text:
Посвящается
моим учителям и наставникам
в книжном деле
Георгию Александровичу Абакумову
(9 сентября 1933 - 11 июня 2011)
Александре Алексеевне Гусевой
(24 ноября 1945 - 18 декабря 2019)
Карлу Карловичу Драффену
(7 июня 1936 - 24 сентября 1999)
Михаилу Елиазаровичу Кудрявцеву
(23 августа 1940 - 15 октября 2004)
Артуру Павловичу Толстякову
(31 марта 1938 - 28 марта 2014)
Предисловие
Что знает обычный человек о мире антикварной книги? Самая нейтральная информация, которая долетает до его ушей, сообщает ему, что опять за сумасшедшие миллионы в Лондоне или Нью-Йорке продана древняя книга или старинная рукопись. Новости о безумных приобретениях бледнеют на фоне более тревожных известий: похищен драгоценный кодекс, где-то задержаны таможней контрабандисты с фолиантами в золоченых переплетах, и вот доблестные органы добра и правды обезвредили банду библиотечных воров, направляемых известным коллекционером.
То лишь буффонада, которая разыгрывается на авансцене огромного старинного театра, и суровый суфлер строго следит за тем, чтобы актеры не сказали ничего лишнего. Поэтому мало кто догадывается, что расшитый золотом занавес, который отделяет основную сцену антикварного мира от авансцены и ярусов зрительного зала, скрывает много больше, чем даже можно себе представить.
За ним - именно что целый мир. И этот занавешенный мир никогда не будет показан обычным людям. Никогда зритель не узнает его тайного устройства, никогда не сможет, затаив дыхание, наблюдать за идущими там кровопролитными поединками между Монтекки (антикварами) и Капулетти (коллекционерами). Только время от времени, когда злые и безжалостные молоточки (следопыты органов правопорядка) начинают яростно колотить по всем колокольчикам этого городка в табакерке, доносятся из‐за занавеса мелодичные отзвуки неожиданного переполоха.
Как же заглянуть внутрь этого мира? Как узнать, что скрывается за занавесом? Как заполучить то заветное конопляное зернышко, которое позволит его обладателю ответить на любой вопрос? Ответ: никак, никогда и ни при каких обстоятельствах. Ведь стяжательство и скрытность есть главные черты жителей городка в табакерке, и потому они крепко хранят свои секреты, унося их в могилу и передавая лишь самым доверенным лицам. На праздные вопросы любопытных они обычно отшучиваются: "Вы что, нет никакого тайного мира, нет секретов - глупости это! Просто занавес не работает..."
Но порой случается, что кто-то из подземных жителей, проведя там десятилетия, нет-нет да и устанет от оков секретности и, немного не дотянув до той минуты, когда должен унести все свои тайны в могилу, заговорит. Таков и автор этих строк, который решился на coming out (в архаичном понимании этого выражения), чтобы приоткрыть хотя бы немного тот тяжелый завес и дать читателю подсмотреть одним глазком в щелку. Вероятно, многое будет для читательского глаза и ново, и небезынтересно.
Не хочется думать, что наш поступок есть предательство профессии, хотя бы и добровольно нами оставленной. Мир вокруг нас меняется, меняемся и мы сами, как бы этому ни противились. Минули те времена, когда мастерство антиквара, как любое тайное знание, передавалось из поколения в поколение вместе со всем семейным делом: скопленным за жизнь запасом книг и прочих сокровищ профессионального торговца древностями. Коллекционеры, которые, в сущности, занимаются той же торговлей, просто покупают больше, нежели продают, заботились о наследниках сильно меньше: они старались еще при жизни устроить свое детище, чтобы после смерти не было мгновенно пущено по ветру все то, что доставляло им столько наслаждения.
Сегодня почти нет наследственных профессий, кроме разве что совсем далеких от нашей области, потому и тайны нашего мастерства уже никому не передаются - детям они не нужны, потому что ремесло антиквара лишилось былой привлекательности. Слишком долгого обучения требует эта романтическая профессия, которая к тому же становится все опасней и опасней. Поэтому каждый вступающий по собственному призванию в мир антикварной книги не только обрекает себя на тернистый путь, но и проходит свое обучение с нуля, обычно самостоятельно, методом многих проб и еще большего числа ошибок. Опыт, нажитый десятилетиями, никуда и ни в кого не будет вложен - он умрет вместе с человеком и вылетит дымом в трубу крематория.
Но и это не самое печальное - сегодня мир антикварной книги заполонили те, кто безоглядно ищет быстрого, а желательно и мгновенного обогащения - get rich or die trying. Это биороботы, которые не только не читают книг, но даже пишут с ошибками, а главное их призвание - фальсификаты и жульничество. Они формируют новую реальность антикварного рынка, превращая его в место встречи тщеславия с жадностью, спеси со скопидомством, героев Гоголя с героями Достоевского. Если вы все-таки не утерпите и рискнете войти в этот мир, то довольно быстро увидите, как эти люди действуют и насколько успешно достигается ими цель надуть всякого туда входящего.
Можно быть уверенным, что после этих строк кто-то спросит: а что же собственно такого таинственного в профессии антиквара или в призвании коллекционера? Ведь есть учебники и пособия; в конце концов, его величество Интернет, разве он не сможет научить всех всему и сразу? Неужели нельзя поточно обучать антикваров, как бухгалтеров или юристов?
Но трудно научиться по учебникам, написанным людьми, ничего не смыслящими в предмете, которому они пытаются научить других. Однако причина не только в том, что авторы этих учебников - "великие пустомели, которые говорят много времени, а не сообщают ничего кроме безделиц". Важнее то, что сама идея учебника для антикваров и коллекционеров вряд ли осуществима: можно составить пособие для начинающих книговедов, для историков, но все-таки антикварная торговля - не научная дисциплина, а скорее ремесло. Вся она покоится на многочисленных неизреченных правилах и секретах, которые невозможно превратить в учебник.
Это ничуть не удивительно и даже естественно для творческих профессий. Вряд ли можно ожидать, что литературные курсы превратят господина N в большого писателя, а освоение самоучителя игры на фортепиано сделает госпожу NN незаурядной пианисткой. Для успешной карьеры потребуется некоторый набор исходных качеств, и желание - важная, но отнюдь не единственная составляющая. Тут необходимы и природное дарование, и раннее обращение к избранной области, и многолетний упорный труд, и, безусловно, тот человек, который не только захочет вас учить, но и сумеет это сделать.
В нашем случае возникает еще одна трудность: мир антикварной торговли и коллекционирования не слишком склонен к идеям благого просвещения. Сложно представить, как некий счастливый мэтр похлопывает восторженного юношу по плечу и восклицает: "Вот каков мой ученик!" На деле антиквары по собственной воле не станут никому открывать секретов своего мастерства. Причина очевидна: любой ученик вскоре станет вашим же конкурентом. Если же он талантлив, то будет еще горше: не исключено, что вас посадят в лужу на глазах у всех. Таков многовековой закон антикварного мира.
Так что перед вами, конечно же, не учебник. Это лишь начальная грамота, которая, смеем надеяться, окажется весьма полезной не только уже вошедшим в этот закрытый мир, но и будущим антикварам и коллекционерам. Равно же и тем ценителям антикварной книги, для кого она всегда обладала таинственной и притягательной силой.
Оговорим, что большая часть жизни автора в мире антикварной книги прошла в компании с А. Л. Соболевым, так что местоимение "мы", которое в традиции русской научной литературы обычно относится к первому лицу единственного числа, то есть к самому автору, в этой книге в значительной мере может относиться и к первому лицу множественного числа, то есть подразумевать Петра Дружинина и Александра Соболева вместе.
От себя лично добавим, что мы благодарны А. Л. С. за те замечания, которые были высказаны им по прочтении рукописи настоящей книги, что помогло нам избежать нескольких небольших, но от того не менее досадных ошибок. Иллюстрации для настоящего издания предоставлены "Музеем книги Петра Дружинина и Александра Соболева", а также фотоархивом автора.
Антикварная книга
Подступаясь к нашему рассказу, для начала следует растолковать, что же собой представляет тот самый предмет, название которого красуется на обложке этой книги. Однако мы сразу столкнемся с туманностью и непредсказуемостью трактовки этого словосочетания, что отражается и на всех сферах, которые занимает антикварная книга: истории, культуре, торговле etc.
Что же такое "антикварная книга"? Понятие "антиквариат", ранее также довольно размытое, в недавнем прошлом обрело в России четкие временные границы. Это случилось 30 мая 1994 года: именно в этот день весь антиквариат, наперекор толковым словарям, получил, говоря процессуальным новоязом, свою квалификацию: "Под предметами антиквариата понимаются культурные ценности, созданные более 50 лет назад". Этим откровением, с одной стороны, первый президент России, подписавший указ, переводил как себя самого, так и значительную часть населения новой России в категорию "антиквариата", с другой стороны, введением категории "культурных ценностей" отнюдь не помогал в конкретизации понятия "антиквариат".
То есть, согласно закону, любому массовому изданию для получения звания "антикварной книги" должно исполниться всего лишь 50 лет (даже автор, приближаясь к этому порогу, ощущает, что маловато, - увеличили бы "возраст" хотя бы до 100 лет). Но, повторимся, чтобы стать антиквариатом, любая печатная продукция должна обладать еще и "культурной ценностью". Вот где открывается еще более широкое поле для спекуляций - в определении понятия "культурная ценность" и присвоении данной категории предметам, перешагнувшим полувековой рубеж.
Здесь, по отечественной пословице, "куда повернешь - туда и вышло". С одной стороны, вольная трактовка сама напрашивается: задумаешься ли об "Апостоле" Ивана Федорова, который сохранился в немногих десятках экземпляров, или же вспомнишь речь Жданова об Ахматовой и Зощенко 1946 года, напечатанную тиражом в два миллиона экземпляров, которая прошла смерчем по отечественной культуре. Но поскольку речь в законе не о тираже, а о культурной ценности, то уж проще всё считать таковой, чем рискнуть своей биографией и опрометчиво подумать нечто вроде: "Ну какая это к черту культурная ценность? Макулатура!"
Таким образом, с формальной стороны антикварной может быть абсолютно любая книга, перешагнувшая пятидесятилетний рубеж. А если кто-то скажет, что это не так, и заметит мудро, что книга должна представлять собой культурную ценность, рассмейтесь ему в лицо. Для опровержения этой самоуверенной мысли достаточно взглянуть, какую труху таможенные службы именуют "ценными антикварными изданиями" и с завидным постоянством реквизируют у граждан, почему-то решивших пересечь границу с книгой, "которая была у бабушки". Становится горько, когда думаешь, что теперь эту ветошь, изъятую в пользу государства, передадут в музей (обычно при огне софитов и вспышках фотокамер), а несчастный музей должен будет потратить на реставрацию такой "культурной ценности" гору средств. А ведь их можно было бы употребить на реставрацию истинных культурных ценностей, которые имеются в фондах этого же музея в изобилии. О том, что ждет перевозивших бабушкино наследство граждан в соответствии с действующим Уголовным кодексом, мы и вовсе умолчим.
Если же мы оставим формальную и процессуальную стороны вне рамок нашего рассказа, то и понятия "антиквариат" и "антикварная книга" обретут для нас иной смысл, как для посвященных в предмет обретают смысл слова, вызывающие у непосвященных лишь недоумение. Нет, не противоположный смысл, ведь мы пишем эту книгу не ради ниспровержения устоев, но уж точно не такой, каким наделили эти понятия не слишком искушенные российские цивилисты.
Итак, само понятие "антиквариат", что нам довольно приятно здесь написать, происходит совсем не от "antique" - древность, а от "antiquaire" - торговец древностями, то есть антиквар. И в этом этимологическом наблюдении кроется колоссальный внутренний смысл самой природы явления под именем "антиквариат", а для нас - и замечательная характеристика той области, которую мы знаем и любим. То есть антиквариат - это не просто некая древность (от шедевров античности и возрождения до хлама и старья с антресолей), а лишь то, чем не погнушались торговать специальные люди - антиквары. И согласно с этимологией именно эти люди, а не "эксперты по КаЦэ" (культурным ценностям) и прочие специалисты с дипломами и допусками или без оных в конце концов и определяют само понятие "антиквариат" и наполнение его конкретными предметами.
Сразу скажем, что в пору формирования понятия "антиквар" старыми вещами занимались не одни только антиквары, поскольку их всегда было не слишком много. Наиболее распространены были брокантёры разного уровня и профиля, а уже за ними - целая вселенная старьевщиков разного извода. Эти профессиональные разновидности также занимались торговлей старыми вещами, содержали лавки, были завсегдатаями толкучих и прочих рынков. Но вернемся опять к этимологии: торговали они отнюдь не антиквариатом, а более посредственными предметами. Книгами в данном социуме ведали букинисты - они были сродни брокантёрам, но имели свою специализацию - подержанные и старые книги, рукописи, реже эстампы.
Букинисты могли иметь свою лавку, но чаще были "холодными": на лавку накоплений недоставало и свой товар они хранили дома и работали по принципу "волка ноги кормят". Страта старьевщиков также включала книжников, но еще менее рафинированных, нижнюю ступень этой профессии занимали помоечники. Последние, порой не беспричинно, ищут в мусорных баках жемчужину, которую кто-то счел хламом и вынес на улицу. Некоторым из них, наверное, везет. Автор, идя порой по улицам старушки Европы, нередко задает себе один и тот же вопрос: если сейчас по пути встретится контейнер для отходов с виднеющимися там старинными бумагами или книгами, то нырнет ли он в этот контейнер? И сам себе отвечает: да, безусловно. А если он будет с дамой или коллегой из местного университета? Увы, тоже, хотя и после недолгих колебаний. Природа любителя древностей как охотничий инстинкт у собаки - контролю почти не поддается.
Вторая половина ХX века сильно отразилась на ремесле торговца старыми книгами - старьевщики почти повывелись (хотя помоечники остаются до сего дня), букинисты же выдают себя за антикваров, но не слишком изысканное наполнение их лавок порой заставляет подумать о том, что такого "антиквара" стоило бы назвать скорее старьевщиком.
Новые технологии за последние пару десятилетий сильно изменили пейзаж интересующей нас области, и обычная букинистическая торговля в основном находится в стадии агонии, напоминая нам магазин пишущих машинок в компьютерную эру. Антикварная же торговля требует и знаний, и кругозора, и понимания предмета. Хотя, скажем честно, на нашей памяти и совершенно безмозглые индивидуумы осваивали эту профессию: наглость вполне заменяла им знания, а владение лестью приносило знакомства и, следовательно, спрос. Покупатели, впрочем, у них были столь же недалекими, поскольку природа требует гармонии даже в таком деле, как антикварная торговля.
Таким образом, употребляя словосочетание "антикварная книга", мы подразумеваем под этим понятием объект интереса именно антикваров, который, соответственно, является и предметом страсти коллекционеров (не путать с книголюбами). Эти две популяции и формируют интересующий нас микромир, который именуется "антикварным рынком" в широком смысле этого слова, а в нашем случае - зовется антикварной книжной торговлей. К этой же области традиционно относятся рукописные книги, а также и автографы, которые могут быть как на книгах, так и в виде отдельных предметов - писем, рукописей, официальных документов и так далее.
Аукцион
Аукционы антикварных книг и рукописей случаются в России c XVIII столетия: первоначально как простейший путь реализации выморочного имущества, а позднее - как специализированный институт антикварной книжной торговли. Выделим трех главных участников этой торговли: покупатели, посредники, продавцы.
Попытаемся охарактеризовать феномен антикварных книжных аукционов и рассмотрим его с нескольких точек зрения, разделив практику советских лет, практику западного мира и практику сегодняшнего российского дня. В целом постараемся в меру сил дать понять, кому именно выгодна или невыгодна такая форма антикварной торговли.
В советское время книжных антикварных аукционов в традиционном смысле не существовало. Бытовали аукционы в комиссионных антикварных магазинах: на Фрунзенской набережной продавалась мебель, на Октябрьской площади с молотка шли предметы декоративно-прикладного искусства, и, наконец, в комиссионном на Смоленской набережной продавались живопись и графика. Во всех случаях перед тем, как предмет выставлялся на публичные торги, государственные музеи рассматривали его для своей коллекции, и, если предмет представлял музейный интерес, до торгов он не доходил.
Именно по этой причине официальный рынок, например в области живописи, сформировал даже специальный тип доступного коллекционирования советской эпохи - так называемые профессорские картины. Что это такое? Это живописный этюд, станковый рисунок или графический эскиз среднего, а чаще небольшого размера, принадлежащий кисти или карандашу известного художника. Несмотря на знаменитого автора, произведение обычно весьма далеко по качеству (и еще более - по размеру) от того, что можно видеть в залах Третьяковской галереи или Музея изобразительных искусств имени Пушкина. Название же "профессорский" этот тип получил потому, что именно такой уровень произведений был доступен так называемой "советской интеллигенции", которая после попыток Сталина создать свою атомную бомбу присоединилась по уровню доходов к советским артистам и писателям и неожиданно оказалась едва ли не самым высокооплачиваемым слоем страны. Профессура, особенно техническая, а также творческая элита активно покупали такие небольшие полотна и этюды известных мастеров - все-таки выбор для вложения денег был не слишком велик в те годы, да и тяга к прекрасному живет в человеке вне зависимости от политических режимов. Такие произведения живописи и графики, как и неплохой фарфор первой половины XIX века и книги из сегмента "толстых обоев" (см. соответствующую главку), начиная с энциклопедического словаря Брокгауза - Ефрона, были обязательной составляющей интерьера профессоров, академиков и прочих обладателей квартир на улицах Горького и Чайковского, Котельнической и Фрунзенской набережных, площади Восстания и подобных им "рублёвок" советской эпохи.
Поскольку действительно ценные предметы частному лицу купить в магазине или на аукционе было невозможно, то существовала торговля между коллекционерами, деликатно именуемая "обменом". Но самый богатый источник формирования коллекции - это приобретение всего собрания или отдельных предметов (картин или книг) у наследников собирателя, пока одр еще не остыл. Именно поэтому вокруг известной старой коллекции всегда "нарезают круги" многочисленные охотники до выморочного имущества: как государство в лице музеев, так и разного вида и моральных качеств коллекционеры, желающие "помочь" наследникам.
По указанным причинам в советское время аукцион был хорош только для тех, кто пытался продать товар среднего качества, - шедевры отбирались государством на законных основаниях. Владелец сдавал предмет на аукцион, затем собиралась раз в неделю экспертная комиссия при участии представителей крупнейших музеев и определяла цену, а через некоторое время, не всегда короткое, счет владельца в Сберегательном банке СССР пополнялся на определенную сумму. Редко эта сумма была в действительности эквивалентом ценности предмета, но апеллировать было не к кому - скажите спасибо, что вещь не забрали как выдающийся памятник. Государство усердно эксплуатировало свое исключительное право первой руки, используя комиссионные магазины или аукционы для пополнения собственных собраний, помимо традиционных закупочных комиссий, которые (как, возможно, и сейчас) работали при каждом музее.
Но, наконец, с крахом советского режима, на антикварный рынок стали "выплывать" и исключительные вещи: произошла не только либерализация торговли, но и само государство, монополист в прошлом, оказалось не в состоянии заплатить владельцам шедевров, которые теперь имели альтернативный путь реализации нажитого имущества. Инфляция играла на руку рынку - начиная с конца 1980‐х цены постоянно росли, антиквариат становился и объектом вложения средств; в отличие от недвижимости и депозитов, инвестиции в антиквариат обладают важным достоинством - они не регистрируются и не поддаются финансовому контролю наряду с традиционными инструментами вложения средств. Еще один минус сделок с государственными музеями - долгое ожидание выплат в период роста валютного курса часто уполовинивает первоначальную сумму. Мы и сами несколько раз погорели на этом. Особенно поучительной была продажа десятитомного "Общего гербовника дворянских родов", который мы в 1994 году уступили в музей "Вязёмы", но между оформлением закупки и ожиданием денег произошел "черный вторник". После этого мы уже старались не иметь дела с государством.
Обложка каталога первого аукциона новейшего времени (Москва, 11 апреля 1987)
И вот тут, когда деньги быстро превращались в необеспеченные бумажки, оставаясь лишь средством покупки товаров сиюминутного спроса, государство вдруг решило организовать букинистические аукционы. Конечно же, в качестве шага по "внедрению новаторских методов в советской торговле". "Первый Московский антикварно-букинистический аукцион" был проведен 11 апреля 1987 года силами магазина "Раритет", составителем каталога был В. И. Семиохин (Сэм), но формально это был аукцион объединения "Мосбуккнига". Предаукционная выставка книг была развернута в "Доме книги" на проспекте Калинина, а само мероприятие проходило в ЦДЛ при стечении публики и прессы. Первые букинистические аукционы были государственными, то есть проводились "Москнигой", "Ленкнигой" и прочими городскими книготорговыми объединениями. Однако прокатились они громким эхом по городам Союза: в 1987‐м состоялись аукционы в Москве, Киеве, Харькове, в 1988 году - в Ленинграде, Горьком, Вильнюсе, Каунасе, Риге, Кургане, Брянске, Житомире, в 1989-м - в Саратове, Туле, в 1990-м - в Архангельске, Кишиневе... И это не исчерпывающий список мест, где новаторство получило свое применение.
Везде, особенно в столицах, все неравнодушные отметили взлет цен по сравнению с хорошо знакомым нормативом букинистического прейскуранта. Собственно, существование официальных каталогов-ценников и привело к товарному голоду: мало кто захочет продать книгу за пять рублей, если на "толкучке" ей цена двадцать пять. Только лишь совсем неразборчивый человек; впрочем, такие люди - главный планктон антикварного рынка. И хотя здесь также местами был "внедрен новаторский метод советской торговли", в согласии с которым в букинистах появились "отделы книг по договорным ценам", шедевров там было немного.
Аукцион, как нам кажется, и хорош только тогда, когда торгует не рядовыми книгами, а изданиями, которых нет в открытом доступе. На излете советской эпохи репертуар букинистических магазинов, как мы его помним, был довольно специфическим: действительно редких и ценных книг там практически не встречалось, разве что под прилавком, а вот "середняка" было во сто крат больше. И всегда имелся ящик с отдельными томами многотомников XVIII века: "Всемирного путешествователя", "Древней российской вивлиофики", "Деяний Петра Великого", "Истории российской коммерции" и так далее. То есть действительно редкости на прилавок просто не могли попасть: в магазины населением они, конечно же, приносились, но продавал их товаровед в комнате приемки, причем с обязательным отчислением себе премии сверх суммы, которая была написана на книге.
Аукционы, начавшиеся в 1987 году, проводились редко, внимание к ним было велико. Да и само слово "аукцион" было окутано легендами. Ведь ассоциировались они у обычного человека ни в коем случае не с Ильфом и Петровым, а исключительно с Диккенсом, когда по милости судьбы вы внезапно могли разбогатеть.
В нищей стране (хотя можно и иначе: в богатой стране, где большинство граждан нуждаются в пище и одежде) подобные спектакли всегда пользуются большим успехом. Пресса, радуясь возможности переключиться с обзора ударных комсомольских строек или восхваления плодородных степей Крыма, активно начала рекламировать неожиданные события, тем самым только увеличивая ажиотаж. И в результате многолетней агитации со стороны СМИ стало аксиоматичным, что только на аукционе можно продать книгу или вообще ценную старинную вещь без посредников конечному покупателю по максимальной цене. То есть аукцион и только аукцион мог гарантировать максимальную ставку. Звучит заманчиво, правда? И на эту приманку всегда было много охотников.
Но перейдем от мифов к настоящим аукционам, которые нам пришлось повидать, и посмотрим, как они были устроены. Сразу нужно сказать, что нет аукциона или магазина, который бы долгие годы имел неизменный рейтинг. Как и всякое коммерческое предприятие, аукционная фирма также эволюционирует, притом прогресс или регресс могут быстро сдвинуть ее позицию в неписаной табели о рангах вверх или вниз.
Давайте для начала обернемся в сторону Гринвича. На Западе, где аукционные дома были основаны двести-триста лет назад, они постоянно сменяют друг друга в рейтингах неискушенных сдатчиков и покупателей. Скажем, сегодня гремят названия аукционных домов Christie's и Sotheby's, а другие, менее крупные, часто вовсе неизвестны обычным людям. И речь идет не только о продаже с молотка антикварных книг. Есть некоторые области рынка, где эти колоссальные дома явно не первые - ведь, скажем, для покупки автографов ничем не хуже старейший немецкий J. A. Stargardt. При этом лет сто назад ни Sotheby's, ни Christie's не были лучшими в области антикварной книги - намного известнее были великолепные англичане Maggs Bros., которые выпускали лучшие в мире каталоги, продавали Библию Гутенберга и Codex Sinaiticus. А еще ранее - двести лет назад - Bernard Quartich торговал в Лондоне той же Библией Гутенберга или первым фолио Шекспира, и его имя ассоциировалось исключительно с гигантскими суммами за знаменитые книги. К их чести сказать, Quartich и Maggs до сих пор живы и уважаемы, но уже как просто надежные книготорговые фирмы.
Каждая фирма или аукцион имеют свою пору расцвета, свой звездный час. Но это касается цивилизованных обществ, где даже мелкая антикварная торговля имеет законное и устойчивое положение. Здесь нет страха, что придет полиция и станет обвинять в торговле оружием, если на витрине выложена дуэльная пара начала XIX века. Здесь у большинства фирм многовековое имя и собственное помещение, а книжная антикварная торговля - семейное дело, переходящее по наследству вместе с огромным подвалом, набитым книгами. Антиквар-сын учится у антиквара-отца сызмальства, и ему не стыдно за свою профессию и нет риска прослыть "спекулянтом". Здесь не страшно делать большие вложения на многие годы.
Последние сто лет в России ничего из перечисленного не было. Ликвидация частной торговли большевиками уничтожила так много отраслей, что плакать об антикварной книге даже как-то неудобно. При советском режиме эта область оказалась вне закона, потому что плановое хозяйство хорошо лишь при откорме свиней, хотя и там нужны смекалка и гибкость. Что касается торговли антиквариатом, то мы наблюдали много раз, как владелец пытался превратить магазин или аукцион в дойную корову: предприятие быстро приходило в подобие скупки или ломбарда, товароведы разбегались или начинали воровать.
Свобода, ненадолго наступившая в сфере антиквариата после краха советского режима, дала одним глазком взглянуть на то, как должен выглядеть антикварный магазин. Это было интересное время, которое, впрочем, быстро закончилось: беспрецедентная строгость в деле учета комиссионного товара моментально ликвидировала значительную долю рынка. Переписывать ежедневно многие тысячи книг, приходовать каждую вновь купленную - дело неблагодарное и трудновыполнимое, особенно когда ты выезжаешь за целой библиотекой и привозишь сразу десятки коробок.
В 1990‐х методика антиквара-букиниста была проста: товаровед выезжал за библиотекой. Всегда один, потому что взять с собой коробки - это примета вернуться с ними же, пустыми, назад. Поэтому нужно было сначала поехать посмотреть, сговориться о цене и только потом звонить водителю с коробками. Забирать книги предпочтительно было как можно скорее - наутро хозяин мог "передумать" и запросто продать их другому чуть дороже.
В тот же день или на следующий, в зависимости от темперамента, вы, чаще с напарником для объективности оценки, берете карандаш и занимаетесь "фуговкой", как некоторые близкие нам товароведы начали именовать это священнодейство. На большинстве книг - пишете цену, по которой они пойдут в продажу. Что-то откладывается в коробки с разными назначениями: "собираем" - отдельные тома многотомников, "реставрация" и "переплет". И отдельная стопка - "себе". Ведь большинство букинистов-антикваров прежней формации были собирателями, часто выдающимися.
Едва ли не главная проблема антиквара - затоваривание. Как верно сказал наш покойный коллега и друг Михаил Климов в своих "Записках антикварного дилера", где он цитирует вечную истину "купил - нажил, продал - попал", антиквары не особенно легко расстаются с предметами, за что их и постигает кара: "антиквар начинает с тысячей рублей в кармане и одной табуреткой, а заканчивает с тысячей рублей в кармане и тысячей табуреток" (за точность цитаты не ручаемся, но смысл примерно таков; вместо табуретки можно подставить любой предмет - книгу, картину, фарфоровую тарелку...). Но при гомерической инфляции 1990‐х годов порой было трудно понять, насколько можно завышать цены, чтобы не отпугнуть покупателя, с одной стороны, и не продешевить самому - с другой. Так книжные аукционы оказались в 1990‐х годах наилучшим способом продажи. Каталогов-ценников, которые в поте лица разрабатывали сотрудники Книжной палаты и Полиграфического института для букинистической торговли, уже никто не читал. Они сохраняли смысл только для уточнения числа томов в многотомных изданиях.
Цены на книги в те годы высчитывались исходя из спроса, а на редкие и футуристические издания - на основании результатов торгов западных аукционов. Это было откровением, когда в Англии, Германии или США русская книга вдруг оценивалась в несколько тысяч марок, долларов или фунтов, а то и продавалась за эту сумму. Вот тут-то сразу и становилось понятно, сколько можно за нее просить. Но были и проблемы, когда владелец чудом узнавал о таком прецеденте. Если такая же, как в его библиотеке, книга продавалась за 2500 долларов - он тут же выставлял цену 2300 или как минимум 2000. Нормальный человек, имеющий понимание о принципах книжной торговли и присущих ей сложностях, обычно довольствовался третью от средней или продажной цены. Но на Западе все-таки продавались единицы из огромного репертуара антикварной книги, а букинисты и книжники - народ жаднехонький. Как не продешевить? Как узнать "настоящую" цену?
И вот когда стало понятно, что магазинная торговля книгами невыгодна прежде всего самим антикварам и букинистам, в Москве организовались несколько постоянно действующих аукционов. Не будем говорить о петербургских - они просуществовали недолго и носили скорее характер "праздника книги", нежели процесса систематической торговли. В Москве же, после нескольких показательных государственных аукционов, в течение долгих лет сохранялось равновесие в виде двух постоянных институций. Первая - фирма "Акция", которая провела более сотни торгов за двадцать лет. Вторая - но не по качеству - букинист-эксперт М. Я. Чапкина (1951-2014), которая, вплоть до безвременной кончины, под разными вывесками и в разных местах устраивала аукционы, известные как "Мáшины".
Эти два главных игрока на рынке 1990‐х имели значительные различия. "Акция" - удивительный продукт эпохи. Прежде всего, эта фирма была (и есть) одной из двух первых частных антикварных контор в нашей стране; почему "одна из", а не первая или вторая? Потому что два первых кооператива, а именно такая организационно-правовая форма была первым единственно возможным частным предприятием, оказались зарегистрированы в один и тот же день - 10 октября 1988 года. То были "Акция" и "Раритет".
"Акция" поначалу представляла собой непонятный торговый прилавок при Пресненском районном отделении общества книголюбов. Акциями там не торговали, но антикварные книги тогда котировались лучше всяких акций. Задумано это предприятие было инженером Михаилом Елиазаровичем Кудрявцевым (1940-2004), который впоследствии станет известным знатоком поэзии (потому как сам не был обделен этим талантом), коллекционером изданий и рукописей Н. Гумилева, и молодым тогда географом Борисом Михайловичем Э***. Последний, при всех своих разнообразных способностях, известен был тем, что в торговлю "не лез", а занимался только бумажной работой, попутно отбиваясь от желающих поучаствовать в прибыли, которые с настойчивостью, достойной лучшего применения, наведывались в своих малиновых пиджаках на второй этаж неказистого особнячка в Калашном переулке. Если Борис Михайлович представлял в этом дуэте начало экономное, то Михаил Елиазарович, которого по-доброму народ звал Елизарычем, был человеком широкой души и порой невиданной щедрости. Его жизненным девизом стала фраза: "Лучше жалеть о содеянном, чем об утраченных возможностях".
Тогда же они позвали постоянным товароведом Карла Карловича Драффена (1936-1999), который и проработал там более десяти лет, но поскольку формально не был совладельцем, то расставание стало неминуемым и, как бывает в подобных ситуациях, некрасивым. Этот триумвират сумел превратить лавку у Никитских ворот не просто в культурный центр, но в центр букинистической книги Москвы 1990-х. Начать им помог главный московский книжник рубежа 1980-1990-х - В. С. Михайлович, и вот в 1988 году застучал аукционный молоток. Происходило это действо практически ежемесячно в течение долгих лет в Доме медработника на улице Герцена (ныне это помещение перестроено под театр "Геликон-опера"). Торги вел сам М. Е. Кудрявцев, который особым изыском действа сделал представление книжных лотов. На сцену книги выносила его супруга, наряды которой на протяжении многих лет демонстрировали все своеобразие отечественной моды.
Главное же отличие аукционов "Акции" состояло в том, что львиная доля предлагаемых книг принадлежала самой фирме. Их антикварная торговля в 1990‐х годах была обширна, и два-три раза в неделю во дворик у Никитских ворот приезжала груженая легковая машина с прицепом, из которого на второй этаж заносились десятки ящиков с книгами. После оценки часть откладывалась в особые коробки - на аукцион.
Принципом "Акции", как в общем-то и М. Я. Чапкиной, была специфическая система определения стартовых цен: они все были в пять-десять раз меньшими, чем цена предполагаемой продажи, постоянно подтверждая миф об аукционе как о чуде. Поддержание этого мифа - едва ли не залог успеха аукционного дома и аукционной торговли в принципе. Этому есть несколько важных причин, общих для такого способа торговли, но о них чуть позже. Так или иначе, вследствие подобной политики стартовых цен книги разлетались на ура, то есть "продавалось" 90-95%, за исключением единичных позиций, обычно взятых со стороны, - владельцы отказывались отдать их дешево, а взять устроителям эти книги на аукцион все-таки хотелось.
Доля книг от сторонних или дружественных владельцев была в первые годы "Акции" не более половины от примерно трехсот лотов, потому как важнее было продать свои книги, но одновременно и заработать что-то на чужих. "Что-то" - это не обязательно деньги, потому что те 20% комиссионных, которые забирала себе фирма, были ощутимы лишь при продаже очень дорогих вещей, а они нечасто доживали до торгов. Гораздо важнее было привлекать сдатчиков редких книг, чтобы одновременно с их хорошими книгами продать с успехом и собственные, менее привлекательные. Наиболее нудным делом, как тогда считалось, было составление аукционных каталогов. Основная работа библиографа по описанию книг для аукциона традиционно включала в себя неминуемый набор действий: указание выходных сведений, подсчет всех страниц, проверку комплектности иллюстраций, сверку по библиографическим справочникам и, наконец, печатание итогового результата на каталожной карточке. Затем, расставленные в алфавитном порядке, эти карточки отправлялись машинистке, а после нее - машинопись ехала в типографию и печаталась в срочном порядке. Главная проблема, как и ныне, - успеть все сделать максимально быстро, поскольку один аукцион следовал за другим, а каталог необходимо было напечатать как минимум за неделю. Описание книг в "Акции" с осени 1991 года всецело было возложено на плечи автора этих строк. В 1992‐м ему впервые после фамилий М. Е. Кудрявцева и К. К. Драффена позволили написать свою, а вскоре, будучи добрыми и щедрыми учителями, они и вовсе оставили только фамилию их выученика. Именно описание нескончаемой вереницы книг, груда которых без всяких выходных дней ожидала на столе с машинкой в кособоком особнячке в Калашном переулке, и стало, надо полагать, главной школой нашего практического книговедения. Безусловно, тогда это не воспринималось большим счастьем, но здесь уже нужно довериться судьбе, потому что если вы готовы учиться у книги, то книга сама займется вашим обучением.
Аукционы М. Я. Чапкиной, особенно на первоначальном этапе, когда они проходили в Доме архитектора, затем в ЦДЛ, а уже далее везде, разительно отличались от "Акции". Не только мягкими креслами, прекрасным буфетом (я о ЦДЛ), но и тем, что ее аукционы были, если так можно сказать, элитарными: проходили они намного реже, книги М. Я. описывала сама, притом с некоторым изыском, и самое главное - книги, как правило, внимательно отбирались. Обложки каталогам делал ее супруг, а вел аукционы искусствовед А. А. Савинов. Помнится, вел он их довольно резко, но уверенно, выработав некоторый стиль, контрастировавший с манерами устроительницы. При этом, конечно, это был едва ли не единственный ведущий книжных аукционов в истории новой России, который имел гуманитарное образование и гуманитарный кругозор: он никогда не путал ударений в фамилиях, не имел трудностей в прочтении слов и так далее. Мы акцентируем на этом внимание потому, что всем обратным обязательно отличается сегодня "профессиональный" аукционист. О сальных шуточках, которые ныне стали едва ли не обязательной приправой к аукционному молотку, речи в те годы и вовсе идти не могло.
Нам не довелось дружить с Марией Яковлевной - может, потому, что довольно рано мы с коллегой стали ей мозолить глаза, а может, просто не сложилось. Исторически автор этих строк был выучеником М. Е. Кудрявцева и К. К. Драффена, то есть все-таки представителем другого клана, хотя бы и дружественного (да и организационно обе эти "фирмы" были близки). К тому же после покупки нами на ее аукционе рукописи Е. Ю. Кузьминой-Караваевой с "обширными пометами неизвестного лица", в которых прозорливец А. Л. С. увидел руку А. А. Блока, а затем триумфальной продажи этой же самой рукописи уже на нашем аукционе за баснословную цену в Российскую национальную библиотеку - о дружбе помышлять было как-то и неудобно.
Но старые московские коллекционеры, да и многие профессиональные книжники, буквально благоговели перед ней, перед ее вкрадчивым тихим голосом, перед мягко стелящей манерой общения. Кроме того, было очевидно, что Мария Яковлевна не была жадным человеком. Последнее - скорее исключение в антикварном мире. А еврейская кровь, столь важная составляющая в мире книжников и антикваров, была в ней органичной, так что даже по этому признаку старые коллекционеры любили ее еще больше (а, скажем, М. Е. Кудрявцева почему-то не жаловали). К тому же Мария Яковлевна сама собирала, что раньше было важно для сдатчиков, потому что коллекционер, расставаясь с книгой, должен был видеть перед собой не алчного товароведа, а единомышленника и потому помощника. И хотя Мария Яковлевна коллекционировала преимущественно открытки и листовые изоиздания, в целом она хорошо разбиралась в книге, едва ли не единственная из всех настоящих книжников имела профильное образование и проработала на излете советского строя товароведом в букинистическом магазине. Помимо нее разве что И. А. Каменский смог стать настоящим книжником-антикваром, имея такой диплом.
Формировала Мария Яковлевна свои аукционы в основном из книг реальных сдатчиков, отбирала тщательно, описывала по-женски нежно, указывая симпатичные детали, например "отметки первого читателя книжки цветными карандашами" и тому подобное. Кроме того, главные вещи аукциона - а такие должны быть всегда и, безусловно, у нее были - почти всегда доживали до торгов и продавались дорого. Наверняка, как и каждый книжник, Мария Яковлевна ставила в каталог и свои книги, и книги коллег: у нее был некоторый "клуб", куда входили титаны антикварной книги М. Н. Константинов, С. И. Самойленко, а также покойные ныне знаток плакатов А. Е. Снопков и изысканный собиратель В. В. Волков. Но у нее на аукционах никогда не было понятно, какая книга ее, а какая нет. В "Акции" же это удавалось понять при чтении каталога практически сразу, потому что некоторые лоты никто у сдатчиков никогда бы не взял даже в подарок.
Торги на книжных аукционах, как и на антикварных аукционах вообще, довольно театральная процедура. Наивному зрителю все там кажется всамделишным - воистину "передним краем антикварной торговли", но такие граждане до сих пор верят и в непредсказуемость прямого эфира на телевидении. Если вы устраиваете торги, необходимо правильно подготовить сценарий действа и распределить роли: нужны люди, которые бы могли создавать видимость торговли, даже если претендентов нет - ничто так не убивает атмосферу в аукционном зале, как снимающиеся с торгов лоты. С организацией электронных аукционов видимость торговли создается еще легче. Важно создать в зале атмосферу легкой эйфории (вспомним игру в наперстки, когда нужно спровоцировать нерешительного вступить в игру), благодаря которой гораздо легче достичь цели мероприятия: как минимум не позволить книгам уйти дешевле цены, за которую устроители готовы их отдать, а как максимум - столкнуть лбами двух состоятельных и честолюбивых покупателей.
В "Акции" достижение требуемых цен достигалось довольно просто - в зале сидел Карл Карлович или другой сотрудник фирмы, обычно А. Г. Л*, а нередко и автор этих строк, и поднимал аукционный номер. В те годы сразу было ясно, в чем дело, и постоянные покупатели порой громко выражали свое недовольство. Насколько это могло быть громко, упоминал еще классик жанра М. М. Климов, повествуя о В. И. Симеохине (Сэме) или В. В. Ч* (Перебей-Носе). Поскольку в 1990‐х годах существовала практика заявок и от частных лиц, и еще чаще - от библиотек и музеев, доподлинно нельзя было понять, "тянет" ли известный всем персонаж или действительно стремится купить, - можно было только предполагать. Несомненно, всегда был человек или даже группа людей, которые "тянули" нужные устроителям лоты, разогревая зал и одновременно доводя выставленные книги до "резервной" цены, после которой книгу можно было отдать реальному покупателю.
Когда наступила эра мобильных телефонов и возможно было принимать звонки от жены как будто бы от состоятельного клиента, то стало еще сложней отличать реальные заявки и реальных покупателей от сидящих в зале подставных "тянучек". На эту роль, если предстояло создать подлинный театр, устроителям всегда было нелегко найти подходящего претендента - требовался человек, незнакомый в книжной среде, желательно солидной внешности, готовый общаться с книжниками, которые слетались как мухи на мед и, невзирая на мероприятие, прямо в зале подсаживались к такой "тянучке" и предлагали "то же самое, только дешевле и в лучшей сохранности".
Порой возникали явные конфузы: однажды милейший из собирателей (и умнейший из физиков) А. С. С*** не смог прийти на аукцион - то ли принимал экзамен, то ли уехал в командировку. И на торги пришла его жена Ольга Александровна с малолетним сыном. И вот сидит красивая дама на антикварном аукционе, рядом елозит мальчик. Для обоих - необыкновенный опыт, волнение и эйфория. При этом она довольно уверенно поднимает вверх свой номер, но без размышлений и колебаний, свойственных в таких случаях коллекционеру. Это и понятно: у нее на поле каталога написаны цифры, до которых ей торговаться, - хотя, скорее всего, она предпочла бы приобрести это все гораздо дешевле, а лучше бы купить нечто более полезное, чем старая книга. Заметим между строк, далеко не каждый книжник вообще доверит жене покупку книг, а уж тем более на аукционе. Но она строго следовала цифрам, написанным на полях каталога. И конечно же, видя Ольгу Александровну впервые, зал решил, что она "тянет". Начался почти скандал, дело дошло до шиканья и грубостей в ее адрес. В общем, больше Александр Сергеевич в этот микромир жену одну не отпускал.
Глядя на такое мероприятие, сторонний человек никогда не поймет, кто "тянет", а кто покупает. Он никогда не узнает, была ли оплачена покупка или же вернулась сдатчику или на полку магазина. Для профилактики таких игрищ в некоторых странах законодательством запрещено разыгрывать буффонаду - продажи на аукционах должны быть реальными. При этом бывают и непроизвольные конфузы: покупатели в угаре поднимают цену до небес, а потом не оплачивают - заносчивые богатеи имеют скверную привычку "передумать", "забыть, что книга такая у них уже есть" и тому подобное. Аукцион в таком случае мог бы отказать такому умнику навсегда участвовать в торгах, но это увы несбыточно: мало кто посмеет отвадить состоятельного покупателя.
Безусловно, если ты сдатчик или устроитель аукциона, немаловажно знать, кто на предаукционной выставке какие предметы смотрел и что при этом говорил, насчет каких книг советовался. А уж если на выставку являлся десант сотрудников Библиотеки имени Ленина, чтобы посмотреть "редкое тамбовское издание" или нечто подобное, то, конечно, им приходилось потом побороться за такую редкость с Карлом Карловичем. То же происходило и с другим постоянным покупателем тех лет - Академией И. С. Глазунова, которая обильно закупала антикварные издания по искусству, предварительно рассматривая их на выставке. И хотя Илья Сергеевич мог быть не слишком щедрым в собственных покупках, на свое детище он не скупился никогда.
Кроме того, когда книга редкая и дорогая, а устроителям самим выкупать эту книгу не хочется, им важно не допустить сговора покупателей - система эта была красочно описана М. М. Климовым. Ведь когда два дилера знают, кому книгу потом продать, они лучше купят ее "на двоих", а потом поделят прибыль. Или один другому даст "отступного", чтобы не вступать в никчемную борьбу и не покупать книгу по максимальной цене. Бывало немало ситуаций, когда пытались заранее поделить, что кому. Даже возник термин "вязка": книгу покупали несколько человек и затем решали, кому она достанется и сколько ее окончательный покупатель должен дать коллегам "отступного". Но, признаться, и в 1990‐х годах на практике я такого почти не встречал - с книжниками всегда настолько сложно договориться, что лучше или покупать самому, или уж плюнуть.
Однако часто я видел случаи, особенно распространенные среди постоянных участников торгов, когда один из них громко обращался к сопернику: "Ну мне надо, отдай уже!" - и в ряде случаев он тем самым останавливал взлет цены. В другой раз он уступал кому-то сам, но в результате - теряла аукционная фирма и владелец. Скандалы, которые устраивали некоторые книжники на аукционах, - особая тема. Сейчас же, когда покупатель сидит не в зале, а у ноутбука, - дело не столь просто, но и здесь, говоря словами А. Л. С., "вода дырочку найдет".
Конечно, бывали случаи, когда цены взлетали сильно - уж когда-нибудь да должен аукцион показывать свой нрав. И все-таки это исключительно редкое явление, потому что за баснословную сумму почти никогда не продаются лоты нестоящие или случайные, а прежде всего первоклассные редкие книги или рукописи, которые и без того дороги, но насколько - можно только предполагать. Вот тут-то аукцион оказывается очень кстати, тем более что именно там чаще всего формируются внешняя сторона антикварной торговли и представление о "настоящих" ценах. Для книг среднего уровня аукцион остается лишь способом побыстрее их сбыть за дилерскую цену, которая почти всегда будет больше той, которую дадут в антикварном магазине, но и в разы меньше цены, за которую ее потом там же поставят в продажу.
Некоторые книги можно было выкупить до торгов. Делалось (и делается) это по разным причинам: устроители решали оставить предмет в своем собрании или находился покупатель до начала аукциона, с которым удалось договориться о годной цене. В 1990‐х годах бытовал способ - возможно, он существует и до сего дня, - который назывался "продать по второй цене". Дело в том, что при сдаче книг на аукцион всегда заполнялась сохранная или комиссионная квитанция (ныне, наверное, это зовется договором). В этой квитанции должны быть указаны стартовая цена книги и комиссионный процент. Стартовая цена специально занижалась - "это для разгона, она, конечно, возрастет", - однако существовала и вторая графа, где фиксировалась цена продажи предмета до аукциона. Обычно она была кратно больше стартовой, к тому же, если книга пропадала с предаукционной выставки (а такие прецеденты, честно говоря, случались), сдатчик получал фиксированную страховую сумму. 95% сдатчиков определяли "вторую цену", которая была одновременно комиссионной ценой продажи. Она была не всегда низкой, да и устроители аукциона не слишком стремились продать все до торгов - все-таки и каталог должен привлекать внимание. А уж продажа до торгов, когда в самый день аукциона объявляется, что "лот снят без объяснения причин", оскорбительна по отношению к постоянным покупателям и формирует скверное реноме антикварной конторы. На реноме, впрочем, в нашей стране было всем решительно наплевать. К тому же это был законный способ, хотя бы и дорого, купить книгу, минуя аукцион.
Особенно это важно было тогда, когда "самоходом", то есть обычным сдатчиком с улицы, приходила книга, которая появляется лишь раз в жизни. Естественно, она гарантированно продавалась по "второй цене" и ни в какой каталог не попадала. Кроме того, не знаю, как ныне, а в 1990‐х годах бывали такие покупатели, которые настойчиво стремились приобрести книгу на предаукционной выставке, и отказать им было нельзя (времена были иные). Да, порой они платили немало, хотя и щедрость их имела границы.
Отвлечемся и скажем, что механизмы продажи книг аукционными домами помимо открытого аукциона ныне практикуются во всем мире. Это имеет и объяснение. Обычная ныне практика, когда в среднем 10-20% от цены молотка берется с продавца, а 15-20% с покупателя, - вполне дает возможность аукционам зарабатывать свои 25-40% с предмета, ничуть не рискуя и не вкладываясь. Отсюда мириады аукционов сегодняшнего дня, потому что кроме смартфона для фотографирования книг порой ничего и не требуется. Но и это довольно быстро надоедает: все-таки нынешний антиквар представляет собой создание более сложное, чем товаровед областного букинистического магазина, и роль его больше, чем у Фирса, хоть и тоже невыдающаяся. В то же время он и не коллекционер, поскольку предметом собирательства у него являются только денежные знаки. Да и владелец аукционного дома довольно быстро перестает радоваться такому проценту заработка - все-таки антикварный мир традиционно (векáми) живет не процентами с продаж, а продажами, как говорили в 1990-х, "в несколько концов", то есть покупкой книги за десять рублей и продажей за сто или тысячу.
Как раз поэтому в западном мире при крупных аукционных домах возник институт персональных продаж. Под видом лучшей цены аукционный дом без всякого аукциона предлагает вашу "супервещь" своему "суперпокупателю", который де "на аукционах не покупает, потому что боится публичности" (байки подобного извода общеизвестны). В этом случае, предлагая уникальную вещь за миллион аукционному дому, вы гарантированно получаете миллион и практически всегда останетесь довольны. А вот аукцион уже получит столько, сколько сможет вытрясти из покупателя - может, и два, а может, и десять, а может, и... Впрочем, неважно сколько, потому что об этом никто никогда не узнает.
Памятны случаи, как на западном аукционе появлялся покупатель (богатый русский, шейх, султан и тому подобное), который забирал всю коллекцию целиком по соблазнительной для руководства аукциона цене. Тогда уже не было сил поддерживать миф об аукционе: продажа за закрытыми дверями - всегда возможность заработать много больше, чем обычные аукционные проценты.
Хорошо это или плохо? Странный вопрос, потому вряд ли разумно требовать от специалиста экстра-класса, каковыми ныне являются ведущие деятели антикварного рынка России и мира, работать за некий процент. Да и покупатель в конечном итоге заплатит примерно столько же, сколько на открытых торгах, только без нервов. Не всегда проиграет и сдатчик: согласившись на "персональную продажу" он гарантированно получит деньги, а не восхваления его бесценной книги, которую можно будет продать лет через пять-десять.
Непубличность "персональных продаж" порой оказывается привлекательной стороной не только для самих антикваров, но и для владельцев предметов. Особенно это актуально для безусловных и очевидно очень ценных книг или автографов. Конкретная ситуация: антиквар или коллекционер купил некий предмет с целью последующей продажи; или, что бывает в практике коллекционера очень часто, был приобретен некий комплекс книг или рукописей, но ради этого была отдана вся наличность или даже был взят кредит. Неминуемо требуется продать что-то из приобретенного, чтобы "отбить" покупку. Однако с оговоркой: продавший вам эти предметы не должен ничего узнать, иначе у него может сложиться ощущение, что он продешевил (то есть аукцион в этом случае исключен). Вопрос приватности вдвойне актуален в тех ситуациях, когда наследники, распродавая собрание недавно умершего коллекционера, пытаются реализовать имущество втайне от близких родственников. Вероятно, бывают и более щекотливые ситуации, но суть читателю, безусловно, ясна. В подобных случаях механизм "персональных продаж" оказывается наиболее удобным: вы несете предмет к дружественным и опытным антикварам, которые умеют держать язык за зубами, и предлагаете им предмет для продажи помимо аукциона. Финансово это выглядит примерно так же, как и обычная комиссионная торговля: квитанция, ожидание, перечисление средств на счет. И никто, кроме налоговой инспекции, об этой сделке не узнает.
Кроме того, как мы уже вскользь упомянули, в России 1990‐х на рынке действовали такие собиратели антикварных книг, которым невозможно было отказать в продаже до аукциона, - их влияние было очень велико и выходило за пределы мира антиквариата. Мало кто из опытных деятелей книжного рынка хотел разозлить их своим отказом.
Как раз последнее обстоятельство побудило нас с коллегой попытаться собрать собственную аукционную коллекцию. Будучи тесно связаны с фирмой "Акция", мы поначалу стремились существенно улучшить уровень книг текущих аукционов, чтобы там можно было продавать книги по более высоким средним ценам. Ведь если аукционная фирма начинает понижать уровень продаваемых предметов, то вскоре это предприятие рискует превратиться в прибежище антикваров-дилеров, которые дешево скупают предметы и потом расставляют их по антикварным магазинам.
Итак, мы попытались, но не преуспели. Во-первых, обычно во главе антикварного дела стоит человек, который рано или поздно встает перед выбором: сохранять высокий уровень антикварных предметов (книг, картин, фарфора, монет) или брать объемом - то есть принимать почти все в надежде на обороте заработать больше, чем при продаже нескольких шедевров. Особенно вариант большого товарооборота прельщал фирмы, уровень экспертов в которых оставлял желать лучшего. Раз вступив на этот путь, аукционная контора постепенно превращалась в свалку. От нее отходили сначала покупатели (им становилось жаль времени на изучение каталогов), а потом и сдатчики, таков печальный итог.
Но в 1992 году мы были максималистами, а за отказ продавать свои книги до аукционных торгов прослыли "наглой молодежью". Наша несговорчивость нашла отзвук у триумвирата "Акции", который вынужден был мириться с приведенным уже девизом "лучше жалеть о содеянном, чем об утраченных возможностях". Так мы отвоевали себе исключительное, как нам тогда казалось, право - собирать трижды в год особенный сезонный аукцион. Что тут удивительного, казалось бы? Дело в том, что мы бы никак не смогли в 1990‐х организовать аукционное предприятие, потому что ни один из нас не любил, а как следствие, и не умел общаться с теми людьми, которые настоятельно предлагали любой коммерческой организации свое "покровительство". Это неумение нас в будущем и спасло - мы не были затянуты в воронку антикварного бизнеса и каждый из нас в конце концов вернулся к научной работе. Но в тот момент, в 1992 году, мы условились делать сезонные аукционы книг и проводили их, начиная с 1993-го, трижды в год под эгидой нескольких фирм, вплоть до 1999-го, когда аукционная торговля изжила себя в том формате, в котором она была для нас интересна.
Времена меняются, и антикварная торговля не осталась прежней. Если в 1990‐х годах на антикварном рынке встречалось очень много первоклассных книг и даже было ощущение, что это изобилие продлится вечно, то желающих купить эти сокровища было не так уж и много: старые коллекционеры не могли угнаться за инфляцией, а новоявленные "покупатели" не имели ни опыта, ни разумения и приобретали "толстые обои". Единственным, кто запомнился нам из тех времен, был известный московский комсомолец, несмотря на страсть к охоте, имевший вкус к настоящим книжным редкостям. Впрочем, он имел привычку безбожно торговаться, а это не укрепляет союз собирателя и антиквара.
К началу 2000‐х годов для антиквара сама идея аукциона несла все больше головной боли и все меньше смысла. В то время на рынок вышли крупные бизнесмены и "живущие на одну зарплату" важные чиновники. У богатых людей окормлялись многочисленные личные консультанты, обычно не слишком квалифицированные. Они брали у антикваров "на поносить" книги: отвозили покупателю и предлагали по своей цене, прибавив процент за содействие (а особенно прыткие умножали цену в несколько раз). Одновременно посредники передавали патрону на словах или на бумаге превосходные характеристики очередной порции и потом возвращались к антикварам с наличными, не забывая взять себе посредническую часть. Во-первых, именно в эпоху такой вот "разносной" торговли мы почувствовали, что "взбаламученное море" книжных редкостей, вышедших на книжный рынок в 1990‐х годах, начинает клониться к штилю. Во-вторых, именно в начале 2000‐х начал воплощаться в жизнь принцип, действующий у обеспеченных покупателей поныне: они всегда предпочтут купить несколько книг по цене сто тысяч, чем одну книгу за миллион, и, уж конечно, лучше купят еще больше книг по тысяче, особенно если на них будет выбита скидка.
Зачем устраивать аукционы, если торговля идет и без них? Так думали опытные антиквары - и мы в их числе. Вдвойне приятно, когда можно продавать "толстые обои", а настоящие редкости - ставить на свою полку.
В середине 2000‐х годов ситуация на рынке привела к новому типу аукционов. Они устраивались умелыми коммерсантами, что, вообще говоря, неплохо, но акцент делался не на качество книг и других предметов, а на их количество и частоту аукционных торгов. Безусловно, раз такого рода бизнес осуществлялся, значит, он был прибыльным. Причина же отчасти состояла в том, что высокие цены на антиквариат, вознесенные в эпоху дорогой нефти, не опускались никакими кризисами. То есть "его величество сдатчик" не верил, что цены могут падать, а покупатели уже отказывались покупать книги задорого. Аукцион в этом случае опять выручил мир антикварной книги, поскольку антикварная книжная торговля - это все-таки торговля старинными редкими книгами, для жизни которой движение товара необходимо.
Наряду с обычными аукционами, которых ныне как грибов после дождя, мы наблюдаем возникновение и предприятий иного генезиса. Дело в том, что некоторые богатые люди на протяжении десяти или более лет вкладывали большие средства в антикварную книгу. Как правило, это были "толстые обои", но встречались и настоящие редкости. Спалив не один мешок дензнаков на этом увлечении, коллекционеры постепенно набирались ума. И знание, приобретенное в результате огромных трат, подсказало им следующую мысль: вместе с действительно коллекционными экземплярами они имеют много тысяч томов никому не нужной макулатуры, которую довольно сложно продать. Рынок сильно изменился, и уже мало кто покупает книги "пачками и тачками", как делали они сами в эпоху высоких доходов российского бюджета. Конечно, сколько бы они ни платили десять-пятнадцать лет назад, все это меньше нынешних цен на эти же книги. Но это слабое утешение для людей, которые имеют миллионные доходы даже за счет депозитов. Кроме того, они поняли и другую истину: намного труднее купить по-настоящему редкую книгу и желательно не втридорога, если между продавцом и тобой есть посредник. Только имея свой аукцион, ты будешь снимать сливки. И вот такие аукционы стали появляться. Разумеется, эти влиятельные люди парят в эмпиреях совершенно иного цифирного порядка и не сидят "на приемке", но зато предоставляют помещение, утверждают штат, нанимают эксперта.
Конечно, в России не бывало и никогда не будет "антиквара на жалованье", потому что настоящий антиквар никогда не работает на владельца, а работает всегда исключительно на себя (о том, что наемные сотрудники склонны к банальному воровству, мы даже не говорим - сами, нанимая когда-то вполне проверенных экспертов, горько жалели об этом; особенно памятен нам случай с магазином "Екатерина"). То есть, если эксперт не получает долю бизнеса на условиях откупа, существует в рамках структуры, делая только фиксированные ежемесячные отчисления, и обязуется трудиться за зарплату плюс процент, это выглядит фантастично. Да и при соблюдении наилучших условий многие эксперты "портятся" и, как итог, - начинают воровать. Они либо хитрят, либо - при невозможности хитрить - уносят ноги и основывают собственный бизнес. Учредитель же остается с тем, что есть, а если он не слишком жаден, книги к нему будут приходить даже без особенно квалифицированных помощников.
Возникновение электронных аукционных агрегаторов вдохнуло жизнь в увядающий после очередного экономического кризиса мир российской антикварной торговли. Что ни день - в разных уголках нашей родины начинает стучать деревянный (или электронный) молоток. Зачастую торговлю ведет несуществующий магазин, а книги нельзя посмотреть - приходится довольствоваться фотографиями на смартфон, причем "покупая товар как есть, вы соглашаетесь с условиями продавца". Но в целом россыпь современных аукционов напоминает нам букинистические магазины 1990-х: есть хранилища редкостей под стать призракам прошлого, каким нам вспоминается знаменитый в 1990‐х годах магазин "Антиквар" И. С. Горбатова и О. В. Лукашина в отеле "Метрополь", где Юрий Петрович Колгатин нет-нет да и вынет для вас записную редкость... Однако много больше других: это те же свалки, где что ни книга - то либо библиотечная, либо дефектная, либо некомплектная. И некоторые каталоги уже даже не смотришь, потому что знаешь заранее - ничего хорошего там тебя не ждет. А если что-то и купишь, то, получив покупку, найдешь все, что ненавидишь: мытые или вовсе отсутствующие страницы, страницы на ксероксе, штампы прежних владельцев. Но порой огорчаешься еще более, когда на пристойном аукционе по старой памяти ты решил поиграть, ждешь назначенного дня, посматривая, сдвинулась ли стартовая цена, и вдруг оказывается, что "лот снят с торгов". Впрочем, это означает одно: все прежние механизмы аукционов до сих пор исправно работают.
Библиографическое описание
Когда речь идет о библиографическом описании, самое первое, что возникает в голове читателя, - убежденность в суконности, абсолютной казенности этого понятия, воистину своеобразного прокрустова ложа. Сразу же думаешь про ГОСТ библиографического описания, которым мучили в институте при написании курсовых и дипломных работ. А с учетом переменчивости таких правил - где ранее точки ставились, теперь не ставятся, раньше номер тома указывался до года издания, теперь следует ставить его после, и так далее и тому подобное, - ненависть к формализованным правилам библиографического описания входит в кровь навсегда.
Описание антикварных книг первоначально пытались делать согласно общегосударственным правилам. В результате книги XVIII и XIX веков стали описываться по тем же лекалам, как и только что вышедшие. И даже правила описания старопечатных изданий, которые были разработаны Музеем книги библиотеки имени Ленина, не спасли положения. До сих пор нет четкого алгоритма описания книг старой печати. Конечно, алгоритм есть, но пользоваться им затруднительно, а слепо доверять - опрометчиво. Берешь книгу в руки и сразу видишь то, что при описании пропущено или указано ошибочно. Возьмем хотя бы чистые ненумерованные страницы - как правило, они не учитываются вовсе. Если в конце книги есть два листа сверх пагинации, например с оглавлением, по уму их надо записать как [4] с., но текст напечатан только на трех страницах, а последняя - чистая, и в каталогах пишут [3] с. Если же такая ситуация в начале книги - титульный лист и авантитул не пагинированы, - пишут всегда [4] с., и не играет роли наличие текста на обороте авантитула и титульного листа. А между тем в случае с действительными редкостями хочется понимать, какие непагинированные страницы несут текст, а какие нет. С описанием иллюстраций - еще труднее и запутаннее. То есть по печатным справочникам понять комплектность антикварной книги, которая попала к вам в руки, можно далеко не всегда. Приходится либо полагаться на авось, либо бежать в библиотеку смотреть подобный экземпляр.
Полистное или постраничное описание оказывается наиболее полным, но если этот метод и применим к памятникам печати колыбельного периода, хотя и не всегда необходим, то для книг более позднего времени лишь приводит к раздуванию объема и лишним трудозатратам.
Применение стандартного ГОСТа для библиографического описания антикварных книг - это, может быть, и не варварство, но крайняя глупость. Для того чтобы посчитать и правильно указать страницы, особенной эрудиции не требуется, для описания же индивидуальных особенностей экземпляра необходимы знания предмета и терминологии. Как свидетельствуют наши крупнейшие справочники - знания эти даже в главных библиотеках страны находятся не на должном уровне. Это понятно по "Сводному каталогу русской книги гражданской печати 1‐й четверти XIX века" - жалкому подобию его великого предшественника, каковым заслуженно считается "Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII века. 1725-1800". Очевидно, что ныне отечественная книговедческая мысль переживает ощутимый упадок.
Позволим себе отступление: мы постоянно наблюдаем курьезы в описаниях, в том числе приведение фамилии к требуемому написанию. В антикварной книге фамилия автора обычно указывается в конце заглавия в родительном падеже, а для библиографического описания необходимо указывать ее в именительном. Тут-то мы и встречаем постоянное склонение несклоняемых фамилий, но не таких, которые прежде склонялись, а ныне официально не склоняются, вроде Шевченки, или несклоняемых вовсе. Речь, прежде всего, о фамилиях на -ово и -аго. Так, мемуарист Мертваго обязательно будет в карточке "грамотного" библиографа "Д. Б. Мертвый", а историк флота Веселаго - "Ф. Ф. Веселый", ну и так далее. (Но если в случае библиографического описания, читая такую версию написания фамилии, только улыбнешься, то много неприятнее - когда свои навыки в умении распознавать падежи демонстрирует переплетчик.)
Особенно серьезные изменения в описании антикварной книги происходили в последние два-три десятилетия, и связано это как с развитием антикварной торговли, так и с прогрессом в сфере компьютерных технологий. Начало "живому" описанию антикварной книги в новейшую эпоху было положено М. Я. Чапкиной, которая делала это без претензий на высокую научность, но добротно и доходчиво. Ведь самое главное, чтобы по описанию можно было понять качество и комплектность конкретного экземпляра.
Отдельное умение, которое требуется в мире антикварной торговли, - учитывая недостатки экземпляра, не представить книгу хуже, чем она есть. Это выходит довольно часто: в первую очередь составители перечисляют дефекты экземпляра, а лишь потом между прочим говорят, что аналогов изданию ни в каталогах, ни в библиотеках нет. Особенно часто так бывает с изданиями для детей, напечатанными в XVIII - начале XIX века. Вообще умение описать недостатки экземпляра - большое искусство. Вспоминается, как один знакомый купил на аукционе недостающие номера журналов типа "Старые годы" или "Художественные сокровища России" и долго возмущался, что, например, вместо указания на отсутствие передней обложки в каталоге было обозначено: "задняя обложка сохранена" и так далее. Описание дефектов - большое поле для лукавства и творчества библиографа.
Когда мы с коллегой А. Л. С. начали проводить свои "сезонные аукционы книг", главное внимание было уделено именно принципам библиографического описания. Конечно, мы сразу отказались от ГОСТов в пользу более понятных правил. Единственное условие - правила должны быть внятно сформулированы, а описание книжного памятника - соответствовать им.
Таким образом, с 1993 года мы выбрали для себя иной способ описания. Главное его отличие заключалось в том, что в каждом случае мы старались обозначить место издания в культурном пространстве. Это были и справки об авторах и иллюстраторах, и ссылки на редкие библиографические справочники, словом - грамотная аннотация. Начиналась наша деятельность еще в "докомпьютерную эпоху", и приходилось много работать в библиотеке, а это всегда приносит свою пользу в будущем.
Но время неумолимо движется, и с развитием интернета библиографические справки перестали быть чем-то сверхъестественным. В аннотации теперь должны содержаться тонкие интересные характеристики, которые могут дать нетривиальные сведения о предмете. Однако реальность показывает обратное: библиографы компенсируют отсутствие квалификации обширными цитатами copy-paste. В этом же духе ежегодно выдаются своды компиляций типа "Записок старого библиохроника", которые представляют собой массу общеизвестных сведений без малейшего критического подхода и, конечно, не прибавляют к ним ничего нового, кроме собственных ошибок.
Безусловно, даже в нынешнюю эпоху лишь для квалифицированного специалиста по антикварной книге оказывается доступен ряд навыков, без владения которыми невозможно описать конкретный книжный памятник. Этих навыков немало: умение характеризовать и датировать бумагу, знание техник книжной и иллюстративной печати, расшифровка владельческих знаков. Но наиболее труднодоступным является, казалось бы, нехитрое умение верного прочтения автографов и владельческих записей. Этот навык ныне в значительной мере утрачен в академической среде - что уж говорить об антикварной торговле.
То есть от современного описания антикварной книги не требуется больших выкладок банального справочного материала - в большинстве случаев читатель сам может уточнить отчество Александра Блока или год смерти Лермонтова. Более важно квалифицированное описание конкретного экземпляра, раскрытие не только всех его особенностей, но и указание недостатков, а также научно фундированная аннотация, которая позволит читателю увидеть место конкретного книжного памятника в культурном пространстве.
Библиографические пособия
Библиографические справочники и книготорговые каталоги - единственный необходимый инструмент букиниста. Этот тезис был незыблемым более трехсот лет - с той поры, как каталоги публичных распродаж оказались источником ценообразования. В середине XVII века появляется и первый указатель литературы по книговедению - его в 1653 году составил француз-иезуит Филипп Лаббе, который пробудил интерес к книгам старой печати. С этого времени и началась мода на коллекционирование инкунабулов. В XVIII веке, когда букинистическая торговля приняла невиданные масштабы, главным источником ценообразования и букинистических знаний стали каталоги крупнейших библиотек и распродаж, которые составлялись выдающимися библиографами - такими, как Г. Ф. Дебюр во Франции или И. М. Франке в Германии. В XIX веке начинается обработка многочисленных каталогов в единые своды книжных редкостей, среди которых особенно известны многотомные труды англичанина Томаса Дибдина и француза Жака-Шарля Брюне. К ним примыкают выдающиеся справочники типа "Словаря анонимных сочинений" Ж. М. Керара.
В России до "Опыта российской библиографии" В. С. Сопикова, который выходил с 1813 по 1821 год и составил пять частей, не было сводной библиографии русской книги. Собственно, до самого последнего времени его труд не потерял своей значимости, хотя и созданы Сводные каталоги книг XVIII века и продолжается издание Сводного каталога первой четверти XIX века. Каталоги книжных редкостей второй половины XIX - начала XX века - в том числе составленные Г. Н. Геннади, И. М. Остроглазовым, Н. Б. (Н. И. Березиным) - были и продолжают быть главным мерилом редкости книг, хотя смена приоритетов в коллекционировании заставляет относиться к ним с долей недоверия. Бывают и менее осмысленные руководства: например, свод "Редкие русские книги..." Ю. Битовта, который был издан в 1905 году по мотивам антикварных каталогов, но непонимание составителем сути понятия "редкая книга" также общеизвестно.
Титульный лист первой части "Опыта российской библиографии" В. Сопикова (1813)
В середине XX века вышли в свет не только "Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII века. 1725-1800", но и историко-библиографические труды Н. П. Смирнова-Сокольского: начиная "Рассказами о книгах" и "Рассказами о прижизненных изданиях А. С. Пушкина" и заканчивая двухтомным описанием собственной коллекции - "Моя библиотека", напечатанным уже после смерти собирателя энергией С. П. Близниковской и трудами лучших книговедов. Я не погрешу перед истиной, если скажу, что книги Смирнова-Сокольского были самым лучшим педагогическим пособием для коллекционера и букиниста второй половины ХX века. Остаются они таковыми и до сего дня. Не следует забывать и о записках книжников и библиофилов - Ф. Г. Шилова, П. Н. Беркова и прочих. Несмотря на постоянные нападки, серьезным подспорьем были букинистические каталоги-ценники (по которым, как мы говорили, можно было быстро проверить комплектность многотомного издания).
Крушение советского строя дало свободу букинистической торговле, и каталоги аукционов значительно расширили арсенал пособий букиниста. А распространение интернета настолько увеличило количество доступных сведений, что этим не преминули воспользоваться даже графоманы - будучи наследниками А. Е. Бурцева, который в начале ХX века издавал описание своих книг, подчас перепечатывая полностью некоторые из них. Ныне том за томом такие исследователи публикуют "хроники сведений из Сети о старинных книгах" и выдают свои творения за науку.
Но такой инструментарий антиквара-букиниста, как книжные каталоги и справочники, давно устарел. Времена, когда это было главным и самым упоительным чтением любого книжника, канули в Лету. Бережно хранимые и крайне дорогостоящие ранее библиографические справочники стали довольно дешевы, но приобретаются все реже и реже. Дело в том, что интернет оказал на всю область печатной библиографии серьезное и необратимое воздействие: выяснилось, что электронные справочники общедоступны и намного удобнее печатных каталогов. И для практической работы антиквара уже не требуются полки с библиографией - достаточно сканированной копии в ноутбуке. Не говоря уже о том, что много проще для справок ныне электронные ресурсы, в том числе архивы агрегаторов электронных аукционов.
Конечно, если я занимаюсь русской книгой XVIII века профессионально, как историк книги, мне нужно иметь под рукой Сводный каталог, чтобы было проще работать. Когда же единственной целью моего обращения к нему является уточнение числа страниц, наличия иллюстраций, выяснение упоминаний в каталогах редкостей, проверка комплектности и тому подобное - намного удобнее пользоваться электронной версией на сайте РНБ. Все каталоги-ценники также оказались списаны в утиль доступным генеральным алфавитным каталогом РНБ, по которому можно не только выяснить комплектность, но и узнать число страниц.
Именно поэтому, когда выходит очередной том "Сводного каталога русской книги. 1801-1825", который сам по себе сделан отнюдь не прекрасно, кроме вопроса, зачем тратить на это деньги и силы, ничего в голову не приходит. Конечно, электронные ресурсы не идеальны: имеет смысл оптимизировать их, сделать более удобными для поиска, своевременно снабжать дополнениями и уточнениями, не скупиться на дополнительные поля с аннотациями. Но бесспорно одно - в нынешнюю эпоху сводные каталоги должны быть электронными.
В качестве лирики остается Смирнов-Сокольский, информативные каталоги частных собраний, мемуары некоторых (далеко не всех) букинистов и антикваров. Последние, надеюсь, будут прирастать новыми текстами. Тем более антикварный рынок изменился, и рассказы о букинистических магазинах в Столешником переулке и Анне Федоровне сейчас напоминают рассказы В. Гиляровского о Сухаревке или Хитровке - то есть это дела давно минувших дней. Для понимания живой реальности существуют новые источники, весьма немногочисленные, но и они могут много рассказать о жизни героев антикварного рынка.
Главный же библиографический справочник должен помещаться в черепной коробке каждого, кто имеет дело с антикварной книгой, - коллекционера, антиквара, дилера. Без этого инструмента бесполезны любые каталоги и справочники.
Библиотека личная
Прошлый век можно по праву назвать веком всеобщего чтения: личная библиотека была у каждого мало-мальски образованного человека. Уровень грамотности вышел на свой пик, которого уже никогда не достичь. Печатная книга была доступной по цене и представляла собой притягательный источник эмоций и знаний.
Компьютерная эпоха положила конец этому золотому веку печатной книги, отодвинув ее на второй план. Представим интерьер обычной квартиры - там уже нет места ни книжному шкапу, ни даже "стенке" с несколькими книжными полками: от книг с радостью избавляются при ремонте или переезде. Конечно, у некоторых представителей грамотного сословия все-таки останутся книги дома или на даче, но численность их будет постоянно изменяться в меньшую сторону - таковы законы эволюции.
Говоря же о реалиях XX века, нужно принципиально разделять личную библиотеку и книжную коллекцию. Если горячий собиратель так называемых макулатурных изданий и считал себя самым настоящим библиофилом и, возможно, имел значок и членскую книжечку Всесоюзного общества книголюбов, то де-факто коллекционером в нашем понимании не был - он лишь собирал книги для чтения.
То же касается и более серьезных библиотек - кабинетных собраний ученых: при любой возможности человек "тащил в норку" все мало-мальски близкое к теме его исследований. Собственно, отсюда и название - "профессорская библиотека", в которой наряду с бесконечными монографиями, сборниками, оттисками из периодических изданий, авторефератами и прочим можно увидеть и настоящие коллекционные издания. Но последние приобретались исключительно для работы и не составляют единой коллекции, а только отражают интересы исследователя - как и основное ядро библиотеки. Скажем, рядом с комплектом сборников "XVIII век", издаваемых до сего дня Пушкинским Домом, обычно имеется изданное Я. Гротом собрание сочинений Державина. Правда, сохранность таких рабочих библиотек оставляет желать лучшего.
Книжный шкаф филолога (2020)
Основное отличие личной библиотеки, где представлены и библиофильские редкости, от коллекции редких книг - сохранность конкретных экземпляров, да и всей коллекционной части в целом. Поскольку книги покупались прежде всего для работы, нередко это ветхие, дефектные экземпляры, порой списанные из государственных библиотек с их несмываемыми следами.
Однако бывают случаи, когда при вкраплении редкостей в профессиональную библиотеку ученого образуются уникальные в своем роде книжные коллекции. Такова библиотека профессора Г. П. Макогоненко, которую мы приобрели совместно с А. Л. С., где наряду с новыми изданиями, книгами первой половины XX века, присутствовало и коллекционное ядро - русские периодические издания XVIII века. Наверное, нам никогда больше не купить и не увидеть в частном собрании такой исключительной подборки сатирической периодики - "Трутня", "Живописца", "Всякой всячины", "Парнасского щепетильника" и так далее. Причем практически во всех вариантах изданий XVIII века. Но и в этом случае мы немного роптали, будучи максималистами: сохранность некоторых экземпляров оказалась далеко не идеальной. Однако если, к примеру, "Зеркало Света" или "Растущий виноград" можно было найти и в лучшей сохранности (сейчас, безусловно, уже нет), то сатирические журналы Н. И. Новикова редки в любом виде.
То есть мы призываем разделять в нашем случае два понятия. Первое - личная библиотека, которая может быть монографична или, напротив, разнообразна и хаотична, но представляет собой книги для работы или повседневного чтения. Второе - книжная коллекция.
Библиотека государственная
Неискушенному читателю государственная библиотека представляется сокровищницей. Однако имеющий отношение к собирательству смотрит на это учреждение под специфическим ракурсом. После нескольких посещений таких сокровищниц в сердце коллекционера закрадывается сомнение: а стоит ли туда дарить (завещать) то, что было получено силою огромных личных переживаний, материальных тягот, моральных компромиссов, долгих лет неувядаемой страсти? Бывает, что собирателя или его наследников соблазняют обещанием, что собрание будет храниться неделимо, но вряд ли это должно утешить.
Публичная библиотека - будь то Британская, парижская Национальная или любая российская - в действительности не дает прекрасной коллекционной антикварной книге новой жизни. Государственная библиотека - это своего рода кладбище для книг, где они покоятся. Иногда покоятся с миром, иногда без оного, иногда их останки выбрасывают, для того чтобы поместить на их место новые книжные мощи, иногда сжигают и развеивают прах...
Даже среди человеческих кладбищ есть система рангов - это может быть Мавзолей, подножие Кремлевской стены, Литераторские мостки, Некрополь мастеров искусств, Новодевичье, Донское, Кунцевское, участок или же колумбарий, сельский погост и, наконец, братская могила, на месте которой предприимчивые потомки уже возвели торговый центр или жилой дом.
То же самое и с книгами - условия хранения в публичных библиотеках могут быть совершенно различными, но суть неизменна: как бы прекрасно ни содержались книги в государственной библиотеке - они там не живут, а доживают свой век, пока одно поколение посетителей сменяется другим. И как бы ни был хорош "идеальный хранитель", который уговорил коллекционера или его наследников передать книгу в музей или отдел редких книг, - на смену ему рано или поздно придет безразличное, бездушное существо, которое обезобразит книгу печатями, не видя в ней ни ценности, ни красоты. Потом исследователи или простые читатели доведут прекрасный экземпляр до такого состояния, что его придется переплести в библиотечный переплет: обложки закроют в коленкор, обрезав "ненужные" разновеликие поля, прошьют "втачку" и отправят доживать свой век на полке уже в таком вот изнасилованном виде, без всяких следов былой любви владельца.
Никогда в нашей стране я не видел такого места, где бы читателя - неважно, студента или доктора наук - лишали права пользования архивом или отделом редких книг, если он небрежно обращался со старинной книгой или рукописью. А ведь это вполне законно: материальный урон, который наносится падением книги, можно посчитать, и порой он будет исчисляться очень большими цифрами: вспомним цену обеспыливания книг одного сановитого книголюба. И главное, страдает выдающийся памятник книжной культуры. Но никогда никого не лишили права пользования книжным фондом за варварское обращение, а вот за невинное фотографирование книг мобильным телефоном или курение в туалете библиотеки - неоднократно. Сколько раз я наблюдал картину: человек берет на кафедре выдачи несколько книг или томов рукописей и несет к столу сразу целую стопу, по пути роняя одну или, увы, иногда даже все на пол с великим грохотом. Или же его величество читатель обращается с книгой XVI, XVII, XVIII века так, как будто это современный бульварный роман, который "сегодня есть, а завтра будет брошен в печь"... А поэтические сборники начала XX века и футуристические издания? Как часто они уродуются посетителями! Советую посмотреть за этим процессом в отделах редкой книги или в читальных залах главных библиотек.
Впрочем, формально библиотека не должна отказывать в доступе к печатным изданиям из своих фондов. Сотрудники могут попытаться не выдать особую ценность лицу без образования, но если это лицо будет настаивать и скандалить, то микрофильмом не отделаешься. Впрочем, зачем фантазировать? Опишем лучше несколько реальных ситуаций.
Не так давно в читальный зал редкой книги одной из главных библиотек страны вошли двое посетителей: первый - с выраженным заболеванием, вероятно, врожденным синдромом, второй - сопровождающий его тьютор. Они обратились с просьбой посмотреть книги, принадлежавшие последнему представителю царской семьи - цесаревичу Алексею. Дежурный, который по должности всю сознательную жизнь только и делал, что изучал и охранял книжные памятники, посоветовал ознакомиться с микрофильмом. Такое предложение было отвергнуто решительно: "Нам нужны только подлинники!" В столь затруднительной ситуации сотрудник пошел звонить начальству: обрисовал проблему и добавил, что у читателя нет письма от научного или учебного заведения, которое обычно требуется посетителям без диплома для выдачи особо ценных изданий. Затем высказал свои опасения: не пострадали бы уникальные экспонаты. Руководство вмешиваться не стало: формально к тому времени дежурный прошел курсы по обслуживанию читателей с ограниченными возможностями и запретить выдачу книг мог только под свою ответственность, а если бы поступила жалоба, то и отвечать пришлось бы ему же. Через тридцать минут книги были выданы посетителям.
Еще один нередкий случай: начальство требует отдать на выставку едва ли не единственный в мире экземпляр выдающегося памятника. Так, мы часто наблюдаем плакат Казимира Малевича "Клином красным бей белых" из коллекции нашей главной библиотеки на различных экспозициях, который истрепан уже настолько, что пора бы оставить его в покое.
Стоит напомнить, как делалась сканированная копия лучшего в мире экземпляра 42-строчной Библии Иоганна Гутенберга. С этой святыней обращались так, как никто в просвещенном мире не посмел бы. До сих пор этот экземпляр таскают туда-сюда, как будто в хранилище лежат запасные... Здесь важно заметить, что ряд особенно ценных памятников фотографируются бережно не из вредности хранителей, а потому, что оцифровка шедевров должна происходить без нанесения им увечий. Нынешнее стремление попасть в новостные ленты хотя бы и ценою сохранности драгоценного наследия - визитная карточка главной библиотеки страны, которая неожиданно стала работать в жанре передвижной выставки. Впрочем, если начальство велело, то хранитель почти всегда должен взять под козырек и исполнить, иначе у него есть шанс раньше времени выйти на пенсию.
Пожалуй, только в отделе редких книг Национальной библиотеки в Париже выдача и использование происходит с необходимым в таких случаях пристрастием: сотрудники сами положат книгу на специальные подкладки, чтобы открывать ее не более чем на 90-100 градусов (а не на все 200, как любят "исследователи"), дадут тяжелые обшитые тканью закладки - ими можно придерживать книгу от закрытия. Схожим образом обставлена работа с редкостями в Славянской библиотеке Хельсинки. Были годы, когда я смотрел в европейских библиотеках имеющиеся там прижизненные издания Галилея, и имел возможность сравнить условия, в которых работают читатели отделов редких книг. В новом здании BNF корректурный экземпляр "Звездного вестника" 1610 года я изучал вот под таким вот надзором, однако прекрасный полный экземпляр, происходящий из библиотеки де Ту, в сафьянном переплете с его гербом, уже изучал без всяких строгостей в библиотеке Арсенала. Но если себе я могу доверять, то на людей вокруг, работающих с книгами XV-XVII веков, порой трудно смотреть без содрогания...
В некоторых библиотеках и архивах запрещено писать шариковыми ручками - только простым карандашом, и это справедливо. С другой стороны, часто заставляют надевать белые перчатки при работе с особо редкими изданиями. Тут я готов подискутировать: руки после улицы (не говорю буфета) можно просто помыть - перчатки же в таком случае годятся только на один раз и должны быть не синтетическими и уж точно не резиновыми. Многократно я наблюдал, как где-нибудь в отечественном архивохранилище хранители-небожители или исследователь надевают белые перчатки, явно несвежие, и оставляют при перелистывании пятна грязи на шедевре книгопечатания.
Отдельная проблема перчаток - уменьшение чувствительности пальцев, что приводит к надрывам листов. По этой причине, скажем, в Эрмитаже папки с эстампами в фондохранилище запрещено просматривать в перчатках. Думаю, что для редких книг это было бы не менее актуально.
"К чему это сгущение красок?" - спросите вы. К тому, что автор совершенно убежден: при нынешних реалиях, когда речь идет о выдающихся книжных памятниках, в большинстве случаев читателю, даже высококвалифицированному, при наличии цифровой копии нужно запретить выдавать музейные экземпляры без достаточных научных оснований. А пока дело идет как идет - не иссякает вереница желающих понюхать дух эпохи прижизненных изданий Пушкина или литографированных книг Алексея Крученых. После нескольких таких читателей книга чаще всего "нуждается в реставрации", и дальнейший путь ее печален: почти всегда реставрация уничтожает коллекционный экземпляр, он становится "библиотечным". Книга превращается в мумию.
Мы сейчас вели речь о книгах-невольницах, которые исторически оказались на государственном хранении. Им, как говорится, не представилось даже выбора. И это обычный путь книжных памятников. Судьба их обычно предрешена, потому что в загадочной русской душе наряду с аксиомами типа "границы для предметов искусства должны быть закрыты - иначе все вывезут за рубеж" существует и такая: "После моей смерти все должно попасть в музей или библиотеку". Но обращение с книгами в этих местах далеко от идеала, и последняя воля в таком контексте напоминает русское "ни себе ни людям", призванное лишь уберечь родственников от получения наследства.
Я уже не говорю о том, как поступали в XX веке с книгами при изготовлении микрофиш. Например, в Библиотеке Конгресса (Вашингтон) были микрофильмированы почти все книги на русском языке XIX - начала XX века, значительная часть которых поступила туда в составе знаменитого книжного собрания красноярского купца Г. В. Юдина. Метод был таков: книга забиралась из фонда, переплетные крышки отводились назад, а книжный блок отрубался специальным ножом-гильотиной. В результате оставалась ровная стопка отдельных листов, которые вкладывались в аппарат для микрофильмирования и автоматически копировались с двух сторон: процесс копирования несколько напоминает процесс двухсторонней печати на лазерном принтере, но наоборот. Затем листы отправлялись на переработку, а переплетные крышки - на свалку. И это - чистая правда: некоторое количество книг было спасено от переработки Э. Штейном, и они выставлялись на одном из наших сезонных аукционов. Но абсолютное большинство их погибло.
При этом в XVIII и XIX веках в библиотеках не было принято хранить более одного экземпляра конкретного издания, ибо главный бич публичных библиотек - дефицит места. Результатом такой политики стало "вымывание" прекрасных экземпляров, которые приходили в составе целых собраний, но переводились в дублетный фонд и продавались или передавались в другие места.
В ХХ же веке мы видим другую крайность - некоторых книг хранилось совершенно немыслимое число экземпляров. Возьмем хотя бы гомерическое количество (по нескольку десятков экземпляров) дублетов русских книг гражданской печати XVIII века, в особенности отдельных томов "Древней российской вивлиофики", "Всемирного путешествователя", собрания сочинений Сумарокова и тому подобных.
Конечно, ни в коем случае нельзя от них избавляться. К тому же наверняка это будет сделано абсолютно бестолково: экземпляр в красивом переплете - останется, а дублет в обложке будет исключен. Никто и не подумает сравнить все имеющиеся экземпляры, посмотреть, нет ли между ними отпечатанного на особой бумаге, нет ли разного цвета обложек... Как показывает опыт печатных "сводных каталогов" русской книги - даже для этих изданий не было произведено подобных сверок. Кроме того, любое отчуждение государственной собственности в нашей стране рождает одно и то же явление, в результате которого музейные собрания лишь терпят урон. И если начать уменьшать число дублетов директивно, то мы придем к тому, что в музейное хранилище явится покупатель и станет сам выбирать из пяти экземпляров один, подобно тому как когда-то американские миллионеры отмечали галочками нужные им картины в каталогах Эрмитажа и Музея изящных искусств.
Поэтому согласимся со словами директора Эрмитажа М. Б. Пиотровского, который на вопрос о том, что же может сделать государство для музейных собраний, ответил: "Не трогать их". И в нашей исторической ситуации это, увы, единственный способ что-либо спасти, потому как живем мы в стране крайностей.
Библиотечные печати
Что такое библиотечная книга? Когда подобный экземпляр попадает в руки антиквару-книжнику, он примерно понимает, о чем речь: некоторое время книга принадлежала государственной библиотеке, но затем вырвалась на свободу. Как некогда клеймили заключенных, так и книги государственных или ведомственных библиотек уже несколько столетий "украшаются" именем собственника. Практика ставить на книгах печать начала массово использоваться книгохранилищами в XVIII веке, а в XIX практически все учреждения переняли эту традицию. Впрочем, обычно книга клеймилась при поступлении, а в XX веке та же участь постигла почти все старые фонды.
Но и из плена библиотечной полки у книги может быть шанс выйти на свободу. Путей к тому несколько: книга может быть продана как дублет, списана по акту, обменена на другой предмет и, наконец, просто украдена.
Продажа дублетов практиковалась в России с XVIII века. Эта манера была заимствована из Европы, где практиковалась и ранее. Общеизвестна история Дрезденской библиотеки, куда в 1760‐х годах влились два громадных собрания - Генриха Брюля и Генриха Бюнау. Не было найдено иного выхода, как распродать часть дублетов.
В России продажа дублетов, как мы сказали выше, впервые отмечается в практике Академической библиотеки, когда вставшая в 1783 году во главе Петербургской академии наук княгиня Е. Р. Дашкова занялась, подобно кастелянше, наведением порядка во всех без исключения академических департаментах. Она следила буквально за всем в своем академическом хозяйстве, не гнушаясь самыми мелочами. Понятно, что не ускользнула от ее взора и библиотека, которой хронически недоставало места для книг. Рачительная княгиня нашла выход из положения: она распорядилась проверить весь фонд на наличие дублетов и оставить только по одному экземпляру каждого издания. В результате образовалась масса "лишних" книг, которые можно было продать и тем самым пополнить академическую казну. Чтобы понять, насколько вся эта процедура была справедливой и необходимой, мы скажем только, что наибольшее число книг приобрела сама Е. Р. Дашкова для своей библиотеки, а также щедро поделилась со своим племянником - известным библиофилом графом Д. П. Бутурлиным - и братом А. Р. Воронцовым. Как можно судить по некоторым экземплярам, которые мы видели, Е. Р. Дашкова выбирала отнюдь не худшие из дублетов, то есть при наличии двух экземпляров нужного ей издания она обычный экземпляр оставляла библиотеке, а экземпляр в особом переплете забирала себе. Да и цены на дублеты также придумывала сама. Реализация дублетов уже в XVIII веке представляла собой типичный русский случай такой процедуры.
Но в XVIII веке библиотечных следов еще не имелось, и такие экземпляры определяются по великолепному академическому переплету середины XVIII века и владельческой записи самой Е. Р. Дашковой или кого-то из ее родственников (один такой экземпляр сохраняется в нашем с коллегой собрании).
В XIX веке прославились аукционы дублетов Императорской Публичной библиотеки. Они также были вызваны вечной болезнью библиотек - нехваткой места. Как мы отмечали ранее, продавались в качестве дублетов не всегда самые худшие экземпляры. Причина понятна: прежде всего к дублетам подпускались собственно сотрудники библиотеки (в том числе В. Ф. Одоевский, один из тонких библиофилов эпохи), а также их друзья. Нужно ли говорить, что с этих аукционов середины XIX века в числе дублетов шли даже книги из библиотеки Вольтера или Дидро - тогда мало кто обращал внимание на пометы. Главное - не оставить в библиотеке более одного экземпляра каждого издания.
Именно таким образом, к примеру, экземпляр "Ревизора" 1836 года с дарительной надписью "Николаю Васильевичу Дюру от автора", который позднее стал жемчужиной коллекции Н. П. Смирнова-Сокольского и ныне сохраняется в РГБ, был дублетным в Публичной библиотеке, почему и выдавался читателям на дом. Одним из них был А. А. Нильский, отметивший это в своей "Закулисной хронике". Конечно, рано или поздно такая книга будет кем-то "потеряна" и оставлена себе для будущих коллекционеров.
Обычно же при продаже книг в XIX веке на титульном листе синей краской ставился штамп с текстом "ПРОДАНА" в тонкой прямоугольной рамке с закругленными краями. Но касалось это в основном русских книг - иностранные выходили за пределы Публичной библиотеки нередко без подобных штампов.
В советское время ситуация с дублетами изменилась. Прежде всего потому, что организованный после событий 1917 года Государственный книжный фонд стал огромным депо для книг из реквизированных (бывших дворцовых, усадебных, частных, ведомственных) библиотек. Многие собрания, в том числе из императорских дворцов, часто поступали в главные библиотеки напрямую. В результате всех этих пертурбаций образовалось огромное число дублетов: ведь кроме некоторых различий типичная дворянская или дворцовая библиотека в основной своей части была крайне однообразна, поскольку должна была включать в себя обязательный "просвещенческий набор": "Энциклопедию" Дидро и д'Аламбера, кельское издание собрания сочинений Вольтера (порой без тома с перепиской с Екатериной II), словарь П. Бейля, "Кодекс Юстиниана", словарь Французской академии. Безусловно, в числе русских книг там почти всегда были комплекты "Деяний Петра Великого", "Древней российской вивлиофики", "Всемирного путешествователя" и так далее...
Образовалась бездна дублетов. В библиотеках для них выделялись огромные площади, были организованы так называемые обменно-резервные фонды. У Ленинской библиотеки стеллажами были зашиты в том числе и две огромные московские церкви - Мартина Исповедника на Таганке и Климента папы римского в Замоскворечье. Кто там был хоть раз в жизни, пока они еще оставались хранилищами (сейчас эти здания возвращены церкви), тот помнит вызывающие страх, тянущиеся к небесам нескончаемые ярусы открытых стеллажей, прогулка под которыми порой угрожала жизни. И если сейчас произнести слово "Климентóвка", то у многих сотрудников РГБ возникнет воспоминание о разбитых окнах и летающих на огромной высоте голубях. У Публичной библиотеки были подобные же помещения в Александро-Невской лавре и на Обводном канале. Что касается академических книгохранилищ во главе со сгоревшим ИНИОНом, многим памятна церковь в Узком...
Словом, то были сотни и сотни тысяч книг, к которым после 1945 года прибавились еще сотни и сотни тысяч трофейных. Даже разобрать их, чтобы единственный экземпляр мог поступить на государственное хранение и карточка появилась в читательском каталоге, было физически невозможно. И если с русскими книгами XVIII века работа велась, особенно когда начал готовиться "Сводный каталог... 1725-1800", также были учтены инкунабулы, палеотипы, издания второй половины XVI века, то книги европейской печати XVIII, XIX и начала XX века гибли в беспрецедентных масштабах.
Если говорить о 1920‐х и 1930‐х годах, то, кроме разбора книг и выделения их в основной фонд библиотек, активно действовала "Международная книга", которая имела полномочия выбирать даже основные экземпляры из главных библиотек. Бывало, что продавались целые библиотеки: например, значительная часть библиотеки Павловского дворца-музея (так называемая библиотека Росси, по имени ее архитектора), благодаря чему на Запад попало много тысяч книг библиотеки Павла I и его супруги в особых переплетах и так далее.
Русские книги, которые продавались за границу через многочисленные каналы "Международной книги" до начала 1940‐х годов, изыскивались как из обменно-резервных, так и из основных фондов. Их было продано очень много. Обычно, если книга шла официальным путем по каналам "Межкниги", на титульном листе внизу должен был иметься фиолетовый наборный штамп с текстом "Printed in Russia". По этому штампу легко отличить те книги, которые выписывались из России западными коллекционерами и даже библиотеками. Тот же Байярд Килгур (1904-1984) активно пользовался этим источником, что легко определить по воспроизведениям титульных листов в каталоге его собрания (не говоря о том, что он в 1926-1927 годах жил в СССР и также массу всего себе приобрел). В букинистические магазины в довоенное время исправно передавала русские книги Публичная библиотека, и даже сегодня нередко встречаются экземпляры с круглой печатью, которой помечались продаваемые дублеты.
"Велизарий" Ж. Ф. Мармонтеля (1768). Экземпляр, переданный в середине XIX века из библиотеки Зимнего дворца в Императорскую Публичную библиотеку, а затем за излишеством проданный
"Добродетельная Розана" В. Лукина (1782). Экземпляр, проданный в 1930‐х годах как дублет Публичной библиотеки
После 1945 года, когда книг было море, особенно иностранных, также некоторое время даже самостоятельно могли продавать дублеты. Этим правом пользовалась, например, библиотека Эрмитажа. Довольно часто можно видеть, когда поверх овального штампа Научной библиотеки выставлен штамп "дублет". Такие книги довольно часто продавались в букинистических магазинах Ленинграда в 1970-1980‐х годах.
И все же основная часть дублетов из обменно-резервных фондов библиотек внутри страны продаваться не могла. Не совсем понятно почему, но дублеты, особенно иностранные книги XIX века из трофейных фондов, с завидным постоянством наполняли жерла бумагоперерабатывающих предприятий. Что же касается изданий XVIII века и более ранних - они мертвым грузом лежали в запасниках библиотек.
Русские издания XVIII века в основном были переведены в Отделы редкой книги, необходимые для создания "Сводного каталога... 1725-1800", и до сих пор они по большей части там и сохраняются. Помню, как на заре туманной юности в одной из крупнейших библиотек проводил поэкземплярный просмотр фонда редкой книги на предмет поиска гербов на переплетах. Врезалось в память изобилие отдельных томов из новиковских многотомников, собраний сочинений Сумарокова и Ломоносова. Это были десятки экземпляров каждого тома.
Но сделать что-то с могильниками под названием "обменно-резервный фонд", где преимущественно отложились фолианты на иностранных языках, было нельзя: книги портились, гнили от плесени, их точил жучок. В 1970‐х уже годах чей-то разум просветлился, и библиотеки получили возможность передавать книги из этих хранилищ в государственные музеи. Поскольку продавать их было нельзя, единственная выгода, которую получали библиотеки, в том числе Ленинская, - это освобождение места. Среди музейщиков же нашлось немало энтузиастов, которые по картотекам или по опасным полкам "Климентóвки" разыскивали экспонаты для своих учреждений культуры. Именно таким образом, за счет обменно-резервного фонда ГБЛ, оказалось возможным сформировать прекрасную коллекцию книг с владельческими записями в московском Государственном музее А. С. Пушкина. Сотрудники сумели условиться о том, чтобы пройтись по полкам и выбрать из запасников иностранного фонда книги с владельческими пометами. Каталог этого собрания ("Автографы современников Пушкина") выдержал два издания. Из того же источника удалось пополнить коллекции дворца в Архангельском и других подмосковных музеях. Впрочем, уже в конце 1980‐х годов этот процесс прекратился: книги продолжают сохраняться без всякого движения и недоступны читателям.
В абсолютном большинстве случаев списание по акту - это сброс книги в макулатуру. Практиковалась продажа дублетов до постановки на государственный учет. Когда книга была вписана в инвентарь, она уже почти никогда не продавалась, за редкими исключениями (см. выше). Именно поэтому при советской власти была запрещена торговля книгами с библиотечными штампами государственных библиотек, а также с потертостями на титульных листах вследствие соскабливания печатей; это же относилось в 1980‐х годах к "мытым" книгам.
Лишь в 1987 году начался "эксперимент по реализации населению книг, находящихся в обменно-резервных фондах библиотек". А в 1988 году был подписан специальный совместный приказ Министерства культуры СССР и Госкомиздата, утвердивший "Положение о порядке организации продажи населению книг и других произведений печати и иных материалов из библиотечных фондов". В Положении шла речь о книгах только из обменно-резервных фондов, то есть вряд ли имелись в виду книги XVIII-XIX веков, но вся ответственность за отбор и оценку книг возлагалась на библиотеки, которые должны были реализовывать свои дублеты через букинистические магазины. Персонально за эту процедуру отвечал директор конкретной библиотеки. Положение предписывало обязательно ставить на книгах "штампы гашения" и перечеркивать тонкой чертой библиотечные печати. Штамп гашения представлял собой прямоугольник 25 × 50 мм, в котором после названия учреждения следовала формулировка: "Списано по акту", проставлялся номер акта, дата и подпись сотрудника библиотеки. Таким образом, только книги с указанными штампами могут быть признаны законно путешествующими по свету. Что же касается наиболее частой ситуации, когда на книге имеется только штамп "погашено" поверх библиотечной печати, - это уже сомнительное дело, поскольку проверить такое списание затруднительно. В 1990‐х годах, как я помню, у большинства книжников в арсенале был такой штамп.
Это объяснимо: неисчислимое множество ведомственных библиотек, которые ликвидировались в начале 1990‐х на пространстве бывшего СССР, часто никуда не передавали свои фонды. Они целиком шли на нужды государства, которое до сих пор остро нуждается в макулатуре. И на огромное число книг был только один акт - приема на переработку. Не все книги доходили до места назначения, и наиболее частый путь - домой к сотрудникам, которые забирали их исключительно из чувства безысходной жалости.
Конечно, на государственном учете такие книги не стоят. А уж если говорить об имуществе, к примеру, многочисленных музеев Ленина в бывших братских республиках - то и подавно: они вывозились грузовиками на переработку. Но наличие печатей на них, причем в большинстве случаев даже без дополнительного штемпеля "погашено", может быть причиной беспокойств.
Помню времена, когда органы начинали поиски какого-нибудь краденого библиотечного имущества либо же просто желали уличить антиквара или коллекционера в том, что он "скупает краденое", чтобы сделать его сговорчивей. Если происходил такой рейд, то в букинистический магазин или домой к книголюбу приходили сотрудники Министерства добра и правды. Они, как правило, искали книги с библиотечными штампами, не особенно вникая, что это за знаки. Просматривать все книги, много сотен полок, желания у них не было никакого, и обычно книжник сам что-то "выдавал добровольно". Если это был антикварный магазин, то с сотрудниками часто приходил помощник под видом "независимого эксперта", по каким-то причинам заинтересованный в этой роли выступить (а таких доброхотов всегда в избытке). После того как книги были найдены или выданы владельцем и внесены в протокол, они увозились для небыстрой экспертизы, и через полгода-год приходилось ехать и забирать их самому, потому что ничего предосудительного обнаружить не удалось.
Может показаться, что книга со штампом, да еще и с дополнением "погашено", не вызывает никаких вопросов, а уж тем более не представляет опасности. Но придется доказывать, что вы не верблюд и книга не украдена, а это хлопотно. Ведь акты списания, даже если все книги там перечислены, по большей части крайне лаконичны: книга описана в двух-трех словах, однако в большинстве случаев и самих актов не осталось, поскольку эти документы имеют ограниченный срок архивного хранения. М. Я. Чапкина в свое время сетовала, что на рубеже 1980-1990‐х годов огромное число ведомственных библиотек распродавалось вообще без всяких актов - на грузовик составлялся один документ без перечня и даже без штампа "погашено" на книгах.
Но такие примеры бывали и ранее. Скажем, я вырос в Доме полярников, который строился большим ведомством под названием Главсевморпуть. Это ведомство - в 1930‐х годах всесильное - получило в 1932 году от руководства страны здание неподалеку от ЦК, в Ипатьевском переулке (между Ильинкой и Варваркой), и находилось в прямом подчинении Совнаркома, и только в 1953 году оно перешло в ведомство Министерства морского флота СССР. Но в 1963 году здание Главсевморпути, находившееся на задах комплекса ЦК КПСС, понадобилось при реконструкции этого комплекса зданий, и для высвобождения был избран самый простой путь: в 1964 году Главсевморпуть как самостоятельная организация ликвидируется, ее полномочия разделяются между Министерством морского флота, Главгидрометом и другими структурами, имущество ликвидируется. Что смогли - перетащили в здание Министерства морского флота (но при пожаре 1998 года все сгорело вместе со зданием); на книги никто не претендовал, и помещение не было предоставлено. Так библиотека Главсевморпути не поехала в 1964 году никуда - ее списали целиком в макулатуру (что объяснялось еще и тем обстоятельством, что библиотеки организаций-преемников были схожими по репертуару). В результате частично книги были взяты сотрудниками себе домой; и в любой квартире нашего дома, который до того времени также относился к ведомству Главсевморпути, оказалось какое-то число книг из этой библиотеки - все зависело от научных интересов конкретного человека. И старые полярники даже в 1990‐х годах подписывали мне иногда свои книги, но экземпляры эти происходили из бывшей библиотеки Главсевморпути. Например, одну из них подарил друг нашей семьи Ф. Д. Шипилов (1909-1998).
Книга Ф. Д. Шипилова (1940) с печатью библиотеки Главсевморпути, в 1991 году подаренная автором
Случаи, когда государственный музей или библиотека исключают некоторый предмет из своих фондов по причине обмена, - крайне редки, и даже исключительны. Это происходит, во-первых, из‐за процедурной трудности в осуществлении такого предприятия. Ведь нужно не только заинтересовать конкретный музей или библиотеку, но и преодолеть основную инстанцию - Министерство культуры, которому необходимо провести такой акт обмена, то есть министр должен своим приказом исключить какой-то предмет из состава музейного фонда.
В большинстве случаев руководители библиотек и музеев не хотят и начинать такой процесс, даже если сама идея обмена им кажется соблазнительной. Как-то раз мы с коллегой пытались выменять в одной из крупных библиотек экземпляр книги в особом переплете, который был нужен нам для коллекции. В обмен мы предложили ровно такое же издание, но в обычном переплете, плюс книгу из библиотеки Ж.-Ж. Руссо с его автографом и пометами. Желание библиотеки было горячим, но дирекция не стала связываться с Министерством культуры, и обмен не осуществился; прекрасная книга из библиотеки Руссо осталась в нашей коллекции, что оказалось для нас даже лучше.
Но известны и прецеденты таких обменов. Например, такой вот случай: 17 марта 2003 года министр культуры России подписал приказ No 286 "Об исключении музейного предмета из музейного фонда Российской Федерации...". Этим документом утверждался следующий обмен: коллекционер А. И. Боровков передавал Государственному музею В. В. Маяковского рукописный альбом Ю. И. Юркуна с шестьюдесятью автографами и рисунками писателей и художников Серебряного века, "представляющий для Государственного музея В. В. Маяковского большое историко-культурное, художественное и музейное значение", а получал взамен книгу А. Е. Крученых "Вселенская война" 1916 года. Вероятно, альбом Юрия Юркуна представлял исключительную ценность и был настолько нужен музею, что за него не только отдали одно из самых знаменитых и дорогих изданий русского авангарда, но и сумели оформить этот обмен в соответствии с законодательством.
Еще один способ, которым книги поддерживают закон круговорота вещества в природе, - кража их из книгохранилищ. Способов тому множество, да и сама история таких краж подчас крайне занимательна: вспомнить хотя бы служителя Императорской Публичной библиотеки в Петербурге "горбуна" Алоизия Пихлера, который в своем мастерски сделанном искусственном горбу уменьшил на несколько тысяч томов численность фондов, пока не был пойман в 1871-м.
С тех пор мало что изменилось. Воруют. И воруют много. Мы узнаём подчас только о громких кражах, когда выносятся либо целые тюки, стоимость которых может равняться "коробке из-под ксерокса", либо же отдельные книги, которые стоят дороже золота. Но в абсолютном большинстве кража книг происходит без огласки, и из года в год бредут книжечки своими тропками из застенков библиотек на свободу. Как показывает лента новостей, не застраховано от этого ни одно хранилище, и надежда только на технические средства защиты, а также на честность тех, кто избрал своей профессией служение книге.
В советские годы довольно часто издания выдавались на абонемент, особенно в ведомствах и вузах. И вот в этих случаях читатель брал книгу и "терял" ее, особенно это было характерно для профессуры, которая имела абонементы в главных библиотеках страны. В результате такой забывчивый читатель или выплачивал символическую стоимость, или приносил что-то взамен "потерянной". И если за кражу книг можно было поплатиться, то такая забывчивость не наказывалась. По этой причине многие абонементы со временем переставали выдавать особенно ценные книги на дом.
Наиболее частый способ - когда некто, устраиваясь работать в библиотеку, каким-то образом выносит и затем сбывает книги. Это уже трудоемкий вариант, собственно, настоящее спланированное преступление: для того чтобы выбрать книгу, требуется хоть какая-то квалификация (ибо для обычного человека дорогая книга - это обязательно толстая, старая, тяжелая). Поэтому, как показывает судебная практика, создаются альянсы таких людей с книжниками-наводчиками, которые конкретно указывают, что и где нужно изъять из государственного фонда.
Но одно дело - украсть книгу, а совсем другое - получить за украденную книгу деньги. Последняя процедура наиболее опасна для вора, и именно на этом у государства порой встречается возможность обезвредить преступника и, главное, прекратить планомерное расхищение фондов библиотеки.
Для того чтобы уберечь книжные фонды, книги клеймятся различными штампами, печатями, снабжаются владельческими знаками-экслибрисами... Словом, делается все, чтобы обезопасить каждую конкретную книгу или рукопись от похищения. Именно из‐за такого целеполагания книга с печатью, равно и книга со следом печати, несет на себе некоторый признак ущербности. Не все столь категоричны, но в действительности наличие на книге подобных владельческих признаков - серьезный дефект, сильно умаляющий ценность (и, соответственно, материальную стоимость) коллекционного экземпляра.
Печати ставятся на различных страницах книги. Причем практика (традиция) различных библиотек диктует различное расположение. Общепринятое - титульный лист, низ 17‐й страницы (поскольку она традиционно в книгах обычного формата является первой страницей второй тетради), низ последней страницы. Бывает, что дополнительно штамп ставится внизу на 33‐й странице (первый лист третьей тетради), иногда на 41‐й или 101‐й страницах, тоже внизу, как вариант - на обороте иллюстраций или вкладок. Этими страницами обыкновенно ограничивается фантазия библиотекаря. Иногда встречаются такие экземпляры, на которые невозможно смотреть без слез, настолько обезображены они печатями (областные библиотеки в этом впереди всех). Книги в музейных собраниях, в том числе некоторых отделах редких книг главных библиотек, последние лет двадцать-тридцать штампуются более милосердно, чтобы не обезобразить экземпляр. Порой это небольшой штампик на обороте титульного листа или даже на втором форзаце.
Поскольку наличие любых печатей играет огромную роль в ценообразовании, то книга без печатей и книга с печатями - это совершенно различные вещи. Есть коллекционеры, которые никогда не оставят себе экземпляр с библиотечной печатью, особенно если эта библиотека до сих пор существует. А потому история книжного собирательства и книжной торговли знает множество способов, которыми владельцы "лечили" штемпелеванные книги, или, как их называли, - "книги с колотухами", "книги с синяками" и тому подобное.
Наиболее употребительным был способ "юный химик", когда печать на книге выводилась химическими средствами. Нужный лист мог выниматься из книжного блока, и печать обрабатывалась химическим раствором (для этого употребляли уксусную эссенцию и другие доступные реактивы), затем промывалась водой. Главное, что может тут обеспечить успех, - это бумага, и чем она хуже, чем больше в ней примеси древесной массы, тем более заметны манипуляции. Тряпичная бумага XVII-XVIII веков - напротив, часто выбеливается настолько хорошо, что не имеет никаких следов печати; бумага же XX века так сильно страдает при травлениях, что навсегда меняет свои физические свойства. Но в любом случае от таких обработанных листов почти всегда исходил резкий химический запах; особенно тогда, когда нейтрализация штемпельной краски происходила без изъятия листа из книжного блока.
Этот способ употреблялся только для нейтрализации чернил и штемпельной краски, потому как типографская краска не удаляется при таких манипуляциях, и ее нейтрализация возможна только физически - скальпелем или лезвием. Случаи, когда печати с книги удалены безукоризненно, - редки, и чем более наработан глаз букиниста, тем легче ему распознать такие экземпляры. Листы, которые вынимаются для удаления печатей, чаще всего после промывки немного меняются в размерах, отличаются они и по тону от основного блока, поскольку при обработке неминуемо выбеливаются. А обычное в таких случаях использование чая для финальной промывки листа хотя и убирает нарочитую белизну, но не всегда дает бумаге нужный тон. То есть различить "мытые" экземпляры бывает нелегко, но квалифицированному эксперту эта задача вполне по силам.
Здесь ремарка. Иногда на место листов с печатями переставляются листы из чистого экземпляра, часто так улучшается либо экземпляр в особом переплете, либо с автографом. И в этом случае также может сложиться впечатление мытых листов, если хранились экземпляры различно (а это почти всегда так), тогда как это просто несколько отличающиеся по оттенку подлинные чистые листы, но происходящие из другого экземпляра. Тут стоит вспомнить случаи, когда в XIX веке в Императорской Публичной библиотеке из нескольких неполных экземпляров какого-либо славянского инкунабула или издания Франциска Скорины формировали "эталонный" полный экземпляр.
Порой следы печатей настолько заметны, что присущее таким явлениям название - "синяки" - вполне отражает суть. И много кто, в том числе и автор этих строк, обходил такие экземпляры стороной. Ведь наличие "синяков" свидетельствует о том, что книга была "вылечена", а вот от чего именно - может показать только экспертиза при исследовании штампа: если краску можно было химически нейтрализовать, то ее можно и проявить обратно. А что там проявится - вопрос вопросов...
Но многие собиратели смотрят на печати без особенного пренебрежения, причем некоторые даже видят в ее наличии существенный факт для понижения цены и с аппетитом скупают такие книги. Был в свое время коллекционер, которого знала вся Москва, - Виктор Маркович Янко. Не то чтобы богатый для ситуации 1990‐х годов, но обеспеченный тогда, когда это было заметно на общем фоне; источником благосостояния он имел свечной заводик в виде мебельной фабрики и с конца 1980‐х собирал книги. Прежде всего он покупал издания, входящие в "Каталог нелегальной и запрещенной печати XIX века", и достаточно было ему сказать номер - он говорил, нужна ему книга или нет. Щедрость он особенно не проявлял, а торговался так, что впору представлять его за изготовлением обуви. Но за недостающие книги этого раздела он платил какие-то деньги, а поскольку за 70 лет советской власти Искандер и Ко сильно всех утомили, то В. М. Янко оказался едва ли не монополистом на рынке книг этого сегмента (конкурировал с ним в тот момент, да и то частично, только собиратель прижизненных изданий Льва Толстого И. Ю. Охлопков). Но это - только вершина айсберга по имени Янко. Дело в том, что он за несколько лет скупил не одну тысячу разного рода "толстых обоев", а также книг гражданской печати XVIII века (на цельные комплекты или отдельные книги он обычно жалел денег), причем поскольку основным "собирателем комплектов по отдельным томам" на рынке изданий XVIII века долгое время был Юрий Петрович Тушин, довольно рано понявший разницу цены томов и полного комплекта, то В. М. Янко доставалось то, что не взял Ю. П. Тушин. Но особенно Виктор Маркович был любителем многотомных изданий XIX - начала XX века по экономике, географии, истории, статистике... И почти все это у него было в отвратном виде, с библиотечными штампами всех возможных мастей; более того, в нем видели единственного покупателя, который заплатит хоть что-то за комплектную книгу, если она "библиотечная". Конечно, сейчас бы эта книга была уже "вылечена" и продана дорого, но в те годы, когда и ксерокс-то не всем был доступен, он был незаменим для продажи "гнутых" книг, как называли экземпляры с сомнительным provenance. И если других людей страшила мысль о том, что милиция может заинтересоваться происхождением этих волюмов, то Янко об этом даже и не думал - ему нужно было в своем кондуите увеличить общее число томов собрания. В деле подсчетов он был всегда щепетилен (кажется, имел профессию то ли статистика, то ли экономиста бухгалтерского толка) и, преодолев очередную высоту, скажем пять тысяч томов, всегда ставил нас в известность о передвижении планки мирового книгособирательского рекорда. Но сколько бы ни собрал Янко книг, главным качеством была их, как говорили, "гнутость", то есть за коллекционера его в общем-то даже не считали.
То есть до начала 2000‐х годов со штампами на книгах боролись либо химическим способом, либо же просто вырезали их отовсюду и подклеивали место резекции чистым листиком бумаги. Последнее нарочито заметно, но все-таки лучше, чем штамп библиотеки. Формально книга с вырезами - уже дефектная, но точно не библиотечная, хотя стоимость ее сильно падает по сравнению с обычным экземпляром.
При этом ныне книг со штампами развелось настолько много, что возникает ощущение, будто торгуют только ворованным (или списанным) имуществом, а коллекционных экземпляров становится все меньше и меньше. И чтобы победить такую ситуацию, был придуман новый способ, которого не существовало на излете XX века. Оказалось, что при помощи копировальной техники опытный пользователь может отсканировать нужную страницу или титульный лист, распечатать такой лист заново на принтере и поставить на то место, где была страница с печатью. Основная сложность такого способа - подобрать бумагу, чтобы глаз не "цеплялся"; а если глаз не зацепится за различие бумаги, то не будет пристрастного рассмотрения, ведь плоская печать копировального устройства отличается от высокой типографской печати. Когда для такого мероприятия употребляется цветная копировальная техника, то методом проб и ошибок можно распечатать лист практически тон в тон с основным блоком, и главным будет плотность и фактура бумаги замененного листа.
Причем если подобрана аутентичная бумага, то даже книги XVIII века могут быть с замененными листами, и это не бросается в глаза. Бумага XIX-XX веков, поскольку имеется множество источников для подбора аналогов, также дает большой простор для такого рода реставрации... Есть специалисты своего дела, которые столь качественно изготавливают листы, что любой музей позавидует их умению и с удовольствием закажет муляжи книг или рукописей для экспозиции.
Оригинальный гербовый штемпель библиотеки М. А. Голицына (1804-1860)
Новейшая реплика, сделанная выворотно для иных целей
Как относиться к таким манипуляциям? С одной стороны, замененные листы - это полностью новые листы, и книга оказывается в действительности дефектной, с восстановленными страницами. К тому же, наверное, с годами такие листы будут иначе физически стареть, и правда покажет себя. Но, с другой стороны, книга с печатями, пусть даже библиотеки какого-нибудь давно несуществующего вуза или завода из братской республики, всегда подозрительна, всегда ловит пренебрежительные взгляды... И далеко не каждый приобретет такую. Конечно, есть разряд книг - безусловных и исключительных, - которые вожделенны для коллекционера в любой сохранности, но обычная антикварная книга от штампа всегда теряет и в цене, и в привлекательности.
И замена листов, которую порой можно распознать только опытным глазом, представляет собой, по сути, коммерческую реставрацию, что нередко происходит с книгами просто дефектными - когда вместо недостающих страниц или иллюстраций добавляются реставрационные копии. То есть если выбирать из двух зол - книга с библиотечными штампами и книга с восстановленным титульным листом - здравый выбор будет на стороне последней. По крайней мере, эта книга не принесет своему владельцу тех неприятностей, которые исходят от книги с любыми библиотечными печатями, пускай и давно не существующих библиотек.
Ну и наконец, нововведение начала XXI века - согласуясь с русской пословицей "клин клином вышибают". Этот остроумный способ выглядит следующим образом: умник заказывает в конторе "Печати и штампы" резиновую печать стандартного для нынешних казенных печатей размера или немногим меньше; важное условие - чтобы текст (рисунок) этого штампа был исполнен не традиционным способом, то есть имел бы штриховой оттиск на белом фоне, а наоборот - чтобы фон оттиска был с краской, а текст или рисунок - пробельным; как часто говорят - выворотным. В качестве исходного образца для такого изображения берется фото подлинного книжного штемпеля какой-либо частной библиотеки XIX века, обычно традиционного (штрих/текст на белом фоне), но заказывается в выворотном исполнении. При нанесении такой печати на имеющуюся на книге печать государственной библиотеки последняя оказывается невидимой: поверх нее нанесена новая, полностью закрывшая прежнюю (вспомним что такое палимпсест в кодикологии).
Приведем пример: в XIX веке известен штемпель библиотеки князя С. М. Голицына с родовым княжеским гербом и текстом внизу "Bibliotheque Golitzin". По оттиску этого штемпеля некий находчивый книжник заказал новую печать, уже выворотную, и последнее время книги из "библиотеки Голицыных" с такой вот крупной черной печатью мелькают на антикварном рынке: порой для сокрытия прежней библиотечной печати, или же просто для придания культурной (и соответственно материальной) ценности ординарному экземпляру. Конечно, никто не догадывается, что это за гербовая печать и для чего она в действительности была поставлена. И уж подавно не приходит никому на ум, когда именно она поставлена.
Библиофилы
Слово "библиофил", как всем хорошо известно, переводится с греческого языка как "книголюб" или же "друг книги". Но если вплоть до XX века такое именование человека носило в значительной мере хвалебный оттенок, то теперь - в наступившем XXI веке - применительно к ныне здравствующему человеку несет оттенок насмешки. И немудрено: многочисленные определения человеческих наклонностей, оканчивающиеся на -фил, обычно описывают нам субъекта, увлечение которого носит характер тайной и даже запретной болезненной страсти.
И в наступивший век, когда и в России, и за границей те, кто собирает книги, зовутся или собирателями, или коллекционерами, осколки былого величия библиофильских организаций смотрятся как клубы любителей книги при вагоноремонтном заводе или мыловаренном комбинате. Они проводят собрания, делают доклады, печатают программки заседаний "библиофильским тиражом", подбирают их оттиски на различной бумаге...
Но время ушло так далеко вперед, что невозможно повторить тот исторический опыт, которым стали в свое время Русское общество друзей книг в Москве или Ленинградское общество библиофилов. То были уникальные и неповторимые исторические моменты - ведь тогда, в 1920-1930‐х годах, книга объединяла совершенно иных людей, которых ныне природа уже давно перестала производить. Ни знаний, ни ума, ни их образованности в нашем веке уже и не сыщешь.
Поэтому если некто и имеет ныне крупное или выдающееся собрание редких книг, то он вряд ли пойдет на встречу с "библиофилами" или же пополнит ряды "бессмертных" - у него на такие похождения нет ни времени, ни желания. С другой стороны, если у кого-то имеется неудовлетворенная страсть к общественному признанию или если над кем-то довлеет прошлое партийного функционера, профсоюзного или комсомольского деятеля, лектора по научному коммунизму, тогда ему прямая дорога в библиофилы, причем не столько в библиофилы, сколько в их "директоры". Без особенного труда, но при наличии организаторских способностей или финансовых/административных ресурсов можно будет создать подобие первичной парторганизации, заведя в ней те же самые принципы, что и в годы советского прошлого. Как раньше все были в подчинении парторга и часто заискивали перед ним, надеясь получить от этого пользу (поездку за границу или новую должность), а, прославляя партию вообще, в действительности прославляли своего руководителя, так и в обществах библиофилов, прославляя книгу - прославляют и партактив (функционеров) так называемого библиофильского движения, всячески поддерживают культ руководителя, в надежде, что и им достанется доля славы и почета. Руководители же - упиваются собственным величием безотносительно места и времени.
"Библиофил". Гравюра на дереве по рисунку Ж. Гранвиля (1842)
"Бюро жалоб". Гравюра на дереве по рисунку Ж. Гранвиля (1842)
Словом, большинство действительно значительных коллекционеров нашего времени старается не связывать свое имя с общественными организациями и объединениями. Это им совершенно ни к чему. Достаточно пересмотреть перечни членов библиофильских организаций, чтобы не только осознать это обстоятельство, но и сделать собственный выбор.
Библиофильские издания
Говоря о так называемых библиофильских изданиях, следует четко осознавать их особенный, специфический характер. От основной массы издательской продукции минувших столетий их отличает то обстоятельство, что изданы они были не как обычные книги - для чтения, - а именно в качестве предмета коллекционирования для библиофилов, то есть преимущественно только для бережного хранения; исключение - литература по собирательству, которая все-таки приносит пользу и своим содержанием тоже. Но именно это разделение можно считать основным: обычные люди покупают книги для чтения, а коллекционеры - лишь коллекционируют и не читают, потому что чтение неминуемо отразится на сохранности экземпляра. Конечно, книги, изданные в качестве библиофильских, могут "спускаться с небес на землю" - попадать в руки обычных читателей; часто в виде подарка, наследства, случайной покупки... Однако от такого нравственного падения ощутимо изменится только их сохранность, но не первоначальная издательская суть.
И потому вряд ли стоит называть "библиофильскими" издания таких выдающихся печатников прошлого, как, скажем, Джамбаттисты Бодони в Парме или Платона Бекетова в Москве. Просим прощения у некоторых, кого смутит столь смелое сопоставление, но сразу оговоримся - типография Платона Бекетова, сильно претерпевшая от московского пожара 1812 года, была уникальным явлением для России начала XIX века, и немногочисленные ее издания, не слишком оцененные современниками, ныне являют собой выдающиеся памятники русского типографского искусства.
Но если говорить именно о библиофильских изданиях, то этот феномен получил свое развитие в Европе во второй половине XIX века, когда во Франции начался бум на такие книги, весь тираж которых либо его часть выходили перенумерованными - когда варьировалась бумага в разных частях тиража, когда прикладывались дополнительные сюиты иллюстраций и так далее. Собственно, этим "пошла в народ" давняя традиция французских издателей, которые еще с XVIII века долю тиража печатали для подношений монархам или адресуясь к щедрым ценителям: они не просто печатали часть тиража на особой бумаге (что было обычным правилом в типографической практике XVIII-XIX веков), но всячески "улучшали" особые экземпляры - это были приложенные оригинальные рисунки или же сюиты пробных отпечатков иллюстраций. Но если те же особые экземпляры изданий типографии Дидо XVIII века были единичны, начиная с середины XIX века французские типографии соревновались между собой за деньги библиофилов, изготавливая одну книгу порой в более чем десяти вариантах, с различной нумерацией (имею в виду арабскую для более дешевой части тиража и римскую - для "особой"), при этом издавая еще и специальные экземпляры "сверх тиража"... Словом, этот сегмент в Европе быстро превратился в некоторую "динамично развивающуюся" область книгопечатания, которая пыталась таким образом сохранять исключительность печатной книги в наступившей эре массового книгоиздания.
Естественно, что на фоне того безбрежного моря, которое представляло собой книгоиздание со второй половины XIX по первую половину XX века, должен был существовать островок для "ценителей настоящей книги", в основном просто богатых людей, за счет которых и развивалась область так называемых библиофильских изданий. Именно поэтому ныне, когда берешь в руки большинство из них, главная их прелесть - в замечательной бумаге, тогда как и шрифт, и иллюстрации, да и зачастую самый текст оказываются образчиком нелучшего вкуса.
При этом такая всеевропейская мода неминуемо должна была оставить среди множества библиофильской продукции как вполне качественные образцы, так и несомненные шедевры. Обычно последние связываются с участием в издательской деятельности какого-либо даровитого художника или же блестящего эстета в области шрифта и типографического искусства вообще. Многие вспомнят в этой связи англичанина Уильяма Морриса и его Kelmscott Press и будут совершенно правы. Или же то множество книг, иллюстрации к которым были выполнены лучшими европейскими художниками и отпечатаны литографией братьев Мурло в Париже; да и вообще: книги, снабженные оригинальными иллюстрациями Анри Матисса, Марка Шагала и других художников столь же выдающегося дарования и известности, оказываются наиболее значительным, особенно в ценовом плане, сегментом в области библиофильской книги.
В России же библиофильское книгоиздание шло, как и все остальное, своим собственным путем. Во-первых, само развитие этого жанра сильно запоздало: по-настоящему библиофильские издания появляются в России только к концу XIX века, притом и они единичны. Это фолианты В. Г. Готье, который выпустил в роскошном, но одновременно изящном исполнении произведения А. С. Пушкина. В отечественном книгоиздании вообще изящность редко уживается с роскошью: как только преследуется цель выдать в свет нечто дорогое, то вкус и изящество спешно уступают место "богачеству". Но в данном случае издателю удалось обогатить русскую полиграфию действительно замечательными книгами - в 1891 году вышла в свет "Капитанская дочка", в 1893 году - "Евгений Онегин"... И хотя считается, что основная ценность этих книг в иллюстрациях П. П. Соколова, в действительности главное их достоинство - в высочайшем уровне полиграфического исполнения, бумаге, типографическом наборе, удачно избранном формате (малая четвертая доля)... Словом, именно в том, что отличает библиофильское издание от рядового.
Как кажется, помыслы В. Г. Готье в действительности являли собой попытки привить на русской почве французские традиции, притом попытки в общем-то неудачные, потому как численность публики, готовой откликнуться на такие издания устойчивым платежеспособным спросом, была на удивление мала. Начинание это сразу захлебнулось, если говорить о какой-то массовости библиофильского книгоиздания.
Собственно, в дореволюционные годы мы можем назвать только одно издание, истинно библиофильское - напечатанное А. С. Сувориным в 1888 году "Путешествие из Петербурга в Москву". Но оно обязано своим успехом и известностью не библиофильскому характеру - хотя напечатано чисто, а слоновая и японская бумага взяты хорошего качества, - а исключительно тексту этого произведения. Цензурный запрет на это творение Радищева, снятый сугубо ради малотиражного выпуска для библиофилов, принес издателю серьезную материальную выгоду, а самой книге - известность. Но, как бывает с библиофильскими изданиями, оно в любом печатном каталоге провозглашается в качестве "библиофильской редкости", обсуждается корректурный недосмотр, когда А. Н. Радищев стал А. И. Радищевым, а на деле - книга встречается с завидным постоянством, просто достаточно дорого оценивается. При этом, говоря о частном случае суворинского Радищева, нужно отдать должное издателю, напечатавшему, имея на то возможность, много больше заявленного числа экземпляров, которые ныне и попадаются наряду с учтенными. В таковых обычно не был проставлен (или проставлен иначе) номер экземпляра.
Также в дореволюционной России делались попытки развить и другую область библиофильского книгоиздания - миниатюрную книгу. Не слишком сочувствуя ее собирателям, скажем, что и здесь есть несколько действительных шедевров. Прежде всего - издание басен Крылова 1855 года, которое было у нас только один-единственный раз, да и то мы не смогли тогда его удержать, а потом оно, по непререкаемому правилу антикварной книги, больше нам не попалось.
Существует мнение, что и русская футуристическая книга может почитаться "библиофильским книгоизданием", однако вряд ли возможно такое принять сочувственно. Обращение футуристов к нетрадиционным полиграфическим материалам, форматам, формам, видам печати преследовало иные цели, было адресовано иной публике, нежели библиофилы, потому и предметом собирательства футуристическая книга стала уже по прошествии десятилетий с момента выхода книг в свет.
И понятие, которое ассоциируется в России с библиофильской книгой, связано исключительно с началом ХX века, когда, подобно истинно библиофильским европейским издательствам, в России возникли и смогли некоторое время просуществовать несколько центров библиофильского книгоиздания. В дореволюционные годы вряд ли можно отметить издательства - это были скорее полиграфические предприятия, которые оказались источниками таких изданий. Я разумею здесь в первую очередь типографию "Сириус" в Петербурге, основанную тремя увлеченными любителями искусства - М. Н. Бурнашевым, С. Н. Тройницким и А. А. Трубниковым. Вся продукция, которая вышла со станов "Сириуса", - будь то журналы "Старые годы", "Русский библиофил" или же прочие издания, которых, честно говоря, не было столь много (но среди них - "Что есть табак" А. М. Ремизова), по праву считается библиофильской.
Можно возразить, предъявив в качестве аргумента то, что практически никогда издания типографии "Сириус" не были нумерованными и лишь в исключительных случаях они имели именные экземпляры. Но здесь-то и состоит главное отличие библиофильского издания - оно прежде всего должно быть особым образом полиграфически издано и, таким образом, сразу имеет свою - библиофильскую - аудиторию. Что же касается библиофильского изыска в виде нумерации экземпляра, это лишь дополнение к общей картине, но не ее суть. Поэтому книга, изданная обычно или даже малоопрятно, но с проставленным на ней номером конкретного экземпляра, не становится библиофильской. Впрочем, это не мешает предприимчивым издателям нумеровать тираж, дабы придать порой совершенно ординарным изданиям "библиофильский" вид.
Безусловно, в жанр библиофильских изданий попадает продукция библиофильских организаций - Ленинградского общества библиофилов, Ленинградского общества экслибрисистов, Русского общества друзей книги. Их издания различны и неравнозначны. Если в ЛОЭ основная ценность состоит в выпусках "Трудов ЛОЭ", а остальные их издания в общем-то скорее библиофильские безделицы, то у ЛОБ особенно нужно отметить книгу С. А. Мухина "Судьба одной библиотеки" (1929), которой сверх объявленного нумерованного тиража в 100 экземпляров было отпечатано и значительное число на обычной бумаге; но "главной книгой" ЛОБ заслуженно почитается "Альманах библиофила", который "счастливым" для любого коллекционного издания образом был преследуем превратностями цензуры (оттуда изымалась неполиткорректная в условиях советского равноправия полов статья "Женщина-библиофил").
Русское общество друзей книги, располагавшееся в столице, радует собирателей много большим разнообразием: здесь и иллюстрированные издания, лучшим из которых считается пушкинский "Домик в Коломне" (1929) с ксилографиями В. А. Фаворского, и "Господин Бержере у Старицына" (1926) с портретом А. Франса, и так далее. Вообще, знакомясь ближе с продукцией РОДК, выходящей за границы памяток и проспектов заседаний, с грустью осознаешь, каким действительно любопытным было библиофильское движение 1920‐х годов.
Что же касается собственно библиофильских издательств, то их было несколько. Самое целостное, которое в общем-то является их эталоном, - книгоиздательство "Аквилон", существовавшее в 1921-1924 годах. Все их издания, числом двадцать два, отличает поразительная полиграфическая гармония и союзность иллюстраций, книжных украшений, шрифтового набора. И это достигнуто в те годы, когда возможности были крайне ограничены - и выбором бумаги, и шрифта... Участие же в изданиях "Аквилона" таких художников, как М. В. Добужинский, Б. М. Кустодиев, В. М. Конашевич, Д. И. Митрохин, К. П. Петров-Водкин и прочие, сделало его значимым еще и с чисто художественной точки зрения, а некоторые из изданий - шедеврами иллюстрированной книги 1920‐х годов. Кроме собственно полиграфического библиофильского исполнения, тиражи изданий "Аквилона" (обычно не превышавшие тысячи) нумеровались, и всегда печаталось несколько десятков именных экземпляров. Иногда художники раскрашивали акварелью некоторые из именных экземпляров.
Но начиная с 1930‐х годов библиофильская продукция в традиционном для книгоиздания понимании практически отсутствует в отечественном репертуаре. Можно отметить единичные издания - либо авторские серии эстампов, крайне редко - особые экземпляры массовых изданий. Подобные начали появляться уже на заре новой эпохи - в 1980‐х годах, когда удавка на шее российского книгоиздания начала ослабевать. И уже с 1990‐х издается достаточно всякого рода и качества книг, которые претендуют на "уникальность", однако в большинстве случаев они вызывают у коллекционера антикварной книги улыбку.
Букинистический магазин
То, как выглядит ныне в России букинистический магазин, - удивительное и в общем-то печальное зрелище. Я не говорю про ассортимент - он неизмеримо лучше, чем когда бы то ни было, но я говорю о принципах торговли. Экономическая модель букинистического магазина, выведенная веками традиционной торговли, умирает. Конечно, останутся единицы, но приговор этой сфере торговли в общем-то уже вынесен. У классической букинистической торговли ныне два палача, которые работают не покладая рук: интернет-торговля и неминуемое уменьшение читающей публики из‐за развития других технологий получения информации. Можно возразить, что коллекционеры книг не читают - они их собирают; но все-таки в значительной мере любовь к книге как к предмету вырастает на фундаменте хотя бы школьного чтения, а чаще - любви к чтению вообще.
В любом случае, несмотря на бесчисленное множество антикварных книг, которые сохранились до наших дней, численность букинистических и антикварных магазинов в мире будет лишь уменьшаться. В результате рынок оставит лишь нескольких игроков, которые не без труда станут продолжать свой труд.
Каков же принцип букинистического магазина, традиционно сложившийся в Европе и еще лет двадцать пять - тридцать назад казавшийся незыблемым? Прежде всего - это магазин, владелец которого является собственником помещения и как минимум совладельцем продающегося в нем ассортимента книг. Только имея свое помещение, лучше с большим подвалом или примыкающим складом, возможно заниматься торговлей книгами с необходимой широтой - покупать и вывозить библиотеки целиком, собирать комплекты, годами ожидая недостающих томов... Притом сам принцип антикварной книжной торговли вообще состоит в том, что книга или предмет могут ждать своего покупателя годами и даже десятилетиями; антикварная книга - это не просто торговля "длинных денег", это торговля длиннющих денег. Именно поэтому так были часты в Европе, Америке и в дореволюционной России целые династии букинистов-антикваров, поскольку товар этот только дорожает со временем (тут важно все-таки угадать направление либо как минимум не вкладываться в один раздел), и в результате придет некий человек, который купит книгу. Рано или поздно каждая антикварная книга дождется своего покупателя, нужно только уметь ждать.
Печати цензоров букинистических магазинов послевоенного времени
Этот принцип, когда даже если не по наследству, но магазины переходили целиком, "со всеми потрохами" от владельца к владельцу, способствовал некоторой патриархальности самого бизнеса, необходимости знаний, памяти, умению правильно сформировать цену - не продешевить, но и не "заценить". Казалось, что так будет продолжаться и дальше. Но нет. Это равновесие букинистического мира постепенно было нарушено: некоторые книги стремительно стали (и становятся) ненужными - цифровые копии и pdf-файлы удобнее и не занимают места; огромному числу людей книгу заменил интернет. Но все-таки мы говорим про обычные букинистические книги; антикварные же, повторимся, - книги не для чтения, а для коллекционирования. И здесь свое черное дело сделали большие интернет-ресурсы для поиска книг: сразу же начали страдать именно антикварные магазины, поскольку нынешний покупатель редко шатается по магазинам и рыщет по полкам - он сидит в поисковой системе и отсматривает рассылки или тематические выборки. Кроме того, если речь идет о рядовой книге (а не о шедевре, когда ненужное раздумье навсегда лишит тебя приобретения), то я, к примеру, действую следующим образом. Бывая где-то далеко, я не покупаю книгу, а фотографирую заглавный лист; возвращаясь же домой, нахожу в Сети экземпляр и часто покупаю его намного дешевле, нежели виденный в магазине. Помимо этого, почтой порой легче его получить, нежели везти из дальних странствий заваленный книгами багажник или чемодан. Конечно, интернет-покупки имеют множество подводных камней, но в целом такая "оптимизация", когда ты покупаешь дешевле у другого книготорговца, становится правилом. В результате число магазинов Европы и Америки стремительно уменьшилось; целые массивы книг XIX-XX веков оказываются нужными исключительно заводам по переработке бумаги, а хранение большого числа книг всегда стоит каких-то средств. Дешевле оказалось продать помещение со всеми потрохами, чем продолжать букинистическую торговлю при современных условиях. Одновременно рынок оказался наводнен "холодными книжниками", которые торгуют не выходя из дома, не обременяя себя ни помещением, ни штатом, ни порой даже налоговыми выплатами.
Магазин "Букинист" в Столешниковом переулке, д. 14, и А. Ф. Мосина за прилавком (из буклета 1986 года)
Кто же выжил? Тот, кто не сильно увлекался "макулатурой", отдавая предпочтение редким (а иногда и просто дорогим) антикварным книгам; тот, кто понимал, что есть книги, на которые можно завысить цену, но есть и такие, которые нужно продавать ради существования своего бизнеса без всякой жалости, просто чтобы избавиться. Как когда-то полагали, что книги середины XX века всегда будут иметь своего покупателя (к примеру, обычные альбомы-монографии стоили в 1980‐х годах дороже рядовых книг XVIII века, то же касается многих "Литературных памятников" и тому подобного), но уже в 1990‐х это оказалось совершенно ошибочным; так и рядовые европейские издания последних двух столетий оказываются отжившими свой век. Остаются "вечные ценности" - настоящие книжные редкости; как редкости былых веков, так и нарождающиеся, потому что каждая эпоха плодит свои предметы библиофильских мечтаний.
Торговля антикварной книгой в России после 1917 года - жалкие остатки того величия, которое она пережила в начале ХX века. 1917 год подписал приговор любой частной торговле; и если внутренняя торговля еще как-то дожила в коматозном состоянии до конца НЭПа, то торговля с заграницей была под запретом, поскольку вся внешняя торговля была в СССР монополией государства. То есть, собственно, обычный способ, которым были созданы многие замечательные собрания, когда по каталогам западных фирм можно было выписать себе нужный предмет (вспомним именно таким образом созданное великолепное собрание Н. П. Лихачева), ушел в прошлое. Кроме того, не было и финансовой возможности что-либо выписывать из‐за рубежа, не говоря уже о том, чтобы можно было вести антикварный бизнес. Монополия в руках государства вылилась в создание АО "Международная книга" - лучшей в XX веке русской антикварной фирмы, которая была единственным поставщиком книг из СССР за границу и в условиях плана на валютную выручку предлагала невиданные шедевры любому обладателю твердой валюты. Конечно, и там вы не нашли бы ни пушкинских рукописей, ни "Путешествия из Петербурга в Москву", но в целом репертуар этих каталогов недосягаем для нашего времени.
После Второй мировой войны букинистическая торговля вошла в цивилизованное по-советски русло - магазины были обеспечены справочниками-ценниками, которые создавались в цитадели теоретической разработки букинистической торговли - Госкомпечати; в таких каталогах напротив каждого наименования была указана цена; превышать ее можно было лишь незначительно, при наличии оговоренных на такой случай особенностей экземпляра. Поскольку ценники эти устаревали постоянно, то знающие собиратели наотрез отказывались нести в магазин "каталожные" книги, продавая их помимо букинистических магазинов; отдушиной служило то, что немало книг все-таки не попадали в такие ценники, и ценообразование на них зависело от произвола товароведа.
Конечно, никаких больших запасов в советских магазинах не имелось, и наценка при комиссионной торговле также была стандартной (20%). Не было и речи о том, чтобы при магазине существовал склад или подобные атрибуты цивилизованной антикварной торговли - ведь самый принцип советской торговли не допускал затоваривания, к тому же нужно было постоянно "выполнять и перевыполнять" план реализации. Поскольку "Социализм - это учет", то следовало все всегда прописывать, заполнять огромные простыни списков... Покупка библиотеки целиком казалась делом немыслимым.
Я уж не говорю о том, что сдавать в букинист можно было далеко не все книги - ведь кроме каталогов-ценников существовал и внушительных размеров печатный "Список книг, запрещенных к распространению в книготорговой сети", и входившие в него книги (а часто все сочинения перечисленных авторов) не принимались в магазины. Да и те, которые принимались, перед выдачей в торговый зал просматривал специальный цензор, который ставил рядом с новой ценой свой номерной штампик, размером 10 × 14 мм, без которого книга не могла быть выдана в торговый зал. Наверное, будет любопытно, как расшифровывается информация такого штампа: буква в верхней части - первая буква названия населенного пункта, в котором находится магазин; цифра внизу слева - номер магазина, цифра внизу справа - персональный номер товароведа, которые в 1955 году, в связи с упразднением цензоров при букинистических магазинах, приняли на себя новую ответственность по отсеву книг с точки зрения цензуры.
Кроме того, до последних лет СССР законом запрещалась продажа через букинистические магазины книг без выходных данных, книг с грифами ("ДСП (Для служебного пользования)", "Секретно" и тому подобное), книг с библиотечными печатями, "если они не погашены в установленном порядке". Эти требования были строги и вошли даже в правила, утвержденные приказом Госкомпечати в 1990 году.
Отдельно нужно сказать о продаже редких и особо ценных изданий, которые, собственно, и представляют для коллекционеров первостепенный интерес. Все правила букинистической торговли требовали направлять их в государственные хранилища; вот как выглядит формулировка инструкции 1990 года: "При покупке магазином уникальных изданий, представляющих большую научную, художественную или историческую ценность, директор магазина должен сообщить о них государственному книгохранилищу или музею, и только в случае их отказа от покупки эти издания передаются в торговый зал для продажи".
Такая система сама собой провоцировала бурное существование черного рынка, развитие которого сдерживалось государством посредством статьи 154 Уголовного кодекса РСФСР - "Спекуляция". И хотя в советские времена для осуждения по уголовной неполитической статье требовалось собрать необходимые доказательства - когда наступала надобность провести профилактику, такое делалось вполне четко и с соблюдением всех формальностей. Министерство добра и правды всегда заботилось о нравственном состоянии граждан. Благодаря этой заботе львиная доля книжных перекупщиков имела в своем багаже эту статью, а заметное число не имевших - были на коротком поводке у людей в погонах.
Освобождение букинистической торговли наступило вместе со всеобщей свободой. Довольно быстро, как только было разрешено частное предпринимательство и была отменена соответствующая статья УК, наступил, притом стремительно, расцвет букинистической торговли, который стимулировался как собственно свободой торговли, запретом цензуры, так и свободой от документооборота - в частных магазинах книги стояли на череде полок, можно было рыться в них, находить жемчуг в грудах известной субстанции. Организации "груд" как раз и способствовал тот факт, что можно было купить скопом большую библиотеку, разделить ее по своему разумению, расценить ее, написав карандашом цену на каждой, и сразу отправить в продажу. При этом оформлялась документально вся покупка целиком (число книг и сумма), а при продаже книг выбивался чек, но этим документооборот ограничивался.
Теперь, когда новая Россия стремится не просто догнать Россию советскую, но и даже ее перегнать, опять наращивается документооборот: каждая книга и в магазине, и на складе должна быть оформлена, даже если это так называемые запчасти - фрагменты книг для замены, на случай исправления дефектных экземпляров... Конечно, такая система сама по себе вынуждает букинистов отказываться от больших объемов, а уж от недорогих книг - в особенности.
Но главная беда - невыносимо высокая стоимость торговых помещений, необходимых для антикварной торговли. В сущности, для хорошего магазина нужно иметь помещение в собственности, иначе вместо получения удовольствия и прибыли букинист будет денно и нощно думать об уплате аренды. Это не должен быть подвал, потому что рано или поздно ваше имущество будет залито или фекалиями, или кипятком. Но поскольку ныне в России расчет идет лишь на "быстрые" деньги, можно сказать на моментальные, то любые вложения в такой бизнес, как букинистическая торговля, оказываются если не убыточными, то наполненными тяготами, страхами, многочисленными рисками. Именно поэтому собственно букинистические магазины умирают.
Сохранились, или народились, несколько магазинов, на прилавках которых можно увидеть достаточное число действительно редких книг в пристойном виде. Это обычно объясняется богатым прошлым их владельцев или совладельцев - никогда нельзя создать хороший магазин антикварной книги, не имея к тому: а) серьезных книжных запасов и б) теоретических и практических знаний в указанной области (говоря современным языком, мозгов). А поскольку серьезный книжник за десять-пятнадцать лет работы уже сам собою представляет магазин, то время от времени образуется цивилизованный способ для продажи книг, ведь иначе можно в них утонуть, да и жить книжнику на что-то нужно, к тому же поиск средств для покупки книг - постоянная важнейшая необходимость.
Для некоторых антикваров магазин - это склад тех книг, которые он не смог сбыть сразу после покупки. М. С. Гольдин, умный и умелый антиквар, называл свой магазинчик на Тверской не иначе как "кладбище моих ошибок".
Бумага
Бумага - основной материал книгопечатания. Мы говорим "основной", потому что кроме бумаги для книгопечатания массово использовался и пергамен, и даже шелк.
Изобретенная в Китае, тряпичная бумага в Средние века приходит в Европе на смену пергамену (начиная примерно с XII века). И хотя некоторое время с Востока ввозилась бомбицина - плотная волокнистая бумага из льна, толщина и мягкость которой, по-видимому, были следствием отсутствия сильных винтовых прессов для отжима, но для письма она употреблялась совсем недолго и уже в XIV веке уступила место традиционной тонкой тряпичной бумаге.
Занимаясь антикварной книгой, важно понимать, что старинная бумага - это не просто нечто "сваренное из тряпок", а много более сложное (и интересное) явление. Ибо каждый, кто имеет дело со старой бумагой, - и историк, и палеограф, и архивист, и библиотекарь, и антиквар, и коллекционер - должен представлять себе и суть процесса изготовления, и способы употребления бумаги в прошедшие века. Эти знания не просто добавят эрудиции - они необычайно помогут в профессии, позволяя решать трудные вопросы экспертизы и датировки книг и рукописей.
Судя же по тому, что не только антиквары-букинисты, но и дипломированные исследователи бумагу знают из рук вон плохо, дело это не такое легкое, каким может показаться. Исключение составляют специалисты по средневековым и древнерусским рукописям, однако их интересуют исключительно водяные знаки для датировки и они теряются в памятниках последних трех веков.
Бумага в прежние времена производилась на бумажных мельницах. Это были именно мельницы, потому как для приведения в движение устройств для измельчения тряпья, прессов, молотов требовалась сила воды, передающаяся от большого колеса, приводимого в движение водным потоком. По своему принципу бумажные мельницы близки с зерновыми, и нередки случаи, когда в том же строении мельницы после зерновой устраивалась бумажная и наоборот, с той лишь разницей, что в зерновой мельнице приводились в движение жернова. Собственно, водяные мельницы устраивались и для распила дерева, ковки железа, дубления кож и так далее. Хотя в некоторых странах и употреблялись другие приводы для механизмов - от быков до ветряных мельниц, - необходимость воды в любом случае делала удобными именно водяные бумажные мельницы.
Поскольку требуется не просто вода, а много воды, притом ее чистота является ключевым условием для производства качественной бумаги - вода влияет как на цвет, так и на оттенок, а значит, в конечном счете и на ее вид (сорт), - то наиболее удобным было устройство бумажной мельницы на полноводной реке, но не в городе, а на серьезном отдалении, в верховьях рек; причем устроители избегали соседства с другими мельницами (лесопильными, кожевенными, зерновыми) и вообще с каким-либо производством. Вода не просто приводила в движение механизмы: она еще и постоянно участвовала в процессе бумажного производства. Суть этого процесса состоит в следующем.
Исходным материалом для бумаги до конца XVIII столетия было действительно тряпье, и название "тряпичная бумага" полностью справедливо. Качество исходного материала - тряпья - влияло и на сорт бумаги, который из него получался. Наиболее качественная (тонкая и белая) производилась из некрашеного льняного тряпья, менее качественная (писчая, недорогая типографская) - из цветного льняного и более грубого тряпья; хлопковое тряпье служило исходным материалом для писчей бумаги, то есть непригодной для типографских работ по своему низкому качеству; шелковое и шерстяное тряпье не столь податливо для измельчения, а потому оно также шло на упаковочную и прочую бумагу низшего сорта, в том числе на картон, который назывался в России XVIII века "полетурой". Отдельно отметим, что чем более изношено было тряпье, тем легче оно перемалывалось в массу и тем лучшего качества бумага из него могла быть изготовлена.
С распространением в Европе книгопечатания нужда в тряпье для бумажных мельниц постоянно возрастала: целые артели действовали по всей Европе и скупали тряпье для нужд бумажного производства, а многочисленные законы как регламентировали торговлю тряпьем, так и запрещали вывоз тряпья за границу. Наибольший импорт тряпья был в Англии - она завозила его даже из России.
Дефицит тряпья подталкивал к поиску новых источников сырья для бумажного производства, и опыты эти велись постоянно: в XVII веке производилась бумага из водорослей (в Нидерландах), из асбеста (в Англии), в начале XVIII века европейцы пытались использовать для этой цели пеньку, но конопляная бумага, хотя и крепкая, все-таки оказалась непригодной для типографского использования. В 1719 году в череде этих опытов было и предложение французского естествоиспытателя Рене Реомюра, изучившего принцип устройства осами своих гнезд: использовать для производства бумаги древесину. Но оно было воспринято со скепсисом, а потому производство бумаги из древесины серьезно опоздало.
Итак, когда тряпье было собрано и привезено на бумажную мельницу, начинался процесс превращения его в бумажную массу:
1. Сортировка, которой чаще занимались женщины. Тряпье обычно разбиралось на три основных сорта - некрашеный лен, крашеный лен и хлопок, остальные ткани. Но основную трудность при сортировке представляло то, что тряпье надлежало разрезать на небольшие куски - посредством как ножей, так и простых механизмов. Работа по сортировке была очень трудна, а грязное тряпье было постоянным источником самой разнообразной заразы.
2. Варка. Теперь, когда тряпье рассортировано и разрезано на небольшие куски, каждый сорт тряпья - сорт будущей бумаги - надо было вываривать в котлах с известью, причем не в одной воде, дабы удалить максимально краску, грязь, сало и прочее, что оно вобрало в себя за долгую жизнь.
3. Бродильня. На бумажной мельнице, как и в винокурнях, бродильня занимала самые нижние холодные помещения: вываренное тряпье сваливали там и оставляли в специальных больших ваннах для брожения, после в тех же ваннах, с подачей проточной воды и сливом грязной, пробродившее тряпье промывалось, а затем вываливалось кучами и в таком виде оставлялось на несколько недель. Вся эта процедура имела своей целью максимальное разложение тряпья на волокна и их размягчение.
4. После этого происходил отсев из этой массы лишних вкраплений и примесей, поскольку остальное предстояло перемолоть, то есть все не изъятое из этого варева уже попадет в бумагу и будет влиять на ее качество. Работа эта была наименее трудной из прочих, и потому для нее использовались в основном дети и отроки.
5. Наконец, дело доходило до той процедуры, ради которой и заводилась мельница, - измельчение. Центр бумажной мельницы - так называемая толчея. В толчее имелось несколько углублений - ступ (обычно от четырех до шести), для каждой из которых был свой пест, обитый гвоздями или железом. Он приводом с вала измельчал вложенную в толчею волокнистую тряпичную массу. Если вспомнить кухонную ступку и пестик при ней, принцип становится предельно ясен. Разница лишь в том, что песты на мельнице были большими и приводились в движение не рукой кухарки, а силой воды, ниспадающей на мельничное колесо и передающейся на вал.
Обычно мельница имела два колеса, но независимо от колес и числа ступ помол тряпья производился в две стадии: первую, где происходил грубый помол, и вторую - в процессе которой тряпье превращалось в кашицу. Каждая стадия требовала многочасовой работы мельницы - от шести до двенадцати часов для первой и вдвое больше - для второй. Причем первая, грубого помола, требовала еще и очень большого объема воды, потому что первый помол сопровождался постоянной промывкой будущей бумажной массы. Также одна из ступ на последней стадии зачастую имела только одну цель - раздробить комки в почти готовой бумажной массе.
В XVIII веке процесс помола был усовершенствован, и с середины столетия практически все европейские бумажные мельницы заменили толчеи на второй стадии помола так называемыми голландерами - барабанными механизмами, которые посредством установленных на них ножей измельчали массу в чане. Свое название они получили от страны рождения - Голландии, именно так назывались различные рольные механизмы.
И вот теперь, когда масса была измельчена до необходимой консистенции, она переносилась в специальные черпальные чаны, где к ней могли присаживать различные отбеливающие добавки или красители (что началось в XVIII веке), после чего наконец выливалась бумага. Нередко такая готовая бумажная масса могла засушиваться в деревянных чанах черпального отделения мельницы и разводилась заново горячей водой перед отливом бумаги. Дело в том, что далеко не всегда бумажная мельница имела постоянный устойчивый сбыт, а потому и не могла выливать бумагу про запас, к тому же бумага различных отливов могла отличаться по тону и качеству и тем самым вызывать нарекания заказавшей ее типографии; когда же поступал заказ на изготовление бумаги, мельница выливала его разом из уже готовой и наново разведенной бумажной массы.
Отливка бумаги производилась, как мы уже сказали, в черпальном отделении. Там был установлен деревянный черпальный чан, напоминающий большую шайку - круглой или овальной формы, примерно в метр высотою, иногда на мельнице могло быть несколько чанов. Из такой емкости работник черпал бумажную массу, которая в момент отлива бумаги должна была быть теплой или даже горячей. Начиная с XVII века придумывались различные способы, чтобы подогревать бумажную массу в чане - под него подводилась печка, а сам чан предохранялся листом железа от возгорания; в XVIII веке в чан подавался по металлическим трубам кипяток или пар. Кроме того, для отливки бумаги важно было поддерживать консистенцию массы, чтобы она не оседала, то есть ее необходимо было постоянно помешивать. Это делалось сперва вручную, а с конца XVIII века - при помощи механизмов.
Итак, жидкая бумажная масса однородна, разогрета, готова уже превратиться в бумагу. Теперь мастер по отливке бумаги (именно мастер, потому как его квалификация была крайне важной для достижения качественного результата), который стоит на скамье у чана, должен зачерпнуть формой бумажную массу. Но что представляла собой эта "форма"?
Черпальная форма - едва ли не главный инструмент процесса отливки бумаги. В европейском варианте, в эпоху книгопечатания, это была прямоугольная деревянная рама, днище которой сделано из проволоки, к ней прикрепленной. То есть внешне это было подобие ящика с невысоким бортом, с металлической сеткой - днищем. Такая конструкция необходима была для того, чтобы после зачерпывания бумажной массы и распределения ее равномерно по форме сквозь сетку могла уходить вода, тогда как собственно бумага покоилась на этой проволочной сетке. И линии этой сетки были видимы на готовом листе бумаги, потому что в этих местах слой бумаги был несколько тоньше, чем там, где линий сетки нет. Этим технологическим моментом и объясняется тот факт, что на бумаге, даже без помощи человека, уже при отливке образовывались водяные знаки, иначе называемые филигранями. О них чуть позже.
При отливке бумаги в черпальную форму вставлялся деревянный декель - внутренняя рамка, сильно облегчавшая процесс производства. Дело в том, что если отливать бумагу формой без декеля, то готовый лист будет трудно вытрясти из формы - он будет "цепляться" за края. Именно поэтому, когда мастер брал форму для зачерпывания бумажной массы, он вкладывал в форму декель, а зачерпнув, распределив массу равномерно (это нужно было делать быстро - примерно так, как нужно выпекать ровные блины на большой сковороде), давал немного времени сойти воде сквозь "сито" проволочной сетки - для этого у чана с бумажной массой было специальное место.
При черпании формы масса все равно немного заходила под декель, и мы часто можем видеть след этого - так называемый отлитой край бумаги, но после вынимания декеля лист практически без затруднений мог отделяться от формы. На этом работа мастера заканчивалась - остальное уже дело подмастерья, который должен принять форму без декеля, отнести ее к специальному столу рядом с прессом и простым ее переворачиванием вытряхнуть лист и вернуть форму мастеру, взяв другую, поскольку мастера на бумажных мельницах отливали бумагу двумя черпальными формами поочередно.
Готовые листы были влажные, и складывались они с прокладкой лоскутами специального сукна прямоугольной формы, вытканного из шерсти нескольких сортов (не просто овечьей, а с примесями верблюжьей, козьей, кроличьей и порой даже обезьяньей). Эти шерстяные лоскуты, обметанные по краям, чтобы никакая нить не могла испортить бумагу, были ценнейшим арсеналом бумажной мельницы, крайне дорогим и сложным по составу исходных материалов.
Далее вся стопка бумаги вперемешку с лоскутами шерсти - обычно половина стандартной стопы - отправлялась под пресс. Это были самые большие и мощные на мельнице винтовые прессы - важно было отжать из отлитой бумаги как можно больше влаги. После того как листы отжаты, пресс развинчивался, и работники разделяли бумагу и лоскуты. Бумага, поскольку давление пресса сделало свое дело, уже была тонкая, с хорошо слипшимися волокнами, легко отделялась от шерстяной ткани, которая вновь шла в работу. Далее можно было уже сушить бумагу, но примерно с XVII века перед этим начали еще раз (а иногда и не единожды) прессовать бумагу уже отдельно, без ткани - тогда она выходила ровнее и без следов сукна, которые можно видеть на бумаге более раннего времени. Это и последующие прессования производились уже щадяще, чтобы избежать прилипания одного листа к другому.
Сушка готовых листов производилась в сушильне - верхнем помещении мельницы, по возможности теплом и хорошо проветриваемом. Там были натянуты веревки, но не простые, а вощеного конского волоса, так как бумага не должна была к ним прилипать, а веревки - оставлять следы на готовой бумаге. Чтобы листы при сушке не закручивались, не морщились и не шли волной, их развешивали разом по несколько листов. После сушки бумагу пересматривали, отправляя бракованные листы обратно в переработку, а сортовую прессовали и упаковывали. Основной единицей измерения бумаги в России была стопа, состоящая из двадцати дестей, а десть - это 24 листа. То есть в одной стопе бумаги было 480 листов.
Бумага большинства сортов требовала после отливки еще дополнительной обработки, прежде всего - проклейки, то есть опускания в раствор с клеем и затем сушки и прессования. Типографская бумага до XVIII века практически не проклеивалась вовсе, да и впоследствии - несильно, тогда как почтовая писчая (бумага высокого качества и стоимости) проклеивалась неоднократно, поскольку при письме на плохо проклеенной бумаге будут расползаться чернила. С XVIII века клей начали добавлять уже в саму бумажную массу, чтобы не сушить бумагу по нескольку раз. Также на бумажных мельницах производили лощение некоторых сортов бумаги - как вручную камнем, так и при помощи специальных молотов.
Названий сортов бумаги было достаточно много, но в сущности - всего несколько. Многочисленность названий объясняется тем, что один и тот же сорт часто называли по-разному - это зависело от производителя, назначения, времени. Делилась бумага как по формату (дорогие сорта писчей бумаги - так называемой почтовой - были меньшего формата, чем обычный лист; были и бумаги увеличенного формата, вплоть до большой александрийской). По цвету бумага делилась на обычную небеленую - такая называлась простой писчей, беленую - она шла на особые экземпляры книг, дорогую писчую бумагу и прочее; с конца XVIII века начинает производиться и тонированная в массе бумага, тогда еще только голубого оттенка - на нее была настоящая мода на рубеже XVIII-XIX веков.
