text:
Памяти Гертруды Бинг
Предисловие
В этой книге рассматриваются две взаимосвязанные проблемы, одна из которых - общего характера, вторая - более частная. Сначала, в первой и второй главах, я попытался выявить языковой компонент визуального вкуса, то есть показать, что грамматический строй языка и риторика могут оказывать существенное влияние на способ, которым мы описываем картины и прочие зрительные впечатления, и на то, как мы с ними обходимся. Именно с этой узкой точки зрения в первой главе рассматривается гуманистическая латынь - язык, в котором формальные ограничения сильнее, чем в прочих; глава призвана продемонстрировать тот род языковых и литературных условий, в рамках которых гуманисты высказывались о живописи. Вторая глава представляет собой более вольный и общий обзор этих высказываний; в ней описывается, как наиболее важные способы гуманистического комментирования живописи выработались между 1350 и 1450 годами.
Вторая проблема: как именно идея "композиции" - наиболее интересный вклад гуманистов в то, что мы предвкушаем найти в живописи, - пришла к Альберти в 1435 году. Эта тема обсуждается в третьей главе и рассматривается как частный случай общей проблемы, обозначенной в первой. Я утверждаю, что импульсом к появлению концепции, согласно которой изображение обладает "композицией", стало затруднительное положение, в котором оказались гуманисты, равно как и состояние живописи в 1435 году; источники этой концепции лежат, фактически, в поддающемся выявлению наборе лингвистических интересов и склонностей. В некоторой степени первая и вторая главы подразумеваются как подготовка к третьей главе и заключенной в ней версии открытия "композиции", однако интерес к рассмотренным в них материалам вырос из интереса к вопросу о соотношении языковых традиций и визуального восприятия, и читателю первой главы, вероятно, также потребуется немного подобной заинтересованности.
Более объемные тексты гуманистов напечатаны по-латыни в четвертой главе, которая задумана как небольшая антология. Большинство из них появляются в переводе во второй главе. Римская нумерация после таких переводов во второй главе - так: (XVII) - отсылает к номеру, под которым текст дан в четвертой; соответственно, ссылка на страницу после латинского текста в четвертой главе - так: (с. 87) - отсылает к его переводу или рассмотрению во второй[1].
Рукописные источники текстов я использовал только в тех случаях, когда печатное издание отсутствовало либо если оно не вызывало доверия; в случае обращения к печатному источнику текст приведен без изменений. Включение переводов порождало сомнения: аргументом против являлась сама суть книги - а именно то, что "точка зрения" гуманистов определялась латинским языком. Однако такое решение показалось более правильным, поскольку многие из тех, кто интересуется живописью эпохи Возрождения, не склонны читать латинские тексты без особой надобности. Переводы предложены в качестве подстрочников, а не как полноценная замена латинских текстов.
Я благодарен библиотекам, в которых хранятся рукописи, использованные мною для этой книги: Biblioteca Medicea Laurenziana (Библиотека Лауренциана, Флоренция); Biblioteca Nazionale Centrale (Национальная центральная библиотека, Флоренция); Biblioteca Riccardiana (Библиотека Риккардиана, Флоренция); Biblioteca Ambrosiana (Библиотека Амброзиана, Милан); Biblioteca Estense (Библиотека Эстенсе, Модена); Bibliothèque Nationale (Национальная библиотека Франции, Париж); Biblioteca Nazionale (Национальная библиотека, Рим); Biblioteca Apostolica Vaticana (Апостольская библиотека Ватикана, Ватикан); Biblioteca Nazionale Marciana (Национальная библиотека Марчиана, Венеция); Biblioteca Querini-Stampalia (Библиотека Кверини-Стампалья, Венеция). Также я обязан музеям, разрешившим опубликовать изображения экспонатов из их коллекций.
Часть материалов, использованных в третьем и четвертом разделах второй главы, были опубликованы мной в Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, тома XXVII (1964) и XXVIII (1965), и я благодарен редакции за разрешение использовать их еще раз.
Множество друзей помогали мне консультациями в ходе написания этой работы: Тильманн Буддензиг, Чарльз Берроуз, Сьюзен Коннелл, Кристофер Лигота, Джеймс Лонгригг, Брайан Макгрегор, Энн-Мари Майер, Томас Путтфаркен и Питер Уко поддерживали меня в различных аспектах, обсуждая тексты, исправляя их и обращая внимание на детали. П. О. Кристеллер, чей труд Iter italicum я неутомимо использовал, предоставил мне информацию о Бартоломео Фацио и его рукописях. Э. Х. Гомбрих указал на ряд материалов и прокомментировал машинописный вариант книги. Дж. Б. Трэпп также указал на материалы и облагородил мой стиль, произвел корректуру и сделал много больше того, что следовало бы редактору. Я в особом долгу перед Майклом Подро, который не только подверг детальной критике большую часть рукописи, но и выдержал мои многочисленные монологи по этой теме и откликнулся на них.
I. Взгляды гуманистов и гуманистические точки зрения
1. Гуманисты
"Гуманист" - слово, которого ранние итальянские гуманисты не знали, равно как и слова "гуманизм". Представляется, что термин humanista возник из университетского сленга конца XV века - так называли преподавателя studia humanitatis[2]. Выражением же studia humanitatis обозначали определенную программу, разработанную ранними гуманистами на основе некоторых высказываний, найденных у Цицерона, и имевшую отношение к конкретному учебному плану; план включал в себя грамматику, риторику, поэзию, историю и, как правило, этику, которые изучались по лучшим классическим авторам. "Гуманизм" - это обобщающий все вышеперечисленное термин XIX века; он быстро приобрел разнообразные гуманитарные и даже агностические коннотации. Лишь некоторые из них имеют прямое отношение к ранним гуманистам. В этой книге гуманистами именуются люди XIV, XV и XVI веков, которые читали и писали о литературе, истории и этике на классическом латинском языке и иногда на греческом; "гуманизм" попросту относится к их деятельности.
Когда ранним гуманистам требовался термин, чтобы описать себя как класс - например, для систематизированного сборника биографий, - они обычно использовали слово orator или, подчас, rhetoricus. Это выглядело вполне уместным, поскольку ключевые навыки и общие интересы ранних гуманистов были - в смысле, возможно, требующем расширения, - риторическими. В пределах studia humanitatis интересы отдельных лиц, разумеется, варьировались; кто-то писал об этике, кто-то - на конкретные исторические темы, очень многие сочиняли эпистолярные произведения о жизни и литературе, относительно немногие писали стихи, и так далее. И их всех объединяла весьма своеобразная и требовательная среда неоклассического латинского языка, неоклассического не только грамматически, но и по всему своему стилю и характеру. Освоение латыни было занятием столь трудным, что они уделяли ему большое внимание. По их собственной оценке, мастерство в этом деле являлось особым мерилом их личностного роста. Кроме того, многие из гуманистов сделали благодаря этому мастерству карьеру - в качестве секретарей в Римской курии или Канцелярии Флорентийской республики, школьных учителей в Мантуе, Ферраре или Падуе или как придворные историки в Милане и Неаполе. Грамматика и риторика латинского языка были искусством гуманистов[3].
Подобная языковая ситуация оказывалась, следовательно, очень своеобразной. Будучи носителями итальянского языка (в некотором числе местных вариаций), гуманисты поставили перед собой задачу ораторствовать на литературном языке, который не был в употреблении тысячу лет, тщательно обособляя его от вульгаризированных разновидностей, все еще распространенных в среде, например, юристов и священнослужителей. Классический язык был развит внутри себя четче, чем любая из этих разновидностей, и обладал более проработанными синтаксическими средствами, чем народные языки того времени.
Тем не менее мы рискуем сильно упростить ситуацию, хотя бы потому что сами гуманисты по риторическим причинам описали ее "без полутонов". Фактически их классическая латынь являлась специализированным дополнением к итальянскому языку, а не серьезной ему альтернативой; и в значительно большей мере преемницей средневековой латыни, чем они сами это признавали. Даже самый увлеченный гуманист не считал, что латинский язык Цицерона должен вытеснить народный итальянский язык в полях и мастерских; место ему было в интеллектуальной жизни более высокого уровня, и его отличала сложность, которую гуманисты были в состоянии оценить. Доходило до крайностей: флорентийский гуманист Леонардо Бруни утверждал даже, что простолюдинам древнего Рима было не под силу справиться со сложностями латыни: язык, на котором они говорили, был чем-то вроде итальянского, а латынь являлась языком элитарной культуры[4]. В обсуждении достоинств классической латыни их энтузиазм обозначался в сильных выражениях, что не стоит толковать превратно: эпидейктический дискурс проявляется в форме либо похвалы, либо порицания, и в нем нет места частичному одобрению; представитель определенной точки зрения в диалоге отстаивал ее во всей полноте. Истинным предметом обсуждения всегда оказывалось то, насколько большая часть высшей интеллектуальной деятельности должна была осуществляться по-латыни, а также какой именно должна была быть эта латынь. Многие из лучших гуманистов - Петрарка, Боккаччо, Витторино да Фельтре, Леонардо Бруни, Альберти - на самом деле всерьез воспринимали просторечный язык и его развитую практику.
Схожим образом разделение между гуманистической латынью и средневековой латынью не было таким резким, как представляется по некоторым гуманистическим замечаниям или как гуманистам хотелось бы. Как единого целого, разумеется, средневековой латыни не существует, а есть лишь многочисленные разновидности постклассической латыни. Безусловно, ученая латынь XIII и XIV веков не была стереотипным запутанным монашеским языком эпохи Меровингов; в своих лучших проявлениях она была крайне изящной и классической, и гуманисты иногда были готовы это признать. Соответствующим образом, их собственный латинский язык был несколько менее классическим, чем они думали, - как указали на это цицеронианцы в XVI веке[5]. И, хотя это не обсуждалось широко, многие из их руководств все еще были старыми средневековыми книгами. Они порицали варварский словарь Папия XI века или полную солецизмов грамматику Doctrinale Александра из Вильдьё XIII века, но часто пользовались ими, потому что больше практически ничего не было. В лучшем случае они пользовались теми же позднеантичными грамматиками - Ars Minor Доната и Institutiones Присциана, - что и в Средневековье. Лишь только в 1430‐х, начиная с Elegantiae Лоренцо Валлы, гуманисты стали создавать важные новые руководства в соответствии со своими собственными притязаниями. Даже круг их чтения приводит в замешательство. Дело не в том, что им не хватало нескольких классических произведений, которыми располагаем мы - это положение вещей они энергично исправляли, - а в том, что множество произведений, которые сейчас не представляются нам ключевыми достижениями культуры Античности, были для них очень важны. Библиотека любого гуманиста, скорее всего, содержала в себе довольно большую долю средневековых энциклопедий, произведений позднеантичных риторов, сомнительных трактатов Аристотеля в латинских переводах. Другими словами, переоценка классической литературы шла еще полным ходом.
Кроме того, когда гуманисты называли себя ораторами, это не означало, что они осуществляли на практике все типы риторической деятельности Цицерона или даже Либания - они и не могли. Греческая и римская риторика сама по себе обладала двойственностью. С одной стороны, это было практическое искусство убеждения, рассчитанное на действенность в залах суда и политических собраниях; с другой стороны, она включала в себя софистический, педагогический аспект, в рамках которого риторические техники и навыки употреблялись вне соображений пользы и были ориентированы на четкость и виртуозность больше, чем на фактическую убедительность. Но хотя образовательные и прикладные аспекты классической риторики часто находились в сложном взаимодействии, идеальная для обоих случаев ситуация все еще оставалась ситуацией человека, представляющего дело перед другими. В Италии времен ранних гуманистов реальных возможностей для официального применения ораторского искусства, подобных греческим и римским судам и собраниям, существовало не много. Гуманисты брались за все имевшиеся возможности подняться на трибуну: свадьбы, похороны, инвеститура магистратов, начало академического года, - но здесь в их речах не было острой необходимости; большинство могли позволить себе показательные выступления лишь время от времени. Применительно к эпохе Возрождения риторику следует воспринимать в первую очередь как систематические упражнения в изящности речи - слова эти, вероятно, чаще можно увидеть на письме, чем услышать, - по образцам и наставлениям античных риторов. К тому же благодаря силе и многогранности классической системы и ее ключевому положению в неоклассическом образовании значение риторики этим не ограничилось; предлагаемая ею категоризация художественного опыта стала системой критики, пригодной и применимой повсеместно. Но ни один гуманист никогда не был оратором, равным Цицерону.
С этими оговорками возникает риск уничижения оригинальности ранних гуманистов до той степени, что они покажутся не более чем переходной интермедией между схоластами и гуманистами XVI века. Уже в период Позднего Возрождения об этом задумывались. Сэмюэл Дэниел писал в 1603 году:
Ранние гуманисты, может быть, и использовали устаревшие руководства за неимением лучших, однако они отдавали себе в этом отчет; их способ подражать классическим образцам и впрямь отражает позднесредневековые формульные подходы artes dictaminis, но они старались относиться к делу не так механически, как нотариусы, и их образцы в любом случае различались. Прежде всего, ранние гуманисты были полны решимости снова овладеть языком Цицерона и работать в его рамках - и к делу они приступили со свежими силами и задором.
Именно это, конечно, мешает нам сопереживать им, поскольку мы не воспринимаем сочинение, имитирующее латынь Цицерона, как самостоятельную ценность; мы чутки лишь к довольно эпизодическим проявлениям гуманизма - к речи о достоинстве человека, республиканской пропаганде некоторых флорентийских гуманистов, описаниям пейзажей у Вергилия и тому подобному. Тем не менее именно в имитации Цицерона заключены сущность и героический пафос ранних гуманистов: все их силы ушли на то, чтобы возвратить языковые средства, утраченные за тысячу лет. В средневековой латыни, и особенно в национальных языках, произошедших от народной латыни, - итальянском, французском, провансальском и испанском в их богатом местном разнообразии - многие из усложненных и усовершенствованных лексических и грамматических средств классической латыни отсутствуют. Макиавелли в воображаемом диалоге с Данте спрашивал его об использовании в Божественной комедии такого большого количества латинских слов; Данте объясняет: "...perché le dottrine varie di che io ragiono, mi constringono a pigliare vocaboli atti a poterle esprimere; e non si potendo se non con termini latini, io gli usavo..."[7] И хотя перед нами взгляд на ситуацию, в которой оказался Данте, из чинквеченто, это действительно так; чтобы сказать нечто сложное и ясное, использовали латинский язык. Но тот латинский язык, на котором Данте писал свои прозаические трактаты, в том числе трактат De vulgari eloquentia, еще не обладал масштабом дифференциации и точностью классического языка, реконструированного гуманистами. Человек в 1300‐м не мог формулировать свои мысли столь же аккуратно, как это стало возможно к 1500‐му; разницу можно измерить в потерянных и обретенных категориях и конструкциях. Восстановить этот рабочий аппарат, вновь овладеть идеями, которые содержались не только в таких словах, как decus или decor, но и в наклонении, подобно латинскому сослагательному, - идеями, зачастую не переносимыми в элементы других языков того времени, - было задачей значительно более серьезной, чем tour de force грамматиков; подразумевалась реорганизация сознания на более сложном уровне. Тот факт, что естественной выразительной силой могли пожертвовать в угоду дотошности, и то, что сами ранние гуманисты не столь уж ловко обращались с языковыми средствами, открытие которых заново так их увлекало, значения в данном случае не имеет.
Именно поэтому классицизм ранних гуманистов весьма отличается от классицизма XVI века в представлении Nosoponus - персонажа-цицеронианца из произведения Эразма, - который и впрямь был скверного мнения о стилистических особенностях прозаических сочинений ранних гуманистов. Цицеронианство для Петрарки само по себе являлось интеллектуально авантюрным и мощным предприятием; ко времени Эразма так не могло больше продолжаться, поскольку важные грамматические маршруты классического сознания были уже исследованы и нанесены на карту. Это действительно тот вопрос, в котором лучше быть напористым: подражание Цицерону утратило большую часть увлекательности и динамики именно тогда, когда стало возможным сносное ему подражание, в том смысле, что в этот момент занятие утратило экспансивный характер и стало, наоборот, ограничивающим. Ко второй четверти XV века в Италии было некоторое количество людей, способных составить такие языковые конструкции, которые, хотя и были отличимы от подлинного Цицерона, содержали в себе большую часть синтаксических и многие лексические средства из его арсенала. В этот момент наиболее яркие гуманисты утратили интерес к строгому подражанию Цицерону как самоцели. Одни, подобно Лоренцо Валле, обратили внимание на иные потенциальные возможности древних языков; другие, подобно Альберти, взялись за народные языки. Теперь, когда был сделан первый лингвистический вклад, их интерес к античной цивилизации в целом стал шире и разнообразнее; то, как функционировали классическая латынь и сопряженный с ней способ мышления, стало в общих чертах понятно. Новые навыки получили распространение, и в XVI веке классические формы были преподнесены национальным языкам через итальянский язык Бембо, французский Дю Белле и английский сэра Томаса Элиота. Какие-то из вновь обретенных гуманистами классических языковых средств со временем впитались в народные языки; многие нет. Значимость усилий ранних гуманистов крылась в том, что они вынесли на суд Европы ряд языковых возможностей и, чтобы не сказать больше, мыслительных приспособлений, на многие из которых мы полагаемся до сих пор. С любой точки зрения, цицеронианство ранних гуманистов было грандиозным предприятием.
В свете этого любой вопрос о вкладе гуманистов в такую периферийную область, как живопись или суждения о живописи, становится очень зависим от их языковых привычек. Предварительным вопросом становится следующий: каким образом применение латинских слов и грамматики к предмету живописи могли оказать влияние на подходы к живописи и на представления о ней? Само собой, это поднимает давние вопросы о языке и сознании, которые в этой книге не получают ответа и всплывают лишь время от времени; ясно также и то, что гуманисты привнесли в область живописи еще что-то помимо просто латинских слов и синтаксиса. Однако этот предварительный вопрос будет определять характер первой главы - как по той причине, что это представляется правильным с исторической точки зрения, так и потому, что гуманистическая критика живописи особенно интересна как лингвистический случай: чрезвычайно формализованное вербальное поведение касается, без особых помех, самой чувствительной области визуального опыта.
Гуманисты, о которых написана эта книга, работали между 1350‐м и 1450‐м. Во главе их стоит Петрарка, завершается этот ряд выдающимися людьми - поколением Альберти и Лоренцо Валлы, которые так или иначе оказывались слегка скованными масштабом предшественников. Петрарка (1304-1374) был образцом для подражания; он провел много времени в Провансе, Милане и в окрестностях Падуи. Тремя его почитателями были Боккаччо (1313-1375), Колюччо Салютати (1331-1406) - оба флорентийцы - и Джованни Конвертино да Равенна (1343-1408), долго живший в Падуе. Гаспарино Барцицца (ум. 1431) преподавал в Милане и Падуе, где его цицеронианство оказалось очень влиятельным. Одним из его учеников был Витторино да Фельтре (ум. 1446), основавший школу в Мантуе в 1423‐м. Византийский гуманист Мануил Хрисолора (ум. 1415) впервые прибыл в Италию около 1395 года и преподавал греческий язык во Флоренции и Ломбардии. Среди его учеников - Пьетро Паоло Верджерио (1370-1444) из Падуи, Леонардо Бруни (1370-1444), протеже Салютати во Флоренции, и Гуарино да Верона (1374-1460). Гуарино позже сам провел несколько лет (1403-1409) на Востоке и в итоге основал школу в Ферраре в 1429‐м. Его учениками были Бартоломео Фацио (ум. 1457), позже обосновавшийся в Неаполе; два венецианца - Леонардо Джустиниани (ум. 1446) и Франческо Барбаро (1398-1454); и Анджело Дечембрио (ум. после 1466), брат миланского гуманиста Пьера Кандидо Дечембрио (1392-1477), но гораздо менее выдающийся. Тремя гуманистами, в той или иной степени обосновавшимися в Римской курии, были флорентиец Поджо Браччолини (1380-1459); антиквар и историк Флавио Бьондо (1388-1463); и Эней Сильвий Пикколомини (1405-1464), ставший папой Пием II в 1458‐м. Франческо Филельфо (1398-1481), ученик Барциццы, в 1420‐х был на Востоке и затем работал во многих итальянских городах. Лоренцо Валла (1407-1457) работал в основном в Павии, Неаполе и Риме. Леон Баттиста Альберти (1404-1472), обучавшийся в Падуе и Болонье, был еще одним гуманистом Курии[8].
2. Слова
Согласно одной из точек зрения, все языки представляют собой системы упорядочивания опыта: их слова разделяют наш опыт на категории. В каждом языке это разделение происходит по-разному, и категории из лексикона одного языка не всегда могут быть легко перенесены в лексикон другого языка. Так, в английском языке имеются отдельные названия для цветов "синий" [blue] и "зеленый" [green], в то время как в некоторых других языках это иначе; лингвисты утверждают, что "синий - зеленый" - это "более дифференцированная" область опыта в английском языке, в отличие от, скажем, якутского[9]. Говорящий на якутском мог бы, конечно, высказывать суждения о синем цвете, - как и мы продолжаем приводить уточнения, говоря о небесном синем или о морском синем, - пусть его суждение и будет, вероятно, более громоздким, чем наше. Но гораздо важнее то, что в высказывании об области "синий - зеленый" английский язык настойчиво требует большей четкости. Обобщенное понятие для обозначения синего-и/или-зеленого отсутствует, поэтому обращения к языковым нюансам избежать непросто, - если только мы не скажем, что не уверены, или не решим выражаться намеренно неопределенно. Язык заставляет нас видеть различия его способом, и в этом смысле всякий язык тенденциозен. Подобным образом в классической латыни использовалось два слова - ater, тусклый черный [lustreless black], и niger, глянцевый черный [glossy black], в то время как мы просто говорим "черный", а в Вульгате и церковной латыни употреблялся только niger; еще два слова - albus, матовый белый [dead white], и candidus, сияющий белый [gleaming white], в то время как мы говорим "белый": "aliud est candidum, id est quadam ninenti luce perfusum esse; aliud album, quod pallori constat esse vicinum"[10]. Используя латынь Цицерона, гуманист, следовательно, был вынужден различать оттенки черного и белого так, как не приходится нам и как не приходилось св. Иерониму. Языки, интересовавшие гуманистов, - классическая латынь, средневековая латынь, итальянский язык Треченто и Кватроченто - это языки, тесно между собой связанные, в отличие от английского и якутского, и категории в них соотносятся между собой гораздо лучше. Однако есть области, в которых один язык проводит различия глубже или иначе, чем другой, и это оказывало заметное давление на речь гуманистов; язык навязывал определенное восприятие.
Гуманисты очень хорошо понимали, что классическая латынь категоризировала некоторые виды опыта отличным от их родного наречия образом, поскольку это проявлялось в возникавших при изучении языка трудностях. В целом они были склонны давать определения словам, для которых не имелось точных синонимов, в основном цитируя их в контекстах и отмечая оттенки различий близких по смыслу слов. Второй метод, обозначение differentiae, лучше всего подходил для руководств начального уровня:
Значительная часть Elegantiae Лоренцо Валлы, лучшей лексикографической книги, созданной ранними гуманистами, представляет собой более точную и полную версию этого же метода:
Таким образом, итальянец, учившийся должным образом употреблять фразу вроде vultus decorem effingere (изображать красоту лица*), учился также упорядочивать свои наблюдения о живописи и художниках новым, а вернее старым, способом. Материалы руководств покрывали сравнительно немногое; всякий приличный гуманист сам составлял свой словарь, двигаясь в этом деле на ощупь, открывая, так сказать, классические ящички один за другим, и в той мере, в какой он ставил перед собой цель подражать Цицерону, связывал себя обязательством использовать классические категории в своей собственной речи.
Сложно судить, как сильно это повлияло на подходы гуманиста к описанию визуальных явлений, но какие-то изменения произошли. Ниже - два кратких восклицания о картине Пизанелло. Первое, на неоклассической латыни, было написано гуманистом Гуарино да Верона около 1427-го:
Quae lucis ratio aut tenebrae! distantia qualis!
Symmetriae rerum! quanta est concordia membris!
Какая трактовка света и тени! Какое многообразие!
Какая симметричность предметов! Какая гармония частей!
Второе было написано в 1442 году по-итальянски Анджело Галли, секретарем Федериго да Монтефельтро, герцога Урбинского:
Arte mesura aere et desegno
Manera prospectiva et naturale
Gli ha data el celo per mirabil dono[13].
Без сомнения, Гуарино и Галли увидели в Пизанелло разное, хотя и невозможно узнать, насколько впрямую их замечания связаны с их подходом к картинам. Однако ясно, что Галли обращает внимание на те качества у Пизанелло, которые Гуарино не мог, даже если и хотел бы, выразить по-латыни. Взгляд Галли на художника - победоносно народный. В частности, mesura, aere и maniera - это набор связанных между собой понятий из терминологии светских танцев Кватроченто, и независимо от того, оперировали ли уже этими терминами художники или нет, их богатые коннотации, по большей части, опираются на это. Доменико да Пьяченца, написавший около 1440-1450 года самый ранний из уцелевших трактатов Кватроченто о танцах, называл пять разделов танца подобно тому, как гуманисты выделяли пять разделов риторики; в танце это mesura, memoria, maniera, mesura di terreno, aere[14], и Галли с тонким критическим чутьем переносит на Пизанелло те три из пяти разделов, которые адекватно применимы по отношению к изображению фигур: mesura, maniera, aere. Mesura - важнейший компонент, согласно Доменико - это ритмическое качество. Это "tardeza ricoperada cum presteza" (промедление, наверстанное быстротой*); она определяет размер, а именно "tutte presteze e tardeze segondo musica" (все ускорения и замедления, согласно музыке*). Maniera связана с zentile azilitade (изящными движениями*) фигуры:
Значение aere определить сложнее: "e quella che fa tenire el mezo del tuo motto dal capo ali piedi" (то, что заставляет держаться в движении целиком, с головы до ног). Последователи Доменико истолковывали этот термин. Согласно Антонио Корнацано, это "un' altra gratia tal di movimenti che rendati piacere a gli occhi di chi sta a guardarvi" (иная грация в движениях, та, что делает тебя приятным для глаз тех, кто на вас смотрит)[16]; согласно Гульельмо Эбрео - "...e un atto di aierosa presenza et elevato movimento, colla propria persona mostrando con destreza nel danzare un dolcie et umanissimo rilevamento" (...изящная манера держаться и отчетливое движение, позволяющее собственной персоной с ловкостью выказать в танце изящное и человечнейшее поведение)[17]. Так, Галли, придворный поэт, уподоблял нарисованные фигуры Пизанелло, придворного художника, определенным визуальным элементам современного придворного танца, и это были элементы, знакомые в теории и на практике всякому знатному господину. Это очень приемлемая художественная критика, наиболее талантливая из всех критических высказываний того времени о произведениях Пизанелло, и критика в высшей степени народная. Гуманистическая латынь никак не могла предложить категории с такими же смысловыми связями и вызывающие такой же отклик, даже несмотря на то, что, как мы увидим позже, и она опиралась на метафорическое описание визуальных качеств. Используя латинский язык, Гуарино лишал себя средств из арсенала Галли, и перечисляемые им качества неизбежно оказывались столь же неоклассического характера. Взять хотя бы первое, ratio - это слово необычайно богатой и суггестивной сложности: таким термином Гуарино может указать на тщательно взвешенное и системное качество, последовательно подкрепленное подходящей причинной базой, в светотени у Пизанелло - качество, связанное с scientia.
Итальянский язык и латинский язык Цицерона могли сосуществовать легко, дополняя друг друга, поскольку каждый обладал своей сферой употребления. К чему гуманисты должны были относиться критически - так это к вульгаризированному лексикону средневековой латыни: в этом вопросе классицизм принуждал их к основательной чистке. Одни, классические слова были возвращены к жизни; другие, постклассические, вроде pulchrificatio или deiformitas, были отброшены; важнее всего то, что значения очень многих слов, подобно таким как ratio, были переопределены в свете их классического употребления. Естественно, ревизия не была проведена в один этап. Она проводилась частями: тут использовалось одно новое слово, там старое варварское слово исключалось, в другом месте знакомое слово употреблялось в ином или более узком значении; в эпоху ранних гуманистов этот процесс никоим образом не был закончен. И все-таки постепенно, начиная со времен Петрарки, баланс внутри словарного запаса был видоизменен, и, попросту с точки зрения доступности слов, стало проще говорить об одних вещах и гораздо труднее о других, не ставя при этом под сомнение чье-либо следование классическим принципам[18]. Например, сильно обеднели возможности разбираться в нюансах splendor. Схоластический лексикон был чрезвычайно богат на слова, обозначавшие блеск разного характера, но гуманисту существительное вроде resplendentia или refulgentia, глагол вроде supersplendeo или сочетание вроде perfusio coloris более не представлялись допустимыми. "Блеск" как сфера опыта в лексическом смысле имел дурную репутацию вплоть до того, что стал объектом избыточной правки, поскольку даже приличные классические слова в этой области редко встречаются в гуманистической латыни; к самому слову "блеск" гуманисты не испытывали склонности и использовали его разве что для метафорического описания исключительного морального или литературного превосходства. По этой причине нельзя с уверенностью ставить знак равенства между отсутствием утверждений о "блеске" в гуманистических текстах и соответствующим недостатком интереса по отношению к блистательным произведениям живописи; splendor - как и, в сущности, такое первоочередное ренессансное качество, как proportio - были словами, которых гуманисты избегали по внутренним формальным причинам. Увлекательно наблюдать, как флорентийский гуманист Амброджо Траверсари откликается на блеск византийского великолепия Равенны, оперируя безупречно классическими категориями - magnificus, candidus, discolor, insignis, lucidis, speciosus, conspicuous, - ни разу не обращаясь к splendor[19].
Как фактическое исключение монашеских слов, так и возвращение классических слов в период Раннего Возрождения проследить легко; что на практике оказывается менее понятным, и в подобной же степени важным, это изменения в значениях многих общих для классической и средневековой латыни слов, поскольку очень часто изменение не подходит к определению, буквально в смысле того, к чему слова отсылают или что обозначают. Значение слов - в их употреблении, и большая часть значения слов в классической латыни лежит в установлении связей с другими словами, в системе перекрестных ссылок, различений, оппозиций и метафорических привычек, которые были размыты и накладывались друг на друга в средневековой латыни, где, в конце концов, возникли свои сконструированные системы. Когда гуманисты начали подражать Цицерону, установление перекрестных значений внутри словаря стало одной из областей, подлежащих реконструкции. Зачастую это оказывалось трудноосуществимым:
Затруднение объяснимо. Смыслы и перекрестные значения, предположения, что при использовании одного слова отвергается другое, негласное понимание, что противоположным используемому слову являлось определенное иное - все это в совокупности покоилось на весьма зыбких основаниях. Даже в античном мире это была система, поддерживаемая элитой, получившей одинаковое образование и обладавшей определенным интеллектуальным уровнем. Гуманисты так и не смогли восстановить эту систему до цельного и осознанно ощущаемого состояния, но некоторые из наиболее заметных ее частей, особенно те, которые были детально рассмотрены и разъяснены античными писателями, стали очень заметны в их дискурсе.
Один из примеров - слово ars (мастерство; ремесло, занятие; теория, научный труд). В средневековой латыни ars употреблялось в большинстве своих классических смыслов; было принято, среди прочего, одобрительно говорить об ars, мастерстве или умении, о художнике или о понравившемся произведении искусства. Петрарка и гуманисты употребляли это слово в отношении качества из той же области. Тем не менее, оказавшись в контексте неловко имитирующих Цицерона прозаических форм и словоупотреблений, оно стало нести немного другую нагрузку, и, в частности, стало уже невозможно не принимать всерьез тот факт, что ars было словом, чье соотношение с некоторыми другими категориями определялось очень жестко. Одной из таких категорий было ingenium, связь которого с ars подробно рассматривалась и объяснялась в классической риторике. Как ars было мастерством или способностью, усвоенными через правила или подражание, так ingenium было врожденным талантом, которому невозможно научиться:
Каждое из этих слов обретало часть своего значения из имеющегося между ними различия; оба слова, будучи самостоятельными единицами, подразумевали, но не содержали в себе значения друг друга. Более того, в любом художественном деле у каждого из них была своя сфера действия: например, ingenium было связано с изобретением, ars - больше с манерой исполнения. Средневековые авторы были знакомы со многими из классических руководств по риторике почти в той же мере, что и гуманисты, но они не были готовы применять эту систему, придавая ей такой вес или отдавая исключительное предпочтение. Соединенные в пару, ars et ingenium сразу стали оружием в критике и спорах гуманистов; выражение использовали в полной мере уже в Треченто, в защите поэтического письма[22]. Связь между ars и ingenium в разных контекстах оказывалась вследствие этого настолько тесной, что не представлялось возможным говорить об ars, не делая опущение ingenium конструктивной мерой. Особенно - в контексте прославления; к 1400 году хвалить человека лишь за его ars было чуть ли не равнозначно предположению, что он не обладал ingenium, поэтому сопряженные ars et ingenium либо какое-нибудь иное слово из той же категории, вроде scientia, было тем, за что хвалили практически всегда. Гуманисты хвалили друг друга за ars et ingenium, затем без резких переходов хвалили за те же самые качества художников, значительно дотошнее, чем когда-либо это делали сами древние авторы: в текстах, напечатанных в конце этой книги, ars et ingenium, либо ars et natura, либо artificium et ingenium, либо manus et ingenium - одно из наиболее часто встречающихся выражений. Едва ли найдутся следы глубокой вдумчивости в употреблении этих слов по отношению к художникам и скульпторам; и действительно, во всех рассматриваемых текстах лишь не ранее середины XV века ситуация начинает оцениваться критически, а также ставится вопрос, правильно ли применяется термин ingenium по отношению к подобным людям. В диалоге Анджело Дечембрио De politia literaria, написанном около 1450 года, один из собеседников, Лионелло д'Эсте, в ходе длительной дискуссии высказывает предположение, что ответ на этот вопрос - отрицательный:
В рамках его собственного сдержанного взгляда на деятельность художников он был прав, однако вывод, к которому он приходит, по правде говоря, опоздал на сто лет, чтобы возыметь хоть какой-то эффект: помимо всего прочего, arte e ingenio давно стало клише также и в просторечном языке[24]. Весьма характерно, что в других частях книги Лионелло приходится говорить об ars et ingenium художников так же, как это делали остальные; его аргументы не подходили его стилю речи. Однако каким бы несистемным и непродуманным образом гуманисты ни обращались с этим выражением в повседневной практике, они что-то говорили о сущности живописи. Ars посредством антитезы стало характеризоваться четче: способность обучать и учиться по правилам и образцам. Ingenium принесло с собой мощный набор ассоциаций, возникавших в виде спорных вопросов об одаренности и воображении художника. Истоки большей части тяжеловесной теоретической дискуссии XVI века об искусстве лежат в гуманистической латыни и ее лексиконе, определенным образом категоризирующем творческие способности. Системой были слова.
Еще одной приводящей в замешательство особенностью классической системы была непринужденность, с которой она ввела в действие межсенсорные метафоры. Весьма значительная доля терминов античной риторики представляла собой метафоры из сферы визуального опыта - метафоры, надо признать, порой полумертвые, но гуманисты неминуемо оживляли их попросту в процессе изучения: стиль речи мог быть translucidus или versicolor. Подобная вольность в обращении с метафорами присутствовала в гораздо меньшем корпусе классической художественной критики, и здесь значительная доля терминов заимствовалась из области риторики[25]. Когда Плиний описывает художника как "gravis ac severus idemque floridus ac umidus"[26], слова отсылают к совокупности их использования в критическом значении в рамках риторики. Эта привычка прибегать к метафорам - как к укоренившемуся набору античных терминов, так и к образованию им подобных - была, вероятно, одним из наиболее эффективных средств гуманистической критики; как мы увидим позже, значительная часть того, что достигнуто Альберти в трактате De pictura, обусловлена именно этим.
