text:
Предисловие
Эта книга имеет свою предысторию. В 2002 г. ее автор защитил в Еврейском университете (Иерусалим) докторскую диссертацию на тему "Ранний символизм Кандинского" ("Kandinsky's Early Symbolism"). В 2006 г. на основе диссертации в издательстве "Peter Lang" (Нью-Йорк) вышла в свет книга "Искания Кандинского: исследование личного символизма художника, 1866-1907" [Aronov 2006]. Отталкиваясь от этого издания, книга "Кандинский. Истоки" предлагает новый подход к ранним образам художника.
Со времени публикации Уиллом Громаном в 1958 г. первой обширной монографии о В.В. Кандинском [Grohmann 1958] в изучении творчества художника были достигнуты успехи благодаря работам ряда западных и русских ученых. Отметим лишь некоторые имена: Н.Б. Автономова [Avtonomova 1989], Джон Боулт [Bowlt 1980; 1982], Вивьен Барнетт [Barnett 1992; 1995], Пег Вайс [Weiss 1979; 1987; 1995], Роз-Кэрол Воштон Лонг [Washton Long 1980a; 1980b; 1983], Кеннет Линдсей [Lindsay 1981], Ханс Ретел [Roethel 1970; Roethel, Benjamin 1982], Сикстен Рингбом [Ringbom 1970], Д.В. Сарабьянов [Сарабьянов 1994; Sarabianov 2000], Б.М. Соколов [Соколов 1995; 1996а; 1996b; 2003], В.С. Турчин [Турчин 1993], Джонатан Файнберг [Fineberg 1994]. Было опубликовано немало архивных материалов, касающихся жизни и творчества Кандинского. Гораздо сложнее продвигались исследования смысла его работ. Это связано с многозначностью образов, созданных художником, а также с тем, что сам он не объяснял их, хотя и говорил об их "скрытых" смыслах. Этим обусловлено появление различных интерпретаций его произведений.
К настоящему времени сформировались три концепции, стремящиеся объяснить основную линию развития творчества Кандинского, который в поисках воплощения духовного в искусстве совершил переход от фигуративных образов к абстракции.
Р.-К. Воштон Лонг [Washton Long 1980] и С. Рингбом [Ringbom 1970] разработали "теософскую" концепцию. Она объясняет формирование эстетических принципов и духовных образов в творчестве Кандинского через спиритуалистические доктрины конца XIX - начала ХХ в.: теософию (буквально "божественная мудрость") - синтетическое учение о мистическом богопознании, разработанное Еленой Блаватской, и "духовную науку" антропософию (буквально "человеческая мудрость") Рудольфа Штайнера (Rudolf Steiner). Рингбом рассматривает работы Кандинского 1908-1914 гг., когда в творчестве художника происходил переход от фигуративных образов к абстрактным. Исследователь связывает в теософском контексте мотивы Кандинского с эсхатологическими идеями духовного преображения мира в западноевропейской и частично в русской культуре. Воштон Лонг обращается к теософским источникам картин Кандинского того же периода, одновременно отмечая важность для художника западного и русского символизма и народного искусства. Интерес Кандинского к теософии подтверждается документальными свидетельствами и высказываниями самого художника. Поэтому "теософская" концепция представляется убедительной. Вместе с тем ее нельзя считать исчерпывающей, поскольку надо принимать во внимание то, что теософия для Кандинского была важным, но не единственным путем духовного развития. В книге "О духовном в искусстве" он писал, что теософы "склонны к созданию теории и несколько преждевременно радуются, что могут получать скорые ответы вместо того, чтобы стоять перед огромным вопросительным знаком" [Кандинский 1992: 28].
П. Вайс выдвинула "шаманистскую" концепцию [Weiss 1995]. Исследовательница обращает внимание на то, что предки Кандинского по отцовской линии были связаны с монголо-тюркскими племенами Сибири и финно-угорскими шаманистскими племенами Урала; фамилия художника происходит от названия западносибирской реки Конда. В 1889 г. Кандинский предпринял этнографическое путешествие в Вологодскую губернию для изучения древних шаманских верований зырян[1] - финноязычного народа, населявшего в давние времена бассейн Оби. Согласно Вайс, целью этого путешествия были поиски зырянского шаманского наследия, а результатом - развитие шаманской темы в творчестве художника, а также его самоотождествление с шаманом. Исследовательница утверждает, что Кандинский включал в сферу шаманизма древнее дохристианское славяно-русское и финское язычество, а также современные ему русские и зырянские народные верования. Этот подход позволяет увидеть шаманистский смысл в любом "русском" мотиве произведений Кандинского. Шаманистская интерпретация фигуративных "русских" образов, созданных Кандинским до 1908 г., используется Вайс как основание для объяснения его более поздних абстрактных работ.
Вайс открыла новые перспективы в исследовании творчества Кандинского, указав на важность для него этнографии. Однако некорректная интерпретация этнографических и исторических данных ставит под сомнение "шаманистскую" концепцию. Кроме того, Вайс возводит сложные символические образы, созданные Кандинским, к этнографической литературе, приписывая им иллюстративный характер.
"Мессианская" концепция Б.М. Соколова [Соколов 2003] предлагает развитие апокалипсического аспекта "теософской" концепции в русском культурно-историческом контексте. По Соколову, центральное направление развития творчества Кандинского с первых годов ХХ в. по 1920-е гг. определяет русский мессианизм, заявляющий о духовном возрождении через "крушение". Рассмотрение эсхатологического контекста созданных Кандинским образов в связи с русской философией и культурой в целом является серьезным и перспективным. Но попытка заключить многомерные образы в пределы концептуальной схемы неизбежно приводит к однозначным обобщениям. Так, чтобы доказать не всегда очевидное наличие в ранних произведениях Кандинского темы "крушения", Соколов заявляет, что еще в студенческие годы у художника сформировался "пессимистический" взгляд на "современное состояние "народной души"". Поэтому, по мнению Соколова, "искаженные, уродливые и даже гротескные лица оказываются едва ли не типичными для "русских" картин и ксилографий Кандинского 1904-1907 годов" [Соколов 1996b: 219, 222].
Каждая из трех концепций вносит свой вклад в понимание творчества Кандинского. Однако любая из них рассматривает его творчество ограниченно, поскольку выбирает, анализирует и подчеркивает лишь те грани созданных им образов, которые ей соответствуют. Более того, эти обобщающие концепции поверхностно касаются раннего творчества Кандинского, сосредотачиваясь на создании им абстрактного художественного языка после 1907 г.
Книга "Кандинский. Истоки" предлагает иной подход, сосредоточенный на процессе формирования художественных образов Кандинского. Исходной точкой этого подхода является сам художник, его личная жизнь, его внутренний мир. Здесь приобретают особую важность личные письма, дневники, воспоминания Кандинского. В книге широко используются архивные материалы, как опубликованные, так и неопубликованные и до сих пор неизвестные[2]. Изучение психологии личности Кандинского позволяет проникнуть в его творческое символистское мироощущение, создающее духовную реальность - многоуровневые образы-символы. В символе преломляются переживания художником всего того, что оказало на него глубокое впечатление: от событий собственной личной жизни до русской революции 1905-1907 гг., от этнографии до природы, искусства, философии и размышлений о жизни, любви, смерти, вере и душе.
Предшествующее английское издание "Искания Кандинского" фокусировалось на вопросах создания художником собственного языка символов посредством переработки иконографии традиционных мотивов. Настоящая книга "Кандинский. Истоки" переносит акцент с иконографических проблем на рассмотрение творчества художника в философском и эстетическом контекстах, которые включают концепции западноевропейского символизма и особенно идеи русского символизма и русской религиозной философии. Так, в этой книге используется идея символистского мифотворчества для объяснения образного языка Кандинского. Кроме того, для данного издания были проанализированы не использованные автором ранее письма из архива Кандинского в Мюнхене, которые позволяют глубже понять характер связи между реалиями жизни художника, его идеалами и творчеством.
В заключение автор выражает свою искреннюю признательность издателю Михаилу Гринбергу, всем сотрудникам издательства "Мосты культуры (Москва) ⁄ Gesharim (Jerusalem)", участвовавшим в подготовке книги к печати, и в особенности редактору Марии Ахметовой за ее многие ценные замечания.
Глава первая
Начало
На обороте: В. Кандинский. Древнерусское. Фрагмент
В 1913 г. в Берлине Василий Кандинский опубликовал на немецком языке книгу "Rückblicke" ("Ретроспекции") - воспоминания-размышления о своем пути, пройденном в жизни и искусстве[3]. В 1918 г. в Москве он издал на русском языке переработанный вариант воспоминаний под многозначительным названием "Текст художника. Ступени". В воспоминаниях он подчеркивает свою склонность сосредотачиваться на внутреннем, отвлекаясь от внешнего:
Память художника фиксировала впечатления, глубоко затронувшие его внутреннюю жизнь. Воспоминания, написанные Кандинским после того, как он обрел свой художественный язык, рассказывают о его внутреннем развитии, приведшем его к выражению духовного в абстрактной живописной форме. Хотя они имеют вид непоследовательного повествования, описанные в них события образуют внутренне мотивированные звенья причинно-следственной смысловой цепи.
Детские переживания
Воспоминания Кандинского начинаются с описания трех цветовых впечатлений, пережитых им в возрасте трех лет. Первое впечатление было связано с вырезанием "лошадок" из веток дерева:
Ощущение притягательной силы и печальной изменчивости красоты красок запомнилось ему как главный внутренний момент игры.
В другом отрывке из воспоминаний цветовое переживание описывается в контексте повседневной сцены:
Здесь любование контрастом белого и красного в настенных часах соединено Кандинским с ощущением своего одиночества в пустой комнате.
Хотя оба цветовых впечатления содержат скрытую напряженную ноту, они отражают счастливые моменты детства Кандинского в Москве, где он родился и жил со своими родителями в течение трех лет.
Напротив, следующее детское цветовое переживание, связанное с путешествием семьи в Италию, окрасилось в памяти художника черным цветом, выразившим его первую встречу с пугающей стороной жизни:
Художник сохранил в памяти еще один эпизод, который усилил его "черные впечатления" от Италии:
Вспоминая свои "черные впечатления", которые он не объяснил и которые, возможно, замаскировали его другие страхи, Кандинский впервые упомянул свою мать, но не описал ее образ и не коснулся своего отношения к ней. Более того, не мать, но няня помогла ему найти дорогу из "пугающего леса" колонн собора св. Петра в Риме.
За итальянскими "черными впечатлениями" следуют светлые воспоминания Кандинского о своей тете:
Он уделил особое внимание игре в лошадок, в которые любил играть с тетей:
Воспоминание о любимом игрушечном пегом жеребце, попеременно принадлежавшем то одному из игрушечных жокеев, с которым маленький Кандинский, видимо, отождествлял себя, то одному из жокеев его тети, было дорого ему как свидетельство его близости с ней.
В середине "Ступеней" Кандинский снова обращается к детским воспоминаниям, но матери в них не упоминает. Он рассказывает о своих "фантастических снах", о своем влечении к рисованию, поддержанном отцом и тетей, а затем опять вспоминает образ лошадки, на этот раз в рассказе о том, как раскрашивал "буланку в яблоках":
Четыре черных конских копыта казались ему уродливыми и чуждыми, так как резкое противопоставление этих черных пятен белому цвету листа бумаги и другим краскам в его рисунке разрушало, как он думал, красоту его картины. В "Ретроспекциях" он писал даже, что из-за этих "безобразных" пятен он "был в отчаянии и чувствовал себя жестоко наказанным" [Kandinsky 1982: 365]. Такая сильная эмоциональная реакция на неудачный рисунок, очевидно, скрывала другие глубокие переживания. Образ пегой или буланой в яблоках лошади был соединен с его чувством тесной близости с тетей, но черные пятна воспринимались им как элементы, эмоционально чуждые его рисунку. Он был в отчаянии, потому что положил эти пятна тогда, когда с ним рядом не было тети, которая могла спасти его от "внутреннего страха" перед черным, подобно тому, как его няня ранее спасла его от "пугающего леса" колонн собора св. Петра в Риме.
После нашего уже упомянутого итальянского путешествия и после короткого пребывания в Москве, когда мне было лет пять, родители мои, вместе с Е.И. Тихеевой, которой я обязан так многим, должны были переехать по болезни отца на юг, в тогда еще не очень устроенную Одессу. Там я позже учился в гимназии, непрерывно чувствуя себя как бы временным гостем в этом нашей семье чуждом городе, уже самый язык которого нас удивлял и был нам не всегда понятен. Стремление вернуться в Москву нас никогда не оставляло [Кандинский 1918: 53].
По свидетельству Нины Кандинской (Андреевской), второй жены художника, вскоре после переезда в Одессу его родители развелись. Мать, оставив ребенка с отцом и тетей, создала новую семью, а сам он был слишком мал, чтобы понять причины развода родителей [Kandinsky 1987: 23-25][4]. Вспоминая Одессу, Кандинский не затрагивает тему взаимоотношений между родителями, скрывает сам факт их развода и не касается своих переживаний по этому поводу. Это позволяет предположить, что разрушение семьи стало его внутренней болью, обостренной тем, что мать покинула его, продолжая жить в Одессе и заботясь только о своих детях, рожденных в новом браке.
Страх Кандинского перед черным цветом, возникший во время двух лет его жизни с родителями в Италии, замаскировал его детское ощущение напряжения в семье, а за его несчастливыми впечатлениями от Одессы стояли переживания, вызванные крушением семьи. Он испортил рисунок лошадки, потому что не сумел справиться с черным цветом, с которым были связаны его итальянские страхи.
Описывая Одессу как город, который был чужд ему и его семье, Кандинский подчеркивал близость своего отца, происходившего из сибирских купцов[5], и своей матери, прибалтийской немки[6], с Москвой:
Кандинский воспитывался своим отцом, понимал его и в воспоминаниях представил его человеком с ясным, терпеливым, цельным характером. Отец всегда поддерживал сына и относился к нему как "старший друг". "Принципом его воспитания, - писал Кандинский, - было полное доверие и дружеское ко мне отношение" [Кандинский 1918: 21]. В словах Кандинского о том, что отец имел "глубоко человеческую душу" и "живую жилку художника", кроется объяснение и внутреннего взаимопонимания между ними, и истоков развития его собственного художественного дара.
Напротив, в образе своей матери Кандинский видел сложную противоречивость черт, соединенных в целое. Мать, разрушившая семейную целостность и поставившая между собой и сыном необъяснимое для него внутреннее препятствие, отождествилась в его глазах с образом Москвы, исходной точки и цели его духовных исканий в искусстве. Такая экзальтированная идеализация матери может быть объяснена болезненными переживаниями брошенного ребенка, стремящегося преодолеть психологическую травму и вернуть утраченное ощущение гармонии.
Хотя эта травма, скрытая в подтексте воспоминаний Кандинского, не может служить единственным объяснением природной сложности, глубины и артистичности его натуры, ею обусловлены его замкнутость, склонность к погружению в свой внутренний мир, стремление проникнуть в тайные стороны жизни и тяга к идеальной любви и дружбе.
Отрочество и юность. Первая любовь и дружба
Кандинский учился в 3-й Одесской гимназии (1876-1885) и затем на юридическом факультете Московского университета (1885-1889), получив типичное для выходца из интеллигентной семьи гимназическое и университетское образование. Характерные черты среды, в которой он формировался, описаны в воспоминаниях П.Н. Милюкова, А.А. Кизеветтера и Н.И. Астрова - русских интеллигентов, чье развитие происходило в похожих условиях.
Павел Милюков, крупный историк и политический деятель, окончил 1-ю Московскую гимназию в 1877 г., учился на историко-филологическом факультете Московского университета до 1882 г. и затем преподавал там же русскую историю в 1886-1895 гг. Александр Кизеветтер, известный историк, окончил Оренбургскую гимназию в 1884 г. и учился на историко-филологическом факультете Московского университета до 1888 г., в то время, когда Кандинский изучал там право. Николай Астров, юрист и политический деятель, поступил на юридический факультет Московского университета в 1888 г., окончив 2-ю Московскую гимназию. Кандинский и Астров работали вместе в студенческом кружке по изучению крестьянского права и этнографии.
Важное место в воспоминаниях Милюкова и Астрова занимают подробные описания школьных учителей, друзей и событий гимназической жизни. В замкнутом мире гимназического коллектива складывались первые, часто сложные взаимоотношения, в которых проявлялись человеческие характеры (см.: [Милюков 1955: 27-64; Астров 1941: 78-183]).
В отличие от мемуарной традиции Кандинский избегал в своих воспоминаниях даже намеков на гимназические впечатления, словно пытаясь стереть те годы из своей памяти. В письме своему ближайшему университетскому другу Николаю Харузину Кандинский писал о болезненных переживаниях гимназических дней:
По воспоминаниям Астрова, гимназическая среда с ее делением учеников на "категории" психологически изолировала тех "признанных" лидеров - "героев", которые не делили своих "преимуществ" с другими [Астров 1941: 86-88]. Это может служить лишь внешним объяснением резкой перемены отношения к Кандинскому его соучеников - от "ношения на руках" до "неприязни" и "вражды". Травматические переживания ребенка, брошенного матерью, внутренне отделяли его от обычных гимназистов из "нормальных", добропорядочных семей. Он хотел, но не мог реализовать свою потребность в настоящей дружбе, и его приятели видели непонятную для них противоречивость его характера, совмещавшего "отзывчивость" и "замкнутость". Они не могли войти, по его выражению, "в интимную жизнь его души", поскольку он не допускал этого. Будущий художник не мог объяснить самому себе причину, по которой мать покинула его, и менее всего он был в состоянии поделиться своими глубоко спрятанными чувствами с соучениками.
В студенческие годы Кандинский испытал два сильных эмоциональных переживания, глубоко повлиявших на его внутренний мир. Это были его любовь к двоюродной сестре Анне Чемякиной[8] и дружба с Николаем Харузиным. В 1893 г. Кандинский писал Харузину:
Внутренняя гармония между "сердцами однозвучащими" была идеалом Кандинского в любви и дружбе. Его признание, что только Анна "знала его душу", означает, что она понимала те стороны его внутренней жизни, которые он скрывал от всех, включая его переживания, связанные с матерью.
Кандинский и Анна особенно сблизились в период их учебы в Московском университете, когда будущий художник часто жил с ее семьей в подмосковном селе Ахтырке [Kandinsky 1982: 31][10]. Они поженились в конце 1891 г. и отправились на полгода в свадебное путешествие. Они посетили Вену, Мюнхен, Милан, Нерви около Генуи, остановились в Париже на два месяца и в марте 1892 г. вернулись в Москву[11]. 25 ноября 1891 г. Кандинский писал Харузину из Милана:
Хотя Кандинский выразил свои чувства словами "я счастлив", его внутреннее состояние было противоречивым. Он верил, что поскольку Анна "знала его душу", их союз должен был воплотить его идеал "счастья, которое не сознаешь", которое не боится самоанализа. Но сейчас он боялся, что "копание" в душе могло открыть его "тяжко обманутые надежды", и поэтому пришел к выводу, что счастье, о котором он мечтал, не могло быть достигнуто "на земле"; его идеал любви остался недостижим. Он хотел найти удовлетворение в земном счастье, которое дала ему Анна, однако конфликт между его стремлением к недостижимому идеалу и реальным счастьем с Анной, который стал внутренней причиной напряжения в их отношениях, привел позже к их разрыву. Основная проблема заключалась в трудности или даже в невозможности для него достичь той внутренней гармонии "сердец однозвучащих", которую он, очевидно, искал после того, как его мать покинула семью.
Дружба Кандинского с Николаем Харузиным (1865-1900), который, как и Кандинский, поступил на юридический факультет Московского университета в 1885 г., тоже была осложнена внутренними проблемами.
Николай Николаевич Харузин, его братья Михаил (1860- 1888) и Алексей (1864-1932) и сестра Вера (1866-1931) принадлежали к "первому поколению старого купеческого рода, которое вступило в интеллигентскую среду и заняло в ней видное положение" [Астров 1941: 203]. Все Харузины были разносторонне одаренными людьми. Они увлекались искусством, литературой, музыкой, историей, юриспруденцией, антропологией и этнографией. Университетские профессора и студенты часто посещали "среды" у Харузиных, чей гостеприимный дом был одним из культурных центров Москвы на протяжении 1880-х и 1890-х гг.
Николай Харузин серьезно увлекся этнографией еще во время учебы в Московской гимназии. Став студентом университета, в летние месяцы 1886 и 1887 гг. он участвовал в этнографических экспедициях в Крым, на Кавказ, в Олонецкую и Архангельскую губернии. В это время он был уже активным членом этнографического отдела Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете. Значительная часть его работы была посвящена библиографическому разделу "Этнографического обозрения", новому периодическому журналу этнографического отдела, и подготовке этнографических материалов для публикации [Астров 1941: 201- 203; Липец, Макашина 1965: 56-69; Токарев 1966: 424-426; Харузина 1999: 5-14][13].
Николай Харузин организовал университетский этнографический кружок, в который привлек ряд студентов юридического факультета, включая Петра Богаевского, Николая и Павла Астровых, Александра Солодовникова и Василия Кандинского [Астров 1941: 200-201]. Кандинский присоединился к кружку, вероятно, в 1888 г., и в первой половине 1889 г. он начал работать с Харузиным в библиографическом отделе "Этнографического обозрения". С этого времени между ними завязались отношения. Первые письма Кандинского Харузину написаны в сдержанных тонах, но уже с июня 1890 г. интонации его писем стали дружески теплыми:
До конца 1891 г. их дружба была полна столь важным для Кандинского внутренним согласием, однако в письме от 25 ноября 1891 г. из Милана появился намек на некий диссонанс, который он пытался сгладить:
Между друзьями невольно встала Анна. Женившись на ней, Кандинский, естественно, отдалился от Харузина, но ожидал, что его друг поймет его ("Я иду вперед. Услышь это, Коля"). Погрузившись в семейную жизнь, он стал рассеянным по отношению к другу, реже писал ему и редко встречался с ним; даже приглашая его к себе домой, забывал, что в то же самое время он должен был быть в другом месте. Кандинский постоянно оправдывался, сожалея о подобных случаях, но Николай был обижен, недоверчив и считал, что его друг изменился[16].
Кандинский, хотя и был, в свою очередь, обижен недоверчивостью Николая, старался объясниться с ним и забыть взаимные упреки и недоразумения, приблизившие кризис в их отношениях, и в сентябре 1893 г. он посылает своему другу исповедальное письмо:
Утверждение Кандинского, что "недоразумения" начались во время его свадебного путешествия, позволяет считать, что скрытая причина напряжения между ними заключалась в ревности Николая.
Тяжелый период в их дружбе закончился в 1894 г.: "Так приятно мне думать, что зима в наших отношениях прошла", - писал Кандинский Харузину в марте 1894 г.[18] В письме, написанном в апреле 1894 г., Кандинский выразил надежду, что встреча обновит внутреннюю близость друзей:
Последнее письмо Кандинского Харузину, находящееся в семейном архиве Харузиных, датировано 11 июня 1895 г. Спокойный, дружеский тон этой короткой записки, в которой Кандинский извещает Николая о дне своего прибытия в Москву из подмосковного села Васильевского, свидетельствует, что былое напряжение между ними исчезло[20].
Тем не менее есть обстоятельства, заставляющие думать, что их дружба снова находилась в состоянии кризиса в период, предшествующий преждевременной смерти Николая Харузина в 1900 г. Архив Харузиных не содержит каких-либо данных о связи Кандинского с ними после его отъезда в 1896 г. из Москвы в Мюнхен, хотя он дважды посетил семью Харузиных - в 1903 и в 1910 гг.[21] В воспоминаниях 1913 и 1918 гг., рассказывая о своем увлечении этнографией, Кандинский ни словом не упомянул Николая Харузина, который оказал решающее влияние на его занятие этнографией. Однако он не забыл написать об их общем приятеле, вологодском этнографе Николае Иваницком, которого он не видел со времени своего путешествия в Вологодскую губернию в 1889 г. [Кандинский 1918: 27].
В свою очередь, особенности характера Харузина повлияли на сложность взаимоотношений между ним и Кандинским. Харузин был многосторонним и одаренным интеллектуалом, обладавшим глубоким аналитическим умом позитивистского ученого. Он увлекался историей, археологией, любил музыку, занимался древнерусской архитектурой, но только этнография поглощала полностью его мысли и чувства. Николай Астров, называвший Харузина своим "большим другом", писал о нем:
По мнению Астрова, внутреннее "напряжение сыграло фатальную роль" в судьбе Николая Харузина и привело к его преждевременной смерти в возрасте 35 лет [Там же: 201, 201].
После 1889 г. Кандинский прекратил активные этнографические исследования, а после 1890 г. он уже не участвовал в библиографическом отделе "Этнографического обозрения". Этнография, которая составляла основное содержание внутреннего мира Харузина, была важным, но сравнительно кратковременным увлечением Кандинского. С осени 1894 г. Кандинский находился на жизненном перепутье, выбирая между политической экономией и искусством. Весной 1895 г. он принял решение стать художником. Хотя в прошлом он часто писал Харузину о своей страсти к живописи, теперь он не поделился с ним ни своими колебаниями, ни своим решением, полагая, возможно, что не будет понят своим другом. Их жизненные пути разошлись совершенно в конце 1896 г., когда Кандинский отправился в Мюнхен учиться живописи.
Во взаимоотношениях между этими двумя сложными людьми, каждый из которых жил своей собственной интенсивной внутренней жизнью, Кандинский часто старался объяснить и оправдать себя, как если бы он чувствовал себя виновным в тех переменах в их дружбе, в которых его обвинял Харузин. Кроме того, Кандинский знал, как он выразился, об "изнуренных нервах" и болезненности Харузина[22] и, возможно, чувствовал, что не делал достаточно, чтобы поддержать своего друга. Это чувство вины могло только усилиться после смерти Харузина.
Первые глубокие переживания Кандинского, связанные с его неудачами в достижении идеальной гармонии между "сердцами однозвучащими" в отношениях с Анной и с Николаем Харузиным, помогают лучше понять скрытые личные причины его последующего длительного поиска своего идеала в искусстве. Другие источники его искусства коренились в среде его духовного и интеллектуального формирования в Московском университете.
Московский университет
В 1880-е гг. юридический факультет Московского университета, на котором изучались правовые, экономические и социальные науки, пользовался особой популярностью. Николай Астров писал, что некоторые студенты интересовались римским правом, философией права, экономическими науками; многих привлекали принцип независимости судьи и "идейная сторона адвокатской деятельности, защита угнетенных", хотя большинство поступало на юридический факультет, поскольку он давал широкое "общее образование" [Астров 1941: 191].
Кандинский был связан с университетом в течение десяти лет. С 1885 г. он был студентом, в 1893-1895 гг. готовился к профессорскому званию в области политической экономии. Вспоминая студенческие годы, он отмечал, что русская жизнь "была тогда особенно мрачна", и писал:
Правление Александра III (1881-1894) было противоположностью эпохе надежд, которая началась Великими реформами, прежде всего освобождением крестьян от крепостной зависимости в 1861 г., и закончилась убийством Александра II революционерами-народниками в 1881 г. П.Н. Милюков и А.А. Кизеветтер описали эпоху Александра III как время внешнего и внутреннего "затишья"; "восьмидесятые годы представляли мрачную картину торжествующей реакции" [Милюков 1955: 117-118, 133; Кизеветтер 1929: 149-150]. Политика контрреформ была направлена на уничтожение конституционных идей 1860-х гг. Бюрократия старалась подавить гражданскую общественную инициативу. Университетский устав 1884 г., сменивший либеральный устав 1863 г., соответствовал новому политическому курсу [Кизеветтер 1929: 125-134].
Характерный тип аполитичного интеллигента отразил "затишье" в политической борьбе. Хотя Кизеветтер вспоминал "университетские истории" - студенческие беспорядки, направленные против правительственного консерватизма, он не придавал серьезного значения студенческому протесту, утверждая, что типичный студент 1880-х гг. утратил "революционный пыл" и веру в "революционные методы политической борьбы" [Там же: 38-246].
В отличие от Милюкова и Кизеветтера, Кандинский воспринял период "затишья" как время "постоянного напряжения", однако в воспоминаниях не говорил ни об одном конкретном событии, заставившем его пережить "чисто человеческие потрясения". Подобным событием могло бы стать исключение из университета его товарища по политическим причинам [Шумихин 1983: 340]. Сам Кандинский не участвовал в студенческих беспорядках и считал удачей то, что "политика не захватила" его всецело [Кандинский 1918: 16, 53; Турчин 1993: 198]. С другой стороны, по его словам, "развитие инициативы в студенчестве" было одним из факторов, которые делали "душу впечатлительной, чувствительной, способной к вибрации". Он объяснял:
В 1880-е гг. мысль о продвижении России к парламентскому правлению посредством либеральных реформ и постепенного просвещения народа была широко распространена среди русской демократической интеллигенции. Многие либеральные профессора Московского университета пропагандировали принципы права, моральности и справедливости в общественной жизни, вырабатывая у студентов убеждения против "насилия и произвола" [Астров 1941: 205; Кизеветтер 1929: 169-171, 286-287, 292-293; Милюков 1955: 155-159].
Одним их таких преподавателей был профессор политической экономии и статистики А.И. Чупров, под руководством которого Кандинский готовил диссертацию. Чупров был истинным гуманистом, либеральным народником и одной из самых популярных фигур в университете и вообще в Москве. Он был личностью, в которой, по словам Астрова, "наука, человечность и служение людям так гармонически сочетались" [Астров 1941: 195-196; ср. Кизеветтер 1929: 234-237; Турчин 1993: 203-209]. Кандинский писал, что Чупров "и как профессор, и как человек" был его "одним из самых светлых и дорогих" воспоминаний "среди многого, многого тяжелого и ужасного", что было в его студенческие годы. В его глазах Чупров "был учителем и остался учителем не только науки, но, что важнее, и жизни для многих, многих людей"[23].
Кизеветтер вспоминал, что в начале 1890-х гг. многие студенты верили в созидательную работу для общественного блага. Они выражали свой протест против чиновников и политики контрреформ, работая в легальных организациях, созданных гражданской общественной инициативой и объединявших тех, кто старался содействовать "общественной пользе" [Кизеветтер 1929: 293]. Одной из форм проявления общественной инициативы стало участие университетских профессоров, доцентов, магистрантов и ассистентов в добровольных обществах, созданных для распространения научных знаний среди широких кругов населения; по свидетельству Кизеветтера, эта деятельность развилась в общественное движение. Кизеветтер, принявший особенно деятельное участие в организованной в Москве Комиссии по организации домашнего чтения, писал, что такое "живое и важное общественное дело" "раздвигало жизненный горизонт молодых кабинетных ученых и оживляло их внутренний душевный мир", а также скрепляло их в "дружное сообщество" [Там же: 286-287, 292-293].
Эта атмосфера развития гражданской инициативы и легальной общественной деятельности тех лет не могла не оказать влияния на Кандинского. Он также участвовал в добровольных организациях, в частности, в Общении магистрантов - объединении молодых ученых из различных университетов и в Юридическом обществе Московского университета, названном Кизеветтером "школой гражданского воспитания" [Там же: 26; Турчин 1993: 200; Kandinsky 1982: 30]. Это повлияло на его отношение к инициативе как к необходимому условию обновления и свободного развития общественной жизни. Более того, в воспоминаниях он связал свои рассуждения об инициативе с идеей свободы и гибкости форм художественных организаций:
Занятия Кандинского социальными науками соединяли его представления об общественных обязанностях с тягой к теоретическому мышлению:
Чупров настаивал на важности абстрактного мышления для современной экономической науке и верил, что дедуктивный анализ сложных жизненных явлений раскрывает общие экономические "абстрактные законы". Эти законы не абсолютны, поскольку они изменяются в соответствии с действительностью, содержащей многочисленные внешние и внутренние изменяющиеся факторы, "эмпирические законы" которых изучаются позитивистским исследованием данных [Чупров 1909: 17-20; 1891: 12-42]. Такой подход формировал понимание Кандинским мира как сложного целого, состоящего из взаимосвязанных элементов.
В 1893 г. Кандинский написал две работы: "Минимум заработной платы и папская энциклика Rerum Novarum Себастьяна Никотра" и "Изложение теорий рабочего фонда и так называемого железного закона", посвященные рабочему вопросу. Эта проблема была и темой его незаконченной диссертации "К вопросу о законности заработка рабочих". По его мнению, "есть нечто высшее и неизменное, что определяет заработную плату, - это "Закон естественной справедливости", по которому заработная плата должна давать <...> рабочему возможность существовать" (цит. по: [Турчин 1993: 196-197]). Он ориентировался на положения справедливости, разработанные в социально-этических концепциях политической экономии, которые, как учил Чупров, соединяли рабочую проблему с моральным прогрессом, ведущим к гармоничному союзу классов [Чупров 1907: 221-222].
В римском праве, теоретическом источнике западноевропейских юридических норм, судебные решения определялись жесткими формулами или "конструкциями", основанными на прецедентах, а не на личности и персональных мотивах обвиняемого[24]. Кандинский отмечал, что римское право привлекало его "тонкой своей сознательной, шлифованной конструкцией", но не удовлетворяло его "славянскую душу своей слишком схематически холодной, слишком разумной и негибкой логикой" [Кандинский 1918: 17].
Недолго Кандинский был увлечен и теорией Чезаре Ломброзо (Cesare Lombroso), который изучал не преступление, а преступника и разработал типологию преступников с врожденными патологическими дефектами [Вульферт 1887][25]. Напротив, русское обычное право современной Кандинскому крестьянской общины, основанное на обычаях, а не на формальных законах, вызывало в нем, как он писал, "чувства удивления и любви, как противоположение римскому праву, как свободное и счастливое разрешение сущности применения закона" [Кандинский 1918: 17].
В своей статье 1889 г. "О наказаниях по решениям волостных судов Московской губернии" Кандинский отмечал, что битье розгами - основной вид наказания в крестьянских судах - было негуманной мерой, обусловленной бедностью крестьян, которые предпочитали розги денежным штрафам. Вместе с тем количество ударов за одно и то же преступление не было регламентированным, но определялось, по наблюдению Кандинского, гуманным моральным принципом "глядя по человеку", то есть по индивидуальному характеру обвиняемого и его прежней жизни [Кандинский 1889с: 35-36, 48-49][26].
В "Ретроспекциях" Кандинский рассматривает крестьянское право как "крайне свободную и гибкую форму, определяемую не внешним, но исключительно внутренним" принципом [Kandinsky 1982: 362]. В "Ступенях" он поясняет, что принцип "глядя по человеку" "кладет в основу приговора не внешнюю наличность действия, а качество внутреннего его источника - души подсудимого", и добавляет: "Какая близость основе искусства!" [Кандинский 1918: 17].
В русском крестьянском праве Кандинский обнаружил внимание ко внутренним и этическим проблемам, которое удовлетворило его "славянскую душу". Его сосредоточенность на моральных вопросах может быть понята не только в общем контексте, но и с психологической точки зрения, как результат его внутреннего стремления решить личную неразрешимую этическую проблему разрушенной матерью семьи.
С другой стороны, интерес Кандинского к русскому крестьянскому праву, а также к народным обычаям, традициям и преданиям, изучаемым историей русского права и этнографией, отвечали его желанию "открыть тайники души народной" [Там же].
В университетском курсе истории русского права изучались зарождение и эволюция правовых норм в Древней Руси в связи с историческим развитием ее социальных институтов, рода и общины. Проблема связи древнерусских общинных форм жизни с крестьянской общиной XIX в. стала особенно актуальной после освобождения крестьян в 1861 г. Россия, преимущественно крестьянская страна, в конце XIX в. стояла перед выбором между западноевропейским индивидуализмом и русской традицией общинной жизни [Лаптин 1971: 119].
По мнению П.Н. Мрочек-Дроздовского, преподававшего историю русского права в Московском университете, когда там учился Кандинский, первичным источником права было "внутреннее согласие" племени, выраженное в "неписаных законах", сумма которых составляла обычное народное право. Например, обычай кровной мести и свадебные обычаи языческих славянских племен, включавшие игрища и похищение невесты у воды (реки, пруда или источника), рассматривались им как обычаи, имевшие правовую основу. Обычное право стало основой русских государственных юридических кодексов, которые изменялись по мере формирования и развития государственных учреждений и общинных форм жизни до XVII в. [Мрочек-Дроздовский 1892: 181-188].
Идея, что обычное право было результатом творческой активности скорее народа, нежели сильных личностей, создающих правила и заставляющих народ следовать им, была разработана В.О. Ключевским, выдающимся историком, чьи лекции по русской истории посещались студентами всех факультетов Московского университета. По Ключевскому, правовой обычай был начальной и естественной формой права, созданной правовым сознанием народа, которое складывалось на протяжении длительного исторического процесса [Ключевский 1956-1959(1): 213-214][27].
Связь между современным крестьянским правом и древними правовыми общинными обычаями рассматривалась в XIX в. с двух принципиально противоположных позиций. Западники настаивали на том, что современная им крестьянская община была искусственным продуктом государственной фискальной политики и что даже в Древней Руси общинные принципы были насильственно сформированы государством. Для славянофилов община была традиционным типом национальной социально-религиозной жизни, гармоничным союзом людей, основанным на христианской любви. Народники находили в общинных отношениях традиционный идеал народной справедливости [Лаптин 1971: 120-131, 140-143].
Научное исследование крестьянской общины было предпринято в 1880-е гг. профессором М.М. Ковалевским, известным позитивистским историком, социологом и этнографом, преподававшим государственное право и сравнительную историю права в Московском университете с 1878 по 1887 г. В 1899 г. Кандинский писал Чупрову: "память о его [Ковалевского] лекциях, работах и личности жива и прекрасна как во мне, так и близких мне товарищах по университету"[28]. Ковалевский обосновал идею внутренней необходимости эволюции от рода к семье и затем к крестьянской общине и утверждал, что принципы обычного права сохранялись на всех стадиях этой эволюции [Ковалевский 1886: 3-42, 88-89].
Кандинскому была близка мысль, что обычное право являлось результатом исторической творческой активности народа. Принцип "глядя по человеку", утверждал Кандинский, был положен "русским народом в основу квалификации преступных деяний" и реализовывался волостными судами крестьянских общин [Кандинский 1918: 17; Kandinsky 1982: 362]. В результате изучения приговоров волостных судов он пришел к выводу, что крестьяне считали преступление "личной обидой" - понятие, характеризующее, по его мнению, древнее обычное право [Кандинский 1889c: 34].
В отличие от славянофилов и народников Кандинский не идеализировал крестьянскую общину. Он критиковал негуманные наказания розгами и общинные правовые обычаи, такие как "грех пополам" (поделенная ответственность), "взаимная обида" и особенно "примирение" - архаичные принципы, по его мнению, обусловленные пониманием преступления как "личной обиды" и страхом обвиняющего перед местью обвиняемого. Кандинский подчеркивал, что эти обычаи разлагали моральные и юридические нормы, ставя судебное решение в зависимость от воли и настроения истца и перенося акцент с моральной ответственности на материальную выгоду, как, например, в делах об оскорблениях, которые часто заканчивались выплатой истцу рубля или получением им от обвиняемого водки [Там же: 44-48]. Вместе с тем восхищение Кандинского принципом "глядя по человеку", противостоящим этим обычаям, свидетельствует о его глубокой вере в творческую силу народа, способного создать подлинно этические правовые нормы.
Изучение крестьянского обычного права было частью этнографических исследований народных традиций, обычаев, преданий и верований, к которым русская демократическая интеллигенция обратилась во второй половине XIX в. А.Н. Пыпин в своей "Истории русской этнографии" утверждал, что исторической целью общества является улучшение жизни народа, помощь в развитии его "материальных и моральных сил" и осуществление народных "социальных и политических идеалов". Поэтому этнографическое изучение характера и жизни народа является моральной обязанностью всех образованных людей и путем, ведущим к национальному самоопределению [Пыпин 1890-1892(1): 2-4, 15].
С 1880-х гг. особенно важную роль в интенсивном развитии позитивистского подхода к этнографическим вопросам стало играть Общество любителей естествознания, антропологии и этнографии, основанное при Московском университете в 1863 г. Позитивистские аналитические методы предлагали рассмотрение данных о современной жизни народов в широкой научной перспективе, соединяющей этнографию с антропологией, историей, фольклором, археологией, юриспруденцией и филологией [Липец, Макашина 1965: 39-60; Пыпин 1890-1892(2): 317-320; Токарев 1966: 296, 419-421]. В 1889 г. в первом номере "Этнографического обозрения" вышла программная статья "О задачах русской этнографии", написанная Д.Н. Анучиным, выдающимся ученым - этнографом, антропологом, географом и археологом, президентом Общества с 1890 г. Анучин подчеркивал важность этнографии для истории культуры, социологии, изучения народной психологии, а также для сохранения исчезающих народных традиций. По его мнению, этнографические исследования помогают понять "мировоззрения, стремления и нужды" народа, его "духовный мир" [Анучин 1889]. Эта мысль была близка Кандинскому, верившему, что этнография откроет ему "тайники души народной" [Кандинский 1918: 16-17].
Анучин считал необходимым для понимания происхождения религиозных верований изучение современных народных обрядов и поверий, сохраняющих пережитки языческих представлений о духах, колдунах и загробной жизни, присущих древним религиозным формам анимизма, фетишизма и шаманизма. Исследователь опирался на позитивистские теории культурных пережитков Эдварда Тайлора (Edward Tylor) и Герберта Спенсера (Herbert Spencer), согласно которым архаические верования и обычаи благодаря привычке наследовались современным обществом [Анучин 1889: 33; Tylor 1871(1): 71, 424; Спенсер 1876: 441].
Эти взгляды определили направление этнографических исследований Николая Харузина и ученых его круга. В своей первой работе "Из материалов, собранных среди крестьян Пудожского уезда Олонецкой губернии" [Харузин 1889а] Харузин обращается к современным ему религиозным обычаям севернорусских крестьян. В статье "О нойдах у древних и современных лопарей" [Харузин 1889b] и книге "Русские лопари" [Харузин 1890] выявляются связи между древними финскими шаманами и современными нойдами (колдунами) лопарей[29] - финноязычного народа северной России.
Научная ориентация этнографического отдела Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии повлияла на интерес Кандинского к пережиткам древних языческих религий в современных народных верованиях, тогда как Харузин стимулировал его интерес к верованиям финно-язычных зырян и пермяков. В 1888 г. Кандинский подготовил реферат "Верования пермяков и зырян"[30], и этнографический отдел запланировал на лето 1889 г. его экспедицию в Вологодскую губернию, в восточных областях которой жили зыряне.
Глава вторая
Вологда
На обороте: В. Кандинский. Молящиеся крестьяне. Фрагмент
На карте, размещенной в записной книжке, которая служила ему дорожным дневником[31], Кандинский очертил границы Вологодской губернии, охватывавшей обширную территорию и на северо-востоке достигавшую отрогов Урала (ил. 1). Он отметил также маршрут своего путешествия через юго-западные русские районы губернии к северо-восточным зырянским областям с реками Вычегдой и Сысолой, находящимися вдали от Урала (ил. 2)[32].
Маршрут Кандинского определялся двумя официальными целями его экспедиции:
Моя задача была двоякого рода: изучение у русского населения обычного уголовного права (изыскание в области примитивного права) и собирание остатков языческой религии у медленно вымирающих зырян, живущих преимущественно охотой и рыбной ловлей [Кандинский 1918: 21-22].
Личные цели поездки Кандинского позволяет выявить исследование его дорожного дневника, его статьи "Из материалов по этнографии сысольских и вычегодских зырян. Национальные божества (по современным верованиям)", написанной после путешествия и опубликованной в конце 1889 г. в "Этнографическом обозрении" [Кандинский 1889b], и некоторых других источников.
Путешествие
В дневнике на странице, датированной 28 мая 1889 г., Кандинский записал, что он выехал из Ахтырки в Вологодскую губернию (Дневник Кандинского, далее - ДК, с. 180)[33]. На следующий день он прибыл в Вологду из Москвы по железной дороге. Вологда, губернская столица, располагалась по обоим берегам одноименной реки, в юго-западной части губернии. Тихая жизнь провинциального севернорусского города, впервые увиденная Кандинским после шумной Москвы, произвела на него следующее впечатление: "Маленький, чистенький, но идеально скучный городок" (Там же, с. 181).
1 июня Кандинский выехал из Вологды по почтовому тракту и прибыл в уездный город Кадников на берегу речки Содимы, притоке большой реки Сухоны (Там же, с. 184). В конце XV в. здесь из сторожевого поста, установленного для защиты торговых путей, возникла деревня Кадниковская. В конце XVIII в. она получила статус уездного города и была переименована в Кадников, оставаясь на протяжении XIX в. небольшим поселением с деревянными домами, двумя церквями, торговыми лавками и одной больницей [Данилов 1823: 221-223]. Кандинский описал Кадников в своем дневнике: "Кадников - маленький городок, сплошь деревянный, каменных домов 2-3; улицы не мощеные, тротуары дерев[янные]" (ДК, с. 185).
3 июня Кандинский отправился в двухнедельную поездку по Кадниковскому уезду, населенному русскими (ДК, с. 186, см. также: [Шокальский 1892: 63])[34]. Он ехал на лошадях почтовыми дорогами, останавливаясь на придорожных станциях, заезжая в деревни, расположенные по берегам северных рек, и расспрашивая крестьян "о судах" для сбора материалов по обычному праву (ДК, с. 186, 35). Его впечатления от провинциальной России были противоречивы. Почтовые станции напоминали ему колоритные гоголевские описания провинциальной жизни: "Все эти почтовые станции так и дышат Гоголем" (Там же, с. 184). В одной из деревень он увидел "народ веселый и открытый", но в то же время он узнал Россию бедную и несчастную: "Все дико и бесконечно бедно. Везде бедно, бедно. Только и жалоб, только и слов" (Там же, с. 188).
В этой поездке Кандинский встретил местных чиновников, докторов, учителей, священников и среди них представителей интеллигенции, вдохновленных либеральными идеями 1860-х гг. и сохранявших свои идеалы, работая в далекой провинции. Так, в уездном городе Кадникове Кандинский познакомился с поэтом и писателем Николаем Александровичем Иваницким (1847-1899). Иваницкий учился в Петербургском военно-юридическом училище, был близок с Д.И. Писаревым и Марко Вовчок и за участие в студенческих волнениях был выслан в 1868 г. на родину в Вологодскую губернию. Здесь он увлекся ботаникой, этнографией и собиранием русского фольклора[35].
В дневнике Кандинский назвал Иваницкого "семинаристом в лучшем типе", который занимается естественными науками и этнографией, и отметил, что Иваницкий "был на Печоре в [18]81 году (когда уже были почти ссыльные раскольники)" (ДК, с. 185). Посетив Иваницкого в другой раз, Кандинский записал: "Он [Иваницкий] читал мне свой дневник с Печоры" (Там же, с. 193). Печорские записки Иваницкого "Вологодская Печора (Из путевых записок)", частично опубликованные в 1886 г. в "Вологодских губернских ведомостях", содержат живые описания быта русских староверов, предки которых бежали на север от реформ Петра Великого, зырян-христиан и пришедших с Урала остяков (ханты) - идолопоклонников, приносивших в жертву своим богам животных [Иваницкий 1886: 8-9] (см. также: ДК, с. 185, 188, 190, 401).
В "Ступенях" Кандинский вспоминал Иваницкого как "благородного отшельника города Кадникова" и автора "серьезных этнографических изысканий" [Кандинский 1918: 27]. Иваницкий был близко знаком и с Николаем Харузиным; в письмах к нему, написанных после 1889 г., он постоянно дружески вспоминал Кандинского[36]. Фундаментальная монография Иваницкого "Материалы по этнографии Вологодской губернии", содержащая подробные сведения об обычаях, верованиях и фольклоре русских крестьян, была опубликована Харузиным в 1890 г. [Иваницкий 1890]. В своей рецензии на эту книгу [Кандинский 1890а] Кандинский подчеркивал достоверность фактов, собранных в обширном исследовании Иваницкого.
Во время путешествия по Кадниковскому уезду Кандинский посетил также Александра Евграфовича Мерцалова (1847-1906), известного вологодского историка, называвшего себя "человеком 60-х годов", который дожил до "угрюмого затишья" и страдал от мыслей о "несчастной родине" [Андреевский 1923: 55-56]. Кандинский писал в дневнике: "У А.Е. встретил прегостеприимнейший прием, узнал много интересного. Дай Бог побольше таких. Подарил мне свою книгу" (ДК, с. 187, см. также с. 36, 401)[37]. Книга Мерцалова "Вологодская старина. Материалы для истории Северной России", вышедшая в 1889 г., содержала результаты серьезного исследования истории Вологодского края. Особый интерес Кандинского к истории и этнографии русских областей Вологодской губернии подтверждается также библиографической ссылкой в его дневнике на серию статей "Историко-статистические заметки о разных частях Кадниковского уезда", опубликованных местным историком и этнографом Евгением Кичиным в "Вологодских губернских ведомостях" в 1866 и 1867 гг. (Там же, с. 35).
Провинциальные интеллигенты надолго запомнились Кандинскому, и спустя много лет он писал:
10 июня Кандинский вернулся в Кадников, завершив поездку по русским деревням Кадниковского уезда и начав планировать маршрут своего путешествия на северо-восток, где жили зыряне. Он намеревался ехать почтовыми дорогами вдоль реки Сухоны к русским городам Тотьме и Великому Устюгу, оттуда к русскому городу Лальску в междуречье Сухоны и Вычегды и затем по земскому тракту к главному зырянскому городу Усть-Сысольску, стоящему на левом берегу Сысолы, у ее впадения в Вычегду. Далее он планировал поездку по Верхней Вычегде к монастырю "зырянской св. Ульяны"[38], а затем к "центру зырянского края", большой зырянской деревне Усть-Кулом (ДК, с. 43).
Этот маршрут показывает, что целью путешествия Кандинского были именно зырянские районы с центрами в Усть-Сысольске и Усть-Куломе. В своей статье он подчеркивал необходимость изучения каждой этнической группы зырян:
11 июня 1889 г. Кандинский отправился из Кадникова к сухонской пристани и, пересев на пароход, поплыл вниз по Сухоне к Тотьме, находящейся на левом берегу этой реки. В Тотьме он остановился на день и 13 июня продолжил путь по Сухоне, прибыв в Великий Устюг - важный торговый центр близ навигационных рек Сухоны и Северной Двины. Здесь он изменил свой первоначальный план и вместо того, чтобы ехать по земскому тракту в Лальск, 14 июня отправился почтовой дорогой вдоль Сухоны через села Устюгского уезда к месту слияния Сухоны с Северной Двиной. Холодной ночью он переправился через Северную Двину, прибыв 15 июня в Сольвычегодск, находящийся на правом берегу Вычегды. Весь следующий день он ехал на почтовых лошадях вдоль Вычегды, через Сольвычегодский и Яренский уезды, прибыв ранним утром 17 июня в Яренск, находящийся у слияния Яренги с Вычегдой:
По Яренскому уезду проходила русско-зырянская этническая граница. Тотемский, Устюгский и Сольвычегодский уезды были населены русскими. В западной части Яренского уезда до самого Яренска жили русские и обрусевшие зыряне, и только за Яренском, к востоку от него, начинались зырянские поселения [Шокальский 1852: 63; 1904; Попов 1874: 5; Иваницкий 1890: 7]. Здесь Кандинский также встретил русских - земских учителей, врачей, священников, чиновников, которые помогали ему в сборе сведений о зырянах. Кроме того, он расспрашивал зырян, знавших русский язык.
На странице дневника, датированной 18 июня, Кандинский записал:
Он выехал из Яренска в ночь с 17 на 18 июня и вечером 18 июня достиг Усть-Сысольска, единственного уездного города вологодских зырян:
20 июня Кандинский поехал в большое зырянское поселение Усть-Кулом (Усть-Куломское) на Вычегде, близ речки Куломки. В дневнике он упоминает своего зырянского проводника и переводчика. Вместе они ехали по почтовой дороге вдоль извилистых берегов Вычегды через редкие зырянские села. Они ехали почти без остановок. В противоположность своему первоначальному намерению, Кандинский не посетил монастырь "зырянской святой Ульяны", расположенный между Усть-Сысольском и Усть-Куломом. Утром 21 июня он прибыл в Усть-Кулом:
Здесь Кандинский снова изменил задуманный маршрут и отправился со своим проводником в удаленные районы Верхней Вычегды. Утром 22 июня они поскакали верхом в Керчем (Керчомъя), одно из последних больших зырянских селений в этой области, и к вечеру вернулись в Усть-Кулом:
В ночь с 22 на 23 июня Кандинский выехал в обратный путь из Усть-Кулома в Усть-Сысольск "при трогат[ельной] картине прощания с зырянами" (Там же). На этот раз он ехал с остановками на придорожных станциях, посетив со своим проводником три глухих зырянских селения:
Тон записей Кандинского, в которых он отмечал свои первые впечатления о зырянах, говорит о его восприятии зырян как "другого" народа, чуждого ему по языку и культурному развитию. Кандинский, в свою очередь, также вызывал любопытство зырян, видевших в нем чужака. С другой стороны, для Кандинского зырянская культура была предметом исследования, и он воодушевлялся каждый раз, когда находил в ней нечто, по его мнению, интересное.
24 июня Кандинский вернулся в Усть-Сысольск. На следующее утро он отправился в обратный путь, в Москву:
Он ехал теперь по короткой дороге, по земскому тракту, прибыв 27 июня в русский городок Лальск, поразивший его "красотой зданий", и вечером того же дня он был уже в Великом Устюге (Там же, с. 208-210). Последнюю дневниковую запись он сделал на странице, датированной 3 июля: "Приехал в Ахтырку. Finish" (Там же, с. 216).
Вологодское путешествие стало для Кандинского источником многих идей и переживаний, связанных с Русским Севером, его природой, историей, древней христианской культурой, крестьянским искусством, фольклором, народными обычаями и верованиями.
Северная природа
Описания Вологодской губернии второй половины XIX в. отмечают различие между ландшафтом и природными условиями ее юго-западных и северо-восточных областей. Юго-западные Вологодский и Кадниковский уезды занимали меньшую, равнинную часть губернии, некогда покрытую дикими сосновыми, еловыми и березовыми лесами. На протяжении веков леса вырубались для строительства поселений, развития земледелия и прокладки дорог. К концу XIX в. это была культурная область с обработанными землями и множеством селений вдоль Вологды, Кубены, Сухоны и других рек, текущих здесь медленно между низких берегов [Иваницкий 1890: 2-3, 5; Данилов 1923: 229].
К северо-востоку, в Тотемском и Устюгском уездах, пространство обработанной земли постепенно уменьшалось, ограниченное густыми лесами и рощами, покрывавшими холмы. Реки здесь убыстряют свое течение, и их берега становятся выше. Характерный пейзаж этих мест обрисован Николаем Иваницким в "Записках одинокого человека" 1886-1887 гг., где он описал Тотьму, которую Кандинский посетил в июне 1889 г.:
Северо-восточные Сольвычегодский, Яренский и Усть-Сысольский уезды составляли огромную холмистую лесную страну с болотистыми низинами и множеством быстрых речек в бассейне Вычегды. Дикие, непроходимые леса покрывали бассейн Верхней Вычегды, текущей между высокими берегами. В этом "лесном море" вдали от дорог были разбросаны редкие зырянские поселения, добраться до которых можно было только верхом на лошади или волоком на санях. Сочетания темно-зеленых тонов сосен и елей и синих тонов рек господствовали здесь, иногда разбиваясь пестрыми, многокрасочными полянами лесных цветов [Иваницкий 1890: 1-3; Попов 1874: 34, 77].
В своем дневнике Кандинский не сделал ни одной записи о северной природе, фиксируя лишь названия мест, через которые он проезжал. Напротив, описывая свое путешествие через много лет, он передает общее впечатление от своего пути:
Кандинский ошибся, говоря, что проплыл по Сухоне до Усть-Сысольска, расположенного в действительности в устье Сысолы и Вычегды, далеко от Сухоны, и упустил многие детали путешествия, включая то, что он ехал через леса Верхней Вычегды не один, а с зырянским проводником. Внешняя достоверность событий была менее важна для него, чем правдивость запомненного переживания, состояния погружения "в окружающее и в самого себя".
