text:
Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London, Seven Keys to Modern Art © 2019
This edition first published in Russia in 2021 by Ad Marginem Press, Moscow
Russian edition © 2021 Ad Marginem Press
Перевод - Евгений Искольский
Редактура - Алексей Шестаков
Дизайн - ABCdesign
© ООО "Ад Маргинем Пресс", ООО "АВСдизайн", 2021
Книга Семь ключей к современному искусству обращена ко всем, кто интересуется современным и актуальным искусством - посещает художественные галереи и музеи и, возможно, хочет копнуть немного глубже. Она может быть полезна и тем, кто сам занимается искусством, - студентам художественных и искусствоведческих факультетов вузов и даже профессиональным художникам. Предложенный в ней подход кажется мне как практикующему художнику полезным для анализа собственного творчества, так как он позволяет принять скептическую дистанцию, не ограничивая в то же время творческую свободу.
Я начал всерьез продумывать эту книгу в 1990-х - начале 2000-х годов, когда работал внештатным лектором, гидом, руководителем курсов и семинаров в различных музеях и галереях Лондона. На протяжении пятнадцати лет я говорил о старом и новом искусстве почти со всеми, кто хотел слушать, - от детей до стариков. Чаще всего это происходило в "живом" контакте с произведениями искусства, а не перед слайдами или распространившимися позже цифровыми изображениями. Я многому научился у разных людей, которые слушали меня, задавали вопросы и обсуждали со мной свои мысли и чувства.
В тот же период я сам занимался искусством, а также писал рецензии и эссе для художественной и массовой прессы. В 1995 году я начал преподавать историю искусства в Лондонском институте искусств Sotheby's, где существенно пополнил свои познания о художественном рынке. Несколько лет спустя я начал преподавать практическое искусство в художественных школах Великобритании, а с 2010 года - в Республике Корея. Жизнь в Корее помогла мне расширить свое представление об искусстве. Предложенная в этой книге идея о том, что семь ключей дополняют друг друга, безусловно, навеяна непривычным для Запада мышлением. Это смещение перспективы побудило меня серьезно задуматься над тем, как влияет на восприятие каждого человека его культура и как искусство работает с привычками мышления, иногда помогая от них освободиться.
В настоящее время я редко выступаю публично, предпочитая посвящать свое время искусству, преподаванию и созданию текстов для журналов, каталогов и книг. Но я никогда не забуду то, что постоянно наблюдал, работая в музее, - ненасытный интерес публики к искусству, желание взаимодействовать с увиденным, невзирая на отчаянные попытки многих современных художников установить многочисленные преграды на пути к пониманию их работ.
Я хотел бы поблагодарить сотрудников просветительских отделов различных музеев и галерей, где мне довелось работать. Так, в галерее Тейт мне помогли Ричард Хамфрис, который дал мне первый толчок в нужном направлении, Сильвия Лахав, Микетта Робертс и Марко Дэниэл - бывший руководитель публичных программ Тейт-Британия и Тейт-Модерн, пригласивший меня прочитать курс по Марку Ротко, из которого впоследствии и выросла эта книга.
С 2010 года я жил и работал преимущественно в Корее. Мои студенты - магистры и аспиранты искусства в университете Данкук - помогли мне уточнить построение этой книги. Я признателен всем, кто слушал меня и участвовал в моих семинарах на протяжении многих лет. Я многому у них научился.
Из числа сотрудников издательства Thames & Hudson я хотел бы особо поблагодарить Роджера Торпа, который первым проявил интерес к этой книге еще в те далекие времена, когда мы вместе работали в издательстве галереи Тейт. Перейдя в другую компанию, он не утратил веру в мой проект и помог его реализовать. Спасибо Амберу Хусейну, ответственному редактору издательства, за множество полезных предложений на раннем этапе работы, а также редактору книги Розалинде Нили - за помощь в доработке текста.
И конечно, я в долгу перед моей женой Чан Юнбок, которая неизменно поддерживала меня и предоставляла мне ценную возможность межкультурного диалога.
Введение
Книги, подобные этой, помогают нам в понимании странного и порой пугающего феномена под названием "современное искусство", характеризующегося различными стратегиями, которые, похоже, уводят нас всё дальше и дальше за пределы привычных границ - зон комфорта художников и уж точно нас самих. Художники ставят во главу угла самовыражение и новаторство. Они возмущают, чтобы возмутить, и делают вещи, которые кажутся запредельно интеллектуальными - настолько, что часто лишь узкий круг посвященных способен их понять.
Путеводители по такому искусству акцентируют внимание на визуальных и теоретических аспектах, не бросающихся в глаза, реконструируя оригинальные замыслы художников и контексты, в которых были созданы их произведения, и в то же время пытаясь показать, насколько они важны и злободневны на сегодняшний день. Несомненно, это очень непростая задача - представить в едином комплексе объективные особенности произведения, выраженные в нем намерения художника, порождаемые им интерпретации историков искусства и критиков, а также постоянно меняющуюся культурную перспективу, которая определяет наше понимание всех этих факторов. Семь ключей к современному искусству, призванные послужить полезным руководством, дополняют другие книги, написанные с этой же целью, но идут своим путем.
Слово "ключ" в названии нашей книги предполагает метафору, согласно которой она обещает открыть значения рассматриваемых произведений. Но мы не хотели бы ограничиваться информацией, которая уже расшифрована и понятна. Напротив, задача Семи ключей - поддержать в читателе свободу размышления над затронутыми темами, быть путеводителем, который не столько указывает на то, как смотреть на художественные произведения, сколько помогает смотреть вместе с ними.
Не пытаясь кратко обозреть всевозможные художественные направления или "измы", Семь ключей фокусируются всего на двадцати произведениях искусства, которые охватывают в комплексе период с 1911 года до начала 2000-х и представляют широкое разнообразие средств, стилей, тем и замыслов, будучи созданы мужчинами и женщинами разных времен, разных сред и разного происхождения.
Разумеется, выбор этих произведений субъективен, и всё же он продиктован не только моими личными предпочтениями. "Важность" художников или признанных шедевров тоже не была для него определяющей. Скорее, произведения выбраны потому, что вместе они отражают многообразие современного и актуального искусства, предоставляя вместе с тем удобные подступы друг к другу, к другим работам тех же художников или к миру искусства в целом. Поэтому некоторые темы повторяются по ходу книги - как лейтмотивы, связующие абсолютно разные на первый взгляд явления.
В предлагаемом рассмотрении отдельных произведений искусства нет ничего необычного - необычно то, что каждое из них обсуждается с помощью одних и тех же семи ключей. Эти ключи помещают каждое произведение в несколько стандартных контекстов, полезных для их интерпретации. Каждая глава открывается вступительным обзором, объясняющим в общих чертах важность произведения, которому она посвящена, после чего оно анализируется с помощью семи ключей в том порядке, который показался мне для него подходящим. В конце каждой главы вы найдете два перечня, призванные сориентировать вас в дальнейшем: "Где посмотреть?" (здесь приведены основные музеи, где можно увидеть работы художника, которому посвящена глава, а также фильмы о нем) и "Что почитать?" (здесь перечислены избранные книги и статьи о художнике).
Исторический ключ
В данном случае произведение искусства рассматривается в рамках непрерывного диалога с темами и стилями искусства прошлого. Новое часто имеет больше общего со старым, чем кажется на первый взгляд, а потому сравнение со старым или противопоставление ему - едва ли не лучший способ для понимания нового. Исторический ключ помещает произведение искусства в контекст, где оно оказывается не просто предметом материальной культуры с присущими ему эстетическими и экспрессивными качествами, но знаком или симптомом более широких социокультурных процессов и стилистических обычаев, которые действовали в период его создания. Важность искусства определяется его символичностью, а значит, его следует рассматривать, принимая во внимание динамику всего того, что сохраняется или, напротив, меняется в области кодов и стилей.
Биографический ключ
Помочь пониманию произведения может знакомство с событиями жизни его автора, которые оно до некоторой степени отражает. Существует два варианта биографического подхода: жесткий его вариант, часто называемый "заражением", исходит из того, что через знакомство с работами художника зритель получает прямой доступ к его характеру. В мягком варианте уникальность любого произведения искусства связывается с личными и локальными обстоятельствами, повлиявшими на художника, чья эмоциональная и интеллектуальная жизнь обусловливает силу его искусства, позволяющего в результате взойти к более общим социальным и психологическим проблемам.
Эстетический ключ
С точки зрения эстетики произведение искусства рассматривается в первую очередь как визуальный артефакт, обладающий конкретными пластическими или формальными свойствами, которые вызывают у нас эмоциональный или интеллектуальный отклик. Внимание в данном случае сосредоточено на эмоциональном восприятии линий, цветов, форм, текстур материалов и т. д. Эстетический ключ основывается на том, что, реагируя на произведение искусства, мы используем те же когнитивные и аффективные процессы, что и при встрече с обычными вещами и обстоятельствами, с той лишь разницей, что объект восприятия исключается из сферы практических знаний и целей. Как следствие, эстетический опыт предполагает некоторую отрешенность и рефлексию. У всего, что вызывает в нас те или иные ощущения, есть потенциал стать искусством, поскольку всё может иметь эстетическое измерение. Но то, что культура определяет как искусство, определяется социальным консенсусом, и оценка произведения в конечном счете опирается на сочетание целого ряда факторов - биологических, личных, культурных и т. д.
Эмпирический ключ
Для эмпирического ключа главное - то, каким образом произведение передает информацию сквозь время, пространство и культуру, обращаясь к базовым эмоциональным и психологическим зонам чувствительности. У этого ключа есть два аспекта. Первый - субъективный и феноменологический, рассматривающий отклик зрителя на мультисенсорный опыт, который предлагает ему произведение. Второй - анализирует подобные отклики с помощью исследования психологии и нейробиологии восприятия, воображения и творчества. Значительно влияют на то, как мы реагируем на искусство, социальные условия, определяющие значения, которые мы придаем опыту, а сам опыт, извлекаемый из знакомства с произведением, создается совместно нашими мозгом, телом и окружающим пространством.
Теоретический ключ
На сей раз в центре внимания - не эстетическое, эмоциональное или экспрессивное, а языковое и интеллектуальное отношение к искусству. Для теоретического ключа важна не столько способность искусства открывать перед нами душу художника, захватывать наши чувства или расширять потенциал наших эмоций, сколько то, как оно будит в нас мысль. Чаще всего теоретический ключ следует двумя путями. Первый путь сводится к изучению теоретических положений, принимаемых и высказываемых художниками и критиками. Произведение искусства рассматривается в данном случае как средство анализа абстрактных идей или иных нематериальных явлений вроде бытия, причинности и истины. В искусстве тем самым обнаруживается исследование первооснов, вписывающееся в контекст глубоких и вневременных вопросов о смысле жизни.
Второй путь подходит к произведению искусства с точки зрения скрывающихся за ним суждений о ценности и значении. В данном случае особое внимание уделяется институциональным рамкам, в которых функционирует произведение, социальным и политическим предпосылкам его значения и сохраняющимся в нем следам предрассудков общества, в котором оно было создано.
Скептический ключ
Никакой общепринятый взгляд не исключает сомнений, и скептический ключ исходит из того, что культурное признание никогда не следует воспринимать как должное. Оценочные суждения чаще всего формируются элитами. Даже если произведение искусства демонстрируется в музее, превозносится критиками и обладает высокой экономической ценностью, это не выводит его из-под прицела конструктивной критики. Более того, суждение о ценности произведения современного искусства неизбежно страдает неопределенностью, поскольку лишь по прошествии времени появляется необходимая дистанция, позволяющая судить о нем взвешенно. История полна примеров влияния моды на мнения об искусстве. Поэтому важно всегда сохранять скептический настрой. Этот ключ призывает читателя занимать позицию "адвоката дьявола", искать другие мнения и рассуждать об искусстве с критической точки зрения.
Рыночный ключ
Искусство глубоко вовлечено в паутину властных отношений, подразумевающих различные виды обмена. Рыночный ключ рассматривает художественное произведение как товар в капиталистической экономике и как символический и политический актив, используемый государством. Искусство действует в рамках экономической системы, которую одновременно поддерживает и, парадоксальным образом, критикует и подрывает.
Сходясь на конкретном произведении искусства, эти семь ключей смотрят на него с разных точек зрения. Иногда они оказываются несовместимы друг с другом, поскольку одна точка зрения игнорирует, оспаривает или даже отметает другую. Разумеется, каждое конкретное произведение требует своих ключей, поэтому их порядок в рассмотренных ниже случаях может меняться, но он всегда достаточно произволен и мог бы быть другим.
Исторический ключ придает суждению необходимую емкость, очерчивает широкий культурный контекст, в котором произведение соседствует с ему подобными и соотносится с символическим мировоззрением своей эпохи. В то же время он не уделяет внимания сугубо личному и зачастую решающему переживанию искусства здесь и сейчас. Эстетический ключ побуждает к размышлениям о том, что мы видим, но может вселить ошибочное мнение о том, что произведение всецело существует в некоем отрешенном от действительности мире - иллюзию, которую рассеивают биографический ключ, выявляющий в произведении сугубо человеческое измерение, и рыночный ключ, привязывающий произведение к экономике.
Конечно, я мог бы предложить и другие ключи - например, психологический, ведь Зигмунд Фрейд, Карл Густав Юнг и их последователи оказали огромное влияние на истолкование искусства. Однако психологический ключ уже в значительной степени учтен в ключах теоретическом и эмпирическом. Полезными могли бы оказаться политический и феминистский ключи, но и их точки зрения во многом представлены ключами теоретическим и скептическим. Наконец, к произведению можно было бы подобрать технический ключ, детально рассмотрев материалы и приемы, использованные в процессе его создания. Однако эстетический и эмпирический ключи уже отчасти рассматривают искусство в этом практическом ракурсе.
Помимо прочего, Семь ключей призваны отразить вклад в понимание искусства двух, возможно, самых интересных подходов к нему, предложенных в последнее время. С одной стороны, это исследования мирового искусства, для которых важен глобальный масштаб художественной культуры. Они ищут общие характеристики искусства различных культур и периодов и вместе с тем принципиальные различия между ними, обусловленные особыми в каждом случае географическими, социальными и религиозными факторами. С другой стороны, нейроэстетика опирается на данные исследований деятельности головного мозга, которые стали возможными благодаря достижениям современной биологии. Сегодня мы можем судить о том, как эволюция человека влияла на механизмы познания, и о том, как связаны возможности нашего мозга с широким социальным и природным контекстом искусства. Это позволяет нам лучше разобраться в воздействии искусства на наши мысли и чувства.
Совместными усилиями исследования мировых культур и нейроэстетика привлекают внимание к сложной корреляции между тремя взаимосвязанными уровнями опыта, которые задействованы в понимании искусства: это развитие и приспособление к миру конкретной личности; локальные культурные нормы, являющиеся результатом коллективной реакции на идущие вокруг изменения; и универсальные для всего вида особенности, основанные на константах человеческого опыта и продиктованные биологией. Эти природные данные переплетаются с внешними влияниями на отдельных людей и коллективы, отливаются в культурные формы и убеждения, которые затем непрерывно трансформируются под воздействием внутренних и внешних факторов.
Если подход, предлагаемый в этой книге, обладает оригинальностью, то она заключается не столько в самой модели семи ключей, которые как таковые давно известны, сколько в ее использовании. К каждому произведению подбираются разные ключи, сохраняющие самостоятельность и в то же время работающие в связке с другими. Они конкурируют между собой: каждый ключ стремится доказать, что именно он предоставляет лучший, наиболее проницательный и рациональный подход, и вместе с тем этот подход корректируется другими, альтернативными.
Каждый ключ самодостаточен, но остальные служат ему поддержкой. Предоставление одному из ключей полной независимости оставило бы слишком мало места для их координации и коммуникации, а безусловное объединение ключей в единый комплекс привело бы к потере гибкости. В этой книге предпочтение отдается не бинарному, а эквивалентному или комплементарному принципу, поэтому произведения всегда пребывают в промежутке между различными точками зрения на них, столкновение которых позволяет применять кажущиеся несовместимыми модели познания, сохраняя при этом их внутреннюю независимость друг от друга.
Предлагаемые нами ключи составляют сеть, внутри которой противоположности вдаются друг в друга, завязывают отношения между собой и эволюционируют в состоянии динамического становления. Древним символом подобной комплементарности является даосская оппозиция начал инь и ян. Такого рода мышление отвергает идею неизбежного выбора между единством, тождеством или синтезом, с одной стороны, и разнообразием и множественностью - с другой.
Недостатком подхода, предлагаемого в Семи ключах, может показаться то, что он не выстраивает никакой иерархии: читатель не получает синтеза, не видит авторского предпочтения в пользу одного из ключей, о каком бы произведении ни шла речь; напротив, здесь поощряется нейтральное, отстраненное и довольно сухое отношение к искусству. Но, как я уже говорил выше, моя цель - использовать каждый ключ в гибком и динамичном взаимодействии с другими, ведь только таким образом можно избежать ограничений, навязываемых рассмотрением или чтением, которое последовательно применяет аналитический или, наоборот, синтетический подход.
Совместное использование ключей позволяет сформировать своеобразный смысловой экстракт сложной мультисенсорной и когнитивной реальности каждого произведения. Само слово "ключ" можно в нашем случае понимать, исходя из его значения в мире музыки, где свой "естественный" ключ, определяемый диапазоном используемых высот звука, есть у каждого инструмента и произведения. В этом смысле образцом для нашего представления о ключе служил альбом Стиви Уандера 1976 года Songs in the Key of Life (Песни в ключе жизни).
Ценность реальности
Многочисленность и доступность изображений, предоставляемых нам сегодня цифровым миром, ошеломляют. На момент написания книги (эти показатели постоянно меняются) в Instagram загружаются в среднем 52 миллиона фотографий ежедневно, а в ответ на поисковый запрос "Mark Rothko" Google выдает 933 тысячи результатов за 0,55 секунды. Более того, мы чем дальше, тем активнее взаимодействуем с гиперреальностью, создаваемой цифровыми медиа, и даже живем внутри нее, а потому обладаем беспрецедентной свободой от ограничений материальной реальности и телесного существования. Соблазн дематериализованного и бестелесного существования огромен, но вместе с тем чрезвычайно опасен, особенно в мире, который стоит на пороге экологической катастрофы.
В такой ситуации способность ощущать и ценить физическое присутствие произведения искусства, общаться с ним "во плоти" позволяет отвлечься от сомнительного утешения виртуальной реальностью и вернуться к осознанию нашего разумного и воплощенного "я", движущегося и думающего здесь и сейчас. Произведения искусства могут помочь нам не потерять связь с подлинными мыслью и опытом, которые всё чаще забываются, подавляются, принижаются или игнорируются в культуре, раздираемой противоречивыми устремлениями. С одной стороны, ей не дают покоя практические задачи и алгоритмы - то, что принятие решений всё чаще доверяется "умным" машинам и осуществляется в абсолютной виртуальности интернета. С другой, она боится не справиться со вполне физическими угрозами: экологической катастрофой, социальными беспорядками и насилием, а также с бесконечным натиском нарциссического избытка эмоций.
Произведение искусства, если, конечно, оно не создано специально для цифровой сферы, - это особый объект, средой обитания которого является трехмерный мир. Это такой объект, на который мы реагируем, исходя из нашего культурного контекста, интеллектом и телом. Поэтому имеет смысл на секунду задуматься о том, сколь многое - текстура, размер, истинный цвет предметов и т. д. - остается за рамками нашего восприятия, когда мы смотрим на фотографию произведения в книге или на экране компьютера. Становясь фотографической репродукцией, произведение искусства отрывается от своих корней. Теперь оно может бесконечно воспроизводиться в различных контекстах, для которых вовсе не предназначалось. Двумерная белизна книжной страницы - это место, отведенное в первую очередь для слов и стоящих за ними размышлений. Визуально уменьшенное и помещенное в книгу или на экран, имитирующий книгу, произведение искусства переносится в контекст, где отдается заведомый приоритет определенному типу мышления - чтению и рефлексии. Напротив, среда, для которой это произведение создано, чаще всего представляет собой трехмерное и достаточно обширное архитектурное пространство, окруженное стенами помещения, и знакомство с ним в подобном пространстве гораздо менее сковано интеллектуальным этикетом (по крайней мере, в теории, так как, например, музейные этикетки с легкостью превращают это пространство в подобие книжной страницы).
Однако возможность того, что мы уже видели или когда-либо увидим наяву все произведения, представленные в Семи ключах, невелика. Одни из них находятся в Европе, другие в США или в Восточной Азии, хотя все, за исключением работ Роберта Смитсона и Дорис Сальседо (первая существует в реальном пейзаже, а вторая - только в виде фотографии), хранятся в публичных коллекциях. Пурист посоветовал бы нам полагаться только на непосредственные впечатления от произведения. Но это едва ли осуществимо, да и прямой контакт отягощен имеющимся у нас багажом знаний и контекстов - например, нашими воспоминаниями о других произведениях искусства, в том числе как о фоторепродукциях, и предвзятыми мнениями, которые формируются до знакомства с ними "во плоти".
К тому же что, собственно, значит "во плоти"? Одно из рассматриваемых в Семи ключах произведений уже не существует и было задумано как недолговечное изначально, почему и сохранилось лишь в форме документальной фотографии (Сальседо, с. 262). Другое находится настолько далеко, что я, признаюсь, и сам видел его только на фотографии, сделанной сразу по завершении (Смитсон, с. 174). Среди других примеров - видеофильм, ничуть не меняющийся в зависимости от места демонстрации (Виола, с. 225), копия утраченного произведения (Дюшан, с. 60), реконструкция работы, созданной специально для нью-йоркской галереи, а затем исчезнувшей (Кусама, с. 147), или произведение, репродукция которого, не считая разницы в размерах, не отличается от него практически ничем по внешнему виду, а следовательно, и по значению (Крюгер, с. 200).
Искусство как опыт
Исходная предпосылка Семи ключей заключается в том, что ни одно великое произведение искусства не создавалось в расчете на рациональное объяснение, документацию или социологическое исследование. Напротив, мы стремимся обратить внимание на то, что часто остается в тени, как в тех случаях, когда искусство становится маргинальной или несущественной частью в жизни людей, так и в других, когда искусство институциализируется и профессионализируется: больше всего мы ценим во встречах с произведениями искусства их способность доставлять нам преобразующий опыт.
С точки зрения Семи ключей, смысловая или выразительная структура произведения - отнюдь не главный фактор его значимости для нас; куда важнее сам опыт встречи с искусством, принципиально непередаваемый и неподвластный достоверному обобщению в виде ясной идеи или эмоции. Произведение искусства - это в первую очередь структура бытия. Даже картина кого-либо из "старых мастеров", надежно прописанная в музее как объект "священного" наследия и погребенная под горой научных истолкований, тем не менее остается неустойчивой переменной величиной, существующей в интерактивном поле бесконечных экспериментов, где мы можем двигаться лишь "на ощупь", пробуя и на ходу меняя наши когнитивные подходы.
Все великие произведения искусства - скорее аморфные организмы, существующие в экосистеме, чем устойчивые неподвижные объекты. Они обладают способностью неограниченно приближаться к нам из своего первоначального местонахождения на физическом, интеллектуальном, эмоциональном, духовном, практическом, социальном, образовательном, институциональном и финансовом уровнях, взаимодействуя при этом с другими произведениями. Встреча с искусством - это гораздо больше, чем способ провести свободное время или пополнить исторические и теоретические познания. Вполне возможно, это способ выживания.
Анри Матисс
Анри Матисс в своей мастерской в Исси-ле-Мулино 1909 или 1912. Архив галереи Пьера Матисса в Библиотеке Пирпонта Моргана, Нью-Йорк (инв. No MA 5020); © 2019 The Morgan Library & Museum / Art Resource, NY / Scala, Florence
В последнем на сегодняшний день списке наиболее значительных произведений современного искусства, составленном на основании опроса экспертов в 2004 году, Красная мастерская заняла пятое место. Смелое линейное упрощение и интенсивность заливающего всю картину плоскостного цвета позволяют отнести эту картину к декоративному искусству, которое традиционно считалось уступающим в значимости искусству изящному, хотя сам Матисс (1869-1954) ставил его весьма высоко. С его точки зрения, важнейшей задачей художника является не столько создание изображения или рассказ истории, сколько превращение картины в средство выражения эмоций путем использования ее собственных визуальных свойств. Красная мастерская прокладывает путь к абстракции, хотя сам Матисс никогда не отказывался от узнаваемых отсылок к видимому миру.
Красная мастерская. 1911. Холст, масло. 181 × 219,1 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (приобретено на средства фонда госпожи Саймон Гуггенхайм); © 2019 Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence
Рыночный ключ
С 1949 года Красная мастерская находится в собрании нью-йоркского Музея современного искусства. В 1926 году картину купил у Матисса его друг Дэвид Теннант, английский аристократ и светский лев. Он повесил ее в баре своего модного ночного клуба "Горгулья", который занимал два верхних этажа дома в центре Лондона, в декадентском районе Сохо. Матисс был членом и постоянным посетителем этого клуба в первые годы его существования.
В 1941 году Теннант обратился в галерею Редферн с предложением купить у него Красную мастерскую, но в раздираемой войной Великобритании покупателей на нее не нашлось. Годы спустя британский художник-абстракционист Патрик Херон, вдохновленный работами Матисса, вспоминал, как наткнулся на эту картину в подвале, и сетовал, что никто в Великобритании не был достаточно просвещен, чтобы понять ее значимость. Недосмотром британцев воспользовалась Америка. Красную мастерскую приобрел арт-дилер Джордж Келлер, работавший в нью-йоркской галерее Бинью, после чего полотно, рискуя привлечь внимание немецких подводных лодок, пересекло Атлантический океан. Через эту галерею в 1949 году его и купил Музей современного искусства.
Бар клуба "Горгулья", где висела Красная мастерская, должно быть, был дымным, но веселым и очень неформальным местом, в отличие от нью-йоркского музея - аскетичного храма с девственно белыми стенами, кондиционированным воздухом и отличными мерами безопасности. Проделанное картиной Матисса путешествие красноречиво говорит о том, как радикальное искусство вошло в мейнстрим и стало считаться достойным коллекционеров. В настоящее время важные работы Матисса редко выставляются на продажу, так как в большинстве своем разошлись по музейным коллекциям. Однако в ноябре 2007 года картина, написанная Матиссом с одной из его любимых моделей, - Одалиска. Голубая гармония (1937) - была продана за 33,6 миллиона долларов на нью-йоркских торгах Christie's, легко побив предыдущий аукционный рекорд работ французского живописца, составлявший 21,7 миллиона долларов.
Исторический ключ
В 1905 году французский художественный критик Луи Воксель назвал Матисса "Donatello parmi les fauves" ("Донателло среди диких зверей"), так как его картины, а также картины других художников на том же Осеннем салоне были столь насыщены цветом и демонстрировали столь смелую работу кистью, что по сравнению с ними даже импрессионизм и постимпрессионизм казались "прирученными". Но группе, в которую также входили Андре Дерен и Морис де Вламинк, пришлось по нраву такое оскорбление, и они стали зваться фовистами (франц. les fauves - дикие). Матисс же приобрел статус лидера парижского авангарда.
Источником вдохновения для Красной мастерской послужили работы постимпрессионистов, ценивших выразительный потенциал линии и цвета, - Поля Гогена и Винсента Ван Гога. В то же время в картине есть переклички с европейским прошлым и с наследием далеких от Запада культур. Плоскостное поле цвета и ослабленная пространственная иллюзия напоминают византийскую иконопись или средневековые витражи, хотя на самом деле Красная мастерская была написана Матиссом под впечатлением от исламского искусства, с которым он познакомился на выставке в Мюнхене в 1910 году, и от последующего посещения Севильи.
Тема "картины в картине" на тот момент уже не была в новинку, но появлялась в основном при изображении частных коллекций и публичных выставок. Решение художника сделать сюжетом картины собственное рабочее место тоже не отличалось оригинальностью, однако мастерская Матисса удивляет отсутствием типичных атрибутов живописи - мольбертов, палитр и банок с красками. Композиция могла бы сойти за изображение обычной комнаты, если бы не открытая коробка пастели в центре переднего плана и развешанные по стенам картины. Они достаточно детализированы, чтобы у нас не осталось сомнений: это недавние работы Матисса. Керамическое блюдо в левом нижнем углу - тоже его произведение.
В нескольких работах Матисса, созданных в те же годы, что и Красная мастерская, фигурирует Аркадия, древнегреческая область, служащая в европейской культуре символом человечества, живущего в буколической гармонии с природой. Одна из этих работ - Роскошь II (1907-1908; Государственный музей искусств, Копенгаген) - видна на стене справа. Но в самой Красной мастерской Матисс порвал с традиционной символикой, написав свою студию, которая благодаря ярко-красному цвету и линейной арабеске предстает не столько как студия, сколько как буйная игра красочных оттенков. Матисс представил собственную мастерскую как сакральное пространство нового типа, прославляющее выразительные возможности чистой живописи.
Эстетический ключ
Сам факт изображения на картине мастерской Матисса важен куда меньше, чем то, как художник использует обыденный сюжет в качестве повода для создания мощного визуального опыта. Живопись была для Матисса прежде всего языком цвета. В 1947 году он писал: "Я использую цвет как средство выражения собственных эмоций, а не как средство воссоздания природы. Я работаю самыми простыми цветами и не влияю на них - они изменяются только под влиянием друг друга. Это лишь вопрос усиления различий, их выявления".[1]
В Красной мастерской привычная организация картины, включающая фигуру и фон, или объемные предметы и пустое пространство, нарушена стеноподобным эффектом плоско и равномерно нанесенного красного цвета. Иллюзионистическая живопись с ярко выраженной перспективой сильно зависит от визуального соподчинения фигур и фона, но если поверхность не скрывает своей двумерной природы, художник может привлечь внимание к взаимодействию между "позитивными" формами и "негативными", или пустыми, участками пространства. Красный цвет объединяет всё, что изображено на картине, - стол, стул, пол и стены, - в одной, подчеркнуто двумерной плоскости. Условности традиционной живописи - размещение деталей в центре поля зрения и привлечение взгляда к определенным участкам композиции - сменяются у Матисса рассеиванием внимания по всей поверхности полотна. Кроме того, если в западноевропейских картинах, основанных на принципах Ренессанса, предметы переднего плана обычно проработаны более детально, в подражание нашему реальному зрению, то здесь, напротив, передний, средний и задний планы проработаны одинаково.
Матисс усложняет прочтение живописного пространства, играя на нашем неудержимом стремлении увидеть в плоской поверхности третье измерение. Стол на переднем плане написан так, чтобы создать пространственную иллюзию глубины в соответствии с правилами ренессансной прямой перспективы, а стул справа изображен в "обратной перспективе", согласно которой линии сходятся не в воображаемой отдаленной точке в глубине картины, а в направлении зрителя. Подобная система часто использовалась в православной иконописи, персидской миниатюре и восточноазиатском искусстве. Но Матисс применил ее для дискредитации виртуального пространства картины, которое у него представлено лишь условно.
Обычно художники используют линии для связной и внятной организации пространства, но здесь прочность линейной структуры кажется размытой цветом. Собственно, Матисс и не писал краской белые линии в Красной мастерской, а просто оставлял незакрашенным грунт, используемый для подготовки холста, словно стремясь продырявить картинную иллюзию, но в то же время сохранить некоторые ее следы. Красная мастерская способна сбить зрителя с толку всеми этими расхождениями с привычками восприятия. Что в ней объемно, а что - нет? Какие расстояния и пространства в ней изображены? Преобладающие ощущения перед этой картиной - чистота и простота, как будто Матисс избавился от многого из того, чему научился, чтобы начать с нуля, обратившись к самым элементарным приемам.
Эмпирический ключ
Человеческий мозг способен как абстрагироваться от наблюдаемых вещей ради их достоверного понимания, так и формировать в нас ощущение, что мы находимся внутри видимого. Именно такого ощущения, судя по всему, добивался Матисс. Мы чувствуем, что наш взгляд становится менее избирательным и обращает внимание на фон и негативное пространство, которые игнорируются нами в повседневных ситуациях и в более традиционных картинах. Глядя на ту или иную сцену, мы бессознательно выделяем ее для себя и строим из объектов, противостоящих фону, который рассматривается нами как нечто безграничное, бесформенное, однородное. Фон оказывается второстепенным по отношению к этим "фокальным" объектам и поэтому проходит незамеченным. Такую организацию пространства в виде системы фигур и фона психологи называют визуальным гештальтом, или структурированным целым.
Матисс создает плоскую поверхность, на которой позитивные формы и негативное пространство сплошь и рядом меняются местами, и тем самым пресекает наше стремление выстроить гештальт, основанный на их разделении. Напротив, нам предлагается увидеть в картине недифференцированное поле. В этом смысле Красная мастерская говорит о целостности - о единстве всего и вся, и Матисс усиливает этот эффект за счет децентрализации зрительного восприятия, которое в нормальных оптических условиях отдает основную часть своих сил небольшой зоне, в которой сосредоточена главная, детализированная информация, и лишь мельком обозревает остальное пространство, остающееся за пределами фокуса и осознания. Перед картинами Матисса, наоборот, возникает впечатление, что мы воспринимаем всё поле зрения с одинаковым вниманием.
Красная мастерская - довольно большая картина, поэтому, когда мы стоим перед ней, красный цвет полностью заполняет наше поле зрения. Это ощущение, будто картина нас окутывает или втягивает в себя, проявляется даже на уровне ее буквального содержания: Матисс поставил коробку с пастелью на передний план, словно побуждая нас наклониться, взять ее и начать рисовать. Пусть и сохранив следы линейной, сетчатой структуры, с помощью цвета он вселяет в нас замешательство по поводу того, где по отношению к нам находятся предметы. Линейная структура картины недостаточно сильна, чтобы сдержать пульсирующую красную массу.
С физиологической точки зрения цвет - это то, что создается не внешними предметами, а нашей сетчаткой, то есть в конечном счете нашим мозгом в ответ на световые частоты. Как визуальное измерение света цвет по своей природе изменчив: он создает пульсирующее, волнообразное пространство, которое требует постоянной, как правило, бессознательной проверки, а также контроля взаимосвязей между предметами.
Будучи одновременно материальным и чувственным, цвет непосредственно воздействует на наши эмоции. Он помогает преодолеть границы, отделяющие нас друг от друга и от мира. Красный - особенно сильный визуальный стимул. Он словно движется по направлению к нам, тем самым ассоциируясь с чем-то потенциально угрожающим или затягивающим. Напротив, зеленый цвет, которым в картине написаны домашние растения, имеет обычно более покладистый характер и является дополнительным цветом к красному. Находясь по соседству, эти два цвета усиливают друг друга. Но если красный ощущается как приближающийся к нам, то зеленый держится немного позади. В свою очередь, небольшие участки синего расположены дальше всего. Таким образом, отказываясь от геометрических трюков с перспективой, Матисс добивается ощущения глубины с помощью цвета - чисто оптическим способом, создавая пространство в наших глазах и в нашем взаимодействии с картиной.
Он утверждал, что понятия не имеет, откуда взялся красный цвет в этой картине, ведь стены его мастерской уж точно красными не были. Первоначально, по всей видимости, картина была выдержана по большей части в серо-голубых тонах, куда более близких к белым стенам реальной мастерской: это состояние полотна проглядывает вблизи верхней части часов и под тонким красочным слоем в левой части работы. Эмпирически решение Матисса в пользу красного цвета объясняется явлением, известным как симультанный контраст. Если вы посмотрите в окно на зеленый сад, а затем оглянетесь на комнату, в которой находитесь, то заметите во всем, что находится в комнате, оттенок цвета, дополнительного к зеленому, то есть красного. Таким образом, цветовая трансформация мастерской Матисса явилась, по всей вероятности, не столько следствием полета воображения, сколько чувственным и, вполне возможно, бессознательным отражением психовизуального опыта.
Теоретический ключ
Матисса часто развенчивают как чисто сетчаточного художника, который интересовался только эстетическим удовольствием и не занимался абстрактной теорией. Между тем в силу того, что его работы порывали со многими условностями, которые закрепляли за живописью статус особенно высоко чтимого изящного искусства, он считал важным дать теоретическое обоснование своей радикальной новаторской эстетики.
В сердцевине теории Матисса лежала идея, согласно которой пластический язык живописи можно сравнить с музыкой. Музыка не миметична, она не подражает звукам природы, и точно так же живопись должна не подражать видимым формам мира, а, скорее, разрабатывать "визуальную музыку" фигуры, формы, линии, цвета и текстуры краски, а также композиционные принципы гармонии, баланса, акцента, ритма, сложности и т. д. Присущая живописи способность непосредственно резонировать с нашими эмоциями делает ее мощным выразительным средством.
"Композиция - это умение декоративно распределить различные элементы картины, чтобы выразить свои чувства, - писал Матисс в Заметках живописца (1908). - Каждая часть картины играет свою роль, главную или второстепенную"[2]. Поскольку цвету традиционно придавалось второстепенное значение в ремесле художника, Матисс стремился обосновать его центральную роль в новом искусстве: "Основная задача цвета - служить выразительности, - заявлял он. - Я кладу краску на холст, не имея никакой предвзятой идеи. <...> Я воспринимаю экспрессивную сторону цвета чисто интуитивно"[3].
Эта формалистическая концепция искусства предполагает, что оно функционирует вне времени и в своем собственном автономном мире, изолированном от других символических социальных сфер, подобных миру религии. Матисс следовал эссенциалистскому подходу: он верил в чистоту образа как средства доступа к абсолютной и универсальной истине. С точки зрения художественной практики это означало, что каждое произведение искусства должно осознавать свою собственную сущность, очищая себя от всего, что не является для него специфичным, и открыто демонстрируя свои материалы и принципы.
Биографический ключ
Анри Матисс родился на севере Франции в городке Ле-Като-Камбрези в 1869 году. Начав там обучение адвокатскому делу, в 1891 году он переехал в Париж, решив изучать искусство, и поступил в мастерскую художника-символиста Гюстава Моро, который оказал на него сильное влияние. В 1904 году в галерее торговца картинами Амбруаза Воллара состоялась первая персональная выставка Матисса. Следующий год ознаменовался скандальным успехом Осеннего салона в Париже, на котором Матисса окрестили "диким". После этого он много путешествовал по Италии, Германии, Южной Испании и Северной Африке. На его последующее творчество оказало большое воздействие знакомство с исламским искусством.
Весной 1909 года серия заказов от русского коллекционера Сергея Щукина и новый контракт с престижной парижской галереей Бернхейма-младшего привели Матисса к решению перенести свою мастерскую в тихое и спокойное место, где он мог бы полностью посвятить себя живописи. Студия, изображенная на рассматриваемой картине, находилась в саду его нового дома - особняка в пригороде Парижа Исси-ле-Мулино, в доме 92 по авеню Генерала де Голля. Там Матисс прожил с женой и тремя детьми с 1909 по 1917 год, создав за этот период более шестидесяти картин - в том числе несколько шедевров, среди которых написанные по заказу Щукина панно Танец и Музыка (оба - 1910; Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Скептический ключ
Сегодня творчество Матисса имеет классический статус, и всё же отношение к нему остается неоднозначным. В Красной мастерской полотно заполнено цветом, и изображение сводится к четким и ясным контурам. Но в сравнении с работами выдающихся колористов - Тициана, Эжена Делакруа или Клода Моне - это поле цвета до примитивности однородно и лишено нюансов. Достигнутый в картине эффект имеет преимущественно декоративный характер. Матисс открыто превозносил принцип декоративности, но в результате его произведения часто не выходят за рамки украшения и не сулят зрителю никакого интеллектуального опыта - лишь простое удовольствие. А это может быть основанием для их исключения из разряда высокого искусства.
Возможно, в 1905 году Матисс действительно казался кому-то "диким зверем". А в 1913-м, когда его работы впервые были показаны в США на Международной выставке современного искусства (Арсенальной выставке) в Нью-Йорке, консервативные студенты Художественного института в Чикаго даже публично сожгли чучело художника. Но по меркам европейского авангарда Матисс к тому времени уже не был достаточно радикальным. Пока он мирно переносил на холст свои видения, полные чувственного довольства и эстетической автономии, Европа стремительно приближалась к безумию Первой мировой войны. Цвет Красной мастерской мог бы стать символом кровопролития или социалистической революции, однако Матисс был рад потакать желаниям буржуазных коллекционеров, утверждая, что формализм - самодостаточность душевного мира художника и воспитание изысканной чувственности - высшая цель искусства, которое должно быть сродни удобному креслу для отдыха усталого бизнесмена или литератора. Идея, согласно которой именно бесполезность и безмятежное декоративное изобилие Красной мастерской гарантируют ей непреходящую культурную ценность, становится чем дальше, тем более сомнительной. Едва ли найдется современный художник, готовый следовать такому представлению о живописи. Слишком многое было оставлено им за кадром.