Для примера возьмем Академическую типографию в Петербурге. Основными бумагами, которые использовались ею для книгоиздания в XVIII веке, были следующие: комментарная (для печати Комментариев Академии наук - качественная бумага европейского производства); календарная (менее качественная, для печати месяцесловов и различных календарей, непроклеенная, она была рассчитана на год, после чего календари уже не имели спроса); ведомостная (наименее качественная, желтоватая, непроклеенная бумага, она была предназначена для печати "Ведомостей" - то есть газет, и ей заведомо не надлежало быть качественной).
Отличительной чертой тряпичной бумаги являются следы от проволочных форм - водяные знаки, видимые на просвет, иначе называемые по французской традиции филигранями. Они образуются на поверхности листа там, где проволока формы утоньшает слой бумажной массы, и могут быть как технологически необходимыми, так и выполненными специально.
Первые - это линии собственно сетки, они есть двух видов - частые, которые идут параллельно друг другу и заполняют лист полностью, и редкие - те, что идут перпендикулярно тонким с примерно равным промежутком; это линии поперечной проволоки, которая была необходима, чтобы тонкая проволока сетки не расходилась и не пропускала бумажную массу. Называют эти линии в разных странах по-разному. В России привилась французская терминология: частые линии называются "вержеры", а редкие - "понтюзó". Эти линии характерны для бумаги ручного производства, и в антикварной книге до начала XIX века употребляется бумага с таким рисунком.
Второй тип водяных знаков - это специально выполненные "фирменные знаки" бумаги, которые появлялись не в силу технологической необходимости, а в качестве отличительного знака бумажной мельницы; они употреблялись в Европе с конца XIII века и являются именно европейским изобретением - бумага восточного производства не имела таких знаков. Сам знак сплетался из проволоки и закреплялся на основной сетке; иногда он выполнялся не кустарно на той же мельнице, а заказывался у мастера-ювелира и представлял собой серебряное изделие, которое припаивалось к черпальной форме. Часто филигрань указывала не на производителя, а прежде всего - на сорт бумаги. Поскольку формы были недолговечны, филиграней даже одной фабрики бывает множество; а то обстоятельство, что маленькие мельницы для улучшения сбыта порой ставили тот же водяной знак, как знаменитые фабрики, - лишь увеличивает сложность атрибуции бумаги.
Водяной знак может содержать как символ, имя производителя, так зачастую и дату отлива бумаги. Впрочем, не являются редкими случаи, когда бумага не содержит отличительных филиграней вовсе. Сюжеты филиграней крайне разнообразны: от многочисленных символов и геральдических изображений до портретов и жанровых сцен. Справочники русских филиграней С. А. Клепикова и З. В. Участкиной - обязательные книги в инструментарии антиквара-букиниста.
Когда мы ведем речь о филигранях, скажем о том, что часто фальсификаты книг XVII - середины XIX века (особенно небольших по объему - тонких брошюр, отдельных оттисков, летучих изданий) изготавливаются с применением некоторых подлинных материалов, и прежде всего - аутентичной бумаги. Ведь именно подлинная бумага, ощутимая тактильно, выступает наиболее убедительным свидетелем достоверности книжного памятника. Но сложность состоит в том, что полных чистых листов (не половинок, а именно полных "двойных" листов) найти в целости практически не удается; даже гигантские реставрационные запасы старинной бумаги в архивах и библиотеках - это прежде всего чистые половинки листов, да и то в последние годы не слишком доступные. То есть, когда вы рассматриваете небольшую книгу или оттиск на предмет подлинности, вы должны понимать, как изначально выглядит печатный лист целиком, как он фальцевался и как в результате фальцовки должны располагаться линии филиграней в готовой типографской тетради.
При том условии, что в типографской практике формат книги и размер стандартного листа бумаги обычно четко соотносились, при верной фальцовке целого листа мы должны видеть следующее: если формат ин-фолио, то есть в двойку, тогда бумажный лист при фальцовке складывается только один раз (и имеет четыре полосы набора - по две с каждой стороны), редкие линии (понтюзо) в изданиях этого формата располагаются всегда вертикально. При изданиях формата ин-кварто, то есть в четверку, лист складывается дважды - сперва до формата фолио и затем еще раз и имеет восемь полос набора, редкие линии (понтюзо) все должны быть расположены горизонтально. И при изданиях ин-октаво, то есть "в осьмушку", когда лист фальцуется четыре раза - в фолио, потом в четверку и уже в осьмушку, в результате имея шестнадцать полос набора, - все редкие линии (понтюзо) должны быть расположены опять вертикально.
Нарушения этого традиционного порядка могут свидетельствовать не только о фальсификации, когда вся книга или брошюра оказывается напечатана на фрагментах листов старинной бумаги, что легко понять при рассмотрении тетради - они должны быть именно тетрадями, согласно водяным знакам, а не просто набором бумаги одного сорта, собранной в тетрадь для фальсификации. Впрочем, иногда путаница может быть следствием не столько злого умысла, сколько свидетельством перепечатки отдельных листов в сфальцованной тетради (хотя в данном случае многовековая практика обычно диктовала иной способ - замену конкретного листа тетради, который наклеивался на фальц, оставшийся от вырванного прежнего).
Также стоит помнить, что книги порой печатались долгими месяцами, а то и годами (как было, к примеру, с большими словарями или иными академическими изданиями), а потому титульный лист, посвящение и порой предисловие изготавливались в самый последний момент и могут по времени сильно отстоять от печати основного блока книги. Да и вообще, в традиции книгопечатания "выход", то есть титульный лист и начальные полосы, печатался в самый последний момент.
Расположение филиграней в уже собранной в листы и переплетенной книге также должно соответствовать принципу фальцовки листа: у фолиантов филигрань приходится на центр наборной полосы, у четверки - делится пополам в середине корешкового сгиба, а у восьмушки - делится сгибом на четыре части в углу листа (и нередко может быть срезана, когда при переплете книги поля ее сильно обрезаются). Не стоит забывать, что не всегда филигрань или имеется вообще, или же выставлена при изготовлении бумаги на своем обычном месте.
В процессе совершенствования бумажного производства предпринимались попытки сделать бумагу без всяких знаков, абсолютно гладкую, каким был самый высококачественный материал письменности и печати древности - пергамен. И в результате этот эффект был достигнут формой с очень частой сеткой, повышенной плотностью бумаги, качественным прессованием. Она, будучи плотной, едва желтоватой, без всякой фактуры - действительно напоминала пергамен. Именно по этой причине гладкую бумагу называли на французский манер веленевой - она впервые была отлита в 1750 году в Англии Джеймсом Ватманом, и именно английская веленевая бумага до начала XIX века была наилучшей. И хотя сейчас ватманской бумагой зовется не столько сорт, сколько размер - имя этого бумажного фабриканта до сих пор на слуху у каждого. В России веленевая бумага начала производиться на фабрике Гончарова не ранее 1806 года.
Водяной знак на веленевой бумаге, в силу гладкости основной поверхности, выраженный и четкий, к тому же сам знак на черпальной форме обычно выполнен очень качественно - все-таки это бумага наивысшего сорта и гордость производителя. Но если лист отлит без водяного знака, а после отлива бумага обработана специальным составом с парафином, то она становится настолько похожа на пергамен, что некоторые издания немудрено принять за пергаменные. Таковы, к примеру, отпечатанные Дидо во Франции в 1800-х.
Здесь же скажем, что некоторые образцы бумаг второй половины XVIII века, особенно почтовой и декоративной, которые изготовлены по этому принципу, порой кажутся бумагами уже середины XIX века - настолько они тонки, гладки, тонированы в массе. И если бы мы не встречали такие бумаги в томах переписки придворных эпохи Екатерины II, заключенные в переплеты еще в XVIII столетии, то, встретив подобный документ отдельно, никогда бы не поверили, что они могут быть датированы XVIII веком.
Подобные случаи, когда бумага, казалось бы, "не вписывается" в свой период, не только любопытны, но и весьма неожиданны. Приведу реальный пример. Некогда мы с коллегой решили расстаться с редким экземпляром своего собрания - одной из знаменитых книг XVIII века - сочинением Екатерины II "Начальное управление Олега, подражание Шакеспиру" 1791 года. Вероятно, это мы сделали по ошибке, и лучше бы нам оставить его в своей коллекции, однако же не этот вопрос мы хотели затронуть сейчас.
Экземпляр был полный, на веленевой бумаге - из особой части тиража; но, ввиду того что он был реставрирован (а даже музейная реставрация не всегда делает книгу лучше), мы решили его не оставлять себе, поскольку в тот момент книга понадобилась одному из крупных музеев. Условия были оговорены, но музей попросил экспертное заключение сторонней государственной организации об аутентичности книги, которое мы сразу и пообещали, поскольку вопрос казался нам проще простого. Обратились к коллегам в один из центров изучения редкой книги и договорились забрать через три дня книгу уже с официальной бумагой.
И что же? А то, что мы в очередной раз столкнулись с блестящей квалификацией экспертов, которые сказали следующее: "Можем сказать одно: это точно не оригинал, потому что отличается от нашего экземпляра не только бумагой, способом печати, но даже размерами поля набора". В подобных случаях не знаешь, что и ответить...
Впрочем, чтобы опровергнуть эти выводы "квалифицированного эксперта", нужно было понять, на чем они основаны. Основания же следующие: бумага без водяных знаков, "слишком белая и новая", полоса набора на один-два-три миллиметра отличается от экземпляра на бумаге с водяными знаками из их собрания, и, наконец, в их экземпляре "гравюры на ощупь шершавые, и края оттиска тоже прощупываются". Этот пример "экспертизы" редкой книги вполне типичен; но разубеждать "специалиста" не было смысла - в таком случае всегда нужно забирать предмет и идти к эксперту, который не будет оперировать таким методом экспертизы, как "на ощупь шершавые". Проблема в том, что квалифицированный эксперт по редкой книге сам по себе "библиографическая редкость".
Для тех, кто хочет понять причину такого вывода "эксперта", объясним. Во-первых, наш экземпляр был из особой части тиража, отпечатанной не на обычной вержированной бумаге, а на гладкой веленевой, европейского производства. Поскольку эта бумага хорошо выбелена, то с учетом музейной реставрации она была еще белее и, конечно, контрастировала с вержированной бумагой экземпляра, сохранявшегося в неприкосновенности более двухсот лет в той самой библиотеке, где служил уважаемый эксперт. Веленевая бумага, как мы знаем, лишена собственно водяных знаков и может ввести в заблуждение относительно датировки; филиграней эксперт не увидел. Да и мы их нашли потом и лишь случайно - были обнаружены два небольших фрагмента на краю листа, что сильно нам помогло впоследствии.
Относительно размера наборного поля: как известно, перед печатью лист увлажнялся, а различная бумага дает после этого различную усадку, чем и объясняется "разница в один или несколько миллиметров" на издании большого формата. Проверять гравюры на "шершавость" - удел дилетанта, но уж если доказывать, почему они были в нашем экземпляре "не шершавые", то объясняется это, скорее, музейной реставрацией. Ведь в настоящее время при музейной реставрации используются не только реактивы, но и специальные пневматические прессы, которые полностью разглаживают бумагу. Именно по этой причине след оттиска (фацет) оказался практически выровнен, да и мог несколько увеличиться и размер листа после промывки.
И для того, чтобы уже получить документ о подлинности экземпляра, мы обратились не к "книговедам", а к экспертам по печатной графике, знакомым с принципами современной музейной реставрации, которые имели дело и с подобной бумагой. Они воспользовались увеличительным стеклом, а затем и микроскопом и удостоверились в аутентичности книги. Необходимое заключение было получено, книга поступила в музей. Но неприятные моменты нам пришлось пережить. Виной которым не эксперт (бог бы с ним), а именно веленевая бумага!
В 1799 году во Франции наконец была изобретена бумагоделательная машина; в начале XIX века ее усовершенствованный тип был построен в Англии, а в 1816 году чудо техники добралось и до России. В общем-то, этого следовало ожидать: печатная книга становится доступнее, завоевывает все большую аудиторию; соответственно, инженерная мысль стремится найти способ увеличить производительность бумажных мельниц. Но механизация процесса изготовления бумаги, хотя бы и частичная, поставила просвещенный мир перед прозаическим вопросом: где же взять столько тряпья, чтобы обеспечить производство сырьем?
И вот тогда французский химик Ансельм Пайен (1795-1871), совершая опыты над древесиной и испытывая на ней действие различных окислителей, выяснил, что азотная кислота оставляет от нее волокна, подобные хлопковым. Открыл он это в 1838 году, а обнародовал годом позже, назвав растительные волокна целлюлозой. Вслед за этим многие предлагали и патентовали различные способы извлечения целлюлозы, так что уже в конце XIX века тряпье в качестве сырья было заменено древесиной. Но это - массовая бумага; некоторые виды бумаг до сих пор дополняются хлопковым тряпьем при изготовлении бумажной массы.
В СССР в довоенный период для книжной печати употреблялись три основных вида бумаги. "Бумага No 1" - чисто целлюлозная, шла в основном на научные и иллюстрированные издания, которым прочилась долгая жизнь, "бумага No 2" (50% древесной массы и 50% беленой целлюлозы) - на менее важные издания и, наконец, "бумага No 3" (65% древесной массы и 35% беленой целлюлозы) - на остальную, не слишком важную для издательств продукцию, а также журналы и газеты. Кроме того, на последней бумаге печаталась почти вся продукция провинциальных типографий...
В чем же состоит разница для нас? А вот в чем. Ныне мы легко можем видеть, что подавляющее большинство довоенных изданий (особенно первого десятилетия после революции 1917 года) печаталось на самой скверной бумаге, где процент древесной массы был очень высок, поэтому бумага такая быстро желтеет, крошится, не выдерживает длительного воздействия света и воздуха. Порой в ней попадаются щепки огромного размера, и невольно радуешься, что не попались дрова...
Византийские эмали
"Византийские эмали. Собрание А. В. Звенигородского. Петербург, 1892". Формат grand in-4o. Тираж 600 экземпляров: 200 на русском языке, 200 на французском и 200 на немецком.
Посвящая отдельный рассказ самой знаменитой и самой роскошной русской книге, безусловному шедевру всей многовековой истории отечественного книгопечатания, мы бы хотели не повторять то, что уже навязло в зубах одних и в ушах других, а поведать то, что не лежит на поверхности. Хотя интуитивно и представляется, что об этом замечательном и весьма знаменитом даже в непросвещенных кругах издании вряд ли можно сообщить что-нибудь новое.
Общеизвестны подробности грандиозного полиграфического предприятия, осуществленного неутомимым собирателем Александром Викторовичем Звенигородским (1837-1903). Одна из причин этой славы, наряду с монументальностью самого издания, - наличие сочинения-спутника В. В. Стасова "История книги "Византийские эмали" А. В. Звенигородского" (СПб., 1898). Ценности труду Стасова добавляет то, что сам автор был деятельным участником осуществления творческого замысла А. В. Звенигородского, его близким другом и соратником с середины 1880-х, то есть знал подлинную историю издания из первых рук. Книговеды нескольких поколений черпали сведения о "Византийских эмалях" из книги Стасова, приправляя их невинными фантазиями, а порой и явными ошибками. В результате многочисленные публикации об этой книге последних десятилетий представляют собой некий "библиофильский винегрет" (малоаппетитный термин, отчего-то вошедший в обиход современного собирательства): трудноразличимую мешанину из книги В. В. Стасова, россказней книговедов-любителей с добавлением собственных малограмотных умозаключений.
Сказанное побуждает нас сосредоточиться на ряде вопросов, которые либо затрагивались в книговедческой литературе вскользь, либо ранее не поднимались вовсе. Мы разделим их на две части, первая - касается истории коллекции А. В. Звенигородского (особенно мы благодарны за работы Ю. А. Пятницкого, на которые в значительной степени опираемся в своем рассказе), вторая же - посвящена рассмотрению некоторых полиграфических особенностей издания, сделанных нами уже на основании собственных многолетних наблюдений.
В связи с собранием А. В. Звенигородского есть несколько тем, которые достойны отдельного рассказа: источники средств, тонкости формирования, вопросы подлинности экспонатов и, наконец, судьба коллекции. Прежде чем заняться исключительно коллекционированием памятников перегородчатой эмали, А. В. Звенигородский прошел значительный путь сперва как любитель, а затем и как деятельный собиратель произведений искусства. Увлекся коллекционированием он в 1860‐х годах, благо служба оставляла ему немало свободного времени. С 1867 года состоял управляющим придворной конторой цесаревича Александра Александровича, то есть заведовал Аничковым дворцом, но добровольно оставил должность и с 1871‐го был причислен к Государственной канцелярии внештатным помощником статс-секретаря Государственного совета. В обоих случаях он, по сути, только получал жалованье, а во втором просто не имел никаких обязанностей, в начале же 1880‐х состоял при конторе Зимнего дворца и "изредка занимался ведением дел в судебных местах, причем приобрел не совсем хорошую репутацию", из‐за чего в 1883‐м и вовсе вышел в отставку. Судя по найденному нами агентурному донесению 1878 года, он был сказочно богат от рождения: "Господин Звенигородский человек холостой, и кроме камердинера и жены последнего в квартире его никто не проживает", в Оренбургской губернии расположено "собственное имение господина Звенигородского, чрезвычайно богатое, кроме которого он имеет еще где-то свои прииски", "Господин Звенигородский по отзыву многих лиц самый прекрасный человек во всех отношениях и ведет жизнь прилично своему званию и богатым средствам".
К началу 1880‐х годов А. В. Звенигородский аккумулировал "значительное, по числу и качеству, собрание рейнских эмалей, майолик, древних терракот, grès de Flandre, предметов из слоновой кости, небольших мраморных и деревянных скульптур, золотых и серебряных предметов..." от эпохи Античности до Возрождения. Вопреки собирательским обычаям, он одновременно с собственной отставкой решает его продать, причем на чрезвычайно выгодных для себя условиях. В 1883 году Звенигородский демонстрирует свое собрание А. А. Половцову, после чего в 1885‐м коллекция закупается Музеем училища барона Штиглица за невероятную для этого времени сумму в 130 тысяч рублей.
Продав 662 предмета своей коллекции, А. В. Звенигородский оставил себе только византийские перегородчатые эмали, увлеченно занявшись пополнением этого монографического собрания. О том, как формировалась собственно знаменитая коллекция эмалей, собиратель пишет довольно подробно, но с масштабными умолчаниями. В 1886 году он впервые обнародовал свой замысел - издание "великолепного альбома хромолитографических драгоценных византийских эмалей, входящих в состав его коллекций" на трех языках, с примерной стоимостью всего предприятия в 25 тысяч рублей. Тогда же, в 1886 году, В. В. Стасов по совету Ф. И. Буслаева рекомендовал в качестве автора текста Н. П. Кондакова, который писал 20 октября 1886 года Ф. И. Буслаеву благодарственное письмо: "Благодаря Вашей рекомендации - о чем мне стало известно от Стасова - я получил и первый заказ в моей жизни: составить текст к эмалям Звенигородского. И тема для меня крайне интересная, и деньги для меня большие - по 100 руб. за лист".
Считалось, что А. В. Звенигородский занимался исключительно художественной (полиграфической) стороной этого шедевра. Как и писал впоследствии В. В. Стасов: "Поручив всю научную часть проф. Кондакову, Звенигородский оставил за собою всю художественную. Он проявил здесь такое знание, глубокое художественное чутье и вкус, всем распоряжался, все решал и направлял, и выбрал себе в помощники таких художников, как И. П. Ропет и В. В. Матэ, и при их помощи создал книгу, признанную совершенно единственной". Впрочем, в связи с этой дотошностью Н. П. Кондакова ждал неприятный сюрприз, поскольку Звенигородский стал настойчиво вторгаться в текст, попутно табуируя ряд собственно научных вопросов повествования.
Главной фигурой умолчания стал вопрос о том, каковы же все-таки источники собрания помимо нескольких перечисленных. Писать об этом было ни в коем случае нельзя, хотя для знатоков это секретом не было: значительная часть шедевров собрания имела своим источником, причем вплоть до 1889 года, некоего "жида из Тифлиса" - фотографа и реставратора-любителя С. Ю. Сабин-Гуса. Последний скупал краденые из древних грузинских церквей сокровища (а чаще же сам и организовывал эти кражи, выдавая свою деятельность за "поновление окладов" и утилизацию "серебряного лома"), перепродавая затем вошедшие в невероятную моду у собирателей перегородчатые эмали петербургским коллекционерам - А. А. Бобринскому, М. П. Боткину и А. В. Звенигородскому. Только после того как с катастрофическими последствиями такой деятельности в 1889 году был ознакомлен Александр III, удалось прекратить расхищение грузинских святынь. Однако эмали монастырей Грузии, которые в большинстве своем и составили коллекции трех перечисленных собирателей, имели вопиюще нелегитимное происхождение. В частности, это касалось лучших экспонатов собрания Звенигородского - медальонов с образа архангела Гавриила, которые были в свое время похищены из монастыря Джумати. Вероятно, опасаясь последствий, Звенигородский еще в конце 1880‐х вывез свое собрание в Германию, где и сам провел остаток дней. Поскольку скончался Звенигородский неожиданно, от воспаления легких, судьба его эмалей осталась нерешенной и их постигли обычные испытания, характерные для коллекций, о которых сам собиратель не сумел (или не успел, или не захотел) позаботиться при жизни.
Отдельно стоит упомянуть широко распространенную (и по обыкновению глупую и лживую) "библиофильскую легенду", начатую, кажется, букинистом Ф. Г. Шиловым. Согласно этой стойкой клевете, когда Звенигородский "разорился и принужден был продать свои коллекции эмалей, оказалось, что две трети его собрания были подделкой". Конечно, это не так: даже если допустить, что опытный коллекционер эмалей не распознал подделку, то решительно невозможно помыслить, чтобы на эту же приманку попался выдающийся исследователь и историк древностей Н. П. Кондаков. Это миф, притом столь же нелепый, как и миф о разорении Звенигородского. При этом поддельные образцы действительно существовали: тот же С. Ю. Сабин-Гус, видя жадность петербургских собирателей к памятникам перегородчатой эмали, вступил в сговор с одним из ювелиров мастерской Карла Фаберже и чеканщиком мастерской ювелира А. В. Любавина. Они сообща изготовили ряд подделок, но к тому времени А. В. Звенигородский уже собрал свой корпус, и эти изделия были куплены его конкурентами, прежде всего М. П. Боткиным, который в принципе не верил в подобную фальсификацию, полагая, что "трудность техники" "или, лучше, тот потерянный прием делает эти эмали почти невозможными к подделке". Такая уверенность сыграла с ним шутку, однако, учитывая просто-таки исключительный масштаб собрания византийских эмалей Боткина, превышавший коллекцию Звенигородского вчетверо (!), наличие в ней антикварных реплик было, вероятно, неизбежным. В собрании же Звенигородского поддельных эмалей не было, лишь только краденые.
Посмертная судьба эмалей Звенигородского - лишнее доказательство их подлинности. Еще в 1892 году несколько предметов странным образом оказались у М. П. Боткина (они будут воспроизведены и в "Византийских эмалях", и в 1911 году в каталоге "Собрание М. П. Боткина"); оставшиеся же 39 после смерти собирателя прошли через руки нескольких родственников и оказались в 1909‐м у его сестры Н. В. Звенигородской. Она, выкупив их предварительно из залога, предложила как единую коллекцию русскому правительству за 400 тысяч рублей, отдельно заявив А. А. Бобринскому, что торговаться не намерена. Вопрос был доведен до государя и по воле Николая II отдан на рассмотрение специально созданной Особой комиссии при Совете министров, куда вошли и А. А. Бобринский, и М. П. Боткин, и Н. П. Кондаков. Причем последний счел сумму в 400 тысяч "до невероятия преувеличенною и полагал, что ее следует уменьшить в 4 или даже в 5 раз, тем более что А. В. Звенигородский платил за каждый медальон по 1 тыс. руб.". Это мнение было не единственным в комиссии - несмотря на отсутствие в то время эмалей на мировом антикварном рынке, ее члены категорически не могли решиться заплатить больше того, что было вложено в вещи при покупке (вполне человеческая и широко распространенная реакция, равно порочная для государственных и для частных коллекций), к тому же двое из присутствующих сами имели превосходные собрания эмалей. Кроме того, именно в этот момент Н. П. Кондаков раскрыл наконец карты, заявив, что "самым главным препятствием к высокой оценке предметов служит то, что большинство из них, как и эмали других коллекций, - сплошь краденые, и, строго говоря, должны быть возвращены теперешними обладателями их первоначальным владельцам (кавказским церквам и монастырям)". Этим был брошен камень не столько в покойного, сколько в здравствующих его коллег по промыслу - Бобринского и особенно Боткина, сидевших в том же кабинете. И если последний отмолчался, то Бобринский "выразил со своей стороны желание вернуть по принадлежности купленные им около 25 лет тому назад у неизвестных лиц [sic!] эмали с грузинскими подписями, если на месте будет обеспечено для них безопасное хранение".
Как показывают документы, члены Особой комиссии знали, что эмалями уже давно интересуется богатейший американский финансист и коллекционер Дж. П. Морган, некогда, по слухам, предлагавший самому Звенигородскому 800 тысяч за его коллекцию; он же сулил наследникам впоследствии 500 тысяч рублей. Именно эта настойчивость подкрепляла Н. В. Звенигородскую в решимости не снижать цену менее 400 тысяч: ей справедливо казалось, что она и так делает скидку, жертвуя частью суммы ради того, чтобы собрание оказалось в Эрмитаже. На этом фоне предложение комиссии выглядело оскорбительно скромно. Кондаков предлагал заплатить не более 100 тысяч, но итоговая резолюция оказалась изощреннее: дать не менее 75 тысяч и точно не более 150 тысяч рублей - эта цифра была прописана максимальной в отзыве Эрмитажа. При этом факт возвращения коллекции на родину оказывался крайне нежелательным как для Бобринского, так и для Боткина - тогда бы, возможно, под удар были поставлены их собственные собрания.
Очевидно, что цена, предложенная Морганом, диктовалась не только качеством собрания, но прежде всего ореолом вокруг коллекции после издания "Византийских эмалей".
По-видимому, именно Боткин, ничуть не лукавя, сообщил представителю Моргана антиквару Ж. Селигману, что русское правительство не будет покупать коллекцию за 400 тысяч рублей. Поэтому вскоре после решения комиссии, второе и последнее заседание которой состоялось 19 мая 1910 года, Селигман энергично взялся за дело. Благодаря полученным от Боткина сведениям, будто русское правительство может вовсе запретить продажу или объявить эмали крадеными у грузинской церкви, он еще более снизил цену, и в том же 1910 году коллекция Звенигородского была куплена за 296 тысяч рублей для Дж. П. Моргана. Хотя цена и отличалась от первоначально сговоренной, она все равно оставалась фантастически высокой: на тот момент ее явно не мог заплатить никто другой, и уже тем более никаких сопоставимых сумм нельзя было выручить при разрозненной продаже. Морган же распорядился купленным по-своему: в 1911 году два предмета ("Св. Феодор" и часть фона от иконы Богородицы) были переданы в Лувр, а основная часть, в числе прочих произведений искусства, прибыв через два года в Америку, в 1917 году была пожертвована наследниками владельца в Метрополитен-музей. Так завершилась судьба собрания, известного прежде всего благодаря печатному изданию, которое стало еще более значительным шедевром мирового искусства. При том что само собрание эмалей исключительным отнюдь не было, представлявшее его описание было явлением беспрецедентным. Характерно, что и до сего дня сочетание "византийские эмали" приводит на ум не конкретный эмалевый медальон, не опустошенную ризницу в Джумати, а книгу А. В. Звенигородского. Тем более редок и ценен пример его собирательской стратегии, позволившей, вопреки традиции, издать при жизни капитальное описание своего собрания.
Полиграфическая история книги, в общих чертах известная, требует внесения некоторых уточнений. В первую очередь это касается хронологии. Как пишет сам Звенигородский, работы над изданием были начаты в 1884 году; на художественном заглавном листе выставлен кириллицей 1879 год, на титульном листе - 1892-й. Предисловие подписано мартом 1892 года. Но в действительности книга вышла позднее: рассылку экземпляров автор начал, находясь в Германии, в апреле 1894-го: к большинству русских адресатов экземпляр отправился 14 (26) апреля 1894 года, а сопроводительные письма к этим посылкам были также посланы А. В. Звенигородским в один и тот же день, 27 апреля (9 мая). Такая разница между датой на титульном листе и действительным временем издания имеет свое объяснение. Во-первых, само полиграфическое предприятие было масштабным и подлинно международным; во-вторых, кроме русского издания, надо было напечатать немецкое и французское. И хотя изменения титульных листов, подписей к иллюстрациям, гравирование новых штампов для переплетов требовали времени, однако наибольшей проблемой для Звенигородского стал качественный перевод текста книги и его редактирование. Для немецкого текста был отыскан талантливый и эрудированный Эдуард Борисович Кречман. Уроженец Митавы, он был сыном богатого еврейского купца Бенджамина Кречмана, учился в Дерптском университете и в 1872 году прибыл в Петербург, где сперва работал домашним учителем, а в 1875‐м занял место редактора в немецкой газете St. Petersburger Herold и уже до начала ХX века занимал ведущие позиции в столичной немецкой периодике, встретив 1917 год в должности редактора Петроградского телеграфного агентства. Именно он по заказу Звенигородского перевел текст "Византийских эмалей" на немецкий, притом сделал это быстро и качественно (судя по тому, что в 1893 году в его же переводе вышли воспоминания Артура Рубинштейна, над которыми Кречман работал примерно в одно время, переводчиком он был квалифицированным и разносторонним).
Проблема же возникла с переводом на французский, который был поручен еще более квалифицированному и известному переводчику польского происхождения Флорентину-Жану-Андре Травинскому. Он был уроженцем Российской империи, Ченстоховского уезда, но в лицее учился уже в Париже, а после стал чиновником французского Министерства народного просвещения и изящных искусств по части финансов. Однако он столь живо интересовался предметом, что даже по службе ведал закупками музейных экспонатов, впоследствии возглавив Управление национальных музеев. Травинский имел служебную квартиру в здании Лувра и - знак высокого доверия и безукоризненной репутации - стал автором энциклопедической статьи о Лувре в Большой энциклопедии Ларусса. То есть был не просто переводчиком, но, по-видимому, наиболее желанным из всех возможных - тем более он был хорошо знаком с Кондаковым, переведя и выпустив в свет его фундаментальную "Историю византийского искусства" (Париж, 1886-1891). Этот выбор и сделался причиной серьезной задержки: по своей служебной деятельности Травинский был весьма загружен, так что смог закончить перевод только в 1894 году, когда и было отпечатано французское издание. Сложилась парадоксальная ситуация: русский и немецкий варианты были давно готовы, но все экземпляры хранились у Звенигородского в Германии под спудом: он не выпустил из рук ни одной книги, пока не смог начать единовременную рассылку всех трех вариантов. И только в 1895 году, год спустя после выпуска экземпляров в свет, к книге пришла известность, апофеозом которой стало сооружение к Пасхе особой вращающейся витрины в Императорской Публичной библиотеке, куда были возложены три подаренных библиотеке экземпляра (на трех языках) вместе с бронзовым скульптурным портретом А. В. Звенигородского, изваянным И. Я. Гинцбургом.
Еще одним любопытным (и традиционно запутанным) вопросом является проблема портрета Звенигородского при фолиантах. Традиционно считается, что "портрет прилагался к экземплярам, которые автор дарил знакомым". Это утверждение из указателя "Русские книжные редкости" Н. И. Березина, восходящее к самой книге. В предисловии к "Византийским эмалям" Звенигородский сообщает: "При некоторых экземплярах, назначенных для моих друзей и приятелей, и особенно чтимых мною людей, я решился приложить мой портрет..." В действительности же с портретами оказались все экземпляры - кроме, конечно, заведомо дефектных. Вероятно, с момента написания предисловия до времени реального выхода издания, то есть более чем за два года, Звенигородский переменил свое мнение, возможно, опасаясь обидеть тех, кому достался бы экземпляр без портрета. Ведь экземпляры подносились Звенигородским, особенно в России, отнюдь не в губернские архивные комиссии или университетские библиотеки: своим изданием Звенигородский, будучи натурой прагматической, одарил практически всех членов Государственного совета (более семидесяти человек), членов Российского императорского дома, а также других не менее влиятельных лиц империи.
Но наиболее для нас важным является вопрос о переплетах этого издания. Не о тканой обертке и закладке, которые были одинаковы и прилагались ко всем экземплярам (хотя сохранились они не при всех) и о которых написано достаточно, а именно о переплете. Говорится лишь, опять же в соответствии со словами Звенигородского, что "переплет исполнен фирмою господ Гюбель и Денк" по эскизу И. П. Ропета. Действительно, переплетные работы были возложены Звенигородским на лейпцигскую фирму "Гюбель и Денк" (Buchbinderei Hübel & Denck), основанную в 1875 году переплетчиком Карлом Фридрихом Гюбелем и его партнером Густавом Германом Денком. К 1890‐м годам она не только освоила изготовление массовых художественных переплетов, но и разработала линию роскошных (Luxus-Einbände), имела свои офисы в европейских столицах и даже в Нью-Йорке. Впоследствии фирма получит титул "придворной переплетной Баварского короля", а затем тот же титул и от короля Румынии. В различных ипостасях это знаменитое предприятие просуществовало без малого сто лет - до 1971 года. Безусловно, выбор переплетной фабрики оказался более чем важным - переплет "Византийских эмалей", исполненный из небеленой шагрени наивысшего качества, не потускневший по прошествии более чем столетия, есть доказательство исключительного профессионализма немецких мастеров.
Однако в этом вопросе мы впервые можем отметить важную особенность, ранее ускользавшую от глаз исследователей, по-видимому, из‐за нежелания или невозможности произвести сравнение экземпляров. Если внимательно рассмотреть переплеты всех трех вариантов издания, можно заметить, что часть экземпляров имеет крышки более темного цвета, ровно в тон корешка, а часть - более светлые, контрастирующие с корешком, тон которого всегда одинаков. Более того, крышки первого варианта чаще бывают не лучшей сохранности, обтрепанные по краям и в особенности на ребрах; экземпляры же с крышками более светлого тона обычно сохранены заметно лучше. Это объясняется не только тем, что технологически переплет "Византийских эмалей" составлялся из трех частей: крышек и корешка, каждая из которых изначально представляла собой отдельную заготовку (а не единое целое, как кроился бы переплет в соответствии с многовековой традицией). Переплеты "Византийских эмалей" с самого начала имели два варианта полиграфического исполнения.
Первый вариант - более темный - имеет крышки, поволоченные светло-коричневой кожей; второй вариант, где крышки более светлые, поволочен высококачественным коленкором под шагрень, что в значительной степени отразилось на судьбе издания, потому что материал этот оказался настолько качественным и износостойким, что книга и ныне, по прошествии более века, выглядит превосходно (а если и встречаются сильно потрепанные временем экземпляры, то как раз с рваным корешком). Вариантов в кожаных переплетах, по-видимому, было примерно столько же, сколько и коленкоровых, то есть по сто на каждом языке; при этом, изучив практически все доступные нам как физически, так и по литературе и воспроизведениям в аукционных каталогах экземпляры "Византийских эмалей", мы не смогли найти принципа, по которому распределялись те или иные экземпляры - даже коронованные особы могли получать то кожаный, то коленкоровый вариант.
Довольно любопытно поразмышлять, почему такая очевидная особенность этого издания не была отмечена ранее. Кроме привычной близорукости в практических вопросах книговедения, обычной для научных инстанций, не говоря уже о "любительском книговедении", в настоящем случае, может быть, имело место и намеренное сокрытие этого факта. Дело в том, что применительно к большинству так называемых роскошных изданий довольно чувствительным является сам вопрос наличия "цельнокожаного переплета", поскольку он зримо влияет на цену книги на антикварном рынке. И даже если кто-то из современных собирателей, присмотревшись, обнаруживал, что его собственный экземпляр имеет переплет не из кожи, а из коленкора, он предпочитал умалчивать о своем открытии, чтобы не дискредитировать экземпляр в глазах публики.
Издавая "Византийские эмали" и затем рассылая книгу в качестве щедрого подарка, автор, безусловно, понимал, что дары его не останутся безответными; а чем дальше шло дело, тем более честолюбивым он становился. Русский орден за собирательский и ученый труд был получен А. В. Звенигородским по представлению бывшего директора Императорской Публичной библиотеки, в тот момент министра народного просвещения И. Д. Делянова. Текст этого представления, который министр направил управляющему Собственной его императорского величества канцелярией К. К. Ренненкампфу 28 апреля 1895 года, сохранился в архиве:
Когда 1 мая 1896 года К. К. Ренненкампф представил Николаю II в Царском Селе составленный по этому представлению доклад, государь начертал на нем: "Согласен", и 2‐го числа И. Д. Делянову было сообщено о высочайшем повелении "пожаловать Звенигородскому, к 6-му числу сего мая месяца, орден Св. Анны Первой степени". Но кроме русского ордена издатель получил 37 (!) иностранных орденов, в числе которых - офицерский крест французского ордена Почетного легиона. Казалось бы, эта награда вполне вписывается в орденскую галерею Звенигородского, однако офицерский крест является четвертой из пяти степеней ордена, и это, что характерно, крайне уязвило получателя.
Звенигородский ничего не нашел лучше, чем обратиться напрямую к обер-гофмейстеру князю М. С. Волконскому с личным письмом, в котором он 8 (20) октября 1896 года сетовал: "Я выслал во Францию 53 экземпляра моей книги... За такое пожертвование Французское правительство пожаловало мне орден Почетного Легиона 4‐й степени (officier de la Légion d`Honneur). Такая награда, конечно, не могла меня порадовать, тем более что ни в одно из государств я не выслал такого количества экземпляров моей книги, как во Францию". И просил "при случае переговорить конфиденциальным образом с графом Монтебелло о повышении степени пожалованного... ордена Почетного Легиона". Мы не знаем, имел ли место разговор князя Волконского с французским послом в Петербурге Густавом Луи Ланном, графом де Монтебелло, но повышения степени ордена не произошло. Эта история не только выпукло характеризует особенности характера Звенигородского, но, кажется, отчасти и демонстрирует мотивы всего его предприятия, которое, предназначавшись изначально лишь для удовлетворения его собственных амбиций, привело побочным образом к появлению шедевра русского книгопечатания.
Что касается редкости этой книги, то, в сущности, "Византийские эмали" стали таковыми немедленно после появления на свет. То обстоятельство, что книга не поступала в продажу, сделало ее вожделенной для коллекционеров. Впрочем, такие маститые собиратели, как А. П. Бахрушин и В. А. Дашков, получили экземпляры непосредственно от автора (оба ныне в ГПИБ), но были и те, кто не смог договориться с издателем. Это мы можем понять, например, по настойчивости Карла Гирземана, одного из наиболее известных книгопродавцев Европы, который публиковал во французской Bibliographie de la France в разделе "розыск" свои объявления об этой книге. Поражает та сумма, которую за свой экземпляр заплатил в середине 1900‐х годов А. Е. Бурцев: 400 рублей! По прошествии же столетия экземпляры не только в значительной степени сменили владельцев, но и осели в государственных собраниях (в РГБ, скажем, их десять), и сегодня книга эта более выделяется своей ценой, нежели действительной редкостью. Впрочем, наличие "Византийских эмалей" в традиционном книжном собрании носит в некотором смысле "обязательный характер", поскольку нет другой русской книги, столь же знаменитой.
Владельческие знаки
Владельческие знаки - это тот культурный слой, который нарастает на книге в процессе ее жизни. И обычно чем книга старше, тем больше она несет на себе всякого рода владельческих знаков. Главная цель таких знаков - демонстрация собственности владельца на конкретную книгу. Их можно разделить на три основных вида - владельческие записи, владельческие печати и собственно книжные знаки - экслибрисы и суперэкслибрисы.
Этот раздел самый многочисленный и поистине необозримый. Запись может представлять собой владельческий росчерк на форзаце или иметь торжественный вид - когда на титульном листе оставляет свой знак честолюбивый начальник паспортного стола или военком - тот, кто много лет совершенствовал эстетику собственной подписи и которая стала главным источником его вдохновения; но в большинстве случаев это росчерки, инициалы, почеркушки, фамилии полностью, и так далее, и так далее... Словом, великое множество оттисков человеческой письменности. Возможно, это и записи о награждениях - такие экземпляры, которыми отмечались наиболее прилежные и успешные в науках ученики, распространены уже несколько столетий; или же канцелярские пометы, или просто дарственные надписи от одного неизвестного другому. Насчет неизвестных надписей было всегда много шуток: после того как у нас на заре туманной юности побывал в руках экземпляр какой-то пристойной книги с записью "Любимой Песе Израилевне от Тосика", мой коллега сразу начал звать все мириады подобных надписей "тосиками", и это название настолько вошло в быт у букинистов, что, когда при описании экземпляра упоминаем о наличии на нем "тосика", без лишних вопросов понятно, о чем речь.
Важно сказать, что в советской историографии утвердился термин "рукописный экслибрис", которым зачастую обозначалась владельческая запись. Но поскольку сам термин "экслибрис" применим исключительно к тиражным владельческим знакам, то понятие "рукописный экслибрис" само по себе неверно, потому как это либо экслибрис (печатный, трафаретный, но всегда - тиражный), либо владельческая запись, пускай и привлекательная с точки зрения каллиграфии.
Это могут быть не только "библиотечные печати" - хотя если бы имелась возможность пересчитать все печати на книгах на всем белом свете, то 99% или более - были бы печати публичных библиотек. Это могут быть совершенно замечательные по исполнению и одновременно лаконичные - как Королевской библиотеки в Париже, или же достаточно большие - такие ставились на книгах Академической библиотеки в Петербурге. В целом же библиотечные печати чаще совершенно казенные, если говорить об их эстетике, и представляют собой шрифтовую композицию. Вообще собирательство и исследование именно библиотечных печатей - дело будущего, поскольку этот владельческий признак наибольшее свое распространение получил в XX веке и пользовались им отнюдь не коллекционеры. Кроме того, именно этот вид владельческого знака в большинстве случаев может быть распознан без специальной литературы - на нем уже все написано.
Конечно, существовали и владельческие печати, которые употреблялись для книг тоже; в том смысле, что основным применением их была не маркировка книг, а маркировка эстампов и рисунков. Это коллекционные знаки, получившие серьезное распространение в Европе и даже в России; прекрасный справочник их был подготовлен голландским коллекционером и исследователем Фредериком-Иоганном (Фритцем) Люгтом. Основной том его свода издан был в 1921 году и в 1956‐м он дополнился приложением сопоставимого объема. Этот выдающийся труд до сих пор служит главным путеводителем в мире владельческих печатей на гравюрах и эстампах, и, пользуясь им много лет, я каждый раз приношу благодарность усердному составителю. Особенно полезно то, что ныне этот справочник преобразился в постоянно пополняемый электронный ресурс.
Но много чаще на книгах бывают оттиски сургучных печатей, сделанные сажею. Такие знаки не являются экслибрисами и не каталогизированы (исключений, как, скажем, гербовая печать Н. П. Румянцева, мы не касаемся), поскольку это, повторимся, не экслибрисы, а именно личные печати для сургуча, которые случайно оказались употреблены не по прямому назначению. Впрочем, порой и не совсем случайно.
Вспоминается не отраженный в литературе случай, когда Н. В. Гоголь позаботился, чтобы личной печатью был отмечен тираж первого тома его "Сочинений" 1842 года, пытаясь уберечься от излишне предприимчивого типографщика и предупредить большее число экземпляров. Впрочем, будучи тогда за границей, Гоголь не особенно преуспел, потому что далеко не все экземпляры ныне имеют его личную печать, которая по его поручению ставилась на обороте титульного листа "законного" тиража.
Личная печать Н. В. Гоголя на обороте титульного листа 1‐го тома его Сочинений (1842)
Или же вспомним так же не известный библиографии пример, когда княгиня Зинаида Волконская проставила на титульном листе своей книги "Славянская картина V века" оттиск своей личной печати с вензелем (1824).
Из тех печатей, которые заставляют отнестись к книге намного внимательнее и сразу заподозрить нечто ценное для коллекционера, нужно сказать о нескольких: "Собрание М. И. Чуванова", "Из книг В. А. Крылова" и, безусловно, "Из собрания Леонтия Раковского".
Наиболее известным видом владельческого знака является экслибрис - что в переводе с латыни означает "из книг (ex-libris...) кого-то". Физически это листок бумаги, чаще прямоугольник, сторона которого обычно не превышает пяти сантиметров, с нанесенным на него изображением и/или текстом. Изображение может быть самым разнообразным: мифологическим, портретным или пейзажным; герб или какая-либо геральдическая фигура и так далее. Текст не является обязательной принадлежностью экслибриса, но чаще он все-таки присутствует - в виде фамилии владельца или его инициалов, нередко в виде девиза или крылатого выражения. Уже с XVI века экслибрис пользовался популярностью в Европе.
Особенную известность экслибрис получил совершенно не потому, что он был принадлежностью книги и книжности, но потому, что к экслибрису как таковому приложили свою руку выдающиеся художники. То есть известность экслибриса объясняется исключительно связью с изобразительным искусством - и это неудивительно: над изготовлением как самих таких знаков (если это гравюра на дереве или металле), так и проектов для них (если это цинкографское воспроизведение рисунка) работали великие художники - от Лукаса Кранаха и Альбрехта Дюрера до Анри Матисса, Марка Шагала и даже Казимира Малевича. Словом, экслибрис по своей декоративной сущности - произведение графического искусства; по утилитарной - владельческий знак на книге или рукописи. Но обязательное условие - тиражность такого листочка бумаги; только тогда он с полным правом может называться экслибрисом.
В России экслибрис появляется в начале XVIII века и свидетельствует о проникновении в высшие слои русского общества европейской моды, которая пришла вместе с привозимыми из Европы книгами. В разное время распространение экслибриса в России было различным и сохранилось даже до сего дня, но уже как библиофильский изыск, если не девиация. В целом для настоящего коллекционера действительно редких книг экслибрис превратился в анахронизм - ведь никто не будет портить идеальный экземпляр своим владельческим знаком; если же он в новом переплете или после реставрации, то есть о девственности экземпляра речи уже нет, можно наклеить и свой экслибрис, он не навредит. Но лучше ограничиться небольшим по размеру знаком.
Отдельно нужно сказать о том, что столь позднее начало употребления экслибрисов в России - только начало XVIII века - не слишком устраивало официальную советскую историческую науку. Такие разочарования в годы советской власти были невероятно болезненными для идеологии величия всего русского. Одновременно с попыткой доказать, что "Россия - родина слонов", во всех науках проводились поиски какой-то древности, при спекуляции на которой можно либо установить приоритет российского, либо углубить нижнюю хронологическую границу какого-либо явления, только бы не плестись в хвосте западного мира. И хотя прекрасной иллюстрацией этих попыток может служить слоган "Советский компьютер - самый большой компьютер в мире!", в истории с русскими экслибрисами также были сделаны шаги в этом направлении. И попытка была успешной: ученым удалось отодвинуть русский экслибрис вглубь веков. Сделали это традиционным способом исторической фальсификации, когда одно понятие подменяют другим; и если в традиционной науке о книге уже в начале XX века было постулировано, что экслибрис - это тиражный владельческий знак на бумаге, который наклеивается на книгу, было введено понятие "рукописный экслибрис". Корпус собственно печатных знаков вдруг пополнился огромным множеством любых владельческих записей. А поскольку в послевоенные годы изучение книжного знака полностью замерло более чем на тридцать лет, то и возражать было попросту некому.
На роль "первого русского экслибриса" была избрана известная владельческая запись основателя библиотеки Соловецкого монастыря - иеромонаха Досифея, очень декоративная, выполненная славянской вязью на нескольких книгах монастырской библиотеки в 1490‐х годах. Но, как мы сказали, с точки зрения науки о книге - это было и остается владельческой записью, и причисление ее к корпусу экслибрисов ошибочно. По крайней мере, имеются тысячи других записей как на средневековых, так и на древнерусских рукописях, которые с не меньшим успехом можно выдать за "рукописные экслибрисы".
Суперэкслибрис - это то же самое, что экслибрис, но еще и "супер", что означает, если опять призовем на помощь латынь, "сверху". Говоря просто - это книжный знак, который нанесен сверху книги, то есть на поверхность книжного переплета (крышку или корешок). Такие знаки не просто рисуются, но представляют собой изображение, которое вытиснено на переплете посредством разогретого медного штампа и листового золота. Поскольку для экслибриса основополагающей характеристикой служит именно тиражность, то и в случае с суперэкслибрисом необходимо, чтобы это было не просто единичное изображение (вышивка или рисунок на переплете), но употребительный владельческий знак, которым владелец отмечает книги своей библиотеки.
Суперэкслибрис может представлять собою как вензель или инициалы владельца, так и роскошно вытисненный герб. В России суперэкслибрис отмечен даже в XVI веке - общеизвестен экземпляр Острожской Библии с титулом и гербом Ивана Грозного, затем мы знаем и герб царя Федора Иоанновича. Но распространение среди частных лиц суперэкслибрис получил только с петровских времен, и был в XVIII и XIX веках символом лучших книжных собраний. Ограниченность и избранность этого явления была следствием серьезной дороговизны изготовления самого латунного штампа для золотого тиснения суперэкслибриса. Именно по этой причине книги с суперэкслибрисами, особенно если это гербовые знаки русских собирателей XVIII - начала XIX века, считаются особенно редкими и ценными и с культурной, и с материальной точки зрения.
Как экслибрисы, так и суперэкслибрисы не всегда несут начертание имени владельца; порой сложный вензель или просто герб не сопровождаются никакими пояснениями, а потому наиболее важным вопросом является принадлежность владельческого знака. В большинстве случаев для такой атрибуции требуется хотя бы минимальная квалификация, потому как трудность может вызвать даже географическая характеристика владельческого знака. Ведь если на русских книгах редко встречаются владельческие знаки иностранных владельцев, то на иностранных книгах русские владельческие знаки нередки. И место издания или язык книги далеко не всегда говорят о принадлежности владельческого знака к той же стране.
Из указанных характеристик владельческих знаков может сложиться впечатление, будто наличие владельческих знаков - всегда благо для экземпляра. Безусловно, каждый владелец книги волен сделать со своей собственностью все что ему угодно, но, увы, далеко не все владельческие знаки добавляют книге культурной значимости или увеличивают ее "капитализацию"; бывает и ровно наоборот - владельческий знак в разы снижает эти показатели. Именно в таких случаях приходит в голову выражение "я бы за это руки оторвал!" или даже нечто более искрометное.
Книги с библиотечными печатями уже являются инвалидами, и коллекционная их ценность серьезно уступает чистому экземпляру. Экслибрисы могут портить экземпляр тогда, когда они наклеены на обложку и клей содержит деструктивные для бумаги компоненты - об этом обычно свидетельствует светлое пятно на обложке. Нередки случаи, когда на библиотечную печать на титульном листе наклеивается экслибрис. Ну и конечно, не украшают антикварную книгу бесконечные экслибрисы новоявленных "мещан во дворянстве".
Самое же отвратительное, что мы многократно наблюдали за годы общения с антикварной книгой, - автографы и записи новейших владельцев на титульных листах старинных книг. Можно выдержать, когда такие пачкуны пишут шариковой или перьевой ручкой на форзаце или авантитуле, но когда поперек титульного листа мы видим фамилию последнего владельца - четко понимаешь всю истинную суть такого человека, которому волею случая судьба доверила антикварную книгу во владение, а он над ней надругался.
Этим часто страдают люди, которые либо уже едут с ярмарки, то есть совсем дряхлы разумом, либо настолько безжалостно тщеславны, что в мечтах увековечить свою немощь без стеснений утверждают свои ФИО на скрижалях прижизненных изданий русских классиков, нанося книгам необратимое увечье. Особенно почему-то вспоминается коллекция "Профессора Саркизова-Серазини", где наискосок на каждом титульном листе владелец написал подробно о себе, хотя вряд ли это имело смысл - на них и без того стоят фиолетовые врачебные печати с той же фамилией. Таких книг было довольно много в книжной торговле, но лучшую часть собрания этот библиофил новой формации подарил (или продал, мы не знаем точно) в музей А. С. Пушкина на Пречистенке.
Главная ценность антиквара
Убедительно доказано временем, что главный инструмент антиквара, книжника, коллекционера - это его собственные знания и навыки, или же "мозги". Это понятие есть компендиум образования, культурного кругозора, навыков, знаний и многих других вещей, без которых невозможно состояться настоящему коллекционеру или крупному антиквару. Никакие пособия или справочники (как и интернет) не смогут заменить этого, и никакое везение не заменит наработанного глаза, никакие каталоги не заменят вашей собственной памяти.
К тому же свойство профессии антиквара-букиниста таково, что не всегда для принятия решения имеется необходимое время, когда можно что-то проверить или уточнить. Во многих случаях - когда вы приходите в антикварный магазин и видите какую-то книгу на развале - решение необходимо принять тут же, в прямом смысле не отходя от кассы. Или на электронной площадке, когда вы читаете рассылку новых поступлений аукциона или магазина, что уж говорить о развале или антикварной ярмарке. Ведь закон антикварного мира таков, что если по какой-то причине редкую книгу не купишь ты - ее через пять минут купит кто-то другой, более сообразительный. И не стоит полагать, что каждый имеет время на "подумать", обычно - напротив, таких "мыслителей" жизнь учит неустанно. Чем скорее ты понимаешь, что книгу надо купить, и чем скорее ты ее физически купишь, то есть сорвешься и сам за ней поедешь, тем более ты будешь успешен.
Знания помогают не только не упустить что-то невероятное, но и побороть жадность тогда, когда логика твердит тебе: "Это очень дорого! Не покупай! Попадется еще!" или же "Поторгуйся!", когда нельзя медлить с покупкой. Не менее важно проявлять силу воли в тот момент, когда, осматривая выдающуюся старинную книгу, вы держите отстраненное выражение лица и как бы нехотя покупаете ее, а в действительности - дрожите, затаив дыхание и ожидая момента, когда деньги будут приняты и вы выскочите на волю, сжимая заветную покупку.
"Объяснение закона о штрафах" - первая книга Ленина, напечатанная типографским способом (1895)
Так уж случилось, что многие участники антикварного рынка книгу знают из рук вон плохо, а в тонкостях - вообще не смыслят. И вот здесь вы будете всегда иметь преимущество, если знания ваши будут на должном уровне. Безусловно, память не должна вам изменять, и прочитав в магазине на очередном корешке надпись "Вестник Европы 1814", вы должны проверить - нет ли там полного 13‐го номера. Ведь в этом может состоять одна из самых памятных удач в вашей жизни.
Помню, как покойный М. М. Климов как-то пришел торжествующий из книжного магазина "Москва", где он за двести рублей купил невзрачную брошюрку "Объяснение закона о штрафах, взимаемых с рабочих на фабриках и заводах" 1895 года, напечатанную в Херсоне. Форматом в малую восьмерку, 50 с небольшим страниц, автор не указан, цензурное разрешение имеется... Мы с коллегой уставились на него, а он торжествовал еще более, видя нашу растерянность. И было от чего!
То была брошюра, отпечатанная в Петербурге в подпольной типографии тиражом в три тысячи экземпляров; выходные данные и цензурное разрешение - вымышленные; автором ее был В. И. Ленин. Конечно, в 1990‐х годах удивить кого-либо прижизненным изданием Ленина было затруднительно, да и мы совсем не ценили классика; но суть была в другом - это первая отдельная книга Ленина, изданная типографским способом. Редка она необычайно, даже в главных библиотеках - РГБ и РНБ - имеются только фотокопии.
И несмотря на ореол автора, книга эта остается исключительной - совершенно ненаходимой первой книгой одного из главных героев мировой истории XX века. Это нашло доказательство через неделю, когда, написав грамотную аннотацию (помню, на меня с ужасом смотрела дежурная по читальному залу бывшей Ленинской библиотеки, когда я штудировал тома ПСС великого классика), мы с триумфом продали находку, причем настолько дорого, что по кратности закупочной и продажной цены она навсегда стала рекордсменом в истории антикварной торговли. И безусловно, мы запомнили ее навсегда и сможем отличить среди горы хлама. Но правда жизни и нашей профессии состоит в том, что больше она нам, скорее всего, никогда не попадется.
Каждый обладатель "главной ценности антиквара" знает святое правило: в "Воспоминаниях" Н. И. Греча - проверь, не экземпляр ли это без купюр, то же касается издания писем В. Г. Белинского и А. С. Пушкина. Как говорит хранитель редких книг музея-квартиры А. С. Пушкина на Мойке М. В. Бокариус, "книга - не полено, ее раскрыть надобно". И это нужно в ряде случаев обязательно сделать.
Именно так, благодаря А. Л. С., были куплены нами "Краткие наставления русским рыцарям", текст которых опубликован по рукописи Ю. М. Лотманом в 1949 году, но само издание считалось несуществующим; единственный экземпляр вошел в наш "Музей книги".
Бывают и другие, не менее тонкие случаи, когда знания играют главенствующую роль. Скажем, встречаются на книгах владельческие записи. Порой они могут быть очень важными, хотя обычному человеку даже не придет на ум придавать таким записям значение. Конечно, я не имею в виду дарительные надписи великих писателей или их владельческие записи. Я веду речь о каких-то записях, понять ценность которых возможно, только зная суть, иначе вы даже не обратите на них внимания. Пара примеров.
Встретятся, бывало, на пути антиквара книги первой четверти XIX века, обычно в прескверной сохранности, иногда даже отдельные тома многотомных изданий. Они неопрятны, несут на себе следы чтения и пометы. Но на форзаце этих книг имеется помета: "Видал Лепарский". Обратит ли кто на нее внимание? Вряд ли. А ведь это не простая запись. Лепарский - Станислав Романович (1754-1837) - был не только генералом, но и с 1826 года комендантом Нерчинских рудников. В его подчинении находился и Петровский завод, куда после Читинского острога были этапированы приговоренные к каторге декабристы (Бестужевы, С. Г. Волконский, С. П. Трубецкой, М. С. Лунин, Н. М. Муравьев и другие). Именно на Петровском заводе декабристам было разрешено читать, и все книги, которые находились в употреблении у узников, комендант должен был предварительно просмотреть. И дозволяя какую-либо книгу к чтению, С. Р. Лепарский ставил свое дозволение. Книги такие встречаются как в музеях, так и в частных собраниях. И каждая из них имеет огромную историко-культурную ценность.
Можно встретить надпись, напоминающую владельческую, которая читается обычно с трудом: "Изъ равелина". Она указывает, что во второй половине XIX века эта книга была в руках узника Алексеевского равелина Петропавловской крепости - главной политической тюрьмы Российской империи.
Или еще пример, более редкий, нежели предыдущие. На иностранных книгах XVII - начала XVIII века может встретиться и другая странная на вид владельческая запись. Она гласит "Лебедникова привозу 1717 года" и на первый взгляд не вызывает никаких коннотаций. Тем не менее именно эта запись свидетельствует, что книга принадлежала к рабочей библиотеке императора Петра Великого. К той многочисленной ее части, которая прибыла в сентябре 1717 года в Петербург из Голландии на корабле "Рандорф" и доставлена поручиком Борисом Лебедниковым. То есть эта надпись относится к книгам, которые происходят из личной библиотеки первого российского императора. И стоит ли говорить, что не все они сохранились в Библиотеке Академии наук, куда после смерти императора поступило его книжное собрание. Часть этих книг оказалась проданной в процессе ликвидации дублетов еще в XVIII веке. Сохраняется вероятность, что и вам на жизненном пути попадется такая - и будет обидно, если вы по малограмотности отбросите этот том как "чушь-иностранщину".
Подобных примеров достаточно для того, чтобы понять ценность знаний - даже не умения что-либо быстро найти в справочнике (что тоже важно), но именно профессиональных знаний, которые накапливаются с годами и составляют главный и уникальный инструмент специалиста по антикварной книге.
Дезидерата
Для мира коллекционеров антикварной книги это слово символизирует ежедневную душевную боль, обозначая желаемое в жанре недостающего (desidero - "желать", но еще и "тосковать", "томиться"). Нелишним будет сказать сразу, что в латинском языке слово desiderata не только среднего рода, но и множественного числа (в единственном - desideratum). То есть склонять его совершенно против правил, если вы в кругу знатоков латыни.
При этом сложившаяся языковая практика, когда это слово уже перешло в середине XIX века в русский язык, затем утвердилось в нем, не позволяет нам здесь выступать пуристами и, сверкая латинско-русским словарем, восклицать, что общеупотребительное ныне русское "дезидерата" в единственном числе женского рода - это "просто ужас!". Более того, когда это слово употребляется в качестве русского или пишется по-русски, то мы должны относиться к нему как к заимствованию. И дело даже не в том, что большинство заимствований не сохранили свой род, перейдя из других языков в русский; но сама жизнь слова в другом языке иная, если этот другой язык - живой. Так уж случилось, что перешедшее в европейскую научную литературу слово desideratum в русский не перешло, и потому русский язык приспосабливал к своим нуждам уже обращающееся слово desiderata. Когда Д. Н. Ушаков в 1935 году поместил в своем "Словаре русского языка" слово "дезидераты" с указанием, что это слово не имеет единственного числа, но может склоняться ("дезидерат"), он в общем-то уже совершил большой шаг вперед: отметил, что в составе русского языка это слово уже претерпело изменения сравнительно с латинским, которым оно было изначально. Сегодня же общеупотребительным является "дезидерата" как существительное единственного числа женского рода с обычными в таких случаях изменениями его по числам и падежам. По-видимому, как раз иноязычность слова стала одной из причин столь вольного обращения: в большинстве своем люди, не зная, как правильно, произносят так, как им кажется верным. А поскольку русский язык живой, то и слова в нем могут меняться, и мы здесь мало что можем поделать.
"Дезидерата русского библиофила" П. П. Шибанова (1927)
Однако для экскурсов в историю языка следует обратиться к иным источникам, мы же отразим то, что понятие дезидерата означает для занимающихся книжным коллекционированием и антикварной торговлей. В русском книжном собирательстве оно было канонизировано в 1927 году, когда П. П. Шибанов, в то время плодотворно сотрудничавший с АО "Международная книга" и руководивший московским антикварным магазином этой весьма всемогущей конторы, издал специальный перечень, озаглавленный "Ищем купить" и параллельным английским переводом "Our Desiderata", где было перечислено 378 номеров, притом с указанием цен, по которым магазин готов приобрести экземпляры, но, естественно, "экземпляры, предлагаемые по этим ценам, должны быть совершенно полные и хорошо сохранившиеся". Особенно издевательски последнее воспринимается, если знать, что туда были включены все известные на тот момент кириллические инкунабулы, из которых в абсолютной полноте сохранился единственный экземпляр "Осмогласника" Швайпольта Фиоля 1491 года, и только во второй половине XX века обнаружился экземпляр его же "Триоди цветной". То есть подобные требования относительно "совершенной полноты" могли предъявляться к книгам гражданской печати XVIII-XIX веков, но не к первопечатным изданиям.
Реакция библиофильского сообщества была бурной, как бывает всякий раз, когда на антикварном рынке происходит нечто сверхъестественное. Одни особенно дотошные увидели в этом перечне те книги, которые якобы давно продаются Шибановым, и он помещением их в перечень дезидерата лишь тем самым стремился их наконец сбыть. Другие привязывались к ценам, обвиняя Шибанова в том, что за некоторые несомненные редкости первой величины вроде "Езды в остров любви" Тредиаковского 1730 года или "Путешествия из Петербурга в Москву" Радищева 1790 года назначены смехотворно низкие цены. Отдельного непонимания удостоилось помещение в перечень старопечатных изданий - в 1920‐х годах никто их не покупал в России в принципе, на этом именно фоне самая высокая цена в этом перечне была показана при "Библии" Франциска Скорины (1517-1519) - 2 тысячи рублей. Сохранилось мнение на этот счет известного букиниста Ф. Г. Шилова, который наряду с прочими претензиями вопрошал: "Какому библиофилу вдруг потребовалась Библия Скорины? Книги XVI и XVII веков у вас обозначены как дезидерата, но это не более чем ход, чтобы найти покупателей". Обвинения в том, что перечень составлен исключительно в интересах магазина АО "Международная книга", выглядят еще более странными - ведь именно этот магазин перечень и издал и именно в этом магазине Шибанов работал. Он, как высококвалифицированный букинист, занимался антикварной книжной торговлей, а не теорией библиофильства, то есть руководствовался интересами дела.
"Соня в царстве дива" - первое русское издание "Алисы в Стране чудес" (1879)
"Упырь" - первая книга А. К. Толстого (1841)
И странность цен диктовалась не столько ситуацией и спросом на внутреннем рынке, сколько субъективным пониманием, которое имел Шибанов относительно внешнего спроса на указанные издания, а не внутрироссийского. Подразумевая дезидерата, Шибанов представлял свой перечень, то есть требуемое для "своего" магазина, главным клиентом которого были Европа и Америка. Цена на Библию Скорины могла объясняться и тем, что кто-то очень настойчиво пытался купить такую книгу, первую печатную славянскую Библию. Но если говорить о сравнительно полном экземпляре, то сделать это и тогда, и сейчас - невозможно, потому что его полный комплект, состоявший из девятнадцати отдельных книг, раздобыть можно было лишь изъяв из государственного хранения, поскольку если и встречались за последние полтора века отдельные книги, то никогда не бывало в продаже сравнительно полного экземпляра.
То, что этим списком Шибанов всколыхнул весь антикварный мир России, а ссылки на этот перечень прибавляют даже сегодня любой указанной там книге ореол первостепенной книжной редкости, есть свидетельство и авторитета Шибанова, и уникальности его поступка. После традиционных списков книжных редкостей, изданных до 1917 года, начиная от "Русских книжных редкостей" Г. Н. Геннади и заканчивая 105‐м каталогом Н. В. Соловьева, именно список "Ищем купить" П. П. Шибанова стал единственным авторитетным перечнем редкостей, обнародованным в годы советской власти.
Возвращаясь к самому понятию дезидерата, нужно сказать, что степень необходимости может быть различной, отчасти потому, что и природа дезидерата для собирателя или же торговца различна. Есть вечные дезидерата, которые никогда не перестанут быть таковыми; есть роковые дезидерата, без которых определенный раздел коллекции или целая коллекция кажутся собирателю или же стороннему наблюдателю очевидно неполными (эти взгляды не всегда беспристрастны). Но есть и менее трагические, которые просто томят сердце книголюба. Выражение "закрыть дезидерата" (в нынешнем словоупотреблении - "закрыть дезидерату") означает тот счастливый момент, когда долго разыскиваемая книга наконец приобретена и перестает быть дезидерата. Но не всем дезидерата суждено стать "закрытыми", то есть перестать томить сердце собирателя или антиквара.
Как для публичных библиотек, так и для коллекционеров, которые десятилетиями занимаются комплектованием своих собраний, не будет новостью печальная констатация: есть книги, которые дезидерата были, дезидерата и останутся. То бишь нет абсолютно никакой возможности когда-либо пополнить конкретным изданием свое собрание. Конечно, в силу обстоятельств, в особенности финансовых, для кого-то дезидерата может казаться вечной, а для кого-то это скорее вопрос некоторого времени, нежели финансов.
И, безусловно, в эту категорию попадают не те "редкости", которые мало кому нужны и потому ненаходимы. Здесь речь идет о выдающихся памятниках книжности, каждый из которых может быть главным экспонатом крупного музея, библиотеки, коллекции.
Среди вечных дезидерата - не только упоминавшаяся выше "Библия" Франциска Скорины в относительно полном виде (мы говорим относительно полном, потому что старопечатные книги редко доходят до наших дней в абсолютной полноте).
Ранее не было ощущения, что вечной дезидерата будет 42-строчная Библия Гутенберга, потому что нет-нет да и выплывал на книжный рынок раз в десять лет экземпляр. Ныне - это уже дела давно минувших дней, и если появится когда-либо относительно полный экземпляр (оба тома), то мы увидим, насколько действительно дорого может стоить печатная Книга. Ведь при нынешней конъюнктуре цена такого экземпляра, даже если это экземпляр на бумаге, не может быть меньше нескольких десятков миллионов долларов.
Для отечественного рынка вечные дезидерата, в сущности, общеизвестны: первое издание книги Радищева "Путешествие из Петербурга в Москву" 1790 года есть главная. После экземпляра Н. П. Смирнова-Сокольского, который в 1974 году был приобретен вместе с его собранием Государственной библиотекой имени Ленина, в частных руках экземпляров не зафиксировано. Но призрачная надежда - не покидает многих...
К тем же практически бесплодным мечтаниям относятся и две остальные книги автора - "Житие Федора Васильевича Ушакова..." (1789) и "Письмо к другу, жительствующему в Тобольске..." (1790). Они формально еще более редки, чем "Путешествие". Единственный экземпляр "Письма к другу", который хранился в частных руках, принадлежал писателю В. Г. Лидину; библиотека его разошлась по рукам совсем недавно, но вряд ли блеснет луч надежды...
Не менее безнадежны для собирателей попытки приобретения славянских инкунабулов, поскольку это также реальность минувшего времени: за последние тридцать лет в продаже были только два экземпляра, естественно, оба неполные, но и они были немедленно прибраны к рукам. "Часословец" Швайпольта Фиоля 1491 года сохраняется в нашем "Музее книги", а замечательный экземпляр "Триоди цветной" того же печатника был на наших глазах приобретен за крайне высокую цену И. С. Горбатовым около 2005 года, а в 2013 году, после смерти собирателя, продан с публичных торгов за 7,5 миллиона рублей (по тому курсу это более 240 тысяч долларов США не считая комиссионных сверх покупки). Это была самая большая сумма, которая платилась когда-либо в России за старопечатную книгу, однако с горизонта сегодняшнего дня она не кажется уж слишком непреодолимой для подобных изданий.
Продолжая это грустное перечисление, нужно сказать и о невозможности ныне собрать или даже купить выходившее отдельными главами первое издание "Евгения Онегина" в печатных обложках. Конволюты без обложек - может быть, и удастся приобрести ценою многих лет терпения и больших трат (как удалось когда-то нам), а вот чтобы они были все в обложках и в первозданном виде - уже нет, лишь несколько главок максимум. Наиболее продвинулся в этом вопросе покойный Виктор Георгиевич Василенко, крупнейший петербургский собиратель, однако главки подобраны не исчерпывающе: по крайней мере, у него как минимум недоставало первого (московского) издания второй главы, которая счастливым образом имеется у нас. После него, веротяно, можно назвать имя крупнейшего собирателя Н. В. Ш***.
Вообще к тому же разделу ныне ненаходимых относится первая книга "Басен" И. А. Крылова (1809), первая книга Н. В. Гоголя "Ганц Кюхельгартен", изданная им под псевдонимом и затем сожженная, некоторые особенно редкие прижизненные издания А. С. Пушкина, вроде иллюстрированного "Бахчисарайского фонтана", которые можно ценою десятилетних ожиданий и опять же серьезных трат приобрести, но совершенно ненаходимы экземпляры в издательских обложках.
Необъяснимо и ненаходимо редким является первый русский перевод "Алисы в Стране чудес" - небольшая почти квадратная книжечка "Соня в царстве дива", напечатанная в Москве в 1879 году. Известно лишь три экземпляра в мире (то есть заметно меньше, чем самого первого издания этого шедевра мировой литературы), из которых два - в России, один - в США.
Существуют также издания, которые на первый взгляд кажутся не столь безнадежной дезидерата, но де-факто уже таковыми стали. Это книги, которые появлялись на распродажах лет пятнадцать-двадцать назад, но уже прибраны к рукам: они в музеях мира или в тех коллекциях, из которых никогда не выйдут на рынок. К подобным мы бы отнесли полный экземпляр книги Казимира Малевича "Супрематизм. 34 рисунка" (Витебск, 1920). И дело уже не только в цене, по которой следующий экземпляр будет когда-либо выставлен, но в самой возможности такого факта.
Если каких-то книг, о некоторых мы сказали выше, коллекционер не сможет дождаться никогда и не купит их даже большими деньгами, то есть значительный пласт книжных редкостей, которые нет-нет да и раз в несколько или в десять-двадцать лет выходят на рынок. Очевидно, что не о каждом таком появлении говорится во всеуслышание, и часто можно просто не знать, что вот "там-то тот-то продает "Бедных людей" Достоевского", тогда как это - незаживающая рана твоего собирательства. И даже в эпоху электронных аукционов рынок просматривается не столь хорошо.
Но именно к этой категории относятся так называемые обязательные книги монографических коллекций, без которых немыслимо достижение полноты. Если, конечно, речь идет о качественных критериях, а не о количественных.
Книг подобного толка много больше, чем в предыдущем пункте. Это первое печатное издание "Слова о полку Игореве" - "Ироическая песнь..." (1800), "первый Руслан" - первая книга А. С. Пушкина "Руслан и Людмила" (1820), которая должна быть с гравированным фронтисписом. Или же повесть "Упырь" А. К. Толстого, изданная под псевдонимом (1831), которой также требуется фронтиспис. Это и "Стихотворения" А. В. Кольцова (1835), "Стихотворения" М. Ю. Лермонтова (1840), "Кобзарь" Т. Г. Шевченко (1840), "Военные рассказы" Л. Н. Толстого (1859), "Сказки Мельпомены" А. П. Чехова (1884) в издательской обложке (экземпляр без оной все-таки встречается чаще), малотиражный доклад "О раскольниках города Риги" Н. А. Лескова (1863). Можно сказать, что это всё записные книжные редкости, известные многим поколениям собирателей именно как совершенно ненаходимые. Безусловно, мы периодически видим какие-то из изданий этого сорта на аукционах, но почти всегда это увечные экземпляры со следами бытования в библиотеках, перебеленные химией и тому подобным.
Не менее редки комплектные журналы XVIII века: может, чудом удастся приобрести одно дефектное издание, но "коллекцию журналов XVIII века" собрать архитрудно, поскольку туда входит целый перечень наименований: первая "Трудолюбивая пчела", первые "Трутень", "Живописец", "Трудолюбивый муравей", "Всякая всячина", "И то и сё", "Пустомеля", "Парнасский щепетильник", "Адская почта", "Почта духов"... А уж тобольский "Иртыш, превращающийся в Ипокрену", из комплекта которого мы имели много лет назад лишь одну месячную книжку, да и ту по глупости сбыли с рук ("дождемся комплекта!"), нужно бы перенести в предыдущий раздел.
Существует и некоторое число книг данной группы, общеизвестных своей редкостью, но редких изначально. Это бесцензурные варианты некоторых изданий, основной тираж которых печатался с отточиями вместо того текста, а в таких экземплярах он набран черным по белому. Несколько особенно знаменитых - "Записки о моей жизни" И. Н. Греча (1886), три тома писем В. Г. Белинского (1912-1913), три тома писем А. С. Пушкина (1906-1911). Эти издания, оттиснутые в десяти-двенадцати экземплярах, всегда искомы, а если и находимы, то с огромным трудом.
В изданиях XX века тоже образовался корпус дезидерата, однако здесь при отнесении книги к этому корпусу имеет значение не только сама книга, ее комплектность, наличие иллюстраций, но и сохранность издательской обложки. По крайней мере, в настоящем случае экземпляр без нее невозможно назвать коллекционным. Книги эти также достаточно известны: "Вечер" А. Ахматовой (1913) с обложкой и фронтисписом, а также "Что есть табак" А. Ремизова (1908) - всегда были вершиной жанра, хотя вторая малотиражна и более уважаема была собирателями XX века. Далее идут книги не столь редкие, но и достижимыми их назвать трудно: "Путь конквистадоров" Н. Гумилева (1905), "Вечерний альбом" М. Цветаевой (1910), "Камень" О. Мандельштама (1913), "Близнец в тучах" Б. Пастернака (1914), "Стихи" В. В. Набокова (1916), бесцензурный вариант "Флейты Марсия" Б. Лившица (1911), "Стихетты" Н. Хабиас (1922) с говорящей обложкой...
Неминуемо указав здесь книги "Я" В. Маяковского (1913) или "Ладомир" В. Хлебникова (1920), мы направляем свой взор к футуристическим изданиям, разделу изысканному и сложному для коллекционирования по разным причинам. Особенно редкими в нем, которые можно разыскивать годами, являются неординарные в своем исполнении "Танго с коровами" В. Каменского (1914), "Нагой среди одетых" В. Кравцова (1913), "Помада" А. Крученых в раскрашенном варианте (1913) и так далее.
Если говорить об иллюстрированных изданиях начала ХX века, то вспоминается так называемая Большая Маркиза Константина Сомова (Петроград, 1919) с откровенными вариантами эротических иллюстраций. Общеизвестно, что напечатана она была не в Венеции, как указано на титульном листе, а в Петербурге. Много труднее сказать, насколько было действительное обидно для Товарищества "Голике и Вильборг", в бывшей типографии которого книга печаталась, начертанное на титульном листе вымышленное название издательства - Cazzo et Coglioni. Ведь в переводе с итальянского это не что иное, как "Х** и Яйца".
Мы не стремимся привести список дорогих или редких книг, тем более что явно что-то пропустили. Но мы хотим представить именно смысл этого раздела роковых дезидерата: книги эти почти всегда общеизвестные, можно сказать, понятные даже не коллекционерам своим выдающимся положением на небосклоне отечественной культуры. По этой причине и недостача их в какой-либо тематической коллекции оказывается особенно ощутимой не только коллекционеру, но и его недругам и завистникам, которые будут шипеть, говоря в сторону: "Это у него без обложек; а где у него это, а где то?.." Приобретения таких и подобных им книг являются для собирателя некими вершинами, которые необходимо покорить в процессе своей жизни. И деньги здесь - не панацея, важно и везение. Но главный враг собирателя - это жадность; сколько мы видели покупателей с большими деньгами, столько же мы слышали их мнение о редкостях первой величины в жанре "это дорого, меня хотят облапошить, потом куплю дешевле". "Потом" случая может и не представиться.
Вероятно, мы смогли добиться понимания того, что "Дезидерата" отнюдь не название какой-то редкой книги, о которой посетитель антикварного магазина каждый раз спрашивает, а нужды конкретного собирателя для поставленных им самим перед собой целей. И сколько собирателей - столько у них в голове, или в тетрадке, или в ноутбуке списков дезидерата. Поэтому мы оставим их страдать самостоятельно, а здесь скажем о дезидерата, которые имеют традиционный, рутинный характер.
Это как? А вот как: на ниве антикварной книги всегда значительным если не спортом, то уж точно соревнованием антикваров и коллекционеров было собирание различных журналов, многотомных изданий, книжных серий, собраний сочинений. Но покупались они обычно не комплектом, поскольку это могло быть попросту не по карману, а по томам. Особенно этот способ актуален тогда, когда для вас это удовольствие и особенно никуда не нужно торопиться. Так многие из нас, коллекционеров и антикваров, собирали много что.
В годы советской власти чемпионом был "Энциклопедический словарь" издательства "Брокгауз - Ефрон", который собирали если не тысячи, то уж точно сотни людей. И потому отчасти, что комплект его стоил уж очень значительных денег. Для таких охотников в каждом букинистическом магазине стоял стеллаж с отдельными томами, только покупай. И, собрав комплект, можно было наслаждаться самому или предоставить это наслаждение кому-то другому, но уже значительно дороже, чем это стоило вам по томам. Конечно, находились смельчаки, которые замахивались на комплекты "Русского архива", "Русской старины", "Исторического вестника", но это уж совсем непростая задача, как и собирание полного комплекта журнала "Нива". Особым охотником до коробок с надписью "собираем" был всегда М. М. Климов, которому, вероятно, потому и везло в этом деле, что он его азартно любил. Но то дела давно минувших дней. Ныне все-таки раз сто подумаешь, увидев "недокомплект" какого-то издания, стоит ли игра свеч и не воздержаться ли от ныряния в трясину собирания недостающих томов.
Но в чем же тогда состоит сложность, если перечисленные издания точно не назовешь малотиражными и уж тем более редкими? Это и сохранность, поскольку в годы советской власти не было возможности собрать абы что и отнести переплетному мастеру, который сделает из трухи конфетку. Также были иные тонкости, скажем, у "Брокгауза" корешки могут быть черными, а могут быть и темно-коричневыми, ну а если книги стояли напротив солнца - то и оттенками указанных цветов. Но все это малое зло по сравнению с основной сложностью такого занятия: оказывается, во многих таких изданиях есть тома "частые", а есть "редкие", а бывают и "очень редкие". То есть традиционные дезидерата. Именно в этом - главная загвоздка, да и кабы не было такой загвоздки, то люди бы, наверное, только и собирали что "Деяния Петра Великого" и "Древнюю российскую вивлиофику", где таких критических сложностей нет.
Бывает, если книга издана несколькими изданиями, один из томов служит для организации комплекта всех. Как это? Возьмем хрестоматийную редкость - двухтомник И. М. Снегирева "Москва. Подробное историческое и археологическое описание города". В 1865 году вышел первый том, в 1873‐м - второй, а также и атлас. В 1873 году вышло в свет второе издание первого тома, но продолжения не последовало. Так и получилось, что напечатанный тиражом в 600 экземпляров второй том оказывается вторым томом для обоих изданий первого, которых в сумме вдвое больше. И по этой причине комплект собрать можно при наличии второго тома, а имея первый - можно ждать много лет.
Или тот же "Брокгауз" имеет известное свойство: чем дальше от начала издания, тем более редки полутома, а особенно - дополнительные. И эти тома стоили дороже остальных, и искать их можно было годы - охотников находилось довольно много. Или, созвучно, журнал "Старые годы", где "обычные" годы продавались почти задаром (как выражался всегда коллега в таких случаях, "их в метро бесплатно раздают"), зато поди найди самый первый, 1907-й. Он даже тоньше и невзрачней... Но антиквары знают, что, приобретя 1907 год, ты уже практически подобрал комплект журнала: наверняка купишь 1908‐й и 1909-й, а остальные годы были доступны в любой момент в любом количестве. Это же касается журнала "Среди коллекционеров", в собирании комплекта которого нужно лишь разыскать 1921 год; а уж совсем непосильная задача - последний, 1918 год "Русской старины".
Вот это мы и называем традиционными дезидерата, когда в изданиях есть тома, в журналах номера или годы, недостаток которых (или изначальный, или вследствие бытования издания) сдерживает формирование комплектов коллекционерами или антикварами. Конечно, есть вариации высокого полета, вроде "Стихотворений" А. С. Пушкина в четырех частях (1829-1835), комплект которых - мечта любого собирателя, но части 3 и 4 редки более, нежели 1 и 2. Но мы коснемся более актуальных случаев. Хотя как раз в посмертном 11-томнике сочинений поэта именно тома 9, 10 и 11, изданные позднее остальных, являются основной проблемой.
Кроме уже упомянутых традиционных дезидерата, вспомним еще некоторые: последний 11‐й том издания "Промышленность и техника" - "Воздухоплавание" (1911), последние два выпуска (11 и 12) издания "Москва в ее прошлом и настоящем" (1912), 6‐й том в сочинениях А. С. Пушкина серии "Библиотека великих писателей" издательства "Брокгауз - Ефрон" (1907), равно и два тома сочинений "Мольера" (1912) из нее же; второй выпуск в трехтомнике В. А. Верещагина "Русская карикатура" (1911-1913) - "Отечественная война 1812 года".
Собирательство многотомной "Живописной России" обычно затрудняет поиск томов 10‐го "Русская Средняя Азия" (1885) и 11‐го "Западная Сибирь" (1884). И порой, как и в случае с журналом "Старые годы", один такой том не то чтобы равняется по стоимости комплекту, но уж точно не стоит начинать собирательство без приобретения "сложных" томов. Так же можно "засесть" с "Русским биографическим словарем", где не все тома равносильны по частотности.
Особенно это стало очевидно на примере журнала "Жар-птица". В советские годы этот журнал был мечтой любого библиофила, да и ныне он не перестал быть неким символом всей культуры русского зарубежья. Не будет преувеличением сказать, что мало кто имел комплект, все 14 номеров, этого журнала. Ценился он если не на вес золота, то на вес лучших библиофильских редкостей того времени. И вот рухнул железный занавес, из‐за границы хлынул поток книг, в том числе и пестрый журнал, который собирался в комплекты, переплетался и продавался за баснословные деньги. И постепенно вдруг оказалось, что все номера относительно легко раздобыть, все, но не злосчастный 13‐й номер. И в настоящий момент мы можем наблюдать любопытную ситуацию: приобретя 13‐й номер, довольно легко можно за короткое время подобрать остальные; а имея остальные - невесть сколько дожидаться шанса купить 13‐й номер. Вот и не верь после этого в "чертову дюжину"!
Детские книжки
Детские книжки являются отдельным разделом книжного собирательства. Если говорить о русской книге, то детские книжки были и в XVIII, и в XIX веке, но собственно коллекционирование детских книг относится практически всегда к определенному и не столь широкому отрезку истории книги - к изданиям первой половины XX века. Связано это прежде всего с обращением к книжной графике выдающихся русских художников; и подобно тому как книги русского авангарда ценны именно синтезом искусства и литературы, так и среди детских книжек особенно интересны именно те, в которых отражено русское искусство в наилучших образцах и именах.
В дореволюционные годы книжки для малышей были не слишком привлекательными; детские книжки для подростков в основном слишком назидательны и неинтересны (книги Л. А. Чарской мы также не склонны причислять к эталонным, хотя девочкам они безусловно нравились). Писатель Алексей Ремизов вспоминал о том, как он после 1906 года искал работу; любую. Он занимался переписью собак, потом учетом автомобилей... Но выпало ему и более тяжкое занятие: "Да, еще составлял я каталог детских книг - пожалуй, самое для меня тяжелое, тягостнее собак, вспомнить жутко <...> Все мне было не по душе: сам я в детстве не читал детских книг, меня отпугнули они своей деланностью и фальшью, у меня сказалось тогда - "почему меня считают за дурака?" Такое отвращение у меня с детства к проповедям, нравоучениям".
Из детских книг дореволюционных лет и редкостей-то не так много, потому как интереса в этой области почти нет. Наверное, самой редкой и драгоценной детской книжкой XIX века нужно считать первый перевод "Алисы" Льюиса Кэрролла - она вышла в 1879 году в Петербурге под заглавием "Соня в царстве дива". Такая книга одна может стоить целой коллекции - настолько она ненаходима и настолько она вожделенна.
В начале ХX века начинается возрождение детской книги, которое связано с русскими художниками. Это художники "Мира искусства", которые привлекаются для их иллюстрирования. Все знают отпечатанные в Экспедиции заготовления государственных бумаг - самой великолепной в полиграфическом смысле типографии, где печатались в том числе и денежные знаки - сказки А. С. Пушкина с иллюстрациями Ивана Билибина. Для издательства Иосифа Кнебеля книги были прекрасно иллюстрированы Дмитрием Митрохиным и Георгием Нарбутом. Причем Нарбут вообще оказывается одним из знаменитых детских художников: он работал на издательство Кнебеля, для которого иллюстрировал "Как мыши кота хоронили" В. А. Жуковского, "Басни" И. А. Крылова, две книжки Г. Х. Андерсена - "Прыгун" и "Соловей", всего более десятка, а также создал картинки к изданиям, посвященным столетию Отечественной войны 1812 года, - "Спасенная Россия в баснях Крылова" для "Сириуса" и "1812 год в баснях Крылова" для Общины Св. Евгении. Отдельно стоят книжки с приторными иллюстрациями Елены Поленовой и Елизаветы Бем. При желании можно причислить к детским книгам и раскладку "Песнь о вещем Олеге", иллюстрированную Виктором Васнецовым. Но все-таки лучшей иллюстрированной книгой для детей, изданной до революции 1917 года, по праву считается "Азбука в картинах" Александра Бенуа.
Несмотря на особую значимость этих изданий для истории русской книги и русского искусства, они достаточно дороги, но, увы, не настолько редки. Книжки с рисунками И. Билибина вообще не являются редкими, разве что в девственном виде; гораздо реже в приличной сохранности - книги издательства И. Кнебеля (тираж у них был велик - 5 тысяч экземпляров), "Азбука" Бенуа также периодически встречается, хотя при ее продаже возгласы о редкости разносятся каждый раз. Конечно, придется подождать именно коллекционного в смысле сохранности экземпляра, но вопрос наличия таких книг в вашей коллекции - исключительно финансовый. Отчего же так? Дело не только в тираже - а он сам по себе был немалым, так как спрос на эти иллюстрированные детские издания после убожества XIX века был также предсказуем. Да и страдали эти книги от своих первых читателей тоже изрядно, хотя качественные полиграфические материалы, в основном - плотная, хорошо проклеенная бумага и усиленное скрепление, сделали их выносливыми. Притом и цена этих книг в продаже не слишком предрекала им массового читателя - "Азбука в картинах", к примеру, стоила 3 рубля. Но основная причина того, что книги эти дошли до нашего времени в значительном числе экземпляров - их неизменная красота. Именно по этой причине подобные книги не воспринимались в качестве временных: ими дорожили, не давали драть детям, любовались даже в сознательном возрасте, передавали из поколения в поколение. И таким образом та же "Азбука в картинах" А. Бенуа сохранилась в сильно большем количестве, нежели любая другая детская книжка сопоставимого тиража. Но место ее как памятника изобразительного и полиграфического искусства начала XX века достойно определено теми внушительными суммами, которые за нее выкладывают коллекционеры.
Если раздел дореволюционных иллюстрированных детских книг в основном ограничен, то детские книжки 1920-1930‐х годов много более трудны в смысле коллекционирования, причем на поиски некоторых нужны не просто годы, а десятилетия. Поскольку основной объем детских книг этой эпохи невероятно велик, то сформировались критерии, исходя из которых книга может быть названа коллекционной. Это неминуемая селекция, потому как собирательство всех без исключения детских книг в общем-то не самое осмысленное занятие. И даже существуют целые серии, например подавляющая часть плодовитого в 1920‐х годах издательства Г. Ф. Мириманова, который редко привлекал (или угадывал) больших художников или авторов для издаваемых им книг, оставаясь торговцем, который в эпоху НЭПа занял свою нишу в области детской книги. И в результате только книги В. Е. Ватагина и несколько других могут иметь действительный коллекционный интерес.
Конечно, я не желаю обидеть уважаемого издателя, но суть моей мысли заключается в том, что если ваша коллекция насчитывает сотни детских книг, в которых лишь несколько действительно ценных с коллекционной точки зрения, то и сама коллекция будет смотреться вялой и нелюбопытной. Иными словами, в данном случае количество редко переходит в качество.
У детской книги два основных критерия коллекционной ценности: художник, который иллюстрировал конкретную книгу, а также автор текста; эти два "слагаемых успеха" могут присутствовать одновременно, но важно наличие хотя бы одного. Тираж в случае с детскими книжками не является таким уж показательным - обычно эти книги издаются достаточным тиражом, и малотиражных среди них не так много; то есть в действительности ненаходимых книг почти нет, и здесь уже нужно брать в расчет время ожидания пристойного (как минимум не ворованного) экземпляра и ту сумму, которую придется за него выложить. Конечно, бывает, что художник или автор издают заведомо библиофильским тиражом некое якобы детское издание (скажем, "Сказ про два квадрата" Казимира Малевича), но эта книга и так ценна своим художником, и тираж тут - вторичный признак.
Работа художника, который выступает наравне с автором, является определяющей для детской книги. От художника зависит успех книги в момент выхода в свет, и от художника же зависит место книги в табели о рангах книжного коллекционирования. Не всегда эти позиции одинаковы и в момент выхода книги, и по прошествии ста лет; не все популярное в народе будет иметь коллекционную ценность. Это обстоятельство принадлежит к той области, когда часто невозможно угадать, что будет впоследствии цениться коллекционерами чрезвычайно высоко. Детские книги издавались как локомотивами книгоиздания - Госиздатом и основанным в 1933 году "Детгизом", так и частными издательствами - Г. Ф. Мириманова, "Радугой", входили в ассортимент издательств "Эпоха", Academia, "Сегодня", "Время", З. И. Гржебина... По подсчетам главного библиографа детской книги Ивана Ивановича Старцева (1896-1967), почти сто издательств первых пятнадцати лет советской власти издавали книжки для детей.
Но квинтэссенцией того сегмента детской книги, в которой художник играет первенствующую роль, является продукция издательства "Радуга" - частного заведения, учредителем и владельцем которого был петербургский литератор Лев Клячко. Оно возникло в Петрограде в 1921 году, но первая продукция вышла только в 1923-м. Все производство (литографская мастерская) находилось в Петербурге, а в Москве был организован склад для реализации книг. О том, насколько изобразительная часть детской книги была важна для сотрудников, говорят слова К. Чуковского относительно родившегося издательства: "Наша задача, задача "Радуги" - сплотить вокруг детских книг все лучшее, что есть в русской живописи".
Цель была достигнута: благодаря "Радуге" не только Корней Чуковский и Самуил Маршак стали знаменитыми детскими писателями, но и художник Владимир Лебедев - главным детским художником в СССР. Конечно, были и другие авторы текста - Виталий Бианки, Евгений Шварц, Агния Барто, Софья Федорченко... Но намного больше вспоминается вереница имен знаменитых художников, связанных с "Радугой": Владимир Конашевич, Мстислав Добужинский, Борис Кустодиев, Сергей Чехонин, Юрий Анненков, Константин Рудаков, Михаил Цехановский, Кузьма Петров-Водкин... Издательство "Радуга" быстро стало знаменитым, блистало на мировых выставках - Всемирная выставка в Париже 1925 года присудила ему медаль. Книги пользовались спросом и стали символом детства. Все мы помним "Цирк", "Багаж", "Мороженое", "Сказку о глупом мышонке", "Мойдодыр", "Детки в клетке"...
Существование свободного издательства в стране, где свобода подходила к концу, становилось сперва трудным, а вскоре и невозможным. Госиздат, который не имел прав на текст и иллюстрации, не мог равнодушно взирать на славу, а значит, и на деньги "Радуги"; причем он не только всеми силами пытался переманить как авторов, так и художников, но и сами обстоятельства ужесточения цензуры и увеличения налогового бремени подводили "Радугу" к печальному концу. Уже в 1927 году многие авторы ее покидают, а цензура настолько жестока к издательству, что от всего репертуара разрешает печатать только пятую часть. Насколько было придирчиво государство к владельцу "Радуги", отметил в дневнике Корней Чуковский: "Запретили ему в детской азбуке изображение завода и рабочего. Почему? "Рабочий просто сидит и не работает". А завод? "Из его труб не идет дым!"" В результате - в 1930 году, уже в Ленинграде, издательство "Радуга" - лучшее отечественное детское издательство XX века - прекратило свое существование.
Но продукция его - осталась и служит предметом как изучения, так и коллекционирования. Вообще, в целом книги "Радуги" не настолько ненаходимы - этому способствовали как значительные тиражи и многочисленные переиздания, так и красочность книг, их редко выбрасывали. Основное, что ценимо всеми коллекционерами, - сохранность экземпляра. Понятно, что не должно быть никаких штампов, но и не должно быть утрат, реставрации, видимых дефектов - ибо при тиражах "Радуги" посредственные экземпляры их книг не редкость.
Конечно, были художники, книги с картинками которых разыскиваются коллекционерами, это и работы представителей аналитической школы Филонова - прежде всего Алисы Порет; и произведения "формалистов" - Натана Альтмана или Давида Штеренберга, значительную ценность представляют литографированные книжки с рисунками Алексея Пахомова...
Но из иллюстрированных детских книг 1920-1930‐х годов, которые считаются безусловно редкими, сразу вспоминаются несколько, из которых упомянем две. Первая - напечатанная в марте 1922 года в 15‐й государственной типографии (бывшей "Р. Голике и А. Вильборг") небольшая полностью литографированная Владимиром Лебедевым книжка "Приключения Чуч-ло". Она, в сущности, является не столько книжкой, хотя в выходных данных указано название издательства - "Эпоха", сколько графической серией, да и сам горизонтальный формат свидетельствует в пользу такой трактовки. Но главное - стиль этой книги, задуманной в 1921 году, в пору крайне голодного Петроградского безвременья, которая представляет собой графический портрет самого художника. В ней виден и Лебедев-плакатист, работавший так плодотворно в качестве художника Российского телеграфного агентства (РОСТА) и старающийся оторваться от графичности плаката в сторону живописности карандашно-зернистой литографской фактуры; и Лебедев-экспериментатор, который создает законченный графический детский цикл новой эпохи; и Лебедев-писатель, который хотя бы и не вполне удачно, но сам придумывает текст; и, наконец, мы видим Лебедева-ребенка - он сделал такую книгу, идеал которой сформировался у него в голове сообразно собственным мальчишеским впечатлениям. По той причине, что издательство "Эпоха" не специализировалось на детской литературе (хотя в число сотрудников и входил К. И. Чуковский) и само тяжелейшее время начала 1922 года не позволяло издать книгу большим тиражом - не было бумаги, а та, на которой напечатано "Чуч-ло", лежала на складе типографии с дореволюционного времени, книга эта стала не только вехой в области детской книги и русской графики вообще, но и библиофильской редкостью. Нередко эта книга попадается на антикварном рынке либо с вырезами, либо с заплатками, либо после реставрации. Все эти манипуляции призваны скрыть бывшие на экземплярах штампы государственных библиотек, откуда такие экземпляры происходят и, наверное, будут происходить в значительной степени.
Книгой же, которая совершенно ненаходима на антикварном рынке, является иллюстрированная книжка "Петяш". Внешне это более чем рядовая книга. Автор - В. А. Савин, выступивший под псевдонимом Виктор Горный, написал текст для издаваемой Московским комитетом ВЛКСМ серии "Библиотека юного пионера". Книжка увидела свет в 1926 году в издательстве "Новая Москва"; чуть больше восьмой доли, не тоненькая, как чаще бывает, - в ней без малого сто страниц, предназначена она для подростков; тираж достаточно большой: 5000 экземпляров. Прозаик, псевдоним которого говорит об уральском происхождении, повествует о жизни и борьбе юного пионера Пети с буржуями, и рассказ его ничем особенно не отличается от традиционной советской пионерской литературы худшего извода, кроме одного: он иллюстрирован выдающимся художником-плакатистом Густавом Клуцисом и его супругой Валентиной Кулагиной (более известной как Кулагина-Клуцис). Их картинки выразительны, выполнены в популярной тогда технике фотомонтажа, но с присущим этим художникам мастерством. Обложка - напротив - достаточно простая, с крупным портретом героя и крупным же текстом заглавия, не черно-белая, как иллюстрации, но с добавлением дополнительно одного цвета (я видел два варианта - один с синим цветом, другой - с зеленым).
Отчего же эта книга вдруг такая редкая? Трудно сказать доподлинно. Безусловно, что если книги мирискусников сохраняли и берегли, то подобное творчество отправлялось в макулатуру достаточно быстро; и не слишком выразительная обложка (иллюстрации выполнены характерно для Г. Клуциса), и вскоре потерявший актуальность малоинтересный текст... Возможно, что такая немыслимая редкость связана и с некими проблемами, которые подстерегали книгу после выхода в свет. Словом, когда ближе к концу XX века имя Густава Клуциса оказалось синонимом фотомонтажа, политического плаката и, наконец, русского авангарда - книги этой и след простыл. "Петяш" сгинул в котлах для переработки бумаги. Помню, когда в 1994 году нам с коллегой посчастливилось украсить свой очередной аукцион хорошо сбереженным экземпляром, то за него ожидалась - и состоялась - настоящая битва: все знали, что выдающийся коллекционер детской книги Марк Рац ищет его многие годы и якобы только из‐за этой кровоточащей дезидерата не может отдать в печать каталог своего прекрасного собрания... Словом, Марк Владимирович дождался-таки разыскиваемой долгие годы книги, а мы - никогда больше не видели в продаже ни одного экземпляра. Впрочем, неисповедимы пути книг, не дремлют библиотечные воры, да и сам тираж позволяет надеяться, что в груде хлама счастливчик найдет брошюрку с ныне архаичным вариантом имени нашего тезки - "Петяш".
Вообще детских книжек с иллюстрациями в технике фотомонтажа довольно много, и они могут составить целый раздел собирательства. В этой технике работали и сестры Галина и Ольга Чичаговы, плакатист Сергей Сенькин, выдающийся мастер книги Соломон Телингатер. Однако техника фотомонтажа заранее предопределяет связь иллюстраций со злободневной, гротескной современностью, отсюда и идеологическая направленность абсолютного большинства книг с иллюстрациями такого рода. Это порой горько и неприятно для чтения, но неотделимо как от истории нашей родины, так и от истории книги.
Многие писатели прославились благодаря своим произведениям, написанным для детей, это, вероятно, не будет новостью. Опять же вспоминаются фамилии главных детских писателей XX века: Корнея Чуковского, Самуила Маршака, Агнии Барто, Сергея Михалкова... Но перечень этот, пускай и в более расширенном виде, в общем-то традиционен для детской литературы, и книги этих и им подобных авторов хотя и выделяются на общем фоне, но все-таки в сравнении с менее известными детскими же авторами. Наверное, отдельно от них, и в плане коллекционирования, и в плане более высокой стоимости, отстоят книги обэриутов - Александра Введенского и Даниила Хармса. Кроме того, существуют книги в общем-то совсем не "детских" авторов, которые были написаны для детей; именно эти книжки порой становятся редкими, а некоторые из них - самыми значительными библиофильскими редкостями среди всех книг XX века. Собственно, наиболее редких книг всего несколько.
Первая хронологически - сказка Алексея Ремизова "Морщинка" с рисунками Мстислава Добужинского, героем которой являются две мышки - Алишка-кургузка и Морщинка-долгоуска. Небольшая книжка, форматом в горизонтальную малую восьмерку, в издательском картонаже; вышла она в издательстве "Шиповник" в 1907 году и была отпечатана в недавно основанной типографии "Сириус". Это была вторая отдельная книга Алексея Ремизова и первая детская книжка, иллюстрированная Добужинским. Безусловно, в этой книге Добужинский не достигает таких высот, какие ему покорились в знаменитом "Свинопасе" и других книгах, а иллюстрации к знаменитому сатирическому листку "Жупел" кажутся более выразительными; но иллюстрации к "Морщинке" - в любом случае казались современникам новаторскими. Хотя в целом ценность книги - не в иллюстрациях. Ценность в тексте Алексея Ремизова, замечательным образом написанном в традициях русских народных сказок (впрочем, некоторым современным библиофилам, наследникам классового подхода, этот текст почему-то кажется "декадентской сказкой"). Главное - то, что сказка создана в то время начинающим, но впоследствии - известным русским писателем.
Однако в том, что эта детская книжка стала одной из самых знаменитых, сыграло свою роль и еще одно немаловажное обстоятельство: редкость книги. Наверное, если бы автор так и остался начинающим, то книга была бы не менее редка, но мало кому нужна. Редкой бы она стала в любом случае, поскольку тираж ее был 300 экземпляров. Много это или мало? Для книги русского поэта начала XX века - вполне достаточно, чтобы ее можно было сыскать. Но для детского издания - это действительно очень мало. К примеру, изданная таким же тиражом первая книга Анны Ахматовой "Вечер" стала редкостью благодаря всемирной известности автора, но все равно ее можно купить, имея достаточно средств - поскольку поэзия читалась и ценилась, переходила из рук в руки и из поколения в поколение. Не так с детскими книжками, притом достаточно невзрачными - а именно так, если говорить начистоту, выглядит "Морщинка". Если что-то выдающееся детям не давали на раздирку, берегли, то "Морщинка" все-таки не достигает тех высот иллюстрированной детской книжки начала XX века. А потому - большая часть тиража была уничтожена безжалостными читателями книги - детьми. Вряд ли они могли полагать, что автор станет в будущем знаменитым русским писателем, да и пусть бы даже знали...
Но если "Морщинка" считается некоторым изыском в области детской книги, то вершиной раздела детской книги 1920-1930‐х годов, как по коллекционному значению, так и по цене, нужно считать детские книжки двух русских поэтов - Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака. Можно поспорить с тезисом, что эти книжки наиболее ценны в этом сегменте печатной книги в культурном смысле или в смысле значения для истории искусства. И действительно, "Цирк" или "Мойдодыр" во много крат значительнее и известнее. Но вот в смысле коллекционной ценности, редкости и собственно цены книги Мандельштама и Пастернака явно дадут фору всем остальным.
У Осипа Мандельштама четыре детские книжки: "Примус" с рисунками Мстислава Добужинского (Л.: Время, 1925), "2 трамвая" с рисунками Бориса Эндера (Л.: Госиздат, 1925), "Шары" с рисунками Николая Лапшина (Л.: Госиздат, 1926) и "Кухня" с рисунками Владимира Изенберга (Л.: Радуга, 1926). У Бориса Пастернака их две: "Карусель" с рисунками Дмитрия Митрохина (Л.: Госиздат, 1926) и "Зверинец" с рисунками Николая Купреянова (М.: Госиздат, 1929, тираж 10 000 экземпляров). Эти книги не все одинаково редки. Мне казалось всегда, что "Зверинец" Пастернака явно встречается чаще остальных - он и толще, и меньше форматом, и менее интересен иллюстративно. Однако именно эти несколько книг - необходимая составляющая любой коллекции детской книги, претендующей если даже не на полноту, то хотя бы на само название "коллекции". И поиск этих шести книжек (не ворованных библиотечных экземпляров, на которых стерты печати, как порой мы видим даже в печатных описаниях коллекций, а именно чистых и хорошо сохранившихся) - дело непростое, особенно если представлять себе действительные денежные эквиваленты, которые придется принести в жертву собирательской страсти.
Отдельным направлением в собирательстве детских книжек является коллекционирование азбук начала XX века. Вероятно, можно было бы собирать азбуки и более ранние, но это тема не слишком плодотворная - такие издания крайне редки и ныне преимущественно сохранились в фондах библиотек, поскольку получены были в качестве обязательного экземпляра.
Особенно ценных азбук начала XX века не так много. Самой "главной" среди них считается азбука Александра Бенуа, потому как трудно переоценить то место, которое занимает эта книга в русском искусстве начала XX века. При этом рано или поздно коллекционер приобретает экземпляр, и дальнейшие страдания относятся лишь к замене имеющегося на экземпляр лучшей сохранности. Но существуют и такие азбуки, которые действительно очень редки. Азбука, исполненная Елизаветой Бём, практически не попадается на рынке; она была издана в Париже известным печатником цветных изоизданий и цветных открыток И. С. Лапиным, выходила выпусками по шесть букв, но в связи с началом Первой мировой войны издание прекратилось четвертым выпуском (всего 24 листа большого формата с наклеенными цветными автотипиями). И хотя издательство просуществовало в Париже до 1930‐х годов, окончить Азбуку так и не удалось. Бытует мнение, что тираж издания был очень ограниченным, но даже если это преувеличение, то сам его тип - папка с шестью иллюстрациями - сделал азбуку Елизаветы Бём редкой, ведь в силу малого объема каждого выпуска, а также неудобно большого размера (около 40 сантиметров в высоту) комплекты этого издания сохранились лишь чудом. Не лишним будет сказать, что и платежеспособный спрос на издание ограничен, поскольку и отношение к Елизавете Бём не вполне однозначное, а даже важнее - то, что азбука не вышла полностью.
Считается, что крайне редкой является неоконченная украинская азбука Георгия Нарбута - она была издана в 1921 году в Петрограде, уже после смерти художника, под названием "Четырнадцать рисунков украинской азбуки". В действительности Нарбут работал над азбукой в 1917 году специально для товарищества "Голике и Вильборг", как и гласит заглавный лист работы самого художника, но после октябрьских событий все рухнуло, а художник - покинул Петроград, то есть работа эта оказалась незаконченной, да и типография перешла в руки нового правительства, сменила громкое и знаменитое имя на "15-я гос. типография". Так вот, в 1921 году энтузиасты из Комитета популяризации художественных изданий решили спасти для искусства хотя бы часть - те листы, для которых в 1917 году были исполнены цинковые типографские клише. Часть листов уже была отпечатана (вероятно, заглавные листы с акварельной раскраской были заготовлены заранее), но сделали и новые оттиски с имевшихся в типографии форм. Небольшой библиофильский тираж составил 110 экземпляров, что, по-видимому, объяснялось ограниченным запасом качественной бумаги. Поскольку время было голодное и суровое, а цена азбуки назначена высокая, то расходилась она из рук вон плохо, а неразошедшаяся часть тиража погибла во время ленинградского наводнения 1924 года. Вследствие таких обстоятельств неудивительно, что книга очень редка. Стоит отметить, что это издание - изначально библиофильское, и каждый проданный его экземпляр попадал в библиофильское собрание. То есть если экземпляров было изначально и не так много, сохранились они гораздо лучше прочих азбук. Экземпляры этой азбуки всегда ценились собирателями, и хотя бы и дорого, но порой выходят на книжный рынок.
К безусловным и однозначным редкостям относится "Советская Азбука", изданная в 1919 году Владимиром Маяковским. Это издание - откровенно пропагандистское и просветительское в коммунистическом духе - распространялось бесплатно среди красноармейцев. И тут уже не было даже речи о том, что бумага употреблена была скверная, сообразно экономическим условиям, все равно после прочтения большинство экземпляров отправилось на цигарки. Эта книга относится к безусловным редкостям, и найти ее даже высокой ценой - затруднительно. Логически продолжает эту линию в азбуках и редкая "Азбука красноармейца" Дмитрия Моора, изданная в 1921 году для тех же читателей.
Несмотря на то что коллекционирование собственно детских книжек довольно долго не привлекало такого внимания, каковое имеется к ним последние двадцать - тридцать пять лет, они были каталогизированы намного раньше. И обязаны мы этим всецело одному человеку - уже упоминавшемуся И. И. Старцеву, который оставил нам прекрасную многотомную библиографию "Детская литература". То есть де-факто это не многотомник, просто сперва, в 1933 году, он издал в одном томе описание репертуара 1918-1931 годов, и оно является наиболее полным; в 1941 году вышел каталог изданий 1932-1939 годов, который сильно пострадал от того, что из него были выброшены все книги репрессированных авторов; в 1948 году была издана библиография за 1940-1945 годы, в 1950-м - за 1946-1948-й... И так, до самой своей смерти, он выпускал том за томом, составив библиографию детской литературы до 1966 года включительно, и отдельно был издан справочник по детским книжкам военных лет. Можно по-разному относиться к профессии библиографа, но для исследователей и коллекционеров труды И. И. Старцева - это настоящий подвиг. Сегодня, когда все справочники существуют в цифровых копиях, нет большой проблемы обратиться к ним; но долгие годы книги Старцева, особенно наиболее важный первый том, - были заветной мечтой большинства книжников.
Из коллекций, которые невозможно не отметить, я хочу сказать, во-первых, о неповторимом собрании М. В. Раца. Каталог его ("Старая детская книжка, 1900-1930‐е годы: Собрание профессора Марка Раца") был напечатан в далеком уже 1997 году. Можно пенять на то, что полиграфически он издан не идеально. В тот момент, я тому свидетель, не было иной возможности, причем сам Марк Владимирович заставлял перепечатывать не только некоторые листы, но даже существует два варианта обложки - одна из них настолько не понравилась собирателю, что в типографии осенью 1997 года, когда тираж еще не пошел в свет, напечатали другую. Тогда же, в ноябре 1997-го, состоялась большая выставка собрания в Литературном музее. Однако сам текст этого каталога (в действительности - больше чем каталога), особенно введение Юрия Александровича Молока, оказывается крайне важным для изучения предмета. В этом собрании чувствуется вкус, знания самого собирателя, и в общем-то приходится признать, что хотя профессор Рац является геологом по основной своей специальности, но и в книжном собирательстве он также подлинный профессор. Наряду с детскими книжками он собирал книги издательства Academia и изданный в 1980‐м каталог - плод его трудов; им была собрана прекрасная коллекция русской поэзии начала XX века (по счастью, еще в 1990‐х годах эту коллекцию купили мы с коллегой, но по несчастью - тогда же и продали).
Однако детская книжка - главное детище Марка Владимировича - коллекционера. Он не просто стремился собрать все "главные" детские книжки - это ему казалось банальным, но интересовался художественной стороной вопроса, много сил и средств долгие годы тратил на поиск авторских эскизов, пробных оттисков, вариантов, портретов авторов и художников... Именно поэтому его коллекция и стала неповторимой: ведь книжки, пускай большими деньгами, но все-таки возможно собрать еще раз, а вот представить уникальные материалы к разделам этой коллекции - уже практически неповторимая удача. И теперь, когда это собрание физически перестало представлять единое целое, нет надежд на повторение его в будущем.
Уже в 1990‐х годах активно собирал детские книжки Валерий Юрьевич Блинов - коллекционер и нового времени, и новой идеологии собирательства, если так можно выразиться. Тем не менее он был настойчив, и коллекция его оказалась впечатляющей; в 2005 году был издан альбом-каталог "Русская детская книжка-картинка 1900-1941". Более того: книга В. Ю. Блинова положила начало тому потоку альбомов и репринтных воспроизведений детских книжек первой половины XX века, который не прекращается до сих пор. Идейный центр таких изданий - именно воспроизведение старой книжки; о глубоком книговедческом исследовании тут речи не идет (в крайнем случае - будет предисловие-жвачка о значении детской книги).
В заключение хочется сказать, что опыты практически полного воспроизведения старых детских книжек - отнюдь не новейшее изобретение, и многим они памятны. Дело тут в том, что именно с такими факсимильными изданиями связаны воспоминания многих книжников. И если сегодня цветное цифровое копирование есть главный источник подделок детских книжек, да и не только их, то в советские годы умело "подготовленный" репринт мог легко быть выдан за оригинал. Конечно, билибинские сказки, которые печатал Гознак на закате советской власти, очевидно новые - что, впрочем, не мешало им продаваться в качестве оригинала. Но основная головная боль книжников-антикваров 1990‐х проистекала от выпущенного в 1976 году издательством "Художник РСФСР" альбома Владимира Лебедева "10 книжек для детей", в котором после предисловия воспроизводятся десять знаменитых шедевров жанра - "Цирк", "Мороженое", "Усатый-полосатый" и так далее. Причем воспроизводились они практически факсимильно, а каждая из книг составляла отдельную тетрадку. То есть при уверенном владении ножницами производилось следующее: тетрадка вынималась из блока, скреплялась двумя ржавыми скрепками, не слишком изысканно старилась, и в результате - у вас в руках "настоящая книжка с иллюстрациями В. Лебедева", а они в 1990‐х годах разлетались как горячие пирожки. Учитывая, что в этом альбоме воспроизведено десять книг, из альбома 1976 года выходило десять "настоящих". По этой причине альбом 1976 года, тираж которого составлял 25 тысяч экземпляров, стал одним из наиболее дорогих изоизданий.
Такой способ заработка, освоенный некоторыми холодными букинистами, с успехом удовлетворял спрос на книги В. Лебедева, который создавался заезжими иностранцами; да и обычные букинисты попадались на такое не раз. При этом отличия оригиналов и факсимиле можно отметить. Кроме бумаги, которая в факсимиле при надрыве оказывается белоснежной в своей массе, важным отличием было и то, что факсимильные воспроизведения выполнены на офсетных машинах, а оригиналы книжек были литографированными, за исключением одной из десяти - "Усатый-полосатый" первым изданием также отпечатан на офсетной машине.
Дефекты и изъяны
В антикварной книге значительным фактором, влияющим на коллекционное значение и материальную стоимость конкретного экземпляра, является сохранность; это заявление аксиоматично, и как-то даже странно его декларировать. Однако сохранность - понятие относительное, и для кого-то даже самая что ни на есть разодранная в труху кириллическая Псалтирь начала XX века "очень хорошей сохранности", потому что "книге больше ста лет - что же вы хотите?!"; у другого надрыв страницы в издании XVIII века вызовет возмущение, потому что тем самым он почтет этот экземпляр недостаточно идеальным для запрошенной за него цены. Вместе с субъективизмом в определении сохранности экземпляра существуют методики улучшения сохранности (профессиональная реставрация), хотя порой реставрация настолько "убивает" экземпляр, что он уже навсегда теряет коллекционный интерес.
Существуют и такие факторы сохранности, которые необратимо отрицательно влияют на экземпляр. Речь идет о дефектах (недостатках, изъянах), которые даже при умелой реставрации редко удается преодолеть. Если не говорить о библиотечных печатях на книгах, которые рассмотрены нами отдельно, то нужно привести перечень тех дефектов, которые наносят серьезный урон коллекционному значению экземпляра. При этом не хочется останавливаться на ушедшем в историю точильщике, который был главным врагом библиотек в XVI-XIX веках. Перечислим те дефекты, которые наиболее часто встречаются в мире антикварной книги сегодня.
Традиционно отсутствие "титула" являлось самым скверным, что могло постигнуть антикварную книгу (в советские времена такие книги не принимались даже в букинистические магазины). Помнится, товароведы любили убеждать сдатчика в несостоятельности принесенного экземпляра беспроигрышным сравнением: "Книга без титульного листа - это как человек без паспорта!"
Происходит утрата титульного листа как от того, что на книге раньше мог быть библиотечный штамп, так и по иным причинам, уже совершенно не связанным с темным прошлым конкретного экземпляра - возможно, по небрежности владельца или же по иным обстоятельствам. Особенно обидно, когда сдатчик приносит пристойную книгу без титульного листа, а на законный в этой ситуации вопрос отвечает, что "тут был автограф автора моей жене/маме/бабушке, и потому я его вырвал и выбросил".
Безусловно, если речь идет о коллекционном экземпляре, будь то прижизненное издание Пушкина или редкий поэтический сборник, такая утрата серьезно снижает материальную ценность экземпляра. Конечно, порой лучше иметь в коллекции дефектный экземпляр редкого издания, чем вообще никакого, но в таком случае вы обречены на мучения; ведь вы не "закроете дезидерата", а за немалые деньги приобретете головную боль, поскольку обречены на долгие годы помнить о необходимости замены дефектного экземпляра на полный.
Но если речь идет не о таких изданиях, которые можно причислить к высшей степени редким или коллекционным, то ныне отсутствие титульного листа преодолевается: новые технологии позволяют отсканировать и распечатать на старой бумаге титульный лист, который будет неотличим от оригинального. Безусловно, остаются сведущие в своем деле люди, которые и без микроскопа скажут о генезисе такого новодела, но абсолютное большинство тех, кто откроет эту книгу, возможно, и не задумается об этом. Да и книга с восстановленным титульным листом во всяком случае лучше, чем книга вообще без оного.
В сущности, сама идея новодела оказывается необычайно востребованной даже в музейной практике - ведь и главные музеи страны не брезгуют муляжами, хотя если где-то и должны быть исключительно подлинники, так это в музейных экспозициях. Мы не говорим о баннерах вместо живописных полотен, потому что в нашей стране привычным стало не только "полное восстановление" (то есть постройка заново) памятников архитектуры, но и пристройка к ним никогда не существовавших сооружений, "которые сохранились только в чертежах". Навязывание таких антиисторических действий как необходимости, безусловно, влияет и на легкое отношение к копиям в рядах специалистов, которые имеют возможность распознать реставрацию экземпляра.
Этот изъян не настолько фатален, как утрата титульного листа. Конечно, если утрачено полкниги, то дело табак; но обычно отсутствие страниц труднее распознается, причем зачастую обнаруживается уже тогда, когда книга куплена. В таком случае остается опять же воспользоваться помощью умельцев, которые квалифицированно их восстановят. Мы знавали таких умельцев, которые, имея 1‐й том первого отдельного издания "Преступления и наказания", без тени стеснения печатали на ксероксе второй том, потом оба тома переплетались в одинаковые переплеты и такой комплект продавался как "экземпляр с небольшой реставрацией". Но эти случаи таят в себе массу опасностей.
Существуют наиболее традиционные варианты отсутствия страниц в антикварных книгах. Прежде всего это авантитул, который очень часто срывался невнимательными переплетчиками вместе с обложкой. А поскольку колонцифры не ставятся на первых четырех страницах практически никогда, да и оглавление или посвящение также часто не имеют колонцифр, то первой нумерованной страницей может быть и 7-я, и 9-я... При таком положении дел авантитула мало кто хватится - только особенно въедливые книжники считают страницы. И вот наконец, когда книга попадает к одному из последних в "пищевой букинистической цепочке", приходит разочарование.
Однако нужно все-таки относиться к утрате авантитула не как к самому фатальному, что может случиться с экземпляром вашей коллекции. Собственно, идея менять имеющийся экземпляр на лучший - понятна и верна; но никогда не стоит расставаться с экземпляром редкой книги, в которой недостает лишь авантитула, только из‐за того, что есть уверенность дождаться полного. Такая категоричность имеет свою причину: некогда мы с коллегой имели в нашей пушкиниане неплохой экземпляр прижизненного "Бориса Годунова", но без авантитула. И в тяжелую годину, когда кому-то до зарезу понадобился "Годунов", мы обсуждали извечный вопрос: продавать или не продавать? И тогда я, помнится, настаивал, что ничего страшного не случится - еще будет у нас полный экземпляр... И что же? Имея практически все издания прижизненного Пушкина, мы имеем и кровоточащую дезидерата в лице хорошего экземпляра "Бориса Годунова". Его пример - другим наука...
Нередко, особенно если речь идет о коллекционных экземплярах - я тут подразумеваю такие, которые уже в XIX веке принадлежали к библиофильским собраниям, - могут иметь дефект в виде недостающей странички, но текст ее переписан собирателем и вклеен вместо утраченной. Такие экземпляры бывали в собрании и у И. М. Остроглазова, и у С. Д. Полторацкого, и у Г. Н. Геннади... Конечно, тут уже даже сложно сказать, какой экземпляр ценнее - обычный полный или же такой "дефектный", но с лихвой восполняющий дефект своим выдающимся происхождением.
Также порой какая-то часть книги заведомо выкидывается переплетчиком, скажем, обложки и рекламные страницы в конце. Бывают и более болезненные случаи. К примеру, в первом полном издании "Евгения Онегина" 1833 года до обидного часто недостает последней 18‐й тетради (с. 273-287). На этих страницах, уже после концевой полосы примечаний к роману (с. 272), набранных петитом, расположены как новое произведение "Отрывки из путешествия Онегина". Кабы этот текст не был начат с новой тетради и кабы в книге имелось оглавление, переплетчики были бы более осмотрительными, но увы...
В большинстве случаев утрата издательской обложки в антикварной книге не воспринимается как изъян или недостаток. Даже не потому, что обложка в России появляется в последней трети XVIII века как изыск, а массово - уже в XIX веке, но потому, что при переплете книг мастера-переплетчики практически всегда срывали обложку. И на протяжении почти всей огромной эпохи, когда книги выходили в свет в обложках или обертках и только потом переплетались в соответствии со вкусами и финансовыми возможностями владельцев, переплетная практика решала вопрос обложки однозначно - "к чертовой матери!". Это не просто дурь переплетчика: во-первых, обложка, собственно, и служит к защите книги на том этапе ее жизни, покуда она путешествует из типографии до своего владельца, и потом владелец меняет ее на переплет; во-вторых, когда обложка оставляется под переплетом, она требует возни переплетчика: нужно ее отсоединить от блока, подклеить на фальц, обернуть фальц вокруг крайней тетрадки и так далее... То есть никто из переплетчиков добровольно за сохранение обложек не боролся, а владельцы особенно и не задумывались. Ведь книга прежде всего - предмет чтения, а никак не библиофильства. И сохранялись-то обложки на книгах в основном при том условии, что книга не переплеталась и долгое время существовала в "лохматом" виде, либо же на обложке была дарительная надпись...
Поэтому ныне книги XIX века, переплетенные без сохранения обложек, - обыденность, да и никому не придет в голову при описании книги XIX века, скажем, истории Отечественной войны 1812 года М. И. Богдановича, сожалеть об утрате обложек. И это нормально: в таком случае наличие или отсутствие обложки совершенно нечувствительно для коллекционной значимости или стоимости - много важнее комплектность иллюстраций, страниц, характеристика переплета...
Такое положение, когда обложки крайне редко сохранялись при переплете, привело к тому, что есть разряд книг (сейчас речь об изданиях XIX века), для которых наличие сохраненных обложек - важнейшая составляющая, которая отличает обычный экземпляр от ненаходимого. И книги А. С. Пушкина тут, как ничто другое, демонстрируют важность сохранения обложек у истинно коллекционных изданий. Конечно, ныне стерлись такие грани, когда комплект "Евгения Онегина" в главах, но без обложек, попадался раз в десять лет, а комплект в обложках невозможно было купить десятилетиями, сейчас оказывается недостижимым ни первый, ни второй вариант, потому что такие книги если и выходят на рынок, купить их возможно только участникам топ-листа Forbes.
Бывают случаи, когда никто вовсе не подозревает о том, чтобы какая-то книга выходила в печатной обложке, потому как ни единого экземпляра не сохранилось. Так было с первой книгой Пушкина - "Русланом и Людмилой" 1820 года. Только нашими собственными усилиями был обнаружен единственный сохранившийся экземпляр в издательском виде, что доставило немало неприятных минут собирателям пушкинианы: теперь счастливые обладатели экземпляров этой книги узнали, что у них он "без обложек".
Что же касается не слишком объемных книг начала XX века, особенно поэтических сборников или книг русского авангарда, то их ординарный коллекционный вид представляет собой не книгу в переплете, а именно книгу в издательской обложке. И потому в данном случае как утрата обложки, так и заключение книги в переплет без сохранения обложек наносит коллекционной составляющей серьезный урон. И для большинства книг начала XX века, если говорить о литературно-художественных изданиях, наличие обложки является обязательным коллекционным требованием, а отсутствие оной - представляется ощутимым дефектом. В исключительных же случаях, когда книга одета первым владельцем в особый переплет, истинный коллекционер все равно будет стараться найти подлинные обложки, чтобы вложить их в такой экземпляр.
Попытка справиться с утратой обложки "экстенсивным способом" - копированием ее с применением специальной техники - отнюдь не всегда приводит к удовлетворительному результату, потому как обложки чаще отпечатаны в технике высокой печати, да еще и на специфических бумагах; то есть они будут уже на вид не аутентичными. Когда же осуществляются попытки заново изготовить обложки к знаменитым книгам, типа "Вечера" Анны Ахматовой или чего-то подобного, уже беглого взгляда достаточно для распознавания таких "хитростей". То же касается и книг русского авангарда: попытки делать заново как обложки, так и все книги целиком, практиковавшиеся долгие годы одним из исследователей этой тематики, также не слишком удовлетворительны, хотя раскрашенные им заново книги взлетали там и сям довольно долгое время.
Отсутствие суперобложки во второй половине XX века было важным понижающим критерием для букинистической книги - прежде всего это учитывалось при коллекционировании книг издательства Academia: экземпляр "без супера" стоил пятую часть от цены комплектного экземпляра. Бывали же и такие книги этого издательства, которые попадались в суперобложке исключительно редко - это не только "Спартак" Рафаэлло Джованьоли, но и издания романов Александров Дюма, и прочие...
Особняком стоит "Калевала", которая в суперобложке не была редкой, но продать книгу без суперобложки было невозможно - уже с 1980‐х годов мода на авангард сделала ее, благодаря цветной суперобложке работы учеников Павла Филонова, искомой только в комплектном виде.
В сущности, я веду речь не о настоящем, а о минувшем положении на антикварном рынке. Оказалось, что новые технологии - я имею в виду цветные копировальные аппараты и цветные же цифровые принтеры - превратили все охи и ахи относительно наличия суперобложек и их сохранности в пустой звук. Дело в том, что при наличии одной подлинной суперобложки вы можете распечатать заново сколько угодно таких же, а рассматривать их с пристрастием на предмет подлинности - мало кто станет. Безусловно, опытный глаз сразу отличит новодел, но остановить эту "новую полиграфию" невозможно. И уже на первый взгляд кажется, что теперь суперобложки не столь редки, как ранее, а подлинные комплектные экземпляры - не столь недосягаемы, как бывало в "доцифровую" эпоху.
В свое время любопытный казус произошел с сегментом книг русского авангарда: наличие большого числа фальшивок привело к тому, что люди начали бояться покупать такие книги, особенно с раскраской, - уж очень был велик риск купить подделку, взлетевшую в Москве.
С копиями суперобложек ситуация иная: сегмент русской книги, который был ценен наличием подлинных суперобложек (прежде всего это книги издательства Academia), уже не столь привлекателен для собирателей; тем же, кто им интересуется, - совершенно безразлично, ксерокопия на книге или подлинная издательская суперобложка. Главное, чтобы книга была в пристойной сохранности.
Недостача в книге иллюстраций - порой намного печальней, нежели недостача страниц. Безусловно, глубина дефекта книги без иллюстрации или иллюстраций зависит от коллекционной значимости самого издания, и чем оно реже и ценнее, тем более болезненным будет такой дефект. Скажем, если это одно из хороших иллюстрированных изданий басен Крылова первой трети XIX века, то отсутствие одной иллюстрации хотя и неприятно, но не фатально; к тому же есть шанс встретить другой экземпляр или же гравюру отдельно; а нередкие в таких случаях замены недостающих иллюстраций аналогом из другого издания вообще порой незаметны глазу. Конечно, если речь идет об иллюстрированном "Бахчисарайском фонтане" 1827 года, тут уже не будет такого простого выхода...
Совсем другое дело, когда в книге иллюстрация всего-то одна, и именно в ней заложена значительная ценность книги - будь то "Ябеда" Василия Капниста (1798) или же "первый "Руслан"" 1820 года. Общеизвестно, что экземпляры этих книг без гравированных фронтисписов в общем-то нельзя назвать безусловно дефектными - они встречаются как с фронтисписом, так и без оного; то есть экземпляры без иллюстрации могут иметь самостоятельное "не дефектное" значение. Но от этого еще вожделеннее становится обладание именно полным изданием, с фронтисписом. И уж разумеется, поэма "Руслан и Людмила", первое издание которой одновременно есть и первая отдельно изданная книга А. С. Пушкина, буде она без "картинки" - навсегда останется кровоточащей раной любого собирателя.
Однако есть значительное число изданий, в которых довольно часто недостает отдельных или даже нескольких иллюстраций, но они могут быть восстановлены без того, чтобы такая реставрация была очевидной. Речь идет об изданиях конца XIX - первой трети XX века, в которых иллюстрации исполнены многоцветной автотипией. И чем качественней эта автотипия была в оригинальном исполнении, чем менее заметен растр цифровой печати, тем более аутентичной оказывается цифровая копия такой иллюстрации. Дело в том, что при копировании цветных автотипий уходит на второй план и вопрос подбора соответствующей аутентичной бумаги - ведь обычно они печатались на хорошей меловой бумаге, что легко соблюсти при реставрации. Безусловно, даже если новодел и не вызывает вопросов при беглом просмотре книги, наиболее уязвимое место такой реставрации - оборотная сторона иллюстрации, соответствие формата листа книжному блоку, аккуратная незаметная вклейка... Но опытные реставраторы справляются и с этим. Особенно же просто - восстановить утраченную иллюстрацию в том случае, если она изначально была не отдельным листом в издании, а наклеивалась на паспарту. Очень часто бывает (скажем, в журнале "Жар-птица"), что паспарту с названием на месте, а автотипия - утрачена (ну и нередко утрачена вся вкладка полностью). Именно тогда, при наличии оригинальной иллюстрации для копирования, возможно изготовить новодел так, что ни у кого даже не возникнет вопросов относительно оригинальности такой иллюстрации, - здесь как раз важно наличие подлинного издательского паспарту. Тем же способом обычно дополняются дефектные экземпляры 4‐го тома книги Н. Кутепова "Императорская охота на Руси".
Хромолитографированные иллюстрации также могут быть новодельными, но для тех, кто хорошо помнит фактуру хромолитографии, не составит особенного труда понять ее различие с цветной цифровой печатью, пускай и выполненной на подлинной старой бумаге.
Если же задаться вопросом об этичности такой реставрации, вряд ли ее стоит считать чем-то предосудительным: обычно, если иллюстрация сама по себе представляет большое художественное или коллекционное значение, это не репродукционная вклейка в виде автотипии или хромолитографии, а хотя бы оригинальная литография или офорт; то есть в данном случае важнее привести книгу к полноте. Это позволит книге прожить более продолжительную жизнь. При этом упоминать о наличии таких реставраций антиквар, безусловно, обязан при продаже книги.
Помню, однажды покойный И. С. Горбатов продавал господину N "Царское село" Александра Бенуа, прекрасный экземпляр из лучшей части тиража (в темно-вишневом сафьяне), но в этом экземпляре было восстановлено две иллюстрации. Он сказал об этом покупателю, но не указал, какие именно иллюстрации восстановлены. Когда же господин N, и без того постоянно торговавшийся как извозчик, начал особенно горячо настаивать на снижении цены по этой причине, мудрый Игорь сказал: "Если мне покажут те две восстановленные иллюстрации, то я уступлю без возражений". Но ни господин N, ни состоявший при нем "эксперт" не смогли отыскать тех двух иллюстраций, и пришлось покупать экземпляр за цену безупречного.
Еще одним дефектом является грибок или окисление бумаги. Грибок - вечный спутник публичных и ведомственных библиотек, подвалов обменно-резервных фондов, различных складов... Сегодня он уже почти побежден - все-таки эпоха разрухи и войн миновала. Да и условия хранения книг в библиотеках, а фондов редких книг - в особенности, радикальным образом улучшились. Кроме того, грибок и плесень - достаточно благородные книжные болезни, которые присущи по большей части изданиям XV-XVIII веков, напечатанным на тряпичной бумаге ручного отлива.
Справившись с одним недугом, каковым были сперва насекомые, а затем плесень и грибок, мы получаем новый, и не менее беспощадный - окисление бумаги ржавыми пятнами, интенсивность и цвет которых могут варьироваться от едва видимых желтоватых до темно-бурых. Что это такое?
В сущности, антикварная торговля XX века, по крайней мере в России, не имела специального термина, который бы определял это пожелтение бумаги; но терминологический вакуум был легко преодолен: на Западе вовсю используется понятие foxing (от англ. fox - лиса). Поэтому пожелтение бумаги уже в 1990‐х годах начали называть "лисьими пятнами", а без такого нелепого перевода - "фоксингом" или "фоксингами". Не знаю, насколько этот термин хорош в русском изводе, но хотя бы сразу ясно, о чем идет речь. По-русски же следует называть такие пятна разводами ржавчины или пятнами ржавчины, однако приходится признать, что заимствования порой более приемлемы.
Происходит такое образование пятен исключительно на той бумаге, в состав которой входит целлюлоза - то есть на бумаге конца XVIII, XIX и XX веков; по сути, это болезнь как раз бумаги времени промышленного производства; на бумаге более раннего времени, которая изготавливалась только из тряпья, этих ржавых пятен практически не бывает. Существует мнение, будто чем бумага хуже качеством, тем она более подвержена процессу окисления и, как следствие, появлению пятен. В действительности бывает бумага совершенно отвратительного качества, которая хотя бы и сильно желтеет, но не идет пятнами, то есть выглядит вполне аутентично-старой и одновременно совсем не увечной. Таковы по преимуществу книги первой трети XX века, особенно 1920‐х годов, когда бумага была отнюдь не лучшей.
Наиболее же уязвима для ржавчины как раз самая качественная бумага указанного времени, особенно - прекрасная французская веленевая бумага середины XIX века, для которой нужно лишь немного нарушить привычный температурно-влажностный режим, чтобы поползли злосчастные пятна. Не исключение и русские книги середины XIX века, которые печатались не на тряпичной, а на качественной веленевой бумаге; к слову, у нас с коллегой был некогда экземпляр "Стихотворений" М. Ю. Лермонтова 1840 года, в великолепном переплете А. Шнеля с золотым обрезом, но полностью пораженный ржавчиной, - он был просто-таки весь насквозь равномерно буро-желтый (от этого, признаться, все равно не стоило с ним расставаться, потому что безупречного экземпляра этого издания мы так и не смогли себе раздобыть).
Нередко, когда в одной книге (или под одним переплетом) имеются сочетания различной бумаги, листы "плохой" бумаги с ржавыми пятнами при соприкосновении с листами неповрежденной, и даже в отдельности от не подверженной такой заразе бумаги, смогут окрасить своей ржавчиной и прилегающие листы. Так зачастую бывает в иллюстрированных изданиях XIX века, когда защитные листы папиросной бумаги к гравюрам инфицируют ржавыми пятнами весь книжный блок. Или же рисунки старых мастеров в музейных коллекциях, будучи помещенными в XIX веке в музейные паспарту и проложенные качественной папиросной бумагой, оказались по этой причине все в отвратительных пятнах, потому что ни о какой "кислотности бумаги" никто в то время ничего и знать не знал...
Нужно оговорить также тот факт, что крашеная в массе тряпичная бумага рубежа XVIII-XIX веков, знакомая многим по своему голубому оттенку, - практически не подвержена появлению ржавых пятен, что объясняется консервирующим эффектом красителей, употреблявшихся при приготовлении бумажной массы.
Относительно природы появления ржавых пятен было много разговоров, особенно настаивали на том, что инспирируется их появление повышенной влажностью. Однако не стоит путать пятна с грибком или плесенью, которые рождаются от избытка влаги. На появление ржавых пятен влияет хранение книги в целом - не только влажность, но и пыль, солнечный свет, доступ воздуха, загрязнение... Конечно, поскольку переизбыток влаги наиболее пагубен для сохранности бумаги вообще, влажность крайне благотворна для ржавых пятен, но отнюдь не одна она. Именно поэтому часто мы можем видеть два экземпляра одного и того же издания, первый из которых двести лет хранился на полке и практически (а может, и фактически) никогда никем не открывался, а второй - стоял на полке свободного доступа в читальном зале; и если первый оказывается чистым, то второй - с пятнами окисления.
При реставрации такой внешний дефект обычно уходит - отбеливание сильными реактивами типа хлора превращает бумагу в белоснежную; в этом одновременно есть и отрицательный результат - книга или гравюра настолько выбеливаются, что даже тонирование слабым раствором чая не может нивелировать того эффекта "новодельности", которое производит сильно выбеленная книга или эстамп. Но это - видимая сторона, поскольку внутреннее деструктивное воздействие хлора на бумагу намного превосходит своими отрицательными последствиями косметический эффект реставрации: процесс старения бумаги резко ускоряется, реставрация в действительности сильно приближает срок гибели памятника.
В сущности, обрезанный экземпляр - ничуть не дефект. Конечно, если выбирать, то необрезанный экземпляр любого прижизненного издания Пушкина - неизмеримо лучше с коллекционной точки зрения, нежели обрезанный (не говорим о случаях, когда последний в каком-то прекрасном переплете); однако обычную книгу XVIII века все-таки лучше иметь в переплете эпохи, нежели "лохматый" экземпляр в обертке. Когда же речь идет именно о дефектах, нужно говорить об излишне обрезанных экземплярах - в книжной среде их зовут "зарезанные".
Поскольку в годы советской власти всякое переплетное мастерство как индивидуальный труд было задушено, для рядового гражданина оставались доступны лишь переплетные мастерские в системе организаций бытового обслуживания населения, которые успешно переплетали дипломные и диссертационные работы. Технология этого переплета была проста: книга прокалывалась (толстая - просверливалась) насквозь вдоль корешка на расстоянии 1 сантиметр от края (это называлось "втачку"), прошивалась через эти отверстия шнуром, затем немилосердно обрезалась и вставлялась в грустного вида переплет, оклеенный коленкором, бумагой, бумвинилом. Основное зло, которое нес такой тип переплета, - не только просверливание блока, но и его значительная обрезка. Может возникнуть мысль, что нет особенной нужды обрезать сильно книгу, тем более "зарезáть" ее, но поскольку одним из главных последствий советского планового хозяйства была повсеместная экономия, степень обрезки книжного блока всегда влияла и на расход переплетного материала. Чем меньше формат - тем меньше употребляется и картона на переплет, и коленкора на его покрытие. (Этот принцип экономии оказался достаточно живучим - мы рекомендуем измерить книгу до и после переплета, и легко удастся увидеть, как немилосердно зарезается книга даже в "библиофильских" переплетных мастерских.)
Таким манером было искалечено огромное число книг; но, увы, не столько книг из частных собраний, хотя и таковых немало, сколько из фондов государственных библиотек. В крупных библиотеках страны существовали свои переплетные мастерские, где посредством такой вот экзекуции книги "приводились в порядок". До сего дня практически в каждой выдаче в читальном зале приходится оплакивать прекрасные необрезанные экземпляры в печатных обложках, сильно обрезанные и вставленные в советские переплеты "на прокол". Особенно же это усилилось в 1970-1980‐х годах, когда дело дошло до брошюр; и когда смотришь, к примеру, на прижизненные издания Н. И. Лобачевского (обычно оттиски из казанских журналов, таким образом "спасенные для будущих поколений"), то довольно долго не можешь забыть эту печальную картину.
Конечно, любая коллекционная книга сильно теряет и в цене, и в коллекционной значимости, если она прошла через руки переплетной мастерской 1950-1980‐х годов. И даже если книгу приводить в божеский вид - расплетать, проклеивать дыры от проколов, переплетать заново, то увечность экземпляра опытному глазу останется заметна.
Особенно обидно, когда в многотомном комплекте какого-то издания недостает тома, и, купив его, вы оказываетесь владельцем экземпляра на 3-5 сантиметров короче по каждой стороне. Для маскировки такого уродства и был выдуман способ, которым можно увеличить размер блока, "распушить" его: книжный блок расшивается, а затем переплетается заново, но листы в тетрадях подшиваются не на одном уровне, а поочередно выше-ниже, то есть в результате получается, что половина листов стоит выше (внизу пустота), половина - ниже (вверху пустота), но вместе они по высоте образуют нужный размер, достигая размера остальных томов.
Довольно неприятным обстоятельством является подмоченность экземпляра. Не иносказательная, а непосредственная - когда книга в процессе жизни попала под воздействие воды. Конечно, если книга пострадала при пожаре, она часто представляет собой полные руины, но мы говорим об ином: о водяном потеке, который проходит в определенном месте листа, обычно через всю толщину книжного блока.
Разумеется, бывают случаи, когда некто опрокинет при чтении стакан чаю или воды, и вот уже книга получает пожизненное увечье в виде затека; но это частный случай, тогда как история книги помнит более масштабные события. Я говорю прежде всего об эпизодах петербургской истории, когда очередное наводнение пыталось пожрать типографские склады.
Часто книги гибли безвозвратно - они настолько намокали, что по отшествии воды быстро начинали плесневеть, и их пытались скорее продать кучей на бумажную мельницу, чтобы они сгодились на переработку. Однако в значительном числе случаев книги не гибли полностью - ведь наводнения не были чем-то сверхъестественным и продолжительным; просто изредка вода превосходила воображение предохраняющихся и достигала даже не подвалов, а уже первых этажей, где хранились книги. В таком случае книги именно подмачивались - свидетельства этого наиболее часто приходилось встречать на изданиях Академической типографии. Будучи старейшим печатным заведением Российской империи, Академия даже в начале XX века имела огромные запасы нераспроданных книг, напечатанных еще при Екатерине Великой. Склады были огромны, не все удавалось своевременно размещать на недосягаемых для воды высотах, да и если складское помещение заполнено водой лишь по щиколотку, то вода безжалостно переберется по восприимчивой бумаге до самых вершин книжных штабелей. И вот тогда нижние книги идут на переработку, а менее пострадавшие - сушатся и продолжают храниться на складах в надежде на будущее. Но на них навсегда остается отметка времени - водяной затек. Собственно, по таким затекам можно и отличить те издания Академической типографии XVIII века, которые долго лежали на складах - они имеют тому свидетельство, оставленное знаменитыми наводнениями - 1777 года, но особенно 1824 и 1924 годов.
Подобно московскому пожару 1812 года, истребившему значительные запасы тиражей книг предвоенных лет и потому сделавшему их чрезвычайно редкими (особенно хочется повторить свой тезис о типографии Платона Бекетова - самой лучшей по типографскому искусству русской типографии начала XIX века), наводнения оставляют, подобно годовым кольцам на дереве, следы в истории книги. В 1824 году в Петербурге было невероятно много как книжных жертв, когда книги не подлежали ничему кроме переработки, так и увечий. А петербургское наводнение 1831 года косвенно знакомо знающим книжникам: дело в том, что в 1829 году вышло в свет первое прижизненное издание пушкинской "Полтавы", которое не нашло успеха у читательской публики, и бόльшая часть тиража к лету 1831 года оставалась на складе. Но 20 августа случился неожиданный (после 1824-го-то года!) подъем уровня воды, и склад Департамента народного просвещения, где лежал тираж, пострадал. И ныне, даже при том условии, что "Полтава" в общем-то не является особенно редким изданием прижизненной пушкинианы и много чаще остальных встречается с сохранением розовой издательской печатной обложки, она действительно редка без следов воды. Это происходит потому, что по традиции при переплете обложки срывались, и проданные в 1829-1831 годах экземпляры переплетались без оных и не имеют ни обложек, ни следов воды. Когда же, уже во второй половине XIX века, на складах была обнаружена значительная часть тиража некогда непопулярной поэмы, то обходились с этими книгами много бережнее, как с редкостями: обложки сохранялись при переплете, блок обрезался очень несильно, но следы воды уже невозможно было никак убрать.
А урон, нанесенный книгам в 1924 году в Ленинграде, был настолько велик, что многие книжники до сих пор встречают экземпляры со следами воды, на которых имеется надпечатка резиновым штемпелем "Повреждено наводнением 23 сентября 1924 г.", что говорит о масштабах происшествия.
Говоря о "лечении" таких вот экземпляров, стоит сказать, что хотя затек на пострадавших от воды книгах не настолько ужасен (ржавые пятна бывают много более интенсивными), но он всегда заметен и вряд ли может радовать глаз собирателя. При этом необходимо помнить: однажды коснувшись книги, вода с трудом от нее отступает. И чтобы удалить затек с книги, надлежит разобрать блок и промыть все листы. Эта процедура и затратна, и трудоемка, и, главное, - "мытые" книги сразу очевидно обращают на себя внимание. И уже мало кто поверит вам, будь то хоть пушкинская "Полтава", что при реставрации вымывался затек от воды, а не библиотечная печать или нечто тому подобное. То есть можно рекомендовать не особенно стремиться лишать книгу, пострадавшую от воды, свидетельств безжалостного времени.
Дилеры книжные
Дилеры - плод новейшей экономической истории. Это не просто эволюция понятия "книжник" - это совершенно новый вид индивидуума. Очевидна и метафизическая разница между книжниками вообще (будь то холодный книжник или имеющий свой магазин) и собственно книжными дилерами. Разница в том, что книжник зарабатывает посредством торговли книгами, но суть его увлечения, а порой и страсти - почти всегда сами книги; книга является предметом его мыслей и каждодневного интереса. Дилер же отличается с точностью до наоборот: суть его увлечения, мыслей, страсти и всего прочего - прежде всего деньги, которые возможно заработать посредством книжной торговли. Такое различие кому-то покажется неясным и надуманным, но в действительности оно не только существует, но и существует зримо, очевидно для окружающих, и в этических вопросах такое различие для участников антикварного рынка, особенно для его "зубров", - довольно существенное обстоятельство.
Каждый участник рынка, если он вообще имеет дар наблюдательности, определяет и первых, и вторых. Это не так сложно: эти два вида различаются как поведенчески, так нередко и нравственно. Имея в качестве своего интереса прежде всего книгу, антиквар-букинист тем самым дает себе шанс впитать из своей страсти многие нематериальные ценности, делает неосознанную (или осознанную) попытку вырасти над самим собой. И хотя даже увлеченные книжники могли быть замечены в не менее одухотворенном сотрудничестве с Министерством добра и правды, они все равно отличаются от дилеров. Дилер же хотя и говорит о старой книге с видом знатока, притом часто даже более театрально и уверенно, в сущности, холодным рассудком зарабатывает деньги и книги для него ценны только тем, что могут быть в свое время конвертированы в дензнаки.
Я не хочу сказать, что дилеры почитаются в книжном мире недостойными - нет, совсем не так. В сущности, в большинстве вопросов антикварной торговли последних лет спор книжников и дилеров решен победой последних: решающими являются не личности, а собственно книги и собственно деньги. Притом на фоне большого числа дилеров оказалось возможным выбрать одного-двух, с которыми можно иметь дело.
Раньше принципы были другими, вплоть до конца 2000‐х годов. Дело в том, что антикварный рынок имеет свою специфику и некоторые предметы появляются на книжном рынке единожды в несколько десятилетий, а иногда и просто один-единственный раз, и как раз в этих случаях ранее играли роль свойства личности того или иного участника рынка. Конечно, если речь о владельце, самостоятельно пытающемся пристроить свое книжное сокровище, то ему безразлично, с дилером или с опытным книжником вести дела, к тому же оба описанные типа стремятся к одному - купить книгу подешевле, а потом продать подороже.
Но когда книга переходила от своего владельца к торговцу, тут уже имело значение, к кому именно, к книжнику или дилеру. Ведь рано или поздно в руках книжника или же поблизости появляется выдающаяся книга: будь то выдающаяся рукопись, или автограф одного из троих наиболее редких и бесценных в смысле автографов русских классических писателей (Пушкин - Лермонтов - Гоголь), или просто удивительный и неповторимо редкий экземпляр какой-то книги. Конечно, существуют и книжники, и дилеры, которые не сильно понимают в своем ремесле, - но тогда они сбудут экземпляр быстро, без размышлений, на счастье кому-то другому.
Но если опытному книжнику попадалось такое вот нечто, то он, "придумав" цену, начинал придумывать и то, кому это можно предложить. Избирался человек, не только состоятельный финансово, но и соответствующий предмету по своим собственным этическим качествам, не слишком разговорчивый... Ведь продав какую-то редкость, книжник может прославиться не просто как бывший обладатель "Ганца Кюхельгартена" или "Лобачевского с автографом", и всегда ему будут пенять на то, что он прогадал. Если о цене продажи узнает предыдущий владелец, который, "продавая, не подозревал, что такая невзрачная книжка может так дорого стоить", это таит массу неприятностей.
Кроме того, у многих книжников ранее существовало стремление, которое проявлялось в тех случаях, когда он знал о том, что материально не сильно пострадает, - чтобы книга все-таки ушла в хорошие руки. Эти "хорошие руки" - конечно, не музей, потому что огромный поток книг, которые разными путями выходят из музеев на "свободу", научил книжника не верить в такой вот "лучший путь". И тогда он сразу смекает в своей голове, что есть, например, г-н NN, который собирает эту тему, и было бы хорошо, чтобы книга перешла к нему. А поскольку многие книжники что-то сами собирали, один - Гумилева, другой - Ф. Сологуба, третий - Чехова, четвертый - Достоевского, пятый - выдающиеся переплеты и прочее, они знали, к кому обратиться.
Понятное дело, что рукописи Пушкина - Лермонтова - Гоголя или прижизненные издания Радищева собирают все и одновременно никто - сложно собирать то, чего не бывает в продаже никогда. Еще менее привлекательны собиратели, которые хотят заполучить себе "фсё лучшее" - с ними обычно трудно, потому что покупка "фсево" быстро делает собирателя безбожно торгующимся, задерживающим выплаты.
Реальность состоит в том, что книжники старой формации умирают, а нарождаются только дилеры. Но все-таки наша собирательская жизнь прошла в прежней системе координат, и собрание наше, во многом созданное благодаря сочувствию книжников, уже завершено. То есть нам безразлично, как будет жизнь идти далее, потому что расставание с редкой книгой - процесс хотя и болезненный, но менее сложный, чем ее приобретение.
Диссертации
Сам жанр этот, несмотря на свою полезность в смысле научения будущего ученого внятно и последовательно изложить основной смысл конкретного исследования, увязать поставленные намерения и цели с результатами и выводами, сильно эволюционировал за несколько столетий. Мы не будем касаться истории печатания их в Европе, а скажем о России.
Стремление "догнать и перегнать" Запад и по части диссертаций уже в XIX столетии сильно усложнило пути развития российской науки: ученые были поставлены перед необходимостью писать и защищать даже не одну, а несколько диссертаций - магистерскую и докторскую. Эта система двух диссертаций, сразу же превратившаяся в плотину для научной мысли, никуда не делась и в переживаемый нами период является раковой опухолью как науки, так и высшей школы. Тем более что сегодня "настоящий ученый" стоит перед необходимостью защитить аж три диссертации - магистерскую, кандидатскую, докторскую. Не каждый способен преодолеть этот путь, но тем не менее люди вынуждены продолжать писать и защищать диссертации: ученые - для обретения относительной независимости, преподаватели - для возможности работать на профессорских местах, карьеристы - ради перспектив административного роста, чиновники - для расцвечивания своей угрюмой биографии "государственного деятеля".
Для того чтобы "ученый мир" мог узнавать о выдающихся результатах, которые представляются на соискание ученых степеней, введены были авторефераты, в которых по специально разработанному принципу излагаются результаты диссертационного исследования. В сущности, в нынешнем виде авторефераты существуют с конца 1940-х - начала 1950‐х годов, когда автореферат приобрел свой привычный вид отдельной брошюрки. Ранее, еще с XIX века, они печатались в виде тезисов - сложенного листка бумаги, где на двух-четырех страницах по пунктам излагались основные положения диссертации, выносимые на диспут. В 1920-1930‐х годах, когда система аттестации научных кадров строилась (или же восстанавливалась после событий 1917 года), защищались формально не "диссертации", а работы, представленные для утверждения в "квалификации на звание научного сотрудника", а тезисы при этом печатались на машинке и раздавались присутствующим на диспуте.
Тезисы докторской диссертации П. Чебышёва (1849)
Ни в дореволюционные годы, ни позднее, вплоть до конца 1940‐х годов, тезисы диссертаций не подлежали библиографической обработке - они могли попасть в библиотеку (Петербургскую публичную, а в XX веке - в Ленинскую) только по случаю; по этой причине тезисы диссертаций дореволюционных и пореволюционных лет представляют собой большую редкость. Этот листочек, если он не был вложен в книгу или итоговую монографию диссертанта, шел на выброс, и, хотя тираж тезисов составлял иногда около 150-200 экземпляров, но выживших из них порой вовсе не находилось. Скажем, только чудом в наш "Музей книги" попал листок тезисов докторской защиты математика П. Л. Чебышёва, и мы считаем это большой удачей. Как можно считать большой удачей любые диссертационные тезисы крупного русского ученого, сохранившиеся до наших дней.
В 1940‐х годах это положение изменилось: Высшая аттестационная комиссия распоряжается об издании более объемных тезисов, а система цензуры в СССР косвенно делается причиной того, что тезисы становятся в один ряд с брошюрами, и с 1952 года тезисы диссертаций начинают учитываться в "Книжной летописи", а с 1956-го - они уже рассылаются в качестве обязательного экземпляра в главные библиотеки; регламентируется их тираж (обычно 60-100 - кандидатские и 100-200 - докторские).
Отметим особо, что сегодня автореферат, хотя он отпечатан типографским способом и даже регистрируется Книжной палатой, не является формально печатным изданием. Специально для этого на его обложке указывается "На правах рукописи", что, впрочем, совершенная глупость, потому что фактически, конечно, автореферат - это печатное издание и никакие такие надписи этому не могут помешать. Иметь же в своем собрании автореферат диссертации известного ученого - нелегкая задача.
Что касается текста самой диссертации, то он в советской традиции печатался в двух-трех экземплярах (ныне - не менее трех), и начиная с 1940‐х годов один экземпляр отправлялся в Отдел диссертаций Библиотеки имени Ленина, второй - оставался в библиотеке учреждения, при котором происходила защита (вуз, научный институт и тому подобное), третий - сохранялся у диссертанта. В действительности экземпляр диссертанта чаще всего потом шел в "расход" при подготовке к печати итоговой монографии или отдельных статей. Экземпляр вуза чаще всего списывался из библиотеки по прошествии нескольких лет, потому как это формально не книга, а места для книг в библиотеках всегда недоставало. Отдел диссертаций Библиотеки имени Ленина, где, казалось бы, должен сохраняться эталонный экземпляр, также некогда "оптимизировал" процесс хранения: большинство старых диссертаций при переезде в некогда новое хранилище в подмосковных Химках скопировали на микрофиши, после чего оригиналы были сданы в макулатуру. Нельзя не отметить, что копии эти очень скверно исполнены и работать с ними всегда неудобно и утомительно. То есть, как можно видеть, сама по себе диссертация сохраняется достаточно редко.
Все сказанное касается экземпляров диссертаций, которые были успешно защищены, затем утверждены ВАКом, и дело на этом кончилось. Но бывало и иначе: во-первых, защита части диссертаций успешно проваливается по самым разным причинам уже на диспуте, а некоторый процент "защищенных" впоследствии не утверждается ВАКом. И даже когда успешно защитившийся получает диплом кандидата/доктора наук - сохраняется вероятность, что до истечения срока давности ВАК может пересмотреть свое решение, усмотреть какую-либо крамолу вроде "преклонения перед Западом" и затем лишить автора ученой степени.
Что же происходит в таком случае с машинописью диссертации? Если диссертация по какой-либо причине не защищается, не утверждается или решение об утверждении аннулируется, то государство предпринимает все возможные усилия, чтобы следы такого диссертационного исследования были стерты отовсюду: авторефераты изымаются и уничтожаются (только в 1970‐х годах это перестают делать и обязательный экземпляр автореферата сохраняется в фондах библиотек), машинописные же тексты диссертаций в Ленинской библиотеке на основании циркулярных писем ВАКа изымались из доступа, а по прошествии пяти лет - уничтожались (шли в макулатуру); то же происходило с экземпляром библиотек учреждений, где происходила защита.
Таким образом, сама диссертация - это скорее вид рукописи (потому что авторизованная машинопись таковой и является), и в своем исходном виде она едва ли сохранится в одном-единственном экземпляре. Что же касается тезисов и авторефератов диссертаций, это предмет изысканного книжного собирательства, особенно если принадлежат перу известных личностей или выдающихся ученых.
Дом книги
Поскольку автору "выпала великая честь. Жить в перемену времен", то и пришлось наблюдать динамичную жизнь столичной антикварно-букинистической торговли, ритм которой был не всегда таким крайне неспешным, как в нынешнее время. Обычно сменяемость эпох в нашем деле знаменуется открытием или закрытием антикварных магазинов и аукционов, и лишь их калейдоскоп заставляет признать, что времени прошло немало.
Когда в 2008 году мы издавали настольную книгу историка антикварной торговли конца ХX века "Записки антикварного дилера", который в то время как раз был товароведом отдела антикварной книги этого форпоста букинистической Москвы, мне заранее пришло в голову сделать фотографии букинистических магазинов. Не только самих магазинов, но и тех московских зданий, в которых эти магазины некогда были, а затем перестали быть (в последнем случае их адрес под иллюстрацией помещался в черную рамку).
И, что любопытно, тогда из двадцати четырех фотографий этой иллюстративной вкладки пятнадцать адресов уже были в рамках, причем из девяти остававшихся магазинов было несколько новых, открывшихся в 1990‐х годах, например "Акция". Сейчас, проглядев эти иллюстрации, я увидел, что из двадцати четырех магазинов сохранились только три: "Акция", "Книжная лавка писателей" на Кузнецком Мосту, которая последние лет десять напоминает лавку старьевщика, и непоколебимый "Московский дом книги". Как стало возможно сохранить этот магазин - совершенно непостижимо, но он работает до сих пор и, надеемся, продолжит работать.
Когда этот огромный магазин в 1967 году открыл свои двери, автора этих строк еще не было на свете. Но сегодня, прожив большую (и бóльшую) часть своей жизни, я вынужденно снимаю свою шляпу перед этим магазином, который я посещал с отрочества. Хочется ныне пожелать этому магазину существовать и дальше, а также вспомнить тех, без кого этот магазин не имел бы жизненной силы - Лидию Васильевну Яшкову, Надежду Ивановну Михайлову, Елену Евгеньевну Гукову, пожелать им удачи и долгих лет.
Московский дом книги (2000-е)
В былые времена даже пройти к этому магазину было всегда трудно, потому что там на "перехвате" стояли не один-два холодных книжника, а несколько человек, которые уже на подходах к магазину со стороны метро "Арбатская", видя человека с нагруженной сумкой, приставали с вопросом "вы не книги сдавать?". Ну и конечно, феноменально то, что даже сегодня, в эпоху интернета и всего остального, на ступенях Дома книги топчутся изрядно потрепанные жизнью старички, которые задают этот же вопрос всякому человеку с сумкой. На наш взгляд, это есть верный признак того, что Дом книги жив не только внешне, но и внутренне.
Антикварный отдел там менял свое местоположение, и я его застал еще на втором этаже, позднее он переехал ниже, на первый, а ныне покоится на минус первом этаже, привыкая к вечности. Пока я учился в школе, не особенно часто туда ходил: на стеклянные прилавки нельзя было облокачиваться, открытого доступа не было, пугали просторы этого магазина, сильная освещенность. Уже потом, да и то редко, совершал я там некоторые покупки.
Говоря о нынешнем Доме книги, где антикварный отдел занимает тоже важное место и наполнен тысячами и тысячами антикварных книг, зачастую достаточно редких, нужно сказать о феномене такого большого магазина, который более знаком по западным аналогам. Суть не только в изысканном ассортименте - Дом книги всегда был очень избирательным, и там как не было, так и нет антикварных книг без страниц или иллюстраций и прочих опасностей, которые подстерегают покупателей во многих других магазинах. Основное же отличие - именно в количестве книг. И дело не в том, что "много книг - это хорошо, а мало книг - это плохо", совсем не так; просто обилие книг дает большие возможности тому, кто не ленится в них покопаться.