Из истории Вологодского края
Путешествие в Вологодскую губернию позволило Кандинскому соприкоснуться с историческими следами русской колонизации северных территорий, населенных финноязычными народами. Во второй половине XIX в. вопросы, связанные с ходом, характером и результатами тысячелетней колонизации, а также с взаимовлиянием русского и других народов, - вопросы, имеющие прямое отношение к реальным проблемам России с ее сложной этнокультурной ситуацией, привлекали внимание ведущих русских историков - С.М. Соловьева, Н.И. Костомарова и В.О. Ключевского. Эти вопросы вошли также в круг интересов многих этнографов, занимавшихся исследованиями Русского Севера, в том числе Н.Н. Харузина, Н.А. Иваницкого и К.А. Попова, на монографию которого "Зыряне и зырянский край" [Попов 1974] Кандинский ссылался в своей статье о зырянах [Кандинский 1889b: 106, 108].
Согласно Попову и Ключевскому, русские в древности называли вычегодских финнов, как и другие финские племена Русского Севера, ироническим именем чудь, родственным словам чудить ‘вести себя странно, непонятно', чудак, чудно, чудной [Попов 1974: 1, 3, 22; Ключевский 1956-1959(1): 295; Савельева 1971: 5-13]. Этноним зыряне также имеет русское происхождение, но его смысл точно неизвестен. В различных русских говорах зырить означает ‘смотреть' (ср. зреть), ‘глядеть зорко, высматривать, обладать острым зрением' (ср. прил. зыркой), а также ‘кричать, сердиться' (ср. зыркать). По мнению Попова, зыряне было насмешливым прозвищем, которое вологодские русские произвели от слов вызрить ‘выпивать, пьянствовать' и зыря ‘пьяница' [Попов 1874: 1]. Сами зыряне именовали себя коми [Там же: 22].
Кандинский писал, что он встретил среди зырян одного "грамотного", то есть знавшего русский язык, старика, по словам которого, сами зыряне "всегда назывались коми <...>, но русские, не понимавшие их языка, назвали их чудью от ‘чудной' - непонятный" [Кандинский 1889b: 193-104; 1889а: 201; см. также: Попов 1874: 1-14; Лашук 1972: 9-10].
Иронические этнические имена, данные русскими вычегодским финнам, указывают на конфликт между завоевателями и туземным населением. Однако многие русские ученые XIX в. обращали внимание на то, что древнерусские летописи и народные русские легенды не сохранили рассказов о длительной и кровавой войне между славянами и финнами. Местные племена не могли противостоять более сильным захватчикам, и предания о столкновениях между ними, известные по русским источникам, не имели этнического характера, но отражали религиозную борьбу русского христианства с финским и славянским язычеством [Ключевский 1956-1959(1): 294-296; Костомаров 1990-1992(1): 95; Попов 1874: 5-8; Соловьев 197-1988(1): 13].
Кандинский тоже писал не о национальных распрях, но о "быстром повороте в религии, который произошел у них [чуди] со времен св. Стефана" - крестителя чуди в XIV в., проявившего "отчаянную энергию в уничтожении языческих верований" [Кандинский 1889b: 103].
По севернорусским легендам, когда русские пришли на Север, язычники, "поганый", то есть "нечистый" народ, прятались в ямах с деревянными крышами, покрытыми землей. Русские обрушивали эти крыши и убивали чудь белоглазую, не принявшую христианство. В XIX в. около "чудских ям (могил)" находили бусы и "коньков" из меди [Попов 1874: 6-13].
Кандинский слышал подобные рассказы от вычегодских зырян:
Попов полагал, что современные зыряне, потомки крестившихся финнов, переняли русские предания о чуди как о враждебном и "нечистом" народе [Попов 1874: 9, 13]. Кандинский объяснял противоречие между интересом зырян к прошлому своей земли и отрицанием их связи с чудью сменой веры:
Согласно Ключевскому, Харузину и Попову, финские племена стояли на относительно низкой ступени развития, когда около VIII в. они встретили восточных дунайских славян, уже овладевшими элементами земледельческой культуры. Предки зырян, охотники и рыболовы, не знавшие развитого земледелия, жили в землянках, представление о которых дают, вероятно, "чудские могилы". Зыряне усвоили земледелие от русских [Ключевский 1956-1959(1): 296-297, 300-301; Харузин 1889а: 362; Попов 1874: 6, 12-14]. Кандинский был согласен с мнением о слабом развитии древних финских народов Севера:
По мнению Ключевского, до русской колонизации финские племена находились на "примитивной" стадии религиозного развития. Они не персонифицировали природные силы и объекты и не считали природные явления символами высших духов. Подобные идеи проникли в их "грубый фетишизм" под влиянием русских христиан. Однако еще до крещения чудь усвоила славянское язычество, что доказывает одна древнерусская летопись, согласно которой чудь города Ростова в XI в. поклонялась идолу славянского "скотского бога" Волоса [Ключевский 1956-1959(1): 296, 300]. По утверждению Попова, славянское язычество разрушило основу древнего финского шаманизма, и обрусевшие зыряне восприняли мировоззрение, язык, манеры, обычаи, фольклор и искусство славян [Попов 1974: 9-12, 61-62, 65].
После принятия Русью христианства в X в. верования славян и финнов благодаря взаимодействию между народами смешались. Русское христианство заняло господствующее положение, оттеснив и изменив, но не уничтожив языческие представления обоих народов. С точки зрения христианства, различия между этническими формами русского и финского язычества не были существенны, и эти различия исчезали по мере сближения русского населения с финским [Ключевский 1956-1959(1): 303-304]. Результатом этого стало сложное религиозное миросозерцание, переплетение христианских и языческих идей в поздних народных верованиях. Кандинский рассматривал это явление как "хаос современных религиозных представлений, образовавшихся под сильным влиянием христианства" [Кандинский 1889b: 102]. Русское влияние на зырянские верования было для него очевидным фактом: "зыряне забыли свою прошлую религию", создав "озырянившиеся представления, т. е. представления русские, которым зырянская фантазия придала лишь некоторые своеобразные оттенки" [Там же: 102-104].
На территории Русского Севера финноязычные народы частично смешались с русскими, которые усвоили также элементы языка, обычаев и верований финнов. С другой стороны, как показали этнографические исследования Русского Севера в XIX в., финноязычные народы, включенные в сферу культурного влияния более сильных русских соседей, постепенно теряли свои национальные черты [Ключевский 1956- 1959(1): 300-301; Попов 1874: 5, 9; Иваницкий 1890: ii]. Говоря о "медленно вымирающих зырянах", Кандинский имел в виду постепенное исчезновение зырянской национальной культуры [Кандинский 1918: 22].
В освоении русскими земель, вошедших в состав Вологодской губернии, можно выделить следующие колонизационные волны: с начала XII в. из богатого северо-западного торгового города Великого Новгорода; с середины XII в. из Ростово-Суздальского княжества, находившегося в междуречье Волги и Оки, и с XIV в. из московских земель. Борьба между этими тремя русскими центрами за влияние на Севере, богатом природными ресурсами, продолжалась до XV в., когда северные земли вошли во владения Москвы [Власова 1973: 31-33]. Итогом колонизации стало особое северное сочетание на территории Вологодской губернии разных этнических типов и культурных традиций.
В Средневековье вольные новгородские ушкуйники, схожие с викингами, предпринимали смелые разбойничьи набеги в верховьях Волги и вдоль северных рек, проникая глубоко в северо-восточные области финских земель и взимая дань даже с печорских племен. Новгородцы захватывали лучшие торговые и стратегически важные территории вдоль рек для основания своих военно-промысловых поселений. У лесной реки, обычно на холме, русские колонисты строили церковь с избами вокруг и огораживали маленькое поселение деревянным частоколом. Этот "кремль" становился основой будущего укрепленного города с множеством домов и церквей, окруженного деревянными стенами с башнями. Все древнерусские города, включая Москву, развивались таким образом. Вологда, Тотьма и Сольвычегодск, основанные новгородцами, и Великий Устюг, заложенный ростовцами, начинались с небольших селений и выросли в богатые торговые города-крепости, центры христианской цивилизации в XVI и XVII вв.
В отличие от Московского Кремля, первоначальные деревянные стены которого были заменены в XIV в. мощными каменными укреплениями, севернорусские города-крепости вологодских земель были деревянными. Только Вологодский Кремль имел каменные стены и башни, возведенные Иваном Грозным в 1560-е гг. [Ключевский 1956-1959(2): 10-11, 57- 58; Костомаров 1992: 113-115; Максимов 1989: 266]. К концу XIX в. русские города Вологодской губернии уже утратили укрепления, но сохраняли древние архитектурные сооружения; высокие, часто белокаменные церкви контрастировали с окружавшими их низкими домами.
Зырянские поселения, никогда не имевшие укреплений, были подобны традиционным севернорусским деревням, расположенным цепью вдоль лесных рек. В малонаселенных лесных зырянских областях жители сел занимались, как и в старину, охотой и рыболовством [Арсеньев 1874: 1-65; Иваницкий 1890: 3; Маковецкий 1962: 52-54; Попов 1874: 61]. Во время своего путешествия по Верхней Вычегде Кандинский посетил такие зырянские деревни в глубине северных лесов, вдали от дорог и цивилизации (ДК, с. 206).
Другие зырянские деревни, стоявшие на торговых путях и имевшие прочные связи с русским населением, развились в большие культурные поселения с церквями и сотнями дворов. Например, село Керчем (Керчомъя) на Верхней Вычегде, которое Кандинский посетил 22 июня 1889 г., выросло из маленькой деревни, основанной в первой половине XVII в. русскими колонистами и сысольскими зырянами, превратилось в большой погост, местный центр. Русские постепенно озырянились, и только центральная часть Керчомъя сохранила название роч сикт ‘русская деревня'.
Деревня Усть-Кулом, названная Кандинским "центром зырянского края", возникла в начале XVIII в. как маленький погост и выросла в одно из крупнейших вычегодских поселений, населенное зырянами с Сысолы, Лузы и Выми, а также и озырянившимися русскими из разных районов Севера.
Усть-Сысольск (современный Сыктывкар), "столица зырянского края", впервые был упомянут в писцовой книге 1586 г. как небольшой погост на Сысоле, состоящий из деревянной церкви, трех дворов духовенства и шести крестьянских дворов. Усть-Сысольск рос и в 1780 г. получил статус уездного города. Русские купеческие семьи играли важную роль в торговых связях Усть-Сысольска с Москвой, Архангельском и городами Сибири. В XIX в. Усть-Сысольск, ставший значительным торговым центром Русского Севера, казался обширным благодаря своим предместьям, окрестным деревням. Собственно же город был небольшим и выглядел как типичный севернорусский деревянный городок, только с меньшим числом церквей[42]. Этнограф Василий Кичин (сын Евгения Кичина, см. о нем выше) так описывал Усть-Сысольск в 1866 г.:
Народное искусство
Города и деревни Вологодской губернии хранили русские культурные традиции, при этом по-своему переработав стили новгородской, московской, ростовской и ярославской художественных школ. Сложный, стилистически неоднородный, иконописный язык "северных писем" соединял каноническую иконографию с крестьянским искусством [Вздорнов 1972: 45-80]. "Чудо Георгия о змие" из коллекции Кандинского является примером севернорусской иконописи, очевидно, привлекшим его внимание "примитивной" трактовкой образа [Deroit, Boissel 1986: No 803; Weiss 1995: No 15]. Кандинский был особенно впечатлен именно народным искусством, которое, по воспоминаниям, он впервые открыл для себя "в его естественной среде и на собственной его почве" именно в Вологодской губернии [Кандинский 1918: 27].
Одним из развитых видов севернорусского народного искусства, с которым Кандинский столкнулся во время своего путешествия, было деревянное церковное зодчество, искусство плотников, уходящее корнями в древние архитектурные традиции славян-язычников. Северная "лесная страна" была источником разнообразных храмовых форм народной деревянной архитектуры, повлиявшей на каменное церковное зодчество. Вологодская губерния сохранила все традиционные типы деревянных церквей XVI-XVII вв., от простых "клетских" часовен, построенных как клети (крестьянские избы) на четверике (четырехугольном основании), многогранных шатровых церквей и колоколен - и до ярусных и многоглавых храмов. Деревянные церкви, которые начали изучать только во второй половине XIX в., были признаны оригинальным явлением искусства, воплотившим народные представления о духовности и красоте [Горностаев, Грабарь 1910].
Необходимо сказать и о бытовой народной деревянной архитектуре - крестьянской усадьбе и хозяйственных постройках вне двора, типы и формы которых были одинаковы в русских и зырянских деревнях. В своем дорожном дневнике Кандинский зарисовал зырянские амбар и бани (ДК, с. 168, 170, 172). Типичные севернорусские и зырянские амбары имели архаичную простую форму: квадратный сруб, приподнятый над землей четырьмя опорами для защиты зерна от влаги и грызунов. Этот тип постройки употреблялся и для бань, распространенных издавна среди всех северных и сибирских народов. Русские и зырянские охотники строили в лесу срубы на опорах для хранения продовольствия, шкур и дичи, а для временного жилья использовали лесные избушки в один сруб, стоящий прямо на земле. Лесная избушка отапливалась "по-черному", очагом из камней без печной трубы, или вовсе не отапливалась. Кандинский упоминал зырянскую "холодную" охотничью избушку в своей статье [Кандинский 1889b: 109][43].
Во время вологодского путешествия Кандинский часто посещал русские крестьянские избы и зырянские деревянные дома (керки) (ДК, с. 204). "Никогда не изгладятся из памяти большие двухэтажные, резные избы с блестящим самоваром в окне", - писал он в воспоминаниях [Кандинский 1918: 27].
Русская изба и зырянская керка сходны по строительным приемам, типам, архитектурным формам, планировке, наружному и внутреннему убранству. Северный крестьянский дом, сооруженный из крупных бревен, выделяется большими размерами, мощными стенами, высотой двухскатной крыши. Одним из наиболее характерных его элементов является резное крыльцо - архаичная конструктивная деталь русской архитектуры, имеющая индивидуальные особенности в каждом доме. Кандинский зарисовал русское крыльцо в Сольвычегодском уезде и зырянское крыльцо в Усть-Сысольском уезде (ДК, с. 193, 175)[44].
Фасад дома покрывался традиционной деревянной резьбой. Гребень крыши (конек), концы балок ее основания и часто балкон украшались в русских избах резными конскими, птичьими, реже оленьими головами, более популярными среди зырян. Кандинский отметил мотив конской головы в схематичном наброске фасада русского дома в Кадниковском уезде (Там же, с. 192)[45]. Фотография русской избы, находящаяся в архиве Кандинского (АК, boîte 6, No 227), представляет иную трактовку конского мотива, типичную для Средней России: пара конских голов ("парные коньки"), продолжающих концы причелин (двух длинных лицевых досок фронтона по скатам крыши), венчает фронтон [Бломквист 1956: 352-354]. Вне дома резные конские головы украшали также деревянные ограждения и столбы для привязывания лошадей. В дорожном дневнике Кандинского есть зарисовка такого столба из Усть-Сысольского уезда (ДК, с. 115)[46].
Деревянный рельеф с растительными мотивами, геометрическим орнаментом и с широко распространенными солярными символами покрывал подзор (карниз), причелины, полотенце (короткую доску, свисающую с вершины фронтона) и оконные наличники [Белицер 1958: 210-212; Бломквист 1956: 349-365; Маковецкий 1962: 81, 128, 152-266].
Среди предметов народного искусства, хранящихся в личном собрании Кандинского, есть расписная резная фигура полуженщины-полурыбы - деталь наружного убранства русской крестьянской избы [Deroit, Boissel 1984: No 807; Weiss 1995: No 58]. По стилю это типичная работа поволжских резчиков, которые украшали фасады домов росписью и резьбой, часто с фантастическими фигурами, совмещавшими человеческие и животные черты. Эти образы произошли из поволжской расписной корабельной резьбы, которая, судя по упоминанию в былинах зооморфных кораблей, на которых плавали богатыри, продолжала давнюю традицию. Поволжская "корабельная резь" исчезла с развитием пароходства в 1880-е гг., но ее мотивы были перенесены на домовую резьбу корабельными плотниками-резчиками, зарабатывавшими также строительством домов. Переняв эти мотивы, крестьянские мастера создали новые образы: мужские и женские фигуры с человеческими лицами и рыбьими или змеиными хвостами. Крестьяне называли эти существа фараонами и фараонками, следуя народной мифологической интерпретации библейского рассказа: "фараоны" (войско фараона), преследовавшие евреев во время исхода из Египта, утонули в Чермном море и превратились в полулюдей-полурыб [Бломквист 1956: 373, 401, 403; Василенко 1960: 24, 36, 54; Воронов 1972: 47-52; Маковецкий 1962: 131, 172; Соболев 1934: 9, 368-377].
Фигура из собрания Кандинского представляет собой фараонку. В Вологде он срисовал с фасада гостиницы, в которой остановился, фараона - полуобнаженную бородатую мужскую фигуру с длинным змеиным хвостом (ДК, с. 181)[47].
Внутренние помещения и предметы крестьянского дома тоже украшались резьбой и росписью. Коник (широкая короткая лавка хозяина у входной двери), припечная доска, защищающая огонь в печи от сквозняка, обе боковые стороны божницы - полки для икон и свечей, расположенной в переднем ("красном", "святом") углу главного жилого помещения, украшались резными конскими головами (кобылками).
Внутреннее убранство избы включало иконы в святом углу, лубки на стенах, росписи стен, расписную резную мебель и домашнюю утварь. Традиция украшать росписью внутреннее пространство дома установилась на Русском Севере в XVI-XVII вв., когда художники-иконописцы расписывали крестьянские дома и когда Великий Устюг и Сольвычегодск стали центрами производства расписной мебели. Народное искусство росписи масляными красками по дереву, широко распространенное в XIX в. на Русском Севере, на Урале, в Сибири и в Поволжье, использовало разнообразные приемы, от иконописного графического контура до свободного живописного стиля, особенно популярного в Вологодской губернии. Двери, столы, шкафы и сундуки расписывались солярными символами, растительными и геометрическими мотивами, птицами, животными, фантастическими существами и бытовыми сценами [Бломквист 1956: 355, 402-405; Маковецкий 1962: 69, 83; Сафьянова 1973: 58].
Лошадиные и птичьи мотивы, солярные символы, геометрические и растительные элементы орнамента широко использовались для украшения разнообразной резной и расписной крестьянской деревянной утвари - прялок, ковшей, солонок, скалок, котомок, а также в вышивке. На прялках и вышивках часто появляются и традиционные геральдические композиции с всадниками на конях [Василенко 1960: 63-104; Воронов 1972: 61-249; Соболев 1934: 335][48].
Во второй половине XIX в. началось изучение символики народного искусства, которая связывалась со славянской языческой мифологией. Конские мотивы и солярные знаки рассматривались как охранительные символы, обереги, и интерпретировались в контексте языческих солнечных культов, где один из верховных богов, Дажьбог, почитался как солнечный всадник на коне, символически уподобленном солнцу [Афанасьев 1865-1869(2): 124; Бломквист 1956: 354; Соболев 1934: 37; Соловьев 1979-1988(1): 73; Стасов 1981; Суворов 1863; Фаминцын 1992: 6-7, 48-342].
В крестьянских домах Вологодской губернии Кандинского поразило следующее художественное явление:
Крестьянское искусство сохраняло свои традиции в Вологодском крае и в начале ХХ в. Художник Иван Билибин, для которого Русский Север был хранилищем драгоценного художественного наследия, "древних русских укладов", посетил Вологодскую губернию в 1903 г. и, как Кандинский до него, был впечатлен народным творчеством:
В дорожном дневнике Кандинский зарисовал столешницу, отметив краски геометрического орнамента и добавив: "сильно развита любовь к крашеным яркими цветами столам" (ДК, с. 50). В русском городе Лальске он обратил внимание на блюдце, на котором цветы были нарисованы так свободно, что он принял их за комья грязи: "Мыл мое блюдце - не оттирается, а грязь сидит комьями! Что за черт? Вгляделся, - а это цветы нарисованы" (Там же, с. 210).
Соединение всех видов и форм народного искусства в крестьянском доме создавало в нем особую художественно-религиозную среду с духовным центром в "Божьем углу". Крестьянское творчество хранило языческую традицию, в которой, как писал знаменитый фольклорист XIX в. А.Н. Афанасьев, изба для славянина была не только жилищем, но и храмом (дом - хоромы - храм, храмина), "где обитало доброе божество, совершались ежедневные жертвоприношения и молитвы" [Афанасьев 1865-1869(2): 61].
Кандинский описывал свои впечатления от художественно-духовной атмосферы крестьянского дома в воспоминаниях:
В своем дорожном дневнике Кандинский обычно записывал первые впечатления от окружающего. Его этнографические зарисовки и заметки, связанные с бытом русских и зырян, имеют описательный характер. Такая фиксация фактов присуща описаниям крестьянского быта и искусства, сделанным, например, вологодскими этнографами, которые подробно перечисляли детали и предметы убранства крестьянских комнат [Волков 1886: 303-305], и даже статье Билибина, посвященной эстетике деревенского искусства. Позже, вспоминая свою встречу с крестьянским искусством, Кандинский избегал описательного подхода, отбрасывал детали, сосредотачиваясь на главном для него, на осмыслении своего личного переживания содержания русского народного творчества.
Такое же различие между дневниковыми записями и воспоминаниями являют впечатления Кандинского от внешнего облика крестьян. В дневнике он сделал этнографические зарисовки деталей зырянской мужской одежды, обычно используемой для охоты и рыбной ловли в лесу (ДК, с. 51, 62, 164-165). В воспоминаниях же он писал:
С этнографической точки зрения эти впечатления были обусловлены двумя факторами. Во-первых, это разнообразие населения Вологодской губернии, обусловленное смешением славянских и финских антропологических типов [Кичин 1866: 40; Лашук 1972: 35-36; Попов 1874: 45-46]. Во-вторых, это разнообразие видов крестьянской одежды, включая повседневную одежду и праздничные, богато украшенные наряды, одинаковые у русских и у зырян Вологодской губернии, так как зыряне заимствовали их у русских соседей [Белицер 1958: 260, 272-278; Кичин 1866: 39; Лашук 1972: 267, 275-282; Попов 1874: 62].
В воспоминаниях Кандинский опустил этнографические факты, подчеркнув важное для него впечатление от разнообразия и колоритности крестьян, связанных в его сознании с многогранностью России или, пользуясь его выражением, c ее "пестрой сложностью" [Кандинский 1918: 22].
Фольклор и верования
Кандинский заинтересовался славянским фольклором еще до поездки в Вологодскую губернию. Первый выпуск "Этнографического обозрения" за 1889 г. включал его рецензию на "Песни казацкого века", опубликованные известным украинским историком и фольклористом Яковом Новицким в "Екатеринославских губернских ведомостях" в 1888 г. Характеризуя казацкие исторические песни-думы XVI-XVIII вв., Кандинский писал:
О дальнейшем увлечении Кандинского фольклором свидетельствует его письмо Николаю Харузину от 27 декабря 1891 г., где Кандинский просит друга оставить для него экземпляр собрания русских былин, готовящегося к изданию этнографическим отделом[49]. "Русские былины старой и новой записи", подготовленные Н.С. Тихонравовым, известным историком русской литературы, и В.Ф. Миллером, выдающимся этнографом, фольклористом и лингвистом московской школы, вышли в свет в 1894 г. Эта публикация, систематизировавшая оригинальные тексты эпических сказаний с вариантами, содержит важные комментарии и исследовательские статьи [Тихонравов, Миллер 1894].
Во время своего вологодского путешествия Кандинский встретился с другими формами русского фольклора. В дневнике на странице, датированной 7 июня 1889 г., он отмечает, что в селе Вотчинском Кадниковского уезда "записал м[естные] кр[естьянские] свадебные песни" (ДК, с. 190). 10 июня он посетил в Кадникове Николая Иваницкого, и вместе они "подбирали песни", то есть музыку к песням (Там же, с. 193). Иваницкий, собиравший русский вологодский фольклор с начала 1880-х гг., был большим любителем и знатоком обрядовых песен. В одной из своих дневниковых библиографических записей Кандинский отметил посиделки и свадебные обряды крестьян Кадниковского уезда, описанные в статьях усть-сысольского этнографа Евгения Кичина в "Вологодских губернских ведомостях" за 1866 и 1867 гг. (Там же, с. 35).
Самое подробное описание свадебного обряда у вологодских крестьян было сделано Иваницким. Этот обряд был своеобразной народной пьесой, в которой Невеста-Княгиня покидала навек родной дом, отца, мать и подруг, уходя "на чужу дальню сторону, / На вековую досашницу, / На вековую разлушницу". Символически изгоняемая из родного дома, она пела: "Прощай, рай, место прекрасное!". Некоторые песни невесты являлись причитаниями и плачами "в похоронном мотиве". В отличие от плачей невесты, песни "девушек и молодушек" в доме Жениха-Князя были радостны: он уводил Княгиню из ее дома в свой "Кремль-Город на Горе" [Иваницкий 1890: 72-108].
Текст русской песни другого типа был записан Кандинским в Сольвычегодске:
Ты - моя теперь, но ведь
Я счастлив своей судьбой
Уж никто никто, поверь,
Не разлучит нас с тобой
Верь, бесценная супруга,
Я тебя не погублю,
Потому что я безумно,
Горячо тебя люблю
Ты муж мой
Я люблю тебя, не лгу
Разлюбить тебя до гроба
Не хочу и не могу (ДК, с. 55).
Рифмованное куплетное построение, резко отличающееся от структуры традиционных крестьянских свадебных песен, а также современные выражения ("бесценная супруга", "безумная" любовь "до гроба") позволяют считать, что эта любовная лирическая песня является образцом "нового", или "городского", фольклора, развившегося в конце XIX в. под сильным влиянием литературного языка [Новикова 1957: 8, 25, 662, 673][50].
Эти два вида русского любовного фольклора характеризуют интерес Кандинского как к обрядовому символизму традиционных крестьянских свадебных песен, так и к наивному, но искреннему выражению чувств в новых народных песнях.
Путешествуя по Верхней Вычегде, Кандинский искал образцы и собственно зырянского фольклора и отметил несколько раз в дневнике, что обнаружил зырянские песни и пословицы (ДК, с. 202-203, 205). Кроме констатации фактов находок его дневник не содержит никаких подробностей по поводу этой малоизученной в то время стороны зырянской культуры. Свое мнение о существовании у зырян национального фольклора Кандинский высказал в рецензии на книгу Георгия Лыткина "Зырянский край при епископах пермских и зырянский язык" [Лыткин 1889]. На этот труд, благодаря которому коми языковед Лыткин приобрел известность, Кандинский также несколько раз сослался в своей статье о зырянских верованиях [Кандинский 1889b: 104, 106]. В рецензии он писал:
Впрочем, Кандинский проявил скепсис по отношению к публикации Лыткиным фольклорных текстов:
Далее Кандинский критикует выполненные Лыткиным переводы русских слов на зырянский язык, которые, по его мнению, "страдают некоторой неточностью и неполнотой, происходящими от желания искусственно вырвать зырянский язык из-под русского влияния" [Там же: 167].
Кандинский не принял также предложенное Лыткиным объяснение происхождения слова зыряне. По Лыткину, зырянское слово сыкалны ‘растаять' (от сылны ‘таять'), входящее в названии реки Сыктыл-ва ‘талая река', были искажены русскими, назвавшими реку Сысолой, а окружающих жителей сысолянами. Слово сысоляне преобразовалось в русское зыряне, произошедшее "по созвучию" от зырянского слова зырны ‘тереть; теснить', поскольку в 1570-е гг. епископская кафедра была переведена из зырянского города Усть-Выма в Вологду. Идея Лыткина о преобразовании одного слова в другое "по созвучию" между ними смущала Кандинского. Он утверждал, что слово зырны употреблялось зырянами "редко и в другом значении", и отмечал, что созвучны с ним и другие зырянские слова - зырксыны ‘вздорить', зыркнитны ‘шуметь', зыртысны ‘спихнуть' [Там же].
Наконец, Кандинский подверг резкой критике подход Лыткина, основанный на "произвольных" предположениях, а не на достоверных фактах:
В качестве примера Кандинский привел "убеждение" Лыткина в том, что Стефан Пермский, крестивший зырян, сам был зырянином по происхождению. В целом рецензия Кандинского выявляет его научную позицию как исследователя-позитивиста, опиравшегося на факты.
На Верхней Вычегде Кандинский обнаружил больше свидетельств русского влияния на зырян, чем следов оригинальности зырянских обычаев. Его дневник содержит две записи о зырянских игрищах. Первую он сделал, вероятно, 23 июня 1889 г. на обратном пути из Усть-Кулома в Усть-Сысольск: "‘На игрищах' тоже пляшут и поют, но песен своих нет; есть лишь переводы с русского" (ДК, с. 80). Вторую запись он сделал 24 июня по прибытии в Усть-Сысольск:
Игрища - праздничные обрядовые общественные увеселения молодежи, состоящие из песен, танцев и игр в хороводе, - хорошо известны славянской народной традиции. Они включали разнообразные хороводные танцы с движением по кругу, в одиночку, парами, или группами, и драматические сцены, включавшие игры, например, в выбор жениха/невесты, сватовство, свадьбу.
Популярные любовные игры, такие как "полукрест" и "горелки", в которых парень ловил убегающую девушку, в конце XIX в. считались пережитками древнего языческого обычая похищения невесты. По Начальной летописи XII в., жених похищал невесту по уговору "на игрищах межю селы" (на общеплеменных религиозных праздниках) и "у воды", то есть у священных источников (реки, пруда, озера). Кандинский изучал эту языческую форму брака в курсе истории русского права (см.: [Мрочек-Дроздовский 1892: 183]).
В XIX в., как и в давние языческие времена, русские игрища происходили в традиционных местах, которые не изменялись от поколения к поколению [Зеленин 1991: 368-370, 396- 400; Иваницкий 1890: 62-67, 85; Кичин 1866: 481; Ключевский 1956-1959(1): 121-122; Попов 1874: 16, 60, 65]. В кратких заметках Кандинского популярные зырянские увеселения выглядят как отдаленное подобие русских игрищ[51].
На пути между Сольвычегодском и Яренском, в области, населенной русскими, Кандинский обратил внимание на кресты у дороги и на дневниковой странице, датированной 16 июня, записал:
На соседней странице он нарисовал русский православный крест под маленькой двухскатной крышей - голубцом и надписал: "для моления о скоте" (Там же, с. 198). Проезжая по зырянским землям между Усть-Сысольском и Усть-Куломом, он снова отметил: "Нет заговоров скота от зверя, а молебны" (Там же, с. 203).
Придорожные кресты-голубцы интерпретировались русскими учеными XIX в. как христианские эмблемы, заменившие языческие могильные столбы. Согласно древнеславянским языческим обычаям, тело покойника сжигалось, а сосуд с прахом ставился на столбе на перекрестке, где сходились межи (границы) земель, принадлежавших разным родам. Придорожные столбы, на которых стояли сосуды с прахом предков, охраняли родовые владения. Отсюда возник суеверный страх перед перекрестками; кресты у опасных мест, включая кладбища и колодцы, должны были защищать людей и скот от порчи [Ключевский 1956-1959(1): 120; Соболев 1934: 136-142].
Иваницкий, как и Кандинский, отмечал, что вологодские русские не использовали заговоров для защиты скота от диких зверей, но служили у придорожных крестов молебны св. Власию, которого крестьяне называли "скотским богом" и который, очевидно, заменил языческого бога Волоса, покровителя и защитника скота. Для того чтобы заставить лешего вернуть заблудившуюся в лесу скотину, крестьяне молились св. Георгию (Юрию), покровителю пастухов [Иваницкий 1890: 34, 40, 124].
По данным Харузина, среди севернорусских крестьян Олонецкой губернии были распространены как молитвы, так и заговоры на скот. Крестьяне молились лесным духам для защиты скота от зверей и болезней. Такая молитва была только просьбой, которая не обязывала лесного духа исполнить ее, в отличие от заговора, магическая сила которого заставляла духа выполнить требование человека. Христианские молитвы тоже включались в языческие заговоры [Харузин 1889а: 343-348].
Тот факт, что ни Кандинский, ни Иваницкий не обнаружили в Вологодской губернии заговоров на скот, был связан, вероятно, с местной спецификой. Напротив, заговоры на любовь, на защиту от опасностей, на семейное благополучие в Вологодской губернии были популярны [Иваницкий 1890: 133-141][52].
В Усть-Сысольском уезде Кандинский сделал две записи о народном церковном празднике, посвященном св. Петру и Павлу, считавшимся охранителями крестьянских полей. Он отметил связь праздника со страдой и писал, что в день Петра и Павла (29 июня) крестьяне "всей деревней" варят пиво изо ржи, служат молебен у часовни, пьют пиво, поют и пляшут (ДК, с. 80). Этот обычай, называемый русскими молением или мольбой, был пережитком языческого жертвоприношения: пиво приносилось в жертву, чтобы урожай был обилен. По давней традиции крестьяне также закалывали быка, что в прошлом являлось жертвоприношением для сохранения стад. Кандинский, однако, заметил, что в Усть-Сысольске на Петра и Павла уже не кололи животных (Там же, с. 81)[53].
В своей статье о зырянских верованиях Кандинский не затрагивал языческие корни народных церковных праздников, заговоров и молебнов у подорожных крестов. Эти обычаи распространились среди зырян под влиянием русской народной традиции и христианства, тогда как целью его исследования были национальные языческие верования сысольских и вычегодских зырян.
Кандинский упомянул в статье трех чудских божеств: Золотую Бабу, названную Поповым "кровавой богиней", поскольку язычники мазали глаза и рот идола кровью жертвенных животных; злую богиню Иомалу и бога Войпеля, по поводу которого, по его словам, существовал "ряд предположений и ни на чем не основанных толкований" [Кандинский 1889b: 104-104; Попов 1874: 18-19; см. также: Алексеев 1941: 116-121; Арсеньев 1873: 5, 12; Веселовский 1905: С. 4-16]. Кандинский проверял достоверность сведений о почитании зырянами этих древних финских божеств, сведения о которых сохранились в литературе. Не повторяя уже известных описаний и интерпретаций, он отметил лишь, что эти языческие боги были забыты зырянами [Кандинский 1889b: 104-105][54].
В поисках следов древних языческих зырянских богов у Кандинского возникли собственные идеи по данному вопросу. Будучи в Усть-Куломе, он записал в дорожном дневнике: "Да здравствует У[сть]-Кулом! Бог Чудов найден!!" (ДК, с. 204). В статье он писал:
Не располагая дополнительными сведениями о зырянском Чуриле, Кандинский не стал развивать эту идею. Более того, Чурила является персонажем русских былин, а под именем Чур, сохраненном в русском слове пращур ‘прародитель', древние славяне почитали обоготворенного предка, покровителя рода [Ключевский 1956-1959(1): 120-121; Котляревский 1891: 126; Соловьев 1979-1988(1): 74][55].
Приведя в статье слова старика зырянина о том, что "чудь поклонялась коровам, кошкам и другим домашним животным", Кандинский отметил тут же, что "кроме этого старика, больше никто и никогда не говорил ничего подобного" [Кандинский 1889b: 105]. Среди современных зырян он не обнаружил этот обычай. С другой стороны, Кандинский поддержал идею о связи древнего почитания чудью ели с культом предком у зырян:
Толкование Кандинским следов поклонения деревьям у зырян как языческого почитания ими предков соответствует теории анимизма, по которой одушевление неодушевленной природы, присущее ранней стадии религиозного развития, сохраняется как пережиток в поздних народных верованиях [Кандинский 1889b: 107-108; см. также: Спенсер 1876: 386- 387, 391-393][57].
Кроме упоминания о "ельниках" Кандинский, как до него Попов, не зафиксировал никаких фактических следов почитания деревьев в поздних зырянских верованиях. Иваницкий и Харузин, напротив, собрали данные о пережитках культа деревьев среди севернорусских крестьян [Иваницкий 1890: 226-227; Харузин 1889а: 388-391, 395]. По мнению Харузина, священные рощи вокруг часовен в Олонецкой губернии в дохристианскую эпоху были чудскими святилищами. Сохранившие эти традиционные локусы русские верили в принадлежность рощ христианским святым, охранявшим свои владения [Харузин 1889а: 388-391, 395].
Кандинский обнаружил, что у зырян сохранились следы древнего почитания явлений природы. Они верили, что солнце может видеть, сердиться, посылать град, а ветер способен "слышать, понимать и исполнять просьбы". Однако "обоготворение светил", подчеркивал Кандинский, "совершенно неизвестно зырянам" [Кандинский 1889b: 105-106], в отличие от славян, сохранивших множество остатков древних солярных культов, лежавших в основе их языческой религии и мифологии, а также от многих других народов, персонифицировавших явления природы [Звонков 1889: 75-76; Спенсер 1876: 405-419; Фаминцын 1962: 6-342; Tylor 1871(1): 288-330, (2): 286-303].
В своей статье Кандинский обратил внимание и на почитание зырянами огня, которое выражалось "в общеизвестных и весьма распространенных формах: в огонь нельзя плевать; нечистую посуду бросают в огонь для очищения; огонь нельзя затаптывать ногами, а надо заливать водой". При этом он отметил, что в некоторых областях зыряне затаптывали огонь, и такое противоречие в обычаях свидетельствовало, по его мнению, "о полной утрате верования, его вызвавшего" [Кандинский 1889b: 105-106][58]. Попов же находил в почитании огня зырянами влияние древнеславянских верований [Попов 1874: 9-10].
Кандинский знал о "чрезвычайно часто встречающемся у разных народов приурочивании культа предков к очагу" [Кандинский 1889b: 108]. Например, А.Н. Афанасьев так объяснял связь между культом огня у славян-язычников и верой в домового, духа дома и очага:
Ссылаясь на утверждение Попова, что в некоторых зырянских местностях "почитался не только самый очаг, но даже часть дома, прилежавшая к нему, считалась неприкосновенной", Кандинский объяснял свой поиск следов культа предков у зырян в особенностях интерпретации ими русского домового [Кандинский 1889b: 108-109; см. также: Попов 1874: 58][59]. Русское влияние на веру зырян в домового и других духов было очевидно для Кандинского. Проезжая по Яренскому уезду, он сделал в дневнике запись о вере зырян в вöрса (зырянский перевод русского слова леший):
В статье о зырянских верованиях Кандинский не рассматривал вöрса из-за его близости русскому лешему[60]. Подобно вöрса имена других зырянских духов тоже были лишь переводами с русского, и по своим характерам и образам они совпадали с русскими духами. Кандинский не упоминал их в статье, сделав исключение только для лешака-морта и пöлöзничи, двух существ, которые были, по его мнению, "крайне сомнительными в смысле их национальности" [Кандинский 1889b: 109]. В названии лешак-морт ‘лесной человек' Кандинский отметил соединение русского слова лешак (от лес, леший) и зырянского слова морт ‘человек'. Он не имел точных сведений об этом существе и отметил лишь, что лешак-морт, по словам некоторых зырян, был прежде злым богом, но теперь его имя стало "бранным словом". "Может быть, - писал Кандинский, - христианское влияние и превратило имя бывшего бога в оскорбительное прозвище, как это бывает при перемене религий, но все это только предположения" [Там же]. Зырянская пöлöзнича была связана Кандинским с русской полудницей, женским духом, охраняющим ржаные поля [Там же: 109-110; см. также: ДК, с. 209; Зеленин 1991: 417-418; Иваницкий 1890: 32-33; Попов 1874: 19-20; Савваитов 1850; Токарев 1957: 84].
Помимо духов Кандинский обратил внимание на колдунов - людей, по народным поверьям связанных с миром духов и разделяющихся в народной традиции на добрых целителей (знахарей, зелейщиков, шоптунов) и злых еретников (еретиков). Судя по записи в дорожном дневнике Кандинского, в русском селе Васильевском Кадниковского уезда он встретил шоптаря (ДК, с. 192). Согласно поверью, шоптарь (шоптун) владел магической силой слова от Бога, "шептал" (колдовал) только во благо, снимал порчу, насланную злым колдуном, и лечил скот и людей при помощи заговоров [Иваницкий 1898: 70].
В Усть-Сысольске Кандинский записал: "Здесь есть ‘еретники' (при жизни, а после смерти нет др[угого] имени)" (ДК, с. 81). Еретник (еретик) - одно из народных русских названий злого колдуна, отступника от истинной христианской веры, продавшего душу черту ради обладания его бесовской силой и силами демонических духов леса (леших) и воды (водяных). По поверьям, русские и зырянские колдуны предсказывали будущее, наводили порчу на людей и скот, обращали людей в волков и лягушек и сами были оборотнями, совращали людей с истиной веры и грызли по ночам колокола. Сила колдуна вызывала не только страх, но и почтение. Если его задобрить, он помогал людям: снимал порчу, изгонял бесов, охранял свадьбы от других колдунов [Звонков 1889: 77-78; Иваницкий 1890: 120-121; 1898: 70; Костомаров 1992: 277- 282, 285-287; Попов 1874: 35, 57-59; Токарев 1957: 22-23].
Замечание Кандинского, что в Усть-Сысольске он не обнаружил сведений о другом названии мертвого еретника, указывает на то, что ему были известны данные, по которым у зырян, в отличие от русских, было два обозначения для колдунов. Живого колдуна они называли русским словом еретник, а мертвого - зырянским словом чакöдысь морт ‘человек, напускающий порчу'. Мертвые колдуны считались еще хуже, чем живые. Не имея покоя после смерти, они бродили ночами по земле, прося родственников почаще поминать их загубленные души и наводя порчу на людей. Для того чтобы мертвый колдун не вставал из могилы, ему следовало вбить в спину осиновый кол. Это поверье было распространено также среди русских [Иваницкий 1890: 121; Попов 1874: 59; Савваитов 1850: 230]. Кандинский зафиксировал еще одно суеверие: зыряне "связывают своих умерших колдунов, чтобы те не беспокоили близких своими посещениями" [Кандинский 1889b: 107].
Кандинскому, безусловно, было известно мнение Попова о том, что древней религией чудских предков зырян был шаманизм с центральной фигурой шамана-чародея. Чудские чародеи-"волхвы" упоминаются в древнерусских летописях, и св. Стефану, крестившему чудь, пришлось бороться с Памом, самым влиятельным чудским волхвом. Попов отождествил летописных чудских волхвов с шаманами, поскольку шаманизм сохранился и позже у финно-угорских родственников зырян в Сибири. Хотя Попов не нашел следов шаманизма в современной ему зырянской магии, он высказал предположение о преемственности между древними чудскими волхвами-шаманами и поздними зырянскими колдунами [Попов 1874: 17-18; 59].
До своего вологодского путешествия Кандинский, вероятно, имел представление и о статье Харузина о шаманских корнях современных лопарских нойдов-колдунов [Харузин 1889b]. По Харузину, в древности финноязычный народ лопари соединяли высокоразвитые религиозно-мифологические представления с "грубым фетишизмом и шаманизмом", или "религией волшебства". Свидетельства о древнем лопарском шаманизме были найдены Харузиным в финском эпосе "Калевала", где Лапландия описана как "страна, населенная чародеями". Русская книжная традиция XVII в. тоже упоминает лопарских волхвов-шаманов, колдовавших при помощи "волшебного бубна". Бубен, "неотъемлемая принадлежность" древнего нойда-шамана и жреца, помогал ему колдовать, узнавать волю богов, подчинять себе духов и лечить людей. С ростом влияния христианства лопарский нойд лишился статуса языческого жреца, так как исчезли жертвоприношения. Волшебный бубен, одежда со священными символами и экстатические формы колдовства также ушли в прошлое. Это отличает современного нойда-колдуна от древнего нойда-шамана и от современного шамана у народов, сохранивших шаманизм древнего типа. С другой стороны, современный нойд-колдун, подобно древнему нойду-шаману, хранил молчание во время колдовства, опасаясь, что шум превратит его в камень. Он обладал также магической способностью посылать невидимые стрелы, вредящие людям. Наконец, современный нойд-колдун имел духа-слугу и узнавал во сне, то есть в бессознательном состоянии, близком трансу древнего нойда-шамана, причины болезней человека [Там же: 39-40, 62-63, 66-67].
В дорожном дневнике на странице, датированной 6 июня 1889 г., Кандинский записал: "Читал Калевалу. Преклоняюсь" (ДК, с. 189). Тем не менее его дневник и статья о зырянских верованиях не содержат ни единого намека на попытку обнаружить истоки современных религиозных представлений зырян в "Калевале". Высказывание о "Калевале" говорит прежде всего о восхищении поэтической силой финского эпоса. Кандинский как исследователь исходил из фактов, и полное отсутствие этнографических свидетельств о следах шаманизма у зырян было причиной, по которой он не упоминал о нем. Анализируя материалы своих бесед с зырянами, он старался выявить особенности их религиозных верований, сравнивая их с русскими народными поверьями, как он сделал, анализируя образ зырянского домового. В своей статье он не описал, однако, ни одного свойства зырянских колдунов, которое отличало бы их от колдунов русских.
Древнерусские летописи содержат мало сведений о языческих магах у восточных славян, но С.М. Соловьев полагал, что древние русские волхвы и кудесники были близки древним финским шаманам, поскольку эти народы соседствовали друг с другом [Соловьев 1979-1988(1): 78, 299-300, примеч. 117]. В дальнейшем славянская народная вера в колдовство, испытавшая влияние христианства и западноевропейской магии, отделилась от шаманизма. Традиционный шаман имел особые атрибуты, такие как бубен и магические амулеты на одежде; во время колдовства при помощи экстатического танца он входил в бессознательное состояние, в котором совершал путешествие в мир духов. Русский же чародей XVI-XVII вв. не имел никаких атрибутов и колдовал, будучи в полном сознании, употребляя магическую силу слова в заговоре или "примолвлении" для воздействия на вещи, животных, природу, людей и духов [Костомаров 1992: 277-278]. Как и русские этнографы и фольклористы XIX в., различавшие русского колдуна и шамана, Кандинский не связывал обрусевшего зырянского колдуна с древним или поздним шаманизмом[61].
Фактически упоминание Кандинским зырянских колдунов было вторичным для его исследования. Он был особенно заинтересован народными представлениями о душе, смерти и загробной жизни, отраженными в традиционных похоронных обрядах и обычаях. В дневнике он описал народные похороны, которые он видел, вероятно, в Усть-Сысольском уезде:
Кандинский упомянул здесь три основные особенности народного похоронного обряда: похоронное песнопение (причитание, плач), страх перед мертвым и похоронные сани. Традиционные причитания, хорошо сохранившиеся на Русском Севере и записанные фольклористами в XIX в., поэтически передают языческое материальное видение загробной жизни. В одних похоронных плачах умерший идет "за горушки за высокие", "за облачка за ходячие", "к красну солнышку" и "к светлу месяцу". В других причитаниях покойник уходит туда, где "солнце померкло и царствует черная зима", там он будет "всегда зимовать", и "лютая змея выпьет" его глаза. Иногда усопший продолжает жить в доме смерти, которым является гроб - домовище или "хоромное строеньице" - небольшая избушка над могилой. В поминальных причитаниях родственники приглашают покойника сесть с ними за стол [Афанасьев 1861: 5-6; Барсов 1872-1882; Велецкая 1978: 32-33; Генерозов 1883: 2-23; Костомаров 1992: 267-268; Котляревский 1891: 218-219].
Отсутствие у усть-сысольских зырян страха перед мертвыми было отмечено Кандинским как необычное явление. Все русские ученые XIX в., исследовавшие верования славян и других народов России, рассматривали страх живых перед смертью и мертвыми как древнюю, общую и самую устойчивую языческую черту народных поверий [Афанасьев 1861: 3-4; Иваницкий 1890: 115; Куликовский 1890: 54; Попов 1874: 65]. В основе этого страха видели отсутствие в языческих воззрениях ясных представлений о бессмертии нематериальной души, сформированных в христианстве [Булгаков 1993(2): Стлб. 1289; Долоцкий 1845: 366, 417-419]. Факт, что зыряне, как писал Кандинский, "даже бегают смотреть на покойника", указывает на разложение поверья, но еще не свидетельствует о христианском преодолении страха смерти.
Замечание Кандинского, что зыряне хоронят покойников в санях, означает, что гроб с телом перевозился на санях из дома на кладбище. Языческий обычай похорон в санях даже летом описан в древнерусских летописях, и старое выражение "сидеть в санях" означало ‘приближаться к могиле'. То, что зыряне, как отмечал Кандинский, не оставляли сани у могилы, противоречило языческой традиции, сохраненной на Русском Севере [Иваницкий 1890: 116; Котляревский 1891: 226; Попов 1874: 65]. Необычные местные черты зырянских похорон в описании Кандинского взаимосвязаны: зыряне не боялись мертвого и поэтому, если и перевозили гроб на кладбище на санях, то после похорон возвращали их домой или даже совсем не использовали сани, а несли тело на руках. Все это говорит о вырождении языческой традиции. С другой стороны, описание зырянских похорон, сделанное Кандинским, не содержит ни одного элемента христианского обряда.
Собственные стихи Кандинского, записанные в его дорожном дневнике, напротив, изображают христианскую похоронную процессию:
Печальный звон. Простой
Некрашеный и бедный гроб
За гробом медленно, толпой
Идет народ. Пред гробом поп...
А солнце жаркое лучами льет тепло,
Но не согреть ему остывшее, холодное чело (ДК, с. 49).
Согласно христианскому символизму, колокольный звон по умершему возвещает живым, что их число уменьшилось на одного брата, призывает их помолиться за него, а также напоминает им о грядущем конце их земного существования. Священник, "отец" умершего сына церкви, знает о пути спасения и о будущей вечной жизни души и тела усопшего христианина, потому он возглавляет похоронную процессию [Булгаков 1993(2): Стлб. 1288, 1327-1328; Долоцкий 1845: 365-366, 382-386]. Священник, гроб с телом и провожающие миряне - таков порядок процессии в русском похоронном обряде. Зырянскую же погребальную процессию обычно возглавлял глава дома, за которым следовал священник. Нередко зыряне хоронили умерших совсем без священника [Иваницкий 1890: 117; Налимов 1907: 2-3].
По русской православной традиции тело помещают в деревянный гроб, который остается открытым во время следования процессии из дома до церкви. После отпевания в церкви гроб закрывают, что означает окончательное отделение усопшего от мира живых. Тело в открытом гробу, а затем и закрытый гроб покрывают церковной парчой - священным покровом, символизирующем Христово покровительство [Булгаков 1993(2): Стлб. 1293, 1359; Долоцкий 1845: 370-372].
"Бедный гроб", не защищенный священным покровом, в стихах Кандинского подчеркивает противоположность между смертью и жизнью. В стихотворении Кандинского окончательность смерти утверждается двумя последними строками, построенными по метафорическому контрасту между жизненным теплом солнечных лучей и безжизненной холодностью чела умершего. Скептическое отношение Кандинского к христианской идее будущей вечной жизни после смерти было одной из его основных внутренних проблем. "Печальный звон" непосредственно связан со скрытыми личными причинами, по которым он предпринял свое этнографическое путешествие в Вологодскую губернию.
Центральное место в статье Кандинского о зырянах занимает такое явление, как орт. Согласно исследованию Попова, который суммировал сведения о вере в орта в своей монографии 1874 г., эта вера была свойственна только зырянам и неизвестна как их русским соседям, так и этнически близким им пермякам и вотякам[62]. Более того, по Попову, представления об орте были известны не всем группам зырян, жившим в Вологодской губернии, а только зырянам Усть-Сысольского уезда [Попов 1874: 20-21].
По Попову, слово орт ‘дух, душа' вместе со словом му ‘земля' является составной частью слова морт ‘человек', которое, таким образом, означает ‘душа, живущая на земле'. Зыряне верили, что орты являются добрыми духами, населяющими воздушное пространство. Каждый человек имеет своего собственного орта, который приходит к нему при рождении. Когда человек приближается к смерти, его орт навещает по ночам его родственников и друзей. Во время этих посещений орт принимает телесный вид умирающего, перенимает его привычки и выполняет его работу. После смерти человека орт посещает места, связанные с жизнью покойного, а затем уходит неизвестно куда. Попов высказал предположение о связи представлений об орте с культом предков [Там же: 20-21, 59].
Эти противоречивые сведения о таинственной духовно-телесной природе орта были доступны для Кандинского до его вологодского путешествия. Утверждение Попова об уникальности этого зырянского верования, зафиксированного исключительно в Усть-Сысольском уезде, могло привлечь внимание Кандинского и повлиять на географию его маршрута.
В своей статье о зырянах Кандинский, ссылаясь на Попова, подтвердил зырянские корни веры в орта и ее специфику для сысольских и вычегодских зырян. Но, в отличие от Попова, он выразил глубокие сомнения относительно связи орта с культом предков и вообще с понятием о нематериальности души (духа) в зырянских верованиях:
Говоря о "смутных" представлениях зырян о человеческой душе, Кандинский утверждал, что "в этом отношении многие совершенно дикие народы опередили зырян". [Там же: 197]. Для сравнения он использовал пример из "Оснований социологии" Герберта Спенсера:
Зырянские обычаи, приведенные Кандинским в доказательство материальности орта, практически не отличаются по своему содержанию от обычаев индийских билов и находят соответствие в русской народной традиции, а также в древних языческих верованиях "культурных народов" (по терминологии Тайлора и Спенсера) и в религиозных представлениях современных "нецивилизованных рас". Согласно теории анимизма Тайлора и Спенсера, представления о материальности духа (души) и о продолжении телесной жизни после смерти являются первичными и характерны для всех языческих религий. Религиозное сознание постепенно развивало идею о нематериальной и вечной сущности души, достигшую вершин в религиозных монотеистических системах, теологии, идеалистической философии и в поздних теориях спиритуализма [Tylor 1871(1): 480-485; Спенсер 1876: 169-172][63].
Кандинский рассматривал представления зырян об орте с позиции этих прогрессивных в то время идей, с точки зрения, типичной для позитивиста-эволюциониста. Ясно выраженная телесность орта убедила его в неразвитости зырянских представлений о душе и духе, даже по сравнению с языческими воззрениями других народов.
Указывая на то, что зырянские представления о душе были "плодом обрусения и христианства", Кандинский признавал тем самым за христианством более глубокое понимание духовного как нематериального. Однако ни христианская вера в новую жизнь духа и плоти после смерти человека, ни, тем более, зырянские представления о материальной душе не могли смягчить позитивистский скептицизм Кандинского. В целом, изучение народных верований, сохранявших черты языческого материализма, переплетенного с христианской духовностью, не могло удовлетворить его желание постичь тайну души. В этом и следует видеть личную причину, по которой Кандинский после своего вологодского путешествия оставил активную этнографическую деятельность, но продолжал интересоваться исследованиями языческих представлений о душе и посмертной жизни.
В конце 1891 г. в письме Харузину Кандинский просил выслать ему книгу Д.Н. Анучина "Сани, ладья и кони как принадлежности похоронного обряда" [Анучин 1890][64]. В начале 1892 г. Кандинский писал другу о своем интересе к вышедшему в том же году исследованию В.М. Михайловского "Шаманство" [Михайловский 1892][65].
В своей фундаментальной работе Анучин, опираясь на обширные этнографические, фольклорные и исторические данные, объясняет языческий обычай использования саней, коней и лодок в похоронных обрядах древних и современных народов мира универсальными представлениями о путешествии души умершего в далекую загробную страну. Специфика обрядовой практики, отражающая тот или иной вариант этой базовой мифологической идеи потустороннего странствия, определялась природными условиями расселения народа, характером и формами его жизни и его историческим прошлым.
В разных вариантах, имеющих широкое распространение, место пребывания душ усопших находится в подземной, наземной или небесной сфере; в царстве незаходящего солнца или вечной тьмы. Горы, леса, реки, моря отделяют страну смерти от мира живых непреодолимой для последних границей. Например, славянское "золотое царство" располагается за далекими землями и морями, на острове Буяне или на вершине огромной сияющей горы, стоящей посреди моря. Если путь души в потусторонний мир пролегал по суше, она совершала его в санях, запряженных лошадьми, - древнейшем средстве передвижения (особенно у северных народов), в колесной повозке или верхом на коне. В тех случаях, когда загробный мир располагался за морем или рекой, душа отправлялась туда в ладье. Стикс и Ахерон древних греков и римлян, Рейн германских народов и Пучай-река языческих славян являются такими реками смерти [Анучин 1890: 81-98, 132-139, 151-226].
