text:
© Владимир Паперный
© OOO "Новое литературное обозрение", 2016
Владимир Паперный родился в Москве, окончил Строгановское училище и аспирантуру Института теории и истории архитектуры. Диссертация, посвященная сталинской архитектуре, была опубликована по-русски в 1985 году издательством "Ардис" (США) под названием "Культура Два", затем переиздана "НЛО" в 1996 году, по-английски вышла под названием "Architecture in the Age of Stalin" в издательстве Cambridge University Press в 2002 году. Степень кандидата наук была присуждена в РГГУ, спустя 20 лет после написания диссертации. С 1981 года живет в США. Был стипендиатом Кеннановского института в Вашингтоне, Бристольского университета в Англии и Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе.
Работал арт-директором и начальником отдела рекламы в американских корпорациях. В настоящий момент профессор Калифорнийского университета (Лос-Анджелес). Параллельно возглавляет дизайнстудию VPA, занимается производством документальных телефильмов и пишет в русско- и англоязычные издания на темы дизайна, архитектуры, городской среды и столкновения культур. Книга рассказов и очерков "Мос-Анджелес" вышла в "НЛО" в 2004 году, ее продолжение "Мос-Анджелес 2" в 2009 году. Соавтор книги "Architecture of Great Expositions 1937 - 1958: Messages of Peace and Images of War" (London: Ashgate, 2015).
От автора
"Опять?" - воскликнет возмущенный читатель. - "Сколько раз можно переиздавать книгу, написанную больше тридцати лет назад?" Честно говоря, меня тоже удивляет, что интерес к моей кандидатской диссертации по специальности "теория и история архитектуры" не угасает, а скорее растет. В 2002 году ее перевели на английский язык. В 2014 году она вышла по-чешски. Ее переводят на итальянский, ведутся переговоры о переводе на польский...
Все хорошее и плохое, что можно сказать об этой книге, уже сказано серьезными людьми и приведено в конце этого издания. Удивительное совпадение: трое таких разных авторов, как Борис Гройс, Вячеслав Иванов и Григорий Ревзин, упомянули дух "веселья", исходящий от этой книги. Действительно, все пять лет работы над ней меня переполняла радость освобождения от советского, испытанная задолго до распада СССР. Описывая механизмы советской культуры, я чувствовал себя энтомологом, нанизывающим страшного жука на булавку.
Я надеюсь, что эта книга окажется полезной всем тем, кто пытается понять, каким именно образом "культура два" периодически исчезает, а потом неожиданно возникает вновь.
От автора (2009)
В 1949 году я был убежденным сталинистом. В декабре родители сказали, что Сталину скоро исполнится 70 лет, я нарисовал картинку (см. стр. 7), изображающую мощь советского оружия, и попросил их послать ее в подарок Сталину. Недавно, роясь в семейном архиве, я обнаружил эту картинку и понял, что родители ее так и не послали. Не сомневаюсь, что, получив мой подарок, Сталин произнес бы слова из бессмертной песни Евгения Головина "тебя я назначаю помощником своим", и история России сложилась бы иначе.
В 1973 году я ушел из аспирантуры Института технической эстетики, потому что в то время с выезжающих на постоянное жительство брали деньги за образование. Обучение в аспирантуре стоило особенно дорого. Я думаю, что именно это и было концом идеологии - попытка найти денежный эквивалент бесплатному образованию, одному из идеологических столпов социализма. Странно, что никому не пришло в голову брать деньги за право на труд и отдых или за бесплатное медицинское обслуживание, скажем, за пломбы в зубах, которые можно было бы выковырять и сдать на границе (их все равно пришлось потом выковыривать в Америке, но уже, увы, за большие деньги).
К 1975 году я успел передумать и решил остаться. Надо было восстанавливать сожженные мосты и устраиваться на работу. В Институте теории и истории архитектуры было два человека, к кому я мог обратиться за помощью: Александр Рябушин, с которым я работал в Институте технической эстетики, и Вячеслав Глазычев, с которым я сталкивался по линии Сенежской студии дизайна. Я позвонил обоим. Оба задали один и тот же вопрос: есть ли гарантия, что я не эмигрирую в течение по крайней мере еще трех лет. Я сказал, что три года я гарантировать могу. Глазычев, который как раз набирал людей в сектор социологии, сказал, что поговорит с Рябушиным. Рябушин, заместитель директора института, сказал, что поговорит с Глазычевым. Потом оба сказали мне: "он возражал, но я его уговорил". Так я стал старшим научным сотрудником сектора социологии с огромной по тем временам зарплатой в 175 рублей в месяц.
Это был один из счастливых периодов моей жизни. Слава Глазычев, человек разносторонне одаренный и обладающий при этом нечеловеческой работоспособностью, собрал вокруг себя группу талантливых трудоголиков - в нее входили Айдер Куркчи, Фатима Умерова, Саша Воронов, Аня Шукурова, Наташа Семенова, Галя Яковлева, позднее к нам присоединился Саша Раппапорт. Я радостно ухватился за предложение Глазычева заняться 1930 -1940-ми годами. Хотелось понять эпоху, на фоне которой мои родители познакомились и произвели на свет меня.
Я провел около четырех лет в Ленинской библиотеке и государственном архиве (который тогда был Центральным, а сейчас стал Российским). Где-то к концу второго года, сравнивая архивные стенограммы 30-х годов с тем, что писалось в газетах в 70-е, я с некоторым ужасом обнаружил, что история повторяется, что наступает то, что я назвал для себя культурой 2. Было понятно, что никакую диссертацию на эту тему защитить невозможно. Я начал писать для себя.
В 1979 году, когда текст был готов, я отдал его научному руководителю, на всякий случай написав на титульном листе "для служебного пользования". Глазычев взял рукопись домой. На следующее утро он отвел меня в дальний угол институтского коридора. Мы долго сидели молча. Потом он спросил: "уезжаешь?" И только в этот момент я понял, что никакого другого выхода мне не остается. Кандидатская диссертация выталкивала меня из страны.
Лев Копелев и Раиса Орлова, друзья моих родителей по ИФЛИ, предложили мне переслать рукопись "их издателям", которыми оказались Элендея и Карл Профферы и созданный ими в Мичигане "Ардис". Я постарался вспомнить, чему меня учили в фотокружке Центрального Дома Детей Железнодорожников, и изготовил микрофильм рукописи на сверхконтрастной пленке, похищенной моей приятельницей Олей Прорвич в фотолаборатории какого-то НИИ. Микрофильм оказался настолько низкого качества, что Профферы не смогли прочесть ни одного слова, о чем я узнал только в 1981 году уже в Америке. Не сомневаясь в качестве похищенной Олей пленки, могу обвинить только уровень преподавания в ЦДДЖ.
Три экземпляра рукописи, оставленные в России, (и одна вывезенная знакомыми дипломатами) продолжали жить своей жизнью. В 1980 году часть первой главы вышла в ленинградском самиздатовском журнале "37". В 1982 году Игорь Шелковский напечатал раздел "Движение - неподвижность" в журнале "А - Я" по-русски и в английском переводе Джейми Гэмбрелл. В 1983 году Александр Некрич напечатал раздел "Добро-зло" в журнале "Обозрение", выходящем под его редакций при издательстве "Русская мысль". В 1985 году, уже после смерти Карла Проффера, книга вышла целиком в издательстве "Ардис". В 1991 году в журнале "Московский наблюдатель" появилась глава "Неживое-живое" с предисловием Инны Соловьевой, это была первая легальная публикация в России. В 1996 году в "НЛО" вышло первое полное издание книги в России с предисловием Вячеслава Иванова. В 2002 году вышел английский перевод книги в издательстве Cambridge University Press с предисловием Бориса Гройса. И вот теперь, четверть века спустя - еще одно издание "НЛО".
Возникает вопрос: что именно мы издаем сегодня, памятник советского искусствоведения 70-х годов или все еще действующий инструмент для анализа современной культуры? Я задал этот вопрос некоторым друзьям и коллегам в разных странах. Их ответы в конце книги. У меня самого есть надежда, что, несмотря на ветхость структуралистской методологии, какие-то элементы действующего инструмента книга сохранила. Можно ли описать происходившее за последние двадцать пять лет в терминах культур 1 и 2?
Скучная культура 2 брежневской эпохи была в какой-то степени предсказана Ханной Арендт: "победа массового человека сделает его скорее похожим на скучного Молотова, чем на жестокого Сталина". Это было время бархатного террора. Если смысл сталинского террора был в принципиальной невозможности понять логику выбора жертв, что потенциально делало жертвой каждого, от дворника до маршала, то в брежневскую эпоху невинных жертв не было. Каждый нарушитель конвенции точно знал, за что его избили в подворотне, не пустили за границу или не дали защитить диссертацию. В этом смысле брежневский террор был ближе к нацистскому, и там и тут критерии были ясны каждому. В брежневскую эпоху не было борьбы с инакомыслием. Все, от диссидента до офицера КГБ, мыслили примерно одинаково, и все дружно презирали советскую власть. Борьба шла с несоблюдением протокола. Не надо было, как в сталинскую эпоху, перевоплощаться по системе Станиславского и правдоподобно бить себя в грудь. Достаточно было спокойно, даже с легкой иронической улыбкой, произнести несколько требуемых формул, чтобы получить статус лояльного гражданина. Аналогичным образом в XIX веке еврею достаточно было совершить обряд крещения, чтобы получить все привилегии гражданина Российской империи, включая право жить вне черты оседлости и занимать любой уровень в Табели о рангах.
Вакханалия растекания и расползания, начавшаяся в конце 1980-х годов, содержала все элементы культуры 1, за исключением авангардного устремления в будущее. Авангард слишком прочно (хотя и не совсем справедливо) ассоциировался с большевизмом, а разговоры о будущем вызывали в памяти опостылевшее "светлое будущее". Идеальные модели для подражания находились теперь не в утопических теоретических построениях, а в конкретных историко-географических точках: в современной Америке и в эпохе Столыпина.
Разочарование в Америке наступило почти мгновенно, слишком велики были эмоциональные инвестиции советского интеллигента в эту страну. Нечто похожее произошло у Андрэ Жида в Советском Союзе в 1937 году: любовная лодка разбилась о быт. Столыпинская эпоха оказалась намного живучее.
Горбачевско-ельцинский период, обладая многими чертами культуры 1, уже содержал в себе некоторые элементы культуры 2, а именно взгляд в прошлое. В конце XIX века Россия уже прошла через короткую капиталистическую фазу, в архитектуре эта фаза выразилась в эклектике и модерне. Неудивительно поэтому, что именно эклектика и модерн стали основой и лужковской архитектуры, и разбушевавшейся стихии народной фантазии подмосковных построек. Эта архитектура так же далека от постмодернизма, как хрущобы - от модернизма.
Если сейчас опять наступает культура 2, то чего можно от нее ждать? Вероятность повторения "большого террора" невелика. Как отмечала Ханна Арендт, всех тех целей, которых достигает террор, можно достичь и другими средствами. Сегодня эти средства работают намного лучше террора. "Стахановское движение, - писал Андрэ Жид, - эффективное средство взбадривания трудящихся; раньше для этой цели применялся кнут". К концу брежневской эпохи все возможные "почины" практически перестали работать. В конечном счете горбачевско-ельцинский капитализм можно рассматривать как форму "взбадривания трудящихся" при сохранении, как писалось во времена НЭПа, "командных высот в руках партии". Партии больше нет, но руки остались.
Я вспоминаю атмосферу неслыханного расточительства по отношению ко времени в советском учреждении брежневской эпохи. Доблестью считалось работать как можно меньше, "отписаться", например, в библиотеку и пойти в магазин или уехать на дачу. Летние отпуска, с помощью отгулов за субботники и фиктивных справок, растягивались на месяцы. Хотя я и был одним из глазычевских трудоголиков, помню выражение ужаса в глазах одной американской искусствоведки, когда я сказал ей, что отдыхал три месяца в Крыму.
Ничего этого больше нет, точнее, есть социальная среда, в которой этого больше нет. Теперь не редкость встретить бывшего интеллигента с тремя мобильными телефонами в каждой руке, который вместо привычного "на работе могу вообще не появляться" скажет: "извини, страшно занят, мне сегодня еще всю ночь статью писать (или фильм снимать, или спектакль ставить)". Появилась социальная группа, где быть занятым и много работать стало почти так же престижно, как в протестантской культуре.
Поскольку культура 2 всегда ставит перед собой монументальные задачи, способность и желание части населения много работать - необходимая предпосылка. Но этого мало. Нужна страсть, которая существовала в сталинскую эпоху. Ее пока нет. Если взглянуть на новую архитектуру, например на жилой дом "Патриарх" в Москве, в нем можно увидеть вроде бы все элементы сталинской высотки. Но в нем есть и кое-что лишнее, а именно интонация "стёба". Так и видишь иронически скривленные губы: "мы с ребятами посмеемся, а быдло все примет за чистую монету".
Как только архитектор почувствует необходимость снова обратиться к теории Станиславского, поверить в предлагаемые обстоятельства, зажечь себя и сплавить в этом огне разнородные элементы - от Пизанской до Спасской башни, - ни для иронии, ни для логических противоречий не останется места. Возникнет новая культура 2, естественно соединяющая, говоря языком сталинской эпохи, американскую деловитость, русский революционный размах, новейшие строительные технологии и синтез архитектурных элементов всех времен и народов.
Предисловие
Одна из причин появления этого труда - непонятная для человека моего поколения многозначительность, с которой говорят о 30-х годах советские искусствоведы (из тех, кого в 60-е годы было принято называть прогрессивными, а сейчас не принято называть никак). "Потом, - говорят они, - в силу всем нам понятных причин, развитие советского искусства пошло по другому пути". Я много раз спрашивал у них, что это за причины, но никакого ответа не получил, хотя, судя по тем понимающим взглядам, которыми они обмениваются, какой-то сложный клубок ассоциаций вокруг слов "всем нам понятные причины" имеется. Этот клубок, как мне кажется, подразумевает некоторую силу, которую можно было бы обозначить словом "они", враждебную "правильному" и "естественному" развитию советского искусства: все шло хорошо, пришли они и все испортили.
Меня в этом смысле поразили слова С. ХанМагомедова, одного из лучших знатоков советского искусства 20-х годов: "Сторонникам конструктивизма, - пишет он в своей книге о М. Гинзбурге, - в этот период было навязано соревнование в наименее разработанной этим направлением области архитектурного творчества - создании репрезентативных монументальных объемно-пространственных композиций" (Хан-Магомедов, 1972, с. 67).
Кто же этот злодей, навязавший соревнование?
Я вспоминаю, как другой большой знаток 20-х годов, А. Стригалев, в одном из своих устных докладов в Институте теории и истории архитектуры в Москве в 1976 г. высказал примерно такую мысль, что конструктивизм (в широком смысле) в конце 20-х годов завоевал такие прочные позиции, что если бы ему дали еще немного развиться, то все потом пошло бы иначе. Присутствовавший там С. Хан-Магомедов поддержал его, сказав, что напрасно Стригалев высказал эту мысль в такой робкой форме и напрасно Паперный накинулся на него с агрессивными вопросами, потому что мысль заслуживает внимания.
Эта мысль, как и уже процитированная мысль самого С. Хан-Магомедова, безусловно заслуживает внимания, и прежде всего - своей грамматической конструкцией. "Было навязано" "дали развиться" - эти безличные и неопределенно-личные формы достаточно ясно указывают на отсутствие подразумеваемого субъекта этого "навязывания" и "недавания". Я беру на себя смелость утверждать, что те советские историки архитектуры и искусствоведы, с которыми мне приходилось беседовать, не говорят, кто такие эти "они", не потому, что все еще не решаются этого сделать, а потому, что просто не знают этого.
"Всем нам понятные причины" стали для них чем-то вроде causa prima, без которой их модель мира не смогла бы завертеться.
Западным наблюдателям гораздо легче - те вместо слова "они" без колебаний ставят "ЦК ВКП(б)", или "Сталин", или, на худой конец, "политические силы", и все получается вроде бы убедительно. "Русским архитекторам, столь много обещавшим в 20-х годах, - писал в 1949 г. Питер Блейк, - ЦК ВКП(б) приказал вернуться к классическим образцам" (Blake, с. 127). Спустя четверть века аналогичную мысль высказывает Джон Файзер: "Циклические изменения эстетических предпочтений были остановлены политической силой"[1] (Fizer, с. 334). Более поздний пример высказывания подобного рода находим в книге Джона Уиллета: "За внешне безобидными и невнятно сформулированными принципами социалистического реализма лежат взгляды самого Сталина" (Willet, с. 219).
Есть, однако, подозрительное сходство между этими рассуждениями и той моделью ситуации, которая повторяется во всех советских официальных документах: "ЦК ВКП(б) и СНК СССР отвергают проекты сохранения существующего города... ЦК ВКП(б) и СНК СССР отвергают также предложения о сломке существующего города..." (О генеральном, с. 535); или: "Обком ВКП(б) неудовлетворительно руководил работой писателей и деятелей искусств" (ОПСП, с. 327); или: "Партия и государство будут и в дальнейшем воспитывать в народе хорошие вкусы" (О кинофильме, с. 576).
Схема, как видим, одна и та же - деятели искусств выполняют указания, только в советских документах она излагается с положительным знаком, а у усвоивших ее западных наблюдателей - с отрицательным. Надо признаться, что ложная многозначительность советских искусствоведов все-таки несколько привлекательнее, чем заимствованный схематизм западных, в научном же отношении и то и другое оставляет слишком много неясного. Советская искусствоведческая мистика вообще не предполагает рациональных объяснений (все остается на уровне обмена понимающими взглядами и возникающего при этом чувства общности), но процитированных здесь западных авторов хотелось бы спросить: если естественное течение эстетического процесса было нарушено политическим вмешательством, то почему это было встречено большинством архитекторов с таким ликованием: "Рухнули плотины, созданные канонами и догмами" (АС, 1939, 12, с. 28), - и если смысл произошедшего переворота заключался в том, что, как заметил Виктор Веснин, стало "все разрешено" (Уроки, с. 6), то о каких классических образцах может идти речь?
Одна из наиболее ранних (и не утерявших до сих пор своего значения) попыток интерпретации феномена советской архитектуры 30 - 40-х годов содержалась в книге Хельмута Леман-Хаупта "Искусство в условиях диктатуры" (Lehman-Haupt). Основная идея книги заключалась в следующем. В России и в Германии в 30-х годах возникли одинаковые тоталитарные общества. Функции искусства в таком обществе - "служить средством полного растворения индивида" (с. 236), а так называемое современное искусство для этой цели не подходит, так как оно, по мнению автора, "мощный символ антитоталитарных устремлений" (с. 243). Искусства обоих государств очень похожи, и хотя "при поверхностном взгляде может показаться, что есть некоторая разница как между позитивными, так и между негативными частями программ нацистской Германии и Советской России... в сущности же истинным содержанием борьбы была (и остается) борьба тоталитарного общества против индивида" (с. 231).
Для доказательства сходства двух искусств Х. Леман-Хаупт приводит любопытный пример. В ноябре 1947 г. в Доме советской культуры в Берлине выступал советский полковник А. Дымшиц. Его доклад назывался "Советское искусство и его отношение к буржуазному искусству". Немецкие художники, прослушав доклад, сказали: "Точно как при нацистах - от идей до выражений" (с. 201).
К этому можно было бы добавить, что точно такую же реакцию испытали советские люди, столкнувшиеся с нацистской культурой. На этом провоцирующем сходстве в советском искусстве 60-х годов часто строились аллюзии и иносказания: говорилось "о них", а зритель или читатель понимал, что речь идет "о нас". На этом приеме построен фильм М. Ромма по сценарию М. Туровской и Ю. Ханютина "Обыкновенный фашизм" (1965), на нем построен рассказ Ф. Искандера "Летним днем" (НМ, 1969, 5).
Не будем, однако, чересчур доверять той легкости, с которой возникают аллюзии и иносказания; она в конце концов объясняется наличием некоторой общей установки у автора и зрителя, а в этой ситуации автор может говорить о чем угодно, зритель безошибочно разгадает, что автор говорит "о них" только из цензурных соображений, на самом деле речь идет "о нас".
Принципиально иной подход к феномену советской архитектуры 30 - 40-х годов содержался в книге Адольфа Макса Фогта "Русская и французская революционная архитектура" (Vogt)[2], где автор показывал, что изменения в советской архитектуре на рубеже 20-х и 30-х годов сходны с аналогичными изменениями в архитектуре Великой французской революции. Сходство архитектурных процессов, по мнению Фогта, основано на близости лежащих за ними социально-политических изменений, в обоих случаях имеет место одна и та же схема:
Х. Леман-Хаупт исходил из того, что в двадцатом веке возникло явление, не имеющее никаких аналогий в прошлом, явление, которое одинаково проявилось в разных географических пунктах. Проводимые Леманом-Хауптом аналогии следовало бы назвать синхронными (или географическими).
Аналогии А. Фогта можно было бы назвать социальными: он предполагает, что некоторые социально-политические структуры могут существовать в разных временах и разных пространствах и вызывать сходные явления в сфере пространственного мышления. Этот взгляд близок марксистской традиции.
На мой взгляд, ни один из названных здесь подходов не позволяет схватить специфику того сложного и противоречивого явления, которое называют "сталинской архитектурой". То общее, что Леман-Хаупт выделил в искусстве гитлеровской Германии и сталинской России, сводилось, в конце концов, к борьбе государственного аппарата с индивидом, но нет никаких оснований утверждать, что такой борьбы не было, скажем, в Древнем Риме. Что же касается утверждения Лемана-Хаупта, что "современное искусство - мощный символ антитоталитарных устремлений", то оно абсолютно неприменимо к русскому авангарду. Манифест коммунистов-футуристов, например, прямо предполагал "отбросить все демократические иллюзии" и подчинить культуру "новой идеологии" (ИК, 1919, 8, с. 3). Художники требовали власти, ибо "сейчас нет и не может быть иной художественной власти, кроме власти меньшинства" (ИК, 1919, 6). Они мечтали - по аналогии с разгоном Учредительного собрания - разогнать сложившуюся в искусстве "учредилку с представителями умерших и живых шахов персидских" (Малевич /в/). Любовь нового искусства к власти и властям отмечалась неоднократно. В. Ховин с раздражением писал об "испуганнольстивом тоне" московских футуристов и об "обаянии власти", которому они поддались (Jangfeldt, с. 27). Борис Пастернак порвал с ЛЕФом, поскольку "ЛЕФ удручал и отталкивал... своей избыточной советскостью, то есть угнетающим сервилизмом, то есть склонностью к буйству с официальным мандатом на буйство в руках" (Катанян, 1976, с. 509). Что же касается "растворения индивида", о котором писал Леман-Хаупт, то и тут русский авангард вполне подошел бы любому диктатору - можно привести сколько угодно примеров, начиная с антииндивидуалистических высказываний К. Малевича ("всякое внутреннее, всякое индивидуальное и "я понял" не имеют места" - Малевич /б/, с. 2) и кончая коллективными спальнями В. Кузьмина и сонным павильоном К. Мельникова, о которых речь пойдет дальше.
Схема, лежащая в основе превосходной книги Фогта, тоже носит слишком общий характер, чтобы уловить специфику сталинской архитектуры. Строго говоря, Фогт и не стремился к этому, но он тем не менее касается некоторых произведений этой эпохи, и тут возникают неточности. Стараясь доказать, что архитектурное развитие и в эпоху Великой французской революции и в советскую довоенную эпоху закончилось классическими колоннадами, Фогт в качестве типичного примера советской архитектуры 30-х годов приводит дом И. Жолтовского на Моховой улице. Но внимательное изучение этой эпохи показывает, что неоклассицизм (и в частности дом Жолтовского) никогда не был по-настоящему канонизирован, и наиболее близким духу культуры был все-таки стиль Б. Иофана (а не И. Жолтовского или Л. Руднева)[3], а у Иофана классических колоннад нет. Такие важные для советской архитектуры 30-х годов сооружения, как метро и ВСХВ, в основную схему Фогта (Vogt, с.82 - 83), по существу, не укладываются.
В центре внимания А. - М. Фогта находится европейский классицизм, сама сталинская архитектура интересует его лишь постольку, поскольку в ней удается найти отголоски этого классицизма. Эти отголоски находятся довольно легко. Но исследователь готики с такой же легкостью нашел бы в этой архитектуре готические мотивы, специалист по зодчеству Вавилона нашел бы в ней черты сходства с зиккуратами, а знаток американских небоскребов увидел бы в высотных домах лишь неудачное подражание небоскребам начала XX века и т. д. Действительно, в здании МГУ можно найти едва ли не все существовавшие архитектурные мотивы и строительные приемы. Но как только в центре внимания исследователя оказывается сама сталинская архитектура, он уже не вправе ограничиваться констатацией тех или иных заимствований или отголосков европейских стилей, ему, скорее, следует обратить внимание на способ их соединения.
В русской культуре всегда чрезвычайно значимой была процедура заимствования. Начиная с X века, когда перед Владимиром Святым встала проблема выбора религии, и кончая принятием марксизма в 1917 г. заимствуются идеологии; заимствуются производственно-экономические структуры, например, фабричное производство при Петре Великом или дизайн при Хрущеве; заимствуются художественные стили (классицизм при Екатерине II), социальные институты (суд присяжных при Александре II) и многое другое. Ответ на такой вопрос, как, скажем, "является ли русским русский коммунизм?", следует, на мой взгляд, искать там же, где и ответ на вопрос: "какая связь между "нарышкинским барокко" и итальянским барокко XVII века?".
Мне кажется, что для понимания русской культуры любого ее периода важнее иметь в виду характер трансформации заимствуемой идеологии (организации, стиля), чем саму эту идеологию. Утверждать, что в 1917 г. начался бунт язычества против христианства, можно было бы лишь в том случае, если бы культура до 1917 г. носила ярко выраженный христианский характер, а это опровергается, во-первых, необыкновенной устойчивостью народного "двоеверия" (Аничков, с. 122; Зеленин, с. 13), во-вторых, той легкостью, с которой разрушались в советской культуре институты христианства.
Действительно, в советской культуре можно обнаружить элементы и христианства, и язычества, и марксизма, и империализма, но если для исследователя религии, социолога и политолога эти элементы и были бы объектами исследования, то исследователь советской культуры вправе сосредоточиться на собственном предмете: на той мозаике, которая складывается из всех этих обломков.
Формально эта работа носит искусствоведческий характер, поскольку основным объектом анализа служит архитектура, но при этом архитектура здесь растворена в культуре в значительно большей степени, чем это было принято, скажем, в венской школе искусствоведения. Мы будем исходить из предположения, что изменения, происходящие в архитектуре, и изменения, происходящие в других искусствах, в экономике, в образе жизни, типах социальной организации, в газетной лексике и т. п., подчиняются некоторым общим закономерностям. Примем в качестве допущения, что не отдельные архитекторы, критики, чиновники и вожди своими усилиями поворачивали архитектуру (литературу, кино) в ту или иную сторону, а напротив, что это движение в ту или иную сторону первично по отношению к усилиям отдельных людей, что существует нечто, что совершает это движение, вовлекая в него отдельных людей, "играя, - как сказал Арнольд Хаузер, - их побуждениями и интересами и давая им при этом ощущение свободы" (Hauser, с. 120), - и это нечто мы будем называть культурой.
Еще сравнительно недавно вопрос Г. Вельфлина - какая связь между готикой и схоластикой (Wölfflin, с. 75) - казался чисто риторическим. "Смешно, в самом деле, видеть в готике какую-то исключительную связь с феодальным строем и схоластикой", - повторял вслед за Вельфлином в 1912 г. известный русский историк искусств (Грабарь, 3, с. 174). Действительно, рассматривая только готику и только схоластику - архитектурный стиль и философскую школу, - эту связь увидеть невозможно. Но стоило Э. Панофскому в знаменитой книге "Готическая архитектура и схоластика" ввести третий элемент - стиль мышления - как связь обнаружилась. Панофскому удалось ответить и на другой казавшийся риторическим вопрос Вельфлина: "Где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта к студии архитектора?" (Wofflin, с. 76). Этот путь оказался лежащим через монополию на образование, то есть через особую форму социальной организации, благодаря которой стиль мышления транслировался из философии в архитектуру. Философия и Архитектура оказались у Панофского в отношении "первичной и вторичной духовных форм" (Hauser, с. 261), что, как отмечал сам Панофский, справедливо лишь в конкретном пространственновременном континууме: между 1130 и 1270 годами и в 100-мильной зоне вокруг Парижа (Panofsky, с. 22). Но даже и с этими ограничениями "лидерство" философии было поставлено критиками Панофского под сомнение (Hauser, с. 261).
Если же мы попытаемся перенести схему Панофского в пространственно-временной континуум, ограниченный, скажем, территорией Московского государства при Иване III и временем от того же Ивана III до наших дней, мы столкнемся с тем, что поиски "первичной духовной формы", вырабатывающей некоторый универсальный modus operandi и транслирующей его затем на все уровни культуры (в частности, на уровень эстетики), окажутся здесь достаточно затрудненными. В этом континууме эстетическое и внеэстетическое не связаны причинно-следственными связями, не протекают параллельно, не существуют независимо, но скорее вообще не отделены друг от друга. Искусство здесь слишком жизненно, а жизнь слишком искусственна, поэтому применяемый в этой работе метод заключается, грубо говоря, в применении бинарных оппозиций вроде тех, которые Вельфлин изобрел для описания стиля, ко всей культуре.
Совокупность всех примененных здесь бинарных оппозиций должна дать в итоге главную оппозицию: культура 1 - культура 2. Что же такое культура 1 и культура 2?
Прежде всего, необходимо отметить, что ни культуры 1, ни культуры 2 не существует в действительности, они изобретены автором. Эта оговорка может показаться трюизмом, поскольку всякий понятийный аппарат лишь накладывается на объект исследования, а не находится в нем. Я тем не менее делаю эту оговорку во избежание многих недоразумений. Дело в том, что понятие культуры 1 конструируется здесь главным образом на материале 1920-х годов, а понятие культуры 2 - на материале 1930 - 50-х годов, и в какой-то момент у читателя может возникнуть впечатление, что культура 2 - это и есть то, что на самом деле происходило между 1932 и 1954 годами. Культура 2 (как и культура 1) - это искусственная конструкция, поэтому я заранее отвергаю все возражения типа: "В 1930-е годы происходило еще и другое". В 1930 - 40-е годы действительно происходило много такого, чего нет в понятии культуры 2. Более того, я уверен, что 1920-е и 1930-е годы отнюдь не были в действительности так противоположны друг другу, как это может показаться, если отождествить культуру 1 - с 20-ми годами, а культуру 2 - с 30 - 50-ми.
Культура 2 - это модель, с помощью которой описываются и определенным образом упорядочиваются некоторые события, имевшие место между 1932 и 1954 годами. Но это еще не все. Оппозиция "культура 1 - культура 2" представляется достаточно удобной для описания событий, происходивших в том же самом пространстве, но в другие времена. В этой работе высказывается предположение, что некоторую часть событий русской истории (и среди них события, связанные с изменениями пространственных представлений) можно описать в терминах поочередного преобладания культур 1 и 2. Именно потому, что я хочу увидеть единую нить, проходящую сквозь все времена, в сфере моего внимания будет находиться главным образом территория Московского государства времени примерно Ивана III, и прежде всего Москва (в разделе "Равномерное - иерархическое" будет показано, что Москва в известном смысле равна территории всего государства). Территории, колонизированные в более поздние времена, не рассматриваются, поскольку они имеют свои собственные традиции и там картина значительно сложнее.
Идея циклических процессов в русской истории не нова. Уже В. Ключевский говорил о чередовании распространения населения в пространстве и его остановок: "Ряд этих периодов - это ряд привалов или стоянок, которыми прерывалось движение русского народа по равнине..." (Ключевский, 1, с. 32). Правда, Ключевский имел в виду циклы с периодом в несколько веков, а нас будут интересовать значительно более мелкие циклы.
Попытка построить трехфазную циклическую модель русской политической истории содержалась в неопубликованной (насколько мне известно) работе А. Янова (мне довелось познакомиться с этой работой в машинописной копии, где не было титульного листа, поэтому я не знаю названия работы)[4].
Но, пожалуй, в наиболее ярком виде идея чередования разбегания населения по стране и усилий правительства по его прикреплению содержится в многочисленных, но тоже не опубликованных работах А. Куркчи. Он, пожалуй, единственный из тех, кто занимался циклическими процессами русской истории, связывал эти циклические процессы с изменениями пространственных представлений. Правда, его интересовал скорее масштаб не отдельного архитектурного сооружения, а расселения по территории всей страны, тем не менее некоторые замечания Куркчи о периодических изменениях строительной деятельности власти оказались для меня чрезвычайно плодотворными.
Совершенно очевидно, что никакой исторический процесс не может быть изображен в виде простой синусоиды, в нем всегда можно выделить бесконечное количество осей, и по всем этим осям будут происходить изменения, описываемые самыми разнообразными кривыми. Если мы возьмем историю русской архитектуры, то в ней, очевидно, можно было бы выделить такие процессы: секуляризация строительства, появление профессиональной архитектурной деятельности, заимствование стилей и технических приемов, появление социальных групп, способных быть заказчиками и т. п., - и на временной шкале эти процессы могут занимать отрезки от нескольких веков до нескольких лет.
Ни один из этих процессов здесь не рассматривается. Одна из задач этой работы - попытаться проследить происходящий за всем этим, на некоторой глубине, циклический процесс: ритмическое чередование культур 1 и 2, растекания и затвердевания, разбегания населения по стране и попыток правительства остановить его с помощью архитектуры, или, воспользовавшись выражением русского историка, поочередного преобладания "привычки к расходке в народонаселении" и "стремления правительства ловить, усаживать и прикреплять" (Соловьев, 7, с. 46).
Культуре 1 свойственно то, что здесь названо горизонтальностью. Это значит, что ценности периферии становятся выше ценностей центра. И сознание людей, и сами эти люди устремляются в горизонтальном направлении, от центра. На этой фазе власть не занята архитектурой или занята ею в минимальной степени. Архитекторы (в те времена, когда уже появляются профессиональные архитекторы) предоставлены сами себе и генерируют идеи, которые почти никогда не удается воплотить.
Культура 2 характеризуется перемещением ценностей в центр. Общество застывает и кристаллизуется. Власть начинает интересоваться архитектурой - и как практическим средством прикрепления населения, и как пространственным выражением новой центростремительной системы ценностей. Архитектура становится симметричной.
Моя основная гипотеза состоит из двух утверждений. Первое: все процессы, происходившие в советской архитектуре на рубеже 20-х и 30-х годов, можно рассматривать как выражение более общих культурных процессов, главным из которых следует считать победу культуры 2 над культурой 1. Второе: некоторые процессы русской истории, в частности истории русской архитектуры, носят циклический характер, и их можно описать в терминах чередования культур 1 и 2. Читатель заметит, что основное внимание уделено здесь первому утверждению, второе же намечено лишь пунктиром. Если мою уверенность в модели "культура 1 - культура 2" принять за 100 процентов, то моя уверенность в применимости этой модели ко всей истории русского искусства выразилась бы примерно в 60 процентах. Строго говоря, второе утверждение требует еще многих исследований.
1932 год (Постановление о перестройке художественных организаций от 23 апреля) и 1954 год (Всесоюзное совещание строителей в ноябре-декабре) нельзя, разумеется, считать началом и концом культуры 2. Между культурами есть некоторая временна́я граница, но это не значит, что эту границу можно изобразить на временной шкале одной точкой, скорее это отрезок, на протяжении которого две культуры сосуществуют, конфликтуют, пока в конце концов одна не поглощает (или, точнее, пожирает) другую. Этот отрезок сосуществования и конфликта как раз наиболее интересен для исследователя, поскольку в этот момент обе культуры, занятые борьбой за существование, проговариваются о многом таком, о чем в более спокойные времена предпочли бы молчать.
Для начала возьмем отрезок между 1932 и 1934 годами, когда одни и те же объекты - результаты конкурса на проект Дворца Советов, дом И. Жолтовского на Моховой улице, гостиница Моссовета в Охотном ряду - вызывали не просто разную, но несовместимую реакцию у представителей двух культур, так что могло показаться, что речь идет о разных объектах, но поскольку объекты были все-таки одними и теми же, приходится предположить, что разговор велся на двух разных языках. Это был разговор двух культур, абсолютно не понимающих друг друга, употребляющих часто одни и те же слова, но наполняющих их совершенно разным смыслом, разговор, заставляющий современного исследователя вспомнить о беккетовском "В ожидании Годо". Этот абсурдный диалог, начавшийся в 30-е годы, тянется уже столько, что пора бы, кажется, уже появиться Годо и внести некоторую ясность. Сознавая всю свою непригодность для этой роли, автор, за неимением лучших исполнителей, вынужден взять ее на себя.
Материалы, использованные в этом исследовании, можно разделить на три группы. Первая группа - это материалы, касающиеся истории советской архитектуры, прежде всего журналы "Современная архитектура", "Советская архитектура" и "Архитектура СССР", которые были прочитаны мной подряд, с первого по последний номер (с незначительными пропусками, вызванными отсутствием нескольких номеров АС в библиотеке, которой я пользовался). Вся остальная архитектурная периодика (см. Сокращения) и отдельные монографии (см. Библиографию) использовались выборочно. Кроме того, выборочно использовались: архив Союза архитекторов, хранящийся в ЦГАЛИ, фототека Музея архитектуры им. А. В. Щусева, отдельные материалы из частных архивов, а также различные устные предания и легенды, существующие в архитектурных кругах. Наконец, привлекались некоторые материалы, касающиеся других искусств, - театра, кино, живописи, литературы. Вторую группу материалов составляют документы, фиксирующие деятельность государственной власти, это прежде всего собрания советских законов и постановлений (СУ, СЗ, СП), которые (тоже с незначительными пропусками) были прочитаны подряд. Кроме того, выборочно использовалась периодика и некоторые специальные политологические исследования. Наконец, третью группу составляют материалы, относящиеся к русской истории (в частности, к истории архитектуры) до 1917 года. Это, во-первых, Полное собрание законов Российской империи, из которого были просмотрены подряд первые восемь томов, во-вторых, различные сочинения непосредственно по русской истории (Соловьев, Ключевский, Милюков, Pipes и др.) и, наконец, работы по истории русской архитектуры: пятитомная история русского искусства И. Грабаря (1910 -1915), тринадцатитомная история русского искусства (1954 - 1965) и некоторые специальные исследования.
То смысловое поле, которое возникало при параллельном анализе материалов двух первых групп, послужило каркасом для построения дихотомической модели "культура 1 - культура 2". То смысловое поле, которое возникало при сопоставлении материалов двух первых групп с материалами третьей группы, послужило основой для размышлений о единой культурной традиции чередования культур 1 и 2.
Эта работа не могла бы быть выполнена без постоянной помощи Е. А. Компанеец, которая каждый раз, когда другие научные (или ненаучные) интересы отвлекали меня от этого труда, настойчиво убеждала вернуться к нему и довести его до конца.
Я глубоко признателен А. В. Рябушину, заместителю директора Института теории и истории архитектуры, фактически финансировавшего эту работу.
Работа не могла бы появиться и без многочисленных бесед, которые мне довелось вести на протяжении четырех лет с В. Л. Глазычевым. В 1975 г. он привлек меня к изучению социальных аспектов Генерального плана реконструкции Москвы 1935 г., и с тех пор я считаю его своим научным руководителем.
Я очень многим обязан также А. И. Куркчи. Не говоря уже о том, что его теория расселения на территории России была исходным пунктом многих моих размышлений, А. Куркчи взял на себя труд внимательнейшим образом прочесть черновик рукописи. Те несколько мелко исписанных страниц с его замечаниями, пожеланиями и возражениями, которые он мне вручил, представляют собой, на мой взгляд, самостоятельное и очень ценное научное исследование. Понятно, что я смог учесть лишь незначительную часть замечаний А. Куркчи.
Наконец, я не могу не высказать восхищения той благородной позицией, которую занял по отношению ко мне С. О. Хан-Магомедов. Категорически возражая против моих взглядов на историю советской архитектуры, он тем не менее щедро делился со мной своими уникальными фактическими знаниями, надеясь тем самым направить меня на верный (с его точки зрения) путь. С сожалением отмечаю, что мое обращение в его школу так и не состоялось, и все сообщенные С. Хан-Магомедовым факты работают у меня скорее против его концепции 20-х годов. Я, таким образом, сыграл роль своего рода "пятой колонны" в его лагере.
Считаю своим приятным долгом выразить свою благодарность А. С. Берзер, Е. А. Борисовой, А. А. Воронову, В. В. Иванову, Н. В. Котрелеву, Г. С. Лебедевой, А. Г. Раппапорту, Е. О. Смирновой, В. С. Собкину, И. Н. Соловьевой, А. А. Стригалеву, М. И. Туровской, Ф. Ф. Умеровой, Т. Ф. Чудотворцевой, В. В. Шитовой и Г. Н. Яковлевой, которые ознакомились с некоторыми идеями этой работы, сделали ряд глубоких замечаний.
Я очень благодарен сотруднице музея Соломона Гугенхейма Маргит Роуэлл, которая регулярно снабжала меня необходимой литературой. Ценные материалы получены мною также от Гейл Харрисон (Нью-Йорк) и Н. Виноградской (Москва).
Не могу не поблагодарить Л. В. Кучинского, оказавшего мне техническую помощь при выполнении фоторабот, сотрудников Научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева и, наконец, работников Центрального государственного архива литературы и искусства, которые не показали мне именно тех материалов, которые мне были нужнее всего, и тем помогли избавить работу от перегруженности фактами.
Владимир Паперный Культура Два
- Считаете ли Вы себя продолжателем дела Петра Великого?
- Ни в коем роде. Исторические параллели всегда рискованны. Данная параллель бессмысленна.
Введение
Чарльз Дженкс назвал взрывы, прозвучавшие 15 июля 1972 г. в Сент-Луисе, "концом современной архитектуры" (Jencks, с. 9). Взрывы, звучавшие в ноябре 1934 г. в Москве, тоже знаменовали собой конец эпохи. Разница между этими взрывами, однако, принципиальна: в Сент-Луисе был взорван квартал Прут-Айго, построенный по всем канонам "современной архитектуры" и оказавшийся непригодным для жизни, - эпоха "постмодернизма" уничтожала сооружение предыдущей эпохи, не удовлетворяющее новым требованиям. В Москве же новая культура уничтожала как раз то, что, как мы потом убедимся, было ей наиболее созвучно: стену Китай-города, Сухареву башню, Иверские ворота. Отвергаемые же сооружения культуры 1, несмотря на всю враждебность к ним новой культуры, не уничтожались, они всего лишь заново декорировались. Новая культура утверждала себя необычно: уничтожая родственное и украшая враждебное.
Интересно, что снос одинаково радостно воспринимался представителями обеих культур: и та и другая видели в этом наконец-то возникшее пространство деятельности. Особенно радовала сама мгновенность и глобальность перемен. "Незабываема была ночь - канун 7 ноября, - писал будущий лауреат Сталинской премии писатель Лев Никулин. - На глазах исчезала стена, отделяющая Китай-город от города Москвы. Исчезал безобразный выступ старого грузного дома на Моховой улице... мусор стройки, кирпичный и железный лом, стены и углы домов рушились и исчезали, как исчезают театральные декорации. На мостовых и тротуарах стоял изумленный прохожий... Он видел, как исчезала стена, которую он помнил с детства... Это были чудесные московские ночи" (Никулин, с. 190).
Ф. Толстоевский - псевдоним, под которым скрывались Ильф и Петров, писатели, принадлежавшие скорее культуре 1, - описывал происходящий в Москве снос с тем же радостным изумлением: "Исчез памятник Минину и Пожарскому, который воздвигла им благодарная Россия... А Иверской не могло быть по той причине, что раньше она была прислонена к воротам, а ворот-то не существовало. Их снесли. Ничего не было... Он думал, что знает Москву, но он знал не ту Москву" (Ильф и Петров, 3, с. 133).
Еще определеннее то же чувство описывал некогда популярный, а сейчас забытый писатель Сергей Колдунов: "Как человек, внезапно вырвавшийся из темноты на яркое солнце, инженер стоял на углу бывшей Тверской, мешая прохожим, и смотрел в сторону Манежной площади. Это был широкий вздох улицы, стремительный жест силы и освобождения. Недавно теснившаяся тут кирпичная мелочь была снесена одним дуновением. Огромный простор открывался глазу" (Колдунов, с. 8)
Разумеется, эта бурная радость по поводу высвобождающегося пространства деятельности не была столь единодушной, находились люди, воспринимавшие происходящий снос трагически, но их голоса были почти неразличимы в стройном хоре двух культур, певших в данный момент в унисон. Эти голоса представлялись настолько незначительными, что архитектор Л. Перчик в декабре 1934 г. решил разделаться с ними одной фразой: "И если мы теперь еще слышим иногда робкие голоса о слишком жестоких хирургических приемах реконструкции столицы, то нас подобные заявления только смешат, так как никто не назовет ни одного сооружения в Москве из снесенных, которое следовало бы оставить, но зато можно назвать еще десятки неснесенных сооружений, которые следовало бы снести" (Перчик, 1934 /б/, с. 2).
Странная логика: "слышим робкие голоса", но при этом "никто не назовет ни одного сооружения", о чем же тогда голоса? Но сама странность этой логики показывает, до какой степени были робкими голоса, рассмешившие Перчика. Их робость объясняется тем, что они, видимо, были чуждыми и культуре 1, и культуре 2. Когда в 1937 г. на первом съезде архитекторов выступал Н. Булганин, бывший тогда председателем Московского Совета, его слова о том, что кому-то когда-то снос казался неправильным, смешат уже всю аудиторию: "Когда мы ломали Иверскую часовню, многие говорили: "Хуже будет". Сломали - лучше стало. На Садовом кольце вырубили деревья, стало лучше, товарищи. (Смех, аплодисменты)" (Булганин, с. 15). Никаких робких голосов по поводу сноса ни в журнальной публикации, ни в архивной стенограмме не зафиксировано.
Итак, обе культуры, не согласные друг с другом, как мы дальше убедимся, практически ни в чем, в какой-то момент оказались удивительно согласными и созвучными: обе хотели сноса. Но это согласие было, во-первых, крайне недолгим и, во-вторых, полностью иллюзорным. И как только речь зашла о том, зачем нужен снос и что должно быть выстроено на месте снесенного, все мгновенно распалось надвое, и голос каждой культуры с точки зрения другой казался уже "сумбуром вместо музыки"[5].
18 июля 1931 г. в "Известиях" были опубликованы условия конкурса на проект Дворца Советов. Осенью 160 проектов, из них 24 из-за границы, были выставлены в Музее изящных искусств (построенном некогда Р. Клейном), среди завешенных чехлами скульптурных слепков (собранных некогда И. Цветаевым), вместо поспешно убранного из музея татлинского "Летатлина".
28 февраля 1932 г. первые премии были присуждены Б. Иофану, И. Жолтовскому и американцу Г. Гамильтону (Об организации). 10 мая 1933 г. проект Иофана был "принят за основу" (О проекте), хотя многим архитекторам тогда казалось, что победа Иофана, "придворного архитектора", чья мастерская находилась ни более ни менее как в Кремле, была предопределена заранее. Тем не менее 4 июня для составления окончательного проекта к Б. Иофану добавили академика В. Щуко и профессора В. Гельфрейха, и в феврале 1934 г. они представили окончательный проект (Эскизный), хотя в полном смысле окончательным его назвать нельзя, он продолжал видоизменяться.
Реакция двух культур на результаты уже самых первых этапов конкурса была резко полярной. Редакция "Советской архитектуры", своего рода Ноева ковчега, куда после закрытия "СА" собрали все враждующие группировки, поместила свой коллективный протест против некоторых проектов, в частности против проекта Б. Иофана (1931, 3, вторая страница обложки). Бывший член АРУ Д. Фридман, выступая в 1932 г. на совещании "руководящих органов и актива архитектурных объединений" - на том самом совещании, на котором создавался Союз архитекторов, - высказался о премированных проектах тоже достаточно определенно: "...вырисовывается наш старый враг, имеются голоса, что, может быть, попробовать классики и тогда мы сумеем создать дворец именно как дворец, создать именно некий такой образ дворца нового колоссального мощного государства. Вот такие голоса раздаются, и нам нужно выступить против этих тенденций" (Совещание, л. 200 об.).
Д. Фридман увидел в проектах своего старого врага - классику, - поскольку запал борьбы с классикой у многих был еще слишком силен. Но вот реакция Виктора Веснина точнее: "Это явление, по-моему, очень опасное и, может быть, более опасное, чем ретроспективизм" (Уроки, с. 6). Тревогу, звучащую в словах Веснина, полностью разделяют заграничные представители "современной архитектуры". "Нелегко согласиться, - писал Ле Корбюзье Александру Веснину, - с тем, что будет построена вещь столь необыкновенная (несуразная, несообразная, из ряда вон выходящая), как та, которой сейчас полны журналы" (Le Corbusier, 1934).
1. К. А. Тон. Храм Христа Спасителя. 1832 - 1883. Открытка XIX века.
2. А. Кастнер, О. Стонаров. Конкурсный проект Дворца Советов. 1931. (СоА, 1932, 2 - 3, с. 18).
3. Разборка храма. 1934(?). Частный архив.
4. Ле Корбюзье. Конкурсный проект Дворца Советов. 1931. (Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М., "Прогресс", 1970, с. 115).
5. Б. М. Иофан. Конкурсный проект Дворца Советов. 1933. (Архив В. А. Гельдфельда).
6. Б. М. Иофан, В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Проект Дворца Советов. Макет. (МА).
7. Кадр из документального фильма "Песня молодости" о параде на Красной площади 24 июля 1938 г. (ИКи, 1938, 9, с. 35).
8. Кадр из кинофильма "Цирк". 1936. (Фролов И. Григорий Александров. М., "Искусство", 1976, стр. не ук.)
9. Изготовление макета Дворца Советов. (Архив С. А. Гельдфельда). Композиционные принципы, выработанные при проектировании Дворца Советов, транслировались затем культурой в другие области.
10. Художник С. Горелов. Руководители партии и правительства рассматривают макет Дворца Советов в Музее изобразительных искусств. 1937. (Атаров, с. 42 - 43).
11. 2-я архитектурно-планировочная мастерская. Аллея Дворца Советов. 1936. (МА, 11, 1596).
Симметрии этого планировочного решения не увидит ни один земной человек. Его могут увидеть только члены правительства, для которых и изготавливались макеты и перспективы. Можно также предположить, что культура верит, что эту симметрию увидит статуя, венчающая Дворец Советов.
12. Монтаж каркаса Дворца Советов. 1939. (Атаров, с. 80 - 81).
13. В новой культуре 1, сложившейся в 60-е годы, вместо "самого высокого сооружения в мире" появляется впадина бассейна. Культура как бы выворачивается наизнанку. (МА., 11, 25176).
Я не знаю, принадлежит ли этот перебор синонимов самому Корбюзье, пытающемуся найти подходящее слово для описания ни на что не похожего проекта, или неизвестному переводчику письма, не знающему, как перевести непривычно употребленное слово, но в любом случае ясно одно: проект Дворца Советов не кажется Корбюзье чем-то уже знакомым (например, классикой, к которой он относился скорее с уважением), а производит впечатление "удара грома среди ясного неба", вызывая "невыразимое удивление, большую печаль, горечь и упадок духа" (Le Corbusier, 1932).
Альфред Кастнер, американский архитектор, получивший первую премию за проект театра в Харькове и одну из вторых за проект Дворца Советов, отказался участвовать в конкурсе на памятник Ленину в Ленинграде (хотя его проект был уже почти готов), как только прочел официальные комментарии к результатам конкурса на Дворец Советов, поскольку, по его словам, "честное соревнование теперь невозможно" (Kastner, 1932).
Ф. Л. Райт, выступая на первом съезде советских архитекторов, увидел "фальшь", свойственную американским небоскребам, в утвержденном проекте Дворца Советов. "Эта конструкция, - сказал он, - которая, надеюсь, останется только проектом, подошла бы, если бы нам нужен был современный вариант св. Георгия, убивающего дракона" (Wright, 1937).
Ганс Шмидт, сотрудник Эрнста Мая, написал в журнале "Die Neue Stadt" (1932, No 6 - 7): "Исход конкурса на Дворец Советов привел в возмущение радикальных архитекторов Запада... Архитекторы Советской России когда-нибудь опомнятся".
Группа западных архитекторов, куда входили В. Гропиус, Х. Серт, З. Гидион, В. Буржуа, Ван-Эстерен, Ле Корбюзье и другие, написали письмо Сталину, в котором просили его вмешаться, чтобы этот "сенсационный вызов общественному мнению" не был осуществлен[6].
Мы видим, что архитекторы культуры 1 и их заграничные коллеги, расходясь во мнениях о том, что это такое, единодушны в своем негативном отношении к проекту Дворца Советов. Формула, с которой, пожалуй, согласились бы все они, - "сенсационный вызов общественному мнению".
Однако если Сталин и вмешивается в процесс создания Дворца Советов, то вовсе не для того, чтобы угодить архитекторам из CIAM или их единомышленникам внутри страны, - у него есть своя, так сказать, референтная группа, и эта группа говорит совсем другое. "Здание грандиозное, но легкое и устремленное вверх", - писал о проекте бывший нарком просвещения А. Луначарский. При этом проект Корбюзье вызывает у него только недоумение: "Получилось, что над Москвой должна была стоять какая-то машина, какое-то голое громадное сооружение, назначения которого сразу нельзя было даже понять и которое поддерживало, в конце концов, весьма невзрачное здание, нечто вроде огромного ангара для необъятных цеппелинов" (Атаров, с. 37 - 42).
Писатель Лев Славин, бывший член "Коллектива поэтов", куда он входил в 20-х годах вместе с И. Ильфом, Э. Багрицким и Ю. Олешей, написал в 1934 г. киносценарий, где герои воспринимают будущий Дворец Советов так: "А над всей этой радостной прекрасной дорогой господствует грандиозный белый Дворец Советов с фигурой Ленина над ним, окруженный скульптурами, террасами, аллеями, ниспадающий полукруглым амфитеатром к водам Москва-реки..."
"- Здесь будут идти вниз гранитные уступы. Забьют фонтаны. Расстелются газоны. В Москва-реку вольются воды Волги. Она станет полноводной.
Большие трехэтажные волжские теплоходы поплывут по ней. Вы видите это, Петя?
- Вижу...
- Красиво?
- Очень красиво" (Славин, с. 80 - 81).
Тут важно отметить, что сталинская "референтная группа", которой нравится проект Дворца Советов, ничуть не менее многочисленна, чем та, которую проект приводит в возмущение, и она тоже имеет иностранных единомышленников. Так, например, статья Уолтера Дюранти, корреспондента газеты "Нью-Йорк таймс", дышит тем же радостным чувством, что и сценарий Славина: "25 декабря 1933 г., когда я имел честь быть принятым великим советским вождем Сталиным в его кабинете, в Кремле, он показал мне предварительный макет Дворца Советов, увенчанный колоссальной статуей Ленина. Это был проект настолько грандиозный, что, несмотря на все, что я знаю о достижениях большевиков, я усомнился на минуту: возможно ли нечто подобное" (Duranty, с. 203).
И, наконец, еще одно любопытное свидетельство. Русский эмигрантский журнал, выходящий в Париже, "Иллюстрированная жизнь", поместил в 1934 г. фотографию проекта. Обычно, давая информацию о Советском Союзе, этот журнал сопровождал ее достаточно ехидными комментариями. На этот раз такого комментария был удостоен только факт преждевременного сноса храма Христа Спасителя: "Теперь только стало известно, что, когда храм сносился, еще не было и в помине никаких проектов" (1934, No 1, с. 10). Остается предположить, что сам проект в Париже возражений не вызывал.
Итак, если ЦК ВКП(б) и "приказал" выбрать именно этот проект Иофана (что вполне возможно), если генеральный секретарь ЦК и принимал участие в проектировании (а он это, безусловно, делал), то во всяком случае у них были свои единомышленники - причем не только среди малограмотных крестьян, не понимающих "холодного функционального образа модернизма" (Voyce). Что же касается самих "масс", то есть один факт, косвенно подтверждающий действительную близость проекта Иофана - Щуко - Гельфрейха архетипам народного сознания. В архиве Союза архитекторов сохранилось письмо железнодорожного диспетчера Н. В. Костякова в газету "Правда", где он обвиняет Иофана в том, что тот украл у него идею Дворца Советов. Когда же Костяков начинает подробно описывать свой проект (кстати, не имеющий отношения к Дворцу Советов, а предназначенный на конкурс на памятник Ленину в Ленинграде), становится ясно, что между ними нет ничего общего: "У меня здание пятигранное, с основанием в виде пятиконечной звезды... самый верх у меня оформлен интернациональной группой людей, держащих на своих плечах огромный глобус (земной шар), на котором установлена фигура Ленина". И все-таки, увидев проект Иофана, диспетчер принимает его за свой: "Когда я взглянул на этот рисунок, еще не читая текста, то подумал, что осуществлен мой проект" (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, лл. 72 - 74).
14 - 15. И. В. Жолтовский. Жилой дом на Моховой улице (сейчас Манежная площадь). 1934. (ФА, 1979).
Несоизмеримость реакций двух культур можно наблюдать и на примере другого объекта - дома И. В. Жолтовского на Моховой улице. Этому дому с самого начала придается особое значение. Чрезвычайно серьезно относится к дому Моссовет: "Указанному дому, - пишет Жолтовскому управляющий Моспроектом И. Черкасский, - придается особое архитектурное значение" (ЦГАЛИ, 2423, 1, 175, л. 2). Дом строится "ударными темпами", строительство снабжается "вне всякой очереди", академика Жолтовского все время поторапливают: "Несмотря на неоднократные Ваши заверения, что выпуск рабочих чертежей на постройку... будет производиться Вами в полном соответствии с принятыми ударными темпами... постройка систематически лишена возможности развернуть необходимыми темпами работы" (там же, л. 9).
16. Братья Веснины. Конкурсный проект здания Дворца Труда. 1923. (МСАА /2/, илл. 5).
Но и сам Жолтовский относится к этому дому особо. "Я выступаю с классикой на Моховой, - говорил он А. В. Щусеву, - и если я провалюсь, то провалю принципы классики" (МСАА, 1, с. 181).
К первомайской демонстрации 1934 г. с дома снимаются леса, и Виктор Веснин, прекрасно понимая всю важность происходящего - "дом Жолтовского - архитектурное событие большой важности, которое может наложить очень сильный отпечаток на все дальнейшее развитие советской архитектуры", - произносит этому дому, уже названному "гвоздем в гроб конструктивизма", свой приговор: "Это гвоздь, который нужно выдернуть" (Уроки, с. 5).
Однако колонны демонстрантов, проходящие Первого мая перед впервые открывшимся домом, не сговариваясь, разражаются никем не запланированными аплодисментами[7].
Наконец, последний из выбранных нами объектов - вестибюль гостиницы Моссовета "Москва", построенной на том самом месте, где некогда должен был стоять Дворец Труда, конкурс на который, давший столь знаменитый проект Весниных, проходил в 1922 г. Конкурс на проект гостиницы был объявлен в 1931 г., и из восьми проектов ни один, по обыкновению, не был принят. В 1932 г. состоялся второй, закрытый конкурс, на котором из трех проектов было выбрано два - Л. Савельева и О. Стапрана, которые затем составили окончательный проект. 2 октября 1933 г. постановлением Президиума Моссовета главным архитектором строительства был назначен А. В. Щусев, а Стапрана и Савельева обязали "полностью подчиняться указаниям т. Щусева" (ЦГАЛИ, 2423, 1, 176, л. 8), что впоследствии привело к ряду конфликтов.
17. Гостиница "Москва". Деталь потолка вестибюля. (СовАр, л. 21).
Асимметрия фасада гостиницы "Москва" согласно легенде объясняется так. Когда А. Щусев делал отмывку фасада, он разделил лист ватмана тонкой линией пополам, и справа дал один вариант, слева - другой. По одной версии, Щусева не допустили в кабинет Сталина, он не смог объяснить, что это два варианта, и Сталин, не вглядываясь, подписал. По другой версии, Сталин понял, что это два варианта, но нарочно подписался точно посредине. Так или иначе, после подписи Сталина ничего менять в проекте было нельзя, и оба варианта пришлось выстроить в одном сооружении.
Но и это показалось недостаточным. Была создана еще специальная архитектурная комиссия по проектированию гостиницы, куда, кроме чиновников Моссовета, входило еще несколько архитекторов и среди них - И. В. Жолтовский. Комиссия уделила очень много внимания тому впечатлению, которое должен произвести на зрителей вестибюль первого этажа. Решено было, "чтобы зритель почувствовал большой простор, большую парадность помещений холла, создать внутренней планировкой такое впечатление, которое позволило бы ему спокойно перейти от впечатления от больших масс фасадов к размерам жилых и вспомогательных помещений" (там же, л. 5).
И вот впечатление зрителя - им на этот раз оказался Илья Ильф: "Поэма экстаза, - записал он в свою записную книжку. - Рухнули строительные леса, и ввысь стремительно взмыли строительные линии нового замечательного здания. Двенадцать четырехугольных колонн встречают нас в вестибюле. Мебели так много, что можно растеряться. Коридор убегает вдаль. Муза водила на этот раз рукой круглого идиота" (Ильф и Петров, 5, с. 234)[8].
18. Л. И. Савельев, О. А. Стапран. Проект гостиницы Моссовета "Москва". Макет. 1933. (СоА, 1933, 3 - 4, с. 13).
19. Охотный ряд. Торговый квартал, на месте которого сначала предполагалось соору дить Дворец Труда, а позднее была построена гостиница "Москва" (МА, 11, 27508).
20. Л. И. Савельев, О. А. Стапран. Проект вестибюля гостиницы "Москва". 1934. (МА, 8, 1246).
21. А. В. Щусев, Л. И. Савельев, О. А. Стапран. Гостиница "Москва". 1935 - 1938. (Частная коллекция).
Из всех архитектурных сооружений, которыми утверждала себя в это время новая культура, только дом Жолтовского на Моховой, имеющий прототипом Loggia del Capitano Палладио, может быть назван "классикой". Но именно этот дом никогда по-настоящему не был канонизирован культурой 2, чаще всего его вспоминают как образец того "как не надо"; например, заместитель заведующего культпропотделом ЦК ВКП(б) Ангаров, выступая 27 февраля 1936 г. на общемосковском совещании архитекторов, отозвался о доме так: "Современное жилище дано в такой классической форме, которая вызывает недоумения, так как представление о классике мало вяжется с новой эпохой, имеющей электричество, автомобили, радио, троллейбусы. Получилось искусственное сочетание формы и содержания" (Ангаров, с. 10). Стерильность палладианства абсолютно чужда культуре 2. "Гвоздь в гроб конструктивизма" выполнил свою функцию и вместе с гробом должен теперь быть предан земле.
Чтобы показать, что неадекватность двух культур проявилась не только в архитектуре, приведем пример из области кино. Когда голландский архитектор Я. Ауд, член группы "De Stijl", пытался успокоить западных архитекторов относительно "реакции", наступившей в советской архитектуре, он в качестве аргумента приводил кино. "Нет никаких оснований предполагать, - писал он в журнале "Studio", - что эта тенденция со временем может закончиться возвратом к стародавним методам архитектуры, как это может показаться из результатов конкурса на проект Дворца Советов и других больших зданий последнего времени. Если мы обратимся, например, к русскому фильму, то заметим не только исключительную жизненную силу в целом, но и мощную волю к новому художественному выражению" (1933, апрель). Но он ошибался, его представления о советском кино все еще основывались на "Броненосце "Потемкине"" и "Потомке Чингис-хана", а к 1933 г. уже на всех экранах показывали фильм Ф. Эрмлера и С. Юткевича "Встречный", который специально выпускался к пятнадцатилетию революции, фильм, задуманный как "этапный пункт развития советской кинематографии последнего времени", примерно такой же, "как "Броненосец Потемкин" на первом этапе" (СК, 1934, 1 - 2, с. 4).
Реакция на "Встречного" была точно такой же резко полярной. Для лефовца О. М. Брика это была "рутина", "суррогат", который свидетельствовал о "кризисе" в кино (СК, 1934, 8 - 9, с. 5). По мнению В. Б. Шкловского, на "гамбургском счете" этот фильм был бы "сведен на нет" (СК, 1935, 9, с. 51). У людей культуры 2 этот фильм пользовался большим кассовым успехом, а песню композитора Д. Шостаковича "Нас утро встречает прохладой" по радио передавали потом много лет.
В мае 1934 г. М. Я. Гинзбург ходил по улице Горького, где в витринах были выставлены архитектурные проекты, несущие на себе печать уже новой культуры, и его при этом "не покидало впечатление удивительной творческой нечистоплотности" (Уроки, с. 12). Когда по той же улице ходил Я. Корнфельд, он отметил "несколько развязное стремление во что бы то ни стало убедить заказчика роскошью своего предложения" (Уроки, с. 4). Оба этих высказывания относятся к проектировщикам. Когда же Гинзбург, блестящий теоретик функционализма, пытается сформулировать те требования заказчика, которым "развязно" и "нечистоплотно" следуют проектировщики, у него, как ни странно, ничего не выходит. "Надо сознаться, - пишет Гинзбург, - что этой потере вкуса способствуют те, которые говорят: нам одинаково далеки подражатели классики, как и современные конструктивисты и формалисты. Это утверждение само по себе очень дезориентирует, но когда к этому еще прибавляют, что нам также далека и эклектика, тогда начинаешь думать, что эта установка против всех и вообще не за архитектуру, а за какую-то абстракцию" (Уроки, с. 12).
Человек, отличающийся ясным и рациональным мышлением, пытается понять принципы, по которым создавалась увиденная им в витринах архитектура, и получает не архитектуру, а абстракцию. Требования новой культуры не поддаются рациональному логическому определению. Ее принципы лежат, видимо, в какой-то иной плоскости.
Через два года К. Алабян дополнит три требования, названных Гинзбургом (не классика, не конструктивизм, не эклектика), четвертым: "...мы не можем не остановиться на особой группе архитекторов, которые вызывают справедливое возмущение очень широкой общественности - и архитектурной и неархитектурной. Я имею в виду тех, кто безответственно подходит к своей работе, опошляя поставленные перед ними задачи, например, архитекторов Ефимовича, Шумовского, Богуславского и т. д. Эти архитекторы заявляют: вам нужны колонны? Пожалуйста. Не нужно? Пожалуйста. Это деляческий подход, против которого мы должны повести самую решительную борьбу" (Алабян, с. 5).
Итак, требования, которые новая культура (устами своих заказчиков) ставит перед архитектурой, - это не набор логических ограничений, поскольку эти ограничения, как безошибочно отмечает Гинзбург, не оставляют ничего. Но это и не отсутствие принципов, не беспринципность, не сервилизм - так, по крайней мере, утверждает ответственный секретарь Союза архитекторов Алабян.
Культура 2 говорит на другом языке, она употребляет почти те же самые слова, однако подстановка старых значений этих слов приводит к абсурду, к абстракции" - и это снова точно фиксирует М. Гинзбург: "Мы сейчас пользуемся целым рядом слов, которые потеряли всякий смысл. Мы говорим "эклектика", но поверьте, не только Ольшевец (редактор "Архитектурной газеты". - В. П.), но и я не понимаю, что такое эклектика, и ни один архитектор не знает. Смысл слова связывается с вещью, и если мы читаем отчет по гостинице "Москва" Щусева и ругаем его так, что автор в основном правильно решил задачу, но что над этим нужно подумать, так как имеется много недостатков, он не изжил конструктивизм и т. д., то что в голове бедного читателя может получиться. С какой эклектикой бороться?" (Стенограмма, лл. 187 - 188).
При этом в голове у "бедного читателя" почему-то никакой путаницы нет. Формулы новой культуры, абсурдные с точки зрения старой, функционируют. Выясняется, что коммуникация происходит - по каким-то иным каналам, зашифрованная каким-то иным кодом. Сообщения новой культуры кем-то принимаются и, самое главное, понимаются.
По каким каналам и каким кодом? Чтобы приблизиться к ответу на этот вопрос, попытаемся выделить те бинарные оппозиции, с помощью которых можно было бы противопоставить друг другу культуру 1 и культуру 2, - примерно так же, как были противопоставлены у Вельфлина ренессанс и барокко.
Глава первая. Растекание - затвердевание
1. Начало - конец
Культура 1 ориентирована на будущее, "возврата к прежнему нет", - такими словами закончит свое первое обращение к населению нарком просвещения Луначарский (СУ, 1917, 5, прил. 1). Культура обрывает свои связи с прошлым, отказывается от наследства прошлого, что отчасти видно уже в ликвидации самой процедуры юридического наследования (СУ, 1918, 34, 456). От прошлого культура отграничена ясно выраженной точкой начала, где все начинается заново и как бы на пустом месте. Все, что было до этой точки, однородно, оно обобщается негативным отношением к себе. Его следует бросить с "парохода современности" (Пощечина, с. 3). Характерна сама история слова "бросить". Участники альманаха обсуждали несколько вариантов - "выбросить", "сбросить", - но Маяковский сказал: "Сбросить - это как будто они там были, нет, надо бросить с парохода..." (Маяковский, 13, с. 418). Чувство разрыва с прошлым, как видим, настолько сильно, что сама мысль о каком бы то ни было родстве с ним кажется Маяковскому нелепой, - его при этом мало волнует, что для бросания с "парохода современности" Пушкина, Достоевского и Толстого пришлось бы сначала втаскивать их на этот пароход, но это кратковременное и насильственное втаскивание с последующим бросанием с его точки зрения не так опасно, как предположение о возможности естественного попадания классиков на борт парохода.
Сброшенное с парохода погружается на дно, превращаясь в утраченные (и даже, может быть, оплакиваемые) сокровища. Но даже сама горечь утраты наполняет сердце культуры радостью.
"Мы прекрасны, - торжественно заявляет газета "Искусство коммуны", - в неуклонной измене своему прошлому" (1919, 17, с. 1). "Прошлое мы оставляем позади как падаль", - настаивает "Реалистический манифест" Габо и Певзнера (Хазанова, с. 19). Все сделанное культурой, по ее словам, "сделано для крематория", ее принцип - "строить творчество, сжигая за собой свой путь" (Малевич /а/).
Крематорий и сжигание - любимые темы культуры 1. "Во имя нашего Завтра - сожжем Рафаэля", - воскликнет в декабре 1917 г. пролеткультовский поэт Владимир Кириллов (Кириллов, с. 228), а Маяковский подарит ему за это свою книгу, подписавшись "однополчанин по битвам с Рафаэлями" (З. Паперный, с. 29); впрочем, возможно, что Маяковского привлек в стихах Кириллова не столько Рафаэль, сколько сам процесс сжигания, ибо пафос огня Маяковский разделяет вполне: "Только тот коммунист истый, кто мосты к отступлению сжег" (Маяковский, 2, с. 14).
Журнал "Строительство Москвы" поместил в 1925 г. целую статью под названием "Сжигание людских трупов". Она начинается энергичным заявлением: "Сжигание людских трупов завоевывает себе все больше и больше сторонников" (No 2, с. 14). К статье дано много иллюстраций. Рядом другая статья - "Мусоросжигание в городах Западной Европы". Через два года в журнале "Строительная промышленность" появится статья - "Трупосжигание и кремация". Ее начало не менее оптимистично: "Предстоящее открытие московского крематория естественно создает повышенный интерес к кремации и среди населения, и среди специалистов" (1927, 5, с. 376). Следующая статья в этом же номере - "Прогниватель для навоза и других органических отбросов".
Крематорий в культуре 1 постоянно противопоставляется кладбищу. Слово "кладбище" - употребляется с негативным значением, например: "Москва - не кладбище былой цивилизации..." (Попов). Казимир Малевич даже пытается ввести в это противопоставление своеобразный рационализм. "Сжегши мертвеца, - деловито рассуждает он, - получаем 1 грамм порошку, следовательно, на одной аптечной полке может поместиться тысячи кладбищ" (Малевич /а/)[9].
Пророческие слова Малевича о сжигании, сказанные в Петрограде 1919 г., страшным образом реализовались в ту же зиму в Москве. Москва тогда была погружена по ночам в полную темноту, улицы не освещались. Из строя вышла вся система отопления, в домах появились так называемые "буржуйки", "пчелки" и "лилипутки". Эти печки надо было чем-то топить, и на топливо шло абсолютно все. "Я сжег свою мебель, - вспоминает В. Шкловский, - скульптурный станок, книжные полки и книги, книги без числа и меры. Если бы у меня были деревянные руки и ноги, я топил бы ими и оказался бы к весне без конечностей" (Шкловский, 1922).
Но и книг не хватало в ту зиму. В июле 1919 г. Моссовет принял решение пустить на топливо деревянные дома. Практически их начали разбирать, не дожидаясь постановления. С 1918 по 1920 гг. около 5000 домов разобрали на дрова. Одни дома сгорали в печах других домов, но и эти другие горели тоже. Новые жильцы, не знающие, что вентиляционные короба изнутри обиваются войлоком, выводили туда трубы своих "пчелок" и "лилипуток", и дома, как это прекрасно описано М. Булгаковым в рассказе "Дом No 13", вспыхивали и сгорали, превращаясь в те самые граммы "порошку", которые можно было бы разместить на аптечной полке, если бы аптечные полки не сгорели к тому времени в "буржуйках". За одну зиму 1919/20 г. в Москве сгорело таким образом 850 домов (Кузнецова, с. 142).
Стремление культуры оборвать свою связь с прошлым, сбросить с себя его бремя было, по-видимому, настолько заразительно, что ему поддавались люди, которым это было, казалось бы, противопоказано. "Какое бы счастье кинуться в Лету, - написал в 1921 г. историк литературы М. Гершензон, - чтобы бесследно смылась с души память о всех религиях и философских системах, обо всех знаниях, искусствах, поэзии, и выйти на берег нагими... помня из прошлого только одно - как было тяжело и душно в тех одеждах и как легко без них" (Гершензон и Иванов). Но эта легкость сбрасывания старых одежд оборачивалась в иных случаях могильным холодом. 31 августа 1926 г. "Известия ВЦИК" меланхолически сообщили: "В практике жилищной секции Цекубу имеется уже несколько тяжелых случаев, когда волнения, страдания и мытарства, вызванные жилищными осложнениями, приводили к преждевременной смерти научных работников (известный профессор-литератор Гершензон)". Мутные воды "революционного жилищного передела" оказались для Гершензона той самой Летой, в которой он искал забвения, ради которой сбрасывал одежды памяти. И не его одного поглотили эти волны.
Пафос огня, пафос сжигания пройденного пути захватил и другого великого представителя старой культуры, Александра Блока:
Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем,
Мировой пожар в крови -
Господи, благослови!
А когда в этом огне сгорел и его дом в Шахматове, и его книги, и его рукописи, и его дневники - вместе с ними как бы сгорели и все слова, которыми владел Блок, остался только крик: "снилось Шахматово - а-а-а..." (Блок, 9, с. 428). Поддерживать огонь мирового пожара оказывается можно единственным способом: бросая в огонь, как сказал Шкловский, свои руки и ноги. Летать на этой огненной птице можно, лишь если, как в известной русской сказке, кормить ее в полете мясом, срезанным с собственных ляжек. А клюв этой волшебной жар-птицы, чем больше в него вглядываешься, тем больше начинает походить на пятачок свиньи - слова Блока, сказанные о самом себе за два месяца до смерти, в сущности, относятся ко всей культуре 1: "слопала-таки поганая гугнивая родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка" (Блок, 8, с. 537).
Итак, культура 1 сжигает свои руки и ноги, смывает с души память и пожирает своих детей - все это она делает, как бы избавляясь от балласта, который мешает ей рвануться в будущее. Ждать она не может. "Я хочу будущего сегодня", - угрюмо сказал Маяковский Горькому, напугав его при этом своей нервозностью (Катанян, 1956, с. 80). В культуре 2 будущее отодвигается на неопределенное время. Оно становится еще более желанным и прекрасным, движение к нему - еще более радостным, но этому движению как бы уже не видно конца, движение становится самодостаточным. "Пройдет время, - заканчивает одну из своих судебных речей государственный обвинитель Вышинский, - ...над нами, над нашей счастливой страной по-прежнему ярко и радостно будет сверкать своими светлыми лучами наше солнце. Мы, наш народ, будем по-прежнему шагать по очищенной от последней нечисти и мерзости прошлого дороге, во главе с нашим любимым вождем и учителем - великим Сталиным - вперед и вперед к коммунизму" (АС, 1938, 3, с. 2).
По мере этого движения вперед и вперед ничего не меняется, солнце сверкает по-прежнему, поэтому исчезает сама возможность установить, движение это или покой, поскольку не с чем это движение соотнести. Движение в новой культуре становится вполне тождественным неподвижности, а будущее - вечности. Это вечное будущее предстает теперь таким: "Люди будут рождаться - поколение за поколением - жить счастливой жизнью, стареть понемногу, но знакомый им по милым книжкам детских лет Дворец Советов будет стоять точно такой же, каким и мы с вами увидим его в ближайшие годы. Столетия не оставят на нем своих следов, мы выстроим его таким, чтобы стоял он не старея, вечно" (Атаров, с. 15).
Идея строительства вечного сооружения поставила в достаточно трудное положение инженеров-строителей. "Инженеры не привыкли строить такие сооружения, - сказал на Первом съезде архитекторов заместитель председателя строительства Дворца Советов Г. Красин, - это сооружение должно строиться не только прочно на определенный срок, но должно быть долговечным навсегда, как долговечна идея создания всего нашего общества навсегда (аплодисменты)" (ЦГАЛИ, 674, 2, 33, л. 127).
22. К. С. Мельников. Проект саркофага над гробом Ленина. 1924. (МА, 11, 32861).
Идея мавзолея возникает в культуре 1 как временная. Это всего лишь возможность "проститься с любимым вождем". В культуре 2 мавзолей превращается в "вечное сооружение".
23. А. В. Щусев. Первый деревянный мавзолей Ленина. 1924. (МА, 11, 32763).
24. А. В. Щусев. Второй деревянный мавзолей Ленина. 1924. (МА, 11, 2326).
25. А. В. Щусев. Третий, каменный, мавзолей Ленина. 1929 - 1930. (ФА, 1979).
Хорошим примером того, как менялось представление культуры о долговечности архитектурного сооружения, может служить история строительства мавзолея Ленина. Идея мавзолея возникает в культуре 1 как временная. Мавзолей понадобился лишь "в целях предоставления всем желающим, которые не успеют прибыть в Москву ко дню похорон, возможности проститься с любимым вождем" (СУ, 1924, 29 - 30, 272). Это, как видим, всего лишь затянувшееся прощание. Культура 2 прощаться с любимым вождем не собирается. Временный деревянный мавзолей заменяется сначала более основательным (тоже деревянным), а потом, в 1930 г., каменным, рассчитанным на вечность.
Будущее, превратившееся в вечность, настолько однородно и неизменно, что там уже ничего, в сущности, нельзя увидеть, туда бессмысленно и смотреть - взгляд культуры постепенно оборачивается назад, как бы развернувшись на 180°. Настоящий момент оказывается уже не начальной точкой истории, а скорее ее финалом. Культуру начинает интересовать путь, которым она пришла к настоящему моменту, начинает интересовать история.
Создаваемое культурой 2 не сжигается, не бросается "как падаль", напротив, оно мгновенно затвердевает, превращаясь в памятники истории, причем этот процесс затвердевания происходит одновременно с созиданием. Торжественный пуск первой линии метро происходил 14 мая 1935 г., а 21 июня уже вышел в свет роскошно изданный том с золотым тиснением на обложке: "Как мы строили метро" (см.), причем это уже второй том серии "История метро им. Л. М. Кагановича". Это значит, что работа над историей создания метрополитена велась одновременно со строительством.
В алфавитном каталоге Ленинской библиотеки можно найти огромное количество книг этой эпохи, название которых начинается словом "Как...", например, "Как мы спасали челюскинцев" (см.) - книга, относящаяся уже к другой серии - "Героическая эпопея". Торжественная встреча челюскинцев и их спасателей происходила 23 мая 1934 г., но еще 20 апреля этого года было опубликовано постановление ЦИК "О возведении монумента в память полярного похода "Челюскина"" (СЗ, 1934, 21, 169), а 13 августа книга уже появилась в продаже. Можно предположить два варианта: либо эта книга, содержащая 26 печатных листов, большое количество фотографий и цветных репродукций, состоящая из подробных автобиографий летчиков и полярников, воспоминаний их детства и рассказов о самом спасении, готовилась и писалась параллельно со спасением, либо все это было написано, набрано и отпечатано меньше, чем за три месяца (маловероятное предположение), для того чтобы создать своеобразный эффект мгновенного затвердевания, - в конечном счете это одно и то же.
Это затвердевание, однако, не абсолютно, в затвердевшем продолжают происходить изменения, вызванные изменениями в настоящем моменте, - в этом смысле время культуры 2 течет как бы в обратном направлении. Культура не пассивно относится к памятникам своей истории, наоборот, она продолжает их активно творить; так, например, архитекторы, исключенные из ССА, впоследствии вычеркиваются в стенограмме, хранящейся в архиве ССА, из списка присутствующих (ЦГАЛИ, 674, 2, 25, л. 1) - событие в настоящем влечет за собой следствие в прошлом.
Основным содержанием культуры 2 становится ее собственная история - отсюда история становится основным жанром культуры 2. Основным каноническим документом эпохи становится курс истории ВКП(б) - эта "энциклопедия основных знаний в области марксизма-ленинизма", как он назван в постановлении ЦК (О постановке, с. 454). Большинство публикаций Академии архитектуры, созданной в 1933 г. (СЗ, 1934, 2, 17), посвящено точно так же истории архитектуры. Все классические архитектурные трактаты начиная с Витрувия и кончая Виоле-ле-Дюком были переведены и роскошно изданы именно в это время. Основной проблемой архитектуры становится освоение наследия - напомним, кстати, что и юридическая процедура наследования была уже к тому времени восстановлена (СУ, 1926, 10, 73).
Освоение наследия советской архитектурой начинается с триады "Греция - Рим - Ренессанс", той самой, которая наиболее решительно отбрасывалась прошлой культурой. "Круг классической греко-италийской, а в известном смысле и европейской системы мышления, - писал в 1924 г. М. Гинзбург, - представляется свершенным, и пути подлинно современной архитектуры будут лежать безусловно впереди его... круги истории замкнулись, старые циклы свершились, мы начинаем распахивать новую ниву искусства..." (Гинзбург, 1924, с. 286 - 290). Культура 2 ощущает этот круг незамкнутым, и замкнуть его предстоит, как ей кажется, именно ей. Начинается процесс внимательного перебора различных стилей и творческих концепций с точки зрения того, подходят они для замыкания этого круга или нет, сам же круг при этом то сокращается до точки (Рим), то расширяется до бесконечности, охватывая тогда уже всю культуру всего человечества. Проследим динамику изменений этого круга наследия.
К тому моменту, когда задача овладения наследством была полностью осознана архитектурой, уже существовала теория, которая в принципе могла бы быть использована, - это теория "пролетарской" (или "упрощенной") классики И. А. Фомина. "Ясно для всякого, - полагал Фомин, - что не готика или романский, или византийский стили рекомендуются вниманию архитекторов, тем более не какой-либо индийский, арабский или русский стили, которые навсегда остались узконациональными, а именно классика, всех периодов, начиная с Греции и Рима и кончая русским ампиром... Надо при этом отказаться от традиционных пропорций классики, отказаться от ненужных деталей, то есть капителей и баз колонны, от ненужного в этом случае ее утонения, от излишеств в деталях, то есть от наличников, сандриков и вообще от всех средств перегрузки и мишурной орнаментики" (Фомин, с. 130 - 131).
На первых порах эта теория вроде бы находит сторонников. Луначарского, например, в классике привлекает Греция. "При новом строительстве, - писал он по поводу Дворца Советов, - в гораздо большей степени следует опираться на классическую архитектуру, чем на буржуазную, точнее - на достижения греческой архитектуры" (СоА, 1932, 2 - 3, с. 7). Любопытно, что к тому же придет в 1939 г. пытающийся приспособиться к новым условиям Гинзбург: "На первом месте хочется поставить эллинское искусство, искусство пятидесятилетнего взлета Фидия, Иктина и Калликрата" (Гинзбург, 1939, с. 76).
Алексею Толстому более близким кажется Рим: "Классическая архитектура (Рим) ближе всех нам потому, что многие элементы в ней совпадают с нашими требованиями. Ее открытость, ее назначение - для масс, импульс грандиозности - не грозящей, не подавляющей, - но как выражение всемирности, все это не может не быть использовано нашим строительством" (Толстой). Позднее, на первом съезде советских архитекторов, о необходимости принять эстафету Рима скажет А. Щусев: "Общественные и утилитарные сооружения Древнего Рима по своему масштабу и художественному качеству - единственное явление этого рода во всей истории мировой архитектуры. В этой области непосредственными преемниками Рима являемся только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще больших масштабах и еще большего художественного совершенства" (ЦГАЛИ, 674, 2, 31, л. 12).
Иногда акцент делается на третьем члене триады - на Ренессансе. "Некоторые черты ренессанса, - пишет Борис Михайлов, - жизнерадостность, непринужденность развертывания форм, классическая ясность духа, звучащая в гармоническом строе пропорций, - отвечают устремлениям нашей эпохи" (Б. Михайлов, 1939, с. 5 - 6). Не будем при этом забывать, что под Ренессансом понимается главным образом все тот же Рим, только другой эпохи.
Однако постепенно вызревает убеждение, что триадой "Греция - Рим - Ренессанс" (даже обогащенной русским ампиром, как это делается в упрощенной классике Фомина) ограничиваться нельзя. Об этом говорил уже Н. Милютин в своей полемике с Луначарским, отстаивавшим, как мы помним, Грецию: "Нельзя обесценивать достижения Рима, ренессанса, готики, барокко, модерна, формализмарационализма, конструктивизма, функционализма и т. п." (Милютин, с. 7).
В дальнейшем рационализм и функционализм то включаются в этот круг, то выключаются из него, и это зависит главным образом от поведения в этот момент реальных рационалистов и функционалистов. Сам Милютин, хотя и включает их, тем не менее советует не забывать "троцкистскую сущность" рационализма и "механистическую сущность" функционализма, резкость его оценок связана с тем, что и те и другие - рационалисты и функционалисты - в мае 1932 г., когда вышла эта статья Милютина, то есть за месяц до постановления ЦК "О перестройке литературно-художественных организаций", занимали, пожалуй, самые сильные позиции среди всех группировок. И рационализм и функционализм мгновенно выпадают из круга, как только В. А. Веснин на первом съезде, отбросив все предварительно утвержденные тезисы, резко выступил в защиту конструктивизма, в журнале "Архитектура СССР" сразу же появились такие строчки: "Чем, как не социальной глухотой, объясняются попытки (они имели место и на недавнем съезде советских архитекторов) представить антисоциалистические тенденции конструктивизма, функционализма и формализма как якобы неизбежные и обязательные для нашей архитектуры" (АС, 1937, 10, с. 11).
Круг тем временем продолжает расширяться. Осваивается барокко (Алпатов), готика (Кравченко, Маркузон), с некоторыми оговорками на первом съезде архитектор Е. Левинсон включает в этот круг и модерн (ЦГАЛИ, 674, 2, 38, л. 71), осваивается архитектура Востока (Проблемы), народное искусство (Народное). При этом в перечень в качестве еще одного художественного стиля, которым надо овладеть, постоянно включается современная (чаще американская) техника. Формула, выкристаллизовавшаяся к началу войны, звучит в изложении Александра Веснина (уже научившегося говорить на языке новой культуры) так: "При освоении архитектурного наследия нельзя ограничиться освоением зодчества одной какой-либо эпохи, например, архитектуры Греции, Рима или итальянского Ренессанса (как это делается многими архитекторами), а необходимо охватить всю архитектуру в целом, в ее историческом развитии, начиная от ее истоков и кончая передовой архитектурой современного Запада и Америки. Наряду с освоением архитектуры господствующих классов, необходимо изучать и народную архитектуру (например, архитектуру маленьких итальянских городков, нашего Севера, народную архитектуру Кавказа, Востока и т. д.), зачастую имеющую высокие архитектурные качества" (Веснин, с. 37).
Мы видим, что уже к началу войны культура 2 ощущала себя наследницей всех традиций и итогом всех путей. Упрощенная классика И. Фомина была в конце концов отвергнута и потому, что это только классика, и потому, что она упрощенная, - хотелось всего и самого. Свое главное сооружение, работа над которым велась с самого начала и до конца существования культуры, сооружение, оставшееся неосуществленным, - Дворец Советов - культура 2 видит в 1940 г. таким: "Вся многовековая культура человеческого искусства войдет в стены народного здания. От золотистых фаянсовых плиток мавританской Испании до архитектурного американского стекла. От майоликовых украшений Флоренции до монель-металла. От изразцовой мозаики Византии до современной пластмассовой промышленности. Старинное искусство гобелена, резьба по черному дубу, возрожденная фреска, свето- технические достижения фотолюминесценции, народное мастерство Палеха - нельзя перечислить богатств художественного украшения. Незаметно - среди порфира и мрамора, хрусталя и яшмы, - будет действовать высокая техника комфорта двадцатого века" (Атаров, с. 19 - 20).
Круг, который культура 2 была призвана завершить и замкнуть, достиг к началу войны своего максимума и затем начал постепенно менять свои очертания и незаметно сужаться. Центр этого круга переместился сначала из Греции в Рим, какое-то время он оставался в Риме (Древний Рим, итальянское Возрождение) и затем, двинувшись сначала на Восток, все больше и больше начал приближаться к Москве. Путь к завершению истории начинает казаться теперь лежащим через прошлое России.
Еще совсем недавно слово "Русь" было символом азиатчины, дикости, грязи, варварства. "Русь один сплошной клоповник... Всюду вшей ползет обоз" (Ржаное, с. 21), - с этими словами футуриста Давида Бурлюка как будто вполне солидарен и не любящий футуристов Ленин: "В нашей подлинно "дикой" стране, - пишет под его диктовку Я. Яковлев, - должны ли мы... уберегать голову от вшей, а постель от клопов?" (Яковлев). Ленин испытывает ужас от нашествия "истинного русского человека, великоросса-шовиниста, в сущности подлеца и насильника" и от надвигающегося "моря шовинистической великорусской швали" (Ленин /5/, 45, с. 357).
Архитекторы культуры 1 - с теми или иными оговорками и исключениями - вообще склонны это отношение к России принять. Так, например, заместитель председателя Петроградского ОАХ Г. Космачевский писал в 1917 г.: "Мы, как ученики Европы, в сущности находимся в выгодном положении, ибо... наш современный город не имеет в большинстве случаев тех исторических ценностей, которые... играют роль уважаемых и неприкосновенных реликвий... Этот вопрос теперь усиленно обсуждается во всех других, более цивилизованных странах" (Космачевский, с. 25 - 26). Отголоски этого мироощущения прослеживаются довольно долго, по крайней мере до 1934 г., когда в самом первом номере "Архитектурной газеты" Л. Перчик напишет: "Старая дворянско-купеческая Москва была символом "рассейской" отсталости, азиатчины, купеческого разгула" (Перчик /б/).
С теми историческими реликвиями города, неприкосновенность которых оспаривал Космачевский, культура 2 поступает не совсем обычным способом: их реальное физическое существование по-прежнему не кажется ей неприкосновенным, и она их без колебаний сносит, их существование в качестве носителей определенной традиции, напротив, кажется ей все более и более неприкосновенным, и она все настойчивее смещает центр круга наследия в сторону русского искусства во всем его предполагаемом многообразии.
В 1937 г., когда Аничков дворец в Петербурге, где некогда танцевала с Николаем I Наталья Гончарова, превращают в Ленинградский дворец пионеров, - в перестройку сооружения, начатого Растрелли и Кваренги, включаются, вместе с архитекторами А. Гегелло и Д. Кричевским, народные живописцы Палеха. Соединение русской народной живописи на сюжеты русских сказок от пушкинской "Сказки о рыбаке и рыбке" до горьковской "Песни о Соколе" (предназначенной к тому же для небольших лаковых коробочек) с масштабами классицизма Кваренги представляется тогдашним искусствоведам вполне естественным и гармоничным (Жидков).
В 1938 г. заново оформляются интерьеры Исторического музея, построенного некогда В. Шер вудом и А. Семеновым в стиле, который культура 1 называла "псевдорусским", а культура 2 предпочитала никак не называть, и расписанного В. Васнецовым и Г. Семирадским квазиисторическими картинами типа "Похороны руса в Булгарии" (сохранившимися, кстати, до сегодняшнего дня), того самого Исторического музея, который Ле Корбюзье мечтал взорвать. Этим актом культура 2 как бы подхватывает усилия эпохи Александра III, направленные на поиски (или конструирование) собственных корней. Архитектор А. Буров, "высокий блондин, свободно говорящий по-французски" - таким увидели его в 1935 г. в Афинах[10], куда он заехал, возвращаясь с римского конгресса, - спустя десятилетие после постройки образцовой конструктивистской молочной фермы для эйзенштейновской "Генеральной линии" принимает эстафету Шервуда и Семенова, отрекаясь тем самым от установок своего друга Корбюзье, и созданные им интерьеры, по словам известного искусствоведа, выражают "глубокие закономерности, заложенные в древнерусском зодчестве, в особенности в "классических" образцах зодчества киевского, владимирского и московского, и, несомненно, роднящие его с традициями античного, главным образом греческого, искусства". Русское искусство перестает для Бурова быть "экзотическим, провинциальным курьезом" и становится "самобытной силой, с которой народный гений создал, на основе античной традиции, новое зодчество, неразрывно с ней связанное и ничем не уступающее зодчеству Византии, Проторенессанса или Возрождения" (Габричевский, с. 78).
26. П. Корин. Мозаика на станции метро "Комсомольскаякольцевая". 1951. (ФА, 1980).
27. Скульптура "История ВКП (б)" на ВСХВ. 1937. (МА).
Культура 2 как бы возносит над собой собственную историю. Причем под собственной историей она понимает всю историю России
28. К. Рыжков, А. Медведев, скульптор П. Кожин. Керамическое панно на станции метро "Таганская.". 1951. В верхнем круге можно разглядеть Минина и Пожарского. (ФА, 1980).
В этих словах Россия вступает как бы в спор с Византией и Ренессансом за право наследования античной традиции. Путь в Афины лежит уже не только через Рим, но и через Киев, Владимир и Москву. Постепенно, однако, и Афины и Рим как-то исчезают из поля зрения (хотя и остаются в подразумеваемом круге ассоциаций), и Москва из транзитного пункта традиции все больше превращается в ее начало и в ее же конец. К 1944 г., когда возникла задача восстановления разрушенных войной городов, культура уже обладала рецептом, ей уже было известно, как именно эти города надо восстанавливать и перестраивать: "Великие традиции русского градостроительства[11], великие ценности классической архитектуры и народного зодчества нашей страны составляют ту незыблемую основу, на которой должно твориться новое в архитектуре нашего времени" (Архитектура, с. 2).
Эту фразу можно, казалось бы, понимать по-разному: что такое эта "классическая архитектура", помещенная между "русским градостроительством" и "народным зодчеством нашей страны", - это наша или их классика? Культура 2 никакой двусмысленности в этой фразе не видит. Классика к этому времени могла быть только одна - наша классика, а если случайно важная часть этой классики оказывалась у них, то это все равно была наша классика. Так же примерно культура 2 обошлась и с философией Маркса: это была наша, а не немецкая философия, а заодно с ней нашей стала философская классика Гегеля (которого Сталин однажды спутал с Гоголем)[12] и даже Канта - последнее стало тем более оправданным, когда после аннексии Кенигсберга место рождения Канта оказалось расположенным на территории Советского Союза.
Таким образом, круг, который М. Я. Гинзбургу виделся "свершенным" уже в 1924 г., по-настоящему замкнулся только после войны.
Новая волна устремленности в будущее и разрыва с прошлым началась в советской культуре только в конце 50-х годов. Особенно ярко этот рывок в будущее проявился в фразе Н. Хрущева: "Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме", - после чего с утра до вечера по радио мощный смешанный хор стал петь "Мы будем жить при коммунизме".
Футуризм 1910 - 1920-х годов обернулся в этот раз футурологическим проектированием архитектурной группы НЭР, других групп и отдельных авторов. Разумеется, проекты группы НЭР перекликаются с проектами английской группы "Archigram", но, во-первых, один из руководителей НЭРа Илья Лежава рассказал мне, что, когда они начинали, они ничего не знали про группу "Archigram", а вовторых, метод, избранный в этой работе, вообще не предполагает рассмотрения синхронных связей культуры.
Любопытная особенность этой новой футурологической волны: она ощущает себя именно второй волной. Она сжигает не все прошлое, а лишь то, которое сжигали двадцатые годы, сами же 20-е становятся для новой волны тем началом, с которого должно начаться будущее. А наиболее агрессивна эта новая волна как раз к той эпохе, которая разделила ее с 20-ми годами, то есть к культуре 2. В области политики это выразилось в идее "возвращения к ленинским нормам". В сфере пространственного мышления - в интересе к авангарду 20-х годов.
Здесь уместно будет прервать на время наше повествование и сменить, так сказать, оптику: взглянуть на культуру 2 не через прямой, а через перевернутый бинокль. Дело в том, что мироощущение, которым началась культура 1, - ощущение завершенности некоторой эпохи (царства) и начала новой эпохи, мироощущение, в котором присутствует разрыв с прошлым и самоубийственная устремленность в будущее, - уже несколько раз встречалось в истории русской культуры. Один из наиболее ранних примеров - это эпоха раскола.
К 1669 году раскольники ожидали второго пришествия Христа. Вот описание поведения крестьян Нижегородского края: "С осени 1668 г. там забросили поля, не пахали, не сеяли; по наступлении рокового 1669 г. бросили и избы... По старинному поверью кончина мира должна прийтись ночью, в полночь, и вот при наступлении ночи ревнители старого благочестия надевали старые рубахи и саваны, ложились в долбленные из цельного дерева гробы и ждали трубного гласа" (Милюков, 2, с. 49).
Формально раскольники апеллировали к прошлому, но при этом в их поведении явно присутствует нечто от формулы Маяковского: "будущего - сегодня". Они не просто ждут конца мира, а активно устремляются к нему. Раскольники выступают за старое благочестие, но все их поведение носит совершенно новаторский, даже, если угодно, авангардистский характер. "Раскол, - как утверждал еще историк Н. Костомаров, - явление новое, чуждое старой Руси" (цит. по: Милюков, 2, с. 136). Идеализация прошлого не мешает им, подобно Малевичу, "сжигать за собой свой путь".
Огромная волна сжиганий и самосожжений прокатилась по России в конце XVII в. Не менее 20000 человек погибло в этой волне (Милюков, 2, с. 69). "Взял бы я сам огонь, - говорит в 80-х годах один из энтузиастов сжигания, - и запалил бы город, как было бы весело, кабы сгорел он из конца в конец со старцами и младенцами..." (там же, с. 67).
О причинах этого устойчиво повторяющегося в русской культуре пафоса сжигания можно высказывать разные предположения. Может быть, здесь сохраняется какая-то традиция огневого земледелия и вообще привычка русского человека все бросать и начинать заново. Может быть, этот пафос как-то связан с языческим культом Сварожича (Аничков, с. 291). Не исключено, что он связан с ирано-арийскими элементами русской культуры (Куркчи).
Так или иначе, мне кажется, что при всем несходстве высказываний В. Шкловского ("если бы у меня были деревянные руки и ноги, я топил бы ими") и неизвестного идеолога сжигания XVII в. ("запалил бы город, как было бы весело"), при всем несходстве породивших эти высказывания ситуаций, в них есть и нечто общее, а именно: мироощущение, в котором причудливо сплетены трагизм самоуничтожения и странное веселье по этому поводу. И элементы этого мироощущения присутствуют, на мой взгляд, и в сжигании 12 января 1682 г. Разрядных книг, вместе с которыми огню предавалось генеалогическое прошлое: "да погибнет во огни, - гласит Соборное деяние, - оное Богом ненавистное, враждотворное, братоненавистное и любовь отгоняющее местничество и впредь да не воспомянется во веки!" (ПСЗ, 2, 905). Это же мироощущение можно увидеть и в сжигании Москвы в 1812 г., так поразившем французов, и в отношении А. Блока к сжиганию его библиотеки в Шахматове.