Михаил Климов - товаровед антикварного отдела "Московского дома книги" (2011; фото А. Славуцкого). Отметим изобилие ассортимента, которое можно усмотреть даже на этом фото, где на верхней полке выставлены: комплект "Царской охоты" Н. И. Кутепова (1896-1911), "Путешествие по России" А. Н. Демидова (1842-1848, экземпляр императора Наполеона III), "Беловежская Пуща" Г. П. Карцова (1904), "Византийские эмали" собрания А. В. Звенигородского (1892)
Практика антикварной торговли диктует свои правила, и книга в магазин такого рода ставится не на день-два, а на месяцы или даже годы. Ведь если книга продана очень быстро - значит, товароведы эту книгу недооценили. Поэтому обычно формируется такая цена, которая не кажется чрезмерной магазину и удовлетворяет аппетит владельца, после чего книга водружается на полку и ждет своего покупателя. Проходит время, и, если книга не продалась за пару месяцев или полгода-год, а сдатчик забыл о ней, то инфляция сделает свое черное дело, и по прошествии нескольких лет такую книгу уже можно покупать со словами "повезло недорого купить".
И если в небольшом магазинчике цены хорошо контролируются (книги своевременно переоцениваются), то в большом магазине с историей, с которым сотрудничают крупнейшие собиратели, порой привозящие туда сотни книг за раз, такой контроль невозможен в силу недостатка времени и сил. Как результат, удача здесь может ожидать и при покупке книг с полок, то есть переплетенных, и при покупках из закромов - тонких книжечек в обложках, которые лежат в "подвитринниках" не один год и о которых, может быть, уже забыли все, включая продавцов и сдатчиков.
"Еврейский сторож"
Это несколько странное выражение было введено в книжный мир моим коллегой-острословом и, получив в 1990‐х годах употребление в небольшом кругу московских букинистов, с тех пор прижилось, превратившись в цеховой термин.
Он имеет самое непосредственное отношение к аукционной торговле и обозначает ситуацию, когда в каталоге аукциона, будь то интернет-аукцион или же аукцион реальный, обнаруживается привлекательная книга, но обстоятельства не позволяют биться за нее всеми силами духа и кошелька. Либо денег в данный момент у антиквара не настолько много, чтобы покупать книгу по предельной цене, либо же совершенно нет веры, что книга вообще может достаться: так многим, теоретически, она одновременно может приглянуться. Ну или же вы принципиально не готовы платить за эту книгу реальную цену и на авось намерены предложить цену в особенно популярном у антикваров формате "любая половина".
Именно здесь и пригодится так называемый "еврейский сторож" - на тот случай, если цена по законам аукционного жанра вообще не вырастет или вырастет столь незначительно, что покупка будет иметь смысл; одновременно вы гарантируете себя от того, чтобы книга не досталась кому-то запредельно дешево. Если вообще рассматривать каталог неплохого аукциона с формированием стартовых цен в формате "1 рубль", то расставив "еврейских сторожей" на десять-пятнадцать книг, вы имеете неплохой шанс купить парочку из них.
В последние годы, когда множество аукционов происходят в сети Интернет и практически нет возможности уследить за всем, играешь лично в момент торгов только тогда, когда книга действительно тебе очень нужна. Но и в этих случаях "еврейский сторож" ничуть не повредит: основная платформа электронных торгов в России столь несовершенна (слава богу, она хотя бы есть), что нередко надежда на напоминания и прочие сервисы оказывается тщетной - сайт просто не рассылает уведомлений. Конечно, это значит, что появится еще один агрегатор, как практикуется в странах с более развитым антикварным рынком (где обычно их минимум два), и уже агрегаторы будут думать, как им сделать более привлекательными условия своего сервиса. Пока же сохраняется монополия, а следовательно, и довольно среднего качества сервис, во избежание больших огорчений нужно пользоваться услугами "еврейского сторожа" даже и в тех случаях, когда вы планируете участвовать в торгах лично.
Единственный шанс
Вероятно, каждому антиквару-книжнику выпадает шанс попытаться раз в жизни ухватить за хвост жар-птицу. Не одноименный журнал - это лишь галка или скворец для бывалого собирателя, - а именно жар-птицу. В нашей области это обозначает, что порой выпадает шанс приобрести (в свое собрание или же для дальнейшего обогащения) нечто совершенно исключительное. Попытка "ухватить" очередную жар-птицу сопровождает всякого книжника и коллекционера по жизни и, вполне согласуясь с жанром, - более всего походит на русскую народную сказку, потому что одними сказками чаще всего и ограничивается.
И это правда: если в былые годы удавалось оказаться в компании двух-трех старых книжников, то каждый из них "только что купил и сразу продал, невероятно при этом заработав" нечто выдающееся - обычно это не просто редкое, но прежде всего дорогое и не слишком находимое... На рубеже 1980-1990‐х такими "хитами" были три книги: "Супрематизм, 34 рисунка" К. Малевича, "Козочка" Эль Лисицкого и "Тэ ли лэ" А. Крученых. Причина такого набора была не в том, что эти книги действительно одна другой ненаходимее (у нас, к огорчению сказать, была только "Козочка", украсившая одну из обложек наших аукционных каталогов), а в том, что после выставления этих книг на западных аукционах за "немыслимые деньги" серьезно травмировались умы деятелей антикварно-букинистического мира, особенно если это был экземпляр, который они продали незадолго до того. Некий книжник буквально помешался: когда на одном из первых отечественных аукционов, 19 марта 1988 года в Ленинграде, эта книга Крученых была продана за 20 тысяч рублей при начальной цене в 2 тысячи, он приходил в букинистический магазин, произносил "Тэ ли лэ" и начинал нервно смеяться (и его можно понять: гигантский размер заплаченной за книгу суммы впечатлил современников; для сравнения, официальный курс Госбанка СССР тогда был установлен в размере 67 копеек за 1 доллар США, хотя курс черного рынка был, конечно, выше, впрочем никто тогда еще доллары про запас не покупал).
Далее, в начале 2000‐х произошла "смена парадигмы" - каждый книжник говорил о недавней продаже "Византийских эмалей" или "Великокняжеской царской и императорской охоты на Руси"... Любопытно, что книги художников русского авангарда до сих пор, хотя и в различной степени, считаются и редкими, и дорогими, тогда как последние две при наличии золотой банковской карты доступны в нескольких точках мира, включая Москву. Когда прошла мода на помпезные издания, к которым относятся и "Византийские эмали", и "Императорская охота", все стали говорить о редком прижизненном Пушкине или отдельных оттисках казанских изданий Лобачевского и тому подобном... Помнится, когда мы с коллегой в 1990‐х годах однажды в очередной раз приехали в Ленинград, дабы пополнить чем-нибудь изысканным свою коллекцию, и в один день встретили нескольких питерских книжников, которые, как сговорившись, "только что" продали по экземпляру "Ганца Кюхельгартена" каждый. То есть, подытожим рассказ, - врут всегда, и врут много.
Но вот угадать, когда кто врет, поначалу особенно трудно. Если перестать всем верить, то и книг никогда в коллекции достойных не окажется. Даже если вам показали подлинное сокровище и предложили продать - совсем не факт, что его вам продадут. Выглядит это примерно следующим образом. Примерно году в 1994‐м в том же достославном Петербурге мы условились купить два письма Грибоедова. Договорились с самым известным книжником этого города, имеющим кличку Очкарь, который представлял собой в действительности поистине уникального своим собранием коллекционера не только в Петербурге, но и в мире. Однако же и странности его, не менее уникальные, тогда еще нам не были известны. Запрошенная за письма сумма была уже неважно какая, но немаленькая, так как у этого собирателя продажные цены имели такое число нулей, как будто он их из баранок складывает... Но мы ударили по рукам и приехали, собственно, обменять на письма взятые ради этого случая в долг деньги.
И вот, слоняясь в ожидании обеденного часа, в который он всегда стоял в арке на Литейном, назначая встречи в таком неуютном месте в силу перерыва в работе букинистических магазинов, мы зашли в бывший магазин Клочкова (ныне уже давно не существующий), где грелся другой книжник, которого по аналогии с первым мы называли Очкарь-высокий. И он предложил нам примерно за половину той суммы, которую мы имели на письма Грибоедова, "Сочинения Николая Струйского, часть первая", изданные И. К. Шнором в Петербурге, 1790 года.
Вот тут-то мы оказались в незавидном положении: денег у нас только на Грибоедова, а при сравнении с томом Струйского - крайне редким, как и все издания этого необычного автора, автограф Грибоедова всяко сильно выигрывал... Как мы только себя в тот момент ни успокаивали: и что это только первая часть (хотя более и не вышло), и что экземпляр не в сафьяне, а в обычном кожаном переплете, и что без автографа, тогда как книги Струйского нередко украшены дарственной надписью автора...
Словом, пощелкали мы зубами и отправились далее для завершения того предприятия, ради которого приехали. Дождавшись владельца писем Грибоедова, мы прослушали его обычный сбивчивый рассказ. Протирая очки, он пытался объяснить, что передумал, или не передумал, но решил подождать, или не подождать, а малость повременить, не навсегда, но покамест, потому что он не знает, может ему они самому нужны, ну и так далее и так далее... Впрочем, это был именно тот унаследованный им от книжного Ленинграда стиль, которым в 1990‐х годах отличались буквально все петербургские книжники, может быть, кроме А. Неусыпина, понимавшего, что такое дать слово, а еще более - что значило это слово сдержать. Струйский же, понятное дело, был продан в тот же день, и мы его также упустили.
Таким образом, в тот знаменательный приезд мы не только умудрились одновременно не купить два неизданных письма Грибоедова (по врожденной несговорчивости владельца, которая нам еще не раз потом являлась все в том же образе), ни редчайшего Струйского (уже в силу обстоятельств, хотя и собственной глупости - тоже). При этом, не будь повода для поездки, мы о продаже Струйского не узнали бы вовсе, а так - получили большой жизненный опыт. Знай мы тогда получше владельца писем Грибоедова - нужно было бы купить Струйского; но, с другой стороны, если бы мы и правда знали тогда повадки владельца писем, не поехали бы в Петербург.
То есть в действительности предложений купить что-либо из ряда вон выходящее - во сто крат больше, чем реальной возможности это сделать. Но даже если такая возможность вдруг появляется, то или продавец неожиданно отказывается от сделки, или же встает главная трудность антиквара и букиниста - отсутствие необходимой наличности. В этой ситуации собственно конечный покупатель (коллекционер, денежный мешок или кто-то иной) всегда в выигрышном положении, ведь кабы антиквар-букинист имел достаточно средств, он бы никогда не продал значительную часть из того, с чем ему приходится расставаться. Дилер же в этом случае еще удачливее - холодный рассудок помогает ему зарабатывать больше и не иметь никаких мук при расставании с книгами или рукописями.
Жена коллекционера
Нет более печального зрелища во всем мире коллекционирования, нежели супруга коллекционера. Вся ее жизнь кажется растянувшимся на долгие десятилетия апофеозом лишений и нужды. Она всегда получает лишь жалкие крохи: денег от мужа она не видит никогда, тогда как борется за каждую копейку собственных кровно заработанных средств, дабы любимый муж не купил на них очередную прекрасную книгу, на которую как раз в день зарплаты жены у него не хватает "каких-нибудь" нескольких десятков рублей.
Особенно отличался быт жен коллекционеров послевоенной эпохи: их мужья хаживали по три десятка лет в одном и том же подобии зимнего пальто только по собственной воле (нынешние так уже не могут, потому что очень толстеют с годами), жены же годами не имели даже второго платья только по фанатичной жадности их мужей. Стирая одно-единственное платье вечером, они просыпались ночью от страшной мысли, что оно не успеет высохнуть. Думаете, это сказки? Нет, именно так (а подчас в еще более худших условиях) жили спутницы жизни многих известнейших московских и ленинградских библиофилов середины XX века...
Конечно, женами двигала прежде всего любовь, но не к книге, а к мужьям, потому что самое большее, что они могли принести на алтарь семейного счастья, - это отречение от себя во имя коллекции своего мужа. Жертвуя собой - жертвуют и детьми, которые зачастую растут в обстановке настоящей бедности. Коллекционер советского времени почти никогда не заводил машину (5-7 тысяч рублей можно потратить с успехом и на книжечки), не покупал своей дачи (которая бы кушала семейный бюджет наравне с коллекцией, да к тому же еще и лишала коллекцию необходимого недреманного присмотра), ну и, уж конечно, коллекционер никогда не ездил с семьей на море, а отправлял жену и детей в пригородный пансионат... Словом, ничего того, что могли себе позволить семьи даже весьма скромного достатка, у семьи коллекционера не бывало. Единственное, на что коллекционеры могли пойти и ради чего даже порой они готовы были что-то продать, - была покупка дополнительной жилплощади, но, конечно, не ради жены или детей, а ради прекрасных книжечек, чтобы прирасти комнатами и складировать их.
Именно поэтому, несмотря на зачастую горячую любовь жены к своему супругу-коллекционеру, при своем муже она лишь прислуга, нянька над детьми, которая даже не смеет рассчитывать на то, что когда-нибудь муж купит ей ювелирное украшение или шубу. И жизнь ее, как бы ни было сильно чувство взаимной любви, напоминает жизнь трудницы в монастыре.
Одно лишь счастье, что женщины не только много выносливее мужчин, но и живут значительно дольше. Жена коллекционера обычно начинает свою жизнь, лишь вступая в период вдовства: она, неминуемо начиная продавать кое-что (или все разом), как по мановению волшебной палочки оказывается совершенно другим человеком - хорошеет на глазах, становится приветливой и жизнерадостной... Прожив годы, полные лишений и невзгод, она, если посчастливится, получает на закате дней сатисфакцию за свою исковерканную жизнь.
А если ее не менее прекрасный любящий муж все-таки додумался до того, что завещал свое собрание музею, - она, на законном основании, может отсудить половину "совместно нажитого" и в случае удачи обеспечить-таки себе безбедную старость, а детям - комфортное будущее.
Иллюстрация в книге
Техники, в которой исполнены иллюстрации в книге, требуют подробного рассказа. Это мне тем более кажется необходимым сделать, потому как отдельной сферой деятельности автора долгие годы была именно экспертиза эстампов самого разного возраста и техники исполнения - от классических гравированных листов XV века до уже современных офсетных постеров; пятнадцать лет работы в должности главного эксперта сети салонов "Старинные гравюры", позволившие наблюдать тысячи и тысячи эстампов, к каждому из которых нужно было написать аннотацию, подарили нам бесценный опыт.
Эстамп привлекал нас с юности. Первоначально лишь с научной точки зрения: наша дипломная работа была посвящена творчеству замечательного русского гравера века Просвещения Г. И. Скородумова, а наиболее важные ее фрагменты были опубликованы в ежегоднике РАН "Памятники культуры. Новые открытия". Но, увлекшись эстампом более широко, мы столкнулись с некоторой трудностью: в литературе вопроса обычно ведется разговор лишь о нескольких техниках эстампа, которые обычно, хотя и не совсем верно, называют оригинальными - резцовая гравюра, офорт, литография... Описания этих техник, взятые из классических трудов Пауля Кристеллера и Михаила Ильича Флекеля, а также некоторых других, давно кочуют из книги в книгу, из книги на интернет-сайт и так далее.
Эти классические техники, которыми, собственно, и знаменита история изобразительного искусства, в действительности не только более привлекательны для собирателей, но и значительно более понятны для идентификации, нежели многочисленные техники середины XIX - конца XX века. Классические техники достаточно своеобразны и отличимы друг от друга визуально, притом и без объемных пособий - достаточно поработать с эталонными образцами (или внимательно поразглядывать их на выставке в Эрмитаже или ГМИИ имени Пушкина). Если вы обладаете цепкостью глаз и наличием серого вещества в полости, расположенной позади них, то основные трудности в распознавании этих техник будут вами преодолены. Несколько сложнее - с разновидностями гравюры на металле (пунктир, карандашная манера), и еще более - с офортными вариациями (лавис, акватинта, мягкий лак, сухая игла). Но распознавание этих техник эстампной печати также преодолевается жаждой понять суть и, безусловно, глубоким погружением в материал. Последнее - важнейшее условие, потому как можно наблюдать множество "искусствоведов", которые с блеском излагают теорию, но мало что смогут сказать, когда требуется определить технику исполнения какого-либо конкретного листа; они лишь начинали пробовать "на шероховатость" оттиск.
Вообще забавно представить ситуацию, когда перед специалистом "искусствоведом" положат десяток вырезанных фрагментов эстампов, размером с сигаретную пачку, все без фацетов и надписей, лишь кусочки из середины листов, и попросят указать технику печати каждого такого фрагмента. И тогда мы увидим платье короля во всем его отсутствии. А ведь именно таким образом только и следует экзаменовать так называемых экспертов.
Что уж говорить об огромном арсенале техник изобразительной печати, особенно вошедших в употребление начиная с середины XIX века, когда репродукционные процессы получили помощь как в виде усовершенствований печатного производства, так и при помощи фотографического копирования оригиналов. Специалистов, которые бы могли правильно идентифицировать виды такой печати, скажем, отличить гелиогравюру от подлинного офорта, цинкографскую копию ксилографии от собственно ксилографии - довольно мало. И немудрено, что в абсолютном большинстве каталогов антикварных книг, когда составитель пытается описать технику иллюстраций конкретного печатного издания или сюиты воспроизведений, он оказывается в замешательстве, после чего ограничивается словом "иллюстрации". А для изданий конца XIX - первой половины XX века чаще всего приходится слышать слово "репродукция", что по своему звучанию и значению в настоящее время является определением уже не только уничижительным, но и однозначно свидетельствующим о невыдающейся квалификации такого эксперта.
Многократно, как у антикваров, так и у работников музеев, мне приходилось видеть следующий способ исследования печатного изобразительного материала: они начинают тереть пальцем или же ногтем печатный оттиск, тем самым пытаясь ощутить тактильно шероховатость или, наоборот, ее отсутствие и на основании такого "метода" говорят: "это гравюра" или "это офорт" - когда шероховатость имеется, а если же ее нет - то "литография", а если это изображение цветное - то "хромка" или "репродукция".
Хочу тут сделать важное замечание: запомните, друзья, если специалист перед вами пользуется таким "методом" - он шарлатан, совершенный невежда в деле экспертизы печатной графики. Плюньте ему в лицо и несите свои сокровища в другое место. И пусть вас не смущает то, что у него имеется диплом государственного образца и большое увеличительное стекло в красивой оправе. В сущности, квалифицированный эксперт без всяких "мацаний" и чаще всего без увеличительного стекла, если у него в порядке зрение, сможет атрибутировать не менее 95% всей печатной графики. И лишь изредка все-таки необходимо увеличение, но в таком случае уже нужен микроскоп, а не лупа в антикварной оправе.
Один раз, впрочем, был использован "метод пальца" и автором: в 1990‐х годах, учась в институте, он пришел в церковь в Колымажном переулке, где по понедельникам можно было произвести экспертизу произведений искусства силами одного из лучших отечественных музеев. Мой вопрос состоял в атрибуции портретных рисунков, исполненных углем; их автором я предполагал Поля Гаварни. Итак, демонстрирую рисунки сотруднику, жду искусствоведа конкретной специализации. Появляется очень важный господин среднего возраста с большой окладистой бородой, смотрит внимательно мои рисунки и изрекает под запись: "Франция, середина XIX века, литография". Я переспросил, верно ли он определил технику, потому что я предполагаю рисунок углем; мне быстро было показано, что недоучек никто не спрашивал. Ну тогда я и продемонстрировал "метод пальца", в особенности потому, что рисунки были мои собственные и мне было не жаль их ради педагогики: я провел пальцем по рисунку, оставив, увы, след на самом рисунке, но и показал свой черный палец господину с бородой. После этого молча собрал рисунки и больше в этот храм искусствознания с целью экспертизы не обращался.
Вернемся к "репродукциям". В начале XX века и даже позднее это слово еще имело нейтральный оттенок, но применительно к печатной графике в коллекционных областях эта нейтральность давно окрасилась отрицательной коннотацией. Хотя в буквальном смысле - это чистая правда, поскольку означает, что гравюра, литография, или иное печатное воспроизведение, исполненное в любой другой технике, взято гравером не из своей головы, а воспроизводит картину, рисунок, любое художественное произведение - но уже другого художника. При этом, когда мы видим в музейной экспозиции классическую резцовую гравюру начала XVI века, выполненную, скажем, Маркантонио Раймонди с картона Рафаэля, но снабженную аннотацией "репродукционная гравюра с оригинала Рафаэля", эмоционально впечатление от резца великолепного мастера заметно портится - оказывается, перед вами "всего лишь репродукция"! И если такое охлаждение к печатному оттиску происходит даже в том случае, когда такая аннотация сопровождает выдающиеся листы старых мастеров, что уж тут говорить о печатной графике последних ста пятидесяти лет...
Именно поэтому эксперт должен быть в силах точно распознать технику воспроизведения. Это даже не столько вопрос уровня его квалификации, сколько необходимость сегодняшнего дня - поскольку влияет на восприятие этого произведения людьми, далекими от тонкостей печатного искусства. В связи с этим мы позволим себе здесь подробно поговорить не столько о техниках, нашедших широкое применение в классической книжной иллюстрации до начала XIX века и о которых как-то неудобно даже лишний раз говорить, сколько о тех, что начали отсчет своего существования с изобретения фотографии.
Чтобы как-то систематизировать свой рассказ, мы для начала разделим все эти многочисленные техники на три основных способа печати эстампов - плоская печать, высокая печать, глубокая печать. Существует еще и трафаретная печать, которая в антикварной книге чаще выступает как дополнение к одному из трех основных способов.
Начнем с плоской печати. Она включает в себя такие виды, как литография, фототипия, офсетная печать, а также и их подвиды, в том числе и наиболее "динамично развивающуюся" ныне цифровую плоскую печать.
Изобретенная в 1797 году Алоизием Зенефельдером, литография более полувека своего существования полностью соответствовала своему названию (литос - камень, графо - пишу). В дальнейшем, начиная со второй половины XIX века, эта техника стала стремительно развиваться, и в арсенал литографов вошли как фотографические методы, так и иные печатные формы, в значительной степени вытеснившие тяжелый и не слишком удобный в работе камень. Изначально сами литографские камни, представляющие собой богатый углекислым кальцием вид плотного известняка, долгое время привозились из‐за границы, особенно славились камни, добывавшиеся в баварском Зеленгофене; в Советском Союзе пытались освободиться от экспортной зависимости, вследствие чего разрабатывались месторождения литографского камня на Урале, Кубани, в Закавказье, Тульской области... Толщина готового к работе литографского камня составляет от 3 до 12 сантиметров, в зависимости от площади его поверхности - чтобы избежать разлома при работе.
Суть литографской техники, которая определяется немного странным для нашего уха выражением "печать с камня", состоит в следующем: поскольку углекислый кальций, из которого более чем на 97% состоит литографский камень, с одной стороны - обладает способностью легко впитывать и удерживать на своей поверхности жиры, а с другой - поддаваться воздействию кислот, то можно получить интересный результат: если воздействовать на камень сначала жиром, а потом кислотой, то обработанные жиром места камня могут принять и удержать краску, а обработанные кислотой - нет. То есть получится, что в качестве печатной формы камень при нанесении краски будет удерживать ее только теми местами, которые обработаны жиром; соответственно, те же места будут оставлять оттиск на бумаге, тогда как обработанные кислотой - оставаться чистыми.
Исходя из назначения и техники нанесения рисунка камень может быть подготовлен или гладкий, который употребляется для работы литографской тушью либо перевода другого изображения на камень, или же с зернистой фактурой - так называемый корешковый. Поскольку с литографией ассоциируется именно такой, фактурный камень, то литография пером часто может быть принята даже специалистом за очерковую гравюру на металле - так чисто, тонко и четко положены линии. Литографское изображение на камень может наноситься как специальным литографским карандашом или тушью, так и другими способами (особенно много их употреблялось для наведения фона). Главная составляющая карандаша или туши - отнюдь не пигмент, а жирная основа (мыло, воск, шеллак, животный жир), и только для того, чтобы художник мог видеть свой рисунок, в этот состав добавлялась ламповая копоть.
При нанесении изображения непосредственно на камень (а часто именно так представляется нам художник, который занят литографированием своего произведения) перед автором стояла трудность, сопутствовавшая всегда граверам: изображение на оттиске получалось зеркальным. Иногда даже в книгах можно видеть, что художник не учел этого - например, когда в 1913 году вышла в свет первая книга В. Маяковского "Я", отпечатанная посредством литографии, то рисунки в ней явно выполнены непосредственно на камне, а все подписи, которые начертаны на тех рисунках, важные для их понимания, - оказались отпечатаны зеркально и затерялись на их фоне. Однако текст в данном издании вышел правильно. Почему? Дело в том, что для передачи текста (а литография долгое время была очень удобным способом быстро размножить текст без привлечения типографского набора) был придуман способ, при котором текст наносился на специальную "автографскую" бумагу и уже с нее - переводился непосредственно на камень. Этот способ был давно в ходу - например, в государственных учреждениях: большинство циркулярных депеш и прочей малотиражной продукции российского МИДа в середине XIX века тиражировалось именно таким способом; ну а наибольшую популярность этот метод получил во второй половине XIX столетия при издании профессорских лекций, печатавшихся обычно тиражом до ста экземпляров отдельными тетрадями, а затем соединявшихся вместе. Поскольку этот способ не считался долгое время собственно книгопечатанием, то одновременно с лекциями студенты тиражировали таким способом сочинения Герцена и прочие запрещенные тексты.
Если возможно было передавать беспрепятственно даже текст, то подобный способ оказался приемлем и для изображений, особенно если это портрет или рисунок с текстом; тем самым был побежден и эффект зеркала, который мешал художнику, а часто и искажал изображение. Для художественных работ также употреблялась специальная литографская бумага с зернистой фактурой нескольких видов. В России она была известна под названием корнпапир, поскольку все многочисленные виды этой бумаги до 1917 года импортировались из Германии, а корнпапир по-немецки и есть "зернистая бумага" (korn - зерно, papier - бумага). Суть этого способа проста и удобна для художника, поскольку он может работать литографскими инструментами не с громоздким камнем, а с привычным листом бумаги, пусть и обработанным специальным клеевым составом. А чтобы готовое изображение перенести на печатную форму, его накладывают на закрепленный в литографском станке камень, накрывают листом картона и листом металла и протаскивают несколько раз через пресс. Таким образом рисунок литографского карандаша отпечатывается на камне, и после необходимых процедур может печататься оттиск, который получается в данном случае не зеркальным, а правильным. В связи с использованием корнпапира нужно сказать о следующем термине.
Этот термин подразумевает, что отпечатанный с литографского камня рисунок не скопирован на камень с оригинального рисунка мастером-копировщиком (или же вообще при помощи фотографии), а выполнен самим художником. В данном случае есть тонкость, что некоторые считают оригинальной литографией только ту, что нанесена художником непосредственно на камень. А произведения, которые были переведены с корнпапира - называют литографией, нанесенной "оригинальным переводом". Это, безусловно, заблуждение, которое к тому же лишь создает путаницу, потому что эти способы не только порой совершенно неразличимы, но и имеют в своей основе подлинную работу художника, поэтому оба должны называться "оригинальной литографией".
Лучшие образцы русской оригинальной литографии нового времени, в том числе листы работы В. А. Серова, И. И. Левитана и других русских художников, выполненные по заказу журнала "Мир искусства" в литографическом заведении у Исаака Иосифовича Кадушина, были исполнены именно так - сперва на корнпапире и только потом перенесены на литографский камень.
Если требуется получить оттиск с тонкими, четкими линиями (особенно это актуально для печатания географических карт), то рисунок на камне процарапывают специальным штихелем или алмазным карандашом, а чаще - наносят посредством специальной гравировальной машины, представляющей собой подобие стола с закрепленными на ней чертежными инструментами. Обычно для таких работ употреблялись не желтоватые камни, а наиболее плотные - сине-серые. Изображение с такого камня переводится посредством специальной бумаги на нормальный камень, часто многократно копируется (как бывало с этикетками и ярлыками) и затем уже печатается на плоской литографской машине. Тонкость и четкость линий, достигаемая этим способом литографской печати, порой приводит к тому, что эту технику даже путают с гравюрой на металле.
Единственное отличие цветной литографии от обычной, "черной", - наличие нескольких камней, каждому из которых соответствует при печати свой цвет, и сочетанием их оттисков на одном листе бумаги достигается цветное изображение. Если камней только два и один из них дает фон, а второй - собственно изображение, такие литографии чаще называют не цветными, а тоновыми ("литография с тоном").
В цветной литографии исходное изображение разделяется на цвета не по спектру (как в автотипии), а именно по отдельным цветам - каждому конкретному цвету соответствует свой литографский камень, смешений (наложений) цветов стараются не допускать. По той причине, что для каждого цвета необходим отдельный камень, для многоцветной литографии редко употреблялось меньше четырех-шести камней, а порой число доходило даже до двадцати и более... Существует миф, что для разложения оригинала для цветной литографской печати не нужно особенного дарования - достаточно лишь технических навыков; это глубокое заблуждение, поскольку для мастера-литографа важна не только сноровка в литографских премудростях (скипидар, кислота, жиры и парафины), не только знание свойств красок и умение составить нужный цвет, но и подлинное художественное чутье, способность видеть цвета и оттенки, заранее понимать сочетания красок при печати... Ведь прежде чем камни и готовые краски будут перевезены в печатный цех, мастер-литограф должен сначала "разложить" эскиз на цвета, а затем и подобрать сами краски, которые бы при печати соответствовали замыслу, и только после многочисленных проб (и ошибок) весь этот арсенал отправляется на печать тиража. Именно это обстоятельство - что цветная литографская печать со многих камней представляется достаточно трудоемкой - послужило причиной разнообразных усовершенствований в области плоской печати.
Как можно видеть на примере корнпапира, перенос изображения со специальной бумаги на камень не составляет в литографии особенного труда; именно так копировались и сами литографские изображения, когда на одном листе следовало расположить несколько одинаковых небольших рисунков - будь то акцизные или почтовые марки, конфетные фантики, спичечные этикетки, даже книжные обложки... Кроме того, большинство изображений копировались - "переводились на камень" - уже мастерами-литографами. Они сами раскладывали оригинальное изображение (эскиз) на необходимое число цветов, а художник уже вовсе не имел никакого отношения к этому процессу. Причем, если при использовании корнпапира исполнялись высокохудожественные литографские работы, то простые - лубки, плакаты и прочее - переводились на камень менее сложными способами, посредством специальных же бумаг, таких как плюр (полупрозрачная плотная калька) и прочие. При этом рисунок посредством различных бумаг может быть переведен только на гладкий камень; если же камень так называемый корешковый - то есть с известной нам фактурой литографского камня, - то рисунок на него переводится мастером-литографом посредством литографского карандаша согласно с нанесенным для этой цели абрисом.
Распространение именно такого способа перенесения литографских изображений связано с Первой мировой войной, когда начиная с 1914 года наступил серьезный дефицит литографских переводных бумаг, ранее привозившихся из Германии. Рисовальщиков, которые производили работу по перерисовке изображений на камень, называли тушистами.
Литографская печать привлекала своей красочностью, относительной простотой исполнения, а главное - возможностью практически неограниченного тиража без ущерба качеству изображения. При печати с одного камня, без перевода изображения на новый, допустимый тираж составлял в довоенные годы порядка 7500 экземпляров, а в послевоенные - до 15 тысяч. Печать же производилась в специальной плоской машине (не стоит ее путать с ручным литографским станком), которая в начале XX века, при электрическом приводе, выдавала порядка 400-760 оттисков в час (скоропечатная литографская машина).
Отдельно стоит сказать о том, что, несмотря на прогресс полиграфических производств XX века, в России способ цветной литографической печати, хотя бы и трудоемкий, активно использовался в книгоиздании - этим способом печатались детские иллюстрированные издания. Конечно, в значительной мере они, по способу нанесения изображения на литографский камень, не были "оригинальны", а переносились рисовальщиками. Но и число больших художников, продолжавших работу в технике автолитографии, сохранялось: Юрий Васнецов, Владимир Конашевич, Алексей Пахомов, Евгений Чарушин, Владимир Лебедев. Среди этих книг есть и подлинный шедевр оригинальной литографии - книга В. Лебедева "Чуч-ло", о которой мы упоминали. В отличие от многих литографированных книг, которые делались по его эскизам и под его присмотром, она была выполнена на камне самим художником.
Но неминуемо дороговизна литографского производства делала книгоиздание детских литографированных книг в стране победившего социализма невозможным - себестоимость была главным фактором (на Западе этот рубеж был преодолен десятилетиями ранее). И уже во второй половине 1930‐х многие художники, в том числе и В. Лебедев и его мастерская, начинают работать в офсете (едва ли не первой книжкой, исполненной в этой технике, стали "Школьные товарищи" С. Я. Маршака с рисунками А. Ф. Пахомова, 1937).
Отдельно от просто цветной литографии стоит феномен французской цветной литографии XX века - как оригинальной, так и репродукционной, преимущественно книжной. В этой области работали выдающиеся художники (которые одновременно стали и умелыми литографами) - Пабло Пикассо, Марк Шагал, Хуан Миро, Анри Матисс, Пьер Боннар, Жорж Руо... Подавляющее большинство шедевров цветной литографии XX века напечатано в литографическом заведении братьев Мурло (Mourlot frères) в Париже. Основателем заведения был литограф Франсуа Мурло (1828-1902), который в 1852 году начал литографическое производство обоев, а уже его сын Жюль (1850-1921) завел типографский стан и начал печатать книги с литографированными иллюстрациями и отдельные эстампы, а также афиши. Он оставил свое ремесло детям, которых у него было девять, из которых наиболее прославились двое, старший и младший. Старший сын Фернан (1895-1988) возглавил семейное дело, где работали и шестеро сестер и братьев. Они уделяли наибольшее внимание печати обычных афиш, а с конца 1920‐х годов исполняли афиши художественных выставок, в том числе по заказу Лувра и других музеев. В 1930‐х годах Фернан начал ради эксперимента приглашать художников в литографскую мастерскую на рю де Шаброль, чтобы они сами на литографском камне исполняли афиши грядущих выставок. Постепенно художники стали видеть преимущество в искусстве литографии, и в 1935 году сюда приходит Анри Матисс, затем Пьер Боннар. Мода на литографию была поддержана знаменитым Терьядом: он печатал у братьев Мурло литографии для своего знаменитого журнала Verve (как оригинальные, так и репродукционные). В результате к концу 1930‐х годов мастерская братьев Мурло становится главной художественной литографией не только Парижа, но и всего мира. Именно в содружестве с братьями Мурло получил широкую известность собиратель и торговец искусством Эме Маг (Maeght, 1906-1981).
Особенную роль в работе мастерской сыграл и младший брат - Морис (1906-1983), который прославился не только как мастер-литограф, но и как художник. Участвуя с шестнадцати лет в семейном деле, он был хорошим живописцем и рисовальщиком, работал в литографии как самостоятельный художник, удостоенный в 1934 году персональной выставки, и, кроме того, известен непревзойденным мастерством по перенесению изображений на литографский камень. Именно его рукою исполнены наиболее совершенные книги и афиши, которые изготовлены не самими художниками, а силами мастерской. Ближайший друг Мориса Шарль Солье (Sorlier, 1921-1990) присоединился к мастерской братьев Мурло в 1948 году и проработал там сорок лет. Он обладал не только способностями рисовальщика, но и особым талантом в цветной литографии; именно это заметил Марк Шагал, который с 1950 года сделал Солье своим "персональным" мастером-литографом (не говоря о том, что они стали ближайшими друзьями на несколько десятилетий). Также Солье пользовался доверием таких художников, как Анри Матисс, Фернан Леже, Пабло Пикассо, работы которых он переносил на камень.
Продукция этой мастерской велика и разнообразна - это и большие увражи, и прекрасные копии с рисунков художников - не только современных (вспоминается сюита цветов английского художника-ботаника XVIII века Джона Эдвардса). Главная же ценность уникальной для мирового искусства литографической мастерской братьев Мурло состоит, конечно, в том, что на их камнях было создано наибольшее число оригинальных литографий великими европейскими художниками. И это были не единичные работы, а плоды долгих лет творчества: Пабло Пикассо исполнил в мастерской Мурло около четырехсот произведений, а Марк Шагал - около трехсот.
С развитием фотографии процесс перевода изображения с оригинала на печатную форму, в данном случае на литографский камень, сильно усовершенствовался (и упростился). Во-первых, оказалось возможным увеличивать и уменьшать изображение до нужных размеров; во-вторых, при фотографировании оригинала с раскладыванием цветов по оптическому спектру, то есть через растр, удалось более чем вдвое уменьшить число необходимых для печати камней (форм), что существенно сокращало типографские издержки и удешевляло сам способ этого яркого и пользующегося значительным спросом вида художественной печати.
Для изготовления фотоформ оригинал фотографировался через растр, ровно как в цинкографии (о ней мы расскажем ниже). Особенное отличие этого способа состояло в том, что изображение при фотолитографии раскладывается на цвета не произволом мастера-литографа, а оптическим способом, что более чем вдвое уменьшает число необходимых цветов (прогонов) - редко их бывало более восьми (обычно пять-шесть, где, в отличие от четырехцветной автотипии, добавляется форма с темно-синим и еще одним-двумя цветами на усмотрение мастера). Что касается текстов, то они легко добавлялись на литографскую форму посредством перевода изображения - особенно это было развито при издании детских книжек. В корректурном печатном станке делался оттиск на специальную переводную литографскую бумагу специальной же жирной литографской краской, и такой отпечаток легко наносился на форму.
Для фотолитографии также начали использоваться металлические клише, получившие свое наиболее широкое распространение при печати хромолитографий. Причем одноцветная фотолитография с цинковой формы, изображение для которой было подготовлено при помощи фотографии через растр, - практически неотличима от автотипии, но при внимательном рассмотрении можно увидеть, что в фотолитографии сами растровые точки менее остры и четки (в отличие от автотипии, где растровая сетка всегда четко отпечатана; а при использовании микроскопа можно видеть оттиск металлической формы). Однако, повторимся, визуально их сложно отличить даже специалисту.
Отдельно стоит сказать, что в XX веке активно использовался, хотя и в ограниченных объемах, перевод с цинковых клише (как растровых, так и штриховых) на литографский камень. При этом клише накатывалось специальной переводной краской, оттискивалось на специальной переводной крытой бумаге, так называемой берлинской, а уже с нее - на камень. Готовые отпечатки обычно обладают более насыщенным цветом, нежели оригинал.
Цветную литографию в большинстве справочников и словарей называют хромолитографией (chromo - цвет), что в буквальном смысле кажется логичным, но в сущности - совершенно ошибочно. Следует разделять цветную литографию (печать с нескольких камней) и хромолитографию, потому что расцвет хромолитографии как техники массовой печати цветных изображений связан с печатанием их уже не с камня, а с цинковых форм. Некоторое время для такой печати употреблялся также и алюминий (печать с него называлась альграфией).
Уже в конце XIX века был сделан серьезный шаг в процессе совершенствования техники плоской печати - с 1890‐х годов для нее начал употребляться цинк, который был значительно более удобен по своей легкости, дешевизне, прочности. В целом это знаменовало собой значительный шаг в облегчении работы над изоизданиями большого формата. И хотя печать с цинковой формы продолжала носить название литографии или фотолитографии, никакого "лито", то есть камня, в процессе печати уже не участвовало. Металл подготавливается специальным способом, от литографии он отличен только иными реактивами, и может употребляться как в горизонтальной литографской машине, так и в ротационной.
Важно было и то, что цинковая форма, без ее замены, давала и в 1920-1930‐х годах больший тираж: в отличие от литографии с камня, допускавшей до 7,5 тысяч оттисков, цинк позволял отпечатать до 10 тысяч, в послевоенные годы - до 20 тысяч, а, использовавшийся хотя и в ограниченных объемах, оксидированный алюминий выдерживал даже до 30 тысяч оттисков. По сути, это был этап в эволюции плоской печати от литографии к офсету.
Способ этот в корне своем репродукционный, поскольку лишь фотомеханически можно перевести изображение на цинковую форму. Обычно хромолитография с цинковой формы имеет видимое глазом отличие от цветной литографии с камня: хромолитография (не всегда, но в большинстве случаев) отпечатана глянцевыми красками, тогда как красочный слой цветной литографии с камня имеет почти всегда матовую поверхность.
И конечно, только с цинковых форм были возможны такие знаменитые хромолитографии, как серия "Картины русской истории", издававшаяся в 1908-1913 годах московским издателем Иосифом Кнебелем - они имеют размер 66 × 88 сантиметров и выполнены по рисункам Валентина Серова, Ивана Билибина, Александра Бенуа, Дмитрия Кардовского и других. Эта серия, даже отдельные листы которой ныне представляют собой огромную редкость, а полный комплект известен всего лишь один, наиболее полно демонстрирует возможности хромолитографии на высшей стадии ее расцвета. Выдающееся качество этих листов объясняется также тем фактом, что печатались они за границей (по-видимому, в Германии).
С появлением новых ротационных машин к ним удалось приспособить и цинк - формы легко устанавливались на круглые валы этих машин; этот способ, уже в 1920‐х годах получивший название "офсетный цинк", более прогрессивен еще и по производительности, вдвое превышающей плоские литографские машины. Однако печать многокрасочных хромолитографий все-таки оставалась уделом плоских машин, так как скорость ротационных машин, позволявшая давать от тысячи до полутора тысяч отпечатков в час, сказывалась на качестве, а потому на ротационных машинах печатались преимущественно одноцветные или не слишком сложные по проработке изображения.
То есть хромолитографией следует называть эстамп, отпечатанный на литографской машине с цинковой металлической формы. Но поскольку издатели продолжали именовать этот способ хромолитографическим, а названия их печатных заведений, которые помещались внизу листа, назывались хромолитографиями, то и осуществилась сама собою такая терминологическая подмена.
Одной из разновидностей хромолитографии (применительно к тому, что относится к печати с цинковых форм) была олеография (от oleos - масло). Суть ее примерно та же, что и в хромолитографии с цинка, но целью этот способ преследует имитацию масляной живописи, откуда и название. Использовался он в последней трети XIX века, а результат достигался большим числом печатных форм (порой более десяти), а также, что собственно и является отличительной чертой, - двумя дополнительными процессами: покрытием лаком, а в самом конце - нанесением на лист тиснения, имитирующего фактуру холста. Этот способ был дорогостоящим, и нередко изготовленные в такой технике эстампы уже в типографии дублировались на холст и прессовались. В результате во многих домах Европы появились качественные копии живописных оригиналов, что привело к популяризации ряда общеизвестных сюжетов и конкретных произведений. Существует миф, будто эта техника была популярна и очень употребительна, но это неправда, потому что она была дорога, а потому и не получила должного распространения. Кроме того, часто олеография совершенно иначе передавала цвет оригинала - ведь все краски на формы набирались щедро, дабы не просвечивала основа, а потому олеография в большинстве своем достаточно затемнена и порой даже аляповата. В любом случае произведения в этой технике, ввиду их употребления в качестве украшения интерьера, сохранились в ограниченном количестве, особенно без следов сгибов.
Одним из видов плоской печати является гектографическая. Этот способ в высшей степени прост и неприхотлив. Конечно, и результат не настолько прекрасен в сравнении с типографской или литографской печатью, но и труда нужно намного меньше, к тому же гектографом можно легко печатать в домашних условиях, и никакая цензура не помешает напечатать то, что вам потребуется. Хотя существуют целые пласты книгоиздательской продукции, которые печатались на гектографе, - особенно мы должны сказать об изданиях старообрядцами богослужебных книг. Однако наиболее известны совсем другие гектографированные издания - те небольшие книжечки, которые печатал А. Крученых; ну а самое знаменитое из русских гектографированных изданий - книга А. Крученых и В. Хлебникова "Тэ ли лэ" (1914), напечатанная в Петербурге способом цветной гектографии, где число красок на одном листе доходит до пяти.
Как производится эта печать: суть в специальной желатиновой массе (желатин, глицерин и другие ингредиенты), которая может быть приготовлена различными способами. Глицерин в данном случае препятствует высыханию чернил, которые нанесены на массу. Вы можете специальными чернилами написать (или перевести с бумаги зеркально) любое изображение, будь то текст или рисунок, и накладыванием бумаги получать оттиск своего рисунка или текста. Чернила для гектографа отличаются своею густотой и готовятся особым образом, с участием спирта, но основное - анилиновые красители, благодаря которым можно готовить чернила различных цветов (наиболее распространены были фиолетовые, а также употреблялись красные, синие, зеленые и черные).
Бурно развивавшийся весь ХX век, со времени своего изобретения в Америке в 1905 году, и ныне самый распространенный вид полиграфической печати. Это имеет и причину - офсетная печать является наиболее совершенным способом плоской печати. Основное отличие его от прочих состоит в том, что изображение переносится с печатной формы на бумагу не сразу, а через посредство резинового вала: вал забирает на себя краску с печатной формы и уже собой переносит ее на бумагу; то есть бумага при офсетной печати не соприкасается вовсе с формой (и не увлажняется излишне от краски), что позволяет получать цветные оттиски наилучшего качества. Форма может быть как штриховой, тоновой, так и растровой. В связи с последним важно сказать, что многоцветные офсетные растровые изображения немудрено спутать с автотипией, поскольку в обоих случаях используется растр (именно поэтому все имеющее растровую сетку огульно, и порой ошибочно, называют автотипией). Только очень острый глаз, притом значительно наработанный в тонкостях полиграфических техник, сможет увидеть и отличить офсетную печать, в основном благодаря главному достоинству офсета - глубине, мягкости, плавности переходов, что часто достигается бóльшим числом форм, нежели в автотипии. Лучшие офсетные воспроизведения гравюр, произведений живописи и графики, печатались в середине XX века в этой технике при использовании даже шести и более офсетных форм. Еще одним признаком цветной офсетной печати с растровых негативов надо признать относительную (или полную) матовость красочного слоя, в отличие от цветной автотипии, которая чаще имеет больший глянец.
Первоначально, и довольно продолжительное время, важным недостатком офсета было то, что он не мог безукоризненно передавать тонкие четкие линии, ибо резиновый вал был несовершенен и искажал их при передаче. Но вскоре это было побеждено, а после некоторых усовершенствований офсетный способ ныне является лучшим из возможных способов печати как текста, так и изобразительного материала.
Замена печатных типографских машин на офсетные в Советском Союзе происходила очень медленно - тому мешала необходимость приобретения дорогостоящих патентов в Америке; что же касается закупки не патента, а самих машин, то это было практически недоступно из‐за высокой цены, и даже в середине 1930‐х совершенным чудом воспринимались американские офсетные машины, закупленные для типографии газеты "Известия". А первая офсетная печатная машина, изготовленная в СССР, сошла с отечественного конвейера только в 1936 году - ее изготовил машиностроительный завод имени Генриха Ягоды в Рыбинске. (Надо ли говорить, что первая плоская типографская машина отечественного производства, "Пионер", вышла из цеха того же рыбинского завода только в 1931 году - до того все типографские машины поставлялись из‐за рубежа.) Столь серьезное отставание полиграфии долгие десятилетия спасало в России хромолитографическую и высокую типографскую печать, тогда как в Америке уже перед Второй мировой войной офсет в значительной мере вытеснил прочие способы книжной и иллюстративной печати.
Поскольку в офсетной печати между формой и бумагой появился посредник в виде резинового вала, устранялась главная проблема, некогда терзавшая художников, - зеркальное изображение. То есть при использовании плоской офсетной машины не требовалось прибегать к хитростям - можно было просто наносить изображение на форму без всякого страха. Но офсетные машины - это уже промышленные типографские конструкции, и оригинальная графика на них не печаталась, хотя долгое время, вплоть до конца XX века, в технике офсетной печати ограниченным тиражом печатались серии воспроизведений с цветных гравюр и прочие высокохудожественные издания.
Именно в ряду таких высокохудожественных изданий мы видим воспроизведения с гравюр или произведений живописи, где качество изображения достигалось большим числом форм и прогонов одного листа. Именно отсюда берет свое начало так называемый литографский офсет - в действительности качественная офсетная печать, но претендующая своим названием на оригинальность в художественном плане. Эта терминологическая эквилибристика имеет целью хоть как-то сгладить роковое для мира коллекционеров понятие "офсет".
Этот способ также относится к плоской печати. В действительности, техника эта по-своему замечательна и неповторима, хотя по своему названию, содержащему первым корнем "фото", отталкивает как коллекционеров, так и просто любителей. Этот способ, хотя и репродукционный по своей сути, - крайне хорош для воспроизведения тоновых изображений. Фототипия, будучи изобретена в XIX веке, почти не претерпела изменений в технологии, а невозможность больших тиражей и прочие ограничения, нетерпимые в эпоху развития полиграфического производства, - быстро оставили ее за бортом. Тем не менее в качестве репродукционной техники, особенно для передачи живописных монохромных оригиналов, - она ушла далеко вперед от большинства других способов печати. Главная причина того, что при воспроизведении художественных произведений фототипия сама по себе кажется первоклассным художественным произведением, состоит в том, что в фототипии не используется растр.
Печатная форма в фототипии - это стекло со слоем желатина, причем эта форма всегда существует только для тиража и не может сохраняться; то есть по-своему эта техника даже более уникальна, чем традиционная гравюра, форма которой может храниться даже столетия спустя. Кроме того, фототипия является сравнительно малотиражной техникой: она никогда не выдерживала тиража более полутора - двух тысяч оттисков, при этом чаще всего фототипия печаталась в виде отдельных листов-приложений или отдельных изоизданий. Текст же при фототипии, если и наносился на лист, то всегда отдельно, прогоном через печатный станок.
Перейдем к способам высокой печати. До 1930‐х годов - времени победы офсета - высокая печать была наиболее распространенным способом передачи как текста, так и изображений. Но эта победа долгое время не была, если так можно выразиться, безусловной: дело в том, что офсет сильно привлекал своей дешевизной относительно традиционной высокой (типографской) печати, но проигрывал в качестве печати. Несовершенство офсетных машин не давало ожидаемых преимуществ: точный, четкий, ясный оттиск высокой печати, столь важной в самой читающей стране мира, долго был недостижим для офсета. И если при печати текста можно было попытаться сгладить искажения офсета подбором наиболее подходящего шрифта, не слишком тонкого, то при печати иллюстраций, особенно штриховых, все эти несовершенства были видны невооруженному глазу. Безусловно, и цветная автотипия может быть выполнена настолько отвратительно, что проиграет даже плохому офсету, но здесь все-таки виной будет уже не способ печати, а умение печатника и качество машины. К тому же высокая печать имеет в своем арсенале не только автотипию, но и другие техники, некоторые из которых оказываются наилучшими для воспроизведения отдельных видов изобразительной продукции. Прежде всего широкое распространение нашла в этом случае цинкография.
Этот способ воспроизведения штриховых рисунков, изобретенный в 1867 году во Франции, распространился в конце 1880‐х годов и был наиболее употребительным типографским способом штриховой печати до второй половины XX века; каждая универсальная типография имела цинкографский цех. Суть способа, на словах, следующая: оригинальный рисунок фотографируется на стеклянный негатив, с которого изображение переносится на металлическую пластину со светочувствительным слоем (представьте себе, что это не пластина, а фотобумага - тогда суть предельно ясна). Полученное изображение протравливается азотной кислотой, образуя пробельные места там, где нет печатающих элементов, оставляя едва ощутимый рельеф штрихового изображения. Затем этот результат закрепляют и травят еще несколько раз; обычно производится от четырех до семи травлений, последнее из которых - глубокое, собственно основное травление, посредством которого высота печатной формы должна составить не менее 1 мм относительно протравленных "пробельных" мест доски. (Чтобы понять сложность этой работы, назовем семь стандартных травлений - затравка, среднее травление, первое глубокое, второе глубокое, первое круглое, второе круглое, чистое.) Можно видеть, что цинкография достаточно трудоемка, к тому же она требует много человеческих усилий - в процессе ее изготовления участвуют поочередно ретушер, фотограф, копировщик, травильщик, пробист-печатник, наконец, столяр, который наколачивает готовую металлическую доску на деревянную болванку определенной толщины, чтобы она была вровень с шрифтовым набором, и уже наборщик вставляет наколоченное на болванку цинкографское клише в наборную полосу.
Цинковые клише вообще имеют несколько разновидностей, легко определяемых по оттиску: штриховые в одну краску, штриховые многокрасочные, сетчатые и тоновые в одну краску и, наконец, сетчатые и тоновые многокрасочные. Штриховые получили наименование цинкографии, а тоновые, для изготовления которых применяется растровая сетка, - автотипии, о которой речь впереди.
По своим возможностям цинкография как нельзя лучше подходила для высокой печати - деревянный брусок с наколоченным клише просто вставлялся в наборную полосу, то есть печать шла в один прогон. Да и нет в области высокой печати лучшего способа для передачи рисунков пером или тушью, чем цинкография. Тиражные достоинства цинкографии быстро были оценены, и довольно часто ксилографии в XIX веке печатались уже с цинковых клише. Например, первое издание "Алисы в Стране чудес" с рисунками Тенниела напечатано с применением цинковых клише, а не оригинальных ксилографических досок.
При этом иногда цинкографией вместо собственно рисунка можно отпечатать большие площади заливки различной формы - так называемая цинкография сплошного штриха; этим способом наиболее удачно удавалось печатать воспроизведения с ксилографий, как с одноцветных, так и с многокрасочных (причем, если сохраняется возможность сделать отдельный оттиск с каждой из досок, то процесс обстоит еще легче - с каждой доски делается цинкографическая форма). Так, в 1920‐х годах много цветных ксилографий выходило в качестве иллюстраций в монографиях о творчестве художников (А. П. Остроумовой-Лебедевой, В. Д. Фалилеева, И. Н. Павлова и других), которые были напечатаны значительными тиражами именно с цинковых форм, а не с деревянных досок. При этом различные по размеру изображения удавалось приводить к одному формату альбома, увеличивая или уменьшая их в процессе заготовления клише.
На примере копий цветных ксилографий видно, что цинкография вполне может быть и цветной, хотя преимущественно это монохромная техника. Также можно отметить случаи, особенно в XIX веке, когда при печатании одноцветных изображений иногда отдельной доской наносится фон, чтобы получить эффект цветного изображения. Тон наносится предварительным прогоном, а печатная форма его может быть как цельной металлической (цинковая или даже гартовая), так и собранной из наборных линеек. Фон наносится обычно очень слабой (жидкой) краской, чтобы равномернее накладывался на бумагу.
Также штриховые карандашные клише оказались пригодными для печати мелкого точечного фона - "брызг", который очень близок к полутоновому изображению; интересны опыты печати карандашных рисунков, хотя и с некоторым неминуемым их упрощением и огрублением - в такой технике, которую можно назвать цинкографской карандашной манерой, печатались многочисленные детские книжки с иллюстраций В. А. Ватагина, Е. И. Чарушина, А. Ф. Пахомова...
Отдельная отрасль цинкографии рубежа XIX-XX веков - копирование гравюр на меди. Если при копировании ксилографий, как мы сказали, цинкография оказалась удивительно успешным и едва ли не уникальным способом, то гравюра на меди в смысле копирования более сложна, поскольку штриховое цинкографское клише изначально ровное, то есть изображение на нем "поднято" на одинаковую высоту, тогда как в оригинальной гравюре на металле - как резцовой, так и офортной (техниках глубокой печати) - высота краски конкретного штриха соответствует глубине бороздки в доске, сделанной резцом художника или, если говорить об офорте, глубине протравленной бороздки в результате прошедшей иглы. В любом случае сила давления художника на инструмент выливается в толщину и высоту оттиска конкретной линии на бумажном отпечатке, тогда как при фотомеханических способах сохраняется возможность передачи только толщины линий, тогда как глубина ("высота") всегда будет одинаковой. Собственно, фотомеханическое факсимильное воспроизведение на металле этим и затруднительно, и цинкографические копии гравюр на металле практически всегда сразу распознаваемы.
Также мы можем отметить такой интересный вариант цинкографии, как цинкография по рисунку, исполненному по фотографии, - "цинкография с фотографии". Звучит странно, но это было довольно распространенной практикой в последней четверти XIX века, особенно до того как растровые клише (автотипии) нашли массовое употребление. Именно поэтому штриховые изображения не только делались с фотографий (в этом случае под цинкографией порой написано "рисунок по фотографии"), но и оригинальные ксилографии выполнялись по фотографическим оригиналам. С развитием автотипии способы эти более не использовались.
Как мы сказали, цинкография достигла больших успехов в копировании гравюр на дереве. В этом кроется и значительная сложность при экспертизе как гравюр на дереве, так и линогравюр: если с ксилографии исполнена один к одному штриховая цинкографическая копия, то оттиск может быть настолько близок к оригиналу, что можно даже принять оттиск цинкографии за ксилографический. Особенно это часто получается, когда в качестве оригинала выступает не старинная гравюра (тут уже можно будет сразу видеть неаутентичную бумагу), а гравюра на дереве или линогравюра рубежа XIX-XX веков. Цинкографией можно выполнить практически неотличимую глазом копию - как, собственно говоря, и делали в 1920-1930‐х годах, выпуская большие тиражи изоизданий. В данном случае издатели могли не беспокоиться о том, что оригинальная деревянная доска треснет в процессе печати. При этом качественные немецкие факсимильные воспроизведения ксилографий старых мастеров, оттиснутые на старинной бумаге, приносят много неприятностей как антикварам, так и музейным работникам.
Бывает, что сомнения может развеять только сличение цинкографского оттиска с оригинальной линогравюрой или ксилографией. Но когда перед нами только один оттиск, чаще всего мы будем его принимать не за цинкографскую копию, а за ксилографию, а неминуемые изменения, которые происходят при фотокопировании ксилографии на цинк, будем списывать на "усталость" деревянной доски. Причем такой способ, когда просто ради удешевления изданий или большей надежности по ксилографии делалось цинкографское клише и уже с него печатался тираж, - был очень распространенным. Кроме упомянутого случая с "Алисой в Стране чудес" это повсеместно заметно в американских изданиях рубежа XIX-XX веков, которые на вид кажутся ксилографическими, а в действительности являются цинкографскими копиями с французских и немецких ксилографий второй половины XIX века.
Любопытный пример. Некоторые гравюры на дереве с видами русских городов, которые мы видели в книгах начала XX века, полностью повторяли гравюры изданий второй половины XIX века. Первоначально мы думали, что издатели выкупили старые доски в Европе и напечатали с них иллюстрации в своих изданиях. Именно так, к слову, делал М. О. Вольф, издавая свою "Живописную Россию", - он не остановился купить у французов и немцев много ксилографий 1860-1870‐х годов и поместить их в своем многотомном издании. Однако развитие цинкографии именно в Америке и Европе помогло удешевлению изданий: и вот, мы, найдя через некоторое время ровно те же иллюстрации в более ранних европейских изданиях, смогли сравнить их с американскими перепечатками. Когда мы положили перед собой две одинаковые гравюры, оказалось, что одна (европейская) - ксилографический подлинник, а вторая (американская) - цинкографическая копия с ксилографии. Притом часто при копировании (как и в случае с цинкографскими копиями цветных ксилографий русских художников в 1920‐х годах) изменялся и первоначальный размер гравюры - новые издатели уменьшали или увеличивали изображение исходя из формата предполагаемого издания.
Но со временем офсетная печать стала вытеснять цинкографию, причем в США и Западной Европе это случилось много раньше, чем в Советском Союзе. С переоборудованием подавляющего числа типографий на офсет оказались ненужными и огромные запасы цинкографских клише; в основном они были выброшены, но частично попали в руки антикваров, которые до сих пор продают их остатки на рынках Портобелло в Лондоне и Порт-де-Клиньянкур в Париже. Большим спросом пользуются заглавные декоративные буквицы, которые можно использовать в качестве владельческого знака на книгах или инициала на почтовом конверте.
В Советском Союзе, где экономия всегда принимала причудливые формы, клише практически не хранили, отправляя их в переплавку. И когда в 1980‐х годах типографии окончательно отказались от высокой печати, многочисленные машины и шрифты высокой печати были сданы на переработку, а цинкографии ликвидированы. В 1998 году нам с коллегой захотелось напечатать высокой печатью отдельную книгу ("Автограф Пушкина"), и с огромным трудом нами была найдена типография, где еще оставались шрифты для высокой печати, - то была типография Минздрава, которая печатала табели и акцидентную продукцию набором, а не офсетом; вероятно, мы печатали последнюю книгу этой типографии - вскоре даже здание ее на Солянке было снесено. Но особенно трудно было найти цинкографию, где бы можно было сделать клише для заставок и факсимиле пушкинского автографа, и тогда удалось воспользоваться последним цинкографским производством в столице - оно сохранялось в типографии МГУ на Ленинских горах, где нам и изготовили цинкографические доски и наколотили их на бруски. Ныне, конечно, все упомянутые реликтовые производства прекратили свою работу.
Иногда встречаются гравюры на цинке, причем нередко вовсе без применения травления, поскольку цинк достаточно податливый металл для работы художника-гравера. Это уже является вариантом гравюры на металле. Однако если говорить о случаях, когда цинкография гравировалась без травления в массовых количествах, этот способ применялся, если требовалось выполнить копию для большего тиража, а особенно часто - при изготовлении формы для выворотных обложек. Преимущество цинкографии без травления состоит еще и в том, что при травлении доска несколько раз нагревается и цинк становится хрупким, тогда как без травления он остается твердым и выдерживает больший тираж.
Автотипия, в действительности, - это вариант цинкографии, изобретенный в Германии в 1882 году и усовершенствованный в Америке в 1890-м. Суть этой техники состоит в том, что для автотипного клише изображение оригинала фотографируется через специальную растровую сетку, образуя в результате плоскость из точек разного диаметра, которые потом травятся, создавая на металлической доске печатную форму из поля точек, различных как по размеру, так и по расстоянию друг от друга. Отпечаток с такой формы на бумаге дает тоновое изображение (в отличие от цинкографии, которая плохо подходит для передачи полутонов).
Разница между автотипией и чистой цинкографией прежде всего в том, что для изготовления цинкографии используется штриховой негатив, а для автотипии - сетчатый. Именно поэтому автотипию даже называли сетчатой (растровой, тоновой) фотоцинкографией. Широкое употребление автотипии начинается с 1890‐х годов и продолжается весь ХX век. Особенно повлияло на распространение автотипии то обстоятельство, что при печати книг, газет, журналов автотипия идет тем же прогоном, что и наборный текст, то есть экономилось и время, и краска, все более удешевляя процесс. Такая экономичность сперва практически уничтожила более дорогостоящую фотолитографию и даже составила конкуренцию цинкографии. Впрочем, и сама автотипия впоследствии не выдержала натиска офсетной печати и, наряду с высокой печатью, стала достоянием истории.
Автотипия, исходя из задач по степени проработки изображения, а также в зависимости от возможности бумаги при печати, может изготовляться с различным числом растровых линий - от 20 до 80 и даже 120 линий на сантиметр. Для газет подходят клише с крупным растром 20-40 линий, для журналов - немногим более, для книг употребляется растр от 40 до 60 линий, и даже до 70 линий для художественных изданий, а больший - для каталогов и прочих изданий с мелкими деталями.
Автотипия-дуплекс представляет собой упрощенный вариант цветной автотипии. Она, как следует из названия, печатается с двух досок. Эти доски-клише изначально изготовлены с одного оригинала, но протравлены различно. Кроме того, при фотографировании растр специально ставится под разными углами, чтобы при печати точки клише не совпадали, а шли поочередно. Дуплексная автотипия печатается также поочередно: сперва светлая краска, затем темная. Таким образом, при умелом подборе красок можно получить достаточно интересное и живописное изображение.
Цветная автотипия использует как минимум три цвета: это число оптимально для передачи цветных изображений и было наиболее распространено в полиграфической практике XX века. Чтобы подготовить формы для печати, с изображения делается три фотографии для изготовления впоследствии трех клише, соответствующих трем основным цветам - желтому, красному и синему. Для получения этих снимков используются необходимые светофильтры. При печати в печатной машине поочередно делается три прогона (желтый, красный, синий), с необходимым временем для высыхания каждого слоя краски. Основная проблема в данном случае - смещение трех форм в процессе печатания, фатально отзывающееся на качестве изображения. Многие могут вспомнить, как съехавшие при печати клише цветной автотипии образуют непривлекательный нерезкий грязноватый рисунок. Именно поэтому качество машины и умение печатника имеют при печати цветной автотипии такое важное значение. Для придания изображению глубины и мягкости переходов в цветной автотипии может употребляться и четвертая доска - обычно с краской серого или черного цвета; она печатается в последнюю очередь.
Мы уже говорили, что все растровое обычно определяется "специалистами", причем зачастую и сотрудниками музеев, как автотипия; это, увы, не так. Дело в том, что и цветная фотолитография, выполненная с применением растра, и цветной офсет могут быть с успехом приняты за автотипию. Поскольку в данном случае, как и вообще в распознании полиграфических техник, главный помощник - это наработанный глаз, то скажем, что автотипия чаще имеет глянцевый оттиск; растровая фотолитография не столь тонка и точна, а цветной офсет более матовый и глубокий по цвету, нежели фотолитография и автотипия.
Что касается тиражей, то при бережном обращении с формой цинковое типографское клише, в зависимости от размера растра, выдерживает значительный тираж - вплоть до 60 тысяч оттисков, а медное - даже до 100 тысяч. При этом после указанного числа отпечатков заметно грубеет (укрупняется) растровая точка и проявляются прочие признаки "усталости" металлической формы; поскольку изготовление нового клише было длительным процессом, то для тиражей в 100 тысяч оттисков после половины тиража клише вынимали и отдавали гравировщику для проработки, а затем допечатывали им тираж.
В связи с такими максимумами тиражей может возникнуть вопрос, имеет ли художник какое-либо отношение к фотомеханическим способам высокой печати или это уже чисто машинная работа. В действительности и при фотомеханическом перенесения изображения на печатную форму высокой печати процесс все-таки требует вмешательства художника. И вплоть до второй половины XX века все цинкографские формы - будь то штриховая цинкография или растровая автотипия - требовали доработки, финализации, если так можно выразиться, резцом мастера-гравера. То есть высочайшее качество исходного оригинала, затем его копирования, травления формы не спасало эти "фотомеханические способы печати" от участия художника, который работал над изображениями. Он вытравливает оставшиеся недотравленными места или "поднимает" фон там, где с травлением было переусердствовано; он разравнивает специальными инструментами фон на автотипиях для придания однородности (слишком тонкая фактура оригинала при печати с необработанной автотипии может превратиться в некрасивое пятно на отпечатке) и так далее.
При том что цинкография и автотипия выдерживают значительный тираж, для увеличения допустимого тиража без потери качества изображения могла производиться гальванизация цинковых клише, когда способом электролиза на цинковое клише наращивался слой более прочного металла - меди, никеля, хрома, стали... В результате тираж автотипии с одного клише мог увеличиваться даже до 250 тысяч оттисков, а со штрихового - и того больше.
Отдельно скажем, что автотипии, выполненные в Германии или США, часто зримо превосходят по качеству русские. Это происходит потому, что там намного серьезнее относились к оригиналу, который перед фотографированием тщательно ретушировали, причем этим нередко занимались профессиональные художники: аэрографом они приводили в порядок фон, усиливали контраст, сохраняя живописность. Кажущиеся мелочи могут стать причиной серьезных изъянов при фотографическом копировании для цинкографии. Также на качество отпечатка влияет и непосредственно печать, а как печатные машины, так и краски далеко не всегда по своему качеству и техническому оснащению могли достичь уровня зарубежных аналогов: полиграфическое оборудование в России ХX века редко шло в ногу с мировым полиграфическим прогрессом.
Теперь перейдем к вариантам глубокой печати. К ней относятся гравюра резцом на меди и стали, гравюра пунктиром, офорт и его разновидности, а также фотомеханические способы глубокой печати - гелиогравюра, меццо-тинто-гравюра. Поскольку гравюра резцом и офорт - техники понятные и изученные, мы ограничимся только одним замечанием. Касается оно исторической несправедливости к резцовой гравюре, которая почитается у наших современников чем-то недостаточно возвышенным при сравнении с офортом. Дело в том, что резцовая гравюра - когда художник сам, посредством инструментов, прокладывает по полю металлической доски мириады линий, которые на оттиске сольются в одну картину, - крайне сложный, трудоемкий, длительный процесс, отнимавший силы, здоровье, зрение и прочие дары судьбы у целых поколений художников. А что же такое офорт? Это когда художник офортной иглой пройдется по медной доске, обработанной кислотоупорным покрытием, после чего доска травится азотной кислотой и с нее печатается изображение. Таким образом, офорт представляется несравненно более легкой в плане исполнения техникой, нежели классическая гравюра резцом.
Ну и что из этого, спросите вы? А то, что в настоящее время даже само слово "офорт" произносят с придыханием, как будто речь идет о совершенно исключительном с художественной точки зрения предмете. Но только гений Рембрандта сделал офорт чем-то удивительным, несравненным, тогда как по трудозатратам резцовая гравюра на меди несоизмеримо сложнее офорта. То есть то обстоятельство, что офорт выполнен именно самим великим художником - будь то ван Дейк, ван Остаде, Рембрандт, Гойя, а из наших соотичей Серов или Шагал, - делает офорт не столько гравюрой, сколько именно оригиналом великого мастера. Ведь каждый оттиск оригинального офорта - это действительно оригинальное произведение художника.
Именно поэтому вдруг выяснилось, что если несколько мастеров - гениальных граверов прошлых столетий типа Альбрехта Дюрера, Мартина Шонгауэра, Лукаса Кранаха и им подобных - еще поддерживают славу резцовой гравюры (и не только славу, но и главный на нынешний момент осязаемый коэффициент этой славы - исчисление оной в денежных знаках), то в большинстве своем труд гравера оказался в истории неблагодарным: многочисленные офорты, того же Ж. Б. Пиранези, много более знамениты, нежели превосходные пейзажные гравюры XVII века с панорамными видами дворцов французских королей. На вопросы о такой несправедливости можно в ответ услышать, будто по сравнению с офортом "классическая гравюра суха" и так далее. Вряд ли можно повлиять на безжалостный суд времени, но и признать такое положение дел справедливым - также невозможно.
Эта техника, название которой происходит от греческого Гелиос (солнце), представляет собой разновидность гравюрных техник, где изображение переносится на печатную форму с помощью фотографии. Может показаться, что фотомеханическая техника не имеет ценности, однако это не так. В действительности гелиогравюра - одна из сложнейших полиграфических техник, которая всегда считалась непревзойденной для воспроизведения памятников изобразительного искусства, а для копирования рисунка и гравюры - в особенности. Это объясняется тем, что в гелиогравюре сохраняется и сила рисунка, и глубина отображения тонов, мельчайшие отличия полутонов вкупе с бархатистостью и мягкостью этого способа печати в целом.
Изображение переводится на обычный негатив, а с него посредством специальной пигментной бумаги с нанесенным на нее светочувствительным раствором - на специально приготовленную медную пластину. Затем происходит сложный процесс травления этой доски хлорным железом. Если в цинкографии травление начинается со слабого и заканчивается основным ("глубоким", "сильным"), то в гелиогравюре процесс обратный: сперва сильное травление, которым прокладываются наиболее темные и четкие линии оригинала, а затем в несколько этапов - травления менее крепкими растворами. Но важно отметить и главное отличие. Поскольку гелиогравюра - это способ глубокой печати, то травлению подвергается не фон (как в цинкографии), а собственно печатающая поверхность медной доски; нетронутые травлением участки в результате печати остаются белыми. В связи с тем что доска в данном случае оказывается достаточно уязвимой при печати - тонкая зернь поверхности гелиогравюры быстро "устает", то доски гелиогравюр нередко подвергались гальваническому напылению тонкого слоя стали, чтобы повысить тираж качественных оттисков.
Несмотря на то что техника эта репродукционная, даже в 1920‐х годах, когда, казалось бы, многие усовершенствования продвинули значительно вперед типографское производство, гелиогравюра не могла печататься на машинных станках - она так и печаталась на ручных станках для металлографской печати, и максимально в день можно было отпечатать не более 80-100 оттисков. Такая производительность довольно быстро перевела гелиогравюру в разряд художественной печати, но и там она не смогла выжить и ныне представляется как крайне трудоемкий способ печати изображений рубежа XIX-XX веков.
Здесь стоит также сказать, что прекрасная передача штриха резцовой гравюры и офорта посредством гелиогравюры нашла широкое поле для применения в конце XIX - начале XX века. Оказалось, что таким способом можно достичь наибольшей близости с оригиналом при воспроизведении гравюр на меди и офортов старых мастеров. Такие копии печатались на прекрасной, часто ручного литья бумаге и достигали поставленной издателями цели - практически полной схожести с оригиналом. Этим обстоятельством впоследствии воспользовались умелые антиквары, руками которых такие сводные факсимильные издания "распускались" на листы, но продавались уже как подлинные офорты старых мастеров. Когда же бумага выдавала эпоху, то говорилось не о репродукционной технике, а о позднем отпечатке с подлинной доски. Именно вследствие этих антикварных тонкостей ныне существует множество возможностей купить "настоящий офорт Рембрандта", в действительности выполненный в технике гелиогравюры.
Конечно, всякие уловки могут распознаваться опытным глазом. Труднее, когда уловка находится на первой своей стадии: подделка уже совершена, но еще не разоблачена, и рынок постепенно наводняется фальшивыми листами под видом подлинников. С гелиогравюрой произошло так, что музейные работники, которые обладают подлинниками в качестве сравнительного материала, достаточно быстро при помощи микроскопа отделяют подлинные офорты от гелиографических копий. Принцип тут довольно прост, но для его употребления нужна наработанность глаза (для опытного глаза в большинстве случаев микроскоп даже не понадобится).
Суть же в том, что исходным для изготовления гелиогравюры является не сам офорт, а фотография с офорта, которая служит посредником между оригиналом и копией. Поскольку фотография может передать ширину штрихов, но не их действительную высоту (ведь глубина травления подлинной доски неодинакова у разных линий), то гелиогравюра дает штрихи примерно на одном уровне. В оригинальном же офорте они, будучи начертаны офортной иглой с разной степенью давления художника на медную доску и затем протравлены с различной силой, расположены на различной глубине. Иными словами, если на воспроизводящей офорт гелиогравюре поверхность оттиска - это равнина с холмистым рельефом одинаковой высоты, то в оригинальном офорте рельеф линий на поверхности бумажного листа и сильно "холмистей", и, что даже важнее, - рельеф этот очень неоднороден. Разные линии могут лежать на разной высоте, тогда как в гелиогравюре - все на одинаковой. Именно поэтому гелиогравюра проще всего распознается на широких линиях, при этом способе копирования излишне гладких, или же на местах пересечения широких и тонких линий, при котором на оригинальном офорте широкая линия на бумаге лежит выше пересекающей ее тонкой, а на гелиогравюре они расположены на одинаковой высоте.
Этот способ, так же как и описанная выше хромолитография, только по названию соответствует разновидности классической гравюры, получившей столь блестящее развитие в Англии в XVIII веке. Мы поведем речь о полиграфическом репродукционном способе, который был изобретен в начале 1910‐х годов и получил наименование ракельной глубокой печати. Название "меццо-тинто" новой фотомеханической технике было дано в Германии, поскольку по глубине и бархатистости тона эта техника действительно очень напоминает классическое меццо-тинто. В России это название - "меццо-тинто-гравюра" - привилось по той причине, что новая полиграфическая техника у нас традиционно завозилась из Германии. Такой способ называли по-разному: меццо-тинто-гравюра, фото-тинто-гравюра, а также другими наименованиями для быстрой или ротационной глубокой печати. По сути, именно меццо-тинто-гравюра пришла в начале XX века на смену сложной и неподдающейся машинному употреблению гелиогравюре.
Уже в одноцветных отпечатках меццо-тинто дает заметно больший диапазон художественных эффектов, богатство свето-теневых переходов, вариацию тона, нежели обычная автотипия; при этом она в лучшую сторону отличается от автотипии и в смысле мягкости тона и глубины изображения. Безусловно, нелегко найти лучшее исполнение для воспроизведения фотографических снимков, чем ракельная печать. Однако в этом одновременно состоит и трудность: шрифт при меццо-тинто выходит на оттиске недостаточно контрастным, что позволяет печатать этим способом в основном иллюстрированные издания, тогда как текст выглядит не столь совершенно. Особенно много с применением этой техники было напечатано открыток, однотонных детских книжек (в "Детгизе" в 1930-х), большое число фотоальбомов сталинской эпохи, ну и конечно, главным памятником меццо-тинто остается издававшийся в этой технике журнал "СССР на стройке".
В дореволюционные годы текст при воспроизведениях в этой технике печатался отдельно, прогоном через печатную машину. Именно так в основном и помнятся многим фото-тинто-гравюры издательства "Образование", кроме журналов и массовых иллюстрированных книг по русской истории оставившего большие серии изображений памятников истории и архитектуры, наиболее значительной из которых является многотомная "Историческая панорама Санкт-Петербурга и его окрестностей".
Поскольку меццо-тинто дает бархатистый оттиск, то для придания изображениям четкости при многокрасочной печати применялся и комбинированный способ - когда одна-две краски наносятся меццо-тинто, а еще одна-две - высокой или плоской печатью; таким образом достигался необходимый контраст, но и не терялась глубина фона и плавность переходов. Печатается меццо-тинто либо с медных форм (на плоской машине), либо, если употребляется ротационная машина, непосредственно со стального вала, который имеет в качестве "одежды" нанесенный при помощи электролиза слой меди - он и становится в данном случае печатной формой. Перенос изображения осуществляется следующим образом: готовится негатив с тонового изображения, который после изготовления направляется на ретушь (поскольку в данном способе невозможно ретушировать саму доску, как это делается в цинкографии или автотипии). Одновременно готовится такой же негатив с текстовых полос. Наиболее удобно, когда негативы не стеклянные, а пленочные, поскольку предстоит их монтировать в форму, то есть разместить и зажать между стекол в нужном расположении. При этом, как раз в момент монтажа формы, можно делать то, что потом будет представлено фотомонтажом - соединять куски негативной пленки по замыслу художника книги. Когда все негативы закреплены между стекол, делается фотокопирование готовой формы на пигментную бумагу - примерно так, как это производится при изготовлении гелиогравюры; и тогда же, следующим шагом, на эту пигментную бумагу проецируется растровая сетка (она может быть и крестообразной, и без четкой геометрии - так называемая корешковая). Но цель и характер растровой сетки тут иные, нежели в автотипии, - она идет поверх изображения, то есть будет в результате пробельной (ведь речь идет, как мы помним, о глубокой печати - изображение печатается за счет краски, помещенной вглубь печатной формы). То есть при перенесении на печатную форму собственно изображение будет находиться в углублениях ячеек этой растровой сетки.
Затем эта пигментная бумага (промежуточная форма меццо-тинто) переносится на медь, оставляя на медной форме пигментно-желатиновую массу различной толщины, после чего происходит травление меди раствором хлорного железа. Причем травится форма единожды, в одной емкости, но с переменой растворов от наиболее к наименее насыщенному; исключение составляют шрифтовые формы, которые травятся только крепким составом. Полученная форма после промывки и высушивания может быть передана на печать. В отличие от автотипии и цинкографии, формы меццо-тинто, нанесенные на вал, после печати тиража всегда стираются, и дополнительный тираж не может быть напечатан - для этого потребуется заново готовить печатную форму.
При печати в машине для меццо-тинто должен присутствовать собственно ракель - приспособление, при помощи которого с поверхности печатной формы снимается излишек краски; он проходит как раз по линиям нанесенной растровой сетки и тем самым оставляет их чистыми, а изображение будет переноситься на бумагу из углублений между линиями растра. И чем глубже протравлен фрагмент формы, тем больше туда помещено краски и тем темнее будет этот участок при печати. Поскольку краска для меццо-тинто берется довольно жидкая, то, "расползаясь" в процессе печати, она затем практически не оставляет на бумаге линий от растровой сетки - если в светлых местах и так нет краски и линии растра сливаются с гладким фоном, в темных местах краска после отнятия формы от листа бумаги перетекает на линии растра. То есть в результате, в отличие от автотипии или цветного офсета, мы не видим на отпечатке заметного глазом растра, что, безусловно, крайне важно при печати изображений.
Одноцветная печать меццо-тинто производилась красками специфических цветов, собственно характерных для монохромной меццотинтной ракельной печати - сепией, синевато-дымчатым, оливковым и прочими подобными оттенками. Но производилась и печать в несколько цветов (когда для каждого цвета готовилась своя медная доска). Однако цветное меццо-тинто глубокой ракельной печати требует совершенно исключительного мастерства от художника по ретуши, который должен был готовить негативы для изготовления печатных форм; именно по этой причине всегда все формы одного изображения должен был доводить до окончания один мастер. Цветное меццо-тинто в ракельной печати - крайне редкое, чаще употреблялся описанный комбинированный способ. Тираж при печати меццо-тинто на ракельной машине в советские годы был достаточно велик - форма выдерживала до 75 тысяч отпечатков при печати на плоской машине и до 200 тысяч - на ролевой.
Трафаретная печать в той области, которую мы рассматриваем (антикварная книга), получила наибольшее распространение в конце XIX - первой половине XX века. И в нашем случае трафаретная печать, в сущности, не является полиграфической техникой - поскольку она не была механизирована, то есть если и была техникой, то совершенно оригинальной, а не полиграфической в понимании машинного полиграфического производства. В большинстве случаев, если говорить о книжной графике, трафаретная печать употреблялась не соло, а в дополнение к какому-либо полиграфическому приему, и основной ее целью было добавление цвета в иллюстрации. Технологически это было незатейливо: для нанесения цвета на конкретный участок готовилась форма из картона с соответствующей прорезью, при печати форма эта закрывала основную часть листа, а по отверстию печатник проводил тампоном с краской. В результате, когда форма поднималась, отдельный участок имел раскраску определенного цвета. Форма для трафаретной печати чаще исполнялась из картона с определенной пропиткой, чтобы краска не деформировала его. Впоследствии, с появлением различных гибких материалов, формы исполнялись из пленок, пластмасс... Число цветов обычно диктовало число необходимых форм. В способе трафаретной печати можно отметить два основных вида. Оба они имеют непосредственное отношение к книге и книжной графике - это возникший на исходе XIX века во Франции пошуар и родившаяся в начале XX века шелкография. Главная их разница состоит в том, что формы у пошуара - открытые, а у шелкографии - сетчатые.
Пошуар (трафарет, фр.) - это в чистом виде трафаретная печать, когда окно формы, которое при нанесении краски дает цвет определенному участку на бумаге, полностью открыто. То есть это обычный принцип трафарета, известный нам еще с детского сада или кружка "умелые руки". Формы обычно делались из картона со специальной пропиткой, позволявшей ему не разбухать от краски. Родилась эта техника, как можно понять из названия, во Франции. Причем, когда она получила массовое распространение, уже давно существовали и цветная литография, и хромолитография. Но пошуар при книгоиздании имел ряд значительных преимуществ, основных два: во-первых, поначалу и вплоть до конца 1910‐х годов раскраска пошуаром была дешевле, нежели печать многоцветных изображений способами цветной печати; во-вторых, при раскраске пошуаром имеется возможность получить в результате ровно такой цвет, какой хочется видеть художнику или издателю. И оба эти преимущества придавали пошуару импульсы к развитию.
Возможность иллюминирования иллюстраций и заставок в книгах, напечатанных монохромными способами, оказывалась выгодной для издателей. Ведь далеко не каждая типография на рубеже XIX-XX веков (да и в дальнейшем) имела машины для цветной печати. Особенно же важно то, что трафаретная раскраска оказывалась много более натуральной, чем несовершенная тогда многокрасочная печать, да и в принципе нанесенная вручную краска, подобранная художником, - почти всегда намного удачнее, сочнее и выглядит как оригинальная ручная раскраска. Впрочем, трафаретная раскраска пошуаром и есть ручная раскраска де-факто. Именно последнее связывает пошуар не столько с техникой утилитарной книжной иллюстрации, сколько с изобразительным искусством, причем уже наряду с оригинальными техниками.
В начале XX века пошуар занимал положение наравне с литографией или офортом. Сложность употребления пошуара (трафаретной печати) в художественных изданиях состояла в том, что недоставало мастеров для изготовления точных форм, при поочередном наложении и раскраске которых на лист достигалось бы живописное изображение, лишенное неточных переходов (либо пробельных мест между двумя красками, либо наложения одного цвета на другой с неминуемой темной полосой). Именно поэтому для пошуара чаще употреблялась гуашь, чем акварель, - в силу меньшей прозрачности, а также бархатистости после высыхания. Однако мы встречаем раскраски в этой технике и в России. Скажем, в некоторых русских изданиях начала XX века, чаще в виде библиофильского изыска (типография "Сириус"), или же в детских изданиях 1920-х.
Страной, где пошуар достиг своего совершенства, как опять же следует из его названия, стала Франция. Здесь число трафаретов, а соответственно и цветов, могло превышать десяток. Четкость нанесения и чистота переходов во французском пошуаре настолько совершенны, что неспециалист обычно принимает раскраску пошуарами за ручную. Многие русские художники, книги с иллюстрациями которых издавались во Франции, увидели свои произведения именно в этой технике. В 1920‐х годах и типографии Германии также активно использовали пошуар, особенно если речь идет о библиофильских изданиях или издательствах - ведь пошуар всегда демонстрировал, что издание конкретной книги не было только машинным производством.
Практически всегда раскраска пошуарами производилась по имеющемуся контуру, нанесенному типографически, - обычно это цинкографический рисунок или, что реже, - автотипия. Сразу вспоминаются немецкие переиздания 1920‐х годов "Книги Маркизы" с иллюстрациями К. А. Сомова, где из восьми штриховых иллюстраций три обычно имеются в раскрашенном виде ("Влюбленные", "Поцелуй", "Дама с собачкой"). Раскрашены они именно пошуарами. Или же французские книжки издательства Трианон - "Дафнис и Хлоя" с иллюстрациями Константина Сомова, "Принцесса Вавилонская" Вольтера с иллюстрациями Льва Зака и прочие книги серии.
Имеются и случаи, когда пошуар выступал соло - то есть исключительно в технике пошуара, без всяких контуров цинком, исполнялись отдельные произведения или же сюиты. В данном контексте прежде всего нужно сказать о французских работах Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова. В 1919 году в Париже вышла их графическая серия "Театральное искусство", где иллюстрации были исполнены пошуарами; в 1920‐х годах Наталья Гончарова осуществляет подготовку сюит пошуаров "Литургия", "14 театральных портретов", Михаил Ларионов - "Путешествие по Турции". Собственно, именно этим художникам пошуар обязан возведением в разряд изобразительного искусства.
Однако в издательской практике век пошуара был недолог: распространение и удешевление качественной многокрасочной печати постепенно вытеснило пошуар из арсенала типографий, а многочисленные трудности в изготовлении форм и все более возрастающая стоимость изготовления пошуаров - привели к тому, что и художники предпочли цветную литографию для цветных эстампов.
Будучи наиболее распространенным и по сей день востребованным видом трафаретной печати, шелкография не получила в книге столь блестящего воплощения, как пошуар. Возможно, потому что ко времени распространения шелкографии уже набрала силу многокрасочная полиграфическая печать. Отличие шелкографии в том, что печатная форма, по которой проводится нанесение краски, не открытая, а представляет собой сетку. Это помогает достигать большей свободы замысла, нежели использование открытых форм. К тому же довольно быстро оказалось технологичнее наносить форму уже на готовую сетку и менять форму по мере отпечатания тиража. Этим способом и ныне печатаются многие рисунки на одежде ("принты"), на посуде, на других предметах. Основное достоинство шелкографии - дешевизна и быстрота в изготовлении печатной формы и, соответственно, возможность малых тиражей при невысокой стоимости. И хотя качеством шелкография заметно уступает не только многокрасочной полиграфии, но и пошуару, она пользуется спросом из‐за цены и быстроты.
То есть основным "потребителем" шелкографии традиционно является промышленность, прежде всего легкая. То обстоятельство, что шелкография позволяет наносить слой краски толще обычного, особенно важно для долговечности декоративного оформления тканей. Но именно пастозность, которая достигается без труда шелкографией, сделала в середине XX века ее модным увлечением художников. Собственно, это был способ тиражирования произведений искусства, каждый экземпляр которого продолжал быть авторским. Однако если эстамп всегда имеет очевидное, зримое отличие от живописи (к которой у людей вполне сложившееся отношение), то шелкография при пастозной манере исполнения вполне походит на живопись.
И все же в книге шелкография практически не получила распространения. Причин тут довольно много; одна из них - толщина красочного слоя, которая именно для книги была излишне толста; краски часто осыпались, а если были замешаны хорошо, то давали масляное пятно на оборотной стороне и так далее. Впрочем, опытов шелкографии в книге мы также знаем достаточно, особенно - в отечественной художественной среде второй половины XX века - когда художник имел возможность издать графическую серию или даже книгу самостоятельно, без обязательной цензуры - ведь любой чих, даже приглашение на выставку или театральная программка, в стране победившего социализма должны были пройти через цензора.
Краска этих цветов появилась массово в полиграфии только в ХX веке - бронзовый порошок, замешанный на олифе со специальными добавками; также начал употребляться и алюминий, особенно в 1930‐х годах.
До этого времени печатание золотом производилось практически вручную, как это делал Ф. А. Дидо в Париже или Н. Е. Струйский в изданиях, которые печатались им у И. К. Шнора (в Рузаевке это ему было не по силам). Обычно печатание золотом или бронзой, как наиболее трудоемкое и рискованное, сопровождаемое большой отбраковкой, производилось перед печатанием основного (черного) текста. Для этой цели обычным шрифтом набиралась печатная форма, но печать производилась густой основой типографской краски, обычно вовсе без пигмента, причем с некоторым избытком. Таким образом, эта "краска" служила клеевой основой для золота. Напечатанные таким образом несколько листов (даже в XX веке не более десяти-пятнадцати одновременно, поскольку краска не должна успеть высохнуть) специальным тампоном припудривали в местах нанесенного клеевого слоя золотым или же бронзовым порошком. По прошествии нескольких минут припудривали уже с усилием, одновременно сметая лишнее, затем лист должен сохнуть несколько часов перед последней аккуратной чисткой, чтобы удалить со свободных участков оставшийся порошок. И теперь, когда золото положено, на следующий день можно было печатать основной текст.
В дальнейшем начали употребляться специальные машины для печатания бронзовой краской, и тогда стало возможно без опаски наносить бронзу или золото не заранее, а финальным слоем. Это использовалось во всем своем многообразии в изданиях рубежа XIX-XX веков.
Императорские библиотеки
Один из заметных сегментов книжного репертуара антикварной книги, бытовавшей в России, представляют книжные памятники, которые происходят из императорских библиотек. Конечно, до 1917 года мало замечательных экземпляров выходило на рынок: "Собственные его императорского величества библиотеки" были под замком и под надежным надзором. И если, скажем, из Императорской Публичной библиотеки в XIX веке регулярно что-то пропадало, то из императорских собраний уплыл едва ли не единственный экспонат, да и то уже не из собственных императорских запасов, а из государственных (что отнюдь не одно и то же). Речь идет о "Путешествии из Петербурга в Москву" 1790 года, по которому текст бессмертного произведения узнала Екатерина II и на котором рукой великого поэта надписано: "Экземпляр, бывший в Тайной канцелярии. Заплачено 200 рублей. А. Пушкин".
В середине XIX века по воле Николая I из дворцовых библиотек передавались целые разделы в Императорскую Публичную библиотеку. То было великое переселение книг, но, несмотря на продажу затем дублетов, какого-то основательного выброса императорских книг на рынок не происходило. Так же как при переезде библиотеки императрицы Александры Федоровны (старшей), которая по указу Александра II 1862 года была пожертвована в Румянцевский музей, но и тут дублеты не распродавались.
Однако в 1917 году переменилось абсолютно все. Национализация императорских сокровищ затронула не в последнюю очередь и книжные собрания. Поначалу до них не было дела: они ждали своего часа, пока делили более ценное. Именно тогда, в самые первые годы власти большевиков, происходила усиленная продажа того, что, как казалось, не представляет музейного интереса: обиходной посуды и белья, но также и книг второй половины XIX - начала XX века. Петербургские толкучие рынки заполнились особыми и подносными экземплярами из дворцов, зачастую с владельческими и дарительными надписями. Плеяда книжных собирателей силилась скупить то, что не было пущено на цигарки матросней.
Монография С. В. Королева "Книги Екатерины Великой" (2016)
Но настоящие золотые реки потекли чуть позднее, когда для нужд индустриализации активно распродавались музейные ценности. Подобно тому как американские миллионеры ставили птиц на полях каталога Эрмитажа, за границу уплывали памятники старой печати и уникальные иллюминованные рукописи; единственный экземпляр Библии Гутенберга из коллекции Публичной библиотеки разделил эту участь.
Однако, говоря именно об императорских коллекциях, мы должны сказать о широчайшей продаже двух сегментов, ценность которых неоспорима не столько для мировой книжной культуры, сколько для отечественной. Тогда казалось, что этими книгами вполне можно поступиться, отстаивая шедевры; но реальность советской жизни состояла всегда в том, что, отдав малое в надежде сберечь большее, лишаешься последовательно всего. Так и произошло. Надеясь сохранить инкунабулы и средневековые рукописи, без особенного сопротивления библиотеки отдавали подносные экземпляры XVIII-XIX веков из дворцовых библиотек; русские книги почти не требовались, только если это атласы или альбомы. А вот западные - брались полками и шкафами. Особенно показательна судьба библиотеки Павловского дворца - там были и книги с автографами Гете, и подносные экземпляры многотомных ботанических атласов П. Ж. Редутé... Известна привязанность императрицы Марии Федоровны к садоводству, и, конечно, это оценил и западный покупатель. Но то был первый сегмент книг, которые "Международная книга" продала "на ура", а далее уже брала все подряд иностранные книги с картинками.
Второй сегмент - это обычные с коллекционной точки зрения издания XVIII - начала XX века на иностранных языках, но в "дворцовых" переплетах. Именно этим путем тысячи и тысячи книг, которые в последней трети XVIII века переплетались для цесаревича Павла Петровича в красный сафьян, поехали за границу и там с успехом распродавались. Некоторые библиотеки Америки, в том числе Нью-Йоркская публичная библиотека и Библиотека Конгресса, закупали императорские книги практически оптом. Сегодня в их фондах сохраняются многие тысячи книг из императорских дворцов.
Кроме императорских библиотек Зимнего, Павловского, Аничкова, Гатчинского, Александровского и прочих дворцов, изрядно поредевших за счет этих набегов, пострадали и библиотеки титулованной знати - графов Строгановых, князей Юсуповых и многие, многие другие. Ведь комплекты гравированных увражей Пиранези или изданий знаменитых европейских печатников собирались не только царями.
Торговля книгами на русском языке шла почти всегда через каталоги АО "Международная книга": изысканные западные библиофилы имели возможность долгие годы получать и выписывать себе нужные экземпляры. Там уже не было только дворцовых экземпляров: они были разбавлены другими книжными коллекциям, но всяко отнюдь не худшими. Здесь мы видим и прекрасные экземпляры книг XVIII века, прижизненные издания Пушкина и современников, альманахи первой трети XIX века. Именно этими покупками собрал свои сокровища Поль Фекула, и не он один.
Однако, когда мы говорим о продаже книг из императорских библиотек, может показаться, будто мы хотим сказать, что это были ненужные, вредные, преступные деяния большевиков. Ничуть. Это была жизнь книги, со всеми перипетиями и неожиданностями. И уж точно мы не хотим сказать, что это была "распродажа национальных сокровищ за бесценок". Ведь ценообразование на антикварном рынке опирается не на представления о цене, а на реальный спрос. Великая депрессия, накануне которой эти продажи происходили, не слишком баловала продавцов.
Другой вопрос, что, продавая истинные уники, каковыми были Синайский кодекс или Библия Гутенберга, советское правительство пыталось сбыть эти сокровища непублично, отведя скандалы, то есть путем келейных договоренностей. А в случае с бесспорными шедеврами - такие сделки почти всегда сулят продавцам большие потери.
Теперь, когда некогда проданные советским правительством книги совершили неоднократные путешествия от владельца к владельцу, коллекционеры могут лишь благодарить судьбу: ведь имеется законная возможность не только заполучить в свое собрание книгу из библиотек русских императоров и великих князей, но и создавать целые подборки таковых. Повторимся, на законном основании это представить было бы нельзя, потому что досужие языки перешептывались бы, утверждая, что "эта книга библиотечная".
Довольно часто мы видим книги из императорских библиотек на мировых аукционах и в антикварных магазинах; начиная с 1990‐х годов они в значительном числе репатриировались и нет-нет да и попадались у антикваров Москвы и Петербурга.
Значительную трудность представляет идентификация книг, происходящих из императорских библиотек. Конечно, книги с вензелями Павла I и его наследников не представляют большой загадки: обычно имеется указание на непосредственного первого владельца. Но не так с книгами XVIII века: ни Петр Великий, ни русские императрицы вплоть до Екатерины II не имели своего книжного знака. Поэтому распределить более тонко по происхождению книги XVIII века, которые сохранили на себе экслибрис эрмитажной библиотеки (он относится уже к 1830‐м годам) и наклеиваемую на корешок "звездочку" с номером книги на полке - довольно виртуозное дело.
И ведь не только потому, что, скажем, в библиотеках Екатерины II растворились библиотеки Дидро, ощутимая часть книжного собрания Вольтера (к примеру, почти вся периодика); но еще и потому, что порой трудно сказать, кому принадлежала книга - Елизавете Петровне или же Петру Федоровичу? Последний имел свой суперэкслибрис, но относится этот знак к тем книгам, которые помечены до приезда его в Россию, то есть к малой части собрания. То же можно сказать и о гравированном экслибрисе его библиотеки в Ораниенбауме, который хотя и был награвирован для него в Гравировальной палате Академии наук, наклеен лишь на несколько сохранившихся экземпляров.
Для книг Екатерины II, по крайней мере для тех, которые входили в состав императорских библиотек в конце ее царствования, характерно сочетание эрмитажного экслибриса 1830‐х годов и инвентарных помет на первом форзаце, сделанных сангиной. Считается, что это доказывает, что в конце XVIII века книга была у государыни. Но для тех собраний, которые поступили в дворцовые библиотеки ранее, - не существовало универсального метода, который бы давал нам возможность утверждать, что эта книга, например, принадлежала Петру III, а другая - была куплена с библиотекой Дидро. Или же, если из эрмитажного собрания происходит книга с экслибрисом Анри Риё, то с большой вероятностью этот экземпляр изначально принадлежал Вольтеру. Таких витиеватостей масса в рассматриваемом вопросе.
Лишь в последние годы титаническими усилиями главного библиотекаря Российской национальной библиотеки С. В. Королева была разработана методика атрибуции книг из императорских библиотек XVIII столетия, главным принципом которой является идентификация владельцев по характерным переплетам. То есть, определив по эталонным экземплярам типичные черты переплетчиков, работавших, скажем, для Вольтера и Дидро, уже по этому принципу - идентичности как переплетных материалов, так и переплетных украшений - оказалось возможным выявить множество экземпляров из конкретных коллекций. Прежде всего нужно сказать о библиотеке Дидро, которая считалась навсегда утраченной.
И раз уж такая титаническая работа произведена на базе богатейшей коллекции Публичной библиотеки, то можно посредством этого инструментария атрибутировать и экземпляры, которые ныне сохраняются в частных собраниях.
Инкунабулы и палеотипы
Книги колыбельного периода книгопечатания, то есть сошедшие с типографских станов не позднее 31 декабря 1500 года, - именуются инкунабулами. Европейские книги старой печати, напечатанные в период с 1 января 1501‐го по 31 декабря 1550 года, - именуются палеотипами. Эти нетрудные сведения каждый может почерпнуть и самостоятельно.
Чтобы ниже не говорить об этом, упомянем, что последнее время термин "палеотип" испытывает серьезное давление со стороны антикварной торговли, хотя, казалось бы, как иначе можно более емко обозначать книги старой печати? Но проблема кроется в том, что хотя эти издания и не так далеко ушли от инкунабулов, однако для непросвещенной публики они представляются если уж не совсем простецкими, то явно совершенно иным сегментом книжной продукции, хронологически предваряющим массив книг второй половины XVI - XVII века. Этот последний массив, хотя бы и включает массу выдающихся изданий и книжных редкостей, безбрежен, особенно раздел теологии. И вот чтобы повысить привлекательность палеотипов для публики, книготорговцы стали именовать их постинкунабулами, что формально соответствует истине, но, конечно, представляет этот сегмент, по сути, каким-то прихвостнем колыбельного книгопечатания.
В целом коллекционирование инкунабулов и палеотипов представляется для истории отечественного книжного собирательства чем-то исключительным. В особенности, если мы говорим не о коллекционерах XVIII-XIX веков, которые собирали не собственно инкунабулы, а выдающиеся памятники старой печати и Editio princeps, безотносительно, попадают ли они в XV век или нет. То есть речь о коллекционерах ХX века и коллекционерах нынешних.
С перспективы сегодняшнего дня такое собирательство, которое принуждало коллекционеров внутри СССР соревноваться с вездесущим государством, пытавшимся прибрать к рукам абсолютно все памятники колыбельного периода, кажется не слишком осмысленным. Причина в том, что в нынешний исторический период решительно невозможно собрать хотя бы жалкое подобие любой из государственных коллекций ведущих библиотек мира, где насчитываются тысячи названий.
Те 5-10-20 или даже 50 изданий XV века, которые невероятными усилиями будут собраны, окажутся песчинкой по сравнению с колоссами, которые имеются в крупных книгохранилищах, но, что намного важнее, еще более жалкий вид такое собрание будет иметь по качеству представленных экземпляров и их полноте. То есть, прельщаясь памятниками колыбельного периода книгопечатания, нужно понимать, что уже более трехсот лет их собирают и изучают и, наверное, в этот поезд уже не запрыгнуть.
Поэтому единственное в XX веке настоящее библиофильское собрание инкунабулов, которое аккумулировал А. И. Маркушевич, оказывается исключением, хотя бы по числу изданий (136 номеров, из коих добрые 75 полных и 61 фрагмент). Но, опять же, отнюдь не по их качеству, поскольку сам жанр такого собирательства предметов, выметенных публичными книгохранилищами, обречен на неполноту. На зияние неполноты. Ведь только неспециалист может вдохновиться иллюстрированной "Книгой хроник" Гартмана Шеделя (1493), поскольку в действительности она особенной редкости не составляет.
И конечно, живя в славянской стране, можно гордиться коллекцией инкунабулов, но все-таки это затруднительно, не имея ни единой славянской книги XV века. И те восемь кириллических изданий, напечатанные в колыбельный период, почему-то оказались для Маркушевича недостижимы; не все восемь, конечно, а хотя бы одно из них. Поэтому трудно сочувственно отнестись к утверждению собирателя, что одно из направлений его деятельности "первопечатные славянские книги".
Собирательство иностранных книг после 1917 года в принципе потеряло тот таинственный и почетный ореол, который имело во времена титанов рубежа XVIII-XIX веков вроде А. Г. Головкина или Д. П. Бутурлина или которым обладала коллекция печатных описаний путешествий С. А. Соболевского. К тому же закрытие железного занавеса в ХX веке оказало на собирательство иностранных книг крайне негативное воздействие. Если до 1917 года такие титаны коллекционирования, как академик Н. П. Лихачев, выписывали из‐за границы старопечатные книги, папские буллы, прочие средневековые памятники, то с приходом большевиков уже никто не мог ни выписывать, ни отправлять... Выжить бы!
Разумеется, были и такие крупные фигуры, как упомянутый А. И. Маркушевич, который занимал ряд видных постов, был членом партии, часто посещал "капстраны" и хоть как-то, "через форточку" в западный мир, мог формировать свое собрание. Вероятно, он имел дело с обменами, поскольку деньгами советские граждане европейцев удивить вряд ли могли.
И в контексте столь скудной ситуации советского антикварного рынка достойно восхищения, что А. И. Маркушевич собрал так много замечательных памятников печати. Но и на этом фоне о полноте его коллекции западноевропейских изданий в СССР говорить можно было только перед не слишком знающими людьми. А. И. Маркушевич отшучивался, что "не стремился к полноте отдельных разделов библиотеки". Для того, кто не понаслышке знаком с книжным собирательством, такое утверждение есть лишь аккуратное признание несостоятельности.
И когда, говоря о коллекции первоизданий классиков науки, которой особенно гордился А. И. Маркушевич, мы видим большой перечень, но не видим краеугольных камней подобной подборки - ни первого издания "Об обращении небесных сфер" Коперника (1543), ни "Звездного вестника" Галилея (1610)... Сегодня, говоря о коллекции памятников научной мысли, представить таковую без этих основополагающих книг - решительно невозможно.
При этом мы ни в коем случае не хотим сказать, что собрание А. И. Маркушевича было "плохим" или что-то подобное. Это одна из лучших коллекций ХX века, в частности в своей русской части. Но в силу "универсальности" направлений собирательской деятельности она не производит впечатления целостности, необходимой собственно коллекции. Может быть, потому он и говорил, что это не коллекция, а библиотека.
Упоминая об этом собирателе, мы бы хотели перейти к тому, что вообще представляет собой на отечественном небосклоне коллекционирование изданий на иностранных языках. Если конкретизировать, то после 1917 года сам интерес к изданиям на иностранных языках был большой редкостью. А в кругах букинистов в ходу был ответ на предложение иностранной книги: "Чушь-иностранщина!" О ней мы далее и расскажем.
Иностранщина
То ли обилие дармовых иностранных книг, которые нет-нет да и приезжают в Россию в трофейных обозах, то ли малограмотность населения, которая не приемлет незнакомых букв... Однако если говорить не о книгах для чтения в эпоху Просвещения или эпоху Пушкина, а именно о коллекционировании, то издания на иностранных языках особенного энтузиазма у наших соотечественников не вызывают.
Это касается даже рукописей. Скажем, новые библиофилы предпочтут купить сомнительный автограф писателя на русском языке, нежели безупречное и содержательное письмо И. Тургенева или Л. Толстого, написанное по-французски. Понять такое невозможно здравым рассудком в принципе, но это мы наблюдаем ныне и присно.
После Соболевского у нас уже не было крупных собирателей, которые бы могли выступать на равных с европейскими библиофилами. Не имея возможности угнаться за западным рынком, русские собиратели подходили к иностранным книгам как к диковинам. В этом смысле показателен пример Я. Ф. Березина-Ширяева. Богатый биржевой деятель слыл большим библиофилом и имел крупное собрание русских книг; что касается его увлечения книгами на иностранных языках, современникам приходило на ум то же выражение - "чушь-иностранщина!".
Описания иностранных книг, которые Березин-Ширяев помещал в своих "Материалах для библиографии...", вошли в анналы. С. А. Соболевский не раз дружески над ним подтрунивал. В одном из присланных библиофилу экспромтов были строфы:
В известном городе Лугдуне
Жил некто Фишио Леон;
Моими книгами не втуне
Народ был очень восхищен.
Неспособность распознавать за латинизированными топонимами (Лион) и фамилиями (Леонарт Фукс) реальные географические названия или имена была характерна не только для Березина-Ширяева, но и для всей русской традиции, поддерживаемой и нынешними историками книги, и господами библиофилами.
В советские годы, как мы сказали, важнейшей сферой применения антикварных книг на иностранных языках было снятие красивых переплетов и последующая "пересадка" их на русскую книгу. Уже это одно вполне красноречиво говорит о том, насколько был мал спрос на иностранную антикварную книгу. После Второй мировой войны, когда иностранные книги XVIII-XIX веков попросту некуда было девать, издания XV-XVI веков отправились в Библиотеку имени Ленина, XVII-XVIII веков - туда же и в Библиотеку иностранной литературы, а вот книги XIX века пристроить так и не удалось. Преимущественно их путешествия завершились пожаром ИНИОНа в 2015 году: наконец сгорели и перестали досаждать более пяти миллионов книг, значительная часть которых была на иностранных языках...
Вообще хочется сказать про библиотеку ИНИОНа: преподносилось, что пожар имел страшные последствия для отечественной культуры. Действительно, пострадала часть книг библиотеки Института мировой литературы РАН, это наиболее серьезная потеря - среди утраченного было множество книг с дарительными надписями русских писателей. Но когда раздаются голоса о сгоревших материалах "Генеральной Ассамблеи ООН", "парламентских отчетах США с 1789 года", то речь идет не о рукописях, а о ведомственных изданиях - печатных стенограммах, давно уже размещенных в интернете (много больший ущерб нанес отечественной культуре пожар Библиотеки Академии наук в 1989 году). Ну и конечно, нельзя не вспомнить, что доступ в библиотеку ИНИОНа был настолько труден даже для ученых, что когда автор этих строк, в тот момент выявлявший прижизненные издания Фридриха Великого в коллекциях Москвы и Петербурга, еще не состоял в штате Академии наук, а предъявил лишь официальное отношение от Научного совета по истории мировой культуры РАН для изучения редких изданий в этой библиотеке, ему было отказано в доступе как "не состоящему в штате РАН".
Вернемся к "иностранщине". Единственным ценимым собирателями разделом безбрежного моря книг на иностранных языках, которое плескалось внутри СССР, была Rossica. Но не Rossica в том смысле этого слова, которое вкладывали в него Модест Корф и его сотрудники, а иллюстрированная Rossica. И опять оговоримся, не просто иллюстрированная, а хорошо иллюстрированная, подразумевая опять же не качество, а количество помещенных в изданиях иллюстраций. То есть, по сути, всегда большим спросом пользовались только увражи: будь то описание Александровской колонны или Исаакиевского собора А. Бетанкура, описание царскосельского Арсенала Ф. Жиля, многочисленные издания с описаниями России, российской армии и тому подобное. И уж конечно, очень ценимы были богато иллюстрированные издания путешествий XVI-XVII веков, Адама Олеария прежде всего.
Эти книги, в значительной степени составившие знаменитый 105‐й каталог Н. В. Соловьева ("Редкие книги"), были особой вожделенной страстью советских библиофилов. В обращении их было мало, они разыскивались музеями... Но поскольку издания эти были на иностранных языках, то можно было при продаже не руководствоваться каталогом-ценником, а ставить ту цену, которую считал разумной товаровед магазина. Иными словами, покупались и продавались они более спокойно, чем русские редкости.
В 1990‐х годах, когда был поднят железный занавес, русские антиквары и библиофилы жадно набросились на западный антикварный рынок. Помню, как довольно долгое время А. Л. С., держа в руках 105‐й каталог, поочередно искал книги из этого свода редкостей в западных интернет-магазинах и агрегаторах и насколько были успешными его поиски в то время, особенно если говорить о тех скромных ценах, в которые эти книги были оценены. Однако менялась ситуация довольно стремительно: уже в 2000‐х годах, после того как выбрали все эти издания, новые поступления в магазины были уже менее соблазнительными, поскольку западные антиквары подняли цены в десятки раз. Да и былого изобилия также не стало.
Торговля же всеми остальными антикварными книгами на иностранных языках в СССР имела лишь одного покупателя - иностранцев, которые затем правдами и неправдами вывозили свои покупки, минуя таможенное оформление. По этой причине значительную долю таких покупателей составляли сотрудники посольств капстран в столице СССР. Они-то и разыскивали инкунабулы и гравированные увражи, соблазняя товароведов большими деньгами.
При этом далеко не все антикварные магазины брали иностранные книги. Напомним, что долгое время, до 1980-х, вся торговля антикварной и букинистической книгой велась в "твердый счет", то есть магазин сперва выкупал книгу у владельца за наличные, затем продавал ее с наценкой 20%. В этой связи к товароведам предъявлялось множество требований: чтобы не было такого товара, который бы не был продан со временем, чтобы выполнялся и перевыполнялся план, который спускался "Мосбуккнигой", "Ленкнигой" и прочими трестами. То есть сама система провоцировала занижение цен, чтобы книги быстро и гарантированно продавались, тем самым стимулируя развитие теневого рынка и формируя устойчивую неприязнь к официальной букинистической торговле.
С антикварной иностранной книгой было и того хуже: спрос на нее был не то что маленький, а ничтожный. Поэтому магазины эти издания практически не брали. Одним из немногих традиционно торгующих иностранными изданиями была "Академкнига" на улице Горького. На антресольном этаже этого огромного магазина и располагался самый крупный торговый центр антикварной книги, где помнили еще наших главных ценителей иностранной книги - президента Академии наук С. И. Вавилова и других колоссов книжного собирательства середины XX века.
Екатерина Ивановна Эриванцева (фото из газеты 1949 года)
Этот магазин торговал не только и, конечно, не столько антикварной книгой, поскольку система Академии наук в послевоенные годы имела поистине выдающееся финансирование и в целом отличалась от "мира простых смертных". Но "Академкнига" едва ли не единственная имела возможность, финансовую в первую очередь, торговать и иностранными изданиями. И прежде всего головной магазин на главной улице страны, улице Горького (ныне там модные магазины и давно уже нет книг; это большое здание на углу Пушкинской площади, от арки до бывшего Музея Революции, весь нижний этаж которого был занят книжным). Руководящую роль в "Академкниге" на улице Горького играла Екатерина Ивановна Эриванцева, с именем которой и связаны главные события на "рынке" иностранной книги - она, будучи профессиональным библиографом, быстро постигала сама мир иностранной книги и вводила в него неофитов, которые со временем становились большими коллекционерами (в числе которых, кстати говоря, был и А. И. Маркушевич). Так отдел, который формально был организован для снабжения академиков необходимой литературой, а неформально состоял под покровительством С. И. Вавилова, на некоторое время стал меккой книголюбов.
Мы не можем удержаться, чтобы не привести фрагмент из "Зигзагов памяти" - мемуаров слависта С. Н. Бернштейна, который описывает обстановку в "Академкниге" на рубеже 1940-1950-х. И хотя мемуарист не указывает имени хозяйки этого книжного салона на Тверской середины ХX века, это не значит, что Екатерина Ивановна была менее уважаемой, просто она имела очень запоминающуюся фамилию. Приведем дневниковую запись от 12 июня 1959 года:
"Роды растений" К. Линнея из библиотеки Ж.-Ж. Руссо (1764)
Из заметных персонажей в "Академкниге" на улице Горького стоит сказать и о работавшем там впоследствии "Ян Яныче", одно время полноправном хозяине антресолей. Он был, конечно, много осторожней, салонов никаких не держал, но и времена были иные; впрочем, он всегда имел под прилавком сберегаемые для доверенных покупателей редкости.
Пользуясь случаем, скажем и о нем, поскольку он вполне достоин того, чтобы его упоминать и с фамилией. Ян Янович Пазар (1919-2005) был латыш, семья которого перебралась в Москву еще в начале XX века. Закончив в 1941 году факультет языка и литературы Московского городского пединститута, он сразу по окончании вуза был призван в РККА в звании старшего лейтенанта юстиции: сперва в Латышской стрелковой дивизии, числясь в которой, служил военным следователем, в том числе в 1942-1943 годах в Ленинграде, затем в частях Прибалтийского фронта. Демобилизовался он в конце 1945‐го в том же звании, в каковом и вступил в службу. После войны он окончил Литературный институт как переводчик, занимался переводами с английского и, по большей части, с родного своего латышского. Благодаря знанию первого он был принят в магазин на улице Горького, где и проработал всю свою жизнь.
Значительный контраст с "Академкнигой" являл собой специальный букинистический магазин для торговли книгами на иностранных языках на улице Качалова (ныне Малая Никитская), открытый в большом сталинском доме в 1967 году. Он так и назывался - "Иностранная книга", в просторечии - "Качалка". Впрочем, генеалогически он был начат не с чистого листа и ранее теснился на улице Герцена, 24 (ныне Большая Никитская), а до того - был отделом в магазине "Иностранная книга" на улице Горького.
Конечно, значительную часть помещения там занимали "новые" книги, а рынок языковых словарей, альбомов по искусству, технической литературы на иностранных языках в годы советской власти был много более насыщен деньгами, нежели антикварная иностранная книга. Кроме того, сама торговля иностранной букинистической книгой сулила в те годы много большую прибыль книжнику, чем торговля книгами на русском языке. Скажете, что странно: с одной стороны, книги на языках мало кому были нужны, с другой - приносили больший заработок. Причина состояла в том, что на отечественные издания был каталог-ценник, согласно которому книги оценивались товароведом. А вот для иностранных книг такого не существовало, и, соответственно, тут уже была возможность для появления рыночных цен, размеры которых сдерживались исключительно строгостью товароведов.
Именно на улице Качалова был организован и специальный отдел с антикварными книгами. Даже архитектурно он был как будто алтарем этого храма книги: выделен в центре, выставлен П-образно высокими двухстворчатыми стеклянными шкафами и спереди отгорожен от торгового зала прилавками, на витринах которых лежали только книги XVII-XVIII веков. Может быть, это кажется обыденным, но в то время шкафы в московских магазинах были просто полками, так что стеклянные дверцы создавали подобие музея. И если в других отделах можно было зайти за прилавок, то здесь это представляло трудность даже при том, что каждый шкаф замкнут на висячий замок.
Царила здесь Фира, в миру - Эсфирь Юрьевна Ц***, которая ничегошеньки в антикварной книге не понимала, но торговала ею умело и даже с шармом. В то время как я ее помню, в конце 1980-х, когда она неумолимо гнала меня не то что от шкафов, а даже от прилавка, чтобы не мешал торговле, Фира уже была лицом этого магазина, его визитной карточкой. В отличие от других продавцов той эпохи, которые должны были заканчивать профильный техникум или даже Полиграфический институт, а для работы в магазине - знать и иностранный язык, Фира, как я понимаю, ничего такого не постигала.
Как-то даже странно это было для советской действительности, но Фира буквально выросла в букинистическом магазине: она была дочерью Софы. А Софа - кассиром этого магазина еще с той поры, когда он работал в тесноте на улице Герцена. Полагая, что для работы в "Иностранной книге" нужно именно то, о чем я говорил выше, Фира об этом ничуть не помышляла, после школы окончила необходимые для работы курсы парикмахеров и пошла работать по специальности. Но работала недолго: освободилось место продавца в отделе книг по искусству, и Фира была зачислена в "Иностранную книгу".
Без всяких шуток можно сказать, что Эсфирь Юрьевна, не знавшая иностранных языков, не имевшая специального образования, была много более ценным сотрудником этого магазина, чем любой другой, хотя бы и полиглот. В жилах ее текла такая кровь, которая позволяла ей продать любую книгу и очаровать любого покупателя. Она была прирожденным продавцом, азартным, обаятельным и умелым. Коллектив конфликтовал с ней, поскольку она знала себе цену и понимала, что могла бы с полным правом, подобно Людовику XIV и его "L'État c'est moi!", сказать: "Магазин на улице Качалова - это я!"
Но не все было у нее врожденным: несмотря на отсутствие корочки диплома, Фира умела и хотела учиться, чем, конечно же, отличалась от большинства работников букинистической торговли. А потому, встав на пути таких мастодонтов мира коллекционирования, как П. С. Романов, она усваивала то, чему в профильных техникумах и вузах не учат в принципе: что такое антикварная книга и как ею торговать, что такое печатная графика и сколько должны стоить гравюры. И если в книгах она по-прежнему понимала не так много, то в гравюрах уже отличала листы XVII века от XIX.
Мы уже упомянули о том, что наилучшими покупателями антикварных изданий на иностранных языках были сотрудники дипломатических представительств, а район, в котором магазин располагался, - как раз буквально кишел посольствами и консульствами. То есть значительную часть бенефициаров антикварного отдела магазина на улице Качалова составляли не коллекционеры, а богатые иностранные дипломаты, которые не знали, что такое вообще таможенный досмотр. Вероятно, в штате магазина кроме Фиры были и прикрепленные сотрудники Министерства добра и правды, но это к нашему рассказу отношения не имеет. И конечно, скажем уже вполне определенно: магазин на улице Качалова в последние десятилетия власти советов был главным антикварным магазином иностранной книги в Москве. Здесь в 1988 году начала свой путь в антикварной торговле Светлана Викторовна Чернышова.
Букинистический магазин "Иностранная книга" на ул. Качалова, д. 16, и Э. Ф. Ц*** за прилавком (из буклета 1986 года)
Говоря о коллекционерах второй половины XX века, всерьез интересовавшихся иностранной книгой, кроме А. И. Маркушевича мы должны назвать еще несколько имен. Во-первых, упоминавшегося П. С. Романова. Если Маркушевич шел в понимании антикварной ценности от текста, то Петр Степанович был прежде всего выдающимся коллекционером графики, как оригинальной, так и печатной. И наиболее ценным у него было собрание эстампа, но вместе с этим он особенно подбирал иллюстрированные издания, в том числе и иностранные. Мы надеемся, что когда-нибудь дочь П. С., Елизавета Петровна Романова, также крупный ныне действующий коллекционер, чудом сохранив ядро коллекции отца, опубликует и составленный им в рукописи каталог собрания.
Как и многие коллекционеры, Петр Степанович также имел некоторые фобии. Но в случае с этим собирателем фобия была губительной для объекта собирательства: у него была боязнь, что переплеты книг со временем рассохнутся. Это имело свои основания: собиратель особенно много внимания уделял художественному переплету, а собрание переплетов с суперэкслибрисами, выставку которых мы помогали устраивать в 1994 году, было у него, безусловно, самое крупное в СССР. И чтобы сохранить переплеты в первозданном виде, Петр Степанович не нашел ничего лучше, как смазывать их мазью со змеиным ядом. Наверное, не нужно особенно долго объяснять, что многие переплеты, особенно светлые сафьяны или опойки, посредством этой заботы получили отнюдь не новую жизнь.
Для нас лично мир иностранной антикварной книги связан прежде всего с фигурой Георгия Александровича Абакумова (1933-2011), или же просто Жоры, как его знали и коллеги, и московские книжники. Он был специалистом в области химической физики, доктором физико-математических наук. Поступив на физфак МГУ, начинал свой научный путь Георгий Александрович под руководством Рема Хохлова (впоследствии ректора МГУ и вице-президента АН СССР, бывшего страстным альпинистом и погибшего в 1977 году в горах). В 1959‐м Г. А. закончил университет, затем аспирантуру физического факультета, а в 1967 году перешел с кафедры волновых процессов физфака в Научно-исследовательский физико-химический институт имени Л. Я. Карпова, где и проработал всю свою жизнь. Он был талантливым и эрудированным ученым, однако книжникам более была знакома другая грань его одаренной личности.
Георгий Александрович был хорошо образован, разбирался в вопросах истории науки, но главным его пристрастием стало изучение языков. То была не самоцель, но средство к постижению первоисточников текста, в чем он видел некоторую сверхидею даже не для исследователя, но просто для пытливого читателя, каковым и являлся. Возможно, сейчас вам подумалось: ну это мы встречали многократно, когда некто начинает изучать английский ради Шекспира и тому подобное. Однако не таков был Г. А., который основные новые языки знал и без всяких таких затей, однако изучил он затем и латынь, и древнегреческий. Постигал он языки и значительно более непростые, скажем, персидский и арабский, объясняя нередко необходимость своих штудий конкретными примерами. Изучал он самостоятельно, по самоучителям и грамматикам, и уже в момент нашего с ним знакомства осваивал иврит.
В практическом смысле эти дарования и увлечения Г. А. имели прямое следствие: долгое время в Москве он оставался единственным человеком, которому можно было позвонить, и он приезжал посмотреть на те книги, даже язык которых безошибочно определить было нелегко (особенно это касается восточных рукописей). Причем делал это Г. А. исключительно бескорыстно.
Так удалось познакомиться с Г. А. и автору этих строк, поскольку М. Е. Кудрявцев нередко просил Г. А. о помощи в описании "иностранщины". С начала 1990‐х годов мы просто общались, и я ничем не отличался от других книжников, дивившихся начитанности и пытливости ума Г. А. Но со временем мы стали о чем-то беседовать, Г. А. помогал мне, помнится, в переводах с итальянского для одной из моих первых статей... Однако же полностью я оценил Г. А. в тот момент, когда темой моих аспирантских занятий стало изучение прижизненных изданий Галилея. Обычно я что-то рассказывал Г. А. или же распечатывал какой-то кусок своего текста и делал ксерокопии первоизданий; он забирал это с собой и при следующей встрече высказывал свое мнение как о прочитанном, так и о предмете моих изысканий. Будучи серьезным ученым, беседовал неизменно в довольно увлеченной и непринужденной манере, без всякого напускного умничанья.
Именно тогда я смог оценить натуру Г. А., и произошло это при обсуждении одного любопытного факта. Дело в том, что одним из серьезных и принципиальных вопросов изучения наследия Галилея является ведущаяся ныне дискуссия об авторстве анонимного "Диалога Чекко ди Ронкитти" - небольшой книжечки, напечатанной в Падуе в 1604 году и перепечатанной в 1605 году в Вероне. Это космогоническое сочинение было известно давно, его рассматривал Антонио Фаваро (1847-1922), самый знаменитый биограф Галилея. Оно считалось неким предвестником работ Галилея, каковых было немало в ту эпоху; первенцем же самого Галилея считается книга "О циркуле геометрическом и военном", напечатанная им в Падуе в 1606 году под собственным именем. Однако ряд новых ученых-галилеистов, прежде всего канадец Стиллман Дрейк (1910-1993), настойчиво стремились ввести "Диалог Чекко ди Ронкитти" в корпус безусловных галилеевских сочинений и посвятили своему открытию статьи и книги. Несмотря на очевидность такого предположения, одним из важных возражений является собственно язык этих книг. Обе они изданы не на латыни, так сказать, официальном языке науки того времени, а на итальянском. Но в итальянском и разница: "О циркуле" - на итальянском, а "Диалог Чекко ди Ронкитти" - на падуанском диалекте. Хотя Галилей этим диалектом и владел, но в действительности довольно сложно объяснить факт почти одновременного издания им в Падуе книг, которые различны по языку. И тезис "Кто же еще, если не Галилей!" вряд ли является безусловным доказательством.
Этот вопрос мы также обсуждали с Г. А., и мне удалось его увлечь этой проблемой, так что постепенно содержание "Диалога Чекко ди Ронкитти" сменилось обсуждением итальянской диалектологии. Уже не помню почему, но наши встречи с Г. А. на некоторое время прервались, и когда через несколько месяцев мы вновь сели за стол, то Г. А. вынул мои бумажки, изрядно перечерканные, также вынул и ксерокопию "Диалога", а дальше мне пришло время удивляться. Поправляя очки, Г. А. сказал: "Я тут поразбирался и понял, что Дрейк-то падуанского диалекта сам не знал, и перевод его не вполне верен; поэтому и выводы его я бы считал не самыми безупречными..." Оказалось, что в то время, пока мы с Г. А. не виделись, он вдобавок к своему отличному знанию итальянского освоил и падуанский диалект! И только лишь ради того, чтобы внимательно самому прочесть текст "Диалога Чекко ди Ронкитти". И в этом был весь Г. А., который представлял собой нетривиальное явление и как человек, и как ученый. Мне даже несколько совестно, что я забросил тогда свою диссертацию, а мои работы о Галилее ограничились лишь одной статьей в академическом ежегоднике.
Книга, изданная в связи с выставкой коллекции П. С. Романова (1994)
Также в контексте иностранной книги необходимо сказать и о таком крупном и знаменитом собрании, как "Библиотека А. Х. Вахитова". Особенно потому, что имя этого собирателя оказалось смешано с грязью. Итак, в середине 1980‐х годов на книжный рынок выплеснулось множество первоклассных экземпляров антикварных книг, русских и иностранных, которые имели на титульном листе личный штамп-экслибрис с указанным текстом. Мы боимся быть пристрастными, но то был едва ли не единственный выброс книг настолько исключительного качества и такого невиданного объема - много тысяч томов. Если говорить о сопоставимых заметных глазу собраниях, имевших свой штемпель, то можно вспомнить лишь богатейшую коллекцию артиста балета и хореографа Касьяна Голейзовского с фиолетовым штемпелем "Из библиотеки К. Я. Голейзовского".
Экслибрисы библиотеки Адама Вахитова
Но вернемся к "Библиотеке А. Х. Вахитова". Если сегодня читать каталоги аукционов, то мы увидим, что абсолютно все "антиквары" пишут, будто эти невиданного качества книги происходят из библиотеки... классика башкирской литературы Анура Хисматовича Вахитова. Вероятно, и классик бы не возражал, однако не только трудно было бы собрать такую библиотеку, живя в Уфе, но и совершенно не всегда имеется корреляция между богатством библиотеки и наличием статьи в Википедии о ее владельце. Другая версия, вовсе без раскрытия имени "А. Х.", совсем уж паскудная: "книжный могильщик, по слухам - бывший полковник КГБ", и конечно, рупором этой версии выступают авторы трудов по хронологии библиофильства и прочие литераторы, подверженные книжной лихорадке.
В действительности этого выдающегося коллекционера звали Адам Хасанович Вахитов (1902-1985), и был он крупным военным химиком, выпускником Военно-химической академии РККА, затем Института востоковедения (дипломатическое отделение, турецкий курс), участником Советско-финляндской войны, кавалером ряда наград, включая орден Ленина. В 1940‐х годах он занимался вопросами химии в Разведуправлении РККА, затем, став кандидатом военных наук, преподавал в Академии имени Фрунзе, а в конце 1940‐х вышел в отставку в звании полковника и далее работал на гражданских должностях.
Его книговедческие увлечения способствовали успехам на новом поприще, в основанном в 1952 году Институте научной информации (в дальнейшем - ВИНИТИ), главной задачей которого была подготовка знаменитых впоследствии реферативных журналов, издающихся по настоящее время. До 1970‐х годов А. Х. Вахитов руководил в созданном институте Отделом предварительной научной обработки научно-технической литературы (затем получившем более благозвучное название Отдела научного анализа и отбора мировой научно-технической литературы). То есть требовалось выписывать для АН СССР и для целей института множество научных изданий из‐за рубежа, и эту задачу он выполнял превосходно; до самой своей смерти занимал должность заведующего сектором ВИНИТИ. Под его руководством был издан капитальный многотомник "Мировая научная и техническая литература" (1969-1979), в котором описано около семи тысяч периодических и продолжающихся изданий по естественным наукам.
И уж конечно, в послевоенные годы Вахитов смог еще больше времени отдавать собирательству: будучи полиглотом, особенно увлекался книгами по философии, но не столько в современном понимании, сколько в средневековом, то есть подбирал издания классиков науки по физике, математике, естествознанию... Он считал этот раздел наилучшим в своей коллекции, хотя и русские книги, которые ныне нередко встречаются на аукционах, дают понимание о выдающемся характере этого собрания.
В конце жизни, подобно многим крупным собирателям, Вахитов озаботился судьбой собрания. Полагая, как классический советский собиратель, что передаваемые в дар сокровища готовы будут принять многие библиотеки, он поставил два условия. Во-первых, сохранять "Библиотеку А. Х. Вахитова" единым комплексом, во-вторых, издать каталог "Библиотеки А. Х. Вахитова". Но никакое крупное книгохранилище в конце 1970-х - начале 1980‐х годов на подобные условия не согласилось. Уж даже и не знаем, что казалось более трудным: сохранить ли в целости собрание или же издать каталог. Думается, что оба эти условия были невозможными для реалий того времени.
Тогда неутомимый собиратель выдвинул новую идею, достаточно необычную. Он решил подарить свою богатейшую коллекцию книг Польской республике, чьи книжные фонды серьезным образом пострадали как во Второй мировой войне, так и ранее, когда в конце XVIII века в Петербург была вывезена библиотека братьев Залуских. Не зная, как осуществить свой смелый замысел, Вахитов обратился в ЦК КПСС, писал просьбы на имя идеолога партии М. А. Суслова, но умер, так и не получив ответа.
Затем с его собранием произошло то, что происходит со всеми книжными собраниями, о которых владелец не успел позаботиться: наследники, всерьез утомленные ярусами книг, изможденные жизнью рядом с книголюбом, быстро избавились от наследства. Значительная часть книг была продана через "Пушкинскую лавку", но основное - уже на дому, потому что даже в те годы книжные магазины были не в силах переварить такие объемы. Бывшие в его квартире книжные спекулянты впоследствии сетовали на увиденную ими антисанитарию, на стопы книг в обертках после покупки, "ни разу не раскрытых". Но мы сомневаемся, что они сами когда-либо читали книги, которые были расставлены на полках в их роскошных квартирах...
В заключение скажем, что мы бы много дали за письменный перечень этого собрания, чтобы хотя бы в таком канцелярском виде можно было воссоздать тот выдающийся памятник собирательства, которым была "Библиотека А. Х. Вахитова".
Интернет
Всемирная сеть есть важнейшая часть антикварной книжной торговли последних лет. Даже поначалу казалось, что как печатный стан в XV веке быстро уничтожил переписчиков книг, так и в конце XX века привычная антикварная книжная торговля будет уничтожена интернет-торговлей. Но как кинематограф, а затем и телевидение не смогли уничтожить театр, как электронная книга не заменит полностью книги бумажные, так и интернет не уничтожит традиционного вида антикварной книжной торговли. Конечно, влияние интернета велико, однако отрасль наша - антикварная книга - связана не с будущим или прошлым, а скорее с самой Вечностью, поэтому никакие новшества не смогут фатально повлиять на нее. Ведь предмет нашего поклонения, в конце концов, - не книги для чтения, а памятники культуры для изучения и коллекционирования. Электронная книга лишь будет еще более помогать антикварной книге выделиться в самостоятельную (от прочей бумажной книги) отрасль.
Другой вопрос - о просто букинистической книге, которая легко может быть в скором времени заменена цифровыми носителями; я уж не говорю о новой книге, которая в виде pdf-файла в большинстве случаев более удобна; тем более что, купив бумажную книгу в магазине за пятьсот рублей, ты не имеешь возможности продать ее по прочтении даже за сто.
Но так ли удобен интернет для торговли антикварной книгой? Поскольку торговля - это, с одной стороны, продажа, а с другой - покупка, рассмотрим интернет-торговлю с этих двух позиций.
В качестве торгового представительства интернет кажется очень удобным, особенно в наших условиях, когда содержание обычного антикварного магазина оказывается весьма дорогостоящим предприятием: собственное помещение очень дорого, аренда каждый месяц изматывает, помещения для книг вечно недостает, налоги и прочие повинности возрастают, зарплата и декретные отпуска сотрудников ложатся на плечи антиквара, а покупательная способность сограждан при этом - постоянно падает... Однако если наконец вы устроите интернет-магазин, то вскоре выяснится, что в качестве единственного способа торговли он явно не подходит: сначала у вас купят книги, которые вы неверно оценили, потом начнут писать письма и предлагать "любую половину" за некоторые другие, а потом... интернет-магазин впадает в летаргию: несколько незначительных заказов в месяц - это оптимистический прогноз. И если изначально такая перспектива интернет-магазинов была под вопросом, то сейчас в общем-то ситуация именно такова. Но это речь о магазинах.
Несколько лучше дело обстоит с интернет-порталами, которые объединяют букинистов; особенно одним из них, работающим давно и несмотря на свою "кондовость" по дизайну, системе поиска и прочим критериям, удивляющим активностью и эффективностью. Когда антиквар или букинист выставляет туда свои книги, он платит за предоставление места на этом интернет-портале, вне зависимости от качества книг, цен, успеха в их реализации. То есть сам интернет-портал не может быть напрямую обвинен в сговоре с продавцом, и сохраняется видимость беспристрастности. Да и покупатель в данном случае порой в более выгодном положении, не имея никаких обязательств.
Поскольку эффективность интернет-портала оказалась много выше, чем отдельных интернет-магазинов, то сейчас букинисты одновременно могут выставлять книги на продажу как на общем портале, так и на своем собственном. В сущности, такая система представляет собой аналог крупных западных интернет-порталов, но со скидкой на российскую действительность. Однако в целом оказалось, что интернет-магазин намного лучше развивается, если он не просто интернет-магазин типа "антикварная книга - почтой", а представительство физически существующего магазина.
Наряду с тем, что интернет-торговля не требует наличия собственно магазина, она предоставляет продавцу широкую палитру для злоупотреблений, которые в офлайн-торговле возможны в значительно меньшей степени.
Самые невинные - увеличение стоимости почтовых расходов после заказа; особенно часто это встречается при заказе книг на европейских агрегаторах. Заказывая три одинаковые книги, покупатель гарантированно на две-три из них получит заявку на доплату почтовых расходов под всякими вымышленными причинами. Но это, повторимся, невинные. Основные же - это использование интернета для продажи книг с изъянами, а также банальных подделок под видом оригиналов. Ведь если к магазину или даже аукциону можно предъявить претензию, то к продавцу на интернет-агрегаторе - много труднее.
Фокус, освоенный соотечественниками с возможностью открыть счет за рубежом, - торговля "мертвыми душами". Механизм такой торговли прост. Когда главный российский антикварный интернет-портал рассылает новые поступления, оттуда копируются описания дореволюционных книг и загружаются на главный мировой агрегатор антикварной книжной торговли, описание просто транслитерируется; цена книги при этом увеличивается в три-четыре раза. Далее, если на общемировом агрегаторе поступает заказ на книгу, то у покупателя блокируются средства на карте, гарантируя тем самым оплату, а устроитель всего этого механизма выкупает, конечно поторговавшись, книгу у отечественного букиниста и далее отправляет ее почтой западному покупателю. Довольно остроумно, если не думать о том, что пересылка за рубеж антикварных книг требует более сложного оформления и порой невозможна вовсе.
Еще один удивительный вариант, уже не поточный, а точечный, когда единичные предметы, которые выставлены на будущий аукцион, обнаруживаются на другом ресурсе - общемировом интернет-аукционе, и опять в четыре-пять раз дороже, обычно с опцией "Buy it now". Таким путем я не раз встречал в рассылках западных агрегаторов собственные книги, которые выставлялись в тот момент на московских аукционах. То есть умники берут описание и фото с сайта русского аукциона, затем выставляют эти "мертвые души" на торги и ждут. Если книга заказывается, то умник выкупает ее на аукционе, а если не выкупает (цена, скажем, возрастает на торгах слишком высоко) - он отменяет заказ. Людям, знакомым с интернет-аукционами, кажется необычным, что продавец легко может отменять заказ, потому что для покупателя отменить заказ на крупной западной интернет-площадке чревато плохим рейтингом и прочими вещами, но для продавца это не имеет особых последствий.
Что касается покупателей, то для них интернет-магазин, если речь идет о букинистических книгах для чтения или работы, - прекрасный способ покупки. Но вот с антикварными книгами сложнее - описания у различных продавцов так неравнозначны, что иногда при указании "хорошая сохранность" можно получить затем по почте как идеальный экземпляр, так и разобранную на тетради книгу, притом еще и с библиотечными штампами; надо ли говорить, что в случае претензии продавец такой книги отвечает нечто вроде: "Книге почти сто лет, что вы хотели!" То есть риск сохраняется всегда, а система торговли по интернету в основном такова, что никто ни за что не отвечает. Чтобы не быть голословным, приведу описание продавца с одного интернет-портала, которое я прочитал, когда хотел заказать приглянувшуюся книгу:
"На штампы внимания не обращаю, если их наличие важно - считайте, что они есть. Я не имею возможности пролистывать все книги в поисках утраченных страниц, вкладок, вырезанных рисунков и т. п. Если дефект замечен - я об этом указываю сразу. Если нет - ответственности за это не несу (стандартный риск покупки старых книг, я тоже от этого иногда страдаю). На вопрос "Все ли страницы на месте?" для недорогих и объемных книг могу ответить только в виде "Выглядит целой, утрат не замечено"" и так далее. Не каждый рискнет нажать на кнопку "купить" после прочтения такого текста.
К тому же в большинстве случаев крайне трудно вернуть книгу, которая оказалась в худшей сохранности, чем ожидалось; не говорю тут об обычном мошенничестве, которое встречается в любой торговле, по обе стороны прилавка. Высок риск получить факсимильное издание или вовсе подделку тогда, когда покупается как будто бы оригинал книги или рукописи. Особенно это касается покупок, приходящих из‐за границы. Причина же этой особенности в том, что отправить такую покупку обратно фактически невозможно. А если такая возможность иногда и существует, то требуется собрать бумаги для пересечения антикварной книгой или рукописью государственной границы. Тут еще раз напомним: никакая антикварная книга не может просто так, как коробка с ботинками, кататься туда-сюда через российскую границу. Вероятно, фактически это происходит, но лишь до того момента, пока таможня случайно или намеренно не проверит содержимое отправления с указанием "Book/Used book", и в случае обнаружения там антикварной книги довольно быстро для отправителя может стать реальностью уголовная ответственность за контрабанду культурных ценностей. Поэтому тот, кто имеет дело с антиквариатом в любой области, в том числе и книжной, должен раз и навсегда запомнить, что никогда нельзя идти на нарушение правил пересечения такими предметами границы России. Это не просто пустой призыв или азбучная истина наподобие "говорить неправду - плохо", потому что прекраснодушие или надежда на "авось пронесет" здесь может иметь большие и печальные последствия. Поэтому лучше раз и навсегда принять это за непререкаемое правило.
Отдельно надо сказать о том, что отечественный книжник/дилер/коллекционер, сделав заказ на интернет-портале или в интернет-магазине, умудряется начинать уже после этого бешено торговаться. Это, признаться, особенно распространено в городе на Неве, где характер книжников всегда был чрезвычайно бережливым, а нередко откровенно скаредным. Наиболее яркий рассказ последних лет - о том, как один знакомый антиквар продал через интернет книгу и отправил коллегу передать ее покупателю в обмен на деньги; оказалось, что заказал книгу антиквар, товаровед одного из старых магазинов на Литейном. Посмотрев экземпляр, антиквар сказал, что книга ему нужна, но он может заплатить за нее только в рассрочку, месяца на три равными частями (забрав книгу при первом платеже), либо оплатить со значительной скидкой, но также не сейчас, а через несколько дней... То есть, как следует из рассказа, заказ книги не означает ее покупки. Притом, даже если нельзя придраться к сохранности предмета, начнутся придирки к чему угодно, но унизительная торговля будет сопровождать абсолютное большинство таких сделок.
Интернет-магазин, как кажется, наиболее удобен при покупке книг "на запчасти" - когда вам нужно в свой экземпляр добавить недостающие иллюстрации или страницы или даже отыскать потерянный том многотомного издания. Но когда речь идет о покупке дорогих книг с автографами или действительно редких книг - тут вы почти всегда рискуете не только получить совсем не то, что ожидаете, но и потерять свои деньги. И чем выше цена книги, которую вы хотите заказать в интернет-магазине, тем выше сопутствующие тому риски.
Наиболее приятным было покупать книги в иностранных интернет-магазинах. Особенно это было плодотворно на рубеже 1990-2000‐х годов, но довольно быстро этот источник обмелел и ныне уже стал обыденным. В указанные же годы, когда благосостояние российских граждан благодаря бьющим из-под земли потокам денег сильно возвысилось, подняв цены не только на недвижимость, но и на предметы антиквариата, оказалось возможным совершать покупки за рубежом. Это счастливым образом совпало с этапом повальной "интернетизации" антикварной торговли на Западе. Таким образом стала доступной покупка таких книг, которые раньше были в диковинку или даже считались ненаходимыми; особенно тут отметим "Византийские эмали собрания А. Звенигородского" - поскольку издание было предпринято не только по-русски, но и по-французски и по-немецки. Причем поначалу на просторах интернета их продавалось несколько экземпляров одновременно - по разной цене; сперва были проданы те, которые оценивались дешевле, ну а потом и все остальные. Рынок одно время был наводнен экземплярами этой книги, да и сейчас ее покупка не представляет трудностей (хотя финансово такой шаг может быть болезненным).
Те, кто не мог позволить себе покупать на Западе "Византийские эмали", великолепные сюиты гравюр и литографий с видами Москвы и Петербурга или подобные книги, удовлетворялись в основном иноязычными книгами о России или эмигрантскими изданиями на русском языке, которые раньше считались редкими. Однако, как выяснилось впоследствии, в России непобедима существенная сложность: книги на иностранных языках русский покупатель откровенно не жалует. И если поначалу Rossica хотя бы как-то продавалась в магазинах и на аукционах, то ныне она пылится на полках, ровно так, как пылилась многие десятилетия на полках букинистов Западной Европы. С книгами русской эмиграции оказалось проще - они все-таки кому-то да нужны, и этот бизнес имел смысл, особенно когда лакуны своих собраний закрывали федеральные библиотеки.
Но, во всяком случае, существовал короткий промежуток времени, когда при посредстве сети Интернет из‐за границы хлынул поток невиданных доселе книг (особенно на этом сумел сделать бизнес ныне покойный автор многотомных компиляций, ранее остальных наладивший товаропоток между Европой и Россией). Теперь, когда и покупки за рубежом не являются чем-то непривычным, усложнились как поиск книг за границей, так и пересылка их в Россию. Ведь когда вступил в действие Таможенный кодекс Таможенного союза России, Белоруссии и Казахстана, то был утвержден и протокол "О порядке перемещения физическими лицами товаров для личного пользования..." и приложенный к нему перечень товаров "запрещенных или ограниченных ко ввозу и (или) вывозу". Так вот, согласно этому документу, по которому мы живем с 2010 года, "культурные ценности", к разряду которых традиционно относятся редкие книги и рукописи, оказались запрещены не только к вывозу, но даже ко ввозу "в международных почтовых отправлениях" (приложение 2, ч. I, п. 4.5). Итак, если посылка будет вскрыта и в ней увидят старинную книгу, то сперва вас изрядно помучают на предмет таможенного оформления и заключения эксперта, а когда эксперт напишет правду, то книга будет отправлена обратно, и риск этого крайне велик. К тому же не так давно сильно ограничена сумма беспошлинного ввоза, что еще более усложнило получение старых книг по почте, даже несмотря на радикальное улучшение работы почтового ведомства.
Вряд ли стоит задаваться вопросом на тот счет, почему ввозить лично культурные ценности не возбраняется, а по почте - строго запрещено; тут уж законодательство новой России переплюнуло прежний режим, который ограничивался только запретом на вывоз. В любом случае культурных ценностей с 2010 года на нашу родину ввозится меньше, и страдает от этого не столько заграница, сколько отечественное коллекционирование.
Иудаика
Говоря об иудаике, то есть книгах на иврите и идише, нужно сразу ограничить эту область применительно к российской антикварной торговле. Дело в том, что книг на иврите, которые были бы ценны для собирателей, прежде всего инкунабулов и палеотипов, в России практически нет, за исключением разве что государственных собраний. Сверх того, полностью отсутствует в России и спрос на книги на иврите. То есть, говоря определенно, антикварного рынка старопечатных книг на иврите внутри России не существует. Это выглядит какой-то насмешкой в контексте того, что именно в России живет и работает один из лучших в мире специалистов по еврейским инкунабулам - профессор Семен Якерсон.
Есть огромное число богослужебных книг XVIII, а особенно XIX века на иврите, но они, во-первых, обычно в удручающей сохранности, а во-вторых, совершенно не имеют коммерческого интереса. Если попытаться их продать, то сделать это в принципе невозможно. И даже продукция первой в Российской империи еврейской типографии Боруха Ромма, которая работала с 1790‐х годов в Гродно, а затем переехала в Вильно, не вызывает энтузиазма у коллекционеров.
Собственно же "иудаикой" в антикварной торговле традиционно называются не просто все еврейские книги вообще, а книги, которые отличны даже языком, поскольку они напечатаны не на иврите, а на идише. Именно идиш - основной язык европейского еврейства до Холокоста - получил новое развитие после революции 1917 года, когда евреи, как и прочие нацменьшинства, обрели свободу и даже привилегии - государство рабочих и крестьян поначалу крайне трепетно заботилось о национальных языках и о развитии национального образования, книгопечатания, искусства... Именно это тяжелое в экономическом плане время, на рубеже 1910-1920‐х годов, оказалось животворным для творчества целой плеяды блестящих писателей и художников, прежде всего связанных с Лигой еврейской культуры (Культур-Лиге, или Культур-Лигой). Благодаря их участию и возник феномен иудаики в русском книжном искусстве, столь ценимый коллекционерами.
Лига была основана в январе 1918 года в Киеве для пропаганды идиша как основного языка восточноевропейских евреев (в противовес сионизму, который настаивал на иврите). Идиш оказался в начале XX века новым направлением развития еврейской культуры - еврейским модернизмом, если сказать применительно к культуре XX века. Культур-Лига же стала "еврейским наркомпросом" и имела в своем составе массу секций по основным направлениям деятельности: секции образования (дошкольная, школьная, взрослая), театра, музыки, литературы, пластических искусств, издательская секция и так далее, вплоть до открытого в 1920 году музея. Художественная секция Культур-Лиги начала работу в июле 1918 года.
В 1918-1920 годах, в эпоху Гражданской войны, было открыто более ста отделений Культур-Лиги на Украине; а с установлением советской власти организация 17 декабря 1920 года была объявлена подчиненной новой власти - началась усиленная коммунизация, закончившаяся в 1924 году присоединением оставшейся части в Наркомпросу. Но поскольку Культур-Лига, с одной стороны, приняла новую власть (несогласные члены руководства уехали в 1921 году в Варшаву), а с другой стороны, сама новая власть поначалу заботилась о нацменьшинствах, то еврейское просвещение пошло даже восточнее: по всей стране были организованы отделения Культур-Лиги (при этом административно центр был "назначен" в Москве), а в 1921 году в Москве была организована и художественная секция (в нее вошли и знаменитые впоследствии еврейские живописцы). Впрочем, в 1924 году, как мы сказали, еврейскому культуртрегерству партия положила конец, и нужно было принудительно ассимилироваться с великим русским народом. Не удалось выжить и той части организации, которая переехала в 1921 году в Варшаву, - несмотря на некоторое развитие, она в 1925 году там завершила свой путь. Дольше всех просуществовал издательский отдел - после ликвидации Культур-Лиги он был зарегистрирован как самостоятельное "кооперативное издательство", расцвел в годы НЭПа и был окончательно ликвидирован в 1930 году, на волне "великого перелома".
Издательство "Культур-Лига" с самого начала преследовало те же цели, что и сама Лига - просвещение евреев и упрочение языка идиш как основного языка еврейской общины. То есть издавались преимущественно учебники, учебные пособия и хрестоматии, детская литература, изредка проза и поэзия. Средний тираж изданий в середине 1920‐х годов составлял порядка пяти тысяч экземпляров, хотя учебники обычно печатались и в большем количестве, а "изящные издания" - в сильно меньшем. Несмотря на скудную полиграфическую базу и заметные, особенно поначалу, проблемы с бумагой, к своей издательской деятельности общество сумело прилечь как авторов, так и художников. Что касается последних, то единственной областью среди продукции Культур-Лиги, где им можно было реализоваться, стали детские книжки. И, как можно видеть по экземплярам этих изданий, традиция здесь всегда давала свободу творчеству, порой даже перераставшему в художественный эксперимент. Этот синтез и был причиной того, что невзрачные для простака детские книжки были со временем признаны шедеврами книгоиздания первых пореволюционных лет и именно художественная часть оказалась наиболее знаменитой, и именно в связи с еврейскими художниками имя Культур-Лиги остается известным до сих пор.
Культур-Лига - вечный памятник книге, рожденной в эфемерном микромире творчества еврейской свободы, который затем был безжалостно уничтожен. Недаром этот феноменальный этап развития национального искусства называют временем еврейского Возрождения.
Что же это за книги? Это издания, иллюстрированные выдающимися еврейскими художниками ХX века, входившими в художественную секцию Культур-Лиги - Марком Шагалом, Элиэзером Лисицким, Иосифом Чайковым, Натаном Альтманом, Иссахар-Бер Рыбаком... Поскольку, как мы сказали, расцвет Культур-Лиги (до большевиков) был связан с большими экономическими трудностями, внешне книжечки эти непрезентабельны, крайне просты по полиграфическому исполнению, и почти всегда они отпечатаны в один цвет, даже обложка. Для воспроизведения рисунков использовался наиболее простой и доступный способ - цинкографское клише. Лисицкий оформил своими рисунками целую серию книг небольшого формата - "Детский сад". Отдельно надо сказать о книжке "Ингл-Цингл-Хват" ("Озорной мальчишка; сказка в стихах Мани Лейба". Иллюстрации Э. Лисицкого. Киев: Еврейское народное издательство, 1919). В четвертую долю листа (25 × 20 см), также не цветную внутри (12 страниц текста, иллюстрированного штриховыми рисунками), но с прекрасной цветной обложкой. Марк Шагал оформил несколько детских книг, а в начале 1920‐х выполнил типовую обложку журналу "Штром" ("Поток", 1922-1924), исполнил цветную обложку книги стихов Д. Гофтейна "Тройер" ("Скорбь", 1922) - красивую, но сравнительно частую на фоне аналогичных изданий (сверхзадачей остается найти хорошо сбереженный экземпляр, потому что отвратительная бумага эпохи сделала эту книгу находимой только в виде руины).
Таких книг - оформленных выдающимися еврейскими художниками - найдется не так мало, и, в сущности, собрать их хотя и трудно, но возможно; нужно лишь уметь ждать. Кроме того, ввиду неграмотности основной части населения в языке идиш, а также отсутствия у многих на компьютерах такого шрифта, этим книгам трудно бывает добраться до цивилизованной торговли, ведь без знания языка книгу чаще всего и не описать, и не назвать. То есть антикварной торговле книгами на идише препятствует "языковой барьер". Впрочем, в остальном мире с этим научились справляться... Однако когда, помнится, мой коллега покупал "Козочку", то никакого идиша не знал ни он, ни владельцы, - несколько десятилетий перед тем она хранилась в семье именно как "Козочка" Лисицкого.
Несмотря на широту темы, настоящих шедевров в данной области - лишь два. Они настолько же редкие, насколько и дорогие. Это "Пражская легенда" и упомянутая "Козочка"; обе иллюстрированы Элиэзером Лисицким.
"Синес Хулин: Ейне фун ди гешихтен" ("Пражская легенда"), поэма Моисея Бродерзона, изданная в Москве издательством "Шомир" в апреле 1917 года. "Шомир" - это, собственно, даже не издательство, а кружок еврейской художественной эстетики, существовавший параллельно с основанным в 1916 году Московским отделением Еврейского общества поощрения художеств, председателем которых (и кружка, и филиала общества) был выдающийся деятель еврейского просвещения Яков Каган-Шабшай; он же финансировал в значительной мере их деятельность, а также покупал их произведения в мыслях о будущем Музее еврейского искусства; он же предоставил "Шомиру" помещение своего бюро в Гусятниковом переулке (Мясницкая).
В "Шомир" входили в том числе художники М. Шагал, П. Хентова, Э. Лисицкий, скульптор И. Чайков, поэт М. Бродерзон, теоретики искусства Я. Тугендхольд и А. Эфрос, другие представители еврейской молодежи. Программа кружка "Шомир" состояла в возрождении еврейского искусства, исток которого, как они декларировали, - "прорастающие друг другом европейский модернизм и народная художественная традиция". В плане книгоиздания они не хотели заниматься тем, чем занимались их коллеги в Петрограде - выпуском открыток, и не желали брать на себя массовой просветительской работы, как будет вскоре в Культур-Лиге. "Шомир", напротив, решил зайти с другой стороны - со стороны "высокого искусства", и анонсировал серию библиофильских изданий. "Программным", эталонным изданием стало самое первое - "Сихат хулин" (то есть "Праздная беседа") - средневековая пражская легенда, положенная на стихи М. Бродерзоном. Издание было призвано наглядно продемонстрировать то, как должна выглядеть настоящая книга Народа Книги. И это удалось: ввиду отсутствия декоративного шрифта, который бы удовлетворял замыслу, текст был написан сойфером (то есть еврейским писцом), а иллюстрации - декоративный заглавный лист, богатые орнаментальные рамки, обнимающие текст, концовка - были нарисованы Элиэзером Лисицким. Существует мнение, что книга была литографирована, но это не так - по своей технике это цинкография (то есть воспроизведение штрихового рисунка посредством цинкового клише; вот почему на книге указано "клише и печать - Ю. Вельман"). Особенно интересно внешнее оформление - книга была исполнена в виде традиционного еврейского свитка, то есть весь текст был отпечатан на одной стороне листа, листы поочередно склеены, скручены в свиток (длиною чуть более четырех метров); затем свиток укладывался в деревянный ковчежец из двух половин, скрепленных шнуром, и влагался в парчовый чехол; на ковчежце имеется рисунок, нанесенный в технике выжигания. Это издание было осуществлено на средства Каган-Шабшая и ему же посвящено, а его экземпляр - в ковчежце, подаренный Каган-Шабшаю самим Лисицким, - лежит в витрине Музея книги РГБ.
Принято считать, что тираж этой книги составил 20 экземпляров в виде свитков, которые были все раскрашены художником и пронумерованы, а также 110 - в тетрадях со специально отпечатанной обложкой; экземпляр в тетрадях не раскрашивался - иллюминован там только заглавный лист. Но печатался весь тираж одновременно, всегда текст размещен на одной стороне листа, и лишь фальцовка и приведение экземпляров к надлежащему окончательному виду производились двумя путями: для особых экземпляров листы склеивались поочередно в свиток, а обычные экземпляры получались посредством фальцовки листов попарно текстом наружу (как до сих пор делается при изготовлении японских ксилографических книг), а затем такие двойные листы сшивались в тетрадь. Иногда в литературе вопроса встречается высокопарное "переплетено в виде кодекса", но в сущности - это обычное скрепление на прокол у корешка. Бумага для всех экземпляров употреблена одна и та же - белая не слишком плотная лощеная бумага хорошего качества.
Судя по тому, что "Пражская легенда" в ковчеге действительно представляет собой исключительную редкость, а экземпляров в тетрадях только у нас было как минимум три и несколько проходили неподалеку, то складывается впечатление, что численность той части тиража, которая издана в виде тетради, сильно превышает указанное число 110. Как минимум раз в пять. Собственно, многие из таких экземпляров и имеют заглавный лист без всякой раскраски, что подтверждает нашу мысль о том, что простых экземпляров "Пражской легенды" было отпечатано сильно больше, нежели декларированные 110.
Отдельно нужно сказать о некоторой особенности антикварного рынка в случае с "Пражской легендой". Столь сильное различие, когда экземпляр в свитке стоил много десятков тысяч долларов и все равно был ненаходим, а обычный экземпляр трудно было продать за пять тысяч, хотя бумага их не отличалась при издании, быстро спровоцировало традиционную реакцию антикварного рынка: время от времени появляются экземпляры книги в свитке, полностью раскрашенные "поклонниками творчества" Лисицкого, но поскольку ковчег сделать заново затруднительно, то при этом говорится, что "к сожалению, экземпляр без ковчега". Как правило, это мастерски переделанный экземпляр обычной части тиража, только уже разделенный на листы, отпрессованный, заново склеенный, раскрашенный. Вроде как основа подлинная, но на выходе - искусный фальсификат.
"Хад-Гадья" (Цикл иллюстраций Элиэзера (Эль) Лисицкого к еврейской песне, завершающей пасхальный Седер; точный перевод названия песни - "Один ягненок"). Киев: Культур-Лига, 1919. Папка, в которую вложены 12 листов, скрепленных по левому краю льняной нитью. Порядок листов: заглавный лист (цветной), титульный лист (в одну черную краску), 10 листов цветных иллюстраций. Бумага плотная, чуть желтоватая. Издательская папка сделана из одного листа высотою в размер блока: собственно верхняя часть, спинка и клапан. Бумага папки ломкая, лилового цвета. Тираж 75 экземпляров.
Рисунки в книге, а это в общем-то даже не книга, а графическая серия или альбом, воспроизведены в технике цветной цинкографии. Хотя во многих источниках говорится, будто это литография (и порой даже утверждается, что автолитография), - это ошибочные утверждения. Литографирована в этом издании лишь одна издательская папка. Нам, признаться, не вполне понятно, почему папка литографированная, а иллюстрации цинкографические, но если посмотреть на книгу вживую - сразу очевидно, что литографирование папки выполнено не слишком четко и аккуратно. Видимо, это было, с одной стороны, следствием проблем 1919 года с качественными полиграфическими материалами, с другой же - цинкография всегда являлась непревзойденным по качеству способом воспроизведения штрихового рисунка. И хотя ныне почему-то литография, даже репродукционная, почитается "более оригинальной", нежели цинкография - для художника такой дилеммы не существовало, и он избрал способ, которым наиболее точно передавал его творческий замысел.
Поскольку книга (собственно блок из 12 листов) отпечатана на качественной плотной бумаге, хотя бы и немного ломкой, вопрос сохранности экземпляра связан прежде всего с издательской папкой. Она, как и бывает с папками и обложками, сама по себе подвергалась большим "читательским нагрузкам" и почти всегда потрепана по углам и сгибам, иногда утрачен малый внутренний клапан папки; но в любом случае наличие папки или хотя бы двух ее сторонок - уже редкость. Не стоит забывать, что "Козочка" прежде всего - красивая и яркая детская книжка, и только во второй половине XX века она стала восприниматься как графическая серия и шедевр еврейского искусства. Отсюда и чрезвычайная редкость комплектных экземпляров.
Когда речь заходит о еврейских рукописях, то в голове представляются пергаменные свитки Торы. Действительно, именно Тора (пятикнижие Моисея) была и остается наиболее встречающимся типом еврейских рукописей, какие обращаются на антикварном рынке. Они, как правило, недешевы, декоративны - в России их обычно покупают лишь для подарков.
Основным же опасным моментом, который связан с еврейскими рукописями, является их фальсифицирование. Но, конечно, не фальсифицирование свитков Торы. Обычно для фальсификации, независимо от раздела антикварной торговли, избирается некий ценный предмет, который может быть "изготовлен заново" без чрезмерных трудозатрат, - это либо малостраничная книжка или графическая серия, в рукописях - это автограф, отдельный рисунок, отдельный лист, но уж точно не кодекс.
В области еврейских рукописей наиболее частым объектом фальсификации стали так называемые ктубы - свадебные контракты европейских евреев, которые зачитывались раввинами и вручались женам; поясним, что название во множественном числе правильнее звучало бы ктубот, но мы позволим себе здесь неуклюжую русификацию.