Что касается работы Михайловского, в ней автор предлагал рассматривать шаманство не как религиозную систему, свойственную только "русским инородцам", а как "особое явление", возникшее на "низшей" ступени религиозного развития человека и "путем переживания сохранившееся при известных условиях на других высших стадиях" [Михайловский 1892: 5]. Термин "шаманство" Михайловский использовал в широком смысле для характеристики анимистических верований всех "диких" народов мира, от племен Америки, Африки, Австралии, Азии до финских и монголо-тюркских народностей России. С другой стороны, он разграничивал "примитивное" шаманское миросозерцание, предлагающее только магические средства "для устранения опасностей, производимых таинственными неведомыми силами", от политеистических религий древних египтян или греков, создавших "высокую цивилизацию". Примечательно также, что Михайловский не относил языческую культуру славян к стадии шаманства [Там же: 30].
Михайловский подчеркивал, что анимисты не различают души умерших и антропоморфных духов, населяющих видимый мир. Душа в "примитивных" анимистических верованиях представляется в телесной форме. "Дикари" не имеют понятия о духовной сущности души "в ее отвлеченном виде", "как той части человека, которая во всех отношениях резко отличается от тела, с его материальными признаками" [Там же: 9, 18].
Страх перед мертвым или его душой является характерной чертой шаманистского мировоззрения. Если у христиан умершие родители считаются своего рода "ангелами-хранителями" для своих детей, у шаманистов даже мать после своей смерти становится враждебным духом для собственного ребенка. Шаман путешествует в мир духов, заставляет их служить себе и вдыхает жизнь в мертвое тело, используя в колдовстве таинственные темные силы. Шаманов хоронят со специальными ритуалами, а после смерти они становятся демоническими существами [Там же: 7-22, 30-32, 66-67, 92-94].
Исследование Михайловским анимизма как сущности шаманизма, приложение Анучиным анимистической теории Тайлора и Спенсера к изучению языческой погребальной обрядности и собственные этнографические разыскания Кандинского ориентировали его на принципиальную проблему развития человеческого сознания от материального к духовному. Анимистическое различение тела и души, хотя и представляемой в материальном виде, было, по Тайлору, первым шагом на пути к постепенному формированию идеи духовного существования в противоположность материалистической философии [Tylor 1871(1): 425-426, 501-502]. Этнография, открывшая Кандинскому только начальную стадию этого процесса, не могла удовлетворить его стремление проникнуть в тайны внутреннего и нематериального, но стимулировала его поиски духовного в искусстве.
Глава третья
От науки к искусству
На обороте: В. Поленов. На Генисаретском озере. Фрагмент
Искусство
Формирование Кандинского как художника в 1880-е гг. совпало с серьезными изменениями в русском искусстве, вызванными поисками новых форм художественного выражения, которые противостояли доминировавшему прежде социально-критическому реализму передвижников. Новая тенденция зародилась в художественном кружке, включавшем таких выдающихся мастеров, как Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Василий и Елена Поленовы, Исаак Левитан, Константин Коровин, Михаил Нестеров и Михаил Врубель.
Кружок был организован Саввой Мамонтовым - железнодорожным промышленником, меценатом, художественно одаренной личностью - в его подмосковной усадьбе Абрамцево, расположенной недалеко от старинного русского культурного центра - Сергиевского посада, сложившегося вокруг Троице-Сергиева монастыря. Основанный Сергием Радонежским в XIV в. Троицкий монастырь стал важным оплотом русской православной культуры. На протяжении веков вокруг Сергиевского посада выросло множество сел и деревень с деревянными и каменными церквями, резными избами; здесь развивались народные художественные промыслы, среди которых особенно выделялись роспись и резьба по дереву. Недалеко от Абрамцева находились деревни Ахтырка и Васильевское, где Кандинский часто жил с 1885 по 1895 гг.
Абрамцевские художники мечтали создать новый русский художественный стиль на основе переработки традиций древнерусского искусства и народной культуры, в которой переплелись язычество и христианство. Важной формой нового эстетического переживания стал синтез искусств, преломленный через народные художественные традиции [Стернин 1988: 141-153]. Эта идея лежала в основе самодеятельного абрамцевского театра и мамонтовской Частной русской оперы, одной из самых значительных и успешных постановок которой была "Снегурочка" по одноименной пьесе Александра Островского, написанной в 1873 г. Опера ставилась много раз в Москве в 1885, 1893 и 1896 гг. [Васнецов 1987: 245; Гусарова 1990: 56-57, 76, 157, 186; Копшицер 1972: 93-115, 147- 151, 157-215; Нестеров 1988: No 203; Орнатская и др. 1977: 587-595. Hahl-Koch 1993: 53].
Островский использовал исторические, этнографические и фольклорные источники для создания образов "Снегурочки", а также былины и народные песни для построения ритмической и языковой структуры текста пьесы. Стремясь поэтически воссоздать мир славянской мифологии и фольклора, он обратился к языческой вере в солнечного бога Ярилу, имя которого, как тогда считалось, сохранили фольклорные произведения, сопровождавшие русские народные праздники. Виктор и Аполлинарий Васнецовы и Константин Коровин воплотили этот славянский мир в оперных декорациях и костюмах. Они ясно осознавали особенности художественного языка фольклора, которые Кандинский интуитивно почувствовал во время своего вологодского путешествия [Гусарова 1990: 56, 159; Орнатская и др. 1977: 587-595; Островский 1977: 364-460; Стасов 1898: 97-98].
Другой важной сферой творческих исканий абрамцевских художников было развитие нового отношения к отображению природы. Они старались открыть внутреннюю поэтическую красоту в простых мотивах среднерусского пейзажа, передавая тонкие эмоциональные оттенки состояний и изменений природы. Левитан утверждал: "Вот это идеал пейзажиста - изощрить свою психику до того, чтобы слышать "трав прозябанье"" [Левитан 1956: No 69]. Константин Коровин связывал живопись с поэзией: "Но грусть долин, ночи, нега и тайна лунного света, печаль осеннего сада есть у поэта, [это же] может быть и в живописи" [Гусарова 1990: 79]. Нестеров одухотворял жизнь природы:
Такое же психологически утонченное восприятие природы было свойственно Кандинскому. Его письмо Николаю Харузину, посланное летом 1890 г. из подмосковного села Троекурова, содержит поэтичный пейзажный образ:
В письме Харузину, написанном в декабре 1889 г. в Одессе, Кандинский описал свое меланхолическое настроение, отразившее зимнюю печаль природы:
В другом письме Харузину Кандинский описывал красоту и мощь Черного моря:
Нервозное ощущение красоты в природе сближает эту фразу Кандинского со строками из письма Левитана А.П. Чехову:
Для Кандинского красота в природе была связана с красотой в искусстве: "Жить в Гурзуфе, - писал он Харузину, - значит постоянно видеть вдохновлявшие Айвазовского и Судковского картины"[69].
Абрамцевские художники считали, что содержание картины, определяемое категорией "настроение", отражает духовную взаимосвязь между природой, поэзией, музыкой и живописью. "Настроение" понималось ими как сложное целое психологических, исторических, эстетических, философских и религиозных переживаний, соединяющих "жизнь души" с "внутренним значением" природы [Петров 1992: 67-68]. Например, Врубель верил, что "форма, созданная природой", содержит "душу природы", которая открывает себя художнику, а его душу - ему самому [Врубель 1976: No 59]. Константин Коровин писал:
В Северной идиллии (1886; ил. 3) Коровин попытался выразить свое внутреннее переживание элегической красоты природы в поэтико-музыкальном лирическом образе пейзажа с пастухом, играющим на флейте, и девушками, зачарованными его мелодией.
Левитан, который не был религиозным человеком в обычном смысле слова, чувствовал в тайнах природы, бесконечности, жизни и смерти присутствие непостижимого божественного духовного начала:
В картине Вечерний звон (1892; ил. 4) Левитан старался передать свое настроение, которое он связывал с благовестом: "О, как я люблю эти минуты, минуты, говорящие о жизни правды, говорящие не о фактическом воскресении, а о торжестве истины" [Там же: No 35]. Этот пейзажный образ был ранее воплощен Левитаном в картине Тихая обитель (1890; ГТГ), которая повлияла на А.П. Чехова. Героиня повести Чехова "Три года" (1895) увидела похожую картину, в которой "покоилось отражение чего-то неземного, вечного" [Чехов 1994-1951(8): 447; см. также: Левитан 1956: No 20, Петров 1992: 64-65, 87, 90]. Этот же пейзаж произвел впечатление на Кандинского "ярко писанным отраженным в реке монастырем" [Кандинский 1918: 19; Hahl-Koch 1993: 43].
Нестеров искал лирическое выражение религиозного переживания, стремясь воплотить, по его словам, "поэзию одиночества, страстного искания счастья, душевной тишины и покоя" [Нестеров 1988: No 236]. Его Пустынник (1889; ГТГ) отражает гармонию между внутренней жизнью человека и природой. В Видении отроку Варфоломею (1890; ил. 5) и в Юности Сергия Радонежского (1892; ил. 6) Нестеров стремился преобразить окрестности Абрамцева и Ахтырки в "святой пейзаж", "полный тихой, неземной радости", отражающий "живое молитвенное чувство" [Нестеров 1988: No 322; 1989: 104, 136].
В апреле 1889 г. Кандинский посетил XVII выставку передвижников в Москве. "Выставка передвижников овладевает чувствами и фантазией, тянет к краскам", - писал он Харузину[70]. Иван-царевич на Сером волке Виктора Васнецова (1889; ГТГ), Пустынник Нестерова, волжские пейзажи Левитана (1888; ГТГ) привлекли тогда всеобщее внимание [Нестеров 1989: 104; Васнецов 1987: 18-19 (No 1); Левитан 1956: 305-307]. Кандинский же был глубоко потрясен картиной Поленова На Генисаретском озере (ил. 7):
Кандинский чувствовал, что Поленов, подчеркнув общие формы и затенив детали, достиг особой выразительности в фигуре одинокого странника, погруженного в себя, духовно доминирующего над природой. Позднее он вспоминал, что "много раз копировал на память Христа Поленова" [Кандинский 1918: 19].
В "Ступенях" Кандинский писал:
Он подчеркивал, что самым сильным его желанием было запечатлеть на холсте собственное переживание образа Москвы в лучах заходящего солнца, в момент, который он называл "самым чудесным часом московского дня":
Этот образ Москвы, уже живший в Кандинском, но еще не воссозданный им на холсте, отвечал стремлению абрамцевских художников выразить эмоциональное, духовное переживание природы, передав в живописи поэтические и музыкальные ощущения. Для Левитана невозможность соответствующего воплощения этого стремления стала источником страдания:
Кандинский в не меньшей степени страдал от безуспешных попыток воплотить в живописи "самый чудесный час московского дня":
Теперь можно предположительно восстановить внутреннее движение Кандинского к созданию произведения на религиозную тему - Молящиеся крестьяне (ил. 9)[72]. В апреле 1889 г. на выставке передвижников Кандинский увидел созданный Поленовым образ Христа, отразивший поиски духовного в новой русской живописи настроения. Хотя картина Поленова произвела впечатление на Кандинского, его личные искания, осложненные позитивистским скептицизмом, сосредотачивались не на искусстве, где он чувствовал "слабость" своих художественных сил, а на этнографии, которая предлагала научный подход к тайне духовного. Этнографические исследования Кандинского в Вологодской губернии с конца мая по начало июля 1889 г. привели его к обнаружению в зырянских народных верованиях языческих представлений о материальной сущности души, свидетельствующих, по его мнению, о низкой степени религиозного развития зырян по сравнению с христианской идеей духовности. Проблема духовного, впрочем, разрешена не была.
С другой стороны, вологодское путешествие принесло Кандинскому художественные впечатления от дикой природы Русского Севера и народного искусства. В дорожном дневнике, помимо этнографических зарисовок, он сделал набросок усть-куломских окрестностей (ил. 8), где попытался воплотить то лирическое восприятие природы, которое развивали абрамцевские художники. Кандинский выбрал внешне непритязательный мотив с отражением берега в реке. Первоначальное ощущение интимности образа, возникающее от близости зрителя к деталям первого плана, постепенно сменяется ощущением обширного пространства, переданного в обобщенных ритмичных формах. Используя переход от детали к общему, Кандинский постарался достичь выражения эмоциональной значительности сурового элегического пейзажа.
В крестьянских избах Кандинский ощутил особую духовную атмосферу, созданную силой искусства, которую, по его словам, он "бессознательно" чувствовал ранее "в московских церквях, а особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном" и которую стал "определенно сознавать" после вологодского путешествия "при посещении русских живописных церквей" [Кандинский 1918: 28].
После вологодской поездки Кандинский, судя по его письму Харузину, написанному в декабре 1889 г., стал яснее понимать важность собственных занятий живописью:
Здесь он интерпретировал искусство как путь проникновения в область внутренней жизни, где духовное "я" отделялось от физического "я".
Попытки Кандинского найти решение вопроса о духовном на путях этнографии и искусства отразились в его акварели "Молящиеся крестьяне", выполненной предположительно после вологодского путешествия 1889 г. Акварель представляет крестьян в момент молитвы перед иконами в святом углу избы. Тут же перед иконами и вдоль стены с окном расположен длинный стол, приготовленный для ритуальной трапезы.
Изображенная сцена ассоциируется более всего с семейной поминальной трапезой - обычаю, восходящему к славянской языческой тризне и вошедшему в народную православную традицию, соединив языческие и христианские элементы. В XIX в. народные православные поминки справлялись после похорон и в поминальные дни - у могилы, в церкви и в доме, где женщины готовили обрядовую еду, включавшую хлеб, лепешки, блины, кутью, кисель. Пили также вино и пиво, несмотря на то что церковь в целом отрицательно относилась к языческому обычаю поминать усопшего трапезой и вином. Самое важное место за столом, обычно под иконами, символически отводили покойнику. Крестьяне молились за упокой его души, затем ели и символически кормили покойного, веря в то, что человек сохранял свои материальные потребности и после смерти. Цвет траурной одежды не был строго определенным, хотя часто он был белым, согласно древней народной традиции, или черным, по христианскому обычаю. Ритуал требовал, чтобы мужчины снимали головные уборы из уважения к покойному, а женщины покрывали волосы платками [Генерозов 1883: 23; Иваницкий 1890: 116; Куликовский 1890].
В произведении Кандинского мы видим характерные черты поминального обряда[74]. Однако этнографическая точность сцены в образе молящихся крестьян вторична. Кандинский сконцентрировался на передаче молитвенного настроения как особого состояния духовной сосредоточенности людей, погруженных в религиозное переживание. Это впечатление достигнуто лаконичной манерой письма, представляющей фигуры и предметы в обобщенных формах, без деталей. Исток такого подхода находится в идее художественного обобщения, воспринятой Кандинским от Поленова.
Важным смысловым полюсом акварели Кандинского является святой угол с лампадой и иконами. Художник старался воссоздать здесь свое впечатление от красного угла крестьянской избы в Вологодской губернии, которое он описал в воспоминаниях:
В "Ступенях" между описанием испытанного Кандинским страха перед черным цветом и воспоминанием о горящей лампаде содержится изложение впечатлений о картинах Рембрандта в Эрмитаже, которые он назвал "особенно сильными впечатлениями" его "студенческого времени, также определенно сказавшимися в течение многих лет":
Живопись Рембрандта, в которой Кандинский увидел одновременно четкое разграничение и взаимодополнение между светлым и темным, открыла ему возможность увеличить эмоциональную экспрессию и того и другого, внутренне преодолев разрушительную силу черного цвета, страх перед которым коренился в его травматических переживаниях детства.
Яркое теплое пламя лампады в акварели Кандинского противостоит темноте, выхватывает из нее иконы и контрастирует с холодными голубыми тонами комнаты. Свет в святом углу получает духовный смысл, отвечающий молитвенному переживанию крестьян, в котором выражается их истинная вера.
Создание Кандинским религиозного образа Молящихся крестьян еще не означает, что он сам обрел веру, преодолев свой скептицизм, который выразил в стихотворении "Печальный звон...". Путешествие в крестьянский мир открыло ему переплетение следов язычества с христианской духовностью в народной жизни и культуре. Открытие этой духовности, стимулировавшее его усилия проникнуть в скрытые области души через искусство, стало для художника важным духовным источником Молящихся крестьян.
Народная культура, абрамцевские художники, живопись Рембрандта и собственные художественные попытки вели Кандинского к осознанию важности пути искусства для него самого и для постижения духовного вообще. В то же самое время этому осознанию препятствовали его научные занятия в области политической экономии.
Между наукой и искусством
22 мая 1893 г. в письме руководству юридического факультета Московского университета профессор А.И. Чупров рекомендовал оставить Кандинского "при университете <...> по кафедре политической экономии и статистики", говоря, что "из г. Кандинского может выработаться со временем полезный научный деятель" [Шумихин 1983: 339]. 27 мая Кандинский писал Чупрову:
Вспоминая период выбора между искусством и наукой, Кандинский объяснял:
Но уже через два с половиной года, в письме от 7 ноября 1895 г., он сообщил Чупрову о своем решении оставить науку и посвятить себя искусству:
Из этого письма можно понять, что неверие Кандинского в науку развивалось в течение 1894 г. Временем его колебаний между наукой и искусством была зима 1894-1895 гг., после чего он решил окончательно изменить свою жизнь.
Признание Кандинского, что он постепенно разочаровался в науке, скрывает сложный внутренний процесс размышлений и переживаний, который привел его к пониманию, что наука не в состоянии разрешить "больные" для него вопросы о душе, жизни, смерти, вере в Бога. Его письмо Харузину от 25 марта 1894 г. частично открывает эти внутренние переживания:
Кандинский не разделял христианской веры в вечную жизнь души, и позитивистская мысль о "черной яме" небытия пугала его. Скептицизм в вере не позволял ему преодолеть страх смерти, которая представляла для него непостижимую и ужасную тайну. Ему оставался только один путь спасения: искать свою собственную дорогу к духовному. В этот момент его влечение к символизму в литературе и искусстве стало особенно важным для его внутреннего развития[77].
Символизм
Признаки поворота Кандинского от позитивистско-научного мышления к символистскому метафизическому восприятию жизни обнаруживаются в его литературных увлечениях. Он собирал произведения Генрика Сенкевича (Henryk Sienkiewicz), выдающегося польского писателя, который совершил переход от позитивизма, которым исполнены его ранние повести и рассказы 1870-х гг., до проникновения в христианское миропонимание в романе "Камо грядеши" ("Quo vadis?", 1896)[78].
Роман Сенкевича "Без догмата" (1890) реалистически изображает психологию погружения интеллигента конца XIX в. в типичные для символизма мистические переживания[79]. Роман, написанный от первого лица в форме дневника, представляет самоанализ героя, стремящегося понять самого себя. Герой Сенкевича сравнивает свои духовные поиски с плаванием через символическое море жизни, в котором происходит его внутренняя борьба за спасение. Он рационалист, но, обладая восприимчивыми нервами, он глубоко чувствует музыку, искусство, природу. Он терпелив к противоположным взглядам и открыт новым идеям. Его трагедия заключается в том, что он не может жить полной жизнью, потому что одна часть его "я" стремится жить чувствами, тогда как другая занята критическим самоанализом.
Герой Сенкевича понимает, что его самокритическая позиция была внедрена в его разум сформировавшей его личность современной позитивистской философией. Эта философия "занялась изучением и приведением в порядок явлений, лежащих в доступных разуму границах"; он признает свое бессилие в самых важных вопросах о смерти и душе, отвечая на них: "Не знаю". Впитав научный метод философии, основанный на сомнении и критике, герой не только не может больше верить в Бога, но начинает скептически относиться к самой философии и сомневается в собственном неверии. В отчаянии он восклицает: "Я ничего, ничего не знаю! Я мучусь и становлюсь безумным в этом мраке!.."
Став человеком без догматов, чувствующим, что его скептицизм является не "явным отрицанием", а "болезненно-мучительным подозрением", что духовное и божественное не существует, он мечтает о недостижимом - вернуть себе такое состояние души, при котором он мог бы веровать "без тени сомнений", как он веровал в детстве. Он жаждет веры как света, сияющего за "густым туманом" скептицизма.
Деревенские похороны молодого священника вызывают у героя мысли о том, что именно скептик стоит ближе других к "бездне" мистицизма. Он приходит к мысли, что высокоразвитый человек, не принимающий догмы, но сомневающийся как в религии, так и в человеческом разуме, утрачивает надежду, и потому его "больная, во всем сомневающаяся душа" погружается в "туман мистицизма". Дух такого человека восстает "против современной жизни, построенной на позитивном ограниченном мышлении", и готов сломать отведенный ему "дом" материализма и практицизма. Если научное знание ограничено физической реальностью, это еще не значит, по мнению героя, что не существует "сверхчувственного" мира, который есть нечто "большее, чем материя и движение". Он находит утешение в мистицизме, думая, что кроме "бесконечного пространства" могут существовать и "бесконечный разум и бесконечная любовь", и надеется, что под "великой ризой", окутывающей вселенную, найдут покой все измученные.
Герой Сенкевича начал искать свой путь в мистический мир не с помощью разума, но через чувство, переводя свою несчастливую любовь к замужней женщине в мистическое переживание, основанное на духовном идеале любви Паоло к Франческе да Римини и Данте к Беатриче. В своем воображении он увидел мистические "новые поля" и "новую жизнь". В этой внеземной области, где сиял "тихий и ласковый" свет, а "в воздухе чувствовалась сладостная прохлада" и где "индивидуальная душа" гармонично соединялась с "душой мировой", он мистически нашел свою любимую. Он полагал, что его светлый мир был не видением, а особенно утонченным ощущением за гранью мысли. Вместе с тем его скептицизм не позволил ему отказаться от индивидуализма, чтобы всецело погрузиться в "новую жизнь". Кроме того, он ясно осознавал реальность, в которой он и его возлюбленная были разными людьми. Он полагал, что даже если бы она поняла умом его переживания, она не смогла бы воспринять их чувством.
Конфликт между скептическим разумом и мистицизмом, между земным чувством и мистической любовью определяет сознание героя Сенкевича. Когда он рядом со своей любимой, он воспринимает ее как "желанную женщину". Находясь далеко, она окутывается в его глазах "психологическим туманом", похожим на "голубой туман", застилающий далекие горы. Она становится все менее реальной женщиной, но все более "любимой душой".
Смерть, как чувствует герой, является таким же "удалением". Самые близкие люди, удаляясь, постепенно теряют реальность, становясь "лишь дорогими тенями". Смерть в его глазах - это "бездна", в которую всем приходится сойти, но всякий раз, когда в ней исчезает "кто-нибудь из близких и дорогих нам людей, у нас, оставшихся на берегу, душа разрывается от тревоги, печали, отчаяния". Доводы рассудка здесь не помогают, "и хочется лишь кричать, молить о спасении, которое не может прийти ниоткуда". Единственное спасение он видит в вере, но тот, кто не верует, "может сойти с ума при мысли о вечной ночи". Он находится в состоянии сомнения и ужаса, но когда его любимая умирает, он, преодолев свой страх, решает умереть вместе с ней [Сенкевич 1914: 8-17, 49, 54-56, 64-65, 118, 131-136, 194-197, 233, 263, 320-303].
Кандинский, подобно герою Сенкевича, обладал критическим умом, острой восприимчивостью к искусству и желанием разрешить непостижимую проблему души. Кандинский также был сначала увлечен позитивистской наукой, разочаровался в ней и, как скептик без догм, испытывал страх смерти. Он мечтал о гармонии, по его выражению, между "сердцами однозвучащими", пытаясь найти ее в любви и дружбе. Противоречие между действительностью и мечтами могло только усилить его внутреннее движение к мистической духовности.
Описанные Сенкевичем психологические корни обращения интеллигенции конца XIX в. к мистицизму и религиозным исканиям стали темой литературно-философского исследования Д.С. Мережковского, крупного символистского мыслителя, чьи сочинения Кандинский также собирал [Мережковский 1896, 1906, 1914].
В лекции "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы", опубликованной в 1893 г., Мережковский заявлял, что новейшая теория научного познания, которая установила непроходимую границу между человеческим знанием и запредельной областью непознанного, стала источником культурного упадка. Позитивизм и материализм разрушили религиозные догмы и мистицизм прошлых веков, поставив современных людей перед лицом пугающей тайны. Утверждение Мережковского, что "никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможности верить", точно характеризует состояние Кандинского. Этот, по определению Мережковского, "болезненный неразрешимый диссонанс" создал потребность в мистицизме в эпоху, соединившую "крайний материализм" и "страстные идеальные порывы духа". Мережковский видел выход в создании нового символистского искусства, раскрывающего в символах духовную божественную сущность мира [Мережковский 1995: 534-438, 550-560].
Поэзия Константина Бальмонта, лидера московского литературного кружка символистов, ввела Кандинского в мир поэтических мистических переживаний. Сборник стихов Бальмонта "Под северным небом" [Бальмонт 1894] стал одним из первых достижений молодой русской символисткой поэзии[80].
Поэма "Смерть" из сборника "Под северным небом" основана на подлинных переживаниях Бальмонта: в 1890 г. в состоянии глубокой депрессии поэт предпринял попытку самоубийства [Бальмонт 2001: 229-245]. В поэме он выражает свое восприятие смерти как ужасной тайны, но верит, что тот, кто хранит "в душе огонь нетленный / Божественной мистической тоски", может духовно подняться "по лучезарным чистым ступеням". Перед ним откроется "воздушная немая бесконечность, / Где время прекращает свой полет", и тогда он обретет истинную свободу [Бальмонт 1994(1): 9-10]. Бальмонт искал путь спасения и преодоления страха смерти через поэтическое открытие мистического видения запредельности. Этот зов в бесконечный и безвременный мир откликается в восприятии Кандинским искусства, которое он считал "обетованной землей" своей души[81] и которое, как он писал, выводило его "за пределы времени и пространства" [Кандинский 1918: 18].
Решающее влияние на развитие русской символистской поэзии, эстетики и философии оказал Владимир Соловьев. Две его статьи, "Красота в природе" (1889) и "Общий смысл искусства" (1890), опубликованные в журнале "Проблемы философии и психологии", издаваемом Психологическим обществом Московского университета, формулируют принципы символистской эстетики [Соловьев 1990: 91-125, 126-147].
Владимир Соловьев видел в красоте духовное начало, необходимое для исполнения нравственного идеала в материальной реальности. Эта цель требует глубокого взаимодействия между внутренним (духовным) и внешним (материальным) бытием. Выражение красоты как духовной сущности в вещественной чувственной форме и одухотворение красотой материальной действительности являются, по Соловьеву, условиями идеального существования. Природа неосознанно воплощает идею "света и жизни в различных формах природной красоты", которая остается несовершенной, поскольку каждое явление и существо в природе подвержено разрушительному материальному процессу. Только сознательное человеческое творчество способно воплотить совершенную красоту, одухотворяющую материю. Высшая цель искусства заключается в предварении совершенной красоты будущего идеального духовного единства мира, который будет основан на "свободном синтезе" человеческого и божественного элементов. Это "свободное взаимодействие" человеческого духа и божественного духовного начала представляет собой более высокое развитие жизни, чем то, которое могло быть достигнуто на основе связи между искусством и религией в историческом прошлом человечества [Там же: 92-93, 125-138].
Проблема отношений между красотой в природе и красотой в искусстве волновала молодого Кандинского. Он чувствовал красоту света и цвета в природе и старался передать на холсте свои глубокие впечатления от природного "хора красок" и от Москвы в лучах заходящего солнца. Открытие Кандинским "сверхчеловеческой силы" красок в живописи Рембрандта и превращения закатным светом Москвы в поэтико-музыкальный художественный образ согласуется с идеей Соловьева, что искусство одухотворяет природную красоту. Стараясь воплотить этот образ на холсте, Кандинский поставил перед собой задачу, в которой Соловьев видел высшую цель искусства, - превращение физической реальности в духовную жизнь, которая одухотворяет материю, воплощаясь в ней, но сохраняет свою свободу от материального процесса разрушения и потому существует вечно [Там же: 133- 132]. Вместе с тем Кандинский в то время считал искусство в целом и собственные художественные силы в частности слишком слабыми для воплощения природной красоты. Он должен был сам внутренне осознать одухотворяющую силу искусства, не подчиненную внешней материальной действительности, которую Соловьев сформулировал теоретически. Кандинский вспоминал:
Таким образом, уже до того как в декабре 1896 г. Кандинский приехал в Мюнхен учиться живописи, он был знаком с новыми идеями символизма, оказавшими влияние на его поворот от науки к искусству. В "Автобиографической заметке" 1913 г. он вспоминал, что в течение его последнего года в Москве, с ноября 1895 г. по декабрь 1896 г. он работал на "одном из самых больших печатных предприятий Москвы". За этот период его "постепенное внутреннее развитие" прогрессировало, он начал лучше чувствовать свои "художественные силы" и потому решил поехать в Мюнхен, "художественные школы которого высоко ценились в то время в России" [Kandinsky 1982: 343].
В течение целого года Кандинский не осуществлял своего намерения стать художником, хотя он мог задолго до декабря 1896 г. поехать в Мюнхен или попытаться поступить в Московское художественное училище либо в Петербургскую академию художеств. Это был все еще год внутренних колебаний, когда он испытал, согласно "Ступеням", три сильных впечатления, которые помогли ему принять окончательное решение. Это были впечатления от картины Клода Моне (Claude Monet) Стог сена в солнечном свете, от оперы Рихарда Вагнера (Richard Wagner) "Лоэнгрин" и от "разложения атома". О последнем он писал:
"Разложение атома", а точнее открытие, что катодные лучи состоят из электронов, которые меньше и легче атома, было обнародовано Джозефом Томсоном (Joseph Tomson) 30 апреля 1897 г., и, таким образом, оно не могло быть важным для Кандинского в конце 1896 г. Однако это открытие поддержало его разочарование в науке.
Моне и Вагнер действительно имели большое значение для "внутреннего развития" Кандинского в конце 1896 г. Он мог видеть картины Моне на выставке французского искусства, проходившей с сентября по октябрь 1896 г. в Петербурге и посетившей Москву в ноябре того же года. Выставка включала холст Моне Стог сена в солнечном свете (1891, Дом искусства, Цюрих; см.: [Monet 1996(3): No 1288]), и, очевидно, об этой работе Кандинский писал:
С одной стороны, Кандинского в живописи Моне впечатлила импрессионистская экспрессия художественного воплощения силы света и цвета в природе. С другой стороны, соединение Кандинским пейзажа Моне с личностным образом Москвы в лучах заходящего солнца имело скрытые причины, связанные с отношением Кандинского к черному цвету.
Позже мне так понятен был страх импрессионистов перед черным, а еще позже мне пришлось серьезно бороться со своим внутренним страхом прежде, чем я решался положить на холст чистую черную краску. Такого рода несчастья ребенка бросают длинную, длинную тень через многие годы на последующую жизнь. И недавно еще я употреблял чистую черную краску со значительно другим чувством, чем чистые белила [Кандинский 1918: 20-21].
Импрессионисты старались передать впечатление солнечного света, используя оптический эффект от смешения красок. Они избегали черной краски в силу ее физического свойства поглощать свет, но в случае художественной необходимости употребляли ее без особой боязни. Кандинский отметил, что импрессионистская "проблема света и воздуха" его мало интересовала, потому что она относилась к "внешним средствам" искусства [Там же: 19]. Замечание о страхе импрессионистов перед черным цветом указывает на его собственные болезненные ассоциации с этим цветом, которым он внутренне противопоставлял свои счастливые переживания красочной "Москвы-сказки". Живопись Моне открыла Кандинскому реальную художественную возможность противостоять пугающей разрушительной силе черного цвета.
"Москва-сказка" связала для Кандинского живопись Моне с впечатлениями от "Лоэнгрина" Вагнера, поставленного в Большом театре осенью 1896 г.:
Вагнер создал "Лоэнгрина" (1848), переработав в романтическом духе средневековые германские легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Действие оперы происходит в Брабанте, который готовится поддержать поход короля Генриха против враждебных племен, вторгшихся в германские земли. Граф Тельрамунд, стремящийся захватить власть в Брабанте после смерти герцога Брабантского, несправедливо обвиняет дочь герцога Эльзу в убийстве ее брата. Эльзу спасает Лоэнгрин, таинственный странствующий рыцарь, который побеждает Тельрамунда в поединке на "Божьем суде", женится на ней и как защитник Брабанта должен отправиться в поход с королем. Однако Лоэнгрин вынужден покинуть жену и Брабант, чтобы в далекой земле, в храме замка на вершине "горы спасения" Монсальват продолжить свое высшее служение святому Граалю.
"Лишь позже, - отмечал Кандинский, - почувствовал я всю сладкую сентиментальность и поверхностную чувственность этой самой слабой оперы Вагнера" [Там же]. Но, вспоминая о своем первом впечатлении от оперы, Кандинский подчеркивал, что "Лоэнгрин" показался ему "полным осуществлением" его "сказочной Москвы", в отличие от пейзажа Моне, в котором он увидел только ее "частицу". "Лоэнгрин" в большей степени, чем "Стог сена" Моне, отразил определенные грани восприятия Кандинским Москвы, которую он считал "исходной точкой" и целью своих исканий и "вся сущность" которой выразилась для него в образе его матери [Там же: 55-56]. "Лоэнгрин" был частью немецкого наследия Кандинского. Он вспоминал, что в детстве он "много говорил по-немецки" и его бабушка со стороны матери ввела его в мир немецких сказок [Там же: 10; Kandinsky 1982: 359]. Соединив "Москву-сказку" и "Лоэнгрина", Кандинский внутренне связал воедино свои русские и немецкие корни.
"Лоэнгрин" морально оправдывал героя, пожертвовавшего земной любовью и обязанностями ради высшей духовной цели. В этом смысле опера отвечала внутренним стремлениям Кандинского в переломный момент его жизни, когда он должен был решиться на свое собственное странствие в мир искусства в поисках высшей духовной цели. Немецкие корни Кандинского, наряду с другими внешними и внутренними факторами, сыграли не последнюю роль в его решении отправится в Мюнхен, художественную столицу Германии того времени.
Глава четвертая
Происхождение символов
1900-1902
На обороте: В. Кандинский. Сумерки. Фрагмент
В мире искусства
В декабре 1896 г. Кандинский вместе с женой Анной прибыли в Мюнхен. В начале 1897 г. Кандинский начал учиться в частной художественной школе Антона Ажбе (Anton Azbè), где он встретил группу молодых русских художников, лидером которой был Игорь Грабарь и в которую входили Дмитрий Кардовский, Алексей Явленский и Марианна Веревкина [Грабарь 1937: 118-119, 122, 141].
Грабарь, Кардовский и Явленский, подобно Кандинскому, начали свой жизненный путь в сферах, далеких от искусства. Грабарь учился на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета с 1889 по 1893 гг. Кардовский, как и Кандинский, изучал право в Московском университете с 1886 по 1891 гг. Явленский, гвардейский офицер, служил в армии с 1877 по 1896 гг.
В отличие от Кандинского, Грабарь и Кардовский начали учиться в Санкт-Петербургской Академии художеств под руководством Павла Чистякова, известного своими принципами конструктивного рисунка, и Ильи Репина, выдающегося художника, который, однако, учил только собственным примером, без лекций. Вся система академического обучения находилась в то время в глубоком кризисе, и в июне 1896 г. Грабарь и Кардовский оставили Россию. Приехав в Париж, они поступили в художественную школу Фернана Кормона (Fernand Cormon), в которой учился их друг Виктор Борисов-Мусатов. Грабарь считал Кормона самым серьезным учителем в Париже, но не принял его подход к рисунку, основанный, как он увидел, только на измерениях, обеспечивающих правильную передачу пропорций модели. Посетив мюнхенскую школу Ажбе, Грабарь и Кардовский решили остаться в ней, впечатленные мастерством Ажбе-рисовальщика, а также этюдами его учеников, которые, как вспоминал Грабарь, "были намного грамотнее общего уровня этюдов репинской мастерской" [Грабарь 1937: 65-102, 110-121; см. также: Подобедова 1957: 8-14; 1964: 26, 46-50; Русакова 1966: 17-19, 36-40].
Для Грабаря и Кардовского, которые вернулись в Россию в 1901 г., время их пребывания в Мюнхене было лишь периодом учебы в чужой стране. Для Кандинского же Мюнхен, вызвавший у него очень личные, счастливые воспоминания о детских играх со своей тетей и о немецких сказках его детских лет, стал его "вторым домом", местом его "рождения" в мире искусства:
Ажбе учил рисовать по принципам основных линий и форм, представляющих конструкцию фигуры. Его метод отвечал желанию Грабаря овладеть законами достоверного изображения реальности. Грабарь писал, что он "заранее шел на полный отказ от субъективистических и индивидуалистических художественных концепций" и искал "такой способ писания с натуры, который давал бы максимальные гарантии самоконтроля и объективной правды, необходимой при школьном штудировании" [Грабарь 1937: 136; см. также: Подобедова 1957: 16]. Усвоив метод Ажбе, который был близок подходу Чистякова, Грабарь и Кардовский вскоре приобрели в школе "репутацию мастеров" [Грабарь 1937: 126-128, 137-138; Подобедова 1957: 14].
Подобно своим товарищам по школе Ажбе, Кандинский понимал, что для того чтобы стать профессиональным художником, ему было необходимо овладеть правильным анатомическим рисунком. Он даже открыл для себя целесообразную красоту "естественного закона конструкции", но вместе с тем во время занятий рисованием он чувствовал себя "рабом" "работы с модели", лишь копирующим внешние формы. В его глазах даже картины старых мастеров не выражали истинную красоту природы:
Судя по "Ступеням", вопрос об отношении искусства к природе начал волновать Кандинского уже в его студенческие годы в Москве, когда он пытался написать свою "Москву-сказку". В период учебы в Мюнхене он был все еще в начале пути, который вел его к осознанию духовной связи между двумя различными мирами, "миром искусства" и "миром природы", или, в терминах Владимира Соловьева, к пониманию, что искусство обладает своими особыми силами, одухотворяющими красоту природы [Там же: 13, 15, 45; Соловьев 1990: 126-127]. Этот вывод был результатом долгих и сложных внутренних поисков Кандинским выхода из конфликта между его ученическими попытками овладеть законами рационалистического рисунка и его стремлением выразить на холсте "хор красок" "предвечернего московского часа" и "мюнхенского цветового мира" [Кандинский 1918: 25].
Вспоминая уроки рисования с натуры, Кандинский писал:
Товарищи Кандинского по школе, видевшие его красочные пейзажные этюды, иронически прозвали его "колористом" и "пейзажистом", намекая на слабость его рисунка [Там же: 43]. Грабарь вспоминал о Кандинском в особенно критическом тоне:
Причины отрицательного отношения Грабаря к живописным попыткам Кандинского проясняются в программной статье "Упадок или возрождение?", опубликованной в 1897 г. в журнале "Нива". Грабарь защищал реализм и поиски жизненной правды в искусстве от эпохи Возрождения до импрессионизма, резко критикуя "самовыражение" современных ему "нервных" художников, передающих "свое впечатление так, как оно иногда отражается в их расшатанной душе", в виде "беспорядочных клякс и пятен, бешеных упражнений во всех цветах радуги, нелепых и бессмысленных красочных оргий" [Подобедова 1964: 75].
Другие причины непонимания между Кандинским и его товарищами по школе Ажбе имели психологическую подоплеку. Грабарь писал о Кандинском: "Он был совсем из другого теста, чем все мы, - более сдержан, менее склонен к увлечениям, больше себе на уме и меньше "душа нараспашку"" [Грабарь 1937: 141]. Кандинский не имел близких друзей в то время. Хотя его письма Кардовскому полны дружеских интонаций, он не раскрывал ему своих внутренних мыслей и чувств, как он делал в прошлом в письмах к Николаю Харузину. Кандинский знал, что Грабарь и другие русские студенты Ажбе считали его "ленивым и бесталанным", и он, чувствуя себя "одиноким и чужим" в их среде, все больше замыкался в себе [Kandinsky 1982: 374].
Погруженность Кандинского в свой внутренний мир выразилась в создании им в первые годы ХХ в. средневековых фантазий, героем которых стал одинокий странствующий рыцарь. Он увлекался в то время английскими прерафаэлитами и бельгийским мастером символистской литературы Морисом Метерлинком (Maurice Maeterlinck), развившими ретроспективное видение средневековой культуры. Он также интересовался интерпретациями средневековых мотивов в стиле модерн, заполнявшими популярные художественные журналы "The Artist" (Художник), "The Studio" (Студия) и "Ver Sacrum" (Священная весна)[83].
Важнейшим источником рыцарских мотивов в западноевропейской культуре является средневековая христианская легенда о святом Граале. Грааль - ониксовая или золотая чаша, из которой Христос пил на Тайной вечере и в которую была собрана его кровь из раны от копья, нанесенной во время распятия, хранит тайны евхаристии и Голгофы. Согласно другой легенде, Грааль, драгоценный райский камень (lapis exilis), был спасен ангелами для человечества во время великой битвы между святой Троицей и Люцифером. Грааль, идеал "светлейшей радости" и "земного блаженства", стал высшей духовной целью странствующих рыцарей короля Артура в английских, французских и немецких легендах XII- XIII вв., которые многократно переиздавались в XIX в., особенно в 1890-е гг.
С 1850-х гг. легенды о Граале вдохновляли прерафаэлитов. Оперы Вагнера "Лоэнгрин" (1848) и "Парцифаль" (1882), основанные на немецкой версии легенды Вольфрама фон Эшенбаха (см.: [Wolfram von Eschenbach 1907]), нашли отражение в живописных символистских образах Крейна (Walter Crane), Дельвиля (Jean Delville), Редона (Odilon Redon) и повлияли на теософские интерпретации Грааля. В 1890-е гг. литературно-художественная группа Жозефина Пеладана (Joséphin Péladan) "Роза и Крест" разработала оккультный символизм, возродив старую немецкую традицию мистических поисков Грааля розенкрейцерами и возвещая о духовных исканиях художника как современного рыцаря Грааля [Dorra 1994: 147-149, 267-269; Lacy 1986: xxxi-xxxvii; Metken 1995: 116-123].
Возрождение рыцарской романтики в символизме конца XIX в. может объяснить интерес Кандинского к теме странствующих героев, но личные символические значения его средневековых образов проявляются в особенностях его неиллюстративного подхода к традиционным мотивам рыцарских легенд.
Картина Кандинского Комета (1900; ил. 10) кажется одним из воплощений переживания, которое, по его признанию, он знал с детства как ощущение "неясного стремления", днем "наполняющего душу беспокойством, а ночью вводящего в мир фантастических снов, полных и ужаса и счастья". Он связывал это переживание с процессом художественного творчества, о котором писал: "рисование и <...> живопись вырывали меня из условий действительности, т. е. ставили меня вне времени и пространства и приводили к самозабвению" [Кандинский 1918: 20-21].
Комета, ночная фантазия Кандинского, прямо связана с романтико-символистским архетипом образа ночи как бесконечной области, в которой проявляются таинственные мировые силы судьбы[84]. По легенде, замок Грааля появляется и исчезает подобно загадочному ночному видению. Король Грааля Анфортас (Anfortas), ослепленный страстью к своей возлюбленной и забывший о Граале, был ранен в битве. Страна Грааля находится в опасности, страдая из-за незаживающей раны короля и ожидая своего спасителя. Парцифаль находит замок ночью [Wolfram von Eschenbach 1907: V, 225, 247, 250; IX, 230-231; 251].
Комета традиционно считалась знаком грядущей беды. В пьесе Метерлинка "Принцесса Малейн" ("Princess Maleine", 1890) огромная комета окрашивает ночь в красный цвет, так что кажется, "будто кровь течет на замок", предрекая "войну или смерть одного из королей" [Метерлинк 1915(1): 1-5]. Состояние мира в картине Кандинского не столь определенно. Красноватые тона гуаши создают напряженное, тревожное, но не трагическое ощущение. Желто-золотая комета в небе может быть понята как космическое предзнаменование некого свершения, но не обязательно бедствия.
Одинокий рыцарь в Комете сидит неподвижно на коне, остановившись в начале замкового моста, как будто колеблясь пересечь реку, символическую границу. Он близок к своей цели, но не решается войти в замок. Он подобен Парцифалю, который во время своего первого посещения таинственного замка не осознал ясно своего предназначения и потому не смог быть служителем и спасителем Грааля (см.: [Wolfram von Eschenbach 1907: V; XVI, 788])
Картины Кандинского на средневековые темы, по его словам, "вылились" из впечатлений о Мюнхене как "городе искусства" и "сказки" [Кандинский 1918: 10]. В Мюнхене средневековое прошлое, легенды и искусство стали для него внутренне взаимосвязанными. Таинственный замок в Комете символизирует мир искусства, в который Кандинский вступил в Мюнхене, стремясь найти в нем свой духовный Грааль.
Комета представляет характерное для Кандинского субъективное преломление культурной традиции через личное переживание - движущую силу создания оригинального образа на основе свободной интерпретации традиционных мотивов. Легендарное ночное видение замка Грааля, мирового духовного центра в западноевропейской христианской традиции, было использовано Кандинским для создания собственной символической иконографии. В отличие от традиционной готической, романской или сказочно-восточной архитектуры замка и храма Грааля [Kolb 1963: 98-141], замок в Комете соединяет древнерусские и старогерманские архитектурные мотивы, символически отражая русско-немецкие корни художника[85].
Конфликт Кандинского с молодыми русскими художниками в школе Ажбе, его ощущение психологической изоляции в их среде и понимание того, что он должен бороться за свой собственный путь в искусстве, сформировали скрытый подтекст образа одинокого воина в Комете. С другой стороны, Нина Андреевская, на которой Кандинский женился в 1917 г., вероятно, имела основания утверждать, что его первая жена Анна отнеслась негативно к его решению оставить карьеру ученого, стать художником и покинуть Москву [Kandinsky 1987: 31]. Кандинский неоднозначно относился к Анне, и даже во время их свадебного путешествия писал Николаю Харузину о своем разочаровании и о невозможности достичь "на земле такого счастья, о котором когда-то мечталось <...>, счастья, которое не сознаешь"[86]. Внутреннее отдаление Кандинского от Анны могло только возрасти с его погружением в мир искусства в Мюнхене. В этом контексте Комета содержит скрытое тревожное предчувствие, что его вступление в замок искусства приведет к разрыву с Анной, подобно тому как Лоэнгрин Вагнера вынужден был расстаться со своей молодой женой ради служения Граалю.
Реальность была главным источником Кометы, которая, однако, не представляет буквально события личной жизни Кандинского, но символически выражает вызванные ими сложные внутренние переживания художника, стоящего в начале пути своих исканий в искусстве. Одинокий рыцарь символизирует "я" Кандинского в сказочном мире средневековых фантазий.
Первые шаги Кандинского в мире искусства обнаруживают его желание принять активное участие в новых тенденциях художественной жизни Москвы и Мюнхена. В феврале 1901 г. он показал свои работы на VIII выставке Московского товарищества художников, а в августе 1901 г. на I выставке "Фаланги" ("Phalanx"), художественного объединения, основанного им в Мюнхене.
В письме от 14 ноября 1900 г. к Кардовскому, вернувшемуся в Петербург, Кандинский писал о своей надежде присоединиться к "новой группе" московских художников, то есть к Московскому товариществу художников, организованному в 1893 г.[87] Его желание примкнуть именно к этой художественной группе было обусловлено определенными причинами. В то время петербургское Товарищество передвижников оставалось влиятельной художественной организацией, но это "старое" объединение с жесткими правилами приема молодых членов и с консервативными принципами тенденциозного реализма не могло привлекать Кандинского.
Художественное объединение "Мир искусства", основанное Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа в 1898 г., декларировало, в противоположность передвижникам, "полную свободу" художника в выражении его духовной жизни, а также поиски "мистического источника" вечной красоты [Бенуа 1901-1902: 342-344; 1928: 50-51; 1990 (2, ч. 4): 222; Стернин 1976: 22-26, 187; Bowlt 1982: 73, 76-77, 93]. Фактически Кандинский хотел представить свои картины на VIII выставке Московского товарищества художников вместе с работами Сергея Малютина и Михаила Врубеля, которые участвовали в выставках "Мира искусства"[88]. Тем не менее Кандинский не присоединился к "Миру искусства", и его единственным контактом с этим объединением была его статья "Корреспонденция из Мюнхена", опубликованная в журнале "Мир искусства" в 1902 г. [Kandinsky 1982: 46-51].
Вопрос художественного мастерства был центральным в идеологии "Мира искусства", основывающейся на любви к старым мастерам. Бенуа и Грабарь, ставший активным членом объединения, отличали новое "истинное" искусство, продолжающее великие культурные традиции, от "странного, оригинального, уродливого" декадентства [Бенуа 1990 (2, ч. 1): 151, 153, 222; Подобедова 1964: 73]. Ранние пейзажи Кандинского, написанные интенсивными красками и свободными мазками, как и декоративная Комета, хотя и исполненная в текучих, извилистых линиях и формах, типичных для модерна (ар нуво, югендштиль), но включающая неясные абстрактные элементы, не отвечали эстетическим критериям красоты и мастерства, культивируемым "Миром искусства".
С 1900 г. Борисов-Мусатов, недавно вступивший в Московское товарищество художников и ставший его фактическим лидером, открыл двери Товарищества для художников любых направлений. Он считал, что важнейшим признаком "истинно художественного произведения" является его "оригинальность", то есть "новая точка зрения, с которой художник рассматривает предмет или явление, будет ли эта оригинальность проявляться в новом взгляде на природу или в самом способе выражения". Борисов-Мусатов настаивал на индивидуальном самовыражении художника, воплощающего свою "художественную идею" [Русакова 1966: 31, 63]. Эти принципы настоящей художественной свободы, а также связь Товарищества с Москвой, привлекли Кандинского к группе Борисова-Мусатова.
VIII выставка Московского товарищества художников в 1901 г. была воспринята критикой как проявление декадентства в русском искусстве. Работы московских "декадентов", включая Борисова-Мусатова и Кандинского, были названы "пародиями" на модерн [Стернин 1976: 24-25, 187-189, 192]. Журнал "Мир искусства" резко критиковал выставку москвичей: "Вся она наполнена произведениями подражательными, желающими быть современными, но ничего талантливого на ней не видно" [Русакова 1966: 63]. Кандинский был задет негативными отзывами в прессе и в своей статье "Критика критиков", опубликованной в апреле 1901 г. в московской газете "Новости дня", атаковал критиков, пишущих "без знания или понимания их предмета"[89].
Кандинский активно участвовал в ежегодных выставках Московского товарищества художников с 1901 по 1907 гг. [Стернин 1976: 197, 200, 203; Gordon 1974: 85, 120, 185]. Одновременно в 1900-1901 гг. его энергия была сосредоточена на создании "Фаланги", нового выставочного объединения, организованного в Мюнхене в мае 1901 г. Он начал работать над планом "Фаланги" летом 1900 г., до присоединения к Московскому товариществу художников и, вероятно, вскоре после того как его работы не были приняты Мюнхенским Сецессионом (Die Münchner Sezession) - обществом художественных выставок[90].
С 1893 г. Мюнхенский Сецессион, центральной фигурой которого был Франц Штук (Franz Stuck), стал новой важной художественной силой, способствовавшей развитию символизма и модерна и противостоявшей реалистическим и натуралистическим тенденциям, сохраняемым старым Мюнхенским товариществом художников (Die Münchener Künstlergenossenschaft). Эстетика Мюнхенского Сецессиона опиралась на понятие "истинного" художника, создающего "абсолютно художественное" произведение на основе точного представления форм. Жюри Сецессиона, как правило, не принимало на выставки картины с любым экспрессивным "искажением" формы [Makela 1990: 19-132].
Работы Кандинского были отклонены Мюнхенским Сецессионом, очевидно, потому, что они не отвечали критерию "абсолютно художественной" живописи, в той же мере, в какой они не удовлетворяли критерию мастерства, установленному "Миром искусства". Это становится очевидным уже по негативной оценке Штуком подхода Кандинского к цвету. Кандинский вспоминал, что во время его обучения в живописном классе Штука в Мюнхенской академии искусства в 1900 г. учитель решительно протестовал против его ""крайностей" в краске", советуя ему "поработать некоторое время и для изучения формы только черной и белой краской" [Кандинский 1918: 44-45]. После 1900 г. консерватизм Мюнхенского Сецессиона стал проявляться особенно отчетливо. Кандинский писал Кардовскому, что выставка Сецессиона в 1901 г. не содержала ни "новой мысли", ни "свежего чувства"[91]. В "Корреспонденции из Мюнхена", написанной для "Мира искусства" по поводу Мюнхенского Сецессиона в 1902 г., Кандинский подчеркнул неспособность Сецессиона стимулировать новые пути в искусстве [Kandinsky 1982: 47-48].
Кандинский видел свою "Фалангу" по-настоящему свободной и гибкой художественной организацией, борющейся за новое "революционное" искусство[92]. Его плакат для I выставки "Фаланги" в 1901 г. (ил. 11) визуально декларирует кредо организации через символический образ духовных битв в мире искусства [Lee 1982: 190-191; Moeller 1994: No 23].
Дорические колонны, намекающие на храм искусства, делят плакат Кандинского на три части, образуя средневековую композицию триптиха. Древнегреческая фаланга воинов в центральной части триптиха метафорически выражает необходимость коллективного действия художников, объединенных дружбой и общими целями, для воплощения новых идей в искусстве. Фаланга Кандинского символически противостояла Афине с плаката, созданного Штуком для I выставки Мюнхенского Сецессиона в 1893 г. (ГГЛ) [Weiss 1979: 57-58; Hahl-Koch 1993: 80]. Изображение античной богини справедливой войны, мудрости и искусств было стилизировано под древнегреческую классику; этот образ стал ключевой метафорой символизма Мюнхенского Сецессиона, опиравшегося на идеалы классической культуры. В противоположность этому фалангисты Кандинского изображены в упрощенных "архаических" и полуабстрактных формах.
Левая часть триптиха, в которой большой массив темного леса контрастирует с далекой светлой средневековой крепостью, окруженной палатками военного лагеря, символически представляет войну в мире искусства. Если одинокий рыцарь в Комете (ил. 10) находится в состоянии колебания и бездействия, армия на плакате осаждает цитадель искусства, намекая на оппозицию Кандинского Мюнхенскому Сецессиону и академии.
В правой части триптиха два мертвых рыцаря лежат на поле боя в окружении пары огромных хищных птиц, изображенных в абстрагированной форме [Lee 1982: 190-192]. Пали ли герои в поединке друг с другом или в борьбе с чудовищными созданиями, неизвестно, но эти птицы, подобно лесу в левой части триптиха, символизируют силы мрака.
Древнегреческие воины в метафорической интерпретации Кандинского стали прототипами средневековых рыцарей, готовых к борьбе и самопожертвованию во имя своих идеалов.
Поиски идеала
Романтическая тема и сказочная средневековая атмосфера связывают картину Кандинского Встреча (1901; ил. 12) с любовными пьесами Мориса Метерлинка[93]. Поэтический сборник Метерлинка "Теплица" ("Serres chaudes", 1889) и собрание литературно-философских эссе "Сокровище смиренных" ("Le Trésor des humbles", 1896) также помогают лучше понять иконографию символических мотивов Кандинского. Герои пьес Метерлинка обычно живут в старом замке, отделенном от внешнего мира темным лесом. Конфликт между реальностью и их душами является причиной их страданий. Они стараются преодолеть свои внутренние страхи и найти дорогу к свету (например, в пьесе "Аглавена и Селизета" [Метерлинк 1915(1): 187-230]). В книге "О духовном в искусстве" (1911) Кандинский подчеркивал символизм произведений Метерлинка:
Метерлинк видел в человеческой душе отражение непостижимого божественного принципа, имеющего свои собственные скрытые законы. Тем, кто стремится постичь духовный мир, душа открывает свою красоту и силу. Большинство людей, погруженных в страсти жизни, не слышат внутренние голоса своих душ, но они прозревают в драматические моменты любви, страдания и смерти. Когда душа пробуждается, внешние события и слова теряют свои значения. Тишина наполняет мир души ("Сокровище смиренных" [Метерлинк 1915(2): 25-30]).