Гуманисты не всегда управляли этой терминологией. Лионелло д'Эсте в De politia literaria Анджело Дечембрио пытается провести различия между двумя своими портретами, один из которых кисти Якопо Беллини, второй - Пизанелло:
Два из употребленных здесь терминов, gracilis и vehemens, наполнены смыслом, который они приобрели как термины риторики. Основное значение gracilis - "стройный"; в отношении стиля выражения мыслей, с другой стороны, слово использовалось в смысле "простого" или "не имеющего украшений". Vehemens могло быть использовано в смысле "мощного" или "яростного", как по отношению к живым существам, так и к стилю речи. Но каждое из этих слов - gracilis и vehemens - обозначало один из трех genera dicendi, или уровней стиля[28]. Genus gracile являлось синонимом genis humile, стиля без украшений, достоинствами которого являются чистота и ясность. Genus vehemens являлось вариацией genus sublime, резко ритмичного, тяжело украшенного стиля. Один - вольный стиль, второй - эпический. Если бы Дечембрио использовал эти слова, в полной мере управляя их метафорическими значениями, это была бы чрезвычайно выдающаяся критика. Скорее всего, он этого не делал, однако в любом случае оттенки побочных смыслов могли присутствовать в сознании всякого читателя-гуманиста. Дечембрио говорил больше, чем знал.
Есть и другие случаи, когда гуманисты использовали риторические метафоры на очень высоком уровне. Например, рассуждение о художниках в De viris illustribus Бартоломео Фацио возникло из аналогии между живописью и писательским мастерством. Фацио настаивал на том, что фигуры в живописи должны быть выразительными и жизнеподобными. Он процитировал Горация - о необходимости поэзии волновать сердца слушателей:
non satis est pulchra esse poemata; dulcia sunto
et quocumque volent animum auditoris agunto[29], -
и после этого сказал: "Так надлежит, чтобы и живопись была не только украшена разнообразием красок, но гораздо более была бы представлена [в ней], так сказать, некая жизненность [figuratam esse convenit]"[30]. Figurat[us] - это слово из Квинтилиана, и Фацио опирался на классическое определение Квинтилианом функции риторической figuarae:
Отрывок развивает мысль Фацио за него, возможно, точнее и определенно решительнее, чем он сам мог бы справиться.
В завершение рассмотрения этого вопроса можно обратить внимание на случай перевода сложных критических категорий подобного рода на вольгаре. В 1424 году Леонардо Бруни написал знаменитое письмо Николло да Уццано и deputati, ответственным за создание дверей Баптистерия во Флоренции, где высказал рекомендации относительно второй пары дверей Гиберти, к созданию которой тот должен был вскоре приступить: суть заключалась в том, что сюжетные панно должны были быть одновременно illustre и significante, и Бруни берет на себя труд разъяснить значения этих терминов:
Бруни адаптирует и объясняет термины критики, которые он привык применять по отношению к художественному языку. Illustris означало одновременно "богато украшенное" и "яркое":
В книге De vulgari eloquentia, которую Бруни не читал, Данте использовал это слово в качестве своего термина для обозначения высокого стиля народного языка, соответствующего возвышенному стилю латинского, стилю эпоса, трагедии и canzone[34]. Significans в смысле "полноты ясного значения" было любимым словом Квинтилиана: Гомер был мастером significans повествования - "narrare... quis significantius potest quam qui Curetum Aetolorumque proelium exponit?"[35] Бруни в свою очередь предлагает скульптору уподобиться Гомеру. Со временем практика такого рода значительно обогатилась суждениями на народном языке.
3. Предложения
Гуманист объединял неоклассические категории неоклассическим образом в той степени, в которой был на это способен. В первую очередь этот процесс был обусловлен особыми грамматическими средствами литературного латинского языка, тонкостями его времен и наклонений, разнообразием и определенностью соединительных частиц, а также выразительно гибким порядком слов. Ни один из национальных языков, происходящих от народной латыни, не обладал подобными возможностями связывать слова. Во-вторых, в вопросе использования этих языковых возможностей в полную силу гуманистическая латынь следовала за Цицероном и другими почитаемыми древними авторами. Нет смысла проводить здесь серьезное различие между языком и, так сказать, стилем; можно сказать, что латинская грамматика способствовала, а латинская риторика - требовала, чтобы предложения составлялись более сложными и более четко артикулированными, чем это было свойственно итальянскому языку в XIV или XV веках.
Благородное неоклассическое предложение строилось по схеме периода, то есть предложения, соединяющего в себе ряд мыслей и утверждений, выраженных в ряде гармонично согласованных простых предложений.
В некоторых наиболее педантичных положениях классической теории первая часть периодического предложения (protasis) рассматривается как содержащая в себе нагнетание, вторая часть (apodosis) - как его разрешение: Если А, то B; хотя и А, все же В; как А, так и В; и так далее. У Цицерона восхищение гуманистов сильнее всего вызывало периодическое предложение такого рода:
Должным образом оценить увлеченность гуманистов периодическими предложениями довольно трудно. Этот их интерес был одним из наиболее "антинародных", поскольку длина предложений и стилизованный порядок слов слишком основательно отрицали структуры народного языка, и по прошествии времени это не вызвало понимания в народной литературе. Но принять исторические условия речевой деятельности гуманистов невозможно без признания ее значимости, причем в очень разнообразных аспектах. Периодическое предложение - это основной вид искусства ранних гуманистов. Оно было проверкой мастерства, мишенью для критики, расцветом классической манеры обращения со словами и понятиями, средством выражения большинства суждений об отношениях, и - как будет предложено позднее - в решающий момент оно стало гуманистической моделью композиции в целом.
Возрождение периодического предложения было сопряжено с преобразованием лексикона и синтаксиса латыни, и достоинство его заключалась в его трудоемкости. Собрать периодическое предложение с изящно сопоставляемыми элементами представляется возможным, только если формы и значения слов, из которых оно состоит, относительно точны; соответственно, умение гуманиста сконструировать правильные периоды демонстрировало, кроме прочего, то, что он усвоил классические лексикон и грамматику. В средневековой латыни исчезли многие тончайшие различия в смысловой нагрузке латинских союзов и соединительных наречий - например, at, sed, autem, tamen, vero, а также enim, etenim, nam, namque; подобные слова вошли в обиход просто путем их механического переноса, а многие более специализированные соединительные слова не употреблялись вовсе. Кроме того, многие средневековые авторы, писавшие на латинском языке, употребляли местоимения разряда idem, hic, ille, is, iste и ipse, не слишком их различая и едва ли извлекая пользу из особой силы каждого из них. Так же размылись и границы формообразования. Прошедшее время несовершенного вида, прошедшее время совершенного вида, предпрошедшее время использовались иногда практически взаимозаменяемо, без особой разницы в значениях; изъявительное наклонение также часто использовалось там, где в классическом употреблении было необходимо сослагательное наклонение, в особенности в придаточных предложениях; сравнительные формы прилагательных и наречий могли быть употреблены без учета силы их сравнительного действия; система субстантивных склонений ослабла настолько, что винительный и дательный падежи вторгались на территорию друг друга[38]. В подобных аспектах средневековая латынь во многом ослабила систему классической латыни до такой степени, что тонкая дифференциация, на которую опирается периодическое предложение, стала практически невозможной. Средневековые латиноязычные авторы нередко сочиняют длинные и сложные предложения, но периодическими они являются редко.
Препятствием на пути к тому, чтобы реконструировать, какого рода наслаждение гуманисты находили в периодической речи, оказывается то обстоятельство, что практическая критика конкретных текстов обычно не являлась частью их метода, по крайней мере в виде какой-либо постоянной формы. Они, конечно, без устали высказывались о литературном стиле, обычно в виде предписания, но иногда и описательно; однако обсуждения эти, как правило, очень общего характера. Ярким исключением является Леонардо Бруни, лучший представитель описательной критики среди ранних гуманистов. Бруни чрезвычайно активно и чутко переводил с греческого языка на латинский, и, надо полагать, это позволило ему близко соприкоснуться с трудностями и характерными особенностями классических языков; при этом необходимость защищать свои переводы от нападок сподвигла его описать свой опыт более детально, чем это было принято обычно. Его наиболее значимый труд - неоконченный трактат De interpretatione recta (О правильном переводе)[39], написанный, вероятно, около 1420 года, в котором он критикует средневековые переводы Аристотеля и оправдывает свои собственные. В первой части трактата содержится описание красоты языка Платона и Аристотеля, которое основано, правда, на собственных переводах Бруни на латынь. Первый пример, один из самых кратких, из Платона[40]:
Исходя из того, что говорит Бруни, становится ясно, что привлекательность стиля периодической речи во многом заключается в свойственных ей антитетичности и параллелизме; как он описывает это в другом месте трактата, "paria paribus redduntur aut contraria contrariis vel opposita inter se"[42]. Элемент уравнивается элементом, и основной методологией является сопоставление одного с другим.
Гуманисты подражали тому, что вызывало их восхищение, и сочиненные ими периоды сконструированы в соответствии с тем, что описал Бруни. Пример можно привести из самого Бруни за одну-две страницы до того, как он анализирует Платона в De interpretatione recta; и в виде исключения будет честным разделить предложение на части, чтобы показать, каким образом собрана эта мозаика. Он рассуждает о том, до какой степени переводчику текста следует пытаться воспроизвести форму и содержание того, что он переводит:
Аккуратный параллелизм очевиден, и Бруни вносит разнообразие в общую симметрию своего предложения, украшая ее разными искусными способами. Например, настоящее время протазиса оказывается основанием для чуть более напористого будущего времени в аподозисе; кроме того, подлежащее во множественном числе в протазисе (ii qui pingunt...) соотносится с чуть более определенным - поскольку оно находится в единственном числе - подлежащим в аподозисе (interpres). Гуманистам могли бы быть по душе и другие особенности этого предложения: а(1) использует череду терминов для создания полисиндетона; a(2) выражено в виде ясного антитетического изоколона; b(2) представляет собой расширенный ряд терминов в виде асиндетона, который с появлением двух новых терминов снова переходит в синонимичный (-que и et) полисиндетон; и Бруни заканчивает аподозис тем же глаголом (meditari), что и протазис, таким образом закругляя период с помощью полиптотона. В этом предложении много таких достоинств.
Кажется почти неуместным пристально рассматривать здесь само содержание протазиса, и все же это в некотором роде полезно. Суждения о художниках, которые можно вывести из предложения, следующие: (1) художники иногда создают картины по образцу других картин; (2) тогда они заимствуют внешность, позу, движение и очертания образца; (3) также они озабочены не своим собственным изобразительным методом, а методом копируемого художника; (4) в этом отношении они походят на переводчика текста... Как наблюдения о живописи - которые должны бы наверняка или с вероятностью пролить свет на искусство переводчика - они очевидно бессодержательны настолько, что природа изобретательских навыков Бруни в предложении такого рода ставится под сомнение. Фактически, как ясно из контекста, смысловым ядром в периоде Бруни становится заявление о литературном переводе: "interpres optimus formam primae orationis exprimit" ("опытный переводчик выражает форму оригинального текста речи"*). Это заявление развивается в периоде благодаря орнаментальному сравнению с другим видом деятельности - живописью. Но в основе сравнения лежит не само это заявление, а скорее то, что ряд критических терминов, которые для Бруни привычны в разговоре о литературе: figura, status, ingressus, color, lineamenta, forma, - были по своему происхождению визуальными метафорами, и потому их можно было применить по отношению к живописи. Эта двойственная применимость, что-то вроде типично гуманистического tertium comparationis, была лексическим фактом, классической привычкой взаимного обмена метафорами из рабочей терминологии литературной и художественной критики. Figura - это одновременно и тело или его форма, и риторическая фигура речи; status - это поза или положение, а также тип обсуждаемого вопроса; ingressus - это походка или движение человека, а также начало чьей-нибудь речи; color - одновременно цвет и риторическое украшение речи; lineamenta и forma - черты и форма как тел, так и речи. С целью подчеркнуть все это, Бруни придерживает самые нарочито изобразительные из своих терминов, color и lineamenta, и употребляет их только касательно литературы; в протазисе и применительно к живописи они сливаются в более общий термин forma, и только в аподозисе forma распадается на свои составляющие - color и lineamenta. Следовательно, период вырастает из двух вещей: из суждения о писательском мастерстве и из ряда терминов, становящихся мостиком между писательским мастерством и живописью. Первое - это содержание, готовое к орнаментальному развитию; второе - это средство, с помощью которого это развитие примет форму сравнения. С учетом этого и желания собрать период развитие становится ясно предсказуемым: заявление о живописи будет сформулировано в параллели с заявлением о писательском мастерстве.
Словом, отсылкам к живописи в текстах Бруни не хватает красочности и остроты, поскольку они являются производными периодического предложения, а не основаны на личных впечатлениях от знакомства с художниками. Разумеется, вряд ли бы он высказал эти суждения, будь он убежден в их очевидной ошибочности, однако они представляют собой нечто меньшее, чем суждения, вытекающие напрямую из опыта. В периодической речи склонность к симметричности verba обязана по крайней мере подсказать res; в периоде есть определенные позиции, которые необходимо заполнить, и они могут быть заполнены содержанием, образованным различными способами риторической разработки на основе базисных суждений, которые будут украшены. Период зачастую может требовать большего параллелизма и симметрии, чем то настойчиво подсказывает опыт, и тогда в результате получается предложение, подобное предложению Бруни, хотя не обязательно столь же симметричное.
Рассмотрим случай гуманиста, которому необходимо начать речь с самоироничного captatio benevolentiae; ему хотелось бы сказать, что он осознает, что его слушатели разбираются в предмете, о котором он собирается говорить, гораздо лучше него самого. Для украшения этой мысли он обратится к аналогии из области искусства: он - подмастерье, они - мастера, и они не должны ожидать от него образцового исполнения. В основе аналогии будет лежать то, что опытные скульпторы, действительно создающие шедевры, оставляют начальную черновую работу на долю своих помощников, но завершают - сами; он - подмастерье, который способен сделать черновую работу, но не создать законченное произведение. Можно начать с трех утверждений, построенных по базовой схеме: субъект + объект + переходный глагол:
Соединяются части просто; (2) как выражающее суть аналогии должно быть главным предложением, предваряет которое (1) в качестве обстоятельственного придаточного предложения и после которого в виде причастного[45] оборота с зависимым словом следует (3):
Однако это постыдно сухо. Предложение может быть разработано путем введения "дублетов" того или иного рода. В (1) мы можем подробнее остановиться на материалах скульптуры, обходя стороной бронзу, потому что она не подходит к нашей аналогии - "sive e ligno sive e lapide". В (2) можно уточнить primas partes operis. Можно также высказаться точнее о положении посредственных умений iuniores, к которым мы себя причисляем - "iuniores non omnino imperiti at neque penitus docti". Как причастный оборот (3) стало и впрямь невыразительным. Можно расширить его с помощью нахождения парного компонента, который в свою очередь может состоять из "дублета" меньшего масштаба - "aut extremam manum apponentes aut quaedam praestantiora difficilioraque polientes". С пятью "дублетами" получается следующее:
Это по-прежнему грубо: нагловатую прямоту глаголов необходимо смягчить, некоторые "дублеты" акцентировать - но для речи в целом этого достаточно.
Значительная часть гуманистического дискурса, особенно делового толка, была сдержаннее, чем oratio vincta Бруни или Филельфо; естественная или преднамеренно свободная oratio soluta[47] частных писем исключала грандиозные периодические построения. Но это не означает, что в более коротких предложениях не допускалась возможность создания "периодического" орнамента. Периодическое предложение - вид искусства ранних гуманистов - в каком-то смысле являлось ключевой схемой, к которой так или иначе склонялся весь гуманистический дискурс. Когда гуманист сочинял трактат в стиле oratio soluta, включающем короткие предложения и не слишком много придаточных, периоды могли быть небольшими, но в них по большей части сохранялась характерная симметричность или антитетичность, хоть и внутри меньших речевых единиц.
Трактат Альберти De pictura (О живописи) написан в сдержанной манере, как и подобает трактату на такую тему, но латинский язык Альберти, тем не менее, обладает в узком смысле особенностями периодической речи: в деталях он организован таким образом, что слова и простые предложения соотносятся друг с другом согласно принципам симметрии и равновесия. Например, ближе к концу 2‐й книги De pictura, говоря о необходимости очень осторожно использовать чистые белый и черный красители, Альберти заявляет: "Ergo vehementer vituperandi sunt pictores qui albo intemperanter et nigro indiligenter utuntur"[48]. Белый и черный рассматриваются в параллельных выражениях: неправильно использовать белый intemperanter, а черный indiligenter. Наречия воздвигают тонкое, но ясное различие между соответствующими соблазнами, которые каждый из красителей, в свою очередь, вызывает. Мы не должны использовать белый неумеренно; мы не должны использовать черный легкомысленно. В итальянской версии трактата - Della pittura, написанной Альберти позднее, - это различие опущено: "Per questo molto si biasimi ciascuno pittore il quale senza molto modo usi bianco o nero"[49]. Попросту, неправильно пользоваться белым или черным без всякой меры. Более четкое разграничение в латинской версии - не так малозначимо, поскольку немного позднее тема различия между белым и черным получает свое развитие. В итальянской версии: "...meno si riprenda chi adoperi molto nero che chi non bene distende il biancho"[50]. Латинская снова отличается. Сначала Альберти украшает свое мнение при помощи topos из Цицерона: Зевксис предостерегает от чрезмерности: "hinc solitus erat Zeusis pictures redarguere quod nescirent quid esset nimis".[51] Относится это только к белому. Далее латинская версия становится более похожей на итальянскую: "...minus redarguendi sunt qui nigro admodum profuse quam qui albo paulum intemperanter utantur" ("...меньшего осуждения заслуживают те, кто очень обильно использует черный, нежели те, кто даже немного неумерен в белом"*). Но антитеза здесь снова усиливается изящным сопоставлением paulum (intemperanter) и admodum (profuse): таким образом, очень щедрый черный не так плох, как слегка чрезмерный белый. Это новый поворот того различения, которое было задано наречиями в первом утверждении по-латыни. В результате в обеих версиях, и латинской, и итальянской, делается заявление о психологической подоплеке серьезных опасностей, которые несет в себе белый:
Это одна из деталей, отличающих Альберти как гуманиста: то, что зарождается как скромная симметрия наречий - albo intemperanter, et nigro indiligenter, - развивается в нечто не только более значительное, но и интересное. Нет необходимости сосредотачиваться на первой параллельной форме как ядре или основании для проведения различий между черным и белым; можно сказать, что латинский язык Альберти выглядит удобным и податливым для различения близких друг к другу случаев, в том смысле, что различие это коррелирует со структурой латинской прозы и не коррелирует со структурой итальянской. Поскольку Della pittura представляет собой весьма сдержанный, чтобы не сказать ленивый, перевод De pictura, мы рассматриваем итальянскую речь Альберти только в тех моментах, где наличествуют отклонения от латинской, а не в ее конструктивности; в итальянском языке Кватроченто существовали свои собственные синтаксические традиции, равно как и собственные категории. Однако очевидным образом различие, сформулированное на итальянском языке, на латинском не только становится выраженным полнее, оно оказывается элементом физиогномики прозы. Игра Альберти с intemperanter/indiligenter и admondum/paulum декоративна и приятна с неоклассической точки зрения, и непоколебимость утверждения по-латыни не может быть по-настоящему отделена от его латинской сущности.
Аристотель говорит: "Период, состоящий из нескольких колонов, бывает или разделительный, или противоположительный"[53]. Нельзя было лучше описать то отношение между формами периодической речи и содержанием, которое они крайне изящно вмещают. В большей части гуманистического дискурса принципы мышления, которые согласуются с формой периода, заменяют собой то, что в иной культуре могло бы быть некой конвенцией диалектики, и крайне настойчиво вовлекают всех - кроме самых неуступчивых - гуманистов в неаккуратный способ выражения мыслей посредством субдиалектической дихотомии и силлогизмов: "paria paribus redduntur aut contraria contrariis vel opposita inter se". Немного опьяненный музыкой в духе Цицерона, которую он сам создавал, гуманист подбирал пары слов и согласовывал их, уравновешивал и связывал простые предложения, сложные предложения - и так, почти случайно, идеи - в большие соединительные массы. Таким образом, важной различительной мерой в писательском мастерстве гуманистов является именно степень владения автором своей речью, степень, с которой склонность неоклассической речи к антитетичности используется творчески, как делает это Альберти для утверждения подлинно гуманистической - потому что "периодической" - точки зрения.
4. Риторика сравнения
Когда Леонардо Бруни красноречиво говорит о стиле Платона "paria paribus redduntur aut contraria contrariis vel opposita inter se", вспоминается выражение из Квинтилиана: аргументы сравнения, говорил Квинтилиан, берутся из вещей, которые "aut similia aut dissimilia aut contraria"[54]. В классической риторике использовались два основных метода изобретения содержания речи. Первое - это рациоцинация: аргументы можно было разработать, задав определенную последовательность вопросов, loci - для чего? где? когда? как? и при посредстве чего?; привлекались определение, сходство, сравнение, догадки и обстоятельства дела. Вторым методом была индукция, то есть использовались сравнительные аргументы такого рода, о которых говорил Квинтилиан.
Для гуманистов не слишком характерно использовать классическую систему риторической инвенции обстоятельно или последовательно. На то были веские причины; одна из них заключалась в том, что система эта являлась, прежде всего, инструментом судебного и политического спора, а не чем-то адаптированным к общему обсуждению жизни и литературы, которым обычно занимались гуманисты. Особенно это касается умозрительных loci, достаточно хорошо подходящих для разработки аргументов о вине преступника или даже о целесообразности закона, но мало что способных предложить гуманисту, пишущему о способах достижения счастливой жизни или об изящном прозаическом стиле: гуманистический дискурс также мало чем им обязан. В то же время индукция в общем смысле - как сравнительная аргументация - составляла добрую часть структуры гуманистической речи. Всякого читателя гуманистических текстов манит едва уловимая предсказуемость дальнейшего развития темы; и, сталкиваясь с некоторым важным для гуманиста заявлением, можно начать ожидать, что оно будет обосновано и украшено с помощью одного или нескольких известных приемов сравнения, чье назначение не всегда ясно. Эти сравнительные доказательства и украшения - а сравнение в риторике имеет статус одновременно и аргумента (часть инвенции), и украшения (средство стиля) - недостаточно тщательно продуманы, чтобы считаться правилом. Они являются скорее осколками или отголосками определенных тренировок и практик сравнивания, шаблонных методов развития темы, которые будто бы лежат в основе движения ума гуманиста, по крайней мере, как может показаться на основе их текстов. Такой индуктивный скачок в самом деле не слишком соотносится с какой бы то ни было диалектической системой или даже абстрактной системой риторической инвенции. Это традиция сравнивания, теснее всего связанная с определенными сравнительными упражнениями: имеющая отношение к формулам, а не правилам.
На самом деле нет ничего странного в упражнении, которое бы выводило или усиливало сравнительную позицию подобного рода. Хорошим примером является chria, "разработка темы": она довольно четко вписывалась в схему большей части гуманистического дискурса.
Упражнение это было известно гуманистам из стандартного руководства по элементарной риторике - Rhetorica ad Herennium Псевдо-Цицерона[55], где оно появляется как фигура мысли; а также из сочинения Присциана Praeexercitamenta rhetorica[56] (латинского перевода VI века трактата Гермогена Progymnasmata[57], написанного еще во II столетии), где chria приводится в качестве третьего из двенадцати предварительных риторических упражнений. Chria - это трактовка темы в восьми частях: 1) формулировка темы, 2) обоснование, 3) повторное заявление, 4) обоснование, 5) аргумент от противного, 6) аргумент от подобия, 7) аргумент в виде примера, 8) авторитетное свидетельство. Ее основу, таким образом, составляет ряд из трех сравнений - последовательно отрицательное, положительное и положительно-иллюстративное - и это повторяющаяся схема; максима или sentencia, еще одно из двенадцати praeexercitamenta, имеет схожую очередность аргументов a contrario, a comparatione, ab exemplo. По-видимому, практики именно такого рода, упражнения для гимназистов, гуманистическая традиция сравнивания по большей части и отражает. Это не означает, что гуманистическая речь состоит из последовательности строгих chriae и подобного (хотя они и встречаются): скорее, схемы, отрабатываемые в упражнениях со всей строгостью, у гуманистов принимают характер более вольный и неполный; например, у Петрарки:
Сходство и различия, составляющие основу периодического стиля, соответствовали риторике более широкой, чем риторика самого предложения. Это интенсивное сравнивание имеет для нас значение, поскольку очень многие замечания и представления гуманистов об изобразительном искусстве проистекают из их склонности проводить сравнения. Одной из излюбленных тем для обсуждения являлось, естественно, их собственное искусство письма; природа дискурса в длительных обсуждениях стиля речи и выступлениях требовала сравнений, и материал для этих сравнений часто черпался из сферы живописи и скульптуры. Их выбор был обусловлен разнообразными причинами, но наиболее важной являлся классический прецедент: Цицерон и большинство античных авторов книг по литературному стилю уделяли заметное внимание подобным сравнениям, и частным аспектом неоклассицизма гуманистов было повторение того же самого. Результат часто оказывался механическим и абсурдным; Гаспарино Барцицца:
Однако большинство гуманистов обходили затруднение такого рода, опираясь на классический материал, "видоизменяя, перенося или обновляя" сравнения, которые прежде использовали Цицерон и прочие авторы. Особое место отводилось анекдотам из античной истории искусства, мифологическим корням истории искусства.
Мы знакомы со многими классическими "общими местами" такого рода - скажем, Апеллес и сапожник, или птицы и виноград, - но гуманист был подготовлен в этой области иным образом, нежели мы, одновременно по текстам, положим, риторических руководств Цицерона и, что гораздо важнее, по толкованиям этих руководств. Неустанное заколачивание каждого доступного гвоздя длинными типовыми комментариями времен поздней Античности являлось настолько сущностным опытом гуманистов, что здесь следует привести один пример. Цицерон в De inventione обращается к истории Зевксиса и кротонских дев:
Вот обстоятельный комментарий Викторина, написанный в IV веке:
Таким образом, комментарии, как и сами тексты, преподносили "общие места" гуманистам, и им - в отличие от нас - они были сразу же ясны. Их могли использовать в качестве материала для сравнения, наподобие того, как Боккаччо прибегает к легенде о Зевксисе в своем Комментарии к Данте:
Значительно реже они могли быть использованы в качестве источника или подтверждения взглядов на изобразительные искусства как таковые; Альберти в De pictura:
И совсем редко они могли стать основанием для реального творческого процесса; Альберти в De statua:
Такое серьезное отношение к предмету, однако, не типично.
Проведение сравнений между писательским мастерством и живописью стало гуманистическим развлечением. Венецианский гуманист Франческо Барбаро, поздравляя Бартоломео Фацио с его назначением в качестве придворного историка Альфонсо V в Неаполе, в не слишком длинном письме изловчился уместить пять отдельных "общих мест" такого рода: наем на работу Апеллеса, Лисиппа и Пирготела Александром Македонским; совет Аристотеля Протогену; Фидий и статуя Афины; Апеллес и неоконченная Венера; изречение Зевксиса о медленной работе - вместе с разнообразными изощренными сравнениями вроде "non corporis simulachrum sed effigies animi" и "statua literaria togata et militaris"[65]. Кроме этого, Антонио Панормита в 1420‐х издает поэтический сборник Hermaphroditus. Многие из стихотворений были непристойными, и Панормиту сильно раскритиковали. Оправдываясь в письме Поджо Браччолини, он обратился к стандартному "общему месту" на случай такой неприятности, из начала Ars poetica Горация:
pictoribus atque poetis
Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas[66].
Поджо, по-дружески возражая Панормите, переиначил высказывание, добавив образ из области живописи:
Поджо мог встретить эту мысль у Цицерона[68]. Гуарино да Верона, которому стихи очень понравились, взял соображение Поджо и переиначил его, в свою очередь, добавив образ живописца:
Гуарино использует замечание из Поэтики Аристотеля:
"Общие места" используются здесь однозначно декоративно и шутливо, но в прочих случаях они имеют, по-видимому, отношение к определенному взгляду гуманистов на современное положение дел. В Rhetorica ad Herennium есть отрывок, имевший большое значение для гуманистов, поскольку речь в нем идет о негативной оценке стилистического эклектизма. Автор (гуманисты полагали, что Цицерон) утверждает, что ученику следует вырабатывать свой стиль на основе образцов одного мастера, а не на основе образцов, взятых из разных источников. Это мнение украшено аргументом-примером:
Гуманисты читали это чрезвычайно внимательно. Ниже - заметки, сделанные на лекциях о Rhetorica ad Herrenium, прочитанных Гуарино да Верона:
Так выглядит ясное и широко известное "общее место" против художественного эклектизма.
Используя его, гуманист мог бы облачить Лисиппа в современное платье и назвать его, скажем, Джотто - а мог этого и не делать. Одно должно быть ясно: выбор этот отражал технические требования стиля, в частности, уровень речи - высокий периодический или низкий, в рамках которого ораторствовал гуманист. Два в иной ситуации непримечательных замечания Леонардо Бруни довольно ясно это иллюстрируют. В 1420‐х и 1430‐х годах Бруни был озабочен задачей найти оправдание своим критическим нападкам на перевод Этики Аристотеля, заменой которого должен был стать его собственный. В объяснении горячности этих нападок он использует следующий образ: когда он увидел, что качество труда Аристотеля так искажено этими старыми переводами, говорит он, это было подобно лицезрению испорченной кем-то картины. Ему, кажется, нравился этот образ, поскольку он обращается к нему в двух отдельных случаях: в недатированном трактате De interpretatione recta и затем в письме своему другу Франческо Пикколпасси, архиепископу Миланскому. Трактат представлял собой довольно официальное произведение, написанное, как мы видели, в широкой периодической манере, и аналогия возникает здесь в следующей форме:
Адресованное Пикколпасси письмо, написанное между 1435 и 1437 годами, фамильярное и вольное по своей стилистике; в нем Бруни защищает себя, в частности, от громкой критики Алонсо де Картагена, епископа Бургосского.
"...Ceu Protogenes aut Apelles aut Aglaophon" - звучит величественно и согласовывается с шагом периодического ритма и возвышенным лексиконом. Joctus - безнадежно низменно и подходит для простых слов и коротких предложений неформального стиля речи. В произведение Джотто бросают грязь, а прекрасную картину Протогена, Апеллеса или Аглаофона - осмеливаются изуродовать. Это вопрос благообразности.
Падуанский гуманист Пьетро Паоло Верджерио в 1396 году написал письмо, в котором возражал рекомендациям Сенеки о формировании стиля по образцу, вобравшему лучшие свойства языка многочисленных авторов: вместо этого следует подражать одному лишь Цицерону. Верджерио (выступая против эклектизма, в частном письме из Падуи) использует аргумент a simili:
На первый взгляд это замечание может свидетельствовать о двух или трех вещах, представляющих потенциальный интерес для историка искусства: что, поскольку гуманисту это должно было быть известно, в Падуе формирование стиля обыкновенно происходило не эклектически, а на основе образцов лишь одного художника; что не обязательно им являлся тот самый художник, у которого человек был подмастерьем; и что в 1396‐м Джотто все еще был наиболее почитаем другими падуанскими художниками. Но, возможно, при ином подходе, если встать на позицию гуманистических воззрений Верджерио, это говорит лишь о том, что именно ему, падуанскому гуманисту с флорентийскими связями, в 1396 году первым на ум приходит имя Джотто: во всем остальном mutatis mutandis он придерживался Rhetorica ad Herennium. Ни одна из точек зрения не будет достаточно убедительной.
5. Точка зрения латинского языка
Любой язык, а не только гуманистическая латынь, является заговором против опыта в том смысле, что представляет собой коллективную попытку упростить и разложить опыт на легко управляемые блоки. В языке имеется ограниченное количество категорий, которые группируют явления по-своему, и еще меньшее количество принципов их взаимосвязи. Для общения с другими людьми мы в большей или меньшей степени придерживаемся правил; мы договариваемся называть одну часть спектра оранжевым, а другую - желтым, и использовать эти категории лишь в определенных допустимых отношениях - скажем, именных или адъективных - с другими. В обыденной речи мы изо всех сил стараемся найти компромисс между сложностью и многогранностью опыта, с одной стороны, и относительно ограниченной, регулярной и простой системой языка, с другой. Поскольку определенная степень регулярности и простоты необходима, если мы хотим быть понятыми, а также по той причине, что язык сам по себе очень серьезно повлиял на формирование наших умений разбираться в чем-либо вообще, система языка всегда давит на нас, требуя ей подчиниться. Несмотря на это, с другой стороны, мы непрерывно противимся формальному давлению этой системы, испытывая ее опытом. Для того чтобы наша речь могла оставаться достаточно приближенной к опыту, мы настаиваем на неорганизованности и нескладности, сопротивляемся тяге системы к простоте, навязываем ее категориям изменения и ограничения, противостоим призывам к аккуратности и закономерности.
По крайней мере это правдиво в отношении обыденной речи, в смысле языка, который мы употребляем в ежедневном общении с людьми. Но высказывания гуманистов о живописи представляют собой крайне аномальное использование речи - как по той причине, что это высказывания гуманистов, так и потому, что это высказывания о живописи. Каждого из этих обстоятельств достаточно, чтобы нарушить любое обыкновенное равновесие между системой языка с одной стороны и неописанным опытом с другой.
Художественная критика, высказывание замечаний о живописи, обычно представляет собой эпидейктическую речь: то есть искусство рассматривается с оценочной позиции - похвалы или порицания, и при этом демонстрируется мастерство говорящего. Язык ее витиеватый, не величественный, но и не скромный. Один человек распределяет краски по грунту, а другой, глядя на это, пытается подобрать слова, подходящие для выражения своего интереса к предмету. Сказать значительно большее, чем "хорошо" или "плохо", - задача трудная и странная и возникает нечасто, разве что в культуре, которая, подобно неоклассическим подходам, официально устанавливает этот вид деятельности и утверждает его. Тогда очень быстро разрабатывается стиль и внутренняя история, в рамках которой критик будет оттачивать свое мастерство. Но термины, используемые для описания живописи, как правило, не могут быть легко проверены на опыте, и границы их определяются нечетко: в категории "красота" меньше объективности, чем в "богатстве". Кроме того, в любом случае существует не так много терминов, специфических или характерных для описания предмета живописи, и выше уровня "большое", "гладкое", "желтое", "квадратное" наша речь быстро станет обтекаемой. В случае предметного искусства, каким является живопись эпохи Возрождения, можно жульничать, говоря об изображенных вещах, уподобляя их реальным; можно также говорить о том, насколько живыми или безжизненными они кажутся, хотя большой пользы в этом нет.
Необходимо найти иные подходы. Мы можем охарактеризовать качество живописи путем прямого сравнения ее с чем-то другим, либо, что привычнее, с помощью метафоры, перенося в область живописи слово, значение которого было определено употреблением в какой-либо другой области. Или же мы можем охарактеризовать качество живописи, относя на ее счет причины и следствия: сославшись на намерение, которое, как мы полагаем, двигало ее созданием, или на отклик, который, как мы заявляем, она в нас вызвала. Это лишь простейшие лингвистические приемы, которые должен использовать критик. Во всякое время в прямом описательном смысле о живописных произведениях говорят очень мало. Это такой род языковой деятельности, который особенно подвергается давлению форм того языка, на котором высказываются замечания.