Традиционно ктуба написана на листе пергамена, который по своему формату порой напоминает патент на чин екатерининской эпохи; хотя и форма, и размер варьируются. Этот документ имеет наряду с текстом на арамейском языке богатую орнаментику, обычно с элементами геральдики. Тот тип ктубы, о котором мы говорим, - обычно декоративен и является не просто рукописным документом, но произведением каллиграфии и миниатюры (особенно замечательны итальянские ктубы). Долгое время столь богато декорированные ктубы почти не встречались в продаже; об их существовании оказалось возможным узнавать или из литературы, или из сообщений о библиотечных кражах (в ленинградской Публичной библиотеке, например, похитили совершенно выдающийся брачный договор, то есть ктубу XVIII века).
Однако последние лет двадцать на рынке они встречаются, но представляют собой практически только подделки. Причина состоит в том, что в Западной Европе работала или до сих пор работает целая фабрика по производству фальшивых этих документов. Для придания аутентичности основой для фальсификатов служит подлинный пергамен, снятый или с книги (тогда бережно сохраняется золототисненая рамка), или даже с предметов мебели. При этом очевидны и некоторые специфические особенности "исполнения" такого фальсификата: наличие мастики для грунтовки, особенно на "изломах" от сгибов; то есть как будто бы прежний владелец отреставрировал уже ветхую рукопись. Как и в большинстве случаев с другими фальсификатами, усиленная реставрация порой свидетельствует о том, что рукопись была изначально изготовлена заново на листе старого пергамена. Но распознаются эти подделки не всегда, и обычно требуется увидеть подлинную ктубу, чтобы иметь глаз для понимания различий. Особенно важно и то, что зачастую подделки изготовлены по эталонным образцам и могут называться музейными муляжами. Впрочем, продаются они как подлинники.
Каталог коллекции
Каждая книжная коллекция достойна внимания, а собирательская страсть зачастую настолько сильна, настолько подчиняет себе человека, что коллекция почти всегда становится главной целью жизни коллекционера. Более того, коллекционер воспринимает свою собирательскую деятельность уже не как слабость, увлечение, вложение денег, но как свою миссию, даже если богатства такого человека не только в его коллекции. Побочным эффектом близкого общения с таким возвышенным предметом, как книга, является реакция, обычно свойственная наиболее тщеславным и чванливым собирателям: он без особенного стеснения экстраполирует величие книги и на самого себя.
Но поскольку человек, пусть самый удачливый или богатый, все равно не сможет пережить своего собрания, периодически его посещает мысль о том, что же будет с собранием после его кончины. Этот вопрос важен, но все-таки он вторичен, ведь если собиратель не осмелится расстаться с коллекцией при жизни, а захочет провести с ней последние годы, дни и часы, отведенные ему на этом свете, то, скорее всего, потом ему гарантирована причина для горьких слез и на том свете.
Первый и самый важный шаг к тому, чтобы имя коллекционера могло сохраниться в веках, пережить не только его самого, но даже, может так статься, многие из предметов его собрания, - озаботиться мыслью о составлении и издании качественного каталога своей коллекции. Мысль эта приходила в голову многим собирателям, но лишь единицы смогли осуществить ее, и еще меньшее число их подтвердило изданием каталога тот высочайший уровень собрания, о котором, как казалось, шла речь.
То есть составление каталога коллекции - в действительности апогей коллекционирования. Лучшие коллекции редкой книги в России и за рубежом известны в веках не на основании рассказов и газетных мифов, а прежде всего - благодаря составлению и изданию каталогов собраний. В России, в силу горькой судьбы нашей многострадальной родины, много больше распространены синодики - списки уничтоженных книжных ценностей, будь то сожженные библиотеки эпохи революций начала XX века или же превращенные в пепел огнем Второй мировой войны... Началом этой традиции следует считать полыхающую Москву 1812 года, когда наряду с богатейшими коллекциями русская культура утратила рукописный первоисточник "Слова о полку Игореве".
Но имели место в истории России и другие примеры - когда о существующем на "диком севере" книжном собрании узнавали во всем мире и дивились, как же оказалось возможным собрать в России такую коллекцию, которая легко может соперничать с лучшими частными собраниями Европы. И этот эффект был достигнут опять же именно изданием каталогов этих собраний. Именно так просвещенная Европа узнала о существовании ни с чем не сравнимого книжного собрания памятников европейского книгопечатания графа А. Г. Головкина - сам граф не поскупился и издал его сперва в 1798 году в Лейпциге, а затем в 1811 году в Москве. Ровно таким же образом прославился в 1805‐м граф Д. П. Бутурлин - напечатанный в Париже каталог его собрания был подготовлен лучшими библиографами; к сожалению, собрание его погибло в пламени московского пожара 1812 года, но благодаря каталогу можно видеть его нетленное величие. И так далее...
Если вспомнить о минувшем веке, то главное частное книжное собрание в Советской России - библиотека Н. П. Смирнова-Сокольского - стало таковым не только в силу качества, но прежде всего благодаря правильно составленному и прекрасно изданному научному каталогу собрания, осуществленному после смерти собирателя его вдовой, которая не жалела средств для оплаты труда лучших книговедов. Для сравнения, выдающиеся книжные коллекции его современников - Демьяна Бедного или В. А. Десницкого - совершенно неизвестны ныне, хотя похоронены в государственных хранилищах (первая - в Государственном литературном музее, вторая - в Музее книги РГБ). Впрочем, вероятно, кто-то воскресит и их, издав описания, благо эти собрания внесены в инвентари и корпус их может быть без особенного труда собран воедино для публикации.
Раньше, в XVIII-XIX веках, было достаточно аннотированного перечня книжных сокровищ; в XX веке принцип составления изменился: аннотированные перечни более приличествуют каталогам распродаж, тогда как каталогу собрания надлежит быть подробным, с изложением истории каждого конкретного издания; этим скупой по природе своей каталог эволюционировал в сторону художественного текста. Именно поэтому книговедческие новеллы, если они написаны хорошим русским языком и со знанием дела, могут легко заменить собой для просвещенного читателя неплохой роман.
Во времена торжественного шествия советской власти издать каталог частной библиотеки живого собирателя было просто-таки несбыточной мечтою: во-первых, все лучшее должно априори принадлежать государству, и потому это было как минимум очень опасно для коллекционера. Ряд законов был направлен в том числе и на изъятие культурных ценностей из частных рук и передачу их государству, один из них - постановление о сосредоточении всех рукописей А. С. Пушкина в Пушкинском Доме, которое косвенно утверждало неприемлемость нахождения их в частных собраниях. Но главное препятствие состояло в том (пишу это для тех, кто не застал того "счастливого времени величия" нашей Родины), что никто не мог издать сам книгу, независимо от того, что он хотел бы открыть миру, - будь то роман, сборник кроссвордов или каталог книжной коллекции. Существовал самиздат, но для нашей цели он не слишком годился, хотя и вряд ли такое деяние было бы наказуемо наравне с перепечаткой стихов Мандельштама или романов Солженицына. В любом случае полная несвобода лежала пудовой гирей на всех гражданах; и когда в 1980‐х годах уже было возможно что-то издать - многие старые коллекционеры так и не смогли этого сделать; да и мыслимо ли - они всю свою сознательную жизнь считали это невозможным.
Но с той поры многое изменилось, и ныне издать любой каталог - вопрос стоимости предпечатной подготовки и типографских расходов. А с развитием сети Интернет работа над подготовкой каталогов вообще свелась к технической. Дело в том, что составители пошли по простому пути, который с успехом опробован в последнее десятилетие в высшей школе: из всемирной Сети вынимается ворох сведений, компилируется, и вот уже "аннотированный каталог" готов. Именно так ныне готовятся каталоги большинства букинистов-антикваров, а также организованных библиофилов; однако источник сведений и способ их приготовления сразу очевиден из чудовищного текста, в котором скрытые цитаты из нескольких, порой совершенно неравнозначных источников, связаны между собой малограмотным текстом составителя.
То есть в нынешней ситуации, когда годы жизни А. С. Пушкина каждый в силах выяснить самостоятельно при помощи интернета, все-таки и к каталогам предъявляются иные требования, нежели биографическая справка обо всех участниках издания (автор, художник, издатель и так далее). Сегодня вслед за описанием экземпляра необходим текст, соответствующий новому этапу развития гуманитарного знания, адекватный, если так можно сказать, времени - лаконичный, не банальный, с привлечением ранее неизвестных сведений об издании, когда читатель будет ощущать при чтении этого текста не словесную некротическую шелуху, а глубокие знания автора в области редкой книги.
Безусловно, такие требования трудновыполнимы; и как результат - выходит много посредственной и откровенно безграмотной книговедческой и библиофильской литературы. Такая обычно втаптывается в источник происхождения уже довольно скоро по выходе в свет (если, конечно, автор ее не занимает какого-то высокого административного поста и с ним попросту предпочитают не связываться). Впрочем, расплодившиеся посредственные каталоги ради тщеславия - не тот вопрос, о котором мы ведем сейчас речь.
Итак, для хорошего каталога хорошего собрания необходимы и знание, и умение. Именно поэтому лучшие из каталогов сделаны были (или хотя бы начаты) самими коллекционерами, которые привлекали для такой работы крупных знатоков в конкретной области истории книги; особенно вспоминается в данной связи упомянутое выше описание коллекции детских книжек М. В. Раца, выполненное самим Марком Владимировичем совместно с выдающимся исследователем вопроса Ю. А. Мóлоком. Это было и познавательно, и ново, и целостно... Такой каталог, даже несмотря на скромные полиграфические возможности того времени, оставляет о коллекционере и его собрании уважительную память потомков.
Но это очень редкий случай, поскольку мало какой специалист высокой квалификации захочет быть автором каталога какому-то "богатому дяде" - причем не столько по причине зависти к чужому богатству, сколько из‐за отсутствия свободного времени для такого долгого и кропотливого занятия.
Сами коллекционеры также зачастую не готовы достойно оплачивать чужой труд, пусть даже высококвалифицированный (ведь жадность - не только одна из главных черт коллекционеров, но одновременно источник их сокровищ). А потому за небольшую плату обычно подряжаются не слишком гениальные юноша/девушка из аукционной конторы или же хранитель редких книг в государственной библиотеке, которые просто отрабатывают жалованье, без особого энтузиазма, не говоря уже о порой печальном уровне их квалификации. В последние годы мы смогли наблюдать результаты такой поденщины: каталоги частных собраний, которые не только написаны как курсовая работа нерадивого студента института культуры, но и как будто делались специально таким образом, чтобы наглядно показать слабые стороны коллекций и, напротив, скрыть сильные. То есть жадность коллекционеров в деле издания каталогов их собраний - почти всегда очевидна, хотя как раз в таком деле нужно было бы ее попридержать. Или же собиратель, не имея не только квалификации, но и письменной культуры, начинает текст писать сам. И какой бы редактор ни батрачил на этого бессмертного - нет-нет да и выглянет куриное рыльце из‐за строки.
Если же коснуться принципов составления каталогов, несоблюдение которых приводит к результату, что некая конкретная коллекция, на покупку которой собиратель израсходовал огромную тучу денег, кажется "слабой", то важнейший из них имеет касательство не столько до текста или личности составителя каталога. Важнейший принцип - это критерий отбора экспонатов, который должен быть не только грамотно продуман, но и убедительно аргументирован. То есть нужно пытаться нивелировать слабые стороны коллекции, а сильные - выставить в выгодном свете. И для этого следует не только постараться не включать в каталог банальные или малоценные издания, хотя порой и без них рассказ о какой-то великой теме будет неполон, но нужно зорко следить за тем, чтобы главный принцип любого крупного собрания - его логическая целостность - оставался незыблемым.
Что тут имеется в виду? Например, господин N решил собрать книги на какую-то определенную тему, скажем, европейские библиофильские издания ХX века с иллюстрациями русских художников-эмигрантов. Тема для собирательства вполне приятная и удачная - сегодня при наличии неоскудевающей кредитной карты можно, находясь в России, выписать по сети Интернет подавляющее число книг для такой коллекции прямо себе на дом, "пачками и тачками". И, безусловно, книги с иллюстрациями Федора Рожанковского, Ивана Билибина, Ивана Лебедева и им подобных будут подобраны с удивительной полнотой, поскольку ими наводнен европейский рынок антикварной книги. Но это - простая, так сказать, часть решения вопроса. Сложная - состоит в том, чтобы с такой же библиофильской тщательностью были подобраны редкие и дорогие издания: книги с литографиями и офортами Марка Шагала, с литографиями и пошуарами Натальи Гончаровой, книги Эль Лисицкого берлинского периода... Тогда эта коллекция будет иметь необходимую целостность, а не напоминать книготорговый каталог, пусть даже дорого изданный, которые многие крупные антикварные фирмы Парижа или Лондона делают несколько раз в году, выбирая книги на определенную тему из своих неисчерпаемых подвалов.
Или, к примеру, трубится в прессе, что коллекция господина N состоит из 1-3-5 тысяч книг русской поэзии Серебряного века, а далее перечисляются книги, в том числе с автографами, ряда общеизвестных имен: Ахматовой, Блока, Брюсова, Волошина, Гумилева, Мандельштама, Пастернака, Хлебникова, Цветаевой... Звучит это в средствах массовой информации весьма внушительно. Но одно дело - словá, а другое - каталог. Он сразу покажет все достоинства, а прежде всего - недостатки. Ведь чтобы каталог такой коллекции выглядел убедительно (а не как каталог распродажи выморочного имущества), в нем должны быть "обязательные" книги, хотя бы и без автографов. Что значит "обязательные" книги? Это то, о чем мы не устаем говорить в этом сочинении, - "якорные" книги коллекции. Они свои для каждого из перечисленных авторов: если это А. Ахматова - то "Вечер" (1912) и уничтоженные книги 1940‐х годов; если А. Блок - то номерной раскрашенный экземпляр "Двенадцати" (1918), раскрашенный экземпляр поэмы "Иисус-младенец" (да сверх того, и читинское переиздание последней); если Н. Гумилев - "Путь конквистадоров" (1905) и парижские "Романтические цветы" (1908); если О. Мандельштам - то первое издание "Камня" (1913) и его детские книжки; если Б. Пастернак - "Близнец в тучах" (1914) и опять же детские книжки; если В. Хлебников, херсонский "Учитель и ученик" (1912) и харьковский "Ладомир" (1920); если М. Цветаева - "Вечерний альбом" (1910) и "Волшебный фонарь" (1912)... И это не считая книг с автографами.
Без любой из перечисленных книг такая коллекция - неполная; не говорю уже о том, есть ли там вообще большая часть перечисленного... Ибо если некто осмеливается представить коллекцию публично, он должен понимать, что это действительно должна быть коллекция, а значит, в ней не должно быть очевидных "дыр", которые каждый знающий книжник или историк книги легко сможет увидеть даже за стопой автографов и не преминет сказать всю правду. Коли полноценной коллекции на данную тему "не получается", тогда нужно по-другому называть это собрание, иначе подходить к созданию каталога, переосмыслить основные цели демонстрации собрания публике.
Это примерно так же, как объявить коллекцию "собранием прижизненных изданий Пушкина", но в нем не будет хотя бы одной из трех наиболее редких книг: первого "Руслана и Людмилы" с гравюрой (1820), "Евгения Онегина" в главах (1825-1832) и "Бахчисарайского фонтана" с гравюрами Галактионова (1827). Без них коллекция вряд ли будет цельной, а без всех трех и вообще не стоит даже начинать разговора о ней. Конечно, можно на основании труда Н. П. Смирнова-Сокольского писать эссе относительно ценности "Повестей покойного А. П. Белкина" или действительной редкости "Бориса Годунова", но никак не удастся скрыть отсутствия главных книг.
Если в каталог коллекции включаются книги с автографами - это еще более важное с точки зрения отбора мероприятие, потому что воспроизведения даже одного фальшивого автографа будет предостаточно, чтобы владелец собрания не отмылся от брошенного вскользь обвинения в наличии фальшивок. Пострадает все его детище.
Но бывают и такие случаи, когда камнем преткновения при мысли об издании каталога коллекции является уже не явная неполнота, но субъективное чувство неполноты, перфекционизм особенно честолюбивого коллекционера. Есть, к примеру, один из великих собирателей современности, всю жизнь, наряду с вообще собиранием "фсево" о русской эмиграции, азартно увлекающийся коллекционированием книг и рукописей А. Ремизова. У него же есть рукописные грамоты А. Ремизова, сотни его изданий, пачки автографов, а вот одной злосчастной книжки - нет. И речь не про книжку Ремизова "Горе злосчастное" (1922), изданную в виде свитка и тоже крайне редкую. Речь о книге, которой мы посвятили ниже отдельный рассказ, называется она "Что есть табак" (1908, тираж 25 экземпляров). Представляете, как, наверное, обидно собрать все остальное, а одну эту книжечку по глупости или жадности упустить (несомненно, десятки лет собирательства представляли ему возможность заполучить ее - но совратила мысль "я когда-нибудь куплю это дешевле"). И вот, через много лет собирательства, без одной тонюсенькой книжечки все его собрание кажется ему катастрофически неполным. Как знать, может быть, в этом есть доля правды...
Безусловно, встречаются собрания, которые не нуждаются в таком скрупулезном контроле полноты - речь идет о коллекциях, в которых представлены только masterpieces - исключительно шедевры. Тут уж в общем-то остается листать каталог и завидовать, хотя качество подготовки каталога может сильно повредить или, наоборот, - улучшить впечатление от такой коллекции. Одна оговорка - таких коллекций русской книги не просто очень мало, их несколько в мире.
Итак, в любом случае, если коллекция канонизирована в качественно подготовленном каталоге - тем самым будет подведен логический итог многолетнему собирательству. И это большая удача как для собирателя, так и для целой эпохи коллекционирования. Если же по каким-либо причинам каталог собрания не был сделан или был сделан не на должном уровне - неумолимое и безжалостное время сотрет ваши следы с экземпляров, которые доставались вам с невероятными усилиями и жертвами и были утешением и радостью долгих лет собирательства, и велика вероятность, что никто не вспомнит о вас...
Клички
Вообще такая культурная и, казалось бы, элитарная отрасль, как антикварная книга, должна быть не слишком интересна с точки зрения прозвищ или даже кличек. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что мир антикварной книги богат и оригинален в плане наделения людей прозвищами. Довольно много кличек букинистов и антикваров приводит Михаил Климов в своем бессмертном опусе, и мы советуем особенно интересующимся ономастикой - обращаться также к этому источнику. Но присовокупим и свои заметки в данной области.
Вероятно, причина обилия прозвищ и кличек, особенно в последние десятилетия ХX века, связана с серьезной нелигитимностью частной антикварной книжной торговли как таковой. Может быть, кто-то успел забыть, но любая операция гражданина СССР в жанре "купил подешевле - продал подороже" - каралась статьей Уголовного кодекса, а точнее статьей 154 УК РСФСР "Спекуляция". Приведем ее краткий текст:
Как можно видеть, любая попытка перепродать книгу помимо государственного посредничества (то есть букинистического магазина) оказывалась рискованной; но поскольку магазины работали по утвержденным прейскурантам-ценникам, заработок-то мог происходить именно от продажи книги напрямую покупателю, не говоря уже о том, что многие книги не принимались в букинисты по другим причинам. Именно поэтому значительная часть холодных книжников 1960-1980‐х годов (о термине "холодный книжник" см. далее) оттрубили свои положенные годы в местах не столь отдаленных - кто-то в Подсолнечной (всегда, проезжая на поезде Октябрьской железной дороги эту станцию, смотрю на колючую проволоку вдоль полотна, периметр мужской зоны, и вспоминаю Юрия Петровича Колгатина, одного из знаменитых московских книжников, мир его праху), а кто-то - намного дальше.
Такие обстоятельства - когда антикварная торговля стояла за гранью закона - конечно же, не могли ее задушить, но если и не способствовали криминализации всей отрасли, то, по крайней мере, приучали участников к необходимости чувствовать себя как на линии фронта. То есть кроме того что к некоторым людям клички прилипают волею Создателя, да притом так, что никаким способом от них не избавишься (вспомним рассуждения Гоголя на эту тему), то и сама профессия заставляла каким-то образом ограничивать число тех, кто знает твои ФИО. А потому, к примеру, если бы в 1990‐х годах я не имел доступа к документации сдатчиков антикварных книг, так бы никогда и не узнал настоящих фамилий многих книжников - в основном было известно имя или кличка, а чаще имя шло в связке с кличкой, образуя таким образом некоторое устойчивое сочетание, по которому можно было быстро идентифицировать человека в разговоре.
Причины наделения конкретного человека конкретной кличкой - различны; от констатации моральных или физических особенностей или изъянов (вспомним Алика-заику, знающего и интеллигентного букиниста-антиквара) до профессиональных его интересов, должности, предмета собирательства. Но поскольку сама область антикварной книги, до начала свободы 1990‐х годов, просто-таки вынуждала наделять участников антикварного рынка "погонялами", то довольно часто прозвищем становились имя или же отчество - благо ряды антикваров состоят, что уж там скрывать, отнюдь не из Иванов Ивановичей. Даже более того - "Иван Иванович" оказалось одновременно и прозвищем, потому что он был в Москве один-единственный, и если кто-то произносил это сочетание, то все понимали - речь идет об известном своим добросердечием Иване Ивановиче Петрове, продавце из "Метрополя", собирателе книг пушкинской эпохи. То есть ни Карлу Карловичу, ни Михаилу Елиазаровичу, ни прочим им подобным по оригинальности врожденных имен - не было нужды придумывать какое-то особое прозвище. Но когда появился в рядах московских антикваров энергичный Михаил Юрьевич, то, уж конечно, с тех пор у нас в речи и начал упоминаться как "Лермонтов".
Также важно понимать, что ряд имен людей при ежедневном их упоминании в профессиональной среде довольно утомителен для произношения, а потому им, для упрощенной идентификации, придумываются замены более простой артикуляции. С другой стороны, порой фамилии откровенных мерзавцев вообще было противно произносить, и им часто находилась замена более яркая по звучанию. Ряд подобных кличек вообще имели характер внутренний даже для некоторой компании антикварного сообщества - таким образом намеренно вводился некоторый эзопов язык, который даже при книжниках не мог быть понятен всем участникам.
С наступлением свободы, а уж в нашем XXI веке особенно, клички стали присваиваться реже. Традиция присвоения прозвищ не пресеклась окончательно, но сильно поредела. Теперь, в эпоху политкорректности и полной прозрачности отрасли, мы, участвуя в разговоре букинистов, уже не слышим прозвищ. Только фамилии - Ниточкин, Марьяш, Климов, Бурмистров, Охлопков... Никакой романтики, одним словом.
При этом был и переходный этап от кличек к канцеляризму. В тот момент уже употреблялись одни имена. Это могло быть полное имя (Карл), краткое (Маша), диминутив (Илюша, Славусик)... Но обязательным было то, чтобы книжники точно понимали, о ком конкретно идет речь.
Нам с коллегой, к счастью, не выпало никаких прозвищ - наступило как раз то самое переходное время, 1990-е; говорили только "Саша с Петей" или наоборот. Вероятно, бывало и раньше, когда персонаж погружался в антикварный рынок в достаточно невинном возрасте и кличку свою приобретал потом. Но поскольку традиция наделения кличками как раз пресеклась в 1990‐х годах, то многих, в том числе и автора этих строк, время пощадило.
В нашей книготорговой практике мы, в силу злоречивости, наделяли многих прозвищами, но лишь в общении между собой. Обычно это касалось постоянных покупателей, которых мы в какой-то момент перенумеровали, чтобы случайно не выдать кому-либо их имен. "Первый номером" был у нас преданнейший делу книжного собирательства Н. В. Ш***; "Вторым номером" стал М. П. К***, на котором наша нумерация и закончилась, потому что мы всю свою коммерческую жизнь общались с покупателями через посредников, не было у нас столько самообладания, чтобы общаться напрямую.
Впрочем, был еще один персонаж, который совершил у нас покупку в самый первый день, когда мы в 1996 году открыли отдел антикварной книги, и называли мы этого покупателя "Наемный". Как и многие перлы в нашем словаре, это прозвище дано моим коллегой: "Такой вежливый, такой интеллигентный, даже когда торгуется, ну и такой состоятельный... Кто же он, если не наемный..." Этот человек собрал очень хорошую коллекцию, и лет через двадцать, судя по всему, бесславно ее распродал. Жалею до сих пор, что мы уступили Наемному два чертежа Ивана Кулибина (оставив себе лучший из нескольких купленных в составе замечательной коллекции). Действительной специальности этого покупателя мы так и не узнали.
Приведу здесь краткий ономастикон тех, чьи прозвища были общеизвестны в книжном мире и с кем нам довелось общаться; при этом постараемся сокращать фамилии ныне здравствующих, дабы не вышло какого конфуза. Кроме того, воздержимся от упоминания многих - Вонючки, Гиены, Гены-Г..., Гнуса, Макулатурщика, Телевизора, Чудовища, Бутерброда и прочих, по причине неприятности их не только в смысле прозвищ. Тех же, кто обладает уж совсем неблагозвучными прозвищами, до нецензурности, - также оставлю вне этого списка. Все-таки хочется здесь сказать о достойных людях. Для удобства повествования расположим их по алфавиту.
Алик-заика - покойный Олег Алпашевич Гаджиев (1955-2022), один из заметных персонажей московского антикварного мира последних трех десятилетий (то есть, наверное, даже долее, но я его помню с 1990 года); интеллигентный, приветливый, сдержанный. Его было сложно узнать по телефону: он говорил без всяких заиканий.
По своим привычкам и необычной для книжников вежливости он как будто создавал пару Андрюше-каланче; его тоже можно было встретить несколько раз на дню, когда он обходил своим привычным маршрутом магазины и аукционы, и он также никогда ничего не рассказывал о том, что он купил или что продал. Вообще, он мог обсуждать только те книги, которые в настоящий момент были перед вами, и никогда не говорил о том, что он собирает и что у него в коллекции.
Пожалуй, Алик был единственным из книжников, который ни одной книги у нас не купил и ни одной нам не продал. Тем не менее у нас всегда были очень теплые взаимоотношения.
Американец, или же Леша-Американец, - Алексей Александрович Неусыпин. Хотя он житель Санкт-Петербурга, но все-таки, как свидетельствует прозвище, не боится дальних перелетов. Леша, по моим воспоминаниям о 1990‐х годах, был единственным торговцем старой книгой в городе на Неве, с которым было всегда приятно и общаться, и иметь дело вообще, то есть, иными словами, он знал, что такое слово, и умел его держать. Своими привычками и благородством он даже какой-то не "питерский", потому как нам с коллегой было всегда крайне тяжело привыкнуть к переменчивости нрава и напыщенности книжников поверженной столицы. Но все-таки нечто иное "питерское" есть и у него, а именно - любовь к поэзии. А уже талант (именно талант) запоминать и блестяще декламировать стихотворный текст не стихами, не страницами, а целыми поэмами - уникален. Вообще это редкий тип книжника, который не только торгует книгами, но и читает их.
Анка-пулеметчица - Анна Федоровна Мосина, продавец давным-давно упраздненного букинистического магазина в Столешниковом переулке, а до того - магазина "Антиквар"; дама эксцентричная, считавшая себя большим специалистом в старой книге, а особенно - в гравюрах и литографиях. Впрочем, издания XX века по искусству она знала действительно хорошо. Однако более она запомнилась тем, что гоняла от прилавка покупателей со словами "у вас все равно денег нет!" и "здесь вам не библиотека!". Если иные стражи прилавка нет-нет да и уходили куда-то или присаживались, то Анна Федоровна стояла как на карауле и, хотя была невелика ростом, строго следила за посетителями. Потом только я узнал, что она имела не только очень печальную судьбу, но и инвалидность, так что сидеть ей попросту было нельзя.
Беспальчик - известный московский библиофил, собиратель иллюстрированных изданий и вообще книг первой трети XX века. Прозвище это объясняется реальностью жизни, хотя бы и практически незаметной. Долгие годы он как собиратель находился в тени М. В. Раца, будучи приверженцем примерно той же направленности в собирательстве, однако последнее время уже безусловно один из главных московских коллекционеров. Многие годы Беспальчик был постоянным участником книжных аукционов, и знал я его с первых дней своей работы. Но особенно запомнилось, как в самом начале 1990‐х годов он покупал в магазине у Никитских ворот именной экземпляр "Стихотворений" А. А. Фета с рисунками В. М. Конашевича ("Аквилон", 1922): крайне недовольный высокой ценой, передавая деньги, в сердцах произнес: "Я знаю, что есть магазины, в которых покупателя могут оставить без штанов; но у вас - с покупателей вместе со штанами снимают и кожу!" Это породило скетч Карла Карловича: "Оставшись без пальца, рискуешь остаться и без кожи".
Заяц - хронологически едва ли не последний персонаж, получивший в нашем микромире прозвище. Дано оно было самóй антикварной книгой, которая замолвила свое слово. В конце 2000‐х годов появился в Москве собиратель, впереди которого несся шепот о его причудах: "Он собирает не просто хорошие и редкие антикварные книги; и даже не очень хорошие и не очень редкие; а собирает он - только шедевры! Но на аукционах не покупает, потому что аукционы он не любит".
Не раз на нашей памяти вырастали и такие грибы в книжном лесу, когда финансисты или чиновники объявляли свое бездонное чрево вместилищем только шедевров, эдакие "серьезные покупатели на серьезные предметы". Но если мелкотравчатый книжник или средней руки коллекционер после приведенных выше манифестов начинает благоговеть, сожалея об отсутствии шедевров для такой вот выгодной реализации, то опытный антиквар или собиратель сразу понимает: с подобными коллекционерами, кроме приятного или же неприятного общения, не выйдет абсолютно ничего путного (под путным мы подразумеваем куплю-продажу редкой книги без проволочек и унижений, то есть за высокую цену и к обоюдному удовольствию).
Предубеждение к подобным манифестам понятно. Дело в том, что если некто хочет купить шедевры и не стесняется в средствах, то для него имеется вполне простой путь: покупать топ-лоты на аукционах в Москве, Лондоне или Нью-Йорке (а лучше во всех этих городах одновременно). Этот способ и вполне соотносится с провозглашенными лозунгами, и результат даст очевидный: после таких покупок уже "самоходом", то есть помимо аукционов, к такому собирателю начнут приходить и невиданные редкости.
На деле же, когда появляется покупатель "только шедевров, но не на аукционах", многократно наблюдается иное: такие деятели торгуются как извозчики, вытирают о продавцов ноги и приговаривают нечто вроде: "Что же опять за дрянь ты мне приносишь, я же дорого плачу только за шедевры, а за это могу три копейки дать!" И потому, чуя за версту таких "серьезных покупателей", мы добровольно с ними никогда никаких дел старались не иметь. Может, и зря, но жизнь наша была от этого как минимум спокойней.
Не таков был наш друг и коллега М. М. Климов, который в какой-то момент подпал под обаяние финансовых возможностей такого вот нового коллекционера. И, встречаясь нередко пообедать, мы с А. Л. С. на закуску или на десерт получали рассказы о том, как этот покупатель "богат и очень богат", как он-де нечто "опять купил очень дорого", что продажа ему - "это живые деньги" и так далее. Рассказы эти имели определенную цель. Дело в том, что долгие годы над нами висели долги, потому что книжное коллекционирование - предприятие крайне убыточное. Должны были мы постоянно и самому М. М. Климову, и даже его родственникам.
И нередко этот таинственный покупатель вцепится, бывало, заочно в какую-то вещь из нашего "Музея книги", о которой этому искателю жемчуга стало известно, и никак не отпускает; особенно трудно было оборонять прижизненные издания Пушкина в печатных обложках, "которые он покупает дороже всех". И в силу жизненных обстоятельств порой мы были вынуждены идти навстречу настойчивости нашего друга. Бывало это, впрочем, раза два или три и, уж конечно, не касалось пушкинской коллекции. Но, что характерно, это подтвердило наши убеждения: покупатель неизменно от покупки уклонялся. Но однажды - произошло чудо. Он наконец купил с прилавка книгу, и то была единственная покупка этого мегасобирателя. И была это не какая-то записная редкость, а сущая безделица по нашим меркам - книга Е. П. Гребенки "Путевые записки Зайца" (1844). Так этот собиратель и получил свое прозвище.
Поэтому, если читатель вдруг встретит на своем книжном пути некоего очень обеспеченного финансами собирателя, который интересуется "исключительно безупречными шедеврами или абсолютно подлинными автографами, но не на аукционах, а с глазу на глаз, потому что очень-очень богат", то можете даже не раздумывать - перед вами наш русак (Lepus europæus).
Игорь-усы - Игорь Федорович Владимиров (р. 1940), книжник и литературовед, исследователь творчества М. А. Булгакова; как можно видеть по прозвищу, он носил усы (впрочем, и бороду тоже). История, благодаря которой он обратился к наследию Булгакова, будет нами рассказана ниже.
Илизарыч - так многие звали покойного Михаила Елиазаровича Кудрявцева, известного и прекрасного московского антиквара. В литературе последнего времени особо грамотные люди начали писать его "Елеазарович", и мне сразу вспоминается, как он всегда, когда кто-то записывал его телефон, стоял над душой, говоря "ЕлИазарович". Изредка его звали и просто Борода, когда он запускал свою растительность до масштабов Карла Маркса.
Илюша - так по молодости звали Илью Андреевича К***, ныне почтенного антиквара и собирателя, когда он начинал за прилавком букинистического магазина на улице Богдана Хмельницкого (совр. Маросейка). С того времени он сменил немало, как теперь говорят, локаций: туда-сюда по Покровке, затем Остоженка, ныне Чистопрудный бульвар. Долгое время наш герой сотрудничал с С. А. Ниточкиным в магазине "Букинист" у старого выхода метро "Парк культуры", в котором сейчас находится то ли пельменная, то ли кебабная (грустная история про то, как один из замечательных магазинов Москвы превратился в точку общепита, пусть останется на совести тех, кто это устроил, если, конечно, кто-нибудь эту сагу наконец не расскажет).
Каланча, или же иначе Андрюша, - Андрей С***; принципиально холодный книжник, многие десятилетия избегающий какой-либо огласки в качестве собирателя или антиквара, не говоря уже о такой крамольной идее, как заведение собственного магазина. Тем не менее в области редкой книги ему мало равных. Кажущаяся отстраненность, а вместе с тем моментальная реакция и большая везучесть одно время привели даже к тому, что букинисты принимали близко к сердцу факт, когда Каланча без разговоров покупал у них какую-то книгу, - они сразу думали, что дико прогадали; выкупить же у него книгу обратно, пускай и втридорога, считалось практически несбыточным. Помню, как он при мне купил конволют, в котором было первое издание "Певца на Кремле" В. А. Жуковского 1816 года... И сколько стоило сил (и не только сил) уговорить его уступить нам эту книгу. Но этот случай запомнился не по причине цены, а по причине неожиданности, став единственным за все годы.
Кинг-Конг - таким прозвищем звали покойного Михаила Менделевича Климова в прошлом веке. После выхода в 2008 году "Записок антикварного дилера" он был повышен цехом до Миши Климова (дар сурового уважения коллег). Кто не понимал или плохо расслышал его прозвище, звали его иногда Пинг-Понг, это может быть оправданно визуально, но истине не соответствует.
Махно, или Юрка-Махно, или просто Юрка, или Лавкин, - все это Юрий Петрович Колгатин, выдающийся книжник рубежа XX-XXI веков, ныне покойный. Он хотя и имел отраженную в прозвище внешность, но антикварную книгу знал и чувствовал превосходно; а также известен был тем, что честен и неподкупен. А в антикварной торговле это невиданные качества. Свое прежнее прозвание Лавкин он получил по месту своей работы - Книжной лавке писателей на Кузнецком мосту.
Маша - главный московский антиквар-букинист всех времен и народов Мария Яковлевна Чапкина (Батасова), которая много десятилетий была настолько положительным персонажем антикварной книжной торговли, что никто до сего дня не осмелился ее назвать как-то иначе (или почти никто, если быть беспристрастным; но о мемуарах "Деньги-Книги-Деньги" мы здесь распространяться не будем). В сущности, она оставалась "последней из могикан" ушедшей московской букинистической торговли, когда движителем антиквара являлась не жажда наживы, а любовь в книге. Эту любовь дорогая Мария Яковлевна не растеряла и пронесла через всю свою жизнь, оборвавшуюся раньше времени.
Метро, или же Игорь-Метро, или просто Семеныч, - это покойный Игорь Семенович Горбатов, один из титанов антикварной торговли конца XX - начала XXI века и коллекционер. Долгие годы у него, в союзе с О. В. Лукашиным, был антикварный магазин в здании гостиницы "Метрополь", и многие, кто помнит "Метрополь" 1990-х, уверены, что прозвище именно оттуда. Но было оно и много раньше, поскольку в торговлю антикварной книгой он пришел, будучи машинистом Московского метрополитена.
Очкарь - прозвище самого крупного собирателя Санкт-Петербурга Виктора Георгиевича Василенко, ныне покойного. Происходит понятно отчего. Сложность и переменчивость его нрава - притча во языцех.
Он был книжником со своими принципами: не только не хотел каталогизировать свое собрание, понимая, что у него на это не хватит сил, но и избегал пачканья своих шедевров владельческим знаком. Вообще говоря, учитывая, что лучших экземпляров, нежели у Очкаря, я не видел в своей сознательной жизни ни в одном частном собрании, можно отметить его высокий собирательский вкус в нежелании клеймить свои шедевры.
О том, как он видел будущее своего детища, ходили слухи: будто бы его пушкинское собрание, то есть все без лакун отдельные издания поэта и практически исчерпывающая подборка альманахов пушкинского времени, причем все в эталонных экземплярах, в большинстве своем с обложками или издательскими картонажами, было завещано в музей-квартиру Пушкина на Мойке. Но в действительности этого не произошло, может, лишь часть туда попала, но то для нас покрыто туманом. Насколько изменчив был сам Виктор Георгиевич, так с ним поступила и судьба; особенно, конечно, нужно учитывать то, что это была не просто коллекция, а по сути склад наличности, которая, как известно, имеет много больше адептов, нежели антикварная книга. Зная траты Виктора Георгиевича на свое собрание (он считал великой удачей, что незадолго до кончины купил себе еще комплект переплетенных глав "Евгения Онегина" за 800 тысяч долларов), его смерть не прошла незамеченной для неравнодушных к презренному металлу.
Конец жизни и конец собрания В. Г. - это Петербург Достоевского, кошмарный до жути, когда расчлененный труп в рюкзаке или в морозильнике становится обыденностью, лишь одним из способов решения жизненных ситуаций в этом прекрасном городе. Все было достаточно быстро: супруга Виктора Георгиевича умерла незадолго, затем он сам; к тому времени вокруг коллекции уже нарезал круги Аркадий Иванович Свидригайлов, и нужно было только ждать, когда он проявит всю свою нутряную достоевщину. И она проявилась в самом ужасном свете: подумать только, вскоре при достаточно темных обстоятельствах умирает сын собирателя, довольно крепкий физически, так что окружающие стали нервно озираться, выискивая неподалеку и Родиона Романовича...
Вся галерея героев романов Достоевского собралась у одра Виктора Георгиевича, и мы лишь горько-горько сожалеем, что такое изумительное, огромное и абсолютно неповторимое собрание имело столь печальную судьбу.
Перебей-нос - так зовут одного из старейших букинистов столицы, который мог бы стяжать, на пару с покойным Сэмом (см. ниже), звание самого громкого участника антикварных аукционов 1990‐х годов. Громкого в прямом смысле. Однако, несмотря на антураж, он знает и любит книгу и, наверное, до сих пор ходит с кейсом-дипломатом, в котором всегда бывало что-то поистине удивительное. До сих пор благодарен ему за то, что мы имели счастие купить у него в свое время "Что есть табак" А. М. Ремизова, хотя потом, прознав о продаже, эту книгу выкупил у нас В. С. Михайлович, которому в далеком 1993 году отказать было невозможно.
Сироп - иначе Сиропчик, имевший некогда магазин невдалеке от Белорусского вокзала, а потом - на Трубной улице. Собственно, его медоточивость памятна всем, кто хоть раз в жизни имел шанс с ним пообщаться. Хотя тот факт, что ему в сердцах некогда оттяпали палец (железной дверью его же магазина), заставляет думать, что он может проявлять и другие черты характера.
Сэм - Виктор Иванович Семиохин был одним из знаменитых букинистов 1990‐х годов. Книгу он знал, особенно "классическую" русскую книгу XVIII-XIX веков, ориентировался в редкостях геннадиевского толка превосходно; да и не был чужд собирательства - у него была прекрасная библиография, которую он на досуге явно изучал, почему именно ему выпала честь в 1987 году выступить составителем каталога первого антикварно-букинистического аукциона. При этом известен был не столько своими познаниями в области российской библиографии, сколько страстью к алкоголю. Сэм был до него большой охотник, а далее - и до подраться. Особенно запомнился он многим по своим выходкам на букинистических аукционах - редко приходил как стекло, чаще слегка навеселе, а по ходу торгов догонялся еще и еще и достаточно быстро становился если не главным покупателем, то главным присутствующим - его реплики с места, комментарии по поводу каждого покупателя или участника были искрометны, громки, и мат звучал в адрес каждого. Помнится, на одном из наших последних аукционов охрана вывела его из зала. Погиб он в автомобильной аварии и своей кончиной разделил судьбу еще одного великого книжника - Александра Евгеньевича Ермакова, который в 1984 году, 28 лет от роду, разбился пьяным на своей "Ниве". О Ермаке не пишу, потому что знал я его наследников, но не его самого.
Таракан - наделенный таким прозвищем за привычку носить усы; по крайней мере, последний раз его я видел много лет тому назад, и был он в усах (борода иногда им сопутствовала также). Людям со стороны он особенно был памятен своими покупками на книжных аукционах - в 1990‐х годах он всегда заседал в конце зала и нервно поднимал номер, а когда уже его самого "поднимали", не бранился, как некоторые, но багровел, озаряя зал, и бубнил что-то малоприятное себе под нос. Не знаю, как он антикварные книги продавал в те годы, но покупал несколькими коробками за раз. Если у каждого из книжников была в общем-то своя специализация (всеядных было не так много), то у него - помпезные издания в издательских переплетах, история, филология, философия. Он был непревзойденным знатоком исторической литературы, и до сих пор имеется уверенность, что его собрание представляет собой одно из лучших и замечательнейших.
Француз, или же Володя-француз, - покойный Владимир Валентинович Волков, свое прозвище получивший по причине частых поездок во Францию. В 1990‐х годах он был одним из известных московских собирателей, был в высшей степени осведомленный книжник, дружил с М. Я. Чапкиной и ценил рукописи литераторов пушкинской эпохи. Отдельно нужно сказать о его страсти к поиску автографов Е. А. Баратынского (которого он подчеркнуто именовал Боратынским), П. А. Вяземского, Ф. И. Тютчева. В 2004 году вышел für wenige "Каталог литературных автографов" его собрания, в котором среди вполне замечательных рукописей оказался и "автограф" А. С. Пушкина, ранее принадлежавший Л. А. Глезеру, доказательство подлинности которого было удостоверено графологом Министерства добра и правды.
Книжники и их виды
Книжник-антиквар как персонаж имеет несколько ипостасей, которые в большинстве случаев различимы. Раньше, как до 1917 года, так и до 1991-го, это было разделение собственно на букинистов - тех, кто работает при антикварном магазине либо владеет им, и на тех, которые бегают сами по себе в поисках заработка. Последние, в силу объективных причин, получили звание холодных книжников.
Владельцев магазинов при советской власти, особенно в наиболее тоталитарном ее изводе с начала 1930‐х годов, уже не было - торговля окончательно стала монополией государства. Несмотря на развитую сеть букинистических магазинов, особенно в обеих столицах, в большинстве случаев на главном и наиболее почетном месте - на приемке - там сидели никакие не книжники. То есть в послевоенные годы мы еще встречаем настоящих антикваров прошлого, имена которых перечислены в многочисленных мемуарах, но время неминуемо заменило их на существа, что назывались гордым именем "товаровед". Толковых среди них были единицы на букинистическом рынке; зато основная масса, как бы повежливей выразиться, - малограмотные тетки-приемщицы. Они редко имели какие-либо профессиональные знания или навыки, если не считать главного их уменья - быстро перелистывать букинистический каталог-ценник в поисках очередной принесенной книги и зорко следить, чтобы на титульном листе и 17‐й странице не было библиотечных штампов. Свирепость и самодурство чаще всего заменяли у них как знания и вкус, так и собственно чутье - самое важное качество антиквара и книжника. Кроме того, главным качеством таких приемщиц был страх за свое место - они почти никогда не рисковали и довольствовались малым, разводя вокруг себя полчища холодных книжников и играя с ними, как разборчивая девица. Не стоит забывать и о том, что каждый товаровед, независимо от профессиональных или личных качеств, находился под неусыпным присмотром штатных и добровольных сотрудников Министерства добра и правды, которые следили за тем, чтобы магазин торговал только разрешенными к продаже книгами.
От культурного и профессионального уровня дам-товароведов проистекал и быт букинистической торговли: поскольку, как мы сказали, возле каждой из них роились холодные книжники, то уже в зависимости от степени "приближенности к телу" (порой буквального) они имели и место в очереди доступа к стопе книг, принятой от населения, но еще не поступившей в торговый зал. В свою очередь, и многие продавцы букинистических магазинов, получая новые поступления себе в отдел, также не стремились их выкладывать на витрину - ведь и у них под прилавком было пространство для особенных покупателей. И обычно до того момента, как магазин должен был "дать план", пространства под прилавками были полны неплохих книг, и лишь ближе к концу месяца эти книги вынужденно попадали на прилавок, если их не удавалось сбыть своим покупателям за небольшое вознаграждение или без оного.
Важнейшим и счастливым обстоятельством жизни холодного книжника была дружба с товароведом. Иногда такая дружба покупалась деньгами - ведь необходимым условием доступа к новым поступлениям было набросить что-то сверх написанной цены, чтобы не оскудел карман заботливого товароведа. Вершиной же карьеры холодного книжника считался "служебный роман" с такой хозяйкой приемки, и вот тогда он книги получал не за наличные, а уже просто "по любви". В начале 1990‐х годов, когда грянула приватизация, многие такие вот своего рода альфонсы оказались вовлечены и в приватизацию букинистических магазинов, а некоторые особенно целеустремленные - умудрились выкупить доли у остальных продавцов и в результате оказались полновластными и единоличными владельцами магазинов дам своего сердца.
Штатные работники букинистических магазинов представляли собой калейдоскоп человеческих типов; но, еще раз повторюсь, что положительных героев, по крайней мере в моей памяти, единицы. В абсолютном большинстве случаев я вспоминаю то, как они гнали меня от прилавков словами: "Мальчик, у тебя таких денег нет и никогда не будет, отойди от витрины - ты мешаешь покупателям смотреть книги!" Возможно, что так бы поступил и я сам, кабы передо мной стоял школьник, прогуливающий нечто вроде музыкальной школы, и не просто стоял, а торчал бы по полчаса. Но все равно было это довольно унизительно, и сильно врезалось мне в память.
Вернемся к холодным книжникам. Собственно, само это название, хотя бы и кажется ныне чем-то обыденным, не было таковым в светлые годы власти рабочих и крестьян. Дело в том, что эта самая власть всю эту холодную книжность относила к спекуляции, и наиболее употребительным обозначением холодного книжника стал термин "книжный спекулянт". Столь уничижительным название было потому, что деятельность их противоречила действовавшему законодательству. Однако преследование их не было постоянным - оно, как и все в русской жизни, шло порывами: когда органам внутренних дел нужно было выполнять план по раскрываемости преступлений, то моментально брали с поличным несколько таких вот "спекулянтов" и давали им пару лет заключения в тюрьме или колонии-поселении, реже условно.
Еще одна ипостась холодного книжника - это тот тип, который стоит на переднем крае книжной торговли, в прямом смысле слова. Речь о так называемом перехвате, то есть тех сомнительных типах, которые отираются у входа в букинистический или антикварный магазин и, выбирая профессиональным цепким взглядом людей с сумками, подскакивают к ним с вопросом "вы не книги сдавать?" (подробнее см. в главке "Перекидка и перехват").
Некоторый средний тип между букинистами и спекулянтами - коллекционеры средней руки. Поскольку значительная часть книжников что-либо собирает, ну а в действительности - просто вынужденно оставляет у себя кое-какие или же многие книги в надежде со временем продать их подороже, то у каждого букиниста или книжника возникает самостийно небольшое собрание. В серьезную коллекцию такое собрание перерождается крайне редко, ведь будучи торговцем, книжник вынужденно поддается соблазну больших цифр и нет-нет да и продаст что-то очень редкое и обычно потом на каждом перекрестке говорит "у меня была такая-то редкая книга!". Но потому как одним из главных правил коллекционера является принцип "никогда не продавать ключевых предметов", то у подобного книжника в результате остается средний коллекционный материал, одно-два воспоминания о чем-то исключительном и много-много желчи, выливаемой на тех, кто устоял и хорошего не продал. При этом чем выше уровень книжника - тем выше уровень этого "среднего коллекционного материала". Доходит даже до того, что у некоторых торговцев такие собрания оказываются многократно лучше, чем чья-либо добротная коллекция.
Но значительная часть таких коллекционеров - обычные торговцы, которые стараются поддерживать реноме коллекционеров, потому как торговцы в России издревле почитаются "подлым людом" - низким сортом человеческого материала. Именно поэтому букинист, как бы это французское слово ни произносилось, - всегда воспринимается как спекулянт антиквариатом, который наживается на "слепых старушках" и человеческой нужде, тогда как коллекционер - наоборот, воспринимается небожителем.
Такое презрение народа к букинистам (а уж тем более к спекулянтам) привело к тому, что найти человека, который занимается торговлей антикварной книгой и без стеснения произносит фразу "моя профессия - букинист", стало практически невозможно. Подобным ответом даже можно ввести человека в замешательство: ведь букинист - это магазин, а как это, чтоб человек был магазином?..
Коллекция
Коллекция - это тот материальный результат, который коллекционер может обрести в результате своего увлечения или страсти. Сразу нужно сказать, что как не каждый спортсмен становится олимпийским чемпионом, так и далеко не каждый собиратель в конце жизненного (или же собирательского) пути может оказаться владельцем коллекции. Нет, никакой путаницы в моих словах нет: коллекция имеет зримые отличия от горы/кип/полок/ящиков книжных приобретений. Также коллекция отличается и от домашней библиотеки (это далеко не одно и то же). В любом случае, даже если после лет собирательства результат нельзя назвать коллекцией, - книга подарит собирателю много нематериальных удовольствий.
Тем не менее целостная коллекция в идеальном ее воплощении - это совокупность книг и/или рукописей, объединенных тематически или хронологически, образующих единое целое, по своим характеристикам представляющее неординарное явление для культуры и книжности.
Для собирательства последнего столетия характерен более монографический принцип - когда с исчерпывающей полнотой подбирается материал (книги, рукописи, автографы, отдельные публикации, переводы) какого-либо персонажа русской литературы. Всем известны такие коллекции, которые посвящены (или были посвящены) наследию определенных литераторов: Валерия Брюсова (В. Э. Молодяков), Николая Гумилева (М. Е. Кудрявцев, распродано), Сергея Есенина (Н. Н. Юсов, распродано), Бориса Пастернака (И. Ю. Охлопков, распродано), Алексея Ремизова (А. М. Луценко, распродано), Федора Сологуба (А. Л. Соболев); Велимира Хлебникова (А. Е. Парнис), Марины Цветаевой (Л. А. Мнухин, разошлось), Саши Черного (А. А. Иванов, распродано) и так далее.
Некоторые коллекционеры собирают и наследие других представителей русской литературы, но это скорее уже те материалы, которые они не могут не оставить себе, тогда как собственно "коллекции" они не образуют. Может возникнуть вопрос: почему, к примеру, собрание книг (автографов) нескольких писателей - не коллекция, а монографическое собрание - коллекция? Здесь мы вынуждены повториться (см. выше "Каталог коллекции"). Речь о полноте собрания. Допустим, еще возможно собрать коллекцию, посвященную одному писателю, да и то вопрос полноты будет преследовать вас (к примеру, драгоценные три выпуска сборника "Русских символистов" являются головной болью нескольких представителей приведенного выше списка коллекционеров); но когда вы претендуете на собрание нескольких персоналий, риски увеличиваются пропорционально. И в результате, решив собирать "все хорошее, что попадется под руку", рискуете стать обладателем бессистемной свалки культурных/материальных ценностей. Что тут плохого? А то, что когда вы вдруг захотите представить миру свою коллекцию (а равно - умение, талант, везение и в конце концов репутацию как собирателя), то выяснится, что ваше собрание в действительности есть список дезидерата с двумя-тремя приличными книгами. "Коллекций" таких - пруд пруди, и вряд ли нужно говорить, что это типичный пример "как не нужно формировать коллекцию".
То есть, начиная собирать что-либо, все-таки желательно представлять себе перспективы, сопоставляя свои желания со своими материальными возможностями. Финансовый вопрос всегда был крайне важным, но все-таки не первостепенным. И довольно долго существовало множество очень-очень богатых людей, которые, даже несмотря на практически безграничные в нашей области финансовые возможности, становились обладателями огромной горы бессистемно подобранных книг, годных к продаже разве что поодиночке, но никак не в виде целостного собрания.
Безусловно, идея собрать целостную коллекцию редко приходит на заре собирательской деятельности человека. Обычно, если коллекция формируется "с нуля", зарождение ее происходит тогда, когда собиратель перерос стадию неофита и "научен отличать добро от зла", читай редкую книгу от хотя бы и дорогой, но совершенно бесполезной. Конечно, бесполезная отдельно, в профильной коллекции какая-то книга крайне важна для полноты собрания, но все-таки стержень его состоит в ином.
Помню себя, как я начинал собирать много раз разное и потом быстро переставал по различным обстоятельствам: началось все с новикóвских изданий, когда покойный М. Е. Кудрявцев привез "с адреса" - от вдовы "Губаича", известного коллекционера Бориса Губаевича Созаева - гору русских книг XVIII века. В тот момент я вдруг решил, что пришло время начать собирать что-то серьезное и отобрал два десятка книг, отпечатанных иждивением Н. И. Новикова. К этой ситуации я отмечу, что порой именно покупка некоторого корпуса дает импульс к дальнейшему собирательству определенной темы. Тем более что в то время, в начале 1990‐х годов, еще была вероятность пополнять и пополнять такую коллекцию, но даже я тогда быстро понял, что собрать более тысячи новикóвских изданий идея и неумная, и в общем-то нереализуемая: книги XVIII века сильно подобрались в государственные собрания, и даже если я соберу часть из них, то любая областная библиотека всегда будет иметь лучшее собрание, не говоря уже о больших книгохранилищах. Так через год я торжественно распродал их. Далее я собирал автографы русских писателей второй половины XIX века. Набралось сразу много книг с автографами, которые встречались тогда довольно часто: Писемского, Полонского, Фета... Но тут я понял, что нужны будут и не такие частые - скажем, Тютчев, а уже тем более Достоевский; да и Гоголь, умерший в 1852 году, ведь тоже может относиться ко второй половине XIX века, а где его взять?.. В тот момент это был вопрос не столько финансов, сколько вероятности выхода подобных предметов на антикварный рынок (ныне - непреодолимо даже и первое обстоятельство). То есть и еще одна идея разбилась о суровую действительность.
Не скрою, что собирать новикóвские издания - не самая светлая мысль; автографы второй половины XIX века - тоже... Но это "болезни роста" коллекционера, через которые прошли многие. К примеру, в 1990‐х годах по Москве бегал человек, разбогатевший на каком-то "кооперативном бизнесе", и с пеной у рта доказывал, что собирает прижизненные издания Льва Толстого. Доказывал, впрочем, и кошельком тоже: все букинисты с радостью и безжалостно "грузили" его этими изданиями, которых за свою долгую жизнь титан русской литературы имел множество; особенно, помню, было весело продавать ему какую-нибудь брошюру издания "Посредника", которых при жизни Толстого вышли сотни. Я даже не знаю, купил ли он в результате главные книги: первые "Севастопольские рассказы" и "Детство и отрочество"; шесть томов "Войны и мира", "Анну Каренину"... Но "редчайших прижизненных изданий" "Крейцеровой сонаты" или "В чем моя вера" у него были горы. В какой-то момент этот человек "переболел", сумел забыть свое толстовство как страшный сон, и вот уже мы знаем И. Ю. Охлопкова, недавно покинувшего нас навсегда, не только как собирателя коллекции, посвященной Борису Пастернаку, но и составителя крайне полезного справочника первых книг русских писателей... То есть наука не прошла даром.
Еще один путь начала коллекции, как мы уже сказали, - приобретение какого-то относительно большого монографического корпуса, который будет отправной точкой для будущего коллекционирования. Бывает, это подборка какого-то менее удачливого коллекционера, который собрал много второстепенных книг некоторой тематики, а на "ударные" у него не хватило пороху. Тогда вы, через время, терпение и материальные жертвы, сможете из коробки книг сделать именно коллекцию. Равно и наоборот: приобретая по счастливой случайности несколько наиболее редких книг какой-то темы, вы уже не слишком торопясь можете "сплетать венок" для своих сокровищ.
Порой задумка коллекции оказывается очень широка: например, собирание прижизненных изданий, в сущности, безгранично и всегда будет источником головной боли; то же самое можно сказать о собирании альманахов пушкинского времени. Вообще всему свое время, то есть если начинать собирать нечто большое и всеобъемлющее, нужно избрать момент, когда начать большое дело еще не поздно. Так, например, начинали крупнейшие наши собиратели - в частности, Смирнов-Сокольский: до него идея "прижизненных изданий" не воспринималась как направление коллекционирования - собирались старопечатная кириллическая книга, иллюстрированные издания, альманахи, Пушкин, но сама тема Слепушкиных - Вердеревских - Батюшковых, и так далее до бесконечности, была "придумана" именно этим коллекционером. Или И. Н. Розанов - его коллекция русской поэзии превосходна и неповторима, хотя и каталог ее совершенно неудовлетворителен. Прекрасно иллюстрирует идею такого целостного собрания библиотека Л. М. Турчинского - поэзия начала XX века. Собственно, в начале 2000‐х тема русской поэзии (и даже шире - русской литературы XX века) была в загоне, мой коллега с радостью начал собирать ее, и только лет пятнадцать-двадцать спустя выяснилось, что он угадал.
Идея "собирать одни шедевры", которая близка финансово обеспеченным неофитам, крайне сложна не только по тем самым финансовым соображениям. Тут важно и вовремя сообразить (пока конкретная тема не стала дорожать), и просто поймать удачу. Случаи такие есть: к примеру, в конце 1990‐х редкие книги начал собирать Михаил Петрович К***, сделавший свое состояние на нарождающемся IT-бизнесе. В то время по-настоящему редких книг на рынке было много, хотя уже намечалась утвердившаяся ныне тенденция: первостепенное значение приобрел вопрос наличия средств. И, помню, как милейший Михаил Петрович, как раз имевший требуемый источник, разговаривая с нами, сказал: "Помните школьную программу по русской литературе? Вот мне нужны только эти произведения, плюс первые книги основных авторов". Звучало это как-то очень банально, даже несколько отталкивающе, и диссонировало с рафинированностью самого собирателя равно так же, как и рояль розового цвета в его пентхаусе (М. П. был необычайно интеллигентен для покупателей и того времени, и времени настоящего, и это единственный из наших покупателей, общение с которым оставило приятные воспоминания). И вот, к середине 2000‐х годов, благо его собирательство пришлось как раз на время всплеска и даже изобилия на книжном рынке, он собрал если не всё, то очень многое из своего списка. Некоторые букинисты радовались, продавая ему Пушкина или Достоевского, потому что они смогли на таком покупателе крупно заработать. Но вот прошло десять лет, и время расставило все по своим местам: букинисты кусают локти, что уступили такие книги, которых у них никогда более не будет, хотя бы они и содрали с М. П. три шкуры, а сам собиратель - угадал и составил достаточно небольшую, но в общем-то замечательную коллекцию, которую ныне не повторить даже очень большими деньгами. Это и называется угадать. Но случайность тут играет не первостепенную роль - необходимы и собственно мозги.
Эта лучезарная история получила, впрочем, не самое лучшее завершение: утомившись от собирательства, коллекционер решил издать каталог собрания, но избрал настолько несчастливый способ (все было не в масть: и исполнитель, и форма, и результат), что итог его собирательской деятельности, без преувеличения блестящей, вышел комом.
Бывают собрания большого охвата и более масштабные. Но, повторюсь, чем больше масштаб - тем больше зияющих дезидерата, тем больше времени нужно для придания такому собранию целостности. Но примеры есть - это собрание М. С. Лесмана, где были в основном книги с автографами или редкие издания, а также некоторое число рукописей. Собрание это, благодаря опубликованному стотысячным тиражом каталогу, который был распродан только благодаря дикой инфляции 1990-х, теперь известно всем. Не последнюю роль сыграло участие в каталоге крупных специалистов по литературе Серебряного века, поднявших уровень этого каталога на невиданный для того времени научный уровень.
Еще один вариант - собирание исключительно книжных редкостей и уников. Такая коллекция не может быть большой по определению - иначе это уже коллекция в жанре "а вот что еще хорошего у меня есть". Особенно важно в данном контексте то, что каждая "средняя" книга наделена здесь сокрушительной деструктивной силой для всей коллекции - дело в том, что еще до нас придуман тезис "качество коллекции определяется самой плохой книгой, которая в ней есть". То есть намного болезненнее бьет по ее репутации даже не столько наличие кровоточащей дезидерата, сколько непонимание чувства меры при жгучем желании включить как можно больше всего в эталонный корпус собрания.
Как показывает пример с упоминанием М. П. К***, 1990‐е годы и хлынувший на рынок поток сокровищ позволили некоторым собрать такие коллекции, которые невозможно ныне собрать даже очень большими деньгами. И известно еще одно-два собрания, которые составились исключительно из книжных редкостей "первого ряда", - ими владеют те, кто в 1990‐х годах имел или неограниченные финансовые возможности, или же те, кто находился на переднем крае антикварной торговли - букинисты и антиквары могли оставлять себе то, что невозможно было купить. Подобным собранием была бы коллекция И. С. Горбатова, если бы не его безвременная кончина. Таков, без сомнения, "Музей книги П. А. Дружинина и А. Л. Соболева", печатный каталог которого доказывает наши слова. Но это примеры исключительные, и время таких собраний закончилось. В XXI веке таких потрясений, которые позволят собрать сопоставимые коллекции, более не представится[1].
Как же быть в настоящее время будущему коллекционеру? Как избрать тему своего собирательства, чтобы лет через двадцать-тридцать-пятьдесят его имя было вписано золотыми буквами в историю русской культуры? Наверное, если вы владеете какой-нибудь скромной нефтяной вышкой или платформой, заводом или венчурным фондом, то имеете возможность воплотить свою мечту и в более сжатый срок, но тут уже исход зависит от границ вашей жадности, наличия интуиции, культурного кругозора, умения выбирать того, кто вам будет помогать советом.
Здесь скажу, что "трезвый охлажденный ум" также бывает спутником серьезных коллекций, особенно тех, которые собираются не столько для души, сколько для вложения денег или в надежде на обогащение (ныне такое направление именуется "инвестиционным коллекционированием"). Конечно, таких хладнокровных собирателей всегда жаль - они, оставаясь сторонниками "брака по расчету", порой вынужденно оказываются в дураках, когда вдруг выясняется, что покупали книги только из прибыли, тогда как если бы они одну-две-пять книг купили просто ради книг (чтобы, как говорится, "выйти в ноль" - ничего не заработать, но и не проиграть), то коллекция была бы много лучше.
Если же ваши средства не монструозно велики, придется кроме кошелька или консультанта задействовать и собственный мозг. Что посоветовать? Прежде всего помнить, что коллекционирование как жанр возможно во все времена, и идея "великого частного собрания" осуществима вне времени и вне границ. Не говорю "вне финансов", хотя и хочется, потому как не все можно купить за деньги - но в любом случае без жертв и больших страданий коллекции вам никогда не собрать. Если же вы готовы начать и неизлечимая бацилла собирательства уже поселилась в вас, то есть несколько советов.
Тема коллекции может быть вам очень знакома - тогда легче понимать сразу, что насущно необходимо, а чем можно (или дóлжно) пренебречь. С другой стороны, если тема неизвестна, но привлекает духовно, то вместе с собирательством вы сможете ее изучить настолько глубоко, что будете через десяток лет соперничать, а то и превосходить профессионалов по своим знаниям. Недаром существует серьезный конфликт между знаточеством и наукой - порой собиратели оказываются много квалифицированней ученых с кучей званий или степеней.
Важно выбрать и такую тему коллекции, осуществление которой не споткнется на второй же книге: скажем, собирая тему "Радищев", вы заведомо обрекаете свою коллекцию на отсутствие главных книг (собственно, трех отдельных книг Радищева, изданных при его жизни: "Письмо к другу, жительствующему в Тобольске", "Житие Ф. Ушакова", "Путешествие из Петербурга в Москву"), скорее всего, вам не найти и первого собрания сочинений в шести частях, изданных Платоном Бекетовым; то есть вы будете огромными средствами добывать прижизненные издания переводов или журнал "Беседующий гражданин", редкости типа изданий "Путешествия", подготовленных П. А. Ефремовым или А. С. Сувориным, но коллекция ваша - все равно обречена. То есть нужно сопоставлять тему коллекции не только со своими возможностями, но и с реалиями времени.
Лучше всего избрать то, что не является очень востребованным в настоящий момент или, говоря языком биржи, является сильно недооцененным. Что именно - тут нужно думать вам самим; по крайней мере, каждый знаток своего дела держит в голове несколько тем для собирательства, которые он хотел бы начать осуществлять, "потому что никто пока не догадался это начать собирать", но у него недостает средств или времени. Темы эти постепенно начинают подниматься в цене, конъюнктура меняется, можно опоздать с осуществлением планов.
Как мы уже сказали, некогда, лет десять-пятнадцать назад, тема "русская поэзия начала XX века" была сильно недооценена и казалось, что она навсегда перестала быть коллекционной, - многие прочили ей роль середняка, какая ныне занята издательством Academia, и тому подобное. Но прошло совсем немного лет, и русская поэзия Серебряного века стала по-настоящему дорогой. Подступиться к этой теме трудно. Книги с автографами оцениваются на уровне первых изданий классиков Золотого века русской литературы и даже дороже.
Возвышение в цене определенной темы обычно происходит намного стремительнее, нежели "проседание" той, которая уже была очень дорогой. Те же книги русского авангарда сейчас (может быть, пока) не стоят космически дорого, но и демпинга на их рынке точно не наблюдается. Этот сегмент никогда не станет рядовым - уж слишком сильно он связан как с искусством, так и с мировой конъюнктурой, и быть может еще не поздно ею заняться.
Другие, уже достаточно сильно "разогретые" темы - прижизненные издания Пушкина, описания путешествий, истории полков и прочие - также вряд ли стоит начинать собирать. Конечно, можно неплохо подобрать путешествия, но опять же вряд ли у вас есть мечта посоревноваться с государственным собранием - вы всегда останетесь в проигрыше. Именно поэтому пришло время не общих тем, а каких-то небанальных тонкостей, находок, поиск которых в качестве идеи коллекции ложится на самого собирателя или его помощников.
Контрабанда
Это страшное слово - "контрабанда" - если и должно остаться в словаре XXI века, то исключительно применительно к оружию и наркотикам. Когда же речь идет о культурных ценностях, то сам термин "контрабанда" должен перестать употребляться в связи с произведениями культуры и искусства. То есть встречаются ситуации, когда кто-то вывозит из страны украденные из музея или библиотеки ценности, но это - единственная возможность применить к предметам искусства такой термин.
Если же говорить о сложившейся в цивилизованном мире свободной торговле предметами искусства, которая не имеет более границ из колючей проволоки, то употребляемый в России термин "контрабанда" происходит ровно из того же места, откуда "тунеядство", "спекуляция", "нетрудовые доходы" и прочие маркеры тоталитарного контроля над личностью.
Весь мир уже давно признал, что, купив книгу или картину в Лондоне или Париже, вы ее сможете законно переместить в Нью-Йорк, Тель-Авив или Милан, и никакой пограничник не взвоет, что "расхищаются культурные ценности и вывозятся за границу".
Подумать только, если бы драконовские заслоны были поставлены между странами, то как бы наши музеи были полны Рембрандтами и ван Дейками, Матиссами и Ван Гогами? Ведь купила же Екатерина II великолепные целостные собрания Пьера Крозá во Франции или Генриха Брюля в Германии и Хораса Уолпола в Англии... Чем был бы Эрмитаж без этих сокровищ?
Не хуже XIX век: Д. А. Ровинский собрал лучшую коллекцию офортов Рембрандта, П. П. Семенов-Тян-Шанский - малых голландцев, Н. П. Лихачев - уникальное собрание средневековых европейских рукописей. Вспомним и то, как был вывезен из пределов Османской империи самый древний кодекс Нового Завета - Синайский Кодекс...
Ровно таким же образом, благодаря круговороту предметов искусства в цивилизованном мире, западный человек узнал о существовании таких гениев, как Михаил Врубель или Казимир Малевич. И для русского искусства и престижа нашей родины оказалось в высшей степени полезным, что музеи на Западе богаты и русским искусством.
Но почему-то так сложилось, что в нашей стране существует устойчивый стереотип, что чуть ли не каждый иностранец жаждет вывезти за границу наши сокровища. Вопрос даже не в том, что уже давно памятники русского искусства не вывозятся из России, а наоборот - в нее возвращаются. С другой стороны, парадокс "контрабанды культурных ценностей" привел к тому, что наиболее масштабные и ценные коллекции современности - я разумею частные собрания живописи наших финансистов - находятся на Западе. Причина проста - люди боятся, что они смогут ввезти их в Россию, но не смогут вывезти, если захотят. А ведь при отсутствии запретов мы бы получили несколько общедоступных частных музеев совершенно выдающегося уровня.
Жупел про то, что "самое страшное - если вывезут за границу", всячески подпитывался в течение всех лет советской власти. И это понятно: регулирование внутренней валюты делало невозможной всякую свободную торговлю с заграницей. К тому же в СССР существовала монополия на внешнюю торговлю - это было исключительным правом государства. И уже с 1920‐х годов начался обман собственного народа за счет продажи за границу культурных ценностей: в этой связи можно посоветовать прочесть книгу Е. Осокиной про Торгсин, в которой доказывается, что, скупая у населения драгоценные металлы внутри страны, государство рабочих и крестьян продавало его в несколько раз дороже за границу и забирало разницу себе. Да и в 1980‐х годах во "Внешторге" существовало правило, что при закупке за границей товаров на 1 валютный рубль необходимо пускать такой товар в продажу на внутреннем рынке не менее чем за 20. То есть утверждения относительно "контрабанды" валютных ценностей происходили от того, что государство желало отбирать их у населения много ниже рыночных цен, прикрываясь "молодой советской страной, строящей коммунизм".
Первые узаконения советской власти о запрете вывоза связаны были опять же с тем, что, лишившись земли, фабрик, заводов, банковских вкладов, домов и всего недвижимого имущества, некоторые из бывших владельцев еще сохраняли культурные ценности. Нужно было отрезать путь к их продаже. Далее мы видим, что принималось огромное число правил и распоряжений, которыми запрещался вывоз предметов искусства или драгоценных металлов за границу.
Но вот миновала эпоха военного коммунизма, потом - индустриализации, потом - Большого террора, Второй мировой войны, хрущевской оттепели и, наконец, брежневского застоя... Настал 1991 год - Советский Союз с его идеалами был сброшен с корабля современности, Россия перестала быть рабовладельческим государством и начала свой путь как свободная страна.
Что же мы видим: многочисленные статьи УК, которые попирали права и свободы личности, были упразднены, но "контрабанда культурных ценностей" сохранилась. Вопрос - зачем? Из любви к Родине? Тогда почему мы экспортируем уран или вынимаем из закромов другие редкие металлы, которые добыты еще политзаключенными ГУЛАГа...
Ответ на вопрос "почему не отменят всякие запреты на перемещение предметов искусства и культуры" кроется в тех репортажах по телевидению, которые мы иногда можем видеть. Суть их примерно такова: на экране маловажные иконы XIX века, медали и ордена (обычно советского времени), ветхие богослужебные книги - то есть такие предметы, которые не продать даже на внутреннем рынке. И на их фоне показывают несчастного, который по собственной глупости решил это вывезти, потому что икона была у него в деревне и осталась от дедов, церковные книги он счел ценными, а орденами эпохи СССР торговать у нас вообще почему-то запрещено... Словом, ловят тех, кто везет отнюдь не Рембрандтов и Рубенсов... Но преподносится такой сюжет как победа наших органов в деле спасения родины от разграбления. И, как результат, - очередные звездочки на погонах (и немалые сроки виновным).
Обвинительные приговоры выносятся и выносятся, об этом свидетельствует судебная практика. Красочный пример: 21 декабря 2010 года Петуховский районный суд Курганской области рассматривал дело по статье 188, ч. 2 УК РФ, "контрабанда", и вынес обвинительный приговор. Вот в чем состояла суть этого дела: при досмотре поезда Москва - Караганда у одного из проводников была обнаружена сумка с книгами, три из которых, согласно заключению Росохранкультуры, "представляли собой культурную ценность". Что же это за книги? Не поверите: это 1‐й том книги Ранке "Человек", том Шекспира из "Библиотеки великих писателей" издательства "Брокгауз - Ефрон" и 5‐й том пятитомника "Вселенная и человечество". Вот так сокровища! После долгого рассмотрения оказалось, что поскольку на третьей книге не обозначено года издания, то не факт, что ей есть 100 лет, и поэтому ее вывели из числа вещественных доказательств, оставив только первые две (да здравствуют эксперты!). И на основании этих двух книг (цена которым, если они в отличном виде, едва ли больше нескольких тысяч рублей) несчастного не только трижды заключали под стражу, но и признали виновным в уголовном преступлении. Одно только было для него хорошо - удалось отделаться крупным штрафом, частично уменьшенным вследствие заключения в СИЗО во время следствия.
Когда читаешь такие вот "ужасы нашего городка", совершенно не представляешь, как же все-таки настоящие шедевры в XX веке попали из России за границу.
А как обычно! То есть если у несчастного населения на границе изымали чуть ли не вставные челюсти с золотыми коронками, карманные часы, украшения (кольца с камнями - само собой), то государство, невзирая ни на какие там декреты, долгие годы торговало картинами из Эрмитажа, продавало императорские библиотеки, меняло архивные фонды целыми грузовиками. А как бы мы лишились полотен Рембрандта и Рафаэля, уникального Синайского Кодекса, Библии Гутенберга...
Но это, скажете, было давно. Что же... Давайте расскажу истории поновее.
В 1993-1994 годах Российская Федерация передала Франции 942 565 архивных дел (подумайте о том, насколько гигантская эта цифра!), вывезенных когда-то из Франции Гиммлером и впоследствии перевезенных в СССР, - в числе них находились архивы масонских лож и прочие исключительные для мировой истории документы; в 1996 году в рамках обмена РФ передала правительству Лихтенштейна богатейший архив правящей династии - так называемые "княжеские лихтенштейнские архивные документы" - всего около 1100 единиц, в числе которых подлинные папские буллы и дипломатические трактаты Лихтенштейна начиная с XV века; в 1997 году германской стороне из особого архива МИД России был передан архив министра иностранных дел Вальтера Ратенау - несколько тысяч документов; и так далее.
И все это не было вывезено контрабандой, но передано официально, даже более того: каждая передача осуществлялась в соответствии с постановлениями высших государственных органов новой России.
И возникает вопрос: если государство в своих интересах пренебрегает общегражданскими законодательными актами и когда нужно - передает, меняет или продает не просто выдающиеся культурные ценности, а зачастую мировые шедевры, то почему же граждане России, являющиеся законными владельцами культурных ценностей, в том числе книг и рукописей, регулярно получают обвинительные приговоры за "контрабанду" сущей ерунды? Почему не отменить все эти карательные меры, которым не должно быть места в цивилизованном мире? В конце концов и культурные ценности пора освободить от крепостной зависимости.
Корректурные экземпляры и издания
Всегда, даже сейчас, при печатании книг выходу основного тиража предшествует появление некоторого числа как отдельных пробных листов, так и полных экземпляров. С каждого типографского набора в XX веке печаталось до четырех экземпляров корректурных оттисков (корректору, техническому редактору, цензору, автору и так далее), притом, если правки оказывалось много, то корректур могло быть несколько (меньше двух их не бывало практически никогда). Даже скажу, что некоторые листы академического Словаря русского языка под редакцией А. А. Шахматова имели до десяти и даже более корректур. Но, как правило: а) корректурные оттиски всегда возвращались от авторов, корректоров и редакторов назад в типографию; б) после внесения наборщиками правки они выбрасывались, не только за ненадобностью, но и чтобы не стать причиной путаницы при подготовке книги. То есть сохранившиеся корректуры представляют исключительную редкость.
Также сверх тиража могли печататься и отдельные экземпляры: ведь любая типография - еще со Средневековья - печатает чуть больше экземпляров, что называется, на всякий случай. В России в XVIII веке эти дополнительные экземпляры звались "накладными" и число их в наиболее крупной типографии, каковой была тогда Академическая, в среднем было около восьми на "завод", то есть на тираж в 1200 экземпляров. Иногда такие вот накладные экземпляры ничем не отличаются от основного тиража, но иногда и имеют отличия, и их можно смело называть уже корректурными.
Могут образовываться корректурные экземпляры от "приводки" и "приправки" в процессе типографской печати. Приводка - это предварительная пробная печать с целью соблюдения правильной величины полей, расстановки колонцифр и сигнатур, совпадения наборных полей на двух сторонах листа. Приправка же производится для того, чтобы убедиться в равномерном и необходимом для качественной печати нанесении типографской краски на печатную форму - обычно при этом регулируется как давление печатного пресса, так и подача краски.
Еще один вариант корректурных оттисков - так называемые чистые листы. Это отдельный лист или комплект листов всего издания, который представляет собой пробу тиража после приправки и приводки формы, и в случае утверждения (обычно каждый лист подписывается или заведующим производством, или несколькими служащими типографии) он передается заказчику издания, и затем согласно с таким экземпляром печатается тираж. Ныне эта система не используется, а если и присутствует в процессе печати книги, то лишь формально: чистые листы ради экономии времени уже не показываются заказчику, но просматриваются начальником цеха перед печатью тиража. Их отличие - подписи работников типографии на каждом печатном листе.
То есть корректурный экземпляр, как можно понять по самому его названию, представляет собой экземпляр пробного оттиска листов книги, которая должна была выйти в свет. В большинстве случаев, раз уж книга была набрана и дело дошло до корректур, впоследствии печатался и основной тираж. Но в некоторых случаях, особенно если книга готовилась к изданию в стране с диктатом какого-нибудь религиозного или социального учения, была серьезная вероятность того, что или тираж будет уничтожен, или же набор будет рассыпан и тираж не отпечатан вовсе. И вот в таких-то случаях корректурные экземпляры, если уцелеют, оказываются памятником культуры и предметом коллекционирования.
Страна победившего социализма представляла собою именно такой социальный тип, который ныне получил название "закрытых обществ". Однако, как ни называй тип общественного устройства - будь то католичество со всевластием инквизиции, или сталинизм с его парализующим страхом и чудовищной цензурой - эти и им подобные режимы были источником постоянных запретов и гонений на свободную мысль, а значит, именно в таких обществах книга, начатая набором и дошедшая до корректур, имела наибольшие шансы быть уничтоженной еще до того момента, как ее тираж будет отпечатан.
Таким образом, корректурные экземпляры нужно разделять на два основных типа. Первый - когда впоследствии был отпечатан тираж, и второй - когда тираж не был отпечатан вовсе. Нередки случаи, когда тираж был все-таки отпечатан, но не смог выйти за ворота - был в той же матери-типографии умерщвлен гильотиною и уже в виде обрезков листов перевезен на фабрику по переработке отходов. Однако о таких изданиях (но не их корректурах) будет впереди отдельный рассказ. Сложилось так, что корректурным экземпляром иногда называют и обычный типографский экземпляр, по которому производилась специальная правка для последующего набора (таким образом обычно готовилось переиздание книги).
Наконец, в практике советского книгоиздания зародился феномен тиражного корректурного издания - оно печаталось не в пяти или десяти, а даже порой тиражом в 100 или даже 200 экземпляров и представляло собой "проект" для обсуждения - назовем их корректурными изданиями не для продажи.
Очень часто, хотя и не всегда, корректурные оттиски несут на себе следы тех, кто "держал корректуру", - редакторов, корректоров, переводчиков и, наконец, авторов. Это обстоятельство всегда положительный факт и добавляет корректуре как памятнику культуры и значимости, и стоимости - ведь перед нами уже авторизованная корректура. Однако это уже дополнительная особенность самостоятельного вида антикварной книги - корректурного оттиска.
Этот тип корректурных оттисков представляет собой наибольший и научный, и коллекционный интерес. По сути, все подобные оттиски есть аналог авторской рукописи, потому что авторский замысел так и не осуществился в виде книги.
Как мы уже сказали, может быть множество причин, препятствующих появлению книги на свет. От идеологических до финансовых, когда автор (издатель) не сумел оплатить печать и прошедший корректуры типографский набор сперва был оставлен в типографских формах, но не дождался печати тиража и был рассыпан. Конечно, в России абсолютное большинство невышедших изданий погибли не от отсутствия средств, а от отсутствия свободы.
В Петербургском архиве Академии наук в достаточном количестве сохранились корректуры книг XVIII века, которые не были закончены печатанием. Это касается прежде всего изданий большого объема. До трех печатных листов - брошюры и летучие издания - печатались почти всегда целиком, в одну-две недели, и корректура их держалась единовременно; а вот с академическими, в том числе и переводами, дело обстояло иначе. Набирался первый лист (то есть 8 страниц формата ин-кварто или 16 полос ин-октаво), затем корректура шла к тому, кто отвечал за нее - это мог был как переводчик, так и специально назначенный академик; после внесения правки печатался тираж этого листа. Далее набирался второй лист, и процесс повторялся. В идеале - таким образом книга заканчивалась печатанием вся, к ней добавлялись предисловие, посвящение, титульный лист, и в таком виде она выходила из типографии. Но бывало, что кто-то умирал в ходе подготовки - или переводчик, или автор. Если Академия не считала нужным закончить издание или же не было знающего человека, который бы сумел завершить замыслы покойного, то отпечатанные листы шли на обертки или отвозились на бумажную мельницу (в Дудергоф, где Академия закупала картон, или еще куда-нибудь). Корректуры же иногда хранились в типографии и потом пополняли собой Академический архив. То же самое могло происходить тогда, когда Академия печатала не "своекоштное" издание, то есть финансируемое самой Академией, а принятое со стороны. Обычно заказчик вносил предоплату, но при печатании объемных книг она могла вноситься по мере печатания листов; если же заказчик переставал платить, то новые листы не набирались, а отпечатанные со временем шли на переработку. Корректуры таких изданий сохранялись крайне редко.
Но бывали и совсем другие случаи, уже более близкого к нам времени, когда книга не выходила из‐за буйств цензуры. Скажем, вместе с библиотекой историка литературы Г. П. Макогоненко некогда были приобретены гранки сборника Анны Ахматовой "Нечет", в который вошли стихи 1939-1946 годов. Но печатное издание не вышло, и экземпляр был подарен Ахматовой Г. П. Макогоненко, мужу Ольги Берггольц, и ныне он уникален.
Не менее ценна корректура сборника "Избранное" Марины Цветаевой, который должен был выйти в свет в 1957 году. Он готовился Ариадной Эфрон - дочерью автора, но главным инициатором был Илья Эренбург. К сожалению, цензура не разрешила к печати этот объемный сборник, и сохранился он в нескольких корректурах (в собрании Л. М. Турчинского есть экземпляр с обширной правкой Ариадны Эфрон и автографом Эренбурга на первом листе). Безусловно, любой уцелевший экземпляр этой корректуры ценнее любого прижизненного издания Марины Цветаевой.
С одной корректурой невышедшей книги была у нас связана любопытная история. Однажды, довольно давно, когда московские книжники имели привычку раз в один-два месяца наезжать в город Ленина, мы с коллегой ездили также. И вот на Литейном, в бывшем антикварном магазине знаменитого букиниста Клочкова (ныне в нем несколько магазинов - от сумок до кроссовок - и ни одного книжного), купили книгу, но в действительности не книгу. Специфика ее печати (грязнота оттиска шрифта, сильный натиск и тому подобные признаки) выдавала, что перед нами корректура. Название - "Заметки и дневник Л. В. Дубельта" (Ленинград, издание "Красной газеты", 1929 год). Помня этого героя, мы особенно обрадовались по возвращении в Москву, когда выяснили, что издание это так и не осуществилось, то есть перед нами был не просто корректурный оттиск, а единственный сохранившийся экземпляр корректуры неосуществленной книги.
Как мы уже сказали, для середины XX века не было чем-то удивительным, когда книга готовилась к печати, а потом так и не выходила в свет. Причина понятна: в эпоху "великого перелома" производилась централизация всего на свете - профессиональных кружков, культурных обществ, творческих объединений и, наконец, издательств. Сталинская вертикаль власти требовала более простых и управляемых структур, а потому в одночасье многие начатые проекты были закрыты - страна рабочих и крестьян после вольностей НЭПа уже не терпела частных начинаний. Особенно много таких потерь произошло при ликвидации (или, как тогда выражались, "укрупнении") небольших или частично негосударственных издательств. Так, к слову, погибло и издательство Academia - лучшее русское издательство ХX века, и одновременно масса других... Одно из таких как раз планировало издать "Записки Дубельта".
Мы тогда не слишком понимали, как нам быть - продать корректуру или приберечь для пушкинской коллекции, но через некоторое время мне позвонила хранитель редких книг музея А. С. Пушкина Ирина Николаевна Врубель (1936-2008), с которой мы были дружны, и сказала, что зайдет к нам вместе с подругой "поговорить". Подругой оказалась Марина Витальевна Бокариус - хранитель редкой книги музея-квартиры А. С. Пушкина на Мойке, 13. Разговор был немного странный: "Я приехала за корректурой записок Дубельта. Понимаю, что ее можно дорого продать, но без нее я от вас не уйду..."
Вообще мы порой давали "слабину" - один из нас периодически пытался что-то подарить в какой-нибудь музей, если это было важно для экспозиции, но тут об экспозиции речи вроде бы не шло... Разговор складывался довольно странно, но в то же время столь дружески и убедительно, что корректура действительно перекочевала в сумку к Марине Витальевне и поехала обратно в Петербург.
Только потом, когда нас связали дружеские отношения, я узнал о непростой судьбе этой корректуры. Оказалось, что еще с 1968 года она была на государственном хранении во Всесоюзном музее А. С. Пушкина, но при одной из проверок фонда 1970‐х годов ее не оказалось на месте; и вот, узнав от И. Н. Врубель о нашей покупке, Марина Витальевна сама приехала в Москву за "своим" экземпляром. То есть в действительности произошел из ряда вон выходящий случай, не имеющий аналогов, потому что любой другой человек на ее месте поступил бы иначе - натравил бы на нас уголовный розыск... Но она ничего такого не сделала и даже не сказала, а экземпляр корректуры - вернулся на полку хранилища Всероссийского музея Пушкина. И только спустя пятнадцать лет я узнал об истинной причине этого действа.
Корректуры вышедших книг обладают теми же качествами, что и невышедших - они крайне редки и в основном уникальны, с той лишь разницей, что после внесения правки был напечатан тираж. Обычно наиболее ценные с культурной и коллекционной точки зрения гранки имеют пометы автора текста - тогда по своему качеству авторизованная корректура переходит в разряд авторских рукописей. Собственно, чаще всего именно у авторов эти корректуры и оставались, потому как в типографиях они обычно не оставлялись. Таковые бывают и ничем не интересные, а бывают поистине выдающиеся.
Однажды на книжном рынке появился том "Тилемахиды" В. К. Тредиаковского (1766 года - единственное издание при жизни автора), с автографом "Василья Тредиаковскаго" на титульном листе. Но это было не все: оказалось, что этот экземпляр корректурный, выправлен самим автором, и на основании этой правки в типографии напечатан список опечаток и приложен к экземплярам всего издания. Учитывая тот факт, что авторские рукописи или дарственные надписи русских литераторов XVIII века редки чрезвычайно, а Тредиаковский все-таки один из самых главных деятелей русской литературы века Просвещения, ценность этого экземпляра была высока.
То же самое можно сказать о корректуре поэмы Василия Майкова "Игрок ломбера" 1765 года, сохраняющейся в нашем "Музее книги". Это экземпляр с правкой XVIII века; в XX веке он попал в собрание М. С. Лесмана и имеет характерную для этого выдающегося библиофила помету внутри книги. В общем-то можно понять, почему коллекционер так дорожил этим изданием; вероятно, он также знал толк в корректурах.
Бывает и так, что корректуры книг не имеют никаких исправлений. Когда мы в библиотеках мира просматривали de visu книги Галилео Галилея, изданные при жизни ученого, нам посчастливилось подержать в руках несколько экземпляров знаменитого "Звездного вестника" 1610 года - самой редкой и самой дорогой книги Галилея. Именно в этом издании впервые была изложена точка зрения Галилея на движение планет вокруг Солнца, где главным доказательством служили вращающиеся вокруг Юпитера спутники, и для наглядности были помещены гравированные рисунки. Но это были не отдельные листы, а гравюры на меди (офортом), которые помещались в тексте книги. Обычно такая практика - печать иллюстраций в текстовой полосе - происходила следующим образом: сперва печатался текст в типографии, а уже после этого листы переносили в специальное помещение, где печатались гравюры (в практике Академической типографии в XVIII веке существовала для этого "фигурная палата" - помещение для печатания "фигур", то есть иллюстраций для книг). И обычно, если в книгу предстояло "впечатывать" иллюстрации, то тираж листов с текстом производился с некоторым запасом. Именно так печатался "Звездный вестник", тираж которого был при издании чуть более ста экземпляров - немудрено, что эта книга считается редчайшей. Но есть и экземпляр, который почему-то остался без иллюстраций, то есть лишь один текст с пустыми местами для гравюр. Он сохраняется в отделе редкой книги Национальной библиотеки в Париже; никаких помет, свидетельств о принадлежности или чего-то подобного на нем нет.
Обычно корректурный экземпляр какой-либо книги всегда интересней тиражного экземпляра, а в ситуации с редкими книгами - в особенности. Но в данном случае налицо парадокс: экземпляр тиражного издания "Звездного вестника" сам по себе настолько редок и дорог, что корректурный экземпляр воспринимается как некоторый "недоделанный", что соответствует истине - в нем отсутствуют изображения, в том числе и спутников Юпитера, которые были предложены Галилеем в доказательство того, что не все небесные тела вращаются вокруг Земли. И хотя это совершенно исключительная ситуация, все-таки она показывает, что не всегда корректура книги, сохранившаяся в единственном экземпляре, оказывается ценнее тиражного экземпляра издания.
В советской издательской практике существовал феномен корректурного издания, которое печаталось практически как обычная книга, только меньшим тиражом. На титульном листе такой книги было напечатано "Проект", или "Проект. Напечатано для обсуждения", или "Проект. Рассылается по списку. Экземпляр No...". Это не было издание "под грифом", то есть секретное, для служебного пользования, и не следует их между собой путать. Это было именно корректурное издание, но тиражом в 50, 100, 200 экземпляров. Оно печаталось в типографии, имело порой тысячу страниц, было нередко даже переплетено в издательский переплет; порой даже поступало в качестве обязательного экземпляра в государственные библиотеки.
Такая странность, когда огромные средства тратились не просто на оттиск корректур, а на печать целого издания, беспрецедентна. Надо понимать, что набор книг не был дешев, производился не одним бедолагой-верстальщиком (не хочу обидеть представителей этой ныне нередкой профессии; так что вариант - "не одним гением-верстальщиком"), а целым коллективом наборного цеха; и обычно набор, к тому же сложный, оказывался еще более ощутимым для цены книги, когда тираж был небольшим; то есть как и сейчас - не столь дорога бумага для книгопечатания, сколь дорого само изготовление форм для печати; и чем больше тираж - тем меньше себестоимость каждого экземпляра.
В данном же случае издание заведомо не предполагалось пускать в продажу - оно бесплатно рассылалось для консультаций и обсуждения. Откуда такая осмотрительность? Главным образом от всеобщего, поголовного, всепоглощающего страха - основного оружия всех режимов, а советского - в особенности. А всякое издание, особенно претендующее на большой охват аудитории и одновременно фундаментальное, рисковало получить обвинения в "лжеакадемизме", "политической близорукости", "некритическом подходе", "пресмыкательстве перед иностранщиной" и тому подобном - как и бывало многократно, вплоть до принятия специальных постановлений партии и правительства. И временами страх получить выговор или вовсе лишиться работы был так велик, что приходилось дуть на воду. Целые редакции, научные коллективы и даже Президиум Академии наук СССР боялись выпустить в свет какую-то книгу, почему предварительно и издавали ее в нескольких десятках или сотнях экземпляров для обсуждения.
Надо ли говорить, что подобные обсуждения нередко хоронили издание? А именно так чаще всего и было. Существовали и такие корректурные издания, которые вообще не собирались переиздавать - типа словников к "Большой советской энциклопедии"; однако мы ведем речь о фундаментальных монографиях. И если, издавая такую книгу напрямую, без предварительных печатных пробных версий, редакции и конкретные ответственные лица шли на определенный риск, но все-таки давали книге жизнь, то экземпляры в жанре "Проект" подписывали изданию как таковому смертный приговор. Это был если и не "расстрел", то "пожизненное заключение" - имелось в виду, что книгу не запрещали совсем, а предлагали кардинально "переработать", то есть работа авторского коллектива и издательства шла насмарку - набор рассыпался, и чаще всего до издания (или следующего "проекта") дело так и не доходило. С другой стороны, издательство формально хотя и терпело убытки, но ведь и результат был налицо - печатный "проект" можно было приложить к отчету.
Поэтому нужно отличать те корректурные издания, которые предваряли основное - словники энциклопедий, тематические планы коллективных монографий и прочее, от итоговых "проектов". Например, для пятитомной "Истории Гражданской войны", которая знакома любому букинисту (обычно, правда, только первый том, поскольку остальные четыре попадаются сильно реже), был издан и проспект "История Гражданской войны: Проект плана издания" (Москва, 1931), который содержал в том числе статью М. Горького. Причем этот проект вышел двумя изданиями.
Что касается уже готовых изданий, вышедших в "проектах", то относительно часто встречаются академические тома, которые готовились при жизни Сталина, а после его смерти мелкой правкой обойтись было уже невозможно, и всякая подготовка была прекращена. Таковы два толстых тома "Истории философии" (1950) или "История естествознания в СССР, т. 3" (1952) - тираж этих "проектов" достигал пятисот экземпляров. Более редки "История бронетанковых и механизированных войск Советской Армии" в двух томах (1953); "История всемирной литературы" (1967), пробный том "Краткой литературной энциклопедии" (1960)...
Мы знаем много таких изданий, по большей части коллективных монографий издательства Академии наук СССР, и стоит сказать, что все они представляют собой как редкость, так и научную ценность. Собирательство подобных изданий - замечательная тема для коллекции.
Кражи
Кражи антикварных книг и рукописей - древняя традиция. Жаль, что даже в наш век мало кто понимает, что кража подобного материала - достаточно бессмысленна, поскольку круг участников антикварного рынка узок, как и вообще мир антикварной книги. То есть вероятность того, что подобная деятельность быстро будет пресечена, а суровость наказаний в данной области предполагает серьезные сроки, должна отрезвлять мечтателей. Но не всех. Ведь находятся же люди, которые в наши дни крадут из музеев даже знаменитые полотна или книжные уники, которые потом невозможно ни продать, ни экспонировать, да и дома хранить, наверное, тоже страшно. Иллюстрирует этот тезис курьез, случившийся несколько лет назад в городе Ленина, когда из одной библиотеки был похищен экземпляр книги "Византийские эмали собрания А. Звенигородского" с указанием владельца экземпляра. И как только газеты раструбили о краже, то грабителям намного легче оказалось подкинуть книгу к дверям другой библиотеки, нежели отправиться на поиски покупателя. В данном случае, кстати говоря, надо отметить, что преступники оказались тоже культурные - они не просто отправили книгу в топку, а с риском для себя вернули шедевр государству.
Иные книги возвращаются не таким простым образом, сами собой, а уже в результате работы соответствующих органов. Роль их бывает различной, что, конечно, есть свидетельство неодинаковой квалификации сотрудников в столь нелегком вопросе. Впрочем, и удачи на их пути также случаются.
Прежде всего в голове еще свежо впечатление от самой значительной, на наш взгляд, краже антикварной книги в России. Безусловно, если бы такое произошло в другой стране, особенно западной, мы бы следили за таким следствием затаив дыхание, обсуждали его... Но этого не произошло - лишь несколько сухих сообщений о приговоре, когда дело уже было кончено судом. Тем не менее речь идет не просто о краже какой-то дорогой книги из библиотеки - речь идет о краже века, потому как похитили знаменитую 42-строчную Библию Иоганна Гутенберга, самую драгоценную печатную книгу на Земле.
Вообще в России был всегда один-единственный экземпляр этого эпохального издания - его купили в середине XIX века для Императорской Публичной библиотеки в связи с собиравшейся там коллекцией библий. И вполне понятно, что собирать издания Библии на всех языках, но не иметь главной - довольно нелепо (смотри наши рассуждения о полноте коллекций). И вот наконец свезло: государь распорядился купить на одном из европейских аукционов экземпляр. Это был экземпляр на бумаге (существуют и пергаменные), но комплектный - в двух томах ин-фолио. Однако уже в 1931 году этот экземпляр проследовал обратно - нужны были деньги на осуществление плана индустриализации СССР, и лондонская фирма Maggs Bros. пристроила его за достойную сумму. Так наша страна опять осталась без главного книжного сокровища.
Не было бы счастья, да несчастье помогло. Грянула Вторая мировая война, наша родина ценой великих жертв победила, и в 1945 году из Германии на Восток двинулись эшелоны с трофейным имуществом; среди этого имущества была и Библия Гутенберга, причем их оказалось даже две. И были они во много раз лучше проданной до войны. Первый экземпляр - бывший Лейпцигского университета, полный (оба тома) на бумаге, по чистой случайности оказался в библиотеке Московского университета (его неожиданно обнаружили в штабелях трофейных книг в конце 1940‐х годов); второй - безусловно, первый в мире, один из четырех сохранившихся полных экземпляров, напечатанных на пергамене. И происходит из Лейпцигского музея книги и шрифта при Немецкой национальной библиотеке (Deutsche Bücherei Leipzig), украшен великолепными миниатюрами и инициалами. Вместе с другими шедеврами этого музея он сразу проследовал в Библиотеку имени Ленина. С тех пор долгие десятилетия об этих книгах нельзя было даже говорить, не то чтобы их экспонировать. Каждый хранитель, принимавший эти экземпляры под свою ответственность, видел их дважды в жизни - в момент принятия фонда, а через много лет - в момент передачи фонда следующему хранителю. Причем в Библиотеке имени Ленина B42, как обычно называют эту книгу специалисты (у Библии Гутенберга в наборной полосе 42 строки, и поэтому она имеет название 42-строчной), хранилась вместе с другими шедеврами книгопечатания в хранилище-сейфе. Что касается экземпляра Научной библиотеки МГУ, то после "случайного" обнаружения книги в 1948 году не было понятно, как его понадежнее спрятать - ведь здание на Моховой строилось до революции и в нем нет комнаты-сейфа для особо ценных книг. И тогда было решено, что самым недосягаемым и надежным местом для такого рода шедевра является секретная часть (впоследствии переименованная в первый отдел) в Главном здании МГУ на Ленинских горах; туда и были отправлены два фолианта, переплетенные в сафьян вишневого цвета. И каждый хранитель редких книг библиотеки МГУ видел их в соответствии с указанным нами принципом - то есть дважды в жизни, принимая и передавая свой фонд.
В начале 1990‐х годов наконец начали открываться трофеи Второй мировой войны - от живописи импрессионистов в Эрмитаже и ГМИИ имени Пушкина до книг и рукописей. Ленинская, тогда уже Российская государственная библиотека, выставила свой удивительный экземпляр (помню, как его принесли только на один день), а университетский экземпляр был объявлен существующим, но по-прежнему оставался в сейфе первого отдела в ГЗ МГУ, а номинальный хранитель отдела редких книг по-прежнему не мог этот экземпляр даже видеть.
Но однажды один из особистов, который отвечал за секретные документы МГУ, заинтересовался богато переплетенной старинной книгой в сейфе... Причем заинтересовался настолько, что сперва перенес ее в другой сейф, а в 2012 году - когда он занимал должность проректора главного вуза страны - вынес книгу на свободу. К счастью, очередной хранитель редких книг библиотеки МГУ был уже смелее предыдущих и взял за правило не просто "здороваться и прощаться" с самой знаменитой книгой в мире, но и навещать ее раз в году на Ленинских горах. И вот в один прекрасный день знакомый сейф оказался пустым...
Вообще, когда становится известно о похищении выдающегося памятника культуры, то поимка злоумышленников становится делом времени. Именно поэтому никакой опытный вор не посягнет на шедевр. Так и произошло. Начался поиск покупателя. Представьте себе, как можно искать покупателя, скажем, на картину Рафаэля или на рукопись Пушкина... Трудное дело! Никто и не поверит, наверное... Однако у нас в стране много несведущих не только среди продавцов, но и среди покупателей.
Благодаря крепкой многолетней связи некоторых антикваров, особенно же владельцев антикварных магазинов, с Министерством добра и правды долго ждать не пришлось. Весной 2013 года гутенбергофилы в погонах наконец нашли на свое сокровище покупателя, оценив Библию Гутенберга в 40 миллионов рублей (тогда это было около 1,3 миллиона долларов), но когда они, в надежде получить половину, принесли первый том "покупателю", то были взяты с поличным. Поскольку это были не обычные граждане, а особисты, то рассматривал дело Московский окружной военный суд, причем рассматривал в закрытом режиме. В июне 2014 года трое бывших сотрудников ФСБ были признаны виновными. Стоит уточнить, как же суд оценил это деяние, совершенно немыслимое в XXI веке, - кражу самой дорогой и самой знаменитой книги в мире. Наверное, даже суду было невдомек, что стоимость такого вот экземпляра (полного и хорошо сбереженного) составила бы, как представляется, десятки миллионов долларов. Организатор и собственно похититель получил самый большой срок - три года тюремного заключения. Тут уж стоит вспомнить, что сопоставимый срок получают в России за совершенные шалости.
Одно наиболее опасно в случаях кражи шедевров - осознав ошибочность такого поступка, но и понимая проблематичность хранения предметов, преступники нередко их уничтожают, чтобы скрыть следы преступления. Именно поэтому настоящие "специалисты" по расхищению книжных фондов предпочитают иметь дело с редкими и дорогими, но не такими уж уникальными материалами - тогда доказательная база уже не будет столь безупречной, потому как книга - все-таки тиражный предмет.
Довольно показательным для наблюдения всех юридических (как законодательных, так и процессуальных) сложностей при расследовании преступлений, совершаемых именно знатоками антикварной книги, стал многолетний процесс, связанный с именем известного специалиста по книгам русского авангарда и коллекционера А. И. Боровкова. Суть состояла в том, что он вступил в преступный сговор с некими лицами, которые похищали в государственных библиотеках конкретные книги или фрагменты книг (коллажи из футуристических изданий, статьи классиков науки из журналов и так далее). Так оказались похищены прижизненные издания Н. И. Лобачевского, Д. И. Менделеева, книги русского авангарда, детские книжки Б. Пастернака и О. Мандельштама; словом, все то, что стоит больших денег даже несмотря на сомнительный provenance. Многочисленные, сопровождаемые вниманием прессы, рассмотрения в судах первой и кассационной инстанций, вступление одних приговоров в законную силу и отмена других... Словом, то был достаточно показательный процесс, который отчасти способствовал тому, чтобы сама идея "освобождения книг из плена государственных библиотек" соотносилась бы с уголовным наказанием за содеянное.
Наиболее труднораскрываемой и в то же время наиболее опасной является ситуация, когда в хищении участвует человек, близкий к библиотеке или архиву. Не иначе как те, кто имел возможность беспрепятственно проникать в хранилища, оказались виновниками краж книг русского авангарда (в том числе одной из самых дорогих русских книг "Супрематизм. 34 рисунка" Казимира Малевича) из фондов Российской государственной библиотеки или же собрания первых изданий классиков мировой науки - Николая Коперника и Иоганна Кеплера - из фондов Библиотеки Российской академии наук. Кражи в Публичной библиотеке также имели причину: в годы советской власти по фондам совершался ночной обход, но впоследствии решено было эти обходы прекратить за ненадобностью, ну и началось...
Вспоминается множество подобных прецедентов, в основном по исключительности похищенных книг. Представляется, что такие кражи производятся не абы как - это явно делается под конкретный заказ, и книги потом не предлагаются никаким антикварным магазинам.
Но бывали и совершенно поразительные по масштабам кражи. Прежде всего - когда в 1994 году некий гражданин получил доступ к фондам Общественно-политической библиотеки (бывшая библиотека Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС) и похитил оттуда более пяти тысяч антикварных книг на иностранных языках! Выглядело это не как кража: он, имея несколько судимостей, устроился туда на работу, ну и поточным методом, на протяжении почти двух лет, освобождал помещение: вынес порцию книг, отвез в антикварный магазин, вернулся; вынес еще порцию книг, опять отнес в антикварный магазин, вернулся; и так много раз. Арестовали его в феврале 1996 года.
Надо ли говорить, что книги эти все были с библиотечными штампами или же с их следами. Но в 1994 году еще так свежо было впечатление от краха СССР и коммунистической партии, что к штампам "ИМЭЛ" никто особенно не присматривался; то есть антиквары воспринимали их в качестве осколков рухнувшего режима, к тому же легенды сопутствовали этим книгам всегда совершенные, а встречавшиеся тогда на книжном рынке книги с подобными штампами, но из партийных библиотек бывших союзных республик, лишь укрепляли доверие к продавцу. Да и как было понять правду: ведь преступник, освоившись на своем новом месте работы, умудрился "официально" приглашать прямо к полкам известных московских антикваров и продавать им книги, что называется, на месте, как "списанные".
Антиквары оказались тоже довольно наивными. Версия для них была такой, будто продаются дублеты библиотеки, а так как все книги - на иностранных языках, то и продать их трудно, потому приглашают выбирать то, что имеет спрос на книжном рынке. К извинению антикваров нужно сказать, что в те годы бывали и поинтересней ситуации, которые оказывались на поверку полностью законными. Но в данном случае они просчитались, и весь 1996 год по Москве разъезжал воронок, в котором сидел преступник и сотрудники МУРа; каждый, кто купил некогда "Борины книги", давал отчет в своих действиях, а ситуация была такой, что похититель сильно поднапряг свою память. К чести следственных органов нужно сказать, что им удалось даже вернуть около двух тысяч томов.
Но история эта наделала столько шума, как в прессе, так и в антикварном мире, что именно с 1996 года серьезным образом изменилось отношение к книгам с любыми штампами. Впрочем, через несколько лет все вернулось на круги своя.
Еще более удивительный случай - когда 11 декабря 1994 года из Публичной библиотеки ночью через окно вышли на свет драгоценные еврейские рукописи коллекции Абрама Фирковича, еще в XIX веке описанные и всему ученому миру известные. Оценка утраченного простиралась до 140 миллионов долларов. У коллег, кто услышал об этом (а услышали все), был только один вопрос: зачем?! Конечно, довольно быстро нашлись и рукописи, и виновник торжества.
В последние годы заполонили рынок великолепные экземпляры из библиотеки князей Воронцовых в Алупке, частью эти книги вовсе без штампов, зато с автографами посвящений Елизавете Ксаверьевне, Семену Романовичу, Михаилу Семеновичу Воронцовым... Эти книги чудом уцелели: пережили события 1917 года и Гражданской войны, оккупацию Крыма в 1941-1944... Новое время вынесло им свой приговор.
Были в истории книжного собирательства и анекдотические происшествия. Так, вице-президент Академии педагогических наук, знаменитый коллекционер А. И. Маркушевич под конец жизни нащупал "золотую жилу", благодаря разработке которой его собрание инкунабулов и памятников европейской печати, о котором мы уже упоминали, стало пополняться уникальными изданиями... Собиратель настолько вошел во вкус, что совершенно не задумывался (или не хотел задумываться) о происхождении шедевров, приходивших к нему через помощника, бывшего сотрудника архива. Но в конце концов стало ясно, что к нему домой постепенно переезжает фонд трофейных немецких книг из Любекской библиотеки, которые "отлеживались" в ЦГАДА, "с печатями размером с куриное яйцо", как написала потом пресса (но не печатями ЦГАДА, а печатями библиотеки города Любека; книги эти хранились в спецхране и не выдавались исследователям). От рукописей Маркушевич старался отказываться, но когда перед ним оказался подлинник Столбовского мирного договора 1617 года между Россией и Швецией - он его купил...
На этом их приняло к себе Министерство добра и правды. Вот тогда и выяснилось, что главным покупателем черных архивистов был А. И. Маркушевич. Тот, конечно же, делал вид, что ничего не подозревал, покупая книги одну лучше другой - все с немецкими штампами, и его тогда не привлекли "по всей строгости закона" (поставщик его получил 8 лет). Впрочем, Маркушевич понес намного более страшное для коллекционера наказание: чтобы замять этот скандал, он не только вернул все покупки в ЦГАДА, но и подарил лучшее в СССР частное собрание произведений ранней европейской печати в Библиотеку имени Ленина. Жизнь была кончена, он почти сразу после этого умер.
Некоторые громкие дела наделали много шума, но не восполнили утрат. Например, в 1994 году произошла громкая кража рукописей в Центральном государственном историческом архиве в городе Ленина: были похищены около четырех с половиной тысяч листов документов с автографами русских императоров и императриц - указы Капитулу российских орденов о награждении разных лиц "за собственноручным подписанием" августейших особ и прочие бумаги с высочайшими рукоприкладствами. Утрата была обнаружена сотрудниками архива в 1995 году, а в 1996‐м милиция сумела "найти и обезвредить" главного организатора кражи - бывшего сотрудника РГИА, антиквара В. М. Файнберга; благодаря СМИ имя его стало известно всей стране, что, впрочем, не помешало преступнику уехать за границу и избежать наказания. Но рукописи - возвращены лишь частично, и указы с автографами императоров гуляют до сих пор на антикварном рынке не только России, но и по всему миру.
И хотя подобные рескрипты встречались ранее на рынке и в частных коллекциях, документы из РГИА опознать очень легко по специфическим признакам. Доходило даже до того, что в середине 1990-х, еще до скандала, в Петербурге предлагались "полные комплекты" автографов русских императоров из этого живоносного источника - от Петра I до Николая II. Почему эти листы до сих пор встречаются в продаже и беспрепятственно выставляются на европейских аукционах - не слишком понятно.
Или же случай в другой национальной сокровищнице. Может быть, тем, кто не в курсе специфики вопроса, надо пояснить, что многие особо ценные документы или редкие книги в государственных архивах и библиотеках начиная с 1970‐х годов активно переснимались на так называемые микрофильмы (в действительности это диафильмы, как были у некоторых в детстве). После копирования подлинный документ уже не выдавался в читальный зал, а выдавалась только микрофильмированная копия. Даже более, иногда оригиналы скопированных архивных дел вывозились в "дальние" хранилища. Так скопировано множество дел в федеральных архивах, так скопированы уникальные экземпляры из библиотеки Н. П. Смирнова-Сокольского в бывшей Библиотеке имени Ленина, а оригиналы не выдаются (исключение составляют только те книги из его коллекции, которые находятся в специальном сейфовом хранилище Музея книги РГБ).
Но иногда оригиналы все-таки требовалось достать на свет. Это происходило при подготовке выставок либо при работе редакторов собраний сочинений русских писателей непосредственно с творческими рукописями. Например, те же рукописи А. С. Пушкина в Пушкинском Доме, согласно древнего решения Президиума Академии наук СССР, могут быть выданы лишь редакторам полного собрания сочинений поэта - и правило о таком исключительном доступе соблюдается неуклонно.
Несколько лет назад редакторы сочинений Александра Блока все-таки добились того, чтобы в Российском государственном архиве литературы и искусства им начали выдавать для сверки подлинные рукописи Блока. "Начали выдавать" - это эвфемизм, потому что некоторых самых известных и наиболее важных рукописей поэта попросту не оказалось на месте. Как? Да вот так! В папке лежали ксерокопии. Но поскольку несколько десятилетий рукописи читались по микрофильмам, не осталось даже возможности установить, куда что делось. И если это хищение удалось выявить, то сколько не удалось?
Или же удивительное наблюдение из того же угла: 27 ноября 2008 года на аукционе Christie's продалась фотография А. П. Чехова, подаренная писателем Марии Малкиель 5 мая 1899 года, цена 8 тысяч фунтов. В описании, правда, автограф был не разобран и даже дата указана ошибочно, как 1889, хотя по фото мы видим оригинальный текст. Если же мы посмотрим в Полное собрание сочинений Чехова, то эта фотография Чехова с автографом как раз там впервые опубликована (т. 30, No 222), однако местом хранения указан ЦГАЛИ. Любопытно посмотреть, что же сейчас в архивном деле.
С печатными книгами - всяко сложнее, нежели с рукописями. Ведь они тиражны, а значит, не просто могут, но даже должны попадаться на книжном рынке и храниться не только в государственных, но и в частных коллекциях. И потому если в продаже вдруг объявляется недавно похищенная из библиотеки или частной коллекции книга, то на поверку она может оказаться просто другим экземпляром. Тем более что известная книжная пословица "книги ходят парами", подразумевающая появление одновременно или один за другим двух экземпляров редчайшего издания - часто подтверждается жизнью.
Именно в этой связи хочется вспомнить известного московского коллекционера Льва Абрамовича Глезера (1905-1998), автора "Записок букиниста". Будучи на протяжении долгих лет товароведом магазина "Пушкинская лавка" в проезде Художественного театра (ныне Камергерский переулок, а в бывшем магазине расположился итальянский ресторан Gusto), он сумел собрать хорошую коллекцию, в которой была подборка книг футуристов, автографов русских писателей, но особенно собиратель гордился прижизненными изданиями и альманахами пушкинского времени, куда входили книги Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Гордился он ими так сильно, что в 1992 году именно собрание прижизненных изданий и несколько книг с автографами были украдены. Судя по тому, что воры не тронули книги русского авангарда - они не были профессионалами. Тем не менее поймать их не удалось, и книги пропали бесследно, за исключением двух.
Впоследствии М. Я. Чапкина писала:
Будучи не в силах смириться с утратой, энергичный коллекционер постоянно терзал органы следствия, писал жалобы в вышестоящие инстанции, сетовал на бездеятельность угрозыска... К несчастью для антикваров, указанный список похищенного, в котором было перечислено множество книг пушкинского времени, не только не включал описаний особенностей, но и, конечно, был без фотографий. С того момента милиция просила букинистов сообщать о появлении любой книги из "списка Глезера", а сам Лев Абрамович, не особенно доверяя коллегам, докладывал в милицию о магазинах, в которых он или его посланники видели похожие книги... Словом, учитывая тиражность всех его (то есть бывших его) сокровищ, Л. А. Глезер довольно быстро осложнил жизнь московским антикварам. Да и шутка ли, если книги пушкинского времени печатались по крайней мере тиражом в 1200 экземпляров, и каждую вновь появляющуюся надо нести в милицию, чтобы коллекционер осмотрел ее... При тщетном подходе к такому "поиску", как мы с коллегами полагали, можно было бы коллекцию составить заново, поскольку ни фотографий, ни описаний экземпляров в списке похищенного не было.
Говорят, что некоторые похищенные книги "кто-то видел", а одну (набор карт в издательской коробке) ему даже вернули... Но когда в 1998 году Л. А. Глезер скончался, это в книжном мире не вызвало обычного в таких случаях сочувствия; напротив - букинисты почувствовали освобождение, ведь это открывало возможность продавать прижизненные издания пушкинской поры цивилизованно, тогда как долгие годы они не выставлялись на открытые торги именно по причине особенного внимания.
История с книгами Л. А. Глезера, которые за редким исключением не имели владельческих знаков, довольно характерна - ведь крайне сложно такие книги отслеживать, да и сам собиратель может не помнить в точности все особенности экземпляров, а уж тем более внятно описать их на бумаге. К тому же желание вернуть хотя бы что-то может заставить признать "своим" любой другой экземпляр. Сейчас на помощь как собирателю, так и органам следствия приходит цифровое фото. В государственных библиотеках вовсю идет сканирование фондов, что также имеет смысл. Однако, честно говоря, можно так "отреставрировать" любой экземпляр, что его никто не узнает.
Кроме того, в государственных хранилищах распространены штампы, которые указывают на собственника книг. Однако не всегда книги помечались штампами; в государственных собраниях были и есть книги, которые никогда не штамповались. Как говорил, кажется, Н. П. Огарев, "и не касалася окова до человеческого слова". То есть в XX веке это было исправлено и проштампованы почти все книги, но малая часть - сумела сохранить девственность. Особенно если речь идет о книгах, никогда не выдававшихся в читальные залы. Такие книги есть и в Российской национальной библиотеке в Петербурге (бывшей Императорской Публичной библиотеке), и в Российской государственной (бывшей библиотеке московских Публичного и Румянцевского музеев), и в библиотеке МГУ, и в библиотеках некоторых научно-исследовательских учреждений - словом, почти везде, где сохранились большие массивы книг, поступившие до 1917 года. Ведь если поступление происходило уже при советской власти (особенно начиная с 1940‐х годов), то книги клеймились при поступлении, а также при рекаталогизации или при проверке фонда... Но все-таки значительное число книг оказалось не отмечено библиотечными штампами.
Откуда, собственно говоря, у нас такие познания? Из нашего опыта, которым мы и хотим поделиться. Однажды, много лет назад, один из московских букинистов позвонил нам с известием, что он счастливым образом купил несколько книг середины XIX века, которые происходят из библиотеки императрицы Александры Федоровны - жены Николая I. А поскольку автор этих строк всегда интересовался русским переплетным искусством, то антиквар хотел их просто показать на предмет того, не укажу ли я имя переплетного мастера. Когда я в тот же день приехал на них посмотреть, позавидовал новому владельцу - то были три книги из библиотеки императрицы, две в марокеновых зеленых переплетах, а одна - в особом бархатном, с вензелем государыни на верхней крышке. Никаких следов на книгах не было - ни штампов, ни инвентарей, ни библиотечных кармашков (ни следов ни от первого, ни от второго, ни от третьего). То есть это были прекрасные коллекционные экземпляры. Сомнения у меня возникли от карандашных, довольно размашистых, шифров на форзацах. То есть для антиквара они были бы просто "дворцовыми шифрами", но для человека, который с шестнадцати лет едва ли не ежедневно долгие годы ходил в читальные залы Библиотеки имени Ленина, они напоминали именно старые шифры Румянцевского музея. Переписав книги и шифры, я поехал на Калининский проспект, ныне Воздвиженку, и проверил эти три книги в читательском каталоге - шифры совпали. То есть это были книги, которые вместе со значительной частью библиотеки императрицы Александры Федоровны поступили в Румянцевский музей еще до революции 1917 года и оставались не проштампованными (потому что до сих пор такие книги штампуют именно при выдаче). Именно это обстоятельство и позволило кому-то похитить их из фонда - чтобы не было повода для подозрений.
Что делать? Заказывать эти книги я в библиотеке не стал - и без того было все ясно; смотреть равнодушно, как продается похищенное, тоже было невозможно; сообщать об этом "куда следует" казалось и вовсе неуместным, потому что так устроен русский человек - органам правосудия он не слишком доверяет, а участвовать в следственных действиях - желает еще меньше. На следующий день я вернулся к антиквару и рассказал ему все, что мне удалось выяснить. "Но штампов нет - значит книги чистые", - говорил он. И был прав. Однако раз книги украли и принесли к нему, то, если не пресечь такой "трафик", скоро этот неизвестный вынесет из хранилища РГБ весь ярус. Видя мою неотступность, антиквар смирился с тем, что с этими книгами, как он выразился, "попал". Впрочем, не совсем: антиквар соглашался ничего не заработать, но и терять свои средства также не хотел. Тогда я выкупил эти три книги по цене закупки, за свои деньги, и на следующий день отнес их в дирекцию библиотеки. Традиционно сотрудники книгохранилищ менее остальных заинтересованы в привлечении публичного внимания к фактам хищений (почему львиная часть хищений вовсе не афишируется), но я надеялся, что внутренние меры библиотека примет.
Донкихотство это радовало меня всего два дня, потому как уже на третий день я пожалел о содеянном: мне позвонили по телефону и пригласили в московский уголовный розыск для дачи объяснений. Надо ли говорить, что любой человек воспринимает такой звонок без положительных коннотаций. Делать нечего - сажусь на троллейбус и еду до остановки "Петровские ворота"...
Особенно обратило на себя внимание то, что беседовавший со мною майор никак не мог понять, в чем же состоит действительная причина столь странных действий: "Купить за свои деньги и подарить в библиотеку - это ж просто бред какой-то; если бы вы пришли сразу к нам - вы бы как минимум сэкономили!" И он тоже был прав: ни экономии, ни спокойной жизни не получилось... К счастью, этим продолжительным разговором история для меня и закончилась, а продажа книг из библиотеки прекратилась.
Постоянно видя на аукционах предметы, которые могут быть трактованы как "имеющие сомнительное происхождение", нет-нет, но иногда взыграет ретивóе, потому что все-таки нужно быть уж совсем холодным циником, чтобы равнодушно наблюдать, как культурные сокровища твоей родины идут с молотка.
В этой связи нужно сказать, что формально такие прецеденты, когда вещи из государственных хранилищ попадают на отечественный и мировой антикварный рынок, в действительности крайне редко привлекают внимание.
Помнится, ранее их должны были отслеживать специально обученные люди. Существовали масштабные структуры, в которых работали искусствоведы в штатском, и примерно раз в год по телевизору мы видели их лица на фоне какой-то спасенной картины или рукописи. Потом, по-видимому, все-таки было принято мудрое решение, что легче покупать на аукционе один похищенный автограф в год за счет какого-нибудь мецената, нежели содержать целый полк таких ветеранов горячих точек под видом спецов по антиквариату. В любом случае оптимизировали и искусствоведов в штатском.
При этом мы как-то не слишком верим в то, что некая институция может плодотворно трудиться на подобной ниве, даже ныне, в компьютерную эпоху, когда контроль за рынком должен быть много более легким, чем лет двадцать-тридцать назад. Ведь сейчас весь рынок, в сущности, прозрачен и может быть выведен на экран компьютера. Впрочем, этого мало, поскольку для изучения безбрежного океана антикварного рынка на предмет похищенных культурных ценностей требуется, кроме желания, масса специальных навыков. Самый доступный - иностранные языки, однако требуется еще и нечто большее - достаточно высокая квалификация.
Иначе очередной мелкотравчатый чиновник, увидев в очередном же аукционном каталоге автограф Горького, Чехова или Толстого, будет торпедировать официально-угрожающими письмами музеи и архивы, чтобы разобраться, не краденый ли этот автограф, грезя об удаче (тут удача у всех своя; у музея - получение копии неизвестного автографа из частного собрания, у чиновника - чтобы автограф все-таки оказался краденым и тогда он наконец будет щуриться при огне софитов, предвосхищая очередные звездочки на погонах). Такая самодеятельность искусствоведов в штатском не столь губительна лишь тогда, когда речь о зарубежных торгах: после нескольких подобных писем западные гиганты просто перестанут отвечать. Но если предмет будет продаваться в России, то опять начнутся хождения людей в погонах по аукционам и коллекционерам, начнут эти люди топать ногами, приглашать на беседы... Словом, довольно быстро рынок от таких активностей уползет в тень, и опять, как в темные времена, никто не сможет видеть и выявлять похищенные вещи, а продаваться они будут без всякой публичности.
Квалификация же специалиста как раз и состоит в том, чтобы, даже если он чего-то не знает, после пары несложных библиографических действий понять абсолютно точно, что некий предмет имеет незаконное происхождение. А кто, скажите пожалуйста, обладающий такой квалификацией, будет тратить цветы своей селезенки, чтобы потом его начали таскать на следственные действия и в суды как свидетеля? (Ну это еще оптимизм, если не квалифицируют его знания иначе.) Ответ очевиден. Поэтому остается предоставить Провидению вершить судьбы мира, а самому покуривать в сторонке. Но, как мы сказали, иногда нет сил терпеть.
В нем взыграло ретивое!
"Что я вижу? что такое?
Как!" - и дух в нем занялся...
Помнится, несколько лет назад на открытых торгах в Москве продавались рукописи Лобачевского, происхождение которых было для меня очевидно, а многолетнее изучение наследия великого геометра позволило сразу понять, откуда что происходит. Те рукописи, о которых речь, ранее хранились в мемориальном Геометрическом кабинете при Казанском университете, давно были введены в научный оборот, вошли в монументальный свод Л. Б. Модзалевского "Материалы для биографии Лобачевского" (1948). Путаницу в описании некоторых автографов создавало то, что они были неверно прочтены "экспертами" и даты писем были как будто иными, хотя, конечно, текст совпадал с публикацией. И в тот момент всем было на это наплевать. Сейчас даже не хочется думать, вернулись эти рукописи в Казань или нет... Думаю, что нет; помню только, что на мои доводы мне было сказано, что раз на автографе государственных печатей нет, то и проблемы никакой нет, успокойтесь мужчина...
Совсем недавно, 1 декабря 2021 года, в Лондоне состоялся крупный аукцион русских автографов "Exiles and Idealists: A Private Collection of Russian Literary Manuscripts" (Christie's), на котором было много любопытных предметов. В контексте данного рассказа мы были удивлены тем, что ряд рукописей происходил из одного источника - "Provenance: Temira Pachmuss (1927-2007, professor of Russian literature at Illinois University at Urbana-Champaign and leading Gippius scholar)". То есть архива Темиры Пахмус, общеизвестного исследователям богатейшего источника, который после ее смерти по завещанию поступил в Иллинойсский университет. Судя же по представленным на аукционе рукописям, в какой-то момент ее архив серьезным образом поредел. То есть не только на нашей родине бывают необычные ситуации с хранением архивных документов. Однако два предмета на этом аукционе были уже совсем кричащи. Специалист это мог понять сходу.
Первый - фотография А. П. Чехова с автографом А. А. Ральцевичу от 23 августа 1900 года (оценка аукционного дома 5000-6000 фунтов, лот 57). Судя по Полному собранию сочинений (Письма. Т. 12. М., 1983. С. 196, No 268), фотография эта не только была воспроизведена в 1960 году в журнале "Вопросы архивоведения", но и должна бы храниться до сих пор в РГАЛИ (Ф. 549. Оп. 2. Ед. хр. 54).
Второй - автограф С. Есенина, заявление поэта в Госиздат от 20 августа 1919 года (оценка аукционного дома 4000-6000 фунтов, лот 248). Это официальный документ со всеми резолюциями и печатями, опубликованный в Полном собрании сочинений (Т. 7, кн. 2. М., 2000. С. 204, No 13), где имеет такой вот текстологический комментарий (с. 296-297): "Печатается по ксерокопии автографа (частное собрание, г. Москва). В 1960‐е годы автограф находился на государственном хранении: ЦГАОР (ныне ГА РФ), ф. 395, оп. 1, ед. хр. 16, л. 48. Ныне его местонахождение неизвестно". То есть в 1962 году документ был напечатан в собрании сочинений по архивному подлиннику, с которого не ранее 1980-х, когда архивы начали пользоваться ксерокопировальными аппаратами, была снята копия. Когда же пришло время сверить документ для очередного полного собрания сочинений - листа в деле уже не оказалось. (Хочется здесь сказать пару слов и о том, что порой из архивных дел не удаляются, а в них, напротив, появляются никогда не существовавшие листы, в согласии с которыми вскоре будет узаконена очередная грандиозная подделка, но этот рассказ здесь, увы, неуместен, поскольку касается иного континента антикварного мира.)
То есть происхождение рукописей Чехова и Есенина из федеральных архивов не только точно устанавливалось, но и было хорошо документировано. И тогда мы поставили опыт: как только увидели рукописи и поняли суть, то через пару дней, 18 ноября, не сумев взять себя в руки, отправили свои соображения в оба архивохранилища.
И, о чудо, письма наши не были выброшены в spam. Более того, к чести архивов, они направили свои официальные ответы: уже на следующий день директор ГА РФ написала, что архив "предпримет все зависящие от него действия по возвращению документа на государственное хранение", а директор второго архива позднее ответила подробно: "Указанный документ был похищен из фондов РГАЛИ в 1999 г. и до настоящего времени числится в розыске. О появлении его в продаже нами оперативно уведомлены компетентные органы. Администрация аукционного дома Christies's также проинформирована нами о провенансе этой фотографии и ее принадлежности Архивному фонду Российской Федерации".
Думается, механика далее была следующая: убедившись в правоте моих слов, федеральные архивы подали свои докладные записки в главк. И уже Росархив предпринял действия, которые привели к тому, что вечером 26 ноября, когда оба предмета уже имели заявки от покупателей с все возвышающимися предварительными ставками и цена реализации их должна была серьезно превысить ожидания, аукционный дом Christie's снял оба предмета с аукциона и разослал извинительные уведомления участникам торгов. Вероятно, когда наша книга выйдет в свет, рукописи эти вернутся в российские архивохранилища. Воистину,
Больших трудов пример есть малый муравей!
Летучие издания
Существует большой сегмент антикварной книги, который традиционно называется летучими изданиями. Особенно нужно благодарить за этот термин академика Н. П. Лихачева, который, собственно, и сделал его научным термином, издав в 1895 году "Каталог летучих изданий и их перепечаток: Манифесты, указы и другие правительственные распоряжения...". Относится этот термин не только к прокламациям, но и к большинству печатных изданий, полиграфический объем которых уступает традиционной книге или даже брошюре, то есть начинается от одной полосы печатного текста. Максимальной границы печатного объема летучих изданий наша наука не определяет, однако, судя по наблюдениям, обычно это два печатных листа. Все, что превосходит такой объем, относится к брошюрам, а если это какой-то тариф или ведомственный штат - то к ведомственным изданиям. Акцидентная продукция также относится к летучим изданиям.
В антикварной торговле долго не было никакого уважения к таким листкам, но со временем, когда "подобрались" книги XVIII - начала XIX века, а к книжным редкостям стали относиться внимательнее, взор как собирателей, так и библиотек обратился к меньшим братьям печатной книги - летучим изданиям.
Сегмент их поистине огромен, и для лучшего понимания необходимо разделять летучие издания (или, как их называют в антикварном мире с легкой руки, то есть даже легкого языка моего коллеги, - "летучки") на несколько основных частей.
Во-первых, это просто издания с минимальным числом страниц - от двух до двадцати четырех. К ним относится один из двух разделов, которые имеют наибольший коллекционный интерес, - это различные оды и стихотворения на случай. Хотя они вроде бы не относятся к области собственно "книги", все-таки давно стоят в одном ряду с традиционными печатными изданиями, да и как же с ними быть? Ведь кабы только неизвестные авторы печатали свои вирши, то можно было бы их списать в утиль, но раз уж и первые наши поэты издавали таким образом свои сочинения, игнорировать их никак не получается.
Во-вторых, крупнейшим разделом "летучек" являются указы и манифесты русских императоров. Именно к этим изданиям проявлял наибольшее внимание Н. П. Лихачев, но так уж сложилось, что именно эти издания каталогизированы недостаточно, и после справочника 1895 года, который был кратким и отражал лишь некоторые редкие указы и манифесты, мало что добавилось. Эти издания даже не брошюра, а чаще всего - просто текст на одной стороне листа; кроме того, часто они не имеют привычного "паспорта", каковым для книг и брошюр служит титульный лист, а система учета и хранения не позволяет их каталогизировать простым способом.
И уже остальное в разделе летучих изданий - это поистине безбрежное море листовок, театральных программок, афиш и афишек, печатных меню, ведомственных инструкций, приглашений, отчетов, лубочных иллюстрированных книжек... Словом, всего того, что не является собственно книгой, а потому и не поддается ни традиционному хранению, ни учету, ни нормальной каталогизации. В сущности, эта область типографской продукции как никакая другая соприкасается с архивным материалом и его архаикой. И этим обстоятельством можно объяснить тот факт, что значительное число летучих изданий хранится отнюдь не в библиотеках; они хранятся в архивах, причем и отдельными делами и вязками, и вкраплениями в рукописные фонды. Затруднительны поиск и описание их, что препятствует каталогизации.
Из этого моря нужно исключить отдельные оттиски из книг, сборников и журналов, которые составляют собственный вид печатных изданий и требуют отдельной характеристики и подхода.
Как и у каждой значительной области антикварной книги, у летучих изданий есть свои тонкости, закономерности, недосказанности. Мы не претендуем в данном случае на всеобщую их характеристику, но про те два отдела, которые считаем основными, позволим себе сказать подробнее.
Внимание к ним с точки зрения библиографии, ввиду культурной из значимости, да и просто невозможности игнорировать, привлек еще Василий Степанович Сопиков в "Опыте российской библиографии" и тем самым "вывел в свет" эти никчемные листочки. Кабы не он - может быть, так и оставались бы летучие издания еще лет сто "лицами без гражданства" в стране библиографии, каковыми являются до сих пор манифесты и указы. Но дело сделано, и в репертуаре русской книги XVIII-XIX веков летучие издания заняли свое прочное место.
Так поначалу и казалось. Каталоги изданий гражданской печати Петровского времени, составленные ленинградцами Татьяной Александровной Быковой (1894-1975) и Мироном Моисеевичем Гуревичем (1898-1973), скрупулезно описывают все печатные издания Петровской эпохи - от волюмов Барония или Пуффендорфа до отдельных летучих листков сенатских и синодальных указов. То есть составители, руководствуясь стремлением максимально отразить репертуар русской типографской продукции первой четверти XVIII века, постарались описать все, что в тот период вышло из-под типографских станов в России. Но это в действительности не столь и великое число - расцвет типографий начнется только во второй половине XVIII века.
И в этом суть проблемы. Если петровские издания уже в XIX веке были неплохо каталогизированы, а в главных библиотеках страны составились выдающиеся их коллекции, то отметать летучие издания было даже неразумно. Но остальные три четверти XVIII века - уже время расцвета типографического искусства и начала массового книгоиздания, частных и провинциальных типографий, и репертуар русской книги гражданской печати 1725-1800 годов во много раз превышает репертуар первой четверти.
Что дальше? Дальше произошло то, что можно считать роковой ошибкой отечественной библиографии XX века в области описания редких изданий. Когда в середине XX века начал выходить в свет "Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII века. 1725-1800", который готовился в беспрецедентных и неповторимых условиях коллективной работы крупнейших библиотек СССР, объективная трудность выявления и каталогизации летучих изданий испугала даже его составителей. Да и были причины - ведь если книги и брошюры всегда отражались в библиотечных каталогах, то листочки и издания в 2-16 страниц - далеко не всегда. Они нередко объединены в конволюты либо вообще приплетены в конце к другим книгам; словом, сама их эвристика представляет немало трудностей. К тому же на летучих изданиях часто не указаны место и год издания, и датировать их не всегда возможно с абсолютной точностью. И в результате в Сводном каталоге - исключительном и прекрасном справочнике, - даже есть оговорка, что составители не учитывают такие издания.
Наверное, было бы логически правильным готовить в процессе издания Сводного каталога отдельный каталог летучих изданий XVIII века и в случае надобности делать отсылки к планируемому изданию. По крайней мере, тогда было бы возможно и четко дать определение летучим изданиям. Но никто не решился выделить их, и до сих пор, как мы сказали, минимальный объем в одну страницу - известен, а вот вторая граница не проведена, так как сразу пришлось бы отметать из репертуара Сводного каталога значительное число каталожных номеров. По этой же причине в Сводный каталог попали объемные ведомственные издания - тарифы и штаты, но преимущественно достаточного (книжного) печатного объема.
С другой стороны, полностью отмести летучие издания при составлении Сводного каталога составители не смогли: ведь множество произведений русской литературы XVIII века - от Сумарокова до Струйского - печатались и в виде отдельных листочков. Но включать их полностью - означало потонуть в море указов и манифестов.
И тогда был избран не самый удачный способ - Сводный каталог, не сумев побороть свою жадность, стал включать летучие издания на усмотрение составителей. Позиция эта была очень уязвимой: какие летучие издания считать "заслуживающими особенного внимания" и надлежит учесть, а какие посчитать маргинальными и отбросить? Тут четких критериев не было, и все зависело от воли составителей. И как результат - частично летучие издания включены в Сводный каталог, частично пропущены. Но это касается в основном произведений художественной литературы, потому как остальные типы, за исключением некоторых ведомственных, практически не отражены в нем.
Что же касается всяких виршей, то они в большинстве своем включены в Сводные каталоги, но лишь тогда, когда зафиксированы в главных библиотеках России. Если их нет в этих собраниях, то их обычно нет и в Сводном каталоге. В любом случае обычно летучие издания сохраняются в столь ничтожном количестве, поскольку они часто и печатались тиражом от 30 до 200 экземпляров, а об их сохранении мало кто пекся. Никакого обязательного экземпляра для них долгое время не существовало. По этой причине огромное их число, особенно изданных на иностранных языках, не сохранилось до нашего времени даже в виде библиографических описаний.
С того момента, как в начале XVIII века заработали типографии гражданского шрифта, значительную часть их продукции составляли официальные указы, листовки, прокламации... По сути, пока не началось издание газет в губернских центрах, такие летучие издания были единственным источником сведений о новых узаконениях, причем источником достоверным, поскольку рукописные копии могли содержать ошибки и сознательные изменения.
Что касается информативной ценности, то подавляющее большинство манифестов и указов, которые были печатаны в типографиях, вошли в XIX веке в Полное собрание законов Российской империи. То есть как источник текста они не настолько интересны; однако редкость многих из них - неоспорима, особенно если вспомнить тот факт, что в XVIII веке многие монархи стремились уничтожить в народе память о прежних самодержцах. Именно по этой причине, например, крайне редки всякие манифесты и указы с упоминанием титула Иоанна Антоновича и вообще Брауншвейгского семейства. Об этом уже писал Н. П. Лихачев и другие исследователи.
Совокупный тираж каждого манифеста или указа мог доходить до многих тысяч экземпляров. Что значит "совокупный" - а дело в том, что тиражирование таких государственных актов часто не производилось единоразово в одной типографии, а, подобно кругам на воде, расходилось по империи посредством городов, в которых имелись типографии. Если монарх подписывал указ, то он мог затем поступать в Сенат, фиксировался там и в качестве сенатского (или именного) печатался в Сенатской типографии. Оттуда он циркулярно рассылался по губерниям и мог там осесть в Губернском правлении (если он не предназначался большой аудитории), а мог и быть перепечатан там для дальнейшего распространения по уездам и волостям.
Да и не существовало единого исходящего полиграфического центра для высочайших повелений: Академическая типография, к примеру, печатала в XVIII веке именные указы и повеления по заказам императорского Кабинета; Сенатская - специальные указы, которые проходили по ведомству Сената, типография Военной коллегии - те указы, которые были адресованы военному ведомству, и так далее. Затем они могли перепечатываться как в провинции, так и в столичных типографиях Москвы и Петербурга. Впоследствии наиболее важные, которыми пользовались при судопроизводстве или государственном управлении, входили в сводные издания указов. После этого отдельные летучие издания выходили из употребления, поступая наряду с прочей делопроизводственной документацией в ведомственные и государственные архивы.
Уже с начала XVIII века существовал огромный пласт таких изданий, библиографирование которых представляет собой непростую задачу. Важно понять, оригинальный ли это указ, то есть самый первый напечатанный, или его перепечатка. Часто сведения о типографии указаны на самом издании, но если их нет, определить место издания намного сложнее.
Казалось бы, трудность преодолима: почему бы не составить сводный каталог таких изданий, начав с полного свода указов и манифестов XVIII века, тем более что Полное собрание законов будет в таком деле верным путеводителем? Но не тут-то было. Дело в том, что для начала нужно иметь максимально полное число таких печатных летучих изданий для изучения и сопоставления. Они же традиционно хранятся не в библиотеках, а в архивах; то есть к тому моменту, когда государственные библиотеки начали свою работу по комплектованию, указы эти по большей части были заменены газетными публикациями. Лишь несколько переплетенных томов-конволютов, сохраняющихся в библиотеках, доступны для такой работы; но это - капля в море. Да и в самих архивах указы и манифесты достаточно редко обособлены - они чаще всего сохраняются в составе рукописных дел, и выявление их само по себе требует кропотливой (коллективной и слаженной) работы.
Другая трудность - они заведомо должны быть отделены от печатной книги. Почему? Посмотрим на электронный сводный каталог русской книги XVIII века, который ведется в РНБ. Умные составители, дабы увеличить формально численность книг в своей электронной базе данных, включили туда описания и роспись нескольких конволютов из летучих изданий. И теперь, когда вам нужно уточнить описание некоторой книги XVIII века, а особенно если вы заказываете выборку по годам, вас просто заваливает летучими изданиями, которых много больше, чем собственно книг. Сортировка же и тонкий поиск - это самая большая проблема нынешних электронных сводов и цифровых библиотек.
Это говорит о том, что летучие издания, как и их отдельные виды, требуют самостоятельного изучения и каталогизации, поскольку любое смешение различных типов печатных изданий будет приводить к неразберихе. Примеров неразберихи много, но особенно забавно видеть указание форматов листовых изданий: формат во вторую долю и фолио вдруг оказываются двумя различными форматами, тогда как именно вторая доля (сложенный пополам лист) и есть фолио.
Ведь разделились же книги и периодические издания, а внутри периодических изданий - журналы от газет; так и летучие издания должны учитываться, для простоты поиска и идентификации, отдельно от книг, а для этого надлежит четко провести границы между ними.
Научная книга
Научная книга, в строгом понимании, то есть подразумевая здесь науки естественные, представляет собой раздел антикварной книги и книжного коллекционирования, высоко расположенный в табели о рангах в странах западнее России, а на нашей родине - пребывающий в совершенном небрежении.
Может быть, я ошибаюсь, но мы не знаем ни одной монографической книжной коллекции, которая была бы посвящена русской науке. Да, были А. И. Маркушевич и Г. А. Абакумов, которые хорошо понимали в европейских научных изданиях и старались их подбирать; но их интерес касался именно иноязычных первоизданий. Собственное наше с коллегой собрание, посвященное русской науке, которое вошло отдельным разделом в наш "Музей книги", является лишь подступом к подобной масштабной коллекции, хотя бы и состоит в значительной мере из совершенно исключительных по своей редкости и коллекционной значимости предметов. Здесь нужно отметить, что единственным знакомым нам антикваром, кто интересовался темой русской науки и которому мы благодарны за пример и помощь, до конца своих дней оставался М. М. Климов. И лишь по слухам знаем, что сохраняется в частных руках превосходная коллекция изданий Лобачевского.
При этом существует отдельный пласт книжных дилеров, которым знакома аббревиатура PMM. Она расшифровывается, если подумать некоторое время, не как "пистолет Макарова по-английски", а как сокращение важнейшего в мире западной антикварной книги справочника "Printing and the Mind of Man". То есть многим деятелям рынка неплохо известны те издания, которые являются фундаментом мировой научной мысли. Но известность эта уж совсем однонаправленная: осведомленность в ценах, которые формирует западный рынок на книги из этого списка, в особенности основополагающие труды Коперника, Кеплера, Галилея, Ньютона и равновеликих, способствует не развитию собирательства, а кражам этих книг из государственных собраний.
"Алгебра" Н. И. Лобачевского с его автографом (1834)
Рынок русской научной книги, говоря о первых публикациях выдающихся открытий или об итоговых работах гениев русской науки, весь также имеет четкую ориентацию на внешний рынок, на который, опять же, многие русские книги вовсе не должны были бы попадать, имея на своем пути государственную границу. Но "вода дырочку найдет", и мы видим, как находчивые антиквары фигурируют в уголовной хронике.
В особенности нужно упомянуть тут о Н. И. Лобачевском. Как при жизни великого геометра считали умелым администратором, но крутили у виска, когда тот начинал говорить о неевклидовой геометрии, так и после смерти, когда к ученому пришла мировая слава, труды его претерпевают страшные муки. Отдельные издания его сочинений, которые печатались по заказу Лобачевского в виде отдельных оттисков, дошли до нас в совсем малом числе экземпляров, подчас хорошо охраняемых, а вот "Казанский вестник" или "Ученые записки Императорского Казанского университета", где он печатал свои творения - имели больший (хотя и совсем несопоставимый со столичными научными журналами) тираж, а потому страдают до сих пор. За неимением на рынке отдельных оттисков основополагающих работ Лобачевского щупальца книжных мародеров не просто протянулись, а уже уничтожили большинство томов указанных журналов с публикациями Лобачевского в государственных библиотеках. О том, как путем вырезок формируется якобы "отдельный оттиск", рассказ чуть ниже. Пока же - скажем о результатах такой деятельности в связи с публикациями Лобачевского.
Первое издание таблицы Д. И. Менделеева (1869)
"О началах геометрии" Лобачевского, но не оттиск, а именно собранные вместе вырезки из "Казанского вестника" (1829-1830) с титульными листами номеров журналов просто-таки триумфально шествуют по миру. И каждый раз, когда такой "комплект" появляется на свет, я мысленно скорблю о том, кто стал "донором", - о кастрированном неизвестными лицами комплекте журнала. В 1998 году на Christie's комплект таких вырезок был продан за 387,5 тысяч долларов (причем на двух журнальных титульных листах даже стояли старые штампы Библиотеки Академии наук, что было указано в аукционном каталоге); другой - в 2006‐м был оценен на Sotheby's в 200-250 тысяч фунтов, третий - в 2010‐м продан на Christie's за 134,5 тысячи долларов. Или же вырезка статьи "Воображаемая геометрия" из "Ученых записок Казанского университета" - в 2019 году она была продана на аукционе Christie's за 150 тысяч фунтов.
Казалось бы, такие цифры должны опровергнуть наш тезис о том, что рынок русской научной книги находится в глубоком зачатке. Однако если мы прибавим к указанному имени еще несколько гениев русского естествознания, почитаемых на Западе, прежде всего речь о Д. И. Менделееве и К. Э. Циолковском (но именно об их основополагающих новаторских работах), то здесь интерес к этой теме почти что заканчивается. Леонард Эйлер, работы которого традиционно высоко оцениваются на рынке, все-таки хотя и умер в России, но принадлежит всему миру, и потому мы не рассматриваем его в этой связи. Но, опять же, если за рубежом публикации трудов Л. Эйлера, Н. Фусса и прочих ученых, писавших не по-русски, но живших и работавших в России, пользуются интересом собирателей и оцениваются достаточно высоко, то у нас рынок для них будто отсутствует: книги эти попросту не покупают (ответ в разделе "Иностранщина").
То есть если и говорить о разделах в собирательстве, которые еще ждут времена высоких цен и крупных коллекций, то это именно раздел "Наука". И список ученых, которые доставили славу русской науки в мире, явно не ограничивается упоминавшимися выше. Вместе с известностью, которая уже есть, придет и серьезный коллекционный интерес к изданиям фундаментальных работ П. Л. Чебышёва, И. М. Сеченова, А. М. Бутлерова, С. В. Ковалевской, И. П. Павлова, И. Л. Мечникова, В. М. Бехтерева, А. Н. Крылова и так далее. Цены на них уже растут, но впереди у них еще и большая перспектива. То же нужно сказать о русских ученых XX века, которые оказали серьезное влияние на развитие науки как в СССР, так и в мире, - физиках, математиках, химиках...
Нехарактерные автографы
Отдельным и довольно непростым аспектом коллекционирования и исследования рукописей представляются случаи, когда на вашем пути встречаются автографы, которые якобы написаны известными авторами, но столь нехарактерным для них почерком, что неминуемо встает вопрос об их подлинности. При этом они не являются фальсификатами, просто тот почерк, которым они исполнены, серьезно отличается от эталонных образцов.
В целом в таких случаях, если перед вами просто записка с подписью, можно предположить, что это не автограф, а список, и, по-видимому, именно в качестве списка он будет восприниматься и исследователем, и антикваром.
Каждый из читателей без труда разыщет в своей памяти эпизоды, когда он сам, а не кто-то там еще, писал таким невообразимым почерком, что ему даже было неудобно за это. Обычно такое происходило не там, где имеется стул, стол и зеленая лампа, а в иных местах, в которых не было возможности думать о почерке и его красоте: на почте, где негде приткнуться, в паспортном столе, в поликлинике...
Мы бы, пожалуй, не задумались о нехарактерных автографах, если бы не сугубо жизненная ситуация именно по части изучения рукописей. Некогда, за дружеской беседой с К. М. Азадовским, речь зашла о нахлынувших подделках автографов Иосифа Бродского. Ведь когда на рынок выходят автографы какого-то великого литератора и цена их возрастает и возрастает, то рефреном следуют на рынок и фальсификаты.
На это Константин Маркович, видя в моем отношении к фальсификатам некоторую крайность моей подозрительности, через некоторое время, когда я уже вернулся в Москву и забыл о разговоре, задал мне любопытную задачку. Ниже, чтобы не пересказывать своими словами, приведу фрагмент письма (получив на это разрешение у автора):
Текст этот, написанный чернилами и в конце имеющий росчерк "И. Бро...", который можно при желании принять за подпись Иосифа Бродского, начинается следующими строфами:
Как зверь
от холода оскален,
стою с бутылкой во дворе.
Наш Константин
прекрасный парень:
сумел родиться в декабре...
Этот вопрос заставил задуматься. Каков должен быть аргумент, который заставит кого-либо поверить, что этот вырванный из тетради скомканный листок - автограф неизвестного стихотворения, написанный лауреатом Нобелевской премии? Что должно заставить поверить не только кого-то, но и вообще ввести этот текст в корпус автографов Бродского?
Ответ же я дал примерно следующий. Конечно, сам по себе этот листок может кому-то казаться заслуживающим доверия, кому-то нет, и мое доверие к рассказу К. М. А. мало что решает в этом случае. Потому что для легитимации этого листка как автографа требуется нечто большее, чем только сопутствующий рассказ.
Представим умозрительно себе сопоставимую ситуацию в связи с рукописью знаменитого русского писателя. Скажем, перед нами листок с несколькими строками малоразборчивым почерком, который выдается за автограф Пушкина, но почерк настолько обыденный для той эпохи, при этом лишен характерной для творческих рукописей Пушкина визуальной индивидуальности, что никакой маститый пушкиновед не подтвердил бы его как пушкинский автограф. Однако на обороте этого листка есть удостоверяющая запись, уже четкая и подробная, с указанием авторства Пушкина, сопутствующих написанию обстоятельств, сделанная после смерти поэта его другом В. А. Жуковским. Будет ли тогда этот листок, заполненный нехарактерным почерком, считаться безусловным автографом Пушкина? Да, несомненно, потому что никто не найдет аргументов подвергнуть удостоверение Жуковского сомнению.
И ровно в таком же ключе я ответил на заданный вопрос. Если К. М. считает излишним публикацию этого стихотворения в специальной заметке, где воспроизведен и документ, и его история, что вводило бы рукопись в научный оборот (а это нежелание явно присутствует, если шестьдесят лет спустя этот листок продолжал лежать в его письменном столе и первым, кому было о нем рассказано, стал автор этих строк), то я вижу один выход. Нужно сделать с этого ветхого листка ксерокопию, на которой синей ручкой написать примерно то, что было сказано выше о происхождении этого нехарактерного автографа, после чего поставить внизу дату и подпись. И тогда статус этой рукописи будет совсем иным, нежели без такого подтверждающего документа: ведь зная о том, что связывало этих людей, никто не посмеет опровергнуть такой удостоверяющей записи.
То есть подобные автографы, хотя бы и сами они были нехарактерными, должны быть подтверждены не просто "экспертным заключением" некоего кандидата наук, который штампует их по нескольку в месяц (да хоть бы и в день), но каким-то неоспоримым свидетельством иного порядка, доверие к которому будет абсолютным. Сходным образом нередко удостоверяются наброски или же неподписанные работы известных художников, и подобные надписи оказываются много более убедительными, нежели стилистические сопоставления или позднейшие экспертизы искусствоведов.
Опасности
Мы не хотим особенно стращать ни нынешних (которые, впрочем, сами о многом знают), ни будущих коллекционеров или антикваров, однако все-таки должны сказать о нескольких сопутствующих миру антикварной книги опасностях.
В прежние годы, говоря о 1980-1990-х, наибольшей опасностью было купить книгу, которая происходит из государственной библиотеки, о чем мы уже не раз говорили. Но поскольку в годы "глобальной геополитической катастрофы" на рынок хлынул поток не то что упраздненных учреждений, но даже упраздненных союзных республик, то разобраться в этом вопросе было сложно: какие книги получили свободу законно, а какие были украдены. Да и ныне, как мы знаем, библиотеки Латвии списывают первоклассные русские книги XIX века из своих фондов, и покупка таких экземпляров воспринимается не как приобретение книги со штампом, а как спасение экземпляра от переработки на макулатуру.
Поскольку никакое регулирование в данном случае невозможно, а более бережное отношение, которое нет-нет да и проглянет в практике государственных библиотек, не позволяет им, получив новые наименования, опять покрывать "колотухами" миллионы и миллионы книжных редкостей, то, приобретая книгу со штампом советского учреждения, ты доподлинно не знаешь, списанная она или же до сих пор где-то числится. И если в нынешнее время в значительной степени такие покупки можно отследить (покупаются книги в основном на электронных ресурсах, которые фиксируют какие-либо данные продавца, а информация о покупке сохраняется в вашей переписке), то раньше такой сплошной фиксации не происходило. Да и ныне, если книга покупается на блошином рынке (вернисаж в Измайлове в Москве или же рынок на Удельной в Петербурге), никаких подтверждений у вас не остается. И вот может статься, что когда ты захочешь такую книгу продать либо же просто кто-то узнает о твоей покупке и сделает неправильный (или правильный) вывод, то, как результат, к тебе неожиданно могут прийти работники Министерства добра и правды, и придется столкнуться с непарадной стороной жизни антиквара и коллекционера.
Порою желчный М. М. Климов, повидавший антикварную торговлю не то что при всех режимах, но и во всех странах, в этом случае говорил так: в каждой профессии есть свои профессиональные заболевания; от избытка пыли - пневмокониоз, от перенапряжения мышц плеча - миофиброз, а вот в антикварном мире, где основной риск происходит от неожиданностей, связанных с органами добра и правды, тоже есть болезнь, и называется она - "ментоз". Несколько экстравагантно, но суть изложена абсолютно верно, поскольку в годы наличия статьи УК, по которой преследовалась спекуляция, жизнь и свобода антиквара были под постоянным прицелом людей в серой форме.
Декриминализация спекуляции в общем-то почти что освободила антикварный рынок от такой профессиональной болезни. Впрочем, начались новые тяготы: довольно долго, особенно в 1990‐х годах, когда частный бизнес со всех сторон подпирался разного рода "помощниками", давление осуществлялось по различным линиям, в том числе и по прежней; от этого оказывались более защищены те коллекционеры и антиквары, которые водили дружбу с сотрудниками Министерства добра и правды.
Однако в последние десятилетия карающий меч государства по большей части покоится в ножнах. Эта ситуация сложилась, конечно, не потому, что кто-то наверху задумался о необходимости свободы и для этого рынка тоже; просто в связи с эпохой повальной оптимизации были ликвидированы подразделения, которые коротко именовались "по борьбе с антиквариатом". Наличие подобных структур диктовало и необходимость их действий, ведь они созданы были для "пресечения и профилактики правонарушений". Усугубляла картину вечная для России ситуация: "палочная система" вместе с аббревиатурой "АППГ" (аналогичный период предыдущего года), то есть даже при отсутствии каких-либо правонарушений их нужно было как-то профилактировать и пресекать. Последнее делало жизнь антикваров и коллекционеров, и без того наполненную многими иными опасностями, еще более беспокойной.
Говоря же не о тех опасностях, которые были, а о тех, которые также существуют, мы не станем тут перечислять страхи антикваров и коллекционеров, народа по природе своей мнительного и тревожного. Но должны сказать о главной опасности, которая ныне присутствует на антикварном рынке, - это покупка фальсификата под видом подлинника (о чем мы еще скажем).
Обложка и титульный лист первого издания поэмы А. С. Пушкина "Цыганы" (1827)
Усугубляет картину то, что далеко не всегда коллекционер приобретает фальсификат у его изготовителя: эти случаи, вероятно, тоже бывают, но сложнее, когда такой предмет уже пущен в оборот, куплен - продан, и тогда страдают все, кто к нему прикасается. Купивший может сбыть его с рук дальше, даже не ведая о том, что он торгует фальсификатом, а может и оставить себе, и уже его наследники, распродавая имущество, столкнутся с неприятностью.
Бывает и так, что нет никакого фальсификата: положим, в экземпляре имеется какая-либо реставрация, выполненная хорошо или очень хорошо. Категории эти обычно оцениваются исходя из того, насколько реставрационное вмешательство заметно глазу; то есть если реставрация выполнена именно так, как мы сказали, на первый взгляд она не должна быть заметна. Это касается и профессионального восполнения недостающих страниц и иллюстраций. Конечно, опытный глаз должен распознать последнее, но не каждый глаз является наработанным и не каждый будет пристрастно разглядывать каждую страницу, если к тому нет особенного повода. Подытожим: собиратель купил себе в собрание ценную книгу, где пара страниц была умело восстановлена; обычно такие покупки делаются в тех случаях, когда книга или столь редка, что полный экземпляр недостижим, или же разница в цене такова, что собиратель предпочел купить дешевле реставрированный экземпляр. Вариантов множество. Но всегда случится, что когда-нибудь неподготовленный покупатель или антиквар возьмет книгу в руки и, ничего не заподозрив, передаст ее далее по антикварно-пищевой цепочке. Так будет до того момента, пока кто-то не распознает реставрацию, а может, не распознает никогда.
В чем же тут риски? А риски в том, что если нечто такое (фальсификат, умелая реставрация) распознается не сразу, а по прошествии времени, то сложно предъявить кому-либо претензии. Либо по истечении сроков (через два или три года отечественные аукционные дома на законном основании не принимают претензий), либо по невозможности найти того, кто тебе такой "подарок" обеспечил.
Но и здесь, когда речь о покупке, совершенной ранее, если это дефект, а не полная фальсификация, у продавца существует способ засунуть голову в песок. Он может сказать, что замена или отсутствие страницы/иллюстрации произошли не до того, как ваша сделка совершилась, а уже впоследствии. Иными словами, косвенно обвинит вас в том, что именно вы сами что-то подменили или вырвали из книги, а теперь решили покупку вернуть. Учитывая совершенно отвратительные привычки многих "библиофилов", такое не только теоретически возможно, но и реально. То есть "отыграть" покупку назад много кто порой желает, а потому и пользуется способами, небезупречными с моральной точки зрения.
Бывает, что просто нет понимания, кто виноват. Ситуация из нашей жизни. Некогда мы наконец смогли "укомплектовать" свой экземпляр первой книги Пушкина - "Руслана и Людмилы" 1820 года. В конце 1990‐х годов, когда мы уже несколько экземпляров этой редкой книги продали, задумались о том, что пора бы уже оставить очередной в своей коллекции, а то есть риск остаться с таким транжирством и без этой важной книги. В последнем нами тогда "остановленном", хотя и с гравюрой, экземпляре отсутствовали пара страниц в середине (что, вообще говоря, бывает с этим изданием нередко); и, вот когда мы купили еще один дефектный экземпляр, лет уже через пятнадцать, то руками опытного реставратора переставили оттуда нужные страницы, тем самым окончив многолетние поиски.
Остался нам в наследство от этой манипуляции "донор", довольно уставший, но все-таки первый "Руслан", который реставратор дополнил недостающими страницами-копиями, и через некоторое время, когда наступил момент безденежья, мы решили с ним расстаться. Не имея лучшего варианта для быстрой продажи, я отнес его в дружественный аукцион, указав на реставрацию страниц. Поскольку это был аукцион, где при описании страницы считают (таких в Москве не столь много), мне через пару дней позвонили и сказали, что в экземпляре недостает еще одного листа (двух страниц). Из-за того, что колонцифры в этом издании проставлены далеко не на всех страницах, путаница возникает порой и при просчете страниц исправного экземпляра; потрусив в аукцион, я уже лично убедился, что двух страниц таки нет.
Словом, наступил момент истины: аукциону я доверял, особенного смысла в том, чтобы им вырывать лист, - не видел, но, что уж совсем говорит обо мне не с лучшей стороны, выходит, я-то лично страниц не сосчитал, и в этом - главная моя ошибка. Вот думаю, и ко мне постучался Алоизий Альцгеймер... Коллега, который как раз и купил этот дефектный экземпляр в числе нескольких книг у своего многолетнего знакомца и старейшего московского книжника, страницы считал, и был уверен, что страница на месте. Но я помнил, что как раз в той же покупке он пропустил такую "дыру" в другой книге. То есть я допускал, что коллега мог просчитаться и в "Руслане", коллега же был уверен, что аукционный дом сам вырвал страницу и продал ее кому-то, у кого не было именно этой страницы. Вот такая сложилась ситуация...
Это, разумеется, не было трагедией, но и приятно было мало и запомнилось как одно из немногих происшествий за три десятилетия нашего с А. Л. С. безмятежного совместного книжного хозяйства. Винил я лишь себя: я ведь не только не просчитал страницы сам, хотя никогда никому в таких случаях не доверял (а настоящий книжник в вопросах счета страниц в прижизненном Пушкине никому доверять не должен в принципе), но и не попросил просчитать страницы при мне в момент сдачи книги на аукцион. В общем, совсем расслабленно себя повел с книгой, за которую мы, между прочим, хотели получить даже в неполном виде довольно круглую сумму. Конечно, это не была книга из коллекции - тут бы я пылинки сдувал, но все-таки это была книга с большой буквы. Так был обнаружен дефект, книга в тот момент продана не была, но, конечно, была продана позднее (потому что такие книги продаются всегда). Но кровоточащая рана осталась и у меня, и у коллеги. И мы до сих пор остаемся при своих, когда речь заходит о том экземпляре "Руслана": я полагаю, что экземпляр был дефектный, а он - что страницы вырвали антиквары.