Влюбленные в картине Кандинского Встреча ощущают тишину, состояние бессловесного соприкосновения двух душ. Темный лес, в котором они, как кажется, скрываются, отделяет их от недостижимого сверкающего замка. Кандинский вспоминал, как в Мюнхене он написал "три-четыре" работы, используя подход Рембрандта к темному и светлому в живописи [Кандинский 1918: 23]. В картине Встреча свет, будучи слабым в затененном переднем плане, становится сильным на дальнем плане, связывая эти две контрастные области тональными переходами. Кандинский старался достичь здесь эффекта, который он описал как "двузвучие" темного и светлого, напоминавшее ему "вагнеровские трубы" [Там же: 22]. Хотя влюбленные пребывают в символической темноте, часть света, исходящего от далекого для них замка, проникает в их область, метафорически выражая надежду на преодоление внутреннего мрака.
В скрытом символическом аспекте Встреча передает стремление Кандинского к гармоничной любви, к воплощению мечты, по его словам, о "счастье, которое не сознаешь", и которого он в реальности не достиг с Анной[94]. Сказочный мир видений из Средневековья стал местом его исканий идеальной любви.
Работа Кандинского Сумерки (1901; ил. 13) выполнена в стиле модерн. Локальные цвета, гибкие волнообразные линии и формы, замкнутые цветные контуры, создающие ореол вокруг всех элементов изображения, соединяют декоративные качества с символическим значением.
Фантастическая сцена стремительного галопа одинокого рыцаря через ночной пейзаж с темным лесом, странным одиноким цветком на желтовато-зеленой почве, серебряным серпом луны и единственной золотой звездой на небе создает таинственную эмоциональную атмосферу, напоминающую своим мистицизмом поэтические переживания Константина Бальмонта в сонете "Лунный свет" из сборника "Под северным небом" (1894):
Когда Луна сверкнет во мгле ночной
Своим серпом, блистательным и нежным,
Моя душа стремится в мир иной,
Пленяясь всем далеким и безбрежным
Луна, звезда и цветок в картине Кандинского взаимосвязаны по форме их эмблематического представления. Все эти элементы окаймлены коричневыми контурами, тогда как серебряный цвет луны откликается в серебряных фонах золотой звезды и голубого цветка.
Душа человека, по Метерлинку, мистически связана со своей звездой, которая определяет его земной путь, жизнь, любовь и смерть ("Сокровище смиренных" [Метерлинк 1915(2): 118]). Звезда судьбы ведет героя Кандинского к одинокому, светло-голубому ночному цветку. Новалис (Novalis)[95] выразил свое стремление к недостижимому мистическому духовному центру вселенной как непреодолимое влечение к фантастическому "голубому цветку", а Метерлинк передавал душевные состояния через различные формы и краски ночных "цветов сердца" (см. его стихотворение "Цветы сердца" из сборника "Теплица" [Метерлинк 1915(2): 16]).
В композиции Сумерек Кандинский четко разделил небо и зеленую поляну с голубым цветком, целью рыцаря в земной сфере его души. Зеленая поляна контрастирует с коричнево-черным темным массивом леса за всадником. Согласно "Катехизису теории цвета" ("Katechismus der Farbenlehre", 1898) Эрнста Бергера, находившемуся в личной библиотеке Кандинского, черный цвет создает печальное, гнетущее настроение, связанное с представлением о смерти, а зеленый, земной цвет луга и поля, выражает идеи покоя, обновления, согласия [Berger 1898: 296-297].
Рыцарь Кандинского ищет свою истину в странствии через опасный лес, и он уже нашел путь к своей духовной цели - цветку на зеленой поляне. Его голубое копье в золотом ореоле, испускающее языки пламени, кажется волшебным, мистическим оружием[96]. Перо и мантия рыцаря окрашены в интенсивный красный цвет, его доспехи синие, а конь светло-голубой. Серебряный ореол окружает всю фигуру скачущего всадника. По Бергеру, красный цвет ассоциируется с пламенными эмоциями, а голубой, цвет неба и бесконечности символизирует надежду и преданность [Berger 1898: 295-295]. В этом контексте красный и голубой цвета в образе рыцаря Кандинского формируют бинарный символ: красный означает его земные страсти, а голубой указывает на его духовную связь с идеалом - голубым цветком. Эта связь поддерживается и серебряным ореолом рыцаря, перекликающимся с серебряным сиянием цветка.
В более специфическом аспекте ночной цветок Кандинского интерпретирует идею любви, которая, в ее высшем значении, охватывает все духовные идеалы мира. В "Ночных цветах" Бальмонта из сборника "В безбрежности" (1895) невидимые и безымянные ночные цветы любви пробуждают жажду и ожидание красоты:
В воздухе нежном прозрачного мая
Дышит влюбленность живой теплоты:
В легких объятьях друг друга сжимая,
Дышат и шепчут ночные цветы.
<...>
То не жасмин, не фиалки, не розы,
То не застенчивых ландышей цвет,
То не душистый восторг туберозы, -
Этим растеньям названия нет.
Только влюбленным дано их увидеть,
С ними душою весь мир позабыть,
Тем, что не могут друг друга обидеть,
Тем, что умеют ласкать и любить.
<...>
Если виденья в душе пролетают,
Если ты жаждешь и ждешь Красоты, -
Это вблизи где-нибудь расцветают,
Где-нибудь дышат - ночные цветы
В то время как Комета, Встреча и Сумерки являются ночными фантазиями, Старый город (1902; ил. 14) представляет собой солнечный образ, объединяющий фантазию с реальным пейзажем[98]. Осенью 1901 г. Кандинский совершил путешествие в средневековый город Ротенбург:
По собственному признанию, Кандинский "никогда не обладал так называемой хорошей памятью" на цифры, имена, тексты. Его "единственным спасением была память зрения", благодаря которой "пейзажи, писанные по воспоминанию", удавались ему "иногда больше, нежели писанные прямо с натуры". Так был написан Старый город [Кандинский 1918: 32]. Зрительная память Кандинского усваивала образы, родившиеся под влиянием сильного эмоционального отклика на зрительные впечатления. В Ротенбурге он заново испытал острое переживание цветовой интенсивности московского заката, которое некогда связало для него Россию и Германию.
Старый город по энергичным мазкам и сильным краскам близок картинам Ван Гога (Vincent van Gogh), написанным в Арле (Arles) под впечатлением мощного солнечного света. В Красном винограднике (1888; ГМИИ) Ван Гог передал те же интенсивные красные и желтые тона заходящего солнца, что и Кандинский в Старом городе. Ван Гог описал цветовой эффект заката в письме к своему брату Тео (Teo van Gogh), написанном в ноябре 1888 г.:
Метафорическое представление солнца как идеала красоты, любви, счастья и гармонии было типичным для символизма. Стефан Георге (Stefan George), влиятельный немецкий поэт-символист, использовал образ "солнечного царства" счастья в поэтическом цикле "Победа лета" ("Sieg des Sommers") из сборника "Год души" ("Das Jahr der Seele", 1897) [George 1958(1): 132][99]. Владимир Соловьев считал, что солнечный свет, первый принцип красоты в природе, одушевляет материю и выражает универсальное единство мира, а в одном из своих стихотворений противопоставил смерти вечное "солнце любви":
Бедный друг, истомил тебя путь,
Темен взор, и венок твой измят.
Ты войди же ко мне отдохнуть.
Потускнел, догорая, закат
<...>.
Смерть и Время царят на земле, -
Ты владыками их не зови;
Все, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви
В "Аромате Солнца" Бальмонта из сборника "Горящие здания: Лирика современной души" (1899) солнце символизирует мировую гармонию:
В Солнце звуки и мечты,
Ароматы и цветы
Все слились в согласный хор,
Все сплелись в один узор
Старый город Кандинского содержит в себе как реплику на упомянутые выше идеи, так и скрытый символический подтекст. На картине изображена одинокая женская фигура в средневековом платье, стоящая неподвижно, как будто в ожидании, перед городом за ее спиной. Закат Кандинского (1901; ЧС, Крефельд), напротив, изображает одинокого всадника, приближающегося к городу. Две картины кажутся взаимосвязанными: в Закате герой прибывает в город, а в Старом городе девушка ожидает его.
После смерти своего дяди в Москве в марте 1901 г. Кандинский был в состоянии депрессии[100]. До середины августа Кандинский, занятый организацией "Фаланги", не мог покинуть Мюнхен. В это время Анна была в Москве. После открытия выставки "Фаланги" 15 августа 1901 г. он выехал из Мюнхена и приехал в Москву в середине сентября. По дороге в Москву или на обратном пути в Мюнхен Кандинский посетил Ротенбург, пока жена все еще оставалась в Москве до середины ноября, чтобы переслать в Мюнхен их мебель[101]. Эта ситуация усилила его чувство одиночества, а переживание смерти дяди обострило его мечту о любви, повлияв на создание Заката и Старого города.
Путешествие Кандинского в Россию осенью 1901 г. вдохновило его на создание Русского рыцаря (1901-1902; ил. 15), изображающего русского воина XVI или XVII в. на фоне осеннего пейзажа, подобного тому, что с глубокой лирической экспрессией был воплощен Левитаном в картинах, поразивших Кандинского в юности (ил. 6)[102].
Из Москвы Кандинский писал Кардовскому, что он рад поездке своего товарища в деревню, где сохранилась "древняя Русь"[103]. Из этого видна очарованность Русью и самого Кандинского. Если героем его средневековых фантазий, рожденных в Германии, является западноевропейский рыцарь, то сейчас его герой - русский воин на коне, заставляющем вспомнить "буланку в яблоках" из детства художника.
"Русский рыцарь", одинокий и неподвижный, находится у реки, отделяющей его от церкви на противоположном берегу. Написанный в обобщенных формах пейзаж с церковью, золотые купола которой мерцают на темно-голубом фоне леса, кажется нереальным, как его отражение в тихой воде. Эмоциональное напряжение, вызванное контрастом между красной одеждой воина и холодными тонами пейзажа, усиливается его позой. Судя по положению коня, воин был обращен лицом к церкви, но затем повернулся назад, задумчиво вглядываясь в нежные березы за его спиной, как будто мысленно беседуя с ними.
Образ березы - один из распространенных мотивов русской культурной традиции, содержащий множество подтекстов, от метафоры связи с русской землей до символа красоты, женственности, а также любовного переживания. Например, в одном из вариантов былины "Добрыня и Марин ка" Добрыня, кланяющийся матери при прощании с ней, сравнивается с березой, склонившейся к земле. В былине "Алеша Попович и Илья Муромец" Алеша мечтает, чтобы слава о нем дошла до кудрявой березы, то есть чтобы он прославился по всей Руси [Тихонравов, Миллер 1987: 379][104]. В русских сказках заколдованная царевна часто появляется из березы [Афанасьев 1913-1914: No 147, 154]. В популярном романсе "Русская песня", основанном на народной песенной традиции, береза метафорически отражает любовные страдания девушки:
Во поле березонька стояла,
Люли, люли стояла,
В чистом кудрява бушевала,
В тереме девица горевала;
Девицу с милым разлучают,
Девицу с постылым обручают
Алексей Толстой использовал образ березы, чтобы передать сердечную печаль:
Острою секирой ранена береза,
По коре сребристой покатились слезы;
Ты не плачь, береза, бедная, не сетуй!
Рана не смертельна, вылечится к лету,
Будешь красоваться, листьями убрана...
Лишь больное сердце не залечит раны!
В произведении Алексея Жемчужникова "Придорожная береза" (1895) лирический герой, подобно "русскому рыцарю" Кандинского, беседует с березой:
В поле пустынном, у самой дороги, береза,
Длинные ветви раскинув широко и низко,
Молча дремала, и тихая снилась ей греза;
Но встрепенулась, лишь только подъехал я близко.
Быстро я ехал; она свое доброе дело
Все же свершила: меня осенила любовно;
И надо мной, шелестя и дрожа, прошумела,
Наскоро что-то поведать желая мне словно -
Словно со мной поделилась тоской безутешной,
Вместе с печальным промолвя и нежное что-то...
Я, с ней прощаясь, назад оглянулся поспешно,
Но уже снова ее одолела дремота [Там же: 313].
Элегическое настроение, воплощенное в Русском рыцаре, может быть объяснено ностальгией Кандинского, вернувшегося на короткий срок на родину в первый раз после своего отъезда в Германию в 1896 г. Эта картина отражает переживания художника на нескольких уровнях. В сентябре 1901 г. Кандинский и Анна отправились из Москвы в Одессу, посетив прежде Ахтырку, где они жили в юности и где он написал сейчас несколько этюдов "золотой осени" (Ахтырка. Осень - ФМ, 10, и Этюд к Плотине - ФМ, 3). Поездка в деревни Московской губернии, богатой памятниками древнерусской культуры и истории, помогает понять обращение Кандинского к теме Руси как вновь пережитое соприкосновение художника со своими русскими корнями.
Московская губерния была также и местом рождения новой русской лирической живописи настроения в работах абрамцевских художников. Лирический образ природы в Русском рыцаре выражает ту же одухотворенную красоту простого пейзажного мотива, какую искали Нестеров, Левитан и другие художники абрамцевского круга.
Ностальгические переживания Кандинского, стимулированные посещением мест его юности, имеют и более глубокий подтекст. Воспоминание о счастливых днях с Анной в Ахтырке в их студенческие годы, очевидно, обостренное нарастающей внутренней сложностью отношения к ней, могло стать эмоциональным источником сложного состояния лирического героя Кандинского в Русском рыцаре, показанного в сцене, которая читается одновременно как встреча и как прощание. В этом контексте сопоставление одинокой березы и березы с двумя стволами подразумевает символическую интерпретацию темы одиночества в близости.
Тема любви, один из символических мотивов Встречи, Сумерек и Русского рыцаря, объединяет эти три картины. Встреча представляет мечту Кандинского о любви в сказочном мире средневековой Германии, Сумерки выражают его стремление к мистическому идеалу любви, а Русский рыцарь трансформирует противоречивое чувство художника к Анне в реальной жизни в символический, ностальгический образ.
Картина Кандинского Город-крепость в осеннем пейзаже (1901-1902; ил. 16) стилистически соответствует русскому модерну, или "новому русскому декоративному искусству", которое Константин Коровин, Иван Билибин, Елена Поленова, Михаил Врубель, Николай Рерих и Сергей Малютин развивали в фольклорных образах[105]. Согласно Сергею Маковскому, влиятельному художественному критику начала ХХ в., истинно современный художник обращается к сказкам и народным песням, "таинственному наследию" прошедших времен, чтобы идеализировать прошлое и проникнуть в тайну мира [Маковский 1904: 97-106].
Созданный Кандинским образ отражает идеал красоты, воплощенный в волшебных золотых царствах и городах с белокаменными домами, теремами, церквями и царскими дворцами. С другой стороны, печальная красота осени в Городе-крепости, подобная многим образам "золотой осени" в русской поэзии и живописи, от "Осени" Пушкина (1833) до осенних пейзажей Левитана, скрывает в себе то же ностальгическое переживание Кандинского, что и его Русский рыцарь.
Не будучи топографически точным изображением старой Москвы, Город-крепость напоминает традиционный исторический образ древнего "белокаменного" и "златоглавого" Московского Кремля [Тихомиров, Иванов 1967: 17][106]. В XVI в. новые стены и башни Кремля были возведены из красного кирпича. После войны 1812 г. восстановленные стены Кремля были окрашены в белый цвет[107]. Хотя во второй половине XIX в. кремлевские стены снова стали кирпично-красными, поэтическая традиция сохранила его старинный образ, запечатленный, например, в строках А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова:
...Перед ними
Уж белокаменной Москвы,
Как жар, крестами золотыми
Горят старинные главы
Над Москвой великой, златоглавою,
Над стеной кремлевской белокаменной
Из-за дальних лесов, из-за синих гор,
<...>
Заря алая подымается
К XVI в. Москва стала олицетворением "святой Руси", страны "многочисленных церквей и непрестанного колокольного звона" [Милюков 1994(2): 27]. В сочинении "Панорама Москвы" (1834) Лермонтов назвал Московский Кремль "алтарем России", на который приносились многие жертвы. Для поэта Кремль, священное место и духовный центр России, сожженный в войне 1812 г. и восставший, подобно легендарному фениксу, из пепла, был символом вечного обновления страны [Лермонтов 1946: 321-323].
Родившись в Москве, Кандинский провел там первые три счастливых года своей жизни. Гармония его детского мира омрачилась, по его словам, "черными впечатлениями", пережитыми во время двух лет жизни его семьи в Италии, и разрушилась совсем, когда он в возрасте пяти лет в последний раз видел своих родителей вместе в Москве. В студенческие годы в Москве он испытал разнообразные и сложные переживания, полные счастливых моментов и разочарований, как в увлечениях наукой и искусством, так и в своих первых попытках найти внутреннюю гармонию в дружбе и любви. Москва всегда была центром его мира, и он называл свой родной город "белокаменной, увенчанной золотом" "Москвой-матерью", что отсылает к идиоме "Москва - мать городов русских", указывающей на Москву как на источник и сердце России [Kandinsky 1982: 382]. Он связывал Москву с образами своих родителей, особенно с матерью, в которой видел воплощение "всей сущности самой Москвы", считал Москву "исходной точкой" своих исканий и мечтал написать свою "Москву-сказку" [Кандинский 1918: 53-56; Kandinsky 1982: 382].
Город-крепость, написанный в хрупких формах и деликатных тонах акварели и гуаши и кажущийся нематериальным, сказочным, недосягаемым видением, является одной из ранних попыток Кандинского трансформировать свои переживания, связанные с Москвой, в многомерный символический образ. Город-крепость представляет стремление художника воплотить свой идеальный духовный город, выражающий важнейшие грани его исканий и переживаний. Это символ его ностальгического влечения к родной земле, ее истории, культуре, фольклору и идеалам красоты, его надежды обрести веру в "святой Руси", его жажды утраченной, недостижимой гармонии, стремление к которой так же неуничтожимо, как Московский Кремль, по Лермонтову, сгоревший и возродившийся из пепла.
Таинственные замки в Комете (ил. 10) и Встрече (ил. 12), солнечный образ Старого города (ил. 14) и Город-крепость являются иконографическими вариантами внутреннего города Кандинского в его мирах средневековой Германии и Древней Руси.
Параллельно Кандинский создал так называемые сцены бидермейера ("Biedermeier scenes") - картины из бюргерской жизни первой половины XIX в. [Barnett 1992: 13]. Во время своего пребывания в Париже в 1889 г. Бенуа отметил новый интерес к "поэзии старых времен" бидермейера, а обозреватель выставки Мюнхенского Сецессиона 1899 г. писал о возросшей популярности этого стиля [Бенуа 1990(2, ч. 4): 263; Keyssner 1899: 1899: 181][108].
Прозрачный воздух (1901; ил. 17) Кандинского относится к ретроспекции бидермейера, развитой, например, Томасом Гейне (Tomas Teodor Heine) в журнале "Simplicissimus", Юлиусом Дицем (Julius Dietz) в журнале "Jugend" ("Юность"), Константином Сомовым в "Мире искусства" и Виктором Борисовым-Мусатовым в Московском товариществе художников. Каждый художник интерпретировал бидермейер в индивидуальной манере. Сомов воспринимал эпоху бидермейера через эмоциональный мир настоящего. Его произведение Дама в голубом (1900; ГТГ) представляет женщину в вечернем парке, одетую в платье с кринолином, типичное для середины XIX в. На самом деле это образ современной интеллигентной женщины, которой свойственна утонченная нервно-психологическая восприимчивость и внутренняя сложность переживаний, характерная для конца XIX - начала ХХ в. Гобелен Борисова-Мусатова (1901; ГТГ), изображающий двух девушек в кринолинах в усадебном парке, в неопределенной ситуации, показывает интимный, вневременной мир элегической красоты и гармонии в ритмически-музыкальных формах и блеклых тонах старых гобеленов [Бенуа 1979: 484-485; Русакова 1966: 56, 71-73][109].
В отличие от образов Сомова и Борисова-Мусатова, Прозрачный воздух Кандинского акцентирует ярко-желтые тона солнечного света. Он вспоминал, что по приезде в Мюнхен в 1896 г. "полусознательное, но полное солнца обещание шевельнулось" в нем [Кандинский 1918: 10].
Прозрачный воздух - это идиллический образ, вероятно, основанный на обыденных сценах бюргерской жизни, которые Кандинский видел, гуляя с женой в Мюнхене в Английском саду (Englischer Garten) или в Придворном саду (Hofgarten). Однако в паре на переднем плане справа чувствуется скрытая отчужденность, что вносит некое напряжение в идиллию бидермейера. Дама в белом платье с кринолином смотрит вглубь парка, а ее спутник, почти заслоненный ее фигурой, склонил голову, погруженный в себя. "Полное солнца обещание" оставалось неосуществленной мечтой Кандинского в том ее аспекте, который он связывал с истинной любовью как "счастьем, которого не сознаешь". Прозрачный воздух трансформирует, таким образом, реальность переживаний Кандинского, вызванных его растущим внутренним отчуждением от Анны, в символическую сцену из идиллических времен бидермейера.
К зиме 1901-1902 гг. Кандинский сформировал основные темы и иконографические мотивы своего личного символизма, дальнейшее развитие которого определялось изменениями в его внутреннем мире.
Глава пятая
Цикл символов
1903
На обороте: В. Кандинский. "Стихи без слов". Горное озеро. Фрагмент
Габриэла Мюнтер
Зимой 1901-1902 гг. в Мюнхене открылась частная художественная школа "Фаланги", и Кандинский начал вести там классы рисунка и живописи. В январе 1902 г. его студенткой стала Габриэла Мюнтер. Как и Кандинский, она принадлежала к семье из среднего класса. Ее отец, дантист, происходил из уважаемой семьи вестфальских купцов и священников; мать родилась в семье плотника из швабской деревни. Габриэла любила немецкий фольклор, литературу, оперу, театр, фотографию; пела песни и играла на пианино и гитаре. Она была тихой, скромной, сентиментальной девушкой с идеалами счастливой семьи и уютного дома. С детства она увлекалась рисованием, и к двадцати годам искусство заняло самое важное место в ее жизни [Eichner 1957: 26-35; Heller 1997: 12, 27, 38-50].
Габриэла записалась в класс Кандинского по рисованию обнаженной модели и также посещала его живописный класс. Кандинский преподавал по системе, близкой к академическому обучению, но его взгляд на женщину-художницу как независимую личность был необычен для того времени, поскольку считалось, что женщина не может быть оригинальным художником. На Габриэлу такое отношение Кандинского произвело впечатление, и уже в течение первого зимнего семестра они почувствовали взаимную дружескую симпатию, основанную на ее уважении к нему как к учителю и художнику и на его признании ее художественного таланта [Eichner 1957: 36-47; Hoberg 1994: 31, 34-35; Heller 1997: 44-46, 52-54][110].
Летом 1902 г. Кандинский взял свой класс писать пейзажи в Кохель (Kochel), маленький баварский городок около озера Кохельзе (Kochelsee) у подножья Альп [Hoberg 1994: 32, Heller 1997: 54-55]. Во время этой поездки чувства Кандинского к Габриэле стали более сильными, чем просто дружеские. В своей кохельской записной книжке 1902 г. он записал стихотворение:
Молчи, молчи! Скрывай свои мученья,
О радостях своих не говори,
Спокоен будь в минуту наслажденья,
А не придет - безропотно умри (ФМ, 339: 5).
Кандинский испытывал внутренние противоречия между усиливающейся любовью к Габриэле и нежеланием причинить боль Анне. В свою очередь, Габриэла разрывалась между ненавистью, по ее словам, к "любому сорту лжи" и влечением к Кандинскому[111]. Когда Анна приехала в Кохель, он попросил Габриэлу уехать. 22 августа Габриэла вернулась в Мюнхен, и затем отправилась в Бонн навестить свою семью [Heller 1997: 12]. Два портрета, Аня с Дэзи (ил. 18) и Габриэла Мюнтер (ил. 19), выполненные Кандинским в Кохеле летом 1902 г., отражают его восприятие этих двух важных для него женщин. Аня показана им в уютном огороженном месте, отделенном деревьями от дальних гор. Она сидит на скамье в удобной позе, с собачкой Дэзи у ног, и выглядит как человек со спокойным, уравновешенным и мирным характером. Напряженная фигура Габриэлы изображена в открытом пространстве, сидящей на крутом склоне холма, на маленьком складном стуле для этюдов на воздухе. Юная скромная Габриэла кажется скрывающей внутреннее беспокойство. "Моя застенчивая маленькая Элла", - так Кандинский позже называл ее в своих письмах[112].
Остаток 1902 г. стал для Кандинского и Габриэлы временем тайных писем и свиданий, внутренних колебаний и тревог. В неотправленном письме Кандинскому от 10 октября 1902 г. Габриэла пыталась объяснить ему свои переживания:
Вероятно, содержание этого письма стало известно Кандинскому, так как его письмо от 18 октября 1902 г. выглядит как ответ Габриэле:
"Чувство звенит во мне так нежно, как нежна ты сама", - писал он Габриэле 27 октября. "В школе и сейчас дома я ощущаю покой и счастье в себе", - уверял он в ноябре. "Когда я работаю, я слышу твой дорогой голос, я чувствую так, как будто ты рядом", - писал он в декабре[115].
В картине Юноша (1902-1903; ил. 21), отсылающей к сказочному миру Древней Руси, герой, изображенный на фоне пейзажа с русской церковью и одетый в боярский кафтан, стоит на дороге, опираясь на посох[116]. Он смотрит вперед, размышляя об ожидающем его пути. Очевидный символический смысл этого образа - странствия Кандинского в мире искусства; русская церковь за спиной юноши является метафорой духовного источника художника. Образ юного странника, созданный Кандинским на заре его новой любви, символизирует обновленные надежды художника в начале перемен в его жизни, связанных с Габриэлой. Юноша пришел на смену Русскому рыцарю (ил. 15) - страннику, охваченному внутренними колебаниями.
Плакат Кандинского для VII выставки "Фаланги" отражает тему странствия через эмблематический образ плавания по реке (1903; ил. 21)[117]. Цепь плывущих кораблей можно сопоставить с подобным мотивом в иллюстрациях Ивана Билибина к русским народным сказкам[118]. Лентообразная бесконечная река, похожая на дорогу, соответствует метафорической "реке жизни"[119].
Символическое представление художника как мореплавателя было популяризировано художественным журналом "Ver Sacrum", на обложке одного из выпусков которого изображен викинг, смело плывущий по опасному океану в поисках нового мира [Ver Sacrum 1898(4)][120]. Изображенные Кандинским драконоподобные корабли могли бы принадлежать как викингам, так и русским былинным героям[121]. На общем символическом уровне его плакат декларирует бесконечные искания фалангистами новой страны искусства, в отличие от боевого плаката I выставки "Фаланги" в 1901 г. (ил. 11), в котором Кандинский объявлял войну художественному застою.
В записной книжке Габриэлы 1902 г. Кандинский сделал набросок Речного пейзажа с лодкой и городом-крепостью (ФМ, 489), который изображает корабль, плывущий мимо древнерусского города. В плакате для VII выставки "Фаланги" он изобразил две сидящие вместе на ведущем корабле маленькие фигуры, одна немного больше другой, образующие пару. Иконография этого мотива ассоциируется с "лодкой любви", описанной в "Книге сердца, охваченного любовью" ("Le Livre du cueur d'amours espris") короля Рене Анжуйского (René d'Anjou) (1457; Национальная австрийская библиотека, Вена), герои которой плывут на счастливый "Остров Любви". Символическое значение уверенного и гордого движения кораблей, плывущих к будущему через черные опасные земли, в плакате Кандинского отражает его стремление к гармонии в творчестве, жизни и любви, надежды на которую питались его чувствами к Габриэле.
В июне 1903 г. Кандинский вместе со своим классом поехал в Калльмюнц (Kallmünz), маленький средневековый торговый город в Верхнем Пфальце (Oberphalz) в восточной Баварии. Вскоре к нему присоединилась Габриэла. Они оставались в Калльмюнце до середины августа. Средневековые городки и деревни Верхнего Пфальца стали романтическим фоном для развития их отношений. В августе они тайно обручились в Калльмюнце, дав друг другу обещание пожениться после развода Кандинского с Анной.
Гуашь Ночь (ил. 22), созданная Кандинским в начале 1903 г. и представляющая ночное видение из мира Средневековья, была его первым подарком Габриэле. В письме к ней от 25 октября 1904 г. он дал цветной ксилографии этого образа многозначительное название: "Дама (представляющая мою любовь к тебе)"[122].
Процессия трубящих герольдов, движущаяся к городу на дальнем плане Ночи, восходит к традиционной иконографии торжественного вступления рыцаря или короля в город, представленной, например, в миниатюре из "Турнирной книги" ("Livre des tournois") короля Рене Анжуйского (René d'Anjou) (после 1467; Саксонская библиотека, Дрезден). В картине Ночь процессия герольдов символически связана с дамой на переднем плане. Она поворачивается и поднимает правую руку к шее в волнении, вызванном ожиданием рыцаря, прибытие которого объявлено герольдами, но который еще не появился. Момент ожидания героя связывает Ночь со Старым городом (ил. 14).
Обещание Кандинского жениться на Габриэле после развода с Анной было самым важным решением, принятым им в то время. По свидетельству Габриэлы, до своей поездки в Калльмюнц он говорил с Анной, которая согласилась расстаться с ним. Это, однако, не освободило его от колебаний и мыслей о боли, которую он причинял своей жене. Много лет спустя Габриэла вспоминала, что "Кандинский испытывал глубокие дружеские чувства и уважение к своей первой жене" и страдал из-за "самопожертвования Ани" [Hoberg 1994: 10, 12; Heller 1997: 13]. Даже после тайного обручения с Габриэлой в Калльмюнце в августе 1903 г. Кандинский не решался оставить Анну и только в сентябре 1904 г. покинул ее без официального оформления развода.
Это не означает, что смысл Ночи сводится к символическому представлению ожидающей Габриэлы, поскольку символический образ и реальность находятся в сложных взаимоотношениях. Андрей Белый, выдающийся поэт и теоретик символизма, писал об этом в своем эссе "Формы искусства", впервые опубликованном в декабре 1902 г. в журнале "Мир искусства". По Белому, все виды и формы искусства опираются на воспринимаемую нами реальность, но "действительность, которую мы знаем, является на самом деле иной". Главнейшей задачей живописи является "внутренняя правда" изображаемой реальности. Эта истина понимается по-разному разными художниками, преломляющими действительность "сквозь призму их души". Искусство выражает "душевную жизнь" художника. Субъективный элемент "внутренней правды" объединяется с "идейностью" искусства, передающего те или иные идеи. "Каждый вид искусства стремится выразить в образах нечто типичное, вечное, независимое от места и времени. <...> Умение видеть есть умение понимать в образах их вечный смысл, их идею" [Белый 1954: 90-105].
Реалии личной жизни Кандинского, послужившие стимулом для создания Ночи, преломились в индивидуальном образе его "внутренней правды" в идеальную "прекрасную даму". На идеально-символическом уровне эта "внутренняя правда" отразила вечную тайну души и красоты. Образ, созданный Кандинским, типологически близок "Стихам о Прекрасной Даме" Александра Блока, написанным в 1901-1902 гг. и начавшим публиковаться с 1903 г. Под влиянием идеи Вечной Женственности в философии и поэзии Владимира Соловьева Блок понимал любовь как связь между внешней и внутренней реальностью. Он создал образ мистической Прекрасной Дамы, символ Вечной Женственности, на основе своего отношения к Любови Менделеевой, которую он встретил в 1898 г. и на которой женился в 1903 г. [Блок 1980: 134-137, 507-513].
Работы Кандинского, выполненные до его путешествия в Россию осенью 1903 г., свидетельствуют о сложном процессе формирования художником символов, выражающих отдельные грани его внутреннего мира. Его первой попыткой воплотить этот мир как целое, состоящее из взаимосвязанных символических образов, стал цикл черно-белых ксилографий, вошедших в альбом "Стихи без слов".
"Стихи без слов"
Весной 1903 г. Кандинский начал думать о гравюре на дереве как об особой форме художественного выражения. Летом того же года в Калльмюнце он работал над овладением этой техникой, а позже, в Мюнхене, он начал делать маленькие черно-белые гравюры, некоторые из которых вошли в альбом "Стихи без слов". Кандинский продолжал трудиться над альбомом во время своего путешествия в Россию и завершил его, вероятно, между 18 и 29 октября 1903 г. в Москве, где альбом был опубликован в конце 1903 или в начале 1904 г.[123] Отпечатанный на русском языке в Строгановском училище, альбом предназначался для русской публики.
В письме Габриэле от 10 августа 1904 г. Кандинский описал свое состояние во время процесса творчества:
Такой внутренний творческий экстаз, в момент которого художник ощущает "мировую музыку", характерен для символистского миропонимания. Бальмонт в записной книжке (1904) описал рождение в себе поэзии в близких выражениях:
В "Стихах без слов" Кандинский соединил обыденные, сказочные и религиозные мотивы, пейзажи, темы Древней Руси, средневековой Германии и сцены бидермейера. Отправляясь от визуальных образов, он старался передать свои поэтические и музыкальные ощущения, приближаясь к синтезу искусств.
Андрей Белый обосновывал синтез искусств, обобщая искания западной и русской мысли. Интерпретируя Шопенгауэра, он утверждал, что непрерывная смена явлений, вечное движение, формой познания которого является время, определяет действительность в нашем сознании. Пространственный образ трехмерной реальности связан со временем по закону причинности, объясняющей последовательность меняющихся явлений. Причинность как "сочетание пространства и времени" лежит в основе нашего познания мира.
В архитектуре и скульптуре, подчиненных трем измерениям, и в живописи, существующей на двухмерной плоскости, причинность объясняет сочетание и последовательность видимых, вещественных форм образов. В этих формах пространственные виды искусства передают представления нашего сознания о мире. Поэзия не ограничена зависимостью от пространства. Она выражает представления в словах, по которым читатель воссоздает образы. Поэзия показывает причинную смену представлений, предполагающую время. Поэзия связывает время с пространством, в котором, как подразумевается, существует поэтический образ. Музыка не касается изображения пространства и образов действительности. Она неизбежно связана с причинностью ритмической последовательности звуков во времени. Музыка является искусством "чистого движения" как сущности мира и "тайны бытия". Ссылаясь на Шопенгауэра, Белый писал: "Постигать явление an sich [как таковое] - значит слушать его музыку".
По мнению Белого, "язык музыки объединяет и обобщает" все виды искусства. Музыкальные ритмические элементы проявляются в зодчестве, скульптуре, живописи, поэзии. Но главное, сама сущность изобразительных и поэтических образов связана с музыкой. Художественные образы являются носителями "душевных волнений" творца. Образы воздействуют на нашу душу, и мы проникаемся их "настроениями". "Душевное движение" в музыке выражается в определенном сочетании звуков, а не в образах. Это движение носит более абстрактный, "универсальный характер", который не ограничен конкретными представлениями или событиями. "Настроение" образа в искусстве и поэзии есть его "настроенность" или "музыкальный лад". Выражая вечное в обыденном и общее в разнородном, изобразительное искусство и поэзия приближаются к музыке, наиболее полно воплощающей "волнения вечности" [Белый 1994: 90-105].
Кандинский высказывал близкие идеи в своей книге "О духовном в искусстве" (1911), которую писал около шести лет. Настроение произведения искусства, по Кандинскому, обозначает "душевные состояния", "творческие стремления живой души художника". Воплощенное в живописи в "формах природы", настроение может "углубить и возвысить" настроение зрителя, найдя "созвучие" с его душой. В поэзии мы воспринимаем не сам предмет, а его "абстрактное представление", возникающее в нас, когда мы слышим слово, называющее его. Поэт выявляет "внутреннее звучание", "духовные свойства" слова. "Дематериализованный предмет" в поэзии вызывает "вибрацию" в сердце человека. Музыкант "выражает духовную атмосферу" посредством лейтмотива. Каждый вид искусства "углубляется" в свои способы выражения, но стремление к воплощению духовного сближает их друг с другом. Музыка, "наименее материальное искусство", не нуждается в изображении явлений природы. Она использует звуки "для выражения душевной жизни музыканта и для создания своеобразной жизни музыкальных тонов". Художник обращается к музыке, стараясь перевести ее средства на язык живописи. "В конечном итоге, - заключает Кандинский, - мы приходим к объединению сил различных видов искусства" [Кандинский 1992: 12, 31-32, 37-40].
Таким образом, визуальные "Стихи без слов" следует понимать в аспекте их "внутреннего звучания", несущего "душевные состояния" художника, - по Кандинскому, и с точки зрения перевода "душевных волнений" художника на уровень "волнения вечности" - по Белому.
Мозаичная комбинация тем и мотивов "Стихов без слов" отражает понимание Кандинским творчества как свободной "игры" чувств и мыслей. С другой стороны, по аналогии с поэтическими символистскими сборниками образы в альбоме Кандинского должны быть внутренне взаимосвязаны через их идеи. Валерий Брюсов в предисловии к сборнику "Urbi et Orbi" (1903) утверждал:
По Белому, последовательность поэтических образов аналогична движению звуков в музыке. Поэзия вносит "дух музыки" в пространственные искусства. Белый считал, что необходимым условием ряда поэтических образов является не его логичность или нелогичность, а внутренняя мотивация их смены, их причинность [Белый 1994: 90-105].
С конца 1899 г. Белый работал над экспериментальными, внешне нелогичными "Симфониями", которые начал публиковать с 1902 г. Он использовал здесь музыкальный подход к поэтической прозе, интерпретируя ряды лейтмотивов и повторяющихся тем. В предисловии ко второй, драматической симфонии, вышедшей в свет в 1902 г., Белый писал:
Принцип внутренней причинности при отсутствии внешней логики следует принимать во внимание для понимания последовательности настроений, повторяемости мотивов и объединяющих идей в "Стихах без слов".
Титульный лист альбома (ил. 23) - фантазия на древнерусскую тему. Молящийся юноша изображен на фоне лесного пейзажа с церковью и колокольней. По иконографии образ близок картине Михаила Нестерова Юность Сергия Радонежского (ил. 6) и продолжает тему раннего произведения Кандинского Юноша (ил. 20).
Кандинский впервые изобразил своего героя молящимся, поместив его в контекст традиции, которую Николай Бердяев назвал "великим томлением, неустанным богоисканием", заложенным в "русской душе" [Бердяев 1998: 35-45]. В начале ХХ в., когда активизировалось освободительное движение, ведущие мыслители - Николай Бердяев, Сергей Булгаков, Петр Струве и Семен Франк - "легальные марксисты" и социал-демократы - начали разрабатывать идеалистическое и религиозно-философское обоснование либерализма. Веря в высшую необходимость духовного развития личности, они двигались к философскому осмыслению христианства, противопоставляя его ограниченной материалистической философии. Новое направление в русской философской мысли выявилось во влиятельном сборнике статей "Проблемы идеализма", изданном Московским психологическим обществом в 1902 г. Бердяев вспоминал, что в начале ХХ в. происходил бурный переход от марксизма, материализма, позитивизма, эстетизма и декадентства к идеализму, мистике, метафизике и религии; началась борьба "за права духа и внутренней жизни, за духовное творчество, за независимость духовного от социального утилитаризма" [Бердяев 1935].
Параллельно этому социально-философскому религиозному течению Дмитрием Мережковским и его единомышленниками развивалось богоискание в литературно-философской сфере. С 1901 г. в Петербурге проходили организованные ими религиозно-философские собрания, а в 1903 г. начал выходить журнал "Новый путь", стремившийся объединить религиозных философов и символистов.
Мережковский считал, что источником нового идеализма и мистицизма, исканий ответов на вопросы о смерти, бесконечности и Боге, стало "трагическое противоречие" между необходимостью верить, чувствуемой сердцем, и невозможностью верить, понимаемой свободным разумом, свойственное людям конца XIX в. Он настаивал, что "только творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное может зажечь душу человеческую" [Мережковский 1995: 536-560][126]. Андрей Белый верил, что сближение с музыкой других видов искусства означает их возвращение к "религиозному пониманию действительности", то есть к духовному, метафизическому постижению первооснов мира и бытия [Белый 1994: 90-105].
В книге "О духовном в искусстве" Кандинский образно описал внутренний поворот искусства от материализма к идеализму как пробуждение души в борьбе и муках:
Это описание основано на личном опыте Кандинского, боровшегося с собственным позитивистским скептицизмом. Вспоминая в "Ступенях" о своих духовных исканиях, он писал, как постепенно он понял, что постижение истины - это сложный, динамический процесс, зависящий от внутреннего развития человека. Постоянные изменения истины делают человека беспомощным:
Он пришел к мысли, что в отличие от науки, где новое открытие отрицает "старую истину", искусство, будучи "нематериальным знанием", двигалось по пути естественного "роста" новых идей из прежних "истин", постепенно углубляясь в духовную область, но сохраняя связь с первичным источником развития. Как "нравственная эволюция" отталкивается от религии, так открытие духовного в искусстве предопределяется религиозной духовностью:
Образ молящегося юноши на титульном листе "Стихов без слов" 1903 г. - это первое символическое воплощение Кандинским своего искания, говоря словами Мережковского, "творческой веры", стремления преодолеть свой прежний скептицизм, который не позволял ему верить так естественно, как его Молящиеся крестьяне (ил. 9). Духовная сосредоточенность юноши характеризует то внутреннее состояние, с которым Кандинский связывал момент творчества: "каждый нерв вибрирует во мне, все мое тело наполняется музыкой, и Бог находится в моем сердце"[127].
Сказочный кот рядом с юношей прикован цепью к круглой раме из стилизованных облаков. Можно видеть, что кот ходит по раме и вокруг героя (он показан в движении; правая передняя лапа опирается на раму, вокруг юноши видны следы лап кота). В русских сказках "ученый кот" поет песни, рассказывает истории, усыпляет врагов или убивает их своим громким голосом. Вещий кот знает тайны судьбы и часто является волшебным помощником героя[128]. Образ ученого кота, ходящего по цепи вокруг дуба день и ночь, поющего песни и рассказывающего сказки, мы встречаем в прологе к поэме А.С. Пушкина "Руслан и Людмила" (1820). Сама поэма представляется как сказка кота, олицетворяющего творческую фантазию [Пушкин 1985-1987(1): 653].
Герой Кандинского находится в центре мира, у круга "мировой рамы". Бальмонт в стихотворении "Поэты" из сборника "Будем как солнце" утверждал, что поэты смотрят в "зеркало судьбы", находясь во вселенском круге:
Пред нами дышит череда
Явлений Силы и Недужности,
И в центре круга мы всегда,
И мы мелькаем по окружности
По Метерлинку, подлинный поэт стремится познать неведомые законы и истины души, более глубокие, чем те, которые обычно определяют наши мысли, нравственность, поступки. Изначальная "атмосфера" души чиста и светла. Человек или способствует чистоте "духовной атмосферы", или окутывает душу "тяжелыми и невыносимыми сумерками". Можно понять разумом добро, но истина открывается в душе. Нужно, чтобы "духовная атмосфера вокруг нас преобразилась". В чистом духовном "воздухе" все "претворяется в красоту, истину и любовь", а зло и ложь невозможны. "Эта атмосфера окружает лишь тех, кто открывал двери" в мир души, в ком душа пробудилась. "Возможно, что быть добрым значит только действовать в скудном свете так, как другие действуют во мраке" ("Сокровище смиренных" [Метерлинк 1915(2): 93]).
В книге "О духовном в искусстве" Кандинский, подобно Метерлинку, сравнил "духовную атмосферу" с воздухом. Этот воздух состоит из "духовных сущностей", произведенных выраженными и скрытыми чувствами, мыслями, действиями. Любовь, гуманность, справедливость делают "духовную атмосферу" чистой; "чуждые частицы" зла загрязняют ее. Душа пробуждается в мрачной "духовной атмосфере" падения устоев жизни, потрясения основ религии, науки, нравственности. Кандинский назвал Метерлинка "одним из первых пророков" исканий души в этой "духовной атмосфере" тьмы, которая отразилась прежде всего в литературе, музыке и искусстве. Кандинский подчеркивал, что Метерлинк создавал ощущение духовного мрака посредством символизации "материальных условий" действия - символических пейзажей, передающих "внутреннее звучание" образов [Кандинский 1992: 30-31, 81].
Подобный подход использован Кандинским на гравюре для титульного листа "Стихов без слов". Он изобразил мир, погруженный во мрак, в ожидании приближающегося бедствия. Огромные белые облака в черном небе напоминают фантастическое чудовище в пламени. Стремительное движение всадников усиливает впечатление надвигающейся катастрофы, "звук" которой символизирует трубач - герольд опасности.
Предчувствие Кандинским катастрофы находилось в соответствии с эсхатологическими ожиданиями, особенно усилившимися в русской культуре с конца XIX в., когда Россия приближалась к эпохе войн и революций. Эсхатологическое мироощущение было в целом свойственно национальному религиозному сознанию. В русской философии это мироощущение, по замечанию Бердяева, "таинственно соприкоснулось с эсхатологизмом русской народной религиозности" [Бердяев 1989: 28]. Согласно новым религиозным идеям, эсхатология подразумевала не конец мировой истории, а радикальные исторические и духовные перемены, исполнение мировой судьбы и индивидуальных судеб через духовное преображение. Мережковский интерпретировал мировую историю как космический конфликт между двумя противоположными истинами - языческим материализмом и христианской духовностью. Противостояние греховной плоти и божественного духа в доктрине исторического (церковного) христианства было аналогичной причиной, по которой разрушился дохристианский мир: язычество искало разрешения этого конфликта через утверждение плоти, тогда как историческое христианство утверждало святость духа в ущерб плоти. Однако, по истинному учению Христа, аскетизм является лишь средством для духовного очищения плоти, для достижения синтеза духа и плоти в "духовной плоти". "Мистическое единство Духа и Плоти" означает, что дух преображает плоть, переводит ее в "высшее состояние". Результатом слияния духа и преображенной плоти становится "Святая Плоть". Дух выражает стремление плоти к "белому свету" Преображения и Воскресения. Мистическое одухотворение телесной земной жизни, таким образом, соединит мудрость язычества с духовностью христианства [Мережковский 1995: 147-148].
Гравюра Кандинского на титульном листе "Стихов без слов" символизирует пробуждение души в эсхатологической "духовной атмосфере"; он передает внутренние эсхатологические переживания Кандинского, ищущего свой путь к духовному преображению через искусство.
На заставке к оглавлению (ил. 24) появляется образ плывущих кораблей, являющийся традиционной метафорой: люди - это моряки, плывущие по "морю жизни". Гравюра отсылает и к другой популярной метафоре, связывающей образ плывущих кораблей со странствием читателя в страну фантазии, воплощенную в книге[129].
На паруснике в правом нижнем углу заставки различимы две фигуры, напоминающие пару на ведущем корабле в плакате к VII выставке "Фаланги" (ил. 21). Этот мотив связывает тему духовного путешествия к неведомой стране искусства в контексте идеалов "Фаланги" с романтической символикой "лодки любви", отражающей личные переживания Кандинского. Ночное плавание по неспокойному морю в заставке означает путешествие в мир ночных видений художника.
В гравюре Рейн (ил. 25), первой в цикле "Стихов без слов", Кандинский создал новый иконографический вариант романтического странствия. Неподвижно стоящая женщина и гребец пересекают в сумерках реку, направляясь к таинственному средневековому замку на вершине скалы, погруженной во мглу. Ксилография Кандинского поэтически изображает Рейнские земли, овеянные легендами и вдохновлявшие множество немецких поэтов и живописцев [Simrock 1838].
Личным источником обращения Кандинского к романтической традиции Рейнских земель стала Габриэла, жизнь которой была связана с рейнскими городами. Ее семья с 1884 г. обосновалась в Кобленце; она училась рисованию и скульптуре в Дюссельдорфе и Бонне, где жили ее родственники. Она часто путешествовала по Рейнским землям и писала там пейзажи. После пребывания в Калльмюнце летом 1903 г. она вернулась в Бонн, оставаясь там до начала октября, когда Кандинский был в России, работая над "Стихами без слов" [Heller 1997: 9-12]. Его письма того времени, посланные из Одессы в Бонн, полны любви[130]. Его желание быть рядом с ней и стало начальным эмоциональным импульсом создания образа таинственного путешествия в Рейне.
С ноября 1902 г. по август 1903 г. Кандинский и Габриэла находились в состоянии конфликта. В ноябре 1902 г. Кандинский писал ей:
Габриэла, хотя и жаловалась на слабый характер, имела твердые принципы:
В конце 1902 г. она решила прекратить тайные свидания с Кандинским, вызвав его готовность пойти на компромисс:
В этом споре Габриэла проявила бо́льшую силу характера, чем Кандинский: в августе 1903 г. она согласилась на тайное обручение, полагаясь на его обещание жениться на ней в будущем.
Эта ситуация может объяснить противопоставление фигур в Рейне: непреклонная женщина стоит скрестив руки, в то время как гребец склонен перед ней. Но образ следует интерпретировать не буквально, а символически. Женская фигура символизирует непреклонную силу, ведущую гребца к далекой таинственной цитадели, которая отражает иконографию замка Грааля, будучи в то же время вариантом внутреннего города Кандинского в его сказочном мире старой Германии, а значит, на идеально-символическом уровне - его высшей духовной целью. Создав символ-миф, выражающий стремление к неведомому, он воплотил, по словам Белого, "волнение вечности". Так художник духовно очистил и возвысил свои земные переживания через искусство.
В Рейне Кандинский впервые употребил в качестве подписи личную монограмму, изображающую букву "К" в треугольнике. В европейской и восточной религиозной, мистической и мифологической традициях треугольник символизирует стремление противоположных мировых сил к высшему единству. В христианстве он обозначает Троицу, в теософии - прогрессивную стадию в манифестации Космоса, в нордической мифологии - три принципа "древа жизни" [Blavatsky 1897(3): 475, 477; Valmy 1988: 8, 149][134]. Помещение Кандинским первой буквы своей фамилии внутрь треугольника указывает на его направленность к духовным исканиям и на стремление к духовной целостности через преодоление внутренних противоречий. В книге "О духовном в искусстве" он расширил смысл треугольника от личной эмблемы до универсального символа духовного развития всего человечества в различных формах его внешней и внутренней активности [Кандинский 1992: 17].
Вечер (ил. 26), второе визуальное стихотворение из "Стихов без слов", продолжает тему Прозрачного воздуха (ил. 17), представляя дам в кринолинах и джентльменов в цилиндрах, гуляющих в парке. На первом плане мы видим пару, джентльмена и даму, находящихся вблизи двух беседующих дам. Смысл этой сцены может быть объяснен при обращении к цветной ксилографии Прогулка (1903; ил. 27), где джентльмен с тростью, сопровождаемый собачкой, следует за двумя дамами.
Преломление действительности во внутреннем мире художника выразилось прежде всего в самой ситуации, представленной в Прогулке. В период с конца 1902 г. до конца 1904 г., когда Кандинский вел двойную жизнь, закончившуюся окончательным разрывом с Анной, он старался избегать встреч между женой и Габриэлой[135]. Показывая джентльмена с двумя дамами в символическом пространстве и времени, Прогулка отражает иную реальность - реальность внутренних переживаний Кандинского.
Созданный Кандинским образ соединяет эстетическую элегантность идиллической сцены со скрытой эмоциональной жизнью персонажей. Как в пьесах Мориса Метерлинка и Генрика Ибсена, детали говорят здесь о внутреннем состоянии героев больше, чем непосредственное выражение эмоций[136]. Невозмутимый джентльмен, сопровождаемый собакой, несколько отделен от двух дам. Черный фон поглощает его фигуру, усиливая его изолированность. Юная дама в желтой шляпке, повернутая спиной к джентльмену, кажется погруженной в разглядывание ленты. При этом она почти полностью прячет свое лицо, так что ее занятие помогает ей скрыть ее переживания. Образ этой молодой, изящной и застенчивой женщины соответствует восприятию Кандинским Габриэлы, его, как он говорил, "застенчивой маленькой Эллы" (ил. 19)[137]. Зрительно и символически юная дама в Прогулке отделяет джентльмена от степенной женщины с зонтом, которая стоит близко к своей молодой спутнице, несколько повернувшись к ней, но не глядя на нее. Респектабельный облик женщины среднего возраста согласуется с образом Анны (ил. 18).
Скрытые мысли и чувства джентльмена и юной дамы зашифрованы в образе символической яблони, находящейся между ними. В сентябре 1902 г. Габриэла была в Кельне, а Кандинский находился с женой в Кохеле. В письме Кандинскому Габриэла упомянула кохельские яблони, как если бы они имели особое значение для обоих:
Оставшиеся нам неизвестными впечатления Кандинского и Габриэлы, связанные с кохельскими яблонями, метафорически преобразились в Прогулке в образ дерева с двумя стволами, с парой красных яблок, висящих близко к мужчине, и ветвями, простертыми только над ним и над юной дамой. Яблоня символизирует их тайное стремление быть вместе. Оставшись нереализованным, оно внутренне мотивирует элегическое настроение сцены, в которой разобщенность персонажей перекликается с тремя одинокими деревьями вдали.
Сочетание красоты и грусти в элегической гравюре Кандинского выражает его стремление к душевному покою, не подавляющему чувства, но преодолевающему эмоциональные конфликты; к примирению с неизбежностью через осознание мимолетности жизни и ценности чудесных мгновений в ее обыденном течении. Здесь эмоциональное переживание, переданное Кандинским, выходит за рамки субъективно-личного контекста, сближаясь со "светлой печалью" из стихотворения А.С. Пушкина "На холмах Грузии лежит ночная мгла..." (1829):
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою.
Тобой, одной тобой... Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит - оттого,
Что не любить оно не может.
Прогулка и Вечер (ил. 26) являются иконографическими вариантами одной темы. В Вечере мужчина с тростью гуляет по парку с дамой, как в Прозрачном воздухе (ил. 17). Он показан в полный профиль, а его дама поворачивается к нему. Пара движется в направлении двух беседующих дам и, судя по расположению фигур, должна пройти мимо них. Одна из беседующих дам, стоящая спиной к зрителю, находится на стороне мужчины, относительно близко к нему, но не обращает на него внимания, повернувшись к своей собеседнице с веером. Сцена выглядит случайной, но, с другой стороны, возможна и некая скрытая связь между ее участниками, если исходить из контекста двойной личной жизни Кандинского в конце 1902 и начале 1903 гг. Дама, гуляющая с джентльменом с тростью в Вечере, должна ассоциироваться с женщиной, держащей зонтик в Прогулке. Изящная женщина в большой шляпке, стоящая спиной к зрителю в центре композиции Вечера, может быть связана с юной застенчивой дамой в желтой шляпке, изображенной в центре в Прогулке. Внутренний конфликт Кандинского между стремлением быть с Габриэлой и нежеланием причинить боль Анне по-разному повлиял на эмоциональную атмосферу в каждой из этих гравюр. Прогулка "настроена" на "светлую печаль"; Вечер "звучит" более напряженной грустью.
Средневековая легенда в Рейне и сцены из эпохи бидермейера в Вечере и Прогулке опирались на личные переживания Кандинского, которые были внутренне необходимыми условиями для одушевления нарисованных его фантазией миров, для создания "настроений", выражающих, по его словам, "душевные состояния" и "творческие стремления живой души художника" [Кандинский 1992: 12]. Знание обстоятельств личной жизни художника служит только для более глубокого понимания его творческого процесса и подтекста его мотивов, но не является необходимым условием восприятия его образов. Настроение художника должно войти, по мысли Кандинского, в резонанс с настроением зрителя посредством художественного языка произведения [Там же].