Пабло Пикассо
Пабло Пикассо в своей мастерской. Около 1914. Частное собрание / Архив Шарме / Bridgeman Images
В настоящее время Пабло Пикассо (1881-1973) принадлежит рекорд самого дорогого произведения новейшего искусства, проданного с аукциона. Но Бутылка "Vieux Marc", бокал, гитара и газета - это всего лишь маленькая, хрупкая работа, один из первых в творчестве художника образцов папье-колле (франц. papiers collés - бумажные наклейки), коллажа из бумажных вырезок. Глядя на нее, нетрудно сразу определить, из каких материалов она выполнена. Подобные ей произведения кубистов подрывали в свое время не только единство живописного изображения, но и общепринятые представления о мастерстве художника. В буквальном смысле облепленный фрагментами повседневности, кубистский коллаж поставил под угрозу идею искусства как воплощения вневременных ценностей.
Бутылка "Vieux Marc", бокал, гитара и газета. 1913. Бумага, бумажные наклейки, уголь, чернила. 46,7 × 62,5 см. Галерея Тейт, Лондон. © Succession Picasso/DACS, London 2019
Биографический ключ
Пабло Пикассо родился в Малаге на юге Испании. Его отец был художником и сам обучал сына вплоть до его поступления в барселонскую Академию изящных искусств. В 1904 году Пикассо переехал в Париж, где и прожил бо́льшую часть своей жизни.
Из биографии Пикассо можно узнать многое о смысле его работ, да он и сам признавал, что его творчество подобно дневнику. Однако в период создания Бутылки "Vieux Marc" немногое связывало его творчество и события личной жизни. Тем не менее полезно рассмотреть непосредственный контекст создания этой работы, ведь только таким образом можно в полной мере оценить намерения художника. В мае 1913 года умер отец Пикассо, в связи с чем он приехал на похороны в Барселону, опустошенный утратой человека, которого, казалось, любил и ненавидел одновременно. Его отец не достиг особых успехов в живописи и, по легенде, был настолько впечатлен дарованием своего сына - тогда еще подростка, что отдал Пабло свою палитру, краски и кисти, а сам больше никогда не писал, поставив перед собой задачу подготовить своего сына к величию.
Коллаж Бутылка "Vieux Marc", скорее всего, был сделан очень быстро, после чего незамедлительно спрятан в коробку или папку, а вскоре и забыт. Поэтому точная дата его создания неизвестна: ранее ее помещали между 1912 и 1913 годом, а теперь принято считать, что работа была выполнена в 1913 году либо в Сере во французских Пиренеях, где Пикассо провел лето 1912 и весну 1913 года, либо в его мастерской на бульваре Распай в парижском районе Монпарнас, где в 1912-1913 годах он создал множество подобных коллажей.
Эстетический ключ
Каждая из наклеек, составляющих этот коллаж, обладает своей текстурой и цветом, и вместе на голубом фоне бумаги они создают впечатление небольшого осязаемого рельефа. В местах, покрытых клеем, основа слегка сморщилась, поэтому поверхность работы не совсем плоская, и небольшие тени на ней усиливают ощущение хрупкости и несовершенства.
Композиция Бутылки "Vieux Marc" построена на противопоставлении горизонтальных, вертикальных и искривленных линий: из-за этого кажется, что работа состоит из взаимосвязанных деталей. Благодаря использованию вырезок Пикассо подчеркивает двумерную плоскость, по которой распределены сбалансированные формы. Поначалу кажется, что в коллаже нет ни линий перспективы, ни создаваемой ими иллюзии глубины. Но в трех местах Пикассо наметил углем тени - вверху, над гитарой; в центре, вокруг ее резонаторного отверстия; в правой части композиции, на винном бокале. В результате создается призрачная пространственность, усиливающая своим двусмысленным и противоречивым характером визуальное напряжение. Вырезка из газеты "изображает" газету, лежащую на столе, в то же время будучи фрагментом настоящей газеты Le Figaro. Иными словами, изображение оказывается в данном случае частью изображаемого предмета.
Бутылка "Vieux Marc" представляет собой диалог или игру между восприятием плоскости и неопределенными следами привычных изобразительных кодов, а также между абстрактными или просто ничего не изображающими формами и формами фигуративными. Вместе с тем, фокусируясь исключительно на форме, на самых обычных предметах из окружающей повседневности, и избегая всякой повествовательности, этот коллаж наводит на мысль о том, что искусство не обязано оглядываться на мир вещей и может быть беспредметным или абстрактным - что формы и цвета, расположенные на плоской поверхности, способны служить полноценным источником эстетического удовольствия и критической мысли.
Исторический ключ
Хотя в традиционных жанровых категориях Бутылка "Vieux Marc", бокал, гитара и газета - это привычный для нас натюрморт, то есть изображение композиции из предметов, перечисленных в названии, жанр подвергается в этом коллаже неслыханной трансформации. Революционный характер этой и других подобных работ Пикассо и Жоржа Брака заключается не в выборе сюжета, а в том, что художники смело деконструируют форму и пренебрегают нормами своего искусства и его техники.
Кубистский коллаж оказал огромное влияние на последующее развитие модернизма, открыв перед художниками возможности непосредственного использования грубых, нехудожественных материалов, окружающих нас в жизни, и тем самым подготовив рождение нового вида реализма (Малевич, с. 51). Кроме того, эта техника разорвала связь между современным искусством и традиционными представлениями о ремесле и техническом мастерстве. Наконец, коллаж наметил развитую затем Марселем Дюшаном (с. 61) идею реди-мейда - создания искусства из чего-то, уже существующего, а не сотворенного художником, - тем самым превратив его из производителя в именователя, который выбирает нечто, а затем представляет это как произведение искусства.
Бутылка "Vieux Marc" была создана в переломный момент эволюции творчества Пикассо и ознаменовала переход от аналитического кубизма к синтетическому, то есть от абстрактного представления вещей, наблюдаемых с множественных точек зрения и зачастую упрощенных до состояния практически нефигуративных знаков, к работам, основанным на воображении и использовании реальных материалов. В то время критики говорили о мистическом значении, которое, возможно, скрывалось во фрагментированных кубистских композициях, а также связывали их с вызывавшей горячие споры наукой о четвертом измерении. Примерно тогда же были изобретены автомобиль, аэроплан, телефон, беспроводное радио, рентген и электричество для дома. В научном мире произвела переворот сформулированная Эйнштейном теория относительности. Все эти новшества составляли контекст революции в искусстве, которую совершил кубизм.
Произведения, подобные Бутылке "Vieux Marc", порой истолковывались как визуальный эквивалент анархистской бомбы. Общественным устоям ощутимо угрожали радикальные политические движения: коммунизм, анархизм, социализм, национализм. В этом расширенном контексте кубизм был художественным выражением тех же сил, которые осуществляли революционные общественно-политические преобразования в европейском обществе.
Эмпирический ключ
Пикассо ломает традиционные представления о живописном пространстве, помещая нас в неуютную атмосферу неопределенности. Привычный и безобидный сюжет был выбрана художником именно потому, что он не отвлекает внимание от его главной цели - представить процесс конструкции и деконструкции изобразительного языка как такового, то есть процесс репрезентации. Бутылка "Vieux Marc" представляет собой своего рода головоломку, требующую расшифровки. Пикассо говорил: "...всё новое, что только и стоит делать, не может быть понято сразу"[4].
Самое вероятное общее впечатление от коллажа сводится к тому, что расположенные на плоскости фигуры и линии как-то - явно во многом абстрактно - соотносятся с узнаваемыми предметами. Доступ к понятной в обычных условиях стороне картины - к ее содержанию - здесь в корне затруднен. Какая из форм коллажа что-то изображает, а какая является формой и больше ничем? Пикассо намеренно запутывает прочтение пространственной организации своей работы. Что в ней - фигура, а что - фон? Нам предлагается разобраться в том, что мы видим, а для этого мы должны взять на себя более активную роль, чем обычно. Например, нужно понять, каково значение странной зелено-коричневой формы справа, получившейся за счет приклеивания вырезок на голубую бумагу. Что это - тень, отбрасываемая бутылкой, или еще какой-то предмет?
Бутылка "Vieux Marc" поразительно смело для своего времени обнажила связь между процессами мышления и зрения в восприятии искусства. Мы воспринимаем формы, а затем придаем им смысл, сопоставляя то, что видим, с тем, что уже видели ранее: мы узнаём прямоугольник с напечатанными на нем буквами как фрагмент газеты, а рукописные буквы в правой части картины - как принадлежность бутылочной этикетки. В каком-то смысле этот коллаж заставляет нас медленно проигрывать обычно идущие бессознательно процессы, с помощью которых мы сканируем визуальное поле и собираем его в гештальт - связную целостную форму. Таким образом, работа Пикассо показывает нам, что мы видим в соответствии с врожденными или приобретенными привычками и что одно из назначений искусства - заставить нас эти привычки преодолеть.
Теоретический ключ
Коллаж Пикассо превращает картину в сценарий для чтения. Восприятие Бутылки "Vieux Marc" подобно скорее дешифровке текста, нежели оптическому опыту. Мы активизируем нашу способность декодировать увиденное. Пикассо использует дискретные визуальные единицы обозначения, аналогичные словам или фонемам в письменном или устном языке, так как значение различных элементов системы знаков, которую образует то или иное произведение искусства, зависит от их положения в ряду сопоставлений и противопоставлений. Например, изображая бокал, Пикассо применяет традиционные для этой задачи коды, но произвольно переходит от плоского линейного контура к светотеневой моделировке. Он дважды использует один и тот же кусочек газеты - во-первых, для изображения самой газеты, и во-вторых, отогнув его часть вверх, - для изображения части гитары. Другими словами, один и тот же материал обозначает или изображает две разные вещи.
Кубизм можно интерпретировать как визуальную форму семиотики - науки, изучающей знаки. В начале XX века основоположник современной структурной лингвистики Фердинанд де Соссюр выдвинул теорию, согласно которой любой вербальный знак состоит из двух частей: означающего, или устного или письменного слова, которое функционирует наподобие сосуда, и означаемого, то есть собственно значения. Соссюр подчеркивал, что между этими двумя частями нет органической или иной необходимой связи и что в большинстве своем знаки зависят от принятой конвенции, согласно которой, например, слово "бутылка" используется в английском языке в качестве означающего для стеклянного объекта, используемого для хранения жидкости, - означаемого. Двойственная природа вербального знака до некоторой степени относится и к визуальным знакам: так, изображенная в прямой перспективе бутылка не идентична бутылке как таковой. Короче говоря, изображения представляют собой репрезентации или кодовые системы, с помощью которых описывается мир. Вдобавок к этому Пикассо демонстрирует, насколько любой визуальный знак, в отличие от знаков вербальных, подвижен и неоднозначен.
В годы разработки теории Соссюра семиотикой занимался и философ Чарльз Сандерс Пирс, который, в частности, интересовался особой, более сложной природой неязыковых знаков и предположил, что все знаки делятся на три типа: символы, индексы и иконы. Символ не имеет фактического сходства со своим референтом - тем, что он обозначает, - и работает путем установления с ним умозрительной связи. Такой знак подобен словам в языке, как и в теории Соссюра. Напротив, индекс не является языковым знаком и связан со своим референтом непосредственно, по существу: таков, например, отпечаток руки, указывающий на присутствие сделавшего его человека. Наконец, икона, в которой Пирс, в свою очередь, тоже выделял три типа - образ, метафору и диаграмму, - действует за счет той или иной степени подобия своему референту.
В Бутылке "Vieux Marc" Пикассо неосознанно использовал все три типа иконических знаков. Вырезка из газеты служит образом самой этой газеты; с помощью упрощенных образов представлены также гитара, бутылка, бокал и стол. Три короткие параллельные линии, напоминающие лады гитары, являются примером метафоры, указывающей на референт с помощью чего-то, что выступает вместо него, будучи ему в какой-то мере аналогично. Причем эти линии считываются как часть гитары лишь потому, что Пикассо использует диаграмму, которая представляет информацию структурно, в виде визуальной формы, внутренние отношения которой подобны отношениям в обозначаемом предмете. Если в традиционном западноевропейском искусстве натюрморты на подобный сюжет обычно создавались с помощью образа в понимании Пирса, то в этом коллаже изображаемые предметы представлены в виде диаграммы.
Скептический ключ
Из-за отказа Пикассо от традиционных изобразительных правил Бутылка "Vieux Marc" является не более чем занимательной - причем ненадолго - визуальной головоломкой, лишенной какой-либо выразительной ценности. В ней использован заурядный подручный материал, из чего, по крайней мере теоретически, следует, что создать подобный коллаж может кто угодно, а это противоречит идее, согласно которой произведение искусства должно, помимо прочего, являться доказательством профессионализма художника и его технического мастерства. Кроме того, хотя проблемы, которые этот коллаж ставит перед зрителем, вполне преодолимы, музейному хранителю он сулит куда более серьезные трудности. Примененные в нем бросовые материалы не вечны, и они уже сейчас требуют больших усилий от музея, на который возложена ответственность за его сохранность.
Когда искусство становится столь банальным и недолговечным, оно фактически сводит на нет разницу между собой и жизнью, рискуя лишиться культурной ценности или способности комментировать жизнь. Поэтому мы должны положить на одну чашу весов то, что приобрели благодаря коллажу Пикассо, а на другую - то, что он принес в жертву, и сделать вывод, что, хотя техника Пикассо была, безусловно, новой и провокационной, в конечном счете она вела в тупик. К тому же очевидно, что Пикассо и сам это понимал, так как вскоре отказался от техники коллажа.
Рыночный ключ
В 1907 году парижский галерист Даниель-Анри Канвейлер подписал с Пикассо и Браком контракты на покупку их будущих работ, тем самым позволив им не беспокоиться о том, как угодить заказчикам и получить деньги за свой труд. За единичными исключениями оба художника выставлялись в этот судьбоносный период только в галерее Канвейлера. Однако в 1913 году Пикассо принял участие в громкой Арсенальной выставке в Нью-Йорке, а кроме того, его работы демонстрировались в мюнхенской галерее Таннхаузера. Эти события ознаменовали начало его интернациональной славы.
Впрочем, в пору создания Бутылки "Vieux Marc" Пикассо был еще бедным художником, готовым использовать всё, что попадется под руку и за что не надо платить. Много лет спустя, во время Второй мировой войны, кинопродюсер Пьер Го купил этот коллаж у обеспеченного и знаменитого на весь мир художника прямо в его мастерской. А в 2015 году неизвестный покупатель заплатил рекордные 179 миллионов долларов за Алжирских женщин (1955) Пикассо на нью-йоркских торгах аукциона Christie's.
В конце 1950-х годов лондонская галерея Тейт искала для своего собрания какой-либо из коллажей Пикассо 1911-1915 годов, ключевого периода в развитии кубизма. В Великобритании принято, что Тейт и подобные ей государственные учреждения, приобретающие произведения искусства на деньги налогоплательщиков, запрашивают у продавцов и получают десятипроцентную скидку. Но в данном случае Го, тогдашний владелец Бутылки "Vieux Marc", согласился лишь на семь процентов. Часть денег была выплачена в швейцарских франках (120 960, или, на тот момент, около 9,9 тысячи фунтов стерлингов, то есть около 192 тысяч фунтов по сегодняшним ценам). В 1961 году работа вошла в собрание Тейт, и, поскольку до этого она никогда не экспонировалась публично, ей дали условное название Бокал, бутылка и гитара. В каталоге 1981 года она значится как Гитара, газета, бокал и бутылка. А сегодня, согласно подписям на сайте галереи, в музейном зале и на открытках, продающихся в магазине Тейт, ее принятое название звучит так: Бутылка "Vieux Marc", бокал, гитара и газета, и она датируется 1913 годом.
Казимир Малевич
Казимир Малевич. Около 1925. Частное собрание / Bridgeman Images
Черный квадрат - наиболее радикальный шаг Казимира Малевича (1878-1935) в направлении, которое он назвал новым "беспредметным" искусством. Это откровенно шокирующее произведение, которое обманывает большинство наших ожиданий от встречи с картиной. В нем нет изображения, и если в большинстве абстрактных картин мы, по крайней мере, можем найти более или менее сложную игру форм и красок, то здесь перед нами лишь простой черный квадрат на белом квадратном фоне. Лишенная композиционной сложности, картина представляет собой своего рода слепое пятно для восприятия. Тот факт, что через два года после ее демонстрации на Последней футуристической выставке картин "0,10" в Петрограде (1915) Россия погрузилась в пучину революции и Гражданской войны, говорит в пользу пророческой силы Черного квадрата - знака гибели всех устаревших символов и "иконы" нового общества.
Черный квадрат. 1915. Холст, масло. 79,5 × 79,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Теоретический ключ
Черный квадрат можно назвать существенно недоопределенным: имеющихся в нем признаков мало для однозначного суждения о его значении. Беспрецедентная простота картины порождает множество сложных, разноречивых и порой несовместимых интерпретаций, которые заполняют пустоту, порожденную отсутствием фигуративных образов и всякой формальной сложности. Таким образом, смысл Черного квадрата лежит вне рамок материального объекта - самой картины, - и его следует искать в более широком социальном контексте, среди трактовок, предложенных самим художником, критиками, искусствоведами и зрителями.
Можно усмотреть в Черном квадрате безмолвную драматическую постановку с участием видимого и невидимого, света и тьмы, тайны и определенности. Его чернота упраздняет или скрывает то, что обычно показывают картины, заставляя задуматься о чем-то, лежащем за пределами видимого или за пределами понимания. Черный квадрат внушает острое чувство отсутствия: что-то скрыто, стерто или никак не может найти свою форму. Пустота этой картины подобна той, что гложет человека изнутри, она сродни состоянию депрессии, травмы, но, может быть, и, наоборот, экстатического освобождения. Неопределенная область, открываемая перед нами Черным квадратом, оказывается зловещей или многообещающей в зависимости от исходных убеждений, в соответствии с которыми мы оцениваем свой опыт.
С рациональной, светской точки зрения, Малевич стремился представить визуальный эквивалент идеи "нуля", или "ничто" - то есть "не-предмета". Иначе говоря, он предпринял reductio ad absurdum (доведение до абсурда) живописи как системы - привел живописный медиум к самой его сущности, после чего живопись как вид искусства рухнула. В этом смысле Черный квадрат функционирует как идея, и в принципе не важно, на какую из четырех сохранившихся ее версий, созданных Малевичем, мы смотрим. Важен ментально выстроенный принцип - концепция, усваиваемая нами в результате интеллектуального процесса познания.
Для самого Малевича смысл Черного квадрата был вполне ясен. Его подруга, художница Варвара Степанова, в 1919 году записала в дневнике слова еще одного художника, Александра Древина: "...если смотреть на квадрат без всякой мистической веры, как на реальный земной факт, то что это? Ничто..." На выставке картин в Петрограде в 1915 году Черный квадрат был повешен над другими, более визуально сложными работами Малевича, высоко в углу зала, что подчеркивало его родство с религиозным искусством. Художник намеренно выбрал для него место, где в русских домах обычно вешали икону, тем самым намекнув, что его картина имеет сакральный смысл или, во всяком случае, обладает в рамках нового представления об искусстве значением, схожим с тем, которое в православии придается иконе. В автобиографической заметке, написанной за два года до смерти, Малевич признается: "Знакомство с иконописным искусством убедило меня в том, что дело не в изучении анатомии и перспективы, что дело не в том, чтобы была передана натура в своей правде, но дело в чувствовании искусства и художественного реализма. Другими словами сказать, я видел, что действительность или тема есть то, что нужно перевоплотить в идеальную форму выходящей из глубин эстетики"[5].
Исторический ключ
Наряду с Василием Кандинским и Питом Мондрианом, Малевич принадлежит к поколению европейских художников, которые решили отказаться от фигуративных образов, полученных из воспринимаемого мира, в пользу чисто духовного, интроспективного искусства. Но в Черном квадрате он пошел в этом направлении особенно далеко, отрезав путь назад.
И Матисс, освобождая цвет, и Пикассо, практически полностью отказываясь от изобразительных конвенций, уже оспаривали, но никогда не отвергали идею, согласно которой искусство должно оставаться верным внешней реальности в том или ином виде. Малевич совершил следующий шаг. Важную роль сыграл в этом отношении кубистский коллаж, подобный коллажу Пикассо, который мы обсуждали выше. Он ввел идею нанесения на картинную поверхность плоских форм инородной материи. Явная двумерность коллажных вырезок противоречила иллюзорности картины и вводила в нее пространственную динамику, не основанную на имитации трехмерного мира. Малевич воспроизвел коллажный эффект в обычной масляной живописи: упростил композиционные приемы, избавил цвет от предметности и разорвал всякие связи с внешним миром. О Черном квадрате он писал: "Белые поля - это не поля, обрамляющие квадрат, но только ощущение пустыни, ощущение небытия, в котором вид квадратообразной формы является первым беспредметным видом ощущения. Это не конец Искусства, как полагают еще до сих пор, а начало действительной сущности"[6]. Иначе говоря, его радикально упрощенную работу нужно было понимать и как конец, и как начало. Черный квадрат был упразднением всех прежних представлений о смысле и целях искусства, но в то же время первым сигналом о рождении нового искусства, которое Малевич назвал супрематизмом. Это новое искусство, как позднее отмечал художник, было единственным, способным говорить о настоящем и будущем. Супрематические картины состоят из плоских цветных геометрических фигур - кругов, прямоугольников и т. д., обычно расположенных по диагонали и парящих в плоском белом пространстве холста. Эта элементарная композиционная система должна была восприниматься как самодостаточная вселенная чистоты и вневременной ценности.
Идея столь простого визуального высказывания была, по-видимому, впервые опробована Малевичем в 1913 году, когда мотив черного квадрата появился на одной из созданных им декораций для футуристической оперы Победа над Солнцем. Собственно Черный квадрат был написан в 1915 году, затем, в 1923-1924 годах, Малевич создал его вторую версию, несколько отличающуюся по размерам, а в 1929 году третью - вероятно, для выставки в Государственной Третьяковской галерее и ввиду того, что лакированная поверхность второй версии к тому моменту сильно потрескалась. Четвертая версия, меньшая по размерам по сравнению с другими и написанная в конце 1920-х - начале 1930-х годов, фигурировала на похоронах художника в Ленинграде в 1935 году. Друзья и ученики Малевича установили над его могилой надгробие с изображением черного квадрата.
Эстетический ключ
Ни одна репродукция не способна в полной мере повторить эстетический удар, который Черный квадрат обрушивает на зрителя своим строгим и бескомпромиссным присутствием. Квадратный формат и черный цвет заставляют нас сосредоточиться не на каких-либо символических или экспрессивных смыслах, а на том, что мы видим, во всей его беспрецедентной простоте и элементарности. Отказавшись от изображения и приведя к минимуму форму и цвет картины, Малевич как бы вычеркнул из нее свою личность. Нам больше не нужно оглядываться на личность художника: важно лишь то, как это произведение в его предельно ясной визуальной форме воплощает главную задачу модерниста - привести искусство к его сущности, к неотъемлемым свойствам его медиума. В этом смысле Черный квадрат - это утверждение плоскости как определения картины и живописи.
Однако в действительности Черный квадрат - не совсем квадратный и не совсем черный: ни одна из его сторон не параллельна прямоугольной раме, а его цвет получен в результате смешения нескольких красок и хранит в себе напоминания о них. Впрочем, слегка искривленный контур квадрата лишь сообщает необходимую долю несовершенства тому, что в противном случае было бы сухим образцом крайнего упрощения. Кроме того, вскоре после создания поверхность Черного квадрата начала трескаться, и сегодня о ее первозданном состоянии можно судить лишь по сохранившимся лучше позднейшим версиям, которые Малевич предусмотрительно покрыл лаком.
Под испещренной кракелюрами поверхностью Черного квадрата угадывается более ранняя картина Малевича - супрематическая композиция из диагонально выстроенных геометрических фигур, - но и она не является первой на этом холсте: в 2015 году эксперты обнаружили под нею с помощью рентгеновского анализа еще более раннюю картину в кубофутуристическом стиле.
Эмпирический ключ
Найти эстетические или чувственные обоснования ценности Черного квадрата как великого произведения искусства или для его истолкования в связи с конкретным историческим контекстом весьма затруднительно. Ощущения первых зрителей этой картины, как и наши ощущения, если только мы незнакомы с последующей историей искусства, можно описать как столкновение с языком, который невозможно понять, или как попадание в странное, незнакомое и, возможно, опасное место. Малевич стремился создать пространство, свободное от всякого смысла, внутреннюю пустоту, в которой мы теряем себя, - "пустыню", как говорил он сам. Черный квадрат выбивает нас из колеи, ставит под сомнение наш привычный статус простых зрителей и заставляет нас играть более неудобную, но потенциально раскрепощающую роль заинтересованных участников художественного процесса. Ведь, поскольку зацепок в нем нет, нам приходится самим завязывать с ним связи и присваивать значения.
Концепция Черного квадрата важнее, чем он сам, - это подтверждается самой множественностью его версий. Именно благодаря своей концепции эта картина стала символом утопического идеализма. Взять, к примеру, самый первый Черный квадрат: его ухудшившееся к настоящему времени состояние говорит о фатальной неспособности любого материального объекта победить время, но его идея, пока есть те, кто ее обсуждает, остается неповрежденной.
Впрочем, при всей важности абстрактной, дематериализованной концепции картины игнорировать ее потрескавшуюся поверхность тоже невозможно, и она так или иначе сказывается на нашем опыте. Случайные воздействия изменчивой среды вносят в произведение дополнительные ассоциации, говоря об уязвимости, порче, разложении - вызывая эмоции, едва ли предполагавшиеся Малевичем, но сегодня являющиеся важными элементами реакции на его работу. В этом смысле эмпирический статус Черного квадрата радикально изменился. Картина больше не является "нулевой точкой", и встреча с ней напоминает нам о влиянии истории на опыт. Он меняется не только для каждого зрителя в отдельности, но и для культуры в целом.
Биографический ключ
На жизнь Малевича пришлись самые драматичные события начала XX века, и Черный квадрат по-своему отразил эти всемирно-исторические сдвиги. Родители художника были поляками. В период волнений они бежали со своей родины и перебрались в Киев, на тот момент являвшийся частью Российской империи; их сын всегда подписывал свои работы польским вариантом своего имени - Kazimierz Malewicz. В 1904 году Малевич переехал в Москву и быстро усвоил самые радикальные тенденции европейского искусства, хотя практически не покидал Россию (он побывал за границей лишь единожды, в 1920-х годах). В собрании русского коллекционера Сергея Щукина, который периодически открывал двери своего московского особняка для посетителей, находилось немало ключевых произведений западного модернизма. Там Малевич мог видеть среди прочего Красную комнату Анри Матисса (1908; ныне - Эрмитаж, Санкт-Петербург), а также многие другие образцы парижского авангарда. Щукин обладал превосходным собранием картин Пикассо "голубого" и "розового" периодов, а также более поздних, кубистских его работ.
Малевич был мистиком: главная задача художника заключалась для него в поиске визуальной формы трансцендентного и вечного. "Я ищу Бога я ищу в себе себя. <...> ищу своего лика"[7], - провозглашал он. Впрочем, после большевистской революции 1917 года это не помешало ему восторженно приветствовать новый атеистический режим, взяв на себя роль учителя. Его радикальные идеи некоторое время пользовались государственной поддержкой, но к 1928 году ситуация изменилась. Большевики ввели официальный стиль, основанный на идеализированном реализме и призванный выполнять пропагандистскую функцию. Влияние Малевича стремительно ослабло; оказавшись в изоляции и под угрозой ареста, он вернулся к фигуративному стилю с элементами повествовательности, который не совпадал с социалистическим реализмом, но в то же время был далек от радикализма его ранних работ.
Малевич умер в 1935 году, в разгар сталинских репрессий, оплаканный лишь немногими последователями. За время Второй мировой войны точное местонахождение его могилы было забыто. В 1988 году рядом с его предполагаемым захоронением был установлен памятный знак - белый куб с черным квадратом на лицевой стороне. Однако в 2012 году фактическое местонахождение могилы было вновь обнаружено в пригороде Москвы, но участок был отдан под жилищную застройку.
Скептический ключ
Со времен Малевича монохромные картины заметно утратили способность шокировать. Вслед за Черным квадратом подобные ему "нули" начали множиться и вскоре стали обычным делом в искусстве, признанным культурным явлением и потенциально выгодной инвестицией. Призванный служить "концом и началом", сегодня Черный квадрат представляет собой лишь исчерпавший себя риторический жест. Предложения считать его "последним", "абсолютным" или "революционным" произведением искусства явно лишены веских оснований.
Живопись продолжает развиваться, несмотря на утверждения Малевича о том, что он довел ее до логического конца. Картина остается плодотворным выразительным средством для многих современных художников. Поиски Малевичем неуловимого трансцендентного - "высшего" (лат. supremus; от этого слова он образовал название своего стиля: супрематизм) - всего лишь на время завели картину в тупик, поспешно приравняв ее к обычной вещи или понятию. Но если значением картины может быть всё, что угодно, им может быть и ничто.
Ветхое состояние Черного квадрата воспринимается как красноречивая метафора провала не только самого утопического искусства начала ХХ века, но и сопряженных с ним социальных, политических и религиозных доктрин. Опрометчивая риторика чистоты, которой Малевич агрессивно подкреплял свои художественные поиски, обнаруживает подозрительную близость к безумным и подчас смертоносным попыткам освободиться от всего порочного и инородного, которыми изобилует история ХХ века.
Недавние исследования установили, что три плохо читаемых слова в левом нижнем углу белого фона вовсе не являются подписью Малевича, как считалось ранее, а составляют фразу: Битва негров ночью. Не исключено, что это нацарапанное и закрашенное название намекает на шутки художников о двусмысленной связи между изображением и его названием (пародийная работа французского художника с таким названием действительно существовала). Также возможно, что Малевич добавил надпись после того, как картина начала трескаться, ведь образовавшиеся в результате формы слегка напоминают силуэты погруженных во тьму фигур. Эта забавная и легкомысленная игра с идеей Черного квадрата как репрезентативного образа наводит на мысль, что в течение какого-то времени Малевичем владело желание развенчать метафизические устремления, с которыми его сразу начали ассоциировать: выходит, он мог сомневаться в истинной ценности своего творения.
Рыночный ключ
В 2008 году картина Малевича Супрематическая композиция (1916) установила аукционный рекорд среди произведений русского искусства. На торгах Sotheby's в Нью-Йорке за нее заплатили чуть более 60 миллионов долларов, что значительно превысило предыдущий ценовой пик в 17 миллионов долларов, взятый другой работой художника в 2000 году.
Со времени смерти Малевича и до 1990-х годов одна из четырех версий Черного квадрата считалась утерянной. Случайно обнаруженная в Самарканде в 1993 году, она затем вошла в коллекцию российского Инкомбанка. Это был тот самый Черный квадрат, который несли на похоронах Малевича. В 1998 году Инкомбанк обанкротился, и четыре года спустя состоялся аукцион по продаже его активов. В процессе торгов Министерство культуры Российской Федерации признало работу Малевича "государственным памятником культуры" и потребовало ее снятия с аукциона. Впоследствии один из крупнейших меценатов и глава холдинга "Интеррос" Владимир Потанин пожертвовал на приобретение картины один миллион долларов. Так четвертый Черный квадрат попал в собрание Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге.
Марсель Дюшан
Марсель Дюшан 1920-1921. Фото Ман Рэя. Галерея искусств Йельского университета; © Man Ray Trust / ADAGP, Paris and DACS, London 2019
Опрошенные в 2004 году эксперты, которые поставили Красную мастерскую Матисса (с. 22) на пятое место среди наиболее выдающихся произведений новейшего искусства, отдали первенство Фонтану Марселя Дюшана (1887-1968). Впрочем, его называют и самым разрушительным произведением искусства в XX веке. Не секрет, что на самом деле Фонтан не является собственноручным творением его автора. Это самый известный реди-мейд - так Дюшан назвал вещь, не созданную художником, а выбранную им для того, чтобы стать произведением искусства. Фонтан побуждает к переосмыслению эстетики, привлекает наше внимание к сложному переплетению в искусстве эмоций и интеллекта, уникальности и серийности, специфичности и универсальности. Пусть и став в известной степени культурным штампом, он до сих пор не утратил способность сбивать зрителя с толку.
Фонтан. 1917. Реплика 1950 года. Фарфор. 30, 5 × 38,1 × 45,7 см. Музей искусств, Филадельфия. © Association Marcel Duchamp / ADAGP, Paris and DACS, London 2019
Исторический ключ
"Изобретение" реди-мейда состоялось в контексте движения Дада, возникшего в не затронутых Первой мировой войной Цюрихе и Нью-Йорке как антиэстетический протест против насилия и разрушений, вызванных войной, и даже больше - против статус-кво, который узаконивал трагедию, подводя под нее националистические и религиозные основания. Дадаизм был анархическим, часто нигилистическим и откровенно провокационным искусством.
Ближайшим контекстом возникновения Фонтана стала покупка Дюшаном мужского писсуара в 1917 году в салоне компании J. L. Mott Iron Works в Нью-Йорке. Художник поставил на изделии подпись "R. Mutt 1917" и представил его от имени Р. Матта в качестве скульптуры под названием Фонтан на выставку, организованную Обществом независимых художников - прогрессивной организацией, в число основателей которой входил он сам. Однако правление общества не пропустило работу на выставку, хотя она была открытой для всех, уплативших вступительный взнос. После этого Дюшан попросил сфотографировать Фонтан и опубликовал его изображение вместе со статьей в защиту Р. Матта в нью-йоркском дадаистском журнале The Blind Man. Анонимная передовица гласила: "Сделал ли г-н Матт Фонтан своими руками или нет, не имеет значения. Он ВЫБРАЛ его. Он взял обычный бытовой прибор и разместил его так, чтобы его польза и предназначение скрылись под новым названием и новой точкой зрения, - создал новую мысль для данного предмета"[8].
Кажущийся несерьезной шалостью поступок Дюшана следует рассматривать в контексте нью-йоркского мира искусства начала XX века - среды, которая еще не была тогда глобальным центром авангардного искусства, но служила местом присоединения всё большего числа художников к самым радикальным парижским движениям - особенно к кубизму и футуризму. Дюшан, выросший во Франции, хорошо разбиравшийся в этих тенденциях и сам некоторое время писавший кубистские картины, в 1915 году переехал в Америку и посвятил себя содействию зарождающейся художественной сцене. Он делал всё, чтобы заставить американцев пойти дальше подражания Парижу.
Значение Дюшана как художника не ограничивается изобретением реди-мейда. Он создавал измененные и дополненные реди-мейды путем доработки или комбинирования найденных объектов, а также картины на стекле, тексты, фильмы и то, что сегодня можно было бы назвать инсталляциями. После того как в 1960-х годах были сделаны копии его потерянных реди-мейдов, Фонтан приобрел широкую известность, и новое поколение художников взяло на вооружение идею, что всё в теории - или как теория - может быть искусством; многие также вдохновлялись безжалостным юмором, интеллектуализмом и холодным безразличием Дюшана. С конца 1920-х годов Дюшан занимался искусством сравнительно мало, заявляя, что предпочитает ему игру в шахматы. Его главное наследие составила позиция, которую он тщательно культивировал, - "дюшановское" отношение к искусству и жизни.
Биографический ключ
"Марселей Дюшанов" едва ли не столько же, сколько людей, писавших о художнике. В разных трактовках он предстает как глубочайшим философом, алхимиком-мистиком, адептом тантризма или оккультным мастером, так и мэтром саморекламы, неудавшимся живописцем или невротиком. Дюшан родился в Нормандии в 1887 году. Из семерых детей в семье четверо стали художниками: два старших брата Марселя, Жак Вийон и Раймон Дюшан-Вийон, его младшая сестра Сюзанна Дюшан-Кротти и он сам. В 1904 году Марсель вслед за своими братьями отправился учиться искусству в Париж, и в первые годы все трое работали в тесном контакте. Но в 1915 году Дюшан переехал в Нью-Йорк, после чего жил на два дома - между Европой и США.
Поворотный момент в личной и творческой жизни Дюшана наступил в 1912 году, когда передовой парижский Салон Независимых вынудил двадцатичетырехлетнего художника при посредничестве его братьев снять с выставки накануне ее открытия свою кубистскую работу под названием Обнаженная, спускающаяся по лестнице, No 2 - как не соответствующую неким принципам. Дюшан, по его признанию, был травмирован предательством братьев, и в истории с Фонтаном в 1917 году явно сказалось его желание сыграть ту же игру снова, взяв реванш.
Эстетический ключ
В интервью 1964 года Дюшан рассказывает, что выбрал именно писсуар, так как был уверен, что это именно тот предмет, у которого почти нет шансов кому-то понравиться. Однако со временем критерии оценки произведений искусства сильно изменились - и во многом благодаря самому Дюшану. Фонтан может прийтись по вкусу, но скорее тем, кто рассмотрит его, применив не столько эмоциональные или эстетические в привычном смысле способности, сколько интеллект.
В то же время Фонтан отвечает нескольким важным критериям и в пределах традиционных эстетических рамок. Для того чтобы объект стал частью эстетического опыта, он должен восприниматься как бесцельный. В случае с Фонтаном мы должны забыть (или, по крайней мере, постараться не думать) о том, что смотрим на писсуар - смущающий, даже неприличный предмет, связанный с телесными отправлениями и принадлежащий к весьма далекому от искусства миру элементарных необходимостей. Поэтому, чтобы рассматривать Фонтан как эстетический объект, нужно в первую очередь перестать в него мочиться - буквально и метафорически. Объект должен быть отрешен от своей первоначальной функции и перенесен в новый контекст - мир искусства - путем эстетического дистанцирования.
Дюшан значительно упростил этот переход к новому значению тем, как он представил свой объект - перевернутым и уложенным на спинку по сравнению с его положением в мужском туалете. Простая смена ориентации в пространстве освобождает писсуар от его низкого происхождения, после чего мы спокойно можем восхищаться его пропорциями и гладкой белизной фарфора. В этом, исключительно визуальном, смысле Фонтан приятен глазу. Его сразу начали сравнивать с известными скульптурными образами - например, со статуями сидящего Будды. Иначе говоря, объект превратился в произведение искусства в силу его репрезентативного и символического содержания. Эстетическому дистанцированию способствовали и другие факторы: такой признанный атрибут любого произведения искусства, как подпись (пусть и вымышленная), а также выбранное название.
Дюшан поместил свой объект в привычные эстетические рамки с явным намерением их расширить. Оригинальный Фонтан был то ли потерян, то ли уничтожен вскоре после его скандального дебюта, и то, что изображено в этой книге, - лишь фотография его созданной в 1950 году копии. В иных обстоятельствах это имело бы значение, но не в данном случае, ведь неотъемлемым - и провокационным - свойством Фонтана является его "найденный", сугубо утилитарный статус, родство с функциональными, серийными вещами промышленного общества. По большому счету на его роль подошел бы любой подобный подписанный писсуар.
Эмпирический ключ
Фонтан ставит ребром вопрос о том, какое впечатление на нас производит то, что считается произведением искусства. Помимо прочего, он напоминает, что подобный опыт всегда тесно связан с историей. В 1917 году все (в том числе и сам Дюшан) высказывались против Фонтана, не считая его искусством. Сегодня кто-то по-прежнему считает его недостойным искусства, а кто-то - наоборот. Последние обосновывают свое решение вовсе не привычными аргументами, которыми пользовались художники и зрители в прошлом. Для посвященных начатое Дюшаном расширение понятия искусства шло не на уровне аффективных или экспрессивных способностей, а на уровне ассоциативных идей, концепций и социальных вопросов - в сфере интеллектуальной деятельности. По крайней мере части своей публики Дюшан указал на то, что интеллектуальные способности стали куда важнее для восприятия искусства, чем те, которые требуются для его традиционной оценки.
До реди-мейда искусство представляло собой сплав чувств и интеллекта, эмоциональных ощущений и мысли. После реди-мейда у него появляется возможность существовать - гипотетически и всё чаще на практике - с опорой только на мысль, на чистую идею. Таким образом, Фонтан обозначает переход от эмоционального к интеллектуальному опыту при восприятии искусства и притом существенно осложняет связь двух этих опытов между собой. Несмотря ни на что, в восприятии Фонтана играют определенную роль эмоции, однако любая эмоция, которую мы испытываем, возникает не только в связи с присущими произведению эстетическими качествами, но и в связи с приверженностью общества идее современного искусства, его ценности как чего-то принципиально отличного от узнаваемого искусства прошлого. Это не означает, что мы не должны полагаться на свои эмоциональные реакции. Скорее, это означает, что, объединяя и по-новому комбинируя эти реакции с другими сторонами духовной деятельности, мы расширяем свое представление об искусстве в целом.
Теоретический ключ
Дюшан стремился пошатнуть самые основы традиционных взглядов на искусство. Одним из ключевых понятий, которые он использовал в годы создания Фонтана, была "красота безразличия", которая постепенно стала ядром его концепции искусства и художника. С точки зрения Дюшана, искусство не является средством самовыражения и не имеет целью создание привлекательных предметов - напротив, оно должно быть отделено не только от жизни художника (в его теории - отстраненного и ироничного наблюдателя), но и от идеи производства чего-либо эстетически прекрасного и сделанного руками. Место искусства, по Дюшану, - в мире умозрительных философских идей. Оно служит поводом для апробации в визуальных формах нового, потенциально подрывного мышления. Дюшан показал другим художникам, что в нашем обществе абстрактная категория искусства, которую конкретизируют своей деятельностью художники, коллекционеры, художественные учреждения и публика, способна облагородить всё, что угодно. И еще с помощью Фонтана - реди-мейда, готовой вещи - Дюшан продемонстрировал, что художником может быть любой и что никакого мастерства, по крайней мере в привычном смысле, для этого не требуется.