Впрочем, встречаются и ситуации более горестные. Скажем, лет десять назад на одном из московских аукционов продавался эталонный экземпляр поэмы Пушкина "Цыганы" (1827) в печатной обложке голубоватого цвета. Продан он был тогда за очень большие деньги, даже при том условии, что пушкинские прижизненные издания в подобной сохранности, в первозданных обложках, встречаются крайне редко. Бывает, что обложки сохранены под переплетом, что тоже замечательно, но все-таки ныне, если и выходят на рынок его книги, то обычно без всяких обложек. Тогда я удивился слегка, потому что в экземпляре "Цыган" в нашем "Музее книги", тоже первозданном, обложка желтоватая. Это не то чтобы небывалая практика, скажем, "Мечты и звуки" Н. А. Некрасова (1848) бывают в обложках и желтой, и зеленой бумаги. Вариативность цвета бумаги печатных обложек - практика книгопечатания.
Зато не так давно попался в продаже еще один экземпляр "Цыган", тоже в первозданной обложке, но уже на обычной белой того времени бумаге. Но когда я взял в руки тот экземпляр, пощупал бумажку и вообще начал делать то, что старые букинисты называли "водить жалом", то понял: обложка этого экземпляра - реставрационная копия (назовите как хотите - можно и музейный муляж), притом сделанная очень хорошо. В нашем понимании, как было сказано выше, это значит, что она может быть на первый взгляд неотличима от оригинала. И только тогда я подумал уже более предметно о том, что все виденные мною экземпляры "Цыган" в государственных коллекциях, равно как и в нашем "Музее книги", в обложке желтоватого цвета. В этом же случае меня насторожило не то, какого цвета обложка, а то, что она была из бумаги такой плотности, как обычная книжная, а не такой, какой традиционно бывает обложка - более плотная и иногда рыхлая. Присмотревшись, я увидел и тот способ, которым напечатана эта обложка - хорошо сделанный муляж (ксерокопия).
Поэтому я с тревогой задумался о собирателе, который десять лет назад купил этот экземпляр, притом дорого настолько, что тогда это казалось неоправданным. Неужели тоже муляж обложки? Однако тут я могу только предполагать...
Это опасности в связи с печатной книгой. Не меньшие, а в действительности и много бóльшие таятся на рынке автографов и рукописей. Умельцев, которые желают заработать, приноравливая свою руку к великим, - много; они становятся изобретательнее, креативнее. И порой кажется, что кабы они не пошли по такому скользкому пути, то из них бы получился неплохой историк литературы.
Прежде чем продолжать, я сразу скажу, что если книжник или коллекционер дорожит репутацией, а в действительности не только ей, то он никогда и ни под каким предлогом не должен сам писать никакие "автографы", не стоит даже пробовать, ни для шутки, ни для прибаутки. Безусловно, коллекционер или дилер может по ошибке купить автограф, который при дальнейшем рассмотрении покажется ему сомнительным, может или выбросить, или продать его: "за что купил, за то и продаю". Вопрос не о сумме, а о характеристике предмета: если он законно был приобретен как автограф, пока вы его не отнесли к официальному эксперту и он не выдал заключение, что это фальсификат, предмет продолжает иметь прежний статус; в конце концов мало у кого есть официальный статус эксперта Министерства культуры, чтобы на основании своих умозаключений делать окончательный вывод. (У автора этих строк подобного статуса нет, поэтому все наши рассуждения априори носят академический характер, и многочисленные фальсификаты, о которых мы говорим, являются таковыми не после квалифицированной экспертизы, а по нашему субъективному мнению, то есть ни читатель, ни кто другой нам не обязан доверять. Но если мы сами и сомневаемся в аутентичности каких-либо предметов, то лучшим вариантом считаем указание "автограф (?)".) При этом, повторимся, главная заповедь антиквара или коллекционера - не фальсифицировать ничего самому, потому что это не шалость. А что каждому книжнику время от времени случается приобрести предмет, который в дальнейшем покажется ему не вполне аутентичным, - это абсолютно точно.
Итак, об автографах и рукописях. Сегодня многие автографы и рукописи продаются с официальной экспертизой тех, кто, казалось бы, должен разбираться в этом вопросе. По нашему мнению, как раз значительная часть таких автографов и является сомнительной.
Как понять коллекционеру - где правда, а где нет? Прежде всего, если такой вопрос все-таки встал, для получения ответа коллекционер должен довольно сильно ускромниться, поскольку это - обязательное условие. То есть он должен подойти к зеркалу и сказать себе в лицо: "Я ничего не понимаю в том вопросе, в который я влез, я и автограф-то не могу прочесть без ошибок, не то что уж рассуждать о подлинности; но я (далее уже можно говорить с менее трагическим лицом) богат, и у меня много золотых монет, но я еще и умен, потому что хочу потратить свои золотые, чтобы потом мне не было мучительно больно".
В действительности - в жизни так дело и обстоит, однако мало кто из обладателей "фабрик, заводов, газет, пароходов" имеет мужество признаться себе, что он влез со свиным рылом в калашный ряд. Поэтому он привлекает "экспертов", которые недалеко от него ушли, или же доверяется малограмотным торговым описаниям, где едва ли не половина автографов, даже и подлинных, приведена с неверной транскрипцией. А уж если эксперт не в силах даже текст верно прочесть, то о какой вообще квалифицированной экспертизе подлинности может идти речь? Впрочем, некогда мы рецензировали каталог, изданный РГАЛИ, где также была проблема с чтением почерков, хотя автографы были подлинными. То есть квалификация - ныне большая редкость.
И остается либо иметь квалифицированных экспертов (о них в соответствующем разделе нашей книги), либо смириться с тем, что коллекция будет наполнена плевелами. Хотя мы видим, что ныне многие не отягощают себя подобными размышлениями и хотят на законном основании "за свои деньги иметь точно подлинные вещи, и никаких гвоздей!". В этом случае, честно говоря, лучше заняться чем-то менее утонченным и уж точно оставить коллекционирование антикварных книг и рукописей.
Есть еще одна опасность, которая подстерегает каждого коллекционера, кто в какой-то момент, пресытившись собираемой темой, даже, может быть, полностью ее подобрав, решит обратиться к иному пласту объектов собирательства. Например, покупая всегда печатные книги, он решит собирать автографы. Или же он покупал книги и рукописи, а теперь надумал для полноты подобрать рисунки определенной эпохи или определенных авторов или собирать фотографии.
Или же коллекционер неожиданно получает предложение о какой-то ценной рукописи и затем из одного и того же источника начинает покупать однородные материалы (скажем, под видом того, что "некий наследник продает доставшуюся ему коллекцию или архив"), но чтобы не спугнуть удачу, он ждет, когда выкупит все без остатка, и уже потом начинает что-то показывать коллегам или же продавать.
Поскольку он опытный коллекционер, то, поставив цель, он знает, что время всегда играет против него (ведь он опытный, а это значит, что и не самый молодой). Следует брать быка за рога и закладывать основание коллекции без особенных раздумий. А уже когда будет образован некоторый корпус, то нужно будет смотреть, что из него получается, уже добирать какие-то экспонаты для достижения нужной полноты, репрезентативности и так далее.
Именно в таких случаях коллекционер оказывается совершенно незащищенным, потому что он ступил на почву, в действительности для него неведомую, и вот в этот момент он рискует как минимум накупить гору ерунды задорого (это малое зло), а максимум - купить предметы, подлинность которых, как бы это лучше сказать, весьма сомнительна... Особенно и то и другое хорошо получается, когда найдется некто, кто начинает "грузить" коллекционера и будто бы даже не слишком дорого просит за нужные экспонаты. Или же коллекционер "сам с усам", потому что он же не новичок, и вот он уже освоил электронные аукционные торги и только и делает, что играет, покупая предметы первого и второго толка.
После того как это произошло, где-то через год в среднем, когда он угрохал на свой "новый проект" миллион или того больше, он наконец понимает, что был полным ослом (ну понимают тоже не все, это уже зависит от человека). Хорошо, если среди той груды, которая была приобретена за первый год собирательства, все-таки найдется несколько безупречных экспонатов; в таком случае есть возможность тешить себя мыслью, что ты "вышел в ноль", потому что не слишком усердствовал, и, продав подлинники дорого, сможешь окупить год жизни.
Рассудив трезво, можно сказать: да, это опасность, которая подстерегает многих, даже весьма искушенных. Но стоит воспринимать такое событие не как провал или даже крах, а как необходимость. Ведь в антикварном мире нет курсов или чего-то такого, где бы нас научили своему делу профессора и доценты; нет и институтов, где в дипломе будет указано "коллекционер антикварных книг и рукописей" (наверное, есть или скоро будет, но, конечно, это ровно то же самое, как и пребывать в уверенности, что ты станешь поэтом, как только закончишь Литературный институт). То есть нужно воспринимать такие ситуации как плату за обучение. Ведь дело ровно так в действительности и обстоит: год в хорошем английском университете порой стоит даже дороже.
И наконец, еще одна опасность, которая может сильно огорчить как собирателя, так и антиквара, - это кровожадное изъятие драгоценного коллекционного предмета и всего собрания у частного лица силами спецслужб или преступников. Такое изъятие может быть сделано как в пользу государства, что широко практиковалось в эпоху СССР, так и в пользу частного лица, что мы могли не раз наблюдать после краха указанной эпохи.
Обычно первопричиной такого мародерства служит шедевр, который имеется в некоем частном собрании. Будь то капитальное живописное полотно, или архивный комплекс, или книжная коллекция, или даже одна вещь, но абсолютно уникальная. Одновременно появляются и люди или инстанции, которые желают этот предмет у человека отобрать. То есть сперва, прознав, что у господина N на стене висит замечательная работа известного живописца, или же в шкафу стоит подборка прижизненного Пушкина, или в шкатулке сохраняется листочек с его автографом, некто (музей, или библиотека, или господин из списка журнала Forbes, или большой государственный деятель, формально в этот список не включенный) решает для себя, что он хочет этот шедевр заполучить во что бы то ни стало.
Далее к владельцу засылаются гонцы, которые говорят об интересе "серьезного человека". В ответ владелец может согласиться, но обычно он отказывается расставаться с предметом. Причин может быть множество, но, в сущности, все эти причины абсолютно уважительны - любой владелец имеет право отказаться продавать свою собственность, хоть даже из принципа или из любых соображений (вспомним здесь знаменитую историю о Фридрихе Великом и мельнице в Сан-Суси). К тому же нередко ценный предмет и вовсе получен владельцем в наследство, то есть такая продажа может почитаться неким святотатством перед памятью предков.
В большинстве же случаев причина несговорчивости владельца состоит не столько в самой невозможности продажи по моральным обстоятельствам, сколько в ничтожности той суммы, которую некто (список см. выше) предлагает за подобный шедевр. Последнее - очень российская примета, потому что чем крупнее коллекционер, тем более он жаден и напыщен, и он порой всерьез полагает, что покупая что-либо - он этим одновременно облагодетельствует продавца.
Так что нередко владелец шедевра отказывает такому гонцу: или вежливо, или спуская его с лестницы. Иногда уже заранее известно, что шедевр "не продается". И тогда некто (список см. выше) натравливает на этого коллекционера темные силы, которые начинают растаптывать то изящное сооружение, которое называется человеческим достоинством и нередко человеческой жизнью.
То есть к коллекционеру приходят либо бандиты, либо офицеры Министерства правды и добра. Обычно уже нет речи о том, чтобы принудить владельца согласиться на предложенную сделку: время сделок истекло. После этого шедевр забирает себе некто (список см. выше), а бывший владелец отправляется или в тюрьму, или на кладбище; в любом случае, даже если он останется жив, жизнь его будет искалечена.
Вероятно, некоторые сочтут такую картину выдумкой. Увы, это не так уж несбыточно. Мы не хотим приводить примеров из последних лет, но обернемся в век ХХ. Скажем, присмотримся к тому способу, которым всем известный литературовед и искусствовед И. С. Зильберштейн (сам крупнейший коллекционер) формировал в эпоху террора коллекцию рукописей Литературного музея, которая впоследствии стала фундаментом РГАЛИ.
Итак, отправился Илья Самойлович в Ленинград в поисках рукописей и архивов для Литературного музея, отчитываясь перед директором этого музея В. Д. Бонч-Бруевичем (старым большевиком, некогда управделами Совнаркома). Публикация некоторых писем этих двух деятелей музейного дела, осуществленная в сборнике памяти И. С. Зильберштейна покойным С. В. Шумихиным в 2005 году, крайне поучительна для всех тех, кто имеет на руках музейные ценности.
Путешествуя по владельцам шедевров в Ленинграде, И. С. Зильберштейн, как он писал сам, "никогда не стеснялся урезывать суммы архиводержателям и тем самым, конечно, сэкономил музею громадные суммы". Давайте посмотрим, как он это делал. Вот письмо Бонч-Бруевичу от 21 февраля 1936 года относительно архива А. В. Дружинина. В этом письме Зильберштейн дает наставление всемогущему начальнику по поводу работы с владельцем архива: "советую Вам сообщить ему, что это дело... Вы передадите на расследование Ленинградскому отделению НКВД, тов. Заковскому. От всей души советую Вам это сделать..." То есть основатель "Литературного наследства" предлагает натравить на несговорчивого владельца рукописей главу Управления НКВД Л. М. Заковского, одного из печально знаменитых палачей сталинской эпохи, что, конечно, ясно рисует нам дальнейшую судьбу несчастного владельца. Или же письмо три дня спустя, 24 февраля, в котором Илья Самойлович сообщает, что в том случае, если другой владелец "добровольно не продаст утаенные им 12 писем Андрея Карамзина - придется действовать через Заковского". Вот вам и методы деятелей культуры...
Чтобы читатель не подумал, что это уникальный случай, приведем отрывок письма В. Д. Бонч-Бруевича, которое тот написал в 1939 году внучке П. И. Бартенева, жившей в нужде и решившей расстаться с рисунком Пушкина, но просившей за него 15 тысяч рублей:
Нужно ли говорить, что сам И. С. Зильберштейн, единственный из советских коллекционеров, у которого в собрании имелись две дарительные надписи А. С. Пушкина на книгах, достоянием общественности сделал только одну (купленную у вдовы П. Е. Щеголева, и при весьма непростых, скажем так, обстоятельствах), а вторую, полученную им после войны от А. Мазона, он хранил тайно, остерегаясь того, что государство рабочих и крестьян попросит (вероятно, все-таки не через начальника УНКВД) подарить этот автограф Пушкинскому Дому или еще кому-то.
Таким образом, ни при советской власти, ни в наши дни демонстрация владения шедеврами ничуть не придает уверенности, что ваши сокровища кому-то не приглянутся. И если даже в СССР музейные работники (которые и сами, как мы сказали, были коллекционерами) с кровожадностью натравливали на несговорчивых владельцев органы НКВД, то что уж говорить о нынешних временах, когда желающих получить задаром шедевры сыщется намного больше, чем в прежние годы. Особенно если вы не персона из списка Forbes или же ваше имя в кадастровых реестрах давно именуется "Российская Федерация", а просто человек.
В силу описанных причин, когда в 1998 году мы с А. Л. С. опубликовали и публично продемонстрировали дарительную надпись А. С. Пушкина внучке Суворова княгине М. А. Голицыной на первом издании "Евгения Онегина", то довольно скоро были вынуждены заявить, что "предмет продан". И сделали это исключительно ради того, чтобы обезопасить себя от многочисленных желающих заполучить этот шедевр. Затем более двадцати лет это сокровище пролежало в банковском сейфе и появилось вновь только в 2021 году, когда мы открыли миру свой "Музей книги".
Отдельные оттиски
В издательской практике существует и такое явление, как "отдельный оттиск", получивший особенное распространение в XIX и XX веках при выпуске периодических изданий или коллективных сборников и представляющий собою фрагмент книги или журнала со страницами определенного произведения. Фрагменты эти могут быть выделены изначально, а могут быть изъяты из журнала или сборника впоследствии; в зависимости от этого происходят и названия таких изъятий - оттиск или же вырезка (выдерка). Оттиски или вырезки, которые существовали в отдельности изначально, - обычно предназначались их авторам; те же, которые изымались из полных изданий впоследствии, - есть уже плод книжного собирательства или даже охоты.
Думается, что самым знаменитым отдельным оттиском в истории русской книги навсегда останутся "Стихотворения А. С. Пушкина (из Северных цветов 1832 года)". Десятилетием позже Н. В. Гоголь попросил несколько оттисков из журнала "Москвитянин", причем даже сам автор путает число напечатанных экземпляров. Он упоминает это невиданное издание не менее трех раз в своей переписке: Н. М. Языкову, 30 марта 1842: "Получил ли ты от князя Вяземского статью мою, помещенную в Москвитянине, под заглавием Рим, которую я велел для тебя отпечатать отдельно?"; Н. Я. Прокоповичу, 9 апреля 1842: "Из-за тебя я велел отпечатать пятнадцать брошюр отдельно"; и, наконец, А. С. Данилевскому, 9 мая 1842: "Посылаю тебе отрывок под названием "Рим", который я нарочно тиснул в числе 10 экземпляров отдельно".
Оттиск может иметь различное полиграфическое исполнение и чаще вовсе не имеет отличий от аналога в полном экземпляре журнала или сборника, то есть это печатный лист (листы), изготовленный сверх тиража именно для оттиска. Но порой оттиск может быть напечатан на иной (порой более качественной) бумаге. Отметим же очевидные различия, которые можно наблюдать.
Первое - это пагинация, которая либо сохраняется, либо вводится заново, то есть нумерация страниц конкретной статьи в оттиске либо полностью соответствует нумерации страниц журнала или сборника (таким образом, при печати оттиска не производится никакого вмешательства в наборную форму), либо же в оттиске устанавливается уже отдельная пагинация, с первой страницы. Для последнего необходима частичная переверстка наборных форм, то есть после печати основного тиража в полосы с конкретной статьей вносятся изменения - в них меняются колонцифры, а затем полосы располагаются в печатных формах так, чтобы при фальцовке лист начинался первой полосой статьи. Бывает, что при превращении статьи в оттиск с применением переверстки происходят и недоразумения, поскольку оттиски обычно не проходили корректуру. В тексте выпадают буквы или даже строки набора, но это все-таки крайне редкий казус. Нужно признать, что при идентификации издания (оттиск это или вырезка) отдельная пагинация является едва ли не главным свидетельством того, что перед вами именно отдельно напечатанный оттиск.
Второе - наличие отдельной печатной обложки, на которой указано название журнала или сборника, а также зачастую имеется обычная в таких случаях ремарка "Отдельный оттиск". Разные печатные издания по-разному могут указывать сведения на обложках оттисков: в одних принято указывать только название журнала, в других - фамилию автора и название статьи, в третьих - и то и другое; варианты могут быть различны. Но вы в любом случае всегда сможете отличить обложку оттиска от обложки того печатного издания (журнала или сборника целиком), из которого этот оттиск происходит. Собственно, печатная обложка - это также важнейший признак, по которому можно утвердительно судить о том, что перед вами именно оттиск, а не вырезка. Единственным исключением можно считать оттиски, в тексте которых уже имеются указания, что это оттиск.
Третье - специальная ремарка. Вне зависимости от того, имеет оттиск печатную обложку или же он покрыт оберткой (то есть листом бумаги без всякого текста), зачастую сведения о том, что это происходит из конкретного журнала, сборника или даже газеты, - должны иметься внутри. Так, многочисленные оттиски из периодических изданий XIX века - "Журнала Министерства народного просвещения" и многих других, а также оттиски из столичных и провинциальных газет, которые переверстывались и представляли собой на выходе уже брошюру, а не газетный лист, - все они имеют в конце текста ремарку о происхождении текста. К примеру, "Из No 137-139 Московских Ведомостей" или нечто подобное. Нередко там же имеется и цензурное разрешение, поскольку печать оттисков с определенного момента требовала отдельного прохождения через цензуру.
В XX веке вошло в практику, когда академические журналы начинали каждую следующую статью с новой полосы, а на спуске первой полосы статьи указывали не только автора и название этой статьи, но и выходные сведения - название, год и номер периодического издания. Это было свойственно журналам Академии наук СССР, издававшимся во второй половине XX веке без особенных мыслей об экономии средств. И хотя они могут иметь специальные обложки для оттисков, но и отдельные статьи с такими сведениями, облаченные в характерную для вырезок немую обертку или даже без оной, когда полосой бумаги закреплен корешок, также относятся к категории отдельных оттисков (ценность их, к слову, достаточно велика, потому как именно журнальные статьи в области естественных наук были первыми публикациями научных открытий).
Четвертое - это специальный титульный лист. Вообще для авторских оттисков специальный титульный лист совершенно не характерен. Другое дело, когда автор не удовлетворялся несколькими экземплярами, а заказывал за свои деньги 10, 20, 50 или даже более отдельных оттисков. Это было для автора не так дорого - ведь основной расход состоял в наборе и корректурах, и этот расход обычно покрывался суммами основного издания; то есть если издатель давал добро, договариваясь об этой довольно неприбыльной и трудоемкой процедуре с типографией, то на автора ложился лишь расход за бумагу (за перемены колонцифр и переверстку, а также за титульный лист никто обычно счета не выставлял). Также довольно часто таким способом пользовались и сами издатели, которые для большей выгоды печатали некоторые статьи отдельно: во-первых, те, на которых редакция предполагала заработать помимо журнальной публикации, - так бывало во многих журналах, к примеру бартеневский "Русский Архив" довольно часто печатал оттиски, иногда переверстывая их, тиражом около пятидесяти экземпляров.
Во-вторых, многие статьи не умещались в одном номере, а разделялись на два или три; вот в этом случае оттиск представлял собой полный текст статьи или даже литературного произведения или перевода, собранный таким образом воедино. Конечно, порой это были целые монографии, бывало и многотомные, которые печатались во многих трудах учебных заведений продолжительное время. Такие оттиски снабжались отдельным титульным листом и в этом виде поступали либо к автору (для раздачи и подношений), либо к книгопродавцам для продажи. Причем в XVIII веке в практике Академии наук довольно частым было печатание для авторов "Ежемесячных сочинений" их статей с отдельными титульными листами и новой пагинацией; после этого авторы отдавали их в продажу уже от себя, тем самым получая гонорар (некоторые такие оттиски вошли отдельными номерами в Сводный каталог, некоторые почему-то не вошли).
Бывают случаи, когда нет возможности понять источник оттиска, или даже более того - довольно часто оттиск может быть описан в библиотечном каталоге в качестве самостоятельного издания, особенно если на нем нет указания о том, что это действительно отдельный оттиск. А когда доподлинно неизвестен источник, то брошюрка будет иметь в каталожной карточке аннотацию "Без обозначения места и года издания" или даже "анонимное издание". И все потому, что не удалось установить, откуда это издание взялось на свет.
В нашей практике был и совсем запутанный случай, когда в Апостольской библиотеке Ватикана мы нашли издание "Писем к князю Федерико Чези" Галилео Галилея, якобы 1641 года; то была брошюрка без титульного листа и выходных данных. Эта небольшая книжка хронологически попадала в корпус прижизненных изданий ученого, сохранился только один полный экземпляр этого издания, что затрудняло идентификацию. Из всего, что могло бы в этом помочь, - только издательская виньетка с вензелем в конце. Пришлось просмотреть все публикации Галилея в периодических изданиях: сперва XVII века - это не принесло никакого результата, затем XVIII века. И вот в нескольких номерах римского "Литературного журнала" 1749 года оказался искомый текст, а заставка на титульном листе журнала с вензелем полностью повторяла ту, что имеется на последней странице книжки из Ватикана, указывая на имя издателя. Этой находке была посвящена отдельная статья в ежегоднике РАН "Памятники культуры. Новые открытия". Однако нам в общем-то повезло, поскольку сочинения Галилея и о Галилее все-таки неплохо (хотя и не на 100%) учтены библиографически; трудность же состояла в том, чтобы найти все эти публикации и просмотреть их de visu. Когда же речь идет хотя бы и о русском, но малозначимом авторе, поиски источника могут быть и вовсе бесплодными.
Вырезки (иначе называемые "выдерками"), то есть изъятия из журналов или сборников, произведенные после выхода полного журнала или сборника в свет, призваны заменить собой отдельный оттиск. Как мы упомянули, они могли существовать изначально - это было в ХX веке, когда советская полиграфическая практика постоянно боролась за экономию, и печатать отдельные оттиски считалось дорогим удовольствием, доступным разве что Академии наук. Поэтому авторские экземпляры статей в менее значительных изданиях (научные сборники вузов и тому подобное) брались из уже отпечатанных и сфальцованных, но еще не подобранных в будущие блоки листов. Их-то можно было отпечатать сверх тиража (без дополнительной возни с печатными формами, приладкой и прочим) сколько угодно - и несколько десятков экземпляров тут погоды не делали. Там же, в типографии, подбирались отдельные статьи в нужном количестве экземпляров. Причем если статья начиналась не с нечетной полосы, а заканчивалась не в конце четной, то все лишнее (будь то фрагменты предыдущей и/или последующей статьи) чаще всего заклеивалось бумагой, а сама статья покрывалась оберткой из такой же простой бумаги или же только заклеивалась полоской вдоль корешка. Затем такая вырезка скреплялась проволочными скрепками "на прокол", и - готово! Теперь, под видом "отдельных оттисков" это передавалось авторам. В любом случае это было авторам много проще, чем покупать за свои кровные полноценные экземпляры.
Но еще в XIX веке бывало, что собиратель или просто читатель формировал специальные сборники из статей, вырезанных из периодических изданий, по тематическому или иному принципу. Все помнят так называемые ефремовские конволюты - те, которые по тематическому принципу составлял для себя издатель и библиофил XIX века П. А. Ефремов, присоединяя к отдельным изданиям статьи из журналов и даже вырезки из газет. В XX веке особенно прославился М. И. Чуванов, который обычно вкладывал в книги отдельных авторов и вырезки их статей из различных журналов и сборников; по крайней мере, для авторов рубежа XIX-XX веков это было частым явлением в библиофильской практике Михаила Ивановича.
Но много большее распространение получила такая практика во второй половине ХX века, когда наблюдался необычайный подъем интереса к литературно-художественным ("толстым") журналам. Многие могут и сейчас, потянувшись к книжной полке, найти собранные воедино романы, вырезанные из подшивок "Нового мира", "Знамени", "Октября", "Иностранной литературы", "Даугавы"... Иного свойства были вырезки у специалистов - историки и филологи, стесненные размерами квартир, не могли оставлять себе полные комплекты журналов по своей специальности и время от времени сидели, утруждая руки, и раздирали их, отделяя то, что идет в макулатуру, от того, что останется на полке, но будет переплетено в тематические сборники. Целые стеллажи таких вырезок я помню в домах многих филологов, особенно этим славится Л. И. Соболев, который даже старался переплетать одинаково такие сборники, а многие видевшие эти "собрания статей" стремились получить от него координаты умелого переплетчика.
Последние два-три десятилетия в России в области антикварной книги возник новый "бум", который принял столь угрожающие масштабы, что мы скоро уже не будем иметь полных экземпляров некоторых журналов или сборников даже в главных библиотеках страны, не говоря уже о провинциальных книгохранилищах. Дело в том, что стоимость публикаций некоторых авторов так высока, что деятели антикварного рынка либо сами, либо через "посредников" изымают эти публикации из периодических изданий в государственных собраниях. Тут стоит вспомнить первые публикации русских писателей: А. С. Пушкина в 13‐м номере "Вестника Европы" за 1814 год, А. А. Блока в "Литературно-художественном сборнике" студентов Петербургского университета 1903 года и им подобные. Однако тот же пушкинский номер "Вестника Европы" чаще крадут полностью, потому что общеизвестно, что никаких отдельных оттисков в то время из "Вестника Европы" не делалось, то есть вырезка именно этой публикации не слишком удачный вариант, хотя в любом случае даже она легко конвертируется в дензнаки. Но иногда выдрать несколько страниц из некоего сборника - значит обогатиться серьезным образом. Приведем несколько таких примеров, интересных к тому же и библиографически.
Первая оригинальная публикация Ф. И. Тютчева - стихотворение "Урания" - датируется 1820 годом (за год до этого вышел перевод "Послания Горация к Меценату", известны случаи и ее бытования в виде двух листков, выдранных из библиотечного экземпляра). Стихотворение "Урания" было продекламировано одним из преподавателей в торжественном собрании (акте) Московского университета 6 июля 1820 года и вошло в состав собрания речей по случаю этого акта (шесть страниц с отдельной пагинацией); весь же сборник включал несколько сочинений, причем все остальные имели собственные титульные листы и собственную пагинацию; всего вместе 102 страницы, без общего титульного листа. Но, согласно мифу, даже канонизированному исследователями творчества поэта, существовали и оттиски этих сочинений, в том числе "Урании", причем даже с титульным листом. Не будем здесь вдаваться в рассмотрение ошибок библиографов и их причин, изложив нашу собственную версию:
6 июля 1820 года состоялся годичный акт Московского университета, и сразу же после этого, в течение двух недель, в Университетской типографии были отпечатаны некоторые сочинения, зачитанные на годичном акте: 1) речь профессора И. И. Давыдова "О духе философии греческой и римской" на латинском языке (26 с.); 2) ее перевод на русский язык, выполненный кандидатом В. Чюриковым (30 с.); 3) "Слово о необходимости знать законы гражданские" профессора Н. Н. Сандунова ([2], 28 с.); 4) Краткий очерк истории университета за прошедший год, написанный профессором И. А. Двигубским (10 с.); и, наконец, 5) тютчевская "Урания". Не были, однако, напечатаны ни сочиненные А. Ф. Мерзляковым торжественные хоры, ни французское приветствие, ни заключительная напутственная речь ректора А. А. Прокоповича-Антонского. Все изданные сочинения продавались вместе, объединенные в издательский конволют, причем некоторые из них (как минимум имевшие титульные листы речи Давыдова и Сандунова) и по-отдельности. Каждый из авторов, как было заведено, получил по некоторому числу экземпляров своего сочинения. А то обстоятельство, что подборка материалов акта 6 июля 1820 года не имела общего титульного листа, сыграло злую шутку: в начале 20‐х чисел Совет Университета разослал обязательные экземпляры, а также экземпляры, предназначенные для других учреждений и учебных заведений ведомства Министерства народного просвещения; рассылались они, как было принято, не в переплетенном виде, а стопочкой брошюр; в связи с этим родился миф о рассылке "отдельных оттисков", который вошел даже в Летопись жизни и творчества Ф. И. Тютчева. Однако никаких "оттисков" не было, а были изначально несколько сочинений, которые продавались как вместе, так и порознь. И уж точно никогда не существовало "Урании" с собственным титульным листом, о котором много где написано; ведь даже обязательный экземпляр Императорской Публичной библиотеки (ныне утраченный) был без титульного листа и не имел никаких данных об издании, как и свидетельствует сохранившаяся печатная карточка с указанием даты и места издания в квадратных скобках. То есть, как бывало в книгоиздательской практике, сочинения эти существовали и по-отдельности, и вместе; другой вопрос, что сохраниться такое сочинение - шесть страниц, еще и увеличенным форматом в четвертую долю листа, - смогло практически только в издательских конволютах (что характерно для летучих изданий). Именно эти конволюты, посвященные годичному акту Московского университета 6 июля 1820 года, скоро во всех библиотеках будут лишены первой публикации тютчевской "Урании"; с другой стороны, на антикварный рынок время от времени будет выходить и триумфально продаваться "редчайший отдельный оттиск" первого стихотворения Тютчева.
Еще проще, но и более угрожающе обстоит дело с журнальными публикациями Н. И. Лобачевского, чья неевклидова геометрия, казавшаяся современникам чудачеством казанского профессора, в XX веке оказалась выдающимся научным достижением. И если в XIX веке только место ректора Казанского университета позволило Лобачевскому беспрепятственно опубликовать большинство своих ученых трудов в казанских журналах - сперва в "Казанском Вестнике", а затем - в "Ученых Записках Казанского университета", то в наше время за всеми его изданиями - как книгами, так и статьями - ведется настоящая охота. Казалось бы, вполне понятен интерес к отдельным изданиям (а книг у него вышло совсем немного), но почему также находятся охотники до вырезок из журналов? Дело тут в том, что Лобачевский обычно не довольствовался несколькими авторскими экземплярами журнала, а заказывал себе отдельные оттиски, которых обычно печаталось несколько десятков экземпляров. Особенно это было ему важно тогда, когда статья печаталась на протяжении нескольких выпусков и собрать ее воедино иным способом не было возможности. Впрочем, печатались такие оттиски не всегда, и различным тиражом (этому вопросу мы посвятили много времени и сил и смеем надеяться, что очерк о прижизненных изданиях Лобачевского нами будет все-таки закончен); однако общеизвестно, что значительная часть его статей издана и по-отдельности и даже поступала отдельно в библиотеки как обязательный экземпляр. Тому способствовали обстоятельства - будучи ректором университета, он мог за дополнительную плату получать требуемое число оттисков. Эти оттиски крайне редки и в общем-то давно осели в государственных собраниях; однако умельцы пошли другим путем: они разными способами начали изымать статьи Н. И. Лобачевского из хранящихся в государственных собраниях периодических изданий и "делать" из них новые отдельные оттиски.
Тут присутствует серьезная трудность: все отдельные оттиски сочинений Н. И. Лобачевского имели как минимум новый шмуцтитул, а чаще - отдельный титульный лист, на обороте которого следует указание, откуда этот оттиск. Именно поэтому такие новоиспеченные "отдельные оттиски" работ Лобачевского вместо подлинного титульного листа обычно имеют его качественно изготовленную копию. По крайней мере, мы имели возможность видеть такие экземпляры, однако сам подход "изготовителей" - внимательный и верный подбор бумаги, а иногда и имитация высокой печати - делает такие копии близкими к оригиналу, а главное, обычно покупатель интересуется совершенно другим - чтобы на таком экземпляре не было библиотечных печатей или их следов, а на заново изготовленном титульном листе этого как раз не будет по определению. Таким образом, численность "отдельных оттисков", в действительности вырезок, достаточно велика, а комплектных казанских журналов, крайне редких самих по себе, - ничтожно мала, поскольку их тираж был очень невелик в 1830‐х годах. События же последних лет, когда из многих библиотек странным образом исчезли некоторые тома казанских журналов 1830‐х годов, нанесли невосполнимый урон.
То же самое касается статьи Д. И. Менделеева "Соотношение свойств с атомным весом элементов" в No 2/3 "Журнала Русского химического общества" за 1869 год. Эта работа великого химика, помещенная на с. 60-77, представляет собой первую публикацию обоснования открытого им Периодического закона - одного из фундаментальных законов естествознания. Причем, как и в описанном выше случае с работами Лобачевского, по заказу автора были отпечатаны отдельные оттиски этой статьи: они имеют новую пагинацию (с. 1-18) и не только сведения на первой полосе об источнике статьи, но и цензурное разрешение - на последней. Тираж оттиска, как мы установили в своей книге "Загадка таблицы Менделеева: История публикации открытия Д. И. Менделеевым Периодического закона" (2019), составил 64 экземпляра; но представляет он собой исключительную редкость и сохранился разве что в нескольких библиотеках, куда поступил в качестве "обязательного экземпляра" (БАН, РНБ). Однако спрос на антикварном рынке на подобное издание - очень велик. И вот, чтобы его удовлетворить, для изготовления "оттиска" умельцы использовали полный том журнала, также довольно редкого (тираж 300 экземпляров), из государственных собраний.
Как это? Просто поделимся наблюдениями: с одной стороны, ни в Российской государственной библиотеке, ни в Российской национальной библиотеке этой статьи теперь уже нет, она была вырвана из хранящихся там томов журнала, причем не ранее, чем в последние двадцать - двадцать пять лет. Мы убедились лично в этом, когда писали нашу работу о первых изданиях таблицы Менделеева. С другой стороны, под видом "отдельного оттиска" на антикварном рынке как на Западе, так и в России за последние же годы появлялось не менее пяти таких "оттисков", но с пагинацией журнала (с. 60-77), которые представляют собой, конечно же, вырезки из журнала, а никакие не оттиски (один из них в 2001 году был продан более чем за 30 тысяч английских фунтов, а в 2019‐м оценивался в России в 850 тысяч рублей). Вывод, думается, напрашивается сам собой, а проверка экземпляров "Журнала Русского химического общества" в государственных библиотеках сможет выявить и более серьезные лакуны, чем указано выше.
По-видимому, ровно такое же происхождение имеют "оттиски" из No 47 (с. 461-484) и No 48 (с. 493-512) газеты "Медицинский вестник", в которых впервые опубликована основополагающая работа И. М. Сеченова "Рефлексы головного мозга". То есть при изготовлении таких "оттисков" опять же в большинстве своем пострадали полные комплекты этой малотиражной газеты, хранящиеся в государственных собраниях. Вероятно, если обратиться к экземплярам федеральных библиотек, в этом также можно будет убедиться.
Мы бы могли продолжить эту печальную констатацию, рассказав о судьбах первых публикаций основополагающих работ А. С. Попова, К. Э. Циолковского, П. Н. Яблочкова и других титанов науки, но надеемся, что приведенные примеры вполне доходчиво объясняют феномен таких "отдельных оттисков".
Оценка антикварной книги
Важнейшим критерием в рассматриваемой нами области является вопрос оценки книги в денежном эквиваленте. Делаем такую ремарку потому, что культурное, мемориальное, музейное и прочие значения не всегда измеряются в денежных единицах. Когда же речь идет о покупке, продаже или, что также случается, контрабанде, порче или краже, возникает необходимость установить "реальную рыночную стоимость" того или иного издания.
При этом сразу нужно отметить, что антикварные книги - материал крайне специфический для оценки "реальной рыночной стоимости"; это не товар в обычном понимании, который имеет стабильный и понятный рынок, в соответствии с которым без особенного труда возможно установить среднюю цену, коэффициенты относительно которой определяют цену конкретного экземпляра, а также примерную цену покупки и продажи.
Антикварная книга, безусловно, в какой-то своей части может соответствовать некоторой "средней цене", но это будет все-таки средняя цена конкретного экземпляра, то есть каждое издание может иметь несколько "средних цен", которые могут различаться в десять, а иногда и более раз. Поясним: возьмем, к примеру, хрестоматийную "Историю русского искусства" под редакцией Игоря Грабаря в пяти томах. На вопрос "а сколько она стоит?" - однозначного ответа нет. Но есть различные варианты, в которых книга может быть представлена на рынке: в издательских переплетах и хорошей сохранности (в действительности хорошей, а не в жанре "для книги такого возраста - это хорошая сохранность, книге сто лет!"). Например, если это золотообрезный экземпляр - одна цена (Х - икс); если переплеты уже потерты, блоки расшатаны и так далее, то это будет другая цена (в два-три раза меньшая, чем за хороший экземпляр); если это вариант, выходивший выпусками, а не получивший издательский переплет и покупаемый дилерами ныне "под переплет", равно и экземпляр в издательских переплетах, но "убитых", требующий переплета заново, - цена еще меньше, опять же в разы, потому как стоимость хорошего библиофильского переплета - не меньше 100-150 долларов за корешок (а на пять томов - умножаем на пять...), то есть Х:10; то же касается экземпляров с печатями - они сразу попадают в самую нижнюю ценовую категорию, будь они даже в лучших переплетах. Итак, мы имеем три цифры, скажем, Х, Х:3, Х:10. И все эти три цифры - формально за одну и ту же книгу. Мы уж не говорим, что экземпляр безукоризненной сохранности с золотым обрезом будет стоит дороже верхней цены, Х, вдвое или втрое, а особые экземпляры этого издания - в белых цельнокожаных издательских переплетах (а такие тоже были, но их мало кто видел или вообще знает о таковых) - будут стоить Х умноженное на десять, а может, и того дороже.
И как же рассудить, сколько составляет "рыночная цена" пятитомной "Истории русского искусства" И. Э. Грабаря? В годы советской власти подобных безвыходных ситуаций для обычных (не слишком редких) книг не существовало: был букинистический каталог-ценник, где было написано о том же Грабаре: в переплетах с золотым обрезом 500 рублей, без золотого обреза - 400 рублей, без переплетов - 250 рублей (это на 1977 год). Но поскольку реальный рынок довольно быстро уходил от таких вот ценников в тень, то полки букинистических магазинов заполнились достойными экземплярами только с наступлением перестройки и заведением в магазинах отделов так называемых договорных цен, когда сдатчик плевал на каталожную оценку, выставлял книгу по своей цене и часто получал желаемое, но если книга не продалась в течение двух месяцев - платил за возврат определенную сумму. И, безусловно, если он получал книгу обратно, то не такой сохранный экземпляр, который он сдавал, - все-таки два месяца люди ежедневно терзали книгу и ухудшали ее сохранность своим "мацаньем". То есть даже если книга выставлена, скажем, за 100 рублей, это совсем ничего не значит, кроме того, что есть некто (человек или фирма), пытающийся за эту книгу получить 100 рублей. Возможно, если вы предложите 50, они поторгуются и за 60 отдадут, причем останутся самыми счастливыми на свете.
Но вопрос теоретической оценки - отчасти риторический, потому что книга редко может стоить какую-то сумму "вообще", разве что органы добра и правды показывают журналистам гору книг, изъятых у несчастного контрабандиста-идиота, заявляя, что "такие книги стоят на западных аукционах сотни тысяч долларов"; или музей, заполняя страховые документы на посылаемые на выставку экспонаты, высасывает из пальца миллиарды, чтобы вписать их в графу "страховая стоимость" (впрочем, последнее ныне также редкость, потому что приходится платить определенный процент за страховку; и даже здесь поселилась экономия).
В жизни же, если кто-то пытается определить стоимость книги в денежных единицах, требуется понять: покупаем или продаем? Это обычно первый вопрос, который задают друзья-букинисты, если начинается разговор в жанре "а не знаете ли, сколько сейчас стоит такая-то книга?".
Если вы спросите, при чем тут "покупаем или продаем", готов ответить: антикварная книга - это не рядовая букинистическая книга, которых в магазинах или в интернете одновременно продается 10-20 экземпляров на любой вкус или кошелек (хотя бы различаясь по сохранности: хорошие, не очень хорошие, рваные, библиотечные, дефектные etc.). Ведь ровно таким же образом граждане обычно определяют цену подержанного автомобиля: находят в объявлениях несколько машин одной марки, примерно схожих по возрасту, комплектации и пробегу, и таким образом формулируют "примерную стоимость" своего стального коня, а разница между покупкой и продажей составляет, вероятно, процентов двадцать или того меньше.
Не так с антикварной книгой. Для начала магазинная цена книги часто немного (или даже намного) завышена, чтобы была возможность отступить. Это совсем не значит, что если за книгу, выставленную за 50 тысяч рублей, вы будете предлагать 45 тысяч, вам пойдут навстречу; есть вероятность, что только ухмыльнутся... Но вот если вы набираете много книг, тогда уже можете претендовать на скидку не только в 10%, но порой и еще большую.
Далее, из этой вот продажной цены сколько-то забирает себе магазин, остальное - получает сдатчик. Сдатчик этот - не всегда "слепая старушка", потому что книг антикварных много, цены высоки, а покупателей - не так чтобы стояла очередь. И от того, какое происхождение у книг, зависит и цена, и нередко качество экземпляров. Профессиональный антиквар-букинист, многие годы сам покупая книги, обрастает тысячами томов, но, в отличие от книг вообще, порядочный антиквар торгует качественным товаром. То есть конкретно его книги им были проверены полистно и не имеют никаких дефектов, восстановленных на ксероксе страниц, мытых печатей, отсутствующих иллюстраций; переплеты их не рассохнутся на второй день после покупки... Иными словами, это книги, которые если не продадутся сейчас, то продадутся через десять лет, и за эти годы они не сильно потеряют в цене. Когда же это книга от стороннего сдатчика, часто увечная, избавляться от нее нужно чем скорее, тем лучше, и потому требуется принимать в магазин по небольшой цене, а продавать - с любой скидкой. В этом и причина, что на некоторые книги, и без того недорогие, вам сделают скидку, а на другие - не сделают даже при большой цене.
Мировой принцип антикварной торговли, европейской и американской, вообще не имеет такой формы, как "прием книг на комиссию у населения". Это значит, что уже на следующий день и далее ежедневно "его величество сдатчик" будет осаждать магазин с вопросом "не продалась ли моя книга?". То есть продать рядовую антикварную книгу человеку, не входящему в мир антикварной торговли, совсем нелегко. В цивилизованном мире для этого придуман наиболее простой способ - аукционы, где владельцы магазинов недорого покупают книги и уже далее начинают на них зарабатывать, как умеют. То же ныне налаживается и у нас: аукцион, желая прежде всего продать книгу, поставит заманчивую стартовую цену и быстро реализует ее. Купит эту книгу антиквар, который уже будет пытаться продать ее не наскоро, а за максимум.
Так во сколько же оценят вашу книгу, если вы пришли сдать ее в магазин? Возможно, вы наперед сориентировались и отметили ровно такую же (не примерно, а точно в таком же виде) на прилавке того самого магазина; для примера, она поставлена за 100 тысяч рублей. И, окрыленные суммой, вы готовы на меньшую в случае покупки сразу. Начнем с того, что таких образованных сдатчиков нигде не любят, как экскурсовод в музее не будет доволен, если подготовившийся школьник начнет ему что-то подсказывать. Однако, когда книга редкая и дорогая, с вами будут иметь дело вне зависимости от ваших личных качеств. Итак, на прилавке книга стоит за 100 тысяч рублей; только не нужно путать ударение. Она пока только стои́т и покрывается пылью, но еще не стóит, а стоить она каких-то денег будет ровно тогда, когда эти деньги будут за нее заплачены.
И при данном условии ответов на ваше предложение может быть два. Ответ No 1: "У нас такая книга есть, сами видите, поэтому она пока не нужна, звоните через месяц", сие может значить, что с вами попросту решили не связываться, или же проблема в самой книге - она залежалась, и второй экземпляр антиквар уже не хочет покупать даже в запас ни за какие деньги. Ответ No 2: "У нас такая книга есть, поэтому мы готовы предложить за такую же 30 или 40 тысяч рублей", на что вы фыркаете что-то в жанре "сволочи, сами продаете за 100, а людям даете 30" и, ненавидя всех и вся, с воплями уходите. Безусловно, первый вариант для антиквара даже предпочтительнее - меньше шуму.
Именно в этот момент нужно сказать, что если речь идет не о каких-то невиданных книжных редкостях, автографах писателей первой пятерки - Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Толстой, Достоевский (хотя бы Л. Н. Толстой в ценовом плане и явный аутсайдер этой команды), а именно об антикварной книге, продажная цена которой до 100 тысяч рублей, то наиболее гуманным по отношению к сдатчику является предложение ему трети от примерной продажной цены этого экземпляра. И такое предложение отнюдь не является унизительным, потому что антикварные книги могут продаваться не то что годами, а даже десятилетиями, и любое вложение в них должно иметь смысл; опять же, нечто очень редкое можно купить и дороже, но уж точно не обычную антикварную книгу. Указанная треть от продажной цены касается только такого экземпляра, который не требует вложений. А ведь в значительной части случаев купленная книга не сразу отправляется на прилавок, а проходит некоторый путь - реставрация, замена переплета и тому подобное. И далеко не всегда книга потом продается. Поэтому сейчас, когда набрали обороты электронные аукционы, в принципе покупка книг у физических сдатчиков уходит в прошлое: много легче купить книгу на аукционе, чем иметь дело с реальными людьми.
К слову, от 1990‐х годов, когда мы с коллегой занимались антикварной книжной торговлей, у нас кроме собранной коллекции осталось даже не несколько, а много и много тысяч (!) антикварных книг, которые мы до сих пор - а прошло уже тридцать лет - не можем продать; то есть продаются нами несколько десятков книг в год, и отнюдь не от нежелания расстаться - просто нет устойчивого платежеспособного спроса. Однако это некоторым образом обеспечивает нам доход даже многие годы спустя. При этом нельзя забывать, что за каждую из многих тысяч антикварных книг были заплачены деньги, на аукционе ли, в магазине ли, или же покупалась библиотека целиком; и долгие годы эти же книги требовали новых вложений: нужно было комфортно разместить эти запасы, потому как дома такие объемы уместить невозможно, да и выгонят вместе с книгами... А продать антикварные книги скопом - крайне невыгодная процедура, ведь даже с дисконтом 70% купят далеко не все. И это потому, что антикварный бизнес имеет свои законы, один из которых - умение ждать. Ведь антикварные книги не портятся, а лишь дорожают.
Одним словом, продать книгу "в твердый счет" за треть той средней цены, которую можно наметить, изучив предложения на антикварном рынке, - это несомненная удача. Если бы мы с коллегой в 1990‐х годах покупали на выручаемые средства что угодно, но только не антикварные книги, мы бы ныне были много благополучнее.
При этом, конечно, нынешняя практика антикварной книжной торговли демонстрирует иные соотношения: когда "слепая старушка" приходит в антикварный магазин сдавать книгу, мало кто ей предложит треть от некоей средней цены аналогичного экземпляра на книжном рынке. Особенно в данном смысле славится город Ленина, где продать книгу хотя бы за 10% ее цены - архитрудное дело, обычно это 5%, а у сдатчика остается впечатление, что ему сделали большое одолжение, "вообще купив такое барахло". Но тут уже более сила традиции, чем текущего момента.
Но вернемся к извечному вопросу "Сколько стоит антикварная книга?". Вообще-то опытные букинисты имеют на этот счет готовый ответ - "ровно столько, сколько за нее готов заплатить конкретный покупатель". Но, скажете вы, мы видели в каталоге аукциона H. M. Sdatchik's, что эта книга продана за 5 тысяч английских фунтов, вот и ее цена! Однако надо огорчить вас, потому что тот человек, который отвалил за книгу эти деньги (еще и 20-30% байер-премия сверху вдобавок), уже ее себе купил. "Но кто-то же ведь с ним торговался", - спросите вы. Да, в тот момент; и вам предложат: "Может быть, тогда вам самому отправиться на поиски этого человека?"
К тому же не всегда в аукционном каталоге стоит продажная цена - там ведь обычно стоит estimate, то есть примерная оценка книги, как себе ее представляет эксперт аукционного дома (тут есть широкое поле для разнообразных толкований). И, вероятно, можно брать в расчет и оценочные суммы аукционных каталогов, и даже цены продаж, однако: а) в случае продажи мы не знаем, продана ли книга реально или ее только "протянули" для вида, и б) торговля шла за конкретный экземпляр и в конкретный момент времени. Следовательно, прямое сравнение с аукционными ценами - контрпродуктивно. Почему? Потому что "эксперт", который говорит: "На аукционе H. M. Sdatchik's в Лондоне книга была выставлена с оценкой 1800-2000 фунтов, таким образом, реальная цена вашей не менее 1500 фунтов", может быть, и считает аукционный каталог высшим арбитром, но, повторимся, "реальная цена" книги - это та, которую за нее готовы заплатить.
Выходит, скажете, какая-то ерунда: книги продаются дорого, но если человек захочет продать свою книгу, ему этого сделать не удается или вероятность удачи очень мала, а получить треть - милость с небес. В общем-то это правда, потому что не зря существует огромная отрасль мирового рынка под названием "антикварная торговля", где сидят люди, которые наполнены знаниями, причем большую часть этих знаний невозможно почерпнуть ни в одном университете мира. Исходя из своих знаний и интуиции, эти люди "покупают подешевле - продают подороже" и этими знаниями и умениями кормят и себя, и свой аукционный дом или антикварный магазин.
Еще один момент - некоторые темы или направления неожиданно могут начать рост в цене, что объясняется или неминуемым повышением цен на антиквариат, или же, вдобавок, и конъюнктурой. И вот здесь порой так бывает, что, купив книгу за 100 тысяч рублей, ты через три года можешь продать ее за миллион. Угадать такое будущее возвышение - особое искусство, плюс, конечно, его величество случай. Однако представьте себя на месте сдатчика: сегодня ты отдаешь на аукцион книгу, и ее продают за 100 тысяч рублей, ты получаешь свою сумму минус комиссионные аукциона и радостно тратишь на что хочешь. Проходит три года, и ты случайно видишь точно свой экземпляр, пусть слегка отреставрированный, но описанный не "абы как", с дежурным "редкость", а с высоким профессионализмом, с оборотами "музейное значение", и продается "твоя" книга уже за миллион. И, безусловно, коли такое случится, то раз это ваша книга, значит, и вы тоже могли бы получить миллион, "если бы вас не обманул аукцион". Вроде бы эта позиция и понятна, и даже вызывает сочувствие.
Но это большое заблуждение, и даже не потому, что сдатчик сам продал книгу за 100 тысяч и о большем не думал, а потому, что это была добровольная сделка и даже открытая для других желающих. Сравним с более жизненной ситуацией: некто решил продать квартиру, дал объявление и в результате продал за 100 тысяч рублей; покупатель сделал в ней ремонт, выждал положенные три года, за которые цены вдруг взмахнули вверх, и выставил (или даже продал) эту же, бывшую вашу квартиру уже за миллион. Неужели это значит, что покупатель изначально надул владельца? Нет, ничуть. Он в тот момент заплатил рыночную стоимость, и вы добровольно продали ему свое имущество. Просто за несколько лет конъюнктура изменилась настолько, что цена книги/квартиры возросла, а реставрация/ремонт позволили представить товар в наиболее выгодном свете.
Однако же опять вернемся к риторическому вопросу о стоимости антикварной книги уже в другом аспекте: как многие знают из средств массовой информации, нередко органы правды и добра фиксируют правонарушения, связанные либо с хищением, либо с незаконным перемещением антикварных книг через госграницу. Почти всегда нас окатывают ледяным ушатом цифр, в которых оцениваются эти книжные сокровища. Откуда же эти цифры? А цифры эти от "экспертов", причем такой эксперт намного значительнее любого ученого-книговеда или антиквара-букиниста (которые, увы, тоже не равны по своим профессиональным навыкам; этические качества вообще не будем тут трогать, чтобы не испортить рассказ). Органы добра и правды тоже можно понять: им всегда (ну или почти всегда) требуется, чтобы изъятые издания были дорогие (потому что нужно, чтоб в "особо крупных") и, уж естественно, обладали культурной ценностью (если "особой", тоже неплохо). Кто же будет писать заключения на гору трухи, чтобы с такими вот выводами? Работа эта не то чтобы приятная, не то чтобы легкая; да и тот человек, который очень хорошо квалифицирован в области антикварной книги, не сидит в качестве штатного эксперта. Поэтому будет работать эксперт среднестатистический. Он откроет один или второй интернет-ресурс, посмотрит статистику продаж или даже наличие аналогов, и вот уже цифра готова. Собственно, наверное, иного выхода и нет - потому что на дурацкий (протокольный) вопрос, которым является "средняя рыночная стоимость антикварной книги", должен быть и протокольный ответ: "по данным из сети Интернет и статистике продаж - столько-то".
Но здесь есть подводный камень, по причине которого автор этих строк никогда в жизни не подписал ни одного экспертного заключения с указанием цены. Относительно подлинности, музейного значения, места в истории - можно поделиться своими соображениями, но лишь в научном издании или научном отзыве, а не в казенной бумаге. То есть автор никогда не становился экспертом, который бы имел на то полномочия, как действуют многие, направо и налево раздавая свои "заключения". Известно, что в Министерстве культуры есть целый список разных экспертов, у них спрашивайте цену и то, что требует казенных полномочий, необходимых для государственных органов, - "особое культурное значение", "большое культурное значение" или просто "культурное значение". Тем более что оценка почти всегда требуется государственным органам лишь в тех случаях, когда совершено преступление или административное правонарушение; соответственно, от твоей оценки может зависеть если не жизнь, то уж точно свобода другого человека (а учитывая наши реалии, значит, и жизнь тоже). И вот здесь уже рассуждения из разряда "в магазине продается за 100 рублей, но цена ей 5" не имеют достаточных оснований, то есть придется в экспертном заключении писать "цена на рынке 100 рублей", тогда как человек, возможно, при оценке в 5 рублей вообще отделается легким испугом, а при оценке в 100 рублей отправится на лесоповал, где его может довольно быстро переломить "случайно упавшим деревом". А потому лучше предоставить в таких случаях оценку тем экспертам, которые имеют на то желание, навыки поиска в интернете и иные этические принципы.
Замечено, что наибольшую трезвость в подобных экспертизах демонстрируют музейные и библиотечные работники с большим стажем, а также букинисты с опытом в несколько десятилетий. Они чаще всего не будут оценивать книгу по мифическим предложениям на рынке, а уж тем более по статистике продаж экземпляров, которые нельзя даже посмотреть. И здесь, как на эталон оценки антикварной книги, я бы указал на покинувшую нас М. Я. Чапкину. Она была из тех немногочисленных экспертов, которые при вопросе о стоимости книги, особенно заглазно (то есть без предъявления экземпляра), всегда говорят "от и до", а в заключениях насчет всяких следствий - указывают в качестве ориентировочной цены исключительно самую нижнюю границу. Как она говорила сама: "Мне жалко тех, против которых будет предъявлена моя экспертиза, хотя я даже не знаю, кто они".
Пагинация, фолиация, нумерация
Очередной раз говоря о терминах, немного коснемся метрологии. Сперва повторим вечную истину: пагинация - есть нумерация страниц, а фолиация - нумерация листов (pagina - страница, folio - лист, лат.). Как говорят учителя, "это нужно просто запомнить". Если трудно запомнить - можно говорить "нумерация листов" и "нумерация страниц", и никто вас не осудит, потому что простота изложения - важное качество в любом деле.
Много труднее коллегам дается прочтение года издания книги. Это не шутка, потому что только арабские цифры читаются без затруднений; римские, как показывает опыт общения с работниками музеев и библиотек, встречают непонимание даже у людей с дипломом о высшем образовании старого образца (ну и, безусловно, у большинства владельцев дипломов последних двадцати лет). А надо-то всего лишь запомнить семь значений римских цифр: M - 1000, D - 500, C - 100, L - 50, X - 10, V - 5, I - 1. При написании конкретного числа соблюдаются два арифметических правила: если меньшая цифра идет за большей, то цифры складываются, а если перед большей - вычитаются. Обычно годы пишутся стандартно, а когда имеется возможность написать двумя способами, избирается наиболее короткий: к примеру, 1991 год может быть написан как MDCCCCXCI или даже более развернуто, но правильно - MCMXCI. Но даже такие азбучные истины иногда могут вызвать вопросы даже у специалистов, потому как на титульных листах книг не всегда римская нумерация представлена в современном виде (мы не будем здесь разбирать даты, написанные римской цифирью с применением так называемых апострофов, - лишь упомянем, что в книгах, напечатанных до XVIII столетия, бывают и такие сложности).
Тут добавим, что на книжном небосклоне встречаются люди, которые искренне считают изданиями XVIII века все книги, напечатанные в 1800‐х годах, XVII века - в 1700-х.
Ну и наконец, если не касаться экзотики - книг на иных языках с иной системой цифири, - скажем об указании года издания в книгах кириллической печати. Тут две трудности. Первая - что цифры обозначаются буквами, вторая - что практически всегда летосчисление в этих датах берет свое начало не от Рождества Христова, а от Сотворения мира. Начнем с первого.
Поскольку русский человек не ищет легких путей, то и цифры кириллического алфавита много сложней арабской или римской системы цифр. Они сложны для запоминания даже не сами по себе (это - всего лишь буквы), сколько потому, что в отличие от семи римских цифр, кириллических - в несколько раз больше. В кириллической записи цифр единицам, десяткам, сотням соответствуют определенные буквы кириллического алфавита. Для тысяч употребляется буква единиц, но с особым значком внизу слева, легко отличимым глазом. Число же целиком имеет практически всегда надстрочный знак - титло, посредством которого легко узнать собственно цифирь. Чтобы разобрать записанное таким образом число, легче всего на первых порах использовать таблицу. Основная сложность владения ею, которая отмечается нами практически у всех не только антикваров, но и сотрудников отделов редких книг, состоит в следующем: те, чей профессиональный интерес не состоит в области кириллической книги, со временем забывают систему цифр кириллицы; а большинство не знало ее наизусть никогда. Причина тут, конечно же, и в том, что, кроме кириллической книги, древнерусской книжности или истории Православной церкви, знание этой системы цифр в практической работе не требуется. Потому оно со временем отмирает даже у тех, кто ее когда-то потрудился выучить.
Вторая особенность. На Руси с принятием христианства был введен так называемый византийский календарь, когда отсчет велся от 5508 года до н. э., то есть от Сотворения мира, но если в Византии год начинался с 1 сентября, то славяне считали его с 1 марта, следующего за ним. Однако при Иване III точка отсчета вернулась к византийскому календарю полностью - 1 сентября 5508 года до н. э., то есть все книги, имеющие указание по византийскому календарю, имеют началом именно эту дату. Причем, если гражданское летосчисление было приведено Петром I к юлианскому календарю, то в церковной традиции сохранился византийский. Соответственно, он использовался и при издании кириллических книг. То есть, чтобы понять, в каком году "по нашему стилю" была напечатана книга, от кириллического числа, обычно семитысячного, нужно вычесть 5508. Но поскольку в книгах кириллической печати обычно указан не только год, но также число и месяц, когда книга была начата и закончена печатанием, то нужно держать в голове особенность византийского календаря - то, что год начинается не с 1 января, а с 1 сентября. Например, если книга закончена печатанием с 1 января по 31 августа 7163 года, то мы вычитаем 5508 лет и получаем 1655 год. Однако если книга имеет дату с 1 сентября по 31 декабря, то вычтя 5508, мы ошибемся на год - ведь по византийскому календарю наступил новый год, то есть, когда книга имеет дату сентябрьской трети года, следует вычитать 5509.
Немалую трудность составляет точная датировка книг, напечатанных во Франции с применением летосчисления по так называемому революционному календарю, потому как этот календарь совершенно отличен от привычного григорианского. Дело в том, что Великая французская революция, как казалось современникам, знаменовала собой не только начало нового общественного устройства, но и воспринималась новой эпохой истории человечества. Именно поэтому во Франции 5 октября 1793 года декретом Конвента была введена новая система летосчисления: началом новой эры устанавливалось 22 сентября 1792 года - день провозглашения Республики. Чтобы было понятнее, скажем, что это как если бы большевики в 1917 году не просто перешли с юлианского календаря на григорианский, а ввели бы свой, "коммунистический", в котором бы 25 октября 1917 года провозглашалось началом новой эры, то есть было бы 1‐м днем 1‐го месяца 1‐го года. Ровно так и вышло в случае с французским революционным календарем: 22 сентября 1792 года стало началом новой эры.
Революционный календарь разрушал старую систему летосчисления не только буквально - начиная новый отсчет лет, но и вводил иную систему месяцев и чисел. Годы сохранялись как простые, так и високосные, но делились они на 12 месяцев, каждый по 30 дней; излишние при таком устройстве дни (5 или 6, в зависимости от года) объявлялись "дополнительными" и следовали в конце года. Месяцы получили новые названия: вандемьер, брюмер, фример, нивоз, плювиоз, вантоз, жерминаль, флореаль, прериаль, мессидор, термидор и фруктидор. То есть 22 сентября 1792 года становился отныне 1 вандемьера I года Республики. На книгах же выставлялась новая дата - "I год Республики", "II год Республики" и так далее, вплоть до 1 января 1806 года, когда Наполеон, на XIV году Республики, прекратил действие революционного календаря и воссоединился с остальной Европой.
Нужно тут сказать, что Французская революция не ограничилась введением новой эры и сменой названий месяцев: недели были отменены, а введены декады. Дни декады имели свои названия, да и каждый день в каждом месяце также получил свое название. Сутки делились на 10 часов, час на 100 минут, минута на 100 секунд... Это было столь мучительно, что 18 жерминаля Х года Республики был восстановлен прежний ритм неделей, дней, часов и так далее. Причем в своем стремлении к десятичной системе даже прямой угол в революционные годы имел не 90o, а 100o! Впрочем, метрическая система, введенная тогда же, утвердилась.
Парадные издания
Термин этот достаточно новый, но своим рождением вполне соответствует жизни языка, требовавшего отдельного наименования для достаточно большого, но визуально контрастного раздела книгоиздания довоенной эпохи - высокохудожественных иллюстрированных изданий 1920-1930‐х годов общественно-политической тематики. Конечно, не слишком искушенные авторы хотели бы применить термин "парадные издания" вообще ко всему, что издано с шиком, особенно это забавно звучит, если ведутся рассуждения о "парадных изданиях XVIII века". Оставив столь широкое толкование неофитам и людям несведущим в антикварной книге, обратимся к парадным изданиям в их употребительном среди специалистов понимании - к советским "потемкинским деревням", воплощенным в печатной книге.
Само собирательство таких изданий, то есть больших иллюстрированных альбомов, прославляющих советскую власть, началось уже в 1990‐х годах. До этого на пути этих изданий, в основном идеологических, стояли многочисленные препоны, мешавшие их выходу на букинистический рынок. Львиная доля этих изданий отпечатана до 1937 года, что отразилось на их судьбе: после арестов и затем расстрелов партийных и государственных руководителей - а их физиономии были обязательны в парадном строю - эти книги, будучи включены в бесконечные печатные проскрипционные списки, были запрещены для продажи в книготорговой сети и хранения в массовых библиотеках. Дальнейший их путь был прост: в печку (= на переработку), что происходило при списании книг из школьных, поселковых, сельских, городских библиотек. Книги, которые находились дома у граждан, если и не отправлялись владельцами в топку - все-таки русский человек первой половины ХX века жег книги только в самом крайнем случае, - то обычно из этих книг вырезались или в них начерно заштриховывались портреты поверженных бонз или просто выхватывался полный лист; также вычеркивались или стирались лезвием их имена. А такие книги по правилам букинистической торговли уже не принимались в магазины, потому что "имели дефекты". То есть как такового рынка парадных изданий в годы советской власти особенно и не было, если не считать номеров журнала "СССР на стройке", ту часть, из которых не делались вырезки.
Все изменилось с крушением советской власти. Постепенно парадные издания начали обретать новую жизнь. Первоначально наиболее известными стали те, что были связаны с выдающимися мастерами книги ХX века - А. Родченко, В. Степановой, Эль Лисицким. Так же ранжировались номера "СССР на стройке", среди которых бесхитростно искали "номер с парашютиком" (1935, No 12, оформленный А. Родченко и В. Степановой), а рассматривая прочие, нервно отбрасывали в сторону те, которые оформлял Н. Трошин, потому что эти номера считались совершенно непродаваемыми.
Довольно быстро спрос (= цены) на эти издания понесся вверх, поскольку их охотно покупали иностранные коллекционеры, а вывоз парадных изданий за рубеж вполне возможен на законном основании и сегодня. Да и внутри страны рос интерес к этим изданиям, внешне довольно выигрышным, представительным и выставочным. Особенно это было заметно на аукционах у М. Я. Чапкиной, где одним из постоянных покупателей этих изданий был А. Е. Снопков. Хотя он редко покупал эти книги без боя (в те годы особенно был известен на рынке другой персонаж, только эти книги и приобретавший), тогда у нас было впечатление, что он "тянет" свои книги. Но в 2007 году был опубликован первый опыт большого каталога парадных изданий ("Парадная книга Страны Советов"), где наряду с М. Карасиком и А. Морозовым красовалась его фамилия.
Сейчас уже парадных изданий, согласно каталогизации, насчитываются десятки, добавились к ним неминуемо и книги 1940‐х годов, столь же громоздкие. При этом собственно выдающихся среди них практически не прибавилось. То есть это прежде всего те самые хрестоматийные несколько книг. Во-первых, альбомы Эль Лисицкого "СССР строит социализм" (1933), "РККА" (1934), "Индустрия социализма" (1935), "Пищевая индустрия" (1936), во-вторых (но не по качеству), альбомы А. Родченко и В. Степановой: "10 лет Узбекистана" (1935), два издания "Первой конной" (1937 и 1938), "Москва реконструируется" (1938).
Конечно, в "эту кучу" сейчас пытаются втиснуть и множество книг совершенно банальных, "парадных" лишь потому, что они чуть больше обычного формата; недавно мы встретили такую ремарку у прейскуранта "Колбасы и мясокопчености" (1938). Тем не менее интерес к этим изданиям велик, многие собирают их, и значит, цены на особенно выдающиеся образцы в хорошей сохранности достаточно высоки, сопоставимы с ценой действительной книжной редкости. Что, конечно, довольно удивительно для нас, всегда относившихся к этим книгам совершенно без почтения и уж точно без идеи коллекционирования подобной печатной продукции, от которой веет холодком.
В данной связи хотелось бы сказать о применении понятия "редкость" к парадным изданиям, а уж тем более формулировок "коллекционная ценность музейного уровня". Действительно, в числе парадных изданий можно выделить редкости, но касается это не изданий, а особых экземпляров, которые характеризуются как редкость традиционно. То есть, скажем, особое исполнение переплета, характерное для малой части тиража: красно-золотой переплет "Первой конной", да и вообще кожаные переплеты там, где издательские переплеты основного тиража были из коленкора. Довольно любопытный пример, но едва ли не единственный - издание "Качественная сталь СССР" (1935), где в особой, но все-таки довольно значительной части тиража верхние крышки были крыты не коленкором, а листами стали; вполне согласуясь с качеством этого металла, экземпляров таких известно даже больше, чем обычных в коленкоре.
При этом все парадные издания находимы и обыденны. Они выходили в свет тысячными тиражами, осталось их немало, потому что они внешне эффектные и выкинуть их рука не поднималась, а если и было в ком-то желание их выбросить или сдать в макулатуру, здесь был уже страх того, что этот поступок будет отмечен и принесет неприятности. То есть даже сегодня издания эти, что подтвердит его величество Интернет, постоянно имеются в продаже, и коллекционирование их - ничуть не вопрос "поиска и долгого ожидания". Конечно, есть свои "коллекционные тонкости", потому что нужно будет дождаться экземпляра без вырезов и утрат или в безупречно сбереженном переплете. Но и это не такая большая сложность, которую преодолеть вполне под силу неискушенному библиофилу.
Патенты
Речь мы поведем не о патентах в нынешнем значении этого слова, которые в XX веке выдавались изобретателям и рационализаторам (первым даже на излете советской власти дополнительно вручался знак "Изобретатель СССР", который многие помнят валяющимся в столе родителей или дедушек), нас же интересуют документы более старые - патенты на чины. Речь о пергаменных листах с текстом о награждении имярека чином, внизу которых обычно имеется подпись монарха. Последнее в значительной мере и привлекало всегда коллекционеров и антикваров. Называют эти документы то "грамотой", то даже "жалованной грамотой", однако правильное (и научное) название этого документа - патент на чин.
28 февраля 1720 года Петр Великий подписал "Генеральный регламент или Устав", которым учреждались Коллегии и регулировалась работа государственных служилых людей в новой коллежской системе; именно этот документ стал более чем на сто лет основным уставом государственной службы. Написанный по образу и подобию шведского регламента, он вобрал в себя ряд понятий, характерных для европейской цивилистики; одним из них стало слово "патент". В Генеральном регламенте было сказано, что после назначения на должность, в подтверждение ее, "потом его царское величество патентами за подписанием своей руки и припечатанием государственной печати снабдить изволит". Завершался Генеральный регламент в редакции 1720 года "толкованием иностранных речей, которые в сем Регламенте", где было дано толкование и этого чуждого русскому уху слова: "Патенты - Жалованная грамота на чин". И хотя к настоящему времени "жалованная грамота" и "патент" не являются в дипломатике синонимами, но по мысли государя Петра Великого это было одно и то же, и тому была причина. В Петровскую эпоху как патент, так и прочие грамоты писались на одном открытом листе, тогда как собственно жалованные грамоты в послепетровское время видоизменились и уже стали представлять собой несколько листов, облаченных в покрытую парчою папку и скрепленных вислою печатью. Патент же получил самостоятельность и строгое определение как "особенный акт, удостоверяющий пожалование классного чина, полученного на действительной службе, или при увольнении от оной, или в отставке", с особенной системой оформления и удостоверения. Из-за масштабов Российской империи получение патента было, особенно поначалу, делом небыстрым, хлопотным и дорогостоящим: получатель поочередно оплачивал пошлины, лист пергамена, печатание текста в типографии, наложение государственной печати. Такая сопряженная с расходами волокита не особенно привлекала служилых людей, разве что только в угоду тщеславию, чтобы в результате иметь документ с подписью государя. И ради того, чтобы заставить получать эти патенты всех, в 1722 году в Табели о рангах был записан отдельный пункт, гласящий, что под угрозой штрафа "не имеет никто ранга себе требовать, пока он на свой чин надлежащего патента показать не имеет". С той же целью было сказано еще и о том, что аттестат о службе - абшид - может быть первоначальным свидетельством лишь в случае подписания его государем: "Без патента абшид никому не дает ранга, разве оной абшид за Нашею рукою дан будет".
Поскольку значительная часть патентов должна была быть подписана лично государем, то и здесь возникала проволочка, дополнительно усугубившаяся с началом эпохи дворцовых переворотов, благодаря которым требовалось заменить некоторые патенты на тот же чин. По этой причине в 1737 году Сенат подал на имя Анны Иоанновны доношение, что согласно с Генеральным регламентом "в прошлых годах некоторым таким статским чинам патенты, за подписанием предков вашего императорского величества, жалованы, а многие оных не имеют, и ныне о том непрестанно просят", почему и предлагал, чтобы за высочайшим подписанием выдавались патенты на чины не ниже штаб-офицерского ранга, то есть VII класса, что и было одобрено. Впоследствии число обладателей и этих чинов возросло настолько, что в 1816 году по указу Александра I Сенату собственноручному подписанию подлежали патенты только для особ первых четырех классов. Такие патенты отличались от прочих не только наличием подписи монарха, но и размером листа и шрифтом. Патенты печатались в различных типографиях, со временем распределяясь по ведомствам: статские в Сенатской, военные в Военной, морские в Морской, хотя в середине XVIII века патенты по сторонним заказам печатала и Академическая типография. Однако все они скреплялись Большой Государственной печатью, почему на обороте патентов зачастую две регистрирующих записи, одна из которых сделана в Коллегии иностранных дел "при запечатывании".
По своему разумению можно было за дополнительную плату заказать и раскраску патента, но традиционно получатели ограничивались имеющимися украшениями, поскольку даже обычные патенты имеют гравированные рамки и внешне достаточно привлекательны. При этом заказ раскраски и прочих изысков казался излишним еще и потому, что каждый надеялся на получение более высокого чина и, соответственно, мечтал о другом патенте.
Патент на чин, напечатанный на пергамене (1791), скреплен подписью императрицы Екатерины II и контрсигнирован великим князем Павлом Петровичем
В зависимости от эпохи, патенты при замене могли отбираться (если оплата за них шла за счет казны, что бывало при переходе из военной службы в статскую с тем же классом по Табели о рангах), однако в значительной степени патенты сохранялись у самих обладателей чинов. Стоит вспомнить реплику из "Бригадира" Д. И. Фонвизина, чтобы понять, насколько этот документ был основополагающим в самосознании служилого дворянства: "Я мужчина и бригадир, однако ей-ей рад бы потерять все мои патенты на чины, которые купил я кровию моею, лишь бы только иметь разум ее высокородия". По "Жалованной грамоте дворянству" именно патенты указаны в числе "неопровергаемых доказательств благородства", то есть доказательств дворянства.
Патенты на чины в значительной степени сохраняются цельными коллекциями и отдельными экземплярами в государственных архивах, однако, в отличие от других официальных документов, значительный их массив сберегался и у наследников владельцев, отчего они с известной периодичностью попадают на антикварный рынок. Довольно часто это целые фамильные подборки, где несколько патентов принадлежали представителям одного рода. Некогда мы оставили для своего "Музея книги" одну из таких подборок, причем куплена она была у человека с той же фамилией, что и указана на этих документах.
Кроме редкости патентов первой половины и середины XVIII века, важная составляющая этого предмета коллекционирования - практически гарантированная чистота происхождения. Как мы говорили, в свое время были совершены масштабные хищения из фондов Российского государственного исторического архива, в результате которых серьезно пострадали именно высочайшие повеления (коллекции высочайших повелений капитулу императорских и царских орденов, то есть о награждении орденами, а также высочайшие повеления по Придворному ведомству). И конечно, на фоне такой токсичности этого пласта рукописных документов каждый императорский автограф стоит рассматривать придирчиво, чтобы не купить предмет, который нельзя будет ни представить на выставку, ни оставить в коллекции...
В этой связи патенты на чины оказываются едва ли не единственным безупречным автографом императора, не вызывающим подозрений. Особенно это важно, если в вашем собрании имеются патенты, выписанные известным личностям, а также иллюминованные. Последнее всегда делало такой патент исключительной редкостью.
Первые издания
Антикварная книга, будучи предметом не только собирательства, но и торговли, постоянно прирастает характеристиками, которые призваны как-то вытянуть конкретное издание или конкретный экземпляр из пучины ординарных и сложнореализуемых книг на небольшой, но пьедесталец, где его заметит некий коллекционер и нет-нет да все же и купит. Так у антиквара станет одной книгой меньше, ста рублями больше, и он на эти деньги сможет купить что-то другое; тем самым поддерживается жизнь антикварного рынка.
Мы уже упоминали, что характеристики книгам раздаются разные, это вам и "Украшение книжной полки", в котором кроме мещанства ничего и нет, или же "Приятный экземпляр", напоминающий холодное липкое рукопожатие, после которого предстоит долго тереть руки мылом. Но что уж делать, если надписи "Редкость" и "Прижизненное издание", подобно тому, как на закате советского строя надписи "Слава труду" и "Слава КПСС" на фасадах, а равно и три или более букв на стенах в парадном, не мобилизуют уже совершенно никаких чувств у коллекционеров.
На такие случаи есть умные люди, которых зовут экспертами антикварного рынка. Они-то и должны по своей должности найти любой книге характеристику, потому что кто же они такие, если не смогут этого сделать? Причем традиция эта, конечно, не "Мосбуккнигой" изобретена, а пришла к нам из тех земель, где антикварная торговля привыкла бороться за покупателя, а не прятать от него книги под прилавок. И вот, наряду с прочими характеристиками, был придуман даже не пьедестальчик, а самый что ни на есть пьедестал: "Первый" или "Первая". Не "один из", а самый-самый.
Причем уникальность этой характеристики состоит в том, что широта ее использования превосходит многие, а отношение к ней как к банальности - не возникает (может быть пока, но все-таки уже довольно долго). Возьмем для примера не просто сочинение, которое автор написал, напечатал и забыл о нем, а читатели - и о сочинении, и об авторе. А такое сочинение, которое терзаемо было автором, цензурой, потом издателями, потом переводчиками. Какие же будут характеристики каждого шажка этого произведения по печальному пути?
"Мечты и звуки" Н. А. Некрасова (1840) - первая книга поэта
Первая публикация фрагмента.
Первое прижизненное издание.
Первое отдельное издание.
Первое полное издание.
Первое издание в последней авторской редакции.
Первое посмертное издание.
Первый перевод на такой-то язык...
Подобных экзерсисов можно исполнить довольно много, и все они будут много свежее и в общем-то библиографически вернее, нежели замечание "Редка", употребляемое всеми к месту и не к месту.
Пергамен
Пергамен (тонко выделанная шкура ягнят) как материал рукописей - вполне привычный. По традиции, он же употреблялся первоначально и для некоторых книг, в особенности богослужебных. 42-строчная Библия Гутенберга также имела небольшую часть тиража, печатанную на пергамене. Иллюстрированные часословы XV-XVI веков довольно долго печатались значительной частью на пергамене и расписывались сообразно средневековым кодексам. В дальнейшем печатники почти всецело перешли на бумагу, но в европейском книгопечатании вплоть до XX века сохранялась традиция, в согласии с которой особые библиофильские или подносные экземпляры некоторых изданий печатались на пергамене. Практически все они либо уникальны, либо существуют в числе одного-двух. Большую работу по учету изданий, печатанных на пергамене, провел библиограф Жозеф Ван Прет (1754-1837), уроженец бельгийского Брюгге, с 1784 года до своей смерти он служил в Королевской библиотеке в Париже и в том числе подготовил и издал каталоги этих экземпляров. Мы увидим из них, что многие собрания русских библиофилов прошлого сохраняли драгоценные издания на пергамене - графа А. Г. Головкина, князя М. П. Голицына, А. С. Власова... Все эти собиратели, впрочем, оказались в конце концов по уши в долгах из‐за своей страсти к книгам "на велéни". Впрочем, в каталогах этих прославленных собирателей не найдется книг, отпечатанных на пергамене в России.
Почему в России не печаталось книг на пергамене? Вероятно, были и образцы для подражания, а может быть, и желание выдать "харатейную книгу" с печатного стана. Однако стоимость такого предприятия, а еще более и технологические сложности печати не дали этой европейской книгопечатной традиции привиться в России, так что русские типографические опыты на пергамене в основном ограничены патентами. Мы знаем лишь несколько книг, которые были изданы у нас на этом прихотливом материале, и связано их издание с именем С. А. Соболевского, замечательного библиофила и друга А. С. Пушкина.
Одна из них, на французском языке, "Две гравюры на дереве в библиотеке покойного князя Михаила Голицына, описанные им самим" ("Deux xylographies de la bibliothèque de feu Mr le prince Michel Galitzin..."), в большую осьмушку, состоит из десяти страниц (иллюстрации печатались на бумаге). Отпечатана она была в Москве в 1864 году в типографии Лазаревского института восточных языков. Один из двух отпечатанных на пергамене экземпляров, который был оттиснут для сына автора, ныне сохраняется в Эрмитаже.
Вторая же книга, но в действительности первая, это та, ради которой можно пожертвовать многим. В 1827 году А. С. Пушкин попросил Августа Семена, у которого печатались "Цыганы", оттиснуть один экземпляр на пергамене. И этот экземпляр был отпечатан и подарен поэтом С. А. Соболевскому. Впоследствии, около 1834 года, Соболевский подарил этот экземпляр князю Н. И. Трубецкому в благодарность за покупку библиотеки А. А. Норова, "за прилежание и успехи в библиофильстве". Тот увез ее в свою подмосковную Знаменское-Садки, а когда в 1865 году, как раз после своего опыта книгоиздания на пергамене, Соболевский попытался вернуть себе экземпляр, то уже не нашел его. Как он писал тогда А. А. Норову, "предмет моей поездки в Знаменское было отыскать оный и возвратить себе, но "Цыган" не нашлось!!!".
С тех пор судьба этого уникального экземпляра неизвестна. Но забыть о нем совершенно нельзя. Возможно, он еще отыщется...
Перекидка и перехват
В немагазинной антикварной торговле времен славного советского прошлого, как мы не раз уже говорили, существовала армия так называемых холодных книжников. Поскольку тунеядство преследовалось по закону, то все они работали на своих работах, представляя всю палитру рабочих и служащих. В их рядах были люди различной специализации в этой области, основных же специальностей было две - перехват и перекидка. Собственно, чтобы заниматься перехватом, нужно было в обязательном порядке быть вовлеченным в корпорацию, для второго - это было не обязательно, хотя те, кто занимался перекидкой, также быстро получали известность. Что же это за сомнительные операции?
Перехват знаком не только книжникам, но и каждому человеку, который когда-либо входил в двери букинистического магазина. Вне этой двери (а раньше и внутри магазина) обычно отираются несколько не слишком молодых, сомнительного вида мужчин, которые обращаются к каждому, кто имеет сумку наперевес, со словами: "Вы не сдавать? Не книги сдавать?" и тому подобными. Это и есть те люди, которые стоят на перехвате. Если вы и правда идете сдавать книги, то такие люди увидят вас обязательно - что бы вы ни предпринимали и как бы вы от них ни прятались: они как таксисты в российском аэропорту, которые где угодно распознают клиента и как пираньи набросятся на него. То же было и у крупных букинистических магазинов в годы советской власти, где "его величество сдатчик" проходил по пути к заветному окошку товароведа сквозь строй перехвата, а часто и не доходил, попадая в сети ловцов.
Если человек с книгами попадался и начинал прямо там вынимать из авоськи и показывать свои книги, то дальше уже было дело техники - перехватчики былой эпохи знали антикварную книгу намного лучше товароведов, и главной задачей было купить нужные книги дешевле той цены, за которую их можно в тот же день перепродать (или сдать в магазин); высшим достижением человека, который стоит на перехвате, было не только купить книги у "его величества сдатчика", но затем отправиться "на адрес" - то есть уже к сдатчику домой, чтобы тот "не надрывался, таская книги, которые, может быть, вообще не нужны". В результате такого визита из библиотеки сперва покупался десяток книг, "на которые есть заказ и которые как раз сейчас можно продать дороже обычной цены, хотя они не такие ценные", то есть в первую очередь выбиралось все самое ценное, а далее, по убыванию интереса, выкупалось и остальное.
В деле перехвата самыми наиболее важными были коммуникативные свойства, способность ненавязчиво (если такое определение вообще употребимо в сочетании с перехватом), со знанием дела, сперва "выцепить клиента", затем убедить в том, что в магазине его: а) точно обманут, б) денег не дадут, а примут на комиссию, и в) если и купят что-то, то обязательно сообщат в нужные органы, чтобы потом с него слупили налог. Различных уговоров бывает множество, и рацион их зависит от конкретного деятеля антикварного рынка. Конечно, если на перехвате "его величество сдатчика" встречает не пьяная рожа (или просто рожа, но к вечеру она обычно превращалась в пьяную), а благообразный джентльмен, лучше в очках и в бороде, - эффективность такого перехвата может быть очень велика.
Не буду говорить, что перехват всегда давал меньшую цену, нежели магазин; это неправда, особенно с учетом планового хозяйства в СССР, когда букинистический магазин уже закрыл план месяца по закупке и приемка не осуществлялась; можно было попасть на выходной день или увидеть такую очередь, что приходилось искать другие способы реализации своего имущества. К тому же нередко "каталожная" цена книги, по которой магазин имел право ее принять, была настолько мала, что с рук книга стоила в разы дороже - и тут уж мог помочь только перехват, который часто давал больше, чем магазин. Вообще, до появления в букинистических магазинах секций с книгами "по договорным ценам", то есть определяемых самим сдатчиком, перехват жил совершенно припеваючи. Если, конечно, органы добра и правды не проводили специального рейда, когда один сотрудник в штатском книгу перехвату продавал, а стоявший при этом как бы в стороне, дождавшись удаления продавца, начинал просить продать ее ему, "потому что эта книга очень нужна". В результате такой быстрой продажи счастливые органы возбуждали уголовное дело по статье "спекуляция", а человек с перехвата отправлялся пилить лес или шить рукавички.
Другое дело - перекидка. По своей сути, перекидка - это способность холодного книжника к перепродаже книг законным способом, требующая наибольшего уровня квалификации. Уровень этот достигается и за счет того, что торговать антикварными книгами вне магазинов, оставаясь одновременно на стороне действующего законодательства, было практически невозможно. Как раз одним из редких способов такой законной торговли была перекидка, когда книга покупалась в одном букинистическом магазине, а сдавалась - в другой магазин (если возникали претензии у органов добра и правды, то книжник пояснял, что "успел прочитать"). В чем же, собственно, заработок, спросите вы? А заработок в том, что книжник мог предположить, какой магазин на законных основаниях сможет купить то, что он купил в другом дешевле; причем, чтобы перекидка приносила какой-либо доход, книга в другом магазине должна продаваться не на 10% дороже, а больше. Ведь долгие годы стандартным комиссионным процентом в букинистических магазинах были 20%, и, значит, чтобы просто выйти "в ноль", то есть ничего не заработать от своей перекидки, но и не прогореть, книга должна быть продана в 1,25 раза дороже закупки. Из этого выходит, что для заработка книга должна продаваться по меньшей мере в полтора раза дороже закупочной цены, а это было не так просто в условиях советской действительности. Ведь на русские книги существовали каталоги-ценники; но когда книга по каким-то причинам туда не входила, или же это была книга на иностранном языке, или же вообще печатная графика - была возможность маневра. При этом "перекидчик" должен был иметь голову на плечах, чтобы не накупить обычных книг и не остаться с ними если не навсегда, то, по крайней мере, надолго.
Некоторое время этим способом умело пользовались старые коллекционеры, которые имели во многих магазинах "прикормленных" товароведов, а личные отношения с товароведами всегда были залогом успеха.
Но настоящая, бескрайней широты жизнь для умельцев перекидки началась в 1980‐х годах, когда в преддверии новой эпохи в букинистических магазинах появилась возможность комиссионной торговли; товароведы, не опасаясь остаться с купленным товаром навсегда (и, что было намного страшнее, не выполнить таким образом месячный, квартальный или годовой план), заполняли полки книгами "по договорным ценам". Здесь уже "перекидка" активизировалась, пытаясь угадывать конъюнктуру, и стала самым прибыльным на тот момент способом букинистической торговли. У каждого книжника был всегда ворох квитанций, которые он проверял в каждом из магазинов, куда он запустил свои щупальца.
Собственно, и мой первый букинистический опыт связан именно с этим способом заработка: когда мне исполнилось 16 лет, я получил необходимый как для трудоустройства, так и для негоций документ - паспорт гражданина СССР. И в первые же летние каникулы я уже работал лаборантом в музее, а одна из зарплат была продуманно потрачена. За 25 рублей (почти вся моя зарплата в тот момент) я купил у Карла Карловича иллюстрированный словарь Larousse начала XX века, довольно уставший. Я немного подклеил его, ластиком стер грязь с крышек издательского переплета (позднее подобный комплекс мер в книжном мире именовался "подшаманить") и затем отнес его в хорошо мне знакомый магазин "Иностранная книга" на улице Качалова, недалеко от которого я тогда жил. Фира в антикварный отдел книгу не взяла, но отправила в отдел словарей, где мне оценили его в 50 рублей. В три дня он был продан, и уже через неделю я получил 40 рублей "на руки", заработав 15 рублей.
Можно сказать, что до начала 2000‐х это был самый верный способ заработка для большинства холодных книжников, хотя постоянная инфляция начала 1990‐х одно время сильно путала карты. Однако с изменением принципов антикварной букинистической торговли - вслед за всеобщим фискальным надзором, а затем и последовавшим закрытием большей части букинистических магазинов, сам способ перекидки книг из магазина в магазин постепенно перестал быть главным источником заработка. В нынешнее время перекидку напоминает покупка книг на интернет-ресурсах и последующая перепродажа в стационарных магазинах или на аукционах, хотя и этот способ уже не приносит такого эффекта, какой был в начале 2000-х. Кроме того, времена изменились, и чтобы не иметь никаких сложностей с налогообложением, необходимо дать книге отлежаться положенные три года. При большом запасе книг это правило выполняется без особенных затруднений: книга переплетается, реставрируется, а главное, продается не "с колес", а с холодной головой, то есть за доступный ценовой максимум.
Переплет
Не углубляясь в историю переплетного искусства, остановимся на принципиальных моментах, необходимых тому, кто имеет касательство к антикварной книге, и заодно попытаемся установить классификацию этого явления. Прежде же всего следует напомнить, что переплет - твердый или мягкий - это то, что одевает книгу, если не является оберткой или обложкой. Какой бы вид ни имело это одеяние, его следует именовать книжным переплетом.
Книжный переплет может быть различным, и ради классификации мы сразу введем три его основных разновидности: старый владельческий переплет, издательский переплет, новый владельческий переплет. Каждая из этих разновидностей имеет виды и подвиды.
Старый владельческий переплет имеет в своем наименовании слово "владельческий" только ради того, чтобы исключить путаницу его с издательским. При этом история бытования книги как явления постоянно менялась, и постепенно книга из разряда предмета для избранных, с развитием как техники книгопечатания, так и с распространением грамотности, переходит в разряд повседневного явления даже в малообеспеченных семьях. Чтобы книга стала дешевле, меняется и ее одеяние - механизируются процессы переплета, а в XIX веке появляется такое явление, как издательский переплет.
То есть само понятие "владельческий переплет" является не только вынужденным, но и необходимым. Когда же речь идет о книгах XV, XVI, XVII, первой половины XVIII века, понятие "владельческий" оказывается курьезным, потому как издательского переплета как такового в те времена попросту не существовало.
Переплет может быть различных видов: кожаный на досках, что характерно для русских книг кириллической (церковной) печати, или же для западноевропейских изданий XV-XVII веков. Он может быть просто кожаным (телячьей кожи) на картонных крышках - это самый частый тип переплета антикварной книги, поэтому, когда указано "кожаный переплет", то он по умолчанию имеет крышки из плотного картона. Телячья кожа обычно имеет коричневый цвет, хотя может окрашиваться подобно сафьяну (козьей коже).
Если переплет светлый, почти белый, то значит, он покрыт либо пергаменом (выделанная кожа молодых овец, иногда телят), либо выделанной свиной кожей. Пергамен имеет свою специфическую фактуру, а, главное, легко определяем по своей невеликой толщине, порой напоминая плотную бумагу. Свиная кожа может быть как белой (особенно это характерно для немецких переплетов XV-XVI веков), так и выкрашенной в какой-либо цвет. Сафьян употреблялся на переплеты роскошных изданий и обычно имеет определенный цвет (красный, вишневый, зеленый, желтый, редко синий).
Когда переплет не имеет внутри твердой основы в виде картона, что мы часто можем видеть на Юге Европы в XVI-XIX веках, особенно в Италии, он обычно именуется "мягким", а применительно к экземплярам XX века - "английским".
И наконец, существует многочисленная армия переплетов на картоне, покрытых различными тканями и бумагой: эти переплеты в разное время пытались заменить, успешно или не очень, дорогостоящую кожу. Переходным этапом этого экономического преобразования можно считать полукожаный переплет - когда только корешок книги, а иногда и углы, покрыты кожей, а крышки выклеены бумагой различной фактуры и цвета.
Подобно другим ремеслам или даже искусствам, книжный переплет претерпевал на всем пути своего развития воздействие географического положения конкретной страны или исторической области, а также поддавался веяниям времени, отражая своим развитием глобальные историко-культурные процессы.
Именно поэтому, как и прочие области искусства, переплет запечатлевает время и место своего рождения, и опытным глазом почти всегда возможно установить эти характеристики. Заметной трудностью, которая встает на пути недостаточно искушенных антикваров (равно как и недостаточно квалифицированных исследователей), является космополитичность, если так можно выразиться, профессии переплетчика и его произведений. То есть далеко не всегда переплет сделан в той же стране, где книга напечатана; даже если переплет на русской книге сделан в России - еще не факт, что выполнил его русский мастер. Одинаковые инструменты (декоративные элементы) переплетов могут свидетельствовать не о том, что переплеты выполнены одним мастером, а о том, что переплетчики заказывали инструменты у одного и того же резчика штампов, и так далее...
В целом ремесло мастера-переплетчика не вполне типично для ремесел вообще и имеет свои индивидуальные черты и отличия. Скажем, опытных переплетных мастеров всегда было мало; никогда их не учили массово (мы здесь не рассматриваем низкоквалифицированных мастеров в жанре выпускников ремесленного училища, таких было хотя и довольно много, но продукция их особенного восторга не вызывает); ремесло чаще всего переходило от мастера к подмастерью; и, наконец, для переплетных мастеров характерна работа в других странах - ибо само по себе переплетное мастерство не рождается на пустом месте. Как показывает история переплетного искусства в России, бытование мастеров русского происхождения обычно имело место лишь в тех областях, где работа инородцев была невозможна по этическим (религиозным) причинам - речь идет о переплете церковных книг, хотя и там часто можно было видеть мастеров, происходящих с православного греческого востока.
Распространенный в Европе семейный принцип переплетного ремесла совершенно не прижился в России. Мы не видим здесь ни одной династии переплетчиков. Еще раз оговоримся, существовали переплетные мастерские, где работали родственники, но того случая, чтобы сын знаменитого мастера стал сам знаменитым мастером, мы не знаем (разве что в среде старообрядцев). Трудно сказать, отчего так происходит, очевидно, от того, что ремесло переплетчика, хотя бы хорошо оплачиваемое, позволяло мастерам выдвигать своих потомков на более высокую ступень в социальной иерархии; к тому же кроме сноровки в переплетном деле нужны постоянные необходимые условия - это и сама мастерская, и подмастерья, и качественные материалы, и дорогостоящие инструменты.
В России мы видим преимущественно выходцев из Европы, которые приглашались для руководства мастерскими, но эти мастера обычно не оставляли здесь своего "профессионального потомства", хотя бы обучение русских учеников и входило отдельным пунктом в их контракт. На примере Переплетной палаты Академии наук видно, что плеяда выдающихся немецких мастеров так и не смогла приготовить достойной смены среди русских подмастерьев и учеников - последние либо рано умирали, либо спивались (тоже обычно рано). Кроме одного-двух мастеров невозможно назвать никого, кто бы, исправно выучившись, работал переплетным мастером. Здесь важен акцент на самом слове мастер. В нынешнем языке оно является синонимом мастерового человека вообще, тогда как в XVIII-XIX веках было высшей ступенью в иерархии ученик - подмастерье - мастер и путь от подножья до вершины мог занимать несколько десятков лет, хотя мало кто, как мы сказали, смог его пройти до конца.
Итак, любой переплет книги XIV-XX веков, который не является издательским или сделанным заново в XX веке, является владельческим переплетом. В литературе вопроса в годы советской власти родился странный термин "индивидуальный переплет", в противопоставление "массовому"; эта терминология отражала, конечно же, принцип партийности, и ее применение в XXI веке кажется неприемлемым. Терминологическая пара "индивидуальный - массовый", безусловно, есть вариант удобной нашему нраву и уху градации, хотя бы и аполитичной, "владельческий - издательский". Когда возникают такие пары слов и начинаются словопрения относительно их употребления, то вспоминаются шуточные баталии академиков начала XX века, которые разгорелись в конце 1920‐х годов, после того как науки стали принудительно-номенклатурно делиться на общественные и естественные: тогда появились противопоставления наук общественных и антиобщественных, естественных и противоестественных. У нас случай не столь анекдотичный, но все-таки, брезгуя наследием партийности в науке, мы придерживаемся деления на владельческий и издательский.
Это тот, которым книга была снабжена при своем выходе из типографии, и сам термин этот относится к эпохе промышленного переворота, то есть издательский переплет является априори творением машинного процесса, а не ручного. Многократно заводятся разговоры на тот счет, мол, "ведь бывает, что одно издание частично переплетал один мастер и часть тиража вышла практически в идентичных переплетах". Да, бывает. Причем это встречается в значительно большей мере в Европе, нежели в России. И, к примеру, когда Королевская типография в Париже отдавала придворному переплетчику - будь то Дюбюиссон или Дером - "Королевский альманах" на очередной год и получала несколько десятков экземпляров в превосходных переплетах, то ныне мы не осмелимся назвать такие цветные сафьяны, пусть и с употреблением знаменитых цельногравированных пластин Дюбюиссона для украшения крышек, издательским переплетом. Или же когда Бозериан переплел в 1839 году для князя А. Я. Лобанова-Ростовского несколько особых экземпляров "Неизданных писем Марии Стюарт", то есть издатель получил из мастерской по крайней мере десяток одинаковых тисненых мозаичных марокеновых переплетов, - это также нельзя назвать издательским переплетом.
Итак, обязательное условие для наименования переплета издательским - наличие машинного переплета, употребленного для большей части тиража. Начало этого способа мы связываем с англичанином Арчибальдом Лейтоном, который ввел в употребление коленкор - он выдерживал тиснение в переплетной машине, одновременно будучи износостойким и достаточно дешевым (несравненно дешевле кожи). Машинное производство переплетных крышек, уничтожившее почти всех переплетных мастеров, знаменовало начало эпохи издательского переплета. Причем в этой области также имеются свои шедевры, а собирательство книг в издательских переплетах - отдельная тема коллекционирования, в которой существует и главный критерий - сохранность экземпляра.
Наиболее известным издательским переплетом, вероятно, является выполненный в Лейпциге переплет книги Н. П. Кондакова "Византийские эмали собрания А. В. Звенигородского" 1892 года, демонстрирующий выдающиеся возможности немецкого полиграфического производства конца XIX века. В России, собственно, также были свои наилучшие образцы - будь то переплеты хрестоматийной "Царской охоты" Н. Кутепова или многочисленные издания И. Л. Тузова или М. О. Вольфа.
С именем основателя полиграфической фирмы - Маврикия Осиповича Вольфа - связано и рождение в России издательского картонажа как отдельного сегмента издательских переплетов, который предшествовал издательским переплетам в обычном понимании. Дело в том, что долгое время - до начала употребления коленкора - опыты издательских переплетов из других материалов не пользовались успехом: переплеты из картона, который на это употреблялся чаще всего, быстро ветшали и теряли свой лоск; если же пытались употребить ткань, то она также быстро секлась на сгибах и обрастала бахромой из ниток.
Первые картонажи - предтечи издательских переплетов - появились в конце XVIII века в Европе; они представляли собой картон, на который была наклеена обложка (как гравированная, так и печатная, цветная или монохромная, варианты печати в данном случае были различны). Собственно, картонаж довольно долго назывался в России папочным переплетом, когда изготовлялась единая "папка" - крышки с корешком, - в которую вклеивался сшитый и обрезанный книжный блок. Временами издательский картонаж был замечательно изысканным, особенно это проявилось в изданиях альманахов и календарей начала XIX века (как французских, так и немецких) - в этих случаях картонаж, выклеенный цветной глазированной бумагой, имел картонный или даже шелковый футляр, а обрез книги золотился.
Однако подходящее для придворных календарей исполнение не могло быть пригодным для книг, которым предстоит более продолжительное употребление, нежели один год, а круг обращения не ограничен придворным штатом. И долго картонаж казался чем-то скорее модным, нежели подходящим для широкого применения в книгоиздании. Тот факт, что он был дешев в производстве, постепенно утвердил его место в зияющей пустоте между совершенно ненадежной обложкой и дорогостоящим владельческим переплетом. В пушкинское время мы видим, что многие издатели пытаются сэкономить, одновременно и привлекая покупателя, издавая часть тиража в картонаже, цена которого хотя и превосходила цену экземпляра в обложке, но была значительно ниже, чем если бы книгу в обложке пришлось переплетать самому. То есть картонаж некоторое время оказывался единственным вариантом, когда покупатель мог приобрести сравнительно дешево книгу и, с одной стороны, не тратиться на ее переплет, а с другой, без опаски поставить ее на книжную полку.
Но действительный прорыв в этом вопросе в России был произведен как раз М. О. Вольфом, который уделял много сил и изобретательности именно усовершенствованиям издательского картонажа - многокрасочности печати, последующему прессованию папки, нанесению уже непосредственно на готовую папку золочения и так далее. Книги для отрочества, которые Вольф старался издавать в таких цветных картонажах, быстро завоевали любовь читателей; а вслед за этим им было налажено и изготовление папок из коленкора, то есть между недорогим картонажем и подоспевшим к нему на смену коленкором есть непосредственная связь. При этом картонаж (папочный переплет) не ушел в небытие, а получил в XX веке свое особенное развитие, являясь наиболее массовым (и по-прежнему дешевым) видом книжного переплета.
Издательский же переплет из коленкора, который в общем-то по своему названию и ассоциируется с издательским переплетом как таковым, во-первых, достиг значительного совершенства как технологически, так и эстетически, и, во-вторых, практически вытеснил владельческий переплет, оставив его лишь для переплета тех книг, которые изначально выходили только в обложках. Многие издатели практиковали одновременно издание одних и тех же книг как в обложках (наиболее дешевый вариант), так и в издательских переплетах. А некоторые, к примеру А. Ф. Маркс, издавая собрания сочинений русских писателей в выпусках, рассылали к ним затем и издательские крышки, чтобы можно было дешевле переплетать их у обычных мастеров; так же поступал и А. С. Суворин с капитальными изданиями вроде "Иллюстрированной истории Петра Великого" А. Брикнера. При советской власти нередко часть тиража выходила в обложке, часть - в переплете, почему на многих книгах середины XX века всегда ставились две цены - к примеру, "Цена 1 руб. В переплете 1 руб. 50 коп.".
Этот тип переплета связан исключительно с областью коллекционирования антикварной книги. Облачение книги в такой переплет может иметь несколько целей, из которых основных две: первая - приведение антикварной книги в товарный вид для дальнейшей продажи; вторая - приведение антикварной книги в пристойный вид для собственной коллекции. В сущности, целеполагание не слишком важно для конечного результата - как для первого, так и для второго могут изготавливаться совершенно одинаковые переплеты, но если первые сразу идут в продажу, то вторые должны дождаться своего часа и после смерти собирателя также пуститься в море антикварной книжной торговли. Обе цели объединены стремлением улучшить коллекционную сохранность и, соответственно, стоимость экземпляра.
Как мы уже сказали чуть выше, разговор мы ведем именно о библиофильских переплетах, то есть таких, которые выполнены квалифицированными мастерами-переплетчиками из качественных, претендующих на исключительность материалов, с применением традиционных для классического книгопереплетного искусства инструментов. А потому переплеты в жанре "переплетем ваш диплом/диссертацию срочно и дешево" мы не рассматриваем вовсе, поскольку таким манером проще всего покалечить антикварную книгу, но точно уж не сберечь ее для потомков.
Вопрос о том, делает ли новый владельческий переплет книгу лучше в коллекционном плане, является предметом дискуссий. Как и в случае с реставрацией книжного блока, новый переплет - дело тонкое, и точно так же, как выбеленный блок антикварной книги может только испугать собирателя, так и переплет, который сияет свежеположенным золотом, может вызывать отнюдь не симпатию.
Поскольку мы говорим не о массовом явлении, а все-таки о достаточно камерной области, то здесь все зависит от переплетного мастера, а также от издания, которое он взялся одеть в новый переплет. Наверное, приемлемым был бы способ начала XX века, когда книги посылались для переплета за границу и приходили обратно в первоклассном одеянии. Однако законодательные трудности с пересечением антикварными изданиями государственной границы заставляют и нас, и других собирателей отказаться от мысли переплетать книги где-нибудь в Париже, где и мастеров хороших больше, и делают они свою работу быстрее, аккуратней и даже дешевле. К тому же едва ли не главный страх коллекционера состоит не в том, что переплетом книга будет обезображена, - все-таки один переплет можно заменить на другой, а вот если книга или блок будут повреждены (обрезаны, выбелены) или же пропадут бесследно, то будет трагедия. Потеря шедевра коллекции может стоить здоровья собирателю.
В России, как показывает наш опыт, проблем с переплетчиками довольно много: во-первых, трудно найти того, кто умеет хорошо переплетать антикварные книги в принципе; то есть существует большой отряд "эксклюзивных переплетчиков", которые навсегда обезобразят вашу книгу, произведя на свет чудовище, и таких - абсолютное большинство; хотя все-таки существует несколько (полагаю, около пяти) мастеров, которым можно доверить антикварную книгу. Но тут подстерегает уже вторая проблема: отвратительный вкус переплетчиков в принципе. Эту проблему можно решить только тогда, когда вы имеете возможность наблюдать и контролировать весь процесс переплета вашей книги - от подбора кожи и мраморной бумаги до тиснения украшений и заглавия. Однако трудно найти столько свободного времени, да и переплетчик не будет особенно рад, если стоять у него над душой. Кроме того, большинство переплетных мастеров имеют не только устойчивое и твердое осознание собственной гениальности и неповторимости, но и стремление всегда сделать "лучше, чем было заказано". Последнее - совершенный бич, потому никогда нельзя быть уверенным, что чудесный вкус переплетчика, а также спонтанность и смелость его решений не испортят вам хорошую книгу. Обычно происходит именно таким образом.
Постоянно отмечается стремление переплетчиков (хотя и владельцы тут порой проявляют не меньшее старание) сделать для книги нечто роскошное и помпезное - многие пытаются "забабахать" такой переплет, что наворачиваются слезы. Особенно это касается цельных кожаных переплетов, которые всегда были наиболее трудными в изготовлении. Современные же мастера, дабы взять за работу бóльшую сумму, не брезгуют делать такой переплет для любой книги. А ведь часто такие переплеты, особенно роскошные, портят книгу, совершенно не сообразуясь ни с эпохой ее издания, ни с ее содержанием.
Последние обстоятельства - эпоха и содержание самой книги - должны быть тем критерием, исходя из которого планируется тип нового переплета для книги. И, безусловно, когда вы все-таки решились заковать в переплет книгу, которая, к примеру, не должна быть в нем в принципе (типа поэтических сборников 1910-х), то намного уместнее здесь будет картонаж на манер картонажей А. Шнеля начала XX века, нежели густо унавоженный золотом кожаный переплет из шкуры близкого переплетному мастеру марокканского козла.
В Москве есть несколько мастерских, где с большой долей вероятности книгу вашу не испортят, и результатом можно будет удовлетвориться; но не стоит забывать, что большинство других мастеров так ее отделают, что вы будете страдать до конца своих дней, глядя на это чудо. Сложность тут в том, что нормальный переплет, не роскошный, а качественный и красивый полукожаный, скажем так - ординарный, редко стоит дешевле 100 долларов за корешок (это - цена частного мастера для частного же заказчика, без всяких посредников). Некоторые коллекционеры и антиквары давно имеют своих знакомых мастеров, которых они практически взрастили, прививая им вкус и обязательство ничего не изобретать. И мы с коллегой, признаться, имеем хорошего мастера, с которым начали работать лет двадцать назад, но и до сих пор, по чести сказать, существует непредсказуемость - никогда нельзя наперед угадать, как получится конкретная книга; будет ли она хороша, как остальные, или же вкус и рука мастера дадут осечку.
Но наш вариант - крайне редкий: большинство как дилеров, так и коллекционеров безуспешно ищут "своего" мастера, которому можно было бы довериться. Конечно, бесконечные коробки антикварных книг, которые ждут своего часа быть переплетенными, чтобы встать потом на полку магазина - это наиболее простой вопрос, а вот найти того мастера, который переплетет хорошо что-то вроде прижизненного Пушкина - это уже серьезно. У нас, к слову, была в коллекции пара изданий, которые долгие годы оставались не в самом лучшем виде - "Кавказский пленник" и еще что-то, что нужно бы переплести, - но просто страшно было доверить их переплетчику, ведь элемент лотереи всегда сохраняется. Конечно, не всех терзают подобные вопросы, и на моей памяти один книжник, притом не невежда, переплел первое издание "Войны и мира", которое ему досталось в издательских обложках, в новые, хотя бы и хорошие, переплеты.
Существует разряд книг, которые нельзя, для сохранения их коллекционной сохранности, переплетать в принципе. Никогда. Намного уместнее заказать им футляр-обманку и на этом успокоиться. Иначе вы уподобитесь государственным библиотекам и музеям, где уничтожение коллекционных экземпляров - это главный способ "сбережения книг для будущих поколений".
Постоянно можно слышать вопрос: какой переплет лучше - старый или новый? Возникает он потому, что мы часто видим антикварные книги в современных библиофильских переплетах (современных нам, ибо раньше под "современным" имелась в виду современность времени издания). Ответ зависит как от цели (коллекция или продажа), так и от имеющейся действительности. То есть, если книга в обложке (но это не поэтический сборник, не футуристическое издание, словом, не то, что нормальному коллекционеру даже не придет на ум переплести), которая требует переплета - то и для сохранности, и для товарного вида ее лучше переплести заново. Если же она уже имеет переплет, но есть желание его заменить (ввиду изношенности), такое может пойти книге на пользу как в смысле будущего, так и в смысле настоящего - иногда потертый переплет отнюдь не способствует смелости в ценообразовании.
К тому же антиквары, которые не имеют своих переплетчиков, дабы оправдать скверный вид продаваемых ими изданий, провозглашают тезис, что "старый переплет всегда лучше нового библиофильского". Склонен считать, что мнение это является ошибочным, ибо многое зависит и от того, каков этот старый переплет, и от того, какой путь предначертан книге. Часто можно видеть, что старый переплет вот-вот даст трещину вдоль корешка или это уже случилось, но книгу реставрировали (или, как говорят книжники, "подшаманили"), и вот она уже ждет своего покупателя. Если человек получит такую книгу в подарок и посмеет ее иногда раскрывать, то рано или поздно (обычно рано) корешок треснет, крышки отвалятся и так далее. Кроме того, всякая коммерческая реставрация обычно крайне недолговечна. Словом, оставить сомнительный переплет как он есть - надлежит только тогда, когда книге предначертано хранение в неприкосновенности. В любом ином случае, в том числе и для сохранности книги, лучше переплетать ее заново, в качественный библиофильский переплет. Для обычных объемных книг конца XIX - начала XX века это правило практически безусловно верно.
С изданиями более раннего времени, а также с коллекционными изданиями следует обращаться бережнее и менять переплет со старого на новый - после раздумий, поскольку книгу как реставрацией, так и новым переплетом можно испортить, а вернуть ее в прежнюю сохранность будет уже невозможно. Время вспомнить заповедь "не навреди".
Здесь скажем, что в музейной и библиотечной практике существует манера реставрации переплетов. В том случае, когда переплет подмочен, поврежден грибком или просто ветх до ужаса, его направляют в реставрацию. Переплетчик-реставратор обычно разбирает книгу: перешивает блок (его могут промывать, отбеливать, или просто ограничатся прессованием и перешивкой тетрадей) и реставрирует переплет. Что последнее значит? Это значит, что кожа снимается с переплетного картона крышек и с отстава (та полоска бумаги, что подклеена на внутренней поверхности кожи под корешком). Затем она разглаживается, утраченные фрагменты, чаще углы, верх и низ корешка и так далее, - наращиваются, то есть доставляются лоскутами кожи близкого цвета и фактуры (либо дублируется), и в конце концов превращаются в полный кусок кожи без видимых повреждений. Далее - все как в традиционном переплетном деле: кожа наклеивается на новые крышки, крышки прессуются, блок вклеивается в переплетные крышки. Русские мастера, которые реставрировали на рубеже XIX-XX веков переплеты кириллических книг, например Г. Е. Евлампиев, обычно наносили тиснение на те участки, которые восстанавливались при такой реставрации (в практике того времени корешок заменялся целиком). Если реставрация произведена квалифицированным мастером, то результат бывает превосходным, переплет оказывается вычинен так, что и не теряет духа времени, и не режет глаз реставрационным вмешательством.
Однако мастеров, которые бы могли выполнить квалифицированную реставрацию книжного переплета, - практически не осталось. Вместо этого мы видим, что уже мало кто снимает кожу с крышек - ограничиваются подклейкой углов и корешка, почему внешне переплет оказывается болезненно вздутым, неровным, просто-таки искалеченным. Особенно неприятно, что после таких "реставраций" он пачкается, а при чтении книги - приходит в негодность очень быстро. Словом, обычно такие реставрации настолько отвратительны по своим результатам, что можно сделать некоторый вывод: либо книгу не стоит вообще трогать (это не худший из путей, но у нас его не жалуют), либо же нужно переплести ее в новый качественный переплет, именуемый библиофильским.
Последний вариант, который мы считаем приемлемым с точки зрения реставрации именно ценных, коллекционных изданий, - замена переплета. Но не столько замена старого на новый, сколько подбор аутентичного переплета вместо ветхого либо утраченного. Что мы имеем в виду? Это явление, получившее наименование "подбор" или "пересадка", распространилось применительно к коллекционным книгам во второй половине XX века, когда книги на иностранных языках XVIII-XIX веков оценивались чуть дороже макулатуры, а переплетных мастеров практически не было. Тогда и был найден хитроумный способ, когда переплет с иностранной книги переставлялся на нужную русскую книгу. Конечно, в практике советского библиофильства манипуляции эти были заметны опытному глазу, да и не столь часты. Особенно большой проблемой было натиснить название русским шрифтом: переплетчиков с арсеналом не было, а потому такая наклейка была всегда очень кустарной.
Впрочем, если этот способ освоить более аккуратно, то удается добиться того, чего, казалось бы, сделать нельзя: одеть какую-либо редкую книгу XVIII-XIX веков, коллекционная и материальная ценность которой напрямую зависит от наличия старого качественного переплета, в аутентичный переплет. Это имеет смысл, когда речь идет о редкостях XVIII века, прижизненных изданиях Пушкина, Лермонтова, Гоголя... В случаях, если вам достался не самый лучший экземпляр, желательно приложить максимум усилий, чтобы сделать его если не образцовым, то как минимум привести к лучшему состоянию. Это может отразиться и на стоимости: хороший старый переплет порой ее удваивает, а что касается книг стоимостью несколько миллионов, он может помочь продать или выгодно обменять экземпляр.
Однако подбор переплета - большое искусство. То есть, может быть, не такое уж и большое, но требуется, чтобы размер крышек, в том числе пропорции и толщина корешка, соответствовали имеющемуся книжному блоку, который вы желаете переодеть в этот переплет (обрезка, обычно в случае с особенно редкими изданиями, нежелательна, поскольку свежий обрез будет заметен глазу, а тонировка не всегда удается). Понятно, что прижизненного Пушкина и прочие книги, для которых оправданны такие хлопоты, в абы какой старый переплет не оденешь.
У серьезного антиквара или коллекционера несколько полок туго набиты именно такими особыми переплетами - сафьянами, марокенами различного стиля и времени. Это не слишком ценные книги на иностранных языках или отдельные тома русских сочинений. Покупаются они на протяжении долгих лет, в России и за границей. Подобно запасам листов бумаги XVII - начала XX века, как форзацной, так и белой книжной, "депо" переплетов для подбора составляет обычный багаж больших коллекционеров на случай реставрации экземпляров.
Причина изобилия переплетных образцов состоит в том, что когда, наконец, нужно подобрать переплет для первых изданий "Ревизора", "Горя от ума", "Бахчисарайского фонтана" и тому подобных, то, как назло, сделать это всегда крайне трудно: размер переплетов почти всегда то больше, то меньше; то же касается толщины блока. А уж если подходят размеры, то не подходит эпоха... Однако чем больше такой "гардероб", тем больше вероятность точного попадания в размер и эпоху.
Когда переплет-донор наконец найден, далее уже предстоит игра в "русскую рулетку": переплет и экземпляр переходят переплетчику, который должен соединить их воедино. От вас уже мало что зависит: либо переплетчик сделает свою работу и экземпляр будет казаться, по крайней мере на первый взгляд, аутентичным, либо же "что-то пойдет не так" и подбор будет сильно бить в глаза. Примеры последнего мы часто видим на антикварных аукционах и полках "библиофилов".
Переплетные материалы
Не стремясь писать тут относительно того, что переплеты делаются-де из кожи рогатого скота, крупного и не очень, кратко скажем о некоторых особенностях предмета.
Дело в том, что шкала стоимости переплетных материалов с ходом времени серьезно изменилась. То есть ныне с коллекционной точки зрения наиболее привлекательным (и дорогостоящим) является переплет из сафьяна, в котором как коллекционеры, так и дилеры видят некоторый эталон переплета антикварной книги; особенно часто эта симпатия подпитывается разговорами о том, что экземпляр происходит (ибо в сафьяне) из царской или, на худой конец, великокняжеской библиотеки.
Далее в сторону редукции коллекционной ценности следуют переплеты из телячьей кожи, которая обычно имеет коричневый цвет и в этом цвете была наиболее употребительна в книгопереплетном деле. В целом именно такой переплет считается если не эталонным, то наиболее типичным, аутентичным для антикварной книги.
Затем, опять же по направлению вниз, следуют полукожаные переплеты. Они, при своей меньшей стоимости в изготовлении, могут быть довольно изысканными, да и выполненными в известных переплетных мастерских.
И только вслед за этими основными типами следуют переплеты из ткани - как из небеленого или набивного льна или ситца, так и из шелка или муара. Тканевые переплеты если и считаются некоторым изыском, то уж точно не увеличивающим цену книги относительно аналогичного экземпляра в качественном полукожаном переплете.
В этой градации, которая формировалась в эпоху книжного изобилия XIX-XX веков, кроется причина того, что ныне собирателю книжных переплетов порой легче отыскать сафьянный переплет, хотя и здесь чаще на рынке попадаются образцы не лучшей сохранности, нежели переплет из какой-либо редкой ткани. Может показаться, что переплеты из ткани вообще не представляют коллекционного интереса, ведь многим, и не раз, приходилось слышать от букинистов слова, будто "тряпичные переплеты никому не нужны".
Однако мало кто помнит, что в XVIII веке в иерархии книжных переплетов верхнюю строку занимали отнюдь не цветные золоченые сафьяны, а переплеты, крытые шелком или другими тканями, особенно расшитыми, ибо стоимость тканей была несоизмеримо выше цены кож, пусть даже то были привозимые из Константинополя цветные сафьяны. К тому же, поскольку кожи, безусловно, оказываются более надежными стражами книг, а ткань при употреблении быстро приходит в негодность, ныне хорошо сбереженный переплет XVIII века, крытый тканью, оказывается во много раз более редким, нежели переплет из сафьяна. Но одно дело - представлять это эмпирически, а совсем другое - заниматься коллекционированием произведений книгопереплетного искусства и безнадежно пытаться найти переплет именно такого типа для своего собрания. Именно это занятие заставило нас относиться наиболее внимательно к тканевым переплетам, в которые переплетались экземпляры "для подноса" ко двору или приближенным к нему вельможам. Редки и тканевые расшитые переплеты, которые в качестве вкладов дарились церквам и монастырям - они также в большинстве своем пришли в негодность и были своевременно заменены на более надежные кожаные.
Не менее привлекательными с декоративной стороны, но столь же недостаточно ценимыми в XX веке являются переплеты, одетые в лоскуты набивной ткани. Подобно тому как в XV-XVII веках на переплет книг пускались листы древних рукописей (которые ныне порой много более ценны, чем вся переплетенная книга), так и в XX веке в России получило распространение облачение книг в набивные ткани. Причина была той же, что и в Средние века, когда "ненужный" кодекс разбирался полистно, заменяя собой дорогостоящий пергамен; то есть неупотребляемая ткань, которая заодно была и привлекательной декоративно, применялась для переплета книг, заменяя собой недоступные в годы первых (да и не только первых) лет советской власти переплетные кожи. Иногда встречались случаи, когда переплет из набивного льна заведомо предполагался в качестве издательского - таковы переплеты сборника сказок Е. Озаровской "Пятиречие", изданного в Ленинграде в 1931 году. Но намного чаще такие переплеты делались мастерами самостоятельно; нередко заказчик сам приберегал замечательную рисунком ткань для переплетов. Именно поэтому русские набивные ткани XVIII-XIX веков, которые сохранились только в музеях, могут быть встречены и на книжных переплетах, притом собирание таковых доставит много удовольствия истинному ценителю.
Конечно, бывают и совершенно исключительные материалы для книжных переплетов. Если оставить в стороне изыски нацистского типа, то ценны переплеты, крышки которых выполнены в технике лаковой миниатюры, что было распространено на мусульманском Востоке, а в русской традиции - исключительная редкость. Некоторое подобие такого переплета, уже исполненного полиграфически, представляет собой переплет "Слова о полку Игореве" в издании Academia с рисунками Ивана Голикова (в двух вариантах - коричневого лака и черного, последний и реже, и дороже).
Если же вспомнить самый необыкновенный по материалам переплет, который встречался нам на нашем пути, - то был особый экземпляр уже упоминавшегося альбома "Качественная сталь СССР" в переплете, соответственно, из стали. Качественной. Это была нержавеющая сталь, а нижняя крышка переплета была одного листа с корешком, то есть сгиб металла приходился на угол корешка и нижней крышки, а верхняя крышка открывалась на петельном соединении.
Переплетчики
Поговорим о тех переплетных мастерах, которые выделяются своим творчеством на общем фоне и, соответственно, произведения которых сами по себе есть предмет библиофильского слюноотделения. Важное обстоятельство в контексте этой темы, что переплет для твердой уверенности в авторстве не просто должен быть в стиле такого-то мастера или с неприятным ароматом другого. Требуется, чтобы переплет был подписан этим мастером, то бишь имел ярлык переплетчика на форзаце, а еще лучше - вытисненное имя мастера на поверхности самого переплета. Когда подписи нет, но переплет выдается за произведение конкретного переплетчика, уже потребуется доказательство таких притязаний, то есть наличие в наследии этого переплетчика аналогичных подписных переплетов. Иначе мы можем сказать лишь то, что переплет сделан в стиле такого-то переплетного мастера, что, впрочем, тоже неплохо. Последние лет тридцать мы с коллегой собирали произведения русского переплетного искусства, и тема эта нами была хорошо изучена как с научной, так и с практической точки зрения.
Подписные произведения переплетных мастеров XVIII века, работавших в России, практически не встречаются на антикварном рынке; для своих академических целей мы некогда разыскали несколько образцов в государственных собраниях, чтобы понимать их индивидуальные особенности. Но что касается пополнения собственного собрания, сколько мы в свое время ни искали, ни одного переплета Луи Фоконье, который работал в Петербурге на закате екатерининской эпохи, приобрести не сумели; то же касается произведений других именитых переплетчиков 1790‐х годов - Фредрика Рееба или Эрика Бакмана. Однако нам посчастливилось пополнить свое собрание подписным переплетом работавшего в Петербурге в XVIII веке Иоганна Валенберга, а также замечательными образцами придворных переплетчиков Екатерины II Андреаса Томаса и Вильгельма Кондрата Миллера. Все это были редкие удачи.
Помнится, в начале 1990‐х годов автор этих строк участвовал в подготовке выставки "Переплет и суперэкслибрис из коллекции П. С. Романова"; так вот, у покойного Петра Степановича был подписной переплет мастера Гегера (Hoeger), работавшего на рубеже XVIII-XIX веков для графов Шереметевых (почему несколько его произведений и сохраняются ныне в музее "Останкино"). Больше мы подобных экземпляров в частных руках не встречали. Впрочем, до выхода в 2021 году нашего "Музея книги" о русских мастерах XVIII века вообще мало что можно было узнать, и весьма вероятно, что все перечисленные выше фамилии читатель услышал впервые.
Однако переплетчики XIX - начала XX века известны много шире, что понятно: их произведений сохранилось заметно больше, и как раз на переплеты этих мастеров ведется охота коллекционеров, музеев, дилеров.
Подпись мастера на переплете М. П. Хитрова (1832)
Для большого периода, который обнимает первую половину XIX века, по документам числится целый перечень придворных переплетчиков, своих произведений не подписывавших, и ныне они оказываются "мертвыми душами". Однако был один мастер, притом не придворный, а московский, который оставлял подписи. Работы его традиционно ценятся на вес золота. Имя этому мастеру - Николай Петрович Хитров. По своей выучке, переплетным инструментам, безукоризненному вкусу - он был переплетчиком в духе французских придворных мастеров, русским Тувененом, с особым, именно русским, эстетическим чувством. Порой встречаются столь восхитительные его произведения, что даже не верится, что такой уровень был достижим не просто в России, но в работах русского мастера. Произведения свои он помечал фамилией - наборным штемпелем, вытисненным золотом, блинтом или сажею на корешке. Это позволило его имени сохраниться и стать знаменитым. До нас имя этого мастера не было раскрыто, называли его или просто "Хитров", или "Николай П. Хитров"; а один особенно изысканный собиратель, "Володя-француз", который знал толк в книгах, называл мастера "Хитровó". Когда речь шла о его коллекции, он многозначительно произносил: "У меня в коллекции, между прочим, два подписных Хитровó!" И это было не позерство, а осознание того, что у него, наряду с прекрасно подобранными автографами и книгами пушкинского времени, есть два драгоценных переплета. Когда в 1993 году он это говорил, мы как-то не слишком верили, что качественные образцы переплетов Хитрова так редки. Но можно только благодарить судьбу, что по прошествии двадцати лет мы смогли подобрать три переплета этого мастера, два из которых - абсолютные шедевры искусства.
Середина XIX века открывает калейдоскоп мастеров обеих столиц, из которых также стоит выделить нескольких особенно замечательных. Чтобы проститься с Москвой, скажем о лучшем московском переплетном мастере 1840-1870‐х годов. Его звали Петр Романович Барáш (1824-1879), и начал он свою деятельность в 1842 году, получив впоследствии, живя в Москве, звание придворного переплетчика императрицы Марии Александровны. Фамилия его (вопреки устоявшемуся мнению) совершенно русская: барашáми называли ремесленников, делавших шатры, затем так называли и обойщиков; слобода барашей Казенного приказа в Яузской части так и называлась - Бараши́; впоследствии фамилия Бараш часто обозначала просто жителя этой слободы, и именно так ее пишет В. И. Даль.
Массовым книжным переплетом Бараш практически не занимался, исполняя преимущественно кожаные переплеты для роскошных изданий, но более всего он преуспел в тиснении кожи, а также в изготовлении "футлярных изделий". Широко известен был магазин Бараша в Москве на Большой Дмитровке; в Петербурге он также имел представительство, "бюро", которое располагалось на Невском у Казанского моста. Чтобы понимать размах его дела, дадим описание на 1857 год:
Довольно любопытный инцидент, стоивший переплетчику немалых нервов, мы хотим описать тут для иллюстрации нравов, в том числе нынешних. В последнее время горе-библиофилы в своих ароматных трудах с пафосом первооткрывателей упоминают придворного переплетного мастера по имени "Петр Афанасьевич Бараш (Барах)", что, конечно, заставляет Петра Романовича Бараша крутиться в гробу. Дело в том, что он сам потратил немало сил, чтобы такую путаницу навсегда прекратить, но, как можно видеть по горькой реальности наших дней, до конца ему это так и не удалось. Дело в том, что в момент расцвета переплетного и футлярного дела П. Р. Бараша, в 1860‐х годах, на его лавры польстился совершенно заурядный переплетчик Петр Яковлевич Барах, имевший неприметную мастерскую в Мясницкой части. Когда П. Р. Бараш вошел в моду, то П. Я. Барах решил воспользоваться счастливым случаем омонимии и заказать для своей мастерской, ничем прочим не выделявшейся, яркую вывеску "П. Бараш". В 1864 году он подал ее эскиз в канцелярию московского генерал-губернатора, однако ответа (как и эскизов обратно) не получил. Тогда в 1867 году Барах без всякого разрешения повесил эту вывеску и начал зарабатывать на чужой торговой марке. П. Р. Бараш, придворный мастер, поставщик государыни императрицы, быстро узнал об этом и обратился с прошением к московскому обер-полицмейстеру, который 5 ноября 1867 года дал делу законный ход, за чем последовал ряд судебных заседаний различных инстанций. Дело осложнялось тем, что Барах упорно не хотел подчиняться властям: сперва он не снимал вывеску, затем согласился снять вывеску "П. Бараш", но хотел повесить вместо нее "P. Barach"... В ответ на это обер-полицмейстер 22 января 1868 года собственноручно исправил ее в эскизе на "P. Barag", что, конечно, совершенно сводило на нет замысел фальсификатора. В том же году состоялось несколько судов, по которым Барах был приговорен к денежному взысканию в 10 рублей за неисполнение требований полиции. Он несколько раз обжаловал приговор, но серьезного наказания так и не понес, поскольку в одном из его документов - рекрутском формулярном списке Волынской казенной палаты - однажды была допущена описка (Бараш вместо Барах), на что он многократно и ссылался. Именно тогда, в суде, выяснилось и происхождение Петра Яковлевича Бараха. Его настоящее имя Хаскель Мордухович Барах: под ним он в 1836 году был сдан в рекруты в Волынском рекрутском присутствии и 16 лет спустя, в 1852 году, открыл свою переплетную в Москве. Далее вы уже поняли, как он действовал...
Наследие П. Р. Бараша разнообразно и внешне привлекательно, а если в ваши руки попадется хорошо сбереженный кожаный переплет с растительной овальной рамкой - фирменной для мастера, то постарайтесь оставить его в своем собрании.
В XIX столетии, особенно начиная с середины века, при императорском дворе получил распространение жанр печатных церемониалов. Российский императорский дом стал настолько многочисленным, что Министерство императорского двора не нашло лучшего выхода, нежели извещать заранее членов коронованной фамилии посредством печатных изданий о порядках грядущих при дворе торжественных церемоний - крещений, въездов, присяг, миропомазаний, бракосочетаний. Как и большинство изданий подобного рода, церемониалы практически полностью проигнорированы библиографией и весьма скудно представлены в библиотеках.
Печатались церемониалы исключительно для императорского двора, тиражом в несколько десятков экземпляров; выходных данных они традиционно не содержат, лишь в редких случаях в колофоне имеется название типографии. Обычно в них вовсе нет даты церемонии, даже года, а лишь указано, что она состоится "в назначенный день", "в назначенные его императорским величеством день и час" и тому подобное. Столь неточная формулировка употреблялась умышленно, на случай непредвиденных обстоятельств, чтобы можно было перенести церемонию на другой день без перепечатки церемониалов.
Основную ценность ныне они представляют не столько собственно собой как изданием, сколько переплетом. Дело в том, что нередко экземпляры церемониалов имели особое исполнение - переплет красного сафьяна (позднее - хорошо проклеенного коленкора) с государственным гербом; для траурных случаев употреблялись сафьян или коленкор черного цвета. Причем даже в мизерном основном тираже церемониалов имелись особые экземпляры, которые неизменно переплетались придворными переплетчиками и ныне воспринимаются в качестве наилучших образцов русского переплетного искусства XIX века.
Одним из лучших петербургских мастеров 1860-1870‐х годов, чьи произведения давно знакомы собирателям, был Андриан Петерсон (однофамилец будущего знаменитого владельца альбомной фабрики А. Д. Петерсена, основавшего свое дело в 1860 году и получившего признание в конце века). А. Петерсон имел свое ателье на Невском проспекте, в доме Сутгофа (рядом с Пассажем), и в начале 1850‐х был преемником другого известного петербургского переплетчика немецкого происхождения - В. Б. Шмита (Schmitt, по-русски почти всегда пишется ошибочно как Шмидт), одного из поставщиков императорского двора в 1830-1840‐х годах. Петерсон был постоянным переплетчиком Академии наук и ряда учреждений, в том числе Петербургского университета. Особенно вошел он в моду в 1860‐х годах, когда освоил технологию рельефного тиснения на коже посредством цельных металлических форм, с применением новейших больших прессов, закупленных им на родине. Вплоть до своей кончины (ок. 1874) он имел большие государственные заказы. Но и в середине 1870‐х годов под его маркой уже работали другие мастера, о чем свидетельствуют подлинные счета на изготовленные переплеты для императорского двора. По крайней мере, к 1875 году его марку выкупили переплетчики Р. Гефтлер (R. Hefftler) и Р. Молин (F. Molin), которые, организовав товарищество на паях, некоторое время работали в Петербурге как "содержатели переплетной Гефтлер и Молин", но под маркой "А. Петерсон".
Переплетный мастер Карл Гааг работал в Петербурге в 1850-1870‐х годах; кроме собственно книжных переплетов, среди которых особенно ему удавались коленкоровые с золототиснеными сюжетными украшениями, он славился своими альбомами. Эта область его мастерства удостоилась официального признания: в 1862 году он получил почетное право быть экспонентом русского отдела Всемирной выставки в Лондоне, где представил свой шедевр - альбом в переплете, который он оценивал в 225 рублей серебром. Именно за него К. Гааг удостоился почетного отзыва Всемирной выставки "За хорошей работы изящные переплеты". В 1870‐х годах К. Гааг в своей мастерской в доме купца Ф. Ф. Зайцева (Стремянная, 19) исполнял обширные заказы Императорской Публичной библиотеки и получил официальное звание "Переплетный мастер Императорской Публичной библиотеки". Также он продолжал выступать экспонентом европейских выставок, получив в 1876 году почетный диплом Германской художественно-промышленной выставки в Мюнхене.
Несколько лет спустя место Гаага занял другой крупный переплетный мастер второй половины XIX века - Людвиг Адамович Мартенс (Martens), эстляндский немец, прибывший в январе 1882 года в Петербург из города Вейсенштейна (ныне Пайде) с дипломом подмастерья, вскоре выдержавший экзамен в Петербургской ремесленной управе на звание мастера переплетно-футлярного ремесла и в том же 1882 году взявший в свои руки мастерскую Гаага. (Не стоит путать Людвига Мартенса с более знаменитым петербургским мастером Федором Мартенсом, который с 1861 года поставлял свои произведения ко двору, а в 1875 году был пожалован званием поставщика двора его императорского величества.) Причем Людвиг Мартенс получил дело Гаага вместе со всеми контрактами, оставаясь официальным мастером Публичной библиотеки, а заведение его еще несколько лет именовалось "Л. Мартенс бывш. Гааг". Оставаясь в 1880‐х годах мастером Публичной библиотеки, он стал косвенным виновником утраты ряда купленных у Иосифа Бэра во Франкфурте ценных книг - в ночь с 17 на 18 мая 1886 года в его мастерской на Стремянной улице произошел пожар. После этого мастерская Гаага - Мартенса была продана последним другому мастеру, везенбергскому мещанину Юлиусу Крюгеру, который, как и предшественник, унаследовал контракты с Публичной библиотекой и работал для нее в течение 11 лет. После его смерти мастерская в 1887 году перешла к сыну, Виктору Юльевичу Крюгеру, который за свои работы для библиотеки, по представлению Д. Ф. Кобеко и по указу государя императора, был в 1909 году пожалован серебряной медалью "За усердие" для ношения на шее на ленте ордена Св. Станислава.
Теофиль Иванович Гаген (1831-1912), потомственный эстляндский дворянин, был владельцем одной из наиболее знаменитых переплетных фирм дореволюционной Москвы начиная с 1860‐х вплоть до 1917 года. В середине XIX века он приехал в Москву и начал здесь торговлю, открыв в 1861 году переплетную и линевальную мастерскую, а вскоре и большой писчебумажный магазин, который долгие годы располагался в доме Голицына на Большой Лубянке. Переплетная мастерская в действительности была скорее добавлением к основному направлению его коммерческой деятельности: прежде всего Гаген был поставщиком конторских книг, которые считались лучшими в Москве. Имя его было известно и за пределами России: в 1873 году Гаген получил почетную награду Всемирной выставки в Вене. В 1889 году его Торговый дом был реорганизован в "Торгово-промышленное товарищество Т. И. Гаген в Москве", на что 3 ноября 1899 года было получено высочайшее соизволение. "Товарищество Т. И. Гаген" получило 16 ноября 1902 года звание поставщика великого князя Сергея Александровича, а после его гибели, с 11 июня 1905-го, - поставщика его вдовы, великой княгини Елизаветы Федоровны. Это звание давало право на помещение императорского герба на продукции. В 1910 году капитал товарищества был увеличен на 200 тысяч рублей - до 600 тысяч. В 1913 году, после смерти Т. И. Гагена, наследники решили продать дело, а на высочайшее имя было подано ходатайство об увеличении капитала до миллиона рублей. А в 1917 году наследники удивительно прозорливо продали предприятие великобританскому подданному, который 4 мая 1917 года даже увеличил вдвое капитал общества, но в результате это приобретение не принесло новому владельцу ничего, кроме разорения.
Переплеты этой мастерской разнообразны, красивы, а неординарные экземпляры всегда привлекают внимание собирателей. Нельзя не сказать о том, что стремление следовать за модой и техническими усовершенствованиями не позволило этому предприятию выработать единый стиль, почему мы можем встретить и вполне качественный, аккуратный переплет, и выдающийся образец переплетного искусства, но нередко и далекий от эстетического совершенства.
Московская переплетная Адольфа Петровича Петцмана была одной из наиболее известных в дореволюционной России. Стоит обратить внимание на характерные черты его продукции: широкие расставы и углы, блинтовое (а не золототисненое) выделение бинтов (в иных случаях Петцман употребляет золото, но тогда бинты декорированы и заходят далеко на расставы своими линейками); скромные флероны; наклейка с названием прямоугольной формы в золототисненой рамке, которая почти всегда заметно ýже ширины корешка. Поначалу для маркировки своей продукции мастерская употребляла каучуковый штамп с указанием адреса, но довольно быстро перешла к типографским наклейкам, столь памятным собирателям.
Начало мастерской было положено в 1895 году, долгие годы она располагалась в Мясницком проезде и была в большой моде у москвичей; он поставил переплетное дело на широкую ногу, что видно по сведениям из страховых документов - одних только заграничных кож в его мастерской было запасено почти на три тысячи рублей. В 1910‐х годах он расширил дело, обосновав типографию и учредив "переплетно-футлярную и конторских книг фабрику", закупил оборудование на электрическом приводе; в 1914‐м годовое производство оценивалось в 38 тысяч рублей; сотрудников у фабрики было около полусотни. Ассортимент продукции, который виден из рекламных объявлений фабрики Петцмана, был достаточно типичным для переплетного предприятия: "изящные папки для подношений, альбомы для любителей фотографии, изящные любительские и простые переплеты". В работе его предприятия деятельную помощь оказывала и супруга - Антонина Яковлевна Петцман. Будучи наиболее известным из московских переплетчиков начала ХX века, он до последнего не закрывал свое дело и его мастерская проработала вплоть до 1919 года, после чего была национализирована.
Уроженец лифляндского города Верро (эст. Выру) Александр Данилович (Александр-Беньямин) Петерсен (1839-?) в 1860 году основал в Петербурге собственное переплетное заведение. Специализацией его был не столько книжный переплет, сколько различные альбомы, папки, бювары, футляры и тому подобное. В 1870‐х годах Петерсен был уже признанным петербургским мастером, купцом 2‐й гильдии, присяжным мастером переплетного цеха Петербургской ремесленной управы, то есть был одним из принимавших экзамены на звание переплетного мастера от имени цеха. В 1882 году А. Д. Петерсен участвовал во Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве, представляя различные альбомы по цене от одного до 250 рублей (!), и был удостоен серебряной медали "за альбомы отличной работы и изящной отделки, при значительном производстве". Также он выставлял свои изделия на Всероссийской художественной и промышленной выставке 1896 года в Нижнем Новгороде и награжден золотой медалью "за художественно-исполненные альбомы, переплеты и разные кожаные изделия, в особенности за прекрасные работы по тиснению кожи". Кроме того, в 1895 году он удостоился малой серебряной медали от Русского технического общества "за весьма изящно выполненные альбомы, папки и пеналы, покрытые кожей" на Первой всероссийской выставке печатного дела в Петербурге; тогда же он был приглашен в число экспертов переплетного отдела выставки.
Получив звание поставщика двора и разрешение украсить свою продукцию государственным гербом, он работал в Петербурге-Петрограде вплоть до 1917 года, называясь под конец "Альбомной фабрикой Петерсена". Расположенная в том же доме "Мастерская художественной чеканки по золоту, серебру и другим металлам" Ф. Гейльмейера регулярно выполняла накладки и металлические украшения к подарочным и адресным папкам, которые делались А. Д. Петерсеном. Редкие заказы именно книжных переплетов он получал не только от частных лиц, но и из Зимнего дворца, периодически исполняя переплеты для Собственных его императорского величества библиотек; забирал дворцовые заказы для фабрики и доставлял обратно готовые книги ко двору сотрудник А. Д. Петерсена, занимавшийся преимущественно художественной частью - Эрнст Графгаузен.
Переплетный мастер Виталис Нильсон, родом швед, один из лучших переплетчиков Стокгольма, несколько лет проработал в Петербурге в последнее десятилетие XIX века. В Петербург он попал благодаря родственным связям: его брат Карл-Август был известным петербургским комиссионером и торговцем дорогими кожами. Приехав в Россию в начале 1870‐х молодым человеком, Карл-Август открыл в 1873 году контору и магазин кожевенных товаров на Малой Морской, 7, в котором многие переплетчики, и не только переплетчики, покупали сафьян, шагрень и лайку; в 1890‐х он даже имел собственный заводик по окраске кож, которые закупал у русских поставщиков. Именно по его приглашению Виталис Нильсон прибыл в Петербург в середине 1890‐х годов. К тому времени он был одним из лучших шведских мастеров переплетного дела, причем известный и за рубежом: в 1893 году он представлял свои произведения на шведском стенде Колумбовой выставки в Чикаго и был удостоен диплома и медали этой знаменитой международной экспозиции за прекрасно исполненный переплет Библии. Нильсон был достаточно сильно расположен к свободной жизни, и в действительности главным его увлечением оставалась стрельба (даже в его мастерской в Стокгольме стоял шкаф для ружей), к тому же его утонченно-изысканные переплеты не находили в Швеции достаточного спроса. Несмотря на широкую рекламу и известность в кругу шведских любителей книги, он в 1895 году был вынужден переехать из своей мастерской в более скромное место, а вскоре, соблазнившись рассказами о богатых петербургских заказчиках, около 1896 года приехал в Петербург в поисках коммерческого успеха. В Петербурге Нильсон в 1898 году открыл мастерскую на Троицкой ул., 36, но, в отличие от Юлия Мейера (см. о нем ниже), который работал и для двора, и для частных заказчиков, имел монопольный контракт, благодаря чему "работал исключительно по заказам Товарищества М. О. Вольф", как для книжного магазина Товарищества, так и для его клиентов. По этой причине ряд переплетов имеет марку Товарищества, а не его самого.
Несмотря на оригинальный, изысканный стиль переплетов, проработал он в России недолго: мастерская Нильсона закрылась в 1900 году, и он вернулся в Стокгольм. Предприимчивое Товарищество М. О. Вольф продолжило переплетать книги в стиле Нильсона. Возможно, переплетчик по контракту обязан был обучить русских учеников.
С именем Нильсона связан ренессанс редкого стиля в обработке переплетных кож, который был весьма популярен в первой половине XVIII века и оказался полностью забыт полтора столетия спустя. Это специфическая окраска кож, которая напоминает шпон дерева, а точнее - шпон его корня (наиболее распространенный пример употребления в русском искусстве оригинального шпона такой фактуры, но светлого, - мебель так называемой карельской березы, которая, однако, значительно светлее фактуры корня дерева). Этот способ декорировки переплетов был от Нильсона перенят многими петербургскими переплетными заведениями, прежде всего А. А. Шнелем (см. о нем ниже) и его подмастерьями.
В. Нильсон быстро вернулся на родину, а стиль его неожиданно стал пользоваться спросом у русских заказчиков. Одним из тех, кто сделал стиль Нильсона буквально своим, был переплетный мастер, сперва работавший на главного столичного переплетного мастера А. А. Шнеля, - Захар Матвеевич Тарасов (1880 - после 1926), почему переплеты такого типа еще у библиофилов прошлого века всегда именовались "тарасовскими". Очевидно, З. М. Тарасов довел этот стиль до совершенства, иначе библиофильская молва вряд ли связала бы такие переплеты с его именем - хотя мы, признаться, никогда не встречали переплетов подобного типа, украшенных собственной подписью Тарасова. Примечательно, что в литературе вопроса он постоянно титулуется "московским переплетным мастером З. М. Тарасовым" (без раскрытия имени и отчества - конечно, по скромности, а не по невежеству). В действительности Тарасов никакого отношения к Москве не имеет, а биография его, нами вкратце восстановленная, достаточно удивительна для придворного переплетного мастера.
З. М. Тарасов родился в деревне Рождествено Корчевскóго уезда Тверской губернии. Учился в сельской школе, но курса ее не окончил, а ушел на заработки в Петербург. Выучившись на переплетчика, он работал в других мастерских, а в начале 1910‐х годов начал работать самостоятельно, открыв переплетную у себя на Васильевском острове (5-я линия, 10). К 1917 году расширил дело, переведя мастерскую на Екатерининский канал, 17. Как доносит до нас книга пропусков Собственных Его Императорского Величества библиотек, сохраняющаяся в Архиве Государственного Эрмитажа, с 1912 года З. М. Тарасов стал переплетать книги для библиотеки Николая II в Зимнем дворце. С началом Первой мировой войны он был призван в армию и служил в звании рядового, после 1917‐го со всей душой встретил новую власть, имея за плечами посещение марксистского кружка, а 4 ноября 1918 года вступил в Российскую коммунистическую партию (большевиков), получив должность комиссара полка. Возвратившись в Петроград, он, сохраняя занятие переплетного мастера, был зачислен в штат Военно-морского училища (б. Адмиралтейство) на должность организатора коллектива РКП(б), то есть, используя более поздний термин, стал парторгом. В этой должности он четыре раза (!) выдвигался в Петроградский губернский совет рабочих и красноармейских депутатов, вплоть до 9‐го созыва (1923). С 1924 года, оставаясь активным коммунистом, Тарасов работал по своей основной специальности на переплетной фабрике "Унион"; в 1926 году перешел переплетчиком на ниточную фабрику "Китаб" и вскоре умер. Мы должны также сказать, что переплеты, несправедливо называемые "тарасовскими", в Петербурге, а точнее уже в Ленинграде, делались даже до 1930‐х годов, по крайней мере мы встречали некоторые издания ГИХЛа, облаченные именно в переплеты такого типа.
Среди мастеров, работавших в России на рубеже XIX-XX веков, существует мифологизированная триада, знаменующая собой вершину русского переплетного искусства. Это три фамилии - Мейер, Ро, Шнель. Мы их назвали триумвиратом петербургских переплетчиков. Их произведения всегда ценились собирателями, и в XX веке любой переплет, отмеченный их ярлыком, пользовался спросом. А. Шнель был самым знаменитым, и мы начнем с него.
Александр Александрович Шнель, австрийский подданный, уроженец венгерского города Печ - один из наиболее известных столичных переплетных мастеров конца XIX - начала XX века. Сперва он работал в Вене, но в 1883 году перебрался в Санкт-Петербург, где в 1886‐м официально открыл свою мастерскую, а впоследствии и магазин канцелярских принадлежностей на Большой Конюшенной; записался в петербургское купечество 2‐й гильдии и уже сравнительно поздно, 6 мая 1909 года, получил за переплетные работы для двора право именоваться поставщиком его императорского величества и ставить на продукции российский герб. Именно в 1890‐х годах он с триумфом представлял русское переплетное искусство на выставках. Среди своих наград мастер особенно гордился следующими: серебряная медаль Сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки в Боровичах (1894), большая золотая медаль Первой Всероссийской выставки печатного дела в С.-Петербурге (1895), золотая медаль Венгерской национальной выставки (1896) и, наконец, золотая медаль Всероссийской промышленной и художественной выставки (1896) в Нижнем Новгороде с формулировкой "За весьма тщательную мозаичную работу из кожи, как с технической, так и с художественной стороны, а равно и за изящное исполнение тисненых золотом переплетов". Тогда же он расширил свое производство и по состоянию на 1908 год имел мастерскую со штатом в 60 человек, получая многочисленные заказы и от казны, императорской фамилии, и от петербургских библиофилов высокого вкуса. Основные материалы и инструменты были привозными - как кожи и бумага, так и шрифты и переплетные украшения. В начале 1910‐х годов Шнель постепенно отказывается от массовых заказов, не выдерживая конкуренции с полиграфическими гигантами столицы, и сокращает свое производство, оставляя преимущественно изготовление художественных и библиофильских переплетов; осенью 1911 года закрывает магазин канцтоваров, в 1912 году вдвое сокращает численность сотрудников переплетной. С началом Первой мировой войны, в сентябре 1914-го, Шнель захотел сменить австро-венгерское подданство на русское, но не получил ответа на свое прошение, уехал в Будапешт и, по-видимому, уже более не возвращался в Россию.
На антикварном рынке книги в переплетах, на которых стоит марка мастерской А. А. Шнеля, встречаются достаточно регулярно, однако это можно сказать о полукожаных достаточно скромных переплетах. Что же касается цельных марокенов, декоративных сафьянов, они всегда были заветной мечтой для собирателей, и по-настоящему качественных шедевров этого мастера на рынке практически не встречается.
Фамилия этого мастера общеизвестна в кругах исследователей и любителей, биография его известна не так хорошо, а полное написание имени долго оставалось неизвестным. Звали же его Луи-Шарль-Эдуард Ро, он был французским подданным и приехал из Франции уже сложившимся мастером. В российской столице он работал с 1880‐х годов: сперва на Малой Морской, а с начала 1890-х - на Моховой улице, где содержал "Французскую переплетную" и, с середины 1890-х, магазин. Ро предлагал "переплеты всякого рода, специальные изящные переплеты, мозаичные вензеля и украшения". После его смерти, случившейся в 1900 году, мастерская перешла к его вдове, Ирине Абросимовне Ро, которая продолжала дело под маркой "Эдуард Ро" вплоть до 1917 года. Несмотря на высокий уровень этой мастерской, она работала преимущественно для частных лиц, а не для двора или казны: тому виной, как и в случае с А. А. Шнелем, баснословно высокая стоимость переплетов. Как и у других лучших переплетчиков, у Ро были свои "монопоклонники", что объяснялось привязанностью к конкретным мастерам его ателье и особенным "европейским" стилем его работы. Постоянными клиентами Ро, а затем его вдовы были богатейшие коллекционеры-купцы Г. В. Юдин и М. Е. Синицын. Традиционно переплеты его помечены наборным штампом "E. Rau" на дублюре, обычно золотом.
Хотя Эдуард Ро не участвовал в выставках и вообще был равнодушен к рекламе, довольствуясь своей исключительной репутацией, мы разыскали единственный случай, когда он отступил от этого правила, и случай прелюбопытный.
Речь идет о начинании, предпринятом лондонским книгопродавцем-антикваром Джеймсом Трегаскисом. В 1890 году он вместе с женой заказал известным переплетчикам Великобритании и Европы переплести на свой вкус одинаковые экземпляры сказки Чарлза Кингсли "Дети воды". В марте 1891 года 41 экземпляр этой книги в различных переплетах был выставлен в их магазине на Холборн. Этот опыт оказался удачным, так что два года спустя, в 1893‐м, проект был повторен - на этот раз при участии их постоянного клиента, издателя Уильяма Морриса. Трегаскисы выкупили часть тиража переложенной и изданной Моррисом в 1893 году французской сказки XIII века "Роман о короле Флоре и прекрасной Жанне" (76 экземпляров из тиража в 365) и привлекли к переплету экземпляров не только европейских и английских мастеров, но и переплетчиков всего мира, поставив перед ними единственное условие - чтобы переплеты не превосходили по своей стоимости двух английских фунтов (совсем немало по ценам того времени). Из русских мастеров в этом беспрецедентном художественном предприятии принял участие один-единственный мастер - Эдуард Ро.
В результате 27 июня 1894 года в их салоне на Холборне были выставлены одновременно 73 (!) экземпляра сказки Уильяма Морриса в совершенно различных переплетах, как по технике и манере, так и по употребленным материалам, которые изготовили мастера со всего света - из 28 стран; три экземпляра, однако, так и не были переплетены: один погиб в Греции при землетрясении, второй в Альтенбурге при пожаре, а третий, отправленный в Кашмир, вернулся непереплетенным, потому как там не удалось найти мастера. Каталог экспозиции сопровождала статья крупного специалиста в области переплетного искусства Сирила Давенпорта. Ни одного переплета ценою два фунта не оказалось - самый дешевый, изготовленный на острове Ява, стоил 2 фунта 10 шиллингов, а самый дорогой, выполненный в Копенгагене, - марокен с мозаикой из сафьяна 13 цветов - 21 фунт.
Эдуард Ро исполнил переплет из оранжевого мелкозернистого левантийского марокена, натиснив его тонким золотым орнаментом и украсив инициалами Уильяма Морриса в центре крышек. Выставка произвела большое впечатление на публику: в частности, ее пожелала увидеть королева Виктория, для которой течение экспозиции было прервано ради того, чтобы устроить персональный показ в Большом коридоре Виндзорского замка. Он состоялся 3 июля 1894 года, и королеву, которая "осталась в восторге", сопровождали при этом несколько высоких гостей. Среди них были "русский царевич" - наследник цесаревич Николай Александрович, прибывший в Великобританию на яхте "Полярная звезда", и внучка королевы - принцесса Гессенская Алиса, будущая русская императрица Александра Федоровна. Почти наверняка высокородные зрители обратили внимание на единственную работу русского мастера, представленную на выставке. Несмотря на то что половина экземпляров уже была зарезервирована богатыми английскими и американскими книголюбами, им не суждено было получить свои заказы: Трегаскисы уступили всю коллекцию переплетов целиком вдове Джона Райландса - крупнейшего и самого богатого текстильного фабриканта эпохи. После его смерти вдова учредила в память о нем библиотеку в Манчестере, которую щедро комплектовала и где до настоящего времени сохраняется это переплетное собрание.
Одним из косвенных последствий этого предприятия оказалось то, что имя русского мастера Эдуарда Ро встало в один ряд с именами лучших мировых переплетчиков своего времени. При этом сам исход экспозиции, серьезно пополнивший счета Трегаскисов, оказался не слишком приятен тем, кто рассчитывал на приобретение не всей коллекции (о чем и мыслей не было), а шедевров конкретных переплетных мастеров. По этой причине некоторые из переплетчиков по окончании экспозиции получили от Трегаскисов, желавших заработать и на отдельных экземплярах, заказы на повторение, хотя бы и с вариациями, своих переплетов для конкретных собирателей. Одним из таких мастеров стал и Эдуард Ро, поскольку на этом настоял заказчик - лондонский библиофил, член совета Общества изучения книжного знака Франк Хауэлл.
После смерти Хауэлла в 1911 году в Лондоне его книжная коллекция была продана с аукциона, и экземпляр "Короля Флора и прекрасной Жанны" уплыл в Америку, чтобы пополнить коллекцию крупного собирателя Чарлза Уокера Эндрюса. После того как и это собрание пошло с молотка, экземпляр сменил еще двух владельцев, вернулся в Старый Свет и в конце концов, уже в 2000‐х годах, был куплен одним из старейших антикварных магазинов Великобритании (Henry Sotheran Ltd, est. 1761; London). Именно здесь мы приобрели этот фантастический экземпляр, который мог бы стать украшением любого музейного собрания, для нашего "Музея книги".
Жюль (Юлий Степанович) Мейер, французский подданный и французский переплетный мастер. В отличие от других именитых современников, Мейер чаще выполнял заказы императорского двора, нежели частных клиентов. Его работы для нетитулованных особ были крайне ограничены, поскольку на протяжении 35 лет - с 1879 по 1914 год - он был императорским переплетчиком, причем с конца 1906 года работал исключительно для двора, в том числе и для Николая II лично. Изначально не слишком обеспеченный, Мейер основным своим богатством считал природное дарование переплетчика и нажитые инструменты и благодаря им имел постоянный доход. Занимая место заведующего переплетной при исправительном арестантском отделении Санкт-Петербургской городской тюрьмы, он на правах одного из лучших столичных мастеров в 1895 году вошел членом-экспертом в состав Экспертной комиссии Первой Всероссийской выставки печатного дела. Когда в 1906‐м мастерская исправительного арестантского отделения была "сокращена", то работы по переплету частично оказались переданы в переплетную мастерскую Царскосельского Комитета Общества Красного Креста, которой заведовал известный переплетный мастер П. П. Ариничев. Однако к тому времени Ариничев уже собирался в отставку, так что реорганизация лишь подтолкнула его к скорейшей подаче прошения. И тогда заведующий Собственными его императорского величества библиотеками и арсеналами В. В. Щеглов попросил начальство о назначении Мейера в свое ведомство:
А год спустя, в 1907-м, Мейер сделался не просто нужным, а совершенно необходимым двору, причем при драматических обстоятельствах: 11 января на третьем этаже Зимнего дворца, ровно над помещением библиотеки, прорвало водопроводную трубу. В результате 32 шкафа с книгами оказались подмочены струившейся сверху водой, особенно пострадали 368 книг и 112 переплетов, которые нуждались в срочной реставрации. Мейер получил тогда пять порций пострадавших книг, общим числом 327 томов, и денно и нощно трудился над ними несколько месяцев. Этот труд "знатока переплетного дела и специалиста по реставрированию господина Мейера" был в июне отмечен в докладной записке Щеглова, и повелением Николая II переплетчика наградили золотыми часами на цепочке с изображением государственного герба. В эти же годы он получил от дворцового ведомства казенную квартиру на Миллионной улице, а в 1912 году - мастерскую непосредственно в Зимнем дворце. После его смерти в 1914 году уже не было переплетных мастеров, кто бы работал для государя непосредственно во дворце.
Разыскивая два с лишним десятилетия переплеты Юлия Мейера, мы собрали беспрецедентную для частного собрания коллекцию его исключительных по художественной ценности работ, и без всяких размышлений можно сказать, что этот мастер был наиболее совершенным из всех, кто когда-либо работал для русского императорского двора.
В связи с переплетным искусством начала XX века нужно особенно сказать о необычной разновидности декоративной бумаги, которой выклеивались крышки полукожаных переплетов лучших мастеров Петербурга, - прежде всего А. А. Шнеля, но также Н. Ю. Рейхеля и других. Мы называем ее "бумагой Керстена".
Бумага подобного дизайна, получившая до начала Первой мировой войны исключительно широкое применение, символизировала не только новый стиль, нашедший отражение даже в такой консервативной области декоративно-прикладного искусства, как переплетное дело. Она любопытна еще и тем, что нам - редкий случай - известно имя художника, который придумал, а затем осуществил в промышленных масштабах свое изобретение.