Неизбежное господство языка над опытом во всякой критической речи усугублялось отношением гуманистов к языку в целом. Мы видели, что гуманисты увлекались воспроизводством структур классической прозы, сочиненной на латинском языке, который сам по себе являлся тщательно структурированным языком; это было совершенно в духе языкового детерминизма: верить, что им необходимо подчиниться формам классического языка, чтобы постичь истинное классическое сознание и культуру. Таким образом, по причинам более уважительным, чем можно подумать, гуманисты были пассивны и уступчивы в своих отношениях с формами литературной латыни; они позволяли verba воздействовать на res до невероятной степени, и формы периода Цицерона обладали властью такого рода, какой они не могли обладать для Цицерона, хотя и удавались они ему гораздо лучше. Гуманисты прилежно располагали содержание - содержание, естественно, не противоречащее общему опыту - по величественным и тонко уравновешенным формам классического языка; часто, как в случае Леонардо Бруни, они наполняли эти формы безобидным содержанием, разработанным по классическому плану на основе достаточно слабого смыслового ядра. Не так много их усилий требовалось на огрубление красивых структур языка, чтобы привести их в пригодное соответствие с опытом, сравнительно больше могло бы быть потрачено на обращение с этими структурами точно и элегантно, accurate et eleganter.
Все это было возможно лишь потому, что роль латинского языка была очень ограниченной. Это был дополнительный язык, употреблявшийся в относительно несерьезном контексте: хотя большая часть наиболее ценимой интеллектуальной деятельности гуманиста и осуществлялась с помощью латинских слов и синтаксиса, он занимал деньги и раздавал указания своему повару по-итальянски; вместе с категориями итальянского языка, которые он усвоил еще в раннем возрасте, он научился облекать в слова свой опыт и оформлять идеи, и вместе с итальянским синтаксисом он учился связывать их между собой. Ни один из гуманистов, о которых идет речь в этой книге, не учил латинский язык в раннем детстве; они учили его формальным и техническим образом, прилагая сознательные усилия и применяя правила, которые разобщали его с итальянским языком, усвоенным ими ранее естественным путем. Ситуация не являлась по-настоящему билингвальной; латинский язык не был равен по статусу итальянскому, а был второстепенным, чрезвычайно престижным языком, особенно в определенных ситуациях, и эта отдаленность их латыни от основ жизни, требующих большего внимания, позволила гуманистам в полной мере удовлетворить свой интерес к языковому неоклассицизму. В гуманистической речи невербальный контроль и стимулы оказались сведены к уровню, почти не имеющему аналогий. Сама по себе эта свобода, склонность к какой-то почти абстрактной созидательной языковой деятельности - то, что захватывает сильнее всего. Было бы неправильно назвать гуманистическую речь оторванной от действительности, однако она была способна развиваться с довольно редкой независимостью от проверки на нелитературном опыте. И еще сильнее, чем во всех прочих языках, высказывание гуманиста заслонено от действительности рядом других сплоченных высказываний, построенных на основе таких же категорий и конструкций. Сказать это - не значит осудить гуманистический дискурс, поскольку он никогда не мыслился как захватывающее изложение оригинальных представлений о мире: лирические отклики на действительность пятнадцатого века очень серьезно подорвали бы неоклассический характер деятельности гуманистов.
Но какими бы изолированными от непосредственных взглядов на живопись ни были высказывания о ней гуманистов, все же они передают сущность атмосферы, в которой работал художник. И не потому, что выражают чье-то истинное отношение к живописи, а потому, что термины, в которые облекается высказывание - не важно, pro или contra, - сообщают нам нечто о характере внимания, с которым именно гуманист был готов подступиться к живописи.
Регулярное применение языка в рамках какой-либо области деятельности или опыта, какими бы странными ни были мотивы, со временем структурирует данную область определенным образом; структура эта вытекает из категорий, лексических и грамматических компонентов языка, поскольку то, чему мы можем легко дать название - и даем его, более доступно для нас, чем то, что мы назвать не можем. Люди, имеющие для обозначения оранжевого и желтого отдельные названия, распознают и запоминают эти два цвета лучше, чем те, в языке которых одно название применяется для обозначения обоих цветов[76]. И в этой ситуации то обстоятельство, что латынь - это дополнительный язык, выученный формальным образом, решающего значения не имеет. Если группу людей обучить даже временным числовым названиям, которые обозначают, скажем, каждый из девяти оттенков серого в имеющемся наборе, видеть различия между этими оттенками они будут успешнее, чем другая группа людей, которую этим числам не обучили[77]. Интуитивно кажется довольно очевидным, что узнавание обозначения для какого-либо класса явлений направляет наше внимание на то качество, которое определяет границы этого класса. Всякое название выборочно заостряет наше внимание. Но то, какое это будет иметь значение в чьем-нибудь подходе к картине, будет зависеть от стоящей перед ним задачи и от заинтересованности - одновременно и в использовании слов, и в рассматривании изображений.
Категоризация опыта в латинском языке привлекала внимание гуманиста только в связи с вещами, которые обсуждались по-латыни и которые были более тщательно дифференцированы в латинском языке, чем в итальянском. Мы увидели, что живопись была предметом такого рода. Существование в латинском языке наименований для различных категорий визуального интереса - скажем, decor и decus - делало явным существование этих категорий, и когда гуманист должен был научиться использовать эти слова приемлемым неоклассическим образом, он неизбежно также учился различать виды интереса или стимулов, которым они соответствовали. Влияние на него латинского языка должно было выразиться в том, что он обратит внимание - так как иного случая не представилось бы - на характерные признаки различных видов интереса и структур. То есть то, что гуманист хвалил картину за decor, представляет для нас в его высказывании меньший интерес, чем то, что decor является категорией визуального интереса, с которой он должен был научиться обращаться.
Овладевание специфическим языком преобразовало, пусть и ненадолго, подход гуманиста к произведениям искусства. В качестве общего примера интересен тот факт, что некоторые гуманисты одобрительно говорят о картинах, обладающих качеством ordo, не потому, что они на самом деле были остро увлечены ordo в картинах, но потому, что гуманизм, ориентированный на изучение неоклассической латыни, включал в себя овладение навыком видеть ordo в качестве одного из способов тренировки внимания на материале визуальных форм. Те, кто приучил себя к обозначениям decor и decus, подступятся к картине Джотто с предрасположенностью искать, различать и припоминать ее качества не так, как те, кто вооружен терминами maniera, misura и aria. Человек, склонный использовать категории вроде superslendere или deiformitas, разумеется, тоже будет смотреть на нее иначе.
Следовательно, существовала совершенно особая гуманистическая точка зрения на живопись, но она не сводится к единодушию мнений гуманистов о картинах. Речь идет не об общих пристрастиях к определенному типу живописи, но скорее об общей одержимости - на основе общего опыта владения одним и тем же языком - системой идей, посредством которых можно сфокусировать внимание. Свидетельство Верджерио об отношении падуанских художников к Джотто и образцам может быть, а может и не быть точным; но что оно нам безусловно сообщает, так это то, что гуманизм Верджерио снабдил его, так сказать, углом зрения на ситуацию. Он подошел к предмету с большей подготовкой замечать особенности взаимосвязей между художниками, потому у него имелся запас гуманистических схем, на которые можно было их наложить: не только типовой пример с Лисиппом, но и звучное и связное понятие exemplarium, изящный оттенок оценки, возможный благодаря сочетанию "cum + сослагательное наклонение", и так далее. Кроме этого, основание для высказывания замечаний о художниках вообще было основанием гуманистическим, аналогией, санкционированной индуктивным методом инвенции и схемой симметричного предложения. Все это являлось компонентами гуманистической точки зрения: утвержденный набор категорий, наиболее подходящих для них синтаксических структур и некоторые риторические упражнения для разработки содержания.
Насколько существенно это отличалось от народной точки зрения, оценить совершенно не представляется возможным; каких-либо механизмов контроля не существует. Однако две версии трактата Альберти о живописи, даже несмотря на то, что Della pittura - это скорее перевод De pictura, нежели самостоятельное произведение на итальянском языке, указывают на то, что каждый из языков даже ему навязывал разные типы высказываний. Безусловно, на итальянском языке Альберти говорит не то же, что на латинском:
Это не самые лучшие примеры (подобные случаи в трактате встречаются через предложение), но все равно кажется, будто об одном и том же думают разные умы.
Во второй главе мы попытаемся выделить некоторые характерные части системы, которую гуманистическая речь на латинском языке навязывала живописи и скульптуре на протяжении трех поколений. Тем, кто привык к более развитым видам критики, многое покажется примитивным; возможно, стоит держать в уме тот факт, что гуманисты восстанавливали институт художественной критики буквально на ходу. Альберти отличался от других гуманистов, поскольку в разговоре о живописи перед ним стояла значительно более серьезная задача; из вороха гуманистических клише и привычек он создал нечто, имевшее чрезвычайно долгосрочное влияние на европейские подходы к рассмотрению живописи. Он был одновременно опытным гуманистом и практикующим знатоком живописи, и в третьей главе будет рассмотрен один из плодов этого причудливого союза - идея "композиции".
II. Гуманисты о живописи
1. Петрарка: живопись как модель искусства
В своих сонетах, написанных по-итальянски, Петрарка хвалил живопись Симоне Мартини, которого он, видимо, знал лично, в выражениях, довольно явно проистекавших из классических хрестоматийных "общих мест": cedat Apelles (пусть Апеллес уступит место) и vultus viventes (живые лица). В письме, сочиненном по-латыни, он аккуратно видоизменил vultus viventes для описания бронзовых коней Св. Марка в Венеции: "ex alto pene vivi adhinnientes ac pedibus obstrepenes". В своем самом длинном высказывании о произведении искусства, полихромном лепном рельефе XII века, изображающем св. Амвросия, увиденном им на стене базилики св. Амвросия рядом с его жилищем в Милане, он развивает связанные между собой формулы signa spirantia (дышащие статуи) и vox sola deest (не хватает лишь голоса):
Фрески Джотто в Неаполе он хвалил за мастерство-и-талант (manus et ingenium), как и Диоскуров на Монте Кавалло в Риме (ingenium et ars)[79]. Высказывания Петрарки об отдельно взятых произведениях искусства звучат натянуто; хрестоматийные формульные выражения, которые он употребляет, может и звучали немного менее избито, чем они же спустя столетие, однако на деле оказывается не так много толка в попытке выразить ими критическую позицию. Можно сказать, что Петрарка публично восхищался яркими произведениями живописи и скульптуры своего времени и был удовлетворен тем, что выражал свое мнение с помощью небольшого набора "общих мест", ни одно из которых не было тайной в Средние века.
Это обстоятельство разочаровывает, поскольку как и любой серьезный гуманист, предшествующий Альберти, Петрарка мог бы быть активно увлечен живописью: Симоне Мартини украсил для него книгу миниатюрами, ему принадлежала одна из картин Джотто, и существуют даже небольшие рисунки на полях книг Петрарки, приписываемые ему лично[80]. Однако конвенциональность его похвал характерна для гуманистического дискурса; "общие места" - это эпидейктические украшения, витиеватый и полуклассический способ признать произведение искусства искусно выполненным. Одобрительные высказывания в эпоху Возрождения находились под жестким контролем этих формул. Наиболее ярким примером, состоящим из сплошных клише, является фрагмент знаменитого письма Джованни де Донди из Падуи, друга Петрарки и педантичного коллекционера античных надписей. Донди повествует, не называя имени, о скульпторе, пришедшем в восторг от фрагментов античной скульптуры в Риме; в конце концов этот скульптор - так сообщил Донди некто, присутствовавший при этом, - сказал следующее: "Приведу его собственные слова, что если бы эти изображения могли дышать, они были бы лучше живых существ"[81]. Скульптор, или Донди, или информант Донди использовали средства красноречия. Можно было бы возразить, что, по крайней мере, эти формулы соответствуют интересу к искусству, нацеленному на подражание природе больше, чем, скажем, splendor или symmetria, и, в общем и целом, это безусловно так.
Петрарка представляет большое значение для гуманистической критики, но не за его невыразительные конкретные суждения, а потому, что он заново утвердил в гуманизме специфический универсальный способ делать отсылки к живописи и скульптуре. Своеобразие дискурса такого рода заключается в том, что он пускает в ход, видоизменяя их, несколько очень ясных и в той или иной степени связанных друг с другом концепций. Отчетливее всего они проявляются в главах, посвященных живописи и скульптуре в De remediis utriusque fortunae (О средствах против превратностей судьбы), наиболее длинном высказывании Петрарки об искусстве и вообще самом длинном разговоре об искусстве, доставшемся нам от гуманизма Треченто. Вследствие удивительной амбивалентности De remediis utriusque fortunae сегодня является одной из самых приятных для чтения книг Петрарки на латинском языке. Она была написана между 1354 и 1366 годами и представляет собой вариацию типа произведения, предложенного De remediis fortuitorum Сенеки, однако Петрарка значительно усложняет эту форму. В разделе с главами, посвященными живописи и скульптуре, форма принимает вид довольно одностороннего диалога между Gaudium и Ratio: Gaudium снова и снова указывает на наслаждение некоторыми материальными аспектами счастливой судьбы - вроде владения произведениями искусства, а Ratio называет ряд причин в пользу сдерживания такого наслаждения. Таким образом, тот факт, что живопись и скульптура, как здоровье, шахматы, дружба, книги и многое другое, - составляющие счастливой судьбы, не обсуждается. Диалог посвящен тому, как сохранить должную умеренность и самообладание в отношении этой счастливой судьбы, а часть этой игры составляет поиск доводов, более подходящих для использования в качестве аргументов против одних удовольствий, чем против других. Аргументы Петрарки против получения наслаждения от живописи выглядят довольно слабо и неоднозначно. Ниже - главы о живописи и скульптуре из De remediis utriusque fortunae (в переводе Томаса Туайна 1579 года[82], который ближе к латинскому языку Петрарки, чем это возможно в современном английском языке):
Очевидно, что нет особого смысла пытаться извлечь оценочные суждения из текста такого рода. Из него можно вывести концепции, жетоны этой игры. Как правило, они функционируют в парах противопоставлений; серьезные различия действуют здесь, например, (1) между "тогда" (то есть классической Античностью) и "сейчас"; (2) между образованным зрителем и необразованным; (3) между чувственным наслаждением и более утонченным удовольствием; (4) между материей и формой или, с другого ракурса, (5) между материей и мастерством; и (6) между природой и искусством, в качестве второстепенного аспекта более серьезного различия между Богом и человеком. Ни одна из этих концепций и ни одно из различий не являлось чем-то новым, они могли быть знакомы школьникам, но именно Петрарка сильнее других упрочил их положение в качестве основы рассмотрения гуманистами живописи и скульптуры. Как зачастую оказывается, отличие гуманистического от средневекового лежит скорее в расстановке акцентов по-новому, нежели в новом наборе идей.
В большинстве случаев эти различия были перенесены напрямую из обсуждения стиля речи, собственного искусства гуманистов. Их интеллектуальная позиция целиком держалась на жестком различении "тогда" и "сейчас": обращение к Античности было естественным при всяком рассмотрении собственной культуры, и простая отсылка к прошлому неминуемо принимала характер сравнения и в некоторой степени оказывалась целеполагающей. Но познания гуманистов в области античного искусства имели под собой иные основания, нежели их значительно более непосредственное знание античной литературы. Увлечение Петрарки римскими руинами хорошо известно и производит глубокое впечатление[94]. Он имел о них представление, и ему также было известно некоторое количество античных свидетельств об искусстве, особенно Плиния и, возможно, Витрувия[95]. Для ранних гуманистов, которые не встречали античных картин и видели сравнительно немного - и к тому же позднеантичных, - скульптур, было очень трудно соотносить фрагменты, которые они могли видеть, с литературными свидетельствами, которые они могли прочесть. Не удивительно, что о последних они говорили в некотором отрыве от непосредственного визуального опыта.
По большей части это верно и по отношению к разделению на образованную и необразованную публику. Святой Августин известен тем, что предпочитал быть осужденным грамматиками, нежели быть непонятым народом. Гуманисты сознательно изменили это отношение на противоположное; они причисляли себя к неоклассической литературной элите, чья деятельность неминуемо окажется вне понимания большинства людей. Всякий раз, когда речь заходит о более тонких качествах картины или статуи, подобная схема деления зрителей на чутких и невнимательных легко могла возникнуть и быть рассмотренной в тесной связи с обладанием некими знаниями о живописи или скульптуре. Кроме того, в античных анекдотах, таких как об Апеллесе и сапожнике Плиния, к которым охотно обращался Петрарка, чтобы высказать свою точку зрения о литературе, все уже было сказано:
Такая точка зрения оказывалась совершенно классической. В начале 1350‐х Боккаччо уже использовал этот мотив по отношению к Джотто:
В 1370 году Петрарка в своем завещании опирался на это различие, чтобы рекомендовать Франческо да Каррара принадлежавшую ему Мадонну с младенцем Джотто, "cuius pulchritudinem ignorantes non intellegunt, magistri autem artis stupent"[98]. Использование этих категорий подразумевало, что теоретически некоторые познания в живописи были приемлемы как часть интеллектуального багажа гуманиста; мы увидим позднее, что это допущение окажется важным.
Именно образованный зритель, как подразумевается в De remediis utriusque fortunae, был в состоянии увидеть различие между грубым чувственным наслаждением и более сложным интеллектуальным удовольствием, которое обещает картина или статуя. Естественно, Петрарка и гуманисты подробнее рассуждают о примитивных качествах, которыми не стоит наслаждаться, нежели о более тонких, заслуживающих внимания мыслящего человека: кажется, что, грубо говоря, последнее связано главным образом с признанием мастерства ремесленника, а также с определенным моральным преимуществом, получаемым от созерцания назидательных предметов. Сомнения иконоборческого толка никогда не оказываются настоящей проблемой в разговоре гуманистов об искусстве. Колюччо Салютати, флорентийский почитатель Петрарки, выступает от имени большинства:
Если Петрарка сам в контексте аскетизма высказывал сомнения в ценности священных изображений, эти сомнения также относились на счет возможности неправильного обращения с ними со стороны необразованных и неразборчивых зрителей.
Различение материи и мастерства накладывалось в сознании гуманиста на различение материи и формы. Материя (ею могут быть мрамор или краски) - это средство художника. До определенной степени ею может определяться форма, но для Петрарки, как позднее и для Альберти, в основе работы и художника, и скульптора лежит искусство рисунка: "Живопись и скульптура - почти одно и то же искусство или по крайней мере у них один источник, искусство создания очертаний...". C другой стороны, от художников со схожим умением никто не будет ожидать создания идентичных форм даже с помощью одного и того же типа материи: "ex eadem massa Phydias aliam cudebat imaginem, aliam Praxiteles, aliam Lisyppus, aliam Polycletus"[100]. Положение это высказал Цицерон: "Едины искусство и законы живописи, однако нимало не похожи друг на друга Зевксид, Аглаофонт и Апеллес; но и тут ни у кого из них не найдешь никаких недостатков в его искусстве"[101]. Вмешивается ingenium. В этом отношении различие между материей и искусством представляет собой частный случай различия между материей и формой, заимствуя его авторитет. Именно в вопросе, наслаждение какого рода пристойно находить в произведениях искусств, гуманисты упорно стоят на своем: сопротивляясь очарованию материи, получать удовольствие нужно от утонченности формы и вложенного в ее создание мастерства, и способность к такому восприятию является, в свою очередь, характерной особенностью образованного зрителя, в противоположность необразованному. Даже в самых случайных отсылках к живописи и скульптуре гуманисты, шедшие по следу Петрарки, обычно задействовали эти различия в одной связке. Например, Джованни да Равенна высказывает гуманистическое суждение об истинном благородстве:
Замечание аккуратно вводит знакомые нам различия: образованный зритель и необразованный, моментальный эмоциональный отклик и умение разбираться в тонкостях предмета, материя и форма, материя и искусство. Это может показаться скучным, но на имплицитном признании таких различий держалось большинство гуманистических отсылок к живописи и скульптуре.
Именно у Петрарки обнаруживается первое ясное указание на неоцицеронианский навык индуктивного рассуждения, непрерывное проведение аналогий между писательским мастерством и живописью, примеры которых мы уже видели. Это интимное свидетельство, его личный экземпляр Естественной истории Плиния; как и во многих других рукописях из библиотеки Петрарки, на полях время от времени встречаются его комментарии, особенно много таких postillae в Книгах XXXIV-XXXVI, посвященных искусству. Одна сравнительно плотно комментированная страница (ил. 1) из этой части рукописи - фрагмент из рассказа Плиния об Апеллесе - может показать направление мыслей Петрарки[103].
Первая заметка на этой странице - пояснение греческого слова charis, "грациозность" - качества, присущего Апеллесу (греческие термины часто вызывали у Петрарки интерес: несколькими страницами ранее он отмечал symmetria: "Simmetria latinum non est nomen")[104]. Далее, рядом с местом, где Апеллес критикует Протогена за то, что тот не разумеет, когда следует остановиться в работе над вещью, - "manum de tabula scire tollere" ("умеет убрать руку от картины...") - Петрарка ставит одну из своих характерных maniculi, небольших рисунков кисти руки с выставленным указательным пальцем, и предостерегает себя: "[At]. f. dum [sc]ribis" ("Остерегайся этого, Франческо, когда ты пишешь")[105]. Затем Петрарка отмечает два аксиоматических высказывания, комментируя на полях "proverbium": первое - это правило Апеллеса никогда не допускать дня без рисования хотя бы одной линии в качестве практики; второе - резкий ответ чересчур рьяно критикующему его сапожнику, что, мол, тому следует "заниматься своим делом". Далее, рядом с рассказом Плиния об обаянии манер Апеллеса и способности вести диалог с Александром Великим на равных Петрарка приписывает то же качество Симоне Мартини: "Hec fuit et Symoni nostro Senensi nuper iocundissima" ("Недавно такие же приятные манеры выказал и наш Симоне из Сиены"). В завершение, после некоторых исправлений в тексте, Петрарка подступает к выполненным Апеллесом изображениям умирающих людей (exspirantium imagines), отмечая, что у него и у самого имеются картины подобного рода: "Qualem nos hic unam habemus preclarissimi artificis" ("У нас здесь также имеется прекрасное творение этого рода"). Под описание подходят различные христианские сюжеты.
За такими комментариями могут стоять два основных интереса: весьма умеренное стремление к сопоставлению с живописью в том виде, в каком она была известна Петрарке, а также заимствование принципов и наставлений, которые можно было приложить не только к изобразительной, но к художественной практике в целом. Наиболее важным является второе, поскольку отсылки Петрарки к искусству его эпохи редки и обычно столь же поверхностны, как упоминание здесь Симоне Мартини. Иногда он все же пытался применить описанное Плинием к тому, что видел вокруг: так, рядом с рассказом Плиния о восковой живописи, parietes fornacei, сказано: "Tales sunt in sancto Miniato et cet." ("Такие есть в Сан Миниато и пр.")[106], но замечания не подразумевают развитой привычки проецировать Плиния на ситуацию Треченто. Однако аксиоматическое и назидательное значение истории Плиния очень для него актуально. "Attende, Francisce, dum scribis" (остерегайся, Франческо, когда ты пишешь*) - эта фраза в значительной степени подытоживает подход Петрарки к чтению Плиния и к его свидетельствам об античных художниках и скульпторах. Из принципов, имеющих характер критики, вроде истории Апеллеса и Протогена, гуманист извлекал уроки для своего собственного искусства слова. Там, где Плиний рассказывает о скульпторе Пасителе, который всегда перед тем, как приступить к итоговому произведению, изготовлял пробные модели - "nihil unquam fecit antequam finxit" ("никогда ничего не делал, прежде не изобразив"), - Петрарка обращается к самому себе на полях: "N[ota], tu" ("заметь и ты")[107].
Использование стандартных свидетельств об искусстве Античности в качестве источника аналогий, даже вне увлечения Цицероном, обладало своими преимуществами. Картины и скульптуры являлись реальными и поддающимися мысленному представлению предметами и в каждом руководстве по риторике были рекомендованы как благодарный материал для сравнений. Когда Петрарка утверждал, что недостатки видимы на письме точно так же, как и в живописи, - "non minus enim rhetorica quam pictura vitia in aperto habet" ("недостатки в риторике ничуть не менее заметны, чем в живописи")[108], - он имплицитно это признавал. Кроме этого, история античного искусства - область персонифицированная и полная сплетен, с гораздо большим количеством иронических эпизодов, чем история литературной риторики. В частности, Плиний предлагает своего рода мифологию мастерства, путеводитель по трудностям художнического бытия, на который Петрарка и гуманисты всегда могли опереться, наглядно, хотя иногда с небольшим искажением. Плиний предваряет свою книгу предостережением по поводу признания работы завершенной:
В памяти же Петрарки этот ироничный и сдержанный отрывок превращается в exemplum художественной изворотливости:
Возможно, искажение - это признак жизнеспособности.
То, что для Петрарки являлось, по крайней мере иногда, средством разъяснения собственного творчества, у многих его последователей стало лишь очередным тропом. Гаспарино Барцицца, рассуждая о том, как следует обучать юношу хорошему стилю письма, не рекомендует излишне его нагружать:
Антонио да Ро, выдающийся миланский гуманист, говорит о значимости толкового обучения для искусства красноречия:
Однако здесь следует снова отметить, что недостаток критической самостоятельности столь многих из этих замечаний не помешал им возыметь накопительный эффект; через три поколения они стали фоном для высказывания суждений об искусстве, из которого могла вырасти искренняя и злободневная критика нового типа. Кроме того, всегда имелись достаточно неугомонные умы, готовые провести аналогию с подлинными высказываниями об искусстве, аккуратно сформулировать "общее место" или привнести потенциально плодотворную мысль. Так, Боккаччо, например, сумел дать классическое определение тому, что традиционно подразумевается под большей частью искусства Раннего Возрождения:
2. Филиппо Виллани и схема развития
Гуманиста то и дело одолевало отвращение к делам мирским. Петрарка написал De otio religioso, содержащий некоторые довольно негативные высказывания относительно скульптуры, а его почитатель Колюччо Салютати сочинил De seculo et religione - трактат о пользе монашеского ухода от активной жизни. Этот текст содержит неожиданный взгляд на великие постройки Флоренции:
Салютати написал свою книгу в 1381‐м, и она была высоко оценена его другом Филиппо Виллани, который хвалил ее как "utilis ad detestationem negotiosae vitae" ("полезную для того, чтобы возненавидеть мирские занятия"*) и который, не теряя времени, написал в 1381-1382 годах свою собственную книгу, De origine civitatis Florentiniae et eiusdem famosis civibus, пропитанную тоской и отступничеством; она включает в себя краткие жизнеописания многих выдающихся флорентийцев и представляет для нас интерес из‐за глав о художниках[114]. Тема книги Виллани заключается в том, что настоящей эпохе недостает достоинства и что нужно напомнить Флоренции о добродетелях ее прежних граждан, таких как Данте и представители его поколения: "sane eo nunc scelerum atque ignaviae perventum est, ubi necesse sit in saeculi praesentis ignominiam antiquorum virtutes memoria renovare"[115] ("нынче дошли до такой степени преступности и праздности, что необходимо напомнить опороченному настоящему веку о добродетелях древних"*). Он наполняет, таким образом, свою собственную vita solitaria почтением к их памяти; с формальной точки зрения его книга не является хвалебной песнью существующим победам.
Виллани ошибочно полагал, что при безличном глаголе decet субъект выражается дательным падежом. О Джотто он писал: "fuit etiam ut viro decuit prudentissimus fame potius quam lucri cupidus" ("как и подобает человеку благоразумному, он заботился более о своей доброй славе, чем жаждал наживы"). По окончании работы Филиппо передал копию своей книги Салютати, главному критику деятельности гуманистов во Флоренции конца Треченто, который просмотрел ее, исправляя ошибки в латинском языке. Салютати, разумеется, принял viro decuit за солецизм. Он неодобрительно отметил пунктиром viro и prudentissimus и указал на полях, что фраза должна выглядеть так: virum decuit prudentissimum[116]. Салютати не просто исправил дательный падеж на винительный; он также приставил прилагательное prudentissimus к существительному vir. Теперь предложение получалось таким: "Как и подобает благоразумному человеку, он жаждал более славы, чем наживы". Этот инцидент в какой-то степени определяет отношения между Филиппо Виллани и литературным гуманизмом. Во-первых, Филиппо не чувствовал себя уверенно в области латыни; он в самом деле не знал, как обращаться с decet, чтобы слог был похож на Цицеронов. Во-вторых, в некоторых обстоятельствах эта неуверенность была связана с автономностью от схем, которые являлись, безусловно, речевыми конвенциями, но также и конвенциями мыслительными. В результате неприязни Салютати к нескладному хиазму (prudentissimus fame... lucri cupidus) ценность prudens должна была стать обобщеннее. В контексте такого рода это вызывало определенный отклик у Салютати; его исправление характеризует Джотто более гуманистично, prudens vir, как обладающего признанной добродетелью. Филиппо считал, что Джотто "заботился о своей доброй славе", как всякий порядочный человек; в результате исправления Салютати он становится более несдержанно и расплывчато "жаждущим Fama", как подобает prudens vir. Джотто смогли вкрадчиво вместить в гуманистическую категорию.
Последнее, на что можно обратить внимание в связи с этим незначительным вопросом, это тот факт, что Филиппо принял исправления Салютати; он хотел соответствовать классицизму. Он был одним из тех представителей группы флорентийцев, ведомой Салютати, кто начал процесс слияния гуманизма в традиции Петрарки с одной стороны и республиканской интеллектуальной традиции Флоренции с другой[117]; Филиппо и его книга De origine относятся к раннему этапу этого процесса. Книга была написана вскоре после завершения по-настоящему успешного периода жизни Филиппо в качестве канцлера Республики Перуджа. Происходил он из семьи флорентийских летописцев и политиков, преданных ценностям флорентийского торгового среднего класса. Он чувствует вину за своего отца и дядю, потому что они сочинили свои хроники по-итальянски:
Однако во многих отношениях он был человеком того же типа. Он может, под влиянием De seculo et religione Салютати, грациозно говорить об отшельнической жизни, но замечание такого рода, как и в случае c Салютати, возникает в контексте активной личной вовлеченности в происходящее. В какой степени это могло являться литературной позой, а в какой было истинным разочарованием после некоторых неприятностей, связанных с ведением им бухгалтерии Перуджи, узнать невозможно. Но в De origine неизменно ясно, что пишет это человек, черпающий силу из многих аспектов флорентийской культуры: юрист и знаток Отцов Церкви, международный представитель крупной гильдии Arte di Calimala, будущий преподаватель творчества Данте в университете Флоренции. Возможно, справедливо использовать не-цицеронианскую приставку, которую он сам очень любил, и описать Филиппо, без какого-либо намерения его принизить, как "полугуманиста".
De origine состоит из двух частей; в первой рассматриваются легенды об основании Фьезоле и затем Флоренции, во второй - ее выдающиеся граждане. Классы граждан - это Поэты, Богословы, Юристы, Врачи, Ораторы, Полупоэты, Астрологи, Музыканты, Живописцы, Шуты и Капитаны, отдельные разделы посвящены Николо Аччайоли, великому сенешалю Неаполя, а также Джованни и Маттео Виллани. Глава о живописцах следует за главой о музыкантах[119].
За главой о художниках следует глава о buffoni (шутах).
Примитивные гуманистические похвалы Филиппо довольно регулярно приводят вырванными из контекста как щеголеватые новые суждения по поводу живописи; однако представлять как "смелость" замечание Филиппо о том, что, скажем, Джотто следует предпочесть художникам Античности, или даже упоминание авторитета античных художников как оправдание существования раздела о художниках современных означает идти прямо против очевидных фактов. И дело не только в том, что оба эти замечания представляют собой пресловутые "общие места", но и в том, что доля такого рода замечаний содержится в остальных частях его книги. То есть Филиппо в самом деле говорит, что Джотто следует предпочесть художникам Античности; тем не менее мы не можем поручиться за взвешенность этого мнения, не потому только, что "лучше, чем древние" являлось хвалебной формулой гуманистов, но по той причине, что несколькими страницами ранее Филиппо заметил, что Паоло Дагомари превзошел всех древних и современных астрономов[129]. Опять же, Филиппо действительно упоминает античных предшественников современных художников в качестве причины включить последних в эту книгу. Но мы не можем в полной мере принять это за убежденность в интеллектуальном авторитете художников, потому что точно таким же образом Филиппо приводит в пример Росция в качестве предшественника и как оправдание в разговоре о Гонелле и buffoni:
Запас гуманистических формул Филиппо был ограничен, но те, которыми он располагал, он использовал в полную силу: как Росций подходил для разговора о шутах, так и Зевксис - для разговора о художниках.
В любом случае Филиппо был откровенен насчет смысла своей книги: по его собственным словам, он распространяет на прочие сферы жизни Флоренции концепцию культурного возрождения, взяв за образец Данте. Он начал писать только о Данте; затем ему пришло на ум рассмотреть людей другого "класса" таким же образом:
Из этого следует вывод о том, что характер внимания, уделяемого здесь знаменитым флорентийцам XIV века, был в очень сильной степени предопределен. Сосредоточиться следовало на славе, возрожденной флорентийцами, и образцом этого возрождения должен был стать Данте. Говорить о Джотто в контексте возрождения не являлось чем-то новым. Ровно тот же образ, который Филиппо использует, описывая Данте, - "revocavit poesin in lucem" ("вновь призвал на свет поэзию"*) - Боккаччо ранее уже использовал по отношению к Джотто - "avendo egli quella arte di pittura ritornata in luce"[132]. Эта аналогия являлась неотъемлемой частью схем гуманистического дискурса, и глава Филиппо представляет собой ее расширение и конкретизацию.
Важно то, каким образом происходит конкретизация. Ряд ключевых гуманистических категорий присутствует - по крайней мере в качестве возгласов, хотя они ни разу не раскрываются полностью. Самая почтенная пара из них - ars и ingenium, но Филиппо крепко держит их вместе как сложносоставное качество, достойное похвалы, без обыгрывания существующего между ними различия. За ars и ingenium следует пара exemplaria и natura (образцовый пример: природа). Филиппо ограничивается лишь natura. Во флорентийской традиции обсуждения Джотто не отводилось места для exemplaria: Джотто, о котором шла речь, всегда был
Giotto, al qual la bella
Natura parte di sè somigliante
non occultò nell'atto in che suggella[133].
Даже дядя Филиппо, Джованни, характеризовал его как "quegli che più trasse ogni figura e atti al naturale"[134]. Наибольшее влияние оказала, вероятно, формулировка Боккаччо:
Но в книге Филиппо различие проводится на самом деле между интересом, который вызывает живопись Джотто, и интересом, который вызывает, например, гуманистическая литература. Художник Стефано для Филиппо - simia naturae (обезьяна природы); его друг Колюччо Салютати - simia Ciceronis[136]. Различие "natura - exemplaria" присутствовало в наборе Филиппо, однако лишь natura подходила для восхваления художников. Но владение Филиппо этими широкодоступными бинарными категориями не обладало высокой степенью организации: например, полностью отсутствует намек на увлеченность их пересечениями, отношениями между ars и exemplaria, ingenium и natura.