Реди-мейды Дюшана явились частью общего натиска дадаизма на остатки системы изящного искусства, которая, невзирая на вызовы, брошенные ей модернизмом Мане, а затем импрессионистами, постимпрессионистами, Матиссом, Пикассо, Малевичем, всё еще сохраняла в неприкосновенности некоторые из своих основных принципов. Один из них заключался в том, что искусство должно быть средством самовыражения и что оно основывается на универсальных эстетических ценностях, которые художник воплощает за-счет мастерского или оригинального владения определенными техниками, санкционированными традицией. Дюшан сумел оспорить эти, казалось бы, неприступные идеи, показав, что всё может быть искусством и что любой может быть художником. Таким образом, Фонтан дал толчок практике, общепринятой в современном мире искусства, где место принципов старой системы изящных искусств, которая еще существовала в 1917 году и протянула до 1960-х, занял принцип "всё возможно".
Скептический ключ
Сознавая ограниченность своих способностей к живописи (он не очень хорошо рисовал и у него не было чувства цвета), Дюшан мудро рассудил, что всегда будет проигрывать в этом отношении своим старшим братьям. Поэтому он и стал искать иной подход, создавая, по его выражению, "антисетчаточное" искусство, не отдающее приоритет зрению и чувствам. Мимоходом эта его позиция пагубно повлияла на многих других художников, заманив их, как оказалось впоследствии, в бесплодный тупик. Дюшан способствовал формированию такого отношения к искусству, согласно которому художники должны создавать шокирующие или противоречивые работы, понимая, что они заведомо обречены на устаревание - вытеснение следующим, еще более радикальным произведением. Для поддержания "шока новизны" требуется, чтобы художник постоянно бросал вызов латентным предубеждениям своей эпохи[9].
Дюшан следовал импульсу модернизма, но не его направленности. В его искусстве нет никакого стремления к открытиям - лишь бесконечные дилетантские вопросы. Хотя в 1917 году Фонтан, безусловно, был пограничным случаем для мира искусства, он точно не стал бы таковым сегодня. После Дюшана любой объект, каким бы возмутительным он ни был, можно классифицировать как искусство просто в силу существования реди-мейда как признанной художественной стратегии. Галерея или музей вольны представить его как хорошее или плохое искусство, но не как фундаментальный вызов искусству как категории.
Также немаловажно, что рассматриваемое нами сейчас произведение является копией, а это подрывает одно из принципиальных качеств реди-мейда, заключающееся в том, что это банальный предмет серийного производства, выбранный художником в конкретный момент. Перед нами музейный артефакт, надежно встроенный в социальный дискурс. Кроме того, если искусство сейчас является тем, что предпочитают считать таковым художественные учреждения всего мира, то его статус всего лишь зависит от тех, кто обладает в этих учреждениях властью и влиянием. В этом смысле "академия реди-мейда" гораздо хуже, чем любая академия изящных искусств, превозносящая изображения умиротворенных Венер, ведь вместо отброшенной им эстетики авангард не смог предложить ничего, кроме устрашающей и отчуждающей очевидности источника решения о том, что является искусством в бесконечном мире вещей и событий.
Рыночный ключ
Оригиналы многих реди-мейдов, в том числе и Фонтана, были утеряны и впервые получили известность благодаря миниатюрным репликам, которые Дюшан создал для своей Коробки в чемодане (1935-1941; Музей искусств, Филадельфия). По мере роста его знаменитости росло и число заказов на его работы от галеристов и музеев, и со временем он согласился авторизовать полноразмерные копии Фонтана, а также других реди-мейдов.
В 1950 году для выставки Вызов и неповиновение в нью-йоркской галерее Сидни Джениса Дюшан разрешил Дженису приобрести в Париже подержанный писсуар, к которому затем добавил копию оригинальной подписи (с. 60). В 1998 году этот Фонтан вошел в собрание филадельфийского Музея искусств, который уже обладал непревзойденной коллекцией работ Дюшана благодаря пожертвованию Уолтера К. Аренсберга, друга Дюшана, вышедшего вместе с ним из правления Общества независимых художников из-за скандала вокруг Фонтана в 1917 году.
Еще один комплект реплик всех основных реди-мейдов был изготовлен в 1964 году миланской галереей Артуро Шварца. На сей раз реплика Фонтана была сделана из глазурованного фаянса, окрашенного так, чтобы напоминать фарфор. Работа над ней велась в тесном сотрудничестве с Дюшаном и с оглядкой на фотографию оригинала, сделанную Альфредом Стиглицем. Этот Фонтан был выпущен в восьми экземплярах, к которым затем добавились еще четыре - по одному для Дюшана и Шварца, а также два для музейной выставки. Дюшан подписал каждую реплику на обратной стороне левого фланца: "Марсель Дюшан 1964".
Одна из реплик Шварца была продана с торгов аукциона Sotheby's в Нью-Йорке в 1999 году за 1 762 500 долларов, что на сегодня является рекордной ценой произведения Дюшана. Три года спустя еще один Фонтан из той же серии ушел за 1,185 миллиона долларов с аукциона Philips de Pury в Нью-Йорке.
Оценка искусства на художественном рынке по сей день остается зависимой в первую очередь от визуального, а не интеллектуального понимания его важности. Ведущие коллекционеры классического европейского модернизма в большинстве своем не понимают или категорически отвергают контекстуальную основу реди-мейдов Дюшана, то есть тот факт, что писсуар в мужском туалете - это писсуар, а тот же писсуар, подписанный и помещенный в галерею, - это искусство. Напротив, коллекционеры современного искусства обычно чутки и лояльны к философским и эстетическим подтекстам реди-мейда и подобных ему произведений.
Рене Магритт
Рене Магритт. Около 1924-1925. Фото: © 2019 ADAGP Images, Paris / SCALA, Florence
Пустая маска Рене Магритта (1898-1967) - это четыре французские надписи на причудливом предмете, которые - начиная с верхнего левого угла по часовой стрелке - гласят: "небо", "человеческое тело (или лес)", "фасад дома" и "занавес". Магритт работал в типичной для коммерческого искусства манере упрощенного реализма, подрывая ее условности изнутри. Далекие от радикальных формальных и концептуальных экспериментов модернистских художников, которые мы обсуждали выше, его картины следуют европейской живописной традиции, но всегда обладают странным тревожным подтекстом, так как сообщают визуальную форму эмоциям и желаниям, бушующим за гладкой поверхностью воспринимаемого мира.
Пустая маска. 1928. Холст, масло. 73,3 × 92,3 см. Музей искусств земли Северный Рейн - Вестфалия, Дюссельдорф. © ADAGP, Paris and DACS, London 2019
Теоретический ключ
То, что живопись была для Магритта глубоко концептуальным и философским инструментом, - факт, одновременно скрываемый и подтверждаемый его обманчиво понятным и непритязательным стилем. Магритт видел в живописи средство визуализации философских проблем, выражения непримиримых перцептивных и интеллектуальных противоречий. Он обнажал произвольный характер репрезентации, устанавливая неожиданные связи между образами, текстом и смыслом, и говорил о "предательстве" образов, полагая, что, разоблачая умолчания традиционного языка, можно создать другой язык, менее условный и авторитарный.
В стремлении понять динамику сознания Магритт и другие сюрреалисты обращались к психоаналитической теории Зигмунда Фрейда, который указывал на механизм, ясно проявляющийся в сновидениях: явное содержание сознательного опыта часто скрывает за собой другое содержание - бессознательные, неисполненные желания. Фрейд подчеркивал, что даже бодрствование постоянно нарушается вторжением неконтролируемых и часто мучительных стимулов, исходящих от того, чему он дал имя "либидо", то есть от сексуальных и агрессивных побуждений, направляемых инстинктом выживания. Мы пытаемся их подавить, сублимировать и скрыть, но они сохраняются в нас и то и дело проскальзывают, например в оговорках. Согласно теории Фрейда, стройный и "цивилизованный" мир знаков, описывающих всё вокруг, всегда уязвим и может быть разрушен, так как мы не контролируем бессознательное и никогда не сможем преобразовать его в приемлемые для общества поведение или мысли.
Магритт исследует скрытый, бессознательный языковой элемент визуальных образов, на первый взгляд просто обозначающих изображаемые предметы. Он заставляет зрителя задаваться вопросами о том, кто контролирует циркуляцию знаков и какую роль выполняют эти знаки в рамках отношений власти. Он показывает, что связь между словом и образом, который сопряжен с этим словом, совершенно условна. В одном его тексте 1929 года есть такие слова: "Предмет не настолько привязан к своему названию, чтобы мы не могли подобрать другое, которое подходит ему лучше"[10]. Также Магритт исходит из того, что видимое скрывает больше, чем показывает, и его живопись сводит зрителя с противоречиями, которые вносят разлад и в визуальный, и в вербальный язык.
Картины Магритта полны противоестественных сопоставлений и искажений знакомых нам образов, которые подрывают наши зрительные привычки и впускают в устойчивый репрезентативный мир, созданный рациональным умом, энергию бессознательного. Фрейд ввел понятие "жуткого", под которым понимал ощущение сильной и необъяснимой тревоги, за которым, по его мнению, стоят бессознательные воспоминания детства, тревожащие нас в настоящем. По-немецки "жуткое" обозначается словом unheimlich, которое буквально переводится как "неродное": таким образом, "жуткое" можно определить как нечто незнакомое или знакомое, но неизвестно откуда. "Жуткими" могут быть предметы, люди, зеркала, в которых есть минимальное отличие от обыкновения, лишающее мир привычной прочности. "Жуткое" сигнализирует о возврате чего-то вытесненного - настигающей нас правды. По Фрейду, такого рода "правда" часто сводится к страху кастрации, эдипову комплексу, младенческому чувству всесилия и другим мыслям и переживаниям, которые мы, взрослые, вынужденно силимся забыть.
Исторический ключ
Символизм конца XIX века предпочитал ясности всё неопределенное и неоднозначное, и с этой точки зрения в живописи Магритта можно усмотреть продолжение "суггестивного искусства", как в 1909 году назвал свою практику Одилон Редон[11]. А в более широком смысле картины Магритта продолжают западную традицию иконоборчества, приверженцы которой отвергали образы как предметы слепого поклонения и систематически портили или уничтожали их в ответ на диктат некоей высшей истины. Исторически это обычно мотивировалось верой: в монотеистических религиях истинный Бог полагался трансцендентным, невидимым и, как следствие, неподвластным изображению. Однако для светского и скептического Магритта, как и для других художников-модернистов, поводом к иконоборчеству служило скорее глубоко укоренившееся сомнение в способности языка представлять реальность. В свою очередь, за этим сомнением стояло растущее культурное осознание того, что реальность есть не что иное, как социальная конструкция, порожденная языковыми кодами, - иначе говоря, того, что карта (язык) отнюдь не тождественна изображенной на ней территории (самому миру).
Еще одна картина под названием Пустая маска, также написанная в 1928 году и находящаяся в собрании Национального музея Уэльса, изображает аналогичную "рамку", но вместо письменных текстов содержит изображения - начиная с верхнего левого угла по часовой стрелке: голубое небо, занавес, фасад дома, огонь, лес, лист бумаги... но не человеческое тело.
Биографический ключ
Рене Магритт родился в бельгийском городке Лессин в 1898 году. В 1912 году, когда ему было четырнадцать, его мать покончила с собой, утопившись в реке неподалеку от их дома, что не могло не причинить мальчику глубокую травму. По окончании художественной школы в 1918 году Магритт начал работать в рекламном бизнесе, создавая плакаты и рекламные объявления, а в свободное время занимался живописью. К середине 1920-х годов он выработал свой оригинальный стиль, который в значительной степени опирался на знакомое ему коммерческое искусство и в то же время вобрал в себя ряд элементов авангарда.
В 1927 году в брюссельской галерее "Le Centaure" Магритт впервые показал свои считающиеся ныне классическими работы, однако плохой прием выставки побудил художника покинуть Бельгию вместе со своей женой, чтобы попытать счастья в Париже. Там Магритт быстро влился в компанию сюрреалистов. Пустая маска была написана им в период творческого расцвета. Его самые сильные, будящие мысль картины, выдержанные в удивительно мягком и традиционно ясном стиле, созданы между 1926 и 1930 годом, когда ему было около тридцати. Большинство этих и последующих произведений Магритта пронизывает аура смерти. Пустая маска, как и многие другие его картины, содержит тревожный намек на травму, вызванную трагической смертью его матери. Это проявляется не только в самой теме отсутствия, к которой обращается художник, но и в том, как он выявляет неспособность языка прямо говорить о глубоких переживаниях, по-настоящему важных для человека.
Эстетический ключ
Хотя Магритт не придавал большого значения эстетике, она является одним из существенных аспектов его искусства. Он использовал затертые, коммерциализированные условности иллюзионистской живописи с прямой линейной перспективой, уходящий корнями в эпоху Ренессанса. Пространственная иллюзия создается в этой традиции с помощью геометрической проекции, линии которой, перпендикулярные по отношению к плоскости изображения, сходятся в центре картины на линии горизонта. В Пустой маске этот метод применен для изображения пустого пространства, в котором находится нечто, напоминающее повернутый тыльной стороной к зрителю холст на подрамнике неправильной формы или странное сооружение, стоящее на дощатом полу перед стеной. Судя по ряду схожих работ Магритта, в основе этого мотива лежит форма оконной рамы или учебной рамки из школьного букваря.
Следуя конвенциям своего стиля, Магритт принимает несколько взвешенных эстетических решений. Например, он тщательно выбирает визуальную форму своего шрифта - он написан прилежным школьным курсивом, который философ Мишель Фуко называл "монастырским"[12]. Использование мрачных и тусклых цветов в Пустой маске, а также общее ощущение пустоты подчеркивают подавленное настроение, которого и добивается художник. Осевая симметрия и четкая сбалансированность композиции, а также контраст причудливого объекта с темным фоном - всё это придает картине внушительный и довольно зловещий вид. Слова обозначают вещи, которые при этом не изображены, что намекает на их отсутствие. Над изображением нависает тень, и загадочное название работы только подчеркивает ее меланхоличную атмосферу.
Но Магритт не придает значения этим стилистическим эффектам. Его картина намеренно выполнена в банальной и визуально неинтересной манере. Он стремится подорвать избитую традицию изнутри. Формальные эксперименты для него не имеют значения - напротив, именно благодаря использованию общепонятного эстетического кода изображенное возбуждает и тревожит ум, подобно тому как образы сновидений кажутся сверхъестественными, потому что они реорганизуют знакомое содержание нашего бодрствования. С помощью оптического натурализма художник создает ощущение правдоподобия, заставляя зрителя принять к сведению тревожное содержание.
Эмпирический ключ
Фигуративный стиль Пустой маски и шрифт, которым в ней написаны слова, безупречно ясны, поэтому обращенный к зрителю вызов заключается не столько в формальной новизне картины или в сложности идентификации ее изображения, сколько в мучительной неопределенности значений, которые она приводит в движение, подобное ряби от упавшего в воду камня. Магритт провоцирует замешательство и поэтическое настроение, воскрешая в памяти фантазии, а таинственный и двусмысленный мир, открывающийся в видимом, может быть прочитан как симптом тревожных психологических сил, подавленных или дискомфортных чувств и ощущений.
Пустая маска подобна образам снов, в которых самые обычные и знакомые вещи кажутся нам удивительными. Магритт исследует сдвиги, противоречия и нелогичные выводы - "тайну обыденного", как была названа важная выставка его произведений[13]. Название картины не проясняет ее смысла, а лишь добавляет к нему еще один уровень загадочности. Магритт берет то, что кажется знакомым, и делает его незнакомым. Почему на странной конструкции написаны именно эти слова? Они служат подписями к отсутствующим изображениям? Если так, то они полностью заменяют образы, к которым относятся. В случае Пустой маски чем-то скрытым, что делает картину тревожной, является непривычное сочетание банальности и необузданных желаний, на которые намекают повествовательные ассоциации, обусловленные словами.
Скептический ключ
Магритт использует в Пустой маске письменный язык и тем самым предлагает не столько смотреть, сколько читать свою картину. В этом смысле его работа при всей своей загадочности в высшей степени традиционна. Модернистской дерзости в ней нет и в помине: она ничем не выдает революционного потенциала, открытого в живописи постимпрессионистами и затем подхваченного большинством авангардистов XX века, полных решимости порвать с подчинением традиционным изобразительным моделям и литературной повествовательности.
Приверженность Магритта фрейдистскому психоанализу заставляла его предполагать, что за поверхностью видимого скрывается некая более важная, невидимая истина. Именно к этому невидимому миру он и обращался, оставляя видимое рекламе и массмедиа. С этой точки зрения его картины не подрывают коды репрезентации на уровне самой формы, а ограничиваются дискурсивным высказыванием, облеченным в визуальную форму.
По большому счету все важные работы Магритта были созданы им за одно десятилетие. Затем его деятельность свелась к самоповтору: он превратил свои озадачивающие и тревожные образы в клише, в мгновенно узнаваемый "бренд".
Рыночный ключ
К 2017 году Пустая маска публично демонстрировалась двадцать семь раз с тех пор, как впервые была выставлена в Брюсселе между 1931 и 1932 годом. В 1967 году частный коллекционер купил эту картину с выставки Слово как изображение в нью-йоркской галерее Сидни Джениса, а шесть лет спустя перепродал ее Музею земли Северный Рейн - Вестфалия в Дюссельдорфе, где она хранится по сей день.
Текущий аукционный рекорд для произведения Магритта составляет 14,4 миллиона фунтов стерлингов (18,2 миллиона долларов): такая сумма была уплачена за картину Чувствительная струна (1960) на лондонских торгах Christie's в 2017 году. До того она проходила через аукцион в 1986 году, где цена на нее достигла всего 363 тысяч долларов.
Другое произведение Магритта - Поместье Арнгейм (1938) - было продано на том же аукционе в 2017 году, что и Чувствительная струна, за более скромную сумму в 10,2 миллиона фунтов. Ранее, в 1988 году, эта картина достигла второй по величине цены на работу художника, когда была продана в Нью-Йорке за 825 тысяч долларов. В 2013 году российский коллекционер Дмитрий Рыболовлев купил ее за 43,5 миллиона долларов, что намного превысило аукционные достижения работ Магритта. В 2017 году Рыболовлев вошел в историю, получив на нью-йоркском аукционе 450,3 миллиона долларов за картину Леонардо да Винчи Спаситель мира, приобретенную анонимным покупателем (по-видимому, им был наследный принц Саудовской Аравии Мухаммед ибн Салман Аль Сауд), и тем самым установив абсолютный мировой рекорд стоимости произведения искусства.
Эдвард Хоппер
Эдвард Хоппер. Фото из архива Отто Беттмана. Bettmann / Getty Images
В период, когда одни модернисты развивали концепцию чистой живописи, существующей в своем самодостаточном мире, а другие устремлялись к изображению бессознательных миров грез и сновидений, Эдвард Хоппер (1882-1967) оставался сторонником условностей натуралистического реализма и считал задачей художника создание произведений, иллюзорные миры которых подчиняются примерно тем же правилам, что и видимый мир вокруг нас. И сегодня его твердая приверженность традиционной идее картины как окна в реальный мир или театральной декорации наперекор единодушному стремлению художников-новаторов бросить ей вызов уже не кажется безнадежно отсталой.
Нью-йоркское кино. 1939. Холст, масло. 81,9 × 101,9 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. © 2019 Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence
Исторический ключ
В 1930-х годах американские художники всеми силами искали сюжеты и стили, которые стали бы отличительными для искусства их страны. В их среде сложились два лагеря: если представители одного из них отталкивались от экспериментов европейских абстракционистов и сюрреалистов, то представители другого стремились выразить социально значимое содержание средствами свободного от радикальных новшеств реализма. Хоппер принадлежал ко второму лагерю, поэтому в его выборе в качестве сюжета для картины кинотеатра нет ничего удивительного.
Судя по многочисленным наброскам к Нью-йоркскому кино, в нем соединились элементы нескольких реальных кинотеатров Нью-Йорка - "RKO Palace", "Globe", "Republic" и "Strand", - с явным перевесом в пользу бродвейского "RKO Palace" на 47-й Западной улице, существующего (как театр живых мюзиклов) до сих пор. Билетерша справа одета в стильный комбинезон, схожий с реальной униформой персонала "RKO Palace", хотя на самом деле Хоппер писал ее со своей жены Джо в коридоре их дома.
Кадр с горными вершинами, угадывающийся на небольшом фрагменте "серебристого экрана" в левой части картины, взят, предположительно, из фильма Фрэнка Капры Потерянный горизонт (1937), действие которого происходит в вымышленном утопическом сообществе Шангри-Ла среди вершин Гималаев. В период Великой депрессии голливудские фильмы служили для американской публики подобным Шангри-Ла убежищем от жизненных невзгод. Американцы постоянно ходили в кино. В 1929 году, в самом начале экономического спада, посещаемость кинотеатров достигала 95 миллионов зрителей в неделю при общей численности населения страны в 125 миллионов. Многие кинотеатры могли соперничать по масштабу со средневековыми соборами, а благодаря экстравагантному дизайну публика окрестила их "дворцами кино". Один из таких дворцов изображен на картине Хоппера. Глубокий красный цвет атласных сидений и занавесей, пышная лепнина на стенах - всё это, должно быть, вселяло впечатление роскошной ярмарки грез. За день через подобный кинотеатр могло проходить более двадцати тысяч зрителей, поэтому работа билетерши требовала незаурядного умения ладить с людьми и была весьма престижной.
С точки зрения истории искусства, Нью-йоркское кино связано с темой "картины в картине", часто возникающей в изображениях мастерской художника. Правда, на сей раз внутри статичной и неизменной картины изображена "движущаяся" - кинофильм. Интерьер отдаленно напоминает те, которые любили изображать художники голландского золотого века (например, Ян Вермеер или Питер де Хох) и в которых тоже часто присутствует углубившаяся в свои мысли женщина. Вместе с тем билетерша Хоппера является трансатлантической родственницей барменши с картины Эдуара Мане Бар в Фоли-Бержер (1882; Институт Курто, Лондон). От героини Мане веет безразличием и пустотой, и у Хоппера образ женщины тоже полон одиночества: к этой теме художник возвращался снова и снова. Говоря о своем искусстве, он замечал: "...бессознательно, наверное, я изображал одиночество большого города"[14].
Эстетический ключ
Хоппер всегда делал много подготовительных рисунков для своих картин, и по большому счету Нью-йоркское кино - это раскрашенный рисунок. Ресурсы масляной живописи использованы здесь очень сдержанно, без всякой демонстрации бравурной кисти. Цвета - приглушенные, почти всегда смешанные с белилами. Это придает картине, как и многим другим у Хоппера, непритязательный, почти банальный вид.
Однако не стоит недооценивать новшества, которые Хоппер привнес в эстетику живописи - прежде всего они касаются формального упрощения и композиционного построения картины. Композиция Нью-йоркского кино весьма необычна. В подходе Хоппера к ней чувствуется влияние кинокамеры; если многие картины импрессионистов обнаруживают влияние фотографии с ее смелым кадрированием, то произведения Хоппера, скорее, напоминают кадры из голливудских фильмов. В Нью-йоркском кино с помощью эффектов светотени достигается мощный эффект контраста, типичный для довоенных черно-белых фильмов.
Картина построена так, что создает впечатление двух миров, граница между которыми проходит примерно посередине полотна. Линии перспективы притягивают наш взгляд к точке схода - киноэкрану, но сильный источник света и одинокая фигура билетерши заставляют нас посмотреть вправо. Именно фигура билетерши является визуальным центром картины, но она смещена к правому краю, а экран, который мы ожидаем увидеть перед собой, вообще отодвинут в верхний левый угол.
Эмпирический ключ
Хоппер исходил из традиционного представления о том, какое впечатление должна производить картина. В отличие от авангардистов, активно вовлекавших зрителя в художественный процесс как соучастника создания смысла, он придерживался традиции, в соответствии с которой зритель остается снаружи по отношению миру, созданному художником. В Нью-йоркском кино использовано характерное для Хоппера решение переднего плана: спинки кресел, две из которых к тому же странно возвышаются над остальными, одновременно приглашают нас устроиться в зале и преграждают вход в него. Дискомфорт вызывает и пустой участок в центре, занятый лишь пилястрой и скучной коричневой стеной. С его разбросанным по сторонам действием и гнетущей пустотой посередине Нью-йоркское кино говорит как о присутствии, так и об отсутствии.
Хотя сходящиеся линии перспективы увлекают наш взгляд в картинное пространство, мы не погружаемся в него полностью и занимаем слишком отстраненное положение для того, чтобы "присоединиться" к публике кинотеатра, тем самым повторно сыграв роль зрителей. Мы можем лишь представлять себе, что смотрим фильм (к тому же безнадежно уходящий из виду), сидя на одном из свободных кресел в зрительном зале. В то же время, оставаясь снаружи, на пороге картины, мы наблюдаем за обоими мирами, созданными Хоппером: в одном из них зрители поглощены происходящим на экране, а в другом погружена в свои мысли билетерша. Два этих мира, будто прервавших свое движение, открываются нам одновременно.
Картина кажется тихой и статичной, и всё же для нас очевидно ее мощное временно́е измерение. Что-то произошло за мгновение до изображенного момента, и что-то вот-вот произойдет. Мы словно замерли в безвременье или перенеслись в грезы билетерши, однако нас преследует ощущение разворачивающегося повествования, подобного кинематографическому: ведь иллюзия движения, создаваемая фильмом, есть не что иное, как последовательность неподвижных кадров. Находясь вне статичного пространства картины, мы вместе с тем находимся внутри временно́го потока, на который она намекает. Вообще-то, кинотеатр - довольно шумное место, и магия живописи Хоппера отчасти состоит в том, что он заменяет многозвучие реальности затемненным оазисом тишины и покоя.
Кто эта билетерша? Заблудшая в современном городе женщина, ищущая утешения своим душевным мукам в свете "серебристого экрана"? Быть может, она балансирует между двумя мирами - миром кино, предоставляющим легкую, кратковременную, до банальности простую возможность скрыться от скуки, растерянности, стресса, и неким мистическим миром, который обозначен лестницей за атласными портьерами? Как и во многих других произведениях искусства, эти символические мотивы намекают на выход по ту сторону реальности. Так или иначе, билетерша кажется застывшей на пороге двух возможных версий сценария - двух форм существования, - и какой из них она выберет, неясно. Возможно, Хоппер в конечном счете говорит о том, что находиться в подобном подвешенном состоянии, в ожидании Судного дня, который никогда не настанет, - судьба современной души.
Теоретический ключ
Хоппер не стремился философствовать красками. Он отвергал умозрительную программу абстрактного искусства, считая свою художественную задачу более приземленной - сводящейся к тому, чтобы вырвать из тьмы забвения драгоценные обрывки повседневности. Но как раз поэтому его картины глубоко философичны. Во многих из них, в том числе и в Нью-йоркском кино, можно усмотреть зримое воплощение аномии (это понятие, введенное социологом Эмилем Дюркгеймом, обозначает происходящий в современном урбанизированном и механизированном мире распад социальных связей между индивидом и обществом, который ведет к потере людьми смысла жизни). Как новая разновидность социальной дезорганизации и духовной пустоты аномия характеризует процесс, в ходе которого разрушение традиционных социальных связей и рутина повседневной жизни в современном городе порождают в человеке потенциально опасное психологическое состояние, сопряженное с чувством опустошенности и склонностью к асоциальному поведению. Кинотеатр служит одним из тех мест, где люди могут отрешиться от аномии, пронизывающей их жизнь. Он - в буквальном смысле фабрика грез.
В таком контексте мотив изображения в изображении (фильма в картине) неизбежно наводит на мысль об иллюзорном характере не только живописи, но и реальности в целом. Кино затягивает зрителя, а затемненное пространство для просмотра фильмов напоминает пещеру, в которой легко потерять себя. Таким образом, в картине Хоппера наслаиваются друг на друга многочисленные иллюзии: иллюзии фильма, иллюзии зрителей, иллюзии билетерши, иллюзии кинотеатра и иллюзии современного городского общества в целом. Нью-йоркское кино сравнивали с платоновским мифом о пещере, и его в самом деле можно воспринимать как размышление о том, как охотно мы доверяемся теням, видениям и фантазиям.
Биографический ключ
Эдвард Хоппер родился в 1882 году в Найеке (штат Нью-Йорк), в семье владельца галантерейной лавки, и прожил бо́льшую часть жизни в Нью-Йорке. В молодости он некоторое время учился в Париже, где увлекался живописью импрессионистов, но в качестве своей темы всё же выбрал американскую жизнь и к 1925 году нашел свой характерный реалистический стиль. Жена Хоппера, Джо, также учившаяся живописи, позировала практически для всех его картин с изображением женщин, в том числе и для Нью-йоркского кино. В 1934 году Эдвард и Джо поселились в уединенном доме на мысе Код, но Хоппера как художника и в дальнейшем увлекали главным образом городские сюжеты.
Как и многие американцы, Хоппер был завсегдатаем кинотеатров, и эта его картина во многом основана на личном опыте. Вообще, связь между тем, что изображают произведения, и реальной повседневной жизнью была в данном случае, пожалуй, крепче, чем в любом другом, о котором идет речь в этой книге. "Великое искусство, - говорил Хоппер, - это внешнее выражение внутренней жизни художника, которая проявляется в личном видении мира"[15]. Его собственное "личное видение мира" иллюстрируют сцены с одинокими фигурами или группами людей, застывших в пустом заурядном пространстве, или со зданиями и улицами, пронизанными пронзительной аурой одиночества. Сам Хоппер не объяснял, почему предпочитает именно эти сюжеты, оставляя труд исследования своего искусства критикам.
Скептический ключ
Хоппер писал небольшие станковые картины, не слишком проигрывающие при уменьшении до размеров фотографии. Нью-йоркское кино при осмотре вблизи не открывает зрителю, в сущности, ничего нового по сравнению с тем, о чем он может судить на расстоянии или даже по репродукции. Художник наверняка предполагал, что большинство увидит лишь репродукцию его картины, причем, возможно, черно-белую, и явно учитывал это в процессе работы. Отсюда - столь резкий контраст с типичными работами модернистов, которые ставили во главу угла формальные, вещественные свойства живописи и часто словно бы намеренно игнорировали возможности технологий фоторепродукции. В этом смысле знакомство с подлинником Нью-йоркского кино вполне может обернуться разочарованием.
Хоппер не был виртуозом. Поверхность его картин очень однородна, как будто он так стремился воспроизвести эскиз, что не придавал особого значения работе кистью и красками. Для Хоппера сохраняла актуальность традиционная идея, согласно которой картина должна рассказывать историю, потому он создавал повествовательные картины в самом избитом смысле слова, редко поднимающиеся выше простых добротных иллюстраций.
Рыночный ключ
В 1941 году Нью-йоркское кино поступило как анонимный дар в нью-йоркский Музей современного искусства. Работы Хоппера к тому моменту уже выставлялись в этом музее, сначала в 1929 году, когда он только что открылся, а затем в 1933-м, когда в нем прошла ретроспектива живописца. "Карьера Эдварда Хоппера должна стать стимулом для молодых американских художников, живущих в настоящее время в безвестности, как и он сам до этого", - отмечалось в пресс-релизе последней выставки.
Поскольку до недавнего времени господствовала модель эволюции модернизма, согласно которой экспрессионизм сменяется кубизмом, кубизм - абстракционизмом и сюрреализмом, а за ними неизбежно следуют поп-арт и концептуализм, Хоппер по сей день занимает очень скромное место в книгах по истории искусства XX века, а его картины практически отсутствуют в музеях за пределами США. Так, ни одного Хоппера нет в британской галерее Тейт. Изменить эту ситуацию не так-то просто, поскольку важные работы художника редко попадают на аукционы и цены на них весьма высоки.
В 2013 году не самая впечатляющая работа Хоппера Восточный ветер над Уихокеном (1934) была продана с нью-йоркских торгов аукциона Christie's за 40,5 миллиона долларов, и с тех пор она остается самой дорогой картиной художника. Сумма значительно превысила предварительную оценку - 22-28 миллионов долларов - и с легкостью побила предыдущий аукционный рекорд Хоппера - 26,9 миллиона долларов, уплаченные за картину Окно отеля (1955) в Нью-Йорке в 2006 году.
Фрида Кало
Фрида Кало. 1944. Фото Сильвии Сальми. Bettmann / Getty Images
Сегодня "фридомания"[16], как выразился один критик, является прибыльным бизнесом, и популярность "бренда" Фриды Кало (1907-1954) порой заслоняет подлинное значение творчества мексиканской художницы. Обычно ее картины соседствуют в музеях с работами сюрреалистов, и действительно, по стилю и содержанию они тяготеют к искусству, в котором обманчиво простой фигуративный стиль используется для создания провокационных сопоставлений обыденных вещей, намекающих на жутковатый мир сновидений и бессознательного. Вместе с тем нельзя упускать из виду окружающий работы Кало специфический мексиканский контекст.
Автопортрет с обрезанными волосами. Холст, масло. 40 × 27,9 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. © Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D. F. / DACS 2019
Биографический ключ
Дочь немца и мексиканки с индейскими корнями, Фрида Кало родилась в Мехико в 1907 году. В возрасте шести лет она заболела полиомиелитом, отчего стала хромой на правую ногу и получила прозвище "Деревянная нога". Именно этим объясняется неуклюжий поворот ее ноги в Автопортрете с обрезанными волосами. Чтобы скрыть изъян, Фрида часто носила брюки (на общей семейной фотографии, сделанной ее отцом в 1928 году, она очень естественно позирует в мужском костюме, примерно так же, как и на этой картине) или длинные юбки в южномексиканском стиле "теуана", со временем ставшие ее фирменным знаком. Но на этом неприятности Кало не закончились. В 1925 году, попав в автоаварию - автобус, в котором она ехала, столкнулся с трамваем, - она серьезно пострадала и провела многие месяцы в больнице. Повреждения оказались столь серьезными, что в дальнейшем ей пришлось перенести тридцать две операции.
В 1929 году Фрида вышла замуж за известного мексиканского художника Диего Риверу и спустя год забеременела. Однако травмы, полученные в результате аварии, лишили ее возможности рожать, и ей пришлось сделать аборт. Через десть лет Кало и Ривера развелись; вскоре после этого и был написан Автопортрет с обрезанными волосами. Позднее Кало сокрушалась: "В моей жизни было две трагедии: одна, когда меня сбил трамвай <...>, другая - Диего"[17]. Впрочем, несмотря на многочисленные недостатки Риверы - он, в частности, был заядлым дамским угодником, - после недолгой жизни врозь Фрида в 1940 году вышла за него вновь.
Автопортрет с обрезанными волосами - глубоко интимное произведение, поэтому нужно отложить в сторону эстетику, теорию искусства, политику и уделить особое внимание отразившимся в нем обстоятельствам жизни Кало. Идея, согласно которой все ее работы автобиографичны, общепризнана. Фрида подтверждала это сама: "Не знаю, сюрреалистичны мои картины или нет, - говорила она, - но точно знаю, что они являются самым откровенным выражением моего "я""[18].
Непосредственным контекстом Автопортрета с обрезанными волосами был очень напряженный период в личной жизни Кало, и в данном случае символика достаточно прозрачна. Как и Ривера, Кало использовала мексиканские образы и атрибуты - платья-теуаны, ацтекские скульптуры и т. п. - в качестве указаний на свою культурную идентичность. В то же время она пыталась справиться посредством живописи с личными переживаниями, выражая их в исповедальных картинах, пронизанных смутными намеками. Однако здесь нет ни причудливых сказочных образов, ни национальной символики, но есть ошеломляющее впечатление психологической пустоты, личной потери и безысходности, смешанное с резким, несколько ироничным вызовом. Мужской костюм, в который облачена Фрида, несомненно, принадлежит Ривере (мужчине крупных габаритов). Кало жаждала обладать мужским авторитетом, но в мексиканском обществе того времени и в контексте ее брака с Риверой любой доступ в публичную сферу был возможен для нее только в качестве прекрасной партнерши известного человека. Она была вынуждена играть пассивную роль демонстрируемого объекта.
Исторический ключ
В 1938 году работы Кало привлекли внимание приехавшего в Мексику лидера сюрреалистов Андре Бретона. Впоследствии он организовал выставку художницы в нью-йоркской галерее Жюльена Леви, известной сюрреалистическими экспозициями, и написал во вступительной статье к каталогу, что работы Кало напоминают "ленточку, завязанную на бомбе" и "выходят в чистую сюрреальность"[19].
Впрочем, ограничивая прочтение творчества Кало европейским сюрреалистическим контекстом, мы рискуем упустить из виду другие его аспекты, более локальные и самобытные. Кало входила в мексиканскую интеллектуальную элиту, которая в то время поддерживала левую политику и национализм; в этом они сходились с Риверой. В период гражданских волнений в Мексике Кало была пожизненным членом коммунистической партии и политическим активистом. Ее картины - это гибриды, в которых переплетаются образы, уходящие корнями в мексиканскую историю, в народное искусство и древние традиции ацтеков и майя. Автопортрет с обрезанными волосами явно перекликается с мексиканскими вотивными картинами - традиционными кустарными изображениями небольшого размера, которые создаются католиками для подношения Богу. В определенном смысле перед нами горьковатый вотивный образ, созданный в ознаменование недавнего развода.
Эмпирический ключ
Глядя на Автопортрет с обрезанными волосами, мы видим не столько отражение внешней реальности, сколько изображение внутреннего психологического состояния художницы. Кало говорила, что, в отличие от сюрреалистов, она никогда не рисовала сны: "Я рисую свою реальность"[20]. Ее живопись - визуальный эквивалент душевного состояния. В данном случае выбранные ею для себя мужской облик и поза могут сбить зрителя с толку. Не зная личных обстоятельств, повлиявших на создание этого произведения, мы неизбежно начинаем недоумевать, почему изображенная женщина одета в мужскую одежду и какое отношение к обстоятельствам, заставившим ее обрезать волосы, имеют тексты в верхней части работы. Выражение лица Кало - довольно пренебрежительное, и она будто бы избегает зрительного контакта - взгляд на ее лицо ничего нам не дает.
В отличие от большинства автопортретов, в которых Кало подчеркивает свою женственность, здесь она, наоборот, преподносит себя как мужчину; единственным откровенно женственным атрибутом, изображенным на картине, являются серьги. Художница, только что остригшая себе волосы, сидит на простом деревянном стуле в каком-то пустом, безликом месте. Костюм ей явно велик, и в результате она кажется уменьшенной или съежившейся; это впечатление дополнительно подчеркивает окружающая ее пустота.
Ножницы всё еще в ее руке, а вокруг, словно странные живые создания, разбросаны пышные еще недавно локоны. Эти зловещие клочья волос придают картине несколько пугающий вид. Ноты мексиканской песни в верхней части картины производят впечатление написанных на стене за спиной художницы или - вопреки обыкновению - начертанных прямо на холсте. Текст переводится так: "Послушай, если я и любил тебя, то только из-за твоих волос. Теперь же, когда их не стало, я больше тебя не люблю"[21].
Эстетический ключ
Хотя картины Кало часто говорят о мучительной боли, гневе, метаниях и внутренней борьбе, по стилю и технике они кажутся рассчитанными, строго контролируемыми и даже отрешенными. Этот парадокс делает их особенно пронзительными и запоминающимися. Однако в силу "любительского", фольклорного характера манеры Кало мы не можем оценивать Автопортрет с обрезанными волосами и другие ее работы по тем же формальным и эстетическим критериям, что и, скажем, произведения Матисса или абстракционистов вроде Малевича (см. ранее).
Самобытная эстетика Автопортрета заключается в том, что он обладает мощной религиозной аурой, которая роднит его с иконами или любительскими вотивными портретами. Четкая двухсторонняя симметрия вызывает ощущение надежного баланса и единства. Брючная складка на правой ноге фигуры совпадает с центральной вертикальной осью холста, которой вторит пунктирная линия пуговиц на темно-красной рубашке, приводящая наш взгляд к неприветливо смотрящему правому глазу Фриды. Показанный под углом желтый стул - самое яркое пятно в картине - вводит в нее долю асимметрии, слегка нарушая статику композиции.
Приглушенные тона, использованные Кало, усиливают заданное красноречивой символикой ощущение грусти героини. Рваный визуальный ритм клочков свежеобрезанных волос оживляет темное красно-коричневое поле в нижней части картины, а в ее верхней части аналогичный динамический контрапункт создают черные буквы и ноты.
Теоретический ключ
Пристальное внимание к связи между личной жизнью Кало и ее творчеством привело к многочисленным упрощениям, которыми изобилует как популярная, так и научная литература о ней. Безусловно, художница стремилась выразить средствами живописи противоречия своей жизни, полной физических страданий, боли, маргинализации, гендерного и политического угнетения. Но если вдуматься, нельзя не прийти к выводу, что ее искусство намного тоньше, чем принято считать. При детальном рассмотрении Автопортрет с обрезанными волосами оказывается весьма и весьма неоднозначным. Возможно, он демонстрирует двойственность женщины, которая, с одной стороны, стремится к власти через контакты с влиятельными мужчинами, а с другой - мечтает о независимости от этих унизительных союзов. Воображение Кало насквозь пронизано игрой с подвижностью гендера.