Кандинский не использовал реалистический метод изображения, конкретизирующий психологические состояния героев, так как его целью было создание ощущения таинственного присутствия невысказанных, неуловимых и необъяснимых до конца переживаний, скрытых за внешним, спокойным течением жизни. Настроения Вечера и Прогулки создаются взаимоположениями фигур, их позами, жестами, движениями, пропорциями, пространственными промежутками между ними и всей "игрой" разнообразно ритмизованных элементов.
В гравюре на титульном листе "Стихов без слов", в заставке к оглавлению и в Рейне Кандинский абстрагировал формы, строя изображение на взаимодействии черного и белого, на обманчивой, динамичной игре позитивных и негативных элементов. Объекты появляются в виде черных силуэтных пятен на белом фоне и наоборот, а также как черные пятна, проникающие в белое поле, и наоборот. В результате изображение становится иллюзорным видением, игрой света и тени. В Прогулке детали изображения конкретизируются в несколько большей степени благодаря использованию различных цветов. В Вечере доминирующий черный цвет стремится поглотить фигуры и детали пейзажа, только намеченные белыми пятнами, которые зритель вынужден мысленно дополнять. Эмоциональное напряжение чувствуется больше в Вечере, чем в Прогулке, поскольку в этой работе сцена глубже погружена в черное пространство.
Эффект дематериализованной формы усиливает чувство преходящего мира, существующего не как физическая реальность, а как мысленный образ. Применяя к визуальному образу толкование Кандинским психологического воздействия поэтического слова, можно сказать, что абстрагирование или "дематериализация" предмета выявляет его "внутреннее звучание" ("духовное свойство"), которое должно вызвать "вибрацию" в сердце зрителя [Кандинский 1992: 31].
В отличие от Прогулки, где сопоставление образов двух женщин показывает различия между ними, третье визуальное стихотворение, Розы (ил. 28), предлагает подлинно идиллическую интерпретацию сцены. Недостижимая мечта Кандинского о дружеских отношениях между Анной и Габриэлой была его личным импульсом для создания образа. "То, что делает меня действительно счастливым, - это твоя связь с Аней", - писал он Габриэле в 1910 г.[139] В Розах грациозные женские фигуры в платьях с кринолинами метафорически сравниваются с цветами, традиционно символизирующими красоту и любовь, а близость между дамами усиливает впечатление внешней и внутренней гармонии поэтичной сцены в саду. Музыкально-ритмическая структура организованных белых пятен и точек формирует дематериализованный образ, возникающий из черного пространства как сказочное видение.
В четвертой гравюре, Горное озеро (ил. 29), Кандинский неожиданно изменил тему, перенеся зрителя из мира человеческих эмоций в мир природы. Мотив гравюры восходит к ранней романтической живописи Кандинского Горный пейзаж с озером (ок. 1902; ФМ, 642), очевидно, связанной с поездкой Кандинского к озеру Кохельзе летом 1902 г., и изображающей несколько домиков в лесу у озера, окруженного горами, и даму в кринолине, стоящую на берегу. В Горном озере Кандинский убрал из пейзажа следы присутствия человека и окружил овал озера черным фоном, создав впечатление, что белое озеро, отражающее свет неба, живет своей собственной жизнью в окружающей мгле. Художник передал здесь свое ощущение отстраненности природы от человека, для которого ее жизнь остается вечной загадкой. Перед этой отстраненностью человек может почувствовать свое одиночество, оборотная сторона которого - самоуглубление. Кандинский испытал подобное переживание во время путешествия на север России в 1889 г. Впечатленный мощью северной природы, он отметил в своих воспоминаниях: "То, что я ехал совсем один, давало мне неизмеримую возможность беспрепятственно углубляться в окружающее и в самого себя" [Кандинский 1918: 27].
Горное озеро напоминает озеро в заставке к статье, написанной Брюсовым о сборнике стихов Бальмонта "Будем как солнце: книга символов" (1903) и опубликованной в 1903 г. в журнале "Мир искусства" (ил. 30). Брюсов писал о рождении нового "мистического миросозерцания", открывающего за внешней реальностью духовную бесконечность, "сияние иного бытия". Он образно описал поворот к новому мироощущению, как открытие человеком в своей душе "неизвестных ставен":
Брюсов считал, что Бальмонт, сказавший: "Я за край взглянуть умею и свою бездонность знаю", выразил в своей поэзии духовное "ощущение бездны" [Там же: 32]. Иными словами, для символиста проникновение в безграничные глубины природы и жизни тождественно углублению в себя.
Озеро в заставке к статье Брюсова символизирует видение природы через мистическое "окно" души. Горное озеро Кандинского близко к заставке в характере противопоставления белых и черных областей, но исключает ее декоративные орнаментальные мотивы, концентрируясь на обобщенной трактовке символического пейзажа. Горное озеро означает, говоря словами Брюсова, открытие Кандинским "неизвестных ставен" в своей душе, которое позволяло ему ощутить возвышенный покой бесстрастной природы, скрывающий непостижимую для человека тайну. Соприкосновение с этой тайной, сопровождаемое погружением в себя и переживанием своего одиночества, отчуждало и очищало его от приземленных аспектов эмоций, частично включенных в предыдущие образы "Стихов без слов".
Следующая за Горным озером пятая гравюра, Зрители (ил. 34), резко переносит нас в современную Кандинскому жизнь, точнее, в ее ночное видение, возникшее из внутреннего мира художника. Зрители, приподняв и слегка повернув головы вправо, стоят перед нами, смотря на некое представление, которое не изображено. Игра белых пятен и черного фона, разрушающего фигуры, превращает персонажей в гротескные марионетки. В Зрителях духовная атмосфера наполнена "чуждыми частицами"; она тяжела и враждебна [Кандинский 1992: 81].
Вспоминая свои первые годы в Мюнхене, Кандинский писал:
Отметив, что художественная критика создавалась "общественным мнением" о художнике, он писал, что мюнхенская критика относилась "благосклонно" к его ранним работам, но видела в них лишь внешние эффекты. Русская критика "осыпала" его "непарламентскими выражениями", обвиняя в том, что он нес России "устарелые" "западноевропейские ценности". "Тогда я впервые увидел, - писал Кандинский, - с каким легкомыслием, незнанием и беззастенчивостью оперирует большинство критиков" [Там же: 26-27]. В письме Габриэле от 31 января 1904 г. он объяснил свою, по его выражению, "философию искусства":
К концу 1903 г. Кандинский уже ощутил, насколько публика и критики не понимали смысла его произведений. Фокусируясь в Зрителях на изображении внешне "интеллигентной" публики, но на самом деле невосприимчивой к тому, на что она смотрит, Кандинский использовал психологический эффект противостояния. Каждый, кто смотрит на картину, может почувствовать, представив себя на месте художника, личную конфронтацию с изображенными зрителями.
Общественное мнение через Габриэлу оказывало давление и на личную жизнь Кандинского. Его обручение с ней было уступкой ее желанию следовать принятой в обществе морали. Эта ситуация, не принесшая счастья никому из них, также повлияла на его критическое отношение к общественному мнению. Зрители представляют тот внешний, враждебный художнику мир, от которого он внутренне отделял себя, погружаясь в духовно очищающее созерцание природы в Горном озере.
Шестое визуальное стихотворение Старый городок (ил. 32) возвращает в мир средневековых фантазий. Изображенная на ксилографии сцена повторена художником в одноименной гуаши (1903; ил. 33). В архитектурных мотивах гуаши Кандинский использовал виды Калльмюнца и окружающих старых баварских деревень; намеренно "наивный" стиль имитирует готический "примитивизм" западноевропейских миниатюр и ковров[141]. На гуаши акцентирована гармоничная пара на лошадях. Дама облачена в светло-зеленое средневековое платье и в хеннин (hennin) - конический головной убор благородных женщин XV в. Ее сопровождает рыцарь в темно-голубых латах. Опираясь на свои личные переживания, связанные с Калльмюнцем, где летом 1903 г. он тайно обручился с Габриэлой, Кандинский воплотил в гуаши свою мечту о счастье в сказочном мире старой Германии. В более широком символическом смысле он выразил здесь свой идеал чистой "духовной атмосферы"[142].
В отличие от гуаши, гравюра Старый городок, где черный цвет действует разрушающе на дома и фигуры, показывает мир, погруженный в мрачную "духовную атмосферу". Причину этого мрака помогает понять следующее визуальное стихотворение, Змей (ил. 34), в котором маленькая человеческая фигура старается убежать от сказочного чудовища в небе. Это произведение тесно связано с другой черно-белой ксилографией Кандинского - Трехглавый змей (1903; ил. 35), не включенной художником в "Стихи без слов". В Трехглавом змее Кандинский использовал древний образ змееборца, широко известный европейской и русской фольклорной традициям. В собственно христианской культуре также были разработаны образы воинов-змееборцев, что отражает особенно развитая иконография небесного змееборца архангела Михаила и земного змееборца св. Георгия. Победа христианских святых и сил небесных над змеем (драконом) символизирует триумф божественных сил над Сатаной, христианской церкви и духовности над плотским миром язычества и, метафорически, света истинной веры над мраком неверия и заблуждений. Существенно, что в одном из вариантов легенды о св. Георгии герой побеждает дракона молитвой, то есть при помощи духовного, а не материального оружия [Веселовский 1880: 207, 209; Кирпичников 1879: 179-189; Пропп 1973: 190-208; Соловьев 1979-1988(1): 235-238, 258-262; Evans 1985: 85-122].
В вертикально вытянутой гравюре Кандинского всадник пролетает под белой небесной аркой, в христианском искусстве обозначающей божественную сферу, а чудовище показано внизу, на дне пропасти. Это придает композиции религиозный характер. Тем не менее христианская иконография змееборцев не проясняет смысл гравюры, которая не представляет ни самого сражения, ни победоносного героя с поверженным у его ног чудовищем. Кроме того, рыцарь Кандинского не имеет ни нимба, ни каких-либо других атрибутов христианского святого. Примечательно также и то, что художник изобразил не одноглавого змея, характерного для иконографии битвы св. Георгия со змеем, и не семиглавого дракона, отождествляемого в Апокалипсисе с Сатаной, а трехглавого змея, популярного в русском фольклоре.
Согласно одному из распространенных в русских сказках и былинах мотивов, змей (Змей Горыныч), как и в произведении Кандинского, живет в горной стране. Описание змея в фольклоре варьируется. Чаще всего чудовище имеет три головы, но может обладать и шестью, девятью и двенадцатью головами. Увеличение голов змея соразмерно умножению его силы. Змей обычно имеет крылья и быстро летает по воздуху. Часто он появляется в виде вихря. Сказочное чудовище охраняет волшебные сокровища своей земли, включая медное, серебряное и золотое царства, сад с молодильными яблоками и источники "сильной (живой)" и "слабой (мертвой)" воды. Змей похищает людей, обычно женщин, и уносит их в свое далекое царство. Чтобы спасти похищенных жертв, герой совершает путешествие в земли змея, сражается с ним и убивает его, как правило, с помощью подмены воды: во время единоборства герой пьет воду жизни, а змей - смерти[143]. Уже во второй половине XIX в. ученые интерпретировали фольклорного змея как мифологического представителя Смерти, уносящей живых в страну мертвых [Афанасьев 1861: 5-6; 1865-1869(2): 594-595; Потебня 1865а: 94; 1965b: 234-288]. Гибель змея в сказках и былинах означает победу героя над Смертью, являющуюся условием возвращения героя и спасенных им жертв змея в мир живых.
Кандинский исключил из своей легенды самый распространенный фольклорный мотив - царевну, спасаемую героем от змея. Кроме того, в отличие от фольклорных героев, как и от христианских святых и небесных сил, всадник Кандинского не вступает в схватку со змеем, а пролетает над ним, триумфально подняв копье и щит. Змей же остается "прикованным" к земле, не имея сил схватить всадника. Полет героя Кандинского может быть понят как его торжество над чудовищем, которое художник лишил крыльев, изменив тем самым традиционную иконографию змея.
В "Ступенях" Кандинский сравнивал художника с всадником:
Здесь Кандинский по-своему интерпретирует образ мифического крылатого коня Пегаса, в творчестве символистов являвшегося метафорой вдохновения поэтов и художников[144]. Всадник Кандинского выражает свободу художника, реализуемую им в своем внутреннем мире, в искусстве, в образах, созданных его воображением. В Трехглавом змее эта свобода воплощается в полете всадника, который символизирует духовную победу над смертью. Смысл победы для Кандинского заключался в преодолении смерти через искусство. На этом уровне толкования образа можно сказать, что Кандинский создал собственный миф о змееборце посредством переосмысления традиционных религиозных и фольклорных представлений.
Миф Кандинского отвечает символистской идее победы искусства над смертью. Владимир Соловьев в работе "Общий смысл искусства" обосновал необходимость эстетической связи между искусством и природой, материальным миром. Под эстетическим началом, или красотой, он понимал воплощение в чувственных формах идеального нравственного содержания, то есть добра (любви и истины). Красота как нравственный идеал может осуществиться полностью, только если духовное начало победит психический эгоизм человека и физический эгоизм материи. Материальная жизнь может стать нравственной только через одухотворение красотой. Зло в материальном мире проявляется через смерть и разложение. Кроме того, что человек подчинен вещественному процессу разрушения, он, как сознательное существо, подвержен "нравственному злу". Различие между идеальной, то есть достойной, нравственной жизнью и недостойным, безнравственным существованием обусловлено соотношением "частных элементов мира друг к другу и к целому". Равновесие частей и целого есть идеал, абсолютная истина, "совершенная красота". Всякое зло сводится ко лжи, которая нарушает это равновесие. Это определяет нравственную ложь, ложную мысль, которая утверждает одну из сторон жизни, отрицая все другие, или ложь в искусстве, то есть "безобразие". Красота в природе несовершенна, так как все ее проявления подвержены смерти, "всеразрушающему материальному процессу". Отсюда Соловьев выводит высшую, идеальную цель искусства: "превращение физической жизни в духовную". Духовная жизнь способна к самовыражению; она одухотворяет материю и "свободна от власти материального процесса и потому пребывает вечно". Духовная победа искусства над смертью через "совершенное воплощение духовной полноты в нашей действительности" есть идеал, к которому искусство должно стремиться и который исполнится только в будущем. В этом смысле искусство это пророчество о будущем. Изображение предмета или явления с точки зрения этого идеала и есть "художественное произведение" [Соловьев 1990: 126-134].
Летящий всадник Кандинского в Трехглавом змее выражает стремление художника, используя определение Владимира Соловьева, к духовной победе красоты, нравственного начала, добра и истины над смертью, злом и ложью. Духовная победа означает не физическое уничтожение змея, а внутреннее преодоление страха перед ним. Появление героя с белой аркой света в черном небе страны змея символически содержит пророческую весть о спасении.
Кандинский передавал свой страх смерти в 1894 г. в письме Николаю Харузину, метафорически описывая переживания людей, которые стоят на разрушающихся скалах в Одессе:
Кандинский имел реальную причину заново испытать эти переживания, будучи в Одессе в сентябре 1903 г., когда скончалась его тетя, в детстве фактически заменившая ему мать. Он писал Габриэле 15 сентября того же года:
Это так прискорбно, что я не смогу больше видеть между нами моей старой любимой тети. Я так любил целовать ее старые руки, руки, которые так бесконечно много для меня сделали с моего детства, которые меня так нежно гладили и никогда не лежали в покое и без дела[146].
К этому времени, очевидно, относятся гравюры Змей и Трехглавый змей. В Змее громадное черное мифическое чудовище господствует над миром, почти полностью погрузив его во мрак. Даже оставшиеся белые просветы неба принимают змееобразную форму. Белое пространство, в котором видна маленькая человеческая фигура, сжимается до узкой полоски. Беспомощный человек бежит, безуспешно стараясь спастись от змея, персонифицирующего смерть и зло в человеческой судьбе. В Трехглавом змее Кандинский изобразил символическую страну мрака, где обитает сила, разрушающая человеческую жизнь. В пропасти змея или, по выражению Кандинского из письма Харузину, в "черной яме" исчезают живые, внезапно срывающиеся с "изменчивых скал", принимаемых ими за надежную "почву" жизни. В 1894 г. в том же письме своему другу Кандинский выразил сомнение в спасении через веру в Бога. В 1903 г. в Трехглавом змее он выразил надежду на спасение посредством внутреннего освобождения от страха перед чудовищем, который является одной из причин неизбежности мрака в Змее.
"Наивная" форма легенды о змее и змееборце соединяет созданные Кандинским образы с фольклорной традицией. За формой скрывается вновь переживаемая и постигаемая вечная истина о страхе человека перед неведомыми темными силами и о его стремлении преодолеть этот страх или, метафорически, о борьбе тьмы и света в мире и в человеческой душе. Та же тема, но в ином виде, представлена в двух вариантах Старого городка. В гравюре (ил. 32) символический мрак разрушает гармонию; в гуаши (ил. 33) свет утверждает ее.
Восьмая ксилография, Гомон (ил. 36), изображает сцену из жизни древнерусского города. В 1905 г. Кандинский по мотивам Гомона создал гуашь Приезд купцов (ил. 55) - большую картину, изображающую шумный торг, развернувшийся перед городом с прибытием купеческих кораблей.
Визит Кандинского в Москву осенью 1903 г. пробудил в нем много воспоминаний. Он писал об этом Габриэле:
В основу Гомона легли скорее личные переживания Кандинского, чем исторические мотивы. В этом его произведение отличается от картин Аполлинария Васнецова, запечатлевшего исторически достоверные сцены из жизни Москвы XVI-XVII вв., например Базар. XVII век (1903; ГИМ).
Среди "сотен воспоминаний, частично забытых образов", которые охватили Кандинского, по его признанию, в Москве в 1903 г., было, вероятно, и воспоминание о самом близком друге его юности, Николае Харузине, семью которого он сейчас посетил. Отношения Кандинского с Харузиным были сложными, но именно в них Кандинский искал то, что он назвал близостью между "сердцами однозвучащими". Чувство внезапности утраты и беспомощности перед смертью, звучащее в письме Харузину 1894 г. и вновь пережитое Кандинским, когда в 1903 г. скончалась его тетя, могло лишь усилиться с ностальгическим воспоминанием о друге, внезапно умершем в 1900 г.
Такое наслоение переживаний и воспоминаний обусловливает внутренний путь, которым шел Кандинский к композиции центральных фигур в Гомоне и Приезде купцов. Два маленьких мальчика в самом центре на переднем плане стоят близко друг к другу, лицом к лицу. Их близость подчеркивает неоднозначность фигур юношей, которые стоят по обе стороны от детей, напротив друг друга, но не смотрят друг на друга, будучи внутренне разъединены. За этой неоднозначностью стоит несколько подтекстов. Отношения между Кандинским и Харузиным при жизни последнего были неоднозначными. Смерть окончательно разъединила их физически, но воспоминания Кандинского вновь соединили его с другом. Намек на это содержится в деталях изображения. Грустный юноша слева, одетый в простой кафтан, держит шапку в руках, обнажив голову, как по русскому обычаю обнажают голову в знак почтения перед покойным. Второй юноша справа, в более богатом одеянии и с шапкой на голове, стоит в одиночестве, повернув голову к толпе и городу. Он наблюдает бурную жизнь, не участвуя в ней.
Переживание художника легло в основу образа-символа, который стал духовной реальностью через воплощение в чувственной форме. Факты действительности, вызвавшие переживание, уходят в тень в образе-символе, который направлен на выявление вечных истин. Уже в гравюре Гомон в зародыше содержится образ России, который Кандинский разовьет в своих последующих произведениях. Каждый персонаж ксилографии имеет индивидуальные черты, выраженные в его облике, позе, движении, действии, жестах. В своей совокупности люди формируют единый организм. Сложное целое кажется внешне хаотичным в своей жизни, но на самом деле свободное существование элементов уравновешивается их ритмической организацией. Положения фигур, как составляющих группы, так и стоящих отдельно, повторяются с ритмическим единообразием, выраженным и в игре черных и белых пятен. В глазах Кандинского Россия была единой "пестрой сложностью" [Кандинский 1918: 22], в частности отраженной в образе Москвы, о котором он писал в "Ступенях":
"Эту внешнюю и внутреннюю Москву, - говорил Кандинский, - я считаю исходной точкой моих исканий" [Кандинский 1918: 56]. Гравюра Гомон - один из первых подступов художника к воплощению этих исканий. Выбор сцены из жизни Руси XVI-XVII вв. определялся его стремлением включить созданный им образ в русский исторический и духовный контекст, то есть сделать его "вечным" или, иными словами, реализовать в нем неразрушимую духовную реальность. Гомон, шумное внешнее и внутреннее многоголосье жизни, противостоит силе мрака, смерти и разрушения, представленной в образе черного чудовища в Змее (ил. 34).
Девятое визуальное стихотворение, Прощание (ил. 37), переносит нас из Руси в рыцарские времена западноевропейского Средневековья[148]. Романтическая сцена прощания рыцаря с дамой происходит у выхода из черного леса, у границы между мглой и светом, в символизме которых зашифрован смысл образа.
2 сентября 1903 г. Кандинский написал Габриэле письмо, полное любви, закончив его словами: "Только думай обо мне, хорошо?". В письмо он включил сочиненную им на немецком языке "песню", в которой он интерпретировал символику света и тьмы через метафорическое противопоставление белого облака черному лесу:
Die weiße Wolke, der schwarze Wald
Ich warte auf dich. O, komme doch bald.
So weit ich sehe, so weit nach vorn,
Das glänzend, goldene, reife Korn.
Du kommst ja nicht. O welcher Schmerz!
Es zittert und blutet mein armes Herz.
Ich warte auf dich. O, komme doch bald!
Ich bin allein im schwarzen Wald[149].
Белое облако, черный лес.
Я жду тебя. Приди же скорей.
Я вглядываюсь вдаль,
Сверкает золотая, спелая рожь.
Ты не идешь. Какая боль!
Бедное сердце дрожит и кровоточит.
Я жду тебя. Приди же скорей!
Я одинок в черном лесу.
Лирический герой Кандинского видит свет за пределами черного леса, но по загадочной причине остается в лесу, ожидая в темноте таинственную возлюбленную.
В октябре 1903 г., почувствовав некую холодность в письмах Габриэлы, которая не могла понять причин его затянувшегося развода с женой, Кандинский написал ей из Москвы письмо, которое много добавляет к пониманию его личности и связи между его жизнью и искусством:
Кандинский был одержим своими недостижимыми идеалами. В юности он безуспешно ждал, что Николай Харузин ответит на его мечту о близости между "сердцами однозвучащими". Он надеялся, что найдет с Анной "счастье, которое не сознаешь", но столкнулся лишь с "тяжко обманутыми надеждами" и понял, что "не может же быть на земле такого счастья, о котором когда-то мечталось". Сейчас Кандинский ожидал, что Габриэла будет соответствовать его идеальному представлению о любви как "божественном чувстве", "прекраснейшей, чистейшей радости".
Кандинский, подобно герою романа Сенкевича "Без догмата", пытался испытать в жизни то возвышенно-романтическое переживание любви, известное по образам-мифам. В сказочном романе Новалиса "Генрих фон Офтердинген" (Heinrich von Ofterdingen, 1802) странствующий поэт Генрих находит в юной Матильде воплощение своих духовных исканий. Любовь, соединившая их души в той божественной радости, о которой мечтал Кандинский, открыла им смысл вечности. После внезапной смерти возлюбленной страдающий Генрих отправляется в странствие. В "огромном, суровом лесу" у дерева, в свете таинственного луча, ему предстало мистическое видение Матильды, принесшее покой его душе:
В русском символизме Владимир Соловьев так передавал чувство светлой радости души, преодолевшей "огонь" земных переживаний:
Вся в лазури сегодня явилась
Предо мною царица моя, -
Сердце сладким восторгом забилось,
И в лучах восходящего дня
Тихим светом душа засветилась,
А вдали догорая дымилось
Злое пламя земного огня
Новалис и Владимир Соловьев открыли в любви мистические грани. На Новалиса оказала большое влияние ранняя смерть его любимой Софии фон Кюн (Sophie von Kühn). Владимир Соловьев, которого Блок назвал "рыцарем-монахом", пришел к своему идеалу духовным путем. И Новалис, и Владимир Соловьев развили в образах любви глубокие эстетические и религиозно-философские идеи. Новалис связал образ Матильды с несуществующим на земле голубым цветком - многомерным символом духовного в природе, человеке, поэзии. Владимир Соловьев понимал под своей "царицей" мировую душу, вечную женственность, Софию - Божественную Премудрость.
То, что Кандинский в письме Габриэле назвал любовь "божественным чувством" радости, "которая не от людей приходит, не от людей происходит", говорит о том, что его влекла мистическая сторона любви. В то же время он писал ей: "Я все еще ищу слишком много на земле. А кто искал здесь внизу, не искал, конечно, совершенно ничего наверху". Мистическая любовь, очищенная от земных страстей, находилась "наверху". Он искал свой духовный идеал "внизу", узнавая на собственном опыте сложность, изменчивость, непредсказуемость человеческих отношений и часто затрудняясь отличить истину от иллюзии. Здесь, "на земле", таинственная духовная реальность заслонялась действительностью жизни. Кандинский в своем личном стремлении к идеалу в этой жизненной реальности желал больше, чем ближние могли дать ему. Он упрекал Габриэлу в том, что она не знала "божественного чувства" радости. Говоря о своей готовности предоставить ей "подиум", он предъявлял ей требование реализовать его мечту. Одновременно его влекла к ней страсть. "Я испытываю, - писал он Габриэле в том же письме о моментах интимной близости с ней, - сильное чувство, я ничего не думаю. Я только чувствую"[151].
Чтобы выявить истину, скрытую в сложном духовном подтексте действительности, Кандинский использовал образы-символы. Его стихотворение "Белое облако, черный лес" отражает духовную реальность его исканий идеала в жизни в образе символического пейзажа. Когда Кандинский надеялся осуществить идеал "на земле", ему казалось, что он "подсматривал через замочную скважину Врат Рая". Разочаровавшись, он переживал "чувство потерянного рая". В этом контексте его внутреннее состояние символически описывается как существование между светом и тьмой в их многообразных изменениях. Один из моментов переживания конфликта между светом и тьмой выражен в стихотворении, герой которого внутренне бессилен преодолеть тьму в самом себе. Причина его бессилия объяснена самим Кандинским, который утверждал, что обрел глаза, чтобы "подсматривать через замочную скважину Врат Рая", но тут же признавался: "я слишком скверен и слаб и не способен всегда держать эти глаза открытыми". Герой его стихотворения ждет, что истинная любовь освободит его от страданий во мраке черного леса, даст ему ощущение внутренней свободы и покоя, которое метафорически выражается в образе пейзажа с белым облаком над золотой рожью.
В отличие от героя Кандинского в стихотворении "Белое облако, черный лес", рыцарь в Прощании готовится покинуть черный лес и свою даму и отправиться в странствие. Он напоминает Лоэнгрина, оставившего жену во имя служения Граалю.
В контексте ситуации Кандинского, переживающего внутреннюю раздвоенность между чувствами к Анне и к Габриэле, Прощание дополняется образом ожидающей дамы в десятой гравюре, Ночь (ил. 38), повторяющей мотив ранней одноименной гуаши (ил. 22), выполненной художником в подарок Габриэле в начале 1903 г. На более глубоком уровне обе гравюры, отсылающие к "наивному" мотиву средневекового рыцарского романа о любви, касаются проблемы внутреннего оправдания жертвы ради исканий духовного идеала.
Эта же тема обнаруживается в подтексте одиннадцатого визуального стихотворения Поединок (ил. 39). Схватка рыцарей перед распятием подразумевает обычай "Божьего суда" (см.: [Лависс, Рамбо 1897: 52-56]) и символизирует внутренний конфликт Кандинского, находящегося в состоянии между самоосуждением и самооправданием.
Двенадцатая гравюра, Охота (ил. 40), снова отсылает к Руси. Лучник на коне охотится на белых лебедей, прилетевших издалека, из-за белых облаков. О восприятии лебедей в русской народной традиции писал Николай Харузин в своем труде о пудожских крестьянах. Лебеди считаются благородными, священными птицами, связываются с народными представлениями о красоте и верности в любви. В русских сказках лебедь часто оказывается заколдованной царевной. Народный обычай запрещает стрелять лебедей, охота на них считается грехом. По поверьям, охотник, совершивший этот грех, будет несчастлив и даже может погибнуть [Харузин 1889а: 379, 382-383].
В поисках идеала "на земле" Кандинский приходил от надежды к разочарованию, от новой надежды к новому разочарованию. Он пытался объяснить себе и Николаю Харузину причины их отдаления друг от друга:
После заключения брака с Анной Кандинский писал:
Затем он признавался Габриэле, что ему кажется невозможным когда-либо обрести "божественное чувство", "прекраснейшую, чистейшую радость, которая не от людей приходит, не от людей происходит"[154]. Каждый раз, когда он болезненно осознавал недостижимость идеала, он разрушал свою мечту, которую связывал с близкими ему людьми. Но в не меньшей степени он причинял боль им, разрушал их надежды. Поэтому его лучник в Охоте, совершающий грех убийства белых лебедей, находится в черном лесу под черным небом.
Развитие тем "Стихов без слов" завершается заставкой Вечность (ил. 41), в которой Кандинский использовал христианскую символику. Светлая тропа, ведущая к храму, означает путь к Богу. Храм - духовный центр мира. Изображение храма напоминает церковную архитектуру Русского Севера[155]. Солнце символизирует божественный свет и вечное обновление жизни.
По Метерлинку, когда люди в мгновения глубоких переживаний горя, радости, страха открывают свою связь с вечным, происходит их духовное рождение. С каждым таким духовным рождением они становятся ближе к Богу. Но подобные события пронзают душу насильно, подобно свету, проникающему в темноту. Люди похожи на слепых из легенды, которые пришли к храму, чтобы услышать Бога, но ворота храма оказались запертыми для них. Хотя голос Бога звучал в храме, они не слышали его, а только ждали, когда ворота откроются. Кто любит глубоко, знает, что душа велика как мир. Но недостаточно видеть вселенную, когда мы находимся в "тени смерти", в "свете радости" или в "пламени красоты и любви". Надо научиться жить постоянно в "красоте и мудрости", смотреть на людей "внутренним оком", чтобы полюбить "вечное" и "божественное" в их душах. Этот путь приведет нас из тьмы к свету, очистит "духовную атмосферу" вокруг нас, откроет ворота храма в душе. Люди знают это, но бродят "под ударами судьбы и смерти" в поисках истины. Недостаточно "знать истину"; надо, чтобы истина "владела нами" [Метерлинк 1915(2): 253-279].
Кандинский знал "мгновения" глубоких переживаний. Он искал духовные истины в жизни и в искусстве. "Бог находится в моем сердце", - утверждал он, говоря о "мгновениях" творческого вдохновения[156]. Эсхатологический образ в титульном листе "Стихов без слов" (ил. 24) говорит о необходимости духовного спасения. Двенадцать визуальных стихотворений символически представляют духовные искания Кандинского, его внутренние страхи, конфликты и искание пути из тьмы к свету. Финальная заставка утверждает истину в вере. Тем не менее этот образ создает противоречивое впечатление. Тьма здесь господствует над светом. Кандинский еще не научился "жить в красоте и мудрости", любить "вечное", "божественное" в душах других людей. Истина еще не овладела им в жизни, но в своем искусстве он осознал путь к ней.
"Стихи без слов" свидетельствуют о серьезном прогрессе в использовании Кандинским мифотворческого метода для формирования собственного художественного языка символов. Принцип символистского мифотворчества был сформулирован Вячеславом Ивановым только в 1908 г. в работе "Две стихии в современном символизме". Но базовые положения этой теории позволяют прояснить смысл произведений Кандинского, потому что мифотворчество вообще характерно для символизма. Миф, по Вячеславу Иванову, отображает подлинную, вечную реальность. В основе мифов лежат древние представления о таинстве "божественного всеединства". Один и тот же мифологический образ имеет разные смыслы в различных мифах. Каждый смысл выражает один из аспектов "божественного всеединства". Различные смыслы связываются вместе в "великом космогоническом мифе". Символизм показывает человеческому сознанию "вещи" окружающей действительности "как символы, а символы как мифы". Символ - многозначный "таинственный иероглиф", для прочтения которого необходим ключ. Различные значения символа в разных "планах бытия", в "земной" и мистической "сферах сознания" восходят к религиозному (мифологическому) "чувствованию связи всего сущего и смысла всяческой жизни". Создание нового мифа (мифотворчество) заключается не в субъективном толковании древнего мифа, а в более глубоком проникновении в его сущность. Новый миф "есть новое откровение тех же реальностей" [Иванов 1974: 536-537, 554].
Кандинский пришел к мифотворчеству своим путем. В детстве он рос на русских и немецких сказках. В молодости он открыл для себя мир фольклора и крестьянского искусства во время своих занятий этнографией. Ученые XIX в. активно изучали связи между древними языческими мифологическими представлениями и поздними народными верованиями, обычаями, обрядами, сказаниями. Кандинский сам исследовал следы языческой религии (мифологии) в современных ему верованиях зырян. Как и многие ученые того времени, он обнаружил в народном мифотворчестве переплетение язычества с христианством.
Народная традиция сохраняла структурные принципы мифологии: повторяемость мотива в разных мифах в тех или иных иконографических и смысловых вариациях; наслоение различных образов в мотиве; связь всех образов с первоначальным, глубинным представлением. Эти принципы, положенные Вячеславом Ивановым в основу символистского мифотворчества, были известны Кандинскому по собственному этнографическому опыту. В народных верованиях старые образы "забывались", заменялись новыми представлениями, но не исчезали. Старое наследовалось новым в зашифрованном виде, как "культурный пережиток" (по Тайлору и Спенсеру). Естественное развитие мифологического мышления вело к различным результатам. В одних случаях сохранялась определенная степень преемственности между старым и новым. В других случаях смысл древнего мифологического образа искажался до неузнаваемости. Например, Кандинский считал, что одна зырянская пословица удержала имя древнего чудского бога в измененной форме [Кандинский 1889b: 105] (см. об этом вторую главу).
Мифологическое мышление, поддерживаемое проходящей через поколения традицией, неосознанно или естественно основывалось на принципе сложного, всеобъемлющего единства в разнообразии элементов. В своем творчестве Кандинский сознательно строил собственную мифологическую систему взаимосвязанных образов-символов. Он не иллюстрировал легенды, но на основе традиционных мотивов создавал собственные символы-мифы, стремясь передать новое переживание и осмысление "вечных" истин. К концу 1903 г. он сформировал ряд устойчивых единиц своего мифотворчества. Среди них - лодка, рыцарь (всадник), трубач, молящийся юноша, замок (крепость), древнерусский город, церковь, символические ландшафтные мотивы. Кандинский шел по пути увеличения, усложнения и разнообразия мотивов и их иконографических вариаций к системе (мифологии) символов.
Глава шестая
Развитие символов
1903-1904
На обороте: В. Кандинский. Золотой парус. Фрагмент
Странствия одинокого героя
Картина Кандинского Синий всадник (конец 1903; ил. 42) под названием Всадники демонстрировалась на выставке Нового общества художников в Петербурге в феврале 1904 г. В обзоре выставки Александр Блок обратил внимание на неоднозначность работы Кандинского:
Вопрос Блока выглядит естественным также и потому, что синяя тень всадника расположена справа от него. Ниже изображена еще одна тень в форме скачущей лошади, создающая впечатление, что должен быть еще один, невидимый всадник. Возможно, подобно Бальмонту, написавшему стихи о тенях "знакомых исчезнувших лиц", возникающих в воспоминаниях ("Любовь и тени любви", 1895 [Бальмонт 1994(1): 77-78, 93]), Кандинский хотел передать свое ощущение тени прошедшего. Метафорически тень-воспоминание следует за всадником. Осенью 1903 г. Кандинский писал Габриэле о "сотнях воспоминаний, частично забытых образах", родившихся у него в Москве[157]. В картине стремительного галопа всадника отразилось чувство, когда-то уже испытанное Кандинским. В 1890 г. он писал Харузину о том, как скакал по полям около подмосковной деревни Троекурово: "летишь сломя голову по полю и цепью бегут мимо холмы дальше, дальше, рожь тихо кланяется, васильки кивают <...>. Это ли не поэзия?"[158]. В Синем всаднике Кандинскому была важна не столько объективная точность пейзажных деталей, сколько субъективная достоверность запомненного им переживания поэзии природы. Осенний пейзаж в Синем всаднике напоминает Золотую осень Исаака Левитана (1895; ГТГ), но краски Кандинского звучат с большей интенсивностью, усиливая экспрессию образа, стимулированного личным переживанием. Во время путешествия в Россию осенью 1903 г. Кандинский посетил подмосковную деревню Васильевское, где он счастливо жил с Анной после свадьбы. Сейчас он написал здесь ряд осенних пейзажей, восстанавливая свои прежние впечатления [Roethel, Benjamin 1982: No 108-112].
В Сумерках (ил. 13) рыцарь стремится к мистическому ночному цветку. В Синем всаднике духовная цель не обозначена. Целью является само стремление и внутреннее переживание красоты природы в момент движения. Синий цвет накидки всадника откликается в синем небе и в темно-синих далях. Его белая лошадь перекликается с белыми облаками. Всадник сливается с природой в своем "вечном" стремлении к неизвестному. В стихотворении "Белое облако, черный лес" (см. пятую главу) и в гравюре Прощание (ил. 37) герой Кандинского пребывает в "духовной атмосфере" мрака черного леса. В Синем всаднике он преодолел темноту и обрел свободу в мире, где свет и цвет торжествуют.
В гуаши Белое облако (1903; ил. 43) рыцарь-копьеносец медленно движется на коне по извилистой тропе, проезжая березы и поляны цветов. Дорога ведет его к неизвестному, спрятанному вдали за белыми облаками[159].
Цветная ксилография Золотой парус (1903; ил. 44) возвращает в сказочный мир древнерусских образов и по-новому разрабатывает мотив плаката для VII выставки "Фаланги" (ил. 21). Одинокий путешественник в Золотом парусе отправляется из лесной деревни в ночное странствие по реке. Воспоминания Кандинского о его давнем путешествии по русским и зырянским деревням в лесах Вологодской губернии объясняют таинственную эмоциональную атмосферу образа. Загадочную цель ночного плавания символизирует цветок с золотыми лепестками на парусе. Рыцарь в Сумерках (ил. 13) скачет к мистическому синему цветку ночи и лунного света. Цветок в Золотом парусе указывает на стремление героя в далекую страну солнца. Два ночных видения представляют две грани исканий Кандинского.
Эмблема в Золотом парусе близка солярным розеткам в форме цветка в крестьянском искусстве, которое сохранило следы славянских языческих солярных культов. В русских сказках часто используется сюжет: герой должен найти невесту - красавицу с золотыми косами. Она живет в далекой стране, в золотом царстве (солнечном государстве), находящемся на краю "белого света", где солнце появляется из-за синего моря. Опасный путь в золотое царство пролегает через леса, горы, моря и реки. В райской солнечной стране есть сад с молодильными яблоками и живой водой[160]. Фольклорный сюжет сохранил древний миф о путешествии души в рай. Кандинскому этот сюжет стал известен, когда он занимался этнографией.
Для символизма было характерно обращение к солярным образам. Эмблема солнца на парусе символической лодки, плывущей по морю (реке) жизни, часто встречается среди декоративных мотивов в стиле модерн[161]. В 1903 г. Константин Бальмонт призывал устремиться к солнцу:
Будем как Солнце! Забудем о том,
Кто нас ведет по пути золотому,
Будем лишь помнить, что вечно к иному,
К новому, к сильному, к доброму, к злому,
Ярко стремимся мы в сне золотом.
Будем молиться всегда неземному,
В нашем хотеньи земном!
Будем, как Солнце всегда молодое,
Нежно ласкать огневые цветы,
Воздух прозрачный и все золотое.
Счастлив ты? Будь же счастливее вдвое,
Будь воплощеньем внезапной мечты!
Только не медлить в недвижном покое,
Дальше, еще, до заветной черты,
Дальше, нас манит число роковое
В Вечность, где новые вспыхнут цветы.
Будем как Солнце, оно - молодое.
В этом завет Красоты!
В том же году вокруг Андрея Белого начал складываться кружок "Аргонавты", участники которого - московские символисты выражали свое устремление к солнцу, заре, духовному преображению мира (ср. стихотворение Белого "Аргонавты" [Белый 1991: 450])[162].
Параллельно этому Кандинский создал собственный миф о стране солнца и счастья. В декабре 1903 г. он писал Габриэле:
Еще летом 1903 г. в Калльмюнце он начал работать над декоративными эскизами для вышивок Габриэлы. Его Рисунок с подсолнухами (1903; ФМ, 330: 32) послужил основой для гуаши Эскиз вышивки с подсолнухами (1904; ФМ, 1119), в которой цветы на черном фоне напоминают эмблему цветка-солнца в черном круге в Золотом парусе. Эскиз вышивки с солнцем и яблонями (1904; ил. 45) изображает ту неведомую землю, куда скачет "синий всадник" (ил. 42), куда едет рыцарь в Белом облаке (ил. 43) и куда плывет герой в Золотом парусе (ил. 44). Этот образ воплощает миф Кандинского о рае. Райская земля спрятана за белыми облаками. Золотое солнце восходит здесь на черном небе, разгоняя мглу. В зеленом саду растут две яблони, усыпанные красными плодами. Незаселенный солнечный рай в Эскизе, подобно пейзажу с храмом в лучах восходящего солнца в Вечности (ил. 41), символизирует стремление Кандинского к вечной истине о "красоте и мудрости", остающейся недосягаемой мечтой в его жизни.
Русская царевна и немецкая прекрасная дама
В конце 1903 г. и в начале 1904 г. Кандинский работал над двумя женскими образами. Зеленая птица, Невеста и В замковом саду представляют сказочную русскую "царевну". Однажды и Юная пара изображают прекрасную даму из волшебного мира старой Германии.
Девушка в богатом платье и короне на картине Зеленая птица (конец 1903; ил. 46) похожа на героиню из Трех царевен подземного царства Виктора Васнецова (1881; ГТГ). Она подняла голову в сторону птицы, сидящей на ветке березы, и, закрыв глаза, слушает ее. В русских сказках чудесные райские птицы поют в саду волшебного дворца, а царевна (царевич) ищет птицу-говорунью, которая знает, где находятся дерево певучее и живая вода[164].
Сказочные мотивы лишь внешне обусловливают сюжет Зеленой птицы. Картина передает состояние меланхолического одиночества девушки. Она стоит на цветочной поляне перед древнерусским городом. За ней изображена извилистая дорога с березами по обеим сторонам, ведущая к воротам. Две ближайшие к девушке березы срослись вместе, и их кроны переплелись. Этот мотив впервые появился в Русском рыцаре (ил. 15). И рыцарь, и царевна одиноки и погружены во внутреннее поэтическое переживание красоты природы. Состояние героев Кандинского мотивируется его отношениями с Анной. Его ностальгическое воспоминание о нереализованном с ней "счастье, которого не сознаешь", стимулировало его "чувство потерянного рая" в Зеленой птице.
Девушка в Невесте (конец 1903; ил. 47) напоминает царевну в Зеленой птице. Сопоставление березы и невесты воплощает традиционное в русской культуре поэтическое сопоставление нежной, белоствольной, "кудрявой" березы с идеальным женским образом. Деревянная церковь, "венчающая" невесту, напоминает об идеале красоты и святости в русской народной традиции. В начале ХХ в. Игорь Грабарь и Иван Билибин обратили особое внимание на важность севернорусских деревянных церквей для развития национального стиля в современном искусстве [Билибин 1905а: 303- 308; 1904b: 609-618; Грабарь 1937: 185-187; Подобедова 1964: 82-88]. Отношение Кандинского к крестьянскому искусству как к выразителю народных идеалов красоты зародилось во время его этнографического путешествия в Вологодскую губернию в 1889 г.
Кандинский изобразил девушку в праздничном наряде, соответствующем обрядовому представлению невесты как "княгини"[165]. Как положено по ритуалу, невеста печальна. Она покидает свой дом, родных, подруг, с которыми пела и водила девичьи хороводы. В своих песнях, напоминающих похоронный причет, она прощается со своей прежней жизнью, просит родителей отпустить ее в церковь помолиться Господу перед свадьбой и затем погулять с подругами в последний раз [Иваницкий 1890: 76-93].
Кандинский усилил в образе девушки элегическое настроение одиночества. Она держит на коленях березовый венок с несвязанными концами. Береза, березовые и цветочные венки играли важную роль в весенних и летних народных празднествах на Семик и Троицу. И.П. Сахаров писал:
Кандинский использовал в Невесте символику народных обрядов и обычаев для формирования собственных символов. Две сросшиеся березы - неоднократно повторяющийся в его работах мотив - символизируют пару в любви. Незаконченный венок девушки указывает на разлуку с суженым. Пень рядом с ней - пустующее место для него. Как и в случае с "царевной" в Зеленой птице (ил. 46), "русский рыцарь" (ил. 15) - отсутствующий суженый героини Невесты[166].
Ксилография В замковом саду (конец 1903; ил. 48) разрабатывает иконографический мотив Встречи (ил. 12)[167]. Фигуры юноши и девушки в гравюре слиты вместе. Но она отворачивает от юноши лицо с закрытыми глазами. Он же всматривается в маленький цветок в своей левой руке, держа в другой руке венок. По народному обычаю юноша в знак верности надевал на голову венок, сплетенный суженой. Венок в руке героя в гравюре означает нарушение им обета верности. Скрытый смысл маленького цветка в его левой руке проясняется из письма Кандинского Габриэле, посланного в октябре 1903 г. Он писал: "Ты маленькая, любимая, любимая, любимая! Доброй ночи". Рядом он нарисовал маленький цветок, поставил восклицательный знак, и добавил: "Да? (Так ли выглядит этот маленький цветок; что это значит?) Моя любимейшая Эльхен, я целую тебя сердечно и много раз"[168]. Такова внутренняя мотивация превращения прогулки по саду в гравюре в сцену прощания. Метафорически цветок любви разлучает героя с печальной спутницей, ведя его по дороге к средневековому замку, похожему на замок в гуаши Ночь (ил. 22).
Гуашь Однажды (начало 1904; ил. 49) изображает сон Кандинского о "земном рае". Девушка в аристократическом остроконечном хеннине с длинной вуалью напоминает даму в Старом городке (ил. 33). Она сидит на зеленом берегу реки и плетет венок из синих цветов, не замечая, что рыцарь уже близко. Этот сюжет продолжается в гуаши Юная пара (начало 1904; ил. 50). Здесь рыцарь в голубых латах ведет девушку в светло-зеленом платье к венчанию. По Бергеру, голубой цвет символизирует надежду и верность, а зеленый выражает покой, свежесть, согласие. Соединение голубого и зеленого означает триумф красоты в природе [Berger 1898: 109, 297]. Место, изображенное в Юной паре, как и в Старом городке (ил. 33), отражает впечатления Кандинского от Калльмюнца, где в августе 1903 г. он обручился с Габриэлой. В 1904 г. Кандинский был на пороге своей новой жизни с ней, что и определило тему Юной пары. Рыцарь поворачивается к невесте, делая приглашающий жест правой рукой. Она склоняет голову к нему, соглашаясь следовать за ним. Юная пара, как и Однажды, показывает переходное состояние еще не реализованного счастья. В Однажды герои еще не встретились; в Юной паре они еще не обвенчались. В декабре 1903 г. Кандинский писал Габриэле о своем плане совместного путешествия в Париж, мечтая о жизни с ней, полной гармонии в любви и работе. Он называл ее "моя невеста", но заявлял, что сделает ее своей женой, только если будет убежден, что в противном случае она будет несчастна[169].
Габриэла была прототипом прекрасной дамы из эпохи западного Средневековья. С Анной связан образ сказочной русской царевны. Но действительность была для Кандинского лишь отправной точкой для воплощения духовной реальности в символах. Прекрасная дама отражает его представление о рыцарском идеале в западной культуре. Царевна - русский идеал, "русская душа" в понимании Кандинского. Оба образа уходят своими корнями в двойственное русско-германское культурное наследие Кандинского. Элегантный стиль гуашей Однажды и Юная пара напоминает миниатюры братьев Лимбург (Frères de Limbourg) из "Великолепного Часослова герцога Беррийского" ("Très Riches Heures du Duc de Berry"; 1410-е гг.; Musée Condé, Chantilly). Создание русского идеала подпитывалось восприятием Кандинским русской народной культуры.
В Невесте художник усилил свободное движение кисти и ритм мозаичных мазков и пятен. Этот стиль он продолжил разрабатывать в многофигурных композициях на русскую тему.
Древняя Русь
В гуаши Древнерусское (начало 1904; ил. 51) энергичные мозаичные мазки придают образу жизненную интенсивность. Картина повседневной жизни XVI-XVII вв. внешне близка произведениям Андрея Рябушкина и Аполлинария Васнецова, которые поэтизировали Московское царство эпохи его расцвета[170]. В изображении Кандинским картины исторического прошлого отразились и его глубоко личные переживания.
Ребенок на переднем плане Древнерусского находится на границе между реальным пространством зрителя и изображением. Он вводит зрителя в мир прошлого, где перед красными стенами древнего города со множеством церквей и теремов гуляют пары. Мужчина в высокой боярской шапке и с посохом идет рядом с женщиной в белом головном уборе, склонившей голову к ребенку. Как было показано выше, Кандинский ассоциировал своих родителей с образом Москвы. В этом городе он в последний раз видел их вместе, когда ему было пять лет. В прошлом мать разрушила его семью; сейчас он сам готовился покинуть свою жену.
Справа от мальчика стоит береза, "дерево любви", символ русских корней Кандинского. Береза растет у дороги, за которой начинается зеленая поляна, на поляне юноша ловит убегающую девушку - мотив, взятый Кандинским из народных игрищ. Еще одна пара стоит дальше, у реки, в поэтичном осеннем пейзаже с березовой рощей, отражающейся в воде. Поляна - укромное место для влюбленных. Сюда направляется всадник в красном на белом коне, проезжая прямо перед повернувшим к нему голову мальчиком. Если Русский рыцарь (ил. 15) выражал переживания Кандинского в момент прощания с родиной, Древнерусское передает неосуществимое в реальности желание художника вернуться к счастливым моментам детства и юности, соединенным в ностальгическом идеале "потерянного рая". Кандинский впервые объединил ряд внутренне взаимосвязанных настроений в одной композиции.
11 мая 1904 г. Кандинский присоединился к Габриэле в Крефельде (Krefeld), откуда они начали путешествие по Рейнским землям, а затем, с 23 мая, по Голландии. Они были счастливы; вместе писали и рисовали. Голландские пейзажи Кандинского полны солнца[171]. После путешествия 22 июня Габриэла поехала в Бонн. Кандинский вернулся в Мюнхен к жене, от которой все еще скрывал свое намерение покинуть ее. 1 июля 1904 г. Габриэла писала ему:
"Плохое настроение" Кандинского имело свои причины: он продолжал колебаться, и ему предстоял нелегкий разговор с Анной. Он не мог немедленно начать работать над своими "голландскими впечатлениями", но вернулся к теме Древней Руси. Около июля 1904 г. он завершил картину маслом Воскресенье. Древняя Русь (ил. 52) и только затем приступил к голландским гуашам [Barnett 1992: No 140-142].
В Воскресенье Кандинский стремился, как он писал Габриэле в феврале 1904 г. об эскизе к масляной картине (ФМ, 613), к "декоративной композиции в солнечных красках" с музыкальной экспрессией: "Страстные, богатые, торжественные краски, которые должны звучать подобно ff[173] в оркестре"[174]. Интенсивные золотистые тона, плоские мазки и ритмическая структура сближают Воскресенье с византийскими и русскими мозаиками, в которых доминантный золотой цвет символизирует святость[175]. Солнечные краски создают настроение, напоминающее пасхальное. В народной православной традиции праздник Пасхи, воскресения Христова (светлое воскресенье) ассоциируется с солнцем, светом и весенним обновлением природы. В этот день, по поверью, солнце "играет" в небе, принося радость в мир.
В Воскресенье Кандинский разработал левую часть композиции Древнерусского. Он поместил мужчину с посохом и женщину в белом головном уборе в центр изображения и превратил всадника в красном на белой лошади в копьеносца, движущегося к городу. В Золотом парусе (ил. 44) герой Кандинского покидает родную землю, отправляясь на поиски солнечной страны. В Воскресенье он обретает ее. Вместе с тем резкие контрасты света и тени звучат напряженно. Копьеносец Кандинского остается одиноким в этом идиллическом мире[176].
Глава седьмая
Композиция символов
1905
На обороте: В. Кандинский. Приезд купцов. Фрагмент
Древнерусский странствующий рыцарь
В конце сентября 1904 г. Кандинский принял окончательное решение оставить Анну ради Габриэлы. Начался новый период в его жизни, трехлетний период странствий по свету. В 1905 г. он продолжал писать сцены бидермейера. Рыцарская романтика западного (германского) средневековья почти полностью исчезла из его работ. Основная же линия развития его символизма между 1905 и 1907 гг. определялась русскими темами, в которых постепенно нарастало отражение переживаний, связанных с Первой русской революцией. В Древнерусском рыцаре (первая половина 1905; ил. 54) герой Кандинского, погруженный в размышления, медленно едет на коне по дороге. За его спиной пейзаж с далеким городом на холме, березовой рощей и парусными судами в заливе[177]. В русской сказке о Жар-птице Иван-царевич в поисках дороги к своей цели подъезжает к каменному столбу, надпись на котором предлагает ему выбрать один из трех опасных путей[178]. Виктор Васнецов использовал этот мотив в картине Витязь на распутье (1882; ГРМ). Витязь Кандинского находится на внутреннем распутье. Отвернув голову от города, он не столько думает о выборе пути, сколько занят вопросом о цели и смысле своего странствия. Его меланхолия и внутренняя неуверенность контрастируют с размеренной поступью коня.
В начале октября 1904 г. Габриэла и Кандинский встретились во Франкфурте. 16 октября она вернулась в Бонн к своей семье, а Кандинский поехал в Одессу, где оставался с 22 октября по 11 ноября. В ноябре 1904 г. Кандинский писал Габриэле из Одессы, что он "бездомен, как вечный жид [der ewige Jude]!, странник без дома и земли"[179]. Его мать была погружена в тревогу о своем сыне Владимире, сводном брате Кандинского, призванном на войну с Японией. Кандинский не мог говорить с ней о своих проблемах. Отцу он также не сказал о своем разрыве с Анной[180]. Он жаловался Габриэле, что никто не понимает его. Мир казался ему противоречивым, состоящим из "грязи и красоты". Он чувствовал и собственную противоречивость, сравнивая себя с Дон Жуаном, быть которым он не хотел[181]. Он писал с болью, что Анна "перестала понимать" его, и сомневался, сможет ли понять его Габриэла. Он спрашивал ее, должен ли он открыть ей или скрыть от нее свою боль[182].
Внутреннее состояние Кандинского изменилось в начале декабря 1904 г., когда он приехал из России в Бонн, где его ждала Габриэла. Из Бонна они отправились в Тунис и оставались в Северной Африке с конца декабря 1904 г. по апрель 1905 г. Еще в марте 1904 г. Кандинский обещал ей "золотое время", когда они "пойдут вместе рука об руку по жизни", и будут жить "как единое целое"[183]. Габриэла отвечала: "Я жду, что настанет время, когда мы будем вместе и сможем работать вместе - тогда я даже помогу тебе гравировать <...>. Я хотела бы вышить жемчугом сумку по твоему рисунку"[184]. В Тунисе их мечта о счастье, основанном на любви и совместном творчестве, казалось бы, сбылась. Они писали вместе тунисские пейзажи. Габриэла делала декоративные вышивки по эскизам Кандинского [Barnett 1995: 26]. Но когда они вернулись в Европу, в их отношениях снова произошли изменения. В Портрете Габриэлы Мюнтер (лето 1905; ФМ, 30), выполненном Кандинским в Дрездене, чувствуется ее печаль, даже упрек в глазах. Их мечта о "золотом времени" еще не исполнилась.
