text:
© Алдонин С., 2023
© ООО "Вершины", 2023
© ООО "Издательство Родина", 2023
Арсений Замостьянов
Как европейское искусство поселилось в Москве
Больше 110 лет назад, 13 июня 1912 года, в Москве звучали приветственные речи и гремели оркестры. И не потому, что начиналось лето и цвела сирень. В новом доме с античными колоннами и стеклянной крышей открылся Музей изящных искусств имени императора Александра III, ныне - музей Изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. В Москве появилось пространство культуры, которое можно с наслаждением разгадывать годами. Не любить Пушкинский музей невозможно - это целый мир, великолепный заповедник мирового искусства на старинной московской улочке. Самое время вспомнить, с чего всё начиналось.
Илл.1. Открытие Музея изящных искусств
Идея создания при Московском университете Эстетического музея возникла еще в начале 1830-х, в кругу княгини Зинаиды Волконской, хозяйки знаменитой московской гостиной, в которой бывали и Александр Пушкин, называвший ее "царицей муз и красоты", и Адам Мицкевич, и Карл Брюллов... Она любила и знала живопись, бывала в лучших итальянских музеях. Влюбленный в нее поэт Дмитрий Веневитинов воспевал ее как женщину, в которой соединились Италия и Россия:
Волшебница! Как сладко пела ты
Про дивную страну очарованья,
Про жаркую отчизну красоты!
Как я любил твои воспоминанья,
Как жадно я внимал словам твоим
И как мечтал о крае неизвестном!
Волконскую поддержал (а, может быть, и внушил ей эту мысль) университетский декан, талантливый историк литературы Степан Шевырев. В 1831 году в журнале "Телескоп" они опубликовали подробный проект будущего хранилища древностей, которое так необходимо москвичам. Волконская и Шевырев замыслили музей, который "должен в миниатюре представить все сокровища искусства и древности". Княгиня нашла и звучное определение: "Музей изящных искусств". Белокаменной не хватало именно такого храма знаний. Московский университет считался (и был!) лучшим в России, но студентам негде было познакомиться с мировым искусством. Увы, университетское руководство проект не поддержало: попросту не хватало финансов. Волконская надеялась "положиться на щедрость вельмож, известных своей любовью к искусству", но не сумела найти поддержки даже у самых щедрых меценатов.
Но собрание копий античных статуй и ваз в университете со временем всё-таки появилось. Их заказывали в Петербурге и в Италии профессора Павел Леонтьев и Карл Гёрц. Правда, ютились они в тесноватом помещении - в двух комнатах бывшего университетского больничного корпуса на Большой Никитской.
Ключевую роль в создании Музея сыграл Иван Владимирович Цветаев - сын сельского священника замечательный учёный, специалист по римской словесности и искусству, хранитель древностей по призванию. Настоящий подвижник, которому во всех начинаниях помогали его замечательные дочери - Марина и Анастасия, чьи воспоминания, удивительно зоркие, вошли в книгу, которую вы держите в руках.
Илл.2. Иван Цветаев
В 1893 году профессор Цветаев решил превратить скромную университетскую коллекцию в музей, достойный первопрестольной столицы. Правда, его первый замысел выглядел относительно скромно - собрание античного искусства. Но и это требовало затрат не только на строительство нового здания, но и на покупку множества макетов, копий, реликвий, рисунков. Впрочем, очень скоро стало ясно, что экспозицию нужно дополнить египетским, ассирийским искусством, наконец, шедеврами Ренессанса, а это уже грандиозный проект, потребовавший не менее грандиозных усилий. Профессор Цветаев мечтал о музее, который стал бы "наглядной хрестоматией по истории мировой скульптуры и архитектуры". Он проникал в высокие кабинеты, выступал на съезде русских художников - и постоянно убеждал коллег, чиновников, художников, вельмож, что Москве остро необходим музей, в котором бы в историческом порядке были представлены судьбы искусств у древних и новых народов.
Конечно, он ничего не сумел бы сделать без помощи меценатов. Кто только не принял участие в этом славном начинании с самого начала. Знаменитый просвещенные купцы-коллекционеры Козьма Терентьевич Солдатенков и Павел Михайлович Третьяков, основатель Кустарного музея в Москве Сергей Тимофеевич Морозов, гравер и собиратель редких гравюр Николай Семенович Мосолов, московский банкир Лазарь Соломонович Поляков. Одной из первых в ряду благотворителей, которых Цветаев увлёк своими идеями, стоит фамилия купеческой вдовы Варвары Андреевны Алексеевой, пожертвовавшей на создание музея 150 тысяч рублей в 1895 году - с одним условием. Музей должен был носить имя покойного императора Александра III. Цветаев сразу понял, что это не просто блажь сентиментальной старушки. Посвящение самодержцу повышало статус начинания и, конечно, обязывало императорскую семью помогать музею. Правда, его имя уже носил петербургский музей русской живописи, основу которого составила коллекция, которую царь собирал десятилетиями по своему вкусу. Для Александра III искусство действительно была отдушиной - и, прежде всего, отечественное. Но его сыну, Николаю II, нравилось, что в обеих столицах появятся галереи, посвящённые царю-миротворцу. Не всё шло гладко: некоторые благотворители, негативно относившиеся к Александру III, стали меньше помогать начинаниям Цветаева. Самый яркий пример - Солдатенков. Но для большинства "сильных мира сего" имя императора звучало притягательно.
Председателем Комитета по созданию музея Изящных искусств стал великий князь Сергей Александрович - московский генерал-губернатор. Он собирал древнегреческие статуэтки, и Цветаев увлекательно рассказывал ему о них. А, между делом, заинтересовал музейным начинанием. Великий князь, согласившись возглавить Комитет, сразу отверг идею строить музейное здание "на задворках университета". По его настоянию Московская городская дума безвозмездно передала для музея территорию заброшенного царского Колымажного двора - на старинной Волхонке, в историческом центре Москвы. Там совсем недавно снесли тюремный каземат и собирались строить грандиозный манеж, но цветаевский замысел показался великому князю интереснее. Очень скоро городская дума подтвердила его решение - передать Колымажный двор для строительство университетского музея. Провели и архитектурный конкурс, который выиграл Роман Клейн, умевший со вкусом и размахом переосмыслять градостроительные идеи классической древности. В августе 1898 года состоялась торжественная церемония закладки музейного здания - в присутствии молодого императора Николая II.
Илл.3. Греческий зал
Электричество в экспозиционные залы не проводили. Считалось, что осматривать музей следует при естественном освещении, и открыт он будет только в светлое время суток. Клейновскому дворцу искусств требовалась сложная система освещения. Инженер Владимир Шухов создал проект внутренних коммуникаций музея - уникальных трехуровневых стеклянных перекрытий, через которые в огромный дом с колоннами проникало солнце. А над парадной лестницей работал Иван Жолтовский - в то время еще молодой архитектор, а в будущем - настоящий мэтр московского зодчества.
Великий князь предложил, планируя экспозицию, не забыть об истории зодчества. Так были созданы впечатляющие макеты исторических храмов и чертогов. Вместе с братом Павлом Сергей Александрович пожертвовал 30 тысяч на строительство зала Парфенона, посвященного великому Фидию - любимому скульптору Цветаева. Но главное, что участие генерал-губернатора в Комитете открывало перед создателями музея все двери. До открытия музея Сергей Александрович не дожил: он погиб от бомбы террориста в феврале 1905 года. После ухода великого князя замену ему искать не стали, пост председателя Комитета оставался вакантным.
Финансирование строительства курировал владелец стекольных заводов в Гусь-Хрустальном Юрий Нечаев-Мальцов. Именно он приобрел для музея первые экспонаты - оригинальные памятники искусства и культуры Древнего Египта. Понравилась стекольщику и дерзкая идея Цветаева и архитектора Клейна - придать музейному зданию такой вид, чтобы оно само воспринималось как экспонат, который хочется разглядывать. Музей должен был напоминать античный храм с колоннадой, как в афинском Эрехтейоне - и в то же время, дворец эпохи Возрождения. Белый мрамор доставляли с Урала и из Венгрии. А еще надо было создать копии мозаичных панно собора Святого Марка в Венеции. Строительство затянулось на 13 лет, и Нечаев-Мальцов вложил в него два миллиона рублей. Даже в 1905 году, когда его заводы бастовали, меценат ни на рубль не уменьшил финансирование музейного строительства.
Но одних стараний Нечаева-Мальцова не хватало. Цветаев славился фантастическим талантом добывать деньги в самой отчаянной, бесперспективной ситуации. После очередного похода в правительство он писал: "Витте мне грубо и надменно отказал во всякой поддержке Музею, сказавши, что "народу нужны хлеб да лапти, а не ваши музеи"". Казалось бы, дело безнадежное. Но ниже следует приписка: "После многочисленных переговоров Витте согласился лишь на 200 т.р.". Кому ещё удавалось так "поднажать" на экономного председателя Совета министров? По характеру - мягкий и бесконфликтный, Цветаев превращался в сталь, когда речь шла о помощи его детищу, которому профессор посвящал всё своё время. Несмотря на скуповатость правительства, он добился и ежегодных крупных государственных субсидий (по 10 тысяч рублей) на приобретение научных и художественных предметов.
В новом музее нашли приют вещицы из Кабинета изящных искусств и древностей Московского университета - слепки, античные вазы, монеты. Цветаев дополнил коллекцию Леонтьева и Гёрца множеством новых замечательных копий - с античных, египетских, ассирийских, ренессансных оригиналов.
Музей заполучил всемирно известную коллекцию египтолога Владимира Голенищева - более шести тысяч реликвий и сплошь - бесценные оригиналы. Снова помогла цветаевская настойчивость. Голенищев продал свою коллекцию государству в рассрочку, решение о ежегодных выплатах за коллекцию принимала Дума. И египетские реликвии, конечно, пребывали в столице, в Петербурге, в Эрмитаже. Но Цветаеву удалось убедить правительственных мужей, что в Москве вот-вот откроется музей, которому эти бесценные черепки нужнее.
Илл.4: Зодчий Роман Клейн
Дипломат Михаил Щекин пожертвовал новому музею свою коллекцию итальянской живописи и различных европейских диковин. Великая княгиня Елизавета Федоровна и сын знаменитого славянофила Дмитрий Хомяков подарили Музею первые подлинные итальянские скульптуры XVI-XVII веков. Археолог Алексей Бобринский (кстати, праправнук Екатерины Великой и графа Григория Орлова) передал Цветаеву свою коллекцию старинного французского художественного литья.
Замечательную реплику Пергамского алтаря создали под руководством архитектора Фёдора Шехтеля и на его деньги. Александра Подгородецкая, дочь знаменитого доктора Григория Захарьина, который, кстати, лечил Александра III, оплатила оформление зала скульптур эпохи Возрождения с микеланджеловским Давидом, который навсегда стал одним из символом музея. Случались и отказы. Запомнились слова Марии Фёдоровны Морозовой, хозяйки знаменитого купеческого дома: "Мы из мужиков. Музейное дело - это не наше". Но недостатка в благотворителях Комитет не испытывал. Очень многие считали за честь помогать такому замечательному начинанию.
"В наш с Вами Музей изящных искусств после станут приходить все... и здесь найдет из них каждый и внутреннее успокоение, и поученье, неизменно изливаемое произведениями науки и искусства. Тут не будет ни правых, ни левых, там будут только наслаждающиеся и просвещаемые", - мечтал Цветаев. Так и случилось.
Открывали музей 31 мая (13 июня по новому стилю) 1912 года. К этому дню успели даже подготовить каталог "Памятники Музея изящных искусств им. императора Александра III" с научным описанием экспонатов.
Первым посетителем ещё не открывшегося музея стал истопник Алексей. Возможно, это легенда, но слишком красивая, чтобы мы о ней забыли. Ведь в начале ХХ века считалось, что музеи предназначены не для простолюдинов, а только для "чистой публики".
Церемонию запечатлели кадры кинохроники. В исполнении сводного хора московских музыкальных училищ прозвучала кантата, которую сложил в честь музея композитор Михаил Ипполитов-Иванов. Был веский повод для фанфар, для праздника - самое грандиозное событие в культурной жизни 1910-х. Открывал музей сам император. Перед первыми посетителями открылось нечто небывалое. 22 больших зала, заполненные скульптурами, макетами, археологическими находками, 2 кабинета и 2 дворика. Экспозиций такого масштаба музейная Москва не знала. Вместе с царской семьей на Волхонку прибыли десятки вельмож, генералов, ученых. "Старики, старики, старики. Ордена, ордена, ордена. Ни лба без рытвин, ни груди без звезды. Мнится, что сегодня вся старость России притекла сюда на поклон вечной юности Греции. Живой урок истории и философии: вот что время делает с людьми, вот что - с богами. Вот что время делает с человеком, вот что (взгляд на статуи) - с человеком делает искусство", - таким запомнился этот день Марине Цветаевой.
Её отец, конечно, стал первым директором музея. Посетители как будто перемещались во времени, из эпохи в эпоху. Античность в те времена изучали серьёзно - и в гимназиях, и в университете. Конечно, музей заинтересовал не только студентов. Летом его залы посещали только учащиеся и ученые, а 1 сентября двери дома на Волхонке открылись для всех неравнодушных, и до зимы его посетили 60 тысяч человек. Экскурсии вели студенты и профессора - как-никак, музей считался университетским! Он удивлял и восхищал. В его стенах слышался колокольный звон с древней Соборной площади. На Волхонке, в двух шагах от московского Кремля, москвичам назначили встречу великие эпохи мирового искусства. Это, пожалуй, самое европейское место в Москве и в то же время - истинно московский музей. Как был настоящим москвичом его основатель, Иван Цветаев.
Илл.5. Легендарные копии античных статуй
Он ушёл из жизни через полтора года после открытия музея - осенью 1913 года, в 66 лет. Исполнилась мечта Цветаева - и оказалось, что профессор отдал все силы своей мечте. Незадолго до смерти он сказал одному из своих учеников: "Я сделал всё, что мог". Основоположника в музее никогда не забывали. Его просто невозможно забыть. И дело не в мемориальной доске, на которую трудно не обратить внимание при входе в музей. Там жив его дух.
Москва получила невиданный музей и центр исследования истории искусств на все времена, который с первых дней существования славился не только продуманной экспозицией, но и просветительскими, лекционными программами. В его залах трудно не подпасть под обаяние мировой культуры - разнообразной и загадочной, но бессмертной. Клейновский храм-дворец стал центром притяжения для всех, кому дорого искусство и просвещение. А сколько будущих ученых, художников, писателей, в детские годы посетив музей на Волхонке, впервые прониклись своим будущим призванием. И, проникнувшись историей и искусством, немедленно стали искать книги о Древней Греции и Риме, о европейском Средневековье...
Илл.6. Лучшая в мире очередь - в музей
Потом, после 1917 года, дом на Волхонке получит импрессионистов и не только, получит уникальное собрание зарубежной живописи - из упразднённого румянцевского музея, из частных коллекций - Рембрандта, Рубенса, Боттичелли, Дега... Получит имя Пушкина - русского гения со "всемирной отзывчивостью". Но это уже другая история.
В этой книге собраны свидетельства тех, кто создавал музей - начиная с давнего замысла Волконской и Шевырёва. Вам откроется галерея замечательных людей - настоящих подвижников Просвещения. Они создавали дом на Волхонке, ставший для многих из нас истинным университетом и вечным центром притяжения. Так замышляли создатели музея Изящных искусств, так сложилась его судьба в советские времена.
Арсений Замостьянов,
заместитель главного редактора журнала "Историк"
Зинаида Волконская, Степан Шевырев
Проект эстетического музея при Императорском Московском Университете
Мы, Русские, с удовольствием замечаем, что Изящныя Искусства, благодаря попечениям Правительства, глубоко вкоренились у нас и принесли плоды, дающие нам право и в сей отрасли просвещения войти в достойное состязание с другими народами. Художники Русские со славою вознаграждают пожертвования и оправдывают ожидания Монарха и Отечества. Но желательно бы было, чтоб Изящныя Искусства не ограничивались одними мастерскими художников, но вошли бы непосредственно в круг общественного воспитания и образовали бы в народе чувство эстетическое. Сей цели невозможно достигнуть, не имея перед очами лучших произведений резца, кисти и циркуля.
Илл.7. Зинаида Волконская
Петербург богат сими способами: в Эрмитаже, Академии Художеств, во многих частных галлереях, между сокровищами оригинальными, изящные слепки и копии могут дать понятие об искусстве всякому, желающему проникать в его тайны. Москва, за исключением некоторых частных галл ерей, отдаленных от города, как то: Князя Юсупова в Архангельском и Графа Шереметева в Останькове, не имеет сих сокровищ. Предмет сего проэкта пособит недостатку и, с одобрения Высшаго Правительства, в Москве, под непосредственным ведомством Императорскаго Московскаго Университета, если он благоволит изречь на то свое согласие, основать Эстетический музей или полное собрание гипсовых слепков, а по возможности и мраморных копий, с лучших и замечательнейших произведений Ваяния древняго, средняго и новаго; копий с отличных картин разных школ классической Живописи и, наконец, моделей со всех славнейших памятников Архитектуры, древностью и средними веками потомству завещанных. К сему со временем присоединятся и модели разных утварей древней жизни, образцы коих с такою роскошью представляются нам в Музее Неаполитанском. Одним словом, оный Музей должен в миниатюре представить все сокровища искусства и древности.
Нужно ли доказывать пользу такого заведения? Вспомним только следующее: для неимущих средства посетить края Италии оно заменит невозможную пользу и наслаждение; для имущих послужит всегдашним приятным воспоминанием; кафедра Эстетики и Древностей в Московском Университете оживится, когда перед очи слушателей сойдет великолепный Олимп, и все здания, утвари, все наследие древней жизни предстанет не в неясных словесных описаниях, а в живых моделях; вкус изящного, который, при благотворном свете наук, разливается быстро по нашему отечеству, получит новую пищу; артисты Московского Театра здесь научатся грации и величию положений, а прочие художники, к оному принадлежащие, как то: декораторы и костюмеры, здесь найдут верныя модели для сцены. Но можно ли истощить когда-нибудь пользу и удовольствие, от такого заведения произойти имеющия?
Уверившись, что всякой живо убежден в оных, приступим к плану Музея и теснейшему определению границ, необходимых для начатия онаго, а потом представим возможность исполнения и пособия, для того нужныя.
Поелику гипсовыя слепки со статуй не требуют такого труда и таких издержек, с какими сопряжены копии живописныя, то, пока, ограничимся только определением статуй и моделей.
Желательно бы было в разпределении оных следовать историческому порядку так, чтобы прогулка по галлерее статуй живо олицетворила для нас историю Ваяния от начала до наших времен. Всякой, кто, хотя поверхностно, глядел на сей предмет, знает: сколько здесь разногласия во мнениях на счет стилей, времени статуй и проч. Безсмертный Винкельман испытал множество опровержений от опытнаго Гейне, от гениальнаго скептика в истории искусств Рафаэля Менгса, и от множества антиквариев Италии. Не смотря на то, сколько можно, соблюдем исторический порядок в разпределении произведений Ваяния.
I. Первое отделение сего Музея, как преддверие к блистательному искусству Греческому, составят памятники искусства Египетскаго и Этрусскаго. Оно олицетворит для нас первый период истории онаго, когда искусство, скованное цепями форм, издревле безусловно приятных, служило более символом религии, и, не имея развития свободнаго, заключало однако в себе зародыши будущаго величия. Вход в сие преддверие украсится бюстом Винкельмана, как перваго истолкователя искусства, отверзшаго нам сокровенный дотоле храм его. Это отделение, служа более средством к уразумению истинной красоты ваяния, не нуждается в излишней роскоши памятников, и потому ограничимся следующими: ‹...›.
II. Второе отделение изобразит переход от искусства символическаго к его совершенному и самостоятельному развитию и будет заключать в себе несомненныя сокровища резца Греческаго, как то: мраморы Египетские (в Минхенской Елиптотеке) и Парфенонские (оригинальные в Лондоне, но слепки с оных существуют и в Ватикане), Палладу из Виллы Албани и мнимую Весталку из дворца Барберини. Сюда же по стилю, а не по несомненной древности, отнесем и Колоссы Monte Cavallo.
III. Третье отделение представит блистательнейший цвет всего искусства древняго и будет содержать статуи всех богов, богинь, полубогов и героев мифологии древней. Согласно с сею мыслию, оное отделение может быть наименовано Олимпом. К чести новейшаго искусства и для показания, как оно сравнялось с древним, подле произведений резца Ереческаго смело станут рядом лучшия произведения новейшаго ваяния. Вот сокровища, имеющия место в сем храме древняго мира. ‹...›
IV. Четвертое отделение будет содержать группы и олицетворит тот период искусства, когда оно, сошед с величаваго спокойнаго Олимпа на землю, стало резцом выражать на мраморе страсти человеческия. К сему же отделению отнесем и статуи гладиаторов, тем более, что сам Винкельман в иных видит части групп, как напр‹имер› в Борцах Флорентийских, которых он почитает чадами Ниобы, и в знаменитом Точильщике, коего именует рабом, по повелению Аполлона, точащим нож на Марсиала. Вследствие сего сюда войдут: ‹...›.
V. Пятое отделение составится из портретов и бюстов, оставленных древностию, и олицетворит тот период искусства, когда оно обратило всю силу опытнаго резца на изображение личнаго человечества. Период сей, начатый Лизиппом, творцем бюста Александра Македонскаго, дает мысль украсить сию залу знаменитым барельефом Торвалдсена, представляющим торжество сего завоевателя. Сюда войдут: ‹...›.
VI. Шестое отделение должно изобразить нам Христианское Искусство, воскресшее под чудесным резцом Микель-Анжело, и потому будет заключать лучшия его произведения ‹...›.
VII. Седьмое отделение представит снова уклонение искусства от простоты Греческаго и от пути, показанного Микель-Анжелом, к формам насильственным, искривленным, и олицетворит век Бернини и его последователей. ‹...›
VIII. Наконец осъмое отделение представит нам в произведениях Кановы и Торвалдсена не только совершенное возвращение к простоте искусства древняго, но и преображение онаго при влиянии Религии Христианской. В произведениях перваго увидим совершенство Праксителевой грации, угаданной великим художником; в произведениях втораго высокость стиля Фидиева, освященную резцом Христианским. Сие отделение заключится Спасителем Торвалдсена, составляющим новую эпоху в истории Ваяния. Сюда же принадлежат и бюсты сих художников. Большая часть их произведений уже поставлена в предидущих отделениях: посему здесь ограничимся теми, которых идеалы взяты из мира Христианскаго. ‹...›.
[IX.] В особом девятом отделении будут находиться модели Колизея, Пантеона, Форума Римскаго, Помпеи, Геркуланума, Театра древняго, храма Пестумскаго, храма Агригентскаго в Сицилии, гробницы Сципионов, храма Св. Петра и проч. При Музее имеет быть библиотека, в которой должны находиться все лучшия руководства к изучению истории искусства и древностей, образцовые труды Флаксмана, гравюры всех лучших галерей Италии и пр. и пр.
Что касается до копий Живописных, не предлагаем заранее разделения; ибо и предстоящее требует многаго времени.
Желая разделить с своими соотечественниками впечатления прекрасной родины искусств, я принимаю на себя обязанность надзирать за приготовлением оных слепков и моделей. Будучи знакома с известными Европейскими художниками, каковы Торвалдсен, Каммучини и проч., с лучшими знатоками искусства, с артистами Русскими, при общем их руководстве, я надеюсь, что копии будут отличаться желанною точностью, а слепки живо представят оригиналы. Знакомства же мои в Риме дают мне возможность иметь все за такую цену, какая берется только с самих художников, а не с частных лиц.
Перейдем к пособиям, необходимым для исполнения онаго проэкта. Если Московский Университет не имеет возможности отвести для сего отдельнаго здания, то положиться можно на щедрость наших вельмож: не благоволит ли кто-нибудь из сих мужей, известных своею любовью к искусству, до первой возможности Московскому Университету определить для онаго особое здание - (которое расположить бы должно было сообразно с начертанным планом) - отвести у себя в доме временную гостиницу для гипсовой колонии статуй? Сим уничтожится первая и главная трудность: найти место для Музея.
Суммы на собрание всех исчисленных памятников определить невозможно, ибо план сей начертан во всем обширном объеме истории Искусства; но, если ограничимся на первой раз одним Ваянием и в оном главнейшими и нужнейшими памятниками, то потребно для сего двадцать пять тысяч рублей. Для сношений же с художниками, мастерами, в разных городах, для заведывания суммы, расплаты, отчетов и проч. необходимо, чтобы Императорский Московский Университет выслал в Рим, как средоточие Италии и место моего пребывания, на шесть месяцев деятельнаго чиновника. На проезд его и шестимесячное пребывание здесь потребно не более трех тысяч рублей.
Но распространить оный Музей невозможно без пожертвований со стороны жителей Москвы, в пользу и удовольствие которых сие заведение учреждается. Должно надеяться, что они и в этом случае не изменят тому великодушному чувству, с каким всегда приносили добровольныя жертвы пользе общей. Должно надеяться также, что и Петербург, столько раз видевший от своей державной предшественницы историею прославленныя свидетельства великодушия и самоотвержения - в этом случае деятельным содействием ознаменует свою любовь к просвещению. В сей-то надежде имеет открыться добровольная подписка в пользу Музея; желающие могут жертвовать и самыми произведениями. Тогда-то мало по малу будут исполняться в подробностях и прочия части плана, границы коего определяются единственно щедростию пожертвователей, поелику источники искусства и древностей неистощимы. Если собранная сумма окажется весьма важною, то немедленно приступят к снятию копий с лучших образцов Живописи, и на первой раз можно будет заказать пять произведений из четырех главных Италианских школ, а именно:
1. Страшный суд, Микель-Анжело, как представителя Флорентийской школы ‹...›.
2. Успение Божией Матери, Тициана, как представителя Венециянской школы.
3. Преображение и Мадонну Сикстову, Рафаэля, как представителя Римской школы, и
4. Смерть Агнесы Доминикина, как представителя Ломбардо-Болонской школы.
Готовыя вещи будут отправляться морем с величайшею исправностию. Уже сделаны нужныя осведомления на свет проезда; и люди, мне знакомые, обещают доставлять предметы по тем же самым ценам, по каким они условливаются с артистами: выгода немаловажная! Г. Торвалдсен, пребывающий здесь в Риме, коему сообщено сие предприятие, с усердием обещает вспомоществовать исполнению онаго.
По прибытии сих произведений в Москву, имеет быть приглашен один из известных Ваятелей Петербургских, как напр. Г. Орловский или Г. Гольберг, для соединения рознятых частей и распределения предметов по указанному плану. На счет же Университета необходимо определить из числа его чиновников Инспектора Музея - и оный Музей имеет быть открыт два раза в неделю для людей всякого звания, а для художников ежедневно.
Остается желать, чтобы Императорский Московский Университет, всегда ревностный к пользе общей, не отстранил от себя новаго подвига во славу наук, ему по праву принадлежащаго, видя притом возможность исполнения онаго при счастливом стечении обстоятельств; чтоб Г. Московский Градоначальник, всегда неутомимо усердный ко благу древней Столицы, и Г. Попечитель сего Университета, от коего Москва ожидает новых подвигов к ея нравственному усовершенствованию, обратили внимание на сей проэкт - и чтоб любовь к искусству в жителях обеих Столиц пробудила и поддержала твердое рвение к исполнению онаго.
Зинаида Александровна Волконская (1792-1862), урожденная княгиня Белосельская-Белозерская, жена (с 1810) князя Н. Г. Волконского (брата известного декабриста), ставшего впоследствии флигель-адъютантом и егермейстером двора. Родилась она в Дрездене, где ее отец А. М. Белосельский был посланником при Саксонском дворе. Ее мать В. Я. Татищева умерла, когда Зинаиде было всего три года. Затем умер и ее отец, что ускорило замужество с Волконским. В 1811 году у них родился сын Александр, а вскоре она рассталась с мужем.
После победы над Наполеоном, Зинаиду Волконскую, пользовавшуюся особой благосклонностью Александра I, сделали официальным представителем России на международных переговорах, призванных решить судьбу послевоенной Европы. И она с блеском выполнила возложенную на нее миссию.
С 1820 года Зинаида Александровна поселилась в Москве. Волконская была разносторонне одаренной женщиной: писательницей, композитором и великолепной певицей. Она дружила с Мицкевичем, Вяземским, Чаадаевым и многими другими яркими людьми того времени. С середины 1825 года в нее был безнадежно влюблен поэт Д. В. Веневитинов. Литературно-музыкальный салон Зинаиды Волконской на Тверской был заметным явлением в истории русской культуры. Как писал один современник: "Тут соединились представители большого света, сановники и красавицы, молодость и возраст зрелый, люди умственного труда, профессора, писатели, журналисты, поэты, художники. Все в этом доме носило отпечаток служения искусству и мысли. Бывали в нем чтения, концерты, представления итальянских опер. Посреди артистов и во главе их стояла сама хозяйка дома".
Еще до первой встречи с Пушкиным она его уже боготворила. "Какая мать зачала человека, гений которого весь - сила, весь - изящество, весь - непринужденность, который сам, то дикарь, то европеец, то Шекспир и Байрон, то Ариосто, то Анакреон, но всегда остается русским", - писала она в октябре 1826 года. В том же году в присутствии Пушкина Зинаида Волконская своим великолепным голосом (у нее было звучное и полное контральто) спела его элегию "Погасло дневное светило...". Поэт был очень растроган. Она любила исполнять оперные партии, особенно итальянского композитора Россини. Русский язык Зинаида Александровна знала плохо и изъяснялась больше по-французски и по-итальянски. Ее фаворитом был флорентийский граф Риччи (Раччи), женатый на Е. П. Луниной (двоюродной сестре известного декабриста). Он был на 20 лет моложе своей жены, очень красив, обладал прекрасным романтическим баритоном и в основном занимался тем, что проматывал состояние жены, и когда это, наконец, произошло, бросил ее и уехал в Италию, где затем с ним воссоединилась и Зинаида Волконская.
Вообще до отъезда Зинаиды Александровны из России ее дом в Москве был, по сути, центром по оказанию помощи декабристам. Пушкин всячески поддерживал эту благотворительную деятельность и участвовал в проводах в Сибирь жен декабристов.
В мае 1827 года Пушкин передал Зинаиде Волконской свою поэму "Цыганы" вместе со стихотворением "Княгине 3. А. Волконской".
Когда Пушкин в январе 1829 года на некоторое время уехал в Михайловское, она уговаривала его: "...Возвращайтесь к нам. Московский воздух легче. Великий русский поэт должен писать или в степях или под сенью Кремля..." Сам же Пушкин писал тогда П. А. Вяземскому: "...Отдыхаю от проклятых обедов Зинаиды. (Дай бог ей ни дна, ни покрышки; т. е. ни Италии, ни графа Риччи!)..."
Деятельность З. А. Волконской по поддержке декабристов была неугодна правительству. Во избежание проблем с властями в 1829 году она навсегда уехала из России в Италию, где приняла католичество и погрузилась в мистические увлечения. В память о Пушкине и Баратынском в парке своей римской виллы Зинаида Александровна соорудила колонну, увековечив на ней их имена. Умерла она в Риме в 1862 году. Ее идея "эстетического музея" стала вехой в предыстории пушкинского музея.
Михаил Погодин
Воспоминания о Степане Петровиче Шевырёве
Степан Петрович Шевырёв родился в Саратове 1806 года октября 18-го. Род Шевырёвых происходит от городовых дворян Юрьева Подольского, из которых один переселился в Саратов и сделался родоначальником тамошней отрасли. Отец Степана Петровича, Пётр Сергеевич, служил по выборам в Саратове: четыре трёхлетия сряду губернским предводителем и одно трёхлетие совестным судьей. Он пользовался всеобщим уважением дворянства и купечества за свою справедливость и бескорыстие. Мать, Екатерина Степановна, из рода Топорниных, представляла образец семейных добродетелей.
Илл.8. Степан Шевырёв
Первоначальное воспитание Шевырёв получил в доме родителей. Когда старшим его братьям и сестрам пришла пора учиться, родители пригласили священника и учителя математики из гимназии и приняли в дом воспитателя и воспитательницу, г-на и г-жу Латомбель. Отслужен молебен, и старшие дети посажены за учебный стол. Меньшой, трёхлетний, Шевырёв расплакался, зачем ему не дали книги в руки. Француз испросил позволения посадить его за стол со своими учениками и сказал: "Он будет лучше всех".
Предсказание сбылось. Когда Шевырёву наступила пора учиться, он принялся с большою охотою. Отец и мать хвалили и любили его, но нисколько не баловали. Самое большое от матери состояло в том, что она в продолжении одного или двух дней не давала ему целовать свою руку. Он оставался в своей детской и горько плакат, пока не получал прощение от нежно любимой им матери. Скоро приохотился он к чтению; часто засыпал с книгой в руках или клал её под подушку, чтобы, проснувшись пораньше, читать в постели.
Отец Шевырёва знал и любил немецкий язык. Мальчик, чтобы доставить ему удовольствие, выучился во время его отсутствия читать по-немецки и по возвращении отца прочёл бойко целую страницу, что очень его утешило. По седьмому году читал он шестопсалмие за домашней всенощной. Десяти лет он писал уже правильно по-русски и поправлял ошибки у своей надзирательницы, которая обязана была давать старикам отчёт о своих занятиях на русском языке. Он прочёл тогда Сумарокова, Хераскова и с особенным удовольствием повести Карамзина; любил читать по-славянски Евангелие, приискивая славянские слова, не совсем понятные, в церковном словаре Алексеева.
Саратовский театр доставлял ему большое удовольствие. Из первых наставников своих он с благодарностию вспоминал о священнике, теперь саратовском протоиерее, Ф. А. Вязовском, учившем его Закону Божию и русской словесности, о француженке А. Н. Латомбель, и об учителе рисования П. М. Сарнацком, который снабжал его книгами из своей и театральной библиотеки.
Детство своё Шевырёв проводил то в деревне, то в Саратове. С годами увеличивалась и охота к учению. Познакомясь с французским языком, он начал переводить Беркеня, и в учебной комнате вскоре накопилась кипа его переводов. Наконец, он сочинил и свою драму, которая была им разыграна вместе с братьями и сестрами. В 1818 году, на 12 году возраста, Шевырёв привезён был матерью своею в Москву и отдан в университетский пансион. Директор пансиона, А. А. Прокопович-Антонский, вскоре заметил его, полюбил за прилежание и благонравие и принял под своё покровительство. Инспектор, И. И. Давыдов, также обратил на него своё внимание и много содействовал впоследствии его развитию и успехам, руководствуя занятиями, ссужая книгами для чтения, задавая предметы для сочинений и разбирая писателей. Высшие классы пансиона имели тогда счастие пользоваться уроками лучших профессоров университетских. Может быть, методы учения у некоторых были не совсем удовлетворительны, или другие грешили иногда пропусканием уроков, недостатком внимания; но, вообще, такие люди, как Мерзляков, Сандунов, Щепкин, Перевощиков, Павлов, Денисов, должны были иметь сильное влияние на молодёжь, и Шевырёву пансионский курс принёс большую пользу, положив прочное основание для будущего образования. Наказан был он только однажды во всё продолжение учения - учителем музыки. Из надзирателей своим нравственным и литературным влиянием ему были особенно полезны И. И. Палехов, И. Н. Басалаев, А. М. Гаврилов, В. В. Шнейдер и В. И. Оболенский, который снабжал его книгами из своей библиотеки. Из старших товарищей на него имели влияние А. И. Писарев своею критикою, кн. В. Ф. Одоевский своим слогом, Н. М. Антонский своей любовью к сценическому искусству. Сверстниками его, о которых он помнил с сердечным сочувствием, были: В. П. Титов, Д. П. Ознобишин, Н. Ф. Пургольд, Э. П. Перцов. П. Т. Морозов, П. А. Степанов. Библиотека пансиона, учреждённая для высших классов (начиная с четвертого), принесла большую пользу умственному образованию Шевырёва. В пятом классе он учредил вместе с товарищами, под наблюдением наставников, литературное собрание. Два рассуждения: "О бессмертии души", написанное в подражание Массильйону, и другое: "О поэзии", заслужили ему, вместе с товарищем его, поэтом Ознобишиным, звание авскультантов в литературном обществе высшего шестого класса, которое основано было Жуковским. Это общество много способствовало развитию в Шевырёве непрерывной умственной и литературной деятельности. Из пансиона он часто ездил в дом А. В. Евреинова, которого семейство заменяло ему на чужбине родную семью. Здесь видал он нередко В. П. Полякова, товарища Жуковскому по пансиону и переводчика многих романов Августа Лафонтена и Шписа.
На четырнадцатом году Шевырёв лишился отца, который скончался при нём в деревне, когда он приехал из пансиона на вакацию. Мать отпустила с ним в Москву и меньшего брата. Крестьяне, провожая, нанесли им, сиротам, на дорогу всякой всячины, кто мог, что оставило в Шевырёве навсегда самое приятное впечатление.
На пятнадцатом году он сочинил стихи, прочитанные на публичном экзамене. В 1821 году я вступил учителем географии в университетский пансион и, как теперь помню, увидел миловидного мальчика, в темно-зеленом сюртучке, идущего с книгами в руках, из одной двери в другую, между тем как я всходил по лестнице. Не знаю почему, он обратил на себя моё внимание, и я спросил: "Кто это?" - "Это Шевырёв, первый ученик старшего класса".
В 1822 году, в сентябре, он кончил курс первым в университетском пансионе, а в начале 1823 года получил аттестат с правом на чин десятого класса и золотую медаль. Имя его выставлено на доске отличных воспитанников университетского пансиона, вместе с именем В. П. Титова.
Последующие подробности заимствованы из автобиографии, помещённой в Университетском словаре. По окончании курса учения Шевырёв продолжал жить в пансионе и посещал лекции университета, особенно профессоров Давыдова, Перевощикова, Каченовского и Мерзлякова. Он счёл за нужное заняться теми частями математики, которые были пройдены в пансионе не совсем обстоятельно, и слушал аналитическую геометрию трёх измерений у профессора Перевощикова. Греческим языком он продолжал заниматься под руководством учителя, грека Байла (учителя Веневитиновых, А. И. Кошелева и проч.), и с ним читал Гомера, Геродота, Демосфена, Лукиана, Платона. Он перевёл на русский язык разговоры Платоновы, особенно Протагора, Тимея и Федра. "Олинфийские речи" Демосфена и речь о венке, многие разговоры Лукиана. Перевод Лукианова Тимона был напечатан в 1825 голу, в "Мнемозине", которую издавал кн. Одоевский Чтением латинских писателей Шевырёв продолжал заниматься сам и прочёл с комментарием всего Вергилия, оды Горация и его "De arte poetica" [ "Поэтическое искусство" (лат.)]. Немецкая философия, особенно Шеллингова, которую привёз в Московский университет М. Г. Павлов и старался распространять И. И. Давыдов, сочинения немецких эстетиков и критиков и произведения немецкой словесности принадлежали к числу любимых его занятий. Писателей русских читал он в историческом порядке с выписками и замечаниями; "Историю государства Российского" изучал и читал вслух, постоянно с извлечениями. Славянская Библия была также его настольного книгой. Прилежание Шевырёва было всегда удивительное, и он работал без устали с утра до вечера.
Намерением Шевырёва было вступить в университет и выдержать экзамен прямо в кандидаты, чтобы далее идти путём степеней университетских; но, несмотря на ходатайство пансионного начальства, ему это не было дозволено, потому что он не был студентом, а вышел из пансиона прямо с аттестатом десятого класса. После тщетных усилий пристроиться к университету, Шевырёв определился декабря 31-го 1823 года в Московский архив Государственной коллегии иностранных дел, состоявший тогда под управлением Алексея Федоровича Малиновского. Здесь, разбирая старинные столбцы, Шевырёв приобрёл навык к чтению вообще древних рукописей. Библиотека архива, богатая старыми книгами, облегчила для него учёные занятия, особенно когда он поступил на вакансию библиотекарского помощника. Знакомство с К. Ф. Калайдовичем, трудившимся тогда в комиссии печатания грамот и договоров, принесло ему большую пользу. Отличное товарищество архива предлагало Шевырёву благородную сферу постоянных умственных и литературных занятий. Исчислим тогдашних архивных юношей, увековеченных Пушкиным в "Онегине": Веневитиновы (Дмитрий и Алексей), Хомяков (Фёдор), Киреевские (Иван и Пётр), Мельгунов, Соболевский, Титов, Кошелев, Мальцов, Мещерские, Рихтер...
Другое общество, исключительно с литературным характером, к которому примкнул Шевырёв, было у переводчика Георгик и Тасса, С. Е. Раича. Там сходились по вечерам Ознобишин, Муравьёв (Андрей), Титов, Оболенский (В. И.), Андросов, Колошин (Пётр Иванович), Путята (Н. В.), Томашевский, я и многие другие, и делились между собой своими опытами. Шевырёв читал свои переводы с греческого и опыты стихотворений. Эти вечера привлекли просвещённое внимание градоначальника Москвы, кн. Д. В. Голицына, который посетил однажды общество в доме Г. Н. Рахманова, близ Никитского монастыря. Много толков было о журнале, которого программу представил Полевой (Н. А.), принятый в наше общество. Она не понравилась нам, и Полевой отстранился, объявив в следующем году подписку на "Телеграф".
К этому времени относится дружеское моё сближение с Шевырёвым. Занятия наши вскоре так переплелись между собою, что о них большей частию нельзя говорить раздельно, и я должен многие места этого рассказа заимствовать из собственных моих записок. Мы работали взапуски, читали, писали, переводили. Немецкая литература и Шеллингова философия были главным предметом наших занятий.
В 1825 году, возбуждённый примером "Полярной звезды", произведшей общее движение в литературе, я решился издать альманах "Уранию". Все московские литераторы, начиная с Мерзлякова, обещали мне своё содействие и надавали статей - Дмитрий Веневитинов, Тютчев, Дмитриев (М. А.), Строев, Снегирев, Раич, Ознобишин, Титов; Муханов (Павел Александрович) подарил драгоценное письмо Ломоносова; князь Вяземский достал даже от Пушкина несколько мелких стихотворений. Шевырёв принял в издании самое живое участие и поместил в "Урании" несколько переводов из Шиллера и Гёте и примечательное своё стихотворение "Я есмь". Приведём некоторые строфы:
Сим гласом держится святая прав свобода!
"Я есмь!" гремит в устах народа
Перед престолами царей,
И чтут цари в законе строгом
Сей глас, благословенный Богом.
Но выше он гремит, согласнее, звучней,
В порывах творческого чувства;
Им создан дивный мир искусства,
И с неба красота в лучах
Пред взором гения явилась,
И в звуках, образах, словах
Чудесной силой оживилась.
Как в миг созданья вечный Бог
Узрел себя в миророжденьи,
Так смертный человек возмог
Познать себя в своём твореньи.
Это стихотворение молодого человека, не имевшего ещё двадцати лет от роду, обратило на себя внимание Пушкина и Баратынского. В декабре 1825 года мне случилось отправиться в Петербург, и Шевырёв принял на себя окончание издания "Урании", которая пошла очень хорошо. События 14-го декабря поразили нас сильно; но литература и наука, которым мы были преданы всецело, отвлекла нас, ещё очень молодых людей, в свою мирную область.