Автопортрет с обрезанными волосами - глубоко двусмысленный образ, в котором смешиваются импульсы к самокалечению и самоосвобождению. Картина открыта множеству интерпретаций. Уже волосы могут иметь несколько разных значений. Длинные волосы - символ женственности. Обрезая их и облачаясь в мужскую одежду, Кало, как кажется, демонстрирует пренебрежение к своей роли зависимой женщины. Но в более широком смысле длинные волосы символизируют могущество, которое женщина теряет, если с ними расстается. В то же время короткие волосы и мужской костюм говорят о стремлении подражать мужчинам и тем самым претендовать на их общественное положение и авторитет. В этом смысле Кало визуально трансформирует себя, чтобы перехватить власть у мужчин. Стоит отметить, что она всегда была увлечена подвижностью гендера - с молодости одевалась по-мужски, не желала избавляться от растительности на лице и т. п.
Вместе с тем Автопортрет с обрезанными волосами убедительно передает душевные страдания Кало, ее переживания по поводу того, что она потеряла привлекательность для своего мужа (Ривера, восхищавшийся ее длинными волосами, накануне развода изменил ей с ее младшей сестрой). В этом смысле особенно провокативной и трудной для интерпретации деталью картины кажутся ножницы, которые художница держит в руке на уровне половых органов. Они могут как символизировать пенис, указывая на его отсутствие у женщины, так и намекать на его присвоение. В то же время расположение и форма открытых ножниц могут обозначать vagina dentata (лат. зубастая вагина) и тем самым символизировать воображаемую или реальную способность женщины травмировать или даже кастрировать мужчину.
Психолог Карл Густав Юнг ввел понятия анимы и анимуса, характеризующие переплетение женских и мужских черт в психике каждого человека. Согласно его теории, полноценная индивидуация, то есть процесс здорового психологического развития, требует от мужчины примирения с его анимой, а от женщины - с ее анимусом. С этой точки зрения в картине Кало можно усмотреть проявление ее мужского измерения, частично проецируемого на бывшего мужа.
Еще одним полезным в данном случае ориентиром может послужить предложенная Зигмундом Фрейдом идея двойника. Фрейд описал формирование у детей нескольких проекций самих себя, прежде чем они останавливаются на той, которая становится их Я. Отвергнутые проекции, или двойники, могут впоследствии напоминать о себе, когда уже взрослый человек вновь сталкивается с "нарциссизмом ребенка" в терминологии Фрейда, возвращаясь тем самым к более раннему и примитивному состоянию бытия. В подобных случаях, согласно Фрейду, у человека возникает ощущение "жуткого". Исходя из этого, Автопортрет с обрезанными волосами Кало может быть истолкован как изображение двойника - вытесненной мужской персоны художницы, части ее Я, которую она отвергла, чтобы сохранить приемлемое представление о себе как о женщине.
Рыночный ключ
Автопортрет с обрезанными волосами вошел в коллекцию нью-йоркского Музея современного искусства в качестве дара архитектора, преподавателя и теоретика архитектуры Эдгара Кауфмана-младшего, возглавлявшего в нем отдел промышленного дизайна. Фрида лично знала отца Кауфмана, который также покупал ее работы. Творчество Кало получило высокую оценку уже при ее жизни - она стала первой мексиканской художницей XX века, работу которой приобрел Лувр. Но после смерти ее слава потускнела, и к 1960-м годам о ней почти забыли.
Первая ретроспективная выставка Кало в США, состоявшаяся в 1978 году в Музее современного искусства Чикаго, снискала громкий успех, и к середине следующего десятилетия ее творчество приобрело прочный классический статус. Вышедшая в 1983 году книга Хейден Эрреры Фрида: биография Фриды Кало представила художницу и ее искусство широкой аудитории, а вскоре вышел на экраны кинофильм Фрида с Сельмой Хайек в главной роли, восторженно встреченный публикой и критикой.
В 2015 году на нью-йоркских торгах Christie's картина Кало 1939 года была куплена за рекордную для художницы цену в 8 миллионов долларов. Известно также, что в рамках частных сделок на аукционе Sotheby's некоторые ее произведения превысили порог в 15 миллионов долларов каждая. Крупным коллекционером Кало является поп-звезда Мадонна. Столь высокой оценке искусства Кало на современном арт-рынке способствовало и то, что на протяжении нескольких десятилетий Мексика запрещала вывоз ее работ ради сохранения культурного наследия страны.
Скептический ключ
Новое открытие искусства Кало в 1970-х годах совпало с периодом, когда феминистское движение искало художниц для формирования своей истории, а прогрессивные искусствоведы активно продвигали представителей незападного искусства, используя для описания их творчества биографический метод. В результате картины Кало порой теряются за мрачными обстоятельствами ее жизни или преподносятся как иллюстрации феминистского анализа ее творчества. Напротив, контекст радикальной политики, важный для произведений мексиканской художницы, часто игнорируется.
С узкофеминистской точки зрения, картины Кало стереотипно отображают тяжесть женской доли, рискованно смешивая причины страданий женщин с особенностями их конституции. При этом в контексте мирового искусства ее картины часто предстают всего лишь легковесными экзотическими комбинациями мексиканских мотивов.
Фрэнсис Бэкон
Фрэнсис Бэкон в своей мастерской. Около 1960. Фото Пола Поппера. Paul Popper / Popperfoto / Getty Images
В период, когда многие передовые живописцы взяли курс на экспрессивный абстракционизм, Фрэнсис Бэкон (1909-1992) продолжал писать человеческое тело. Он был убежден, что нужно искать новые способы изображения человека, не связанные с традиционным представлением о красоте, которое дискредитировал трагический ход новейшей истории. Кажущийся произвольным и в то же время отталкивающим стиль Головы VI не должен заслонить для нас глубинное чувство порядка, заложенное в этой картине.
Голова VI. 1949. Холст, масло. 93,2 × 76,5 см. Собрание Совета искусств Великобритании, Саутбэнк-центр, Лондон. © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS / Artimage 2019; фото Prudence Cuming Associated Ltd
Исторический ключ
Голова VI, созданная Бэконом между 1948 и 1949 годом, является последней в серии картин с мужскими головами, которые объединяют следующие особенности: расположенная в центре фигура, темный фон, быстро написанные поверх основного изображения вертикальные линии и прозрачный каркас в виде коробки. Если в ранних картинах серии угадываются современники художника, иногда в рубашках и галстуках, то в "Голове IV" неожиданно появляется пышная пурпурная мантия и намек на богато украшенный трон. Источником этих элементов является Портрет папы Иннокентия X Диего Веласкеса (около 1650; галерея Дориа-Памфили, Рим), который Бэкон изучал в конце 1940-х годов. Завершив его серию "мужских голов", Голова VI открыла новую, вдохновленную шедевром Веласкеса серию Кричащие папы.
В домодернистский период художники часто цитировали и перерабатывали чужие произведения, но к тому моменту, когда Бэкон решил обратиться к шедевру трехсотлетней давности, подобная практика вышла из обихода. Возможно, Бэкон взял пример с Винсента Ван Гога, создававшего радикальные версии известных произведений Эжена Делакруа, Жана-Франсуа Милле и японского гравера Хиросигэ. Примерно в тот же период к переосмыслению шедевров своих предшественников, включая Веласкеса, обратился и Пикассо.
Источником вдохновения для Головы VI не было знакомство с оригиналом портрета Веласкеса, находящимся в Риме. В тот момент Бэкон вообще его не видел и заявлял, что предпочитает отталкиваться от репродукции. Он часто работал по фотографиям, опираясь на обширный архив снимков из самых разных источников. Другой отправной точкой для Головы VI послужил кадр из фильма Сергея Эйзенштейна Броненосец "Потемкин" (1925), показывающий крупным планом кричащую медсестру, застреленную солдатами на уличной лестнице в Одессе. На основе этих образов, существенно модифицированных и всё же узнаваемых в его работе, Бэкону удалось не только перебросить мост между историей и современностью, но и открыть новые смысловые оттенки в шедеврах прошлого.
Зловещая Голова VI резко отличается по настроению от картины Веласкеса. Бэкон обратил на себя внимание в так называемый "век тревоги", став одним из самых ярких его выразителей в живописи. Нет ничего противоестественного в том, что его работы используются в качестве иллюстраций драмы человечества, пережившего ужасы Второй мировой войны. Властный и самоуверенный папа Веласкеса превратился у Бэкона в красноречивый образ экзистенциальной агонии, удивительно созвучный смятению общества, остро переживавшего опыт нацистских лагерей смерти и атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. Американский эссеист Джордж Стайнер писал о том времени: "Мы узнали, что человек может вечером читать Гёте и Рильке, слушать Баха и Шуберта, а утром отправляться на работу в Освенцим"[22].
Бэкон не верил в потенциал абстрактного искусства и ненавидел зал Марка Ротко (см. далее) в лондонской галерее Тейт, поскольку считал, что его американский современник уходит от необходимости связать инстинктивный акт творчества с отчетом о видимом мире. Серьезного трагического содержания он в творчестве Ротко не признавал; по его мнению, за декоративными красками абстрактного экспрессионизма не было чувства и они позволяли выразить в лучшем случае игру неопределенных эмоций.
Биографический ключ
Фрэнсис Бэкон родился в 1909 году в семье английских протестантов, живших в Ирландии. Никакого художественного образования он не получил, но в 1927-1929 годах, работая дизайнером мебели и интерьеров в Париже, испытал большое впечатление от выставки живописи Пикассо, которое и привело его к решению всерьез заняться искусством. Вскоре Бэкон переехал в Лондон и, не отказываясь от дизайнерского заработка, начал писать картины. Однако его творчество привлекло внимание не сразу - это произошло лишь в конце Второй мировой войны.
Живший на "позолоченной помойке"[23], Бэкон безудержно пил, играл в казино, вступал в безнадежные и порой опасные гомосексуальные связи. Многие его картины прямо отсылают к людям, с которыми он общался, или к событиям в его жизни, поэтому биографические сведения могут помочь пролить свет на их значение. В одном из интервью он сказал: "Я убежден, что художника должны подпитывать его страсти и мучения"[24].
Бэкон всю жизнь страдал от хронической астмы и сопутствующей одышки. Голова VI, как и многие другие его картины, внушает острое чувство тесноты и удушья. Не менее вероятна ее отсылка к сложным отношениям художника с отцом, отставным военным, тренировавшим скаковых лошадей. Бэкон-старший не мог смириться с нетрадиционной сексуальной ориентацией сына и, когда в "дефекте" не осталось сомнений, отрекся от него. А будущий художник тем временем - в 1927 году - отправился в Берлин, который был тогда раем для гомосексуалов.
Папа римский предстает на картине Бэкона каким-то чудовищным трансвеститом. Одним из первых среди живописцев - в то время, когда однополая любовь еще оставалась уголовно наказуемым деянием, - Бэкон откровенно перенес в творчество свои сексуальные предпочтения. Вместе с тем сам титул "папа римский" наводит на мысль об отце. Можно сказать, что любовь к искусству, гомосексуальное желание и сложное отношение к отцу соединились в мощном образе Головы VI. При этом связь модели с прошлым и с историей искусства отстраняет сюжет от биографического контекста, придавая картине отвлеченное и надличностное значение.
Искусство Бэкона в целом имеет катарсический характер, обнажает глубоко скрытые психологические травмы и желания. И всё же не следует слишком тесно увязывать между собой его жизнь и произведения. Явно автобиографичных работ Бэкон не создавал и советовал критикам избегать упрощенных суждений, связанных с его биографией: "Очень немногие, - говорил он, - обладают естественной чуткостью к живописи, да и они считают ее выражением настроения художника. А так бывает очень редко. Сплошь и рядом случается, что, находясь в глубочайшем отчаянии, художник создает свои самые счастливые картины"[25].
Эстетический ключ
Написанная быстро, Голова VI передает ощущение безотлагательной необходимости. Для Бэкона было важно работать без подготовки, спонтанно. "В моем случае каждая картина <...> - это случайность"[26], - говорил он, считая живопись по существу инстинктивным "способом придать зрительному образу как можно более резкое и проникновенное воздействие на нервную систему"[27]. Впрочем, его подход не был произвольным и имел культурную подоплеку как соединение инстинкта с рядом исторически сложившихся конвенций. "Творческий процесс, - пояснял он, - это коктейль из инстинкта, мастерства, культуры и острого креативного возбуждения. Он не похож на наркотический транс"[28]. Поэтому и картины Бэкона отнюдь не хаотичны. Вот еще одно его важное высказывание: "Великое искусство глубоко упорядоченно. В нем может быть невероятное количество случайного и инстинктивного, но за всем этим стоит желание добиться порядка и максимально безжалостно преподнести тот или иной факт нервной системе"[29].
В большинстве работ Бэкона повторяются три композиционных элемента: однородно закрашенное цветовое поле в качестве фона, одна, две или три человеческие фигуры и минимальная характеристика изображаемого места - чаще всего круг, кольцо или, как в Голове VI, параллелепипед, напоминающий ящик и отделяющий друг от друга фигуру и фон.
Бэкон имел странное обыкновение писать на негрунтованной стороне готового льняного холста - так, что в одних местах краска ложилась ровно, а в других впитывалась. Фон он часто покрывал широкими вертикальными полосами тонкой краски, а тело и одежду фигуры прорабатывал более толстым слоем.
Визуальный фокус Головы VI сосредоточен в нижней части холста, тогда как вверху зияет зловещая темная пустота. Кисточка занавеси, свисающая перед верхней, перекрытой фоном частью головы, создает ощущение сюрреалистического диссонанса и в то же время помогает заострить внимание на кричащем рте. Бэкон говорил: "Мне нравится <...> блеск и цвет рта, и я всегда мечтал о том, чтобы написать рот так, как Моне писал закат"[30]. И добавлял, что это никогда ему не удавалось.
Кубическая рамка призвана удержать внимание внутри основной композиции: "Заключая изображение в эти параллелепипеды, я сжимаю пространство холста"[31]. Также примечательно, что кисточка, центр разинутого рта и пуговица на костюме папы находятся на вертикальной оси золотого сечения, немного смещенной от центра, что делает композицию приятной глазу - хотя то, что мы видим на картине, никак не назовешь "прекрасным".
Эмпирический ключ
Бэкон проводил четкое различие между "мозгом" и "нервной системой", то есть между интеллектом и чувствами. Задачу картины он видел в прямом - как можно более прямом - воздействии на чувства. "Одна краска действует непосредственно на нервную систему, - говорил он, - а другая обращается к вам через мозг, рассказывая пространную историю"[32]. Эмпирическое измерение живописи было для Бэкона приоритетным. Как отмечает в своей книге о нем философ Жиль Делёз, "он с успехом лишает картину всякого повествования и всякой символизации", так что в результате мы переживаем "жестокость ощущения - то есть акт живописи"[33].
В Голове VI есть оттенок незавершенности, ускользания, как будто Бэкон хотел дать почувствовать, что он уловил нечто мимолетное или, возможно, нечто слишком ужасное, чтобы остановить на нем взгляд. Кроме того, сцена кажется падающей или подвергающейся давлению сверху. Лицо словно растворяется в фоне. Или, наоборот, вырывается из него?
Ящик-параллелепипед наводит на мысль о том, что фигура представлена как экспонат в какой-то жуткой ярмарочной витрине или в клетке для зверей. Поскольку она заточена в этот прозрачный, будто бы стеклянный, куб, ее крик оказывается вдвойне безмолвным, и это делает изображенный Бэконом момент еще ужаснее. Перед нами неуслышанный крик, тщетный жест.
Очерченная тонкими перспективными белыми линиями, "клетка" кажется внушительной в сравнении с плоскими и полустертыми черными полосами фона. Но в то же время она не прописана как следует, а только намечена. В известном смысле вся картина Бэкона сводится к столкновению между плоскостью и намеками на иллюзорное пространство в лице папы, его одежде и "клетке". Грубый, кажущийся небрежным мазок, тусклый цвет, центрированное построение - всё это придает Голове VI нарочитое уродство, однако в сочетании с сюжетом оно кажется внутренне необходимым, как будто решить эту картину как-либо иначе значило бы изменить правде.
Преобладающие чувства зрителя в данном случае - страх, ужас и клаустрофобия. Бэкон предлагает нам разделить свое видение мира - признать "ужасную" красоту, которую мы предпочли бы игнорировать. "Я всегда старался, - говорил он, - показывать вещи настолько прямо и грубо, насколько это возможно, ведь если они будут показаны прямо, зритель сможет ощутить, насколько они ужасны"[34]. Картины Бэкона сводят нас лицом к лицу со сценами, которые кажутся чуждыми привычному порядку, но в то же время они намекают на историю, а в данном случае еще и на историю искусства. Этот клубок противоречий преподносится художником как окончательный, не подлежащий разрешению, и отзывается в широком культурном контексте. Причем зритель неумолимо отстранен от происходящего в картине, что подчеркивается и "клеткой", и обрезкой изображения в нижней части композиции, и требованием Бэкона демонстрировать его произведения, в том числе и Голову VI, в раме и за стеклом.
Теоретический ключ
Бэкон видел уникальность современной ситуации в том, что "человек сейчас понимает: он - случайность, совершенно бесполезное существо, и ему нужно доигрывать свою игру без всякого смысла"[35]. В близком ключе рассуждали в период формирования оригинального стиля художника экзистенциалисты, считавшие исходным условием искусства фундаментальное признание того, что человечество существует в бессмысленной вселенной. Так, Жан-Поль Сартр утверждал, что "человек осужден быть свободным" и что он живет в примитивном состоянии чистых ощущений, пока не достигнет самоопределения и не примет фиксированную идентичность, предписанную обществом. "Ад - это другие", - гласит еще одна известная максима Сартра, но в то же время с другими неизбежно связана жизнь любого человека[36].
Другой представитель экзистенциализма, Альбер Камю, считал, что "основанием любой красоты является нечто нечеловеческое"[37] и что решающим доказательством свободы является способность выбрать самоубийство. Экзистенциалисты проповедовали непрерывный бунт против общепринятых ценностей (только так, по их мнению, можно было получить доступ к истине и подлинности жизни) и стоически прославляли "тихое равнодушие мира"[38], по выражению Камю.
Но, возможно, особенно близким к Бэкону в плане художественной чувственности был еще один уроженец Ирландии, писатель Сэмюэл Беккет. И Беккет, и Бэкон обращались к тому, что последний называл "грубостью факта", стремясь продемонстрировать, что даже лишенное всякого смысла и оправдания человеческое существование может обнаружить в себе энергию жизни, выносливость, основанную на опыте выживания. Придерживаясь, как и Бэкон, довольно мрачных взглядов на человеческую натуру, Беккет утверждал, что это лишь честная и беспристрастная реакция на мир и что на самом деле он оптимист - или, по крайней мере, его тело оптимистично. Примерно о том же говорил Бэкон: "нервная система" всегда инстинктивно ищет удовольствия и удовлетворения, даже если психологически или духовно человек близок к отчаянию. А Беккет заключал: "...невозможно продолжать, но я должен продолжать, я буду продолжать"[39].
Скептический ключ
Преданный идее образа, Бэкон считал, что задача художника заключается в создании произведений, обезоруживающих зрителя. Однако его представление о том, как должен восприниматься образ, обнажает реакционную по существу природу его творчества. В отличие от многих его современников, которые отказывались от традиционной фигуративности ради изучения новых форм выражения, предпочитали прямой экспрессии отстраненное отношение к творческому процессу или стремились вовлечь в творческий процесс зрителя, Бэкон оставался в значительной степени скован традиционным взглядом на живопись. Активно используя преувеличения и искажения, выбирая откровенно отталкивающие сюжеты, он тем не менее исходил из того, что картина обращается к зрителю с готовым сообщением, передаваемым более или менее традиционно.
Кроме того, Бэкон мастерски распоряжался своим имиджем. Он был шоуменом - умело манипулировал аудиторией, ловко представляя себя богемным гением. После ряда мощных и оригинальных работ, созданных в период с середины 1940-х до конца 1950-х годов, его творчество сводилось к использованию опробованной формулы, чем дальше, тем более банальной и предсказуемой. С течением времени образность Бэкона неуклонно приближалась к самому что ни есть вульгарному "готическому" стилю, к мелодраме в стиле "гран-гиньоль", к дешевому душещипательному развлечению, пронизанному подростковым возбуждением от страдания, жестокости, женоненавистничества и презрения к себе. Вместо того чтобы использовать искусство как средство утешения и утверждения, Бэкон сознательно использовал его, чтобы потакать своим - и нашим - худшим фантазиям.
Рыночный ключ
В 1949 году Голова VI демонстрировалась на первой персональной выставке Бэкона в галерее "Ганновер" в Лондоне. Три года спустя в той же галерее ее приобрел Совет искусств Великобритании. В 1958 году Бэкон подписал контракт с коммерческой галереей "Мальборо Файн Арт", известной активным проведением выставок своих художников в лучших музеях мира. Вскоре картины Бэкона начали продаваться по рекордным ценам.
Перед смертью Бэкон завещал все картины и прочие предметы собственности Джону Эдвардсу, своему партнеру в последние шестнадцать лет жизни. В 1999 году фонд наследия художника подал на галерею Marlborough Fine Art в суд, заявив среди прочего, что она существенно недоплачивала Бэкону за его работы в Лондоне и перепродавала их через другой филиал по гораздо более высоким ценам. Но иск был отозван в начале 2002 года.
В 2007 году еще одна картина из серии "кричащих пап", Этюд согласно портрету Иннокентия Х (1962), была продана на нью-йоркских торгах аукциона Sotheby's за рекордные для Бэкона на тот момент 52,68 миллиона долларов. Шесть лет спустя Три этюда к портрету Люсьена Фрейда (1969) стали на некоторое время самым дорогим произведением современного искусства, когда-либо проданным с аукциона. Сумма, уплаченная за этот триптих на торгах Christie's в Нью-Йорке, составила 142,405 миллиона долларов.
Марк Ротко
Марк Ротко в своей нью-йоркской мастерской. 1960. Фото Руди Буркхардта. Галерея Олбрайта - Нокса, Буффало; © 2019 Albright Knox Art Gallery / Art Resource, New York / Scala, Florence; © ARS, NY and DACS, London 2019; © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko ARS, NY and DACS, London
Черный на темно-бордовом входит в серию картин, написанных в конце 1950-х годов Марком Ротко (1903-1970), одним из лидеров абстрактного экспрессионизма, по заказу ресторана "Four Seasons" в нью-йоркском небоскребе Сигрэм-билдинг. В силу отсутствия очевидного содержания и ясной символики произведения Ротко интерпретируются по-разному: как исследования соотношений цветов или как воплощения глубоких, вневременных чувств. Хотя творчество Ротко относят к американскому абстракционизму, часто усматривая в нем радикальный разрыв с европейским модернизмом, при внимательном изучении оно обнаруживает прочную связь с традиционными сюжетами и эстетическими задачами западного искусства.
Черный на темно-бордовом. 1958. Холст, масло, акрил, клеевая темпера, сухой пигмент. 266, 7 × 381,2 см. Галерея Тейт, Лондон
Исторический ключ
Ротко принадлежал к поколению американских художников, поставивших перед собой цель выработать чисто американский стиль в живописи. Эти художники, считавшие, что лишь в Америке мог быть в полной мере развит, а затем и превзойден потенциал европейского авангарда, вошли в историю как абстрактные экспрессионисты. Помимо Ротко, в их число входили Джексон Поллок, Клиффорд Стилл, Виллем де Кунинг, Франц Клайн, Ханс Хофман, Барнетт Ньюман, Адольф Готтлиб и Роберт Мазеруэлл. Общими усилиями они создали новое направление в живописи, образцы которого в одночасье затмили масштабом и визуальной мощью современное им европейское искусство, сразу обнаружившее в себе черты провинциальности и отсталости.
Над заказом для "Four Seasons" Ротко работал около двух лет, после чего отказался его завершать, придя к выводу, что ресторан - неподходящее место для его произведений. Созданная им в этот период серия полотен теперь известна как Seagram Murals. Таким образом, рассматриваемая нами картина не вполне самостоятельна: она входит в последовательность, составляющую своего рода фриз или крупномасштабную инсталляцию, и вписывается не столько в историю приватной "станковой" живописи, сколько в традицию публичной росписи, обращенной к прихожанам церкви или подданным государства.
Черный на темно-бордовом - нечто большее, чем просто сочетание цветов на плоскости: в эту картину прихотливо вплетены образы и символы, знакомые большинству зрителей по другим произведениям искусства, а также по культурному и повседневному опыту. Например, в ней можно увидеть изображение окна или входа в некое грандиозное здание. Учитывая еврейские корни Ротко, есть основания предположить, что перед нами двери скинии - известного по Библии походного храма древних евреев - или открытая Тора, показанная сверху.
Еще один важный художественно-исторический мост связывает искусство Ротко с традицией возвышенного в живописи романтиков, в частности Каспара Давида Фридриха и Уильяма Тёрнера. Идея возвышенного в противопоставлении прекрасному возникла в XVIII веке. Если прекрасное, демонстрируя успокаивающие и приятные глазу образы, вызывает чувство удовольствия, то возвышенное намеренно провоцирует экстремальные эмоции, например ужас или экстаз, путем изображения грозных горных вершин, бурного моря или необъятной безлюдной дали. В Черном на темно-бордовом неясные формы и размытые очертания вкупе с самими размерами полотна говорят о чем-то очень большом, причем не столько присутствии, сколько об отсутствии или о чем-то, что вообще не может быть изображено и уж точно не отсылает к видимой реальности. В то же время эта картина, как и многие другие у Ротко, перекликается с пейзажной живописью, имитирующей атмосферные эффекты - туман, мглу, сумерки и иные проявления безграничного единообразия природы. В силу этого сходства с романтическими пейзажами при отсутствии пейзажных мотивов полотна Ротко иногда называют "возвышенными абстракциями"[40].
Однако в их художественной родословной есть и совершенно иная линия. В течение нескольких месяцев 1949-1950 годов Ротко едва ли не ежедневно подолгу простаивал перед Красной мастерской Матисса (см. ранее), незадолго до этого приобретенной Музеем современного искусства в Нью-Йорке. Этот опыт открыл ему, что цветовое поле может оказывать сильнейшее эмоциональное воздействие на зрителя. В более широком смысле можно сказать, что живопись Ротко является частью давней традиции западного искусства, в которой цвет и эмоциональное начало преобладают над линией и рациональным началом, анализом. А это, в свою очередь, связывает ее не столько с североевропейской романтической традицией возвышенного, сколько с парижской школой, предполагая иное эстетическое прочтение - основанное на понятии декоративности. Ротко довел до логического завершения опыты художников, пытавшихся вывести цвет из подчинения линии и избавить живопись от задачи подражания трехмерному миру, чтобы она могла служить выражению чувств.
Эстетический ключ
В визуальном плане Черный на темно-бордовом поражает прежде всего своими размерами. Пока это самая большая картина из тех, о которых мы говорили. Ротко не стремится скрыть плоскость - напротив, он подчеркивает ее характером нанесения краски и выбором форм, подобных поверхности холста. Изобразительное поле поделено на отдельные участки, но так как их границы параллельны краям холста, они создают "раму внутри рамы", тем самым дополнительно усиливая ощущение плоскостности. Поскольку же Ротко избегает намеков на фигуративность, оставляя в прямоугольнике холста лишь цветовые поля и плоские очертания, это заостряет наше внимание на материалах - на том, из чего состоит картина.
Однако ощущению плоскостности противопоставлено в Черном на темно-бордовом ощущение глубокого, неопределенного пространства, созданное оптическими средствами. Вместо традиционной перспективы Ротко опирается на пространственные отношения цветов: бледно-бордовые формы в центре кажутся находящимися дальше от нас, чем глубокие темно-бордовые формы, которые их обрамляют. Впрочем, этот эффект нельзя назвать однозначным: формы Ротко постоянно колеблются, как бы толкают друг друга, поддерживая напряжение поверхности и образуя загадочное, ускользающее, меланхоличное пространство.
Эмпирический ключ
Оказываясь перед Черным на темно-бордовом в посвященном Сигрэмским полотнам зале галереи Тейт-Модерн, мы немедленно осознаем, что эта огромная картина тесно связана с другими, такими же большими, висящими рядом. Мы словно погружаемся в среду - оказываемся внутри тотального произведения, а не перед одним индивидуальным. К тому же наш опыт дополняется временным или повествовательным аспектом, поскольку мы видим, как картины взаимодействуют друг с другом.
Ротко радикально снижает уровень визуальной детализации и контраста внутри картины. Трудно определить, что в ней - фигура, а что - фон. Являются ли два бледно-бордовых прямоугольника в центре фигурами, а более темные области - фоном, или, наоборот, эти центральные прямоугольники вместе с тонкой рамкой по краям - это фон, а черные промежутки - фигуры? Эта неопределенность выявляет изменчивую природу визуального. Картина предлагает нам воспринимать ее двумя способами, превращаясь из пассивных наблюдателей в активных участников процесса. Глядя издалека, мы ощущаем в ней загадочную пространственность - эффект, напоминающий остаточное изображение, возникающее, если посмотреть в окно, а затем закрыть глаза. Но, подходя близко к картине, мы упираемся в ее плоскую, стеноподобную поверхность. Казалось бы, эти два ощущения несовместимы, но Ротко искусно использует их для запуска процесса непрерывной трансформации своего произведения. Отказываясь от "нормального" представления о восприятии статичного фигуративного изображения, он прокладывает новое измерение взгляда, направленное внутрь субъекта и характеризующееся определением и, затем, стиранием не только перцептивных, но и психических границ. Мощь цветовых полей захватывает наши чувства, ведь цвет по своей сути является эмоциональным триггером. Вызываемый Ротко эффект можно сравнить с ситуацией, когда мы вынуждены довольствоваться ограниченной информацией, получаемой периферийным зрением или в сумеречных и тускло освещенных пространствах, где нет видимых контуров и достаточного контраста: в таких условиях неполноту, неоднозначность, неустойчивость перцептивных сигналов пытается восполнить наш мозг.
Недостаточность зрительной формы компенсируется воображаемой проекцией. Когда узнаваемое содержание отсутствует, важным стимулом становится память, переводящая наше внимание из внешнего мира перцептивного опыта во внутренний мир мысли и воображения - в центростремительную область сознания. Нам на ум приходит то, что было вытеснено, стерто или скрыто. Многочисленность, противоречивость, невосполнимость выявляемых Ротко пробелов побуждает нас задаваться вопросами и порождает потенциально плодотворное пространство неопределенности. Если видимое содержание фигуративных картин навязывает себя, то отсутствующее содержание картин Ротко освобождает их от ограничений, накладываемых предписанными значениями, способствуя свободе воображения и выдвижения гипотез.
Биографический ключ
Марк Ротко (настоящее имя - Маркус Роткович) родился в 1903 году в Двинске (ныне Даугавпилс, Латвия), в еврейской семье. Когда ему было десять лет, его семья эмигрировала в Портленд (штат Орегон, США). Он поступил в Йельский университет, но вскоре бросил учебу и к 1923 году жил как художник в Нью-Йорке.
Лишь в 1949 году, когда ему уже было за сорок, Ротко нашел свой самобытный стиль. Он ассоциировал себя с давней традицией, приверженцы которой считают, что искусство должно питаться силой жизни; поэтому живопись, с его точки зрения, должна была передавать ощущение того, что он называл "трагедией"[41]. Как еврей, которому выпало жить в период холокоста, Ротко ощущал трагизм случившегося очень остро и к тому же, вероятно, чувствовал вину выжившего. Идея связи его искусства с декоративностью была для него неприемлема. Он заявлял, что, хотя его картины и лишены очевидного сюжета, сильные реакции на них, в том числе нервные срывы и плач, доказывают, что они несут в себе глубокое содержание, подобающее великому искусству. Парадокс заключался в том, что общество, безжалостным критиком которого Ротко себя считал, с определенного момента начало вознаграждать его славой и богатством на эстетических основаниях, неподвластных его контролю. Возможно, это способствовало его решению покончить с собой в 1970 году.
Теоретический ключ
Решение Ротко отказаться от фигуративности не может быть понято в чисто стилистических или эстетических терминах - по всей вероятности, оно связано с воспитанием художника в духе иудаизма, согласно которому божественное не может принимать материальную форму. В более широком культурном контексте иконоборчество Ротко перекликается с неоплатонизмом и мистическими традициями, утверждающими, что нужно достичь духовного измерения, уйдя из мира видимостей и приникнув к "основе бытия", "первичному" или "Единому". К такому опыту Ротко надеялся приблизить зрителя с помощью картин, подобных Черному на темно-бордовом.
Интерес Ротко к идее трагедии отчасти был вдохновлен чтением Фридриха Ницше. Немецкий философ подчеркивал, что реальность существует независимо от способности думать о ней, что она совершенно безразлична к существованию человека и к важным для него ценностям и смыслам. В таких условиях, по мысли Ницше, "высшие ценности теряют свою ценность"[42]. Хотя реакцией на подобный вывод является чувство бессмысленности, оно вовсе не обязательно ведет к отчаянию - напротив, в нем можно усмотреть вдохновляющее интеллектуальное открытие. Вопрошание пустоты стало современной разновидностью героизма, решимостью отвергнуть иллюзорные утешения. Потребовалось новое искусство, способное взглянуть в лицо радикальному отрицанию и восстановить культуру за пределами "ничто".
С психологической точки зрения картина Ротко может вселить в нас "океаническое чувство", описанное Фрейдом[43]. При взгляде на нее мы осознаем, что всё вокруг связано. Как утверждал Фрейд, подобное чувство представляет серьезную угрозу для безопасности надежно сформированного и "зрелого" Я. Принять "океаническое чувство" - значит регрессировать к недифференцированному состоянию нулевого напряжения, связанного с "влечением к смерти". Черный на темно-бордовом выявляет эту двойственность. Ротко мастерски уводит зрителя от устойчивой геометрии внешнего мира и от безопасной реальности, сосредоточенной на его "я". Но его стремление передать нам "океаническую" субъективность не свободно от страха по поводу последствий подобного безграничного слияния. В этом смысле Черный на темно-бордовом - это одновременно образ всеобщего объединения и удушающей ловушки. Куда зовет нас эта картина - в утробу или в могилу?
Рыночный ключ
Творческое кредо Ротко сформировалось на основе представления о художнике как отщепенце и стойком противнике буржуазных ценностей. Одному из своих коллег он признавался, что его решение принять заказ на картины для ресторана было не лишено коварства: "Я рассчитываю написать что-нибудь такое, что испортит аппетит каждому сукину сыну, который когда-либо будет есть в этом зале"[44]. Впрочем, в конце концов "богатейших сволочей Нью-Йорка", как называл их художник, миновала угроза несварения желудка[45].
В 1965 году лондонская галерея Тейт начала переговоры с Ротко о возможной передаче полотен ей в дар. Три года спустя картина Черный на темно-бордовом, тогда известная под другим названием, прибыла в Лондон, а к 1970 году к ней присоединились и остальные работы серии. С тех пор Сигрэмские полотна демонстрируются в отдельном зале Тейт, создавая в галерее оазис для медитаций.
Скептический ключ
Черный на темно-бордовом обнажает одну из главных проблем абстракционизма - его уязвимость для произвольных прочтений. Ротко без устали боролся с превратными толкованиями своего искусства - неизбежными следствиями его простоты. Так, он резко противился мнению о себе как непревзойденном колористе. Таким образом, избранный им редуктивный подход сыграл с ним злую шутку.
Не стихают споры о мотивах, побудивших Ротко сначала согласиться на заказ, породивший серию, в которую входит Черный на темно-бордовом, а затем от него отказаться. Кажется странным, что он принял предложение, которое неизбежно бросило бы тень на его работы, стань они украшением дорогой столовой. Колебания Ротко по этому поводу выявляют непоследовательность его взглядов на роль художника в обществе. Сам того не признавая, он жаждал успеха - хотел, как говорится, съесть свой торт. Верность героической линии непримиримого отщепенца не мешала ему искать признания и финансового благополучия.
Энди Уорхол
Энди Уорхол. 1964. Фото Ив Арнолд. © Eve Arnold / Magnum Photos
В конце 1950-х годов европейские и американские художники заинтересовались приемами и техниками коммерческого искусства, которые позволили им создать новый художественный стиль, основанный на образах массовой культуры, потребительского дизайна и рекламы. Граница между высокой и массовой культурой начала размываться, и ключевая роль в этом процессе принадлежит Энди Уорхолу (1928-1987), который проницательно вглядывался в современное общество, пронизанное средствами массовой информации, а также в перемены образа жизни и убеждений людей под влиянием новых коммуникационных технологий и потребления. Неразрывно связанный с именем Уорхола поп-арт обычно ассоциируется с шаблонными изображениями логотипов и серийных товаров, но, как свидетельствует Большой электрический стул, он не всегда был столь безобидным.
Большой электрический стул. 1967-1968. Холст, шелкография, акрил, лак. 137,2 × 185,3 см. Национальный музей современного искусства - Центр Жоржа Помпиду, Париж. © 2019 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Licensed by DACS, London
Биографический ключ
Уорхол - урожденный Эндрю Вархола - родился в 1928 году в Питтсбурге, в штате Пенсильвания, в семье cловацких иммигрантов из рабочего класса. В 1949 году, почти сразу после смерти отца, он переехал в Нью-Йорк, где вскоре стал одним из самых успешных коммерческих иллюстраторов. Но к началу 1960-х годов ему этого уже не хватало - он жаждал славы художника. В 1962 году публике были представлены всемирно известные ныне Банки супа Campbell's, красноречиво заявившие о намерении Уорхола оживить разреженный мир авангардного искусства энергией популярной потребительской культуры.
Еще через два года Уорхол открыл в Нью-Йорке свою мастерскую - "Фабрику". Расположенная в помещении бывшего склада, выкрашенном серебряной краской, а внутри напоминавшая лабиринт, она быстро стала оживленным центром творческой активности: вокруг Уорхола собиралось постоянно менявшееся сообщество художников, кинорежиссеров, актеров и сценаристов, фотографов, музыкантов и просто богемной молодежи. Уорхол работал в самых разнообразных областях искусства, включая фотографию, скульптуру, кино, видео и литературу; ему принадлежат более шестидесяти фильмов и несколько книг. На "Фабрике" проходили шумные вечеринки; она, словно магнит, притягивала к себе нью-йоркский гламурный полусвет.
Одержимый своей знаменитостью, Уорхол вел образ жизни, более подобающий кино- или поп-звезде, чем художнику. В 1970-х годах он стал своего рода хроникером светского общества, исполнявшим заказные портреты богачей в технике шелкографии, а в следующем десятилетии переключился на телевидение и издание модного журнала. Смерть пришла к нему внезапно, в возрасте пятидесяти девяти лет, в результате осложнений после обычной операции.
Хотя в стиле и сюжете Большого электрического стула трудно найти какую-либо информацию о характере Уорхола, его жизнь и творчество неразрывно связаны. На то, как он мыслил себя в мире искусства, повлияла его гомосексуальность и обычаи гей-андеграунда. Кроме того, Уорхол был практикующим католиком византийского обряда (веру он унаследовал от своих родителей - словаков), что также отразилось на его творчестве.
По мнению историка искусства Томаса Кроу, существовали три разных Уорхола: публичная персона, которую он культивировал, постоянно напоминая о себе; частный человек, выражавший в творчестве свои прихоти и страсти; и, наконец, исследователь достаточно далеких от мира искусства субкультур. Третьего Уорхола редко принимают во внимание в художественно-историческом контексте, а второй Уорхол часто прячется за первым - своего рода дымовой завесой, скрывающей тот факт, что его работы выполняют ту же функцию, что и все прочие произведения искусства - доносят личный голос художника в контексте, определяемом его культурной средой.
Уорхол был "барометром" социальных перемен и образцом слияния искусства и массовой культуры. Образ художника, голодающего в своей мансарде, сменился в его лице образом художника-бизнесмена, работающего в рамках сложной системы, основанной на информации и экономическом обмене.
Исторический ключ
Оригинальный Большой электрический стул и сорок других его версий, созданные на основе одного и того же источника - фотографии электрического стула, на котором были казнены в 1953 году Юлиус и Этель Розенберг, передавшие СССР американские проекты ядерного оружия, - входят в обширную серию Смерть и катастрофы, начатую Уорхолом в 1962 году. Другие работы этой серии, также основанные на фотографиях из прессы, посвящены массовым беспорядкам на почве расовых конфликтов, крушению самолета, дорожной аварии с участием фургона "скорой помощи" и т. д. Через эти сюжеты Уорхол показывал темную изнанку "американской мечты". Изобретенный во второй половине XIX века электрический стул впервые был применен в 1890 году, а в 1964-м, к моменту, когда Уорхол начал свою серию, уже год как находился в штате Нью-Йорк под запретом (последние казни с его использованием состоялись в тюрьме "Синг-Синг").
В широком художественно-историческом контексте серию Смерть и катастрофы можно отнести к традиции vanitas (лат. тщета) - изображения символических напоминаний о смерти вроде черепов или гниющих цветов, которые призваны были направлять зрителей-христиан на путь праведной жизни и предостерегать их от пагубного тщеславия. Несмотря на использование серийной печатной техники - шелкографии - и декоративное цветовое решение, Большой электрический стул оказывает сильное эмоциональное воздействие.