Эпоха Петра началась ярко выраженным разрывом с прошлым. Как и ленинская эпоха, она ввела новый календарь (ПСЗ, 3, 1735), новую столицу, утвердила новый стиль в одежде и поведении. Но чем дальше, тем больше в этой эпохе начинает ощущаться поворот взгляда от будущего в прошлое. Прошлое теперь тоже не бросается "как падаль", это прошлое мгновенно застывает, превращаясь в памятники истории. При награждении бомбардиров второго Азовского похода Петра им зачитывается уже написанная история этого похода. История Свейской войны (как и история метро) пишется параллельно с ведением самой войны (ПСЗ, 4, 2040). История Петербурга начинает писаться всего через двадцать лет после закладки города. К концу жизни Петра издается указ собрать и напечатать все проповеди, произнесенные в честь взятия городов (Яковлева, с. 10).
Время в Петровскую эпоху тоже иногда течет в обратном направлении - примеры этого уже можно найти в самом ее начале, еще при жизни Ивана. Достаточно, например, почитать подряд три указа: похвальную грамоту Василию Голицыну за Крымский поход, указ о неписании имени Софьи во всех документах и, наконец, указ о лишении Василия Голицына боярского достоинства за два преступления - за упоминание имени Софьи и "бесполезный" Крымский поход (ПСЗ, 3, 1340, 1347, 1348). Событие в настоящем (противозаконное упоминание имени Софьи) ведет к изменениям в прошлом (полезный поход превращается в бесполезный) - это примерно то же самое, что и вычеркивание исключенных членов ССА из старых стенограмм.
Идея вечности тоже в какой-то момент овладевает Петровской эпохой - это видно хотя бы в одержимости Петра вечным двигателем Орфириуса. В сущности, все государство Петр мечтал устроить по образцу вечного двигателя - чтобы один раз завести, и потом уже крутилось вечно (Яковлева, с. 7). В области архитектуры переориентация на вечность началась серией указов о необходимости строить из камня, а не из дерева (ПСЗ, 5, 2781). Построенные деревянные сооружения часто сносятся, и на их месте (как это было с мавзолеем Ленина) строятся каменные. Примеры замены временного деревянного сооружения вечным каменным находим и во второй половине XVIII в. (тоже на фазе затвердевания): в 1753 г. Д. Ухтомский начинает каменные Красные ворота в Москве на месте деревянных, сооруженных в 1748 г. для торжественного въезда в Москву Елизаветы Петровны (ИРИ, 5, с. 248). У мавзолея и триумфальных ворот есть много общего. Ворота служат для проезда царицы к ожидающему ее народу. Мавзолей - это ворота, через которые как бы выходит к колоннам демонстрантов дух Ленина, материализовавшийся в стоящих на мавзолее вождях. Культура 2, со свойственным ей стремлением уничтожать родственное, сносит Красные ворота, при этом на уровне теории архитектура Ухтомского объявляется одним из главных образцов для подражания.
В Петровской эпохе есть элементы и культуры 1 и культуры 2 - первых больше в ее начале, вторых - в ее конце. Но это не значит, что между ними легко провести временную черту. В советское время хронологическое разделение двух культур можно провести с точностью до нескольких лет, в петровское время эта граница размывается до десятилетий. Этим, я думаю, объясняется существование у историков таких полярных оценок Петра и его эпохи.
Культуре 2 пафос сжигания не просто чужд, но враждебен. В Петровскую эпоху это можно видеть в указе против зажигателей (ПСЗ, 3, 1693), предлагающем учинять им смертную казнь (этот указ перекликается с аналогичными указами Алексея Михайловича о вешании зажигателей - ПСЗ, 1, 127). Тут можно было бы вспомнить и о том, что среди шутовских должностей Петра была и должность пожарного.
В елизаветинскую эпоху пафос борьбы с огнем проявился в организации государственной пожарной службы. В 1940 - 50-е годы этот пафос выразился в борьбе с "поджигателями войны".
"Мы сильны! Берегись, поджигатель войны", - поется в известной песне Е. Долматовского (ЛПНП, с. 291). Я убежден, что "зажигатели" XVII в. и "поджигатели" XX в. - элементы одной культуры, одной антиподжигательной традиции, тянувшейся от Алексея Михайловича Романова до Евгения Ароновича Долматовского.
Петровская эпоха, в сущности, призвана остановить тот рывок в будущее, который совершила эпоха раскола, восстановить сжигаемую и отбрасываемую традицию. Идея Третьего Рима, высказанная иноком Филофеем Василию III, в Петровскую эпоху в известном смысле возрождается. Как заметил С. Соловьев, таинственный голос, нашептывающий слова: Рим, Рим! - звучал и в ушах Петра (Соловьев, 7, с. 541). Но, как и в советскую эпоху, Рим постепенно все больше и больше контаминировался с собственной традицией. Приветствуя Петра в 1706 г. в Киеве, Феофан Прокопович уже сравнивал его с Владимиром, Ярославом, Святославом и Всеволодом (Пекарский, с. 484), а когда в 1710 г. Петр основал обитель во имя Александра Невского, обращение к собственной традиции приобрело уже пространственное воплощение. "Основанием монастыря, - пишет И. Грабарь, - как бы освящалось и получало небесное благословение его собственное Петрово дело, которое казалось ему прямым продолжением, развитием и завершением подвига, совершенного некогда благоверным князем, отныне патроном новой столицы" (Грабарь, 3, с. 59).
Петр обратился к Александру Невскому во время Северной войны. Интересно, что во время Великой Отечественной войны необходимость такого обращения возникла снова. "Пусть вдохновляет нас в этой войне, - говорил Сталин 7 ноября 1941 г., - мужественный образ наших великих предков..." (Сталин, 1947, с. 40). И конечно же, первым в списке великих предков назван в этой речи Александр Невский.
Идея Рима, помноженного на Святую Русь, возникает в русской культуре неоднократно. Когда в 1756 г. Растрелли закончит перестройку Царскосельского дворца, Ломоносов воспоет это событие в таких стихах, обращенных к Елизавете:
...В России строишь Рим.
Пример в том Сарский дом; кто видит, всяк чудится;
Сказав, что скоро Рим пред нами постыдится.
Характерно, что в этих строках слово "Рим" употреблено в двух разных значениях, один Рим должен постыдиться перед другим. Когда Елизавета просила Растрелли строить "не по римскому маниру", она, конечно же, имела в виду первый Рим. Рим, который получился у Растрелли, - это другой (точнее, третий) Рим.
Переориентация на Рим отчетливо проявилась в художественном творчестве Екатерины II. Перебирая одно за другим художественные направления и архитекторов в поисках самого античного, она сначала остановилась на англичанине Чарльзе Камероне, но позднее, в 1779 г., написала Гримму, чтобы тот разыскал ей архитекторов в Риме. Именно так в Россию попал римский архитектор Кваренги, и именно ему суждено было воплотить главные художественные замыслы императрицы.
И снова ориентация на Рим совпала с ориентацией на историю, традицию и вечность. Идея В. Баженова взорвать весь Кремль и выстроить на его месте Большой кремлевский дворец стоимостью в 30 миллионов рублей сначала увлекла Екатерину. В 1769 г. начали ломать Кремль. В 1773 г. состоялась закладка дворца. Но через год все работы были остановлены, а еще через шесть лет приехал Кваренги, и Баженов попал в немилость.
Я думаю, что элементы одного и того же мироощущения можно обнаружить и в желании Екатерины сломать стены Кремля, и в словах героя романа В. Аксенова "Звездный билет" (1961), мечтавшего "крушить ломом старую стену". Оба эти желания приходятся на фазу растекания культуры.
Растекание культуры, которым ознаменовалось самое начало XIX в., связано с переориентацией с Рима на Элладу. "Кроме этого уклона от Рима в сторону Эллады, - пишет И. Грабарь, - во всех исканиях и стремлениях нового поколения неизменно чувствуется еще одна черта, незнакомая предыдущему поколению, - страсть к новизне, жажда неизведанного..." (Грабарь, 3, с. 449). Нетрудно заметить эту же черту у поколения архитекторов, принадлежащего фазе растекания культуры 1920-х годов.
Обратный поворот от Эллады к Риму в начале XIX в. суждено было осуществить другому итальянцу - Карлу Ивановичу Росси. По поводу своего проекта соединения Дворцовой и Галерной набережных в Петербурге Росси писал: "Размеры предлагаемого мной проекта превосходят те, которые Римляне считали достаточными для своих памятников. Неужели побоимся мы сравняться с ними в великолепии?.. Этот памятник должен стать вечным" (Грабарь, 3, с. 544). Последние слова (их почти дословно повторит потом Н. Атаров в книге о Дворце Советов) показывают, что идея Рима всегда возникает в русской культуре одновременно с идеей вечности. Третий Рим всегда мыслится как последний.
Я думаю, что, когда Алексей Толстой скажет: "Рим ближе всех нам", когда А. Щусев на съезде заявит: "преемниками Рима являемся только мы", когда советское правительство решит заказать Алексею Толстому роман "Рим" и командировать его для этой цели в Италию (как рассказывает Н. В. Толстая-Крандиевская - альманах "Прибой", Л., 1959), когда, наконец, в 1935 г. после десяти лет неучастия в международных архитектурных конгрессах Оргкомитет ССА выскажется за то, чтобы принять приглашение Национального фашистского союза архитекторов Италии (ЦГАЛИ, 674, 1, 20, л. 1), и пошлет делегацию в Рим, - за всем этим явно или неявно, осознанно или неосознанно, то возникая, то пропадая, будет стоять традиция, ведущая свое начало от слов инока Филофея: "Два Рима пали, третий - Москва, стоит, а четвертому не бывать" (Ключевский, 3, с. 293).
Культуры 1 и 2 противоположны: одна устремлена в будущее и "сжигает за собой свой путь", для другой будущее превращается в вечность, а взгляд оборачивается в прошлое, и это прошлое становится объектом творчества. Но в этом есть и нечто общее, а именно особое понимание истории. Культура 1 каждый раз, когда она возникает, объявляет себя началом истории. Культура 2 каждый раз объявляет себя концом истории. В одном случае это точка, из которой должно возникнуть все, в другом - точка, в которой все должно кончиться. История, состоящая из чередующихся начал и концов, не есть история в западноевропейском смысле. Эта циклическая история, если попытаться найти для нее аналогию, заставит вспомнить об античном понимании истории. "Человек и его история, - писал А. Лосев, - все время трактовались как находящиеся в движении, но это движение всегда возвращалось к исходной точке" (цит. по: Аверинцев, с. 88). Упрек, адресованный в платоновском "Тимее" грекам, можно было бы переадресовать и их наследникам в России: "И вы снова начинаете все сначала, словно только что родились, ничего не ведая о том, что было в древние времена или у вас самих".
В этом смысле есть основания согласиться и с П. Н. Милюковым, утверждавшим, что в России нет "культурной традиции" (Милюков, 1, с. 297), и с П. А. Флоренским, настаивавшим, что Россия - единственная законная наследница эллинской античности (Флоренский /б/, с. 259), - идея, которую повторит потом А. Габричевский в статье об Историческом музее.
Надо лишь помнить, что Милюков употреблял слова "культурная традиция" в западноевропейском смысле, он вообще рассматривал Россию в категориях европейского мышления, в этом смысле никакой традиции, естественно, не обнаружилось. Флоренский же говорил о другом: "О самом духе культуры, о том веянии музыки ее, которое уподобить можно сходству родового склада".
Если бы чередованием культур 1 и 2 исчерпывалось все содержание русской культуры, то следовало бы утверждать, что в ней нет понятия истории. Однако это не так. В русской культуре всегда существовали элементы, не укладывающиеся в условные рамки двух культур, элементы, для которых существовали понятия истории, культурной традиции и многие другие, о которых речь пойдет дальше. Эти элементы имеют свою собственную традицию (к ней, очевидно, принадлежат и Флоренский и Милюков), но рассмотрение этой традиции выходит за рамки данной работы уже хотя бы потому, что сама работа в некоторой степени включена в эту традицию.
2. Движение - неподвижность
"Я, - говорит о себе культура 1, - освобождаю себя сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении" (Вертов, с. 141). Это культура перемещения, изменения состояния, неустойчивости, нестабильности. Это "вечный бой", "перманентная революция", "земля дыбом". Здесь, как в татлинской башне, не следует "стоять и сидеть, вас должно нести механически вверх, вниз, увлекать против вашей воли" (Пунин). Ваши глаза "насильственно перебрасываются на те последовательные детали, которые видеть необходимо" (Вертов, с. 139). Это "мгновение творческого бега, быстрый сдвиг в формах, нет застоя - есть бурное движение" (Малевич /а/).
Архитектурные сооружения в этой культуре должны быть движущимися - только потому, что "сама идея движения представляет большой интерес для разработки" (Крутиков, с. 618). Дома должны быть "поворачивающимися к солнцу, разборными, комбинированными и подвижными... с меняющейся планировкой комнат, мебели" (Зелинский, с. 100, 105).
В идеале, к которому стремится культура, "перемена жилищ отдельными гражданами - жителями города - не представляет никаких трудностей, осложнений и неудобств (переселение с чемоданчиком в руке)" (Голосов, с. 85). Человек с чемоданом, баба с мешком - вот типичные персонажи этой культуры, как ее обычно изображают в кино, и они возникли не случайно.
Не только люди, но и сами дома отрываются от земли. Прототипом жилья становятся "кабинки пассажирского парохода, аэроплана или спального вагона" (Гинзбург, 1927, с. 18). Дом превращается в "ящик из гнутого стекла или походную каюту, снабженную дверью с кольцами, на колесах со своим обывателем внутри", эта каюта ставится "на поезд (особые колеи, площадки с местами) или пароход, и в ней житель, не выходя из нее, совершал путешествие" (Хлебников, 4, с. 279).
29. И. Юзефович. Летающий город. 1927 - 1928. (Рисунок из книги М. Г. Бархина "Архитектура и город". М., "Наука", 1979, с. 38).
Никакой "перемены жилищ" в таких условиях, в сущности, и не надо, захотел, "приставил крыло или колеса, да вместе с домом взял и понесся" (Маяковский, 6, с. 356). А само пространство, в котором носится человек, расширяется почти до бесконечности:
Еду!
Немедленно!
В пять минут
Небо перемахну
во всю длину.
В такую погоду
прекрасно едется.
Жди
у облака -
под Большой Медведицей.
Люди этой культуры - "победители пространства морей, океанов и суши... Сами себе Божество, и Судья, и Закон" (Кириллов, с. 228 - 229).
Какая-то неведомая сила охватывает людей, дома, животных, вещи, перемешивает все это и стремительно расплескивает по поверхности земли:
все, что может двигаться,
и все, что не движется,
все, что еле двигалось,
пресмыкаясь,
ползая,
плавая, -
лавою все это,
лавою!
Люди внезапно срываются с места, бросают поч ти все имущество и катятся своеобразным перекатиполем по бескрайним просторам бывшей Российской империи. Словно трубный глас звучит над опустошенными полями:
Эй,
губернии,
снимайтесь с якорей!
За Тульской Астраханская,
за махиной махина,
стоявшие неподвижно
даже при Адаме,
двинулись
и на
другие
прут, погромыхивая городами.
Большая тревога звучит в подписанном Лениным обращении Совнаркома к трудовому крестьянству: "По имеющимся сведениям в некоторых губерниях наблюдается усиленное стремление крестьян к переселению... Сеятели и разносители смуты, толкающие крестьян к самовольному переселению... понесут тяжелую кару" (СУ, 1920, 59, прил.). Наивно было, конечно, думать, что глобальный процесс растекания можно остановить угрозой наказания сеятелям смуты, - не в них было дело.
Дважды государственная власть попыталась справиться с расползанием населения. Первый раз - между 1918 и 1920 годами. Тогда, например, был запрещен самовольный переход из одного ведомства в другое (СУ, 1919, 18, 204). Но ровно через три года запрет пришлось отменить (СУ, 1921, 36, 188). Точно так же в 1923 г. Моссовет под угрозой штрафа требовал обязательной прописки для приезжающих в течение 24 часов (Путеводитель, с. 22), но в этом же году был издан декрет ВЦИК и СНК, запрещавший "требовать от граждан РСФСР обязательного предъявления паспортов и иных видов на жительство, стесняющих их право передвигаться и селиться на территории РСФСР" (СУ, 1923, 61, 575).
В этот период усилия власти входили в явное противоречие с растеканием культуры, именно поэтому столь недолговечными оказались прикрепляющие постановления. А многие декреты 20-х годов были прямо направлены на растекание. В результате едва ли не все в культуре 1 оказалось нестабильным. Сменился календарь (СУ, 1917, 11, 176), непрерывно менялось время.
В принципе декретом от 14 февраля 1919 г. была введена международная система часовых поясов, но почти каждый год часовая стрелка передвигается летом вперед, зимой - назад. Делается это из чисто практических соображений - экономия топлива - подобная мера довольно обычна, однако легкость, с которой меняется время, и внезапность, с которой оно перестает меняться в следующей культуре, показывают, что время культуры 1 не было чем-то данным человеку свыше, кантовским априорным временем, - оно снизилось до уровня хозяйственной меры, такой же, как и система мер, весов и физических единиц, которые, кстати, тоже претерпели изменения в культуре 1 (СУ, 1918, 66, 725; 1919, 3, 40; 1922, 35, 417).
16 июня 1930 г. время в очередной раз передвигается на один час вперед (СЗ, 1930, 33, 362), затем действие декрета продлевается "впредь до особого постановления СНК СССР" (СЗ, 1930, 51, 534) и, наконец, "впредь до отмены" (СЗ, 1930, 10, 113). Этой отмены так и не последовало, время снова потеряло свою пластичность и застыло, опередив международную систему на один час[13].
Вторая попытка государственной власти справиться с расползанием попала в своеобразный резонанс с естественным затуханием этого процесса в культуре и поэтому осуществилась с беспрецедентной полнотой. Система средств, закрепляющих человека в географическом пространстве, становится постепенно все более развитой. В 1926 г. уже принимаются меры "содействия переходу кочующих цыган к трудовому оседлому образу жизни" (СЗ, 1926, 67, 507). В этом же году начинается борьба за трудовую дисциплину (СУ, 1926, 55, 430), и на предприятиях вводятся трудовые списки (СЗ, 1926, 66, 502).
В архиве Союза архитекторов сохранилась обширная переписка с разными учреждениями по поводу пересылки трудовых списков вслед за сменившими работу сотрудниками, однако в 1933 г. этот декрет, видимо, соблюдался еще не очень строго, институт курортологии, например, просто ответил Союзу архитекторов, что никаких списков у него нет (ЦГАЛИ, 674, 1, 11, л. 93).
В 1928 г. инженеры, техники и агрономы берутся на специальный учет (СЗ, 1928, 31, 275). В 1930 г. принимаются меры по "борьбе с текучестью рабочей силы", и среди них - взыскания за "переманивание рабочих и административно-технического персонала" (СЗ, 1930, 60, 641). 23 июня 1931 г. Сталин выдвигает свои "шесть условий", одно из которых снова требует покончить с "текучестью рабочей силы" (Сталин, 13, 51). В 1932 г. принимается постановление об увольнении с работы за прогул без уважительных причин (СЗ, 1932, 78, 475). В этом же году в целях борьбы с "летунами" (уж не пародией ли на "Летающего пролетария" Маяковского звучит это слово?) принимается решение отбирать у работника при увольнении продуктовые и промтоварные карточки и лишать его права пользоваться квартирой (СЗ, 1932, 80, 489). В этом же году вводится обязательная регистрация всех добровольных обществ (СУ, 1932, 74, 331). Начиная с 1932 г. постепенно вводится паспортная система (СЗ, 1932, 84, 516; 1933, 3, 22; 1933, 11, 60; 1933, 28, 168; 1933, 46, 273).
1 декабря 1934 г., в день убийства Кирова, Союз архитекторов принимает решение затребовать во всех местных организациях Союза "списки архитекторов, членов Союза, и архитекторов, не состоящих в Союзе, для проведения учета архитекторов по всему Союзу" (ЦГАЛИ, 674, 1, 12, л. 52). Конечно, нелепо было бы утверждать, что образцом для этого решения послужил только что утвержденный декрет, требующий ежедекадного учета "покрытых" и "непокрытых" кобыл, коров и свиноматок (СЗ, 1934, 22, 176), но их тональность и лексика удивительно схожи. А в 1937 г. на каждого члена Союза архитекторов под угрозой исключения предлагается заполнить в трех экземплярах анкеты, состоящие из 29 пунктов, и приложить к ним 4 фотографии. В этом же году фотографии появились и на всех паспортах (СЗ, 1937, 70, 328).
В 1935 г. на каждого учащегося было заведено личное дело (СЗ, 1935, 47, 391), а в 1938 г. на каждого специалиста с высшим образованием - "особая учетная карточка" (СЗ, 1938, 46, 272). В этом же году вводятся трудовые книжки - того самого образца, который существует и до сегодняшнего дня (СЗ, 1938, 58, 329), - а также запрещается исключение колхозников из колхозов (СП, 1938, 18, 115). В 1940 г. окончательно запрещается "самостоятельный уход рабочих и служащих с предприятий и учреждений" (СП, 1940, 16, 358). И наконец, 18 января 1941 г. появляется указ, по которому за 20-минутное опоздание на работу отдают под суд (СП, 1941, 4, 63).
Как бы скептически ни расценивали историки готовность государства в 1941 г. к войне (Некрич) - культура была готова к ней как раз вовремя.
Итак, человек в культуре 2 теряет свою незафиксированность в географическом пространстве, но в качестве своеобразной компенсации культура выделяет специальных людей, которые берут на себя тяжелое бремя передвижения, избавляя тем самым от него всех остальных. Все знаменитые экспедиции 30-х годов - спасение челюскинцев, дрейф папанинцев, чкаловские перелеты через Северный полюс, полеты в стратосферу - описываются средствами массовой информации как нечто крайне трудное и мучительное (каковыми они, видимо, и являлись), хотя вместе с тем и радостное. Сопереживая сверхчеловеку, свободно (хотя и мучительно) парящему над сетью параллелей и меридианов, просто-человек как бы тоже совершал это парение, испытывая и все сопряженные с ним муки, и своей прикрепленности не замечал. Произошло своеобразное замещение: вместо реальных мук прикрепленности человек испытывал сопереживаемые муки преодоления пространства.
Но не только зрелище оторванного от земли человека вызывает у культуры мучительное чувство. Такое же чувство вызывает и зрелище оторванного от земли сооружения. Дому с точки зрения культуры 2 естественно вырастать из земли - именно так, вопреки своей конструктивной сущности, но в полном соответствии с культурными стереотипами, строятся после войны высотные дома, взявшие на себя функции неосуществленного Дворца Советов. А из всех архитектурных идей и сооружений, наиболее резко отвергнутых культурой, следует прежде всего назвать мобильные жилые ячейки М. Охитовича и дом Центросоюза (Наркомлегпрома, ЦСУ) на Мясницкой (Первомайской, Кировской), построенный Ле Корбюзье.
Переход группы Стройкома РСФСР, руководимой М. Гинзбургом, от урбанизма к дезурбанизму произошел, по некоторым воспоминаниям, за полтора часа. В 1929 г. в мастерской Стройкома - Гинзбурга в тот момент не было - появился человек в котелке и клетчатом пиджаке, не то ковбой, не то денди, походил среди расставленных подрамников с вычерченными на них домами-коммунами и исчез. Это был Михаил Охитович, ему было тогда 33 года. На следующий день он пришел снова и заперся с Гинзбургом в его кабинете. Через полтора часа Гинзбург вышел и весело сказал:
- Будем дезурбанистами[14].
Мгновенность этого перехода, долго потом ставившуюся Гинзбургу в вину, можно объяснить, по-видимому, единственным способом: между урбанизмом Гинзбурга и дезурбанизмом Охитовича гораздо больше сходства, чем различий. Суть теории Охитовича заключалась в следующем: "Город долженпогибнуть... Революция в транспорте, автомобилизация территорий перевертывают все обычные рассуждения по поводу неизбежной скученности и скоплений зданий и квартир" (Охитович, 1929, с. 133 - 134). Вместо города Охитович предлагает индивидуальные разборные жилые ячейки, которые можно перевозить на индивидуальных автомобилях по развитой сети автодорог и устанавливать в любой точке пространства.
Идея, явно (хотя, может быть, и бессознательно) перекликающаяся с хлебниковской, была радостно воспринята Бруно Таутом (Taut, 1930) и вызывала беспокойство у Ле Корбюзье: "Ум развивается только в сгруппированных человеческих массах", - написал он Гинзбургу, на что тот непреклонно ответил: "Мы ставим диагноз современному городу. Мы говорим: да, он болен, смертельно болен. Но лечить мы его не хотим" (СА, 1930, 1 - 2, с. 61).
Что, в сущности, нового содержалось в тезисах Охитовича по сравнению с теми позициями, на которых к этому моменту находился Гинзбург? Только неприкрепленность к земле - надо было только решиться оторвать жилища от земли и свободно разбросать их в пространстве, связав линиями коммуникаций, - все остальное: общественное воспитание детей, общественное приготовление пищи, то есть фактическое разрушение семьи, - давно уже стало аксиомой культуры 1. Сама же прикрепленность к земле вовсе не являлась для Гинзбурга чем-то принципиальным, это была всего лишь инерция мышления, и как только он эту инерцию осознал - а на это потребовалось полтора часа, - переход в дезурбанизм был совершен.
Культура 1 началась стеклянными ящиками Хлебникова и закончилась мобильными ячейками Охитовича - Гинзбурга, неудивительно поэтому, что даже в 1933 г. Ле Корбюзье все еще казалось, что "в России все помешаны на идее дезурбанизации"[15]. На самом же деле к этому времени не существовало уже ни журнала "СА", где публиковались статьи М. Охитовича и чертежи М. Гинзбурга, ни творческих объединений, ни дезурбанизма, ни Стройкома. В теориях Охитовича уже заметили "антиленинские методологические позиции" (А. Михайлов, с. 54), почти все архитекторы работали уже в мастерских Моссовета и занимались под руководством Л. М. Кагановича перепланировкой Москвы, то есть как раз тем, чем, по словам Гинзбурга, заниматься не хотели: "лечением современного города". М. Охитович в 1934 г. был исключен из партии, но арестован пока не был и занимался проблемой "национальной формы социалистической архитектуры".
29. См. с. 61.
Корбюзье отрицательно относится к идее дезурбанизма, что никак не улучшает отношения культуры 2 к его собственным идеям и сооружениям. Дом на Мясницкой отторгается культурой как чужеродная ткань. Для нее это "чужой дом" (Кокорин), "культурный анахронизм" (Аркин), и самое главное, что отпугивает в этом сооружении, - оно не вырастает из отведенного ему места, а как бы пришло сюда издалека на своих странных ногах.
Это дом "угрюмый и отчужденный от окружающего, поставленный на бетонные трубы, так что всею тяжестью здание нависает над человеком, давит на него, не окрыляет взор, а пудовыми гирями тянет его к земле"; ему противопоставляется советский павильон в Париже - "могучее стремление ввысь... порыв к счастливому будущему" (Кригер, с. 336 - 337).
30. Дом Ле Корбюзье на Мясницкой. 1934. (МА, 5, 2835).
31. В. Татлин. Модель стула. 1927.
32. Кресло в вестибюле высотного здания у Красных ворот. Архитектор А. Душкин и др. 1950-е. (МА, 11, 12182).
33. Дом Ле Корбюзье на Мясницкой, застроенный заборами. (ФА, 1979).
В культуре 1 дома отрывались от земли, становясь "живыми дирижаблями", "походными каютами", внутри которых путешествуют их обитатели. В культуре 2 каждое сооружение намертво прирастает к своему месту.
Мы видим, что движение ввысь возможно теперь только как вырастание из земли, в то время как оторванность от земли создает тяжесть пудовых гирь. Эта тяжесть настолько мучительна, что первый этаж дома, предназначенный для стоянки автомобилей, в конце концов обстраивается стенами - в этом виде дом уже не так страшен культуре.
С домом Корбюзье произошло примерно то же, что происходило в XIX в. в русских деревнях с только что появившимися там железными кроватями на тонких трубчатых ножках - их обшивали "подзорами", которые закрывали весь низ кровати, создавая ощущение тяжелого монолита. Закрывание пустого пространства внизу под лавкой - устойчивая черта крестьянского жилища в России по крайней мере с XVI в. (Костомаров, с. 52).
Сооружение, стоящее на ножках, это не просто пришедшее издалека, оно еще и враждебное. Архитекторы увидели в доме Корбюзье "дом на курьих ножках" (Марков) - заморский шедевр воспринимается по ассоциации с известной из русских волшебных сказок избушкой Бабы Яги, способной поворачиваться к лесу задом, а к герою - передом. Дом Корбюзье, как назло, своим главным фасадом обращен к не достроенному и по сей день Новокировскому проспекту, то есть "задом" к зрителям, и поворачиваться, судя по всему, не намерен, поэтому ничего хорошего ждать от него не приходится.
Последний приговор дому приходит с, казалось бы, неожиданной стороны. В стихах О. Мандельштама - поэта, явно не укладывающегося в рамки культур 1 и 2, - находим такие строчки:
В хрустальные дворцы на курьих ножках
Я даже легкой тенью не войду.
Живший в те годы (1931) в Москве Мандельштам скорее всего мог иметь в виду единственный тогда московский хрустальный дворец - еще не достро енный дом Наркомлегпрома на Мясницкой.
Пройдет еще три года, и Мандельштам напишет, в сущности, стоившие ему жизни слова:
Мы живем под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны.
Достаточно сравнить эти строки с тем, что писал в 1921 г. Велимир Хлебников:
Мы ведь в свободной земле свободные люди
Сами законы творим, законов бояться не надо,
И лепим глину поступков, -
чтобы представить себе, до какого твердого состояния застыла "глина поступков" в культуре 2.
С середины 50-х годов возникает следующая волна растекания, пожалуй, ярче всего проявившаяся в идее освоения целины. "Мы начинаем распахивать новую ниву искусства", - писал в 1924 г. М. Гинзбург. Эта метафора была буквально реализована Владимиром Татлиным, когда он в голодные 20-е годы ломом и киркой вскрыл асфальт во дворе ленинградской Академии художеств и засадил эту ниву искусств картошкой (ДН, 1979, 2 с. 224). В 30-е годы, наоборот, вся земля в городах заливается тоннами асфальта. В 30 - 40-х годах новые земли иногда осваивались (например, высланными кулаками в Сибири), но этот пафос культурой не осознавался. После 1954 г., когда было опубликовано постановление об освоении целинных земель (РППХВ (4), с. 89), возникает целая субкультура кочевничества и туризма, со своим стилем поведения, одежды, со своими песнями. В этих песнях поется о растекании:
Я не знаю, где встретиться
Нам придется с тобой.
Глобус крутится, вертится,
Словно шар голубой,
И мелькают города и страны,
Параллели и меридианы,
Но таких еще пунктиров нету,
По которым нам бродить по свету.
В 60-х годах в архитектурных проектах группы А. Иконникова возрождается идея хлебниковских мобильных ячеек (Паперный, 1972, с. 31). Город, каким его видела архитектурная группа НЭР, хотя и не кочует, но непрерывно меняется: "Покрытия легко меняют свои размеры, форму, силуэты. Они могут чутко реагировать на ветер, дождь, настроение жителей, время суток" (там же, с. 30).
Туристская субкультура 50-х годов обернулась в 70-х массовой эмиграцией. Многие из пассионариев, распевавших в 50-х годах песни растекания, в 70-е уехали в Израиль, создавать там, быть может, тот самый "Исраиль Российский", о котором мечтали некогда староверы. Архитектурным концом культуры 1 шестидесятых годов можно считать международный конкурс на проект театра будущего (1977), где пять первых премий получили советские студенты - за проекты трансформирующихся и мобильных театров - и трое из победителей почти сразу же эмигрировали.
Здесь мы снова отвлечемся на время от XX в. и обратимся к более далеким временам. Петровская эпоха, как уже было сказано, это в известном смысле реакция на растекание населения во времена раскола. (По данным Куркчи, между 1640 и 1690 годами наблюдалось одно из самых значительных движений населения по стране.) Некоторые усилия власти сдержать этот процесс видны в 50-х годах XVII в., в частности, в указе Алексея Михайловича 1655 г.: "Которые Боярские холопи почали бегать от Бояр своих, и которого двора приведут Боярских холопей человек двадцать или тридцать, и из того двора велено повесить человек шесть, или пять, или четыре, а последних бив кнутом, отдавать Боярам, чьи они были..." (ПСЗ, 1, 151). Сюда же косвенно относятся указы, направленные, говоря современным языком, на укрепление трудовой дисциплины, например, указ 1658 г.: "Приказным людям, Дьяком и подьячим в приказах сидеть во дни и во нощи 12 часов" (ПСЗ, 1, 237). Следующая волна прикрепляющих указов возникает в Петровское время. Уже в 1695 г. появляется указ об учреждении караулов в Москве, а также о "недержании никому пришлых людей без подручных записей" (ПСЗ, 3, 1509). Затем можно назвать целую серию петровских указов, направленных на прикрепление "пришлых", "праздношатающихся", нищих и монахов (ПСЗ, 4, 1834, 2470; 5, 2862, 3212, 3213; 6, 3507, 4015; 7, 4151). Забавно, что когда в 1930-е годы Г. Ягода выступал в Болшевской трудкоммуне НКВД, он говорил о прекрасном будущем, где тоже не будет "нищих", "праздношатающихся", "лодырей" и "уродов" (Болшевцы, М., 1936, с. 194). Ягода не назвал монахов, но ясно, что в этом будущем монахам места тоже нет. А что касается уродов, то и в этом пункте Петр и Ягода оказались бы единомышленниками - известно, что Петр приказал всех уродов сдавать губернаторам под угрозой штрафа (ПСЗ, 5, 3159).
Да, конечно, эпоха Петра начинается с ярко выраженного пафоса движения, но это, как и в 1930-е годы, прикрепляющее движение. Петр дважды путешествует в Европу, непрерывно разъезжает по стране, отправляет людей за границу, вызывает из-за границы иностранцев, но и сам Петр, и те, которых он заставляет двигаться, это как раз и есть сверхчеловеки, которым должно сопереживать население. Строятся новые города - Азов, Таганрог, Петербург, - в них переселяются люди, это, конечно, движение, но переселяются они насильно, и уже после переселения люди прикрепляются к этим новым городам навсегда. Вот тут-то Петру и понадобилась архитектура.
Само слово "архитектура" встречалось в петровских указах и раньше, например, в грамоте 1700 г. голландцу Тесенгу (Тессингу) перечислялось, что тот должен печатать в Амстердаме: "земные, морские карты, чертежи, листы, портреты, математические, архитектурные и всякие военной части книги" (ПСЗ, 4, 1751). Здесь видно, что архитектура понимается в контексте военно-строительной деятельности. Некоторое художественное значение архитектура приобретает именно тогда, когда она становится активным прикрепляющим средством. Во время второго путешествия в Европу, например, Петр уже с неудовольствием заметил, что во Франции "никакого украшения в архитектуре нет и не любят и только гладко и просто и очень толсто строят" (Евсина, с. 52).
Аналогичное изменение отношения к художественности наблюдалось и в XX в. В 1920-х годах в декретах и постановлениях правительства слово "архитектура" практически не употреблялось, впервые оно прозвучало в постановлении ЦИК и СНК 1933 г.: "Проекты планировки населенных мест должны... содержать указания по архитектурнохудожественному оформлению как населенного места в целом, так и отдельных его частей (кварталов, улиц, площадей и т. д.)" (СЗ, 1933, 41, 243). Интерес власти к художественности в обоих случаях совпадает с интенсификацией прикрепляющих усилий.
Какого же рода архитектурная художественность понадобилась Петру? Петровские указы, относящиеся к строительству Петербурга, начинаются в 1709 г. требованием собрать и прислать туда 20 тысяч крепостных строителей (ПСЗ, 4, 2240). Указ 1713 г. требует (уже не от крепостных, а от "царедворцев и прочих чинов людей") заранее строить свои дома в Петербурге, угрожая им: "А как велено будет им в Санктпетербурге жить, и тогда б им мочно куда приехать и чтоб в то время неведением ни кто не отговаривался" (ПСЗ, 5, 2747). Этот указ заставляет вспомнить старый советский анекдот об уполномоченном, которого послали организовать колхоз, приславшем телеграмму: "Задание выполнено. Колхоз организован. Присылайте колхозников". Примерно так же получилось с Петербургом: пригнанные крепостные строители построили пристань и некоторые правительственные учреждения - не хватало жителей.
Наконец, в указе 1714 г. появляется имя архитектора Трезини: "а каким манером домы строить, брать чертежи от Архитектора Трезина" (ПСЗ, 5, 2792). Указ 1715 г. требует, "чтоб никто против указу и без чертежа архитекторского нигде не строился" (ПСЗ, 5, 2932), а еще через год на запросе: "которые дома построены и строятся, велеть ли по Архитектуре поправлять по возможности в окошках, дверях и прочих малых погрешениях?" - Петр лаконично напишет: "Велеть и вновь по архитектуре строить" (ПСЗ, 5, 3019). Это значит, что дома, построенные "не по архитектуре", должны быть немедленно сломаны, а в 1721 г. Петр недовольно выговаривал: "Когда станут ломать, то они злословят и жалобы в том приносят напрасно..." (ПСЗ, 6, 3799).
Петр хочет, чтобы все дома были построены по проектам одного архитектора и выглядели одинаково, он даже требует, чтобы жители украшали входы своих домов стандартными чугунными балясинами (ПСЗ, 7, 4384). В 1930-е годы высказывалось прямо противоположное требование, Н. Булганин, выступая на первом съезде архитекторов, говорил так: "Пробуют объяснить: что неправильно дают проектировать дома на улице нескольким архитекторам, и рекомендуют проектировать одному архитектору или одному коллективу всю улицу; есть опасность, что при таком методе получится сплошная скука и однообразие (аплодисменты)" (Булганин, с. 18).
Царь требует единообразия. Председатель Моссовета - разнообразия. Но во всем этом есть и нечто общее: архитектура спускается сверху, она дается жителям или даже владельцам сооружений в готовом виде как нечто, что должно прикрепить жителей к месту, а ее художественность адресована как раз не жителям, эта художественность возникает в частной игре, которую ведут друг с другом Архитектор и Власть. Они творят эту художественность, может быть, даже и во имя Человека, но никак не для конкретных жителей, а друг для друга.
С точностью, недоступной никому из специалистов по русской архитектуре, эту черту уловил злобный и раздражительный маркиз де Кюстин: "В искусстве нет термина, которым можно было бы охарактеризовать архитектуру Кремля. Стиль его дворцов, тюрем и соборов - не мавританский, не готический, не римский и даже не чисто византийский. У Кремля нет прообраза, он не похож ни на что на свете. На нем лежит отпечаток, если можно так выразиться, архитектуры царского стиля" (Custine, с. 210).
3. Горизонтальное - вертикальное
Когда в 1932 г. Бруно Таут в третий раз приехал в Москву, его поразило, по его словам, "невероятное, непреоборимое расхождение во взглядах у ведущих тогда (советских. - В. П.) архитекторов и следующих за ними государственных работников, с одной стороны, и, выражаясь нескромно, у интернациональной архитектурной качественности[16] - с другой" (Taut, 1936, л. 266). В этой фразе следует отметить два момента. Во-первых, Тауту показалось, что не архитекторы следуют за руководителями, а наоборот, и это еще одна песчинка (пусть ничтожная) на ту чашу весов, которая должна в конце концов перевесить утверждение "ЦК ВКП(б) приказал вернуться к классике". Вовторых, обратим внимание на выражение "интернациональная архитектурная качественность". Оно подразумевает наличие некоторой однородной архитектурной субстанции, распространившейся поверх национальных границ.
Представления о наличии подобной субстанции весьма характерны для сознания культуры 1. Мы назовем это явление горизонтальностью культуры 1.
Когда в том же 1932 г. на экраны вышел фильм "Встречный", Виктор Шкловский, как мы помним, пытался оценивать его по гамбургскому счету. Что такое гамбургский счет? Борцы-профессионалы, которые всегда борются не всерьез, а для публики, за деньги, раз в год собирались в Гамбурге и там без зрителей боролись по-настоящему, чтобы выяснить, кто из них на самом деле чего стоит. Нечто похожее Шкловский предлагает учредить в искусстве (Шкловский, 1928), а такая мысль (отвергнутая культурой 2) снова предполагает существование некоторой единой надгосударственной субстанции, измеримой по единой шкале ценностей, и это снова свидетельство горизонтальности культуры 1: она ощущает самотождественность в горизонтальном направлении. Если на пути горизонтального движения встречается барьер - мгновенно возникает напряжение, грозящее смыть барьер. "Как ни важен для сжатого в пределах Советской территории политического коммунизма каждый шаг революции на Западе, - пишет в 1919 году Б. Кушнер в статье с характерным названием "На Запад взоры", - для русского футуризма каждый шаг такой еще более насущен, более необходим" (Кушнер). Характерно это ощущение противоестественного сжатия коммунизма в случайных географических границах - ему тут тесно, и он рвется наружу.
"Пролетарии всех стран, соединяйтесь!" - эти слова, написанные в культуре 1 на обложках чуть ли не всех архитектурных изданий (и полностью исчезнувшие оттуда в культуре 2), показывают, что идея интернационального единства одного класса явно доминирует в культуре 1 над идеей национального или государственного единства. Именно поэтому Пролеткульт, например, так тщательно следит "за чистотою состава студий. В студию может быть принят лишь тот, кто по роду своей деятельности является подлинным пролетарием, вышедшим из пролетарской среды". Интеллигенция же, - считают пролеткультовцы, - является "добровольным и весьма искусным проводником буржуазного искусства", а поэтому "мыслить с нами, а если нужно, и за нас, может, чувствовать же - нет" (Jangfeldt, с. 78).
Как известно, Ленин достаточно плохо относился к Пролеткульту, но горизонтальность свойственна и его мышлению. В одном из подписанных им декретов предлагается "войти в сношения с заграничными марксистами, заказав им ряд руководств для высшей школы по общественным наукам" (СУ, 1920, 93, 509). Судя по этому декрету, научный марксизм в культуре 1 инвариантен по отношению к государственным границам, его можно безболезненно передвигать в географическом пространстве, и он от этого никак не меняет своей природы. За идеей приглашения "заграничных марксистов" стоит то же самое мироощущение, которое заставило Василия III пригласить в 1518 г. в Москву Максима Грека для исправления богослужебных книг (акт, повторенный в XVII в. патриархом Никоном). Позднее одно и то же мироощущение (но уже относящееся к фазе затвердевания) заставит в 1525 г. сослать Максима Грека в Волоколамский монастырь, а в 1930-х годах аналогичным образом поступить с заграничными марксистами.
Слово "заграничный" в культуре 1 почти всегда имеет положительный оттенок, происходящее за границей воспринимается чаще всего как парадигма, которой надо следовать. Так, например, декрет о времени имеет в виду "единообразный со всем цивилизованным миром счет времени" (СУ, 1919, 6, 59). Декрет "Об улучшении быта ученых" в качестве одного из таких улучшений предлагает свободный выезд за границу и получение литературы из-за границы (СУ, 1922, 1, 5). "За океаном, - пишет архитектурный журнал, - в Северо-Американских Соединенных Штатах, радио-телефон и радио-телеграф сделались уже достоянием почти всех граждан" (СМ, 1925, 6, с. 23). Это надо понимать так: у них "уже", у нас "еще не".
Высшей оценкой архитектурного сооружения становится его близость к заграничному (гамбургскому, как сказал бы Шкловский) идеалу. Когда летом 1924 г. на Театральной площади (уже переименованной в площадь Свердлова) разбивают новый сквер, автор журнального отчета хвалит этот сквер так: "На этом сквере устроены фонтаны, цветники, несколько портретов вождей исполнены посадкой разноцветных цветов. Сквер имеет вполне европейский вид" (СМ, 1924, 2, с. 15). Эти слова не следует понимать так, что автор отчета видел где-то в Европе портреты вождей из цветов и рад, что это изобретение, наконец, освоено; он скорее ничего подобного не видел, просто слова "европейский вид" существуют в культуре 1 в качестве идиомы, обозначающей высшее качество. Интересно, что в следующем номере этого журнала будет помещена реклама электролампы "ЭТЦР", которая, по словам журнала, "равна лучшей заграничной" (СМ, 1924, 3, с. 19).
Такое отношение к слову "заграничный" продлится до 1930 г. - в изданных к этому году письмах Ленина к родным читатель обнаружит, что "заграничные города... лучше обставлены летом, то есть чаще поливают улицы и т. п., так что здесь легче провести лето в городе, чем в России" (Мариенбах).
Архитектура культуры 1 ощущает себя уже сравнявшейся с заграничной, поэтому никаких границ с ее точки зрения не существует. В 1926 г. выходит первый номер журнала "СА" и на первом же развороте редакция торжественно объявляет, что она открывает страницы журнала "всем своим единомышленникам не только в пределах СССР, но и всего мира". Ясно, что мы имеем дело с той самой "интернациональной архитектурной качественностью", о которой спустя шесть лет напишет Бруно Таут. Во втором номере журнала идея горизонтального "международного фронта современной архитектуры" сформулирована еще отчетливее: "Несмотря на все отличия и особенности разных стран и народов, этот фронт действительно существует. Результаты революционных исканий авангардов современной архитектуры всех стран тесно переплетаются своими линиями друг с другом. Они выковывают новый интернациональный язык архитектуры, близкий и понятный, несмотря на пограничные столбы и барьеры" (СА, 1926, 2, с. 41).
Надо сказать, что степень горизонтальности различных архитектурных направлений была неодинаковой. Полемика, например, между АСНОВА (Шалавин и Ламцов) и ОСА (Хигер) строится как раз вокруг проблемы границ: "Они считают, по-видимому, - пишет Р. Хигер о Ф. Шалавине и И. Ламцове, - что границы Советского Союза необходимо оградить китайской стеной, бдительно охраняя их от вторжения всякой чужестранной культуры. Все, что "тянется к нам из-за рубежа", то, видите ли, "не дано социальными условиями советского общества" и, следовательно, по их мнению, нам "идеологически чуждо". Какая странная даже для наших авторов помесь советизма с... квасным "рассейским" ура-патриотизмом!" (Хигер, с. 101). Мы видим, что ОСА гораздо горизонтальнее АСНОВА. Другой пример неполной горизонтальности можно увидеть в тезисах М. Охитовича 1934 г. "После полной победы социализма во всем мире, когда нации сольются в один коммунистический народ, нет оснований думать, что и тогда архитектура будет единообразна и однообразна для всех условий... Человек охотно соглашается перейти на единую метрическую систему, так как ему безразлично, назвать ли фунтом или 400 граммами съедаемый им хлеб. Но ему далеко не безразлично, дадут ли ему чурек или мамалыгу, поленту или рис, пшеничную лепешку или черный хлеб" (Охитович, 1934, л. 16). Однако вертикальность "рассейского патриотизма" АСНОВА и вертикальность идеи национального своеобразия Охитовича - если сравнивать их с настоящей вертикальностью культуры 2 - оказывается настолько ничтожной, что ее можно рассматривать лишь как легкий нюанс горизонтального движения.
По отношению к АСНОВА и ОСА это подтверждается высказыванием самого Охитовича. "Архитектура конструктивизма и формализма, - пишет он в тех же тезисах, - ничем не отличается от безнациональной послевоенной архитектуры Запада" (Охитович, 1934, л. 19). По отношению к тезисам Охитовича - судьбой этих тезисов: вместе с протоколами заседания партгруппы ССА эти тезисы были пересланы в НКВД (ЦГАЛИ, 674, 2, 14, л. 2), 31 марта 1935 г. Охитович был исключен из ССА (ЦГАЛИ, 674, 1, 12, л. 101), вскоре после этого арестован, и больше его уже никто никогда не видел.
Если мы зададим себе вопрос, была ли советская архитектура 20-х годов действительно горизонтальной, то есть была ли она такой же, как на Западе, то на этот вопрос придется ответить отрицательно. Это была всего лишь ее интенция, и сама "международная архитектурная качественность", вполне поощряя интенцию, не всегда могла согласиться с результатами. Особенно это относится к западным архитекторам, знакомым не только с блестящей архитектурной графикой Леонидова, но и с реальным строительством. Снова свидетельство Бруно Таута: "Под архитектурой в Союзе подразумевают расчленение стен линиями, плоскостями и профилями, будь то с орнаментами или без таковых (что не суть важно)... Архитектура, таким образом, стала искусством театральных декораций... В 1926 г., - продолжает Таут, - я был приглашен на совещание в Советский Союз. То было время, когда для постройки жилых домов и других зданий не хватало железа, бетона и других материалов... Однако в СССР, несмотря на нужду в материалах, продолжали рисовать такие проекты, как будто железо и цемент были в изобилии. Архитекторы, как "художники", сидели перед своими рабочими столами и, как я к изумлению своему констатировал в 1932 г., весьма часто вовсе не посещали места стройки, даже не знали, начата ли постройка ивкакой стадии она находится" (Taut, 1936, л. 267 - 275).
Эта цитата, к которой нам еще придется возвращаться, ясно показывает, что в понимании самого существа архитектурной деятельности в СССР и на Западе в 20-х годах существует разрыв, а это, в свою очередь, указывает на разрыв, который существует между горизонтальной интенцией советской архитектуры 20-х годов, ее стремлением раствориться в "интернациональной архитектурной качественности" - и наблюдаемой со стороны невозможностью сделать это. Сказанное, разумеется, не имеет никакого отношения к рассуждениям о приоритете советской архитектуры или об отсутствии такого приоритета, к рассуждениям о том, кто лучше, Гинзбург или Таут, - слова "лучше", "хуже", "приоритет" вообще неуместны в нашей модели. Речь идет всего лишь об интенции горизонтальности, так и не реализовавшейся с точки зрения Бруно Таута, - то есть с точки зрения одного из полюсов, к которому была направлена горизонтальная доминанта.
С этой культурной доминантой, однако, в конце 20-х годов начинают происходить метаморфозы. Горизонтальное движение в самых разных культурных областях все чаще начинает наталкиваться на внезапно возникающие барьеры и препятствия. В 1926 г. "для советских граждан, окончивших заграничные высшие учебные заведения и возвращающихся для работы в РСФСР" устраиваются специальные испытания по обществоведению (СУ, 1926, 88, 645). Декрет 1927 г. направлен на "жесткое сокращение заграничных командировок" (СЗ, 1927, 24, 265). В 1928 г. упраздняется комитет по устройству выставок иностранной техники (СЗ, 1929, 2, 13). В этом же году создается специальная комиссия "по урегулированию найма работников искусства за границей для работы в Союзе ССР и в Союзе ССР для работы за границей" (СЗ, 1928, 11, 100). В 1929 г. в дополнение к сокращению заграничных командировок издается постановление, по которому "командируемым не разрешается изменять по своему усмотрению установленный для них маршрут" (СЗ, 1929, 15, 125). В 1931 г. всем гражданам воспрещается заключать на территории СССР торговые сделки с иностранцами, не имеющими специального разрешения (СЗ, 1931, 24, 197). В 1935 г. ликвидируется Торгсин (СЗ, 1935, 58, 476), кстати говоря, возрожденный в 60-е годы в виде системы магазинов "Березка".
Окончательную смену горизонтальных устремлений культуры вертикальными можно увидеть в постановлении Президиума ЦИК 1929 г.: "Отказ гражданина Союза ССР - должностного лица государственного учреждения или предприятия СССР, действующего за границей, - на предложение органов государственных властей вернуться в пределы Союза ССР рассматривать как перебежку в лагерь врага рабочего класса и квалифицировать как измену" (СЗ, 1929, 76, 732). В постановлении 1934 г. сказано еще определеннее: "...бегство или перелет за границу караются высшей мерой уголовного наказания - расстрелом с конфискацией всего имущества" (СЗ, 1934, 33, 255). Измена, то есть бегство за границу, приравнивается в 1930-е годы к контрреволюционной деятельности, примерно так же, как в 1704 г. измена была приравнена к бунту (ПСЗ, 4, 1957), - а наказание во всех случаях одно: "казнить смертию".
34. Скульптор Баландин. "Пограничник". Скульптура, стоявшая у павильона "Дальний Восток" на ВСХВ. (МА, 11, 11790).
35. М. Г. Манизер. "Пограничник". Скульптура на станции метро "Площадь Революции", 1938. (ФА, 1979).
В культуре 2 повсюду возникают непереходимые границы. Строчки популярной в 30-е годы песни - "Эй, вратарь, готовься к бою, часовым ты поставлен у ворот, ты представь, что за тобою полоса пограничная идет" - довольно точно передают отношение культуры к границам.
Слово "перелет" попало в постановление 1934 г. не случайно - прецедент перелета уже имел место в 1927 г., когда летчик Казимир Клим и моторист Тимощук улетели на военном самолете в Варшаву, за что были объявлены "врагами трудящихся и предателями рабоче-крестьянского государства" (СЗ, 1927, 15, 163), - Тимощук, правда, раскаялся, пришел в советское представительство в Варшаве и был прощен. Постановление о его прощении называет три любопытные и не очень совместимые между собой причины его прощения: а) он раскаялся; б) он ничего не знал о преступных намерениях летчика Клима; в) он никак не мог помешать осуществлению его преступного замысла. Тем не менее Тимощук был прощен, это значит, что ему разрешили вернуться в СССР и предстать перед судом (СЗ, 1927, 15, 164), и дальнейшая судьба обоих неизвестна.
Мы видим, как граница постепенно приобретает значение рубежа Добра и Зла. Добром в новой культуре по-прежнему является пролетарское или рабоче-крестьянское, а Злом - буржуазное, однако сама ось пролетарского - буржуазного постепенно поворачивается на 90°, в результате чего граница располагается уже в географическом, а не в социальном пространстве. Окончательное завершение процесса можно наблюдать в 1937 г., когда появляется постановление Президиума ЦИК о прекращении уголовных дел "по мотивам социального происхождения" (СЗ, 1937, 20, 75). Любопытно, что, когда через два десятилетия вертикальность культуры начнет разрушаться, в качестве первого симптома появится указ Верховного совета СССР об амнистии тем, кто сотрудничал с немцами (17 сентября 1955 г.). Изменение угла наклона сознания, как видим, сразу проявляется в изменении направленности уголовной практики.
Удивительно, как точно фиксируют архитекторы культуры 1 - на своем пространственном языке - эти вдруг выросшие повсюду барьеры и границы. Дом Жолтовского на Моховой показался Виктору Веснину отделенным "крепостной стеной от всего мира", и по этой стене как будто "ходит дозорный" (Уроки, с. 5). В. Балихин, представитель рационализма, враждебного веснинскому конструктивизму, увидев проекты застройки московских набережных, испытал примерно то же чувство: "Каменный фронт, высокая громада, река отгораживается от города" (Уроки, с. 6).
В связи с особым отношением к границам возникает и особое отношение к тем точкам, где эти границы приходится пересекать, - в частности, ко входам в архитектурные сооружения. В архитектурных проектах и постройках 20-х годов вход (за редчайшими исключениями) специально не выделяется. Но уже в доме Жолтовского на Моховой появляется арка высотой в два этажа. Впоследствии такие арки, ведущие во двор жилого дома, достигают по высоте семи этажей. Именно особым отношением к точкам пересечения границ объясняется стремление культуры с такой тщательностью оформлять входы на станции метро. Граница земного и подземного миров не может быть в культуре 2 просто черной дырой в земле (как решены входы на станции метро 60-х годов). Не случайно также, что многие наземные павильоны метро решены в культуре 2 в виде ворот или триумфальных арок. Каждый вход в метро с точки зрения культуры 2 - это всегда подвиг пересечения границы. (Особое место среди станций метро занимают павильоны "Красных ворот" и "Дзержинской", несущие на себе следы культуры 1. С одной стороны, идея входа в них подчеркнута, но подчеркнута она именно как дыра в доме или в земле. В этих станциях сравнительно мало мистики пересечения границ.)
Итак, там, где границ не было, они возникают, а те границы, которые существовали, например государственные, приобретают значение Главной Границы и Последнего Рубежа. В результате всего этого архитекторы оказываются в совсем новых, не вполне привычных отношениях со своими заграничными коллегами.
4 июля 1932 г. на уже упоминавшемся совещании руководящих органов и актива архитектурных объединений Каро Алабян торжественно заявит: "Мы знаем, что среди иностранных специалистов (работающих в СССР. - В. П.) имеется громадное количество преданных честных людей, которые, если с нашей стороны будет товарищеское внимание к ним, безусловно с большим эффектом сумеют работать в наших условиях" (Совещание, л. 189). На первый взгляд эти слова можно интерпретировать вполне горизонтально. Но обратим внимание на логическую схему этого высказывания: среди некоторого множества (А) имеется громадное количество (Б) честных людей. Мы ничего не знаем, что представляют собой люди из множества А, не входящие в Б, честны ли они, и сколько их, но здесь уже содержится потенциальное утверждение, которое будет высказано Алабяном только лет через пять: есть среди них и мерзавцы, и их количество еще "более громадное". Следующая часть фразы: честные люди (Б) смогут работать у нас при выполнении некоторого условия. Это условие Алабян называет "товарищеским вниманием", и лишь лет через пять смысл этого внимания будет назван со всей определенностью: бдительность.
14 - 15. См. с. 35.
36. Н. А. Ладовский. Станция метро "Красные ворота". 1935 (МА, 8, 16300).
37. Боковой фасад (МА, 5, 6212).
38. Л. М. Поляков. Подземный вестибюль станции "Калужская", сейчас - "Октябрьская". 1949 (ФА, 1979).
39. Д. Чечулин, А. Рухлядев, В. Кринский. Оформление входа на станцию метро "Комсомольская" (в стене Казанского вокзала). 1935 (МА, 5, 4587)
Разное понимание вертикального движения культурами 1 и 2 становится очевидным, если сравнить станции "Красные ворота" и "Калужскую". В одном случае реальное движение вниз, а в другом - иллюзорное движение вверх, к небу.
Бдительное внимание к загранице требует, чтобы все приходящее оттуда встречалось критически, независимо от содержания. Поэтому секретариат оргкомитета ССА принимает в 1936 г. решение "подвергать на страницах газеты ("АГ". - В. П.) критике высказывания зарубежной печати по вопросам архитектуры" (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 106 - 107), следует при этом помнить, что "критика" приобрела к этому времени устойчивое значение "разоблачения". Инфантильный, но вполне естественный вопрос: а если они будут высказываться правильно, зачем мы будем их разоблачать? - никому из присутствующих не приходит в голову, все, что высказывается там, - заведомо неправильно.
В 1925 г. создается ВОКС - Всесоюзное общество культурных связей с заграницей. В 30-х годах эта организация берет на себя функции своеобразного фильтра, через который должны проходить все международные связи. К моменту создания ССА вся архитектурная переписка с заграницей, включая иногда и частные письма, проходит через ВОКС.
ВОКС, пересылая заграничную корреспонденцию в ССА, иногда ограничивается только пересказом ее содержания, иногда присылает сделанные самим ВОКСом переводы писем и статей, и только в особых случаях шлет подлинники. Вот одно из типичных писем ВОКСа в ССА: "1933, 2 июня. В Союз советских архитекторов. Согласно Вашего отношения от 19 марта 1933 г. мы направили Ваши издания учреждениям, для которых они предназначались... Нами получен ответ... Они с благодарностью подтверждают получение посылки" (ЦГАЛИ, 674, 1, 8, л. 43). Интонация и лексика писем ВОКСа больше всего напоминают речь лакея, обращающегося к назойливому посетителю от имени барыни: "Барыня просили передать, что они больны и принять не могут", - причем в роли просителя поочередно оказываются то та, то другая сторона, барыня же недосягаема для обеих.
А вот пример письма в обратном направлении, из ССА в ВОКС: "1936, 19 июля. В ВОКС... Присланные на имя Алабяна через ВОКС "Труды исследовательского строительного института" с личным письмом Мэгро (Maigrot. - В. П.) получены через 6 месяцев после отсылки из Парижа - так же, как и письмо Мэгро! Этот рекорд перекрывает предыдущий (2 месяца). Ваш Аркин" (ЦГАЛИ, 674, 2, 21, л. 126. Курсив подлинника).
Но и этот рекорд не был наивысшим. В том же 1936 г. Ле Корбюзье писал А. Веснину: "Липшиц передал мне Ваше желание получить мои работы, выполненные с 1927 г. Какая жалость! Я Вам их посылал по мере их появления..." (Le Corbusier, 1936). Все дело в том, что ВОКС становится все более и более активно работающим фильтром, он уже не просто отсеивает лишнюю информацию, но иногда и самостоятельно генерирует сообщения. Из того же самого письма Корбюзье узнаем, что посланный им в Москву экземпляр "Лучезарного города" был отослан ему назад с надписью: "Для нас не представляет интереса".
Если каким-то образом информация попадала к архитекторам помимо ВОКСа, то роль фильтра (или генератора) приходилось брать на себя им самим. К выходу первого номера "Архитектурной газеты" многим иностранным архитекторам были разосланы телеграммы с просьбой прислать несколько "дружеских слов". При публикации же они подверглись некоторому редактированию. Так, пессимистическое письмо Я. Ауда (Oud) вообще не было напечатано, а в телеграмме Ф. Л. Райта слова "надеюсь увидеть органическую архитектуру, созданную русскими для России"[17], были переведены в газете так: "выражаю надежду, что советские архитекторы создадут для своей страны подлинно органическую архитектуру" (АГ, 1934, 1, с. 1), - изменение хотя и незначительное, но характерное: в 1934 г. слова "Россия" и "русские" все еще несли на себе груз отрицательных значений культуры 1, лет через десять исправления были бы направлены в обратную сторону, нас же в данном случае интересует сам факт редактирования, а не то, в какую сторону оно направлено.
Аналогичному редактированию подвергся Райт и на первом съезде. Процитированные во введении слова о "фальши" американских небоскребов, свойственной Дворцу Советов, и сравнение его со святым Георгием содержались только в английском варианте его речи, в прочитанном же вслух русском переводе святой Георгий выпал совсем, а слово "фальшь" было переведено как "отражение" (Wright).
Подобной правке подвергся на съезде и датский архитектор Гаральд Хальс. "Я слышал, - сказал он, - что у вас есть здесь поговорка о Москве: - в Советском Союзе три класса населения: 1) живущие в Москве; 2) на пути в Москву и 3) надеющиеся попасть в Москву". Редактирование этого фрагмента шло следующим образом: сначала было вычеркнуто слово "класса" и сверху написано "группы". Потом зачеркнуто все и написано: "Все граждане СССР стремятся попасть в Москву" (ЦГАЛИ, 674, 2, 36, л. 106). Предположение, пусть даже шутливое, о возможности существования в СССР каких бы то ни было классов (кроме двух официально признанных) пугало, потому что противоречило уже сформировавшейся идее вертикального единства.
Списки иностранных архитекторов, приглашенных на съезд, начали составляться и редактироваться уже в 1935 г. По поводу каждого архитектора запрашивались соответствующие советские представительства за границей, характеристики посылались в ЦК, списки покрывались значками, крестиками и галочками, какие-то имена вычеркивались, какие-то вписывались (ЦГАЛИ, 674, 2, 22, л. 28 - 128). Дата открытия съезда, переносившаяся с 1936 г. по крайней мере шесть раз, была, наконец, утверждена всеми инстанциями: 16 июня 1937 года. К несчастью, эта дата совпала с открытием Пятого конгресса CIAM - 28 июня. Было ли это случайным совпадением или тонко найденной формой "товарищеского внимания" - сейчас уже выяснить трудно, но так или иначе из девяти приглашенных французов приехать смогли только трое, ни Ле Корбюзье, ни Огюст Перре в их число не попали.
И все-таки принятых мер оказалось недостаточно. Комиссия по приему иностранных гостей, состоящая из бывшего члена Итальянской коммунистической партии Б. Иофана, бывшего соавтора Ле Корбюзье Николая Джемсовича (уже ставшего Яковлевичем) Колли, бывшего соратника Маяковского по ЛЕФу Д. Е. Аркина и неизвестного автору лица по фамилии Проценко, в своем письменном отчете скорбно констатировала, что "было выявлено ряд моментов, которые весьма серьезно заставляли быть бдительными". Наиболее вызывающе, по мнению комиссии, вел себя бельгийский архитектор Вервек, утверждавший, что "за ним следят так называемые шпики". Свой отчет комиссия заканчивает выводом: "По-видимому, представительства несерьезно отнеслись к поездке такого гостя на съезд" (ЦГАЛИ, 674, 2, 22, л. 300 - 304). Короче говоря: чтобы у Вервека не возникло впечатления, что за ним следят так называемые шпики, так называемым шпикам следовало следить за ним гораздо внимательнее.
Изменение угла наклона сознания, смена горизонтального единства вертикальным любопытным образом проявились в сфере языка - в отношении к латинскому шрифту. Надписи латинским шрифтом - едва ли не обязательный атрибут проектной графики Весниных, Гинзбурга, Мельникова, Голосовых, Лисицкого, театральных декораций Поповой, эти надписи присутствуют на многих обложках, такие журналы, как "Кино и культура" или "Строительная промышленность", пишут свое название параллельно на двух языках - русском и немецком, - "СА" дает название на русском, немецком и французском языках. Иностранные тексты в архитектурных журналах не всегда сопровождаются переводом, как, например, заголовок статьи "Wie baut America" в журнале "Строительная промышленность" (СтП, 1927, 5, с. 366). Культура 1 как бы предполагает в своих читателях способность свободно читать на европейских языках - вопреки тому очевидному факту, что больше половины страны не может еще читать и на русском.
В 1929 г., когда среднеазиатские республики переводятся с арабского алфавита на латинский, за ним все еще признается "особое культурно-эко номическое значение" (СЗ, 1929, 52, 477). Однако навык обращения с латинским шрифтом к концу 20-х годов постепенно пропадает: в немецком тексте названия журнала "Die Bauindustrie" вместо немецкой буквы "U" по ошибке набрано русское "И".
В новом журнале Союза архитекторов "Архитектура СССР", выходящем с 1933 г., латинские надписи на обложке сначала сохраняются - правда, более мелким шрифтом и на трех языках, причем первым идет уже французский. В 1936 г. они исчезают. Французские подписи остаются только под фотографиями, где они сохраняются до 1941 г. (Интересно, что и в Петровскую эпоху произошла аналогичная переориентация: интерес к Голландии и Германии сменился интересом к Франции.)
Среднеазиатские республики, переведенные в 1929 г. на латинский алфавит, через десять лет переводятся на русский (СП, 1940, 2, 33; 16, 392; 30, 734). За латинским шрифтом культура не только не признает теперь "культурно-экономического значения" - она видит и в латинском шрифте, и даже в устной иностранной речи нечто потенциально опасное. По воспоминаниям некоторых иностранцев, они не решались в 40-х годах в общественных местах Москвы говорить на родном языке, даже если это был не немецкий, а английский, - и у них были для этого основания. Одна из причин ареста главного архитектора ВСХВ В. Олтаржевского (проведшего 12 лет в США) - то, что он говорилсо своей секретаршей по-английски (Алексеев, с. 2).
В культуре 2, видимо, восторжествовал тот самый вечный страх перед латинством, который заставил, например, в 1691 г. казнить после страшных пыток Сильвестра Медведева, блестящего ученика Симеона Полоцкого (Соловьев, 7, с. 432), и тот самый страх перед всем иностранным, который заставлял русских царей обмывать руку после прикосновения к ней иностранных послов, а простой народ - при виде тех же послов - креститься и прятаться в избы (Костомаров, с. 212 - 213).
Из всех архитектурных проявлений вертикализации рассмотрим лишь одно: своеобразную диалектику плана - фасада.
Культура 1 ориентирована на план, слово "фасад" употребляется чаще всего в негативном смысле. Конечно, мы не будем забывать, что и это всего лишь интенция, и Бруно Таута как раз смущала именно фасадность советской архитектуры, но на уровне интенции стремление к проектированию в горизонтальной плоскости очевидно. "План, - пишет в 1918 г. профессор Г. Дубелир, - перестает быть простым чертежом расположения улиц и площадей... план является программой организации городской жизни и орудием социального творчества" (ИИСА (1), с. 16). Это особое отношение к плану с теми или иными оговорками сохраняется в культуре 1, авконце 20-х годов дает как бы новый взлет, когда каждое из архитектурных направлений начинает усиленно заниматься планировкой городов. От АСНОВА отделяется самостоятельная планировочная группа АРУ во главе с Н. Ладовским, который объясняет это так: "АРУ явилось на свет не случайно, а вследствие назревшей необходимости выдвинуть на первое место в архитектуре вопросы планировки" (Ладовский, 1931, с. 64). Но даже оставшийся в АСНОВА ученик Ладовского В. Балихин еще в 1933 г. продолжал утверждать: "Горизонтальная координата в архитектуре приобретает доминирующее значение" (АС, 1933, 3 - 4, с. 17).
В начале 30-х годов практически вся борьба между творческими направлениями сместилась в область планировки - каждое имело свой вариант перепланировки Москвы. Но как только в 1935 г. постановлением ЦК ВКП(б) и СНК СССР был утвержден Генеральный план реконструкции Москвы, планировать больше стало нечего, и архитекторам было предложено заняться "архитектурным оформлением" уже спланированных и утвержденных "площадей, магистралей, набережных, парков" (О генеральном, с. 535).
Правда, уже и до этого утверждения у архитекторов проснулось стремление вырваться из чистой горизонтальной плоскости. В 20-х годах, по словам Н. Нессиса, "каждый архитектор горел желанием выйти на ровное место", теперь же, в 1933 г., "мы, - утверждает Нессис, - начинаем искать рельеф, ищем долину, в которой можно будет расположить парк культуры, ищем ту точку, с которой можно будет открыть окно на целый большой ансамбль" (АС, 1933, 3 - 4, с. 11). Существенно то, что эта проснувшаяся у некоторых архитекторов тяга ввысь оказалась вполне созвучной тому, чего хотелось в тот момент и заказчику. Официальное постановление о Дворце Советов (28 февраля 1932 г.) требует преодолеть "приземистость", свойственную многим проектам, заменив ее смелой высотной композицией" (Об организации, с. 116). Окончательно утвержденный проект Иофана - Щуко - Гельфрейха - Сталина должен быть не просто высоким сооружением (каким были и татлинская башня и леонидовский Институт Ленина), но самым высоким в мире, перегнав для этого недавно законченный Эмпайр стейт билдинг на восемь метров.
В 1934 г. М. Гинзбург с его безошибочным чутьем вдруг обнаружил, что "сегодня о плане здания нельзя говорить, как о веревке в доме повесившегося" (Уроки, с. 12). Слово "план" приобретает в культуре 2 негативное значение - можно было бы предположить, что "фасад" приобретает позитивное, но этого отнюдь не происходит. "Фасадничество" - это как раз то, за что больше всего достается архитекторам от Н. Булганина на первом съезде. Но и это всего лишь интенция. Чем острее становится борьба с фасадничеством (достигая максимума в послевоенные годы), тем заметнее реальный разрыв между роскошью фасадов, выходящих на главную улицу, и обшарпанностью внутренних дворов. Культура как бы различает идею фасадничества, которую она отвергает, поскольку это ясная, логически легко формулируемая идея, за которой стоят реальные люди, - и сам фасад, который ей часто нравится и который в глазах культуры и является архитектурой. Это почти прямо говорит на съезде Булганин. "Фасад, я должен сказать, - обращается он к Бурову, имея в виду его дом на улице Горького, - не плох, мне лично нравится, но, товарищ Буров, я вас выбрал здесь для критики этого вопроса..." (Булганин, л. 184). Под "этим вопросом" имеется в виду все то же фасадничество.
Итак, культура 2 противопоставляет плану и планировке не фасад, а высокое всеобъемлющее искусство архитектуры - хотя на практике оно и сводится только к фасаду. "Для нас, - пишет в 1934 г. Л. Перчик, - планировка является той же архитектурой, только в большем масштабе" (Перчик /а/, с. 4), а это значит, что планировка теперь лепится из объемов, а не чертится на плоскости. В графике эту лепку способен передать только рисунок, поэтому появляется выражение "город хорошо (или плохо) прорисован". Архитектор А. Мостаков, бывший единомышленник Эрнста Мая, описывает один из проектов планировки в таких, например, выражениях: "Площади, узлы, парк прорисованы крепко, остро. Чувствуется, что молодой архитектор владеет рисунком" (Мостаков, 1939, с. 46). Неудивительно, что архитектурному рисунку посвящено в культуре 2 такое количество выставок и публикаций, даже в осажденном Ленинграде в 1942 г. была устроена выставка рисунков архитекторов (АС, 1943, 2, с. 16 - 18).
"Город - это не только образ "на плоскости", но и в объеме, - пишет Мостаков, - установившаяся на Западе и перенесенная в советскую практику тенденция исключительно плоскостного горизонтального выражения образа города неверна по существу, более того - невозможна" (Мостаков, 1936, с. 32). Обратим внимание, что горизонтальное в этих словах уже прочно ассоциируется с западным: все горизонтальное и плоское тянется к нам оттуда и поэтому не должно быть допущено.
Заметим, кстати, что идея, будто советская архитектура 20-х годов заимствована с Запада, целиком принадлежит культуре 2 - ее враждебность ко всему, что расположено вне ее географических границ, сливалась с ее враждебностью к культуре 1; два врага всегда кажутся согласными между собой, поэтому с точки зрения культуры 2 Запад и культура 1 были "заодно".
Архитектура 20-х годов тянулась на Запад, то есть была ориентирована на "интернациональную архитектурную качественность", но не была при этом архитектурой в западном смысле слова. Архитектурные формы заимствовались на Западе, но, попадая в иной контекст, становились скорее живописью, скульптурой и театральной декорацией. Если мы вспомним, что искусство в России, по тонкому замечанию П. Милюкова, всегда было лишь "декорацией барской жизни" (Милюков, 2, с. 224), а барская жизнь - всего лишь элементом декорации царской жизни, нам станет понятна реакция Бруно Таута, писавшего: "Царская Россия... не создала архитектуры, которая могла бы уничтожить оторванность понятия "фасад"... архитектура, таким образом, стала искусством театральных декораций" (Taut, 1936, л. 267). Архитектура 20-х годов - это декорация к самодеятельному спектаклю, разыгрываемому в горизонтальной плоскости для Запада и названному "у нас не хуже, чем у вас". Архитектура 30 - 50-х годов - это вертикальная декорация к государственному спектаклю, разыгрываемому для власти и названному "нигде в мире так, как у нас". Тот факт, что спектакль 20-х годов разыгрывали блестяще одаренные люди, существа дела не меняет.
В культуре 2 постепенно сливаются два, в общемто, разных образа - "бумажное проектирование" и "плоская планировка". Выражение "бумажное проектирование" культура 2 постоянно относит к неосуществленным проектам 20-х годов, и употребляется оно в крайне негативном смысле: "Нет ничего более вредного в работе архитектора, чем "бумажное" проектирование..." (Итоги, с. 3). Неосуществленные проекты 20-х годов относились не только к планировке, но они остались на бумаге, а образ листа бумаги, плоского и не имеющего третьего измерения, оказался очень близким к образу плоской планировки, поэтому оба приобрели устойчивое негативное значение, и их оказалось возможным сопоставлять: "Навыки бумажного проектирования заставляли архитектора мыслить как бы в двух измерениях, на ровной плоскости. Между тем элементарно ясно, что рельеф города представляет собой один из важнейших моментов его планировочной структуры" (Архитектор, с. 2).
(Осознание горизонтальной природы листа бумаги до некоторой степени проясняет и настороженное отношение культуры 2 к бумагам и документам вообще. Бумажное - это плоское, а значит - горизонтальное, а следовательно - заграничное, и потому - враждебное. Отсюда понятнее становится пафос письма И. Сталина в журнал "Пролетарская революция", во многом ознаменовавшего собой начало новой эпохи: "Какие ему нужны еще документы? - пишет Сталин по поводу статьи Слуцкого. - Кто же кроме безнадежных бюрократов может полагаться на одни лишь бумажные документы?" - Сталин, 13, с. 96).
Есть еще одно косвенное доказательство вертикальности культуры 2, приведшей к представлению о большей ценности объемного проектирования по сравнению с плоской планировкой: выдвигая архитекторов в депутаты Советов в 1934 г., руководителей проектировочных мастерских назначают преимущественно членами Моссовета, руководителей планировочных мастерских - всего лишь членами районных советов (АГ, 1934, 1, с. 3). Вопреки обыденной логике, в масштабе города (Моссовет) важнее оказываются принципы объемного проектирования, управлять городом нужно, как бы рисуя его, в масштабе же района (райсовет) или квартала может быть допущена и известная доля плоской планировки.
Горизонтальность культуры 1 не следует, разумеется, понимать слишком буквально, как существование только в двух измерениях, как полную невозможность вертикального движения. Нет, горизонтальное пространство культуры 1 имеет некоторую высоту, но эта высота почти не обладает иерархией, небо в этом пространстве, может быть, и выше, но не лучше земли. Здесь может возникнуть некоторое вертикальное движение, но это движение скорее с "неба на землю" (Маяковский, 12, с. 38), "вниз к реальной действительности" (Гинзбург, 1924, с. 293). Небо в этой культуре кажется слишком близким и доступным, чтобы к нему можно было вознестись. Это небо лишено Бога. "Небо осмотрели и внутри и наружно, - деловито отчитывается летающий пролетарий. - Никаких богов, ни ангелов не обнаружено" (Маяковский, 6, с. 353). "Мы не будем, - пишет пролетарский поэт А. Гастев, - рваться в эти жалкие выси, которые зовутся небом. Небо - создание праздных, лежащих, ленивых и робких людей. Ринемтесь вниз!" (Гастев, с. 158).
40. Архитектор Таушканов. Барельеф для станции метро "Стадион им. Сталина". 1938 (МА, 8, 37681)
Именно взгляд вниз вызвал - вдруг приобретшую в культуре 1 идеологическую остроту - проблему "плоских крыш" (см., например, СА, 1926, 4, с. 98), то есть фасада, обращенного взгляду сверху. Но этот взгляд сверху лишен всякой мистики, это не взгляд всевидящего ока, а обычный реальный человеческий взгляд, ибо пространство неба и земли - это одно целое, и каждый житель города может потенциально оказаться в любой точке этого пространства.
Постепенное изменение угла наклона сознания приводит к тому, что взгляд культуры обращается все выше и выше, пока, наконец, все поле зрения не оказывается занятым небом, но это небо уже отделено от земли бесконечностью (примерно так же, как и будущее от настоящего - вечностью). Этого неба уже нельзя достичь - к нему можно лишь устремлять взор. И тогда этот взор начнет видеть свет. Ибо небо в культуре 2 - это символ абсолютно равномерного, абсолютно белого, абсолютно недосягаемого света высшего совершенства.
41. И. Шадр. Рельеф для сельскохозяйственной выставки 1923 года. (МА, 11, 8276).
Культура 1 стремилась уйти в землю: "На многие годы уйдем от солнца, мерцания звезд, сольемся с землей..." (Гастев, с. 158). Культура 2 вырывается из-под земли и устремляется ввысь. Подземелье становится для нее миром зла. Не случайно, что идея вредительства возникает в связи с подземными шахтами ("шахтинское дело").
42. Тема неба и света в решении зала No 3 Библиотеки им. Ленина. 1950-е (МА, 11, 21392).
Тема неба сознательно ставится перед проектировщиками большого зала Дворца Советов: "Купол расчленен горизонтальными светоотражательными поясами - возникло впечатление открытого солнечного неба" (Атаров, с. 113). Голубое небо изображено на потолке третьего зала Ленинской библиотеки (В. Гельфрейх и В. Щуко), а также в многочисленных прорывах потолка в метро с изображенным небом - фрески Лансере, мозаики Дейнеки, Корина и т. п.[18].
Тему неба можно увидеть и в, казалось бы, неожиданной области - в изменении журнальных обложек. Журнал "Пролетарское кино" в 1933 г. превращается в "Советское кино", а в 1936 г. - в "Искусство кино". Журнал "Современная архитектура" (СА) в 1931 г. сменяется "Советской архитектурой", тот, в свою очередь, вытесняется журналом, который первоначально хотели назвать "Архитектура" (что перекликается с "Искусством кино", ибо архитектура понимается теперь как высокое искусство), но потом решено было добавить к названию географические ограничения: "Архитектура СССР" (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, 28 об).
Окинем теперь взглядом два этих ряда обложек. Если текст названия журнала рассматривать как обозначение содержания, а композицию обложки - как изображение этого содержания, то нетрудно заметить: по мере того как веки культуры поднимаются, как у гоголевского Вия, все выше и выше, обозначение содержания вертикализируется (не интернациональная "современная архитектура", а архитектура определенного географического пространства - "Архитектура СССР"), а в изображение этого содержания начинает пробиваться свет. Первые обложки как бы лишены фона, все поле заполнено графическими элементами, в двух других появляется равномерный серый тон, и наконец, в последних тонкие линии букв растворяются в абсолютно белом фоне-небе.
43. Архитекторы К. Рыжков, А. Медведев, художник Ширяев. Купол промежуточного эскалаторного зала станции метро "Таганская". 1949. (ФА, 1979).
44. Б. М. Иофан, В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Большой зал Дворца Советов. Проект. 1937. (АС, 1937, с. 32).
Два разных понимания вертикального движения станут особенно наглядными, если мы сравним две станции метро, созданные двумя культурами. Наземный павильон станции "Красные ворота", после того как с ним "не справился" И. А. Фомин, был отдан Н. А. Ладовскому. Созданный в 1934 г. Ладовским павильон (фактически последняя работа архитектора) - это блестящее выражение нисходящего движения. Воронка ведет вниз, под землю, и это движение вниз совершенно реально, наклонный туннель соединяет два однородных пространства, земное и подземное. Этот путь может совершить каждый.
На станции "Калужская" (ныне "Октябрьская") архитектора Л. Полякова, построенной в 1949 г., в торце подземного вестибюля с магическим правдоподобием изображено голубое небо. Тем самым задано движение вверх - из подземелья к высотам. Однако путь к этим высотам бесконечен, и его не в силах совершить реальный земной человек. Ему не следует и пытаться сделать это - поэтому путь к небу прегражден тяжелыми, никогда не открывающимися коваными воротами.
45 - 50. По мере того, как название журнала вертикализируется - интернациональная "современная" архитектура становится сначала "советской" архитектурой, а потом замыкается в государственных границах СССР - в графическом оформлении обложек все большую роль играет тема белого цвета, т. е. света. Аналогичные изменения можно заметить в обложках киножурналов. Название "Искусство кино" тоже указывает на вертикализацию: в конце 30-х годов советское кино стало считаться "высоким искусством" и в этом качестве постоянно противопоставлялось западному.
36. См. с. 80.
37. См. с. 80.
38. См. с. 80.
11. См. с. 32.
Плоские крыши, которые с такой страстностью отстаивала культура 1, превращаются в культуре 2 просто в плоские крыши, то есть в еще один вид перекрытия, в некоторых случаях конструктивно оправданный. Культура 2 принимает все аргументы культуры 1 о технической целесообразности плоских крыш и начинает их строить, снимая тем самым с них весь идеологический пафос. Чертежи плоских крыш журналы помещают теперь в разделе "Справочник проектировщика", на последних страницах (АС, 1937, 12, с. 73 - 74), а отнюдь не в дискуссионных разделах, как раньше. Культуре теперь все равно, как эти крыши будут выглядеть сверху, - взгляд сверху, на который она ориентирована, подразумевает совсем другой масштаб, при котором варианты конструкции крыши - плоская или двускатная - неразличимы.
Именно на этот новый масштаб и на этот новый взгляд рассчитана симметрия двух параллельных лучей проспекта Дворца Советов, разделенных километровым расстоянием, как, впрочем, и все остальные проекты реконструкции улиц и площадей, созданные культурой 2.
Хотя полеты над Москвой в те годы были запрещены, именно летчики могли бы видеть все эти планировочные решения. Не будем забывать, что Летатлины и Летающие пролетарии культуры 1 отличаются от летчиков культуры 2 по крайней мере как Уж от Сокола из горьковской "Песни о Соколе". Летчики - это те самые сверхчеловеки, которые взяли на себя мучительное бремя передвижения, избавив от него всех остальных. Это они изображены на большинстве архитектурных проектов культуры 2 в виде маленьких самолетиков в небе. Это им посвящены почти все кинофильмы и песни 30 - 50-х годов, это от их лица поется в одной из самых популярных тогда песен: "Мне сверху видно все, ты так и знай!"
В 50-х годах вертикальность культуры стала распадаться. Самым значительным горизонтальным событием 50-х годов можно считать Московский фестиваль молодежи и студентов. Строго говоря, пафос молодежной горизонтальности возник несколько раньше. В 1951 г. по радио уже пели "Гимн демократической молодежи мира" со словами Л. Ошанина:
В разных землях и странах,
На морях-океанах
Каждый, кто молод,
Дайте нам руки.
Но в 1957 г. вдруг возникла возможность физически увидеть и даже потрогать тех, кто прибыл из-за морей-океанов. (Я даже думаю, что появившиеся сразу после фестиваля "фарцовщики" - явление не столько экономическое, сколько культурное: ими руководило не столько желание разбогатеть на перепродаже иностранных вещей, сколько желание их потрогать.)
Сама идея молодежного события в культуре 2 существовать не могла. Эта культура скорее старалась подчеркнуть отсутствие возраста. В 1941 г. в специальном номере журнала "Архитектура СССР", посвященном молодым архитекторам, утверждалось как раз, что никакой разницы между молодыми и старыми нет: "Где те старики, которые испокон веков, цепляясь за жизнь, мешали молодому прогрессивному поколению занять их место? Где тот вечный круговорот, при котором эта самая молодежь, становясь стариками, в свою очередь тормозила движение вперед новой смены? Советская действительность уничтожила этот казавшийся незыблемым порядок. Идеалы у всех возрастов одни и те же. Все преследуют одну и ту же цель" (АС, 1941, 5, с. 4). Если культура 2 и выделяла какие-то возрасты, то это скорее старец и младенец - вспомним многочисленные картины и фотографии, изображающие Сталина, держащего на руках маленькую девочку. Культ старчества и младенчества (при одновременном утверждении одних идеалов у всех возрастов) культура 2 заимствовала, пожалуй, у христианской традиции (ср. Аверинцев, с. 175). Культура 1, напротив, утверждала культ молодости. Как писал в 1918 г. Д. Бурлюк:
Каждый молод, молод, молод,
В животе чертовский голод...
Поэтому московский фестиваль 1957 г. - это событие, созвучное культуре 1 не только пафосом горизонтальности, но и пафосом молодежности. В эти годы в литературе вновь стала актуальной проблема, бурно обсуждавшаяся в 60-х годах XIX в., - проблема "отцов и детей". На улице Горького открылось кафе "Молодежное". Парикмахерские освоили стрижку "молодежная". При Союзе художников открылось молодежное отделение.
13. См. с. 32.
Молодежная доминанта 1960-х годов в известном смысле взяла на себя функции социальной доминанты 1920-х годов. Горизонтальность формулы "каждый, кто молод, дайте нам руку" достаточно близка горизонтальности формулы "пролетарии всех стран, соединяйтесь" (хотя эта последняя в 60-х годах тоже продолжала существовать).
Наиболее зримым воплощением вертикальности культуры 2 было сооружение Дворца Советов, который, хотя и не был построен до конца (более того, как мы увидим дальше, и не мог быть построен до конца), тем не менее непрерывно проектировался и строился. Распад вертикальности виден в том, что самое высокое сооружение мира, высшая точка высшего совершенства, обернулось в 60-х годах впадиной бассейна[19].
Надо сказать, что диалектика горизонтального - вертикального уходит своими корнями в самую глубину русской культуры. Вертикальность или горизонтальность мышления нельзя связывать с той или иной господствующей идеологией - язычеством, христианством, марксизмом. Вертикальным или горизонтальным может оказаться (в разные периоды) понимание любой из них. Явные вертикальные черты носит, например, сама идея национальной церкви, ярко проявившаяся уже в конце XVI в. Именно в это время произошло окончательное слияние церковной и государственной идеологии, идеи единственной подлинно православной церкви и Третьего Рима: "В одно и то же время русская церковь заявила свои права на независимость от константинопольского патриарха, и русский царь заменил по отношению к ней место византийского императора, сделавшись ее представителем и главою" (Милюков, 2, с. 25).
Негативное отношение к католицизму (к латинству) резко обострялось в русской истории именно на фазах затвердевания культуры и именно из-за горизонтальности католицизма, то есть его самотождественности в горизонтальном направлении, поверх государственных границ. Когда папский посол убеждал Ивана Грозного последовать примеру Византии и принять флорентийскую унию, тот в ответ объяснял, что никакое заграничное явление не может быть для России примером, скорее наоборот: "Что вы нам указываете на греков. Греки для нас не Евангелие, мы верим не в греков, а в Христа, мы получили христианскую веру при начале христианской церкви, когда Андрей, брат апостола Петра, пришел в эти страны, чтобы пройти в Рим. Таким образом, мы на Москве приняли христианскую веру в то же самое время, как вы в Италии, и с тех пор мы соблюдали ее ненарушимою" (там же, с. 23).
Петровская эпоха с точки зрения угла наклона сознания достаточно противоречива. Начало эпохи носит заметные горизонтальные черты. Петр, например, терпимо отнесся к просьбе французских богословов принять унию. Он попросил их составить об этом записку и сам отвез ее в Москву. К тому факту, что ответ на записку был скорее отрицательным, Петр, видимо, отношения не имел, ему, судя по всему, было все равно (Пекарский, с. 39). Но в 1721 г. вертикальность уже торжествовала победу. Утверждением Регламента Духовной коллегии по существу восстанавливалось государственно-церковное единство, основная цель которого заключалась в прикреплении: "Когда же народ увидит, - писал Петр в Регламенте, - что соборное правительство установлено монаршим указом и сенатским приговором, то пребудет в кротости и потеряет надежду на помощь духовного чина в бунтах" (ПСЗ, 4, 3718). Население не должно было рассчитывать не только на помощь духовенства, но даже на сохранение тайны исповеди: указом 1722 г. каждый священник обязан был принести присягу в том, что он донесет на всякого, кто признался на исповеди, что задумал что-то против царя (ПСЗ, 6, 4012), - такова степень задуманного Петром государственно-церковного прикрепляющего единства.
Первым следствием вертикализации всегда бывает сакрализация государственных границ. В Петровскую эпоху эта сакрализация началась едва ли не с самого начала царствования: каждому, условно говоря, космополитическому шагу Петра можно противопоставить события, за которыми недвусмысленно стоит ксенофобия. В 1702 г. иностранцев призывали в Россию, обещая им свободу вероисповедания (ПСЗ, 4, 1910), а в 1704 г. в Германии вышла брошюра одного из таких иностранцев, где, в частности, рассказывалось про жестокие истязания двух немцев, вина которых состояла в том, что они отправили письма из России через польское и датское посольства (Пекарский, с. 65). Русских людей насильно посылали учиться за границу, а одновременно с этим принимались активные меры против тех, кто убегал "воровски за рубеж" (ПСЗ, 4, 1877). В 1723 г. иностранцев все еще зазывают в Россию, но при этом выходит указ не пропускать в Россию из Греции духовных лиц, "которые жалованных грамот не имеют", поскольку "является в них большая часть безверников" (ПСЗ, 7, 4149).
В 1927 г. вышла повесть А. Платонова "Епифанские шлюзы", где рассказывалось еще об одном иностранце, откликнувшемся на призыв 1702 г., о казненном строителе Епифанских шлюзов англичанине Бертране Перри. Если бы Платонов писал эту повесть на три года позже, ему не нужно было бы углубляться в историю: сюжет повторился со строителем Магнитогорска Эрнстом Маем, правда, кончился немного благополучнее.
На рубеже 1920-х и 1930-х годов изменение угла наклона сознания произошло резко и отчетливо. И так же резко и отчетливо оно проявилось в архитектуре. В Петровскую эпоху горизонтальная и вертикальная составляющие довольно долго боролись между собой, пока, наконец, к концу царствования Петра вертикаль окончательно не возобладала. И следы этой борьбы, некоторая неопределенность угла наклона, дали знать о себе и в петровской архитектуре.
Дело, может быть, еще и в том, что Петр - это еще не вся культура. В какие-то моменты деятельность Петра попадала в резонанс с естественными циклическими культурными процессами, в какие-то моменты оказывалась в противофазе. Вестернизация, может быть, именно поэтому проводилась так судорожно и отчаянно, что она приходилась на самый конец фазы растекания, и Петр как бы бессознательно боялся не успеть. Может быть, Петр именно потому так настойчиво проводил в строительстве Петербурга горизонтальную идею, что чувствовал, что ее время проходит, - ведь то, что строилось в это же время в Москве, носит ярко выраженные вертикальные черты. (А может быть, выехав из Москвы, Петр несколько утерял связь с московской традицией чередования вертикального и горизонтального.)
Горизонтальный импульс заставил Петра выбросить столицу из центра на северо-запад, и если бы в это время в России существовала профессиональная архитектурная деятельность, архитектура Петербурга 1700-х годов была бы горизонтальной.
Но такой деятельности тогда не было. Трезини приехал в Россию в 1703 г., но по-настоящему он понадобился только после 1713 г. Леблон приехал только в 1716 г. Горизонтальности в архитектуре суждено было проявиться только начиная с конца 1710-х годов, когда в сознании уже торжествовал вертикализм. Только в наше время скорость строительства стала такой, что построенные сооружения успевают выразить мироощущение породившей их культуры. В 1930-е годы запаздывание строительства составляло несколько лет, последние конструктивистские сооружения заканчивались в 1936 г. (например, Ростовский театр В. Щуко и В. Гельфрейха). При Петре это запаздывание составило десятилетия.
Вертикальный импульс культуры 1710-х годов застал новую столицу уже строящейся. Импульс проявился лишь в том, что от строительства потребовали художественности ("строить по Архитектуре"). Сама же архитектура оставалась горизонтальной. Населенный пункт, порожденный горизонтальным импульсом, сохранял инерцию горизонтальности. Произошло пространственное разделение горизонтальной и вертикальной составляющих - вертикаль досталась Москве, горизонталь - Петербургу. "Отныне, - пишет историк русского искусства, - всей последующей архитектуре суждено было направиться по двум параллельным руслам - московскому и петербургскому" (Грабарь, 3, с. 5).
Два этих русла долго сохраняли разный угол наклона сознания - петербургская традиция была всегда более горизонтальной. Не случайно, что в 1935 г., в разгар борьбы с горизонтальностью, петербургская архитектурная традиция стала для Москвы серьезной помехой. Об этом говорят протоколы заседания президиума Оргкомитета ССА: "Нигде нет такой обывательской группировки, как в Ленинграде, - сказал К. Алабян. - В первую очередь надо это уничтожить" (ЦГАЛИ, 674, 1, 12, л. 20). А окончательное постановление 7 февраля гласит: "Предложить Ленинградскому союзу в ближайшее время добиться фактической и юридической ликвидации общества архитекторов-художников" (там же, л. 21). Через год Б. Иофан уже уверенно говорил о недопустимости переноса в Москву "ленинградских приемов" (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 39).
Горизонтальность петербургской архитектуры очевидна, она видна, так сказать, невооруженным взглядом. Сооружения имеют сложные планы и подчеркнуто одинаковые, повторяющиеся фасады. Запоздалый с точки зрения общего мироощущения культуры горизонтальный строительный импульс заставляет Петра в 1721 г. издать указ, в котором он требует, чтобы каждый, кто строит дом, оставлял сбоку торчащие кирпичи, к которым сосед мог бы пристраивать следующий дом, чтобы между двумя соседними домами ни в коем случае не было двух стен, а только одна - общая. Эта идея мотивируется Петром (так же, как и указы 1930 - 1940-х годов о стандартизации и индустриализации строительства) соображениями экономии - "для прибыли в материалах" (ПСЗ, 6, 3822), - но чтобы пришла в голову идея соединить разные дома в единое бесконечное горизонтальное сооружение, одной "прибыли в материалах" мало, нужна еще определенная горизонтальность мышления.
В проектах и постройках Доменико Трезини, сделанных при участии Петра, были, разумеется, вертикали - достаточно вспомнить хотя бы колокольню Петропавловского собора, - но настоящее движение вверх, как мы увидим из следующего раздела, должно изображаться в культуре 2 не просто вертикальной линией, а ступенчатым восхождением вверх, когда каждая ступень содержит нечто, чего не было во всех предыдущих. Этого почти нет в колокольне Трезини - основной (средний) объем колокольни расчленен на ярусы, но эти ярусы примерно одинаковы и по высоте, и по площади (некоторое ощущение ярусности создают волюты, но они как бы приставлены к объему снаружи, а те, что в третьем ярусе, вообще пристроены в 1770 г. - см. Грабарь, 3, с. 50). Вертикальная линия, лишенная восходящего ступенчатого движения, такая, как в колокольне Трезини, в проектах института Ленина и Наркомтяжпрома И. Леонидова, в Останкинской телебашне, - это всего лишь тонкая вертикальная линия, существующая в горизонтально ориентированном проектном сознании. Достаточно сравнить колокольню Трезини с выстроенной чуть раньше, но в Москве - Меншиковой башней, чтобы увидеть принципиально разную степень вертикальности.
Нельзя сказать, чтобы горизонтальный пафос совсем не проявился в московской архитектуре начала XVIII в., он есть в Меншиковском (Лефортовском) дворце (1707 - 1708), и в кремлевском Арсенале (1702 - 1736), где сдвоенные окна порождены, видимо, тем же самым импульсом, заставлявшим Петра сращивать между собой петербургские дома, и даже в Сухаревой башне (1692 - 1695), вертикаль которой тоже лишена ступенчатого движения.
И все же ступенчатая вертикальность восторжествовала в Москве еще при жизни Петра - можно указать на постройки, приписываемые И. Зарудному: церковь Ивана Воина (1709 - 1713), надвратную Тихвинскую церковь Донского монастыря (1713 - 1714) или уже упоминавшуюся Меншикову башню (1704 - 1707). В этих сооружениях вертикальное движение или, как сказал И. Грабарь, "тяга к высотному раскрытию пространства" (ИРИ, 5, с. 54) достигает почти той же силы, которая была свойственна церкви Покрова в Филях (1693) и другим постройкам "нарышкинского барокко".
А следующий взлет вертикальной ступенчатости приходится уже на другую фазу застывания, на совместное творчество Растрелли и Елизаветы Петровны, и здесь следует прежде всего назвать церковь Большого Петергофского дворца, где идея пятиглавия принадлежит, видимо, Елизавете, а все остальное - Растрелли. Хотя это сооружение находится не в Москве, его тем не менее можно считать, как пишет И. Грабарь, "заключительным аккордом той восторженной песни пятиглавия, которую в течение двух веков пела Москва. Его решение, - продолжает он, - не повторяет целиком московского, его пятиглавие звучит по-новому, но общий дух его, сокровенный смысл идеи, всецело московский - единство, органическая спаянность и слитность всех пяти глав, вздымающихся к небу как бы единым телом" (Грабарь, 3, с. 199).
146. См. с. 299.
Эти слова великого историка искусств с полным основанием можно отнести к зданию Московского университета на Ленинских горах. "Восторженная песнь пятиглавия" (четыре главки по углам и одна посредине) тоже звучит здесь по-новому, сохраняя при этом верность общему духу.
4. Равномерное - иерархическое
Итальянская архитектурная группа "Archizoom" опубликовала в 1971 г. проект, который назывался "Непрерывный город. Жилой парк. Всемирная климатическая система" (Domus, 1971, No 496). В этом ироническом концептуальном проекте предлагалось покрыть всю поверхность земли одним непрерывным одноэтажным интерьером, в котором создавался одинаковый искусственный теплый климат, люди ходили там, естественно, голыми, и по этому бесконечному интерьеру равномерно было разбросано все, что так или иначе встречается в жизни: кровати, реки, обеденные столы, деревья, стулья, камни, бананы, рояли - так что каждый мог прийти в любую точку этого интерьера и свободно пользоваться там кроватью или бананом. Но ходить, в сущности, не обязательно, поскольку кровати, бананы и голые люди в этой точке ничем не отличаются от кроватей, бананов и голых людей в другой.