Великим постом 1826 года я уговорил Шевырёва приняться сообща за перевод с латинского знаменитой грамматики церковнославянского языка Добровского, коею великий пражский учёный положил основание новой славянской филологии и даже новой славянской истории. План мой был запереться на Страстную и Святую недели в своих комнатах и перевести грамматику одним духом, чтобы после, при каких-нибудь благоприятных обстоятельствах, было нам чем подкрепить своё предложение об издании. Намерение безрассудное! Но Шевырёв согласился; мы заперлись, и на Фоминой неделе вся грамматика, состоящая почти из 900 страниц, была у нас готова. Я не успел только перевести предисловия, а Шевырёв окончить синтаксиса. Признаюсь, взгляд на эту груду мелко исписанной бумаги, взгляд на эту крепость, взятую нами приступом, доставил нам сладкое удовольствие, за которое однако мы поплатились тогда же двумя обмороками: я упал в четверг на Святой неделе со стула в своей комнате, а Шевырёв в воскресенье, на крыл осе приходской церкви, у Пимена. В этом же году Шевырёв, вместе с Титовым и Мельгуновым, перевел сочинение Вакенродера, изданное Тиком: "Phantasien über die Kunst", и напечатанное под заглавием: "Об искусстве и художниках".
Успех "Урании" ободрил нас. Мы составили с Дмитрием Веневитиновым план издания другого литературного сборника, посвященного переводам из классических писателей, древних и новых, под заглавием: "Гермес". У меня цело оглавление, написанное Шевырёвым, из каких авторов надо переводить отрывки для знакомства с ними русской публики: Рожалин должен был перевести Шиллерова "Мизантропа", Д. Веневитинов брался за Гётева "Эгмонта", я за "Геца фон-Берлихингена", Шевырёв за "Валленштейнов лагерь". Программы сменялись программами, и в эту-то минуту, когда мы были, так сказать, впопыхах, рвались работать, думали беспрестанно о журнале, является в Москву А. Пушкин, возвращённый государем из его Псковского заточения.
Представьте себе обаяние его имени, живость впечатления от его поэм, только что напечатанных, "Руслана и Людмилы", "Кавказского пленника", и в особенности мелких стихотворений, каковы: "Празднество Вакха", "Деревня", "К домовому", "К морю", которые просто привели в восторг всю читающую публику, особенно нашу молодёжь, архивную и университетскую. Пушкин представлялся нам каким-то гением, ниспосланным оживить русскую словесность. Семейство Пушкиных было знакомо и, кажется, в родстве с Веневитиновыми. Чрез них и чрез Вяземского познакомились и все мы с Александром Сергеевичем. Он обещал прочесть всему нашему кругу "Бориса Годунова", только что им конченного. Можно себе представить, с каким нетерпением мы ожидали назначенного дня. Наконец, настало это вожделенное число. Октября 12-го числа поутру спозаранку мы собрались все к Веневитинову (между Мясницкою и Покровкою, по дороге к Армянскому переулку) и с трепещущим сердцем ожидали Пушкина Наконец, в двенадцать часов он является.
Какое действие произвело на всех нас это чтение, передать невозможно. До сих пор ещё - а этому прошло сорок лет - кровь приходит в движение при одном воспоминании. Мы собрались слушать Пушкина, воспитанные на стихах Ломоносова, Державина, Хераскова, Озерова, которых всё мы знали наизусть. Учителем нашим был Мерзляков, строгий классик. Надо припомнить и образ чтения стихов, господствовавший в то время. Это был распев, завещанный французской декламацией, которой мастером считался Кокошкин и последним, кажется, представителем был в наше время граф Блудов. Наконец, надобно представить себе самую фигуру Пушкина. Ожидаемый нами величавый жрец высокого искусства это был среднего роста, почти низенький человечек, с длинными несколько курчавыми по концам волосами, без всяких притязаний, с живыми быстрыми глазами, вертлявый, с порывистыми ужимками, с приятным голосом, в чёрном сюртуке, в тёмном жилете, застёгнутом наглухо, в небрежно завязанном галстуке. Вместо языка Кокошкинского мы услышали простую, ясную, внятную и вместе пиитическую, увлекательную речь. Первые явления мы выслушали тихо и спокойно, или лучше сказать, в каком-то недоумении. Но чем дальше, тем ощущения усиливались. Сцена летописателя с Григорием просто всех ошеломила. Что было со мною, я и рассказать не могу. Мне показалось, что родной мой и любезный Нестор поднялся из могилы и говорит устами Пимена: мне послышался живой голос древнего русского летописателя. А когда Пушкин дошёл до рассказа Пимена о посещении Кириллова монастыря Иоанном Грозным, о молитве иноков: "Да ниспошлет Господь покой его душе, страдающей и бурной", - мы все просто как будто обеспамятели. Кого бросало в жар, кого в озноб. Волосы поднимались дыбом. Не стало сил воздерживаться. Один вдруг вскочит с места, другой вскрикнет. У кого на глазах слёзы, у кого улыбка на губах. То молчание, то взрыв восклицаний, например, при стихах Самозванца:
Тень Грозного меня усыновила,
Димитрием из гроба нарекла,
Вокруг меня народы возмутила
И в жертву мне Бориса обрекла.
Кончилось чтение. Мы смотрели друг на друга долго и потом бросились к Пушкину. Начались объятия, поднялся шум, раздался смех, полились слёзы, поздравления. "Эван, эвое, дайте чаши!" Явилось шампанское, и Пушкин одушевился, видя такое своё действие на избранную молодёжь. Ему было приятно наше внимание. Он начал нам, поддавая пару, читать песни о Стеньке Разине, как он выплывал ночью по Волге, на востроносой своей лодке, и предисловие к "Руслану и Людмиле", тогда ещё публике неизвестное:
У лукоморья дуб зелёный.
Златая цепь на дубе том;
И днём, и ночью кот учёный
Там ходит по цепи кругом;
Идёт направо - песнь заводит.
Налево - сказку говорит...
Начал рассказывать о плане для "Димитрия Самозванца", о палаче, который шутит с чернью, стоя у плахи, на Красной площади, в ожидании Шуйского, о Марине Мнишек с Самозванцем, сцену, которую создал он в голове, гуляя верхом на лошади, и потом позабыл вполовину, о чём глубоко сожалел. О, какое удивительное то был утро, оставившее следы на всю жизнь! Не помню, как мы разошлись, как докончили день, как улеглись спать. Да едва ли кто и спал из нас в эту ночь: так был потрясён весь наш организм.
На другой день было назначено чтение "Ермака", только что конченного и привезённого А. Хомяковым из Парижа. Ни Хомякову читать, ни нам слушать не хотелось, но этого требовал Пушкин. Хомяков чтением приносил жертву. "Ермак", разумеется, не мог произвести никакого действия после "Бориса Годунова", и только некоторые лирические места вызвали хвалу. Мы почти не слыхали его. Всякий думал своё.
Пушкин знакомился с нами со всеми ближе и ближе. Мы виделись все очень часто. Шевырёву выразил он своё удовольствие за его "Я есмь" и прочёл наизусть некоторые его стихи; мне сказал любезности за повести, напечатанные в "Урании". Толки о журнале, начатые ещё в 1823 или 1824 году в обществе Раича, усилились. Множество деятелей молодых, ретивых, было, так сказать, налицо, и они сообщили Пушкину общее желание. Он выразил полную готовность принять самое живое участие. После многих переговоров редактором был назначен я. Главным помощником моим был Шевырёв. Много толков было о заглавии. Решено: "Московский вестник". Рождение его положено отпраздновать общим обедом всех сотрудников. Мы собрались в доме, бывшем Хомякова (где ныне кондитерская Люке): Пушкин, Мицкевич, Баратынский, два брата Веневитиновы, два брата Хомяковы, два брата Киреевские, Шевырёв, Титов, Мальцов, Рожалин, Раич, Рихтер, В. Оболенский, Соболевский... И как подумаешь, из всего этого сборища осталось в живых только три-четыре, да и те по разным дорогам! Нечего описывать, как весел был этот обед. Сколько тут было шуму, смеху, сколько рассказано анекдотов, планов, предположений. Напомню один, насмешивший всё собрание. Оболенский, адъюнкт греческой словесности, добрейший человек, какой только может быть, подпив за столом, подскочил после обеда к Пушкину и, взъерошивши свой хохолок - любимая его привычка, - воскликнул: "Александр Сергеевич. Александр Сергеевич, я единица, единица, а посмотрю на вас и мне кажется, что я - миллион. Вот вы кто!" Все захохотали и закричали: "Миллион, миллион!"
Илл.9. Александр Пушкин
В Москве наступило самое жаркое литературное время. Всякий день слышалось о чём-нибудь новом. Языков присылал из Дерпта свои вдохновенные стихи, славившие любовь, поэзию, молодость, вино; Денис Давыдов - с Кавказа; Баратынский издавал свои поэмы; "Горе от ума" Грибоедова только что начало распространяться. Пушкин прочёл "Пророка", который после "Бориса" произвёл наибольшее действие, и познакомил нас со следующими главами "Онегина", которого до тех пор была напечатана только первая глава. Между тем на сцене представлялись водевили Писарева с острыми его куплетами; Шаховской ставил свои комедии вместе с Кокошкиным; Щепкин работал над "Мольером", и Аксаков, тогда ещё не старик, переводил ему "Скупого"; Загоскин писал "Юрия Милославского"; М. Дмитриев выступил на поприще со своими переводами из Шиллера и Гёте. Последние составляли особый от нашего приход, который, однако, вскоре соединился с нами, или вернее, к которому мы с Шевырёвым присоединились, потому что все наши товарищи, оставшиеся в постоянных впрочем сношениях, отправились в Петербург. Оппозиция Полевого в "Телеграфе", союз его с "Северною пчелой" Булгарина и желчные выходки Каченовского, к которому вскоре явился на помощь Надоумко (Н. И. Надеждин), давали новую пищу. А там Дельвиг с "Северными цветами", Жуковский с новыми балладами, Крылов с баснями, которые выходили ещё по одной, по две в год, Гнедич с "Илиадой", Раич с Тассом, Павлов с лекциями о натуральной философии в университете. Вечера, живые и весёлые, следовали один за другим, у Елагиных и Киреевских за Красными воротами, у Веневитиновых, у меня, у Соболевского в доме на Дмитровке, у княгини Волконской на Тверской. В Мицкевиче открылся дар импровизации. Приехал М. И. Глинка, связанный более других с Мельгуновым и Соболевским, и присоединилась музыка.
Горько мне сознаться, что я пропустил несколько из этих драгоценных вечеров "страха ради иуде иска". Я знал о подозрении на меня за "Нищего", помещённого в "Урании", новый председатель цензурного комитета, князь Мещерский, - сын того Мещерского, который преподал Щепкину первые уроки драматического искусства и поставил его на настоящую дорогу (он давно уже умер), - послал на меня донос, выставляя "Московский вестник" отголоском 14-го декабря. Мицкевич и другие филареты находились под надзором полиции, да и сам Пушкин с Баратынским были не совсем ещё обелены. Я в качестве редактора журнала боялся слишком часто показываться в обществе людей, подозрительных для правительства, и действительно, мне пришлось бы плохо, если бы в цензурном комитете не занял, наконец, места С.Т. Аксаков; он принял к себе на цензуру "Московский вестник", и мы с Шевырёвым успокоились.
Для первой книжки Шевырёв написал разговор о возможности найти единый закон для изящного и шутливую статью о правилах критики. Я начал подробным обозрением книги Эверса о древнейшем праве Руси (тогда ещё не переведённой), где выразил впервые мысли о различии удельной системы от феодальной. Тогда же я начал печатать свои афоризмы, доставившие мне много насмешек.
Мы были уверены в громадном успехе; мы думали, что публика бросится за именем Пушкина, которого лучший отрывок, сцена летописателя Пимена с Григорием, должен был появиться в начале первой книжки. Но увы, мы жестоко ошиблись в своих расчётах, и главной виной был я: несмотря на все убеждения Шевырёва, во-первых, я не хотел пускать, опасаясь лишних издержек, более четырёх листов в книжку до тех пор, пока не увеличится подписка, между тем как "Телеграф" выдавал книжки в десять и двенадцать листов; во-вторых, я не хотел прилагать картинок мод, которые, по общим тогдашним понятиям, служили первою поддержкой "Телеграфа", в-третьих, я не употребил никакого старания, чтобы привлечь и обеспечить участие князя Вяземского, который перешёл окончательно к "Телеграфу", содействовал больше всех его успеху на первых порах своими остроумными статьями и любопытными материалами и обратил читателей на его сторону; наконец, в-четвертых, "Московский вестник" всё-таки был мой hors d'oeuvre [Закуска (фр.)], я не отдавался ему весь, а продолжал заниматься русской историей и лекциями о всеобщей истории, которая была мне поручена в университете. С Шевырёвым споры доходили у нас чуть не до слёз, и когда, в общих собраниях сотрудников, у спорщиков уже не хватало сил и горло пересыхало, запивались кипрским вином, которого большой запас удалось нам приобрести как-то по случаю. Вино играло роль на наших встречах, но отнюдь не до излишества, а только в меру, пока оно веселит сердце человеческое. Пушкин не отказывался иногда выпить. Один из товарищей был знаменитый знаток, и перед началом "Московского вестника" было у нас в моде "алеатико", прославленное Державиным.
В марте весь наш круг был потрясён известием о внезапной кончине в Петербурге Дмитрия Веневитинова. Мы любили его всей душой. Это был юноша дивный, - но о нём после особо.
Весь 1827 год Шевырёв работал неутомимо. Он помещал в журнале рецензии, стихотворения, переводы в стихах и прозе из древних и новых писателей. Шиллера. Гёте. Гердера, Манзони. Кальдерона, Лукиана, Платона. Дебюты Шевырёва были блистательны. Рецензии, основанные на правилах науки, обнаруживали вкус и большую начитанность. Примечательнейший труд его, принадлежащий к этому времени, был перевод в стихах "Валленштейнова лагеря" Шиллера, заслуживший одобрение всех, начиная с Пушкина. Это была трудная для того времени задача, которая разрешена была очень удачно. Тогда же перевёл он Мицкевича "Конрада Валленрода", только что отпечатанного в Москве, и часть Шиллерова "Вильгельма Телля". С петербургскими издателями открылась у нас жесточайшая война, начатая Шевырёвым: к концу года я уехал в Петербург, и Шевырёв выдал без меня первую книжку на 1828 год. Я был угощаем в Петербурге Булгариным, который дал особый обед, - Пушкин, Мицкевич, Орловский пировали здесь вместе, - и не успел я уехать из Петербурга, как пришла туда первая книжка с громоносным разбором нравственно-описательных сочинений Булгарина. Он взбесился, называл меня изменником, и началась пальба. Правду сказать, что он имел некоторое право сетовать на отсутствие всякой пощады со стороны Шевырёва, который воспользовался моим отсутствием и грянул. За разбором сочинений Булгарина последовали разборы "Телеграфа" и "Северной пчелы", где выставлены были дурные их стороны, пристрастие, шарлатанство, ложь, наглость, как они тогда нам представлялись, может быть, в преувеличенном виде.
Самое блистательное торжество имел Шевырёв, написав разбор второй части "Фауста" Гёте, тогда только что вышедшей. Сам германский патриарх отдал справедливость Шевырёву, благодарил его и написал к нему письмо. После, в своем издании "Kunst und Altertum" [ "Искусство и старина" (нем.)] он отозвался о Шевырёве сравнительно с прочими своими критиками, вот как:
Пушкин дразнил издателей "Северной пчелы" похвалами германского патриарха и писал ко мне, по поводу отзыва Гёте:
С Булгариным был в союзе Полевой и "Телеграф", счастливый соперник "Московского вестника". Они не остались у нас в долгу и продолжали бранить нас и наших даже и тогда, как мы перестали издавать журнал - надо теперь признаться - за неимением подписчиков, хотя благовидный предлог к тому доставила нам первая холера (1830 года), вместе с "Вестником Европы" и "Атенеем". "Телеграф" восторжествовал.
Шевырёв уехал в чужие края ещё задолго до прекращения журнала, я предался русской истории и лекциям; и хорошо мы сделали, собственно для себя, а ещё бы лучше, если бы и не начинали "Московского вестника", а потом не возобновляли его под именем "Москвитянина". Впрочем, все действия имеют свою необходимость; нам казалось, что мы должны были, в общих видах пользы для русской словесности, издавать эти журналы, и мы старались исполнить эту обязанность по крайнему своему разумению.
Кроме "Московского вестника", Шевырёв поместил несколько стихотворений своих в альманахах Раича и барона Дельвига.
Илл.10. Николай Погодин
Княгиня Зинаида Александровна Волконская, примечательная и образованнейшая русская женщина нового времени, предложила Шевырёву в начале 1829 года принять на себя приготовления её сына, князя Александра, к университетскому экзамену. Мы все обрадовались этому счастливому случаю и убедили Шевырёва оставить архивную службу и принять предложение княгини. Жизнь в Италии, в таком доме, который был средоточием всего лучшего и блистательного по части науки и искусства, казалась нам счастием для Шевырёва, который там мог кончить с пользой своё собственное образование. И мы не ошиблись. Три с лишком года, проведённые им в Италии, образовали в нём истинного учёного. Кроме Рима, он провёл достаточное время в Неаполе и его окрестностях и имел случай изучить всё примечательное в других классических городах Италии, как-то: во Флоренции, Болоньи, Венеции, Милане, Генуе, Парме и Перуджии. В Риме он возобновил свои занятия классическою филологией и изучал писателей Греции и Рима. К этому присоединил историю Рима и его древностей, руководствуясь сочинениями Нибби, Нардини, Нибура и Бунзена; изучал историю древнего и нового искусства, постоянна посещая Ватикан, храм св. Петра, Капитолий и частные галереи Рима; здесь прочёл Винкельмана с комментариями; Лессингова "Лаокоона" и увидел, как бесплодны одни эстетические умозрения отвлечённых теоретиков Германии. В Риме же изучил итальянский язык, и при руководстве опытного учителя Соци, читал с комментариями Данта, Петрарку, Боккаччио, Ариоста, Тасса, соединяя с историей итальянской литературы историю Италии средних веков. Здесь же он занимался английским языком и словесностью, преимущественно чтением Шекспира, под руководством весьма опытного англичанина, Гамока, который особенно хорошо объяснял творения великого поэта; выучился также испанскому языку у испанского каноника, Франческо Марина, издавшего весьма хорошую испанскую грамматику, и с ним читал Сервантеса и Кальдерона. Живучи в доме княгини З. А. Волконской, Шевырёв имел богатые средства к усовершенствованию вкуса в искусствах образа и звука. Музыкальные вечера княгини и участие в них всех славных артистов, посещавших Рим, давали ему средство познакомиться ближе со всем тем, что славного произвела музыка Италии прежнего и нового времени. Беседа самой княгини, знаменитых друзей её: Торвальдсена, Камуччини, Гораса Вернета и славных художников русских: Бруни, Брюллова и других, составляла живую эстетическую школу для Шевырёва. Отличная русская библиотека княгини предлагала возможность ему продолжать занятия русской словесностию и историей.
Во время пребывания своего в Италии и в Риме Шевырёв замышлял планы исторических драм и написал два действия трагедии "Ромул". Отдельные статьи его о путевых впечатлениях в Италии и других странах, равно стихотворения, были печатаны в "Галатее" Раича, в "Московском вестнике", в "Северных цветах" и "Литературной газете" Дельвига, в "Деннице" Максимовича и наконец в "Телескопе", где Помещены были: "План учреждения скульптурной исторической галереи для Московского университета", одобренный Торвальдсеном, и рассуждение: "О возможности ввести итальянскую октаву в русское стихосложение", с образчиком перевода VII-й песни "Освобождённого Иерусалима", который вызвал много насмешек многими своими странностями и неудачами. Политические события Франции 1830 года не позволили Шевырёву побывать в Париже. Зиму с 1831 года он провёл в Женеве. По пути, в Милане, он имел случай познакомиться с славным итальянским поэтом Манзони, а в Женеве с Росси и Декандолем. В Женеве он занимался историей Италии и Франции и посещал лекции профессоров академии, из коих Росси имел на него влияние способом изложения. Вот как он учился, занимался, работал. По-итальянски Шевырёв говорил, как итальянец.
Сосредоточенные кабинетные занятия двух с половиной лет весьма благотворно отвлекали Шевырёва от современной литературной деятельности и послужили ему приготовлением к другому поприщу.
Между тем в Московском университете скончался Мерзляков. Я принялся уговаривать Шевырёва, чтобы он поступил в университет. Привожу здесь первый его ответ:
Холера прервала на несколько времени наши совещания о кафедре. По миновании опасности он писал ко мне от 23-го ноября:
Сближение моё с министром Уваровым принесло в этом случае пользу, и Сергей Семенович изъявил вскоре своё согласие на принятие Шевырёва адъюнктом по кафедре русской словесности, которая была поручена пред тем Давыдову.
Шевырёв возвратился в отечество и вступил в университет. Ему назначено было советом написать рассуждение об одном из предметов своих занятий. Шевырёв избрал Данта, заперся в своей комнате (он жил тогда под Новинским, у товарища Мельгунова), месяцев шесть не выходил никуда ногой со двора, перечитал все источники, уже ему знакомые, и написал классическое рассуждение о Данте, какому не было подобного в русской литературе. Оно напечатано в "Учёных записках" Московского университета. Этого мало: совет задал ему тему для пробной лекции, которую он должен был прочесть в заседании через пять дней. Тогда было не так легко получать звание преподавателя университета, как теперь. Лекция получила полное одобрение и была напечатана также в "Учёных записках".
Напряжённые труды в продолжение полугода отозвались на здоровье труженика, и он пролежал в постели месяца три, пока мог начать лекции.
Так писал Шевырёв в своей автобиографии. Первая лекция его, 15-го января 1834 года, имела предметом характеристику образования и поэзии главнейших новых народов западной Европы. Успех был полный. Студенты приняли его с восторгом - это был курс, богатый талантами, какие случаются нечасто: Станкевич, Строев, Красов (Сергей), К. Аксаков, Бодянский, Турунов, Топорнин. В аудитории являлись беспрестанно новые слушатели из всех сословий, что придавало духу и силы молодому профессору. Он работал неутомимо. В первом году он прочёл историю поэзии санскритской, еврейской и греческой; в следующем году историю поэзии римской и средневековой до Данта. Лекции печатались в "Учёных записках" в "Журнале Министерства народного просвещения" и "Московских ведомостях".
Но в старших курсах последовало на другой же год охлаждение. Напыщенный иногда тон Шевырёва, который принадлежал к числу его недостатков, подал первый повод к перемене мнения. Самый голос его, в котором было что-то искусственное, особенно в начале чтения, пока он, так сказать, не разговорится, начал не нравиться. Наконец, вступление его в аристократический круг (вследствие женитьбы в 1834 году) и невольное подчинение некоторым его условиям, возбуждали неудовольствие. Но это были только предлоги. Политическое направление, которое тогда начало обнаруживаться в московских кружках, сделалось главною причиною перемены в расположении молодёжи к Шевырёву. Он думал только о науке и искусстве, а для передовой молодёжи важнее всего была политика, - и так произошло разделение лагерей. Мы занимались политическими вопросами, но совершенно в другом роде. Взаимного объяснения не было, да и быть не могло: мы составляли старший профессорский кружок, а те - младший студенческий. Мы обращались преимущественно к прошедшему, а противники наши к будущему.
В 1835 году Шевырёв принял деятельное участие в издании Андросовым "Московского наблюдателя", где он сильно вооружился против Сенковского и нажил себе нового врага. В 1836 году Шевырёв начал читать историю русского языка по памятникам, а в следующем - историю русской словесности, также по памятникам. Таким образом постепенно распространялся его курс. И тогда же, по новому уставу, он должен был написать ещё рассуждение для получения степени доктора. Это была целая книга, под заглавием: "Теория поэзии в историческом её развитии у древних и новых народов". Другую книгу издал он в том же году: первый том "Истории поэзии".
С первых лет своего профессорства он устроил преподавание первому курсу студентов, ему порученных в связи с практическими их занятиями, приведя последние в систематический порядок. Всякий студент был обязан представить ему в известные сроки сочинение и перевод, которые он внимательно прочитывал от первой строки до последней, отмечал ошибки и неправильности и разбирал с глазу на глаз, или в классе. Таких упражнений поступало к нему в год сот по пяти и более. Кабинет его всегда был открыт для студентов. Он помогал им советами, снабжал книгами, делал пособия денежные и спас некоторых от тяжкой участи своим горячим заступлением. Много встретил он неблагодарных, как это обыкновенно бывает со времени девяти прокаженных мужей, о которых спросил Спаситель: "Не десять ли очистишася, а девять где?" Зато другие помнили его добро и чрез долгое время по выходе из университета выражали свою благодарность. Многие из наших теперешних писателей обязаны ему своими успехами; назову для примера из разных поколений: Буслаева, Самарина, Берга, Фета, Бартенева, Бессонова, Тихонравова... Тогда же устроена была Шевыревым студенческая библиотека из ежегодных пожертвований студентов.
Беспрерывные труды в продолжение пяти лет подействовали на его здоровье. Он должен был взять отпуск на два года и отправился в любезную свою Италию с семейством. В Риме был тогда Наследник, нынешний государь. Шевырёв с другими русскими, нарядившись в русские платья, поехали по Корсо, распевая русские песни, и, поравнявшись с великим князем, подали ему блюдо горячих блинов. Веселая беззаботность римлян во время карнавала нравилась Шевырёву: он сам веселится от души, смотря на их веселье. В Риме был тогда и Гоголь. В день его рождения, 27-го декабря 1838 года, празднуя его со многими русскими на вилле княгини Волконской, Шевырёв прочёл ему следующие стихи, при поднесении от друзей нарисованной сценической маски:
Что ж дремлешь ты? Смотри, перед тобой
Лежит и ждёт сценическая маска.
Её покинул славный твой собрат,
Ещё теперь игривым, вольным смехом
Волнующий Италию: возьми
Её - вглядись в шутливую улыбку
И в честный вид - её носил Гольдони.
Она идёт к тебе: её лица
Подвижными и беглыми чертами
Он смело выражал черты народа
Смешные, всюду подбирая их:
На улицах, на площадях, в кафе.
Где нараспашку виден итальянец,
Где мысль его свободна и резва, -
И через чистый смех в сердца граждан
Вливалось истины добро святое!
Ты на Руси уж начал тот же подвиг!
Скажи, поэт, когда, устав от дум
И полн заветных впечатлений Рима,
Ты вечером, в часы сочувствий тёмных,
Идёшь домой, - не слышится ль тебе,
Не отдаётся ли в душе твоей
Далёкий, резвый, сильный, добрый хохот
С брегов Невы, с брегов Москвы родимой?
То хохот твой - веселья чудный пир.
Которым ты Россию угощаешь.
Добро великое посеяв в ней.
Сам удалясь от названных гостей.
Что ж задремал? Смотри, перед тобой
Лежит и ждёт сценическая маска...
Надень её - и долго не снимай.
И новый пир, пир Талии, задай,
Чтобы на нём весь мир захохотал,
Чтобы порок от маски задрожал...
Но для друзей сними её подчас,
И без неё ты будешь мил для нас.
В Риме я нашёл Шевырёва в 1839 году за книгами, рисунками и тетрадями, и провёл целый месяц вместе с ним. Гоголем и Ивановым. Они познакомили меня с Римом и ею окрестностями. Из Рима отправились мы с Шевыревым в Неаполь. Точность его, доведённая до крайности, была очень тяжела. Приехав в Неаполь, он хотел непременно прежде всего визировать паспорта у консулов тех владений, куда мы предполагали заглянуть с парохода по пути в Марсель, то есть, римского, флорентийского, сардинского и французского, потом навести справки о пароходах и взять места, прежде нежели приступить к осмотрам. На это потребовалось около двух дней, в продолжение которых мы должны были сидеть, сложа руки, а всех дней было только пять или шесть. Мученье мне было с ними: Гоголь всегда опаздывал и не хотел соблюдать никаких формальностей, Шевырёв хотел являться всегда чуть не накануне срока и сочинял формальности. Как я ни упрашивал его, ничто не помогало, и я должен был уступить, скрепя сердце, потому что Шевырёв поехал в Неаполь для меня: я не хотел брать на себя ответственности пред ним в случае какой-нибудь неудачи или даже вреда от моего распоряжения. Только с третьего дня мы начали осмотры, и надо сознаться, что Шевырёв вознаградил упущенное время: Museo Borbonico, Помпея, Везувий, Геркуланум, Портичи, о которых он перечитал, кажется, всё напечатанное, были показаны до подробностей. Везде он был как дома.
В Чивиту-Веккию, на возвратном пути нашем из Неаполя, выезжал к нам навстречу Гоголь, проститься с семейством Шевырёва. Мы заезжали в Ливорно и Пизу, Геную и Марсель и оттуда пустились в Париж, где пробыли месяц. Разумеется, ни одной минуты не было потеряно: библиотеки, лекции, учёные, театры. При нас, 12-го мая, случилась, как будто для образчика нам, маленькая революция, вследствие которой переменно было министерство. Мы были в театре Большой Оперы и в антракте узнали, что строятся баррикады и слышатся кругом выстрелы. Бегом пустились мы домой и услышали, что в нашем соседстве убит под окошком кто-то, а другой в ближней улице. На другой день Шевырёв спешил всё-таки в Сорбонну через ряды войска, через толпы народа, мимо баррикад, слушать предназначенные лекции. Такова была его точность. Напрасно старался я удержать его, говоря, что теперь улицы читают самые поучительные лекции; нет, во что бы то ни стало, он не хотел пропустить лекций и кое-как добрался до Сорбонны, где не застал никого. Как же я смеялся над его трудным и бесплодным походом!
В Париже он познакомился в Вильменем, Бальзаком и другими знаменитостями. Знакомство с Бальзаком описано в особой статье.
Из Парижа мы съездили вместе в Лондон, где я уже взял его в свои руки. Я спросил его, что он хочет видеть, и потом условился с вожатым. Шевырёв был у меня на буксире. К счастью, в Лондоне случился князь Дм. Вл. Голицын, который облегчил нам доступ в нижний партамент и проч.
Шевырёв отправился оттуда в Мюнхен, где ему было поручено от университета отобрать из купленной библиотеки барона Моля книги, которые могли быть полезны для университета. Там, в деревушке Дахау, в двух часах езды от Мюнхена, находилась библиотека Моля в совершеннейшем беспорядке после его кончины и разных операций. Надо было разобрать её, пересмотреть все книги и выбрать нужные. С свойственною ему настойчивостью или усидчивостью принялся Шевырёв за работу, и четыре месяца один-одинехонек провёл он в этой пустыне, работая с 8-го часа утра до захождения солнца, и спеша кончить к осени. По мере того как выбирались книги, составлялся им каталог: копия с него на тонкой почтовой бумаге отправлялась еженедельно к помощнику попечителя в Москву для сообщения библиотекарю, который мог по этому каталогу означать те книги, каких мы не имели. Окончив дело учёное, надобно было судебным порядком устроить ещё дело тяжебное с наследником барона Моля, который находился тогда в Вене. Не развязав этого дела в суде, университету можно было потерять право на свою претензию. За всеми этими проволочками Шевырёв мог только в первых месяцах 1840 года получить книги, в числе 5 000 томов с лишком, уложить их при себе и отправить в Москву. Попечитель граф С.Г. Строганов видел его за этою египетскою работой. Я приезжал к нему в Мюнхен, но не имел времени заглянуть в Дахау, что его огорчило. Зато в 1842 году, приехав опять в Мюнхен, я нарочно ездил в Дахау, чтобы заплатить свой долг, отыскал дворника и вечером обошёл все залы, где валялись ещё остатки библиотеки, оказавшиеся ненужными. В Мюнхене Шевырёв познакомился со многими примечательными учёными, и в особенности с Баадером, который напечатал у себя письмо Шевырёва о русской церкви, с лестным отзывом. Вот как Шевырёв сам описывает это знакомство:
Беседы Баадера описаны Шевырёвым в статье, напечатанной в "Москвитянине" 1841 года.
Точно так и в других городах Шевырёв сделал много примечательных знакомств. В Риме полиглот Меццофанти, у которого в первый раз мы были с ним вместе, Нибби, историк Рима, Марки, нумизмат: в Париже: Бальзак, Альфред де-Виньи, Барбье; в Берлине: Фарнгаген фон-Энзе, профессор Ганс, филолог Бек; в Мюнхене: Шеллинг. Тирш, Марциус, живописец Каульбах; в Страсбурге: профессор философии Ботен и профессор педагогики Фриц; в Геттингене: Отфридж Миллер; в Гейдельберге: Крейцер и Шлоссер; в Праге: Шафарик. Юнгман, Ганка, Палацкий и Челяковский.
Возвратясь с укреплёнными силами, Шевырёв принялся за работу в университете. Кроме того, с 1841 года мы начали издавать "Москвитянин". Как в основании "Московского вестника" принимал непосредственное участие Пушкин, так "Москвитянин" обязан почти своим существованием Жуковскому. На обеде у князя Дмитрия Владимирович Голицына решено было издание. Просвещённый московский градоначальник взялся ходатайствовать об этом деле вместе с Жуковским, потому что разрешение издавать журнал сопряжено было тогда с великими затруднениями. В издании "Москвитянина" Шевырёв заведывал критическою частию и разбирал все примечательные произведения текущей литературы. В "Москвитянине" началась и продолжалась с ожесточением война с "Отечественными записками" и Белинским, точно как прежде в "Московском вестнике" с "Телеграфом" и Полевым, а в "Московском наблюдателе" с "Библиотекою для чтения" и Сенковским. Эта война была ещё ожесточеннее. Мы не могли простить Белинскому дерзких и невежественных выходок против славян, против древней русской истории, против русских писателей прошедшего столетия, против начал русской жизни. Ненависть Белинского и товарищей против нас была передана им в наследство его преемникам и наследникам, которые, не зная ничего из писанного Шевырёвым, продолжали ругать его (как и меня) только вследствие тех начал, которых он был последователем, проповедником и защитником, а их лжепророки противниками. Трудами Шевырёва по части истории древней словесности воспользовались многие из новых деятелей, но в угоду этому расположению, объявшему и заглушившему все прочие, они умалчивали о своём источнике и под шумок обкрадывали его.
В 1844 году Шевырёв прочёл публичный курс, составленный из 33 лекций, об истории русской словесности, преимущественно древней.
Избранное московское общество неутомимо собиралось его слушать, учёные и неучёные. Двор университета бывал заставлен каретами. Лекции производили большое впечатление. Шевырёв возбудил внимание и участие к трудам таких древних деятелей, которые были почти неизвестны высшей публике, к трудам Кирилла и Мефодия, Нестора, Феодосия, Кирилла Туровского. Он умел выбрать, разумеется, любопытные черты. Курс Грановского, имевший свои достоинства и свою партию, нисколько не помешал его успехам, несмотря на старания противников. Слушатели дали Шевырёву торжественный обед в зале художественного класса. В речах оценены его заслуги. В 1846 году Шевырёв прочёл другой курс об истории всеобщей поэзии. Не обошлось и без неприятностей. Так, был на него донос за прочтение одного места из письма Карамзина к Дмитриеву о Петербурге, вследствие которого министр Уваров, всегда уважавший и ценивший Шевырёва, советовал ему через графа Протасова быть осторожнее.
В 1847 году на вакации Шевырёв посетил Кирилло-Белозерский монастырь, осматривал тамошнюю библиотеку и нашёл в ней несколько драгоценных неизвестных дотоле памятников. Из них, так называемый, Паисиевский сборник сделался предметом многосторонних учёных исследований и подал повод к важным заключениям. (Описание этой поездки, с приложением 25-ти литографированных рисунков, вышло в начале 1850 года.)
В 1847 году, по отбытии Давыдова в Петербург, Шевырёв остался старшим профессором русской словесности и определён деканом историко-филологического факультета. Отсюда начинаются его неприятности по службе и между товарищами. Начальство - это была не его сфера. Его сфера были кабинет, аудитория, письменный стол, лекции, исследования, сочинения. С возбуждёнными всегда нервами вследствие усиленных и разнообразных занятий, он делался, может быть, иногда неприятным или даже тяжёлым, вследствие своей взыскательности, требовательности, запальчивости и невоздержанности на язык.
Молодёжь, вместо снисхождения и пощады, отвечала ему своею требовательностью и взыскательностью. Столкновения делались чаще и чаще. Начальство принимало его сторону, чем ещё больше раздражались противники и навёрстывали свои неудачи, постоянно дразня его, как бы по рецепту. Беспрерывные досады действовали отрицательно на характер, а между тем занятия увеличивались. Лекции, статьи, чтение студенческих упражнений, чтение магистерских диссертаций, деканские хлопоты, наконец новый предмет, взятый им также совершенно некстати, педагогия, содержали дух его в беспрерывном напряжении. Противники не выбрали Шевырёва деканом в 1851, кажется, году, а выбрали Грановского. Министр не утвердил выбора, и попечитель по своим причинам просил Шевырёва принять опять эту тяжкую обязанность. Шевырёв имел неосторожность согласиться к совершенному неудовольствию почти всего факультета.
Смею сказать, что я предвидел нехорошие следствия и всеми силами старался отговорить Шевырёва от деканства, забрал справки во время своего путешествия в 1852 году, чего будет стоить жить Шевырёву с семейством в Гейдельберге, и писал ему оттуда, зовя в отпуск на год или на два. Надо отдать честь Грановскому, что он не принимал, кажется, действительного участия в факультетском походе на Шевырёва, а разве страдательное, по слабости своего характера.
Между тем приближалось время университетского столетнего юбилея. Надо было торжествовать его достойно великого учреждения, и все заботы были возложены попечителем на Шевырёва. Шевырёв один вынес юбилей на своих плечах, работая, как вол, в продолжение трёх лет. Он написал историю университета и несколько биографий профессоров, издал биографический словарь, драгоценнейшее пособие, речь для торжественного акта, стихи. При таких трудах лекции между тем и деканские занятия продолжались; разумеется, к нему иногда приступа не было. Довольно, если для примера скажу, что он написал мне такое бранное письмо за то, что я не доставил ему корректуры в назначенный час, что я и не опомнился. Он попрекнул меня получаемою пенсией от университета, для которого теперь будто бы я не хотел потрудиться. Если он так говорил со мною, зная лучше всех, в какой степени я был всегда предан университету и исправен в исполнении всяких обязанностей, можно судить, что должны были выслушивать другие за свою неисправность. Тогда же осенью открылся у него сильнейший ревматизм: он долго не владел ни руками, ни ногами, но возбужденная деятельность не прерывалась.
Юбилей был отпразднован блистательно. Шевырёва носили все, кажется, на руках, и голова у него, может быть, несколько закружилась при напряжении нервов. Шевырёв ездил в Петербург в депутации университета для принесения благодарности государю императору. Успехи его возбуждали зависть...
Следующее лето провёл он в своей подмосковной деревне, незадолго перед тем купленной, и как будто поправился в своём здоровье. Пребывание его в деревне имело доброе влияние на крестьян. Он приучал их ходить чаще в церковь, оказывать уважение к духовенству, лечил, покоил, приглашал к себе обедать священника и его жену; устраивал праздники, обращал внимание на детей. Крестьяне приходили к нему за советами, жили на его харчах, и слава о ласковом барине разошлась далеко.
Между тем противоречия продолжались ещё с большею силою. Тогда случилась несчастная встреча... Горестно вспоминать о ней. Шевырёв поплатился за свою слишком горячую любовь к отечеству... Некому было за него заступиться: не было в живых ни Уварова, ни Протасова, ни князя Д. В. Голицына. Ссора Шевырёва была представлена не так, как бы следовало. Шевырёву назначено было жить в Ярославле. Я утешал его, стараясь сколько-нибудь рассеять его, что он будет иметь случай написать в pendant [продолжение (фр.)] к "Слову Даниила Заточника" "Слово Стефана Заточника". Какова была мысль подниматься с семейством на житье в Ярославль, - чрез год после университетского юбилея с высоты своей славы! Он получил вскоре разрешение остаться в Москве вследствие болезни; но удар был нанесён прямо в сердце, и уже тогда должно было бояться за жизнь его. Шевырёв, утешаемый друзьями, однако же перемогался и принялся за продолжение своего курса. По целым дням сидел он в библиотеках, Синодальной и Волоколамской, работая над рукописями. Он издал 3-ю часть своей "Истории русской словесности" в 1858 году, а потом в 1860 и 4-ю: предисловие он заключил следующими словами, к которым подал повод, возникший тогда вопрос об устройстве железных дорог:
Противники, рассыпавшиеся по нашим газетам и журналам, без малейшего внимания к заслугам, старались при всяком случае задевать и ругать Шевырёва. Третий и четвертый томы приняты были с бранью. Он не слышал ни одного доброго слова. Самолюбие его страдало. Имев прежде один из первых голосов, он увидел себя теперь пренебрегаемым и забываемым. Даже заступаться за его никому было нельзя, чтобы не подать повода к новым ругательным выходкам. Имя Шевырёва, как и моё, стояло в списке противной партии, и она не пропускала ни одного случая, чтобы не осыпать нас и бранью, и клеветою, по старой памяти. По наружности он как будто был ещё крепок, но внутри завёлся червь, который и подтачивал ему жизнь. Тогда он решился уехать в чужие края, в любезную ему Италию, чтобы пожить несколько времени на свободе, не слышать этой противной брани, не видеть этих противных ему фигур. Мы обрадовались этому решению, видя в нём единственное средство спасения.
Друзья и почитатели хотели дать ему прощальный обед у меня в доме, в зале русских писателей, но он должен был отказаться за недостатком времени и не мог получить на дорогу этого утешения. 25-го сентября 1860 года оставил он Москву. До Серпуховской заставы проводил я его и на прощанье поманил его изданием журнала или газеты. Шевырёв был очень расстроен, и я, смотря на него с прискорбием, был уверен, что он не поправится и что я не увижу его более. ‹...›
Шевырёв умер на 58-м году.
В заключение передам те строки, которые вылились у меня на бумагу в первую минуту при получении скорбного известия:
И Шевырёв успокоился от трудов и от скорбей своих! Он скончался в Париже, 8-го мая, после продолжительной и тяжкой болезни.
А трудов его было много! Напомнить забывшим: "История русской словесности", четыре тома, обнимающие древнейший её период; "Теория поэзии"; "История общей словесности", в шести томах, из коих один напечатан; "История университета" "Биографический словарь профессоров Московского университета" в двух томах; литературных рецензий тома на четыре; разных переводов с греческого, немецкого, писем и проч. тома на четыре; исследование о Данте; "Обозрение истории итальянской живописи"; речь о заслугах Жуковского; речь о нравственном воспитании; археологическо-филологическое путешествие в Кириллов монастырь, в двух томах.
А сверх того он прочитывал, в продолжение двадцати лет, сот по пяти студенческих рассуждений в год, с придачей магистерских рассуждений, от строки до строки, и выучил писать многих и в наших писателей.
Довольно ли человек сделал?
Мало, отвечают мне те, которые ничего не делают, ничего не могут делать, но очень хорошо, отлично знают, что и как надо делать.
Есть ли за что благодарить труженика?
Не за что, продолжают они ответ: его физиономия нам не нравилась, его походка была нетверда, его голос иногда дребезжал, он делал нам неприятности, он имел мысли, не согласные с нашими.
Правда, среди усиленных трудов, при напряжённых нервах, особенно перед университетским юбилеем, который он вынес на плечах своих, случалось ему быть очень раздражённым; но вся наша братия, работающие головой, знают по опыту, как это положение естественно и извинительно. Точно, он бывал тяжёл в таком положении, особенно для тех, которые без всякой пощады, не только без всякой снисходительности, старались дразнить и как бы нарочно выводить его из себя; но его доброе сердце, его чистая любовь к науке, его забота о добросовестном исполнении своей профессорской обязанности, его беспримерное трудолюбие, его общее многостороннее образование, его ревностное попечение о студентах, любовь к отечеству, за которую он и пострадал, искупают сторицею все недостатки, и он имеет полное право на общую признательность.