Вклад Филиппо в гуманистическую художественную критику заключается скорее в схеме описания сложившейся в Треченто ситуации. Грубо говоря, он описывает следующую последовательность: Чимабуэ первый начал возвращать живопись из упадка, а Джотто, который изображал предметы лучше него, но все же идущий по уже проторенной дороге, завершил это возрождение; от Джотто произошел ряд других художников - включая Мазо, Стефано и Таддео, которые различались между собой. Потенциальные возможности этой последовательности таковы, что в очень лаконичной линейной схеме - (Ч:)Д - м/c/т..., скажем так - заключено некоторое количество отдельных способов различения художников. Форма "пророк-спаситель-апостолы" выглядит простой, но в данном случае она обогащена тонко проведенными различиями. В установленном между Джотто и Чимабуэ взаимоотношении задействованы два критерия. Существует, во-первых, хронологическая иерархия: это Чимабуэ, а не Джотто, проложил путь. Против этого выступает критерий безусловной победы в изображении природы: в этом отношении работа Джотто лучше, совершеннее, чем у Чимабуэ, и полнее описана как более впечатляющая. Но в вопросе абсолютного авторитета присутствует тактичная неопределенность; это не то основание, на которое, учитывая неясные взаимоотношения двух художников, можно было бы успешно опереться. Тем не менее в случае отношений между Джотто и его последователями это было уместно. Из-за того, что они находились в подчиненном положении одновременно и хронологически, и по качеству их достижений, они тем самым оказывались второстепенными и по положению. Однако эти художники второго ряда, современники друг друга, различались и между собой. Это не вопрос очередности, реальных достижений или положения; это различие характерных особенностей. Мазо (delicatissimus omnium, самый тонкий*) интересен вот этим, Стефано (imitatio... in figuratis corporibus, натренированный в подражании*) тем, Таддео (edificia et loca tanta arte, здания и места с таким мастерством живописавший*) еще вот этим. И тот факт, что каждому терминологически приписано по отдельному качеству, является, в свою очередь, одним из средств для допущения второстепенности их положения по отношению к общей выразительной силе Джотто. Можно подумать, что, имея полдюжины художников и две страницы, чтобы о них написать, выводы об их значимости неизбежно пришлось сделать бы такими же, как у Филиппо, однако это не так; беглый взгляд на более поздний пассаж у Микеле Савонаролы, такой же по длине и о таком же количестве художников, творивших в Падуе[137], - простой способ в этом убедиться. Аналогов деликатности и выдержанности, с которыми Филиппо расставляет и оценивает художников, а также проворству, с которым он регулирует свои критерии, за пределами Флоренции в XIV и XV веках не существует.
В определенной степени это было гуманистическим достижением. Сосредоточенность Филиппо на его предмете спроецировала на ряд других искусств и наук тот взгляд, который существовал на место Данте в истории литературы; это было, следовательно, "полугуманистическим" фокусированием на возрождении этих искусств и наук. В некоторых своих проявлениях озабоченность возрождением культуры являлась одной из ключевых сил гуманистов, поскольку она побуждала к некоторым размышлениям и утверждениям о ряде отдельных представителей этого возрождения. Надо признать, что острота, с которой они анализировали людей и их произведения, вскоре притупилась; нахождение общего языка с предшественниками быстро деградировало до типовых суждений, выражаемых в шаблонных формулировках. Тем не менее, именно в рассуждениях гуманистов об относительной значимости отдельных лиц в восстановлении литературы[138] - например, в разногласиях насчет того, кто именно, Данте или Петрарка, являлся подлинным родоначальником ее возрождения, - яснее всего представлена их шкала ценностей. Но что, однако, усложняет гуманизм взглядов Виллани на живопись, так это то, что в итоге он проецирует на Джотто не только историческое место Данте, но также историческое место Зевксиса, как оно обозначено Плинием. Тот факт, что до Джотто был Чимабуэ, подразумевается у самого Данте:
Credette Cimabue ne la pintura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
sí che la fama di colui è scuro[139].
Однако это не так много сообщает о вкладе каждого из них в область искусства, и в комментариях к Данте времен Треченто тема художественных взаимоотношений между Джотто и Чимабуэ на самом деле не рассматривается подробно. Главным источником Виллани об античной живописи была Естественная история Плиния, и свидетельство Плиния об отношениях между Аполлодором и Зевксисом[140] стало моделью для описания статуса Чимабуэ по отношению к Джотто. Именно Аполлодор был первым, кто придал фигурам жизнеподобное обличье ("hic primus species exprimere instituit"), точно так же как Чимабуэ был первым, кто начал возвращать живопись к подражанию природе. Именно "вратами, открытыми" Аполлодором зашел Зевксис ("ab hoc artis fores apertas"), и также пойдя по "дороге, проложенной" Чимабуэ, Джотто возродил живопись ("strata iam in novis via"). Именно Зевксис, вместе с тем, принес всю славу честолюбивой кисти художника ("audentemque iam aliquid penicillum ... ad magnam gloriam perduxit"), как позднее именно Джотто возвратил живописи ее былую великую славу ("in pristinam dignitatem nomenque maximum picturam restituit").
В то же время обращение Виллани к гуманистической оптике оказалось связано с обыденным ощущением историчности подобных материй. Как кажется, представление о череде местных художников во Флоренции было в высшей степени развито и, разумеется, сильнее всего в среде самих живописцев; Ченнино Ченнини так описывал свою художественную родословную:
Далее, замечания о том, насколько люди были хороши в своем искусстве, являлись в значительной степени частью своеобразия флорентийского дискурса:
В суждении Боккаччо о Джотто, как мы уже видели, Филиппо мог бы почерпнуть формулировки об отношении Джотто к Средневековью, природе и к его ученикам, но вопрос, нужно ли ему было так углубляться, является спорным. Такие формулировки, вероятно, часто возникали в непринужденных беседах флорентийцев. Искать литературные источники высказываний Филиппо дальше определенного предела кажется некорректным, и в этом заключается его сила.
"Полугуманистическое" описание живописи в начале XIV века у Виллани - достаточно убедительное для истории искусства и все еще себя не изжило. Наши учебники по-прежнему строятся по схеме, которая является, в сущности, его адаптацией рассказа Плиния об Аполлодоре, Зевксисе и его последователях к ситуации Треченто: Чимабуэ, Джотто и джоттески. Схема эта привлекательна; она очень явно артикулирует неловкую главу в истории живописи, и выглядит достаточно приемлемо, потому что очень емко объединяет в себе разнообразные категории различия - очередность, качество, положение, характерные особенности. Ее замкнутый характер поставил проблему перед гуманистами XV века, которые практически не справились с нахождением какой бы то ни было подобной ясно структурированной схемы, которой можно было придерживаться в их собственную эпоху[143].
3. Мануил Хрисолора, Гуарино и описание работ Пизанелло
До сих пор в текущей главе речь шла о гуманизме, основанном, по большей части, на латинской литературе и той греческой литературе, которая была доступна и по-латыни, в первую очередь на Аристотеле и греческих Отцах Церкви. Начиная приблизительно с 1400 года эта база была значительно расширена, и гуманисты начали читать многих других греческих авторов, как в новых переводах, так и, все больше, на греческом языке. С позиции наших критериев кажется, что равновесие в составе их греческого было слегка нарушено, поскольку смещено в сторону позднегреческих софистических произведений. В этом отношении итальянские гуманисты воспроизводили вкусы и ценности византийцев, у которых они учились греческому языку. Тем не менее литературные источники гуманизма в 1425‐м были гораздо разнообразнее, чем в 1400‐м, и это определенным образом влияло на высказывания о живописи и скульптуре.
Ведущей движущей силой в этом распространении греческих учений был Мануил Хрисолора[144], византийский гуманист и дипломат, прибывший в Италию из Константинополя около 1395 года. До него учителя греческого языка появлялись даже в Северной Италии, но влияние, которое Мануил оказал на итальянский гуманизм, было иного порядка. Он преподавал греческий язык, в частности, во Флоренции и Ломбардии, и написал учебник грамматики греческого языка - Erotemata, который в Западной Европе был образцовым пособием вплоть до XVI века; помимо этого, он вдохновил небольшое число итальянцев самим отправиться в Константинополь и припасть непосредственно к источникам. И все же Мануил представляет собой удивительно неясную величину. Одна из трудностей заключается в отсутствии сколь-либо заметного корпуса текстов; помимо Erotemata существует лишь дюжина писем, пара переводов и один богословский трактат. Поэтому сложно с точностью утверждать, какого именно рода было влияние Мануила, какие аспекты византийской традиции он мог яснее всего продемонстрировать и в какой степени мог внедрить определенные идеи. Человек, просто присутствовавший на лекциях Мануила во Флоренции, очевидным образом отличался от того, кто, как Гуарино да Верона, последовал за ним в Константинополь и прожил там несколько лет, но провести более тонкие различия едва ли возможно. Что не вызывает сомнений, так это то, что Мануил произвел глубокое впечатление на удивительно большое количество наиболее одаренных итальянских гуманистов, и если это впечатление и заключалось порой не более чем в знакомстве с основами грамматики греческого языка или восхищении левантийской изысканностью Мануила, то оно все же было существенным. Именно это было основным источником и стимулом для интереса ко всему греческому, который стал самым экспансивным элементом гуманизма Кватроченто.
Итак, несмотря на общую нехватку свидетельств о характере его преподавания, Мануил, к счастью, оставил ясные литературные указания на свой подход к живописи и скульптуре. В 1411 году он был вызван новым папой Иоанном XXIII в Рим на случай необходимости вести переговоры о военной поддержке осажденного Константинополя, и томился в Риме в ожидании два года, прежде чем осознал, что ничего на самом деле не намечается. В этот период разочарования Мануил, который, похоже, сочинял что-либо довольно неохотно, написал три официальных письма на темы, подсказанные окружавшей его обстановкой. Первое и наиболее длинное из них - Сравнение древнего и нового Рима[145], адресованное Иоанну VIII Палеологу. Это поистине очень пространное и в высшей степени развернутое риторическое построение, подробное сравнение Рима с Константинополем. Вывод основывается на критериях наслаждения и практичности: Константинополь, приморский город, совершеннее главным образом по той причине, что его основание проистекало из рационального выбора (в ситуации свободного выбора) местоположения, подходящего для того, чтобы полноценно править миром; и все же, как обходительно говорит Мануил, разве не повод для похвалы Матери красота Дочери, превосходящая ее собственную? Вместе с тем последовательные характеристики городов, Рима и затем Константинополя, допускают разные виды описательного дискурса. Рим предстает местом для созерцания руин (в традиции описания Пергама из письма императора Феодора Ласкариса XIII века[146]) и побуждает к размышлениям о величии его античных жителей и эфемерности человеческих деяний. В ходе этих размышлений Мануил представляет более ясные, чем любой итальянский гуманист, свидетельства внимательного изучения рельефов арки Константина (ил. 2) и прочих:
Такой способ описания, своего рода обобщенное перечисление, стал довольно важным в гуманистической художественной критике. Копию письма Мануил отправил своему итальянскому ученику Гуарино да Верона, и через Гуарино оно вошло в круг чтения гуманистов[147].
Однако наиболее важные дополнения к гуманистическому набору общепринятых представлений, пригодных для употребления применительно к живописи или скульптуре, были предложены в другом римском письме Мануила, на этот раз адресованном Деметрию Хрисолоре:
То, что предлагает здесь Мануил, служит общим подтверждением определенных и понятных ценностей в более или менее аристотелевском духе: тщательной реалистичности, разнообразия, яркой эмоциональной выразительности. Вопрос, который он ставит: как так получается, что изображения существующих в природе вещей, даже неприятных, доставляют такое наслаждение? - типично аристотелевский[148]. Аристотель определил первый источник наслаждения в акте узнавания предмета зрителем; Мануил делает то же самое, растолковывая мысль с помощью примеров. Но затем он принимается за оправдание интереса к выразительности, а в этом вопросе придерживаться Аристотеля было сложнее. Аристотель сдержанно относился к способности пластических искусств возбуждать в зрителе волнение чувств: картина показывает человеческое тело, а человеческое тело может показать лишь признаки и черты страсти, но это не есть страсть[149]. От этого затруднения Мануил уклоняется, направляя теперь наше внимание на движущую причину, мастера. Он заимствует и расширяет аристотелевское описание податливого, восприимчивого поэта[150] и применяет его к художнику. И снова странные механизмы этой выразительной творческой силы разбираются в терминах, которыми Аристотель описывал способности - nous, psyche, phantasia - и физиологию. То есть отличительная особенность художественной деятельности лежит, особым образом, в возможности выразить в создаваемых образах эмоциональные и нравственные состояния, и именно их узнавание вызывает наслаждение. Наше восхищение побуждается, в частности, двумя аспектами этой виртуозности: первый - это способность проникать в непривычные и неподатливые либо косные материи, механизм, посредством которого мы воплощаем движения души в нашем собственном теле; второй - это способность в целях этого действия воспринять и претерпеть эмоцию, не зависимую от личного опыта. Художник - это своего рода виртуоз настроений.
Это письмо действительно имело большое значение для итальянцев. Для венецианского гуманиста Леонардо Джустиниани уже одно признание Мануилом умственного наслаждения от произведений искусства было аргументом в пользу возможности получения от них удовольствия; для сына Гуарино, Баттисты, Мануил стал даже авторитетнее Аристотеля в том, что касалось принципа получения наслаждения от узнавания[151]. Письмо было настолько живее, чем что-либо на тот момент написанное об искусстве итальянскими гуманистами, что столь глубокое впечатление можно объяснить, даже не принимая в расчет общий авторитет Мануила. При этом он последовательно писал с позиции определенной культуры, и, хотя его идеи, кроме категорий Аристотеля, имеют мало общего с эстетикой византийского иконопочитания и с трудом соотносятся с византийским искусством даже его эпохи[152], они тесно связаны с риторическими интересами византийских гуманистов.
Кажется, что уже среди современников сложилось мнение, что литературная культура Константинополя в начале XV века находилась не на взлете. Филельфо, ученик и впоследствии приемный сын племянника Мануила, Иоанна Хрисолоры, презрительно высказывался о местных академических стандартах:
Филельфо был человеком мелочным, однако такой константинопольский ученый, как Геннадий Схоларий, так же, как и Филельфо, критиковал состояние учебы в городе, и многие источники свидетельствуют о том, что византийские науки и образование находились на тот момент в упадке[154]. Тем не менее в Константинополе итальянский гуманист соприкасался с греческой культурой, чья родословная восходит напрямую к Античности. Гуарино говорил о радостном волнении, возникающем у него от звучания просторечного греческого языка на улицах города; его не беспокоило то, что между разговорным и классическим языком лежит довольно глубокая пропасть. Итальянцев скорее впечатляла преемственность, нежели упадок, и нетрудно понять, отчего это было так: ведь латинский гуманизм преподносил себя как возрождение, оторванное от своих истоков темными веками невежества. В некотором смысле само истощение византийской литературы обеспечивало выживание того, что искали гуманисты. Древнегреческая риторика была забальзамирована в константинопольских школах на тысячу лет; она иссохла, но не рассыпалась. В 1400‐м юноши по-прежнему воспитывались на риторических упражнениях, Progymnasmata, систематизированных во II веке Гермогеном из Тарса. Литераторы-любители по-прежнему подражали софистическим высказываниям Лукиана и Либания[155]. Как мы уже видели, на Западе Progymnasmata были широко известны в Средние века благодаря Praeexercitamenta Присциана; византийских гуманистов отличало то, что они сделали риторические средства самоцелью. По примеру позднегреческих писателей-софистов они отрабатывали на практике многие из риторических упражнений, превращая их в образцы самостоятельных жанров; такие тексты выполнялись без особых целей, но с удивительной виртуозностью. В 1400 году литераторы Византии, начиная с императора Мануила II, обменивались такими упражнениями как полноценными произведениями искусства. На Западе не существует подлинного аналога того влияния, которое оказывали Progymnasmata на литературную практику в Византии.
Одним из наиболее сложных и развитых упражнений Progymnasmata был ekphrasis, или описание, десятое из двенадцати упражнений Гермогена:
Виртуозный экфрасис являлся важным жанром для византийского гуманиста, иногда появляясь в виде отдельных сочинений, иногда - внутри писем или других литературных форм, в том числе стихотворных[157]. Произведения искусства искони являлись излюбленными предметами экфрасиса: можно вспомнить Imagines (Картины) Филострата; и это была та практика, которую византийцы исправно поддерживали[158]. Многие византийские экфрасисы, в частности стихотворные экфрасисы образóв святых, далеко ушли от античной практики, однако великие софистические образцы, в частности сочиненные Либанием из Антиохии, все еще воспроизводились довольно близко к оригиналам. Особенно трогательным примером является экфрасис, написанный Мануилом II Палеологом[159] о ковре, который он видел в Париже во время своего путешествия по Западной Европе в 1399-1402 годах:
В деталях описание отсылает к знаменитому экфрасису Весны Либания[160]; маловероятно, что перед нами очень подробное описание ковра. И присутствует очевидное соответствие между ценностями, которые сокрыты в описательных формах вроде этой, и общими критическими положениями Хрисолоры. Экфрасисы описывают достоинства кропотливого жизнеподобия, физиогномической выразительности, разнообразия, и они описывают все это в положительном ключе, поскольку экфрасис - это инструмент эпидейктики, риторики похвалы или порицания: нейтральных экфрасисов не существует. Это сочетание - критические положения Мануила и экфрастический диапазон описательных форм - оказало влияние на манеру итальянцев говорить о живописи и скульптуре.
Среди итальянских учеников Мануила ближайшим к нему был Гуарино да Верона[161]. Гуарино отправился вместе с ним обратно в Константинополь в 1403 году и остался на Востоке на пять или шесть лет, сам же Мануил часть этого времени находился в Западной Европе. Эллинизм Гуарино был чрезвычайно византийским в своей склонности к софистической литературе и прогимнасмическим подходам. Петрарка и Боккаччо когда-то хотели знать греческий язык, чтобы читать Гомера; Гуарино, хорошо знавший греческий, читал Лукиана и Арриана. По общепринятой версии, Гуарино передал Италии ценности византийского экфрасиса, как через способ описания в его подлинной форме, так и через обобщенные формулировки Мануила. В этом есть доля иронии, поскольку нет никаких оснований предполагать, что Гуарино всерьез интересовался живописью. Наоборот, он более, чем кто бы то ни было, в ответе за распространение ряда спорных тезисов, согласно которым литература превозносилась над живописью и скульптурой. Три основных довода Гуарино против живописи - что она показывает внешность, а не моральные качества; что она обращает внимание на мастерство художника в ущерб изображенному предмету; что картина менее долговечна, чем книга[162], - не слишком интересны, но являются непосредственным источником пространного описания ограниченности живописи и скульптуры, вложенного в уста Лионелло д'Эсте в диалоге Анджело Дечембрио De politia litteraria. И Лионелло, и Анджело были учениками Гуарино.
Тем не менее над Гуарино тяготели требования, вне зависимости от того, был ли он восприимчив к живописи и скульптуре или нет, касаться их не только в негативном ключе. Он был гуманистом, и это обязывало его высказываться в духе Петрарки:
Кроме того, в Ферраре он был самым авторитетным гуманистом при дворе, где художникам покровительствовали очень энергично, и был не в том положении, чтобы не иметь ни малейшего отношения к этим предприятиям. Более того, ему принадлежит авторство раннего примера такого многообещающего предмета, как гуманистическая программа живописного цикла. Она была адресована Лионелло д'Эсте в 1447 году и относится к серии изображений Муз, которую создали Анджело да Сиена и Козимо Тура для студиоло Лионелло в Бельфиоре, разрушенном в 1483‐м:
В той ситуации, в которой оказался Гуарино - интеллектуал, имевший большой авторитет в ambiente (окружении), где покровительство искусствам было интенсивным, но не имело четких ориентиров, даже его негативные установки могли быть интерпретированы положительно. Он сетует на то, что в отличие от литературы, картины и статуи - это "quas princeps ingenii litterarum et virtutis Manuel Chrysoloras mutas laudes, hoc est ἄφωνα ἐγκώμϊα, vocare solebat"[165] - слабые средства трансляции личной славы, во-первых, потому, что они sine litteris, без надписей, и во-вторых, потому что перемещать их с места на место неудобно. Сложно не заметить, как эти претензии, приведенные в письме 1447 года королю Неаполя Альфонсо V[166], превращаются в требования, а требования становятся частью контекста, в котором Пизанелло возрождает искусство портретной медали, визуальное средство прославления, с которым Гуарино по крайней мере примирился (ил. 9b). Остальные его негативные идеи имеют тенденцию возникать снова уже с положительным знаком, даже в его собственных замечаниях; его аристотелевская настойчивость во мнении о неспособности художника показывать моральные качества быстро превратилась в высокомерие - восхваление конкретных живописных произведений, которые все же отображали моральные качества и тем самым достигали невозможного.
В отсылках Гуарино к живописи и скульптуре большую роль играл его византийский опыт, но не столько зрительные впечатления от памятников, сколько литературные впечатления от позднегреческой софистической литературы:
Именно Гуарино, еще живя в Константинополе, перевел на латынь Клевету Лукиана с экфрасисом картины Апеллеса (X), и его описание у Альберти в De pictura взято из перевода Гуарино[168]. Поэтому не удивительно обнаружить, что сам Гуарино выдерживал форму экфрасиса очень уверенно:
Характерно, что это описание чернильного прибора, должно быть, исполнено с большей собранностью и тщательностью, чем любое современное ему гуманистическое описание картины; однако основная экфрастическая деятельность Гуарино и его учеников сосредоточилась вскоре вокруг Пизанелло.
То, что Пизанелло было адресовано больше похвал гуманистов, чем каким-либо другим художникам первой половины века, представляет собой один из наиболее обескураживающих фактов истории искусства Кватроченто; в этом смысле - что кажется довольно существенным - Пизанелло, а не Мазаччо, является "гуманистическим" художником. Самое известное из разнообразных поэтических произведений, посвященных Пизанелло, было написано самим Гуарино[169]; это не самое удачное произведение - как среди поэм Гуарино, так и среди гуманистических поэм, посвященным Пизанелло вообще, - но оно, по всей видимости, создает прецедент. Гуарино в значительной степени опирается на приемы, характерные для византийских живописных экфрасисов, сосредотачиваясь на физиогномической многозначительности фигур и на богатом разнообразии элементов. Гуарино видит жизнеподобную выразительность на картине, изображающей св. Иеронима, любимом предмете описания гуманистов (ил. 8)[170]:
Но к чему перечислять всё это? Возьмем пример, что находится сейчас передо мной.
Благородный подарок, прекрасный портрет Иеронима, который ты посылаешь,
Являет собой удивительный образец добродетели и искусства.
Ослепительная седина бороды, святой лоб
С нахмуренными бровями. Созерцание этого портрета уносит
Ум ввысь! Кажется, что присутствующий на картине герой отсутствует,
Он есть и его нет: тело удерживается в пещере,
А дух упивается небесами. Изображение так явно
Показывает это, и столь живым кажется все на ней написанное,
Что я не осмеливаюсь даже раскрыть рта и шепчу с закрытыми губами,
Чтобы мой голос своими грубыми и неуклюжими звуками не отвлек того,
Кто созерцает небесные царства и Бога. (XI)
Последнее - излюбленный образ в византийском экфрасисе:
Σὺ γοῦν σιγῶν θαύμαζε τήν τεχνουργίαν
Μήπως ταραγμὸν ἐμβάλῃς ταῖς εἰκόσι[171]
(Любуйтесь искусством тихо, дабы
не потревожить шумом образы...), -
но все целиком должно было быть знакомо гуманистам как развитие vultus viventes и signa spirantia в латинской традиции; отличие от св. Амвросия Петрарки лишь в мелочах.
Более необычной и очевидным образом более опьяняющей выглядела манера речи Гуарино о разнообразии в живописи Пизанелло:
И по науке подобранных цветов приравнивает твои произведения к природе.
Ты пишешь хоть пернатых, хоть четвероногих, свирепую или тихую морскую
Гладь, так что можно поклясться, что у берега
Белеет и шумит пена, а по лбу
Уставшего работника течет пот. Нам кажется, что мы слышим ржание
Коня воина и рокочет пение труб.
Если ты пишешь ночную сцену, то пускаешь повсюду летать
Ночных птиц, и дневные птицы на ней никогда не появляются;
На картине тогда видны звезды и шар луны, тьма без солнца.
Если события на картине происходят зимой, то все цепенеет,
Застыв от холода, и дерево скрипит без листвы.
Или, если ты выбираешь изобразить весеннюю пору,
То на зеленеющих полях улыбаются разные цветы,
К деревьям возвращается их прежний блеск, холмы расцветают,
А эфир ласкает сладчайшее пение птиц. (XI)
Этой манере подражали и в других поэмах, адресованных Пизанелло. Тито Веспасиано Строцци, ученик Гуарино:
Что и говорить о живых птицах, о текущих
Гладких реках и их берегах?
Мне мнится, будто я слышу плеск потока:
Лазоревую воду бороздит чешуйчатая толпа.
В илистом омуте квакает болтливая лягушка,
В долинах у тебя скрываются кабаны, в горах - медведи.
Порой ты окружаешь влажные источники мягким берегом,
На котором зеленеют травы вперемешку с благоухающими цветами.
Мы видим, как по тенистым лесам бродят нимфы:
Одна несет на плече тенета, другая - стрелы.
С другой стороны видны козочки, покидающие свои логова,
И лающие собаки, скалящие свои дикие пасти.
Там - быстрая гончая грозит гибелью зайцу,
Здесь - ржет и жует удила скачущий конь. (XIV)[172]
Существует похожий фрагмент в поэме, адресованной Пизанелло, у Базинио да Парма[173], и еще долго после смерти Гуарино его ученики продолжали использовать ту же манеру для восхваления других, даже не столь заметных художников. Роберто Орси хвалит художника-миниатюриста Джованни да Фано[174]:
Такой стиль речи, по-видимому, стал наиболее личным вкладом Гуарино в способы гуманистов говорить о живописи. Источники его очень разнородны: словарь по большей части Вергилиев, а множество отдельных деталей, перечисленных в этих отрывках, могло быть взято напрямую из эпического locus amoenus средневековой латинской поэзии[176]. По форме это не экфрасис в чистом виде, поскольку описывает не столько определенное произведение, сколько отличительные особенности творчества художника в целом. Кажется, что отправной точкой для Гуарино является тот род экфрасиса, который использовал Мануил для описания триумфальной арки в Риме, но он значительно обогащен декоративной разработкой по типу более развитых экфрасисов живого пейзажа. В любом случае ясно, что это тенденциозная форма; ее существование опирается на разнообразие в живописи, она невозможна без значительного количества разнородных объектов, которые могут быть перечислены. Более того, неточность этой формы подкреплялась легкодоступностью общих формулировок для представления об изобразительном разнообразии. Varietas была риторической ценностью, и, как многие риторические ценности, сформулировать ее было возможно с помощью визуальной метафоры. Например, Георгий Трапезундский писал в 1429‐м:
Все это вместе: принцип риторической varietas и его авторитет в разных сферах, экфрасис и его тенденциозная притягательность, а также критические идеи Хрисолоры - было мощным сочетанием.
Пизанелло являлся образцом для подражания, и не трудно спроецировать основные положения экфрастического отклика в стиле Гуарино на какое-либо определенное его живописное произведение - скажем, фреску "Св. Георгий и принцесса Трапезундская" (ил. 7). Можно многое сказать, комментируя разнообразие животных и пейзажа, а также физиогномику. Фреска предоставляет возможности для опознания надежных декоративных метафор; изображенные на заднем плане мертвые на виселице, для которых был сделан превосходный этюд пером и мелом (ил. 6), и рептилии в левой части картинного поля отсылают к Аристотелю: "на что нам неприятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например, на облики гнуснейших животных и на трупы людей". Эпическая природа события подсказывает, что в выражении лица и в выправке св. Георгия, который в XV веке изображался, возможно, менее безэмоциональным, чем сейчас, следует видеть выдающееся благородство: природа этого благородства и производимое ею на нас впечатление могут быть также рассмотрены подробно. Кроме того, Пизанелло написал фигуры лошадей и собак на переднем плане в резком перспективном сокращении - величайший и дерзновенный пример распространенного в поздней готике приема. Было бы странно, если бы мы не воспринимали этих животных жизнеподобными до такой степени, что слышали бы их лай, ржание или щелканье челюстями, и в контексте нашего дискурса это не приняли бы за нелепость. К этому моменту количество упомянутых предметов уже выразит нашу позицию относительно разнообразия приемов художника, но даже тогда нам может показаться уместным дать на нее прямое указание ближе к концу сочинения, и в этом случае введение одного абстрактного существительного, varietas или равнозначного ему, может вызвать появление небольшого скопления других: возникнут такие слова, как ratio, ars, artificium, Scientia, в сочетании с forma, color, lux, lineamenta. Перед лицом всего этого Апеллес, несомненно, должен будет посторониться.
Говоря, что описание в стиле Гуарино и его учеников является очень конвенциональным, мы ни в коем случае не подразумеваем, что оно не заслуживает внимания как пример мастерства и, конкретнее, как описание работ Пизанелло; экфрастический отклик, кажется, очень хорошо отражает качества живописи. Поскольку - вне зависимости от того, осознавал ли это Пизанелло или нет, - его работы иногда содержат в себе ряд сигналов, вызывающих стандартные гуманистические отклики: на монголов и птиц - разнообразие, на целые зверинцы - декоративное перечисление, на эффектные перспективные сокращения - ars, на змей и виселицы - принцип получения наслаждения от узнавания. Существует подлинное согласие между повествовательным стилем Пизанелло и тем принципом повествовательного соответствия, которое предполагают гуманистические описания. Описание Строцци - это описание бессюжетной живописи; оно рассчитано на типовые венецианские пасторальные и пейзажные виды. Схожим образом, повествовательный декорум у Пизанелло - это вопрос некоторой внутренней согласованности между изображенными объектами, а не прямой отсылки каждого изображаемого объекта к единой цели повествования: таким образом, св. Георгий и принцесса Трапезундская - это собрание визуально интересных объектов из набора Пизанелло, ни один из которых не противоречит эпическому характеру сюжета. Экфрастическая речь Гуарино представляет собой один из весьма немногих подходящих способов высказывания о живописи такого рода. Когда Альберти пытался сформулировать в De pictura новую и более строгую идею композиции в живописи, этот "нексус" - идеи Хрисолоры, ценности эксфрасиса и искусство Пизанелло - был самой близкой отметкой на пути постижения сути подобных материй, до которой дошел гуманизм, и это создало Альберти серьезные трудности.
4. Бартоломео Фацио и Лоренцо Валла: границы гуманистической критики
В развитии художественной критики гуманистов наметились три главных направления. Первое - традиция подражания Цицерону и Петрарке, беспрестанное проведение аналогий между живописью и писательским мастерством на основе ограниченной системы неоклассических категорий и различий: это был ключевой элемент в разговоре гуманистов о живописи. Второе и более частное направление - восприятие современной истории искусства как последовательного перечня хужожников, каждый из которых интересен по-своему: эта старомодная плиниевская точка зрения породила очень четко структурированное описание флорентийского искусства в начале XIV века, но не продержалась до XV. Третье - это подход через экфрастические формы и ценности Гуарино и его школы.
Ко второй четверти XV века очень многие гуманисты были ужасно беззаботны и неразборчивы в том, что касалось высказываний об искусстве. Чтобы придать хоть какой-то вес более достойной гуманистической критике, будет достаточно одного примера этого конвенционального гуманистического дискурса. Леонардо Джустиниани, венецианский ученик Гуарино, так отрекомендовал королеве Кипра[178] свой подарок - картину или расписной ларец:
Как и Джустиниани, Бартоломео Фацио[187] был учеником Гуарино, но, подобно Филиппо Виллани, рассматривал живопись как часть систематизированного собрания кратких жизнеописаний, и это располагало к большей детализации, чем письмо королеве Кипра. Фацио, который был историком и секретарем при дворе Альфонсо V в Неаполе, написал свою небольшую книгу De viris illustribus[188] в 1456 году. В книге он решил, очевидно вопреки изначальному замыслу, связать с более привычными классами выдающихся людей - Поэтами, Ораторами, Юристами, Врачами, Частными лицами, Капитанами, Правителями - класс Живописцев и Скульпторов. В главе "De pictoribus" за кратким вступлением о живописи в целом следуют заметки о четырех художниках, которых он признает лучшими мастерами своей эпохи: Джентиле да Фабриано, Яне ван Эйке, Пизанелло и Рогире ван дер Вейдене. Похоже, что Фацио довольно стабильно проживал в Неаполе с 1444 года, что могло повлечь за собой определенную культурную изоляцию от Северной и Центральной Италии; это, безусловно, должно было привести к сильному социальному давлению и подчинению арагонским вкусам. С другой стороны, знания Фацио о Тоскане и Венеции, где он провел немало времени до 1440 года, основывались на личном опыте, и отсылки к Альберти, который с трудом был определен им в класс Ораторов, позволяют думать, что он как минимум слышал о существовании трактата De pictura:
Двор Альфонсо V, довольно любезный в отношениях с писателями, являлся соревновательной средой для гуманистов; в 1440‐х годах там были хорошо известны подробности великой вендетты между Лоренцо Валлой и Антонио Панормитой, к лагерю которого принадлежал Фацио. В этой атмосфере, настороженной и чересчур придирчивой к мелочам, существовал официально учрежденный ora del libro, род регулярных литературных встреч - вечеров, на которые Альфонсо собирал своих придворных для чтения и обсуждения текстов[190]. По свидетельствам ключевых действующих лиц ясно, что для гуманистов эти встречи являлись публичными мероприятиями чрезвычайно испытательного характера. Текст, чаще всего какого-нибудь историка, громко зачитывали, и затем чтец отвечал на вопросы и дискутировал о толкованиях. Invectivae in Vallam Фацио и Recriminationes in Facium Валлы, написанные в форме диалогов, имевших место на таких собраниях, свидетельствуют о жестокой соревновательности между учеными - их участниками. На уровне литературы атмосфера соответствовала определенному типу научной зрелищности; сложная иносказательность - усиленная форма чего-то, всегда существовавшего в гуманизме Кватроченто, - возможно, была наиболее надежной защитой от особого типа внимательного чтения, с которым мог ожидать столкновения любой автор в Неаполе. В настоящий момент важно то, что в литературной культуре такого рода любой текст мог быть с успехом стенографирован набором реплик для описания и что аргументация могла заключаться не только в том, что высказывалось, но и в последовательности содержащихся в нем отсылок. Вступление Фацио к его главе "De pictoribus" как раз такого рода.
Он начинает с двух стандартных "общих мест" о родстве живописи и поэзии: "Как известно, между художниками и поэтами существует некое значительное родство. Действительно, картина есть не что иное, как безмолвная поэма"*. И то, и другое высказывание восходит к греческим авторам и в обоих случаях взято из контекстов, тесно связанных с общей позицией Фацио по интересующему нас вопросу. Quaedam affinitas в первом предложении - это ξυγγένειά из Prooemium (Вступления) к Imagines Филострата Младшего[191]; Фацио позднее вернется к призыву Филострата к выразительности, откуда взято само это выражение. Pictura poema tacitum во втором предложении - записанная Плутархом поговорка Симонида. У Плутарха она употребляется в контексте обсуждения наилучшего способа сочинения истории, что представляло практический интерес для придворного историка Альфонсо и для самого Альфонсо, чье внимание к истории было важно для неаполитанской литературы того времени. Плутарх сопоставляет жизненность - в самом деле, γραφικὴ ἐνάργεια - Фукидида с картиной Евфранора, изображающей битву при Мантинее:
То есть оба высказывания отсылают напрямую к ethopoeia[193], выражению внешнего образа и душевного волнения.