Переживания Кандинского в начале его жизни с Габриэлой отразились в его мифе об одиноком странствующем русском витязе. На идеально-символическом уровне образ Древнерусского рыцаря означает, что духовное искание не может удовлетвориться найденной истиной, но продолжается бесконечно. Как утверждал Валерий Брюсов в 1901 г., "мысль - вечный Агасфер, ей нельзя остановиться, в ее пути не может быть цели, ибо эта цель - самый путь" [Брюсов 1975: 51-71]. В Древнерусском рыцаре Кандинский выразил необходимость на новом витке духовных исканий вернуться к своему источнику, символизируемому древнерусским городом, внутренним городом художника. Большая гуашь Приезд купцов (1905; ил. 55) воплощает это возвращение Кандинского к своим корням с целью переосмыслить свою жизнь.
"Приезд купцов"
Прежние искания Кандинским лирического образа "золотой осени", иконографии духовного города и мозаичного живописного стиля получили разработанную форму в Приезде купцов. Эта гуашь развивает тему гравюры Гомон (ил. 36) в красочный образ древнерусской жизни. Купеческие корабли прибыли издалека. Пристань превратилась в шумный торг, куда направляется толпа, выходящая из города. Людской поток сопоставлен с синей рекой, текущей из бесконечной дали и огибающей холм с городом. Человеческая жизнь гармонично сливается с природой. "Я писал эту картину, - писал Кандинский, - как выражение моей любви к России. Я старался передать музыкальный характер России"[185].
В "Ступенях" Кандинский связал Приезд купцов с идеей композиции. Вспоминая свой путь к созданию картинной композиции с первых лет в Мюнхене до 1910 г., он писал:
В книге "О духовном в искусстве" он определил два основных типа композиционной конструкции. Формы и линии в "простой композиции" служат "одному общему движению" и подчинены одной простой и ясной геометрической форме. Такая композиция внутренне звучит как мелодия. "Сложная композиция" состоит из нескольких простых форм, подчиненных явно или скрыто главной форме. Композиция, в которой главная форма спрятана, получает "особенно сильное" внутреннее звучание и становится "симфонической". Внешне "случайное" распределение вещей в природе имеет свой собственный, неясный нам ритм. Он может быть выявлен в музыке и в композиционных конструкциях изобразительного искусства. В произведениях искусства прошлого, например в готических соборах, русских иконах и лубках, симфоническая ритмическая композиция, по мнению Кандинского, связана с мелодической структурой, построенной "на чувстве покоя, спокойного повторения и довольно равномерного распределения" элементов. Кандинский отмечал, что сам он старался развить симфоническую конструкцию с уменьшенной ролью мелодического компонента. Он подчеркивал, что в формировании своих композиций полагался на чувство, но также сознательно анализировал и использовал свои прежние работы [Кандинский 1992: 105-107].
Приезд купцов - первый опыт Кандинского в сложной композиции. Город и центральная группа из четырех фигур на переднем плане (два юноши и два мальчика) образуют большой треугольник, который обусловливает деление картины на три части: 1) город; 2) склон холма с потоком людей; 3) толпа на первом плане. Центральная группа задает ритм сопоставления одиноких фигур и пар в общей массе людей.
Задумчивый юноша в простом кафтане на переднем плане Приезда купцов иконографически связан с Юношей (ил. 20) и героем гравюры на титульном листе "Стихов без слов" (ил. 23). В Приезде купцов он отвернулся от шума толпы, закрыв глаза. Он отстранен от повседневности, не видит и не слышит окружающее, но, говоря словами Метерлинка, проникнут тишиной душевной атмосферы. В нем есть та черта, которую Кандинский видел в самом себе - "склонность к "скрытому", к "запрятанному"" [Кандинский 1918: 27]. Юноша в богатом кафтане, напротив, обращен к толпе, кораблям и городу.
Темноволосый мальчик, стоящий между юношами, показан со спины, у нижнего края картины, как одинокий ребенок в Древнерусском (ил. 51). В Приезде купцов он не одинок; к нему обращен лицом улыбающийся златовласый мальчик. Начиная свои жизненные пути во взаимной близости, они символизируют две противоположности, составляющие целое, идеальную основу внутренней гармонии в мире. Контраст между юношами представляет распад целого, обособление его частей, ведущее к одиночеству.
Импульс для создания Кандинским четырех центральных фигур Приезда купцов кроется в его личных переживаниях. Он был одинок в детские и отроческие годы, хотя желал настоящей дружбы. В юности он открыл для себя, "что сближаются не умы, а сердца однозвучащие". Подлинная проблема его отношений с самым близким другом, Николаем Харузиным, заключалась в отсутствии внутреннего согласия между ними. Задумчивый и благородный юноши в Приезде купцов стоят друг напротив друга, но отворачиваются друг от друга. Они не в состоянии преодолеть разделяющее их внутреннее расстояние, которое не существует для мальчиков, находящихся между ними.
Чередование одиноких фигур и пар вокруг центральной группы Приезда купцов заключает в себе идею о двух путях в жизни. Пара бородатых мужчин, расположенная сразу же за мальчиками, свидетельствует о том, что в жизни можно идти по пути согласия. Слева, параллельно благородному юноше, одинокий странник с мешком за спиной и посохом в руке смотрит, подняв голову, на город, полный храмов. Он напоминает одного из тех паломников, "духовных странников", богоискателей, которые вместе с нищими и бездомными составляли крестьянскую "бродячую Русь" (см.: [Максимов 1987; Милюков 1994(2, ч. 1): 57-153])[186]. Напротив "паломника", за спиной задумчивого юноши, лицом к зрителю стоит крестьянин, положив в размышлении обе руки на посох. В такой же позе Иван Крамской изобразил "крестьянского философа" в картине Крестьянин с уздечкой (Мина Моисеев) (1883; КМРИ). В Приезде купцов "крестьянский философ" находится в гуще толпы, не участвуя в ее шумной суете. Он - созерцатель жизни. Задумчивый юноша, "паломник" и "крестьянский философ", представляющие различные пути внутреннего уединенного углубления в духовную область жизни, составляют скрытый композиционный треугольник.
Летом 1905 г., когда Кандинский работал над Приездом купцов, его чувство внутреннего одиночества, обостренное поездкой в Одессу осенью предыдущего года, усилилось с началом кризиса в его отношениях с Габриэлой. Он вернулся к теме Гомона (ил. 36), развивая личные переживания в размышление о смысле человеческих связей, о духовных и земных путях в жизни. В Древнерусском (ил. 51) он показал любовь как основу гармонии. Испытав в очередной раз разочарование в возможности достижения своего идеала любви как "божественного чувства", "прекраснейшей, чистейшей радости"[187], он представил в Приезде купцов грань жизни вне женской любви.
После "Кровавого воскресенья" 9 января 1905 г. Россия была охвачена революцией. В августе того же года Россия потерпела поражение в русско-японской войне. На этой войне в марте погиб сводный брат Кандинского Владимир Кожевников[188]. Когда Кандинский в конце сентября отправился в Россию, чтобы начать бракоразводный процесс, и 10 октября прибыл в Одессу, он обнаружил свою мать в состоянии глубокой депрессии. Поэтому только отцу он открыл свое намерение оставить Анну. Отец, опечаленный повторением его собственной несчастливой судьбы, постарался понять сына и обещал приехать в Европу, чтобы познакомиться с Габриэлой.
В октябре в России развивалось всеобщее забастовочное движение. 17 октября был обнародован Манифест гражданских свобод. Кандинский был полон энтузиазма: "Элла, Элла, поздравь меня!... Наконец-то пришла свобода.... Радуйся, Элла, радуйся!"[189] На следующий день в Одессе начались массовые избиения евреев [Революция 1925: 245-261, 381]. В трех письмах к Габриэле Кандинский описал погромы, совершавшиеся, по его словам, "худшим элементом народа", и четко выразил свою оппозицию по отношению к монархии, "черным сотням" и казакам, вставшим на сторону реакции[190]. Напуганный кровавыми событиями, 6 ноября Кандинский выехал в Москву, а 10 ноября - в Германию. Он объяснил Габриэле необходимость отложить их брак на несколько месяцев по формальным причинам. Это объяснение не способствовало снижению напряжения между ними [Heller 1007: 14].
Действительность, в которой личная жизнь Кандинского соприкоснулась с общественными потрясениями, повлияла на его индивидуальные эсхатологические переживания. Темное облачное небо в Приезде купцов над городом становится черным. Неизвестная опасность нависла над людьми. Черная тень легла на лицо задумчивого юноши. Надвигающейся тьме противостоит красочная жизнь. Здесь, внутренне слившись с многогранным русским миром, полным жизненного гомона, Кандинский искал путь к духовному спасению.
Глава восьмая
Искания истины
1906-1907
На обороте: В. Кандинский. Похороны. Фрагмент
В ноябре 1905 г. Кандинский вернулся из России в Германию. Отсюда он отправился с Габриэлой в Италию и на полгода остановился в Рапалло (Rapallo). В мае 1906 г. они отправились в Париж. Во время пребывания в Париже и Севре (Sèvres) с 22 мая 1906 г. по июнь 1907 г. Кандинский выполнил много ксилографий, написал несколько больших картин и принял участие в ряде выставок, включая "Осенний салон" ("Salon d'Automne", 1906) и "Салон независимых" ("Salon d'Indépendants", март-апрель 1907). Казалось, Кандинский принимал активное участие в художественной жизни Парижа. Вместе с тем есть лишь косвенные данные, указывающие на вероятность его личных контактов с Матиссом, Пикассо и с русскими художниками и писателями - Соней Делоне (Sonia Terk-Delaunay), Михаилом Ларионовым, Белым, Бальмонтом и Мережковским, которые тогда жили в Париже [Fineberg 1984: 39-80; Kleine 1994: 237-247]. С июня 1906 г. Кандинский жил, подобно отшельнику, в Севре, откуда писал Александру Чупрову:
Очевидно, мифотворчество Гогена, религиозный мистицизм Дени (Maurice Denis), как и их стилистические новшества в области композиции, цвета и абстрагировании форм, соответствовали исканиям Кандинского [Washton 1968: 25, 45, 95-112].
Смерть сводного брата, депрессия матери, трагические сцены, увиденные в Одессе, и кризис в отношениях с Габриэлой, которая в ноябре 1906 г. переехала из Севра в Париж, повлияли на внутреннее состояние Кандинского. Углубившись в мир Древней Руси, он искал ответов на вопросы о смерти, жизни, любви и спасении.
Смерть и спасение
Гуашь Похороны (1906-1907; ил. 56) выполнена Кандинским в его "примитивистском" стиле, варьирующим мозаику мазков, цветовых пятен и обобщенных форм. Картина изображает скорбящую семью на фоне древнерусского города. На втором плане - похоронная процессия, следующая от церкви к кладбищу[192]. Кандинский изобразил семью в традиционной крестьянской одежде. Праздничные одеяния матери и дочери придают сцене торжественность. Отец и мать стоят близко друг к другу. Внутренняя поддержка и любовь, объединяющая семью в скорби, - путь преодоления трагического события. Молящаяся черная монахиня предлагает утешение в вере в спасение души. Черноволосый белолицый мальчик держит золотой крест, повернувшись к монахине. Он сознает трагедию смерти, но вера его чиста. О таких детях сказал Иисус: "Итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном" (Мф. 18: 4). Самый маленький златовласый ребенок сидит на земле. Он повернулся к родителям, подняв руку в сторону похоронной процессии. Он чувствует, что что-то случилось, но не понимает, что именно. Девочка не смотрит ни на родителей, ни на похороны. Она улыбается, держа белый цветок в протянутой руке. В своей наивной радости жизни она не знает страха и печали смерти.
Позы, движения, жесты указывают на внутреннее состояние персонажей. Экспрессия лиц, напоминающих маски, сведена к минимуму. Особая роль в создании настроения отведена цвету. Картина построена на контрасте темных и светлых красок. Черный цвет, глубокие синие и фиолетовые тона усиливают яркость белых, красных, желтых и других цветовых пятен.
С первых годов ХХ в. Кандинский изучал психологические и духовные воздействия красок на человека. К 1910 г. он уже выработал свою теорию цвета и изложил ее в книге "О духовном в искусстве". Картина Похороны 1907 г. показывает серьезный прогресс художника в направлении к более позднему формулированию теории. Она также свидетельствует о том, что одним из источников творчества Кандинского был символизм цвета в русской традиции. Например, черный цвет в православном похоронном обряде считается траурными. Белый же цвет знаменует "нетление и бессмертие". Поэтому усопшего обычно одевают в белую одежду или накрывают белым покровом [Долоцкий 1845: 369, 381; Костомаров 1992: 167-168]. Красный цвет в русской народной культуре связан с представлениями о свете и красоте. В Древней Руси этот цвет широко использовался в праздничных, торжественных одеждах [Сумцов 1898: 128-131; Костомаров 1992: 167-168].
По Кандинскому, черный и белый цвета представляют собой две кардинальные духовные противоположности. Черный цвет - скорбь, "символ смерти", "вечное безмолвие без будущности и надежды". Белый цвет - "чистая радость и незапятнанная чистота", "безмолвие рождения", молчание перед рождением. Между черным "безмолвием смерти" и белым "безмолвием рождения", между "печалью" и "радостью", в соответствии с ними располагаются все остальные эмоциональные и музыкальные выражения красочных тонов. Например, фиолетовый цвет печален, имеет "характер чего-то болезненного, погасшего". Глубокий синий цвет тоже печален, но создает ощущение покоя. С потемнением он меняет свое звучание от виолончели к контрабасу и органу. Светлый теплый красный цвет "вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительности, радости, триумфа". Он сходен с фанфарами. Средний тон красного цвета имеет "внутренне мощное звучание", подобное тубе. Светлый холодный красный цвет "звучит, как чистая юношеская радость", как "ясное пение звуков скрипки" [Кандинский 1992: 68-77].
Кандинский подчеркивал, что все эти формулировки "являются лишь весьма временными и элементарными". Чувства, связанные с красками и определяемые такими "упрощенными" выражениями, как "радость" и "печаль", "являются лишь материальными состояниями души". Вызываемые красочными тонами "тонкие, бестелесные душевные вибрации" не определяются словами. "Внутреннее звучание" цвета зависит от его связи с объектом, от других окрашенных объектов в картине и от ее общего настроения. Так, если "общая нота картины печальная", красный цвет одежды центральной фигуры подчеркивает печаль "своим внутренним диссонансом". Здесь действует "принцип контраста". Другой цвет, печальный по своей природе, ослабляет это впечатление "вследствие уменьшения драматического элемента" [Там же: 78, 90].
На первом плане Похорон доминируют темно-синий, черный, фиолетовый цвета. В картине они связаны с объектами: глубокий синий тон поляны, черное одеяние монахини, темно-синяя одежда отца, фиолетовое платье матери. По мнению Кандинского, эти краски "печальны" по характеру. Он писал об абстрактном синем цвете:
Это отвлеченное переживание через синие тона "земной" печали, преодоление земных страданий, ощущение "нечеловеческой печали" и осознание внутренней необходимости "сверхземного" духовного "покоя" обнаруживает конкретный смысл в Похоронах. Печальное настроение здесь мотивировано темой. "Печальными" тонами картины Кандинский старался вызвать "душевную вибрацию", связанную со скорбью, с переживанием смерти. Красный цвет и другие "радостные" краски жизни в картине подчеркивают печаль смерти, усиливая драматический эффект.
Погребальная процессия, движущаяся по розовой дороге на втором плане Похорон, находит соответствие в стихотворении Кандинского "Печальный звон" (1889, см. вторую главу). Причитающие плакальщицы на картине отсутствуют; Кандинский изобразил здесь канонический обряд православных похорон.
По учению церкви, смерть - это "сон утомленного и усталого путника", отдыхающего после своего "долговременного странствия" по жизни. Затем "он опять пробудится для жизни новой и лучшей". Погребальная процессия переносит умершего из этого мира к месту его "тихого пристанища". Процессию возглавляет священник, "отец" умершего "сына церкви". Священник кадит фимиамом, чтобы "умилостивить Бога за усопшего и отдать почесть умершему"; "каждение знаменует те ароматы, которыми намащено было тело Спасителя"; "душа умершего христианина, подобно кадильному фимиаму, возносится вверх, восходит на небо, к престолу Вышнего". Священный покров (церковная парча) на гробе свидетельствует о вере в то, что "умерший находится под покровом Христовым". Сопровождающие гроб несут зажженные свечи, "как бы торжествуя победу, и выражая радость о возвращении брата своего к вечному и неприступному свету" [Булгаков 1993(2): Стлб. 1289-1359; Долоцкий 1845: 370-419].
В левой части второго плана Похорон, за священником, находится абстрактная черно-серая область. Сам священник облачен в черную ризу с белыми пятнами. Гроб также окрашен в черный цвет. На противоположном краю композиции, у темно-красных стен города, стоит трубач в красном одеянии. Он играет на белой трубе, а над ним и над городом вьются белые птицы. Священник и трубач находятся на противоположных концах дороги, по которой движется погребальная процессия. Оба обращены в противоположные стороны. Их сопоставление имеет не внешнюю, логическую, но внутреннюю, символическую мотивацию. Священник ведет усопшего из мира живых. Трубач, как и девочка с цветком на первом плане, отвернулся от похоронной процессии, от смерти. Христианский погребальный обряд сопровождается колокольным звоном, который напоминает о будущем воскресении мертвых, символизируя "звук трубы архангела, зовущей на суд" [Булгаков 1993(2): Стлб. 1288; Долоцкий 1845: 382]. Хотя идея воскресения не противоречит образу, созданному Кандинским, появление на картине трубача следует интерпретировать с точки зрения его "внутреннего звучания" в произведении. Трубач вносит "светлую", поэтическую ноту в печальное настроение картины. Он погружен в музыку, и белые птицы над ним становятся метафорой "белых звуков" его белой трубы[193]. Исходя из понимания Кандинским характера абстрактного белого цвета, - это звуки "чистой радости". Белый цвет "рождения" и тяготеющие к нему "радостные" тона противостоят черному цвету "смерти" и тяготеющим к нему "печальным" тонам в каждом элементе общей цветовой структуры картины. Это внутреннее противостояние заключено в самой технике произведения, написанного яркой гуашью на черном картоне. Соединение печали и радости, скорби и надежды в переживании трагедии смерти вообще соответствует христианскому отношению к смерти. Для погребального обряда священник и родственники умершего одевают "в знак печали" черные (темные) одежды, "но в то же время Трисвятое[194] раздается в воздухе в знамение того, что умерший исповедовал живоначальную Троицу и теперь переходит в царство бесплотных духов, <...> неумолчно воспевающих Ему [Богу] Трисвятую песнь" [Долоцкий 1845: 381, 385].
Очевидно, смерть сводного брата Кандинского в 1905 г. повлияла на образ скорбящей семьи и на религиозные мотивы в Похоронах. С другой стороны, разработка художником этих мотивов совпала с усилением в годы Первой русской революции религиозных исканий среди русской интеллигенции. Дмитрий Мережковский развивал в это время свою "религию Святой Троицы". По Мережковскому, историческое христианство установило истину о "снисхождении небесного к земному" и о жизни после смерти. На новой стадии христианства, которая уже началась, открывается истина о соединении духа и плоти, о "восхождении земного к небесному" [Мережковский 1906: 133-137].
Похороны отражают новую ступень в исканиях Кандинским своего пути к спасению, к преодолению страха смерти. Священник, черная монахиня, мальчик с крестом в руках знают истину о "снисхождении небесного к земному". Красный трубач символически выражает истину о духовной жизни в этом мире[195].
Жизнь и любовь
Гуашь Песня (1906-1907; ил. 57) отсылает к былинам, повествующим о путешествиях богатырей на тератоморфных кораблях. Например, в былине "Илья Муромец с Добрыней на Соколе-корабле" -
Хорошо Сокол-корабль изукрашен был:
Нос, корма - по-звериному,
А бока зведены по-змеиному.
Да еще было на Соколе на корабле:
Еще вместо очей было вставлено
Два камня, два яхонта
Кандинский использовал фольклорные образы и орнаментальные мотивы народного искусства, чтобы написать песню в красках, воплотить, как в Приезде купцов (ил. 55), "музыкальный характер России".
Создавая свой миф о России, Кандинский опирался на русские культурные архетипы, впервые описанные В.О. Ключевским. Лекции этого выдающегося историка Кандинский мог слушать во время учебы в Московском университете. "Курс русской истории" Ключевского был переиздан в 1904 и 1906 гг. По Ключевскому, реки и леса играли важную роль в формировании "русского темперамента". Славяне строили поселения и города вдоль рек, которые связывали разные регионы. Так закладывалась основа для торговли и "народного единства". Отважные торговые и военные люди из различных мест проникали на своих судах в далекие северные леса и основывали там промышленно-военные посты, которые постепенно развивались в большие города, центры торговли и христианской культуры.
Лес влиял на русский характер иным образом:
Для Кандинского эти объяснения совпадали с его личными впечатлениями от путешествия по Вологодской губернии в 1889 г.
В Песне изображен древнерусский христианский город с полями - результат труда на земле. Моряки поднимают паруса, готовясь к путешествию по реке через дикие леса. К мачте корабля в центре, над головой витязя прикреплена икона. Отважные распространители христианской цивилизации собираются осваивать новые земли. Идеализированный образ, созданный Кандинским в Песне, близок картинам Николая Рериха из "Славянской серии" (1902-1903). На них славяне строят города, церкви, ладьи, создавая, по словам Рериха, "культуру" и "красоту"[196].
Город в Песне символизирует духовный источник энергии людей, борющихся с враждебной силой хаоса, темного леса. Эмблематический цветок одинокого героя, отплывающего в солнечную страну в Золотом парусе (ил. 44), заменен в Песне иконой, на которой изображен ангел в золотом сиянии. Витязь на ладье в центре напоминает меланхоличного Древнерусского рыцаря (ил. 54). В Песне он не одинок; другие храбрецы сопровождают его в странствии[197].
Революция 1905-1907 гг. укрепила веру Кандинского в творческую силу русского народа. В январе 1907 г. он писал Чупрову:
Песня соединила веру Кандинского в то, что Россия движется трагическим путем к новой жизни, с началом нового собственного странствия по нелегким путям духовных исканий.
В конце 1906 г. Кандинский писал Габриэле об эскизе к картине маслом Пара на коне (1906-1907; ил. 58):
Мотив влюбленной пары на коне использован ранее Сергеем Малютиным в иллюстрации к сказке Н. Юрьина "В сонном царстве", издание которой имелось в личной библиотеке Кандинского [Юрьин 1899: 9]. По своему сказочному, поэтическому настроению Пара на коне близка картине Михаила Нестерова Два лада (1905; Нижегородский художественный музей). В идиллическом образе, созданном Нестеровым, пара в древнерусских костюмах обнаруживает метафорическую параллель с двумя белыми березами на заднем плане и с двумя белыми лебедями, плывущими по реке. Ряд берез, отражающихся в воде, поддерживает музыкальный ритм в картине.
В своем мифотворческом образе Кандинский также искал поэтико-метафорическую и музыкально-ритмическую согласованность между обнимающейся парой на коне и парами переплетенных берез. Мозаика цветовых точек, мазков и пятен усиливает ритм и способствует созданию сказочной атмосферы. Эскиз к Паре на коне (1906, ЧС), выполненный гуашью, написан в относительно свободной манере, светлыми красками на коричневой бумаге. В отличие от эскиза, картина, написанная яркими масляными красками по черному фону, усиливает драматический эффект. Темная область, в которой находятся влюбленные, резко контрастирует с далеким сияющим городом на другой стороне реки. В прежних своих произведениях Кандинский уже сформировал иконографию идеального древнерусского города-крепости со множеством церквей и теремов. Этот образ обнаруживает соответствия в русском фольклоре и вообще в русской культурной традиции и в ее интерпретациях мастерами русского модерна конца XIX - начала ХХ в., особенно Сергеем Малютиным и Иваном Билибиным. У Кандинского этот образ обусловлен личным восприятием "Москвы-сказки". В картине Пара на коне он изобразил город как волшебное недосягаемое видение.
Различие между гармоничным эскизом и более драматичным образом в картине маслом имело внутреннюю подоплеку. Кандинский работал над эскизом в начале декабря 1906 г., до возвращения Габриэлы из Парижа в Севр 18 декабря. Они жили вместе в Севре до 13 февраля 1907 г. Затем Габриэла уехала в Париж и оставалась там до 19 марта. В этот период одинокой жизни в Севре Кандинский, очевидно, выполнил последний вариант Пары на коне. Его письма к Габриэле позволяют понять, что в это время он находился в состоянии нервного срыва:
Вспоминая в 1910 г. отъезд Габриэлы из Севра в Париж, Кандинский писал ей:
Ранее Кандинский болезненно переживал неизбежный для него разрыв с Анной. Запутанность его отношений с Габриэлой усилила его внутренний кризис. Подлинным источником того, что принято называть любовью и дружбой, была для него, как он говорил, близость "сердец однозвучащих", дающая ощущение "божественного чувства", "чистейшей радости". В этом он был подобен Метерлинку, который верил, что истинная любовь "приближает к центру бытия" и что в человеческой душе есть "тоска по небесной любви", "жажда вершин" ("Сокровище смиренных" [Метерлинк 1915(2): 28-29, 54]).
С другой стороны, типологической параллелью исканий Кандинским "божественного чувства" в земной любви может служить предложенное Николаем Бердяевым философское обоснование метафизики любви. Бердяев считал, что "с полом и любовью связана тайна разрыва в мире и тайна всякого соединения", "тайна индивидуальности и бессмертия". По Бердяеву, любовь - самое интимное чувство, а в интимности, победившей условность, мистически обнаруживается "глубина души", где "всегда лежит что-то вселенское". Христианский аскетизм отказывается одухотворить физическую любовь, но плоть так же "метафизична и трансцендентна, как и дух". В мире существуют два начала - родовое и личное. Родовая, или природная любовь, подчиненная естественному рождению и продолжению рода, "дробит" индивидуальность. "Рождение есть уже начало смерти". Личная любовь "ведет к полноте совершенства индивидуальности", к вечности. Это - божественная любовь к "вечной женственности", к "Прекрасной Даме". Такая любовь проявляется в "утверждении" пола до его "преодоления" через "творческое соединение полов", "до соединения в единый дух и единую плоть". "Полюбить нужно не для образования родовой семьи, всегда эгоистически замкнутой, миру противоположной, личность поглощающей", но "для мистически-любовного слияния". В индивидуальном, "любовном сродстве душ" происходит "чувственное общение" с божественным. Высшая форма любви - "индивидуальное половое избрание и слияние", в основе которого лежит "мистическая чувственность" [Бердяев 1999: 214-250].
В переживании такого чувства Кандинский видел один из необходимых путей, ведущих в духовный город. Стремление к идеалу стало его психической одержимостью, начавшейся с его травматических детских переживаний, связанных с матерью. Идеал давал Кандинскому силы жить, творить и искать, хотя его личный опыт в любви и дружбе говорил ему о недостижимости мечты. Разрыв между идеалом и действительностью был одной из внутренних причин периодов подавленного настроения. Не склонный по своей натуре к депрессии, он находил выход из нее в интенсивном творчестве. В конце февраля 1907 г., во время депрессии, Кандинский начал писать Пеструю жизнь (ил. 59)[201]. В этой картине его мифотворчество оформилось в систему взаимосвязанных символов, развитых им из прежних образов и мотивов.
Глава девятая
Система символов
1907
На обороте: В. Кандинский. Пестрая жизнь. Фрагмент
"Пестрая жизнь"
Кандинский работал над Пестрой жизнью (Das bunte Leben), когда жил в Севре. Он завершил картину в марте 1907 г. и выставил ее вместе со многими другими своими работами в Анжере (Angers) в мае 1907 г. [Fineberg 1984: 71].
В названии картины использовано слово пестрый (нем. bunt) в значениях ‘многоцветный' ("пестрые холмы" в северном пейзаже; "пестрые орнаменты" крестьянских росписей) и ‘многогранный' ("пестрая сложность" России) [Кандинский 1918: 12-13, 27-28]. "Мозаика" ярких красок на черном (темном) фоне в прежних работах Кандинского (ил. 51, 55-57) достигла полноты формального и смыслового выражения в Пестрой жизни, соединившей "пестрые" элементы в целое. Он объяснял в своей "Кельнской лекции" (конец 1913 - начало 1914):
Развивая в Пестрой жизни композицию Приезда купцов (ил. 55), Кандинский поместил древнерусский город на вершину огромной горы, покрытой густым лесом и огибаемой темно-синей рекой, а внизу изобразил заполненную людьми долину, покрытую многокрасочными цветами.
Этот пейзаж отразил давние впечатления художника от городов на крутых берегах синих рек в темно-зеленом море лесов Вологодской губернии[202]. В картине реальные впечатления получили символический смысл. Вознесенный к небу город стал духовной вершиной, путь к которой прегражден непроходимым лесом, а река превратилась в границу между городом и заполненной людьми долиной[203]. Образ построен на сопоставлении "печальных" и "радостных" цветов. Черный, темно-синий, фиолетовый контрастируют с белым, красным, желтым. Сложными тональными взаимодействиями красок Кандинский старался вызвать, по его словам, "тонкие душевные вибрации" и создать драматический эффект, который выражает также контраст между светом и тьмой. На долину падает огромная тень от черного облака, нависшего над городом. "Пестрому" миру угрожает приближающееся бедствие. Противостоящий мраку неестественный зеленый свет падает на часть долины и проникает в ее темные области. Зеленый цвет, по Кандинскому, выражает покой, который достигается равновесием и взаимным уничтожением в нем двух противоположных активных сил желтого и синего цветов. Но эти силы, скрытые в зеленом, "могут вновь стать активными". При нарушении равновесия в сторону желтого зеленый становится "живым, юношески-радостным". Усиление синего цвета делает зеленый "серьезным" и "задумчивым" [Кандинский 1992: 66-68]. Зеленый свет в картине содержит в себе преимущественно активность желтого.
Эсхатологическое настроение, к которому Кандинский уже приблизился в "Стихах без слов" (ил. 24) и Приезде купцов (ил. 55), получило четкое отражение в Пестрой жизни. Гибель сводного брата на русско-японской войне, погромы в Одессе, революция, неясность будущего России, коллизии в собственной жизни были источниками переживаний художника, которые он символически передал через конфликт тьмы и света. Подлинная тема картины заключается в пестроте жизненных путей, в разнообразии отношений людей к надвигающейся катастрофе, свету и городу.
Белокаменный город на вершине горы, вознесенный к небу, отсылает к древнерусским городам, которые в течение длительной колонизации земель местных народов и многочисленных войн развивались в мощные крепости, богатые торговые центры, очаги культуры и православной цивилизации. Этот город отражает восприятие Кандинским Москвы, которую он считал "исходной точкой" его исканий. Когда он говорил о "белокаменной и златоглавой Москве-матушке", он подразумевал традиционное восприятие Москвы как сердца России, символа вечного обновления, а также собственное личное отождествление города со своей матерью [Кандинский 1918: 12-13, 53-56; Kandinsky 1982: 382]. Сложные личные и историко-культурные переживания соединены им в символическом образе города в Пестрой жизни. Окрашенный в белый цвет "чистой радости" и "безмолвия рождения" [Кандинский 1992: 72-73], далекий город является не достоверным изображением Москвы, но духовным городом спасения в эсхатологическом мифе Кандинского.
Противопоставление города на вершине горы долине с людьми внизу напоминает символический пейзаж из "Сокровища смиренных" Метерлинка. К вершине горы, по Метерлинку, стремится душа человека; в затененной долине проходит его внешняя жизнь:
Эта же тайна жизни души волновала Кандинского, когда он писал Пеструю жизнь. В левой части картины молодая мать в праздничном крестьянском наряде держит на руках златовласого ребенка (ил. 60). Она напоминает "царевну" в предшествующих произведениях художника (ил. 46, 47). В Пестрой жизни этот образ развит им в символ материнской любви, одухотворенный аллюзией на Богородицу. Для Кандинского мать, связанная с его болезненными детскими переживаниями, оставалась высшим идеалом. Возможно, что одной из скрытых причин его несчастья в любви были искания недосягаемого образа матери. Земной образ молодой матери и образ поднебесного города в Пестрой жизни взаимосвязаны и выражают представления Кандинского о красоте и духовности как исходной точке и цели внутренних исканий[204].
Толстая крестьянка с доброй улыбкой в левом углу картины символизирует положительный материальный аспект жизни, тогда как жующая крестьянка в правом углу символизирует примитивное удовлетворение существованием.
Развивая мотив из Гомона (ил. 36) и Древнерусского (ил. 51), в левом нижнем углу Пестрой жизни Кандинский изобразил маленького мальчика. Ребенок делает первые шаги в жизни. Он смотрит на большой, сложный и непонятый мир, от которого его заслоняет (охраняет) мальчик постарше, задумчивый и серьезный. Он похож на "молчаливых" "предупрежденных" детей из "Сокровища смиренных" Метерлинка, которые предчувствуют судьбу [Метерлинк 1915(2): 37-38], но его темные тона перекликаются с темнотой долины - он еще не знает пути к свету. Слева от него мальчик испуганно закрывает лицо рукой. Страх не позволяет ему видеть свет. Смеющийся подросток в красном в правой части первого плана (ил. 61) не ведает страха, но и не думает ни о тайне души, ни о свете спасения.
Молящийся подросток над серьезным мальчиком (ил. 60), иконографически близок героям Михаила Нестерова (ил. 5-6). Его лицо темно, но золотой цвет его волос ассоциируется со светом, а светло-зеленые краски его рубашки перекликаются с зелеными тонами освещенного луга и с зелено-голубыми оттенками неба вдали. Он осознает символический свет спасения через внутренний путь христианской веры, подобно молящемуся юноше в "Стихах без слов" (ил. 23) и мальчику с крестом в руках в Похоронах (ил. 56).
Дальнейшее развитие левой части композиции ведет вверх, к одинокой "царевне" в "печальном" темно-фиолетовом одеянии. Она обращена к "долине жизни", но поднимает голову кверху, как героиня Зеленой птицы (ил. 46). На ее лицо падает зеленый свет. Над ней юноша бежит за девушкой по освещенному зеленому лугу - сцена из народного игрища, ранее использованная Кандинским в изображении "луга любви" в картине Древнерусское (ил. 51). Одинокая женщина в Пестрой жизни противопоставлена счастливым любовникам над ней и двум юношам справа от нее. В Приезде купцов (ил. 55) юноши разъединены; в Пестрой жизни их объятие символически варьирует объятие матери и ребенка.
Преломляя свои переживания в символах, Кандинский старался глубже проникнуть во внутренние значения человеческих связей. В его личной жизни Анна была одной из явных причин разлада его отношений с Николаем Харузиным, а Габриэла - его разрыва с Анной. Ни с одним из этих близких ему людей Кандинский не смог осуществить свои идеалы. В Пестрой жизни женщина в фиолетовом одинока, а юноши воплощают идею Кандинского о близости между "сердцами однозвучащими". Но юноша в белом меланхолично отклоняет голову от своего друга, который находится между ним и несколько удаленной женщиной. Все трое остаются несчастливыми в затененной долине земной жизни.
Юноша в белом, с утонченными чертами лица, почти полностью тождественен задумчивому юноше в Приезде купцов (ил. 55), но его богатое древнерусское одеяние напоминает одежду второго юноши в Приезде купцов, лицо которого Кандинский скрыл от зрителя. В Пестрой жизни юноша с грубоватыми чертами лица и в одежде приглушенных красных тонов составляет пару с юношей в белом. Мотив, начавшийся в Гомоне (ил. 36), приведен художником к переплетению иконографических элементов и к итоговому соединению противоположностей в паре обнимающихся юношей. Интроверт и экстраверт дополняют здесь друг друга, символизируя на глубинном уровне психологический дуализм личности Кандинского[205].
Юноши образуют диагональ с двумя нищими, чернобородым человеком в высокой шапке, опирающимся на посох, и черным монахом. Скорченный нищий протягивает руку за милостыней к человеку в высокой шапке, который заслоняется от него своей левой рукой. Скупость богатого, который не следует христианскому обычаю подавать милостыню "Христа ради" нищим "Божьим людям", относится, говоря словами Кандинского, к "чуждым частицам", которые загрязняют "духовною атмосферу" [Кандинский 1992: 81][206].
Другой нищий просит подаяния у непреклонного черного монаха, сжимающего руками белый крест. Эмблематические черепа покрывают его палий (накидку) и куколь (капюшон), замещая Адамов череп, традиционно изображаемый под крестом в нижней части палия[207]. Черепа подчеркивают символический смысл этой фигуры: черный монах считается "мертвым", поскольку он ушел от мира, от жизни (см.: [Милюков 1994(2, ч. 1): 40]). Он стоит на краю затененной части долины, отвернувшись от "луга любви" и напоминая обитателям "долины жизни" о смерти и о необходимости спасения души.
По Мережковскому, черное монашество отрицает плотский "красочный мир языческой мудрости" как зло и сливает "радужные краски жизни" в "единственную черную краску смерти". Монашество верит, что "дух есть отрицание плоти, и Бог есть отрицание мира". Однако, согласно учению Христа в понимании Мережковского, плоть и дух соединяются в "духовном теле", в котором выражается стремление духа к "белому свету" Преображения и Воскресения. Мистическое одухотворение земной телесной жизни должно объединить многоцветный мир языческой мудрости с христианской духовностью и сплавить "радужные краски жизни" в "единственном белом цвете Воскресения" [Мережковский 1998: 147-148].
Подобно Мережковскому, Бердяев критиковал церковный идеал аскетизма, видя в нем нравственность, "враждебную жизни, влюбленную в смерть". Отправной точкой Мережковского был конфликт между плотью и духом, язычеством и христианством. Бердяев же исходил из "трагизма" жизни, оторванной от истинной веры. Церковь, по его мнению, не победила плотский, языческий мир, а "приспособилась" к нему. Она не раскрыла полностью "истину Христа", так как выдвинула идеал аскетизма, который разорвал связь между небом и земной жизнью и тем самым усилил трагизм жизни. Цель аскетизма - борьба со злом, которое он видит в мире. Аскетизм "не может обойтись без зла". Он ограничивает "положительный, творческий характер" истинного христианства, которое утверждает победу над страданием и освящает "плоть" мира. "Зло" находится "не в "материи", а в разорванности, раздоре и рабстве - результате отпадения от мирового центра, от Смысла". Трагизм жизни может быть преодолен только через новое религиозное, "трансцендентное ощущение окончательной радости бытия". Религиозно-мистическое переживание жизни, природы, творчества затрудняется "распадом" мира без Бога, но оно необходимо для раскрытия "смысла" личности и для ее связи с божественным смыслом мира [Бердяев 1999: 11-50].
Черный монах Кандинского находится на краю "долины жизни", отрицая "плоть" мира как зло и усиливая, по Бердяеву, трагический разрыв между жизнью и "мировым центром" - поднебесным белым городом. Поэтому монах находится далеко от города. Преодоление разрыва возможно только через приближение людей к "Смыслу". В терминах Мережковского, белый город - "духовное тело" мира - будет достигнут через духовное преображение плоти - многоцветной пестроты земной жизни. Кандинский не разделял идей Мережковского и Бердяева, но был близок к ним в истолковании проблем искания истинной веры.
В правой части композиции (ил. 61) радостный мальчик и толстая крестьянка, которые просто довольны жизнью, сопоставлены с юношей, играющим на дудке, и девушкой[208]. Юноша напоминает Леля - пастуха-рожечника, "певца весны" и любви в "Снегурочке" Александра Островского [Островский 1977: 429, 442]. Лель - символ поэта-музыканта в Северной идиллии Константина Коровина (ил. 3) и в "Славянском древе" Бальмонта (1906):
Срежь одну из веток стройных,
Освяти мечтой апрель,
И, как Лель, для беспокойных,
Заиграй, запой в свирель
В Пестрой жизни юноша играет, закрыв глаза, погруженный в музыку. Внимая ему, девушка слегка улыбается. Она, в отличие от печальной Невесты (ил. 47) с незавершенным венком на коленях, прижимает свой венок из синих цветов к груди, ожидая будущего суженого[210]. Она еще не знает, что любовь может принести разочарования, как это знает одинокая женщина в фиолетовом наряде на другом конце долины. Девушка с венком и музыкант изображают душевное состояние покоя, в котором кроется ожидание любви. Кот возле них - самодостаточное существо, в отличие от "пророческого кота" в "Стихах без слов" (ил. 23)[211].
Реализация любви воплощена в паре у дерева, которое отделяет влюбленных от бурной жизни в долине (ил. 62). Но прямо над ними гроб, а еще выше - большой белый крест на церковном кладбище. Погребальная процессия следует вдоль кладбищенской стены, уходя за пределы "долины жизни". Мотив из Похорон (ил. 56) получает здесь новую интерпретацию через сопоставление образов любви и смерти. Любовь не в состоянии преодолеть смерть, которая уносит людей в неизвестность. Но и смерть не может остановить вечное движение и обновление жизни. Чтобы передать эту мысль, Кандинский использовал композиционный прием из Похорон. В Пестрой жизни движение погребальной процессии и движение счастливой пары, бегущей по "лугу любви" в левой части долины (ил. 60), направлены в противоположные стороны, символически представляя динамическое равновесие между жизнью (любовью) и смертью.
Влюбленные у дерева не замечают витязя, скачущего к ним на пегой лошади, которая похожа на лошадь Русского рыцаря (ил. 15) и связана с буланкой в яблоках из детства Кандинского[212]. Витязь приближается к паре, подняв меч и закрыв глаза, а копыта его лошади почти касаются девушки с венком. Он не видит ни города, ни окружающей его жизни в долине. Его "слепота" - оборотная сторона замкнутости в себе.
Кандинский осознавал разрушающую силу в собственной личности. Его лучник в Охоте (ил. 40) стреляет в белых лебедей - символ любви, а в 1907 г. он писал Габриэле:
Но задавая эти вопросы, Кандинский не пытался объяснить Габриэле причин разрушительного импульса внутри себя. Даже в 1915 г., когда он все больше внутренне отдалялся от нее, он утверждал: "От меня продолжает ускользать ясное понимание себя"[214]. Кандинский сам загнал себя в порочный круг: он ощущал одиночество, потому что близкие люди не понимали его; это вызывало его реакцию против них, что в свою очередь обостряло одиночество. Кандинский трансформировал эти переживания в образ витязя - символ слепой силы разрушения[215].
За витязем расположена церковь у реки, отделяющей земной мир от города на горе. Этот дальний план композиции заполнен мелкими фигурами (ил. 63). Два человека молятся у входа в церковь. Согбенный человек с палкой следует за похоронной процессией. Двое дерутся перед церковью, а калека, опирающийся на палку, наблюдает за ними. Люди вовлечены в повседневное течение жизни и не думают о городе на горе.
Три человека у костра слева от церкви кажутся исключенными из повседневности. Они образуют изолированную сцену вне жизни вокруг церкви. Символически они связаны с таинственным заречным лесным пространством и городом на горе[216]. По русскому обычаю, описанному Мельниковым-Печерским в его знаменитой книге "В лесах" (1875), люди совершали паломничество в лесные верховья Волги, чтобы почтить Китеж-град, чудесный белокаменный город со златоглавыми соборами. Паломники проводили ночи у костра, рассказывая легенды о Китеже. Связь сцены у костра в картине Кандинского с этим обычаем является только предположением. Но в любом случае легенда о Китеже важна для понимания образа города в Пестрой жизни.
По легенде, когда монгольский хан Батый пришел на Русь, Бог сохранил город Китеж, сделав его невидимым до Судного дня. Кто придет в город с чистым сердцем и истинной верой, удостоится увидеть его. Кто придет с намерением исполнить свои желания, не увидит города, так как Бог превратит его в лес или поставит на неприступной вершине горы. Люди, осквернившие святое место, будут осуждены Господом, но чистые душой спасутся в городе, когда настанет конец света. Бог накроет город своей дланью, и те, кто будет жить в нем, не узнают горя, которое принесет Антихрист, их жизнь будет наполнена покоем и духовной радостью [Мельников 1958(2): 301].
Легенда о Китеже была так же важна для русской культуры, как легенда о Святом Граале для культуры Западной Европы [Бердяев 1989: 441-462; Дурылин 1913: 36-38]. В образе духовного города Кандинский соединил личные искания с народными исканиями земного города счастья, подобно странникам из книги Мельникова-Печерского, говорившим: "Странствуем - града настоящего не имея, грядущего взыская" [Мельников 1958(2): 301][217]. Белый город спасения в Пестрой жизни, освещающий темный мир, ждет людей с чистым сердцем.
На правом склоне горы, между городом и церковью с кладбищем, видна лесная хижина на столбах. По русской народной традиции, сохранившей следы славянских языческих верований, над могилой могла возводиться избушка, в которой, вероятно, поселялась душа умершего. В XIX - начале ХХ в. исследователи русского фольклора считали, что "избушка на курьих ножках" Бабы-яги является сказочным воплощением надгробного домика, а сама ведьма - мифологическая персонификация смерти [Афанасьев 1965-1869(2): 83, 594-595; Генерозов 1883: 19-20; Котляревский 1891: 94-251; Красовский 1916: No 146; Потебня 1865а: 85-232][218]. В сказках избушка Яги находится в темном лесу, дорога через который ведет в чудесные города и царства "иного света". Герой посещает ведьму, добивается ее помощи в отыскании этой дороги, выполняет свою задачу и возвращается домой, в мир живых, победив, таким образом, смерть. В Пестрой жизни лесная избушка - знак язычества с его идеями материальности души и загробного мира. Церковь у реки, церковное кладбище, погребальная процессия - знаки христианства. Церковь, включенная в обыденное течение жизни в долине, представляет то, что Бердяев вслед за Мережковским называл "историческим христианством". Это - "старая церковь", которая приспособилась к миру, оторвав его от истинного учения Христа [Бердяев 1999: 5-50]. Ни язычество, ни догматическое христианство, в глазах Кандинского, не обеспечивает вечную духовную жизнь в белом городе, окрестности которого безлюдны.
В юности Кандинский критиковал языческий "примитивный материализм", но так же скептически относился и к христианской идее посмертного существования. В Пестрой жизни он еще не преодолел скептицизм, в котором Мережковский видел проблему русского интеллигента:
Кандинский, подобно народным духовным искателям и русским религиозным философам, искал свой путь к духовному городу спасения вне церковных догм. В центральной части композиции, на переднем плане одинокий старик-странник идет своей дорогой по "долине жизни" (ил. 64). Сергей Максимов в книге "Бродячая Русь" (1877) писал о таких крестьянах, что с их лиц, изборожденных морщинами, никогда не исчезает печальное, задумчивое выражение [Максимов 1987: 421]. Распространенное в русском народе странничество опиралось на пример страннической жизни Христа: "В странстве жизнь провождаем <...>. Ведь и господь на земле-то во странстве тоже пребывал, от того и нам, грешным, странство подобает", - говорил один из героев книги Мельникова-Печерского "В лесах" [Мельников 1958(2): 301][219]. Николай Бердяев видел в духовном странничестве "высшее выражение русской души", подчеркивая, что свободные творческие искания "грядущего града" в XIX - начале ХХ вв. формировали новую религиозную народную жизнь, которая отрицала официальную "утилитарную религиозность" [Бердяев 1989: 441-462].
Старик-странник в картине Кандинского удаляется от города. Он, кажется, движется в сторону молодой матери с ребенком на руках, возвращаясь к началу всех исканий, к первичной чистоте "духовной атмосферы". Но фактически он погружен в себя и, не видя ни города, ни людей вокруг, продолжает свои одинокие скитания по миру. В его образе есть черты, напоминающие Агасфера, который изображался в христианской иконографии странствующим одиноким стариком с очень длинной седой бородой, с посохом в руке и мешком за спиной[220]. Кандинский сам сравнивал себя с Агасфером, "странником без дома и земли"[221]. Это ощущение преломилось в образе старика-скитальца - символе вечного странствия. Здесь Кандинский близок Брюсову, утверждавшему, что "мысль-Агасфер" должна вечно искать, странствовать, не удовлетворяясь найденной истиной, и видеть свою цель в самом пути [Брюсов 1975: 57-61][222].
Пространство за странником заполнено острыми конфликтами (ил. 63). Здесь лучник целится в белку, яркость красного цвета которой подчеркнута темным фоном. Рыже-красный зверек называется белкой, от слова белый, так как в славянском фольклоре красный цвет связан с белым через их взаимную ассоциацию со светом. Красный и белый означают свет и красоту в известных выражениях "красно солнце", "красна девица", "белая лебедь", "белый свет (мир)" [Потебня 1914: 32-36]. В Пестрой жизни белка, сидящая на ветке сосны, над страстями и конфликтами долины, - символ красоты в природе, которая выше и чище человеческой жизни внизу. Лучник, подобно витязю, внутренне слеп. Он представляет разрушающую силу в "духовной атмосфере" долины[223].
В тени, у дерева с белкой мы видим сцену раздора, где человек в красном угрожающе поднял руку с кинжалом. Задумчивый белобородый старик, сложивший руки на посохе и напоминающий "крестьянского философа" из Приезда купцов (ил. 55), спокойно наблюдает за происходящим. Его спокойствие среди общего возбуждения сродни внешней безучастности крестьянского судьи на картине Сергея Коровина На миру (1893; ГТГ), изображающей суд в крестьянской общине; крестьянин показан художником со спины, сидящим на бревне. Кандинский был глубоко впечатлен русским крестьянским правом, которое он изучал в студенческие годы в Московском университете и во время этнографического путешествия по Вологодской губернии. Наряду с жестокими и морально развращающими обычаями народного права он обнаружил, по его словам, истинно гуманный, внутренний принцип принятия судебного решения "глядя по человеку", то есть принимая во внимание "душу" подсудимого, а не внешние факты преступного деяния (см. об этом первую главу). В Пестрой жизни раздор загрязняет "духовную атмосферу", тогда как судья представляет духовный элемент, который призван восстановить ее чистоту.
Тема раздора переходит в сцену драки у реки. "Враждебные, воинственные чувства", писал Кандинский, делают "духовную атмосферу" нечистой, порождая войны, которые еще больше заражают ее [Кандинский 1992: 81]. Находящиеся у реки, за которой возвышается белый город на горе, дерущиеся люди более всего удалены от него внутренне. Среди них выделяется человек в белом, поднявший руки, как бы призывая на помощь и стараясь остановить драку. Он, подобно "судье" в сцене раздора, противостоит загрязнению "духовной атмосферы". Напряжение воинственных эмоций ослабляется в направлении к освещенному "лугу любви", где "духовная атмосфера" очищается.
Одинокий гребец в лодке плывет в сторону зеленого луга слева и церкви в лесу на правом склоне горы, но его цель - таинственная неизвестность за поворотом реки (ил. 63). Образ гребца, символизирующий стремление к сокрытому духовному миру, является иконографическим вариантом героев-искателей в прежних работах Кандинского (ил. 43-44). Если старик-странник на переднем плане Пестрой жизни ищет свою истину в "долине жизни", гребец на дальнем плане картины, возможно, ищущий иной путь к белому городу, устремлен в неведомое за пределами долины. Обе фигуры одиноких духовных искателей представляют сущностные черты личности Кандинского[224].
Кандинский завершил Пеструю жизнь в марте 1907 г. [Fineberg 1984: 71]. В это время и в последующие два месяца, несмотря на усиление реакции, продолжалась Первая русская революция. Роспуск 2-й Государственной думы 3 июня 1907 г. фактически означал конец революции. На протяжении всего периода освободительного движения, исход которого был еще неясен, ведущие русские религиозные мыслители были заняты вопросами о путях революции, о судьбе России, миссии и роли в этой миссии интеллигенции.
Лучше понять Пеструю жизнь можно в контексте идей С.Н. Булгакова, Д.С. Мережковского и Н.А. Бердяева, которых объединяла мысль о религиозном кризисе в революционной России и в мире вообще и вера в возможность выхода из кризиса через религиозное возрождение.
В 1906 г. Булгаков писал, что "предвестие грядущего перелома" было связано с конфликтом между "отвлеченным гуманизмом" социализма и религией. По его мнению, социализм и "экономический коллективизм" не устраняет "ужа сов одиночества и разъединения". "Действительное объединение людей может быть только мистическим, религиозным". Антирелигиозное "историческое творчество" показывает свое бессилие, но является также "диалектическим моментом развития, религиозным антитезисом". Оно ведет к высшему синтезу, к усвоению человеком "божественного содержания жизни" через "свободное развитие чисто человеческой стихии".
Историческая задача современного "духовного творчества" состоит в преодолении раскола жизни на светскую и церковную. Вступив в союз с "темными историческими силами", старая Церковь стала консервативной, реакционной. Ей необходимо противопоставить идеал новой "церкви творящей, растущей, развивающейся" на основе взаимодействия "мистической основы и человеческой стихии". Церковная жизнь должна вновь возродиться на почве "свободного общения и соборного творчества" [Булгаков 1997: 347-348].
Мережковский в статьях 1906-1907 гг. представлял сложную картину внутреннего состояния русского общества, совмещающего "противоположные крайности". Он видел основное противоречие революционной России в конфликте между многоликим "духовным мещанством" и силами "духовного благородства и свободы". "Мещанство" началось с "мертвого позитивизма", рожденного в Европе и ставшего "бессознательной религией", которая отреклась от Бога и оторвала человека от собственной личности. Эта ложная религия оформилась в социализме, предопределяющем социальное развитие, и в разрушающем анархизме.
"Духовное мещанство" выявилось как "рабство" и "хамство". В России "Грядущий Хам" получил три лица. Его первое лицо - самодержавие, которое отделяет народ от интеллигенции и церкви. Второе - православие, соединенное с самодержавием. Его третье и "самое страшное" лицо определено Мережковским как "хамство, идущее снизу, - хулиганство, босячество, черная сотня". Силы мещанства объединились "против трех начал духовного благородства": народа, церкви и интеллигенции. Эти начала Мережковский назвал соответственно "живой плотью", "живой душой" и "живым духом" России.
Для того чтобы эти "начала духовной свободы" объединились против "начал духовного рабства и хамства", необходимо соединение интеллигенции, церкви и народа на основе религиозно-общественного возрождения, которое спасет Россию. Религиозное сознание должно пробудиться прежде всего в русской интеллигенции, у которой уже есть "великая и все возрастающая религиозная жажда" и которая начала и продолжает "освободительное движение". Подлинная "совершенная свобода" будет достигнута через обнаружение божественной истины. В Ветхом Завете Отца открылась истина как власть Бога, в Новом Завете Сына - как любовь, в Грядущем завете Духа она откроется как свобода, которая победит Грядущего Хама [Мережковский 1992: 81-105].
К апрелю 1907 г. Бердяев завершил разработку идеи Мережковского о новом религиозном сознании. Он подошел к проблеме в более обоснованной и менее схематичной форме, чем это сделал Мережковский. По Бердяеву, современный мир переживает религиозный кризис. Утратив религиозное ощущение, люди чувствуют ужас, безысходность жизни, "распад" мира. Эта утрата связана с позитивистским "пессимизмом", который отрицает божественный смысл жизни, заменяя его субъективным смыслом. Революция требует жертв, так как обесценена божественная суть жизни. В свою очередь, причина позитивистского пессимизма лежит в "старом религиозном сознании", в "историческом христианстве", которое оторвало истинную религию от земной судьбы человечества. Евангельская истина была признана "несбыточной утопией". Старая Церковь пошла на компромисс, соединившись с государством. Древняя языческая идея "ассирийского абсолютизма" и божественной царской власти перешла в первый Рим, соединившись с католичеством, а затем во "второй Рим" - Византию и в "третий Рим" - Россию. Здесь абсолютизм объединился с православием в обоготворении человеческой власти и воли, которые подменяют божественную волю. Самодержавие продолжает вдохновлять "черную сотню" и насилие в революционной России.
Идея абсолютизма проявилась и в мечтах о всемирном социалистическом государстве. Социализм претендует быть религией человечества, обещая освободить его от страдания. В действительности он подчиняет жизнь "хлебу насущному", разжигает классовую ненависть, обоготворяет пролетариат и превращает человечество в средство достижения конечного блага. Эсхатология социализма стремится не к духовному преображению, а к закреплению существующего безбожного мира.
Другая крайность - анархизм, который старается разрушить государство через атеизм, через уничтожение веры в человеческих сердцах. Атеизм ведет к иррационализму, хаотической мистике и общественному нигилизму.