Да, скажу я смело: Шевырёв имеет полное право на глубочайшую признательность. Он сделал много для своего времени, он дал сочинения, которые надолго ещё останутся лучшими источниками сведений о словесности, как русской, так и иностранной; он дал разборы, в которых заключается много верных, поучительных замечаний о важнейших произведениях искусства; он содействовал образованию тысячей студентов, которых он выучил писать по-русски. И к ним обращаю я теперь моё слово, к его ученикам, рассыпанным по всей России, получившим сведения об отечественном языке под его руководством, к студентам, в судьбе которых во всех отношениях он принимал живое участие, которым он жертвовал своим временем, трудами, помогал всем, чем мог, которым был предан от всей души. Я обращаюсь к его товарищам, членам Московского университета, к членам Общества любителей русской словесности. На нас лежит долг искупить, хоть по смерти, часть той неправды, которой подвергся покойный Шевырёв. Соберём сумму для сооружения на могиле его надгробного памятника, соберём сумму на учреждение стипендии для вознаграждения, хотя в продолжение нескольких лет, студентов за лучшие сочинения по отделению историко-филологическому, в котором покойник двадцать лет читал лекции и десять лет служил деканом самым ревностным. "Братья, - сказал Апостол, - поминайте наставники ваша!"
После этого воззвания, напечатанного в "Русском архиве" г. Бартенева, собралось около двух тысяч рублей. Памятник Шевырёву поставлен, по рисунку покойного Рамазанова, на Ваганьковском кладбище. На премии осталось около тысячи рублей. Нужно ещё по крайней мере две, чтобы учредить из процентов постоянную Шевырёвскую премию, в 150-200 руб. за лучший студенческий труд в историко-филологическом отделении Московского университета, которому покойный посвятил свою жизнь. Неужели не соберётся эта сумма? Жертвователи могут доставлять свои приношения в редакцию "Журнала Министерства народного просвещения". Обязанность издать полное собрание сочинений Шевырёва лежит на Московском университете, в котором произошло, кажется, какое-то недоразумение по поводу моего предложения.
Иван Цветаев
Из наследия
В октябре 1874 г. мне выпало на долю счастье переехать Альпы и вступить в ту благословенную страну, видеть которую для человека, занимающегося изучением античного мира, всегда составляет венец желаний. Здесь встреча с памятниками древности лицом к лицу лишь подтвердила наши прежние сомнения, лишь узаконила прежде робкие вопросы. ‹...› Я задался целию собрать все надписи древних италийцев (за исключением доселе темных для науки этрусков), представить наиболее верные тексты их и, с помощью соответственной литературы, составить опыт объяснения их со стороны содержаний и формы. ‹...›
Илл.11. Московский университет. Старинная фотография
Изучение древнеиталийской письменности пришлось начать с Неаполя, так как в нынешнем Museo Nazionale (что прежде был Museo Borbonico) собрано наибольшее число надписей. Во главе этого учреждения, незадолго перед моим приездом, стал профессор археологии неаполитанского университета и руководитель помпейских раскопок Джулио де-Петра. ‹...› Мы, русские, при слове "директор" того или иного учреждения, будь то департамент, академия, эрмитаж, театр, банк и т. п., приучены к представлению о человеке важном, малодоступном, поздно являющемся на службу, мало на ней остающемся, сидящем в одном из дальних зал своей канцелярии и обыкновенно скупом на слова и личные объяснения. Таким я представлял себе и директора неаполитанского Museo Nazionale. Но удивительной показалась мне уже крайне скромная обстановка приемной комнаты представителя такого учреждения, на которое обращены взоры всего цивилизованного мира, куда стекаются в силу ученой пытливости, или по простой любознательности, со всех концов света, у кого есть досуг и средства, наконец, учреждения, посетить которое считают своим долгом государи и все сильные мира, раз попавши на берег Неаполитанского залива. ‹...›
Из соседней маленькой комнаты вышел ко мне человек лет тридцати пяти. По его простенькому сюртуку и форменной фуражке, какую носят все служащие в музее, можно было принять его за одного из хранителей музея. На деле это был сам директор.
Мы разговорились о цели моего путешествия по Италии и о ближайшем предмете моих занятий в музее. Директор отнесся к моему делу с таким радушием, на какое я и не смел рассчитывать. Он не скрыл трудности предпринимаемой задачи, так как для меня требовалось не только прочитать и разобрать памятники письменности Самнитов, не только занести их тексты в мое собрание путем простой транскрипции, но и снять с них точные копии, так называемые копии facsimile, что, по крайней мере, во много раз усложняло работу. Надписи оказались самого разнообразного свойства - и резанные на камне, и гравированные из меди, и деланные острием на свинце и стукке, выведенные стилом на мягкой глине и писанные кистью и красной краской. Каждый из этих отделов требовал особых приспособлений, своих специальных технических приемов. Приступая к собиранию Самнитских надписей, я принес с собою лишь одно желание овладеть материалом, но не был знаком ни с одним из вышеизложенных технических приемов. И всему этому научил меня г. де-Петра. Директор неаполитанского музея, спустя неделю после нашего первого знакомства, не потяготился пойти со мною в галерею надписей (Galleria Lapidaria) и, потребовав ведро с водой, губку, щетку, он собственноручно, в виду публики, находившейся в музее и собравшейся вокруг нас, проделал на одном из памятников весь процесс снимания бумажного слепка, сопровождая работу соответственными указаниями. Не довольствуясь этим, он предложил мне сейчас же сделать опыт над другим камнем. Ему же пришлось учить меня и другим приемам копирования надписей. Это было только началом услуг мне со стороны г. де-Петры, и этим услугам в течение моего семимесячного пребывания в Неаполе, при почти ежедневных свиданиях с ним в музее, не было конца. Г-ну директору пришлось помогать мне не только в стенах музея, но неоднократно он должен был ездить, ради моих целей, и в Помпеи. Национальный неаполитанский музей служит хранилищем всего, что открывается в Помпеях; сюда переносят все предметы искусства, домашнюю утварь, камни с надписями, словом все, что удобно для переноски и сохранение чего представляет какую-нибудь научную важность.
В Помпеях остается на месте лишь стенная живопись. ‹...› Вследствие этого, доселе остаются в Помпеях все Самнитские дипинты, деланные кистью и красной краской на стенах древнейшей, доримской кладки, все граффиты на камнях и стукке. Найти их без руководства местного специалиста для иностранца не было никакой возможности. ‹...›
Из Неаполя мой путь лежал в те места Счастливой Кампании (ныне носящей официальное название provincia di Terra di Lavoro), где хранятся какие-либо остатки письменности осков. Ближайшим пунктом от Неаполя была Капуя, этот город для меня был необходим по своему Museo Campano, устроенному на средства провинции лет десять тому назад. Целию этого учреждения было сохранение памятников древности этих мест, бывших когда-то театром стольких событий и стольких переворотов в римско-италийской истории. И насколько позволяют средства провинции, в настоящее время музей наполняется предметами всякого рода - италийскими, римскими и греческими монетами, надписями, вазами и другой утварью домашнего быта древних, архитектурными украшениями разных стилей и эпох и пр. Все это располагается здесь в строгом порядке опытной рукой хранителя музея, известного в тех местах археолога о. Габриеле Яннелли. Поезд железной дороги, с которым я отправился из Неаполя, прибыл в Капую после полудня. Музей, до которого довел меня первый попавшийся мальчик, был уже заперт. Но когда служитель узнал во мне иностранца, тотчас побежал в дом о. Яннелли, который и не замедлил явиться. Я вручил ему рекомендательное письмо от г. де-Петри, и мы отправились в канцелярию музея. Здесь он подал мне особую книгу, куда вносят свои имена все, являющиеся в музей для занятий, причем я должен был объявить не только свое звание, но и звание моего отца. Окончив эту формальность, о. Яннелли повел меня по музею. Как учреждение новое, музей, конечно, не богат, и собрания его не поражают численностью предметов; но нельзя не отнестись без полного уважения к мысли учреждения, которым до известной степени предупреждаются порча и потеря для науки памятников такого важного места в древней Италии, как Капуя и "Счастливая Кампания" потому что капуанцы славятся по всей южной Италии не только корыстолюбием, заставляющим их скорее сбывать с рук всякую древнюю находку, но и бесстыдством фальсификации. По крайней мере, ни откуда в Неаполе не получается столько подложных вещей, как из этих мест, от этих "капуанских обманщиков" Но, с другой стороны, редко где и иностранцы, и итальянские антикварии получают столько настоящих древностей, как у капуанцев, которые обыкновенно неохотно доводят до сведения властей о своих находках, как того требует закон. Продажа и покупка производится тайком, и благо если новый владетель поделится с наукой своим приобретением и укажет место, откуда он его вывез. Большинство же вещей, вероятно, остается в неизвестности и гибнет для археологии и истории.
В эту поездку мы осмотрели все более замечательные места и в особенности виллу фамилии Паттурелли, в последние годы давшую так много археологического материала. Здесь найдено большое количество статуй из туфа и терракоты, стоявших, вероятно, в храме или около него, разрыты могилы, отделанные внутри стукком и живописью, найдено несколько латинских и осских надписей. Сами владельцы виллы - дряхлые старики, и им наука обязана лишь тем, что они, случайно напавши на древний клад, дали знать об этом одному из видных антиквариев-копателей в целой Кампанье, синьору Горацию Паскале, живущему с ними по соседству, в деревне Курти. Этот взял раскопки в свои руки, и с начала семидесятых годов работа идет здесь с завидным успехом. В особенности ему счастливилось на предметы домашней утвари и расписные вазы; собрание их сделало бы честь любому первостепенному европейскому музею.
...Климат Неаполя в летние месяцы можно считать умеренным только сравнительно с жарами таких городов, как Рим и Флоренция; но все же в конце июля и в первой половине августа и здесь бывает очень жарко Тем чувствительнее этот жар при постоянном физическом и умственном напряжении, и большим было бы поэтому подвигом отказать себе в возможности пережить эти палящие дни где-нибудь в соседстве Неаполя - в окрестностях Кастелламаре, в Амальфи или Сорренто. В последнем из этих всемирно-прославленных мест летом 1875 г. жила значительная колония наших художников, перебравшихся сюда из Рима. Здесь были скульпторы М. М. Антокольский, задумывавший тогда своих Сократа и Спинозу; А. В. Снигиревский, приехавший отдохнуть после исполнения нескольких больших и мелких вещей, которые доставили ему вскоре звание академика; живописцы Н. О. Ковалевский, только что окончивший свою превосходную картину "Раскопки близ Рима", А. А. Риццони, Ф. П. Рейман, собиравшие здесь материалы для своих зимних работ; музыкант М. М. Иванов и др.
Со всеми этими соотечественниками я был знаком еще с прошлой зимы, с некоторыми же пришлось сойтись на приятельскую ногу - это было новым побуждением оставить душный город Незаметно, как сладкий сон, промелькнули для нас три недели этих никогда, ни прежде, ни после не испытанных каникул. Прогулки и экскурсии в обществе симпатичных людей, беседы о России по поводу приходивших к нам сюда газет и писем и разнородные споры, без которых обыкновенно не обходится ни одна приятельская компания, наполняли наше быстро летевшее время. Сборным пунктом русской колонии служил дом гостеприимной москвички М. Н. Б-й, занимавшей со своим семейством одну из самых больших и роскошных вилл города. Любезный характер хозяйки, русские книги и журналы, получавшиеся здесь в большом количестве, прелесть прилегавшего к вилле большого апельсинного сада с открытым видом на Капри и Неаполитанский залив созывали сюда обыкновенно всех, кто любил проводить вечерние часы в веселой и интеллигентной беседе. Другим русским домом, о котором невольно вспоминаешь теперь с искренним удовольствием, был дом Антокольских.
Всего пять лет прошло между моим первым и вторым посещением Италии, а как многого уже нет в Риме из того, что мы видели раньше, и как поразительно много нового появилось здесь в этот короткий промежуток времени! даже путешественники, не бывшие здесь лет десять, с изумлением встретят теперь этот новый город, эту Roma Nuova, как называют в настоящее время целый ряд кварталов, возникших на Эсквилине и на смежных с ним возвышениях и лощинах. На месте прежних овощных огородов, виноградников и больших пустырей, по которым бывало спокойно прогуливались коровы и козы, на месте этой захолустной деревни, существовавшей в стенах большого города, теперь стелются широкие, правильные, по строго выдержанному плану вытянутые улицы, выведены колоссальные дома с зеркальными окнами, устроены изящные кафе, рестораны, магазины и проч. Новые времена, естественно, должны были отозваться большими переменами в ходе римского просвещения, римской науки и, что лично нас интересовало более, в характере римской археологии. Из очерченной нами выше истории Немецкого археологического института видно, что это учреждение было главным центром учености этого рода, - центром, с которым не могли соперничать ни Папская Академия, никакое другое ученое общество. С водворением здесь нового правительства археология получает характер государственной науки: теперь учреждается главное управление по делам археологических раскопок и музеев Италии вся страна делится на множество мелких округов с правительственными инспекторами, на обязанности которых лежит следить за ходом раскопок и за всеми открытиями и доводить о них до сведения главного управления. Последнее в свою очередь помещает эти отчеты в специальном ежемесячном издании служащем органом для всей Италии Учреждены новые штаты служебного персонала по ведомству государственных древностей и музеев, составлены и изданы новые правила относительно метода раскопок и пр. Все это потребовало новых издержек, а потому правительство обложило все музеи и собрания древностей, составляющие собственность государства, пошлиной - по франку с каждого посетителя. Свободный вход отнесен теперь лишь на воскресенья и некоторые большие праздники. Во главе этого ведомства стал уже известный нам сенатор Джузеппе Фиорелли, переселившийся из Неаполя в Рим. Летом 1880 г. нам довелось видеть его и на этом новом посту: он все тот же неутомимый труженик. Но что успехи Капиталийского института симпатичны не всем местным ученым, стало для нас ясным из недавней встречи с одним из наиболее видных представителей итальянской археологии, известным писателем иезуитом, отцом Раффаэле Гарруччи.
Иван Цветаев
Записка о Музее изящных искусств имени императора Александра III при Императорском московском университете
Эстетическое воспитание отдельных лиц и целых обществ достигается, главным образом, непосредственным, частым и внимательным созерцанием художественных произведений. Изобразительные искусства влияют на душу человека прежде всего своим внешним видом, своею формою, и потому непосредственному изучению их памятников в оригиналах или даже в удовлетворительно исполненных копиях приходится отдавать преимущество перед самой красноречивой лекцией профессора или писателя о том же предмете. В таком же положении находится и писатель по вопросам искусства. Так, высочайшего энтузиазма и глубокого знания дела исполнены восторженные описания статуи Аполлона Бельведерского или знаменитого Torso di Belvedere Ватикана, оставленные нам Винкельманом; но они бледнеют в силе впечатления перед влиянием на душу зрителя самих памятников или даже гипсовых отливов с них. Никакие описания мастера литературного стиля не дадут нам того впечатления о Сикстинской Мадонне Рафаэля или о Страшном суде Микеланджело, каким дарят нас эти удивительные картины даже в их хороших воспроизведениях. Такова могучая роль непосредственного созерцания в деле искусства.
Илл.12. Иван Цветаев
Музей изящных искусств имени императора Александра III, организуемый при Императорском московском университете с учебно-воспитательною целью, имеет своим назначением представить в историческом порядке судьбы скульптуры, зодчества и живописи у древних и новых народов и чрез это дать учащемуся юношеству и публике необходимые средства к изучению искусств, к облагорожению их вкусов и развитию в них эстетических понятий. Скульптура будет изображена здесь в гипсовых слепках, делаемых в натуральную величину оригиналов и с математической точностью в лучших мастерских Западной Европы, преимущественно в самих государственных и частных музеях, где хранятся знаменитые оригиналы. Множество статуй, групп, рельефов и бюстов уже прибыли в Москву для будущего Музея из Лувра, Британского музея, Мюнхенской Глиптотеки, Дрезденского Альбертинума, из Берлинского Королевского Музея, из Национального Музея в Неаполе, из Ватикана и других музеев Рима. Скульптура в лучших и главнейших памятниках будет расположена в Музее по странам и историческим эпохам: 1) Египет, 2) Ассирия и древняя Персия, 3) Финикия и Малая Азия, 4) Греция в различные периоды процветания ее искусств (11 зал и кабинетов), 5) Рим, 6) Средние Века, 7) Эпоха Возрождения и 8) Новые времена и народы.
Этот скульптурный музей, в таком виде и в таких размерах, будет первым примером в России, создаваемым по образцу лучших европейских и американских музеев гипсовых слепков. До сих пор музея такого рода, столь полного и систематического, в России не было. Некоторые отделы его будут к тому же заключать не только гипсовые копии, но, сверх всяких наших ожиданий прежнего времени, и ценные оригиналы. Так, в последние дни получено известие об организации отделения Египетского искусства нашего Музея в Каире и частью в Лондоне гофмейстером Высочайшего Двора Ю. С. Нечаевым-Мальцовым, лично составляющим, при дружественном содействии именитого египтолога Бругша, помощника директора Музея Gizeh в Каире, систематическую коллекцию памятников не только в копиях, но и в подлинниках. Часть их уже находится на пути в Москву. Лишним было бы прибавлять, что в Музее будут собраны не только образцы монументальной скульптуры, но также и наиболее замечательные примеры скульптурной орнаментики и художественной промышленности как древних, так и частью новых народов. Архитектура.
Зодчество древних и новых времен в музее Московского университета предполагается представить в моделях храмов, театров и других мест общественных собраний, частных сооружений и домов. Главное внимание при выборе материала будет обращено на существенные отличия памятников главнейших стилей строительного искусства, в разные исторические времена, у разных народов Востока, в Греции, Риме и в Византии, в Европе Средних веков и эпохи Возрождения. Некоторые модели храмов и различных общественных построек в древней Греции и Риме уже получены Московским университетом и ждут лишь достойного помещения в связи со скульптурою. Местами приобретения моделей этого рода служат для Московского университета Лондон, Вена, Дрезден, Париж, Неаполь и Рим. В отделе живописи будет обращено особое внимание на составление собрания пособий для изучения этого искусства в его истории, каковы фотографии, рисунки, гравюры, художественные издания различных европейских галерей, отдельные увражи, посвященные той или другой школе живописи или тому или другому великому мастеру. Весь этот обширный материал будет расположен в ряде небольших кабинетов по народностям, школам и мастерам. Живопись классической древности в Помпеях, Геркулануме и Риме предполагается представить в художественных копиях, снятых с оригиналов. Для живописи Римских катакомб уже имеется обширное собрание картонов кисти русского художника Ф. П. Реймана, работавшего в подземельях Рима девять лет, при материальном пособии К. С. Попова, и имеющего работать еще три года, при благосклонном содействии князя Юсупова графа Сумарокова-Эльстона. За катакомбным периодом будут следовать образцы христианской живописи и мозаики других исторических эпох. Начало этому собранию в последнее время положено, так же как и Египетскому залу Музея, Ю. С. Нечаевым-Мальцовым.
Особое место в этом отделении займет живопись русской школы, представляемая оригинальными картинами и рисунками одного известного в Москве собрания, имеющего поступить в Музей, по отстройке его здания. Сверх сих отделов в Музее проектируются еще следующие учреждения.
Антикварий музея. В этом отделении предполагается поместить Нумизматический кабинет, собрание камей и художественных медалей, бронз в виде бюстов, статуэток, рельефных досок, предметов домашнего и общественного быта у древних народов, в Средние века и в эпоху Возрождения. Здесь же займут место геркулан[ум]ские и помпейские бронзы Неаполитанского музея в художественных репродукциях лучших итальянских ателье. Начало этого любопытного собрания положено дарами Московскому университету со стороны московских граждан из прежних воспитанников Московского университета.
Библиотека музея. При Музее библиотека будет иметь специальный, историко-художественный характер. Здесь предполагается сосредоточить всю существенно-важную литературу для изучения искусств и быта древних и новых народов: атласы, художественные увражи, обширные издания памятников искусств, литературную разработку истории искусства в трудах общего характера и в специальных монографиях на всех главнейших языках. При библиотеке предполагается устроить читальный зал для студентов и публики, для которой он должен быть открыт ежедневно, кроме воскресных и праздничных дней. Начало библиотеки этого рода Университетом уже сделано, остается лишь неуклонно идти по этому практикой намеченному пути.
Аудитория музея. Преподавание истории искусств, с развитием фотографии и усовершенствованиями в области техники, требует в настоящее время особых приспособлений. На это обращено будет, при устройстве специальной аудитории Музея, преимущественное внимание. Ввиду возможностей чтения публичных курсов по истории и различным отдельным вопросам искусства, аудитория Музея, имея свой особый и удобный вход, должна быть поместительна и снабжена всеми лучшими акустическими условиями. Таковы задачи и состав Музея изящных искусств, организуемого при Московском университете. Обширная программа, которую пришлось в интересах дела начертать для этого учреждения, определила и соответственные обширные размеры будущего здания Музея.
Отсутствие необходимой для него земли на собственной территории Университета побудило Совет Московского университета обратиться с ходатайством в Московскую городскую думу об отводе места под это учреждение, которое предназначено служить не только студентам, но и всей московской публике, своей и приезжей. Московское городское управление, при содействии Его Императорского Высочества Великого Князя Сергея Александровича, отвело для бывшего Колымажного двора, по Волхонке, близ храма Христа Спасителя, выставив при этом условие, чтобы новый Московский музеи открыт был не только в будни, но и в воскресные дни, не только в течение академического года, но и в летние месяцы. Августейшее имя, присвояемое Музею, драгоценное место, отведенное под его здание вблизи храма Христа Спасителя, и назначение самого учреждения служить эстетическому развитию учащихся поколении и нашего общества выдвинули на первый план вопрос об особо изящной форме и о желательных размерах зданий Музея. С этой целью Московский университет обратился с ходатайством к Императорской Академии художеств о выработке соответственных проектов фасадов здания и наиболее целесообразного плана. Академия, отнесясь весьма сочувственно к высокопросветительным стремлениям старейшего в России Университета, вызвала путем архитектурного конкурса весьма значительное количество проектов. Проекты, награжденные Императорскою Академией художеств, пересланы Московскому университету и своими лучшими сторонами служат при выработке нового проекта, составление которого Правлением Университета поручено московскому архитектору Р. И. Клейну. План и проект фасадов Музея в настоящее время уже готовы. Главный фасад, с центральным портиком и двумя колоннадами по бокам его, исполнен в ионическом стиле лучшей эпохи древнегреческого зодчества.
Илл.13. Аполлон Бельведерский
Боковые же фасады этого здания, в силу необходимости, обработаны в новогреческом характере. Изящное по архитектурному стилю и достаточно обширное здание потребовало от Московского университета особых материальных средств. Не имея оных в своем распоряжении, Университет решил обратиться прежде всего к общественной благотворительности. Распространение сведений о задачах и пользах Музея в московском обществе и между бывшими питомцами Московского университета привлекло благосклонное внимание видных благотворителей, из коих одни приносят средства для научных и художественных коллекций Музея, другие направили свои жертвы на сооружение музейского здания. Пожертвований этого рода поступило и заявлено с разных сторон до сих пор уже на весьма значительную сумму.
Для устройства Музея, соответственно его высокому назначению, постановлено Московским университетом ходатайствовать об учреждении особого Комитета, под председательством и покровительством Его Императорского Высочества Великого Князя Сергея Александровича, уже изъявившего на то свое милостивое согласие. Цель и организация сего Комитета изложены в проекте Положения об этом учреждении.
Иван Цветаев
Из дневниковых записей
1898 год 3 февраля, вторник
Сегодня было заседание у великого князя Сергея Александровича. Присутствовали вновь назначаемый Министр Народного Просвещения Н. П. Боголепов, ректор университета П. А. Некрасов, помощник ректора Н. А. Зверев, управляющий] канцеляриею Московского] генерал-губернатора В. К. Истомин и я. Предметом совещания был вопрос об исходатайствовании 300 000 рублей из Казны на здание Музея. Эту мысль горячо развивал Истомин, называя данную сумму ядром, вокруг которого должны будут группироваться пожертвования частных благотворителей. Его поддерживали Некрасов, Зверев и я. Великий князь и Боголепов только слушали. Его Высочество, возлагая слишком большие надежды на частные пожертвования, сначала не соглашался на эту меру, но когда ему было доказано, что отсутствие правительственного пособия останавливает жертвователей, опасающихся слишком больших сумм, то Великий Князь изъявил согласие написать об этом письмо министру финансов. Черновое этого письма приняли на себя Некрасов, Истомин и я. Мой проект относительно дворянства Великий Князь обозвал химерой, нисколько не надеясь на участие дворянства в деле музея.
10 февраля, вторник
Сегодня был у Толстопятова и говорил, нельзя ли расположить Е. А. Баранову с детьми принять участие в деле сооружения Музея выстройкою залы их имени. Он обещал позондировать почву и высказал надежду на успех. Ныне же был у И. А. Колесникова, директора Никольской мануфактуры М. Ф. Морозовой с сыновьями. Шел разговор о средствах расположить в пользу дела М. Ф. Морозову. Тем временем вошел ее старшин сын Савва Морозов, которого также втянули в эту беседу и стали просить принять на себя ходатайство перед матерью о сооружении в Музее зала имени Морозовых. Сын охотно согласился повести эти переговоры, но не поручился за их успех. При этой беседе присутствовал также и А. А. Назаров, директор правления Товарищества, уже ранее заявивший свои симпатии нашему Музею принесением в дар ему бронзовых копий бюстов и статуэток Неаполитанского музея. Получил письмо от Адольфа Арманда из Пушкина: очень благодарит за честь избрания его в члены-учредители Комитета по Музею. Тон письма, известная всем его доброта и большое состояние при значительном образовании внушают мне надежду на устройство им зала имени Арманда в Музее.
Илл.14. Император Александр III
11 февраля, среда
Сегодня для меня большая радость: Михаил Абрамович Морозов взял на себя стоимость выстройки залы Музея - Венеры Милосской и Лаокоона. Стоимость ее - 27 006 рублей. Условия взноса - три срока: сентябрь 1898-го, 1899-го и 1900-го годов. Это второй дар на залы: первый зал принял на себя 25-го декабря 1897-го года И. А. Колесников, предложивший израсходовать на это 15000 рублей. Но зато надежды на Н. Д. Стахеева оказались напрасны: сегодня приезжал ко мне с братом Федором доктор Н. И. Самосский, ведший переговоры со Стахеевым, и сообщил мне, что он отказался наотрез. Но, отказав в поддержке Музею, он дал понять в письме, что послужит Московскому Университету иным способом; говорят, что он намерен построить для студентов целое общежитие, которое обойдется, конечно, в несколько сот тысяч рублей. Забыл сказать, что бал у Юсуповых не состоялся по случаю кончины Митрополита Сергия. Промерз я, ехавши к ним к Харитонию в Огородниках, до костей - почему они не сочли нужным оповестить приглашенных об отмене бала. А в такую стужу не мешало бы.
22 февраля, воскресенье
Сделал два визита за Москву-реку в две купеческие семьи - Е. И. Барановой с сыновьями и старшины купеческого сословия С. А. Булочкина. У Барановых матери не застал дома, а сын лежал в постели больной (другой сын ее, женатый на Ушковой, живет отдельно). Оставил два экземпляра печатной Записки о Музее и карточки. Для дела этого достаточно. Внимание им будет приятно, а деловой разговор о зале их имени поведет Толстопятов, которого надо теперь предупредить. Булочкин, кандидат прав нашего Университета, оказался человеком очень любезным, благодарил за посещение, сказавши, что посещение профессора для всякого питомца Университета должно быть праздником. Для ознакомления его с вопросом о Музее я дал ему свою печатную Записку и просил его, как представителя могучего сословия в нынешней Москве, обсудить вопрос о степени участия московского купечества к делу Музея Императора Александра III, причем указал ему, нельзя ли провести мысль о ежегодном ассигновании Музею какой-либо определенной суммы, по крайней мере на первые десять лет его существования. (Это та же самая мысль, которую я провожу относительно Дворянства центральных губерний и которая была осмеяна на совещании у великого князя.) Московскому купечеству, как сословию самому богатому, было бы стыдно отказать в небольшой материальной поддержке учреждению, носящему имя Государя, который своею строго национальною политикою так много способствовал его обогащению. Булочкин обещал мне свое содействие.
27 февраля, пятница
Сегодня был у меня А. М. Муромцов, Рязанский Губернский Предводитель Дворянства. Вечером я был у него в гостинице "Дрезден". Обсуждали вопрос об участии дворян центральных губернии в деле Музея Императора Александра III, как особого покровителя дворянства. Муромцов, как и я, верит в возможность ассигнования дворянами губернии рублей по 500 от каждой губернии в год. Ему кажется, что сюда войдут губерний сорок, что из этих взносов может составиться сумма тысяч в двадцать в год. Это мечта. Практичнее его мысль относительно того, что начать это дело должно московское дворянство. Что-то скажет на это здешний губернский предводитель князь Трубецкой. Пока моего визита он не отдал и ничем не отозвался. Это в [неразб.] Городскому голове князю Голицыну. От Муромцова пошел на заседание Археологического общества. В доме графини П. С. Уваровой в Леонтьевском переулке, где проходили заседания Московского археологического общества, профессор Цветаев неоднократно выступал с различными докладами. Там же в 1890-е годы постоянно обсуждались вопросы, связанные с постановкой и организацией музейного дела графине Уваровой в Леонтьевский пер[еулок]. Собрание было большое, был и великий князь. В антракте между сообщениями он долго разговаривал со мною о Музее, радовался начавшемуся разбору зал и вступлению в Комитет Муромцова, как человека исключительно богатого, по его словам, Великий Князь был, по-видимому, очень доволен намерением М. А. Морозова назвать избранный им зал его именем. Отправляясь в Петербург, великий князь обещал мне телеграфировать, когда мне нужно будет ехать туда же с проектом Музея для представления рисунков государю. Теперь надо ждать со дня на день.
1 марта, воскресенье
Нынешний день был очень счастливым. Виделся с Ив[аном] Карловичем] Прове, который оказался человеком очень любезным и расположенным к Музею. Вспомнивши свои годы учения в 3-ей московской гимназии, где его имя записано на золотой доске, он признал особую полезность учреждения нашего Музея и обещал взять стоимость целого зала на себя; цена его определится им с архитектором Клейном. Вместе с этим он высказал намерение заинтересовать Музеем К. Т. Солдатенкова, относительно которого я сам бессилен. Сколько ни писал я ему писем, сколько ни беседовал с ним на эту тему сам, старик оставался до сих пор глух. Причина этого председательство великого князя в Комитете и название Музея именем Александра III. С великим князем он не в ладах из-за Училища живописи, ваяния и зодчества, а император Александр III как государь, оберегавший православие и сторонник строго национальной политики, несимпатичен Солдатенкову, занимающему первостепенное место среди московских старообрядцев и считающему себя "либеральным европейцем", хотя этот западный европеец не знает ни одного иностранного языка и пишет даже по-русски безграмотно, как простои мужик. Разговаривали мы с Прове о том, почему русские капиталисты и природные москвичи, вроде Саввы Морозова, не идут к нам в Комитет и отказываются помогать возникновению Музея, тогда как московские же коммерсанты с западноевропейскими фамилиями, напротив, охотно принимают участие в нашем деле, вызывающем их на материальные жертвы. Причина этого одна: большая культурность иностранцев сравнительно с нами. Наши купцы большею частью внуки простых мужиков - иностранные же коммерсанты имеют за собой, во всяком случае, более культурных предков.
От Прове я поехал к его родственнику И. Ю. Шульцу, занимающему видное место на Московской бирже. Он сильный сторонник нашего предприятия и обещает принести большую пользу своими отношениями к купеческому миру. По его словам, он налаживает жертву для Музея в 150000 рублей и обещает заняться раздачею зал Музея на выстройку отдельным лицам. Он же повторил Клейну, чтобы мы "спали спокойно" и не беспокоились на этот счет: залы де будут розданы. От Щульца я переехал к Захарьиным, которых мне нужны было поблагодарить за скульптуры Парфенона. Мать и старшая дочь, А. Г. Подгорецкая, выражали сожаление, что молодой Захарьин, задавленный сейчас делами и большими расходами, не сделал для Музея большей жертвы. Мать при этом сказала: "Погодите, дайте ему осмотреться, он сделает после и больше". Подгорецкая же, сильно увлеченная идеей Музея, неожиданно для меня, предложила мне принять 25 тысяч рублей из ее личного капитала, которым она начинает владеть лишь первые дни. Я, разумеется, отказался ввиду необдуманности такого предложения. Тогда она вместе с матерью стали просить меня принять стоимость скульптур эпохи Возрождения с Микеланджело в центре. За этот дар я горячо поблагодарил, так как он не превысит 5000 рублей.
4 марта, среда
Занес три визитных карточки и печатную Записку о Музее Л. С. Полякову, которого письмом к нему в Париж я просил об устройстве зал: одной - имени их рода, другой - имени умершего сына Аарона Полякова, любившего искусство. Удочка закинута - попадется ли золотая рыбка в виде хотя бы одного зала? Завтра иду к ним вечером пить чай с женой и осмотрю крючок - не съеден ли червяк... или не повис ли на нем банкир...
6 марта, пятница
Были мы ныне у Поляковых, только что воротившихся из Италии. Они полны восторгов от Рима, его древностей и музеев. Под впечатлением Ватикана Поляков предложил мне для Музея все, что есть наиболее важного в скульптурах Рима. Но мне хочется получить от него на этот раз не гипсовые слепки, а стоимость Ассирийского зала в 20000 рублей и 3000 р. на скульптуры Ассирии и древней Персии. Он пока упирается, отделываясь шуточками на тему, что у него таких денег нет, но по тону видно, что дело состоится. Там же был и Д. Ф. Кондратьев, душеприказчик покойной Е. И. Бенардаки. И Поляков с сыном Исааком долго убеждали его взять зал стоимостью в 21 000 рублей. Он же, ссылаясь на запутанность денежных дел ловко увертывался, не говоря ни да, ни нет. Толковали и смеялись более получаса - так мы и разошлись ни с чем. Поляков, впрочем, утверждает, что Кондратьев все-таки что-нибудь сделает в свое время. Сам же, на прощанье, сказал мне: "Мы с Вами столкуемся".
8 марта, воскресенье
Приехал из Петербурга Н. А. Зверев, назначенный к нам в ректоры вместо П. А. Некрасова, получившего место попечителя Московского] учеб[ного] округа. Оба они состоят "членами-учредителями" Комитета по Музею (Комитет Высочайше утвержден), оба уже сроднились с нашей задачей и с интересами Музея. - Первым распоряжением Зверева было послать за мною, чтобы сообщить мне распоряжение Великого Князя приехать мне и архитектору Клейну с проектом здания к нему в Петербург. Уже испрошена для представления чертежей аудиенция у Государя. Ныне же вечером выезжаем оба с женами.
9 марта, понедельник
В Петербурге. Мы остановились по Екатерининскому каналу, против Казанского собора, чтобы быть ближе ко дворцу вел. кн. Сергея Александровича и к только что открытому Русскому музею императора Александра III. Первый визит к Истомину в Сергиевский дворец, запись там адреса и оставление письма к нему с просьбою об указаниях. Увидимся с ним завтра утром. Ныне пойдем к Помяловским поговорить о Музее и новом министре Боголепове.
10 марта, вторник
В 10 часов утра Клейн, остановившийся на Малой Морской, был уже у нас. Поехали в Сергиевский дворец, дорогой Клейн все тужил, что не надел фрака, и потому, когда нам сказали, что Истомин на докладе у великого князя и что будет свободен через 1⁄2 часа, мы поехали на Малую Морскую переодеваться. Жизнь великого князя здесь идет усиленным маршем. Около 11 часов стоял целый ряд карет у подъезда его дворца. Истомина осаждают просители и чиновные лица. Покончив на время с ними, он вступил с нами в дружескую беседу. Великий князь, предупрежденный им о нашем приезде, доложил вчера вечером о том государю. Аудиенция назначена предположительно на четверг или на пятницу. Накануне пришлют курьера. В день представления утром Истомин свезет нас в Зимний дворец и познакомит нас со своим братом, полицеймейстером Зимнего дворца; тут нам укажут, через какой подъезд доставить ящики с чертежами, дадут нам рабочих для вскрытия и переноски чертежей в Концертный зал. За полчаса до выхода государя мы оба должны быть на месте.
На великое счастье для дела Музея, Истомин увлекается нашею задачей все более и более. В настоящее время у него явилась мысль об учреждении большого зала в Музее для портретных статуи и бюстов славнейших наших деятелей на поприще искусств, наук, литературы. Эту идею о Пантеоне русской славы в этом роде он сообщал великому князю - и как сказать, что она не может иметь будущности? Он просит меня заняться этим вопросом и разработать его в форме "Записки" на имя великого князя и в газетных статьях. Вопрос сложный и серьезный, требующий обсуждения всестороннего, вместе с учеными.
Дело разрастается. Ходатайство великого князя о казенной субсидии Музею теперь в полном ходу. Министр финансов Витте упирается, не желая давать 300 тысяч руб. Торговались с ним Некрасов и Зверев, торгуется Истомин, по словам которого великий князь не желает получить менее, по крайней мере, 200000. Ныне Витте будет для этого дела у великого князя. Посмотрим, кто кого осилит. Витте - большой оратор и обладает даром убеждения, а великий князь стоек и силен сознанием престижа, свойственного его положению. К тому же, когда захочет, он может осиливать собеседника любезностью речи и обращения, чрезвычайно искреннего и как-то женственно-наивного...
Илл. 15. Юрий Нечаев-Мальцов
Ныне прием у нового министра. Клейн и я отправляемся к нему в департамент. - Народу было много: попечители учебных округов, губернаторы, директоры средних учебных заведений, дамы, профессоры. В каждой кучке одни разговоры - о новом министре, которому желают счастья в исправлении вопиющих недостатков средней школы и умножении низших школ. На приеме меня и Клейна он был, по обычаю, сдержан и с обычным ему скептицизмом относился к нашим надеждам на жертвователей, повторив свои сомнения относительно Муромцова, которого он издавна считает скупым и мягкобаем. В этом взгляде на наше дело мы с ним никогда не сходились и пока не жалуемся на себя. Он, а не мы, ошибся касательно Ю. С. Нечаева-Мальцова, с которым он не хотел заводить никаких сношений по вопросу о Музее. Склонить его написать письмо Н[ечаеву]-М[альце]ву мне стоило неоднократных труда и просьб. В таком деле, как наше, без веры в лучшие стороны людей обойтись нельзя. Со скептицизмом ничего нового, ничего большого не сделаешь. Это чувство разрушает, а не созидает. Скептицизм - удобное свойство для осторожного чиновника, а в нашем созидательном деле главный рычаг - вера, которая, по Писанию, горами ворочает... И я буду держаться этой веры, при всяких обстоятельствах дела. Обманут ее ныне, восторжествует она завтра. Побьет ее сегодня какой-нибудь Иван, зато приголубит и укрепит ее своей симпатией и щедростию завтра какой-нибудь Петр.
Приходил чиновник Гжельский от В. К. Истомина с извещением, что аудиенция нам государем назначена завтра, в 2 часа пополудни. Указано быть в Гофмаршальском подъезде Зимнего дворца в 1 час: там нас проведут к полковнику Истомину. Доселе идет все как нельзя лучше. Заботы о нас у великого князя и у Истомина не прекращаются.
12 марта, четверг
К часу Клейн и я были в Зимнем дворце у полковника Истомина. Это еще сравнительно молодой человек, очень любезный. Он провел нас парадным ходом с подъезда Ее величества в кабинет государя. В первый раз мы видели лейб-гвардию при отправлении своих прямых обязанностей - оберегание императора и его семьи. При первых дверях, ведущих во внутренние покои их величеств, стояли два лейб-гвардейца в белом с обнаженными палашами в руке. В следующем зале сидел их целый наряд; начальник их завтракал в сторонке. Для избежания шума полковник Истомин дал им знак не отдавать чести и не двигаться с места. Далее мы прошли темноватым коридором, освещаемым лишь верхним, очень отдаленным, светом и электрическими лампочками, в кабинет императора. Это - небольшая комната в два окна, отделанная в японском стиле, с большим количеством превосходных японских вещей. По стенам картины коронации императора Александра III, последнего зимнего парада в Петербурге того же государя, смотр войскам в Париже императором Николаем Александровичем, превосходная акварель, присланная из Франции, картина Матвеева "Король Прусский Вильгельм II кланяется Москве с кровли Пашковского дома". Этот кабинет служит, как нам сказали, местом ожидания министров перед докладами государю, которые делаются обыкновенно в библиотеке, отделяемой от этой комнаты биллиардной, комнатой также в два окна, сравнительно тоже небольшой.
Нам предложено было расставить картоны и разложить рисунки в этой биллиардной. Биллиард имеет старое, поношенное, выцветшее сукно. Мы сделали все нужное и, по приглашению камер-лакея, должны были возвратиться в кабинет и ждать здесь до 1⁄2 третьего, так как великий князь Сергей Александрович мог, куда-то отозванный, прибыть только к этому времени. Мы с Клейном любовались вещами и вещицами японского производства, собирались взять по вещице себе на память, гордились своим положением и положением, которое приняло наше дело благодаря покровительству великого князя и неустанному содействию В. К. Истомина, являющегося каким-то ангелом-хранителем всех наших забот и даже идеалистических мечтаний и, пожалуй, иногда и просто капризов, связанных с Музеем. Говорили и мечтали о том, какое выгодное для дела впечатление произведет в Москве одобрение государем нашего проекта Музея и внимание его величества к нашему предприятию. Мы оба были в эту минуту очень счастливы. За пять минут до половины 3-го вышел к нам великий князь и поздравил меня с 200000 руб., испрошенными им на Музей. Министр финансов был у него вчера и дело улажено. Это еще более поддало нам с Клейном жару. Мы горячо благодарили его высочество за покровительство и выслушали в ответ обещание вести наше дело до конца. При этом великий князь предупредил меня, чтобы я не забыл доложить государю о ходатайстве Московского университета перед министром финансов на счет казенной субсидии Музею.
Пробило 1⁄2 часа 3-го, дверь отворилась, вышел государь, одетый по-домашнему, в серую тужурку.
Подавая руку, он на моей чиновничьей физиономии не остановился особенным вниманием (чиновники в мундирах да служебных декорациях ужасно похожи друг на друга, все сияют, как медный грош, и перед высшими лицами все масляно и как-то беспричинно улыбаются), но фигура Клейна в черном фраке и без всякого намека на украшения (был у него серебряный знак его архитекторского звания, навешенный на него женой, а он и его дорогой во дворец потерял; прихорашиваясь у полковника Истомина, он хватился белых перчаток, не нашел их и погнал за ними на извозчике своего человека к жене в гостиницу. Наталья Андреевна, зная рассеянность мужа, посоветовала поискать перчаток в другом кармане: здесь они и оказались) и, конечно, его очень интеллигентное лицо резко выделилось в глазах императора, который пристально посмотрел на него не только в первый момент, но и отходя к рисункам опять повернулся к нему головою.