Однако Фацио не торопится делать отсылки; прежде чем рассмотреть вопрос, он косвенным образом устанавливает его границы, заимствуя разделение из искусства литературы. И живопись, и поэзия, говорит он, включают в себя inventio и dispositio. Безусловно, это первые две из трех ключевых составляющих риторики - inventio, dispositio и elocutio. Как следствие, Фацио вынуждает себя предложить какой-то эквивалент третьей и наименее подходящей для переноса, части, elocutio; осторожно поместив ethopoeia в эту пустоту, он может упорядочить акцентирование на ней и заодно задать масштаб ее ценности.
Этой третьей составляющей живописи можно дать название expressio: он сам неоднократно использует глагол exprimere в этом контексте, и существует прецедент использования существительного в некоторой очень сомнительной латинской теории риторики[194]. Для дальнейшего определения он задействует, в форме парафраза близко к тексту, первую из ожидающих своей очереди отсылок, Prooemium к Imagines.
И после краткого пояснения того, в каком отношении живопись и поэзия обладают сходством в этой функции[196], возвращается к тому же источнику:
Присутствие Филострата в этой ситуации важно не только в качестве источника; оно предлагает возможную причину той резкости, с которой Фацио переключается на разговор о недостаточности красоты: "Иначе она будет подобна красивой и изящной поэме, но бессильной и неподвижной"; поскольку в Prooemium фрагмент, который он только что использовал, сопровождается схожим по своей сути заявлением самого Филострата:
Переход Фацио, если и подразумевает Prooemium, тусклее и вскоре отходит от Филострата. Он обращается к рекомендации Горация, согласно которой поэзия должна волновать сердце слушателя, и подготавливает почву для своего самого изящного хода, слова figuratus, предваряемого выражением с ut ita loquar. Невероятный критический резонанс этого слова был отмечен в первой главе[199].
Окончательно утверждая своей аргумент таким образом, Фацио заканчивает вступление; он высказывается о превосходстве живописи над прочими пластическими искусствами и затем переходит к рассмотрению четырех художников.
В сочинении Фацио особое впечатление производит отсутствие напряженности между основными идеями, которые он постулирует во вступлении, и конкретными критическими замечаниями в заметках об отдельных личностях. К рассматриваемым картинам он подходит так, словно они существуют сами по себе; они не приравниваются к простым exempla индивидуальных изобразительных качеств. Но деликатность, с которой Фацио разбирает живопись, указывает также на подлинное соответствие между идейными установками и частными случаями, и сложно назвать какого-либо еще критика до Вазари, о котором можно сказать то же самое. Например, мотив из истории Апеллеса, настойчивое требование, чтобы художник обучался, раскрыто в фигуре ван Эйка. Здесь Фацио выходит за рамки простого соотнесения познаний в геометрии с примером возможностей их применения ("Иероним в келье"; Ил. 10а). Более того, принцип разнообразия, сквозящий во вступлении, так ясно утверждается в случае со шпалерами по рисункам Рогира ван дер Вейдена, что, когда Фацио доходит до дверей Гиберти, термин закрепляется уже прочно. Expressio, первостепенная ценность, яснее всего окончательно формулируется в описаниях картин всех четырех художников. Характер, который ван Эйк выражает в фигуре Иоанна Крестителя или Пизанелло в фигуре Иеронима, вызывает глубокое благоговение, напрямую и через сопереживание; мы испытываем чувства одновременно вместе с ними и по отношению к ним. Насколько сложной может быть выразительность даже одной единственной фигуры, мы наблюдаем в образе скорбящей Девы Марии на алтарной картине Рогира, в которой выражены одновременно и страстность - скорбь, и характер - духовное благородство. На шпалере Рогира с изображением Поругания Христа мы обнаруживаем, что выразительность достигает высшей точки, когда она существует в контексте и может взаимодействовать с комплексом разнообразно сопоставимых чувств: "разнообразие душевных чувств [людей], переданных в зависимости от их различных положений". Это мог бы написать Альберти.
De pictoribus Фацио - последнее и самое безупречное свидетельство расцвета художественной критики ранних гуманистов. Все позиции и подходы, которые нам встречались, присутствуют здесь в большей или меньшей степени и в такой согласованности между собой больше нигде не обнаруживаются. В то же время Фацио заглядывает в будущее. Ряд ключевых положений критики академического характера в XVI и XVII веках, которые обычно называют гуманистическими[238], излагаются или подразумеваются уже у Фацио: два основных направления деятельности художника - Подражание и Изобретение, обретающие свое значение и раскрывающиеся как средства достижения Выразительности; сложно взаимосвязанные цели Обучения и Наслаждения; Decorum, одновременно и практическое условие Подражания, и моральный долг; Ученый Художник как необходимое условие занятий искусством на высоком уровне. И действительно, там, где Фацио подразумевает некий вопрос или лишь касается его, Ломаццо и критики XVI века яростно его разъясняют; однако идеи эти уже присутствуют у Фацио, и вызревали они на протяжении четырех поколений гуманистического дискурса.
Фацио в полной мере воспользовался ключевыми возможностями гуманистической традиции художественной критики; неясным остается вопрос, смогла ли гуманистическая традиция художественной критики в полной мере воспользоваться потенциальными возможностями самого гуманизма. Огромный авторитет, которым обладали приемы Цицерона и экфрасиса, позволил гуманистам рассуждать о живописи и скульптуре приемлемыми неоклассическими способами, но возможно, тот же авторитет отвернул их от более интересных занятий. Наше чувство разочарованности гуманистическими высказываниями об искусстве, ощущение, что как оценка Джотто и Мазаччо со стороны современников они не вполне адекватны, конечно, не исторично; нетрудно вернуться к нужному ракурсу, если вспомнить о функции гуманистического дискурса, а также о том обстоятельстве, что гуманисты, в конце концов, переизобретали искусство художественной критики буквально на ходу. Всякий критик, предшествующий Бодлеру, многим обязан этим первым неуклюжим шагам. Тем не менее касательно качества гуманистической критики возникает законный историографический вопрос, формулируемый так: много ли можно отыскать в гуманистической литературе описаний мастерства и высказываний о визуальном опыте, имевших значение для рассмотрения живописи и скульптуры, но не повлиявших на них? Ответ: подобных описаний немало. При взгляде на сочинения таких людей, как Лоренцо Валла, современник и антагонист Фацио в Неаполе, становится очевидно, сколь много потеряла гуманистическая художественная критика.
Валла был римлянином по происхождению[239] и видел античное искусство своими глазами, что время от времени проявляется в его отступлениях от темы[240]. Более того, он состоял гуманистом при дворах с развитой культурой и явно был причастен к разработке художественных проектов; ниже он описывает одну незначительную стычку в своей долгой безрезультатной вражде с Антонио Панормитой в Неаполе:
У Валлы наличествуют все характерные качества несостоявшегося критика; он искуснее большинства гуманистов владел филологическим инструментарием, позволяющим освоить все тонкости классической критической лексики. Многие из тех гуманистов, которые высказывались о живописи, не владели ею в полной мере, особенно это касается метафорических значений, но Elegantiae Валлы дает понять, каким, собственно говоря, должен был быть гуманистический анализ живописи:
Кроме того, в ходе беспощадных атак на юриста и преподавателя эпохи Треченто Бартоло да Сассоферрато[244], Валла нападает на иерархию и символику цветов в позднем Средневековье, отголоски которых еще очень явны у Альберти[245], в основном апеллируя к повседневному опыту.
Кажется, что здесь больше, чем в любой гуманистической критике живописи, воплощается освободительная функция гуманизма. На еще более простом уровне, в слегка филистерской критике схоластической логики, Dialecticarum disputationes, Валла также продвигает теорию чувственного восприятия, которая - в силу своего логического примитивизма - могла бы стать яркой спутницей живописи Кватроченто[246].
Все же Валла оставил в одной ключевой области одно совершенно зрелое высказывание, которое могло бы - если бы только кто-нибудь его подхватил - заполнить один из самых очевидных пробелов в художественной критике XV века. Этим пробелом было отсутствие какой-либо достаточно развитой модели, по которой можно было бы описать сложные взаимоотношения художников Кватроченто взамен старой тречентистской схемы "пророк - спаситель - апостолы". Новая, менее жесткая и менее однолинейная, схема была необходима для ситуации, сложившейся, скажем, во Флоренции в первой половине века; в ее отсутствие гуманисты XV века либо прибегали к нежизнеспособной преемственности по модели Треченто, либо к равнодушным прямым ссылкам на Плиния, либо совсем уклонялись от конструктивных замечаний. Мы все еще испытываем затруднения от отсутствия описания ситуации Кватроченто, современного эпохе. Валла предложил свою модель в ходе обсуждения роли возрожденного латинского языка. В предисловии к его Elegantiae содержится известное упоминание об облагораживании живописи и скульптуры и их родстве, в некотором смысле, со свободными искусствами[247]:
Фразу о художниках и писателях следует рассматривать в контексте. Валла держит в уме расширенную параллель Квинтилиана между развитием ораторского искусства и искусства живописи и скульптуры; будучи обязан Квинтилиану, он не преминул это признать, повторив некоторые обороты его речи: например, efflorescere (oratorum или artificum) proventus[248]. О чем размышляет Валла, так это о латинском языке; суть отсылки к пластическим искусствам проясняется в идущем следом предложении: "Латинский язык еще раньше, чем город, а вместе с ним и все науки, будет в самом ближайшем будущем восстановлен во всем своем могуществе". В Elegantiae Валла не был готов выразить бóльшую уверенность; но позднее в более зрелой работе он формулирует свою мысль четче, почти в духе нормативной теории культуры, и снова подчеркивает статус пластических искусств. Следующий отрывок - из великолепной Oratio in principio sui studii, прочитанной в качестве представления курса риторики в его родном Риме 18 октября 1455 года, менее чем за два года до смерти:
Иными словами, развитие в искусствах является функцией социального взаимодействия. Происходит это в два этапа: сначала один человек создает нечто новое, затем его нововведение становится доступным для соратников, а он сам, в свою очередь, получает доступ к совокупности их открытий. Стимулом к движению в этих рамках является свойственная человеку состязательность. Необходимым условием является замкнутость коммуникации: так, диалог будет происходить по большей части в пространстве языка - в большей степени это касается словесных искусств и в меньшей, хотя и существенной, степени справедливо для таких видов художественного ремесла, как живопись и скульптура. Наконец, фактором, регулирующим темпы развития, является численность сообщества, в котором может происходить этот диалог. Такая модель явным образом подходит для любого описания живописи и скульптуры середины XV века; фактически это была система, в которую встраивалось большинство главных героев - как мы их себе представляем: жизненно важный элемент соперничества, новые теоретические задачи художников и попытки словесного высказывания о своем искусстве, схема с крупными центрами и малыми центрами-спутниками, запутанная сеть взаимоотношений и взаимообмена между отдельными ремесленниками. Эти вопросы не будут обсуждаться вплоть до второй части Жизнеописаний Вазари.
Следовательно, если мы говорим о несостоятельности гуманистической критики, то не потому, что она так часто оказывалась слаба; скорее потому, что ее внутренние правила очень быстро начали исключать возможности, которыми обладал гуманизм сам по себе. Словом, проблема гуманистической художественной критики, с нашей точки зрения, заключается в том, что ее внутренние правила не были способны вдохновить некоего Лоренцо Валлу - или, в ином смысле, некоего Альберти - действовать в их рамках.
III. Альберти и гуманисты: композиция
In Leonis Baptistae libellum de pictura elegantissimum
Трактат De pictura был сочинен Альберти за двадцать лет до того, как Фацио написал De viris illustribus; он не имеет отношения к типам дискурса, рассмотренным нами в предыдущей главе. Различие кроется главным образом в серьезности; книга Альберти не только значительно длиннее и лучше всего прочего, написанного гуманистами о живописи, она написана с точки зрения непосредственного художественного опыта, вызвана задачей развития метода и тем самым становится явлением совсем иного порядка. Альберти обладал полным гуманистическим инструментарием, но в тот момент, когда он пишет о живописи, он перестает быть всецело связанным с гуманистами; вместо этого он становится художником, может быть, весьма эксцентричным, обладающим возможностью использовать привычные гуманисту средства. Здесь нас интересует значение, которое могли иметь эти гуманистические средства для описаний живописи, и по-настоящему примечательной их роль окажется не благодаря наличию классических "общих мест" или разбросанным по тексту именам художников. В этой главе будет предпринята попытка выдвинуть предположение о том, что De pictura представляет собой гуманистическое произведение в менее очевидных, но более сущностных аспектах. В ней будут рассмотрены четыре тезиса, некоторым образом связанные друг с другом. Во-первых, De pictura - книга гуманистическая в довольно материальном смысле, поскольку была написана на гуманистической латыни. Во-вторых, De pictura была написана с некоторого дозволения гуманизма: то есть трактат о живописи был чем-то допустимым в рамках общих воззрений гуманистов на гуманистическое образование. В-третьих, она была написана с точки зрения навыков, которыми обладал вполне определенный тип читателей-гуманистов. И в-четвертых, важная часть книги и изложенная в ней концепция живописи вырастает непосредственно из системы риторического гуманизма и состояния, в котором он находился в 1435 году.
Как люди, глубоко преданные аналогии между художниками и писателями, гуманисты были не слишком-то склонны теоретизировать на тему общих связей живописи как интеллектуальной деятельности с их собственными studia humanitatis. К счастью, вопрос, относилась ли живопись к свободным искусствам или нет, не являлся важным для ранних гуманистов, однако то же справедливо и по отношению к прочим помыслам о ее положении. За этой тишиной скрывается, по-видимому, ряд более или менее аристотелевских гипотез о деятельности ума, подробнее раскрывающихся в знаменитом письме Леонардо Бруни своему венецианскому собеседнику, Лауро Квирини[252]. Он спрашивал его о том, может ли человек обладать отдельными virtutes или же virtutes взаимозависимы и неделимы. Ответ Бруни основывался на двух различиях. Первое - это различие между моральными и интеллектуальными добродетелями: моральные добродетели неразумной, чувственной части души и интеллектуальные - разумные и имеющие дело с истиной и ложью. Второе - между природными добродетелями, или склонностями, и добродетелями подлинными, вырабатываемыми практикой:
Живопись и литература - это искусства, а искусство - это интеллектуальная добродетель, вырабатываемая практикой.
Следовательно, в отличие от моральных, то есть подлинных, добродетелей искусство является самостоятельной добродетелью и непереносимо из одной области деятельности в другую.
Это создавало проблему. Все были согласны с тем, что лишь образованный зритель мог получить истинное удовольствие от живописи, равно как и от литературы; но в каком смысле "образованный"? Петрарка и Поджо Браччолини апеллировали к суждениям профессионалов ("Donatellus vidit et summe laudavit", "Донателло видел и крайне хвалил"*)[256], но такая кротость встречалась редко, это выглядело неклассически и зачастую неуместно с риторической точки зрения; ни один гуманист не стремился акцентировать внимание на том, что он сам, не будучи практикующим художником, был не в силах критиковать. Вместо этого он укрывался за двусмысленностью слова вроде doctus, каковым он мог считать себя в целом, doctus в абсолютном измерении, или же doctus в разговоре о конкретном виде искусства. Более достойно из положения вышел Леонардо Бруни, проворно проведя в De interpretatione recta еще одно ценное различие: между тем, чтобы понимать какое-либо искусство, и тем, чтобы иметь к нему способности. Аристотеля можно осмысленно читать и без специальных речевых навыков, необходимых для того, чтобы добротно его перевести; схожим образом, как настаивал Бруни, можно разбираться в живописи или музыке, не будучи при этом самому хорошим художником или певцом:
Несомненно, именно это различение позволяло и самому Бруни давать инструкции Гиберти по поводу создания бронзовых дверей.
Далее напрашивается вопрос о том, что же может включать в себя процесс подготовки этого образованного, но не практикующего зрителя и, в частности, должен ли представитель гуманистической культуры обладать практическим опытом в области рисунка или живописи - в отличие от реальных достижений. Возможно, вопрос этот поднимался редко, но, как бы то ни было, у Аристотеля содержался ответ:
В 1404 году Пьетро Паоло Верджерио расширил и несколько огрубил эту мысль в самом влиятельном из всех написанных гуманистами трактатов о воспитании, De ingenuis moribus:
Это лишь рекомендация, и нет оснований полагать, что в гуманистическом образовании занятиям живописью отводилось обычно сколь-нибудь важное место. Следует отметить лишь то, что, теоретически, гуманист, который хотел бы заняться живописью или даже включить рисование в процесс школьного обучения, обладал на это некоторым правом. И искусство гуманист рассматривал как нечто, осваиваемое по предписаниям: не было острой нужды в существовании гуманистической книги об этом предмете, но если бы кто-нибудь захотел такую написать, то, во всяком случае, в их системе нашлось бы для нее место. Именно эту нишу и занял трактат De pictura Альберти - став гораздо более влиятельным, чем любой гуманист, помимо самого Альберти, мог помыслить. Первая книга трактата представляет собой самый ранний пример рассмотрения оптических и геометрических принципов изображения объемных предметов на плоскости, перспективы в живописи. Вторая книга - первое рассмотрение композиции в живописи. Третья книга, наименее значимая, вместе с тем впервые подробно рассматривает, каково положение живописцев по отношению к прочим мастерам искусств, в частности писателям. Вторая книга отличается систематичностью и делит живопись на три составляющие: циркумскрипцию [circumscription] (или очертание), композицию, восприятие света (либо тона и оттенка)[260].
Таким образом, De pictura оказывается предназначенной тем, кто обладал тремя обязательными навыками. В первую очередь - тем, кто был способен прочесть текст на неоклассической латыни, то есть гуманистам[261]. Во-вторых, тем, кто обладал некоторым пониманием Начал Евклида, поскольку за чередой наглядных примеров, на которых Альберти в первой книге объясняет суть перспективного построения, последует изнуряющая геометрическая оптика. Не каждый историк сегодня легко в этом ориентируется, а те, кто что-то понимает, кажется, не сходятся во мнении о том, что же имеет в виду Альберти; вряд ли для флорентийских механиков и тем более для гуманистов она выглядела значительно проще. Сам Альберти высказывался о ее трудности: "huiusmodi est ut verear ne ob materie novitatem obque hanc commentandi brevitatem parvum a legentibus intelligatur"[262]. В-третьих, этот трактат для такого читателя, который теоретически хоть немного может рисовать или занимается живописью, поскольку большая его часть адресована тому, кто способен выполнить на практике описанные в нем действия.
Подходящим читателем оказывался, таким образом, гуманист, обладавший навыками евклидовой геометрии и склонностью к занятиям рисунком и живописью. Им не был среднестатистический гуманист; в некотором роде, возможно, это был идеальный тип, подобный самому Альберти. Однако группа людей, вооруженных всеми требуемыми De pictura навыками, существовала: это были ученики Витторино да Фельтре из Мантуи, и кажется, что в каком-то смысле книга косвенно предназначалась для этой школы. Альберти посвятил De pictura не Брунеллески, а Джанфранческо Гонзаге, маркизу Мантуи[263]. Джанфранческо был кондотьером, а не гуманистом, и вряд ли мог сам прочесть эту книгу; однако его библиотекарем, читателем и активным популяризатором книги был Витторино да Фельтре. Для Витторино, в свою очередь, библиотечная деятельность была второстепенной по отношению к школе, которой он руководил в Мантуе при поддержке и под патронажем Джанфранческо. Школа, Casa Giocosa, сперва содержалась для удобства обучения собственных детей Джанфранческо, затем, вероятно, из любви к делу как таковому; и под руководством Витторино она стала самой прогрессивной и - вместе со школой Гуарино - самой прославленной из всех школ ранних гуманистов[264]. Но сам Витторино не был гуманистом исключительно литературного рода. На обороте созданной Пизанелло медали с портретом Витторино (ил. 9а) была помещена надпись: MATHEMATICUS ET OMNIS HUMANITATIS PATER ("Математик и отец всей гуманистической учености"*), и это очень точно описывало его основные интересы. Он был достаточно выдающимся гуманистом-литератором, чтобы быть назначенным на место ритора в Падуе после отъезда Гаспарино Барциццы в Милан в 1421 году; но он был также и математиком, а это для гуманиста являлось чем-то скорее исключительным. Во всех свидетельствах современников о Витторино значительное внимание уделяется его математическим знаниям, особенно в области геометрии, а также тому, что в Падуе он сблизился с выдающимся геометром Бьяджо Пелакани из Пармы. Эта близость породила колоритную деталь: говорили, что Витторино, угнетенный алчностью Пелакани, работал в его доме в качестве famulus, чтобы рассчитаться за консультации[265]. Но сам факт этой близости несомненен и важен, поскольку Пелакани был автором Quaestiones perspectivae и сегодня считается непосредственным вдохновителем всех тех, кто разрабатывал в начале XV века линейную перспективу[266]. Не вдаваясь в подробности, отметим, что Витторино - именно тот гуманист, кто был способен без особых усилий разобраться в технических тонкостях евклидовой геометрии первой книги De pictura.
Свои же собственные интересы Витторино воплощал в своей школе, где математике отводилось невероятно важное место; в глаза бросается различие с резким филологическим уклоном его друга Гуарино в Ферраре. Подробности учебной программы Витторино, правда, не очень ясны; в свидетельствах XV века внимание уделено больше гуманитарному моральному тону Casa Giocosa, а не содержанию обучения. Но кажется, что Витторино возлагал определенные надежды на обучение математике в первую очередь через игру; он разрабатывал математические игры[267]. Очевидно, что некоторые ученики достигали высокого уровня. В июле 1435 года, за два месяца до того, как Альберти закончил свой трактат, флорентийский гуманист Амброджо Траверсари посетил школу, после чего отметил качество работы третьего и самого талантливого сына Гонзаги, Джанлучидо, которому на тот момент было пятнадцать. Увиденная им работа содержала "propositiones duas in Geometria Euclidis a se additas cum figuris suis"[268]: две теоремы евклидовой геометрии. Как и Витторино, Джанлучидо мог прочесть первую книгу De pictura с некоторым пониманием. Геометрию, как это было привычнее для образования в сфере торгового дела в XV веке, преподавали в связке с проведением обмеров - расчетом площадей пространств и объемов бочек, - а также вместе с рисованием[269]. Как кажется, был доступен и некоторый род профессионального преподавания рисунка. Франческо Прендилаква, один из учеников, приводит список разнообразных специализаций преподавателей, работавших у Витторино, и в этом перечне наряду с грамматиками и учителями танцев присутствуют и pictores:
Вряд ли эти pictores относились к разряду художников, создававших фрески или алтарные образы; они перечислены сразу после librarii и являются, предположительно, мастерами книжной миниатюры. В то же время трудно представить, чему они могли кого-либо обучить, кроме рисунка или живописи, и кажется вероятным, что в некоторой степени, возможно, довольно сдержанно, Витторино поддерживал гуманистическое право на рисование. В целом его школа представляется ambiente (средой), наиболее способной извлечь какую-либо пользу из книги Альберти[271].
Получается, что De pictura представляет собой руководство по деятельному пониманию живописи, предназначенное для необычного типа образованного гуманиста-непрофессионала. Первая книга, с ее рассуждениями о геометрии и перспективе, - гуманистическая лишь в этом особом смысле и не ориентирована на обыкновенного гуманиста. Вторая книга, напротив, - всецело гуманистическое явление, поскольку отталкивается от еще одного интереса Витторино, ключевого для гуманизма, - литературной риторики. Первая книга, излагающая понятие перспективы, написана в терминах геометрии, которые были доступны мантуанскому гуманизму, вторая, которая содержит описание композиции, написана языком и в категориях риторики; тем самым для нас, в отличие от первой, она представляет интерес. В первой книге живопись рассматривается глазами Евклида, во второй - Цицерона.
Центральной темой второй книги является композиция, способ, которым картина может быть организована так, чтобы каждая плоская поверхность и каждый предмет играли свою роль в создании общего эффекта целого. Кажется, что теперь Альберти возвращает итальянскую живопись к некоторому стандарту соответствия элементов сюжету, декорума и устройства. Стандарт вполне может быть "джоттескным", поскольку обнаруживается среди работ самого Джотто, - чья Навичелла (ил. 3) была единственной современной композицией, которую хвалил Альберти, - и с меньшей очевидностью среди работ неоджоттесков, таких как некий недавно умерший Мазаччо. С другой стороны, стандарт этот не классичен: "Vix enim ullam antiquorum historiam apte compositam, neque pictam, neque fictam, neque sculptam reperies"[272]. Альберти настаивал на высоких стандартах соответствия и организации в атмосфере общественного вкуса, в частности гуманистического, где предпочтение зачастую отдавали живописи менее строгой в этом отношении. В Мантуе, как и при многих других итальянских дворах, начиная с 1425 года маркиз делал заказы Пизанелло (ил. 13)[273]; даже во Флоренции Палла Строцци, первый гуманист, заинтересовавшийся греческим, утвердил стандарт и тон гуманистического патронажа, заказав Джентиле да Фабриано Поклонение волхвов (ил. 14) в 1423‐м. Говорить об экфрастических достоинствах художников вроде Джентиле и Пизанелло для гуманистов было доступнее и удобнее всего.
В этой ситуации оружием Альберти была его специализированная концепция "композиции". Compositio не было совершенно новым словом в разговоре о произведении искусства в общем смысле описания того, каким образом элементы собраны вместе. Витрувий употреблял его по отношению к зданиям, Цицерон - к человеческим телам[274]; оно встречается также и в средневековой эстетике. Все эти употребления, разумеется, были частью фона, на котором это слово использовал Альберти, но он сам употреблял его в новом и строгом смысле. Под compositio он подразумевает четырехуровневую иерархию форм, в рамках которой определяется роль каждого элемента в достижении общего эффекта от картины. Из поверхностей составляются члены тела, из членов составляются тела, из тел складывается согласованная повествовательная сцена:
Альберти предлагал концепцию полной взаимозависимости форм, концепцию довольно новую, весьма неклассическую и ставшую, в конце концов, почти самой влиятельной из идей трактата De pictura.
Тем не менее именно здесь Альберти оказывается в высшей степени гуманистом, пишущим для гуманистов, и это обстоятельство влияет на его общение с читателем, поскольку понятие compositio представляет собой очень точную метафору, с которой в живопись переносится организационная модель, проистекающая из самой риторики. Compositio представляло собой формальную концепцию, использовать которую применительно к языку обучали каждого ученика гуманистической школы. Под ней подразумевалось не то же, что мы имеем в виду под композицией литературного произведения, но скорее компоновка отдельно взятого развернутого предложения или периода, созданная при этом в рамках четырехуровневой иерархии элементов: слова составляют словосочетания, словосочетания - простые предложения, простые предложения - сложные: "fit autem ex coniunctione verborum comma, ex commate colon, ex colo periodos"[276]. Соотношение выглядит следующим образом:
Альберти подходит к творчеству Джотто так, как если бы оно было периодическим предложением у Цицерона или Леонардо Бруни, и с помощью своей новой влиятельной модели он мог подвергать живопись удивительно строгому функциональному анализу. Во второй книге трактата он ведет повествование на основе этой иерархии: сначала рассматривает качество поверхностей, из которых составлены члены, затем - правильное соотношение членов в рамках одного тела, в конце - назначение и важность отдельных тел в повествовании всей historia в целом.
Такая концепция могла оказаться полезным инструментом только при условии ее осторожного применения; подход к живописи с этой, очень риторической, точки зрения довольно рискован, и на какое-то мгновение кажется, что Альберти может не справиться с задачей. Что и происходит сразу после его утверждения о заключенной в compositio иерархии форм, в начале описания композиции поверхностей, поскольку первое, что мы обнаруживаем, - это перенос в живопись риторического понятия structura aspera. Structura aspera представляла собой нежелательное сочетание двух "неприятных" согласных на стыке конца одного слова и начала другого, как в словосочетании ars studiorum[277], нечто, избегаемое риторами. Заменяя verbum равносильным ему термином superficies, или поверхность, Альберти сообщает следующее:
Facies, что может означать как лицо человека, так и всякую форму поверхности, допускает здесь двоякое толкование; до этого Альберти говорил о vultus. И в том, и другом смысле это замечание нехарактерно и его непросто увязать с опытом. Альберти, будто чувствуя это, тут же отступает, выдвигая природу в качестве ориентира; он завершает краткое толкование compositio superficierum, о чем ему почти нечего было сказать и к чему он, возможно, был попросту вынужден выбранной риторической моделью; и двигается к следующему уровню, compositio membrorum. К моменту перехода к compositio corporum он чувствует себя уже достаточно уверенно, чтобы отпускать легкие гуманистические шутки о своей модели. Изучение периодического предложения обычно включает некоторые рекомендации о количестве частей предложения, которое не следует превышать, число это варьируется: "medius numerus videtur quatuor, sed recipit frequenter et plura"[279]. Альберти переносит эту необходимость с cola на corpora.
Альберти не включил фрагмент с этой полусерьезной инструкцией в свой итальянский перевод; ремесленники, не знавшие ни о периоде, ни о triclinium, вряд ли поняли бы смысл шутки.
Действительно, если искать непосредственное влияние книги Альберти и его идеи композиции, то, скорее всего, следы найдутся не столько в практике флорентийских художников[281], сколько в политике гуманистического покровителя определенного рода: очевидным примером окажется Федериго да Монтефельтро, герцог Урбино, бывший учеником школы Витторино в Мантуе с 1434 по 1437 год. Серьезного основания для того, чтобы какой-либо текст оказал прямое влияние на общий ход деятельности художников Кватроченто, не существовало; они учились приемам, формулам, компоновкам на визуальных примерах, по образцам. Лишь два значительных художника середины Кватроченто могут быть описаны как "альбертианцы" чаще, чем в единичных произведениях: Пьеро делла Франческа и Мантенья. Оба случая являются несколько особыми в том смысле, что оба этих художника проявляли, хотя и по-разному, склонность к науке; оба, вероятно, контактировали с Альберти[282]. Из них двоих именно Мантенья создавал визуальные модели compositio Альберти, модели в строгом смысле: гравюры, с помощью которых было возможно переносить схемы повествовательного стиля Альберти в мастерские художников. И с Мантеньей мы снова возвращаемся на линию Падуя - Мантуя. Лудовико Гонзага, ученик Витторино да Фельтре, стал преемником своего отца Джанфранческо в 1444‐м, и к концу 1450‐х и Мантенья, и сам Альберти работали на него в Мантуе. Из союза правителя-гуманиста, ученого живописца и Альберти возникли классические exemplaria композиции в том виде, в каком понимал ее Альберти. Один из них - Оплакивание Христа (ил. 15): десять фигур (максимальное количество) расположены на pavimentum, аккуратно выложенном линиями булыжников. Поверхности одеяний ясно скомпонованы, без asperitas, в члены тела. Члены тела собраны в тела, и фигуры, поддерживающие тело Христа (само по себе это - упражнение из трактата Альберти в изображении mortuus languidus), являются образцом сохраняющих равновесие и удерживающих тяжесть corpora, о которых писал Альберти: "alia tota pars ad coequandum pondus contra sistatur"[283]. Десять различных corpora скомпонованы в согласованную сюжетную - historia - группу, ornatus не примитивной copia, не слишком подходящей для такого священного события, а структурированной varieta; эта varieta одновременно формальна, в разнообразии направлений движения - "aut sursum versus; aut deorsum, aut in dexteram, aut in sinistram"[284] - и повествовательна; поскольку каждое corpus представляет собой выразительную вариацию в рамках общей темы оплакивания, вариацию, как описал ее Альберти в Навичелле Джотто: "quisquam suum turbati animi inditium vultu et toto corpore preferens, ut in singulis singuli affectionum motus appareant"[285]. Фигура св. Иоанна на переднем плане выполняет особую роль предводителя хора, дающего зрителю сигнал к отклику, изящная адаптация фигуры Альберти, которая "ut una adrideas aut ut simul deplores suis te gestibus invitet"[286]. И в одном случае в гравюре обнаруживается более сдержанное решение проблемы, чем в De pictura. Альберти настаивал на том, что одежды должны развеваться на ветру, чтобы показать движение фигуры, но все элементы одежды должны были развеваться в одном направлении: "illud caveatur, ne ulli pannorum motus contra ventum surgant". Мантенья скрупулезен в этом вопросе. Однако в качестве рациональной основы этого движения одеяний Альберти рекомендовал использовать изображение головы Австера или Зефира, дующей с небес: "pulchre idcirco in pictura zephiri aut haustri facies perflans inter nubes ad hystorie angulum ponetur, qua panni omnes adversi pellantur"[287]. Идея эта, возможно, возникла из Навичеллы Джотто; во времена Мантеньи это выглядело бы странно, во всяком случае на картине, изображающей такое священное событие. Мантенья совершенствует это решение с помощью значительно более compositus верхушек cumulus humilis облачков, неуклонно обращенных, как флюгеры, вправо. Его гравюры являются адекватным визуальным дополнением ко второй книге De pictura и проникают в творчество художников, Оплакивание - даже в творчество Рафаэля и Рембрандта, - так, как книга никогда не смогла бы.
Во второй книге De pictura и ее системе целостной композиции изображения гуманистическая художественная критика принесла плоды, поскольку само это понятие представляет собой гуманистическое достижение, нечто неклассическое, но построенное из неоклассических компонентов по неоклассическим принципам. Оно опиралось на комплекс гуманистических элементов и установок, неоригинальных самих по себе, которые описаны в предыдущей части книги: привычка проводить аналогии между писательским мастерством и живописью; привычка использовать в критике метафоры; наличие в системе риторики набора терминов, пригодных для такой метафоры; предположение, что искусство организовано системно и ему можно обучить по правилам; мнение, что аналитические навыки действительно нужны, если мы хотим должным образом оценить такое искусство, как живопись; страсть к периодическим предложениям. Со свойственной ему серьезностью Альберти связывает эти нити в нечто, о чем гуманисты никогда не задумывались и что не совсем созвучно, как нам может показаться, их собственным склонностям. Он подхватывает их образность, в аналогии между живописью и писательским мастерством меняет местами писательское мастерство и живопись и имеет наглость заявлять, что живопись обладает структурой, подобной структуре гармоничных периодических предложений, в форме которых гуманисты так неустанно заявляли об этой аналогии. Он, должно быть, наслаждался аккуратностью своих ходов, и в них присутствовал некий умысел.