Когда размышляешь о культуре 1 и ее намерениях, в памяти постоянно всплывает этот проект. Я не думаю, чтобы группа "Archizoom", прямо имела в виду советские проекты 20-х годов. Я не думаю также, что советские архитекторы 20-х годов, увидев этот проект, узнали бы в нем реализацию своих идеалов. И тем не менее этот проект можно рассматривать как гротескное изображение устремлений культуры 1. Ее мечта: как следует все перемешать в одном котле и разлить затем равномерным слоем по поверхности земли, так, чтобы уже не было разницы между городом и деревней, между Востоком и Западом, между мужчинами и женщинами, между богатыми и бедными, между умственным и физическим трудом, между трудом и отдыхом, между искусством и жизнью.
Эта мечта в культуре 1 в равной степени владеет умами и художников и представителей власти.
"Разделим все студии, помещения художественных школ и академий поровну между всеми направлениями", - пишет в 1918 г. Давид Бурлюк (ГФ). "Долой дипломы, звания, официальные посты и чины", - требует Манифест Летучей федерации футуристов, - нужна "немедленная, наряду с продовольственными, реквизиция всех под спудом лежащих эстетических запасов для справедливого и равномерного пользования всей России" (ГФ). Можно, конечно, сказать, что футуристический "Декрет No 1 о демократизации искусств" (ГФ) своей лексикой и тоном подражает опубликованному за месяц до него Декрету ВЦИК о социализации земли (СУ, 1918, 25, 346), так же как и "Манифест об отделении искусства от государства" (ГФ) - Декрету СНК об отделении церкви от государства[20] (СУ, 1918, 18, 263). Но точно так же можно было бы утверждать прямо противоположное, потому что с 1917 г. декреты и постановления начинают как будто бы проводить в жизнь программу футуристов: долой все различия, и все доступно всем. Это относится и к декретам Временного правительства, и в еще большей степени - к декретам советской власти. Конечно, в действиях и того и другого правительства можно усмотреть и прямо противоположные антиэгалитарные тенденции, но ограничимся пока утверждением, что эгалитарные тенденции в действиях правительств тоже есть.
Итак, художники и власть играют как бы в одну и ту же игру, часто даже подражая тону и лексике друг друга. Эту игру можно было бы назвать "Перемешаем и разделим поровну". В реализации такой государственно-эстетической эгалитарно-энтропийной программы можно условно выделить два аспекта: борьбу с иерархией пространств и борьбу с иерархией людей. Культура 2 эту борьбу резко обрывает - это относится и к пространствам, и к людям. Ее деятельность направлена прямо противоположно, не случайно, что в культуре 2 так распространены два слова, употребляемые в негативном смысле: "обезличка" и "уравниловка". На употребление последнего из них обратил внимание уже в 1931 г. Эмиль Людвиг в разговоре со Сталиным (Сталин, 13, с. 118). А через год А. В. Щусев, всегда тонко чувствовавший ситуацию, уже вполне отчетливо сформулирует потребности архитектуры в иерархической организации: "Можно предположить, что перед архитектурой бесклассового общества будет стоять грандиозная композиционная задача, подобная той, которую разрешил в поэзии Данте, распределив все современное ему общество по различным разделам своей гениальной поэтической композиции" (Щусев, с. 172). Иными словами, "бесклассовое общество" должно строиться по схеме: ад - чистилище - рай, - и именно так (как мы увидим в разделе "Добро - зло") оно и строится. Но прежде чем обратиться к решению этой композиционной задачи культурой 2, посмотрим, как культура 1 решала обратную задачу - то есть как она разрушала иерархию.
Иерархия пространств. Борьбу культуры 1 с иерархией пространств можно проследить на разных масштабных уровнях. На самом общем эту борьбу характеризует то, что мы назвали горизонтальностью культуры 1, - стремление к равномерному распространению поверх государственных границ. В масштабе страны это попытки устранить противоположность между городом и деревней, заменить и то и другое агрогородами - синтетическим типом поселений, равномерно разбросанных по территории страны. Для иллюстрации приведем несколько высказываний архитекторов и государственных деятелей.
"Я в прошлый раз доказывал, - пишет в официальном журнале НКВД автор, подписавшийся буквой "Г" (П. Гуров?), - что наименования: деревня, село, город и пр. устарели, отжили свой век, что они чужды по своему содержанию тому коммунальному строительству, которое началось теперь по всей социалистической республике" (ВС, 1918, 28 дек., с. 5). С такой позицией охотно готовы согласиться архитекторы. "Глубочайший нарыв буржуазной цивилизации, - гласит составленная в 1921 г. записка архитектурной секции ИЗО Главполитпросвета, - мировой город, которому миллионы людей посылают проклятия, - впервые будет снят архитектурным творчеством социалистического государства" (Астафьева, с. 39 - 40). Сходную архитектурную идею высказывал в 1920 г. и В. Ленин. "Города станут значительно меньше", - сказал он Герберту Уэллсу, а через год, как бы в качестве реализации этой идеи, была создана комиссия по разгрузке Москвы (СУ, 1921, 9, 59; 77, 636).
В масштабе города эта борьба проявилась в так называемом революционном жилищном переделе, названном так по аналогии с земельным переделом, происходившим в деревне. В деревне делили на более или менее равные части основную деревенскую ценность - землю; в городе на такие куски делили главную городскую ценность - жилую площадь.
В Москве жилищный передел был направлен главным образом на разрушение иерархической (феодальной, как ее называли) кольцевой структуры города. Для этой цели рабочих с окраины переселяли в реквизированные квартиры в центре. В 1917 г. в пределах Садового кольца проживало около 5 процентов рабочих, к 1920 г. их там было уже около 40 - 50 процентов (Полетаев, с. 12). Хотя для привлечения рабочих в центр им были предоставлены большие льготы (субсидии рабочим, освобождение от квартплаты красноармейцев - Кузнецова, с. 143), эта деятельность не была вполне успешной, и прежде всего потому, что из центра ездить на заводы, расположенные на юго-восточных окраинах, было нелегко, особенно когда не ходили трамваи. "Феодальная" структура города постепенно восстанавливалась. Были еще и психологические причины этого: идея жить в бывших дворцах и особняках, казавшаяся столь заманчивой, на практике обернулась рядом неудобств; было неуютно, непривычно, непонятно, что делать с таким количеством вещей и пространств.
Однако то, что породил жилищный передел на уровне квартиры, оказалось чрезвычайно устойчивым. Примерно через две недели после взятия Зимнего дворца Ленин набросал следующий черновой текст: "...о реквизиции квартир богатых для облегчения нужд бедных... Богатой квартирой считается... всякая квартира, в которой число комнат равняется или превышает число душ населения, постоянно живущего в этой квартире" (Ленин /5/, 54, с. 380). В этой формуле, повторяющей известную формулу Энгельса (Маркс и Энгельс, 18, с. 239), утвержденной позднее Петроградским советом (Известия, 1918, 2 марта), уже по существу заложено все то, что породит позднее столь острую проблему коммунальной квартиры, так ярко описанную в советской литературе (Зощенко, Ильф и Петров, П. Романов), поскольку в этой формуле зафиксирована принципиальная невозможность каждому человеку иметь отдельную комнату. В соответствии с этой формулой весь жилой фонд независимо от его качества, местоположения и даже от наличия стенных перегородок делился на равные отрезки площади в соответствии с нормой 20 кв. аршин (10 кв. м) на взрослого и ребенка до двух лет и 10 кв. аршин (5 кв. м) на ребенка от двух до двенадцати лет (Кузнецова, с. 143), а в 1924 г. эта норма сократилась уже до 16 кв. аршин (8 кв. м) вне зависимости от возраста (Ж., 1924, 8, с. 4). Все это значило, что, если человек жил в комнате размером больше 16 кв. аршин, он должен был "самоуплотниться". О том, какие неожиданные проблемы могли возникать при таком самоуплотнении, некоторое представление дают следующие разъяснения журнала "Жилец": "В комнате в 70 кв. аршин живут три посторонние друг другу женщины; излишки в 22 кв. аршина; по предложению домоуправления самоуплотниться каждая выставляет свою кандидатуру, и прийти к соглашению не могут; домоуправлению представляется выбрать для вселения одну из намеченных жильцами кандидаток. Возникает вопрос, обязаны ли жильцы, которым предложено самоуплотниться, выбирать для вселения жильцов данного дома или могут принять к себе любых жителей Москвы. Нужно на этот вопрос ответить в смысле права более широкого выбора... в данном доме может не оказаться подходящих сожителей" (1924, 8, с. 6).
Конечно, право выбора сожителей, то есть представление о их неодинаковости, показывает, что полная равномерность (такая, как в "Непрерывном городе") оставалась недостижимым идеалом. Но даже и в таком виде жилищная ситуация с точки зрения людей прошлой культуры была неслыханной и непостижимой. Эта реакция на революционный жилищный передел довольно точно обрисована в повести М. Булгакова "Собачье сердце", написанной через несколько месяцев после вышеприведенных пояснений журнала "Жилец". В повести есть эпизод, когда к знаменитому хирургу Филиппу Филипповичу Преображенскому приходят представители домового комитета:
"- Извиняюсь, - перебил его Швондер, - вот именно по поводу столовой и смотровой мы и пришли поговорить. Общее собрание просит вас добровольно в порядке трудовой дисциплины отказаться от столовой. Столовых ни у кого нет в Москве.
- Даже у Айседоры Дункан, - звонко крикнула женщина...
- Угу, - молвил Филипп Филиппович каким-то странным голосом, - а где же я должен принимать пищу?
- В спальне, - ответили все четверо.
- В спальне принимать пищу, - заговорил он слегка придушенным голосом, - в смотровой читать, в приемной одеваться, оперировать - в комнате прислуги, а в столовой осматривать. Очень возможно, что Айседора Дункан так и делает. Может быть, она в столовой обедает, а кроликов режет в ванной. Может быть. Но я не Айседора Дункан! - вдруг рявкнул он и багровость его стала желтой, - я буду обедать в столовой, а оперировать в операционной! Передайте это общему собранию, и покорнейше прошу вас вернуться к вашим делам, а мне предоставить принять пищу там, где ее принимают все нормальные люди, то есть в столовой, а не в передней и не в детской.
- Тогда, профессор, - сказал взволнованный Швондер, - ввиду вашего упорного противодействия мы подадим на вас жалобу в высшие инстанции" (Булгаков, с. 15 - 16).
Булгаковскому профессору удается в конце концов сохранить свои семь комнат и их специфику, он в соответствии со своими иерархическими представлениями о пространстве по-прежнему режет в операционной, а обедает в столовой, потому что среди его пациентов оказывается некое высокопоставленное лицо, которое добивается для него исключительных условий. В культуре 1 бывали такие ситуации, когда проектируемая равномерность людей и пространств нарушалась, и выделенному из равномерной людской массы лицу позволялось окружить себя особым, выделенным из равномерной протяженности жилой площади пространством. Хотя случаи подобного нарушения равномерности не так уж и редки (известно, что всего 60 % населения к концу 20-х годов жило в условиях покомнатного заселения - Хан-Магомедов, 1972, с. 87), они тем не менее каждый раз воспринимались как исключение из правила. Особые условия для академика И. П. Павлова, например, вводятся специальным декретом СНК, подписанным Лениным, и то лишь "принимая во внимание совершенно исключительные научные заслуги... имеющие огромное значение для трудящихся всего мира" (СУ, 1921, 10, 67). Отметим, что в таких исключительных условиях действовали уже как бы совсем другие законы, отличные от всей остальной страны; так, например, Павлову правительство построило (вопреки декрету об отделении церкви от государства) домашнюю церковь.
В архитектуре культуры 1 представления о равномерности и равнозначности пространства можно проследить также на самых разных уровнях. Достаточно широкое распространение получает точка зрения, что архитектурный объект должен быть таким, чтобы его можно было поместить в любую точку пространства. "Неправильно и нежизненно считать, - писал в самом первом номере "СА" А. Пастернак, - что только... деловой центр вмещает высокие застройки. Мы полагаем, что и в остальных частях города новая жизнь заставит нас возводить высокие дома". В более общем виде эту идею излагает в том же номере М. Гинзбург: "В условиях переживаемого нами строительства социализма каждое новое решение архитектора - жилой дом, клуб, фабрика - мыслится нами как изобретение совершенного типа, отвечающего своей задаче и пригодного к размножению в любом количестве сообразно с потребностями государства".
Но, пожалуй, наиболее яркий пример архитектурных представлений о равномерности - это уже упоминавшийся дезурбанизм М. Охитовича, цель которого "уничтожить общественное разделение труда между предпринимателем и наемным рабочим, между мужчиной и женщиной и между отдельными странами" (Охитович, 1930, с. 13). В спроектированной им совместно с М. Гинзбургом системе "каждый центр является периферией, и каждый пункт периферии - центром" (там же, с. 14).
Несколько сложнее дело обстоит с урбанизмом. С одной стороны, первая декларация архитекторовурбанистов 1928 г. содержит некоторые утверждения, которые можно интерпретировать как "равномерные", там говорится о "полном уничтожении социального неравенства населения, упрощении и постепенном отмирании классовой структуры общества, национализации земли" (ИИСА /2/, с. 125). С другой стороны, вторая декларация АРУ 1931 г. "считает необходимой дифференциацию видов поселений, выставляя присущие данному типу специфические черты, исходя из совокупности факторов, определяющих каждый вид поселения", и подчеркивает "неравнозначность населенных мест и необходимость дифференцированного подхода к стимулам и возможностям их развития" (ИИСА /2/, с. 132).
Последнее заявление можно было бы трактовать как "неравномерное", но эта неравномерность, как мы убедимся дальше, еще очень далека от иерархичности культуры 2. Здесь всего лишь утверждается, что должны быть разные типы поселений, но каждый из этих типов в принципе может быть размещен в любой точке пространства. Именно для этого АРУ предлагает "поднять вопрос типизации населенных мест" (там же). Под населенным местом здесь надо понимать тип поселения, а не конкретный пункт географического пространства. Поэтому проект "Зеленого города" (в названии можно усмотреть некоторую перекличку с агрогородом) подразумевает создание нескольких типов жилья: "от отдельного домика на двоих до блока и даже небоскреба", которые могут быть поставлены "на выровненной площади в любом месте" (Ладовский, 1930, с. 359). Нетрудно заметить, что это примерно та же идея "изобретения совершенного типа", которую высказывал М. Гинзбург. Враждующие между собой урбанисты и дезурбанисты с точки зрения иерархии культуры 2 оказываются вполне "равномерными". Достаточно сказать, что разрыв кольцевой структуры Москвы был чуть ли не аксиомой всех "левых" проектов перепланировки города, как урбанистических, так и дезурбанистических (Ладовский, Бабуров и др.).
В 1931 г. с 11 по 15 июня происходил пленум ЦК ВКП(б), где обсуждались вопросы планировки городов. Его решения можно было истолковать по-разному. В них отчетливо проявилась некоторая инерция "равномерности". С. Киров в специальной брошюре, выпущенной после пленума, по-прежнему повторял идеи равномерного расселения: "Через 5 лет, - писал он, - деревня преобразуется настолько, что вопрос о том, что мы стоим накануне образования новых видов человеческого общежития - агрогородов, будет уже не фантазией, а самой настоящей реальной действительностью. Теперь мы ближе, чем когда-либо, подошли к уничтожению разницы между городом и деревней..." (Киров, с. 26). Но при этом пленум принял решение, прямо противоположное этой идее: "о выделении города Москвы в самостоятельную единицу со своими органами управления и бюджетом".
Это столкновение двух противоположных установок - на равномерное расселение и на выделение центра - отчетливо видно в следующем тексте из "Правды": "Однако эта линия более равномерного размещения промышленности и населения не имеет ничего общего с "левацким" прожектерством немедленного разукрупнения городов, с "теориями" отмирания города и его самоликвидации якобы в интересах социалистического строительства. Под этими "левыми" фразами скрывается мелкобуржуазная линия разоружения пролетариата, строящего социалистическое общество в капиталистическом окружении" (За социалистическую, с. 20). Мы видим, как процесс вертикализации, то есть перемещения границ из социального пространства в географическое, в какой-то форме проявляется и внутри страны: конкретные ("левацкие") проекты разрушения границ между городом и деревней вызывают уже отчетливый протест, кажутся "мелкобуржуазными", сама же абстрактная идея равномерности пока еще излагается с положительным знаком, но ее осуществление откладывается на неопределенный срок, в этом смысле ключевым в приведенном отрывке надо считать слово "немедленного".
Идея агрогородов еще какое-то время продолжает существовать. В 1933 г. газета "Правда" еще публикует письмо колхозников Кабардино-Балкарии Сталину, где они пишут: "С этой зимы три селения, где имеются лучшие колхозы (Новоивановка, Кенже и Заюково), начинают перестраиваться из деревень в агрогорода... Все это не мечта, а живое дело, которое мы начали и во что бы ни стало доведем до конца" (4 декабря). Но тем не менее идея равномерности пространства все более уступает идеям иерархического его строения: возникает убеждение, что ценность и значимость пространства растут по мере приближения к центру мирового пространства, то есть к Москве.
Выделение Москвы, провозглашенное пленумом 1931 г., приобретает окончательный вид в постановлении ЦК ВКП(б) и СНК 1935 г. "О генеральном плане реконструкции Москвы". Журнал "Архитектура СССР", публикуя это постановление, предварял его следующим комментарием: "Совершенно правильно отмечалось в нашей печати и в многочисленных выступлениях по поводу этого исторического решения, что реконструкция Москвы - дело всей страны, дело всех народов Советского Союза" (1935, 10 - 11, с. 1). Это значит, что каждый житель страны независимо от места прописки становится еще как бы почетным гражданином Москвы, поэтому у него не может возникнуть возражений против того, что государственные средства расходуются на строительство в Москве, а не, скажем, в Баку, - в любом случае они расходуются на его город. Не будем забывать, кстати, что по декрету 1930 г. каждый гражданин союзной республики автоматически становится и гражданином СССР, так что Москва и юридически стала столицей для каждого жителя страны.
Поскольку Москва - это теперь выделенный из окружающей среды пункт, возникает идея уместности или неуместности архитектурного сооружения в Москве, а это уже прямо противоречит гинзбурговской идее "совершенного типа", пригодного для строительства, пользуясь словами Ладовского, "на выровненной площади в любом месте". Архитектурный объект может теперь оказаться хорошим вообще и непригодным для Москвы. Б. Иофан, как мы помним, в 1936 г. говорил о недопустимости переноса в Москву "ленинградских приемов" (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 39). Влас Чубарь, выступая в 1937 г. на съезде архитекторов (незадолго до ареста), говорил о недопустимости переноса московских приемов в города более низкого ранга: "Для Дома Советов в Нальчике - центре Кабардино-Балкарской АССР - спроектировали огромное здание стоимостью около 40 миллионов рублей. Для Москвы, - сказал Чубарь, - такой дом, может быть, подошел бы, но для небольшого города, хотя и являющегося центром автономной республики, такая гигантомания не по карману, не вызывается необходимостью, и вообще ни к чему" (ЦГАЛИ, 674, 2, 34, л. 151).
Обратим внимание на подчеркнутые слова. Тут названы три причины, истинная причина названа последней - "ни к чему", то есть размещение дома московского типа в Нальчике противоречит всеми ощущаемой, но никак не называемой иерархической структуре пространства; вторая причина - "не вызывается необходимостью" - это лишь фиксация отсутствия особых причин для нарушения этой иерархии; наконец, первая причина - "не по карману" - это вообще не причина, а следствие первых двух, ибо карман у государства теперь уже один, и если дом стоимостью 40 миллионов рублей по карману в Москве, то он по карману и в любом другом месте страны.
Выделенность Москвы, представление о Москве как о центре Космоса, своеобразной идеальной модели Космоса, начались в ноябре 1933 г. транспарантом, висевшим тогда поперек улицы Горького: "Превратим Москву в лучший город мира по архитектуре и благоустройству", - достигли апофеоза в 1947 г. во время празднования 800-летия Москвы, когда Сталин в своей речи назвал Москву "образцом для всех столиц мира" (ГХМ, 1949, 3, с. 2). Москва в культуре 2 некоторым образом становится тождественной всей стране (ситуация, поразительно напоминающая XVII век, когда, по словам историка, "под Московским государством... разумели обыкновенно один царствующий град" - Соловьев, 7, с. 263).
В культуре 2 окончательно складывается иерархия городов. Вторым по значению городом объявляется Ленинград. Через шесть месяцев после июньского пленума 1931 г., выделившего Москву в самостоятельную единицу, в декабре ЦК ВКП(б) и СНК издают специальное обращение, где говорится, что "наряду с Москвой" необходимо "обеспечить решительный сдвиг вперед во всем жилищно-коммунальном хозяйстве Ленинграда" (СЗ, 1931, 70, 468). После утверждения Генерального плана реконструкции Москвы 1935 г. аналогичный план составляется и для Ленинграда, однако характерно, что если московский план подписан ЦК ВКП(б) и СНК, то ленинградский - всего лишь ленинградским обкомом.
Москва и Ленинград в культуре 2 устойчиво становятся "No 1" и "No 2". Конечно, место, занимаемое городом в иерархии городов, первоначально связывалось с числом населения, объемом производства и т. п., но после того, как город становился на ту или иную ступень иерархии, практические соображения уже отступали на задний план, соотношение между No 1 и No 2 становилось уже несоизмеримым с соотношением их населения или объемов производства. То, что можно было Москве, например, быть образцом для всех столиц мира, нельзя было Ленинграду; а то, что можно было и Москве и Ленинграду, нельзя было всем остальным городам - например, колхозам, находившимся в 100-километровой зоне[21] вокруг Москвы и Ленинграда, было разрешено, в отличие от всех остальных, "торговать продуктами своего производства по ценам несколько выше кооперативных" (СЗ, 1932, 33, 198). Это неожиданное для закона словосочетание - "несколько выше" - показывает, что закон как бы уже не в силах что бы то ни было точно предписывать Москве и Ленинграду, он лишь указывает, что их колхозы освобождены от обязательств следовать кооперативным ценам, а насколько их цены могут быть выше - Москва и Ленинград укажут им сами.
"Номером три" в иерархии городов до 1934 г. был Харьков. 31 декабря 1932 г. было опубликовано (своеобразный новогодний подарок) постановление ЦК ВКП(б) и СНК об обязательном введении паспортной системы (СЗ, 1932, 84, 516 - 517), и это введение началось с трех городов - Москвы, Ленинграда и Харькова, при этом было объявлено, что "лицам, которым не разрешено пребывание в Москве, Ленинграде и Харькове и в пределах 100-километровой зоны вокруг Москвы и Ленинграда и 50-километровой зоны вокруг Харькова (радиусы зон тоже, как видим, соотносятся иерархически. - В. П.), предоставляется право беспрепятственного проживания в других местностях СССР и выдаются паспорта по новому месту жительства по введении в этих местностях паспортной системы" (СЗ, 1933, 3, 22).
Такие ограничения в выборе места жительства существовали и в 20-е годы, но подлинного расцвета подобная практика наказаний достигла в культуре 2, в языке которой существовали всем тогда понятные формулы: "минус три" - под этим понималось право селиться во всех городах, кроме Москвы, Ленинграда и Харькова, "минус шесть", "минус десять", "минус двадцать", "минус сорок" - когда к трем главным городам добавлялись столицы союзных республик и областные центры.
Постепенно возникающая иерархия людей накладывалась на постепенно возникающую иерархию пространств, в результате чего "хорошие", с точки зрения культуры 2, люди оказывались ближе к центру мира - Москве (и даже к центру Москвы), - а "плохие" занимали периферию. Эта пространственно выраженная иерархия людей имела, пожалуй, единственный аналог в русской истории (если, конечно, не залезать во времена опричнины): так называемую черту оседлости еврейского населения, введенную при Екатерине II, Александре I, Николае I и т. д. и фактически просуществовавшую до 1917 г.
Там пространственное размещение жителя зависело исключительно от его вероисповедания, достаточно было совершить обряд крещения, чтобы получить право вырваться из заданной пространственной схемы. Здесь ситуация была сложнее. В 20-х годах, когда пространственная иерархия только складывалась, критерием ценности человека было его социальное происхождение, человек мог получить "минус шесть" только за то, что его родители или он сам были, скажем, землевладельцами. В культуре 2 по мере ее вертикализации (особенно после декрета о прекращении дел "по мотивам социального происхождения" - СЗ, 1937, 20, 75), критерий ценности человека становился все менее очевидным, хотя сама степень этой ценности безошибочно прочитывалась теперь в пространственном положении человека.
Сложившаяся в культуре 2 иерархия городов никогда не была названа прямо, нигде (во всяком случае, среди доступных источников) не существовало строго зафиксированной Табели о городских рангах, однако неравенство городов друг другу, вытекавшее из общей неравномерности пространства, ощущалось всеми. В градостроительстве требование неравности городов друг другу, непохожести друг на друга было сформулировано уже перед войной. Одна из претензий культуры 2 к конструктивизму - одинаковый подход к разным городам. "Скучное, серое наследство оставили после себя конструктивисты", - писал в 1940 г. Н. Атаров, осуждая их за то, что они "делали города похожими один на другой" (Атаров, с. 28). А после войны, во время грандиозных работ по восстановлению разрушенных городов, это требование становится основным: "найти индивидуальность каждого города, найти формы планировки застройки, наиболее отвечающие его индивидуальной природе" (Жизненные, с. 1). Дальше будет показано, что под индивидуальностью в культуре 2 понималось лишь точно найденное место в иерархии.
Выделенными в новой пространственной иерархии оказывались не только города, но и целые республики. Республикой No 1 стала теперь, естественно, РСФСР; требования, предъявляемые к этой республике и ко всем остальным, были разными. В 1937 г., например, когда на каждого члена ССА заводилась специальная анкета, архитекторы РСФСР должны были заполнять ее в двух экземплярах, а все остальные - в трех (ЦГАЛИ, 674, 2, 24, л. 17 - 18). Ценность этого центрального куска территории страны была в культуре 2 настолько выше ценности всей оставшейся территории, что центральная часть как бы отождествлялась с целым. Ни в Союзе писателей, ни в Союзе архитекторов не существовало отделения РСФСР, в то время как существовали отделения всех остальных республик, центральное правление этих организаций было одновременно и правлением РСФСР. В Союзе писателей в 1958 г. было создано отделение РСФСР, в Союзе архитекторов ситуация сохранилась до сегодняшнего дня.
Выделенность РСФСР завершилась в известном тосте И. Сталина, произнесенном 24 мая 1945 г.: "Я пью, прежде всего, за здоровье русского народа, потому что он является наиболее выдающейся нацией из всех наций, входящих в состав Советского Союза" (Сталин, 1947, с. 196). Именно в это время возрождается латинская формула primus inter pares, и применяется она к русскому народу: "Русский народ - первый среди равных". Если эту формулу понимать в ее традиционном значении, то ее смысл антииерархичен, ключевым словом в ней надо считать "равных". Но в контексте общего движения культуры 2 к иерархии становится очевидным, что эта формула произносилась с акцентом на первом слове.
Мы проследили возникновение иерархии на разных масштабных уровнях культуры 2. На глобальном уровне она проявилась прежде всего в повышении значимости границ государства, то есть в вертикализации: находящееся внутри границ обладает теперь значительно большей ценностью, чем все, что находится вне их. В масштабе страны она проявилась в выделенности центральной республики по сравнению со всеми остальными, а также в выделенности центра этой республики, взявшего на себя функции центра мира. Снова спустимся теперь на уровень города и посмотрим, как возрождалась пространственная иерархия в его структуре.
Прежде всего отметим, что равномерность жилой площади, обеспеченная сначала передачей жилищ в ведение городов (СУ, 1917, 1, 14), затем несколько нарушенная демуниципализацией, то есть возвращением части жилищ во время НЭПа прежним (или новым) владельцам (СУ, 1921, 60, 408 - 410), начинает решительно и последовательно разрушаться в 30-е годы передачей жилищ ведомствам и предприятиям. В 1930 г. это происходит с предприятиями объединений "Уголь" и "Сталь" (СЗ, 1931, 1, 1). В 1931 г. - с органами транспорта, причем высе-ление посторонних из домов, принадлежащих органам транспорта, производится "независимо от того, будет ли предоставлена местным советом... другая площадь или нет" (СЗ, 1931, 1, 110). Таким же образом освобождаются от штатских лиц дома Наркомата по военным и морским делам (СЗ, 1931, 1, 342), освобождаются от посторонних дома центрального управления шоссе и грунтовых дорог (СЗ, 1931, 1, 376), дома оборонной промышленности (СЗ, 1931, 1, 387). В 1933 г. освобождаются дома Главэнерго (СЗ, 1933, 47, 278), мельниц и элеваторов (СЗ, 1933, 61, 364). В 1935 г. - дома НКВД (СЗ, 1937, 62, 273), а в 1939 г. необходимость выселения посторонних из домов НКВД снова подтверждается специальным постановлением СНК (СП, 1939, 53, 462).
В городах, таким образом, возникает своеобразная ведомственная "черта оседлости", вполне традиционная для "феодальной" Москвы. Интересно, что и идея борьбы с феодальной кольцевой структурой Москвы полностью снимается. "Нас пугали, - пишет один из создателей Генерального плана реконструкции Москвы Л. Перчик, - что эта система свойственна якобы феодальному городу..." (Перчик, 1935, с. 36). Разные части Москвы требуют теперь к себе разного архитектурного отношения, к одним применимы одни проектные идеи, к другим - другие. Аналогичную вещь мы наблюдали на примере Москвы и других городов, здесь мы это видим на примере разных частей города. "К постройке в Москве, - гласит один из пунктов Генерального плана, - допускать жилые дома высотой не ниже шести этажей, а на широких магистралях и в пунктах города, требующих наиболее выразительного и парадного оформления... более высокие дома, в 7 - 10 - 14 этажей" (О генеральном, с. 541). После войны этот контраст этажности между пунктами требующими и не требующими "выразительного оформления" еще усиливается: вместо 14: 6 (по Генеральному плану) это соотношение достигает примерно 32: 8 (Университет и рядовая застройка).
"Приемы застройки, свойственные центральным магистралям города, - с негодованием констатирует VII пленум правления ССА в июле 1940 г., - механически переносятся на загородные магистрали, набережные Москва-реки, въездные шоссе и т. д." (ЦГАЛИ, 674, 2, 25, л. 40). Все дело в том, что каждый элемент города теперь должен был решаться в связи с его подчиненностью ближайшему к нему выделенному элементу, должен был быть преддверием этого выделенного элемента. "Глядя на новые дома по улице Горького, - пишет А. Мостаков, - зритель не чувствует, что он находится на центральной магистрали великой столицы, в преддверии Красной площади" (Мостаков, 1940, с. 33). "Архитектура на отрезках улиц, соединяющих площади, - вторит ему через несколько страниц Я. Корнфельд, - предназначена подготовлять к восприятию ведущей идеи площади" (Корнфельд, с. 56).
Подобно тому как концентрация строительных усилий на реконструкции Москвы должна была как бы автоматически решить проблему всех городов страны, "концентрация строительства на основных магистралях и набережных" (Чернышев, с. 5) столицы как бы автоматически должна украсить весь город. Структура пространства теперь такова, что ценность выделенной его части (например, Москвы или центра города, или фасада здания, или главной оси фасада) оказывается значительно выше ценности всего оставшегося пространства, поэтому концентрация усилий на выделенной части выглядит в глазах культуры 2 не роскошью, не помпезностью, а просто разумной хозяйственной мерой.
Итак, одна и та же архитектурная идея может теперь быть оценена как правильная и как неправильная, в зависимости от того места, которое занимает в пространственной иерархии место ее приложения, и, разумеется, от места, занимаемого в иерархии людей ее автором. Так, например, по поводу школы, план которой представлял собой серп и молот, редакция журнала "Строительство Москвы" сочувственно цитирует письмо директора школы: "Совершенно абстрактным является план архитектора придать зданию школы форму серпа и молота. В результате получилась чрезмерная и нелепая разбросанность корпусов и помещений, неудобные переходы, которые отнимают много времени и сил у детей и педагогов" (СМ, 1935, 5, с. 33). Еще непримиримее отношение к проекту колхозного дома культуры И. Леонидова. Этот проект, план которого представляет собой пятиконечную звезду, был просто помещен без всяких комментариев в разделе "Против формализма, упрощенчества, эклектики" (АС, 1936, 4, с. 3). Однако к этому времени уже утвержден проект театра Красной Армии К. Алабяна и В. Симбирцева, план которого тоже представляет собой пятиконечную звезду, и здесь эта идея воспринимается совсем иначе: "Они создали выразительный образ здания-монумента, подчинив каждый элемент и весь объем его единой закономерности "кристаллического строения", в основу которого положена пятиконечная звезда - эмблема, вызывающая яркие ассоциации с идеей Красной Армии. Они создали вместе с тем новую, свободную от традиций форму и организацию театрального здания" (Корнфельд /б/, с. 30).
В данном случае причина столь разных оценок одной и той же архитектурной идеи (эмблема в плане) коренится, по-видимому, не только в иерархии пространств, но и в иерархии людей. Безвестный автор плана школы, конечно же, несопоставим с Алабяном и Симбирцевым, но еще более он несопоставим с истинным автором плана театра Красной Армии - первым секретарем МК ВКП(б), председателем Арплана Лазарем Кагановичем, который, согласно распространенному среди архитекторов преданию, просто поставил на проект плана свою хрустальную чернильницу в виде звезды, обвел ее авторучкой и сказал: "Так и стройте".
Распространенность этого мифа гораздо более культурно значима, чем его достоверность. Сам сюжет в рамках культуры 2 вполне тривиален: так могло быть. А чтобы понять, почему так могло быть, нам следует несколько подробнее рассмотреть отношение культуры 2 к иерархии людей.
Иерархия людей. Утверждение, что культура 1 стремилась к полному равенству всех людей, было бы неверным даже на уровне интенции, поскольку, как уже частично было показано, ее отношение к иерархии людей было сложнее: существовала идея вождя и толпы. Однако эгалитарная составляющая в интенциях культуры 1 бесспорно содержалась, и мы пока условно попытаемся рассмотреть эту составляющую в чистом виде.
Эгалитарные устремления культуры 1 проще всего описать в терминах "раздевания": с человека как бы срываются все социальные атрибуты - чины, звания, знаки различия. Это как бы голый человек - отсюда и своеобразное равенство голых людей. В культуре 2 человеку начинают постепенно возвращать его одежды, и по мере одевания люди вдруг с удивлением замечают, что находятся друг с другом в иерархических отношениях. Интересно, что именно такая ситуация описана главным баснописцем культуры 2 Сергеем Михалковым в басне "Толстый и Тонкий", своеобразной пародии на одноименный рассказ Чехова. Сюжет в обоих случаях один: равенство отношений Толстого и Тонкого внезапно нарушается, герои узнают, что принадлежат к разным ступеням служебной иерархии, у Чехова тайный советник и коллежский асессор выясняют это просто из разговора, у Михалкова персонажи, чинов которых мы так и не узнаем, выясняют свое неравенство во время одевания после бани: "Смеялся от души народ, смотря в предбаннике, как Тонкий одевался, и как в сторонке Толстый волновался: он чином ниже оказался" (Михалков, с. 47). Изменение сюжета далеко не случайное: процедура одевания, как мы увидим дальше, достаточно архетипична для культуры 2.
Раздевание человека началось в культуре 1 частично уже с декретов Временного правительства (СУРП, 1917, 70, 400), а по-настоящему - с первых декретов советской власти. 12 декабря 1917 г. принимается декрет "об уничтожении сословий и гражданских чинов", где говорится: "Все существовавшие доныне в России сословия и сословные деления граждан, сословные привилегии и ограничения, сословные организации и учреждения, а равно и все гражданские чины упраздняются. Всякие звания (дворянина, купца, мещанина, крестьянина и пр. титулы - княжеские, графские и пр.) и наименования гражданских чинов (тайные, статские и пр. советники) уничтожаются и устанавливается одно общее для всего населения России наименование - граждан Российской Республики" (СУ, 1917, 3, 31). В культуре 1, судя по этому декрету, не могли быть написаны ни рассказ Чехова, ни басня Михалкова, в эпоху Александра III и в 1940-е годы, напротив, сюжет оказывается уместным.
В 1918 г. отменяются формы и учебные знаки всех учебных заведений (СУ, 1918, 28, 361) - нельзя теперь отличить тех, кто учится, от тех, кто не учится. Добавим, что в это же время ликвидируются различия между типами учебных заведений, вместо гимназий, реальных училищ, ремесленных, коммерческих и других видов школ вводится "единая трудовая школа РСФСР" (СУ, 1918, 74, 812), а чуть позднее во всех без исключения высших школах вводится единая программа по общественным наукам, физике, химии и биологии (СУ, 1921, 19, 119). Все теперь должны знать одно и то же. Более того, предполагается, что все должны знать это одинаково хорошо (или одинаково плохо), поэтому в школах ликвидируется система отметок (СУ, 1918, 38, 501). Отменяются также все ограничения для поступления в вузы, теперь не требуется ни специальных способностей, ни специальной подготовки: "Каждое лицо, независимо от гражданства и пола, достигшее 16 лет, может вступить в число слушателей любого высшего учебного заведения без представления диплома, аттестата или свидетельства об окончании средней или какой-либо школы... Взимание платы за учение в высших учебных заведениях РСФСР отменяется" (СУ, 1918, 57, 632). Вслед за вступительными экзаменами в вузы отменяются уже и какие бы то ни было промежуточные (СУ, 1918, 84, 885).
Идею уравнительного срывания социальных покровов можно увидеть и в декрете, согласно которому "для всех граждан устанавливаются одинаковые похороны". По этому декрету "деление на разряды как мест погребения, так и похорон уничтожается" (СУ, 1918, 90, 921). Конечно, из этого правила бывают исключения, вспомним хотя бы мавзолей Ленина, но эти исключительные похороны, нарушающие декрет, и воспринимаются культурой как исключительные: "вовек такого бесценного груза еще не несли океаны наши, как гроб этот красный к Дому Союзов, плывущий на спинах рыданий и маршей" (Маяковский, 6, с. 301). Вождь в восприятии культуры 1 возвышается, разумеется, над толпой, но возвышается он всего лишь для того, чтобы его лучше видели и слышали (вспомним известный проект Лисицкого "Трибуна Ленина"), то есть не для того, чтобы оторваться от всех, а, наоборот, чтобы установить еще более тесный контакт. Вождь лучше всех, но он как бы сделан из того же самого материала, просто материала этого пошло чуть больше: "он как вы и я, совсем такой же, только, может быть, у самых глаз мысли больше нашего морщинят кожей" (Маяковский, 6, с. 239). Культуре 1 интересно, почему у вождя мысли больше "морщинят кожей". Эти мысли не кажутся ей чем-то неприкосновенным, она охотно делает их объектом анализа. В вышедшем сразу после смерти Ленина номере журнала ЛЕФ (1924, No 1) серия статей была посвящена анализу лексики и стилистики ленинских текстов - ясно, что в культуре 2 это было бы невозможно. Более того, культуре 1 интересно, как устроен мозг Ленина с физиологической точки зрения: крупные фотографии среза ленинского мозга публикуются в прессе (Прожектор, 1929, 20 января, с. 12) - это примерно то же любопытство, с которым в 1920 г. вскрывались мощи святых. Радость от сознания, что мозг Ленина устроен так же, как и у всех (только черных точек на нем чуть больше), - это примерно та же радость, которой полон отчет Наркомюста о вскрытии мощей: "Серебряные гробницы, блистающие драгоценными камнями, содержат в себе или истлевшие, превратившиеся в пыль кости, или имитацию тел с помощью железных каркасов, обмотанных тканями, чулок, ботинок, перчаток, ваты, окрашенного в телесный цвет картона ит.п." (СУ, 1920, 73, 336). (Очень скоро, правда, все эти средства, но на более высоком техническом уровне, понадобятся для поддержания внешнего вида истлевающего праха самого Ленина.)
Последним отголоском пафоса эксгумации (и одновременно его завершением) было перенесение в 1934 г. праха Гоголя из Донского монастыря в Новодевичий. А в 1960-х годах этот пафос возник снова. Он проявился и в выносе тела Сталина из Мавзолея, и во вскрытии в 1965 г. гробницы Ивана Грозного. Культура 2 такого обращения с прахом вождя никогда бы не допустила.
Проектируемая и реализуемая культурой 1 равномерность очень скоро вступила в противоречие с реальными хозяйственными потребностями государства. Уже в 1925 г. становится ясно, что отсутствие "фильтров" при приеме в вузы и выпуске из них студентов резко снизило уровень квалификации студентов и выпускников. "Стоящие перед нашей промышленностью, сельским хозяйством и государственным аппаратом громадные и сложные задачи социалистического строительства, - гласит декрет СНК, - требуют для своего разрешения большой армии высококвалифицированных и достаточно компетентных специалистов" (СУ, 1926, 3, 6). По существу же проведение в жизнь этого декрета началось еще до его принятия. В 1922 г. уже появился некоторый первый фильтр на пути поступающих в вузы: студенты должны были "удовлетворять правилам приема" и были "обязаны выполнять все требования учебного плана" (СУ, 1922, 43, 518).
С 1933 г. прием в вузы уже сопровождался вступительными экзаменами (СЗ, 1933, 57, 445), и хотя это не значит, что результаты экзаменов не могли быть подогнаны под заранее заданную процентную норму (если такая существовала в 30-е годы), но это значит, что идея неравенства людей, во всяком случае, неравенства способностей и степени подготовленности, была официально санкционирована культурой 2. В 1935 г. в школах снова вводятся отметки, а для учащихся снова вводится форма (СЗ, 1935, 47, 391), правда, эту часть декрета практически никто не соблюдал[22]. К концу своего существования культура 2 породила (в качестве своеобразной лебединой песни) новую школьную форму, почти точно повторяющую форму дореволюционной гимназии, а в 1960-е годы эта военизированная форма была заменена подчеркнуто штатскими пиджачками.
Культура 2 постепенно возвращала человеку отнятые у него эполеты и аксельбанты. Появились звания "Героя труда" (СЗ, 1927, 45, 456), "Героя Советского Союза" (СЗ, 1934, 21, 168), "мастера спорта" (СЗ, 1934, 33, 258), возобновились воинские звания майора, полковника и маршала (СЗ, 1935, 57, 468), генерала (СП, 1940, 17, 410), снова вводятся ученые степени (СЗ, 1934, 3, 30), окончательно утверждается изобретенное в культуре 1 звание "народного артиста" (СЗ, 1936, 47, 400), появляется звание "заслуженного работника НКВД" (СП, 1940, 30, 741), "лауреата Сталинской премии" (СП, 1941, 11, 176) и другие.
Культура 1, стремясь к разрушению наследственных привилегий, создала наследственные же антипривилегии, она поставила прежнюю иерархическую лестницу с ног на голову (или, в ее терминах, с головы на ноги) с целью разрушить всякую иерархию. Культура 2 стала строить свою собственную иерархию, устойчиво стоящую не на голове, а на ногах, и весь негативный пафос культуры 1 ей в этом очень мешал, поэтому места в новой иерархии распределялись теперь не формально, как в культуре 1, не обратно пропорционально уровню, занимаемому в дореволюционной иерархии, не в качестве компенсации за отсутствие привилегий до революции и не в награду за заслуги перед культурой 1, а только в награду за заслуги перед культурой 2, и уже совершенно неважно было, оказывает ли эти услуги бывший граф или бывший люмпен-пролетарий, бывший бунтовщик или бывший усмиритель бунта. Так, оборвав окончательно идею наследственных привилегий (негативно продолженную культурой 1), культура 2 создала новую иерархию, рассчитанную не на короткий срок, а на вечность, и заложила тем самым фундамент для возникновения новых наследственных привилегий, которым суждено будет по-настоящему проявиться только сейчас и породить, может быть, когда-нибудь новый культурный взлет - подобный расцвету дворянской культуры XIX в., расцвету, предпосылки которого были заложены сначала опричниной, а потом дворянскими привилегиями, раздаваемыми Екатериной II. Я думаю, что недалеко то время, когда самое свободное и самое широкое гуманитарное образование в России можно будет получить в спецшколе КГБ.
Переломным пунктом в отношении культуры к иерархии людей можно считать день рождения И. Сталина 21 декабря 1929 г. До этого дня все члены Политбюро перечислялись всегда в алфавитном порядке, подчеркивавшем их принципиальное равенство. Теперь же первым в списке идет Сталин, а остальные - по-прежнему в алфавитном порядке (Авторханов, с. 156). А к 1937 г., к первому съезду архитекторов, иерархическая структура кристаллизуется уже окончательно, что отчетливо проявилось в процедуре избрания почетного президиума съезда. Сначала был избран "нормальный" президиум, и каждого члена аудитория встречала аплодисментами. Затем В. Веснин предложил избрать почетный президиум, а имена членов этого почетного президиума аудитория снова встречает аплодисментами, причем стенограмма фиксирует (или конструирует - что несущественно) качественную разницу этих аплодисментов: имена Ежова, Жданова и Дмитриева сопровождаются в стенограмме ремаркой "Продолжительные аплодисменты. Все встают"; Микояна, Чубаря и Косиора - ремаркой "Бурные аплодисменты. Все встают"; Молотова, Кагановича, Ворошилова, Калинина и Андреева - ремаркой "Бурные продолжительные аплодисменты. Все встают"; наконец, имя Сталина сопровождается ремаркой "Бурные продолжительные аплодисменты, переходящие в овации. Все встают. Крики: Ура. Да здравствует наш вождь, товарищ Сталин. Ура!" (ЦГАЛИ, 674, 2, 3, л. 16).
51. Эль Лисицкий. Фотограмма. 1931. (El Lissitzky. Dresden, 1967, ill. 165).
В культуре 1 вождь и масса были сделаны как бы из одного материала. Культура 2 утверждает качественную разницу между уровнями иерархии. Переход на следующий уровень означает переход в принципиально другой материал.
52. Рисунок из газеты "Известия", 21 января 1934 г.
Для пояснения иерархии культуры 2 я хотел бы воспользоваться одним образом, который привел в 1973 г. в своей лекции по индийской философии в МГУ А. М. Пятигорский. Для западного человека, сказал он, любая классификация может быть изображена геометрически. Можно было бы, скажем, составить такую таблицу психологических уровней: ощущения, перцепции, представления, интеллект, высший интеллект, - причем каждый следующий уровень помещался бы в этой таблице выше предыдущего. Построить же такую таблицу, считает А. Пятигорский, для индийской философии было бы принципиально невозможно: над высшим интеллектом должен был бы помещаться атман, а еще выше - брахман, но самое главное, если бы понадобилось изображать их соотношение графически, то расстояние между интеллектом и высшим интеллектом заняло бы на таблице скажем, 15 сантиметров, между высшим интеллектом и атманом - 15 километров, а между атманом и брахманом - 15 миллионов километров. Ясно, сказал он, что эти масштабы нельзя совместить в одном изображении.
Эта схема очень удобна для описания иерархии культуры 2. Как уже говорилось, вождь и масса в культуре 1 существенно различались, но их соотношение было вполне графически изобразимо - снова вспомним "Трибуну Ленина" Лисицкого, где, впрочем, сама масса не показана, хотя и подразумевается, или, еще лучше, его же плакат, где лицо Ленина возникает из тысячи лиц толпы. В культуре 2 соотношение вождя и массы приближается к схеме, описанной Пятигорским. Каждый следующий уровень иерархии (к чему бы она ни относилась - к пространству, к времени, к людям) несопоставим с предыдущим, содержит в себе некоторое качество, которого были лишены все предыдущие.
120. См. с. 224.
53. "Козоносы". 1930-е. (МА, 11, 27515).
Интересно, как осознается и пародийно снижается в 60-х годах эта структура иерархии в довольно распространенном анекдоте: мать Вовочки вызывают в школу, и она безуспешно ищет его сначала за дверью, на которой написано "отличники", потом - "хорошие ученики", затем - "двоечники", "дебилы", и, наконец, доходит до последней двери с надписью "Вовочка". Этот анекдот можно вполне рассматривать как перевернутую модель иерархии культуры 2, тем более что имя "Вовочка" вызывает ассоциации с рассказами о детстве Ленина - этой главной, хотя и подразумеваемой, точки иерархической пирамиды культуры 2. "Отличники", "хорошие ученики" и "двоечники" соответствуют "ощущениям", "перцепциям", "представлениям" и "интеллекту" из схемы Пятигорского; "дебилы" - это уже "атман", а "Вовочка" - "брахман".
Чтобы наглядно увидеть смену иерархических представлений, рассмотрим теперь бегло, как менялось соотношение зарплаты высокооплачиваемых и низкооплачиваемых работников начиная с ноября 1917 г. Один из первых декретов советской власти, "признавая необходимым приступить к самым энергичным мерам в целях понижения жалования высшим служащим и чиновникам во всех без исключения государственных, общественных и частных учреждениях и предприятиях", ограничивает зарплату народных комиссаров 500 рублями в месяц (СУ, 1917, 3, 46). Самая низкая зарплата в государственных учреждениях была в это время около 300 рублей. В 1918 г. вводится 10 категорий зарплаты, самая низкая (конторщик без стажа) составляет 350 рублей, самая высокая (народный комиссар) - 800 рублей (СУ, 1918, 48, 567). По мере роста инфляции крайние цифры зарплаты сначала несколько сблизились - 500 рублей и 1000 рублей (СУ, 1918, 69, 747), а затем начали немного расходиться. В 1919 г. их соотношение достигает сначала 1:5 (600 рублей и 3000 рублей - СУ, 1919, 5, 52), затем вводится уже 27 категорий зарплаты, и соотношение становится 1:6 (370 рублей и 2200 рублей - СУ, 15, 173). В том же 1919 г. категорий зарплаты становится 35, а соотношение внезапно падает до 1:4 (1200 рублей и 4800 рублей - СУ, 1919, 41, 396).
Здесь надо отметить, что, кроме сближения крайних цифр зарплаты, выравниванию (во всяком случае, теоретическому) материального положения работающих в этот период способствовало еще и введение ряда бесплатных услуг. Многие категории жильцов были освобождены от квартплаты (Кузнецова), была введена бесплатная пересылка писем (СУ, 1918, 83, 880) - отметим, кстати, в качестве "горизонтальной" характеристики, что право бесплатной переписки распространялось и на "трудящиеся массы всех иностранных государств". В 1920 г. вводится бесплатная выдача некоторых продовольственных товаров (СУ, 1920, 93, 505). В 1921 г. вводится бесплатная выдача лекарств (ПЗМ, с. 60).
С началом НЭПа картина становится более сложной, поскольку параллельно сосуществуют разные хозяйственные системы, и добиться человеческой равномерности в этих условиях невозможно. Однако интенция равномерности сохраняется до конца 20-х годов. В 1929 г. в связи с коллективизацией и последовавшим за ней недостатком продовольствия вводится карточная система, просуществовавшая до 1934 г. В 1930 г. вводится система закрытых распределителей (ЗР) и закрытых рабочих кооперативов (ЗРК). Теоретически такая внеденежная система распределения товаров направлена на выравнивание потребления. Практически же общая иерархизация культуры привела ко все более усложняющейся иерархии систем карточек и закрытых распределителей, что хорошо видно, например, из протокола Правления ССА, датированного августом 1932 г.: "Сделать заявку в Моссовет о забронировании для Союза 50 путевок в дома отдыха и санатории, о закреплении на снабжение в ЗРК 10 человек архитекторов в распределители повышенного типа и 50 человек в другие ЗРК, о снабжении 150 человек карточками ширпотреба" (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, л. 13). Разные архитекторы теперь, как видим, заслуживают разного.
Когда карточная система отменяется (1934), система закрытых распределителей продолжает существовать. Таким образом, на одном уровне иерархии действует денежная система, на другом - система закрытых распределителей (обычных, "повышенного типа" и т. д.), впрочем, пользующиеся ЗРК пользуются и денежной системой тоже. Денежная система стала в культуре 2 всего лишь одной из систем оплаты труда, и размер зарплаты мог не соответствовать реальному месту работника в иерархии и его материальному положению. Например, в соответствии с постановлением ЦИК и СНК 1933 г. народный комиссар или председатель ЦИК должен был получать всего 500 рублей в месяц, в то время как одному из руководителей ССА В. В. Витковскому в 1932 г. был установлен оклад в 800 рублей (ЦГАЛИ, 674; 1, 10, л. 4); реальное же соотношение их материального положения можно было бы узнать, лишь выяснив их принадлежность к той или иной категории закрытых распределителей и других систем внеденежного поощрения. Я склонен думать, что реальное соотношение уровней жизни приблизилось в культуре 2 к тому, которое было утверждено петровским указом 1711 г.: годовой оклад генералфельдмаршала составлял 12000 рублей, молодого писаря - 12 рублей (ПСЗ, 4, 2319), то есть соотношение приближалось к 1:1000.
Сама же денежная система зарплаты также продолжала расслаиваться. В 1936 г. по штатному расписанию Дома архитекторов уборщица должна была получать 104 рубля, а директор дома - 700 рублей (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 23) - соотношение приблизилось к 1:7. В 1937 г. по штатному расписанию московского отделения ССА курьер должен был получать 150 рублей, а освобожденный член президиума - 1500 рублей (ЦГАЛИ, 674, 2, 24, л. 8) - соотношение, как видим, достигло уже 1:10.
"Почему убрали ковер с парадной лестницы? - недоумевал в 1925 г. булгаковский Филипп Филиппович. - Разве Карл Маркс запрещал держать на лестницах ковры?" (Булгаков, с. 21). Ковром покрывается особая выделенная часть поверхности пола, и в культуре 1 ковры чаще убирались. В культуре 2 ковры возвращались на свои места. Снова появились и швейцары, охранявшие эти ковры, снова появились и многие другие профессии, с которыми культуре 1 хотелось бы покончить навсегда. Упоминавшееся штатное расписание Дома архитекторов на 1936 г. предусматривает, среди прочих профессий, истопника, дворника, курьера, четырех швейцаров и даже маркера с окладом 164 рубля в месяц - на 39 рублей больше, чем у швейцара.
Характерный пример столкновения представлений двух культур об иерархии людей - реакция специального совещания делегатов XVII партконференции на проект театра в Свердловске М. Я. Гинзбурга. Совещание потребовало от Гинзбурга среди прочего "отказаться от пропуска через театр массовых демонстраций, воинских частей и т. п.", а также увеличить число лож в зрительном зале (СоА, 1932, 1, с. 57). Массовые демонстрации в театре - это дань распространенной в культуре 1 идее растворения искусства в жизни, устранения барьеров между театром и улицей - идея эта, в наших терминах, вполне равномерна. Культура 2 эту равномерность нарушает, массовые демонстрации должны происходить на специально отведенных местах, для них в 1934 г. в Москве сносится квартал между Александровским садом, Манежем, Моховой улицей и гостиницей "Москва". В театре они теперь неуместны, как неуместны и во Дворце Советов: "пропуск массовых демонстраций, - гласит постановление 1932 г., - через главные залы Дворца Советов не требуется" (Об организации). Что же касается увеличения числа лож, то элитарный и иерархический смысл этого требования не требует комментариев - напомним, что в большинстве архитектурных проектов театров 20-х годов вообще не было лож.
В решении делегатов XVII партконференции есть и еще одна вполне архетипическая для всех конкурсов культуры 2 черта: "ни один проект, - считают делегаты, - полностью принять к постройке нельзя" (СоА, 1923, 1, с. 57). Принятое вскоре после этого постановление о Дворце Советов придет к тому же самому выводу: ни один проект не может быть принят. Естественной конкурсной иерархии - первая, вторая, третья премии - кажется уже недостаточно. Жолтовский, Гамильтон и Иофан получают высшие премии, но какими далекими представляются культуре 2 их решения от того идеального решения, которого заслуживает центральное сооружение столицы мира. Можно быть уверенным, что если бы на первый конкурс был представлен тот самый проект, к которому в конце концов пришли Иофан, Щуко и Гельфрейх, то он не был бы принят к постройке. Один открытый конкурс - это слишком "равномерный" путь к совершенству для культуры 2. За вторым открытым конкурсом (на котором и были награждены Жолтовский, Гамильтон и Иофан) следует несколько закрытых, затем побеждает проект Иофана, но это не значит, что проект принимается к строительству, - его совершенствование продолжается. Так сама последовательность организации конкурсов (открытый с заказными проектами, закрытый, конкурс вариантов одних и тех же авторов, ряд "окончательных" проектов) повторяла структуру иерархии, свойственную культуре 2. Ту же структуру повторяет и окончательно утвержденный проект Дворца Советов - последовательность сужающихся, но увеличивающихся по высоте ярусов завершается человеческой фигурой, которая не просто самый высокий ярус (100 метров), но и переход на иной уровень изобразительности. Вертикальные пилоны ступенчатых ярусов тоже изображают людей - в этом нетрудно убедиться, взглянув на своеобразный макет Дворца Советов, провезенный по Красной площади во время парада 24 июля 1938 г.: в этом макете все ярусы были сделаны из живых людей (сама возможность такой замены показывает одновременно и антропоморфность архитектурных форм Дворца Советов, и архитектурную функцию живых людей), завершающая же фигура - и в самом Дворце Советов, и в его "человеческом" макете - переходит на иной уровень изобразительности: во Дворце Советов абстрактные изображения людей сменяются наглядным, а в макете совершен обратный ход, реальные люди сменяются скульптурой. Несопоставимость уровней свойственна и тому и другому примеру.
7. См. с. 31.
Архитектурное сооружение, тем более главное архитектурное сооружение эпохи, должно теперь иметь некоторую завершающую его высшую точку, должно подводить к своей собственной кульминации - это для культуры 2 было самоочевидным, и это требование сформулировано уже одним из первых постановлений о Дворце Советов 28 февраля 1932 г.: "...желательно дать зданию завершающее возглавление и вместе с тем избежать в оформлении храмовых мотивов" (Об организации). Последняя оговорка - всего лишь инерция культуры 1, после войны выражение "храм науки" вполне естественно применяется к новому зданию МГУ, во многом взявшему на себя функции неосуществленного Дворца Советов.
Назывались разные причины, почему так и не удалось построить Дворец Советов, - низкое качество грунта под фундаментом, нехватка металла, опасения, что фигура Ленина будет закрыта облаками, - но можно предложить и другое, более общее объяснение: главное сооружение главного города должно обладать слишком высокими совершенствами, чтобы их можно было воплотить в реальном сооружении. Если обычные здания Москвы построены в культуре 2, то главное сооружение должно оставаться недостижимым идеалом и тем самым переходить на иной уровень.
Вместо Дворца Советов в Москве после войны было выстроено кольцо высотных домов, сохраняющих ту же самую ступенчатую композицию. Поскольку сооружений теперь несколько (а не одно), "завершающие возглавления" (или возглавляющие завершения) в виде человеческих фигур на них неуместны, и здания завершаются шпилями. Архитектурная иерархия сооружений Москвы становится тем самым еще более сложной. В центре Москвы по-прежнему высится гипотетический Дворец Советов (реально его нет, но идея пока не отменена). Вокруг него располагается кольцо высотных домов - своеобразных изображений или макетов Дворца Советов. Фигура Ленина изображается в этих макетах условными шпилями, возникает иерархия "возглавляющих завершений": фигура - шпиль - отсутствие шпиля (в рядовой застройке). Точно так же скульптурные группы, завершающие главные вертикальные пилоны Дворца Советов, заменяются (или изображаются) в высотных зданиях условными декоративными вазами.
Известно, что многие первоначальные проекты высотных домов были лишены шпилей. Широко распространено устное предание о том, как Сталин приехал смотреть законченное высотное здание на Смоленской площади архитекторов В. Гельфрейха и М. Минкуса. "А где шпиль?" - спросил Сталин. И шпиль был спроектирован и изготовлен, по одной версии - за один день, по другой - за одну неделю, по третьей - за месяц. Если легенда верна, то это значит, что человек, занимавший высшую ступень в иерархии культуры 2, оказался более чутким к пространственному выражению этой структуры, чем архитекторы-профессионалы. Дело в том, что шпилем должно было быть увенчано 32-этажное здание в Зарядье Д. Н. Чечулина (вместо которого в 60-х годах тем же автором была выстроена гостиница "Россия"). Именно это здание должно было в первую очередь взять на себя функции репрезентанта невыстроенного идеального образца - Дворца Советов. Но и это здание не было осуществлено, поэтому, когда было выстроено первое высотное здание на Смоленской площади, функции репрезентанта, естественно, перешли к нему, и шпиль стал необходимостью. Кроме того, само высотное здание должно было повторять в миниатюре структуру иерархии культуры 2: условность шпиля, завершенного иглой или звездой, - это тоже качественно иной уровень изобразительности, чем условность прямоугольных масс вертикальных пилонов, завершенных декоративными вазами.
Рассматриваемая нами структура иерархии может быть обнаружена практически в любой области культуры 2. Эту структуру можно было бы вслед за Э. Панофским, назвать mental habit культуры 2, уподобив ее тем самым принципу соподчинения частей аквинатовской summa theologica, проявившемуся, по мнению Панофского, в конструкции собора высокой готики. Укажем, однако, сразу, что, по нашему мнению, отличает структуру иерархии культуры 2 от mental habit схоластики. Первое: структура иерархии культуры 2 полностью лишена схоластического принципа "квалификации", по которому каждый элемент (текста или архитектурной конструкции) не просто выполняет функцию, но заявляет о своем выполнении данной функции, - таковы, например, нервюры готических сводов (Panofsky, с. 57). Принципиальное отсутствие этого принципа в структуре иерархии культуры 2 видно уже в той тщательности, с которой в высотных зданиях скрыта их каркасная конструкция. Применительно к культуре 2 скорее следовало бы говорить о принципе "обскурантизации". Второе: mental habit схоластики полностью лишен главной особенности, отличающей структуру иерархии культуры 2, - принципиальной несоизмеримости уровней, когда каждый последующий уровень принадлежит уже как бы иному небу (разрыв между уровнями тем больше, чем ближе мы к вершине). Готический собор сохраняет верность принципу тотальности, это единое целое; высотные же здания на каждом следующем уровне повторяют всю композицию заново; высотное здание - это как бы много высотных зданий, поставленных друг на друга, причем каждое следующее изображает ту же идею с принципиально иной степенью условности. Третье: mental habit средневековья вырабатывался (по Панофскому) на уровне философии и транслировался затем на более низкие уровни. Структура иерархии культуры 2 возникает сразу везде, ее не требовалось транслировать на иные уровни, и как раз в философию она попала позднее, чем в композицию Дворца Советов (4-я глава "Краткого курса истории ВКП(б)"), и не в таком совершенном виде.
Этот раздел уместно будет закончить еще одним примером функционирования описываемой нами структуры иерархии. Речь пойдет о социальной организации архитектурного проектирования.
Рассмотреть изменения социальной организации проектирования начиная с 1917 г. было бы крайне заманчивым, но это, к сожалению, тема для самостоятельного исследования[23]. Скажем лишь, что к концу 20-х годов существовало несколько конкурирующих творческих организаций (ОСА, АСНОВА, АРУ, ВОПРА и др.), каждая из которых самостоятельно искала для себя заказы и в какой-то степени охраняла материальные интересы своих членов.
Конкуренция этих организаций была главным образом коммерческой. Коммерческие противоречия вели к тому, что объединения преувеличивали свои творческие разногласия. Практика враждебных группировок была зачастую почти одинакова.
Творческие объединения были независимы от проектных организаций (и наоборот). Это были две параллельно и независимо существующие наложенные друг на друга системы: творческие объединения и проектные конторы, последние к концу НЭПа становились все более и более государственными.
В конце 20-х годов, по мере "застывания" культуры, идея свободно конкурирующих организаций представлялась уже слишком аморфной, постановление СТО 1928 г. "Об организации строительных контор" требует "устранения параллелизма и нездоровой конкуренции" (СЗ, 1928, 68, 630). Параллелизм - когда в разных точках пространства делается одно и то же - вполне соответствует равномерным интенциям культуры 1 и оказывается неуместным в застывающей иерархии культуры 2.
В апреле 1930 г. создается Всесоюзное научное архитектурно-техническое общество (ВНАТО, позднее ВАНО), где должны были быть объединены все архитектурные группировки. Это событие можно расценивать двояко. С одной стороны, идея создания единого архитектурного общества носит черты равномерности, и эти черты по наследству перейдут к созданному в 1932 г. на базе ВАНО Союзу советских архитекторов (ССА). Идея создания единой организации разделялась почти всеми группировками, именно потому что эта идея не противоречит духу культуры 1. Правда, каждое объединение считало, что именно оно должно стать этой единой организацией, а все остальные - влиться в него. Но, с другой стороны, наследующий ВАНО Союз архитекторов все более и более приобретал иерархические черты. Это проявлялось и в структуре его организации, и в его отношениях с проектными организациями. Идея создания единой "равномерной" организации обернулась на практике своей полной противоположностью.
Едва ли не основным содержанием деятельности ВАНО было разрушение прежде существовавших организационных структур. Вновь возникающая иерархия стремилась строить себя не из готовых частей прежних сооружений, а из максимально измельченного материала. Творческие же объединения, вошедшие в состав ВАНО на правах секций или групп, наоборот, видели свою задачу в том, чтобы сохранить свою структуру максимально неизменной.
Борьба творческих объединений с ВАНО (как прежде друг с другом) носила тоже главным образом коммерческий характер. В декабре 1931 г. президиум МОВАНО (московского отделения ВАНО) в качестве главных недостатков собственной работы отмечал "сепаратную, помимо МОВАНО, коммерческую деятельность по выполнению заказов в течение всего лета секторов АСНОВА и САСС" и, кроме того, "полную бесконтрольность секторов МОВАНО как в этом вопросе, так и вообще в их работе" (ЦГАЛИ, 674, 1, 2, л. 80). Наказания за сепаратную деятельность также носили коммерческий характер: так, АРУ, заявившее в январе 1932 г., что мыслит себе "вхождение... в МОВАНО лишь на правах самостоятельной архитектурной "организации"", было наказано тем, что было исключено из "списка секторов, участвующих в конкурсе на проект Краснопресненского ДК" (там же, л. 88).
По существу, ВАНО так и не смогло по-настоящему разрушить структуру и независимость творческих объединений. "Все архитектурные группировки, - совершенно точно зафиксировал 4 июля 1932 г. П. Антипов (МАО), - были соединены совершенно механически. Они были объединены только тем, что сидели в этом зале, правда, по разным углам, их дела - тощие папки - лежали в шкафу канцелярии, и они соединялись, но только для распределения заказов на конкурсы. Это было единственное, что связывало эти группировки" (Совещание, л. 196).
Чтобы как следует измельчить остатки прежних структур, довести их до атомарного состояния, потребовалось более сильное средство, им и оказался созданный 4 июля 1932 г. Союз советских архитекторов. Разумеется, Союз архитекторов возник не сам собой, не стихийно, а "в соответствии с секретным постановлением ЦК ВКП(б)" (ЦГАЛИ, 674, 1, 6, л. 57). Однако устойчивость созданной организации, сходность ее структур со всеми остальными структурами культуры 2, некоторые из которых возникли стихийно, показывает, что дело тут не в личных вкусах членов Политбюро ЦК и его Генерального секретаря. Трудно предположить, чтобы один человек мог пронизать все пространство культуры одними и теми же организационными структурами, повторяющимися во всех областях и на всех уровнях. Либо надо считать, что это действительно "гений всех времен и народов", либо - что он опирался на уже существующие в общественном сознании организационные формы. Не будем упускать из виду, что слова Р. Конквеста о Сталине: "В конечном счете, весь характер террора определялся личными и политическими побуждениями Сталина" (Conquest, с. 129) - до некоторой степени повторяют то, что за сто лет до него писал про Петра П. Пекарский: "Куда мы ни обратили бы взгляд, какой бы отрасли знаний ни посвятили свое внимание - везде заметна железная рука этого человека, везде проявляется его сильный характер, его роковая энергия... он старался даже самое мышление, ум, духовные силы нации подчинить своему влиянию, отчего и проявление их зависело опять-таки от его же воли" (Пекарский, с. 378). Сама повторяемость такой ситуации заставляет предположить, что ее каждый раз порождает нечто большее, чем индивидуальная воля, - некоторый единый циклический культурный процесс.
После создания ССА некоторые творческие объединения снова, как и в ВАНО, попытались сохранить свою независимость. АСНОВА, например, послала в ССА письмо, в котором она, "приветствуя новые формы свободного соревнования" - именно в этом виделся АСНОВА смысл создания ССА, - заявляла, что "берет на себя продолжение борьбы..." (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, л. 188). "Принять к сведению", - лаконично написал на этом листке Каро Алабян, хотя ему лучше, чем кому-либо иному, было известно, что цели у ССА прямо противоположны "свободному соревнованию". Иван Леонидов, представитель конкурировавшей с АСНОВА группой ОСА, на заседании правления ССА 20 июля 1932 г. высказал аналогичную мысль, он предложил "ввести в систему те творческие группы, которые сейчас есть. Они могут, - сказал Леонидов, - называться группами, мастерскими, как угодно, но каждая такая группа имеет свой творческий метод..." (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, л. 174). Неудивительно, что это предложение, поддержанное В. Весниным, не было принято. "Решение ЦК партии, - ответил Леонидову И. Черкасский (управляющий Моспроектом), - ...уже дает тон в том смысле, что в этом союзе не должно быть никаких функциональных ячеек..." (там же, л. 148). Трудно сказать, имел ли в виду Черкасский неизвестное автору секретное постановление ЦК ВКП(б) о создании ССА (упомянутое выше) или всем известное постановление "О перестройке литературно-художественных организаций" (см.). Скорее, видимо, последнее, там содержится указание ликвидировать "кружковую замкнутость". В этом указании можно усмотреть все те же усилия по измельчению строительного материала, из которого собиралась строить себя иерархия культуры 2. Эти же усилия видны в словах Виктора Веснина, председательствовавшего на совещании 4 июля 1932 г.: он призывал выступать "не от отдельных группировок, а индивидуально, потому что, - печально добавил он, - отныне слова "группировки" не существует" (Совещание, л. 198). Эти же усилия привели к созыву в мае 1935 г. творческого совещания архитекторов в Ленинграде, чтобы покончить с "келейностью, замкнутостью и сектантством" ленинградского отделения ССА.
Итак, одной из актуальных задач ССА было измельчение исходного материала, а по мере выполнения этой задачи возникала другая: строительство новой организационной структуры. Эта новая структура отличалась от квазииерархии культуры 1 как раз той самой несоизмеримостью уровней, о которой речь шла выше. По-видимому, эта принципиальная разница типов организации, свойственных культурам 1 и 2, и вызвала такие настойчивые усилия по измельчению прежних организационных обломков: культура 2 могла строить свою организацию только из людей, высвобожденных из предшествующих организаций. Несколько человек, объединенных собственными организационными связями, казались культуре 2 крайне ненадежным строительным материалом, если они оказывались вкрапленными в постройку, все сооружение грозило рухнуть. Именно эти опасения проявились в передовой статье журнала "Искусство кино". "Известно, - пишет редакция, - что участники... ликвидированного литературного объединения "Перевал" не порывали с организатором "Перевала", троцкистом Воронским, и дошли даже до того, что оказывали материальную помощь сосланным троцкистам. Этот пример бывших "перевальцев" показывает, как групповщина из явления литературного порядка может перерасти в факт политический, в связь с классовым врагом" (ИКи, 1936, 9, с. 3).
Организация архитекторов, как и высотные здания, должна теперь иметь "завершающее возглавление". Всякая деятельность местных отделений должна руководиться из единого центра. То, что можно центральному правлению, чаще всего нельзя местным. В 1934 г. Оргкомитет ССА рассылает циркулярное письмо "о недопустимости созыва областных или краевых конференций без санкции Оргкомитета", всем местным организациям предлагалось "срочно прислать планы и программы созываемых конференций для согласования с Оргкомитетом" (ЦГАЛИ, 674, 1, 12, л. 60 - 61). Последняя вспышка борьбы местных организаций за независимость от центра произошла на съезде в 1937 г., когда обсуждался проект Устава ССА, по которому принимать в члены ССА могло только центральное правление. С протестом выступили ленинградцы С. Степанов и М. Синявер, но их требования сводились лишь к тому, чтобы сделать Ленинград исключением из общего правила (то есть приравнять его к Москве), и никак не посягали на само правило. Понятно, что большинство съезда их не поддержало (ЦГАЛИ, 674, 2, л. 26 - 27), и правило оказалось ненарушенным.
Говоря об организации архитектурного проектирования культуры 2, следует отметить ее важную особенность: системы, которые в культуре 1 существовали параллельно, независимо и как бы накладывались друг на друга, - творческие объединения и проектные организации - стали все больше пересекаться друг с другом, стремясь в идеале превратиться в единую иерархическую структуру. В конце 1932 г. начинается реорганизация проектного дела. Поскольку главным архитектурным объектом культуры теперь уже стал город Москва, союз архитекторов по указанию Л. М. Кагановича выделяет группу архитекторов для работы по реконструкции Москвы, а из этой группы в 1933 г. возникают проектные и планировочные мастерские Моссовета, где в конце концов оказываются практически все известные советские архитекторы. Возникла следующая структура: на нижнем уровне находились проектные организации других городов или наркоматов и ведомств. В ответственных случаях они обращались в Москву за помощью. В архиве ССА таких писем сохранилось достаточно. Вот пример письма 1934 г. из Нижнего Тагила в Москву: "Союз советских архитекторов, который не может нести моральной ответственности за строительство новых городов, безусловно окажет помощь строительству города путем организации общественно-архитектурного контроля над строительством Нового Тагила" (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, л. 77 - 78). Письмо направлено одновременно и в Президиум Моссовета и в Союз архитекторов, и это понятно: главным объектом деятельности двух этих организаций была Москва, поэтому они все больше сращивались друг с другом. Письмо подписано секретарем Тагильского горкома, председателем горсовета, уполномоченным Наркомата тяжелой промышленности, начальником строительства Нового Тагила А. Мостаковым - нетрудно увидеть, что и на уровне Тагила интересы и усилия разных систем все более сливаются друг с другом. Обратим внимание на "уполномоченного" Наркомтяжпрома. Такая форма связи центра и периферии, когда уполномоченный представитель центра выезжал на периферию, образуя там микроцентр, подчиненный главному центру и не подчиненный никому на месте, существовала и в архитектуре. По "Положению об уполномоченных Союза СА", утвержденному в 1937 г., каждый такой уполномоченный "утверждается правлением союза и является на месте представителем правления по всем разделам работы последнего... Получение ссуд, путевок, медпомощи проводится Архфондом только при ходатайстве уполномоченного..." (ЦГАЛИ, 674, 2, 24, л. 45).
На следующем уровне находились мастерские Моссовета, которые также имели иерархическую структуру. Хранящийся в архиве ССА проект постановления Бюро МГК ВКП(б) и Президиума Моссовета (1936) выделяет четыре типа мастерских: мастерская по массовому типовому строительству (150 - 200 человек), творческий коллектив по проектированию индивидуальных объектов (50 - 60 человек), группа мастеров (10 - 15 человек), персональные мастерские академиков архитектуры (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 59 - 66). Любопытно, что примерно те же цифры назывались в уже цитированном письме ССА в Моссовет о прикреплении архитекторов к разным типам распределителей: 150 человек - карточки ширпотреба, 50 человек - обычные ЗРК, 10 человек - ЗРК повышенного типа. Между этими двумя документами около четырех лет, совпадение цифр говорит скорее всего о том, что иерархия 150 - 50 - 10 - 1 наиболее устойчива для сознания культуры 2. Добавим, что примерно так же в среднем соотносятся объемы ярусов высотных зданий, построенных уже после войны.
Наконец, "увенчанием системы", по выражению руководителя 11-й мастерской М. В. Крюкова, являлся Арплан, который руководитель другой мастерской А. И. Мешков удачно назвал "верховным трибуналом по вопросам архитектуры" (АС, 1934, 9, с. 14 - 16). В данном случае несоизмеримость уровней обеспечивалась тем, что во главе Арплана стоял первый секретарь МК ВКП(б), член Политбюро Л. М. Каганович, и функционально он исполнял примерно ту же роль, что и "признаваемый духоносным" руководитель в организации иконописных мастерских XV-XVII веков (Флоренский /а/, с. 110).
Благодаря внепрофессиональности (то есть духоносности, то есть причастности иному, высшему, небу) председателя Арплана, сооружения, выполненные при его участии (метро, канал Москва - Волга), оцениваются культурой принципиально выше остальных. Представления о "духоносности" поступающих сверху внепрофессиональных указаний принадлежат скорее самим архитекторам, чем руководителям; каждый архитектор в культуре 2 стремится как бы перескочить со своим проектом на более высокий уровень, чтобы этот проект оценивался не его коллегами-профессионалами, а там, наверху. Иными словами, в этой структуре каждый архитектор стремился вырваться за пределы профессионализма. Георгий Гольц, выступая в 1937 г. на съезде, выразил это стремление чрезвычайно точно. Ни метрополитен, ни канал Москва - Волга, сказал он, "не проходили через утверждающие инстанции. Их утверждала партия, такие люди, как Л. М. Каганович, как Молотов, люди, у которых действительно есть то, чего не хватает нам, архитекторам. У них есть знание того, что они хотят, у них есть знание и понимание того образа, который нам нужен. Я не знаю, может быть, это случайно, но у меня впечатление такое, что большая часть проектов, которые утверждаются обыденными архитектурными инстанциями, - они редко утверждают хорошие вещи (аплодисменты)" (ЦГАЛИ, 674, 2, 33, л. 116). Дальше в своей речи Г. Гольц мужественно вступается за И. Леонидова, имя которого давно уже сделалось нарицательным ("леонидовщина"). "Это честный человек", - сказал Гольц, и мы видим, как в оценке достоинств архитектора решающее значение также приобретают внепрофессиональные качества - "честный человек". Гольц призывает критиковать Леонидова за нереальность его проектов, но отнюдь не так, как это делают профессионалы, а "как критиковал Лазарь Моисеевич на Арплане, помогая ему находить настоящие формы и настоящую архитектуру" (л. 119). Настоящее, конечно же, может исходить только от внепрофессионального и духоносного.
Приведем еще одно высказывание архитектора об Арплане: "Несмотря на то, что наши проекты подвергаются там обычно очень суровой критике, - пишет Н. Колли, - общение с Арпланом является для нас исключительно интересным и поучительным. Мы ходим на эти совещания как на хорошую политбеседу, там нам "вправляют мозги". Правда, мы всегда волнуемся, когда наши проекты поступают на рассмотрение Арплана, потому что это наше высшее судилище (ср. "верховный трибунал". - В. П.) Но волнение это - творческого порядка. Каждый из нас знает, что его будут судить чрезвычайно объективно, метко и компетентно. Решающее и в то же время наиболее компетентное слово принадлежит здесь Лазарю Моисеевичу" (Колли, 1935, с. 181). Подобных исходящих от архитекторов оценок деятельности Кагановича как наиболее компетентной и профессиональной так много, что приводить их все не имеет смысла, достаточно бегло пролистать уже не раз упоминавшийся сборник "Как мы строили метро", чтобы убедиться, что главным автором большинства проектов и осуществленных станций метро был именно Каганович и что профессионализм этого автора не вызывает у большинства профессионалов сомнений. Можно, конечно, было бы возразить, что, если бы архитекторы и думали иначе, они все равно этого никогда бы не высказали в культуре 2. На это я отвечу, что суждение, которое в данной культуре не высказано и, более того, не может быть высказано, фактически не существует в этой культуре.
Но ни Арплан, ни даже Каганович не были истинными "возглавляющими завершениями" системы архитектурного проектирования. Иерархия культуры 2 могла иметь только одно возглавление, поэтому все отдельные ведомственные иерархии (подобно ступенчатым композициям отдельных крыльев МГУ) непременно должны были сойтись рано или поздно в одной точке. Этой точкой был И. В. Сталин. Строго говоря, и Сталин не был высшей точкой иерархии, так как за ним незримо присутствовал В. И. Ленин. "Я только ученик Ленина, и цель моей жизни - быть достойным его учеником", - сказал он Эмилю Людвигу в 1931 г. (Сталин, 13, с. 105). Но единственным реальным репрезентантом этого идеального образца, единственным земным сыном этого небесного отца был все-таки Сталин, поэтому любая иерархическая конструкция культуры 2 могла быть замкнута только им. Отсюда ясно, что архитектором No 1 в культуре 2 мог быть только Сталин. Письмо советских архитекторов Сталину 9 октября 1934 г. гласило: "Мы, архитекторы СССР, собравшись на всесоюзном совещании, приветствуем Вас, первого архитектора и строителя нашей социалистической родины, организатора величайших исторических побед рабочего класса, любимого вождя мирового пролетариата и лучшего друга советской интеллигенции..." (ЦГАЛИ, 674, 1, 12, л. 24).
21. См. с. 37.
Совершенно ясно, что если архитектурные указания председателя Арплана выслушивались профессионалами с большим почтением и, как правило, воплощались в жизнь (вспомним план театра Красной Армии или наземный павильон станции метро "Арбатская"), то архитектурные идеи (или то, что могло быть понято как архитектурные идеи), исходившие от Первого архитектора, не подлежали обсуждению и должны были воплощаться в жизнь без малейших отклонений. Существует архитектурная легенда о происхождении асимметрии фасада гостиницы "Москва". Про эту легенду можно было бы сказать, что если бы ее не было, ее следовало бы выдумать, - до такой степени она архетипична. Легенда гласит, что когда Щусев, которым решено было укрепить ряды Савельева и Стапрана, делал отмывку фасада, он разделил его тонкой линией пополам, и справа дал один вариант, слева - другой. По одной версии, Щусева не допустили в кабинет Сталина, он не смог объяснить, что это два варианта, Сталин, не вглядываясь, подписал, и после этого отступать от вычерченного было нельзя. По другой версии, Сталин понял, что это два варианта, но нарочно подписался точно посредине. Так или иначе, фасад гостиницы до сих пор поражает своей неожиданной асимметрией тех, кому приходит в голову сравнить правую часть с левой, но здание в масштабах Москвы настолько громадное, что не знающие легенды обычно ничего не замечают.
Что-то знакомое есть в этой истории - она с некоторыми вариациями повторяет сюжет времен строительства Николаевской железной дороги: карандаш в руке Николая I, проводившего по линейке линию будущей дороги, задел за палец, и на карте линия сделала изгиб, повторенный потом строителями в натуре. Эта легенда гораздо менее достоверна, чем легенда о фасаде, но для исследователя культуры достоверность легенд не очень важна - примерно так же, как для психоаналитика неважно, имеют ли данные переживания основания в реальности. К культуре по существу неприменимо понятие достоверности, как к области бессознательного - понятие реальности.
Распад иерархической структуры начался тогда, когда строительство, вместо того чтобы сконцентрироваться на центре мира - Дворце Советов, - сначала распалось на кольцо высотных зданий, а затем растеклось за пределы России (Рига) и даже СССР (Варшава, сюда же можно в какой-то степени отнести Прагу и Бухарест), чтобы поставить там точно такие же высотные здания, как в Москве (хотя первоначально здания проектировались специально под силуэт Москвы). Это эпоха своеобразного эллинизма.
Окончательный распад иерархии произошел в 1960-е годы, когда строительство выплеснулось из центра Москвы на окраины, обернувшись массовым жильем. "Лучшее в мире метро" сначала замкнулось кольцом, а в 1960-х годах вырвалось на окраинах города наружу из-под земли, перестав тем самым быть метро (то есть subway).
Новый пафос равномерности и растекания проявился и в названии передовой статьи "Больше внимания творческой практике архитекторов периферии" (АС, 1953, 8, с. 1), и в словах Н. Хрущева на XX съезде КПСС, призывавшего "рассредоточить население крупных городов" (XX съезд КПСС. Стенографический отчет, М., 1956, т. 1, с. 79), и в установке декабрьского пленума ЦК КПСС 1956 г. на "децентрализацию промышленности", и даже в идее создания совнархозов, то есть местных хозяйственных самоуправлений.
Попытавшись найти истоки эгалитарно-энтропийной традиции культуры 1, мы могли бы обратиться к "Манифесту коммунистической партии" 1848 г., где подобная интенция присутствовала хотя бы в выражении "устранение различий между городом и деревней"; с не меньшим основанием можно было бы обратиться и к утопии Томаса Мора. Но и то и другое выходит за рамки данной работы. Теоретически можно было бы, конечно, попытаться проследить движение эгалитарных идей сквозь все пространство человеческой культуры от Древнего Рима, через раннехристианские общины, Мюнцера, Мора, Кампанеллу и т. д. вплоть до Маркса, и посмотреть, как от этого ствола отходят ростки на восток - в Россию. Ведь не случайно, говоря об идеях московского священника середины XVI века Ермолая-Еразма, обычно вспоминают моровскую "Утопию", обратившись к учению беглого холопа Феодосия Косого, относящемуся примерно к тому же времени, ссылаются на Томаса Мюнцера, а в связи, скажем, со "Сказанием о Петре, воеводе Волосском", публицистическим сочинением 20 - 30-х годов XVIII в., приводят соответствующие цитаты из Пико делла Мирандола.
Нам же вполне достаточно того, что эгалитарноэнтропийные идеи периодически возникают в русской культуре, а вопрос, заимствуются ли они или самозарождаются, для нас не очень существен. В принципе такой вопрос эквивалентен вопросу: чего больше в "нарышкинском барокко" - итальянского барокко, византийской религиозности или приемов русского деревянного зодчества? Для исследователя распространения архитектурных стилей важнее будет первое, для византолога - второе, для историка русской архитектуры - третье. Нас же, строго говоря, не интересует ни первое, ни второе, ни третье, нас интересует тот каркас, на который все это нанизывается. А поскольку этот каркас видится нам циклическим культурным процессом, нам следует бегло наметить те точки, где интенция равномерности проявилась наиболее отчетливо.
Заметим в скобках, что говорить о самозарождении равномерных интенций в русской культуре (а не об их заимствовании) некоторые основания имеются. В известном смысле географическое пространство России и было для русского человека тем самым "непрерывным городом", "жилым парком" и "универсальной климатической системой", о которых говорила в своем проекте группа "Archizoom". Потребности были минимальны, все необходимое можно было найти в любой точке: в этой структуре пространства, по словам историка, "нет прочных жилищ, с которыми было бы тяжело расставаться, в которых бы обжились целыми поколениями... недвижимого так мало, что легко вынести с собою, построить новый дом ничего не стоит по дешевизне материала; отсюда с такой легкостью старинный русский человек покидал свой дом, свой родной город или село: уходил от татарина, от литвы, уходил от тяжкой подати, от дурного воеводы или подьячего; брести розно было не по чем, ибо везде можно было найти одно и то же, везде Русью пахло" (Соловьев, 7, с. 46).
Во второй половине XV в. некоторые черты культуры 1 можно увидеть у Нила Сорского и нестяжателей. Из их требований для нас важнее всего отделение церкви от государства (горизонтальность) и само нестяжательство - "питаться плодами рук своих" (равномерность). Собор 1503 г. и победа на нем иосифлян - это, пожалуй, граница культур, начало застывания. И именно на конец XV - начало XVI века приходится сооружение нынешней кирпичной кремлевской стены итальянцами Пьеро Антонио Солари, Алоизо да Кракано, неизвестным Марко и Алевизом Новым, и завершилось это строительство стены выкапыванием в 1508 г. глубокого рва вокруг Кремля.
В середине XVI в. горизонтальная и равномерная тенденции проявились и в ереси Матвея Башкина, утверждавшего, что христианство несовместимо с рабством, и в учении Феодосия Косого, проповедовавшего общность имущества, и частично в идеях Ермолая-Еразма, суть которых сводилась к социальному выравниванию общества. Началом новой фазы застывания можно считать строительство собора Покрова на рву (Василия Блаженного) в 1555 - 1561 гг., а ее завершением - сооружение стен вокруг Белого и Земляного города (1591 - 1592). Эта фаза застывания характерна довольно высокой степенью вертикальности, проявившейся, в частности, в установлении в России собственного патриаршества (1589).
Начало XVII в. ознаменовалось грандиозным сжиганием Москвы (1611) и ее строительством заново при Михаиле Федоровиче и Алексее Михайловиче. В 60-х годах XVII в. культура иерархизируется, это проявляется, например, в указе 1668 г., запрещающем сидеть на лошадях в присутствии царя (ПСЗ, 1, 430), - это значит, что самой высокой точкой должен быть царь; или в запрещении (1670) въезжать верхом в Кремль (ПСЗ, 1, 468) - это означает пространственную иерархию и выделенность центра. Иерархизация продолжалась и при Федоре - упомянем указ 1680 г. с точным расписанием, в какие дни и в каких одеждах являться ко двору разным чинам: в некоторых случаях в золотых ферезеях, в иных - в бархатных, в третьих - в "объяринных" (ПСЗ, 2, 850); здесь можно заметить несоизмеримость уровней, напоминающую схему А. Пятигорского. Иерархизация продолжалась еще даже при совместном царствовании Петра и Ивана, последним ее актом можно считать указ 1684 г., где было сказано, каким чинам к какому подъезду Кремля позволено подходить, по каким лестницам Кремля подниматься и где останавливаться (ПСЗ, 2, 1100). И пространственным воплощением этого затянувшегося процесса иерархизации и было как раз "нарышкинское барокко" с его пятиглавием, ступенчатостью и устремленностью ввысь.
Но, парадоксальным образом, параллельно с этим процессом на другом уровне шел бурный процесс развития, связанный с расколом и достигший своего максимума тоже в конце XVII в.
П. Н. Милюков в свое время метафорически писал, что иосифляне начала XVI века в XVII веке превратились в раскольников (Милюков, 2, 38). В этом единственном пункте я позволю себе не согласиться с историком. Нестяжатели равномернее и горизонтальнее иосифлян, точно так же как раскольники равномернее и горизонтальнее Никона (и, само собой, Петра). И поведение и идеология раскольников носят черты растекания. Это поведение энтропийно. "После того, - пишет о расколе Соловьев, - как раз известный авторитет, власть, отвергнуты, является сильное стремление высвободиться от всякого авторитета, от всяких общественных и неравенственных уз" (Соловьев, 7, с. 114). Отмеченная Соловьевым "привычка к расходке", или то, что по-английски называют rootlessness, нигде не проявилась так ярко, как именно у раскольников.
Петровская эпоха началась с утверждения равенства и равномерности. Указ 1697 г., явно полемизируя с указом 1680 г. о золотых и бархатных ферезеях, требует запретить "всяких чинов людям носить богатое платье" (ПСЗ, 3, 1598). Серия указов 1700 - 1704 годов о ношении заграничной одежды - сначала венгерской, потом немецкой (ПСЗ, 4, 1741, 1887, 1999) - тоже обращена ко "всяких чинов людям".
Деятельность Петра первоначально направлена на децентрализацию. Это видно и в стремлении вынести столицу из центра на окраину, это видно и в губернской реформе 1708 г., по которой страна была разделена на 8 губерний (ПСЗ, 4, 2218). Однако постепенно членения становятся все более мелкими. В 1719 г. губерний становится уже 11, причем каждая делится на провинции, а те, в свою очередь, на дистрикты (Ключевский, 4, с. 182). Аналогичное измельчение членений происходило и в 1930-е годы. В 1930 г. Москва была разделена на 10 районов (Полетаев, с. 41). В 1938 г. - уже на 23 района (БСЭ /1/, т. 40, с. 376). Огромная Московская область в 1937 г. распалась на три: Московскую, Тульскую и Рязанскую (СЗ, 1937, 66, 298).
Можно сказать, что культуре 1 свойственны крупные членения и "детские" пропорции, а в культуре 2 членения дробятся и пропорции "взрослеют". Когда бывший член АРУ Д. Фридман увидел портик законченной в 1934 г. Библиотеки Ленина, колонны показались ему слишком тонкими. Я. Корнфельд отвечал ему: "Эта оценка весьма спорна и, на наш взгляд, несправедлива. Привычка понимать прочное как тяжелое, привычка считать колонной столб в пропорциях от 1:17 до 1:11 лежит в основе этого суждения... Мы должны воспитывать новое чувство законных пропорций" (АС, 1935, 2, с. 72).
Во Фридмане заговорило, я думаю, то же самое стремление к архаическим "детским" пропорциям, которое Грабарь отмечал у архитекторов начала александровской эпохи, говоря, что даже храм Посейдона в Пестуме "для них недостаточно архаичен" (Грабарь, 3, с. 450).
Петровская эпоха, начавшись с децентрализации, кончилась поворотом обратно, к центру. Выделенной точкой сначала оказался Петербург (везде, например, кроме Петербурга, было запрещено строить каменные дома - ПСЗ, 5, 2848). А когда в 1721 г. победитель, которому через месяц суждено было стать Императором и Отцом отечества, торжественно въезжал в Москву сквозь несколько специально выстроенных триумфальных ворот, в этом символическом возвращении блудного сына отчетливо обозначилось застывание культуры, и не случайно, что через четыре месяца после торжественного въезда в старую столицу появилась Табель о рангах (ПСЗ, 6, 3889), где иерархическая структура была зафиксирована и узаконена.
Некоторое растекание культуры, начавшееся после смерти Петра, не было глубоким и длительным. Значительных передвижений по стране в этот период не наблюдается (Куркчи). Тем не менее какие-то черты культуры 1 этой эпохе свойственны. Можно вспомнить, например, многочисленные проекты общественного переустройства, поданные в 1730 г. в Верховный тайный совет, - власть санкционирует такое проектирование только на фазах растекания. Формально некоторый антииерархический пафос можно увидеть и в уничтожении самого Верховного тайного совета (ПСЗ, 8, 5510), поскольку этот акт направлен против элиты. Но за этим актом отчетливо видно стремление вождя и массы к непосредственному общению, не через бюрократический аппарат, а такие прорывы иерархии в русской истории происходят чаще всего на фазе застывания. В качестве примера можно привести Ивана Грозного, апеллировавшего к народу во время казней бояр, и Сталина, искавшего поддержки у масс в борьбе с инженерами-"спецами", "бюрократами", а позднее - евреями. Такова уж специфика культуры 2, что ее иерархия всегда строится на частичном самопожирании.
Некоторые черты растекания культуры между Петром и Елизаветой можно увидеть и в позволении строить дома из камня во всех городах (ПСЗ, 8, 5366), и в разрушении (ПСЗ, 8, 5233) пространственной иерархии самой Москвы (при Петре в разных частях Москвы можно было строить из разных материалов - ПСЗ, 4, 2051, 2232, 2306), и в разрешении строить без художественности ("а рисунки у архитекторов брать тем, кто сам пожелает" - ПСЗ, 8, 5233), и даже в ориентации на Германию (бироновщина). А затвердевание культуры по-настоящему началось только с воцарением Елизаветы Петровны.
Интересно, как проявилась эта граница культур в творчестве Варфоломея Растрелли. Дворец Бирона в Митаве - это, по точному определению Грабаря, "огромное здание", которое "довольно скучно и бедно как по общему замыслу, так и по деталям. Бесконечные ряды окон с повторяющимся всюду одним типом наличников, перебивающихся только пилястрами, тоскливое чередование которых еще более подчеркивает монотонность всей этой архитектурной композиции" (Грабарь, 3, с. 185). Это типичный пример впечатления, произведенного сооружением фазы растекания на наблюдателя, находящегося уже в другой фазе. Примерно такое же впечатление производили в 1930-е годы дома-коммуны М. Гинзбурга или жилые кварталы Э. Мая.
Елизаветинские постройки Растрелли производят на Грабаря уже совсем другое впечатление. Церковь большого Петергофского дворца Грабарь назвал, как мы помним, "восторженной песнью пятиглавия", Смольный монастырь - "архитектурной сказкой", от которой "Русью пахнет" (там же, с. 208), а все его творчество этого периода - "варварством", которое сродни "стихийной мощи, той первобытности и суровой примитивности, которые свойственны народному искусству" (там же, с. 228). Наименее точным в этом высказывании И. Грабаря мне кажется слово "суровым", оно не подходит ни к творчеству Растрелли, ни к русскому народному искусству. Само же сравнение творчества Растрелли с народным искусством, напротив, чрезвычайно удачно, а для нас это сравнение представляет особую ценность, потому что с народным искусством культура 2 постоянно отождествляла себя в 1940-е годы.
В 60-х годах XVIII в. снова началось бурное растекание. Его можно увидеть и в активном движении населения по стране (Куркчи), и в ранних указах Екатерины II, и в идеологии странничества Евфимия, призывавшего не заботиться "о дому, о жене и о чаде, и о торгах, и о прочих преизлишних стяжаниях", а "тесношественный, нужный и прискорбный путь проходити, не имети ни града, ни села" (Клибанов, с. 205), и, скажем, в эгалитарной организации общины духовных христиан Тамбовской губернии, про которых наблюдатель рассказывал: "И буде у них в чем какая тому нужда, например, в пище и одежде, то такового ссужают. И, одним словом, нет у них ни в чем раздела или щота, и кому что надобно, то как бы свое берет безвозбранно" (там же, с. 262).
А в творчестве Джакомо Кваренги воплотилась екатерининская фаза затвердевания культуры, начавшаяся с 80-х годов XVIII в. Тут, правда, возникает одна сложность. Архитектура Кваренги очевидно горизонтальна - достаточно взглянуть, например, на Аничков дворец, в котором нет никакой устремленности ввысь. Я думаю, что дело тут, во-первых, в том, что застывание екатерининского времени не было полным, движение населения по стране продолжалось, по данным А. Куркчи, до 90-х годов, во-вторых, это время классицизма, а классицизм вообще горизонтальнее барокко. Если же мы обратимся к архитектуре и начала царствования Екатерины II, и эпохи Александра I, то увидим, что и там и тут горизонтальный импульс гораздо отчетливее.
Московский воспитательный дом, например, построенный К. Бланком в 1764 - 1770 годах, растянутый по горизонтали на целый квартал, воспринимался современниками примерно так же, как дом Ле Корбюзье на Кировской. "Московские ведомости" в 1770 г. сухо сообщили о предполагаемом "переселении питомцев Императорского воспитательного дому из деревянных покоев в новопостроенной... каменный квадрат" (Евсина, с. 114). Сходное впечатление мог производить и александровский классицизм. Академик И. Фомин отмечал в свое время (в 1911 г.) "чрезмерную растянутость" построек этого времени (которую он, впрочем, объяснял "русской ширью"), "суровую гладь стены" и "монотонность форм" (МСАА /1/, с. 116).
При этом самые горизонтальные постройки Кваренги никогда ни у кого не вызывали чувства монотонности, и "предвозвестником александровского классицизма" обычно считают Чарльза Камерона (Грабарь, 3, с. 469).
Я стараюсь не касаться русской архитектуры второй половины XIX в. Дело в том, что эта архитектура принципиально отличается от всей предшествующей и последующей архитектуры. В это время существенно изменились отношения между архитектурой и властью. Впервые появились заказчики, не связанные с государственной властью, появилась профессиональная архитектура в западном смысле этого слова. Эту архитектуру иногда оценивали значительно выше предшествовавшей. П. Милюков, например, считал, что в это время впервые технические европейские средства стали служить для выражения собственного духовного содержания (Милюков, 2, с. 224). Но чаще ее рассматривали, наоборот, как полный упадок. Когда современные исследователи захотели реабилитировать эту эпоху, им пришлось делать это с большими оговорками (Борисова и Каждан).
Бесспорно одно: вторая половина XIX в. - это время профессиональной архитектуры, которая именно благодаря своему профессионализму не была в такой степени, как предшествующая и последующая архитектуры, включена в процесс чередования культур 1 и 2. Для интерпретации русской архитектуры конца XIX в. нужны какие-то иные методологические средства.
В советское время работали многие из мастеров модерна и эклектики конца прошлого века, и многие формальные мотивы были перенесены оттуда в 20-е и 30-е годы. Два цилиндра дома К. Мельникова в Кривоарбатском переулке заставляют вспомнить о двух цилиндрах особняка Морозова на Воздвиженке архитектора В. Мазырина, станции метро "Дворец Советов" ("Кропоткинская") или "Маяковская" (А. Душкин) носят явные черты стилистики "модерна", станция "Киевская-радиальная" (Д. Чечулин) или здание ВЦСПС (А. Власов) перекликаются с дореволюционной "эклектикой".
И несмотря на все это, можно утверждать, что взаимоотношения архитектуры с властью к 1930-м годам полностью вернулись к своей традиционной, то есть внепрофессиональной форме.