Мировое освободительное движение против государственного абсолютизма поднимало значение личности и ослабляло государственное зло, но не могло его уничтожить. В социально-политическом отношении русская революция является "элементарным этапом" мирового движения. Но она выявляет религиозные противоречия культуры и ведет к осознанию "неправедности всех путей человеческой власти". Она обнажает "ложь официальной церковности" и внушает необходимость религиозного возрождения, которое уже происходит в мире. Революция проясняет религиозную миссию России в мире.
В революции "разлагается не русский народный организм", а русское самодержавие, крушится "религиозно-метафизическая идея Русской Империи". Революция ставит вопрос о вступлении народа на теократический путь. Народ имеет "естественное право совершить революцию во имя своего идеала добра", но часто революции создают новую "человеческую ложь", которая позволяет совершать насилие во имя общественной пользы, и которая дробит народ. Подлинная революция является внутренней, религиозной. Она стремится к высшим ценностям и основывается на "воле народа" как целостного "мистического организма", объединенного божественным духом.
В "новом религиозном сознании" раскрывается мистическое ощущение личности, тайна индивидуальной судьбы, связь личности с божественным смыслом жизни. Творческой задачей личности и исторической задачей человечества является вхождение в "абсолютную мистическую церковь". Россия и весь мир стоят на "пороге религиозного возрождения", "мистического переворота", в котором "правда индивидуализма" перейдет к "правде соборности", к "новой религиозной общественности на земле", к "вселенской церкви". Для этого нужно слиться с "органической жизнью народа, с вселенской культурой, с мировой душой, которая и есть становящаяся церковь". Но окончательный исход из трагического раздвоения жизни, в которой "божеское" отделено от "человеческого", произойдет "лишь в конце мира и преображении его". Истина о личном и всеобщем спасении будет "осознана лишь в конце мирового процесса, лишь в трансцендентном завершении религиозной трагедии" [Бердяев 1999: 5-284].
Пестрая жизнь Кандинского представляет мир в кризисе, в преддверии переворота. Жизнь в долине видится сложной и "раздробленной", по Бердяеву; "соединяющей крайности", по Мережковскому. Трагизм этой жизни - в ее оторванности от поднебесного духовного белого города, который является параллелью Кандинского к идеалу новой "творящей Церкви" Булгакова, царству "Грядущего завета Духа" Мережковского или "мистической церкви" Бердяева. Само сосуществование духовного идеала и "раздробленной" жизни в пределах одного образа говорит, что Кандинский как русский интеллигент, подобно Булгакову, Мережковскому и Бердяеву, верил в грядущий духовный исход - для себя, для русского народа и для мира - из трагизма жизни вне божественного смысла[225].
Андрей Белый считал, что в истинном художнике есть два "я". Природное "я" является частью внешней действительности и отражает ее закономерность. Другое "я" - творческая сущность художника, выражающего подлинную, "переживаемую" жизнь. Искусство освобождает творящее "я" от законов внешней реальности, внутренний смысл которой воплощается в творчестве, заключающем ""тайну жизни" художника". За гранью видимого образа действительности (природы) - "музыка" души художника, "поющие" в нем "переживания". Творческое "Я" должно стать "законом" для него. Он "должен стать собственной формой: его природное "я" должно слиться с творчеством". Символизм открывает "путь к познанию религиозному" как "системе последовательно развертываемых символов". Система символов представляет "прерывные образы", которые не связаны внешней логикой, но внутренне раскрывают "разные стороны единого". "Искусство - всегда опосредованная религия личности" [Белый 1994: 247, 249, 334-338, 393-394].
Сложный ритм форм и образов Пестрой жизни создает, по определению Кандинского, "симфоническую композицию". Каждый образ-символ имеет здесь собственный смысл-"звук" творческого "я" художника, в которое трансформировалось его природное "я". Совокупность внутренне взаимосвязанных символов образует систему, выражающую "религию личности" Кандинского в виде его "эсхатологического мифа" об искании духовного преображения себя и мира. Цель исканий - духовное очищение плоти, гармония между духом и материей, внутренним и внешним, содержанием и формой, искусством и жизнью. Пестрая жизнь - самый глубокий в то время результат постижения Кандинским себя и мира, представленный в символическом образе России, который напоминает метафору Андрея Белого: Россия - это "зеленый луг", ожидающий пробуждения своей души, которая есть "Мировая душа" [Белый 1994: 328-334].
Кандинский продолжил тему Пестрой жизни в трех картинах конца 1907 г. Паника, выставленная в сентябре-ноябре 1907 г. в Одессе, известна по фотографии и эскизу в гуаши (ил. 64). Набатный колокол, выставленный в октябре 1907 г. в Париже, известен только по фотографии. Обе картины изображают катастрофу [Barnett 1992: No 223-224]. Утренний час (ил. 65), выставленный вместе с Набатным колоколом, изображает мир после бедствия.
Духовная паника и надежда
19 марта 1907 г. Габриэла, уступив просьбам Кандинского, вернулась в Севр. 1 июня они выехали в Париж, а через несколько дней в Кельн, прибыв туда 11 июня. Затем Габриэла поехала в Бонн навестить своего брата, а Кандинский отправился лечить нервы в санаторий в баварском городке Бад Райхенхаль (Bad Reichenhall), где пробыл с 13 июня по 23 июля. С Габриэлой он встретился 30 июля в Штутгарте. В августе они путешествовали пешком и на велосипедах по Швейцарским Альпам. 8 сентября они приехали в Берлин и оставались там до апреля 1908 г. [Heller 1997: 14-15; Kleine 1994: 274-282].
Кандинский работал над Паникой и Утренним часом в основном в Бад Райхенхале. Физическое и нервное истощение обострило его размышления о смерти, жизни и душе. Он писал Габриэле:
Кандинский искал спасения в искусстве. В эскизе к Панике (ил. 64), развивающей мотив из "Стихов без слов" (ил. 23), всадники в смятении скачут сквозь ночную мглу. Один, с безжизненным лицом, закрыл глаза и поднял руки, не контролируя движение лошади. Другой повернул к зрителю белое лицо с широко открытыми глазами, в которых кроется страх. В книге "О духовном в искусстве" художник описал "духовную ночь":
Три странника в Панике, идущие в сторону, противоположную движению всадников, представляют души "одиноких алчущих", ищущих путь к свету. Чернобородый странник средних лет с посохом в руке, склонил голову и повернул лицо к нам. Он не уверен в себе, сомневается в выбранном пути. Он близок тем героям Кандинского, которые находятся в состоянии внутреннего колебания (Русский рыцарь, ил. 15; Древнерусский рыцарь, ил. 54). Он следует за стариком с длинной белой бородой, который поднимает голову и смотрит вперед. Старик надеется увидеть свет за тьмой, в отличие от "вечного скитальца" в Пестрой жизни. Впереди идет златовласый юноша, напоминающий ряд прежних образов Кандинского (Юноша, ил. 20; титульный лист "Стихов без слов", ил. 23; Приезд купцов, ил. 55; Пестрая жизнь, ил. 60). Фигура златовласого юноши наиболее сильно освещена. В руках он держит желтый сосуд или лампаду. Три странника выражают разные грани личности Кандинского, его сомнения, надежды и готовность к новым духовным исканиям. Здесь, как и в других произведениях, он создал собственный символ-миф, заново истолковывая традиционный символизм трех возрастов и евангельский рассказ о трех волхвах.
Утренний час (ил. 65) изображает воинов - защитников древнерусского города. Солнечный восход несет свет в темный мир, предвещая будущий триумф солнца. Трубач вдали обращен к восходу. Над ним золотисто-белые облака и белые лебеди, летящие к городу "вестники света". В иллюстрации на титульном листе "Стихов без слов" (ил. 23) чудовищные облака господствуют над миром в момент приближения катастрофы, о которой возвещает трубящий всадник. В Пестрой жизни (ил. 59) белый город находится под черным, "эсхатологическим" небом. В Утреннем часе земной город освещен лучами восходящего солнца, а трубач становится "герольдом надежды".
По теме и характеру Утренний час Кандинского близок картине Виктора Васнецова Три богатыря (1898; ГТГ). По мысли Васнецова, герои - защитники русской земли несут службу "на богатырском выезде, примечают в поле - нет ли где ворога"[228]. Владимир Стасов писал, что в Трех богатырях воплощена "вся сила и могучая мощь русского народа", "сила торжествующая, спокойная и важная, никого не боящаяся и выполняющая сама, по собственной воле, то, что ей нравится, что ей представляется потребным для всех, для народа" [Стасов 1987: 327].
Другая типологическая параллель героям Утреннего часа - былинные богатыри, защищающие святую Русь от врагов-"безбожников":
Постоим мы за веру христианскую,
И за те же храмы за божие,
И за те же честные монастыри
И своею мы кровью горячею,
И поедем мы в далече чисто поле
На рать силу великую,
Поедем мы все покаемся
Четыре воина на переднем плане картины Кандинского выражают различные отклики на изменения, несомые светом в прежде темный мир. Лучник и меченосец справа представляют грубую материальную силу. Лучник поднимает голову, отклоняя ее влево, задумчиво касаясь рукой бороды. Он ощущает свет, но еще не понимает его истинного глубинного смысла. Меченосец стоит с опущенной головой, все еще погруженный в мысли, владевшие им в то время, когда мир был во тьме. Юноша слева, наивно улыбающийся, отражает телесное восприятие жизни. Хотя он не понимает духовный смысл идущего света, он первый принимает его радостно. Кандинский написал эти три фигуры в своей обобщенной примитивистской манере[229]. Только юноша в середине, образ которого связан с иконографией героя из "Стихов без слов" (ил. 23), переживает духовный смысл света. Он молится, подняв глаза к небу. В образе пары юношей в Утреннем часе, продолжающем аналогичный мотив из Приезда купцов (ил. 55) и Пестрой жизни (ил. 60), Кандинский выражает идею взаимосвязи между двумя противоположностями, между внешним и внутренним, телесным и духовным. Несмотря на различие отношений героев к заре, они были едины в период эсхатологической борьбы между светом и тьмой, и сейчас они вместе встречают внутренние перемены в мире, которые еще не исполнились, но уже возвещены.
Паника, Набатный колокол, Утренний час были написаны после окончательного подавления революции в июне 1907 г. Немедленно после этого события влиятельные свободомыслящие русские интеллигенты - Николай Бердяев, Сергей Булгаков, Петр Струве, Семен Франк - попытались осмыслить результаты революции и их влияние на духовное состояние русского общества. Перейдя от идей социализма и материалистической философии к идеалистическому мышлению, выраженному в сборнике "Проблемы идеализма" (1902), в последующие годы они сформировали целое религиозно-философское общественное направление. Важным итогом их работы в течение 1907-1908 гг. стали "Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции" (1909).
Лучше всего позиция этих мыслителей представлена Бердяевым, который уже с июля 1907 г. начал публиковать статьи, поднимавшие вопросы, связанные с изменившейся ситуацией. Бердяев считал, что после крушения революции в русской интеллигенции и в народе начался "сдвиг воли и сознания", глубокий "кризис веры", ведший к иному миропониманию. Он писал, что сам "глубоко пережил тот перелом", который он назвал "духовным кризисом интеллигенции" [Бердяев 1998: 9-11]. По его мнению, революция обнажила духовную "болезнь" интеллигенции и народа, "раздробила" волю народа, высвободила "стихию распада и вражды", насилия, ненависти, нигилизма. В революции "перемешались добро со злом", и она стала "карой за историческое богоотступничество".
Бердяев верил, что разрушительные силы хаоса, выявленные в народе революцией, не являются его сутью. В народе всегда была "жажда правды Божьей на земле". Такая же жажда была и у русских богоискателей-интеллигентов. Это давало Бердяеву надежду на духовное возрождение России, для которого, как он считал, необходимо осознание ценности "личности" и "всенародной жизни". Интеллигентная личность должна стереть прежнюю классовую противоположность народу и "слиться" с народом как "мистическим организмом". "В народ входит всякий, кто принял внутрь себя объективную, бескорыстную правду".
"Новая интеллигенция" должна перейти от старой "философии обиды и рабства" к "философии вины и свободы", так как и "христианство - религия вины и свободы". Обида и рабство рождают бунт, социальную революцию. Тот, кто осознал свою внутреннюю свободу, может принять на себя и ответственность. Мука вины даст ему искупление. От чувства вины рождается любовь. Путь к новой жизни не может лежать через социальную революцию, нацеленную на конституционную демократию и сопровождающуюся разрушением и насилием. Война с государственным злом должна идти по "органическому пути", в соответствии с "историческими этапами" внутреннего, религиозного "роста народа". Этот путь постепенно приведет к отмиранию "зла государственного насилия" и к утверждению органического идеала "свободной теократии". "Общественное возрождение должно пойти из глубин религиозной жизни", личной и народной.
"Россия - страдающее живое существо и ее нужно любить". У России есть "великая миссия" духовного соединения Востока и Запада. Настоящий русский мессианизм богоискателей, "взыскующих града Божьего", Грядущего Града, никогда не был связан с утверждением национализма и государства, но основывался на религиозном сознании. "Русская идея" - это раскрытие "в национальном сознании вселенских начал правды и свободы Христовой". Таковы положения, высказанные Бердяевым в работах "Русские богоискатели" (июль 1907), "К психологии русской революции" (июль 1907), "Из психологии русской интеллигенции" (октябрь 1907), "Бунт и покорность в психологии масс" (декабрь 1907), "Больная Россия" (февраль 1908), "К вопросу об интеллигенции и нации" (ноябрь 1908) [Бердяев 1998: 37-45, 46-66, 69-78, 79-88, 89-98, 130-138].
Русский мессианизм и "философия вины" в картинах Кандинского конца 1907 г. не выражены открыто. Но две основные части социально-философской концепции Бердяева и его единомышленников - "духовный кризис" и "духовное возрождение" - находят свои прямые типологические параллели в образах Паники и Утреннего часа. Паника - это духовный хаос, состояние перелома, отвечающего настроениям в "больном" русском обществе после крушения революции. Три странника в духовной ночи дают надежду на исход из кризиса, которую питал Бердяев, говоря о русских богоискателях из народа и интеллигенции. В Утреннем часе отразилась вера Кандинского в преодоление "раздробленности" народа, в его соединение в целостный "организм", в грядущее духовное возрождение России, в достижение Грядущего Града. Бердяев говорил о необходимости соединения личности с "всенародной жизнью". Утренний час - символ-миф Кандинского, в котором он, как русский интеллигент, открыл свой путь духовного спасения через внутреннее слияние с народным "мистическим организмом".
Заключение
Отправной точкой Кандинского было стремление проникнуть в тайну духовного. Его личные искания определялись неприятием языческого "материализма" и позитивистским скептицизмом в отношении веры. Жажда духовного и отрицание религиозной веры скептическим разумом сформировали в нем то внутреннее противоречие, которое повлияло на влечение многих интеллигентов того времени к метафизике символистского мировосприятия.
Кандинский шел своим путем к искусству как, по словам Андрея Белого, "опосредованной религии личности". Уже в юности он ощущал, что искусство -
В личной жизни Кандинского его духовные идеалы неизбежно сталкивались с реальностью. Габриэла Мюнтер вспоминала: "Он был идеалистом и не хотел быть бесчестным, но когда он действительно понял, что мы не созданы друг для друга, он стал невыносим и несправедлив"[231]. В 1915 г. Кандинский послал ей прощальное письмо:
Кандинский пытался разрешить конфликт между "плотью" и "душой" через выражение в символических образах своих внутренних переживаний реальности. Согласно идеям символизма, для истинного художника реальность является первичным источником. Ей принадлежит его природное "я" со всем его индивидуальным опытом жизни. Он избирает жизненные впечатления, которые глубоко проникли в него, стали внутренне запомненными переживаниями. Творческое "я" художника претворяет эти переживания в "символы-мифы", которые соединяют его "душу" с "волнениями вечности" [Белый 1994: 90-105].
С начала своих целенаправленных художественных исканий в 1897-1907 гг. Кандинский создавал образы и мотивы, которые переходили из картины в картину в разных иконографических вариантах и с разными смысловыми подтекстами, меняющимися в соответствии с усложнением его жизненного опыта. Внутренне взаимосвязанные образы составили систему символов, объединенных "мифом" художника о духовном преображения "плоти" своего природного "я" и мира. Большую роль в формировании этого "мифа" сыграли личное богоискание Кандинского, его индивидуальные "эсхатологические" переживания и "эсхатология" Первой русской революции.
Система символов открывала Кандинскому путь дальнейшего художественного развития. Белый писал, что творческое "я" должно стать "законом" для символиста. Он "должен стать собственной формой: его природное "я" должно слиться с творчеством" [Белый 1994: 334-338]. Кандинский открыл для себя эту возможность в абстрактном искусстве, к которому он постепенно приближался с 1908 г. В прощальном письме к Габриэле он утверждал: "я должен иметь абсолютную свободу тогда, когда мое искусство и жизнь соединяются"[233]. Свободное самовыражение в абстрактной живописи означало для него полное растворение его природного "я" в творчестве. Постепенно меняя иконографию фигуративных символов на абстрактные формы, он двигался к прежней цели - воплощению духовной реальности. Символизм заключил духовное содержание символа, не имеющее образа, в "плоть" представляемого объекта. Абстрактное искусство открыло путь разрешения конфликта между "плотью" и "душой" образа: растворение "плоти" в абстрактной (нематериальной) субстанции "души".
Приложение
Письма В.В. Кандинского Н.Н. Харузину
Фотография Н. Харузина
Обложка книги Н. Харузина о древних русских церквях. Париж, 1893
Фотография В. Кандинского
No 1
23 Апреля [18]89 г. Москва
Очень рад за Вас, Николай Николаевич, что сам Гурзуф доказал Вам справедливость моих слов[234]. Жить в Гурзуфе значит постоянно видеть вдохновлявшие Айвазовского[235] и Судковского[236] картины. В Гурзуфе, по-моему, всего рельефнее выступают красоты Черного моря. Здесь они бьют по нервам. Человек, не видевший Черного моря, будет подавлен, поражен его силой. Только раз видевший его, приглядевшийся к нему, снова поймет его самим чувством. Представив себе Гурзуф, я особенно сильно почувствовал всю тяжесть жизни теперь в Москве. Сидишь тут, в окно так и бьют горячие лучи солнца, а ты ... читаешь о консисториях, благочинных, иеромонахах![237] На носу репетиции Павлова[238]. А там Янжул[239], Камаровский[240] и т. д., и т. д. Целая серия противовесенних курсов[241]. А мысли бродят где н[и]б[удь] в Крыму, то в Париже, то у Зырян. Выставка передвижников овладевает чувствами и фантазией, тянет к краскам. А тут ... консистории ... Какую картину Поленов[242] выставил, если бы Вы видели. Горячие тона южного летнего солнца, зеленое озеро, вдали синеющие горы, раскаленное небо. Дивная красота и Христос. Он идет и он выше и прекраснее самой природы. Лица почти не видно. Все выражение в фигуре. Самый замысел и построение ее может Вам передать отвратительный рисунок в начале письма. Выше этой картины нет на выставке, но ее почти не замечают, т[ак] к[ак] лица почти не видно. Мне больно за Поленова.
"Зырянить" я начну с 20-го мая[243]. Лучше всего писать мне в Вологду до востребования. Дальнейшие адреса пришлю. Пишите, Николай Николаевич. Я очень рад Вашим письмам. Крепко жму Вашу руку. Желаю Вам отдохнуть и крепнуть, крепнуть.
Ваш В. Кандинский
Мой поклон П. М-чу[244]
АХ, ф. 81, д. 98, л. 135-136
No 2
[2 декабря 1889 г., Москва]
Многоуважаемый Николай Николаевич,
Посылаю Вам отчет о моем сообщении для протокола, Савваитова[245] и свою печаль. Паппе[246] сделал не всю работу. От дальнейшего участия в библиографии отказался и т[аким] обр[азом] у меня получилось 15 газет, к[о]т[о]р[ы]е я д[олжен] пересмотреть, кроме др[угих] изданий. Это задержит библиографию, что мне крайне неприятно. В заседании не было никого из библиографов; не знаю, когда нам пришлют свои работы. Одним словом, я в унынии и отчаянии. Боже мой, как все всегда выходит не по человечески!
Сегодня ждал Вас с Казминым[247] до 2 1/2 ч. Неужели Вы захворали?
Крепко жму Вашу руку.
Ваш В. Кандинский
2. XII. [18]89. М[осква]
АХ, ф. 81, д. 17, л. 104
No 3
27 декабря [18]89 г., Одесса
Небо серо, море серо, в воздухе мгла какая-то, на улицах пусто, дома темны, люди скучны.... Вот он благодатный юг и его "Пальмира"! Был я у моря; оно слабо плещется об обалдевшие камни. Тоскливее этой песенки трудно что-либо придумать.... Как же не "обалдеть"? Безысходно, безнадежно скучно. Не будь здесь родных бежал бы - куда? Если хотите некуда. Ибо везде одно и тоже. Как же не сделаться неврастеником? Как, наконец, не сделаться гиппохондриком и не вообразить, что сердце есть не более - не менее, как пароходное колесо, которое болтается в пространстве совершенно безрезультатно? Как не вообразить, что в голове, вместо надлежащего моря, сидит легион чертиков, хором вопящих: тошно! Хорошо быть "просветленным духом" и наблюдать наше скучанье, но сидеть лишь в ожидании этой благотворной метаморфозы не всякому по силам. Да, наконец, и духам скучно: они все знают и единомыслящи. Как говорится, ни теперь, ни сзади, ни впереди. Скучное, бесцельное вставанье, визиты, обеды, вечера, сон... Может быть сон всего этого лучше, но спать постоянно нельзя. Простите, дорогой Николай Николаевич, за нытье. Писать иначе я не мог, вовсе не писать тоже не мог.
Сегодня иду на "Кармен". Хорошая вещь музыка. Как можете Вы так редко ее слушать? Я же умудрился не привезти совсем ни "контрабас", ни масляных красок и теперь довольствуюсь самобичеванием. А ведь искусство, хоть и дилетантское, есть та обетованная земля, где можно скрыться от самого себя. Искусство парализует чувство тела, т. е. тело не чувствуется, живешь лишь тем, что принято звать душой и в этом отдых.
Я очень скверно написал, т[ак] к[ак] рука не ходит, лень какая-то. Крепко жму Вашу руку. Мой очень большой поклон всем Вашим. Пишите, Николай Николаевич. Как Вы живете?
Ваш В. Кандинский [подпись]
АХ, ф. 81, д. 17, л. 105-106
No 4
[24 февраля 1890 г., Москва]
Посылаю Вам, Николай Николаевич, хахановские письмена[248] и "Вотяков" Смирнова[249]. Пожалуйста передайте и то и другое Николаю Андреевичу[250]. Скажите Вере Николаевне[251], что сегодня и в нашей знаменитой булочной нет жаворонков.
Крепко жму Вашу руку. Мой поклон всем Вашим.
Зайдете? Приходите!
Ваш ВК
24. II. [18]90. М[осква]
АХ, ф. 81, д. 17, л. 108
No 5
25 июня 1890 г., с. Троекурово [Московской губернии]
И у этих сарапульцев[252] хватает смелости говорить, что у нас тут нехорошо!!. Удивительно... Иметь такую дерзость! Кто! Это просто невозможно. Это не может быть!.. Представь себе жаркий день, такой жаркий, что, кажется, так и испечешься, так и погибнешь. Представь себе, что в такой-то день идешь по тенистой дорожке, где над головой прозрачною листвой сплетаются юные, свежие липы, идешь к быстрой, холодной речке и, принимая образ праотца, бросаешься в ее быстрины. Играешь в воде, словно неопытная плотичка и далеко-далеко улетает от тебя, и, словно облачко, тает в жгучих лучах солнца римское право[253]. - А то вечером, когда жар свалит, верхом на "Перкуне" пробираешься извилистой тропинкой старого леса, слушаешь птицу всякую, или летишь сломя голову по полю и цепью бегут мимо холмы дальше, дальше, рожь тихо кланяется, васильки кивают, а где-то за поднявшимся туманом дудит рожок пастуха. Это ли не поэзия? А лунная ночь? А восходы? А музыка? А .... Только, как черный ворон, как восставшая из гроба тень врага, как ведьма на метле, вдруг безжалостно пронесется в уме: "экзамены". Но мне здесь хорошо. - Ты знаешь ли, что твои сестры вернулись из Финляндии и живут теперь в Кунцеве? Верно, они уже написали тебе.
- Я рад, что и тебе хорошо, Николай Николаевич. Вот экзамены только. Много ли ты уже сделал?
Знаешь, мне иногда совсем не верится, что ты так далеко. Мне кажется, стоит приехать в Москву и я тебя увижу. Но в Сарапуль немыслимо. Даже о Вологде думаю с трепетом, ибо едва ли выберется время. И почему я бросил командировку?
Вот набежали тучи. М[ожет] б[ыть] придет освежающий дождь. От всего сердца целую тебя, дорогой Николай Николаевич, и пиши, пиши.
Жму руку П. Мих-ча[254]. Твой ВК [подпись][255]
АХ, ф. 81, д. 17, л. 125-126
No 6
4 июля 18[90] г., Троекурово [Московской губернии]
Дорогой друг, Николай Николаевич, перед тем, как сесть за письмо к тебе, я, зажигая свечи, думал: отчего я так редко пишу? И подумал, что это всегда и во всем так. И придумал, что отчасти сему причиной нек[ая] невыдержанность, отчасти же (и в главном) свойство характера. Не могу я писать, хоть меня режь, хоть убей! А теперь что-то нелепое напало. Напр[имер], с отъезда отца я написал ему всего 1 письмо; обыкновенно же пишу раз в 10 дней и чаще. Вчера еле принудил себя написать ему коротенькую записочку с извещением, что не пишется.
Успел я за последнее время похворать (к счастью без флюса!), что и помешало мне видеть сестер твоих[256]. Завтра поеду, хоть и не вовсе поправился: очень хочется повидаться.
Прочитав, что ты еще не занимаешься, порадовался, ибо у меня крайне мало сделано: поклевал Янжула[257], догму[258] да Гражданское. А Вещное Гамбаровское[259] у меня есть, хоть, по обыкновению, и не полный курс (нет конца сервитутов[260] и III главы). Надеюсь достать, а где - пока не знаю; по правде, и думать не хочется. Скучная это история. Пока можно и чем то другим заняться.
Кроме лекций читаю только всякий сброд. Серьезных занятий никаких, изредка лишь лезут в голову Зыряне, да полит[ическая] экономия, да обычное право. Хотелось бы сразу очутиться в средине конечной работы, а начинать стыдно перед папой, которому обещал отдыхать, что и д[окто]р мой предписал, ибо стар и слаб становлюсь.
Пиши, Николай Николаевич, не сердись: вот и я написал 2-е письмо. Крепко жму твою руку, желаю здоровья полного. Кланяюсь П. М-чу[261].
Твой ВК [подпись][262]
АХ, ф. 81, д. 17, л. 128-129
No 7
[5 ноября 1890 г., Москва]
Голубчик мой, Николай Николаевич, вчера меня схватила изрядная лихорадка, да и зубы заныли. Наглотавшись коньяку и хины, я проспал 12 часов и сегодня здоров; голова лишь похожа на котел. Выходить далеко все же боюсь и потому к вам обедать не попаду. Вечером же, м[ожет] б[ыть], прийду к Абрикосовым[263]. А завтра не зайдешь ли ты на 1 ч[ас] ко мне? Очень бы хотелось тебя видеть. Как твое здоровье? Ночи? Голова?
- Ник. Ив. Астров[264] просил мне вчера передать тебе, что он у тебя сегодня не будет, а что завтра именины Алекс. Конст. Сизова[265] (напоминает "на всякий случай").
Целую тебя и жду завтра к себе.
Всем хорошенько поклонись.
Твой ВК [подпись]
5. XI. [18]90. М[осква].
АХ, ф. 81, д. 98, л. 124-126
No 8
28 декабря [18]90 г., Одесса
Поздравляю тебя с Новым Годом, дорогой мой Николай Николаевич, и шлю тебе мои след[ующие] пожелания: 1) быть здоровее, много, много здоровее, 2) кончить экзамены, 3) уехать за границу для работ по госуд[арственному] праву, 4) побольше заниматься сей наукой, 5) полного успеха во всех делах и самых, самых маленьких неприятностей (т[ак] к[ак] уж без них жизнь немыслима и, пожалуй, неск[олько] бесцельна). Пожелал бы тебе побольше благоразумия и послушания добрым советам, но при исполнении других пожеланий, это, м[ожет] б[ыть], и не нужно.
Завтра поздравь всех своих от меня и передай им мои искренние и лучшие пожелания.
Вспомнил ли ты меня при вскрытии достопримечательных арбузов в гипсе? Я много раз вспоминаю тебя и всю вашу влекущую меня к себе семью и вспомню при бое часов, к[о]т[о]р[ы]й у нас будет на 1/2 часа позднее, что в Москве. - Что-то ты делаешь? Что теперь у вас? - Я ... я по прежнему не вижу времени и даже свои часы вижу лишь утром при пробуждении (достаточно позднем) и при усыпании на кровати (тоже позднем), а то часы сами по себе, а я сам по себе. Дома я почти не бываю, занимаюсь всего раз часа 3, а то голова моя в совершенном покое, за исключением коротких мгновений, в к[o]т[o]р[ы]е я [нрзб.] отлететь от мира, т. е. пронизанных [нрзб.] туманом улиц или веселых (а под час и скучных) гостиных. Впрочем, в этом году я веду все же более благоприятную жизнь, нежели раньше. Спускаюсь за город, к морю, но 2-мя чудными днями не захотел воспользоваться а теперь из-за погоды.
Здесь все на своих местах и также пахнет кислятиной. Лишь одна новость - скончался Никонор. Царствие ему небесное! - Скоро ли ты мне напишешь?
Приеду я не раньше 11-го, т[ак] к[ак] меня на свой риск удерживает брат[266]. Опять не побывал на [нрзб.].
- Крепко тебя целую, голубчик. Передай мой большой поклон всем. - Пиши.
Твой ВК [подпись]
АХ, ф. 81, д. 98, л. 108-109
No 9
5 января [18]91 г., Одесса
Крепко целую тебя, дорогой мой Николай Николаевич, за телеграмму и поздравление. Знаешь, я получил ее лишь вчера, т[ак] к[ак] она доставлена почтой (проволоки поломались). Когда я хотел послать Вам телеграмму, отец сказал мне, что она дойдет не скорее письма, а т[ак] к[ак] в письме больше скажешь, то я и послал письмо.
"Программы"[267] я не получил, верно, пропали, а м[ожет] б[ыть], ты собирался послать да забыл. Но как мне было на тебя досадно! Ведь просил тебя написать по пунктам, что делать [нрзб.]! А ты и не подумал. Благодарю за столь лестное внимание.
Душевно радуюсь "примирению" с Зографом[268]. Анучин начинает проявлять задачи президентства[269]. Дай же Бог, чтобы он твердо шествовал по сему лучезарному пути.
Возьмет ли Алексей Ник.[270] редактирование?
- Еще 3 дня пребывания здесь - Reise nach Moskau. Счастлив ты, кто в одном городе соединяет привязанности[271]. У меня же вечный разлад: и уехать хочется и уехать жаль. А тут еще номадийская наследственность. - Вот пришел отец обедать. До свидания [нрзб.]. Целую тебя, голубчик.
10-го я в Москве, 11-го у тебя. Поклон мой всем. Еще раз до свидания.
Твой ВК [подпись]
Поедем 12-го в Эрмитаж? Если нужно записаться пораньше, запиши и меня, пожалуйста[272].
И еще просьба к тебе, дорогой Коля. Я тут неприятную вещь устроил. Казмин[273] дал мне оттиск своих "Судов", а забыл его взять домой и оставил у него. Мне теперь очень неловко. Пожалуйста, когда увидишь его, попроси этот мой оттиск, скажи, что я опечалился, спохватившись о нем дома, и скажи, что просил тебя переслать его мне. Но ... можешь и не пересылать, а похрани, пожалуйста, у себя. Еще раз целую тебя и жму твою руку.
Твой ВК [подпись]
АХ, ф. 81, д. 98, л. 110-112
No 10
[21 февраля 1891 г., Москва]
Как ты? Как все вы? Много ли сидит сегодня?[274]
Голубчик мой Коля, в один прекрасный день случится катастрофа: я лопну от стыда перед тобой!.. Если не хочешь такой ужасной кончины моей, то прости меня и еще раз так, как прощал прежде. Вот право, без шутки, какой-то рок тяготеет надо мной. Опять я позвал тебя к себе в тот день, когда не могу быть дома. Уже Бог весть как давно я обещал Ане[275] пойти на 2-ое представление Ruy Blas[276]. А оно будет в пятницу. Я вчера измучился (истинно тебе говорю). Прийти бы ты мог в субботу, если можешь в 6 ч. В 9 ч. мы читаем с Аней. До 9-ти я совсем свободен. Приди, пожалуйста, я буду очень тебя ждать, буду также ждать прощения.
Крепко тебя целую. Поклон от меня своим.
Твой ВК [подпись]
21 февр. [18]91 г.
АХ, ф. 81, д. 98, л. 120-121
No 11
20 июня [18]91 г., Троекурово [Московской губернии]
Голубчик мой, Коля, я получил твою телеграмму и собрался в субботу ехать повидать тебя, но сегодня неожиданно проявилась лихорадка, кажется, впрочем, не из крупных: я хожу и даже занимаюсь. Если она не усилится, то к субботе я буду здоров и с радостью увижу тебя. Целую тебя крепко. Всем мой искренний привет.
Твой ВК [подпись]
Я очень поправился, но от простуды видимо меня могила исправит. Зато мог бы повидать тебя. Когда едете за границу?
АХ, ф. 81, д. 98, л. 132
No 12
26 июня [18]91 г., Москва
Милый друг Коля, посылаю тебе Чупрова[277]. Будь добр вручить Прасковье программы. Я забыл оставить тебе вчера 1 р. 25 за извозчика.
Крепко целую тебя, жму руку и жду к себе в Троекурово.
Поклонись хорошенько Вере и Елене Ник.[278] и пожелай им от меня всего лучшего. Мой поклон Алексею Ник.[279]
Твой ВК [подпись]
АХ, ф. 81, д. 98, л. 130
No 13
28 сентября [18]91, Одесса
Ужасно мне досадно было, дорогой друг Коля, что не удалось побывать у вас в понедельник. Я совершенно замучился от езды по нашим достославным мостовым, да и брат Володя[280], горевавший о моем отъезде, просил меня побыть с ним лишние полчасика. Так я и не уехал, п[отому] ч[то] вечером еще д[олжен] б[ыл] быть у Шейманов[281], ибо были его именины. - И вот я здесь, на юге, цену к[ото]рого хоть приблизительно поймешь именно осенью, когда вместо сизых туч - синейшее небо, вместо аромата "Moskau" - освежающий запах моря, вместо сетки дождя - лучи яркого солнца, вместо мутных луж - беспредельное море. Но ... "все в природе прекрасно" и одним югом не проживешь. - Как-то твои дела? Душит ли тебя теперь кошмар сна наяву, что послала нам двуликая судьба? Здесь солнце разгонит его: луч радости. Мне некогда плакаться. И лишь ночью ... ну, да Бог с ней, с ночью, когда солнце светит. Господи, как хочется определенности, хоть какой нибудь! Но хочется и удовлетворения. Сумбур в сердце. Жму твою руку - крепко целую тебя. Товарищ по крушению[282].
Твой ВК [подпись]
АХ, ф. 81, д. 17, л. 71-72
No 14
6/18 Ноября [18]91. Вена
Видишь, дорогой друг Коля, обещание свое написать из Вены исполняю. Спешу похвастаться. Как-то ты исполнишь свое? Теперь уже 10 дней, что мы в Вене и 11 из России[283]. И можешь себе представить я начинаю уже привыкать и к окружающей чуждой речи, и к иноземным лицам, фигурам, движениям и даже выучиваюсь говорить на немецкий манер "gut Mo-ogen", "zohlen" вместо johlen и "cornix" вместо gar nichts[284]. Интересного тут так много, что я и не передам. Красивого тоже не мало, впрочем, кроме дамских физиономий и немецких масляных картин. Древняя, "так сказать", старина и гармонично с ней звучащая новизна - "вот суть 2 красных пункта" Вены. Нет, серьезно, здесь на многое можно глаза проглядеть, хотя многое и не по вкусу. Но поражает эта немецкая точность, предусмотрительность и рядом с ней быстрота. Все сидит в рамках и из них не вынут, а не то и голодным посидишь и многого не увидишь. В 7 ч. театр, концерт, в 10 конец, почти без антрактов, в 10 1/2 все спит. В 6-7 все на ногах и т. д.
Отсюда послезавтра мы едем в Мюнхен, затем в Милан, Лугано и числа 20-го нашего стиля будем в Париже, где надеюсь найти письма от тебя, их слать по адресу: Paris, Rue d'Assas, 130, Mlle Tsiklinsky для меня. А пока до свидания. Крепко целую тебя и жму твою руку. Аня просит передать тебе ее большой поклон, а мы вместе еще раз благодарим тебя. Передай Марии Михайловне[285], твоим сестрам и Екат. Ив.[286] мой поклон и пожелание всего лучшего. А Елене Ник.[287] передай мое поздравление и исполнения желания, которого я не дождался.
Еще раз целую тебя.
Твой ВК [подпись]
[Приписка на левом поле листа:] Пиши же побольше о себе.
АХ, ф. 81, д. 17, л. 77-78
No 15
25 ноября / 7 декабря [18]91, Милан
А вдруг пропало то письмо и пропадет и это? Что же это будет?
Сегодня ровно месяц, что я женат и уехал за границу. Как это и мало и много в одно и тоже время! То вся поездка, а Италия в особенности, казались недостижимыми мечтами, а теперь они в руках и, конечно, не так ценятся, как в мечтах. Все же здесь хорошо. Ты пишешь, что я счастлив. И это правда. Ведь, не может же быть на земле такого счастья о котором когда-то мечталось, счастья, когда не боишься копнуть поглубже, чтобы не выскочило нисколько тяжко обманутых надежд, счастья, которое не сознаешь, за которое не цепляешься. Это все "мечты, мечты, где ваша сладость?"![288] И опять повторяю: я счастлив.
Теперь я убежден, что ты уже давным-давно получил мое письмо из Вены, посланное, кажется числа 3-4, если только оно не пропало. Если же письмо пропало, то это невозможно обидно, т[ак] к[ак] ты окончательно, наверное, утвердился в своих право обидных подозрениях. Я, Коля, все тот же и почему ты думаешь, что я мог измениться? Почему? Оттого, что мне хорошо? Но ведь это было бы ... Я все тот же и люблю тебя по-прежнему. По-прежнему ты мне дорог или, лучше, становишься все дороже. Я иду вперед. Услышь же это, Коля. Завтра мы едем в Nervi, близ Генуи. Там хочется пожить не туристами, а я мечтаю о мазне красками. Числа же 20 по нынешнему стилю мы уже будем, вероятно, в Париже. Напиши же мне, голубчик, туда поподробнее о своих делах. Из твоего письма ничего ясно не видно. И не выдумывай, что портишь мне настроение. Это не по-дружески. Напиши мне подробнее. Как ты себя чувствуешь? Спишь? Голова? Все пиши. Хорошо? Крепко, крепко целую тебя, дорогой Коля, и жму твои руки.
Твой ВК [подпись]
[Приписка на левом поле листа:] Аня тебе кланяется.
АХ, ф. 81, д. 15, л. 109-110
No 16
27 декабря 1891 г. / 8 января 1892 г., Париж
Начинаю тебе письмо, голубчик Коля, с просьбы. Правда, мне совестно просить тебя, т[ак] к[ак] знаю, как ты занят, но дружба понуждает меня к тому. Нет, серьезно: тебя я с самым легким сердцем побеспокою. Будь добр вышли мне наложным платежом 2 книги: Анучинские сани, лодка и проч.[289] и на днях вышедшую книгу Менделеева, название которой к досаде моей я не знаю, но содержание направлено на доказательство исключительной производительности фабричного производства и преобладания его над земледелием[290]. Если, как мне помнится, Анучин вышел из продажи, то не можешь ли прислать мне свою; через месяц я его перешлю тебе обратно. Если же тебе почему либо неудобно исполнить или все поручение или часть его, то, пожалуйста, прошу тебя, не исполняй неудобного тебе.
- Очень бы мне хотелось видеть первые взмахи весел твоей лодки и первые удары подводных камней по злобной волне. И уже твой парус широко разовьется и гордо выпрямит грудь под напором попутного ветра, когда я еще буду в поте лица трудиться над сталкиванием моей лодченки с песка, в к[о]т[о]рый она погружена и где засосана тиной. Мне разрешили держать экзамены 3-ий раз, но по всем предметам[291]. Впрочем в Мин[истерст]ве конфиденциально сказали, что, б[ыть] м[ожет], профессора сами зачтут сданные экзамены. Но это бабушка на двое сказала.
Радуюсь за тебя, что ты так спишь. Это необходимо при усиленных работах. Поздравляю тебя с секретарством[292]. Читал "Рус[ские] Вед[омости]". Оставь на меня, пожалуйста, экземпляр сборника былин[293].
Живем здесь по-старому. На днях сажусь за лекции. А пока только наслаждаюсь Парижем да живописью. Видел Казминых 3 раза и гулял с ними[294]. Теперь они уже в Берлине и 10-го будут в Москве.
Крепко целую тебя, голубчик мой Коля, и жму твои руки. Аня кланяется тебе и благодарит за поклоны. Я же шлю всем вашим большой поклон.
Твой ВК [подпись]
АХ, ф. 81, д. 98, л. 113-114
No 17
15 / 27 февраля [18]92 г., Париж
Не зная, голубчик мой Коля, так давно, что ты поделываешь, как живешь, я пеняю, конечно, только на себя самого, т[ак] к[ак] ты написал мне последний и я давно не отвечал тебе. Но все эти справедливые соображения нисколько не заставляют меня меньше беспокоится за тебя. Петр Мих.[295] в ответе на мое письмо м[ежду] пр[очим] написал мне что-то о вывихе. Т[ак] к[ак] это слово относилось к сведениям о тебе, то я и думаю, что это за вывих, как твое здоровье, вообще что ты и как ты. Пожалуйста, напиши мне об этом поскорее. Рядом с изложенными соображениями у меня мелькает и другое: ты, б[ыть] м[ожет], написал бы мне, если бы даже и не получил моего письма, п[отому] ч[то] у нас было условлено не считаться письмами. Не прими только этого за шпильку.
На днях высылаю тебе Анучина[296] и прилагаю к нему великое спасибо. В книгу я вложил распределение лекций в высших учеб[ных] заведениях Парижа. Б[ыть] м[ожет], оно на что н[и]б[удь] пригодится Елене Николаевне[297], которой и прошу тебя его передать.
Насколько позволяет время мы продолжаем смотреть Париж. М[ежду] пр[очим] я бываю понемногу на лекциях в College de Fr., Ecole Med., Ecole de Droit, Сорбонна[298]. Систематически, конечно, ничего слушать не удается, т[ак] ч[то] приходится довольствоваться поверхностными впечатлениями. Читают здесь обычное право, но начало лекций в 8 1/2 ч. утра и у меня еще не хватило гражд[анского] мужества встать в такую рань, м[ожет] б[ыть], Бог пошлет его.
Узнал я, что экзамены 13-го апреля[299], а потому лишь немного опоздаю на масленицу.
Напиши же поскорее, а пока прими мой крепкий поцелуй и пожелание всего лучшего. Аня тебе кланяется. Мой поклон всем твоим. Твой ВК [подпись]
[1-я приписка на левом поле л. 122:] Я читал о выходе книги Михайловского[300]. Неужели свершилось? Очень будет интересно ее увидеть.
[2-я приписка на левом поле л. 122:] Передавай при случае мой поклон этнографам.
АХ, ф. 81, д. 98, л. 122-123
No 18
12 июля [18]92 г., Одесса
Голубчик Коля, ждал, ждал от тебя письма, да захотелось еще написать тебе, хоть и не знаю, где ты теперь. Напишу в [нрзб.]: рано или поздно получишь. Через 2 дня будет месяц, что мы в Одессе, месяц полного безделия, "подножного корма" со стремлением к рациональной гигиене. И со стороны здоровья время не прошло даром: я снова начинаю полнеть и крепнуть: и простуда меньше случается, нервы крепнут, голова становится яснее и способна к мышлению более свободному. Конечно, для такого безделия нужна подходящая обстановка и какое н[и]б[удь] легкомысленное содержание для наполнения времени. Я его наполняю устройством любит[ельского] спектакля, купанием, верх[овой] ездой, живописью, прогулками, легким чтением и ... даже не хватает на все это. Вспоминая о твоих уставших нервах, твоей слабости и подверженности простуде, я всегда восклицаю про себя: "вот бы Коля мог отдохнуть таким манером!" И так мне хочется доказать своим примером, как можно окрепнуть от этой спокойной и, главное, свежей жизни. Вообще, с какой точки ни возьми, счастлив тот, кто может временно отдохнуть от постоянной своей жизни и окунуться в другую: это не только освежает, но даже, мне кажется, делает более широким взгляд на вещи. А мы все склонны специализироваться и вместе суживаться. Как ты думаешь? И теперь та же Москва, которая временами несносна, и к[о]т[о]рой рвешься всей душой, начинает уже притягивать снова к себе. Все делается мило, даже непобедимая лужа и ее ароматы в Кривоколенном переулке.
Когда мы увидимся с тобой? Через недели 3 мы уже снова будем в Москве. А ты? Не забудь, что мы еще не повидались как следует. Ведь, скоро год, как мы не беседовали на диванчике, и нужно нагнать потерянное. Крепко тебя, дорогой друг, целую и жму твою руку. Пиши же, а не то обидишь. Аня тебе кланяется.
Твой ВК [подпись]
АХ, ф. 81, д. 17, л. 75-76
No 19
26 декабря 18[92] г., Васильевское [Московской губернии]
По газетам в Париже холод[301]. 5 человек замерзло. Воображаю, как вы теперь мерзнете, как ты постоянно упражняешься в каминном искусстве. У нас здесь зима лютая и снежная: метель вертит дня 3, заносит все дороги, т[ак] ч[то] местами лошади до шеи уходят в снег, а потом настанут ясные дни, солнце сияет и мороз трещит градусов в 30. Но меня не пугает ни метель, ни мороз. Я продолжаю свои прогулки, чистку снега, хожу на лыжах, катаюсь на коньках и с горы. Только живопись застывает [нрзб.], т[ак] к[ак] пальцы не выносят больше 10°. Зато больше сижу за письменным столом, что столь же полезно, сколь и приятно. Я, пожалуй, сказал бы, что "жизнь моя течет в эмпиреях", как писал гоголевский офицер[302], если бы не постоянные упреки себя за то, так плохо знаю английский язык. Проклятые американцы выдумали такую же глупую манеру писать нескончаемыми периодами как прежние монополисты этой формы, немцы. Мне приходится больше всего читать по-английски, а при таком языке остается только хватать себя за голову[303]. Мы с тобой бежали из Европы. Ты ищешь этнограф[ических] особенностей в Африке, я - экономических - в Америке. Желаю тебе к новому году снискать полных успехов и проведения некоторых надежд, к[о]т[о]рые живут в моем сердце; крепчайшего здоровья, и крепко тебя целую.
Аня кланяется тебе, а я твоим сестрам.
Твой В. Кандинский [подпись].
Не забывай!
АХ, ф. 81, д. 5, л. 100-101
No 20
23 сентября [18]93 г., Васильевское [Московской губернии]
Мы очень запутались, Коля. Так запутались, что надо очень много труда, чтобы выяснить прошлое и настоящее наших отношений друг к другу. Словесные разговоры были бы тут пригодны, но их теперь быть не может. Постараюсь выразиться, как можно яснее, т[ак] к[ак] прошлое письмо было запутанно и, кажется, не так понятно. Прежде всего скажу, что я не предлагаю и не желаю разрыва. Если он происходит, то против моей воли. Если мое поведение изменилось, то не потому, чтобы, что я хочу разрыва. Если бы я мог его захотеть, я д[олжен] б[ыл] бы иметь бы очень веские для него основания, к[о]т[о]рые и изложил бы тебе. Теперь терпеливо выслушай меня.
Одни говорят, что я мягок и отзывчив. Другие, что я холоден и замкнут. Не знаю вслед[ствие] каких причин, но история моего отношения к людям была изменчива. Вот она. В гимназии (мне необходимо начать если не ab ovo[304], то с гимназической скамьи), еще в раннем детстве я пережил довольно драматические моменты: 2 года меня носили на руках; потом это ношение неожиданно оборвалось и перешло сначала в скрытую, а потом и открытую неприязнь, вражду, желание мне боли и зла. Внешним образом я не переменился в этой перемене, но душа сильно болела. Ты поймешь, что я очень привязался к некоторым товарищам, оставшимся на моей стороне. Я им верил и любил их. Так шло дело до старших классов. Здесь благодаря некоторым обстоятельствам я узнал 2 вещи: 1) что нек[оторые] мои гимназич[еские] враги - друзья мои и 2) нек[оторые] мои гимназ[ические] друзья - враги мои. Время шло и отношения с моими бывшими друзьями все порывались и, наконец, порвались все на младших универ[ситетских] курсах. Нужно еще добавить, что никогда никто из моих друзей не входил в интимную жизнь моей души. С университета у меня был всего один вполне друг, знавший мою душу, - Аня. Я верил ей и больше никому.
Когда я познакомился с тобою, меня удивил твой ласковый прием. Вся твоя семья выказывала мне столько радушия, что я стал бывать у вас, не бывая нигде в чужих домах, да и всего в 4 родных семьях. Не увлекаясь, как прежде, недоверчиво, но я шел тебе навстречу. Я уже не искал при сближении гармонии умов, взглядов. Понял я к тому времени, что сближаются не умы, а сердца однозвучащие. В конце концов мне показалось, что мы очень близки.
Вот вся внутренняя история. Что касается настоящего, то повторю, что я не ищу разрыва. Мне кажется только, что все недоразумения последнего времени - только внешние проявления внутреннего разлада. Мы, по-видимому, не понимаем друг друга и, как это ни странно, не доверяем друг другу. Почему? Потому что еще мало знаем друг друга, мало соли съели. Это одно. А другое, что, м[ожет] б[ыть], самое главное (для меня самое главное), это то, что наша близость была отчасти лишь воображаемая. Все последнее время, даже еще раньше моего возвращения из-за границы я видел, что ты относишься ко мне не искренно. На откровенность я не могу претендовать, но именно неискренность твоя становилась мне все яснее. И чем яснее я ее видел, тем больше я замыкался от тебя. В заключение выскажу тебе мое искреннее желание. Мне очень хочется, чтобы все недоразумения развеялись, как прах, хочется, чтобы не осталось от них никакого осадка на душах. Но возможно ли это - не знаю.
То ли и так ли я написал, что и как хотел? Понял ли ты меня?
Передай, пожалуйста, мой поклон Вере Николаевне[305], а сам прими поклон Ани.
В. Кандинский [полная подпись]
АХ, ф. 81, д. 5, л. 35-39
No 21
15 марта [18]9[4] г., Одесса, Северная Гостиница
То голубое, то синее с барашками, то черное море.
То голубое, то синее, то серое небо.
То летнее на распашку, то осеннее пальто.
То надежда, то смущение, то отчаяние -
Вот условия, в к[о]т[о]рых я жил до вчерашнего дня, при к[о]т[о]рых, как ты видишь природа, пальто и мое сердце составили один дружный аккорд трех различных тонов.
И, наконец, вчера гармония разрушилась: небо было синее, море было зелено, пальто было осеннее на распашку, душа была злобна. Вчера я получил телеграмму: факультет дает командировку только до октября ... Представь же себе, голубчик Коля, что с самого начала подготовления к экзамену я выработал программу занятий, в конце к[о]т[о]рой стояло 11/2 годичное пребывание за границей[306]. И теперь благодаря какому то непостижимому капризу гг. профессоров все полетело вверх ногами. Мне остается теперь одно - напрячь все силы терпения, возможно скорее сдать экзамен и, вздохнув свободной грудью, выполнить свою программу уже магистрантом. Это, конечно, сказать легко, но трудно быть терпеливым, когда взбаломошенность ломает твой путь. Но необходимо! В некоторых случаях я умею быть терпеливым. Пусть же немцы залезут в самый мирный уголок сердца, а все его заполнит прославленная российская выносливость[307].
Б[ыть] м[ожет], я пробуду здесь до конца апреля, в особенности, если мне удастся вовсе не ехать теперь за границу. О последнем я уже начал хлопотать.
А т[ак] к[ак] времени много, то я рассчитываю, что ты мне напишешь. Что ты делаешь? Как поживаешь?
Целую тебя и крепко жму твою руку. Всему твоему семейству шлю низкий поклон. Аня кланяется тебе.
Твой В. Кандинский [подпись].
АХ, ф. 81, д. 98, л. 127-128
No 22
25 марта 1894 г., Одесса
Дорогой Коля, в Одессе есть особые скалы: издали они кажутся твердыми, крепкими, но когда ты стоишь на верху их, на узкой площадке, то от скал отрываются постоянно мелкие куски и непрестанно сыплются и катятся вниз. Иногда мне кажется, что все мы стоим на таких изменчивых скалах и все ищем более крепкой опоры на них, а они ломаются кусками и сыплются. И вдруг мы видим со страхом, что лишенные опоры, падают вокруг нас близкие, дорогие нам люди. И мы ничем, ничем не можем помочь им, удержать их. Это так ужасно, что человек утешает себя мыслью, что со скал этих мы не исчезаем в какой-то черной яме, а уносимся в лучший, более крепкий и прекрасный мир. И хорошо, если можно так верить. Когда человек молод, все ему кажется громадным и бесконечным. Он топчется на узком отведенном ему местечке, а кажется ему, что путь его бесконечен. И когда вдруг впервые он всем телом своим почувствует, как слаба и ненадежна его почва, как беспомощен он и все, на чью руку он бессознательно привык опираться, тогда он ищет Бога. И хорошо, если он найдет Его. А нам, Его не нашедшим, страшнее и мрачнее. И как ни толкуй, что всегда один будет ликовать, а другой умирать, все-таки страшно и за того, кто умирает, и за того, кто ликует. Страшно нечаянно видеть пустое место в своих рядах. Я это так чувствую. И мне хочется крепко пожать твою руку.
У тебя планы неясны, а у меня они разрушились на заграничную поездку и после Пасхи мы вернемся в Москву. Ведь я еще застану тебя? В конце апреля? Пиши мне. Мне так приятно думать, зима кончилась в наших отношениях. Целую тебя. Аня кланяется тебе, а я всем твоим.
Твой В. Кандинский [подпись].
АХ, ф. 81, д. 98, л. 115-116
No 23
14 апреля [18]94 г., Одесса
Дорогой Коля, пользуясь праздниками, хочу не только мысленно, но и словесно пожелать тебе от всей души лучшего здоровья и завоевания пути, близкого твоему сердцу.
Итак скоро увидимся с тобою. Эта мысль мне очень приятна. Значит мы еще посидим и побеседуем в твоем кабинете, с к[о]т[о]рым я успел сродниться душой. Давно, очень давно не говорили мы с открытыми сердцами. А между тем, ведь, нам есть о чем поговорить. Дай Бог, чтобы мы так тесно сплотились, чтобы черной кошке не нашлось места шмыгнуть между нами.
Благодаря мудрому решению факультета я вынужден перевернуть вверх тормашками свои планы[308]. Этим то реформированием я и занят был все последнее время. На словах я расскажу тебе, что решение факультета причинило мне не мало зла.
Планы, планы. Кто вас не умеет начертать? Но как трудно построить здание по планам - детищам души. Я думаю, такие архитектора также редки, как черные алмазы. В ранней юности широко размахиваешь руками, а после только думаешь махнуть по-прежнему, как пребольно стукнешь руками по стенам. А стены эти все теснее подходят к тебе и блажен тот, кто думает, что он на свободе. Такова элегия жизни. Но еще хуже сложить на груди руки и превратиться в олицетворенную "жертву обстоятельств". Итак, будем помахивать полегоньку! -
Крепко жму твою руку и целую тебя, Коля. Аня кланяется тебе и желает всего лучшего.