Мы увидели, что большая часть артикулированного комплекса художественных взглядов гуманистов к 1430‐м годам заключалась в лоббировании Пизанелло и в экфрастических формах Гуарино и его школы, с их интересом к изобилию разнообразного. Ни у Пизанелло, ни в описаниях его картин гуманисты не делали акцент на строгом соответствии между сюжетом повествования и каждым изображаемым предметом или фигурой; Гуарини и Строцци в свободной форме охватывали его живописный репертуар, отыскивая привлекательные и бросающиеся в глаза предметы очень бессистемно. Если и имело место чувство повествовательного декорума, то относилось оно к внутренней согласованности в пределах изображаемого времени года или эпической формы, а не к целенаправленным отсылкам всех изображенных предметов к конечной цели повествования. Это было не наивное, но очень учтивое переплетение предпосылок и интересов: изобилие деталей у Пизанелло предлагало возможности для приятной описательной oratio soluta, и гуманисты отвечали взаимностью - эпидейктической похвалой. Учитывая, что все это так несовместимо со строгостью, на которой настаивал Альберти, он вынужден был тактично - насколько это возможно - выразить свою позицию; это являлось одним из оснований, делавших изобретение compositio вообще необходимым. Он касается этой проблемы в длинном разделе о compositio corporum, хотя и, разумеется, не называя имен. Начало фрагмента необходимо рассмотреть здесь внимательнее, одновременно как пример общего метода Альберти во второй книге De pictura, так и ради заключенных в нем частных выводов. Возможно, будет полезным оставить более важные места по-латыни:
Ключевыми терминами здесь являются copia, varietas и dissolutus. Альберти начинает с того, что вбивает клин в размытое экфрастическое понятие "изобилие разнообразного", расщепляя его на copia и varietas. Оба термина являлись терминами риторики; термин copia использовался для обозначения обилия слов или содержания, varietas - для обозначения многообразия слов и содержания. В сравнении с copia, varietas скорее является сопрягающим фактором, действующим в более крупных языковых единицах: "verborum sumenda copia est et varietas figurarum et componendi ratio..."[289]. Оба включают в себя voluptas, и Альберти украшает свое утверждение с помощью аналогии с едой и музыкой, которую он заимствует из рассмотрения схожего вопроса в De oratore, где Цицерон обращает внимание на то, что непрекращающееся voluptas неизбежно становится утомительным[290]. С этого момента Альберти отсоединяет varietas от copia и обращается с ними как с довольно самостоятельными по значимости категориями. Varietas, одновременно в corpora и в colores картины, предстает как безусловная ценность, и большая часть остального текста второй книги действительно отдана на объяснение того, насколько действенным с функциональной точки зрения может быть многообразие фигур, поз и красок в каком-либо повествовании. Copia, с другой стороны, сильно отдалена от безусловной ценности. Альберти уточняет, какие объекты изображения соответствуют языку или содержанию риторики в смысле copia: старики, юноши и остальные. После этого он дает ряд уточнений относительно ее желательности. Во-первых, copia достойна похвалы лишь когда соответствует (conveniens) изображенному событию; здесь откровенно используется представление о декоруме стиля и содержания. Во-вторых, copia должна быть ornata с помощью varietas, и это представляет собой существенное различение, подготовленное разъединением понятия "изобилия": ornatus - это вариация из обычного и привычного, а не приукрашивание. В-третьих, copia должна быть gravis и умеренной чувством dignitas и скромности. Оба этих слова, и gravis, и dignitas, являются сложными словами, отягощенными массой коннотаций из области риторики, вплоть до замкнутости друг на друге в своих определениях: "dignitas est quae reddit ornatam orationem varietate distinguens"[291]. Gravis обыкновенно использовалось в значении, противоположном "напыщенному", или iucundus. Оба подразумевают некоторую степень сдержанности. В-четвертых, copia должна быть подчинена compositio, поскольку ее стремление заполонить все пространство ведет к dissolutus. В риторике dissolutus в противовес compositus было "бессвязным" одновременно как в нейтральном, общем смысле, так и в конкретном и перегруженном смысле vitium oratonis; средний, или напыщенный стиль речи становился dissolutus, если не был упорядочен:
Альберти вежливо замечает, что определенные художники, работающие в напыщенном стиле, впали в порок dissolutio, в котором copia монотонна и не обуздана с помощью varietas или compositio, до такой степени, что даже voluptas может пресытить.
Читая этот фрагмент, гуманист мог отдавать себе отчет в наличии слегка скандальных отзвуков. Если бы его спросили о примере dissolutus стиля в прозе, на ум пришло бы имя самого Гуарино - не в качестве признанного факта, но в качестве злободневного предмета обсуждения. К 1435 году, когда Альберти написал трактат о живописи, Георгий Трапезундский издал свою книгу De rhetorica libri V. Это был первый исчерпывающий гуманистический трактат о риторике: до этого гуманисты опирались по большей части на классические латинские руководства по риторике Цицерона и Квинтилиана. Георгий Трапезундский был итальянизированным жителем Крита и греческим ученым, а между 1430 и 1432 годами он преподавал греческий язык в мантуанской школе Витторино Casa Giocosa; его новый трактат привнес в старую латинскую риторику массу формулировок и понятий греческой риторики, в основном из Аристотеля, Дионисия Галикарнасского и Гермогена. Тем не менее в одном отношении книга была оскорбительной. Георгий непроизвольно "укусил руку вскормивших его", а одним из итальянских гуманистов, обучавших его латинскому языку, был Гуарино - в Венеции, около 1418 года. Георгий приводит Гуарино в качестве примера плохой, несвязной и непериодической структуры предложения, используя в качестве примера знаменитый текст Гуарино - панегирик графу Франческо Карманьоле[294]. Текст показался ему несвязным и слабым: "compositione nihil fere viriliter colligatur, ac ideo supina quaedam, et futilis oratio sit" ("эта речь почти совсем не связана крепкой композицией, и потому она какая-то разваливающаяся и непрочная"*). Он переписывает части absurde composita речи Гуарино таким образом, что короткие предложения соединяются в длинные. Например, Гуарино писал:
Георгий соединяет эти предложения в одну длинную конструкцию:
В категориях 1435 года - то есть с позиции compositio - можно обнаружить поляризацию стиля, общую как для области живописи, так и для области писательского мастерства. На одной чаше весов - живопись художников вроде Пизанелло, как видел ее Альберти, и сочинения Гуарино, какими видел их Георгий Трапезундский; на другой - живопись более или менее в стиле неоджоттесков, в пользу которой говорил Альберти, и более изысканный стиль периодического письма, предлагаемый Георгием. Composita противопоставляется dissoluta. Гуарино, использовавший dissolutus язык, хвалил dissolutus живопись Пизанелло. И как Георгий Трапезундский настаивал на compositus языке, так Альберти настаивал на compositus живописи. Это не вопрос критики: для нас Навичелла Джотто и гуманистическое предложение-период, или проза Гуарино и картины Пизанелло, возможно, не воспринимаются родственными с точки зрения стиля внутренней организации - но вопрос исторический: в 1435 году в представлении гуманистов эти вещи действительно казались схожими. Гуманистические термины - compositio, dissolutus, copia, varietas и все прочие - определяли точку зрения гуманистов, и внимание, привлекаемое к живописи посредством их использования, было артикулировано иначе, нежели мы привыкли. Сквозь призму compositio вытеснение Пизанелло Мантеньей и тем более вытеснение формы триптиха формой святого собеседования относятся к тому же действию, что и вытеснение прозы Гуарино произведениями поколения Георгия Трапезундского: dissolum становилось compositum.
IV. Тексты
GAU[DIUM]. Pictis tabulis delector. R[ATIO]. Inanis delectatio, nec minor vanitas, quam magnorum hominum saepe fuit, nec tollerabilior, quam antiqua. Siquidem omne malum exemplum tunc fit pessimum, quando illi vel auctorum pondus adiungitur, vel annorum. Undecunque ortae consuetudinis robur ingens consenuerit, et ut bona in melius, sic mala in peius aetas provehit. Sed o utinam, qui maiores vestros vanis in rebus facile vincitis, eosdem in seriis aequaretis, virtutemque illis, et gloriam miraremini cum quibus pictas tabulas sine fine miramini. G. Vide, utique pictas tabulas miror. R. O mirus humani furor animi, omnia mirantis, nisi se, quo inter cuncta non solum artis, sed naturae opera, nullum mirabilius. G. Pictae delectant tabulae. R. Quid de hoc sentiam, ex iam dictis intelligere potuisti, omnis quidem terrena delectatio, si consilio regeretur, ad amorem coelestis erigeret, et originis admoneret. Nam quis unquam quaeso, rivi appetens, fontem odit? at vos graves, humi accliues, affixique coelum suspicere non audetis, et obliti opificem illum solis ac lunae, tanta cum voluptate tenuissimas picturas aspicitis, atque unde transitus erat ad alta despicitis illic metam figitis intellectus. G. Pictis tabulis delector unice. R. Pennicello, et coloribus delectaris, in quibus et pretium, et ars placet, ac varietas, et curiosa disparsio. Sic exanguium vivi gestus, atque immobilium motus immaginum, et postibus erumpentes effigies, ac vultuum spirantium liniamenta suspendunt, ut hinc erupturas paulo minus praestoleris voces, et est hac in re periculum, quod iis magna maxime capiuntur ingenia: itaque ubi agrestis laeto, et brevi stupore praetereat, illic ingeniosus suspirans, ac venerandus inhaereat. Operosum sane, neque tamen huius est operis, ab initio artis originem, atque incrementa retexere, et miracula operum, et artificum industrias, et principum insanias, et enormia pretia, quibus haec trans maria mercati, Romae in templis Deorum, aut Caesarum in thalamis, inque publicis plateis, ac porticibus consecrarunt. Neque id satis, nisi ipsi huic arti dextras, atque animos maiori exercitio debitos, applicarent, quod iam ante nobilissimi Philosophorum Graeciae fecerant. Unde effectum, ut pictura diu quidem apud vos, ut naturae coniunctior, ante omnes mechanicas in pretio esset, apud Graios vero, siquid Plinio creditis, in primo gradu liberalium haberetur. Mitto haec quoniam, et intentae brevitati, et praesenti proposito quodammodo sunt adversa: videri enim possunt morbum ipsum cuius remedium pollicebar, alere, et rerum claritas stupentis amentiam excusare. Sed iam dixi, nihil errori detrahit errantium magnitudo, imo haec quidem, ideo attigerim, ut liqueret mali huius quanta vis esset, ad quam tot, tantisque sit ingeniis conspiratum, cui et vulgus errorum princeps, et consuetudinum genitrix, longa dies, cumulusque ingens omnium malorum semper auctoritas accesserint, ut voluptas, stuporque animos ab altiore furtim contemplatione dimoveat, distrahatque. Tu autem si haec ficta, et adumbrata, fucis inanibus usque adeo delectant, attolle oculos ad illum, qui os humanum sensibus, animam intellectu, coelum astris, floribus terram pinxit: spernes quos mirabaris artifices.
РАДОСТЬ. Я наслаждаюсь живописью. РАЗУМ. Бессмысленное наслаждение, древнее и встречавшееся у великих людей - но от того не менее пустое и несносное. Поистине любой дурной пример становится еще хуже, подкрепленный весом подавших его или давностью лет. Откуда бы ни взялась привычка, ее гигантская сила стареет, и возраст хорошее делает лучше, а дурное - хуже. Как бы я хотел, чтобы вы, столь легко побеждающие ваших предков в вещах суетных, сравнялись с ними в серьезном, и восхищались доблестью и славой тех, вместе с кем бесконечно любуетесь на картины. РАДОСТЬ. А я все равно восхищаюсь живописью. РАЗУМ. О, поразительная слепота души человеческой! Всем она восхищается, кроме самой себя - а ведь среди всего, что создано искусством и природой, нет ничего более удивительного. РАДОСТЬ. Картины - моя отрада. РАЗУМ. Мое мнение по этому поводу ты, наверное, уже поняла из вышесказанного. Если бы все земные наслаждения направлялись здравомыслием, они бы возвышали нас до любви к небесному и напоминали о своем происхождении. Скажи на милость, где это видано, чтобы жаждущий любил ручей, но ненавидел его исток? А вы, отяжелевшие, приникшие к земле в вечном с нею союзе, не осмеливаетесь поднять взор к небу и, забыв о Творце солнца и луны, жадно вглядываетесь в слабейшие их подобия. Вы не замечаете переход к высокому и смотрите ниже, положив границу своего понимания там. РАДОСТЬ. Картины мне нравятся больше всего на свете. РАЗУМ. Тебе нравятся мазки кисти и краски, в которых привлекают цена и искусство, разнообразие и любопытное их расположение. Тебя пленяют живые жесты и движения этих бескровных недвижных образов, срывающиеся с мест портреты, нарисованные лица, которые будто бы дышат и вот-вот заговорят. Опасность заключается именно в том, что все это больше всего покоряет великие умы. Там, где дикарь пройдет мимо, отделавшись легким веселым удивлением, человек тонкого ума остановится надолго, почтительно воздыхая. Это, конечно, непростой вопрос, и я не собираюсь сейчас пересказывать всю историю искусства с самого возникновения, перечислять чудесные его произведения, вспоминать усердный труд художников, безумства правителей и гигантские деньги, потраченные на заморские шедевры, украшавшие римские храмы, спальни цезарей, городские улицы и портики. И, будто бы этого было недостаточно, сами римляне положили свои силы и умы, достойные высших задач, на овладение этим искусством - а до них то же самое уже сделали знаменитейшие философы Греции. По этой-то причине живопись, крепче всего связанная с природой, долго считалась вами ценнее всех умений, а если верить Плинию, греки даже ставили ее на первое место среди свободных искусств. Впрочем, я опущу эти детали, поскольку намерен быть краток и поскольку они несколько противоречат моей цели: может показаться, что я сам вскармливаю болезнь, которую обещал вылечить, и что красота произведений может извинить безумие ценителей. Нет, как я уже сказал, величие заблуждающихся не умаляет самого заблуждения. Я рассказал об этом, чтобы стала очевидной огромная сила этого зла, привлекшего к себе столь много великих умов. Ему споспешествуют и согласие толпы, царицы всех ошибок, и порождающее привычку долгое время, и средоточие всех бед: авторитеты. Так наслаждение и удивление отводят и отвлекают украдкой умы от созерцания высокого. А ты, коли тебя так радуют все эти вымыслы и призраки, внешние пустышки, подними очи к Тому, Кто расписал человеческое лицо чувствами, душу разумом, небо звездами и землю цветами, и ты станешь презирать мастеров, которыми восхищалась.
GAU. At delector statuis. R. Artes variae, furor idem, ipsarumque fons unus atrium, unus finis, diversa materia. G. Delectant statuae. R. Accedunt haec quidem ad naturam propius quam picturae, illae enim videntur tantum, hae autem et tanguntur, integrumque ac solidum, eoque perennius corpus habent, quam ob causam picturae veterum nulla usquam, cum adhuc innumerabiles supersint statuae. Unde haec aetas in multis erronea, picturae inventrix vult videri, siue quod inventioni proximum, elegantissima consumatrix, limatrixque, cum in genere quolibet sculpturae, cumque in omnibus signis, ac statuis longe imparem se negare temeraria, impudensque non audeat. Cum praeterea pene ars una, vel si plures, unus (ut diximus) fons artium graphidem dico, atque ipse proculdubio sint coaeve, pariterque floruerint (siquidem una aetas et Apellem, et Pyrgotelem, et Lysippum habuit) quod hinc patet, quia hos simul ex omnibus, Alexandri Magni tumor maximus delegit, quorum primus cum pingeret, secundus sculperet, tertius fingeret, atque in statuam excuderet, edicto vetitis universis, qualibet ingenii, artisque fiducia, faciem regis attingere. Nec minor hic ideo furor quam reliqui, imo vero omnis morbus eo funestior, quo stabiliore materia subnixus. G. At me statuae delectant. R. Non te solum aut plebeis comitibus errantem putes, quanta olim dignitas statuarum, quantumve apud antiquos, clarissimosque hominum studium, desideriumque rei huius fuerit, et Augusti, et Vespasiani, ac reliquorum, de quibus nunc dicere longum esset, et impertinens, Caesarum ac Regum, virorumque secundi ordinis illustrium, solers inquisitio, et repertarum cultus, et custodia, et consecratio iudicio sunt. Accedit artificum fama ingens, non vulgo, aut mutis duntaxat operibus, sed late sonantibus, scriptorum literis celebrata, quae tam magna, utique parva de radice nasci posse non videtur. Non fit de nihilo magnum, esse vel videri oportet, de quo serio magni tractant. Sed his omnibus supra responsum est, eo autem spectant, ut intelligas quanto nisu obstandum tam vetusto, et tam valido sit errori. G. Variis delector statuis. R. Harum quippe artium, manu naturam imitantium una est, quam plasticen dixere. Haec gypso, et ceris operatur, ac tenaci argilla, quae cognatis licet artibus, cunctis amicitior sit, virtuti, aut certe minus inimica modestiae in primis et frugalitati, quae magis fictiles, quam aureas Deorum, atque hominum formas probant, quid hic tamen delectabile, quid quo cereos, aut terreos vultus ames, non intelligo. G. Nobilibus statuis delector. R. Avaritiae consilium agnosco, pretium ut auguror, non ars placet. Unam tu auream artificii mediocris, multis aeneis atque marmoreis, multoque maxime plasticis praeferendam duxeris, haud insulse quidem, ut se habet aestimatio rerum praesens, hoc est, autem aurum amare non statuam: quae ut ex vili materia nobilis, sic puro rudis, ex auro fieri potest. Quanti vero tu statuam extimares, sive illam regis Assyrii ex auro sexaginta cubitorum, quam non adorasse capitale fuit, quamque hodie multo ultro suam ut facerent adorarent, sive illam cubitorum quatuor, quam ex ingenti topazio, mirum dictu, reginae Aegyptiae factam legis, puto non anxie quaereres, cuius esset artificis, contentus de materia quaesivisse. G. Artificiosae oculos delectant statuae. R. Fuere aliquando statuae insignia virtutum, nunc sunt illecebrae oculorum, ponebantur his qui magna gessissent, aut mortem pro Repub. obiissent, quales decretae sunt legatis, a rege Fidenatium interfectis, quales liberatori Italiae Africano, quas illius magnitudo animi, ac spectata modestia non recepit, quasque post obitum recusare non potuit. Ponebantur ingeniosis, ac doctis viris, qualem positam legimus Victorino, nunc ponuntur divitibus, magno pretio marmora peregrina mercantibus. G. Artificiosae placent statuae. R. Artificium fere omnis recipit materia: sentio autem, ut tua delectatio plena sit ingenii, materiaeque nobilitas iuncta perficiet: neque hic tamen, aurum, quamvis Phydiasque convenerit, vera delectatio nulla est, aut vera nobilitas, fex terrae licet rutila, incus, mallei, forcipes, carbones, ingenium, laborque mechanici, quid hinc viro optabile vereque magnificum fieri possit cogita. G. Non delectari statuis non possum. R. Delectari hominum ingeniis, si modeste fiat tollerabile, his praesertim, qui ingenio excellunt, nisi enim obstet livor, facile quisque, quod in se amat in alio veneratur. Delectari quoque sacris imaginibus, quae spectantes beneficii coelestis admoneant, pium saepe, excitandisque animis utile: prophanae autem, etsi interdum moveant, atque erigant ad virtutem, dum tepentes animi rerum nobilium memoria recalescunt: amandae tamen aut colendae aequo amplius non sunt, ne aut stultitiae testes, aut avaritiae ministrae, aut fidei sint rebelles, ac religioni verae, et praecepto illi famosissimo: Custodite vos a simulacris. Profecto autem si hic quoque illum aspicis, qui solidam terram, fretum mobile, volubile coelum fecit, quique non fictos, sed veros, vivosque homines, et quadrupedes terrae, pisces mari, coelo volucres dedit, puto ut Protogenem, atque Apellem, sic etiam Polycletum spernes, et Phydiam.
РАДОСТЬ. Мне также приносит наслаждение скульптура. РАЗУМ. Искусства различны, но безумие одно. У этих искусств один исток, одна цель, отличается только материя. РАДОСТЬ. Мне очень нравятся статуи. РАЗУМ. Разумеется, они подходят к природе ближе, чем картины: последние можно только увидеть, а первые - еще и потрогать. У скульптур имеется прочное и твердое, а потому более долговечное тело, из‐за чего до нас не дошло почти ни одной древней картины, но бесчисленное множество статуй. Вот и наш век, заблуждающийся во многом, хочет казаться изобретателем живописи - или если не изобретателем, то тем, кто доведет это искусство до предела совершенства, ведь при всем своем безрассудном бесстыдстве он не осмелится отрицать, что в жанре скульптуры и всего, что связано с ваянием, безнадежно отстал. И все же это почти одно искусство, или если несколько, то источник изобразительных искусств един, а сами они, без сомнения, родились и цвели в одно время. Апеллес, Пирготель и Лисипп были современниками, и непомерная гордыня Александра Великого призвала к себе всех их, чтобы один его писал, второй вырезал по камню, а третий ваял его статуи, и при этом специальным эдиктом остальным, какими бы ни были их талант и мастерство, было запрещено изображать царя. Так что это безумие ничуть не меньше остальных, и болезнь тем пагубнее, чем тверже вызвавшая ее материя. РАДОСТЬ. Но статуи услаждают мой взор. РАЗУМ. Не думай, что ты в этом одинока или заблуждаешься вместе с плебеями. Когда-то статуи ценились очень высоко и владеть ими стремились в древности знаменитейшие мужи, о чем свидетельствуют хитроумные их поиски, на которые пускались и Август, и Веспасиан, и прочие кесари, перечислять которых долго, да и не нужно, как и известные люди второго порядка. Все они почитали, хранили и боготворили свои находки. Мастеров окружала не только народная молва об их немых произведениях, но повсюду звучащая в сочинениях писателей великая слава, столь большая, что не могло показаться, будто выросла она из ничтожного корня. Великое не возникает из ничего; то, о чем всерьез рассуждают великие умы, должно быть или казаться таким же. Но ответ на все это уже был дан выше; я говорю об этом с тем, чтобы ты поняла, каких усилий стоит противостоять столь древнему и прочному заблуждению. РАДОСТЬ. Мне нравятся разные статуи. РАЗУМ. Из всех искусств, подражающих природе работой человеческих рук, есть одно, называемое лепкой. Оно использует гипс, воск и вязкую глину и по сравнению с родственными ей ремеслами ближе всех к добродетели или, по меньшей мере, не так враждебна скромности и умеренности, которые одобряют глиняные образы богов и людей больше, чем золотые. Впрочем, я не понимаю, что это за наслаждение, и за что можно любить восковые или земляные лица. РАДОСТЬ. Я наслаждаюсь статуями из благородных материалов. РАЗУМ. Узнаю голос алчности и догадываюсь, что тебе нравится цена, а не искусство. Наверняка ты предпочтешь одну золотую статую посредственного мастера многим бронзовым и мраморным, не говоря о гипсовых. И по нынешним временам у тебя есть вкус: ты любишь золото больше самой статуи. Вместе с тем, можно из дешевого материала сделать превосходную статую и грубую - из чистого золота. Сколь высоко ты бы оценила знаменитый золотой истукан ассирийского царя в шестьдесят локтей, непоклонение которому каралось смертью - а сегодня многие бы ему поклонились, чтобы сделать своим - или ту удивительную статую в четыре локтя, изготовленную из огромного топаза для египетской царицы! Я полагаю, имя мастера тебя бы не стало волновать, ты бы спрашивала только о материале. РАДОСТЬ. На искусные статуи приятно смотреть. РАЗУМ. Некогда статуи были знаками отличия за добродетели, а теперь они - приманка для глаз. Когда-то они ставились тем, кто совершил нечто великое или принял смерть за государство: их даровали послам, убитым по приказу фиденского царя, или Африканцу-освободителю Италии, который не принял статую при жизни по величию души и из замечательной своей скромности, но после смерти уже не мог от нее отказаться. Статуи воздвигались талантливым и ученым людям, как например, Викторину, - а теперь они ставятся богачам, купившим за большие деньги заморский мрамор. РАДОСТЬ. Мне нравятся статуи, выполненные искусно. РАЗУМ. Почти любой материал поддается искусной обработке. Однако я думаю, что достичь полноты наслаждения тебе поможет соединение благородства таланта и материала. Но даже если сам Фидий возьмется за золото, даст ли это истинное наслаждение и истинное благородство? И как могут быть желанными и истинно великолепными все эти отбросы земли: ржавые наковальни, молоты, щипцы, угли, рабочий инструмент ремесленника? Подумай сама. РАДОСТЬ. Я не могу не наслаждаться скульптурой! РАЗУМ. Умеренное наслаждение талантами людей не возбраняется, особенно тем, кто сам талантлив: если не препятствует зависть, легко уважать в других то, что любишь в себе. Также благочестиво и часто душеполезно наслаждаться священными изображениями, которые напоминают зрителям о небесной благодати. Светское же искусство порой влечет и сподвигает к добродетели, памятью о благородных предметах разжигая остывший душевный жар, однако не всё оно в одинаковой степени заслуживает любви и внимания, ибо иногда свидетельствует о глупости, прислуживает жадности или противно вере, истинной религии и известному наставлению: храните себя от идолов. Я не сомневаюсь, что если ты сейчас взглянешь на Того, Кто создал земную твердь, бушующее море и небесные сферы, Кто даровал земле не искусственных, а настоящих, живых людей и четвероногих, морю - рыб, а небу - пернатых, ты с презрением отвернешься от Протогена, Апеллеса, Поликлета и Фидия.
Proinde si Cristo non creditur, cui credetur? an saxis? an ebori? an ligno muto et exanimi os habenti nec loquenti, manus nec palpanti, pedes nec ambulanti, aures nec audienti, nares nec odoranti, oculos nec videnti? Cui ergo similem fecistis Deum, inquit Ysaias [40: 18-20], aut quam imaginem ponetis ei? Nunquid sculptile conflabit faber, aut aurifex auro figurabit illud et laminis argenteis argentarius? Forte lignum et imputribile elegit; artifex sapiens querit quomodo statuat simulacrum quod non moveatur. De hoc non imputribili ligno sed trunco et inutili diu olim et irrisorie ait Flaccus [Sat. (Сатиры) i. 8. 2-3]: Faber incertus scamnum faceret ne Priapum maluit esse deum, magis ad avium furumque formidinem quam ad religionem cultumque fidelium, et ut potius talem custodem ortus, quam ut talem deum humana mens habeat. An forte securius preciosiori materie, argento atque auro, credere? quia scilicet simulacra gentium argentum et aurum opera manuum hominum [Пс. 113: 4, 9], quibus similes illis fiant qui faciunt ea et omnes qui confidunt in eis [Пс. 134: 15, 18]. Nostra tamen etate tam multos eis credere cernimus etiam ex nostris, ut pudor et stupor occupet cogitantem aureos et argenteos deos, quos prisci reges sanctorum pontificum verbis instructi propter Cristi reverentiam delevere, ad Cristi iniuriam certatim a nostris hodie regibus ac pontificibus renovari. Si bene est quoniam argentum et aurum non ut deos colunt et, ut premordaciter ait ille [Juvenal (Ювенал) i. 113-114], funesta pecunia, celo nondum habitas, nullas nummorum ereximus aras, colitur tamen argentum et aurum tanto cultu quanto nec Cristus ipse colitur et sepe vivus Deus inanimati metalli desiderio atque admiratione contemnitur: non tamen adhuc argentum aut aurum deus esse creditur.
Поэтому если верить не Христу, то кому же? Камню? слоновой кости? немому бездушному дереву, чьи уста не говорят, руки не осязают, ноги не ходят, уши не слышат, ноздри не чувствуют запахов, глаза не видят? Так кому уподобили вы Бога, говорит Исайя [40: 18-20], и какое подобие найдете Ему? Или его выкует кузнец, смастерит из золота и серебряных пластин ювелир? Но мудрый мастер старается воздвигнуть статую на века, и потому избирает прочное и негниющее дерево. Этот негниющий, но бесполезный пень давно еще высмеял Флакк [Sat. (Сатиры) I. 8. 2-3]: "в нерешимости плотник, скамью ли тесать иль Приапа, богом быть указал"[295], но богом скорее для устрашения птиц и воров, чем для поклонения верующих, да и лучше для человеческого ума иметь такого садового сторожа, чем такого бога. Или надежнее, быть может, верить драгоценным материалам, серебру и золоту? Поскольку, как известно, идолы язычников - серебро и золото, дело рук человеческих [Пс. 134: 15], и подобны им будут делающие их и всякий, кто надеется на них [Пс. 134: 18]. В наши дни мы видим, сколь многие - даже из наших близких - верят именно в них. Да постыдится и смутится всякий, кто помышляет о золотых и серебряных богах, которых древние цари, наученные словами понтификов, разрушили ради почитания Христа, а нынешние цари и понтифики во оскорбление Христа наперебой их восстанавливают! К счастью, серебро и золото еще не совсем стали богами и, по язвительному замечанию поэта [Juvenalis (Ювенал) 1. 113-14], "роковая деньга обитает не в храме, мы не воздвигли еще алтарей, и монетам не создан культ"[296], тем не менее серебро и золото почитают с таким рвением, с каким не поклоняются и самому Христу. Часто живой Бог уступает жажде бездушного металла и восхищению перед ним. И все же до сих пор серебро и золото не были признаны богом.
Ascendamus consecratum pio cruore beati Miniatis ab Arni sinistra ripa colliculum aut antiquarum Fesularum bicipitem montem vel aliquod ex circumstantibus promuntoriis unde per sinus omnes completius videri possit nostra Florentia. Ascendamus, precor, et intueamur minantia menia celo, sidereas turres, immania templa, et immensa palatia, que non, ut sunt, privatorum opibus structa, sed impensa publica vix est credibile potuisse compleri, et demum vel mente vel oculis ad singula redeuntes consideremus quanta in se detrimenta susceperint. Palatium quidem populi admirabile cunctis et, quod fateri oportet, superbissimum opus, iam mole sua in se ipso resedit et tam intus quam extra rimarum fatiscens hyatibus lentam, licet seram, tamen iam videtur nuntiare ruinam. Basilica vero nostra, stupendum opus, cui, si unquam ad exitum venerit, nullum credatur inter mortales edificium posse conferri, tanto sumptu tantaque diligentia inceptum et usque ad quartum iam fornicem consummatum, qua speciosissimo campanili coniungitur, quo quidem nedum pulcrius ornari marmoribus sed nec pingi aut cogitari formosius queat, rimam egit, que videatur in deformitatem ruine finaliter evasura, ut post modicum temporis resarciendi non minus futura sit indiga quam complendi.
Поднимемся от левого берега Арно на холм, освященный благочестивой кровью святого Мины, на двуглавую гору древних Фезул или любое другое возвышение в округе, откуда можно лучше рассмотреть во всех деталях нашу Флоренцию. Давайте же поднимемся и посмотрим на стены, угрожающие небу, на башни до звезд, гигантские храмы и огромные дворцы. В это почти невозможно поверить, но все они построены не на частные средства, а за общественный счет. Пора наконец хоть мысленно, хоть воочию рассмотреть, какой урон уже понесли отдельные здания. Народный дворец, конечно, вызывает всеобщее восхищение, но, надо признаться, это великолепное творение уже проседает под собственным весом и пошло трещинами, что, судя по всему, предвещает медленное, но неизбежное разрушение. На строительство нашего удивительного собора, с которым, в случае его завершения, нельзя будет сравнить ни одно здание, созданное человеком, с самого начала было пущено много денег и стараний. Теперь он построен уже до четвертой аркады, с помощью которой соединяется с прекраснейшей колокольней. Красивее ее мраморного убранства до сих пор нельзя было ничего ни нарисовать, ни измыслить. И вот этот собор дал трещину, которая, по-видимому, в конце концов приведет к его краху, так что довольно скоро он будет нуждаться в реконструкции столь же, сколько в завершении.
Et ut rem hanc figuraliter videamus, fingamus tres pictores unius et eiusdem diei spacio opus faciendi unius hominis vel alterius rei effigiem certis iuxta sui operis merita premiis promisisse et diem illam sic cuilibet sufficere, quod si vel modicum temporis amiserit, nequeat quod promiserit observare. Nunc autem incipiat unus et arte graphica iaciat picture quam promiserit fundamenta; moxque facta delens aliud cogitet et intendat, quod, cum auspicatus fuerit, incumbere spongie faciens aliud initium meditetur. Nonne sibi tempus eripit, ut liter ex magna parte tandem proficiat, implere tamen non valeat quod promisit? Sin autem alter, rebus aliis vacans, cum advesperascere ceperit, pingendi propositum assumet, quantum ad observationem promissionis pictureque perfectionem pertinet, nichil agit. Tertius vero de satisfaciendo non cogitans, nisi prius sibi sol occubuerit quam inceperit, nonne totum quod debebat omisit? Nullus horum quod promisit effecit; prior tamen aliquid operatus est, incipiens multotiens quod debebat, precipue tamen de inconstantia reprehendendus. Secundum autem sic incipientem, quod perficere nequeat, quis non irrideat ut insanum? Tertium vero quid infidelitatis et negligentie non accuset? Ut si volueris attendere, magna pars operis culpabiliter elapsa sit illi, qui eripiens sibi tempus, tandiu circa principium laboravit; culpabilius autem et maximam operis partem amiserit ille, cui tantum diei subductum est, quod quodam modo nichil acturus, quod perficere nequeat frustra, hoc est nichil agens, sero nimium inchoavit: tota vero dies cum omni plenitudine culpe lapsa fuerit occasum ante quam inceperit expectanti.
[... expositio sumpta a similitudine pictorum non satis apte potest stare. Vult quidem eum qui tarde venit ad pingendum nihil egisse, cum tamen concedat eum qui tempestive venit et totiens delevit incepta aliquid egisse. Peccat igitur in eo quod falsum presupponit in exemplo hoc. Si enim actio refertur ad suam perfectionem aut nihil egerit ille oportet, qui opus non perfecerit, aut si ponentem multa principia concedimus aliquid egisse, necesse est ut nonnihil egerit, qui unum tantum principium posuit. Ex quo male supposito impugnatur sententia ab eo posita, cum dixit illum qui incepit vivere, cum esset desinendum, nihil egisse et sic maximam partem vite amisisse; concedens tamen eum aliquid agere, qui semper incipit vivere; quare eius sententia iudicio meo in hac similitudine et expositione non est approbanda.
И дабы представить это образно, вообразим, будто три художника условились за один день изобразить одного и того же человека - или что-нибудь другое - за определенное вознаграждение по достоинству своей картины, причем одного дня обязательно должно было бы хватить для каждого, так что если бы кто-то потратил хоть немного больше времени, то не выполнил бы условия. И вот первый художник пусть начнет и сделает карандашный набросок картины, но потом тотчас сотрет его и задумает другой. Но едва взявшись за новый, он и его уничтожит губкой и примется обдумывать другой зачин. Разве не украдет он сам у себя время, и хотя и добьется определенного успеха, но не доведет до конца обещанного? Второй художник займется своими делами, а за картину возьмется только под вечер, нисколько не заботясь ни об условленном сроке, ни о совершенстве картины. Третий же, и не думая браться за обещанное, пока не закатится солнце, вовсе пренебрежет тем, что должен был сделать. Никто из них не выполнил обещанного: первый вроде бы даже что-то сделал, но слишком много раз начинал, так что его можно упрекнуть в неуверенности. Кто не будет смеяться над вторым, начавшим так поздно, что не смог закончить, - не безумец ли он? И кто не станет обвинять третьего в неверности слову и небрежении? Таким образом, если подумать, то первый художник постыдно уклонился от значительной части труда, поскольку сам украл у себя время, слишком долго проработав над началом; еще виновнее тот, кто упустил большую часть труда, поскольку почти весь день потратил неизвестно на что, и, не завершив ни одного из дел, слишком поздно приступил к картине; наконец, весь день целиком был упущен тем, кто ждал заката, чтобы начать, - его вина полнее всех.
[... изложение, основанное на примере с художниками, не выдерживает критики. В нем сказано, что тот, кто поздно приступил к написанию картины, ничего не сделал, однако признается, что другой, начавший вовремя, но несколько раз стиравший начатое, кое-чего достиг. Тем самым, в этом примере присутствует ложная предпосылка. Если действие должно довестись до завершения, то тот, кто не завершил дела, с необходимостью либо ничего не сделает, либо, если мы соглашаемся, что несколько раз начинавший что-то сделал, то тот, кто начал один раз, также должен кое-что сделать. Из этой неверной предпосылки вытекает спорное суждение: он сказал, что тот, кто начал жить, когда нужно было уже заканчивать, ничего не сделал и таким образом упустил большую часть жизни; но при этом он допускает, что тот, кто все время начинает жить, что-то совершил. По этой причине я считаю, что не следует соглашаться с этим сравнением и описанием.