Глава вторая. Механизм - человек
5. Коллективное - индивидуальное
Культура 1 в соответствии со своими эгалитарноэнтропийными устремлениями почти не выделяет отдельного человека из массы, она его, в сущности, не видит. Субъектом всякого действия для культуры 1 является коллектив, если отдельный человек каким-то образом и попадает в сферу внимания, то у него есть лишь две возможности: либо правильно понять направление движения коллектива и примкнуть к этому движению, либо понять его неправильно и быть раздавленным движущейся массой. Вот образ этого коллективного субъекта, каким его видит в 1918 г. пролетарский поэт Владимир Кириллов:
Все заодно и все за всех.
Кто остановит буйный бег...
Железно-каменный массив -
Несокрушимый коллектив.
Надо сказать, что степень растворения индивида в коллективе у художников и власти была неодинаковой, и это привело в 1919 г. к некоторому конфликту. Группа "комфутов", куда входили Маяковский, Кушнер, Брик и другие, обратилась в Выборгский райком партии с просьбой принять в партию всю их группу в качестве особого коллективного члена, что вызвало у Выборгского райкома недоумение: "Уставом нашей партии не предусмотрены подобного рода коллективы... утверждением подобного коллектива мы можем создать нежелательный прецедент в будущем" (Jangfeldt, с. 101).
Однако конфликт комфутов и Выборгского райкома касался всего лишь степени, а не самой идеи коллективизма. Через два месяца после ответа Выборгского райкома был опубликован декрет о потребительских коммунах. Власти поддержали дома-коммуны, субсидировали (хотя и не слишком щедро) строительство студенческих общежитий, фабрик-кухонь на всем протяжении 20-х годов, и насильственная коллективизация крестьянства в 1929 - 30-м годах - по существу, последнее звено в этой цепи, хотя одновременно и первое звено в другой цепи.
Художники, и среди них архитекторы, тоже продолжали отстаивать свои коллективистские взгляды на протяжении всех 20-х годов, а в 1929 - 30-м годах, параллельно с начавшейся коллективизацией сельского хозяйства, архитектурная идея коллективного существования дала новый всплеск - в проектах домов-коммун Стройкома (обратим внимание на коллективное авторство этих проектов), в коллективных спальнях В. Кузьмина, в "Сонной сонате" К. Мельникова и других проектных предложениях.
Коллективное существование, подразумеваемое всеми осуществленными и неосуществленными домами-коммунами 20-х годов, построено на принципах равенства членов этого коллектива, поэтому авторы всех этих предложений крайне негативно относились к тому коллективу, где роли распределены неравным образом, то есть к семье.
"Пролетариат, - писал автор одного из самых экстремистских проектов тех лет, - должен немедленно приступить к уничтожению семьи как органа угнетения и эксплуатации" (Кузьмин, 1928, с. 82). Этот текст поместили в своем журнале Веснин и Гинзбург, как бы санкционировав его тем самым, а через два года снова предоставили Кузьмину страницы журнала. На этот раз Кузьмин писал так: "Человек постоянно работает (даже когда он спит)... Взрослые коммунары спят: группами по шесть человек (отдельно мужчины и женщины), по двое (прежние "муж" и "жена")" (Кузьмин, 1930, с. 14 - 15). Нельзя не обратить внимания на сходство этих идей со сном Угрюм-Бурчеева из "Истории одного города" Салтыкова-Щедрина (1870): "В каждом доме находится по экземпляру каждого полезного животного мужского и женского пола, которые обязаны, во-первых, исполнять свойственные им работы и, во-вторых, размножаться" (Салтыков-Щедрин, с. 190). А если бы мы захотели отыскать истоки кузьминских идей, то нам, может быть, следовало бы обратиться к 1770 г. (это тоже фаза растекания), когда в Россию, в Черниговскую губернию, переселилась одна из общин гуттерских братьев. Там тоже спали отдельно мужчины и женщины. Иногда, как и у Кузьмина, пары удалялись в отдельные комнаты, которые были "без печей и сделаны только для спанья или временного женатых пребывания" (Клибанов, с. 274). У гуттерских братьев "матерям и отцам не воспрещается в свободное время приходить к детям или брать их в свои комнаты" (там же). Кузьмин приходит к тем же формулировкам: "Родители могут видеть своих детей... В известное время они приходят к ним, ласкают их, кормят грудью..." (Кузьмин, 1930, с. 16 - уничтожение разницы между мужчинами и женщинами в культуре 1 достигает, как видим, такой степени, что кормить детей грудью там могут и отец и мать). Я склонен думать, однако, что Кузьмин ничего не знал о гуттерских братьях и их идейных предшественниках, он, скорее всего, мысленно обращался к Марксу и Энгельсу.
Тот факт, что А. Веснин и М. Гинзбург поместили такой текст в своем журнале, не должен удивлять - Кузьмин всего лишь довел до некоторого логического предела одну из интенций культуры 1, направленную на разрушение семьи и замену ее коллективом. Ту же интенцию мы могли бы увидеть и в высказываниях М. Охитовича: "Если не будет домашнего производства, что будет объединять меня в одной квартире с другими лицами? Семейные узы? Но семейные заботы берет на себя машинная техника" (Охитович, 1929, с. 134). Эти же идеи можно видеть и во многих других проектах 20-х годов (Гинзбург, Николаев, Барш, Владимиров и др.).
Новая архитектура разрушительна по отношению к традиционной семье, и в этом она вполне созвучна устремлениям государственной власти, которые тоже направлены на редукцию семьи до уровня сожития, говоря словами Салтыкова-Щедрина, "двух экземпляров полезных животных мужского и женского пола", причем это сожительство рассматривается всего лишь как временное отклонение от коллективного существования. В 1924 г. один журнал давал читателям такие официальные разъяснения: "Если гражданин и гражданка живут как муж и жена и сами это признают, то считается, что они состоят в браке. Поэтому вселение их в одну комнату не нарушает постановление Московского совета от 28/VII с. г. и является вполне законным" (СМ, 1924, 4, с. 48). Постановление Московского совета, в сущности, приходит к тому пониманию брака, которое существовало у некоторых русских сектантов, в частности, у духоборцев. Вот свидетельство 1805 г.: "Брак у них не почитается таинством и совершается по одному взаимному согласию молодой четы... Церемоний и обрядов при том также не бывает никаких, довольно для сего согласия молодых супругов..." (Клибанов, с. 272). Наличие подобных интенций в истории русской культуры (хотя мы и не рассматриваем их подробно) избавляет нас от необходимости обращаться к истокам европейской антисемейной традиции - к Ликургу, Платону или Марксу.
Ясно, что для семьи были разрушительны и предельное упрощение процедур регистрации и расторжения брака (описание нового отношения культуры к браку находим в рассказе М. Зощенко "Свадьба") и разрешение бесплатных абортов (СУ, 1920, 471), полностью запрещенных, кстати, культурой 2 (СЗ, 1936, 34, 309) и вновь разрешенных в 1950-х годах (ПЗМ, 1955, 23 ноября). Культуре 1 приходилось активно отстаивать свое новое отношение к браку; так, например, одна из причин закрытия церковных консисторий - то, что они объявляли "поруганием религии акт прекращения гражданами своего брачного союза", а тех, кто развелся, как оскорбленно писал наркомюст Курский, "объявляли преступниками и именовали позорным названием прелюбодеев" (СУ, 1920, 45, 205).
54. В собственном доме К. Мельникова сон был коллективным - вся семья спала в одной комнате, слегка разделенной щитами (ФА, 1980).
Традиционная семья - это институт, посвященный таинству рождения. Культура 1 срывает с рождения ореол таинства, это для нее всего лишь акт воспроизводства. Глобальный коллектив этой культуры посвящен другому таинству - таинству труда.
Отношение новой архитектуры к семье любопытным образом проявилось в собственном доме К. Мельникова в Кривоарбатском переулке. Этот дом предназначен для семьи - семьи самого архитектора, - но ночью эта семья превращается в коллектив спящих людей, и сон этого коллектива должен протекать в одном общем специально оформленном помещении, лишь слегка разгороженном узкими вертикальными плоскостями. В этом смысле коллектив спящих членов семьи Мельниковых не отличается от того коллектива из 600 человек, которому Мельников адресовал свою "Сонную сонату". Интересно также, что в иофановском Доме правительства (первый дом СНК на Берсеневской набережной) во многих квартирах нет кухонь - быт членов правительства тоже разрушителен по отношению к "семейному очагу".
Однако иофановский дом еще не был полностью построен, когда в 1930 г. появилось постановление ЦК ВКП(б) "О работе по перестройке быта", где не совсем прямо, но достаточно решительно отвергалась идея коммунального быта: "...имеют место крайне необоснованные, полуфантастические, а потому чрезвычайно вредные попытки отдельных товарищей... "одним прыжком" перескочить через... преграды на пути к социалистическому переустройству быта..." (О работе). Мы видим здесь тот же ход новой культуры, что и в отношении к будущему: идеал предыдущей культуры отодвигается на неопределенную дистанцию, а движение к нему растягивается на неопределенное время. "Я-хочу-будущего-сегодня" Маяковского, напугавшее Горького, и "перескочитьодним-прыжком", вызвавшее раздражение ЦК, имеют между собой нечто общее.
В вышедшей через год книге С. Горного наркомздрав Н. Семашко, отвечая на анкету автора, еще по инерции восклицал: "Никаких уступок индивидуальной кухне и прачечной, частной починочной мастерской... все должно быть организовано на общественных началах" (Горный, с. 126). Но еще через год, 10 апреля 1932 г., появится постановление СНК, подписанное Молотовым, где с торжественностью, которую можно только сравнивать с барабанным боем, под который зачитывались в 1701 г. петровские указы о ношении немецкого платья, будет сказано нечто совсем неожиданное: "Швейная и кожевенная промышленность, сведя все производство одежды исключительно, а производство обуви преимущественно к стандартному изготовлению, тем самым лишили потребителя возможности выбора одежды и обуви по своему вкусу и возможности индивидуального заказа на изготовление одежды и обуви". Постановление требует "предоставить покупателю, имеющему ордер на покупку готового платья, право замены готового платья отрезом материала, для чего при выписке ордера делать на последнем соответствующую пометку... категорически запретить расходовать фонды, выделенные для пошивки по индивидуальным заказам, на производство стандартной одежды" (СЗ, 1932, 27, 166).
Чтобы вполне оценить значение этого неожиданного гимна индивидуальности, вспомним, что дело происходит в самом начале 30-х годов в условиях беспрецедентного в истории России голода (по воспоминаниям некоторых очевидцев, города были оцеплены войсками, чтобы не впускать туда умирающих от голода крестьянских беженцев). В стране действует карточная система, что видно даже из текста постановления ("ордер на покупку"). Тем не менее через два месяца появляется второе постановление, где говорится, что первое выполняется недостаточно энергично, и предлагается "в течение двух дней обеспечить полностью широкое оповещение населения об открытых мастерских и пунктах приема заказов, используя кино, радио, специальные объявления в печати, а также обеспечить систематическую информацию населения через печать о ходе работы по пошивке индивидуальных заказов" (СЗ, 1932, 49, 293).
Достаточно сопоставить этот текст с излюбленными культурой 1 проектами рациональной стандартной одежды (А. Родченко, В. Степанов, Л. Попова), чтобы убедиться, как велика пропасть, разделяющая две культуры. По-видимому, смысл обоих приведенных постановлений об индпошиве именно в указании рубежа культур. Культура 2 этими постановлениями, донесенными до населения с помощью радио, кино и печати, как бы публично открещивалась от эгалитарного, коллективистского, ориентированного на стандарт наследия прошлой культуры. Это было символическим жестом, что подчеркнуто фразой последнего постановления о "систематической информации населения о ходе работ по пошивке". Размноженный средствами массовой информации индивидуальный пошив до некоторой степени перекликается с размноженными печатью перелетами через Северный полюс. Между этими двумя явлениями есть разница: в одном случае у населения отнималось право передвижения, и это компенсировалось печатно размноженными передвижениями героев, в другом случае населению дарилось отнятое у него предыдущей культурой право индивидуального выбора, но дарилось оно тем немногим, кто этим правом мог воспользоваться. Общее у этих двух случаев то, что потребителями благ и там и там выступают особые представители населения, а само население сопереживает им с помощью средств массовой информации. И провозглашаемая культурой 2 индивидуальность была индивидуальностью как раз тех представителей, а отнюдь не каждого жителя страны. Распределение индивидуальности, как мы видим, повторяет ту самую структуру иерархии, описанную в предыдущем разделе.
Особенно отчетливо проявилось это новое иерархическое распределение индивидуальности - в противовес прежнему равномерному ее отсутствию - в области кино. В фильмах С. Эйзенштейна 20-х годов культуру 2 особенно раздражает, что субъектом действия там является масса, в этом культура 2 справедливо усматривает связь с идеологией Пролеткульта. "Мы придаем сейчас, - пишет киножурнал в 1934 г., - первостепенное значение изображению индивидуальных характеров" (СК, 1934, 1 - 2, с. 7). Это требование индивидуальности журнал относит не ко всем героям, а только к образам коммунистов. В прошлой культуре, как полагает журнал, коммунисты "рисовались одним мазком, их характеристика сводилась обычно к одной черте, никаких расщеплений, никаких противоречий в характере, монолитный кусок, а проще говоря, манекен, двигающийся всегда в одном направлении" (там же, с. 9). Тем большее количество индивидуальности (и соответственно большее количество "расщеплений" и "противоречий") может быть позволено в изображении человека, чем лучше он с точки зрения культуры 2. Однако, чтобы достичь такого понимания индивидуальности, Сергею Эйзенштейну, по его словам, пришлось "серьезно работать над собственным мировоззрением"; новая картина виделась ему в 1937 г. такой: "Героическая по духу, партийная, военно-оборонная по содержанию и народная по стилю, - независимо от того, будет ли это материал о 1917 или 1937 г. - она будет служить победоносному шествию социализма" (Шуб, с. 132). В "Стачке" по экрану металась толпа, теперь же, в 1947 г., во главе победного шествия социализма стоит достаточно "расщепленная" и "противоречивая" индивидуальность, "великий и мудрый правитель", который - как сказал о нем Сталин, - "ограждал страну от проникновения иностранного влияния и стремился объединить Россию" (Черкасов, с. 380), - царь Иван Грозный.
В области архитектуры тема индивидуальности звучит в культуре 2 чаще всего в связи с индивидуальным жилищным строительством. Вскользь о нем упоминалось уже в 1928 г. в постановлении ЦИК и СНК СССР "О жилищной политике" (РППХВ /1/, с. 696). В 1933 г. эта тема прозвучала в постановлении СНК "О развертывании индивидуального рабочего огородничества", согласно которому рабочим предлагалось обзавестись небольшими огородами для работы на них в свободное время, а для этого в ассортимент рабочих магазинов предлагалось включить "лопаты, вилы, грабли, сапки и т. д." (СЗ, 1934, 1, 8). Конечно, в этом постановлении можно увидеть лишь практическую меру: рабочим надо что-то есть, а коллективизируемое сельское хозяйство не в состоянии производить достаточное количество пищевых продуктов. Но можно увидеть и большее, а именно иерархическое распределение индивидуальности. Крестьянство, которое в России традиционно помещалось в самом основании общественной лестницы, этой индивидуальности лишено, ему позволено лишь коллективное существование[24], рабочим же - и в этом есть известная доля инерции культуры 1 - дано в этом смысле гораздо больше, индивидуальное сельское хозяйство. Можно предположить, правда, что этим правом могли пользоваться чаще всего не рабочие, а те, кого в старой России называли "дворовыми людьми", - шоферы ЦК, курьеры СНК, уборщицы ОГПУ.
На более высоком уровне проблема индивидуального огородничества решалась системой дач. "Вокруг Москвы, - с удовлетворением отмечал в 1934 г. архитектурный журнал, - можно наблюдать усиленное строительство дач и дачных поселков". И это строительство, как считает журнал, "имеет грандиозное значение" (Калмыков, с. 26). Раздача, говоря тавтологически, дач, в миниатюре повторяющая раздачу земель во временное пользование, начавшуюся в Московском государстве с конца XV в. (Милюков, 1, с. 147), особенно интенсивно происходила с середины 30-х годов. Архитекторы столкнулись с этим процессом по двум линиям. С одной стороны, тема индивидуального деревянного дома и дачного поселка занимает все более солидное место в архитектурном проектировании, с другой - архитекторы сами включились в борьбу за дачные участки. Косвенные следы этой борьбы можно увидеть в пункте протокола заседания секретариата оргкомитета ССА 26 мая 1936 г.: "Расходы по строительству и покупке дач увеличить на 100 тысяч рублей и принять в сумме 300 тысяч рублей" (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 30 об.).
В 1946 г. Управлением по делам архитектуры при СНК РСФСР и Наркомгражданстроем РСФСР проводился специальный конкурс на лучшие индивидуальные жилые дома (АС, 1946, 13, с. 13 - 19). Послевоенный пятилетний план предусматривал "всемерную помощь населению в строительстве индивидуальных жилых домов" (ГХМ, 1948, 2, с. 29). В 1948 г. право граждан "на покупку и строительство индивидуальных жилых домов" подтверждается постановлением Совета Министров СССР (СП, 1948, 5, 62).
Чтобы вполне ощутить разницу между отношением двух культур к коллективному и индивидуальному быту, сопоставим кузьминские коллективные спальни со следующим описанием идеального "советского рабочего индивидуального жилья", относящимся к 1939 г.: "Конструкция стен - каркасная из деревянных стоек, столбов с обвязкой на каменных или кирпичных фундаментных столбах. Желательно в части здания устроить небольшой погреб в кирпичных или каменных стенах, например, под кухнею, с лестницей из кухонных сеней. В этом погребе может храниться зимний запас овощей и соленья" (Дьяченко, с. 60). Кстати говоря, в роскошно изданной перед войной "Книге о вкусной и здоровой пище" - задача которой была противопоставить "голоду и постоянному недоеданию народных масс" при капитализме пищевое изобилие в СССР - соленьям, вареньям и другим домашним заготовкам был посвящен специальный раздел. Нетрудно представить себе, каким диким показался бы весь этот быт - с домашними заготовками, с погребом, с каменными фундаментами - культуре 1 с ее коллективизмом. Для нее этот быт ничем не отличался бы, скажем, от образа жизни гоголевских старосветских помещиков, время которых проходило "в солении, сушении, варении бесчисленного количества фруктов и растений". С этой точки зрения между идеальным советским рабочим культуры 2 и его супругой должны были бы происходить примерно такие диалоги:
Кузьминские коллективные спальни и полностью обобществленный быт, повторяющий идеал Угрюм-Бурчеева, культура 2 с негодованием отвергает, как бы солидаризируясь тем самым с М. Е. Салтыковым-Щедриным. Патриархальное существование гоголевских старосветских помещиков, напротив, оказывается в какой-то степени созвучным устремлениям культуры. Может быть, поэтому культуре оказались нужны, как сказал Г. Маленков на XIX съезде ВКП(б), "Гоголи и Щедрины"?
Дальнейшее развитие темы индивидуального сельскохозяйственного быта идет по уже понятной схеме. Возрожденная в 60-е годы культура 1 этот быт отвергает. Постановление Совета Министров 1960 г. требует "запретить повсеместно отвод гражданам земельных участков под индивидуальное дачное строительство" и "прекратить продажу гражданам дачных строений" (СП, 1961, 1, 2). Складывающаяся на наших глазах культура этот быт, скорее, приветствует (хотя практически купить дачу под Москвой становится все труднее). А вот как описывает газета "Правда" образцовое жилище совхозного механизатора: "Дом настоящий, сельский (обратим внимание на запятую. - В. П.). Есть подвал, помещения для хранения картофеля, овощей, кормов для животных и птицы. Можно разместить столярную, токарную или слесарную мастерскую. Дому приданы так называемые надворные постройки, приусадебный участок... Каждый дом - единственный в своем роде" (1979, 20 июня). Не правда ли, быт идеального рабочего 1939 г., на досуге занимающегося сельским хозяйством, и быт идеального совхозного механизатора 1979 г., на досуге занимающегося токарными работами, очень похожи?
Негативное отношение культуры 2 к коммунальному коллективному быту прямо или косвенно работает на укрепление традиционной семьи. Это проявилось, в частности, в ясном различении культурой мужчин и женщин. Культура 1 со свойственными ей эгалитарно-энтропийными устремлениями старалась всячески нивелировать разницу между мужчинами и женщинами. Позиция В. Кузьмина, изложенная им на страницах журнала "СА" и в сильной степени перекликающаяся со "Что делать?" Чернышевского, достаточно характерна для всей культуры: "Женщина - человек. Если сейчас вы, мужчины, даете ей средства к существованию, то от нее вы за это требуете рабской работы, таскания ночных горшков, ухода за вами и наслаждений для вас. Вы забываете, что женщина может быть общественно полезной работницей" (Кузьмин, 1928, с. 83). В этой же связи следует рассматривать и введенное в 1918 г. совместное обучение в школах мальчиков и девочек (СУ, 1918, 38, 499), которое было отменено культурой 2 (1943) и вновь введено в 1954 г.
В 1925 г. Президиум ЦИК обращался к женщинам Востока с призывом бороться "со всеми видами их закрепощения в области экономической и семейно-бытовой" (СЗ, 1925, 9, 13 февраля). В культуре 2 как будто бы звучит обратный призыв - отношение к женщине приобретает восточные черты. Прежде всего появляется понятие "жен". План работы Московского отделения ССА на 1936 г. предусматривает среди прочих следующее мероприятие: "Встреча жен архитекторов с женами инженеров автозавода им. Сталина" (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 229) - ясно, что в культуре 1 никаких "жен" существовать не могло (точнее, "жены" были только у вождей). В культуре 2 появляются даже различные организации "жен": так, например, на съезде архитекторов в 1937 г. выступала представительница "советов жен ИТР Наркомтяжпрома, Наркомвнуторга, ПВСВ, писателей, завода "Серп и молот", метро, научных работников" (ЦГАЛИ, 674, 2, 38, л. 55). В самой идее "совета жен" парадоксальным образом слились инерция культуры 1, стремившейся включить женщину в общественную жизнь, и гаремная традиция Востока. (Напомним, что туристская субкультура 1960-х годов тоже была разрушительна по отношению к семье. В Московском клубе туристов, например, можно было найти такого рода объявления: "Две веселые девушки ищут двух молодых людей, желательно с гитарой, для байдарочного похода по озеру Селигер с 1 августа по 1 сентября". Сейчас эта субкультура стремительно исчезает.)
55. Эль Лисицкий. Плакат. 1929 (El Lissitzky. Dresden, 1967, ill. 152).
Культура 1, старавшаяся уничтожить разницу между мужчиной и женщиной, казалась культуре 2 чересчур "холодной" и "бесполой". Культура 2 противопоставляет этому повышенную плодовитость. Культура начинает различать мужчин и женщин. В ней появляются "жены", "спальни"; промышленность осваивает выпуск двуспальных кроватей.
56. Л. М. Поляков. Гостиница "Ленинградская". Интерьер спальни. 1950-е (МА, 11, 14540).
Новое понимание индивидуальности и новое отношение к семье любопытным образом проявились в отношении культуры 2 к слову "интимный". Интимность была в 20-е годы едва ли не бранным словом. Когда в 1924 г. профессор В. С. Карпович, редактор "Зодчего", имел неосторожность сказать: "Мы переходим к интимному дому, возвращаемся на лоно природы и ищем забытых старых очагов наших предков" (Зодчий, 1924, 1, с. 26), - это вызвало гневную отповедь журнала ЛЕФ: "...Я возмущаюсь, - писал Зелинский, - когда мне это преподносят с кафедры, когда со всем академическим авторитетом заявляют о наступлении эпохи "интимизма". "Интимизм" - типичнейшее умонастроение для крайне буржуазных эпох и для буржуазной демократии" (Зелинский, с. 88). В. Карпович ничего не ответил К. Зелинскому. Ответы стали приходить спустя десять лет. "В трактовке жилья, - говорилось в передовой статье журнала "Архитектура СССР", - должен сказаться элемент известной интимности" (1936, 5, с. 2). "В Донбассе часто приходится слышать жалобы на то, что в условиях оголенной застройки нельзя никуда уйти от шума и любопытства прохожих, - писал про строчную застройку Эрнста Мая бывший его единомышленник А. Мостаков. - Отсутствие дворового пространства, смешение его с уличным лишают жилье характерной лиричности и интимности. Вполне понятно стремление живущих в доме к уюту, к некоторой изолированности от окружающего мира" (Мостаков, 1937, с. 62 - 63). И, наконец, идеальный интимный жилой квартал, как его описывает Н. Былинкин: "В стороне от тротуара появилась изумрудная зелень газонов. Вот фонтан, далее стоит серебристая ель и широколистный клен. Под ним скамья. Сразу возникает ощущение подлинно жилого квартала... Людей отталкивает пыль, запах машин, шум уличного пространства" (АС, 1938, 3, с. 4).
Культура 1, как мы говорили, не выделяет отдельного человека из массы. Культура 2 начинает одновременно со сплошной коллективизации и проповеди индивидуализма. Для нее это одно и то же. Коллектив, к которому стремилась культура 1, в сущности, не может быть назван коллективом, поскольку в нем нет организации. Это скорее набор равных друг другу единиц. Именно поэтому культура 1 враждебна всякому организованному коллективу, например, семье. И именно поэтому культура 1 враждебна всякой специализации деятельностей.
В ней, как сказал в 1925 г. поэт,
Каждый
хитр,
Землю попашет,
попишет
стихи.
Иерархическая индивидуальность, которую строит культура 2, начинает опираться на уже существовавшие раньше типы коллективов. Один из таких коллективов - семья. Другой - крестьянская община.
С социологической точки зрения колхоз и крестьянская община не имеют ничего общего. "Разница между ними принципиальна, - пишет Р. Пайпс. - Мир не был коллективным, обработка земли велась индивидуально, семьями. Еще более важно, что община владела продуктами своего труда, в то время как в колхозе они принадлежат государству, которое платило колхозникам за их работу" (Pipes, с. 19)[25]. "Между колхозом и общиной, - считает другой исследователь, - существует глубочайший разрыв - в частности, община не может естественно перерасти в колхоз" (Дубровский, с. 110).
Культуролог, однако, не вправе пройти мимо одной особенности крестьянской общины, которая была использована культурой 2 и при создании колхозов, и в организации труда в исправительно-трудовых лагерях, - речь идет о круговой ответственности, при которой "весь союз ручался за каждого отдельного члена и обязывался принять на себя его обязанности в случае его ухода... Круговая ответственность, - считает историк, - становится типичной формой связи между гражданином и государственной властью. Отдельное лицо неуловимо для правительства, пока властям не удастся отдать это лицо "за крепкие поруки". С "поруки" и начинается всякое серьезное обращение власти к подданному..." (Милюков, 1, с. 164, 204).
В конечном счете весь индивидуализм культуры 2 означал, что каждый коллектив имел своего индивидуального репрезентанта. Коллектив всей страны имел в качестве репрезентанта Сталина. Сталин был эквивалентом всей страны и любой ее выделенной части. Когда герой стихотворения К. Симонова бросает в лицо врагам три самых святых для него слова: "Россия, Сталин, Сталинград!" (Симонов, с. 290), эти три слова выступают для него как синонимы. Он мог бы перечислить их в другом порядке, он мог бы назвать какое-нибудь одно из них - смысл сказанного не изменился бы. Перед лицом врагов коллектив (или, если угодно, бригаду страны) представляет один человек. Перед лицом любого представителя власти (в этом смысле он будет эквивалентен врагу) каждый коллектив любого уровня также представлен своим бригадиром (или старостой).
Каждый руководитель в культуре 2 хочет иметь дело именно с индивидуальностью бригадира, а не с коллективом бригады. Внутренняя жизнь бригады, связанной круговой порукой, его вообще не интересует. Он предоставляет ей известную самостоятельность или, если угодно, интимность. Та интимность, которой постоянно требует от архитектора культура 2, это в конечном счете пространственное выражение принципа круговой поруки: изолированное от окружающего мира пространство двора как бы изображает бригаду, а обращенный на улицу, по которой ездят на машинах вожди, фасад - ее бригадира.
Культура 2 требовала индивидуальности не только от людей, но и от каждого сооружения и каждого населенного пункта. На деле это означало иерархию: одни точки пространства (как и люди) были более ценны, чем другие, поэтому на них можно было строить более высокие и богатые дома, чем на других. Но параллельно в культуре продолжает жить идея идеального образца, который можно размножать в любом количестве, - и эта идея несет отголоски культуры 1. Настойчивые усилия культуры 2, направленные на стандартизацию и типизацию проектирования, выдают ее мечту однажды спроектировать самое совершенное архитектурное сооружение всех времен и народов и на этом архитектурное творчество вообще закончить, чтобы дальше только бесконечно воспроизводить этот образец (этих импликаций идея идеального образца была лишена в культуре 1).
Взаимно исключающие друг друга идеи идеального образца и иерархии могли сосуществовать в культуре 2, потому что предполагаемое совершенство образца было недостижимым: проектирование Дворца Советов в принципе никогда не могло закончиться. Но с того момента, как культура переносит центр внимания с проектирования этого образца на его размножение, начинается распад иерархии и, следовательно, культуры 2.
Дворец Советов еще не спроектирован до конца, еще не ясны все его детали, но многое уже ясно: это ступенчатое сооружение, иерархическое, устремленное ввысь и увенчанное фигурой человека. Всеми этими чертами начинают наделяться построенные после войны высотные здания. Семь высотных зданий (напоминающие те легендарные семь холмов, на которых стоит Москва) установлены в разных местах, но стремление культуры выявить индивидуальность каждого места уже уступило ее восхищению перед совершенством композиции Дворца Советов, поэтому все высотные здания почти одинаково воспроизводят этот образец (заменяя, правда, фигуру шпилями). Дело тут отнюдь не в том, что высотные здания образуют кольцо, все точки которого равно удалены от центра (в этом случае иерархическая ценность всех семи точек была бы одинаковой), - как раз наоборот, они удалены от центра на разные расстояния: дальше всех на юго-запад выброшен университет, а еще дальше на запад, в Ригу и Варшаву (в точки, обладающие, казалось бы, совсем иной индивидуальностью), выброшены точно такие же, как и в Москве, высотные здания. Одно из двух: либо ценность точки пространства зависит не от ее геометрического отстояния от центра мира и с точки зрения культуры 2 все высотные здания находятся одинаково близко от строительной площадки Дворца Советов, либо идея идеального образца окончательно победила иерархию, а это означает возврат к культуре 1.
Культура 2 тратила много усилий на выявление специфики (или индивидуальности) разных типов архитектурных сооружений - жилые дома следовало проектировать одним способом, общественные - другим. Одни архитекторы работали над образом жилого дома, другие - над образом учебного заведения, третьи - над образом советского учреждения. Но когда специфический образ каждого типа был, наконец, найден, оказалось, что эти образы почти невозможно отличить друг от друга: среди одинаковых высотных домов есть и жилые дома, и гостиницы, и министерства, и университет. Одно из двух: либо функционально в культуре 2 не было разницы между гостиницей, жилым домом и учреждением, либо художественная функция высотных домов (создание "высотного силуэта Москвы") была для культуры 2 значительно важнее всех бытовых функций.
Архитектурной кульминацией эпохи и одновременно ее распадом можно считать проект реконструкции Люсиновской улицы, выполненный в 1953 г. Г. А. Захаровым. По этому неосуществленному проекту улица застраивалась шестью абсолютно одинаковыми 16-этажными ступенчатыми зданиями, увенчанными шпилями. Выстроенные высотные здания Москвы все-таки слегка отличаются друг от друга, их можно считать поисками окончательного варианта Дворца Советов. Высотные дома на Люсиновской улице должны были повторять друг друга до мельчайших деталей. Это, в сущности, последний эпизод проектирования Дворца Советов, последняя точка культуры 2. Но одновременно этот проект, где дома не образуют сплошного фасада, а расставлены на некотором расстоянии друг от друга, почти как в строчной застройке Эрнста Мая, принадлежит уже культуре 1.
57. Г. А. Захаров (магистральная мастерская No 5 Моспроекта). Проект реконструкции Люсиновской улицы. 1953 (МА, 11, 11823).
Однако складывающаяся в 50-х годах культура 1 не признала этот проект своим. Г. Захаров и его проект были одним из главных объектов критики на Всесоюзном совещании строителей в декабре 1954 г. А 13 апреля 1955 г. Г. Захарову уже пришлось написать заявление с просьбой освободить его от обязанностей секретаря ССА: "На бюро МГК КПСС и Всесоюзном совещании строителей в Кремле моя творческая деятельность была справедливо подвергнута резкой критики[26], которая мною глубоко осознана и воспринята" (ЦГАЛИ, 674, 2, 25, л. 88). Захаров был назначен проректором Строгановского училища, а ректором - бывший ученик А. Родченко по ВХУТЕМАСу З. Н. Быков. Около 1967 г. Г. Захаров стал ректором училища, а в 1969 г., когда я защищал дипломный проект - универсальный набор радиоблоков в стиле ульмского функционализма, Захаров недовольно морщился и говорил:
- Не вижу здесь красоты!
Сейчас я понимаю, что его смущала не одинаковость моих радиоблоков, не отсутствие в них индивидуальности, а скорее отсутствие на них шпилей.
6. Неживое - живое
Культура 2 постоянно прокламирует свою заботу о живом человеке. "В чем же заключается грубейшая ошибка Мая и его сподвижников, - писал А. Мостаков, - в чем органическая порочность его "системы"? Прежде всего в том, что Э. Май исключает из своей "архитектурной" концепции... человека. Он подменяет человеческую личность некоей суммой биологических и технологических требований" (Мостаков, 1937, с. 62). Культура 2 очень ясно различает биологическое и живое. Биология для нее вообще равнозначна технологии. Живое имеет какую-то особую внебиологическую природу.
Строго говоря, теория "живого человека" принадлежит писателям РАППа. Лозунг "показа живого человека" был провозглашен в 1928 г. на Первом съезде пролетарских писателей, и после ликвидации РАППа в 1932 г. эта теория упоминалась только с эпитетом "пресловутая". Но, уничтожив РАПП и (частично) его идеологов, культура 2 как бы приняла знамя "живого человека" из слабеющих рук поверженного противника.
В культуре 2 "живое" постоянно употребляется с положительным знаком и противопоставляется при этом "механическому" предыдущей культуры. В известном смысле культура 2 права, потому что пафос механического в той культуре действительно присутствовал. "После электричества, - писал в 1922 г. Маяковский, - совершенно бросил интересоваться природой. Не усовершенствованная вещь" (Маяковский, 1, с. 11). Одержимость культуры электричеством можно увидеть даже в ленинском плане электрификации страны (1920). Одержимость культуры 1 техникой можно увидеть даже в сталинском лозунге "Техника решает все" (4 февраля 1931 г.), но этот лозунг очень быстро сменяется другим: "Кадры решают все" (4 мая 1935 г.). Кадры - это люди, культура 2 противопоставляет их технике, а культура 1 с ними вообще старалась иметь как можно меньше дела. Мейерхольд превращал актеров в кукол, заставляя их заниматься биомеханикой (а в культуре 2 такое отношение к актеру пародировалось в сказке Алексея Толстого "Золотой ключик" в образе Карабаса Барабаса - см. Петровский, с. 245). Архитекторы противопоставляли человеку технику (или архитектуру, понятую как технику). "Прабабушки верили, - писал в 1926 г. член АСНОВА Лисицкий, - что... человек - мера всех вещей" (ИА, с. 8). "В сущности лучшая библиотека по современной архитектуре, - писал в том же году член ОСА Гинзбург, - собрание последних каталогов и прейскурантов технических фирм" (СА, 1926, 2, с. 44). Пафос техники, противопоставленной человеку, разделяют враждующие архитектурные направления. Когда А. Мостаков писал в 1937 г. о человеке как "сумме биологических и технологических требований", он, кроме Эрнста Мая, безусловно, имел в виду и конструктивистов и рационалистов, все хорошо помнили тогда слова Гинзбурга об "экономии живой силы человека" (Гинзбург, 1927, с. 18) и слова Ладовского об "экономии психической энергии" (МСАА /1/, с. 353). И в том, и в другом случае человек, его биология и его техника трактовались чисто технически.
В культуре 2 мерой всех вещей снова становится человек (см. АС, 1937, 10, с. 12), а главной ценностью становится "живое". В архитектуре постоянно говорится о необходимости создания "живого архитектурного образа" (АС, 1933, 3-4, с. 8), а наследие предыдущей культуры воспринимается как "мертвящее". "Советская архитектура... сбрасывает с себя печать мертвящей скуки и сухости, столь характерных для "домов-коробок" недавних лет" (АС, 1934, 8, с. 1). Культура отрекается не только от архитектурного авангарда прошлых лет, но и от "мертвого археологизма" реставраторов классики, противопоставляя им "дух живого творчества" (Б. Михайлов, с. 6).
Слово "живое" часто употребляется в культуре просто как синоним положительного качества. Один завод, например, сумел уменьшить отклонение по толщине в плитах "дифферент" (используемых в домах А. Мордвинова) с трех миллиметров до одного; с точки зрения культуры это произошло потому, что "живых людей всегда увлекает живое дело" (Былинкин, с. 7).
Естественно, что на Западе, по ту сторону границ "нашего" мира, "исчезло живое, активное восприятие мира, исчезла радость существования, гордость быть человеком". Это пишет в 1947 г. Е. Кригер, он разъясняет дальше, что советские архитекторы и западные - это примерно как пушкинские Моцарт и Сальери. "Музыку архитектуры, разъятую как труп, - пишет Кригер, - мы видели, когда... Корбюзье выстроил в Москве на улице Кирова дом со стеклянными стенами" (Кригер, с. 335, 336). "Дому-трупу" Кригер противопоставляет "живые" сооружения культуры 2. Он приводит слова Алабяна: "Парфенон рано утром просыпается вместе с солнцем, живет и меняется в течение дня и засыпает с наступлением ночи" (Алабян, с. 2). Эта фраза Алабяна была произнесена в 1936 г., она очень понравилась заместителю заведующего культпропотделом ЦК ВКП(б) Ангарову, и он процитировал ее в своей речи (Ангаров, с. 9). Эта фраза потом цитировалась на всем протяжении культуры 2. Засыпающий и просыпающийся храм стал тем идеалом, к которому должна была стремиться архитектура.
Дом - это теперь была не "машина для жилья", это теперь был почти человек. Неудивительно, что архитектура должна была ориентироваться "на архитектонику жизнерадостного, здорового, хорошо сложенного человека" (АА, 1936, 3, с. 79). Обсуждение архитектурных сооружений в культуре 2 часто ведется тоже в антропоморфных терминах, например, "наша архитектура хорошо делает голову и очень плохо делает ноги" (там же, с. 81). Последние слова принадлежат архитектору Циресу, и за ними, видимо, стоит библейская реминисценция: "У этого истукана голова была из чистого золота, грудь его и руки его - из серебра, чрево его и бедра его - медные, голени его - железные, ноги его частью железные, частью глиняные" (Даниил, 2, 32). Реминисценция совершенно законная, ибо структура иерархии культуры 2 в этом образе выражена довольно точно. (Впрочем, еще ближе культуре 2 была бы иерархия, описанная в одной летописи XII в. Там говорится про "Перуна древяна, а главу его сребрену, а ус злат" - Аничков, с. 130. В культуре 2 иерархия тоже некоторым образом замыкается в усах вождя).
Антропоморфное видение архитектуры достигло своего апогея к началу 50-х годов, когда все дома стали облицовывать телесно-розовыми керамическими плитками. Это была неосознанная имитация человеческой кожи. Внутренние стены дворов, как и полагается внутренностям, этой кожи были лишены. А когда в конце 50-х годов эти керамические чешуйки кожи стали падать на головы прохожих, так что даже понадобилось снабдить дома специальными металлическими предохранительными сетками, стало ясно, что это конец культуры: кожные заболевания всегда свидетельствуют о нарушениях центральной нервной системы.
58. Специальные сетки, предохраняющие прохожих от падающих архитектурных элементов (ФА, 1980).
59. Рельеф на павильоне Московской, Тульской и Рязанской областей на ВСХВ. Архитектор Д. Н. Чечулин. 1939 (МА, 11, 11792).
Итак, в глазах культуры 2 творчество прежней культуры - это "бесплодное формотворчество", - как сказал Р. Хигер о К. Мельникове (АС, 1935, 1, с. 34). Этот же мотив бесплодия можно увидеть и в области кино. "Эти люди, - говорится в 1934 г. про О. Брика и его единомышленников, - творчески бессильны" (СК, 1934, 8 - 9, с. 5). Короче: культуру 2 отталкивает "импотенция" предыдущей культуры, себя же она ощущает переполненной витальной активностью. Отсюда довольно неожиданная похвала архитектурному решению: в нем привлекает "темпераментность" (АС, 1939, 4, с. 23).
Говоря о "потенции", "темпераментности" и "активности" культуры 2, мы не можем не вспомнить о гигантской скульптуре "Буйвол" с гипертрофированными гениталиями, установленной в 1939 г. на ВСХВ (и задвинутой в глухой угол парка в 60-е годы). Вспоминаются также гневные строки из подписанного Сталиным и Молотовым постановления СНК и ЦК ВКП(б) о недопустимости "кастрации племенных баранов", поскольку эта кастрация нарушает "интересы государства" (СЗ, 1936, 13, 112)[27]. Уместно вспомнить и об уже цитированном постановлении о "ежедекадном отчете о ходе случной кампании" (СЗ, 1934, 22, 176). По-видимому, с пафосом плодовитости связано и широкое распространение в архитектуре мотивов колоса и снопа.
В бытовой лексике культуры 2 очень часто употребляется зоотехнический термин "покрыть", употребляемый в значении "сильно критиковать". Это слово, в частности, употребляет С. Лисагор на заседании 13 февраля 1936 г.: "Александр Яковлевич (Александров. - В. П.) покрыл меня на секции... и что ему стоит угробить меня..." (Стенограмма, л. 206). Можно было бы даже сказать, что культура 2 воспринимает людей предыдущей культуры как кастратов. В культуре 1 1920-х годов не было, конечно, явно выраженных элементов скопчества, но тот факт, что культура 2 постоянно противопоставляет предыдущей культуре свою повышенную половую активность, заставляет думать, что в культуре 1 всетаки присутствовали некоторые элементы того мироощущения, которое в конце XVIII-XIX веках выразилось в идеологии скопчества. Скопцы противопоставляли плоти Дух. Функционалисты - Машинный дух.
60. И. В. Клепиков. "Буйвол". 1939 (МА, 11, 11793).
Сельскохозяйственный пафос плодовитости и урожайности возникает в культуре 2 вопреки угасанию реальных плодовитости и урожайности сельского хозяйства, и реализуется он в одном из грандиознейших сооружений культуры 2 - во Всесоюзной сельскохозяйственной выставке.
Это вполне традиционное в архаических культурах соединение плодовитости и урожайности довольно ярко проявилось в популярных песнях культуры 2. Вот несколько примеров.
Всю ночь поют в пшенице перепелки
О том, что будет урожайный год,
Еще о том, что за рекой в поселке
Моя любовь, моя судьба живет.
Чтобы все девчата были
И пригожи и ловки,
Чтобы жарче их любили
Молодые казаки.
Убирай! Убирай!
Да нагружай, нагружай
Да выгружай! Наступили сроки.
Эх, урожай наш, урожай,
Урожай высокий!
Чтоб на поле жито
Дружней колосилось!
Чтоб сало в кладовке
Все время водилось!..
Еще пожелать вам
Немного осталось:
Чтоб в год по ребенку
У вас нарождалось!
А если, по счастью,
И двое прибудет,
Никто с вас не спросит,
Никто не осудит.
61. В. М Андреев. Колонна в кассовом зале станции метро "Сокол". 1948 (ФА, 1979).
Излюбленным архитектурным мотивом культуры 2 становятся снопы и колосья. Пафос урожайности становится тем сильнее, чем ниже падает реальная урожайность сельского хозяйства.
62. Г. Д. Константиновский. Фрагмент фонтана "Дружба народов" на ВСХВ. 1954 (ФА, 1979).
63. Г. А. Захаров, З. С. Чернышева. Колонна "Изобилие" в переходе станции метро "Курская". 1949 (ФА, 1979).
Если "живое" в культуре 2 становится одним из синонимов положительного качества, то устойчивым синонимом отрицательного становится "механическое", "логическое" и "абстрактное". Теория планировки городов Б. Сакулина, столь популярная в 20-е годы, даже повлиявшая, как утверждает М. Астафьева, на идеи районной планировки Патрика Аберкомби (Астафьева, с. 211 - 215), оказывается теперь "крайне вредной", то есть "чисто механической" (С. Чернышев на съезде - ЦГАЛИ, 674, 2, 35, л. 135).
Когда 13 февраля 1936 г. на заседании секретариата оргкомитета ССА выступал бывший соавтор М. Гинзбурга, конструктивист С. А. Лисагор, то, защищаясь от выдвинутых против него обвинений, он особенно возражал против термина "механист" - видимо, тогда это было серьезное обвинение. "Я держал под рукой, - говорил С. Лисагор, - и Мацу (И. Л. Маца, известный критик-марксист. - В. П.), и Маркса, и Энгельса... и мне после этого говорят, что я механист" (Стенограмма, л. 203 - 206). Но тот, кто в культуре 2 был однажды назван механистом, был обречен. Вскоре после заседания С. Лисагор был арестован, а в сентябрьском номере "Архитектуры СССР" он уже фигурировал в одном ряду с М. Охитовичем: "...вспомним троцкистов Лисагора, Охитовича, выступавших со своими троцкистскими "теорийками" на архитектурном фронте" (АС, 1936, 9, с. 2). Характерно это "вспомним" - М. Охитович был арестован, по-видимому, вскоре после (или незадолго до) его исключения из ССА 31 марта 1935 г., С. Лисагор был арестован между 13 февраля и сентябрем 1936 г., но культура успела их забыть. Через некоторое время культура будет уже не в состоянии их вспомнить, их имена будут вычеркнуты из архивных стенограмм, журналы с их статьями будут изъяты из библиотек. Их для культуры как бы никогда и не существовало. Старая культура с точки зрения новой отличалась "скукой", новая же - "весельем" и "радостью", что вылилось в 1935 г. в классическую формулу Сталина "жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее" (Сталин, 1939, с. 499). Культура воспринимает свою переполненность радостью, бодростью и весельем как нечто чрезвычайно здоровое, во всяком случае, она настороженно относится ко всем искусственным средствам вызывания радости - закрываются игорные заведения (СЗ, 1928, 27, 249), запрещается торговля наркотиками (СЗ, 1928, 33, 290; 1934, 56, 422), вводится уголовная ответственность за распространение порнографии (СЗ, 1935, 56, 457). Исключение сделано лишь для традиционного в России средства для вызывания радости и веселья - алкоголя. Культура 1 начала с полного запрещения спиртных напитков (СУ, 1920, 1 - 2, 2)[28], а позднее, когда снова была разрешена водка (СЗ, 1925, 57, 425 - 426), началась активная борьба с алкоголизмом (СУ, 1926, 57, 447; 88, 640; ПЗМ, 1927, 16 мая). Особой остроты эта борьба достигла в 1929 г., когда появилось постановление, по которому в течение первых трех дней не выдавалось пособия по нетрудоспособности, вызванной опьянением (СЗ, 1929, 26, 236), вскоре не оплачивались уже первые пять дней (СЗ, 1929, 74, 710). Характерно также, что в типовом уставе дома-коммуны 1928 г. сказано, что в дома-коммуны нельзя не только "ввозить иконы", но и "вселять пьяниц" (ИИСА /3/, с. 9). В культуре 2 борьба с иконами и с пьяницами теряет актуальность (разумеется, на уровне текстов, а не практических действий). Конечно, на улицах можно было увидеть пьяных, но власть старалась не замечать этого, как не замечало этого правительство царской России. Конечно, в домах сохранялись иконы, но власть старалась мириться с этим, как некогда церковь мирилась с элементами язычества в христианских обрядах.
Итак, культуру 2 как бы переполняет здоровая физиологическая радость, бодрость - во всяком случае, она видит себя именно такой. Еще не кончился страшный голод начала 30-х годов, а архитекторы уже начали создавать "радостную и бодрую колхозную архитектуру" (АГ, 1935, 13 января, с. 1). Да и весь тон советской архитектуры, как полагает Н. Колли, должен быть "тоном бодрой уверенности" (АС, 1935, 3, с. 39), поскольку сама жизнь давно стала "радостной, бодрой, замечательной" (Итоги, с. 2). Архитектура должна соответствовать "радости труда" (Алабян на съезде - ЦГАЛИ, 674, 2, 30, л. 27), создавать условия для "радостного отдыха" (Ангаров, с. 8) и давать при этом "радость красоты" (Маца, 1936, с. 6). Своими лучшими архитектурными сооружениями культура считает те, которые наиболее полно выражают это чувство радости. Таково метро, поскольку там "светло и радостно" (Алабян, с. 5). Такова сельскохозяйственная выставка, потому что человека там охватывает "чувство исключительной радости" (АС, 1939, 8, с. 2).
64. Архитектор И. Е. Рожин. Скульптор Рабинович. Барельеф на станции метро "Парк культуры".
Все, что не излучает радости, кажется культуре крайне подозрительным и даже враждебным. Памятник Гоголю скульптора Андреева убирают с Гоголевского бульвара, потому что он "искажал образ великого писателя, трактуя его как пессимиста и мистика" (Правда, 1936, 14 мая). Был объявлен конкурс на новый памятник, "отражающий подлинный облик великого русского писателя" (СЗ, 1936, 32, 286). Победивший на конкурсе памятник скульптора Томского стоит на бульваре до сих пор, старый задвинут в один из дворов. Нетрудно увидеть один и тот же ход в том, что пессимист Гоголь задвигается культурой в глухой двор, и в том, что механист Лисагор отправляется культурой в один из отдаленных исправительно-трудовых лагерей. То, в чем с точки зрения культуры не хватает бодрости и живости, не должно маячить перед глазами. Кстати говоря, отсутствие веселья - один из мотивов, звучавших во время процесса по делу царевича Алексея в 1718 г. Феофан Прокопович, выступавший в роли, как мы сегодня бы ее назвали, "общественного обвинителя", сказал о единомышленниках царевича так: "Или тайным бесом льстимии, меланхолею помрачаемы... лучше любят день ненастливый, нежели ведро, лучше радуются ведомостьми скорбными, нежели добрыми..." (Пекарский, с. 486). "Папежский се дух", - заканчивает этот пассаж Феофан Прокопович, и в этих словах снова устанавливается связь между пессимизмом и Западом, связь, которую мы видели в словах Е. Кригера 1947 г.: "На Западе исчезла радость существования".
65. Н. А. Андреев. Памятник Гоголю. 1909 (ФА, 1979). В 1952 г. этот памятник был передвинут во двор дома, где жил писатель, поскольку "искажал образ великого писателя, трактуя его как пессимиста и мистика" (Правда, 1936, 14 мая).
66. Н. В. Томский. Памятник Гоголю. 1952. Установлен на месте памятника Андреева (ФА, 1979).
То, что не излучает радости, - враждебно, оно уничтожается, а сам этот процесс уничтожения тоже вызывает бурную радость. Обратим внимание на стенографические ремарки в двух следующих цитатах. "Нам пришлось, - говорил Сталин 4 мая 1935 г. на выпуске академиков Красной Армии, - по пути помять бока кое-кому из этих товарищей... Должен признаться, что я тоже приложил руку к этому делу (бурные аплодисменты, возгласы "ура")" (СК, 1935, 5, 4). Другой пример: "Мне скульпторы поручили, - сказал на съезде архитекторов скульптор Меркуров, - сказать, что мы вчера добили последних формалистов (смех, аплодисменты). Лично мною было ухлопано 8 человек (аплодисменты)" (ЦГАЛИ, 674, 2, 32, л. 44).
Аналогичное соединение смеха и уничтожения, точнее, уничтожение, вызывающее смех, находим в воспоминаниях актера Н. Черкасова, игравшего Ивана Грозного в фильме Эйзенштейна. Черкасов рассказывает, что Сталин пригласил его и Эйзенштейна к себе и поделился своими мыслями о Грозном. По мнению Сталина, Иван недостаточно решительно казнил бояр. "И затем, - вспоминает Черкасов, - Иосиф Виссарионович с юмором добавил, что тут Ивану помешал Бог: Грозный ликвидирует одно семейство феодалов, один боярский род, а потом целый год кается и замаливает "грех", тогда как ему нужно было бы действовать еще решительнее" (Черкасов, с. 380). Этот особый тип юмора можно было бы приписать исключительно чертам характера Сталина, которого смешило физическое уничтожение врагов (вспомним и самого Ивана Грозного, хохочущего, глядя на корчи своих врагов, сидящих на колу, - см. Лихачев и Панченко). Но смех архитекторов по поводу Меркурова, ухлопавшего восемь человек, показывает, что возможен и обратный ход: появление на престоле человека с таким специфическим юмором можно считать порождением культуры, создавшей особую смеховую ситуацию, в которой этот тип юмора актуален.
Ремарка "смех" в стенограммах тех лет появляется иногда в таких ситуациях, когда смех, с точки зрения наблюдателя из другой культуры, неуместен и необъясним. На том заседании 13 февраля 1936 г., где С. А. Лисагор делал последние попытки спастись от обвинения в механицизме, выступал и Александр Веснин. По поводу статьи Г. М. Людвига в "Архитектурной газете", где тот нападал на С. Лисагора и конструктивизм, Веснин сказал: "Я не верю, что Людвиг является автором этой статьи... Мне как-то трудно говорить, я давно знаю его как хорошего, порядочного человека, и который (смех) вдруг так поступил" (Стенограмма, л. 194). Попробуем разобраться, что происходит. Веснин делает, по существу, сенсационное заявление, он утверждает, что стать-ю Людвига написал не Людвиг, а Людвиг, сам бывший конструктивист, "хороший и порядочный" человек, почему-то вынужден подписывать текст, с которым он не согласен, и потом не решается прийти на обсуждение этой статьи. Есть над чем задуматься. Реакция присутствующих архитекторов (не рабочих, не крестьян, не партийных чиновников, а архитекторов): смех. Тот факт, что смех, по-видимому, не был единодушным, не снимает с ситуации ее уникальности; у части присутствующих архитекторов событие вызывает смех, и, надо думать, это именно те архитекторы, которые наиболее органично врастали в культуру 2 (или, если угодно, культура 2 органично вырастала из них).
Объяснение может быть таким: смех, видимо, вызвало необычное словоупотребление. Я склонен думать, что "хорошим и порядочным" людям культуры 2 как раз особенно часто приходилось подписывать не свои тексты, и смех, надо полагать, исходил как раз из их уст. "Хорошие" люди смеялись над затруднениями А. Веснина, оказавшегося перед ложным противоречием: хороший - но подписал. Правильно было бы: хороший - поэтому подписал.
Еще пример смеха. К. Алабян, выступая на съезде, резко отозвался о теории экономиста Шибаева, условно поделившего все женское население города Уфы на четыре категории (имея в виду четыре соответствующих им типа планировки квартир). "По его гнилой теории, - говорил Алабян, - первую категорию составляют женщины, которые относятся к детям так, как, по образному выражению Шибаева, раньше дамы хорошего общества относились к собачкам-болонкам (смех)" (ЦГАЛИ, 674, 2, 30, л. 59). Здесь можно предложить такое объяснение смеха: дамы, хорошее общество, болонки - все это атрибуты давно забытой дореволюционной действительности; и хотя в культуре 2 все эти атрибуты постепенно начинают возрождаться, в 1937 г. их упоминание еще вызывает смех.
"Четвертую категорию шибаевских женщин, - продолжал Алабян, - составляют преступницы, которые вообще рожать не могут (смех)" (там же). Последняя фраза не очень понятна (непонятно, в каком смысле употреблено слово "преступницы"). Видимо, смех вызывает предположение, что какие-то женщины не могут рожать. Культуре с повышенной урожайностью и плодовитостью (да еще после запрещения абортов) это смешно.
Через три дня, 19 июня 1937 г., на съезде выступала писательница Мариэтта Шагинян, которая сказала, что в одном из московских домов, "в прекрасных ванных комнатах, выложенных изразцами, не существует газовых колонок, отапливаются ванны снизу гуртом, и тот же Моссовет постановил, чтобы их топили не чаще, чем раз в шестидневку (смех)" (ЦГАЛИ, 674, 2, 33, л. 85). Можно предположить и еще один механизм этого постоянно возникающего смеха. Смех был бы вполне объясним, если бы вызывающие смех события (невозможность помыться, ухлопывание врагов, помятие боков, замена детей болонками и т. д.) происходили на сцене или на киноэкране. Это классический механизм смеха в кинокомедии: бьют чугунной трубой по голове, зритель испытывает мгновенный ужас и сразу же облегченно вздыхает - не меня и не по-настоящему. Избыток энергии вырывается в форме смеха. Нельзя ли предположить, что восприятие окружающего мира в культуре 2 обладало некоторой долей театральности, быть может, человек культуры 2 относился к происходящему перед ним как к кем-то разыгрываемому спектаклю и не до конца верил в подлинность происходящего?
Основание для такого предположения есть, и подробно оно будет рассмотрено в разделе "Целесообразное - художественное". Здесь мы ограничимся рассмотрением смеха в контексте повышенной витальной активности культуры 2. А сама эта активность, видимо, связана с другим свойством этой культуры - с ощущаемым ею изменением климата. В культуре как бы произошло резкое потепление, не случайно наследие предыдущей культуры все чаще называется теперь словом "холодное".
Холодным, например, теперь кажется кино 20-х годов. "Доапрельские годы (имеется в виду постановление ЦК о перестройке художественных организаций 23 апреля 1932 г. - В. П.) вошли в историю советского кино, - пишет киножурнал, - как годы... появления картин с расслабленным, холодным, безжизненным действием" (СК, 1934, 1 - 2, с. 16). Три последних эпитета, данные через запятую, определенно указывают на то, что речь идет именно о недостатках активности.
Холодной кажется теперь не только архитектура конструктивизма, (холодная, бедная, скучная, сухая и серая - это постоянные эпитеты, прилагаемые культурой 2 и к архитектуре конструктивизма, и к архитектуре рационализма), холодной кажется и классика, если она не была специально подогрета. Алабян на съезде упрекал Г. Гольца и И. Соболева за то, что те "некритически использовали элементы ренессанса, и их произведения получились ложными, холодными". То же самое, по мнению Алабяна, произошло и с И. Кузнецовым, который построил в Сочи "холодный, напыщенный дворец" (ЦГАЛИ, 674, 2, 30, л. 37 - 39).
И соответственно, наоборот, наличие в архитектурном решении тепла резко повышает его достоинства. Таков, скажем, ресторан Дома архитекторов, где М. Мержанов, как полагает Н. Былинкин, добился "теплоты" (АС, 1941, 4, с. 8). Таков фасад дома И. Соболева на 1-й Мещанской улице, в нем, как показалось архитектору Ю. Щассу, "есть теплота" (АС, 1939, 4, с. 23).
Этот дом на 1-й Мещанской заслуживает того, чтобы поговорить о нем подробнее. Два фасада дома украшены открытыми террасами. Сам автор, выступая на съезде, так объяснял это решение: "Когда смотришь на наши балконы, они получаются ни два ни полтора. Ничего там нет, только выйти постоять, но даже стула часто там не поставишь, не говоря уже ни о чем другом. Мы решили превратить балкон в часть помещения при квартире, то есть место, которое как-то может быть использовано в быту. Отчасти нас на это натолкнуло еще жаркое лето прошлого года, когда вся Москва спала на крышах и во дворах. И взяв за основу габариты кровати, мы сделали эти террасы шириной в два метра и длиной метра в четыре. Получилась небольшая, но довольно подходящая комната" (ЦГАЛИ, 674, 2, 35, л. 37).
Известно, что в условиях континентального климата лето бывает жарким (и коротким), а зима холодной (и долгой). Культура 2 как бы забывает об этом. Ее мироощущение словно бы сползает на несколько десятков градусов южнее, с 60° широты до, по крайней мере, средиземноморских широт. Именно поэтому Соболев так хорошо запомнил жаркое лето и начисто забыл о зиме, когда эти террасы полностью занесены снегом[29].
В культуре 2 домов с подобными террасами было выстроено немало - от черноморского побережья до берегов Северного Ледовитого океана. Эти открытые средиземноморские террасы, создающие прохладу в зоне вечной мерзлоты, стали своеобразным лейтмотивом всей архитектуры 30 - 50-х годов. Тут важно не упустить из виду, что культура очень четко различает прохладу, которой веет от дома Соболева, и холод, который пронизывает обитателя конструктивистских сооружений. Прохлада дома Соболева как раз говорит о приобщении автора к мироощущению южных широт, эта прохлада синонимична теплоте. Холод конструктивизма выдает в авторах мироощущение чужой северной культуры.
Мироощущение культуры 2 как бы отрывается от ее реального существования: в культуре жарко независимо от показаний в данный момент термометра. Москва покрывается сетью киосков прохладительных напитков и мороженого, и работают они, как правило, круглый год. В тридцатиградусный мороз любой москвич может охладить пожирающий его внутренний пламень, съев порцию мороженого или выпив пива. Интересно, что в московских киосках, где зимой продают пиво, его, как правило, подогревают в чайнике на электроплитке - иначе пить его трудно. Но это как бы закулисная жизнь культуры, этих чайников она не замечает, как не замечает электрообогревателей, установленных внутри статуи Сталина на канале Волга - Дон. Культура видит лишь то, что статуя эта почему-то никогда не бывает покрыта снегом.
"В 1949 г., - с гордостью сообщает московский журнал, - на московских предприятиях... будет выработано 185 тысяч тонн мороженого и свыше 2,5 млн. гектолитров газированной фруктовой воды, пива и кваса" (ГХМ, 1949, 6, с. 43). Это значит, что каждый житель Москвы должен за год съесть что-то около 40 килограммов мороженого и выпить около 500 литров прохладительных напитков, иными словами, каждый житель Москвы (включая стариков и новорожденных) должен каждый день (и зимой и летом) съедать чуть больше одной порции мороженого и выпивать около трех бутылок прохладительных напитков. Для московского климата все-таки многовато.
Чрезвычайно актуальной проблемой сельского хозяйства Подмосковья становится выращивание арбузов и дынь (ГХМ, 1949, 4, с. 10). Непременным атрибутом каждого учреждения снова становится (как было в XIX в.) пальма, растущая в кадке. С афористической краткостью новое климатическое мироощущение выразил в 1935 г. поэт Семен Кирсанов:
Приедешь в Москву - пальмолистья висят.
В наш климат пришло потепление[30].
(Москва, с. 600)
67 - 68. И. Н. Соболев. Жилой дом на 1-й Мещанской улице, сейчас - проспект Мира, 40 (ФА, 1980).
69. С. Полупанов. Беседка перед павильоном Узбекистана на ВСХВ, сейчас - павильон "Советская культура" (ФА, 1979).
70. М. М. Адамович. Магазин вин на улице Горького. 1940-е (СовАр, л. 47).
"Приедешь в Москву - пальмолистья висят. В наш климат пришло потепленье". В этих стихах поэта Кирсанова точно выражено климатическое мироощущение культуры 2: в ней тепло независимо от показаний термометра. Архитектурные сооружения проектируются и строятся так, как если бы они находились на средиземноморских широтах.
71. Укутанная на зиму Золотая Рыбка из фонтана "Дружба народов" архитектора Г. Д. Константиновского (ФА, 1978).
72. Скульптурная группа у па вильона Украины на ВСХВ, сейчас павильон "Зерно" (ФА, 1979).
В этих строчках есть, конечно, дань культуре 1 - это неологизм "пальмолистья". Все остальное принадлежит новой культуре. Забавно, что только два года назад И. А. Фомин, полемизируя с конструктивистами, убеждал их не бояться "на крепкий костяк из железобетона надеть мясо из кирпича и камня", мотивируя это тем, что "наш климат все равно требует утепления" (АС, 1933, 3 - 4, с. 16). Как будто целая вечность разделяет эти две фразы: "наш климат требует утепления" и "в наш климат пришло потепление". Забавно и то, что потепление не помешало культуре 2 выполнить пожелания Фомина и одеть железобетонный каркас в кирпич и камень, как это сделано во всех высотных домах.
Нельзя не обратить внимания на связь между потеплением культуры и тем совершенно особым отношением к воде, которое возникает с начала 30-х годов. Если для культуры 1, как мы говорили, характерна стихия огня (пафос сжигания), то культура 2 с полным основанием может быть названа культурой воды. "На морях стоим и стоять будем!" - говорит Иван Грозный в финале фильма Эйзенштейна. По воспоминаниям Черкасова, Сталин после просмотра фильма добавил: "Ну, что же!.. Ведь так и получилось, и даже намного лучше!.." (Черкасов, с. 381).
После смерти Сталина пафос воды несколько ослабевает. Это видно, в частности, в решении Н. Хрущева демонтировать крупные военные корабли (по воспоминаниям некоторых моряков, часть линкоров была просто разрезана автогеном). Этим актом Хрущев как бы присоединился к словам Петра II: "Не хочу гулять по морю, как дедушка" (Ключевский, 4, с. 303).
Оба "дедушки" много и охотно занимались строительством каналов - часто даже одних и тех же. С сентября 1931 г. по август 1933 идет сооружение Беломорско-Балтийского канала, изыскательские работы для которого начинал еще Петр. О том значении, которое придается каналу, можно судить по тому, что восемь руководителей ОГПУ и начальников ИТЛ награждаются после окончания работ орденами Ленина, а из числа заключенных, работавших на строительстве, 12484 человека освобождены, 59516 - снижены сроки, 500 - полностью восстановлены в правах, 15 - награждены орденом Трудового Красного Знамени (СЗ, 1933, 50, 593).
С июня 1932 г. началось строительство канала Москва - Волга. Его предполагали закончить к ноябрю 1934 г. (СЗ, 1932, 44, 263), но закончен он был только в 1937 г. (СЗ, 1937, 42, 179). На этот раз освобождено было 55000 заключенных (СЗ, 1937, 46, 187). Наконец, с 1949 г. по май 1952 строится Волго-Донской канал (ВИА, 12, с. 363), начатый в XVI в. турецким султаном Селимом II и продолженный Петром.
Интересно, как идея воды, понимаемой почти как в "гидравлических" обществах, то есть воды как основы существования, накладывалась постепенно на идею города, понимаемого во многом архаически, то есть как центр мира. В результате такого наложения проект канала Москва - Волга и Генеральный план реконструкции Москвы взаимно проникали и обогащали друг друга. Одна из главных идей канала - дать Москве много воды. Одна из главных идей Генерального плана - сделать обрамляющие эту воду набережные самым красивым местом Москвы. В августе 1933 г. был закончен Беломорско-Балтийский канал, а уже в сентябре специальный пленум МК ВКП(б) и Моссовета принимает решение "о размещении строительства главным образом на набережных Москвы" (АС, 1936, 4, с. 71). И наоборот, в мае 1935 г. был утвержден Генеральный план реконструкции Москвы, а в сентябре появляется специальное постановление СНК и ЦК ВКП(б) о дополнительном снабжении Москвы питьевой водой и о повышении уровня воды в Москве-реке (СЗ, 1935, 48, 395). Вода должна прийти в город, чтобы украсить его архитектуру, а архитектура должна украсить эту пришедшую в город воду.
В 30-е годы пересматривалась планировка многих городов, выполненная в 20-е годы (в частности, Эрнстом Маем). Основная претензия к старой планировке - оторванность от воды. Таковы, по мнению А. Мостакова, Магнитогорск ("отрезан от воды"), Челябинск ("отрезан от пруда"), Ростов-на-Дону ("не ориентирует своих композиционных осей на реку Дон" - Мостаков, 1936, с. 29 - 30). Город и вода как бы шагают в культуре 2 навстречу друг другу.
Естественно, что теоретики архитектуры начинают искать аналоги такого взаимодействия города с водой и находят их. "Изучение опыта градостроительства на Востоке, - пишет в одной из своих статей автор известной книги о муссолиниевской архитектуре, - должно нам помочь при создании своей социалистической по содержанию и национальной по форме архитектуры. С этой точки зрения нас прежде всего интересует Иран... Города существовали там благодаря сети подземных каналов (так называемых "каризов"), за работой которых следил целый корпус инженеров; проходя иногда сотни километров, эти каналы питали городские цистерны. Порча каналов или отвод от города источников водоснабжения обрекали город на гибель" (Ремпель, 1935, с. 51). Мы видим, что климатическое мироощущение культуры сползало не только на юг, но и на Восток, культура как будто убеждена, что без кариза (или кяриза) Москва - Волга столица обречена на высыхание и гибель. Аналогия с Ираном показывает, что дело тут не только и не столько в практической потребности города в воде, сколько в культурной самоидентификации.
Другой не менее важный аналог и образец, принимаемый культурой, это город на болоте, балтийский порт, который первоначально предполагалось весь изрезать каналами, что удалось сделать только частично, - Петербург. Чрезвычайно характерно, что обращение к традиции Петербурга становится возможным сразу же после ликвидации Ленинградского общества архитекторов-художников и разрушения "келейной замкнутости" ленинградских архитекторов. Создается впечатление, что питательные вещества ленинградской традиции могут быть переварены желудком культуры 2 только при достаточном измельчении носителей этой традиции.
Посмотрим, как мотивируется обращение к традиции Петербурга. Реконструкция Москвы, как считают архитекторы, - "должна обеспечить городу простор, парадность, художественную цельность и строгую простоту. Но все эти признаки... уже получили художественное выражение в архитектуре лучших европейских столиц. Архитектура позднего барокко и классицизма XVIII-XIX веков создали такого рода столичный город, говорить о котором можно как о столице европейского типа, а изучать который было бы для Москвы и своевременным и полезным. Итак, - продолжают авторы статьи, - темой данной работы избирается столица европейского типа и объектом исследования - Петербург-Ленинград" (Бунин, Круглова, с. 5).
Возникает видимость противоречия. С одной стороны, многое, в частности, обращение к традиции Ирана, указывает на ориентализацию культуры, следствием чего можно считать и особое значение воды, и особое ощущение тепла, и представление о предыдущей культуре как о мертвой, в противоположность нынешней живой, и особую плодовитость культуры, и особое отношение к женщине. С другой стороны, спасенная волжской водой от высыхания, украшенная грандиозными набережными, могучими фонтанами, парковыми водоемами, лодочными станциями Москва должна стать не Иерусалимом, не Александрией, не Пальмирой - а столицей европейского типа, идеальным образцом которой культуре видится "Северная Пальмира" - Петербург.
Однако стоит задуматься вот над чем: противоречит ли ориентализация культуры ее стремлению казаться европейской? Русская история показывает, что нет. В периоды самой ярко выраженной восточной ориентации у Москвы отнюдь не пропадает желание, говоря словами А. Бунина и М. Кругловой, "перестать быть городом азиатского склада" и "приобщиться к семье европейских столиц". Все дело в том, что понимается под "азиатским складом" и какие пути предлагаются. В 30-х и 40-х годах возникает парадоксальная идея: чтобы приобщиться к семье европейских столиц, надо оживить город, засушенный и почти умерщвленный предыдущей культурой, и спасти его может только вода, "потому что без воды, - как поется в популярной песенке водовоза из кинофильма "Волга-Волга", - и ни туды и ни сюды". Пути искоренения азиатского склада оказываются чисто азиатскими.
73. Водная система Москвы по Генеральному плану 1935 г... (АС. 1935, 10 - 11, с. 34 - 35).
74. И. Шадр. Девушка с веслом. ЦПКиО им. Горького. 1935 (АС, 1935, 10 - 11, с. 48 - 49).
75. Б. Д. Савицкий, Ю. А. Кун. Шлюз No 5 на канале им. Москвы. 1937 (СовАР, л. 164).
76. Кадр из кинофильма "Волга-Волга", режиссер Г. Александров. 1938 (Очерки истории советского кино, т. 2, М., "Искусство", 1959, с. 217).
Вода понимается в культуре 2 примерно так же, как в гидравлических обществах, потому что, как поется в песенке водовоза из кинофильма "Волга-Волга", "без воды и ни туды, и ни сюды". Одной из основных архитектурных задач становится оформление набережных, каналов и водоемов.
Видимо, надо различать два культурных слоя: в одном из них мироощущение культуры сползает в сторону юго-востока, в другом - оно торжественно въезжает в семью европейских столиц. Культура видит два этих движения как одно.
Аналогичную раздвоенность культуры мы наблюдаем на примере ее отношения к русскому архитектурному наследию. Есть культурный слой, в котором это наследие интенсивно и последовательно разрушается (церкви, монастыри, Китайгородская стена, Сухарева башня и т. д.), и есть культурный слой, в котором это наследие постепенно становится главным образцом для подражания. Однако важно не упустить из виду, что раздвоенностью это выглядит с точки зрения постороннего культуре наблюдателя, изнутри она представляется единой.
Такую же раздвоенность мы можем увидеть в отношении культуры 2 к зелени. Реконструкция Москвы началась практически с того, что вырубили все деревья на Садовом кольце (сохранив, правда, его теперь уже бессмысленное название). Но есть и другой культурный слой, в котором происходит бурное "озеленение". Разрыв между этими двумя слоями был так очевиден, что на какой-то момент его увидели и изнутри культуры; во всяком случае, Н. Булганину, выступавшему на съезде архитекторов, пришлось это специально оговаривать: "Следующий вопрос наиболее пикантный, и я думаю, многие ждут, что я по этому поводу скажу, - это об озеленении (смех в зале). Мне говорили товарищи: хотелось бы послушать Булганина, как он выкрутится из этого положения (смех в зале, аплодисменты)" (ЦГАЛИ, 674, 2, 36, л. 159).
В конечном счете аргументы Булганина сводились к тому, что вырубание не противоречит озеленению: "...вырубили деревья, стало лучше, товарищи. (Смех, аплодисменты)" (Булганин, с. 15). И действительно, очень скоро разрыв между одним и другим перестал восприниматься культурой, остается только озеленение (создается даже специальное общество озеленения Москвы).
Никто, видимо, не производил подобных подсчетов, но я склонен думать, что между 1932 и 1954 годами количество зелени в городах скорее все-таки уменьшилось. Пафос зелени имеет ту же природу, что и пафос прохлады, воды, плодовитости и т. д., - за всем этим стоит то, что мы называем сползанием мироощущения культуры на Восток. Весь этот пафос ярко проявился в популярных песнях культуры 2. В памяти невольно всплывают такие строчки: "Нас утро встречает прохладой" (песня из кинофильма "Встречный"), "Все стало вокруг голубым и зеленым" (песня из кинофильма "Сердца четырех"), "Ты плыви, наша лодка, плыви" (песня из кинофильма "Первая перчатка"), "И ночами снятся мне недаром холодок оставленной скамьи, тронутые ласковым загаром руки обнаженные твои" (слова Л. Ошанина). Прохлада, вода и зелень позволяют людям культуры 2 укрыться на время от ласкового солнца, покрывающего загаром их обнаженные (но при этом одетые) тела.
Почти такое же озеленение происходило и при Петре Великом (особенно после его второй поездки в Европу). Главные архитектурные интересы Петра стали тогда связываться с парками. Он мечтал завести сад "лучше, чем в Версале у французского короля" (Евсина, с. 52). С этим желанием связано и приглашение в 1716 г. Леблона, который, кстати, и проектировал так и оставшиеся неосуществленными каналы.
Вообще надо сказать, что устройство парадиза среди финских болот выдает точно такое же сползание мироощущения на Восток, что и в 30-е годы. Эта странная климатическая раздвоенность замечалась, по существу, только иностранцами. Маркиза де Кюстина, например, поразили "площади, украшенные колоннами, которые теряются среди окружающих их пустынных пространств; античные статуи, - продолжает он, - своим обликом, стилем, одеянием так резко контрастируют с особенностями почвы, окраской неба, суровым климатом, с внешностью, одеждой и образом жизни людей, что кажутся героями, взятыми в плен чуждыми врагами. Величественные храмы языческих богов, которые своими горизонтальными линиями и строгими очертаниями так удивительно венчают предгорья ионических берегов, тут, в Петербурге, походят на груды гипса и извести. Природа требовала здесь от людей как раз обратное тому, что они создавали. Вместо подражания языческим храмам они должны были бы сооружать здания со смелыми очертаниями, с вертикальными линиями, чтобы прорезать туман полярного неба и нарушить однообразие влажных сероватых степей, опоясывающих Петербург" (Custine, с. 52). Обратим внимание на то, что последняя фраза почти дословно повторяет слова Гоголя, сказанные за пять лет до Кюстина: "Напрасно ищет взгляд, чтобы одна из этих беспрерывных стен в каком-нибудь месте вдруг возросла и выбросилась на воздух смелым переломленным сводом или изверглась какою-нибудь башнейгигантом" (Гоголь, 6, с. 45).
И те и другие слова произнесены в начале фазы застывания, когда горизонтальность александровской архитектуры уже казалась монотонностью и вызывала скуку. Гоголю казалось, что дома более "похожи на сараи или на казармы, нежели на веселые жилища людей". И точно такое же впечатление производила потом архитектура конструктивизма, слова "сараи и казармы" повторялись в 1930-е годы бесчисленное количество раз. Иными словами, и в 1930-е и в 1830-е годы потребность в вертикальности сопровождалась потребностью в веселье.
77. А. В. Власов. Дом ВЦСПС. 1937 (ФА, 1979).
82. См. с. 183.
Маркиз де Кюстин чутко уловил обе эти потребности. Ему хочется видеть в Петербурге то же, что и Гоголю (и, может быть, самому Николаю I). Причина скандала, произведенного книгой Кюстина, не в том, что он сказал что-то неожиданное, наоборот, он сказал как раз то, что все думали, но никто не произносил вслух. В культуре 2 есть вещи, выговаривание которых вслух часто приводит к гибели выговаривающего - мы убедимся в этом в разделе "Немота - слово".
Вернемся, однако, к озеленению. У него есть интересная особенность: озеленение тоже рассматривается культурой 2 как средство приобщения к Европе. В 1941 г. журнал "Архитектура СССР" (No 4, с. 2) в качестве городов, где с озеленением все обстоит благополучно, называет несколько европейских столиц, причем наряду с Парижем и Вашингтоном упоминаются недавно присоединенные к СССР Рига и Львов - наглядная иллюстрация того, как следует понимать желание культуры приобщиться к "семье европейских столиц". Своеобразную символику этого приобщения можно усмотреть и в победоносном шествии на запад московской триумфальной арки: от площади старых Триумфальных ворот (пл. Маяковского) на площадь новых Триумфальных ворот (пл. Белорусского вокзала) и до Поклонной горы (пл. Победы). Стоит также в этой связи обратить внимание на архитектурное оформление Калужской заставы Е. А. Левинсона и И. И. Фомина. В решении можно увидеть некоторые петербургские реминисценции, в частности, можно вспомнить об арке Главного штаба К. И. Росси (1819 - 1829). В сознание культуры эта арка вошла через фильм С. Эйзенштейна "Октябрь" (1927), где через эту арку на площадь врывались революционные матросы и солдаты на штурм Зимнего дворца (в действительности штурм происходил иначе). Тот факт, что жилые дома НКВД и ВЦСПС на Калужской заставе, напоминающие арку Главного штаба, обращены на запад, дает некоторые основания думать, что культура подсознательно предполагает, что когда-нибудь этот Запад еще придется брать штурмом.
7. Понятие - имя
Ю. Лотман и Б. Успенский (1973) предлагают различать культуры, ориентированные на мифологическое мышление, то есть на собственные имена, и культуры, ориентированные иначе, например, на абстрактные понятия. Это деление представляется удобным для противопоставления друг другу культур 1 и 2. С некоторой долей огрубления скажем, что культура 1 ориентирована на понятия, культура 2 - на собственные имена.
Культура 1, с ее пафосом эгалитарности и коллективности, к имени относится, естественно, негативно. Имя она чаще всего стремится заменить понятием. "Если бы Безыменский не было моей фамилией, - писал поэт в 1921 г., - я избрал бы это слово своим псевдонимом". Не случайно, что в этом же году выходит поэма Маяковского "150 000 000" без указания имени автора. Спустя десятилетие так же анонимно публикуются проекты жилых ячеек Стройкома (имена авторов даны общим списком мелким шрифтом). "Я, - как бы говорит о себе культура, - всеобъемлющий, чье имя - Пролетариат" (часть примеров взята из статьи А. Янова - ВЛ, 1967, 7, с. 52). Даже у О. Мандельштама в стихах 1911 г. находим: "Я забыл ненужное "я"" (Мандельштам, 1, с. 15). Местоимение "я" - это и есть то, что вместо имени.
Культура 2, напротив, к имени чрезвычайно почтительна. Имя для нее почти по-библейски "свято и страшно" (Псалом, 110, 9). Оно с точки зрения культуры даже обладает чудодейственной силой:
Если ты ранен в жестоком бою,
Если у гибели ты на краю...
Имя заветное
Вслух повтори.
Главное сооружение культуры, Дворец Советов, окончательно утверждается всеми инстанциями лишь после того, как возникает идея сделать это сооружение носителем главного имени, то есть превратить его в постамент для 100-метрового памятника Ленину. Характерно, что эту идею высказывает земной репрезентант носителя этого небесного имени - Сталин.
В культуре 2 пафос имени сочетается с негативным отношением к понятию. Вообще все, чего нельзя воспринять чувственно, вызывает у культуры большую настороженность. Кино культуры 1, например, с точки зрения культуры 2, неправильно изображало коммунистов, потому что в тех фильмах "все обычное человеческое им было чуждо, они очень легко разрывали с самыми крепкими привязанностями по соображениям логического порядка" (СК, 1934, 1 - 2, с. 9). Логическое здесь противопоставлено "обычному человеческому". Школа культуры 1 неправильно преподавала историю, потому что "вместо преподавания гражданской истории в живой занимательной форме... учащимся преподносилось абстрактное определение общественноэкономических формаций" (СЗ, 1934, 26, 206). Абстрактное здесь противопоставлено живому. Профессор Шелейховский в своей книге "Транспортные обоснования композиции городского плана" поступает с точки зрения культуры 2 неправильно, выводя кривую расселения "при помощи логарифмов, интегралов и прочих математических атрибутов", потому что все эти атрибуты служат лишь средством "пустить пыль в глаза и не дать разглядеть своей ложной концепции", ибо "не надо обладать ни большим знанием, ни большим умом, чтобы разобраться в сущности такого рода научных выкладок" (Алабян на съезде - ЦГАЛИ, 674, 2, 30, л. 60). Чувственная способность сразу увидеть ложность концепции (для чего не нужны знания и ум) противопоставлена здесь пусканию пыли в глаза с помощью логарифмов и интегралов.
"Богомерзостен перед Богом всякий, кто любит геометрию", - гласит одно древнерусское поучение (Ключевский, 3, с. 296). Выраженное здесь мироощущение проявилось и в казни (11 февраля 1691 г.) строителя Заиконоспасского монастыря Сильвестра Медведева, обвинявшегося, в частности, в занятиях геометрией, и в отношении культуры 2 к Ле Корбюзье, утверждавшему: "Все вокруг нас есть геометрия", и в настороженном отношении ко всякой схеме (в которой русскому уху справедливо слышится схима), и в отношении к плану. Все двумерное, плоское, абстрактное, понятийное, все, чего нельзя воспринять чувственно, культуре 2 непонятно, а все, что непонятно, для нее враждебно.
Разное отношение двух культур к имени и понятию любопытным образом проявилось в области топонимики. Обе культуры много и охотно занимались переименованием географических пунктов - начиная с названия всей страны и кончая названиями улиц и переулков. При этом культура 1, давая географическому пункту новое имя, всячески старалась вместо имени дать понятие. Так, например, залив Цесаревич переименовывается в залив Комсомолец (1923). Цесаревич - это, правда, еще не имя, но все равно, цесаревич один, а комсомольцев много. Точно так же станция Великокняжеская переименовывается в Пролетарскую (1925), населенный пункт ПавлоОбнорского монастыря - в село Юношеское (1924), Брюханово (явно происходящее не от "брюха", а от фамилии) - в Красное (1925), Ефремово - в Красную Поляну (1925). Аналогично переименовываются московские улицы: Евдокимовская - в Бойцовскую (1925), Александровская - в пл. Борьбы (1918), Царская ветка (здесь, как и в случае с цесаревичем, имя не названо, но подразумевается) - в Веткину улицу (1922), Георгиевский - во Вспольный (1922), Ивановский - в Индустриальный (1925), Давыдовская - в Лечебную (1922), Архангельский - в Телеграфный (1924; архангел - это, конечно, тоже не имя, но заведомо ближе к имени, чем телеграф), Спиридовский - в Технический (1922), Лепехинский - в Литейный (1925), Шиповский - в Слесарный (1925), Леонтьевский - в Шахтерный (1925), Владимирское шоссе - в шоссе Энтузиастов (1919), Пустая улица - в Марксистскую (1919).
В последнем случае (Пустая) в названии нет имени, но это нечто конкретное, визуально воспринимаемое; имя этой улицы возникло из ее чувственно воспринимаемого свойства, она была пуста, ее так и назвали. Чтобы назвать улицу Марксистской, требуются уже некоторые отвлеченные рассуждения, "марксистскость" улицы нельзя воспринимать чувственно; пустая улица, названная Пустой, - это типичный пример мифологического отождествления названия и называемого (Лотман, Успенский, 1973, с. 286), пустая улица, названная Марксистской, - это скорее пример символики (ср. там же, с. 294).
Стремление культуры 1 заменить собственные имена символически употребленными понятиями видно и в том, что в набор личных имен вставляются такие понятия, как, например, Баррикада, Электрификация, Искра, Огонек, Ким (Коммунистический интернационал молодежи), Ревмира (революция мира). Характерно также стремление культуры 1 в традиционных личных именах увидеть аббревиатуры понятий. Таковы, скажем, Дима (диалектический материализм) или Гертруда (герой труда). Более сложный случай представляют собой аббревиатуры имен и фамилий, например, Тролебузина (Троцкий, Ленин, Бухарин, Зиновьев), Вилена, Владлен, Владилен, Виль (от В. И. Ленин), перевертыши типа Нинель (Ленин, прочитанный наоборот), фамилии в качестве имен - Энгельсина, Сталина, или смешанный случай - Роза Люксембург в качестве имени, например, Роза-Люксембург Марковна.
Когда девочку называют Сталиной, тут нет, по-видимому, отождествления названия с называемым. Этот случай и подобные ему тоже следует рассматривать в качестве символики.
Мы уже говорили о той знаменательной перемене, которая произошла в 1929 г., когда ко дню рождения Сталина алфавитный порядок перечисления членов Политбюро был частично заменен ценностным. Алфавитный порядок как бы подчеркивал отношение к имени как к чему-то случайно данному, почти как к номеру, за этим стояла примерно такая мысль: мы все равны, и перечислять нас следует в случайном порядке, а поскольку имена достаются людям случайно, перечислять нас надо в случайном алфавитном порядке. Этот принцип в культуре 2 частично остается, но применяется он лишь к рядовым членам Политбюро. Имя Сталина с точки зрения культуры не случайно и не может быть включено в отвлеченный алфавитный порядок.
С этого времени и в области переименований начинается обратный процесс: в качестве имен реставрируются имена. Растяпино переименовывается в Дзержинск (1929), Благодатная в Ворошиловск (1930), Мотовилиха в Молотово (1931), Тверь в Калинин (1931), Владикавказ - в Орджоникидзе (1931), Нижний Новгород - в Горький (1932), Новокузнецк - в Сталинск (1932), Бобрики - в Сталиногорск (1933), Цхинвали - в Сталинир (1933), Дюшанбе - в Сталинабад (1929), Голодаевский район - в Куйбышевский (1937). В Москве: Тверская улица переименовывается в улицу Горького (1932), Новинский бульвар - в ул. Чайковского (1940), Гимназический пер. - в Чапаевский (1931), Гранатный - в ул. Щусева (1949), Спиридоньевка - в ул. Алексея Толстого (1945), Вокзальная - в ул. Клары Цеткин (1930-е), Мертвый - в ул. Н.А. Островского (1937), Малая Ордынка - в ул. А.Н. Островского (1948), Малый Кисловский - в Собиновский (1937), Нововаганьковский - в пер. Павлика Морозова (1939), Большой Кисловский - в Семашко (1949), Триумфальная пл. - в пл. Маяковского (1935), Пушкарев - в ул. Хмелева (1945) и, наконец, Большая Дмитровка, Страстная площадь и Нескучная набережная получают имя Пушкина (1937).
В 20-х годах города и улицы тоже, разумеется, назывались именами людей, но, во-первых, таких переименований было сравнительно немного (Дзержинский, Герцен, Воровский, Бауман, Бакунин, Урицкий, Володарский и некоторые другие), во-вторых, многие имена, данные городам и улицам в культуре 1, новой культурой были аннулированы и заменены другими именами. Иными словами, культура 2 не санкционировала значительного числа переименований предыдущих лет, и окончательная замена понятия на имя произошла все-таки в культуре 2.
Так, в 1929 г. Троцк был переименован в Чапаевск, Каменский - в Днепродзержинск (1936), Бухаринский район - в Дзержинский (1937), Рыковский район - в Кировский (1937) и т. д. Троцкий был изгнан за пределы СССР в 1929 г., а городу его имени немедленно присваивается имя другого военного деятеля - наполовину мифического Чапаева, которым (вместе с Фрунзе и другими) культура пыталась заткнуть историческую дыру, оставшуюся от "никогда не существовавшего" Троцкого. Точно так же можно заметить, что города, носившие имена "контрреволюционеров", заменяются либо именем того "революционера", которого они, как считает культура 2, уничтожили (Киров), или именем главы организации, созданной как раз для борьбы с "контрреволюцией" (Дзержинский).
Имена должны как бы проиграть ту же драму, что и их носители. За этим стоит, во-первых, мифологическое отождествление имени и его носителя, во-вторых, представление о возможности почти самостоятельного функционирования имени. Имя в культуре 2 немного напоминает Тень из сказки Е. Шварца, оно одновременно и может и не может существовать без своего носителя.
Культура 1 отрицательно относилась и к тому, и к другому: и к отождествлению имени и носителя, и к возможности самостоятельного функционирования имени. Имя в культуре 1 было скорее чем-то вроде символа (Электрификация) или чем-то вроде условного кодового названия. Последнее подтверждается дважды провозглашенным в культуре 1 правом граждан свободно менять имена и фамилии (СУ, 1918, 37, 488; 1924, 61, 60). Имя как бы не прирастало к человеку, можно было взять любое имя, поносить его какое-то время, как платье, а потом снова сменить - ситуация, описанная в пародийном стихотворении Н. Олейникова:
Пойду я в контору "Известий",
Внесу восемнадцать рублей
И там навсегда распрощаюсь
С фамилией прежней моей.
Петровым я был Александром,
Им больше я быть я не хочу.
Я буду Козловым Никандром,
За это и деньги плачу[31].
Представления культуры 1 о невозможности (или неправильности) самостоятельного функционирования имени косвенно подтверждаются ее отношением к самостоятельному функционированию изображения - поскольку изображение и имя имеют до некоторой степени сходную природу (Лотман, Успенский, 1973, с. 299). "Не торгуйте Лениным, - писал журнал ЛЕФ сразу после смерти вождя, - не печатайте его портретов на плакатах, на клеенках, на тарелках, на кружевах, на портсигарах" (ЛЕФ, 1924, 1, с. 2 - 3). Это, конечно, крайняя позиция, и не все в культуре 1 ее разделяли[32]. Государственная власть, например, через несколько месяцев после призывов ЛЕФа опубликовала декрет, где, наоборот, эту торговлю Лениным предлагала ввести в некоторые государственные рамки. То, что появилось много изображений Ленина, тоже огорчает авторов декрета, но совсем по другой причине: эти изображения "во многих случаях не имеют с ним никакого сходства" (СУ, 1924, 76, 768). Если сходство будет достигнуто, полагают авторы декрета, то изображение сможет кочевать по портсигарам и клеенкам. Это по сравнению с крайне антимифологической позицией ЛЕФа уже серьезный шаг к культуре 2. Характерно, что государственная власть делает этот шаг именно в сфере отношения к имени (изображению) вождя, то есть в той сфере, где две культуры приближаются друг к другу больше всего.
В культуре 2 происходит внешне парадоксальный, но, по существу, единый процесс прирастания имени к человеку и одновременно освобождения имени, приобретения именем возможности самостоятельного функционирования, приобретения им права представлять своего носителя, даже заменять его. Имя "хорошего" с точки зрения культуры человека само по себе начинает обладать положительным качеством и может быть перенесено на другие объекты в виде своеобразного "знака качества" или, точнее, в качестве репрезентанта положительных качеств своего носителя.
Улица в Москве называется не Щукинской, даже не улицей Щукина (по аналогии с улицей Горького, что тоже неестественно для русского языка; естественно было бы Горьковская улица), но "улицей имени Щукина" (СП, 1939, 58, 623). Имя Щукина, как бы оторвавшись от самого покойного артиста Щукина (безусловно обладавшего положительным качеством, поскольку он играл роль Ленина), функционирует в культуре как репрезентант положительных качеств артиста (почти как улыбка Чеширского кота). Это улица не самого Щукина, который умер, а его имени, которое - как душа - бессмертно.
78. Памятник генералу М. Д. Скобелеву. Автор - полковник П. А. Самсонов. 1912 (МА, 2, 1359).
79. Культура 1 уничтожает этот памятник и возводит на его месте монумент Свободы архитектора Д. П. Осипова и скульптора Н. А. Андреева, что можно рассматривать как замену имени понятием (МА, 11, 29473).
80. Культура 2 уничтожает монумент Свободы и сооружает в 1947 г. на том же месте памятник Юрию Долгорукому архитектора С. В. Андреева, скульпторов С. М. Орлова, А. П. Антропова и Н. Л. Штамма, что можно рассматривать как возврат к имени. На заднем плане видна бывшая гостиница "Дрезден", заново декорированная А. Г. Мордвиновым. (ФА, 1979).
81 - 82. Е. А. Левинсон, И. И. Фомин. Жилые дома на Калужской заставе. 1949 (ФА, 1979).
Канал Москва - Волга называется в культуре 2 не Московским каналом (и тем более не Волжским каналом), но "каналом имени Москвы". То, что Москва имеет имя, а не название, нас не должно удивлять - культура 2, со свойственной ей склонностью к антропоморфизации, представляет себе Москву живой и активно действующей; "заслуга Москвы, - скажет Сталин в 1947 г., - состоит в том, что она неустанно разоблачает поджигателей новой войны и собирает вокруг знамени мира все миролюбивые народы" (ГХМ, 1951, 1, с. 8). А раз Москва - человек, то ясно, что это хороший человек, следовательно, ее имя можно присвоить каналу. Это канал имени Москвы - в смысле: канал очень хорошего человека.
Совсем не каждый город в культуре 2 является человеком. Вспомним об иерархии городов и иерархии людей. Плохие люди должны жить в плохих городах, а самые плохие - в самых плохих городах (или даже не в городах). Но плохие люди с точки зрения культуры 2 не вполне живые. Плохой город, населенный не очень живыми людьми, конечно же, не может быть человеком. Он может либо остаться географическим пунктом, либо (если он совсем плохой) стать условным кодовым названием (вроде п/я 27654). Город Москва, где живут самые хорошие люди, и среди них самый хороший и самый живой человек всех времен и народов, постепенно приобретает некоторые качества носителя этого имени. Поэтому канал имени Москвы - это еще и канал имени Сталина, это просто одно и то же.
Культура 1, как мы наблюдали, пыталась вместо имени ставить понятие (Баррикада). Культура 2 делает в некотором смысле обратный ход - под видом географического пункта она предлагает имя. Вот более сложный случай: завод имени Авиахима. Я склонен думать, что здесь тоже вместо понятия предлагается имя, имеются в виду имена тех реальных людей, которые стоят во главе этого добровольного общества, ибо если бы во главе общества стояли плохие люди, этого имени заводу бы не присвоили.
Итак, культура 2 - это культура имени. Может, однако, показаться странным, что в постановлении 1938 г. говорится, что старые учебники истории ВКП(б) излагали историю "на лицах", в то время как ее надо излагать "на идеях" (О постановке, с. 6). На самом деле ничего удивительного в этом требовании нет. Надо лишь помнить об иерархии и лиц и идей. Те лица, которые упоминались в старых учебниках (Троцкий, Рыков, Зиновьев, Каменев, Бухарин), заслуживают существования лишь в качестве идей. И действительно, их идеи культура 2 частично реализует, их имена она старательно вычеркивает. У истории ВКП(б) теперь должен быть только один субъект и, следовательно, только одно лицо - Ленин, а его земным репрезентантом и исполнителем его воли является, естественно, Сталин. Эти два имени почти сливаются в культуре 2 в одно (вспомним: "Сталин - это Ленин сегодня"). Может быть, точнее надо было бы сказать так: лицо у культуры одно - это Ленин, а имя у нее другое - это Сталин.
Обладание именем - привилегия, доступная в культуре 2 далеко не каждому. Не случайно С. А. Лисагор, боровшийся за свою жизнь 13 февраля 1936 г., так упорно отстаивал свое право на имя: "...нужно, я считаю, называть меня приличнее, не просто Лисагор, я... имею имя и отчество" (Стенограмма, л. 204).
Эффект от этого заявления был невелик. Д. Е. Аркин, правда, в своей речи поправился: "Лисагор - простите, Соломон Абрамович..." (там же, л. 213), но очень скоро Соломон Абрамович Лисагор попал туда, где люди различались не именами и даже не фамилиями, а условными и абстрактными номерами вроде "Щ-854".
8. Добро - зло[33]
Можно сказать, что культура 1 не различает Добра и Зла, ее мышлению свойственен, так сказать, средовой детерминизм. Выражение, которое вызывало у Достоевского столько желчных замечаний - "среда заела", - хотя буквально употребляется в культуре 1 не часто, но может тем не менее служить достаточно наглядной моделью представлений этой культуры о взаимодействии организма со средой.
Всякое девиантное поведение с точки зрения культуры 1 - это всегда лишь следствие неправильных условий, поэтому, в чем бы оно ни выражалось - в болезни, в преступлении, в ложной идеологии, - его не надо стыдиться, прятать, надо просто изменить условия, и все исправится автоматически.
"В деле лечения больных, - писал в 1924 г. московский журнал, - увлечение одними лекарственными средствами отходит теперь уже на задний план. Гораздо полезнее и даже дешевле поставить больного в наиболее благоприятные для него условия, при которых сам организм будет побеждать развивающиеся в нем зачатки болезни" (СМ, 1924, 2, с. 28 - 29). В связи с этой идеей в Москве строятся диетические столовые. Человек, страдающий, допустим, язвой желудка, высоко подняв голову, торжественно входит теперь в светлое здание диетической столовой, понимая, что он ничуть не хуже всех остальных.
В 1920 г. специальным декретом СНК был создан институт дефективного ребенка (СУ, 1920, 93, 500). Дефективный ребенок рассматривался культурой не как семейная трагедия, не как божья кара, но скорее как потенциальный труженик, которого надо сделать более или менее полноценным. Примерно так же культура относится к глухонемым и слепым (СУ, 1920, 100, 540), в 20-х годах издается специальная газета "Жизнь глухонемых". В 30-е годы это гордое название сменяется эвфемизмом "Воговцы на социалистической стройке" (ВОГ - всесоюзное общество глухонемых). В 20-е годы могли издаваться такие журналы, как, скажем, "За железной решеткой" (журнал заключенных вятского исправтруддома) или альманах заключенных Соловецкого лагеря особого назначения "Соловецкие острова". В 40-х годах такие издания были уже немыслимы.