Государь пожелал ознакомиться с проектом подробно: "покажите мне, - сказал он, - все с начала до конца". Я начал объяснения с главного фасада. Прежде всего император поинтересовался вопросом о том, в каком расстоянии будет находиться Музей от Университета. Пришлось доложить, что по месту он будет стоять в соседстве с храмом Спасителя, а от здания Университета будет отдален минут на 10 ходьбы. Ионическая колоннада фасада, очень понравившаяся государю, подала повод к докладу, что образцом ее служил восточный фронтон Эрехтейона в Афинах. Император заметил, что он помнит этот памятник Афинского акрополя. Государя затем интересовали вопросы о длине колоннады, о глубинах ее в центре, с выступающим здесь портиком, и по бокам. Высота цоколя определена ему в 4 аршина. При обсуждении достоинств главного фасада, великий князь доложил государю, что в практике этот фасад выйдет еще изящнее, так как есть основание надеяться на отделку его камнем на средства Нечаева-Мальцова. Государь, обращаясь с улыбкой к Клейну и мне, на это заметил: "Поздравляю, Нечаеву-Мальцову есть из чего сделать вам этот фасад. Какой камень будет употреблен в это дело?" Я должен был ответить, что в Москве употребляется для облицовки "радомский песчаник", что им облицованы памятник императора Александра II в Кремле и Верхние торговые ряды. Затем его величество поинтересовался вопросом, почему этот камень называется "радомским".
Когда, отойдя несколько назад, государь еще раз взглянул на фасад, его внимание обратила античная решетка, которой архитектор снабдил свой рисунок. Император, услышавши, что перед зданием Музея предполагается сквер, спросил о глубине его. Когда было доложено, что сквер проектируется в 15 сажен в поперечнике, он несколько удивился, что пространство, разделяющее решетку от здания на рисунке, так велико будет в действительности, и потому осведомился, не отделяет ли эта решетка самый Музей от сквера. И этот вопрос и это сомнение возникли в государе совершенно правильно, так как Клейн, рисуя яркую решетку только как интересный бордюр для картины фасада, не обратил внимание на правильность ракурса при изображении пространства, назначенного под сквер. Решетка должна отделять, конечно, улицу Волхонку от площади. Из этого мы вывели заключение, что государь учился рисованию и знаком с условиями перспективы. Последним вопросом его был вопрос о высоте здания, рассчитанного на 9 сажен, за исключением центральной части главного фасада, которая будет несколько выше.
Илл.16. Строится музей
Перешли к боковому фасаду. Увидев окна лишь в первом этаже, император спросил, как же будет освещаться 2-ой этаж? Указание на верхнее освещение повлекло за собою вопрос государя, видели ли мы новый, только что на днях открытый Русский музей Александра III в Петербурге, в Михайловском дворце, где устроено такое освещение через потолки в двух больших залах. Освещение там решительно идеальное, лучше которого и желать нельзя - и нам нужно всячески стремиться устроить у себя такое же. Ответ, что как это освещение, так и весь музей устроены превосходно и что в его залах совершенно забываешься, будто ходишь по одному из лучших музеев Зап[адной] Европы, императору очень понравился: "Я, - сказал он, - бывал там и в дурную, пасмурную погоду - и тогда света в нем совершенно довольно для картин". Второй вопрос его был о том, пойдет ли и до какого места каменная облицовка по этим фасадам. Великий князь указал на первый выступ, которым камень будет здесь оканчиваться. Мне, в объяснение этого, пришлось сказать, что боковые фасады выходят в тесные переулки и что за первым выступом остальная часть стены их не будет видна для идущих ни со стороны Румянцевского музея, ни от храма Спасителя, а потому там камень был бы бесполезен. Дальше Государь просил показать ему световые фонари на крыше. От боковых фасадов передвинулся к разрезу здания. Здесь понравилась ему лестница, сделанная Клейном по образцу лестницы Эрмитажа с устранением ее крутизны и с постановкою характерных скамеек на площадках. Государь обратил внимание на круглый зал, находящийся в центре здания, и спросил об его назначении. Определенного характера этот зал доселе не имел и между собою мы его называли Ruhmeshalle (круглый зал) и предназначали его для статуи императора Александра III, для статуй и бюстов царственных покровителей и крупных жертвователей. Но в последние дни у Влад[имира] Константиновича] Истомина возникла мысль воспользоваться этим местом под статуи и бюсты из мрамора и бронзы славнейших деятелей русской науки, литературы и искусства. Это может быть как бы Пантеоном русской славы в области высшей культуры. Здесь же вокруг статуи императора Александра III будут бюсты ныне царствующего государя, государынь Александры Федоровны и Марии Федоровны, великого князя Сергея Александровича и великой княгини Елизаветы Федоровны, при которых это учреждение создавалось. Я доложил об этой мысли государю: он признал эту мысль очень симпатичной, в обсуждении ее принял участие великий князь, по-видимому, уже знакомый с этим проектом. Государь, обращаясь ко мне, заметил: "Но ведь вы, надеюсь, не станете спешить с этим? Это дело требует осторожности в выборе материала". Я должен был сказать, что в настоящее время главная забота о месте для такого учреждения, а организация его не может быть делом произволения одного человека и тем менее моим. Вопрос это обширный и разнообразный, в нем со временем должны принять участие Академия наук, Академия художеств и факультеты Университетов. Согласившись с этим, государь перешел к рисунку перспективы лестницы, сделанному, по общему отзыву художников, очень эффектно. Государь спросил: "Чем будет она отделана?" Я доложил, что "мечтаем о мраморе". - "Мечтаете, - заметил великий князь, - но чего это будет стоить? Довольно с вас и стукка, искусственного мрамора". Архитектор на это высказал уверенность, что гранит на ступени лестницы во всяком случае найти будет можно. Я же отвечал великому князю, что нужно мечтать выше, чтобы действительность поднимать дальше обыденного уровня. Государь внимательно слушал этот разговор, завязавшийся около него, и улыбался.
Осмотр больших рисунков был этим закончен, все повернулись к биллиарду, на котором были разложены чертежи плана внутренних помещений здания. Император пожелал начать рассмотрение с 1-го этажа и с такою же подробностью. Облокотясь на сукно биллиарда, дальнейший осмотр он производил в наклоненном положении. Сначала был подробно пройден 1-й этаж, причем император интересовался каждым залом, каждым кабинетом, расспрашивая об их назначении. При рассмотрении помещения для Египетского отдела, было доложено о трудах и жертвах на это Ю. С. Нечаева-Мальцова, закупающего большую коллекцию по Египту в Каире. Пройдя обе половины 1-го этажа, из коих одна предназначается для учебно-вспомогательных учреждений - библиотеки, читальни, аудитории, здесь же проектирован и Антикварий. Последнее название заинтересовало государя, который спросил, какие предметы войдут в это отделение, и узнав, что здесь поместятся Нумизм[атический] кабинет, мелкие предметы древностей быта, статуэтки из мрамора и бронзы, он заметил: "Этот зал у вас наполнится скоро". - Перейдя на другую сторону плана, в зал Эгинетов, он, наклонившись над надписью и не прочитав ее за отдаленностью, спросил о названии и назначении. Когда в объяснение этого чисто специального наименования пришлось назвать "Эгинские мраморы", Государь восклицанием "А!" прервал меня и спросил, как отсюда пройти далее, к началу лестницы, во 2-й этаж.
Вернувшись светлым коридором с окнами в стеклянный дворик, мы по другому картону поднялись вверх. Круглый центральный зал, предназначаемый отныне к переделке в овальный, здесь обратил внимание государя прежде всего, причем Клейном указан был задний большой двор, дающий легкую возможность выдвинуть этот зал, удлинить его и совершенно изменить его "конфигурацию".
Император затем пожелал, чтобы я вел его по залам "в историческом порядке". При этом были осмотрены планы зал Олимпии, Парфенона, Праксителя, Лисиппа и другие современные им. При имени последнего художника он спросил: "А где же зал Фидия?" Указание на помещение Парфенона, как единственного памятника, по которому мы можем судить о скульптурах Фидия и его ближайшей школы, удовлетворило государя. Разъяснения пожелал он и для названия зала "эллинистический", спросив, какое время и какие памятники искусства будут здесь представлены. Когда затем дошли до "Римского" зала, государь задал вопрос, будет ли здесь представлено и начало христианства. Это послужило для великого князя поводом сказать, что для этого отдела у нас есть собрание, равного которому нет нигде. Это очень заинтересовало государя. Я, по обращении ко мне великого князя, должен был охарактеризовать художника Ф. П. Реймана, уже 10-й год работающего в римских Катакомбах, при страшных условиях темноты, сырости и полного одиночества на целые версты кругом, иногда в 5 этажей в глубь их. Эта судьба отечественного живописца тронула его величество, и когда я сказал, что он "прославляет русское имя за границей" и что "по воскресеньям, когда он возвращается в Рим отдохнуть, его студия служит как бы международным пунктом, где сходятся ученые, художники и путешественники всех стран, чтобы, не спускаясь в опасные для здоровья Катакомбы, полюбоваться его прославленными по Риму картонами", государь пожелал знать его имя. - Рейман. - Русский? - Даже православный, Федор Петрович Рейман, живший прежде в Петербурге. Император сказал, что он желает видеть его работы. Я доложил, что представить его величеству эту коллекцию составляет предмет и нашей мечты и что этого мы надеемся достичь, если будем живы, года через 2-3, когда работы в Катакомбах будут окончены в пределах избранного круга первых веков христианства. Государь спросил, почему мы остановились на 5-м веке в этих копиях. - Далее следует в Катакомбах уже византийская живопись, а Рейман делает снимки только с тех росписей, которые делаются еще классическими приемами. Государь снова повторил желание видеть эти работы. Перешли после того к отделам средних веков; здесь я доложил о даре Ю. С. Нечаевым-Мальцовым копии мозаичного фриза из собора св. Марка в Венеции, как при докладе о работах Реймана пришлось назвать кн. Юсупова графа Сумарокова-Эльстона, в настоящее время поддерживающего художника материальным пособием. Когда дошла очередь до залы эпохи Возрождения, его заинтересовали вопросы, с какого времени мы начнем памятники искусств этого времени и займут ли итальянские художники здесь главное место. - Затем следовали вопросы великого князя и государя Клейну о передвижных стенах, проектируемых им для нескольких зал, системы Монье. Клейн очень ясно описал их устройство и удобства при организации отделений в больших залах-коридорах.
Этим обзор планов Музея закончился. Государь пожелал узнать, какие у нас коллекции и откуда они составляются. По лежавшим пред ним чертежам планов я должен был указывать, какие залы и кабинеты или уже совсем заполнены или же значительно богаты. При этом великий князь вставил замечание, что все наши коллекции собраны на жертвы частных лиц. Продолжая его речь, я доложил, что даже в самое последнее время поступило предложение наполнить скульптурами целых два больших зала, зал Парфенона и эпохи Возрождения от одной и той же семьи Захарьиных. Государь спросил при этом, о каких Захарьиных идет речь, не о семье ли врача и профессора Захарьина. Великий князь, попенявший мне, почему я не известил его об этом раньше, был рад, что и они отозвались на устройство Музея, так как было известно, что покойный Григорий Антонович намерен был, хотя бы и не в близком будущем, прийти с материальною помощью Музею.
Последний вопрос государя был о средствах, о суммах Музея. Когда я ответил, что до сих пор у нас имеется до 200000 руб., великий князь сказал: "Теперь уже можно считать, что мы имеем 400000 руб.", так как со стороны министра финансов поступило заявление о согласии его на ассигнование Музею 200000 руб. из суммы Государственного казначейства. Я счел долгом принести при этом глубочайшую признательность государю за эту высокую милость, которая весьма важна и как материальная сила при сооружении здания, но она получает в наших глазах еще большее значение как знак санкции его величеством всех наших стараний по этому делу, теперь не станут уже называть Музей мечтой, утопией, химерой отдельных лиц; отныне он уже получает реальную силу. На это государь сказал: "Как же не помочь такому симпатичному делу".
Аудиенция кончалась, я подал государю "Записку о Музее изящных искусств имени императора Александра III при Императорском Московском Университете (Москва 1898)", только что пред тем напечатанную по распоряжению Историко-филологического факультета. В заключение государь подал нам обоим руку, мне пожелал счастливого продолжения дела, а архитектора Клейна поздравил с художественным успехом его проекта и пожелал ему исполнения его в постройке. После этого он возвратился во внутренние покои, а великий князь остался с нами, поздравил нас с успехом и царскою милостию.
27 марта
Факультетское заседание. Сделал краткий доклад о внимании государя к проекту Музея и его милостивом соизволении на отпуск 200000 р. из казны на здание. Декан Троицкий с самого начала успехов недовольный, как это делается дело Музея без его руководства, с обычным недоброжелательством отнесся и здесь. Люди, всегда доброжелательные и к Музею и ко мне, как Вс. Ф. Миллер, Р. Ф. Брандт и др., с улыбкою недоверия следили за этой неумной речью завистливого старика; Герье, все еще продолжающий враждебное отношение к вопросу об отдаче земли под Музей на Колымажном дворе написал в ноябре минувшего года письмо Ю. С. Нечаеву-Мальцову что он не сочувствует "идее Музея". А какая идея у Музея изящных искусств может быть иная, кроме служения развитию в русском народе чувства и понимания изящного, прекрасного в природе и искусстве? Другой идеи, иной цели у нас нет во всех наших, ни одним медным грошем, никакими чиновничьими "наградами" не оплачиваемых, стараниях и хлопотах по этому, дороже всего на свете нам сделавшемуся, предприятию.
28 марта, суббота
Ныне мы ждали возвращения Ю. С. Нечаева-Мальцова из-за границы. Узнавши час его приезда, Клейн, Трескин и я отправились на Брестский вокзал его встретить. Приехал он прямо из Неаполя, живой, добрый и оправившийся здоровьем в Египте. Встречи себе он не ожидал и потому был очень тронут, равно как и две его старушки сестры. Они отправились в свой Славянский Базар, а мы с Клейном поехали к Истомину просить его об особом приеме Юрию Степановичу завтра же у великого князя, несмотря на праздник. Просьба была исполнена, Истомин известил меня потом письмом, что великий князь будет ждать Нечаева-Мальцова завтра, в два часа. В 9 часов вечера, после всенощной, я был в Славянском Базаре и слушал рассказ Нечаевых-Мальцовых об Египте, о жизни в Каире, их путешествии по Нилу, об Египетском Музее Gizeh, об увлечениях Юр[ия] Ст[епанови]ча подбором коллекций памятников египетского искусства и древнеегипетской жизни для нашего Музея, о дружбе его с Брукш-Беем, помощником директора Музея Гизы, сделавшимся его главным руководителем в египтологии. Нечаев-Мальцов накупил и заказал для Музея целый ряд статуй, бюстов, рельефов в нарочно сделанных для него копиях, приобрел также несколько подлинников. В его коллекции есть папирусы, предметы общественного быта, нарочно сделанные для него акварельные рисунки тех памятников ваяния, делать слепки с которых, по свойствам материала, делать было нельзя. А собрание фотографий по древнеегипетской жизни, приобретенное им для нас, является самым полным в мире до сих пор. Один такой покровитель Музея стоит мне целого десятка московских купцов и бар, сношения с которыми подчас так тяжелы, утомительны и бесплодны. В ответ на эти рассказы о Египте я должен был передать подробно и шаг за шагом обстоятельства приема меня и Клейна государем [12.III. 1898 г.]. Когда я привел слова государя о Нечаеве-Мальцове как человеке богатом и потому имеющем возможность подарить нам каменные фасады Музея, вся семья Нечаевых-Мальцовых покатилась со смеху. Видно, что эта колоссальная жертва Юр[ием] Ст[епановиче]м была предрешена. Назначено свидание на завтра, к обеду, т. е. попросту он пригласил меня к себе завтра обедать. Обед будет, наверно, изысканный и дорогой, судя по тому, который он задал в том же Славянском Базаре членам Комитета 23-го ноября минувшего года. Юр[ий] Ст[епанови]ч и любит поесть, и умеет накормить других.
Илл.17. Музей семьи Цветаевых в г. Иваново
30 марта, понедельник
Приехавши к Клейну, телефоном я дал знать Юрию Ст[епанови]чу, что мы его ждем. Через полчаса он приехал и сейчас же приступил к обзору чертежей и рисунков. Быстро освоившись с планом, он сосредоточил все внимание на фасадах. И как только произнес свое слово "о камушках", Клейн вскочил со своего места и вышел из своей студии; минут через пять он явился с подносом в руках, на котором в трех бокалах искрилось шампанское. Сказавши, что для него великий день, он попросил вспрыснуть каменные фасады. Распили мы бутылочку в весьма приятной беседе и в разговорах о том, откуда получать разные породы камня для цоколя, стен и колоннады. Гранит Юрий Ст[епанови]ч хочет брать из Финляндии, спустить его по воде на Волгу и потом через Оку и Москву-реку доставить на барках в Москву.
8 апреля, среда
После приятно проведенного дня в разговорах о вчерашнем успехе со знакомыми, которые приходили, мы с женою поехали к нашим в Неопалимовский переулок поделиться нашею радостью. А. Д. Мейн, по обычаю, принял близко к сердцу наш успех, и мы по этому случаю (как и вообще в подобных случаях) распили всею семьею бутылочку шампанского Составляли планы дальнейшей стратегии в этом направлении, перебирали имена тех, кто даст нам что-нибудь, и тех, кто заведомо ничего не даст. Вернувшись домой в двенадцатом часу, мы нашли на столе письмо из Петербурга от М. С. Скребицкой с извещением о том, что она готова внести в Государственный Банк 20000 руб. на устройство в Музее зала Праксителя в память своего отца, воспитателя императора Александра II, генерал-адъютанта Юрьевича. Нашей радости, что она так скоро отозвалась на письмо мое к ней от 31-го марта, не было конца.
13 июня, суббота
Много было хлопот перед открытием Комитета, которое назначено было на 27 апреля. Звонки в нашей квартире раздавались так часто, появлялись чужие люди и в особенности репортеры и "интервьюеры" московских газет, учуявшие носом, что новое событие в общественной жизни доставит им, этим пролетариям прессы, живущим исключительно подножным кормом, лишний десяток рублей в ближайшие дни, так что детвора, заслышав звонок, кричала на весь дом: "Папа, мама, няня - еще Музей идет". А взрослые члены семьи сетовали, постоянно стесняемые этими прохожими через залу в своих делах. Отдаленность и разбросанность мест жительства всех нужных лиц, при отсутствии телефона, крайне стесняла и затрудняла ход дела. К тому же наступал сезон дачных хлопот и переездов, которые увлекали будущих деятелей по Комитету за город и потому попечитель учеб[ного] округа Некрасов порешил поставить в моей квартире телефон от Комитета. При всем этом жена постоянно следила, чтобы лечение мое продолжалось правильно: чтобы я своевременно принимал мышьяк и бром, в свое время завтракал и обедал. А как тут было быть пунктуальным при визитах, переписке, звонках, толчее в доме, где сидели и товарищи мои Трескин и Романов, и Иезбер, и сторонние посетители. Чтобы выпроваживать гостей, жена придумала средство присылать обед мне в кабинет; но это ничему не помогало. Гости, соболезнуя, сидели и вели свои речи, к бессильному огорчению жены.
Особое затруднение представлял вопрос о мере участия Историко-филологического факультета в деятельности созидаемого Комитета. Как учреждение, служащее пользе Университета, Комитет должен был бы иметь своими членами и всех профессоров нашего факультета. Это было бы корректнее с точки зрения Университета и факультета как единой коллегии. Не видеть этого не мог только слепой. Но практической пользы для дела возникновения Музея это вступление 17-20 человек только в силу их служебного, официального положения принести нисколько не могло.
В этом убеждало меня прежде всего соображение, что чем больше числом коллегия, тем она инертнее, ленивее, бездеятельнее. Является при этом больше слов, разглагольствий, положим, очень хороших, искренних, часто красноречивых, но и очень часто совершенно бесполезных. Большая численность препятствует сплоченности отдельных членов во имя поставленной идеи.
14 июня, воскресенье
Это введение всего факультета к тому же нисколько не подвинуло бы материальной стороны Комитета, которая, пока не появится здание Музея, составляет главную цель наших стремлений. Оттого, что в коллегию войдет большое количество профессоров, ради одного этого обстоятельства никто не пожертвует и одного липшего рубля. Приносят деньги Московскому университету, понимая под сим высшего представителя науки и образования в Москве, но не такому-то профессору, не такой-то профессорской компании. Придется по сердцу обществу или более богатым его представителям идея, провозглашенная именем Московского университета, средства потекут с разных сторон. А не будет этого, коллегия профессоров как таковая тут ничему не поможет. Доказательство Московский университет видел воочию не далее 1⁄2 года назад, когда Некрасов, Зверев и Боголепов, увлеченные успехом возникновения нескольких клиник на Девичьем поле исключительно на средства дарителей, как Морозовы, Шелапутин, Базанова, Пасхалова, Солодовников (этот дал 200 т. руб. за чин дейст[вительного] ст[атского] советника, торговавшись из-за этого до неприличия, до цинизма; теперь он ищет звезды, но с этого нахала и циника не хотят в министерстве финансов взять менее 1⁄2 миллиона на какое-нибудь благотворительное учреждение), решили устроить целую сеть студенческих общежитий на благотворительные средства...
С московской точки зрения это "сидение" Университета в роли просителя перед богатой Москвою считается провалившимся. И на этот раз не помогли делу ни роль Московского университета в общественном сознании, ни наш торжественный выход. Не нашла себе сочувствия, очевидно, идея студенческих интернатов, хотя, безусловно, прекрасная сама по себе...
Это событие убедило меня, что ф[акульте]т как коллегия делу Музея в материальном отношении ничем не поможет, а потому и решил ограничиться введением в него только лишь безусловно полезных, каковы проф. Вс. Ф. Миллер, знаток Востока, и проф. П. Г. Виноградов, доказывающий симпатии Музею своими хлопотами в Думе о земле для здания. Конечно, если бы ф[акульте]т весь или большее число членов его приняли близко к сердцу интересы созидаемого научно-художественного учреждения и каждый по мере сил принялся бы за искание средств для Музея в среде своих знакомых, тогда дело сделалось бы очень скоро и несравненно успешнее. Но у каждого члена факультета есть своя кафедра, свои интересы, свои нужды, свои излюбленные дела. Для большинства этот Музей - дело безразличное, для которого они не ударят и пальцем и не щелкнут языком. Сделайте их членами Комитета - они и в заседания его ходить не станут, как нельзя было заполучить на первые заседания декана ф[акульте]та Троицкого. А иным, как проф. Герье, Шварцу, Шефферу, Ключевскому, самый успех этого дела противен. Ученые мужи ехидствуют, иронизируют, возводя на меня обвинения в каком-то чиновном честолюбии, в искании себе каких-то выгод, какого-то материального прибытка. Корыстолюбивые люди, они не могут представить себе никакой службы без корысти, без алтына, не зная, что идея этого Музея и движется, и растет, и получает успех выполнения только благодаря чистоте намерений и высоко поставленной цели - дать Университету и нашему юношеству новое, идеально-изящное учреждение. В этом все честолюбие, вся награда, все наивысшее удовлетворение, пред которым всякое другое возмездие исключается из души совсем, как тлен, как вздор, как суета. В самом деле, не для чина же тайного советника или какой-нибудь звезды предпринята вся эта совершенно добровольная и большая работа. Тайными советниками и звездоносцами ведь сплошь и рядом делают людей, просидевших спокойно несколько стульев в канцеляриях за неголоволомными бумагами трафаретных форм. У профессора же и могут быть, и должны быть иные цели для честолюбия, - цели альтруистического добра, высшего просвещения, внесения чистых образов и идей в среду современного и грядущего юношества.
Илл.18. В доме Цветаевых
15 июня, понедельник
В числе щекотливых вопросов, следовавших к докладу великому князю, находился вопрос об отношении к Московской думе по делу о Колымажном дворе. Купивши эту площадь у Министерства] внутр[енних] дел за очень дешевую цену ввиду предполагавшейся постройки здесь Реального училища имени императора Александра II в память 25-летия его царствования, не исполнивши этого обещания затем много лет и лишь в минувшем или 1896 году нашедши денежные средства путем займа для выстройки здесь здания Промышленного училища того же царственного наименования, Дума встретила противодействие этого делу в великом князе, который, по положению своему московского генерал-губернатора, нашел присутствие Промышленного училища с его высокой вытянутой трубой, его фабричками и другими техническими учебно-вспомогательными учреждениями (каковы кузнечная, слесарная и т. п.) на этой площади, рядом со скверами храма Христа Спасителя совершенно неудобным. Об этом он сделал доклад государю, указав лучшее место для такого училища на Миусской, большой, пустой площади, где Промышленное училище может развиваться без всякой помехи Площадь же Колымажного двора великий князь предназначил для Музея изящных искусств имени Александра III Дума, увидевши в этом глумление над памятью Александра II, решила не допускать этого. Началась борьба "муниципалитета" с "администрацией" Слушал хлестаковски-легкомысленные речи о том, зачем мы называем Музей именем Александра III, а не Александра II (как будто это зависит от нас, а не от частной и личной инициативы первого дарителя на здание Музея Варв[ары] Андр[еевны] Алексеевой, изложившей эту просьбу о наименовании, лежа на смертном одре своим душеприказчикам М. С. Нагаткину и К. А. Казначееву менее месяца спустя после кончины императора Александра III) Некрасов, Зверев и я упорно вели линию тихого, терпеливого, вполне корректного ходатайства перед Думою и, слыша, что Герье стремится провести мысль о постройке позади Музея училища и народной аудитории, обдумывали средства отделаться от этого занятия площади, которое грозило задержать наше сооружение во всей его полноте.
18 июня, четверг
Было бы странно надеяться на успех повсюду и нелепо впадать в уныние при каждой новой неудаче. Путь создания новых общественных учреждений, при всей высоте их цели и несомненной полезности их, не триумфальный путь, раз материальная сторона их основывается на подачках, на пожертвованиях частных лиц. Нигде люди не являются на глаз своими худшими свойствами, как в вопросах денежных. Тут и обыкновенно хороший, благомыслящий человек, умно говорящий, умно держащий себя с другими вдруг съеживается, ощетинивается, начинает увиливать, лгать, так что й не узнаешь в нем прежнего образа.
20 июня, суббота
Как ни много было разочарований в людях и возлагавшихся на них надеждах, но успех дела Музея перед открытием Комитета и в первые дни его существования превзошли все ожидания. Ко дню открытия дело стало крепким и большим и в глазах великого князя, который до той поры вел себя в разговорах и со мной, и с другими как-то нерешительно, сдержанно, особенно наведенный на сомнения графиней П. С. Уваровой, которая долго не верила в осуществимость наших планов. Но жертва за жертвой, посыпавшиеся быстро и с разных сторон, подняли его уверенность. Он стал решительнее, откровеннее, заговаривая о Музее на приемах с нами так долго, что и свита его, и публика, собирающаяся по утрам на его приемы, обыкновенно шутила: "Теперь пошел к его высочеству Музей изящ[ных] искусств, можно и покурить, и отдохнуть часик-другой; раньше великий князь его не отпустит". Накануне 27 апреля все приглашения были разосланы, заседание подготовлено; открытие Комитета назначено было у великого князя. На это торжество приглашены были от Университета, кроме Попечителя округа, ректор, декан историко-филологического факультета и профессор Миллер. Решено было придать открытию Комитета строго деловой характер, ограничившись лишь "членами-учредителями". В состав "членов-учредителей" Комитета вошли представители Университета, видные питомцы Московского университета, художники, капиталисты и знатоки музейной практики в Москве. Из дам вступили графиня Прасковья Сергеевна Уварова, княгиня Зинаида Николаевна Юсупова-графиня Сумарокова-Эльстон и дочь покойного профессора Захарьина Александра Григорьевна Подгорецкая. Характера краткой деловитости хотел великий князь и от ведения дел в заседании. Ю. С. Нечаев-Мальцов приготовил было ответную речь по случаю назначения его товарищем августейшего председателя Комитета. Но великий князь отклонил это под тем предлогом, что Нечаев-Мальцов намерен был благодарить его "Что вы тут, у меня, за парламент хотите устроить! Какие тут ответные речи? Мы соберемся, выслушаем, в каком положении находится дело, какие у нас материальные средства изберем бюро Комитета - вот и все. Нет, нет, Юрий Степанович, вы мне речи не говорите. Будем работать и так..."
2 июля, четверг
Музеи изящных искусств еще не завоевали в нашей высшей администрации подобающего уважения. На наших глазах разваливалось, ветшало и становилось невозможно тесным здание Румянцевского музея в Москве. Ходатайства управления этого учреждения перед мин[истерст]вами народного просвещения и финансов представляют очень длинный и очень скорбный лист ламентаций, с одной стороны, и бездушных отказов мин[истерст]ва финансов, с другой. И это тянулось с 60-х годов, причем было не исполнено даже повеление императора Александра II о приведении здания этого Музея в безопасный вид в пожарном отношении. Сколько министров финансов сменилось с тех пор, характеры этих людей были различны; но все они в своих стереотипно-однообразных отказах Румянцевскому музею проявили трогательное единодушие. Недаром поэтому кн. Волконский осенью 1895 г., встретившись со мною в Париже и разговорившись о Рум[янцевском] музее, с улыбкой говорил мне, что этому учреждению принято как-то отказывать Довели Румянцевский музей до падения потолков, проваливания полов, отхода и отклонения под гору стен, до опасного разрушения всех печей, так что в минувшем году пришлось некоторые отделения совсем закрыть для публики, составить о невозможном состоянии здания официальный протокол и препроводить его министрам финансов и народного просвещения. Небольшие милости со стороны высшего финансового управления ожидает, судя по опыту, и судьба нашего Музея...
Илл.19. Детали архитектурного замысла Клейна и Цветаева
...Жертвы на Музей до сих пор сыплются обильно; но, за исключением мосоловского назначения в 100 т.р., все они пойдут на сооружение здания, которое обойдется, говорят, свыше миллиона руб. А столь обширное сооружение, его изящество внутри и снаружи, многочисленность, сложность и богатство его разнообразных коллекций потребует большего специального, особо умелого ухода. Для этого потребуется большой штат низшей прислуги, человек от 15 до 20; это вызовет необходимость в особом штате чинов, - хранителей, библиотекарей, смотрителя здания и т. д. В число будущих расходов надобно внести отопление, освещение некоторых частей здания, ремонт. Надобно воспитать особую любовь к этому учреждению в хранителях Трескине и Романове, чтобы положить начало школе администрации этого Музея. Без любви же, без увлечения все дело иначе сойдет на простую, формальную службу, с отбыванием лишь неизбежных обязанностей и получением жалования.
4 июля, суббота
Ранним утром получена следующая телеграмма из Москвы: "Пророчество ваше сбылось. Просветительная деятельность восторжествовала. Вся площадь отдана Московскому университету. Нечаев-Мальцов, Зверев, Клейн". Спустя часа три пришла оттуда же другая телеграмма: "Земля вся отдана под Музей". Этими двумя радостными известиями закончилась история приобретения площади Колымажного двора под Музей изящных искусств длившаяся два с половиной года. Она пережила много фазисов. Мое ходатайство было в заседании 20 февраля 1896 г. отклонено возбуждение нового ходатайства об отводе на Колымажном дворе 900 кв. саж. под здание Музея, который предполагалось поставить отступя на 12-15 саж. от улицы Волхонки, обратив этот участок в сквер. Заднюю часть площади просили мы оставить незастроенной, на случай будущих расширений здания Музея в эту сторону.
8 июля, среда
Теперь совершенно выяснился вопрос о закладке Музея. Она будет производиться в присутствии государя, особ царствующей фамилии и двора. Церемония назначена на 17 августа, на другой день после открытия памятника Александра III в Кремле. Теперь настают заботы о подготовке праздника закладки. Дело предстоит много. Надобно поехать в Москву, вопреки советам здешнего врача и увещаниям жены, опасающейся вреда от тамошних неизбежных хлопот и волнений. Раз площадь нам отдали всю теперь можно бы продвинуть здание на 20 саженей, если не более. И сквер, и эстетическая сторона фасада от этого бы только выиграли. Большое свободное пространство даст в будущем возможность возникновения боковых корпусов, которые впоследствии станут служить или новым отделам Музея или расширению прежних.
15 июля, вторник
Пришел великий, давно жданный день вступления на Колымажный двор в роли хозяев этого чудного места. Что скрывать? Когда в 10-м часу утра я шел из Университета по Моховой и Волхонке подгоняла меня какая-то посторонняя сила. Площадь за вчерашний вечер и нынешнее утро совсем преобразилась въезжали и выезжали массы подвод с кирпичом, бутом, бревнами, досками, тесом. На углу к храму Спасителя поставлена была легкая палаточка для архитектора и чертежей. Когда все встало передо мною слезы застлали мне эту незабвенную картину. Расцеловались мы с Клейном, поздравил я его с началом великого дела - и, пока он со своими помощниками разбивали площадь под сквер и здание, я пошел в храм Спасителя помолиться перед начатием земляных работ. К пяти часам все подготовительные работы кончились.
30 июля, четверг
Давно я не видал своей тетради, потому что нездоровилось и от переписки как-то очень уставал. Особую заботу последних дней составляет искание пожертвований Деятельность Комитета до отстройки здания Музея будет исключительно экономическая. Роль ученых и художников наступит в свой черед, когда палаты Музея вытянутся во всю свою ширь и длину. До тех пор, именно лет пять, нам придется быть материалистами. Каждое время, каждое поколение имеет свои потребности и идеалы, которых предшественникам видеть и предугадывать не дано. Мы можем, в данном случае, оставить для будущего строительства лишь место - и чем его будет больше, тем лучше. А со временем, когда начинаемое ныне здание наполнится, здесь могут возникнуть, вдоль переулков, или галереи в один этаж или двухэтажные корпуса - и таким образом тут явится целый музейский город, придать которому гармонию архитектурных форм будет делом талантливости зодчих того времени. На днях писал Клейну, что на свободе он мог бы после составить проект этих построек, держась классического стиля. Одноэтажные галереи, с верхним освещением, можно было бы исполнить в чисто греческом стиле - и ансамбль с Волхонки мог бы явиться очень изящным, характерным не только для Москвы, но и на всю Россию.
Деятельность человеческого духа беспредельна и потому ни мысль, ни фантазия не идут в роли послушных учеников, только по указке прошедших поколений. Каждое поколение хочет работать самостоятельно, открывать и доискиваться нового, своего. Пусть это новое, это свое не всегда бывает лучше прежнего, старого; но это не изменяет вековечного стремления все вперед и вперед. Вот почему бесполезно навязывать готовые формы будущему времени Нам хотелось бы, что[бы] эти грядущие постройки отличались единством и гармонией стиля в связи с главным зданием Переулок, лежащий между площадью и владением кн. Долгорукого, очень узок. Правда, до сих пор в эту сторону выходят лишь колоссальный двор да сад с прекрасной каменной стеной; но эта, поистине барская, усадьба в Москве, и притом в таком прекрасном, дорогом месте, просуществует недолго. У старого князя Долгорукого трое сыновей, экономические дела которых очень расстроены и потому это владение или будет продано или же земля будет утилизирована под постройки Архитектор В. В. Барков сообщил мне, что Долгорукие хотят строить по переулку большой 4-этажный, доходный дом.
Какое это будет чудное время научной и художественной работы сравнительно с выуживанием денег из чужих карманов, которым поневоле приходится заниматься теперь. Голова болит от этих рыболовных дум, заслоняющих в последние годы для меня книжные, научные интересы. 7 августа надо быть в Москве, 8-го необходимо устроить заседание Комитета.
31 июля, пятница
Работы в Москве идут безостановочно. Приступили к постройке трибун и Царского павильона. И у меня в семье идет второй день несмолкаемый спор о туалетах: хотя беги вон из дома. Жена и дочь уселись за шитье.
4 июля, вторник
Вчера мы с женою съездили к Поленовым, на ту сторону Оки. На закладку Василий Дмитриевич не едет: "куда, де мне! когда настанет время расписывать и убирать стеклянные дворики в Музее, тогда я буду являться на работу хотя с 6 часов утра и стану работать до вечера". Его давнишняя мечта - покрыть фриз этих дворов ландшафтами классических местностей и исторических развалин античного мира.
8 августа, суббота
Вчера прибыл в Москву и порадован был интересной новостью, дежурным адъютантом у великого князя ныне был кн. Юсупов, потолковали, какие залы остаются свободными и он избрал "Римский" зал стоимостью в 46 650 руб. Зал должен носить имя кн. Николая Борисовича Юсупова, прадеда княгини Зинаиды Николаевны, сподвижника Екатерины II в устройстве Эрмитажа и основателя знаменитых художественных коллекций.
13-15 августа
"Ни сна, ни покоя", как поется в одной песне. Звонки начинаются с 7 часов утра и продолжаются до поздней ночи. И кто только не ставит нам вопросов и не присылает просьб. Московские музеи, архивы редакции газет, иностранные корреспонденты - все ищут билетов на закладку. Приходится напрягать память до последней степени, чтобы не забыть особенно полезных и особо почтенных людей, а как вспомнишь в этой сутолоке среди совещаний по несколько раз в день с Нечаевым-Мальцовым, Клейном, Трескиным, Романовым.
17 августа
Этот лучезарный день в истории нашего дела должен остаться в нашей памяти навсегда, как кульминационная точка, до которой возвысилось наше, когда-то скромное, когда-то маленькое, предприятие и ставшее теперь предметом всеобщего внимания не только для Москвы, но в эти дни и целой России. В последние дни барометр начал падать, но день открытия был ясный, солнечный. Ночь - светлая, лунная, так что перебираясь, в 1-м часу ночи, с Девичьего поля от Клейна, за отсутствием в этой глухой местности извозчиков в такую пору, на платформе конно-железной дороги, нагруженной песком, и совершая этот необыкновенный переезд рядом с кучером от клиник по Плющихе, Арбату, Никитскому бульвару... наслаждался звездным небом, всем сердцем желая солнечного блеска для нашего праздника...
Как ни поздно мы расстались с Клейном вчера, он уже с 6 часов был в павильоне. В 9-м часу я встретил работы там в полном ходу. Нечаев-Мальцов, забыв свой 62-й год, сновал по площади, командуя расстановкой декоративных растений по дороге, ведущей к павильону. Нахлопотавшись вдоволь, мы расстались, чтобы переодеться и явиться снова в 12-м часу, перед вступлением гостей на площадь. Дома я застал моих дам в больших хлопотах Дамы мои явились первыми на площадь, заняли избранные места Дружно начала заполняться и левая "университетская комитетская, интеллигентная" трибуна. На помосте, на видном месте посажены были студенты Дамские туалеты были преимущественно белые и шляпы исключительно светлые. Трибуна эта была очень нарядная Три часа прошло в сборах публики. Павильон наполнился... высшими придворными чинами Втискивались сюда же какими-то путями и корреспонденты газет Не стану описывать прибытия государя с государыней по прочтению закладной записки на медной доске, царь и царица положили первые камни и монеты в особо приготовленный ящик из твердого камня. Акт закладки, написанный на пергаменте и замурованный в тот же столб, где скрылся каменный ящик с царскими кирпичами и монетами Взявши в руки золотое перо его величество спросил нас: - А что вы сделаете с этим документом? - Он будет положен в стеклянный цилиндр, герметически закрытый и сейчас же будет замуравлен в столбе, - отвечал Нечаев-Мальцов. Государыня перешла к картонным фасадам Музея, обратившись к Боголепову, спросила по-французски, сколько времени будет строиться Музей. "Около пяти лет", - отвечал он.
Илл.20. Дом Цветаевых в Тарусе
26 августа о 17 августа
Этот вопрос о продолжительности постройки заинтересовал государя, которому я должен был доложить, что пятилетний срок избирается нами и ради обширности сооружения и потому, что Юрий Степанович дарит нам каменную облицовку фасада, которые потребуют особо медленной работы. Нечаев-Мальцов к этому прибавил, что он намерен отправить геологов на Урал для исследования одной горы, заключавшей в себе различные породы яшмы.
15 ноября, воскресенье
Перед отъездом Клейн прислал мне большую копию фасада, которая теперь заняла целую стену в моем кабинете. Все, и домашние, и посетители, в восторге от греческой колоннады, столь необычной в Москве. Как-то исполнится проект на деле, но на картоне, в картине он прекрасен.
7 декабря, понедельник
Ныне опустили в могилу на Даниловском кладбище Павла Михайловича Третьякова, одного из больших людей, да, пожалуй, самого большого человека в Москве. Да и в Москве ли одной? Его деяния служат украшением и гордостью всей России. Где же причина такой удивительной репутации этого человека? Она заключается в верности служения раз принятой на себя задаче, которую он поставил выше всех остальных интересов и забот жизни. Полюбивши отечественную живопись в своей юности, он начал собирать картины сначала исключительно для себя; но потом план его расширился он решил составить галерею современной русской живописи, чтобы принести ее в дар Москве. Третьяковская галерея для современной нашей живописи стала первой и единственной по своему богатству в России. Более миллиона рублей истратил он на осуществление своей мечты, посвятивши избранному делу всю жизнь и всего себя. Наш Музей обязан ему половиной скульптур, приобретаемых в Риме. В 1893 году я просил Павла Михайловича о помощи нашему предприятию - и он тогда, в форме простой и милой, без ломания и нравоучений сделал этот дар, сказавши, что многого дать он не может, имея нравственные обязательства перед другими художественными учреждениями Мир его праху, радости его чистой и скромной душе и заслуженная слава его почтенному имени!
3 февраля, среда
Прошло 144 года с основания Московского университета - и при нем создается первый по размерам и задачам в России общеобразовательный Музей изящных искусств, будет здесь бить ключом жизнь и энергия студентов и художественной молодежи Ах, если бы только судьба посылала руководителями этого учреждения людей живых, даровитых, искусством увлеченных и способных увлекать собственным примером других и прежде всего молодые силы!
10 февраля, среда
Были мы ныне у Ю[рия] Ст[епанови]ча и у его старушек сестер Нечаевых. Богатство и блеск обстановки дома трудно себе представить. Тут каждый стул, каждая рама, каждая канделябра - предмет искусства. И ковры, и шелковые обои, ткани на заказ по особым рисункам то в Москве, то в Лионе, картины старых западноевропейских мастеров, на лестнице мраморная группа Кановы Плафоны в гостиной и зале писаны Семирадским, есть целый кабинет, расписанный сплошь Айвазовским по размерам стен. Зимний сад полон тропических растений колоссальных размеров, фонтан бьет до очень высокой кровли, из множества гротов шумят ручьи, стекающие с искусственных скал. Это, особенно при электрическом освещении, что-то волшебное, феерическое. Но к чести Нечаева-Мальцова должно быть сказано, что все в его доме приведено в гармонию художественным чутьем, вкусом и знанием. Тут не просто пышная, бьющая в глаза роскошь, но роскошь изящная, гармоническая. На видном месте в его кабинете висит фасад нашего Музея, на виду лежат образцы сердобольского гранита предназначаемого для цоколя нашего Музея и для лестницы, для нас такой гранит будет воплощением самой пышной мечты.
29 марта, понедельник
Работы нашей строительной комиссии совсем стали из-за студенческих волнений. Беспорядки по всем университетам затянулись. В эти дни университет наш потерял более 1 000 студентов, потому что около 250-300 человек не подали обратно просьб о приеме, по закрытию университета... Нынешний год пропал для студентов. Довольно репрессалий; пора разобраться в нашей жизни: нет ли в университетском строе причин, создающих невозможность нормального течения учебных занятий. Одной палкой не поправишь дела, по существу очень сложного.