Твой В. Кандинский [подпись].
АХ, ф. 81, д. 98, л. 117-119
No 24
15 сентября [18]94 г., Москва
Милый друг Коля, мне совестно даже писать тебе сейчас. Но как раз вчера еще мы подтвердили наше постановление относительно "не стеснения". Сегодня мне приходится прибегнуть к нему. По моей рассеянности, я, конечно, забыл, что завтра день рождения Шеймана[309] и "мы званы на вечер". Мы с Аней очень, очень досадуем, что уже 2-ой раз выходит такая штука. А ты, ведь, еще ни разу у нас не был. Если ты хочешь доказать, что, наверное, не сердишься (я почти в этом уверен и "почти" очень, очень маленькое), то приди к нам во вторник и не в 9, а раньше, как сможешь и захочешь. Да?
Аня кланяется тебе, а я твоим и, целуя тебя, жму твою руку.
Твой В. Кандинский [подпись].
Не сердишься?
АХ, ф. 81, д. 17, л. 82
No 25
11 июня [18]95 г., [Васильевское Московской губернии].
Милый друг Коля,
я говорил с Володей[310]. Завтра же мы с ним (сегодня воскресенье) поговорим в разные места в телефон, чтобы узнать, как можно было бы все это дело устроить.
Во вторник я не буду у вас, п[отому] ч[то] оказалось, что мне нужно ехать в Москву не ранее среды.
Передай мой поклон твоим, а сам прими мой поцелуй и Анин поклон.
Твой В. Кандинский [подпись].
11 июня [18]95 г., Васильевское.
АХ, ф. 81, д. 17, л. 81
Литература
Знаком * отмечены книги и журналы из библиотеки Кандинского-Чемякиной (АК). Знаком ** отмечены книги и журналы из библиотеки Кандинского-Мюнтер (ФМА).
Алексеев 1941 - Алексеев М.П. Сибирь в известиях западноевропейских путешественников и писателей XIII-XVII вв. / 2-е изд. Иркутск, 1941.
Афанасьев 1861 - Афанасьев А.Н. Заметки о загробной жизни по славянским преданиям // Архив историко-юридических сведений, относящихся до России / Под ред. Н. Калачова. СПб.; М., 1861. No 3. С. 3-26.
Амвросий 1807-1815 - История российской иерархии, собранная Новгородской семинарии префектом, философии учителем, соборным иеромонахом Амвросием. М., 1807-1815.
Андреевский 1923 - Андреевский Л.И. Историк А.Е. Мер ца лов // Север. 1923. No 2. С. 55-56.
Анучин 1889 - Анучин. Д.Н. О задачах русской этнографии // ЭО. 1889. No. 1. С. 1-35.
Анучин 1890 - Анучин Д.Н. Сани, ладья и кони как принадлежности похоронного обряда. М., 1890. (Древности. Тр. Имп. Московского археологического общества. Т. 14).
Арсеньев 1873 - Арсеньев Ф. Зыряне и их охотничьи промыслы. М., 1873.
Астров 1941 - Астров Н.И. Воспоминания. Париж, 1941.
Афанасьев 1865-1869 - Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований других родственных народов: В 3 т. М., 1865-1869.
Афанасьев 1913-1914 - Русские народные сказки А.Н. Афанасьева: [В 5 т.] / Под ред. А.Е. Грузинского. 4-е изд. М., 1913-1914.
* Бальмонт 1894 - Бальмонт К. Под северным небом: Элегии, стансы, сонеты. СПб., 1894.
Бальмонт 1994 - Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. Можайск, 1994.
Бальмонт 2001 - Бальмонт К.Д. Автобиографическая проза / [Сост., подгот. текстов, вступ. ст., примеч. А. Романенко]. М., 2001.
Банников 1986 - Три века русской поэзии / Сост. Н.В. Банников. М., 1986.
Бараев 1991 - Бараев В.В. Древо: декабристы и семейство Кандинских. М., 1991.
Барсов 1872-1886 - Причитанья Северного края, собранные Е.В. Барсовым: [В 3 ч.]. М., 1872-1886.
Белицер 1958 - Белицер В.Н. Очерки по этнографии народов коми: XIX - начало XX. М., 1958. (ТИЭ. Нов. сер. Т. 45).
Белый 1991 - Белый А. Симфонии / Вступит. ст., подгот. текста и примеч. А.В. Лаврова. Л., 1991.
Белый 1994 - Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступит. ст. и примеч. Л.А. Сугай. М. 1994.
* Бенуа 1901-1902 - Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1901-1902.
Бенуа 1928 - Бенуа А. Возникновение "Мира искусства". Л., 1928.
Бенуа 1979 - Бенуа А. Константин Сомов // Константин Андреевич Сомов. Письма, дневники, суждения современников / Сост. Ю.Н. Подкопаева, А.Н. Свешникова. М. 1979. С. 484-485.
Бенуа 1990 - Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. / Под ред. Н.И. Александровой и др. М., 1990.
Бердяев 1998 - Бердяев Н.А. Духовный кризис интеллигенции: Сб. ст. М., 1998.
Бердяев 1989 - Бердяев Н. Типы религиозной мысли в России. Париж, 1989.
Бердяев 1935 - Бердяев Н. Русский духовный ренессанс начала XX в. и журнал "Путь" (К десятилетию "Пути") // Путь. 1935. No 49. С. 3-22.
Бердяев 1999 - Бердяев Н.А. Новое религиозное сознание и общественность / Сост. и коммент. В.В. Сапова. М., 1999.
Билибин 1904а - Билибин И. Народное творчество севера // Мир искусства. 1904. No 1. С. 303-318.
* Билибин 1904b - Билибин И. Остатки искусства в русской деревне // Журнал для всех. 1904. No 10. С. 609-618.
Блок 1904 - Блок А. Новое Общество Художников. Петербург. Выставка картин в залах Академии Наук // Весы. 1904. No 3. С. 47-48.
Блок 1960-1963 - Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. / Под ред. В. Орлова и др. М.; Л., 1960-1963.
Блок 1980 - Блок Л.Д. И быль и небылицы о Блоке и о себе // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1980. Т. 1. С. 134-187, 507-513.
Бломквист 1956 - Бломквист Е.Э. Крестьянские постройки русских, украинцев и белорусов. Поселения, жилища и хозяйственные строения // Восточнославянский этнографический сборник: Очерки народной материальной культуры русских, украинцев и белорусов в XIX - начале XX в. М., 1956. (ТИЭ. Нов. сер. Т. 31).
Богаевский 1890 - Богаевский П.М. Очерки религиозных представлений вотяков // ЭО. 1890. No 1. С. 116-163.
Боголепов 1890 - Боголепов Н.П. Пособие к лекциям по истории римского права. М., 1890.
Богуславская 1968 - Богуславская И.Я. Русское народное искусство. Л., 1968.
* Брюсов 1903а - Брюсов В. Urbi et Orbi. Стихи 1900-1903. М., 1903.
Брюсов 1903b - Брюсов В. [Рец. на: Бальмонт К.Д. Будем как солнце. Книга символов. Москва: Скорпион, 1903] // Мир искусства. 1903. No 2. С. 29-39.
Брюсов 1975 - Брюсов В.Я. Истины // Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 6 т. / Под ред. П.Г. Антокольского и др. М., 1973-1975. Т. 6. С. 57-61.
Булгаков 1993 - Булгаков С.В. Настольная книга для священно-церковнослужителей (Сборник сведений, касающихся преимущественно практической деятельности отечественного духовенства). М., 1993. [Репр. воспроизведение изд. 1913 г.].
Булгаков 1997 - Булгаков С. Церковь и культура // Булгаков С. Два града: Исследование о природе общественных идеалов. СПб., 1997. С. 347-348.
Василенко 1960 - Василенко В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII-XX веков. М., 1960.
Васнецов 1987 - Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников / [Вступит. ст., сост. и примеч. Н.А. Ярославцевой]. М., 1987.
Велецкая 1978 - Велецкая Н.Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. М., 1978.
Веселовский 1880 - Веселовский А.Н. Разыскания в области русских духовных стихов. [Ч. 2:] Св. Георгий в легенде, песне и обряде // Сборник отделения рус. яз. и словесности Имп. Акад. наук. СПб., 1880. Т. 21. No 2. С. 1-228.
Веселовский 1905 - Веселовский Н. Мнимые каменные бабы. СПб., 1905.
Веселовские 1923 - Веселовский А. и А. Вологжане-краеведы: Источники словаря. Вологда, 1923.
Вздорнов 1972 - Вздорнов Г.И. Вологда. Искусство древней Вологды. Л., 1972.
Власова 1973 - Власова И.В. Этнический состав населения в верховьях Северной Двины и ее притоков по переписям XVIII - первой четверти XX в. // Фольклор и этнография Русского Севера / Отв. ред. Б.Н. Путилов, К.В. Чистов. Л., 1973. С. 29-46.
Волков 1886 - Волков И. Быт и зимние занятия крестьян Маныловского прихода Тотемского уезда // Вологод. губерн. ведомости. 1886. No 31. С. 305.
Воронов 1972 - Воронов В.С. О крестьянском искусстве. М., 1972.
Врубель 1976 - Врубель: Переписка. Воспоминания о художнике / [Сост. Э.П. Гомберг-Вержбинская, Ю.Н. Подкопаева, Ю.В. Новиков]. Л., 1976.
Вульферт 1887 - Вульферт А.К. Антрополого-позитивная школа уголовного права в Италии. М., 1887.
Генерозов 1883 - Генерозов Я. Русские народные представления о загробной жизни на основании заплачек, причитаний, духовных стихов и т.п. Саратов, 1883.
Герберштейн 1988 - Герберштейн С. Записки о Московии / Ред. В. Янин; Пер. А. Малейн и А. Назаренко. М., 1988.
Горностаев, Грабарь 1910 - Горностаев Ф., Грабарь И. Деревянное зодчество русского севера // История русского искусства. Т. 1. М., 1910. С. 331-508.
Грабарь 1897 - Грабарь И. Упадок или возрождение? Очерк современных течений в искусстве // Нива. 1897. No 1. Стлб. 37-74; No 2. Стлб. 295-314.
Грабарь 1937 - Грабарь И.Э. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л., 1937.
Гусарова 1990 - Гусарова А.П. Константин Коровин: Путь художника. Художник и время. М., 1990.
Данилов 1923 - Данилов В.В. Кадниковский уезд Вологодской губернии. Очерк истории, географии, промышленности и быта населения // Север. 1923. No 3-4. С. 221-223.
Долоцкий 1845 - Долоцкий В. Об обрядах, совершаемых при погребении православного христианина // Христианское чтение. 1845. No 3. С. 364-423.
Дурылин 1913 - Дурылин С. Рихард Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства. М., 1913.
Звонков 1889 - Звонков А. Очерк верований крестьян Елатомского уезда Тамбовской губернии // ЭО. 1889. No. 2. С. 63-67.
Зеленин 1991 - Зеленин Д.К. Восточнославянская этнография. М., 1991.
* Ибсен 1894 - Ибсен Г. Привидения: Драма в трех актах / Пер. К.Д. Бальмонта. М., 1894.
Иваницкий 1886 - Иваницкий Н. Вологодская Печора (Из путевых записок) // Вологод. губерн. ведомости. 1886. No 17. С. 8-9; No 19. С. 7-8; No 20. C. 9-10; No 21. C. 5-6.
Иваницкий 1890 - Иваницкий Н.А. Материалы по этнографии Вологодской губернии / Под ред. Н. Харузина. М., 1890. (Сборник сведений для изучения быта крестьянского населения России. Вып. 2; ИОЛЕАЭ. Т. 69; ТЭО. Кн. 11).
Иваницкий 1891 - Иваницкий Н. Заметки о народных верованиях в Вологодской губернии (почитание огня и деревьев; вера в превращения; к истории погребальных обрядов) // ЭО. 1891. No 3. С. 226-227.
Иваницкий 1898 - Иваницкий Н. Сольвычегодский крестьянин, его обстановка, жизнь и деятельность // Живая старина. 1898. No 1. С. 3-74.
Иваницкий 1923 - Иваницкий Н. Записки одинокого человека / Под ред. Я. Кузьмина, И. Перфильева // Север. 1923. No 2. С. 11- 48; No 3-4. С. 29-68.
Иванов 1974 - Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. Д.В. Иванова, О. Дешарт. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 536-561.
Казмин 1889 - Казмин А.А. Частные и общественные гульбища на Дону // ЭО. 1889. No 3. С. 1-12.
Кандинский 1889а - К-ий В. Зырянский край при епископах пермских и зырянский язык. Пособие при изучении зырянами русского языка. Сост. Г.С. Лыткин, препод. С. Петерб. шестой гимназии. С. Петербург, 1889: [Рец.] // ЭО. 1889. No 3. С. 166-168.
Кандинский 1889b - Кандинский В. Из материалов по этнографии сысольских и вычегодских зырян. Национальные божества (по современным верованиям) // ЭО. 1889. No 3. С. 102-110.
Кандинский 1889c - Кандинский В. О наказаниях по решениям волостных судов Московской губернии // Сборник сведений для изучения быта крестьянского населения России (обычное право, обряды, верования и пр.) / Под ред. Н. Харузина. Вып. 1. М., 1889. С. 34-49. (ИОЛЕАЭ. Т. 61; ТЭО. Кн. 9).
Кандинский 1889d - К-ий В. Я. Новицкий. Песни Казацкого века. Екатеринослав. губерн. ведомости, 1888: [Рец.] // ЭО. 1889. No 1. С. 154.
Кандинский 1890а - К-ий В. Н. Иваницкий. Материалы по этнографии Вологодской губернии, в Сборнике сведений для изучения быта крестьянского населения России / Под ред. Н. Харузина. М., 1890: [Рец.] // ЭО. 1890. No 4. С. 183-185.
Кандинский 1890b - К-ий В. Н. Georg Bohling Aus Nordrussischen Dorfern: [Рец.] // ЭО. 1890. No 4. С. 200.
Кандинский 1918 - Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. М., 1918.
Кандинский 1992 - Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.
Кандинский 2008 - Кандинский В. Избранные труды по теории искусства: с приложением вологодской записной книжки 1889 г. и других материалов: В 2 т. / [Публ., коммент. и пер. Н. Автономовой и др.]. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 2008.
Керимова 2006 - Керимова М.М. Письма В.В. Кандинского к Н.Н. Харузину // Вестник истории, литературы, искусства. 2006. Т. 3. С. 481-496.
Керимова 2008 - Керимова М.М. Этнограф Вера Николаевна Харузина // Гласник Етнографског института Сербской Акад. наук (Белград). 2008. No 1.
Кизеветтер 1929 - Кизеветтер А.А. На рубеже двух столетий: Воспоминания (1881-1914). Прага, 1929.
Кирпичников 1879 - Кирпичников А.И. Св. Георгий и Егорий Храбрый: Исследование литературной истории христианской легенды. СПб., 1879.
Кичин 1866 - Кичин В. Поездка в Усть-Сысольск // Вологод. губерн. ведомости. 1866. No 6. С. 39-40.
Ключевский 1956-1959 - Ключевский В.О. Сочинения: В 8 т. Т. 1. М., 1956-1959.
Ковалевский 1886 - Ковалевский М. Первобытное право. М., 1886.
Кожев 1997 - Кожев А. Конкретная (объективная) живопись Кандинского // Человек. 1997. No 5. С. 95-108; No 6. С. 29-39.
Копшицер 1972 - Копшицер М. Савва Мамонтов. М., 1972.
Коровин 1990 - Константин Коровин вспоминает... / Сост. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. М., 1990.
Костомаров 1990-1992 - Костомаров Н.И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей: В 3 т. М., 1990-1992.
Костомаров 1992 - Костомаров Н.И. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII столетиях. М., 1992.
* Котляревcкий 1890 - Котляревский Н.А. Очерки новейшей русской литературы. I. Поэзия гнева и скорби. М., 1890.
Котляревский 1891 - Котляревский А.А. О погребальных обычаях языческих славян // Котляревский А.А. Сочинения: В 3 т. СПб., 1889-1895. Т. 3. СПб., 1891. С. 94-251.
Красовский 1916 - Красовский М.В. Курс истории русской архитектуры. Ч. 1: Деревянное зодчество. Пг., 1916.
Куликовский 1890 - Куликовский Г.И. Похоронные обряды Обонежского края (Болезни. - Смерть и представления о душе. - Погребения. - Поминки.) // ЭО. 1890. No 1. С. 44-60.
Левитан 1956 - Исаак Левитан. Письма, документы, воспоминания / Под ред. А.А. Федорова-Давыдова. М., 1956.
Лермонтов 1946 - Лермонтов М.Ю. Избр. произведения / Под ред. А. Костицына. М., 1946.
* Лависс, Рамбо 1897 - Лависс Э. и Рамбо А. Всеобщая история с IV столетия до нашего времени. Т. 2: Феодальная Европа. Крестовые походы 1095-1270 / Пер. М. Гершензона. М., 1897.
Лавров 1978 - Лавров А.В. Мифотворчество "аргонавтов" // Миф - Фольклор - Литература: Сб. ст. / [Редкол.: В.Г. Базанов, А.М. Панченко, И.П. Смирнов]. Л., 1978. С. 137-170.
Лаптин 1971 - Лаптин П.Ф. Община в русской историографии последней трети XIX - начала XX в. Киев, 1971.
Лашук 1972 - Лашук Л.П. Формирование народности коми. М., 1972.
Липец, Макашина 1965 - Липец Р.С., Макашина Т.С. Роль Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии в организации русской этнографической науки // Очерки по истории русской этнографии. М., 1965. Т. 3. С. 39-60.
Лыткин 1889 - Зырянский край при епископах пермских и зырянский язык. Пособие при изучении зырянами русского языка / Сост. Г.С. Лыткин, препод. С. Петерб. шестой гимназии. СПб., 1889:
Маковецкий 1962 - Маковецкий И.В. Архитектура русского народного жилища. Север и Верхнее Поволжье. М., 1962.
Маковский 1904 - Маковский С. Народная сказка в русском художестве // Журнал для всех. 1904. No 2. С. 97-106.
Максимов 1987 - Максимов С.В. Бродячая Русь // Максимов С.В. Избр. произведения: В 2 т. / [Сост., подгот. текста, коммент. Ю.В. Лебедева]. М., 1987. Т. 2. С. 447-477.
Максимов 1989 - Максимов С.В. Лесные города // По русской земле. М., 1989. С. 264-289.
Медведев 2008 - Связь времен: Баснины в истории Иркутска: сб. ст. / Сост. С.И. Медведев, Е.М. Поспехова, В.Н. Чебыкина. Иркутск, 2008.
Мельников 1958 - Мельников П. [Печерский А.]. В лесах: В 2 т. М., 1958.
Менделеев 1891 - Менделеев Д. Толковый тариф или исследование о развитии промышленности России в связи с ее общим таможенным тарифом 1891 года. СПб., 1891.
* Мережковский 1896 - Мережковский Д.С. Отверженный: Роман в двух частях. СПб., 1896.
Мережковский 1992 - Мережковский Д.С. Грядущий хам // Интеллигенция - Власть - Народ. Русские источники современной социальной философии: Антология / Сост. Л.И. Новикова, И.Н. Сиземская. М., 1992. С. 81-105.
* Мережковский 1906 - Мережковский Д.С. Грядущий хам. Чехов и Горький. СПб., 1906.
Мережковский 1914 - Мережковский Д.С. Революция и религия // Мережковский Д.С. Полн. собр. соч.: В 24 т. М., 1914. Т. 13. С. 37-97.
Мережковский 1995 - Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники / Подгот. текста, послесл. М. Ермолаева; Коммент. А. Архангельской, М. Ермолаева. М., 1995.
** Метерлинк 1896 - Метерлинк М. Слепцы. Тайны души. Семь принцесс. Смерть Тетанжиля. Вторжение смерти: Пять драм. М., 1896.
Метерлинк 1915 - Метерлинк М. Полн. собр. соч.: В 4 т. / Под ред. Н. Минского; Пер. Н. Минского и Л. Вилькиной. Пг., 1915.
Микушев 1969 - Микушев А.К. Коми эпические песни и баллады. Л., 1969.
Милюков 1955 - Милюков П.Н. Воспоминания (1859-1917) / Под ред. Б. Элкина, М. Карповича. Нью-Йорк, 1955.
Милюков 1994 - Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994.
Михайловский 1892 - Михайловский В.М. Шаманство: Сравнительно-этнографические очерки М., 1892. (ИОЛЕАЭ. Т. 75; ТЭО. Кн. 12).
Мрочек-Дроздовский 1892 - Мрочек-Дроздовский П.Н. История русского права. М., 1892.
Налимов 1907 - Налимов В. Загробный мир по верованиям зырян // ЭО. 1907. No 1-2. С. 1-23.
Нестеров 1988 - Нестеров М.В. Письма. Избранное / Вступит. ст., сост., коммент. А. А. Русаковой. Л., 1988.
Нестеров 1989 - Нестеров М.В. Воспоминания / Подгот. текста, вступит. ст. и коммент. А.А. Русаковой. М., 1989.
Новикова 1957 - Русские народные песни / Сост. А.М. Новикова. М., 1957.
Орнатская 1977 - Орнатская Т.И. и др. Снегурочка: [Коммент.] // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1973-1980. Т. 7. М., 1977. С. 587-595.
Островский 1977 - Островский А.Н. Снегурочка // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1973-1980. Т. 7. М., 1977. С. 364- 460.
Паппе 1889 - Паппе А. О доказательствах на волостном суде // Сборник сведений для изучения быта крестьянского населения России (обычное право, обряды, верования и пр.) / Под ред. Н. Харузина. Вып. 1. М., 1889. С. 50-62. (ИОЛЕАЭ. Т. 61; ТЭО. Кн. 9).
Петров 1992 - Петров В.А. Исаак Ильич Левитан. СПб., 1992.
* По 1895 - По Э. Таинственные рассказы / Пер. К.Д. Бальмонта. М., 1895.
Подобедова 1957 - Подобедова О.И. Дмитрий Николаевич Кардовский. М., 1957.
Подобедова 1964 - Подобедова О.И. Игорь Эммануилович Грабарь. М., 1964.
Полякова 1985 - Полякова Е. Николай Рерих. М., 1985.
Попов 1874 - Попов К.А. Зыряне и зырянский край. М., 1874. (ИОЛЕАЭ. Т. 13; ТЭО. Кн. 3. Вып. 2).
Потебня 1865а - Потебня А.А. О мифическом значении некоторых обрядов и поверий. [Ч.] 2: Баба-Яга // ЧОИДР. М., 1865. Т. 3. Ч. 2. С. 85-232.
Потебня 1865b - Потебня А.А. О мифическом значении некоторых обрядов и поверий. [Ч.] 3: Змей. Волк. Ведьма // ЧОИДР. М., 1865. Т. 4. Ч. 3. С. 233-310.
Потебня 1883 - Потебня А.А. Объяснения малорусских и сродных песен. Варшава, 1883.
Потебня 1914 - Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. 2-е изд. Харьков, 1914.
Пыпин 1890-1892 - Пыпин А.Н. История русской этнографии. В 2 т. СПб., 1890-1892.
Пропп 1973 - Пропп В.Я. Змееборство Георгия в свете фольклора // Фольклор и этнография Русского Севера / Отв. ред. Б.Н. Путилов, К.В. Чистов. Л., 1973. С. 190-208.
Пропп, Путилов 1958 - Былины: В 2 т. / Подгот. текста, вступит. ст. и коммент. В.Я. Проппа и Б.Н. Путилова. М., 1958.
* Пушкин 1898 - Пушкин А.С. Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди / Рис. С. Малютина. М., 1898.
Пушкин 1985-1987 - Пушкин А.С. Сочинения: В 3 т. / Под ред. И. Парина, С. Чулкова. М., 1985-1987.
Рабинович 1987 - Русский романс / Сост., вступит. ст. и коммент. B. Рабиновича. М., 1987.
Революция 1925 - Революция 1905 г.: Материалы и официальные документы / Под ред. В.И. Невского. Харьков, 1925.
Рохлин 1975 - Рохлин Л.Л. Жизнь и творчество выдающегося русского психиатра В.Х. Кандинского. М., 1975.
Русакова 1966 - Русакова А.А. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. 1870-1905. М.; Л., 1966.
Савваитов 1850 - Савваитов П.И. Зыряно-русский и русско-зырянский словарь. СПб., 1850.
Савельева 1971 - Савельева Э.А. Пермь Вычегодская. К вопросу о происхождении народа коми. М., 1971.
Сарабьянов 1994 - Сарабьянов Д.В. Кандинский и русский символизм // Изв. Акад. наук. Сер. лит. и яз. М., 1994. Т. 53. No 4. C. 16-26.
Сахаров 1989 - Сказания русского народа, собранные И.П. Сахаровым. М., 1989.
Сафьянова 1973 - Сафьянова А.В. Народное крестьянское жилище Вологодской области // Фольклор и этнография Русского Севера / Отв. ред. Б.Н. Путилов, К.В. Чистов. Л., 1973. С. 47-66.
* Сенкевич 1893а - Сенкевич Г. Без догмата: Роман / Пер. В.М. Лаврова. М., 1893.
* Сенкевич 1893b - Сенкевич Г. Повести и рассказы. М., 1893.
* Сенкевич 1896 - Сенкевич Г. Камо грядеши? (Quo vadis): Роман из времен Нерона / Пер. В.М. Лаврова. М., 1896.
* Сенкевич 1898 - Сенкевич Г. Крестоносцы. СПб., 1898.
Сенкевич 1914 - Сенкевич Г. Без догмата: Роман в трех частях / Пер. В. Ахрамовича // Сенкевич Г. Собр. соч.: В 16 т. Т. 11. M., 1914.
Соболев 1934 - Соболев Н.Н. Русская народная резьба по дереву. М.; Л., 1934.
Соколов 1995 - Соколов Б.М. "Забывшее весь мир аллилуйя...": Образ Москвы и тема города в творчестве В. Кандинского 1900-1910-х годов // Вопросы искусствознания. 1995. No 1-2. С. 431-447.
Соколов 1996а - Соколов Б.М. "Кандинский. Звуки. 1911. Издание салона Издебского". История и замысел неосуществленного поэтического альбома // Лит. обозрение. 1996. No 4. С. 17.
Соколов 1996b - Соколов Б.М. Картина В. Кандинского "Пестрая жизнь" и мессианизм в русском искусстве начала XX века // Библия в культуре и искусстве: Материалы науч. конф. "Випперовские чтения - 1995". Вып. 28. М., 1996. С. 217-250.
Соколов 2003 - Соколов Б.М. Мессианские мотивы в творчестве В.В. Кандинского 1900-1920-х годов (Живопись, поэзия, театр): Дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2003.
Соловьев 1990 - Соловьев В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика / Сост., вступит. ст. и коммент. Н.В. Котрелева. М., 1990.
Соловьев 1979-1988 - Соловьев С.М. История России с древнейших времен: В 29 т. М., 1979-1988.
Сомов 1979 - Константин Андреевич Сомов: Письма, дневники, суждения современников / Сост. Ю.Н. Подкопаева, А.Н. Свешникова. М., 1979.
Спенсер 1876 - Спенсер Г. Основания социологии. Т. 1. СПб., 1876.
* Спиритуалист 1906 - Спиритуалист: Вестник исследований в области общений с загробным миром: Ежемес. иллюстр. журнал. М., 1906. No 1-3.
* Спиритуалист 1907 - Спиритуалист. Вестник исследований в области общений с загробным миром. Ежемес. иллюстр. журнал. М., 1907. No 1-5.
* Станюкович 1906 - Виктор Эпильдифорович Борисов-Мусатов: Монография В. Станюковича. СПб., 1906.
Стасов 1861 - Стасов В.В. Коньки на крестьянских крышах // Изв. Археолог. общ-ва. 1861. No 3. С. 257-271.
Стасов 1898 - Стасов В.В. Царь Берендей и его палата // Искусство и худож. промышленность. 1898. No 1-2. С. 97-98.
Стасов 1872 - Стасов В.В. Русский народный орнамент. Шитье, вышивка, кружево. СПб., 1872.
Стасов 1987 - Стасов В.В. Мой адрес // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников / Сост. Н.А. Ярославцева. М., 1987. С. 327.
Стернин 1976 - Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976.
Стернин 1988 - Абрамцево. Художественный кружок. Живопись. Графика. Скульптура. Театр. Мастерские / Под ред. Г.Ю. Стернина. Л., 1988.
Сумцов 1898 - Сумцов Н.Ф. Символика красного цвета // [Сумцов Н.Ф. Этнографические заметки] // ЭО. 1889. No 3. С. 128- 131.
Суворов 1863 - Суворов Н.И. О коньках на крестьянских крышах в некоторых местах Вологодской и Новгородской губерниях // Изв. Археолог. общ-ва. 1863. No 4. С. 169-171.
Тихомиров, Иванов 1967 - Тихомиров Н.Я., Иванов В.Н. Московский Кремль. История архитектуры. М., 1967.
* Тихонравов, Миллер 1894 - Русские былины старой и новой записи / Под ред. Н.С. Тихонравова, В.Ф. Миллера. М., 1894.
Токарев 1957 - Токарев С.А. Религиозные верования восточнославянских народов XIX - начала XX в. М., 1957.
Токарев 1966 - Токарев С.А. История русской этнографии. М., 1966.
* Толстой, Кондаков 1889-1899 - Русские древности в памятниках искусства, издаваемые графом И. Толстым и Н. Кондаковым: [В 6 вып.]. СПб., 1889-1899.
Трубецкой 1906 - Трубецкой Н.С. К вопросу о Золотой бабе // ЭО. 1906. No 1-2. С. 56-65.
Турчин 1993 - Турчин В.С. В.В. Кандинский в Московском университете // Вопросы искусствознания. 1993. No 2-3. С. 194-212.
Фаминцын 1992 - Фаминцын А.С. Божества древних славян. СПб., 1992.
Федоров 1970 - Федоров А.Н. А.И. Абрикосов. М., 1970.
Харузин 1889а - Харузин Н. Из материалов, собранных среди крестьян Пудожского уезда, Олонецкой губернии // Сборник сведений для изучения быта крестьянского населения России (обычное право, обряды, верования и пр.) / Под ред. Н. Харузина. Вып. 1. М., 1889. С. 34-49. (ИОЛЕАЭ. Т. 61; ТЭО. Кн. 9).
Харузин 1889b - Харузин Н.Н. О нойдах у древних и современных лопарей // ЭО. 1889. No 1. С. 36-76.
Харузин 1890 - Харузин Н.Н. Русские лопари. Очерки прошлого и современного быта. М., 1890. (ИОЛЕАЭ. Т. 66; ТЭО. Кн. 10).
Харузина 1999 - Харузина В.Н. Прошлое. Воспоминания детских и отроческих лет / Вступит. ст., сост., подгот. текста и коммент. М.М. Керимовой и О.Б. Наумовой. М., 1999.
Хаханов 1889 - Хаханов А.С. Тушины // ЭО. 1889. No 2. С. 40-63.
Чехов 1944-1951 - Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1944-1951.
Чупров 1904 - Чупров А.И. Политическая экономия. М., 1904.
Чупров 1907 - Политическая экономия: Лекции заслуж. ординарного проф. имп. Мос. ун-та А.И. Чупрова / С разреш. авт. изд. проф. Новоросс. ун-та В.А. Косинский как руководство для своих слушателей. М., 1907.
* Чупров 1990 - Чупров А.И. О современном значении и задачах политической экономии // Чупров А.И. Речи и статьи. М., 1909. Т. 1. С. 17-20.
* Шелли 1893-1895 - Сочинения Шелли: [В 7 вып.] / Пер. [и предисл.] К.Д. Бальмонта. СПб., 1893-1895.
Шокальский 1892 - Шокальский Ю. Вологодская губерния // ЭСБЕ. Т. 7 (13). СПб., 1892. С. 63.
Шокальский 1894 - Шокальский Ю. Кадников // ЭСБЕ. Т. 13А (26). СПб., 1894. С. 878-879.
Шокальский 1902 - Шокальский Ю. Усть-Сысольск // ЭСБЕ. Т. 35 (69). СПб., 1902. С. 56-57.
Шокальский 1904 - Шокальский Ю. Яренск // ЭСБЕ. Т. 41А (82). СПб., 1904. С. 805-806.
Шумихин 1983 - Шумихин С.В. Письма В.В. Кандинского к А.И. Чуп рову // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Л., 1983. С. 337-344.
* Юрьин 1899 - Юрьин Н. [Вентцель Н.Н.]. В сонном царстве / Рис. С. Малютина. М., 1899.
Aronov 2003 - Aronov I. Kandinsky's First Symbolical Composition: The Arrival of the Merchants // Experiment: A Journal of Russian Culture. 2003. Vol. 9. P. 137-176.
Aronov 2006 - Aronov I. Kandinsky's Quest: A Study in the Artist's Personal Symbolism 1866-1907. New York, 2006.
Artist - The Artist: An Illuated Monthly Record of Arts, Crafts and Induies. London; Paris, 1897-1902.
** Artist 1898 - The Artist. Royal Academy Number: Original Studies and Sketches for Pictures of the Year. Vol. 22. (1898). No 221.
Avtonomova 1989 - Avtonomova N. Die Briefe Wassily Kandinskys an Dmitrij Kardovskij // Wassily Kandinsky: Die erste sowjetische Retrospektive. Gemälde, Zeichnungen und Graphik aus sowjetischen Museen: Exh. cat. / Schrin Kunsthalle. Frankfurt am Main, 1989. P. 47-54.
Barnett 1992 - Barnett V.E. Kandinsky Watercolours: Catalogue Raisonné. London, 1992.
Barnett 1995 - Barnett V.E. Das bunte Leben: Wassily Kandinsky im Lenbachhaus: Cat. exh. / Ed. by Н. Friedel. Cologne, 1995.
Bartlett 1995 - Bartlett R. Wagner and Russia. Cambridge, 1995.
* Bell 1901 - Bell M. Sir Edward Burne-Jones. London, 1901.
* Berger 1898 - Berger E. Katechismus der Farbenlehre. Leipzig, 1898.
Blavatsky 1897 - Blavatsky H. The Secret Doctrine: The Synthesis of Science, Religion, and Philosophy. London, 1897.
Bowlt 1980 - Bowlt J. Vasilii Kandinsky: The Russian Connections // The Life of Vasilii Kandinsky in Russian Art: A Study of On the Spiritual in Art / Ed. by J. Bowlt and R.-C. Washton Long. Newtonville (Mass.), 1980.
Bowlt 1982 - Bowlt J. The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the "World of Art" Group. Newtonville (Mass.), 1982.
Böhling 1890 - Böhling G. Aus Nordrussischen Dörfern: Studiertes und Erlebtes. Minden, 1890.
George 1958 - George S. Werke: Bd. 1-2. Munich; Düsseldorf, 1958.
Goodrich 1986 - Goodrich N.L. King Arthur. New York; Toronto, 1986.
Gordon 1974 - Gordon D.E. Modern Art Exhibitions, 1900-1916: Selected Catalogue Documentation. Munich, 1974.
Grohmann 1958 - Grohmann W. Wassily Kandinsky: Life and Work / 2nd ed. New York, 1958.
Decter 1989 - Decter J. Nicholas Roerich: The Life and Art of a Russian Master. London, 1989.
Dekorative Kunst 1898-1900 - Dekorative Kunst: Illuierte Zeitschrift für angewandte Kunst. Munich; Paris, 1898-1900.
Derouet, Boissel 1984 - Derouet Ch., Boissel J. Kandinsky: Oеuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944): Catalogue établi. Collections du Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou. Paris, 1984.
Dorra 1994 - Symbolist Art Teories: A Critical Anthology / Ed. by H. Dorra. Berkeley; Los Angeles, 1994.
Eichner 1957 - Eichner J. Kandinsky und Gabriele Münter: Von Ursprüngen moderner Kunst. Munich, 1957.
Evans 1985 - Evans J.D. Semiotics and Traditional Lore: The Medieval Dragon Tradition // Journal of Folklore Research. Vol. 22 (1985). No 2-3. P. 85-112.
Fineberg 1984 - Fineberg J.D. Kandinsky in Paris, 1906-1907. Ann Arbor (Michigan), 1984.
Flam 1984 - Flam J.D. Matisse and the Fauves // Primitivism in Twentieth century Art: Affinity of the Tribal and the Modern / Ed. by W. Rubin. New York, 1984. Vol. 1. P. 215.
Freytag 1866 - Freytag G. Bilder aus der deutschen Vergangenheit. Leipzig, 1866.
Hahl-Koch 1993 - Hahl-Koch J. Kandinsky. London, 1993.
Hanfstaengl 1981 - Hanfstaengl E. Wassily Kandinsky: Zeichnungen und Aquarelle: Katalog der Sammlung in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München / 2nd ed. Munich, 1981.
Heller 1997 - Heller R. Gabriele Münter: The Years of Expressionism, 1903-1920. Munich; New York, 1997.
** Hendrix 1901 - Hendrix H. Norse Mythology as Illuated by Antoon Molkenboer // The Studio. Vol. 22. No 98. (May 15, 1901). P. 181-183.
Hoberg 1994 - Hoberg A. Wassily Kandinsky und Gabriele Münter in Murnau und Kochel 1902-1914: Briefe und Erinnerungen. Munich; London; New York, 1994.
* Hottenroth 1884 - Hottenroth F. Haus,- Feld- und Kriegsgeräthschaften der Völker alter und neuer Zeit. Stuttgart, 1884.
* Ibsen 1900 - Ibsen H. Wenn Wir Toten erwachen. Ein dramatischer Epilog in drei Akten. Berlin, 1900.
* Ibsen n.d. - Gedichte von Henrik Ibsen. Leipzig, n. d.
Kandinsky 1913 - Kandinsky V. Rückblicke. Berlin, 1913.
Kandinsky 1982 - Kandinsky: Complete Writing on Art / Ed. by K.C. Lindsay and P.Vergo. London, 1982. Vol. 1.
Kandinsky 1987 - Kandinsky N. Kandinsky und ich. / 2nd ed. Munich, 1987.
Keyssner 1899 - Keyssner G. The Exhibition of the Munich ‘Secession', 1899 // The Studio. Vol. 16 (1899). No 72. P. 178-182.
* Klein n.d. - Klein R. Moritz v. Schwind. Berlin, n.d.
Kleinberg 2005 - Kleinberg E. Generation Existential: Heidegger's Philosophy in France, 1927-1961. Ithaka, 2005.
Kleine 1994 - Kleine G. Gabriele Münter und Wassily Kandinsky: Biographie eines Paares / Rev. ed. Frankfurt am Main; Leipzig, 1994.
* Klinger 1899 - Klinger M. Malerei und Zeichnungen / 3d ed. Leipzig, 1899.
Kolb 1963 - Kolb H. Munsalvaesche: Studien zum Kyotproblem. Munich, 1963.
Lacy 1986 - The Arthurian Encyclopedia / Ed. by N.J. Lacy. New York; London, 1986.
Lee 1982 - Lee N. Some Russian Sources of Kandinsky's Imagery // Transactions of the Association of Russian-American Scholars in U.S.A. Vol. 15 (1982). P. 185-226.
* Liebe 1899 - Liebe G. Der Soldat in der deutschen Vergangenheit: Monographien zur deutschen Kulturgeschichte / Ed. by G. Steinhau sen. Leipzig, 1899.
Lindsay 1981 - Lindsay K. Gabriele Münter and Wassily Kandinsky: What Tey Meant to Each Other // Arts. December 1981. P. 56-62.
Lohengrin 1963 - Lohengrin: Opera in Tree Acts by Richard Wagner, Libretto: Original Text and English Translation / Transl. by S. Robb. New York, 1963.
Lost Paradise 1995 - Lost Paradise: Symbolist Europe: Exh. cat. The Montreal Museum of Fine Arts / Ed. by P. Tüberge. Montreal, 1995.
* Maeterlinck 1903 - Maeterlinck M. Téâtre. Brussels; Paris, 1903.
Makela 1990 - Makela M. The Munich Secession: Art and Artists in Turn-of-the-Century Munich. Princeton; New Jersey, 1990.
McKay 1993 - McKay C. Modernist Primitivism?: The Case of Kandinsky // Oxford Art Journal. Vol. 16 (1993). No 2. P. 21-36.
McKay 1994 - McKay C. Kandinsky's Ethnography: scientific field work and aesthetic reflection // Art History. Vol. 17 (1994). No 2. P. 182-208.
McKay 1996 - McKay C. ‘Fearful Dunderheads': Kandinsky and the Cultural Reference of Criminal Anthropology // Oxford Art Journal. Vol. 19 (1996). No 1. P. 29-41.
Metken 1995 - Metken G. Music for the Eye: Richard Wagner and Symbolist Painting // Lost Paradise: Symbolist Europe: Exh. cat. / The Montreal Museum of Fine Arts; Ed. by P. Tüberge. Montreal, 1995. P. 116-123.
Moeller 1994 - Der frühe Kandinsky, 1900-1910: Cat. Exh / Brücke-Museum Berlin, Kunsthalle Tübingen; Ed. by M.M. Moeller. Munich, 1994.
Monet 1996 - Monet: Catalogue Raisonné / Ed. by Daniel Wildenstein Institute. Cologne, 1996.
Novalis 1960 - Novalis. Heinrich von Ofterdingen // Die Werke Friedrich von Hardenbergs: 3 Bd. Stuttgart, 1960-1977. Bd. 1. Stuttgart, 1960. S. 317-335.
** Peacock 1901 - Peacock N. The New Movement in Russian Decorative Art // The Studio. Vol. 22. No 98 (May 1901). P. 268-276.
Rheinreise 1986 - Rheinreise: Gedichte und Lieder: Eine Textsammlung / Ed. by W.-D. Gumz and F.J. Hennecke. Stuttgart, 1986.
Ringbom 1970 - Ringbom S. The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abact Painting. Abo, 1970.
Roethel 1970 - Roethel H.K. Kandinsky: Das Graphische Werk. Cologne, 1970.
Roethel, Benjamin 1982 - Roethel H.K. and Benjamin J.K. Kandinsky: Catalogue Raisonné of the Oil-Paintings. London, 1982.
Rubin 1984 - Rubin W. Modernist Primitivism: An Introduction // Primitivism in Twentieth century Art: Affinity of the Tribal and the Modern / Ed. by W. Rubin. New York, 1984. Vol. 1. P. 13.
Sarabianov 2000 - Sarabianov D. Wassily Kandinsky dans le contexte de la culture russe // Kandinsky et La Russie: Exh. cat. / Galerie nationale Tretiakov, Moscow; Fondation Pierre Gianadda, Martigny, 2000. P. 19-32.
* Shick 1901 - Schick R. Tagebuch-Aufzeihnungen aus den Jahren 1866, 1868, 1869 über Arnold Böcklin. Berlin, 1901.
Simrock 1838 - Simrock K. Das malerische und romantische Reihnland. Leipzig, 1838.
Sjögren 1861 - Sjögren A.J. Historisch-Ethnografische Abhandlungen über den Finnisch-Russischen Norden. St. Petersburg, 1861.
** Sphinx 1894 - Die Sphinx: Monatsschrift für die Seelen-und Geistesleben. Bd. 18 (1894).
** Spiritische Rundschau 1900 - Spiritische Rundschau: Monatsschrift fur Spiritismus und verwandte Gebielte. Bd. 3 (1900).
Studio - The Studio: An Illuated Magazine of Fine & Applied Art. London, 1896-1903.
** Studio 1901 - The Studio. Vol. 22. No 98 (May 15, 1901).
Tylor 1871 - Tylor E.B. Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Art and Custom. London, 1871. Vol. 1-2. (Reprint ed.: London, 1929).
** Übersinnliche Welt 1904 - Die übersinnliche Welt: Monatsschrift für okkultistische Forschung. Bd. 10 (1904).
Valmy 1988 - Valmy M. Die Freimaurer: Arbeit am Rauhen Stein Mit Hammer, Zirkel und Winkelmaß. Munich, 1988.
van Gogh 1958 - The Complete Letters of Vincent van Gogh: Vol. 1-3 / Transl. by J. van Gogh-Bonger and C. De Doom. Greenwich (Conn.), 1958.
* Ver Sacrum 1898 - Ver Sacrum: Organ der vereinigang bildender Kuenstler Österreichs (Vienna). No 1 (January 1898), No 4 (April 1898).
Washton 1968 - Washton R.-C. Vasily Kandinsky, 1909-1913: Painting and Teory: PhD. diss. / Yale University. New Haven, 1968.
Washton Long 1980a - Washton Long R.-C. Kandinsky: The Development of an Abact Style. Oxford; New York, 1980.
Washton Long 1980b - Washton Long R.-C. Kandinsky's Vision // The Life of Vasilii Kandinsky in Russian Art: A Study of On the Spiritual in Art / Ed. by J. Bowlt and R.-C. Washton Long. Newtonville (Mass.), 1980. P. 43-61.
Washton Long 1983 - Washton Long R.-C. Kandinsky's Vision of Utopia as a Garden of Love // Art Journal. Vol. 43 (1983). No 1. P. 50-60.
Weiss 1979 - Weiss P. Kandinsky in Munich: The Formative Jugendstil Years. Princeton, 1979.
Weiss 1987 - Weiss P. Kandinsky and ‘Old Russia': An Ethnographic Exploration // The Documented Image: Visions in Art History. Syracuse, 1987. P. 187-222.
Weiss 1995 - Weiss P. Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. New Haven; London, 1995.
Werenskiold 1998 - Werenskiold M. Kandinsky's Moscow // Art in America. Vol. 77 (March 1998). P. 97-111.
* Wood 1894 - Wood E. Dante Rossetti and the Pre-Raphaelite Movement. London, 1894.
Wolfram von Eschenbach 1907 - Wolfram von Eschenbach. Parzival und Titurel: Rittergedichte / Ed. by K. Simrock. Leipzig, 1907.
Список иллюстраций
1. Карта России из дневника путешествия В.В. Кандинского по Вологодской губернии. 1889.
2. Маршрут путешествия В.В. Кандинского по Вологодской губернии.
3. К. Коровин. Северная идиллия. 1886. Холст, масло. 113 × 153 см. ГТГ.
4. И. Левитан. Вечерний звон. 1892. Холст, масло. 87 × 107,6 см. ГТГ.
5. М. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1890. Холст, масло. 160 × 211 см. ГТГ.
6. М. Нестеров. Юность Сергия Радонежского. 1892-1897. Холст, масло. 247 × 229 см. ГТГ.
7. В. Поленов. На Генисаретском озере. 1888. Холст, масло. 79 × 158 см. ГТГ.
8. В. Кандинский. Окрестности Усть-Кулома. 1889. Бумага, карандаш. Из дневника путешествия В.В. Кандинского по Вологодской губернии (ДК, с. 65).
9. В. Кандинский. Молящиеся крестьяне. Около 1889-1890. Бумага, акварель, графит. 18,3 × 24,6 см. ГТГ.
10. В. Кандинский. Комета. 1900. Красная бумага, гуашь, золотистая бронза. 19,8 × 22,9 см. ГГЛ.
11. В. Кандинский. Плакат для I выставки "Фаланги". 1901. Цветная литография. 77 × 104,6 см. Немецкий исторический музей, Берлин.
12. В. Кандинский. Встреча. 1901. Холст, темпера. 100 × 75 см. ЧС, город не указан.
13. В. Кандинский. Сумерки. 1901. Серый картон, гуашь, пастель, металлическая пудра. 15,7 × 47,7 см. ГГЛ.
14. В. Кандинский. Старый город. 1902. Холст, масло. 52 × 78,5 см. НМСИ.
15. В. Кандинский. Русский рыцарь. 1901-1902. Серый картон, гуашь. 15,7 × 30,8 см. ГГЛ.
16. В. Кандинский. Город-крепость в осеннем пейзаже. 1901-1902. Красно ватая бумага, гуашь, акварель, пастель. 15,8 × 36,6 см. ГГЛ.
17. В. Кандинский. Прозрачный воздух. 1901. Холст, масло, гуашь. 34 × 52 см. НМСИ.
18. В. Кандинский. Аня с Дэзи. Кохель. 1902. Картон, масло. 28,8 × 43,6 см. ГГЛ.
19. В. Кандинский. Габриэла Мюнтер. Кохель. 1902. Холст, масло. 32,7 × 23,9 см. ГГЛ.
20. В. Кандинский. Юноша. 1902-1903. Местонахождение неизвестно. Фотография в ФМА.
21. В. Кандинский. Плакат VII выставки "Фаланги". 1903. Цветная литография. 61,2 × 83,5 см. ГМ.
22. В. Кандинский. Ночь. Начало 1903. Коричневый картон, гуашь, пастель. 33,8 × 33,5 см. ГГЛ.
23. В. Кандинский. "Стихи без слов". Титульный лист. 1903. Ксилография. 23 × 16,1 см. ГГЛ.
24. В. Кандинский. "Стихи без слов". Заставка к оглавлению. 1903. Ксилография. 4,4 × 9,9 см. ГГЛ.
25. В. Кандинский. "Стихи без слов". Рейн. 1903. Ксилография. 15,8 × 6,9 см. ГГЛ.
26. В. Кандинский. "Стихи без слов". Вечер. 1903. Ксилография. 5,4 × 13,9 см. ГГЛ.
27. В. Кандинский. Прогулка. 1903. Цветная ксилография. 14,5 × 24,1 см. ГГЛ.
28. В. Кандинский. "Стихи без слов". Розы. 1903. Ксилография. 6,9 × 4,7 см. ГГЛ.
29. В. Кандинский. "Стихи без слов". Горное озеро. 1903. Ксилография. 6,9 × 13,9 см. ГГЛ.
30. Неизвестный автор. Заставка к рецензии В.Я. Брюсова на сборник К.Д. Бальмонта "Будем как солнце. Книга символов" ("Мир искусства". 1903. No 2. С. 29-39).
31. В. Кандинский. "Стихи без слов". Зрители. 1903. Ксилография. 7,4 × 13,7 см. ГГЛ.
32. В. Кандинский. "Стихи без слов". Старый городок. 1903. Ксилография. 76,8 × 13,8 см. ГГЛ.
33. В. Кандинский. Старый городок. 1903. Темно-коричневый картон, гуашь, пастель. 29,6 × 53 см. ГГЛ.
34. В. Кандинский. "Стихи без слов". Змей. 1903. Ксилография. 5,6 × 16,2 см. ГГЛ.
35. В. Кандинский. Трехглавый змей. 1903. Ксилография. 14,6 × 74 см. ГГЛ.
36. В. Кандинский. "Стихи без слов". Гомон. 1903. Ксилография. 7 × 15,8 см. ГГЛ.
37. В. Кандинский. "Стихи без слов". Прощание. 1903. Ксилография. 6,9 × 6,9 см. ГГЛ.
38. В. Кандинский. "Стихи без слов". Ночь. 1903. Ксилография. 14,7 × 6,4 см. ГГЛ.
39. В. Кандинский. "Стихи без слов". Поединок. 1903. Ксилография. 7,7 × 10,9 см. ГГЛ.
40. В. Кандинский. "Стихи без слов". Охота. 1903. Ксилография. 11,8 × 5,4 см. ГГЛ.
41. В. Кандинский. "Стихи без слов". Вечность. Финальная заставка. 1903. Ксилография. 11,8 x× 5,4 см. ГГЛ.
42. В. Кандинский. Синий всадник. 1903. Холст, масло. 55 × 65 см. ЧС, Цюрих.
43. В. Кандинский. Белое облако. 1903. Темно-серый картон, гуашь. 41,8 × 35,5 см. ЧС, Вашингтон.
44. В. Кандинский. Золотой парус. 1903. Цветная ксилография, золотистая бронза. 12,7 × 29,8 см. ГГЛ.
45. В. Кандинский. Эскиз вышивки с солнцем и яблонями. 1904. Черная бумага, гуашь, пастель. 8,2 × 15 см. ГГЛ.
46. В. Кандинский. Зеленая птица. 1903. Темпера. Местонахождение неизвестно. Фотография в ФМА.
47. В. Кандинский. Невеста. Конец 1903. Коричневый картон, гуашь. 41,5 × 28,8 см. ГГЛ.
48. В. Кандинский. В замковом саду. 1903. Ксилография. 9,4 × 8,45 см. ГГЛ.
49. В. Кандинский. Однажды. Начало 1904. Светло-серый картон, гуашь. 35,4 × 19,7 см. ГГЛ.
50. В. Кандинский. Юная пара. 1904. Картон, гуашь. 40,5 × 56,7 см. ГГЛ.
51. В. Кандинский. Древнерусское. 1904. Черный картон, гуашь. 23 × 54,7 см. НМСИ.
52. В. Кандинский. Воскресенье. Древняя Русь. 1904. Холст, масло. 45 × 95 см. Музей Боймана ван Бенингена, Роттердам.
53. В. Кандинский. В лесу. 1904. Дерево, масло, темпера. 26 × 19,8 см. ГГЛ.
54. В. Кандинский. Древнерусский рыцарь. 1905. Темпера. Место нахождение неизвестно. Фотография в ФМА.
55. В. Кандинский. Приезд купцов. 1905. Холст, темпера, гуашь. 92,5 × 135 см. ЧС, Берлин.
56. В. Кандинский. Похороны. 1906-1907. Черная бумага на картоне, гуашь. 29 × 48,8 см. ЧС, город не указан.
57. В. Кандинский. Песня. 1906-1907. Черный картон, гуашь. 49 × 66 см. НМСИ.
58. В. Кандинский. Пара на коне. 1906-1907. Холст, масло. 55 × 50,5 см. ГГЛ.
59. В. Кандинский. Пестрая жизнь. 1907. Холст, темпера, гуашь. 130 × 162,5 см. ГГЛ.
60. В. Кандинский. Пестрая жизнь. Деталь.
61. В. Кандинский. Пестрая жизнь. Деталь.
62. В. Кандинский. Пестрая жизнь. Деталь.
63. В. Кандинский. Пестрая жизнь. Деталь.
64. В. Кандинский. Паника. Эскиз. 1907. Черная бумага на картоне, гуашь, темпера. 50 × 36 см. ГГЛ.
65. В. Кандинский. Утренний час. 1907. Холст, темпера, гуашь. 96,8 × 130,3 см. ЧС, Нью-Йорк.
Сокращения
Литература, рукописи
ДК Дневник Кандинского (НМСИ, АК, АМ 1981-65-687).
ИОЛЕАЭ Известия Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии.
ТИЭ Труды Института этнографии.
ТЭО Труды этнографического отдела Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии.
ЧОИДР Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете.
ЭО Этнографическое обозрение.
ЭСБЕ Энциклопедический словарь: [В 86 т.] / Под ред. проф.
И.А. Ан дреевского; Изд. Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. СПб., 1890-1907.
Архивы, музеи, собрания
АБ Государственный исторический музей. Отдел письменных источников. Архив Басниных. Москва.
АК Национальный музей современного искусства. Центр Жоржа Помпиду. Архив Кандинского. Париж / Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou. Archives Kandinsky. Paris.
АХ Государственный исторический музей. Отдел письменных источников. Архив Харузиных. Москва.
ГГЛ Городская галерея в доме Ленбаха. Мюнхен / Städtische Galerie im Lenbachhaus. Munich.
ГИМ Государственный исторический музей. Москва.
ГМ Городской музей. Мюнхен / Stadtmuseum. Munich.
ГМИИ Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Москва.
ГРМ Государственный Русский музей. Санкт-Петербург.
ГТГ Государственная Третьяковская галерея. Москва.
КМРИ Киевский музей русского искусства. Киев.
НМСИ Национальный музей современного искусства. Центр Жоржа Помпиду. Париж / Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou. Paris.
ФМ Городская галерея в доме Ленбаха. Фонд Габриэлы Мюнтер. Мюнхен / Städtische Galerie im Lenbachhaus. Gabriele Münter Stiftung. Munich.
ФМА Городская галерея в доме Ленбаха. Фонд Габриэлы Мюнтер и Иоганнеса Айхнера. Мюнхен / Städtische Galerie im Lenbachhaus. Gabriele Münter und Johannes Eichner Stiftung. Munich.
ЧС Частное собрание.