Шокирующие образы, которые Уорхол заимствовал из текущих новостей, поражали в начале 1960-х годов еще и тем, что с ними в американскую живопись возвращалось фигуративное содержание, отвергнутое абстрактным экспрессионизмом. В Большом электрическом стуле присутствует пародийный элемент, выраженный в большом размере холста и использовании двух ровных цветовых полей, разделенных прямой диагональной линией: всё это намекает на геометрическую абстракцию того же периода, в частности на работы Эллсворта Келли или Кеннета Ноланда. Безупречная чистота цвета оказывается запятнана изображением орудия казни.
Теоретический ключ
Стиль и техника Уорхола лишены нравственной оценки, символики и экспрессии: всё это немеренно принесено в жертву холодному эстетизму. Механическое повторение шокирующих образов лишает их выразительной силы и делает банальными. Уорхол перенимает и обнажает бессмысленность газетно-журнальной фотографии. В 1963 году он сказал: "Когда вы видите страшную картинку снова и снова, она перестает вызывать эмоции"[46].
Критический заряд работ Уорхола направлен не только на скрытые предпосылки стилистических условностей абстракционизма, но и на представление о монополии искусства на создание и распространение высших, истинных смыслов. Нам предлагается другое искусство - отражающее реальность мира, где "подлинные" образы вытеснены теми, которые фабрикуются технологиями. Фотография электрического стула действует уже не как знак или символ в общепринятом значении - она указывает на отсутствие за собой всякого референта, на утрату смысла в мире, полном бесчисленных репрезентаций. Говоря в семиотических терминах, Уорхол активизирует означающее, освобождая его от жесткой привязки к означаемому. В этом смысле главной характеристикой творчества Уорхола является превращение искусства в высказывание о пустоте. Большой электрический стул, в сущности, не воспринимается - он считывается, и всё.
Эстетический ключ
Оценка Большого электрического стула с эстетической точки зрения вызывает трудности. Эта картина не поддается анализу, подобному тому, который помогает нам понять живопись Матисса или Ротко. И всё же сам факт ее создания относит искусство Уорхола к традиции, сводящейся, по существу, к изоляции на прямоугольной плоскости некоей сцены из окружающего мира, предназначенной для созерцания. В этом смысле его должен был заботить эстетический опыт, и нам стоит рассмотреть формальные особенности Большого электрического стула, так как он ставит под сомнение некоторые автоматические допущения о значимости эстетических ценностей в современном искусстве. Апроприация (присвоение) фотографических образов, их повторение с помощью механической репродукционной техники, отсутствие следов "руки художника", бросающееся в глаза противоречие между изображением и цветом - всё это идет вразрез с фундаментальными эстетическими нормами, и в частности с теми, которые сложились в рамках модернистской концепции формальных, абстрактных ценностей живописи.
На первый взгляд, все созданные Уорхолом версии Электрического стула кажутся идентичными, но на деле среди них не найти двух одинаковых. Оригинальная фотография обрезана или оформлена в каждом случае по-разному, и это значит, что Уорхол продумывал композицию и общее визуальное решение своих работ, а также то, каким образом это решение влияет на передачу смысла. Например, некоторые работы обрезаны так, что в поле зрения попадает знак "SILENCE" ("Тихо!") из оригинальной фотографии. Уникальности каждого оттиска на холсте способствовала и грубость шелкографской печати: чернила ложились на каждый холст по-своему, поэтому хотя все картины выполнены без помощи кисти, они не лишены признаков конкретного момента и процесса.
Кроме того, Большой электрический стул является следствием ряда формальных решений: стул слегка смещен от центра и расположен на оси золотого сечения, что вполне отвечает живописной традиции; эффектным надо признать и выбор цвета, создающего настроение каждой работы. Если рассмотреть всю серию, цвет меняется в ней от нейтрального серого, мрачных красного и фиолетового до более приятных глазу розового, красного и синего. В рассматриваемом варианте продумана и цветовая композиция: красный слой занимает лишь часть полотна и в нижней части стыкуется по косой линии с нижним розовым слоем. Большой размер и интенсивный цвет придают работе мощное визуальное воздействие, вполне сравнимое с абстрактным искусством того же периода.
Эмпирический ключ
Современники Уорхола, глядя на стиль, технику и сюжеты его работ, наверняка видели в них намеренное безразличие художника к эмоциональному отклику. Это подтверждалось и его высказываниями: Уорхол не вкладывал в свои произведения никаких выразительных задач и отметал всякие попытки придать им сколько-нибудь глубокое значение, во всеуслышание заявляя, что они ни в какой форме не несут в себе суждений об окружающем обществе.
В то время для зрителей был привычным другой фигуративный стиль, в котором субъективный взгляд художника напрямую транслировался через искажения, цветовые преувеличения и неистовую манеру письма (как у Фрэнсиса Бэкона см. ранее). На американской художественной сцене царил абстрактный экспрессионизм - искусство, полностью отвергавшее предметность, при этом претендуя на воплощение глубокого духовного содержания. Уорхол же сделал ставку на воспроизведение знакомых людям образов современной массовой культуры с помощью печатного процесса, который жестко ограничивал возможности "личного вмешательства" художника, а значит, и его экспрессивную вовлеченность в свое искусство.
Однако сегодня в Большом электрическом стуле очевиден мощный эмоциональный заряд. Мы уже привыкли к экспрессивному потенциалу искусства, которое заимствует образы массовой культуры, пользуется промышленными технологиями и нейтральным, лишенным экспрессии стилем. Сдержанная, неброская драма, заложенная к картине Уорхола, точно отражает момент, когда насильственная смерть становится частью политики и тем самым обнажает удручающий разрыв между воображаемым царством социальной гармонии и внезапным, травматичным вторжением разрушения и смерти.
С точки зрения опыта, предлагаемого искусством, смерть - очень сильная тема, пусть и не освобождающая художника от риска банального, штампованного высказывания. Большой электрический стул этого риска избежал. Уорхолу удалось создать драматический контраст между полнотой и пустотой, уйдя от само собой разумеющейся очевидности путем минимизации визуальности. Наши глаза прикованы к одинокому стулу, который, кажется, рискует раствориться в грязи красно-фиолетового фона. Жуть стула усиливается из-за отсутствия деталей, напрямую связанного с примитивной техникой печати: изображение кажется погруженным в муть или полумрак. В картине царят неясность, двусмысленность - качества, обычно ассоциируемые с воспоминаниями и фантазиями. Усиливает напряжение и контраст между жутким сюжетом и изящным цветом фона, на котором напечатана фотография.
Несмотря на отсутствие человеческих фигур и ухудшенное крупноформатной печатью качество документального фотографического источника, при взгляде на Большой электрический стул мы ощущаем присутствие человека и понимаем, что его ожидает. Стул в данном случае является замещающим образом тела того, кто на него сядет или уже сидел, - того, кто уже мертв или умрет в самое ближайшее время. Психологи доказали, что одним из самых мощных визуальных аналогов смерти является ощущение нехватки чего-то, однако передать это ощущение не так-то просто, ведь отсутствие - не то же самое, что пустота.
Рыночный ключ
Оригинальная версия Большого электрического стула была подарена парижскому Центру Жоржа Помпиду в 1976 году фондом Менилов в память о Джоне де Мениле, крупном покровителе искусства и коллекционере, основавшем этот фонд вместе с женой. В то время Уорхол был очень скудно представлен во французских музейных собраниях.
В 2014 году горчично-желтый Малый электрический стул (1965), который, как явствует из названия, меньше обсуждаемой нами работы, был продан за 10,469 миллиона долларов с торгов аукциона Christie's в Нью-Йорке. Три года спустя один из подписных оттисков ограниченного тиража того же сюжета на бумаге ушел за 6875 фунтов с торгов Sotheby's в Лондоне.
Серебристая автокатастрофа (Двойная авария) (1963) из серии Смерть и катастрофы держит рекорд аукционной цены на произведение Уорхола после того, как в 2013 году она была продана за 105,445 миллиона долларов на нью-йоркских торгах Sotheby's. Хотя этот лот оценивался в 60 с лишним миллионов долларов, после трехстороннего конкурса эта начальная цена легко превысила предыдущий рекорд, составлявший 71,7 миллиона долларов.
Относительная легкость подделки работ Уорхола и большое число созданных им реплик своих произведений потребовали в 1995 году создания Комиссии по аутентификации работ художника. Однако отказы этой комиссии подтвердить подлинность некоторых работ, казалось бы не вызывавших вопросов, привели к судебным процессам и ее роспуску в 2012 году.
Скептический ключ
За короткий период с 1962 по 1968 год Уорхол создал ряд очень значительных работ, а затем резко снизил планку творчества, предпочитая проводить время как светский портретист и знаменитость. Однако и самые сильные его произведения, возможно, не следует воспринимать слишком серьезно, усматривая в них социальную критику сговора между искусством и капитализмом. Против этого сговора были направлены романтический миф о художнике как богемном аутсайдере и модернистский миф о художнике как активисте авангардного протеста. Уорхол же, напротив, демонстрировал истинный статус художника в современном обществе как работника арт-индустрии, входящей как составная часть в общую капиталистическую систему.
В ретроспективном рассмотрении готовность Уорхола пользоваться техниками механической репродукции и фотографическими образами из прессы кажется роковым симптомом слияния искусства с обществом потребления и его ценностями. Отвергая осмысленность своего искусства, Уорхол просто осознавал, что любое значение, которое оно может иметь, должно оцениваться в контексте перегретого общества, эмоционально травмированного и опустошенного массмедиа.
Яёй Кусама
Яёй Кусама внутри своей инсталляции Бесконечная зеркальная комната / Поле фаллосов. Галерея Кастеллане, Нью-Йорк. 1965. © Yayoi Kusama
Зеркальные инсталляции Яёй Кусамы (род. 1929) входят сегодня в число самых популярных произведений современного искусства, и действительно, инсталляция Бесконечная зеркальная комната / Поле фаллосов, впервые созданная в 1965 году, опередила свое время. Она отчетливо перекликается с современным "сетевым" опытом, экспоненциально расширяющим границы личности благодаря возможностям виртуальной реальности. Кусама перенаправила на художественные цели свою психическую болезнь и тем самым невольно создала впечатляющий мир, в котором узнается психологический эквивалент технологической реальности, окружающей нас сейчас.
Бесконечная зеркальная комната / Поле фаллосов. 1965. Реконструкция 1998 года. Инсталляция. Смешанная техника. 311 × 476 × 476,5 см. Музей Бойманса - ван Бейнингена, Роттердам. Музей Бойманса - ван Бёйнингена, Роттердам (приобретено при поддержке Фонда Виллема ван Реде, Фонда Мондриана и BankGiro Loterij; © Yayoi Kusama
Эмпирический ключ
Мы входим в зал через дверь и ступаем на пол, сплошь заполненный белыми в красный горошек мягкими предметами странной формы: перед нами "невероятное, чудесное поле фаллосов"[47], как назвала его художница. Зеркальные стены вычерчивают в пространстве зала множество убегающих в беспредельную даль аллей, на которых мы узнаем и наши собственные отражения. Это на редкость проникновенный опыт: мы почти буквально вливаемся в произведение. Поле пестрых предметов, набитых тканью, напоминает то ли декорацию из фильма ужасов, то ли детскую игровую комнату. То, что мы всюду встречаем собственные отражения, выводит нас из равновесия: это явно не соответствует нашим ожиданиям от встречи с произведением искусства. Впрочем, наряду с гнетущей, головокружительной растерянностью, здесь возможны и другие чувства: радостное упоение безграничностью или просто эйфория от удивительного зрелища, позволяющего сделать неповторимые селфи.
Бесчисленные красные точки максимально интенсифицируют обычный перцептивный опыт, который делит поле зрения на фигуру и фон, усложняя его задачу уравниванием в масштабе "фигур" (красных точек) и "фона" (белых участков). К тому же вместо того, чтобы находить в зале отдельные зоны, заслуживающие особого внимания, - как это происходит обычно, - здесь, под влиянием повторения одних и тех же форм, бесконечно умножаемых зеркалами, мы видим только их и сразу везде, почти по всему полю зрения. Хаотичный разброс точек только подчеркивает общее ощущение однообразия. Это характерный графический прием указания на то, что всё связано между собой. "Точки не существуют поодиночке, - поясняет Кусама. - Зачеркивая природу и наши тела точками, мы становимся частью единого окружающего мира"[48].
Кусама страдает от психотических приступов, во время которых, по ее собственным словам, чувствует, что ее телесные границы разрушаются и она растворяется в окружающей среде. Чтобы хотя бы на время взять себя в руки, ей приходится искать визуальные эквиваленты своему паническому состоянию и делиться ими с другими. Она утверждает, что ее точки-горошки "символизируют болезнь" и подобны вирусу, в повсеместном распространении которого есть нечто разрушительное: "Если есть кошка, я ее уничтожаю, покрывая наклейками-горошками, и точно так же я уничтожаю этими наклейками себя"[49].
Галлюцинации полностью подчиняют себе Кусаму, вселяя в нее нестерпимый страх и в то же время ощущение, что она находится в интенсифицированной, экстатической реальности. Очевидно, что ослабление границ личности чревато разрушительными последствиями, но вместе с тем Кусама дает понять, что ее приступы обнаруживают универсальное внутреннее стремление к единству и что подобный опыт в конечном счете является желанным для всех нас, хотя мы и боимся его принять. Кусама хочет, чтобы мы испытали сладостное чувство полной расфокусировки себя, избавляющее от ощущения нашего отличия от других и от мира.
Биографический ключ
Яёй Кусама называет себя "одержимой художницей", занимающейся искусством ради временного достижения психологического равновесия и внутренней целостности: "Я не считаю себя художницей, - говорит она, - я занимаюсь искусством, чтобы ослабить недуг, который преследует меня с детства"[50]. Таким образом, ее искусство - не только симптом болезни, но и лекарство от нее.
Кусама родилась в префектуре Нагано в центральной части Японии, в богатой и влиятельной некогда семье, чье положение ухудшилось в результате стремительной модернизации и вестернизации Японии. В детстве и юности она росла в мощной и агрессивной империи, но в 1945 году, когда ей было шестнадцать лет, массированные воздушные налеты, а затем и атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки подвергли Японию беспрецедентным разрушениям, за которыми последовало унизительное поражение в войне. К решению стать художником Кусама пришла уже в период оккупации своей страны, находившейся на грани физического, экономического и морального краха.
Затем одной из первых среди японских художниц своего поколения она решила переехать в США - сначала, в 1957 году, в Сиэтл, а через год - в Нью-Йорк. Американские критики сразу обратили внимание на ее картины под общим названием Сети бесконечности, созвучные минималистским тенденциям в искусстве того периода, а также на точечные орнаменты. И сетчатыми композициями, и горошком Кусама увлеклась еще ребенком, обнаружив, что навязчивое повторение помогает ей справиться с нестабильными психическими состояниями.
В 1973 году Кусама вернулась в Японию, где ее искусство почти не знали. Это была совсем другая страна по сравнению с той, откуда она уехала. За прошедшее время Япония совершила экономический скачок и была на пути к тому, чтобы стать одной из самых процветающих стран в мире. Японский художественный мир развивался в тесном контакте с западным.
Через два года после возвращения на родину у Кусамы случился первый психотический приступ, и в 1977 году она добровольно легла в психиатрическую больницу в Токио, где с тех пор и живет, используя для работы специально построенную мастерскую на прилегающей территории. В 1990-х годах произошел всплеск интереса к ее творчеству, и Кусама начала воссоздавать свои ранние работы, в том числе и Бесконечную зеркальную комнату. Но со временем, особенно с 2009 года, она вернулась и к созданию новых произведений.
Разделить искусство Кусамы и ее эксцентричную персону не так-то просто. Множество созданных за последние пятьдесят лет фотографий, на которых она позирует рядом со своей работой или внутри нее, создают впечатление, что в ее представлении граница между творчеством и личностью отсутствует.
Теоретический ключ
Феминистские теории подчеркивают, что историческое доминирование мужчин в обществе предопределяет восприятие человеком своего "я" с точки зрения мужского взгляда. В этом смысле женщины сами "превращают себя" в объекты мужского желания. Феминизм стремится освободить формирование Я от подчиняющего влияния мужских ценностей.
Кусама тоже бросает своим творчеством вызов объективации. Изобилие зеркал и фаллосов (символов мужской силы) в Бесконечной зеркальной комнате доводит до крайности и распада привычный для патриархального общества порядок вещей. Нарциссическая фантазия достигает пика, за которым она может обрушиться, расколоться на бесчисленные отражения и тем самым, возможно, уничтожить власть патриархата над нашим сознанием. Кусама зримо демонстрирует, что наше Я иллюзорно и мы едины со всем, что нас окружает.
Согласно психоаналитической теории, в воспоминаниях взрослого человека о жизни в утробе матери отзывается его опыт первозданной безграничности. Эти воспоминания пронизаны приятным чувством единения с матерью до рождения и вмешательства отца, который это чувство разрушает. Впервые глядя на себя в зеркало, младенец сталкивается с чем-то, что выглядит как внятное целое, и делает из этого поспешного впечатления вывод, что отражение - это и есть он. Так начинает складываться нарциссическое по своей природе Я, проецирующее свое отражение на всё, что оно видит, и разделяющее все вещи на отдельные, непримиримые части.
Как уже отмечалось в главе, посвященной Марку Ротко (см. ранее), Фрейд назвал склонность к менее структурированному чувству Я "океаническим чувством", в котором, в свою очередь, усмотрел опасный симптом "принципа Нирваны". Его обращение к подобным терминам указывает на то, что в традиционных восточных культурах опыт безграничного слияния с миром является предметом пристального изучения и, в отличие от Запада, оценивается позитивно - как потенциальный признак просветления.
С позиций восточного мировоззрения, которое предусматривает совершенно особый набор рациональных кодифицированных процедур, ведущих к осознанию единства, можно интерпретировать и искусство Кусамы. Так, буддизм уделяет значительное место идее о том, что Я по своей сути является иллюзией и нужно искать просветления - погружения в не-Я, которому способствует целая система медитативных и физических упражнений. Одним из главных символов японского буддизма является всеобъемлющая сеть Индры, бриллиантовые бусины которой бесконечно отражают и расширяют ее структуру. Как визуальный образ глубокой истины о бесконечно повторяющейся взаимозависимости всех вещей во Вселенной сеть Индры может сегодня служить хорошей аналогией интернета, беспредельно накапливающего и рассеивающего данные. На запрос "Yayoi Kusama" Google выдал мне 264 тысячи результатов за 0,48 секунды.
Исторический ключ
Бесконечная зеркальная комната / Поле фаллосов - первая из серии Бесконечных зеркальных комнат - была впервые показана в 1965 году в нью-йоркской галерее Кастеллане. С тех пор Кусама создала более двадцати инсталляций, основанных на том же зеркальном принципе, и сегодня они входят в число самых популярных художественных аттракционов.
В начале 1960-х годов японская художница выставляла скульптуры "в горошек" и картины с бесконечно повторяющимися мотивами под общим названием Сети бесконечности. Отчасти для того, чтобы облегчить свою задачу - производство трудоемких однообразных произведений, - она начала проводить одиночные перформансы в своей студии с зеркальными стенами. Так и возникла Бесконечная зеркальная комната / Поле фаллосов. Замкнутое пространство из отражающих поверхностей позволило Кусаме преодолеть свои физические ограничения, а зрителю - стать частью произведения. Живописная практика превратилась в трехмерное перформативное событие. В какой-то мере эту метаморфозу предвосхитили хеппенинги Аллана Капроу и других американских художников 1950-1960-х годов, которые разрушали барьер между искусством и жизнью, привлекая к участию в творчестве зрителей.
Другой предпосылкой искусства Кусамы явились эксперименты голландской группы "Ноль" и немецкой группы "Зеро", с которыми художница поддерживала активные контакты в 1960-х годах. Лейтмотивами этих экспериментов были пустота, зеркала, электрический свет и движение. Если же углубиться в историю, то можно отметить влияние на Кусаму футуризма и дадаизма, а сама идея слияния искусства и жизни уходит корнями в середину XIX века, когда немецкий композитор Рихард Вагнер выдвинул концепцию Gesamtkunstwerk (тотального произведения искусства), или даже в вековую традицию религиозного искусства, согласно которой произведение должно не столько производить эстетическое впечатление, сколько вызывать преображение личности зрителя.
И всё же особенно важны для понимания искусства Кусамы философские, религиозные и художественные концепции Востока. Они оказали значительное воздействие на поворот западного искусства к абстракции в целом, а с 1940-х особую популярность в авангардистских кругах приобрел японский дзен-буддизм. Под его влиянием западные художники заинтересовались жестуальностью каллиграфии, а также идеей пустоты. Таким образом, японский культурный багаж Кусамы оказался созвучен тенденциям западного авангарда.
Эстетический ключ
Уделяя центральное внимание психопатологической стороне творчества Кусамы, мы рискуем недооценить роль эстетических решений, с помощью которых она достигает в своих работах баланса между головокружительной навязчивостью и строгостью ритуала.
Нью-йоркский мир искусства - контекст, в котором Кусама нашла себя, - сразу предоставил ей своеобразное убежище, позволив сдерживать свою психологическую нестабильность за счет ее родства с основными формальными интересами передовых художников 1960-х годов. Кусама обнаружила, что способна влиться в западный авангард благодаря близости к нему своей врожденной культуры. В самом деле, постживописная абстракция и минимализм сомкнулись с японским искусством в эмоциональной отстраненности, в предпочтении простых, плоских повторяющихся форм, в склонности к использованию одного цвета и всеобъемлющей единообразной композиции.
Если в США представление о формальном языке западного искусства находило выражение в основном в сухих прагматических терминах, согласно которым художественное произведение нужно было избавить от иллюзии путем приведения к первичным, специфическим качествам, то Кусама переосмыслила формализм сквозь призму эстетики своей родной Японии. Чтобы как можно полнее передать ощущение беспредельности, Бесконечная зеркальная комната пользуется минималистскими приемами организации трехмерного пространства, но в то же время ее восприятие затягивает зрителя внутрь и тем самым резко сокращает эстетическую дистанцию, которая является одной из основ западного искусства. На ее месте возникает пространство интеллектуального и эмоционального обмена, а с ним и ростки новой партиципаторной эстетики.
Рыночный ключ
С начала 1960-х годов работы Кусамы особенно хорошо принимают в Нидерландах, где они демонстрируются чаще, чем где-либо в мире. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Бесконечную зеркальную комнату / Поле фаллосов приобрел в 2010 году музей Бойманса - ван Бейнингена в Роттердаме. Как поясняется на сайте музея, инсталляция вошла в его собрание "отчасти благодаря щедрости самой художницы". Поскольку первоначальная работа 1965 года имела временный характер и уже давно не существует, ее музейная версия является реконструкцией, осуществленной в 1998 году. Она отличается от оригинала тем, что охватывает зеркалами всё помещение, тогда как в 1965 году зеркала были установлены на площади около двадцати пяти квадратных метров и не доходили до потолка.
Кусама зарабатывает больше всех среди живущих ныне художниц. Ее картина Белый No 28 (1960) из серии Сети бесконечности, проданная в 2014 году на нью-йоркских торгах Christie's за 7,109 миллиона долларов - во много раз больше ожидавшихся полутора-двух миллионов, - по состоянию на конец 2017 года держит рекорд цены, уплаченной на аукционе за работу женщины. Проехавшая по нескольким музеям в 2017-2019 годах выставка "Яёй Кусама. Бесконечные зеркала", в которую входила и Бесконечная зеркальная комната / Поле фаллосов, снискала огромный успех. В начале 2017 года она побила рекорды посещаемости в вашингтонском Музее Хиршхорна и Саду скульптур, а позднее в том же году Музей Брода в Лос-Анджелесе продал все пятьдесят тысяч билетов на экскурсии по ней за один час.
Скептический ключ
Броский и узнаваемый визуальный стиль Кусамы оказывает сильное раздражающее воздействие на людей, чувства которых и без того перегружены возбуждениями в современном технологическом обществе. Бесконечная зеркальная комната производит эффект, но этот эффект часто оказывается кратковременным. Для кого-то он может оказаться в новинку, однако несомненно, что в нем есть угнетающая безличная неотвратимость: нам не остается ничего другого, кроме как следить за оптическими повторами, быстро теряющими ощущение новизны.
Искусство Кусамы связано узами взаимного обмена с нарциссически-исповедальной поп-культурой. Ее решение вынести на всеобщее обозрение свой психический недуг живо перекликается с нарциссизмом, который присущ сегодня нам всем, и с широко распространившейся культурой селфи. Хэштеги в зеркальных комнатах Кусамы пользуются огромной популярностью - на последних выставках посетители выстраивались в очереди, чтобы стать частью инсталляции и сфотографировать в ней себя в процессе фотографирования. Газета The Guardian от 9 ноября 2017 года писала: "Геотег Broad в Instagram обрушивает на нас бесконечный поток фотографий посетителей музеев, направляющих смартфоны на зеркала Кусамы, - поодиночке, парами, с детьми". В 1960-х годах инсталляции японской художницы воспринимались как нечто необычное и по-настоящему освобождающее. Сегодня, в отличие от буддийской сети Индры, отражающей чистое умозрение, они лишь преподносят зрителю поверхности, отражающие бездонный нарциссизм нашего времени.
Йозеф Бойс
Йозеф Бойс в Музее Соломона Р. Гуггенхайма. Нью-Йорк. 1979. Фото Альфреда Айзенштедта / The LIFE Picture Collection / Getty Images
В 1960-х годах многие художники стремились расширить представление о том, что может быть произведением искусства и кто вправе считаться художником. Одной из ключевых фигур этой тенденции был Йозеф Бойс (1921-1986). Тесно связанный с интернациональным сообществом "Флюксус", участники которого специализировались на провокациях и испытании границ искусства, он вместе с тем не ограничивал свою практику участием в одном конкретном движении, поэтому, чтобы достаточно полно оценить его многогранное творчество, в нем нужно увидеть самостоятельную величину. Инсталляция Стая - одна из самых автобиографичных работ Бойса. История его жизни, которую вновь и вновь рассказывал он сам, приобрела характер мифа или героического эпоса о смерти и возрождении, а сам Бойс стал ярчайшим примером художника, превратившего в произведение искусства самого себя.
Стая. 1969. Инсталляция. Смешанная техника. Размеры варьируются. Музеи земли Гессен, Кассель. © 2019 Scala, Florence / bpk, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin; © DACS 2019
Исторический ключ
Стая представляет собой двадцать четыре пары саней, словно бы выезжающих из открытого кузова фургона Volkswagen. Нагруженные рулонами войлока и кусками животного жира, сани кажутся мерно движущимися к некоему месту назначения; к каждым саням привязан фонарь.
Различные предметы, составляющие Стаю, являются для Бойса личными символами извечных человеческих желаний и невзгод. Груз, сложенный на санях, можно определить как набор для выживания. Бойс пояснял: "Фонарь символизирует чувство ориентации, войлок служит для защиты, а жир - это пища"[51]. Автомобиль, с одной стороны, можно рассматривать как символ современного немецкого общества, безоглядно преданного технике, а с другой стороны, исходя из того, что Бойс признавал позитивную ценность техники, в нем можно видеть и "машину освобождения", ведь эта модель Volkswagen пользовалась особой популярностью среди хиппи 1960-х.
Название работы наводит на мысль о том, что сани изображают стаю собак или волков. Эта отсылка к животному миру созвучна убеждению Бойса в том, что в ситуации общего кризиса цивилизации нельзя всецело полагаться на вещи, созданные людьми. Бойс полагал, что человечество нуждается в спасении, возможном лишь в контакте с природой. "Это спасительный объект - вторжение стаи", - объяснял он свою инсталляцию. В том же духе комментирует ее Кэролайн Тисдолл: "В условиях чрезвычайного положения полезность фургона Volkswagen оказывается ограниченной, и, чтобы выжить, нужны более грубые и примитивные средства"[52].
В пору создания Стаи Германия была разделена надвое границей холодной войны. В 1961 году возведение Берлинской стены вселило в людей ощущение, что страна и ее столица утратили единство навсегда. По всей Западной Европе с середины 1960-х развернулось студенческое протестное движение. Бойс был активным участником немецких манифестаций под лозунгами расширения демократии, гласности в отношении нацистского прошлого, ядерного разоружения, протеста против американского консюмеризма и империалистического вторжения во Вьетнам. Демонстрации, которые сотрясли Германскую демократическую республику в 1967 году, стали крупнейшими за всю историю страны и были жестоко подавлены. В мае следующего года протесты прокатились по всей Европе, достигнув пика в Париже и отозвавшись в Западной Германии. Но ожидаемой революции так и не произошло, и настроения среди радикалов в 1969 году быстро сменились разочарованием, а также растущим чувством надвигающейся катастрофы.
Биографический ключ
Юность Бойса, единственного ребенка в семье набожных католиков, пришлась на нацистский период. Подростком он вступил в гитлерюгенд, а с началом Второй мировой войны попал в люфтваффе. Последующие события сыграли ключевую роль в его жизни. Зимой 1943 года самолет, которым управлял Бойс, был сбит над Крымом, после чего раненого пилота подобрали кочевники-татары. Они покрыли его тело жиром и завернули в войлок, чтобы согреть. Так жир и войлок стали для Бойса первозданными символами благоприятной жизненной силы.
Бойс остро осознавал всю тяжесть вины простых немцев в преступлениях нацизма. В 1945 году Карл Густав Юнг так описал природу коллективной вины Германии: "Она берет начало вовсе не в ощущении справедливости и несправедливости - нет, это темное облако, поднимающееся с места неискупленного преступления. Это психический феномен, а потому коллективная вина немецкого народа - не осуждение, а просто констатация факта"[53]. Однако немцы стремились справиться с травмой в основном путем ее вытеснения из сознания.
По мнению Бойса, причиной нацизма, и в особенности трагедии холокоста, стали не столько социальные условия, сложившиеся в Германии в 1920-1930-х годах, сколько то, что немецкое общество особенно глубоко впитало в себя рационалистическую культуру, которой в целом пронизан Запад. В этой культуре логика, анализ, эффективность и практические цели доминируют и извращают человеческую природу.
Средством, способным исцелить не только глубокую духовную рану, нанесенную нацизмом, но и общий недуг западного общества, могло быть, с точки зрения Бойса, лишь обращение человека к первозданным недрам своей природы и восстановление жизненного здоровья. Разрыв между искусством и жизнью Бойс считал искусственным и полагал, что для его преодоления необходима новая художественная практика, способная излечить травмы современного общества. Роль художника он приравнивал к роли медиума или шамана, которые обеспечивали в традиционных обществах связь между мирами людей и духов, тем самым помогая людям справиться с физическими и душевными болезнями.
Шаманом Бойс называл и себя, часто говоря о целительной функции своих работ и о необходимости поддержать желание человечества выжить. Он был убежден, что люди от природы тянутся ко всему доброму и прекрасному, и в ситуации социальных неурядиц считал невозможным сведение роли художника к производству предметов для эстетического удовольствия или духовного созерцания. Его деятельность не ограничивалась искусством: он устраивал ритуальные акции в галереях и за их стенами, содействовал основанию в 1967 году Немецкой студенческой партии, в 1973-м принял активное участие в создании Свободного международного университета творчества и междисциплинарных исследований, а в 1980-м выступил одним из учредителей западногерманской Партии зеленых.
Таким образом, Бойса можно считать продолжателем постромантической традиции, в которой художник берет на себя роль мудрого провидца. Его харизматический образ является одним из самых ярких в современном искусстве. На людях он всегда появлялся в фетровой шляпе и рыбацком жилете - этот образ увековечен на множестве его фотографий. Бесчисленные выступления и лекции, участие в публичных дебатах, преподавание и политическая активность - всё это делает Бойса видным деятелем культуры своего времени.
Эстетический ключ
Использование "бедных" или нехудожественных материалов характерно не только для Стаи, но и для всего творчества Бойса. Он отталкивался от выдвинутой Дюшаном идеи реди-мейда, но наполнял найденные объекты особым символизмом, следуя своей вере в способность человечества сделать обычные вещи необычными посредством силы воображения. Мрамору или бронзе он предпочитал простые материалы повседневности - практичные, полезные продукты материальной культуры, не предназначенные для эстетического созерцания.
Не стоит ждать от искусства Бойса эстетических впечатлений, основанных на продуманной композиции форм и цветов. Но если мы расширим наше представление об эстетике и увидим в ней нечто большее, чем исключение вещей из области практических задач и их превращение в самоценные объекты восприятия, то Стая и другие произведения Бойса (как и многих его коллег по постмодернистскому искусству) смогут приобрести статус эстетических объектов. Так, рама или пьедестал, которые обычно служат непременным условием эстетического опыта, обрамляя или возвышая работу и тем самым отделяя от остального мира, у Бойса "отрываются" от краев холста или камня и сливаются со стенами и полом галереи. В этом смысле он делает частью своего искусства само учреждение, в контексте которого оно воспринимается.
Центральное место в расширенной эстетике Бойса занимает его концепция социальной скульптуры, отражающая введение в процесс творчества политической сознательности. Не желая ютиться в обособленном пространстве созерцания произведений искусства, Бойс стремился обращаться к людям напрямую, считая их активными участниками творческого процесса. Вновь следуя идеям Дюшана, но в куда более утопическом ключе, он считал, что искусством может быть всё, что угодно, что всё в жизни доступно для творческой трансформации.
Эмпирический ключ
Увидев перед собой Стаю, мы чувствуем, как пропадает привычное для нас ощущение дистанции, разделяющей наше реальное пространство и иллюзорное пространство произведения искусства. Место медиума - техники создания рукотворного образа или объекта, призванной соединить нас с чем-то, ему внеположным, - здесь заменяют реальные объекты, существующие в реальном пространстве. Осматривая эту инсталляцию, мы видим вещи, не отличающиеся принципиально от тех, которыми полна жизнь вокруг нас.
Однако попытка осмыслить набор знакомых нам предметов, собранных Бойсом, приводит нас в растерянность. Так, использованный в Стае жир способен вызвать у некоторых зрителей совсем не те положительные ассоциации, с которыми связывал его Бойс, а серый войлок может напомнить кому-то нацистскую униформу, а вовсе не щедрое предложение согреться. В этой двусмысленности Стаи мы вправе усмотреть осознанное стремление Бойса оставить некоторую свободу ее толкования или даже смутить зрителя зловещими догадками.
Так или иначе, Бойс был убежден в необходимости вовлечь зрителя в искусство, сделать его не пассивным наблюдателем, а соавтором социальной скульптуры. Он утверждал, что каждый человек - художник, то есть способен действовать как художник, ибо искусство - это образ жизни, жизненная позиция, а не набор приобретенных навыков или профессия.
Теоретический ключ
В своих высказываниях и интервью Бойс часто подчеркивал, что современное западное общество утратило равновесие, слишком положившись на здравый смысл и рационалистическое мышление, нацеленное на развитие науки и ее повсеместное применение с помощью всевозможных технических средств. Путем неустанных указаний на мистическое, иррациональное и природное измерения сознания ему хотелось "вновь очаровать" своих современников.
Творчество Бойса вобрало в себя широкие и эклектичные духовные влияния - от Евангелия до идей немецкого мыслителя Рудольфа Штайнера. Антропософия Штайнера отразилась на мировоззрении художника особенно сильно, показавшись ему подтверждением догадки о том, что губительным для человеческого духа силам можно противостоять, активизируя интуицию и воображение, направляя творческую энергию на трансформацию личности и общества. В мысли Штайнера - так называемой философии жизни - древние мировые традиции переплетались с новейшими открытиями науки в рамках системы, призванной объединить возможности разума, тела и души (практическим воплощением этой системы стала сеть вальдорфских школ). Именно у Штайнера Бойс заимствовал идею о том, что искусство должно рассматриваться не как особая профессия, а как общее отношение к жизни, основанное на потребности человека в психической и физической целостности. Это "искусство жизни" было, по мысли Бойса, возможным - и желательным - для каждого человека. В духе активистской социальной философии Штайнера выдержан и плакат, созданный Бойсом в 1972 году: он изобразил себя шагающим вперед с лозунгом "La Rivoluzione siamo Noi" (итал. "Революция - это мы") и тем самым заявил о том, что изменение общества должны начать люди - его члены.
Скептический ключ
Бойс был неисправимым мифотворцем. Хотя самоизобретение - обычное дело в искусстве, всё же стоит обратить внимание на неувязки между автобиографическими рассказами Бойса и свидетельствами тех, кто мог быть их очевидцами. Так, в районе крушения самолета будущего художника, судя по всему, не было татарских стоянок и поселений. Эксплуатация Бойсом личного мифа, который он создал для обоснования своей деятельности, в конечном счете связывает его с той самой тоталитарной политикой, которой он противостоял.
Теперь, после смерти Бойса, мы едва ли можем надеяться обрести то значение, которым он сам наполнял свое творчество, путем простого знакомства с его работами. Что в них остается без его харизматичной персоны? И что остается нам, кроме того, чтобы пассивно внимать эксцентричным философским рассуждениям Бойса и недоумевать по поводу его эклектичных и произвольных манипуляций материалами?
Интерпретацию вещей, в которые Бойс вкладывал столь неожиданные значения, крайне затрудняет их вполне конкретная природа. Сани наводят на мысль о невинной детской забаве, а то, как они вываливаются из дверей фургона, и вовсе выглядит довольно комично. При этом они явно отсылают к опасному странствию через холодные пустынные земли. Еще более загадочны войлок и жир, и нам не понять их смысл без обращения к мифологии Бойса, в которой войлок символизирует тепло и безопасность, а жир - пищу. Фонарь, пожалуй, говорит сам за себя - он светит во тьме, помогая найти дорогу. Но из всей этой неопределенности следует, что произведение Бойса в целом лишено связной символической программы.
Символы Бойса подобны эзотерическим реликвиям и, как правило, непостижимы без углубленного толкования, которое поддерживает престиж "резидентов" современного искусства - художников, критиков, кураторов, ученых, коллекционеров, - а всех прочих заставляет чувствовать себя дураками. Даже когда нам открывается какой-то смысл, он сплошь и рядом оказывается настолько неоднозначным или личностно окрашенным, что его ценность для кого-либо, кроме самого Бойса, вызывает сомнения. Сколько бы он ни определял свое искусство как социальную скульптуру, основанную на соучастии и диалоге, наше восприятие его работ остается пассивным и не вознаграждается ничем, что позволяло бы им как-то отозваться внутри нас.
С тех пор как Стая и другие произведения Бойса нашли свое место в музее и получили "каноническую" интерпретацию, из них ушла столь важная для их автора открытость смыслам. Теперь они действуют и воспринимаются самым что ни на есть традиционным образом и к тому же всё больше зависят от социальных гарантий, предоставляемых государственными или частными культурными учреждениями, на подрыв которых была направлена откровенно протестная деятельность их автора.
Проповедуя концепцию социальной скульптуры, Бойс пытался помешать превращению искусства в товар, не позволить ему стать на службу капиталистической системе, основанной на неравенстве и эксплуатации. Он постоянно искал способы представить искусство в невещественной временной форме, например в виде перформансов и лекций, а также связать его с другими сторонами общественной жизни, чтобы оно было не просто вещью, а преображенным существованием. Но, получив признание в системе искусства, Бойс был кооптирован рынком, как и все остальные. Влиятельные институты перехватили его идеи, предоставив площадки для безопасного выражения протеста, который в результате вовсе не подрывает, а только поддерживает статус-кво.
В 2017 году пресса сообщила, что другая работа Бойса, демонстрируемая в той же Новой галерее Государственных музеев Касселя, что и Стая, - войлочный костюм, подвешенный к потолку, - пала жертвой моли. Должно быть, без оперативных мер со стороны музея "наборы для выживания" на санях могла постичь такая же участь. Не значит ли это, что у скульпторов прошлого были до банального веские причины творить из мрамора или бронзы?
Рыночный ключ
Сегодня Стая является одним из самых ценных экспонатов Новой галереи Государственных музеев Касселя. С 1960-х годов этот музей регулярно служит площадкой для одной из самых знаменитых выставок радикального современного искусства - "Documenta", проходящей раз в пять лет. Ее постоянным участником был и Бойс: так, для "Documenta-7" в 1982 году он предложил высадить по всему Касселю семь тысяч дубов и у каждого из них поставить по базальтовой глыбе. Этот проект был завершен спустя годы после смерти художника.
Созданные Бойсом в 1969 году отдельные сани с тем же "набором для выживания", что и в Стае, в 2011 году были проданы с нью-йоркских торгов аукциона Christie's за 350,5 тысячи долларов. Это один из пятидесяти экземпляров работы, каждый из которых снабжен авторским сертификатом подлинности (еще пять Бойс сразу исключил из продажи). В 1970 году те же сани можно было приобрести по доступной цене в 75 долларов.