Культура 1 рассматривает преступность как своеобразную болезнь, вызванную неправильными социальными условиями. Этой болезни не надо было стыдиться. Разрыв между существованием преступников в трудовых лагерях и жизнью всего остального населения культура 1 стремится скорее сократить, и инерция этого стремления тянулась довольно долго, примерно до 1937 г. - вспомним А. Макаренко с его "Педагогической поэмой", Н. Погодина с его "Аристократами", вспомним подарочные тома, посвященные жизни заключенных (например, "Болшевцы", М., ОГИЗ, 1936), вспомним визиты советских писателей на Соловки, на строительство каналов, описанные в столь же подарочных изданиях[34]. Это стремление явно сохранилось в 1934 г., когда писательница Мариэтта Шагинян, ругая новые квартиры за их отгороженность от мира, рассуждала так: "А придет в Москву к друзьям из смертного ледяного лагеря челюскинец, приедет из Беломора на квартиру к знакомым бывший вредитель, сейчас краснознаменец, поглядят, поживут три дня и скажут: "ах, как хорошо было у нас в ледяном лагере", или "ах, то ли дело у нас на Беломоре в исправительных лагерях". И правда, товарищи, лучше" (Шагинян, с. 5). Здесь мы видим, что разрыв между жизнью "вредителей" и "созидателей" сокращается до такой степени, что приобретает отрицательное значение: быт перековавшихся вредителей лучше, чем быт созидателей, которым не надо перековываться. Это высказывание приходится как раз на стык между культурами, в нем можно увидеть следы и той и другой. С одной стороны, стремление сократить разрыв между жизнью "нормальных" и "преступников" характерно для культуры 1. С другой стороны, выворачивание этого разрыва наизнанку (заставляющее вспомнить евангельское: "на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии" - Лука, 15, 7) принадлежит, очевидно, уже совсем другой культуре.
Другой культуре принадлежит и употребление слова "вредитель". Еще в 1932 г. в алфавитном указателе к Собранию законов (СЗ) под этим словом понимались жуки, уничтожающие посевы. За два года смысл слова изменился принципиально, оно означает теперь людей, которые сознательно причиняют вред другим людям без всякой видимой цели. Это странное девиантное поведение уже не кажется культуре 2 результатом действия среды, оно как бы самозарождается вопреки действию среды.
С точки зрения культуры 2 нет ничего естественного, всякое событие искусственно в том смысле, что за ним стоит чей-то добрый или злой умысел. Нейтральных событий и нейтральных умыслов культура не знает, нейтральный умысел - это с ее точки зрения злой умысел. Вот эту недоверчивость к нейтральной позиции можно усмотреть уже в речи Сталина на собрании избирателей 11 декабря 1938 г.: "Есть люди, о которых не скажешь, кто он такой, то ли он хорош, то ли он плох, то ли мужественен, то ли трусоват, то ли он за народ до конца, то ли он за врагов народа... О таких неопределенных людях довольно метко говорится у нас в народе:...ни богу свечка, ни черту кочерга" (АС, 1937,12, с. 5). Свечка и кочерга в культуре 2 постепенно расходятся до такой степени, что между ними пропадают всякие градации, их разделяет непереходимая граница.
Из-за того, что культура 2 не знает случайных событий, ей приходится конструировать особую мотивацию поведения "вредителей", наделяя их врожденной и абсолютно бескорыстной тягой ко Злу. Это такое Зло, от которого никому не становится хорошо. Это Зло во имя Зла. Этому Злу свойственна, как сказал Вышинский на процессе Пятакова, "дьявольская безграничность преступлений" (Conquest, с. 339). Соответственно для субъектов "хороших" событий культура конструирует аналогичную мотивацию, но с обратным знаком, что-то вроде "божественной безграничности добродетели". Чем лучше событие, тем более высокую ступень в иерархии должен занимать его автор, и наоборот. Такое событие, как, скажем, война, рассматривается культурой - вне всякой связи с исповедуемым марксизмом - как результат действия черных сил и их главы, "князя тьмы" Гитлера. Победа же в войне, естественно, результат действия сил добра и их главы, Человека No 1, Сталина.
Мы говорили в предыдущих разделах, что культуре 2 свойственно антропоморфизировать архитектурные объекты (дом, город). Это свойство, можно, по-видимому, рассматривать как частный случай более общего свойства - одного из древнейших свойств человеческого мышления, замеченного в самых архаических культурах, - анимизма[35], и наличие в культуре 2 такой архаической черты как нельзя лучше доказывает, что эта культура не была изобретением кровожадного диктатора, не возникла в результате сионистского, масонского или любого другого заговора, а сложилась как результат победы более архаических и устойчивых культурных форм над более новыми и менее устойчивыми.
Для культуры 1 не было, в сущности, ни болезней, ни преступлений, и то и другое было для нее лишь следствием неправильных воздействий среды. В культуре 2 появляются и болезни и их лечение, и преступления и наказания за них. Болезнь и преступление в культуре 2 имеют одну и ту же природу - это нечто вроде бесовской одержимости, в человека проникла некая враждебная ему сила, и самое главное - не дать этой силе перекинуться на окружающих. Дефективных детей, которых культура 1 всячески старалась вставить в общий строй, культура 2 старается, наоборот, как можно надежнее изолировать. В 1935 г. создаются специальные школы для дефективных детей, окруженные в народе ореолом мистического ужаса, туда же предлагается помещать и "тех учащихся, которые систематически нарушают школьную дисциплину, дезорганизуют учебную работу и отрицательно влияют своим антиобщественным поведением на остальных учащихся" (СЗ, 1935, 47, 391). Антиобщественное поведение и дефективность имеют с точки зрения культуры 2 одну природу, во всяком случае заслуживают одного и того же наказания. Пожалуй, ярче всего представления культуры о сходной природе преступности и ненормальности проявились в идее создания тюремно-психиатрических больниц.
Всякая ненормальность и всякая преступность представляются культуре крайне заразными и неизлечимыми (вопреки официальной установке на перевоспитание преступников, сохраняющей инерцию предыдущей культуры). Культура 2 находится в состоянии панического ужаса перед всякого рода девиантным поведением, перед всякой ненормальностью и перед всякого рода "извращениями". Во введении уголовной ответственности за гомосексуализм (СЗ, 1934, 1, 5) можно увидеть лишь средство укрепления армии накануне войны, но можно увидеть и страх культуры перед ненормальностью, который в конечном счете можно связать с пафосом плодовитости и биологического здоровья. (Заметим попутно, что можно предложить и еще одно направление для размышлений: идеология гомосексуализма была принесена в свое время персами, быть может, некоторая иранизация культуры 2 сделала проблему гомосексуализма более острой, отсюда и более строгие меры против него; для культуры 1 гомосексуализм неактуален, быть может, поэтому он там и не запрещен?)
Любые "извращения" в искусстве, то есть любые отклонения от "нормального" (то есть привычного, идущего от XIX в.) способа изображения действительности, воспринимаются культурой по аналогии с сексуальными извращениями и вызывают такой же страх (подробнее об этом в разделе "Реализм - правда"). Забавно, как два вида извращений сливаются в один негативный образ в уже цитировавшемся выступлении Ангарова: "Формалистический выкрутас, - говорит он об опере Кшенека, - прыжок через собственную тень под хор педерастов - таково содержание этого, с позволения сказать, "творчества"" (Ангаров, с. 10).
Для культуры 2 всякое преступление - ненормальность, а всякая ненормальность - преступление. Еще один пример представлений культуры о преступности всякой ненормальности и извращений, об их заразности и неизлечимости их последствий дает письмо пациентки профессора Плетнева, помещенное 8 июня 1937 г. в "Правде": "Будьте прокляты, преступник, надругавшийся над моим телом! Будьте прокляты, садист, применивший ко мне свои гнусные извращения. Будьте прокляты, подлый преступник, наградивший меня неизлечимой болезнью, обезобразивший мое тело. Пусть позор и унижение падут на вас, пусть ужас и скорбь, плачь и стенания станут вашим уделом, как они стали моим, с тех пор как вы, профессор-преступник, сделали меня жертвой вашей половой распущенности и преступных извращений" (Conquest, с. 754).
Характерно, что самой большой ненормальности, извращенности и преступности культура ждет именно от врачей, то есть от тех, кто с ненормальностью должен был бы бороться. Врач для культуры 2 опасен, потому что он по роду своих занятий имеет дело с болезнью, следовательно, он с точки зрения культуры не может не заразиться. Эта идея достигает своего апофеоза в 1953 г. в известном деле врачей-убийц. Отметим, что образ врачейубийц в русской культуре встречается не раз, напомним для примера указ 1686 г., где говорилось про лекарей: "буде из них кто нарочно кого уморят, а про то сыщется, и им быть казненным смертию" (ПСЗ, 2, 1171). По существу, культура 2 кончилась в тот момент, когда было высказано сомнение в виновности врачей-убийц. Это высказанное вслух сомнение, по некоторым преданиям, и послужило причиной смерти Сталина.
83. Павильон Белоруссии на ВСХВ. Сентябрь 1936 г. Разобран в 1939 г. (Алексеев).
Для того чтобы посмотреть, как проявились представления культуры 2 о Добре и Зле на архитектурном уровне, обратимся к истории проектирования и строительства Всесоюзной сельскохозяйственной выставки[36].
Решение о выставке принял 2-й Всесоюзный съезд колхозников-ударников. Выставку было решено открыть 1 августа 1937 г. к 20-летию советской власти, на 100 дней. Работы начались со второй половины 1935 г. Павильоны делались из типовых деревянных деталей. Работа шла медленно, но к июлю 1937 г. уже стояли павильоны Белоруссии, Украины, общий павильон закавказских республик, Татарии, Туркмении, Механизации, Главный павильон, павильон Свеклы, Овощей и др.
Поскольку к сроку построить выставку не удалось, был назначен новый срок - 1 августа 1938 г. Заодно решили увеличить срок службы павильонов до 5 лет.
Тем временем был расстрелян нарком земледелия Чернов (процесс Бухарина, март 1938 г.) и арестованы главный архитектор ВСХВ В. Олтаржевский, начальник стройуправления И. Коросташевский и др. Наркомом земледелия и одновременно председателем Главвыставкома был назначен Р. Эйхе, но в мае был арестован и он.
Временные деревянные павильоны, рассчитанные на 100 дней, переделывались так, чтобы они смогли простоять 5 лет. Вот тут-то и обнаружилось, что шейки колонн беседки, стоящей перед павильоном Узбекистана (теперь "Советская культура"), были слишком тонки, а сами колонны вредительски заглублены вместо 180 сантиметров на 50 сантиметров. Конечно, для 100 дней хватило бы и этих шеек колонн, и такого заглубления, но павильоны-то должны были теперь простоять 5 лет. Уже было замечено, что время в культуре 2 течет как бы в обратном направлении. Здесь это видно особенно наглядно. Культура как бы ждет, чтобы решение о пятилетнем сроке службы павильонов, принятое в настоящий момент, распространяло свое действие в прошлое - тот, кто в прошлом не выполняет решений, принятых в настоящем, оказывается вредителем.
84. В. К. Олтаржевский. Главный вход на ВСХВ. 1937. Разобран в этом же году, и на его месте построен новый (Алексеев)
Между тем стало ясно, что срок 1 августа 1938 г. тоже нереален, и открытие было перенесено на 1 августа 1939 г. Попутно было обнаружено вредительство в художественном решении выставки. Прежде всего, не было ни одной скульптуры ни Ленина, ни Сталина, иными словами, сельское хозяйство было лишено имени - враждебность культуры 2 этой безымянности очевидна. Во-вторых, вход на выставку, построенный В. Олтаржевским, "напоминал забор", то есть не было свойственной архаическому мышлению выделенности входа как места пересечения границы. Кроме того, в планировке выставки не было "яркости и праздничности", а архитектура многих павильонов была обезличена (ср. имя) и "невыразительна". Наконец, павильон Механизации В. Олтаржевского вредительски "закрывал перспективу по продольной оси выставки и тем самым создавал неверное представление о ее масштабах и размахе" (АС, 1939, 2, с. 5). Здесь мы видим, как действует механизм мифологического отождествления обозначающего и обозначаемого: если выставка (изображение сельского хозяйства) покажется зрителю лишенной размаха, есть опасность, что размаха лишится и само сельское хозяйство.
85. В. К. Олтаржевский. Павильон "Механизация". 1937. В этом же году разобран. (Алексеев).
86. В. К. Олтаржевский. Проект павильона "Механизация". 1937. (Алексеев).
87. В. С. Андреев, И. Г. Таранов. Павильон "Механизация". 1939. Справа - железобетонная статуя Сталина, внутри которой установлена ее модель. (МА, 11, 4860).
88. В. С. Андреев, И. Г. Таранов. Павильон "Механизация". 1954. Сейчас - павильон "Космос". (ФА, 1979).
89. Л. М. Поляков. Главный вход на ВСХВ. 1939. Позднее переименован в Северные ворота. (ФА, 1979).
90. И. Мельчаков. Главный вход. Деталь. (ФА, 1979).
91. И. Мельчаков. Главный вход на выставку. 1954. (АС, 1954, 7, с. 7).
92. Монтаж скульптурной группы Р. Н. Будилина и А. А. Стрекавина "Тракторист и колхозница" на башне Главного павильона ВСХВ. 20 июля 1939 года. (Алексеев).
93. Р. Н. Будилин у элементов своей скульптуры. 1939 (Алексеев)
94. В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх, А. В. Великанов. Проект Главного павильона. 1936 (МА, 8, 30614).
95 - 97. Ю. В. Щуко и др. Главный павильон. 1954. Размер двери соответствует высоте статуи Ленина, стоящей перед входом (ФА, 1979).
98. Г. Гольц. Проект павильона Москвы на ВСХВ. 1937. Не осуществлен (МА, 5, 21363).
99. В. Кокорин. Проект павильона Москвы. 1937. Не осуществлен (МА, 5, 35363).
100. Д. Н. Чечулин. Павильон Московской, Рязанской и Тульской областей. 1939. Перестроен в 1954 г. тем же автором (МА, 5, 13212)
101. В. Н. Симбирцев, Б. Г. Бархин. Павильон Белоруссии. Построен на месте снесенного в 1939 г. Разобран в 1950-х (СовАр, л. 185).
102 - 103. Д. Н. Чечулин. Павильон "Зерно", бывший павильон Московской, Рязанской и Тульской областей. 1954 (ФА, 1979)
104. Г. А. Захаров, З. С. Чернышева. Павильон Белоруссии. Построен в 1954 г. на месте снесенного. Сейчас павильон "Электротехника" (ФА, 1979).
105. А. Таций. Павильон Украины. Гравюра 1940-х годов.
106. А. Таций. Павильон Украины на ВСХВ. 1937. Перестроен в 1937 г. (Алексеев).
107. А. Таций. Павильон Украины. 1954 (АС, 1954, 9, с. 4).
108. Павильон "Земледелие", бывший Украины (ФА, 1979).
109. Проект павильона Закавказских республик (Азербайджана, Грузии, Армении) на ВСХВ. 1937 (Алексеев)
110. Строительство павильона Закавказских республик. 1937. Разобран в 1939 г. (Алексеев).
111. С. А. Дадашев, М. А. Усейнов, скульптор Аскер-Сарыджа. Павильон Азербайджана. 1939. В 1950-х годах перестроен (МА, 11, 5971).
112. Павильон "Вычислительная техника". Перестроен из павильона Азербайджана. Слева на боковом фасаде можно заметить сохранившиеся арки старого павильона (ФА, 1979).
113. Серп и молот, которые должны были быть установлены на павильоне "Механизация" В. К. Олтаржевского. Молот оказался "вредительски" повернут к острой кромке серпа, что, по мнению строителей, могло привести к конфронтации рабочих и крестьян. (Алексеев).
114. Оранжерея "Субтропики" была "вредительски" ориентирована на север. (Алексеев).
115. Древесина была "вредительски" заражена домовым грибком. (Алексеев).
116. Колонны павильона "Узбекистан" на ВСХВ архитектора С. Полупанова были "вредительски" заглублены не на 180 см, а на 50 см, при этом шейки колонн были подрезаны не на 25 см, а на 19 см - что тоже было расценено как вредительство. (Алексеев).
Решено было снести и построить заново павильоны Механизации, Белоруссии, Поволжья, Арктики, павильон Закавказских республик (заменив его тремя отдельными - это тоже в какой-то степени символизирует переход от понятия к имени, поскольку Грузия ассоциировалась теперь не с понятием Закавказья, а с именем Сталина) и Главный вход. Павильоны сломали потому, что люди, руководившие их строительством, оказались вредителями. Попутно выяснилось, что павильоны не соответствуют требованиям новой культуры - ее представлениям о долговечности и художественности; правда, соответствуют требованиям предыдущей культуры. Время течет в обратном направлении, поэтому новые требования надо было знать раньше, поэтому авторы павильонов действительно были вредителями. Значит, павильоны сломали правильно - примерно таков круг этих причинно-следственных связей, где следствие происходит раньше причины (или, в других терминах: следствие начинается раньше преступления).
Перед главным павильоном было решено поставить скульптуры Ленина и Сталина, сверху, на башне Главного павильона - скульптуру "Тракторист и колхозница", а перед новым павильоном Механизации - 25-метровую железобетонную статую Сталина.
Любопытно, что, когда эта статуя была почти полностью смонтирована, руководители строительства (а почти все они были из НКВД) потребовали, чтобы главный конструктор выставки С. Алексеев залез внутрь пустотелой статуи и убедился, что вредители не положили туда бомбу. Это тоже очень характерное опасение, прямо указывающее на мифологический характер мышления культуры: вредителям достаточно разрушить изображение вождя, чтобы причинить вред ему самому.
Наверху, на спине Сталина, оставалось небольшое отверстие. Решено было опускать Алексеева через него. Но тут Алексееву пришла в голову мысль: захватить с собой небольшую модель статуи и установить ее внутри большой. Представители НКВД поддержали его. Алексеева обвязали веревками, дали ему в руки фонарь и модель и опустили вниз. Бомбы там не оказалось. Алексеев установил модель, его вытащили, а отверстие зацементировали. Обе статуи простояли друг в друге до 1954 г.
Это тоже чисто мифологическое событие. Модель статуи после изготовления самой статуи была не нужна. Но разрушить эту модель никто не мог решиться, поскольку с точки зрения культуры это могло причинить ущерб большой статуе и дальше - вождю. Поэтому и хранить ее где бы то ни было казалось слишком рискованным - это было как то самое яйцо, в котором заключена смерть Кощея Бессмертного. Наиболее безопасным сочли хранить смерть Кощея внутри самого Кощея. "Кощей Бессмертный, - как уверяет Олжас Сулейменов, - олицетворение злой непрекращающейся неистребимой агрессии степи в эпоху Ига... И в слове "кощун" - богохульник тоже раздается знакомый отголосок: речи и поступки нехристя - кощунство" (Сулейменов, с. 155).
Если допустить, что культура 2 неосознанно отождествляет Сталина с Кощеем, примерно так же, как (вполне сознательно) Петра отождествляли с Антихристом, то становится ясно, что культуру 2 (как и культуру 1) нельзя рассматривать как прямое выражение христианства или язычества. Культура 2 строит себя из элементов и того и другого. С одной стороны, Петр становится главою церкви, и многие петровские указы прямо направлены на искоренение язычества. Таков, например, указ 1714 г. "об уничтожении кумиров и кумирниц у Вогуличей, у Остяков, у Татар и у Якутов, и о крещении сих народов в христианскую веру" (ПСЗ, 5, 2863). С другой стороны, петровские ассамблеи или "Всепьянейший всешутейский собор" целиком повторяют традиции "Зборищ идольских", "игрищ поганых" с "плесанием, плесканием, сопением и гудением".
С одной стороны, в сталинскую эпоху сносится больше церквей, чем за три века татаро-монгольского ига, с другой - во время войны христианство, марксизм и патриотизм образовали некое единое целое:
Как будто за каждою русской околицей,
Крестом своих рук ограждая живых,
Всем миром сойдясь, наши прадеды молятся
За в бога не верящих внуков своих.
В этих строчках предельно точно выражено то, что все историки русской церкви называли двоеверием.
И культура 1, и культура 2 строят себя из любых доступных им элементов, и среди этих элементов можно найти и христианство и язычество. Языческий культ огня-Сварожича достался, например, культуре 1 с ее пафосом сжигания. Водяные и сельскохозяйственные культы достались скорее культуре 2. Горизонтальность христианства, его аскетизм, миссионерство в большей степени свойственны культуре 1. С другой стороны, установка на Слово, Имя и Иерархию проявилась больше в культуре 2.
Однако вернемся к нашим баранам - на ВСХВ. В этом событии - помещении модели статуи внутрь статуи - можно увидеть и другие аспекты. Вредители, как предполагалось, могли положить внутрь статуи бомбу. Алексееву и работникам НКВД хотелось положить туда нечто противоположное бомбе. Если бомба могла уничтожить статую, то антибомбой стало удвоение статуи.
Наконец, не исключено, что сама идея чего-то, помещенного внутри того же самого, восходит к традиционным русским матрешкам. Традиционность их, конечно, относительна, поскольку они были завезены в Россию из Японии в конце XIX в., но не случайно же они так прижились. Быть может, есть в структуре архаического русского сознания нечто соответствующее процедуре последовательного помещения чего-то внутрь того же самого? Быть может, есть в русской культуре нечто сходное с японской, например, циклические изменения отношения к Западу?
Те павильоны, которые снесли, строились заново, но уже из металла, бетона и мрамора, а те, которые не снесли, укреплялись и облицовывались заново. Чтобы установить на деревянной башне Главного павильона 70-тонную железобетонную скульптуру "Тракторист и колхозница" (авторы Р. Н. Будилов и А. А. Стрекавин) пришлось уже оштукатуренную башню незаметно усиливать по углам металлическим каркасом.
Внутри Главного павильона, чтобы ликвидировать его "обезличенность", решили сделать подвесной кессонированный потолок. 2500 кессонов изготовили из гипса. Они весили 30 тонн, и, естественно, пришлось усиливать легкие временные деревянные фермы потолка. В 1940 г. один из кессонов упал. Это было расценено как вредительство - ведь кессонированный потолок в конечном счете изображает небо, и падение кессона - это падение нашего неба. Как ни странно, это почти и было вредительством, во всяком случае, это один из немногих в культуре 2 случаев, когда вред был причинен почти сознательно, забота о состоянии сооружения была принесена в жертву комфорту: на чердаке работали рабочие, которым лень было спускаться вниз в туалет, поэтому они использовали кессон в качестве унитаза (Алексеев, с. 12 - 13). Жаль, что этого сюжета не знал Н. С. Лесков, когда писал свой "Загон". Впрочем, комиссия, расследовавшая падение кессона, до истинной причины так и не добралась, и никто из вредителей, к счастью, не пострадал. Пухлый том отчета комиссии, составленный профессорами и академиками, заканчивался утверждением, что кессон упал из-за перекристаллизации гипса. Кто знает, может быть, от этого и бывает перекристаллизация гипса?
За четыре месяца до окончательного срока открытия выставки Н. С. Хрущев, которого только что сделали первым секретарем ЦК Украины, осмотрел украинский павильон и остался им недоволен. "Украина - житница Советского Союза, - сказал он, - а павильон хуже павильона Москвы". Может показаться, что слова Хрущева нарушают свойственную культуре структуру иерархии, но это не так. Каждому отдельному элементу этой структуры свойственно тянуться ввысь, стараясь обогнать другие элементы. Каждому руководителю свойственно стремление поднять руководимое им учреждение выше других. Хрущев недоволен, что павильон Москвы лучше павильона Украины, и требует последний сломать и построить заново, но точно так же поступал Хрущев в 1937 г., когда он был первым секретарем МК ВКП(б): он приказал сломать и построить заново павильон Москвы, потому что тот был, по его мнению, хуже остальных, в частности, павильона Украины. Каждый элемент иерархии тянется ввысь, но одним культура позволяет расти, а другим - нет. В конечном счете иерархия павильонов ВСХВ повторяла общую для культуры схему: павильон Украины на выставке был, а павильона РСФСР не было, поскольку был главный павильон, то есть РСФСР и СССР для строителей выставки были синонимами (вспомним, что и в Союзе архитекторов не было российского отделения). При этом на выставке был павильон Москвы, а павильона Киева не было.
Хрущев потребовал сломать павильон Украины, но за оставшиеся четыре месяца успеть построить новый было трудно. Алексеев придумал такую вещь: внутри павильон оставили, как он был, а снаружи его обстроили фасадами нового павильона, и уже потом, зимой 1939 г., перестроили и внутренний павильон. Эта процедура - обстраивание старого сооружения новым фасадом - очень характерна для всей советской архитектуры. Так поступала культура 1 с дореволюционными постройками (здание МПС И. А. Фомина вокруг Запасного дворца Екатерины II у Красных ворот, здание крематория С. Е. Чернышева вокруг недостроенной церкви Серафима Саровского и Анны Кашинской в Донском монастыре, поликлиника ЦК ВКП(б) Б. М. Иофана перед домом Шереметева на Воздвиженке). Так поступала культура 1 1960-х годов с постройками враждебной ей культуры 2 (те же самые павильоны ВСХВ - ВДНХ обносились фасадами из штампованного алюминия, имитировавшими современные методы строительства). Надо полагать, что так же будет поступать складывающаяся культура 2 с "мрачными коробками", как она их уже называет, 50 - 60-х годов.
Во время перестройки павильонов каждый автор старался сделать свой павильон выше (вспомним, что "приземистость" следовало преодолеть и Дворцу Советов). Этого можно было достичь лишь, как пишет С. Алексеев, "путем устройства сплошных оштукатуренных парапетов по всему периметру стен" - такими парапетами, занимающими иногда по высоте до двух-трех этажей, было снабжено в Москве огромное количество домов, построенных в 40 - 50-е годы. В результате крыши представляли собой гигантские бассейны, заполнявшиеся зимой снегом. Нетрудно представить себе, что происходило весной. Не следует поэтому удивляться, что внутри павильонов, как пишет Алексеев, "все время стены были мокрыми". То, что с этим мирились, можно объяснить, видимо, только пафосом воды и прохлады.
Первого августа 1939 г. состоялось торжественное открытие выставки. Но и тут не обошлось без вредительства. Когда директор выставки академик Н. Цицин потянул за трос, чтобы поднять флаг выставки, трос заклинило и флаг не поднялся. Когда флаг поднимали в следующем году, этому вредительству было заранее противопоставлено антивредительство: Цицин тянул за фальшивый трос, а спрятанные наверху в башне рабочие тянули за настоящий. Так, хитростью, удалось поднять сельское хозяйство на нужную высоту.
Итак, повторим: культура 2 не верит в случайность плохих событий. За каждым плохим (как и за каждым хорошим) событием стоит чей-то умысел. Приведем еще несколько примеров "вредительства" в области строительства и архитектуры. Тексты культуры 2 утверждают, что вредители:
"бросали сверху в ствол шахты камни" и засовывали "гвозди в насосы" при строительстве метро, распространяя при этом клеветнические слухи, что на кессонных работах люди "теряют способность к половой жизни" (Как мы строили метро, с. 14 - 16); заодно вспомним и о тех гвоздях, которые, по словам Вышинского, подбрасывали в масло Бухарин и др. (Conquest, с. 768); нарочно не соблюдали "горизонтальность рядов кладки и вертикальность стен" при строительстве дома рабочих завода "Станколит" (АГ, 1935, 3, с. 4); при планировке города Стерлитамака предполагали, что башкирское население не должно увеличиваться (Алабян на съезде - ЦГАЛИ, 674, 2, 30, л. 60); тут уместно будет вспомнить о "попах, кулаках и бывших белых", которые, пробравшись в ЗАГСы, вредительски "недоучитывали рождаемость и явно преувеличивали смертность" (СЗ, 1935, 53, 432);
"сознательно и вредительски" вычеркнули из планов Академии архитектуры вопрос "теории архитектуры" (И. Маца на съезде - ЦГАЛИ, 674, 2, 34, л. 67);
"разместили жилое строительство в зонах, подверженных непосредственному влиянию вредных в санитарно-гигиеническом отношении газов" (АС, 1937, 6, с. 66);
оранжерею "Субтропики" на ВСХВ пытались ориентировать на север (Алексеев);
"пытались расселить трудящихся в непосредственной близости от взрывоопасного завода... протаскивали идею размещения города в Орске на крутых склонах скалистой горы" (АС, 1938, 1, с. 15);
"обычно старались затруднить экономическое развитие подлежащих планировке районов" и применяли "размещение жилья в непосредственной близости от вредных цехов (Красноуральск), затягивание и запутывание планировочных работ, искусственное растягивание территории города в таких масштабах, что создали совершенно невозможные условия транспортной связи (Красноярск), распыление строительства по множеству точек и т. д." (АС, 1938, 8, с. 1);
в Моссовете "прилагали все усилия к срыву жилищного строительства" (Орлеанский, с. 42);
в архитектурных вузах "всячески поддерживали в промышленном зодчестве ложные идеалистические теории" и делали ставку на "архитектурные излишества" (АС, 1939, 5, с. 20);
в Академии архитектуры добились того, что там не "существовало рационально построенных учебных планов и программ занятий аспирантов" и не было "устойчивости в этих планах и программах", кроме того, "увиливали" от разрешения вопроса "о целях и задачах занятий с аспирантами" (АС, 1938, 6, с. 3);
допускали "чрезмерное увлечение рисунком и акварелью" (АС, 1938, 6, с. 4);
в эмблеме серпа и молота на ВСХВ повернули молоток бойком к режущей кромке серпа (Алексеев).
Как естественно вошли бы в этот список и те вредители, которые в 1606 г. в Перми "напускали на людей икоту" (Костомаров, с. 199), и та баба, которая в 1632 г. наговаривала на хмель с целью вызвать моровое поветрие (там же, с. 187), и угрожающие благополучию государства в 1715 г. кликуши (ПСЗ, 5, 2906). Но не будем расширять наш список. Перечисленного достаточно, чтобы сделать некоторые наблюдения.
Все названные здесь события с точки зрения культуры 2 вполне однородны. Сегодняшний наблюдатель усмотрел бы в них разные типы событий. Во-первых, это случайные события или события, вызванные низкой квалификацией работников. Таковы падающие в шахту камни, гвозди в насосах, кривая кладка стен, неудачное размещение города и т. д. С точки зрения постороннего наблюдателя, виновных следовало бы посылать не в исправительнотрудовые лагеря, а скорее на курсы повышения квалификации. Во-вторых, это события, которые сегодняшний наблюдатель счел бы вполне сознательными, но этически нейтральными. Таково, например, распыление строительства по множеству точек: кто знает, нужно ли концентрировать строительство в одной точке или распылять его по множеству точек, - это для нас вопрос чисто технический, в одном случае нужно одно, в другом - другое.
И в том, и в другом типе событий сегодняшний наблюдатель, скорее всего, не увидел бы ничего специфически враждебного культуре 2. Мы даже готовы утверждать, что культура 2 ошибалась, уничтожая своих вредителей, как это утверждает, например, в своей книге Роберт Конквест.
Но вглядимся: способность к половой жизни, в которой нельзя сомневаться, население, низкий прирост которого нельзя предполагать, рождаемость, которая не может быть низкой, смертность, которая не может быть высокой, - за всем этим, пожалуй, стоит тот самый пафос высокой жизненной активности, которым культура 2 противопоставляла себя культуре 1. Даже в самом противопоставлении живого масла и подкинутых в него железных гвоздей, насосов - хотя и железных, но накачивающих воду - и тех же гвоздей, в противопоставлении жилья и вредных цехов - можно увидеть тот самый пафос живого, которым культура 2 противопоставляла себя "мертвой" культуре.
А оранжерея "Субтропики", которую культура не позволила врагам повернуть на север, - это, конечно же, проявление потепления климата культуры. Точно так же растягивание территории города враждебно культуре, поскольку несет в себе горизонтальность прошлой культуры. Распыление строительства слишком живо напоминает изживаемую равномерность. Отсутствие устойчивости в планах угрожает идее неподвижности. Недостаточная заглубленность колонны - свидетельство ориентации не на вечность, а на временность, кроме того, недостаточно заглубленная колонна не вырастает из земли и может "убежать". А слишком узкая шейка в основании колонны, во-первых, нарушает ступенчатую вертикальную иерархию, во-вторых, колонна может просто обломиться, тогда одной вертикалью будет меньше.
Мы видим, что случайные или безвредные, с нашей точки зрения, события были для культуры 2 отнюдь не случайны и отнюдь не безвредны, ибо она видела в них угрозу самым первичным своим категориям.
Но, чтобы в предположении о влиянии кессонных работ на половую активность увидеть угрозу реальной половой активности носителей культуры 2, необходимо наличие в культуре того механизма, который мы (вслед за Лотманом и Успенским) назвали мифологическим мышлением, то есть отождествление названия и называемого, изображения и изображаемого, слова и его значения. Культура как будто верит, что, если произнести вслух (или напечатать в книге) мысль о том, что население не увеличивается, оно тут же перестанет увеличиваться, а если в эмблеме серпа и молота молоток повернуть бойком к режущей кромке серпа, то это мгновенно приведет к конфронтации рабочего класса и крестьянства.
Однако в приведенном списке вредительских действий есть и такие, которые сегодня невозможно объяснить даже с мифологической точки зрения. Это события, которые покажутся нам вполне созвучными мифологии культуры 2 и которые тем не менее культура 2 склонна рассматривать как вредительские. Таковы, например, требования рационального построения учебных планов, борьба с увлечением рисунком и акварелью, с архитектурными излишествами, с идеалистическими теориями - все это было бы вполне уместно в культуре 1 и не очень вяжется с уже сложившимися у нас представлениями о культуре 2.
Тут мы касаемся чрезвычайно важной черты культуры 2, которой мы уже вскользь касались выше и механизм которой будет рассмотрен ниже (раздел "Дело - чудо"). Здесь мы ограничимся лишь тем, что назовем эту черту: выдвижение логически несовместимых требований. Вспомним, в какую растерянность привело М. Гинзбурга открытие этой черты в культуре 2 (см. Введение).
В культуре действительно существует механизм мифологического мышления, но этим механизмом она не исчерпывается. В ней действует еще какой-то механизм, по-видимому, более высокого уровня, который позволяет легко и естественно соединять разные механизмы и разные требования. Культура может требовать одновременно двух взаимоисключающих вещей: стандартизации строительства и индивидуального подхода к каждому сооружению, удешевления архитектуры и достижения максимального ее богатства, физического уничтожения памятников собственной архитектурной традиции и объявления этой традиции единственным источником творчества, полного вырубания деревьев на Садовом кольце и буйного озеленения, ликвидации ленинградской архитектурной организации и возрождения петербургской традиции, ликвидации азиатского склада Москвы и чисто азиатских мер по его искоренению и т. д.
Отсюда вредителями в культуре 2 могли стать и те, которые, подобно конструктивистам, недостаточно увлекались рисунком и акварелью[37], и те, которые увлекались ими чересчур. Вредительством в этой культуре могло казаться и "распыление строительства по множеству точек", и "вредная бюрократическая теория концентрации... работ" (СЗ, 1937, 28, 114).
Я склонен думать, что в культуре действовал не один, а несколько механизмов различения вредителей и героев. Основным, видимо, был мифологический механизм, рассмотренный выше; так, например, тот, кто высказал предположение, что от кессонных работ можно потерять способность к половой жизни, - вредитель, потому что, высказывая это предположение вслух, он подвергает опасности реальную способность к половой жизни, а эта способность окружена в культуре некоторым мифологическим ореолом. Кроме того, действовал и другой механизм. Враждебными культуре оказывались все те, кто пытался перевести ее мироощущение на язык логически непротиворечивых требований. Это делал, как мы знаем, М. Гинзбург и был в конце концов отвергнут культурой. Еще более определенно это пытался сделать М. Охитович. Его тезисы "Национальная форма социалистической архитектуры" - это попытка чисто логических интерпретаций лозунга Сталина "национальное по форме, социалистическое по содержанию искусство".
Охитович приходит почти к тому же, чего, казалось бы, хочет и культура 2. Он осуждает архитектуру Запада за "отвлеченную геометричность форм" и "физическую бестелесность", он утверждает, что эта "национально обезличенная архитектура" не знает "ни ступенчатости, ни членений, ни главного, ни второстепенного, ни различия правого от левого, верха от низа, все тяготеет к современному равенству всего ко всему" (Охитович, 1935, л. 18). Прекрасно сказано. Культура 2 должна была бы, кажется, радостно приветствовать новообращенного, но этого не происходит.
Охитович обвиняет архитектуру конструктивизма и рационализма в том, что она ничем не отличается от "безнациональной послевоенной архитектуры Запада" (л. 35). Он утверждает, что "лозунг стремления сооружений социалистического зодчества ввысь означает удар по горизонтализму... этому важнейшему устою буржуазного конструктивистского сознания" (л. 20). "Слабость пролетарского коммунистического отпора безнациональной архитектуре, - считает М. Охитович, - в отрицании им значения классического наследства" (л. 41). Наконец, противопоставляя аналитизму западной и конструктивистской архитектуры синтетизм советской, Охитович предполагает, что "наиболее последовательно синтетическая архитектура представлена в фольклоре", то есть в архитектуре "самого цельного человека в истории" (л. 52), - а о близости идей Охитовича, касающихся фольклора, устремлениям культуры 2 мы узнаем из следующей главы.
Почему же культура 2 отвергает М. Охитовича? Все дело в том, что он приходит к этим формулировкам логически непротиворечивым способом. Его тезисы слишком безукоризненно последовательны. Он слишком точно сформулировал интенции культуры 2, а это показывает, что он рассматривает эту культуру как бы со стороны. Он не растворен в культуре, она для него всего лишь объект научных построений. Строго говоря, М. Охитович нейтрален по отношению к культуре, он, как Цезарь, пришел, увидел, сформулировал, но культура 2 не знает нейтральной позиции и не нуждается в Цезарях. Надо либо полностью раствориться в культуре, либо быть отвергнутым ею. Позиция нейтрального наблюдателя ведет к уничтожению наблюдателя.
В этом смысле позиции М. Охитовича и автора этого текста сходны - это позиции внешних наблюдателей. Не случайно, что мы с ним независимо друг от друга приходим к сходным формулировкам - "равенство всего ко всему" перекликается с "равномерностью культуры 1", "горизонтализм конструктивистского сознания" - с "горизонтальностью культуры 1". Поэтому, если бы данная работа была написана в культуре 2, автора ждала бы судьба М. Охитовича. Складывающаяся на наших глазах культура должна, по моим предположениям, быть сходной с культурой 2. Если в результате написания этого текста я окажусь в исправительно-трудовом лагере, то меня как человека это огорчит, но как исследователь я буду удовлетворен[38].
Итак, в культуре 2, в отличие от культуры 1, появляется понятие Зла. Зло культуры 2 - это своеобразный антимир, там все то же самое, только наоборот: с одной стороны, бесконечное самодостаточное Добро, от которого никому не становится хорошо, с другой - бесконечное самодостаточное Зло, от которого также никому не становится хорошо.
Однако у культуры 2 есть и другой антимир, которому она себя постоянно противопоставляет, - это культура 1. Начинается некоторая контаминация двух этих антимиров: культура 2 все чаще начинает наделять свой антимир Зла чертами ушедшей культуры 1. Люди культуры 1 входят в сознание культуры 2 в качестве вредителей, примерно так же, как языческие боги в X-XII веках входили в христианизированное сознание в качестве бесов.
Культуре 1 был свойственен пафос сжигания - в культуре 2 стихия огня отдана вредителям и "поджигателям войны". Культура 1 стремилась, говоря словами Маяковского, "с неба на землю", она звала, пользуясь выражением Гастева, "уйти от неба, от солнца, слиться с землей", она звала "войти в землю океаном людей" - в культуре 2 идея вредительства зарождается именно в связи с подземельем (шахтинское дело); вредители в Шахтах - это как бы те самые зарывшиеся в землю люди культуры 1, и "океанам" этих вредителей противостоят единицы парящих в небесах героев-летчиков. Культура 1 казалась новой культуре слишком "холодной" - антимир культуры 2 располагается главным образом на севере, в Сибири, где морозы зимой достигают 60 градусов. Культура 1 не видит отдельного человека, а видит человеческие массы и потоки - культура 2 именно так поступает со своими вредителями, их быт в исправительно-трудовых лагерях вполне напоминает своим коллективизмом спальни В. Кузьмина. Культура 1, как кажется новой культуре, абстрактна, она не видит живого человека, а видит лишь некую сумму биологических и технологических требований - именно так относится к своим вредителям культура 2, те теряют свои имена и становятся абстрактными номерами.
Поскольку в культуре 2 вредителями часто оказывались наиболее яркие представители культуры 1, можно сказать (как ни кощунственно это звучит), что они получили примерно то, что проповедовали. Культура 2 своим антимиром служит моделью реализации устремлений культуры 1.
Структуру иерархии, описанную в первой главе, мы теперь могли бы дополнить и ее, так сказать, подводной частью, построенной также иерархически, только перевернутой вверх ногами. Так, например, просто вредители живут в исправительно-трудовых лагерях коллективным бытом, те, кто еще хуже, помещаются в различного рода БУРы и карцеры, самые страшные злодеи содержатся индивидуально, в камерах-одиночках, - такое же иерархическое распределение индивидуальности мы видели наверху: 60 % населения страны (просто хорошие люди) живут в коммунальных квартирах коллективным бытом, чем выше оценивает культура достоинство человека, тем больше у него возможности для индивидуализма, а самые лучшие люди могут даже позволить себе хранить в подвале запас овощей и солений. При этом вербально вся культура живет индивидуально.
Происходит та же вещь, которую мы наблюдали на примере выделенности Москвы, - ценность выделенной части заведомо выше ценности всего остального. Точно так же ценность выделенных культурой лучших людей заведомо выше ценности всех остальных, поэтому, создавая индивидуальный быт лучшим, культура, экономно тратя силы, создает его для всех.
В антимире культуры, видимо, происходит то же самое: коллективизм общего барака привлекательнее индивидуализма карцера, но условия антимира и должны быть непереносимыми, поэтому, создавая непереносимые условия для худших людей, культура, экономно тратя силы, создает его для всех.
Культура 2 уже не выставляет свой антимир напоказ, как это делала культура 1 с идеей преступности[39], напротив, она его тщательно прячет. Однако существование подводной (подземной, изнаночной) части пронизывает все сферы ее существования, поэтому сознание каждого отдельного человека, пусть даже и не подозревающего о существовании антимира, оказывается разделенным на те же сферы: иерархический мир и тщательно спрятанный, тоже иерархический антимир.
Каждый человек культуры 2 чувствует, что где-то в глубине его души есть кусочек вредительства, и это до некоторой степени проясняет загадочную фразу К. Алабяна, сказанную в день открытия первого съезда архитекторов. "Пленум ЦК, - сказал он, - повернул наше внимание к действительным, насущнейшим вопросам нашей политической жизни, к борьбе с врагами народа... отсюда... должна быть широчайшим образом развернута самокритика" (ЦГАЛИ, 674, 2, 30, л. 3). Если средство борьбы с врагом - само-критика, то ясно, что враг находится внутри тебя самого.
Руками врагов (то есть заключенных, а позднее - пленных немцев) построены все значительные сооружения культуры 2, и это тоже дополняет наше представление о структуре иерархии этой культуры. Высшие архитектурные достижения культуры - метро, ВСХВ, высотные здания - выражают всю культуру, и ее мир, и ее антимир. Эти сооружения вырастают из земли, как бы унавоженной "вредителями", и адресованы небу, где, как полагает культура, парят ее герои.
Глава третья. Лирика - эпос
9. Немота - слово
Д. Е. Аркин, ставший впоследствии одним из руководителей ССА и ответственным секретарем журнала "Архитектура СССР", в 1921 г. фиксировал следующую ситуацию: "На наших глазах распадается воображаемое единство искусств, словесное творчество обособляется от музыки, музыка - от живописных и литературных элементов, театр, в свою очередь, от литературы и музыки и живописи и т. д." (Аркин, 1921).
"Мы, - утверждал примерно в то же время Ю. Тынянов, - живем в век дифференциации деятельностей" (Тынянов, с. 318).
Действительно, в культуре 1 каждое искусство стремится освободиться от всех элементов, которые кажутся заимствованными, и оставить только специфически "свои" - во всяком случае, этого хотят теоретики. Наиболее ярко это стремление проявилось в только что родившемся кинематографе. Кино, по словам В. Шкловского, должно "стремиться к тому, чтобы осознать уже намечающуюся кристаллизацию кинематографических форм, а не загонять тысячи метров пленки на производство психологических анализов и стихотворений в прозе, явно противоречащих и чуждых складу кинематографа" (Шкловский, 1919). Аналогичную мысль в 1926 г. выскажет Ю. Тынянов: "Кино медленно освобождалось от плена соседних искусств - от живописи, театра. Теперь оно должно освободиться от литературы" (Тынянов, с. 323). Вслед за теоретиками эту мысль начинают высказывать и практики. Вот, например, слова известной кинодокументалистки Эсфири Шуб: "Нас ничему не учит художественная литература и цветовые и композиционные приемы живописных мастеров" (КК, 1929, 5-6, с. 6).
Не будем касаться остальных искусств, скажем только, что волна обособлений захлестнула и архитектуру. На это указывает и знаменитый тезис Л. Лисицкого "архитектуру мерьте архитектурой". Об этом говорят и слова другого представителя АСНОВА В. Кринского: "Основное в архитектуре, как в творчестве и как в восприятии, есть архитектурная мысль, которая есть никоим образом не музыка, не поэзия, не литература, то есть не может быть выражена ни на каком другом языке" (Кринский, с. 115).
Враждующие с АСНОВА конструктивисты, строго говоря, не настаивали на специфике архитектурного языка, поскольку не считали архитектуру искусством, а скорее растворяли ее в инженерной деятельности. Характерны в этом смысле уже цитировавшиеся слова М. Гинзбурга: "В сущности, лучшая библиотека по современной архитектуре - собрание последних каталогов и прейскурантов крупнейших технических фирм" (СА, 1926, 2, с. 44). Однако, если вспомнить, что в архитектуру конструктивизма многие пришли из живописи (А. Веснин, И. Леонидов), если допустить, что антиэстетизм конструктивистов - всего лишь одна из эстетических позиций, можно утверждать, что пафос конструкции - это полемически заостренные поиски специфики архитектурного языка; ведь ясно, что ни стихотворения, ни симфонии нельзя создать с помощью прейскурантов технических фирм, а архитектуру - можно. В сущности, и рационалисты и функционалисты, если отвлечься от их полемики, занимались одним и тем же делом: поисками специфики архитектурного языка - не случайно так похожи языки проектов и построек тех и других.
Утверждение специфики языка каждого искусства и непереводимости с одного на другой приводит культуру 1 к утверждению принципиальной невозможности иллюстрирования, что ярко показано Ю. Тыняновым: "Танцевальное иллюстрирование Шопена и графическое иллюстрирование Фета мешает Шопену и Фету и танцу и графике" (Тынянов, с. 318). Отсюда возможность "обогащения" кино звуком, цветом или объемом - по аналогии с иллюстрированием - категорически отвергается. Ибо "бедность кино - на самом деле его конструктивный принцип" (Тынянов, с. 327). Вспомним, как обрадовался В. Пудовкин, когда узнал, что закупить за границей синхронное звуковое оборудование невозможно из-за его высокой цены. "Нам, - писал он, - синхронизация звука и зрительного ряда не нужна" (КК, 1929, 5-6, с. 5). Иными словами, если уж нельзя без звукового кино, то пусть звуковой и визуальный ряды существуют, не смешиваясь, не иллюстрируя друг друга. Примерно таков смысл совместной декларации С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, опубликованной в 1928 г. (СЭ, 1928, 32, с. 5). Это очень близко к позиции Ю. Тынянова: "Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живописью, может рисунок окружить текст" (Тынянов, с. 316).
Гипотетическая возможность существования стереокино вызвала у Тынянова ужас: "выпуклости, сменяемые в монтаже выпуклостями же, выпуклые лица, наплывающие на другие выпуклые лица, - показались бы неправдоподобным хаосом, составленным из отдельных подробностей" (Тынянов, с. 327). Чтобы вполне ощутить расстояние между двумя культурами, сразу укажем на судьбу стереокино в культуре 2: изобретение инженера С. П. Иванова - стереокино без очков - помещается культурой не просто в центре Москвы - но на Театральной площади, рядом с Большим и Малым театрами, а сам изобретатель награждается Сталинской премией. Все дело в том, что в культуре 2 иллюстрирование становится принципиально возможным. Если бы кто-нибудь изобрел к этому времени, скажем, генератор запахов, культура охотно обогатила бы свое кино и им.
Почему в культуре 2 стало возможным иллюстрирование? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, обратим внимание на одну особенность освобождения искусств культуры 1 от заимствованных элементов: культура 1 особенно непримирима к литературности и к слову.
В живописи борьбу со словом ведут Кандинский и Малевич. В театре - Мейерхольд и Таиров. В кино борьба за специфику киноязыка тоже развернулась главным образом вокруг слова - речь шла о том, останется ли кино Великим Немым или герои заговорят. Даже в архитектуре можно увидеть следы борьбы со словом - в приведенных выше словах Кринского от слова он отрекается дважды - не поэзия, не литература, - даже в ущерб логике, ибо поэзия - часть литературы.
Быть может, за обособлением искусств стояла именно борьба со словом, а остальные элементы назывались просто по инерции, ведь во всех перечислениях, от чего следует избавляться данному искусству, слово называется всегда, а остальные элементы - лишь периодически. Бесспорно одно: в борьбе, которую ведут искусства в культуре 1 с заимствованными элементами, слово является врагом No 1[40].
Даже в уже цитированных словах М. Гинзбурга (лучшая библиотека - собрание прейскурантов) можно увидеть следы борьбы со словом. Когда говорится о библиотеке, читатель ждет чего-нибудь вроде трактатов Витрувия, а ему неожиданно подсовывают прейскуранты. В сущности, само противопоставление библиотеки - с естественными звуковыми и смысловыми ассоциациями: Библия, Книга, Book, Буква - и прейскурантов, за которыми как бы стоят Price, Цена и Цифра, - указывает на антисловесность "новой архитектуры".
В христианской традиции за Словом стоит: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" (Иоанн, 1, 1). Поэтому борьбу культуры 1 со словом можно рассматривать в одном ряду с другими ее антихристианскими акциями - разрушением церквей, икон, снятием крестов, вскрытием мощей и т. д. Кроме того, будем помнить, что Слово эквивалентно Логосу - в евангельском подлиннике стоит: "В начале был Логос". Поэтому борьба культуры 1 со Словом - это еще борьба с Порядком во имя Хаоса. И поэтому борьбу культуры 1 со Словом следует рассматривать в одном ряду с другими ее энтропийными устремлениями - горизонтальностью, равномерностью и эгалитарностью.
Культура 2, которую никак, конечно, не назовешь христианской, начинается тем не менее с утверждения слова. Особенно наглядно это проявилось в области кино. Именно потому, что из кино культуры 1 слово изгонялось особенно активно, это кино с точки зрения культуры 2 было хуже всех остальных искусств. "Оглядываясь назад, - писал в 1934 г. киножурнал, - мы можем признать, что кинематография была одним из самых отсталых участков нашего фронта культуры... другие участки искусства, например художественная литература и даже театральная драматургия, далеко обогнали кинематографию..." (СК, 1934, 1-2, с. 10). А на причину этой отсталости вполне определенно указывает 2-е издание БСЭ в 1953 г.: "В 20-х годах, - пишет энциклопедия, - кино было еще немым, лишенным слова - главного средства выражения мысли художника" (т. 21, с. 19). Все искусства должны теперь учиться искусству владения словом, а научиться этому можно, естественно, только у художественной литературы.
К открытию первого съезда советских писателей в 1934 г. тот же киножурнал писал следующее: "На примере литературы учатся творчеству, учатся общественно-политической жизни все области искусств, смежных с литературой" (СК, 1934, 8-9, с. 3). Стоит сопоставить эти слова с высказыванием М. Б. Кушнера: "Литераторам-повествователям не худо бы многому поучиться у кино" (ЛЕФ, 1923, 3, с. 134). В одном случае образцом была бессловесность Великого Немого, в другом - разговорчивость, пользуясь выражением Ю. Тынянова, Великого Слепого.
Киножурнал продолжает: "Вся советская общественность, работники всех областей искусства с напряженным вниманием будут следить за работой съезда, помня, что каждое слово, каждое решение съезда найдут свое отражение не только в литературном творчестве, но и в творчестве других видов искусства... Не случайно, что творческий подъем советского кино совпадает с активной работой писателя в кино. Приход писателя в кино поднял вопросы творчества на большую принципиальную идейную высоту" (там же, с. 4 - 5).
Основной лозунг в кино тех лет - повышение роли сценария. Идеи предыдущей культуры о невыразимости киномысли на вербальном языке отвергнуты полностью. Все содержание будущего фильма должно быть изложено в сценарии, написанном профессиональным писателем - ни в коем случае не режиссером. В 1938 г. специальным постановлением СНК киностудиям предписывалось приступить к "высвобождению режиссерских кадров от несвойственных им функций сценаристов с переключением их на работу по специальности" (СП, 1938, 13, 82). В этом постановлении как будто бы даже реализуется стремление предыдущей культуры к поискам специфики языка каждого искусства - писатель должен писать, режиссер снимать, - но в какой парадоксальной, вывернутой наизнанку форме это происходит. Дело в том, что режиссер не может изменить в написанном писателем сценарии ни одного слова "без предварительной санкции, - как сказано в том же постановлении, - председателя Комитета по делам кинематографии".
Из этого же постановления, кстати говоря, узнаем, что на киностудиях создаются специальные сценарные отделы, которые заготовляют сценарии впрок. Сценарии (как и архитектурные проекты) становятся теперь типовыми, не ориентированными на конкретного режиссера, его стиль, его индивидуальность (как и архитектурные проекты - на конкретную географическую точку), хотя об индивидуальности человека, об индивидуальности географического пункта в этой культуре, как мы знаем, говорится немало. Все дело в том, что понимается эта индивидуальность особо: иерархически.
Полного вербального изложения будущего фильма культура требует не только от сценария, но и от заявки на сценарий. "При приеме творческих заявок, - пишет киножурнал, - необходимо требовать от них четкого построения сюжета и отвергать те из них, в которых его нет" (СК, 1934, 8-9, с. 27). Виктор Шкловский мог бы возразить на это, что в заявке можно изложить лишь фабулу будущего фильма, а никак не сюжет, ибо сюжет - это, как сказал бы Тынянов, "взаимодействие между движением фабулы и движением... стилевых масс" (Тынянов, с. 325), поэтому изложить его словами, то есть без использования стилевых масс кино, невозможно. Легко понять, почему и Шкловский и Тынянов в эти годы все дальше отходят от кино.
Культура 1 была склонна рассматривать в качестве образцового искусства архитектуру. И. Эренбург называл архитектуру "основным искусством новой эпохи" (Хазанова, с. 20). Немалую роль тут, видимо, сыграла бессловесность архитектуры. "В XX в., - пишет С. Аверинцев, - поэзия в страхе перед "литературщиной" возмечтала о "немотствующей структурности архитектуры"" (ВФ, 1968, 1, с. 145), - и приводит в подтверждение строки Мандельштама:
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
В культуре 2, наоборот, "немотствующая структурность архитектуры" возмечтала о велеречивости литературы. Говорить: "и я когда-нибудь прекрасное создам" - в культуре 2 было суждено не писателям, а архитекторам. "Советская архитектура, - грустно констатировал в 1937 г. А. Власов, - еще не внесла в общую сокровищницу советской культуры таких ценностей, какими являются в литературе произведения М. Горького и В. Маяковского..." (АС, 1937, 6, с. 23). Через три года сходную мысль выскажет Александр Веснин: "Мы, советские архитекторы, должны брать пример с великого пролетарского поэта Маяковского..." (АС, 1940, 3, с. 38). А еще через семь лет искусствовед И. Маца подведет итог: "Безусловно ведущими отраслями искусства... являются выросшая на великолепных традициях русской реалистической литературы советская художественная литература и породившая свои также прекрасные традиции советская кинематография. Однако не следует недооценивать и большого принципиального значения и нашего советского зодчества в развитии мировой архитектуры" (АС, 1947, 17-18, с. 11).
Мы видим, что в культуре 2 постепенно сложилась своеобразная иерархия искусств - основанная на их вербальных возможностях. Первое место в этой иерархии прочно занимала литература. Перестройка творческих организаций начинается именно с литературы, остальным искусствам в постановлении от 23 апреля 1932 г. посвящена лишь одна фраза: "Произвести аналогичные изменения по линии других видов искусства" (О перестройке). Раньше всех других проводится съезд писателей (1934), а по его образцу проводятся съезды архитекторов (1937), композиторов (1948) и художников (1957). Раньше других создается литературный фонд (июль 1934), по его образцу создаются архитектурный (октябрь 1934), музыкальный (1939) и художественный (1940) фонды. Когда в 30-х годах проходит серия постановлений об улучшении жилищных условий творческих работников, то сначала улучшаются, естественно, условия писателей (СЗ, 1933, 43, 252), потом композиторов (СЗ, 1933, 62, 373), потом художников и скульпторов (СЗ, 1935, 10, 79).
117. В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Государственная ордена Ленина библиотека СССР имени Ленина. 1938. (МА, 5, 17531).
118. На этом скульптурном фризе изображены как бы те самые рабочие и крестьяне, которые, как предполагает культура 2, пойдут по главной лестнице к сокровищам СЛОВА. Однако, чтобы практически попасть в Библиотеку, надо предъявить целый ряд документов, подтверждающих право читать (МА, 5, 15630).
119. Главная лестница (МА, 11, 19341).
На совершенно исключительное значение литературы в культуре 2 указывает, в частности, тот размах, с которым празднуется 100-летие со дня смерти Пушкина. Комиссия по проведению торжеств была создана уже в 1935 г., в нее входило 50 человек, среди них практически все известные писатели (Горький, Толстой, Фадеев, Айни и др.), несколько деятелей театра (Немирович-Данченко, Мейерхольд - еще не опальный и др.), ряд академиков (полуопальный Бухарин, Карпинский и др.), несколько членов правительства (Ворошилов, Булганин, Чубарь - еще не опальный и др.). Постановление ЦИК об учреждении этой комиссии называет Пушкина "великим русским поэтом, создателем литературного языка и родоначальником новой русской литературы... обогатившим человечество бессмертными произведениями художественного слова..." (СЗ, 1935, 64, 513). Ни один художник кисти, резца или смычка в культуре 2 таких почестей не удостаивался. Пушкинский юбилей несет в себе и дополнительную семантику: это скрытая полемика с теми, кто некогда мечтал "бросить Пушкина с корабля современности".
Что же в конечном счете значило это утверждение слова и равнение на литературу всех остальных искусств? Это значило, что ни в одном из искусств (включая архитектуру, которая к этому времени уже стала "высоким искусством") не должно было быть никакого иного содержания, кроме того, которое можно пересказать словами. А это значило, что культура 2 нуждалась в таких и только таких искусствах, которые без остатка могут выразить на своем языке вербальный текст.
Искусствоведы в культуре 2 тратят много времени, создавая вербальные аналоги архитектурным, живописным, музыкальным произведениям. Те произведения, которым такого аналога создать не удается, отвергаются культурой. Вот характерный пример создания вербального аналога для первых тактов Пятой симфонии Бетховена. Приведя в своей статье ноты начала этой симфонии, профессор И. Маца пишет: "Известный простейший мотив, который повторяется в Пятой симфонии то грозно, то приглушенно, то с ясной, спокойной настойчивостью, был бы без своей сюжетной мотивировки и вне идейной связи с темой "рок стучится" незаметной цепочкой звуков или, может быть, даже и не возник у автора. Музыкальная идея "стука", приняв конкретную форму "действия", перерастает в образ, звук приобретает конкретное содержание" (Маца, 1941, с. 45). Иными словами, звук приобретает конкретное содержание, только когда это содержание можно вербализовать, то есть превратить цепочку звуков во фразу "рок стучится".
Аналогичные требования точной передачи вербального содержания культура предъявляет и к театру. "Возьмем примеры из области театра, - говорилось в одной из официальных речей в 1936 г., - постановку Охлопкова "Аристократы". Те места, содержание которых Охлопков понял, он выразил в реалистических формах, но некоторые места не были им поняты и поэтому не нашли правильного художественного выражения. Например, сцена, где речь идет о соревновании между бригадами Сони и Кости. Режиссер не понял этого соревнования и поэтому выразил его в форме битья посуды. Это вызвало у зрителей неприятное чувство" (Ангаров, с. 9). Неприятное чувство вызвало несоответствие между срастанием воедино расколотых душ вредителей и раскалыванием на части тарелок. Подобный смысловой контрапункт культуре чужд. Хорошее вербальное содержание должно выражаться каким-нибудь хорошим действием, например, склеиванием разбитой посуды, битье же посуды - действие безусловно плохое, разбитую посуду зрителям жалко.
В области архитектуры задача была сформулирована в 1935 г. на всесоюзном творческом совещании архитекторов (20 - 23 мая) - это "борьба за воплощение языком архитектуры великих лозунгов" нашей эпохи (Итоги, с. 1). Через год журнал "Архитектура СССР" в редакционной статье пояснит: "Формалистический подход к архитектурной работе ведет к тому, что, несмотря на множество пускаемых в ход архитектурных мотивов, украшений, деталей и т. п., образ здания не поддается ясному прочтению, оказывается запутанным, зашифрованным, непонятным" (1936, 5, с. 3). Формализм, которого так боится культура 2, означает для нее такую форму, сквозь которую неясно проступает вербальное содержание.
Приведем несколько примеров архитектурных композиций, где вербальный аналог прочитывается культурой 2 легко. Вот павильон СССР на международной выставке в Нью-Йорке 1939 г.: "Спокойное и уравновешенное (ср. неподвижность. - В. П.), но в то же время устремленное ввысь (ср. вертикальное. - В. П.) здание, увенчанное фигурой (ср. живое. - В. П.) рабочего - образом советского рабочего класса, указывающего миру путь к счастливому будущему, скульптурные группы трудящихся (расположенные значительно ниже, ср. иерархия. - В. П.), завоевавших власть и построивших социализм под руководством Ленина и Сталина, барельефы равноправных союзных республик - все сливается в один пластический образ..." (АС, 1939, 4, с. 8 - 9). Задача павильона - донести до зрителя именно этот вербальный текст и ничего другого, всякая дополнительная информация, сообщаемая павильоном, с точки зрения культуры 2 будет уже формализмом. А сам вербальный текст, судя по всему, должен выражать основные интенции культуры - неподвижность, вертикальность, иерархичность и т. д.
Стоит сопоставить это описание с вербальным аналогом другого архитектурного сооружения - триумфальных ворот с эмблематическими картинами, установленных в 1709 г. в Москве для встречи Петра после Полтавской победы: "...пресветлейшего монарха нашего персона под зодиатическими знаки рака и льва (яже месяцы июнь и июль знаменуются): яко егда рак месяца июня в зодиачное знамение прииде, тогда несмысленной дерзостию пришед в чужое отечество лев шведский с великим бесчестием всю потерявши силу свою, раком быв, вспять едва выползе" (Соловьев, 8, с. 286). Разница между двумя этими текстами значительна: один апеллирует к астрологии (зодиатические знаки), другой - к марксизму (рабочий класс, социализм). Но есть и нечто общее: обе идеологии заимствованы на Западе, и обе поняты достаточно вертикально - идеология, пришедшая с Запада, становится для Запада образцом или уроком. В одном случае сооружение "указывает миру путь", в другом - показывает "несмысленную дерзость" попыток уклониться от этого пути.
Но, разумеется, главное, что роднит эти сооружения, - это возможность полной вербальной расшифровки композиции. Отметим, правда, что вербальность Петровской эпохи была все-таки выше: салюты и фейерверки полагалось тогда смотреть, держа в руках брошюру с пояснительным текстом, в 1930 - 1950-е годы обходились без брошюр.
Вот Дворец Советов, как понимает его в 1940 г. Н. Милютин: "...перед главным входом Дворца Советов будут поставлены памятники мировым основоположникам социализма и коммунизма. Намечено поставить памятники О. Сен-Симону, Р. Оуэну, Ш. Фурье, Л. О. Бланки, Н.Г. Чернышевскому и др. Перед выступающими частями главного входа Дворца Советов будут поставлены памятники К. Марксу и Ф. Энгельсу, от которых взгляд идущего во Дворец Советов будет обращаться к скульптуре В. И. Ленина, венчающей все здание" (АС, 1940, 4, с. 64 - 65). Дворец Советов, по мысли И. Сталина, теперь рассматривается как постамент для статуи Ленина. Соответственно более мелкие его части - как постаменты для статуй его предшественников. В результате Дворец Советов становится чем-то вроде иллюстрации к статье Ленина "Три источника и три составные части марксизма", включая даже и портрет автора. Но, излагая содержание статьи Ленина, вербальный аналог Дворца Советов попутно переводит это содержание на язык понятий культуры 2 - вертикальности и иерархии: логика становления марксизма направлена вверх от Сен-Симона к Ленину, а размеры изображений соотносятся иерархически.
Можно сказать, что иллюстрирование стало в культуре 2 возможным и даже желательным, потому что каждому искусству в этой культуре пришлось перестроить свой язык так, чтобы на нем можно было излагать вербальный текст. Языки искусств стали унифицированными. Иллюстрирование, то есть наложение друг на друга разных переводов с одного и того же вербального подлинника, создавало необходимую избыточность, гарантировавшую правильное прочтение этого подлинника. (Не потому ли так расцвело в эти годы искусство иллюстрированной книги?)
Искусства в культуре 2 стали чем-то вроде тех семидесяти двух толковников, чьи переводы Библии должны были дать в сумме максимальное приближение к оригиналу. (Не потому ли так значительна была роль переводов в литературе тех лет?)
Если мы зададим себе вопрос, почему так важна была культуре способность искусств излагать вербальный текст, то ответить на него будет непросто. Можно было бы попытаться дать чисто социологическое объяснение: культура 1 недаром тратила столько усилий на ликвидацию безграмотности - в культуре 2 к власти пришло много грамотных в первом поколении; владение письменным словом воспринималось ими все еще как некоторое чудо, они с трудом освоили этот язык, дорожили его знанием и не хотели думать о существовании каких бы то ни было других языков - языка кино, живописи, архитектуры и т. д. Диалог (или монолог) власти с массами велся поэтому бесконечным количеством указов, распоряжений, декретов, постановлений, циркулярных писем, лозунгов и письменных речей - именно они и были тем подлинником, который должны были излагать на своем языке искусства. Но поскольку полной унификации языков достичь все-таки не удавалось, появилась особая профессия переводчиков указов и речей на язык архитектурных (живописных, кинематографических) понятий. Все передовые статьи журнала "Архитектура СССР" и являются такого рода переводами. Многие из них написаны тем самым Д. Е. Аркиным, который фиксировал в 1921 г. обособление искусств.
Что же касается культурного смысла возрождения слова, то, может быть, следовало бы начать с традиционного противопоставления славян (этимологически восходящих к "слову") и немцев (от "немоты"). Слово для русских - это, по-видимому, не просто речь, но понятная речь, а немота - не отсутствие речи, но непонятная речь. Антисловесность фазы растекания, видимо, есть следствие интереса к чужому, непонятному, то есть к немцам. Культура 1 как будто хочет говорить на чужом языке. А если уж приходится говорить на своем, то его надо исказить так, чтобы он казался чужим. В конечном счете, заумный язык футуристов (например, "амб-згараамба" Василия Каменского или "дыр бул щыл" Алексея Крученых) - это то же самое желание исказить свой язык и сделать его похожим на иностранный, которое описано Львом Толстым в "Войне и мире" (сцена разговора русских и французских солдат перед Аустерлицким сражением):
"- Вот так по-хранцузски, - заговорили солдаты в цепи. - Ну-ка, ты, Сидоров!
Сидоров подмигнул и, обращаясь к французам, начал часто-часто лепетать непонятные слова:
- Кари, мала, тафа, сафи, мутер, каска, - лопотал он, стараясь придавать выразительные интонации своему голосу" (т. 1, ч. 2, гл. XV).
Следы той же самой игры можно увидеть и в названиях творческих объединений, там часто обыгрывается транскрипция русских слов, сделанная как бы на слух иностранцем, не знающим правописания: ЛЕФ (лев), АСНОВА (основа), РАПП (раб) и т. п.
Словесность культуры 2 - это, видимо, следствие вертикализации, то есть повышения роли границ своего и чужого. Культуре 2 одинаково враждебны слова на иностранном языке, непонятные слова на родном языке (логарифмы, интегралы) и непонятно о чем говорящие архитектурные сооружения.
В сознании культуры 2 слово приобрело вдруг страшную силу:
Я знаю силу слов, я знаю слов набат
Они не те, которым рукоплещут ложи,
От слов таких срываются гроба
Шагать четверкою своих дубовых ножек.
Эти слова бывшего футуриста, написанные незадолго до самоубийства, принадлежат уже культуре 2 (прошлой культуре принадлежит только пренебрежение к знакам препинания). Я думаю, что как раз страх перед этой страшной силой слов заставил Петра Великого принимать такие строгие меры против тайного писания. Монахам, например, в 1701 г. было запрещено иметь в кельях чернила и бумагу: "и аще нужды ради каковыя восхочет кто писати, и то с позволения начального, да пишет в трапезе явно, а нетайно..." (ПСЗ, 4, 1834), а в 1723 г. это запрещение было подтверждено снова (ПСЗ, 7, 4146).
Тот же самый страх перед словом заставлял Сталина писать в редакцию журнала "Пролетарская революция": "...вы намерены вновь втянуть людей в дискуссию... Почему, на каком основании?" (Сталин, 13, с. 85). Тот же самый страх заставляет культуру 2 резко сокращать количество находящихся в обороте слов - не случайно, что главный официальный документ эпохи назван "Краткий курс истории ВКП(б)". Слов должно быть мало, но каждое должно быть написано максимально крупно, так, чтобы его нельзя было не разглядеть, - стоит в этом смысле сравнить объемы изданий и размер шрифта в собраниях сочинений Ленина и Сталина: в первом случае это 30 томов, набранных мелким шрифтом, во втором - 13 томов и крупный шрифт.
В архитектуре все нужные слова были, по существу, исчерпаны к началу войны. Журнал "Архитектура СССР" с 1941 г. стал выходить в виде непериодических сборников, а в 1947 г., к тридцатилетию советской власти, перестал выходить совсем. Между 1947 и 1951 годами у архитекторов был один-единственный журнал - "Архитектура и строительство", стоит сравнить эту ситуацию с обилием и многообразием архитектурной периодики 20-х годов.
Античное презрение к "писанине" странным образом уживалось в культуре 2 с иудео-христианским отношением к Писанию. Культура 2 - это тоже в известном смысле культура Книги, а люди этой культуры - некоторым образом люди Слова. Однако Слово с точки зрения культуры слишком действенно, чтобы оно могло достаться кому попало. Поэтому в полной мере словом владеет лишь первый человек в иерархии, причем ему позволено наиболее письменное (то есть восточное) отношение к слову. Сталин иногда изображается с атрибутами письма - бумагами, чернильницей. А чем ниже место человека в иерархии, тем более античное отношение к слову ему предписано: возгласы, приветствия, выкрики, и - на самом нижнем уровне - безмолвные аплодисменты.
Любопытно, что отмеченное нами негативное отношение к плану, чертежу и схеме тоже действует в культуре 2 не на всех уровнях. На самом высоком уровне планы и чертежи сохраняются. На известном рисунке художника К. Финогенова изображен "гениальный зодчий коммунизма И. В. Сталин в кремлевском кабинете за разработкой планов великих строек коммунизма". Вообще говоря, слово "план" в русском языке имеет несколько значений. Одно из них - программа действий (например, "пятилетний план"), и к этому значению культура относится, в общем, положительно. Другое значение восходит к латинскому planus - плоский, ровный, сплющенный, находящийся вровень с землей, - и к этому значению культура 2, со свойственным ей страхом перед горизонтальностью, относится отрицательно. Но на рисунке К. Финогенова "планы" употреблены именно в этом латинском, горизонтальном смысле, поскольку зодчий Сталин разворачивает на рисунке рулон чертежей. Все дело, видимо, в том, что, хотя культура 2 в целом скорее утверждает слово и отвергает план (planum), отношение и к тому, и к другому имеет некоторые сходные черты: и слово и план с точки зрения культуры слишком действенны, если произнести неправильное слово или вычертить не тот план, это приведет к катастрофическим последствиям, поэтому в полной мере могут пользоваться и тем и другим лишь те, которые заведомо употребят и слово и план во благо культуре 2. Фактически культура знает только одного такого человека.
120. К. И. Финогенов. "Гениальный зодчий коммунизма И. В. Сталин в кремлевском кабинете за разработкой планов великих строек коммунизма". (Фотокопия из частного архива.)
Архитектурный план для культуры 2 непонятен и нем, эти планы пришли к "нам" от "немцев", но самым лучшим людям культуры позволено прикасаться к немецкому, им позволено даже знать иностранные языки и ездить за границу.
В культуре 1 за каждым словом (и за каждым планом) стояло определенное значение (пусть по теориям ОПОЯЗа это значение непрерывно менялось). В культуре 2 за словом (и за планом) стоит другое: нечто всеми ощущаемое, но принципиально невыговариваемое. Попытки выговорить это невыговариваемое приводят в культуре 2 к отторжению или даже к гибели выговаривающего.
Незнаковый характер слова снова заставляет говорить о культуре 2 как о мифологической. То, что стоит здесь за словом, не является указанием на объект, на качество, действие, отношение, но скорее, как это бывает в мифологическом мышлении, выступает как все это вместе. Называние объекта подразумевает и его качество, и отношение к нему, и действие с этим объектом. Отсюда - любопытное свойство текстов культуры 2: утверждение часто значит то же, что и обратное утверждение, поскольку произнесенные слова обладают определенным мифологическим полем, знак которого не зависит от синтаксической связи между словами. Так, например, постановление Комиссии советского контроля при СНК СССР от 30 мая 1936 г. осуждает практику "секретных характеристик", пересылаемых вслед за работником при переводе с одной работы на другую (СЗ, 1936, 31, 276). Постановление могло бы и похвалить эту практику, культурный смысл текста от этого бы не изменился, а заключается он именно в утверждении системы "секретных характеристик", и каждый читатель культуры 2 это понимал - не на знаковом уровне (то есть он не мог бы сказать: этот текст надо понимать наоборот), а на уровне коллективных мифологических представлений, а это значит, что если этот текст читал работник отдела кадров, он точно знал, как ему поступить, если его сотрудник переходил на другую работу. Кстати говоря, не надо забывать, что в культуре существовала весьма развитая система устных комментариев к письменным текстам. Едва ли не каждый указ сопровождался устно распространенными циркулярами, помогающими правильно отнестись к письменному тексту, а это снова указывает на незнаковый характер письменного (как, впрочем, и устного) слова в культуре 2.
Точно так же можно интерпретировать постановление, в котором запрещается "выезд и вербовка добровольцев в Испанию" (СЗ, 1937, 14, 42), постановление, где осуждается передача библиотеками некоторых книг в "закрытые фонды" (СЗ, 1934, 18, 141), и многие другие.
Синтаксическая связь между словами указа или распоряжения в культуре 2 несущественна, а это приводит к формулировкам, которые, с точки зрения постороннего наблюдателя, лишены смысла. Таковы требования, поставившие в тупик М. Гинзбурга, - не конструктивизм, не классика, не эклектика (см. Введение). Таково постановление ЦИК "О работе Комитета по земельному устройству трудящихся евреев". Что, например, может стоять за следующими словами: "...отмечая успешное осуществление работы по переселению трудящихся евреев в Крым и на Украину и по их оседанию, предложить КОМЗЕТу продолжить работу по завершению в ближайшие два года переселения евреев на Украину и в Крым..." (СЗ, 1933, 61, 367). Для читателя, принадлежащего культуре 2 (особенно если он получил устные комментарии), было ясно, что общий смысл постановления ЦИК СССР уже приближается к елизаветинскому указу 1742 г.: "из всей нашей империи всех мужеска и женска полу жидов со всем их имением немедленно выслать за границу и впредь ни для чего не впускать..." (ПСЗ, 11, 8673).
Обратимся к еще одному аспекту взаимодействия слова с архитектурой. Когда в 1967 г. отмечалось 50-летие Октябрьской революции, в праздничном оформлении Москвы был применен любопытный прием. В некоторых административных зданиях вечером зажигали свет таким образом, что на фасаде освещенные окна образовывали буквы или цифры. На здании СЭВ, например, освещенными окнами была написана цифра "50", на проспекте Калинина была зажжена надпись "СССР".
Эти фантастические огневые надписи, непонятно кем и для кого зажженные, как бы чудом появившиеся на стенах домов, заставляют вспомнить о перстах, писавших на стене дворца царя Валтасара: "МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН". Совершенно очевидно, что в культуре 2 такого рода "монументальной пропаганды" быть не могло. И напротив, я думаю, что в 20-е годы эта идея понравилась бы.
Реализация "ленинского плана монументальной пропаганды" началась с декрета СНК 12 апреля 1918 г. "О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции" (другое название: "О памятниках республики"). Суть этого декрета сводилась к двум требованиям: 1) "чтобы в день 1 мая были уже сняты некоторые наиболее уродливые истуканы и поставлены первые модели новых памятников на суд масс"; 2) "спешно подготовить декорирование города в день 1 мая и замену надписей, эмблем, названий улиц, гербов и т. п. новыми, отражающими идеи и чувства революционной трудовой России" (СУ, 1918, 31, 416). Более подробно идею монументальной пропаганды излагал А. Луначарский в статье, опубликованной через три месяца после декрета: "...во-первых, в самом близком будущем будет сделан выбор многочисленных цитат - плодов ли народной мудрости или изречений великих умов всех стран и наций, которые отвечают миросозерцанию и построению новой, социалистической России. Изречения эти будут вырезаны на каменных досках или вырезаны из бронзы и поставлены на видных местах в Петрограде, Москве и всюду, где Совдепам угодно будет вступить на этот путь... Одним из ярких проявлений монументальной агитации явится уничтожение на триумфальных воротах, при въезде в красный Петербург, позорной надписи, восхваляющей зверства покорных еще хищникам-царям войск русских в Персии и Польше, и замена ее надписью: "Да здравствует грядущее братство народов" (Шлеев, с. 263).
Мы видим, что монументальная пропаганда направлена, во-первых, на замену одних "истуканов" другими (эта процедура вполне понятна, это примерно то же, что происходило в X в., когда сбрасывали в Днепр деревянного Перуна), во-вторых, она направлена на замену одних надписей другими, для этого и подбираются подходящие цитаты. Надписи в культуре 1 носят знаковый характер. Содержание не зависит от материального носителя информации. Одна и та же триумфальная арка значит разное, в зависимости от нанесенной на нее надписи. Когда по тем или иным соображениям архитектурное сооружение или памятник не хотели ломать, достаточно было сменить надпись на нем, смысл сооружения менялся принципиально, поскольку само сооружение было лишено вербальности.
В 1922 г. на пьедестале конного памятника Александру III на Знаменской площади в Петрограде (скульптор П. Трубецкой) были высечены стихи Демьяна Бедного, очень понравившиеся Ленину:
Мой сын и мой отец при жизни казнены,
А я пожал удел посмертного бесславья;
Торчу здесь пугалом чугунным для страны,
Навеки сбросившей ярмо самодержавья.
Надо было оправдать присутствие в культуре чужеродного тела, для этого на памятник накладывали надпись, которая переосмысливала его. Истукана заставили говорить чужой текст. Царь приветствует сбрасывание ярма самодержавия. Этот ход до некоторой степени перекликается с огненной надписью "СССР". Дома проспекта Калинина (Но вого Арбата) были достаточно чужими для Москвы. Существовало предание, что Н. Хрущев вывез эту идею с Кубы, его поразила архитектура Гаваны, и он решил завести в Москве такую же. Надпись "СССР" как бы снимает с кубинской архитектуры ее иностранность, примерно так же, как стихи Бедного снимают с Александра III его самодержавность (горизонтальности 1960-х годов хватило только на то, чтобы импортировать архитектурные сооружения, оставить их без поясняющей надписи культура не могла). Хотя стихи Бедного высечены в камне, хотя цитаты для монументальной агитации предполагается вырезать в камне и бронзе, все же можно сказать, что материальный носитель информации для культуры 1 заведомо менее важен, чем сама информация. Заставить "чужое" говорить "свое" может только культура 1. Культура 2 на такую гибкость сознания неспособна. Когда в 1930-е годы над Тушинским аэродромом пролетали самолеты, образуя, допустим, слово "Сталин", было ясно, что далеко не каждый материальный носитель вправе передавать эту информацию. Слово "Сталин" могло составляться в небе только из "сталинских соколов".
121. Братья Веснины. Проект реконструкции завода имени Сталина (МА, 11, 2144).
Архитектурным сооружениям 20-х годов как будто бы все равно, что говорить. Многие проекты предусматривают всевозможные табло и экраны, на которых должна появляться оперативная информация. На проекте здания Оргаметалла М. Гинзбурга мы видим надпись "Go after them!". Архитектору было важно показать, что на этом табло может появиться любая надпись, он вовсе не настаивает именно на этой. Слово и архитектура существуют в культуре 1 независимо друг от друга.
В культуре 2 надписи на архитектурных сооружениях не несут никакой информации. Это, как правило, тексты, хорошо известные каждому жителю страны, - таковы, например, знаменитые "шесть условий" Сталина в проекте Завода им. Сталина братьев Весниных (1934), статья из конституции на станции метро "Измайловская" (ныне - "Измайловский парк"), строчки из гимна на станции метро "Курская" - их функция не информационная, а скорее суггестивная. Характерно, что чисто информационные надписи в метро присутствуют тоже, но как по-разному они решены: надписи "нет выхода" или "выход в город" написаны рубленым шрифтом, характерным скорее для предыдущей культуры, и резко оторваны от архитектуры, они парят на специальных стеклянных дощечках, в то время как текст конституции или гимна написан академическим шрифтом и слит с архитектурой, это неотъемлемая часть архитектурной композиции. Этот текст не может оторваться от архитектуры, а когда он все-таки отрывается (в 1950-х годах), то вместе с ним отрываются и изображения, и архитектурные детали, и все это означает конец культуры.
(Надписи типа "нет выхода", по сравнению со строчками из гимна, решены информационно, но если сравнить их с аналогичными надписями 1970-х годов, разница все-таки будет ощутимой: информационные надписи 1970-х годов нанесены на белые светящиеся параллелепипеды, эти надписи антиархитектурны; надписи 1940-х годов заключены в бронзовые рамы, они напоминают станковую живопись в интерьере.)
122. Архитектор Б. Виленский, скульптор М. Г. Манизер. Подземный вестибюль станции метро "Измайловская", сейчас - "Измайловский парк". 1944 (МА, 11, 10667)
Возникшая в культуре 1 идея монументальной пропаганды продолжает существовать и в культуре 2, но в несколько трансформированном виде: вместо временных лозунгов появляются "вечные слова", которые все больше срастаются с архитектурой.
В 1933 г. А. Луначарский заговорил о том, что пора "вызвать к жизни вторую, более прочную, более зрелую волну монументальной пропаганды" (ЛГ, 1933, 4-5, 29 января). Этой второй волной и было суждено стать Дворцу Советов, Генеральному плану реконструкции Москвы, высотным зданиям и другим архитектурным объектам культуры 2. В свое время, излагая Луначарскому идею монументальной пропаганды, Ленин ссылался на "Город Солнца" Кампанеллы. В 1920-е годы этой идее осуществиться не удалось. "Эта мечта Кампанеллы, - писалось в 1940 г., - преломленная в сознании Ленина, будет осуществлена в грандиозном масштабе Дворца Советов" (Атаров, с. 123). В 1618 г. Кампанелла писал Великому князю Московскому: "В 1572 г. была замечена новая звезда в созвездии Кассиопеи на Московском меридиане, пророчащая поразительные новости из твоей страны" (Клибанов, с. 167). Никогда еще, пожалуй, не была Москва так близка к исполнению этого пророчества, как во время проектирования Дворца Советов, стены которого - во исполнение мечтаний Кампанеллы - должны быть расписаны "превосходнейшей живописью, в удивительно стройной последовательности, отображающей все науки" (Campanella, с. 32). Конечно, описанные Н. Атаровым гигантские фрески Зала Приемов Правительства на тему "Цветущая страна социализма" и фрески Города Солнца, изображающие, скажем, "гвоздь, звезду, мужской член", совсем не похожи. Более того, если бы Кампанелла увидел проект Дворца Советов, он скорее всего не признал бы в нем осуществление идеалов Города Солнца. Но все дело в том, что культуру 2 это мало волнует. Она ощущает себя финалом всех путей, поэтому всякое явление в прошлом - это для нее лишь более или менее успешная попытка приблизиться к этому финалу. Все, что у Кампанеллы было лишнего, культура уберет, например гвоздь (потому что гвоздь - атрибут вредителя), все, чего у Кампанеллы не хватает, культура добавит (например, тему "цветущей страны социализма"), а звезда и мужской член в этой цветущей стране, исполненной жизненной активности, вполне уместны. Трудно себе представить, чтобы Дворец Советов, если бы он был построен, можно было бы еще украшать "монументальной пропагандой", сама его композиция до такой степени вербально выражает "миросозерцание социалистической России", что, в сущности, одним этим сооружением культура 2 перевыполнила ленинский план "агитации надписями". "Собор, - писал Шпенглер, - не орнаментирован; он сам есть орнамент" (Spengler, с. 30). Перефразируя Шпенглера, можно было бы сказать, что Дворец Советов не украшен монументальной пропагандой; он сам есть монументальная пропаганда.
Разумеется, и в 30-е, и в 40-е годы Москва тоже украшалась к праздникам и надписями и изображениями. Но любопытная особенность: слов и изображений было тем больше, чем более чужим казалось культуре сооружение. На фотографии 7 ноября 1934 г. видно, что Страстной монастырь закрыт монументальной пропагандой практически сплошь - чувствуется, что скоро он будет снесен. Главное украшение монастыря - огромная копия номера газеты "Правда". Это пример незнакового функционирования текста. Газета, вещь одноразового пользования (прочти и выбрось), разрастается до гипертрофированных размеров, превращается в фанерный лист, который теперь нельзя читать (точнее: не нужно читать, потому что предполагается, что этот номер уже все прочитали), но можно лишь погружаться в его мифологическое поле.
123. Оформление Страстного монастыря 7 ноября 1934 г. (МА, 8, 28251).
Почти никогда не украшается монументальной пропагандой Московский университет на Ленинских горах, он лишь освещается по праздникам прожекторами. Достаточно сдержанно декорируются и другие высотные дома. Но характерно, что неприкрытый каркас строящегося высотного дома еще воспринимается как враждебный и украшается надписями и портретом.
Ленинский план монументальной пропаганды - это как раз та точка, где две культуры подходят друг к другу довольно близко. Но разрыв все равно остается, этот план две культуры реализуют по-разному: в одном случае это оперативная информация, "оценка того или иного исторического события", в другом - отсутствие информации, тексты, сросшиеся с архитектурой, вросшие в гранит и мрамор, - а если это даже временные фанерные транспаранты, то все равно к каждому празднику на них меняется только цифра, сам текст остается неизменным.
124. Строящееся здание гостиницы "Ленинградская" архитектора Л. Полякова. Апрель 1950. (МА, ТН, 893).
10. Импровизация - ноты
В культуре 1 есть две внешне противоречивые тенденции, обе из которых культура 2 резко обрывает. Одна из них - это пафос спонтанного самопроявления личности, может быть, ярче всего выраженный футуристом Василием Каменским:
Воля расстегнута,
Сердце - без пояса,
Мысли - без шапки
В разгульной душе.
Другая - это пафос рациональной научной организации всех жизненных процессов, ярко проявившийся у функционалистов из журнала "СА": "Вместо отвлеченного и крайне индивидуалистического вдохновения старого архитектора - современный зодчий твердо убежден в том, что архитектурная задача решается, как и всякая иная, лишь в результате точного выяснения неизвестных и отыскания правильного метода решения" (Гинзбург, 1926, курсив подлинника). С одной стороны, "разгульная душа", с другой - никакого "индивидуалистического вдохновения".
Не следует думать, что две эти тенденции четко разделены по времени, что сначала была разгульная душа, а потом она кончилась и начался трезвый расчет. Нет, уже в то время, когда Каменский и другие футуристы "расстегивали" свою волю, А. Богданов, например, создавал свою "всеобщую организационную науку", а в то время, когда Гинзбург говорил об "экономии живой силы", К. Мельников, например, настаивал на спонтанности и полной раскованности своего творчества (в литературе идеи спонтанности в какой-то мере развивала группа "Перевал").
Тот факт, что культура 2 отвергает обе тенденции, заставляет нас искать плоскость, объединяющую в культуре 1 и "расстегнутую волю" и трезвый расчет.
Этой общей плоскостью, по-видимому, является то, что результат и в том, и в другом случае культура предполагает заранее неизвестным. Разница между спонтанностью и расчетом лишь в способе, а не в методе. Метод один, и заключается он в абсолютном доверии к заранее неизвестному результату: результат будет истинным и в том случае, если душа была абсолютно раскованна, и в том случае, если решение задачи было абсолютно научным. В первом случае гарантом истинности результата будет растворение души в некотором коллективном потоке, скажем, растворение души пролетария во всеобщем пролетарском духе, во втором случае гарантом истинности будет принадлежность способа решения данной задачи к некоторой всеобщей организационной науке (не обязательно богдановской).
Мы взяли крайние случаи, в действительности же и Гинзбург и Мельников занимают промежуточные позиции между этими двумя полюсами, и в чистом виде крайняя позиция, пожалуй, вообще невозможна. Сама архитектура функционалистов (конструктивистов) дает основания не поверить в их декларации и увидеть в ней стиль, эстетическую концепцию, а не научное решение задачи. С другой стороны, и Константин Мельников отдал дань трезвому расчету, спроектировав "Сонную Сонату", то есть помещение для рационализированного сна, да и вообще невозможно построить никакого сооружения, в котором не было бы одновременно спонтанности и расчета.
Культура 2 отвергает обе тенденции, потому что она исходит из представлений об абсолютной заданности результата заранее. Этой культуре не надо ждать, пока результат будет получен, она уже знает, что должно быть получено, поэтому все ее внимание направлено на путь к этому результату. Культуру 1 тоже интересовал путь, но ей было важно, чтобы путь соответствовал некоторому правильному, с ее точки зрения, методу (самопроявлению пролетарского духа, всеобщей организационной науке). Культура 2 хочет, чтобы путь соответствовал уже известному заранее результату. В разделе "Начало - конец" мы видели, как событие в настоящем влияет в культуре 2 на событие в прошлом, здесь же мы видим, что результат возникает в этой культуре раньше, чем путь к нему.
Единственным гарантом истинности результата в культуре 2 может быть лишь знание этого результата заранее, а это знание является в культуре вполне эзотерическим. Возникает специальный социальный механизм - условно назовем его цензурой, - который занят трансляцией знания истинного результата в прошлое, то есть к истокам пути, ведущего к этому результату.
Конечно, в культуре 1 тоже были попытки утвердить цензуру - ведь именно в этой культуре были введены революционный трибунал печати (СУ, 1917, 10, 136), Главлит (СУ, 1922, 40, 461), Репертком (СУ, 1923, 14, 136) и тому подобные учреждения, но цензура культуры 1 и культуры 2 отличаются друг от друга принципиально. Цензура культуры 1 - это некоторый фильтр, который стоит на выходе общественных процессов, этот фильтр либо пропускает, либо не пропускает сообщение. Действие этого фильтра не направлено против причинно-следственных связей. В культуре 2 этот фильтр сдвигается по временной шкале все дальше и дальше в прошлое и постепенно сам начинает генерировать сообщения.
Строго говоря, некоторые элементы такого механизма встречались и в культуре 1, и связаны они чаще всего с личностью В. И. Ленина. Ленин - слишком яркая и сложная фигура, чтобы без остатка уложиться в условные рамки культуры. Он, безусловно, несет в себе некоторые зерна, которым суждено дать всходы только в культуре 2. С именем Ленина связан декрет, наиболее близкий по духу культуре 2, это декрет ЦИК "О порядке воспроизведения и распространения бюстов, барельефов, картин и т. п. с изображениями В. И. Ленина" (СУ, 1924, 76, 768), где была канонизирована ленинская иконография (см. также СУ, 1925, 2, 16). Характерны также взаимоотношения Ленина с социологией Питирима Сорокина: результаты исследований социолога разошлись с ожидаемыми, поэтому сам исследователь был выслан за границу (см. Ленин /2/, 27, с. 188).
И все-таки эти оговорки не отменяют главного различия культур: ориентации на заданный и незаданный результат, на прямые и обратные причинноследственные связи, ведь не будем забывать, что, хотя Сорокин и был выслан из страны в 1922 г., сама социология благополучно просуществовала до 1930 г.
Новая эпоха, по существу, начинается с письма Сталина в журнал "Пролетарская революция", где впервые было сказано, что есть аксиомы, которые не могут быть проблемами: "это значит, - писал Сталин, - что вопрос о большевизме Ленина вы думаете превратить из аксиомы в проблему, нуждающуюся в дальнейшей разработке. Почему, на каком основании?" (Сталин, 13, с. 85). В данном случае неважно, какую именно аксиому нельзя было превращать в проблему, - ею могла оказаться, скажем, необходимость глубокой или мелкой вспашки под озимые, - но любопытно, что эта аксиома оказалась связанной с личностью Ленина.
Табуированность некоторых проблем нельзя, конечно, считать специфическим порождением советской культуры. Видимо, в любой культуре существуют вопросы, которые нельзя обсуждать. Но специфика культуры 2 состоит в том, что в ней вообще не может существовать никаких проблем, и в этом культура 2 опирается на устойчивую традицию русского православия. Одна из причин неизменно негативного отношения русских к латинству (под которым понималось и католичество и протестантство) - это, как заметил А. Хомяков, "грех рационализма", то есть склонность западной церкви к постановке новых вопросов. "Для православной церкви таких вопросов не может быть: сокровищница церкви достаточно полна, и речь может идти не о дальнейшем ее пополнении, а об охранении накопленных богатств от расхищения и порчи" (Милюков, 2, с. 147). Та же мысль выражена в одном древнерусском поучении: "не изыскуй того, что выше тебя, не испытуй того, что глубже тебя, а какое дано тебе от Бога готовое учение, то и держи" (Ключевский, 3, с. 296). По существу, ту же самую мысль высказывал Иван Грозный, когда писал, мотивируя отказ от унии: "мы соблюдали ее (веру. - В. П.) ненарушимою" (Милюков, 2, с. 23).
В конечном счете эта же установка на неизменность заданного знания проявилась и в свойственном культуре 2 пафосе борьбы с ревизионизмом. Строго говоря, с ревизионизмом (например, Бернштейна) боролся и Ленин, но именно в культуре 2 мифологический страх перед ревизией заданного знания достигает своего максимума. Культура 2 как бы разделяет страх первобытного сознания, что "самое незначительное на вид новшество открывает доступ опасностям, оно может развязать враждебные силы, вызвать гибель самого новатора и тех, кто с ним связан" (Le ́vy-Bruhl, с. 24). Само слово "новатор" постоянно употребляется в культуре 2 в положительном смысле, но слова в этой культуре, как уже было сказано, имеют не значение, а некоторое мифологическое поле, и поле, излучаемое словом "новатор", не подразумевает постановку новых вопросов и не отменяет заданность результата, но имеет в виду как раз наиболее правильное движение к этому результату.
Тут важно отметить, что страх перед ревизионизмом и установка на ненарушимость готового знания отнюдь не означают, что принятое учение действительно остается ненарушимым. В. Ленин боролся с ревизионизмом, но при этом ввел в марксизм идею о "прорыве империалистической цепи в слабом звене", И. Сталин обогатил марксизм "возможностью построения социализма в одной стране", Н. Хрущев обещал "нынешнему поколению советских людей" жить при коммунизме, то есть косвенно утвердил возможность построения коммунизма в одной стране, наконец, Л. Брежнев, тоже боровшийся с ревизионизмом, выдвинул идею "превращения Москвы в образцовый коммунистический город", тем самым допустил возможность построения коммунизма в одном городе.
Ненарушимость учения, видимо, означает (и в культуре 1, и особенно в культуре 2) не постоянство его логически сформулированных принципов, а неизменность излучаемого им мифологического поля. Перестановка слов, изменение грамматической связи между словами этого поля, очевидно, не меняет.
В культуре 2 цензура приобретает ряд новых качеств. Во-первых, она становится более развитой и разнообразной. В ее ведение входят теперь не только, скажем, запрещение беспроектного и бессметного строительства (см. напр. СоА, 1932, 4, с. 5 - 7; СЗ, 1933, 41, 243; СЗ, 1934, 45, 354), но и, например, запрещение ношения нагрудных значков неустановленного образца (СЗ, 1933, 33, 194) или запрещение незапланированных прыжков с парашютом (СЗ, 1933, 41, 354). Во-вторых, цензура приобретает качество, о котором мы уже говорили в разделе "Горизонтальное - вертикальное". Там речь шла о том, что фильтры на пути интернациональных контактов все меньше работают как фильтры и все больше как генераторы сообщений. То же самое относится к механизму внутренней цензуры. Она, как уже было сказано, все меньше является фильтром и все больше генератором сообщений, сфера ее внимания сдвигается все дальше назад к истокам пути, и она все активнее участвует в процессе созидания, поэтому, строго говоря, и не является цензурой.
С примерами действия этого механизма мы уже познакомились в разделе "Немота - слово", когда говорили о вербальности кино. В самом деле, когда заявка на сценарий уже должна содержать "четкое построение сюжета" (СК, 1934, 8 - 9, с. 8), когда запрещается вносить какие бы то ни было "изменения в утвержденные Комитетом по делам кинематографии режиссерские сценарии" (СП, 1938, 13, 82), когда ЦК ВКП(б) и СНК СССР специальным постановлением утверждают не готовый фильм, не сценарий, а "тематический план производства полнометражных художественных кинокартин" на ближайший год (СП, 1939, 57, 580), - это значит, что в культуре есть некоторая инстанция, которой заранее точно известен результат всякого художественного творчества, и эта инстанция старается бережно перенести это знание на самые ранние этапы творчества. Именно такую функцию выполняет институт референтов Арплана, с которым "проект согласуется, - как говорил, недоумевая, К. Мельников, - на каждом этапе его продвижения по мастерской" (АС, 1934, 9, с. 10).
Новая функция цензуры (за неимением лучшего слова будем продолжать пользоваться этим) хорошо видна в следующем редакционном объявлении: "Ввиду теоретического характера журнала "Советская архитектура", сложности и новизны вопросов, вытекающих из его программы, а также вследствие огромного политического и хозяйственного значения для строительства социализма правильного решения конкретных задач в области проблем соцрасселения и жилищно-бытового строительства, редакция организует для авторов по предлагаемым ими для журнала материалам постоянную консультацию" (СоА, 1932, 1, с. 1).
Иными словами, автор должен принести в редакцию свою тему, а специалисты-консультанты скажут ему, что именно нужно на эту тему написать. Если предположить, что одна из функций прессы - в обсуждении проблем и выявлении точек зрения на пути их решения, - то надо сказать, что в культуре 1 пресса эту свою функцию в какой-то степени выполняла, что же касается культуры 2, то перед прессой стоят здесь совсем иные задачи: пресса должна излагать единственно правильный результат, а для этого нужна большая предварительная работа.
В культуре возникает чрезвычайно сложная сеть редакторов. Когда в 1936 г. было решено издать трехтомник "Архитектура СССР за 20 лет" (насколько мне известно, так и не изданный), то сметой было предусмотрено пять видов редактирования (не считая корректоров): специальное редактирование, ответственное редактирование, литературное редактирование, техническое редактирование и организационно-редакторская работа (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 280). Неудивительно, что издание с самого начала планировалось как убыточное.
Что же касается работы корректоров, то она была окружена в культуре 2 почти мистическим ореолом. Издания культуры 1 поражали своей небрежностью и обилием опечаток. Иногда даже кажется, что их делали специально для будущих исследователей. Вот вклейка со списком опечаток в журнале "Советская архитектура" (1931, 3, с. 58): слова "вертикальное движение" набраны как "версональное движение" - видимо, идея вертикального движения культуре настолько чужда, что она предпочитает ей бессмысленное словосочетание; вместо слова "музей" набирается значительно более уместное слово "вокзал"; вместо "изживания символизма" набирается "изливание символизма" - символистская по своему духу культура 1 никак, конечно, не может согласиться с изживанием символизма.
В культуре 2 опечатки пропадают совсем, а если они все-таки иногда случаются, то это страшное событие, грозящее гибелью виновному: вспомним блестяще сделанную сцену с опечаткой в фильме А. Тарковского "Зеркало".