Vetustissimi, qui res gestas conspicue descripsere, pictores optimos atque imaginum statuarumque sculptores cum aliis famosis viris (fol. 71v) in suis voluminibus miscuerunt. Poete insuper prisci Promethei ingenium diligentiamque mirati, ex limo terre eum fecisse hominem fabulando finxerunt. Extimaverunt enim, ut coniector, Prudentissimi viri nature imitatores, qui conarentur ex ere atque lapidibus hominum effigies fabricare, non sine nobilissimi ingenii singularisque memorie bono atque delicate manus docilitate tanta potuisse. Igitur inter illustres viros eorum annalibus Zeusim, Peharotum [?], Chalcym [?], Fydiam, Prasitellem, Myrronem, Appellem, Couon, Volarium [?] et alios huiuscemodi artis insignis indiderunt. Michi quoque eorum exemplo fas sit hoc loco, irridentium pace dixerim, egregios pictores florentinos inserere, qui artem exanguem et pene extinctam suscitaverunt. Inter quos primus Johannes, cui cognomento Cimabue dictus est, antiquatam picturam et a nature similitudine quasi lascivam et vagantem longius arte et ingenio revocavit. Siquidem ante istum grecam latinamque picturam per multa secula sub crasso peritie ministerio iacuisset, ut plane ostendunt figure et imagines que in tabellis parietibusque cernuntur sanctorum ecclesias adornare. Post hunc strata iam in novis via [MS. nivibus], Giottus, non solum illustris fame decore antiquis pictoribus conparandus, sed arte et ingenio preferendus, in pristinam dignitatem nomenque maximum picturam restituit. Huius enim figurate radio imagines ita liniamentis nature conveniunt, ut vivere et aerem spirare contuentibus videantur, exemplares etiam actus gestusque conficere adeo proprie, ut loqui, flere, letari et alia agere, non sine delectatione contuentis et laudantis ingenium manumque artificis prospectentur: extimantibus multis, nec stulte quidem, pictores non inferioris ingenii his, quos liberales artes fecere magistros, cum illi artium precepta scripturis demandata studio atque doctrina percipiant, hii solum ab alto ingenio tenacique memoria, que in arte sentiant, exigant. Fuit sane Giottus, arte picture seposita, magni vir consilii et qui multarum usum habuerit. Historiarum insuper notitiam plenam habens, ita poesis extitit emulator, ut ipse pingere que illi fingere subtiliter considerantibus perpendatur. Fuit etiam, ut virum decuit prudentissimum, fame potius quam lucri cupidus. Unde ampliandi nominis amore per omnes ferme Italie civitates famosas spectabilibus locis aliquid pinxerit, Romeque presertim arce pre basilica sancti Petri ex musivo periclitantes navi apostolos artificiosissime figuravit, ut orbi terrarum ad urbem conflue ntiarte vique [MS. urbeque] sua spectaculum faceret. Pinxit insuper speculorum suffragio semet ipsum eique contemporaneum Dantem Allagherii poetam in pariete capelle palatii potestatis. Ab hoc laudabili valde viro, velut a fonte sincero (fol. 72r) abundantissimoque, rivuli picture nitidissimi defluxerunt, qui novatam emulatricem nacture picturam preciosam placidamque conficerent. Inter quos Masius omnium delicatissimus pinxit mirabili et incredibili venustate. Stephanus, nature simia, tanta eius imitatione valuit, ut etiam figuratis a physicis in figuratis per eum corporibus humanis arterie, vene, nervi et queque minutissima liniamenta proprie colligantur et ita, ut imaginibus suis,Giotto teste, sola aeris atracctio atque respiratio deficere videatur. Taddeus insuper edificia et loca tanta arte depinxit, ut alter Dynocrates seu Victaurius, qui architecture artem scripserit, videretur. Numerare fere innumeros, qui eos secuti artem ipsam Florentie nobilitaverunt, otiantis latius foret officium et materiam longius protrahentis. Igitur in hac re de his dixisse contentus ad reliquos veniamus.
Выдающиеся древние историки описывали в своих трудах лучших живописцев и скульпторов наравне с другими знаменитыми мужами (fol. 71v). Кроме того, поэты былых времен, восхищаясь талантом и мастерством Прометея, в своих поэмах изобразили, как он создал человека из земной грязи. Как я догадываюсь, мудрейшие мужи полагали, что подражатели природы, пытавшиеся сотворить человеческий образ из бронзы и камня, сумели сделать таковое не без помощи благороднейшего таланта и исключительной памяти вкупе с тонкой восприимчивостью рук. Посему они включили в свои списки превосходных мужей Зевксиса, Поликлета, Фидия, Праксителя, Мирона, Апеллеса, Конона[297] и других представителей сего прекрасного искусства. Да будет и мне позволено по их примеру и с позволения моих насмешников перечислить здесь выдающихся флорентийских живописцев, возродивших безжизненное и почти исчезнувшее тогда искусство. Среди первых Джованни, по прозванию Чимабуэ, призвал к жизни своими искусством и талантом устаревшую живопись, уже далеко отступившую и отдалившуюся от жизнеподобия. Отлично известно, что до него греческая и римская живопись много веков была в услужении у грубоватого мастерства, что ясно показывают фигуры и изображения на картинах и стенах, украшающие святые церкви. После того, как Чимабуэ уже проложил дорогу к обновлению, Джотто, который не только сравнился блеском своей славы с древними живописцами, но и превзошел их мастерством и талантом, восстановил прежнее достоинство и величие живописи. В самом деле, его нарисованные фигуры так похожи очертаниями на настоящие, что зрителю кажется, будто они живые и дышат, и жесты и действия он изобразил так верно, что они представляются настоящей речью, плачем, весельем и прочим, на радость зрителю и на славу таланта и руки мастера. Не глупо поэтому думают многие, что живописцы не ниже по таланту тех, кто преуспел в свободных искусствах, ведь последние постигают законы искусств, изучая соответствующие сочинения, а художники воплощают в искусстве то, что чувствуют, благодаря лишь высокому таланту и цепкой памяти. Джотто, безусловно, был человеком весьма толковым и помимо искусства живописи занимался многими делами. Прекрасно изучив литературу, он до того стал соперничать с поэтами, что по суждению тонких знатоков писал именно то, что те выдумывали. Кроме того, как и подобает мудрому человеку, он жаждал более славы, чем наживы. Поэтому, стремясь возвысить свое имя, он что-то написал почти во всех значительных местах и знаменитых городах Италии. Особенно замечательна мозаика в арке перед собором св. Петра в Риме, где он с большим мастерством изобразил апостолов на корабле в бурном море. Таким образом весь мир, стекавшийся тогда в Рим, мог любоваться на его искусство. Кроме того, на стене капеллы в Палаццо дель Подеста он с помощью зеркал изобразил сам себя и своего современника, поэта Данте Алигьери. От этого преславного мужа, словно от чистого и обильного истока (fol. 72r), потекли сияющие ручейки художников, сделавших живопись, новую соперницу природы, драгоценной и спокойной. Среди них самым тонким был Мазо, который живописал с удивительным, невероятным изяществом. Стефано, обезьяна природы, настолько натренировался в подражании ей, что даже врачи признавали, что в его изображениях человеческого тела артерии, вены, жилы и самые малейшие детали - все было соединено как следует, так что, по свидетельству самого Джотто, его образам не доставало разве что дуновения воздуха и дыхания. Таддео живописал здания и места с таким мастерством, что казался новым Динократом или Витрувием, который написал сочинение об искусстве архитектуры. Перечислять всех бесчисленных их последователей, кто облагородил флорентийское искусство, потребовало бы большего досуга и удлинило бы мой рассказ. Посему, удовольствовавшись упомянутыми, перейдем к остальным.
Ἦρος ὥρα, καὶ δηλοĩ τὰ ἄνθη, καì λευκὸς οὗτος ἀὴρ διακεχυμένος ἐπ' αὐτὰ μάλα ἡμέρως. Διὰ τοῦτο ψιθυρίζει ἡδὺ τὰ φύλλα, καì δοκεῖ κυμαίνεσθαί πως ἡ πόα, αὔραν δή τινα δεχoμένη, φιλίαις ταύτην ὑποκινοῦσα ἐπιφοραῖς. Χάριεν ἰδεῖν. Ποταμοὶ δὲ ἤδη ταῖς ὄχθαις σπένδονται, καì ὁ πολὺς ἐπέχεται ῥούῦς, καì τὰ πρìν πλημμύραις ἀφανιζόμενα τῶν ὑδάτων ὑπερφαίνεται, καì παρέχει χερσì θηρᾶσθαι τὰ παρ' ἑαυτοῖς ἀγαθά. Τούτων ἕν τὸ χειρωθὲν ἤδη τῷ νεανίσκῳ. ὅ κατέχων τῇ λαιᾷ, κεκυφὼς ἠρέμα, καὶ συγκαθίσας, ὅσον μὴ τῷ ῥείθρῳ τοὺς μυκτῆρας βαπτίσαι, τὴν δεξιὰν ἀποφητὶ γυμνὴν τοῖς ὕδασιν εμβαλών, τὰς ὑπὸ τὸ ῥόθιον χαράδρας διερευνᾶται, ψηλαφῶν καὶ τοῖς δακτύλοις τὰς τρώγλας, μή τι τῶν ὑδάτων ταρασσομένων τοῖς ποςὶ τοῦ νεανίσκου, φόβῳ τῶν πατάγων ἐγκέκρυπται. Οἱ δὲ δὴ πέρδικες χαίρουσι, τὴν ἀποβληθεῖσαν αὐτοῖς ἰσχὺν ὑπερβολαὶς τῶν πεφυκότων λυπεῖν, ἀπολαμβάνοντες ἤδη, ἀκτῖνος ταύτην αὐτοῖς ἐπανασωζούσης, μηδὲν λυπούσης δι' ἀμετρίαν. Ὅθεν δὴ σὺν εὐθυμίᾳ τοῖς ἀγροῖς ἐνδιαιτῶνται, καὶ τὰ νοσσία πρὸς τροφὴν ἄγοντες, πρῶτοι ταύτης ἅπτονται, ἔργῳ δεικνύντες τὴν τράπεζαν. 'ῼδικοὶ δὲ ὄρνιθες τοῖς δένδρεσιν ἐγκαθήμενοι, ὀλίγον μὲν ἅπτονται τῶν καρπῶν, τὸ πολὺ δὲ τούτοις τοῦ χρόνου εἰς τὸ ᾄδειν ἀναλίσκεται. Κηρύττειν οἶμαι βούλεσθαι τουτοιςὶ τὴν φωνήν, τὰ κρείττω παραγίγνεσθαι, τῆς τῶν ὡρῶν βασιλίσσης ἐπιλαμψάσης, καὶ λοιπὸν εἶναι αἰθρίαν μὲν ἀντὶ τῆς νεφέλης, γαλήνην δὲ ἀντὶ τρικυμίας, καὶ ὅλως ἀντὶ τῶν λυπούντων τὰ τερπνά. Πάντα παρρησιάζεται, καὶ αὐτὰ τῶν χωϋφὶων τὰ φαῦλα, ἐμπίδες, μέλιτται, τέττιγες, γένη τῶν τοιούτων παντοδαπά. ὧν τὰ μὲν τῶν σίμβλων ἐξορμηθέντα, τὰ δὰ τὴν γένεσιν ἐσχηκότα τῇ συμμετρίᾳ τῆς ὥρας, εἰ δὲ βούλει, τῇ τῆς θέρμης εἰσβολῇ πρὸς ἀνάλογον ὑγρότητα, περιβομβεῖ τὸν ἄνθρωπον, καὶ ὁδοιπόρου προΐπταται, καὶ ᾄδοντί που τούτῳ συνᾴδει τὰ μουσικώτερα. Ἔνια μὲν ἀμιλλᾶται, ἔνια δὲ μάχεται, τὰ δ' ἐφιάνει τοῖς ἄνθεσι.
Πάντα δέ ἡδὺ θεαθῆναι. Τὰ δὲ παιδία παρὰ τὸν κῆπον ἀθύροντα, ἐκεῖνα θηρεύειν ἐπιχειρεῖ μάλα ἀκεραίως ἅμα καὶ χαριέντως. Τὸ μὲν γὰρ ἤδη τῶν παιδίων γυμνῶσαν τὴν αὐτοῦ κεφαλὴν τοῦ καλύμματος, ἀντ' ἄλλου τινὸς θηράτρου τοὺτωῳ κατακέχρηται, καὶ διαμαρτάνον ὡς ταπολλά, γίνεται τοῖς ἥλιξι γέλως· ἄλλο δὲ τὼ χεῖρε ἔχον παρ' ἑαυτῷ, ὅλον ἐπιρρίπτον τὸ σῶμα τῷ ζωϋφίῳ, καὶ θηράσαι τοῦτο ταύτῃ βουλόμενον, πῶς οὐχὶ ἡδὺ καὶ γελοῖον; ὁρᾷς τὸ ὑπερφέρον τῷ σώματι; ὀψὲ γὰρ δὴ καὶ μόγις τινὸς λαβόμενον τῶν, ἅ καλοῦσιν ἔνιοι πτιλωτά. Βακχεύοντι ἔoικεν, ὑπὸ τῆς χαρᾶς, καὶ τὰ κράσπεδα ἀνελόμενον τοῦ τελευταίου χιτῶνος, ὡς ἑλίσσον τούτοις τὸ θηραθέν, πορεύεσθαι ζητεῖν ἕτερον, οὐκ αἰσθάνεται γυμνοῦν ἅ δέον κρύπτειν τοῦ σώματος. 'Εκεῖνο μέντοι γε ἀστειότερον, τὸ τὴν ἡλικίαν βραχύτερον. Νήματι γὰρ πάνυ λεπτῷ πεδῆσαν δύο τῶν ζωϋφίων, ἐᾷ δῆθεν πέτεσθαι. Κατέχον δ' ἄκροις δακτύλοις ἐκ διαστήματος τὴν ἠτράν, εἴργει τὴν πτῆσιν, κατὰ τρόπον τουτοισὶ γίγνεσθαι, καὶ γελᾷ, καὶ γέγηθε, καὶ ὀρχεῖται, σπουδαῖόν γέ τι νομίζον τὴν παιδιάν. Ὅλως δὲ ἡ τέχνη τῶν ὑφασμένων ἑστιᾷ τὸν ὀφθαλμόν, τρυφὴ γιγνόμενα θεαταῖς. Αἴτιον δὲ τὸ ἔαρ, κατηφείας λύσις, εἰ δὲ βούλει, φαιδρότητος πρόξενον.
Весенняя пора: вот уже появляются цветы, и на них мягко изливается светлый воздух. Потому сладко шепчутся между собою листья, а трава будто волнуется, принимая в себя некое дуновение и усиливая его своими нежными порывами. Прелестное зрелище! Реки уже полились струями, течение усилилось, невидимое прежде половодья всплыло на поверхность и можно руками выловить несомые потоком блага. Одним из них уже завладел юноша: закрепив его грузилом, слегка наклонившись и присев, как будто чтобы не намочить носа, он опустил обнаженную правую руку в воду и всматривается в дно под струями, ощупывая пальцами рытвины, чтобы от него не укрылось то, что испугалось шума его взбаламутивших воду ног. А куропатки радуются, что чрезмерность происходящего раздразнивает утраченную ими силу, и вот она уже вновь возвращается к ним вместе с солнечным лучом, нисколько не огорчающим своей неумеренностью. Посему они благодушно заселяют поля и выводят птенцов на прокорм, и первыми берутся за еду, деятельно показывая путь к трапезе. Певчие же птицы, сидящие на деревьях, почти не притрагиваются к плодам, но большую часть времени проводят в пении. Я думаю, что их голос хочет возвестить, что настало лучшее время, просияла царица времен года, и наконец вместо туч пришло ясное небо, тишь вместо бури и вообще радость вместо печали. Все выходит на свет, даже самые ничтожные из живых существ: комары, пчелы, цикады самых разнообразных видов. Из них одни вылетают из ульев, другие в соответствии со временем года, при повышении температуры вместе с влажностью, появляются на свет и жужжат вокруг людей, бросаются на путника и гармонично подпевают певцу. Кто состязается, кто борется, кто устремляется к цветам.
Все стало приятно для взгляда. Вот дети, забавляющиеся в саду, с прелестной непосредственностью пускаются ловить насекомых. Кое-кто из малышей уже ходит с непокрытой головой, кто-то взял не тот сачок, все перепутал - и вот уже сверстники подняли его на смех. Другой, держа обе руки вдоль себя, кидается на зверька всем телом, желая поймать его так - разве это не мило и не смешно? Разве не очевидно, что его тело гораздо больше? Наконец с большим трудом он поймал какое-то насекомое из называемых иногда крылатыми. От радости он похож на вакханта и, подняв края нижнего хитона, чтобы завернуть в него добычу и не дать ей уйти, он не чувствует, что обнажил то в теле, что должно быть скрыто. Однако оно и хорошенькое, и коротенькое по возрасту. Он опутал двух насекомых тонкой нитью и так позволяет им лететь. Захватив кончиками пальцев часть нитки, он не дает им лететь так, как они хотят, смеется, веселится и танцует, считая свою забаву чем-то серьезным. В целом, искусство плетения ткани - праздник для глаз и угощение для зрителей. А виной всему - весна, освободительница от тоски и, если угодно, заступница беззаботности.
Oὐ γὰρ μόνον ἀγωγοὺς ὑδάτων ἀερὶους ἔξεστιν ὁρᾷν πόρρωθεν ἐρχομένων, καὶ τειχῶν ὄγκον, καὶ στοῶν, καὶ βασιλείων, καὶ βουλευτηρίων, ἔτι δὲ ἀγορῶν, καὶ βαλανεὶων, καὶ θεάτρων πλῆθός τε, καὶ μέγεθος, καὶ κάλλος, ἀλλὰ καὶ νεὼς περιφανεῖς πολλοὺς καὶ συνεχεῖς, ἄλλους ἀπ' ἄλλης προσηγορίας ὠνομασμένους, καὶ ἱερά, καὶ ἀγάλματα, καὶ ἀνδριάντας, καὶ τεμένη, καὶ στήλας τῶν παλαιῶν ἐκείνων καὶ περιφανῶν ἀνδρῶν, εἴ τις ὑπὲρ τῆς πόλεώς τι εἴργασται, ἐκείνους παρὰ τοῦ δημοσίου γενομένας, καὶ ἀριστεῖα, καὶ γεφύρας θριαμβικάς, εἰς ὑπόμνημα τῶν θριάμβων ἐκείνων καὶ τῶν πομπῶν πεποιημένας, αὐτῶν τῶν πολέμων, καὶ τῶν αἰχμαλώτων, καὶ τῶν λαφύρων, καὶ τῶν τειχομαχιῶν ἐγκεκολαμμένων, ἔτι δὲ ἱερείων ἐν αὐταῖς καὶ θυσιῶν καὶ βωμῶν γλυφὰς καὶ ἀναθημάτων. Πρὸς δὲ τούτοις ναυμαχίας, καὶ πεζομαχίας, καὶ ἱππομαχίας, καὶ πᾶν εἶδος, ὡς εἰπεῖν, μάχης, καὶ μηχανημάτων τε καὶ ὅπλων, καὶ τοὺς ὑπηγμένους δυνάστας Μήδους τυχόν, ἢ Πέρσας, ἢ Ἴβηρας, ἢ Κελτούς, ἢ Ἀσσυρίους, κατὰ τὴν αὐτῶν στολὴν ἑκάστους καὶ τὰ δεδουλωμένα γένη, καὶ τοὺς θριαμβεύοντας ἐπὶ τούτοις στρατηγούς, καὶ τὸ ἅρμα, καὶ τὰ τέθριππα, καὶ τοὺς ἡνιόχους καὶ τοὺς δορυφόρους, καὶ τοὺς ἑπομένους λοχαγούς, καὶ τὰ προϊόντα σκῦλα, ἅπαντα ὡσανεὶ ζῶντα ἐπὶ τῶν εἰκόνων ἔστιν ἰδεῖν, καὶ συνεῖναι τί ἕκαστον ἦν διὰ τῶν ἐν αὐτοῖς γραμμάτων· ὥστε δύνασθαι σαφῶς ὁρᾷν τίσι μὲν ὅπλοις, τίσι δὲ στολαῖς ἐχρῶντο τὸ παλαιόν, τίσι δὲ ἐπισήμοις τῶν ἀρχῶν, ὁποίαις δὲ παρατάξεσι, καὶ μάχαις, καὶ πολιορκίαις, καὶ στρατοπέδους· τίσι δὲ ἄρα ἢ θέσεσιν, ἢ περιβολαῖς, εἴτε ἐπὶ στρατείας, εἴτε οἴκοι, εἴτε ἐν ἐκκληςέαις, εἴτε ἐν βουλευτηρίῳ, εἴτε κατ' ἀγοράν, εἴτε ἐν γῇ, εἴτε ἐν θαλάτῃ, εἴτε ὁδοιπορoῦντες, εἴτε πλέοντες, εἴτε πονοῦντες, εἴτε ἀσκοῦντες, εἴτε θεώμενοι, εἴτε ἐν πανηγύρεσιν, εἴτε ἐν ἐργαστηρίοις, καὶ ταῦτα καὶ τὰς τῶν ἐθνῶν διαφοράς. Ὧν ἕνεκα ἐκθεὶς Ἡρόδοτος καὶ ἄλλοι τινὲς τῶν ἱστορίας συγγραψαμένων δοκοῦσί τι προὔργου πεποιηκέναι. Ἀλλ' ἐν τούτοις, ὥσπερ κατ' ἐκείνους τοὺς χρόνους ὄντα, καὶ ἐν διαφόρους ἔθνεσι γινόμενα πάντα ὁρᾷν ἔξεστιν· ὥστε ἱστορίαν τινὰ πάντα ἁπλῶς ἀκριβοὺσαν εἶναι· μᾶλλον δὲ οὐχ ἱστορίαν, ἀλλ' ἵν' οὕτως εἴπω, αὐτοψίαν τῶν τότε ἁπλῶς ἁπανταχοῦ γενομένων πάντων, καὶ παρουςίαν. Ἥ γε μὴν τέχνη τῶν μιμημάτων ἀληθῶς ἐρίζει καὶ ἁμιλλᾶται πρὸς τὴν τῶν πραγμάτων φύσιν, ὥστε δοκεῖν ἄνθρωπον, ἢ ἵππον, ἢ πόλιν, ἢ στρατὸν ὅλον ὁρᾷν, ἢ θώρακα, ἢ ξίφος, ἢ πανοπλίαν, καὶ ἢ ἁλισκομένους, ἢ φεύγοντας, ἢ γελῶντας, ἢ κλαίοντας, ἢ κινουμένους, ἢ ὀργιζομένους. 'Επὶ πᾶσι δὲ τούτοις γράμματα μεγάλα λέγοντα, Ἡ βουλὴ τῶν Ῥωμαίων καὶ ὁ δῆμος, Ἰουλίῳ εἰ τύχοι Καίσαρι, ἢ Τίτῳ, ἢ Οὐεσπασιάνῳ ἀρετῆς καὶ ἀνδραγαθίας ἕνεκεν, νικήσαντι ἀπὸ τῶν δεινῶν, ἢ φυλάξαντι τὴν πατρίδα, ἢ ἐλάσαντι τοὺς βαρβάρους, ἤ τι τοιοῦτον ἕτερον τῶν ἐπαινουμένων. Τί δὲ τοὺς παλαιοὺς ἐκείνους, Μελεάγρους, καὶ Ἀμφίονας, καὶ Τριπῑολέμους, εἰ δὲ βούλει, Πέλοπας, καὶ Ἀμφιάρεως, καὶ Ταντάλους, καὶ εἴ τι τοιοῦτον ἕτερον ἐπὶ τῆς μυθικῆς καὶ ἀρχαίας ἐκείνης τῆς Ἑλληνικῆς ἱστορίας λέγεται; Μεσταὶ μὲν τούτων ὁδοί, μεστὰ δὲ μνήματα καὶ τάφοι παλαιῶν, μεστοὶ δὲ οἰκιῶν τοῖχοι· πάντα τῆς ἀρίστης καὶ τελεωτάτης τέχνης, Φειδίου τινός, ἢ Λυσίππου, ἢ Πραξιτέλους, ἢ τῶν ὁμοίων ἔργα. Ὥστε ἀνάγκη διὰ τῆς πόλεως ἰόντι ποτὲ μὲν πρὸς τοῦτο, ποτὲ δὲ πρὸς ἐκεῖνο ἕλκεσθαι τῷ ὀφθαλμῷ· ὅπερ συμβαίνει τοῖς ἐρωτικοῖς τούτοις, καὶ τὰ ζῶντα κάλλη θαυμάζουσι, καὶ περιέργως θεωμένοις.
Можно увидеть не только воздушные акведуки, идущие издалека, и великолепие стен, портиков, базилик, зданий совета, как и множество больших и прекрасных площадей, бань, театров - но и немало видных отовсюду храмов с разными названиями, святилищ, статуй и изваяний, священных мест и стел, воздвигнутых на народные деньги в честь древних знаменитых мужей, сделавших что-то для города, а также памятников, триумфальных арок в память о триумфальных процессиях тех мужей, о войнах, трофеях и добыче, с вырезанными на них штурмами стен и изображениями жертвоприношений, алтарей и даров. Кроме того, на них изображают морские, конные и пешие сражения, и вообще всякий вид сражения, и орудия, и оружие, как и покоренных владык - возможно, мидийцев, или персов, иверийцев, кельтов, ассирийцев, каждого в соответствующей одежде, и порабощенные народы, и торжествующих над ними военачальников, боевую колесницу и квадриги, возниц и копьеносцев, и следующих за ними предводителей отрядов, и несомые впереди доспехи врагов. Все выглядит точно живое и снабжено поясняющими надписями, так что можно ясно видеть, какие в древности были оружие и одежда, какие отличительные знаки власти, каковы были боевой строй, сражения, осада и военный лагерь, каково было устройство и очертания военного лагеря, дома, народного собрания, совета, как жили на площади, на земле, на море, в путешествии, в плавании, в труде, на тренировке, во время зрелищ, на праздниках, в мастерских, и все это по-разному у разных народов. В связи с чем считается, что Геродот и другие историки, изложив подобное, сделали полезное дело. Но и на этих арках, построенных в разных странах, современницах событий, все можно увидеть, так что они сами являются точной историей, и даже не историей, а, так сказать, очевидцами и непосредственным присутствием всего произошедшего в самых разных местах. Искусные подражания поистине спорят и состязаются с природой их образцов, так что кажется, что видишь подлинного человека, коня, город или войско, панцирь, меч или доспех, преследующих, бегущих, смеющихся и плачущих, движущихся и гневающихся людей. На всех арках можно прочесть гигантские надписи: Римский сенат и народ, например, Юлию Цезарю, или Титу, или Веспасиану за доблесть и мужество, победившему врагов, или сохранившему родину, или изгнавшему варваров, или нечто иное из подобных похвал. Что и говорить о древних героях греческой мифологии и истории, Мелеаграх, Амфионах, Триптолемах, а если угодно, то и Пелопсах, Амфиараях, Танталах и прочих? Ими полны дороги, могилы и древние погребения, стены домов: все это отменные, совершенные произведения Фидия, Лисиппа, Праксителя и подобных мастеров. Так что, когда идешь по городу, глаз обязательно увлечется то одним, то другим, как случается с влюбленными и с праздными восхищенными наблюдатедями живой красоты.
Μανουὴλ Χρυσολωρᾶς Δημητρίῳ Χρυσολωρᾷ, ἀνδρῶν ἀρίστῳ καὶ περιφανεστάτῳ, χαίρειν. Ἆρα δύνασαι πιστεῦσαι περὶ ἔμοῦ, ὡς ἐγὼ τὴν πόλιν ταύτην περιϊών, κατὰ τοὺς ἐρωτολήπτους τούτους καὶ κωμαστὰς τοὺς ὀφθαλμοὺς ὧδε κἀκεῖσε περῑφέρω, καὶ τοὺς τὼν οἰκιῶν το ίχους εἰς ὕφος, καὶ τὰς ἐν αὐταῖς θυρίδας περιεργάζομαι, εἔ τί που τῶν καλῶν ἴδοιμι παρ' ἐκείναις; Τοῦτο γὰρ νέος μὲν ὤν, ὡς οἶσθα, οὐκ ἐποίουν, καὶ τοῖς ποιοῦσιν ἐμεμφόμην. Νῦν δὲ ὠμογέρων ἤδη γενόμενος, οὐκ οἶδ' ὅπως εἰς τοῦτο ἐξηνέχθην. Αἴνιγμά σοι δοκῶ λέγειν· ἄκουε δὲ τὴν λύσιν τοῦ αἰνίγματος καὶ τῆς ἀπορίας· ἐγὼ γὰρ οὐ ζώντων σωμάτων κάλλη ἐν ἐκείνοις ζητῶν τοῦτο ποιῶ, ἀλλὰ λίθων, καὶ μαρμάρων, καὶ ὁμοιωμάτων. Φαίης ἂν ἴσως τοῦτο εἶναι ἀτοπώτερον ἐκείνου, καὶ ἐμὲ δὲ πολλάκις τοῦτο λογίσασθαι ἐπῆλθε· τί δήποτε ἵππον μὲν ἢ κύνα ἢ λέοντα καθημέραν ζῶντα ὁρῶντες, οὐ πρὸς θαῦμα. ἐγειρόμεθα, οὐδὲ τοσοῦτον αὐτὰ ἀγάμεθα τοῦ κάλλους, οὔτε μὴν τὴν ὄφιν αὐτῶν περὶ πολλοῦ ποιούμεθα, οὐδὲ δένδρον, ἢ ἰχθύν, ἢ ἀλεκτρυόνα, ταυτὸ δὲ καὶ ἐπ' ἀνθρώπων, τινὰ δὲ αὐτῶν καὶ μυσαττόμεθα, ἵππου δὲ εἰκόνα ὁρῶντες, ἢ βοός, ἢ φυτοῶ τινος, ἢ ὄρνιθος, ἢ ἀνθρώπου, εἰ δὲ βούλει μυίας, ἢ σκώληκος, ἢ ἐμπίδος, ἢ τινὸς τῶν αἰσχρῶν τούτων, σφόδρα διατιθέμεθα ὁρῶντες τούτων τὰς εἐκόνας, περὶ πολλοῦ ποιούμεθα; Καίτοι οὐ ταῦτα δήπου ἀκριβέστερα ἐκείνων, ἅγε παρὰ τοσούτον ἐπαινεῖται, παρ' ὅσον ὁμοιότερα ἐκείνους φαίνεται. Ἀλλ' ὅμως ταῦτα μὲν καὶ τὰ τούτων κάλλη παρατρέχομεν παρόντα, ταῖς δὲ ἐκείνων εἰκόσιν ἐκπληττόμεθα· καὶ τὸ μὲν τοῦ ζῶντος ὄρνιθος ῥύγχος ὅπως εὐφυὴς κέκαμπται, ἢ τὴν ὁπλὴν τοῦ ζῶντος ἵππου οὐ πολυπραγμονοῦμεν· τὴν δὲ χαίτης τοῦ χαλκοῦ λέοντος, εἰ καλῶς ἥπλωται, ἢ τὰ φύλλα τοῦ λιθίνου δένδρου, εἰ τὰς ἶνας παρεμφαίνει, ἢ τὴν τοῦ ἀνδριάντος κνήμην, εἰ τὰ νεῦρα καὶ τὰς φλέβας ὑποδείκνυσιν ἐπὶ τοῦ λίθου, τοῦτο τοὺς ἀνθρώπους τέρπει, καὶ πολλοὶ πολλοὺς ἂν ἵππους ζῶντας καὶ ἀκεραίους ἀσμένως ἔδωκαν, ὥστε ἕνα λίθινον τὸν Φειδίου ἢ τὸν Πραξιτέλους, καὶ τοῦτον εἰ τύχοι διερρωγότα καὶ λελωβημένον ἔχειν. Καὶ τὰ μὲν τῶν ἀγαλμάτων καὶ ζωγραφιῶν κάλλη οὐκ αἰσχρὸν θεᾶσθαι, μᾶλλον δὲ καὶ εὐγένειάν τινα τῆς θαυμασούσης ταῦτα διανοίας ὑποφαίνει· τὰ δὲ τῶν γυναικῶν κάλλη ἀκόλαστον καὶ αἰσχρόν. Τί δὴ τούτου τὸ αἴτιον; Ὅτι οὐ σωμάτων κάλλη θαυμάζομεν ἐν τούτοις, ἀλλὰ νοῦ κάλλος τοῦ πεποιηκότος. Ὅτι καθάπερ κηρὸς καλῶς διαπλασθεὶς ὅν ἔλαβε διὰ τῶν ὀμμάτων ἐπὶ τοῦ φανταστικοῦ τῆς ψυχῆς τύπον ἀποδέδωκεν ἐπὶ τοῦ λίθου, ἢ τοῦ ξύλου, ἢ τοῦ χαλκοῦ, ἢ τῶν χρωμάτων· καὶ ὥσπερ ἡ ἑκάστου ψυχὴ τὸ αὐτῆς σῶμα οὐκ ὀλίγας μαλακότητας ἔχον διατίθησιν, ὥστε τὴν αὐτης διάθεσιν, λύπην, ἢ χαράν, ἢ θυμὸν ἐν αὐτῷ ὁρᾶσθαι· οὕτω τὴν τοῦ λίθου φύσιν οὕτως ἀντίτυπον καὶ σκληράν, ἢ τοῦ χαλκοῦ ἢ τῶν χρωμάτων τὴν τῶν ἀλλοτρίων τε, καὶ ἔξω διὰ τῆς ὁμοιότητος καὶ τέχνης διατίθησιν, ὥστε ἐν τούτοις τὰ πάθη τῆς ψυχῆς ὁρᾶσθαι. Καὶ ὅ πλέον οὐ γελῶν αὐτός, αλλ' οὐδὲ χαίρων ὅλως ἴσως, οὐδὲ ὀργιζόμενος, οὐδὲ πενθῶν, οὐδὲ διατιθέμενος, ἢ καὶ κατὰ τὰ ἐναντία τούτοις διατιθέμενος, ταῦτα ἐν ταῖς ὕλαις ἀπομάττει. Τοῦτό ἐστι τοίνυν, ὅπερ ἀγάμεθα ἐν τούτοις, ἐπεὶ καὶ ἐν ἐκείνοις τοῖς φυσικοῖς λέγω, εἴ τις τὸν διαπλάσαντα, καὶ καθημέραν διαπλάττοντα, καὶ αὐτὰ δὲ τὰ τῶν πραγμάτων εἴδη παραγαγόντα νοῦν, καὶ τὸ ἐκείνων κάλλος, ὅθεν τὰ τοιαῦτα κάλλη προήχθη, θεωροῖ, εἰς ὑπερβολὴν ἄγαται. Καὶ τοῦτο ἀληθῶς ἐστι τὸ φιλοσοφεῖν, καὶ ἡ τοιαύτη θεωρία, καὶ ὁ τοιοῦτος ἔρως, πρὸς τῷ σεμνὸς καὶ σώφρων εἶναι ἐπέκεινά ἐστι πάσης ἡδονῆς. Ἀναγκαζόμεθα δὲ ἀπὸ τῆς τούτων ὄψεως, καὶ ὥσπερ τῶν ὁμοιωμάτων τούτων, οὕτω πολλῷ μᾶλλον τῶν φυσικῶν, οὕτω καλῶν καὶ κατὰ λόγον ὄντων, νοῦν ἀποδιδόναι δημιουργόν. Καὶ εἰ ἐν τούτοις ἡ εὐγένεια τοῦ πεποιηκότος αὐτὰ φαίνεται, καὶ ταῦτα ἀλλοτρίοις παραδείγμασι, καὶ ἀλλοτρίᾳ, καὶ προϋπαρχούσῃ ὕλῃ κεχρημένου, πόσῳ μᾶλλον ἡ εὐγένεια τοῦ νοῦ ἐκείνου διαδείκνυται, οὐ καὶ αὐτὴν τὴν ὕλην καὶ τὰ εἴδη παράγοντος, καὶ αὐτὸν δὲ τὸν ἡμέτερον νοῦν, ὥστε τὰ τῶν πραγμάτων εἴδη ἀπομάττεσθαι, καὶ τὰ τοιαῦτα ποιεῖν ἔξω δύνασθαι πεποιηκότος; Ἀλλὰ ταῦτα τί ἂν πρὸς σὲ λέγοιμι, βέλτιον ἐμοῦ εἰδότα; Ὅ δὲ ἔλεγον, τὸ μὲν ἐν ἡμῖν θεωρητικὸν διὰ τοιούτων καὶ πολλῶν ἄλλων θειοτέρων ἡ πόλις αὕτη κινεῖν δύναται. Τὸ δέ γε ἠθικὸν ὁρῶσιν, ὅτι ἡ περὶ τὰ ἔξω ταῦτα τῶν ἀνδρῶν ἐκείνων σπουδὴ καὶ φιλοτιμία, εἰ ἐν οἰκοδομήμασιν, εἴτε ἐν πλούτῳ, εἴτε ἐν ἡγεμονίᾳ, εἴτε ἐν ἀρχαῖς, εἰς τοὔσχατον πάσης εὐδαιμονίας προελθοῦσαι, τέλος, ὥσπερ εἰ μηδὲ ἐγεγόνει τὴν ἀρχὴν εἰς τὸ μηδὲν ὄντως ἀπερρύη, ἐγείραντος διὰ τῆς πίστεως ἀπὸ τούτων ἄλλα τοῦ Θεοῦ ἅπερ ἔδοξεν ἂν τῷ πολλῷ καλλίῷ, καὶ ἅ δυνάμεθα νοῦν ἔχοντες μᾶλλον θαυμάζειν τε καὶ περὶ πλείονος ποιεῖσθαι. Ὑγίαινε.