Роберт Смитсон
Роберт Смитсон. 1969. Фото Джека Робинсона / Архив Халтона / Getty Images
На предыдущей странице помещена фотография, сделанная вскоре после окончания строительства Спиральной дамбы. Созданная Робертом Смитсоном (1938-1973), эта "земляная работа" находится на полуострове Розел-Пойнт в северо-восточной части Большого Соленого озера, примерно в ста милях к северо-западу от Солт-Лейк-Сити. Активно вторгаясь как в пространство, так и во время, она обращается не только к нашему зрению. Смитсон создал Спиральную дамбу с целью продемонстрировать, что современный художник больше не должен придерживаться условностей, которые обособляют произведение искусства от мира и превращают его в объект созерцания. Его задача - создавать захватывающие иммерсивные среды - тотальные произведения искусства.
Поэтому Спиральная дамба была задумана не просто как самодостаточная, пусть и колоссальная, скульптура: ее дополняли фильм, документальные фотографии и эссе. Тем самым Смитсон дал мощный толчок партиципаторной эстетике, неуклонно набиравшей силу по ходу XX века. Перестав быть автономным, статичным и завершенным, произведение искусства сделалось, по существу, открытым, ожидающим завершения при деятельном участии зрителя.
Спиральная дамба. 1970. Ил, образовавшиеся кристаллы соли, каменная плотина. Полуостров Розел-Пойнт, Большое Соленое озеро (штат Юта). 460 × 4,5 м. Фото фонда Dia Art, Нью-Йорк. Фото Джорджа Штайнметца / Corbis Documentary / Getty Images; © Holt-Smithson Foundation / VAGA at ARS, NY and DACS, London
Эмпирический ключ
Спиральная дамба - произведение, "оживающее" благодаря публике, от которой оно требует активного освоения. Путь к дамбе сродни паломничеству. Чтобы его совершить, нужен грузовик или легковой автомобиль с высокой подвеской, так как местность у побережья озера не самая гостеприимная. Выход за пределы галереи и городской среды вообще позволил Смитсону разместить свою работу в природной среде и придать ей колоссальный масштаб. Спиральная дамба заставляет нас почувствовать себя букашками, но и она сама ничтожно мала в сравнении с Большим Соленым (почти таким же соленым, как Мертвое море) озером, раскинувшимся на 75 миль в длину и 50 миль в ширину, а равно и с безбрежным пейзажем вокруг - кустарниковой степью и горами вдали. Среди этого огромного пространства сооружение Смитсона притягивает к себе всё внимание, служит центром окружающей его и зрителя композиции.
Кадры фильма о дамбе, который художник снял сразу после ее создания, поражают необъятными ландшафтами, показанными с высоты птичьего полета, и ослепительно яркими бликами солнечного света на переливающейся причудливыми красками поверхности озера. Эти кадры перемежаются сценами, в которых Смитсон бежит по дамбе по направлению к ее центру. В результате мы словно становимся участниками происходящего, ведь подобная прогулка от берега озера до центра сооружения и обратно является необходимым условием восприятия Спиральной дамбы.
Смитсон осознавал заложенный в его произведении трансформирующий опыт: недаром он утверждал, что "никакие идеи, никакие концепции, никакие системы, никакие структуры и абстракции не выстоят перед этим доводом"[54]. Однако не стоит забывать, что мы обсуждаем не реальную Спиральную дамбу (для этого нам нужно было бы стоять рядом с нею) и даже не Спиральную дамбу в ее нынешнем состоянии, а лишь фотографию сооружения, сделанную вскоре после окончания его строительства. Сразу предполагалось, что Спиральная дамба будет постоянно видоизменяться, но уровень воды в озере в то время, когда Смитсон начал работу, был очень низким из-за засухи. Уже к 1972 году вода поднялась, и дамба полностью погрузилась в воду. Смитсон планировал, что время станет его полноценным соавтором, но не предвидел, что силы энтропии сработают так быстро. Незадолго до смерти, настигшей его в 1973 году, он подумывал о том, чтобы досыпать на дамбу камней и тем самым сделать ее более заметной. В конце 1990-х годов природа - не без помощи антропогенного глобального потепления - вновь обнажила Спиральную дамбу. Она возродилась значительно изменившейся против исходного состояния: за время нахождения под водой базальт покрылся белыми кристаллами соли, и теперь сооружение сверкало на солнце.
Каждое впечатление от осмотра Спиральной дамбы неповторимо, так как она продолжает меняться. В настоящее время вода отступила почти на сто метров от уровня, зафиксированного на фотографии Смитсона. Базальт стал выглядеть темнее на фоне сухого, покрытого солью дна, и приезжие теперь могут спокойно прогуливаться внутри спирали, ведь больше ничто не заставляет их оставаться на той части сооружения, которую Смитсон предназначал для ходьбы.
Фотография ни в коей мере не заменяет реальный опыт, получаемый при встрече с произведением, и не информирует нас о его изменениях после съемки. Поэтому традиционная датировка Спиральной дамбы обманчива. Поскольку художник учитывал, что его работа будет непрерывно эволюционировать, по отношению к ней уместнее открытая дата: 1970 - настоящее время.
Эстетический ключ
Чтобы осуществить свою "земляную работу", Смитсон нанял подрядчиков, которые при помощи двух самосвалов, трактора и большого фронтального погрузчика переместили более шести тысяч тонн черного базальта и земли в указанное им место. В результате получилась спираль длиной полторы тысячи футов и шириной пятнадцать футов, закручивающаяся против часовой стрелки по направлению от берега к озеру.
Выбор материалов и формы сооружения был обусловлен стремлением Смитсона связать его с окружающей территорией. Базальт был добыт из кратеров потухших вулканов, находящихся поблизости, а форму спирали подсказала художнику молекулярная структура кристаллических отложений соли на дне Большого Соленого озера. Северная часть водоема сразу приглянулась Смитсону своим ярким красно-фиолетовым цветом. Этот цвет, обусловленный жизнедеятельностью микроорганизмов, стал побочным следствием нарушения водообмена после постройки в конце 1950-х годов дамбы Южной Тихоокеанской железной дороги. Яркие цвета воды запечатлены в фильме Смитсона и в некоторой степени на фотографии, которая воспроизведена в начале этой главы. На протяжении суток ее оттенки менялись, становясь то бирюзовыми, то оранжево-коричневыми, то бледно-зелеными, то кобальтово-синими.
Несмотря на концептуальные основы практики Смитсона, выбор места для строительства Спиральной дамбы определялся в первую очередь традиционными эстетическими соображениями. "Мой собственный опыт показывает, - объяснял художник, - что лучшие места для "земляного искусства" - это места, разрушенные промышленностью, безрассудной урбанизацией или самой природой"[55]. Особенно притягивали Смитсона неземные черты полуострова Розел-Пойнт, напоминавшего ему опустошенный и загрязненный постапокалиптический ландшафт или мир, нетронутый человеком. Вот как он описывал это место: "Мы медленно приближались к озеру, похожему на безжизненное фиолетовое полотнище в каменной оправе под сокрушительным светом солнца"[56].
Но в то же время Смитсон был полон решимости дискредитировать обязательные в рамках западной традиции предпосылки эстетического опыта. Спиральная дамба не обладает постоянством и неизменностью - качествами, обычно ожидаемыми от объекта эстетического созерцания: это работа, погруженная в активно действующую на нее среду. Смитсон осознанно учел влияние времени, природных сил - ветра, дождя, температуры, климатических изменений, - а также экономики и технологий. Все эти факторы были включены им в свою работу. Спиральная дамба должна была постоянно меняться, ведь она была построена с полным осознанием ее неизбежного и стремительного с точки зрения геологического времени разрушения. Неустойчивые взаимоотношения между хаосом и порядком, обусловленные силами природы, а также антропогенным истощением территории, стали неотъемлемой частью эстетики Смитсона.
Исторический ключ
Смитсон принадлежал к числу американских художников, которые выступали против господства абстрактного экспрессионизма, практиковавшегося Марком Ротко (см. ранее) и его соратниками, отвергая живопись и идею о том, что искусство нацелено на самовыражение и/или создание эстетических объектов. Не удовлетворяла их и стратегия поп-арта, молчаливо мирившегося с образностью массмедиа. Двум этим направлениям они противопоставили минимализм - строгий и упрощенный стиль, основанный на повторении элементарных геометрических форм. Минимализм сознательно избегал всякой символики и обращался к промышленным материалам и формам, но Смитсон и близкие к нему художники переориентировали минималистскую эстетику с промышленной среды на естественную, обогатив ее перекличками с историей искусства и недавними научными исследованиями.
Для Смитсона было очень важно восстановить органическую связь искусства с природой и максимально расширить пределы художественного опыта во времени. Выходя далеко за рамки традиционных представлений об искусстве и предпочитая галерее места, которые могут показаться не слишком подходящими для демонстрации искусства, он изучал взаимоотношения между природой и антропогенной реальностью. Спиральная дамба бросает вызов модернистскому принципу чистоты, будучи не завершенной формой, выражающей замысел художника, а скорее частью обширной и неоднородной среды; она взаимодействует как с материальным, так и с концептуальным контекстом своего существования, меняя форму под действием окружения. Таким образом, учет и выражение контекста становятся условиями внятности художественного произведения и его понимания зрителем.
Спиральной дамбе предшествовали более камерные работы Смитсона. С 1968 года он устанавливал в галерее зеркальные поверхности и природные объекты под общим названием Не-места. Годом позже последовала фотографическая серия Места, состоящая из снимков зеркал в пустынных и ничем не примечательных пейзажах. Именно после Мест Смитсон пришел к идее более активного вмешательства в природу. Свои последующие произведения он называл лэнд-артом или "земляными работами" (этот термин был заимствован им из прочитанного научно-фантастического романа) и вкладывал в них отсылки к памятникам легендарного прошлого. Колоссальный масштаб роднит Спиральную дамбу с мегалитами Стоунхенджа или египетскими пирамидами, а ее форма заставляет вспомнить о многих произведениях первобытного и традиционного искусства, например о наскальных рисунках индейцев североамериканского Юго-Запада, частым мотивом которых является спираль, соединенная с горизонтальной линией. (Встречающаяся в природе всюду - от кристалла до галактики, спираль обладала сакральным значением во многих культурах по всему миру.)
Поначалу лэнд-арт был преимущественно американским движением, сопряженным с доступностью дикой природы, которая открывала перед художниками обширное поле для экспериментов. Но благодаря Смитсону началось его интернациональное распространение: ряд выставок, на которых демонстрировалась документация крупномасштабных проектов (как осуществленных, так и планируемых) в виде фотографий, рисунков, макетов и чертежей, привлек широкое внимание публики. Критики усмотрели в лэнд-арте дальнейшее освоение потенциала крупной формы, столь важной для абстрактных экспрессионистов, и в то же время расширение поля скульптуры, преступившей границы, которые отделяли ее от архитектуры и природного ландшафта, чтобы поставить под сомнение разницу между ними и собой.
Теоретический ключ
Часто выступавший в качестве художественного критика и эссеиста, Смитсон опирался на самые разнообразные источники, от истории искусства и психологии до новейших научных исследований и фантастической литературы. В его программном эссе Седиментация сознания: земляные проекты (1968) лэнд-арт получил убедительное теоретическое обоснование. Признав значительную роль концепций и идей в генезисе и интерпретации своих произведений, Смитсон поставил под вопрос приоритетную связь искусства со зрительным восприятием. ""Визуальное" берет начало в неисследимой тайне слова, языка, - писал он. - Искусство, всецело преданное сетчатке глаза, отрезает себя от этого источника - от парадигмы памяти"[57].
Предметом особого интереса была для Смитсона энтропия - второй закон термодинамики, согласно которому энергия всегда истощается, неуклонно двигаясь к состоянию инертной однородности. Иначе говоря, материи свойственна внутренняя нехватка порядка и предсказуемости, ведущая к хаосу или распаду. А это значит, что любая структура или система, как антропогенная, так и естественная, обречена рано или поздно рухнуть. В камнях и всевозможных обломках Смитсон видел не что иное, как материальные свидетельства энтропии - охлаждения и разрушения Земли: "Чтобы научиться читать скалы, - пояснял он, - мы должны принять в расчет геологическое время и весь тот доисторический материал, который погребен им в земной коре"[58].
Призвав к осознанию геологического времени и неумолимости энтропии, Смитсон выступил против обманчивой, с его точки зрения, картины мира, которую предлагает гуманистическая культура, преданная идее обособления человека от природного мира. Поскольку энтропия распространяется и на человеческий мир, одна и та же участь, по мысли Смитсона, ждет всё - от самых скромных творений человека до величественных памятников цивилизации: триумф природы неизбежен несмотря ни на какие героические попытки ей помешать.
Тем не менее, считал Смитсон, искусство должно продолжаться. "Музей - это склеп, - писал он, - и похоже, что в музее рано или поздно оказывается всё. Но хотя живопись, скульптура и архитектура нашли свой конец, привычка человека к искусству сохраняется"[59].
Биографический ключ
Роберт Смитсон родился в Пассаике (штат Нью-Джерси) в 1938 году. В конце 1950-х он недолгое время изучал рисунок и живопись в Нью-Йорке, но к 1964 году перешел от живописи к скульптуре и вскоре занялся крупномасштабными проектами, предполагавшими частые поездки в пустыни, каменоломни, антропогенные пустоши и прочие дикие места Запада и Юго-Запада США. Его интерес к лэнд-арту разделяла художница Нэнси Холт, на которой он женился в 1963 году. Летом 1973 года, во время топографических изысканий для очередного проекта - Склон в Амарилло, - небольшой самолет, на котором летел Смитсон, потерпел крушение, и все находившиеся на борту - сам художник, пилот и фотограф - погибли.
Искусство было для Смитсона вовсе не орудием самовыражения или создания прекрасных объектов для эстетического созерцания, а скорее способом постановки и решения самых острых социальных, философских и духовных проблем. Его работы нельзя рассматривать в отрыве от времени, когда они создавались, - 1960-х годов, которые ознаменовались в США и остальном мире всплеском социальной сознательности и активности, захлестнувшим и художников. Тысячи людей протестовали против неравенства, войн и других негативных сторон текущего положения вещей, выступая за радикальные преобразования в обществе. Человек, считали многие, должен прекратить поединок с природой и признать ее власть над собой: эта идея, бесспорно, отозвалась в творчестве Смитсона.
Рыночный ключ
Права на Спиральную дамбу с 1999 года принадлежат фонду Dia Art, получившему произведение в дар от наследников художника. Фонд арендует часть озерного ложа у Управления лесного хозяйства штата Юта и тесно сотрудничает с двумя другими организациями - Институтом Большого Соленого озера при Вестминстерском колледже и Музеем искусств при Университете Юты, - которые также вносят посильный вклад в защиту Спиральной дамбы от разрушения. Dia Art стремится не только сохранить сооружение, но и сделать его более доступным для публики.
Решение Смитсона создавать "земляные работы" диктовалось стремлением противостоять коммерциализации искусства. Лэнд-арт с его масштабом, прочной привязкой к территории и подверженностью воздействию времени не может просто так перепродаваться в коммерческих галереях или на аукционах. Впрочем, это не помешало ему выйти на рынок в качестве ценного культурного актива в виде фотографических и иных документов. Наследие Смитсона включает фотографии его завершенных проектов и проектные рисунки; каждая из этих работ стоит в настоящее время от пятидесяти до двухсот тысяч долларов.
Скептический ключ
Хотя Смитсон занял позицию отстраненного социолога, использованная им в описании Спиральной дамбы риторика в значительной степени опиралась на старые и довольно избитые идеи, связанные с мифом о вдохновенном творце, создающем свой шедевр среди возвышенного пейзажа. Но, лишь недолго просуществовав как бесцельный, автономный и чужеродный объект, намеренно расположенный в труднодоступном и сопротивляющемся музеефикации месте, дамба была без труда ассимилирована и "одомашнена" арт-индустрией.
Облегчение доступа к сооружению Смитсона путем установки указателей на близлежащих шоссе и других подобных мер лишило ее романтического ореола недосягаемости. К Спиральной дамбе, когда-то считавшейся заведомо недоступной, потянулись тысячи туристов. Мало того: доступными для созерцания удалось сделать даже сами следствия энтропии, в которой Смитсон усматривал мощный вызов доминирующей институционально-управленческой идеологии. С 2012 года Фонд Dia Art документирует изменения Спиральной дамбы с помощью аэрофотосъемки в мае и октябре каждого года. Результаты можно наблюдать онлайн.
Сегодня Спиральная дамба выглядит отнюдь не столь впечатляюще, как в фильме Смитсона или на фотографии, воспроизведенной в начале этого текста. Ее связь с окружающей территорией и ее трансформацию под действием энтропии удалось значительно приглушить или даже нейтрализовать. Подавляющее большинство зрителей знакомится со Спиральной дамбой по фотографиям, которые вырывают ее из течения времени, обрамляют и превращают в эстетический объект. Таким образом, первоначальные намерения художника оказались перечеркнуты. Теперь Спиральная дамба - это прежде всего достопримечательность, известная по фотографиям и текстам. Она не столько реализует заложенный в ней смысл, сколько указывает на него. Она стала всего лишь одним из объектов исследования истории искусства.
Многочисленные фотографии и теоретические работы благополучно вписали Спиральную дамбу в институциональную классификацию, где она обрела свое место в стандартных категориях возвышенного пейзажа, подвига самовыражения, духовного очищения или самоотверженного творчества. Поэтому нам остается только гадать, что осталось в ней от первоначальных намерений Смитсона теперь, когда, испытав весь спектр климатических воздействий, она взята под опеку и превращена в произведение искусства, стоящее в одном ряду с прочими художественными объектами.
Ансельм Кифер
Ансельм Кифер. 1991. Фото Урсулы Кельм. Kelm / ullstein bild / Getty Images
Картины, созданные немецким живописцем Ансельмом Кифером в 1980-х годах, в том числе Осирис и Исида, прозвучали одним из множества свидетельств того, что история, в русле которой более ста лет развивался модернизм, - история последовательной эволюции и смены стилей - подошла к концу. С наступлением новой эпохи художники начали свободно смешивать исторические стили без оглядки на модернистский принцип чистоты. Впрочем, постмодернизм не столько отправил модернизм в прошлое, сколько лишил его внутреннего единства. Если оглянуться назад, то неоэкспрессионизм конца 1970-х - 1980-х годов, в число ярчайших представителей которого входит Кифер, воспринимается как раннее проявление эклектичного плюрализма, ставшего сегодня основной особенностью современного искусства.
Осирис и Исида. 1985-1987. Холст, масло, акрил, трехмерные предметы. 379,7 × 561,3 × 24,1 см. Музей современного искусства, Сан-Франциско (дар по обмену на средства Джина Стайна, фонда госпожи Пол Л. Уоттис и фонда Дональда и Дорис Фишер); © Anselm Kiefer; публикуется с разрешения галереи "White Cube"; фото Бена Блэквелла / Музея современного искусства, Сан-Франциско
Биографический ключ
Ансельм Кифер родился в 1945 году, за несколько месяцев до окончания Второй мировой войны. Бомбы общей массой около миллиона тонн, сброшенные на Германию за 1942-1945 годы, уничтожили целые города. Не избежал разрушения и дом семьи Кифера. Позднее художник вспоминал, что в мрачный послевоенный период у него совсем не было игрушек. Как и в случае Йозефа Бойса (см. ранее), эмоциональную травму, причиненную Киферу тем, что он рос в побежденной, разрушенной и обнищавшей стране, которая к тому же оказалась разделена холодной войной на два идеологически враждебных государства, усугубило всеобщее осуждение Германии за ее недавнее прошлое.
Мрачное наследие войны оставило неизгладимый след на всем поколении, к которому принадлежал художник. Но, в отличие от Бойса, родившегося двадцатью годами раньше и сражавшегося на фронте, Кифер избежал непосредственного опыта нацизма, хотя и жил под гнетом памяти о нем. Это "преимущество" сделало его более подготовленным к тому, чтобы начать разбираться в своем историческом наследстве, открыто обсуждать не признаваемую большинством травму. Кифер был полон решимости схлестнуться с Германией и ее внушенными самой себе табу. Если Бойсу задача выражения болезненного немецкого прошлого диктовала темную двусмысленную образность, пронизанную его личным алхимическим символизмом, то Кифер направил энергию своих символов на то, чтобы, наоборот, обнажить и прояснить коллективный опыт немцев послевоенного времени. Он попытался сделать свое искусство местом, где травму Германии можно было бы попробовать изжить путем навязчивого повторения запретных коллективных образов, символов и ритуалов. Молчаливо разделяемые немцами нарративы он сделал открытыми сюжетами своей живописи.
Однако к середине 1980-х годов, когда была написана картина Осирис и Исида, Кифером владела уже не столько решимость разобраться со свежими ранами немецкой истории, сколько потребность дать ответ на гораздо более общий вопрос о связи между извечными мифами мировых цивилизаций и муками, изводящими современное общество. Представление о линейной истории постепенно отступало в нем перед идеей циклического времени мифа. "Чем глубже я погружаюсь в историю, - признавался Кифер, - тем дальше я захожу в будущее"[60].
Исторический ключ
В стилистическом плане Осирис и Исида являются типичным примером неоэкспрессионизма. Эту картину можно сравнить с произведениями таких художников, как соотечественники Кифера Георг Базелиц и Зигмар Польке, итальянцы Сандро Киа и Франческо Клементе или американец Джулиан Шнабель. В конце 1970-х - начале 1980-х годов все они искали способы вдохнуть новую энергию в фигуративную живопись после длительного периода отказа многих ведущих художников от идеи выразительного содержания и от живописи вообще на том основании, что она слишком тесно связана с традиционными ценностями и слишком легко превращается в товар (о такой позиции Бойса, Смитсона, Крюгер - см. в этом издании).
В картине Осирис и Исида, как и в ряде других работ Кифера, выполненных в 1984-1987 годах, затрагивается тема двойственности энергетики - переработки природных ресурсов человеком, помогающей сохранить жизнь, но способной и уничтожить ее. В 1986 году, как раз когда Кифер работал над своим полотном, произошла катастрофа Чернобыльской АЭС, которая наглядно продемонстрировала разрушительную силу технологии и показалась многим прообразом Армагеддона.
Пирамидальная конструкция, изображенная Кифером в сложной технике с использованием масляной краски и глины, больше похожа на ступенчатые храмы Майя в Мексике, чем на египетские пирамиды, к которым, казалось бы, отсылает название картины. Перед нами отнюдь не буквальная иллюстрация к мифу; Кифер вложил в свой образ более универсальное послание. Пирамида во многих древних культурах обозначает связь между небом и землей, но в данном случае на ее вершине - на пороге неба, где вполне могло бы совершаться жертвоприношение, находится электронная плата телевизора. Длинные "косы" из обожженной и проржавевшей медной проволоки свисают с поверхности картины и спускаются по фасаду сооружения к его основанию, где к холсту припаяны свинцом семнадцать фарфоровых черепков.
Хотя Кифер утверждает, что зрителю нет необходимости углубляться в непростую подоплеку его работ и достаточно просто в них всмотреться, название этой картины - Осирис и Исида - может послужить подспорьем для ее истолкования. В нем содержится прямая отсылка к древнеегипетскому мифу. Сет, бог пустыни, бурь, беспорядков и насилия, преисполнился зависти к мирной власти своего брата Осириса, владыки загробного мира, вершащего суд над душами усопших, и обманом убил своего соперника. Однако Осирис при поддержке своей верной жены Исиды возродился, вместе с сыном Гором отомстил Сету и вернул себе могущество. В представлении египтян, Осирис олицетворял мудрого царя, Исида - верную жену и помощницу, а Сет - зло, зависть и ненависть. Основная идея мифа сводится к тому, что даже в отчаянии и смерти могут зародиться надежда и жизнь.
Пирамида Кифера, напоминающая, помимо всего прочего, стопу книг, вылеплена из глины - материала, из которого египтяне изготавливали не только кирпич для строительства, но и таблички для иероглифического письма. Электронная плата символизирует коммуникацию - жизненно важное общение между землей и небом, человечеством и богами, - но она сломана, и это наводит на мысль о разрыве связи и неизбежности катастрофы. Настроение полотна - определенно зловещее: оно пронизано духом упадка и разложения. По-видимому, Кифер дает понять, что знание, символизируемое пирамидой и электронной платой, может служить как добру, так и злу и, скорее всего, принесет разрушительные последствия.
Эстетический ключ
Хотя Кифер пишет большие фигуративные картины, в его искусстве есть связь с концептуальными художественными практиками: иногда он включает в свои работы тексты и фотографии. Но с точки зрения стиля его искусство ретроспективно: многое в нем, в частности явственное стремление к духовной трансцендентности, напоминает о немецком романтизме. В раннем творчестве Кифер многое почерпнул и из эстетики немецкого экспрессионизма начала ХХ века: особенно повлиял на него грубый, форсированный образный строй ксилографий того периода.
В начале 1980-х годов Кифер начал усложнять свою технику, добиваясь агрессивной шероховатой фактуры краски с помощью добавления к ней таких необычных для живописи материалов, как земля, песок, глина, солома, шеллак, свинец и т. п. А в получившемся рельефе он часто процарапывал загадочные тексты.
Монументальный масштаб полотна Осирис и Исида, его темный, почти монохромный колорит, его неровная, изрытая впадинами поверхность, его видимая тяжесть (оно словно наваливается на зрителя своим красочным слоем в пятнадцать сантиметров толщиной), его драматическое содержание - всё наводит на мысль о склонности Кифера к эстетике возвышенного (см. ранее). Ошеломляющий эффект усиливает точка зрения снизу: зрителю кажется, что он находится у подножия огромной пирамиды и смотрит вверх, рискуя потерять равновесие. При этом живопись Кифера такова, что грандиозное сооружение выглядит крайне уязвимым, словно оно может в любой момент рухнуть и дать толчок цепи жутких бедствий.
Эмпирический ключ
Как и творчество Кифера в целом, картина Осирис и Исида отличается глубокой двусмысленностью. Она явно подразумевает некое повествование, но путь к этому повествованию прегражден: мы погружены в море семантической неопределенности. Это связывает творчество Кифера с романтизмом и символизмом XIX века, которые всячески подчеркивали, что смысл не есть нечто фиксированное и определенное, что он, скорее, сродни неуловимому чувству или настроению.
Попытка истолковать картину на основе мифа об Осирисе может отвлечь нас от ее конструктивного значения. Художник соединил вместе два больших холста, чтобы создать полотно, вторящее своим масштабом грандиозности изображенного на нем сооружения. И действительно, размер картины ошеломляет. Монументальность свойственна творчеству Кифера в целом: за счет величины полотна, за счет толстого фактурного слоя краски, за счет мрачного темного колорита он создает мощное чувство экзистенциального опустошения, по отношению к которому образно-символический строй его работ кажется вторичным. Сама форсированная материальность живописи призвана в данном случае сообщить нам осязаемое ощущение текущего момента.
Подчеркивая подавляющую мощь природы и мира, созданного человеком, Кифер внушает нам острое чувство экзистенциального бессилия. Беспорядочная фактура поверхности затрудняет чтение форм. Необозримый масштаб, указание не на присутствие, а на отсутствие или на то, что не может быть изображено, складываются в эстетику, ориентированную на нечто непостижимое, неподвластное ни науке, ни объективному познанию вообще.
Среди всех художников, обсуждаемых в этой книге, Кифер наиболее склонен подчинять зрение осязанию. Рельефная поверхность картины побуждает нас воспринимать ее тактильно. Если зрение полезно для усвоения абстрактных понятий, так как оно физически отделяет нас от того, что мы воспринимаем, то осязание снабжает нас конкретными, подтвержденными на опыте, подкрепленными физическим контактом знаниями. Осязание задействует два чувства - тактильное и кинестетическое: первое из них воспринимает предметы на ощупь, а второе анализирует движения тела, которые ориентируют нас по отношению к окружающему миру. Кинестезия помогает нам сформировать свой мир из множества точек соприкосновения; она в известном смысле погружает нас в воспринимаемую реальность. Улавливая связь между ощущениями и работой наших мышц и конечностей, мы учимся поддерживать нужное положение тела, совершать желаемые движения, адекватно реагировать на внешние импульсы, претворяя мысли в действия. Таким образом, тактильное восприятие и кинестезия существенно дополняют нашу картину пространственно-временно́го мира, придавая ей весомость и основательность.
Теоретический ключ
Кифер видит основную задачу искусства в том, чтобы поднимать самые острые и фундаментальные вопросы человеческого существования. Он тесно связывает свое творчество с философией, литературой, историей, затрагивая темы духовности и трансцендентности, страха и надежды, ужаса и отчаяния. Подобно Бойсу, Кифер понимает, что бремя немецкого народа явилось лишь конкретным историческим примером всепроникающего чувства ужаса, которое преследует человечество всегда и всюду. Однако в эпоху, безоглядно преданную техническим достижениям и рациональному представлению о реальности, это чувство становится особенно мучительным.
Важное место в философски ориентированном творчестве Кифера занимает мистицизм, в частности каббала и алхимия. Художник испытал значительное влияние трудов психолога Карла Густава Юнга, который видел функцию искусства в духовном обновлении человека через его воссоединение с "архетипами". По Юнгу, бессознательное полнится символами, а сновидения отражают не только индивидуальное бессознательное, как утверждал Фрейд, но и "коллективное бессознательное" - общий кладезь архаических переживаний, выражением которых как раз и являются архетипы, универсальные символы, спонтанно "всплывающие" в умозрении людей. Юнг проводил параллели между сновидениями, психотическими фантазиями и мифологическими преданиями, утверждая, что мифы - истории, которые общество рассказывает себе, - могут послужить ключом к пониманию устройства человеческого разума. Протонаучные выкладки и загадочные символы каббалы, алхимии и других эзотерических практик несли в себе, по его мнению, архетипическую мудрость и важные указания на пути духовного преображения человека. Кроме того, Юнг считал, что христианство неправомерно ограничило роль зла в человеческой жизни, отказавшись признавать, что у Бога есть темная сторона, с которой нужно столкнуться, чтобы достичь истинного духовного пробуждения.
Учение Юнга получило дальнейшее развитие в антропологии и истории религии XX века. Труды представителей этих дисциплин, посвященные эволюции человеческих обществ и прослеживающие развитие культуры через регулярное повторение ряда извечных тем, также служат для Кифера источниками вдохновения. Так, Мирча Элиаде описывает фундаментальное для человечества разделение опыта на священное и мирское - две существенно различающиеся категории. "Проявляя священное, - пишет он, - объект превращается в нечто иное, не переставая при этом быть самим собой, то есть продолжая оставаться объектом окружающего космического пространства"[61]. Все человеческие культуры предполагают, согласно Элиаде, наличие трех космических уровней - земли, неба и преисподней, а также axis mundi (оси или центра мира), символами которого могут служить полюс, столб, дерево, лестница, гора или высокая пирамида, связующая все три космических уровня воедино. Этому архетипу отдано центральное место в Осирисе и Исиде Кифера. По-видимому, сюжетом картины является взаимодействие земного и небесного, призванное разрешить противоречия между ними. Таким образом, Кифер использует искусство как терапевтическую практику, направленную на личное и социальное исцеление.
Скептический ключ
По мере перехода от конкретно-исторической к обобщенно-мифологической тематике творчество Кифера становится всё более уязвимым для упреков в некритическом следовании безосновательным допущениям. Многие его картины не имеют никакой реальной основы в современной действительности.
Вновь и вновь возвращаясь к теме катастрофы, Кифер в некотором смысле нейтрализовал ее ранящую и потенциально подрывную силу. Она стала привычной и приемлемой. Да и самому Киферу, несмотря на его постоянную озабоченность историческими травмами, присуще вполне уравновешенное мировоззрение, в котором религиозные, мистические и эзотерические традиции мирно сосуществуют с обрывками мифов разных культур под управлением искусного художника-мага.
Столь же привычным и предсказуемым кажется сегодня "большой стиль" Кифера. Его картинам свойственна та же гигантомания, что и академическим полотнам XIX века, в которых официальные живописцы прославляли молодые национальные государства. Сегодня аналогичное прославление осуществляется через инверсию старых ценностей, так что всё антигероическое - трагическое, униженное, подавленное, безобразное, деформированное - работает на утверждение статус-кво. Хотя Осирис и Исида и другие работы Кифера изобилуют историческими отсылками, служащими зерном для мельницы интеллекта, они настораживают некоторых комментаторов возвращением запутанной широковещательной риторики, с которой многие десятилетия боролись модернисты. Кажущаяся доступной, живопись Кифера становится чем дальше, тем более двусмысленной и трудночитаемой.
Рыночный ключ
Мрачный характер полотен Кифера, их огромный масштаб, вызывающий сложности при экспонировании и хранении, - всё это заставляет коллекционеров и музейных кураторов колебаться в отношении их приобретения. Музей современного искусства в Сан-Франциско купил Осириса и Исиду у автора в 1987 году. Вскоре калифорнийская пресса подняла шумиху вокруг уплаченной Киферу суммы, составившей, по слухам, 400 тысяч долларов - неслыханно много для художника, еще не принятого арт-рынком. Однако сегодня это полотно признано одним из самых важных в творчестве Кифера, и он сам стал знаменитым живописцем, побивающим ценовые рекорды на аукционах всего мира. Так, в 2007 году его картина Пусть цветет тысяча цветов (1999) была продана на лондонских торгах аукциона Christie's за 1,8 миллиона фунтов стерлингов и стала самым дорогим произведением художника. Правда, семь лет спустя тот же аукцион получил за нее лишь две трети предыдущей цены - приблизительно 1,2 миллиона фунтов, что лишний раз подтвердило слабую предсказуемость инвестиций в современное искусство.
Барбара Крюгер
Барбара Крюгер. 1982. Фото Питера Беллами.
В 1960-х годах авангардное искусство достигло высокой степени политизации: художники всячески стремились содействовать революционным переменам в обществе. Однако к следующему десятилетию надежды на эффективность подобных усилий иссякли, и идея прямого участия была оставлена в пользу критики институтов и рефлексии по поводу идентичности. Сочтя революцию невозможной, передовые художники решили бороться с репрессивными социальными нормами изнутри, подрывая представления, господствующие в обществе. В этом направлении работает, в частности, Барбара Крюгер (род. 1945), заостряющая внимание на связи между капитализмом, символическими системами, подобными искусству, и манипулированием желаниями людей.
Без названия (Я покупаю, следовательно я существую). 1987. Винил, фотография, трафаретная печать. 287 × 287 см. Музей современного искусства, Форт-Уэрт (штат Техас). © Barbara Kruger; публикуется с разрешения галереи Мэри Бун, Нью-Йорк
Биографический ключ
Барбара Крюгер родилась в 1945 году в Ньюарке (штат Нью-Джерси), а ныне живет и работает попеременно в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, где преподает в Калифорнийском университете. Не завершив обучение в одной из нью-йоркских художественных школ, она вполне успешно работала дизайнером и редактором в ряде изданий, но, как и Энди Уорхол десятилетием ранее (на рубеже 1950-х и 1960-х годов), стремилась начать карьеру в искусстве. К началу 1970-х годов стилистический разрыв между коммерческим и "серьезным" искусством сократился до минимума, и основное различие между ними пролегало теперь не на уровне формы, а на уровне позиции художника. Поэтому Крюгер удалось перенаправить свои навыки в области графического дизайна на чисто художественные цели еще эффективнее, чем Уорхолу.
В 1973 году работы Крюгер были отобраны на престижную биеннале в Музее Уитни, и это дало решающий толчок ее карьере. В ранних работах она дополняла различными высказываниями собственные фотографии, но вскоре начала заимствовать готовые изображения из прессы и накладывать на них текст, внешне напоминающий рекламные слоганы. Постепенно спектр техник и контекстов в творчестве Крюгер расширяется: в настоящее время она делает фотографии, плакаты, вывески из неоновых ламп, ковры и инсталляции, размещает свои работы на билбордах, автобусах, футболках, кружках и в универмагах, а также курирует выставочные проекты и пишет тексты об искусстве.
Как женщина, вступившая в активную фазу жизни в середине 1960-х годов, Крюгер испытала значительное влияние феминизма. В своем творчестве она ставит под сомнение всевозможные статус-кво, выявляя за "реалиями" ложные убеждения, навязываемые правящей фаллократической элитой и распространяемые в виде образов. С точки зрения феминизма на протяжении всей известной истории человечества женщины считались "другими" и относились к низшей категории людей: в них видели ущербную версию "естественного" и "нормального" человека - мужчины - и потому вынуждали их изображать или копировать так называемую норму, придуманную мужчинами. Отсюда - подчеркиваемая в феминизме разница между полом и гендером: пол определяется биологическим отличием, а гендер - социальным, навязанным мужчинами, то есть продиктованным не безусловной биологической детерминацией, а в лучшем случае традицией. Как сказала бы Симона де Бовуар, женщиной не рождаются, а становятся под влиянием общества: гендерное различие является продуктом языка, то есть знаковой системы, а не анатомии.
Исторический ключ
В обществе, всё более подверженном влиянию коммерческих средств массовой информации и контролю со стороны глобальных корпораций, художникам пришлось столкнуться с тем, что искусство в значительной своей части вошло в состав посреднических систем, занятых поддержанием текущего соотношения сил. Под подозрение попало не только музейное, но и современное искусство, демонстрирующее недостаточно критическое отношение к власти или недостаточное понимание сотрудничества искусства с интересами власти. Несовместимой с критическим отношением к обществу была признана, в частности, ставка абстрактной живописи на суть, выявляемую во всей своей непосредственности, реальности и чистоте путем духовной трансценденции, самовыражения и творения эстетических форм. Само понятие эстетики оказалось подвергнуто сомнению и в конечном счете отброшено как безнадежно скомпрометированное содействием репрессивной системе. На первый план вышла принципиально антиэстетическая, концептуально ориентированная практика, во многом основанная на опыте Марселя Дюшана (см. ранее) и сомкнувшаяся теперь с политикой идентичности: в фокус внимания художников попали социальные и политические импликации художественных идей, проблемы пола, гендера, расы и идеологии. Культура стала рассматриваться как сложное переплетение социальных "текстов".
Одно из центральных положений постмодернистской теории, особенно важное для Крюгер, сводится к тому, что восприятие не является ни естественным, ни объективным, так как оно всегда социально детерминировано и, следовательно, вовлечено в механизм контроля. Ценности и идентичности - это не устойчивые и объективные истины или сущности, а культурные конструкты, и это значит, что суждения вкуса неразрывно связаны с социальным положением человека, его гендерной и этнической принадлежностью. Даже представление человека о своем "я" оказывается порождено системами власти, которые преподносят себя в качестве естественных или дарованных свыше. "Я", заявили постмодернисты, есть не что иное, как дискурс - продукт языка, а не что-то естественное или абсолютное. Представление о нем формируется "режимами истины", то есть, в понимании философа Мишеля Фуко, дискурсами и знаниями, призванными легитимировать выходящую далеко за рамки политики власть - пронизывающую всё общество систему поддержки социальной дисциплины и конформизма[62].
Формирование художников поколения Крюгер пришлось на период, когда западные университеты и особенно их литературные и художественные факультеты стали своего рода лабораториями фундаментальной критики общества через анализ "социальных текстов". Как тексты, подлежащие прочтению и расшифровке, рассматривались теперь едва ли не все области опыта. Неудивительно, что неоавангард - движение, к которому примкнула Крюгер, - сфокусировался на языке. Художники смешивали традиционные категории, используя готовые образы и их фрагменты, прибегая к стратегиям сопоставления, повтора, аккумуляции, серии и архива. Принятая ранее иерархия, разделявшая искусство, дизайн, поп-культуру и другие символические системы, рухнула. По словам критика и теоретика Крейга Оуэнса, передовое искусство конца 1970-х - начала 1980-х годов, в частности творчество таких художниц, как Крюгер, Синди Шерман, Шерри Левин, Дженни Хольцер, следовало "импульсу аллегории", читая "один текст через другой, какой бы фрагментарной, прерывистой или хаотичной ни была связь между ними"[63].
Теоретический ключ
"Мое искусство всегда говорило о власти, контроле, телах и деньгах", - признается Крюгер[64]. Исходя из того, что символические системы играют ключевую роль в воспроизводстве структур власти и служат оправданием действующего социального строя, она задается вопросами: "Кто дает власть? Кто ее тайно вершит? Что придает ей присутствие и отсутствие, видимость и невидимость, слышимость и неслышимость?"[65]
Еще в XIX веке Карл Маркс заметил, что при капитализме люди склонны к "товарному фетишизму". Поскольку "товар" является объектом - покупаемым и потребляемым продуктом, - который ценится сам по себе, а не за количество реального труда, затраченного на его производство, в нем можно усмотреть "фетиш" (так ученые XIX - начала XX века, изучавшие традиционные культуры, называли объект, который древние люди наделяли магической силой). Но если в индустриальном обществе, как указывал Маркс, люди черпали чувство идентичности в основном из своей функции в промышленном производстве и из своего классового положения, в силу чего иерархия товаров во многом отражала иерархию общества, то в обществе постиндустриальном, с обновлением средств производства, обе иерархии выровнялись. При этом фетишистская власть товара резко возросла, так как организующая общество роль, которая в индустриальном обществе принадлежала производству и потреблению, в современном постиндустриальном (или постмодернистском) обществе перешла к симуляции и игре образов и знаков.