Для представления о действии в культуре 2 механизма цензуры многое может дать "дело Охитовича". Когда в 1935 г. партгруппа ССА разбирала это дело, одно из обвинений состояло в том, что тезисы доклада М. Охитовича, прочитанного 8 января в Доме архитектора на Новинском бульваре, не были предварительно согласованы с жилищной комиссией и с ее руководителем, бывшим директором Баухауса Ганнесом Майером. Майера за это простили: "Я знаю его, - сказал Алабян, - как человека близкого нам, но очень наивного, а Охитович его просто обошел" (ЦГАЛИ, 674, 14, л. 67). Охитовича не простили, потому что он не был наивен и избежал цензуры сознательно. Его попросили заранее раздать тезисы, он, по словам Шмидта, ответил: "Я знаю, зачем вам нужны тезисы, и о тезисах не может быть и речи" (там же, л. 50). Сознательное уклонение от действия механизмов цензуры - преступление. Как пишет (Г. А. - ?) Захаров в ответном письме в НКВД: "он обманным путем, без ведома Оргкомитета Союза советских архитекторов, провел в Доме архитектора доклад..." (там же, л. 2). "Без ведома" и "обманным путем" становятся в культуре 2 синонимами.
Когда в 1937 г. С. Эйзенштейн, после суровой критики, которой подвергся его "Бежин луг", захочет исправиться и приобщиться к новой культуре, то одним из существенных требований культуры он сочтет такое: "ориентироваться на конкретно выбранный сценарий и тему" (Шуб, с. 132). Кем должны быть выбраны сценарий и тема, Эйзенштейн не говорит, но мы это знаем: в 1937 г. - Управлением кинематографии Комитета по делам искусств (СЗ, 1937, 5, 13), а с 23 марта 1938 г. - Комитетом по делам кинематографии при Совете народных комиссаров Союза Советских Социалистических Республик (СП, 1938, 13, 82).
Но, пожалуй, наиболее яркое представление о механизме предварительной цензуры (механизма, максимально придвинутого к истокам всякого творческого замысла) дает история подготовки и проведения Первого съезда советских архитекторов (частично уже рассказанная в разделе "Горизонтальное - вертикальное").
Подготовка к съезду началась, в сущности, сразу после создания Союза архитекторов в 1932 г., поэтому вплоть до самого съезда правление Союза называлось Оргкомитетом; в 1934 г., правда, было принято решение "отделить аппарат Оргкомиссии по созыву Всесоюзного съезда советских архитекторов от аппарата правления Союза советских архитекторов" (ЦГАЛИ, 674, 1, 13, л. 1), но похоже, что этого не произошло. В 1934 г. подготовка к съезду шла полным ходом, именно в связи с подготовкой к съезду проходило Всесоюзное совещание архитекторов (4 - 9 ноября). Один из первых официально утвержденных сроков открытия съезда - 1 марта 1936 г. К этому сроку все секции Союза подготовили доклады. Архив ССА полон протоколов заседаний, где обсуждается, например, состав "комиссии по утверждению тематического плана докладов секции" (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 95), потом эта комиссия, естественно, обсуждает план, потом предварительные тезисы, потом выбирается автор для написания основных тезисов и т. д. В 1935 г. основная подготовительная работа была закончена, и Союз издал типографским способом специальную брошюру, где был дан окончательный список докладчиков и докладов.
В начале 1936 г. в "Архитектурной газете" проходила предсъездовская дискуссия, а 13 февраля состоялось заседание секретариата ССА, на которое нам уже неоднократно приходилось ссылаться. Чрезвычайно интересной на этом заседании была реакция М. Гинзбурга - человека иной культуры - на наконец-то написанные доклады. "Если перейти к докладам отдельных секций, - сказал Гинзбург, - то я считаю, что здесь неблагополучно... все это вокруг да около, быка за рога эти доклады не берут" (Стенограмма, л. 189). Что стоит за этим "брать быка за рога", догадаться, в общем, нетрудно, М. Гинзбург, видимо, имеет в виду последовательность применения научного метода для получения заранее неизвестного результата. Доклады же написаны совсем иначе: результат был известен заранее некоторой группе людей, и эти люди последовательно транслировали это знание (через других специальных людей) на самые ранние стадии написания докладов. Это движение к известному результату и кажется Гинзбургу хождением вокруг да около, строго говоря, именно этим оно и является.
Стоит вернуться и к другому эпизоду этой стенограммы, к выступлению С. Лисагора. "С 7-го числа, - сказал он, - я контролирую на ротационной машине набор моей статьи (с места: Вас туда не допустят). Ваш выпускающий меня допустил. Я был вызван в ваш наборный цех, и на моей статье был заголовок "Ответ академику Александру Викторовичу Щусеву", а через день выходит газета и появляется статья под названием "Конструктивизм и эклектика". Если это так называется, то это обязывает к чему-то другому (с места: это недопустимая вещь). Я могу отвечать за свою статью, но если мне приписывают и потом говорят, что недостаточно осветил вопрос и не осознал своей ошибки, так как все это называется? Этот метод мне не понятен. Кому он понятен?" (там же, л. 205 - 206).
В этом эпизоде показательно многое, и прежде всего уверенность работников издательства, что автора в наборный цех не допустят. Действительно, в культуре 2 помещения типографий и радиостанций были достаточно сакральным пространством, куда профан, даже если он был автором набираемого там текста, войти не мог. Все дело в том, что культура 2 вообще не знает идеи авторства. Характерно, что в другом месте стенограммы, когда А. Александров резко критикует С. Лисагора за одно из его прежних выступлений и говорит: "это можно проверить по стенограмме", - С. Лисагор с места ему отвечает: "Вы мне не даете стенограмм проверять, я не знаю, что там в стенограмме. Дайте мне проверить стенограмму, тогда я вам скажу, так я говорил или нет" (там же, л. 159). Культура 2, как видим, не признает авторства не только письменного текста, но и устного. То, что следовало сказать Лисагору, известно, а сам автор может только испортить стенограмму, вписывая в нее то, что он сказал на самом деле. У текстов культуры 2 (устных и письменных) нет никаких авторов, эти тексты даны заранее, а так называемые авторы должны потом к этой данности идти[41].
Это и есть тот метод, который "непонятен" С. Лисагору. Он написал статью, но до редакции газеты уже дошло знание о том, как должна называться эта статья. Название меняется, в результате содержание статьи не соответствует названию, после чего автор статьи уничтожается культурой. Вот так, гибко сочетая прямые и обратные причинно-следственные связи, действует в культуре механизм цензуры.
Тем временем срок открытия съезда был перенесен на 15 ноября 1936 г. Б. М. Иофану поручили написать доклад, подводящий итоги предсъездовской дискуссии. Как пишутся доклады в культуре 2, мы уже знаем. Протокол заседания Секретариата оргкомитета ССА гласит: "а) Создать комиссию... для подготовки доклада "Итоги и уроки дискуссии о формализме и эклектике"; б) Предложить т. Иофану 20 апреля представить на обсуждение комиссии предварительные тезисы доклада" (там же, л. 18).
Ситуация достаточно своеобразная. Иофан должен подвести итоги дискуссии, проходившей на страницах "Архитектурной газеты". При этом эти итоги уже кому-то известны, и специальная комиссия будет сверять то, что получилось у Иофана, с тем, что должно было у него получиться. Но ведь и сами участники дискуссии говорили то, что они должны были сказать, а если они говорили не то, то редакция их поправляла - "редакция, - как признался на том же заседании 13 февраля главный редактор "Архитектурной газеты" С. Ольшевец, - всегда делает изменения, когда нужно" (там же, л. 113). Все происходящее напоминает спектакль с очень плохими и бестолковыми артистами, они очень плохо знают текст, и на плечи суфлера ложится непосильная задача. Дело усугубляется тем, что многие артисты вообще не понимают, что находятся на сцене, и раздражаются на одергивающего их суфлера. "Я сам умею писать тезисы к своим докладам", - нервно ответил М. Гинзбург, когда ему предложили писать их вместе с Нессисом (там же, л. 189). В конце концов ему все-таки пришлось написать их вместе.
Между тем срок открытия переносится на 20 марта 1937 г. Подготовительные работы продолжаются. Уточняются тексты докладов, составляются тексты "организованных выступлений с мест" (там же, л. 95 об), все тексты согласуются с разного рода высокими инстанциями (об этом упомянул на съезде Н. Булганин: "Когда мы просматривали в помощь докладчикам в комиссии тексты докладчиков..." - Булганин. л. 149; ясно, что это какая-нибудь "высокая" комиссия).
Срок открытия переносится тем временем на апрель, потом на май и, наконец, 15 июня 1937 г. съезд открывается. Все докладчики благополучно зачитывают свои отточенные до мельчайших деталей тексты. Один лишь Виктор Веснин неожиданно для всех начал защищать конструктивизм и внес этим некоторую путаницу в плавное течение съезда. "В. А. Веснин, - сказал потом И. Маца (не вполне по-русски), - сделал мне сегодня большое огорчение" (ЦГАЛИ, 674, 2, 34, л. 69).
Наконец, последним актом этой многолетней драмы стало принятие резолюций съезда. Тексты резолюций, естественно, были составлены заранее, но их надо было принимать прямым голосованием, поэтому от председателя съезда К. Алабяна потребовалось большое суфлерское (или дирижерское) мастерство, чтобы голосование дало то, что нужно. Методы Алабяна просты, но использует он их виртуозно: когда с места вносится поправка, которую, с его точки зрения (точнее, с точки зрения его эзотерического знания), принять надо, он говорит: "Кто за это предложение, прошу поднять мандаты", - если же поправку принимать не надо, он говорит: "Я предлагаю поправку не принимать, кто за это предложение, прошу поднять мандаты" (ЦГАЛИ, 674, 2, 39, л. 1 - 71). Чисто логически никакой разницы нет, голосующие остаются перед тем же выбором - принять или не принять поправку, - и у них есть средства выразить свое решение - поднять или не поднять мандат. На самом же деле разница огромна: большинство присутствующих давно поняли, в какого рода спектакле они участвуют, а если кто-то этого и не понял, то все равно хорошо знает, что надо быть внимательным к едва заметным движениям дирижерской, если можно так сказать, палочки суфлера.
А когда съезд закрывается, естественно, начинается окончательное редактирование его резолюций для передачи их в печать, всей многолетней работы по выработке этих резолюций хватило лишь на их устное произнесение, а для подготовки резолюций к публикации предстоит еще большая и сложная работа.
Итак, если в культуре 1 гарантом истинности результата служит или растворение души в коллективистском духе, или принадлежность данного метода методам всеобщей науки, то в культуре 2 таким гарантом служит лишь буквальное знание априорно заданного результата. И это знание распределено в обществе иерархически: все было известно одному человеку, это Ленин, почти все известно его земному репрезентанту, это Сталин, а дальше это знание дробится и расходится по специализированным каналам, и каждый элемент этой системы на своем уровне является репрезентантом абсолютного знания (например, Алабян на съезде).
Из всего этого вытекает одно важное следствие, касающееся организации архитектурного творчества: его безличный характер.
В разделе "Коллективное - индивидуальное" было сказано, что культура отвергает коллективизм и утверждает индивидуальность. Здесь было сказано, что культура 2 не знает идеи авторства, что каждый автор может лишь хуже или лучше воспроизводить заранее заданный результат. Противоречия здесь нет. Индивидуальность в культуре 2 позволена совсем не каждому, она распределена иерархически. На самом верху находится человек, он живой, индивидуальный, он имеет имя, он обладает словом - в том смысле, что обладает эзотерическим знанием правильных слов. Внизу находятся коллективы безымянных, безличных, немых механизмов. Идее авторства в этой системе места нет, поскольку даже человек, стоящий наверху пирамиды, автором не является, ему всего лишь дано знание.
В культуре 2 никто не творит, потому что все только пытаются нащупать путь к уже сотворенному и данному. Отсюда понятен пафос негативного отношения культуры 2 к индивидуальному творчеству, к индивидуальному авторству, к таланту. Культура 1 тоже иногда высказывалась против индивидуального творчества, но тогда она противопоставляла ему коллективное творчество. Автор был, но автором был коллектив творцов. Культура 1 иногда высказывалась и против творчества, противопоставляя ему научную рациональную организацию. Проекты Стройкома не подписаны фамилиями авторов, но автор у этого проекта есть - Стройком, коллектив, который пришел к этим результатам, логически интерпретируя некоторые принятые им положения марксизма. Если бы кто-нибудь пришел и сказал, что решения получены недостаточно логично, что другая, более последовательная логика приводит к иному решению, коллектив немедленно пересмотрел бы свое решение. Именно так и произошло, когда в мастерскую Стройкома пришел М. Охитович (см. раздел "Движение - неподвижность"). Но здесь все-таки можно говорить об идее авторства - примерно так же, как можно говорить об авторстве решения, скажем, математической задачи.
Снова повторим, в культуре 2 идее авторства нет места, каждый автор быстрее или медленнее движется в одном-единственном направлении, поэтому, во-первых, авторы взаимозаменяемы, во-вторых, их усилия можно безболезненно складывать - предполагается, что от этого все они начнут двигаться к результату быстрее.
Проект Дворца Советов синтезирует усилия Б. Иофана, В. Щуко, В. Гельфрейха, С. Меркурова, а также всех руководителей, принимавших участие в многочисленных обсуждениях проекта. Гостиница "Москва" - результат сложения проектов Л. Савельева и О. Стапрана, плюс внешнее оформление А. Щусева, плюс усилия членов "комиссии по проектированию гостиницы". Над первой линией метро работали чуть ли не все советские архитекторы, и это воспринимается наукой как принципиальное достижение: "Архитектурное оформление нашего метро представляет событие еще потому, что тринадцать станций его решены не одним архитектором, как это практикуется на Западе, а с привлечением лучших архитектурных сил столицы" (СМ, 1935, 2-3, с. 20). Мы помним, конечно, что "лучшие силы столицы" - это в культуре 2 почти то же самое, что "лучшие силы страны".
Аналогичное стремление к сложению авторов, основанное на предположении об их однородности, можно увидеть и в других областях культуры. Так, например, кинофильм "Три встречи" (1948) начал ставить режиссер А. Птушко, а потом над ним работали по очереди С. Юткевич и В. Пудовкин (ИСК, 3, с. 117). В литературе можно вспомнить многочисленные поездки писательских бригад на Беломорско-Балтийский канал, на Турксиб и написанные ими коллективные книги. В живописи - коллективные полотна, написанные бригадами художников. Снова можно сказать, что культура 2 - это реализация устремлений культуры 1, но реализация, как бы вывернутая наизнанку, реализация-отрицание. Ведь, говоря в 1918 г. о коллективном творчестве, Н. Альтман разъяснял: "Мы понимаем это не в том смысле, что одно произведение будет сделано многими художниками, а в том, что сработанное одним творцом самое произведение построено на коллективистических началах" (ИК, 1918, 2, с. 2). Теперь же все наоборот, сработанное бригадой художников полотно посвящено индивидуальности Человека No 1. Проекты жилых ячеек Стройкома (1930), сделанные Гинзбургом, Барщем, Лисицким и другими, по замыслу как бы не имеют авторов, а являются результатом применения научных методов, но при этом каждый проект альбома содержит элемент изобретения, каждый проект в принципе можно патентовать. Если же мы возьмем высотные здания Москвы, то картина будет иной: все они спроектированы коллективами, возглавляемыми разными академиками архитектуры, с разными творческими индивидуальностями и разной творческой историей, при этом результаты их творчества почти неотличимы друг от друга.
Культура 2 требует от авторов особого профессионализма и особого таланта. "Некоторые архитекторы, - с негодованием отмечает архитек турный журнал, - рекомендуют делать ставку только и исключительно на таланты" (СМ, 1935, 6, с. 2). "Талантом, - вторит ему другой журнал, - может быть лишь тот, кто овладел не только мастерством рисунка или черчением конструкции, но тот, кто синтезирует в своем творчестве ряд искусств, дающих возможность в архитектурной форме выразить идейное содержание эпохи" (АС, 1936, 4, с. 8).
Синтез искусств (или иллюстрирование), о котором так много говорится в культуре 2, возможен именно потому, что "идейное содержание эпохи" вербально, а все искусства способны теперь выражать вербальный текст.
Требование отказаться от авторства переходит из года в год, из одной статьи журнала "Архитектура СССР" в другую: "В архитектурной среде еще сильны обывательские индивидуалистические настроения, игнорирование общественной критики, эгоистическая самовлюбленность и преувеличенная оценка собственного "таланта" и собственных "достижений"" (АС, 1937, 6, с. 3); "Для того, чтобы в совершенстве овладеть искусством социалистического градостроительства, нашим архитекторам надо еще много над собой поработать, и в первую очередь отказаться от эгоцентризма, от стремления во что бы то ни стало выпятить "свою" постройку, "свой" проект" (АС, 1938, 8, с. 13).
Здесь нам снова придется вспомнить об описанной П. Флоренским организации иконописных мастерских XV-XVII веков. Требования к авторству оказываются удивительно схожими: "Истинный художник, - писал Флоренский, - хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективнопрекрасного, то есть художественного воплощения истины вещей, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым или сотым говорит он об истине" (Флоренский, с. 106, курсив подлинника). Это еще одна из культурных форм христианства (точнее, православия, точнее, русского его варианта), возрождаемая культурой 2 и наполняемая языческим содержанием. Не будем при этом упускать из виду, что многие культурные формы русского православия едва ли не до XIX в. были наполнены языческим содержанием.
Организация архитектурного проектирования в культуре 2 стремится, так же как и в иконописи, подчинить себя "признаваемому духоносным руководителю". Иными словами, проектирование стремится слить две инстанции: заказчика и проектировщика. А для этого культура 2 стремится, с одной стороны, максимально вовлечь руководителя в процесс проектирования, с другой - возвысить проектировщика до уровня руководителя. Примеров участия руководителей в проектировании мы приводили уже достаточно (Сталин, Каганович и др.), и культура осознает это участие как принципиальное достижение: "Архитектурой в нашей стране руководят величайшие люди нашей эпохи. Достаточно указать на Генеральный план реконструкции г. Москвы, подписанный тов. Сталиным, чтобы понять, на какую огромную принципиальную высоту поставлены задачи архитектуры" (Власов, с. 23). Примером возвышения проектировщика до уровня руководителей может служить хотя бы избрание А. Щусева, В. Веснина, И. Жолтовского, Н. Колли и других членами Моссовета (АС, 1934, 1, с. 3), а позднее - В. Веснина и К. Алабяна членами Верховного Совета СССР (ЦГАЛИ, 674, 2, 25, л. 6). Архитекторы как бы сами становились своими заказчиками, и этот факт тоже осознается культурой как принципиальное достижение: "Работа архитектора имеет в нашей стране характер государственной деятельности... он должен проникнуться чувством глубочайшего достоинства, - достоинства работника социалистической культуры, творящего не для отдельных "заказчиков"... а для народа" (АС, 1947, 6, с. 3). Эта формула была канонической, почти дословно ее повторит через четыре года передовая статья первого номера периодического сборника "Советская архитектура": "Впервые в истории человечества архитектор в нашей стране стал государственным деятелем. Он руководствуется не своекорыстными интересами заказчика... он работает над осуществлением единого государственного плана, выражающего интересы всего народа" (СоА, 1951, 1, с. 2). Народ же в культуре 2 представляют, как мы знаем, его "лучшие люди", то есть руководители.
Представления об априорной заданности результата всякой деятельности приводит культуру к отказу от идеи авторства, а это, в свою очередь, порождает совершенно особые представления о профессионализме. Профессионализм теперь заключается главным образом в обладании эзотерическим знанием результата, поэтому культуре приходится уделять внимание не столько "профессиональным" (в традиционном смысле) навыкам архитектора, сколько продвижению его вверх, на такие должности, где бы он обладал этим знанием в достаточной для творчества мере. Поэтому когда в ответ на статью в журнале "L'architecture d'aujourd'hui" (1933, 5), где говорилось о "художественной реакции в СССР", советские архитекторы написали письмо, где доказывали, что никакой реакции нет, поскольку Веснины, Гинзбург, Ладовский и другие занимают государственные посты (ЦГАЛИ, 674, 1, 8, л. 35), - это, строго говоря, нельзя было считать доказательством: сближение или даже слияние заказчика с проектировщиком - как раз существенная черта культуры 2, асточки зрения "интернациональной архитектурной качественности" наступление этой культуры и должно было восприниматься как "художественная реакция".
Однако культура 2 сближает не только заказчика и проектировщика, но и проектировщика и строителя. Здесь грань между двумя культурами достаточно тонка. В культуре 1 тоже нередко высказывалась идея, что принципиальной разницы между деятельностью архитектора и, скажем, инженера нет. Вот первый подвернувшийся пример - протокол заседания подсекции современного искусства секции пространственных искусств Российской академии художественных наук (РАХН) 19 мая 1929 г.: "Н. И. Брунов задает вопрос: где же грань искусства и неискусства, если аэроплан считать искусством? А. А. Веснин считает, что разница... лишь качественна" (ИИСА /2/, с. 113)[42]. Такая постановка вопроса разрушительна для профессионализма Жолтовского, Щусева или Фомина, но не вообще для идеи профессионализма. Один профессионализм здесь заменяется другим. Вернемся к уже цитированным словам Гинзбурга: "Вместо... вдохновения старого архитектора... точное выяснение неизвестных". Сейчас нас интересует только слово "вместо". Отменяется всего лишь конкретный профессионализм, на его место становится другой профессионализм, которому тоже надо учиться, язык которого надо осваивать.
Новый профессионал и новый руководитель в культуре 1 говорят все-таки на разных языках, и проблема взаимопонимания между ними существует - тут можно сослаться хотя бы на письмо Маяковского Н. Чужаку 1923 г.: "Мне совершенно дико, что вот мы договорились с ЦК, с Гизом (часто людьми эстетически нам абсолютно враждебными) и не можем договориться с Вами, нашим испытанным другом и товарищем" (Катанян, с. 499). Эта эстетическая враждебность профессионала и руководителя означает именно различие языков, это профессиональное различие, и оно не отменяет нашего утверждения, что у художников и власти были общие интенции.
В культуре 2 идею профессионализма постигла примерно та же участь, что и идею авторства, - она перестала существовать. Любой результат в культуре задан, знание этого результата вербально, и, чтобы этим знанием обладать, надо владеть лишь одним профессиональным навыком - человеческой речью. В этом смысле максимальным профессионализмом обладают руководители, обладающие знанием, и в какой-то степени писатели, поскольку они хорошо владеют речью. Поэтому никакой принципиальной разницы между деятельностью проектировщика, переводящего в чертежи вербальное знание руководителя (или свое собственное как руководителя), и строителя, переводящего чертежи в сооружение, нет. Оба они делают одно и то же дело.
Кроме того, когда культура 1 сближала архитектуру и строительство, она имела в виду два типа интеллектуального труда, а не сближение проектирования и физического труда на строительстве. Хотя среди ее равномерных интенций есть и уничтожение разницы между умственным и физическим трудом, но реализовать эту интенцию (это снова все та же реализация-отрицание) суждено лишь культуре 2.
Культура 2 решительно отвергает идею обособления проектирования, представление о проектировании как о конечном результате архитектурного творчества. Когда на съезде Н. Колли вспомнил о подобного рода идеях, существовавших в ИНХУКе, реакция аудитории была однозначной. "Таким образом, - иронически говорит Колли, - если проект не осуществляется в натуре, то тем лучше для проекта (смех)" (ЦГАЛИ, 674, 2, 31, л. 35). В 60-х годах такая фраза смеха бы уже не вызвала, поскольку идея обособления проектирования, представление о проекте как о "культурном образце", ценность которого никак не связана с его реализацией, приобретает к этому времени достаточно высокий статус. Пожалуй, первым, кто заговорил в 60-х годах об обособлении проектирования, был Г. П. Щедровицкий, работавший тогда в Институте технической эстетики. Эта идея стала знаменем Сенежской студии дизайна (ЦУЭС СХ СССР), где ее пропагандировал Е. А. Розенблюм, и распространилась затем в архитектурных кругах.
Позиция культуры 2 в этом вопросе сразу же была сформулирована четко: "Проектирование не кончает, а только начинает участие архитектора в строительстве" (АС, 1937, 6, с. 12). В связи с этим возникает лозунг "Архитектор - на леса!", впервые прозвучавший на сентябрьском пленуме МК ВКП(б) и Моссовета в 1933 г. и постоянно затем повторяемый. Впоследствии эта формула получает дальнейшее развитие: "Место советского архитектора - не только в проектной мастерской и не только на лесах стройки, но и на заводе строительных деталей, материалов, конструкций" (АС, 1939, 3, с. 7).
Если культуре все-таки приходится называть авторов архитектурных сооружений, то ими в равной степени оказываются и проектировщики и строители (и, естественно, руководители). Один из строителей метро писал в 1935 г. так: "Мы, рабочие, бетонщики, крепильщики и землекопы, вместе с нашими архитекторами, товарищами Крутиковым и Поповым (станция "Парк культуры". - В. П.) разбираем здесь, как лучше, художественнее оформить нашу станцию... мы действительно хозяева и вникаем во все детали, влезаем даже в высокую область архитектуры" (Как мы строили метро, с. 41). Точно так же советский павильон на выставке 1937 г. в Париже - это, как полагает Д. Аркин, "нечто большее, чем личная творческая удача архитектора и сотрудничавшего с ним скульптора", поскольку "самый процесс художественного творчества продолжился (и обогатился!) на заводе, - и вместе со скульптором Мухиной "соавторами" ее произведения явились и инженер-конструктор Львов, и инженеры Николаев, Журавлев, Дзежкович, и еще целый ряд людей техники, специалистов металлургов и монтажников. Это замечательное сотрудничество, - продолжает Аркин, - не умаляет, а напротив того, многократно повышает художественную значимость произведения" (АС, 1937, 9, с. 8). Наконец, когда сварщик Мартынов сваривает звезду, венчающую шпиль Университета, он для культуры становится не менее полноправным автором сооружения, чем архитекторы Руднев, Чернышев, Абросимов, Хряков или инженер Насонов. Он даже имеет перед ними преимущество: он сваривает звезду на высоте 250 метров, а значит, он частично принадлежит уже миру неба и света.
125. Сварщик Е. Мартынов сваривает звезду МГУ на высоте 250 метров. Эта звезда должна была заменить фигуру Советского Ученого, первоначально венчавшую здание. (МА, 11, 13949).
Кроме двух уже названных инстанций, с которыми культура 2 стремится слить проектирование (руководитель-заказчик и строитель), есть и третья - потребитель. "Того, кто не понимает действенного участия самого народа в создании архитектуры социалистического реализма, - гласит в 1937 г. передовая статья журнала "Архитектура СССР", - неизбежно ждут творческие неудачи, ибо только активный участник строительства, чутко прислушивающийся к оценке масс, может ответить на серьезные и сложные задачи, возникающие перед нашей архитектурой" (No 10, с. 10 - 11).
Первым практическим опытом слияния проектировщиков с потребителями становится выставка архитектурных проектов в витринах улицы Горького в ноябре 1933 г. Правление ССА отметило "большое общественно-политическое значение выставки" и признало "необходимым устраивать ежегодную выставку советской архитектуры к празднику Октябрьской годовщины..." (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, л. 32). В чем состояло это значение, разъяснил ближайший номер журнала "Архитектура СССР": "Гражданин Союза сам пришел в лаборатории, где профессора, академики архитектуры и экономисты задумывают для него новый город, новое здание, новую улицу. Он сам будет консультировать работу по созданию архитектуры, призванной запечатлеть величие нового общества. Такой грандиозной консультацией и выглядела улица Горького в октябрьские дни 1933 г." (АС, 1934, 1, с. 10). Идеал, к которому стремится такая организация проектирования, - народ, сам творящий среду собственного обитания. На первый взгляд это прямо совпадает с идеалами предыдущей культуры, отстаивающей идеи жизнестроения, на самом же деле, как будет показано в следующем разделе, между жизнестроением культуры 1 и безличным внепрофессиональным творчеством культуры 2 есть принципиальная разница.
Культура 2 действительно стремится разрушить цеховую замкнутость архитектурного творчества, слить проектировщика со строителем, потребителем. Архитектор должен находиться на строительных лесах, а работник кино должен "жить среди тех героев, которых хочет изображать" (СК, 1934, 1 - 2, с. 12). Но одновременно с опусканием проектировщика на строительную площадку культура поднимает его до уровня письменного стола руководителя - со всеми вытекающими отсюда последствиями (высокая зарплата, особые жилищные условия, закрытые распределители и т. д.).
Бетонщики, сварщики и каменщики действительно становятся в культуре 2 полноправными авторами сооружений. Но одновременно с подниманием их на уровень проектирования культура опускает их по иерархической лестнице распределения благ (это не относится, конечно, к некоторому числу "лучших" сварщиков и каменщиков). Архитекторы в общем согласны признать строителей своими соавторами, но иногда они вдруг с ужасом замечают, что их соавторы с удовольствием разрушают совместное творение. Это разрушение могло быть буквальным, так было на строительстве МГУ, его строили "худшие люди", которые старались физически уничтожить как можно больше строительных материалов и разрушить как можно больше из построенного, говоря при этом: "Ни нам, ни нашим детям здесь не учиться". Это разрушение могло оказаться лишь разрушением творческого замысла, стремлением не делать каких-либо архитектурных украшений. Так, например, Г. Гольц говорил на съезде с обидой: "Строители не любят нас и не любят искусства... часто бывает на стройке, когда говорят... зачем вы делаете эту петрушку? А это, оказывается, карниз. Или: Уберите эту штуковину - а это какая-нибудь деталь. Товарищи, они должны уважать нашу архитектуру и искусство..." (ЦГАЛИ, 674, 2, 33, л. 123).
Короче: в культуре 2 происходят два взаимоисключающих процесса - на каком-то уровне проектирование сливается и с заказчиком, и со строителем, и с потребителем, что до некоторой степени можно считать реализацией идей жизнестроения; на другом уровне - проектировщик, поднимаясь по иерархической лестнице, оказывается во все более исключительных условиях, архитекторы оказываются в условиях все большей цеховой замкнутости. Можно сказать, что социально проектирование обособлялось от других видов деятельности, в то время как культурно оно сливалось с ними.
11. Целесообразное - художественное
В культуре 1 есть еще одна - тесно связанная с предыдущей - пара противоположных тенденций, отвергнутых культурой 2. Один элемент этой пары - это беспредметничество, отказ от похожести искусства на жизнь, утверждение права искусства на свой собственный язык. Другой - полное слияние искусства с жизнью, жизнестроение.
Первая тенденция привела в культуре 1 к появлению абстрактной живописи, монтажного кинематографа, к экспериментам Кандинского и Ладовского по восприятию форм и цветов, к "архитектонам" Малевича, к "проунам" Лисицкого и, в конечном счете, к рационализму в архитектуре.
Вторая тенденция привела к окнам РОСТА Маяковского, к татлинскому стулу, к "Летатлину", к кинодокументализму Дзиги Вертова и Эсфири Шуб, к схемам города будущего скульптора Лавинского и, в конечном счете, к функционализму в архитектуре.
Обе эти тенденции, как и две предыдущие, в чистом виде почти не существовали, и каждая позиция представляла собой промежуточную точку между двумя полюсами. Наша попытка найти общую плоскость для обеих тенденций связана не только с тем, что обе отвергнуты культурой 2, но и с многократно отмечавшимся сходством формальных результатов обеих тенденций. Если бы, скажем, схемы города будущего А. Лавинского не сопровождались комментариями Б. Арватова, утверждавшего "максимальную целесообразность" этих схем (ЛЕФ, 1923, 1, с. 64), их можно было бы принять за беспредметные композиции. Культуре 1 удавалось увидеть беспредметную красоту в целесообразных сооружениях и целесообразность - в беспредметных композициях.
И та и другая тенденция порождены, по-видимому, одним и тем же: происходившей в России во второй половине XIX в. интенсивной вестернизацией, следствием чего было столкновение достаточно патриархальной культуры с шокирующе новой научнотехнической цивилизацией. Как замечает современный исследователь: "Если для европейского мастера техническая цивилизация становилась уже весьма привычной средой обитания, то в России она по контрасту с рудиментами патриархальности воспринималась в историко-символическом качестве, как одно из условий реализации человеческой свободы и как открытие новых возможностей чувств человека. Отсюда и неожиданное отношение ряда художников к научным данным как форме мистики... Это историко-символическое восприятие технической культуры до определенной степени наследует и производственное искусство" (Ракитин, с. 72). Впрочем, сходную мысль высказывали и в 20-х годах: "Если на Западе, где промышленность и труд вообще более механизированы и машинизированы, чем у нас, мог развиться у художников-конструктивистов романтизм техники, то у нас в годы хозяйственной разрухи, застоя в промышленности и просто голода этот романтизм техники неминуемо должен был приобрести буквально мистическую силу и значимость" (Докучаев, с. 119).
Почему же получилось так, что интенсивная вестернизация, происходившая в конце XIX в., воспринималась достаточно спокойно и не произвела мистического впечатления, а когда после 1917 г. вестернизация резко пошла на убыль, когда началась хозяйственная разруха, когда начали разбирать за ненадобностью железнодорожные пути, возник романтизм техники?
Социологически это можно было бы объяснить так. Те люди, которых вестернизация коснулась в конце XIX в., были к ней хорошо готовы. Они бывали за границей и знали иностранные языки. Именно эти люди в основном и эмигрировали после октября 1917 г., а те, которые пришли им на смену, от европейской цивилизации были достаточно далеки. Они унаследовали от эмигрантов ориентацию на Запад, но понять этот Запад они могли единственным для себя способом: символически. И политики и художники, занимавшие арену в конце XIX в., были значительно ближе к европейской цивилизации, чем авангард начала XX в. Архитекторы-неоклассики - И. Жолтовский, В. Щуко, И. Фомин - знали европейскую строительную технику несравненно лучше, чем, скажем, братья Веснины или Иван Леонидов. Не случайно, что при обсуждении проектов машинного зала Днепрогэса именно инженеры были за проект И. Жолтовского и против конструктивистского проекта Веснина. Инженер А. Дембовский, например, отметил "прекрасную конструкцию" Жолтовского, а по поводу проекта Веснина сказал следующее: "вся эта колоссальная тяжесть (на каждую колонну 120 тонн) повешена на железные опоры подкранового пути, утяжеляя их, и все это в угоду модному мотиву горизонтального окна" (СтП, 1930, 4, с. 341). Победа проекта Веснина (вместе с Н. Колли, Г. Орловым, С. Андреевским) - это победа культа целесообразности над самой целесообразностью.
Сходное явление наблюдалось в России на рубеже XVII и XVIII веков. Предшественники Петра были, по существу, гораздо лучше подготовлены к принятию европейской цивилизации, чем его соратники. Как отмечает историк, "программа Петра была вся начертана людьми XVII в." (Ключевский, с. 4, с. 49), при этом "даже в области искусства поворот был только кажущимся... Только принудительность, с которой проводились реформы, являлась новинкой" (Грабарь, 3, с. 5), поскольку "русская культура XVII столетия в каких-то своих аспектах глубже и тоньше восприняла западноевропейскую науку, нежели культура петровского времени" (Евсина, с. 13).
Во всех петровских каналах и шлюзах, в его кунсткамере, в указе о собирании монстров, в приказании придворным зубами разрывать труп в анатомическом театре, в астрологии, в вечном двигателе - во всем этом нетрудно увидеть победу культа целесообразности над самой целесообразностью, торжество мистики науки над самой наукой.
И беспредметничество и жизнестроение порождены, по-видимому, тем же самым: победой культа целесообразности и мистики науки. Действительно, многие идеи беспредметничества основаны на квазинаучных аналогиях между формами и цветами, с одной стороны, и ощущениями - с другой. Вот характерные вопросы из анкеты, составленной В. Кандинским в 1920 г.: "...как Вам представляется, например, треугольник - не кажется ли Вам, что он движется (куда), не кажется ли он Вам более остроумным, чем квадрат, не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона, на что похоже больше пение канарейки - на треугольник или круг, какая геометрическая форма похожа на мещанство, на талант, на хорошую погоду..." (ХанМагомедов, 1978, с. 81). Достаточно близко к опытам Кандинского лежат и квазинаучные эксперименты Н. Ладовского в том же ИНХУКе.
Что же касается идей жизнестроения (или производственного искусства, что почти то же самое), то в их основе, как неоднократно отмечалось, лежит все тот же культ целесообразности (Сидорина, с. 113) и символическое видение машинной цивилизации, которое предельно ясно выразил в свое время М. Гинзбург: "В машине нет "бескорыстных" с точки зрения эстетики элементов. Нет так называемого "свободного полета фантазии". Все в ней имеет определенное и точное конструктивное задание. Одна часть является опорой, другая вращается, третья имеет поступательное движение, четвертая передает его шкивам" (Гинзбург, 1924, с. 291).
Неверно было бы утверждать, что жизнестроение целиком возникло из символического видения машины. У него есть и другие истоки, и прежде всего следовало бы упомянуть Вячеслава Иванова, противопоставлявшего "действенное" искусство созерцательному и "жизнетворчество" - "иконотворчеству" (Иванов, с. 139), и "теургию" Владимира Соловьева (В. Соловьев, 2, с. 743 - 744). Но оставим пока эти аспекты идей жизнестроения и будем рассматривать его только как форму художественного освоения машинной цивилизации или как художественную игру в антихудожественность машины.
Разумеется, западная культура тоже знает разные фазы художественного освоения машинной цивилизации (Моррис, Ван де Вельде, Гропиус и т. д.), но такого резкого столкновения патриархальной культуры с этой цивилизацией, как в России в 20-х годах (или в Японии после 1868 г.), на Западе, конечно, не было. Именно поэтому западный авангард никогда не договаривался до крайностей русского производственничества - до полного отречения от эстетического в пользу целесообразного. Ле Корбюзье мог сказать, что дом - это машина для жилья, но, увидев, с какой мрачной последовательностью пытаются воплотить это утверждение его русские единомышленники, он вынужден был напомнить им, что архитектура все-таки "начинается там, где кончается машина" (СоА, 1931, 3, с. 13).
Машина стала в России (и это ярче всего проявилось в культуре 1) тем самым персонажем нового эпоса, по образу и подобию которого человек строил и себя, и свой мир. Машина не изображала предметного мира, а делала вещи - художник постарался делать то же самое.
Беспредметничество и жизнестроение - это одно и то же в том смысле, что и то и другое - символическая позитивная реакция на научнотехническую цивилизацию, пришедшую в Россию с Запада. Рационализм и функционализм - это одно и то же в том смысле, что и то и другое, как сформулировал М. Гинзбург, "лишь внешние выразители устремления современности... рожденного новой эстетикой механизированной жизни" (Гинзбург, 1924, с. 292). Одни и те же формы, принесенные новой цивилизацией, стояли перед глазами и беспредметников и производственников, и рационалистов и функционалистов - отсюда и сходство формальных результатов.
Культура 2 отвергает и то и другое, поскольку она отвергает саму эту цивилизацию. Перед ее глазами стоят совсем иные формы, не исключено, что это те самые формы, поразившие в детстве крестьян, заполнивших в 30-х годах Москву и другие города, - формы русской церкви, способы ее строительства, декорации ее интерьеров; впрочем, для подобного рода утверждений нужны специальные социологические исследования, выходящие за рамки данной работы.
Некоторые формальные атрибуты вестернизации в культуре 2 сохраняются: она, например, начинается с индустриализации, а Генеральный план реконструкции Москвы требует покончить с "азиатчиной" и превратить Москву в "столицу европейского типа". Да и сама лексика культуры 2 состоит главным образом из недавно усвоенных иностранных слов: социализм, коммунизм, партия, коллектив, массы, комитет и т. д.
И тем не менее отношение культуры 2 к западной научно-технической цивилизации заставляет вспомнить и японца Оцуки Гэнтаку, полагавшего, что Японии нужно овладеть западной наукой, а потом прекратить с Западом всякие контакты (Keen, с. 83), и Петра Великого, сказавшего однажды Остерману: "Нам нужна Европа на несколько десятков лет, а потом мы к ней должны повернуться задом" (Ключевский, 4, с. 214), и даже Достоевского, утверждавшего, что Россия уже приняла от западной цивилизации "все то, что следовало, и свободно обращается теперь к родной почве" (Достоевский, 18, с. 49).
Именно в этом контексте следует понимать лозунг Сталина: "Большевики должны овладеть техникой". Овладеть техникой - это значит победить технику и противопоставить ей "живое". Овладеть западной цивилизацией - это значит повернуться к Западу "задом", а повернуться задом - это отнюдь не нейтральная позиция, ведь, как писал Твардовский,
Пушки к бою едут задом -
Это сказано не зря.
И культура 1 и культура 2 увидели в научнотехнической цивилизации не метод, а ритуал с конечным числом приемов. Культура 1 радостно стала осваивать чужой ритуал, а культура 2 его решительно отвергла. Но, отвергнув и культуру 1 и ее ритуальное поклонение западной научно-технической цивилизации, культура 2 начала тем не менее с элементов насильственной вестернизации, опять (как это мы видели на других примерах) выхватив знамя из рук поверженного противника.
По мере затухания процесса вестернизации отдельные вырванные из контекста западной культуры элементы начинают внедряться со все большей степенью принудительности - это утверждение, я думаю, в равной степени справедливо и по отношению к периоду с конца XIX в. до конца 1940-х годов, и по отношению к периоду с конца XVII в. до смерти Петра. Ясно, что вырванные из контекста элементы приобретали в другой системе совсем другие связи и значения: вспомним хотя бы введенные Петром шведские коллегии или вывезенное Микояном из Америки производство мороженого.
Бруно Таут в 1932 г. был поражен "фасадничеством" советских архитекторов-конструктивистов и тем, что они не посещают строительную площадку. "Президиум Моссовета, - пишет он, - разделял мою точку зрения" (Taut, 1936, л. 274). Но (как и в случае с мороженым) сходство было основано на иллюзии: за фразой "архитектор - на леса" у Таута и у Президиума Моссовета стояло разное, в первом случае - идея вырастания архитектуры из строительства, архитектура, понимаемая как язык тектоники, во втором - стремление к внепрофессиональному безличному неавторскому творчеству.
Отказавшись и от беспредметничества, и от жизнестроения, культура 2 стала утверждать, с одной стороны, выделенность искусства из жизни, кулисы, рампу, с другой - необходимость абсолютной похожести искусства на жизнь. Искусство и жизнь должны были теперь быть разгорожены достаточно непроницаемой перегородкой, но с каждой стороны должно было происходить то же самое.
Когда А. К. Буров делал в 1927 г. декорации к фильму С. Эйзенштейна "Генеральная линия" (другой вариант названия - "Старое и новое"), его основная идея заключалась в том, что он "работает в кино не как декоратор, а как архитектор" (Буров, л. 1). Он считал, что должен построить реальное сооружение, которое будет функционировать и после съемки фильма (и лишь по чисто техническим причинам этого сделать не удалось). Кинокритика 20-х годов факт такого сотрудничества архитектора с кино расценивала очень высоко, поскольку даже игровое кино, как тогда считалось, должно показывать "жизнь, какой она должна быть" (КК, 1929, 1, с. 30). Буров придерживался примерно той же позиции: "кино должно... показывать то, что есть, и то, что должно быть" (Буров, л. 2), - позиция весьма близкая идеям жизнестроения.
Вышедшее примерно через десятилетие после этого фильма постановление СНК СССР "Об улучшении организации производства кинокартин" выдвигает требования, которые прямо противоположны тем, которые ставил перед собой Буров. Постановление гласит: "Уменьшить объем декораций, широко используя метод дорисовок, а также сократить сроки постройки декораций, обеспечив во всех случаях систематическое освоение и использование переносных разборных (фундусных) декораций" (СП, 1938, 13, 82).
В первом случае рампа (или рамка кадра) как бы протыкается насквозь. Архитектор строит объект, который, пройдя через рампу, остается собой, примерно так же, как и знаменитые декорации А. Веснина к "Человеку, который был четвергом" Честертона, пройдя через сцену, остаются тем же самым, то есть конструктивистской установкой, которую можно использовать, допустим, для оформления массового действа в честь третьего конгресса Коминтерна. Сцена и кадр в культуре 1 прозрачны, проницаемы для жизни. Жизнь, пройдя через рампу, остается такой же. В предельном случае прозрачность рампы такова, что ее вообще не видно.
В культуре 2 среда сцены и среда зрительного зала становятся все более разными, и на их границе возникает своеобразный эффект преломления. Поэтому жизнь, пересекая эту границу, должна перестать быть похожей на себя, превратиться в "дорисовки" и "фундусные декорации".
Дело еще в том, что культура 1 старалась поместить сцену внутри зрительного зала. Каждый зритель потенциально мог увидеть происходящее на сцене с любой точки. Происходящее на сцене было если и не таким, как в жизни, то во всяком случае трехмерным. Культура 2, напротив, стремится зафиксировать зрителя и направление его взгляда, а для этого она максимально сокращает размеры портала - а это приводит к уплощению происходящего на сцене.
Все это наглядно проявилось в реконструкции здания театра в Ростове-на-Дону. Строительство театра по проекту В. Щуко и В. Гельфрейха было закончено в 1936 г., но здание в общем принадлежит предыдущей культуре - традиции конструктивизма в нем ощутимы. В 1943 г. театр был разрушен, а после войны - реконструирован. Во время реконструкции в проект вносятся небольшие, но с точки зрения культуролога чрезвычайно существенные изменения. Прежде всего меняется портал: "В расстоянии 4 м друг от друга ставятся две портальные арки: одна технологическая - игровая, вторая архитектурная, отделяющая зал от сцены и служащая архитектурным обрамлением портала. За ней скрыто софитное освещение авансцены и первых планов. Эта система, - продолжает архитектурный журнал, - дает возможность избавиться от недостатка большинства действующих театров - наличия выносных софитов и снопосветов в самом зале" (АС, 1946, 14, с. 16).
Непременные, казалось бы, атрибуты театральной условности - софиты - не могут существовать в новой культуре, во всяком случае они воспринимаются как недостаток. Новый зритель хочет верить в абсолютную подлинность происходящего на сцене, а софиты, попадающие в поле его зрения, эту веру разрушают. Это, в конечном счете, ответ культуры 2 на беспредметничество.
Однако этим реконструкция не ограничивается. Само зеркало портала сильно сокращается, более того, предусматривается возможность дополнительного "диафрагмирования" портала до размеров 14 × 7 метров. Это, в конечном счете, ответ культуры 2 на жизнестроение.
Итак, рампа и рамка становятся все менее проницаемыми, а параллельно с этим происходит другой процесс: внимание все больше перемещается со сцены в зрительный зал, так что в конце концов это внимание оказывается распределенным между сценой и залом поровну. Это видно и в сокращении зрительных размеров сцены в ростовском театре, и в требовании делегатов партконференции "сократить площадь сцены" и "увеличить число лож" в проекте театра в Свердловске (СоА, 1932, 1, с. 57), и в уникальном соотношении площадей зрительного зала и вестибюлей в театре Красной Армии К. Алабяна и В. Симбирцева[43], и даже в поразительном соотношении полезных и вспомогательных объектов в здании гостиницы "Ленинградская" Л. Полякова, и, наконец, в строительстве специальных коридоров и переходов, соединяющих наземные вестибюли метро и подземные станции, одно из назначений которых - дать архитекторам, художникам и скульпторам дополнительное пространство для оформления. И в театральном здании, и в гостинице, и в метро вспомогательные помещения оказываются не менее важными, чем основные. В ложе с точки зрения культуры происходят не менее значительные события, чем на сцене.
Интересен проходивший осенью 1936 г. конкурс на проект Большого академического кинотеатра в Москве (не осуществлен). Напомним, как понимала кино культура 1. "Кино и театр, - писал в 1924 г. Ю. Тынянов, - ...самоограничивают друг друга. Младшее искусство сохранило всю непринужденность младшего ("а не пойти ли в кино?"), но приобрело угрожающую силу. По силе впечатлений кино обогнало театр. По сложности оно никогда его не обгонит. У них разные пути. Прежде всего: пространство. Как бы ни углублять сценическую перспективу, от факта не уйдешь: спичечные коробки лож и сцена под стеклянным колпаком" (Тынянов, с. 320, курсив подлинника). Именно в связи с этой непринужденностью кино, то есть отсутствием притязаний на высокое искусство, а также в связи с отсутствием сценического пространства, в архитектуре 20-х годов такое ничтожное место занимает тема кинотеатра. Кинозал - чаще всего лишь элемент клуба или Дворца культуры.
В культуре 2 кинотеатр становится важной архитектурной темой. Всякая небрежность в отношении кино (а не пойти ли в кино?) теперь неуместна. Младшее искусство почти обогнало старшее по респектабельности. Большой академический кинотеатр должен быть поставлен на Театральной площади напротив побежденного им Большого театра. "Новый кинотеатр, - пишут авторы одного из проектов, - должен архитектурно подчинить себе здание Большого театра" (АС, 1936, 1, с. 17). Для этого во многих проектах в качестве модуля берется колонна Большого театра, но, взяв этот модуль, кинотеатр должен превзойти театр размерами: в Большом театре 2000 мест, а в Большом кинотеатре должно быть 4000 (потом, правда, эта цифра снижается до 3000 мест). И наконец, самое главное - в здании кинотеатра появляется пространство и "спичечные коробки лож", более того, этим коробкам уделяется едва ли не основное внимание проектировщиков. На одного зрителя в проектах в среднем приходится примерно 55 - 60 куб. метров, что, как сообщает журнал, в 2 - 2,5 раза больше, чем на Западе. Достаточно взглянуть на проект интерьера кинотеатра Д. Чечулина и К. Орлова, чтобы увидеть: прогулки зрителя по фойе в ожидании начала сеанса кажутся авторам ничуть не менее ярким зрелищем, чем происходящее на экране, - им отведено больше места, им уделено больше архитектурного внимания, чем зрительному залу.
Попутно заметим, что в проектах Большого академического кинотеатра отчетливо проявилась свойственная культуре 2 иерархия коллективного - индивидуального. На экране показывают теперь не пролеткультовские массы, а индивидуальности (Ивана Грозного, Петра Великого), смотреть же на них должен четырехтысячный коллектив. Иногда, впрочем, этот коллектив достигает даже двадцати тысяч человек, как, например, при коллективных просмотрах кинофильмов в большом зале Дворца Советов.
Чтобы всем все было видно, предусмотрена система из четырех экранов и сложное устройство абсолютной синхронизации всех четырех изображений. Мало того, специальная система телеэкранов должна была транслировать все, что происходит в Большом зале, - "его напоенный светом купол, его амфитеатр, полный народа, его необычный президиум в полтораста человек" - на площадь Дворца Советов (Атаров, с. 120). Двадцать тысяч человек, сидящих в зале, смотрят на президиум или на киноэкраны, а другие несколько тысяч, находящиеся на площади, смотрят через телеэкраны на тех, которые в зале. Зал и президиум, зал и сцена, зал и экран становятся, как видим, в культуре 2 одинаково интересными объектами художественного созерцания.
Новое здание должно было подчинить себе здание Большого театра, использовав при этом в качестве модуля его колонну.
126. Д. Н. Чечулин, К. К. Орлов. Государственный академический кинотеатр СССР на площади Свердлова в Москве. Проект. (МА, 11, 1507).
127. Эскиз интерьера (МА, 11, 7322).
Для чего культуре 2 нужно собирать кинозрителей в такие гигантские коллективы? Ведь если кино, как утверждал Тынянов, лишено трехмерного пространства ("пространство кино... абстрактно - двухмерно" - Тынянов, с. 320), то, погружаясь в это двухмерное пространство, зритель как бы выключается из пространства зала. Зал для кино с точки зрения культуры 2 должен бы быть несущественен (не говоря уже о фойе). Все дело в том, что в культуре 2 и сцена и зал (и экран и фойе) говорят об одном и том же. Унифицированность языков искусств, их способность передавать один и тот же вербальный текст позволяет нам трактовать это соединение кино с архитектурным оформлением прогулок в ожидании кино - как иллюстрирование. Архитектура и кино переводят на свой язык с одного и того же вербального подлинника один и тот же текст, поэтому такое сложение двух (или больше) искусств должно с точки зрения культуры облегчать процесс чтения.
Архитектурное решение холла служит своеобразным либретто фильма, который зритель пришел смотреть. Поэтому чем больше людей вмещает этот холл, тем больше людей правильно поймут фильм. А сам фильм можно рассматривать как своего рода путеводитель по галереям и переходам кинотеатра.
Архитектура стала в культуре 2 "высоким искусством", поэтому разделила участь всех высоких искусств в этой культуре: она отделилась от жизни непроницаемой стеной. Чисто социологически это проявилось в том, что советские архитекторы стали элитой - многие стали академиками и пользовались данным академикам правом не ходить каждый день на службу (СП, 1941, 2, 37), многие были прикреплены к "распределителям закрытого типа", система оплаты труда была такова, что позволяла получать очень много денег за осуществленный проект (сейчас архитекторы не получают ничего, кроме ежемесячной зарплаты и, если повезет, Государственных премий). У архитекторов появился профессиональный жаргон и профессиональный снобизм. Чего стоит, например, одна фраза А. Бурова: "Если вы не были ночью в готическом соборе - в Руанском или Миланском... тогда это вам не вполне понятно" (АС, 1946, 12, с. 30). В культуре 1 каждый мог побывать в Руанском соборе, но почти ни у кого не было на это денег. В культуре 2 там побывать не мог почти никто, но архитекторов туда возили.
Архитектура отделена от жизни, образно говоря, стенами Дома архитектора, а архитектурные сооружения - невидимой или видимой рампой. Характерна реакция В. Веснина на дом Жолтовского на Моховой: "Иван Владиславович слишком большой художник, чтобы поставить дом на улице. Он должен был его отделить, и он отделил его, он выкопал ров..."[44] (Уроки, с. 5).
Но, пожалуй, самое убедительное доказательство оторванности архитектуры от жизни - это тот факт, что в кино, где надо было максимально уплощать жизнь, пользуясь "дорисовками" и фанерными "фундусными" декорациями, очень охотно показывали реальные архитектурные сооружения культуры 2, - это относится и к игровому, и к документальному кино, требования к тому и к другому были в культуре 2 практически одними и теми же. Все дело в том, что сама архитектура стала в культуре 2 чем-то вроде "фундусной декорации". Постоянно повторяемое требование стандартизации и типизации как раз и означает, что архитектурное сооружение отделено от зрителя невидимой (или видимой) границей, порталом, рампой, рамкой, поэтому стандартные элементы или типовые проекты - это внутренняя кухня архитектуры, ее закулисная жизнь, которую зритель все равно никогда не увидит, даже если будет смотреть в ту сторону, как не увидит он закрытых порталом софитов в ростовском театре и как не увидит он того, что бескрайние голубые дали в фильме "Светлый путь" намалеваны на фанере "фундусов".
Да, искусство и жизнь (сцена и зал, кинозал и фойе, дом и улица и т. д.) отделялись друг от друга все более непроницаемой перегородкой, но с каждой стороны должно было происходить одно и то же. Мир удвоился, но обе половинки мимикрировали друг под друга, так что, в сущности, не было никаких объективных способов определить, по какую сторону рампы ты находишься, актер ты или зритель. Искусство "уплощалось" так, чтобы из зрительного зала оно казалось жизнью. Жизнь старалась "уплощаться" так, чтобы казаться искусством. Жизнь старалась видеть себя происходящей на сцене.
В своей нескончаемой полемике с предыдущей культурой культура 2 учреждает нечто вроде "культа нецелесообразности". Это значит, что единой шкалой ценности и для искусства, и для жизни становится художественность. В культуре 1 культ целесообразности приводил к тому, что искусство снижалось до уровня жизни. В культуре 2 культ художественности поднимает жизнь до уровня искусства.
128. А. К. Буров. Образцовая молочная ферма, построенная для фильма С. Эйзенштейна и Г. Александрова "Старое и новое" ("Генеральная линия"). 1929, (КК, 1929, 1, с. 35).
129. Схема съемки финальной сцены в фильме "Веселые ребята". 1934. (СК, 1935, 1, с. 41).
130. Типовые элементы фундусных кинодекораций (БСЭ /2/, т. 2, с. 16).
131. Кадр из документального фильма "Челюскин". (СК, 1934, 7, с. 16).
132. Г. Борисовский. Типовые элементы архитектурных декораций. (АС, 1938, 9, с. 39).
В культуре 2 кинодекорации не претендуют на то, чтобы быть самой жизнью, как это было в культуре 1. Скорее наоборот, жизнь ощущает себя происходящей на сцене.
133. Керамические элементы отделки зданий (ГХМ, 1951, 2, с. 28).
Архитектура в культуре 2 строится по принципам "фундусных" кинодекораций, превращаясь в тонкий слой облицовки, разбитый на типовые элементы. При этом архитектура воспринимается все более и более антропоморфно: облицовка воспринимается как архитектурная "кожа", и ее начинают делать из керамики телесно-розового цвета. К концу 1950-х годов, к моменту распада культуры 2, розовые чешуйки кожи начинают падать на головы прохожих, поэтому дома снабжают специальными сетками. Кожные болезни всегда свидетельствуют о нарушениях центральной нервной системы.
58. См. с. 158.
134 - 135. Дом преподавателей МГУ. 1950-е (ФА, 1979).
Человек культуры 2 (точнее, ее лучшие люди) не просто живой, индивидуальный, обладающий именем, он еще обладает способностью видеть мир художественно. По существу, его художественные потребности неизмеримо выше всех остальных. Во имя художественности он без колебаний жертвует всем. Так, например, Китайгородская стена сносится прежде всего "для наилучшего архитектурного восприятия пространства" (Родин, с. 10). Торговые киоски на московской площади сносятся во имя "целостного восприятия города". Архитектурный журнал излагает это событие так: "Размещение малых архитектурных форм на улицах города, будь то торговый киоск, павильон, пристенный шкаф или рекламная конструкция, осуществляется в большинстве случаев только по принципу функциональной целесообразности без учета архитектурных возможностей. Характерным примером такой практики до последнего времени могло служить размещение киосков на Хохловской площади (у Покровских ворот) и на площади у входа на Сретенский бульвар (со стороны Сретенских ворот) в Москве. Бессистемное скопление разнообразных по архитектурному облику киосков оказывало влияние на внешний вид всей магистрали, создавая впечатление захламленности. Сейчас, после снятия большинства киосков, облик этих участков стал неузнаваем" (АС, 1940, 12, с. 30).
У человека другой культуры мог возникнуть вопрос: а где покупать папиросы? В той культуре такого вопроса возникнуть не могло - художественность с ее точки зрения неизмеримо выше низменного желания покурить.
Аналогичную реакцию вызывает у культуры поставленная на Трубной площади уборная: "Строение, поставленное здесь, сделано не только грубо, но и уродливо и бесталанно... можно было бы, конечно, где-нибудь в стороне поставить и уборную, - нехотя признает "Архитектурная газета". - Но зачем же безобразить бульвар и площадь? Каждая мелочь в строительстве должна приближать нас к прекрасному, бодрому, величественному" (АГ, 1935, 2, с. 4).
Художественность становится теперь критерием при решении чисто технических вопросов. Из соображений художественности определяется ширина улиц и высота застройки: "Как проверено опытом, - пишет архитектурный журнал, - для наивыгоднейшего и полноценного восприятия архитектурного сооружения поле зрения ограничено в высоту 30° и в ширину 60°... Высоту застройки тех или иных зданий часто определяют без подведения твердой архитектурной базы и тех необходимых предпосылок, которые обеспечивают нормальную видимость" (СМ, 1935, 1, с. 20).
Свет, понимаемый художественно, противопоставляется свету, понимаемому функционально: "Обычно самый термин "качество освещения" трактуется в узкоутилитарном смысле... вторая задача - художественно-архитектурной организации освещения - архитекторами, как правило, игнорируется, несмотря на то, что свет как формообразующий фактор играет исключительно большую роль" (АС, 1936, 4, с. 49). Надо, конечно, учитывать, что художественное значение света тесно связано с его мифологическим значением: свет - это эманация неба. Кроме того, обилие солнца и света, ощущаемое культурой, тесно связано со сползанием ее мироощущения на юго-восток. В тех странах, где солнце светит ярко, архитектура дает богатство светотени, а потому и наша архитектура "должна быть солнечной, должна давать большое богатство светотени", а этого можно добиться "лоджиями, террасами, балконами, карнизами и другими деталями, создающими игру светотени" (АС, 1936, 7, с. 2).
Из соображений художественности в начале 30-х годов реконструируется Горьковский автозавод, потому что, "вполне удовлетворяя требованиям технологии, внутрицехового транспорта, освещенности и аэрации, все существующие цеха, - как пишет архитектурный журнал, - не решают задачи архитектурной выразительности ни отдельных сооружений, ни тем более заводского ансамбля" (АА, 1936, 6, с. 47). А для достижения этой выразительности сама функция становится лишь архитектурным элементом, украшением: "Легкие прозрачные галереи, пересекающие магистраль, позволяют видеть движение конвейеров с подвешенными на них деталями автомобилей, вводя в архитектуру магистрали ритм работы цехов" (там же, с. 45).
Жизнь становится украшением архитектуры, наряду с сандриками, портиками и пилястрами. "Ритм, - пишет И. Жолтовский, - движение уличных магистралей должны поддерживаться интервалами между отдельными зданиями. Эти интервалы не должны быть пустыми, их надо художественно разрешать. В этих интервалах должно быть видно что-то красивое: дети, гуляющие среди зелени, цветников и лужаек, фонтаны, деревья" (МСАА, 1, 42).
А если жизнь не может служить украшением зданию, то ее по крайней мере не должно быть видно. Один из авторов "Архитектурной газеты" жалуется, что "сквозь зеркальные стекла часто видна беспорядочная канцелярская обстановка, - таблицы, надписи, корзины для мусора и т. п.". Хорошо еще, когда этот беспорядок закрыт занавесками, но плохо, когда "цвет и высота занавесок зависят от вкуса коменданта здания и... портят внешний вид здания". На самом деле цвет этих занавесок "должен соответствовать цвету цоколя здания" (АГ, 1935, 6, с. 4). Задумаемся, кстати, нет ли в этом рассуждении антропоморфизации архитектуры: не является ли требование соответствия цвета занавесок цоколю парафразой требования соответствия цвета галстука носкам?
Вряд ли кто-нибудь смог бы соперничать с советскими архитекторами 30 - 50-х годов в их способности художественно видеть мир. Когда А. Буров рассказывал о пережитом им в готическом соборе экстазе, культура как бы предполагала, что каждый житель страны способен сопереживать ему: "В полифонию звуков хорала вплелся еще один голос, звучала колонна. Я оглянулся и увидел в полукружии голубой каннелюры колонны вжатую в нее, слившуюся с ней фигуру женщины. Женщина плакала, и ее голос вошел в голос хорала, в голоса зазвучавшей архитектуры" (АС, 1946, 12, с. 30). Сегодняшний наблюдатель сказал бы, что в культуре 2 женщинам приходилось, конечно, плакать, но, пожалуй, без хоралов, порталов и каннелюр. С точки зрения культуры 2 плач и портал неразделимы, ибо даже "героическая эпопея Ленинграда (блокада. - В. П.) развертывалась среди торжественного великолепия его архитектурных ансамблей, на фоне величественных площадей и набережных, класси-ческих портиков и ростральных колонн, необозримых проспектов широчайшей Невы" (АС, 1943, 2, с. 16).
Да, западный авангард, как мы сказали, никогда не договаривался до крайностей русского производственничества, до полного отрицания эстетического в пользу утилитарного. Но западный антиавангард, скажем, немецкий архитектор 1930-х годов Пауль Шульце-Наумбург, никогда не договаривался до крайностей русского "художничества", до полного отрицания целесообразного в пользу художественного.
Эта пронизывающая все сферы существования художественность становится в культуре 2 темой официальных документов и предметом правительственных постановлений. Постановление 1948 г. осуждает оперу В. Мурадели "Великая дружба" исключительно за ее "антихудожественность". Постановление ЦК партии целиком посвящено разбору художественных особенностей оперы: "Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателя угнетающе. Между музыкальным сопровождением и развитием действия на сцене нет органической связи. Вокальная часть оперы - хоровое, сольное и ансамблевое пение - производит убогое впечатление. В силу этого возможности оркестра и певцов остаются неиспользованными" (ОПСП, с. 590).
Это программный документ. Дело, по-видимому, не в самой опере, а в утверждении тотальной художественности. Не случайно новая культура 1 вынуждена специально демонстративно отрекаться от этого постановления другим постановлением - "Об исправлении ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий" и "От всего сердца"" (Правда, 1958, 8 июня).
Эта новая культура 1 снова попыталась художественность заменить целесообразностью. Когда в 1962 г. был создан институт технической эстетики (ВНИИТЭ), возник вопрос, надо ли считать датой рождения советского дизайна именно 1962 г., или можно отнести эту дату к 20-м годам, включив в историю дизайна художественный авангард. Сейчас большинство теоретиков советского дизайна считают доказанным, что В. Татлин или А. Родченко - это пионеры советского дизайна. 30 - 40-е годы тем более не вызывают у них сомнений - ведь именно в те годы были созданы паровоз "Иосиф Сталин", автомобиль "Победа" и архитектурно-конструкторское бюро Министерства транспортного машиностроения.
Если в отношении 20-х годов с этой позицией до некоторой степени можно согласиться (хотя против нее высказывались достаточно веские возражения - см. Кантор, с. 163), то применительно к 30 - 40-м годам говорить о дизайне вообще представляется неуместным.
Какое бы из существующих определений дизайна мы ни взяли - Герберта Рида или Томаса Мальдонадо - речь пойдет о взаимодействии двух начал: целесообразного и эстетического. У Рида это скорее абстрактная скульптура, играющая с целесообразностью, у Мальдонадо это скорее целесообразность, играющая с абстрактной скульптурой, но без целесообразности в той или иной ее форме дело не обходится. В культуре 2 ситуация совсем иная: эстетическое (точнее, то, что выполняет функцию эстетического) здесь играет с нецелесообразностью. То, что в культуре 2 сравнивают сегодня с дизайном, может быть, правильнее было бы сравнивать с "контр-дизайном", с теми, кто, подобно итальянским антифункционалистам конца 60-х годов, делал "вещи большие, нелепые, полные сюрпризов, чтобы жить с ними, спотыкаться о них, но уж чтобы игнорировать их было невозможно" (см. В. Паперный, 1975, с. 29). Внешне, конечно, предметы дизайна культуры 2 совсем не похожи на продукцию фирм "Olivetti" или "Artemida", но исходящий от них напор художественности полон сюрпризов, и игнорировать его невозможно.
Дизайна в той культуре быть не могло хотя бы уже потому, что то, что мы сегодня назвали бы дизайном, подвергалось тогда самой непримиримой критике. Вагон метро не устраивает, например, потому что "серый, однообразный линкруст и дерматин, беспокойный блеск никелированных труб, неприятная окраска дверей, случайная форма осветительной арматуры не вяжутся с радостной красивой архитектурой станции" (АС, 1938, 2, с. 50). Ясно, что культуру больше всего раздражает в этом вагоне то, что он движется и этим, конечно же, разрушает спокойную и уравновешенную архитектуру станции. Идеальным для культуры было бы, если бы вагон - как, скажем, мебель в высотных домах - вырастал из мраморной стены как ее составная часть и был облицован мрамором.
Примененный в американском автобусе "ДМС" дизайнерский прием - подчеркивание конструктивных и функциональных элементов - воспринимается культурой как архитектурная недоделка. Сознательный прием воспринят как отсутствие приема: "муфты, кронштейны, петли, уголки, накладки, болты, гайки, защелки не получили никакой художественной прорисовки" (АС, 1938, 2, с. 52).
Особенно интересно, как сквозь призму художественности воспринимался знаменитый теплоход, спроектированный в 1932 г. Норманом Бел Геддесом[45] и ставший классическим примером истории дизайна: "Палубная надстройка новейшего американского туристского парохода по форме напоминает сплошь закругленный полубаллон. Тесно расставленные иллюминаторы опоясывают баллон по горизонтали, гладкие "заподлицо" упрятанные двери ничем не отличаются от заводских ворот. Подобие сковородообразного диска над баллоном образует верхнюю открытую палубу. Пароход в целом напоминает скорее какой-то плавучий рыбоконсервный комбинат, чем прогулочную туристскую базу. Его членения не масштабны. Его формы лишены художественной выразительности... На этих-то образцах наши конструкторы и воспитывают свой вкус. Незнакомство с архитектурными стилями и, в частности, с историей их применения к средствам транспорта привело у нас к созданию ряда ошибочных теорий и некритическому копированию иностранных образцов" (АС, 1938, 2, с. 52).
Все дело в том, что принципы дизайна, уже сформулированные к тому времени на Западе, воспринимаются культурой 2 как еще один архитектурный стиль. До некоторой степени так оно и было, но в дизайне, кроме иного стиля, было еще что-то: некоторый новый метод решения задач. Этот метод снова был понят как ритуал, а ритуал - отвергнут и заменен другими ритуалами. В конце концов культура 2 увидела во всем дизайне лишь следующее: "Материалы используются в чистом виде, форма в схеме, конструкции - в их обнаженности. Этот стиль, - подводит итог культура, - занесен к нам с Запада" (АС, 1938, 2, с. 51).
Архитектура в культуре 2 снова стала матерью искусств, причем чрезвычайно заботливой матерью. Она лично вмешивается в дела своих детей и пасынков - в градостроительство, в инженерное проектирование, в дизайн. Продолжая метафору, можно сказать, что пуповина так до конца и не была оборвана. Когда в 1946 г. возрождается Строгановское училище, к "архитектурной общественности" обращаются с призывом "всячески помогать ему в важном деле". Дело в том, что художники, выпускники училища, как утверждает журнал, должны быть "творческими работниками, кровно связанными с советской архитектурой" (АС, 1946, 13, с. 2).
Архитектура стала в этой культуре высоким искусством. А искусство, как мы знаем, стремилось трансформироваться так, чтобы со строго фиксированной точки зрения создавать иллюзию жизни, а совсем не быть на самом деле похоже на жизнь. Это две стороны одного и того же процесса: фиксация точки зрения зрителя, сокращение зеркала портала, повышение значения рампы - и, с другой стороны, уплощение, нарисованность происходящего на сцене. Но примерно та же участь постигла и жизнь. Чтобы быть похожей на самое себя (и тем самым на искусство), ей надлежит трансформироваться: и в искусстве, и в жизни материалы не должны использоваться "в чистом виде", они должны имитировать друг друга, но лишь для того, чтобы казаться настоящими; конструкция не должна выступать в своей обнаженности, ее надо замаскировать, но лишь для того, чтобы изобразить "конструктивную правду".
Искусство и жизнь разделены рампой, но между ними существует мистическая связь: стоит изменить что-нибудь с одной стороны, как аналогичные изменения мгновенно произойдут с другой. Это до некоторой степени проясняет загадочную фразу Бориса Михайлова: "Содержание архитектурного произведения тесно связано с жизненными условиями, расцвет которых оно должно обеспечить" (Б. Михайлов, 1941, с. 40). Архитектура должна, с одной стороны, правдиво изображать жизнь, с другой - обеспечивать ее расцвет. Воспевать украшаемое и украшать воспеваемое - к этому в конце концов сводится официальное определение социалистического реализма: "правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся..." (Первый, с. 716).
Из двух утверждений: а) культура 2 полностью отвергла идеи жизнестроения, и б) культура 2 полностью реализовала идеи жизнестроения, справедливыми надо признать оба.
В вопросе соотношения целесообразного и художественного две культуры занимают на первый взгляд противоположные позиции. Культура 1, как бы подхватывая традицию нигилистов 1860-х годов, не признает за художественностью (и шире: за эстетическим) права на существование. Культура 2, несколько перекликаясь с эстетизмом "Мира искусств", утверждает тотальную художественность. При всей противоположности этих позиций, они содержат нечто общее: отсутствие урегулированных отношений между целесообразностью и художественностью; площадку может занимать только что-то одно, двоим там не разместиться.
Но возникает и другой вопрос: а так ли уж отличаются эти сменяющие друг друга целесообразность и художественность?
До того как Кант разделил красоту и пользу, никакой эстетики, как известно, не было. "Отсутствие науки эстетики, - пишет С. Аверинцев, - предполагает в качестве своей предпосылки и компенсации сильнейшую эстетическую окрашенность всех прочих форм осмысления бытия (как, напротив, выделение эстетики в особую дисциплину компенсировало ту деэстетизацию миропонимания, которой было оплачено рождение новоевропейской "научности" и "практичности"). Пока эстетики как таковой нет, нет и того, что не было бы эстетикой" (Аверинцев, с. 33).
Тот факт, что в Петровскую эпоху целесообразное и художественное не разделялись, не вызывает сомнений. Это видно даже на уровне словоупотребления. Указ 1724 г. перечисляет "художества", которым нужно обучать переводчиков: "художества же следующие: математическое хотя до сферических триангулов, механическое, хирургическое, архитектур, цивилис, анатомическое, ботаническое, милитарис, гидроика и прочие тому подобные" (ПСЗ, 8, 4438).
Я склонен предполагать, что по-настоящему разделение красоты и пользы (искусства и жизни) произошло в России только в конце XIX в., то есть как раз тогда, когда, по замечанию П. Милюкова, "искусство перестало служить простой декорацией барской жизни" (Милюков, 2, с. 224).
С поразительной остротой осознало искусство в это время свое качественное отличие от жизни - это можно увидеть и в живописи К. Сомова, и в архитектуре Ф. Шехтеля, и в литературе символистов. Во всем этом искусстве чрезвычайно важное место занимает сама тема кулис и рампы. Слова М. Кузмина о Сомове в известном смысле можно отнести ко всему этому периоду: "Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг, и вдруг - мрачные провалы в смерть..." (РЛ, 3, с. 302).
Рефлексия собственной выделенности и трагическое ощущение непрочности границ приводит к крайностям, с одной стороны, "искусства для искусства", с другой - "жизнетворчества". Перегородка, разделяющая в России искусство и жизнь, возникла очень поздно и была сделана всего лишь из бумаги - в этом убеждается Арлекин из блоковского "Балаганчика", попытавшийся выпрыгнуть в окно. Даль была нарисована на бумаге, бумага рвется, и Арлекин летит в пустоту реальности. Кулисы и рампа, выделенность искусства из жизни, просуществовали, как мне кажется, до 1917 г., после чего перегородки были уничтожены, и эстетическое снова разлилось по жизни.
Когда в 1676 г. Федор Алексеевич приказывал снести на Красной площади торговые киоски, он мотивировал это целесообразностью: "а которые всяких чинов торговые люди ныне торгуют на Красной площади и на перекрестках и в иных неуказанных местах... и те шалаши и скамьи и рундуки и веки, с тех мест указал Великий Государь сломать, и впредь на тех местах никакими товары не торговать, чтоб на Красной площади и на перекрестках и в иных неуказанных местах от тех торговцев проезду и утеснения не было и ряды б не запустели и торговые люди, которые торгуют в рядах и в указанных местах, в убожестве не были..." (ПСЗ, 2, 660).
Но здесь, в сущности, та же логика, что и в уже цитированных словах В. Чубаря: "такой дом... не по карману, не вызывается необходимостью и вообще ни к чему". Истинная причина сноса киосков заключается в словах "в неуказанных местах", а истинная причина осуждения дома в Нальчике - в словах "ни к чему". Сооружение отвергается и сносится не потому, что оно некрасиво, и не потому, что оно и удобно, а потому, что оно вступает в противоречие с некоторым иерархическим государственно-эстетическим (или государственноцелесообразным, что то же самое) видением мира. Торговые киоски на Красной площади неуместны, потому что торговля - дело скорее низменное, а Красная площадь - это выделенная часть города (а перекрестки - это выделенные части улицы). Дом московского типа в Нальчике неуместен по тем же самым причинам - он нарушает пространственную целесообразно-эстетическую иерархию.
Снос торговых киосков у Покровских и Сретенских ворот в 1940 г. мотивировался "целостностью восприятия города" (то есть художественностью), но такие решения в культуре 2 обычно принимались проезжавшим по улице в автомобиле секретарем МК или ЦК или председателем Моссовета. Имеется в виду как раз их "целостность восприятия", и совершенно очевидно, что в этой целостности государственное, эстетическое и целесообразное слиты воедино.
Хотя государственно-эстетическое мышление (за неимением лучшего термина будем называть его так) достигает кульминации в фигуре вождя, надо помнить, что оно проявляется (хотя и в ослабленной форме) на всех уровнях иерархии.
Культура 1 унаследовала от символизма идеи жизнестроения, символическое видение мира и некоторые воспоминания о некогда существовавших бумажных кулисах. Это заглушаемое в себе воспоминание привело к утверждению: все есть целесообразность, или, в терминах Эренбурга и Лисицкого, все есть делание вещей (см. Вещь, 1922, 1 - 2, с. 3). В менее экстремистской форме воспоминание о кулисах прозвучало у Корнелия Зелинского: "Уравновесить обе функции - эстетическую и конструктивную может только социализм. Теперь же... художественное оттесняется назад... Не то у нас на уме теперь" (Зелинский, с. 82).
В культуре 2 это воспоминание о границе между целесообразностью и художественностью стирается полностью. Именно поэтому так естественно уживаются в этой культуре требования удешевления, стандартизации, индустриализации с требованием красоты, вдохновения и художественности. Когда культура 1 утверждала красоту целесообразного, это было для нее новаторством и актом мужества. Она видела границу, но мужественно решалась через нее переступить. Культура 2 просто не отличала одного от другого.
Слова, сказанные современным историком о петровской архитектуре - "чудовищное соединение "экономии" и "величия"" (Куркчи), - полностью применимы к архитектуре 1932 - 1954 годов. Надо только слово "чудовище" (чудовищный) понимать в его первоначальном значении: "сказочное существо в виде небывалого животного" (словарь Ожегова).
Распад культуры 2 начинается, по существу, тогда, когда в памяти вновь всплывают воспоминания о границе между целесообразностью и художественностью. В 1955 г. архитектурный журнал писал уже так: "Архаика и излишества в архитектурной отделке сооружений - все это вступило в острое противоречие с требованиями передовой индустриальной техники и экономики строительства... Преобладающим критерием является назначение здания, техническая и экономическая целесообразность" (СовА, 1955, 7, с. 3 - 10). Эти слова говорят о разрушении культуры 2 не потому, что предпочтение отдается целесообразности, а потому, что оно отдается чему бы то ни было.
12. Реализм - правда
Требование правды повторяется на всем протяжении культуры 2. Правды требует от искусства официальное определение социалистического реализма. Но правдой должна быть наполнена и жизнь: "наша замечательная жизнь, исполненная героики, искреннего пафоса и правды", - пишет архитектурный журнал (АС, 1935, 7, с. 1).
Однако две культуры понимают под правдой совсем разные вещи. Понимание правды культурой 1 было простым и самоочевидным. Правдой называли то, что есть на самом деле, то, что реально существует в мире. Элементы такого значения присутствуют даже в первых номерах газеты "Правда" - газета как бы несла рабочим некоторую потаенную информацию, некоторую внецензурную правду, хотя, конечно, в этом названии уже видны те значения, которым суждено полностью развернуться лишь в культуре 2.
Реальность того, что есть на самом деле, была для культуры 1 достаточно большой ценностью. "Жизнь, такая как она есть, - писал М. Гинзбург, - дисциплинирует художника... Зодчему приходится делать еще один шаг... к реальной действительности" (Гинзбург, 1924, с. 293). Аналогичный пафос реальности находим у К. Мельникова: "Меня обвиняют в оригинальничаньи, в фантастике, в утопичности моих проектов. Между тем фантаст Мельников, - говорит он о себе, - построил десятки реально стоящих сооружений" (Мельников, с. 162).
Возможно, именно эта реальность, вещественность, тяжелая материальность архитектуры сделали ее образцом для всех искусств в 20-е годы. "Архитектура, - писалось в 1921 г., - менее всего абстрактна и более всего реальна. Она не могла бы, подобно живописи, существовать вне реальных потребностей" (Воронов).
Устремленность к тому, что существует реально, взаправду, объясняет негативное отношение культуры 1 к иллюзорности, к подражанию, к описанию, к изображению, к отражению. "Художник отражает жизнь, - писал Брик. - Кому это нужно? Кто предпочтет копию оригиналу?" (Брик, с. 89). В этом, в сущности, и состоит все жизнестроение.
В отказе от идеи похожести искусства на жизнь, в сущности, состоит реализм культуры 1 - она апеллирует к реальности специфического языка искусства. Живопись Кандинского реалистична в том смысле, что она обращена к реальности красочного слоя, к реальности цвета и его воздействия на человека.
Этим же реализмом объясняется стремление теоретиков и практиков кино к немотивированному монтажу и немотивированному ракурсу. "Мотивированной точкой зрения действующего лица необычный ракурс, - писал в 1927 г. Ю. Тынянов, - лишался этой мотивировки, преподносился как таковой, этим самым он стал стилистическим средством кино" (Тынянов, с. 333). Нетрудно увидеть связь между интересом к реальности красочного слоя живописи Кандинского, к реальности вещественных фактур контррельефов (или даже стула) Татлина, к реальности монтажных стыков кино Кулешова или Эйзенштейна и к реальности бытовых процессов, происходящих в архитектуре. Все эти реальности одного порядка.
Когда В. Пудовкин настаивал на необходимости немотивированного монтажа, он приводил такой пример: "В картине "Потомок Чингис-хана" есть такой момент: ряд торжественных надписей и торжественных кадров подготавливают зрителя к тому, что ему будет показан "Великий бессмертный мудрый лама", и вдруг в последний момент "великий" оказывается крошечным ребенком. Если бы вслед за торжественной подготовкой было показано действительно нечто великое, все построение свелось бы к простому описанию" (КК, 1929, 5 - 6, с. 4).
Вот с этим рассуждением культура 2 ни при каких условиях согласиться бы не могла. Для Пудовкина реальность монтажного стыка настолько важна, что он приносит ей в жертву ламу с его бессмертием и мудростью. Для культуры 2 реальность монтажа (как и красочного слоя, как и бытовых процессов) не представляет никакой ценности, ее гораздо больше интересует сам великий бессмертный и мудрый лама, и разрушить реальность его величия она не может ни при каких обстоятельствах.
Можно сказать, что правда культуры 1 - это правда назначения, функции, конструкции, работы материала, закономерностей восприятия. Это земная правда, ее можно ощутить и даже измерить - достаточно вспомнить различные "глазометры" Н. Ладовского (СтП, 1928, 5, с. 372).
Понятие правды в культуре 2 контаминирует два разных слоя. Первый слой связан с мифологическим отождествлением обозначающего и обозначаемого. Второй слой связан с традиционной оппозицией русского сознания Правда - Кривда. Обратимся сначала к первому.
Л. Леви-Брюль объясняет стремление первобытных народов к точному и неизменному воспроизведению орнаментов и изображений "верой в мистические свойства предметов, связанные с их формой, свойства, которыми можно овладеть при помощи определенной формы, но которые ускользают от контроля человека, если изменить в этой форме хоть малейшую деталь" (Lévy-Bruhl, с. 24). Эта вера приводит у первобытных народов, во-первых, к точному воспроизведению традиционной формы вещей при их изготовлении, во-вторых, к убеждению, что изображение и его оригинал - это одно и то же, поэтому искажение изображения таит в себе угрозу существованию оригинала.
Элементы такого механизма действуют и в культуре 2. Она тоже верит, что изображение и оригинал - это почти одно и то же. Поэтому нечто, скажем, "большое" может быть изображено только чем-то очень большим. Секретариат оргкомитета ССА принимает в 1936 г. специальное решение, чтобы в "Архитектурной газете" "отрицательный материал печатать более мелко и в небольшом количестве" (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 6). За этим решением стоит страх, что если отрицательного материала дать много и крупно, то он автоматически станет крупным и многочисленным и в жизни. Большое в культуре 2, как и во всех архаических культурах, может быть только хорошим, и наоборот.
Примеров отождествления обозначаемого и обозначающего мы приводили уже немало (см. раздел "Добро - зло"). Приведем еще несколько.
Для павильона СССР на выставке 1939 г. в Нью-Йорке первоначально была предусмотрена площадь в 3000 кв. м. Эта площадь оказалась "далеко не достаточна для экспозиции, которая должна отражать все области жизни и творчества трудящихся СССР" (АС, 1939, 4, с. 10). Площадь увеличивается до 4500 кв. м. Логика очевидна: мало площади - мало жизни и творчества, и наоборот.
В 1949 г. присуждались Сталинские премии за проекты высотных домов. При этом за проекты 16 - 17-этажных домов давали 50 000 рублей, а за проекты 20 - 32-этажных домов - 100 000 рублей. В этом можно усмотреть своеобразную диалектику: количество (этажей) переходит в качество (сооружения), а это качество - снова в количество (рублей).
Порядок перечисления людей в культуре 2 должен точно соответствовать их ценности. Этот принцип культура проводит с той же неуклонностью, с какой в традиционном русском быту соблюдали порядок мест за столом. При Алексее Михайловиче за нарушение этой иерархии наказание было такое: "бить батоги в Розряде и послать в тюрьму" (ПСЗ, 1, с. 74). При выяснении прав на то или иное место за столом, по словам Олеария, обычно "лаялись матерно" (Рабинович, с. 203). Примерно такую же реакцию вызывает у журнала "Советская архитектура" фраза из книги Л. Велихова "Основы городского хозяйства" (1927). Велихов писал: "Другие (Каутский, Ленин) усматривали..." Редакция журнала отвечает: "Одного сопоставления Ленина с Каутским и подчеркивания второго места Ленина по сравнению с Каутским достаточно, чтобы увидеть классового врага под личиной скромного "ученого"..." (СоА, 1931, 5, с. 4).
Даже в случайных устных речевых конструкциях время от времени встречаемся с действием мифологического механизма отождествления. Вот, например, отрывок из стенограммы заседания по делу Охитовича. Архитектор Туркенидзе возмущен мыслью М. Охитовича, что, если узбеки привыкли сидеть на полу, им не нужны стулья. "Наша же задача, - говорит Туркенидзе, - поднять эти народности на более высокий культурный уровень и не заставлять их находиться все время на одном уровне" (ЦГАЛИ, 674, 2, 14, л. 49). В соответствии с этой логикой посадить узбеков не на стулья, а скажем, на шкафы означало бы поднять их уже до самых высот культуры. Тот же механизм действовал, видимо, и тогда, когда при Алексее Михайловиче боярыню Морозову перевели в наказание со второго этажа в подклет. "Полно тебе жить на высоте", - сказал ей архимандрит (Яковлева, с. 15).
Действия того же механизма можно увидеть ивэкстраординарных почестях, воздаваемых культурой актеру Б. Щукину, игравшему Ленина. После смерти Щукина специальным постановлением СНК Левшинский переулок переименовывается в улицу имени (ср. имя) Щукина, училищу имени Вахтангова присваивается имя Щукина, это же имя присваивается актерской школе при "Мосфильме", жене и сыну Щукина назначают персональные пенсии, а на могиле Щукина предписывается установить памятник из мрамора (СП, 1939, 58, 623). (Кстати, в наши дни такой механизм действует снова, присуждение в 1979 г. Государственной премии актеру и режиссеру Е. Матвееву, по-видимому, связано с тем, что он играл роль Л. Брежнева.)
Указание на материал памятника - мрамор - в правительственном постановлении не случайно. Дело в том, что художественная ценность постройки теперь все больше отождествляется с материальной ценностью применяемых материалов. В культуре 1 наблюдалось скорее обратное: "золоты" футуристы хотели заменить "железом" (Ржаное, с. 6). Маяковский писал: "Мне наплевать на бронзы многопудье, мне наплевать на мраморную слизь" (Маяковский, 10, с. 284). Ленин, правда, высказывался осторожнее: "Не думайте, что я... воображаю себе мрамор, гранит и золотые буквы. Пока мы должны все делать скромно" (Луначарский с. 199). Но когда прошло ленинское "пока" и наступило сталинское "уже", в "мраморной слизи" вдруг увидели нечто долгожданное. "Мы, молодые архитекторы, - писал в 1934 г. бывший соавтор Ле Корбюзье Н. Колли, - плохо знаем мраморы... Замечательный мрамор - шибровский. Он тоже светло-серый, но более крупнозернистый, чем "уфалей". Он искрится весь, как крупный сахарный песок, и имеет очень нежную гамму. Я бы привлек, - продолжает Колли, - сравнение из совершенно иной области: он цвета серого в яблоках коня, или, еще ближе, - цвета шиншилевого меха" (Как мы строили метро, с. 187). Интересно, что сказал бы на это Маяковский. Мы знаем, правда, какую реакцию эта устремленность культуры к богатству (точнее: отождествление материального и духовного богатства) вызвала у Бруно Таута: "Дискутировать словами "бедно" и "богато", символика которых, кстати, взята из уже преодоленной классовой системы... невозможно" (Taut, 1936, л. 268). Еще точнее сказал Виктор Веснин: "Да, богатство нужно. Но нам преподносится богатство не наше" (Уроки, с. 6). Это "не наше" убедительно указывает именно на культурную разницу в понимании богатства.
Мифологическое отношение к богатству объяснит нам, почему "подземные вестибюли метро и наземные сооружения канала Москва - Волга оделись в самые драгоценные облицовочные материалы" (АС, 1939, 6, с. 8). На первую линию метро было израсходовано в среднем по 1700 кв. м мрамора на каждую станцию. Для второй очереди этого показалось уже недостаточным, эта цифра увеличивается до 2500 кв. м (АС, 1938, 9, с. 6).
По мере становления новой культуры (достигшей своего апогея после войны) среди материалов все чаще употребляется золото. В мозаиках появляется золотой византийский фон (станции метро "Комсомольская-кольцевая", "Новослободская"). Вводятся золотые медали в школах (СП, 1945, 3, 43), золотая медаль имени Карпинского (СП, 1946, 10, 190), имени Докучаева (СП, 1946, 10, 189), имени Попова (СП, 1946, 4, 46) и другие.
Еще один из любопытных аспектов действия мифологического механизма - особая функция кавычек в вербальных текстах. Вообще говоря, кавычки обычно употребляются в двух смыслах - для выделения цитат и названий или для обозначения особого (например, иронического) отношения к тексту. В культуре 2 кавычки начинают употребляться в каком-то третьем качестве. Кавычки - эти своеобразные границы, отделяющие слова от остального текста, - появляются всякий раз, когда слово так или иначе связано с миром Зла. Кавычки как бы подчеркивают, что в том антимире все наоборот, что обычное, нейтральное слово там уже не может значить того, что здесь, например: "Высотные здания Москвы воздвигаются по принципам, прямо противоположным "принципам" строительства американских небоскребов" (СовА, 1951, 1, с. 3).
Когда архитектор Мостаков критикует своего бывшего единомышленника Эрнста Мая, то в заголовке его статьи, естественно, появляются кавычки: "Безобразное "наследство" архитектора Э. Мая" (АС, 1937, 9, с. 60). Наследство теперь может быть только нашим.
Аналогична функция кавычек в письме (Г. А. - ?) Захарова К. Алабяну 1935 г.: "Каро Семенович. Посылаю Вам "тезисы" т. Охитовича" (ЦГАЛИ, 674, 2, 14, л. 12). Или из другого его письма Алабяну: "28 января на траурном вечере, посвященном смерти В. В. Куйбышева, после доклада тов. Крюкова и воспоминания тов. Васильева М. М. выступил с "воспоминанием" т. Охитович" (там же, л. 33). Дело в том, что судьба М. Охитовича была уже ясна и техническому секретарю ССА Захарову, и парторгу оргкомитета ССА Алабяну, поэтому не обезопасить себя от его тезисов или воспоминаний кавычками казалось рискованным.
Такое употребление кавычек в каком-то смысле можно уподобить употреблению ритуальных магических знаков, например, рисованию вокруг себя крестов, как это делается, скажем, в фантастических повестях Гоголя. Кавычки призваны лишить вражеское слово его силы. Существующее в культуре понимание правды не знает условности, в частности условности цитирования. Произносящий вражеское (или косвенно связанное с врагом) слово, не отгородившийся от него кавычками, как бы сам становится невольным носителем Зла.
Градаций добра и зла в культуре не существует. Есть абсолютное Добро и абсолютное Зло. Отсюда любое плохое в представлении культуры обязательно так или иначе связано с потусторонним миром Зла. Поэтому любое преступление обязательно инспирировано оттуда. Поэтому, скажем, кирпич плохого качества - это непременно вражеский кирпич, поэтому он попадает в кавычки: "Образцы "кирпича", поступающего на некоторые стройки", - гласит подпись под фотографией (АС, 1936, 3, с. 61).
Если есть несколько сомнительных слов, то, чтобы не ставить в кавычки все подряд, предпочтение отдается носителям какого-нибудь положительного качества, например, другая подпись под фотографией, изображающей строительные дефекты: "Плинтус и "паркет" в новом доме на Земляном валу" (АС, 1936, 3, с. 63). Слово "паркет" подразумевает некоторое положительное качество ("гладкий, как паркет"), поэтому плохой (то есть враждебный) паркет попадает в кавычки, плинтус же качественно нейтрален (нельзя сказать "прямой, как плинтус"), поэтому может остаться так.
Вот пример более сложного употребления кавычек: "Весь образ павильона - и в его собственно "архитектурной" части, и в его собственно "скульптурной" части - был задуман архитектором..." (АС, 1937, 7, 9, с. 6). Речь идет о павильоне СССР на международной выставке в Париже. Павильон был противопоставлен павильонам капиталистических стран наличием в нем целостной художественной идеи и синтеза искусств (основанного на внепрофессиональном творчестве), поэтому возможность разделить единый образ павильона на буржуазно-специализированные архитектуру и скульптуру кажется абсурдной, что и показано кавычками.
Примерно ту же функцию, что и кавычки, выполняет следующее примечание редакции журнала к одному из разделов: "Все статьи этого раздела печатаются в дискуссионном порядке" (АС, 1941, 2, с. 40). В принципе нет ничего удивительного в том, что редакция оговаривает свое несогласие с тем или иным материалом. Но когда основной раздел журнала - "Вопросы теории и истории архитектуры" - целиком заранее отгораживается границей потенциального несогласия от всех правильных текстов, такое примечание тоже следует рассматривать мифологически.
При переводе на иностранный язык кавычки, как правило, пропадают. Вот, например, подпись под фотографией в журнале "Архитектура СССР" и ее перевод на французский язык: ""Озелененный" жилой квартал в Нью-Йорке" (1937, 9, с. 59). Ясно, что высокая идея озеленения может существовать только у нас, и никак не в Нью-Йорке, поэтому появляются кавычки. Однако безымянный переводчик этой подписи интуитивно чувствует, что на их языке заклинательная сила кавычек уже не сработает, и пофранцузски фраза дается без кавычек.
Обратим внимание, что в монументальных сооружениях культуры (метро, Дворец Советов) надписи и даже цитаты тоже появляются без кавычек. Кавычки пропадают в текстах, адресованных за границу, то есть в мир Зла. Кавычки пропадают ивсооружениях, адресованных небу, то есть в мир Добра. Эти сооружения уже как бы заранее поставлены в кавычки, отделены от земного мира невидимой границей, рамой, рампой. Они наполовину принадлежат миру неба: высотные дома - очевидно, метро - с помощью иллюзорно изображенного неба.
И здесь мы подошли ко второму слою значений понятия правды в культуре 2. Дело в том, что под правдой теперь отнюдь не понимается, как это было раньше, то, что есть на самом деле, - это с точки зрения культуры 2 не правда, а жалкая фактография. "Этих людей, - пишет киножурнал про О. Брика и его единомышленников, - ничему не научил опыт перестройки художественной литературы. Они по-прежнему застыли на своих позициях - фактографии жизни" (СК, 1934, 8 - 9, с. 5). А еще через три страницы журнал продолжит: "Советская власть требовала от художника лишь правдивого отражения жизни. Формалисту была чужда в своей основе такая постановка. Формализм тянул художника от жизни, от действительности - к формам, не похожим на жизнь" (с. 8). Но ведь, как мы помним, формалисты (а с точки зрения культуры 2 лефовец Брик тоже формалист) звали к факту, к документу, описывавшим то, что есть на самом деле. Следовательно, то, что есть на самом деле, - в представлении культуры 2 это неправда и совсем не похоже на жизнь. Не случайно поэтому, что культура так негативно относилась к документам (ср. "Какие ему нужны еще документы?" - Сталин, 12, с. 96). Не случайно, что в январе 1930 г. было покончено со статистикой (СЗ, 1930, 8, 97) - статистика говорила то, что есть на самом деле, а следовательно, лгала.
Когда архитектор А. Буров в доме на улице Горького делает конструктивно не оправданный пояс (в древности это была прокладка каменными плитами для лучшего распределения напряжений в кладке), то культура этот прием горячо приветствует: "В современном 6-7-этажном доме можно было бы обойтись и без этого приема. Натуралист отсюда заключает, что пояс незаконен, так же рассуждали и немецкие функционалисты. Художник-реалист говорит - нет, законен, потому что этот пояс мог бы быть..." (АС, 1938, 3, с. 7). Понятно, что Н. Былинкин, которому принадлежат эти слова, без труда распознал бы художника-реалиста и в Петре, требовавшем, чтобы деревянные дома "красили черленью или расписывали под кирпич" (ПСЗ, 5, 2855), потому что кирпич там тоже "мог бы быть". Культура 1, как мы помним, понимала под правдой "то, что есть, или то, что должно быть" (последнее означало будущее: то, что будет). Культура 2 противопоставляет этому "то, что могло бы быть" - незначительное на первый взгляд грамматическое изменение, но оно означает принципиальный поворот в культурной ориентации. Неудивительно, что именно на такое понимание правды ("то, что могло бы быть") чаще всего нападали советские архитекторы на следующей фазе растекания. "Архитектор, - писалось в 1955 г., - ...часто устраивал промежуточные членения на случайном месте, не связанном с истинной конструкцией здания... Декоративные формы не должны искажать реальных конструкций" (СовА, 1955, 7, с. 17). Мы видим, что понимание правды в 1950 - 60-е годы вернулось к тому, которое преобладало в 1920-е: правда - это то, что есть на самом деле.
"Правда у нас пошла на небеса вся, а Кривда пошла у нас по всей земле", - говорится в "Беседе трех святителей", апокрифическом сочинении, широко распространившемся в России уже с XI в. (Клибанов, с. 13). Похоже, что правда культуры 2 - это и есть та самая высшая небесная правда, находящаяся наверху; поэтому-то земная правда, то есть то, что есть на самом деле, это в глазах культуры вовсе не правда, а Кривда. Правда культуры 2 состоит в знании эзотерических слов, отсюда и возникает описанная нами вербальность культуры. И именно этот слой значений приобретает в культуре 2 название газеты "Правда".
Совсем не случайно организация архитектурного проектирования в этой культуре так напоминает организацию иконописания в XV-XVII веках. Сходным оказывается понимание правды. Это касается и отождествления обозначаемого и обозначающего, характерного и для иконы, и для советского искусства 30 - 50-х годов. Это касается и понимания реализма как воплощения высшей правды, истины. Снова процитируем слова П. Флоренского: "Церковное понимание искусства и было, и есть, и будет одно - реализм. Это значит: Церковь, "столп и утверждение истины", требует только одного - истины" (Флоренский, с. 106). Конечно, нельзя не видеть разницы в тех словах, которыми выражается правда в христианстве и в культуре 2. Можно даже сказать, что культура 2 пародирует христианское отношение и к правде, и к слову. Можно даже сказать, что она его карнавально, язычески снижает. Это так. Но, как показали Ю. Тынянов - применительно к пародии - и М. Бахтин - применительно к карнавальному снижению, - и пародирование и снижение предполагают высокую степень зависимости от пародируемого и снижаемого материала. Культура, утверждавшая почти языческое мироощущение, не могла обойтись без культурных форм христианства, как некогда культура, утверждавшая христианство, не могла обойтись без культурных форм язычества.
"Архитектура подчинена идее высокого реализма, - писалось в 1921 г. - ...Образы архитектурного творчества - храм, дворец, вокзал, гостиница - реальны и ограничены по своей природе и не могут быть, подобно станковой картине, абстрактом и ложной химерой" (Воронов). Реализм культуры 1 - это, образно говоря, реализм реальных училищ в противоположность классицизму гимназий, то есть установка на естественнонаучное, а не филологическое знание.
Реализм культуры 2 - это скорее реализм Платона и Ансельма Кентерберийского, то есть реализм как противоположность номинализму, как вера в реальное существование универсалий.