26 апреля, понедельник
Пасха прошла очень монотонно и грустно после университетских печальных событии. Никому не хотелось видеть друг друга, потому что при свиданиях поневоле весь разговор сводился исключительно к "административной" расправе со студентами. Клейн - за границей, куда он уехал на Пасху. Хотел быть в Париже, чтобы посмотреть там на устройство потолков из бетона и вообще на роль бетона в больших сооружениях. Бетону он предсказывает огромную будущность в строительном деле ближайшего столетия.
27 апреля, вторник
Ныне - первая годовщина со времени открытия действий Комитета Музея. Долгий период зарождения и разработки проекта здания Музея, начавшийся нашею с женою поездкой осенью 1895 г. в Германию, Францию и Англию по их музеям; выработкой там схемы здания; неудачный конкурс в академии, на который из-за внутренних раздоров архитектурного отделения с живописным никто из больших архитекторов академии не пошел: выступили только второстепенные и молодые силы, не представившие хорошего проекта, вследствие чего остановились на Клейне, хотя тоже не удовлетворившем своим конкурсным проектом, но близко знакомом Звереву и обещавшем возможность разработки планов музея совместно со мною и по указаниям заграничных специалистов, каковую надежду, при художественной своей натуре и отличном нраве, он и исполнил, переделывая 6 раз свой проект. Без потерь и недоразумений не может вершиться большое и сложное дело. Неприятности обещает, чтобы я принял в Музей собрание русских картин и рисунков от здешнего любителя И. Е. Цветкова. Наш Музей - музей скульптуры, деталей архитектуры и древности; для истории живописи отведена лишь одна зала Картин же как иностранных, так и русских собирать мы не имели в виду Русская живопись собирается Румянцевским музеем и Третьяковской галереей, устраивать третью коллекцию, ввиду конкуренции, было бы не целесообразно. Боголепов настаивает, чтобы дар был нами принят Коли, мол, университету дарят, то бери; при таком взгляде, нетрудно обратить музей в антикварную лавку и кунсткамеру прежних времен.
3 мая, понедельник
Были мы с женою на стройке Музея. Работа развивается с каждым днем Площадь неузнаваема. Для быстроты сношений устраиваем телефон. Отчего у нас в Москве пользование телефоном стоит 250 р. в год, тогда как в Гельсингфорсе оплачивается 25 рублями? Почему мы отстали даже от финнов? Москва, впрочем, не имеет электрической дороги, когда она уже существует в нескольких провинциальных городах.
19 мая, среда
Вопрос об отоплении и вентиляции Музея все остается нерешенным. Не зная, что делать решили отправить депутацию к профессору Николаевской инженерной академии Веденяпину, главному в России авторитету по системам отопления.
Илл.21. Музей Александра III. Старинная открытка
10 августа, Таруса
Дожди льют не переставая все эти дни. Небо свинцовое 1 сентября, Москва Мы уложили главные вещи, ожидали первого ясного дня для выезда. Радетелем будущих судеб Музея собирается быть моя жена Марья Александровна. Получивши от отца своего до ста тысяч рублей, который разделил свое состояние на две равные части, между дочерью и второю женою, она мечтает все сбережения впоследствии передать Музею в виде капитала имени Александра Даниловича Мейна. Сусанне Давыдовне Мейн, женщине пожилой и скромной капитала в сто тысяч руб. не прожить. Капитал должен остаться неприкосновенным и впоследствии перейдет, если будет жива моя жена, к ней. Совершенно справедливо полагая, что вполне достаточно будет передать двум нашим девочкам, Марине и Анастасии, по ста тысяч руб. Марья Александровна намерена все проценты с отцовского капитала обратить в капитал имени ее отца, чтобы оставить по нем вечную память в нашем Музее.
Увековечивая память своего отца, она вместе с тем укрепит судьбу Музея, на созидание которого она положила с 1891 г. столько мечты, мысли и трудов созидаемый Музей для нее является особенно дорогим, как родной, как свой, вырастающий у нее на глазах, при ее личном и живом участии.
Из переписки Ивана Цветаева
Бедный, симпатичный труженик! Он хотя и не надеялся на долгие годы, но, по-видимому, не ожидал такой скорой развязки, смерть застала его среди приготовленной к новому задуманному им большому ученому труду.
Сейчас же порадую вас решением Юрия Степановича украсить залы Музея фризом из картин работы Семирадского, Поленова, Айвазовского, Васнецова, Верещагина, Маковского Константина. Идея разбросать эти картины, соответственно характеру и назначению каждой залы, его очень увлекла. Надобно Вам будет назначить высоту поля для такого фриза: тогда он начнет заранее сношения с живописцами. Васнецов и Поленов очень этому сочувствуют и все говорят, что такая лента пейзажей и изображений памятников искусств, исполненная первостепенными живописцами России, уже сама по себе явится драгоценностью, ради которой повалит публика в Музей.
Вы ныне начинаете кладку здания и все Ваши работы на площади. Пошли вам Господь здоровья и душевной энергии для такого большого дела, которое будет занимать вас всецело лет пять и которое, при вашем увлечении, все более и более охватывающем вас, как настоящего художника, прославит ваше имя и в отдаленных наших потомках. Да не оставляет вас увлечение, без которого такого грандиозного предприятия и начать нельзя, здоровья и бодрость духа.
Третьего дня я присутствовал при подъеме каменных плит на дорические колонны и любовался легкостью и спокойствием, с которым делалось это дело рабочими Листа. Видно, что там устанавливается корпорация и школа. И те же наши мужички да не совершенно такие сравнительно с другими рабочими. Эти двумя степенями выше и в смысле внешней порядочности. Очень, очень приятно было смотреть на них - и спасибо молодому Листу, что он устанавливает дисциплину в своем производстве.
Вчера мне Колесников сообщил надежду на устройство Катакомбы его женою, женщиной набожною. Ей понравились мои рассказы о Реймане и его подвижничестве. Теперь надо подумать, где собственно устроить катакомбу. Намеченное место под библиотекой мне не представляется удобным. Это настоящий зал, с большими окнами, что для катакомб вовсе не идет, а замуровывать извнутри окна, уже вырезанные из гранита, на таком видном месте нет никакого резона. Этот подвальный зал надобно сохранить для библиотеки, которая после органически спустится в это помещение из 1-го этажа. Так, дорогой мой, изменим план катакомбы и поместим ее под вестибюлем и под центральной частью внешней галереи, до крыльца. Эта часть темная, ни на что не нужная: ее и утилизируем... Иду сейчас к И. И. Рербергу посмотреть конструкцию центральной части. А затем надо будет обдумать расходы на часть архитектурную и живописную. План надо будет заимствовать из действительности. Одну капеллочку возьмем целиком со всею росписью: она так хорошо сохранилась - и потолок, и стены. Но только вам будет необходимо повидать ее самим в Риме, вымерить ее, усвоить ее потолок с ломаными углами. Плафон этот один из лучших по сохранности живописи. Он Рейманом снят целиком, конечно, в уменьшенном размере - и его можно будет воспроизвести во всех подробностях. Затем надо будет на месте высмотреть еще и крипту наиболее характерную по живописи и архитектурному устройству. Остальную часть составит коридор или два с нишами по стенам для покойников. Катакомба своей таинственностью, своим полумраком будет привлекать особое внимание.
Написал я В. М. Васнецову просьбу, чтобы он вам и мне назначил день и час для беседы о живописи Палаты. Мысль о сюжетах из русских былин для плафона ему должна бы прийти по сердцу - и лучшего истолкователя таких тем в живописи нет в России. Но в сношении с ним по этому вопросу необходима большая осторожность. Я не решился бы в вашем эскизе намечать живописью эти темы. Нужно, чтобы он сам пришел к мысли остановиться на этом сюжете. А то ему, при его имени, являться лишь исполнителем чужой темы нельзя. Необходимо, чтобы эта мысль им овладела мало-помалу и чтобы он ею воодушевился. Тогда успех дела будет обеспечен - и мы можем получить от его кисти нечто могучее и славное. Станем подходить осторожно. Тем временем я стану сноситься с лучшими знатоками былевого эпоса и обсуждать с ними, какие сцены и сюжеты живописуют русскую мощь в этой области народного творчества. Не далее как ныне, от 3 до 5 ч., я буду рассуждать об этом с проф. русской словесности Миллером, лучшим знатоком нашего былевого эпоса, и наметим несколько тем вместе с указанием, где прочитать соответственные былины. Васнецов, впрочем, и сам знает главные тексты, так как он в молодости иллюстрировал былины для разных издателей. Но весь секрет, чтобы увлекся Виктор Михаилович этим делом: тогда таких Муромцев и Микул Селяниновичей он подарит Музею, что только ахнешь.
Не спешим ли мы с выбором уральского мрамора? Камень этот в Москве неизвестный, совсем не то что коломенский доломит, прочность которого доказана храмом Спасителя. Но и при избрании этого камня мы действовали очень осторожно, запросивши мнения проф. Белелюбского. Не рискованно ли положиться в вопросе уральского мрамора только на торопливое испытание лаборатории Инженерного училища, еще авторитета не заработавшего по своей молодости? Другой вопрос: можно ли сделать заказ по маленьким кусочкам, присланным в Москву в виде образца? Эти кусочки, разумеется, перлы в среде остальной массы. Можно ли, далее, решать столь коренной вопрос во всем вашем сооружении заочно! Как-никак, а нужно будет съездить на Урал и всего естественнее, конечно, вам. Это у вас отнимет недели 3: этот срок в данное время в отношении Музея не имеет никакого значения. Остальные ваши работы - побочные, которым ваше трехнедельное отсутствие если и принесет некоторое замедление, - туда им и дорога. Заказчики вас малую толику потеребят, побранят, а потом все-таки успокоятся. Работы все равно будут, хотя и крошечку позднее, окончены.
Проодиночествовавши вчерашний крайне жаркий и душный день, вечером я пошел на стройку полюбоваться белым мрамором при лунном освещении. Луна высоко поднималась над храмом Спасителя и серебрила нашу и без того белую от камня площадь. Кругом Музея было пусто и тихо по случаю праздника; итальянцы ушли гулять по городу, разбрелись и "египтяне" от своего гранита. Походивши между камней этой московской Каррары, как нашу площадь теперь величают, я вызвал сторожа и поднялся на стройку. Вид открывшийся оттуда был такой особенный, что этот мрамор, гранит, кирпич в поэтическом беспорядке покрывавшие площадь, эта луна, отражавшаяся и на золотом куполе храма и бросавшая полосы серебристого света на камень Музея - меня живо перенесли в такой же лунный вечер, проведенный мною два года назад, летом в портике Altes Museum и Национальной картинной галерее Берлина. Тогда, сидя на каменных ступеньках тамошних портиков, я любовался дивной картиной окружавших монументальных сооружений и массою камня, собранного здесь около строившегося собора, и мечтал о нашем предприятии. И как тогда, два года назад, так и вчера мне было очень хорошо, я чувствовал себя глубоко, беспримерно счастливым.
Завтра исполнится два года после чудного, феерически-волшебного праздника закладки Музея. Вспомните наше тогдашнее состояние в нынешний день, наши бесчисленные хлопоты, тысячу дел, которые оставалось доделать, и нашу дружескую беседу у вас в доме, затянувшуюся далеко заполночь, когда я, возвращаясь домой и не найдя извозчика на Девичьем Поле, с восторгом уселся вместе с кучером конно-желез[ной] дороги, развозившим на платформе песок по линии и так спокойно доехал до самого Тверского бульвара. Сердечно обнимаю вас ныне, когда вы с гордостью можете смотреть на сделанное в эти два года: вы сделали для вашего исторического создания, которое пронесет ваше имя в отдаленные роды потомства, пока все, что было в вашей власти как архитектора. Никто другой большего исполнить не мог бы - в данных условиях. Не задержи вас камень, фасадная стена и бока блистали бы теперь на значительную высоту своею вековечною броней, и вы с нашим верным союзником Иваном Ивановичем Рербергом не изобретали бы способов, как бы протянуть дело и сделать его возможно меньше, пока не появится у вас камень в достаточном количестве и пока не войдут в свою роль Лист и Захаров.
С глубоким чувством вспоминаю ныне Юрия Степановича, совсем юношей носившегося в те незабвенные дни по всей Москве из-за дел Музея и закладки. Не знаете ли, когда он будет в Москве? Как будто вы говорили мне, что около 17 августа он приедет в Москву. Я буду у вас в воскресенье, если вы не удерете на охоту. С Курского вокзала я спрошу тогда вас телефоном.
Обдумывая Вашу идею новой обработки Центрального зала, я нахожу ее превосходной и по совершенной самостоятельности. В этой композиции он будет исключительно вашим, тогда как храмовидная форма в 2 нефа была бы все же более или менее удачным подражанием древним христианским базиликам или, за исключением ниши, греческим древним храмам. Постановка статуи императора Александра III в храме, хотя бы и языческом, мне всегда претила; внутреннее чувство этим возмущалось и в конце концов, и от современников наших и после нашей смерти это навлекло бы на всех нас упрек в лести и как бы незнании приличия. Теперь центральный зал будет только залом, с античными деталями, - статуя императора будет стоять в зале, но не в храме. Я бы из прежней схемы удержал только хоры по задней стене, над входом. Их балюстраду можно бы обработать в греческом стиле. Хоры нужны для случаев торжественных песнопении. Самое молебствие в день открытия Музея будет, если не в Cour Vitrée, то в этой зале - и пение естественно должно нестись сверху, с хор; певцы, хотя бы оперные, должны быть помещены выше публики. Поле для живописи и без задней стороны необычайно обширно.
Неподалеку отсюда, на той стороне Оки, в именьи Поленова, живет И. П. Хрущов. Он навестил меня на днях, как здешнего сторожила, вчера вместе с здешним доктором мы отдавали ему визит. Иван Петрович зорко следит за отчетами по Музею и говорит, что в Петербурге в мире министерства народного просвещения и придворном удивлены тем, сколько души влагаете вы в это дело и как вы отдались одновременно изучению истории искусств, при массе других занятий ваших и при стольких разъездах. Присутствовавший при этом разговоре Поленов сказал: "Я очарован Юрием Степановичем; для искусства столько делающего теперь нет другого лица в России". На этой неделе он хотел приехать ко мне, чтобы серьезно побеседовать о росписи Египетского и Греческих зал. Этюды у него готовы для Египта и Афин. Надо будет узнать его экономические расчеты. Об этой беседе я вам тотчас же отпишу.
Был у меня В. Д. Поленов для беседы об украшении Музея картинами. Он передал, что у него была об этом серьезная речь с В. М. Васнецовым и результатом их разговора получилось согласие Виктора Михайловича встать рядом с Поленовым во главе этого дела, если Вам будет угодно им поручить его. Главная тяжесть организационной работы падет на Поленова, который готов заняться и подбором необходимых и полезных сил для этого сложного предприятия. Само собою разумеется, что центральною силою будете Вы сами; с Вами прежде всего Поленов и Васнецов будут иметь суждение о задачах, характере и количестве предполагаемых картин Музея. Вам раньше всего будут представлять этюды задуманных изображений, с Вами станут они совещаться о необходимости или желательности тех или иных мероприятий. По представлению Поленова, залы Музея должны будут получить главным образом ландшафтные картины, соответственно своему назначению каждый зал. Для себя он желал бы взять Египет, Палестину и Афины с важнейшими местами Греции. Видами Палестины он предлагает украсить стену зала, непосредственно следующего за Римским, зала древнехристианского и средневекового. Эти ландшафты местностей, где учил и жил Спаситель, он исполнит сам - с особенной любовью, и нечего прибавлять, с особенным мастерством. И это будут единственные в мире картины в ярких красках и первостепенного художника! Для исполнения касательно Египта, Палестины, Греции и Италии он считает необходимой поездку с 2-3 помощниками, сроком на 3 месяца.
Материальное обеспечение этой экспедиции он полагает самое умеренное, он и его товарищи пройдут этот путь, как серьезные и бережливые ученые и художники в их специальных странствиях. В Греции он был раз, в Египте и Палестине был два раза - и поэтому тамошние расходы он знает по опыту "Расписывать Музей, украшаемый мраморами и гранитом, - говорит он, - по фотографиям или гравюрам или повторяя подобные картины Берлинского музея невозможно. Необходимы для такого небывалого в России учреждения картины оригинальные и написанные под непосредственными впечатлениями". Зная Поленова со студенческих лет (мы были вместе с ним в Петербургском университете) как человека очень серьезного, я верю, что он исполнит эту задачу серьезно. Экспедиция его не должна стоить дорого. На всякий случай я попрошу написать мне его соображения на этот счет и письмо его перешлю вам. С Васнецова он не надеется получить ландшафтной картины, т. к. Виктор Михайлович ландшафтов не пишет; но зато он рассчитывает иметь от него для Музея картину "Древний иконописец" из цикла картин по истории искусств. По словам Поленова, могут быть полезны Музею: брат Васнецова Аполлинарий, ученики Поленова Коровин и Головин, которые будут работать под его прямым руководством, Серов, Репин и др.
От Репина он думал бы попросить в заключение изображений по истории искусств, - картину русского кустаря. Поленов, стоя за оригинальность и свежесть сюжетов и за их исполнение, характерное и колоритное, не находит нужным заполнять живописными изображениями сплошные фризы, как это сделано в Берлине. На его взгляд лучше на зрителя будут действовать отдельные картины и картинки. Моменты из истории художественного труда в мире он полагал бы изобразить отдельными сценами по стенам наших двух колоссальных зал-дворов, крытых стеклом, начавши эту серию с древнейших, доисторических времен и закончив русским кустарем. Эти отдельные картины он думал бы исполнить одновременно силами нескольких наших художников, подбор которых, при Вашем участии, они с Васнецовым сделать готовы. Само собою разумеется, что Семирадский, если ему суждено выздороветь. Пошли ему Господь сил. Предложенная им картина "Возвращение Траяна, или Марка Аврелия из похода на север" в Римском зале будет, конечно, великолепна, и обещавший свой труд П. В. Жуковский будет работать самостоятельно. Поленов оставался у нас долго и обыкновенно скромный, уклончивый, молчаливый, он тут разошелся: говорил горячо и много, так, что жена едва могла узнать его. По его словам другого такого случая показать нашим художникам свои силы и поработать сообща и для одного, такого видного, места нет в настоящее время и не предвидится в будущем на долгое время. Поэтому, - говорил он, - наши лучшие художники все отнесутся к задаче Музея с величайшей готовностью и Юрий Степанович соединит их вокруг себя всех - и дело это составит эпоху в истории нашей бедствующей заказами живописи. На первой очереди будет вопрос об экспедиции Поленова с товарищами. В какой цифре определит стоимость ее сам Василий Дмитриевич, я узнаю на днях и отпишу Вам. Академия художеств разослала членам Совета записку о предстоящем избрании Вашем, сама судьба дает случай ответить художественному миру этой поленовской экспедицией на академический почет. Какое совпадение.
Ответ от Поленова пришел ко мне ныне, ныне же отправляю его Вам в подлиннике: Виктора Михаиловича Вы знаете и любите давно, но и Поленов - превосходный характер, работать вместе с ним и вести общее дело Вам будет приятно. Этот человек хорошо воспитанный, в приемах и речах мягкий и деликатный, а в работе неутомимый энтузиаст. Если Вы почтите его поручением руководить делом, то самое большое количество труда он будет нести сам. - Васнецов, всецело занятый другими Вашими заказами и иными работами, нужен будет ему как консультант в подробностях и отдельных случаях, а также для полновесности имени руководителей порученного Вами им дела. Васнецов и Поленов это - большое знамя, большое ручательство успеха и славы предприятия. В конце письма Поленов говорит о кончине Семирадского и о необходимости теперь передать его работу в Римском зале кому-нибудь другому. На ком теперь остановится Ваш выбор? Наиболее проникнутыми Римом из всех наших современных художников, после несравненного Семирадского, является Бакалович и Сведомский, оба постоянно живущие в Риме. Первый из них отличается, как Вам известно, большой тщательностью отделки, кисть другого более размашистая. Раз колоссальной картины Семирадского получить Музею не было суждено, может быть, и относительно Римского зала придется ограничиться отдельными видами Римских развалин - Форума, Палатина, священной дороги, Колизея и др. руин и пейзажей Рима и окрестностей. Ныне прочел в "Московских Ведомостях" известие о назначении Клейна в Строительную комиссию памятника Александра III. Если поручение составить план работ Поленову и Васнецову Вами будет дано, то не найдете ли нужным выразить при этом им условие, чтобы этюды картин были, по возвращении из экспедиции, препровождены Вам для представления государю. Тогда этюды будут отделаны чище. А государя это заинтересует несомненно.
Илл.22. Владимир Голенищев
Вы слышали, что г. Голенищев, человек богатый, истративший сотни тысяч на свой египетский музей, разорился на каких-то акциях и потому решил продать свое сокровище, над составлением которого он работал целую жизнь. Боязнь, чтобы это сокровище не ушло в Британский музей, уже узнавший о продаже, заставила петербургских историков и филологов поднять хлопоты в газетах, в обществе и в правительственных сферах. Мне говорили, что был доклад об этом и Государю. Министерство нар[одного] просвещения, ознакомившись с этой коллекцией, сделало представление о приобретении этого музея в казну - для помещения его в Эрмитаж или в Академию наук; или в Музей изящных искусств Александра III в Москве. Теперь мне написали из министерства об этом и советуют принять меры к направлению этого приобретения к нам. Это - такая коллекция, что и не верится в возможность получения ее нами. Впрочем, чего же робеть? Лишь бы Дума не отклонила это приобретение, а то мы бы употребили все средства. Эрмитаж до того переполнен всяким добром, что там греческие клады лежат в темных кладовых. В Академии наук совсем нет места, потому-то мне еще прошлой зимой писал Кондаков хлопотать о направлении этого собрания к нам. А какое бы это было чудное начало для нашего музея!
Как у нас до всего надо доходить самому, не имея у себя дома надлежащих образцов, руководителей с авторитетом и проделанного другими опыта! А самому до всего доходить своим опытом никому никак не следует, ввиду сложности задачи и ответственности перед критикой разума, опыта, науки, которой если нет или недостаточно ее теперь, то она непременно придет со временем. Эта критика последующего времени называется критикой истории, самой строгой и справедливой, которая считается не с лицами, которые давно умерли, а с делом рук, ума и знания тех, давно умерших людей. Эти мысли мне засели в голову и эти чувства залегли мне в сердце, при ознакомлении с музеями, которые изучаешь теперь, когда сам много лет провел в музейской работе, когда знаешь более, чем 12-13 лет тому назад, когда было более мечты, упрямой надежды, каких-то чаяний, чем конкретного знания. Тогда я не различал времени, которому принадлежат виденные и изучавшиеся музеи. Казалось красивым - и довольно. Иное дело теперь; старость, что ли пришла с ее строгими требованиями, с ее болезнью исторического осуждения, - не знаю; но несомненно, что сейчас в Европе, у людей неоспоримого авторитета и мировой научной славы, представление о том, что ныне, а не бывало у царей в их дворцах, должны быть по внешности Музеи искусств совершенно иные, чем то было в XVIII и XIX столетиях. Два антипода в этом отношении, музей XIX ст. - в Вене и Kaiser Friedrichs-Museum в Берлине. Оба - государственные музеи, на которые отпускались деньги из казны щедрою рукою, как на дело национальной славы и гордости. И какое поразительное различие принципов, положенных в эти большие и славные сооружения! В Вене устроили ослепительно пышный дворец для предметов искусства, а в Берлине авторитет без вопроса и сомнения, Вильгельм Бодэ, создал историческое помещение для картин и скульптур, исключив роскошь, несвойственную эпохам, в которые те художники жили и работали. И солидно, и просто, и уютно, и не так дорого там, где можно было дуб заменить умелой раскраской стукка. И так он сделал даже в особо больших, как бы приемных залах. Иное дело в XVI в. - папские дворцы и дворцы римских магнатов, из семей которых выходили и самые папы и кардиналы. Там - ослепительная роскошь дворцовых помещении и необозримое море необузданной орнаментации потолков и карнизов, с золотом и яркими красками, и без золота и серебра. Там был уже спор дворцового убранства одной знатной патрицианской фамилии перед другой. И какие же художники служили им! Нам не угоняться за этими зданиями и этими людьми. Да и нецелесообразна была бы эта погоня. Ныне требуют, чтобы памятники искусств, вносимые в музей, определяли и убранство, обстановку их помещения, чтобы здесь было строгое родство и соответствие.
Василий Розанов
Памяти Ивана Владимировича Цветаева
Мало речистый, с тягучим медленным словом, к тому же не всегда внятным, сильно сутуловатый, неповоротливый, Иван Владимирович Цветаев или - как звали его студенты - Johannes Zwetajeff, казалось, олицетворял собою русскую пассивность, русскую медленность, русскую неподвижность. Он вечно "тащился" и никогда не "шел". "Этот мешок можно унести или перевезти, но он сам никуда не пойдет и никуда не уедет". Так думалось, глядя на его одутловатое с небольшой русой бородкой лицо, на всю фигуру его "мешочком", - и всю эту беспримерную тусклость, серость и неясность.
Илл.23. Иван Владимирович и Мария Александровна Цветаевы
"Но, - говорит Платон в конце "Пира" об особых греческих тайниках-шкафах в виде Фавна, - подойди к этому некрасивому и даже безобразному фавну и раскрой его: ты увидишь, что он наполнен драгоценными камнями, золотыми изящными предметами и всяким блеском и красотою". Таков был и безвидный неповоротливый профессор Московского университета, который совершенно обратно своей наружности являл внутри себя неутомимую деятельность, несокрушимую энергию и настойчивость, необозримые знания самого трудного и утонченного характера. Цветаев - великое имя в древнеиталийской эпиграфике (надписи на камне) и создатель Московского Музея Изящных Искусств. Он был великим украшением университета и города.
Жизнь каждого ученого рассказывается трудами его... Так, говорить "о Цветаеве" - значит говорить о волюминозных изданиях его, гораздо более известных и раскупаемых в Германии, Франции и Англии, нежели в России, где "музы" все еще зябнут, - и говорить о многих годах тех личных усилий, личных разговоров, личных упрашиваний и разъяснений, из которых каждое в отдельности не могло быть легким, которые остались в тени и темноте, но которые камешек за камешком поднимали и воздвигали чудное здание "Музея Изящных Искусств" на месте бывшей московской "Пересыльной тюрьмы", что на "Колымажном дворе", - неподалеку от Храма Спасителя. Подробно все это и будет восстановлено... Нельзя не пожалеть вообще, что жизнеописания людей науки, в противоположность жизнеописаниям романистов и стихотворцев, как-то странно заброшены в России. Нет сносных и даже, кажется, никаких биографий Буняковского, Чебышева, Кокшарова, Менделеева, Бутлерова и других наших натуралистов и математиков. А между тем труды их и личности их сложили всю умственную жизнь России в ее отчетливых и многозначительных линиях...
Ввиду этой-то "общей жалости" и нераденья мне хочется поделиться с читателями двумя письмами Ивана Владимировича Цветаева, где он, - в ответ на мои письменные расспросы и личные о нем воспоминания как о профессоре-наставнике университета, - дает интересные сообщения, которые могут пригодиться его биографу, да и прочтутся вообще с интересом всяким, кто посещал Музей Изящных Искусств в Москве:
Следует рассказ об омрачившей конец его жизни истории с одним сослуживцем по университету, - потом большим чиновником в Петербурге, - который неутомимо и много лет преследовал бедного Ив. Влад. Цветаева за случившееся в его, Цветаева, директорство, но без малейшей его вины, похищение нескольких гравюр из Румянцевского Музеума. На эти обвинения Цветаев ответил обширною книгою, изданною в Москве и в Лейпциге, - и по суду был вполне оправдан Сенатом. Предыдущее письмо от 21 мая 1911 года. Следующее от 3 июня 1911 года:
Обходя весь этот мусор, посыпавшийся на голову старика и ученого, перейдем к живительным строкам его писем, где говорит его золотое и не замученное, а парящее вверх "я":
Музей этот, необыкновенно густо посещаемый, как говорят его теперешние "отчеты", и являющийся прямо учебным заведением по искусству, - собирается стать таким же любимцем Москвы и России, как Третьяковская галерея. И даже проезжие через Москву, как приходилось слышать, неизменно осматривают: 1) царь-колокол, 2) царь-пушку, 3) Храм Спасителя, 4) Третьяковскую галерею, 5) Музей Изящных Искусств... Не могу для любителей фольклора не передать впечатления одной простолюдинки, когда, открыв дверь первого же зала, она глянула на греческие скульптуры. Заслонив рукой лицо, эта несчастная воскликнула:
- Ой, страсти какие! Сколько мертвецов!!!
И, несмотря на все увещания "старших", не вошла в зал.
Да, конечно, "мертвецы"... Долго я размышлял над этим восклицанием. И смеюсь, и горюю, и рвет сердце недоумением. Нам - "статуя", "великолепие"; для крестьянки - "страсть" (страх), "мертвое тело", "покойник". Черт знает что такое. Не знаю, где правда, - в нашем ли восхищении, в ее ли жизненном страхе. Она прямо сказала, что "от страха умрет", если ее принудят войти в зал.
"Да почему мертвые, глупая? Каменные!!"
- Не шевелятся, не живые, а - человек как есть. Ну, Господь с нею.
Нужно пожелать, чтобы одна волна энтузиазма поддержалась следующею второю волною энтузиазма. Нужно, чтобы Музей начал наполняться подлинниками. Ежегодно в Петербург и в Москву приезжает турок (образованный) Осман Нурри-бей, собиратель на всем востоке, в Малой Азии, в Сирии и Палестине, в Персии, не говоря уже об Европейской Турции, - античных монет, и обогащает продажею их все музеи Европы, Британский Музей, Парижское собрание медалей и монет, Берлинский мюнц-кабинет. Монеты - один из великих памятников древнего искусства. Если бы Московский Музей Изящных Искусств получил возможность ежегодно покупать тысяч на 5-7 рублей монет и выставил их в открытых витринах, как это сделано в Эрмитаже, то посетители Музея, студенты, гимназисты, - получили бы великолепное зрелище. И, прежде всего, они получили бы портретную галерею всех древних царей, полководцев, вообще великих мужей древности, сделанных в то время, часто с изумительным мастерством портретного сходства. Это дивная школа древней истории, - и особенно нельзя не подумать о милых гимназистах, которые заглядятся и на портрет Юлия Цезаря, и на изумительный портрет нумидийского царя Юбы, в его высокой шапке и с характерной бородой, совершенно напоминающей наших горцев Кавказа, самого свирепого вида...
А древние языческие храмы, а сцены цирковой борьбы на динариях, и величавые боги, и красавицы-богини... Все есть на монетах, в золоте, серебре и бронзе. Нужно, чтобы сюда хлынула волна пожертвований.
Вечная память Ивану Владимировичу Цветаеву. Имя его в просвещении России, вместе с именем благородного Ю. С. Нечаева-Мальцова и других жертвователей на этот Музей, никогда не будет забыто.
1913
Марина Цветаева
Музей Александра III
Илл.24. Сестры Марина и Анастасия Цветаевы
"Звонили колокола по скончавшемуся императору Александру III, и в это же время отходила одна московская старушка. И, слушая колокола, сказала: "Хочу, чтобы оставшееся после меня состояние пошло на богоугодное заведение памяти почившего государя". Состояние было небольшое: всего только двадцать тысяч. С этих-то двадцати старушкиных тысяч и начался музей". Вот в точности, слово в слово, постоянно, с детства мною слышанный рассказ моего отца, Ивана Владимировича Цветаева, о происхождении Музея изящных искусств имени императора Александра III.
Но мечта о музее началась раньше, намного раньше, в те времена, когда мой отец, сын бедного сельского священника села Талицы, Шуйского уезда, Владимирской губернии, откомандированный Киевским университетом за границу, двадцатишестилетним филологом впервые вступил ногой на римский камень. Но я ошибаюсь: в эту секунду создалось решение к бытию такого музея, мечта о музее началась, конечно, до Рима - еще в разливанных садах Киева, а может быть, еще и в глухих Талицах, Шуйского уезда, где он за лучиной изучал латынь и греческий. "Вот бы глазами взглянуть!" Позже же, узрев: "Вот бы другие (такие же, как он, босоногие и "лучинные") могли глазами взглянуть!"
Мечта о русском музее скульптуры была, могу смело сказать, с отцом сорожденная. Год рождения моего отца - 1846 г.
Город Таруса, Калужской губернии. Дача "Песочная". (Старый барский дом исчезнувшего имения, пошедший под "дачу".) Дача Песочная в двух верстах от Тарусы, совсем одна, в лесу, на высоком берегу Оки, - с такими березами... Осень. Последние - ярко и мелко-розовые, безымянные, с чудным запахом, узнаваемые потом везде и всегда, - цветочки в колеях. Папа и мама уехали на Урал за мрамором для музея. Малолетняя Ася - бонне: "Августа Ивановна, а что такое - музей?" - "Это такой дом, где будут разный рыб и змей, засушенный". - "Зачем?" - "Чтоб студент мог учить". И, радуясь будущей учености "студента", а может быть, просто пользуясь отсутствием родителей, неожиданно разражается ослепительным тирольским "иодль". Пишем папе и маме письма, пишу - я, неграмотная Ася рисует музеи и Уралы, на каждом Урале - по музею. "А вот еще Урал, а вот еще Урал, а вот еще Урал", - и, заведя от рвения язык почти за край щеки: "А вот еще музей, а вот еще музей, а вот еще музей..." Я же, с тоже высунутым языком, честно и мощно вывожу: "Нашли ли мрамор для музея и крепкий ли? У нас в Тарусе тоже есть мрамор, только не крепкий..." Мысленно же: "Нашли ли для нас кота - и уральский ли? У нас в Тарусе тоже есть коты, только не уральские". Но написать, по кодексу нашего дома, не решаюсь.
В одно прекрасное утро вся дача Песочная заполняется кусками разноцветного камня: голубого, розового, лилового, с ручьями и реками, с целыми видами... Есть один - как ломоть ростбифа, а вот этот, пузырчатый, точно синий вскипевший кофе. На большой правильный квадрат белого, чуть серого, чуть мерцающего камня мы даже и не смотрим. Это-то и есть мрамор для музея. Но уральского кота, обещанного, родители не привезли.
Одно из первых моих впечатлений о музее - закладка. Слово - закладка, вошедшее в нашу жизнь, как многие другие слова, и утвердившееся в ней самостоятельно, вне смыслового наполнения, либо с иносмысловым. Мама и Лера шьют платья к закладке. Дедушка приедет на закладку из Карлсбада. Дай бог, чтобы в день закладки была хорошая погода. На закладке будет государь и обе государыни. В конце концов, кто-то из нас (не я, всегда отличавшаяся обратным любознательности, то есть абсолютным фатализмом): "Мама, а что такое закладка?" - "Будет молебен, потом государь положит под камень монету, и музей будет заложен". - "А зачем монету?" - "На счастье". - "А потом ее опять возьмет?" - "Нет, оставит". - "Зачем?" - "Отстань". (Монету - под камень. Так мы в Тарусе хоронили птиц, заеденных Васькой. Сверху - крестик.) На закладку нас, конечно, не взяли, но день был сияющий, мама и Лера поехали нарядные, и государь положил монету. Музей был заложен. Отец же три дня подряд напевал свой единственный за жизнь мотив: три первых такта какой-то арии Верди.
Первое мое видение музея - леса. По лесам, - как птицы по жердям, как козы по уступам, в полной свободе, высоте, пустоте, в полном сне... "Да не скачи же ты так! Осторожней, коза!" Эту "козу" прошу запомнить, ибо она промелькнет и в моем последнем видении музея.
Мы с Асей впереди, взрослые - отец, мать, архитектор Клейн, еще какие-то господа - следом. Спокойно-радостный повествующий голос отца: "Здесь будет это, тут встанет то-то, отсюда - туда-то..." (Это "то-то", "туда-то" - где это отец все видит? А как ясно видит, даже рукой показывает!) Внизу, сквозь переплеты перекладин - черная земля, вверху, сквозь те же переплеты - голубое небо. Кажется, отсюда так легко упасть наверх, как вниз. Музейные леса. Мой первый отрыв от земли.
А вот другое видение. Во дворе будущего музея, в самый мороз, веселые черноокие люди перекатывают огромные, выше себя ростом, квадраты мрамора, похожие на гигантские куски сахара, под раскатистую речь, сплошь на р, крупную и громкую, как тот же мрамор. "А это итальянцы, они приехали - из Италии, чтобы строить музей. Скажи им: "Buon giorno, come sta?"". В ответ на привет - зубы, белей всех сахаров и мраморов, в живой оправе благодарнейшей из улыбок. Годы (хочется сказать столетия) спустя, читая на листке почтовой бумаги посвященную мне О. Мандельштамом "Флоренцию в Москве" - я не вспомнила, а увидела тех итальянских каменщиков на Волхонке.
Слово "музей" мы, дети, неизменно слышали в окружении имен: великий князь Сергей Александрович, Нечаев-Мальцов, Роман Иванович Клейн и еще Гусев-Хрустальный. Первое понятно, ибо великий князь был покровителем искусств, архитектор Клейн понятно тоже (он же строил Драгомиловский мост через Москва-реку), про Нечаева-Мальцова и Гусева-Хрустального нужно объяснить. Нечаев-Мальцов был крупнейший хрусталезаводчик в городе Гусеве, потому и ставшем Хрустальным. Не знаю почему, по непосредственной ли любви к искусству или просто "для души" и даже для ее спасения (сознание неправды денег в русской душе невытравимо), - во всяком случае, под неустанным и страстным воздействием моего отца (можно сказать, что отец Мальцова обрабатывал, как те итальянцы - мрамор) Нечаев-Мальцов стал главным, широко говоря - единственным жертвователем музея, таким же его физическим создателем, как отец - духовным. (Даже такая шутка по Москве ходила: "Цветаев-Мальцов".)
Нечаев-Мальцов в Москве не жил, и мы в раннем детстве его никогда не видели, зато постоянно слышали. Для нас Нечаев-Мальцов был почти что обиходом. "Телеграмма от Нечаева-Мальцова". "Завтракать с Нечаевым-Мальцовым". "Ехать к Нечаеву-Мальцову в Петербург". Почти что обиходом и немножко канитферштаном, которого, прибавлю в скобках, ни один ребенок, к чести детства, не понимает в его настоящем юмористическом смысле, то есть именно в самом настоящем: человеческом (бедный, бедный Канитферштан!).
- Что мне делать с Нечаевым-Мальцовым? - жаловался отец матери после каждого из таких завтраков, - опять всякие пулярды и устрицы... Да я устриц в рот не беру, не говоря уже о всяких шабли. Ну, зачем мне, сыну сельского священника - устрицы? А заставляет, злодей, заставляет! "Нет уж, голубчик вы мой, соблаговолите!" Он, может быть, думает, что я - стесняюсь, что ли? Да какое стесняюсь, когда сердце разрывается от жалости: ведь на эту сторублевку - что можно для музея сделать! Из-за каждой дверной задвижки торгуется, - что, да зачем - а на чрево свое, на этих негодных устриц ста рублей не жалеет. Выкинутые деньги! Что бы мне - на музей! И завтра с ним завтракать, и послезавтра, так на целые пять сотен и назавтракаем. Хоть бы мне мою долю на руки выдал! Ведь самое обидное, что я сам музей объедаю...
С течением времени принципом моего отца с Нечаевым-Мальцовым стало - ставить его перед готовым фактом, то есть счетом. Расчет был верный: счет - надо платить, предложение - нужно отказывать. Счет для делового человека - судьба. Счет - рок. Просьба - полная свобода воли и даже простор своеволию. Все расстояние от: "Нельзя же не" до: "Раз можно не". Это мой отец, самый непрактичный из неделовых людей, учел. Так Нечаев-Мальцов кормил моего отца трюфелями, а отец Нечаева-Мальцова - счетами. И всегда к концу завтрака, под то самое насильное шабли. "Человек ему - свой счет, а я свой, свои..." - "И что же?" - "Ничего. Только помычал". Но когда мой отец, увлекшись и забывшись, события (конец завтрака и свершившийся факт заказа) опережал: "А хорошо бы нам, Юрий Степанович, выписать из-за границы..." - настороженный жертвователь, не дав договорить: "Не могу. Разорен. Рабочие... Что вы меня - вконец разорить хотите? Да это же какая-то прорва, наконец! Пусть государь дает, его же родителя - имени..." И чем меньше предполагалась затрата - тем окончательнее отказывался жертвователь. Так, некоторых пустяков он по старческому и миллионщикову упорству не утвердил никогда. Но когда в 1905 году его заводы стали, тем нанося ему несметные убытки, он ни рубля не урезал у музея. Нечаев-Мальцов на музей дал три миллиона, покойный государь триста тысяч. Эти цифры помню достоверно. Музей Александра III есть четырнадцатилетний бессребреный труд моего отца и три мальцовских, таких же бессребреных миллиона. Где те пуды цветаевско-мальцовской переписки, которую отец, чтобы дать заработать, дал одной из своих племянниц, круглолицей поповне и курсистке Тоне, переписывать от руки в огромный фолиант, который бедная Тоня, сопя и корпя и ничего не понимая (была медичка!), тоскливо называла "моя плешь"? Помню, что за трехмесячную работу девушка получила тридцать рублей. Таковы были цены. Но такова еще была особая - музейная! - бережливость отца. "И тридцать рублей заработает, и, по крайней мере, знать будет, что такое музей и как он строится. Лучше - чем с подружками чаи распивать!"
Ближайшим сотрудником моего отца была моя мать, Мария Александровна Цветаева, рожденная Мейн. Она вела всю его обширную иностранную переписку и, часто, заочным красноречием своим, какой-то особой грацией шутки или лести (с французом), строкой из поэта (с англичанином), каким-нибудь вопросом о детях и саде (с немцем) - той человеческой нотой в деловом письме, личной - в официальном, иногда же просто удачным словесным оборотом, сразу добивалась того, чего бы только с трудом и совсем иначе добился мой отец. Главной же тайной ее успеха были, конечно, не словесные обороты, которые есть только слуги, а тот сердечный жар, без которого словесный дар - ничто. И, говоря о ее помощи отцу, я прежде всего говорю о неослабности ее духовного участия, чуде женской причастности вхождения во все и выхождения из всего - победителем. Помогать музею было прежде всего духовно помогать отцу: верить в него, а когда нужно, и за него. Так, от дверных ручек упирающегося жертвователя до завитков колонн, музей - весь стоит на женском участии. Это я, детский свидетель тех лет, должна сказать, ибо за меня этого не скажет (ибо так глубоко не знает) - никто. Когда она в 1902 году заболела туберкулезом и выехала с младшими детьми за границу, ее участие не только не ослабло, но еще усугубилось - всей силой тоски. Из Москвы то в генуэзское Нерви, то в Лозанну, то во Фрейбург шли подробные отчеты о каждом вершковом приросте ширящегося и высящегося музея. (Так родители, радуясь, отмечают рост ребенка на двери и в дневнике.) И такие же из Нерви, Лозанны и т. д. любовные опросные листы. Когда дозволяло здоровье, верней болезнь, она, по поручению отца, ездила по старым городкам Германии, с которой был особенно связан мой отец, выбирая и направляя, торопя и горяча, добиваясь и сбавок и улыбок. (А у делового немца добиться улыбки...) Не забывали и мы с Асей нашего гигантского младшего брата. В каждом письме - то из Лозанны, то из Фрейбурга, после описания какого-нибудь tour du lac или восхождения на очередной шварцвальдский холм, приписка, сначала, по малолетству, совсем глупая: "Как Васька? Как музей?" - по со временем и более просвещенные. К одиннадцати годам и я втянулась в работу, а именно, по летам, когда мы все съезжались, писала отцу его немецкие письма. (Отец языки знал отлично, но, как самоучка, и пиша и говоря, именно переводил с русского. Кроме итальянского, который знал как родной и на котором долгие годы молодости читал в Болонском университете.) Как сейчас помню "Hildesheimer Silberfund" и "Professor Freu". Зато какое сияние гордости, когда в ответном письме за таким-то No в конце приписка: "Gruessen Sie mir ihr liebenswuerdiges und pflichttreues Toechterlein".