С 1960-х годов непременным условием личного благополучия стало право на свободное самовыражение и самоопределение, и классовая или иная коллективная принадлежность оказалась не столь важной, как индивидуальный выбор - зачастую выбор среди товаров. Придуманный Крюгер слоган "Я покупаю, следовательно я существую" - парафраз знаменитой формулы философа XVII века Рене Декарта "Cogito, ergo sum" ("Я мыслю, следовательно я существую") - можно принять за своеобразную мантру постиндустриального общества, но в действительности он несет в себе заряд критики современных ценностей. Декарт имел в виду, что способность к мышлению служит самым надежным основанием для уверенности в существовании человека. Крюгер же дает понять, что развитое капиталистическое общество подавляет в человеке эту способность и придает огромную власть над ним товару. Люди утоляют свои материальные и духовные потребности, приобретая товары, поэтому тот, кто ничего не покупает, попросту не существует, так как не обладает ни содержанием, ни ценностью. В постиндустриальном обществе совершать покупки нужно не только для того, чтобы обеспечить себя предметами необходимости: теперь товар для любого из нас - еще и основной способ заявить о своем существовании. Люди пользуются торговыми марками, чтобы заявить о себе, и поскольку женщины - рассуждает Крюгер - глубоко вовлечены в этот консюмеризм и зачастую сами предстают в роли товара, они особенно страдают от новой культуры, которая банализирует их жизнь и усугубляет их отчуждение.
Эмпирический ключ
Крюгер исходит из того, что, поскольку искусство является знаковой системой, встроенной в матрицу властных отношений, мы должны учитывать эту его подоплеку, не ограничиваясь эстетической оценкой художественной формы и не потворствуя мифу об искусстве как свободном самовыражении. Напротив, искусство следует воспринимать по модели чтения социально обусловленного кода. Взаимодействие слова и изображения интересно Крюгер как отражение риторической функции языка. "Образы и слова служат связующими точками для разного рода допущений, - замечает она. - Среди них есть допущения об истинности и ложности (последние также именуются фикциями). Я повторяю определенные слова и наблюдаю, как они притягиваются то к полюсу факта, то к полюсу фикции"[66].
Работы Крюгер вовлекают нас в процесс дешифровки общественных предубеждений. В данном случае художница привлекает наше внимание к культивируемой капитализмом вере в магическую способность товара гарантировать благополучие своего владельца и формировать его идентичность. Причем с 1987 года - то есть с тех пор, как была создана работа Без названия (Я покупаю, следовательно, я существую), - общество, по ее мнению, высказанному в недавнем интервью, не слишком изменилось. Онлайн-торговля и контекстная реклама в интернете и социальных сетях "не преобразили вещи, а лишь приумножили их власть, сообщив новый импульс товарной культуре"[67].
Эстетический ключ
Хотя Крюгер относится к эстетике с подозрением и считает ее второстепенной по отношению к критической функции искусства, она выработала связный и узнаваемый визуальный язык. В основе ее стиля лежат законы рекламной образности, сложившиеся в ответ на требования рынка. В рекламе текст и изображение сопрягаются исходя из дефицита внимания зрителя/потребителя, на которое она может рассчитывать, и из необходимости произвести убеждающий эффект на бессознательном уровне. Рекламный дизайн должен соединять краткий запоминающийся текст с привлекательными изображениями, будучи предельно внятным и недорогим в тиражировании.
Крюгер вполне сознательно взяла на вооружение классический стиль модернистской рекламы, разработанный русскими конструктивистами, в том числе Александром Родченко, и мастерами Баухауса в Германии периода Веймарской республики. Она открыто ссылается на эти образцы и, в частности, использует рубленый шрифт Futura, созданный Паулем Реннером в 1927 году, - типографическую эмблему Баухауса. Во времена Реннера Futura символизировала веру в безграничные возможности рационально-технологической цивилизации. К 1950-м подобные рубленые шрифты, как и многие другие новшества авангарда начала XX века - упрощенный дизайн, смелая обрезка фотографий, сверхкрупный план, асимметричная динамическая композиция, - стали частью коммерческого мейнстрима. Таким образом, Крюгер заимствовала модернистский стиль, поглощенный рекламой и тем самым утративший былую связь с революционными идеями, чтобы вновь сделать его оружием - на сей раз оружием деконструкции. Она направляет эстетические конвенции и технологии массмедиа против них самих, подрывая коммерчески мотивированную риторику изнутри.
Как и многие другие работы Крюгер, Без названия... состоит из двух элементов: стоковой черно-белой фотографии и ясно читающегося текста в белой рамке. Иногда Крюгер тонирует фотографии и пишет текст вывороткой - делает его белым на черном или красном фоне. В данном случае сопоставление прямоугольной рамки текста с открытой ладонью создает двусмысленную связь между вербальными и визуальными знаками, в силу которой слова могут восприниматься либо как часть репрезентативного мира образов, либо как внешнее добавление к нему. Держит ли рука лозунг, демонстрируя его зрителю, словно визитную карточку? Или (если текст наложен на фотографию) рука тянется, чтобы взять что-то - например, какой-то товар?
Скептический ключ
Формула "Я покупаю, следовательно я существую" звучит довольно язвительно и открывает нам печальную правду об обществе, в котором мы живем. И всё же в ней присутствует преувеличение, чрезмерное обобщение. Хотя посыл Крюгер основан на социальной действительности, он сводит сложную проблему к сочетанию абстрактных терминов, легко поддающихся манипуляции. Сам лаконизм слогана приводит к тому, что, будь он рекламным или социально-критическим, эффект от него по существу не меняется.
В самом деле, искусство Крюгер предоставляет рекламистам дополнительные рычаги привлечения зрителя/потребителя: заимствуя в свою очередь ее стиль, бизнес предлагает своим клиентам желанную отсылку к элитарному миру искусства, то есть снабжает тот или иной продукт оттенком нишевого гламура. Так, в начале 2000-х годов Крюгер сотрудничала с лондонским универмагом Selfridges, разрабатывая, как утверждалось, "антирекламную" кампанию с использованием слоганов, подобных "Я покупаю, следовательно я существую". Разумеется, их критический посыл оказался подорван и превратился в обычное утверждение.
Как заметил в 2017 году комментатор журнала The New Yorker, "То, что задумывалось как способ подрыва статус-кво, стало его частью". Впрочем, судьбу творчества Крюгер можно было предсказать с самого начала. Ее пример говорит о том, что авангардные стратегии институциональной критики, как правило, становятся боеприпасами для их бывшего "врага". Используя приемы рекламы и предпочитая институциональной политике, позволяющей добиться реальных, пусть и частичных, изменений, абстрактную политику идентичности, Крюгер обрекает себя на отсутствие реального контакта с вопросами, которые она критикует. Ей остается лишь совершать символические жесты, которые быстро впитываются в обличаемую ими систему. И это значит, что сама идея "критики", основанной на политике идентичности, подлежит критике в качестве руководящего принципа художественного творчества.
Рыночный ключ
Передовые художники поколения Крюгер всеми силами стремились избавить искусство от товарного статуса. Крюгер сделала ставку на политику идентичности, решив, что ее задача выходит за рамки создания художественных произведений и требует непосредственного участия в гражданских движениях. Это побудило ее принять визуальный язык рекламы и технологии массового культурного производства, чтобы перенаправить их на деконструкцию социальных стереотипов. Так она смогла вывести свои изделия за пределы арт-рынка и сделать их доступными для простых людей. Обсуждаемую здесь работу можно приобрести в интернете в виде принта на холсте, футболки, шарфа, бумажной или текстильной сумки для покупок, чехла для iPhone, iPad или ноутбука, дорожной кружки, подушки, пододеяльника, пледа, настенного или напольного ковра, настенных часов и других предметов. Но это не мешает ей обладать и привычным статусом произведения искусства: Крюгер выпустила две ограниченные серии Без названия... в виде трафаретных принтов на виниле, незначительно отличающихся друг от друга (в первом варианте использованы черный фон и белый текст, во втором - обратное сочетание). В 2011 году схожая работа художницы Без названия (Когда я слышу слово "культура", я вынимаю чековую книжку) (1985) была продана на нью-йоркских торгах аукциона Christie's за 902,5 тысячи долларов, что втрое превысило ее предварительную оценку.
Сюй Бин
Сюй Бин. Фото Майкла Л. Абрамсона / Getty Images
Незаурядное мастерство китайского художника Сюй Бина (род. 1955) и его внимание к традиционным эстетическим ценностям своей страны предопределили успех созданной им Книги с небес - тонкого и сильного разоблачения авторитарных режимов и сговора между языком и властью. Книга с небес явилась китайским примером постмодернистской "шокирующей старины", которая в конце 1970-х годов (сначала на Западе, а затем и по всему миру) начала вытеснять "шокирующую новизну" растерявшего свой революционный запал модернизма. Сюй Бин абсурдистски обыграл идею культурного выравнивания, которому, в представлении Мао Цзэдуна и китайских коммунистов, способствовал социализм: его произведение посвящено вымышленному проекту насаждения в Китае всеобщей неграмотности. Вместе с тем Книга с небес захватывает и другие контексты - например, влияние глобализированной культуры западного капитализма, в которой все языки претерпевают трансформацию, иногда приводящую к их полному исчезновению. Порой капитализм воздействует на язык еще более тлетворно, чем коммунизм: достаточно указать на банализацию и коммерциализацию языка в рекламе.
Книга с небес. 1987-1991. Смешанная техника. Размеры варьируются. Музей искусств, Гонконг
Исторический ключ
Впервые представленная в Пекине в 1988 году, Книга с небес произвела сенсацию. В то же время Сюй Бин, активный участник "Новой волны" в китайском искусстве, навлек на себя критику как со стороны функционеров официальной культуры, которые сочли его работу намеренно усложненной, так и со стороны прогрессивных художников и критиков, усмотревших в ней чрезмерную уступку традиции.
Как пояснял Сюй, его целью было показать сложившуюся в Китае "неразделимую смесь социализма, Культурной революции, реформ (периода после смерти Мао), вестернизации и модернизации"[68]. В инсталляции, которую составляют четыре переплетенные традиционным способом книги с четырьмя тысячами иероглифов, свитки на стенах и пояснения, он заострил внимание на различных сторонах идеологического потенциала языка, а также на столкновениях прошлого и настоящего в современном Китае. Прямоугольник из четырех томов, лежащих на земле, и свитки, свисающие сверху, отражают извечный дуализм неба и земли.
Термин, служащий названием работы, - тяньшу - буквально переводится как "божественные письмена", но может обозначать и священные тексты, и "тарабарщину" - неясное или неразборчивое письмо[69]. С лингвистической точки зрения тексты Сюя абсолютно бессмысленны: основываясь на реальном китайском алфавите, он специально придумал иероглифы, лишенные всякого семантического наполнения, чтобы создать книгу, не способную выполнить ожидаемую от нее функцию. Это пустая книга, которая внешне ничем не отличается от других, наполненных содержанием. Иероглифы Сюя представляют собой, по выражению современного китайского поэта Бэя Дао, "пиктографию, утратившую свое звучание"[70]. Сюй использовал условности китайской письменности и каллиграфии для подрыва освященной веками традиции, подвергнув критическому анализу не только язык и современную культуру своей страны, но и функцию языка в целом.
Специфическим контекстом для предпринятого Сюем проекта насаждения неграмотности послужила история преобразований китайского языка при коммунизме. Во время Культурной революции (1966-1976), когда Сюй был ребенком, в Китае развернулась кампания планомерного искоренения четырех "пережитков" - старых идей, традиций, обычаев и привычек. Очистке от "реакционных" элементов был подвергнут коммунистами и китайский язык. В целях распространения грамотности Мао распорядился упростить иероглифическое письмо. Партийные лозунги основывались главным образом на повседневных китайских речевых моделях - коротких и общепонятных ритмичных фразах, но в то же время коммунисты активно обращались к классической китайской литературе, заимствуя из них проверенные решения, чтобы донести до аудитории свои идеи. Язык подвергался строгой цензуре и использовался в пропагандистских целях.
Чистки Мао неизбежно затронули не только язык, но и тех, кто им пользовался. Как отмечает Сюй, радикальное воздействие Мао на китайскую культуру "коренилось в предпринятой им реформе языка. <...> Любое вмешательство в письменное слово затрагивает самую суть культуры. Любое намеренное преобразование языка сопровождается вторжением в механизм мышления человека. Мой опыт работы с письменным словом позволил мне это понять"[71].
Биографический ключ
С юных лет Сюй мучительно осознавал, насколько язык уязвим для воздействия и манипуляции, с легкостью превращающей его из средства освобождения в средство контроля. Как и всё его поколение, художник был свидетелем глубоких потрясений Китая в ходе Культурной революции. Для Сюя этот опыт оказался особенно травматичным: как его отец, преподаватель Пекинского университета, так и мать, библиотекарь, попали в число людей, которых Мао обвинил в том, что они чинят помехи движению Китая к социализму. "В то время, - вспоминает Сюй, - говорили так: "Используй перо в качестве оружия для стрельбы по реакционерам". Одним из этих реакционеров был мой отец"[72]. Сюй вырос в окружении традиционной культуры и тысяч книг. Родители с детства обучали его каллиграфии в домашних условиях, однако в подростковом возрасте он был насильно разлучен с семьей для "перевоспитания" в соответствии с официальной политикой и отправлен работать в сельскую земледельческую коммуну.
Поворотным моментом в жизни Сюя стали студенческие протесты на площади Тяньаньмэнь в 1989 году. Его творчество подвергалось государственной цензуре, и в 1990 году он добровольно эмигрировал в США, где вскоре получил американское гражданство, а в 1999 году стал первым американцем азиатского происхождения, удостоенным престижной стипендии Фонда Макартура, которая присуждается за исключительную самобытность и преданность творчеству.
Сюй легко адаптировался к роли мирового художника, и его работы пользуются большим спросом. За Книгой с небес последовала серия инсталляций Класс квадратной каллиграфии (1996), основанная на своеобразном скрещивании китайской и английской письменностей - записи английских слов в виде иероглифов, подобных китайским.
В 2008 году Сюй вернулся в Пекин и принял приглашение занять престижную академическую должность, решив, что политический климат в Китае значительно улучшился и он может осуществлять свои художественные задачи у себя на родине. Последующие работы Сюя посвящены исследованию диалога культур; особе внимание уделяется в них деконструкции традиционной китайской пейзажной живописи.
Эстетический ключ
Подрывной эффект Книги с небес был бы немыслим без соблюдения ее автором правил традиционной китайской эстетики. Приобретенные Сюем навыки художника-гравера помогли ему справиться с трудоемкой задачей вырезывания каждой подвижной литеры вручную из грушевого дерева в соответствии со стилями шрифтов династий Сун и Мин. Самостоятельно овладевший китайскими техниками печати, Сюй объяснял своим ассистентам специфику работы с ксилографическими печатными формами. Книги были напечатаны на бумаге, традиционно используемой для тиражирования религиозных текстов - таких, как буддийские сутры, - и помещены в деревянные футляры. Мастерство Сюя, отвечающее любым стандартам печати, как китайским, так и западным, проявилось уже в том, какое внимание он уделил окраске деревянных форм.
Формальные особенности китайских иероглифов, а также традиционные техники исполнения и формы презентации работ, использованные Сюем, вывели типичное для концептуализма текстовое искусство на необычайно высокий по западным меркам эстетический уровень в визуальном плане. В западном искусстве со времен Ренессанса пространства чтения и визуального восприятия неуклонно обосабливались друг от друга под влиянием идеологии оптического реализма и развития печатного книгоиздания. Хотя модернизм бросил их разделению вызов еще в начале XX века, оно напоминает о себе до сих пор.
Напротив, в Восточной Азии с ее идеографическим письмом искусство каллиграфии, в котором слово и изображение нерасторжимо связаны, никогда не теряло престижа. Одни и те же инструменты и материалы - кисть, чернила, бумага или шелк - использовались для письма и рисования, составляя систему своеобразной визуальной нотации. Таким образом, двумерная прямоугольная поверхность служила в Китае и Японии местом для любого графического выражения, тогда как на Западе она долгое время безраздельно принадлежала письму - сначала ручному, а затем механическому, то есть осуществляемому с помощью печатного станка.
Эмпирический ключ
При встрече с Книгой с небес в музее почти все, кто не знает китайского языка, поначалу решают, что перед ними настоящие иероглифы - образцы традиционной китайской каллиграфии, просто перенесенные в обстановку, более подходящую для визуального искусства.
Когда работа Сюя была показана впервые, даже некоторые китайские зрители почувствовали необходимость заглянуть в исторические словари, чтобы поискать значение написанных художником иероглифов, не будучи вполне уверены в том, что они лишены смысла. Разумеется, носителям языка не потребовалось много времени, чтобы рассеять сомнения, но все остальные могут узнать, что представленные книги написаны на псевдоязыке, только из дополнительного комментария, а не из самого произведения. Поэтому инсталляция Сюя заставляет особенно остро почувствовать разрыв между культурами, проявляющийся в полярных реакциях зрителей разного происхождения и воспитания.
Книга с небес напоминает нам о том, что зрительное восприятие всегда представляет собой чтение: в китайской культуре с ее идеографической письменностью это осознается гораздо четче, чем на Западе. В то же время, не имея возможности понять эти псевдотексты, мы волей-неволей начинаем интерпретировать их, не оглядываясь на нашу культуру, в которой визуальное колонизировано языком. Ведь, грубо говоря, любой рисунок и любая картина существуют между полюсами чисто дискурсивного знака - визуального символа или идеограммы - и чисто жестуальной метки, не имеющей никакого семиотического значения, кроме того, которое "индексально" указывает на конкретное и единичное присутствие того, кто оставил эту метку. Книга с небес смешивает эти координаты, заставляя нас блуждать между чтением и ощущением.
Теоретический ключ
Самым широким контекстом для понимания того, чего добивается в своем творчестве Сюй, является природа письма как такового. На Западе получило распространение фонографическое (алфавитное) письмо, в котором визуальные символы используются как эквиваленты речи. Китайское письмо, напротив, является фонографическим лишь частично, а в основном оно, в отличие от западного, - логографическое: его символы имеют смысл сами по себе, безотносительно к речи. Как в алфавитных, так и в логографических системах письма используются фигуры, служащие означающими - единицами языковой информации. Это означает, что грамотность требует владения кодом: в Китае детям приходится запоминать множество уникальных письменных символов, в настоящее время - около четырех тысяч логограмм, или составных фигур. Поэтому письмо всегда связано зависимостью с теми, кто контролирует и распространяет знания.
Центральная идея постструктуралистской философии сводится к тому, что язык автореферентен, то есть значение слова всецело определяется его расположением в знаковой системе. Язык не является непосредственным "снимком" реальности и в значительной мере основывается на социальных конвенциях. Поэтому для того, чтобы слова и их значения были наполнены живым смыслом, их требуется постоянно перерабатывать и переосмысливать.
Философ Жак Деррида, влияние которого достигло пика в период, когда Сюй формировался как художник, утверждал в своих работах, в частности в книге "О грамматологии" (1967), что деконструкция (как он назвал свой подход) выявляет отсутствие смысла в любой идее, взятой отдельно от других. Нет никакого фиксированного смысла, никакого смыслового центра - есть только постоянная игра или циркуляция, не предполагающая абсолютной истины. Ложное представление о наличии фиксированного смысла Деррида назвал "логоцентризмом" и связал его с культурами, в которых письмо вторично, паразитарно по отношению к речи, тогда как, например, в Китае, где письменное слово никогда не было подчинено речи, графические следы, производящие образы и слова, доминируют над логическим или "логоцентрическим". Поэтому, заключал Деррида, китайское письмо, не имевшее четкой устной структуры, естественным образом избежало проблемы "логоцентризма", вокруг которой строится западная метафизика.
Сюй играет на ожиданиях, обусловленных существующими культурными и языковыми контекстами, обманывая их путем демонстрации пустых знаков. Разрушая письмо как код, он переосмысливает его как чистую визуальную игру. Он превращает язык в образы и вместо дерридианской деконструкции, то есть анализа, который основывается на изобретательном чтении, предлагает своего рода прикладную грамматологию, или синтез, основанный на изобретательном письме.
Наряду с деконструкцией, которая обнаруживает любопытные параллели с воззрениями Сюя, для истолкования Книги с небес может пригодиться традиционная китайская - даосская и дзен-буддистская - идея, согласно которой глубочайшие истины не могут быть исчерпаны словами. В классическом даосском труде Дао дэ цзин (IV век до н. э.) говорится: "Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное Дао. Имя, которое может быть названо, не есть постоянное имя"[73].
Исходя из этого, намеренную нечитаемость нового "небесного текста" Сюя можно связать с желанием художника продемонстрировать невыразимую сущность высшей реальности. Образ более возвышенной, вневременной и совершенной "книги" противопоставлен в нем фатально несовершенным и исторически обусловленным текстам, которые создаются человеческими культурами.
Рыночный ключ
На первой персональной выставке Сюя в США, прошедшей в 1990-1991 годах, "Книга с небес" была центральным экспонатом. С тех пор китайское искусство стало очень прибыльным по целому ряду причин, среди которых политическая либерализация страны, появление глобального художественного рынка, ориентированного на новые территории, бесспорное новаторство китайского искусства, а также его ориентация на непосредственную выразительность и формальную, часто живописную, эстетику, от которой западное искусство с 1950-х годов уходило всё дальше в направлении сложных концептуальных проблем. Однако именно эти концептуальные проблемы с акцентом на авангардную критику знаков поднимает в своем характерно китайском искусстве Сюй.
"Книга с небес" многократно выставлялась по всему миру. Ее версии хранятся в Британском музее в Лондоне, в библиотеке Гарвардского университета в Кембридже (Массачусетс), в Художественной галерее Квинсленда в Брисбене, а также в государственных и частных собраниях Японии. Версия, принадлежащая гонконгскому Музею искусств, была приобретена в 2000 году при поддержке благотворительного фонда Bei Shan Tang Foundation. В 2014 году еще одна версия ушла с гонконгских торгов аукциона Sotheby's за 1,06 миллиона местных долларов.
Скептический ключ
Успеху китайских художников в 1990-х годах способствовали не столько исключительные качества их произведений, сколько политические и рыночные реалии. На фоне западного искусства, в котором тогда доминировали концептуальные, антиэстетические стратегии, китайское искусство несло в себе желанную новизну. Книга с небес, сочетающая в себе концептуальное содержание и привлекательную форму, отсылающую к традиционной эстетике, приветствовалась многими профессионалами арт-мира, особенно кураторами и критиками, исповедующими интеллектуальный подход к искусству. Но если концептуальная строгость работы Сюя может быть интересна как китайский "взгляд" на постструктуралистскую теорию, то намеренное использование им древнекитайских традиций подпитывает избитые представления о "восточной экзотике" и тем самым в конечном счете укрепляет западную империалистическую повестку.
Кроме того, заложенная в Книге с небес идея насаждения неграмотности актуальна только для читающих на китайском, тогда как остальным приходится довольствоваться гипотетическим истолкованием инсталляции. Ее многозначность - на самом деле не что иное, как отсутствие имманентной культурной ценности. Это признавал и сам Сюй, говоря о том, что "привычные способы мышления только сбивают с толку, создавая помехи для ассоциаций и выразительности"[74].
Билл Виола
Билл Виола. 2001. Фото Киры Перов. Фото любезно предоставлено мастерской Билла Виолы
Посланник - это единственный в "Семи ключах..." образец новых медиа и единственное произведение временно́го искусства - видеоинсталляция, оригинальную версию которой можно увидеть в нескольких местах. Билл Виола (род. 1951) с успехом превращает кинематограф в новый мультисенсорный медиум, выводя возможности искусства на новый уровень, где оно обращается не только к зрению, позволяющему смотреть на статичный объект, но и к слуху, и к кинестезии - способности воспринимать движение.
Один из главных приемов Виолы - соединение нового со старым. Его называют "Рембрандтом эпохи видео"[75]; драматические нарративы искусства барокко приобретают в его работах поразительную чувственную актуальность. Виола буквально воспроизводит то, что его далекие предшественники могли лишь подразумевать или имитировать с помощью красок.
Посланник. 1996. Видеоинсталляция со звуком: цветная видеопроекция на большой вертикальный экран, установленный на стене в темном зале, стереозвук. 430 × 300 см (экран); 610 × 790 × 910 см (зал). Исполнитель: Чед Уокер. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк; фото Киры Перов; фото любезно предоставлено мастерской Билла Виолы
Эмпирический ключ
Мы входим в затемненную комнату, в которой установлен большой экран. Видео начинается с расплывчатого, искаженного изображения голого человека, плывущего в глубине темного водного пространства. Он освещен лучом туманного голубоватого света, пробивающегося из верхнего правого угла. В замедленной съемке человек поднимается с глубины нам навстречу. Наконец он выныривает на поверхность, и его тело освещается огненным оранжево-красным светом. Пока он лежит на поверхности и, не моргая, смотрит как будто сквозь нас, его попытки глотнуть воздуха сопровождаются глубоким эхом, напоминающим замедленный звук дыхания. Затем он снова погружается в темные глубины, медленно уменьшаясь в размерах. Эта последовательность повторяется четыре раза, после чего зацикленный фильм начинается снова.
Благодаря избранному сюжету, масштабу изображения, продуманному использованию звука и видеосреды Виола добивается того, что Посланник производит на нас глубокое проникновенное впечатление. Его эмоциональный эффект, как правило, значительно превосходит привычное воздействие традиционных форм искусства, подобных живописи; испытываемое нами впечатление можно сравнить с тем, которое мы получаем от театрального спектакля или кинофильма.
Виола обращается прежде всего к чувственному восприятию. Вводимые им пространственно-временные разрывы сводят к минимуму интеллектуальный анализ того, что мы видим и слышим. Замедляя и растягивая время, художник заставляет нас особым образом переживать видимое. Он создает лиминальное пространство - предел, границу, порог между внутренним миром нашей мысли и внешним миром физических явлений.
Посланник акцентирует изменчивость, непостоянство формы: медленно перетекая друг в друга, они вселяют в нас сомнение в точном местоположении и характере объектов. Неопределенные, мимолетно проглядывающие образы наводят на мысль о непрекращающейся кристаллизации чего-то в самом сердце нашего восприятия. "Узор" на экране постоянно меняется, вызывая ощущение пульсации "жидкого" пространства. Визуальные вибрации размывают границы между внутренним и внешним. Неустойчивое, размытое, малоконтрастное изображение затрудняет фокусировку зрения и лишает осязаемой разборчивости знаки, по которым мы обычно "читаем" реальность.
Сенсорное воздействие Посланника в сочетании с архетипическими образами, которые в него введены, побуждает нас задуматься о глубинной структуре нашего существования. Виола вкрапляет в образный ряд своих работ общепонятные символы, выработанные мировыми цивилизациями для выражения фундаментальных циклов и оппозиций, связующих воедино созидание и разрушение, имманентность и трансцендентность.
Посланник наводит на мысль о вечном цикле рождения и смерти. Вода - это первобытная стихия, давшая начало жизни, среда, в которой мы существуем в утробе матери, а также, в более символическом плане, средство духовного очищения - например, в христианском таинстве крещения. Целиком погружаясь в глубины неизведанного - возможно, даже теряя там себя, человек обретает знание, после чего выныривает на свет. Передав послание, он снова уходит под воду, а потом снова возвращается. Таким образом, вода служит у Виолы метафорой. Сюжет Посланника выстроен так, чтобы представить жизнь вообще как нескончаемый цикл появлений и возвращений в ничто, а индивидуальную жизнь - как краткий миг бытия в безбрежной реальности небытия.
Эстетический ключ
Медленно разворачивающееся действие Посланника, столь непохожее на эстетику кинематографа или телевидения - доминирующих временных медиа нашей эпохи, - производит жутковатый гипнотический эффект. Изощренно работая со временем, Виола создает ощущение затягивающего неостановимого потока. Нам приходится отказаться от привычного активного зрения в пользу более размеренного и рефлексивного наблюдения за бесконечными планомерными преобразованиями.
Зритель видит, как пузырьки воздуха ловят свет и серебрятся отблесками, как тело человека смутно мерцает в толще воды, а затем озаряется огненно-красным светом. Все эти детали, скорее всего, прошли бы незамеченными в реальном времени. На общую эстетику фильма работает и выбранное Виолой цветовое решение - резкий контраст синего и оранжевого на фоне темной, беспросветной толщи воды.
Наводя на мысль о чем-то непредставимом, визуальное искусство заставляет нас задуматься о том, что скрывается за внешней поверхностью материального мира. Новаторский медиум, в котором работает Виола, не лишает его искусство связи с эстетикой возвышенного (см. ранее). Исходя из того, что провоцируемый возвышенным опытом экзистенциальный кризис дает толчок внутренней трансформации, художник сталкивает наши интеллектуальные способности с чем-то непостижимо сложным для них и устремляет их к новым, расширяемым технологиями пределам.
Исторический ключ
Виола сыграл важную роль в развитии видео-арта как влиятельной области современного искусства. Благодаря своим видеофильмам, масштабным видеоинсталляциям, звуковым инвайронментам, электронно-музыкальным перформансам, видеокартинам на экранах и работам для телевещания он расширил не только технологический арсенал и содержательный объем современного искусства, но и его исторический охват. Традиционные выразительные средства живописи эффективно переосмысливаются в рамках новой технологии, наращивая силу прямого воздействия на чувства и становясь ближе к современности.
Фигура в Посланнике напоминает пронизанные светом вытянутые тела персонажей Эль Греко - живописца-маньериста конца XVI - начала XVII века, автора произведений беспримерной духовной глубины, в которых достижения Ренессанса переплетены с греческой иконописной традицией, воспринятой художником на его родине - Крите. Но если художники маньеризма и барокко воплощали картины трансцендентного духовного мира с помощью красок и кистей, изображая исходящий с неба и пронизывающий тьму божественный свет, то Виола существенно расширил диапазон подобных эффектов, используя для передачи движения и света цифровые технологии. Будучи временны́м медиумом, видео прекрасно справляется с изображением процесса и изменения, лишь намекнуть на которые может живопись. А используемое художником замедленное воспроизведение придает им потусторонние черты.
Обычно Виола показывает свои работы в пространствах, связанных с современным искусством, но часто соотносит их и с другими контекстами. Так, Посланник связан с религией: он был заказан художнику в 1996 году для проецирования на двери Даремского собора в Северной Англии и вобрал в себя влияние нормандской храмовой архитектуры XII века с ее суровой величавой атмосферой. В этом контексте религиозные аллюзии искусства Виолы проступают особенно отчетливо. Вода отсылает к таинству крещения, а сам Посланник ассоциируется с Христом, о чем говорит и название работы. Прямой религиозный посыл встречается в современном искусстве сравнительно редко, но Виола возвращает извечным священным темам актуальность, используя новейшие визуальные технологии и предназначая некоторые свои произведение для церкви - учреждения, которое в общем и целом утратило роль вдохновителя и покровителя художников более трехсот лет назад. Поэтому Виолу называют пионером "визуальной теологии" и "нового очарования" в современном искусстве[76].
Биографический ключ
Билл Виола родился в Нью-Йорке в 1951 году. Во время учебы в Сиракузском университете в начале 1970-х годов он открыл для себя новую по тем временам технологию - видео. После окончания университета его захватили путешествия, и, странствуя по миру, он встретил свою спутницу жизни и соавтора - Киру Перов. В самом начале 1980-х годов Виола и Перов полтора года прожили в Японии, практикуя дзен-буддизм, что стало очень важным опытом для них обоих. По возвращении в США в 1981 году они поселились в Лонг-Бич (Калифорния).
Виола рассказывает, что, когда ему было шесть лет, он случайно упал в озеро и, уйдя на глубину, пережил озарение: реальность предстала перед ним как чудесный поток светящейся энергии. Впоследствии подтверждение универсальности и сакрального значения этого опыта предоставило ему чтение мистической литературы различных традиций, согласно которой физический мир - это иллюзия, а реальность - текучее взаимодействие всего в непрерывном процессе. Виола убежден: "Есть нечто большее, чем поверхность жизни: правда - под поверхностью"[77].
Визуальной метафорой этой более глубокой реальности и является для Виолы вода. Кроме того, он считает формой "электронной воды"[78] само видео, так как это технология, основанная на потоке электрических импульсов. Первый опыт видеосъемки напомнил ему, как он признается, о голубом свечении воды в озере, где он чуть не утонул ребенком.
Виола решил посвятить себя видео в период, когда новые технологии визуализации - кино, телевидение и т. п. - ассоциировались главным образом с бизнесом и развлечениями. "Наша миссия сейчас заключается в том, - говорит он, - чтобы помочь людям понять и осознать силу этих образов. <...> Всё общество неграмотно, а управляют им люди, которые умеют читать, то есть те, кто контролирует эти образы, их создатели"[79]. Вместе с тем фотографические медиа, по его мнению, при всей их связи с коммерцией обладают способностью улавливать живую сущность людей и "удерживать ее достаточно хорошо, чтобы мы могли это почувствовать"[80].
Выступая против банализации образов, Виола, что немаловажно, сопротивляется и ограничениям, которые навязывает авангард. По его убеждению, только глубоко личное духовное или психологическое прозрение побуждает художника к творчеству, хотя, будучи связан в силу профессии с культурным истеблишментом, он вынужден так или иначе приспосабливаться к своей среде.
Виола пытается вырвать видеотехнологию из-под контроля массмедиа и направить ее на выражение "священного". Видео для него - это часть путешествия к самопознанию, длящегося всю жизнь; он верит в мистическое прозрение и знает, что подобное путешествие требует самоотрицания, движения внутрь себя, ведущего через самоуничтожение к возрождению. Отвергая коммерческую эксплуатацию временных медиа, широко распространенную и в современном искусстве, Виола доказывает, что видео может быть "хранителем души"[81].
Теоретический ключ
В своем творчестве Виола опирается на дзен-буддизм, суфизм и христианский мистицизм. Эти традиции объединяет идея, согласно которой ищущий истину должен двигаться от внешнего мира к неведомому внутреннему миру, так как внешний мир, являющийся не более чем иллюзией или сном, мешает пробуждению к более глубокой, первозданной реальности, которую открывает опыт внутренней жизни. Человек, ищущий самопознания, находится в духовном путешествии - в процессе исследования пределов своего "я", трансцендирования (от лат. transcendere - переходить, превосходить), которое призвано приблизить сущность реальности. Причем, с точки зрения Виолы, необходимо подвергнуть сомнению не только мир, данный чувствам, но и доводы разума. На пути познания мы должны забыть и себя, и мир, чтобы войти в контакт с "первоосновой бытия", с "первичным", "единым".
Посланника можно истолковать как визуальную аналогию того, что в христианстве называют апофатикой, или теологией via negativa (лат. путем отрицания). Эта "негативная теология" учит, что для того, чтобы приблизиться к Богу, или высшей реальности, необходимо отринуть материальный, эмпирический мир, так как ничто, имеющее материальную форму, не может быть подобием божественной реальности. Католический мистик святой Иоанн Креста - важный духовный ориентир Виолы - утверждал: "Вера для души - темная ночь, но также и дает ей свет, и чем сильнее ее затемняет, тем более наделяет светом своим. Ибо, затемняя, одновременно наделяет светом"[82].
Вызывая острое чувство обрыва связей с реальностью, утраты оснований опыта, Посланник свидетельствует и об интересе Виолы к буддийскому представлению о том, что условием достижения истинного покоя является осознание фундаментального отличия подлинной реальности от реальности эмпирической. Буддизм учит, что внимание к подлинной реальности открывает нам зависимость существования всех вещей от некоторых обстоятельств или условий: несмотря на кажущуюся прочность эмпирического мира, в действительности ничто не обладает собственным независимым существованием в отрыве от своих причин, и "я" любого человека - особенно. Вещи являются на свет благодаря "взаимозависимому возникновению". Постижению этой взаимозависимости мешают, согласно буддийской доктрине, воспитание, культурная обусловленность каждого из нас, а также наше врожденное стремление полагаться в погоне за знанием на данные чувств.
В психологических - нерелигиозных - терминах традиционные духовные практики могут быть поняты как попытки спроецировать вовне внутренние механизмы нашего интеллекта. Очевидно, что когда в определенных областях мозга происходит "деафферентация" (прекращение передачи информации от нейрона к нейрону, в результате которого мозг теоретически получает возможность "мыслить внутренне", независимо от внешних данных или стимулов), интеллект воспринимает себя как нечто бесконечное, причастное к безграничному целостному единству. Исследования показывают, что, например, медитация буддийских монахов вызывает значительные изменения в нейронных сетях мозга, следствием которых становится для человека размытие границы между собой и другими, ощущение принадлежности к бесконечному целому, несущее с собой глубокое чувство благополучия.
Религиозные учения и современная психология сходятся в том, что исследованию внутренних аспектов сознания часто препятствуют глубоко укоренившиеся предрассудки рационального мышления, которые только упрочивает современный технологический интеллект. Согласно доминирующей на Западе культурной норме, та часть нашей психики, которая направлена сама на себя, продуцирует лишь заблуждение, темный субъективизм, смятение, страх и даже безумие. Творчество Виолы является примером искусства, идущего наперекор подобным установкам.
Скептический ключ
Виола - один из сравнительно немногих современных художников, окруженных почти мифической аурой и имеющих множество поклонников. Причины такой популярности достаточно очевидны: он использует приемы голливудских блокбастеров, чтобы предоставить публике простую для понимания, не обремененную специфической связью с конкретными временем и местом или сложными историческими концепциями, "удобоваримую" картину универсальной духовности. Однако этот спектакль универсальности, якобы неподвластной времени, не выдерживает сопоставления с реальной жизнью. Иными словами, Виола воплощает с опорой на мировые религии западное или, точнее, калифорнийское мировоззрение конца XX века, которое затем преподносится им как вневременная мудрость.
На практике подобное упрощение верований и догматов влечет за собой упрощение эстетических приемов. Поскольку видео и кино неразрывно связаны с западной технологической культурой, художники, которые связывают свое искусство с "мистическим" или "священным" и при этом используют сложные технологии визуализации, зачастую оказываются жертвами гедонистической и коммерческой логики, определяющей общество спектакля, в котором мы живем.
Рыночный ключ
Посланник существует в ограниченном тираже из трех экземпляров, включая один авторский. Экземпляр, хранящийся в Художественной галерее Олбрайт-Нокс (Буффало), был приобретен в 1996 году, вскоре после создания инсталляции, на средства Фонда Сары Нортон Гудьер. Экземпляр, принадлежащий Музею Соломона Р. Гуггенхайма (Нью-Йорк), был подарен ему Фондом Боэна в 2000 году. Авторский экземпляр находится в собственности художника.
Видео-арт не так просто продать. В 1960-1970-х годах художники обращались к новым медиа среди прочего именно для того, чтобы уйти от коммерциализации искусства. Но сегодня создание столь впечатляющих, как в случае Виолы, инсталляций, рассчитанных на демонстрацию в музеях или других общественных местах, а не в частных домах, ставит художника в зависимость от заказчиков. Поэтому его крупные работы редко появляются на рынке, а когда появляются, то достигают очень высоких цен: Вечное возвращение (2000), самая дорогая видеоинсталляция в мире, была продана в 2006 году на лондонских торгах аукционного дома Phillips de Pury & Company за 377,6 тысячи фунтов стерлингов.
Как и другие видеохудожники, Виола выпускает ограниченным тиражом подписные кадры из своих работ, которые продаются наравне с фотографиями. Также продаются и ограниченные тиражи видеоработ, призванные поддержать искусственный спрос - ведь, вообще-то, биты и байты искусства новых медиа всё более легко воспроизводимы.
Луиз Буржуа
Луиз Буржуа в кофейне в Верхнем Вест-Сайде. Нью-Йорк. 1992. Фото Инге Морат. © Inge Morath / Magnum Photos
Хотя Луиз Буржуа (1911-2010) выставлялась с 1940-х годов, ей пришлось ждать около сорока лет, прежде чем она получила международное признание. Некоторые из лучших своих произведений она создала, когда ей было уже за восемьдесят, и продолжала заниматься новаторским искусством до самой смерти в возрасте девяноста восьми лет. В центре многопланового творчества Буржуа можно заметить несколько визуальных символов, которые отражают глубокие психологические состояния. Нарративность преобладает в нем над эстетикой. Так, скульптура Мама тесно связана с переживаниями художницы и с ее психикой. Очевидно, что этот гигантский арахнид - не совсем обычная паучиха. Кто она - защитница? Хищница? И то и другое одновременно?
Мама. 1999. Отливка 2001 года. Бронза, мрамор, нержавеющая сталь. 895 × 980 × 1160 см. Музей Гуггенхайма, Бильбао; фото O2 Photography / Alamy Stock Photo; © The Easton Foundation / VAGA at ARS, New York and DACS, London
Биографический ключ
В своем творчестве Буржуа откровенно автобиографична, и ее случай не противоречит идее о том, что детальное изучение жизни художника служит основным орудием истолкования его работы. Искусство для Буржуа - это путь к самопознанию, тернистый и весьма болезненный в силу того, что человеческой природе свойственны страх и тревога. По словам художницы, "в основе любого искусства лежат наши сокрушительные неудачи и неисполнимые потребности"[83]. Свое собственное творчество Буржуа рассматривала как "род психоанализа"[84], терапевтическую деятельность, способ противостояния внутренним демонам путем использования культурного кода, превращающего личную травму в универсальный пример.