И действительно, универсалии в культуре 2 как бы получают право на реальное существование. "Человек с большой буквы", человек, которому адресована "забота о человеке", и конкретный эмпирический человек живут вместе, рядом, на одной и той же жилплощади. Квартиры проектируются исходя из потребностей первого, а заселяются вторыми. Сознание архитекторов не в состоянии и тех и других разделить. Позволим себе привести одну чрезвычайно длинную цитату из статьи И. Маца, которая прольет некоторый свет на параллельное существование в культуре реалий и универсалий:
"Представьте себе, что архитектор должен создать балкон, тот самый балкон, с которого Джульет та будет слушать страстные слова Ромео о своей красоте, затемняющей сияние солнца. Совершенно очевидно, что архитектор, знающий характер Джульетты и Ромео, представляющий себе стихи Ромео и ответы Джульетты, построит балкон в соответствии с духом этих людей и содержанием их беседы. Он будет искать соответствующие мотивы, лирические, мягкие или, наоборот, пользуясь приемом контраста, - мотивы суровые, зловещие, отвечающие теме вражды семейств героев. У него будет не только совершенно ясная идея, но и четкая конкретная тема, и даже "сказка", как у Гайдна или Бетховена. Так поступил бы воображаемый архитектор. Ну а как же поступает тот реальный архитектор, который украшает фасад шестиэтажного дома крошечными балкончиками, может быть, даже очень изящными... Он убежден, что вся эта рассчитанная, правильно уловленная композиция создаст живую красоту образа. Все в порядке, пока вы не спросите про Джульетту. Ей некуда сесть, ибо через узкую дверь не проходит кресло, разве только маленький неудобный табурет... Архитектор, продумавший все детали, не подумал лишь об одном - о потребностях тех людей, которые этими балкончиками будут пользоваться (функции), об их привычках, характере, возможных ситуациях (сюжет). У него не было темы, он не придумал себе "сказку" о бытии этих людей - у него не получилось образа. Он оказался в плену у холодной мертвой "красоты" композиционных правил" (АС, 1941, 4, с. 47).
Главное, на что следует обратить внимание в этом отрывке, - это убеждение, что балкончиками будут реально пользоваться Ромео и Джульетта. Противоречие, которое фиксирует сознание автора текста, - это всего лишь противоречие между реальностью существования Джульетты и невозможностью вынести сквозь узкую дверь кресло или кровать (тут, конечно, в скрытой форме присутствует и пафос плодовитости). Интересно, что в этом же номере журнала через несколько страниц речь пойдет о покомнатном заселении жилплощади (напомним, что к концу 20-х годов покомнатно заселялось по крайней мере 60 % жилплощади - Хан-Магомедов, 1972, с. 87, - а в 30-х годах этот процент скорее возрос). Две эти реальности - реальность Джуль етты, то есть универсалии потребителя балконов, и реальность покомнатного заселения жилой площади эмпирическими потребителями балконов, вынужденными сплошь заставлять их вещами, которые некуда девать, - сосуществуют, накладываясь друг на друга, в сознании архитекторов.
Параллельное существование реалий и универсалий приводит к двум наложенным друг на друга масштабам сооружений. Где-то внутри гигантского, светлого и просторного балкона Джульетты появляются те самые крохотные балкончики, куда едва проходит табурет. Они, примерно как статуя Сталина и ее модель, могут существовать только друг в друге.
В домах появляются гигантские 7-метровые двери с прорезанными в них небольшими дверями - идея Двери и дверь как реальная возможность проникнуть в здание. Дверь вообще и дверь в частности наложены друг на друга и частично совпадают друг с другом.
Интересно в этом смысле сравнить две сельскохозяйственные выставки - 1923 г. и 1939 г. Кроме всех прочих различий (а их немало), главное это то, что новая выставка не просто выставка о сельском хозяйстве, а реально существующая универсалия сельского хозяйства. "Универсалия предшествует вещи", - полагал Фома Аквинский. Реалисты - создатели ВСХВ - с ним почти согласны. Они убеждены, что искусственно поддерживаемый расцвет сельского хозяйства на ВСХВ неизбежно поведет за собой расцвет реального сельского хозяйства.
Конец культуры 2 наступит именно тогда, когда ВСХВ превратится в ВДНХ. Когда выставка сельского хозяйства превращается в выставку достижений народного хозяйства, то есть в том числе и городского, с самого города Москвы частично снимается его репрезентативная функция. Но произойдет это только в 1958 г. (РППХВ /4/, с. 412), а до этого события в планировке Москвы отчетливо можно увидеть два масштаба - масштаб города и масштаб "парадиза". Есть целая группа планировочных решений, которых никогда ни один реальный человек не увидит. Таков план театра Красной Армии, павильон метро "Арбатская", расходящийся двумя лучами проспект Дворца Советов (неосуществленный), где между совершенно симметричными домами расстояние около километра - эту симметрию нельзя увидеть, находясь на земле.
Все послевоенные станции метро задумывались как триумфальные арки. Однако арки адресованы не каждому советскому человеку, а универсалии Советского Человека. В этом можно убедиться, войдя в триумфальную арку станции "Арбатская": пассажир упи рается в золотые ворота с надписью "Посторонним вход воспрещен".
136. Л. М. Поляков. Станция метро "Арбатская". (ФА, 1979).
137. Деталь интерьера. (ФА, 1979).
138. Л. М. Поляков, скульптор Г. И. Мотовилов. Станция метро "Калужская" (ныне "Октябрьская-кольцевая"). 1949. (МА, 11, 11429).
139. Деталь интерьера. (ФА, 1979).
140. Портик жилого дома No 19 по улице Горького. Архитекторы Парусников и Баданов. 1940. (ФА, 1979).
141. Кадр из документального фильма "Счастливая юность". 1935. (СК, 1935, 9, с. 4).
142. Балкон в балконе. Корпус "Б" по улице Горького. Архитектор Г. Мордвинов. 1938. (ФА, 1979).
143. Арка в жилом квартале между Ленинским проспектом и ул. Коперника. 1950-е. (ФА, 1979).
Два масштаба в архитектуре культуры 2: масштаб человека и Универсалии Человека. Это соединение двух масштабов оказалось наиболее живучим, оно сохранялось даже в конце 1950-х годов.
Все эти решения можно видеть или на макетах, по которым происходит их утверждение правительственными комиссиями, или надо предполагать, что их реально будет видеть статуя, увенчивающая Дворец Советов, эта окруженная парящими летчиками высшая универсалия человека, находящаяся на высоте 400 метров. Впрочем, это одно и то же: правительственные комиссии всегда возглавлялись в культуре 2 земным репрезентантом того, кого изображала статуя Дворца Советов, а макеты в культуре 2 всегда мифологически отождествлялись с тем, что еще будет построено. Поэтому Дворец Советов в культуре 2 все-таки был построен. И поэтому увенчивался он все-таки фигурой Сталина.
Культура 2 как бы предполагает реальную человеческую жизнь не только главной статуи, но и всех остальных статуй и памятников, скажем, мухинских Рабочего и Колхозницы - этих Ромео и Джульетты новой мифологии. Это на их масштаб рассчитаны прогулки по курдонеру, соединяющему Университет с Москвой-рекой (расстояние двух автобусных остановок), прогулки по территории ВСХВ, потребовавшие для реальных людей троллейбусного маршрута и автопоезда, это для них сделаны гигантские двери и нечеловеческие балконы.
В "Медном всаднике" реальное существование монумента воспринималось как трагедия. Здесь же реальная жизнь героев народного эпоса - нынешних Гильгамеша, Самсона и Ильи Муромца - нечто радостное, желанное и необходимое. Быть может, за представлением культуры о реальной жизни монументов стоит то же самое мироощущение, которое в X в. заставляло кричать: "Выдыбай, Перуне, выдыбай".
13. Дело - чудо
Для культуры 1 чрезвычайно значимым был вопрос "как". "Давно уже известно, - писал в 1913 г. Н. Бурлюк, - что важно не что, а как" (Пощечина, с. 99). "Основное, что остается в архитектуре, - скажет через восемь лет В. Кринский, - как делать все это" (МСАА, 2, с. 119). Вопрос "как" стоит и за тем пытливым интересом, с которым культура 1, подобно ребенку, расковыривающему куклу, вскрывает мощи святых (СУ, 1920, 73, 336). Этот же вопрос можно считать основным и в деятельности ОПОЯЗа (ср. "Как сделана "Шинель" Гоголя"). Он занимает Маяковского (ср. "Как делать стихи?"). Его можно распознать и в деятельности конструктивистов (акцент на методах решения задач), и в деятельности рационалистов (интерес к тому, как человеческий глаз воспринимает форму).
В культуре 2 вопрос "как" полностью исчезает из поля зрения. Происходят чудеса, человек вместо одной нормы выполняет четырнадцать (Алексей Стаханов), завод строится вместо нескольких лет - сорок пять дней (АС, 1936, 4, с. 70), и никого это вроде бы не удивляет, никто не спрашивает, как им это удалось (и, тем более, удалось ли). Все происходит как в сказке, ибо "все в сказке совершается легко и сразу - "как в сказке"" (Лихачев, 1968, с. 81).
Надо сказать, что близость мироощущения культуры 2 русскому эпосу[46] можно увидеть не только в связи с вопросом "как". Эта близость существует в отношениях со временем. Замедление движения и остановка времени в культуре 2 по мере ее приближения к ее идеалу (см. раздел "Начало - конец") перекликаются со сказкой: "Заканчивается сказка, - пишет Д. Лихачев, - ...подчеркнутой остановкой сказочного времени; сказка кончается констатацией наступившего "отсутствия событий"" (Лихачев, 1971, с. 248).
Точно так же обращение культуры 2 к истории - но не к тому, что было "на самом деле", а к исторической правде, то есть к условному времени воплощения сегодняшнего эзотерического знания о том, что "должно было быть", вполне аналогично русским былинам: "Время действия былин, - пишет Лихачев, - строго локализовано... в условной эпохе русского прошлого, которую можно было бы назвать "эпической эпохой"... Эта "эпическая эпоха" - некая идеальная "старина", не имеющая непосредственных переходов к новому времени" (там же, с. 249).
У культуры 2 и у русского эпоса есть и другие общие черты. Более того, культура сознательно утверждает свою близость эпосу. Если в культуре 1 "специальное педагогическое учреждение следило, чтобы в произведениях для детей не было и духу антропоморфизма, анимизма, фантастики", то теперь, в 1936 г., "репутация сказки была реабилитирована" (Петровский, с. 238). Теперь даже и от произведений для взрослых культура требовала "силы, свойственной образам народных легенд" (СК, 1934, 1 - 2, с. 8). И в лучших своих произведениях культура эту силу находила, например, в фильме братьев Васильевых "Чапаев". Один из киножурналов писал: "Речь самого Чапаева оправлена в монументальные формы былины. Это героическая песня, слова, достойные быть отлитыми в бронзовых строках, достойные быть выбитыми на камнях и медных страницах истории" (СК, 1935, 6, с. 34).
Эпоса культура требует и от литературы. На дискуссии, происходившей в 1934 г. в журнале "Знамя" главным художественным жанром признается романэпопея, рассказ же - всего лишь вспомогательным жанром. Становится возможным говорить об эпосе в архитектуре. Так, например, станция "Курская", построенная Г. А. Захаровым и З. С. Чернышевой, "представляет собой, - как полагает критик Н. Пекарева, - эпическое по внутреннему строю архитектурное произведение" (СовА, 1951, 1, с. 30).
Культура 2 признает свое родство с эпосом. Не будем, однако, уподобляться этой культуре и считать признание обвиняемого доказательством вины. Попытаемся искать эти доказательства самостоятельно.
Прежде всего, отметим проникновение элементов эпоса едва ли не во все вербальные тексты культуры - появляются постоянные эпитеты, резко поляризуются Добро и Зло, антропоморфизируются понятия. Былинным сказовым слогом начинают звучать официальные документы: "Эти белогвардейские пигмеи, силу которых можно было бы приравнять всего лишь силе ничтожной козявки, видимо, считали себя - для потехи - хозяевами страны... Эти ничтожные лакеи фашистов забыли, что стоит советскому народу шевельнуть пальцем, чтобы от них не осталось и следа" (Краткий курс, с. 332).
Уместно вспомнить и о безличном творчестве, и об отсутствии идеи авторства. Но все же ярче всего это сходство проявилось в ощущаемом культурой отсутствии сопротивления среды, в той легкости, с которой все получается. Тут сходство со сказкой очевидно: "В русской сказке, - пишет Д. Лихачев, - сопротивление среды почти отсутствует. Герои передвигаются с необыкновенной скоростью... Дорога перед героем обычно "прямоезжая" и "широкая"; если ее иногда и может "заколодить", то не по естественному своему состоянию, а потому что ее кто-то заколдовал" (Лихачев, 1968, с. 80). Характерно, что даже в таком профессиональном эпосе культуры 2, как роман В. Каверина "Два капитана", дорогу капитана Татаринова "заколодило" именно благодаря проискам "вредителя" - брата.
В начале 30-годов стихия народного искусства, народного стиля мышления, эпоса прорвала преграды, установленные европейским профессионализмом, разрушила плотины и сломала турбины, с помощью которых профессионализм получал свой электрический ток, то есть перерабатывал энергию водяного потока в нечто более сложно организованное, менее осязаемое и более трудно доступное.
"Известна глубокая одаренность русского народа к декоративному, - писал Бруно Таут. - ...Для архитектуры же эта одаренность может стать опасной, если не держать ее в узде законов архитектуры" (Taut, 1936, л. 267). В культуре 2 архитекторы перестали держать в узде свою народную одаренность. Узда законов архитектуры была невыносима. Она требовала известного аскетизма, а, как сказал А. Щусев, "на пище святого Антония нельзя держать человека, у которого темперамент фламандца" (Уроки, с. 6). Или, как точно сформулировал С. Кожин: "Аскетизм нашей архитектуры зародился в интеллигентских головах, а никак не в рабочей массе" (там же, с. 7 - 8).
Со вздохом облегчения архитекторы сбросили оковы профессионализма и перескочили, как сказал Виктор Веснин, от лозунга "нельзя" к лозунгу "все разрешено" (там же, с. 6). "Рухнули плотины, созданные канонами и догмами", - с удовлетворением фиксировали архитекторы (АС, 1939, 12, с. 28). В эту разбушевавшуюся стихию можно было теперь, как сказал М. Гинзбург, "безболезненно окунуться" (АС, 1939, 3, с. 76). Я думаю, что разбушевавшаяся стихия народного эпоса - это как раз то, что на нижнем уровне иерархии соответствует государственно-эстетическому видению мира наверху. С одной стороны, эпос сознательно конструируется государственно-эстетическим сознанием, как свое прямое дополнение и воплощение. Эпос творился профессионалами вместе с народными певцами по канонам, заданным еще, может быть, Белинским и Стасовым. С другой стороны, эпос нуждался в персонажах, и этими персонажами стали носители власти. Культура 2 росла одновременно сверху и снизу, а архитекторы-профессионалы, оказавшиеся посредине, должны были одновременно растворяться в эпосе и подниматься до высот государственноэстетического сознания. Культура 2 видит два этих движения как одно. Лишь тот мог подняться до вершин, кто сбросил с себя оковы профессионализма и бросился в пучины эпоса. Государственно-эстетическое сознание в культуре 2 - это творение жизни по законам эпоса. Эпос в культуре 2 - это творение народных песен по законам государственной власти.
Сбрасывание одежд профессионализма до некоторой степени напомнит нам культуру 1. Но какой разный смысл встает за одной и той же процедурой. Сбрасывание одежд в культуре 1 было самоубийственным, в холоде той культуры человек рисковал замерзнуть насмерть (М. О. Гершензон). В знойном тропическом климате культуры 2 человек с темпераментом фламандца вознаграждался за сбрасывание одежд отнюдь не пищей святого Антония, а талоном в закрытый распределитель повышенного типа.
Однако не каждому удается сбросить с себя оковы профессионализма, и культура это понимает. Для тех, кто никак не может расстаться с профессионализмом, кто рассчитан на электрический ток, а не на энергию потока воды, культура находит выход. Надо при помощи некоторого психического усилия привести себя в особое состояние, которое позволит безболезненно влиться в общий поток. Это состояние особой "страсти".
Заместитель заведующего культпропотделом ЦК Ангаров в своей речи 27 февраля 1936 г. описывает это состояние достаточно подробно: "Чем объяснить тот факт, что архитекторы, имея материал, рабочую силу и деньги на строительство, не использовали все это для того, чтобы создать художественно оформленные в архитектурном отношении жилища (в городе Сталиногорске. - В. П.), ласкающие взор человека и создающие ему особые условия для радостного отдыха? Все это произошло потому, - продолжает Ангаров, - что не было творческой страсти в проектировании этого нового города... Возьмем для сравнения вопрос о мастерстве актера. Все мы знаем, что МХАТ СССР является вышкой актерского мастерства. Руководитель МХАТа т. Станиславский считает, например, что главное в мастерстве актера, при известных способностях, разумеется, заключается в том, чтобы целиком посвятить себя той роли, за которую он взялся, познать всю глубину ее, зажечь в себе такой энтузиазм, чтобы полностью войти в роль" (Ангаров, с. 8).
Аналогия с театром отнюдь не случайна. Архитектура и жизнь, разделенные рампой, поочередно ощущали себя сценой, и актерское мастерство было необходимо обеим. Обеим была необходима и способность впадать в требуемое состояние "страсти".
В сущности, когда все средства массовой информации излагают подробности мучительных, но в то же время прекрасных передвижений героев к Северному полюсу или в стратосферу, за этим стоит та самая страсть, как бы сжигающая этих героев; и, сопереживая героям, зрители должны были заражаться и их страстью.
Когда в 1946 г. выйдет постановление ЦК о журналах "Звезда" и "Ленинград" (ОПСП, с. 564), московские архитекторы соберутся, чтобы обсудить свою практику "в свете (ср. тема света. - В. П.) решений ЦК ВКП(б)". И Каро Алабян скажет в своей речи: "Недостаточно быть лояльным к советской действительности, соглашаться с тем, что действительно наша страна - это передовая лучшая страна по своей политической системе и экономически лучше обеспечивает рост культуры и счастье человечества; одного этого недостаточно, нужно быть непосредственным участником строительства социализма, активным борцом за это большое дело" (ЦГАЛИ, 674, 3, 16, л. 2). Что за род активности он имеет в виду, догадаться нетрудно: страсть.
Когда в 1949 г. секретарь правления Союза писателей А. Софронов скажет, что дело не только в том, что именно сказано, надо еще слышать, "с какой интонацией ведется критика", потому что "иные критики с удовольствием цитируют осуждаемые ими пьесы" (Октябрь, 1949, 2, с. 147 - 148), здесь мы видим тот же ход, что и в словах К. Алабяна: текст должен произноситься не формально, а по системе Станиславского, то есть надо "зажечь себя". Не случайно же система Станиславского была окружена в культуре 2 таким ореолом.
Наконец, когда в 1948 г. в газете "Советское искусство" появится статья "В обстановке равнодушия и беспечности", где уже само название даст понять, что руководство ССА "утратило боевой дух", на специальном заседании правления ССА снова выступит К. Алабян и скажет про членов правления, что "они похожи, некоторые из них, на тех болельщиков, которые смотрят, как состязаются две команды, - или сочувствуют одной команде или другой, а сами никакого активного участия в борьбе не принимают" (ЦГАЛИ, 674, 2, 270, л. 7). В культуре 2 надо было быть болельщиком в грузинском стиле - выбегать на поле и принимать участие в борьбе. Видимо, эту постоянно прокламируемую страсть тоже можно рассматривать как свидетельство сползания мироощущения культуры на юго-восток.
В тех случаях, когда боевой дух ослабевал, когда внешние проявления страсти угасали, культуре приходилось применять специальные меры взбадривания страсти, пользоваться специальными катализаторами. Если не хватало той страсти, которую вызывало уничтожение чуждых культуре элементов, ей приходилось уничтожать родственные. Снова эта процедура напомнит нам о культуре 1, сжигавшей, как сказал Шкловский, свои руки и ноги и пожиравшей, как сказал Блок, своих детей. И снова укажем на разный смысл, стоящий за сходной процедурой. Культура 1 жертвовала частью себя, для того чтобы рвануться вперед. Она поступала как ящерица или как волк, попавший в капкан.
Жертвы, приносимые культурой 2, - это ритуальные жертвы. Их смысл не в сохранении жизни, а в поддержании страсти, то есть особого психического состояния, без которого нельзя полностью раствориться в мироощущении культуры. Эти жертвы служат целям психической интеграции культуры.
Вскоре после съезда, на котором академик Щусев делал один из основополагающих докладов, в газете "Правда" совершенно неожиданно появилась статья, в которой Щусев обвинялся во всех грехах, в частности, в "антисоветской клевете". Немедленно было созвано заседание Правления ССА, которое, во-первых, тут же исключило Щусева из своего состава, вовторых, и это самое главное, разъяснило, что "материалы, опубликованные в "Правде" о деятельности Щусева, разоблачают не только архитектора Щусева, но одновременно являются серьезным и грозным предупреждением для всех, кто еще, подобно Щусеву, продолжают работать методами старого архитектора-подрядчика..." (ЦГАЛИ, 674, 2, 24, л. 38). А поскольку метод работы архитектора-подрядчика был единственным методом организации архитектурного творчества, признаваемым культурой 2 (мастерские, во главе которых стоит академик-руководитель, который и ведет все переговоры), то ясно, что "грозное предупреждение" относится ко всем архитекторам Советского Союза. Щусев был принесен в жертву необходимости катализировать выделение страсти.
Примерно та же судьба постигла через десять лет заслуженного деятеля науки и искусства РСФСР академика Жолтовского. На него резко обрушилась (правда, не так резко, как на Щусева) газета "Советское искусство" (В обстановке)[47]. На срочно созванном заседании Правления ССА К. Алабян сказал: "Ярким примером беспринципного нашего общественного поведения может служить факт проведения юбилея академика Жолтовского" (ЦГАЛИ, 674, 2, 270, л. 6 об). И эта жертва, к счастью, оказалась чисто символической, и через некоторое время имя И. В. Жолтовского снова стало употребляться с положительным знаком. Надо, правда, признать, что такие символические жертвы были скорее исключением, чем правилом.
Интересно, что М. Гинзбург, который в 1934 г., как мы помним, пытался облечь в логическую форму взаимоисключающие требования культуры (не классика, не конструктивизм, не эклектика), через два года попытался перевести на логический язык идею страсти: "Сейчас вся архитектурная масса может быть поделена грубо на две части. Первая часть - это десятки и сотни ведущих архитекторов, которые сейчас переживают исключительное время, которые не спят ночи, думают, все силы, весь мозг, всю энергию отдают работе". Наряду с этим, - продолжал Гинзбург, - "имеется громадная масса архитекторов, которые не имеют достаточно сил для того, чтобы нащупать эти пути..." (Стенограмма, л. 185). Но идея страсти не поддается логической интерпретации. Недостаточно не спать ночи и отдавать всю энергию работе, страсть - это особое психическое состояние растворения в культуре. Не случайно, что не спавшему ночи М. Гинзбургу раствориться в ней так и не удалось.
В состоянии страсти человек особенным образом видит мир. Страсть подразумевает такой способ видения, при котором не существует "как". Два взаимоисключающих утверждения могут уживаться здесь, поскольку не существует плоскости, где они бы взаимодействовали. Человек каким-то образом (мистическим, как сказал бы Леви-Брюль) может быть одновременно и "тем" и "не тем". Жители племени бороро утверждали, что они уже сейчас являются настоящими красными попугаями арара. "Это не имя, которое они себе дают, это также не провозглашение своего родства с арара, нет, на чем они настаивают, это то, что между ними и арара существует тождество по существу" (Lévy-Bruhl, с. 49).
Точно так же житель культуры 2 может сдавать свой паспорт в милицию на прописку и одновременно быть бесстрашным героем, парящим над сеткой параллелей и меридианов, напевая: "Нам нет преград ни в море, ни на суше" (ЛПНП, с. 287). Он тоже будет настаивать, что между ним и Человеком с большой буквы "существует тождество по существу".
Государственные границы приобрели в культуре, как мы знаем, значение Последнего Рубежа. Но при этом человек этой культуры мог утверждать вместе с писателем Л. Леоновым в 1947 г.: "Мы живем здесь, но наша родня раскидана всюду - по горизонталям пространства и вертикалям времени. Мы - человечество" (Цит. по: Новый мир, 1979, 2, с. 271). "Родственников за границей не имею", - полагалось писать в анкетах в то время, независимо от того, были ли они на самом деле. И одновременно с этим "родня была раскидана повсюду". Два этих факта могли уживаться в сознании человека той культуры, поскольку в этом сознании не было плоскости, где мог бы поместиться вопрос "как".
В культуре 2 женщина, родившая семерых детей, приобретает ореол "матери-героини", и ей назначалось денежное пособие. Приведем отрывки из очень длинной инструкции, где рассказывалось, какие практические действия надо совершить для получения денег:
"Государственное пособие выдается каждой матери, имеющей не менее семи детей, из которых младшему менее пяти лет... Не принимаются в расчет умершие дети, а также пасынки и падчерицы, дети усыновленные и дети, являющиеся иностранными подданными... Выплата государственного пособия прекращается: а) в случае смерти ребенка, на которого назначено пособие; б) в случае смерти кого-либо из других детей многодетной матери, если в связи с этим число оставшихся в живых детей окажется меньше семи человек... В случае смерти матери выплата пособия прекращается... К заявлению должны быть обязательно приложены подлинные свидетельства о рождении... В случае невозможности представить подлинное свидетельство о рождении... факт принадлежности матери данного ребенка должен быть удостоверен народным судом... Кроме того, к заявлению обязательно должны быть приложены: в сельской местности - протокол заседания сельского Совета, и в городской местности - справка, выданная органами Рабоче-Крестьянской милиции, удостоверяющая число детей данной матери... На детей, проживающих отдельно, мать должна представить справки о нахождении их в живых... Справки должны быть датированы не раньше, чем за три месяца до подачи заявления... В случае возникновения сомнений... работник бюро ЗАГС'а обязан провести проверку их путем наведения справок в книгах и архивах органов ЗАГС'а... Районное или городское бюро ЗАГС'а составляет заключение и направляет его со всеми документами в районный исполнительный комитет или городской совет. В случае сомнения районный исполнительный комитет или городской совет назначает повторную проверку... При получении личной книжки мать обязана дать подписку о том, что все ее дети, принятые в расчет при назначении пособия, к моменту получения этой книжки находятся в живых и что она предупреждена об ответственности за дачу неправильных сведений... При получении государственного пособия за второй и следующей годы многодетная мать должна вновь представить в городской или районный финансовый отдел справку районного или городского бюро ЗАГС'а о том, что все ее дети, принятые в расчет при назначении пособия, находятся в живых. Районное или городское бюро ЗАГС'а выдает эту справку лишь при представлении матерью протоколов и справок, указанных в ст. 8..." (СЗ, 1937, 35, 145).
Тот самый пафос плодовитости, который заставлял Джульетту семь раз (по числу детей) принимать Ромео на светлом и просторном балконе, создал вокруг нее теперь ореол "матери-героини". Этот ореол и очевидная практическая невозможность выполнить все требования инструкции женщине, обремененной семью детьми, не противоречат друг другу, как не противоречила свиданию на балконе невозможность вытащить туда табуретку. Между этой девушкой и Джульеттой, между замученной женщиной и "матерью-героиней" в культуре 2 существовало "тождество по существу".
Аналогичным образом в сознании архитекторов в 30-х годах могло существовать одновременно два крестьянина. Один - падающий и умирающий от голода, против которого на больших дорогах были устроены военные заграждения, и другой - которому архитекторы адресовали "скульптуру, живопись, фонтаны, фрески, мозаику, цветы, все разнообразие средств художественного оформления, которое знает искусство", чтобы создать для него "радостную и бодрую архитектуру новой колхозной деревни" (АГ, 1935, 3, с. 1). Лежа без сознания на дороге, крестьянин одновременно находился в светлом и просторном клубе и принимал участие в "массовых собраниях", поскольку это "характерная особенность общественной жизни колхоза", и "именно они определяют специфику колхозного клуба в отличие от клубов городского и поселкового типа" (АС, 1935, 1, с. 6).
И точно так же в культуре 2 могло существовать два ребенка. Один, розовощекий и благодарный товарищу Сталину "за счастливое детство", другой - уже с 12-летнего возраста подвергаемый уголовным наказаниям наравне со взрослыми.
В июне 1935 г. в Москве было закончено строительство дома общества политкаторжан - Дом каторги и ссылки по проекту Весниных, строительство было закончено как раз к ликвидации самого общества политкаторжан (СЗ, 1935, 3, 299). "Такой дом, - писал архитектурный журнал, - может быть построен только в стране победившего пролетариата. Подрастающее поколение, не видевшее живого городового, не испытавшее гнета царизма и капитализма, будет знакомиться в Музее каторги и ссылки с казематами Петропавловки, Шлиссельбурга, с тюрьмами Нерчинской каторги, с многочисленными каторжными централами, построенными после подавления революции 1905 г., с ужасами ссылки Туруханки, Колымы и прочих весьма отдаленных мест" (СМ, 1935, 6, с. 28). Житель культуры 2 мог участвовать в коллективных жертвоприношениях, мог требовать уничтожения "вредителей", но он не мог задумываться над вопросом: а что происходит с вредителями после их разоблачения. Мир Добра и мир Зла существовали в культуре в разных измерениях. Мир Зла - это был кромешный мир, не имеющий места в реальном географическом пространстве. Разоблаченный вредитель автоматически переходил в мир Зла, и искать его здесь, на земле, было бессмысленно. По гениальному выражению Петра, каторжник был "подобно якобы умре" (ПСЗ, 6, 3628). Человек культуры 2 мог знать, что тот или иной вредитель (допустим, его родственник) находится на Колыме, но Колыма при этом была для него лишь музейным экспонатом, местом, где когда-то происходили ужасы каторги и ссылки. В данном случае между той и этой Колымой не было не только "тождества по существу", но и каких бы то ни было точек соприкосновения.
Общество политкаторжан и его члены были уничтожены культурой, по-видимому, потому, что эти люди не были способны впасть в требуемое состояние страсти, их мышление обладало некоторым иммунитетом против мифологических элементов - они слишком хорошо знали географию страны и слишком хорошо знали, что обычно происходит в стране с теми, кто враждебен господствующей культуре, и это знание сделало "вредителями" и их самих.
Если профессионал сумел зажечь в себе требуемую страсть, тогда он становится полноценным членом фольклорного коллектива, и тогда было уже неважно, какие именно формы он принес с собой. Днепрогэс (Веснина, Колли и др.), Наркомзем (Щусева), Ростовский театр (Гельфрейха и Щуко) были канонизированы новой культурой потому, что их авторы сумели впасть в требуемое мироощущение (конечно, в разной степени: к Колли, например, это относится в полной мере, к Веснину - с большими оговорками). Конструктивистские формы их произведений отнюдь не были препятствием для канонизации. Формы вообще не имели никакого значения. Важно лишь, чтобы не было "рафинированной стройности форм того или иного стиля" и чтобы "старая система форм" не применялась "без изменений", поскольку это, с точки зрения культуры, ведет к "противоречию с содержанием произведения, с его назначением, с его структурой" (АС, 1941, 2, с. 40 - 41).
Надо было брать все, но ничего не оставлять в чистом виде. Надо было "переплавить старые формы, вложить в них новое идейное содержание" (АС, 1939, 8, с. 36). Форма должна соответствовать содержанию. Содержанием эпохи было завершение всех традиций и конец истории. Поэтому в главных сооружениях должны были слиться воедино все формы и все традиции. В своем пафосе завершения культура хотела включить в себя не только все традиции, но антитрадиционность предыдущей культуры. "У Жолтовского как у живого носителя классического наследия, - говорил А. Мордвинов, - мы можем очень многому научиться. Есть большие достижения у Весниных, у Гинзбурга - эти достижения современности мы тоже должны освоить" (Уроки, с. 12). Формула, которая вызывала протест у Гинзбурга, - ни то, ни другое, ни третье - в конце концов означала: и то, и другое, и третье, но пронизанное и спаянное чем-то иным. Это тоже свидетельство фольклорности культуры. В народном искусстве не возникает задачи гармонического соединения разных элементов, заимствованных в разных местах форм. Формы легко заимствуются и легко переплавляются. Гарантией "переваривания" чужих форм народным искусством служит непонимание их языка. Почему осуждается исключительная ориентация на традицию Греция - Рим - Ренессанс? Потому что эта традиция слишком хорошо усвоена архитектурой, ее язык слишком хорошо известен архитекторам. Используя формы только этой традиции, архитектор невольно начинает говорить на языке профессиональной архитектуры.
М. Гинзбург когда-то писал: "Архитектура Китая или Индии... в сущности своей чужда нам", потому что "не разгаданы ее композиционные методы" (Гинзбург, 1923, с. 277). Вот именно поэтому-то культура так настойчиво стремится включить эти формы в свой арсенал. Неразгаданность методов - гарантия незнакового понимания форм и легкости их сплавления в горниле народного творчества.
"Гвоздь в гроб конструктивизма" - дом Жолтовского на Моховой в конце концов почти отвергается культурой из-за стерильности палладианства Жолтовского. Стоило И. В. Жолтовскому ввести туда еще, скажем, китайские мотивы (а еще лучше, чтобы это сделал кто-то другой, а еще лучше, чтобы дом имел иерархическое строение, чтобы он был вертикален, чтобы завершался человеческой фигурой, чтобы за ним стоял вербальный текст и т. д.) - дом мог бы стать знаменем новой культуры.
Из осуществленных культурой в натуре сооружений таким знаменем можно считать, пожалуй, здание Университета на Ленинских горах. По какому-то недоразумению Альдо Росси причисляет это здание к "монументам современной архитектуры" (Jencks, с. 91). На самом деле сооружение не имеет к профессиональной архитектуре никакого отношения - его скорее следует рассматривать в одном ряду с "Илиадой", "Махабхаратой", "Калевалой" или "Беовульфом". В крайнем случае можно пойти на то, чтобы сопоставить его со строительным фольклором Индии, Египта или Вавилона.
И все-таки наиболее близкий аналог Московскому университету - это русский строительный эпос, и прежде всего собор Василия Блаженного, или Покрова на рву (1555 - 1561). Оба должны были символизировать недавно одержанные победы, оба представляют собой, как писали про собор в конце XIX в., "пирамиду, состоящую из диковинных форм и диковинных пространств", оба устремлены ввысь, оба вербальны - приделы храма тематически связаны с разными этапами завоевания Казани, а в композиции МГУ, во-первых, изображено ступенчатое восхождение знания к имени (изображенному шпилем), во-вторых, "воплощены народность, гуманизм и прогрессивное значение социалистической науки" (ГХМ, 1949, 7, с. 5), - оба сооружения подчеркнуто цветные, причем в обоих первоначально преобладала красно-белая гамма.
И без того, и без другого сегодня невозможно себе представить Москву.
144. Л. В. Руднев и др. Проект МГУ. 1948 (МА, 11, 7757).
145. Макет. 1948 (МА, 11, 5326).
146. МГУ. 1953. (МА, 11, 16006).
147. Деталь. (ФА, 1979).
148. Праздничная подсветка ночью. (ФА, 1979).
Заключение
Разрушение - созидание
Когда речь заходит о значении военных мотивов в деятельности Петра Великого, высказываются разные мнения. Историк С. Соловьев считает, что "громадная деятельность Петра не была обращена на отношения внешние, на завоевания. Война была для него только средством для внутренней деятельности" (Соловьев, 9, с. 451). В. Ключевский и П. Милюков утверждают прямо противоположное: все действия Петра были вызваны, в сущности, только желанием создать и укрепить армию.
Мне кажется, что обе позиции не противоречат друг другу, если взглянуть на дело с точки зрения государственно-эстетического сознания. Выше мы пытались показать, что для такого сознания нет границы между целесообразным и эстетическим. Здесь мы попытаемся показать, что для такого сознания нет границы между войной и миром, между разрушением и созиданием.
Можно сказать, что война была лишь поводом (или предлогом, или средством) для строительства Петербурга и каналов. А можно сказать, что строительство каналов и Петербурга было лишь поводом (или предлогом, или средством) для ведения войны. Но сам Петр, я думаю, не разделял этих средств и целей. В его сознании созидательные и разрушительные цели контаминировались. При рекрутском наборе Петр засчитывал плотников, столяров, кузнецов и каменщиков за солдат (ПСЗ, 5, 2858). С другой стороны, когда солдатам нечего было делать ("жалование берут даром"), он посылал их рыть каналы (ПСЗ, 5, 3066). Строителя он рассматривал как солдата, а солдата - как строителя. Неудивительно, что массовая гибель строителей Петербурга виделась ему вполне естественной - строительная площадка воспринималась Петром как поле боя, где без убитых не обойтись. "Едва ли найдется в военной истории побоище, - писал В. Ключевский, - которое вывело бы из строя больше бойцов, чем сколько легло рабочих в Петербурге и Кронштадте. Петр называл новую столицу своим "парадизом", но она стала великим кладбищем для народа" (Ключевский, 4, с. 125).
Когда на съезде архитекторов в 1937 г. выступал военный инженер 1 ранга Уткин и перечислял военные требования, предъявляемые к архитектуре (ЦГАЛИ, 674, 2, 39, л. 77 - 79), стало ясно, что вся грандиозная деятельность по реконструкции Москвы, начавшаяся с 1931 г., была, в сущности, выполнением этих требований. Действительно, Уткин настаивал на необходимости "широких магистралей" - московские магистрали расширились к этому времени, как мы знаем, в несколько раз; Уткин говорил об усовершенствовании водоснабжения - но как раз для этого и был построен архитектурный шедевр - канал Москва - Волга; Уткин высказывался за такое покрытие улиц, которое облегчало бы дегазацию, - а вся Москва была, как известно, залита к этому времени асфальтом; Уткин потребовал "развития и усовершенствования подземного хозяйства" - строительство подземных дворцов московского метро как раз и выполняло это требование.
Но этого мало, семь высотных домов, построенных после войны, в разгар острейшей борьбы за мир, семь зданий с разными функциями (университет, гостиница, министерство, жилой дом) объединялись еще одной общей функцией - на них, как известно каждому москвичу, располагались какие-то службы противовоздушной обороны. Эти, по выражению Альдо Росси, "монументы современной архитектуры" были еще и постаментами, но не для фигуры вождя, как Дворец Советов, а для всевидящего ока обороны; впрочем, вождь и оборона, с тех пор как Сталин стал Верховным главнокомандующим, в культуре 2 неразделимы. Это кольцо высотных домов, некоторые из которых были выброшены далеко на Запад, было почти такой же цепью городов-крепостей, которую выстроили, скажем, при Иване Грозном против степи от Северского Донца до Иртыша; ведь по количеству жителей одно высотное здание примерно соответствовало числу жителей города-крепости, и кроме того, как и все русские города, высотные здания "раньше понадобились правительству", чем "были нужны населению" (Милюков, 1, с. 241).
Снова спросим себя: что для чего, подземные дворцы для бомбоубежищ или бомбоубежища для подземных дворцов, парадиз для кладбища или кладбище для парадиза? И снова, как и в случае с Петербургом, мы вынуждены будем признать, что культура 2 не отделяет одно от другого: парадиз может существовать только на кладбище, и кладбище может служить только фундаментом для парадиза.
Любопытное совпадение: во время строительства Петербурга, в 1714 г., во всех городах, кроме новой столицы, было запрещено строить из камня (ПСЗ, 5, 2848), весь камень и все каменщики должны были находиться в Петербурге; и точно такая же мера была принята в 1941 г. после начала войны: постановление 11 сентября требовало "широкого применения дерева и других местных материалов", а применение металла и железобетона (то есть тех материалов, которые заменили в XX в. камень) разрешалось лишь в исключительных случаях (РППХВ /3/, с. 49). В одном случае весь камень страны направлялся на строительство парадиза, в другом - на строительство оборонительных укреплений. Сходство принятых мер указывает на сходное отношение культуры к обоим типам строительства.
Итак, созидание в культуре 2 часто имело конечной целью разрушение. Но и наоборот, в разрушении культура 2 часто видела созидательный акт. В строительстве Петербурга обращает на себя внимание еще одна особенность - постоянное разрушение созидаемого. "Нередко, - пишет И. Грабарь, - постройка останавливалась после того, как выведены были фундаменты, и затем продолжалась уже по-другому. Сплошь и рядом какое-нибудь здание начинал один архитектор, продолжал другой, кончал третий, а под конец снова переделывал четвертый" (Грабарь, 3, с. 11). К этому надо было бы еще добавить, что пятый архитектор сносил то, что создали первые четверо, и начинал все сначала. В результате "получалась невероятная смесь архитектурных и декоративных приемов, выливавшаяся временами в настоящий винегрет" (там же).
Это описание почти точно соответствует тому, что происходило в 1930 - 1940-е годы. Один из упреков культуры 2 архитектуре 1920-х годов - "бумажное проектирование". Но настоящее бумажное проектирование началось только после 1933 г. Миллионы квадратных метров ватмана заполнялись фасадами, планами, аксонометриями и перспективами, эти проекты корректировались в МК ВКП(б), в Моссовете, в Арплане; их переделывали, перечерчивали, чтобы потом отложить в сторону или уничтожить и взяться за другой объект. А первым объектом начинала заниматься в это время другая мастерская. А если вспомнить еще все конкурсы, проходившие в это время, на которых, как правило, первое место не присуждалось никому, то масштабы этой стихии бумажного проектирования предстанут со всей очевидностью.
В свое время я начал составлять картотеку проектов (главным образом, опубликованных), посвященных реконструкции тех или иных точек Москвы. Так, например, реконструкции Арбатской площади были посвящены проекты К. Мельникова (СоА, 1931, 3, с. 45), И. Голосова и Д. Булгакова (АС, 1935, 7, с. 12), А. Мешкова и А. Дзержковича (АС, 1935, 10 - 11, с. 42), А. Мешкова - другой вариант (АГ, 1935, 46, прил., с. 3), А. Дзержковича - другой вариант (АС, 1936, 8, с. 21), Л. Руднева (АС, 1940, 3, с. 45), С. Чернышева, А. Заславского, С. Кожина и А. Суриса (АС, 1940, 9, с. 42). Реконструкции площади Брянского (Киевского) вокзала посвящены проекты А. Мешкова (АГ, 1935, 46, прил., с. 2), Я. Додицы (АС, 1935, 7, с. 10), П. Голосова (АГ, 1936, 7, прил., с. 4), А. Дзержковича (АС, 1936, 8, с. 23), групповые конкурсные проекты Б. Иофана, А. Хрякова и Д. Циперовича; Л. Полякова, А. Борецкова и Е. Стамо; А. Зальцмана, П. Блохина, К. Соколова и М. Шнейдера; проекты отдельных авторов - И. Леонидова, К. Алабяна, Н. Колли, А. Жукова и других (АС, 1940, 10, с. 4 - 9; СГ, 1939, 11 /23/, прил., с. 1 - 4).
Важно вспомнить, что параллельно с бумажным проектированием каждой площади и улицы идет ее реальная застройка, причем строящие архитекторы никак не связаны ни с бумажным проектированием, ни друг с другом. Ту же самую площадь Брянского вокзала упомянул в своем выступлении на съезде главный архитектор Москвы С. Чернышев: "Проф. М. Я. Гинзбург, проектируя комбинат Известий ЦИК и ВЦИК на Киевской площади, совершенно игнорировал разработанный и уже частично осуществленный ансамбль площади, складывающийся в настоящее время из Киевского вокзала, строящегося здания универмага и возводимого по проекту проф. (П. А.) Голосова жилого комплекса, он не учел также застройку противоположного берега по проекту акад. А. В. Щусева" (ЦГАЛИ, 674, 2, 35, л. 111). Но совершенно ясно, что М. Гинзбург и не мог всего этого учесть, - при таком количестве проектов никогда не было известно, по какому начнут строить, а если начинали строить по одному, то это не значило, что заканчивать не будут по другому, - вспомним хотя бы гостиницу Моссовета ("Москва").
Я выбрал (почти наугад) из моей картотеки только две точки, а их там около 150. Одним из них посвящено только по одному проекту, другим - по десятку, почти ни один из проектов не осуществлен, а ведь каждый выполнялся в нескольких вариантах на нескольких подрамниках, почти к каждому проекту был сделан макет в масштабе 1:200 или 1:500, расчеты, пояснительные записки и т. д.
Чтобы представить себе советскую архитектуру 1932 - 1954 годов во всей ее полноте, нельзя ограничиться только постройками или только проектами. Надо все время иметь в виду единый процесс, состоящий из трех элементов: 1) постоянно работающей машины по производству проектов, из которых лишь ничтожная часть попадала на строительные площадки; 2) непрерывного сноса архитектурных сооружений (часто тех, которые по проектам реконструкции были ядром композиции); 3) строительства по непрерывно изменяющимся проектам (в роли проекта могла выступать устная директива проезжающего мимо вождя).
Я предполагаю, что из тех же трех элементов (может быть, в иной пропорции) складывался процесс строительства Петербурга в начале XVIII в. Поэтому "смесь архитектурных мотивов", выливающаяся в "настоящий винегрет", которую отмечал И. Грабарь в Петербурге этого периода, с очевидностью присутствует и в Москве 1932 - 1954 годов.
Какую функцию выполняла в культуре эта машина по производству как бы никому не нужных и быстро уничтожаемых проектов? Объяснение, я думаю, снова нужно искать в механизме мифологического мышления. Все дело в том, что сам процесс уничтожения культура 2 понимает особым образом. Она как будто верит, что все достоинства уничтожаемого автоматически переходят к уничтожающему, примерно так же, как имущество и чин злодея, замышлявшего "противу здравия монаршей особы", передавались по петровскому указу тому, кто на него донесет (ПСЗ, 5, 2726).
"Существо большевистского наступления состоит прежде всего в том, - говорил И. Сталин на XVI съезде ВКП(б), - чтобы... мобилизовать творческую инициативу и самодеятельность масс против бюрократизма наших учреждений и организаций, держащего под спудом колоссальные резервы, таящиеся в недрах нашего строя, и не дающего их использовать" (Сталин, 12, с. 311). Ясно, что эту подспудную энергию легче всего высвободить, уничтожив инженеров, профессоров и бюрократов. Уничтожив бюрократа, ты высвободил похищенную им энергию, и эта энергия стала частью тебя. Точно так же энергия отвергнутого и уничтоженного архитектурного проекта не пропадает, а переходит в новый проект. И чем больше проектов будет посвящено одной и той же точке, тем больше с точки зрения культуры энергии накопится в окончательном проекте. И точно так же, снося дом и строя на его месте новый, строитель может быть уверен, что энергия снесенного сооружения без остатка перейдет в строящееся, и каждый такой снос все больше обогащает культуру.
В отношении к войне между культурами 1 и 2 есть некоторая разница. Культура 1 ощущает себя эпохой "войн и революций". Она откровенно воинственна. Она знает, что ее враги - буржуи - раскиданы повсюду, они есть и "у нас" и "у них". Она откровенно объявляет им войну. Для культуры 1 всякая война - гражданская, поскольку она ведется не в горизонтальном, а в вертикальном направлении, а если даже практически приходится воевать в горизонтальном направлении (как, например, с Германией в 1918 г.), то культура 1 все равно воспринимает эту войну как социальную, то есть вертикальную. "Основной чертой переходного периода, - говорил в 1923 г. Л. Троцкий, - взятого в международном масштабе, является напряженная классовая борьба. Те двадцать-пятьдесят лет, о которых мы говорим, явятся прежде всего периодом открытой гражданской войны" (ВКДП, с. 108).
В культуре 2 "пропаганда войны" объявляется "тягчайшим преступлением против человечества" - это сказано в Законе о защите мира, принятом Верховным Советом СССР 12 марта 1951 г. Культура 2 (особенно ярко это проявилось после войны) начинает активную борьбу за мир, она объявляет "войну войне". Путь к миру, с точки зрения культуры, лежит через войну с "поджигателями войны":
Есть у нас наказ:
Строй народных масс
Дружбой укреплять,
Чтобы не могли
Изверги земли
Голову поднять!
Каждый свой военный акт культура видит как элемент борьбы за мир. Каждый акт разрушения культура воспринимает как созидательный, поскольку все достоинства уничтожаемого, как ей кажется, переходят к уничтожающему. А каждый акт созидания так или иначе соотнесен с обороной, то есть с войной, то есть с уничтожением.
"Вы можете арестовывать и высылать десятки и сотни тысяч кулаков, - говорил Сталин на XVI съезде ВКП(б), - но если вы одновременно с этим не сделаете всего необходимого для того, чтобы ускорить строительство новых форм хозяйства... кулачество все равно возродится..." (Сталин, 12, с. 310). В этой фразе, как и в большинстве фраз культуры 2, порядок слов можно менять, от этого смысл ее не изменится. Ее можно читать наоборот: "Вы можете делать все необходимое для того, чтобы ускорить строительство новых форм хозяйства, но если вы одновременно с этим не арестуете и не вышлете десятки и сотни тысяч кулаков, кулачество все равно возродится". Но при любом порядке слов, и даже при любых других словах, культурный смысл выступления Сталина состоял в следующем: сколько бы вы ни созидали, если вы при этом не уничтожите, у вас ничего не получится, и сколько бы вы ни уничтожали, если вы при этом не создадите, у вас тоже ничего не получится. Каждое созидание должно сопровождаться уничтожением, а каждое уничтожение - созиданием. Но не будем забывать, что эти слова Сталина произнесены в 1930 г., на заре культуры 2, а когда культура встала во весь свой рост, граница между созиданием и уничтожением вообще перестала существовать. Каждый акт культуры являл собой неразрывное единство созидательно-разрушительной деятельности.
Борьба с "поджигателями войны", которую так активно вела культура 2, это, в конечном счете, борьба с остатками воинственного горизонтализма культуры 1, борьба с теми, кто вместе с блоковскими персонажами восклицал: "Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем", или вместе с Троцким провозглашал наступление "периода новых жестоких спазм гражданской войны".
Но, отвергнув культуру 1 и уничтожив ее идеологов, культура 2 как бы высвободила похищенную ими энергию, и эта энергия вошла в плоть и кровь культуры 2. Поэтому настоящие спазмы гражданской войны начались именно в 1930-е годы.
Разница между двумя культурами состоит лишь в том, что культура 1 видела границу между созиданием и уничтожением. Она стремилась сначала все уничтожить, а потом начать создавать заново. Культура 2 всего лишь соединяла эти два движения в одно.
"Тотальная архитектура и тотальная война, - писал в 1954 г. Х. Леман-Хаупт, - созидание заново и полное разрушение уживались в гитлеровском мозгу, тесно связанные между собой" (Lehman-Haupt, с. 59). В нацистском сознании война носила ярко выраженную эстетическую окраску, это хорошо показано в известной статье Вальтера Беньямина: "Все усилия по эстетизации политики фокусируются в одном пункте. Этот пункт - война... фашизм ожидает от войны художественного удовлетворения, преображенного техникой чувственного восприятия... Это, по-видимому, венец искусства для искусства. Человечество, которое у Гомера было зрелищем для богов Олимпа, стало зрелищем для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, когда оно способно переживать свое собственное уничтожение как первоклассное эстетическое наслаждение" (Benjamin, с. 18).
Все это абсолютно немыслимо ни в культуре 1, ни в культуре 2. Нигде в русской культуре мы не найдем такой эстетизации уничтожения. Война и связанные с ней переживания занимают в России много места, но эти переживания почти всегда окрашены трагизмом. В литературе о войне почти всегда присутствует щемящая нота страдания-восторга, в которой нет ни капли описанного Беньямином эстетизма.
"А Игорева храбраго плъку не кресити", - говорится в "Слове о полку Игореве", и эта интонация сохраняется и в XX в. Главное произведение советской литературы о гражданской войне называется "Разгром" и посвящено гибели отряда. Главное произведение советской литературы о Великой Отечественной войне посвящено гибели подпольной организации "Молодая гвардия". Война в обоих случаях описана как нечто ужасное (и именно на этом ужасе перед войной построен весь пафос "борьбы за мир", расцветшей в 1940 - 1950-е годы).
Ф. Маринетти в свое время писал о войне так: "Война прекрасна, благодаря противогазам, мегафонам, изрыгающим ужас огнеметам и маленьким танкам, демонстрирующим господство человека над порабощающей его машиной. Война прекрасна, потому что она торжественно закладывает основы давно чаемой металлизации человеческого тела" (цит. по Benjamin, с. 19).
Чтобы вполне ощутить всю пропасть, отделяющую русскую культуру от такой эстетизации уничтожения, приведем отрывок (выбранный почти наугад) из "Войны и мира" Льва Толстого: "Много было тут мертвых, незнакомых ему. Но некоторых он узнал. Молоденький офицерик сидел все так же свернувшись, у края вала, в луже крови. Краснорожий солдат еще дергался, но его не убирали. Пьер побежал вниз. "Нет, теперь они остановят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали", - думал Пьер, бесцельно направляясь за толпами носилок, двигавшихся с поля сражения" (Т. 3, ч. 2, гл. XXXII).
Конечно, два этих описания разделяет почти век, но интересно, что футурист Маяковский, собиравшийся бросить Толстого с парохода современности, встретившись в 1913 г. с Маринетти, резко обрушился на его "поэтический империализм". Футуристы, как писал Маяковский, "прокляли войну, боролись против нее всеми оружиями искусства" (ЛЕФ, 1923, 1, с. 4 - курсив подлинника). А когда Маяковский встретился с Маринетти в Париже в 1925 г., то оба, по словам Маяковского, "не знали о чем говорить. Ненависть одного к другому рвалась из нас: я - большевик, он - фашист" (Катанян, 1956, с. 230). Интересно, что сам Маринетти относился к русским футуристам значительно лучше, чем они к нему: "Я был восхищен, - писал он в 1920 г., - когда узнал, что все русские футуристы - большевики, и что в целом футуризм является официальным русским искусством... Это делает честь Ленину" (Marinetti, с. 153). Сознание, эстетизирующее уничтожение, практически оказывалось менее воинственным, чем сознание, проклинающее войну.
Описанная выше ситуация повторилась в 1960-е годы, когда другой советский поэт, Е. Евтушенко, встречался в Париже с Сальвадором Дали. "На мой взгляд, - сказал Дали, - величайшим художником-сюрреалистом был Адольф Гитлер". Евтушенко вскочил и закричал: "Как вы можете так говорить! Вы не знаете ужасов войны и тоталитаризма, а мы знаем. Я не могу оставаться с вами за одним столом!" - и с этими словами ушел. Этот эпизод рассказал мне в 1974 г. один кинорежиссер, который утверждал, что слышал его от самого Евтушенко. В этом рассказе был еще эффектный финал. Американский искусствовед, присутствовавший при этом разговоре, решил поддержать Евтушенко и тоже встал. "В знак солидарности с мистером Евтушенко, - сказал он, - я плюю в ваш кофе, мистер Дали", - и действительно плюнул. Тогда Дали поднял эту чашечку кофе и сказал: "Мне приходилось пить кофе со сливками, с коньяком, с ликером, но с плевком выдающегося искусствоведа я пью впервые", - и с удовольствием выпил.
Вот где на самом деле подлинный "венец искусства для искусства". Эстетизация плевка, обращенного в С. Дали, - это примерно то же, что и эстетизация металлических осколков, направленных в человека, которую мы видели у Маринетти. "Не знали о чем говорить" Маяковского и "не могу оставаться за столом" Евтушенко показывают, что в сознании обоих такой эстетизации нет места. И там и тут мы имеем дело с абсолютно несовместимыми культурными феноменами.
Евтушенко, по словам кинорежиссера, был поражен поступком великого сюрреалиста и рассказывал об этом эпизоде как о столкновении с загадочной непостижимой цивилизацией.
Парадокс состоит в том, что пацифист Евтушенко снова оказался более воинственным, чем милитарист Дали, как некогда пацифист Маяковский оказался агрессивнее империалиста Маринетти.
Дело тут, я думаю, в том, что эстетизация уничтожения возможна лишь в таком сознании, которое свободно от мифологического отождествления обозначающего с обозначаемым, в знаковом сознании. Чтобы провозгласить "долгожданную металлизацию человеческого тела", надо не бояться, что вслед за произнесением этих слов в твое тело немедленно вопьются тысячи металлических осколков. Эстетизация уничтожения возможна лишь в такой культуре, где сцена отделена от жизни и магическая связь между ними полностью разорвана.
Диалог между Евтушенко и Дали не состоялся, потому что заявление Дали целиком находилось в эстетической плоскости, оно не имело никакого отношения к реальным ужасам войны. Евтушенко поступил в данном случае как ребенок, который на спектакле о Красной шапочке выбегает на сцену и начинает прогонять волка. Сальвадор Дали, я думаю, в этой сцене получал эстетическое наслаждение и от зрелища выбежавшего на сцену ребенка.
В русской литературе не могло быть эстетизации войны, потому что эта литература никогда не была отделена от жизни в той степени, как, скажем, в Западной Европе. Маяковский, правда, однажды позволил себе сказать: "Я люблю смотреть, как умирают дети", - и это, пожалуй, самая эстетская строчка во всей русской литературе; но, произнеся ее, Маяковский испугался и поспешил разъяснить: "Вы прибоя смеха мглистый вал заметили за тоски хоботом?" (Маяковский, 1, с. 48).
Еще раз приведем слова С. Аверинцева: "Пока эстетики так таковой нет, нет и того, что не было бы эстетикой". Перефразируя это высказывание, можно было бы сказать, что пока военной идеологии нет как таковой, нет и того, что не было бы военной идеологией. В культуре 2 нет ни эстетики, ни военной идеологии.
В эпоху Петра тоже не было военной идеологии - несмотря на то, что именно в это время была создана регулярная армия. По данным В. Ключевского, военные расходы в 1724 г. составляли 75,5 процента бюджета (Ключевский, 4, с. 143), но с таким же успехом можно было бы назвать любую цифру от 0 процентов до 100 процентов - все они были бы справедливы.
В эпоху Александра I элементы военной идеологии, несомненно, существовали, но рядом с настоящей военной идеологией эти элементы оказались ничтожными: военная идеология в лице Наполеона тщетно ждала на Поклонной горе ключей от Москвы, в то время как те, которые эти ключи могли бы принести, вместо этого сжигали свой город.
В 1920-е годы, в культуре 1, тоже были элементы военной идеологии. В культуре 2 их не стало. Эта культура вернулась к традиционному для государственно-эстетического сознания единству созидательно-разрушительной деятельности.
Надо ли бояться складывающейся сейчас новой культуры 2? Угрожает ли она существованию посторонних ей элементов? С точки зрения этих посторонних элементов - да. С точки зрения самой культуры - нет. Каждое военное действие культуры 2 - это всегда элемент борьбы за мир, и каждое уничтожение для нее - это творческий созидательный акт. Она убеждена, что достоинства каждого уничтоженного ею элемента неминуемо перейдут к ней самой и поэтому не пропадут. Уничтожаемое культурой приобретает в этом смысле бессмертие. Каждая "слезинка замученного ребенка", если воспользоваться выражением Достоевского, непременно станет в этой новой архитектуре элементом "высшей гармонии" - так, по крайней мере, считает культура 2.
Хронологическая таблица
Таблица составлена по материалам рабочей картотеки автора. В связи с тем, что в данной работе не ставилась задача последовательного изложения истории советской архитектуры, в таблице неизбежны пропуски.
Список иллюстраций
1. К. А. Тон. Храм Христа Спасителя. 1832 - 1883. Открытка XIX века. - С. 30.
2. А. Кастнер, О. Стонаров. Конкурсный проект Дворца Советов. 1931. (СоА, 1932, 2 - 3, с. 18). - С. 30.
3. Разборка храма. 1934(?). Частный архив. - С. 30.
4. Ле Корбюзье. Конкурсный проект Дворца Советов. 1931. (Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М., "Прогресс", 1970, с. 115). - С. 30.
5. Б. М. Иофан. Конкурсный проект Дворца Советов. 1933. (Архив В. А. Гельдфельда). - С. 30.
6. Б. М. Иофан, В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Проект Дворца Советов. Макет. (МА). - С. 31.
7. Кадр из документального фильма "Песня молодости" о параде на Красной площади 24 июля 1938 г. (ИКи, 1938, 9, с. 35). - С. 31, 123.
8. Кадр из кинофильма "Цирк". 1936. (Фролов И. Григорий Александров. М., "Искусство", 1976, стр. не ук.) - С. 31.
9. Изготовление макета Дворца Советов. (Архив С. А. Гельдфельда). - С. 31.
10. Художник С. Горелов. Руководители партии и правительства рассматривают макет Дворца Советов в Музее изобразительных искусств. 1937. (Атаров, с. 42 - 43). - С. 31.
11. 2-я архитектурно-планировочная мастерская. Аллея Дворца Советов. 1936. (МА, 11, 1596). - С. 32, 92.
12. Монтаж каркаса Дворца Советов. 1939. (Атаров, с. 80 - 81). - С. 32.
13. В новой культуре 1, сложившейся в 60-е годы, вместо "самого высокого сооружения в мире" появляется впадина бассейна. Культура как бы выворачивается наизнанку. (МА., 11, 25176). - С. 32, 93.
14 - 15. И. В. Жолтовский. Жилой дом на Моховой улице (сейчас Манежная площадь). 1934. (ФА, 1979). - С. 35, 79.
16. Братья Веснины. Конкурсный проект здания Дворца Труда. 1923. (МСАА /2/, илл. 5). - С. 36.
17. Гостиница "Москва". Деталь потолка вестибюля. (СовАр, л. 21). - С. 36.
18. Л. И. Савельев, О. А. Стапран. Проект гостиницы Моссовета "Москва". Макет. 1933. (СоА, 1933, 3 - 4, с. 13). - С. 37.
19. Охотный ряд. Торговый квартал, на месте которого сначала предполагалось соорудить Дворец Труда, а позднее была построена гостиница "Москва" (МА, 11, 27508). - С. 37.
20. Л. И. Савельев, О. А. Стапран. Проект вестибюля гостиницы "Москва". 1934. (МА, 8, 1246). - С. 37.
21. А. В. Щусев, Л. И. Савельев, О. А. Стапран. Гостиница "Москва". 1935 - 1938. (Частная коллекция). - С. 37, 133.
22. К. С. Мельников. Проект саркофага над гробом Ленина. 1924. (МА, 11, 32861). - С. 45.
23. А. В. Щусев. Первый деревянный мавзолей Ленина. 1924. (МА, 11, 32763). - С. 45.
24. А. В. Щусев. Второй деревянный мавзолей Ленина. 1924. (МА, 11, 2326). - С. 45.
25. А. В. Щусев. Третий, каменный, мавзолей Ленина. 1929 - 1930. (ФА, 1979). - С. 45.
26. П. Корин. Мозаика на станции метро "Комсомольскаякольцевая". 1951. (ФА, 1980). - С. 52.
27. Скульптура "История ВКП (б)" на ВСХВ. 1937. (МА). - С. 52.
28. К. Рыжков, А. Медведев, скульптор П. Кожин. Керамическое панно на станции метро "Таганская.". 1951. В верхнем круге можно разглядеть Минина и Пожарского. (ФА, 1980). - С. 52.
29. И. Юзефович. Летающий город. 1927 - 1928. (Рисунок из книги М. Г. Бархина "Архитектура и город". М., "Наука", 1979, с. 38). - С. 61, 66.
30. Дом Ле Корбюзье на Мясницкой. 1934. (МА, 5, 2835). - С. 67.
31. В. Татлин. Модель стула. 1927. - С. 67.
32. Кресло в вестибюле высотного здания у Красных ворот. Архитектор А. Душкин и др. 1950-е. (МА, 11, 12182). - С. 67.
33. Дом Ле Корбюзье на Мясницкой, застроенный заборами. (ФА, 1979). - С. 67.
34. Скульптор Баландин. "Пограничник". Скульптура, стоявшая у павильона "Дальний Восток" на ВСХВ. (МА, 11, 11790). - С. 78.
35. М. Г. Манизер. "Пограничник". Скульптура на станции метро "Площадь Революции", 1938. (ФА, 1979). - С. 78.
36. Н. А. Ладовский. Станция метро "Красные ворота". 1935 (МА, 8, 16300). - С. 80, 92.
37. Боковой фасад (МА, 5, 6212). - С. 80, 92.
38. Л. М. Поляков. Подземный вестибюль станции "Калужская", сейчас - "Октябрьская". 1949 (ФА, 1979). - С. 80, 92.
39. Д. Чечулин, А. Рухлядев, В. Кринский. Оформление входа на станцию метро "Комсомольская" (в стене Казанского вокзала). 1935 (МА, 5, 4587). - С. 81.
40. Архитектор Таушканов. Барельеф для станции метро "Стадион им. Сталина". 1938 (МА, 8, 37681). - С. 89.
41. И. Шадр. Рельеф для сельскохозяйственной выставки 1923 года. (МА, 11, 8276). - С. 90.
42. Тема неба и света в решении зала No 3 Библиотеки им. Ленина. 1950-е (МА, 11, 21392). - С. 90.
43. Архитекторы К. Рыжков, А. Медведев, художник Ширяев. Купол промежуточного эскалаторного зала станции метро "Таганская". 1949. (ФА, 1979). - С. 91.
44. Б. М. Иофан, В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Большой зал Дворца Советов. Проект. 1937. (АС, 1937, с. 32). - С. 91.
45 - 50. Эволюция обложек архитектурного и кинематографического журналов. - С. 91.
51. Эль Лисицкий. Фотограмма. 1931. (El Lissitzky. Dresden, 1967, ill. 165). - С. 118.
52. Рисунок из газеты "Известия", 21 января 1934 г. - С. 118.
53. "Козоносы". 1930-е. (МА, 11, 27515). - С. 119.
54. Интерьер дома К. Мельникова (ФА, 1980). - С. 144.
55. Эль Лисицкий. Плакат. 1929 (El Lissitzky. Dresden, 1967, ill. 152). - С. 150.
56. Л. М. Поляков. Гостиница "Ленинградская". Интерьер спальни. 1950-е (МА, 11, 14540). - С. 150.
57. Г. А. Захаров (магистральная мастерская No 5 Моспроекта). Проект реконструкции Люсиновской улицы. 1953 (МА, 11, 11823). - С. 154.
58. Специальные сетки, предохраняющие прохожих от падающих архитектурных элементов (ФА, 1980). - С. 158, 263.
59. Рельеф на павильоне Московской, Тульской и Рязанской областей на ВСХВ. Архитектор Д. Н. Чечулин. 1939 (МА, 11, 11792). - С. 158.
60. И. В. Клепиков. "Буйвол". 1939 (МА, 11, 11793). - С. 159.
61. В. М. Андреев. Колонна в кассовом зале станции метро "Сокол". 1948 (ФА, 1979). - С. 160.
62. Г. Д. Константиновский. Фрагмент фонтана "Дружба народов" на ВСХВ. 1954 (ФА, 1979). - С. 160.
63. Г. А. Захаров, З. С. Чернышева. Колонна "Изобилие" в переходе станции метро "Курская". 1949 (ФА, 1979). - С. 160.
64. Архитектор И. Е. Рожин. Скульптор Рабинович. Барельеф на станции метро "Парк культуры". - С. 162.
65. Н. А. Андреев. Памятник Гоголю. 1909 (ФА, 1979). - С. 163.
66. Н. В. Томский. Памятник Гоголю. 1952. (ФА, 1979). - С. 163.
67 - 68. И. Н. Соболев. Жилой дом на 1-й Мещанской улице, сейчас - проспект Мира, 40 (ФА, 1980). - С. 168.
69. С Полупанов. Беседка перед павильоном Узбекистана на ВСХВ, сейчас - павильон "Советская культура" (ФА, 1979). - С. 169.
70. М. М. Адамович. Магазин вин на улице Горького. 1940-е (СовАр, л. 47). - С. 169.
71. Укутанная на зиму Золотая Рыбка из фонтана "Дружба народов" архитектора Г. Д. Константиновского (ФА, 1978). - С. 169.
72. Скульптурная группа у павильона Украины на ВСХВ, сейчас павильон "Зерно" (ФА, 1979). - С. 169.
73. Водная система Москвы по Генеральному плану 1935 г. (АС. 1935, 10 - 11, с. 34 - 35). - С. 173.
74. И. Шадр. Девушка с веслом. ЦПКиО им. Горького. 1935 (АС, 1935, 10 - 11, с. 48 - 49). - С. 173.
75. Б. Д. Савицкий, Ю. А. Кун. Шлюз No 5 на канале им. Москвы. 1937 (СовАР, л. 164). - С. 173.
76. Кадр из кинофильма "Волга-Волга", режиссер Г. Александров. 1938 (Очерки истории советского кино, т. 2, М., "Искусство", 1959, с. 217). - С. 173.
77. А. В. Власов. Дом ВЦСПС. 1937 (ФА, 1979). - С. 176.
78. Памятник генералу М. Д. Скобелеву. Автор - полковник П. А. Самсонов. 1912 (МА, 2, 1359). - С. 183.
79. Монумент Свободы архитектора Д. П. Осипова и скульптора Н. А. Андреева (МА, 11, 29473). - С. 183.
80. Памятник Юрию Долгорукому архитектора С. В. Андреева, скульпторов С. М. Орлова, А. П. Антропова и Н. Л. Штамма (ФА, 1979). - С. 183.
81 - 82. Е. А. Левинсон, И. И. Фомин. Жилые дома на Калужской заставе. 1949 (ФА, 1979). - С. 183.
83. Павильон Белоруссии на ВСХВ. Сентябрь 1936 г. (Алексеев). - С. 190.
84. В. К. Олтаржевский. Главный вход на ВСХВ. 1937. (Алексеев). - С. 190.
85. В. К. Олтаржевский. Павильон "Механизация". 1937. (Алексеев). - С. 191.
86. В. К. Олтаржевский. Проект павильона "Механизация". 1937. (Алексеев). - С. 191.
87. В. С. Андреев, И. Г. Таранов. Павильон "Механизация". 1939. Справа - железобетонная статуя Сталина, внутри которой установлена ее модель (МА, 11, 4860). - С. 191.
88. В. С. Андреев, И. Г. Таранов. Павильон "Механизация". 1954. Сейчас - павильон "Космос" (ФА, 1979). - С. 191.
89. Л. М. Поляков. Главный вход на ВСХВ. 1939. Позднее переименован в Северные ворота (ФА, 1979). - С. 192.
90. И. Мельчаков. Главный вход. Деталь. (ФА, 1979). - С. 192.
91. И. Мельчаков. Главный вход на выставку. 1954. (АС, 1954, 7, с. 7). - С. 192.
92. Монтаж скульптурной группы Р. Н. Будилина и А. А. Стрекавина "Тракторист и колхозница" на башне Главного павильона ВСХВ. 20 июля 1939 года. (Алексеев). - С. 192.
93. Р. Н. Будилин у элементов своей скульптуры. 1939. (Алексеев) - С. 192.
94. В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх, А. В.Великанов. Проект Главного павильона. 1936 (МА, 8, 30614). - С. 193.
95 - 97. Ю. В. Щуко и др. Главный павильон. 1954. (ФА, 1979). - С. 193.
98. Г. Гольц. Проект павильона Москвы на ВСХВ. 1937. Не осуществлен (МА, 5, 21363). - С. 194.
99. В. Кокорин. Проект павильона Москвы. 1937. Не осуществлен (МА, 5, 35363). - С. 194.
100. Д. Н. Чечулин. Павильон Московской, Рязанской и Тульской областей. 1939. Перестроен в 1954 г. тем же автором (МА, 5, 13212) - С. 194.
101. В. Н. Симбирцев, Б. Г. Бархин. Павильон Белоруссии. Построен на месте снесенного в 1939 г. Разобран в 1950-х (СовАр, л. 185). - С. 195.
102 - 103. Д. Н. Чечулин. Павильон "Зерно", бывший павильон Московской, Рязанской и Тульской областей. 1954 (ФА, 1979) - С. 195.
104. Г. А. Захаров, З. С. Чернышева. Павильон Белоруссии. Построен в 1954 г. на месте снесенного. Сейчас павильон "Электротехника" (ФА, 1979). - С. 195.
105. А Таций. Павильон Украины. Гравюра 1940-х годов. - С. 195.
106. А Таций. Павильон Украины на ВСХВ. 1937. Перестроен в 1937 г. (Алексеев). - С. 195.
107. А. Таций. Павильон Украины. 1954 (АС, 1954, 9, с. 4). - С. 196.
108. Павильон "Земледелие", бывший Украины (ФА, 1979). - С. 196.
109. Проект павильона Закавказских республик (Азербайджана, Грузии, Армении) на ВСХВ. 1937 (Алексеев) - С. 197.
110. Строительство павильона Закавказских республик. 1937. Разобран в 1939 г. (Алексеев). - С. 197.
111. С. А. Дадашев, М. А. Усейнов, скульптор Аскер-Сарыджа. Павильон Азербайджана. 1939. В 1950-х годах перестроен (МА, 11, 5971). - С. 197.
112. Павильон "Вычислительная техника". Перестроен из павильона Азербайджана. (ФА, 1979). - С. 197.
113. Серп и молот, которые должны были быть установлены на павильоне "Механизация" В. К. Олтаржевского. (Алексеев). - С. 198.
114. Оранжерея "Субтропики". - С. 198.
115. Древесина, зараженная домовым грибком (Алексеев). - С. 202.
116. Колонны павильона "Узбекистан" на ВСХВ архитектора С. Полупанова (Алексеев). - С. 198.
117. В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Государственная ордена Ленина библиотека СССР имени Ленина. 1938 (МА, 5, 17531). - С. 217.
118. Государственная ордена Ленина библиотека СССР имени Ленина. Скульптурный фриз (МА, 5, 15630). - С. 217.
119. Государственная ордена Ленина библиотека СССР имени Ленина. Главная лестница (МА, 11, 19341). - С. 217.
120. К. И. Финогенов. "Гениальный зодчий коммунизма И. В. Сталин в кремлевском кабинете за разработкой планов великих строек коммунизма". (Фотокопия из частного архива) - С. 224, 119.
121. Братья Веснины. Проект реконструкции завода имени Сталина (МА, 11, 2144). - С. 228.
122. Архитектор Б. Виленский, скульптор М. Г. Манизер. Подземный вестибюль станции метро "Измайловская", сейчас - "Измайловский парк". 1944 (МА, 11, 10667). - С. 229.
123. Оформление Страстного монастыря 7 ноября 1934 г. (МА, 8, 28251). - С. 231.
124. Строящееся здание гостиницы "Ленинградская" архитектора Л. Полякова. Апрель 1950 (МА, ТН, 893). - С. 231.
125. Сварщик Е. Мартынов сваривает звезду МГУ. (МА, 11, 13949). - С. 248.
126. Д. Н. Чечулин, К. К. Орлов. Государственный академический кинотеатр СССР на площади Свердлова в Москве. Проект. (МА, 11, 1507). - С. 259.
127. Государственный академический кинотеатр СССР. Эскиз интерьера (МА, 11, 7322). - С. 259.
128. А. К. Буров. Образцовая молочная ферма, построенная для фильма С. Эйзенштейна и Г. Александрова "Старое и новое" ("Генеральная линия"). 1929 (КК, 1929, 1, с. 35). - С. 262.
129. Схема съемки финальной сцены в фильме "Веселые ребята". 1934 (СК, 1935, 1, с. 41). - С. 262.
130. Типовые элементы фундусных кинодекораций (БСЭ /2/, т. 2, с. 16). - С. 262.
131. Кадр из документального фильма "Челюскин" (СК, 1934, 7, с. 16). - С. 262.
132. Г. Борисовский. Типовые элементы архитектурных декораций (АС, 1938, 9, с. 39). - С. 262.
133. Керамические элементы отделки зданий (ГХМ, 1951, 2, с. 28). - С. 263.
134 - 135. Дом преподавателей МГУ. 1950-е (ФА, 1979). - С. 263.
136. Л. М. Поляков. Станция метро "Арбатская". (ФА, 1979). - С. 284.
137. Станция метро "Арбатская". Деталь интерьера. (ФА, 1979). - С. 284.
138. Л. М. Поляков, скульптор Г. И. Мотовилов. Станция метро "Калужская" (ныне "Октябрьская-кольцевая"). 1949 (МА, 11, 11429). - С. 284.
139. Станция метро "Калужская" (ныне "Октябрьскаякольцевая"). Деталь интерьера (ФА, 1979). - С. 284.
140. Портик жилого дома No 19 по улице Горького. Архитекторы Парусников и Баданов. 1940 (ФА, 1979). - С. 285.
141. Кадр из документального фильма "Счастливая юность". 1935 (СК, 1935, 9, с. 4). - С. 285.
142. Балкон в балконе. Корпус "Б" по улице Горького. Архитектор Г. Мордвинов. 1938. (ФА, 1979). - С. 285.
143. Арка в жилом квартале между Ленинским проспектом и ул. Коперника. 1950-е (ФА, 1979). - С. 285.
144. Л. В. Руднев и др. Проект МГУ. 1948 (МА, 11, 7757). - С. 298.
145. МГУ. Макет. 1948 (МА, 11, 5326). - С. 298.
146. МГУ. 1953 (МА, 11, 16006). - С. 98, 299.
147. МГУ. Деталь. (ФА, 1979). - С. 299.
148. МГУ. Праздничная подсветка ночью (ФА, 1979). - С. 299.
Сокращения
При ссылках на журналы первая цифра обозначает год, вторая - номер журнала, третья - страницу.
АА - Академия архитектуры. Журнал, 1934 - 1937.
АГ - Архитектурная газета, 1934 - 1939.
АРУ - Объединение архитекторов-урбанистов. Творческая организация 1928 - 1930, возникшая на базе АСНОВА. Руководитель - Н. А. Ладовский.
АС - Архитектура СССР. Журнал, 1933 - 1941. С 1941 по 1947 г. выходил в виде непериодических сборников. В 1951 г. возобновлен.
АСНОВА - Ассоциация новых архитекторов. Творческая организация 1923 - 1930. Руководитель - Н. А. Ладовский.
БСЭ - Большая советская энциклопедия (цифра в скобках обозначает номер издания).
ВАНО - Всесоюзное архитектурно-научное общество (первоначально ВНАТО - Всесоюзное научное архитектурно-техническое общество) 1930 - 1932.
ВДНХ - Выставка достижений народного хозяйства.
Вещь - журнал, издававшийся в Берлине И. Эренбургом и Л. Лисицким.
ВИА - Всеобщая история архитектуры, т. XII, М., 1975.
ВКДП - Вопросы культуры при диктатуре пролетариата (сборник). М. - Л., 1923.
ВКП(б) - Всесоюзная коммунистическая партия (большевиков). С 1952 - КПСС, Коммунистическая партия Советского Союза.
ВЛ - Вопросы литературы. Журнал. 1957.
ВНИИТЭ - Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики. Москва, 1962.
ВОКС - Всесоюзное общество культурной связи с заграницей, 1925 - 1958.
ВОПРА - Всесоюзное объединение пролетарских архитекторов, 1929 - 1932.
ВРХД - Вестник русского христианского движения. Журнал (Париж).
ВС - Власть советов. Журнал. 1917.
ВСХВ - Всесоюзная сельскохозяйственная выставка.
ВФ - Вопросы философии. Журнал, 1947.
ВХУТЕМАС - Высшие государственные художественно-технические мастерские. Учебное заведение. Москва, 1920 - 1926.
ВЦИК - Всероссийский центральный исполнительный комитет.
ВЦСПС - Всесоюзный центральный совет профессиональных союзов.
ГИХЛ - Государственное издательство художественной литературы.
ГКО - Государственный комитет обороны.
ГФ - Газета футуристов. Единственный номер вышел 15 марта 1918 г.
ГХМ - Городское хозяйство Москвы. Журнал, 1924 (первоначально назывался "Строительство Москвы" - СМ).
ДИ - Декоративное искусство СССР. Журнал, 1957.
ДН - Дружба народов. Журнал, 1939.
Ж - Жилец. Журнал, 1924 - 1925.
ЖАКТ - Жилищно-арендное кооперативное товарищество.
ЗР - Закрытый распределитель.
ЗРК - Закрытый рабочий кооператив.
ИА - Известия АСНОВА. Газета, 1926.
ИИ - Изобразительное искусство. Журнал, 1919.
ИИСА - Из истории советской архитектуры. Документы и материалы. (1), 1917 - 1925. М., "Наука", 1963; (2), 1926 - 1932, М., "Наука", 1970; (3), 1928 - 1932, М., "Наука", 1973 ("Для служебного пользования"); (5), 1941 - 1945, М., "Наука", 1978.
ИК - Искусство коммуны. Газета, 1918 - 1919.
ИКи - Искусство кино. Журнал, 1931 (первоначальное название "Пролетарское кино" - ПК; с 1933 г. "Советское кино" - СК).
ИНХУК - Институт художественной культуры. Научно-исследовательская организация, Москва, 1920 - 1924.
ИРИ - История русского искусства. тт. 1 - 13. М., 1954 - 1965. (Цифра в скобках обозначает номер тома.)
ИС - История СССР. Журнал, 1957.
ИСК - История советского кино, тт. 1 - 3. М., "Искусство", 1975.
ИТЛ - исправительно-трудовой лагерь.
КК - Кино и культура. Журнал. 1929 - 1930.
КПСС - КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК, тт. 1 - 12. М., 1970 - 1978. (Цифра в скобках обозначает номер тома.)
ЛГ - Литературная газета, 1929.
ЛЕФ - Левый фронт искусств. Литературно-художественное объединение. Москва, 1922 - 1929. Журнал ЛЕФ выходил в 1923 - 1925 гг.
ЛПНП - Лейся, песня, на просторе. Сборник песен. М., "Молодая гвардия", 1954.
МА - Научно-исследовательский музей архитектуры им. А. В. Щусева (первая цифра обозначает номер коллекции, вторая - номер негатива).
МАО - Московское архитектурное общество, 1867 - 1930.
МГУ - Московский государственный университет.
МОВАНО - Московское отделение ВАНО (см).
МПС - Министерство путей сообщения.
МСАА - Мастера советской архитектуры об архитектуре, тт. 1 - 2, М., "Искусство", 1975. (Цифра в скобках обозначает номер тома.)
Наркомлегпром - Народный комиссариат легкой промышленности.
Наркомюст - Народный комиссариат юстиции.
НКВД - Народный комиссариат внутренних дел.
НМ - Новый мир. Журнал, 1925.
НЭП - новая экономическая политика.
НЭР - "Новый элемент расселения", архитектурная группа 1960-х годов, возглавлявшаяся А. Гутновым и И. Лежавой.
ОАХ - Общество архитекторов-художников (Ленинград), 1903 - 1932.
ОГПУ - Объединенное государственно-политическое управление.
ОПОЯЗ - Общество изучения поэтического языка. Научное объединение, 1916 - 1918.
ОПСП - О партийной и советской печати. Сборник документов. М., "Правда", 1954.
ОСА - Объединение современных архитекторов. Творческая организация, 1925 - 1930. Руководители - А. А. Веснин и М. Я. Гинзбург.
ПК - См. ИКи.
ПЗМ - Постановления КПСС, Советского правительства и ВЦСПС по здравоохранению и медицине. Библиографический указатель. 1917 - 1966, Полтава, 1966.
Пост. - Постановление.
ПППЛСЭ - Пролетарские поэты первых лет советской эпохи (Сборник). Л., "Советский писатель", 1959.
ПСЗ - Полное собрание законов Российской империи. Собрание первое. СПб., 1830. (Первая цифра обозначает том, вторая - номер закона.)
РАПП - Российская ассоциация пролетарских писателей. Литературная организация, 1925 - 1932.
РЛ - Русская литература конца XIX - начала XX века, тт. 1 - 3. М., "Наука", 1968 - 1972.
РППХВ - Решения партии и правительства по хозяйственным вопросам. Сборник документов за 50 лет. М., 1967 (цифра в скобках обозначает том).
РСФСР - Российская Советская Федеративная Социалистическая Республика.
СА - Современная архитектура. Журнал, 1926 - 1930.
САСС - Сектор архитекторов социалистического строительства при ВАНО. Творческая организация, 1931 - 1932. Бывшая ОСА.
СГ - Строительная газета. 1939. (Издавалась вместо "Архитектурной газеты" - АГ.)
СЗ - Собрание законов и распоряжений рабоче-крестьянского правительства СССР, 1924 - 1937. (Первая цифра при ссылках обозначает год, вторая - номер выпуска, третья - номер статьи.)
СИ - Советское искусство. Журнал, 1925 - 1928.
СК - См. ИКи.
СМ - См. ГХМ.
СНК - Совет народных комиссаров СССР.
СоА - Советская архитектура. Журнал, 1931 - 1934.
СовА - Советская архитектура. Непериодический сборник. 1951.
СовАР - Советская архитектура за XXX лет. РСФСР. М., Академия архитектуры, 1950.
СоИ - Советское искусство. Газета, 1929 - 1941, 1944 - 1953.
СП - Собрание постановлений и распоряжений правительства СССР, 1937. (При ссылках первая цифра обозначает год, вторая - номер выпуска, третья - номер статьи.)
ССА - Союз советских архитекторов.
СТО - Совет труда и обороны.
СтП - Строительная промышленность. Журнал, 1923. (Позднее назывался "Промышленное строительство".)
СУ - Собрание узаконений и распоряжений рабочего и крестьянского правительства РСФСР, 1917. (Первая цифра при ссылках обозначает год, вторая - номер выпуска, третья - номер статьи.)
СУРП - Собрание узаконений и распоряжений Правительства, издаваемое при правительствующем Сенате. 1863 - 1917. (При ссылках первая цифра обозначает год, вторая - номер выпуска, третья - номер статьи.)
СЭ - Советский экран. Журнал. 1925 - 1929.
Торгсин - Управление по торговле с иностранцами.
УС - Ударная стройка. Газета ВСХВ, 1938 - 1939.
Ф - Футуристы. Первый журнал русских футуристов. М., 1914.
ФА - Фото автора.
ЦГАЛИ - Центральный государственный архив литературы и искусства СССР. (При ссылках первая цифра обозначает номер фонда, вторая - номер описи, третья - единицу хранения, четвертая - номер листа.)
ЦЕКУБУ - Центральная комиссия по улучшению быта ученых.
Центросоюз - Центральный союз потребительских обществ СССР.
ЦИК - Центральный исполнительный комитет СССР (1922 - 1938 гг.).
ЦК - Центральный комитет.
ЦНИИТИА - Центральный научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры. Москва.
ЦСУ - Центральное статистическое управление.
ЦУЭС СХ СССР - Центральная учебно-экспериментальная студия Союза художников СССР. Москва.
CIAM - Международный конгресс современной архитектуры, организация, куда входил Ле Корбюзье.
Библиография
В библиографию включены не все цитируемые источники, но лишь главные из них. Остальные ссылки даны в тексте, как правило, без указания автора и названия произведения - только название журнала (газеты, сборника), год, номер и страница.
АВЕРИНЦЕВ С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., "Наука", 1977.
АВТОРХАНОВ А. Технология власти. Мюнхен, 1959.
АЛАБЯН К. С. Против формализма, упрощенчества, эклектики. - АС, 1936, 4, с. 1 - 6.
АЛЕКСЕЕВ С. А. История строительства и проектирования Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1939 г. (ВСХВ). - Частный архив. (Рукопись представляет собой воспоминания бывшего главного конструктора выставки. Снабжена большим количеством иллюстраций.)
АЛПАТОВ М. В. Проблема синтеза в искусстве барокко. - АА, 1936, 6.
АНГАРОВ О некоторых вопросах советской архитектуры. (Выступление на общемосковском собрании архитекторов 27 февраля 1936 г.). - АС, 1936, 4, с. 7 - 11.
АНИЧКОВ Е. В. Язычество и древняя Русь. СПб., тип. М. М. Стасюлевича, 1914.
АРКИН Д. Е. Изобразительное искусство и материальная культура. - Искусство в производстве. Сборники художественнопроизводственного совета Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. М., 1921, с. 13 - 18.
АРКИН Д. Е. Дом Корбюзье. - АГ, 1935, 8 января, с. 3.
АРХИТЕКТОР - СТРОИТЕЛЬ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ГОРОДА. (К итогам III пленума правления Союза советских архитекторов). - АС, 1938, 8, с. 1 - 3.
АСТАФЬЕВА М. И. Развитие теоретической мысли и принципов советского градостроительства в первые послереволюционные годы (1917 - 1925). Диссертация, М., 1971 (рукопись).
АРХИТЕКТУРА И ВОССТАНОВИТЕЛЬНОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО. К итогам VI сессии Академии архитектуры СССР. - АС, 1944, 7, с. 1 - 2.
АТАРОВ Н. С. Дворец Советов. М., "Московский рабочий", 1940.
БЛОК А. А. Собрание сочинений. тт. 1 - 8 (т. 9 - записные книжки).
БОРИСОВ В. В поисках пропавшей истории. - ВРХД, 1978, No 125, с. 122.
БОРИСОВА Е. А., КАЖДАН Т. П. Русская архитектура конца XIX - начала XX века. М., "Наука", 1971.
БРИК О. М. Художник и Коммуна. - ИИ, 1919, 1, с. 25.
БУЛГАКОВ М. А. Собачье сердце. - Цит. по машинописной копии.
БУЛГАНИН Н. А. Реконструкция городов, жилищное строительство и задачи архитектора (Речь на I Всесоюзном съезде архитекторов). - АС, 1937, 9, с. 13 - 18. (Полная стенограмма речи - см. ЦГАЛИ, 674, 2, 36, л. 148 - 190.)
БУНИН А. В., КРУГЛОВА М. Г. К вопросу об архитектуре столичного города. - АА, 1936, 1, с. 5 - 9.
БУРОВ А. К. Архитектура и кино (рукопись). - ЦГАЛИ, 1923, 1, 21, л. 1.
БЫЛИНКИН Н. П. Стандарт и архитектура. - АС, 1939, 5, с. 7 - 9.
В ОБСТАНОВКЕ РАВНОДУШИЯ И БЕСПЕЧНОСТИ. - СоИ, 1948, 31 июля, с. 2.
ВЕРТОВ Д. Киноки. Переворот. - ЛЕФ, 1923, 23, с. 135 - 143.
ВЕСНИН А. А. Современность и наследство. - АС, 1940, 3, с. 37 - 39.
ВЛАСОВ А. В. Наш путь. - АС, 1937, 6, с. 23.
ВОРОНОВ В. "Чистое" и "прикладное" искусство. - Искусство в производстве. Сборники художественно-производственного совета Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. М., 1921, с. 24 - 27.
ГАБРИЧЕВСКИЙ А. Новое оформление Исторического музея. - АС, 1938, 1, с. 75 - 79.
ГАСТЕВ А. К. Мы посягнули. - ПППЛСЭ, с. 157 - 161.
ГЕРШЕНЗОН М. О., ИВАНОВ В. И. Переписка из двух углов. Пг., 1921.
ГИНЗБУРГ М. Я. Ритм в архитектуре. М., 1923. - Цит. по МСАА (2), с. 276 - 279.
ГИНЗБУРГ М. Я. Стиль и эпоха. М., 1924. - Цит. по МСАА (2), с. 279 - 304.
ГИНЗБУРГ М. Я. Новые методы архитектурного мышления. - СА, 1926, 1, с. 1.
ГИНЗБУРГ М. Я. Целевая установка в современной архитектуре. - СА, 1927, 1, с. 4 - 18.
ГИНЗБУРГ М. Я. Органическое в архитектуре и природе. - АС, 1939, 3, с. 76 - 80.
ГОГОЛЬ Н. В. Собрание сочинений, тт. 1 - 6. М., ГИХЛ, 1949 - 1950.
ГОЛОСОВ П. А. (Ответ на анкету о социалистической реконструкции Москвы) - в книге С. Горного (см.).
ГОРНЫЙ С. Социалистическая реконструкция Москвы. М., 1931.
ГРАБАРЬ И. Э. История русского искусства, тт. 1 - 5. М., Издание И. Кнебель. 1910 - 1915.
ДОКУЧАЕВ Н. В. Современная русская архитектура и западные параллели. - СИ, 1927, 1 - 2. Цит. по МСАА (2), с. 197 - 205.
ДОСТОЕВСКИЙ Ф. М. Полное собрание сочинений, тт. 1 - 30. Л., "Наука", 1972.
ДУБРОВСКИЙ И. "Новые интеллигенты" о московском царстве. - ВРХД, 1978, No 125, с. 108.
ДЬЯЧЕНКО Д. Индивидуальный жилой дом. - АС, 1939, 3, с. 60 - 61.
ЕВСИНА Н. А. Архитектурная теория в России XVIII в. М., "Наука", 1975.
ЖИДКОВ Г. Палехские росписи в Ленинградском Дворце пионеров. - АС, 1937, 4, с. 14 - 19.
ЖИЗНЕННЫЕ ЗАДАЧИ АРХИТЕКТУРНОЙ ПРАКТИКИ. - АС, 1946, сб. 13, с. 1 - 2.
ЗА СОЦИАЛИСТИЧЕСКУЮ РЕКОНСТРУКЦИЮ МОСКВЫ. М., Мосгубисполком, 1931.
ЗЕЛЕНИН Д. К. Очерки русской мифологии. Выпуск первый. Умершие неестественной смертью и русалки. Пг., тип. А.В. Орлова, 1916.
ЗЕЛИНСКИЙ К. Л. Идеология и задачи советской архитектуры. - ЛЕФ, 1925, 3, с. 77 - 108.
ИЛЬФ И. А., ПЕТРОВ Е. П. Собрание сочинений, тт. 1 - 5, М., ГИХЛ, 1961.
ИТОГИ ВСЕСОЮЗНОГО ТВОРЧЕСКОГО СОВЕЩАНИЯ АРХИТЕКТОРОВ. - АС, 1935, 7, с. 1 - 5.
КАГАНОВ Г. З. Жилая среда и некоторые универсальные семиотические оппозиции. - Эффективность жилой среды в условиях городского образа жизни (Ленинград, 2000). Материалы научно-теоретического совещания. Л., 1978, с. 112 - 114.
КАК МЫ СПАСАЛИ ЧЕЛЮСКИНЦЕВ. М., "Правда", 1934.
КАК МЫ СТРОИЛИ МЕТРО. М., "История фабрик и заводов", 1935.
КАЛМЫКОВ В. П. Дачные поселки. - СоА, 1934, 1, с. 26 - 50.
КАНТОР К. М. Красота и польза. Социологические вопросы материальнохудожественной культуры. М., "Искусство", 1967.
КАТАНЯН В. А. Маяковский. Литературная хроника. М., ГИХЛ, 1956.
КАТАНЯН В. А. О Маяковском и Пастернаке. - Russian Literature Triquarterly, 1976, p. 498.
КИРИЛЛОВ В. Т. (Стихи). - ПППЛСЭ, с. 227 - 264.
КИРОВ С. М. Три боевые задачи социалистической реконструкции. Л., 1931.
КЛИБАНОВ А. И. Народная социальная утопия в России. Период феодализма. М., "Наука", 1977.
КЛЮЧЕВСКИЙ В. О. Сочинения, тт. 1 - 8. М., 1956 - 1959.
КОКОРИН В. Д. Чужой дом. - АГ, 1935, 24 января, с. 4.
КОЛДУНОВ С. А. Ремесло героя. М., ГИХЛ, 1938.
КОЛЛИ Н. Я. Архитектура метро. - Как мы строили метро (см.), с. 175 - 207.
КОРНФЕЛЬД Я. (а). Общественные здания в ансамбле города. - АС, 1940, 4, с. 56 - 58.
КОРНФЕЛЬД Я. (б). Центральный театр Красной Армии. - АС, 1940, 8, с. 27 - 37.
КОСМАЧЕВСКИЙ Г. Запросы времени. - Зодчий, 1917, 4, с. 25 - 26.
КОСТОМАРОВ Н. И. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII столетиях. СПб., тип. Карла Вульфа, 1860.
КРАВЧЕНКО Н. Готика и ее значение. - АС, 1939, 2, с. 60 - 68.
КРАТКИЙ КУРС ИСТОРИИ ВКП(б). М., 1938.
КРИГЕР Е. Облик великого города. - Слово о Москве. Литературнохудожественный сборник. М., ГИХЛ, 1947, с. 317 - 339.
КРИНСКИЙ В. Ф. Путь архитектуры. Тезисы доклада. - Цит. по МСАА (2), с. 113 - 118.
КРУТИКОВ Г. Т. Круглое и полукруглое жилище. - СтП, 1927, 9, с. 617 - 620.
КУЗНЕЦОВА Т. О революционном жилищном переделе в Москве. - ИС, 1963, 5.
КУЗЬМИН В. О рабочем жилищном строительстве. - СА, 1928, 3, с. 82 - 83.
КУЗЬМИН В. Проблема научной организации быта. - СА, 1930, 3, с. 14 - 17.
КУРКЧИ А. И. История расселения на территории России. М., 1979 (рукопись).
КУШНЕР Б. На Запад взоры. - ИК, 1919, 30 марта, с. 1.
ЛАДОВСКИЙ Н. А. О перспективах стандартизации жилищного строительства. - СМ, 1930, 3. Цит. по МСАА (1), с. 359 - 360.
ЛАДОВСКИЙ Н. А. Письмо в редакцию. - СоА, 1931, 4, с. 64.
ЛЕНИН В. И. Полное собрание сочинений (2) - 2-е издание, тт. 1 - 30. М. - Л., 1927 - 1932. (5) - 5-е издание, тт. 1 - 54, М., 1975.
ЛИХАЧЕВ Д. С. Внутренний мир художественного произведения. - ВЛ, 1968, 8, с. 74 - 87.
ЛИХАЧЕВ Д. С. Поэтика художественного времени. - Цит. по: Минц С. И. и Померанцева Э. В. Русская фольклористика. Хрестоматия. М., 1971.
ЛИХАЧЕВ Д. С., ПАНЧЕНКО А. М. Смеховой мир Древней Руси. Л., "Наука", 1976.
ЛОМОНОСОВ М. В. Полное собрание сочинений, тт. 1 - 10. М. - Л., 1950 - 1959.
ЛОТМАН Ю. М., УСПЕНСКИЙ Б. А. Миф - имя - культура. - Труды по знаковым системам, 6, Тарту, 1973, с. 282 - 303.
ЛОТМАН Ю. М., УСПЕНСКИЙ Б. А. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси. - ВЛ, 1977, 3, с. 148 - 162.
ЛУНАЧАРСКИЙ А. В. Воспоминания и впечатления. М., 1968.
МАЛЕВИЧ К. С. (а). О музее. - ИК, 1919, 23 февраля, с. 2.
МАЛЕВИЧ К. С. (б). Нерукотворные памятники. - ИК, 1919, 10, с. 2.
МАЛЕВИЧ К. С. (в). (Статья в сборнике). - Интернационал искусства. 1919, цит. по машинописной копии.
МАНДЕЛЬШТАМ О. Э. Собрание сочинений, тт. 1 - 2. Вашингтон, 1964 - 1966.
МАРИЕНБАХ И. А. В. И. Ленин и первые градостроительные мероприятия советской власти. - Вопросы современной архитектуры. Сб. No 1, М., 1962, с. 155 - 181.
МАРКОВ Н. В. За оригинальной внешностью. - АГ, 1935, 24 января, с. 4.
МАРКС К., ЭНГЕЛЬС Ф. Сочинения. тт. 1 - 30. М., Политиздат. 1955 - 1967.
МАРКУЗОН В. Ф. Готическая архитектура и проблема художественного образа. - АС, 1940, 6, с. 62 - 66.
МАЦА И. Л. Архитектура и техника. - АС, 1936, 3, с. 5 - 7.
МАЦА И. Л. Строение архитектурного образа. - АС, 1941, 4, с. 45 - 47.
МАЯКОВСКИЙ В. В. Полное собрание сочинений, тт. 1 - 13. М., ГИХЛ, 1955 - 1961.
МЕЛЬНИКОВ К. С. (Отрывок из заметки "Отчеты руководителей мастерских"). - АГ, 1935, 8 сентября. Цит. по МСАА (2), с. 161 - 162.
МИЛОНОВ Ю. К. Архитектор прошлого - архитектор будущего. - АС, 1936, 3, с. 9 - 13.
МИЛЮКОВ П. Н. Очерки по истории русской культуры, т. 1, СПб., 1909; т. 2, СПб., 1897; т. 3, СПб., 1909.
МИЛЮТИН Н. А. Важнейшие задачи современного этапа советской архитектуры. - СоА, 1932, 2 - 3, с. 3 - 9.
МИХАЙЛОВ А. Работа архитектурных организаций. - СоА, 1931, 3, с. 48 - 54.