Немецкую переписку отца я вела до самой его кончины (1913 г.).
Теперь расскажу о страшном его и матери, всех нас, горе, когда зимой 1904-1905 года сгорела часть коллекций музея (очевидно, та деревянная скульптура, которую и заказывали в Германии). Мне кажется, это было на Рождество, потому что отец был с нами во Фрейбурге. Телеграмма. Отец молча передает матери. Помню ее задохнувшийся, захлебнувшийся голос, без слова, кажется: "А-ах!" И отцовское - она тогда была уже очень больна - умиротворяющее, смиренное, бесконечно-разбитое: "Ничего. Даст бог. Как-нибудь". (Телеграмма, сгоряча, была: музей горит.) И его безмолвные слезы, от которых мы с Асей, никогда не видевшие его плачущим, в каком-то ужасе отвернулись.
Мать до последней секунды помнила музей и, умирая, последним голосом, из последних легких пожелала отцу счастливого завершения его (да и ее!) детища. Думаю, что не одних нас, выросшими, видела она предсмертным оком.
Говоря о матери, не могу не упомянуть ее отца, моего деда, Александра Даниловича Мейна, еще до старушкиных тысяч, до клейновского плана, до всякой зримости и осязаемости, в отцовскую мечту - поверившего, его в ней, уже совсем больным, неустанно поддерживавшего и оставившего на музей часть своего состояния. Так что спокойно могу сказать, что по-настоящему заложен был музей в доме моего деда, А. Д. Мейна, в Неопалимовском переулке, на Москве-реке. Все они умерли, и я должна сказать.
Марина Цветаева
Отец и его музей
Илл.25. Марина Цветаева
I. Шарлоттенбург
(Перевод А. Эфрон)
Мне скоро шестнадцать. Асе - четырнадцать. Три года тому назад умерла наша мать.
Шарлоттенбург близ Берлина. Знойное время дня и года. Водопады, потоки, обвалы солнца. Устрашающая девическая мода тех лет: длинные юбки, длинные рукава, тиски обшлагов и пройм, капканы воротников. Не платья - тюрьмы! Черные чулки, черные башмаки. Ноги черные!
- Папа, долго еще!
Шагаем уже добрых полчаса, а час ходьбы с отцом стоит целого дня с иным скороходом.
- Скоро, скоро, еще минут пятнадцать-двадцать, не больше! Отец мой - страстный, вернее - отчаянный, еще вернее - естественный ходок, ибо шагает - как дышит, не осознавая самого действия. Перестать ходить для него то же, что для другого - перестать дышать. Мы с сестрой, пыхтя, следуем. Идем гуськом - отец впереди, за ним - я, за мной - Ася.
"Городок Шарлотты" (какой-нибудь "Великой", должно быть, раз назван ее именем) - Шарлоттенбург вымер начисто. Ставни закрыты. Вокруг - ни собаки. Единственные собаки на улице - мы. Сказала: "закрытые ставни". А есть ли они вообще? Ставни? Дома? - Не знаю и знать не могу, так как иду, не поднимая головы, загипнотизированная движением собственных черных ног по белой мостовой.
- Папа, скоро? - это опять Ася спрашивает, я же, из гордости врожденного пешехода - и прочих своих гордостей - молчу.
Шесть черных башмаков по белой мостовой.
Два впереди, два вслед, два замыкающих.
Но не может же так длиться вечно! Надо что-то придумать. И - придумываю. Все это - только сон. Я сплю. Потому что такой жары - до седьмого пота, такого раскаленного света, словом, такого ужаса просто не может быть. И поскольку любому, даже самому долгому сновидению срок - три минуты, не более, значит, я не успела устать. Даже во сне.
Стоило лишь убедиться - усталости как не бывало.
И - голос отца:
- Вот мы и пришли.
Громадная, если не бесконечная, Gipsabgösserei: склады гипсовых слепков с мраморных подлинников. Статуи, статуи, статуи.
- Вы у меня молодцы, шли - не ныли, - говорит отец, вытирая лоб, - в награду дарю каждой по слепку, пока мы тут побеседуем с господином директором. Будьте умницами, мы недолго.
Итак, мы с Асей одни в зачарованной стране, одни - странно-черноногие среди всех этих застывших, бело- и голоногих. Начинаем поиски, от статуи к статуе, от торса к торсу, от головы к голове. По правде сказать, я не очень люблю скульптуру. Вот если бы отец предложил мне вместо двух слепков на выбор две книги, я бы тотчас назвала с десяток самых вожделенных. Но - делать нечего. Постараемся хотя бы напасть на что-нибудь не слишком статуйное.
Расходимся в разные стороны, чтобы, упаси господи, не выбрать одно и то же. Время от времени, как в лесу за грибами:
- Ау-у! Нашла?
- Нет еще, а ты?
- И я нет.
- Ты меня видишь?
- Вижу!
- Ты где?
- Здесь!
Игра в прятки среди статуй. Наконец вопль Аси:
- Есть! Кажется, мальчик!
Полная ревнивого любопытства, я бы помчалась на ее голос, но не очень-то тут помчишься. Пробираюсь, даже протискиваюсь.
Действительно, мальчик. Наш сверстник, даже, пожалуй, моложе - и с нашей челкой на лбу. Не статуя, не торс - голова.
- Нравится?
- Для тебя - да, для себя - нет.
Не успеваю скрыться в дебрях человеческих окаменелостей, как снова - зов.
- Еще нашла! Опять мальчик! Подхожу, и, вглядевшись:
- Никакой это не мальчик.
- Мальчик!
- Говорю тебе - не мальчик.
- Ну, знаешь, ты с ума сошла, если считаешь это - девочкой!
- А я и не говорю, что девочка. Скорее - ангел.
- А крылья?
- Значит - греческий ангел. Или римский. Во всяком случае - не человеческий мальчик.
- Человеческий - не человеческий, зато у меня их два, а у тебя - ничего.
И правда - ничего. Потому, что хочу чего-то очень своего, не выбранного, а полюбленного с первого взгляда, предначертанного. Что не менее трудно, чем найти жениха.
Ах, если бы здесь была голова Бонапарта! Я давно бы схватила ее, притиснула бы к груди - но он родился куда позже Греции и Рима! Ну а Цезаря мне не нужно; Марка Аврелия тоже.
Остается продолжать поиски среди женщин.
И - вот она! Вот - отброшенная к плечу голова, скрученные мукой брови, не рот, а - крик. Живое лицо меж всех этих бездушных красот!
Кто она? - Не знаю. Знаю одно - моя! И так как столь же моего мне больше не найти, и так как мне ничего (никого!), кроме нее, не нужно - не раздумывая присоединяю к ней некую благонравную и туповатую девицу с чем-то вроде шарфика на волосах - первую попавшуюся!
Найдя - прогуливаемся.
- Конфетку хочешь?
- Давай!
В моих, уже слипшихся, пальцах капелькой крови - кислый русский леденец, носящий французское - времен их эмиграции? - название "монпансье". Переглядываемся и - одним и тем же молниеносным движением вталкиваем: Ася - зеленую, я - красную конфету в разверстые пасти: Льва - (Ася), Героя - (я).
До чего же этот изумруд и этот гранат оживляют белизну гипсовых языков!
Сестра, засунув руку поглубже:
- Знаешь, у них нет глотки. Совсем. Там, внутри, - тупик! (Голос отца: "Ася, Муся!" - "Сейчас, папа!")
- Надо их вынуть!
- Нет, оставим!
- Но что директор подумает?
- Он и не увидит: у него очки. Да если и увидит - никогда не поверит, что дочери нашего отца...
- А если и поверит, то никогда не решится сказать...
- А если и решится, то не успеет...
- ...Ну как, выбрали?
О, ужас! Папа с директором направляются в нашу сторону!
- Нашли себе что-нибудь по вкусу, милые барышни? (Директор.)
- Вот это - и это - и это - и это.
- Сразу видно, что вы - дочери своего отца! (Одобрительно:) Донателло - и - (забыла имя) - и Амазонка - и Аспазия. Прекрасный, прекрасный выбор! Разрешите мне, уважаемый профессор, преподнести эти слепки вашим дочкам!
Итак, моя любовь с первого взгляда - Амазонка! Возлюбленный враг Ахиллеса, убитая им и им оплаканная, а та, другая, благонравная, моя "первая попавшаяся" - не кто иной, как Аспазия!
- Поблагодарите же господина директора за чудесный подарок! Благодарим. Но истинную нашу благодарность господин директор обнаружит несколько погодя - в разинутых пастях Героя и Льва.
Довольные, покидаем заколдованное царство.
- А теперь пойдем выпьем пива, - говорит отец.
II. Машинка для стрижки газона
Как-то, из поездки по хозяйственным делам отец привез машинку для стрижки газона, разбитого им на лужайке перед главным входом собственноручно.
Илл.26. В цветаевском музее Изящных искусств
- Это тебе, это - Асе, это - Андрею, а это - для Музея. "Это для Музея" было машинкой для стрижки газона: тяжелая, сверкающая и внушающая уважение садовая игрушка, которую он бережно достал из небольшого ящика, трижды обвязанного веревкою.
- Ну как, хороша?
- Великолепна!
- Угадайте, сколько я за нее уплатил?
- Марок сто?
Отец рассмеялся:
- А вот и вдвое меньше.
- А пошлина на таможне?
- Совсем ничего.
- Как это?
- Да так. Я взял её с собой в вагон. "А что у вас в ящике, господин профессор?" - "Там греческие книги, дружок". - "А! Господин преподает греческий?" - "В Московском университете, дружок, уже тридцать лет". - "Это, наверное, очень трудный язык!" - "Нет, не очень, нужно немного терпения, вот и все". - "Я был бы очень горд, если б умел читать на греческом!"
Уже через две минуты я преподал ему урок греческого языка тут же, в вагоне. Милый человек! Мы расстались друзьями.
- Ну, а если б он попросил тебя открыть ящик?
- Я бы сказал, что я ничего не знаю, что букинист все напутал... Но никакого риска не было: ну разве я похож на типа, который может прятать у себя в багаже что-нибудь иное, кроме греческих книг?
Действительно, отец выглядел именно тем, кем он на самом дел был - самым честным из людей, потому и сомнений быть никаких не могло...
Только благодаря таким хитростям и попадают в Царство Небесное.
III. Мундир
(Перевод А. Эфрон)
Для отца моего новая одежда была не радостью, а горем, если не катастрофой.
- Папа, пора тебе сшить костюм. Твой ведь...
- Еще годится. Крепкий и без единой дырки.
- Но цвет...
- Не может быть иным после пятилетней носки. Доживешь до моих лет - узнаешь, что такой срок и нас не украшает.
- А все же, папа, почему бы тебе не заказать новый костюм?
- Зачем, когда мне и этот хорош? А если другим не нравится, пусть не смотрят. И вообще - кто будет по одежде встречать и провожать старого профессора?
На следующий день окликает на лестнице моего брата:
- Андрей, слушай, Андрей, не помнишь ли адреса моего приятеля - портного Володина? Я все же решил его перелицевать.
- Что?!
- Пиджак перелицевать.
- Купи себе лучше новый!
- Купи, купи... Это ты привык, с колыбели нужды не знаешь. А я учился на медные деньги и не привык бросаться тем, что еще может послужить.
Поймите меня: это не было скупостью.
Вернее - было. Скупостью в превосходной степени.
Скупость сына бедных родителей, стеснявшегося тратить на себя то, чего не могли на себя тратить они, трудившиеся до последнего вздоха.
Итак - скупость, являющая собой сыновнее уважение.
Скупость бывшего нищего студента, чьи нынешние траты как бы наносили ущерб нынешним нищим студентам.
Итак - верность своей юности.
Скупость земледельца, знающего, с каким трудом земля родит деньги.
Итак - верность земле.
Скупость аскета, которому все лишнее для себя - тела и всего слишком мало для себя - духа; аскета, сделавшего выбор между вещью и сутью.
Скупость каждого, делом занятого, человека, знающего, что любая трата - прежде всего трата времени.
Итак - скупость: экономия времени.
Скупость каждого, живущего духовной жизнью и которому просто ничего не нужно. (Отрешенность Льва Толстого от всех благ земных была не "фантазией", а потребностью, ибо писателю куда сложнее управлять имуществом, чем раздавать его. Ибо обыкновенный некрашеный стол нужнее полированного письменного, со множеством ящиков, наполненных лишними вещами, захламляющими в первую очередь голову. Приверженность Вагнера к роскошным декорациям жизни всегда была для меня загадкой большей, чем его гений.)
Итак, скупость: духовность.
(Все эти скупости недаром мне ведомы - я их унаследовала от отца, среди многого иного! Выиграй я завтра миллион, я купила бы себе не норковое манто, а честную шубу на овчине, самой простой выделки, как все наши крестьянки носили. Овчина - не каракуль. Теплая, без сносу, не вызывающая ни зависти, ни неловкости, ни угрызений.)
Скупость дающего, наконец: быть скупым, чтобы мочь раздаривать.
Ибо раздаривал он до последнего вздоха, ибо последний вздох его был актом отдачи, сожалением, что не хватило еще нескольких лет жизни для перестройки - на собственный счет, на тройной свой оклад профессора, директора и почетного опекуна - музейных колонн, показавшихся критикам слишком тонкими по отношению к высоте.
...А сколько бедных студентов, бедных ученых, бедных родственников поддерживал он!
Но заметим себе: щедрость его была расчетлива в мелочах; вручая, например, студенту двести рублей на поездку в Италию, он не забывал уточнить: "А до вокзала отправляйся на трамвае, это в десять раз скорее и в десять раз дешевле, чем на извозчике: там пятак, а тут полтинник!"
Главный удар по отцовской "скупости" был нанесен мундиром. Мундиром "Почетного опекуна" (звание, полученное за создание музея). Мундиром, которого нельзя перелицевать, раз он еще не существует. Который должен быть новее нового, ибо весь - в золотом шитье!
- Да, но это обойдется мне в семьсот рублей! - таков был ответ отца на наши поздравления его с новым званием.
- Неужели за звание надо платить?
- За звание - нет. За мундир.
- Как! У тебя будет мундир? Шитый серебром?
- Если бы серебром...
Потом начались примерки, проходившие в гробовом молчании.
- Раз он портной, пусть смотрит сам. Его дело!
Впрочем, на моей памяти отец ни разу не бросил сознательного взгляда в зеркало. Безмолвные примерки, за которыми следовало глухое, медвежье ворчанье:
- Семьсот рублей за одежду - да это форменный грабеж! Прикинем: на семьдесят пять рублей сукна, да на сотню серебряного и золотого шитья, - материал и работа - да полсотни портному... ах, еще на подкладку рублей двадцать пять - вот вам всего-навсего двести пятьдесят - и это хорошая цена! Пусть будет, для очистки совести, триста. Куда же деваются еще четыре сотни? Кому?
- Но, папа, ведь придворный портной берет за работу не пятьдесят рублей, как обыкновенный.
- Придворный, обыкновенный. Есть только два разряда портных - плохие и хорошие. А для меня все они хороши, было бы во что вдеть руки и ноги! Придворный портной! Выходит, что переплачиваешь за звук, за слово "двор"!
Наконец мундир готов, и мы помогаем отцу попасть в рукава и застегнуться на все крючки.
Восклицания восторга: "Какая красота! Как ты в нем хорош! Да посмотри же на себя!"
Он бросает в сторону зеркала растерянный и недоверчивый взгляд близорукого - чтобы тотчас же отвести глаза.
- Хорош! - даже слишком! (И, повторяя привычный свой припев:) Семьсот рублей потратить на себя! Стыд и позор!
- Так это же не на себя, а для музея, папа!
Он, настораживаясь:
- Постой, постой, постой... как ты сказала?
- Для музея. Чтобы почтить твой музей. Твой новый музей - твоим новым мундиром. Мраморный музей - золотым мундиром.
- У тебя красноречие твоей матери. Она все могла со мной сделать - словами.
- Да ведь это не слова, папа. Это - глазами видишь. Белая лестница музея, а наверху, меж двумя колоннами - ты. В темно-синем, серебряном, золотом... Посмотри, что за прелесть это шитье! Листья... веточки...
- Если бы не золото!
- Но ведь оно - почти совсем не золото! Так - тень золота, едва заметная, даже чуть зеленоватая. Скромный, благородный вид!
- Да, в глаза как будто бы не бьет. Но выглядеть такой... иконой!
И - со вздохом:
- Разве что для музея...
IV. Приют
По делам Музея отец часто бывал в Германии и всегда останавливался в каком-нибудь странноприимном доме: убежище для людей почтенных, но незажиточных.
- Встают в шесть часов под звуки колокола.
- А ты?
- И я: это полезно для здоровья. Потом женщины моют полы, мужчины бреются.
- И ты тоже? (У отца никогда не было бороды, но были большие усы а ля Клемансо.)
- И я. - Потом все поют благостные песнопения.
- Неужели ты тоже?
- И я.
- Но, папа, как ты можешь петь, ты же фальшивишь.
Он, соглашаясь.
- Да, я немного фальшивлю, но пою так тихо, чтобы меня никто не слышал, я только чуть-чуть открываю рот.
- Но они же протестанты! (Это говорит наша гувернантка, которая грезит о монастыре.)
- Да, протестантские. Но голоса прекрасны и слова тоже. А потом все пьют кофе с молоком... и уходят - до вечера.
- Папа, а это не Армия спасения!
Папа:
- Может быть, но в это не очень верится, ведь за все время я не встретил никого в форменном платье.
V. Лавровый венок
(Перевод А. Эфрон)
День открытия музея. Едва занявшееся утро торжественного дня. Звонок. Курьер из музея? Нет, голос женский.
Разбуженный звонком, отец уже на пороге зала, в старом своем, неизменном халате, серо-зеленоватом, цвета ненастья, цвета Времени. Из других дверей, навстречу ему - явление очень красивой, очень высокой женщины, красивой, высокой дамы? громадными зелеными глазами, в темной, глубокой и широкой оправе ресниц и век, как у Кармен, - и с ее же смуглым, чуть терракотовым румянцем.
Это - наш общий друг: друг музея моего старого отца и моих очень юных стихотворений, друг рыболовных бдений моего взрослого брата и первых взрослых побед моей младшей сестры, друг каждого из нас в отдельности и всей семьи в целом, та, в чью дружбу мы укрылись, когда не стало нашей матери - Лидия Александровна Т., урожденная Гаврино, полуукраинка, полунеаполитанка - княжеской крови и романтической души.
Отец, разглядев посетительницу:
- Ради Бога, извините, Лидия Александровна! Я в таком виде... Не знал, что это вы, думал - курьер... Позвольте, я... (смущенно показывая на халат).
- Нет, нет, нет, дорогой мой, глубокоуважаемый Иван Владимирович! Так - гораздо лучше. В этот знаменательный день халат ваш похож на римскую тогу. Вот именно - тогу. Даже на греческий пеплум. Да.
- Но... (отец, конфузясь все больше) я, знаете, как-то не привык...
- Уверяю вас - настоящая тога мудреца! К тому же, через несколько часов вы предстанете нам во всем своем блеске. Я так рано, потому что хотела первой поздравить вас с этим великим днем, самым прекрасным днем вашей жизни - и моей тоже. Да, и моей. В которой мне никогда ничего не дано было создать. Мне не было дано этого счастья. Поэтому я вас так и полюбила. Сразу полюбила. И буду любить - до последнего вздоха. За то, что вы - созидатель. Вот именно - созидатель. Я должна была первой поблагодарить вас за подвиг вашей жизни, за подвиг вашего труда. От имени России и от своего я принесла вам - вот это.
Перед ошеломленным отцом - лавровый венок.
- Позвольте, позвольте, позвольте...
- Наденьте его - сейчас же, тут же, на моих глазах. Пусть он увенчает ваше прекрасное, ваше благородное чело!
- Чело? Лидия Александровна, голубушка, я бесконечно тронут, но... лавровый венок... мне?! Это, право, как-то даже и некстати!
(В своей полнейшей отрешенности от внешнего, отец и не задумывается о том, как может выглядеть лауреат в халате!)
- Нет, нет, нет, не спорьте! - посетительница, с вызовом на устах и со слезами на глазах. - Я должна увенчать вас, хотя бы на мгновенье!
Илл.27. В Итальянском дворике Музея
И, пользуясь тем, что отец мой, движением смущенной благодарности, протягивает ей обе руки, она предательским, воистину итальянским жестом, возлагает, нет, нахлобучивает ему на голову венок.
Он, отбиваясь:
- Прошу вас, не надо! Не надо!
Она, умоляюще:
- О, не снимайте! Он так вам к лицу!
И, со всей страстью восхищения (ибо восхищение - величайшая из ведомых мне страстей!) - целует его, - тридцатипятилетняя красавица - почти семидесятилетнего старика, в увенчанный лаврами лоб.
Мгновение спустя (венок уже снят и бережно положен на стол) просительница, все еще стоя и сжимая руки моего отца в своих:
- Хочу, чтоб вы знали: это - римский лавр. Я его выписала из Рима. Деревцо в кадке. А венок сплела сама. Да. Пусть вы родились во Владимирской губернии, Рим - город вашей юности (моей - тоже!), и душа у вас - римская. Ах, если бы ваша жена имела счастье дожить до этого дня! Это был бы ее подарок!
Отец мой скончался 30 августа 1913, год и три месяца спустя открытия музея. Лавровый венок мы положили ему в гроб.
Марина Цветаева
Открытие музея
Белое видение музея на щедрой синеве неба. По сторонам входа двойные ряды лицеистов, от долгого стояния прислонившихся ряд к ряду спинами и тем каждую шеренгу являющих многолико-двуликим - но каким младоликим! - Янусом. Первое при входе - старик в долгополой шубе (май!) "А где тут у вас раздеваются?" - "Пожалуйте, ваше превосходительство". - "А нумера даете? А то шуба-то небось бобровая, как бы при торжестве-то..." Тесть моего отца, древний историк И‹ловайский›.
Белое видение лестницы, владычествующей над всем и всеми. У правого крыла - как страж - в нечеловеческий и даже не в божественный: в героический рост - микеланджеловский Давид. Гости, в ожидании государя, разбредаются по залам. Вдруг - звон, грохот, испуг, отскок, серебряные осколки и потоки: это восемнадцатилетний зять моего отца задел поднос с кавказскими водами, побежавшими и засверкавшими, как породившие их источники. Старички, удостоверившись, что не бомба, успокаиваются.
Старики, старики, старики. Ордена, ордена, ордена. Ни лба без рытвин, ни груди без звезды. Мой брат и муж здесь единственно-молодые. Группа молодых великих князей не в счет, ибо это именно группа: мраморный барельеф. Мнится, что сегодня вся старость России притекла сюда на поклон вечной юности Греции. Живой урок истории и философии: вот что время делает с людьми, вот что - с богами. Вот что время делает с человеком, вот что (взгляд на статуи) - с человеком делает искусство. И, последний урок: вот что время делает с человеком, вот что человек делает со временем. Но я об этом, по молодости лет, не думаю, я только чувствую жуть.
Старость, в ее главной примете: обесцвеченность, пересиливает даже удар, по глазам, золота, ибо вся эта старость залита золотом: чем старее, тем золоче, чем дряхлее - тем блистательнее, чем тусклее око - тем ослепительнее грудь. Тоже статуи, но иным. Если великокняжеское юношество статуи по форме: живой мрамор, сановники - статуи по материалу: гипсу Rigidite (русского точного слова нет) старых, полых, заполненных смертной известью костей. Никогда не забуду, как один такой старичок, споткнувшись на лестнице, так и остался лежать, только ворочая головой, пока мой муж, сбежав к нему сверху, осторожно, по настойчиво не поставил его на ноги - как куклу. Сказав "кукла", я назвала дам. Белые, одинаковые, с одинаково-длинными шеями, особенно длинные от высоких, стягивающих горло, воротников, в одинаково-высоких корсетах, с одинаково-высокими "подъездами" причесок, может быть, молодые, может быть, старые, если и молодые, так старые, не старые-пожилые, - какого-то возраста, которого нет в жизни, собирательного возраста, создаваемого днем, местом и туалетом - а может быть, и ровным верхним рассеянным фотографическим стереоскопическим музейным светом... Куклы во всей торжественности, устрашительности и притягательности этой вовсе не детской вещи. Тройная белизна: стен, седин, дам - только фон, только берега этому золотому неустанно ползущему старческому Пактолу галунов и орденов. И еще одно разительное противоречие: между новизной здания - и бесконечной ветхостью зрителя, между нетронутостью полов и бесконечной изношенностью идущих по ним ног. Видения (статуи), привидения (сановники), сновидения (тот живой мраморный цветник) и куклы... Смело скажу, что статуи в тот первый день музейного бытия казались живее людей, не только казались, но - были, ибо каждую из них, с живой заботой отлитую мастером, со всей заботой живой любви собственноручно вынимал из стружек мой отец, каждую, с помощью таких же любящих, приученных к любви простых рук, устанавливал на уготованном ей месте, на каждую, отступив: "Хороша!" Этих же сановников и дам, казалось, никто уже, а может быть, и никто никогда не любил, как и они - никого и ничего... Настоящий музей, во всем холоде этого слова, был не вокруг, а в них, был - они, были - они. Но стой: что-то живое! Среди общего белого дамского облака совершенно неожиданно и даже невероятно - совершенно отдельная, самостоятельная рябая юбка! Именно юбка, над которой блузка "с напуском". Закоренелая "шестидесятница"? Обедневшая знатная? Нет, богатейшая и консервативнейшая жена консервативнейшего из историков, консерватизм свой распространившая и на сундуки, то есть решившая, вопреки предписанию ("дамы в белых городских закрытых"), лишние пять аршин белого фая - сохранить. И в удовлетворении выполненного долга, в зачарованном кругу одиночества своей рябой юбки, еще выше возносит свою тщательно прибранную, надменную, молодую еще головку маркизы с двумя природными accroche-coeur`ami. И так сильно во мне тяготение ко всякому одинокому мужеству, что, отлично зная мутные источники этого, не могу - любуюсь! Но церемониймейстер не любуется. Кидая быстрые и частые взгляды на оскорбляющий его предмет и явно озабоченный, куда бы его и как бы его подальше убрать, он забывает о нем только под наплывом другой заботы: никто не становится в ряд, кроме купеческих старшин с бородами и с медалями, как вошедших - так выстроившихся. "Господа, Mesdames... Их величества сейчас будут... Прошу... Прошу... Дамы - направо, господа - налево..." Но никто его не слушает. Слушают грузного, массивного, с умным лицом, сановника, который с плавными и вескими жестами что-то говорит-одному-для всех (Витте). Старшины глядят на Белого Орла на Нечаеве-Мальцове, полученного им "за музей". "Господа... Господа... Прошу... Их величества..."
Все мы уже наверху, в том зале, где будет молебен. Красная дорожка для царя, по которой ноги сами не идут. Духовенство в сборе. Ждем. И что-то близится, что-то, должно быть, сейчас будет, потому что на лицах, подобием волны, волнение, в тусклых глазах - трепет, точно от быстро проносимых свеч. "Сейчас будут... Приехали... Идут!.. Идут!.." "И как по мановению жезла" - выражение здесь не только уместное, по незаменимое - сами, само - дамы вправо, мужчины влево, красная дорожка - одна, и ясно, что по ней сейчас пойдет, пройдет...
Бодрым ровным скорым шагом, с добрым радостным выражением больших голубых глаз, вот-вот готовых рассмеяться, и вдруг - взгляд - прямо на меня, в мои. В эту секунду я эти глаза увидела: не просто голубые, а совершенно прозрачные, чистые, льдистые, совершенно детские.
Глубокие plongeon дам, живое и плавное опускание волны.
За государем - ни наследника, ни государыни нет -
Сонм белых девочек... Раз... две... четыре...
Сонм белых девочек? Да нет - в эфире
Сонм белых бабочек? Прелестный сонм
Великих маленьких княжен...
Идут непринужденно и так же быстро, как отец, кивая и улыбаясь направо и налево... Младшие с распущенными волосами, у одной над высокими бровками золотая челка. Все в одинаковых, больших, с изогнутыми полями, мелкодонных белых шляпах, тоже бабочек! вот-вот готовы улететь... За детьми, тоже кивая и тоже улыбаясь, тоже в белом, но не спеша уже, с обаятельной улыбкой на фарфоровом лице государыня Мария Федоровна. Прошли. Наша живая стена распрямляется.
Благослови, владыко!
Молебен кончен. Вот государь говорит с отцом, и отец, как всегда, чуть склонив голову набок, отвечает. Вот государь, оглянувшись на дочерей, улыбнулся. Улыбнулись оба. Церемониймейстер подводит государыне Марии Федоровне московских дам. Нырок, кивок. Нырок, кивок. В этих нырках что-то подводное. Так водоросли ныряют на дне Китежа... Государь, сопровождаемый отцом, последовал дальше, за ним, как по волшебной дудке Крысолова, галуны, медали, ордена...
Воздух, после молебна, разреженнее. Оборот некоторых голов на статуи. Называют имена богов и богинь... Одобрительные возгласы...
Старая отцова поклонница, обрусевшая итальянка, все время скромно державшаяся в тени, - если можно сказать "тень" о месте, где все свет, - выступив и, с отчаянием великих решений, схватив отца за рукав: "Иван Владимирович, вы должны выйти!" И, как заклинательница, трижды: "Выйти - и встать, выйти и встать, выйти и встать!" И, странно, без малейшего спору, точно не прослышав смысла слов и повинуясь только интонации, мой отец, как в глубоком сне, вышел и встал. Чуть склонив набок свою небольшую седую круглую голову - как всегда, когда читал или слушал (в эту минуту читал он прошлое, а слушал будущее), явно не видя всех на него глядящих, стоял он у главного входа, один среди белых колонн, под самым фронтоном музея, в зените своей жизни, на вершине своего дела. Это было видение совершенного покоя.
- Папа, а что государь с тобой говорил? - "А скажите, профессор, что за красивая зала, где мы слушали молебен, такая светлая, просторная?" - "Греческий дворик, Ваше Величество". - "А почему он, собственно, греческий, когда все здесь греческое?" Ну, я начинаю объяснять, а государь дочерям: "Марья! Настасья! Идите сюда и слушайте, что говорит профессор!" Тут я ему: - "Помилуйте, Ваше Величество, разве таким козам может быть интересно, что говорит старый профессор?.."
- Папа, а на меня государь посмотрел! - Так на тебя и посмотрел? - Честное слово! - Отец философски: - Все может быть, нужно же куда-нибудь смотреть. - И перенося взгляд с меня на последний портрет матери, где она так похожа на Байрона: - Вот и открыл Музей.
И оглядываясь еще дальше - на другого путеводного женского гения, замыкая назад арку духовной преемственности, со всей силой творческой и старческой благодарности:
- Думала ли красавица, меценатка, европейски-известная умница, воспетая поэтами и прославленная художниками, княгиня Зинаида Волконская, что ее мечту о русском музее скульптуры суждено будет унаследовать сыну бедного сельского священника, который до двенадцати лет и сапогов-то не видал...
1933
Анастасия Цветаева
Наш отец и его детище - Музей
Отец наш - профессор Московского университета - читал там и на Высших женских курсах историю изящных искусств. Он был много лет директором Румянцевского музея и основал Московский Музей изящных (теперь изобразительных) искусств (на Волхонке).
Илл.28. Анастасия Цветаева
Родился он в семье, выделявшейся трудолюбием, высокими этическими правилами и необычайным дружелюбием к людям. Его отец, наш дед, был сельским священником в селе Талицы, Владимирской губернии; строгий и добрый, рачительный хозяин, он заслужил глубокое почитание округи. Старший сын его, Петр, пошел по его стопам; второй, Федор, был инспектором гимназии, третий был наш отец; четвертый, Дмитрий, - профессор русской истории. Росли папа и братья его без матери, в бедности. Мальчики ходили босиком и пару сапог берегли, обувая их лишь в городе. В двадцать девять лет отец уже был профессором. Он начал свою ученую карьеру с диссертации на латинском языке о древнеиталийском народе осков, для чего исходил Италию и на коленях излазил землю вокруг древних памятников и могил, списывая, сличая, расшифровывая и толкуя древние письмена. Это дало ему европейскую известность. Российская академия присудила ему премию "За ученый труд на пользу и славу отечества". Болонский университет в свой 800-летний юбилей удостоил отца докторской степени. Погружение в классическую филологию с памятниками древности и музеями Европы пробудило в отце интерес к истории искусств, и в 1888 году он возглавил кафедру изящных искусств Московского университета. Так он перешел от чистой филологии к практической деятельности основателя Музея слепков работ лучших мастеров Европы для нужд студентов, не имевших средств ездить за границу изучать в подлинниках древнюю скульптуру и архитектуру. Здесь, как и в филологическом изучении, его трудолюбию не было конца. Его беспримерная энергия в этом бескорыстном труде изумляла всех знавших его.
Проект такого музея был встречен холодно, многие сомневались в возможности его создания, мало кто верил в его успех. Один из веривших был мамин отец, А. Д. Мейн. Но было ясно, что финансировать такое грандиозное дело университет не в силах, а царское правительство может не захотеть прийти на помощь. Отец обратился к широким слоям общественности, к частной благотворительности. В комитет по созданию музея вошли представители аристократии и купечества, а также художники В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, А. В. Жуковский, архитектор Г. И. Клейн, главным жертвователем стал Ю. С. Нечаев-Мальцов, известный промышленник. Отец увлек его идеей Московского Музея изящных искусств и в течение многих лет писал ему почти ежедневно: письма эти являют собой дневник строительства Нового Музея.
Царское правительство помогло только одним: дало площадь бывшего Колымажного двора, где помещалась старая пересыльная тюрьма.
Уступчивый и нетребовательный в жизни, отец проявлял невиданную настойчивость в преодолении препятствий на пути к созданию задуманного - такого и в Европе не было - Музея слепков, а препятствий было много. Занятость и усталость нисколько и никогда не делали его раздражительным. Простой, добродушный и жизнерадостный, он в домашнем быту был с нами шутлив и ласков.
Помню я его седеющим, слегка сутулым, в узеньких золотых очках. Простое русское лицо с крупными чертами; небольшая редкая бородка, кустившаяся вокруг подбородка. Глаза - большие, добрые, карие, близорукие, казавшиеся меньше через стекла очков. Его трогательная в быту рассеянность создавала о нем легенды. Нас это не удивляло, папа всегда думает о своем Музее. Как-то сами, без объяснений взрослых, мы это понимали.
Папе шел сорок шестой год, когда родилась Марина, сорок восьмой - когда родилась я.
В нашей матери, Марии Александровне Цветаевой, урожденной Мейн, отец нашел себе верного помощника по труду - созданию Музея. Свободно владея четырьмя иностранными языками, она не раз ездила с отцом в художественные центры Европы, вела всю его переписку. Маме в годы моих ранних воспоминаний исполнилось тридцать лет. В отце ее была сербская и немецкая кровь, мать ее была полька. Высокая, темноволосая (в раннем детстве нашем мама носила прическу, затем сняла косу, и над высоким лбом ее я помню волнистые волосы). Черты ее удлиненного лица не были так женственны и гармоничны, как у первой жены отца, - та была красавица, - но высокий лоб, блеск карих, умных глаз, нос с горбинкой (длиннее, чем требовал канон красоты), рот - в уголках его затаилась тонкая горечь, гордая посадка головы - во всем этом была суровая юношественность. Строгая романтика ее отрочества (книги, музыка, живопись, - она училась играть на фортепьяно у Муромцевой, любимой ученицы Николая Рубинштейна, а искусству кисти - у художника Клодта, - "Последнюю весну" его в Третьяковской галерее любили многие в то время) в семнадцать лет увенчалась и любовью, оборвавшейся в самом начале, подобно любви Лизы и Лаврецкого в "Дворянском гнезде". Впрочем, герой был более похож на Андрея Болконского... Виной их разрыва был упорный отказ его жены дать развод давно оставившему ее мужу. Как и Лизе, маме пришлось пережить прощание с тем, кого она любила, в их лучший день. Ему была посвящена целая книжка маминого дневника. Имя нам осталось неизвестным. В записях значились одни инициалы: С. Э.
Мать знала покойную Варвару Дмитриевну, урожденную Иловайскую, - бывала с отцом на раутах у Цветаевых. Любовалась ею, ужаснулась смерти ее от родов и голосу, обращенному над могилой к вдовцу: "На чаёк с вашей милости!" Об этом она писала в своем дневнике. Она вступила второй женой в дом, в котором еще пахло смертью. Она плохо рассчитала свои силы по отношению к старшей из этих детей и не справилась ни с замкнутым нравом той, ни с горячим нравом своим, оставив в падчерице своей навсегда недобрую память.
Может быть, плохо рассчитала она свои силы и как женщина и жена, нежданно начав страдать от приездов в дом художника, писавшего - по фотографиям, локону, атласному корсажу, по указаниям безутешного мужа - портрет умершей красавицы предшественницы, дух которой еще веял в доме. Может быть, не все удалось утопить в книгах, тетрадях дневника и в рояле, может быть, много ошибок она сделала в доме, куда вошла? Но на брак с человеком на поколение старше, не увлекательным ни наружностью, ни всем складом пожилого уже ученого, не понимавшего музыки - ее главного таланта и страсти, согласилась она из-за желания превозмочь трудом воспитания чужих детей, простой человеческой жизнью - трагизм своей первой любви. Материальных соображений тут не было - она была обеспечена своим отцом. Нелегко получила она и согласие отца на брак с пожилым профессором. Дед наш хотя глубоко уважал отца и его бескорыстный труд по созданию первого в Европе педагогического Музея скульптуры и живо заинтересовался этим Музеем, но не находил основателя его подходящим мужем для своей единственной дочери, для которой он мечтал об ином.
Из дневников матери знаю о случае, когда, приехав к дочери после ее замужества, дед наш застал ее в слезах: с холста на мольберте с прелестной полуулыбкой глаз и рта, с розой у голубого корсажа смотрела в залу своего дома - ушедшая. Помнится, будто наш дед захотел указать мужу дочери на его неделикатность, но дочь удержала его, - ведь в своем дневнике она упрекала себя в ревности - "К кому же? К бедным костям на кладбище?..".
И портрет был закончен, повешен в зале, вознесен выше голов человеческих, на бессмертную высоту Памяти. И быть может, о ней, угасшей в расцвете, о себе той, семнадцатилетней, о нем, угасшем для нее тоже в расцвете любви, обо всех, кто были, и всех, кто придут и пройдут, - гремели, ниже портрета, но взвиваясь выше него, выше потолка сумеречной вечером залы, - Бетховен и Гайдн, Григ и Моцарт, Верди и Шуман, Чайковский, шубертовская неоконченная симфония и Шопен, Шопен... Шопен... Под них мы засыпали. Нередко играла с мамой в четыре руки ее подруга Тоня - синеглазая, красивая, нежная. Их лица были оживлении, музыка полнила дом радостью. Тогда все говорили о пианисте Гофмане. Его имя гремело. На его концерты ломилась вся Москва. Мама не пропускала ни одного. Как драгоценность хранила его портрет с дарственной надписью.
Запах сигар, блеск манжет, узкое, старое, уже серо-желтое (заболевал раком), ласковое к нам лицо с чуть вниз, к вискам ("как у сенбернаров"), глазами. Дед! Мама была на него похожа больше, чем на свою красавицу мать, польку, Марию Лукиничну Бернацкую; от ее двадцатисемилетней жизни остался в маминой с папой спальне портрет (увеличенная фотография - темноокое, с тяжелыми веками, печальное лицо с точно кистью проведенными бровками, правильными, милыми чертами, добрым, горечью тронутым ртом (много позже узнали мы, что она была с дедом несчастна, и еще мы узнали, что впервые встретились они на балу...). Черный атлас старинного покроя кофты, широкой (дагерротип, с коего была увеличена фотография, относился ко времени ее беременности мамой). И память смутно хранит тусклость жемчужин на этом портрете - на руке ли? в ухе, серьгой? Старинной моды два локона, строго, по одному у щеки, прямой пробор темных волос, и через все, надо всем - этот тяжелый взгляд куда-то вбок, мимо, вдаль, взгляд весомый, как сама печаль, как - быть может - ожидание смерти? Родами? Если так, то не много ошиблась: умерла, оставив дочь девятнадцати дней. Раз, перебирая реликвии своего девичьего письменного стола, показывала нам мать на темном дагерротипе: пожилое женское лицо, худое, еще красивое, но уже и страшное чуть смуглой строгостью старости-иноземности? - и у ее плеч два разительно непохожих лица, сына и дочери (каждый - в отца, своего? ибо сводные брат и сестра): лет двенадцати кадетик, худенький, печальный, с еще детской пухлостью щек, - маленький Александр Мейн, годами тремя старше девочка, на пороге девического расцвета. Пышные волосы какой-то надменной волной по плечам. Лоб широкий, высокий, точеный, с горбинкой нос. А глаза - преисполненный собой, рассеянный взгляд, заливающий все, как река в половодье. Не эти ли волосы, не над этим ли лбом - Мусины, на эстраде музыкальной школы? И не этот ли взгляд два поколения цвел на лозаннской фотографии Муси-Марины, в ее одиннадцать лет? Не тот ли, с горбинкой, нос? Дедушка, его сводная сестра Мария. И их мать.
Жадно впитывали мы все эти лица, имена, как вдыхали легенды Рейна, где пела и губила корабля Лорелея, и предания заколдованного Дуная, где жили Гульбрандт и Ундина.
Жили в то время Тетя и дедушка в Москве, в Неопалимовском переулке.
"Тетя" была бывшая экономка дедушки, бывшая бонна мамы, для нее им выписанная из Швейцарии, - некрасивая и в молодости, старинная, с "блажами", смешная, одаренная множеством комических черт. Но когда, собравшись на родину на вызов своего умиравшего отца - пастора, она не выехала из России, потому что мама, лет семи, в слезах повисла у нее на шее, не пуская ее уезжать, дедушка оставил ее в доме при маме и до дня маминого замужества, - а тогда, в благодарность за отданную дому жизнь, чинно обвенчался с ней (для чего она приняла православное крещение).
От их дома на Плющихе, в Неопалимовском переулке, помню лишь угол двора с собачьей будкой (собаки были Мусиной и моей страстью). Уютные, углом друг к другу (пристройки?), крыши большого дома, целое царство крыш. Паркет парадных комнат и дедушкин выезд - Красавчик (или Милый?) и Огурчик, два темных коня.
Мы, конечно, бывали у Тети и дедушки, но когда дедушка умер, мне не было пяти лет, и я не помню того, что об этом доме и о них унесла с собой Марина. Приезд их к нам был всегда праздник, но дороже всего - Рождество. До потолка залы высокая елка в серебряно-золотом дожде и цепях и - троллями в горе веток - сияющее волшебство шаров, голубых, синих, зеленых. Запахи: горячего воска (свечей), мандаринов и дедушкиной сигары. Но счастье начиналось с искры: звонка, приезда дедушки. Его же рукой зажженный, бежал по белому фитилю с ветки на ветку, от свечи к свече - огонек, пока вся елка не вспыхивала, как гроздь сирени росой. Худоба строго одетого, желто-седого дедушки, полнота атласом обтянутой, в талию, а от талии невообразимая широта платья в раструбах и сборках, Тети (Тьо, как она нам называла себя "по-русски", чаще же, по-французски, "La tante", в третьем лице), родной город ее был - Невшатель.