Луиз Буржуа родилась в Париже в 1911 году в состоятельной семье. Мать будущей художницы умерла, когда Луиз было двадцать лет. Это так потрясло ее, что спустя несколько дней она совершила попытку самоубийства, бросившись в реку, но была спасена отцом. Выйдя в 1938 году замуж за американского историка искусства Роберта Голдуотера, Буржуа переехала в Нью-Йорк и со временем стала гражданкой США. В 1951 году, когда умер ее отец, к которому она, по-видимому, питала весьма противоречивые чувства, она начала посещать психоаналитика; это продолжалось вплоть до начала 1980-х.
За интересом Буржуа к паукам стоит, по-видимому, ее потребность в заботе и защите, а также страх быть брошенной. Оригинальное название работы, воспроизведенной в начале этой главы, - Maman - прямо отсылает к материнству и имеет подчеркнуто личный характер: художница использовала свой родной французский язык и форму непринужденного, домашнего обращения. Под Мамой Буржуа имела в виду собственную мать, к которой была очень привязана. Она говорила о матери как о своей "лучшей подруге, осмотрительной, умной, терпеливой, готовой утешить, рассудительной, деликатной, нежной, незаменимой, аккуратной и деятельной, как паук. Она могла защитить и себя, и меня, отказываясь отвечать на "глупые", дотошные, смущающие личные вопросы"[85].
Мама олицетворяет всё то, что мать может дать своей дочери. "Паук - это ода моей матери, - объясняла Буржуа. - Она была ткачихой, как паук. Моя семья занималась реставрацией гобеленов, и мать отвечала за мастерскую. Как и пауки, моя мать была очень умна. Пауки дружелюбны и едят комаров. Все мы знаем, что комары вредны, ведь они разносят болезни. А значит, пауки полезны и заботятся о нашей защите, так же как моя мать"[86].
В то же время Буржуа писала о матери так: "Я никогда не устану воссоздавать ее образ. / Я хочу: есть, спать, спорить, причинять боль, разрушать..."[87]
Эмпирический ключ
Мама грозно нависает над нашими головами у здания Музея Гуггенхайма в Бильбао. Благодаря огромному размеру ее можно воспринимать и в архитектурном ключе: например, ее лапки напоминают арки готической церкви. Находясь в пространстве под восемью лапками, с мешком яиц над головой, мы должны - так, по крайней мере, считает Буржуа - ощущать терпеливый характер паука, его заботливое присутствие, обеспечивающее нашу защиту.
Тонкость лапок, на которых держится массивное, подобное танку тело, придает скульптуре оттенок хрупкости и уязвимости. Возможно, Буржуа хочет напомнить нам, каково это - быть ребенком, когда всё вокруг кажется огромным, нередко пугающим и когда только наши родители - часть этого большого мира - готовы нас защитить, при необходимости выступив с безжалостной угрозой другим. Подобно существу из мифа или сна, Мама воздействует на нашу психику как нечто фантастическое. Это не только тревожное, но и до странности знакомое ощущение, вызываемое большинством работ Буржуа, является типичным примером того, что Фрейд называл "жутким".
С культурной точки зрения паук находит в нашем воображении глубокий отклик как завораживающее и в то же время страшное существо. Его прекрасное произведение - паутина - служит для захвата добычи, ведь паук - знающий свое дело убийца. Некоторые пауки смертельно ядовиты, а некоторые, например каракурт, называемый также черной вдовой, иногда съедают своих половых партнеров. Пауки регулярно фигурируют в кошмарах и страшилках. Гигантский масштаб пауков Буржуа вкупе с отсутствием у них глаз и головы только усиливает их грозный вид. Несомненно, подобный зловещий оттенок присутствует и в данной работе.
Исторический ключ
За свою карьеру, продлившуюся почти семьдесят лет, Буржуа успела поработать в самых разных техниках и видах искусства, среди которых живопись, рисунок, гравюра, перформанс и литература. Но наибольшую известность принесли ей скульптуры и инсталляции с использованием дерева, бронзы, латекса, мрамора, ткани и найденных объектов. Ее ранние работы, появившиеся на выставках в 1940-х годах, многое заимствовали из сюрреализма, но она двигалась в сторону абстрактного экспрессионизма, а позднее сблизилась с постминимализмом - стилем, который развивался в конце 1960-х - 1970-х годах. Как и его представители, Буржуа переняла у минимализма формальную простоту, чтобы дополнить ее чуждыми этому стилю элементами - эксцентричными формами, необычными сочетаниями материалов, символикой и откровенно личным смыслом. И всё же четко связать художницу с каким-либо конкретным движением в искусстве невозможно.
Мотив паука встречается уже в рисунках, сделанных Буржуа в 1940-х годах, но лишь к началу 1990-х он вышел на первый план. В 1994 году художница создала свою первую гигантскую статую паука, за которой вскоре последовала целая серия. Изображение животных в качестве символов различных человеческих качеств характерно для искусства всех стран и эпох. Можно легко провести параллель между Мамой и древнейшими памятниками художественного творчества - например, с гибридными фигурами полуживотных-полулюдей в наскальных рисунками позднего палеолита.
Склонность к антропоморфизму сопровождает искусство на протяжении всей его истории. В наши дни она очевидна среди прочего в анимационной продукции Уолта Диснея и его продолжателей. Однако случаи очеловечивания паука сравнительно редки. Среди них странные рисунки символиста Одилона Редона, переклички с которыми можно найти у Буржуа. Есть у ее пауков и более современные собратья - арахноподобные роботы и андроиды, продукты генной инженерии и инопланетяне, например ужасающие машины из Войны миров Герберта Уэллса (1897) или особь из Чужого (1979) - одного из самых известных научно-фантастических фильмов ужасов.
Основным контекстом творчества Буржуа в истории искусства служат направления модернизма, ориентированные на исследование бессознательного, и прежде всего опиравшийся на фрейдистский психоанализ сюрреализм (см. ранее). В этом смысле художницу можно считать представительницей своего рода "позднего сюрреализма" в современном искусстве. Но если сюрреалистов интересовало главным образом фантастическое и шокирующее содержание подсознания, то исследование собственной психики, предпринятое Буржуа, было гораздо более интимным и сосредоточенным на уязвимости, тревоге, страхе и тоске.
Еще одним важным контекстом ее творчества является вторая волна феминизма. Буржуа долго добивалась признания в сфере, где доминировали мужчины, и ее успех не случайно совпал с выходом феминистского искусства на авансцену культуры. Затрагивая ключевые аспекты женского опыта - такие, как патриархальное угнетение, материнство, домашняя изоляция, она инстинктивно сопротивлялась мужским ценностям мира искусства и стилям, поощрявшим эти ценности. Так, уже в 1950-х годах ее камерные работы скромных масштабов открыто шли вразрез с модным в то время мачистским стилем абстрактных экспрессионистов. Содействие увековечению патриархата она видела и в сюрреалистических произведениях, представляющих женщину только как объект мужского желания. Напротив, творчество самой Буржуа было направлено на то, чтобы сделать женщину истинным субъектом искусства, хотя причислять ее к "художницам-феминисткам" было бы опрометчиво. Ведь она заявляла: "В моем искусстве нет никакой феминистской эстетики. Ничего похожего! В нем есть психологическое содержание, и оно таково, каково оно есть, вовсе не потому, что я женщина"[88].
Эстетический ключ
Существует семь отливок Мамы. Первая - стальная - была создана в 1999 году специально для выставки в лондонской галерее Тейт-Модерн. Последующие отливки, в том числе для Музея Гуггенхайма в Бильбао, выполнены из бронзы - материала, которым скульпторы пользуются два с лишним тысячелетия. Как и многие бронзовые статуи, предназначенные для установки под открытым небом, отливки Мамы покрыты темно-коричневой патиной для защиты от воздействия климата. Впрочем, патина не лишена и эстетического значения: она напоминает продукты секреции, присутствующие на тельце живых пауков.
Предпочтя стали - современному материалу - более дорогую, трудоемкую и требовательную бронзу, Буржуа недвусмысленно дала понять, что ее скульптуры наследуют славной традиции, простирающейся от Античности через Ренессанс до творчества таких скульпторов-модернистов, как Огюст Роден и Генри Мур, последний до Буржуа, кто создавал на Западе монументальные бронзовые статуи.
Теоретический ключ
Творчество Буржуа связано прочными узами не только с ее личным опытом психотерапевтического лечения, но и с психоаналитической теорией, которая составляет его основу. Возможно, ее произведения поддаются психоаналитическому истолкованию лучше, чем работы любого другого художника XX века: многие из них могут служить самыми что ни на есть наглядными иллюстрациями психологических состояний (и механизмов) страха, желания, чувства вины, подавления, вытеснения, тревоги и агрессии в понимании Фрейда и его последователей.
В полном согласии с фрейдистской теорией Буржуа видела в искусстве "симптом". С точки зрения Фрейда, содержание художественных произведений определяется не идеальным, а физическим миром, который проявляет себя в психике через противостояние двух основных влечений - к сексу и к агрессии, к любви и к смерти. Я, постоянно конфликтующее с Оно, то есть с желаниями и страхами, которые происходят из наших животных инстинктов, стремится путем вытеснения и других форм самоконтроля следовать стандартам мышления и поведения, которые предписывает вершащее суд Сверх-Я. В феминистской теории Сверх-Я приравнивается к патриархальному порядку, который заставляет женщин подавлять свою истинную природу.
Буржуа считала, что для творческой личности состояние травмы и мучения неизбежно. Подобно Кусаме (см. ранее), она использовала искусство как орудие экзорцизма, считая, что истинному художнику суждено бесконечно повторять фрейдовскую "первичную сцену" - травмы, пережитые в детстве. Без такого терапевтического воздействия, каким бы болезненным и в конечном счете тщетным оно ни было, художник, по ее мнению, не мог бы работать в обществе. В этом смысл ее известной формулы: "Искусство - гарантия психического здоровья"[89].
Скептический ключ
В определенном смысле Мама довольно банальна. Характерная для сюрреализма и любого искусства, связанного с проблематикой бессознательного, тревожная двусмысленность в данном случае рискует обернуться всего лишь легкочитаемым и явно раздутым символизмом. Буржуа столь явно опирается на свои личные травмы, что ее аудитории нетрудно поддаться соблазнительной идее и решить, что искусство - это самовыражение и ничего больше. К тому же творчество Буржуа располагает к психоаналитическим трактовкам и достаточно легко им поддается, а психоанализ считается сегодня чрезмерно эзотерическим и в то же время догматическим учением.
Рыночный ключ
Пауки Буржуа "плетут" золотую паутину. В 2004 году Национальная галерея Канады в Оттаве приобрела созданную ее собственными силами отливку Мамы за 3,2 миллиона долларов - сумму, составляющую треть годового бюджета музея. Два года спустя Буржуа стала самой высокооплачиваемой среди живущих художниц после того, как ее другая скульптура - Паук - была продана за четыре миллиона долларов на нью-йоркских торгах аукциона Christie's. В 2011 году тот же аукционный дом продал работу Буржуа за 10,7 миллиона долларов, поставив рекорд стоимости произведения, созданного женщиной. Этот рекорд был превзойден четыре года спустя, когда Паук ушел с торгов Christie's за невероятные 28,165 миллиона долларов.
Ли У Хван
Ли У Хван в своей мастерской. 1990-е. Фото Ким Сон Суна
Начало творческого пути Ли У Хвана (р. 1936) совпало с периодом, когда страны Восточной Азии вступили в активное взаимодействие с Западом, которое обогащало их культуру и в то же время угрожало ее самобытности. Знакомство с западным искусством заставило азиатских художников переосмыслить свое творчество. Внимание Ли особенно привлекли направления в живописи, которые отвергли фигуративность и вывели на первый план формальные ценности, попытавшись свести картину к основным элементам, составляющим ее сущность, - прежде всего к линии и цвету. В свою очередь западные художники тоже находились с 1940-х годов под сильным влиянием восточных стилей и идей. Таким образом, творчество Ли уходит корнями в культурный диалог Востока и Запада, столкнувший их непохожие друг на друга традиции, заставив художников смешивать их элементы в поиске собственного стиля.
Соответствие. 2001. Холст, масло. 80 × 100,5 см. Музей Leeum компании Samsung, Йонсан-гу, Сеул; © ADAGP, Paris and DACS, London 2019
Биографический ключ
Ли У Хван (иначе - Ли Уфан) родился в 1936 году в Корее, являвшейся тогда японской колонией. В 1945 году, после поражения Японии во Второй мировой войне, Корейский полуостров был произвольно разделен вдоль 38-й параллели надвое - на северную, коммунистическую, часть, поддерживаемую СССР, и южную часть - зону влияния США. В 1950 году, когда Ли было четырнадцать лет, Северная и Южная Корея погрузились в жестокую гражданскую войну с участием сил ООН и нового коммунистического Китая. Три года спустя этот опустошительный конфликт завершился возвратом к исходному положению.
В возрасте двадцати лет Ли прервал учебу в Сеуле и переехал в Японию, где в 1961 году получил степень по философии. К концу 1960-х он активно писал об искусстве и играл ведущую роль в движении "Моно-ха" ("Школа вещей"), которое, опираясь на прямые пересечения с реальным миром, стремилось бросить вызов западным художественным принципам, к тому времени возобладавшим в Японии, и создать самобытное современное искусство Восточной Азии.
К решению оставить родину Ли отчасти привело то, что Южная Корея, находившаяся под управлением репрессивной военной администрации, была разорена недавней войной и к тому же всё еще находилась в конфликте с воинственной коммунистической Северной Кореей. Япония - первая восточноазиатская страна, вставшая на путь модернизации по западному образцу, - предоставляла куда более благоприятные условия как для ознакомления с мировой культурой, так и для налаживания связей с западным миром искусства. Ли прожил там большую часть своей взрослой жизни, периодически посещая родную Южную Корею - страну, сегодня совсем не похожую на ту, которую он покинул в 1956 году.
Будучи как художником, так и теоретиком искусства, Ли сыграл важную роль в развитии современного искусства Восточной Азии. В середине 1970-х годов он принял участие в организации первых групповых выставок корейских авангардистов, с которыми разделял многие идеологические и стилистические установки. Возникшее в результате направление получило известность как дансэква (иначе - тансэква), что в переводе с корейского означает "монохромная живопись". В настоящее время Ли является самым известным современным корейским художником, хотя, с учетом того что он прожил бо́льшую часть жизни в Японии, его часто считают, в том числе и в Корее, представителем японского искусства.
Исторический ключ
Ли занимается живописью и скульптурой. Как скульптор, он комбинирует природные и промышленные материалы - например, валуны и листовую сталь. В живописи его работы представляли собой следы простых повторяющихся действий - прямые линии или более динамичные мазки, оставленные движением кисти, обмакнутой в краску, на поверхности холста. В начале 1990-х годов Ли приступил к работе над большой, продолжаемой по сей день серией Соответствие, основанной на сопоставлении одного, двух или нескольких крупных красочных мазков с пустой поверхностью холста, покрытого светлым грунтом.
Хотя картины этой серии, в том числе и та, что воспроизведена в начале этой главы, имеют очевидное формальное родство с западным абстрактным искусством (см. Казимир Малевич и Марк Ротко), их истолкование как простого заимствования западной модели основано на ложном предположении о том, что в искусстве существует незыблемая иерархия, согласно которой Запад является центром, а остальной мир - периферией. Признавать это значило бы игнорировать тот факт, что в Японии, Южной Корее, Китае и других незападных странах модернизм получил самостоятельное развитие, пусть и в разном для каждого случая ритме и в ответ разным культурным запросам.
В Восточной Азии, в отличие от Запада, картины традиционно писались на бумаге или полотне, лежавших горизонтально. Имевшие форму свитков, они часто дополнялись бумажным или тканевым паспарту, так что край изображения и граница между ним и реальным пространством были менее резкими, чем в западной традиции с ее холстом, натянутым на подрамник и заключенным в раму. Если на Западе со времен Ренессанса предполагалось, что картина подобна окну в мир, то в Восточной Азии, по крайней мере до того, как местные культуры начали впитывать внешние влияния, главная роль отдавалась поверхности, служившей основой как для изображения, так и для текста. Двумерная плоскость картины воспринималась как неотъемлемая частью изображения. Художники намеренно оставляли в своих работах бесформенные неокрашенные зоны, которым зритель должен был уделять равное, если не большее внимание, чем формам. Кроме того, они давали волю собственным движениям кисти и туши на бумаге или шелке, используя такие известные по даосским текстам приемы, как "безыскусное искусство" и "техника без техники".
Эстетический ключ
Пожалуй, самое поразительное в Соответствии - это площадь "нетронутого" светлого холста, составляющая около 80 % его поверхности. Ли, судя по всему, сознательно подчеркивает значение фона - или, в его терминологии, "пустоты", - уделяя ему не меньше внимания, чем фигуре. Чем-то второстепенным и непримечательным, как в западной живописи, фон здесь быть не может. "Меня заставляет рисовать неутолимое желание исследовать пустые пространства"[90], - признается Ли. "Пустое пространство" - в данном случае нечто большее, чем нейтральное окружение фигуры, то есть, у Ли, простого мазка. "Пустое пространство - это область, отталкивающая такие понятия, как "реальность" или "идеи", - объясняет художник, - это неопределенная территория, населенная инородцами и заявляющая о себе проблесками и предчувствиями фигур"[91].
Мазок в Соответствии может показаться спонтанным, но на самом деле он является результатом большой предварительной работы. В соответствии с восточноазиатской традицией Ли расстилает холст на полу и выбирает место будущего мазка, накладывая на поверхность холста лист бумаги. Затем он обмакивает большую кисть в краску и медленным уверенным движением наносит мазок, после чего ставит холст вертикально и подправляет изображение кистью поменьше. Таким образом, простота и естественность произведения достигается путем обдуманных и рассчитанных действий.
Эмпирический ключ
Есть ли принципиальная разница в восприятии живописи жителями Запада и Восточной Азии? Из психологических исследований явствует, что первые, глядя на любую картину, обращают внимание прежде всего на фигуру или на выделенные так или иначе смысловые центры, тогда как вторые более восприимчивы к фону и непрерывности. Для корейцев, китайцев, японцев фон является полноценной частью произведения, которое должно представлять собой органичное единство, а не конструкцию из отдельных частей. Если верить психологам, жители Восточной Азии менее подвержены "когнитивному напряжению" при общем, целостном обозрении картины и ее структуры: для них это достаточно привычно. Эмпирические исследования позволяют выявить различия культур даже на уровне глубоко укоренившихся когнитивных привычек. То, что люди Запада считают неубедительным, неясным, неопределенным или малопонятным, для жителей Восточной Азии может оказаться вполне приемлемым и позитивным.
В этом контексте Соответствие можно рассматривать как обращенное к зрителю предложение рассматривать фон - не закрашенный художником холст - как нечто достойное внимания. Подчеркивая пустоту в картине, Ли как бы вводит нас в контакт с пустотой природы, с нечеловеческим. Мы чувствуем, как сотворенное и не сотворенное, затронутое и не затронутое рукой человека, человеческое и нечеловеческое, форма и пустота сообща, в слаженном непрерывном процессе создают открытое поле смысла.
Картина Ли - не столько объект эстетического созерцания, сколько место, где мы можем приблизиться к неопределенности, не погружаясь в нее полностью; не столько предмет, сколько способ "прикоснуться к бесконечности"[92]. Соответствие словно бы побуждает нас отказаться от привычки смотреть на картину как на конечную сумму дискретных частей, которые можно разделить и подвергнуть анализу. Нам предлагается охватить ее взором как целое, связав воедино не только элементы, из которых она состоит, но и сами позиции творца и зрителя в общем нераздельном пространстве, которое Ли и называет пустотой. Это пространство нашего диалога с картиной как раз и является в данном случае произведением. Можно сказать, что Ли вводит нас в поле, полное возможностей, и мы осознаем свое существование среди вещей - в природе или, как сказал бы Ли, в "бесконечности". Ведь, по его словам, "у людей больше общего с бесконечностью, чем с вещами, замкнутыми в себе"[93]. Всё открыто незримому потоку или дыханию жизни - радикально непостоянному и по существу пустому.
Теоретический ключ
Ли считает себя как художника ответственным не только за сами свои произведения, но и за их контекстуализацию посредством письменных комментариев и теоретических выкладок. В его текстах мы находим последовательную критику западной культуры в свете родных для него азиатских традиций и самих этих традиций в свете западной мысли: целью Ли является не столько синтез, сколько синергия двух художественных подходов. Поэтому он часто объясняет свое искусство в терминах, которые нелегко соизмерить с привычными западными моделями, так как они отсылают к маргинальным или странным для нас уровням мышления и опыта. В то же время важнейшие традиции Восточной Азии - даосизм, конфуцианство и буддизм - сопоставляются им с некоторыми направлениями в современной западной философии, в частности с феноменологией. Проводя параллели между мыслью Мартина Хайдеггера и Мориса Мерло-Понти, с одной стороны, и идеями киотской философской школы, уходящей корнями в дзен-буддизм, с другой, Ли присоединяется к критике антропоцентризма, утверждая, что путь вперед проходит через отказ от деления мира на субъекты и объекты.
Хайдеггер и Мерло-Понти предлагают феноменологическое понимание человеческого опыта, указывая, в частности, на то, что в зрение вовлечено тело, и объясняя, каким образом жизнь тела и "воплощенный" опыт определяет характер нашего мышления. Подобно им, Ли видит в человеческом теле посредника между нематериальной реальностью мысли и физическим миром. Но чтобы освободить феноменологию от сосредоточенности на человеке и вобрать в нее природу, Ли сопрягает ее с традиционным восточноазиатским представлением о первичной энергии ци. Эта энергия пронизывает всю реальность и поддерживает в ней жизнь через взаимодействие позитивных и негативных токов, которые не вступают в противоречие, образуя бинарные оппозиции, а дополняют друг друга и переживаются как взаимно необходимые.
Наиболее важные узы между "я" и миром завязываются, согласно Ли, в неопределенном промежутке между объектами. Вновь заводя в тупик западное мышление, он утверждает: "Я не определяю мое искусство, и оно не определяет меня, но что-то другое растет во взаимодействии и перекличке, чтобы внезапно стать реальностью. Таков контекст моей работы и такова моя позиция по отношению к ней. Когда Ли с кистями и краской встречается с холстом, рождается произведение искусства. Поэтому, строго говоря, нельзя говорить, что Ли пишет картины с помощью кистей и красок. Это лишь неверный западноевропейский перевод"[94].
Столь необычное понимание взаимоотношений между человеческим и нечеловеческим ставит под сомнение фундаментальный постулат западной мысли, согласно которому разум отличается от тела и эмоций, причем отличается в лучшую сторону. Западная одержимость ясностью и логикой породила, по выражению Ли, "цереброцентричное мышление". "В современном индустриальном городском обществе цереброцентричное мышление, - пишет художник, - является нормой, а тело часто игнорируется"[95].
Скептический ключ
Ли подчеркивает важность "знакомства воочию" со своим творчеством, и всё же трудно удержаться от мысли, что Соответствие не обладает по-настоящему глубоким значением и практически исчерпывается иллюстрацией идеи. Ли считает необходимым обосновывать свою практику текстом, и действительно, его картины выражают не столько уникальный опыт, сколько концепции их автора. К тому же при кажущейся спонтанности они являются плодами тщательного расчета.
Подобно многим другим современным незападным художникам, Ли, по-видимому, всё-таки поддается доминирующей идеологии Запада. Его творчество существует в западном по своей сути мире искусства с характерными для него ценностями и институтами. Поэтому, как считают некоторые критики, Ли в конечном счете предлагает зрителю не более чем глубокомысленную экзотику. Демонстрируя приверженность идее диалога культур, он вместе с тем извлекает выгоду из укоренившихся культурных стереотипов, касающихся отношений между Востоком и Западом. Проецируя ценности гегемонного западного центра на Восток, а затем возвращая их поверхностно видоизмененными обратно, его искусство оказывается очередным вариантом ориентализма, то есть преподносит культурные штампы в качестве неизменных сущностей и тем самым маскирует предрассудки.
Легкость, с которой Ли создает свои скульптуры и картины, казалось бы, доказывает его свободу и непредвзятость. Однако в свете законов коммерческой арт-сцены постиндустриального мира, на которой Ли работает, его картины, подобные Соответствию, воспринимаются как образцы удачной стратегии, основанной на повторении единожды найденного приема.
Эти подозрения недавно подкрепила скандальная история. В 2016 году власти Южной Кореи предъявили нескольким людям обвинение в продаже поддельных картин Ли. Однако сам художник, как ни странно, признал эти картины подлинными (что не помешало фальсификаторам сознаться в содеянном). "У каждого человека есть свое течение, свой ритм, подобный отпечаткам пальцев, которые невозможно подделать, - сказал Ли на пресс-конференции, осмотрев тринадцать картин, изъятых Национальной судебной службой Южной Кореи и идентифицированных как подделки. - Несомненно, эти работы - мои"[96].
Рыночный ключ
Когда Ли уехал учиться в Японию, Республика Корея была бедной страной, оправлявшейся от войны. Сейчас это одно из богатейших государств мира. С середины 2000-х годов наблюдается большой интерес к корейской живописи дансэква в целом и к творчеству Ли в частности. Его интернациональный успех свидетельствует о том, что незападные художники приобрели значительное влияние в мировом искусстве, а также о том, что в отношениях между Западом и остальным миром произошел существенный сдвиг. Художественный рынок находится в процессе трансформации: старые иерархии оспариваются, пересматриваются, а порой и переворачиваются.
Рекордная цена произведения Ли, проданного с аукциона, была достигнута на сеульских торгах 2012 года, где картина Из точки (1977) была приобретена за 2,2 миллиона долларов.
Дорис Сальседо
Дорис Сальседо. 2001. Фото Руя Гауденсио. Изображение любезно предоставлено Alexander and Bonin, Нью-Йорк
Дорис Сальседо (род. 1958) называет свое творчество "топологией траура", "поэтикой траура", "работой траура" и "надгробной речью", посвященной бесчисленным жертвам политического насилия[97]. Именно насилие Сальседо считает определяющим фактором современного общества. Ее можно поставить в один ряд с теми художниками, которые задаются вопросами о назначении искусства, сталкиваясь с реальностью массовой и систематической жестокости. В своем творчестве она продолжает искать художественный ответ на вопрос, который был задан вскоре после Второй мировой войны немецко-еврейским философом Теодором Адорно: что допустимо в искусстве после Освенцима?
Без названия. 2003. 1500 деревянных стульев. Сайт-специфичная инсталляция. 8-я Международная биеннале в Стамбуле. 2003. Фото Серхио Клавихо; изображение любезно предоставлено Alexander and Bonin, Нью-Йорк
Биографический ключ
Чтобы понять, почему Дорис Сальседо так остро, до наваждения, переживает насильственную смерть, которая является практически единственной темой ее творчества, нужно прежде всего учесть, что она колумбийка. Сальседо родилась, выросла и получила образование в Боготе, затем закончила магистратуру в Нью-Йоркском университете, после чего в 1985 году вернулась в столицу Колумбии, где с тех пор живет и работает. В период учебы в США на нее оказали особое влияние искусство и личность Йозефа Бойса, в частности его концепция социальной скульптуры.
Насилие сопровождает историю Колумбии со времен провозглашения независимости страны в 1810 году. Сотни тысяч людей были тогда убиты, а миллионы лишились крова. Раннее детство Сальседо совпало с последней фазой гражданской войны 1948-1964 годов, которая вошла в историю под названием Ла Виоленсия (исп. насилие) и унесла от восьмидесяти до двухсот тысяч жизней. Позднее, в 1980-1990-х годах, когда Сальседо завершила обучение и начала карьеру художницы в Боготе, более пятидесяти тысяч колумбийцев были убиты в ходе нарковойн и партизанских восстаний. Очевидец подобных событий не может не понимать разницу между власть имущими и обездоленными, не отдавать себе отчет в том, до какой степени общество пронизано насилием. Неудивительно, что искусство Сальседо говорит от лица жертв. "Я - художница третьего мира"[98], - заявляет она.
Критики единодушно считают Сальседо представительницей политического искусства. Однако она не из тех, кто идет на поводу у политики, включаясь в урегулирование социальных конфликтов средствами, более или менее близкими к пропаганде. Ее искусство - политическое в самом широком смысле, оно скорее углубляется внутрь конфликтов, чем предлагает их решение извне. Сальседо не занимается напрямую ни историей Колумбии, ни какими-либо конкретными случаями насилия, она вообще избегает рассказа о чем-то, и в частности о себе самой: "Моя задача не в том, чтобы иллюстрировать личные свидетельства"[99]. Таким образом, исходя из частной точки зрения, она в то же время стремится уйти от узкой специфичности. Ее интересует универсальный лик насилия - то, как война, где и когда бы она ни происходила, превращает любого человека либо в жертву, либо в преступника.
Исторический ключ
Образы насилия широко распространены в западном искусстве. Католическая церковь породила бесчисленные образы Страстей Христа и мученичества святых, а европейские государства - тысячи картин и статуй, посвященных войне. Одной из главных функций монументальной скульптуры во все времена было прославление побед и увековечение военных подвигов.
Нет недостатка в образах реального и инсценированного насилия и в настоящее время: их неустанно продуцируют средства массовой информации. Фотография, стремясь представить насилие "объективно", на деле часто эстетизирует его, наделяя искусственными и декоративными чертами, или фиксирует нейтрально, как нечто само собой разумеющееся.
Сальседо стремится избежать подобных ловушек. Она ставит перед собой задачу показать всепроникающую жестокость современного мира и тем самым обратить внимание на то, что "насилие присутствует во всем мире и во всех нас"[100]. Документальность кажется ей помехой на этом пути: она сторонится прямого изображения насилия и вместо душераздирающих картин жестокости предлагает ее метафорические - но оттого лишь более проникновенные - прочтения.
Эстетический ключ
Окольный подход Сальседо к трагической теме насилия требует обдуманного выбора эстетических средств ее выражения. Художница работает с целой командой преданных своему делу ассистентов, помогающих ей осуществить сложнейшие художественные замыслы. Сила воздействия ее работ во многом определяется стоящими за ними эстетическими решениями. Это видно по тому, как велика в них доля абстракции, по тщательной проработке композиционного решения, всех деталей формы, текстуры, масштабных соотношений, да и просто по времени и усилиям, которые уходят на создание временных произведений, подобных Без названия.
По словам Сальседо, идея этой работы родилась после того, как ее поразило обилие пустых пространств между домами в одном из районов Стамбула (куда она приехала для участия в биеннале). Пустоты образовались в результате принудительной высылки из города многих его жителей по причине этнической и религиозной нетерпимости.
Художница характеризует Без названия как "топографию войны, вписанную в повседневную жизнь"[101]. Термин "топография" обозначает здесь выражение темы через особенности конкретного места, а связь с "повседневной жизнью" обеспечивает материал - обыкновенные домашние стулья. Частное, таким образом, сталкивается с политическим, вызывая острое чувство дезориентации.
Более полутора тысяч деревянных стульев, которыми плотно и беспорядочно заполнен промежуток между двумя домами, наводят на мысль о последствиях жестокого нападения, но в то же время их ровная масса словно бы заглушает память о бесчинствах, которые могли случиться на этом месте. Мы чувствуем стремление нейтрализовать жуткие последствия насилия и задумываемся о механизмах коллективного забвения, выработанных обществом.
И конечно, сваленные в кучу предметы домашней мебели создают мучительный образ отсутствия тех, кто здесь когда-то жил. Вот как характеризует Без названия сама художница: это "интенсивный, навязчивый образ, обсессивно преследующий пустоту, - зажатый, ограниченный и безвоздушный"[102].
Эстетическое измерение создает дистанцию, необходимую для того, чтобы подобраться к невыразимому. С помощью различных формальных стратегий, указывающих на "отсутствующее" присутствие, Сальседо окрашивает свои объекты "тенью" насилия, вместо того чтобы изображать его напрямую. Решающее значение имеет здесь акцент на материальности: Без названия вводит нас в дискомфортную близость к насилию не через образ, идею, концепцию или рассказ, а через физические объекты. Используя стратегии опосредования и намека, Сальседо указывает нам на предмет своей (и в итоге нашей) озабоченности, материализуя следы, которые существуют на грани видимости и мыслимости, никогда не становясь полноценной репрезентацией. Такой эстетический подход позволяет ей создавать произведения, служащие, по ее словам, "переходом от страдания к осознанию утраты"[103].
Эмпирический ключ
Глядя на работу, подобную Без названия, мы сближаемся с жертвами насилия в безмолвном созерцании. Памяти, которая существует прежде всего во времени, в данном случае придана конкретная пространственная форма, и, глядя на ее скупые прозаичные черты, мы не можем отделаться от гнетущего чувства ужаса. Обыденная заурядность стульев оборачивается ощущением тлена, пронизывающего повседневность. Сальседо по-своему обыгрывает антропоморфизм, побуждая нас наделить человеческими качествами неживые предметы. Стул указывает на отсутствие человека, то есть, потенциально, на смерть, которая не изображается, но подразумевается пустотой. Хаотичное скопление бесчисленных, по крайней мере с виду, стульев вселяет мысль о множестве людей, изгнанных из своих домов или истребленных не только в Стамбуле, но и повсюду, - ведь у насилия нет границ.
Без названия сводит нас лицом к лицу с тем, что обычно мы предпочитаем не трогать и не замечать, с тем, что показывается, подобно тревожному видению, и тут же исчезает, не поддаваясь постижению и четкой локализации во времени. В этом произведении исследуется порог, на котором, по словам Сальседо, "вещи бесформенны или чудовищны"[104]. Мы сталкиваемся с тем, что отсутствует или исчезает, - с "вакуумом забвения"[105]. И это приближает нас к базовой экзистенциальной реальности, которая приоткрывается в ауре близости насилия, не изображаемого Сальседо прямо, а лишь угадывающегося, смутно ощущаемого, угрожающего.
Без названия - настолько сильная визуальная метафора, что она способна произвести ошеломляющий эффект даже по фотографии. Уменьшение не лишает оригинальную инсталляцию значения и эмоционального воздействия. Более того, знание, что она уже не существует, лишь подкрепляет ее посыл "борьбы с забвением", как выразилась сама Сальседо. В самой недолговечности Без названия прочитывается аналогия с судьбой ее "героев" - безымянных жертв насилия. Они ненадолго возвращаются из забвения, принимая форму инсталляции, а затем обретают загробную жизнь в виде фотографий.
Теоретический ключ
Будучи художницей, не чуждой теории, Сальседо оживляет и углубляет свои выступления и интервью цитатами из сочинений поэтов, писателей и философов. Большое влияние на ее творчество оказали авторы, для которых важны темы отсутствия, тишины, пустоты, небытия и смерти. В основе практики Сальседо лежит этическое отношение к другому как жертве. С ее точки зрения, "искусство создает возможность встречи между людьми, существующими в непересекающихся реальностях"[106].
Размышляя об "эстетике насилия", с которой часто связывают ее работы, Сальседо ссылается на французского философа Жан-Люка Нанси, который пишет, что насилие всегда создает образ самого себя и что истязателю нужно видеть след, который он оставляет на своей жертве. "Насилие агрессивно запечатлевает свой образ"[107], - пишет Нанси. Воспринимая этот тезис как предостережение, Сальседо настаивает на том, что в образе насилия отношение между истязателем и жертвой должно оставаться внутренним, непроявленным, виртуальным.
Особое значение имеют для Сальседо труды другого французского философа - Эммануэля Левинаса, который связывал происхождение ненависти, насилия и убийства со стремлением человека подчинить себе, поставить под свой контроль и в конечном счете уничтожить непостижимого для него другого. Чтобы противостоять неизбывной агрессии по отношению к другому, необходимо, как утверждал Левинас, взять на себя ответственность за других, принять их абсолютную инаковость, само то, что делает их другими. Этическая позиция рождается, по Левинасу, тогда, когда появление уязвимого лица другого перестает восприниматься как угроза. Сальседо так развивает эту мысль: "Эммануэль Левинас помог мне понять, что другой предшествует мне и взывает к моему присутствию еще до того, как я начну существовать. Это создает неизбывное запаздывание. Мое присутствие не отвечает крайней срочности, с которой оно требуется. Я всегда виновата в том, что пришла слишком поздно"[108].
Но, возможно, лучше всего проясняет искусство Сальседо философия Мартина Хайдеггера - немецкого философа, оказавшего влияние как на Левинаса, так и на Нанси. Хайдеггер проводит различие между страхом, который всегда страшится чего-то, и angst - ужасом, не направленным на какой-либо конкретный объект. Ужас - это неизбежная реакция человека на ошеломляющий опыт самой жизни. Хайдеггер описывает ужас как ощущение, что мир "сморщивается" или "ускользает", превращается в нечто далекое и странное. Когда человек сталкивается с первичным ничто, он как бы выпадает из привычного мира; обычные повседневные вещи превращаются для него в чужеродные и жуткие объекты. С этой точки зрения акт оплакивания, предпринимаемый Сальседо в своем творчестве, берет начало в описании конкретных случаев насилия, но приобретает универсальное значение, поскольку оплакивает человеческую жизнь как таковую. Индивидуальные моменты страха Сальседо превращает средствами искусства в общечеловеческое переживание экзистенциального ужаса.
Рыночный ключ
То, что Сальседо, живущей и работающей в Боготе, удается успешно делать международную карьеру художника, свидетельствует, с одной стороны, о снижении уровня насилия в Колумбии благодаря мирным переговорам между военными и повстанческими группами, а с другой - о плотности и вездесущем проникновении сети мирового арт-рынка. Современный мир искусства, стремясь противодействовать единообразию, которое навязывает глобализация, без устали разыскивает малоизвестные арт-сцены и субкультуры, способные оживить его новизной и противоречиями. Не слишком выраженный, но растущий интерес к Колумбии как потенциальному центру художественного творчества и бизнеса свидетельствует о том, что южноамериканское государство идет по проверенному пути, который уже привел к успеху такие страны, как Китай, Индия и Бразилия.
Сальседо является одним из ключевых проводников культурно-экономического роста Колумбии. Число ее работ невелико, причем в большинстве своем это трудоемкие и крупномасштабные временные проекты. Это позволило художнице избежать превращения в товарный актив, и ее статус еще не закреплен в ценах вторичного рынка. Однако и временные инсталляции подвержены товаризации: так, по следам стамбульского проекта, в который входит обсуждаемая нами работа Без названия, Сальседо выпустила ограниченный тираж отпечатков на бумаге, которые продаются через коммерческие галереи и аукционы.
Скептический ключ
Между формой инсталляции Без названия и ее заявленной темой имеет место значительное расхождение. Сальседо ясно осознает, что благодаря статусу искусства ее произведения существуют в рамках упорядоченной игры образов и знаков, составляющих социальный мир. Современная культура характеризуется беспрецедентным уровнем обобщенной эстетизации, вовлекающей все области опыта, в том числе те, которые прежде считались некультурными или антикультурными, в частности насилие и жестокость, в непрерывный спектакль. Изощренная эстетика Сальседо, призванная, по ее замыслу, установить дистанцию между искусством и жестокой агрессией, к которой оно обращается, создав тем самым арену созерцательного молчания, близости и остроты переживания, в конечном счете лишь ослабляет действенность содержания. Отдаваясь созерцанию, зритель не может стать "политическим" участником процесса.
Из-за нежелания Сальседо изображать насилие прямо трагические события, которым посвящены ее инсталляции, редко получают визуальное выражение и лишь номинально обозначаются художницей в сопроводительных текстах. Ее подход, в котором можно усмотреть эстетизированную неопределенность и абстракцию, угрожает отсутствием всякой жизнеспособной коммуникации с животрепещущими политическими темами. Ссылки Сальседо на свидетелей насилия служат лишь дискурсивными суррогатами, которые подтверждают значимость ее произведений на чисто концептуальном уровне и никак не влияют на восприятие этих произведений зрителями.
Кроме того, стремление Сальседо использовать искусство для борьбы с насилием в конечном счете обречено потому, что социально-институциональная среда, в которой демонстрируется и интерпретируется подавляющее большинство ее работ, по существу, изолирована от бурного мира, якобы служащего их адресатом. Арт-истеблишмент искусно идентифицирует и нейтрализует всё, что угрожает нарушить его монополию на культурную опеку.
Хотя Сальседо утверждает, что материальное присутствие ее произведений здесь и сейчас является решающим условием их воздействия, Без названия достаточно легко усваивается обществом спектакля, оставаясь не более чем впечатляющим образом и тревожным воспоминанием. Если вам не посчастливилось оказаться в Стамбуле на биеннале 2003 года, то практически единственной возможностью ознакомиться с работой Сальседо остается просмотр фотографий вроде той, что опубликована в этой книге, или чтение описания. Если не считать Фонтана Дюшана (см. ранее), Без названия - единственное в нашей книге произведение, не существующее в своей первоначальной форме, однако его изображения благополучно тиражируются массмедиа и распространяются в прессе и Интернете.
Несмотря на кредо колумбийской художницы, которая однажды была названа "официальной плакальщицей нашей цивилизации"[109], ее искусство, возможно, не дает зрителю ни утешения, ни даже возможности войти в положение жертвы. Хотя она опирается на трагическую историю своей страны и испытывает искреннее сочувствие к угнетенным, в определенном смысле ее можно сравнить с теми любопытными, что приходят на похороны незнакомых людей.