МИХАЙЛОВ Б. Сборка, тип, стандарт. - АС, 1939, 5, с. 4 - 6.
МИХАЙЛОВ Б. Форма и содержание в архитектуре. - АС, 1941, 2, с. 40.
МИХАЛКОВ С. В. Сталин. - Художественное слово дошкольнику. Пособие для воспитателей детских садов. М., Учпедгиз, 1952, с. 48.
МИХАЛКОВ С. В. Басни. М., ГИХЛ, 1957.
МОСКВА. (Сборник), М., "Рабочая Москва", 1935.
МОСТАКОВ А. Схематизм в планировке городов. - АС, 1936, 6, с. 29 - 33.
МОСТАКОВ А. Безобразное "наследство" Э. Мая. - АС, 1937, 9, с. 60 - 63.
МОСТАКОВ А. Молодые планировщики. - АС, 1939, 3, с. 45 - 48.
МОСТАКОВ А. Типы московских улиц и силуэт города. - АС, 1940, 4, с. 31 - 36.
НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО. - АС, 1937, 1, с. 12 - 14.
НЕКРИЧ А. М. 1941. 22 июня. М., "Наука", 1965.
НИКУЛИН Л. В. Четверть века в Москве. - Москва (см.).
О ГЕНЕРАЛЬНОМ ПЛАНЕ РЕКОНСТРУКЦИИ ГОРОДА МОСКВЫ. Постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) от 10 июня 1935 г. - РППХВ (2), с. 534 - 546.
О КИНОФИЛЬМЕ "БОЛЬШАЯ ЖИЗНЬ". Постановление ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 г. - ОПСП, с. 573 - 576.
О ПЕРЕСТРОЙКЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. - ОПСП, с. 431.
О ПОСТАНОВКЕ ПАРТИЙНОЙ ПРОПАГАНДЫ В СВЯЗИ С ВЫПУСКОМ "КРАТКОГО КУРСА ИСТОРИИ ВКП(б)". Постановление ЦК ВКП(б) от 14 ноября 1938 г. - ОПСП, с. 454 - 471.
О ПРОЕКТЕ ДВОРЦА СОВЕТОВ. Постановление Совета строительства Дворца Советов при президиуме ЦИК СССР от 10 мая 1933 года. - СоА, 1933, 4, с. 1.
О РАБОТЕ ПО ПЕРЕСТРОЙКЕ БЫТА. Постановление ЦК ВКП(б) от 16 мая 1930 года. - Правда, 1930, No 146. Цит. по ИИСА (3), с. 112.
ОБ ОРГАНИЗАЦИИ РАБОТ ПО ОКОНЧАТЕЛЬНОМУ СОСТАВЛЕНИЮ ПРОЕКТА ДВОРЦА СОВЕТОВ СССР В МОСКВЕ. Постановление Совета строительства Дворца Советов при Президиуме ЦИК СССР от 28 февраля 1932 года. - СоА, 1932, 2-3, с. 116.
ОРЛЕАНСКИЙ В. Планировка и реконструкция Москвы. М., 1939.
ОХИТОВИЧ М. А. К проблеме города. - СА, 1929, 4, с. 130 - 134.
ОХИТОВИЧ М. А. Заметки по теории расселения. - СА, 1930, 1-2, с. 7 - 15.
ОХИТОВИЧ М. А. Национальная форма социалистической архитектуры. Предварительная наметка текста доклада. 1934. - ЦГАЛИ, 674, 2, 14, л. 14 - 29. (Рукопись).
ПАПЕРНЫЙ В. З. (в соавторстве с А. Рябушиным и Е. Богдановым). Жилая среда как объект прогнозирования. М., ВНИИТЭ, 1972.
ПАПЕРНЫЙ В. З. Конец антифункционализма. - ДИ, 1975, 6, 29 - 31.
ПАПЕРНЫЙ З. С. Пролетарская поэзия первых лет советской эпохи. (Предисловие к книге). - ПППЛСЭ, с. 5 - 74.
ПЕРВЫЙ ВСЕСОЮЗНЫЙ СЪЕЗД СОВЕТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ. Стенографический отчет. М., ГИХЛ, 1934.
ПЕРЧИК Л. (а). Город социализма и его архитектор. - АС, 1934, 1, с. 3 - 4.
ПЕРЧИК Л. (б). Москва социалистическая. - АГ, 1934, 30 декабря. с. 2.
ПЕРЧИК Л. Большевистский план реконструкции Москвы. М., 1935.
ПЕТРОВСКИЙ М. Что отпирает "Золотой ключик"? (Сказка в контексте литературных отношений). - ВЛ, 1979, 4, с. 229 - 251.
ПОЛЕТАЕВ В. Е. На путях к новой Москве. М., "Московский рабочий", 1961.
ПОПОВ Н. Ф. Новая Москва - не музей старины. - Известия, 1925, 22 ноября. Цит. по ИИСА (1), с. 50.
ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ. Стихи. Проза. Статьи. М., Изд. Г. Л. Кузьмина, 1913.
ПРОБЛЕМЫ НАЦИОНАЛЬНОЙ АРХИТЕКТУРЫ СОВЕТСКОГО ВОСТОКА. - АС, 1934, 8, с. 1.
ПУНИН Н. Н. О памятниках. - ИК, 1919, 9 марта.
ПУТЕВОДИТЕЛЬ КРЕСТЬЯНИНА ПО МОСКВЕ. М., "Новая деревня", 1926.
РАБИНОВИЧ М. Г. Очерки этнографии русского феодального города. Горожане, их общественный и домашний быт. М., "Наука", 1978.
РАКИТИН В. И. Утилитарное и беспредметное. - Художественные проблемы предметно-пространственной среды. Современная практика, творческие портреты, история. М., ВНИИТЭ, 1978, с. 71 - 74.
РЕМПЕЛЬ Л. И. Архитектура Ближнего Востока. - АС, 1935, 7, с. 51 - 57.
РЖАНОЕ СЛОВО. Революционная хрестоматия футуристов. Пг., 1918.
РОДИН А. Реконструкция центральных улиц Москвы. - АС, 1935, 1, с. 10 - 15.
САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН М. Е. История одного города. М., "Детская литература", 1970.
САУШКИН Ю. Г. Москва. Географическая характеристика. Изд. 4-е. М., "Мысль", 1964.
СИДОРИНА Е. В. К эстетике целесообразности. (Некоторые аспекты "теории производственного искусства" 20-х годов как эстетической концепции). - Проблемы формообразования и композиции промышленных изделий. Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. No 11, М., 1975, с. 109 - 146.
СИМОНОВ К. М. Стихи и поэмы. 1936 - 1954. М., ГИХЛ, 1955.
СЛАВИН Л. И. Частная жизнь Петра Виноградова (Киносценарий). - СК, 1934, 1-2, с. 65.
СОВЕЩАНИЕ РУКОВОДЯЩИХ ОРГАНОВ И АКТИВА АРХИТЕКТУРНЫХ ОБЪЕДИНЕНИЙ МОСКВЫ В СВЯЗИ С РЕАЛИЗАЦИЕЙ ПОСТАНОВЛЕНИЯ ЦК ПАРТИИ ОТ 23 АПРЕЛЯ 1932 г. "О ПЕРЕСТРОЙКЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ". 4 июля 1932 г. (Стенограмма). - ЦГАЛИ, 674, 1, 7, л. 189 - 200.
СОЛОВЬЕВ С. М. История России с древнейших времен, тт. 1 - 15. М., 1959 - 1966.
СТАЛИН И. В. Сочинения, тт. 1 - 13. М., 1951.
СТАЛИН И. В. Вопросы ленинизма. М., 1939.
СТАЛИН И. В. О Великой Отечественной войне Советского Союза. Изд. 5-е. М., ОГИЗ, 1947.
СТЕНОГРАММА ЗАСЕДАНИЯ СЕКРЕТАРИАТА ОРГКОМИТЕТА СОЮЗА СОВЕТСКИХ АРХИТЕКТОРОВ. 13 февраля 1936 г. - ЦГАЛИ, 674, 12, л. 154 - 223. (Нумерация листов перепутана.)
СУЛЕЙМЕНОВ О. Аз и Я. Книга благонамеренного читателя. Алма-Ата. "Жазушы", 1975.
ТОЛСТОЙ А. Н. Поиски монументальности. - Известия, 1932, 27 февраля.
ТЫНЯНОВ Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., "Наука", 1977.
УРОКИ МАЙСКОЙ АРХИТЕКТУРНОЙ ВЫСТАВКИ. Творческая дискуссия в Союзе архитекторов 17 и 22 мая 1934 года. - АС, 1934, 6, с. 4 - 17.
ФЛОРЕНСКИЙ П. А. (а). Иконостас. - Богословские труды. Сборник Московской патриархии, IX.
ФЛОРЕНСКИЙ П. А. (б). Троице-Сергиева лавра и Россия. - Континент, 7, с. 259.
ФОМИН И. А. Творческие пути советской архитектуры и проблема архитектурного наследства. Выступление на творческой дискуссии в ССА. - АС, 1933, 3-4. Цит. по МСАА (1), с. 129 - 132.
ХАЗАНОВА В. Э. Советская архитектура первых лет Октября. 1917 - 1925 гг. М., "Наука", 1970.
ХАН-МАГОМЕДОВ С. О. Город будущего и человек. - Социальные предпосылки формирования города будущего. М., ЦНТИ по гражданскому строительству и архитектуре, вып. 30, 1967.
ХАН-МАГОМЕДОВ С. О. М. Я. Гинзбург. М., "Стройиздат", 1972.
ХАН-МАГОМЕДОВ С. О. В. Кандинский о восприятии и воздействии средств художественной выразительности (Из материалов архива Секции монументального искусства ИНХУКа). - Проблемы образного мышления и дизайн. Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика, No 17, М., 1978, с. 77 - 96.
ХИГЕР Р. К вопросу об идеологии конструктивизма в современной архитектуре. - СА, 1928, 3, 92 - 102.
ХЛЕБНИКОВ В. В. Собрание произведений, тт. 1 - 5. Л., 1928 - 1933.
ЧЕРНЫШЕВ С. Е. Задачи ансамблевого строительства. - АС, 1938, 8, с. 5 - 8.
ЧЕХОВ А. П. Полное собрание сочинений и писем, тт. 1 - 30. М., "Наука", 1974.
ЧЕЧУЛИН Д. Н. Жизнь и зодчество. М., "Молодая гвардия", 1978.
ШАГИНЯН М. С. Проблема жилья. - АС, 1934, 11, с. 4 - 5.
ШАЛАВИН Ф., ЛАМЦОВ И. О левой фразе в архитектуре. - Красная новь, 1927, 8, с. 226 - 239.
ШВАРЦ Е. Л. Пьесы. М. - Л., "Советский писатель", 1962.
ШКЛОВСКИЙ В. Б. О кинематографе. - ИК, 1919, 23 февраля, с. 1.
ШКЛОВСКИЙ В. Б. Ход коня. М. - Берлин, 1922.
ШКЛОВСКИЙ В. Б. Гамбургский счет. Л., 1928.
ШЛЕЕВ В. В. (Сост.) В. И. Ленин и изобразительное искусство. Документы, письма, воспоминания. М., "Изобразительное искусство", 1977.
ШУБ Э. Крупным планом. М., "Искусство", 1959.
ЩУСЕВ А. В. Город Счастья. - СИ, 1932, 4 ноября. Цит. по МСАА (1), с. 172.
ЭСКИЗНЫЙ ПРОЕКТ ДВОРЦА СОВЕТОВ. - АС, 1934, 3, с. 1.
ЯКОВЛЕВ Я. О "пролетарской культуре" и пролеткульте. - Правда. 1922, 24 октября.
ЯКОВЛЕВА Г. Н. Проблема предметно-пространственной среды в русской культуре начала XVIII века (рукопись).
BENJAMIN W. Die Kunst im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag, 1963.
BLAKE P. The Soviet architectural purge. - Architectural Record, 1949, v. 106, 3, pp. 127 - 129.
CAMPANELLA T. La cittá del sole, 1602. - Кампанелла Т. Город Солнца. М. - Л., 1947.
CONQUEST R. The great terror. Stalin's purge of the thirties. - Конквест Р. Большой террор. Aurora, 1974.
CUSTINE, LE MARQUIS DE. La Russie en 1839. - Маркиз де Кюстин. Николаевская Россия. Издательство Всесоюзного общества политкаторжан и ссыльнопоселенцев, 1930.
DURANTY W. - Дюранти В. Самый интересный город в мире. - Москва (см.).
FIZER J. Some observations on the alleged classicism of socialist realism/ - Studies in soviet thought, 1975, v. 15, 4, pp. 327 - 337.
HAUSER A. The philosophy of art history. N.Y., 1963.
JANGFELDT B. Majakoskij and Futurism. 1917 - 1921. Stokholm, Almqvist & Wiksell, 1976.
JENCKS CH. The language of post-modern architecture. N.Y., Rizzoli, 1977.
KASTNER A. Письмо (англ.) в ВОКС, подписанное его (?) секретарем Beatrice Heiman, от 31 октября 1932 года. - ЦГАЛИ, 674, 1, 8, л. 105 - 106.
KEEN D. - Кин Д. Японцы открывают Европу, М., 1972.
LE CORBUSIER Письмо 1932 (?) года советским архитекторам, переданное через М. Я. Гинзбурга. Цит. по русскому переводу. - ЦГАЛИ, 674, 1, 10, л. 5 - 7.
LE CORBUSIER Письмо А. Веснину от 10 августа 1934 года. - Архив семьи Весниных. (Копии этого и следующего письма любезно предоставлены мне И. Коккинаки, за что пользуюсь случаем принести ей благодарность.)
LE CORBUSIER Письмо А. Веснину от 28 января 1936 года. - Архив семьи Весниных.
LEHMAN-HAUPT H. Art under a dictatorship, N.Y., Oxford University Press, 1954.
LÉVY-BRUHL L. - Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., "Атеист", 1930.
MARINETTI F. Selected writings. London, 1972.
OUD J. J. Письмо от 7 декабря 1934 года в редакцию "Архитектурной газеты" (в ответ на телеграмму с просьбой прислать "несколько дружеских слов"). - ЦГАЛИ, 671, 1, 14, л. 30 - 31.
PANOFSKY E. Gothic architecture and scholasticism. N.Y., 1967.
PIPES R. Russia under the old regime. Penguin books, 1977.
SENKEVITCH A. Soviet architecture 1917 - 1962. A bibliographical guide to source material. Charlottesville, 1974.
SPENGLER O. Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. Bd. 2. - Цит. по: Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX века. Сборник переводов. М., ИНИОН, 1979, с. 27.
TAUT B. - Таут Бруно. Распад города. - СА, 1930, 1-2, с. 63.
TAUT B. Как возникает хорошая архитектура? (Статья, присланная Бруно Таутом в русском переводе в ССА в марте 1936 года). - ЦГАЛИ, 674, 2, 21, л. 260 - 288.
VOGT A. M. Russische und Franzosische Revolutionsarchitectur 1917 - 1789. Zur Einwirkung des Marxismus und des Newtonismus auf die Bauweise, Koln, DuMont, 1974.
VOYCE A. Russian art and architecture. - Encyclopedia Britannica, 1965, v. 19.
WELLS H. G. - Уэллс Герберт. Россия во мгле. М., Госполитиздат, 1958.
WILLET J. The new sobriety. 1917 - 1933. Art and politics in the Weimar period. Thames and Hudson, 1978.
WÖLFFLIN H. - Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб. 1913.
WRIGHT F. L. Выступление на первом всесоюзном съезде советских архитекторов 24 июня 1937 года. Английский текст см. ЦГАЛИ, 674, 2, 50, л. 26. Русский текст, отличающийся от английского, см. ЦГАЛИ, 674, 2, 37, л. 62 - 69.
"Культура два"
Тридцать пять лет спустя
Борис Гройс
Борис Гройс - профессор Государственной высшей школы дизайна в Карлсруэ, профессор Нью-Йоркского университета.
Не знаю, многие ли книги по истории культуры, а тем более по истории архитектуры произвели такое сильное впечатление на читателя в момент своего появления, как книга Владимира Паперного "Культура Два". В первый раз я прочел "Культуру Два" в рукописи, в Москве, в конце 1970-х. И она сразу произвела на меня впечатление глотка свежего воздуха в тогдашней невыносимо затхлой московской интеллектуальной атмосфере. Эстетика советской культуры обсуждалась в те годы только в бесконечно скучных официальных советских публикациях, начисто лишенных всяких признаков аналитичности, теоретичности - да и просто элементарной культуры научного или эссеистического письма. Что же касается оппозиционно настроенной интеллигенции, то она по большей части предпочитала делать вид, что никакой такой советской культуры вообще не существует. Советская власть воспринималась тогдашней русской интеллигенцией исключительно как источник различных цензурных ограничений, запрещений и притеснений, которые вызывали только более или менее открытое, в зависимости от индивидуальной смелости автора - моральное возмущение. Достойной темой культурологических исследований считались лишь культурные феномены, по возможности не запачканные чрезмерной идеологической или стилистической близостью к официальной советскости, но в то же время и не отличающиеся чрезмерной политической или эстетической радикальностью, - вроде поэтов Пастернака и Ахматовой. В те годы было принято считать, что все лучшее - и, вообще, все, о чем стоит говорить, - создавалось в русской культуре исключительно вопреки советской власти. Советская культура оказалась таким образом интерпретированной - хотя и с противоположным знаком - в духе знаменитой ленинско-сталинской теории о двух культурах внутри одной, согласно которой все хорошее в культуре прошлого создавалось исключительно вопреки политике господствующих классов. Структуралистски ориентированная культурология, которая доминировала тогда в среде русской либеральной интеллигенции, как известно, была склонна искать в культуре определенной эпохи внутреннее единство. Но рассмотрение советской культуры как единой структуры было начисто табуировано: представлялось, что в противном случае помещались на один уровень палачи и их жертвы, стиралась грань между культурой и некультурой. Хотя структурализму привычно работать с оппозициями, оппозиция советский - несоветский казалась не вписывающейся ни в какую более общую систему оппозиций.
Но и в вопросе о том, что считать лучшим в русской культуре советского периода, общественное сознание 70-х годов проявляло крайнюю избирательность, граничащую с цензурой. Так, например, русский авангард оставался обычно вне внимания тогдашней либерально-оппозиционной советской культурологии, оказавшись, таким образом, жертвой двойной, официальной и внутренней, оппозиционной цензуры. Для официальной советской культуры русский авангард был неприемлем прежде всего эстетически, так как он наиболее радикально противостоял тогдашней официальной ориентации на реалистическую традицию. Для либерально-оппозиционной интеллигенции русский авангард был неприемлем прежде всего политически, поскольку художники и теоретики русского авангарда были большей частью политически ангажированы в пользу коммунистической идеологии, к которой у советской интеллигенции к тому времени выработалась явная аллергия. Но эта антисоветская аллергия, кстати сказать, прекрасно уживалась у многих с вполне советским культурным консерватизмом. В сложной системе официальных и оппозиционных табу, которые препятствовали непредвзятому исследованию советской культуры, табу на признание исторической изменчивости советской идеологии, которая постоянно стремилась забыть о своем авангардном прошлом, было, пожалуй, наиболее фрустрирующим.
На фоне этого практически тотального теоретического паралича книга Паперного поразила меня, когда я ее прочел в первый раз, прежде всего тем, что ее автор освободился от всех мной перечисленных и еще многих других табу и предрассудков не постепенно и не по очереди - а одновременно и от всех сразу. Паперный без колебаний и оговорок применил к советской культуре структурный метод целостного анализа - и все обычные для сочинений о советской культуре унылости и нелепости отпали благодаря этому сами собой. От книги Паперного веет духом веселости, вольноотпущенности, радостного удивления, как у него на теоретическом уровне все здорово, складно и удачно получается, - духом, который немедленно передается читателю. В наше время трудно уже вполне понять, какой радостью было тогда для читателя это неожиданно веселое описание советской культуры, которая обычно воспринималась им как беспредельно скучная.
И в то же время "Культура Два" - это, разумеется, и весьма серьезное, очень информированное и профессиональное исследование истории архитектуры советского периода, которое и поныне сохраняет свое значение. Этот текст до сих пор остается лучшим из написанного на эту тему именно потому, что история советской архитектуры вписывается в оригинальный авторский контекст общей теории советской культуры. Паперный обнаруживает в своей книге удивительное, поистине виртуозное мастерство интерпретации. И прежде всего он обладает редкой способностью увидеть и сделать понятными и убедительными связи между особенностями тогдашней повседневной жизни, политическими событиями, идеологическими тенденциями и чисто формальными, художественными решениями, к которым приходили архитекторы как эпохи русского авангарда, так и сталинской эпохи. Общая теория советской культуры, предложенная в этой книге Паперным, повлияла на очень многих авторов, писавших не только об архитектуре, но и о самых различных аспектах русской и советской культуры, - и, может быть, прежде всего на тех авторов, которые впоследствии полемизировали с этой теорией. К их числу относится и автор этих строк. Поэтому так важна давно ожидавшаяся публикация "Культуры Два" по-английски - она дает возможность англоязычному читателю лучше понять не только саму русскую и советскую культуру XX века, но и теоретические дискуссии об этой культуре, ведущиеся на протяжении двух последних десятилетий, - дискуссии, для которых книга Паперного стала одним из важнейших и продуктивнейших импульсов.
Сюзан Бак-Морсс
Сюзан Бак-Морсс - профессор политической философии и социальной теории (Корнеллский университет, Итака, Нью-Йорк)
Когда я стала членом редколлегии нью-йоркского журнала OCTOBER, посвященного вопросам эстетики и теории искусства (и названного в честь событий октября 1917 года), современная практика искусства казалась нам тогда тупиковой. Если русский авангард был официальной эстетикой нью-йоркского Музея современного искусства, то OCTOBER поддерживал те направления в новом искусстве, которые пытались возродить политику авангарда, стремление трансформировать общество через эстетику быта. Нас интересовало прошлое не как эпизод истории искусств, а как пример социальной ангажированности. Работы художников революции - от конструктивизма до кинематографа, от массовых шествий до коллективного творчества - были для нас практическим источником вдохновения. Победа сталинской эстетической программы казалась нам полным поражением идей авангарда.
Мы тогда не знали, что одновременно с нами Владимир Паперный тоже занимался изучением авангарда, но со структуралистских позиций. Я прочла отрывки из "Культуры Два" в переводе Аллы Ефимовой. Мне понравилась простота рассуждений Паперного, которая позволила рассматривать одновременно политику и архитектурный стиль, не смешивая их и не навязывая им причинно-следственных отношений. В горизонтальной и вертикальной осях Паперный увидел и архитектурную политику, и пространственную структуру, историческая и теоретическая аргументация оказались у него слиты воедино. После этой работы уже было невозможно обрывать историю советского искусства на победе сталинизма. В архитектурных формах теперь можно было ясно различить две тенденции - авторитарную и демократическую, - существовавшие с самого начала большевистского эксперимента. Сталинские здания теперь можно было "читать", даже густая "сталинская готика" приобретала теоретическое значение. Ценность работы Паперного стала для меня очевидной, когда я работала над книгой "Dreamworld and Catastrophe"; когда же вся книга Паперного вышла в английском переводе, я была рада включить ее в список литературы, рекомендуемой для студентов.
Паперный вскрывает двусмысленность утопии авангардного искусства. Он показывает внутренние противоречия советской культуры, где поочередно преобладали эгалитарные и иерархические тенденции. Тем самым он выявляет непримиримое противоречие всех современных политических революций, стремящихся построить мир заново, - французской, большевистской, китайской и других. Сам термин "авангард", заимствованный у теоретиков войны, содержит в себе дуализм равенства и авторитарного контроля. Эстетика политична, поскольку она материально выражает этот дуализм.
Структуралистский анализ Паперного оказывается актуальным и сегодня, когда мы имеем дело с политическими устремлениями нового авангарда: он помогает нам понять и его надежды, и содержащуюся в нем опасность. Книга Паперного написана с юмором и человечностью, этим она выгодно отличается от холодного и циничного историзма авторов, отбрасывающих весь советский эксперимент на свалку истории. При этом Паперный показывает, с какой легкостью утопические мечты оборачиваются социальной катастрофой; чтобы понять такой поворот, нам не нужна никакая теория "радикального зла".
Елена Петровская
Елена Петровская - Институт философии РАН (Москва).
Есть книги, которые приходят в виде легенды. "Культура Два" Владимира Паперного попадает именно в этот разряд. Эта книга существовала для меня в ореоле протеста и сопротивления - напечатанная впервые на Западе, уже одним этим фактом "Культура Два" как будто говорила за себя: в ней несомненно было что-то, что шло вразрез с официальной идеологией, а стало быть, делало ее "диссидентской". В самом деле, каким еще мог быть анализ сталинской архитектуры? Однако впервые эта книга попала мне в руки отнюдь не в своем иноземном обличье - а это, как оказалось, огромный фолиант, вышедший в издательстве "Ann Arbor"; в нем поражает кажущееся отсутствие иллюстраций, отчего на какое-то время даже захватывает дух - как так, в книге по искусству ни одной картинки; нет, все они на месте, только место это отведено репродукциям в самом конце, после эпически неторопливого повествования, - итак, "Культура Два" объявилась в более человекомерном формате под голубой тонированной обложкой, более того, пришла как подарок, обусловленный моим интересом к визуальному. Но между получением и прочтением образовался зазор. Потребовалось время, чтобы интерес к визуальному принял более специфические формы, чтобы "советский материал", освободившись от ближайших идеологических коннотаций, стал значимым в теоретическом отношении, короче, потребовалось время, чтобы определилась некая позиция. И уже тогда в полной мере могла состояться - и состоялась для меня - "Культура Два".
Первая реакция на книгу, буквально ждавшую своего часа, оказалась до предела заинтересованной и радостной: в ней было такое богатство материала, который начинал - какая редкая удача! - жить собственной жизнью. Хотя наличие теоретической рамки было фактом столь же очевидным. Исполь зуемая Паперным базовая семиотическая оппозиция проста и красива. Подбор метафор безупречен. "Затвердевание", а именно так, в частности, характеризуется Культура Два - это термин, который взывает к использованию (и пониманию) уже в несемиотическом плане. Достаточно подумать о распределении сил и интенсивностей. От предлагаемых автором определений - шаг до своеобразной культурной топологии, которая задействует не только видимое, но и то, что позволяет видеть. Это я и называю свободной игрой материала.
В то же время организация последнего, позволявшая расширить собственно архитектурный горизонт - анализируются и другие культурные практики и/или тексты, - таила в себе и некую опасность. Аналогичный специфически советскому переход от динамичной "горизонтальной" модели культуры к статичной "вертикальной" обнаруживался Паперным еще и в другие эпохи. Иными словами, сама схема грозила стать универсальной. Однако меня интересовала не любая Культура Два, а именно та самая, и так уж получилось, что, отчасти вопреки намерениям автора, Культура Два стала стойким наименованием сталинской культуры, той самой культуры, которую Владимир Паперный так обстоятельно, профессионально, а главное - любовно описал. Здесь нет натяжки. Чтобы материал начал "говорить за себя", нельзя испытывать рессентимента. Многие, пишущие о сталинской культуре, делают это (даже сегодня) с оттенком брезгливости. Наверное, не в последнюю очередь это объясняется тем, что в основе их подхода - какие бы формальные определения к нему ни применялись - лежит одна фундаментальная посылка: реконструируется тот объект, ценность которого неоспорима. Собственно, сам факт реконструкции уже предполагает эту ценность. Так действует традиционная история искусства. Владимир Паперный, к счастью, больше, чем искусствовед и семиотик. И сталинскую культуру он сразу видит как неценную. В этом, кстати говоря, ее наиболее характерная особенность. Только очень открытый человек, способный приостановить суждение, может приблизиться к пониманию культуры не столько как эклектичной (эклектика, в конце концов, - вполне конкретное в историческом отношении явление), сколько таящей в себе продуктивный разрыв между Планом (в любом возможном понимании) и его последующим воплощением: именно в этом разрыве, на мой взгляд, и располагаются коллективные фантазии сталинского времени.
Показательный пример: есть проект Дворца Советов, который остается неосуществимым; это объясняется не только историческими обстоятельствами, помешавшими его реализации; в такой неосуществимости заключено и нечто большее: проективная (утопическая) полнота не может в принципе принять каких-либо конкретных очертаний. Однако есть и никому не известный железнодорожный рабочий, который, наивно оспаривая авторство, в этом проекте узнает свои фантазии, - Паперный даже показывает степень "иконографического" несоответствия этих фантазий их узаконенному прототипу.
Иными словами, в сталинской культуре (как, впрочем, и в любой другой) есть нечто большее, чем простая очевидность. И хотя метод автора не оставляет много места для анализа фантазий, его наблюдательность - писательская, человеческая - не позволяет обойти их стороной. Ведь соцреализм - не просто идеологическое пугало, но и целый образ жизни, и увидеть жизнь там, где повсеместная и даже профессиональная реакция станет отрицать ее наличие, поистине большое достижение.
Однако вернемся к сказанному выше. Говоря "неценная", я не имею в виду фигуру простого отрицания. Отрицания ценности за кем-то или чем-то при том (скрытом или явном) понимании, что где-то ценность эта торжествует. Речь идет об устранении ценностной шкалы как таковой, иначе говоря, о таком типе анализа, который отказывается конструировать как ценность собственный объект. Скорее можно говорить об археологии вещей - вне всякой зависимости от закрепляемой за ними культурной и/или исследовательской ценности, - которые в равной мере позволяют высветить "истину" того или иного времени: это его материальные следы, чье рассмотрение, уже из собственного времени, дает возможность увидеть прежде скрытые от глаз формы коллективной жизни. Жест отрицания - эмоциональная реакция, чаще всего связанная с нежеланием в чем-либо разбираться. И так уже было. Дело, понятно, не в том, чтобы в "плохом" открывать запоздало "хорошее". (Очередной отголосок поисков ценности.) Узнать, как было устроено общество, как люди в нем жили, необязательно распределяясь по жесткой дихотомии "жертва - палач", - это анализ, который отдает приоритет линиям жизни перед отлаженным или сбивчивым функционированием громоздких идеологических машин. Но точно так же и перед большими историческими повествованиями, в которых бесплотным, казалось бы, фантазиям просто не находится места. Однако фантазии эти не менее материальны, чем другие "вещи", и именно это сегодня стоит на кону.
Мне не хотелось бы использовать понятие "Культура Два" просто как аналогию или тем более как слоган. Сказать, что мы наблюдаем пришествие Культуры Два в ситуации современной России, - одновременно недооценить и исследование Владимира Паперного, и современную Россию. Рассуждения о грядущем сталинизме, полные рессентимента, кажутся мне попросту неинтересными. Они не объясняют происходящего, но "отговариваются" от него - посредством очередной (непродуктивной) аналогии. Чтобы понять, что происходит в России сегодня, необходимо увидеть те "вещи", которые проливают свет на повседневную эмоциональную жизнь нас самих и наших соотечественников. Недостаточно анализа одних манипулятивных техник, задействованных "сверху", как недостаточно и анализа "объективных" данных, раскрывающих условия существования "низов". Мы живем в другое время ивизменившихся условиях, которые определяются не только формационным сломом (иначе это и не назовешь), но также, если уж придерживаться марксистской ветви анализа, и новыми "структурами чувства". Эти последние на редкость трудно определить. Что они заимствуют из прошлого и что передадут в будущее - вопрос, который нам, похоже, не решить. Однако мы проживаем это время, эти состояния - быть может, ничего при этом не зная о них. (Во всяком случае, не имея никакого "позитивного" знания.) И именно к этому подводит книга Паперного, именно это она и показывает: непродуктивность любой экстраполяции. Ведь даже коллективная жизнь сингулярна, - есть внутренняя логика событий, но нет паттернов, отвечающих за повторяемость. Что, в свою очередь, не отменяет необходимости занятия критической позиции. Просто, как никакая другая, эта последняя отдает отчет в собственных исходных посылках и собственной неуниверсальности. Не приходить с готовыми ответами, а учиться задавать вопросы; видеть вопреки собственному избирательному зрению; обнаруживать превосходство материала там, где "теоретик" открывает превосходство "схемы", - вот лишь некоторые из уроков, которые извлекаются из чтения "Культуры Два".
Жан-Луи Коэн
Жан-Луи Коэн - директор Французского института архитектуры, профессор Нью-Йоркского университета.
Впервые я услышал о работах Владимира Паперного, если не ошибаюсь, в 1973 году в Москве, благодаря моим контактам с различными институтами - такими, как Институт теории и истории архитектуры, Институт истории искусств и Институт технической эстетики. Особенно благодаря контактам с Виктором Зенковым, с которым меня познакомил Наум Клейман, и с Александром Рябушиным, под чьим началом Паперный одно время работал. Тогда меня интересовала современная советская архитектура, но я собирался посвятить себя скорее историческим исследованиям, вероятно, чтобы избавиться от скептицизма, который у меня вызывал брежневский городской пейзаж.
Я занимался и архитектурой авангарда, и архитектурой социалистического реализма. Попытки связать их были сделаны мной на выставке "Городское пространство СССР", организованной Центром Жоржа Помпиду в 1978 году, и еще раньше на выставке "Москва - Париж", затем в книге "СССР 1917 - 1978: архитектура и город", которую я опубликовал в 1979 году совместно с Марко Де Мишелис и Манфредо Тафури. Мое эссе называлось "Урбанистическая форма города эпохи сталинизма".
Проблема преемственности и разрыва между авангардом и соцреализмом продолжала интересовать меня, когда я наткнулся на "Культуру Два" в маленьком эмигрантском книжном магазинчике возле площади Мобер в Латинском квартале Парижа. Что меня поразило, так это серьезный подход к источникам, которого не хватало ни моему наставнику Анатолю Коппу, достаточно поверхностно знакомому с архивами, ни сотрудникам венецианского института Истории архитектуры, блестящим теоретикам, которые знали русские тексты лишь в случайных переводах. Кроме того, в книге Паперного, к счастью, не было антимодернизма моего покойного друга Кристиана Борнгребера, который был первым серьезным историком архитектуры социалистического реализма и чьи личные вкусы заставляли его преувеличивать значение "пролетарской классики" Ивана Фомина.
Пытаясь воссоздать мои ощущения той эпохи, я продолжаю думать, что у книги Паперного много достоинств. Первой заслугой является введение соцреализма в исторический контекст, без его демонизации и без приписывания ему добродетелей, которые в нем старались отыскать постмодернисты. Второй заслугой является отказ от мифологизации конструктивизма и конкретное изучение его интеллектуальных и эстетических механизмов. Только так могут быть выстроены матрицы сходства и различия. В целом вёльфлиновский метод, лежащий в основе подхода Паперного, позволяет лучше понять идеологический и архитектурный смысл двух систем: культуры 1 и культуры 2.
Без сомнения, двадцать пять лет, прошедшие после написания книги, существенно изменили ситуацию и в Москве, и на Западе, как в области теории, так и в области доступа к источникам. Изучение партийных и государственных архивов - например, в исследованиях Хью Хадсона - позволило понять устройство политико-полицейского контроля над архитектурой. Работы Данило Удовицки и Элизабет Ессаян, книга Жозетт Бувар о Метрострое и многие другие формируют новый научный пейзаж. Тем не менее установленная в книге "Культура Два" дихотомия продолжает помогать пониманию трех десятилетий, когда политические инвестиции в архитектуру были наиболее интенсивными.
Светлана Бойм
Светлана Бойм (1966 - 2015) - профессор Гарвардского университета.
Мое первое чтение книги Владимира Паперного в конце 1980-х годов было для меня открытием - и не культуры авангарда, а культуры соцреализма. Оппозиция между этими культурами принималась как данность, но "Культура Два" вдруг оказалась исключительно интересной для анализа. В 1990-е годы мы все увлекались запрещенной в 1970-е годы "Культурой Два", эстетизировали нюансы стиля и оттенки китча.
Позже пришло переосмысление оппозиции культуры один и культуры два. Может быть, две культуры были частью одной системы? Возможно, они всегда сосуществовали во времени, поскольку система никогда не была однородной. Методология структурных оппозиций в какой-то момент оказалась устаревшей. В отличие от книги Владимира Паперного. В ней живет "бог деталей", увлекательное искусство рассказчика, богатство архивов и документов, которые живут дольше интерпретаций. Например, удивительная история о том, как члены группы Комфутов, включая Маяковского и Брика, обратились в Выборгский райком партийной организации Петрограда с просьбой принять в партию большевиков всю их группу в качестве особого коллективного члена, что вызвало в самом райкоме глубокое недоумение и подозрения. Художники и поэты оказались слишком инициативными, они переусердствовали перед властью. Их коллективное действие осталось ею невостребованным. Книга Паперного богата подобными историческими притчами, которые живут собственной жизнью и напоминают нам об искусах прошлого.
Перечитывание книги Владимира Паперного в 2004-м вызвало у меня реакцию прямо противоположную первоначальной. В XXI веке культура два победила не только в архитектуре, но и в общественной жизни в целом. Более того, в силу новых возможностей PR технологий она затмила историческую память о прошлом контексте. Сама оппозиционность культур видится теперь в ностальгическом свете. Культура два начала XXI столетия использовала элементы культуры один для стилевого разнообразия и экзотики, украшая авангардными приемами интерьеры элитных клубов. Правда, в последнее время интерес к русскому искусству первой половины XX века возрождается. Как и в брежневское время, искусство становится аполитичным оазисом, побегом от окружающей действительности. Советская история дает много примеров такого эскапизма, и эти уроки дались дорогой ценой. Но в этой бочке дегтя есть и ложка меда: сложность современной культурной ситуации в России делает книгу Владимира Паперного вновь актуальной, открытой для новых радикальных интерпретаций.
Дмитрий Хмельницкий
Дмитрий Хмельницкий - архитектор и журналист (Берлин).
Книга Владимира Паперного "Культура Два" была написана двадцать пять лет назад. Самое парадоксальное, что ее значение в истории советской архитектуры за это время не изменилось. Книга существует сама по себе, а история сама по себе. Это говорит, с одной стороны, о книге, а с другой - об истории. Речь идет, конечно, об исторической науке, а не о самой истории.
Мне повезло прочесть книгу где-то году в 1980-м. Это была, собственно, не книга еще, а машинопись с авторскими пометками, гулявшая по диссидентскому Ленинграду после отъезда автора из СССР. В тот момент истории советской архитектуры в осмысленном и достоверном виде не существовало вовсе. Причем уже около полувека - с начала 30-х годов. Имеет смысл вспомнить фон, на котором Паперный писал свою несостоявшуюся диссертацию.
Профессор Александр Игоревич Бартенев, читавший нам в середине 1970-х годов курс истории советской архитектуры в Ленинградском институте имени Репина (в просторечии - "Академия художеств"), делал это приблизительно так: "Ну вот, товарищи, перед вами "архитектоны" Малевича. Он считал это архитектурными композициями. Но, товарищи, мы же знаем, что такое архитектурная композиция, посмотрите хотя бы на Михайловский дворец Росси..." И с облегчением и любовью переходил к Жолтовскому.
Программа была специально построена так, чтобы студенты вообще не поняли ничего из того, что они якобы изучали. Помню отличницу, которая, получив у Бартенева свою "пятерку", задумчиво говорила после экзамена: "Это так трудно - понять, что тогда происходило". Еще бы не трудно.
Перед историей советской архитектуры в ее официальном исполнении стояли задачи прямо противоположные научным. Следовало не прояснять историческую ситуацию, а моделировать ее. То есть история советской архитектуры преподавалась с той же злокозненной целью, что и просто советская история. С целью - запудрить мозги.
Формально предметом изучения являлись полвека интереснейших и загадочных событий. Первые 15 лет после революции ("культура 1" по терминологии Паперного) - расцвет художественного авангарда, блестящие проекты, громкие имена, связи с за границей при полной большевистской лояльности советских зодчих (то есть тех русских архитекторов, кто не уехал).
Затем в 1932 году внезапная массовая и мгновенная смена стиля. Что-то вроде эпидемии. Авангард исчезает, из ничего возникает сталинский ампир (по Паперному - "культура 2"). Причем архитекторы в большинстве своем - те же самые.
Некоторые авангардисты исчезают из профессии, но основная масса превращается в классицистов, обрастает титулами и премиями, воспитывает новые поколения классицистов.
В 1954 году - очередной облом. Классицизм заклеймен как украшательство, исчезает буквально с сегодня на завтра, а зодчие-классицисты становятся модернистами и фанатиками панельного индустриального домостроения. При этом и сталинский ампир, и хрущевский модернизм титулуются одинаково - социалистический реализм.
Задачей "максимум" советских архитектуроведов было объяснить эту серию катаклизмов естественной художественной эволюцией советского зодчества. Тут срабатывал как государственный заказ, так и инстинкт профессионального сохранения. Писатьто историю пытались ее непосредственные участники. Задача была заведомо невыполнимой, и не выполнялась. История представляла собой бессвязный набор дат и имен. Архитекторы самым фантастическим образом внезапно меняли убеждения, стиль, принципы, но история архитектуры на это не реагировала никак. Единственным вразумительным и при этом совершенно анекдотическим объяснением причины смены конструктивизма сталинским неоклассицизмом была изобретенная советскими архитектуроведами склонность крестьян, якобы "переехавших" в города в результате коллективизации, к более красивой и традиционной архитектуре, нежели "аскетический" конструктивизм.
В 1970 - 1980-е годы (не говоря уже о более ранних временах) история советской архитектуры была классической "лженаукой". Фальсификацией, занимавшей место настоящих, но несуществующих исследований.
В Ленинградской академии художеств в 1970-е годы было всего два человека, прошедших через обе культуры, - профессора Игорь Иванович Фомин и Армен Константинович Барутчев. Оба стали к концу 1920-х годов известными конструктивистами (хотя Барутчев явно гораздо более талантливым). Оба в начале 1930-х превратились в неоклассицистов. При этом Игорь Фомин (сын блестящего Ивана Фомина) был и до конца жизни оставался советским архитектурным вельможей, он проектировал и строил ключевые для культуры 2 объекты. Барутчев был в тени, занимался в основном преподаванием.
Вряд ли Фомин годился в собеседники в разговоре о прошлом советской архитектуры. Но то, что я по молодости лет не воспользовался возможностью разговорить умершего в 1976 году Барутчева, воспринимаю до сих пор как абсолютно невосполнимую утрату.
Думаю, что в 1970-е Барутчев был едва ли не единственным человеком в Ленинграде, который понимал, в какой архитектурной истории он участвовал, и знал ей цену. Он был молчалив, независим и, видимо, плохо чувствовал себя в окружении коллег следующих поколений, персонажей культуры 2, им же, по сути, и воспитанных. При обсуждении оценок курсовых проектов Барутчев, как правило, оставался в одиночестве.
Это было время, когда оттепельная культура 2 1960-х годов уже завершилась новым оледенением. В студенческих проектах преобладали ступенчатые композиции, начали появляться отмытые "слезкой" колоннады с невнятными статуями между колонн, а общественные сооружения интерпретировались как храмы соответствующей специализации. Типа: библиотека - "Храм знаний", кинотеатр - "Храм зрелищ", стадион - "Храм спорта". Естественно, с использованием "вечных материалов" - гранита, бронзы, золочения. К этому времени в академии уже была похоронена идея восстановления ликвидированного в начале 1930-х годов курса беспредметной архитектурной композиции (по слухам, это собирался сделать именно Барутчев).
При этом студенческая жизнь протекала очень бурно и весело, с капустниками, сочинением и исполнением песен, музыки.
Вот только интерес к истории собственной профессии среди архитекторов всех поколений тогда отсутствовал начисто. Ни к авангарду 1920-х годов, ни тем более к сталинской архитектуре. Таким людям, как Барутчев, было просто некому рассказать о своей судьбе и своих мыслях. При этом нельзя сказать, что представление об истории архитектуры в профессиональный среде было неверным. Его просто не было.
На таком интеллектуальном фоне текст Паперного выглядел чем-то совершенно потусторонним. Автор нарушил все правила поведения советских архитектурных историков. Оказалось, что всего нескольких лет работы честного и тогда еще очень молодого исследователя оказалось достаточно, чтобы обесценить труды множества людей за много десятилетий. Причем работы даже не столько с архивными, сколько с открытыми опубликованными материалами того времени. Паперный показал, что того материала, который у нас и так перед глазами, который опубликован в журналах и доступен фотографированию, вполне достаточно, чтобы сформировать вполне убедительную и совершенно новую - реальную! - картину советской архитектурной жизни.
Паперный не просто сравнивает сталинскую и досталинскую культуры. Он сравнивает их по таким параметрам, по которым этого до него (и, к сожалению, после него) не делал никто.
Он сравнивает психологию двух эпох, их мироощущение, восприятие пространства, форм, общественных структур и движений, которые происходят в этих структурах. Паперный показывает, каким образом смена стиля связана со сменой пространственного, общественного и этического мировоззрения. Он выявляет механизм архитектурного мышления. А это вещь гораздо более важная для понимания истории архитектуры, чем просто изучение стилистики. Потому что и стиль (эстетика архитектурного мышления) и стилистика (набор архитектурных деталей) всего лишь производные от способа восприятия мира, пространства и общества.
В казенной советской истории архитектуры главные произведения обеих культур оказывались равновеликими. Паперный обрушивает эту равновеликость, выдергивая на поверхность культурные корни, выявляя векторы движения и побудительные мотивы. Он занимается психоанализом архитектуры, то есть, по сути дела, единственно верным методом искусствоведческого исследования.
Традиционное советское архитектуроведение перечисляло наиболее значительные постройки обеих эпох, объясняя (более или менее убедительно) их значительность эстетическими достоинствами: удачной композицией, остротой замысла, знанием ордеров, изысканностью графики.
Паперный этой стороной дела не интересуется. Помню, как еще при первом чтении меня поразило, казалось бы, очевидное сравнение разных подходов к архитектурным перспективам в культуре 1 и культуре 2. В "горизонтальной" культуре 1 обычны острые перспективы и аксонометрии развитых по горизонтали пространственных структур, увиденные сверху. То есть массовый зритель сверху рассматривает архитектурный организм. И правом это делать, как и моральным правом проникнуть в этот организм, обжить его, обладают (в представлении авторов) все.
В стандартных перспективах "вертикальной" сталинской культуры 2 наблюдатель находится почти на уровне горизонта, где-то на нижних ступенях обязательных стилобатов, и смотрит вверх, на высотные композиции. Большую часть пространства листа занимает небо, часто с самолетами. За такой подачей стоит совершенно другая психология, другой социальный статус и автора, и зрителя. Это архитектура, которая символизирует социальную иерархию, архитектура, предназначенная не для обживания, а для разглядывания и переживаний. При этом попадать в нее, как и видеть ее сверху, с самолетов, могут не все, а только самые достойные. Именно они берут на себя право представлять всех.
То, что сталинский неоклассицизм приспособлен именно к последнему способу восприятия и совершенно нелеп в эмоциональной атмосфере культуры 1, собственно и не подчеркивается автором. Это естественный вывод, который читатель автоматически делает сам.
Или другой яркий пример, связанный с темой "вертикальности". Паперный пишет о том, что в культуре 1 понятие "фасад" имело негативный смысл - "...на уровне интенции стремление к проектированию в горизонтальной плоскости очевидно". Отсюда и острый интерес в конце 1920-х годов к градостроительству, к планировке как таковой.
Культура 2 уничтожила этот интерес. В ней слово "план" приобретает негативное значение, а проектирование сосредотачивается на рисовании фасадов. И приведенная Паперным жалоба Моисея Гинзбурга в 1934 году - "сегодня о плане здания нельзя говорить, как о веревке в доме повешенного" - означает не просто частный случай архитектурных дискуссий (как об этом написали бы казенные историки, если бы им вдруг пришло в голову нечто подобное цитировать). Она означает насильственную ломку психики целого поколения архитекторов. Собственно, последнего вывода Паперный сам не делает, он увлечен анализом симптоматики, но диагноз очевиден.
Это только два примера того, как Паперный исследует поставленные им проблемы. Подробно, весело и совершенно безжалостно. Паперный подвергает обе культуры проверке по целому ряду психологических параметров: "начало - конец", "движение" - неподвижность", "равномерное - иерархическое", "коллективное - индивидуальное", "неживое - живое", "немота - слова" и т. д. И результат эксперимента оказывается совершенно поразительным.
Рассказывая о советской архитектуре, Паперный одновременно рисует картину эволюции психологии советского человека. Что абсолютно логично.
Тезис о том, что в архитектуре отражается устройство общества, вообще-то банальность. Но то, как устройство советского общества и советской психологии отражается в советской архитектуре - об этом Паперный рассказал первым. И рассказал исчерпывающе. Рассказал на уровне, совершенно недоступном традиционному советскому архитектуроведению.
За четверть века книга Владимира Паперного не только не устарела, она по-прежнему остается "одиноким утесом" в неисследованном море советской архитектурной истории. Собственно говоря, изучение этой темы всерьез возможно только так, как это делает Паперный, - от психологии к стилю. Немногие появившиеся за это время книги не дотягивают до "Культуры Два" не только по глубине анализа, но - в первую очередь! - по методике. Традиционное (пост)советское описательное искусствоведение совершенно не в состоянии ничего объяснить и ничего понять в процессах, которые с поразительным изяществом и остроумием анализирует Паперный.
А развившееся за последние пару десятилетий "концептуалистское" искусствоведение вообще занимается чем-то другим. Я полностью согласен с Вячеславом Всеволодовичем Ивановым (автором предисловия к первому российскому изданию "Культуры Два"), назвавшим изыскания Бориса Гройса в области сталинской художественной культуры "примером интеллектуальной игры, никак не соотнесенной с исторической реальностью".
У книги Паперного сегодня очень странный статус в русском искусствоведении. О ее существовании хорошо известно, название на слуху, она часто упоминается в прессе как "культовая" и "легендарная". При этом - полное отсутствие достойной критики. Со стороны профессиональных архитектурных историков - молчание, разбавляемое крайне редким цитированием. Ни согласия, ни возражений. И уж ни в коем случае - не продолжение исследований.
В нескольких коротких "концептуалистских" рецензиях, которые довелось прочесть, Паперного хвалят за изящество структуралистской аргументации. При этом очевидно, что история советской архитектуры авторам неизвестна и неинтересна.
Все это удивительно, потому что при внимательном чтении "Культура Два" дает массу поводов для дискуссий и обсуждений. В основном из-за сжатости материала, когда многие проблемы только обозначаются, а многие тезисы тянут за собой другие, даже еще не обозначенные.
Единственное, в чем можно всерьез упрекнуть автора книги, так это в том, что он оборвал исследование на самом интересном месте. Он проанализировал результаты процесса психологической ломки советских архитекторов. Но ломка была планомерной и управляемой. Ею руководили. Механизм этого процесса так и остался неизученным.
Собственное объяснение Владимира Паперного - "бессмысленно заниматься русской архитектурой, находясь от нее на расстоянии 10 000 км" - неубедительно. Большое видится на расстоянии. Да и не от расстояния от объекта, как показывает опыт, зависит успех подобных исследований.
В 1995 году в предисловии к предыдущему изданию "Культуры Два" Владимир Паперный писал: "То, что интерес к этой книге не пропал, с одной стороны, лестно для меня, с другой - вызывает тревогу: а нет ли угрозы нового возвращения культуры 2? Дело в том, что брежневская волна застывания, от которой я бежал в Америку в 1981 году, оказалась не очень страшной и не очень устойчивой. Роль злорадного пророка ("А что я вам говорил!") не кажется мне привлекательной, я предпочел бы оказаться неправым".
Не думаю, что интерес к книге может быть стимулирован угрозой очередной тоталитаризации российского общества. Скорее наоборот. Культуры 2 очень не любят собственных исследователей.
Но сами признаки нового оледенения налицо. Они гораздо очевиднее, чем десять лет назад. Отчетливо вырисовываются и контуры новой архитектурной эпохи, прекрасно подпадающей под описание Паперного - и психологически, и стилистически.
Конечно, она другая. Не повторяет буквально ни порожденный массовым ужасом и излучающий жуткую энергию сталинский ампир, ни вялый монументализм брежневского псевдомодернизма.
Новая эпоха разнообразнее, циничнее, веселее и беспардоннее, чем предшествующие. И гораздо более фарсовая. Хотя, похоже, и более жуткая, чем, как справедливо заметил Паперный, не очень страшная брежневская волна застывания.
На наших глазах выстраиваемая в России "вертикаль власти", уже вполне успешно пронизавшая всю жизнь страны, приобретает "вертикальное" архитектурное воплощение.
При этом создается впечатление, что лихорадочно активная российская архитектурная жизнь не осознает этого процесса. Думаю, что очень многое в творчестве и мышлении советско-российских архитекторов за последние десятилетия объясняется фатальным непониманием собственной профессиональной истории.
А это означает, что в ближайшем будущем значение книги Паперного уменьшаться не будет. Только возрастать.
Сергей Никитин
Сергей Никитин - профессор университета Вероны. Руководитель проекта культурной урбанистики МосКультПрог.
Я знаю книгу Владимира Паперного семь лет, а ей, оказывается, уже 25. С "Культурой Два" познакомился в конце 1990-х благодаря своим друзьям. Вне всякого сомнения, ее тогда читали абсолютно все и почти все советовали немедленно прочитать. Поэтому открыл ее без особой охоты. Но первое же впечатление очень приятное - огромный иконографический материал, в том числе редкие, неизвестные фотографии. Все это помогло практически сразу погрузиться в книгу. С тех пор ничего более серьезного про авангард и советскую культуру я не читал. Поразительно, что написано это было еще в середине 1970-х.
Для меня книга Паперного - "интеллектуальный бестселлер" с изящным текстом и прекрасным макетом. Уже позже я узнал, что первое Ардисовское издание (1979 года) было совсем не таким, попросту говоря бедным, и что кембриджское английское издание (2003 года) также оказалось довольно скудным на иллюстрации. Жаль зарубежного читателя - русский макет конгениален тексту.
Во второй половине 1990-х московские профессора задавали студентам вопросы вроде: "укажите на противоречия в концепции Паперного". Похоже, Паперный их обидел своей яркостью. Его текст захватывал так же, как в 1970-е годы интеллектуалов захватили "Категории средневековой культуры" Арона Яковлевича Гуревича. Главное достоинство книги - ни с чем не сравнимое удовольствие от текста. До Паперного я никогда не видел, чтобы кто-нибудь так занимательно цитировал - трактаты, протоколы собраний, доносы. С этой книги начался жанр современной "научной беллетристики" - то есть книг, написанных весело, вкусно и в то же время со вкусом цитаты.
Культура 2 или Культура 1 для меня прежде всего остроумный способ говорить о советской культуре без придыхания и деления на хороших и плохих. Для моих исследований московской архитектуры это всегда было очень важно. Хотя лично мне чаще приходится использовать другую оппозицию книги - "затвердевание - растекание".
Джан Пьеро Пиретто
Джан Пьеро Пиретто - профессор Миланского университета.
Впервые я обратился к "Культуре Два" по совету некоторых русских и американских друзей и коллег, считавших эту книгу важным вкладом в исследования советской архитектуры. Я предполагал, что столкнусь с анализом узкой, ясно очерченной области культуры. Мне не сразу удалось привыкнуть к необычному способу анализа и интерпретации визуальных объектов. Для меня этот подход был абсолютно непривычным.
Я в это время делал первые шаги в области исследований культуры, будучи уже хорошо знакомым с теориями Лотмана и его подходом к анализу культуры. Читая "Культуру Два", я довольно скоро понял, что я имею дело с методом, далеко выходящим за рамки узкодисциплинарных исследований. Понятия "культура один" и "культура два" стали для меня фундаментальными для любых попыток интерпретации советской культурной истории.
Я убежден, что рассуждения о значении понятия "как" в "культуре один" и понятия "что" в "культуре два" не потеряли своей актуальности и сегодня. Эта, казалось бы простая, идея, подкрепленная яркими примерами и их интерпретацией, дала мне возможность взглянуть на историю и культуру с неожиданной стороны. Я не сомневаюсь, что никакие исследования в области русского кино, культурной истории и визуальной культуры не могут пройти мимо тонкого и проницательного анализа, продемонстрированного Паперным в этой книге. Что касается русской культуры последних лет, то два культурных механизма, описанные в "Культуре Два", дают удобную модель для анализа продолжающейся вакханалии постмодернистской цитации. Мои исследования в настоящее время также опираются на модель Паперного. В связи с чем я рассматриваю визуальную культуру как иллюстрацию ("культура два") или как автономный способ коммуникации ("культура один").
Евгений Фикс
Евгений Фикс - художник (Нью-Йорк).
Мое знакомство с "Культурой Два" ("К2") состоялось весной 2004-го во время работы над проектом, посвященным "ностальгии без памяти" по Советскому Союзу. Феномен ностальгии можно использовать как инструмент критики "злоупотреблений" позднего капитализма на территории бывшего Советского Союза. "Культура Два" произвела на меня шокирующий эффект. Причина этого шока заключалась кроме всего прочего в столкновении со свидетельством "невозможной" рефлексивной свободы интеллектуала в эпоху позднего социализма, в которое из комфорта Нью-Йорка 2000-х было трудно поверить по целому ряду причин.
Казалось, что "К2" была реализована на территории советской системы благодаря определенным прорехам в ткани идеологии. В этом "К2" близка продукции московской концептуальной школы. Быть может, четкая идеологическая доктрина в Советском Союзе действительно уже исчезла к 1960-м и ресурс интеллектуальной свободы, которую "К2" демонстрирует, был возможен, только если позднесоветская эпоха уже была постидеологической. Вероятно, излучаемая "К2" постидеологичность и есть причина того, что книга по-прежнему способна вызвать шок в 2000-х.
"Культуре Два" было суждено стать востребованной в разных исторических контекстах, чему свидетельством неуменьшающаяся популярность книги в 2000-х, через двадцать лет после ее выхода в свет. Однако причина этого интереса кроется вовсе не в универсальности принципа чередования культур 1 и 2, представленного в книге, а в динамике текста как такового. Формула чередования культур 1 и 2 с трудом применима, к примеру, к постсоветской действительности и культуре. Последние настолько фрагментарны, что если ритмическое чередование культур 1 и 2 на постсоветской территории имеет место, то это чередование осуществляется в экстремально убыстренном темпе, где временные циклы сплющиваются и культуры 1 и 2 накладываются одна на другую.
Говоря о "К2", я бы хотел предостеречь себя и других от естественного желания озвучить риторику высокого модернизма о "вечной и непреходящей" ценности подлинного произведения. В 2000-х кажется абсурдным говорить о "всемирно-историческом" значении какого-либо культурного продукта. В первую очередь, "К2" - это документ, повествующий о советском интеллектуальном дискурсе 1970-х и свидетельствующий о том, что позднесоветские интеллектуалы еще верили в возможность нахождения истины, целостности, единения и универсальности, находящихся в прямой оппозиции к реальности позднего социализма. В то время, когда модернистская ткань культуры трещала по швам, советские интеллектуалы 1970-х еще пытались прочитать и описать реальность в категориях большого нарратива, что, по моему мнению, совершенно уникально в контексте западных интеллектуальных дискурсов того времени.
В контексте лужковской Москвы возможны по крайней мере два разных прочтения "К2". С одной стороны, нарратив книги герметичен и как бы не позволяет нам вырваться из описанных в ней циклов: ибо если Владимир Паперный прав, то усилия по разрыву этого порочного круга заведомо тщетны и строительный подрядчик Москвы 2000-х, сам того не подозревая, осуществляет следующий (и предопределенный) цикл в истории московской архитектуры. С другой стороны, книга о "перегибах" в истории русского градостроительства как никогда кстати сейчас, когда разрушительность союза позднего капитализма, постсоветской коррупции и городского планирования достигла в Москве критической отметки. В 2000-х чтение "К2" является чрезвычайно актуальным и своевременным действием. Я лично надеюсь, что знакомство с "К2" вызовет у москвичей (по крайней мере, у нового поколения) искреннее желание остановить этот повторяющийся кошмар коррупции и разрушения, заложником которого в очередной раз стала архитектура. Я читаю "К2" как призыв к действию - к подлинному постидеологическому активизму за сохранение памятников как культуры 1, так и культуры 2.
Джон Боулт
Джон Боулт - Университет Южной Калифорнии (Лос-Анджелес).
Когда в 1985 году появилось первое издание "Культуры Два", СССР все еще казался нерушимым. Кто мог тогда представить себе, что всего через несколько лет Коммунистическая партия Советского Союза подвергнется атаке, не менее жестокой и беспощадной, чем разрушение храма Христа Спасителя в 1931 году. Двадцать пять лет назад предмет исследования Паперного все еще был осязаемой реальностью, а для многих советских граждан - частью их привычного образа жизни. Именно потому, что сталинская архитектура была каждодневным явлением, мало кто считал ее культурным достижением. Элита считала таким достижением не сталинскую архитектуру, а полузапретный авангард, "культуру один".
Если бы в 1970-е или 1980-е годы гостинице "Москва" угрожал снос, мало кто из интеллигенции выразил бы протест по этому поводу. Сегодня же неопределенность судьбы этого сооружения мобилизует и историков, и реставраторов, и архитекторов, обеспокоенных потерей этого монумента.
Поскольку Левиафан, описанный Паперным, уже погрузился в мифологическую историю, новое издание книги приобретает особое значение. Книга помогает нам сконцентрироваться на архитектурном и социальном наследии этой эпохи и наделить его эстетической ценностью. Паперный подводит нас к мысли, что сталинская культура (как и все тоталитарные культуры) постепенно теряет не только свое материальное существование, но и ту социальную среду, которая за нее отвечала. По мере исчезновения социального и политического контекста соцреализм превращается в чисто эстетический феномен. Сегодня кураторы стараются заполучить образцы этого стиля, ценители находят в нем источник утонченного наслаждения, ученые посвящают ему глубокомысленные исследования.
Владимир Паперный во многом ответственен за этот переворот в отношении к соцреализму. Собрав и описав сталинский стиль четверть века назад, он проявил удивительную степень прозрения, за что все мы сегодня должны быть ему благодарны.
Вячеслав Вс. Иванов
Вяч. Вс. Иванов - академик РАН по Отделению литературы и языка (2000), профессор, директор Института мировой культуры МГУ, директор Русской антропологической школы РГГУ, профессор Калифорнийского университета (Лос-Анджелес).
Книгу Владимира Паперного отличает прежде всего ее стремительная талантливость. Книга и автор ни в чем не знают удержу. Начав - в духе великого немецкого искусствоведа Вёльфлина, на которого он по этому поводу ссылается, - устанавливать полярные противоположности ("бинарные оппозиции", как мы их уважительно величали в ту пору, когда все мы видели именно в них главную прелесть структурализма и таких гениальных его предвестий, как книга Бахтина о Рабле), Паперный уже не может остановиться и к воздвигаемому им каркасу пар вроде "культура один - культура два", "движение - неподвижность", "немота - слово" подверстывает все содержание культурной и социальной истории России не только в советское время, но и в предыдущие века. Создавая первую и до сих пор (16 лет после написания) сохраняющую всю свою свежесть и ценность историю архитектуры советского периода, он выплескивается далеко за пределы этой темы, нет-нет да переходит к удачному подбору цитат поэтов и к остроумным характеристикам поведения политических деятелей этого времени. Книга не только описывает существенные стороны русской культуры, она сама воплощает важные ее черты: отсутствие границ между разными областями деятельности, универсализм, всеохватность окоема. Каждый занимающийся историей русской культуры с пользой для себя прочтет книгу, в которой изложено столько оригинальных и неожиданных наблюдений, далеких от общепринятого и помогающих угадывать контуры будущих исследований, которые призваны подтвердить или опровергнуть догадки автора.
На примере истории русской архитектуры Паперный демонстрирует возможность описания советской действительности с помощью двух идеализированных моделей - культуры 1 и культуры 2. Если позволено будет добавить к использованным в книге еще и другие двоичные противопоставления, я бы позаимствовал из арсенала структурной антропологии Леви-Строса введенное им различие холодной и горячей культуры. Горячая культура вся сосредоточена на открытии необычного, для нее главное - не повторить уже пройденное; такой была культура русского авангарда, созданная умопомрачительно богатым и пестрым сообществом фантастически одаренных людей, соревновавшихся в смене все более удивительных и взаимоисключающих дерзких новшеств. К этой культуре, безусловно, принадлежит и сама книга Паперного. В отличие от нее холодная культура занята учреждением Олимпа, ценности которого постоянны; такова была сталинская культура, все главное предпочитавшая сводить к одной снежной вершине. Ею могли оказываться и люди достойные (Павлов в физиологии и психологии или Станиславский в театре) или недостойные (Лысенко в биологии), но принцип единственности если и нарушался, то только для того, чтобы вместо смещенного наместника (часто покойного, например, Марра в языкознании) лишний раз утвердить самого Верховного Владыку, впадавшего вдобавок к своей обычной паранойе еще и в старческий маразм и уже не желавшего ни с кем делить преимущества единовластного Гения всех времен. Оттого и фильмы, каждый из которых должен был узаконить все тот же единственный первоначальный их зритель по присвоенному им странному праву кинематографической первой ночи, по мере старения своего полубессильного властелина катастрофически уменьшались в числе.
Острота сюжета книги Паперного создается благодаря столкновению двух этих подходов к искусству. Особенно драматическим кажется изменение ценностей на протяжении сравнительно короткого отрезка жизни одного человека. Так, впечатляет, в какой мере Буров - автор конструктивистских зданий в фильме "Старое и новое" по сути отличен от Бурова - воплотителя идей архитектуры ранней сталинской поры, ориентированной на классицизм. Я привожу пример художника даровитого. У бездарностей это виляние вслед за временем может показаться одновременно и смешным и отталкивающим. В собрании книг покойного Б. В. Томашевского был словарь перебежчиков времени французской революции. Обычно из этой эпохи в качестве примера человека, много раз на своем веку менявшего свои убеждения и покровителей, приводят Талейрана, у нас хорошо известного по книге Тарле. В действительности же, судя по этому словарю, многие его перещеголяли: среди них были и такие замечательные таланты, как Кювье, основатель современной геологии и палеонтологии, значимость чьей теории катастроф мы только теперь начинаем оценивать благодаря новым открытиям.
Паперный в своей книге касается разительных параллелей между французской революцией и русской, в том числе обнаруживающихся и в архитектурных проектах (в большой степени оставшихся неосуществленными). У этих сходств могут быть разные причины. Мне кажется вероятным, что здесь сказывается та цикличность развития, на которой применительно к русской истории так убедительно настаивает автор "Культуры Два". Если примерить к русской революции и всем событиям, за ней последовавшим, периодичность французской истории 1789 - 1871 годов, совпадения окажутся значительными. Сталинскую реакцию термидором назвали еще Троцкий и другие политические противники Сталина. В конце брежневского времени (примерно тогда же, когда Паперный писал свою книгу) я заглянул в блистательное "Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта" Маркса (это - любимое сочинение упомянутого мной Леви-Строса, который каждую свою работу начинал с перечитывания этой книги). Мне хотелось проверить догадку о сходстве Брежнева с Наполеоном Третьим; прочитанное превзошло все ожидания: по словам Маркса (которого я сейчас цитирую тем охотнее, что раньше от этого воздерживался), в свите подобных персонажей нередко оказываются "циркачи". Так детективный сюжет, связанный с дочкой одного из самых нещадно осмеянных фольклором правителей, вписывается в схему исторических циклов. Только Наполеонов Третьих оказалась целая свора. Боюсь напугать читателя напрашивающимся предположением: Парижская коммуна и ее расстрел Тьером еще впереди! Зато потом можно предвидеть основание достаточно прочной буржуазной республики.
Если принять ту гипотезу о цикличности исторического времени, к которой по поводу России многократно убедительно обращается В. Паперный, то естественно задаться вопросом, как циклы социальной истории связаны с историей искусства. На примере истории архитектуры ответ на рубеже 1970-х и 1980-х годов искал выдающийся ученый С. Ю. Маслов, специалист по математической логике, человек энциклопедической широты интересов (отраженной и в работе его домашнего кружка в Ленинграде), издатель самиздатского журнала "Сигма" (приблизительно тогда же, когда Паперный собрался эмигрировать, Маслов при неясных обстоятельствах молодым человеком погиб в автомобильной катастрофе). В докладах и статьях Маслова и в его посмертно изданной книге, в последнее время нашедшей продолжение в работах многих исследователей, доказывается связь циклически сменяющихся стилей в архитектуре с определенными склонностями в работе мозга (левополушарными или правополушарными, согласно тем моделям, которые мы тогда принимали вместе с Масловым) и со сменой основных социальных структур. Если Маслов прав, то две тенденции, борьбу и смену которых показал в своей книге Паперный, можно было бы сопоставить не только с двумя волнами социального развития в России первой половины завершающегося века, но и с теми более общими умственными склонностями, о которых говорил Панофский в замечательной книге, обсуждаемой Паперным. Разумеется, пока все это только гипотезы. Но хотелось бы заметить, что приуроченность каждой из противоборствовавших тенденций к определенному социальному направлению ощущалась самими людьми искусства. Напомню, что в "год великого перелома" и окончательного прихода Сталина к единоличной власти (1929) Эйзенштейн печатает статью, в которой писал: "Позитивистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции. Просто - функция определенной формы социального уклада, после государственного единовластия насаждающего государственное единомыслие. Идеологическое униформирование, вырастающее образно в шеренгах униформ гвардейских лейбполков" (Эйзенштейн С. За кадром. - Избранные произведения в 6 томах, т. 2. М.: Искусство, 1964, с. 288). Я еще помню ту литературную и художественную среду, где после гибели Мейерхольда и голодной смерти Филонова расправа государства над русским авангардом воспринималась как трагедия, многими переживавшаяся как личное несчастье. Популяризируемое сейчас с легкой руки Б. Гройса фантастическое представление о том, что сталинский социалистический реализм продолжает авангард, - пример интеллектуальной (как многие сказали бы сейчас, постмодернистской) игры, никак не соотнесенной с исторической реальностью.
Но мы и на самом деле живем в то время, когда обе культуры, описываемые в книге Паперного, продолжают свое существование, пусть иногда в претворенной форме. Как замечено в книге, для обеих характерны переименования. Опять-таки сравнение сфранцузской революцией и ее манией переименований (чего стоят одни названия месяцев: уж они-то чем провинились?) не может не прийти на ум. Для культуры два всего важнее имена. Она все время лицедействует, притом на классицистический лад. Когда недавно при начале реформ новый Моссовет начал свою деятельность с переименования улицы, на которой заседал, он этим доказал не наступление новой поры, а продолжение старой. Культура 2 насквозь семиотична, сказали бы мы. Ее главные проявления - замена человеческого памятника Гоголю помпезным даром ему от Государства (как Екатерина себя обозначила как учредительница на Медном Всаднике), смена форм одежды и названий чинов в армии, снесение старой Москвы и замена ее архитектурной эклектикой, описанной Паперным. Эта деятельность по переименованию и замене старых символов с утроенной энергией и огромными расходами в удесятеренном масштабе стала проводиться в последние годы, убеждая наблюдателя в неизменности основ той структуры, которая была основана несколько десятилетий назад.
Торжество культуры два видно и в том, как ей удается на свой лад приручить никому было не подчинявшуюся и дикую культуру один. Ее создателей перемещают на Олимп культуры два. Раньше Малевича и Кандинского прятали в запасниках музеев, и это доказывало длящуюся взрывоопасность их искусства. А теперь они переведены в разряд классиков, им положено подражать. Этим их как бы обезвредили, дезинфицировали. На те выставки, куда ломились толпы, заходят редкие посетители.
Не стану утомлять читателя перечислением находок, которые отличают книгу Паперного, или тех порой головокружительных его предположений или фантазий, касающихся русской истории, с которыми хотелось бы спорить. Паперный одновременно и исследователь, и человек искусства (в России его знали как театрального художника, в Америке - как мастера дизайна). В его книге сказался опыт русского бунтарского гуманитарного знания 1970-х годов: недаром он цитирует блестящие лекции Пятигорского, на которые собирался тогда цвет творческой молодежи столицы, и первые совместные публикации Лотмана и Успенского по русской истории. В то же время книга написана художником, что проявилось и в искусном подборе иллюстраций. В книге отразились вкусы автора. В ней есть то смещение реальности, без которого искусство невозможно и в котором только и может выразиться личность автора. Это делает ее одновременно и памятником истории искусства, и частью эстетического исследования этой истории. Жаль, что так поздно она возвращается на родину автора. Но время ей не помеха: такие книги живут долго.
Александр Раппапорт
Александр Раппапорт - архитектор, доктор искусствоведения, член Союза архитекторов России.
И если призрак в этом доме жил,
То он покинул этот дом, покинул...
Книга Владимира Паперного "Культура Два" вновь издается на родине автора, которую автор покинул. Теперь он живет в Калифорнии, теплый климат которой, не знающих резких колебаний московских температур, вероятно, смягчает и ощущение заморозков и оттепелей мировой культуры.
Не стану тратить время на комплименты книге. В новом издании помещены отзывы на это сочинение разных лет, которые все начинаются с восторгов, к которым я охотно присоединяюсь. Лично я особенно благодарен автору и за то, что оказавшись моим соседом по комнате в НИИ теории и истории архитектуры, он помог мне прикоснуться к ключу Иппокрены. Однажды он пригласил меня в газетный фонд Ленинки в Химках где мы, захлебываясь от счастья, целый день читали газету "Правда" 1935 года издания. Ничуть не преуменьшая ценность книги Паперного, я продолжаю считать, что простое переиздание газеты "Правда" без структуралистских схем и комментариев сделало бы такое издание сенсацией на книжном рынке нынешней России. Ведь и в самой книге цитаты живут как бы своей жизнью. Структуралистские схемы Паперного оказались чем-то вроде клеток зверинца, из-за которых на читателя глядят невиданные звери нашей истории и культуры. Бестиарий культуры - замечательное зрелище, на которое должны обратить внимание будущие издатели. Этот открытый Паперным вид зрелищ впоследствии использовал и Б. Гройс, работы которого строятся на том же эффекте - как бы нейтральных категориальных клеток и глядящих из них исторических монстров.
Переиздание книги, ценное само по себе вдвойне интересно приложенным к ней отзывам.
Тут открывается одна из удивительных тайн, совершенно очевидных и в то же время проходящих мимо читателя. Схемы Паперного ничего специфически советского в себе не содержат, однако автор применяет их к советской истории так, что кажется, будто они специально для нее и существуют. Казалось бы очевидный ход - сопоставление того, как эти же схемы работают там, где не было и нет советской власти, - никого не волнует. То же самое можно сказать и о самой архитектуре. При всей оригинальности советской архитектуры на всех этапах ее развития она ничего принципиально отличного от мировой архитектуры не создала. Спрашивается, что же можно считать собственно уникальным и специфическим в самом феномене, если и ее материал, и ее возможные категориальные аспекты совершенно универсальны?
Рецензенты отмечают два удивительных момента, возникающих в сознании при чтении книги. Первый - это нетривиальное сходство, возникающее между эпохой Брежнева и нынешним историческим этапом развития российской культуры. И второй - это выпадение самой оппозиции структуралистских категорий и исторического материала из окоема авторской рефлексии. Оказывается, что взгляд Паперного на русскую культуру не принадлежит ни первой, ни второй ее культурным моделям и тем самым открывает возможность какой-то культуры Три, которая, в силу своей трансцендентности обеим упомянутым в книге моделям, становится как бы взглядом с небес, своего рода откровением свыше.
Эта же нездешнесть авторской точки зрения обусловливает и его нечувствительность к человеческому, слишком человеческому, что было присуще героям и первой и второй культур. Они там чего-то переживали - отрекались от самих себя, предавали друзей и отцов, приспосабливались, перелицовывали стили, кого-то проклинали, кому-то льстили, кто-то кого-то поливал, кто-то кого-то убивал, но все эти их шекспировские страстишки с точки зрения структуралистской шарманки истории - только кувыркание фигурок на колесиках и осях ее абсолютно надмирного механизма.
Подобный взгляд с его трансцендентной захватывающей дыхание широтой - слишком широк. "Для кого на свете столько шири?" - можно было бы спросить, кощунственно перефразируя великий стих.
Поэтому если мы и сегодня захотим описать действительность нынешней культурной и архитектурной жизни России, с ее бумажной архитектурой, лужковской бюрократией, путинской непогрешимостью, парламентской говорливостью и прочими аксессуарами исторического цирка, то опять вознесемся в голубую высь, из которой уже не слышны повседневные крики и стоны.
Что это все значит?
Отчасти - только отчасти - идею смерти или радикальной эмиграции. Писать такую книгу нужно было прежде, чем совершить прыжок без парашюта из самолета с названием "СССР" для "приземления" (И. Бродский) на теплых берегах Калифорнии. По приземлении же вместе с кошмаром слепого беспилотного полета исчезают и сопутствующие ему желания покинуть этот мир. "Покинуть" (опять Бродский).
Жизнь возвращается в привычные русла: купание в бассейне, покупка авто, поездки в супермаркет, уплата налогов, то есть та жизнь, в которой есть все, в том числе и смерть. Обычная и неизбежная для всех, кто дышит.
Книга Паперного не просто бессмертна, она - ключ к бессмертию, как выпрыгиванию из нелепостей смены вертикалей и горизонталей, теплого и холодного, слепого и зрячего. Одним словом - живого и мертвого.
Григорий Ревзин
Григорий Ревзин - историк, искусствовед, архитектурный критик, журналист.
Книга Владимира Паперного "Культура Два" - единственное в истории русского искусствознания произведение, ставшее интеллектуальным бестселлером, или выражаясь более традиционно - общегуманитарным событием. В этом смысле его не с чем сравнивать в России. Искусствознание здесь редко выходит на уровень философии культуры. Я бы сказал, это не столько научная работа, сколько памятник гуманитарной мысли.
Я бы так сказал, если бы не короткий срок, отделяющий нас от момента создания этого произведения - памятниками в архитектуре (которую уместно вспомнить в случае с книгой, ей посвященной) считаются сооружения, простоявшие минимум полвека. Если исходить из этого критерия, то при переиздании работы написанной в конце 1970-х гг., следует обозначить, что произошло с исследованием темы в последние 30 лет. Но здесь я в затруднении.
Насколько я могу судить, книга не породила собственной школы. Отчасти это связано с тем, что русское искусствознание если не прекратило свое существование после распада СССР, то осталось уделом немногих героических одиночек, работающих, вероятно, для будущих поколений.
Книги Селима Хан-Магомедова выходили все это время, но это была публикация материалов, собранных им в 1960-70-х гг., с которыми Паперный был знаком до эмиграции. Правда, Селим Омарович ввел в 1990-е годы термин "постконструктивизм"[48], имея под этим в виду архитектуру после конкурса на Дворец Советов (1932-1936). Не думаю, что это как-либо могло изменить конструкцию Владимира Паперного, у которого Культура 2 (сталинский неоклассицизм) сменяет Культуру 1 (авангард) рывком, сразу. Никакие промежуточные формы с позиций такого обобщения не интересны. Тот же промежуточный период архитектуры середины 1930-х вызвал в 1990-е годы интерес в связи с мировой модой на Ар Деко[49]. Но ничего принципиального, на мой взгляд, из этого направления исследований не родилось, а поскольку в "Культуре Два" методологически игнорируется международный контекст, то идею Ар Деко в нее вписывать не представляется продуктивным.
Принципиальны для сталинской архитектуры книги Дмитрия Хмельницкого[50], автора блестящего, но с очень специфической позицией. Как историка его ведет ненависть к Сталину, а сталинскую архитектуру он рассматривает как выражение характера этой омерзительной личности. В связи с этим его работы больше похожи на материалы следствия со сбором улик умерщвления советского авангарда растленными, беспринципными и безумными рабами диктатора - советскими зодчими. Хоть это и занимательное чтение, но с Владимиром Паперным, полагающим смену культур 1 и 2 универсальным циклом развития русской цивилизации, этот тип осмысления соотнести трудно. С тем же успехом можно представить себе прокурора, описывающего осенние явления в жизни растений как улики преступных действий по истреблению зеленых насаждений.
Юлия Косенкова в настоящий момент является ведущим российским специалистом по архитектуре сталинского времени. Ее книга и сборники под ее редакцией[51] - традиционная история архитектуры, интересная специалистам введением нового материала, в особенности в области градостроительства. Не то, чтобы в этих работах как-либо критиковалась концепция Владимира Паперного, но и не то, чтобы она учитывалась. Соответствующим образом, боюсь, и он мог бы отнестись к этим трудам (хотя масштабы сталинской колонизации страны - десятки новых городов - пожалуй, могли бы как-то скорректировать его мысль об оппозиции растеканиязатвердевания в Культурах 1 и 2). По большому счету, они ничего не добавляют к книге и никак ее не оспаривают.
Последователей у этой книги нет, но у нее нет и предшественников. Работы позднесоветских архитектуроведов, хотя и принципиально отличаются по концептуальному уровню от того, что осталось от школы сегодня, тем не менее никогда не претендовали на уровень обобщения, который представлен в книге. Основные направления нашего архитектуроведения развивались в иных парадигмах. Школа средового анализа, формировавшаяся вокруг Альберта Гутнова и Вячеслава Глазычева[52] (Паперный упоминает о ней в связи с проектом НЭР) не мыслила в системе структуральных оппозиций, и ориентировалась скорее на психологию (архетипы Рудольфа Арнхейма[53], ментальные поля Кевина Линча[54]) и теорию деятельности Георгия Щедровицкого[55]. Интерес к семиотике у Андрея Иконникова, хотя и привел к появлению отдельной монографии этого плодовитого автора[56], но оказался довольно поверхностным. Александр Раппапорт[57], пожалуй, самый глубокий из русскоязычных философов архитектуры, при всей широте своих интеллектуальных поисков, на мой взгляд, всегда тяготел к феноменологии и герменевтике, а структурализма не любил.
В российской архитектуроведческой традиции "Культура Два" Владимира Паперного возникает ниоткуда и не имеет продолжений. Она стоит отдельно, и, боюсь, довольно долго останется в этом одиночестве. Но это именно в рамках архитектуроведения, а она из них решительно выбивается.
Предисловие для первого в России издания "Культуры Два"[58] написал Вячеслав Иванов, один из основателей московско-тартуской семиотической школы (и на мой взгляд - великий русский ученый). Надо полагать, по просьбе автора. Тем самым Паперный более или менее однозначно определил свою принадлежность к этой школе, а сама книга стала как бы незаконнорожденным, но усыновленным ее детищем. Вячеслав Всеволодович в предисловии более всего отозвался на бинарные оппозиции Паперного (растекание-затвердевание, начало-конец, движение-неподвижность, горизонтальное-вертикальное и т. д.), что и естественно для автора одной из самых ярких книг наследника русского авангардистского мышления - "Чет и нечет"[59].
Позволю себе, однако, обратить внимание на одно отличие модели Паперного от классической структуралистской. Дело в том, что у него Культура 1 и Культура 2 не существуют одновременно. Такое принципиально невозможно в системе бинарных оппозиций. Там нельзя, чтобы сначала существовал один член оппозиции, а потом другой, это означает, что они находятся в отношении дополнительной дистрибуции, то есть не встречаются, и следовательно это вообще не оппозиция. Пользуясь любимым примером Вячеслава Иванова, нельзя, чтобы сначала жил один близнец, а потом другой, близнецы на то и близнецы, чтобы родиться вместе и жить одновременно.
Если бы перед нами была классическая структуралистская книга, она была бы выстроена на идее постоянного сосуществования Культур 1 и 2, одна из которых в каждый конкретный момент времени проявлялась бы, скажем, как рецессивный ген. Честно сказать, на мой вкус такое описание ситуации было бы более адекватным - автору не пришлось бы мучиться, например, с петровской эпохой, которую он с трудом упаковывает в Культуру 2, несмотря на очевидные ему самому натяжки, да и такие явления, как постконструктвизм, легко бы объяснялись.
Но Паперному важна идея циклического развития. Никто из структуралистов, насколько мне известно, не был вдохновлен идеей циклов, гегельянская логика развития по спирали была им более или менее чужой. Зато она совершенно заворожила в свое время искусствоведов. Только это было другое время, не 60-70-е годы.
С 1975 по 1979 год Владимир Паперный работал в ЦНИИТИА. Я появился там же через 10 лет, и застал лишь легенды о том блестящем прошлом. Но что меня поразило тогда - там совершенно вольготно, на правах ведущего теоретического направления, жил формализм начала XX века. Вернее сказать, там было множество других идей, но все они - социология, типология, средовой подход - рассматривались как до известной степени необходимая конъюнктура. А чистой архитектурной теорией полагался немецкий формализм, иногда даже невероятно ранний, образца Адольфа Гильдебрандта. Возможно, это было результатом воздействия основателей института, Ивана Мацы и Александра Габричевского, возможно вечная борьба советской власти с формализмом привела к тому, что он сохранился в виде лелеемого тайного знания, но он был жив, как будто на дворе стоял 1920 год. В тот год, когда Паперный опубликовал в Ardis "Культуру Два", Анатолий Каплун выпустил свою книгу "Стиль и архитектура"[60], и я ответственно заявляю - это был труд незамутненного венского формализма. Он был страшно удивлен, что я знаю Вильгельма Воррингера и Юлиуса фон Шлоссера, для него это были свежие, актуальные авторы, а я их знал по истории искусствознания 1900-х гг. К его чести, он читал их в оригинале.
Литературоведческий формализм, который повлиял на структурализм московско-тартуской школы, формализм ОПОЯЗа, Виктора Шкловского и Бориса Эйхенбаума был все же очень оригинальным явлением, далеко ушедшим от немецких корней (если вообще их имел). Искусствоведческий формализм куда более непосредственно завязан на немцев, и через них - на классическую философию, на Гегеля. Паперный ссылается на Генриха Вельфлина, который в силу своей швейцарской биографии отстоит от венской школы, но в Культуре 1 и Культуре 2 проступают следы характерных венских оппозиций - прежде всего "стиля становления" и "стиля бытия" Пауля Франкля, а через него - "стиля становления и стиля ставшего" Освальда Шпенглера.
Сам по себе формальный подход к истории советской архитектуры не был чем-то исключительным в рамках советского академического искусствознания 1970-х, напротив, это был респектабельный метод архитектуроведческого анализа. Правда, мало кому приходило в голову применить венскую парадигму к паре "авангард - классицизм". В этом цикле неприятно торчал Дворец Советов, который трудно трактовать как этап естественной эволюции формы, все же там постановление партии и правительства, а не просто так. Тем не менее, и эта мысль не была исключительной - на моей студенческой памяти Фатима Умерова (благодарность ей есть в тексте книги) выступала с докладом, в котором сопоставляла движение архитектонов Малевича от ранних горизонтальных к поздним вертикальным с эволюцией проектов в конкурсе на Дворец Советов, и из этого получалось, что в известном смысле форма Дворца развилась сама. Исключительность книге придает, на мой взгляд, не столько применение к истории советской архитектуры классического формализма, сколько неклассического. В определенном смысле здесь формальная школа пережила ровно ту же революцию, какая произошла в Вене в конце 1910-х годов. В 1917 году Макс Дворжак отказался от идеи Алоиза Ригля - история искусства есть развитие формы - и провозгласил: история искусства есть история Духа. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte.
Geistesgeschichte в немецкой традиции неминуемо приводит к циклическому развитию по Гегелю - Spiritus имеет форму спирали. Через шестьдесят лет Владимир Паперный фактически сделал то же самое. Он ссылается не на Дворжака, а на Эрвина Панофски, который в 1951 году решил ответить на риторический вопрос Генриха Вельфлина "что общего между готической архитектурой и схоластикой?" - но это тот же вопрос, которым задавался Франкль в "Готической архитектуре" и Людвиг Келлен в своем "Стиле в изобразительном искусстве".
В сущности, книгу можно было бы так и назвать "История советской архитектуры как история Советского Духа". Вот тут начались настоящие приключения мысли. Потребовалось ответить, что же такое Советский Дух. Это ведь вам не Небесный Иерусалим у аббата Сугерия, которого изучал Панофский, это гораздо менее возвышенно. Причем это не советский душок, нет, это Дух времени, Абсолютный Дух в его самопроявлении в советской действительности.
В принципе, через эту щель в книгу могли пролезть малоприятные вещи. Немецкий формализм, сталкиваясь с таким вызовом, почти автоматически приходил к национальному духу, немецкому и итальянскому чувству формы у Вельфлина, германской абстракции и романскому вчувствованию у Воррингера, и здесь дело могло пойти в ту же сторону. Что такое Советский Дух никто не знал, зато существовала большая традиция ответа на вопрос о том, что такое Русский Дух. Причем в конце 1970-х, когда параллельно с Паперным Василий Аксенов писал свой "Остров Крым", она очень оживилась и приобрела интонацию истерической настойчивости, которая теперь густо разлилась в российском воздухе. Ответ этот сводится к формуле "Русский народ есть народбогоносец". К чести Владимира Паперного, он ухитрился изящно пройти мимо ответа, даже как будто бы не заметив его возможности. Это особенно мило, имея в виду, что все происходило в ЦНИИТИа в конце 1970-х, где вокруг видных националистов Геннадия Мокеева и Михаила Кудрявцева образовалась свой центр агрессивной благостности.
Паперный предложил свой ход, игнорирующий традицию поиска национального смысла жизни. Он решил описать Советский Дух без гнева и пристрастия, в известной степени как антрополог, исследующий неведомое племя с его привычками и непривычками. Вот тут у них живое, а тут мертвое. Тут немота, а тут слово. Тут понятие, а тут имя. Тут дело, а тут чудо. Это ровно то же самое, что делал Клод Леви-Строс, когда исследовал мифологию индейцев - сырое/вареное, влажное/сухое, коммуникация/дискоммуникация и т. д.
Здесь ему и понадобился структурализм, точнее - структурная антропология. На месте абсолютного духа немецкого искусствознания оказалось мифологическое мышление на бинарных оппозициях. Довольно фантастическая интеллектуальная конструкция, связанная с наложением друг на друга двух стадиально разделенных парадигм - формального искусствознания 1900-х и структурализма 1960-х. Создана она для того, чтобы объяснить эволюцию советской архитектуры 1920 - 1950-х гг. Казалось бы, никаких шансов.
Но чудо в том, что она работает! Нет больше ни одной книги про советскую архитектуру, где бы ее развитие объяснялась не профессиональной традицией (Палладио у Жолтовского), не творческим порывом одиночки (парабола у Ладовского), не постановлениями партии и правительства, а вот так, непосредственно, как выражение мышления людей. У Паперного формы московского метро высказывают духовный рисунок советского человека, как у Алоиза Ригля формы позднеримских орнаментальных плетенок высказывают душу кельта. Прямо, будто извилины мозга отпечатались в линиях проекта. Эта архитектура так впечатывается в свое время, что само его течение определяется извивами витых колонн на ВДНХ.
Я хотел бы обратить внимание на уникальность ситуации, которая делает эту книгу памятником мысли. На советском гуманитарном знании постоянно лежала тень марксизма-ленинизма. Как всякая тень, по краям она истлевала, а ближе к сердцевине была почти непроницаемой. Маркс, Энгельс, Ленин высказали сравнительно немного мыслей относительно балто-славянской мифологии, греческой философии, патристики, средневековья и даже Ренессанса, и здесь они не мешали думать другим. Но ближе к XIX веку плотная сеть цитат и догматических трактовок становилась непробиваемой. Поэтому у нас есть замечательные труды по индоевропеистике и патристике, семиотике и фольклористике, но нет выдающихся работ по экономике, социологии, политологии. И чем ближе к XX веку, тем площе и проще становятся работы.
Паперный с поразительной легкостью и изяществом обошел этот закон. Он ничего не сказал про политику, экономику и социологию. Его не интересовали институциональные механизмы конкуренции, он не стал перегружать историю архитектуры почти неизбежным для XX века сюжетом о техническом прогрессе, и колоссальный хрущевский сдвиг в технологии строительства оказался вне сферы его внимания. Он описал историю советской архитектуры так, будто речь идет о местах столь отдаленных, что мы не знаем о них ничего лишнего. Когда говорят камни и случайные обрывочные свидетельства, похожие на граффити на стенах.
И все вдруг легло на свои места. Речь идет о стиле мышления, а он проявляется в начертании любой буквы. Цитата из "Собачьего сердца" легко монтируется с редактированием выступления Райта на Съезде архитекторов, аплодисменты зданию Жолтовского на Моховой с законом о правах наследства, общая квартира с анекдотом про испорченного Вовочку. И все объясняется! Мороженое в Парке культуры? Логично! Модель статуи Сталина, вставленная внутрь статуи Сталина? Понятно! Все ясно!
Каждому, кто жил в советское время, ведомо чувство абсурда, который пронизывал все вокруг. Этой книге присуще чувство радости, когда вдруг находится интеллектуальный ключ, который открывает все двери. Ходишь вокруг и все про них понимаешь, то, чего они сами о себе и не подозревают! Эта талантливая и стремительная радость создает главное очарование книги - она читается взахлеб и кажется так же и написана - в ощущении полноты понимания всего вокруг. Надо просто осознать, что вот у этих людей сейчас наступила Культура 1, и поэтому они отправились в походы в тайгу и там поют про мокрые кеды. Это и в зданиях их видно - возьмите хотя бы Зеленоград. Но скоро осень, и опять наступит Культура 2. Видите, вон уже на здании Академии наук на Ленинском проспекте появились первые "золотые мозги".
При всем том, увы, и в этой полноте есть свои издержки. Одна традиционна для формализма. Тут нет возможности описать индивидуальный творческий жест и ответить на вопрос о качестве произведений. Точно так же, как с помощью бинарных оппозиций Вельфлина нельзя сказать, почему Микеланджело как скульптор лучше, чем Сансовино, с помощью оппозиций Паперного не понятно, где качественные произведения советской архитектуры, а где халтура. Вот, скажем, братья Веснины в ДК имени Лихачева гораздо "горизонтальнее", "равномернее", "механичнее", "целесообразнее", чем Мельников в ДК "Каучук". Означает ли это, что Веснины лучше? Сама постановка вопроса как-то абсурдна.
Но эти издержки метода хорошо известны, и не являлись бы никакой проблемой - пенять формальному анализу на то, что он не решает проблемы качества все равно, что пенять градуснику, что он не мерит расстояний. Однако применительно к XX веку возникают дополнительные сложности, поскольку тут проблематизирован художник и творческий жест как таковой.
Почти одновременно с книгой Паперного были написаны работы Бориса Гройса и Игоря Гломштока, которые, при всем их различии (Гройс философичен, Гломшток эмпиричен), основаны на сближении авангарда и сталинского неоклассицизма, то есть Культур 1 и 2. Базовая идея проста. Авангард - жизнестроительное искусство, то есть такое, итоговым результатом которого является не произведение, а жизнь человека, на которого оно воздействует. Произведение - лишь инструмент для трансформации жизни. Это идея авангарда, сталинский неоклассицизм традиционен, но он наступил после авангарда и перенял от него этот пафос. Можно сказать, что он является порождением авангарда, можно - что паразитирует на нем, это вопрос оценок. Но сама связь - это не гипотеза, а простая истина факта. Когда Вячеслав Иванов в предисловии к Паперному резко критикует Гройса за то, что тот позволяет себе сближать свободный авангард с мерзостью сталинизма, и хвалит Паперного за соблюдение различий, он демонстрирует благородство джентльмена слишком старой закалки.
Речь тут идет как раз о природе творческого жеста, если он носит жизнестроительный характер, он синонимичен жесту властному (воля к форме = воля к власти). Критика авангарда с этих позиций, его сближение с тоталитарными практиками начинается с 1951 года, со знаменитого вопроса Теодора Адорно в статье "Культурная критика и общество": "Возможно ли искусство после Освенцима"? Это важная тема для XX века, и философия культуры в принципе не должна бы проходить мимо нее. Однако в рамках той методологии, которую избирает Владимир Паперный, невозможно различение жизнестроительного и традиционного творчества, поскольку не различаются рефлексивное и органическое формотворчество. Древний кельт Алоиза Ригля точно так же "вкладывает" рисунок своей души в орнаментальную плетенку, как Кандинский в абстрактную композицию, а Щусев - в завитки картушей на станции метро "Комсомольская". В каком-то смысле так и есть, но в каком-то тут трудно отделаться от ощущения досадного упрощения - один не осознает, что он делает, второй пишет на эту тему манифесты и трактаты, третий паразитирует на открытиях второго. Это все равно как отказываться различать дыхание и дыхательные гимнастики - если исключить рефлексию, то процесс один и тот же.
Это нельзя вменить в вину Паперному, поскольку такие издержки являются родовым свойством формализма вообще - напомню, что Вельфлин провозгласил идею "истории искусства без имен", как чистое саморазвитие форм - куда уж тут до рефлексии творческого жеста. Однако вторая проблема метода Паперного на мой взгляд существеннее, поскольку возникает из специфики его собственного построения.
Когда Леви-Строс выстраивает свою систему бинарных оппозиций, он не имеет в виду никакого конкретного мифа, но создает матрицу, в которую в укладывается любой конкретный миф американских индейцев. У него нет циклов, вся матрица существует одновременно. У Паперного есть цикл, все члены оппозиции в определенный момент меняются на противоположные. В результате любой конкретный сюжет советского мифологического пространства оказывается инвариантом мифа о вечном возвращении, описанного Мирча Элиаде. Почему развитие должно идти по кругу?
Вероятно, следует сказать, как я лично отношусь к этой схеме. Мне несимпатичен Гегель, я полностью принимаю его критику у Карла Поппера, циклическое развитие неорганических феноменов вызывает у меня подозрения в интеллектуальном шулерстве. С какой стати эпохи, стили, школы должны вести себя как субъекты или хотя бы как организмы? Они же не цветочки, чтобы зарождаться, расцветать и увядать! В этом есть какая-то мистика, которая откровенно раздражает.
Есть, однако, множество схем, которые объясняют чередование бинарных оппозиций вполне рациональным образом. Почему бы, в конце концов, не сопоставить оппозицию Культур 1 и 2 с элементарной двухпартийной системой, либералами и консерваторами? Либералы будут стремиться к "растеканию", а консерваторы к "затвердеванию", либералы к "движению", а консерваторы к "неподвижности", либералы к "механике", а консерваторы к "органике" и т. д. Паперный в книге ссылается на Александра Янова, вовсе, надо сказать, не структуралиста, а традиционного историка. Но главная идея Янова - двойной код русской государственности, которая включает в себя ген европейской свободы и азиатского патернализма - почему бы не сопоставить культуры 1 и 2 с этой оппозицией? И то, и другое превратило бы чередование культур 1 и 2 из мистического закона развития русской культуры во вполне понятную борьбу за власть, законы которой описаны в любом учебнике политологии. Не менее увлекательны экономические циклы. Сравнительно недавнее возрождение идей Томаса Мальтуса в неомальтузианстве, дает, на мой взгляд, впечатляющие результаты для объяснения исторических циклов, и в недавних блестящих работах Сергея Нефедова[61] по русской истории можно найти исчерпывающее объяснение тем циклам (в особенности растекания - затвердевания), которые Паперный осторожно нащупывает в Смутном или Петровском времени ради легализации своей схемы.
В конце концов, и в теории стиля многое произошло со времен венской школы, и, на мой взгляд, при сопоставлении с социо-экономическими моделями циклов в моде становится понятно, что за таинственным законом зарождения-увядания стоят вполне рациональные механизмы конкуренции элит[62].
С другой стороны, есть известное правило схематизации - большие пласты информации могут сбрасываться, оставив по себе лишь свой условный символ (какими, собственно, и являются Культуры 1 и 2). Действенность схемы вообще определяется вовсе не тем, почему она так устроена, а тем, как она работает. В этом смысле можно сказать, что идея Владимира Паперного - это фантастического качества догадка, которая, пусть с упрощениями, пусть с нераскрытым механизмом, который стоит за циклическим чередованием двух моделей культуры, но обладает объяснительной силой. Я несколько раз говорил Паперному, что он сочинил миф о вечном возвращении сталинизма, и мне это не нравится. Мне это не нравится, но дело заключается в том, что в наблюдаемом нами в течение жизни временном промежутке Культура 2 уже второй раз сменяет Культуру 1, а сейчас как раз самый апофеоз. Так что предложенная конструкция доказала свои прогностические возможности.
Остается дождаться возвращения Культуры 1 и вновь уповать на то, что циклическое развитие сменится на линейное. Хотя с какой стати так же непонятно, как непонятно пока, почему все возвращается на круги своя.