Речь о немецком переплетном мастере, теоретике и усовершенствователе переплетного дела, саксонце Пауле Керстене (1865-1943). Он сызмальства работал в переплетной мастерской, а затем увлекался экспериментами в области крашения переплетных бумаг (во многом получив импульс к такого рода опытам после изобретений Йозефа Хальфера и его ученика Йозефа Хофмана). В последние годы XIX века в области декоративных переплетных бумаг, которые употреблялись повсеместно для форзацев и выклейки крышек, происходили решительные изменения - во-первых, эти бумаги начали производиться промышленным способом, то есть в заводских, а не кустарных условиях, что требовало и грамотного дизайна, и верных технологических решений; во-вторых, в моду входил новый стиль, именуемый в Германии "Jugend", а в России получивший название "модерн". Именно в этот момент, в последние годы XIX века, Пауль Керстен был приглашен в качестве художественного советника на фабрику цветных бумаг в баварском Ашаффенбурге - одно из крупнейших полиграфических предприятий Германии, принадлежавшее Филиппу Дессауэру. Здесь среди прочих любопытных своим эстетическим решением декоративных бумаг он в 1897 году представил под названием "Jugend-Marmor" тип бумаги, основу рисунка которого составлял ветвящийся ствол дерева. Выпущенная в 1898 году в нескольких цветовых сочетаниях, бумага эта принесла Керстену мировую славу, а фабрике Дессауэра - обширные заказы. Кроме эстетического новаторства, воплощенного в ее дизайне, она, будучи детищем специалиста в области книжного переплета и практикующего высококвалифицированного мастера, оказалась особенно удачна именно для переплетного дела. Ствол дерева эффектно смотрелся и на форзацном развороте, а еще более - при выклейке крышек, когда бумага разрезалась пополам, облекая ветвями переплетную крышку. Цветовые решения этого типа бумаги были различны, но обычно встречается темный или более интенсивный цвет ствола и менее насыщенный цвет мраморировки фона; чаще прочих мы видим красные или зеленые ветви, но они могут быть и синими, и даже черными. Впоследствии, в 1901 году, Керстен перейдет на должность директора фабрики в Эрлангене, а в 1903 году откроет в Бреслау собственное производство. В последующие годы возрастала его слава и в качестве педагога, автора книг по различным вопросам искусства книги, и в ипостаси переплетчика-экспериментатора. И хотя он до конца своих дней не терял увлечения к книгопереплетному делу, именно "Jugend-Marmor" стал вершиной его совершенства как художника, а бумага эта получила признание не только в Германии, но и во всем мире.
Переплетная мастерская личного почетного гражданина Михаила Давидовича Улемана была основана в 1897 году в Петербурге. Располагалась она в доме No 46 по Екатерининскому каналу, и с того же 1897 года Улеман начал исполнять заказы на переплет книг для Императорской Публичной библиотеки. Летом 1906 года М. Д. Улеман расширил мастерскую, арендовав в том же доме помещение на третьем этаже; тогда штат его состоял из 13 человек: пяти подмастерьев, пяти мастериц и трех учеников. О том, насколько бурным был рост его производства, говорит тот факт, что в мае 1908 года ему вновь стало тесно, и он попросил в городской управе разрешение на переезд: теперь он занимал целый двухэтажный флигель на Мещанской улице, 2, а объявленное им число работников - 90. Переплетное заведение Улемана получало в начале ХX века заказы от Министерства императорского двора, в том числе на переплет "Придворных календарей", и исполняло их ежегодно, вплоть до календаря на 1917 год.
В 1911 году М. Д. Улеман принял участие в "Царскосельской юбилейной выставке 1911 года":
Здесь же дан краткий очерк истории мастерской:
Эта выставка была первой, где Улеман представил свои произведения во всем их блеске, и результат не заставил себя ждать: его пригласили исполнять заказы императорского двора, и с октября 1911 года в книге пропусков Зимнего дворца начинают фигурировать сотрудники заведения Улемана.
Нужно особенно отметить, что кожаные переплеты этого мастера крайне редки, в отличие от массовой продукции этого большого предприятия. Довольно любопытно, что Улеман сам был библиофилом, и те самые экземпляры, которые он делал собственно для себя (на них обычно наклеен его экслибрис), - лучшие образцы.
Иван Николаевич Кушнерёв (1827-1896), из обедневших дворян, начинал заниматься типографским делом в Петербурге, но позже переехал в Москву и основал здесь в 1869 году скоропечатню, а в 1874‐м возвел в Пименовском переулке собственную типографию, для развития которой в 1876‐м зарегистрировал Товарищество на вере. В 1888 году оно было преобразовано в Акционерное общество "Товарищество печатного дела и торговли И. Н. Кушнерев и Ко", которое вскоре стало крупнейшим полиграфическим предприятием Москвы (начавшись с 12 рабочих в 1869-м, к 1914 году штат насчитывал более 800 человек).
Переплетная часть товарищества существовала поначалу в отдельности: "Футлярная и переплетная мастерская И. Н. Кушнерева" была основана в 1874 году и располагалась на Никольской улице; и лишь впоследствии, когда типография расширилась, на третьем этаже построенного в 1892 году специально для нее здания был обустроен переплетный цех, работой которого долгое время, даже после 1917 года, руководил Илья Иванович Логачев. Вхождение в капитал товарищества крупных купцов и промышленников (в том числе Рябушинских) благотворно сказывалось на развитии типографии, а переплетный цех практически переродился в тот момент, когда в число пайщиков вошел "Мюр и Мерилиз" (ныне ЦУМ). Дело в том, что отдел писчебумажных принадлежностей прославленного магазина начал с этого момента заполняться именно продукцией "Кушнеревки", как в обиходе именовали товарищество. Это стимулировало уделять дополнительное внимание качеству и ассортименту товаров, среди которых были писчая и почтовая бумага, различные папки, записные и конторские книги, футляры, фотографические рамки, альбомы для фотографий и открытых писем... Все это стало производиться в переплетном цеху товарищества. Специально для изысканной продукции И. И. Логачев устроил особое "отделение белового товара". С постройкой в 1914 году шестиэтажного нового здания типографии цех занял весь 4‐й этаж. Художник-позолотчик В. Мамонов в 1930‐х годах оставил небольшие воспоминания, фрагмент которых мы приведем:
Переплетные работы типографии многократно экспонировались на выставках, как в России, так и за границей. В 1889 году Товарищество И. Н. Кушнерева представило целую витрину своих изделий на Всемирной выставке в Париже, причем переплеты занимали значительную часть этой витрины; тогда товарищество получило три медали, из них большая серебряная - за переплетные работы. В 1892 году демонстрировало свою продукцию на Промышленной выставке в Казани, причем в той же парижской витрине, и получило наивысшую награду выставки. В 1896 году, когда продукция товарищества была едва ли не лучшей во всей России, она экспонировалась на Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде. Переплетное мастерство было отмечено особо: серебряной медалью "За изящную отделку конторских книг, портфелей, бюваров и других кожаных изделий, а равно за плакаты, печатанные серебряными и золотыми красками". Но главной наградой на выставке 1896 года стал "орел" - то есть право выставлять на своей торговой марке государственный герб, чего в обычных условиях можно было добиться только десятилетиями поставок продукции ко двору и не всегда успешными ходатайствами; с того момента на здании типографии был вывешен большой государственный герб. Официального звания Поставщика его императорского величества фирма была удостоена 17 апреля 1904 года.
Октябрьские события 1917 года практически остановили типографию: из всех отделений работала только треть печатного цеха; в 1918 году предприятие национализировали, а когда столица была переведена в Москву, Президиум ВСНХ дал распоряжение о переезде Экспедиции Заготовления государственных бумаг - главной государственной типографии России - именно в типографию Товарищества И. Н. Кушнерева и "об очистке здания последней", однако переезд этот не состоялся, и в 1919 году ее переименовали из Кушнеревской в "No 3 Полиграфотдела МСНХ". Несмотря на это, она еще некоторое время называлась "б. Кушнерева" и только в 1923‐м получила новое название - "Красный пролетарий".
Переплетный цех действовал и даже в 1920‐х годах продолжал производить на свет невиданные для той эпохи кожаные переплеты, хотя в середине 1920‐х годов мастер И. И. Логачев уже более там не работал. Поскольку "Красный пролетарий" печатал преимущественно партийную литературу, то с 1933 года типография официально стала "Фабрикой книги "Красный Пролетарий" Партиздата ЦК ВКП(б)". И даже в 1930‐х годах там сохранялся цех, в котором мастера умели делать кожаные переплеты.
Завершаем мы перечисление наиболее значительных русских переплетных мастеров тем, кто проделал путь, обратный традиционному в этом искусстве. Родившись в России, он эмигрировал во Францию и сделался одним из лучших парижских переплетных мастеров.
Григорий (Гирш) Гимпель появился на свет в Бериславе, переплетному делу он выучился в Одессе, откуда бежал как политэмигрант, и в 1907 году приехал во Францию. Уже в 1910 году он под именем Григория Левицкого (по документам Гимпель-Левицкого) открыл собственную переплетную мастерскую, которая стала одним из самых знаменитых парижских переплетных ателье 1910-1930‐х годов. Многочисленные рекламные объявления, которые Гимпель подавал в парижские журналы для коллекционеров, характеризуют его как мастера роскошных и библиофильских переплетов, мозаичных сафьянов, расписных пергаменов, а также как специалиста по крашению бумаги "под мрамор" по последней моде. Вообще по работам Левицкого заметно стремление идти в ногу с библиофильскими вкусами, благодаря чему спрос на его работы среди парижских коллекционеров был высок, а цены на переплеты - еще выше. Среди атрибутов его растущего благосостояния была вилла в Медоне, ограбленная в 1925 году: благодаря этой несчастливой оказии сохранились сведения о достоинствах тамошней обстановки и богатстве винных запасов. По декрету 4 ноября 1930 года Левицкий вместе с женой, одесситкой и ровесницей мастера, получил наконец долгожданное французское гражданство. Однако с приходом Второй мировой войны жизнь супругов серьезным образом была потрясена: оккупация немцами Парижа означала для них смертельную опасность. Декретом от 16 октября 1941 года Левицкий и его жена были лишены французского гражданства, но худшая участь их миновала: после войны они были восстановлены в правах и мирно дожили свой век.
Переплеты работы Левицкого почти всегда весьма привлекательны (пусть порой они и не являются эталоном вкуса); до сих пор, хотя и по значительным ценам, они нередко встречаются на европейском рынке. Как правило, это типовая продукция, похожая до степени смешения на работы его современников, парижских мастеров. Однако в наследии Г. Левицкого есть особо примечательные экземпляры, которые, напротив, достаточно редки, а подчас и уникальны: прежде всего это расписные переплеты, которыми мастер и прославился; также почти ненаходимы переплеты, в которые были бы облачены русские книги. Причина редкости этих двух групп различна: первые изначально не были массовыми из‐за требовавшихся для их изготовления больших усилий и затрат времени (а большинство их если и сохранилось, то в сильно попорченном виде, в силу уязвимости расписного пергамена как переплетного материала), вторые по стечению обстоятельств - из‐за дороговизны его работ, в массе своей недоступных эмигрантам. Единственное, но весьма существенное исключение - много переплетавший у Левицкого замечательный парижский коллекционер-пушкинист А. Ф. Онегин, чей "Пушкинский музей" ныне сохраняется в Пушкинском Доме; почетное место в этом собрании занимает "Руслан и Людмила" 1820 года с собственноручными пометами А. С. Пушкина в роскошном переплете Г. Левицкого 1913 года.
В послевоенные годы о переплете антикварной книги говорить не приходилось: то был кромешный ужас, и если кто-то бережно переплетал книги для себя (так, А. К. Тарасенков переплетал книги своей коллекции сам, да и его наследник в смысле тематики собирательства Л. М. Турчинский также аккуратно одевал поэтические сборники), то собственно переплет книг XVIII-XIX веков был практически невозможен: книгу можно было искалечить, навсегда обезобразить, но не переплести в хороший библиофильский переплет. Даже упоминаемая нами "пересадка" в старые переплеты была сопряжена с необходимостью тиснения названия, но ничего подобного иметь частным лицам не разрешалось, поскольку если ты имеешь шрифт, то уже, значит, можешь печатать листовки против власти.
В 1990‐х годах началось возрождение, но о достижении уровня мастеров рубежа XIX-XX веков говорить не приходится. Что довольно странно и одновременно огорчительно. Казалось бы, в Париже или Лондоне работают тоже люди, и они, если говорить о мастерах, достигших совершенства, переплетают совершенно непревзойденно. Что мешает появиться такому мастеру в современной России?
Перед нашими глазами - калейдоскоп таких мастеров, которые работали с начала 1990‐х и по сию пору. Начиналось с одного, который преподносил себя просто как воскресшего Тувенена или Бозериана, а на деле продукция его была совсем не замечательная. В середине 1990‐х начали возникать артели (простите, кооперативы), которые занимались переплетом антикварных и новых книг. Вот здесь в какой-то момент даже показалось, что ту мастерскую на Остоженке, которая именно в бытность там умела делать то, что делать потом разучилась, ждет большое будущее. Но этого не случилось. Затем начали организовываться другие мастерские (хочется сказать: мастерские друзей, но и в бытность Остоженки мы вроде тоже не враждовали с тамошним главным книжником); для них закупалось лучшее оборудование, резались филеты и штампы, форзацная бумага ехала из Парижа, кожи из Турции и Латинской Америки... Но продукция никак не походила на то, что обычно хочется поставить себе на полку. Сейчас тоже есть мастерские, и тоже делают все, как они выражаются, "по старинной технологии", и переплести дембельский альбом или нечто подобное у них вроде получается вполне в соответствии с содержанием, а коллекционный экземпляр антикварной книги - ни в какую. И в результате выходит даже не то, за что современники бранили стиль А. П. Петцмана, а много хуже.
Безусловно, тому целая совокупность причин. Одна - дороговизна материалов и инструментов, которые приходится покупать постепенно, а пока нет необходимых - работать тем, что имеется. Другая - слишком узкая ниша на рынке, которая хотя и вакантна, но подобные ремесленные мастерские обычно наследуются, а не создаются с нуля. Третья - отсутствие мастеров, не в смысле тех, кто умеет безупречно исполнить художественный переплет (хотя и этих тоже), а кто может научить мастерству.
Но ведь, скажете вы, были большие мастерские или даже есть, а владельцы, как покойные И. С. Горбатов и О. И. Лукашин, изо всех сил старались развить дело, не жалели средств, к тому же сами знали толк в переплетах. Однако когда тебя спросят, отдашь ли ты им переплести что-то особенно ценное, то ответ твой заранее известен - нет, нет и еще раз нет. Казалось бы, даже есть некоторая гарантия, что книга не пропадет (а это один из главных страхов не только коллекционера, но и любого владельца шедевра), но все равно нет.
Два слова о прекрасной традиции русских мастеровых "вставить свои 5 копеек". Например, в издательстве верстают твою книгу, и ты ценой великих боданий с редакцией добился-таки своего: тебе пообещали сноски внизу каждой страницы, поклялись, что корректор не будет оценивать твой стиль, а будет заниматься своим делом и так далее. И вот книга у верстальщика, а он делает что-то не так, как вы договорились, а как "ему кажется лучше", потому что он наследник Ивана Федорова, а не ты. Добро, если это "лучшее" можно повернуть вспять, но не всегда. Переплетные мастера - ровно такие же: ты хочешь одно, а он вроде со всем соглашается, а в результате - "я все-таки посмотрел, так точно лучше будет, так в Париже тоже делают"... И переделать уже никак нельзя: за кожу заплачено, за все остальное тоже, и обычно приходится смириться с тем, что сделал мастер.
В переплетной традиции наиболее сложным было золочение переплетов, то есть золотое тиснение. Про золочение обрезов я не говорю - то, как это делают современные русские мастера, в принципе не поддается описанию, и ничего печатного на ум нейдет для характеристики "золочения". Но что касается золочения, есть обычные правила, которые, с одной стороны, очень просты, с другой - крайне сложны для воплощения. Они диктуют, что линии должны быть ровными, на углах должен быть угол, а не буква "Х"; текст оттиснут ровно, и так далее...
Но все перечисленное отступает от главной, основополагающей причины, по которой у нас, на всей необъятной нашей родине, нет переплетного мастера, в чьи руки можно отдать книгу, не страшась за ее судьбу. Причина - абсолютное отсутствие переплетчиков, у которых бы было развито эстетическое чувство, иначе говоря, был бы вкус. Удивительно, насколько в современных библиофильских переплетах много банального воинствующего безвкусия: орнамент тиснения не сочетается сам по себе, потому что углы крышек декорированы рокайльными штампами, рамка откатана ампирным орнаментом, а корешок - тоже еще что-то, но новое... А шрифт на корешке - это отдельная песнь: есть мода каждую строку на корешке набирать новым шрифтом, или имя автора - одной гарнитурой, название - другой, тогда как на одной книге лучше бы если и менять кегль шрифта, то одной и той же гарнитуры.
С тем, что внутри книги, еще хуже. Обычно бумага на форзацах ничуть не сочетается по стилю с переплетом (это вообще особое искусство, честно говоря). Ну а уж верх "искусства форзаца" - это жутковатый синтетический муар, напоминающий внутреннюю обивку крышки гроба. К тому же стиль переплета должен сочетаться не только сам в себе, поскольку у переплета много элементов, которые необходимо гармонично соединить, но и требуется сочетание переплета с самим изданием, для которого он собственно делается. В случае с чем-нибудь вроде изданий И. Л. Тузова - переплетчик, может, и справится, но с книгами пушкинского времени - вряд ли. А уж абсолютная неспособность переплести поэтический сборник начала XX века так, чтобы он не был похож на "толстые обои" - притча во языцех.
Резюмируем нашу отповедь: велика и необъятна Россия, а хорошего переплетчика взять негде! Конечно, я говорю о том мастере, которому ты можешь вручить замечательную книгу, будь то прижизненное издание Пушкина - Лермонтова - Гоголя или же какой-нибудь шедевр своего собрания.
Единственное, что вроде бы удается некоторым нашим переплетным мастерам, - это вставить книгу в старый переплет; по крайней мере, не так давно я видел столь безупречный опыт такого рода работы, что долго не мог понять, кажется мне или действительно так совершенно исполнена "пересадка".
Говоря о практиках антикварного рынка, мы должны сказать, что в полном согласии с нынешними тенденциями фальсифицирование отмечается и в том разделе, о котором мы ведем речь, - особых коллекционных переплетов. Связаны они с теми приемами, которыми переплетчики оставляют свою подпись на переплетах: ярлыки, наборные резиновые штемпели и, наконец, золотое тиснение имени мастера.
Известный способ фальсификации - скорее подмена, чем откровенная фальсификация, и встречался он еще в середине XX века. Поскольку знаменитые переплетные мастера в значительной степени использовали в качестве фирменной подписи небольшие ярлыки, отпечатанные типографским способом, именно с этими ярлыками и связаны манипуляции. Наиболее частая - это снятие таких наклеек, поскольку в XX веке широкое распространение получило собирательство экслибрисов, а к экслибрисам примыкают и близкие тематически предметы - книгопродавческие и переплетные ярлыки (у многих книжников сохраняются целые их подборки). Таким вот образом было обезличено большое число замечательных памятников переплетного искусства, которые иногда не могут быть атрибутированы верно даже по специфическому стилю. Продолжением нередко становится дальнейшее действие: наклеивание "бесхозного" ярлыка на красивый переплет, но анонимный. То есть анонимный переплет быстро превращается в переплет определенного мастера или мастерской и, соответственно, добавляет и коллекционной, и коммерческой привлекательности.
Оригинальные штемпели переплетчика А. А. Шнеля
Фальсификаты штемпелей переплетчика А. А. Шнеля
Впрочем, этот способ возможно распознать, поскольку основные мастерские, которые имели такие ярлыки (Т. И. Гаген, Н. В. Гаевский, И. Ф. Гринберг, А. П. Петцман), узнаваемы не столько по ярлыку, сколько по индивидуальным особенностям стиля, прежде всего тут вспоминается мастерская А. П. Петцмана. При этом как раз многие образцы продукции И. Ф. Гринберга воспринимаются эпигонами стиля А. П. Петцмана.
Второй способ сравнительно нов, но, конечно же, он напрашивался сам собой уже довольно давно, и мы долго с чувством неминуемого ожидали, когда же найдутся смельчаки. Печально констатировать, но они нашлись. В чем же состоит еще один способ увеличить свой заработок?
Как мы знаем, некоторые переплетные мастера отмечали свои произведения оттиском каучукового штемпеля с фамилией. По роковому стечению обстоятельств, в числе прочих вариантов подписи произведений этим способом пользовался и знаменитый петербургский мастер А. А. Шнель. Поскольку дело его было поставлено на широкую ногу, то было у него довольно много вариантов каучуковых штемпелей: "А. Шнель, Спб", "Шнель" и так далее. Именно эти штемпели и были воспроизведены умниками заново и довольно аккуратно начали выставляться на переплеты.
Однако поскольку стилистика переплетов Шнеля сама по себе довольно характерна, то требуется все-таки не штамповать каждую книгу, а выбирать. И вот здесь можно увидеть, как печатью Шнеля помечаются переплеты, которые никак не вписываются в стилистику этого мастера, не только имевшего свой "почерк", но и известного подбором мраморных бумаг и прочими изысками, хорошо знакомыми специалисту.
А поскольку последние годы основной объем антикварных книг торгуется на аукционах, которые имеют электронные каталоги в сети Интернет, то и оказывается возможным отслеживать такие прецеденты, не выходя из дому.
Отдельно хочется сказать о случае, когда некий экземпляр вполне неплохой антикварной книги в добротном переплете не был продан на одном из московских аукционов, а через несколько месяцев тот же самый экземпляр появился на другом аукционе, но уже с печаткой А. А. Шнеля. Это, конечно, не очень осторожно, господа фальсификаторы (адресуем эти слова им).
Кроме несоответствия стиля переплета с маркировкой Шнеля или заведомо разоблачительных ситуаций, как описанная выше, существуют и вовсе малозаметные. Антиквары знают, что есть ряд изданий, которые часто бывают облачены в качественные переплеты, крайне похожие на работу А. А. Шнеля, но без сопутствующей подписи. Это изданные А. С. Сувориным "Сочинения" А. Н. Апухтина (1905), двухтомники "Полное собрание стихотворений" Н. А. Некрасова (1909) и "Сенсации и замечания госпожи Курдюковой" И. П. Мятлева (1904), а также жизнеописания императоров Н. К. Шильдера, особенно биография Павла I (1901). Впрочем, бывают некоторые экземпляры и в подлинных переплетах Шнеля. Однако последнее время мы видим, как выходят на рынок экземпляры с новодельными штампами его ателье.
Из наших слов можно сделать вывод, что фальсификации могут опытным глазом распознаваться, и это действительно так. Если вы хорошо знаете, как выглядят подлинные марки переплетчиков, как они оттиснуты, какие характеристики штемпелей, особенно говоря о самом каучуке, его твердости, а также если вы помните особенности цветовой гаммы чернил, которые употреблялись при этом, то, конечно, будет нетрудно распознать и фальсификат.
Подарки и подарошники
Как любая эпоха рождает новые человеческие типы, так и невероятный экономический рост рубежа 1990-2000‐х годов знаменовал рождение в антикварном мире нового типа покупателя. Назвали их "подарошники", исходя из их цели - покупка подарка, чаще так называемого корпоративного. То есть некая структура, государственная или нет, дарит кому-либо, чаще одному из руководителей, подарок на день рождения, профессиональный праздник или юбилей. С этой целью начинаются выяснения того, что же адресата подарка не уязвит, не разозлит, а напротив - принесет дарителю подарка много пользы, а одаряемому - удовольствие. Как-то так сложилось, что книга - лучший подарок. То есть, наверное, кто-то предпочтет ювелирные украшения или просто наличность, но это уже другой жанр.
Вообще "подарошники" расплодились уже в 1990‐х годах, и некоторые антиквары помнят, как в Москве перед Днем железнодорожника или днем рождения главного железнодорожника появлялись взмыленные люди, которые готовы были выкладывать большие суммы за антикварные книги о железных дорогах. Особенно же любили одарять книжными редкостями Виктора Степановича Черномырдина, как можно судить по устойчивому платежеспособному спросу ко дню его рождения. Все знали, что он любитель в том числе и охоты, ну и старались пристроить его поклонникам нечто об охоте за очень большие деньги; дошло даже до того, что накануне одного из его дней рождения мы умудрились продать два экземпляра четырехтомной "Царской охоты" Н. Кутепова, причем, конечно, догадывались, кому оба экземпляра достанутся в конце концов, и несколько волновались от мысли про неожиданную встречу в коридоре Дома Правительства двух групп людей, каждая из которых тащит коробку с одинаковыми книгами (хотя и не вполне одинаковыми: один из комплектов был в кожаных переплетах с серебряными углами, а второй в коленкоровых). С приходом на пост премьер-министра нового человека было сказано, что "подарков он совсем не берет", и антиквары, памятуя об аналогичной ситуации в "Мертвых душах", затаились в ожидании.
Безусловно, подобные истории из 1990‐х годов обрастали небылицами, да и сами искатели подарков - собственно "подарошники" - были героями профессионального фольклора антикваров. Тем не менее для представителей многих профессий было из чего выбирать. Достаточно просто было подобрать подарок деятелям из области углеводородов - книги о нефти, газе и тому подобная отраслевая литература быстро получила свое повышение в цене, сопровождаясь устойчивым спросом, а уж в юбилейных изданиях "Товарищества Нобель" вечно была путаница относительно того, что уже дарили, а что еще нет. С другими темами было сложнее, да и трудновато подобрать качественную антикварную книгу по специальности тому же милиционеру (в смысле хотя бы генералу милиции) или работнику ФСБ (высокого ранга, хотя здесь порой подполковник, как мы знаем, может стоить многих генералов) - Строевой устав ведь никто покупать не станет, а книга про Дядю Степу тоже вряд ли подойдет, пускай и в первом издании. Поэтому обычно для таких деятелей покупаются книги по русской истории, ну и вообще довольно осмысленные антикварные книги, которые можно при желании даже и почитать. Люди в погонах часто относятся к книгам с заметным уважением.
Но вот с подарком рядовому чиновнику - всегда много сложнее. Любой руководитель управы или префект округа рассчитывает получить в подарок - нет, не книгу по истории канализации Москвы (есть такой огромного формата атлас, который очень трудно продать), а какой-нибудь толстый том "по государственному строительству, где много иллюстраций". Словом, подарок нужно как-то соотносить с масштабом личности получателя, хотя соотношение такое порой обратно пропорционально, то есть книги глобальной проблематики редко требуются для подарка кому-то серьезному.
Некоторые разделы антикварной книги "подарошного" типа, даже невзирая на ожидаемый спрос, этим спросом не особенно пользовались. Скажем, несмотря на развитие банковской сферы, литература по банковскому делу хотя и имеет покупателей, но высокие цены на этой ниве не достигались - видимо, уж слишком расчетливы как источники, так и адресаты.
Но самой неожиданной, как я помню, была ситуация с антикварной литературой по пчеловодству. Всем памятно, что главным пропагандистом этого дела в столице был не кто иной, как покойный мэр Москвы, который находил в пчеловодстве большое удовольствие (что подтвердит и здравствующий ныне главный коммунист). Причем Юрий Михайлович не ограничивался своими собственными пчелами, а настойчиво советовал завести их и коллегам. Чиновники московского правительства в личных разговорах жаловались, что им "по этой прихоти Лужка" пришлось, чтобы угодить начальству, завести свои личные пасеки; а для этого ведь участка на Рублево-Успенском шоссе недостаточно - нужно много места; пчелы нередко болеют, ну и вообще довольно хлопотны в содержании. Особенная трудность, помнится, состояла в поиске опытных пасечников, потому что в этом деле в Москве, понятное дело, никакого кадрового резерва не было, а спрос на них одно время просто-таки зашкаливал.
Наблюдая эту эйфорию пчеловодства, сопровождаемую стонами членов правительства Москвы, и понимая все масштабы и возможности столичных пчеловодов, московские антиквары начали искать книги по пчеловодству, причем книги этой тематики и достаточно редки, и отнюдь не дешевы. Но предполагаемая прибыль помогла преодолеть все препятствия, книги были найдены, оценены сообразно силе страстного увлечения, и... ни одна, ни у одного из антикваров, не была продана. То есть, вероятно, какие-то простые и недорогие книги были проданы, но именно раздобытые под новый фавор градоначальника редкие издания - остались пылиться на полках и, полагаю, до сих пор входят в "золотой запас" многих антикваров.
Не менее колоритна другая история. Наш президент, как известно, нередко дарит подчиненным антикварные книги. Мы не будем вдаваться, насколько эти книги достойны сверкания в свете софитов с точки зрения коллекционной ценности, однако этот факт присутствует. Так вот, в 2015 году президент подписал указ о том, что чиновники обязаны сдавать в казну все подарки стоимостью более 3 тысяч рублей, а вскоре, в 2016 году, собственноручно подарил 24 марта министру экономического развития к 60-летию антикварную книгу - "Экономические этюды" Н. Водовозова (1907), при этом сказав на камеру: "У нашего профильного министра был день рождения, он еще стихи пишет".
Знакомые антиквары, решив подсуетиться, взяли свой экземпляр, переплели его в особый переплет и приложили к нему распечатку той новости. Назначили они за этот экземпляр, конечно, не столько, как он обошелся казне при подарке, но явно немало. И начали ждать, когда этот экземпляр купят "подарошники". Что же далее? А далее, как только они создали аналог "особого президентского подарка", 14 ноября того же года министр погорел на подношении из колбасного отдела и был отправлен писать стихи под домашним арестом, а инновационный проект антикваров потерпел крах.
Однако, если обратиться от веселых историй к суровой реальности, нужно отметить, что именно "подарошники" в какой-то момент стали основными действующими лицами антикварного рынка. И пусть ныне "Царскую охоту" уже не дарят премьер-министрам, однако же книги по военной истории, серия о деятельности вражеских разведок и тому подобная литература имеет устойчивый платежеспособный спрос. Тем более что и поныне интересную антикварную книгу как подарок невозможно заменить никакой наличностью, алкоголем или подобным "жалким тленом". Культ книги как некоторого магического кристалла знаний оказался намного более жизнеспособным, нежели чтение. То есть не так важно книгу прочитать, но обладать ею - уже великое счастье, а антикварной книгой - особенно.
Подносные экземпляры
Отдельным и уникальным явлением в антикварной книге являются так называемые подносные экземпляры. Как видно по самому названию, где речь не об изданиях вообще, особенно исполненных, а именно о единичных экземплярах определенного издания. То есть в абсолютном большинстве случаев ординарные экземпляры (основной тираж) издания имеют зримые отличия от "подносных экземпляров" (особая часть тиража).
Название это имеет вполне ясную этимологию, заодно раскрывающую и суть таких изданий. "Поднос" - устаревшее наименование подарка, подношения. Если до XVIII века это слово редко употреблялось в связи с книгопечатанием, то с расцветом русского типографского искусства оно вошло в язык книгопечатников и обозначало особые экземпляры, которые делались "для подносу ко двору ее императорского величества". В последнее время неожиданно стало дискутироваться ударение в этом слове: неофиты от библиофильства начали употреблять выражение "поднóсный экземпляр". И дело не в том, что речь совсем не о подносах (изделиях из дерева и металла, которые делались поднóсными мастерами, как на слова с таким ударением указывает Большой академический словарь русского языка), поскольку можно долго изучать этимологию этих близких слов. А в том, что в XX веке и в практике антикваров и букинистов, и в устах историков книги произносилось всегда "подноснóй экземпляр". Мы также следуем этой традиции.
Особенность таких экземпляров и видна глазом, и ощутима тактильно, и даже чувствуется на вес. Это происходит потому, что отличие подносных экземпляров от ординарных - не только внешнее (переплет), но и, если можно так выразиться, внутреннее. Во-первых, это изначально отпечатанный на особой, лучшей бумаге экземпляр, и традиционно он едва ли не вдвое толще ординарного, потому что для подносных экземпляров бралась качественная и дорогостоящая белая бумага - александрийская, любская, веленевая... В Европе довольно изобильно в XVIII-XIX веках особые экземпляры печатались на пергамене (в России эти примеры единичны). Поля таких экземпляров часто больше, а обрез - почти всегда вызолочен. Нередко гравюры или гравированные заставки в таких экземплярах иллюминованы (то есть раскрашены). Второе же основное отличие - это богатый переплет, украшающий подносные экземпляры. Наиболее роскошные переплеты в XVIII веке выклеивались драгоценными тканями или цветными шелками. Мы, наверное, повторимся, сказав, что ныне бытует уверенность, будто бы наиболее дорогостоящими в XVIII веке и в дальнейшем были золототисненые кожаные переплеты и именно такие варианты подносных экземпляров - наилучшие. Однако все-таки наиболее роскошными (и дорогими) были переплеты, поволоченные тканями, но сохранялись они много хуже, чем богатые кожаные переплеты, и потому ныне хорошо сбереженные экземпляры единичны.
Со второй половины XVIII века мы видим практически обязательную практику книгоиздания, когда не менее трех-пяти экземпляров каждого издания делаются подносными. С ростом численности императорского двора растет число подносных экземпляров: в царствование Екатерины II их не менее трех ("для ее императорского величества и их императорских высочеств"). Нередко мы видим, как издатели делают различия в оформлении переплетов "для подноса" разным лицам.
Так, граф П. Б. Шереметев, издавая в 1770‐х годах переписку своего отца с Петром Великим и описание путешествия П. Б. Шереметева, особенно пекся о том, чтобы разным получателям доставались специально для них переплетенные экземпляры, но с различиями. "Письма Петра Великого... к графу Б. П. Шереметеву" и "Записка путешествия... графа Б. П. Шереметева", отпечатанные ин-фолио, были предназначены следующим образом: "в сафьяне цвета лавра и мирты - ее величеству", то есть в травчатом сафьяне - для императрицы, Павлу Петровичу и Марии Федоровне - "в красном сафьяне". Четырехтомное издание писем графа Б. П. Шереметева к Петру Великому также было переплетено разно, о чем граф особо уведомлял своего служителя: "Которые книги кому отдать, на обертке всякой подписано, по той подписи и разности, ибо они в разных переплетах".
Однако с александровского времени тенденция одаривать все царственное семейство прерывается, поскольку уж очень сильно оно разрослось. Ограничиваются издатели экземпляром ко двору, а также сановникам на свое собственное усмотрение, поскольку сама практика подношения экземпляров вышедших изданий пред очи государя имела определенные цели: так была вероятность получить традиционный подарок - перстень, табакерку, денежную выплату. Причем для того, чтобы посвятить государю или члену императорской фамилии издание (то есть напечатать в книге отдельный текст или лист с посвящением), в XIX веке уже требовалось разрешение Придворного ведомства, и оно далеко не всегда могло быть получено легко, если вообще получено; процедура требовала не только времени, но нередко и покровителей; отсюда практически обязательность поднесения экземпляра оконченного издания, если предварительно разрешение на печатное посвящение испрашивалось. Что же касается подношения государю экземпляров с рукописным посвящением - для этого никаких бюрократических преград уже не было, и статс-секретари у принятия прошений докладывали о получении такого подарка. Отчасти именно по этой причине большинство подарков иностранцев - с рукописными посвящениями, поскольку затевать переписку через Коллегию иностранных дел о посвящении издания мало кто хотел без покровителей в лице посланников или других сановников. Многие литераторы или ученые старались не посылать такие экземпляры просто во дворец (вспомним современное "Москва. Кремль"), а использовать для этого кого-либо из высокопоставленных сановников двора; понятно, что и сановник также получал не самый обычный экземпляр издания.
При этом в XIX веке уже не было обязательным подносить особый экземпляр ко двору: даже литераторы, особенно второй половины века, считали неприемлемым таким вот образом искать покровительства, полагая, что в случае читательского интереса государь или императрица сами прочтут книгу. Заметным исключением на этом фоне был И. А. Гончаров, который, подобно В. А. Жуковскому, последовательно одарявшему своих воспитанников и их венценосных родителей, также отдельно и неуклонно отсылал экземпляры к императорскому и великокняжеским дворам.
С именем Гончарова связан и едва ли не единственный масштабный прецедент, когда писатель напечатал именно подносные издания своих романов. То есть, повторимся, не сделал часть экземпляров подносными, а именно уговорил И. И. Глазунова в 1883 году напечатать особое издание своих романов "Обыкновенная история", "Обломов" и "Обрыв", чтобы подарить их ближайшим друзьям, почтившим 31 декабря 1882 года писателя своим визитом по случаю полувекового юбилея его литературной деятельности. В 1884 году эти самые романы, даже отпечатанные с того же типографского набора, заняли место в собрании сочинений автора, но уже с номерами томов и с новыми титульными листами. Подарки Гончаров попросил переплести в синие сафьянные переплеты, и такой подносной комплект, состоявший из пяти томов, был подарен им своим ближайшим друзьям. Причем, в согласии с некоторой традицией, как можно это трактовать, для представителей императорской фамилии также были заготовлены экземпляры, но переплетались они в сафьян красного цвета.
Подносные экземпляры, таким образом, имеют характер официального или частного подарка. В целом такие экземпляры имеют много общего с библиофильскими экземплярами, которые обычно делались по определенному заказу, но уже продавались.
Приметы
В практике антикварной книжной торговли и собирательства можно видеть, как одни приметы не слишком справедливы, а другие, напротив, как раз и отражают жизненную правду антикварного книжного рынка. Расскажем только об одной, поскольку она доказала свою верность в жизни каждого коллекционера или антиквара.
Звучит она так: "книги ходят пáрами". С одной стороны, эта примета обнадеживает, с другой - огорчает. Обнадеживает потому, что дает надежду приобрести какую-то книгу, которую мы как будто бы упустили; огорчает - потому что порой один экземпляр продается очень дорого, и если он был вами куплен, то довольно неприятно наблюдать за тем, как кто-то приобретает то же самое, но вдвое дешевле. Но еще горше - упустив оба, тщетно надеяться на появление третьего.
Принцип же ее действия таков: долго-долго коллекционер ждет какую-то книгу, или уже и не ждет, потому что ждать ее бессмысленно. И неожиданно вдруг такая книга появляется на антикварном рынке. Если ее предложили тебе лично, то ты ее или купил, или же не смог (в последние годы второе намного чаще, потому что финансовые возможности нового поколения собирателей уж совсем недостижимы для коллекционеров старой формации). Но, по крайней мере, ты облизнулся или же обогатил свое собрание совершенно исключительной книжной редкостью. И тут, пока твой пульс даже еще не успел вернуться к норме, выходит на сцену другой экземпляр! Если ты не купил тот, что был первым, у тебя есть шанс приобрести второй. Причем это довольно редкий случай, поскольку книга сама по себе безжалостна к скопидомам и мстит за жадность без промедлений. То есть если ты мог приобрести первый экземпляр, но решил, что "это очень дорого", хотя такие деньги у тебя все же были, тебе не достанется и второй экземпляр тоже.
Неофиты, наблюдающие, как вдруг на рынок выходит книга, о которой трубили как о записной редкости, и тут же появляется и второй ее экземпляр, во-первых, начинают думать, что советчики их нагло обманывают (это само собой, просто не в этом конкретном случае). Во-вторых, посмотрев на ристалище, решают, что вот-вот выйдет еще один экземпляр, и тогда его можно будет купить еще дешевле. Но поскольку на втором экземпляре дело заканчивается ("книги ходят парами", а не тройками или четверками), то в дальнейшем эту книгу можно не купить никогда.
Чтобы проиллюстрировать эту примету, расскажем о том, как это происходило с нами. В начале 2000‐х годов наш товарищ и коллега М. М. Климов приходит и говорит, что Лидия Васильевна Яшкова, некогда бывшая товароведом "Дома книги", а затем перешедшая работать в другой магазин, предлагает ему "Езду в остров любви" Василия Тредиаковского 1730 года. Кабы это был не Михаил Менделевич, а кто-то другой, мы бы и не поверили: то не просто книга, а "книга книг". Она знаменует начало новой поэзии и новой литературы, а редкость ее - притча во языцех. Еще в 1776 году (!) историк Г. Ф. Миллер сетовал, де "теперь нигде нельзя достать ни одного экземпляра Езды в остров любви: господин Тредиаковский сжег все, которые он мог добыть". В XIX столетии известен был один-единственный комплектный экземпляр, купленный у А. Б. Лобанова-Ростовского в казну и доставшийся в 1897 году Эрмитажному собранию; ни в Библиотеке Академии наук, ни даже в Публичной библиотеке нет до сих пор полного экземпляра. Не смог его купить и Н. П. Смирнов-Сокольский, сколько ни искал. Уже позднее Ф. Н. Медведев, чья коллекция первых книг русских поэтов гремела в 1990‐х годах, не раз печатно признавал, что это была бы главная книга в его собрании, но ее не будет никогда.
И вот Михаил Менделевич приносит "Езду", она нами приобретается. Причем это экземпляр с гравюрой, что немыслимо редко; на титульном листе владельческая запись русского поэта XVIII века Н. П. Николева. Происходит он из прославленной коллекции И. М. Остроглазова с его записями о великой редкости книги. Куда уж лучше. Одно немного огорчительно - переплет XIX века, явно сделан Остроглазовым, а на титульном листе в XVIII веке была маленькая сургучная печать на слове "князя", которая оторвана и подклеена, и уже в середине XIX века поверх заплатки вписано это слово. Учитывая редкость и происхождение, о такой книге коллекционер может лишь мечтать.
Проходит неделя, звонит М. М. и говорит: "Лидка предлагает второй экземпляр "Езды", правда уже дефектный..." Хотя мы финансово еще не оправились от первой покупки, второй экземпляр тоже приобрели: в нем нет фронтисписа и последних трех листов, но хороший переплет 1730‐х годов и, что важно, безупречный титульный лист. Кроме того, сравнив оба, мы смогли понять, что наш основной экземпляр отпечатан на особой бумаге, а дублет - на ординарной. Так книга, которой не было и не будет, пришла "парой". И важно поблагодарить книгу за то, что она пришла к нам, потому что могла бы пройти мимо - и первая, и вторая.
"Езда в остров любви" Василия Тредиаковского (1730). Титульные листы двух экземпляров
К этому присовокупим второй рассказ, который иллюстрирует нравы антикварного мира. Сильно позднее мы приобрели для нашего "Музея книги" золотообрезный томик - издание "Евгения Онегина" в главах. Это было для нас очень нелегко, поскольку к тому времени цены сильно возросли, а мы стали только беднее, занимать было сложно, и поэтому финансовый вопрос был болезненным как никогда. Но это была вторая возможность за всю жизнь, и упустить ее было совсем неразумно. Заняв все-таки на свою покупку по разным друзьям и родственникам, мы тогда вынуждены были ради отдачи долга расставаться с тем, что было не так жалко продавать, а также и с некоторыми дублетами основных экспонатов коллекции. Так мы расстались со вторым "Вадимом Новгородским" и подобными ему редкостями, о чем, конечно, жалеем. Пришло время расставаться и с дублетом "Езды в остров любви", к тому времени уже с восстановленными страницами в конце. И когда я принес экземпляр в один из дружественных аукционных домов, то почувствовал себя на 25 лет моложе, "его величество сдатчиком" в довольно неприятном положении - "примут или не примут" (сейчас я уже освоился, и когда мы продаем что-то из накопленного в 1990‐х годах, действую уже без робости, но тогда мы еще ничего не продавали, и я просто чувствовал себя не в своей тарелке).
Так вот, выложил я стопочку книг на стол товароведа, в каждой книге был вложен хвостик с ценой (это уж обязательно, если вы хоть что-то понимаете в антикварной торговле) и начал смотреть за реакцией. Товаровед, простите, эксперт, довольно молодая дама, неплохо понимающая в книгах (что, без всяких шуток, ныне редкость), брала по одной, соотнося цену с увиденным. Когда была взята в руки "Езда", я пояснил: фронтисписа нет, три листа восстановлены, но книга редкая. На меня был поднят вопросительный взгляд: "Ну тогда я не знаю, кто это вообще за такие деньги ее купит, если она еще и дефектная!" Я молча забрал книжечку и убрал в портфель. Прошли месяцы, и когда я увидел товароведа вновь, то благодарил ее и за тот день, и за те слова, причем абсолютно искренне. Деньги мы смогли вернуть, а вот второй экземпляр "Езды в остров любви", если бы тогда его продали, мы бы не вернули себе никогда. Ведь за последние тридцать лет больше этой книги на рынке не было и вряд ли будет. Так и живут они рядом, как пришли, - парой.
Провенанс
В последние десятилетия и от коллекционеров, и от торговцев все чаще можно слышать слово provenance, оно употребляется к месту и не к месту, но свидетельствует о том, что люди стали понимать: мало купить нечто, важно чтобы это нечто имело за собой и историю. В этом есть и корысть коллекционера: если перед тобой предмет, в нашем случае - книга, и этот предмет уже давно переходил от коллекционера к коллекционеру, каждый из которых бережно фиксировал свою собственность, то и новый коллекционер имеет шанс стать "своим" в недостижимом мире. Вероятно, наклеивая экслибрис на экземпляр, принадлежавший некогда Наполеону, нынешний коллекционер все-таки должен о чем-то думать в этот момент. О чем-то вечном.
Некогда в России словом "провенансы" обозначали ввозимые иноземные товары, но употреблялось оно во множественном числе - "французские провенансы", "левантийские провенансы" и тому подобное. И только в начале XX века в русский язык пришло другое значение, которое не народилось в России само, а было заимствовано из французской литературы по истории искусства, обозначало оно происхождение коллекционного предмета и не изменялось по числам, употребляясь традиционно в единственном числе. В этом значении provenance, знаменуя связь книги (и вообще коллекционного предмета) с определенным собранием, может и должен влиять на ценообразование; ну и происхождение предмета нередко принимается в расчет при решении вопросов подлинности. Конечно, это вполне удобоваримо в западной традиции, где все переходы права собственности, то есть цепочка владельцев, обычно документированы если не инвойсами каждого собственника, то как минимум экслибрисами на книге, что дает возможность соотнести эти экслибрисы с каталогами распродаж и удостовериться в их аутентичности.
Именно поэтому в сложившейся ныне системе мировой антикварной торговли каждой исключительной книге, а в особенности рукописи, желательно иметь внятный provenance. Конечно, есть книги, которые представляют ценность и с точки зрения неискушенных покупателей, и им особенно не нужно беспокоиться о происхождении: фолио Шекспира (первое и не только), "Птицы Америки" Дж. Одюбона, Библия Гутенберга. Хотя и в случае с последней книгой все-таки важно будет как-то гарантировать, что она не относится к перемещенным ценностям, то есть не выяснится, что она разыскивается кем-либо с 1930-1940‐х годов. Много важнее внятный provenance для книг с автографами, поскольку неожиданно выплывающая на рынок книга, скажем, с автографом Галилео Галилея, нигде ранее не фигурировавшая, скорее вызовет подозрения коллекционеров, нежели их энтузиазм. И хотя ходит много басен относительно картин Рафаэля, найденных на чердаках, отношение специалистов к таким россказням довольно критическое.
Российская практика ХX века, когда коллекционеры в принципе страшились объявить о том, что они имеют дома ценности музейного порядка, сильно поколебала сам институт provenance: никто не желал демонстрировать свои шедевры, и мы в основном знаем только те частные коллекции, которые были затем поглощены государством. Иными словами, если мы и видим в годы советского коллекционирования увлечение происхождением книги, то выражается оно разве что в наклеивании царских экслибрисов на экземпляры своего собрания, ранее не имевшие владельческих знаков.
Сегодня, когда постоянно говорится о важности provenance, это может быть важно скорее из праздного интереса, поскольку действительной помощи от этого не столь много. Впрочем, говоря о некоем гаранте подлинности, особенно если говорить об автографах на книгах, личность коллекционера тут может как успокоить, так и насторожить. Когда книга с автографом происходит из коллекции М. И. Чуванова, это практически гарантирует подлинность автографа. Когда мы видим предмет из коллекции Л. А. Глезера, сразу вспоминаем, что принадлежавший ему "автограф" Пушкина отвергали пушкиноведы, а купивший этот автограф В. В. Волков опубликовал его в каталоге своего собрания с удостоверением его подлинности криминалистом. То есть доверие есть только к тем, кто, выбирая между экспертами по пушкинским рукописям, отдает предпочтение Пушкинскому Дому, а не квалифицированным сотрудникам милиции. Хотя автографы писателей ХX века в большинстве своем были у Л. А. Глезера безупречны.
Но в целом оторванность от мирового антикварного рынка сильно изменила представление и о provenance, и о научной атрибуции. Можно вспомнить о коллекционерах ХX века, особенно тех, кто занимался собирательством произведений западноевропейского искусства, включая графику. И если "отсебятину" в атрибуции произведений русских мастеров сотрудники советских музеев все-таки опровергали, то произведениями "круга Леонардо да Винчи" и "круга Рафаэля" частные собрания были наполнены щедро.
Важно подчеркнуть, что характерной чертой антикварного рынка, причем не только русского, является выдумывание provenance. По этой причине люди, которые имеют дело непосредственно с торговлей, знают, что слова о "происхождении из коллекции такого-то" не стоят ничего, если тому нет неопровержимых подтверждений. Да и сам нередко видишь книгу или автограф, который был тобою продан в 1990‐х годах, но оказывается, этот предмет уже "происходит" из какого-то достославного собрания середины ХX века. И ложь эта, нескончаемая и безбрежная, обволакивает весь мир антикварной торговли в России. Владелец уверен, что если он прихвастнет о происхождении книги, может получить больше; антиквар уверен, что если он тоже прихвастнет, сможет продать дороже или хотя бы продать... А поскольку доказать эти басни никак нельзя (как зачастую и опровергнуть), то сдерживающих центров эти фантазии не имеют. Поэтому не столь важно, происходит вещь из конкретной коллекции или его принесла на аукцион "слепая старушка" (об этом будет отдельный рассказ), поскольку не provenance, а сама книга должна сказать вам многое.
Повторим для тех, кто не понял хода нашей мысли: когда речь идет о provenance книги или автографа, не дόлжно верить абсолютно ничему. Все, что вы в результате узнаете о книге или автографе, вы должны узнать не из слов человека, льющего вам елей в уши, а сами, изучая экземпляр и научную литературу. И самое лучшее, чтобы был стол и хорошее освещение, а также возможность сосредоточиться, потому что в спешке можно и ошибиться (как случалось и с нами, если покупка совершалась на станции метрополитена). И если вы что-то понимаете в антикварной книге, то вы сможете сделать и необходимые выводы.
Одна только оговорка. Остается важный источник для установления provenance, если говорить о рукописях русских писателей. Речь о письмах, автографах на фотографиях, дарительных надписях на книгах. В значительной мере, хотя и не исчерпывающе, они были опубликованы советскими и российскими текстологами и учеными в академических собраниях сочинений, в томах "Литературного наследства" и прочих изданиях. Так вот, если это публикации ХX века, до начавшегося в 2010‐х годах повсеместно фальсифицирования рукописей, то ученым все-таки можно довериться. И когда вам встречается такой предмет, который вы находите опубликованным, обычно там будет указан и provenance. Здесь можно только сделать ремарку: скоро, можно быть уверенным, фальсификаторы будут воспроизводить дарительные надписи как раз по таким публикациям, где в графе provenance обозначено частное собрание, так что расслабляться и в этом случае не стоит. Будьте бдительны, друзья!
Редкие книги
Признаться, нам меньше всего хотелось бы исполнять вечную сагу о том, какая же книга все-таки считается редкой, а какая редкой не является. Особенно сегодня, когда понятие редкости в антикварной книжной торговле даже не размыто, а уже девальвировано донельзя.
Однако в этом мы видим и некоторую спасительную правду: одними книга, которая напечатана тиражом "всего 5 тысяч экземпляров", совершенно искренне почитается редкой; другие категорию "редкость" применят даже далеко не ко всем прижизненным изданиям Пушкина; для одних редкость подтверждается высокой ценой, для других - отсутствием в библиотеках. И, наверное, так оно и должно оставаться, поскольку категория редкости, даже если это авторитетное научное мнение, - есть субъективность, как субъективна сама область антикварной книги. Когда академический переводчик В. Г. Костыгов, переводя в 1779 году выражение opusculum stupendae raritatis, сделал это не казенно, "удивительно редкая книга", а дал волю красоте русского слога и написал "книга дивной редкости", он вряд ли думал о том, сколько же экземпляров ее сохранилось на белом свете.
То есть понятие редкости и его применимость к конкретной книге - есть субъективная категория конкретного библиографа или книготорговца, которая хотя и безусловно учитывает объект этой категории - антикварную книгу, но также неминуемо отражает и сложившуюся к тому времени библиографическую традицию, и переживаемый этап конъюнктуры антикварного рынка.
Но что касается разработки понятия редкости, то есть разделения на степени, классы, разряды, как будто перед нами градусы посвящения в масонстве, насколько непонятные, настолько и здраво необъяснимые, это стоит признать порчей бумаги. Вослед указаниям на редкость продаваемых книг, принятым к тому времени в европейский традиции, в 1813 году В. С. Сопиков также употреблял различные степени, но объяснить их отказался (см. ниже). Начиная же с Г. Н. Геннади, мы видим расположение антикварных книг по классам и разрядам в соответствии с разработанной программой классификации редкостей: вся плеяда библиографов второй половины XIX - начала XX века, заканчивая Д. В. Ульянинским, демонстрировали свои "схэмы". В советское время дискуссию о редкости продолжают многие авторы. Очередную схему "восьми классов редкости" представил А. И. Маркушевич, и уже в 1988 году, на излете эры советского библиофильства, свою версию понятия "книжная редкость", "диалектически распадающегося на два противоположных класса", включая категорию "эстетичность", предложил В. М. Константинов.
Все опыты классификации редких книг вряд ли завершатся так, как это было в химии, когда после разнообразных попыток-таблиц А. Э. Шанкуртуа, Д. Ньюлендса, Л. Мейера гений Д. И. Менделеева смог открыть Периодический закон. И не потому, что в области редких книг никаких менделеевых не предвидится, а потому, что стремление к теоретизации и навязыванию жестких рамок там, где им нет места, обречено.
То есть, несмотря на попытки обосновать "закон редкости", эта характеристика обречена оставаться субъективной для отдельного антиквара-коллекционера-ученого, и все остальные будут опровергать ее, потому что в их головах складывается своя система оценки редкости, сугубо индивидуальная (не столь важно, кажется она нам ошибочной или нет - она ведь его собственная). И потому, когда один поименует книгу "редкостью первого класса", другой отнесет ее к третьему, и оба свое решение подкрепят аргументами. И смею вас уверить, что среди изданий, которые могут быть названы "книгами дивной редкости", практически не найдется тех, что изначально были напечатаны в единственном экземпляре и, казалось бы, должны занимать верхнюю ступень согласно теоретическим обоснованиям редкости.
Довольно непривлекательно в связи с обсуждением этого понятия выглядят попытки ее решения инструментарием различных псевдонаучных дисциплин вроде "теории библиофильства". По сути, мы видим предложение "схэм и рангов книжных редкостей", которые мало соотносятся с реальным коллекционированием и книжной торговлей и представляют лишь частное мнение о том, "как должно быть", но совсем не так, как оно обстоит на самом деле. То есть все эти ярусы построений и доказательств опровергаются (или даже низвергаются) практикой антикварной книжной торговли и коллекционирования. И тот коллекционер или антиквар, который воспитан антикварной книгой и понимает суть понятия "редкость", все равно трактует его именно так, как воспитан его книжный вкус.
Завершим словами В. С. Сопикова, великого русского библиографа, который имел за плечами двадцатилетнюю практику книготорговли. В "Опыте российской библиографии" он также использовал понятие редкости, основываясь опять же лишь на своем представлении об этой оценочной категории. Уже тогда, в 1813 году, он употреблял несколько степеней: редка, ныне редка, довольно редка, редка в России, весьма редка, весьма редка в России, очень редка, чрезвычайно редка и, наконец, издание прередкое. Но объяснять свои градусы редкости отказался, ограничившись следующим замечанием:
Репринтные и факсимильные издания
Нет другого рода изданий, которые бы так досаждали коллекционеру и антиквару, как многочисленные репринты и факсимиле. Прежде всего потому, что не только "его величество сдатчик", но подчас и книготорговец или даже библиотечный работник порой не улавливает разницу между оригинальной книгой и фотомеханической копией с нее - репринтной или факсимильной. Разница этих понятий состоит в том, что репринтные издания, хотя и представляют собой копию оригинала, но обычно имеют и указание на то, что это репринт, и обычно легко отличимы от оригинального (таковы в том числе многочисленные повторения русских книг по библиографии и литературоведению, которые много лет издавались в ГДР конторой Zentralantiquariat в Лейпциге). Факсимильные издания преследуют большую визуальную близость к оригиналу, а потому их много чаще, чем репринтные, путают с подлинниками. В любом случае это именно фотомеханические воспроизведения оригинальных изданий, и не стоит путать их с переизданиями (книгами, набранными заново), хотя бы и с указанием выходных данных исходного выпуска.
Поскольку мы ведем рассказ об антикварных книгах и рукописях, рассмотрим их в связи с нашей областью. Сюрпризы здесь вам преподнесут те издания, которые не слишком отличимы на непрофессиональный взгляд от своих оригиналов. Сразу оговоримся, что первый номер газеты "Правда", который перепечатывали факсимильно к каждому юбилею газеты и который постоянно выдается за "чудом уцелевший", мы оставим вне нашего рассказа.
Первое же место среди таких "обманок" занимает факсимильное фототипическое издание "Архангельского евангелия" 1092 года, которое было предпринято в 1912 году по случаю полувекового юбилея Московского Публичного и Румянцевского музеев, а сходство с оригиналом у него просто поразительное.
Технологически само издание, воспроизводящее оригинальную рукопись, исполнено филигранно, недаром исследователь русских древностей Е. В. Барсов назвал его "чудом современного книгопечатного искусства": для полиграфии был опробован способ многоцветной автотипической печати, который в момент издания назывался "способом трехцветного фотоцинкографического печатания". Тогда этот метод цветной печати был для России новаторским, исполнен он был на первоклассных немецких машинах типографии Товарищества А. А. Левенсон. Однако собственно цветная печать составила отнюдь не главное в этом памятнике типографского искусства. В меру лощеная бумага прекрасно имитирует пергамен, но с отпечатанными листами проделана и дополнительная работа: скрупулезно соблюдены особенности оригинала, от срезов или утрат пергамена вплоть до специально сделанных червоточин; нарочито похожи на оригинал и доски (в действительности это тоже доски, но выклеенные бумагой, на которой напечатано тем же способом изображение оригинальных досок Архангельского Евангелия); использование настоящих кожаных ремней и ручное скрепление нитками, свитыми у головки в каптал, окончательно довершают замысел полного, поразительного сходства воспроизведения с оригиналом. Недаром это издание нередко путали и до сих пор путают с подлинной рукописью. Приведем слова из статьи В. Ф. Введенского в "Церковных ведомостях":
Цена в момент выхода издания была чрезмерна: экземпляры книги продавались по беспрецедентной цене в сто рублей. Для сравнения, сама рукопись была приобретена Румянцевским музеем у книгопродавца С. Т. Большакова за 35 лет до этого за 700 рублей, притом после изнурительной многомесячной торговли. Сам Большаков купил ее за 75 рублей, затем предложил ее музею за 400, но после того, как была установлена дата "1092", отправил ее в Императорскую Публичную библиотеку, запросив сперва 700, а потом и 1000. На это А. Ф. Бычков, как он тогда писал А. Е. Викторову, "предложил Большакову за рукопись, и то скрепя сердце, 500-550 рублей", причем его аргументация была, как можно судить по прошествии времени, довольно сомнительной: "Более этого она не стоит и цена ее при внимательном рассмотрении, пожалуй чего доброго, должна понизиться..." (Впечатляющая иллюстрация и патологической жадности книгохранилищ, и особенностей ценообразования на русском антикварном рынке вообще: речь идет о древнейшей рукописи, которая оценивается в сумму, эквивалентную жалованью чиновника средней руки за несколько месяцев.)
Исходя из приведенных цифр можно понять, что цена в сто рублей за факсимильное издание даже для 1912 года была весьма высокой. Для этого (помимо простительной прижимистости издателей) были и действительные причины: шедевр оказался чрезвычайно дорогостоящим для Товарищества А. А. Левенсон, из‐за чего типография, не отдавая ни одного экземпляра безденежно, надеялась покрыть хотя бы часть своих издержек. И книга не только не отдавалась комиссионерам, продаваясь исключительно в типографии, но даже Румянцевский музей не получил права торговать изданием. Что касается громадной цены, то поначалу делалась оговорка, что "фирма Левенсон, в случае значительного количества заказов, изъявляет готовность удешевить издание, насколько представится только возможным". Предпоследний мирный год в принципе располагал к таким вольностям (как раз около этого времени за счет коллекционеров новой генерации начался скачкообразный рост цен на антикварную книгу), так что книга понемногу расходилась даже за эти баснословные деньги, но лишь пару лет. Первая мировая война положила конец этому роскошеству. Последовавшая в 1917 году спешная продажа А. А. Левенсоном своего предприятия, затем национализация, а в 1924 году и окончательная ликвидация сделали остатки тиража осколками былой эпохи, которые были переработаны на бумажную массу (деревянные переплетные крышки, надо полагать, также оказались употреблены в дело).
В связи с этим возникает важный вопрос: каким тиражом был напечатан этот полиграфический шедевр? В многочисленных изданиях новейшего времени, как и в библиографических каталогах, повсеместно указано: "Тираж 100 экземпляров". Это отнюдь не выдумка современных книговедов, вообще расположенных к фантазиям: сразу после выхода книги тоже упоминалось именно это число. Однако эти сведения неверны. По-видимому, рассказы про сто экземпляров были призваны обосновать высокую цену, или же действительно это случайная ошибка, которая родилась из‐за контаминации с ценой. Кроме того, такой тираж был бы крайне убыточен изначально, ведь избранный способ печати стал бы излишне трудоемким для столь малого тиража, а полиграфические возможности никак не препятствовали его увеличить. Конечно, затратной по времени и средствам была допечатная работа: фотографирование, изготовление форм, тщательная ретушь. Цветная печать также требовала мастерства от печатников. Но не менее затратной была и переплетная работа, а также приведение листов к тому состоянию, которое мы видим в готовом экземпляре. Тираж отпечатанных листов, указанный в "Книжной летописи", составил 600 экземпляров. Однако совершенно определенно можно сказать, что отнюдь не все отпечатанные листы были полностью обработаны. По-видимому, сшивались они, кроме первоначального количества (быть может, как раз ста экземпляров), уже по мере продажи. Сохранившиеся экземпляры, особенно если они хорошо сбережены (бумага, которой оклеены деревянные крышки, оказалась уязвима для времени, и она часто оборвана), а также имеют вкладную тетрадку с описанием, представляют собой значительную редкость и ценность. Часть тиража имеет наклейку с номером экземпляра, по-видимому, как раз след от первоначальной подписки. Единицы были облачены в парчовый футляр.
И хотя люди, предполагая за такой необычной внешностью древнюю харатейную рукопись, ошибаются, однако и само факсимильное издание является дорогостоящим на фоне прочих фототипических повторений рукописей. В конце концов, перед нами самое знаменитое факсимильное издание в истории русской книги.
В остальном же воспроизведения рукописей, которые могут быть выданы за оригинал, происходят из дореволюционных собраний сочинений, к которым прилагались факсимиле - "снимок почерка". Нередко такие листочки с почерком Пушкина, Гоголя, Фонвизина и прочих предлагаются в качестве оригинала. И если цинкографические приложения к изданиям А. Ф. Маркса распознаются без труда - это и техника печати, и машинная лощеная бумага, то литографированные воспроизведения середины XIX века могут ввести собирателя в заблуждение.
Еще одним источником головной боли явилось факсимиле рукописей А. С. Пушкина из собрания Пушкинского музея Александровского лицея, изданное в 1911 году на средства великого князя Олега Константиновича. Это первый выпуск незавершенного издания, исполненный так роскошно - отдельные листы вержированной бумаги с отлитым краем, цинкографическое воспроизведение цветом чернил... Однако при столь точной имитации оригиналов очевидно, что это замечательно сделанные копии. Но то, что видно специалисту, не всегда безусловно для обычного человека, а потому, если уж листы этого издания отделились от папки и сопроводительного текста, придется вам столкнуться с "подлинной рукописью Пушкина". То же примерно можно сказать о фототипическом воспроизведении рукописи пушкинской "Русалки" 1901 года.
Отдельный раздел - факсимиле подписей высших партийных и государственных деятелей на различных документах, в основном удостоверениях и мандатах (поскольку все остальные документы никуда не выходили за пределы учреждений, о чем мы еще расскажем). В 1927 году, как можно узнать в материалах личного архива Сталина, было изготовлено специальное факсимиле, чтобы использовать его в делах секретариата ЦК.
Говоря о факсимильных изданиях книжных редкостей, мы также упомянем не обилие продукции издательства "Книга", а те издания, которые могут докучать коллекционерам и антикварам. Наибольшую головную боль всегда создавали несколько изданий, которые мы тут и перечислим.
Начнем с двух репринтов, предпринятых издательством Сабашниковых, притом напечатанных очень большим тиражом. Первый - "снимок с первого издания" выдающегося памятника книжности - "Слова о полку Игореве" 1800 года. Оно было выполнено на прескверного качества бумаге, которая к нынешнему времени выглядит так печально, что ее желтизна и ломкость уж очень сильно вызывают у сограждан чувство древности. Это понятно: в 1920 году, когда это издание печатали, особенного выбора не предоставлялось. И хотя переизданию предпослан и титульный лист, а затем и статья М. Н. Сперанского, и даже снимок с почерка А. Ф. Малиновского, эти части обычно изымаются, и перед нами остается факсимильное издание "Ироической песни" 1800 года без всяких излишних напоминаний. В таком виде книга довольно часто предлагается как оригинальное издание, но именно прескверная бумага, желтая, явно машинного производства, позволяет разоблачить эту хитрость даже по фотографии, а уж при визуальном осмотре - и подавно. Сабашниковское переиздание не единственное, было и изданное в 1904 году А. С. Сувориным малым тиражом на качественной белой бумаге, однако оно все-таки почти всегда преподносится как переиздание (может быть, в силу его ценности у собирателей и в этом качестве).
Второе издание М. и С. Сабашниковых в этом роде - напечатанный тиражом в 5 тысяч экземпляров "снимок" с прижизненного издания поэмы Пушкина "Граф Нулин" 1827 года. Напечатанное в 1918 году со статьей М. О. Гершензона, оно встречается реже, чем "Слово", и в общем-то его реже пытаются выдать за оригинальное.
Говоря о том, что из факсимильных изданий нередко удаляются страницы, прибавленные издателями, и оставляется только та часть, которая воспроизводит оригинальное редкое издание, мы переходим в область если не фальсификатов, о которых разговор впереди, то все равно достаточно зыбкую. Обычно тот, кто производит такие манипуляции с факсимильными изданиями, понимает, какие цели он тем самым преследует. Как и в упомянутом выше случае с детскими книжками, так и здесь - он желает реализовать факсимильное издание под видом подлинника. И вот главный экспонат на этом "рынке" все-таки не сабашниковское издание "Слова о полку Игореве", а другая книга. Речь о "главной книге всех времен и народов" - несбыточной мечте любого коллекционера. Да, все верно, о "Путешествии из Петербурга в Москву" А. Н. Радищева 1790 года.
В 1935 году издательство Academia (или, как его чаще именовали холодные книжники, "Асадемия") выпустило двухтомник, посвященный книге Радищева. Второй том был отдан под "Материалы к изучению "Путешествия"", а первый - собственно "Путешествие из Петербурга в Москву" - фотолитографическое воспроизведение первоиздания 1790 года по экземпляру ГИМ. Отдельно нужно сказать о полиграфическом исполнении: если том комментария, на обычной бумаге, печатался в одной из лучших типографий Москвы "Красный пролетарий" (бывшей "Кушнеревке"), то факсимиле - на Гознаке, притом на вержированной бумаге. Так вот, если убрать из факсимиле два последних листа с выходными данными, то перед нами как будто подлинник "Путешествия". Конечно, профессионал распознает его, особенно если учесть серьезную разницу между оригинальным изданием 1790 года и этим факсимиле. Но все-таки мало кто держал в руках оригинал, а потому вероятность приобретения повышается, даже несмотря на иную технику печати (плоскую вместо высокой). Такой том с факсимиле переплетается (вставляется) в старый переплет, как-то его искусник еще "подфуфлит", то есть подбавит ветхости, и вот уже у него в руках - мечта русского библиофила, "книга дивной редкости".
Однажды, когда мы еще занимались антикварной торговлей, принесли такое создание нам. Молодой человек непонятного возраста и незапоминающейся внешности: "Вот, посмотрите книгу, дедушка перед смертью говорил, что она очень дорогая". Смотрю: без особого труда понимаю, что это за издание, но с интересом разглядываю суплементы - переплет старый, явно подобранный, неказистое тиснение на корешке, наведен краской обрез (в издании 1935 года выкрашена только головка), запачканы страницы, форзацы имитируют старые.
Главное правило, которое должен выработать и коллекционер, и антиквар (и которое мне долго не давалось усвоить), - не начинать дискуссий и ни в коем случае не заниматься просвещением такого рода граждан, которые, конечно, самые отпетые жулики. Поэтому я сделал то, что и сегодня считаю лучшим вариантом: "Извините, нам, к сожалению, сейчас это не подходит, простите". Конечно, на это "его величество сдатчик" взвивается, начинает выспрашивать, в чем же дело, да почему же так, "что именно вам в книге не понравилось" и так далее. Обычно находится причина: "это очень серьезная книга, для настоящих знатоков, а не для нас" и тому подобное.
Всегда вспоминаю в таких ситуациях покойного С. А. Шустера. Когда он бывал в Москве, жил в гостинице "Будапешт" на Петровских линиях, именно что жил, а не останавливался: у него там был практически свой номер, со звонком и даже глазком в двери. В начале 1990‐х он уже был мэтром коллекционирования, но почему-то иногда менялся с нами книгами, то есть ему были интересны рисунки или эскизы, а нам - футуристические издания; было крайне непросто с ним меняться, что и говорить, но нам что-то удавалось порой получить даже и от него. И вот однажды он нам предлагает конволют из трех книг А. Крученых в переплете того времени: "Возропщем", "Пустынники", "Полуживой" (до сих пор храню переплет от них, уж очень необычно это для футуристических изданий). Ну и пришлось нам искать ему на обмен что-то из его излюбленного ассортимента: одно нашли свое, другое взяли у антикваров. Прихожу в "Будапешт", С. А. смотрит принесенное, я - тереблю конволют и ворчу сообразно ситуации ("у-у-у... обрезан к тому же..."), но, конечно, жду реакции на принесенное. И вдруг тот предмет, на который мы больше всего рассчитывали, он берет - и отодвигает в сторону. Я тогда был более непосредственный: это еще почему? Соломон Абрамович ответил, что сейчас ему это не подходит. Я понял, что это не вполне так, учитывая его разносторонние интересы, и спросил прямо: это подделка? - "Ну зачем так говорить, об этом пусть судят специалисты из Третьяковской галереи, а не такие любители, как мы с вами. Но могу вам сказать одно: я бы для своей коллекции этот предмет не приобрел".
В связи со "специалистами" нужно сказать и о наиболее надоедливых факсимильных изданиях в практике антиквара. Это три книги небольшого формата, осуществленные на закате социализма издательством "Художественная литература": "Юности честное зерцало" 1717 года (1976), совсем уж малоформатные "Басни в восьми книгах" И. А. Крылова 1835 года (1978) и малоформатный же "Евгений Онегин" Пушкина 1837 года (ок. 1977). Они были исполнены полностью факсимильно, для чего использовались конкретные экземпляры из редких фондов (в первом случае даже воспроизведен экслибрис Императорского общества истории и древностей российских, то есть взят экземпляр Библиотеки имени Ленина), причем это касалось не только книжного блока, но и форзацев, и даже переплета. Антиквар сразу поймет, что перед ним факсимильное издание, но не таков "его величество сдатчик" и, оказывается, не таков "специалист". Дело в том, что мы видели экземпляр "Евгения Онегина", который был снабжен экспертным заключением "специалиста" одного из крупнейших книгохранилищ, в котором обращалось внимание на редкость "последнего прижизненного издания" пушкинского романа.
Ушат факсимильных изданий выплеснулся на книжный рынок на рубеже 1980-1990‐х годов: исторические саги К. Валишевского, бульварные романы, "приключенцы", поваренные книги... Это все со временем начали нести в антикварные магазины и, думается, нести продолжают. Что еще печальнее - их продолжают путать с оригинальными изданиями, поскольку печатали их на такой скверной бумаге, что ныне, по прошествии тридцати-сорока лет, она и пожелтела, и обветшала.
Из всего этого потока выделим несколько изданий, которые антиквар знает особенно хорошо. Во-первых, это перепечатанный в 1989 году тиражом в 150 тысяч экземпляров 2‐й сборник "Автографы" (1921), который в силу увеличенного формата сильней треплется и, соответственно, довольно быстро походит на оригинал. Во-вторых, это изданное в 1991 году тиражом в 100 тысяч воспроизведение первого сборника О. Мандельштама "Камень" (1913), который мы пару раз видели в хорошо обработанном виде уже как оригинал. Однако кто помнит первую книгу Мандельштама, в особенности фактуру зеленоватой бумаги, на которой напечатана обложка, не спутает их никогда. И наконец, напечатанный в 1990 году тиражом в 190 тысяч экземпляров первый сборник А. Ахматовой "Вечер" (1912). Он меньше остальных походит на оригинал, однако же имеет важную особенность: фронтиспис там вполне может подойти для реставрации подлинного экземпляра, если в нем таковой был утрачен. Это обстоятельство требует смотреть внимательнее и на экземпляры подлинного издания, нет-нет да и выплывающие на антикварный рынок.
Есть в этом разделе и несколько книг, которые непонятно когда были сделаны. Это и контрафакты издательства Flegon Press, и довольно кустарное переиздание "Эротических сонетов" А. Эфроса 1922 года, и факсимиле "амстердамского" издания "Занавешенных картинок" М. Кузмина (Пг., 1920), которые в целом отличимы от оригиналов (к тому же у факсимиле книги Кузмина обложка голубого цвета, а в оригинале - желтоватая).
Но больше всего доставляет неприятностей книга переводов В. Брюсова из античных поэтов 1917 года "Erotopægnia", напечатанная не для продажи. В советские годы это была типичная "книга книг", каковыми почиталась и вся прочая эротика во главе с "большой Маркизой". Но в 1990 году было напечатано факсимильное издание брюсовской антологии, и заполонило оно полки и прилавки, причем продавалось тогда довольно дорого. Конечно, факсимиле сильно отличается от оригинала, который печатался на бумаге верже, а не на гладкой, и имеет клеевое скрепление корешка. Но до этого особенно никому нет дела, и до сих пор факсимильное издание продается как оригинальное.
Думается, чем дальше, тем будет больше путаницы между оригиналами и факсимильными воспроизведениями, ведь никто не желает мириться с мыслью, что он обладает всего лишь копией дорогостоящего оригинала.
Реставрация
Вопросы реставрации обширны, поэтому мы озаботимся главным: быть или не быть? Нужно ли вообще реставрировать антикварную книгу или не нужно? Может показаться, что странно задаваться подобным вопросом, естественно, нужно.
Но это не совсем так. Во-первых, некоторые книги настолько ветхи и одновременно настолько малоценны, что им лучше дать умереть своей смертью. Безусловно, если книга дорога вам как память, то вы вольны поступить по своему усмотрению. Подчас в такой ситуации нет выбора у музеев или библиотек, когда они попросту не могут иначе поступить и вынуждены вбухивать огромные средства в реставрацию той книги, хороший экземпляр которой обойдется много дешевле, чем реставрация имеющегося. Но если речь о коммерческой целесообразности, то порой книгу лучше не трогать вовсе.
В целом же, если перед вами рядовая антикварная книга, у которой имеется коммерческий потенциал, но сохранность не столь привлекательна, лучше привести ее в божеский вид. В абсолютном большинстве случаев - переплести в новый полукожаный библиофильский переплет, стилизованный под старые образцы. Это сохранит книгу надолго и позволит ей стоять на почетном месте у нового владельца. Если крышки переплета сохранились хорошо, а ободран только корешок, можно вычинить его, сделав заново: одновременно перешивается и книга, и опять же экземпляр получает новую жизнь.
Когда же мы переходим в разряд редких, ценимых коллекционерами дорогостоящих изданий, а уж тем более эталонных экземпляров собственного собрания, то здесь уже дόлжно принимать решение взвешенно и соразмерять риски, которые присутствуют при передаче ценного издания реставратору. Многие из нас, имея необходимость в медицинской помощи, не идут к первому попавшемуся доктору, к которому его запишут, а ищут платного врача или какого-то гениального специалиста, расспрашивая друзей и знакомых, потому что понимают - здоровье у них одно, и его надо бы поберечь, а не экономить на нем.
Так же придирчиво и строго выбирается (ищется) реставратор для ценной книги. С той лишь разницей, что друзья и знакомые явно отзывчиво помогут в поисках врача, но ровно наоборот поступят антиквары и коллекционеры, если обратиться к ним с просьбой посоветовать профессионального реставратора. То есть никто никогда не отдаст "своего" реставратора или переплетчика кому-то другому. Безусловно, сами реставраторы или переплетчики могут найти себе заказы помимо вас, но никто в здравом уме не даст координаты того, кого он долгие годы взращивал. Это имеет под собой несколько серьезных оснований. Во-первых, твои собственные заказы будут исполняться дольше. Во-вторых, работая с квалифицированным заказчиком, сам реставратор или переплетчик осваивает многие тонкости, которые тот ему подсказывает, и в общем-то нет никакого желания у заказчика, чтобы с применением его секретов подходили к чужим книгам. Так что здравомыслящий коллекционер или антиквар всеми силами будет стараться не выдать координаты того, кто ему реставрирует или переплетает книги. Это - золотое правило. Вы получите координаты разве что мастерской, которая поточным образом переплетает книги, но это не то, чем дорожит коллекционер.
Относительно тезиса, что грамотный заказчик невольно образовывает переплетчика или реставратора, мы должны прибавить пару слов. Иногда в антикварной торговле выявляются новые источники заработка. Скажем, если довольно долго антиквары гнушались книг советского времени, ныне на полках антикварных магазинов можно видеть достаточно много переплетенных в библиофильские переплеты изданий 1930-1940-х, а порой и 1950‐х годов. Причина такой "деградации" проста: со временем средний уровень цен антикварных книг в хорошей сохранности повышается (довольно удивительно, вероятно, слышать "средний уровень цен" применительно к нашему предмету, но такое есть, особенно в сегменте подарочных книг). Сейчас, например, уже нет возможности человеку купить дореволюционную книгу в красивом переплете за 10-15 тысяч рублей, потому что такие в среднем стоят 30-40 тысяч и более. И как раз для того, чтобы утолить жажду в недорогих подарках, антиквары начали переплетать в хорошие переплеты книги советского времени, которые обычно не слишком подарочно выглядят в издательском исполнении. Это оживило рынок довольно ощутимо: покупатели довольны, антиквары тоже.
В свое время, в 2000‐х годах, мы как раз осваивали этот способ заработка и для пробы переплетали различные книги, тематически кажущиеся нам перспективными ("Моя жизнь, мои достижения" Генри Форда; серия книг о спецслужбах - "Разведка и контрразведка" Р. Роуана и прочие; серия книг Военного издательства Наркомата обороны 1930‐х годов по истории Первой мировой войны и так далее). Так вот, довольно быстро мы выяснили, что работавшие для нас переплетчики, не будь дураки, начали покупать такие же книги сами и переплетать их для себя и таким образом зарабатывать на этом самостоятельно. Тут уж начнешь собственной тени бояться, когда обнаруживаешь таких сообразительных переплетчиков...
Вернемся к вопросу "реставрировать или не реставрировать" применительно к книгам особенно ценным. Когда рассматриваешь, как отреставрированы книги в книгохранилищах редкостей - будь то Музей книги РГБ или иное заведение, где с книгами обращаются бережно, - все равно приходишь к мысли, что лучше было бы вообще не трогать экземпляр. При этом сам книжный блок в изданиях до первой четверти XIX века включительно, то есть напечатанных на качественной тряпичной бумаге, обычно приводится в порядок неплохо (исключим тягу реставраторов выбелить бумагу так, будто вместе с грязью хотели смыть с нее не только библиотечные штампы, но и шрифт). Реставрация изданий начала XX века, особенно если речь ведется о книгах футуристов, обычно не выдерживает критики: в силу ломкости бумаги реставрационной бумагой дублируется целый лист, и так далее.
Но если даже блок книги отреставрирован вполне квалифицированно и не складывается впечатление, что книгу вымыли в растворе "Белизна", а, напротив, бережно подклеили бумагу там, где в том была необходимость, и так далее, то переплет ее обычно все равно оказывается испорчен. Чаще же это вовсе новый переплет, который назвать библиофильским не повернется язык, а если оставлен оригинальный, то он изуродован. Дело в том, что часто после реставрации блока, при которой дублируется корешковый сгиб листов, этот блок оказывается толще в корешке, чем был до реставрации.
Часто предметом дискуссий становится противопоставление музейной реставрации и реставрации коммерческой. По нашему мнению, для реставрации выдающихся экземпляров, книжных памятников не в канцелярском, а в истинном понимании, вообще не должно быть такого противопоставления. И когда я думаю над тем, как привести в порядок книгу, которую считаю одной из важных в своем собрании, мне нужно, во-первых, чтобы сама книга была приведена в порядок, перестала бы разваливаться в руках; во-вторых, чтобы внешне это не было нарочито и книга не вопила всем своим видом: "меня недавно так отработал реставратор высшей категории, что я теперь еле живая". Ну и желательно, чтобы реставрация не перерастала в фальсификацию - это уже перебор (так, при подобной "реставрации" появляются серебряные двуглавые орлы на углах коленкоровых переплетов "Царской охоты", тогда как подобные углы украшали только часть тиража в кожаных переплетах).
В действительности нет никакого конфликта интересов хранителя отдела редких книг, которому важна музейная реставрация, и антиквара, которому подавай коммерческую. Да, имеет значение глубина реставрационного вмешательства, поскольку это не только ощутимо финансово, но и, что особенно важно, хорошо заметно глазу. А значит, делает книгу менее привлекательной и для коллекционера, и для антикварного рынка в принципе.
Поэтому наилучшая реставрация, во всех смыслах, - это та реставрация, которая не бросается в глаза. Да, при внимательном рассмотрении наработанный глаз неминуемо отметит, что книга побывала в руках профессионального реставратора. Но в этом случае не будет впечатления, что книга буквально собрана из кусочков, даже если именно так и было. Ну и чем меньше заметно, что эту книгу реставрировали, тем выше действительная квалификация реставратора.
Рукописи и автографы
Если в прежние времена антикварная книга была кормильцем антикварной книжной торговли, то ныне эта почетная обязанность в значительной степени лежит на рукописях и автографах. И тому есть причина: последние десять-пятнадцать лет оператором антикварной торговли, по крайней мере в значительной степени, стал интернет.
Именно благодаря интернету совершенно радикально изменилась эвристика антикварных книг. Раньше коллекционер был вынужден искать нужную ему книгу по магазинам, отсматривать бесконечные перечни новых поступлений, изучать аукционные каталоги, посещать книжные ярмарки... То есть видел прямую зависимость между своей активностью и приращением предметов собственной коллекции. Почти все в его жизни было подчинено пословице "волка ноги кормят".
Антиквар, в свою очередь, искал своих клиентов, "прикармливал" их годами, продавая им книги по тем ценам, которые клиент мог бы осилить, и единственными сдерживающими центрами его алчности были годовые своды аукционных продаж (Book Auction Records, Book-prices Current, etc.), по которым покупателю хоть как-то можно было ориентироваться в море антикварных книг и цен. Те же годовые сводные тома были путеводителем антикварам в ценообразовании, хотя бы какой-то зыбкой, но все-таки основой. Но, несмотря на такие справочники, многие особенно хладнокровные (мы знавали таких и в России) беззастенчиво "грузили" покупателей книгами по заоблачным ценам.
При этом продолжала свое существование и некоторая система библиофильских ценностей, в которой дороже были книги, традиционно разыскиваемые библиофилами прошлого. Речь о классических иллюстрированных изданиях XVIII века или же о памятниках типографического искусства, начиная с Альдов и Эльзевиров и далее, к "вечным ценностям" эпохи Просвещения: творениям Джамбаттисты Бодони в Италии, Франсуа Амбруаза Дидо во Франции, Джона Баскервилла в Англии, Хоакина Ибарры в Испании. И наконец, завершались эти списки библиофильских вожделений творениями Уильяма Морриса в Англии.
И вот пришел интернет. Постепенно стали наполняться гигантские интернет-резервуары антикварной книги, ныне их всех объединили abebooks.com и ebay.com, не считая нескольких локальных. Казалось бы, вроде даже неплохо. Однако последствия наступили быстро и неотвратимо.
Во-первых, "редчайших" изданий сохранилось не так мало, как привыкли считать. Скажем, предложение традиционных "библиофильских изданий" оказалось необыкновенно щедрым. Иными словами, коллекционеров XIX-XX веков в области антикварной книги было столь много и они в своих пристрастиях были столь предсказуемы (= традиционны), что после них осталось чересчур много тех самых "библиофильских изданий", которые неминуемо возвращаются на рынок. И вот антиквар, выставляя в интернет пятый экземпляр "редчайшего" издания басен Лафонтена или некоего подобного шедевра былой эпохи, должен соотносить свои неумеренные аппетиты не с тем, "раскрутит" ли он своего постоянного клиента на эту покупку, а с реальным положением дел на рынке. То есть он, если хочет продать книгу, должен указывать цену ниже, чем у других. Так началось великое падение цен, которое затронуло всю антикварную книгу от XVII до XX века. Старопечатные издания XV-XVI веков все-таки в основной своей части продаются не по нескольку сразу, но и на них спрос упал в значительной степени.
Во-вторых, теперь покупатель не бегает по магазинам. По старой памяти, может быть, и заходит, но основной его торговой площадкой является интернет, где он, разыскивая книгу, набирает название и нередко видит не один-два экземпляра, а все двадцать или даже больше, на любой выбор: библиотечный, зачитанный, без суперобложки, в суперобложке средней сохранности, идеальный, с автографом... Только вводи номер кредитной карты, и через десять дней книга будет у тебя на столе. Более того, когда он видит в рассылке дружественной книготорговой фирмы какое-то интересующее его издание, он не жмет сразу на кнопку "купить", а сперва идет в агрегатор и смотрит то же самое издание и нередко покупает его там, но сильно дешевле, чем в дружественной рассылке. То есть покупатель довольно быстро "портится" и со временем уже не хочет платить дороже того, что видит на экране компьютера. Особенно если учесть, что нынешние покупатели в принципе в какой-то момент начинают думать, что они одни на рынке покупают, а остальные только и хотят "втулить" им какую-то дребедень.
Как результат такой метаморфозы, покупатели от наступления эры интернета оказываются в несомненном выигрыше, антиквары же - в абсолютном проигрыше. Мало того что сам круг собирателей книг все-таки сжимается как шагреневая кожа, лишая тем самым рынок средств, но еще и дорого продать даже хороший экземпляр традиционного коллекционного издания оказывается если не невозможно, то крайне трудно. Покупатели стали слишком "умными" и антиквару теперь суют в нос выборку из интернет-агрегатора в ответ на завышенную цену. А ситуация, когда потеряно доверие между антикваром и коллекционером, еще больше заставляет коллекционеров думать, что раньше их обманывали, зато теперь они сами будут без посредников делать покупки.
Беловой автограф Александра Блока (1907)
"Село Мишенское" - рисунок В. А. Жуковского (1837)
Беловая рукопись П. А. Вяземского (1874)
Беловая рукопись неизданного сборника Анны Ахматовой "Нечет" (1946), подаренная ею Г. П. Макогоненко (заглавный лист и одно из стихотворений)
Безусловно, бывают и ситуации, что только у одного антиквара есть определенное издание или же остальные экземпляры на рынке не слишком привлекательны своей сохранностью. Однако в целом - нарисованная нами картина не только правдоподобна, но и реальна. И перспектива развития рынка в таком случае печальна: остались бы одни аукционы, а магазины бы вымерли полностью. Действительно, мы видим, что многие традиционные букинистические магазины и не слишком взыскательные антикварные магазины потерпели крах, закрылись. Тем не менее многие антикварные магазины не только продолжают работать, но и демонстрируют видимость процветания. Как же это у них получается?
Одним из лекарств, которые спасли жизнь антикварной книжной торговли в эпоху интернета, стало расширение ассортимента. Как это? А так, что антиквары, видя способность интернета лишить их заработка на продаже традиционного их ассортимента - антикварных книг, начинают осваивать новые области. И у этих областей должна быть надежная "защита" от разрушительного действия интернета, то есть покупатель не должен, зайдя в интернет, найти там то же самое, что антиквар ему продает за большие деньги.
Имя этой "защите" - уникальность. Здесь и оказалось, что заработок особенно хорош ныне на рукописях, автографах, фотографиях. То есть автографы, рукописи и прочая "уника" оказываются много более комфортабельными для антикварной книжной торговли, чем собственно печатная книга. Это было быстро осознано антикварным миром. Антиквары поняли, что если они продадут втридорога некий предмет этого сегмента, то покупатель не найдет аналогичный завтра или через месяц или год в интернете в двадцать раз дешевле. Более того: в отличие от печатных книг само ценообразование в области рукописей и автографов более хаотичное, поскольку нет столь очевидной опоры на аукционные прецеденты. Конечно, вслед за высокими заработками в эту область хлынул поток фальсификатов (о чем ниже), но это ничуть не уничтожило эту область торговли, а ведь некогда такие случаи бывали. Я говорю о том, как рынок футуристической книги оказался буквально парализован вследствие обилия фальсификатов, производство которых было налажено в столице нашей родины одним небезызвестным господином. Рынок рукописей и автографов настолько масштабнее, что никакие разоблачения его не могут парализовать. Чем сообразительные люди и пользуются.
Русская книга XVIII века и сводные каталоги
Говоря о летучих изданиях, мы уже расточали похвалы сводным каталогам русской книги XVIII века. И это можно бы продолжать и продолжать. Все-таки в результате это получилась выдающаяся и полезнейшая работа.
"Подбирались" исследователи к такой итоговой работе постепенно. Сперва В. С. Сопиков - столичный книгопродавец (а отнюдь не "ученый"), издал в Петербурге в 1813-1821 годах пять частей "Опыта Российской библиографии", куда вошел основной корпус русской книги XVIII века, как гражданской, так и церковной печати. В начале XX века вышло переиздание этого свода, которое подготовил и снабдил указателем В. Н. Рогожин. Но все же было уже очевидно, что настало время для другого, более подробного и полного справочника русской книги XVIII века. Некоторое время таким путеводителем по книгам XVIII века был указатель Ю. Битовта "Редкие русские книги и летучие издания XVIII века", вышедший в 1905 году, - то был плод трудов доверчивого и аккуратного библиографа, составленный по книгопродавческим каталогам.
Однако в XX веке требовался уже иной подход: первоочередным условием оказались не степень редкости и не перечни книг, которые оправданно или неоправданно считаются редкими, а скорее отражение репертуара русской книги XVIII века в максимальной полноте, с описанием числа страниц и прочей насущной информацией. Это требовало уже работы сперва по выявлению книг в библиотеках, а затем по их описанию. Если выявление производилось посредством изъятия книг XVIII века в специально организованные отделы редкой книги, то описательная работа разделилась логически и хронологически на две части: книги Петровского времени, которые уже в XIX веке были неплохо собраны (особенно здесь нужно отметить коллекцию Публичной библиотеки), а также издания гражданской печати 1725-1800 годов.
Первым, кто внятно сформулировал принципы будущего Сводного каталога русской книги XVIII века, был хранитель Академического архива в Петербурге В. П. Семенников. Он, собственно, и выработал, еще до революции 1917 года, тот план, который потом претворят в жизнь титаны книговедения середины XX века. Но события 1917 года надолго перечеркнули все планы. В. П. Семенников, издавший по материалам Архива Академии наук несколько бесценных историко-библиографических работ, не сумел осуществить свои замыслы.
После 1945 года наступил период расцвета советской библиографической науки. Тому были и политические причины - необходимость доказать, что и мы не лыком шиты. Задумывались масштабные прожекты, как, к примеру, "Сводный каталог русской книги гражданской печати. 1726-1947", который после десяти лет раздумий даже расширил хронологические рамки до 1708-1957 годов. Но государство, которое основные средства направляло на развитие вооружений, и уж если наук, то естественных (поскольку общественные не слишком помогают изобретать и совершенствовать оружие), не могло выделить средства для претворения в жизнь таких планов Книжной палаты. Да и немудрено: ведь создать сводный каталог - это значит выявить и грамотно описать книги требуемого хронологического отрезка в каждой библиотеке, затем сравнить их между собой для уяснения эталонного комплектного вида каждого и одновременно выявления вариантов. Но для этого не было ни специалистов, ни ставок, ни даже понимания, как это начать делать. А то обстоятельство, что библиотечная отрасль всегда славилась как одна из самых нищих в плане финансирования и уровня заработной платы, не оставляло кадрового резерва для подобной масштабной работы. Кроме того, для каждой коллективной работы, кроме собственно коллектива ("рук"), требуется и руководитель ("мозговой центр"), который разработает принципы и будет сам поверять в результате каждое описание, станет двигателем и вдохновителем всего процесса. Таких людей крайне мало; то есть желающих руководить - всегда много, а желающих работать - мало; к тому же, кроме собственно желания, в данном деле нужна и выдающаяся квалификация. Найти таких людей - уже огромная проблема, а уж создать для них надлежащие условия - еще большая.
Тем не менее в области русской книги XVIII века были начаты два, как бы мы сказали сейчас, проекта. Первый - каталог книг Петровской эпохи (кириллической и гражданской печати), который составили в общем-то два человека - ленинградцы Татьяна Александровна Быкова и Мирон Моисеевич Гуревич. Второй - главный памятник советской библиографии - "Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII века. 1725-1800". Это уже коллективный труд, но своим изданием и принципами он обязан выдающемуся историку книги XX века, всю жизнь посвятившей работе в Библиотеке имени Ленина, - Евгении Ивановне Кацпржак, чей машинописный каталог и лег в основу этого издания. Организационно наибольший вклад был внесен Ириной Михайловной Полонской, которая оказалась профессионально готова, чтобы принять на себя и завершить начатую Е. И. Кацпржак работу.
"Символы и эмблемата" (1705)
Логически к этим каталогам позднее присоединился "Сводный каталог книг на иностранных языках, изданных в России в XVIII веке". Первые пятьсот карточек описаний иноязычных книг из фондов Библиотеки им. Ленина и 1500 desiderata этой коллекции, заложившие базу будущего каталога иностранных книг XVIII века, были написаны той же Е. И. Кацпржак, потому что первоначально предполагалось, что иностранная часть станет дополнительным томом к Сводному каталогу, как и гравированные издания, которым также предполагался свой дополнительный том. В тот момент еще не включались в этот корпус иностранные книги, напечатанные в странах Балтии, поскольку включение этих книг в СКИ поначалу не рассматривалось. Впоследствии эту работу возглавила сотрудница Библиотеки Академии наук Елена Алексеевна Савельева.
Трагедия Я. Б. Княжнина "Вадим Новгородский" (1793)
Не так давно этот корпус сводных каталогов книг XVIII века завершила Александра Алексеевна Гусева, наследник научной школы А. С. Зерновой и непосредственная ученица и затем соавтор Т. Н. Каменевой, которая подготовила (одна!) "Сводный каталог русской книги кирилловской печати XVIII века", обнимающий издания Москвы и Петербурга.
Эти четыре издания неминуемо различаются между собой как по эдиционным принципам, так и по качеству их исполнения. Во многом это связано и со спецификой каждого, а также с тем, в какие годы и кем они осуществлялись. Однако объединяет их общее качество - абсолютная незаменимость.
Наибольшим по объему и числу учтенных печатных изданий, а равно и наиболее используемым из этих четырех каталогов является "Сводный каталог книг гражданской печати", репертуар которого превышает 10 тысяч отдельных изданий. Поскольку хвала воздана этому изданию в достаточной мере, мы ограничимся только ложкой дегтя - тем, что у нас накопилось к Сводному каталогу из разряда "претензий", если можно так выразиться. Во-первых, далеко не везде установлены тиражи изданий, хотя способы к этому есть, и многолетняя наша работа в архивах, смеем надеяться, все-таки будет приведена в надлежащий вид и дополнит Сводный каталог по этой части. Во-вторых, составителям далеко не всегда удавалось выявить все варианты, особенно если речь идет о титульных изданиях или же о перепечатках без перемены года издания на титульном листе. Почему? В основном потому, что сравнение экземпляров различных библиотек происходило не всегда; если в Библиотеке имени Ленина было, скажем, 5-10 экземпляров одной книги, то эти экземпляры и сравнивались лишь в рамках одного книгохранилища, а если не было между ними различий - на этом успокаивались. Если же был один экземпляр, то переходили Калининский проспект (ныне Воздвиженку) и смотрели экземпляр Отдела редких книг библиотеки МГУ и, не находя различий, тоже успокаивались. Однако бывало, что в некоем собрании, например в Публичной библиотеке в Ленинграде, был единственный экземпляр, отличный от всех "московских", но не было возможности это различие установить, потому что возить туда-сюда все книги проблематично. Так и получилось, что значительная часть вариантов изданий XVIII века не отражена в сводном каталоге. Это же относится к вариантам иллюстраций, а уж тем более типографских заставок, которые могли разниться. Или к экземплярам на особой бумаге, наличие которых не отмечалось принципиально. Весьма ощутимо, что составители не указывали адресатов посвящений, буде они имеются в книгах (в меру сил этот вопрос пытается разрешить исследователь русской литературы XVIII века Н. Д. Кочеткова); довольно важным, также не слишком разработанным вопросом - подписчиков и их списков, - позднее занялся А. Ю. Самарин. Впрочем, это уже тонкости и полутона, которые в ситуации середины XX века, когда в стране не было ничего лучше справочника В. С. Сопикова, отходили на второй план. Прежде всего надлежало закрыть брешь в виде отсутствия полной библиографии.
Со "Сводным каталогом книг на иностранных языках XVIII века" - другая сложность. Поскольку наибольшее число книг на иностранных языках выходило из-под станов типографий западных немецкоязычных провинций, мы ныне имеем огромное число рижских и прочих изданий, тогда как значительное число петербургских, особенно первой половины XVIII века, упускалось. Оговоримся, что речь идет более о летучих изданиях, особенно бесконечных стихотворениях на случай (манифесты же и их перепечатки не включались в издание принципиально). Ну и, наверное, отсутствие сведений о тиражах, установление которых требует многолетних архивных изысканий, есть главное, что можно вменить этому сводному каталогу в качестве недочета.
Но даже несмотря на некоторые мелкие претензии, все они несут налет перфекционизма: указание на тиражи вообще мало осуществимо в подобных изданиях, потому что требует совершенно иной работы, нежели описание и сличение изданий и вариантов подлинников книг. И для того, кто занимается русской книгой XVIII века и как исследователь, и как антиквар, обращение к этим четырем столпам библиографии - обязательное условие. Конечно, ныне развиваются электронные аналоги этих справочников, особенно книг гражданской печати, но их несовершенства еще более очевидны, а заведомое изъятие ряда сведений, которые вошли в печатные аналоги, делает их инструментом быстрого поиска, но отнюдь не серьезной работы.
"Слепая старушка"
Выше мы вели речь о provenance как о некоем ключе для раскрытия подробностей об антикварной книге или рукописи. Однако чаще приходится иметь дело с непосредственным provenance - "его величество сдатчиком". И цена книги, и отношение к ней антиквара или коллекционера, который думает над ее приобретением, если не всецело, то в значительной мере зависят от того, кто эту книгу принес. Пришла ли эта книга "самоходом", иными словами, ее в антикварный магазин принесло население, - здесь будет одно отношение; принес коллекционер, который, "если у него купить эту, то принесет и чего получше" (этот миф живуч более остальных в книжном мире), отношение иное; а уж коли это наследники богатого собрания, разговор будет третьим.
Проще всего, когда предмет приносит холодный книжник: и цена у него всегда не сильно высока, и можно торговаться без опасений, что он заберет книгу и уйдет (хорошую книгу обычно бывает жалко).
Наверное, когда к антиквару или богатому собирателю приходят наследники только что скончавшегося коллекционера и ведут разговор о покупке оптом всего наследства, ситуация наиболее благоприятная. Хотя ныне, как мы видим, некоторые одаренные товарищи пытаются пообщаться с родственниками усопшего еще до того, как остыло его тело.
Но есть и ситуации, когда характеристика сдатчика влияет даже не столько на цену книги или рукописи, а на то, будешь ли ты вообще с ним иметь дело или же нет. То есть, как и вообще у людей, кто-то кого-то тихо ненавидит, и тогда все вокруг знают, что такие-то книжники даже не разговаривают. Обычно не без причины.
К примеру, продавал лет двадцать назад великий коллекционер В. В. М. свою подборку прижизненных изданий Пушкина; была у него необходимость, он решил это сделать, хотя даже нам было жаль, зная, какой кровью он это собрал; но это в конце концов жизнь. Прознав про это, к нему приходит великий антиквар М. М. Климов и интересуется ценой, чтобы на этом заработать, потому что нечасто такие собрания отправляются в плавание. В ответ В. В. М. называет не только цену, но и единственное условие: покупателем не должен ни под каким видом стать И. С. Горбатов, поскольку к тому времени все мосты между этими великими книжниками современности были уже сожжены. И вот М. М. Климов клянется, получает коллекцию прижизненных изданий Пушкина, продает ее, зарабатывает сам и отдает требуемую сумму В. В. М. Проходит, скажем, год, и В. В. М. узнает, что целует его экземпляры теперь не кто иной, как тот самый И. С. Горбатов, которому коллекция как раз ни в коем случае не должна была достаться. Как результат, следующие полтора десятка лет, до смерти М. М. Климова, В. В. М. с ним не разговаривает, хотя и И. С. Горбатов уже давно в могиле, и книги перешли к Н. В. Ш***. (Мораль здесь не только в том, что, когда некто продает книгу, он должен понимать, что продажа - это почти всегда безусловная сделка; но, конечно, никто не освобождает другого участника от обязательства сдержать данное им обещание.)
То есть существует множество крупнокалиберных книжников, коллекционеров и антикваров, которые между собой не общаются. Одни - просто потому, что как-то не случилось свести знакомство, а теперь начинать уже поздно; другие - по сложившимся обстоятельствам (см. историю выше), третьи - из гигиенических соображений, поскольку мир антикварной книги населен столь разнообразными существами, что добровольно с некоторыми точно не захочешь не то что иметь дело, но даже ехать в одном поезде.
К тому же, если у книг бывает provenance, у книжников бывает renommée, то бишь сложившаяся репутация. Не всегда она делает книжника привлекательным для общения. Например, когда от главного петербургского книжника нередко идут книги со страницами на ксероксе, постепенно начинаешь относиться ко всему тому, что он приносит, с некоторой опаской. То же касается сдатчиков, которые были замечены на том, что приносят подделки; конечно, ты будешь сторониться сделок с такими людьми. Я не говорю о случаях, когда всем известно, что NN печет книги русского авангарда как субботнюю шарлотку, и лучше вообще обходить его стороной.
Бывает и иная репутация. Скажем, считается, что если такой-то книжник что-то решил продать, то заработать на этом невозможно решительно; а вот если он что-то у тебя купил, значит, он твою цену умножит на сто. Достаточно одной-двух громких историй, как ты купил нечто на одном аукционе у всех книжников на глазах, а затем описал правильно и продал в 20-50-100 раз дороже на другом аукционе, - и дело швах, тебя все начинают ненавидеть. И устроитель первого аукциона, и те, кто думал о том же, что и ты, но не был уверен...
Это, собственно, постигло в 1990‐х годах и нас с коллегой. Особенно это стало очевидным после триумфальной продажи Публичной библиотеке рукописи Е. Ю. Кузьминой-Караваевой "Дорога" с правкой А. Блока, 1912-1913, купленной нами перед этим на аукционе М. Я. Чапкиной. Вероятно, ее "главный помощник по Блоку" А. К. Гоморев (1937-2021), который эту рукопись смотрел и ничего в ней интересного не заметил, запомнил это событие, а уж выход в 2000 году книги "Елизавета Кузьмина-Караваева и Александр Блок" окончательно стигматизировал эту оплошность.
Но когда ты или коллекционер, или антиквар, остается необходимость в общении с коллегами по цеху. Ты должен пополнять собрание, если ты коллекционер, покупать и продавать книги, если ты антиквар. А как быть, если тебя не любят и общение с тобой всех настораживает? В нашем случае, к счастью, судьба даровала Михаила Менделевича, который во многом и стал нашим посредником в общении с внешним миром в 2000‐х годах. Мы с коллегой могли всецело ему доверять, а он доверял нам; эта ситуация если не уникальна, то редка необыкновенно; по крайней мере, мы считаем это жизненной удачей.
Но есть ситуации, когда некто пытается продать откровенную фальшивку или же не откровенную, но если он принесет ее сам, сразу будет все понятно. Ну и вообще, когда хорошая книга приходит "самоходом", а не от коллеги по цеху, то доверия этой книге больше: ты думаешь, что никто этого экземпляра не видел, что круг покупателей широк... Ты не настолько вглядываешься в страницы, не подозреваешь в каждой странице ксерокопию и так далее.
Именно для таких ситуаций, когда нужно усыпить бдительность антиквара, на сцену и выходит "слепая старушка".
По сути, этот персонаж является наследницей "невест", которые существовали в Москве сто лет назад, а может, существуют и сегодня. Приведем цитату из заметок историка московского быта Е. П. Иванова (1884-1967):
В конце ХX века уже мало кто звал покупателя в дом с целью его облапошить, поэтому вышла на сцену "слепая старушка". Она может быть в виде обычной женщины, или же реальной старушки, или человека средних лет в очках и бороде... Обычно у каждой реинкарнации "слепой старушки" есть убедительная история о том, как богатейшая коллекция пришла к ней, "была собрана родителями во время блокады, когда они работали на больших постах на заводе / в Академии наук" и так далее. "Слепая старушка" может, конечно, и не врать c три короба, чтобы тем самым не отпугнуть, ведь и "молчание - золото". В конце концов то лишь обычный посыльный, который "за долю малую" делает свою работу, возможно, даже не осознавая своей исторической миссии.
Думается, что этот персонаж не есть ушедший тип 1990‐х годов: вряд ли все те, кто ныне пишет автографы великих, сам же и разносит плоды своей неопытной музы по аукционам Москвы и даже мира. Вероятно, есть и "слепые старушки", особенно когда нужно открыть новую область. Скажем, решил некто начать реализацию своих автографов Владимира Набокова, и вот ради этого находится человек, ранее непричастный к антикварной книге, "дальний родственник жены писателя", который и начинает свой небесный круговорот в роли "слепой старушки". А когда тот же фальсификатор решил, что время ему побыть Григорием Распутиным, то для устройства этого сегмента всемирного рукописного "наследия" должна быть найдена другая "слепая старушка".
Сообщество
Отечественное сообщество коллекционеров - понятие эфемерное. Да и трудно в свободной стране загнать различных по своим качествам людей в одну бочку, куда они залезать совсем даже и не хотят... То же можно сказать и об антиквариях, которым и без того есть чем занять свой досуг. Клубов коллекционеров у нас нет, потому что обязательно на одного коллекционера там двадцать книголюбов и сочувствующих. Ну а если и засосет собирателя в такое community, что его там ждет? Самое малое - головная боль от жужжания о всеобщем величии российского библиофильства и его генералов, которых попавший туда как кур в ощип мужик прокармливать должен.
В советские же годы библиофильское организованное движение существовало только по той причине, что коллекционеры стремились иметь хотя бы зыбкий статус "члена секции библиофилов", дабы защитить свое собрание от советской власти. В 1920‐х годах главные организации - такие, как РОДК, ЛОБ и ЛОЭ - были организованы не столько библиофилами, сколько историками книги и историками искусства, или же на худший случай букинистами, но практически все участники этих обществ были книжными собирателями. То есть основание было не любительское, а профессиональное, притом научное. Когда же в 1930‐х годах это все было раздавлено сталинской машиной, то научное библиофильство понесло серьезный урон; сохранялись еще секции при домах ученых - уже не столько для изучения книги и даже не для обмена, сколько для социализации и общения. С того времени подавляющая часть крупных коллекционеров избегает библиофильских обществ. А учрежденное в 1974 году Всесоюзное добровольное общество любителей книги (ВОК) доказало, что книголюбом может/должен быть каждый. Такая массовость затем отразилась и на "библиофилах" - в их числе ныне тоже может быть каждый.
По счастливому стечению обстоятельств судьба нас хранила от того, чтобы вступить в такое добровольное объединение. Но мы были в 1993 году невероятно близки к этому шагу, готовя выставку коллекции переплетов П. С. Романова; дело ли, что никакой коллекции тогда у нас самих, считай, не было, кроме разве что семейной библиотеки, хотя бы и немалой. Но Петр Степанович скончался, выставкой дело и ограничилось.
Лобзания председателя с Чичиковым. Иллюстрация к поэме Н. В. Гоголя "Мертвые души", гравюра на дереве Е. Е. Бернардского по рисунку А. А. Агина (1840-е)
За ним вослед принуждением нас вступить в библиофильскую ячейку занялся А. П. Толстяков. Но даже многолетняя дружба с Артуром Павловичем, энтузиастом библиофильского движения, хорошим ученым-филологом и великим альтруистом, не привела к результату. Тому немало поспособствовал мой главный книжный учитель Карл Карлович Драффен, который был абсолютно лишен иллюзий относительно этих объединений и которому я благодарен за его трезвый взгляд на вещи, хотя бы он и был почитателем напитка янтарного цвета.
В своей некрологической статье об А. П. я уже вспоминал и те разговоры за коньяком, которые происходили с участием К. К., А. П. и автора этих строк в антикварной лавке у Никитских ворот. "В чем же тогда смысл таких кружков, - вопрошали мы А. П., который был деятельным их участником. - В том, что в каждом библиофильском сообществе в наличии один или несколько идеологических лидеров, которые упиваются подобострастием остальных членов и всячески укрепляют собственное величие?" В ответ он всегда отшучивался - А. П. любил отделаться шуткой, когда не хотел серьезного разговора. Но осадок непроговоренности оставался. И была причина: А. П., ощущая бесплодность новой генерации библиофильских кружков и их, как выражался Карл Карлович, "фюреров", все же любил эти встречи за то, что там он был всегда на высоте; посредством этой социализации А. П., в сущности, получал то заслуженное уважение, которое не получил от государства за долгие годы трудов. В конце концов именно библиофильские организации были заинтересованы в А. П. - он сильно украшал их ряды.
Относительно полной некомпетентности лиц, которые преподают такую дисциплину, как антикварная книжная торговля, или же руководят профсоюзом антикваров-букинистов, мы распространяться особенно не будем, поскольку все-таки живем в России. Ведь именно у нас существует устойчивая традиция такого рода: Царь-пушка никогда не стреляла, Царь-колокол никогда не звонил, поэтому нет ничего удивительного, ежели вожди антикварной книжной торговли никогда антикварной книгой не торговали.
Но, повторимся, автор этих строк, как и его многолетний соратник, избежали попадания в силки секций, кружков, клубов, сараев, конюшен, обществ, сообществ, партнерств, союзов, ассоциаций и прочих межгалактических объединений библиофилов или книгопродавцев. Это немало способствовало тому, что отпущенное Провидением время было потрачено на научную работу и прочие полезные занятия, а не на досуг среди скупых рыцарей преклонного возраста, которые пытаются выдавать себя за дон кихотов.
Чтобы как-то расцветить этот грустный рассказ, закончим его той легкой фантасмагорией, которая посещает многих, кому выпадает случай взглянуть на деятельность библиофильского сообщества, хотя б и издали. То есть возьмем-ка мы в руки увеличительное стекло, протрем его, наденем на себя маску пчеловода и затем посмотрим, что же у них там творится, внутри микромира библиофилов.
Но не будем интересоваться столицами, чтобы кто-нибудь невзначай не подумал, что мы имеем кого-то в виду конкретно; так что отправимся на просторы российской провинции. Сядем на почтовых и перенесемся в губернский город NN и его аглинский клоб, переименованный в библиофильский, потому как англичан в губернском городе отродясь не бывало, а этих, как их, ну сами понимаете кого, везде навалом.
Батюшки, так ведь гоголевская Россия во всем ее великолепии!
Бесконечные приемы у городничего, который одновременно и первый матадор клоба, повсюду диалоги в духе препирательств Чичикова с Маниловым, а если и без реверансов случится, то мещанские разговоры во дворянстве, разряжаемые ноздревским остроумием. Особенная приторность общения, столь свойственная дремучей российской провинции, наводит на мысль, что в ряды бессмертных соизволил вступить владелец какой большой пасеки или заготовитель сахарной свеклы.
Коли сторонний кто попадет в этот земной рай и станет ему неловко от своей тщеты, или же по табели о рангах ниже пятого класса гость случится, или вдруг забредет у кого душ маловато, то по правилам клоба должен уйтить по-аглински, чтоб не смущать дам.
О гостях городничий сам знает лучше прислуги, потому что завел фурьеров: один записывает прибывающих и убывающих, второй за офисиантами ведет учет, какой гость сколько и что именно выпил, потому что действительной целью встреч у них, конечно, служат гастрономические удовольствия, а не то, что написано в газетах потом о клобе. Если городничий распорядится прислуге своей в образе муз явиться, то гостям щупать их запрещено под угрозой навечного от стола отлучения, потому что великой нравственности не токмо сам городничий, но и все прочие матадоры.
Превеликая спертость воздуха в залах библиофильского губернского собрания наводит на мысль, что с каждым бессмертным, не слишком до бани большим охотником, и дворня его пожаловала; оно и правда: кто конюха своего приведет, кто кружевницу, кто письмоводителя, - "грамоте обучен, книга в избе одна хотя б есть, ну а псалтырь?" - сгодится, полезай в кузовок, городничий не скупится на солонину и полпиво! А уж если особенно понравится городничему гость, то и водки нальет именной, поскольку хотя оно и не по законам, но, как и всегда в России, городничий еще и главный откупщик в губернии, а иначе ж какой из него добропорядочный городничий...
Литтературу в клобе почитают и потому душевно любят, чтоб, как у классиков, все строка в строку было, да ведь и городничий с ними на дружеской ноге, а живые, его приятели, из столиц все свои новые романы ему присылают, последний был про какого-то выжигу. Получив давеча его, городничий приказал гостям взяться за руки и водить хоровод вокруг столь приятного ему подношения - сие есть особое благоволение к личности автора.
А помните, как Коробочка приволоклась в город на Чичикова жаловаться? Так вот и у них тоже обязательно отыщется такая библиофильская Коробочка, которая, продав местному их Собакевичу мертвых душ, затем передумает, решив, что продешевила, и побежит к городничему кляузничать прямо на их бал по случаю изобретения новейшего рецепту винегрета.
Городничий же у них самый справедливый и милосердый: и прокламацию обличительную подпишет, и ножкой топнет, и Собакевичу не токмо в лицо плюнет, но и в газетах выставит полным профаном, потому как у него все газеты, и губернская и даже уездные, под каблуком; буде волостные появятся - и те к ногтю прижмет. Ну и порой такое учудят они в своем клобе, ажно до самого Петербурга могут долететь слухи безо всяких газет, как и с Коробочкой вышло.
Затейники из дворовых поначалу восхотели ставить спектакли, чтоб высокие гости могли знакомство с литтературою сводить, хотя по ролям читая пиесы. Начали было с Дона Педра Прокодурантова, да свара вышла такая, что опять же толки в народе, и только. Один себя узнал, будто он от жены на сторону по библиофильскому делу ходит, хотя и взаправду отыскал он Эвтерпу или Афродиту, что давно уже пеною покрыто, ну и тот как давай браниться, едва книгу не изодрал по злобé великой. Но стерпел, недаром что библиофил.
Разговоры в клобе - о мертвых душах и только. Потому в большем почете у них те особы, которые уже прикупили арфы, чтоб в скорости на них наладиться играть. Такие по регулам клоба не должны никуда отлучаться из города NN без спросу у городничего или его жены, не положено. Ну а коли они уже начнут наигрывать, надобно вдове или наследникам послать к городничему вестового, а дальше все как по маслу: тотчас же прибудут письмоводители для описи имущества, и чтобы никто не дай бог не перекупил наперед у городничего мертвые души. Ведь он в своей губернии всеядный и вездесущий, потому что великого ума и способностей рожденный человечище, не то что все остальные (ну кроме самого государя и его министров), так что давно он взял и это дело в свои руки, пытаяся до объявления следующей ревизии крепко заработать. Потом ведь его с должности подвинут непременно, и коли так, то один клоб ему только и останется, а этого для государственного ума маловато.
Чичикова в клобе с некоторого времени не привечают, хотя уже и дочь городничего засиделась в девках, и взаправду что ль ее бы украл кто, хоть бы и самый этот Чичиков... Городничий уже на это и нарядился, потому как воспоследует великая ему польза: только Чичиков оскоромится, то городничий заране знает, как ловко он сумеет договориться с полицмейстером, одним из матадоров оного же клоба. Они Чичикова хотя и уберегут от лишения дворянства и чинов, потому что люди благородства невиданного и милости превеликой, но наилучшие мертвые души, собранные Чичиковым в памятный всем первый приезд в их губернию, - и первые и посмертные - все вытрясут из него с избытком. Даже купчая уже набросана, лежит у городничего в ломберном столике, ведь он у посетителей клоба наперед выведал, какие души у кого есть, какие при жизни, какие уже посмертные, ветхи аль нет...
А коли Чичиков или кто другой оскоромившийся, но душевладелец, в таком случае начнет над конторскою книгою в казенной палате при рукоприкладстве привычно охать, да рыдать, да причитать, то городничий ест свой излюбленный блюд винегрет да приговаривает: книга слезу любит!..
Струйский
В истории книгопечатания мы знаем как отдельных выдающихся издателей, так и целые династии, наиболее знаменитые из которых Альды, Эльзевиры, Дидо... Отличием их продукции был и репертуар, и употребляемые при этом собственно типографические средства: бумага, шрифты, приемы верстки, иллюстрации. Все эти понятия вместе и создают то, что именуется искусством книги. Поэтому немудрено, что мы видим на Западе собирателей монографического толка, которые коллекционировали (или коллекционируют) произведение какого-либо выдающегося мастера книги, будь то Джон Баскервилл или Уильям Моррис.
Не так в России. Применительно к русской книге список этот не вполне ясен, да и возможен ли он? То есть, безусловно, мы начнем с Ивана Федорова, но кем продолжим? Умные издания будут нам навязывать когорту имен издателей, но это будет список владельцев типографий, и только. Скажем, всегда идет разговор о Н. И. Новикóве. Безусловно, неоспоримо его выдающееся влияние на все развитие русского общества века Просвещения, им было издано более тысячи названий книг. Но если говорить об искусстве книги, именно как искусстве, то собственно полиграфические шедевры не были его основной специальностью, все-таки он думал прежде всего о содержании, а не о форме.
Мы не хотим сказать, что форма важнее содержания; но мы хотим сказать о том, что нужно рассматривать и такие явления, как шедевры искусства книги, которые создавались именно как шедевр искусства книги. Много какие типографии за свою историю создавали единичные памятники такого рода, однако есть одно имя в истории русской книги, которое отстоит от всех, - Николай Еремеевич Струйский (1749-1796).
Сегодня, наверное, трудно понять, каким же образом отставной гвардии прапорщик Преображенского полка, своими интересами всецело отражавший картину провинциального дворянства второй половины XVIII века - от сочинения нелепых стихов и славословия государыне до истязания крепостных, - оказался создателем полиграфических шедевров, которые навсегда останутся выдающимися памятниками русского книгопечатания. Мы знаем пример короля Фридриха Великого, который устроил личную типографию в башне Сан-Суси и начиная с 1750 года напечатал там мизерным тиражом для себя и для своих близких и друзей целый ряд книг, исключительных по своему исполнению и ставших лучшими библиофильскими изданиями Прусского королевства в XVIII веке. Также мы помним сэра Горацио Уолпола, сына британского премьер-министра, устроившего в 1757 году в замке Строберри-Хилл собственную типографию, со станов которой в течение боле чем тридцати лет сходили произведения английской литературы в превосходном исполнении. Именно в такой компании типографов-энтузиастов, изначально не ожидавших от своих предприятий никакого дохода, а лишь тративших на свое баловство баснословные по тем временам деньги, оказывается и богатый русский помещик Струйский. Говоря словами М. Н. Лонгинова, "факт существования такого отчаянного метромана, жившего в глуши и тратившего значительные суммы на устройство и содержание в захолустье одной из лучших современных ему типографий, для удовольствия печатать свои вирши, очень любопытен", а для России XVIII века и уникален, поскольку он один учредил типографию не для прибытка, а для собственного удовольствия.
"Эпистола Императрице Екатерине II" Николая Струйского (1790)
Даже единственный в XIX веке истинный типографщик - Платон Петрович Бекетов (1761-1836), который по своей продукции стоит несравненно выше всех русских издателей первой половины XIX века, вынужден был думать и о заработке.
Однако издания Струйского - это не только типография в Рузаевке. Дело в том, что к созданию собственной типографии он подошел не сразу; ведь первые свои опыты он смог отпечатать у себя в имении только в 1792 году и уже не отходил от печатного стана до самой своей смерти в 1796-м. Прежде же он печатал свои сочинения в других местах: у Н. И. Новикова в Москве, в Академической типографии в Петербурге. "Но, - пишет А. А. Сидоров, - лучшие свои издания Струйский печатал все же в столице у Шнора"; действительно, наиболее роскошные из них сошли именно со станов частной типографии Иоганна Карла Шнора, с которым Струйский сотрудничал с 1788 по 1791 год. Все издания Струйского без исключения образцовы не только по шрифтам или чистоте печати, но и по использованной бумаге - Струйский не жалел средств на прекрасную привозную бумагу лучших европейских мельниц, нередко печатал и на атласе. Несомненно, Струйский должен был печатать и на пергамене, однако ни одного экземпляра его изданий в подобном исполнении до нас не дошло.
Именно сотрудничество Струйского с немцем Шнором оказало столь сильное влияние на рузаевского помещика, что тот решил завести свою собственную типографию. К тому же И. К. Шнор был не только издателем и типографщиком, но и сам торговал печатными станами и литерами (общеизвестно, что "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева напечатано как раз на стане, который был приобретен Радищевым у Шнора). Думается, именно Шнор снабдил Струйского необходимым оборудованием и шрифтами, отсюда и очевидная преемственность их типографского стиля. А участие близких Струйскому лиц в типографских работах Шнора - лишнее тому свидетельство. Наши слова подтверждаются сравнением, которое мы читаем в воспоминаниях М. А. Дмитриева о Струйском: "Типография была превосходная; из тогдашних она могла равняться разве с одною типографиею Шнора. Я сужу об этом по одному тóму его сочинений, который находится в моей библиотеке, в числе других библиографических редкостей. Шрифт прекрасный, чистый и красивый: александрийская клееная бумага и прекрасно вырезанные на меди виньеты. Едва ли какая книга того времени была выдана так чисто, красиво и даже великолепно. Но он не пускал в продажу своих сочинений, а дарил их только своим сыновьям и знакомым; и потому его сочинений нет даже в старинных каталогах". После смерти Струйского его типография уже не печатала ничего, но хранилась в неприкосновенности под смотрением вдовы, а после ее смерти в 1840 году была продана Симбирскому губернскому правлению. Что же касается оставшихся запасов изданий Струйского - а их в 1840 году обнаружилось в Рузаевке великое множество, - то они также нашли свое употребление: как писал П. И. Бартенев, "уже внуки его оклеивали стены домов своих листами его неразошедшихся сочинений". Примечательно, что этими сведениями Бартенев был обязан именно внуку издателя - Д. Ю. Струйскому. Поэтому нет ничего удивительного в том, что издания Струйского столь редки: сам автор практически не распространял своих книг, делая исключения лишь для подношений, когда же он вскоре после кончины Екатерины II и сам умер от удара, его издания почти полвека лежали нетронутыми, а затем пошли на оклейку стен. И в 1903 году Е. А. Бобров не преувеличивал, когда в своей статье в "Русской старине" написал, что книги Струйского "по своей чрезвычайной редкости и изяществу ценятся нынешними библиофилами чуть не на вес золота".
Первенствующее положение среди всех изданий Струйского занимает "Эпистола Екатерине II", причем не только в силу исключительных полиграфических достоинств, но даже своим форматом grand in-folio; именно ей суждено было представить собою Opus magnum Н. Е. Струйского как издателя екатерининской эпохи. Печаталась "Эпистола Екатерине II" на клееной александрийской бумаге европейского производства, в два прогона. Сначала печатался текст, а затем "фигуры", то есть гравюры: это, во-первых, декоративные рамки, обрамляющие каждую наборную полосу, а также две иллюстрации в тексте - "вензелевое имя императрицы под короною, окруженною сиянием", а гравюра на последней странице "представляет лиру, перевитую цветами, и трубу, наискось пересекающую ее". Все гравированные украшения исполнены дуэтом замечательных немецких мастеров, работавших в Петербурге: Х. Г. Шенбергом по эскизам И. К. Набгольца. (Как записал в 1800‐х годах Ф. В. Каржавин в своем альбоме, в котором собраны произведения Набгольца, напротив гравюры с изображением двух друзей на фоне пейзажа, "Набгольц и Шенберг идут из Регенсбурга в Россию, там жить и умереть".)
Кроме того, в числе тиража "Эпистолы" отмечены и особые экземпляры: в них, по мысли Струйского, тот стих, который описывал щедроты Екатерины дворянству - "За МИЛОСТЬ к нам ТВОЮ, за ВОЛЬНОСТЬ | И СВОБОДУ", - отпечатан золотом. Экземпляр "Эпистолы Екатерине II" с такими золотыми стихами был поднесен и императрице (судьба и местонахождение его неизвестны). Именно за это подношение Струйскому от государыни был послан в подарок драгоценный перстень, а затем, уже в начале 1791 года, сочинитель при помощи светлейшего князя Г. А. Потемкина был лично представлен императрице, которая изволила с ним беседовать. В ответ на императорский подарок Струйским было написано стихотворение "Перстень", которое стало в 1792 году первым произведением Рузаевской типографии (ни одного уцелевшего экземпляра не зафиксировано). Эпистола же, первый тираж которой был раздарен Струйским, в 1790 году дважды допечатывалась, ровно в том же формате и исполнении. В конце второго тиража читаем: "Издание второе печатано в Санктпетербурге, в типографии у И. К. Шнора производил Юрий Струйской 1790 года. А первым тиснением издавал в прошедшем декабре месяце Е. Озеров". То есть хотя сам автор находился в Рузаевке, за печатанием его сочинений неотлучно наблюдали его близкие, причем их участие было настолько серьезным, что возможно было написать, что они "производили" печатание в типографии Шнора. Второе издание печаталось под смотрением Юрия Струйского - старшего сына издателя; что же касается Е. Озерова, то здесь имеется в виду Евграф Озеров, живший в Рузаевке, однако мы доподлинно не знаем, был ли он родственником супруги автора (урожденной Озеровой) или же однофамильцем; однако именно Озеров делал эскиз для гравюры одной из книг, которая печаталась позднее в Рузаевской типографии. Из трех изданий "Эпистолы" третье оказывается наиболее исправным: первое издание носило корректурный характер, потому как в него вкрались досадные опечатки, вроде: стих 205 - "Росиский" вместо "Российский", стих 311 - "держа вой" вместо "державой" и так далее. Второе издание было с внесением исправлений, но тираж был не на александрийской бумаге, а на сероватой вержированной, притом без гравированных рамок на полосах. И лишь третье издание было эталонным.
Не только императрица оценила типографские достоинства "Эпистолы". Это издание почиталось шедевром русского книгопечатания уже в Александровскую эпоху. Нужно сказать, что когда Василий Сопиков в 1815 году упоминал "Эпистолу" в своем "Опыте российской библиографии", первый русский библиограф снабдил книгу следующей характеристикой: "Издание великолепное, на Александрийской бумаге, с украшениями на полях". Из многих тысяч и тысяч книг, отпечатанных в России до 1813 года, эпитетом "великолепный" Сопиков наградил лишь три фолианта всего корпуса русской книги: "Описание растений Российского государства" П. С. Палласа (1786), "Эпистолу" Струйского (1789) и "Начальное управление Олега" самой Екатерины II (1791).
Трудно что-либо говорить об изданиях Струйского на антикварном рынке за отсутствием предмета беседы: книги эти (в особенности "Эпистола") не один век разыскивались государственными книгохранилищами. После того как коллекция антиквара П. В. Губара, включавшая замечательную подборку изданий Струйского, была передана его вдовой в Государственный музей А. С. Пушкина в Москве, в частных руках их не осталось, так что появление любого издания воспринимается как нечто сверхъестественное.
Терминологические дебри
Терминология антикварной книги требует некоторого навыка, не слишком сложного, но необходимого, дабы продираться сквозь терминологические дебри. И стоит помнить, что понимание и правильное употребление терминов, равно как и осведомленность в их верности или уместности, есть недвусмысленное свидетельство квалификации и букиниста-антиквара, и сотрудника отдела редкой книги. Этот вопрос тем более заслуживает внимания, поскольку продолжают бытовать дремучие выражения типа "корка обложки" или даже делаются попытки ввести такие, с позволения сказать, термины, как "нахзац" или "подвертка", ну и так далее. Начнем с книжного блока.
Толщина книги может стать причиной отнесения ее как к книгам, так и к брошюрам. Последний термин - от французского livre broché, и если вспомнить глагол брошюровать, то есть собирать книгу из тетрадей, то очевидно, что такая тетрадка в отдельности - и есть брошюра, хотя в европейской практике это более означает тип переплета (обложку), а не толщину. Попытки же очертить число страниц брошюры проводились во многих справочниках. Начальная цифра ограничивалась четырьмя - что в общем-то смешно, потому что это листовка или буклет, а уж точно не брошюра в нынешнем понимании. Максимальное число страниц определялось как 48, а в словаре Д. Н. Ушакова даже сказано: "Брошюра - небольшая печатная книжка, не больше четырех-пяти печатных листов, преимущественно не переплетенная". Если, исходя из такого утверждения, прикинуть максимальное число полос в одном печатном листе (в среднем 16 при формате в восьмую долю или 32 при формате в шестнадцатую), то брошюра уже теряет свое изящество и ничем не отличается от обычной не слишком толстой книги. Но все-таки основной характеристикой брошюры является то, что она именно сброшюрована, а не переплетена. И хотя по такому формальному признаку можно все "мягкообложечное" относить к брошюрам, очевидно, что брошюра должна быть тоненькой.
С другой стороны, сам термин "брошюра" вряд ли применим к антикварной книге, потому как в его современном звучании прослеживается некоторый уничижительный оттенок. И нужно признать, что мы имеем ныне в нашей области либо собственно книгу (хотя бы и не слишком толстую), либо листовое (летучее) издание, на крайний случай - оттиск или вырезку из журнала. То есть понятие "антикварная брошюра" из уст грамотного специалиста не вылетит никогда. Конечно, когда антиквар на вопрос о новых поступлениях с грустью разводит руками и произносит: "Опять весь день одна дрянь; купил с горя только немного брошюрятины", он в общем-то лишний раз констатирует уничижительность самого термина для своей области деятельности.
Книга, независимо от наличия на ней обложки или переплета, представляет собой подборку сшитых тетрадей, то есть книжный блок. Сторона блока, которая сшита, образует корешок. Верхняя часть книжного блока называется головкой, нижняя, которая обычно соприкасается с книжной полкой - хвостиком. Остается только одна сторона, которая располагается vis-à-vis с корешком, - передок. Три свободные стороны книжного блока образуют обрез. Бывает, что головку называют "верхним обрезом", а хвостик - "нижним обрезом", но это все равно что переплетную крышку называть "корка переплета", то есть мы бы никогда не рекомендовали такие слова произносить в приличном обществе.
Головка книжного блока практически всегда ровная, даже в необрезанных экземплярах, поскольку сверху, как и в корешковой части, при фальцовке оказываются только сгибы листов, тогда как неравномерные их края обращены вниз, к хвостику, и частично - к передку.
Обычно неровные "лохматые" края со всех трех сторон книжного блока еще в типографии срезаются; в случае же с антикварной книгой нередко встречаются необрезанные библиофильские экземпляры, причем даже переплетенные. У таких головка порой золотится, поскольку золочение подчеркивает исключительность конкретного экземпляра и одновременно защищает книжный блок от проникновения пыли. Иногда золотится весь обрез книги, если, конечно, он предварительно обрезан.
Существует огромное число вариантов декоративного оформления обреза - от просто золочения (как матового, так и огневого) до сложных декоративных окрашиваний под мрамор, чешую, павлиний глаз и так далее. Но самым распространенным в XVII-XVIII веках было окрашивание обрезов простым прыском - с кисточки разбрызгивалась краска на обрез. Это производилось как для красоты, так и для того, чтобы скрыть следы пальцев переплетчиков на обрезе переплетенной книги. Но иногда обрез оказывался и наиболее декоративной частью: в Германии одно время расцветало искусство живописи на книжных обрезах - можно порой увидеть экземпляры с пейзажами, архитектурными фантазиями или мифологическими сценами; затем этот способ прижился в Англии. В середине XIX века также начал входить в моду способ торшонирования обреза - когда по обрезу (чистому, предварительно окрашенному, даже иногда золоченому) проходятся специальным роликом, который оставляет на нем орнамент или однородную декоративную фактуру.
Главной страницей книги традиционно считается титульный лист, который несет на себе основные выходные данные книги - имя автора, заглавие, место и год издания. Иногда часть выходных данных переносится в конец книги, либо они там даются более подробно, а в редких случаях они вообще даются только на специальном листе в конце книги - такой лист называется колофоном. Колофон был распространен в первые века книгопечатания, сейчас же выходные данные в конце книги, которые указывает типография, не имеют такого названия.
В русской книге кириллической (церковной) печати традиционно не было титульного листа как такового, а сведения об издании указывались в конце книги, но не в колофоне, что требовало бы отдельного листа, а следовали большим обособленным разделом, располагавшимся на нескольких полосах, иногда в самом конце книги, а иногда чуть ранее, например перед пасхалией; поэтому в книгах кириллической печати традиционно принято говорить о наличии так называемого выхода, расположенного в конце, а не о титульном листе, характерном для книг гражданской печати.
Титульный лист традиционно занимает третью страницу книги, а его оборот - четвертую. (Попытки назвать титульный лист "лицевой стороной титула" в противовес его обороту, в общем-то, совершенно безграмотны.) Перед титульным листом обычно оставляется свободный лист, собственно, при сквозной нумерации страниц это страницы 1 и 2. Поскольку этот чистый первый лист книги предшествует титульному, то и называется он буквально - авантитул, то есть "перед титулом". И главная задача, которая возлагалась типографами прошлого на авантитул, - служить защитой титульному листу от возможных повреждений, и прежде всего от грязных рук типографских служителей. Со временем, дабы этот обязательный лист не пропадал без дела, на нем стали печатать краткие сведения - обычно два-три основных слова названия. В XIX и XX веках на авантитул часто помещались издательская марка, гриф организации (к примеру, АН СССР, если книга издавалась под эгидой Академии наук) или наименование серии, в составе которой издана книга.
В некоторых случаях титульный лист оказывается не только на третьей странице книги, но занимает целый разворот второй и третьей страниц. Это - распашной титульный лист. Левая часть его (страница 2, оборот авантитула) называется контртитул, то есть "напротив титула". Такой принцип верстки титульного листа, когда в издании по каким-либо причинам наличествует распашной титул, берет свое начало от двуязычных изданий или же книг, в которых основное заглавие параллельно давалось на втором языке. В случае с двуязычными изданиями, а именно так в XVII-XVIII веках часто издавали театральные либретто, их текст, к примеру, на немецком языке идет по четным полосам, а на итальянском - по нечетным. Но суть такова, что титульный лист сам по себе выходит распашным - на одном языке с каждой стороны. Что касается, скажем, переводов античных классиков, то титульный лист и вся книга набирались обычно языком и гарнитурой перевода, а на контртитуле давались сведения на языке оригинала - латыни или греческом.
С конца XIX века сам принцип распашного титула для книг на одном языке оказался востребованным художниками - ведь тогда для композиции титульного листа оказывается вдвое больше места, то есть можно быть более свободным в воплощении замысла. И этим в 1890‐х годах прекрасно сумел воспользоваться Уильям Моррис в оформлении книг издательства "Келмскотт-пресс".
В России наиболее удачным примером издательства, которое практиковало распашные титульные листы, стало "Academia". Именно этот центр искусства книги укоренил феномен распашного титульного листа в России. Контртитул занимает совершенно особенное место в структуре и эстетике - он ни в коем случае не "авантитул наоборот", и главная его цель - создание гармонии распашного титульного листа. На него нередко выносится название издательства (год и место издания остаются на титульном листе) и так далее - он принимает на себя частично роль титульного листа, образуя с ним единое целое и информативно, и композиционно.
И наконец, еще один родственник титульного листа - шмуцтитул. Собственно, таким образом в Германии назывался авантитул, поскольку само название происходит от Schmutz (грязь); но впоследствии термин "авантитул" оказался более употребительным, тогда как шмуцтитулом зовется также отдельный лист, который предваряет не всю книгу, а конкретный раздел - часть, главу, произведение... На его первую (нечетную) полосу выносится краткая информация о том, что последует далее. То есть шмуцтитул может быть и у отдельной главы, и у раздела, и у приложения или дополнения.
Упоминая о титульном листе, мы указали и номера страниц, на которых он традиционно располагается. Однако надлежит сказать подробнее о таком, казалось бы, простом предмете, как нумерация в книге. Наиболее частый ныне случай - нумерация страниц; но существует и нумерация листов, особенно если речь идет об альбоме гравюр, причем не обязательно обороты листов чистые - порой на лицевой стороне листа помещено изображение, а на обороте - экспликация, хотя вариантов изданий с нумерацией не по страницам, а по листам - великое множество. И наконец, третий распространенный вариант - это нумерация уже не листов или страниц, а столбцов текста. На одной наборной полосе (странице) может быть и два, и три, а иногда и большее число столбцов; особенно это характерно для словарей и энциклопедий, набранных петитом или диамантом. Конечно, ныне в таких книгах обычно нумеруется страница целиком, но многие столетия нумеровались насквозь именно столбцы.
Тот номер, который ставится на странице, листе, столбце и проходит свозь книгу, называется колонцифрой. Колонцифра, несмотря на ошибочное мнение, будто она нумерует только страницы, а не лист или столбцы, и берет-то начало свое от немецкого "номер столбца" - Kolumneziffer, то есть номер наборной полосы текста. Нужно твердо помнить, что и номер листа, и номер страницы, и номер столбца - все являются колонцифрами. И если в данном случае наблюдается единообразие, то в названии нумерации листов и нумерации страниц существуют принципиальные различия.
Нумерация листов называется фолиация, от folio - лист; нумерация страниц - это пагинация, от pagina - страница. И владение этим нехитрым правилом позволяет достаточно быстро оценить дарования "эксперта", который употребляет выражения типа "пагинация листов нарушена" (у листов может быть только фолиация), "пагинация страниц" (масло масляное) или им подобные. То есть все это принципиально как с точки зрения понимания структуры книги (а страницы и листы, согласитесь, не одно и то же), так и элементарной профессиональной грамотности при работе с редкой книгой.
Достаточно часто в конкретной антикварной книге наблюдается не одна, так называемая единая (или сплошная) пагинация, а несколько одновременно. К слову, часть русских журналов XIX века вообще взяла за правило включать несколько счетов страниц - свою для каждого раздела журнала, притом каждая могла продолжаться из номера в номер в рамках года или тома (обычно в год было три-четыре тома), то есть: в январском номере "официальная часть" занимает страницы 1-200, а "хроника" с 1‐й по 80-ю; в февральском пагинация продолжается своя в каждом разделе, и мы видим "официальную часть" на страницах 201-400, "хронику" на 81-160 и так далее. Или же в обычной книге каждая часть имеет свою пагинацию, а предисловие - свою, притом не арабской, а римской цифири... Одним словом, пагинация в книге также бывает достаточно путаной.
И это уже не говоря о том, что не все листы и страницы в книге могут нумероваться: скажем, лист с посвящением, титульный лист, оглавление, список погрешностей... Все они могут в большинстве случаев вовсе не нести колонцифр и даже не входить в общий счет страниц в книге. В этом случае при библиографическом описании такие страницы считают, но число их приводят в квадратных скобках: [4], 100 c.
Мы уже упоминали, что довольно часто библиографы умудрялись указывать в описаниях, даже в авторитетных сводных каталогах, только те ненумерованные страницы, которые несут на себе текст, а чистые - игнорировать. Что, безусловно, неверно; или же когда в описании книги вы видите нечетное число страниц, скажем, "165 с.", без каких-либо комментариев. Дело в том, что в книге в принципе не может быть нечетного числа страниц - каждый лист имеет лицо и оборот, то есть две страницы, и число страниц книги всегда кратно двум. А потому, даже если пагинация обрывается на нечетной странице, то она всегда имеет чистый оборот, который нуждается в отражении - таким образом, правильно будет написать "165, [1] с.". Чтобы раз и навсегда описать экземпляр, нужно верно указать число всех страниц без исключения - и в результате картина описания пагинации в книге может выглядеть примерно так: - [6], III, [1], XV, [1], 224, [2], 119, [1] с. Иные, особенно щепетильные, добавят в конце [= 372 c.].
Это та одежда, в которую одета книга. Обложка может быть только мягкой; все остальное - это либо картонаж, либо переплет, но точно не обложка. Она может быть печатной (наборной) - если шрифтом указываются сведения о книге или ее авторе; может быть одновременно и иллюстративной - если несет изображение; но обложка никогда не может быть просто пустым листом бумаги. Потому что это называется иначе.
Все виды бумаги - как обычная или фактурная, так и цветная - серая, синяя, голубая и так далее, которые употребляются для оборачивания книг в типографии, - есть обертка. Главное, что отличает обертку от обложки, - полное отсутствие типографского текста. То есть все умные выражения типа "слепая обложка", "глухая обложка", "немая обложка" и так далее, которые можно встретить в книговедческой литературе, свидетельствуют лишь о неграмотности авторов таких описаний. Единственный вариант, когда на обертке может иметься текст, да и то с внутренней стороны, - это когда бумага для обертывания книг бралась из брака или лишних листов той же типографии.
Отсутствие какого-либо текста на обертке говорит о сугубо временном характере такой одежды для книги; так и есть: основная цель обертки - предохранить книгу от повреждений и загрязнений по пути к переплетчику, а уже переплетчик сорвет обертку и оденет книгу в надлежащего вида и величия переплет. О существовании оберток мы знаем преимущественно по тем экземплярам, которые залежались на типографских складах, - именно в таком вот виде распродавались издания со склада Академической типографии в Петербурге. Причем есть книги, которые намного более редки в переплете эпохи, нежели в таком "складском" виде; к примеру, экземпляры "Древней российской истории" Ломоносова 1766 года в переплете эпохи - ненаходимы, тогда как постоянно в продаже имеются экземпляры в переплетах новейшего времени, под которыми находим необрезанный ("лохматый") экземпляр с сохранением издательской синеватого цвета обертки. Секрет состоит в том, что вплоть до начала XX века почти весь тираж этой книги лежал на складе Академии наук и никто не хотел покупать экземпляры - ведь вышло не одно собрание сочинений писателя. И таких вот неразошедшихся в свое время книг, преимущественно академической печати XVIII века, дошло до нас немало.
Бывает, что речь идет не об издательской обертке - каковая есть самый распространенный тип, но о позднейшей и даже библиофильской. Ведь если к собирателю приходит в коллекцию книга без переплета, обложки или обертки - только в виде книжного блока, он не обязательно сразу же бежит к переплетному мастеру, чтобы тот одел ее в новый богатый переплет и украсил корешок инициалами новобиблиофила. Много тактичнее, особенно если речь идет о тонких книгах или же о поэтических сборниках начала XX века, сделать обертку, согласующуюся с духом времени.
Кроме того, известен один из крупнейших ленинградских коллекционеров прошлого - Всеволод Александрович Крылов (1898-1986), чья коллекция более славилась количеством, нежели качеством. Он страстно собирал летучие издания, но "для лучшей сохранности" сам вставлял (или наглухо заклеивал) их в обертки из обычных обоев, и отсюда даже была шутка относительно "обойного типа" ленинградских библиофильских переплетов.
Это переходный вариант от издательской обложки к переплету. Он, по сути, представляет собой печатную обложку, но наклеенную на более плотную картонную переплетную папку, в которую вставляется книга при переплете в типографии. Отсюда и второе название картонажа - "папочный переплет".
Особенно он был распространен в Европе в конце XVIII века, а увлечение картонажем как вариантом издательского вида печатных изданий активно начинается в 1820‐х годах. Собственно, период расцвета его относится в тому времени, когда для лучшего спроса стало необходимо выпускать книгу в каком-никаком, но твердом переплете, пускай и недолговечном. И заканчивается этот период в середине XIX века введением коленкора и устройством машинных переплетных цехов в типографиях.
Именно в этот период, особенно в 1820-1830‐х годах, картонаж в России имеет наилучший с художественной точки зрения вид: он изящен и строг. Даже более того: типографии обычно выпускали лишь малую долю тиража именно в картонажах, поскольку привычка к традиционному переплету всегда была сильна. Но именно экземпляры в картонаже порой были некоторой особенной частью тиража, которая шла на подношения и выдавалась автору... Многие помнят прекрасные экземпляры "Северных цветов" в картонажах - несбыточная мечта любого коллекционера. Некоторые из прижизненных изданий Пушкина мы также имели счастье видеть в издательских картонажах.
Несмотря на относительную дешевизну и практичность, сразу проявились и недостатки картонажа: в употреблении он оказывается излишне марким, его углы быстро ветшают, корешок трескается и отваливается... И вполне понятно, почему он так и не прижился в XIX веке. Но в XX веке, особенно в первые десятилетия советской власти, картонаж вновь приобрел право на жизнь - он активно употреблялся для массовой книги.
Традиционных покрывных материалов для переплетных крышек довольно много - это и кожа, и бумага, и ткань. Ткань почему-то вызывает при описании особенные трудности; очевидно потому, что многие сейчас уже не помнят названий употреблявшихся на то тканей, кроме, может быть, бархата, муара и в редких случаях набивного льна. Даже ситцы в описаниях специалистов называются по-иному, а редкие ткани указываются наугад. К примеру, всем известно, что лучшая часть тиража "Альманаха библиофила на 1929 год" вышла в твердых переплетах, обтянутых красивой цветной тканью. Как только не называют эту ткань в каталогах и описаниях! Наиболее показателен в плане владения терминологией вариант - "тканевый гобеленовый переплет". Но в действительности та ткань, которая пошла из неведомых нам дореволюционных запасов на переплет "Альманаха библиофила", называется кретоном (кретон, в силу своей износостойкости, обычно шел на обивку мебели).
То есть при описании покрывных материалов желательно различать и сами ткани - ситец, кретон, бархат, лен; не называть все ткани с золотной или серебряной нитью "парчой", а уметь отличить хотя бы глазет. И конечно, стоит научиться различать сорта кож: свиную от телячьей, опоек от юфти, понимать разницу между сафьяном и тисненым марокеном или шагренью...
Книжный переплет состоит прежде всего из переплетных крышек, соединяет которые гибкий корешок. Это обязательный минимум - крышки и корешок. Сами крышки называются верхней и нижней (указание передней и задней почитается неблагозвучным просторечием). Именно эта одежда и надевается на книжный блок. Корешок может быть гладким (в эпоху ампира такой тип называли "греческим") или же иметь выпуклые декоративные поперечные канты-возвышения - это бинты. Первоначально бинты были отнюдь не декоративным, а самым что ни на есть необходимым конструктивным элементом переплета: дело в том, что тетради при соединении в блок подшивались не напрямую между собой, а к поперечным шнурам, которые и образовывали на коже переплета те самые бинты. Когда же в XVIII веке технология переплетного дела несколько изменилась, то от шнуров отказались - тетради крепились непосредственно друг к другу. Бинты же сохранились до сего дня как декоративный элемент.
Книжный блок крепится к переплетным крышкам посредством двойных листов бумаги, которые еще и более плотные, нежели обычные. Эти листы подшиваются к книжному блоку сверху и снизу (как правило, захватывая фальцем - для большей надежности крепления - крайние тетради книжного блока), затем обрезаются вместе с блоком и приклеиваются к крышкам одной своей половиной - тем самым они накрепко присоединяют книжный блок к переплетным крышкам. Это форзацы. Как и переплетная крышка, форзац может быть верхним (тот, что крепится к верхней крышке) или нижним (соответственно, к нижней). И ровно таким же образом их могут называть первым и вторым (опять же по неблагозвучию не следует их именовать передним и задним). Специальная бумага, которая употребляется на форзацы - форзацная, - часто декоративная и очень разнообразная. В зависимости от рисунка, нанесенного на такую бумагу, она разделяется на мраморную, турецкую, петушковую и так далее.
В немецком языке была сделана попытка ввести термин и для нижнего форзаца - Nachsatz, обозначающий дословно приложение или прибавление (поэтому основным синонимом он имеет как раз Nachtrag - дополнение), но усилия его искусственно навязать не привели к успеху, и никто не перенял такую терминологию, сочтя ее излишней и нарушающей многовековую традицию.
Внизу и вверху корешка, внутри между блоком и переплетом, к краям блока подклеивается специальная тесьма - каптал. Функционально каптал призван быть преградой для проникновения пыли в пространство между корешком и блоком. Каптал может быть как очень простым, так и специально вытканным из многоцветных нитей.
Если обычный, ординарный переплет ограничивается указанным выше обязательным набором, то в случае с художественными переплетами существуют названия обозначения для различных роскошеств и ухищрений мастеров-переплетчиков.
Тиснение на переплете, которое порой отсутствует вовсе, а порой ограничено только одним-двумя словами, в некоторых случаях бывает и чрезвычайно богатым. Оно наносится на материал переплета либо золотом или поталью (поталь, в отличие от золота, со временем окисляется и темнеет), либо так называемым "блинтом", то есть получается оно слепое или, иначе говоря, бесцветное, но и видимое зрительно, и ощущаемое тактильно. Традиционно тиснение наносится только на внешнюю поверхность - переплетные крышки и корешок.
В случае с высокохудожественными переплетами тиснение может украшать книгу и там, где глаз это не сразу увидит - по бортам крышек переплета или на внутренней стороне крышек, где расположен форзац. Тиснение по борту обычно наносится простым роликом, потому как ширина борта (толщина картона с учетом двух сгибов кожи) не дает особенно разгуляться переплетчику. Термин "борт" происходит от французского "bord" (край, кромка, борт). В последнее время отмечены попытки назвать эту часть книги "поребриком", однако вряд ли так стоит называть борт крышки книжного переплета, если, конечно, вы находитесь не в Петербурге...
Упомянув о терминологических курьезах, можем назвать еще один - это когда отвороты кожи на внутренней стороне переплетной крышки, которые уходят под форзац, называют подверткой, что, конечно, ни к науке о книге, ни к благозвучию никакого отношения не имеет. И вместо обычного выражения "тисненые золотом рамки на внутренних сторонах крышек", которые в русской традиции именуются золототисненой дублюрой, нам доводилось даже встретить выражение "тиснение золотом по подвертке". Словом, оригинальной терминологии в области антикварной книги довольно много...
Еще один вариант украшения особых экземпляров - когда переплетные крышки изнутри проклеиваются не бумагой, а подбиваются тканью. Это стало модным в эпоху ампира, и императорский переплетчик Никола Тезье - придворный мастер Наполеона I - подбивал красные тисненые марокеновые переплеты голубым муаром или шелком; и с тех пор форзацы из дорогой ткани - общеизвестный пример переплетного изыска.
Французская традиция именует такое украшение переплетов дублюрой, поскольку это и есть дословно - дополнительный слой ткани. Вообще термин этот в России в большей степени характерен для различных драпировок и занавесей, и именно в таком качестве он стал известен у нас в XIX веке - вспомните о "белых шторах на розовом дублюре" у Лескова. В русской книговедческой традиции дублюрой именуется переплет, не обязательно подбитый тканью, но снабженный золототисненой рамкой по периметру внутренней стороны крышки. Переплет же, в котором вместо бумажного форзаца поставлена ткань, традиционно еще с XVIII века именуется подбитым тканью, к примеру, "подбитый розовой тафтой".
И наконец, последний штрих к переплету - закладка в виде ленточки, подклеенной у корешка со стороны головки переплета. В последние годы и "закладка", и "ленточка" в описаниях уступили свое место французскому термину ляссе. И в тех случаях, когда это действительно очень качественная закладка - тонкая цветная или даже многоцветная шелковая лента, можно ее и по-французски назвать.
Поскольку переплет книг в прежние столетия был значительной статьей расхода как библиофилов, так и библиотек, выискивались способы экономии. В качестве такового можно рассматривать соединение томов одного и того же издания попарно - в таком случае удавалось сэкономить почти вдвое. И хотя сама культура книги выработала принцип "один том - один корешок", он часто нарушался, а в некоторых случаях его просто-таки было невозможно соблюсти. Речь идет о летучих изданиях и книгах малого объема (в просторечии - брошюрах). Даже если с помощью переплета тонкая книга выглядела внушительнее - прибавьте к книжному блоку еще два листа переплетного картона (2,4-4,5 мм) и покрывной материал, - то неудобства не исчезали. Дело в том, что на узком корешке тиснение названия ("титула" книги, как это называли в XVIII веке), а если позволит место, то и имени автора, - затруднительно. Да и на полках тонкие переплеты не так ровны и презентабельны, как эталонные для библиотек века Просвещения фолианты словаря Бейля или кварты "Древней истории" Роллена. И вот был избран способ, который удовлетворил всех - и с точки зрения рачительности в расходах, и с точки зрения внешности книг: тонкие книги подбирали по формату и объединяли по нескольку названий под одним переплетом. Особенно часто приходится видеть такие тома, в которых собраны театральные пьесы, оперные либретто, политические манифесты, диссертации... Порой собиратель составлял из таким образом переплетенных изданий целый многотомник - так делал статс-секретарь Д. П. Трощинский в конце XVIII века; на корешках было вытиснено, например, "Пьесы", и все тонкие пьесы собирались по 2-3-5-7 и более изданий в каждый том, а число таких томов могло доходить до нескольких десятков.
Сборные тома называются конволютами, и составляются они всегда по некоторому принципу, но не всегда очевидному - например, книги одного автора или схожей тематики. Порой единственный их общий признак - формат, и когда этот конволют выходит из рук переплетчика, на его корешке красуется надпись varia, то есть "разное". Подобных томов особенно много в публичных библиотеках, где всегда были трудности с хранением мелких изданий. Каждая отдельная книга в таком конволюте является аллигатом. Собственно, аллигат - всегда часть конволюта, и никак иначе. И не следует думать, что аллигат - набор нескольких книг. Это всегда одно издание, которое имеет в составе конволюта свой порядковый номер (например, второй аллигат конволюта, содержащего пять изданий).
Де-факто конволютами называют переплетенные вместе издания, которые не представляют собой вне указанного конкретного случая какой-то несомненной общности. То есть если шесть частей академического собрания сочинений М. В. Ломоносова (1784-1787) переплетены, как часто бывало, попарно, то формально это, может быть, и конволюты, но никто так их называть не будет - просто будет указано, что комплект переплетен в три корешка, по два тома в каждом. Ровно так же и первое издание "Евгения Онегина" в главах, которые выходили по-отдельности в 1825-1832 годах, но переплетенные вместе, никакой разумный человек тоже не назовет конволютом - это будет полный комплект глав в одном переплете.
Рукописные сборники, включающие несколько различных сочинений, конволютами называть тоже не принято, и обычно желание так обозвать рукописный сборник воспринимается исследователями рукописей, особенно древнерусских, как откровенное оскорбление. Конволютами не являются переплетенные подборки газетных вырезок (они грамотно так и называются, ибо "конволют газетных вырезок" - это уже перебор). Важно понимать, что конволютом в отечественной книговедческой традиции называют не набор абы чего под одной переплетной крышкой, а переплетенные издания, каждое из которых было издано в свет как самостоятельное. И если такой конволют расплести, он возвращается к своему изначальному состоянию - что ныне нередко бывает, поскольку по прошествии многих лет либо один из аллигатов, либо несколько могут представлять столь значительный коллекционный интерес, что его изымают из конволюта и переплетают отдельно.
Единственное исключение из этого правила - так называемый издательский конволют, когда несколько изданий, каждое из которых имеет свой титульный лист, печатались в одной типографии одновременно и вышли единой книгой. Причин их появления довольно много. Чаще всего какая-либо типография перепечатывала строка в строку, порой даже повторяя выходные данные оригинала, небольшие сочинения одного автора или одной тематики, и они выходили вместе томом. Именно так переиздавались некоторые небольшие трактаты Иоганна Кеплера. Но примеров издательских конволютов, в частности в европейском книгоиздании, великое множество; особенно это было употребимо при контрафактной перепечатке изданий, на которые был ожидаемый спрос.
В данном случае - важно отличить конволют настоящий, созданный из разных книг, от издательского, потому как это не всегда очевидно, ведь при перепечатке строка в строку пагинация оригинала и выходные данные тоже часто сохраняются; то есть для неискушенного человека первой мыслью будет именно та, что перед ним - переплетенные вместе несколько различных изданий. На издательский характер конволюта порой указывают сигнатуры листов (знаки, в основном порядковые числительные, которые выставлялись на первой и иногда третьей полосе каждого печатного листа, чтобы избежать путаницы их при фальцовке). Впрочем, и издательские конволюты нередко разбираются сообразительными букинистами на отдельные книжки и распродаются под видом оригинальных, особенно часто это бывает с периодикой, где статьи нередко обособлены не только пагинацией, но и заглавными листами. Таковы "Труды Императорской Академии наук" и "Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете". Учитывая тот факт, что в издательском конволюте, как правило, не два-три, а полтора десятка аллигатов, коммерческий эффект от такого разоблачения (в данном случае употребляем слово в его прямом значении) может быть велик.
Наряду с тем, что новое книговедение (= новое библиофильство) упорно пытается отказаться от традиционных терминов, выучить которые недостает терпения, параллельно вводится и значительное число новых. Мы не говорим о просто неуклюжестях от непонимания значений иноязычных слов ("маргиналии на полях", "редчайшая уника") и попыток введения терминов там, где ранее были общеупотребительные ("подвертка", "нахзац"). Мы говорим о новоязе идеологическом, если так можно выразиться, имеющем некоторые причины и цели.
Скажем, довольно давно в языке библиографических описаний встречаем (а с некоторых пор и сами вынуждены употреблять) словосочетание "полный комплект". Со стороны пуриста это "масло масляное", поскольку комплект уже на то и комплект, что он полон, completus - завершенный (лат.). Но со стороны языка и терминологии, связанной с развитием новояза, тому была причина: одновременно вошел в словоупотребление ряд выражений, которые и поставили под сомнение полноту термина "комплект". Это и "неполный комплект" (обычно под этим определением мы видим многотомник без одного-двух, например, томов), но еще чаще - "комплект из трех" или иного числа томов, причем последнее уж совершенно соответствует латыни, ибо три тома вместе образуют комплект трех томов, но не соответствует смысловой задаче отражения максимальной комплектности того или иного издания при библиографическом описании.
Сложившаяся лингвистическая ситуация привела к тому, что за каждым указанием "комплекта" и собиратель, и антиквар стали видеть подвох, подозревая какую-либо скрытую неполноту: то ли это комплект основных томов без иллюстративного приложения или атласа, то ли это комплект томов, которые вышли ранее дополнительных, и так далее. Именно для ликвидации недоверия и одновременно установления окончательной ясности ныне употребляется выражение "полный комплект". Как и со словом "дезидерата", которое в русском языке употребляется несколько в иной грамматической форме, слово "комплект" оказалось вовлечено в жизнь русского языка.
Однако в ряде случаев книговедческий новояз несет именно ту цель, которую преследовали авторы формулировок о "комплекте собрания сочинений без таких-то томов", то есть стремится прикрыть дефекты, чему немало способствует иная формулировка. Например, если титульный лист заменен на ксерокопированный, мы подчас не увидим в описании "титульный лист утрачен", а прочтем "титульный лист поновлен". Когда понимаешь, что же это такое, искренне завидуешь людям, изобретающим эдакие терминологические эквилибры.
Немало новояза рождается в бурном смешении непонимания предмета со все той же жаждой наживы. О том, что указание "прижизненное издание" ранее было применимо к литературным памятникам или трудам великих классиков науки, сейчас уже мало кто вспомнит: уже у совершенно никчемных книг мы встречаем эту ремарку, даже у каких-то путеводителей ХX века и уж у совсем не литературных сочинений.
Характеристика "редкость!" обесценена настолько, что не вызывает никаких положительных коннотаций. Зато в качестве свежести мы видим резюме "украшение книжной полки" (тут вспоминаются толстые обои, см. о них ниже). Впрочем, даже это всяко лучше того воинствующего мещанства, которое привносит в библиографическое описание антикварной книги резюме "приятный экземпляр".
И конечно, жажда наживы заставляет людей, не слишком хорошо владеющих языком, коверкать его. Именно по указанной причине указание "авторская правка", вполне традиционное определение для исправлений на книге, рукописи, машинописи, в нынешнем новоязе превратилось в "авторские правки", с целью подчеркнуть, что это не одна правка, а их даже несколько!
Токсичные книги и рукописи
Палитра юридического статуса предметов, которыми оперирует антикварный рынок, многообразна. Безусловно, вопрос фальсификатов крайне интересен и не менее важен для понимания сути антикварного рынка, однако мы сразу отметаем этот пласт, о котором речь отдельно; ведь это уже не собственно книги и рукописи, а лишь их фальсификаты. А что же сказать о юридическом статусе именно антикварных книг и рукописей? Как это? Вопросом этим не только обыватель, но и специалист не всегда задается, а зря.
Давайте перечислим некоторые такие юридические константы. Во-первых, это подлинные антикварные книги и рукописи без всяких обременений - они принадлежат коллекционерам, не заложены, не переданы кому-либо и так далее. Они "чистые". Во-вторых, это подлинные антикварные книги и рукописи, которые имеют статус разыскиваемых - некогда они были откуда-то похищены, затем о пропаже стало известно, и формально такие предметы до сих пор в розыске; порой они даже не в розыске, но неожиданно продаются, и вы понимаете, что ранее они хранились в архиве или музее и, наверное, должны храниться там до сих пор. В-третьих, это опять же подлинные антикварные книги и рукописи, которые сменили владельцев в период Второй мировой войны и ныне имеют статус "перемещенных ценностей", что нередко налагает ограничения - если такой трофей, скажем, был изъят у кого-то, то продать его на публичных торгах не удастся...