Подарки Тети и дедушки были особенные, непохожие на более скромные - родителей. Не говоря уже о нюренбергских куклах, но другими, волшебными нам, игрушками был полон мамин "дедушкин шкаф", открывавшийся мамой лишь изредка, - где жужжала огромная заводная муха, сияли какие-то затейливые беседки, сверкали зеркальцами зеленоставенных окон швейцарские шале, перламутром переливалось что-то, что-то звенело, играло, меж фарфоровых с позолотой статуэток, где жили цвета павлиньих перьев и радуг стеклярус и бисер, где дудка ворковала голубем, где музыкальный ящик менял на валике своем, под стеклом, мелодии, - и по сей день живут в душе сказкой вроде Щелкунчика. Все эти вещи, обожаемые нами, Муся и я делили мысленно, на будущий день раздела их нам - словесно - выменивали, жадно борясь за обладание желаемым. Это давалось с трудом: нам нравилось то же самое, почти всегда! Как и в книгах или в том, что нам рассказывала мать, мы не терпели никакой общности - вещи или герой книги могли быть только или Мусины, или мои. Так мы разделили две наилюбимейшие поэмы: "Ундину" взяла Муся, "Рустема и Зораба" получила - взамен - я. Так мы делили - все. Не по-скаредному, нет, - по страсти. И платили безрассудно щедро: чтобы получить какой-нибудь бубенец, обеим равно нужный, другая додаривала впридачу то, и другое, и третье - без счету! Понимая, как трудно - той - уступить! Три раза стукались лбами - и пути назад не было.
Мама не любила хозяйства - так нам после говорили о ней, и хоть я помню, как она метила по канве - затейливыми, по печатным тетрадочкам образцов, буквами - белье, и даже вышивала порой, крестиком, и заказывала обеды и ужины, и поливала цветы; и помню гневные стычки между ней и бонной или экономкой Августой Ивановной, долговязой немкой, - но все это делалось поверхностью сердца. И как ни строга она была к нам, и как ни долги и пылки были ее нам нотации - мы никогда не восставали против нее. Оттого ли, что мы обе были - в нее, и понимали ее с полуслова, мы ее жарко любили. Именно жар был в наших отношениях с матерью, и его - хоть отец был к нам всегда добр - не было в отношении к отцу. Отец нам был скорее - дед: шутливый, ласковый, но далекий. С матерью же общение было самое тесное, хотя мы и жили в отдалении - она внизу, мы, дети, на антресолях.
Она постоянно читала нам вслух, забирая нас вниз, к себе, от гувернантки (то француженки, то немки). В высокой, зимой холодной "маминой гостиной" с большим книжным шкафом и книжными полками, картинами, с ковром поверх старого холодного паркета, сидя за своим ореховым письменным столиком, при свете зеленого фарфорового абажура ее - еще с девических лет - лампы, она читала нам свои любимые, еще ее детства, книги, а мы на ковре слушали ее мастерское чтение. Не мы одни: большая перламутровая раковина, сиявшая, как заря, и в которой шумело море. И голубые шары, три - как основа, и на них четвертый, и как ни верти их - все так же: один сверху и снизу три - такие голубые, светлые, темные, такие глубоко голубые, что - синие, как мамино сапфировое кольцо. И такие тяжелые и прохладные, точно их можно пить, и потому, что никак нельзя, точно вода заколдованная, их гладишь, и лижешь, и жмешь, руками и глазами глотаешь.
Раковина была Мусина, шары - мои; затем мы менялись, и счастью нового обладания не было ни дня, ни краю. Так мы менялись всем, все деля. Только одно осталось на все детство: "Ундина" - навек Маринина, "Рустем и Зораб" - мой.
С первых лет мы начинаем разговор друг с другом и с мамой и с "А помнишь...". У нас (и у мамы, должно быть) сосет тоской по всему, что было, что живет уже только в душе; что - "прошло"... Лирика началась с первого вдохнутого и выдышанного воздуха, с первого глотка, с первого звука, первого запаха, с первого осознания - "живу".
К Мусиным семи годам, когда я из отдельной с няней моей детской перешла к Мусе в детскую, брат наш Андрюша поселился в меньшей комнатке нашего детского верха - в одно окошко на крыше, в голубях и тополях. Над его кроватью из овальной черной багетной рамки улыбалось так похожее на него лицо в венке полевых цветов, с распущенными волосами, - в бусах и лентах. Глядел ли он на нее, которую не помнил? Ему был девятый день, когда она умерла. Теперь ему было девять лет. Уже шли разговоры о приготовительном и первом классах 7-й гимназии, об экзамене, о репетиторе...
Папе в это время было пятьдесят два года, маме - тридцать один год.
Анастасия Цветаева
Смерть дедушки. Андрюшин дедушка Иловайский. Папины братья
О тех временах, когда в доме не было еще ни Муси, ни меня (Лepe было восемь-девять лет, Андрюше - год-два), нам рассказывали, что до нас в доме доживала свой век глубокая старушка, бабушка первой жены папы, Варвары Дмитриевны Иловайской, - "Мамака". Это имя пугало. Мы боялись рассказов о ней, чуждого, страшного - старости. Оттолкновение от нее, ведущей к самому непонятному - смерти, - было как судорога, хватавшая горло и сердце. Умереть? Мы умираем - тоже? - этому нельзя было поверить.
Илл. 29. Дмитрий Иловайский
В весенний день моих четырех с половиной, Мусиных шести с половиной лет мы провожали больного дедушку на Брестский вокзал. Он ехал за границу лечить рак желудка. Из окна вагона дедушка сказал: "Ну, подавайте мне мелюзгу..." Нас ввели в вагон. Поочередно он поднял нас на руки, поцеловал. Его желтые щеки были худы. Высокий рост, узкое лицо, в черном. На голове с сединой черная шелковая дорожная шапочка необычного вида.
Мы страстно любили вокзалы, шум, гул паровозных гудков, волшебство круглых, как луна, белых стеклянных ламп на кронштейнах, незнакомые лица, первый, второй звонок...
После отхода поезда нас, детей, повезли прокатиться на дедушкиных лошадях в Петровский парк. Экипаж мягко подпрыгивает на рессорах; слева от меня сидит Муся; она, как и я, в дедушкиной (подарок) белой шерстяной кофточке (полупальто), пушистой, с пышными рукавами. Мы в широкополых соломенных шляпах. Синий, солнечный день. По бокам шумят и уходят назад весенние ветви: стройные стволы Петровского парка напоминают Тарусу.
Ввиду близившейся смерти, дедушка купил Тете в Тарусе дом с фруктовым и липовым садом и разделил между ней и мамой собранный им за жизнь экономией и трудом капитал.
Позднее мама рассказала нам: "Ася была опасно больна, когда пришла весть, что дедушка при смерти. Ехать к нему? А Ася? - И я осталась. Вот так и вы, дети, когда-нибудь бросите меня умирать без себя, останетесь с заболевшим ребенком..."
Судьба не наказала ее: я выздоровела, и мама успела к умиравшему дедушке - он умер при ней. Умирая, он выразил ей свое глубокое уважение перед ее нравственной личностью. В нем она теряла старшего, самого старого друга. Она, плача, проводила его в неведомый мир. Он горестно оставлял ее жить - в этом, трудном.
Помню день, когда в Тарусу пришла телеграмма: "Дедушка тихо скончался вчера вечером".
Мусе было почти семь, мне почти пять лет.
Мать не утешилась от этого горя до самой своей смерти. Дедушка шестидесяти трех лет лег на Ваганьковское кладбище, рядом с молодой своей женой, маминой матерью, под такую же белую мраморную плиту с белым невысоким массивным мраморным крестом. Тетя окружила их могилы оградой - под крышей, как часовня, той же оградой обведя кусок пустой земли, для себя, и безвыездно поселилась в своем домике в Тарусе. Мы видели ее теперь только летом.
В маминой гостиной, под высоким потолком, на ковре, у ее ног, при свете зеленого абажура, мы слушали мамины рассказы о ее детстве - о дедушкиной усадьбе "Ясенки" (под Сходней), где мама ездила верхом девушкой, о взятой ей в дом подруге Тоне, жившей с ней с восьми до семнадцати лет. Их воспитывали Тетя и дедушка как сестер, одинаково одевали, учили (к ним ходили учителя). В семнадцать лет Тоню выдали замуж за художника, но и после брака она часто бывала у мамы. Как встарь, играли они вечерами в четыре руки на рояле.
Раз, показав нам дагерротип, где был снят кадетиком дедушка со своей матерью и подростком-сестрой, мама нам рассказала, как, окончив кадетский корпус, дедушка вышел на улицы Петербурга, не имея никого на свете, кроме сводной сестры Марии. Он поехал к ней. Она была замужем за богачом (двадцать семь домов, но игрок). В богатом особняке лакей доложил о нем барыне; та ехала в гости. Она велела провести его в одну из гостиных и заставила долго ждать. Вышла к нему на минуту разодетая красавица, надушенной ручкой потрепала брата по щеке, не спросила его ни о чем, дала золотой и извинилась, что спешит в гости. Оскорбленный юноша вышел из ее палат, бросив золотой швейцару, за ним хлопнули тяжелые двери, - и он вычеркнул из сердца сестру. До дня, когда узнал о ее разорении. Тогда он стал ежемесячно посылать ей деньги, заработанные трудом.
Мария Степановна Комкова один раз была у дедушки. "Я была очень маленькая, - сказала мама, - она подержала меня на руках. Теперь, после смерти дедушки, я буду продолжать его волю - посылать ей ежемесячно деньги. Она старая и бедная. Ее красота и богатство прошли, как сон..."
Из самой мглы детства, как стены и воздух дома, помню появление в зале и папином кабинете седого и строгого старика. "Андрюшиного дедушки". Это был тесть отца по первому браку, историк Д. И. Иловайский. Его правильное, красивое, холодное лицо, обрамленное пышным седым париком и седой раздвоенной бородкой, глухое к быту и к нам, неродным внукам, не освещалось улыбкой, а лишь слегка наклонялось к нам, когда, не прерывая беседы с отцом, он произносил всякий раз одни и те же слова, путая нас: "Это Муся? Ася?" Различать же нас, хотя мы и были похожи, было довольно легко: по резко различной нашей величине. Муся - большая и плотная, я - маленькая и худая.
Мы его боялись (стеснялись), он был чужой, он приходил из какого-то своего дома, "каменного" (оттого "Андрюшин дедушка" был еще тверже и холодней). Слова же "от Старого Пимена", которые он, не застав порой отца, оставлял о себе вместо визитной карточки, навевали нам и на этого "Старого Пимена" - "иловайский" холод, и на Дмитрия Ивановича клали добавочную тень таинственности - тень "Старого Пимена". И только поздней мы узнали, что это - церковь в переулке Тверской, у которой стоял дом Иловайских, с полукруглыми окнами, в глубине двора.
В кабинете со стены на нас смотрел из овальной большой рамы папин умерший брат, дядя Федя. Полное лицо, темные, большие глаза, умные. В нем было сходство с папой. "На дядю Федю смотрите? - сказала мама. - Он был очень добрый. Очень хороший ушел человек".
Старшего папиного брата - дядю Петю - мы видели только раз: он приехал к нам и привез Мусе куклу. Старшей. О младшей он еще не знал? У нашего чуланчика над лестницей (в него нас иногда запирали в темноту, в висящие платья, за провинности) нас переодевали, чтобы идти вниз. Помню, как горела свеча в подсвечнике. Мне было обидно, что про меня дядя Петя не знал (хотя кукол мы не любили - мы их носили вниз головой, за ноги, как кур, несли их "продавать на рынок").
Внизу, в парадных комнатах, мы увидели маленького священника в темной рясе, с длинными белыми волосами и седой бородой. Он ласково посмотрел на нас папиными глазами.
Евгений Александров
Юрий Нечаев-Мальцов. Судьба мецената
Аристократ, управленец и великий меценат Юрий Степанович Нечаев-Мальцов (11 (23) октября 1834-1913) в значительной степени подарил России Музей изящных искусств (ныне ГМИИ им. А. С. Пушкина), а также более десятка прекрасных храмов и благотворительных учреждений. Ю. С. Нечаев-Мальцов, входивший в конце XIX - начале XX века в число двенадцати самых богатых людей России, истратил на меценатство и помощь людям две трети своего огромного состояния. Его социальная ответственность может служить благородным примером для деловых людей всех времен.
Благотворительность и меценатство являлись семейной традицией аристократов Нечаевых. Степан Дмитриевич Нечаев - обер-прокурор Святейшего синода, сенатор и отец Юрия Степановича потратил на социальную ответственность большую часть своего состояния. Он был первым исследователем Куликова поля и создал первый в России музей Куликовской битвы, победа в которой освободила Русь от векового ига Золотой орды и послужила началом объединения русских земель в единое централизованное государство. До 1918 года этот музей находился в старинном родовом дворце усадьбы Нечаевых Полибино, расположенной недалеко от Куликова поля (сейчас село Полибино Данковского района Липецкой области).
Степан Дмитриевич первым предложил создать на Куликовом поле мемориальный памятник и храм Сергия Радонежского для увековечения Победы русского воинства в Куликовской битве, сделал основное пожертвование и провёл сбор средств для реализации этого замысла. По инициативе С. Д. Нечаева тульский губернатор В. Ф. Васильев в 1820 году выступил с ходатайством перед императором Александром I о создании мемориального памятника на Куликовом поле. В 1836 году, император Николай I утвердил эскиз чугунного обелиска А. П. Брюллова. Во время празднования 470-ой годовщины Победы в Куликовской битве 8 сентября 1850 года памятник был торжественно открыт.
После установки мемориальной колонны на месте Победы в Куликовской битве Степан Дмитриевич Нечаев сделал пожертвование и начал сбор денег на сооружение храма Сергия Радонежского на Куликовом поле. Святой Сергий Радонежский благословил русское воинство перед Куликовской битвой и дал из своего монастыря князю Дмитрию Донскому монахов-богатырей Родиона Ослябю и Александра Пересвета, победившего в единоборстве перед битвой монгольского богатыря Челубея и вдохновившего наших воинов на Победу.
За свою жизнь Степан Дмитриевич Нечаев истратил огромные деньги на благотворительную деятельность, и его дело продолжил сын - великий меценат России Юрий Степанович Нечаев-Мальцов. Он окончил юридический факультет Московского университета, потом поступил на дипломатическую службу. Во время путешествий по странам Европы зародилась и окрепла у Нечаева-Мальцова любовь к искусству, которая и определила впоследствии его судьбу, связанную с Московским музеем изящных искусств, ныне Музеем изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.
После смерти С. Д. Нечаева тульское духовенство активно поддержало идею постройки храма Сергия Радонежского на Куликовом поле. Юрий Степанович, как и его отец, сделал пожертвование на строительство собора. В 1911 году архитектором А.В. Щусевым был сделан проект. Храм Сергия Радонежского на Куликовом поле строился четыре года (1913-1917).
В 1880 Юрий Степанович получил от своего дяди, одного из богатейших русских промышленников того времени, Ивана Сергеевича Мальцова (1807-1880) огромное наследство. При вступлении в права наследования он по завещанию стал обладателем двойной фамилии Нечаев-Мальцов. Юрий Степанович, используя свои зарубежные связи, приобретённые на дипломатической службе, реорганизовал производство художественного хрусталя в городе Гусь, при нем получившем название Гусь-Хрустальный. Нечаев-Мальцов приумножил состояние дяди эффективным управлением и продолжил традиции социальной ответственности отца, потратив огромные средства на благотворительность.
В 1885 году он основал во Владимире Техническое училище имени своего дяди Ивана Сергеевича Мальцова. Затем воздвиг в центре города Гусь-Хрустальный, храм Святого Георгия по проекту Н. Л. Бенуа. В селе Березовка недалеко от имения Нечаевых Полибино по воле Юрия Степановича был построен храм Дмитрия Солунского в память русских воинов, павших в Куликовской битве. Уникальный по архитектуре храм возведён по проекту великих зодчих А. Н. Померанцева и В. Ф. Шухова. Мозаики в храме были сделаны знаменитым петербургским мастером В. А. Фроловым по эскизам великого художника В. М. Васнецова. Вслед за храмами в Гусь-Хрустальном была построена богадельня имени И. С. Мальцова, а в Москве, на Шаболовке 33, в 1906 был построен комплекс дворянской богадельни имени Ю. С. Нечаева-Мальцова, созданный архитектором Романом Клейном.
Проживая в Санкт-Петербурге, Юрий Степанович Нечаев-Мальцов попечительствовал Морскому благотворительному обществу, Николаевской женской больнице, Сергиевскому православному братству, помогал Дому призрения и ремесленного образования бедных детей, с 1910 был попечителем Школы Императорского Женского патриотического общества имени Великой Княгини Екатерины Михайловны. Долгое время был членом Попечительного комитета о сестрах Красного Креста, на основе которого в 1893 под покровительством принцессы Е. М. Ольденбургской возникла Община сестер милосердия святой Евгении Красного Креста. Став вице-президентом Общины, пожертвовал деньги на строительство под ее эгидой двух больничных корпусов и здания богадельни для престарелых сестер милосердия. Финансировал деятельность медицинских учреждений, субсидировал журнал "Художественные сокровища России", выходивший под редакцией А. Н. Бенуа, а затем А. В. Прахова.
Благодаря Юрию Степановичу Нечаеву-Мальцову до наших дней ещё сохранилась первая в мире гиперболоидная конструкция, ажурная сетчатая стальная башня удивительной красоты, расположенная сейчас у дворца Нечаевых в Полибине. Уникальная водонапорная башня построена великим русским инженером В. Г. Шуховым для крупнейшей дореволюционной Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде, проходившей в 1896 году. Она потрясла посетителей выставки необычностью и красотой формы. После окончания выставки уникальный шедевр купил Ю. С. Нечаев-Мальцов. Башня была перевезена в разобранном виде в Полибино и установлена В. Г. Шуховым рядом с дворцом Нечаевых. Гиперболоидные конструкции впоследствии строили многие великие архитекторы: Гауди, Ле Корбюзье, Оскар Нимейер. Шуховские сетчатые гиперболоидные башни востребованы и в настоящее время. Самая большая в мире телебашня, гигантская 610-метровая гиперболоидная сетчатая конструкция, соответствующая патенту В. Г. Шухова и очень похожая на башню у дворца Нечаевых в Полибине, возведена в 2005-2009 годах в Гуанчжоу в Китае. Сейчас в Полибино нередко приезжают зарубежные специалисты и архитекторы и, благодаря Юрию Степановичу, они пока ещё имеют возможность видеть и изучать первую в мире гиперболоидную сетчатую башню-оболочку.
В историю Ю. С. Нечаев-Мальцов вошел как человек, подаривший России Музей изящных искусств (ГМИИ имени А. С. Пушкина) в Москве, пожертвовав на его строительство около 80 процентов необходимых денег. Профессор Иван Владимирович Цветаев, отец поэтессы Марины Цветаевой и инициатор создания музея, обратился к властям и к состоятельным аристократам с просьбой внести пожертвования на строительство музея.
С весны 1987 к работе Комитета И.В. Цветаеву удалось привлечь Ю. С. Нечаева-Мальцова (1834-1913). Художественный вкус потомственного коллекционера шедевров искусства и археологических редкостей, университетское образование, опыт дипломата, связи и состояние одного из двенадцати богатейших людей России конца XIX века позволили Юрию Степановичу Нечаеву-Мальцову возглавить реальную работу Комитета по устройству музея, став Товарищем председателя Комитета (Великого Князя Сергея Александровича), контролировавшим завершение работ по проектированию и ход строительства Музея. До 1987 года под его контролем был возведён ряд крупных храмов и зданий с участием лучших архитекторов, инженеров и художников России и поэтому руководство новым масштабным проектом стало ему интересно. С середины 1987 года начались реальные пожертвования Ю. С. Нечаева-Мальцова на строительство и коллекцию Музея.
Именно Ю. С. Нечаев-Мальцов настоял на закладке всего здания сразу, а не переднего корпуса, выходящего фасадом на Волхонку, как предлагал И.В. Цветаев. Юрий Степанович настоял на "необходимости кирпичной выкладки всего здания музея зараз, чтобы придать ему целостность с самого начала" ("Московские ведомости", 1987, 2 дек., No 332, стр. 4). Реальная окончательная длина фасада практически не изменилась, но в глубь квартала здание выросло почти в пять раз, что видно на окончательном плане музея от 12 июля 1898 года.
С 1904 года после пожара на стройке, когда сгорела большая часть создаваемого Музея, многие потеряли веру в успех масштабного проекта. Пожертвования на строительство практически прекратились и в дальнейшем в течение 8 лет до открытия Музея Ю. С. Нечаев-Мальцов один финансировал возведение гигантского здания. В итоге официальная сумма прямых пожертвований от имени Нечаева-Мальцова на Музей изящных искусств составила более 2 миллионов царских рублей (эквивалент более миллиарда современных долларов). Часть пожертвований Юрий Степанович из-за своей скромности сделал анонимно, поэтому реальный его вклад был больше официально учтённого. Но в семье Цветаевых его вклад не был тайной. Марина Цветаева в своих воспоминаниях пишет о сумме в полтора раза превышающей официально учтённые 2 миллиона: "...когда в 1905 году его [Нечаева-Мальцова] заводы стали, тем нанося ему несметные убытки, он ни рубля не урезал у музея. Нечаев-Мальцов на музей дал три миллиона, покойный государь триста тысяч. Эти цифры помню достоверно. Музей Александра III есть четырнадцатилетний бессребреный труд моего отца и три мальцовских, таких же бессребреных миллиона." ("Музей Александра III", Марина Цветаева).
Масштаб Музея, позволивший ему в наше время стать известным брендом, определил и обеспечил именно Юрий Степанович Нечаев-Мальцов. Без его участия до революции в лучшем случае был бы построен только передний корпус, выходящий фасадом на Волхонку. Здание музея было бы меньше почти в пять раз, заняв место в ряду многочисленных средних и малых экспозиций Москвы, и ГМИИ никогда не попал бы в число крупнейших художественных музеев Европы.
Особое внимание при доработке проекта Музея Ю. С. Нечаев-Мальцов уделял архитектуре и интерьеру Зала Славы русской науки, литературы и искусств (ныне Центральный или Белый зал второго этажа, к которому ведёт парадная лестница музея). По его указанию Р. И. Клейн несколько раз переделывал проект Зала Славы. Именно Юрию Степановичу принадлежит идея сделать этот зал исключительно Белым. Он отклонил несколько вариантов Зала Славы из-за их недостаточной величественности и изысканности. Ю. С. Нечаев-Мальцов настоял на каменном фризе над колоннадой фасада, взамен предложенного Клейном гипсового. Он финансировал и лично инспектировал на Урале добычу белого мрамора для отделки Музея. Когда выяснилось, что десятиметровые колонны для портика музея сделать в России невозможно, Юрий Степанович заказал их в Норвегии, зафрахтовал пароход для их доставки морем и баржи для сплава по рекам до самой Москвы. Для дарения Музею он закупал антиквариат в Египте и в Венеции приобрёл копии мозаик собора Святого Марка.
Отношение Юрия Степановича к делу создания Музея хорошо характеризует фраза из письма ему от Ивана Цветаева, датированного 7 сентября 1899 года:
После 14 лет строительства, детальное описание которых может служить основой увлекательного романа, 31 мая 1912 года Музей был торжественно открыт. Семья и свита Николая II подъехали к сияющей новизной величественной лестнице Музея в шикарных автомобилях. У входа Государя встречали Ю. С. Нечаев-Мальцов и И. В. Цветаев. Император Николай II остался доволен результатом многолетнего труда. К государственным наградам и очередным званиям были представлены многие члены Комитета по созданию музея, члены Строительной комиссии музея и отдельные жертвователи. За заслуги в создании музея изящных искусств Юрий Степанович Нечаев-Мальцов был награжден орденом Александра Невского. Великий меценат умер в возрасте 79 лет через год после открытия Музея. Юрий Степанович Нечаев-Мальцов был похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве, рядом со своим отцом и матерью. Семейный склеп Нечаевых, к сожалению, не сохранился до нашего времени. На фасаде здания музея, который с 1937 года необоснованно носит имя А. С. Пушкина, установлена мемориальная доска с барельефом Ю. С. Нечаева-Мальцова.
Вклад Великого мецената Юрия Степановича Нечаева-Мальцова в создание ГМИИ им. А. С. Пушкина незаслуженно замалчивался в годы советской власти, и, к сожалению, эта традиция не изменилась до настоящего времени, несмотря на подготовку празднования столетия Музея и рост общественного интереса к его подлинной истории. Также в советское время замалчивался факт существования до 1918 года Музея Куликовской Битвы во дворце аристократов Нечаевых в Полибине.
Арсений Замостьянов
Ирина Антонова. Хозяйка музея
Важнейшей фигурой в советской и постсоветской культуре стала Ирина Александровна Антонова - выдающийся искусствовед, которая 52 года служила директором московского Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина и 7 лет - его президентом. Но дело, конечно, не в рекордах. Сегодня становится всё яснее, что именно Антонова десятилетиями во многом задавала тон нашей культурной жизни и оставалась образцом интеллигентности, в которой не было фальшивых нот снобизма и саморекламы. Директор музея, она стала камертоном культуры.
Илл.30. Ирина Антонова
Она родилась в семье выходца из рабочих, который на волне революционного вихря стал директором Государственного экспериментального института стекла, настоящим профессионалом. Мама - талантливая пианистка - работала в типографии.
Раннее детство прошло в знаменитом доме бывшей гостиницы "Дрезден", что напротив красного здания Моссовета. Одно из первых воспоминаний - Ирина каталась на санках вокруг обелиска Свободы - в наше время на его месте гарцует конный памятник Юрию Долгорукому. Школьница Антонова ходила на каток, плавала, занималась гимнастикой...
Потом отец три года работал в советском постпредстве в Берлине - до прихода к власти нацистов, и в воспетый лучшими поэтам того времени Институт философии, литературы и истории - ИФЛИ - Ирина Антонова поступала, уже владея несколькими иностранными языками. Правда, в конце 1941 года ИФЛИ объединили с МГУ - и заканчивала она уже университет. Но между поступлением и дипломной работой о Паоло Веронезе была война. У студентки Антоновой был любимый литературный герой - Андрей Болконский, и, конечно, она стремилась защищать Родину. Она окончила курсы медсестер, в сержантских погонах служила в госпиталях - на Красной Пресне, на Бауманской. Днем штудировала учебники, слушала лекции, сдавала зачеты, а ночами бинтовала бойцов, помогала врачам. "Я не была на фронте, но через одного мальчика я увидела войну. После ампутации он лежал в люльке и просил: "Сестра, отгоните муху, отгоните муху..." Никаких мух не было. Но я делала вид, что отгоняю их", - вспоминала Антонова.
Из учителей Ирины Александровны нельзя не назвать одного - Бориса Робертовича Виппера. Потомственный ученый, сын выдающегося историка, он, по сути, создал советскую школу исследования западноевропейского искусства, которое так увлекало Ирину Антонову. Виппер читал лекции в ИФЛИ и МГУ, а, кроме того, возглавлял научную часть музея имени Пушкина. Такие профессора стали связующим звеном между русской наукой Серебряного века и "военным" поколением студентов, к которому относилась Антонова. Она даже говорить научилась "в стиле Виппера" - так, чтобы каждый тезис содержал несколько пластов смысла, но не нарушал элементарной логики. Искусство - великая тайна, но разговор о нем должен быть ясным, а не туманным. Ни Виппер, ни Антонова никогда в этом не признавались, но мы сегодня может это сказать: они, вслед за великими художниками, сумели прочувствовать, разглядеть закон золотого сечения. И это знание помогало им не только в исследованиях, но и в жизни.
Когда Ирина Александровна писала дипломную работу - перед ней стоял выбор. Общество культурных связей с заграницей - или музей на Волхонке. Первое - престижнее, но в музей её приглашал Виппер... В апреле 1945 года Антонова стала научным сотрудником Отдела Запада (ныне - Отдел искусства старых мастеров). С 1949 до 1953-й музей жил в чрезвычайном режиме. Там располагалась экспозиция "подарков Сталину", которые поступали со всего мира к семидесятилетию "лучшего друга музейщиков".
Но в то же время - в музей возвращались картины их эвакуации, а еще - картины из Дрезденской галереи, спасенные от гибели в разрушенном бомбежками городе. В 1955 году Советский Союз вернул дрезденцам все их шедевры, включая "Сикстинскую Мадонну" Рафаэля, а также полотна Веласкеса, Рубенса, Рембрандта. Аналогов этому нет ни в истории музеев, ни в истории войн. Во всех величайших галереях мира выставлены, в том числе, и боевые трофеи - картины, скульптуры, реликвии, доставшиеся французам, англичанам, американцам в результате крупных катаклизмов. Ирина Александровна всегда помнила, что в Дрезденской галерее много лет висела табличка с благодарностью Красной Армии за спасение сокровищ коллекции. Висела - а потом исчезла.
Ирина Александровна участвовала и в подготовке поворотной для "оттепельного" поколения выставки Пабло Пикассо в 1956 году, когда, перед открытием, писатель Илья Эренбург успокоил тысячную толпу, воскликнув: "Товарищи, вы ждали этой выставки двадцать пять лет, подождите теперь спокойно двадцать пять минут".
Антонова не занимала никаких административных должностей, занималась только искусством, научной работой. Но в феврале 1961 года всё тот же Виппер предложил ей возглавить Пушкинский музей. На Волхонке началась эпоха Антоновой. И, конечно, пришлось заниматься не только выставками, каталогами и исследованиями, но и ремонтом. А значит - ходить по кабинетам, где просителей не всегда встречают дружелюбно. Но тут сказался дипломатический талант Ирины Александровны: она умела находить нужный тон для разговора с самыми занятыми людьми страны. Помогало и то, что она не считала себя небожительницей, а "их" - бездушными функциями. "Кукиш в кармане не держала, не приемлю его принципиально", - признавалась Ирина Александровна.
После войны музейную крышу с витражами отреставрировали не лучшим образом. "Протечки" - это слово частенько звучало в кабинете Антоновой. И однажды она решилась написать председателю Совета министров Алексею Косыгину: "Надо спасать музей!" Как ни странно, он ответил незамедлительно: "Не дать разрушиться, срочно принять меры" - и начался основательный ремонт шуховских витражей. Музей стал уютнее и светлее, а главное - исчезли испарения, опасные для экспонатов, для уникальных интерьеров.
Перекрытия, маляры, ухоженный дворик, новые помещения, превратившие Волхонку в музейную улицу - всё это, конечно, важно. Но главное - это всё-таки необычные выставки, фестивали, учебные программы, которые придали музею узнаваемое "лица необщее выраженье" и воспитали несколько поколений искусствоведов и просто неравнодушных людей, которые никогда не забудут уроков Ирины Антоновой.
Илл.31. Легендарные московские "гастроли" Джоконды
В мае 1971 года в Москве с немалым размахом прошла генеральная конференция ИКОМ (Международного совета музеев). В СССР тогда много говорили о разрядке напряженности в мире - и контактам с иностранными коллегами придавали серьезное значение. Но, чтобы всё не ограничилось "показухой", требовались инициативы, требовался талант. По предложению Ирины Александровны, 18 мая, день открытия конференции объявили Международным днем музеев. Его отмечают и в наши дни. Ирина Антонова подарила коллегам праздник! Но главное - в жизни музея стала больше интернациональных проектов.
В 1974 году, узнав, что знаменитое творение Леонардо да Винчи - Джоконду - выставляют в Японии, Антонова решила привезти этот шедевр в Москву: "Я страстно хотела, чтобы у нас в стране ее увидели". С этой идеей она пришла к министру культуры СССР Екатерине Фурцевой - и та ответила несколько самонадеянно, но в своем наступательном стиле: "Французский посол в меня влюблен. Попробуем - может быть, он сумеет убедить своих..." И получилось! Только французы поставили условие, что витрина Моны Лизы должна состоять из пяти слоев стекла. И надо же такому случиться, что, когда картину устанавливали в Пушкинском музее, лопнуло три стекла... К счастью, его заказали с солидным запасом - и все условия удалось соблюсти. Советские люди, у которых было совсем немного возможностей побывать в Париже, готовы были по семь часов выстаивать в очереди, чтобы увидеть улыбку Джоконды. Это воспринималось, как чудо. За полтора месяца около 300 тысяч человек побывали на этих гастролях одной картины... Это был последний заграничный вояж ренессансного шедевра из парижского "Лувра".
Она не умела работать осторожненько, по удобным, давно сложившимся, академическим стереотипам и шаблонам. И самой удивительной затеей Антоновой, конечно, стали Декабрьские вечера - как и всё, что создавалось в музейном пространстве в содружестве со Святославом Рихтером. Пианист стал постоянным посетителем музея в 1949 году, садился за инструмент в знаменитых залах, готовил там новые программы. Они с Ириной Александровной родились в один день - 20 марта. Правда, в разные годы. Из смущения Антонова никогда не рассказывала ему об этом совпадении. Рихтер случайно узнал об этом только за два года до своей смерти - и поздравил с негодованием: "Как же так? Вы мне в этот день приносите цветы, подарки, поздравляете, и на этом всё кончается! Как Вы могли утаить?" А она умела хранить тайны и использовать фигуры умолчания. Такая манера: рассказывать чуть меньше, чем знаешь.
Илл.32. Ирина Антонова и Святослав Рихтер
В 1981 году они задумали провести в музейном зале первый фестиваль музыки и живописи, посвятили его русской культуре XIX - начала XX века. Антонова предложила название: "Дары волхвов". Это перекликалось и с преддверием Рождества, и даже с названием улицы Волхонки. Но Рихтер покачал головой: "Нас не поймут". Фестиваль назвали просто - "Декабрьские вечера". В Белом зале музея на Волхонке - там, где можно разместить только 350 зрителей - каждую зиму собиралась "вся Москва". Среди публики, в тесном зале, можно было встретить Галину Уланову, Иннокентия Смоктуновского, Владимира Васильева, Олега Табакова... Рихтер на первом фестивале, во многом, открыл публике Николая Метнера - полузабытого композитора, последнего романтика русской музыки, который в 1921 году эмигрировал из Советской России. С тех пор такие вечера проводятся каждый год - и всякий раз это новое слово в музыке, в выставочном искусстве. И - яркое исследование о родстве музыки, живописи, театра, поэзии, о призвании и увлечениях мастеров, которые ему служили и служат.
Для тех, кому удавалось пробиться на эти фестивали, воспоминания о них сохранились навсегда. И дело вовсе не в "престижности" - ни Рихтер, ни Антонова не были ценителями "светской жизни". Они просто показывали, что вся наша жизнь пропитана искусством, нужно только приглядеться, научиться слышать и видеть. Когда-нибудь будет написана история декабрьских вечеров - и мы откроем эту книгу как самую точную летопись нашей культурной жизни, её легенд, её взлётов. Они искали созвучие музыки и живописи, скульптуры. Выставки, которые проводились в те дни, должны были соответствовать теме фестиваля. А Ирина Александровна на одном из вечеров даже переворачивала Рихтеру ноты.
Кем был Рихтер для музея, для Антоновой? "Проникнуть полностью, до конца в великую музыку, в великое исполнение мы не можем. Равновеликими мы быть не можем. Но в момент, когда слушаем и наслаждаемся, мы как бы равновеликие. Это величайшее счастье. Рихтер умел этого добиваться от слушателя. Он умел делать искусство не доступным, а приближать. Была в нем магическая сила убеждения". А ведь это можно сказать не только про Рихтера. В музейном деле Ирина Антонова, пожалуй, сыграла не меньшую роль, чем Святослав Теофилович - в музыкальной культуре.
Антоновой удалось раскрыть изначальный смысл этого музея, задуманного как небывалый культурный центр, в котором всё - начиная от "греческого" фасада главного здания и заканчивая интонациями экскурсоводов - погружает посетителей в историю искусства.
Не раз директор музея принимала в его стенах "сильных мира сего". В 1981 году стареющий Леонид Брежнев побывал на сенсационной выставке "Париж - Москва" - и, по воспоминаниям Ирины Александровны, "терпеливо посмотрел весь авангард, а потом увидел картину Герасимова с Лениным, попросил стул и сел перед ней. Потому что обрадовался знакомому, это было трогательно". Эпизод забавный, но главным последствием выставки стала реабилитация русского и советского авангарда, о которого до этого несколько десятилетий предпочитали говорить вполголоса. Сам генеральный секретарь оставил благожелательную надпись в книге отзывов выставки, на которую могла решиться только Ирина Антонова! Опала целого направления в живописи закончилась. После той легендарной выставки "сложными художниками" и "революционным искусством" стали гордиться как национальным достоянием. Не меньшими событиями становились выставки Амедео Модильяни, Марка Шагала...
Необычные, нестереотипные выставки, декабрьские вечера - всё это изменило наше отношение не только к Пушкинскому, но и вообще к музеям, к их роли в обществе. Оказалось, что эти - на первый взгляд, крайне консервативные - учреждения способны удивлять, способны к изобретательным, эффектным просветительским программам.
А еще ее называли "железной леди" - во многих репортажах проскальзывало это громкое определение, напоминающее о Маргарет Тэтчер. Да, Ирина Антонова, как правило, появлялась перед публикой (особенно - официальной) в броне, выглядела неприступно, безукоризненно - как британская баронесса, рассуждала строго, корректно и уверенно, по-профессорски. Демонстрировала высокий дипломатический класс. Но это - лишь поверхностное впечатление от Ирины Александровны Антоновой. Намного ценнее - ее глаза, когда она, например, говорила о Пушкине или о художниках итальянского Возрождения, или о своих учителях. А если речь заходила о муже - Евсее Ротенберге - слова и вовсе не требовались. Настоящий искусствовед-энциклопедист, мудрый и обаятельный, он открыл для нее новые направления в восприятии искусства, потаенные смыслы. Их отношение к живописи всегда оставалось непринужденным. И - никакого "железа". Она никогда не рассуждала об искусстве с холодком равнодушия или в официозном, канцелярском стиле.
Она понимала всё и всех - и эксцентриков, и чинных классиков, и хулиганов. Любила парадоксы. Без широты взгляда в мире искусства, как и в мире Пушкина и шагу сделать невозможно. И никакая она не "железная леди", а прекрасная женщина с сердцем Дон Кихота. Из тех, благодаря которым в мире и существуют музыка и живопись - быть может, самые сложные и прекрасные явления в нашей жизни. Чтобы совершать то, что у неё получалось - нужно гореть идеями. Нужно не сомневаться, что дело, за которое вы взялись - самое главное на свете. А иначе просто ничего не получится. Секретом своего долголетия она считала искренность и увлеченность - и ведь и вправду, это гораздо важнее всевозможных лекарств и диет. Можно сказать и более высокопарно - одержимость своей миссией, своим делом, которую Ирина Александровна сохраняла до последних дней.
Те, кто работал с Антоновой, не сомневались: она могла бы руководить и страной, и земным шаром. Но, думаю, это не так. Ирина Александровна могла заниматься только любимым делом. Ей несколько раз предлагали возглавить министерство культуры - РСФСР, СССР, снова РСФСР... Несомненно, и этот воз оказался бы ей по плечу. Но это означало - оставить свой дом, замыслы. И она снова и снова отказывалась.
Главными событиями в её жизни были не какие-то аппаратные достижения или награды, а те минуты, когда её "открывалась живопись" или музыка. 75 работать в музее, в который часто (да почти каждый день!) выстраивались километровые очереди неравнодушных людей - это и есть счастье.
Пришли новые времена - жестокие, равнодушные к изящным искусствам, да и вообще к культуре. Дикий капитализм девяностых. Ее награждали, чествовали - а Ирина Александровна спокойным профессорским тоном вполне дипломатично произносила вовсе не те речи, которых ожидали от нее чиновники, многие из которых оказались просто временщиками. Они считали ее музейным экспонатом, "английской королевой" - а Ирина Александровна оставалась самой собой. С энергией, с новыми идеями, которые она была готова отстаивать, не дожидаясь попутного ветра. Она говорила: "Я за социализм. Потому что ничего лучше пока не придумано и не опробовано". Спокойно и уверенно произносила эти слова, крайне немодные в девяностые. Это вовсе не означает идеализацию той системы, которая сложилась в СССР. Но с теми ценностями, которые шумно заявили о себе после распада страны, Ирина Антонова ни согласиться, ни ужиться не могла. Она отстранялась от них по-королевски - и проводила новые фестивали, выставки, школы. Сохранила свой островок на Волхонке - и даже расширила его владения, создав целый музейный квартал.
О том, что её действительно интересовало, Антонова умела говорить и просто, и сложно одновременно. Это качество прирожденного просветителя, если угодно - популяризатора искусства. Редкий и потому ценный талант. Прислушиваясь к ней, мы действительно менялись, начинали что-то понимать в жизни и в искусстве - и, прежде всего, убеждались, что они неразделимы. Очередь в музей чуть поредела: люди в те годы не жили, а выживали. Но продолжались декабрьские вечера, которые после ухода Рихтера взял под свое крыло Юрий Башмет. Событиями в культурной жизни стали такие выставки, как "Москва - Берлин" и "Золото Трои".
Когда Антонова в почтенном возрасте оставила кабинет директора и стала президентом музея казалось, что это лишь почетная пенсионная синекура. Ничего подобного! Свои дни Антонова по-прежнему расписывала по минутам: встречи, интервью, исследовательская работа, лекции, выставки, спектакли, музыка, новые знакомства с людьми, которые могли бы быть полезны Делу... Из музея и музейной жизни она не уходила, своих начинаний не бросала.
Сколько бы времени не прошло - место Ирины Антоновой в нашей культуре не будет занято. Оно - рядом с Иваном Цветаевым, основателем Музея изящных искусств, который мы знаем как Пушкинский. В России немало замечательных музеев, там подчас работают талантливые директора, преданные своему делу, но заменить Антонову невозможно. Зато и позабыть нельзя.
Приложение
Борис Виппер
Из книги "Введение в историческое изучение искусства"
Илл.33. Борис Виппер
Каждое искусство имеет свою специфику, ставит перед собой особые задачи и обладает для их решения своими специфическими приемами. Вместе с тем искусствам свойственны некоторые общие черты, объединяющие, их в определенные группы. Распределение искусств по этим общим признакам называется классификацией искусства. Это классифицирование искусств позволяет поближе подойти к пониманию самой сущности того или другого искусства. Поэтому мы приведем несколько примеров таких классификационных схем.
Классифицировать искусства можно исходя из разных точек зрения. Наиболее распространенной является классификация на пространственные и временные искусства. К пространственным искусствам причисляют архитектуру, скульптуру, живопись, так как их формы развертываются в пространстве, тогда как музыку, мимику и поэзию - к временным искусствам, так как их формы существуют во времени. В иные группы объединяются искусства, если их делить по признаку использования художественных средств - на прямые, или непосредственные, и косвенные, или опосредствованные, искусства. К непосредственным искусствам относят мимику, поэзию, отчасти музыку, где художник может обойтись без особых инструментов и материалов, одним человеческим телом и голосом; к косвенным, опосредствованным, - архитектуру, скульптуру, живопись, где художник пользуется особыми материалами и специальными инструментами.
Если принять время за четвертое измерение, то можно было бы сгруппировать искусства по измерениям следующим образом: искусства с одним измерением не существует; одно искусство - живопись - существует в двух измерениях; два искусства - скульптура и архитектура - в трех измерениях и три искусства - музыка, мимика и поэзия - в четырех измерениях. При этом каждое искусство стремится преодолеть свойственную ему шкалу измерений и перейти в следующую группу. Так, живопись и графика создают свои образы на плоскости, в двух измерениях, но стремятся поместить их в пространство, то есть в три измерения. Так, архитектура есть трехмерное искусство, но стремится перейти в четвертое, так как совершенно очевидно, что воспринять все объемы и пространства архитектуры мы способны только в движении, в перемещении, во времени. Эта своеобразная тенденция нашла свое отражение в дефинициях архитектуры, которые давали ей некоторые представители эстетической мысли: Шлегель, например, называл архитектуру "застывшей музыкой", Лейбниц считал архитектуру и музыку "искусствами, бессознательно оперирующими числами". Если мы возьмем какой-нибудь отрезок линии, разделим его пополам и одну половину перечертим поперечными штрихами, то эта половина покажется нам более длинной, так как она требует более длительного восприятия. Подводя итог высказанным соображениям, можно было бы сказать, что геометрически архитектура есть пространственное искусство, но эстетически - также и временное.
В характеристике изобразительных искусств мы обращаемся прежде всего к графике. Это название утвердилось, хотя оно объединяет два совершенно различных творческих процесса и хотя были предложены разные другие названия: среди других, например, "искусство грифеля" (М. Клингер) или "искусство бумажного листа" (А. А. Сидоров).
Почему мы начинаем наш обзор стилистики и проблематики изобразительных искусств именно с графики? Прежде всего потому, что графика - это самое популярное из изобразительных искусств. С инструментами и приемами графики сталкивается каждый человек в школе, на работе или во время отдыха. Кто не держал в руке карандаш, не рисовал профилей или домиков, из труб которых вьется дымок? А кисти и резец, краски и глина - далеко не всякий знает, как с ними обращаться. Графика во многих случаях является подготовительной стадией для других искусств (в качестве эскиза, наброска, проекта, чертежа), и в то же время графика - популяризатор произведений других искусств (так называемая репродукционная графика). Графика теснейшим образом связана с бытом и с общественной жизнью человека - в качестве книжной иллюстрации и украшения обложки, в качестве этикетки, плаката, афиши и т. п. Несмотря на то что графика часто играет подготовительную, прикладную роль, это искусство вполне самостоятельное, со своими собственными задачами и специфическими приемами.
Принципиальное отличие графики от живописи (позднее мы более подробно остановимся на этой проблеме) заключается не столько в том, как это обычно говорят, что графика - это "искусство черно-белого" (цвет может играть в графике весьма существенную роль), сколько в совершенно особом отношении между изображением и фоном, в специфическом понимании пространства. Если живопись по самому существу своему должна скрывать плоскость изображения (холст, дерево и т. п.) для создания объемной пространственной иллюзии, то художественный эффект графики как раз состоит в своеобразном конфликте между плоскостью и пространством, между объемным изображением и белой, пустой плоскостью бумажного листа.
Термин "графика" - греческого корня; он происходит от глагола "graphein", что значит скрести, царапать, писать, рисовать. Так "графика" стала искусством, которое использует грифель - инструмент, который процарапывает, пишет. Отсюда тесная связь графического искусства с каллиграфией и вообще с письменами (что особенно заметно сказалось в греческой вазописи и японской графике). Термин "графический" (например, "графический стиль") имеет не только описательное, классифицирующее значение, но и заключает в себе и особую, качественную оценку - подчеркивает качества художественного произведения, которые органически вытекают из материала и технических средств графики (однако следует подчеркнуть, что "графическими" могут быть произведения живописи, например некоторые картины Боттичелли, и, наоборот, графика может оказаться неграфической, например некоторые иллюстрации Г. Доре).
Вместе с тем следует помнить, что термин "графика" охватывает две группы художественных произведений, объединенных тем общим принципом эстетического конфликта между плоскостью и пространством, о котором мы говорили выше, но которые в то же время совершенно различны по своему происхождению, по техническому процессу и по своему назначению, - рисунок и печатную графику.
Различие этих двух групп выступает прежде всего во взаимоотношении между художником и зрителем. Рисунок обычно (хотя и не всегда) художник делает для себя, воплощая в нем свои наблюдения, воспоминания, выдумки или же задумывая его как подготовку для будущей работы. В рисунке художник как бы разговаривает сам с собой; рисунок часто предназначается для внутреннего употребления в мастерской, для собственных папок, но может быть сделан и с целью показа зрителям. Рисунок подобен монологу, он обладает персональным почерком художника с его индивидуальной фактурой, оригинальной и неповторимой. Он может быть незакончен, и даже в этой незавершенности может быть заложено его очарование. Следует подчеркнуть, наконец, что рисунок существует только в одном экземпляре.
Напротив, печатная графика (эстамп, книжная иллюстрация и т. п.) часто выполнена на заказ, для размножения, рассчитана не на одного, а на многих. Печатная графика, которая репродуцирует оригинал во многих экземплярах, быть может, более всех других искусств рассчитана на широкие слои общества, на народную массу. Но не следует думать, что печатная графика - это всегда рисунок, для размножения гравированный на дереве или на металле; нет, это - особая композиция, специально задуманная в определенной технике, в определенном материале и в других техниках и материалах неосуществимая. И каждому материалу, каждой технике свойственна особая структура образа.
Напротив, печатная графика (эстамп, книжная иллюстрация и т. п.) часто выполнена на заказ, для размножения, рассчитана не на одного, а на многих. Печатная графика, которая репродуцирует оригинал во многих экземплярах, быть может, более всех других искусств рассчитана на широкие слои общества, на народную массу. Но не следует думать, что печатная графика - это всегда рисунок, для размножения гравированный на дереве или на металле; нет, это - особая композиция, специально задуманная в определенной технике, в определенном материале и в других техниках и материалах неосуществимая. И каждому материалу, каждой технике свойственна особая структура образа.
Его начала восходят к древнейшим периодам в истории человечества. Уже от эпох палеолита сохранились рисунки животных, процарапанные на кости и камне и нарисованные на стенах и сводах пещеры. Причем можно проследить последовательную эволюцию в развитии рисунка: от линий, процарапанных или вдавленных, к линиям нарисованным, от контура к силуэту, к штриховке, к тону, красочному пятну.
В искусстве Древнего мира можно говорить о полном господстве рисунка. В сущности говоря, и вся египетская живопись, и роспись греческих ваз - это тот же линейный, контурный рисунок, в котором краска не играет активной роли, исполняя только служебную роль - заполнения силуэта. Вместе с тем этот древний рисунок принципиально отличен от рисунка эпохи Ренессанса и барокко: в Египте рисунок - это в известной мере полуписьмена, образный шрифт, на греческих вазах - декоративное украшение, тесно связанное с формой сосуда. В средние века тоже нельзя говорить о принципиальном различии между рисунком и живописью. Византийская мозаика с ее абстрактным золотым или синим фоном и плоскими силуэтами фигур не пробивает плоскость иллюзорным пространством, а ее утверждает; средневековая миниатюра представляет собой нечто среднее между станковой картиной и орнаментальным украшением, цветной витраж - это расцвеченный рисунок.
Только в эпоху поздней готики и раннего Возрождения, в пору зарождения буржуазной культуры, в период пробуждающегося индивидуализма живопись начинает отделяться от архитектуры (в виде алтарной и станковой картины), а вместе с тем намечается принципиальная разница между живописью и рисунком. Именно с этого времени начинается, по существу, история графического искусства как самостоятельной области.
Древнейшими материалами для рисования (в узком, чисто графическом смысле), начиная с раннего средневековья и вплоть до XV века (в Германии даже до XVI века), были деревянные дощечки. Ими пользовались сначала мастера, а потом они стали годиться только для подмастерьев и учеников. Их первоисточниками являются древнеримские вощеные таблички, которые позднее стали употребляться в монастырях, где на них обучали писать и считать. Обычно их делали из букового дерева, квадратной формы, величиной с ладонь, грунтовали костяным порошком, иногда обтягивали пергаментом. Рисовали на них металлическим грифелем или штифтом. Часто дощечки соединяли в альбомы, связывая их ремешками или бечевками, и они служили или для упражнений, или как образцы, переходили из одной мастерской в другую (так называемые подлинники). Сохранилось несколько таких альбомов (например, французского художника Жака Далива в Берлине). Известны и картины, изображающие, как художник рисует на деревянной дощечке.
Более утонченным материалом для рисования был пергамент, который изготовлялся из различных сортов кожи, грунтовался и полировался. До изобретения бумаги пергамент был главным материалом для рисования. Потом некоторое время пергамент состязался с бумагой, которая его в конце концов вытеснила. Однако в XVII веке, особенно в Голландии, пергамент переживает Кратковременный расцвет как материал для рисования портретов или тонко проработанных рисунков свинцовым грифелем или графитом.
Но главным материалом для рисования является, разумеется, бумага. Впервые она была изобретена в Китае (согласно легенде, во II веке до н. э.). Ее делали из древесного луба, она была рыхлая и ломкая. Через Среднюю Азию бумага попала в Западную Европу. В первом тысячелетии н. э. важным центром бумажного производства был Самарканд.
В Европе бумагу изготовляли из льняных тряпок. Первые следы изготовления бумаги в Европе находят в XI-XII веках во Франции и Испании. Историю бумаги можно прочитать в основном по так называемым "водяным знакам", которые образуются от проволочной крышки ящика, где "вычерпывалась" бумага. С конца XIII века из проволоки образуется особый узор в центре листа, который служит как бы фабричной маркой. В отличие от старинной бумаги современная бумага, изготовляемая из целлюлозы, чисто белая, но менее прочная.
Художники стали использовать бумагу для рисования только в XIV веке. Чимабуэ и Джотто (их рисунки не сохранились) рисовали, по-видимому, на пергаменте. Но во второй половине XIV века бумага становится довольно распространенным материалом наряду с пергаментом. В начале XV века консервативные художники (Фра Анджелико) рисуют на пергаменте, новаторы (Мазаччо) переходят на бумагу. В Северной Италии, Германии, Нидерландах пергамент держится дольше.
Старинная бумага для рисования довольно толстая, с несколько шершавой поверхностью. Без проклеивания и грунтовки она не годилась для рисования. В XV веке бумага становится крепче, но с неприятным желтоватым или коричневатым оттенком. Поэтому вплоть до XVI века ее грунтовали и подцвечивали с одной стороны. Быть может, для того чтобы избежать грунтовки, к бумаге стали примешивать светло-голубую краску. Так в конце XV века появилась голубая бумага, прежде всего в Венеции, возможно, под арабским влиянием, - бумага, которая очень подходила для мягких живописных приемов венецианских рисовальщиков.
В XVII и XVIII веках голубую бумагу применяли главным образом для световых эффектов (лунная ночь) и для рисования в несколько тонов (пастель, сангина, свинцовые белила). Вообще же в XVI-XVIII веках применяли цветную бумагу - синюю, серую, светло-коричневую или розовую (особенно излюбленную в академиях для рисования с обнаженной модели). При этом следует подчеркнуть, что рисование на белой бумаге отличается принципиально иным характером, чем на цветной: на белой бумаге свет возникает пассивно (благодаря просвечиванию белого фона бумаги сквозь рисунок), на цветной же цвет добывается активным способом (путем накладывания белой краски).
Переходим к инструментам рисования. Существует различная их классификация. Австрийский ученый Г. Лепорини предлагает делить инструменты рисования на три группы: 1. Линейный рисунок пером и штифтом. 2. Рисунок кистью. 3. Тональный рисунок мягкими инструментами. Советский специалист А. А. Сидоров предпочитает другую классификацию: сухие инструменты (штифт, карандаш, уголь) и мокрые или жидкие (кисть, перо). Мы попытаемся сочетать обе классификации, исходя из существа графического стиля.
Древнейший инструмент рисовальщика - металлический грифель. Уже римляне писали им на вощеных дощечках. До конца XV века, металлический грифель наряду с пером остается наиболее распространенным инструментом. В средние века пользовались свинцовым, грифелем, который дает мягкие, легко стирающиеся линии. Поэтому к свинцовому грифелю прибегали главным образом как к подготовительному средству: для наброска композиции, которую потом разрабатывали пером, сангиной или итальянским карандашом.
К концу средневековья свинцовый грифель сменяется любимым инструментом XV века - серебряным грифелем (обычно металлическим грифелем с припаянным к нему серебряным наконечником - острием; сравним яркие образцы рисунков серебряным грифелем у Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Дюрера и других). Сохранились образцы серебряных грифелей, а также картины, изображающие художников, рисующих серебряным грифелем. Серебряные грифели бывают самой различной формы, некоторые богато орнаментированы, иные заканчиваются статуэткой (например, мадонны). Серебряным грифелем любили пользоваться в торжественных случаях, (например, изображая, как св. Лука пишет портрет мадонны) или в путешествиях.
Серебряным грифелем рисовали только на грунтованной и тонированной бумаге, причем его линии почти не стираются (в старое-время линии стирали хлебным мякишем, резинки появляются только в конце XVIII века).
Если говорить о стиле рисунков серебряным грифелем, то можно, было бы сказать, что в области рисунка они занимают примерно то же место, что в области печатной графики гравюры на меди. Серебряный грифель требует от художника чрезвычайной точности, так как его штрихи почти не допускают поправок. Вместе с тем штриха серебряного грифеля (в отличие, скажем, от угля или сангины) почти не имеют тона, они тонкие, бестелесные и поразительно ясные, при всей своей мягкости. Главное воздействие рисунка серебряным грифелем основано на контуре и легкой штриховке внутренних форм; его эффект - строгость, простота, несколько наивное целомудрие. Поэтому особенно охотно серебряным грифелем пользовались мастера линии - Гольбейн Младший, умбрийская школа во главе с Перуджино и Рафаэлем. К середине XVI века рисунок становится свободней, живописней, и поэтому серебряный грифель теряет свою, популярность. Но в XIX веке художники, вдохновлявшиеся старыми мастерами, пытаются возродить серебряный карандаш, среди них в первую очередь следует назвать Энгра и прерафаэлитов.
Одна из важнейших причин упадка серебряного грифеля заключается в органической эволюции рисунка от линии к пятну и тону, другая - в появлении опасного конкурента, графитного карандаша.
Илл.34. В зале импрессионистов
Первое знакомство с графитом относится ко второй половине XVI века, но из-за несовершенного приготовления графитный карандаш долго не приобретает популярности (графитные карандаши раннего периода царапали бумагу или их штрихи слишком легко стирались; кроме того, рисовальщики эпохи барокко не любили графитный карандаш из-за металлического оттенка его штриха). Поэтому в XVII и XVIII веках графитный карандаш выполнял только второстепенную, вспомогательную роль: так, например, некоторые голландские пейзажисты (Альберт Кейп) применяли графит в комбинации с итальянским карандашом, которым проводились более густые штрихи переднего плана для выполнения более тонких, расплывчатых далей.
Настоящий расцвет графитного карандаша начинается с конца XVIII века: здесь сыграли роль и тенденция неоклассицизма к контуру и к твердой линии, и изобретение французского химика Конте, который в 1790 году с помощью примеси глины научился придавать графитному карандашу желаемую твердость. "Карандаш Конте", тончайшая линия, блестящая белая бумага и резинка - вот компоненты, в известной мере определившие специфический стиль рисунка XIX века.
Самый замечательный мастер графитного карандаша - Энгр. Он умеет сочетать точность линии с ее мягкостью и легкостью; его линии воплощают не столько контуры предмета, сколько игру света на поверхности. Совершенно своеобразный стиль карандашного рисунка у Родена: он дает только контур фигуры, очерченный как бы одним движением руки, но при этом карандаш не начинает, а заканчивает рисунок, обводя контуром пятно сепии. Однако графитный карандаш допускает рисунок и совершенно иного типа - с прерывистым штрихом и с растушевкой (как у Тулуз-Лотрека или у Валентина Серова).
Главный инструмент европейского рисунка - это перо (в средние века и в эпоху Возрождения художники носили перо с собой в вертикальном футляре у пояса вместе с чернилами). По сравнению с металлическим грифелем перо - гораздо более разнообразный инструмент, обладающий большей силой выражения и большей динамикой, способный на сильные нажимы, на завитки, на возрастание линий, на мощные контрасты штриховки - вплоть до пятна. Недаром пером рисовали выдающиеся мастера живописи - Рембрандт, Гварди, Тьеполо, Ван Гог и многие другие, но также и великие скульпторы, например Микеланджело. Кроме того, рисунки пером превосходят все другие виды рисунка большей прочностью.
В древности пользовались главным образом тростниковым пером. С VI века в употребление входит гусиное перо. Но в эпоху Возрождения опять возвращаются к тростниковому перу, которым очень трудно рисовать, так как малейший нажим сразу дает сильное утолщение линии. Блестяще пользовался тростниковым пером Рембрандт, извлекая из него мощные, выразительные штрихи (впрочем, Рембрандт мог великолепно рисовать и просто щепочкой). В XVII веке из Англии приходит металлическое перо, которое постепенно оттесняет другие виды перьев. Именно на рисунках пером лучше видна та эволюция, которую проделывает европейский рисунок до конца XIX века: сначала - контур и только некоторые детали внутренней поверхности, потом - пластический рельеф формы и в заключение - сокращенный импрессионистический рисунок.
Какими же жидкостями пользовались для рисунков пером? Чернильный орешек был известен уже в средневековых монастырях. Потом появляется так называемая китайская тушь из ламповой копоти, бистр из сосновой сажи, с XVIII века - сепия из пузыря каракатицы, а в XIX веке анилиновые чернила и стальное перо.
Рисунок пером требует верной руки и быстрого глаза, он основан на быстрой штриховке и динамическом ритме. Не удивительно, что в эпоху Возрождения к перу подпускали только тех учеников, которые не меньше года упражнялись на грифеле.
За исключением эпох, когда эстетический вкус требовал чистого линейного рисунка и художник работал только пером, перо предпочитали комбинировать с кистью. Эти комбинации открывали самые различные возможности перед рисовальщиками; или так называемый лавис - отмывка мягким, расплывчатым слоем (Тьеполо, Босколи) или пластическая моделировка рисунка кистью (Пальма Младший, Гверчино), или контраст светлых и темных пятен (Гойя, Нальдини).
Рисунок пером требует верной руки и быстрого глаза, он основан на быстрой штриховке и динамическом ритме. Не удивительно, что в эпоху Возрождения к перу подпускали только тех учеников, которые не меньше года упражнялись на грифеле.
За исключением эпох, когда эстетический вкус требовал чистого линейного рисунка и художник работал только пером, перо предпочитали комбинировать с кистью. Эти комбинации открывали самые различные возможности перед рисовальщиками; или так называемый лавис - отмывка мягким, расплывчатым слоем (Тьеполо, Босколи) или пластическая моделировка рисунка кистью (Пальма Младший, Гверчино), или контраст светлых и темных пятен (Гойя, Нальдини).
Лавис обычно бывает одного тона - буроватого (бистр, сепия); иногда его применяют в два тона: коричневый - голубой, коричневый - черный, редко красный - зеленый. В Голландии XVII века рисунки пером иногда получали пеструю раскраску (Остаде). В основных чертах эта комбинация пера и кисти проделывает общую для всей истории рисунка эволюцию: сначала господствует перо, потом наступает как бы некоторое равновесие пера и кисти, и заканчивается эволюция господством кисти. При этом если в эпоху готики и Ренессанса преобладала тонкая, острая кисть (Дюрер), то в эпоху барокко - широкая и свободная.
Рассмотрим более детально эволюцию перового рисунка. Средневековый рисунок никогда не имел самостоятельного значения, а всегда служил подготовкой для стенной композиции или рукописной миниатюры. Его штрих не столько чертит реальные формы, сколько выполняет орнаментально-декоративные функции: вертикальные, лучевые линии подчеркивают, усиливают текучую динамику контура. Сохранились альбомы рисунков эпохи готики; но их своеобразная роль не имеет ничего общего с той, которую играли альбомы последующих эпох: это - не непосредственные впечатления художника от действительности, а собрания образцов и рецептов, условные типы и схемы.
Таков, например, альбом Виллара де Оннекура, французского архитектора XIII века (парижская Национальная библиотека): в нем нет никаких зарисовок с натуры, но мы найдем там планы и типы зданий, мотивы орнамента и драпировок, геометризированные схемы фигур людей и животных, определяющие их структуру, канон пропорций и способ использования для архитектурных деталей или для рисунка витражей.
Первые альбомы в современном пониманий как собрание этюдов с натуры появляются только в начале XV века. Пока известны два таких альбома - итальянских художников Джованнино де Грасси и Пизанелло. Оба отличаются очень широким репертуаром: тут и животные, и этюды драпировок, и портреты, и акты (у Пизанелло мы находим даже зарисовки повешенных). Многие из рисунков Пизанелло использованы в его картинах. Вместе с тем наряду с острыми реалистическими наблюдениями мы встречаем в его альбоме и готические пережитки чисто орнаментальных принципов штриховки.
В течение всего XV века происходит борьба между двумя системами рисования: готической, линейной, орнаментально-плоскостной и ренессансной с ее органическим восприятием природы и пластической моделировкой форм. Важную роль в этой эволюции сыграли падуанский мастер Мантенья, который первым применяет диагональную штриховку и достигает в своих рисунках мощного рельефа, и флорентиец Антонио Поллайоло, использующий штрих пера различного нажима и придающий линиям острую динамику. Но в рисунках Поллайоло и его современника Боттичелли наряду с тенденцией к пластической моделировке сильно чувствуются пережитки готической орнаментальности. В итальянских рисунках их преодолевают только на рубеже XV и XVI веков. Причем происходит это в двух направлениях.
Во-первых, появляется новый вид рисунка - набросок пером движения, позы, даже поворота головы или очень беглого эскиза композиции. Иногда это - набросок будущей фрески или алтарной картины, иногда - совершенно самостоятельный замысел, который нельзя реализовать в другой технике. Таким образом, рисунок из вспомогательного средства все более становится самостоятельным, автономным искусством. Во-вторых, в то же самое время входит в употребление перекрестная штриховка, придающая пластическую выпуклость формам и создающая иллюзию пространственной глубины. Тем самым контур теряет свое господствующее значение и центр тяжести в рисунке переходит на внутреннюю форму.
На этой стадии развития находятся рисунки великих мастеров Высокого Возрождения в Италии: Леонардо да Винчи блестяще удаются наброски, беглые эскизы, парой точных и тонких штрихов выделяющие главные элементы композиции, выразительный жест, характерный профиль. Но есть у Леонардо и другие рисунки, детально проработанные, с мягкой светотенью (так называемым сфумато), картоны, карикатуры, портреты, реальные и воображаемые пейзажу, обнаженные фигуры и т. п. В рисунках Рафаэля поражают необычайно свободная, "открытая" линия, пластическая сила и динамическая штриховка; гибкие нажимы пера отзываются на малейший изгиб поверхности, форму лепит параллельная круглящаяся штриховка. Микеланджело и в рисунках остается скульптором: пластическую форму лепит тонкой сетью перекрестных штрихов, чеканит и шлифует мускулы, почти уничтожая значение контура. Когда мы смотрим на рисунки Микеланджело, мы забываем о штрихе и чувствуем лишь мощь формы, поворота тела, движения.
Рисунки эпохи Возрождения позволяют сделать и еще одно наблюдение. Помимо эволюции задач и приемов рисунка, помимо индивидуальных манер художников ясно сказываются и более постоянные признаки специфических местных школ. Например, между флорентийским и венецианским рисунком всегда есть очень существенное различие.
Флорентийский рисунок эпохи Возрождения отличается энергичным, несколько отрывистым контуром, подчеркивающим структуру тела, его несущие и опирающиеся части. Преобладают прямые линии, точные и скупые, контуры и внутренний штрих независимы, один с другим не сливаются. Флорентийский рисовальщик не любит смешанных техник, если же все-таки использует лавис, то остро, резким пятном, подчеркивая контур пером. При этом флорентийский рисунок редко имеет самостоятельное значение, обычно он представляет собой только подготовку к будущей картине.
Напротив, рисунок в Венеции или вообще в Северной Италии почти всегда имеет самостоятельное значение, обладает специфической выразительностью. Линия или теряет пластический объемный характер, означает не столько границы формы, сколько ее динамику, воздушную среду, или же линия вообще исчезает в вибрации поверхности, в игре светотени. В венецианском рисунке линия выполняет не конструктивные, а декоративные или эмоциональные функции.
Иногда бывает, что на одной странице альбома художник сделал несколько рисунков. Тогда во Флоренции каждый из них существует самостоятельно, отдельно, независимо друг от друга; художника Северной Италии, напротив, интересует вся композиция листа, ее общий декоративный ритм.
Именно в Северной Италии (отчасти в Нидерландах и Германии) назревает тот радикальный перелом в технике рисунка, который несколько ранее середины XVI века приводит к совершенно новому графическому стилю, когда штрих сменяется тоном, когда вместо линии господствует пятно.
Две предпосылки лежат в основе нового графического стиля. Одна из них - новое изобретение в начале XVI века, возникшее при подготовке композиций для витража или гравюры на дереве и которое можно назвать "негативным рисунком". Суть этого нового приема заключается в том, что вместо обычного рисунка темной линией на светлом фоне рисуют светлыми, белыми штрихами, а позднее пятнами на темной грунтованной бумаге. Сначала этот "белый" рисунок остается только техническим приемом (например, у А. Альтдорфера), но постепенно он меняет всю основу графической концепции. Теперь рисовальщик исходит из контраста света и тени; не линия, не контур лежит теперь в основе рисунка, а отношения тонов, градации света.
Вторая предпосылка нового стиля в рисунке - это комбинация пера и кисти, причем кисть начинает все более доминировать. А благодаря этому меняются весь процесс рисования, вся сущность графического образа. Раньше рисовальщик начинал с контура и переходил к внутренней форме. Теперь он идет изнутри наружу - начинает кистью, тоном, пятном, а потом обводит границы форм, усиливая их контрасты пером.
Один из основателей тонального рисунка - Пармиджанино; к нему примыкают Приматиччо, Камбиазо, Нальдини, Босколи и другие. Рисунки Пармиджанино не преследуют никаких посторонних целей - они ничего не подготовляют, не иллюстрируют, не репродуцируют. Они ценны сами по себе оригинальностью композиции, особой структурой образа, может быть, даже своей незаконченностью. Кроме того, рисунки Пармиджанино и всех следующих за ним художников отличаются быстротой не только выполнения рисунка, но и восприятия натуры.
Например, "Купание Дианы" Пармиджанино по технике еще консервативно, но характеризуется совершенно новыми приемами композиции: все фигуры помещены с краю, они как бы выходят из угла; напротив, на другой стороне нет ничего, кроме белой бумаги. Фигура Дианы разработана более подробно, остальные фигуры чуть намечены. В целом композиция развертывается не спереди в глубину и с краев к центру, а из центра к краям, где образы как бы исчезают в белом фоне бумаги.
Настоящий расцвет тонального рисунка происходит в XVII и XVIII веках. Мы это почувствуем, если сравним рисунки художников XVI века (Пармиджанино, Босколи) с рисунками художников XVII и XVIII веков (Гверчино, Маньяско, Фрагонар) или с так называемыми монотипиями Кастильоне. У художников XVI века в рисунках острые, четкие границы. У художников XVII-XVIII веков пятна растворяются, сливаются с фоном. У художников XVI века есть предметы, фигуры; у художников XVII-XVIII веков главное - это пространство, свет, воздух. В XVI веке отмывку выполняют одним тоном, в XVII-XVIII веках лавис применяется в два-три тона, во всем богатстве красочных переходов. В некоторых рисунках Рембрандта (например, так называемая "Женщина со стрелой") обнаженное тело, кажется, показано только светлым пятном бумаги, охваченным тенью туши, но оно мерцает в темноте, мы чувствуем его мягкость, теплоту, воздух кругом. Или посмотрим на рисунки Тьеполо и Гварди: в них нет ничего, кроме нескольких пятен и прерывистых, прыгающих линий, но мы ощущаем ослепительную яркость солнца и мерцание теплой, влажной атмосферы Венеции.
Во второй половине XVIII века наступает быстрый упадок тонального рисунка - неоклассические тенденции опять влекут рисунок от тона и цвета к чистой линии, особенно под влиянием греческой вазовой живописи. Рисунки Давида и иллюстрации Флаксмана к Гомеру и Эсхилу, так же как иллюстрации Ф. Толстого к "Душеньке", целиком основаны на контуре. Но уже романтики, увлеченные темной, таинственной сепией и резкими контрастами светлых и темных пятен (Гойя, Жерико, Делакруа), вновь возрождают интерес к тональному рисунку.
Во второй половине XIX века происходит распадение содружества пера и кисти, и рисовальщики разделяются на две противоположные группы: на рисовальщиков, которые стремятся воплотить изменчивые впечатления действительности и обращаются к кисти (Гис, Мане), и на рисовальщиков, которые ищут в натуре драму и экспрессию и обращаются к перу (Писсарро, Ван Гог, Мунк и другие). Полное возрождение тонального рисунка происходит уже в советской графике.
Переходим теперь к третьей группе инструментов рисунка. Кстати, такой порядок рассмотрения рисовальных средств - металлический грифель, перо, цветной карандаш - в известной мере соответствует внутренней эволюции рисунка: сначала линия - безразличная, нейтральная граница, затем линия приобретает самостоятельность и активность, и, наконец, линия становится тоном и цветом.
Отличие этой третьей группы инструментов рисования (уголь, итальянский карандаш, сангина) от пера, графита и металлического грифеля в том, что те создают твердый штрих, а эти - мягкую, красочную линию.
Все эти средства рисования были известны в самом отдаленном прошлом. Возможно, что старейшее из них - сангина: уже в палеолитических пещерах рисовали животных красным штрихом. Углем же пользовались греческие вазописцы для предварительных набросков композиций на вазах. Но как вполне самостоятельные, самоценные инструменты рисования уголь, итальянский карандаш и сангина утверждаются только в конце XV века. Непопулярность этих инструментов в средние века объясняется отчасти тем, что свободные, широкие штрихи угля и сангины противоречили тонкому орнаментальному узору готического рисунка, отчасти же несовершенством техники фиксирования рисунка. Дело в том, что штрихи угля легко стираются. Успех угля сразу возрос, как только во второй половине XV века было изобретено средство для его фиксации: до рисования бумага смачивалась клеевой водой, потом ее сушили и после рисования подвергали действию пара - рисунок углем приставал к бумаге.
С этого времени уголь становится любимым инструментом темпераментных, динамических рисовальщиков. Особенно в Венеции, в кругу Тициана (вспомним его смелые, широко нарисованные натюрморты) и Тинторетто. Из Венеции Дюрер привозит уголь в Северную Европу как новинку. В эпоху Возрождения уголь делался из всевозможных сортов дерева, но самыми популярными считались орех и особенно ива, уголь которой давал в рисунке бархатный черный тон. В угле как инструменте рисовальщика есть нечто мужественное, монументальное и вместе с тем немного неотесанное. Углем мастерски пользовался швейцарский монументалист Ходлер.
Одновременно с углем в Италии прививается еще один мягкий инструмент - так называемый итальянский карандаш, или черный мел. Этот инструмент рисования существует в двух вариантах - в виде естественного черного камня (шиферной породы) и в виде искусственного вещества, добываемого из ламповой сажи с примесью белой глины. Итальянский карандаш знали уже в эпоху треченто (о нем упоминает в своем трактате Ченнино Ченнини). Но окончательно он утверждается в конце XV века.
С появлением угля и итальянского карандаша в некоторых видах и жанрах рисунка происходит существенная перемена. Во-первых, совершается переход от малого формата к большому, от мелкой, четкой манеры рисования к широкой и более расплывчатой. Во-вторых, в рисунке подчеркивается не линия, а светотень, лепка, шлифовка мягкой поверхности. Линии в рисунке становятся такими широкими, что обращаются в тон или же исчезают в мягком тумане моделировки. Линия выражает не столько границы формы, сколько ее закругление, ее связь с окружающим пространством и воздухом.
Рим и Флоренция - центры строго линейного рисунка - были враждебны итальянскому карандашу. Зато им увлекались на севере Италии, в Ломбардии, в школе Леонардо да Винчи, и в Венеции. Крупнейшим мастером итальянского карандаша были Гольбейн Младший и художники французского карандашного портрета.
Рисунки Гольбейна отличаются лаконизмом, четкостью и одновременно мягкостью штриха. Рисунки мастеров французского карандашного портрета очень разнообразны: если рисунки Ф. Клуэ характеризуются тонкостью и элегантностью штриха, то у Ланьо линия отличается густотой и шероховатостью. Великолепно использовал итальянский карандаш Тинторетто, прибегая то к энергичным нажимам, то к коротким округленным штрихам, то внезапно обрывая линию. В эпоху барокко выдающимся мастером итальянского карандаша был Рубенс, а в начале XIX века поразительно мягкие, поэтические эффекты умел извлекать из итальянского карандаша французский художник Прюдон.
Всего позднее приобретает популярность третий инструмент этой группы - сангина, или красный мел, добываемый из особой породы камня. Художникам раннего Ренессанса этот инструмент не знаком. Первым его вводит в употребление Леонардо да Винчи. От него перенимает сангину великолепный флорентийский рисовальщик Андреа дель Сарто. Чрезвычайно широко использовал богатство сангины Корреджо.
С появлением сангины в рисунке возникает целый ряд новых задач и приемов.
В отличие от всех других инструментов рисунок сангиной характеризует красочная линия. Это поощряет рисовальщика к полихромии, к решению проблемы цвета и тона. Поэтому сангину охотно применяли в комбинации с итальянским карандашом и мелом или белилами. Поэтому же сангину не любили мастера экспрессивной линии, как, например, Дюрер. Напротив, сангиной увлекались колористы - Леонардо, Корреджо, Рубенс, многие голландцы и французы (Ватто). Характерна также смена цвета сангины: в эпоху Ренессанса сангина - светло-красная, а потом начинает становиться все темнее, почти коричневой, приобретая иногда даже фиолетовый оттенок. Кроме того, в отличие от пера и угля сангина не годится для быстрого обобщающего наброска и требует более детальной и точно разработанной формы и поверхности.
Сангина - самый утонченный, самый аристократический инструмент рисунка. Поэтому наибольшим успехом она пользуется у художников элегантного стиля, стремящихся к изяществу рисунка и композиции - Понтормо и Россо, Фурини и Ватто. Высшие достижения сангины относятся к XVIII веку. Она с одинаковым успехом воспроизводит женскую обнаженную фигуру или причуды тогдашней моды, причем и вполне самостоятельно и в сочетании с черным и белым (так называемая "техника трех карандашей"). Ватто - самый выдающийся мастер сангины, он пользуется чуть заметным нажимом карандаша, легкой штриховкой, пятнами красной пыли придавая рисунку богатую тональную вибрацию. Но в сангине заключена и опасность нарушить границы графики - вступить на путь чисто живописных проблем и эффектов. Этот шаг и делают некоторые художники XVIII века, мастера пастели и акварели, можно смело утверждать, что великолепные пастели Латура, Лиотара, Шардена, а позднее Дега гораздо ближе к живописи, чем к графике.
Попробуем подвести некоторые итоги нашим наблюдениям. У каждой эпохи есть свой излюбленный инструмент для рисования, который более всего соответствует ее художественному мировосприятию, причем историческая смена этих инструментов складывается в последовательную эволюцию графического стиля. Так, поздней готике и раннему Ренессансу свойственны чисто линейные инструменты - металлический грифель и перо. В эпоху Высокого Возрождения перо продолжает играть важную роль, но не столько для выделения контура, сколько для штриховки, лепки формы. Вместе с тем происходит обращение рисовальщиков к итальянскому карандашу и сангине (то есть к светотени), а во второй половине XVI века увлечение сочетанием пера и кисти (лавис) свидетельствует о том, что линия и лепка формы в рисунке начинают уступать место пятну, тону. Может показаться, что для рисовальщиков XVII века нет излюбленной техники - всеми они владеют с одинаковой охотой и совершенством. Но если присмотреться поближе, то станет ясно, что всеми техниками рисунка они владеют так, как будто рисуют кистью. Наконец, в XVIII веке явно преобладает многокрасочная техника, и чаще всего в "три карандаша". Таким образом ясно намечается развитие от линии к пятну и тону.
Что же общего у всех этих технических приемов, творческих методов и художественных концепций? Какова эстетическая сущность рисунка, специфика его художественного образа? Уже Леонардо в своем "Трактате о живописи" говорил об огромном значении рисунка: "Юношам, которые хотят совершенствоваться в науках и искусствах, прежде всего надо научиться рисовать". А Давид постоянно твердил своим ученикам: "Рисунок, рисунок, мой друг, и еще тысячу раз рисунок". Нет никакого сомнения, что у рисунка есть неисчерпаемые стилистические и тематические возможности. Рисунок, с одной стороны, есть вспомогательное средство живописца и скульптора, с другой стороны, совершенно самостоятельное средство выражения, могущее воплощать глубокие идеи и тончайшие нюансы чувств. Это искусство, которое может осуждать и прославлять, в котором может быть скрыта ядовитая сатира или добродушный юмор, которое может выражать индивидуальный темперамент художника и настроения целой эпохи. В рисунке всего ярче осуществляются и своевластность импровизации, и первое, непосредственное соприкосновение с натурой. Быстрая и послушная техника рисования позволяет наиболее органическое сотрудничество руки художника и его фантазии. Ни одна художественная техника не способна воплотить столь непосредственно свежесть и интенсивность выдумки или мимолетность впечатления, как рисунок.
При сравнении рисунка с фотографией становится особенно заметно, насколько в фотографии путаются отношения цвета и света (именно поэтому зелень пейзажа получается в фотографии слишком темной и жесткой). Напротив, в рисунке цветовые отношения всегда подчинены отношениям света - это и придает такое своеобразие и очарование и, главное, удивительное оптическое единство рисунку. С другой стороны, рисунок неразрывно связан с линией, которой не существует ни в природе, ни в фотографии и которая сообщает рисунку неисчерпаемые возможности выражения.
Можно было бы сказать, что линия в рисунке выполняет три основные функции: во-первых, всякая линия изображает, создает иллюзию пластической формы. Энгр любил говорить: "Всякой линии присуща тенденция быть не плоской, а выпуклой". Во-вторых, всякая линия обладает своим декоративным ритмом и своей мелодией. В-третьих, наконец, всякой линии присуща своеобразная экспрессия, она выражает то или иное переживание или настроение.
Вместе с тем если мы всмотримся в отношения между рисунком и реальной действительностью, то заметим, что рисунок очень часто воспроизводит не готовую, постоянную действительность, а ее становление. Из движения и скрещения линий рождаются изменчивые образы: деревья в процессе роста, вода в непрерывном течении и т. п. (рисунки Ван Гога). В этом смысле рисунок в какой-то мере родствен музыке, где образы возникают из чередования звуков и ритмов. Можно утверждать, что и в рисунке, подобно музыке, мы воспринимаем в известной степени силу и энергию. И поэтому же в рисунке так важны интервалы и паузы (было даже высказано мнение Максом Либерманом, что "рисунок - это искусство опускать").
Все эти качества особенно наглядно воплощены в китайском и отчасти японском рисунке. Сами китайцы сравнивали рисунок со сновидением, где цвет и материальность предметов как бы растворяются в пустотах и умолчаниях. Не случайно также китайские художники предпочитают воспринимать пейзаж издалека. Знаменитый китайский художник Ван Вей говорил своим ученикам: "Когда рисуешь, не забудь, что издали нельзя видеть ни глаз, ни листьев, ни волн, что на горизонте вода сливается с облаками".
Вместе с тем в Китае очень ценили значение почерка художника, экспрессивную силу штриха. Не случайно принципы китайского рисунка развивались параллельно каллиграфии. Вместе они перешли с камня и дерева на шелк и бумагу, от пера к кисти, от красок к туши. Оттого-то китайская поговорка гласит: "Почерк человека - зеркало его души". Как никакой другой рисовальщик, китайский художник умеет нажимами и ударами линии выразить характер и переживания человека. Образно это выражают слова китайского теоретика: "Кисть то ложится, как нежное облако, то, подобно червю, сверлит бумагу, то она скрипит, как старое дерево, то прыгает, как кузнечик". В зимнем пейзаже с дровосеком линии тонкие, мягкие, текучие, таинственные; в фигуре всадника линии быстрые и точные.
Таковы некоторые особенности рисунка как самостоятельной области графики. Но, как мы уже отмечали, рисунок в виде наброска или эскиза может быть очень важным вспомогательным средством, подготовительным этапом для других искусств. Наконец, во все эпохи рисунок был главным орудием изучения натуры и художественного воспитания. Знакомство с подготовительной и воспитательной ролью рисунка поможет нам уяснить становление художника, процесс его работы, его социальное положение в различные эпохи.
В средние века художники вместе с ремесленниками были объединены в цехи и гильдии. Цехи принимали художников в обучение, воспитывали их, делали из них мастеров и направляли их дальнейшую деятельность. К какому бы цеху ни был приписан художник, как бы ни менялись права и статуты цехов в зависимости от страны или города (на юге они были более свободны, чем на севере), они всегда стремились связать художника традициями и ограничить свободу его индивидуального развития. Цехи воспитывали в художниках коллективное сознание (его символизировали торжественные процессии, постоянно организуемые цехами, состязания с цехами соседних городов, пышность и гостеприимство цеховых домов). Цехи долгое время сохраняли пережитки религиозных братств, избирали своим покровителем какого-нибудь святого (например, патроном цеха, к которому принадлежали живописцы, был св. Лука). Свободное развитие индивидуального таланта художника задерживалось не только застывшими статутами и условными традициями, но и тем, что нередко в одном цехе объединялись совершенно чуждые друг другу специальности. Во Флоренции живописцы были объединены в одной гильдии с аптекарями и позолотчиками. В Германии скульпторы объединялись с оружейниками, переплетчиками, седельных дел мастерами. Художники стремились освободиться от зависимости и от цехов, и от ремесленников. В Италии эта борьба начинается раньше, чем на севере, но к окончательному разрешению приходит только в XVII веке.
Обучение в цеховых мастерских начиналось обычно в возрасте двенадцати лет. Начинающий должен был только уметь читать и писать. До XV века учение продолжалось шесть лет, позднее оно было сокращено до четырех и даже до трех лет. Отец ученика и мастер заключали договор, который определял взаимные обязанности и размеры гонорара за обучение. Условия, в которых проходило обучение, были очень тяжелыми (Дюрер вспоминает, что ему пришлось много терпеть от подмастерьев его учителя Вольгемута). Первое время ученик обучался только подсобным приемам, связанным со специальностью, например растиранию красок, варке клея, натягиванию холста, грунтовке и т. п. Все свободное время он должен был служить моделью для мастера и подмастерьев. Только постепенно дело доходило до упражнений в рисовании.
Следующим шагом в систематизации художественного обучения и вместе с тем известным освобождением художника от цеховых ограничений явилось основание приватных школ рисования (в начале XVI века, когда их стали называть академиями). Так, например, в Риме наиболее популярной была вечерняя школа рисования скульптора, соперника Микеланджело Баччо Бандинелли. Здесь ученикам давались кое-какие теоретические познания, а кроме того, рисование проводилось систематически, в три этапа - копирование произведений мастеров, рисование со статуй и слепков и рисование с натуры.