Но мы обозначили выше название и считаем его еще одним юридическим статусом, который должен быть присвоен значительному пласту культурных ценностей. Введение его, на наш взгляд, вопрос времени, и потому мы постараемся тут изложить, что же означает термин "токсичный" применительно к книгам и рукописям. Мы склонны называть так те книги и рукописи, опять же безусловно подлинные, но специфика бытования их приведет к тому, что они будут объявлены вне закона и купивший их не сможет считать, что обладает предметом без всяких обременений.
Чтобы развеять туман, попытаемся разъяснить, как такое может случиться. Каким образом коллекционер, который, будучи добросовестным приобретателем, купившим подлинный памятник культуры на публичных торгах на ведущих мировых аукционах, сможет неожиданно понять, что продать такой предмет уже невозможно, да и само владение не приносит особенной радости. (К слову, добросовестность приобретения ныне уже редко служит надежной защитой от расставания с купленным предметом.)
А перспектива таких событий вполне вероятна. И действительно (и как раз прежде всего) касается предметов, которые ныне появляются на крупнейших аукционах мира. Конечно, когда обсуждается вопрос происхождения (бытования) конкретного экспоната, важно, чтобы при этом начисто отсутствовала всякая возможность сослагательности - "аналогичная" или "возможно, такая же". Предъявляя к конкретному памятнику культуры претензию в сомнительном происхождении, необходимо быть твердо уверенным, что речь идет не об аналоге (а книга по природе своей тиражна, то есть все экземпляры и есть аналоги), а именно о том самом конкретном экземпляре. Исходя из такой постановки вопроса, эти экземпляры должны быть по-своему уникальны, чтобы их можно было идентифицировать безошибочно. Чтобы это была не ровно "такая же" книга, а "именно та"; последнее довольно сложно установить. Однако экземпляры с авторскими дарительными надписями либо же письма или иные автографы в данном случае как раз безусловно уникальны.
Чтобы предельно было ясно, о чем речь, поясним. Например, на крупнейшем аукционе в Лондоне или Нью-Йорке с блеском продается какая-либо книжечка, украшенная дарительной надписью классика русской литературы Золотого века - Достоевского, Гоголя, Гончарова, Толстого, Тургенева... Или же века Серебряного - с автографами Ахматовой, Блока, Гумилева, Есенина, Мандельштама, Пастернака... Причем это точно подлинники. Сомнений нет. Коллекционер покупает безупречный предмет, отваливая за него 50 тысяч фунтов или даже больше.
Однако у многих эталонных автографов или дарительных надписей, предметов с безупречным provenance, порой есть собственная история, то есть, собственно, провенанс. Они нередко уже введены в научный оборот, известны в ученом мире, что, быть может, и не делает такие предметы "ранее неизвестными", но, с другой стороны, твердокаменно гарантирует их подлинность (а это в нынешней ситуации с морем фальсификатов уже немало). Итак, действительно, открывая собрание сочинений автора дарительной надписи или иной свод, вроде блоковских томов "Литературного наследства", мы находим текст этой надписи, а нередко и воспроизведение. Обычно там же упомянут владелец предмета на момент публикации (например: "собрание наследников такого-то, г. Ленинград"). Казалось бы, еще лучше, не только подлинность несомненна, но и известен provenance!
Или же этот предмет сам по себе происходит из известного собрания, скажем, одной из лучших коллекций автографов конца ХX века - ленинградца А. В. Леонтьева-Истомина (1950-2002). Это чудесное собрание, где, правда, не было Пушкина, Лермонтова, Гоголя, но в избытке - остальных классиков, разошлось после смерти собирателя. Все книги имеют его экслибрис, и обычно они если не в замечательной сохранности, то уж точно подлинные. Сегодня нет-нет да и встречаешь на аукционах автограф Достоевского или Гончарова из этой славной коллекции.
Довольно важна в данной связи статья Н. А. Богомолова "Автографы писателей в букинистических каталогах" (2010). Мы не раз обсуждали эту статью с покойным Николаем Алексеевичем, в основном то, что не все автографы, которые выставлялись на аукционах в 2000‐х годах, безупречны с точки зрения подлинности. Однако для настоящего рассказа это не столь важно.
Например, он публикует автограф А. Ахматовой И. Зданевичу на книге "Белая стая" (1919), который мы вдруг встречаем в 2019 году в Лондоне за 17,5 тысяч фунтов.
Случаев таких "странных сближений" больше. К примеру, автограф Н. Гумилева на книге "Колчан" "Владиславу Ходасевичу, чей "Счастливый домик" всегда на моем столе, с искренной дружественностью" (1916), который в 1991 году был опубликован Р. Д. Тименчиком в "Сочинениях в трех томах" Гумилева (т. 3, с. 300), а в том же 2019 году в Лондоне продан за 237,5 тысяч (!) фунтов. Этот автограф происходит из коллекции П. Н. Лукницкого, и Р. Д. Тименчик ознакомился с ним у вдовы, Веры Константиновны Лукницкой, которая впоследствии с этим автографом рассталась (как и со многим другим, что не было ею передано в Пушкинский Дом).
А вот автограф Есенина на книге "Преображение" (1918), подаренной Н. М. Мешкову: этот экземпляр был в коллекции Л. А. Глезера, воспроизведен в его "Записках букиниста" (1989), и мы видим его в Лондоне за 25 тысяч фунтов.
Или же автограф О. Мандельштама на его первом сборнике стихов "Камень" (1913) С. Б. Русакову, датированный 1936 годом и известный по публикации 1991 года (указано, что он находился тогда в собрании А. Г. Бызова, Санкт-Петербург), который опять же в 2019 году в Лондоне был продан за 175 тысяч фунтов.
Вот автограф А. П. Чехова на его первой изданной книге "Сказки Мельпомены" (1894), подаренной И. А. Белоусову, который хранился в коллекции М. И. Чуванова, напечатан в 30-томном Полном собрании сочинений (1983) и опять-таки в 2019 году был продан в Лондоне за 37,5 тысяч фунтов.
Еще пример, совсем недавний. На аукционе Christie's 17 ноября 2021 года в Лондоне (Sale 20908) была представлена большая коллекция рукописей русских писателей. Для нашего времени удивительно, что почти все они были безупречны с точки зрения подлинности, но, возможно, мы обязаны этим придирчивости экспертов. В этом собрании не было таких величин, как Пушкин - Лермонтов - Гоголь, однако было множество автографов писателей, встречающихся на антикварном горизонте, и с любовью подобранных. Тем не менее можно только сожалеть, что устроители вытрясли на рынок 250 рукописей, причем для ряда писателей это были большие подборки, исчислявшиеся десятками автографов (Андрей Белый, Иван Бунин, Максим Горький, Иван Тургенев, Лев Толстой), что, конечно, повлияло на цены в самом отрицательном смысле. То есть, предлагая к продаже одновременно 30 единиц автографов Льва Толстого или Ивана Тургенева, нужно быть готовым к тому, что продаваться они будут отнюдь не по призовым ценам. Так оно и произошло за исключением пары лотов. Меньше миллиона фунтов в сумме оказался оборот этих торгов (как сказал один славный московский антиквар в преддверии торгов, "они просто решили обрушить рынок русских автографов, потому что им на нас наплевать"). Однако эти торги подарили некоторым коллекционерам и букинистам возможность приобрести отличные предметы за скромные деньги. Даже мы с А. Л. С. не устояли перед этим соблазном.
Поначалу мы не знали владельца этой коллекции, но вскоре смогли предположить благодаря одному из лотов - автографическому письму И. С. Тургенева. Как мы думаем, это была распродажа собрания Константина Гинзбурга (Нью-Йорк), причем по ценам, в разы меньшим, чем собиратель не столь давно заплатил сам. Относительно демпинга мы можем легко найти подтверждения в каталогах аукционов 2000-2010‐х годов, поскольку многие из этих рукописей приобретались на открытых торгах. Наряду с другими автографами, которые покупались им в последние четверть века, было два ворованных из архивов (о них мы рассказали выше), и ряд соответствующих нашему повествованию.
Например, содержательные письмо Андрея Белого видному текстологу, стиховеду и пушкиноведу Б. В. Томашевскому от 3 августа и 2 сентября 1933 года (лоты 20, 21), текст которых был опубликован в 1982 году А. В. Лавровым, причем в этой публикации Александр Васильевич черным по белому пишет, что письма Белого к Томашевскому печатаются по подлинникам в собрании Н. Б. Томашевского, то есть в тот момент они хранились в квартире Томашевских в писательском доме на набережной канала Грибоедова, 9. Проданы они были не столь дорого, за 2000 и 1750 фунтов соответственно.
Там же встречаем лист черновой рукописи романа Андрея Белого "Петербург" (лот 13), со стартовой ценой 4,5 тысячи фунтов, который имеет указание на происхождение: "Provenance: Vasily Molodyakov (historian, b. 1968)". Но особенно же горестно было нам увидеть лот 60 - лист беловой рукописи Зинаиды Гиппиус со стихотворениями "Белая одежда" и "Мученица": "Provenance: from a notebook retained by Gippius's sister, Tatiana (1877-1957) - Leonid Konstantinovich Dolgopolov (1928-1995, scholar of Russian modernism) - Vasily Molodyakov (historian, b. 1968: information from a letter by Molodyakov, 2001)". Вполне достойная генеалогия, которая к тому же всем ясно показывает, что в 1990‐х годах, когда рукопись перешла от Л. К. Долгополова к В. Э. Молодякову, рукопись эта находилась в России.
Впрочем, мы это вспомнили бы и сами, без всяких справок: в середине 1990‐х годов автор этих строк оказался посредником при продаже рукописной тетрадки Зинаиды Гиппиус (40 листов), с которой в силу обстоятельств был вынужден расставаться В. Э. Молодяков. И тогда А. Л. С. - большой поклонник и исследователь творчества Зинаиды Гиппиус - приобрел коробочку с этой рукописью. В тот момент он был невероятно счастлив и, вероятно, даже не думал, что в тетрадке чего-то недостает. Однако часть сделки была от него сокрыта: как иногда бывает, продавец негласно оставил себе на память "кусочек" этой драгоценности, изъяв два стихотворения. Мне же пришлось долгие годы хранить этот секрет, чтобы не огорчать А. Л. С., ну и время от времени напоминать продавцу о былом, сохраняя надежду, что рано или поздно настанет момент, когда Василий Элинархович захочет продать или обменять эту пару листочков, и тем самым будет восстановлена историческая справедливость. В этом я был абсолютно уверен, потому что любой историк литературы должен понимать подобные вещи, а все трое участников сделки были таковыми.
Сбылось мое пророчество лишь отчасти, потому что хотя около 2001 года продавец и расстался с рукописью, с добросовестностью ученого указав происхождение, однако предпочел уступить ее в другие руки. Ни мне, ни А. Л. С. тогда эти листы не предлагались, зато Василий Элинархович получил взамен беловой автограф Бенидикта Лившица - перевод "Вечерней молитвы" Артюра Рембо. Позавидуем обладателю последнего, ну и посочувствуем А. Л. С. Таким путем автограф Гиппиус ушел в другие руки, облетел вокруг Земли и наконец оказался в коллекции Константина Гинзбурга. На этом аукционе он был продан за 6875 фунтов. К слову, это сильно больше суммы, которая была заплачена тридцать лет назад за всю тетрадку без этого листочка.
Этот ряд примеров можно было бы сделать много пространнее, но суть, надеемся, читателям ясна.
И тут-то как раз и возникает наш основной вопрос. Как получилось, что автограф, который в 1990‐х годах или даже позднее находился в Петербурге или Москве, был даже введен в научный оборот, вошел в корпус текстов писателя, по прошествии десяти-двадцати лет появляется вновь, но уже почему-то за границей? Покупатель (новый собственник) на это ответит, наверное, что-то вроде: "А с какой целью интересуетесь?" и закончит уже возгласом в сердцах: "Какая мне разница, я его честно купил на аукционе за большие деньги, отстаньте!"
Вот такой-то предмет и следует именовать "токсичным". Ведь если мы имеем твердое и неоспоримое доказательство, что в 1980-1990‐х годах он был в России, а ныне - торгуется за ее пределами, значит, каким-то образом покинул нашу родину. Вероятно, на законном основании, то есть кто-то должен был получить разрешение на его вывоз. Однако трудно представить себе эксперта, который бы давал подобные разрешения.
Книга или рукопись могут вернуться назад. Скажем, некто богатый поехал в Лондон, купил такой автограф для собственной коллекции, а затем вернул его в Россию с соблюдением таможенных процедур или даже без оных. Новый владелец полагает, что эта репатриация превращает купленный экземпляр в безупречный, ведь он считает себя не без причины добросовестным приобретателем. Но это сомнительно, потому что если предмет все-таки был некогда вывезен без соблюдения законных норм, то он уже никогда не станет непорочным, и никакая добросовестность владельцу не поможет: государство в полном праве изъять предмет как вывезенный контрабандно.
Сегодня, когда мифического "черного рынка" антикварных книг и рукописей уже давно нет и почти все продажи происходят открыто на электронных торгах разного сорта, оказывается возможным не только наблюдать продажи подобных предметов, но и видеть их передвижение по миру. И потому, когда на западном аукционе или в крупном антикварном магазине ты вдруг встречаешь книгу, которая некогда привлекла внимание на отечественном аукционе (причем тот же экземпляр), это лишний повод задуматься.
При этом, еще раз отметим, нужно точно понимать, нет ли путаницы. Ведь могут продаваться не только копии или фальсификаты известных рукописей или автографов, но и варианты или аутентичные копии. Случай такой мы можем привести, и он настолько же важный, насколько и красноречивый.
В 2011 году на аукционе Christie's был продан "Манифест Молдавии и Валахии и всем христианским народам" от 8 мая 1711 года за подписью Петра Великого, совершенно исключительной исторической важности документ царствования первого русского императора. Это был подлинник писарскою рукою, с печатью под кустодией и собственноручной подписью-автографом Петра I; он был тогда продан за 25 тысяч фунтов. Было указано, что текст документа опубликован в 1962 году в многотомном (и до сих пор продолжающемся) издании "Письма и бумаги императора Петра Великого" (Т. 11, вып. 1, No 4440) по экземпляру РГБ ("from a copy preserved in the Lenin Library, Moscow"), причем в данном случае английское слово "copy", похожее на слово "копия", имеет значение экземпляра. Но если мы посмотрим в указанное издание, мы увидим, что текст манифеста там действительно опубликован был не по отпуску (то есть черновику) в бумагах "Кабинета императора Петра Великого", а по единственному известному экземпляру: "ГБЛ. Музейное собрание, No 1409-б, папка 1. Подлинник (!), с печатью красного воска под кустодией".
Значит, подлинник манифеста, хранившийся в ОР РГБ, был продан на Западе? Мы не поленились и в один из своих визитов в Пашков дом заодно заказали в Отделе рукописей и эту единицу. Она микрофильмирована (что довольно тонкая материя - значит, оригинал не выдавали тоже давно), но мы попросили выдать именно подлинник, объяснив свою настойчивость необходимостью изучить бумагу. Это понятно - мы должны были: а) убедиться, что дело на месте, а не только лишь папка от него, и б) что в этой папке не копия или муляж, а именно сам манифест. И что же? Приносят дело, выдают его нам. Мы открываем папку, а там... - лежит подлинный манифест!
Как такое возможно и вообще возможно ли? Дело в том, что в петровское время, да и не только тогда, императорский кабинет действительно мог изготовить несколько одинаковых по содержанию документов, которые были датированы одним числом и все имели оригинальную подпись государя, но предназначались разным лицам. Учитывая характер этого манифеста, таковых могло быть даже не два (случается, что какой-то указ Петра подписан в 5-8 экземплярах и, по сути, циркулярный). Конечно, такие экземпляры одного и того же документа не полностью идентичны, и каждый имеет индивидуальные особенности: текст располагается иначе, переносы и число строк могут варьироваться, размер листа неодинаков...
Ровно так оказалось с манифестом народам Молдавии и Валахии 1711 года. На Западе выявился еще один экземпляр его, который тоже имел все характеристики подлинника. И, вероятно, если в бумагах "Кабинета императора Петра Великого" в РГАДА будет найден и отпуск, то на нем будет помечено, куда и кому были посланы оригиналы и сколько изначально было "подлинников".
Описанная ситуация заставляет крайне внимательно подходить к вопросу об одинаковых предметах, то есть мы ведь не можем знать, по какому источнику была публикация в прежние годы: по фотокопии, или по списку, или же вообще где-то на аукционе продается подделка. В любом случае история Петровского манифеста имеет большое показательное значение.
Толстые обои
Толстые обои - термин, придуманный коллегой А. Л. С. в 1990‐х годах и ныне вошедший в вокабуляр антикваров. Несколько неожиданный своим бескультурьем, он обозначает совокупность антикварных изданий, хронологически относящихся к последней четверти XIX - началу XX века и не представляющих какой-то особенной коллекционной ценности, но отвечающих определенным критериям. Основных критериев для соответствия книг понятию толстых обоев несколько. Во-первых, это обязательно многотомник: собрание сочинений, цикл книг определенного издательства, комплект журнала... Во-вторых, эти книги (то есть комплекты определенного издания) должны быть в сохранных переплетах - либо в издательских, либо в современных библиофильских, но главное - чтобы в одинаковых. Третий, уже не самый важный, но учитываемый принцип, - формат изданий должен быть не слишком большой и не слишком маленький, чтобы несколько таких многотомных изданий гармонично смотрелись на полке книжного шкафа. Мы говорим "не самый важный", потому что нередко под определенный формат, выходящий за рамки обычной осьмушки, возможно подобрать несколько многотомных сочинений для ровного размещения на книжной полке.
Перечисленные критерии позволяют понять и смысл собирательства таких книг: они должны придать солидность заполненному ими антикварному книжному шкафу или же просторному кабинету того, кто может себе позволить подобный способ украшения интерьера. А поскольку покупатель "толстых обоев" покупает именно обои, а не отдельные книги, обычно главное внимание уделяется внешности книг, чтобы все тома были на месте, и уже затем - тематике.
Приобретение толстых обоев имеет свое объяснение, но мы скажем тут словами П. Н. Беркова, которые относились к иному историческому периоду, но неожиданно актуальны и для России 1990-х: "Это явление, характерное для раннего формирования русской буржуазной культуры, периода, когда вчера еще совсем неграмотные крестьяне-кулаки или полуграмотные замоскворецкие и питерские купцы-богатеи стали понимать значение внешней образованности, наружной культурности..."
Вечными ценностями этого сегмента служили комплекты журналов "Аполлон", "Золотое руно", "Старые годы", "Столица и усадьба", "Мир искусства"; изданные А. Ф. Марксом собрания сочинений русских и зарубежных писателей (особенно дорого ценились комплекты в издательских пестрых коленкоровых переплетах), иллюстрированные многотомники "Отечественная война и русское общество" к столетию войны 1812 года (7 т.), "Великая реформа" к полувековому юбилею освобождения крестьян (6 т.), серия "Вся природа" издательства "Просвещение" (14 т.), "Москва в ее прошлом и настоящем" (12 вып., ценились комплекты в издательских тисненых переплетах), иллюстрированные сочинения Л. Н. Толстого в переплетах с медными накладками (10 т.), жизнеописания императоров Н. К. Шильдера в переплетах с "большими коронами" (9 т., да сверх того 2 т. Татищева; "Павел I" в издательском переплете всегда считался крайне редким); "Еврейская энциклопедия" (16 т., особенно ценились комплекты в кожаных переплетах), "Военная энциклопедия" (18 т.), "Промышленность и техника" (11 т.), "История русского искусства" И. Э. Грабаря (5 т.), "История живописи" А. Н. Бенуа (4 т.), "Живописная Россия" (12 т. в 19 книгах), "Библиотека великих писателей" издательства "Брокгауз - Ефрон", которая ныне и присно именуется "двадцаткой" по числу томов; ну и конечно же, краеугольный камень толстых обоев - "Энциклопедический словарь" издательства "Брокгауз - Ефрон", причем комплект в 86 полутомах был всегда дороже, чем томированный вариант. Последнее замечание понятно в контексте темы - хотя томированный комплект встречается значительно реже комплекта в полутомах, но все-таки золотой блеск 86 корешков не перещеголять ничем, особенно если переплеты все именно черные, а не с примесью темно-коричневых (последнее огорчало покупателей толстых обоев особенно).
Конечно, вокруг этого эталонного перечня вырастало множество подобных (возможно, мы что-то забыли, потому что этот сегмент антикварной книги был всецело в руках у ныне почившего специалиста по хронологии библиофильства и еще пары особенно успешных антикваров 1990-х); однако это был типичный набор вожделений нуворишей. Лишь единицы из заказчиков толстых обоев превращались собственно в коллекционеров; в таком случае следом за толстыми обоями следовали труды по истории и вообще широкий круг историко-филологической литературы (в этом сегменте царил ныне здравствующий антиквар, окормлявший в те годы магазин в конце Арбата, а затем ставший его владельцем). Но в большинстве случаев коллекционирование на толстых обоях и завершалось. Да и шутка ли, поняв, что даже занятие уже готовых шкафов влетает в копеечку, многие останавливались по сугубо прозаическим причинам.
Не вполне справедливо говорить, что только в 1990‐х годах это направление стало пользоваться спросом, это, в общем-то, даже неправда. Просто в 1990‐х спрос возрос настолько, что такой мейнстрим мобилизовал значительную часть антикваров именно на поиск толстых обоев, которые отрывались с руками, а цена диктовалась уже исключительно фантазией как поставщика, так и того продавца, который был непосредственно с покупателем; именно в те годы возник термин "грузить", потому что иначе невозможно назвать то, за какие бешеные деньги это доставалось конечному потребителю.
А что же было ранее? До 1990‐х годов понятие толстых обоев не вошло в словник антиквара, однако специфический спрос на книги в "горящих" издательских переплетах был устойчив. Этими покупками славились богатые покупатели кавказских республик, а также обеспеченные жители столицы - завмаги, начальники автобаз, цеховики и прочие воротилы теневой экономики СССР периода полураспада и распада. В 1970-1980‐х годах их называли "фармацевтами". Этимология этого слова восходит к "Подвалу бродячей собаки", где, по замыслу Б. К. Пронина, этим именем назывались все, кто не относился к "творцам" - поэтам, писателям, артистам... Поэтому "фармацевты" платили за вход в заведение, а для "творцов" он оставался бесплатным.
Так и народилось новое поколение "фармацевтов" уже в нашей области, и когда про некоего клиента книжники говорили, что он "фармацевт", дальнейшее объяснять было излишне.
Даже в 1990‐х годах ходили легенды, как некий "фармацевт" из Тбилиси приезжал в ЦК КПСС по делам службы и всегда заходил в магазин "Книжная находка" за памятником Ивану Федорову, где "Телевизор", а именно такое прозвище имел товаровед этой мекки антикварного мира, держал под прилавком нечто небывалое (обычно под этим в 1990‐х годах подразумевали "Царскую охоту" или "Византийские эмали"). Вообще сам этот магазин, открывшийся в конце 1960‐х в малопригодном для книжного магазина одноэтажном длинном павильоне-стекляшке, построенном изначально для кафе-мороженого "Прохлада", быстро стал центром книжной торговли (к слову, зимой в "Книжной находке" и правда было дико холодно). Но не официальной торговли, а теневой: около памятника первопечатнику существовала "толкучка", популярная у москвичей и гостей столицы. Много было там куплено редких книг, и многие деятели антикварного рынка оттуда уезжали на один-два года за пределы столицы по статье "спекуляция".
Наконец, нужно сказать и по поводу рисков при продаже толстых обоев по цене чистого золота. А риски эти объясняются особенностью этого сегмента антикварной книги. Итак, когда некий книжник передает "на комиссию" какой-либо комплект из рациона толстых обоев тому, кто продает это конечному покупателю в малиновом пиджаке, то даже при сверхвысокой цене этот книжник-поставщик ничем не рискует. Чего нельзя сказать о тех антикварах, которые непосредственно работают с покупателями и имеют, конечно, наибольший профит с таких мегасделок, умножая, а не прибавляя в процессе своей работы.
Дело в том, что для всех толстых обоев верна еще одна характеристика - сегмент этот абсолютно неисчерпаем; то есть, несмотря на внешнюю привлекательность, тираж книг этих по меркам антикварной книги был не просто велик, а велик чрезмерно. Скажем, "Живописная Россия" имела тираж 10 тысяч экземпляров (тут, впрочем, нужно напомнить о трех сгоревших томах). Сберегались же такие издания всегда особенно хорошо, не в пример тоненьким поэтическим книжкам или изданиям футуристов. Иными словами, сохранилось толстых обоев много, и, купив какое-то издание, ты вскоре встречал в продаже еще, еще и еще: эти книги бесконечны, вопрос только вариаций сохранности и цены.
Так вот, если очередной малиновый пиджак, "нагруженный" специалистом по хронологии библиофильства выше мыслимых ценовых границ, переходил от состояния библиофила-неофита к книжному собирательству или же просто через пару лет заходил в какой-то большой магазин с хорошим ассортиментом, скажем, в "Дом книги" на Новом Арбате, он видел то же самое, что имеется у него в шкафах, но порой по ценам значительно (или в несколько раз) меньшим, чем некогда заплатил. Тогда-то и случалось, что автор работ по хронологии библиофильства выкупал назад некоторые книги. Впрочем, этим он не злоупотреблял, и порой дело ограничивалось беседой (в которой наш герой был златоустом и победить его было дано не каждому), также в ход шли книжные подарки и так далее. Однако и нескольких историй о выкупе книг обратно было достаточно для того, чтобы книжная Москва обсуждала их долго и красочно.
Тут нужно сказать, что покупатели в малиновых пиджаках, сменив в 2000‐х годах их на темно-серые костюмы с отливом, вообще-то славились тем, что, когда им вдруг покажется, будто они купили дорого даже хорошую книгу, норовили вернуть ее. Но и это не все: они не только хотели назад свои деньги, что для антиквара было крайне болезненно, но и сверх того требовали "штраф". На наших глазах так поступил один "фармацевт" с покойным И. С. Горбатовым: купив комплект журнала "Жар-птица", он чем-то оказался недоволен (то ли комплект был сильно обрезан при переплете, то ли не было в нем обложек, то ли просто показалось дорого и он дома одумался... - уже не помню, что рассказывал Игорь) и прислал книги с водителем обратно, с требованием назад денег и "штрафа", порядка 10% от суммы. Даром что покойный И. С. Горбатов был умен, а с клиентами общаться было его талантом: деньги он тогда вернул, заплатил и штраф; но, сохранив тем самым отношения, потом залечил рану сторицей...
Фальсификаторы и фальсификаты
Обращаясь к подобной проблематике, мы, даже если захотим, все равно не сумеем отразить все грани такого столь многогранного явления на антикварном рынке, как фальсификация антикварных книг и рукописей. Одно можно сказать: сама идея работать и зарабатывать трудом на жизнь, даже если это труд антиквара, или же иметь более спокойную оплачиваемую работу и жить комфортно, повсеместно в мире сменилась мечтами быстрого, даже мгновенного обогащения. И уж конечно, антикварный рынок, который пленяет стороннего наблюдателя не только таинственностью, но и огромными цифрами, неминуемо должен был оказаться под пристальным вниманием жаждущих обогатиться за ваш счет.
Мы знаем, что лучшие произведения фарфора XVIII века ныне массово производят в странах с экономикой невиданного роста, там же отливают из непонятного сплава, внешне похожего на серебро, монеты разных стран, и потом эти монеты "слепая старушка" приносит в антикварный магазин на Арбате или на рю Друо. Давно уже нет произведения ювелирного искусства с клеймом Карла Фаберже, которое не рискует оказаться подделкой, как бы безупречно оно ни выглядело на первый и даже второй взгляд, с художественной бронзой еще хуже. Картины "русских художников" XIX века могут найтись в каталогах европейских распродаж минувших лет, но еще с прежними подписями немецких или французских живописцев... Одним словом, куда ни глянь - везде обман. Антикварный мир полнится скандалами, страхами, ну и надеждами, что тебя-то судьба убережет от покупки фальшивки за большие деньги.
Мы говорили уже, что одни умники наклеивают на экземпляры царские экслибрисы и книга продается сильно дороже, потому что она уже как будто из царской библиотеки; другие - на мало-мальски красивый переплет ставят штампик великого переплетчика и сбывают его задорого; третьи выдирают в библиотеке страницы из книги и потом продают их как отдельный оттиск; у четвертых рука тянется к перу, перо - к бумаге, и вот уже на книге есть автограф, который может сделать обычный экземпляр дорогостоящим; пятые - берут ординарный экземпляр футуристической или любой другой книги и раскрашивают его, после чего он уже оценивается как уникальный. Сколько жуликов, столько и вариантов как бы заработать, перехитрив жертву; кто-то лепит "гибридные" фальсификаты, и в результате это трудноразличимая смесь подлинного и новодельного, иные и вовсе создают фальсификат с чистого листа.
Отсутствие института экспертизы как такового только помогает в осуществлении замыслов. В конце концов, скажут эти люди, все антикварные сделки добровольны, и кабы кто-то не хотел купить, он бы и не купил. Ну а раз ты коллекционер или библиофил, по крайней мере считаешь себя за такого, то уж сам должен разбираться. И формально они правы, если суд не докажет иного.
Как же быть коллекционеру? Почему он остается один и всё против него: аукционы, хотя и говорят нечто о подлинности и может создаться впечатление, что они ее почти гарантируют, но гарантируют они только то, что в какой-то срок, обычно года в 2-3, обязуются содействовать возврату предмета и денег, если в подлинности не просто возникли сомнения, но и эти сомнения нашли подтверждение в виде экспертных заключений двух различных государственных организаций, которые могут выступать в роли экспертов. Пока человек одумается, присмотрится к предмету и решит сделать экспертизу, пройдет и три года, то есть срок исковой давности будет упущен.
Но аукцион, пусть он и защищает покупателя в какой-то мере, является и тем местом, где на очевидные предметы навряд ли будет минимальная цена, тогда как частным образом шансы приобрести шедевр задешево значительно более высоки. То есть коллекционеры и дилеры сами вступают в рискованные сделки, видя легкий заработок.
Обычно на вопросы о подлинности есть и ответы о подлинности: вроде того, почему коллекционер или антиквар, покупая предмет за копейки у "населения" или задорого у крупного коллекционера или у его наследников, считает, что в этом случае он должен в любом случае купить подлинник. Тут уж надо или самим понимать в предмете, или хотя бы обзавестись толковыми помощниками...
Но неужели мы не знаем случаев такого рода: некоторая книга или рукопись была приобретена как подлинная лет пятьдесят назад известным знатоком, и вот теперь наследники этого коллекционера ее продали через аукцион, другой коллекционер купил, притом отнюдь не за копейки и хорошо понимая, что это не просто рукопись, а рукопись с provenance; он счастлив... Проходит лет пять, находится ученый или эксперт, который собирает музейную выставку по какому-нибудь поводу и просматривает экспонаты; вам есть что показать, он к вам приходит, вы выносите сокровище, а он и говорит: это же копия того времени, а не подлинник! Разве не видно? Скандал...
Кто же в этом случае виноват? Наследники? Продавший пятьдесят лет назад эту книгу антиквар? Аукцион, который выступил посредником? Покупатель, который не мог подумать о том, что это, может быть, не оригинал?
Далеко не каждый, кто так опростоволосился, побежит пытаться возвращать предмет и, выкручивая антиквару причинные места, требовать свои деньги. Кто-то предпочтет умолчать, потому что мир коллекционеров имеет не только хорошую память, но еще и неограниченный запас желчи: одна такая громкая история может прицепиться к коллекционеру, и он многократно будет потом жалеть, что начал скандалить.
Все эти разговоры и разговорчики, вопросы и ответы в любом случае приносят много огорчений и конкретному собирателю, но еще более - подрывают доверие к антикварному рынку в целом. Особенности экономики в России таковы, что любой мелкий бизнес (а антикварная торговля и даже аукционы - все это блохи, которые сильно не влияют на наполнение бюджета) должен скорее выживать, нежели комфортно существовать. И когда предмет сомнителен, аукцион его тоже может взять, поскольку формально это только посредник: он соединяет продавца, ФИО которого известны, с покупателем, который также известен.
К тому же никакой аукцион не может, если не имеет в штате квалифицированного эксперта, отметать бесконечные фальшивки, которые сыпятся на антикварный рынок как из рога изобилия. И никакой самый универсальный эксперт не может знать досконально весь репертуар книг и рукописей. Но только ли в России так? Неужели мы не знаем примеров тому, как на ведущих аукционах мира продавались фальшивки? Конечно же знаем...
Поэтому, по традиции, "спасение утопающих - дело рук самих утопающих". Иными словами, коллекционер на то и коллекционер, а не золотарь, чтобы развивать в течение жизни свой когнитивный аппарат и пытаться если не всегда, то во многих случаях принять верное решение самостоятельно, а при трудностях - не стесняться обратиться к эксперту (о которых мы расскажем в одноименном разделе). Чтобы так поступать, а особенно - признать собственную некомпетентность, нужны человеческие качества и ум, а этому уже не научишься.
Не секрет, что в XVI веке в Католической церкви в результате реформ римской курии папой Сикстом V, около 1587 года, официально была введена должность Promotor Fidei, то есть "поборник веры", которую занимал один из прелатов, служивший в Священной Конгрегации обрядов; а де-факто возникла эта должность даже раньше, еще при папе Льве X. Конгрегация обрядов занималась широким кругом литургических вопросов, в том числе беатификации и канонизации (отдельная Конгрегация по канонизации святых возникла в 1969-м, незадолго до того, как должность была упразднена папой Иоанном Павлом II в связи с пересмотром всей процедуры).
Традиционно должность Адвоката дьявола занимали не только даровитые и образованные богословы, но и одновременно талантливые ораторы. Это объяснимо: в процессе прений они должны были подвергнуть сомнению тезисы другого участника, который представлял свидетельства в пользу канонизации определенного претендента на звание святого. И немудрено, что на этом посту мы видим и будущих предстоятелей Римской церкви. Обиходные же наименования этих двух должностных лиц были Advocatus diaboli (Адвокат дьявола) и Advocatus Dei (Адвокат Бога).
В течение своей тридцатилетней практики в области антикварных книг и рукописей мы чем дальше, тем более воспитывали в себе именно качества Адвоката дьявола - и когда рассматривали печатную книгу во всем комплексе (переплет, экслибрис, страницы), и когда изучали автограф или рукопись, придирчиво обращая внимание на чернила, их проникновение в бумагу, на особенности письма, на характерные детали почерка, на сопутствующие владельческие признаки. И смеем надеяться, что за долгие годы антикварная книга нас смогла многому научить. В особенности - смотреть на предмет не в качестве Адвоката Бога, то есть не искать всему объяснение исходя из уверенности в подлинности, а совершенно напротив. Не подумайте, что мы всегда пытаемся увидеть фальсификат в подлинном предмете, нет, но мы всегда стараемся представить, будь это фальсификат, как бы он был сделан и что может помочь его разоблачить.
Если читатель думает, что придирки мои - это забава на пустом месте, то я должен сказать, что как Адвокат дьявола стал необходим Римской курии для прений с Адвокатом Бога, так и работа по распознаванию фальсификатов объясняется не только наличием их на антикварном рынке, но и людьми, облеченными и полномочиями, и научным весом, выполняющими в прениях роль Адвокатов Бога.
В контексте нашего рассказа - это те люди, которые не просто торгуют фальсификатами или же, работая в магазине, берут такие предметы для комиссионной продажи; они в данном случае не слишком влияют на восприятие предмета специалистами (хотя, конечно, их порой тоже приходится учитывать). Как и с канонизацией святых, Адвокат Бога опирается на те сведения, которые ему представлены, но выражает свою, искреннюю или же ангажированную, точку зрения. Разница между Римской курией и антикварным рынком в том, что для положительного решения о канонизации необходима подпись Адвоката дьявола, тем самым признавшего свое поражение в конкретных прениях. В нашем же случае никакой состязательности сторон нет, и точка зрения Адвоката Бога как будто бы не требует критического рассмотрения.
"Скрижаль Пушкина" из книги М. Гершензона "Мудрость Пушкина" (1919)
И таких случаев, когда облеченные полномочиями специалисты без достаточных на то оснований (в том числе и в виде собственной квалификации) принимают положительное решение о подлинности фальсификатов, более чем достаточно, и мы таковые упоминаем.
Однако бывает и Адвокат Бога, который вроде бы и специалист, и обладает квалификацией, но все равно принимает фальсификат за подлинник. Притом делает это с большим воодушевлением, подчас даже с эйфорией от общения с подлинным предметом. Эти случаи, хотя формально и не отличаются от других, кажутся нам более деструктивными для антикварного рынка по своим последствиям. Потому что ошибку универсального "эксперта" может опровергнуть специалист в узкой области, а вот ошибка последнего - уже заноза и для науки, и для тех, кто силится доказать правоту как Адвокат дьявола.
Речь здесь, опять же, не в заинтересованности принять фальсификат за оригинал, а в заблуждении специалиста. Ведь мы имеем дело с такими предметами, которые зависят от субъективного мнения, и эксперт, уже склонившись к какому-то выводу, затем для имитации объективности объяснит это письменно в наукообразном экспертном заключении. Но его настроение порой может быть таково, что фальсификат он принимает за оригинал.
Поставьте себя на место такого специалиста, скажем, при экспертизе автографа писателя начала ХX века, ну допустим, Осипа Мандельштама. Обычно такую экспертизу, если вы ищете кого-то сведущего, будет производить историк литературы, профессор или около того, много лет занимающийся творчеством именно этого автора. Часто к ошибочным выводам приходит тот, кто хорошо знает биографию, но мало имел дела с практической текстологией, и вряд ли тот, кто многие годы расшифровывал рукописи данного автора в архивохранилище, то есть знает не только тексты, но и саму фактуру со всеми тонкостями и особенностями.
Итак, давайте сперва подумаем, что ответит большинство таких специалистов, если им позвонят и скажут: у нас есть автограф имярека, неизвестный, нужно ваше квалифицированное мнение. Обычно такой человек представляет, что он увидит подлинный автограф: дарительную надпись, листок рукописи... И специалист этот прежде всего станет смотреть не на подлинность, придирчиво пытаясь решить главный для вас вопрос, а сквозь это, словно бы априори принимая предмет аутентичным, смело будет двигаться дальше и думать: как это соотносится с биографией, нет ли разночтений, что это может добавить к ранее известным биографическим сведениям.
Безусловно, если что-то в предмете противоречит уже известным каноническим сведениям, то он нет-нет да и задумается - насколько вероятно, что это подлинник? Но если фальсификатор был подготовленный, то никаких очевидных противоречий эксперт не найдет и, соответственно, будет опять же думать "насквозь", то есть о чистой науке. К примеру, в какой журнал можно отдать статью "Неизвестный автограф имярека", чтобы статья вышла побыстрее.
В истории литературы есть блестящий пример несколько иного плана, но дающий нам понимание о спешке ученых опубликовать нечто неизвестное. В 1919 году М. О. Гершензон среди пушкинских рукописей обнаружил четверостишие, которое ему показалось столь важным для творчества поэта, что он назвал его "скрижалью Пушкина" и спешно напечатал в качестве вступления к книге "Мудрость Пушкина", объясняя читателям величие найденных им строк. Вот оно:
А когда нас покидает
В дар любви, у нас в виду
В нашем небе зажигает
Он прощальную звезду.
Но когда книга вышла, знатоки поэзии, пушкиноведы и не пушкиноведы, кто с растерянностью, а кто со злорадством, узнали в этом четверостишии стихи В. А. Жуковского.
Пушкин по неведомой нам причине переписал для себя чужие стихи, Гершензон принял список (хотя бы и рукою Пушкина) за подлинную творческую рукопись, притом неизвестную, и уже далее обычный путь: с неистовством одержимого ученого, сделавшего наконец-то открытие, он увидел в этих стихах и выдающийся философский смысл, и великое значение для биографии поэта. А затем, опасаясь, что кто-то его опередит, спешно отдал книгу в издательство. "Люблю писать стихи и отдавать в печать", - говаривал метроман Д. И. Хвостов. История того, как Гершензон потом вырезал страницы из тиража, общеизвестна.
Казалось бы, М. О. Гершензон был очень крупным специалистом, почему же он так ошибся? Наверное, он бы мог посоветоваться с теми, кому доверял. Но он не стал. Он был абсолютно уверен в принадлежности этих стихов Пушкину. И хотя это был подлинный автограф, но текст принадлежал другому. Поэтому и все его научное построение, наполненное пафосом первооткрывательства, а потом обернувшееся жалкими попытками исправить неисправимое, ныне представляет собой едва ли не самый известный эпизод творческой биографии М. О. Гершензона.
Вывод же наш таков, что даже крупный специалист может быть так очарован смыслом книги/автографа/рукописи, что совершенно без злого умысла и абсолютно искренне будет считать его подлинным, и не только будет считать сам, но и как правоверный Адвокат Бога понесет благую весть - и в своих научных публикациях, и в экспертных заключениях.
Чтобы уберечься от подобных прелестей, ему нужен оппонент, Адвокат дьявола. Сложность в том, что когда владельцы обращаются к специалистам, то все-таки за "подтверждением" авторства автографа или рукописи, а не за опровержением; поэтому Адвокат дьявола обычно остается без работы.
Говоря о фальсификате в области печатной книги, мы не подразумеваем реставрационные копии отдельных утраченных листов, которые заново сделаны для конкретного экземпляра. Последнее - это реставрация, которая насущно необходима в практике антикварной торговли и коллекционирования. Недаром сложилось так, что и для собирателя, и для антиквара много лучше иметь в собрании экземпляр с хотя бы и восстановленными страницами, нежели совсем без оных.
К тому же отличие плоской цифровой печати от высокой печати подлинной книги настолько разительно, что как-то излишне говорить в данной связи о фальсификатах. Все-таки те, кто обращается на антикварном рынке, владеют азами практического книговедения. То есть ксерокопии даже целых книг, обычно нетолстых, мы фальсификатом называть также не станем.
То же самое нужно сказать о разных ухищрениях, когда факсимильное издание пытаются выдать за оригинал. Конечно, несведущий человек и без всяких ухищрений нередко воспринимает факсимильное издание за оригинальное. Но опять же для тех, кто действует в какой-либо ипостаси на антикварном рынке, разоблачение таких случаев не должно представлять труда.
Сложно бывает визуально распознать заново раскрашенные книги - и книги футуристов, и книги издательства "Сегодня" (последние, если это экземпляр не из нумерованной части тиража, ныне нередко встречаются с новой раскраской).
Мы же остановимся именно на фальсификатах, книгах, которые от начала до конца - подделка.
В 2006 году М. М. Климов обратился с просьбой, зная, что особенным моим научным интересом было изучение суперэкслибрисов. Он попросил взглянуть на экземпляр одной из самых редких русских книг, поскольку на ее переплете был золотом вытиснен неизвестный герб. По-видимому, в тот момент этот экземпляр продавался, и необходимо было выяснить provenance.
Книга эта - "Письмо к другу, жительствующему в Тобольске. По долгу звания своего", напечатанная в Санкт-Петербурге в 1790 году. Это небольшая 14-страничная брошюра форматом "в осьмушку", она посвящена открытию в 1782 году монумента Петру Великому, автором ее является А. Н. Радищев. Первая книга, которую Радищев напечатал в купленной им типографии; и уже следом за ней знаменитое "Путешествие из Петербурга в Москву". То есть речь идет о самой редкой книге А. Н. Радищева и одном из самых редких и знаменитых русских изданий гражданской печати вообще.
Конечно, появление еще одного экземпляра такой книги - уже событие, а выяснение происхождения и бытования экземпляра, которые можно проследить благодаря установлению имени владельца геральдического суперэкслибриса, несомненно, могло добавить и сведений к биографии писателя. Исследователь книжных знаков Б. М. Чистяков в 1929 году особенно заострял внимание библиофилов на этом: "Чаще всего суперэкслибрис выставляется первым владельцем книги, вследствие чего почти всегда можно установить его фамилию и личность, а для книголюба это большое достижение. Пусть мы не всегда можем проследить дальнейшую историю книги, но мы знаем ее начало, а это уже много".
Суперэкслибрис, вытисненный на переплете книги, по своим геральдическим и декоративным характеристикам напоминал знаки западноевропейского происхождения, к тому же был нам знаком: он принадлежал графу Генриху Брюлю (1700-1763). Богатейший сановник, министр и фаворит Августа III, короля польского и курфюрста саксонского, чью картинную галерею позднее приобрела Екатерина II, а не менее замечательная библиотека была куплена Королевской библиотекой в Дрездене.
После 1945 года эта библиотека была вывезена в СССР в качестве трофея.
Наличие на книге суперэкслибриса графа Генриха Брюля, что свидетельствует о принадлежности книги к его библиотеке, несомненно, важнейшая особенность любого экземпляра. Однако здесь - при рассмотрении книги А. Н. Радищева - налицо противоречие. Не только потому, что мы прежде не встречали случаев, когда иностранный суперэкслибрис вытиснен на переплете русской книги XVIII века; еще более удивило, что книга была отпечатана через 27 лет после смерти ее первого владельца. При этом переплет был подлинный, характерный для библиотеки Брюля.
Смотрим на экземпляр далее: поскольку книга тонкая, по сути брошюра, то на корешке никаких надписей не имеется; цветные форзацы мраморной бумаги вполне соответствуют эстетике времени изготовления переплета и опять же характерны для брюлевских. Напрашивается логичный вывод, что книга была вставлена в этот переплет уже в позднейшее время и он для нее "чужой". Как мы говорили, подмена их, "подбор" ("пересадка"), есть традиция послевоенных лет.
"Письмо другу, жительствующему в Тобольске" А. Н. Радищева (1789), напечатанное в конце ХX века неизвестными мастерами
Когда "подбор" установлен, следует внимательней посмотреть и на сам экземпляр. Издание отпечатано на тряпичной бумаге, вполне типичной для изданий рубежа XVIII-XIX веков, без филиграней (что вполне допустимо), способом высокой печати. То есть все использованные материалы соответствуют эпохе, но вопросы вызвала технология печати книги. При более тщательном визуальном рассмотрении стало понятно, что перед нами - качественный фальсификат.
Каковы были наши аргументы? Если для типографической практики XVIII столетия характерна печать в типографском стане с наборной формы, то в данном случае печать производилась иначе: специально для имитации высокой печати, которую можно было бы на бумаге ощутить тактильно, по цифровой или фотографической копии с подлинника были изготовлены новые формы. Это может быть достигнуто с применением полимерных форм. Практика печати массовых изданий с таких фотоформ высокой печати была распространена особенно в 1990‐х годах и используется до настоящего времени для больших тиражей (карманных детективов, например). После этого производится печать, по-видимому, в так называемом корректурном прессе.
Сам замысел - вместо свойственной современной копировальной технике плоской печати использовать ощутимую руками высокую печать - вполне рационален и говорит о находчивости наследников Гутенберга. Для того чтобы изготовленная таким образом копия была внешне максимально приближена к оригиналу, отпечатана она была на подлинной тряпичной бумаге конца XVIII века, и также следует отметить находчивость изготовителей, которые специально использовали листы без филиграней - при этом идентификация бумаги максимально затруднена (как хронологически, так и географически), одновременно не вызывая никаких сомнений в аутентичности. Однако же более глубокие тонкости использования бумаги фальсификаторами не соблюдались, то есть закономерность расположения вержеров и понтюзо (видимых на просвет полосок) тряпичной бумаги при фальцовке листа не были взяты в расчет, и это также свидетельствовало о том, что перед нами - фальсификат.
Изготовители не стали останавливаться на достигнутом, и в качестве финального аккорда, чтобы подлинность фальсификата была неоспоримой, к нему был подобран подлинный переплет XVIII века с суперэкслибрисом. Но "лучшее - враг хорошего", и в погоне за совершенством, пытаясь сделать фальсификат как можно более соответствующим оригиналу, они переусердствовали, ничуть не осознавая его значения как исторического источника. Именно благодаря суперэкслибрису фальсификат был разоблачен. Впрочем, вероятно, это не помешало ему потом быть успешно проданным.
Более того, лет через десять нам посчастливилось встретить еще один экземпляр "Письма к другу...", который подтвердил наш тезис: затеяв изготовление полимерных форм, фальсификатор не может удовлетвориться одним экземпляром.
Нам, знакомым не понаслышке с антикварной книгой, ясно, что если такая вот суперподделка производится, то никак нельзя начинать ее печатать и печатать вновь. Это не только опасно для изготовителя (тут достаточно и одного экземпляра, чтобы небо с овчинку показалось), но и может дискредитировать умелую фальсификацию. Однако остановиться люди обычно не в состоянии - как с подделкой книг, так и с написанием рукописей. Жадность рассудку неподвластна.
Так вот, этот второй экземпляр был иначе сделан (не хочется употреблять слово "напечатан" в связи с этими "изданиями"). Бумага была иная: во-первых, замыта чем-то для усиления пигментации, во-вторых, она сама была с мелкими вержерами, более характерными для бумаги рубежа XVII-XVIII веков, чем для конца XVIII века. В целом же это был родной брат первой подделки.
Но что особенно запомнилось, так это наличие при нем экспертного заключения, в котором вывод был однозначным: ничто в этом экземпляре не противоречит указанной датировке. Вспоминается поговорка, которая была подслушана у торговцев картинами на одном из московских антикварных салонов: "Фуфло с бумагой - натура!" Но нынешний владелец понимает суть своего предмета и хранит его именно как памятник фальсификации, хотя бы и с бумагой.
В этой связи важно максимально внимательно относиться к изданиям небольшого объема, которые известны у коллекционеров в жанре "мал золотник, да дорог", то есть особенно дорогие издания, но с небольшим количеством страниц. Потому что чем их меньше, тем легче фальсификация: вряд ли найдется смельчак, который будет заново печатать "Путешествие из Петербурга в Москву" объемом почти пятьсот страниц, но вот небольшие книги вполне могут быть тиражированы, в том числе разыскиваемый всеми "Ганц Кюхельгартен", в котором 74 страницы (- [2], 71, [1 пустая]). Думаю, дождемся и его реинкарнации.
Основное отличие таких фальсификатов - это даже не бумага, а сам характер печати. Когда металлическая литера оттискивается, ее контур вдавливается в бумагу, оставляя натиск, но по краям литеры, на более высоком уровне, видны небольшие следы краски. Если же наборная полоса фотографируется, затем по фото делается полимерная форма и уже она печатается, то одинаково расположены и литера, и неровности вокруг, тем самым и весь шрифт при внимательном рассмотрении кажется несколько аморфным.
Не только в России есть Левши. На Западе получила известность история, когда тем же способом были изготовлены аж две книги Галилео Галилея. Обе книги насколько исключительно редкие, настолько и знаменитые.
Первая - "Le operazioni del compasso geometrico, et militare" ("О циркуле геометрическом и военном"), вышедшая в 1606 году в Падуе, объемом 36 листов ([2], 1-34 fol, [= 36 fol], 1 ил.). Это самая первая книга Галилео Галилея, притом исключительно редкая, тираж ее в момент издания составил 60 экземпляров. Но поскольку написана она была в значительной степени для военных нужд и практического употребления изобретенного Галилеем инструмента в артиллерии, издание быстро было распродано и затем неоднократно переиздавалось и при жизни Галилея, как на итальянском языке, так и в латинском переводе. (Мы заставляем себя особенно не распространяться сейчас относительно изданий Галилея, но данный рассказ касается именно фальсификатов.)
Вторая - "Sidereus Nuncius" ("Звездный вестник"), напечатанная в Венеции в 1610 году, объемом 30 листов (1-16, [16a, 16b], 17-28 fol [= 30 fol]). Это бесспорно главная книга Галилео Галилея и по своему революционному значению, и по своей редкости. В ней ученый объявил Urbi et Orbi о своем открытии спутников Юпитера, сделанном с помощью телескопа; это открытие Галилей представил в качестве неоспоримого доказательства гелиоцентрической системы Коперника. Эта книга - одна из знаменитых в мире, обычный экземпляр которой стоит не менее 500 тысяч фунтов.
И вот два удалых итальянца предложили в 2005 году антиквару Ричарду Лэну (Lan), имеющему магазин на Манхэттене, экземпляр "Звездного вестника", но не простой, а золотой. То есть вместо пяти гравюр на меди там были оригинальные акварели, на титульном листе - дарительная надпись рукой Галилея, а также имелся овальный штамп с изображением рыси, то есть книга эта была из библиотеки Федерико Чези, друга Галилея и основателя Академии деи Линчеи (дословно - рысьеглазых). Происходил экземпляр из библиотеки какого-то масона, к тому времени умершего в Латинской Америке. Антиквар обратился к своему другу, эксперту по научной книге Оуэну Джинджеричу (Gingerich), который также посмотрел экземпляр. Лэн купил его, начал потихоньку показывать коллегам, и все говорили примерно одно: автограф подлинный, акварели, очевидно, сделаны самим Галилеем; ученые начали сравнивать находку по своему всемирно-историческому значению с оригинальным манускриптом "Декларации независимости".
Поскольку известно, что Галилей получил 30 экземпляров без оттисков гравюр из типографии ранее тиража, "пазл сошелся", и в 2007 году вышла монография Хорста Бредекампа (Bredekamp) "Галилей как художник", в которой почетное место занимала находка - единогласно было признано, что это рисунки Галилея. Лэн тем временем наконец смог выродить цифру: он объявил за свой экземпляр 10 миллионов долларов. Началась повторная экспертиза, для чего книга в 2008 году два месяца провела в Германии, где 14 мужей науки изучали ее вдоль и поперек, просвечивали и измеряли спектры... Представитель Академии деи Линчеи признал печать Чези подлинной. Представитель Академии художеств Штутгарта подтвердил аутентичность бумаги и переплета. Несмотря на замеченные отклонения - бумага более темная, чем в других экземплярах, - это не имело решающего значения и укладывалось в практику, поскольку особенности хранения книги вполне могли дать такой эффект. Бредекамп, живший в Берлине, именно на основании этого еще более укрепился в подлинности рисунков. Подлинность была подтверждена еще раз, а благодаря консолидированной работе экспертов раздавались заявления, что с такой тщательностью ранее изучалась только Библия Гутенберга.
Бредекамп подготовил уже двухтомное исследование, на осень 2011 года было запланировано английское издание. Летом текст дали для рецензии историку Возрождения Нику Уайдлингу (Wilding) из университета штата Джорджия, чтобы к моменту выхода двухтомника в свет уже подготовить почву хвалебной рецензией. Но Уайдлингу был не по душе, как видно, фонтанирующий энтузиазм, а нарочитость открытия, наоборот, беспокоила. Это понятно, когда на небосклоне появилась такая исключительная книга, притом из столь знаменитого (и ныне сохраняющегося) собрания, как библиотека Чези. Тем временем опомнившийся Джинджерич попотел над сличением акварелей и подлинных гравюр и пришел к выводу, что это подделка. Но поскольку в 2009 году он подверг сомнению не подлинность книги, а только акварели, то история продолжалась; к тому же злые языки обвиняли его в предвзятости, будто он не написал монографии на эту тему и теперь завидует более успешным коллегам. Это все лишь укрепило Уайдлинга, который получил от редакции журнала Renaissance Quarterly заказ сделать обзор.
Первое, на что Уайдлинг обратил внимание: уже в 2005 и 2006 годах выплывали другие книги с печатью Чези. Он сравнил снимки печатей с экземпляров, которые выплыли на рынок, с печатями из библиотеки Академии деи Линчеи и нашел различия. Но что его еще более озадачило, он не нашел "Звездного вестника" в старинных инвентарях библиотеки Чези.
Другой момент выяснил сочувствующий Джинджерич: примерно тогда же на рынок вышло три экземпляра первой книги "О циркуле геометрическом и военном", что достаточно странно для издания, тираж которого в 1606 году составил 60 экземпляров. Причем один из них также был приобретен Лэйном. Цена экземпляров была высока: один из них в 2008 году при предварительной оценке в 200-300 тысяч был продан за 506 тысяч. Так вот, Джинджерич, изучив экземпляр Лэйна, увидел некоторые несообразности: филиграни были не вполне подходящи хронологически и не соответствовали филиграням других, ранее известных экземпляров; также он обратил внимание на необычно глубокий натиск при печати. Хотя он доложил об этом Лэйну, тот попросил друга воздержаться от обнародования своих наблюдений.
Затем еще один охотник до Галилея, богатый американец, владелец одного из трех выплывших экземпляров книги "О циркуле", попросил помощи у Фрэнка Маури (Mowery) из Шекспировской библиотеки в Вашингтоне. Тот не нашел ничего лучше, как взять эти два экземпляра - своего клиента и Лэйна, принести их в Библиотеку Конгресса, благо недалеко, и положить рядом с безупречным. Именно там стало ясно, что это не одно и то же. Более того, Маури заметил, что в одной из строк низ слов "dal mio" сдвинут, то есть как бы смещен в сторону. Это было окончательным доказательством, что перед Маури не типографский набор, а нечто иное. Он сказал ровно то же, что мы говорили выше о книге Радищева: печать с полимерных форм, сделанных фотоспособом.
Его открытие было совершенно излишним: ни Лэйн, ни второй покупатель не захотели с ним согласиться. Это вообще-то очень часто бывает, когда некий коллекционер приобретает "супервещь", притом, наверное, еще и очень дорого, и вдруг выясняется, что куплена "суперподделка". Многие предпочтут оградить эту "супервещь" от исследователей и делать вид, будто они ничего не знают. Так же, полагаю, думает и владелец "Письма к другу", хотя уже в 2014 году я подробно изложил эти наблюдения печатно в первом томе моей монографии "Геральдика и редкая книга". Ровно по той же причине, когда Уайдлинг в 2012 году решил сказать автору монографии о рисунках Галилея Бредекампу, что он написал книгу о подделках, разразилась буря негодования.
Уайдлинг и Джинджерич смогли установить, что и "Звездный вестник", и экземпляры "О компасе" происходят от одного и того же человека, итальянца, который сам их и продавал - некоего Марино Массимо де Каро (De Caro), и Уайдлинг нашел его. То был любитель книг и антиквар, ему принадлежал еще один экземпляр "Звездного вестника" без гравюр, но и без акварелей (он также в 2005 году продавался на Sotheby's). Он увлекался Галилеем, прекрасно разбирался в книгах XV-XVII веков.
Шутка ли, но журнал New Yorker (December 16, 2013, issue) писал, излагая подробности этой истории, что уже когда "завязал с антиквариатом", "Ди Каро познакомился в Аргентине с американским библиофилом, который работал на российского миллиардера Виктора Вексельберга. После знакомства с Вексельбергом Ди Каро был нанят им в компанию Avelar, где и трудился до 2009 года, пока не рассорился с одним из помощников Вексельберга... Однажды Ди Каро присутствовал на встрече с Вексельбергом и Владимиром Путиным". Если бы два последних знали, какого ранга специалист находился тогда рядом с ними!
Наконец, в 2012 году Уайдлинг объявил открыто о своих наблюдениях, и вскоре начались неприятности у Де Каро. Тот был арестован, обвинен в кражах из библиотек и так далее. Ныне он освобожден. Но что Уайдлинг сказал по интересующему нас вопросу? Он признался, что не только воровал книги, менял в библиотеках подлинники на подделки, но и напечатал указанным выше способом по пять экземпляров каждого из упомянутых изданий (два из которых сжег перед арестом, чтобы замести следы).
Но если и существует ныне передовая область фальсифицирования, так это рукописи и автографы. Начало массовому производству было положено еще в конце прошлого века, когда город Ленина славился тем, что в магазинах можно было приобрести автограф писателя, а потом он оказывался подделкой. Имена специалистов, которые этим занимались, тоже со временем стали известны. Те спецы уже лет двадцать как умерли, но дело их живет.
Даже при условии, что книжник или коллекционер сам не занимается изготовлением фальсификатов, что и опасно, и противозаконно, то он уже обязательно сталкивается с ними в процессе своей деятельности. Каждый, и мы не исключение, покупал фальсификаты под видом подлинников. Но одно дело, когда ты по счастливой случайности купил недорого автограф, а он потом оказывается фальсификатом, и совсем другое, когда такая покупка делается за большие деньги. Ведь далеко не всегда ты можешь вернуть предмет и получить обратно потраченную сумму. Если речь о недорогой покупке, то можно выкинуть ее или же попытаться продать дальше, но уже как "предположительно автограф" или "автограф (?)", тем самым снимая с себя всякую юридическую ответственность в случае возникновения вопросов относительно подлинности. Если предмет достался не так дорого, то вероятность реализации довольно велика. А бывает, что ты не имеешь возможности вернуть фальсификат продавцу, а может быть и не хочешь даже, поскольку многие не особенно искушенные коллекционеры предпочтут иметь автограф кого-то великого, "относительно которого специалисты расходятся во мнении", чем не иметь ничего.
Таким образом, по своему рождению и целеполаганию фальсификаты автографов можно разделить на два основных вида. Первые - аляповатые подделки, которые просты в изготовлении, не требуют особых трудозатрат и исходных материалов. Вторые - это уже профессиональные фальсификаты, в которые вложены и средства, и время, а порой и большая фантазия, и творческий гений фальсификатора.
Нередко под видом подлинников продаются факсимиле. Но не сделанные сейчас, а напечатанные еще в довоенные годы. Они уже прожили достаточную жизнь, чтобы прийти в ветхость и напоминать оригинал. Мы говорим даже не о легко распознаваемых цинкографиях с рукописей писателей, а о литографических копиях. Прежде всего речь о копиях документов, которые хранились (и продолжают храниться) в бывшем Партархиве и представляют собой внутренние документы Коммунистической партии. Преимущественно это следы "деятелей партии и правительства", почитаемых в 1930‐х годах. Такие документы прилагались в виде вкладных факсимиле к книгам по истории Коммунистической партии, были исполнены цветной литографией и походят на оригиналы. Это и анкеты Ленина, и распоряжения Сталина, записки Дзержинского, прочие лаконичные документы высших партийных деятелей.
В изготовлении фальсификатов первого типа, значительная часть которых делается, что называется, на коленке, а затем и имеет сравнительно небольшую цену при реализации в первые руки, можно наметить общие принципы.
Во-первых, исходным носителем для такой фальсификации берется уж откровенная макулатура: отдельный том собрания сочинений, какая-то рваная книга автора, в общем, рассматривая такую вещь, ты понимаешь, что книга для написания такого "автографа" взята если не из помойного контейнера, то по своей цене сопоставима с его содержимым. И поиск "исходника" и есть самое главное приобретение фальсификатора. Но поскольку мы знаем лишь одного русского писателя, найти книгу которого без автографа труднее, чем книгу с автографом (для тех, кто не в теме, поясним, что это Вл. Гиляровский), то "исходник" в конце концов находится. Бывает и так, что книга вообще ничего не имеет общего с персонажем, чей "автограф" вот-вот появится на ней.
Во-вторых, почерк. Чаще это не тонкая стилизация, нет. Обычно разница между эталонным автографом и написанным заново не просто одна трамвайная остановка, а неизмеримо большее расстояние. Таковы многочисленные "автографы" А. П. Чехова, Л. Н. Толстого, М. Горького, которые встречаются с завидным постоянством; реже - "автографы" Достоевского, которые обычно делают мастера своего дела, а не любители.
И очевидно, что фальсификатор не особенно долго репетировал. Он пару раз попробовал, взяв за основу факсимиле, и написал. Отсюда грубость, с которой копируется подпись, и заметная глазу небыстрота почерка - "отдых" между написанием букв в составе одного слова, и специфика нажима... многое выдает именно незатейливую поделку, а не подделку.
В-третьих, чернила. Когда в 1990‐х годах цех по написанию "автографов" работал в Ленинграде, характерными для него были чернила особенно неестественного цвета - ярко-рыжие, как будто это густо замешанная иранская хна. И все "автографы" были написаны такими коричнево-красными чернилами. В целом же вид чернил должен быть аутентичен именно чернилам, а не разведенной коричневой акварели или чему-то такому, что имеет цвет орешковых чернил.
В-четвертых, порой это полное несоответствие текста автографа контексту. Ведь все-таки важно, чтобы текст "автографа" не входил в противоречие с биографической канвой персонажа или же не выходил за пределы хронологии его жизни (последнее тоже встречается). Пара примеров таких банальных поделок.
Первый. Не так давно в Москве продавался "автограф" П. И. Чайковского дочери его друга, издателя П. И. Юргенсона - "Александре Петровне Юргенсон на память П. Чайковский. Москва, 26 ноября 1881". Он был выполнен на нотах отдельно изданного Юргенсоном романса Чайковского на слова А. Апухтина "Он так меня любил".
Тут главным вопросом является не сам автограф, а вообще возможность такового. И впору спросить о том, с какой стати Петр Ильич будет дарить дочери Юргенсона пустяшные ноты, которых она может набрать у отца целый ворох; к тому же подписывая их "Александре Петровне Юргенсон", и это девочке 1870 года рождения! Неужели не общеизвестно, что он обращался к ней "Саша" даже в более взрослом возрасте и впоследствии посвятил ей вальс "Резвушка"? Надписи же Чайковского детям Юргенсона, которые, конечно, сделаны не на нотах, а на кабинетных фотографиях, как было принято в близком дружеском кругу, далеки от официоза: "Мастодонту от старой обезьяны", "Язвительнейшему из смертных" и тому подобное.
Но уж если эксперт или владелец такого "автографа" совершенно не может проникнуть вглубь дарительной надписи, понять ее абсолютную невозможность, есть и банальные, протокольные доказательства, опровергающие возможность существования такого "автографа". Они состоят в том, что по стечению обстоятельств, и это легко устанавливается по эпистолярию композитора, Чайковский был как раз в тот момент в Италии: 16 (28) ноября наконец прибыл из Вены поездом в Венецию, 18 (30) приехал во Флоренцию, 20 ноября (2 декабря) он уже в Риме, где оставался до февраля 1882 года...
И конечно, почерк, который выдавался за "автограф", лишь отдаленно напоминает характерный и довольно замысловатый подлинный почерк П. И. Чайковского.
Второй пример. Продавался предмет, более тщательно сделанный, не какая-то мазня, как выше, а "Поздравительная грамота в честь выхода первого номера журнала "ЛЕФ", адресованная А. М. Родченко" 1923 года. Это, вообще говоря, почти произведение искусства, "развесистая клюква", и я, верно, поторопился, низведя этот шедевр в раздел любительства. Но все было там не в масть, особенно же папка красной кожи, с какими-то невообразимыми накладками, которая является гимном мещанским вкусам, чего ожидать от лефовцев решительно невозможно.
Внутри - рисунки а-ля конструктивизм, но такого качества, как в моем детстве были плакаты в рекреации средней школы, такой же кондовый поздравительный текст, дата 6 апреля 1923 года и, как вишенка на торте, собственно подписи-автографы: Борис Пастернак, Николай Асеев, Велимир Хлебников, Алексей Крученых...
Не хочется здесь разбирать этот случай всерьез, но скажем хотя бы, что к тому времени Хлебников уже был в могиле - он умер летом 1922 года. Жаль таких фальсификаторов, которые, прилагая массу усилий, даже не могут сперва сопоставить "автографы" с биографическими данными героев.
Так что любительская продукция распознается квалифицированным специалистом на раз-два, что отнюдь не мешает ей продаваться на аукционах, оседать в коллекциях и поощрять создателей таких "автографов" к еще более активной деятельности.
Однако это - сущие мелочи по сравнению с профессиональными фальсификатами, которые готовятся тщательно и обычно никаких сбоев ни с хронологией, ни с географией, ни с биографией своего героя на первый взгляд не содержат. И вот здесь уже нужно не только понимать, возможен ли вообще в канве биографии героя такой автограф в принципе, но и попытаться увидеть явный признак фальсификации.
Изощренные фальсификаты также неоднородны, то есть мы встречаем различный уровень профессионализма в их исполнении. Сделаны они уже очень основательно: с изучением биографической литературы и долгими репетициями почерка.
Мы не имеем возможности обозреть весь горизонт такого рода продукции наших анонимных современников, а потому посвятим рассказы некоторым героям их творчества, исследователям которых создано уже много трудностей, и отделять зерна от плевел будет не одно поколение литературоведов и текстологов. Но прежде стоит сказать о тех чертах, которые являются объединяющими для профессиональных фальсификатов автографов и рукописей.
Во-первых, заранее понимая уязвимость создаваемого произведения, особенно если фальсификатор еще не преодолел черту, после которой уверенность в собственной неуязвимости притупляет бдительность, мы обычно видим нарочитые усилия придать такому произведению характер подлинника. С этой целью используются экслибрисы или иные владельческие знаки, применяемые для фальсифицирования provenance. Нередко, как мы уже рассказывали, именно такие знаки привлечения внимания могут давать повод к подозрениям.
Во-вторых, фальсификаторы, будучи людьми с несколько измененным нравственным содержанием, не просто создают фальсификат, но делают это с прицелом на нечто глобальное. Скажем, редко мы увидим в их продукции письмо или автограф классика Серебряного века маникюрше или водопроводчику; а вот автографы в жанре "звезда - звезде" будут производиться в большом количестве. Тем, конечно, будет выше цена, но все-таки и тем легче их распознавать.
В-третьих, такие произведения имеют не вполне естественные признаки старения. Это понятно: если оригинальная рукопись становится старше с течением времени, то фальсификат должен это сделать по мановению руки его изготовителя. Отсюда тот эффект, который в антикварном мире зовется "фуфление", когда явно кто-то особенно старался привести гладкий и чистый лист бумаги в нестираную ветошь. Как в факсимиле книг обычно снаружи бумага имеет аутентичный с оригиналом цвет, но на разрыв мы видим белую в массе новую бумагу, так и рассматривая рукопись стоит обращать внимание, насколько аутентичны признаки старения, не приложено ли для этого дополнительных усилий.
В-четвертых, нужно обратить внимание на манеру письма. Важно рассмотреть, как чернила впитываются в бумагу и насколько глубоко они туда проникают, проходят ли насквозь и как выглядят по краю линии - ведь если это не чернила, а нечто того же цвета, то разницу можно углядеть, вокруг линии будут разводы. Автографы на книгах часто, то есть почти всегда, оставляют свои следы на соседних страницах - либо пожелтение бумаги, как зеркало, отражает автограф, либо еще какие-то особенности могут доказать, что автограф там был (или его изначально не было).
Значительную долю фальсификатов автографов на книгах составляют перерисовки, которые излишне тщательно исполнены, и становится очевидно, что текст не писали быстро, как было бы в оригинальном автографе, а вымучивали. Это в принципе крайне важно видеть, потому что на этом основании можно легко распознать подделку.
И наконец, последнее, о чем нужно сказать в данной связи, - почерк рукописи или автографа в целом. При визуальном исследовании это едва ли не самая главная часть. Дело в том, что в процессе "творческого замысла" фальсификата, когда некто начинает копировать почерк, упорно тренируется, затем осваивает почерк своего "героя" и начинает выпускать предмет за предметом на рынок, особенную трансформацию переживает его собственный почерк. Тот почерк, который был скопирован, затем, когда фальсификатор приноровился к нему, постепенно начинает жить своей жизнью. Это, пожалуй, наиболее интересное в психографологическом плане явление, характерное для фальсификатов.
То есть фальсификатор, преодолевая тот самый барьер, который отделяет фальсификаты, написанные вымученным и робким почерком от написанных свободно и почерком практически летящим, в действительности начинает писать своим, индивидуальным почерком "под такого-то писателя". Это происходит потому, что в процессе быстрого письма человек не может дойти до полного автоматизма при фальсифицировании чужого почерка, а вынужденно привносит в него свои индивидуальные черты.
Особенно опасно, когда фальсификатор увлекается, налаживает "производство", и тогда может даже показаться, что это все не фальсификаты, а просто написанное указанным писателем, хотя бы и с некоторым отличием от, например, ранних автографов. И это, повторимся, уже происходит с наследием некоторых наших литераторов.
Такое развитие способностей фальсификаторов, как монографичность, нужно объяснить. Нам сложно сказать определенно, не имея собственного опыта, сколько времени требуется на освоение фальсификатором почерка определенного писателя. Вероятно, зависит это и от сложности почерка, то есть сложности передачи его на письме, и от того, насколько он поддается фальсификатору. Однако все-таки мы допускаем, что не так легко людям, которые зарабатывают фальсификацией рукописей, сперва долго и упорно "осваивать" почерк одного писателя, что-то такое написать, а затем провести черту и заняться "освоением" почерка другого писателя. В данной связи есть и надежда, что фальсификаты будут распознаваться именно по их числу, то есть мы считаем, что среднестатистический фальсификатор не будет делать одну рукопись или один автограф, но начнет строчить их в каком-то количестве и сам себя разоблачит. Если не непосредственно себя, то плоды своего труда.
Прежде чем перейти к обозрению нынешних реалий, приведем отрывок из заметок замечательного бытописателя Е. П. Иванова (1884-1967) вековой давности:
О "мастерах по автографам" - наше повествование, которое мы разделим монографически, по их героям.
С невиданной щедростью мать-земля рождает в последние годы из своих недр письма, записки и записочки общеизвестного религиозного деятеля, пользовавшегося особенным почитанием у лиц императорской фамилии.
Те, которые я внимательно мог рассмотреть, были написаны примерно одинаковым почерком, внешне напоминающим куриную лапу Распутина. Но ничуть вы не найдете там ни легкости, ни свободы: почерк тяжелый, вымученный. Впрочем, не являясь знатоком этого персонажа, оставлю свои мысли и скажу в этой связи о другом.
Однажды я встречал такие записки, для меня оказалось достаточно их конвертов. Мало того что марок на них не было - только почтовые штемпели (сомнительно, чтобы в начале ХX века почта была бесплатной). Меня привлекли почтовые календарные штемпели.
Сегодня печатающая сторона почтового календарного штемпеля изготовлена из резины или полимера. Рукоятка этой печати не столь большая, но, конечно, больше, чем у обычной канцелярской круглой печати. Однако прежде, старожилы должны это помнить, на почте мы наблюдали календарные штампы иной конструкции: они крепились на загнутом конце Г-образной металлической палки, чтобы было удобнее гасить письма, посылки и прочую почтовую корреспонденцию. Обычно рядом стояла штемпельная подушка, куда заливалась черная типографская краска (а не чернила, как ныне). Ловким движением работник почты долбил по конверту, погашая марку или нанося дату прибытия на обороте письма, и иногда постукивал в штемпельную подушку. Сам же штемпель издревле делался из металла, и все календарные штемпели раньше, почти до 1980-х, а уж в XIX и первой половине ХX века и подавно, были металлические. Вероятно, существовали и большие цеха обработки почты, где письма гасились не вручную, а каким-то механическим устройством. Однако и ранее, и даже в годы моего детства это был совершенно характерный оттиск, какой оставляет не просто штемпель, а штемпель металлический. Наверное, многие помнят, как внутреннее вложение конверта - будь то письмо или открытка, также имели круглый след - такова была сила, с которой гасилась корреспонденция.
И вот если вернуться к тем конвертам, которые выдавались за подлинные, было очевидно, что гашения совершались не металлическими штемпелями. Как такое может быть? А вот как: по филателистическим каталогам или иным источникам заказывался штемпель и использовался для придания аутентичности. Впрочем, мы должны только радоваться: фальсификат с металлическим штемпелем разоблачить сложнее.
Отдельная "динамично развивающаяся область" фальсифицирования автографов - дарительные надписи еще одного великого писателя, Антона Павловича Чехова. Это объяснимо: многие десятилетия книги с дарительными надписями Чехова представляли собой первостепенную редкость, оцениваясь сообразно этому обстоятельству. К слову, я даже не помню, чтобы чеховские автографы вообще можно было купить в 1990‐х или 2000-х, в годы книжного изобилия; по крайней мере, нам в данном случае не особенно везло, хотя первой книги Чехова, "Сказки Мельпомены", мы в то же время встретили даже не один экземпляр. Так или иначе, чеховский раздел в нашем "Музее книги" отсутствует не только по нелюбви одного из создателей к творчеству этого писателя, но и по объективным причинам.
Тем не менее в 2010‐х годах вышло на свет несколько совершенно исключительных дарительных надписей Чехова. Это прежде всего автограф Н. Д. Телешову на книге "В сумерках" (1897), который при распродаже коллекции И. С. Горбатова в 2014 году был продан за 30 тысяч долларов США (как Игорь его умудрился купить, мы не знаем, но можем сказать определенно, что куплен он был наверняка очень недешево). Также не такой уж красивый, но совершенно бесспорный автограф на "Пестрых рассказах" (1886), адресованный И. А. Белоусову, близкому другу писателя, был выставлен на торги в 2016 году при распродаже чеховской коллекции господина NN (продан за 1,7 миллиона рублей). Ранее неизвестная дарительная надпись Чехова писательнице Е. М. Юст на книге "Пьесы" (1897) появлялась на торгах в 2017‐м (продана за 1,6 миллиона рублей). И так далее.
Довольно показательно, что определение "ранее неизвестная" применительно к чеховским дарительным надписям - несомненно редкое явление, поскольку Чехов был популярен у современников и слава его ничуть не меркла впоследствии; то есть и музеи, и библиотеки, и частные собиратели на протяжении всего ХX века усиленно разыскивали его автографы. Это привело к тому, что большинство его дарительных надписей были введены в научный оборот, особенно это касается случаев, когда адресат тоже является значительной культурной фигурой. Перечисленные - не исключение. И хотя в аукционных каталогах при их продаже требуемых нам сведений не указывают, но мы их без труда установим самостоятельно. Так, дарительная надпись Ивану Белоусову была впервые опубликована в 1974 году и в тот момент находилась у прославленного собирателя М. И. Чуванова - что уже неоспоримое свидетельство качеств этого предмета. Еще более любопытно обстоит дело с замечательным автографом Николаю Телешову: он был опубликован в 1951 году, причем при публикации был указан и источник: "Мемориальный кабинет Н. Д. Телешова". Последнее обстоятельство, вероятно, удивит читателя, однако у нас нет оснований не верить составителям Полного собрания сочинений и писем Чехова.
То есть, повторимся, мы считаем, что чеховские автографы в значительной степени были зафиксированы еще в прошлом веке, так что появление новых, ранее неизвестных дарительных надписей - лишь повод к тому, чтобы посмотреть на них более внимательно.
И здесь мы уже переходим к предмету нашего рассказа. Не будем обращать внимание на аляповатые поделки, которые с биркой "автограф А. П. Чехова" мелькают на антикварном рынке, поскольку для специалиста это все повседневный сор, выметаемый трудолюбивыми антикварами на свои прилавки, но распознаваемый издалека и с улыбкой. А обратим мы внимание на поток "автографов А. П. Чехова", наблюдаемый в последние годы. Некоторые из них имеют общие черты.
NB! Прежде чем изложить собственные мысли, еще раз предупредим читателя: перед вами не некий официальный вывод, а сугубо личное авторское мнение или же крайне субъективное оценочное суждение, ничуть не посягающее на звание истины в последней инстанции.
Итак, мы обратили внимание на три дарительные надписи, которые были представлены как автографы А. П. Чехова, но, кажется, имели некое родство в своем происхождении.
Все они адресованы не просто кому-то, а выдающимся культурным деятелям эпохи, притом очень близко стоящим к Чехову. Первый автограф - художнику Константину Коровину, второй - артисту Павлу Орленеву, третий - беллетристу Николаю Лейкину. Надписи начертаны на титульных листах различных томов "Сочинений А. П. Чехова" в издании А. Ф. Маркса и датированы началом 1904 года; книги непереплетенные, в мягких издательских обложках, ни на одной нет никаких владельческих признаков более позднего времени.
Для нас, безусловно, было очевидно, что все три дарительные надписи написаны не Чеховым. Конечно, фальсификатор изрядно потрудился в освоении почерка классика, но оставаясь в рамках собственных способностей: каллиграфическая натужность, контрастирующая с легкостью чеховского почерка, особенно при выведении имен адресатов, слишком уж заметна глазу; то же касается собственно "фирменного" писательского росчерка "Чехов", который кажется не быстрым и доведенным до автоматизма, как в эталонных автографах, а вымученным и уж чересчур осторожным.
Причем манера фальсификатора явно эволюционировала: если надпись Константину Коровину достаточно небрежна, то в автограф Николаю Лейкину можно было бы даже поверить, кабы не совсем уж беспомощная подпись; в дарительной надписи Павлу Орленеву, наоборот, хорошо удавшаяся подпись и мало схожий с рукой подлинного Чехова основной текст.
В чем не откажешь фальсификатору - в умении осваивать литературу вопроса. Он довольно грамотно выбрал не только персонажей, но и связал их с Чеховым в нужный момент биографии писателя. По крайней мере, ничто не противоречит тому, чтобы такие дарительные надписи могли быть исполнены, и с историко-биографической точки зрения их нельзя сразу отвести как невозможные.
Конечно, визуальный анализ почерка - это главное, однако всегда следует обращать внимание и на следы бытования, которые могут помочь сделать окончательный вывод в неоднозначных случаях, то есть тогда, когда нет полной уверенности, оригинал перед нами или реплика. И хотя в этом случае, согласно нашему субъективному мнению, это заведомо фальсификаты, все-таки не будет лишним немного поразмышлять, что же тут не так. Отметим три озадачивших нас момента.
Первое. Конечно, ничто не должно было помешать обладателям этих экземпляров, коли бы они и взаправду дарились писателем, переплести их. Задумаемся: адресаты должны были получить эти подарки в 1904 году, в котором Чехов, чье имя уже было известно всем, сошел в могилу. И уж естественно, что такой экземпляр не отправился бы подпирать примус или цветочный горшок, а поехал бы в переплет как память о великом современнике. Но тут у фальсификатора, кабы он взял для своих занятий экземпляр в переплете, имелась бы непреодолимая трудность: в традиции того времени почти всегда внизу корешка переплета должны были стоять инициалы владельца. А если их нет - это уже повод к подозрительности, на которую мы, как читатель понял, очень скоры.
Второе. Когда речь идет об автографах, которые в 1990‐х годах в книжном мире именовались "звезда - звезде", то возникновение их из небытия всегда повод к подозрениям. Возможно, что в письмах/воспоминаниях/исследованиях не отражен некий автограф Чехова раннего периода или же кому-то малозначительному с историко-литературной точки зрения. Однако в нашем случае речь о Чехове в зените славы, а его адресаты - знаменитейшие деятели эпохи. То есть подобные подарки должны быть как-то зафиксированы или получателями, или современниками. Поэтому мы решительно не можем поверить, что возникли, притом почти одновременно, три столь выдающихся памятника письменности. Здесь скажем, что в пространных мемуарах "Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим" также нет никаких сведений о столь значимом даре.
Третье. Допустим, некий автограф Чехова хранился под спудом, берегся от людских глаз и так далее и тому подобное, и вот он представлен миру. Трудно вообразить, что никто, ни один собиратель ХX века, который оберегал такой экземпляр, не оставил бы на нем своего знака. Ни росчерка, ни экслибриса; ну пускай он бы мог переплести его в новый переплет, но все-таки оставить свой след. Ничего этого нет. Когда же такое наблюдается у трех шедевров кряду - это уже очень необычно.
Нужно добавить и краткую историю о том, как мы встретили эти шедевры. Если первый экспонат - "автограф" К. Коровину - мы обнаружили на электронных торговых площадках, то два остальных увидели одновременно. Они оба оказались представлены на одном из аукционов, в один день. Вряд ли фальсификатор не имел понятия о том, что такие вот массовые выбросы шедевров совершенно не содействуют тому, чтобы люди вокруг, даже не слишком понимающие в предмете, воспринимали это само собой разумеющимся и верили в их подлинность. Но последнее, конечно, кто-то может объяснить случайностью.
Два автографа имели два же "экспертных заключения", выданных сотрудником профильной государственной организации культурного направления, датированных даже одним числом и подписанных доктором всех наук. Мы даже будем в очередной раз тут говорить о том, что, конечно, никакого отношения этот "эксперт" к текстологии начала ХX века не имел даже близко, зато, как мы видим, он вполне соответствует тем задачам, ради которых к нему обращаются владельцы "автографов великих". Читая удивительную отсебятину, напоминающую психографологию, мы узнаем, что дарственная надпись "судя по характеру и стилистике начерка [!], сделана в спокойной обстановке, уверенной рукой, без раздумий и пауз"; при этом "имя отчество и фамилия выведены довольно старательно, что характерно для подобных записей, которые делаются на экземплярах книг, заранее приготовленных для дарения". Просто-таки поражает проникновение "эксперта" в творческую лабораторию Чехова.
Еще интереснее для нас - познания "эксперта" в области истории литературы. Вот, например, читаем: "А. П. Чехов и П. Н. Орленев (наст. фамилия Орлов) были знакомы. А. П. Чехов любил слушать его рассказы об актерской жизни. Орленев бывал в гостях у Чехова, о чем оставил упоминания в своих мемуарах. Однако время, даты их встреч неизвестны". Если представить себя на месте фальсификатора, то прочесть подобные строки ему было как минимум крайне обидно. Столько труда даром! Поясним: дата дарительной надписи - 24 марта 1904 года, причем она поставлена была не "от фонаря", а на основании изучения Полного собрания сочинений и писем Чехова. Вот строки из письма писателя к О. Л. Книппер-Чеховой из Ялты от 24 марта 1904 года: "Сегодня приходил ко мне Орленев, отдал сто рублей долгу. Не пьет, мечтает о собственном театре, который устраивает в Петербурге, едет на гастроли и в Америку".
Конечно, эти памятники книжности были успешно проданы, а итоговая цена превысила в несколько раз стартовую цену; то есть они за несусветные суммы достались неискушенным библиофилам, чтобы украсить их коллекции. А может, и прав "эксперт"? Может, голосование деньгами в настоящем случае и есть признание подлинности?
Под занавес рассказа об автографах Чехова повторим свой тезис: фальсификаторы, "осваивая" почерк очередного героя, почти никогда не имеют сил удержаться от того, чтобы не начать писать за своего героя автографы направо и налево, и даже если первенец такого вот рукоделия может остаться незамеченным или будет сочтен за подлинник, то довольно быстро накатившая волна заставит задуматься обо всех рукописях этого имярека. Главных причин две.
Первая - нетерпение: не в силах удержаться от получения мгновенной прибыли, фальсификатор не доводит свое мастерство в каждом конкретном случае до шедевра (напомним, шедевром в Средние века называлась "квалификационная работа" ремесленника, достигшего цехового звания подмастерья, на звание мастера), а в погоне за наживой запускает на рынок и менее совершенные образцы своего труда, вероятно, в попытках окупить затраты на книги-доноры.
Вторая причина - отсутствие чувства меры, и своим существованием она также обязана неутолимой жажде наживы. То есть человек, зорко следящий за антикварным рынком, достаточно быстро отметит тех авторов, производством чьих автографов занялись народные умельцы: эти "автографы" начнут заполонять рынок достаточно быстро. Последнее, безусловно, очень пагубно для подлинников - они будут покупаться с опаской, за меньшие деньги, потому что обилие фальсификатов подрывает доверие ко всему рынку.
Довольно характерны фальсификаты дарительных надписей, которые исполнены на оригинальных, то есть заведомо подлинных фотографических карточках - визитных, а чаще кабинетных (для тех, кто не знает, - это формат фото). Механика фальсификации довольно проста - нужен только исходный предмет, то есть сама фотография, и уже далее - дело техники.
Мы наблюдали не раз любопытную картину, когда, скажем, на аукционе eBay выставляется оригинальная фотография, а потом, спустя некоторое время, именно та же фотографическая карточка, но уже обогатившаяся "автографом", появляется в продаже. Речь, например, о подобных "автографах" Чайковского.
Однако не всегда фотография, которая должна быть верным доказательством подлинности автографа, таковым является. Даже сегодня, когда история дореволюционной фотографии изучена много лучше, встречаются досадные промахи; ранее, в 1990‐х и 2000‐х годах, они были еще более часты. Дело в том, что оборотная сторона фотографических карточек-паспарту, которая украшена фирменным изображением (фамилией фотографа, наградами его, адресом фотоателье) тоже обычно обладает датирующими сведениями. Например, фотограф К. А. Шапиро известен своими фотопортретами многих деятелей культуры, в частности русских писателей. Созданные им портреты Ф. М. Достоевского, которого он снимал и в жизни, и даже во гробе, общеизвестны (он получил исключительное право на продажу фотографий писателя в гробу).
В 1990‐х годах объявилась на антикварном рынке кабинетная фотография Достоевского работы К. А. Шапиро, которую мы имели возможность не только подержать в руках, но и скопировать. Надпись коричневыми чернилами на обороте гласила: "Дорогому брату Андрею от брата Федора 12 октябр / 79". Это преподносилось в качестве автографа писателя. И хотя надпись сама по себе и вызывала некоторые сомнения, но кричащим фальсификатом она точно не была. Тогда в качестве аргументов высказывались вечные в таких случаях доводы, мол, "ряд специалистов говорят, что точно он, а некоторые не совсем уверены, но ничего конкретного сказать не могут". В общем, это была обычная торговая вещь, с той лишь разницей, что очень дорогая и явно продаваемая, поскольку автографы Достоевского и редки, и всегда пользовались спросом.
Но паспарту этого фото оказалось более информативным: на нем было указано "Константин Александрович / Шапиро" полукругом над лирой, в сиянии, ниже "Фотограф Императорской Академии художеств" и в качестве адреса "Невский Проспект... 32". Однако известно, что в мастерскую по этому адресу К. А. Шапиро переехал только в 1883 году, тогда как в те годы, когда фото было сделано, он работал по адресу "Невский, 30", и все фотографии, которые были отпечатаны Шапиро при жизни писателя, имеют именно этот адрес. Таким образом, неопровержимо доказывалось, что это посмертный отпечаток, сделанный с подлинного негатива, но не ранее 1883 года, когда писателя уже не было в живых. Соответственно, это был не автограф Ф. М. Достоевского, а фальсификат.
Говоря же о дореволюционных фотографиях, нужно отметить, что практически исключены подлинные автографы изображенных лиц на визитных фотопортретах, которые изготовлены контрафактно. В особенности речь о массовой продукция ателье "Везенберг и Ко", известного тем, что тиражировало для широкой публики работы других фотографов.
Среди самых распространенных фальсификатов на антикварном рынке - "автографы" Ахматовой. Уж так природа захотела, чтобы у Анны Андреевны почерк был настолько прост, что только ленивый не пытался написать подобным же образом какой-либо текст: кто дарительную надпись, кто целый лист, а кто и большую рукопись.
И ныне проблема текстологии этого автора, по сравнению с остальными русскими писателями, оказывается наиболее отягощенной фальсификатами. Беда отчасти и в том, что литературоведы, которые сделали именно фальсификаты базой для своих научных построений, вынуждены порой отстаивать их подлинность, а если уж не получается однозначно это утверждать, то призывают к "научной дискуссии" и тому подобному.
Наблюдение за антикварным рынком и очевидная реакция на эти "автографы" дали нам почву для довольно откровенных бесед с Р. Д. Тименчиком, профессором Иерусалимского университета и крупнейшим в мире специалистом по наследию А. А. Ахматовой, с которым мы имеем честь быть знакомы. Обсуждение данной темы именно в том ключе, который нас интересует, позволило прийти к некоторым предварительным выводам. Впрочем, еще в 2015 году, задолго до наших предметных разговоров, он в одной из своих работ, отвечая на тычки защитников "новооткрытой Ахматовой", писал следующее:
Однако с 2015 года много воды утекло, зато затем набежала вторая волна "вновь выявленного рукописного наследия", сильно поколебавшая мир антикварной книги своим напором. Поэтому мы разделим наиболее характерные фальсификаты на две части, предполагая, что они имеют два разных источника, да и разделены хронологически почти двадцатью годами.
Итак, в середине 1990‐х годов петербургский антиквар и библиофил А. М. Луценко набрел на золотую жилу: ему посчастливилось приобрести значительную подборку ахматовских рукописей, которые, как он был убежден, происходили из имущества покойной Н. Л. Дилакторской, знакомство которой с Ахматовой общеизвестно (как, впрочем, и то, что Дилакторская была дама в высшей степени осведомленная). Эти несколько десятков листов рукописей стали для А. М. Луценко главным событием его жизни. И когда мы с коллегой не раз бывали у него в середине 1990‐х годов в гостях, он в общем-то вел себя примерно так, как если бы у него хранились не рукописи Ахматовой, а, скажем, ранее неизвестная рабочая тетрадь Пушкина. Как каждый антиквар, а Аркадий Михайлович был именно антикваром, он заострял наше внимание на том, что если обычная рукопись известного стихотворения стоит столько-то (а в 1990‐х годах это не было дорого), то с неизвестными строфами, с вариантами - это уже стоит намного дороже.
Конечно, потратившись на эти рукописи, он решил и что-то продать, а также "ввести их в научный оборот". Несколько листов в 1997 году купила Публичная библиотека, сам же коллекционер начал публиковать их довольно скромно (впрочем, они просочились даже в раздел Dubia собрания сочинений Ахматовой). Тем не менее скепсис некоторых ученых, усилившийся после факсимильного воспроизведения нескольких листов, привел к совершенно невиданному событию. В 2000 году РНБ пригласила для рассмотрения купленных рукописей высококвалифицированного криминалиста, полковника милиции из главка, которая, соотнеся листки А. М. Луценко с подлинными рукописями, установила, что куплены были не автографы Ахматовой, а подражания. Можно только подивиться мужеству сотрудников РНБ.
Несколько статей в петербургских газетах дают нам понять накал страстей. Но как обычно бывает в подобных случаях, коллекционер (продолжавший владеть основным корпусом, куда входила так называемая "Ташкентская тетрадь" и прочее) не согласился с мнением криминалиста, публично заявил, что "исследование было проведено некорректно. Что строки, написанные карандашом, сравнивались с образцами, написанными чернилами. И что эксперт знала, что это Ахматова, поэтому "чистоту эксперимента" соблюсти не удалось". Безусловно, криминалист может иметь не столь высокий авторитет, как текстолог, однако если в подтверждении автографов мы смотрим на привлечение криминалистов скептически, то, может быть, в распознавании фальсификатов они-то как раз и должны быть более профессиональны.
Что сказали специалисты по творчеству Ахматовой? Здесь особенно стоит обратить внимание на одного из них - покойного М. М. Кралина. Он был одержимым и плодотворным исследователем, и хотя на всей его деятельности лежит печать любительства, а его тезис о сочетании в его штудиях "лирики с наукой" редуцирует именно научную составляющую, в его работах, в чем мы могли убедиться сами, порой встречаются замечательные наблюдения. Так вот, он был в своем мнении однозначен: "То, что мне показал Луценко, безусловно написано рукой Ахматовой. Не все тексты равноценны, но то, что они обнаружены, меня не удивляет. В биографии и творчестве Ахматовой еще очень много непроясненных моментов. Что ж, наука движется вперед".
Относительно предположения о подделке высказался и М. Б. Мейлах: "Подделать это смог бы только гений". Впрочем, Р. Д. Тименчик, изначально настаивавший на том, что весь этот корпус "от Дилакторской" является "фальшаком", в своей рецензии на книгу М. М. Кралина в 2000 году парировал: сделать "это могла бы и персона весьма средних дарований".
В этой связи Р. Д. Тименчик впоследствии воззвал к извечному: почему бы для экспертизы не привлечь специалистов-текстологов? Попутно он высказал и те же мысли, которые мы также высказываем в настоящей книге - не все сотрудники музеев и библиотек, как бы они того ни хотели, обладают необходимой квалификацией:
Довольно любопытны строки из газетной статьи 2001 года ("Не продается вдохновенье, но можно черновик продать", автор Э. Дажунц) относительно того, кто был создателем этого корпуса рукописей:
Довольно характерно, что многие историки литературы старшего поколения совершенно не скрывают своих знаний относительно этого эпизода в ахматоведении и создателя этих рукописей: "Да, Мишка много за Ахматову писал; и стихи, и даже письма Бродскому; он очень творческий человек был..." (цитирую тут слова Н. М. Иванниковой).
Такая вот грустная история постигла А. М. Луценко, который до самой своей кончины в 2008 году не отрекся от уверенности в подлинности этих рукописей. Ну а как, собственно, ему быть? Признать поражение, подсчитать убыток и сжечь рукописи? Или отдать их в Пушкинский Дом для повышения квалификации настоящих и будущих текстологов? Он выбрал традиционный и, увы, не самый верный путь. И конечно, очень горько, что эти фальсификаты так сильно подпортили и ему последние годы, и саму память об этом увлеченном коллекционере и очень интересном собеседнике, внесшем серьезный вклад в историю собирательства.
Казалось бы, занавес.
Этот скелет неожиданно помахал нам рукой через несколько лет. Дело уже касалось, как можно догадаться, нового владельца ахматовианы. Итак, в мире антикваров и коллекционеров к моменту смерти А. М. Луценко объявился человек, который крайне чувствителен к скорби тех, кто совсем недавно потерял близких. Важно только, чтобы усопший был собирателем и оставил наследство в виде антикварных книг и/или рукописей. И тогда уже наш герой тут как тут.
Так и произошло после смерти Аркадия Михайловича. Однако приобретение хотя бы части наследия А. М. Луценко, с учетом сказанного нами выше, оказывалось в каком-то смысле щекотливым, ведь явно навевало мысли известного плана. Люди как минимум проявляли осторожность, когда узнавали, что автограф имел касательство к владельцу букинистического магазина на Лиговском проспекте, хотя бы в его собрании и была масса безупречных экспонатов...
В 2015 году в одном библиофильском журнале, совершенно не связанном с покупателем гоголевского толка, совершенно случайно выходит статья "Мнимая и подлинная репутация: об А. М. Луценко и его "Ахматовиане"". Автор, указавший на "близкое знакомство с конца 1980‐х годов с Аркадием Михайловичем", отметил "два ярких события последних лет в мире библиофильства" в связи с А. М. Луценко: во-первых, аукцион книг и автографов из собрания покойного (2012), во-вторых (по хронологии, но не по смыслу), выход каталога частного собрания книг с автографами (2014), где из 50 книг с дарительными надписями Ахматовой половина происходят из коллекции А. М. Луценко.
Собственно, статья эта имеет вполне очевидную цель. В ней сказано, что экспонаты коллекции Луценко "подтвердили высокую его репутацию в библиофильской среде". Не вполне понятно, всерьез ли автор говорит о существовании такого олимпа для коллекционера или же это скрытая сатира. Однако важнее второе указание, что "научное значение и достоверность материалов собрания Луценко высоко оценены и в среде филологов - автографы писателей из его коллекции регулярно публиковались в различных изданиях". С последним поспорить сложно; хотя более строгую оценку некоторые материалы получили все-таки от криминалистов.
В связи с последним автор и указал, что "в 2000 году была предпринята попытка публично дискредитировать его "Ахматовиану" - обширное собрание автографов А. А. Ахматовой. Полагаю полезным рассказать об этой истории - одном из выразительных (увы, нередких) примеров, как формируется порой общественное мнение..." И далее автор уже посвящает страницы тому, чтобы сформированное общественное мнение расформировать и показать, что вопрос о рукописях Ахматовой ничуть не решен - он дискуссионный и нуждается в грамотном рассмотрении. Поскольку этот автор является квалифицированным ученым и библиографом, выглядит его рассказ убедительно. И мы благодарны, что именно в этой статье указано: "неназванным впрямую... автором подделок ахматовских автографов", которому вменялось создание этого корпуса рукописей, "стал известный ахматовед М. М. Кралин". Далее автор подчеркивает вес Кралина в науке об Ахматовой, а также то, что в процессе подготовки второго тома двухтомника Ахматовой (1990) как раз именно Кралин "впервые обратился к исключительно содержательному архиву Н. Л. Дилакторской" и тем самым обогатил ахматоведение. В целом такие строки для Адвоката дьявола скорее соединяли бы Кралина с рукописями Луценко, а не подтверждали их подлинность. Но это уже наше глубоко субъективное "оценочное суждение".
И далее мы читаем вывод: "Полагаю, что ревнивое честолюбие некоторых патриархов ахматоведения было задето тем авторитетом, который вследствие описанных обстоятельств приобрел Кралин. Возможно, атака на скромную публикацию из "Ахматовианы" Луценко была лишь средством дискредитации, в первую очередь Кралина".
В конце автор констатирует, что рукописи эти надо изучать, а никто де не желает: "Дискуссия не ведется. Кулуарно обсуждается запущенная пятнадцать лет назад легенда, основанная всего лишь на одной публикации и целом комплексе тогдашних привходящих обстоятельств и эмоций". Спрашивается, а зачем их изучать, если вывод, казалось, был сделан? А вот зачем: "Не надо иметь познаний криминалиста или психолога, достаточно лишь обладать обыкновенным здравым смыслом, чтобы понимать: ни один злоумышленник, промышляющий большим объемом фальсифицированных автографов одного и того же автора, не станет сбывать их (одному и тому же покупателю) без того, чтобы не проложить, хотя бы частично, подлинниками. Поэтому, даже допуская наличие поддельных автографов в "Ахматовиане" Луценко, можно уверенно говорить о наличии в ней значительного объема автографов подлинных".
Последнее утверждение достаточно спорно. То есть здравый смысл хорош в том случае, когда ты собираешься зимой в театр: если и надеваешь валенки, то все-таки берешь с собой туфли. Но применительно к фальсификатору этот критерий кажется нам излишним, потому что как влезть в его шкуру, если ты им не являешься; ну и говорить о том, что подлинные рукописи тоже должны быть, - очень субъективно. А если их нет? И зачем вообще давать сравнительный материал, который может насторожить.
Однако сама мысль, что фальсификатор будет подбрасывать что-то как несомненный признак подлинника, - безусловно верная. Только она может относиться не к рукописям, а к суплементам: скажем, так вот мастерски хранились несколько ахматовских листочков в подлинном конверте от письма к Дилакторской: там и штемпель, и ее имя... Это же как раз то самое, что, не имея никакого отношения к рукописи, косвенно ее удостоверяет, дает повод к академическим построениям и вольным толкованиям. Нередко мы можем увидеть (и увидим) экслибрис, который тоже призван отвлекать от главного...
Прочитав статью о наследии Луценко, мы решили: наверняка некто хочет, чтобы те самые "проложенные подлинники" не пропали втуне, а достались как раз тому, кому надо.
Ну и конечно, воспроизведение в виде иллюстраций массы предметов из коллекции А. М. Луценко, снабженной внушительными комментариями покойного собирателя относительно всемирно-исторического их значения, должно быть тому подтверждением.
Поскольку мы в целом солидаризируемся с мнением Р. Д. Тименчика относительно всех этих (да и некоторых других, о чем ниже) "рукописей Ахматовой", процитируем строки, которые были напечатаны им в ответ на приведенную выше статью. Тем более что именно Р. Д. Т. и есть тот "патриарх ахматоведения", которого пришпорили.
Статья эта называлась "О чести, простите, мундира". Заранее просим прощения за излишне продолжительную цитату:
Но не только в середине 1990‐х данная проблематика волновала эпигонов великих. Если указанные выше "рукописи Ахматовой" носили характер сугубо литературный, то неумолимое время влияет на все стороны жизни, заставляя фальсификаторов актуализировать свои труды. Тем более что за четверть века векторы сменились: русским поэтом номер один стал Бродский, и, конечно, это также должно было отразиться на творчестве фальсификаторов.
Итак, можно констатировать, что живем мы в то же самое время, в которое творит еще один "гений пера", создающий с середины 2010‐х годов для будущих филологов множество текстов, которые будут выдаваться за "рукописи Ахматовой". Но подводит фальсификаторов именно ненасытность: в первом случае то была ненасытность творческая - все-таки когда ты становишься соавтором кого-то великого, остановиться самостоятельно бывает, вероятно, очень непросто. Во втором случае, видимо, имеет место ненасытность финансовая, поскольку такие произведения продаются очень и очень недешево. Ну и конечно, полное безразличие деятелей антикварного рынка к тому, что на нем обращаются такие предметы.
Практически все "рукописи Ахматовой" этого извода имеют общие черты. Во-первых, сразу бросается в глаза почерк - по сравнению с рукописями коллекции Луценко, явно написанными другой рукой, этот имеет отличия. Он, конечно, соблюдает и даже гипертрофирует уползание строк наверх к правому краю строк, но в целом заметно мельче. (Мы знаем примеры того, как почерк какого-либо писателя серьезно менялся с годами: скажем, серьезнейшим образом отличается почерк Ф. И. Тютчева 1820‐х и 1850‐х годов, это как почерк двух разных людей; но в случае с Ахматовой речь именно о двух различных фальсификаторах.) Однако же главное, конечно, содержательная часть этих рукописей нового извода. Она нарочито "торговая", то есть заведомо коммерческая, кричащая.
Если это телефонная книжка, которая сделана заново фальсификатором, то там не будет ни телефонов врачей или фельдшеров, ни телефонов сантехников, электриков, парикмахеров, машинисток... Зато там гарантированно будет весь пантеон из справочника Союза писателей, ну а на самых видных местах - Бродский, Раневская, Берггольц и прочие хрестоматийные имена.
Тот же калейдоскоп бросается в глаза при фальсифицировании дарительных надписей - там в основном очень звучные адресаты, а текст нередко содержит аллюзии к чему-то тоже очень понятному или даже ходульному.
Книга А. П. Толстякова о библиотеке Анны Ахматовой (1989) и экслибрис В. Ардова
Отдельно нужно сказать о том, что многие "рукописи Ахматовой" возводятся к каким-то устойчивым "ахматовским" гнездам, одно из которых связано с именем В. Е. Ардова.
Поскольку примерно с 1991 года я хорошо знал А. П. Толстякова, который получил от М. Ардова значительную часть книг Ахматовой (85 единиц), остававшихся в доме В. Е. Ардова и Н. А. Ольшевской; добавив три книги, приобретенные иными путями, Артур Павлович издал в 1989 году их каталог - "Из личной библиотеки Анны Ахматовой (Собрание Ардовых - Толстякова)", а затем передал книги Музею Ахматовой в Фонтанном доме. Так вот, он не рассказывал ничего о том, чтобы в этом доме сохранялись еще какие-то рукописи, хотя тема Ахматовой и ее наследия в доме Ардовых возникала в наших "застольных беседах", которые организовывал К. К. Драффен.
При этом, конечно, мы не станем утверждать, что из этого источника не могли происходить подлинные рукописи Ахматовой. Однако они не были обнародованы ранее, а единственным доказательством служит обычно экслибрис В. Ардова (который нередко встречается в продаже как на книгах, так и отдельно), а не расписка М. В. Ардова. Про экслибрис скажем особо: даже у меня, никогда не интересовавшегося наследием Ахматовой, такой есть. И получил я его как раз от А. П. Толстякова одновременно с подарком каталога книг библиотеки Ахматовой (судя по дарительной надписи, произошло это 20 февраля 1992 года, но, вероятно, это один из нескольких полученных мною экземпляров, потому что А. П. иногда дарил то, что у него было в портфеле).
Обилие "творческих рукописей", выплывающих на рынок, конечно, не может не настораживать. Причем специалисты уже подчеркнуто не комментируют такие выдающиеся архивные находки. Впрочем, их мало кто спрашивает. Однако если спрашивают, то лишь крупнейшие мировые аукционные дома, которые не так давно, запросив мнения у "патриарха ахматоведения", сняли с торгов несколько таких предметов.
Подытожу я следующим. Конечно, кому-то автограф "нравится", и этот кто-то считает его подлинным. Другой человек, особенно с таким запасом аргументов Адвоката дьявола, как ваш покорный слуга, может настолько сильно зайтись в своих подозрениях, что выплеснет с водою и ребенка, то есть подлинный автограф будет считать фальсификатом. Сколько людей - столько и мнений.
Поэтому я готов еще раз повторить слова, процитированные выше: для вынесения вердикта необходимо прибегнуть к квалифицированной экспертизе, то есть обратиться к тому ученому-текстологу, который пользуется авторитетом. Вероятно, я пристрастен, но в нынешнее время это по крайней мере два человека, которые могут отличить почерк Ахматовой от фальсификатов - Н. А. Крайнева в Петербурге и Р. Д. Тименчик в Иерусалиме.
Несмотря на своеобразный почерк, характерный и трудноповторимый, серьезные вопросы возникают и при анализе рукописей, которые претендуют на звание автографов Бориса Пастернака. Мы также склонны думать, что есть некий умелец, который довольно давно овладел почерком этого нобелевского лауреата и пишет без устали. Производительности этого мастера мог бы позавидовать сам писатель. Нам также представляется, что и "автографы" Маяковского пишутся тем же, кто освоил почерк Пастернака, и теперь "автографы" этих двух литераторов почему-то невероятно похожи.
Если сравнить лист безусловно подлинной рукописи Пастернака и лист, написанный этим фальсификатором, то наработанный глаз сразу увидит разницу почерка. Это заметно как на фальсификатах рукописи, так и при рассмотрении дарительных надписей. Именно здесь как раз тот самый случай, когда, набив руку, фальсификатор овладел почерком своего героя (или своей жертвы - не знаю, как лучше сказать), но привнес нечто свое. Однако иначе он писать уже не может, потому что будет потеряна легкость почерка, что сделает фальсификат еще менее убедительным.
Когда была жива Елена Владимировна Пастернак, то я имел возможность обсуждать с нею вопросы подлинности рукописей ее свекра. Познакомился я с Е. В. довольно случайно, оказавшись некогда на дне рождения у Т. В. Цивьян, и мы не раз беседовали в этом доме или же по пути оттуда, если я провожал Е. В. на Сивцев Вражек.
Е. В. была очень тактичным человеком (и умным, и тонким, и совершенно замечательным), а потому она не произносила слова "фальшивка", а как-то печально качала головой и говорила нечто вроде того, что "это для Б. Л. совсем нехарактерно". Но однажды она рассказала мне увлекательную историю:
Коллапс, который наблюдается ныне на рынке автографов Бориса Пастернака, когда лишь один из пяти продаваемых является действительно автографом, а четыре - фальсификатами, побудил фальсификаторов взойти на новую ступень самообразования, чтобы их продукция продолжала приносить прибыль. Это был смелый шаг, но довольно остроумный: фальсификаторы начали печь заново "автографы", текст которых был ранее опубликован в научной литературе.
Чтобы как-то дать простор демонстрации покупателями собственного эвристического дарования, при продаже таких "автографов" отсутствует нарочитое "опубликовано там-то", поэтому потенциальный покупатель, размышляя о подлинности такого "автографа", или же его консультанты, лезет в литературу вопроса и... находит ровно тот же текст!
Из последних такого рода предметов - "автограф" двоюродной сестре писателя Ольге Михайловне Фрейденберг, чьи замечательные до гениальности мемуарные сочинения, смеем надеяться, все-таки увидят свет (мы прочитали их полностью лет 15 назад благодаря Н. В. Брагинской, давшей нам такую возможность; и эти записки буквально перевернули тогда наше сознание, позволив написать одну из лучших своих книг). Поскольку подлинник этого автографа не в государственном хранилище, то фальсификаторы смело написали новый, хотя бы и с другой разбивкой по строкам; ну а о том, что написан он уже не почерком Пастернака, а неким эрзацем, отдаленно его напоминающим, мы уже не говорим...
Поэтому в данном случае можно сказать только то, что если нужен ответ - не заключение секции Дома культуры, а авторитетное экспертное мнение, то следует обращаться к специалисту. Вероятно, лучшим из них является М. А. Рашковская.
Этот автор представляет собой передний рубеж фальсифицирования, то есть какие-то сообразительные люди, поняв, насколько же несложен его почерк и, с другой стороны, насколько высок платежеспособный спрос (как в России, так и за границей), в какой-то момент, совсем недавно, взялись и за него.
Обычно для фальсификата берется рядовая книга, шариковая ручка, и вот уже дарительная надпись выставлена на аукцион. Пока это было внове, коллега мой тоже угодил в пасть льва и приобрел такой автограф.
Но одно дело, если это два-три слова, а другое - если это излюбленная бабочка. Некогда был целый аукцион, где продавались экземпляры, которые Владимир Владимирович дарил своим близким. Это было и безупречно, и исключительно красиво, но очень дорого - мы пытались, но ничего не смогли тогда купить. Всего в мире известно около тридцати дарительных надписей Набокова, которые сделаны с рисунком бабочки.
И тут выпорхнула бабочка и была поймана сачком А. Л. С. На первый взгляд она казалась вполне себе нормальной, и даже я тут тоже не особенно сомневался, когда мне был задан вопрос. Потом, уже после того, как она была куплена и внимательно рассмотрена, у А. Л. С. возникли к этой бабочке робкие вопросы, но бабочки, увы, не разговаривают. Поэтому А. Л. С., понимая механизм квалифицированной экспертизы, обратился к "патриарху набокововедения", раз уж мы упоминали такую иерархию, А. А. Долинину (Мэдисон, Висконсин). Поскольку автор этих строк оказался участником и свидетелем событий, то с разрешения перечисленных здесь лиц ниже будет приведена их переписка.
Итак, привожу текст письма озабоченного А. Л. С.:
Александр Александрович увидел много больше того, что видит обычный человек - не только в правописании, но и в особенностях дарительной надписи, которые счел нехарактерными. Чтобы читатель понимал, что вообще такое квалифицированная экспертиза и какие аргументы кроме характеристики палочек и петелек должны давать основание для выводов ученого, приводим ответ:
"Нам стыдно, стыдно и радостно от сознания, что мы должны сегодня прокричать вам старую истину. Но что делать, если вы сами не закричали ее? Эта истина кратка, как любовь женщины, точна, как аптекарские весы, и ярка, как стосильная электрическая лампочка". Эти слова из "Декларации" имажинистов касаются отнюдь не того, что большинство автографов на рынке - фальсификаты. Но мы говорим именно об этом.
Довольно плодотворной для фальсификаторов стала обширная библиотека поэта-имажиниста Вадима Шершеневича, экземпляры из которой нередко встречаются в продаже. Все книги этого собрания - многочисленные поэтические сборники и альманахи - имеют примерно одинаковую внешность: скверный советский картонажный переплет, при котором поля значительно обрезаны; видя очередной такой экземпляр, испытываешь чувство печали от осознания того, как же скверно можно переплести поэтическую книгу. Но такова судьба многих библиотек. Главная же особенность его книг - наборный каучуковый штамп в три строки "Вадим Габриэлевич | ШЕРШЕНЕВИЧ | Москва 9 ул. Герцена 9 кв. 16" на титульном листе или на авантитуле, или даже на обложке (позднее на этом штампе была срезана третья строка, с адресом, и поэт клеймил книги только своими ФИО). Штамп этот чаще фиолетовой краской, реже черной, обычно оттиснут наскоро и, в силу мягкости каучука, порой кажется неряшливым.
В контексте нашего повествования дальнейшее можно предугадать. Поскольку, с одной стороны, книги эти встречаются не столь редко, с другой же, общеизвестна вовлеченность Шершеневича в литературную жизнь России, в том числе и близость с Сергеем Есениным, то в руках народных умельцев эти две составляющие при деятельном участии рук этого умельца дают синергию. Вероятно, на этих книгах бывали (ну должны были быть, о чем советуем почитать в работах В. А. Дроздкова) и оригинальные дарительные надписи, однако же довольно много родилось в последние годы и фальсификатов; особенно мне запомнились "автографы" Шершеневичу от "Сергея Есенина".
Но и это еще не предел. В последнее время наше внимание стали привлекать книги из библиотеки В. Шершеневича с традиционными штампами поэта и, конечно же, с автографами ему, но в удивительном состоянии: никаких тебе кондовых совдеповских переплетов, а, напротив, "идеальная библиофильская сохранность". Для того, кто хоть что-то понимает в антикварной книге, эта несообразность, вероятно допустимая, хотя и не в столь угрожающих масштабах, дает повод присмотреться повнимательнее к таким "памятникам музейного уровня". Мы не будем обсуждать автографы на этих книгах, а посмотрим на "доказательство подлинности", то есть собственно на личные штампы Шершеневича. Конечно, для обывателя = обычного собирателя это рассмотрение мало что даст; однако если иметь сравнительный материал - безусловно подлинный, безупречный экземпляр с таким штампом - мы много можем узнать, сравнив штамп на таких книгах "идеальной библиофильской сохранности" с эталонным образцом.
И здесь мы уже видим, что это не один и тот же штамп, а два разных. Из основных отличий, которые просто-таки бросаются в глаза при сравнении, - шрифт, которым набрана фамилия (в фальсификате он более тонкий), а также шрифт строчных "с" и "е" в строке с адресом, которые в оригинальном штампе имеют своеобразную нижнюю губу, а в фальсификате уже вполне ординарные.
Кажущаяся простота фальсификации стала настолько популярна у умельцев, что мы отмечаем и еще один вариант такого фальсифицированного штампа; он более близок к оригиналу, но тоже имеет отличия - уж совсем аляповатый, то есть также легко разоблачаемый.
Поэтому и значительная часть циркулирующих на рынке "автографов" Шершеневичу от его великих современников - Есенина, Пастернака, Клюева и так далее - представляются нам скорее автографами уже наших с вами современников.
Для подобного творчества благодатной почвой стали и книги из библиотек писателей или литературоведов, имевших свой книжный штемпель; из виденного в последнее время "творчества" упомянем такие вот эрзацы личных штампов библиотек Н. С. Лескова и В. Е. Евгеньева-Максимова.
Одно удивительно - как же до сих пор не изготовлена печатка-факсимиле "Валерий Брюсов", украшающая книги этого поэта. Вероятно, это лишь дело времени, и мы скоро увидим "автографы" Блока и Гумилева Валерию Брюсову, ею удостоверенные...
Подлинные автографы "выдающихся деятелей коммунистической партии и советского государства", в особенности довоенного и военного периода, практически не выходят на антикварный рынок, но их фальсификаты изготавливаются неутомимыми народными умельцами. Расчет фальсификаторов делается на такого собирателя (= покупателя), который, кроме финансовых ресурсов, не обладает ни знаниями, ни необходимостью спросить совет у специалиста. Этот тип собирателя, который ныне представляется наиболее существенным игроком на рынке антикварных книг и рукописей, вместе со средствами приобрел себе и невероятную самоуверенность. Мы в очередной раз скажем о том, как легко нарисовать нам не столько нынешний день его собрания - пополнение и пополнение, сколько день грядущий, когда он сам или же его наследники будут разбирать эту груду сокровищ и рискнут показать их не торговцу-оценщику на аукционе, не "эксперту по фсему", а настоящему специалисту. Тогда-то и выяснится, что большинство автографов Ленина, Сталина и им подобных - жалкие подделки.
Едва ли не единственный подлинный автограф Ленина на отечественном рынке в последние годы - это записка 1921 года Степану Данилову, которая продавалась в составе его небольшого архива и была продана за скромные 2,8 миллиона рублей, что, конечно, не так много за подлинный автограф Ленина (скажем, подлинный автограф Ленина на аукционе Christie's в 2013 году в Лондоне продан более чем за 120 тысяч фунтов стерлингов; ранее, в 2004 году, он был приобретен много дешевле на немецком Stargardt). Отчасти такой "демпинг" в отечественном ценообразовании объясняется сложившейся ситуацией с фальсификатами, благодаря появлению которых для праздных книголюбов автографы Ленина как будто бы не представляют собой исключительной редкости. Формально это так: то здесь, то там выставляются на аукцион "автографы Ленина". Но правда в том, что подлинные автографы в их числе встречаются исключительно редко.
Как же будут эти подделки распознаваться? Здесь принцип наглядности наиболее показателен; собственно, ровно так, как если положить лист эталонной рукописи Маяковского, Ахматовой, Блока рядом с "предметом музейного уровня". При таком сравнении специалист скорее предпочтет глубокомысленно промолчать, чем объяснять на пальцах различия. Именно так обстоит вопрос и с "автографами" тиранов ХX века.
Чтобы как-то добавить аутентичности, употребляются новодельные штампы различных подразделений структуры высших партийных и советских органов. Исходными для них были взяты факсимильные воспроизведения, которых более чем достаточно. Из того, что мы видели, можно вспомнить наборный штамп "АРХИВ ВКП(б)", прямоугольный штамп в рамке "Секретный архив Ц. К. В. К. П.(б.)", овальный штамп в зубчатой рамке "Библиотека и архив при Ц. К." и даже круглую печать ЦК ВКП(б) с нумерацией (No 2) и так далее. Отдельная страта - фальсификаты совершенно секретных документов НКВД с "автографами" Л. П. Берии и "резолюциями" Сталина.
Кроме того, мы не раз встречали подлинные документы первой половины ХX века, на которых нанесены, то есть фальсифицированы, резолюции рукой высших деятелей партии. Впрочем, для нас, работавших в архивах в том числе и с подлинными материалами ЦК, Политбюро, МГБ и так далее, очевидно несоответствие в этих фальсификатах с подлинниками вообще всего - от способов печати бланков до физических характеристик этих документов; но обычно люди никакого отторжения не испытывают, потому что подобные "документы первых лиц" для них внове. Важнее здесь иное: мы должны акцентировать внимание читателей на том, почему мы в принципе считаем эти партийные документы фальсификатами.
Начнем с того, что такие предметы, как автографы Ленина, при советской власти не только изымались отовсюду, но и закупались за границей за валюту. И за всю нашу деятельность мы видели подлинный автограф Ленина от силы два раза. Казалось бы, автографов Сталина должно быть больше, однако и они редки, в отличие от многочисленных фальсификатов, исполненных характерным для подлинных автографов генералиссимуса синим или красным карандашом.
Причина такой редкости состоит в том, что никогда, ни при каких свободных временах, ни при каких условиях не мог документ из Особого архива ЦК выйти куда-то "погулять", а потом от наследников этого кого-то попасть на антикварный рынок. Это, на наш взгляд, абсолютно исключено. Вынос таких документов за стены ЦК был чреват в те годы не увольнением, а расстрелом, и невозможно представить, чтобы эти документы могли покинуть ЦК в тот момент и архивохранилища после. Списание их не проводилось, все они хранятся ныне в РГАСПИ, Центральном архиве ФСБ, Архиве Президента.
Чтобы не быть голословными, все-таки произведем умозрительно небольшое исследование и укажем основные характеристики, на которые следует обращать внимание при изучении источников такого типа.
Первое: бумага. Вспоминается гениальный фильм "Мизери", который вряд ли оставил в свое время кого-то равнодушным. Героиня актрисы Кэтти Бейтс, купив в местном сельпо плененному писателю самую дорогую машинописную бумагу, до душевного приступа была раздосадована реакцией главного героя, который такую бумагу отверг. Причина этого в фильме проста: на лощеной бумаге напечатанный на машинке текст легко смазывается, а на обычной этого можно не опасаться. Но сторонний человек вряд ли это знает, тогда как для работающего с пишущей машинкой - очевидно.
Так и с бумагой исторических документов: она должны быть аутентичной не только времени, но и типу источника. То есть, если вы знакомы с той бумагой, на которой в данной хронологический отрезок времени печатались (писались) документы конкретного автора, несложно понять различие. И когда документ эпохи военного коммунизма вдруг представляется на бумаге времен социалистического изобилия - это повод задуматься.
Второе: машинопись. Не хочется редуцировать повествование до ежеминутных отсылок к кинематографу, однако и здесь мы должны отправить читателя к экрану, чтобы он не поленился и посмотрел американскую же картину "Сможете ли вы меня простить?". По крайней мере, это киноповествование будет заметно доходчивее наших слов и объяснит механизм изготовления документов с "автографами" великих. Пусть и не во всех тонкостях.
Машинописные фальсификаты, как и любые другие, имеют свою ахиллесову пяту. По той причине, что портативных пишущих машинок с дореформенным шрифтом до нашего времени практически не дошло, фальсификаты хронологически относятся ко времени новой орфографии. Причем можно было бы, кабы умельцы знали источники, снабдить фальсификаты неким привкусом времени, когда, скажем, на рубеже 1910-1920‐х годов выломанная буква "Ъ" заменялась апострофом, однако этого, конечно, вы не найдете (но, быть может, увидим это в будущем).
Так вот, машинопись многое может рассказать о документе. Обычно для таких рукоделий используется нечто вроде портативной механической машинки с черной лентой. Механической еще и потому, что электрических в употреблении ныне почти не осталось, а возни с ними при фальсификации явно больше (сильный удар пробивает литерой бумагу, что почти всегда бывало с первым экземпляром машинописи). В целом же по характеристике оттиска литеры, даже без учета изношенности ленты, электрическую машинку можно почти всегда отличить. Тут нужно повиниться, что на заре туманной юности автор активно пользовался для своих зачатков научных дел имевшейся в доме "электро-механической" пишущей машинкой "Ятрань". До сих пор помню, как после наступления компьютерной эры я тащил вниз эту двадцатикилограммовую толстуху на помойку, хотя следовало бы мне от такого резкого шага, наверное, воздержаться.
Конечно, в свое время КГБ СССР, борясь с диссидентским движением, мог по шрифту машинописи определить не только модель пишущей машинки (она может быть идентифицирована по так называемым общим признакам - рисунку шрифта, шагу и так далее), а в некоторых случаях даже идентифицировать конкретную пишущую машинку, потому что так называемые частные признаки - небольшие дефекты некоторых литер, приобретаемые за годы употребления машинки, делают ее "почерк" уникальным. В пособиях по криминалистике мы можем встретить образцы шрифтов различных пишущих машинок, а при некотором любопытстве, выяснив, на какой из них был отпечатан текст, затем уточнить и годы, в которые такие машинки начали выпускаться. Последнее имеет скорее академический интерес, потому что на протяжении всех лет советской власти использовалось множество дореволюционных пишущих машинок. Впрочем, мы вынуждены оставить подобные интересные исследования профессиональным криминалистам, а сами вынужденно ограничим свой инструментарий доступным нам, как любому историку или антиквару, визуальным исследованием.
Кроме характеристики машинописи - не только шага машинки (межзнакового расстояния) или же переката каретки (интерлиньяжа), но и вообще оформления документов в соответствии с канцелярской традицией, конкретным типом документа и хронологическим отрезком, важно понимать кое-что относительно бытования машинописных документов в канцеляриях высших органов власти.
Скажем, встречаем мы очередной "автограф Ленина" под машинописным документом. Обычно это нечто короткое - уведомление, мандат, служебная записка. Понятно, что почерком Ленина это написать трудно, и выбирается путь, который кажется фальсификаторам максимально близким для достижения цели (то есть быстрого, желательно мгновенного обогащения). И путь этот - машинопись + "автограф".
В изготовлении таких артефактов мы тоже наблюдаем своего рода эволюцию, и надо отдать должное умельцам, которые быстро учатся и уже не пишут отсебятины, а в качестве источника текста берут с помойки том Полного собрания сочинений Ленина и строго ему следуют. Они попросту цитируют документ, там опубликованный, то есть делают его заново. Логика у фальсификаторов простая: раз в архиве Ленина отложился черновик документа, где-то должен гулять и оригинал. Тут многое выступает на стороне фальсификатора: и доказательность ("текст уже опубликован по черновику"), и гарантия того, что подделка не будет распознана ни по содержанию, ни по орфографии. Последнее особенно актуально, потому что уровень грамотности фальсификаторов обычно не столь высок.
Был не так давно выставлен на одном заграничном аукционе такой "автограф Ленина 1919 года"; как обычно, за несусветные деньги, и как обычно, с экспертным заключением мастера на все заключения. Но если поглядеть на такой артефакт глазами Адвоката дьявола, что мы увидим?
Итак, смотрим внимательно: да, такая записочка была в истории, текст ее напечатан в собрании сочинений и почти совпадает с "автографом". Однако там текст "публикуется по рукописи", а кабы существовала изначально машинопись, то в архиве Ленина бы отложилась также машинопись (второй экземпляр как минимум, потому что первый отправился к адресату). Справедливо предположить, что публикуемая записка была написана от руки и вместе со всем ленинским наследием, усиленно собираемым партией многие годы, вернулась потом в ленинский архив и была напечатана в "Ленинском сборнике", а потом и в Полном собрании сочинений. Наивно думать, что в первые годы советской власти в секретариате Ленина все записульки обязательно печатались на пишущей машинке. Но поскольку подобные рассуждения отчасти субъективны, к тому же мы непосредственно ленинской текстологией не занимались, обратим свое внимание на текст, напечатанный на пишущей машинке, - наш непосредственный источник.
Внимательное рассмотрение того, как передан текст, может позволить нам сделать и вывод о подлинности всего документа. И это правда, потому что именно здесь - в машинописи - мы действительно можем получить ответ. А ответ в том, что фальсификаторы даже не потрудились поинтересоваться текстологическими принципами издания собрания сочинений Ленина; они без особенных затей строжайше следовали публикации. Именно поэтому в тексте машинописных фальсификатов мы нередко, как и в печатном издании документа, видим, например, что некоторые слова даны разрядкой, то бишь буквы напечатаны через интервал, как будто бы для расстановки смысловых акцентов.
"Ну и что с того?" - спросите вы. А то, что в этом усматривается даже комичный факт. Чтобы открыть карты, приведем наконец и нужный фрагмент из текстологических принципов: "Подчеркнутое одной прямой чертой печатается курсивом; двумя - курсивом в разрядку; тремя - прямым полужирным, четырьмя - прямым полужирным в разрядку; подчеркнутое одной волнистой чертой печатается полужирным курсивом; двумя - полужирным курсивом в разрядку". За неимением курсива фальсификаторы дали текст просто в разрядку. Как ныне принято говорить: "Учите матчасть!"
Третье: типографский бланк. По традиции, сложившейся задолго до 1917 года, документы высших органов власти не то чтобы "за отсутствием гербовой пишутся на простой", совсем нет. То есть внутренние документы ведомств нередко писались (печатались) на обычной бумаге, однако же исходящие документы, в особенности для предъявления кому-либо (официальные письма, уведомления, мандаты, удостоверения), должны быть исполнены на бланке, потому что подделкой документов занимались еще до нас, и официальные органы стремились опережать фальсификаторов "уровнем защиты".
Как мы говорили и не устанем говорить, наибольшую трудность для фальсификации в нашей области представляет то самое изобретение Гутенберга, которому скоро исполнится 500 лет, - наборный текст. Именно типографский способ высокой печати, который крайне сложно фальсифицировать в чистом виде, представляет для фальсификаторов непреодолимую преграду. Мы упоминали, что фальсификаторы придумывают ухищрения разного толка, но результат покамест не слишком удовлетворителен. К тому же в России типографии высокой печати, в которых можно было бы осуществить задуманное, были сброшены с корабля истории на рубеже 1980−1990‐х и ныне канули в Лету (единичные художественные мастерские высокой печати, вероятно, сохранились, но там заказ разместить затруднительно). Идеальный выход в таком случае - взять старый чистый бланк и использовать его для своих манипуляций, однако эти бланки, говоря казенным языком, были "бланками строгой отчетности".
Как же действуют фальсификаторы? Мы уже рассказали, каким путем заново изготавливаются целые книги, но когда нужен один лишь только бланк, обычно с наборным угловым штампом, поступают проще. Сканируется некий угловой штамп, затем в мастерской печатей и штампов заказывается ровно такой же, желательно из полимера, а не из резины. И в конце концов такой штамп оттискивается в углу листа черной типографской краской, но с натиском (способом печати, когда бумага накладывается сверху и сильно разглаживается), чтобы максимально передать эффект высокой печати, то есть имитируются углубления оттиска литер в бумагу, ощутимые и тактильно.
Поскольку не только обычный человек или коллекционер, но даже и многие историки никогда не держали в руках подлинник такого документа, то они и не могут моментально сказать: "Это совсем не так, как должно быть!" Само наличие бланка особенно важно для того, чтобы, не привлекая к себе особенного внимания, тихо нашептывать историку, антиквару, коллекционеру: "Я настоящий бланк, я доказательство подлинности, со мной все хорошо". Тем самым фальсификаторы достигают своей цели, усыпляя квазибланком бдительность антикваров и коллекционеров.
Вернемся к "автографу Ленина". Ленин "подписал" его в качестве председателя Совнаркома, то есть документ выдан от Совнаркома и имеет фальсифицированный угловой бланк Совета Народных Комиссаров РСФСР. Поскольку фальсифицирован документ 1919 года, соответственно, угловой бланк обладает новой орфографией. Конечно, сделан этот фальсификат аляповато и в целом портит впечатление от довольно искусной подделки. Тут можно посоветовать фальсификаторам вообще избегать "кружка умелые руки", однако мы-то обратили внимание на такой "бланк" еще и по другой причине.
Дело в том, что документы разного характера, которые Ленин писал или же подписывал как председатель Совнаркома, в большинстве своем имеют не бланк СНК РСФСР. У Ленина в распоряжении были свои бланки, в углу которых обозначалось: "Председатель СНК РСФСР", что, конечно, нельзя не учитывать при разрешении вопросов подлинности. Более того, документы Ленина как председателя Совнаркома, которые датированы временем после переезда советского правительства в Москву (март 1918-го) и даже вплоть до 1920 года, которые действительно написаны на бланке Председателя Совнаркома, имеют еще одну важную особенность: эта бумага была напечатана для Ленина до октября 1918 года, до принудительного перевода страны на новую орфографию. И все эти бланки, по старой орфографии, использовались Лениным после 1918 года; не только в 1919-м, но и в 1920 году.
Четвертое: оттиск круглой печати на документе. Сегодня изготовление матрицы любой печати не представляет особенной сложности: важно лишь иметь удовлетворительного качества оригинал (цифровую копию оригинального оттиска), по которому многочисленные фирмы изготовят вам на "станке с ЧПУ" печать-матрицу. То есть само доверие к печати на документе уже не является столь безусловным.
Таким образом, сегодня, когда обилие качественных воспроизведений архивных документов высших органов власти предоставляет возможность фальсификаторам отобрать на свой вкус практически любую печать для изготовления заново, действительно следует особенно внимательно относиться к печатям на документах. Конечно, существуют криминалистические методы распознавания подделок, а также профессиональные тонкости экспертизы, однако в них обычно не разбираются ни фальсификаторы, ни антиквары.
И единственное, что остается, - тщательная визуальная экспертиза, при которой следует максимально внимательно рассмотреть оттиск этой печати на документе. Здесь нужно обращать внимание и на фактуру краски, и на оттенок цвета, и на некоторые другие специфические признаки.
Однако наиболее важным, о чем следует, как нам кажется, здесь сказать, является характеристика самого материала, который употреблен для изготовления печати-матрицы; внимательный глаз сможет судить об этом по ее оттиску. Чтобы было более понятно, речь идет о возможности усмотреть степень твердости печати-матрицы. Дело в том, что характерные для довоенного периода печати делались из резины, материала эластичного и достаточно мягкого. Более мягкого, нежели сегодняшняя резина, которая сильно эволюционировала в погоне за новыми качествами вроде износостойкости; одним словом, сейчас из такой резины, как в первой половине ХX века, печати-матрицы уже не изготавливаются. Ныне же самый частый материал - это полимер (печать делается на жидких фотополимерах), а также резина, но далеко ушедшая по своим характеристикам от своих предшественников довоенного времени, потому что не только сама резина для печатей употребляется более твердая, но и способы формирования матрицы изменились. Наиболее часто употребляется лазерная гравировка на резиновой заготовке, при которой достигается филигранная точность отображения тонких деталей. В последнем случае мы видим на новом оттиске, с одной стороны, избыточную точность и тонкую проработку деталей, с другой стороны, подчас и дефекты предоставленного оригинала.
Таким образом, не вдаваясь особенно в технологию, скажем, что новодельные печати-матрицы, особенно если при их использовании фальсификатор не жалеет краски, по своему оттиску довольно сильно отличаются от оттисков печатей первой половины ХX века.
Еще один вариант - это использование оригинальных печатей-матриц первой половины ХX века. Однако это не может быть актуальным для печатей высших партийных и государственных органов, поскольку такие печати никогда и никуда не пропадали, а уничтожались по актам по мере надобности. Вероятно, могли быть утраты печатей высших органов власти в начале 1990‐х годов, но уж точно не ранее. При этом многие печати первой половины ХX века до сих пор сохраняются в государственных архивах, но, уповаем, в дело они не идут.
Впрочем, даже если бы нашлась старая печать-матрица, то вряд ли она была бы пригодна для качественных новых оттисков. Это мы говорим, имея некоторый опыт: в 1990‐х годах нам попалось несколько печатей-матриц "Общества имажинистов", купленных у наследников имажиниста Матвея Ройзмана. Позднее они были проданы у нас на аукционе, а одну оставил себе на память А. Л. С. При этом мы тогда проштамповали ими несколько книг нашей подсобной библиотеки и ныне имеем многочисленные оттиски этих печатей. Так что имеется возможность и показать их здесь. Читатель увидит, что сами матрицы оказались с 1920‐х годов не только сильно потрепаны временем и оттиски ими воспроизводят и многочисленные их дефекты; к тому же резина имеет обыкновение терять эластичность, что также отражается на качестве нового оттиска.
Оттиски штампов Общества имажинистов и Ассоциации вольнодумцев
Так что, говоря о многочисленных "автографах" пламенных наших революционеров, следует предостеречь от необдуманного шага всех, кто вдруг решит обогатить свою коллекцию таким предметом без рассмотрения оного с пристрастием. При этом бывают и совершенно исключительные случаи, когда подделка настолько хороша, что она давно живет под личиной подлинника. И нельзя не поделиться недавним примером.
Весной 2022 года известная венская фирма Inlibris, торгующая преимущественно рукописями и автографами, прислала каталог новых поступлений, в котором красовалось подлинное письмо Ленина на немецком языке, написанное в 1911 году. Ну что же, удивительная редкость, хотя бы и на немецком; оценено сообразно - 280 тысяч евро. При несложных действиях легко устанавливается, что это письмо к чешскому социал-демократу А. Немецу, которое было впервые опубликовано в 1930 году в Ленинском сборнике, а затем вошло в Полное собрание сочинений Ленина, где имеется помета "Перевод с немецкого. Печатается по рукописи".
Задача играющих: понять, откуда у венского антиквара подлинное письмо к видному деятелю рабочего движения Антонину Немецу (1858-1926), оригинал которого должен бы храниться в архиве бывшего Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС, то есть в Москве. Поскольку изначально у нас было впечатление, что это оригинал, украденный из архива, то надлежало проверить, на месте ли письмо.
Далее совершенно удивительная история: архив сообщил, что с 1929 по 1979 год у них хранилась только фотокопия письма, полученная из Чехословакии, а в 1980 году оно было уже в архиве Института марксизма-ленинизма, куда его передал лично глава чехословацких коммунистов Густав Гусак, сопроводив своим письмом к Брежневу; вскоре журнал "Коммунист" посвятил этой находке статью "По следам утерянного письма В. И. Ленина" (1980, No 2). И вот наиболее интересная часть ответа коллег: "Обращаем Ваше внимание, что написание отдельных букв в тексте подлинника, хранящегося в РГАСПИ, по нашему мнению, не полностью совпадает с написанием соответствующих букв в тексте присланного Вами документа. Вы можете заказать электронную копию этого документа для сличения текстов или ознакомиться с ним в читальном зале архива".
Академический интерес возобладал, и я заказал электронную копию (в зале архива я бы мог получить микрофильм, а хотелось что-то более качественное для такого рода исследований). Одновременно начал изучать provenance того варианта письма, которое ныне продается за 280 тысяч евро. Как бывает с такого рода автографами, оно не возникло из небытия, а уже сменило несколько владельцев: в 1992 году в Лондоне оно украшало аукцион Christie's и было продано за 8800 фунтов, превысив оценку почти вдвое; покупателем был американский сценарист и телепродюсер Уильям Белл (1927-2005). А в 2020 году в США с молотка уже пошла коллекция самого Белла, где письмо Ленина соседствовало с бомбером президента Д. Ф. Кеннеди, автографами Наполеона, Сталина, Муссолини, Черчилля, и прочими реликвиями властителей мира (довольно типичная тематика неискушенных коллекционеров, впрочем, достаточно привлекательная с точки зрения инвестиций). Письмо было тогда продано за 32 тысячи долларов И вот, в 2022 году оно выставлено за 280 тысяч евро.
И только получив копию подлинника ленинского письма из архива, я, что называется, прозрел. В очередной раз для себя поняв, что для распознавания хорошей подделки недостаточно глаза, опыта, интуиции... Но нужно, если уж есть перечисленное, положить рядом с изучаемым предметом эталонный образец почерка. В нашем случае - не просто эталонный образец, а то же самое письмо. Тогда видно многое, что не было видно до этого момента. В свое оправдание скажем, что в данном случае это по-видимому профессиональный муляж, сделанный непосредственно перед отправкой подлинника из Чехословакии в СССР.
Сравним такое прозрение с тем, как ученым удалось увидеть солнечные пятна. То есть жило себе Солнце как великое и совершенное светило, и мало кто догадывался, что и на солнце есть пятна. Но в один прекрасный момент естествоиспытатель посмотрел на него сквозь стекло, затемненное копотью от лучины, и увидел. Галилей демонстрировал это в свое время как великую диковину, о существовании которой никто не подозревал.
Так и здесь. Начинаешь не просто видеть то, чего не видел, но и понимать, насколько много несовершенств подделки ты не мог отметить до своего прозрения. Важное (но не основное) обстоятельство, которое в данном случае позволило нам принять фальсификат за подлинник, было незнакомство именно с ленинскими рукописями. То есть, чтобы хорошо разделять зерна от плевел, нужно бы знать, как точно выглядят оба злака.
Список персоналий, нами представленный, совсем не исчерпывает того многообразия фальсификатов, которые поставляются на антикварный рынок. И мы бы могли рассказать об "автографах" таких актуальных областей фальсифицирования, как наследие Иосифа Бродского (включая даже изготовление альбомов его рисунков), а также других почивших классиков. Но смеем надеяться, что главное нам до читателя удалось донести: экспертиза должна осуществляться квалифицированным специалистом, а вашим советчиком - неотлучно служить Адвокат дьявола.
Фотография
Фотография в последние годы является очередным "динамически развивающимся направлением" коллекционирования и антикварной торговли как за рубежом, так и в России.
Хотя интерес к фотографии как к отдельному виду изобразительного искусства всегда существовал среди коллекционеров, однако по большей части к области иконографии или же "подсобного" искусства для подготовки иллюстрированных изданий эпохи тоталитаризма. Поэтому намного более известны сами печатные издания - преимущественно альбомы или журналы 1920-1930‐х годов, представляющие нам фотографию именно как исходный изобразительный материал для иллюстраций и фотомонтажей. Именно эти издания связаны с наиболее значимыми именами отечественной фотографии - Александра Родченко и его современников.
Наряду с этими известными пластами существовал и рынок собственно фотографии: портретные фото (визитные и кабинетные), стереоснимки, разнообразные фотографические видовые альбомы... Дагерротипы, которых мы касаться не будем, традиционно относились уже к чисто изобразительным материалам, и интересовались ими не столько коллекционеры книги и графики, сколько собиратели миниатюрного портрета. Раздел авторской фотографии на этом фоне был крайне небольшим и также не имел того, что и называется собственно рынком, где бы можно было такие предметы купить или же продать.
В целом же фотография всегда плелась в хвосте антикварной книжной торговли: альбомы, которые традиционно привозили из путешествий европейцы в XIX веке, всегда стоили много дешевле альбомов гравюр. То была давняя традиция недооценки фотографий: ведь довольно рано, в том же XIX веке, в России была пущена басня о недолговечности фотоотпечатков (и именно по этой причине начинание Г. Н. Геннади по изданию фотографических копий русских портретов не получило развития).
Однако в последние годы ситуация значительно изменилась: фотография активно захватывает антикварный рынок. Некогда нереализуемые фотографические альбомы оцениваются много дороже печатных книг, отдельные фотоснимки известных мастеров фотографии могут стоить дороже оригинальных рукописей крупных писателей. Причина здесь, безусловно, и в визуальной ясности фотографии, что само собой разумеется: публика не хочет много читать, а хочет смотреть много картинок. Однако причина не столько в тяге получателя информации к визуализации. Все-таки антикварная торговля - косный и малоповоротливый сегмент мирового рынка, чтобы снижение интереса к чтению смогло бы поколебать ее основы.
Фотография Н. А. Лескова с дарительной надписью (1893)
Причину того, что рынок так "вошел" в антикварную фотографию, мы изложили выше, объясняя взлет цен на рукописи и автографы. И довольно быстро в фотографию "пошли деньги": антиквары, осознав бесконтрольность (= безнаказанность), стали поднимать цены, эти возросшие на дрожжах цены стали формировать интерес к предмету, область получила новую жизнь. Все крупнейшие аукционные дома мира не только обзавелись собственными фотодепартаментами, но и стали шокировать обывателей и антикваров сотнями тысяч фунтов или долларов за фотоотпечаток великих фотографов XX века.
В России таких безумных цен нет, но зато налицо совершенная неразбериха. Даже более: в определенных областях, особенно в сегменте авторской фотографии, мгновенно наступила вакханалия: поздние отпечатки, пересъемка и тому подобные повторения повсеместно выдаются за авторские отпечатки. Тому немало помогает и то, что традицию удостоверения отечественными фотографами собственных отпечатков, наподобие подписи на эстампе, мы встречаем крайне редко; лишь единичные мастера, как великий пикториалист Ю. П. Еремин, подписывали свои произведения.
Нехватка же квалифицированных специалистов, отсутствие института экспертизы в этом тонком вопросе, фантазия в качестве фундамента ценообразования - все стало разогревать рынок сперва на Западе, а затем и в России. А ведь отличие собственно авторского отпечатка от тиражного требует высокой квалификации эксперта; тем более что не всегда по отпечатку легко понять время, когда он сделан - 1930‐е это годы или 1960-е? Сегодня, по нашим наблюдениям, рынок пришел к тому, что любая фотография того же А. Родченко выдается за авторский отпечаток, а цена ее - шестизначная или даже семизначная. И даже про штамп, который фотограф ставил на оборотах своих отпечатков, было поначалу забыто, но ныне о нем вспомнили (впрочем, лет двадцать назад мы встречали подлинные отпечатки с этим штампом).
Футуристические издания
Издания русских футуристов - самое первое, что взлетело в России в цене в новое время. И до падения железного занавеса коммивояжеры под видом исследователей или коллекционеров охотились за книгами русских футуристов. Ощутимым толчком к этому книгоискательству стала изданная в 1978 году Британской библиотекой иллюстрированная монография Сьюзан Комптон "Русская футуристическая книга 1912-1916" (продолжение которой, "Книги русского авангарда 1917-1934", вышло в 1993-м). Именно благодаря книге Комптон 1978 года возвысился платежеспособный спрос, и редкие до той поры книги футуристов стали еще и очень дорогими. В 1989 году вышла в свет монография Е. Ф. Ковтуна "Русская футуристическая книга", которая если не закрыла полностью тему исследования этих изданий, то стала краеугольным камнем и для историков книги, и для коллекционеров. В дальнейшем научная разработка вопроса связана прежде всего с именем В. В. Полякова, автором монографии "Книги русского кубофутуризма" (1998), исправленное и дополненное издание (2007) которой является не только итоговым для автора, но и в значительной мере оказывается наиболее полным путеводителем по тому сегменту, который именуется футуристической книгой. Причина столь важного значения не столько в самом тексте монографии, сколько в приложении к ней. Еще С. Комптон дала в 1978 году лаконичное описание 61 футуристической книги, указав их размер, число листов и установив по "Книжной летописи" тиражи многих изданий; затем Е. Ф. Ковтун воспроизвел в своей монографии подробный "Каталог литографированных и гравированных изданий", описав полистно 19 книг. В. В. Поляков в приложении к первому изданию монографии поместил аннотированный каталог 52 изданий футуристов, а в приложении ко второму изданию этот каталог насчитывал уже 92 описания. В действительности это наилучший на сегодняшний день перечень футуристических изданий (но в силу вольности при трактовке понятия футуристических изданий - не исчерпывающий), с нашей точки зрения. То, что не включено в перечень В. В. Полякова, в первую очередь книги русского авангарда 1920-1930‐х годов, а также многочисленная книжная продукция А. Крученых, особенно нетипографическая, описано в локальных изданиях и значительно менее подробно. Вместе с тем различные каталоги частных коллекций дают понимание об изданиях данного направления.
Наилучшим же обзором, хотя бы и не столь подробным, но все-таки под одной обложкой, служит каталог масштабной выставки "Книги русского авангарда, 1910-1934", прошедшей весной 2002 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке (MoMA). Весь этот в общем-то беспрецедентный выставочный проект, начиная с его подготовки, финансировался Фондом Джудит Ротшильд, основанным после смерти дочери крупнейших американских коллекционеров.
Это была не просто выставка, а выставка коллекции, переданной Фондом Джудит Ротшильд в MoMA и насчитывавшей более 1100 книг русского авангарда (такое число объясняется не только широтой подбора, но и наличием дублей, если это литографированные или рукодельные издания). Удивляет и сохранность этих книг, в основном замечательная, совершенно невиданная в отечественной традиции. И то, как же можно было собрать такую коллекцию в Америке. Косвенно это объясняется тем взлетом цен на футуристическую книгу в конце 1990‐х годов, что, безусловно, было отражением энтузиазма Фонда. Тем не менее мы видим в этом событии прекрасный пример, как можно было не только за несколько лет собрать беспрецедентную и неповторимую коллекцию (чему способствовало обилие книг в 1990‐х годах на мировых аукционах), но и завершить свое начинание блестящей выставкой. Это редкий пример удачного коллекционно-выставочного проекта. Для коллекционеров же этот каталог важен тем, что он представляет собой подборку изданий, собиравшихся, во-первых, еще в прошлом веке, во-вторых, квалифицированными специалистами, которые не допустили в нее фальсификаты. То есть, безусловно, у кого-то могут возникнуть вопросы относительно пары воспроизведений, но в целом - это безупречные по своей аутентичности издания.
И уж конечно, этой коллекцией, подаренной крупнейшему музею мира, тема собирательства футуристических изданий ничуть не исчерпана. Она лишь становится более понятной, но от того и еще более притягательной. Особенно это важно потому, что футуристические издания, оставаясь книгами, представляют собой прежде всего памятники искусства. В 2010‐х годах мы уже видим множество монографий, каталогов и альбомов на эту тему, даже участники антикварного рынка отметились в качестве авторов некоторых из них.
В этой связи мы очень кратко затронем два традиционных вопроса: во-первых, о фальсифицировании футуристических изданий; во-вторых, об уязвимости их для хищений. Тем более что именно в связи с данными изданиями эти два момента взаимосвязаны.
Как мы видели на примере автографов, нередко фальсификатором рукописей писателя является глубокий знаток его творчества. И конечно, в столь сложной, филигранной области, как футуристическая книга, требуются недюжинные знания и опыт. Впрочем, это касается особо искусных подделок; для более простых случаев достаточно просто желания и возможностей.
В начале нашего века неожиданно фальсифицирование книг футуристов вдруг стало столь широко шагать по свету, что был достигнут традиционный в таком случае эффект: весь сегмент этот на антикварном рынке замер, книги перестали пользоваться спросом, потому что коллекционеры боялись купить подделку. Разумеется, особенно знающие продолжали делать покупки, но в целом - рынок был обрушен.
Чтобы распознать подделки ныне, мы наблюдали удивительный способ - исследование в УФ-лучах. Мы, будучи не слишком искушенными в этом методе экспертизы, мало что можем сказать относительно его действенности именно для распознавания подделок футуристической книги. Но однажды мы смогли убедиться, что коллекционеры, не в силах что-либо понять глазами (или так жаднехоньки, чтобы оплатить консультацию квалифицированного специалиста, которые в данной области имеются, и далеко за ними ходить не надо), решили сделать это сами при помощи анализа люминесценции в УФ-лучах. И мы не то чтобы были участниками, но даже пострадавшей стороной такой "экспертизы".
Итак, в 2017 году, имея нужду в средствах, мы с коллегой решили продать один из дублетов нашей коллекции футуристических книг. И выставили на аукцион одно из самых знаменитых изданий русских футуристов, "Заумную гнигу" (1916), которая была в нашем "Музее книги" в двух экземплярах. Книгу не продали, я забрал ее назад и отвез в хранилище. Через год мы вновь выставили ее на аукцион, правда ощутимо увеличив цену.
Здесь отступление. Древняя мудрость коллекционера такова: если ты расстаешься с редкой книгой и у тебя нет критических обстоятельств, побуждающих отдать ее как можно скорее, то в ответ на попытки торговаться ты должен не только не отступать, но и, в случае прекращения разговора, запомнить названную цену. А когда, как обычно и бывает, некто вернется к разговору ("кстати, вот мы тогда-то не договорились, а жива ли еще книга?") и попросит продать то, что не купил ранее по собственной жадности, цену нужно обязательно увеличить. Педагогика важна при обучении молодых коллекционеров.
Так вот, книга была отдана посредникам, а покупатель, что не купил ее в первый раз, пришел смотреть ее и отказался. Ничего не могу сказать про этого коллекционера плохого, потому что, как и всегда в подобных случаях, намного важнее не продать хорошую книгу, нежели ее продать: деньги будут потрачены, а хорошая книга не вернется никогда. И я рад, что мы сумели сберечь два экземпляра этого издания.
Однако для нас важнее причина отказа, как она мне была передана: "Год назад покупатель смотрел книгу и все листы светились одинаково, а в этот раз один лист светился иначе..." Тут мне было трудно возразить: я даже не вынимал книгу из футляра, хранилась она под замком, да и заменить в этом издании один лист на новодельный, причем когда эта замена незаметна глазу, но выявляется в УФ-лучах, - вряд ли возможно, да и вряд ли имеет смысл. Напомним, что иллюстрации в "Заумной гниге" отпечатаны линогравюрой и оттиснуты очень пастозно на бумаге совершенно различной фактуры и даже цвета. Вероятно, именно различие в бумаге стало причиной различной люминесценции, хотя возможно, что все дело в той же жадности коллекционера.
Но вернемся к теме именно подделок. Уже в 1990‐х годах при описании футуристических изданий для аукционов я исправно поступал ровно так, как и всем советую поступать: сравнивал с эталонными экземплярами в государственных собраниях. Сегодня, когда большинство изданий оцифровано, такая процедура стала заметно легче; в 1990-х же годах нужно было делать это в библиотеке. Так вот, если в таких хранилищах, как Музей книги РГБ, ты всегда получал подлинник издания, то в менее охраняемых ты мог получить вместо оригинала довольно аляповатую ксерокопию, притом еще и раскрашенную. Но поскольку выдавались такие ксерокопии именно как подлинники, "на ответственного", с отдачей в залог читательского билета, то можно допустить, что это не некая инициатива хранителей, когда вместо ценных изданий выдавался муляж, а само издание береглось, а что истинная причина в ином. Впрочем, здесь у нас нет четкой уверенности и понимания, однако, заказывая подлинники, мы часто получали именно муляжи.
Думается, если проверить издания футуристов в книгохранилищах, то "сколько нам открытий чудных" эта проверка принесет... Это объясняется еще и тем, каким образом сберегаются издания футуристов в большинстве хранилищ. Помню, как во времена переезда фондов отдела эстампов Публичной библиотеки я шел из рукописного отдела, и передо мной грузчики катили очередную тележку с книгами, наверху ее лежала книга под названием "Вселенная война. Ъ. Цветная клей" - знаменитый шедевр русского авангарда, представляющий собой альбом коллажей. Конечно, то был библиотечный экземпляр со стигматами: казенный переплет с наклеенной сверху обложкой и так далее. Но это все-таки была книга, которая является и вожделенной для коллекционеров, очень ценной (вряд ли в мире осталось более 15 экземпляров), ну и очень-очень дорогой. К чести библиотеки отмечу, что вослед шел сотрудник и смотрел, чтобы грузчики не потеряли ничего по пути на второй этаж по мраморной лестнице. Однако отмечу и то, что подобные издания должны храниться все-таки сообразно своему значению и ценности.
Напоследок, хотя мы умышленно не касаемся в этой книге филокартии, то есть собирательства открыток, следует сказать о литографированных открытках А. Крученых. Любой желающий сможет найти публикации по этому поводу, однако никакая публикация не убережет собирателей от реалий сегодняшнего дня. Дело в том, что рынок оказался наводнен качественными фальсификатами таких открыток, а плоская печать, употребленная при их издании, лишь делает труд фальсификаторов более легким. Здесь мы ограничимся одной рекомендацией: внимательнее смотрите на оборотную сторону, которая в оригинальных открытках отпечатана с типографского набора.
Цензура
Говоря о цензуре в связи с историей книги, мы считаем нужным затронуть лишь несколько локальных моментов этой бескрайней темы. Тем более что для даже краткой характеристики полномочий и структуры этого института в историческом развитии у нас явно нет необходимости - вся краткая информация доступна и без наших трудов. Но мы бы хотели немного рассказать о том, как деятельность цензуры влияет на формирование отдельного сегмента книжного собирательства - запрещенных, изъятых, уничтоженных изданий.
Как и в других странах, в России сила печатного слова своевременно была оценена власть предержащими, почему противодействие вольности печати есть процесс постоянный до сего дня. Даже в темные времена, когда в России печаталось не столь много книг, чтобы вести с ними решительную борьбу, велась борьба с ввозимыми книгами, поначалу литургическими. Начиная с XVIII столетия институт цензуры становится частью системы государства, постепенно отделяется духовная цензура от светской; с введением в 1804 году первого цензурного устава надолго устанавливается обязательная предварительная цензура. То есть ничего не могло быть напечатано без обязательного просмотра цензором. Эта механика известна: сперва в Цензурный комитет предоставляется рукопись; затем, если она разрешена к печати (целиком или с изъятием определенных мест, которые вычеркнуты цензором), издание идет в набор; готовый тираж может быть отдан в продажу только после того, как отпечатанный экземпляр будет возвращен цензору, тот сравнит его с разрешенной рукописью, не найдет отличий и даст книге жизнь. Конечно, и после этого могут с книгой случиться неприятности - кто-то, бегущий впереди паровоза, заметит какие-то обидные выпады в адрес "вышних классов" или еще чем-то оскорбится и подаст челобитную куда надо, после чего уже лотерея: если сочтут навет справедливостью, то задержат издание, если нет - оставят жалобу без последствий. Газеты и журналы цензурировались более оперативно, но ни одна строка не могла быть напечатана без ведома цензора.
Довольно любопытно, как некоторые особенно изощренные издатели обходили такой порядок. Мы, по крайней мере, знаем блестящий пример, о котором поведаем.
В истории русского масонства более века оставалась нерешенной важная загадка. В 1810‐х годах М. А. Дмитриевым-Мамоновым и М. Ф. Орловым был основан "Орден русских рыцарей", который по убеждениям ХX века представлял собой "тайную политическую организацию, преследующую цель государственного переворота". Как писал М. К. Азадовский,
По рукописям Дмитриева-Мамонова было установлено, что именно он "велел напечатать "Краткие наставления" с прибавлениями", "на веленевой бумаге", а вскоре, в начале 1817 года, писал:
Ни одного экземпляра этого издания, как считалось, не уцелело. Не было сведений о нем и в библиографии. Никто его не видел в глаза.
В 1949 году будущий классик историко-филологической науки Ю. М. Лотман нашел среди бумаг масона М. И. Невзорова в Публичной библиотеке список некоего сочинения, озаглавленного "Краткое наставление Р. Р.", идентифицировал его как копию рукописи М. А. Дмитриева-Мамонова "Краткие наставления русским рыцарям" и посчитал, что это тот оригинал, с которого был выполнен французский перевод для издания. Разразилась полемика: ведущие историки настаивали, что "ни в коем случае не следует считать данный текст идентичным сочинению Дмитриева-Мамонова, о содержании и характере которого мы знаем из его писем", однако в 1959 году Лотман еще более утвердился в своей версии и особо подчеркнул, что "брошюра была отпечатана не как подпольное издание, а проведена через цензуру, в чем, собственно говоря, не было и большой необходимости, ибо тираж 25 экземпляров при условии заведомой неприемлемости текста для цензуры можно было изготовить, не прибегая к печатному станку". Ю. Г. Оксман писал, не в силах разрешить загадку текста: "Брошюра мамоновская до нас не дошла. Ее нет ни в одном из собраний, в которых можно было бы ее отыскать: ни в Остафьевском архиве, ни в архиве Тургеневых; не попала она и в руки следственных органов [по делу 14 декабря 1825 года], - очевидно, ее тщательно уничтожали..."
"Краткие наставления" М. А. Дмитриева-Мамонова (1816) - единственный известный экземпляр знаменитого манифеста раннего декабризма
И вот, в начале 2000‐х годов, на одном из московских аукционов, где распродавалось библиофильское собрание, восходившее к коллекции Марфы Пешковой, нами с А. Л. С. была обнаружена книга "Краткие наставления. Сочиненые Рыцарем Рускаго креста Лр. Д. М.-мъ", 32 страницы, издано без титульного листа, ни сведений о типографии, ни цензурного разрешения, ни даже года издания на книге нет, но по печатным листам это безупречный экземпляр, притом в издательской обертке. Хотя никому эта книга не была интересна (современные коллекционеры довольно дремучи, что уж скажешь), но даже по скудному и малограмотному аукционному описанию возникло подозрение, что это мог быть тот самый текст, список которого напечатал М. Ю. Лотман (во что, признаться, верилось с трудом). В действительности так оно и оказалось: дидотовский шрифт брошюры как раз характерен для типографии Н. С. Всеволожского, бумага также веленевая. При сравнении с публикацией 1949 года, эти тексты, за исключением незначительных разночтений, идентичны. Нет никаких сомнений, что именно это издание - тот самый фантом раннего декабризма. Притом издана книга была не по-французски, как считалось по причине французских писем автора, а по-русски.
И вот тут возникла новая задача: понять, как и когда точно эта книга могла выйти в свет, раз уж она так опасна. Ведь мы знаем, что цензор якобы ее пропустил. Архивные поиски помогли нам лишь отчасти: рукопись "Кратких наставлений" была представлена в Цензурный комитет при Московском университете в середине декабря 1816 года; в заседании Цензурного комитета 15 декабря было определено передать из вновь поступивших рукописей "Краткие наставления" - профессору В. М. Котельницкому. Странно, что профессор медицины, далекий от масонства, рассмотрел перевод и одобрил его. Почему вообще рукопись досталась на рассмотрение именно ему? Здесь нужно вспомнить, что цензор был одновременно и непосредственным подчиненным типографщика Н. С. Всеволожского по службе в Медико-хирургической академии, занимая там пост ученого секретаря. Поэтому он и одобрил рукопись безропотно. Но в архивных материалах это было единственным упоминанием: о выходе в свет никаких сведений нет, о выдаче билета - тоже. И в последнем кроется ответ на вопрос, почему же не было послано "обязательного экземпляра" в Публичную библиотеку и Академию наук.
Дело в том, что кто-то, может быть и знаток цензурных правил Всеволожский, поступил очень, с одной стороны, осмотрительно, с другой - остроумно. Предварительное одобрение цензуры Всеволожский получил лишь для того, чтобы обезопаситься от возможного обвинения в публикации предосудительных сочинений в своей типографии. То есть он получил разрешение на набор, а отпечатанного издания "Кратких наставлений" в цензуру даже не собирался представлять, и, конечно же, не стоит удивляться, что он не испрашивал билет на выход и не предоставлял "обязательные экземпляры". Ведь формально, в понимании цензуры, он не стал печатать собственно "тираж". Случаи, когда рукопись была одобрена, но книга по каким-то причинам не выходила, были нередки; это хорошо знал и Всеволожский. Отпечатав 25 экземпляров, но без титульного листа, он отдал их Дмитриеву-Мамонову для раздачи самым близким единомышленникам. Так они сообща обманули цензуру. Единственный экземпляр ныне сохраняется в нашем "Музее книги".
При Николае I такие "штучки" уже были невозможны, особенно в эпоху мрачного семилетия. Однако с восшествием на престол и реформированием государства неминуемо должны были последовать и изменения в цензурных установлениях. Так оно и произошло: в 1865 году были введены "Временные правила о цензуре и печати", которые в действительности не слишком ослабили цензурный гнет, а лишь усилили самоцензуру. Все издания, как и прежде, должны были иметь разрешение от цензуры. Это касается как книг, так и журналов, брошюр, одиночных листов. На каждом экземпляре должны были быть указаны сведения о типографии и дата цензурного разрешения. При этом от предварительной цензуры освобождались сочинения объемом более 10 печатных листов (для переводных даже более 20), именно более, то есть объемные издания, набор которых явно был дорогостоящим, а будущее запрещение вводило бы издателей в немалый убыток. Закон от 19 апреля 1874 году для таких изданий ввел новую подлость: после того как книгу, не требующую предварительной цензуры, отпечатали, надлежало сперва полностью разобрать (рассыпать) набор и уже затем подавать экземпляр в Цензурный комитет для получения билета на выход. Таким образом, в случае сложностей было еще труднее внести изменения и переверстать полосы, чтобы все-таки довести книгу до прилавка и сократить убытки.
Тексты, которые проходили предварительную цензуру в рукописи, получали право на опубликование ("Дозволено цензурой" и дата), а по готовности издание, как и прежде, подавалось в Цензурный комитет, где его сверяли с разрешенной рукописью и выдавали "билет на выход". Освобождались от этого "только объявления присутственных мест и произведения, имеющие предметом общежитейские и домашние потребности", то есть визитные карточки, пригласительные билеты и тому подобное. Литографированные лекции профессоров не подлежали цензуре и отправлялись в библиотеки напрямую (что со временем, когда таким образом студенты начали печатать прокламации и запрещенные сочинения под видом лекций, было также ужесточено). Никакое частное объявление "не может быть напечатано без дозволения местного полицейского начальства", в том числе и отдельно, и на них всегда стояли фамилия чиновника и название типографии. Для сочинений "по математике и другим точным наукам... дозволяется, для облегчения составления и печатания оных, поставлять в последней корректуре, тиснутой на писчей бумаге". Для желающих представить корректуру вместо рукописи требовалось получить позволительный билет. Напечатанные без предварительной цензуры издания подавались в цензуру и выпускались в публику по прошествии трех дней (в этот срок цензура могла остановить выход издания). Даже отдельные оттиски нельзя было напечатать без отдельной цензурной процедуры: "Всякое перепечатание, или отдельное отпечатание какой бы то ни было статьи, из одного или нескольких нумеров периодического издания, когда бы оно ни производилось, может быть сделано не иначе, как по получении на то цензорского одобрения, и выпуск в свет из типографии какого бы то ни было рода перепечаток или отдельных оттисков может быть только сделан по получении на то особого дозволенного билета..." Однако постепенно практика ареста уже вышедших изданий (то есть получивших билет и вышедших в продажу) становилась реже - поскольку формально это издание было выпущено, то надлежало не арестовать, а выкупить его за средства казны, что было очень непросто и сулило цензорам отставку.
В результате такой политики кроме тех книг, которые выходили в свет беспрепятственно и беспрепятственно же распространялись, появлялись и "книги трудной судьбы". До 1905 года вариантов такой судьбы для уже отпечатанных книг было как минимум несколько:
1. Запрещение издания для обращения в публичных библиотеках и общественных читальнях.
2. Задержка издания, запрещение некоторых мест и затем выпуск в свет в поправленном виде, то есть после перепечатки запрещенных страниц.
3. Конфискация экземпляров издания после того, как оно уже было выпущено на книжный рынок.
4. Уничтожение арестованных в типографии изданий, которые не были причислены к группам 2 и 3, по решению цензуры (или суда, или Комитета министров).
О судьбах изданий 4‐го типа следует читать замечательную книгу Л. М. Добровольского "Запрещенная книга в России, 1825-1904" (1962), а также опубликованные Н. Г. Патрушевой (2000) дополнения к ней, включающие ряд сочинений, которые в 1962 году не могли быть помещены уже по требованиям советской цензуры, как известно, самой строгой; речь о книгах, "противных нравственности и благопристойности", то есть преследуемых по 1001‐й статье "Уложения о наказаниях".
Книги, приговоренные к уничтожению, всегда особенно ценились собирателями, начиная с того самого момента, когда выходили в свет. По этой причине в последней трети XIX века мы видим расцвет новой практики: если тираж издания арестовывался, то каким-то образом испарялись 10-20-30 экземпляров, которые расходились втридорога в среде собирателей; участвовали в этой коррупции все: и полиция, арестовывавшая тираж, и работники типографии, которые сбывали экземпляры. Как писал М. К. Лемке,
К тому же высокопоставленные чиновники были охотниками до таких книг, особенно если содержание касалось вопросов нравственности. Так что тема собирательства уничтоженных и запрещенных изданий - достаточно интересна и, что самое главное, ныне имеется возможность их собирать.
Истории, аналогичные описанной выше с книгой Дмитриева-Мамонова, повторялись и в конце XIX века. Довольно известна одна, хотя и не в полной мере. А. С. Суворин, издавая в 1886 году "Записки о моей жизни" Н. И. Греча, писал в предисловии, что осуществлено издание, "к сожалению, все-таки с пробелами (отмеченными нами в книге точками), потому что некоторые места записок не могут быть напечатаны даже в настоящее время". Однако изъятий в издании оказалось очень много: "Целые абзацы, иногда страницы, были заменены в этом издании рядом точек". Не исключено, что Суворин умышленно набрал текст до представления в цензуру, а затем не стал его переверстывать, дабы привлечь внимание к масштабам утраты. Всего в книге было сделано 58 купюр размером от нескольких слов до нескольких страниц.
Но, памятуя о правилах цензуры, Суворин, прежде чем печатать основной тираж, за судьбу которого был спокоен - оно местами напоминает дуршлаг, - отпечатал нечто более содержательное. Он тиснул несколько экземпляров с полным текстом, которые в случае серьезного скандала могли быть выданы за корректурные, а не за незаконное бесцензурное издание. Именно таким образом и оказались рождены на свет единичные экземпляры без изъятий: "А. С. Суворин напечатал тогда же кроме этого подцензурного издания еще и десять экземпляров с полным текстом без всяких цензурных пробелов и точек (экземпляры эти, напечатанные Сувориным для себя и немногих друзей, представляют теперь большую библиографическую редкость)", - отмечено в предисловии к изданию 1930 года.
Дело оказалось даже более хитроумно устроено, чем думали современники и затем историки: при внимательном сравнении обоих вариантов можно разглядеть и более серьезные и опасные уловки, на которые пошел А. С. Суворин. В бесцензурных экземплярах оказались напечатаны даже такие места, которые изначально не предполагались к печати и которые не были заменены отточиями. В основном издании они просто изъяты и текст полос переверстан, чтобы не было видно следов, либо текст искажен: авторская прямота замаскирована более мягкими выражениями. Приведем несколько примеров, выделяя курсивом сохраненные в особых экземплярах слова. Говоря о Екатерине II, Греч замечает, что помехой "к совершению ее великих планов была любовь ее к красивым мужчинам... [заменено на: "фаворитам"] Теперь это кажется безнравственным и едва возможным [заменено на "неизвинительным и достойным осуждения"]". О Лагарпе Греч пишет, что "при вступлении его в должность воспитателя будущего императора, вся эта подлая русская знать начала ему кланяться"; об Александре I - "что <он> ужасается от мысли царствовать над такими подлецами [заменено на: "людьми"], что он охотно бы отказался от наследства престола"; о Константине Павловиче, что тот "в политике был малодушен и недальновиден"; "Голицын, Попов и вся эта шутовская компания [заменено на: "их приверженцы"]"; о России - "где народ коснеет в невежестве и разврате"...
Бесцензурный и ординарный варианты одной и той же наборной полосы "Записки о моей жизни" Н. И. Греча (1886)
Советская цензура так же многогранна и еще более строга. Сложно в это поверить, но в сталинские годы каждая радиопередача предварительно была написана в виде текста, напечатана машинисткой и утверждалась цензурой перед выходом в эфир. Даже когда проходили выборы, накануне уже были написаны не только тексты для итоговых выпусков новостей, но в них заранее указывались результаты голосования и процент явки избирателей. Что уж говорить о печатной продукции...
Сигнальный экземпляр автореферата (1975), прошедший необходимые инстанции
Мы бы могли составить целый сборник "рассказов о книгах" нелегкой судьбы, но не хочется увлекаться, к тому же есть работы Арлена Викторовича Блюма, включая прекрасный справочник.
В любом случае тематика не вышедших вовсе книг или же экземпляров с первоначальным текстом, замененным впоследствии во всем тираже, интересна и увлекательна. Конечно, мы видим ряд изданий, редкость которых преувеличена ("Сказки" К. И. Чуковского, Academia, 1935 и прочее), но от этого тема не становится менее интересной для собирательства и научного изучения. А такие издания, как "Бесы" того же издательства Academia (1935, известны единичные экземпляры первого тома), знакомы каждому.
Закончить хочется данный раздел тем, что стоит помнить, как же невыносимо тяжело было в годы советской власти издать книгу. Пожалуй, самое легкое - это ее написать, потому что дантовы круги советской цензуры оказывались столь труднопроходимы, что нынешние трудности с требованием сократить текст или же поиском средств - сущая безделица.
Чтобы наглядно продемонстрировать, как строго обстояло дело даже с обычными изданиями, то есть без грифа "ДСП" (для служебного пользования), которые уже были напечатаны и требовалось пройти инстанции для выхода их в свет, у меня сохраняется обычный автореферат диссертации, которую защищал мой отчим. И это ведь даже не собственно книга (как считается), а только автореферат, а сколько нужно было обойти инстанций, прежде чем его начать рассылать...
"Что есть табак"
На протяжении всего нашего повествования мы не раз упоминаем с придыханием о книжечке Алексея Ремизова "Что есть табак" с иллюстрациями Константина Сомова. Это требует некоторого объяснения, к тому же у нас накопилось довольно много того, что следует изложить для уважаемых читателей.
Итак, на наш взгляд, крайне мало существует в природе сопоставимых по редкости и коллекционному значению книг начала ХX века, сколь знаменитых, столь и ненаходимых. Все наши оценки, повторимся, субъективны, но для себя внутренне мы не раз составляли пантеон коллекционных ценностей этого периода. Конечно, он состоит не из сливок аукционных каталогов, а более из их desiderata. Впрочем, не всегда.
Уже давно поместили мы в этот пантеон несколько изданий. Перечислим их в произвольном порядке, поскольку ранжирование тут вряд ли имеет смысл, да и будет лишь усугублять мысли зоилов о нашей излишней субъективности.
Начинаем с иудаики: "Пражская легенда" Моисея Бродерзона (1916; речь об экземплярах из особой части тиража в деревянном ковчеге) и "Козочка" Эль Лисицкого (1919; экземпляр с сохранением папки). Многочисленны в этом пантеоне издания футуристов: "Тэ ли лэ" Алексея Крученых и Велимира Хлебникова (1914), "Вселенская война. Ъ. Цветная клей" Алексея Крученых и Ольги Розановой (1916); из авангардных изданий послереволюционной поры - литографированный "Супрематизм: 34 рисунка" Казимира Малевича (1920). Из книг же Серебряного века - "Вечер" Анны Ахматовой (1912; хорошо сбереженный экземпляр в обложке и с фронтисписом) и "Что есть табак" Алексея Ремизова (1908). Каждая такая книга не просто выдающаяся книжная редкость и жемчужина любого собрания, но даже более - она может быть главной книгой действительно хорошей книжной коллекции и главной книгой жизни коллекционера. То есть в том случае, если на горизонте появляется подобная книга, собиратель, если он, конечно, в ладах с головой, должен выпотрошить все свои карманы и приложить все свои усилия, но книгу себе заполучить. Скорее всего, то будет единственный шанс в жизни, так что размышлять не о чем. Тем более что реализация любой из перечисленных книг даже за внушительную сумму - лишь вопрос времени.
Конечно, есть на свете безусловные общеизвестные редкости начала ХX века - "Ладомир" Велимира Хлебникова (1920), "Путь конквистадоров" Николая Гумилева, "Флейта Марсия" Бенедикта Лившица (1911), "Повесть о жизни некоей Наденьки..." Ильи Эренбурга (1916), свиток "Горе злосчастное" Алексея Ремизова (1923), "Стихетты" Нины Хабиас (1922), масса футуристических изданий - первый "Садок судей" (1910), первая же "Игра в Аду" (1912), раскрашенный экземпляр "Помады" Алексея Крученых (1913), запрещенная книга Константина Большакова "Le Futur" (1913), пятигранные "Нагой среди одетых" Василия Каменского и Андрея Кравцова и "Танго с коровами" Василия Каменского (обе 1914), "Писанка футуриста Сергея Подгаевского" (1914) или его изданные в Зенькове книги, "Бисер", "Шиш" и "Эдем" (1913), "Заумная гнига" Алексея Крученых и Романа Якобсона (1915), "1918" Василия Каменского и Алексея Крученых (1917), альманах ОБМОХУ "Октябрь в кубе" (1920), "О новых системах в искусстве" Казимира Малевича (1919), рукодельные издания книг Алексея Крученых, исполненные в начале 1920‐х Александром Родченко, - "Заумь", "Цоца", "Заумники"... Список этот можно продолжать и продолжать, перечисляя зарубки своей памяти и добавляя то детские книжки Бориса Пастернака и Осипа Мандельштама, то первое нумерованное издание "Двенадцати", то "Свинцовый жребий", ну и так далее и так далее.
Однако для заглавной книги качественного собрания я бы избрал то, что причислил к своему "пантеону". Оговоримся, речь ведется именно о печатных книгах - тиражных изданиях, без учета того, что любая, даже посредственная с коллекционной точки зрения книга, может быть превращена в шедевр дарительной надписью или иным "вмешательством" Провидения.
После небольшого объяснения нашего пристрастного интереса к этой книге немного расскажем о самом издании. Не то, однако, что встретится в трудах завзятых библиофилов из города NN, то есть обмусоливание понятия "редкость", "напечатано всего 25 именных экземпляров", а все-таки обратим мы внимание читателей на те тонкости, которые от остальных оказались сокрыты. Причина неизвестности многих полиграфических и историко-литературных подробностей бытия редких книг не только в том, что среднестатистический собиратель или дипломированный книговед - существо ленивое и нелюбопытное, но и в том, что антикварную книгу нужно смотреть внимательно, понимая, на какие вопросы она ответить может, а на какие нет; сравнивая, даже без особенной надежды, один экземпляр с другим, таскаясь в библиотеку и в результате отмечая различия, на основании которых суметь сделать обобщения или выводы; в этом и вся наша методологическая мудрость.
"Что есть табак" А. М. Ремизова, корректурный экземпляр (1908)
С повестью "Что есть табак" нам повезло особенно: вряд ли кто-либо еще видел столько разнообразных вариантов этого шедевра, какие украсили нашу книжную биографию.
История этого издания была подробно написана в 1945-1946 годах самим Алексеем Ремизовым в книге "О происхождении моей книги о табаке" (Париж, 1983). Далее она рассматривалась в работах по истории литературы (особенно хотелось бы обратить внимание на диссертацию Инги Феликсовны Даниловой "Литературная сказка А. М. Ремизова", 2008, и ее же комментарии в Собрании сочинений А. Ремизова).
Это книга в восьмую долю листа, несколько более широкая в силу полей (15 × 12 см), изданная с удивительным вкусом и аккуратностью. Состоит она из 34 страниц (пагинированы они 1-33, [1]). Украшают сочинение три совсем небольшие штриховые иллюстрации Константина Сомова, исполненные цинкографией: титульная заставка (с. [1]), крупная заставка на спусковой полосе (с. 5) и концовка на с. 33 в виде детородного органа Г. А. Потемкина, послужившего отправной точкой создания произведения.
Тираж, как и написано на книге, составил 25 именных экземпляров. Все экземпляры были облачены в папочные переплеты (ныне именуемые картонажами) и оклеены характерной декоративной бумагой в два цвета; каждый экземпляр имел футляр, выклеенный такой же бумагой, как и картонаж, с помещенной сверху типографской наклейкой с названием. На обороте титульного листа указано имя счастливца, которому был поднесен этот полиграфический шедевр: "Экземпляр имярека", набранный и оттиснутый типографически.
Как мы упоминали ранее и будем упоминать ниже, в нашей с коллегой букинистической практике начала 1990‐х годов был эпизод, когда чудесный экземпляр этого издания попался нам в руки. То было счастье, но, увы, мимолетное: я купил этот экземпляр у В. В. Ч*** в его магазине на Мясницкой, не помню уже за сколько, но продавец едва ли не в тот же день рассказал об этой сделке заехавшему через пару часов туда В. С. Михайловичу, и далее уже не было сил противостоять "мягкой силе" Виктора Самуиловича. И хотя мы с А. Л. С. долго сопротивлялись, думая украсить книгой аукцион, после чего забрать себе (были сделаны фотографии для каталога, сохранившиеся в наших анналах, то есть держались мы тогда, как могли), но не попала книга ни на аукцион, ни в нашу коллекцию - в обмен на четыре тысячи условных единиц, как это именовалось в те годы, книга упорхнула в руки В. С. Михайловича.
Для этого человека (о котором мы еще расскажем ниже) книга "Что есть табак" к тому времени стала вожделенной: по собственной глупости Виктор Самуилович весной 1989 года упустил превосходный экземпляр (Н. Н. Врангеля, доставшийся на одном из первых ленинградских аукционов фанатичному собирателю наследия Ремизова А. М. Луценко в ожесточенном бою с В. С. за немыслимую в то время сумму в 8 тысяч рублей при начальной цене в 500 рублей). Так что второй раз Виктор Самуилович испытывать судьбу не собирался. Дальнейший путь этого экземпляра теряется...
Далее, на нашем же пути, уже в начале 2000‐х годов, встретился и рукописный экземпляр поэмы. Ремизов сам в 1940‐х годах вспоминает о существовании такового, изготовленного для издателя "Золотого Руна" по инициативе Константина Сомова:
При этом "Хроника жизни и творчества А. М. Ремизова" (сост. Е. Р. Обатнина, Е. Е. Вахненко) никак не отмечает существование рукописи, подаренной Н. П. Рябушинскому, но говорит о подобной, изготовленной в 1910 году: "Январь, 3 - К. А. Сомов обращается к Ремизову с предложением выполнить по заказу В. П. Рябушинского авторский список сказки "Что есть табак: Гоносиева повесть" с оригинальными рисунками художника; совместная работа была завершена весной 1910 г."; "Февраль, 16 - К. А. Сомов консультирует Ремизова о подборе шрифтов и туши для готовящегося авторского списка..."; "Март, 18 - завершил работу над переписыванием сказки "Что есть табак: Гоносиева повесть" для В. П. Рябушинского".
В сущности, по прошествии тридцати пяти лет Ремизов мог перепутать двух братьев Рябушинских, однако обе истории могут дать повод думать, что экземпляров таких было сделано даже два: один в 1908-м, другой в 1910-м. Это как будто согласуется с тем, что позднее, уже живя во Франции, Ремизов сделал еще один список этого произведения ("Мои иллюстрированные альбомы", No 212, 1937 год). Ну и мы не можем не упомянуть о том, что в 1919 году чуть было не вышло в свет издание с иллюстрациями Льва Бакста, подготовительные варианты которого известны науке.
Чтобы попытаться разрешить вопрос о рукописи с иллюстрациями Сомова, требовалось обрести экземпляр списка, неизвестно, сохранившегося ли вообще. Но это произошло: в самом конце 1990‐х годов мы имели в своих руках рукописный экземпляр "Что есть табак", в который были вмонтированы три подлинных рисунка тушью К. А. Сомова известного содержания, для цинкографических клише издания 1908 года (это были не перерисовки, а именно оригиналы для издания 1908 года, даже слегка отретушированные перед фотографированием). Экземпляр этот на плотной бумаге, форматом ин-кварто, облачен в светлый пергаменный переплет. То есть перед нами был единственный возможный экземпляр, украшенный оригинальными рисунками Сомова и написанный Ремизовым собственноручно.
Надо сознаться, что купить эту рукопись мы тогда не сочли нужным: пришла она к нам, помнится, от каких-то поставщиков А. Л. С. и по довольно высокой цене. К тому же в то время никто из нас о собирательстве рукописей Серебряного века не помышлял, а вот возможность продать этот предмет за очень внушительную сумму, напротив, открылась. Так что мы без всяких угрызений пристроили его тонкому и понимающему толк в книгах собирателю, не скупившемуся на подобные шедевры. Собрание его впоследствии оказалось распродано, однако рукопись в продаже не появилась. Нам на память остались лишь не лучшего качества фотографии.
По этим фотографиям мы ныне можем скорректировать рассказ Ремизова. Во-первых, точно датировать рукопись именно 1910 годом, а также процитировать текст колофона, графически имеющего форму клина, которым книга завершалась:
И наконец, третий случай в нашей биографии. В то же самое время, когда автор этих строк и его многолетний компаньон А. Л. С. были связаны с аукционным домом "Гелос", нас время от времени посещал совершенно не книжного вида сдатчик, богатырского телосложения, надоедая пустой болтовней; в числе басен была и та, что де у него есть "Что есть табак". Мы ничуть ему не верили, но в начале 2000‐х годов он принес и продал нам свой экземпляр. Так в наше с коллегой собрание попал корректурный экземпляр книги "Что есть табак", который принадлежал непосредственному участнику событий - художнику Константину Сомову, чему свидетельством дивный экслибрис работы Александра Бенуа. Вероятно, это единственное, что осталось ему от знаменитого издания, все экземпляры которого разлетелись с быстротой молнии.
Впрочем, в момент приобретения, когда выяснилось, что это не окончательный вариант, а корректура, мы несколько огорчились. Отчасти потому, что совсем незадолго до этого держали в руках описанную выше роскошную рукопись, и сравнение было в пользу последней. Но, от греха подальше, решили мы приберечь эту корректуру, никому не показывать, чтобы не было соблазна продать, потому что понимали: милость Провидения не безгранична.
Этот корректурный экземпляр состоит из двух тетрадей по 16 полос, то есть включает страницы 3-33, [1], и представляет собой книгу без титульного листа (с. 1-2), который изготавливался отдельно: на его обороте печаталось имя получателя конкретного экземпляра, поэтому технологически проще было этот лист добавлять к экземплярам уже при переплете. Основное отличие, которое делает этот корректурный экземпляр уникальным, - отсутствие в печатной форме клише иллюстраций: вместо заставки на с. 5 и концовки на с. 33 оставлены пустые места; также отмечаются свойственные корректурным оттискам некоторые огрехи набора, впоследствии исправленные при печати тиража (например, перевернутая колонцифра "33"), но никаких корректурных записей или отметок нет. Бумага вержированная, ничем не отличается от бумаги основного тиража, вообще характерной для продукции типографии "Сириус". Экземпляр имеет обертку, на которую и наклеен экслибрис Константина Сомова работы Александра Бенуа.
Когда мы ваяли наш "Музей книги", то я предполагал завершить этой корректурой раздел "Тень Баркова", однако А. Л. С., к тому времени ревностно увлекшийся собиранием книг и рукописей начала ХX века, так запереживал, что в "Музей книги" корректура не попала (кабы вышло иначе - наблюдения наши были бы изложены там).
Резюмируя, повторимся: судьба была к нам в высшей степени благосклонна, дав насладиться тремя прекрасными вариантами знаменитой книги, а один из них даже сохранить.
Кроме существования корректуры, мы должны изложить здесь другое наше наблюдение, которое ни в коем случае не призвано поколебать всеобщую уверенность о редкости этой книги, но все-таки должно дать понять, что пытливого исследователя может поджидать удача даже при изучении совершенно очевидных и общеизвестных вещей.
Рассматривая печатное издание 1908 года, обратим внимание на текст колофона, то есть концевой страницы [34]. Этот текст стал причиной серьезного конфликта издателя с его отцом, почему и остался памятен как современникам, так и многим знатокам вопроса. Вот этот текст:
Сам Алексей Ремизов, излагая историю своей книги, указывает, что при издании было решено поместить сведения об авторе, художнике и издателе. Слава о вышедшей бесцензурно книге ширилась, быстро проникнув не только во все околохудожественные и окололитературные круги столицы, но и выплеснувшись на полосы газет и журналов. И вскоре сенатор Николай Александрович Тройницкий также был задет слухами о том, что "кто-то из высоких особ видел, а может только слышал, что в Петербурге появилась книга, издателем которой значится его имя, а книга такая - по двум статьям: "за кощунство и порнографию". А сенатор ничего не знает, только догадывается. Очень взволнован, вызвал сына для объяснения. И прежде всего потребовал книжку".
Книжку сенатор прочел и испугался, что кара за такое сочинение падет персонально на него. Поэтому, кроме нагоняя сыну, он выставил требование: собрать все розданные экземпляры и предать их огню. Как писал позднее Алексей Ремизов,
Действительно, мы не встречали экземпляров, на которых было бы соскоблено имя издателя (впрочем, мы держали в руках не больше пяти, поэтому не беремся утверждать категорически, что таких экземпляров нет). Одновременно упомянем и довольно любопытный факт, указанный в упоминавшейся выше "Хронике жизни и творчества А. М. Ремизова": якобы в день выхода книги - 10 марта 1908 года - "Ремизов надписывает 15 именных экземпляров". Достаточно странно, что мы ни разу в жизни не видели ни единого, который бы имел дарительную надпись автора текста, а ведь если исходить из утверждения о 15 подписанных экземплярах, Ремизов украсил своими дарительными надписями больше половины тиража...
Но однажды мы встретили экземпляр, который действительно не имел имени издателя, однако же по другой причине. Он ничем не отличался от виденных нами эталонных экземпляров - тот же картонаж, тот же футляр с наклейкой... Почесав в затылке, мы поняли, что этот экземпляр не просто "один из", а ранее неведомый. Потому что, во-первых, текст колофона был изменен (набран заново), и в результате напечатано там было следующее:
То был экземпляр, подписанный К. А. Сомовым и им подаренный одному из своих ближайших друзей, причем имя получателя не было набрано шрифтом на обороте титульного листа. После слова "Экземпляр" при печатании было оставлено пустое место, а имя получателя - уже вписано рукой К. А. Сомова. Также имеется еще одно новшество - справа внизу набраны инициалы "К. А. С.".
Как объяснить его существование? Существование двух вариантов выходных данных трактовалось не как два тиража, а как замена колофона ("В некоторых экземплярах (например, В. А. Верещагина) последняя страница заменялась на другую с удалением фамилии Тройницкого" ( "Эрос и порнография...", с. 683).
Можно без всяких сомнений сказать, что это экземпляр, вероятно, не единственный, отпечатанный С. Н. Тройницким для К. А. Сомова, вынужденного одаривать своих ближайших друзей и столкнувшегося с отсутствием экземпляров. Причем этот вариант издания отпечатан был явно позднее, нежели именные экземпляры основного тиража, потому что налицо следствие конфликта отцов и детей, то есть выволочки Тройницкого-сенатора своему сыну-издателю, которая датируется составителями "Хроники" примерно 28 марта 1908 года.
Экслибрис Константина Сомова работы Александра Бенуа (1901)
Практика допечатки книг с готового набора вполне допустима, хотя в русской традиции она более отмечена бессовестными типографщиками, которые тайком печатали не один-два лишних экземпляра, а одну-две тысячи оных (многие писатели, в том числе Гоголь и Баратынский, безуспешно боролись с такой практикой наглого контрафакта). Но в данном случае К. Сомов, на правах устроителя всего предприятия, попросил С. Н. Тройницкого, владельца типографии "Сириус", тиснуть для него еще несколько экземпляров. Недаром на них выставлены инициалы "К. А. С.", что довольно забавно в сочетании со следующей 3‐й полосой этого издания, на которой крупно набрано посвящение "Константину Андреевичу Сомову".
Мы не знаем, сколько было напечатано таких экземпляров. Думается, пять или десять. Но поскольку экземпляры и основного тиража, и допечатки - именные (хотя бы и в допечатке Сомов вписывал имена сам, а в основном тираже имена набраны и тиснуты на ручном прессе), а не нумерованные, то трудно было уличить Сомова в чем-либо. Исключительная же редкость таких допечатанных экземпляров говорит о том, что Тройницкий сделал дружеский жест единожды, возможно, перед тем как набор в типографии был рассыпан. И уж трудно сказать, каким экземпляром коллекционеру привлекательнее обладать...
И наконец, Л. В. Бессмертных, видный библиограф русской эротической литературы, в 1999 году указал, что существовал еще экземпляр (он его считал корректурным), в котором на последней полосе указано: "напечатал... С. Струйский".
Сколько вариантов этой книги мы насчитали, а как она остается книжной редкостью первого порядка, так и будет оставаться всегда.
Экслибрисы
Мы уже касались этого явления выше (см. главку "Владельческие знаки"), но в силу нашей большой к нему привязанности скажем еще несколько слов. Смеем надеяться, что читатель знает не только этимологию этого слова, но и представляет себе это явление. Литература вопроса огромна, а справочная литература по дореволюционному книжному знаку в начале нашего века пополнилась фундаментальным справочником С. И. Богомолова (2017-2010) "Российский книжный знак 1700-1918" (2004, 2‐е изд. 2010), который и подвел черту каталогизации дореволюционного книжного знака. Десятилетия, потраченные на его создание, оправдали себя с лихвой: вероятно, никогда ничего лучшего уже не будет выпущено, в том числе и потому, что сделать это невозможно. И конечно, важно отметить, что автором его был не историк, авиаинженер по своей специальности, коллекционер по призванию. Первое издание было напечатано числом 160 экземпляров, и я рад, что покойный Сергей Иванович подписал мне один из них; второе издание вышло уже после его смерти довольно большим тиражом и должно быть у каждого, кто интересуется старой книгой.
Что касается суперэкслибрисов, то есть гербов, вытисненных золотом на книжных переплетах, скромно готов порекомендовать сводный каталог "Русский геральдический суперэкслибрис", но не в первом издании (2000), а в дополненном и исправленном - "Геральдика и редкая книга" (Т. 1-2, 2014). Сразу сообщаю, что с радостью принимаю любые комментарии и дополнения, которые неминуемо будут возникать в этой необъятной теме.
Массовый экслибрис, который в ХX веке стал самостоятельным направлением в графическом искусстве, лежит вне наших интересов. Во-первых, потому что делались такие знаки уже не ради означения собственности на книгах, а зачастую просто так, и большинство экслибрисов изначально не предназначены для наклеивания на книги, если только на планшеты в коллекциях. И в этом чуждость самого явления экслибриса ХX века для книжного коллекционирования.
Экслибрис Л. И. Жевержеева (внизу слева)
Владельческий росчерк М. С. Лесмана
Увлечение экслибрисами совершенно не означает, что поименованное лицо - это именно собиратель книг. Скажем, когда мой дедушка, художник Сергей Терентьевич Тихонов (1926-1997), делал в технике линогравюры время от времени экслибрисы, то, конечно, никакой личной библиотеки, а уж тем более книжной коллекции у меня не было - ведь мне было лет тринадцать; а лет в четырнадцать, проникнувшись идеей экслибриса, я сам под присмотром дедушки вырезал для себя на линолеуме такой знак, затем даже наклеил несколько оттисков на свои книги и довольно быстро забыл про эту забаву (да и вспоминаю только потому, что встречаю время от времени на своих книгах из справочного раздела этот экслибрис).
Значительная часть серьезных коллекционеров вовсе не наклеивает никаких экслибрисов на экспонаты своего собрания, потому что относится к ним без особенного уважения, считая их скорее порчей книг, наряду с владельческими штампами. Но это уже вопрос личного отношения, известны примеры, когда действующие коллекционеры относятся к этому как к обязательной процедуре. В целом их понять тоже можно, ведь кто бы мог подумать, что филигранно подобранное собрание покойного Всеволода Валерьяновича Тарноградского (1919-2006) - некогда киевского собирателя, переехавшего в Москву, - не только не увидит своего печатного каталога, но и будет распродаваться? И здесь хотя бы экслибрис напомнит нам о собирателе. Но чем скромнее этот знак (особенно акцентируем внимание на его размере), тем меньший урон будет нанесен книге.
Наиболее любопытным в изучении книжного знака мы считаем не тот безбрежный раздел, когда имя собирателя указано, а когда мы видим, что книга редкая и замечательная, а понять, чей это экслибрис, не можем. Так бывает, когда экслибрис анонимный (не гербовый, не вензелевый, а совсем анонимный) либо книга снабжена владельческим росчерком, но мы его также не можем разгадать. Такие случаи предрекают коллекционеру головную боль на долгие годы.
При этом бывают экслибрисы, которые как раз не имеют имени собирателя, на вид совершенно незаметны, но которые требуется знать в лицо. И главный здесь - простейший ярлык в рамке "Шкаф __ | Полка __ | No ___", который мы воспроизводим, чтобы читатели его запомнили. Он принадлежит одному из замечательных библиофилов начала ХX века Левкию Ивановичу Жевержееву (1881-1942), каждая книга которого - подлинная находка.
Другой чем-то по своей незаметности напоминает росчерк у корешкового сгиба на первом листе второй тетради книги, который мы также тут воспроизводим. Это знак собрания Моисея Семеновича Лесмана (1902-1987), выдающегося коллекционера ХX века, и мы считаем, что его тоже нужно знать каждому книжнику.
Пользуясь случаем, расскажем о своей "головной боли". Довольно давно мы встречаем даже не собственно экслибрис, а, по-видимому, просто печатку из детского набора, ставшую экслибрисом. Она изображает жирафа с выгнутой шеей. И обычно этот знак поставлен на очень хороших коллекционных книгах начала ХX века, порой с автографами; мы видели их раньше по большей части в Ленинграде, но, может быть, это и московское собрание. Мы этого разгадать не смогли. Если вдруг кто-то знает, чей он, прошу найти способ сообщить об этом - хотелось бы эту загадку разрешить, что будет также важно и для возвращения из небытия имени того собирателя, чьи прекрасные книги время от времени радуют коллекционеров.
Экспертиза и эксперты
В значительной мере мы раскрыли эту тему в других разделах. Но чем дальше развивается коллекционирование и антикварная книжная торговля, тем более актуален вопрос квалифицированной экспертизы. Потому что если можно заручиться экспертом в какой-то узкой области, то "комплексно" этот вопрос не решить, ведь область наша довольно непроста для таких односложных решений.
Говоря о ситуации, которую мы наблюдаем ныне на отечественном антикварном рынке, говоря о книгах и особенно рукописях, можно признать ее далекой от совершенства. Причин много: и отсутствие институции, которая бы пользовалась доверием, и страх квалифицированных специалистов, которые в некоторых областях имеют научный авторитет, но вообще сторонятся практики экспертизы, не желая брать на себя какие-то риски. Поскольку спрос на такие экспертизы довольно высок, то он вынужденно рынком удовлетворяется, но результаты таких экспертиз не всегда кажутся безупречными.
Здесь нужно вспомнить слова И. А. Крылова: "Беда, коль пироги начнет печи сапожник, а сапоги тачать пирожник". Дело в том, что не только сама область наша требует и знаний, и кругозора, и многолетней наработанности глаза. Но и, в силу многих тонкостей, даже от специалистов-текстологов мы перестали ожидать энциклопедического охвата.
По этой причине, если вдруг вы захотели выслушать авторитетное мнение об автографе или рукописи, то вряд ли нужно успокоиться, увидя экспертное заключение работника библиотеки или музея, который, и это не так трудно проверить, не робеет высказываться относительно рукописей самых разнообразных персонажей мира русской истории и литературы: вот его экспертиза на автограф Маяковского, вот он подтверждает автограф Пастернака, вот его мнение об автографе Цветаевой или Ахматовой, вот подтверждение автографа Григория Распутина, Чайковского, Сталина или Дзержинского, а вот экспертиза автографа Владимира Набокова... Безотносительно того, насколько мы согласны или нет с такими экспертами, стоит подумать, а может ли эксперт быть вообще настолько разносторонним.
Еще одно развлечение - поинтересоваться тем, какова основная специальность эксперта, который подписал конкретное экспертное заключение. И если у эксперта, который занимался исследованием автографа писателя ХX века, основной специальностью является древнерусская литература, или он занимался историей гравюры, или же вовсе у него нет научных работ, тогда это повод для серьезных размышлений.
Ныне же доходит до того, что порой, видя малоквалифицированную экспертизу, мы вместо успокоения наполняемся подозрениями (возможно, даже излишними) к автографу или рукописи. То есть, на наш взгляд, лучше бы автограф был и вовсе без экспертизы, чем с отзывом специалиста из совсем иной области науки или того, кого уже уличили в написании заключений на заведомо фальшивые предметы.
Это не значит, что экспертизы неспециалиста в узкой области будут заведомо ошибочными. Конечно, здесь бывают и верные, но все-таки для предметов столь серьезной культурной значимости это скорее билет в лотерее, чем гарантия подлинности. Ну а если вдруг ошибка выявится, любой эксперт с чистой совестью может сказать: "Это мое мнение, и я остаюсь при своем мнении, и все тут!" И вполне будет прав: никакая экспертиза не является гарантией на все времена, и любой человек может и заблуждаться, и ошибаться.
На этом фоне практикуются исследования и экспертизы иного рода. С 1990‐х годов множатся случаи, когда автографы литераторов XIX - начала XX века подтверждает не филолог-текстолог, не даже музейный или библиотечный работник, а человек с юридическим образованием и специальностью "судебная экспертиза", то есть милицейский почерковед. Мы подчеркиваем, что говорим не о тех случаях, когда такой эксперт опровергает подлинность, что, в общем-то, наиболее ожидаемо от обладателей этой квалификации, а именно ее подтверждает. Наш скепсис объясняется тем, что речь идет о довольно специфической группе рукописей указанного периода, которые не являются предметом каждодневных исследований почерковедов-юристов.
Более того, читая почерковедческие криминалистические документы, мы должны обратить внимание как минимум на одно ключевое обстоятельство, которое не дает нам оснований считать выводы таких документов заслуживающими нашего абсолютного доверия. Особенно, повторимся, это касается тех случаев, когда криминалист-почерковед не разоблачает фальсификат, а, напротив, подтверждает подлинность автографа XVIII, XIX или XX века. Обстоятельство же, серьезным образом девальвирующее степень доверия к такому заключению, - ничуть не тайна, оно даже указывается в любом таком почерковедческом заключении; прочтите любое из них внимательно, и эта ахиллесова пята криминалистики не уйдет от вашего взора. Обычно там указывается, что вместе с конкретным предметом экспертизы (листок или книга с вероятным автографом NN) представлены на экспертизу и "условно-свободные и свободные образцы подписи и почерка NN", но не в оригинале, а "в книге такой-то". Ну и как уж, извините, доверять такой экспертизе? Ведь сравнительный анализ эксперт производил не с эталоном в архиве, и даже не с качественной цифровой копией с возможностью увеличения, а с публикацией в книге; такого сравнительного материала может быть порой достаточно для опровержения, но уж точно не для подтверждения подлинности автографа или рукописи.
Здесь уместно привести мнение ученого хранителя рукописей А. С. Пушкина (это такая должность) Института русской литературы (Пушкинского Дома) Академии наук Т. И. Краснобородько, да простит меня Татьяна Ивановна за излишнюю мою разговорчивость. Мнение это было высказано лет эдак двадцать назад: "Когда раздается звонок и кто-то мне говорит, что он хочет принести для консультации автограф Пушкина с подтверждением эксперта-графолога, я заранее знаю, что автографа Пушкина я там не увижу".
Итак, если коллекционер настолько мало понимает в предмете своего коллекционирования, что не может решить сам, подлинник перед ним или не подлинник (не обязательно фальсификат: ведь это может быть просто список, не слишком далеко отстоящий от времени создания подлинника), но, с другой стороны, уже осознает, что требуется не просто эксперт за деньги, а именно специалист, которому можно довериться, как ему в этом случае поступить?
Еще раз процитируем профессора Р. Д. Тименчика: "Здравый смысл, обыкновенный, понудил бы задаться вопросом: если уж теплится хоть какая-то надежда на подлинность автографов и нет доверия проведенной экспертизе, то почему не обратиться повторно к квалифицированной экспертизе. Говорю - квалифицированной, потому что широко простирает халтура крылья свои в дела человеческие..."
И еще раз с ним согласимся. Ведь совершенно точно, что многие из писателей, чьи рукописи ныне активно собираемы, имеют квалифицированных исследователей, то есть ученых-текстологов, которые занимаются творческим наследием этих писателей и перелопатили столько листов их рукописей, что они знают их почерк лучше, чем свой, а также осведомлены о приемах, манере подачи материала, которыми пользовался их герой. А если и успели позабыть, то они могут и посмотреть подлинные рукописи заново и даже положить вашу покупку рядом с подлинниками, а этот нехитрый метод исследования (сравнительный) очень плодотворен.
Но здесь другая проблема. Если мастера поточной экспертизы всегда готовы к услугам, ученые-текстологи не всегда легко соглашаются тратить свое драгоценное время на вас, что объяснимо: жизненный и научный интерес этих ученых состоит не в том, чтобы давать за деньги экспертизы налево и направо, а чтобы заниматься изучением и публикацией рукописей (не нужно путать их с филологами-популяризаторами, которые, может, вообще не видали рукописей своих героев).
Имена таких специалистов "высшего разряда" в основном известны, поскольку речь мы ведем о крупных ученых-филологах, авторах статей и книг, обладателях опытом и знаниями. Разумеется, нельзя быть уверенным, что такой колосс науки будет рад помогать вам. Однако мы здесь уже вступаем в мир не служебных, а человеческих взаимоотношений, и многое зависит от личных качеств как одного, так и другого участника такого разговора. Это вопрос симпатий и антипатий. И если вы сможете найти в специалисте такого уровня не просто равнодушного слушателя, а сочувствующего вашему увлечению, то как минимум будете ограждены от вероятности потратить большие средства зазря.
Но поскольку дело иметь ученый будет не с вами, а прежде всего с принесенными рукописями, то, конечно, лучше для вас, чтобы в результате это оказались подлинники. Ведь никто не хочет каждый раз, когда открывается ваш портфель, услышать один и тот же вопрос: "Опять подделки принесли?"
Иными словами, грамотная экспертиза и аннотированное описание экспонатов конкретного собрания, как и само собирательство антикварных книг и рукописей, требуют усилий и волнений. И если кто-то думает, что с приобретением какой-либо редкости он может успокоиться, уверяем, нет: нужно, чтобы и научный мир признал ее безупречной. Тогда и вы будете чувствовать себя уверенно, и ваши наследники.
Те же, кто брезгует и экспертизой, и научным описанием, легко могут подвергнуть себя публичной порке, предъявив в качестве замечательного экземпляра своей коллекции предмет небезупречный с точки зрения подлинности. Это вдвойне неприятно, потому что обычно коллеги по цеху, антиквары и коллекционеры, не откажут себе в удовольствии поделиться своими сомнениями с максимальным числом окружающих.
Ярмарки и рынки
Когда речь заходит о том, каким образом можно удачнее всего приобрести подлинное сокровище в интересующей нас области антиквариата, чтобы тем самым бешено обогатиться, имеется устойчивая мифология: вам прямой путь на блошиный рынок. Именно там, в горах хлама, вас ждет жемчужина, нужно ее лишь отыскать.
Отчасти это справедливо, поскольку действительно блошиные рынки и антикварные ярмарки могут помочь в покупке чего-то такого, что практически не удается купить на аукционах. Последнее связано с тем, что сегодня большинство аукционов, даже в жанре гаражных распродаж, проходят и в интернете, а фотографии лотов можно изучить заранее. То есть если раньше сохранялась вероятность того, что кто-то не узнает про торги и вам удастся купить предмет сильно дешевле его рыночной цены (впрочем, это аукцион, значит, всякая цена рыночная), сегодня уже нет былой уверенности: много охотников просматривают каталоги, подписываются на рассылки и ежедневно получают перечни от интернет-агрегаторов в соответствии с поисковыми запросами.
И поэтому для коллекционера нет ничего лучше, чем антикварные ярмарки и блошиные рынки; по крайней мере, любая покупка там имеет характер "таблетки счастья", когда ты что-то ищешь и находишь. И конечно же, это выгодно отличает сам вид такой торговли от всепоглощающего онлайна: можно пощупать предмет, можно посмотреть, что там есть еще рядом, можно поторговаться... Словом, путешествия по антикварным ярмаркам и блошиным рынкам сродни самому приятному отдыху, особенно если дело происходит в теплое время года.
Существуют блошиные рынки с относительно устойчивой, хорошей для антикваров репутацией, что ты оттуда не уйдешь с пустыми руками. Таков рынок Сент-Уан (за метро "Порт-де-Клиньянкур") в Париже. Это едва ли не лучший блошиный рынок в мире, который еще не переродился в барахолку или сувенирную ярмарку. Именно такая тенденция сильно испортила в восприятии коллекционеров лондонский "блошиный рынок выходного дня" на Портобелло-роуд: толпы туристов, теснота, обилие товара секонд-хенд...
В парижской же традиции вообще само собой разумеются барахолки выходного дня на многих улицах и площадях: это увлекательно, если вы поселились неподалеку от одного из них. Если же вы живете там некоторое время (месяц или более), то вы вскоре будете отмечать людей, которых уже видели; такие месье ходят по расписанию и по давно устоявшемуся маршруту. Ходят быстро, хватают вещи довольно резко. Аки ловцы жемчуга, бегают они от рынка к рынку со своим неводом в виде тряпичной сумки, что-то выцепляют взглядом, поторговавшись, покупают, бегут дальше...
Многочисленные ярмарки в европейской провинции, обычно в соответствии с календарем, могут напоминать совсем уж барахолку, но могут быть и гигантским ангаром со многими участниками. Последние таят больше неожиданностей, нежели антикварные центры, которые работают в какой-нибудь забытой богом деревушке круглый год (но и они, привлекая зачастую ресторанчиком, а не своим ассортиментом, не собираются закрываться).
Говоря отдельно о книгах и рукописях, мы многократно посещали различные "отраслевые" ярмарки, но все-таки больше всего их в Париже, хотя и в других странах и городах тоже можно приобрести что-то интересное. Однако что нам удавалось купить, так это точные по размерам переплеты для того, чтобы вставить впоследствии в них книгу, которая ждет реставрации. В остальном же - лишь мимолетные удачи.
Почему совершенно нечего сказать о том, как обстоит дело с блошиными рынками и антикварными ярмарками на нашей родине? Наверное, потому, что собственно антикварных ярмарок у нас почти нет, за исключением редких событий, где ты традиционно увидишь лишь то, что уже не раз пытались продать на аукционе, но не преуспели. И если у коллекционера нет жажды общения или устойчивых повадок павлина, то делать там совершенно нечего. Таким образом, любая мировая антикварная книжная ярмарка тем только и пытается привлечь к себе внимание покупателей, что новыми экспонатами, а в России эта традиция, быть может, и пыталась устояться, но не сложилось. Потому многие коллекционеры в принципе обходят стороной подобные мероприятия. А блошиные рынки - будь то вернисаж в Измайлове в Москве или рынок на Удельной в Петербурге - вряд ли можно назвать тем местом, где встречаются антиквары и коллекционеры. Барахолки же на бульварах или на площадях в принципе уже кажутся немыслимыми: такая торговля кажется нашим властителям недостойной. По этой причине и стараются блошиные рынки перенести как можно дальше, а работу продавцов сделать максимально неудобной. Хитровки и Сухаревки я, понятное дело, не застал, но Тишинку помню хорошо. Ничего подобного ныне нет (как не является Тишинкой и то, что было построено на ее месте и носит название Тишинского рынка).
При этом и само новое время побуждает нас совершенно иначе взглянуть даже на мировые ярмарки и блошиные рынки. Дело в том, что в какой-то момент антиквар или коллекционер, покатавшись по миру и "по ярмонкам", понимает, что все эти поездки очень даже хороши в качестве туризма, но для реальной работы антиквара или увлечения коллекционера они уже не приносят ни былого удовольствия, ни тем более пользы. А если задаться вопросом и посчитать, сколько же было потрачено на билеты, отели, аренду автомобилей, то любая покупка на антикварной ярмарке или блошином рынке покажется не более чем баловством, проведением досуга.
Другое дело, что именно этот вид досуга наиболее привлекателен для человека, увлеченного антикварной книгой.
Зачем вообще этот заключительный сюжет? Не ради того, чтобы обосновать право автора рассуждать на ту тему, которой книга посвящена. Хотя и ради этого, вероятно, тоже. В большей же степени он написан, чтобы, хотя и кратко, но поведать о тех людях книги, благодаря которым я не только пришел в эту область, но и смог стать тем, кем я стал. Ограничивая свой рассказ именно этой локальной частью собственной биографии, я постараюсь показать, с какой щедростью судьба даровала мне учителей и друзей в мире антикварной книги; по счастью, это одновременно и те люди, без которых невозможно в принципе вести разговор об антикварной книге в России.
Как и в каждом старом московском доме, у нас были старые книги. Они окружали меня с детства, причем в самом что ни на есть прямом смысле: стеллажи с книгами, в основном "рабочими" для моих родственников, хотя и с художественной литературой тоже. В основном это было что-то незначительное с коллекционной точки зрения: дореволюционные книги в библиотеке родителей или же учебные пособия для изучения античных авторов, которые остались в память об университетах дедов и прадедов. Единственной собственно антикварной книгой, которая выделялась на этом фоне, был юбилейный альбом 1913 года "50-летие Румянцевского музея в Москве (1862-1912)". Она принадлежала моему прапрадеду, сыну виленского купца, который приехал с родителями в Москву, здесь окончил Вторую гимназию, а затем в 1887 году Медицинский факультет Московского университета. Он служил в Яузской больнице, занимаясь частной практикой в своем доме на Чистых прудах, доставшемся ему в качестве приданого за моей богатой прапрабабкой-купчихой. Также с конца XIX века он занимал должность "музейского врача" в Румянцевском музее, за что музей исправно присылал ему кучера из Пашкова дома; работал же он там вплоть до 1930 года. Звали его Моисей Ефимович Гамбург (1862-1934). Поскольку он был ровесником Румянцевского музея, то я точно не знаю - получил ли он книгу по случаю юбилея музея или же в качестве подарка к собственному пятидесятилетию.
Моисей Ефимович Гамбург (1862-1934), врач Московского Публичного и Румянцевского музеев
Первые подлинно антикварные книги я увидел еще до того, как начал ими интересоваться. По счастливому стечению обстоятельств моя мама, окончившая исторический факультет Московского университета по кафедре истории Средних веков, в середине 1980‐х годов стала хранителем и заведующей отделом редких книг музея-усадьбы "Архангельское", то есть она хранила самую крупную музейную усадебную библиотеку в России. Именно здесь я прикоснулся, причем как в нравственном, так и в прямом - тактильном - смысле этого слова, к памятникам книжности XVI-XVIII веков. Обычно это было в дни школьных каникул, когда мы вынужденно проводили время в Архангельском.
Румянцевский музей, 1910-е
Я имел возможность брать книги в руки и смотреть то, что мама особенно любила - издания выдающихся печатников: Альдов, Этьенна, Бодони; но мог и просто сесть на лестницу у открытого шкафа красного дерева и часами там сидеть, рассматривая книгу за книгой.
А лет в тринадцать я нашел способ досуга, который был даже интереснее чтения, - реставрационный отряд. Это произошло потому, что в тот момент я окончательно остановил выбор своей будущей профессии на области истории искусства и архитектуры, что было даже доложено родителям с целью отделаться наконец от музыкальной школы, но последнее мне удалось лишь несколько позже.
Обычно в таких группах собирались подростки и студенты, которые по воскресеньям помогали реставраторам памятников архитектуры в качестве неквалифицированной рабсилы. С утра до обеда работали, в основном таская носилки со строительным мусором, потом пили чай с пряниками в бытовке, потом гуляли по музеям.
Я пошел в такое сообщество, увидев объявление в самой читаемой в то время газете "Московский комсомолец", и, хотя я был младше остальных, главным для реализации этой затеи был не возрастной ценз, а то, чтобы меня отпускали родители на весь воскресный день, а также давали возможность отлучаться в поездки. Но по сравнению с моим братом, который норовил летать на дельтаплане, я выгодно отличался своими интересами, и родители были только рады.
Экслибрис автора, кон. 1980-х
В реставрационном сообществе я нашел первых друзей, хотя и были они постарше; за несколько лет с ними мы объездили множество русских городов и монастырей (где работали ровно так же), летом ездили в археологические экспедиции, словом, это было замечательным времяпрепровождением для подростка, который хотел быть историком. Особенно запомнились раскопки в Москве летом 1988 года в Историческом проезде, предшествовавшие восстановлению Воскресенских ворот: именно тогда и именно там была найдена первая в истории Москвы берестяная грамота.
И уж конечно, все это времяпрепровождение разительно отличалось от гнетущей атмосферы "спецшколы с преподаванием ряда предметов на испанском языке". Об этом образовательном учреждении, в застенках которого я провел десять лет, я даже сегодня не могу вспоминать без содрогания.
Интерес к букинистическим магазинам проснулся во мне рано, так что излюбленным развлечением после и вместо школы стало посещение букинистов и разглядывание лежащих там книг. Купить я ничего не мог, но и визуального контакта мне поначалу было достаточно. Из книжных магазинов я ходил не в те, где было интересно, а в те, откуда не гнали взашей от прилавка. То есть ни к Анне Федоровне Мосиной, о которой старое поколение книжников говорит с трепетом в голосе, ни на второй этаж "Дома Книги", ни к Ян Янычу я даже не совался; робкий интерес к старой иностранной книге также долго не мог получить своего развития, потому что Фира, "хозяйка" магазина на улице Качалова, тоже очень была критична к работе в режиме музея.
Впрочем, поскольку Фира все-таки имела выходные дни, я нашел выход: по пути из булочной, которая у нас была в конце Скатертного переулка в кирпичной башне, то есть как раз недалеко от "Иностранной книги", я обычно заходил туда и, если за прилавком никого не было, - стоял и глазел на разложенные под стеклом издания.
Еще одним магазином, где была толчея и откуда не выгоняли, была "Звезда" на Арбате; там я бывал часто, потому что по Арбату с его букинистическими магазинами в домах 11, 31, 36 пролегал мой путь в музыкальную школу, от начала улицы и почти до конца, до Малого Могильцевского переулка. Я отбывал там часы игры на трубе, но не слишком усердствовал: чем взрослее я становился, тем менее меня тянуло к инструменту. Шел я туда долго, заходя в букинисты на Арбате, а пройдя их - стоял перед витриной комиссионного магазина бытовой техники, в которой тогда поставили цветной телевизор и крутили кассету с иностранными мультфильмами. Погуляв три часа по Арбату со своей "квадратной скрипкой", я с чувством выполненного долга шел домой греться и ужинать.
Магазин "Иностранная книга" на ул. Качалова, фото автора
Наибольший интерес у меня вызывал букинистический отдел "Звезды" на Арбате, потому что в нем на прилавке был разложен товар, который посетители могли листать. Руководила там молодая дама, довольно серьезная, она всегда была в черном, в каких-то причудливых бусах сидела за столом, вокруг сновал сотрудник, которого ныне можно было бы принять за охранника, но это был, наверное, продавец. Дама же была товаровед, а звали ее, как я узнал позже, М. Я. Чапкина (тогда, вероятно, еще Батасова). Мой звездный час наступал тогда, когда они в очередной раз клали на прилавок годовую подшивку "Нивы", разодранную по номерам. Эти номера можно было листать, никто не кричал и не выгонял. Вообще в арбатских магазинах было много легче что-то смотреть, и ротозеев не гнали мешалкой: в то время как раз уже сняли с улицы троллейбус, сделали ее пешеходной, а вскоре поставили и чудо-фонари, после чего посетителей добавилось.
Каждый, кто интересуется старой книгой, должен что-то читать для утоления интереса и одновременно разжигания внутри себя духа любви к книге. Из тех пособий будущего антиквара, которые стали для моего сознания "прорывными", я назову, конечно, и "Рассказы о книгах" Н. П. Смирнова-Сокольского, и еще более "Рассказы о прижизненных изданиях Пушкина". Эти сочинения крайне важны для всех, кто хотел бы что-то знать о мире старых книг. Впрочем, прочитав их, я начал мечтать о более серьезном - о двухтомной "Моей библиотеке", которой не было у нас дома, в отличие от перечисленных выше изданий. Купить ее в те годы было практически невозможно: в комиссионных отделах она стоила по 200-300 рублей, и даже любящие меня родители не смогли бы мне помочь.
Но покуда я грезил двухтомником, на меня неизгладимое впечатление оказали две другие книги, которые и предопределили мой интерес как к иностранной книге вообще, так и к истории европейского книжного собирательства и, что еще важнее, к истории книгопереплетного искусства. Первая - это подготовленная И. Е. Бабановым антология "Книгопечатание как искусство: Типографы и издатели XVIII-XX веков о секретах своего ремесла" (1987), которая и сегодня почитается мной шедевром книговедческой литературы. Вторая - составленный В. А. Мильчиной двухтомничек Шарля Нодье "Читайте старые книги: Новеллы, статьи, эссе о книгах, книжниках, чтении" (1989). И хотя прошло больше тридцати лет, но так и остаются эти книги лучшими образцами библиофильской литературы, до сих пор они со мной, и до сих пор нечего поставить рядом с ними. Особенно сегодня, когда сам жанр библиофильской прозы столь жалок.
И только тогда, когда я уже начал работать в лавке у Никитских ворот, приходя туда после школы, мне улыбнулась удача. Конечно, то была удача в лице Карла Карловича, который знал о моей заветной мечте и отложил экземпляр, забрав его из приехавшей большой библиотеки, купленной Крокодилом (В. Д. Инденбаумом, другом М. Е.) у очередных отъезжающих в Израиль. Сто рублей, которые запросил с меня Карл Карлович, были третью реальной цены, за которую книгу можно было продать в два дня. Но, напомню, я тогда учился в последнем классе школы, а сто рублей - для некоторых граждан превышало зарплату. Я и без того несколько месяцев откладывал деньги, но и этого было мало; недостающее добавили родители как подарок на день рождения. Я не слишком помню тот день, помню только, что родители были рады не меньше, учитывая мамину специализацию. Дата этого приобретения мне ныне известна точно, потому что она написана мною на форзаце: 8 апреля 1991 года.
Первым официальным местом моей работы, как только в шестнадцать лет мною был получен паспорт, стал Музей народного искусства, основанный в XIX веке С. Т. Морозовым как Кустарный музей, а уничтоженный лишь совсем недавно. Паспорт гражданина СССР давал тогда не только возможность трудоустроиться, что было не самым главным приоритетом в моем тогдашнем положении, но и беспрепятственно сдавать книги в букинистические магазины; до получения паспорта мне приходилось просить о помощи друзей из реставрационного отряда, когда я что-то хотел снести в бук без ведома родителей.
Отработав в музее два летних месяца (почему-то больше было не положено для школьника), я уже окончательно прибился к антикварной лавке у Никитских ворот, забредая туда после школы и пересматривая книгу за книгой. Лавка вырастала на моих глазах: ремонт, кривая лестница белого камня на второй этаж (лет через десять ее сменит бетон), струганые стеллажи, торговый зал, приемка, подсобка, крыльцо, на котором мы сидели с К. К. в теплые месяцы... Сейчас, вспоминая это убожество начала 1990-х, все равно не удается отделаться от того совершенно волшебного впечатления, которое этот магазинчик производил на сограждан, включая меня. И даже название, которое и тогда и сейчас режет ухо, - "Акция" - не отвращало посетителей.
До того был только один, самый первый в СССР, частный букинистический антикварный магазин - на Смоленской площади, во дворе со 2‐го Смоленского переулка (сейчас квартала этого нет, над ним высится офисное здание). То есть, как мы упоминали, формально он не был первым, а одним из двух самых первых - и "Акция" и "Раритет" были зарегистрированы в один день - 10 октября 1988 года. Но фактически, как магазин, это был первый в новейшую эпоху частный антикварный магазин.
Назывался он "Раритет" (сильно позднее он переехал на Арбат, 31). В "Раритете" были собраны главные на тот момент "творческие силы", в том числе С. А. Ниточкин, Александр (Саша) Соловьев, отчества которого я не знаю, позже он работал товароведом в букинисте на Котельнической набережной (на "Котлах"), затем на Покровке, куда опрометчиво пригласил таких компаньонов, которые умудрились его оттуда выдавить, после чего он спился и умер.
Кроме них, в "Раритете" работал и наиболее важный в нашем рассказе персонаж - Михаил Мéнделевич Климов, изобразивший в красках это место в своих замечательных мемуарах. Этот магазин был обставлен далеко не так убого, как будущая лавка у Никитских ворот. Я помню М. М. в этом магазине: он как-то во всех жизненных ситуациях и во все времена умеет выглядеть представительно, солидно. И даже в свои последние годы, несмотря на изрядную долю желчи на человечество, он оставался и обаятельным, и добродушным. Тогда же он казался человеком совершенно новой формации, особенно для подростка из интеллигентной семьи. И когда, входя в "Раритет" на Смоленской, я видел его за прилавком, обычно в каком-то свитере, по своей цене сопоставимом с дорогой книгой на этом прилавке, я старался быстро ретироваться. Если за прилавком стояли деви́цы, то уже можно было там немного поглазеть на диковины.
Сейчас в это трудно поверить, но я лет в пятнадцать совершил там две покупки, изводя перед тем родителей. Как сейчас помню, одна из них - "Из истории московских улиц" П. В. Сытина, хотя дома было много подобных книг, но этой не было, а содержательно она совершенно незаменима; вторая - какая-то репродукция с видом храма Христа Спасителя, более известного мне по бассейну, куда мы с классом периодически ходили. Больше школьник себе ничего позволить не мог, и в целом тот магазин был скорее филиалом музея.
Да и любой, сюда входящий, чувствовал себя погано: невиданные книги, но настолько дорогущие, что вряд ли вообще доступные карману не то что школьника, но и человека с хорошей зарплатой из высотного здания на другой стороне Садового кольца. Отдельная подлость, как тогда казалось, была в том, что если в государственных букинистах ценник (или отрывная бирка комиссионной квитанции) лежал поверх книги, чтобы сразу было ясно, то в "Раритете" он был убран внутрь, и узнать цену можно было только спросив. Пару раз спросив, ты уже больше ничего в этом магазине не спрашивал и заходил, только если в других был обеденный перерыв.
Вернемся в антикварную лавку у Никитских ворот. Учась в последнем классе школы, после уроков я начал там работать, причем был зачислен туда официально с 21 августа 1990‐го "на должность библиографа с повременной оплатой", как и записано в моей трудовой книжке рукой Б. М. Э***. Исполняя поначалу уж совсем неквалифицированную работу вроде перетаскивания и расстановки книг, я довольно быстро начал описывать книги для аукционных каталогов, что и стало со временем моей основной обязанностью.
Первым моим учителем в книжном деле стал Карл Карлович Драффен (1936-1999). Его мать, Татьяна Сергеевна (в дев. Шеляпина), была русской, отец - латыш, видный деятель рабочего движения, участник курляндского большевистского подполья, арестовывался, в 1911‐м бежал из иркутской ссылки за границу, а к моменту рождения сына Карла работал в III Интернационале.
К. К. был рад узнать, что мы родились в одном месте - в Первой Градской, и с тех пор мы оба ремарку "настоящие москвичи должны быть только от Грауэрмана", достаточно распространенную у старых москвичей, воспринимали с улыбкой.
Карлом он был потому, что все у них были в роду "Карлы Карловичи" (наверное, по-латышски это имя звучит несколько иначе, но суть та же). Уже в марте 1938 года отец его был арестован, а вскоре расстрелян. Мать, которая была двадцатью годами младше, осталась одна с двумя детьми, старшей Маргаритой и младшим Карлом, и с клеймом врага народа. Эта генеалогия начисто отрезала Карлу путь к окончанию десятилетки, почему он и пошел в четырнадцать лет в ремесленное училище, после которого был распределен на ЗИС. Эта работа его тяготила, но уволиться оттуда он не мог: ему отказывали в подписании заявления по собственному желанию; не найдя иного выхода, он в 1954-м, а затем в 1956 году добровольцем ездил на целину, в 1957 году первый раз женился, в 1959‐м устроился наконец в НИИ "Тракторосельхозмаш", где в число его обязанностей входили частые командировки. Со временем он вырос в специалиста по промышленной автоматике, был автором, как тогда выражались, "изобретений и открытий" - у него была целая стопа авторских свидетельств и патентов. Но намного более известен он был как холодный книжник.
Карл Карлович Драффен (фотография на паспорт начала 1990-х)
Разъезжая по стране, он мог покупать в провинции вновь выходящие книги, которые в столице были дефицитом. Он исполнял частные заказы, покупал впрок, особенно вспоминая в этой связи Тамбов и Краснодар. Жизненные убеждения и интересы стали причиной его вовлеченности в мир литературы тамиздата и самиздата, которую он не только хорошо знал сам (для людей того поколения слово "знать" обозначает, что они читали книги от корки до корки и только потом отпускали их далее), но также занимался и распространением подобного рода изданий и со временем стал известен именно как специалист по такого рода литературе - его основной тематике начиная с конца 1960‐х и вплоть до конца 1980‐х годов.
Книги издательств "Посев" и "Континент", сочинения Солженицына, Набокова, Гумилева, наиболее часто в копиях на аппаратах "Эра", но и в настоящих изданиях... Тюрьмы он избежал, но не избежал многочисленных обысков силами органов КГБ СССР (один из них, 1972 года, отражен в "Хронике текущих событий"), причем не только у него самого, но и на квартире его матери (протоколы этих обысков К. К. бережно хранил). Положение его спасла чистая случайность: женившись в 1972 году во второй раз, он жил с Надеждой Ивановной в съемной квартире, адрес которой мало кто знал.
Проработав в должности главного инженера до 1990 года, К. К. получил предложение работать товароведом в частном антикварном магазине, который как раз должен был открыться в новом помещении, на втором этаже двухэтажного особнячка на углу улицы Герцена и Калашного переулка, вход со двора и по крутой лестнице. С 1990 года начинается и карьера К. К. как профессионального букиниста.
Все время, когда я знал К. К. и учился у него, я каждый день видел перед собой и учителя, и специалиста, и образованного культурного человека. Но тем больше я проникался и тем неугасимым чувством, которое неизменно жило в его крови и которое я смог впитать в годы моего взросления. То было чувство ненависти к советской власти. Многие в ту эпоху относились к советской власти без реверансов, но он ненавидел ее так, как только может ненавидеть власть человек, у которого эта власть расстреляла отца. И это качество - решительного антисоветчика - ничуть не притупилось в нем в 1990-х, когда повсюду начали проклевываться плевелы ностальгии по славному прошлому. Благодаря К. К. я читал книги, которые сформировали меня не как историка или коллекционера, но прежде всего как человека. "Крутой маршрут", "Архипелаг ГУЛАГ" и им подобные - были прочитаны впервые именно под его влиянием.
Владельцы "Акции" не зря позвали именно К. К. к себе товароведом. Он неплохо знал книгу, конечно, с поправкой на ту эпоху, в которую он сформировался и действовал как книжник. Ему был отлично знаком репертуар запрещенных изданий второй половины XIX века, весь большой сегмент истории русского освободительного движения - Герцен, Лавров, Кропоткин. Не хуже он изучил обширную партийную литературу довоенного времени, в том числе уклоны и прочие тонкости, и, конечно, безбрежное море историко-филологической научной литературы XIX-XX веков, торговля которой в 1970-1980‐х годах составляла значительный заработок холодного книжника.
Но привлекал К. К. посетителей не столько знаниями, сколько характером. Доброжелательный, корректный; он "одинаково вежливо разговаривал как с королевой, так и с гусеницей". Особенно он был неподражаем в деле оценки книг. Ведь наиболее часто книги лежали стопками на полу или стояли на полках без всяких цен: в тот момент инфляция была столь стремительна, что впору было вспомнить Ремарка и картину про оплаченные вперед на месяц обеды. Поэтому цену нужно было каждый раз спрашивать заново: здесь К. К. никогда не позволял жадности властвовать, сохраняя чувство собственного достоинства и даже великодушие. Занимаясь торговлей старыми книгами, он скорее преследовал идеи просвещения, чем наживы, и ему было важно, чтобы человек не только купил книгу, но купил такую, которая поможет читателю открыть для себя что-то новое. А если у К. К. и недоставало порой книжного чутья, он компенсировал его хорошей памятью и умением пользоваться библиографией. К тому же он ценил книгу, конечно же, за содержание: приезжал на работу с книгой в тряпичной сумке и уезжал тоже - эти книги он читал, и читал, без сомнения, больше всех прочих работников книжного рынка.
Одна из статей К. К. Драффена
Особенными для него были несколько тем: П. Л. Лавров и его деятельность, И. С. Тургенев, но самое заветное - карикатурист К. Д. Данилов. По этим темам он был автором научных публикаций, как минимум в "Панораме искусств" и сборнике "Книга: исследования и материалы", а ради изучения наследия Данилова даже ездил в Таганрог. Собирал же он, в общем-то, от случая к случаю, хотя приобретение комплекта "Карикатурного листка" (1858), а также и неизвестных оригинальных рисунков Данилова, явно очень его радовало. Но в целом он подходил к материалу как исследователь и уже потом как коллекционер. Его покупки, которые врезались мне в память, все-таки единичны. Скажем, когда К. К. купил на аукционе у Маши фотографию Тургенева с хорошим автографом, это было едва ли не главным событием жизни его как коллекционера. Впрочем, подобной фотографии больше видеть в продаже не довелось, а достойный автограф Тургенева для нашей собственной коллекции мы приобрели совсем недавно.
Сидя несколько лет за соседним столом, я изучил и всех его ближайших друзей. Наиболее постоянный - это Леня (Леонтий Борисович Беликов), холодный книжник и коллекционер, они были настоящими друзьями; затем был Артур (Артур Павлович Толстяков), с которым у К. К. были просто-таки замечательные отношения, и дружбу с которым я впоследствии унаследовал. Кроме них, были его старые товарищи по книжному рынку: Эмиль (Эмиль Погосович Казанджан), всегда несколько таинственный Володя (Владимир Иосифович) Якубович, Игорь-усы и так далее.
Поняв, что с К. К. удалось сработаться, учредители "Акции" - М. Е. Кудрявцев и Б. М. Э*** - доверили ему с 1991 года и работу по подготовке аукционных каталогов, в которой я ему и был в последующие годы главным помощником. Первые годы, где-то до 1994-го, все мы в лавке работали вместе, варились в одном котле. Потом начал отпочковываться "зал", как поначалу называли комнатушку, в которой пытались торговать "прикладным", но в основном иконами и картинами. Помню, как в этой комнате на складном столе, который лотошники "Акции" использовали для уличной торговли книгами, стояли "Мальчики" Бориса Григорьева, замечательная капитальная живописная работа, наверное, лучшее, что вообще когда-либо продавалось там. (Они были проданы за 7 тысяч долларов, это я помню хорошо, потому что оплакивал полную невозможность купить ее; купил же ее В. С. Михайлович, о ком ниже, а далее продавалась она сильно дороже в новом "Раритете" и досталась С. А. Шустеру. Это полотно упоминает в своих мемуарах М. М. Климов, но несколько неточно излагает генеалогию.) В любом случае М. Е. и Б. М. поняли, что "не книгой единой жив антиквар", и постепенно увлеклись "вещизмом".
С того момента К. К. уже был главным в букинистическом отделе вплоть до 1999 года. Наши отношения были хорошими, К. К. меня держал за своего ученика, но в какой-то момент я, что называется, подрос, и было ясно, что скоро вот-вот выпорхну из теплого гнездышка во взрослый мир. В это время, когда я уже сошелся с А. Л. С. (о чем ниже), но продолжал работать в "Акции", произошел конфуз, который сильно повредил идиллическим нашим отношениям.
Купил однажды К. К. у населения "на вес" стопку документов конца XIX века, разных метрик и так далее. Лавка торговала и этим, а заодно дореволюционными фотографиями (однажды я умудрился найти среди них карточку старшей сестры моей прабабки, чем удивил всех). Так вот, один из документов - метрическое свидетельство о рождении сына у профессора Московского университета Н. Бугаева. Я спрашиваю: "Сколько стоит?" К. К. особенно не стал вчитываться, покрутил в руках и назвал мелочную цифру. Я купил. Потом мы с А. Л. С. то ли выставили это на аукцион, то ли просто разговоры начались, в общем, К. К. от какого-то доброхота узнал, что "Петя-то ваш такую вещь где-то купил и продал в музей Белого за большие деньги!".
Суть не в том, что это была подлинная метрика Б. Н. Бугаева, он же Андрей Белый, которая ныне украшает коллекцию музея писателя, а в том, что К. К. почувствовал себя посаженным в лужу. Виноват в этом был я. Формально я не обязан был никому ничего говорить, но поступил некрасиво и старика Карла очень огорчил. Сейчас, конечно же, я об этом сожалею, да и вообще правильнее было этот предмет оставить себе и не продавать.
Но назад не воротишь.
В попытках оправдаться скажем, что не только нам удавалось совершать такие покупки у К. К., и отвлечемся на портрет еще одного книжника, который был частым гостем Карла.
Игорь Федорович Владимиров по прозвищу Игорь-усы был постоянным нашим посетителем. По образованию далеко не филолог, но был таковым по призванию. Вырос он в Риге, куда на работу был направлен отец-мостовик; там Игорь-еще-не-усы поступил в Рижский политехнический институт, одновременно увлекался фехтованием, ну а заканчивал образование уже в Ленинградском кораблестроительном институте, после чего до начала 1990‐х трудился по своей инженерной специальности.
Запомнился он мне, прежде всего, теплыми отношениями с Карлом Карловичем; скрепляло их в значительной степени то, что Игорь-усы был "рижанин", хотя и жил в Малаховке. Общей же их чертой было крайне редкое у книжников благородство, сочувствие к интересам коллег, что позволило им ничуть не рассориться после одной из покупок (см. ниже). И конечно же, их объединяло трезвое отношение к советской власти: Карл, как и все мы, был под большим впечатлением, когда Игорь-усы, видимо, по работе в Минморфлоте на проспекте Маркса, оказался инженером при демонтаже "Железного Феликса".
Игорь-усы интересовался литературой ХX века, хорошо знал ее (в очередной раз повторим вкладываемый нами в слово "знал" смысл - читал от корки до корки все книги, которые проходили через его руки); отсюда, вероятно, и его собственный писательский опыт. Выбирая книги, он их подолгу рассматривал, читал фрагменты; для решения о покупке издания Игорю было мало осознания редкости - ему должно было нравиться и содержание. Эта литературная въедливость, лишенная, впрочем, всякой назойливости для окружающих, принесла Игорю-усы и главную удачу его жизни: в начале 1991 года он купил у Карла Карловича в нашей лавке стопку газетных вырезок со статьями И. Я. Лежнева. Причиной интереса Игоря-усы стало то, что листы машинописи, на которые эти вырезки были наклеены, напомнили ему фрагменты "Белой гвардии"; уже дома, в Малаховке, он пришел к более важному выводу: им были приобретены листы авторизованной машинописи последней главы романа М. А. Булгакова, без малого два авторских листа текста. История их такова: машинопись была передана в 1925 году писателем И. Я. Лежневу, но не увидела света вследствие закрытия журнала "Россия", в котором печатался роман, и позднее была пущена издателем на "оборотки".
Так Илья Иванович Рудольфи сделал из Игоря-усы литературоведа. Игорь Владимиров превратился в исследователя творчества Булгакова (да и не только - и Гоголя, и Достоевского, и других). Пришлось Игорю-усы в новой шкуре несладко: его находка многими оспаривалась, ведь деятели науки не только зачастую пренебрежительно относятся к любителям, но и уж совсем не готовы смириться с тем, что столь выдающееся открытие сделано не доктором филологических наук, а выпускником Корабелки. И даже после того, как свое решающее слово сказала Мариэтта Омаровна Чудакова, посвятив открытию объемную статью "Необыкновенные приключения рукописи (Михаил Булгаков в Москве 1991-1992)" в "Литературной газете", Игорь-усы все равно еще очень долго не мог издать полный текст романа с неизвестным ранее окончанием, преодолевая сопротивление научного мира.
Так его и не преодолев, он смог осуществить издание на частные средства в 1998 году. (Вероятно, именно ради этого Игорь-усы вынужден был тогда расстаться с прекрасным экземпляром первой книги Н. Гумилева; в тот момент он продал "Путь конквистадоров" нам с коллегой, мы вскоре продали ее кому-то еще; когда же через двадцать лет мы вновь приобрели эту редкостную книгу, то были рады как дети, увидев на ней нашу инвентарную помету 1990‐х годов и поняв, что это за экземпляр.) После опубликования новой версии "Белой гвардии" Игорь-усы навсегда остался занозой для некоторых исследователей Булгакова, и они уж совсем ненаучно пинали его при всякой возможности, редуцируя свой слог до подобия площадной брани. Да и ныне, вероятно, кто-то наверняка думает, что это не Карл Карлович недосмотрел, продав на вес авторизованную машинопись Булгакова, а Игорь-усы сам придумал и напечатал версию окончания "Белой гвардии", чтобы заработать...
Поскольку жизнь позволила учиться не только у К. К., но и у М. Е. Кудрявцева, и, конечно же, именно М. Е. принимал эпохальные для моей биографии решения о приеме меня на работу и вообще сделал мне не меньше добра, чем К. К., я далее расскажу немного о нем.
М. Е. Кудрявцев (1940-2004), тоже инженер, тоже работавший в НИИ и тоже холодный книжник. Он также не страшился антисоветчины (рассказывал, как чудом избавился от чемодана тамиздата перед обыском); но страсть у него была иная - поэзия.
Он очень любил стихи, знал поэзию хорошо. Повторимся, что значение слов "знать поэзию" было иным в те годы: не названия книг и имена поэтов, что сейчас считается в антикварном мире "знанием поэзии", а именно сами стихи. Много декламировал нам наизусть, чаще, когда расценивал книги, он с интересом открывал какой-то сборник, проглядывал и вдруг начинал нам читать понравившийся стих. Если рядом с ним оказывалась молодая дама, то он обычно читал особенно вдохновенно.
Ну и в довершение, он сочинял сам. Свои стихи он читал довольно редко, если только это не каламбуры, которыми сыпал постоянно; но свои сборники дарил друзьям, и они у меня с очень теплыми надписями. Чем он делился постоянно, так это палиндромами, которые составляли его подлинную страсть: он их выхватывал отовсюду, ловил в чужой речи, и чем длиннее был палиндром, тем М. Е. был счастливее.
Хотя многие звали его "Илизарычем", он не уставал повторять "я ЕлиАзарович". Я, пусть уже и совсем призрачно, помню его отца, которого звали Елиазар Бенционович; то есть М. Е. был кровь от крови и плоть от плоти настоящим антикваром. В душевном же смысле он был невиданного благородства и бескрайней доброты человек, помогавший всем по мере сил. А несчастный Б. М. не знал, что и делать, чтобы как-то спасти финансы "Акции" от разорения.
Друзья М. Е. были всегда на виду - Нинка, Юра, два Лёвы. То бишь Нина Григорьевна Шилова (жена, а затем вдова Льва Алексеевича Шилова), преподаватель 1‐го медицинского, которая была главным консультантом всех и вся по части здоровья, а в свободное от этой работы время - неординарным почитателем русской литературы; Юрий Анатольевич Самоненко, который преподавал на Моховой и заходил довольно часто; ну и по собирательской части - всегда немного чопорный знаток Цветаевой Лев Абрамович Мнухин и, совсем наоборот, свойский Лев Михайлович Турчинский. Последний был известен, во-первых, как абсолютный бессребреник, благорасположением которого прохвосты пользовались до конца его дней, во-вторых, как одержимый библиограф; М. Е. помогал ему как мог по всем этим пунктам: откладывал для описания то, чего не находил в справочнике А. К. Тарасенкова, цены на продаваемые книги снижал для Лёвы вдвое, а если что покупал у него самого - платил много более щедро, чем кому бы то ни было.
Небольшое отступление. Именно тогда, в 1991 году, я познакомился здесь с Александрой Алексеевной Гусевой, которая очень хорошо относилась к М. Е. и приходила в лавку смотреть старопечатные книги. Она отбирала нужное для Ленинской библиотеки, а на все остальное, что библиотеке не требовалось, писала карточки с указанием названия и даты (и делала это долгие годы абсолютно бескорыстно). С той поры мы с А. А. если не подружились, то отношения наши были очень теплыми, все те без малого тридцать лет вплоть до ее безвременной кончины. Никто более из коллег по книговедению не был мне так по-человечески близок. Очень хочется вспомнить одну встречу, которая произошла в годы моей жизни в Петербурге, году в 2008‐м или 2009-м. Зимой, выйдя из Публичной библиотеки, почти на углу Невского, я встретил А. А. Мы довольно давно не виделись, но времени было мало: я - спешил, просидев весь день в рукописном отделе, она - приехала на пару дней из Москвы и, побывав в БАН, тащила в тряпичной сумке распечатку своего "Свода русских книг кирилловской печати XVIII века". Было промозгло и холодно. Но мы проговорили на этом углу почти полтора часа, взахлеб обсуждая то, чем кто из нас в данный момент занимается. Я потом слег с ангиной, А. А. была одета теплее. "Свод" свой она мне подарила с очень трогательной надписью.
Вернемся же в лавку. В ценообразовании М. Е. был наделен двумя великими дарами, которыми природа может наградить антиквара, - интуицией и полетом фантазии. Если первое дает человеку природа при рождении, то второму мы все у него учились по мере сил. Кроме К. К., который как-то совестился брать за книгу дороже, чем она должна была, по его разумению, стоить. При этом М. Е. не то чтобы жаждал заработать, отнюдь нет. Это было не про него, как ныне говорят. Просто ему доставляло удовольствие играть с обстоятельствами и проверять свою интуицию на практике. Безусловно, он не был жадным и никогда не обделял сотрудников, даже когда мог бы это сделать на правах хозяина заведения. Не знаю, что было в нем более развито, желание помочь человеку или сохранить с ним хорошие отношения; но люди его очень любили, и он отвечал им взаимностью.
Он относился ко мне по-доброму, как и все в "Акции", по крайней мере поначалу, особенно с учетом того, что я для него был совсем уж мальчик. Но после одной истории пришлось ему воспринимать меня серьезно; зато потом мне уже разрешали и сидеть на приемке, заменяя отсутствующего товароведа, и вообще я стал своим.
Ab ovo. Это было летом или осенью 1991 года. Купил я на Арбате у перехватчиков кусок книги, не только без переплета, но и без начала и конца, драную и затоптанную: какие-то штаты и тарифы начала XIX века, на голубой бумаге с лохматыми краями. Принес покупку домой, выкинул начало и конец, оставив чистые листы для реставрации, и осталось у меня в руках только одно издание, страниц в 30-40, без титульного листа (я до сих пор люблю такие манипуляции, когда из трухи рождается нечто ценное). И назывался этот кусок "Постановление о Лицее", то был циркулярный указ Александра I 1810 года об учреждении Царскосельского лицея. Ничего редкого, как мне тогда думалось, в нем не было, но зато имелось отношение к литературе, и это был шанс заработать больше тех 5 или 10 рублей, которые я скрепя сердце заплатил перехватчикам.
Принес в лавку, показал К. К., тот посмотрел поверх очков и говорит: титула нет, а может, и не было, давай так: или 100 рублей на комиссию (то есть 80 на руки после продажи), или же сразу 50. Выбрав 50 рублей, я был доволен как слон; тем дело и кончилось.
Но через пару месяцев последовало продолжение: вошел я на приемку окинуть взором то, что куплено за день, пока этого не сделали другие. В это время М. Е. отлучился поболтать с К. К и тем самым открыл доступ к свежим стопкам. Посмотрел я книги - ничего особенного, в основном собрания сочинений или же альбомы по искусству, которые тогда стоили наравне с хорошими антикварными книгами, но меня не занимали. Тут же рядом лежали квитанции и счета, куда я незамедлительно сунулся тоже, поскольку нос у меня был всегда длинный, но в те годы - особенно. Смотрю: квитанция на то, квитанция на сё, счет музея-заповедника А. С. Пушкина, в котором одна только позиция: "Манифест о создании Царскосельского лицея (1810, уникальное издание, отсутствует в ГБЛ). - 2250 руб.".
До того момента я вовсе не понимал, как в области антикварной книги могут зарабатываться деньги. То есть продать вдвое дороже - считалось удачей, но многие книжники все равно еще оперировали процентами (как К. К.). Однако М. Е. был человеком с полетом - он умудрялся от души умножать, особенно если видел хоть призрачную возможность осуществления задуманного, и исходил из своей главной мудрости, которую уже, кажется, в третий раз мы цитируем: "Лучше жалеть о содеянном, чем об утраченных возможностях".
Осмыслив этот счет, я остолбенел; одно хорошо, что хоть не расплакался. Входит М. Е. с чашкой чая: ты что такой кислый? Вот, говорю, и показываю на счет. Сказать, что М. Е. был недоволен - ничего не сказать; по его грозным бровям и налетевшей суровости мне стало даже не по себе...
Что бы в таких случаях сделал любой антиквар? Как бы он стал выкручиваться? Вариантов много, они известны тем, кто работал в антикварных магазинах: первый, что де деньги ты получил и был рад и это дела прошлые; второй, что де у нас с музеем свои дела, такие-претакие, и на самом деле все не так, как написано; третий - вообще иди гуляй отсюда, мальчик, работай над описаниями книг и нос свой держи на привязи...
А что сделал М. Е.? Привычным движением он полез в нагрудный карман своей вельветовой рубашки (у него было их несколько, и он их любил носить не только из‐за вечного холода в лавке, но и по причине сохранности наличных денег); достал пачку сиреневых купюр, сдвинул стопки книг в сторону, высвобождая место на столе, и стал считать: раз, два, три... Досчитав до тридцати, он убрал оставшееся назад, а отсчитанное вручил мне со словами: "Это будет справедливо". Так я получил впервые в жизни разом сумму, которую не мог представить у себя в руках, - 750 рублей. Через полгода-год это уже были девальвированные деньги, но тогда - самые что ни на есть всамделишные.
И конечно, я никогда не забывал этого благородного поступка. Все последующие годы, и пока я работал в "Акции", и впоследствии, у нас были очень теплые отношения. Кроме того, с января 1992 года меня повысили, назначив "старшим библиографом антикварно-букинистического отдела", то есть приняли на постоянную работу. Это было также в общем-то исключением, потому что если не считать первого набора сотрудников, когда в 1990 году учредители все-таки вынуждены были взять кого-то со стороны, в дальнейшем кадры черпались исключительно из многочисленных друзей, бывших сослуживцев, дальних родственников, родственников будущих... Эта кадровая политика имела свои недостатки, но таков уже был выбор учредителей, полное их право.
Несмотря на то что М. Е. был сперва холодным книжником, потом букинистом, а с середины 1990‐х и полновесным антикваром, он в наших глазах был не торговцем, а оставался прежде всего коллекционером, и коллекционером страстным. Уже в годы его холодной книжности он оставлял себе поэтические сборники, покупал очень дорогие в те годы новые издания поэтов Серебряного века, цена которых на рынке 1980‐х годов превышала прижизненные. Но общеизвестной его страстью был Гумилев: как трудно покупались его книги, мы знали и видели. В те годы даже "Колчан" или "Фарфоровый павильон", которые ныне уж совсем ширпотреб, считались книгами; что уж говорить о всяких регенсбургских и прочих его изданиях. Особенно тяжело всегда давались две первые книги - "Путь конквистадоров" и парижские "Романтические цветы". Ну и конечно, автографы... Гумилевские автографы были всегда редки, всегда находилось на них много охотников, но в те годы М. Е. мог платить больше остальных, хотя и это не гарантировало ему изобилия. Но все, кто мог, способствовали приращению его коллекции, в том числе и Лёва Турчинский, который не раз приводил к нему продавцов.
Главным событием жизни М. Е. стал рукописный "Африканский дневник" Гумилева, та его часть, которая была прежде куплена выдающимся коллекционером и профессором-геологом В. В. Бронгулеевым (1915-1994) у В. Г. Данилевского и затем опубликована. Я не помню точно, сколько именно было заплачено тогда наследникам Бронгулеева, учитывая, что обычный автограф Гумилева стоил в те годы не менее тысячи долларов, то есть цена была на порядок больше (мне кажется, то ли восемь, то ли семь тысяч). Но М. Е., который сам бесконечно всем давал деньги в долг (без всяких процентов) и в платежеспособности которого не было сомнений, смог собрать требуемую сумму и купить себе настоящее счастье коллекционера. Помню, как эта покупка праздновалась у него на Красных воротах.
Поэтическая увлекающаяся натура не дала М. Е. возможности сохранить коллекцию. Жизненные обстоятельства, с которыми он должен был не просто мириться, но и по возможности их преодолевать, в один момент стали для него причиной расставания с "Гумилевым". Как человек, собиравший в достаточно беспокойные годы, когда рынок был наводнен прекрасными и редкими книгами, он вряд ли думал, что его коллекция абсолютно невосполнима. Но он понимал и то, что "Африканского дневника" ему никогда больше не купить.
При этом, с одной стороны, он считал, что оказался в безвыходной жизненной ситуации и нужно смириться, с другой, у него в тот момент как раз появилась возможность пристроить коллекцию достаточно дорого и очень милым людям, с которыми он сдружился; ну и с третьей, не нашлось рядом ни одного разумного человека, который бы сказал ему честно: "Миша, ты вообще в своем уме?!!"
Итак, он продал Гумилева и разрешил свои насущные на тот момент дела. Господи, насколько же кажутся банальными эти нужды с высоты сегодняшнего дня; а уж особенно они ничтожны, если знать, что, продавая коллекцию ради чего бы то ни было, коллекционер продает в этот момент и свою душу.
Естественно, он без промедлений начал собирать заново, и под конец жизни собрал довольно неплохую коллекцию книг с автографами, но уже, конечно, не "ту". Еще более огорчительно было другое. М. Е., и не только он, вынужден был вслед за болезненным расставанием с главными сокровищами своей жизни наблюдать рост интереса к своей теме, сопровождающийся невероятным взлетом цен.
Кроме двух главных моих учителей в книжном мире, в момент моего прихода в лавку там уже сложился коллектив. Хотя текучка кадров была обычным делом для "Акции", особенно учитывая тот факт, что любая девушка, которая случайно вдруг попадала в антикварную лавку, порой вставала перед крайне сложным выбором - кто ей милее, строгий и немногословный К. К. или стреляющий стихами и целыми поэмами наизусть М. Е. Рано или поздно выбор делался, и в нашем коллективе прибавлялось одной сотрудницей, обычно, кстати говоря, не бездельницей, и хорошенькой, и довольно умной - оба наших мэтра были вполне трезвыми в выборе дам сердца.
К тому времени, когда я был принят в штат, в "Акции" штат именно книжного отдела был небольшим. Во-первых, и до, и после меня работал там А. Г. Л***; прежде холодный книжник, со всеми привычками такового - аккуратностью, осторожностью, трудолюбием, но все-таки и с чрезмерной мнительностью, свойственной только ему. Он казался несколько нетипичным для антикварного мира: во-первых, добрый семьянин и вторую семью на работе не заводил; во-вторых, он, как мне кажется, вообще не выпивал, что поразительно. Книгу он знал хорошо, был очень привычен собирать комплекты журналов по номеру и вообще представлял собой книжника старого склада. Среди его талантов отметим очень зоркий глаз в распознавании не только банальных ксерокопий, но и в том, чтобы отличать штриховую цинкографию с ксилографии от собственно ксилографии, и вообще он меня некоторым важным вещам тогда научил. Ко мне А. Г. относился сочувственно, и я никогда не забуду не только его уроков, но и дружеских жестов в мою сторону. Запомнилось то, что сохранилось: в студенческие годы я по своей научной части занимался историей скульптуры XVIII века и конкретно Федотом Шубиным, нашел документы о нем в РГАДА и вообще увлекся; так вот, А. Г. принес и по очень скромной цене отдал мне книгу из библиотеки этого скульптора, с его именным наборным штемпелем и владельческой записью. Он бы мог легко продать ее тогда в Академию Ильи Сергеевича Глазунова, но даже и не подумал.
Идиллия невозможна у книжников, потому что это все-таки книжная торговля, да и собирательство тоже требует некоторой твердости характера. Наши с А. Г. отношения постепенно несколько натянулись, особенно с того момента, как мы с коллегой начали составлять первые "свои" аукционы: молодая поросль и свойственная ей наглость слегка раздражала А. Г., и несмотря на относительную молодость, он был очень консервативен. Да и я мог бы быть посдержанней, и не спешить делиться своими удачами, свалившимися с неба по близорукости коллег. Но поскольку автор этих строк не мог похвалиться сдержанностью даже впоследствии, то что уж говорить о двадцатилетнем возрасте. К тому же антикварный рынок был как на ладони, и обычно если кто-то что-то продавал, то слухи всегда доходили.
Так или иначе, нередко у нас с А. Г. возникали сложности следующего свойства. Обычно, когда из груды приемки отбирались стоящие книги, то они или шли в продажу, или, что получше, откладывались на аукцион. Но и мы сами, сотрудники, могли их выкупить себе. Здесь начинались игры в морской бой, поскольку для меня наиболее трудным был выбор того, кто именно для меня должен книгу оценить; то есть я должен был подойти к кому-то с приглянувшейся книгой и сказать: "Эту я хочу себе, сколько она стоит?" Если цена устраивала меня, то сумма записывалась К. К. в свою тетрадочку мне в "минус", который вычитался при выдаче зарплаты.
Нужно сказать особо, что коллектив "Акции" того периода состоял из честных сотрудников, чего я в будущем не встречал ни разу и нигде: обычно кто-то обязательно ворует, не книги, так деньги, не на приемке, так при продаже... Тогда же, в начале 1990-х, у нас в коллективе такого не было замечено, хотя возможности были у каждого; и то, что несколько лет мы работали без всяких конфликтов, тому свидетельство. Мы все знали как свои пять пальцев тетрадку К. К., в которой учитывалась вся наша "математика"; а он был чист как стекло. В те первые годы никто ни за кем не шпионил: мы часто оставались в магазине по одному, особенно если кто-то приходил раньше или уходил позже; не поспевая с описанием вала аукционных книг, я работал один по воскресеньям. И за все годы у нас не пропало ни одной книги (посетители с предаукционной выставки крали пару раз, но это не в счет).
Вернемся к расценке книг "для себя". Те книги с приемки, которые ты "принял", ты имел право купить порой и по более льготной цене, объясняя, как это всегда бывает, что это только тебе принесли и только ты бы купил, тем более недорого (что зачастую является правдой). Занятия историко-филологическими науками всегда принуждали к такого рода приобретениям.
Наиболее прогнозируемо ценил книги Карл, но он знал книгу лучше прочих и осечку давал редко. Когда книги ценил М. Е., то он мог оценить как дешевле, так и сильно дороже, потому что у него было меньше знания, но зато интуиции - на всех можно было разделить. Нередко, если начать торговаться, то М. Е., когда он видел, что загнул или даже не знал, как быть, он предлагал решить вопрос двух цен, которыми вы бодаетесь, на орел или решку. Очень, очень М. Е. этот фокус любил. Если же книги мне расценивал А. Г., то всегда дороже, чем К. К., и смотрел на меня очень пристально, пытаясь проникнуть в череп юнца. Со временем мне стало все труднее выкупать книги: то, на что я положил глаз, рассматривали с особенным вниманием. Учитывая же уникальную систему ценообразования в "Акции", для меня начались танцы с бубном, если я что-то хотел выкупить.
Однажды сотрудник ИМЛИ А. Л. Гришунин, с которым К. К. был неплохо знаком и познакомил меня, принес в лавку на продажу стопочку книг из библиотеки Ю. Г. Оксмана. Не все они имели обычный для оксмановского собрания штамп, в том числе и две довольно неплохие, а для ситуации товарного голода начала 1990‐х так и вполне даже хорошие: "Войнаровский" К. Рылеева (1825), в старом полукожаном переплете, чистый и с большими полями, и первое издание "Душеньки" И. Богдановича (1788), в кожаном переплете и тоже в очень хорошем виде.
Как назло, именно эти две книги захотели купить сразу двое: А. Г. и я. Смотрели К. К. и М. Е. на этот цирк с интересом. Возможно, они как-то подливали масла в огонь, но, так или иначе, расценили они эти две книги одинаково; цифру не помню, потому что в те годы или было много нулей, или они быстро прибавлялись, так что цены в рублях менялись стремительно, подстегиваемые девальвацией. Но относительно того, кому их отдать, наши мэтры сказали: договаривайтесь-ка сами! А они - наблюдали, как это будет происходить.
Исходя из табели о рангах, я, будучи самым младшим, должен был, если повезет, купить любую оставшуюся от старшего. Но поскольку ни один из нас не имел острой нужды в этих книгах - мы эти темы не собирали, - то ситуация была непростой. Оставить меня совсем без книг А. Г. тоже не хотел; все-таки мы работали в одном коллективе, и обижать меня намерения у него не было, к тому же на глазах у всего народа. Но что выбрать - он не знал и, положив обе книги передо мною, сказал, что выбор должен сделать я, и начал, как обычно пристально, смотреть на мою реакцию. Вообще у него всегда было что-то от рыси: он человек вежливый, тихий, обходительный, но очень хорошо и быстро соображающий.
Я стоял и, не показывая виду, думал не столько о книгах - я сразу понял, что мне нужна "Душенька", потому что тогда очень интересовался книгами XVIII века, - сколько размышлял, как же мне заполучить желаемое. Не то чтобы я был очень хитрым, но и простаком я не был, а, главное, сумел к тому времени изучить характер А. Г.
В результате я что-то там прокряхтел относительно редкости "Войнаровского" в связи с восстанием декабристов (редкости мнимой, как показало время, но тогда виделось иначе) и сказал: "Беру "Войнаровского"". И тут А. Г. поступил ровно так, как он обычно в таком случае поступал и чего я ждал, но уверен, конечно, не был: А. Г. сказал, что ему-то как раз Рылеев и нужен, а "Душеньку" он мне, безусловно, отдаст. Я ее и купил.
Вторым, уже мимолетным сотрудником "Акции", который там работал к моему появлению, был А. З. З***. Он тогда, если я верно помню, учился на истфаке Ленинского пединститута, занимался биографией Г. В. Вернадского, потому что прожужжал им все уши; ну и все мы думали, что он пойдет по научной линии. А. З. был славен своей привязанностью к супруге, и притча во языцех - разговоры с ней по рабочему телефону (мобильных тогда не было). К. К., с его нордической выдержкой, в восторге от подобного мурлыканья не был. Мы с А. З. честно друг друга терпели, но этим, кажется, наше общение и ограничивалось.
Прической А. З. был уменьшенной копией М. Е., с такой же округлой вьющейся шевелюрой, ходил с рюкзаком, превышающим собственные размеры, и внешне был подлинной мечтой антисемита, которые порой к нам в лавку захаживали, а потом сломя голову бежали. Помню, как один из таких, в злобе скатившись по лестнице вниз из приемки М. Е., встал во дворе и заорал во весь голос в наши раскрытые окна: "Окопались тут!!!" и далее по матери...
Так вот, работать А. З. уже почти не работал, с К. К. они не сошлись характерами, что в коллективах бывает. При этом М. Е., человек не только благородный, но и сострадательный, поддерживал А. З., потому что был в курсе - у А. З. семья, а стипендия не лучший кормилец, да и вообще М. Е. людей по мере сил старался беречь.
Настал однажды день зарплаты. Мы по заведенной традиции сели за стол: деви́цы сообразили закуску, К. К. достал свой бренди "Наполеон", который он употреблял в круглосуточном режиме, и начали мы все дружно выпивать и закусывать. А. З., как верный семьянин, почти сразу отбыл к семье.
Проходит минут сорок, возвращается, с привычным рюкзаком, но печального вида, с рулоном в руке. Все уже в разгоряченном состоянии, слушаем историю: "На меня напали в Калашном переулке, отняли деньги, дали вот это". "Это" оказалось живописным портретом Карла Маркса 1970‐х годов, снятым с подрамника и скрученным в рулон. М. Е. без особенного замешательства выдал потерпевшему зарплату во второй раз, портрет же забрал (в награду за свое благородство он умудрился потом на нем даже заработать). Но когда через месяц-два повторилось то же самое, но вместо портрета были какие-то рисунки, милость начальства уже оскудела. Как-то так и закончилась работа А. З. в "Акции".
Но нельзя обойти вниманием и совладельца "Акции" - Б. М. Э***. Кандидат географических наук, он отправил свою специальность на другой конец географии и начал с М. Е. собственное дело. Я, признаться, долго думал, что Б. М. занимается чем-то другим, потому что бухгалтерией ведала вторая жена М. Е. (из трех) и Б. М. общался только с ней; приходил он под вечер и сидел над своим блокнотом, который был, как у К. К., но, видимо, с математикой высшего порядка.
То, что прошли годы и даже сегодня "Акция" работает, и ровно там, где начиналась, только уже получив (выкупив то есть) особняк целиком, - исключительно его заслуга. Мы все к Б. М. относились с опаской, особенно это отношение укреплялось в редкие отрезки времени, когда М. Е. уезжал, болел и тому подобное. Если финансовые вопросы с М. Е. решались мгновенно, то вытащить из Б. М. деньги на закупку было делом архисложным. Б. М. не понимал ничего в книгах (хотя и не мешал делу), но, что было важнее, он сам никакие книги не собирал, то есть родственной душой нам всем не был, - и это несколько охлаждало. Та рациональность, которой у Б. М. было примерно как с полетом фантазии у М. Е., на десятерых, делала его в какой-то мере неприступным.
Я не раз размышлял, как же он сумел вообще сделать так, чтобы "Акция" выжила; но это сделал именно он. При этом оба они - М. Е. и Б. М. - были необходимыми условиями, которые позволяли "Акции" существовать, а значит, и дали возможность работать там другим свидетелям прекрасной эпохи: Карлу, мне, всем остальным. Именно Б. М. оказалось под силу (уж не знаю как, но было это внешне непросто) получить самостоятельность и от назойливых гостей, предлагавших свое покровительство; он смог не взять в долю тех, кто пытался так или иначе войти в число дольщиков "Акции". Ну и то, что Б. М. сумел остаться в дружеских отношениях с другим важным деятелем антикварного рынка той эпохи, каковым был В. С. Михайлович, - тоже удивительно.
Помню его еще в первом "Раритете": я, школьник, там однажды увидел человека, который лучился сиянием своего достатка и для начала 1990‐х был новым явлением. В то время как раз академическая зарплата моих родителей, довольно солидная раньше, постепенно обесценивалась, и эта наступающая бедность давала себя знать. Так вот, этот человек выделялся внешне - был одет с лоском, но не подумайте, что это нарочитый стиль 1990-х, нет: очень со вкусом - шерстяной свитер с высоким горлом (в просторечии зовется водолазкой, но ту водолазку так назвать не повернется язык), шерстяной красивый пиджак с золотыми пуговицами, при этом темно-синие джинсы на ремне с богатой пряжкой, ну и ботинки, которые уже одни свидетельствовали, что человек этот не то что на метро не ездит, но и по улице, наверное, не ходит тоже (последнее оказалось правдой - в то время у него был автомобиль "Линкольн" с водителем). В довершение - золотые очки с довольно сильными линзами. Если бы не лоск и шевелюра, его можно было принять за Ростроповича - у них было очевидное внешнее сходство. Он был балагур, хотя и в меру, очень обаятелен, вел себя непринужденно и быстро находил общий язык с каждым.
Звали его, как я потом узнал, Виктор Самуилович Михайлович (1936-2015), главный московский антиквар рубежа 1980-1990‐х годов (произносили его отчество "Самóйлович", почему ныне он только так и упоминается печатно; тем не менее он пишется именно так, как мы пишем).
Биография его была не столь понятной, как у остальных московских антикваров-букинистов, да и сейчас нет ясности, насколько лихо она все-таки была закручена. Некоторые подробности мы встречаем в мемуарах правозащитника Леонида Плюща, который, попав в 1972 году из киевского СИЗО в изолятор КГБ СССР Лефортово, встретил в камере В. С. Михайловича, перевезенного туда из Бутырской тюрьмы. Конечно, статьи были у них разные, что и говорить... В. С. ожидал в Бутырке окончания следствия за хищения, а в Лефортово прибыл по обвинению в валютных операциях (такие преступления расследовались КГБ). Если поверить в то, что В. С. говорил Л. Плющу, а последний затем изложил в мемуарах, канва следующая: он был сыном деятеля французской компартии, который приехал в СССР помогать строить социализм, в эпоху Большого террора тот от греха подальше уехал в Среднюю Азию и работал простым бухгалтером, а сына оставил кому-то из бывших своих товарищей по партии. Так В. С. рос в довольно комфортных условиях, а когда отец после 1953 года вернулся в Москву и забрал его к себе, началась бедность, "вкус к сладкой жизни остался и привел Виктора в лагерь". (Помню я рассказ В. С., как его, до дистрофии тощего, подсаживали до форточки, и он проникал внутрь продовольственного склада, хотя никто не мог и помыслить, чтобы в такую щель мог просочиться человек.) "После лагеря решил воровать законно. Окончив Торговый институт, стал директором магазина..." На этой должности он и работал, пока из‐за предательства какого-то знакомого не попал в руки ОБХСС и не получил срок, якобы 4 года; возможно, в тот момент он ждал кассации, раз он оставался в Бутырке, или нашел способ не поехать в лагерь, что, конечно, ему было сделать много проще, чем любому "политическому". Примечательно, что уже в те годы В. С. увлекался поэзией, читал наизусть стихи целыми поэмами, включая произведения Ильи Габая, с которым сидел в Бутырке в одной камере весной 1972-го.
Так или иначе, но в советскую торговлю путь ему после освобождения был заказан, и он начал трудовую деятельность заново, в одном из подразделений Московского треста изготовления и ремонта мебели ("Мосгорбытмебель"), где и прошел его дальнейший трудовой путь. Начинал с рядового рабочего в мебельном цеху, быстро стал бригадиром мебельщиков, в 1980‐х он уже руководит зеркальной мастерской и выделяется на фоне остальных тем, чем впоследствии и среди книжников. Он участвует в различных трудовых инициативах, продвигает новшества, всегда побеждает (в соцсоревновании); его мастерская No 24 считалась едва ли не самой передовой в Москве, и как результат - на заре перестройки он работает в руководстве "Мосгорбытмебели".
Каким образом он совершил рывок из мира зеркал (не столь чистой, как стекло, области социалистического хозяйства) в мир антиквариата - мы доподлинно не знаем; зато мы знаем, что стало тому причиной. Работая в зеркальном деле и имея достаточные доходы, именовавшиеся в те годы нетрудовыми, купив автомобиль "Жигули", он увлекся и книжным собирательством. В 1980‐х годах он был если не самым первым хронологически, то, безусловно, главным в коллекционировании поэзии начала XX века (что не мешало ему покупать и попадающиеся на пути прижизненные издания Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского). О нем писали газеты и журналы даже в середине 1980‐х как о "крупнейшем коллекционере автографов поэтов Серебряного века", а в начале 1990‐х он уже ратует с газетных полос за либерализацию таможенного законодательства в области перемещения антиквариата (получая за это ушаты критики в том числе и от охранителей-книголюбов).
В книгах он проявлял и глубокие знания, и литературный вкус. Собирал не только главные предметы этой темы, которые ему были тогда и финансово доступны, и на рынке встречались чаще, чем ныне. Но его интересовали и "малые" поэты, особенно первые их книги с автографами, вероятно, отчасти по причине того, что Ф. Н. М*** своей просветительской деятельностью в "Книжном обозрении" и позднее на телевидении сильно поднял значение "первых книг поэтов"; можно сказать, придумал новую тему собирательства, ровно так, как Смирнов-Сокольский придумал собирать прижизненные издания.
В. С. одним из первых начал уважительно относиться к послевоенным автографам Ахматовой и Пастернака, которые вообще не почитались за предмет коллекционирования даже и 1980-1990‐х годах. Для нас с коллегой эта его страсть к "новым автографам" была непонятной. Как-то я сболтнул, что дома у меня есть хорошая авторская фотография Пастернака, которую после войны сделал А. Л. Лесс, друживший с моим предком-полярником (Лесс сам был в 1930‐х годах полярным фотожурналистом, потом ему тоже присвоили звание Почетного полярника, и уже позднее он прославился как фотограф деятелей культуры). В. С. не успокоился, пока не купил эту фотографию у меня. Тогда я не сильно жалел, хотя родители об этой негоции ничего не узнали, а сейчас бы я предпочел отыграть назад.
В. С. Михайлович и А. Л. С*** у нашего стенда на Антикварном салоне в ЦДХ, 1998, фото автора
В связи с любовью В. С. к поэзии есть памятная история. Однажды он, как обычно, пришел на "праздник книги" - читай аукцион (если В. С. не приходил, то устроители обоснованно грустили). Предварительно он всегда смотрел книги на выставке и обычно покупал то, что ему надо, и уж точно не вслепую; нередко его водитель приезжал на выставку, брал коробку с лотами будущих торгов согласно списку и отвозил В. С. "на посмотреть", затем возвращал обратно. В. С. ставил птицы на полях каталога (если книга не нравилась, была плохой сохранности, то он птицу перечеркивал) и сидел на аукционе, густо общаясь с окружающими книжниками и поднимая в свое время номер. Как-то, заболтавшись, он не заметил приближения очередного лота и пересел даже через несколько рядов для болтовни; зато Люся - его супруга Людмила, замечательная и умная дама, которая была с ним в тот день и следила за ходом торгов, - сообразила и своим поставленным голосом привлекла внимание мужа. Приближалась первая книга поэта с автографом, которую В. С. отметил птицей: "Витя!!! Колбасьев!!!" Этот возглас вошел в фольклор букинистов.
Обаяние В. С. и его умение выкручивать руки книжника так, чтобы книжник этого практически не замечал, было безупречным; устоять перед его уговорами было трудно, и коли он узнал, что у тебя эта книга есть - то хотя бы и дорого, но выкупал ее. Платил весьма щедро, но именно он применил самым первым в нашей области такой столь частый впоследствии прием оплаты, как "рассрочка". Он писал записку, в которой указывал, сколько и как выплатит. Но, конечно, сложно забыть, как ему были в результате таких уговоров проданы книги, которых не вернуть, в том числе "Стихотворения" В. Набокова 1916 года с большим автографом, безупречный экземпляр книги А. Ремизова "Что есть табак" в издательском футляре, 1‐й "Садок судей"...
Общие финансы, которые он вел со своим компаньоном Б. И. С***, переросли и в общую коллекцию. Б. И., которого я лишь несколько раз видел, оказался совсем иным - не только умный, но и очень хорошо образованный, имел он совсем иное происхождение. До того как уйти в бизнес, он был каким-то большим специалистом то ли по ракетам, то ли по самолетам, в общем, для него мы, работавшие в магазинах и лавках, были отнюдь не лавочкины. На весь антикварный микромир он взирал свысока; это В. С. любил присесть и поболтать, как будто мы ровня, а Б. И. не то чтобы относился к антикварам как к "подлому люду", но дистанция была уж очень заметна. Но, опять же, заметна не так, как это было очевидно в интеллигентном общении с С. А. Шустером, а несколько иначе.
С В. С. они познакомились благодаря С. А. Ниточкину, еще в магазине у метро "Парк культуры", куда захаживали оба. В собирательстве Б. И. был много умнее прочих; в отличие от В. С., не распылялся, потому как не было у него больших знаний букинистического характера, которые раньше за лет десять-пятнадцать аккумулировались у любого книжника, и это вынуждало его преклоняться перед "редкостями геннадиевского толка". И собирал он то, что ему искренне нравилось, параллельно изучая и развиваясь. А нравился ему модернизм, как ныне принято называть это направление, причем довольно широко: живопись, рисунок, книги, автографы. Удивительно, каким провидцем он оказался (причем во всех смыслах).
Но в тот момент, в начале 1990-х, пути "Акции" и "Раритета" сошлись при довольно интересных обстоятельствах. Б. И. и В. С. задумали общий бизнес, связанный с наиболее прибыльным в тот момент направлением - импортом "программно-аппаратных комплексов", факсимильных и ксерокопировальных аппаратов и тому подобного. Чтобы заниматься внешнеэкономической деятельностью, они имели кого-то в Швейцарии и задумали советско-швейцарское СП (совместное предприятие, как тогда назывались коммерческие организации, торгующие с заграницей). Но учредителем СП "Юнисэт" с советской стороны стали не они лично, а "Акция". Оказалось, что Б. И. и М. Е. были хорошо знакомы, но по совсем иной линии: долгое время они снимали вскладчину квартиру на Преображенской площади, чтобы поочередно использовать ее для своих личных дел. И хотя такая схема аренды не подразумевала их личных встреч, но доверие между ними, надо полагать, имелось. По этой причине некоторое время мы могли наблюдать В. С. довольно часто, если он в тот момент был в Москве, а не в Праге или Нью-Йорке.
Магазин "Букинист" у м. "Парк культуры", фото автора
Когда в середине 1990‐х годов налаженный бизнес "Юнисэта" разладился, то Б. И., более осторожный и более умный, однажды не вернулся из Праги в Россию, после чего обосновался в городке Нью-Йорк, где и живет ныне. А у В. С., напротив, начались какие-то сложности в Америке, так что он обосновался в Москве.
В связи с такими событиями компаньоны поделили "совместно нажитое", чему способствовало и расположение коллекции. Та часть, которая была куплена на Западе, оставалась на Западе же, а купленная в России - в России. Б. И. получил свою тему, а В. С. - прочее, включая то, что было у него дома в Москве. К тому же, как я понимаю, у В. С. остались и его капиталовложения - помещения антикварных магазинов на Арбате и вокруг, доли в других магазинах, квартиры за границей...
Коллекция В. С., таким образом получившаяся, была хорошей в любом случае, но в силу обстоятельств несколько пестрая и разношерстная. Апатия, которая навалилась на В. С. вследствие трагедий личного плана, заставила его отгородиться от новой реальности и переменившейся жизни, а в середине 2000‐х годов он решил расстаться и с коллекцией. Он не издал каталога, а сделал перечень (или сделала его супруга), копия которого, должно быть, сохранилась и у меня; книги были проданы все вместе не за самую большую, но необходимую ему тогда сумму. В. С., безусловно, не выбирал времени, но волею судеб расстался со своим собранием и не очень умело, и, главное, не слишком вовремя. Через пять лет он бы выручил вдесятеро больше. Но такова жизнь.
Он сделал много добра людям вокруг, благодаря ему состоялись такие антиквары, как С. А. Ниточкин и М. Я. Чапкина, титаны антикварного дела И. С. Горбатов, М. М. Климов, О. И. Лукашин.
С перспективы сегодняшнего дня можно абсолютно точно сказать, что счастливым поворотным моментом моей биографии не только как букиниста и как коллекционера, но и как ученого стала встреча с А. Л. С.
Произошло это не позднее весны 1992 года или же в конце 1991-го; сейчас уже вспомнить мне сложно. Если и есть способ уточнить, то лишь по каталогам "Акции" того времени (книги я помню традиционно лучше и по ним могу восстановить хронологию). В любом случае, как-то начал к нам в лавку приходить лохматый молодой человек, слушал Нину Хаген и одевался как металлист (не знаю, может быть, уже надо пояснять, - так называли людей, которые слушали Heavy metal и одевались сообразно своим музыкальным вкусам). Он был въедливый, начитанный и очень ядовитый на язык. Как я понял, он пробует свои силы в антикварной торговле, но не просто "покупает подешевле - продает подороже", но еще и что-то изучает; в то время он заканчивал филологический факультет МГУ, интересовался творчеством Ф. К. Сологуба и З. Н. Гиппиус. Поскольку на горизонте антикварного мира я сверстников тогда не встречал вообще, а основной корпус московских книжников были постарше моих родителей, то А. Л. С., который был на три или четыре года старше, оказался единственным, с кем просто можно было нормально поговорить о книгах, оставаясь на равных.
Кроме того, для А. Л. С. приятельские отношения со мной были важны, и тому была причина: на аукционы "Акции" книги несли валом, плюс собственные книги магазина, описание же книг лежало с 1992 года практически полностью на мне. Я стучал на машинке, работая без выходных, приходя раньше всех и уходя затемно, но все равно физически не успевал описать всего запаса. Неминуемое затоваривание было моей головной болью, и описание мною велось уже с учетом приоритетов: в первую очередь я описывал хорошие редкие книги, вслед за ними - книги "Акции" и ее сотрудников и затем уже обычные книги сторонних сдатчиков (при этом свои книги я и вовсе описывал дома). При такой последовательности принесенная книга могла быть поставлена не на ближайший аукцион, а на следующий или даже через один. Для книжника же, который "покупает подешевле - продает подороже", важно было как можно скорее вернуть свои деньги и купить новых книг, чтобы процесс не останавливался. Особенно время имело значение тогда - в эпоху сумасшедшей инфляции.
Поэтому А. Л. С. понимал, что если у нас будут нормальные отношения, то я не буду "тормозить" описание его книг. Так оно и было: примерно в тот момент А. Л. С. обустраивал с женой свой студенческий быт, и от моей расторопности явно имелась прямая зависимость, так что я старался описывать его книги без задержек. Может, я и раздражал его своим яканьем, но грубо поставить меня на место он тоже остерегался. С другими моими коллегами ему бы пришлось во много раз хуже.
Одновременно А. Л. С. быстро постигал азы антикварной торговли. Сразу было понятно, что он хорошо знает (или еще не успел забыть) историю литературы, но собственно литературой (поэзией, прозой, критикой) и литературоведением ведь репертуар русской книги отнюдь не ограничивается. Не зная цен многих купленных им книг из других областей, он быстро осознал смысл "вторых цен" в аукционных квитанциях, и поначалу мы бодались с ним, чтобы эти цены определить. Боясь прогадать, он каждый раз превращал процесс ценообразования в цирк (особенно почему-то врезалось в память, как он принес билибинские детские книжки, а мы как раз ими торговали хорошо, но договориться о второй цене не удалось). Впрочем, и здесь я довольно быстро от него отстал и спрашивал "вторые цены" не на все, а лишь на то, что можно продать быстро, значит, и ему тоже можно было бы выдать деньги быстро.
Мы стали общаться, может и помимо "Акции"; по крайней мере, я был у него в гостях, когда они еще жили с родителями, то есть я познакомился и с ними тоже довольно давно. Одновременно с этим я нашел способ, чтобы все его книги, а не только наиболее интересные, попадали на ближайший аукцион без осечек. Способ этот - вкладывать в книгу карточку с минимальными сведениями (автор, название, сведения об издательстве, год издания и количество страниц). Дело не в моей лени, как он наверняка думает до сих пор, но в недостатке времени, особенно необходимом даже не на само описание, а на пересчет страниц. Так постепенно А. Л. С. начал описывать свои книги сам.
Продолжалось это некоторое время, но в конце года произошел интересный случай. Как я помню, принес А. Л. С. очередную порцию, я сижу, пишу квитанцию. Среди его свежих покупок оказалось довольно популярное тогда издание - "Генеральный план реконструкции Москвы" (позднее такие книги получили название "парадных"), а у меня был знакомый, который как раз ее искал. Ну я и говорю: а сколько ты хочешь, чтобы я продал ее за пару дней, у меня есть покупатель. А. Л. С. цены не знал, и началось перетягивание каната, в букинистическом мире именуемое "Сколько хочешь? - Сколько дашь?". Я пообещал, что, может, долларов даже за сто ее пристрою. Он спросил, "на руки ли", я помялся и сказал: "ну давай попробуем так". Дальше я продал книгу, отдал А. Л. С. 100 долларов, как то условился с К. К., но сам продал ее так неплохо, что заработал после всех раздач 200 долларов чистыми. Это в конце 1992 года было для меня ощутимой суммой.
И вот настает 31 декабря, в этот день мы всегда засиживались на работе. Днем пришел А. Л. С., и мы о чем-то говорили, кажется, они с Натальей сняли квартиру, цветущего вида он не имел, а был замученный. Стояли мы на лестнице, там всегда все курили с К. К. В общем, как-то перебрасывался я с А. Л. С. словами, и стало мне стыдно: то ли мы с ним друзья, то ли я на нем просто зарабатываю. Все-таки моя интеллигентская картина мира хотя и сильно изменилась под воздействием денег, но оставались какие-то понятия о приличии. Попросил его обождать и принес ему 150 долларов: "Мне неожиданно за Генплан заплатили больше, пусть это будет подарок вам на Новый год". Так и простились. История с Генпланом произвела на А. Л. С. столь серьезный эффект, что отношения наши заметно улучшились; с того момента, как я позднее понял, А. Л. С. начал мне доверять.
Но запомнил я этот день первоначально совсем по иной причине: мы так хорошо проводили с коллегами уходящий год, что когда К. К. выгрузил меня из машины у Дома полярников (это значит, что я не мог самостоятельно перейти бульвар), родители впервые увидели сына в столь праздничном состоянии, и с тех пор фраза о "посиделках с К. К." стала мемом.
Дальше события происходили стремительно. Важной особенностью аукционов "Акции" было значительное количество книжного мусора, который бы никогда не взяли со стороны, но это были книги "Акции", ее сотрудников, клиентов сердобольного М. Е. и так далее. В этой субстанции тонули хорошие книги, то есть они не могли поднять общий ценовой уровень, но, напротив, сами продавались хуже. Кроме того, наш дорогой В. С. вечно покупал до аукциона лучшие лоты, и это тоже сильно влияло на настроение покупателей.
От этого страдал и А. Л. С., довольно везучий в своих покупках и очень работоспособный, от этого страдал и я, потому что ставил на торги и свои книги. Но если я получал еще и зарплату, то А. Л. С. - только деньги от продажи книг на аукционах. Одним из первых моих шагов была попытка сделать каталоги внешне привлекательными, и в соответствии с моим учебным заведением той поры я, взяв в руки ножницы и штрих, принялся за составление разнообразных макетов, многие из которых использовались в "Акции" многие годы.
Сохранившийся макет типовой обложки каталогов "Акции", 1993
Каталог 45‐го аукциона фирмы "Акция" (31 октября 1992)
Но однажды сообразительный А. Л. С., поднаторев писать карточки, говорит: а что это мы тонем в чужом г...? Давай соберем отдельный аукцион? Это была здравая идея, и прийти в голову она могла только тому, кто смотрел на "Акцию" извне.
Я предварительно договорился с "Акцией" в лице троих ее руководителей (включая К. К.), мы с А. Л. С. подобрали книжек, но в последний момент они были разбавлены, как обычно, и, "чтобы не ссориться", нужно было что-то продать до торгов; словом, ничего путного не получилось, и наш "особый" аукцион 31 октября 1992 года не оправдал наших надежд. К этому примешивалось и то, что к А. Л. С. относились в "Акции", как к довольно высокомерному (он не слишком любил, когда его начинали учить жизни, и теплые отношения у него сложились только с К. К.), к тому же вдруг выяснилось, что А. Л. С. еще и еврей.
Последнее было сродни сарказму: для того чтобы найти тогда в "Акции", как и вообще в мире библиофилов и антикваров, истинно русских представителей, нужно было сильно постараться; это бывало, но являлось скорее исключением, а не правилом. Недаром до сих пор "люди книги" остается в среде антикваров прозрачным эвфемизмом. Имелись конечно, в "Акции" и персонажи с говорящими фамилиями, но все-таки и многие люди с именами, ласкающими слух чистотой, не были абсолютными великороссами - ни Кудрявцев, ни Дружинин, так что обижаться на Соболева было как-то странно. Причина была не в фамилии, то есть, простите, не в национальности, а в ретивости и удачливости, что было следствием бешеного энтузиазма, который овладел человеком, ранее зарабатывавшим тяжелым трудом репетитора по русскому языку и литературе.
С той поры мы думали, как бы сделать "свой" аукцион, отдельно от "Акции", и чтобы никто кроме нас не мог на него поставить книги и заодно чтобы описания были не такими суконными, как раньше, а с изыском. Последнее казалось А. Л. С. особенно важным, я как-то не очень понимал необходимость; возможно, потому что тогда я не так хорошо владел литературой, а лишь умел найти книгу в справочнике, чтобы проверить комплектность. К тому же, говоря об изучении нами книжного репертуара, мы всегда занимались несколько различными областями и порой на одну и ту же книгу смотрели совершенно под разным углом зрения; это было довольно важно в нашей работе, потому что мы своим тандемом одновременно являли небольшой экспертный совет.
Мечты завести свой магазинчик разбивались о реальность: в 1990‐х годах весь частный бизнес находился под надзором людей, которые заботились о его безопасности, как это называлось иносказательно; то есть нам, ничуть не желавшим входить в такие вот тонкости бизнес-администрирования, казалось, что никакого другого пути, кроме сотрудничества с "Акцией", у нас нет. И тогда мы поговорили с владельцами уже вдвоем, условившись провести для пробы свой аукцион, собрав книги самостоятельно, отпечатав каталог за свой счет и так далее. "Акция" же участвовала проведением выставки, арендой зала в Доме медика, безупречным аукционистом (М. Е.) и обычным для действа набором сотрудников.
Эти приготовления привели к проведению нашего первого большого аукциона, который назывался "Внеочередным аукционом книг" и состоялся 15 мая 1993 года. Как сформулировано в одних замечательных мемуарах, "тем все и кончилось. С этого все и началось".
Аукцион оправдал возложенные на него ожидания, мы условились делать аукционы раз в сезон, исключая лето: осенний, зимний, весенний. На большее у нас недоставало мощности, все-таки мы делали это вдвоем. Нужно было собрать книги - купить самим, собрать от знакомых и так далее, качественно их описать, сделать каталог. Описывал больше А. Л. С., который получал истинное удовольствие от нахождения какой-то книги в научной статье или справочнике, я же, к тому времени измордованный поточным описанием, энтузиазм проявлял меньше, и меня, в соответствии с моим тогдашним образованием, беспокоила эстетика каталогов - обложки и иллюстрации. К тому времени я сделал новую типовую обложку к каталогам "Акции" и вообще экспериментировал с книжным оформлением. Последнее в докомпьютерную эпоху представляло сложность.
После первого или второго аукциона А. Л. С. не только купил детскую кроватку и дочь его перестала спать в коробке из-под импортного холодильника, но и приобрел автомобиль "Нива", на котором мы везли книги на фотографирование в Фотохронику ТАСС на Брянской улице (А. Л. С. родился в Брянске и видел в этом особый знак), там работал мой брат, он нам книги переснимал, и мы их увозили обратно. Потом я получал черно-белые фото и далее сидел над ними несколько дней с тушью и белым "штрихом"; так получался оригинал-макет для иллюстраций. Впоследствии мы приобрели переносной ксерокс, который был уже изначально сломан, и приходилось изображение клеить из двух половинок, но дело упростилось, хотя это не отменяло тушь и штрих, которые еще долго были моей кармой. Эстетический перфекционизм, сильно проявлявшийся тогда во мне, явно тормозил процесс, что рождало бесконечные тычки.
Основная проблема, которая, думается, существует и ныне у антикваров, - это сложность соблюдения достаточного временного зазора между выходом каталога в свет и датой аукциона. Мы же, торговавшие, что называется, на скорую руку, всегда спешили, и важно было не только описать все книги, но и в тот момент, когда карточки расставлены по алфавиту (последнее представляло для меня какую-то магическую трудность), а машинистка их затем напечатала, как можно быстрей отвезти макет в типографию на метро "Аэропорт", где друг М. Е. за пару дней изготавливал каталог.
Наступавшая компьютерная эра и покупка "386-го" компьютера позволили нам печатать макет самим, но делалось это всегда в ночь накануне сдачи в печать: мы собирались у А. Л. С. на съемной квартире, где тогда проводили много времени, и нумеровали список книг в файле. Принтер у нас был, конечно, матричный. И целую ночь, до самого утра, несмотря на наличие в доме спящих родственников, а также соседей за стенами, матричный принтер пел свою песнь... Наутро было все готово, и мы отвозили каталог в типографию. Довольно быстро мы сообразили, что нужно "разориться" на цветную обложку, чего никто до нас не делал. Так что нам заранее, в другой типографии, печатали ее, и тогда к моменту сдачи каталога в свою типографию обложка для него уже была готова. Естественно, на ней помещалась главная книга аукциона: "Танго с коровами" В. Каменского, "Козочка" Эль Лисицкого, "Заумь" Крученых, "Заумная гнига"...
Одно отступление: как-то, уже в эпоху "Гелоса", у нас возникла с обложкой непреодолимая сложность. Друзья-нумизматы дали нам свою типографию, где можно было печатать каталог целиком, с цветной обложкой, и мы этим воспользовались. Так вот, однажды мы отвезли диск с макетом каталога, на обложке которого была "Игра в Аду", 1‐е издание, с симпатичным чертом, что соотносилось с датой аукциона (13 февраля 1999 года). Звонок из типографии: мы такую обложку напечатать не сможем, извините, ее нужно заменить... А в чем сложность, спрашиваю, слайд плохо сделан? - Приезжайте, говорят, поговорим. Приезжаю, а издатели наши, оказывается, сидят в здании издательского отдела Патриархии... Так что пришлось быстро менять картинку, и это в результате был самый неудачный образчик из всего моего каталожного творчества.
Проект неосуществленной обложки каталога 13 февраля 1999 года
Вернемся к "Акции". Аукционы наши шли, и нам становилось тесно, хотя я формально и стал с мая 1994 года "главным экспертом отдела аукционов". Учредители "Акции" начали готовиться к моему уходу, и, видимо, поэтому летом 1993 года мне в ученики был дан сотрудник старше меня минимум втрое, Г. Е. Драгунов, которого я должен был обучить делу библиографического описания книг. Это я исполнил, поскольку "ученик" мой был отставной военный и карточки писал своим каллиграфическим почерком совершенно образцово. Он быстро освоился, в книгах разбираться не научился, но для К. К. стал надежным помощником и работал в "Акции" до самой своей смерти.
Все мои мысли были направлены на собственные "сезонные" аукционы, плюс нужно было еще учиться. Много более ощутимым становилось то, что как раз примерно с 1994 года меня стало затягивать в науку, хотя и без того было достаточно самых разнообразных увлечений.
Огромную помощь мне тогда оказал А. Л. С., который был подававшим надежды молодым филологом, да еще и сыном своего отца. Это было для меня чем-то вроде еще одного высшего образования: я до сих пор помню, как А. Л. С. учил меня писать тексты. Сначала я дома формулировал мысль и делал какой-то связный текст (сперва то были статьи для сборника "Книга", потом - для ежегодника "Памятники культуры. Новые открытия"). Затем отдавал А. Л. С. дискету, он просматривал, потом курил, пытаясь примириться с действительностью, потом сажал меня рядом и начинал мой текст редактировать. Поначалу это было не какое-то бережное изменение, а абсолютно полное переписывание, предложение за предложением, абзац за абзацем. Не оставалось ни единого живого места, которое бы с криками не было переписано. Не скажу, что высказываемые попутно характеристики моей выдающейся образованности ласкали слух. Но единственно неотступности А. Л. С. в деле моего образования в области русского литературного языка я обязан тем, что через несколько лет смог свободно писать тексты самостоятельно. Да и сегодня, а минуло три десятилетия, я считаю его лучшим редактором из всех возможных.
Году в 1995‐м мы уже начали ощутимо страдать от отсутствия своего магазина. Ведь для того чтобы проводить аукционы, да и вообще как-то вести дело, нужен зал, отдел, угол где бы то ни было. Причина - необходимо главное, что всегда было символом антикварной книжной торговли и ее основополагающей ценностью. Имя этому главному - приемка. В "Акции" это было невозможно, потому что там был магазин, незарастающая народная тропа, в те годы - золотая жила для учредителей (думаю и ныне тоже).
Но заводить свое "дело" мы не хотели, не умели. Даже когда мы работали в "Акции", году в 1993-м, наша бешеная активность столь многих раздражала, что некоторые деятели книги, имена которых не будем называть, хотя они в основном уже покинули суетный мир, ничего не нашли лучше, как натравить на нас органы добра и правды. Вероятно, то мероприятие надо будет когда-нибудь описать в тех подробностях, которые сохранились еще в голове, но в целом это нас ничуть не порадовало, и можно сказать спасибо В. С. за советы, а руководству "Акции" за то, что не отшатнулось. С того самого момента я стал понимать, насколько важен Б. М. Э***, который многими воспринимался долгое время как пятое колесо.
Пока шло время, А. Л. С. превратился в книжника, а я старался его свести со всеми своими знакомыми в книжном мире, и с некоторыми он сдружился много лучше. Тому виной, конечно, и мой характер, но все-таки руководит такими делами исключительно Провидение. Кроме того, А. Л. С. завел и сам массу знакомств, подтянув для осуществления книжных замыслов свои филологические связи, и уже действовал как самостоятельный игрок антикварного рынка.
Товаровед магазина "Букинист" у м. "Парк культуры" И. А. К*** (слева) беседует с А. Л. С***, 1994, фото автора
Из всех его книжных контактов притчей во языцех был Ф. Н. М***, легендарный библиофил и пленник "однорукого бандита". Никто и никогда не снабжал так адреналином, как это умел делать он. Особенно типичным для этого персонажа были звонки А. Л. С. в полночь с предложением какой-то сумасшедшей книги, но всегда со словами "ну только есть один нюанс", что обозначало, например, встречу в 23:15 31 декабря где-то в очень неуютном месте с очередными кредиторами, которым тот заложил книги из своей коллекции... Но А. Л. С. это преодолевал с изрядной долей оптимизма, хотя и не терял присущей ему изначально осторожности. Скажем, назначая людям встречу в метро, которое было в общем-то наиболее безопасным местом для сделок с деньгами, он никогда не встречался у последнего вагона (читатель посообразительней поймет причину).
В те же годы мы пробовали сотрудничать с другими книжниками. Запомнились и зафиксировались на бумаге несколько совместных начинаний с И. А. К***, с которым А. Л. С. сдружился, а я, хотя и знал его еще со времен Маросейки, в меньшей степени. Как раз в то время И. А. не так уютно себя чувствовал со своим компаньоном и явно искал выход своей творческой энергии. Из того, что мы начинали вместе, было издание каталогов, но не аукционных, а именно торговых. Так вышли в 1994 году в свет два выпуска "Книг русского авангарда". Но все-таки корабли наши разошлись, а значит, так тому и суждено было случиться.
А. М. Луценко (крайний справа), А. Л. С*** (в центре) и автор держат рукописную грамоту А. М. Ремизова. Петербург, ул. Рубинштейна, 28 июня 1996
Именно к этому периоду относится продажа поистине выдающихся памятников - рукописного "Журнала свободных государственных художественных мастерских" (1919) учеников Казимира Малевича и рукодельного фотоальбома "Дорогому со-когортнику Сергею Михайловичу Третьякову от японирующих когортников Д. Бурлюка и В. Пальмова" (1920), исполненного в Японии и наполненного фотографиями с капитальных работ и собственноручными рисунками Давида Бурлюка и Виктора Пальмова.
В 1995 году, после покупки значительной подборки книг у Эммануила Штейна, был издан, но уже в очень малом числе экземпляров, иллюстрированный каталог "Книги русской эмиграции", который мы печатали не столько для библиофилов (эту литературу еще не начали активно коллекционировать), сколько для комплектаторов государственных библиотек, которые в 1990‐х годах были довольно важны на антикварном рынке.
Здесь очередная случайность подала нам шанс иметь свой магазин. Еще ранее, когда мы начали делать сезонные аукционы, А. Л. С. особенно заботился о том, чтобы в газетах были отклики, и наилучшим вариантом были статьи в газете "Коммерсантъ". Сперва эту рубрику вела Н. С*** и исправно писала о наших аукционах, а мне уж пришлось писать статьи для издаваемого ею отличного журнала (редактировал тогда мои тексты, в смысле превращения косноязычия в русский язык, конечно же, А. Л. С.). Затем в "Коммерсантъ" пришел Д. Б***, с которым А. Л. С. сдружился и дружит до сих пор. Про наше межеумочное положение в "Акции" он знал хорошо, а был всегда не только веселым, но и умным и отзывчивым.
Так вот, где-то летом 1996 года он приходит как-то поболтать и заодно говорит: "Ребят, вы ведь знаете про "Гелос"? Тамошний главный хотел бы иметь книжный отдел и книжный аукцион и спросил, не знаю ли я кого стоящего для такого дела..."
Экслибрис А. М. Луценко
В тот момент, в середине 1990-х, про "Гелос" знали все - это был лидер антикварного рынка, явно с какими-то особенными административными возможностями (напомним, что именно там в начале 2000‐х продавалась коллекция разорившегося "Инкомбанка" и был выставлен "Черный квадрат" Малевича, ныне представленный в Эрмитаже). Из каждого умывальника неслось о том, как там все дорого продается и, наверное, дорого покупается. Книгами там не занимались, но про картины и Фаберже шуму было много, особенно в главной газете страны - "Московском комсомольце".
В общем, недолго чесав в затылке, мы поехали "на переговоры" и довольно сильно забавлялись официозом, который царил в "Гелосе". Встретил нас О. Н. С***, владелец заведения, но он всегда указывал на визитной карточке должность не "директор", а как-то иначе; директорами там были сменяющие друг друга наемные сотрудники, кроме одного, А. Н. Б***, впоследствии сочувственно к нам относившегося. В результате "переговоров" мы пришли к соглашению о будущем сотрудничестве.
Так завершилась моя и наша работа в "Акции", хотя мы и не были рады расставанию. Неформальность, некий уютный бардак "Акции" плюс абсолютная уверенность в ее владельцах - нам были дороги. Простившись не без обоюдного сожаления, мы отправились в свободное плавание.
Со временем изменения на рынке, а также окончательный переход "Акции" к торговле "вещизмом" привели там к внутреннему конфликту. Назревала эта ситуация исподволь, потому что хотя К. К. и был в лавке полноправным хозяином, но все-таки заведением владели его партнеры, а не он. К тому же К. К. был книжник, но не бизнесмен, а времена стремительно менялись. Выкуп у совладельцев других частей этого особнячка, как бы ни был виртуозен в деле финансов Б. М., требовал постоянных затрат. К тому же все работники вдруг решили обзавестись загородной недвижимостью и вместо того, чтобы собирать книги, строили себе каменные дачи с теплыми сортирами.
К. К. тоже потянулся к земле: его тяготила жизнь в квартире на краю географии, терзали недописанные работы о Тургеневе. И он также решил прикупить землю, но далеко, рядом со старшей сестрой, в Спас-Клепиках, на краю Мещёры. Тургеневский край был для него и притягателен, и романтичен. Так что и он начал масштабное строительство. "Склепики", как мы называли между собой его латифундию, очень грели К. К., и масштабное будущее сулило ему покой и свободу творчества.
Так ситуация пришла к тому, что учредители и К. К. в начале 1999 года решили расстаться. То было болезненно для всех участников этого мероприятия, а со стороны имело еще более печальный вид, особенно если знать, чем это дело вскоре обернулось. В общем, 2 апреля 1999 года состоялось открытие букинистического отдела магазина "Летний сад", там заправляли К. К. и его супруга Надежда Ивановна, которая к тому года три как помогала мужу в "Акции" и деятельно, и умело. Почти сразу К. К. занемог, врачи ничего не нашли, посоветовали отдых. Прожив лето в Спас-Клепиках, он не слишком поправился, а когда в сентябре лег на обследование в Екатерининскую больницу на Страстном, то уже не вышел. Он умер от рака 24 сентября 1999 года.
М. Е. же продолжил собирательскую деятельность, наслаждался той ситуацией, которую дарила отечественным антикварам первая половина 2000‐х годов. Многие начали выезжать на рубеж, но М. Е. не особенно стремился, тем более что у него был магазин, и этот магазин, как всем тогда казалось, ни дня не сможет просуществовать без его присутствия. Но все-таки он однажды поехал в Париж, вернулся, заболел гриппом и совершенно внезапно умер 15 октября 2004 года. Дело "Акции" тем не менее не угасло: Б. М. Э*** был вынужден под напором обстоятельств стать антикваром и до сих пор работает, работают и наследники М. Е., и до сих пор живо их общее детище.
С октября 1996 года в составе антикварного объединения "Гелос" появился отдел антикварной книги. "Заведующим" был А. Л. С., "главным экспертом" - автор этих строк. По согласованию с руководством этого объединения мы занимались книгами на заранее оговоренных условиях; с нас требовался определенный оборот по продажам и проведение традиционных сезонных аукционов. Несмотря на некоторую бюрократическую основу с мыслью о крупной корпорации, которая была idée fixe этой организации, мы чувствовали себя самостоятельными, и особенно нам никто на хвост не наступал. Конечно, если не получалось достичь определенного оборота, приходилось за свои деньги его организовывать, но это было то, к чему мы были готовы.
Нам, без всяких оговорок, очень повезло в "Гелосе": вопреки различию мировоззрений, мы несколько лет работали там ко взаимному удовольствию. И хотя О. Н. С***, который руководил этой махиной, уже нет в живых, мы можем о нем сказать лишь то, что видели от него по отношению к нам только хорошее. Безусловно, ему было трудно с такими фриками, как мы; столь же безусловно, у него была и возможность сильно усложнить нам жизнь. Но он никогда этого не делал и был с нами корректен и честен. Спасибо ему, а также тем, кто в те годы работал в этом флагмане антикварной торговли.
Перед тем как начать работать вдвоем в "Гелосе", каждый из нас должен был кое-что для себя решить. Для А. Л. С., уже вошедшего во вкус антикварной книжной торговли, крайне болезненным был разрыв, как тогда это представлялось, с филологической наукой. После Московского университета он вполне заслуженно получил приглашение в докторантуру в Лос-Анджелес, но покуда вопрос этот решался, он так удачно "купил подешевле - продал подороже" несколько книг, что всерьез призадумался, стоит ли уезжать. В общем, сперва решил повременить, а потом и вовсе никуда и не уехал.
Мне тоже нужно было крепко подумать и, говоря словами А. Л. С., "договориться на берегу" об условиях этого сотрудничества. Пока мы работали в режиме аукционов "Акции", конечно, что-то покупали на двоих, к примеру, когда ездили в Петербург, но в значительной мере мы оставались самостоятельными: он давал объявления и приобретал книги у частных лиц, я ходил по магазинам и покупал там книги, так что хозяйство мы вели раздельно. Перспектива же общей работы с такими условиями грозила не только дискомфортом от разных карманов, что обычно обостряет в людях не самые лучшие черты, но и еще большей путаницей, особенно если учесть, что мы постоянно были кому-то должны и отягощены как самими долгами, так и постоянной необходимостью ежемесячно платить по долгам проценты.
К тому же и без новых условий у нас в финансах был вечный хаос: мы не могли достаточно четко учитывать даже взаимные долги, и если этот список и велся, то больше для того, чтобы он был, чем для действительных расчетов. К примеру, взяли в долг у жены книжника NN 3 тысячи под 5% в месяц, купили книг на 2,5 тысячи, на жизнь взяли 0,5 тысячи, из них тому столько-то, второму столько-то... Даже если абсолютные цифры мы пытались учитывать, то проценты - уже точно не успевали. И если с кредиторами мы частично расплачивались после очередного аукциона, то до взаимных расчетов дело не доходило. Не от лени: у нас был такой список кредиторов, что, если вспомнить, порой кажется, что это было не с нами: родственники, друзья, бывшие и нынешние жены друзей, даже мой спортивный тренер был в списке тех, кому мы были должны. (Читателю трудно будет поверить, что только в 2016 году мы смогли наконец-то полностью отдать долги, которые на нас висели разного веса веригами с 1990-х. Всему виной тяга к собирательству, потому что продавай мы все без остатка - проблемы этой бы не существовало...)
Итак, перед тем как устроиться в "Гелос", я сказал А. Л. С., что готов на это лишь при условии, что мы станем с ним "работать в пополаме". Это значит, что с того момента не будет никаких "своих" книг, а только "общие", и все купленное будет нашим общим, и все деньги от проданного будут делиться тоже надвое, то есть мы будем равноправными компаньонами. Боюсь, это был едва ли не самый сложный момент в нашем деловом партнерстве. А. Л. С. всерьез озадачился, и его можно было понять: я занимался обычно только тем, что мне интересно, после нескольких лет работы в "Акции" в режиме, который ныне известен как "24 × 7", меня работа порядком утомила и спокойная жизнь привлекала много больше, чем приключения. А. Л. С. же был обвешан финансовыми обязательствами как рождественская ель: они снимали квартиру, а поскольку тогда уже, наверное, родился ребенок или даже оба, то еще и дачу. Поэтому мысль о том, чтобы делить все надвое, ему не казалась наилучшей.
С моей же точки зрения, иным образом мы бы просто не смогли там работать, особенно с учетом того, что планировали "дежурить в лавке" по три дня в неделю каждый, а прочие три дня уделять своим личным занятиям вне аукционного дома. То есть, не имея за собой никакого контроля, кто-то из нас принялся бы покупать книги себе или бы начал что-то утаивать и так далее. Словом, неравные условия быстро бы наш союз разрушили.
И я горжусь самоотверженностью А. Л. С., что он на эти условия рискнул согласиться; не знаю, как он, но я об этом особенно никогда не жалел (при этом, безусловно, за те тридцать с лишним лет, пока мы сотрудничаем, у нас неминуемо возникали и шероховатости, и недопонимание).
Так следующие несколько лет оказались самыми плодотворными для нашего книжного собирательства. В "Гелосе" мы работали через день, три дня в неделю каждый. И начали сперва инстинктивно, а затем и совершенно осознанно оставлять лучшие книги, которые проплывали мимо нас по житейскому морю, в своем собрании. А. Л. С. жалеет, что мы тогда не оставляли автографы начала ХX века, которые он начал собирать только в 2010‐х годах. Но и прочего набралось столько, что можно было представить миру наш "Музей книги".
В "Гелос" к А. Л. С. пришел продавать свои книги А. Л. Финкельштейн, с которым они сильно сдружились. Причем сперва А. Л. С. отговорил его от продажи всего собрания разом, а затем долго уговаривал написать воспоминания, а когда тот наконец начал свое словотворчество и даже вошел во вкус, А. Л. С. мучительно редактировал их. В завершение мы их опубликовали в "Трутне" аж дважды, первым изданием в 2003‐м и затем ощутимо дополненным в 2005-м. Как результат наших усилий - имя этого собирателя навечно занесено в пантеон отечественного библиофильства.
Представление публике неизвестного автографа А. С. Пушкина (1998)
В ту пору нами были куплены несколько крупных собраний - М. И. Чуванова, Б. П. Чиркова, Г. П. Макогоненко и несколько других. Приобретение каждого случилось в результате массы обстоятельств, совершенно чудесным образом совпавших. В значительной степени эти собрания отложились в нашей коллекции, хотя ввиду трудностей финансового свойства мы вынуждены были расстаться с довольно большим числом книг, особенно из библиотеки Б. Чиркова.
С этим временем связана и главная наша удача - приобретение в 1998 году автографа А. С. Пушкина на первом издании первой главы "Онегина". Он достался нам тоже по причине дружества А. Л. С., на сей раз с покойным Ю. П. Колгатиным. Но он был лишь посредником и не мог повлиять на гигантский размер той суммы, которую с нас запросили. Удивительно, как мы вообще тогда ее собрали, но случилось это благодаря Провидению: в тот момент в Москве действовал очень состоятельный покупатель футуристических изданий, и мы продали ему часть нашей коллекции (не все, к слову, удалось восстановить даже до сего дня). Так мы нашли деньги на Пушкина.
После этой покупки между нами возникла проблема, о которой мало кто вообще может догадываться. Нет, не о том, "продать или не продать", - особенно никто и не стремился его тогда попытаться купить, зная нас. Проблема была этического свойства. Встретившись для разговора об этом и надувшись как морские ежи, мы решали главный вопрос: кто будет писать книгу про автограф. Хотелось каждому.
Книга "Автограф Пушкина" (1998)
Я исходил из интересов дела: зная, что передо мной историк литературы, а я все-таки чистый историк и специалист по книговедению, я тогда уступил, занявшись собственно изданием книги, а не ее текстом. Сегодня очевидно, что сделанный выбор был верным: мы сохранили добрые отношения и получилась отличная книга, которая стала классикой пушкиноведения. Ну а еще важнее, что мы умудрились сберечь автограф, который остается одной из жемчужин нашего "Музея книги".
Большая сага из 2000‐х может быть создана о наших с А. Л. С. отношениях с М. М. Климовым (1953-2021). Я говорю наших, а не моих, потому что мое место в этой саге сугубо запасное и в общем-то навязанное нашей с А. Л. С. взаимной договоренностью, которая неукоснительно соблюдалась и порой соблюдается до сего дня, поскольку мы связаны многими кубометрами "совместно нажитого".
Давно, когда мы с А. Л. С. только начинали делать аукционы, я привел его в магазин на Арбате, д. 11, где в тот момент работал М. М. Вероятнее всего, мы пришли поговорить с ним о книгах, чтобы или покупать, или брать на аукцион. Я знал М. М. с самого моего книжного отрочества, поскольку он дружил с М. Е. с незапамятных времен, но ни сотрудничества, ни уж тем более дружбы у нас с ним не склеилось; вероятно, я ему казался наглым, он мне - чересчур деятельным. Совершенно иначе произошло у них с А. Л. С.: они не только подружились, но и позднее лет десять были компаньонами в другом большом антикварном "колхозе"; то есть я в значительной мере оставался лишь свидетелем их дружеских отношений, безусловно влиявших и на меня.
Михаил Климов (2011; фото А. Славуцкого)
Важным же для настоящего рассказа является то, что М. М., занимаясь как антиквар широкого профиля и прикладным, и живописью, и так далее, всегда оставался большим энтузиастом антикварной книжной торговли. Прочитав его "Записки антикварного дилера", написанные благодаря бесконечным просьбам А. Л. С. и затем изданные нами совместно, можно узнать богатейшую биографию М. М.
Хотя тяга к писательству проходит сквозь последние десятилетия биографии М. М. довольно явной нитью, а многие из его романов, в особенности на тему антикварной торговли, очень увлекательны, именно "Записки антикварного дилера" обессмертили его имя при жизни. Звучит, быть может, высокопарно, но это сущая правда. Однако Gloria Mundi имеет и обратную сторону: коллеги по цеху, понимая, что никто никогда не сможет написать подобного текста, не смогли примириться с тем, что М. М. своим литературным творчеством стремительно вознесся над московским антикварным миром и известен много больше богатых и удачливых антикваров (речь уже не только о книжниках, но и об антикварах вообще). Поэтому реакция этого мира последовала без особенных замешательств: нашего друга М. М. многие коллеги буквально возненавидели и, не щадя нисколько, начали поливать помоями как самого автора, так и его семейство. И нет с той поры издания об антиквариате, где бы сальеризм не нашел своей щели и не просочился в виде замечаний о "скучной" или "нудной" книге М. М. Но мы-то без труда можем еще раз сказать, что это лишь завистливая ложь, а кто из наших читателей "Записки антикварного дилера" не видел, тому уж точно стоило бы это сделать.
В дополнение к характеристике М. М. мы от себя также добавим, что он обладал и интуицией, и фантазией, и хорошим знанием антикварной книги вообще. Азарт, который жил и порой клокотал внутри М. М., позволял ему неустанно искать и выискивать не только неожиданные приключения, но и самые невиданные книги. В отличие от многих других, в книгах ему откровенно везло.
Но ему упорно не везло с компаньонами. Ведь не только мы с А. Л. С. какое-то время "работали в пополаме", но такие союзы книжников и антикваров вообще имеют место: заключаются, а затем распадаются. Однако если мы с А. Л. С., будучи лишенными всякого имущества, рисковали в таком союзе только книгами (и навешивали на себя общий долг, что было даже более критично), то иногда люди рискуют и значительно бóльшим. И уж конечно, далеко не раз мы за свою биографию наблюдали, как компаньоны выдавливают кого-то из общего бизнеса. Например, двое (о которых даже мы думали в высшей степени похвально) вдруг объединяются в своем самом темном намерении и вытесняют третьего, который оказался или человечней, или доверчивей. Особенно это характерно при совместном владении антикварным магазином как недвижимой собственностью - здесь ставки заметно выше, а тягость поражения порой заставляла отверженных сводить счеты с жизнью.
М. М., который не раз искренне и деятельно бросался в пучину совместной работы, был одним из тех, кого компаньоны раз в несколько лет оттирали от дел, и он лишался нажитого имущества, начиная жизненный цикл антиквара заново, то есть с чистого листа. Виной тому его доверчивость и доброта, которые в мире антикварной торговли хотя и остаются добродетелями, но отнюдь не сулят безоблачного существования. И то, что он смог пройти через все это и до последнего вздоха остаться действующим антикваром, говорит о его неукротимой жизненной энергии и оптимизме.
Так вот, М. М. достигли с А. Л. С. некоторой договоренности, по которой мы могли покупать книги через М. М., и это условие было выгодно обоюдно, действовало много лет и всеми неукоснительно соблюдалось. Конечно, трудность для такого бизнес-проекта отчасти состояла в том, что мы с А. Л. С. уже начали собирать коллекцию, а М. М. всегда почитал собирательство тленом, то есть ему было интересней работать с книгой как антиквару, нежели что-то коллекционировать самому. Хотя, будучи провидцем, он мог бы собрать нечто очень интересное, особенно если знать, что он много ранее всех остальных смог заинтересоваться такой темой антикварной книги, как наука.
Великодушие М. М. простиралось здесь и на эту нашу слабость: он с уважением относился к нашей собирательской деятельности и явно порой мог бы продать дороже кому-то другому, но звонил А. Л. С., говоря: "Сань, что думаешь про такую-то книгу", и мы приобретали некий замечательный экземпляр. В ответ мы отвечали взаимностью: были ему честными компаньонами, а А. Л. С. оставался верным другом.
Перелом случился тогда, когда М. М. решил покинуть родину малую и вернуться на родину историческую. Мы с А. Л. С., в общем-то его компатриоты в обоих случаях, узнали об этом намерении лишь тогда, когда до его отъезда оставалась пара месяцев. Обедали в "Якитории" на Новом Арбате, сидели вчетвером: М. М., его супруга, А. Л. С., я. Мы довольно часто там встречались, и можно сказать, что на протяжении ряда лет эти обеды были традиционными. И вот тут он нас и огорошил...
Конечно, каждый дееспособный человек имеет свои политические убеждения, а в особенности тот, кто в 1990‐х годах мечтал о прекрасной России будущего. Но объединяющим началом наших взаимоотношений была книга и книжная торговля, хотя и наши собственные взгляды, и взгляды А. Л. С. также неодинаковы, но эти полутона на интересы дела не влияли.
После крымских событий М. М. решил уехать, и уехать окончательно. Мы с А. Л. С., относясь к этим политическим событиям различно, были абсолютно единодушны в попытках убедить М. М. в поспешности такого шага. Ну и к тому же нам тогда, до печальных событий, казалось, что в XXI веке мир устроен уже не так, как было при Брежневе, когда, уезжая куда-то на ПМЖ, ты автоматически обрубал все концы, лишаясь не только жилплощади, но и советского гражданства. Но М. М. всегда был человеком крайностей и уехал от нас навсегда.
"Навсегда" продлилось лет пять, после чего М. М. вернулся в Москву, занялся ровно тем же, но с учетом синяков, полученных им от судьбы. Недавняя смерть его, сколь печальная, столь и неожиданная, лишила нас доброго друга, которому мы оба навсегда благодарны за годы совместной работы.
Вернемся немного назад. Постепенно завершался и период нашей с А. Л. С. работы в "Гелосе". Проведя свой последний сезонный аукцион в 1999 году, мы отбоярились от этой обязанности, поскольку к тому моменту аукционы изжили себя, то есть для реализации антикварных книг, составлявших наш ассортимент, теперь не было нужды устраивать аукционы. К тому же учредители "Гелоса", как обычно бывает в больших фирмах, в какой-то момент решили осваивать более основательно направление антикварной книги, уже своими силами, и делать еженедельные аукционы. Это явно не могло сочетаться с нашим там присутствием. Удивительно, но обе стороны расставались тогда с легким чувством.
Возможно, что это даже было необходимым: мы оба устали от антикварной торговли, появилась возможность реализовывать иной потенциал. Меня стало перетягивать в науку, я учился в аспирантуре, где моей темой стало изучение прижизненных изданий Галилея и отражение в них физических воззрений; к тому же я всегда много чего изучал, и довольно разнообразно. Единственным моим желанием было сидеть в архиве не дважды в неделю, как это было в прежние годы, а чаще, и больше ни о чем не думать... Постепенно на базе накопленного материала у меня начали выходить книги, а по прошествии некоторого времени я и вовсе переехал по научной части в Петербург и несколько лет проводил там значительную долю времени. Потом я переехал еще далее, потом вернулся в Москву, потом еще куда-нибудь уеду или не уеду...
К тому же на закате нашей работы в "Гелосе" А. Л. С. был приглашен в еще одно антикварное партнерство и, работая там, вернулся к занятиям филологией и тоже нагнал тот поезд, в который он некогда не сел из‐за занятий антикварной книгой. Словом, жизнь шла своим чередом, но главное, по крайней мере для настоящего повествования, - что за годы совместной работы нами были сформированы не только большие запасы книг, продажа которых даже до сего дня дает нам возможность существовать, но и собрана наша с А. Л. С. уникальная книжная коллекция.
Начиная с середины 2000‐х годов она пополнялась спорадически, мы уже не могли соперничать с теми, кто вошел в собирательство на волне "высокой нефти" и не менее высокой коррупции. Коллекция наша сохранялась и обрабатывалась, а примерно в 2015 году мы задумались об издании аннотированного каталога. Готовился он нами неспешно, и потому мы, представляя наше собрание, постарались употребить все свои способности.
Сейчас, когда наш трехтомный "Музей книги" доступен всем, каждый может сам судить, насколько был осмыслен путь, проделанный нами в области предмета, которому посвящена эта книга.
Иллюстрации
"Часословец" Швайпольта Фиоля (Краков, 1491)
"Грамматика" Мелетия Смотрицкого (1648)
Переплет первопечатного "Апостола" 1564 года из библиотеки Ивана Грозного (литография К. Тромонина, 1843)
Переплет работы Ж. К. Бозериана для библиотеки Александра I (1804)
Книга из библиотеки Наполеона, захваченная в 1812 году русскими войсками и впоследствии хранившаяся в Эрмитажной библиотеке
Единственный известный экземпляр первой книги А. С. Пушкина, сохранивший издательскую обложку (British Library)
Дарительная надпись А. С. Пушкина княгине М. А. Голицыной на первом издании первой главы романа "Евгений Онегин" (1825)
Переплет мастера М. П. Хитрова (1832)
Переплет мастера М. П. Хитрова (1826)
"Собрание 24‐х портретов императорской фамилии" Ж. А. Беннера (1821) из библиотеки барона Джеймса Ротшильда с его суперэкслибрисом.
Переплет работы Тьерри для библиотеки Александра III (1890)
Уникальные расписные переплеты петербургского мастера И. Г. Бланкенбурга (1838)
Переплет мастера П. Р. Бараша (1859)
Переплет А. Шнеля с использованием бумаги дизайна Пауля Керстена (1900)
"Роман о короле Флоре и прекрасной Жанне" в переплете Эдуарда Ро (1893)
Переплет мастера Ю. С. Мейера с эротическими мотивами (1882)
Расписной переплет работы Эдуарда Ро (1884)
Переплет в стиле мастера Виталиса Нильсона (1898)
"Заумная гнига" А. Крученых и Р. Якобсона (1915)
Раскрашенный экземпляр футуристического сборника "Помада" (1913)
Сборник Велимира Хлебникова "Ладомир" (Харьков, 1920)
"Танго с коровами" В. Каменского (1914)
Проект обложки книги "Тэ ли лэ" работы Ольги Розановой (1914)
Обложка книги Н. Н. Нагорской "В школу" (1923)
Лазарь Лисицкий "Козочка" (1919)
Каталоги сезонных аукционов книг (1993-1996)
"Геральдика и редкая книга" (2014)
"Музей книги Петра Дружинина и Александра Соболева" (2021)
Издательский футляр книги "Что есть табак" (1908)
Имитация дарительной надписи и рисунка В. Набокова (2020-е)

domain: art