Мануил Хрисолора желает здравствовать благороднейшему и славнейшему мужу Димитрию Хрисолоре.
Можешь ли ты поверить, что я, гуляя по этому городу, заглядывался то на одно, то на другое, словно какой-нибудь потерявший голову гуляка, и взбирался на самый верх стен зданий, чтобы посмотреть, не видно ли сквозь окна чего-нибудь красивого? Да я и в молодости подобным не занимался, и порицал в других! А теперь, на старости лет, я уж и не знаю, почему меня на это потянуло. Ты думаешь, я говорю загадками. Тогда слушай разгадку: я занимаюсь этим не из желания увидеть красоту живых тел, но красоту камней, мраморов и подобий. Ты можешь возразить, что это еще страннее первого. Мне тоже не раз приходилось размышлять о том, что нас нисколько не восхищают конь, собака или лев, которых мы видим каждый день. Нас не так уж поражает их красота и мы не придаем большого значения их внешнему виду. То же самое касается и дерева, и рыбы, и петуха, да и людей, от вида некоторых из которых мы содрогаемся. Вместе с тем, если мы видим изображение коня, быка, какого-нибудь растения, птицы, человека, да если угодно и мыши, и червяка, и комара или еще какой угодно дряни, мы приходим в большое возбуждение от этого зрелища и придаем ему большую ценность. И хотя эти изображения, конечно, не могут быть точнее оригинала, их хвалят тем более, чем более они похожи на свои образцы. Мы проходим мимо живой красоты, но поражаемся красоте изображений, и нас не особенно волнует, насколько изящно изогнуты клюв настоящей птицы или копыто настоящего коня. Но красиво ли развевается грива бронзового льва, хорошо ли видны прожилки на листе каменного дерева и проступают ли сквозь камень жилы и сосуды на голени статуи - вот это тешит людей, и многие с радостью отдали бы нескольких живых чистокровных коней за одного каменного работы Фидия или Праксителя, пусть даже треснувшего и изувеченного. Да и нет ничего дурного в том, чтобы любоваться красотой статуй и живописи, ведь это являет некоторое благородство разглядывающего их разума. Однако если этот разум любуется на красоту женщин, это сразу становится распутством и пороком. Так в чем же причина? Причина в том, что, глядя на произведения искусства, мы восхищаемся не телесной их красотой, но красотой ума их создателя. Он, подобно хорошо сформованному воску, воспроизводит в камне, дереве, бронзе или красках оттиск того, что через глаза воспринял в воображение души. И как каждая душа располагает свое тело, при всех его слабостях, так, что в нем видны все ее состояния: печаль, радость или гнев, так и мастер обрабатывает природу камня, столь неподатливую и жесткую, бронзы или красок разного рода, так что с помощью мастерства и уподобления образцу в них можно увидеть отображения страстей его души. Более того, художник может запечатлеть их в этих материалах, даже если он сам не весел и, может быть, вовсе не радостен, не гневается и не печалится, и вообще не расположен к эмоциям, или расположен к чувствам, противоположным тому, что изображает. Именно этим и удивляет нас искусство. Я думаю, и в природных вещах так же: созерцание Ума, который создал их и каждый день создает, и произвел сами формы вещей и их красоту, из которой происходит красота всего на земле, вызовет безграничное восхищение. Именно это и есть истинный способ философствовать: такое созерцание и такая любовь к священному и разумному бытию превосходят всякое наслаждение. Вид и подобий, и тем более настоящих вещей, столь прекрасных и разумно устроенных, заставляет нас подражать Уму-демиургу. И если в подобиях явлено благородство их создателя, при том, что у него были внешние образцы и он пользовался вспомогательными средствами и уже существовавшей материей, то насколько больше обнаруживается благородство того Ума, что произвел не только саму материю и формы, но и наш ум, чтобы он воспроизводил формы вещей и делал то, что выше его возможностей! Впрочем, зачем я говорю об этом тебе, ведь ты знаешь все это лучше меня. Я хотел сказать, что этот город способен сподвичь наше созерцательное начало к таким и еще более божественным вещам. Что же касается нравственного начала, то все честолюбивое рвение людей этого города к внешнему, как в строительстве, так и в богатстве, превосходстве и власти, дошедшее до предела всякого счастья, в конце концов утекло в полное небытие, как будто никогда и не начиналось. Однако благодаря их проснувшейся вере в Бога появилось другое и, кажется, гораздо более прекрасное, и именно этому мы можем больше восхищаться и благоразумно ценить его больше. Будь же здоров.
Veni Ravennam VII. Decembris, neque prius institutum opus peragere volui, quam templa vetustissima, et digna profecto miraculo cernerem, praecipueque maiorem Ecclesiam, ubi librorum aliquid delitescere, te quoque admonente, putabam. Ingressus Bibliothecam, dum singula studiosius explico, vix dignum te quidquam inveni. Solum Cypriani volumen antiquum reperi, in quo plures longe epistolas, quam unquam viderim, notavi. Eas iam tunc transcribendas curare animus fuit. Studiose percontanti, an quidquam praeterea librorum lateret in scriniis, sive aliud antiquitatis monumentum, responsum a Custodibus est complura illic esse privilegia papyro exarata, atque inter cetera Caroli Magni unum cum aurea Bulla; locum quoque inesse, cui Carthulegio vocabulum est. Ea ego omnia dum mihi ostendi avide expeterem, intempestivum esse renuntiatum est. Magnum tamen, ac pervetustum codicem de Conciliis in conspectum dederunt, in quo Nicaeni Concilii fidem in membranis purpureis et aureis literis scriptam legi. Discessi tunc, inspecto prius templo dignissimo altarique argenteo, columnis argenteis quinque subfulto, cum ipso quoque ciborio argenteo; neque hac magnificentia contenta prominentia quoque circum altare capitella marmorea, quae ad ornatum templi sunt. Argento vestivit antiquitas, maximaque ex parte durant. Fateor, ne Romae quidem pulchriores sacras aedes vidi. Columnae ingentes ex marmore suo stant ordine. Interiora aedium maxime contegunt marmoris discoloris, et porphyritici lapidis tabulae. Musivum opus nusquam fere pulchrius vidi. Baptisterium iuxta maiorem Ecclesiam ornatissimum inspexi. Transivi ad spectandum mirificum, et magnificentissimum S. Vitalis Martyris Templum, rotundum id quidem, et omni genere superioris ornatus insigne musivo, columnis cingentibus ambitum fani, marmoreis crustis variis parietes interius vestientibus. Sed habet subspensum, columnisque subfultum peripatum, et aram ex alabastro tam lucidam, ut speculi instar imagines referat. Sacellum fano propinquum, Placidiae Augustae, et Valentiniani Senioris sepulcra magnifica servat ex marmore candido. Tantam illic musivi operis speciem offendi, ut adcedere nihil posse videatur. Contendi ad visendum S. Ioannis Evangelistae templum speciosissimum, et quod a memorata Placidia, et Theodosio Augustis conscriptum incisae marmore graecae literae testantur. Transivi ad contuendum Classense Monasterium nostrum tribus fere millibus ab urbe remotum: et flere uberrime ruinas ingentes coactus sum. Ecclesia tamen integra durat omni ornatu conspicua. Pinicam sylvam octo ferme millibus passuum se porrigentem iuris nostri, et visere et adequitare libuit; dum ad Monasterium, quod S. Mariae in Portu dicitur, et ipsum permagnificum, dignumque miraculo inveniremus; ubique libros desideravi. Vas in eo Monasterio porphyreticum pulchrum, et tornatile inveni, quod putarent simpliciores fratres unam ex hydriis esse, in quibus aquam in vinum conversam Evangelista testatur. Plerasque in hunc modum Basilicas haec civitas servat. Sed tanta luti vis est, ut domo egredi vix, nisi equitibus liceat, ita, ut redire ad maiorem Ecclesiam hactenus datum non sit. Sepulcra plurima ex marmore ingentia quidem per omnes ferme Ecclesias videas, et ex his pleraque squamatis operculis. Minus hic signorum, et statuarum, quam Romae est, sed cetera ferme sunt paria; immo ausim dicere, maiore hic cura servata.
Я прибыл в Равенну 7 декабря и не хотел браться за назначенное дело прежде, чем не увижу древнейшие храмы, безусловно заслуживающие восхищения, в особенности, главный собор, в котором, по нашему с тобой общему мнению, могли скрываться кое-какие книги. Сейчас я изложу тебе все в подробностях. Войдя в библиотеку, я едва ли обнаружил что-то, достойное тебя. Я нашел только старый экземпляр Киприана, в котором заметил много писем, ранее мною никогда не виденных. Я тут же решил распорядиться, чтобы их переписали для меня. Я стал с интересом расспрашивать хранителей, не скрывается ли в сундуках что-то кроме книг: может быть, у них имеются другие памятники древности. Мне ответили, что у них есть много законов, записанных на бумаге, среди которых, например, документ Карла Великого с золотой буллой, и что в библиотеке есть место, называемое Бумагохранилищем. Я с жадностью умолял показать мне все это, на что получил отказ в связи с несвоевременностью просьбы. Тем не менее мне дали взглянуть на большой и очень древний кодекс с Соборами, в котором я прочел Никейский Символ веры, написанный на пергамене пурпуром и золотом. После чего я ушел, осмотрев достойнейший храм с серебряным алтарем, подпираемым пятью серебряными колоннами, и с серебряным же киворием; вокруг алтаря, словно этого великолепия было недостаточно, выдаются мраморные капители, украшающие храм. Все это было одето в серебро еще в древности и по большей части сохранилось. Признаюсь, я не видел священных зданий красивее даже в Риме. Гигантские мраморные колонны стоят в особом порядке. Интерьер зданий составлен по большей части из цветных мраморов и досок из порфира. Пожалуй, я нигде не видел мозаики красивее. Я также осмотрел богато украшенный баптистерий рядом с собором. Далее я перешел к осмотру удивительного, великолепнейшего храма св. мученика Виталия: он имеет круглый план и украшен самыми разнообразными необыкновенными мозаиками, пространство храма окружено колоннами, внутренние стены отделаны мраморными инкрустациями. Также в нем есть подвешенный и поддерживаемый колоннами портик и алтарь из столь блестящего алебастра, что все в нем отражается, как в зеркале. К храму примыкает часовенка, где находятся гробницы Плацидии Августы и Валентиниана Старшего из белоснежного мрамора. Там я обнаружил такие мозаики, что, кажется, ничто не может к ним приблизиться. После я устремился к прекраснейшему храму св. Иоанна Евангелиста, который, как свидетельствуют мраморные греческие надписи на нем, был построен по постановлению упомянутой Плацидии и императора Феодосия. Затем я поехал посмотреть на наш камальдолийский монастырь, почти в трех милях от города, и был вынужден пролить обильные слезы над великими развалинами. Сама церковь, однако, сохранилась и поражает всяческим убранством. Мне понравилось гулять одному пешком и верхом в сосновом лесу, протянувшемся почти на восемь тысяч шагов, до монастыря, называемого Санта-Мария-ин-Порто, великолепнейшего и восхитительного; везде я искал книги. Я нашел в этом монастыре красивую и изящную порфировую вазу; простецы-монахи почитают ее за одну из гидрий, в которых, по евангельскому рассказу, вода была превращена в вино. В этом городе сохранилось множество подобных базилик. Но дороги такие грязные, что из дома можно только с трудом выехать на лошадях, так что до сих пор не удалось вернуться в главный собор. Почти во всех церквях можно увидеть огромные мраморные саркофаги, почти все с чешуйчатыми крышками. Здесь меньше изображений и статуй, чем в Риме, но в остальном все так же и, я бы даже дерзнул сказать, в лучшей сохранности.
Vir unus a dextra sedet. Is ingentes admodum habet aures Midae auriculis ferme compares. Ipsique calumniae procul adhuc accendenti manum extendit, quem circum duae mulieres adstant, ignorantia, ut opinor, atque suspicio. Parte alia ipsa horsum adventare calumnia cernitur. Ea muliercula est ad excessum usque speciosa, non nihil succalescens et concita, ut pote quae rabiem iracundiamque portendat. Haec dextra quidem facem (fol. 5r) tenet accensam. Altera vero caesarie trahit adolescentem manus ad caelum porrigentem, ipsosque deos obtestantem.
Dux huius est vir quidam palore obsitus et informis, acriter intuens quem eis iure comparavero, quos macie diuturnior confecit aegritudo. Hunc ipsum merito esse livorem quis coniectaverit. Aliae quoque duae comites sunt mulieres calumniae praeduces, quae illius ornamenta component. Harum altera erat insidia, fraus altera, sicut mihi quidam eius tabellae demonstrator explicuit.
Subinde quaedam lugubri vehementer apparatu obscura veste seque dilanians assequitur, eaque esse penitentia ferebatur. Obortis igitur lacrimis haec retrovertitur, ut propius accedentem veritatem pudubunda suspiciat. Hoc pacto suum Apelles periculum picta effigiavit in tabula.
Один мужчина сидит справа. У него совершенно гигантские уши, очень похожие на Мидасовы. Он протягивает руку самой Клевете, издалека подходящей к нему, а близ него стоят две женщины, я думаю, Невежество и Подозрение. С другой стороны к ним приближается Клевета. Она - до крайности миловидная бабенка, несколько разгоряченная и взволнованная, что явно предвещает гнев и ярость. В правой руке она держит зажженный факел (fol. 5r), а другой тащит за шевелюру юношу, простирающего руку к небу, призывая самих богов в свидетели.
Ее ведет мужчина, весь бледный и безобразного вида, с пламенным взглядом; я бы сравнил его с теми, кого иссушила долгая болезнь. Можно смело предположить, что это Зависть. Клевете сопутствуют еще две женщины, составляющие ей украшения. Одна из них - Коварство, а вторая - Ложь, как объяснил мне тот, кто показывал картину.
За ними следует некая женщина в темных одеждах, погруженная в глубокий траур и терзающая сама себя: это, как мне сказали, Раскаяние. Со слезами на глазах она обернулась назад и со стыдом смотрит на приближающуюся к ней Истину. Таким образом Апеллес изобразил на картине приключившуюся с ним опасность.
Si mihi par voto ingenium fandique facultas
Afforet et magnum redolerent pectora Phoebum
Labraque proluerent pleno cratere Camenae,
Versibus aggrederer dignas extollere laudes
Pro meritis, Pisane, tuas, ut vividus omne 5
Exuperes aevum, sic post tua fata superstes
Pubescas servesque novam per saecla iuventam,
Qualiter accenso post se iuvenescere fertur
Assyrium phoenica rogo et de morte renasci.
Quid faciam? Licet eximias in carmina vires 10
Mi natura neget, non saltem grata voluntas
Defuerit, nostrumque olim testetur amorem,
Quos animi veteri iungit concordia nexu.
Qualiacumque loquar, sat erit tua nomina servem
Haud decet ut, celsos ornans heroas honore, 15
Induperatorum faciem sagulumque vel arma
Nobilitans, cunctis ut sit clamare necesse
"Sic oculos, sic ille manus, sic ora gerebat",
Principibus vitam divina ex arte perennem
Magnanimis tribuens, iaceas neglectus ab omni 20
Eloquio exclusus. Sinat hoc impune Minerva?
Non sinat hoc, natale solum quod laude celebras.
Principio cuncti patria laetamur eadem,
Quae nos ambo creat germanaque nomina praestat,
Cui decus et famam per longas porrigis oras, 25
Cum te multimodis pangas virtutibus atque
Ore virum volites. Prudens, gravis atque modestus,
Munificus propriis, alienis fidus amicis,
Moribus ornatus pulchroque insignis amictu,
Maxima Veronae reddis praeconia nostrae. 30
Caelitus adde datum tantis cum dotibus ingens
Ingenium, artifices digitos doctosque colores,
Quis naturae opera, cunctis mirantibus, aequas.
Seu volucres, seu quadrupedes, freta saeva quietaque
Aequora describis, spumas albere, sonare 35
Littora iuremus; sudorem tergere fronte
Tento laboranti; hinnitus audire videmur
Bellatoris equi, clangorem horrere tubarum.
Noctis opus pingens circum volitare volucres
Nocturnas facis et nusquam apparere diurnas: 40
Astra, globum lunae cernas, sine sole tenebras.
Si gesta hyberno fingis, glacialibus horrent
Omnia frigoribus, frendet sine frondibus arbor.
Seu factum ponis sub verni temporis horam,
Arrident varii per prata virentia flores, 45
Arboribus lux prisca redit collesque nitescunt,
Hinc mulcent avium praedulces aethera cantus.
Singula quid refero? Praesens exemplar habetur.
Nobile Hieronymi munus quod mittis amandi,
Mirificum praefert specimen virtutis et artis. 50
Splendida canicies mento, frons ipsa severo
Sancta supercilio. Quae contemplatio mentem
Abstrahit in Superos! Praesens quoque cernitur absens,
Hic et adest et abest: corpus spelunca retentat,
Caelo animus fruitur. Quod cum declaret imago, 55
Picta quidem sed signa tamen vivacia monstrans,
Hiscere vix ausim clausisque susurro labellis,
Ne contemplantem caelestia regna deumque
Vox interpellet, vociter quoque rusticus, asper.
Quae lucis ratio aut tenebrae! distantia qualis! 60
Symmetriae rerum! quanta est concordia membris!
Quisnam hunc artificem divinae mentis et artis
Non miratus amet, venerans canat, imus honoret?
Germanam hanc sanctae genuit natura poesi:
Auribus haec subicit res, illa movebit ocellos, 65
Utraque corda iuvat aptos formando colores,
Immortale aevum spondent mortalibus ambae.
Hanc magnis cultam ingeniis procerumque ducumque
Et quorum studium est causas tentare latentes,
Quis nescit? clarum in primis tractasse Platonem 70
Socraticasque manus varias pinxisse figuras?
Pinxerunt Fabius, Lucilius: ambo quirites
Patricii. Verona parens nostra inclyta quondam
Turpilium vidit, cum membra simillima vivis
Ederet: hic fuerat tum ex ordine natus equestri. 75
Canacus, Euphranor, Polycletus et acer Apelles,
Praxiteles et Myrro Polygnotusque, Timanthes,
Munificus Zeuxis pleno celebrabilis ore.
Hic ubi iam tabulas perfecerat arte magistra,
Omnibus expletas numeris, donare solebat: 80
Quis divina queat preciis mercarier ullis?
Caesaribus multis ea nota peritia, multis
Regibus, haec artes inter petebatur honestas.
His, Pisane, viris numerandum protulit aetas
Te nostra et tantus non indignabitur ordo, 85
Cui decus et laudem possis augere. Deorum
Mendaces illi effigies componere norant;
Tu Patrem aeternum, totum qui condidit orbem
Ex nihilo, sanctosque viros componis eos, qui
Religione viam ad superos docuere beatam. 90
Если бы мои талант и риторические способности
Могли сравняться с замыслом,
И если бы грудь была наполнена великим Фебом,
А губы были смочены из полной чаши Камены,
Тогда я бы взялся за стихи, достойные вознести хвалу 5
Твоим заслугам, Пизанелло, чтобы твоя жизнь
Превзошла твой век, и даже после смерти ты по-прежнему
Расцветал и во все века сохранял всегда свежую молодость,
Подобно ассирийскому фениксу, что, как говорят, в зажженном
Костре молодеет и возрождается после смерти. 10
Что же мне делать? Пусть природа и отказала мне
В исключительных поэтических силах, но, по крайней мере, желание отблагодарить тебя
У меня присутствует: пусть свидетелем будет наша давняя любовь,
Соединившая нас старинной связью согласия душ.
Что бы я ни говорил, будет достаточно того, что я послужу твоему имени.
Негоже, что ты, украшая честью высоких героев, 15
Прославляя лицо, плащ и оружие военачальников,
Так что все уже вынуждены кричать:
"У него были именно такие глаза, такие руки, такое лицо!"
И обеспечивая великодушным государям вечную жизнь
Своим божественным искусством, сам будешь прозябать в забвении, 20
И никто о тебе не скажет и слова. Оставит ли это Минерва безнаказанным?
Да не позволит, ведь ты прославляешь родную землю!
Прежде всего, мы наделены счастьем общего отечества:
Оно родило нас обоих и дало нам схожие имена.
Гордость и славу его имени ты протянул по длинным берегам, 25
Ведь ты сам себя воспеваешь своими многообразными добродетелями
И перелетаешь из уст в уста. Мудрый, серьезный и скромный
Щедрый со своими и верный с чужими друзьями,
Ты украшен прекрасным характером, всегда замечательно одет,
И добываешь для нашей Вероны высшие похвалы. 30
К стольким дарованиям прибавляется данный небом великий
Талант, который ко всеобщему восхищению работой искусных пальцев
И по науке подобранных цветов приравнивает твои произведения к природе.
Ты пишешь хоть пернатых, хоть четвероногих, свирепую или тихую морскую
Гладь, так что можно поклясться, что у берега 35
Белеет и шумит пена, а по лбу
Уставшего работника течет пот. Нам кажется, что мы слышим ржание
Коня воина и рокочет пение труб.
Если ты пишешь ночную сцену, то пускаешь повсюду летать
Ночных птиц, и дневные птицы на ней никогда не появляются; 40
На картине тогда видны звезды и шар луны, тьма без солнца.
Если события на картине происходят зимой, то все цепенеет,
Застыв от холода, и дерево скрипит без листвы.
Или, если ты выбираешь изобразить весеннюю пору,
То на зеленеющих полях улыбаются разные цветы, 45
К деревьям возвращается их прежний блеск, холмы расцветают,
А эфир ласкает сладчайшее пение птиц.
Но к чему перечислять все это? Возьмем пример, что находится сейчас передо мной.
Благородный подарок, прекрасный портрет Иеронима, который ты посылаешь,
Являет собой удивительный образец добродетели и искусства. 50
Ослепительная седина бороды, святой лоб
С нахмуренными бровями. Созерцание этого портрета уносит
Ум ввысь! Кажется, что присутствующий на картине герой отсутствует,
Он есть и его нет: тело удерживается в пещере,
А дух упивается небесами. Изображение так явно 55
Показывает это, и столь живым кажется все на ней написанное,
Что я не осмеливаюсь даже раскрыть рта и шепчу с закрытыми губами,
Чтобы мой голос своими грубыми и неуклюжими звуками не отвлек того,
Кто созерцает небесные царства и Бога.
Как выверены свет и тень! Какая композиция! 60
Во всем симметрия! Какая согласованность частей!
Кто не полюбит в восхищении этого мастера, обладающего
Божественным умом и искусством, кто почтительно не воспоет, смиренно не станет чествовать его?
Природа сделала это искусство родной сестрой святой поэзии:
Она предлагает свои произведения ушам, а живопись трогает взгляд, 65
Обе радуют сердца правильным смешением красок
И обе обещают смертным вечную жизнь.
Кто не знает, что живописью занимались великие умы, знать и полководцы,
Желавшие испытать тайные причины вещей?
Во-первых, Платон ясно пишет, 70
Что руки Сократа живописали различные фигуры.
Живописью занимались Фабий, Луцилий: оба квириты
И патриции. Наша славная родительница Верона когда-то
Видела, как Турпилий изображал части человеческого тела
Совершенно живыми; он был из всаднического сословия. 75
Канак, Эвфранор, Поликлет и точный Апеллес,
Пракситель и Мирон, Полигнот, Тимант
И щедрый Зевксис, прославленный всеми устами.
Картины, написанные им с великим мастерством
И выполненные по всем расчетам, он обычно раздаривал: 80
Разве возможно купить божественное искусство за какую-либо цену?
Многие кесари и цари имеют опыт в живописи,
Она всегда считалась одним из уважаемых искусств.
Наше время, Пизанелло, преподнесло этим мужам пополнение рядов:
Тебя, и такая вереница великих имен не вознегодует, 85
Ведь ты можешь увеличить ее гордость и славу.
Прежние умели создавать лживые изображения богов,
А ты изображаешь вечного Отца, Который создал весь мир
Из ничего, и святых мужей, которые
Своим благочестием показали благой путь к Небесам. 90
Si ad [te] serius rescribo quam vel ego soleam vel tu expectes, ne incuriae succenseas oro; alia causa detineor, nam cum tuum in me studium, summam vigilantiam, observantiam animadverto, longam quidem cogitationem consum[m]o ut aliquem gratiarum agendarum modum excogitem, si non parem, non valde dissimilem. Id autem cum assequi cogitatione non possum, discrucior animi et vitam molestiorem ago ut, cum re ipsa et opere, quod difficilius est, non solum meis satis votis facias sed etiam vota superes, ego verbis grates dignas dicere non queam. Nam ut alia omittam, quae paene innumerabilia sunt, quibus ego verbis et orationis ornatu calamarium abs te mihi missum aequaverim, in quo cum forma perpulchra concinna et commodissima sit, formam ipsam opus vere Phidiacum superat et oculos pascens artificium? Si frondes ramusculosve contemplor et attentione intueor, num veras frondes veros ramos intueri et impune huc illuc posse flecti putem? adeo cum naturae facilitate certasse videtur artis industria. Subinde satiari delectatione non possum cum imagunculas inspecto et vivas in argilla facies: quid in eis pro parentis naturae imitatione non expressum est? ungues, digiti, molles e terra capilli visentem fallunt. Cum oris hiatum inspicio, emanaturam vocem stultus expecto; pendentes puellos dum cerno, terreos esse immemor, ne proni cadant et corpuscula casus laedat reformido et misericordia commotus inclamo. Quam varias animorum affectiones puerilis affert aetas animorumque mobilitas, tam varios in ore vultus cernas: ridentem hunc, subtristem illum, securum alium, cogitabundum alterum, turn gestus per teneriorem aetatis lasciviam inverecundos: itaque corporis partes naturae providentia latere volentes, impudentius deteguntur. Quid igitur miramur pristinis saeculis, quae passim adspirantes habuisse deos creduntur, extitisse nonnullos qui effictas e terra figuras animarint et vitales in sensus expresserint, cum hac aetate, quae deorum expers ferme est, hae creteae imagines cum veris certare videantur et sic certare ut in eis saepius et attentius contemplandis legendi scribendive fiam nonnunquam immemor?
Quas itaque tibi gratias agam, qui me tanta voluptate tua opera et cura delinias? eius impensam ut mihi denunties reliquum est, ut vel hac via tibi satisfaciam, cum reliquis non liceat. Vale dulcissime Stephane.
Ex Ferraria VII idus iulias [1430].
Пожалуйста, не списывай на небрежность то, что я пишу тебе позже обыкновения и твоих ожиданий. Меня задержала иная причина: когда я замечаю твое ко мне рвение, невероятную заботу и внимание, я долго думаю над тем, как отблагодарить тебя если не равным, то не слишком отличным от тебя образом. Но когда раздумья мне не помогают, я тяжко страдаю и мучаюсь, поскольку ты и самим своим вниманием, и, что труднее, делом не только удовлетворяешь мои желания, но и превосходишь их, а я не способен подобрать достойные слова благодарности. Я не буду упоминать всего, ведь оно почти бесчисленно, но какими словами и украшениями речи я могу сравниться с чернильным прибором, который ты мне прислал? В нем красивейшую, соразмерную и удобную форму превосходит отделка, поистине достойная Фидия: произведение, радующее глаз! Когда я сосредоточенно рассматриваю эти листья и веточки, как могу я не думать, что гляжу на настоящие листья и ветки, которые можно легко повернуть туда и сюда? До такой степени тщательность искусства соперничает здесь с непосредственностью природы. Затем я не могу насытиться наслаждением, когда разглядываю картинки и глиняные, но точно живые лица: что в них не выражено того, чего нет в родительнице природе? Зрителя обманывают ногти, пальцы, мягкие волосы на голове. Когда я смотрю на раскрытый рот, я, как дурак, жду, что он сейчас заговорит; видя свешивающихся малышей, я, забыв, что они из глины, восклицаю, охваченный страхом и состраданием, так как думаю, что они сейчас упадут навзничь и повредят свои тельца. Сколько ни приносит детский возраст различных движений души и чувств, все можно различить на этих лицах: один смеется, другой загрустил, третий безмятежен, четвертый задумался, а иные застыли в нескромных из‐за малого возраста позах: без стыда раскрыли они те части тела, что предусмотрительностью природы должны быть скрыты. Как же мы можем удивляться, что в прежние века, когда верили, что повсюду присутствуют помогающие человеку боги, были некоторые, кто одушевлял глиняные фигуры и вдыхал в них живительные духи, - если даже в наше время, почти начисто лишенное богов, эти гипсовые фигурки соперничают с настоящими, и соперничают так удачно, что, часто, внимательно вглядываясь в них, я забываю о том, что хотел было читать и писать.
Так как же мне отблагодарить тебя, увлекающего и радующего меня своими мастерством и старанием? Остается только, чтобы ты сообщил мне о расходах, чтобы я отдал тебе хотя бы это, если другое дать не получается. Будь здоров, милый Стефано.
Писано в Ферраре 9 июля [1430].
Guarinus Veronensis ill.mo principi et domino singulari d. Leonello Estensi sal. pl. d.
Cum praeclaram vereque magnificam in pingendis musis cogitationem tuam nuper ex litteris tuae dominationis intellexerim, laudanda erat merito ista principe digna inventio, non vanis aut lascivis referta figmentis; sed extendendus fuisset calamus et longius quam expectas volumen dilatandum; deque musarum numero ratio evolvenda, de qua multi varios fecere sermones. Sunt qui tres, sunt qui quatuor, sunt qui quinque, sunt qui novem esse contendant. Omissis reliquis sequamur hos extremos qui novem fuisse dicunt. De ipsis igitur summatim intelligendum est musas notiones quasdam et intelligentias esse, quae humanis studiis et industria varias actiones et opera excogitaverunt, sic dictas quia omnia inquirant vel quia ab omnibus inquirantur: cum ingenita sit hominibus sciendi cupiditas. Μῶσθαι enim graece indagare dicitur; μοῦσαι igitur indagatrices dicantur.
Clio itaque historiarum rerumque ad famam et vetustatem pertinentium inventrix; quocirca altera manu tubam, altera librum teneat; vestis variis coloribus figurisque multimodis intexta, qualiter sericos videmus pannos consuetudine prisca. Thalia unam in agricultura partem repperit, quae de agro plantando est, ut et nomen indicat, a germinando veniens; idcirco arbusculas varias manibus gestet; vestis esto floribus foliisque distincta. Erato coniugalia curat vincula et amoris officia recti; haec adulescentulum et adulescentulam utrinque media teneat, utriusque manus, imposito anulo, copulans. Euterpe tibiarum repertrix chorago musica gestanti instrumenta gestum docentis ostendat; vultus hilaris adsit in primis, ut origo vocabuli probat. Melpomene cantum vocumque melodiam excogitavit; eapropter liber ei sit in manibus musicis annotatus signis. Terpsichore saltandi normas edidit motusque pedum in deorum sacrificiis frequenter usitatos; ea igitur circa se saltantes pueros ac puellas habeat, gestum imperantis ostendens. Polymnia culturam invenit agrorum; haec succincta ligones et seminis vasa disponat, manu spicas uvarumque racemos baiulans. Urania astrolabium tenens caelum supra caput stellatum contempletur, cuius rationes excogitavit idest astrologiam. Calliope doctrinarum indagatrix et poeticae antistes vocemque reliquis praebens artibus coronam ferat lauream, tribus compacta vultibus, cum hominum, semideorum ac deorum naturam edisserat.
Scio plerosque fore qui alia musarum signent officia, quibus Terentianum respondebo illud: quot capita, tot sententiae [Ph. ii. 4. 14]. Bene vale, princeps magnanime decusque musarum, et Manuelis filii negotium et labores commendatos ut habeas supplex oro.
E Ferraria V novembris 1447.
Clio. Historiis famamque et facta vetusta reservo.
Thalia. Plantandi leges per me novere coloni.
Erato. Connubia et rectos mortalibus addit amores.
Euterpe. Tibia concentus hac praemonstrante figurat.
Melpomene. Haec vivos cantus et dulcia carmina format.
Terpsichore. Ista choris aptat saltus ad sacra deorum.
Polymnia. Haec docuit segetes acuens mortalia corda.
Urania. Signa poli, varias naturas monstro viasque.
Calliope. Materiam vati et vocem concedo sonantem.
Гуарино из Вероны желает здравствовать славнейшему государю и несравненному господину Лионелло д'Эсте.
Недавно я узнал из письма Вашего сиятельства о прекрасной и поистине великолепной Вашей мысли изобразить муз. Эта идея, достойная государя, по праву заслуживает похвалы, поскольку пришла к Вам не из пустых и легкомысленных вымыслов. Однако придется запастись перьями и расширить исследование этой темы более, чем Вы ожидаете. Необходимо разобрать вопрос о числе муз, о котором сказано много разнообразного. Иные утверждают, что их три, другие - что четыре, пять или девять. Отказавшись от прочих версий, последуем за теми последними, кто говорит о числе девять. Самих муз надо в целом понимать как некие понятия и умения, придуманные человеческими стараниями и усердием для обозначения различных действий и трудов. А называются они так, поскольку они всё исследуют или же искомы всеми, ведь людям от рождения свойственна жажда знания. Μῶσθαι по-гречески означает искать или жаждать, стало быть, μοῦσαι - это искательницы.
Итак, Клио - изобретательница истории, то есть всего, что касается славных древних дел. Поэтому в одной руке пусть она держит трубу, а в другой - книгу, и будет одета в разноцветные одежды, расшитые разнообразными орнаментами, как шелка в былые времена. Талия получила в ведение ту часть земледелия, что занимается засеванием полей, о чем говорит и ее имя, происходящее от слова "расцветать". Потому пусть она несет в руках различные растения и отличается одеждой, расшитой цветами и листьями. Эрато заботится о супружеских узах и любовных делах и потому пускай держит в обеих руках юношу и девушку, соединяя их руки и обручая их кольцами. Эвтерпа - изобретательница флейты; пусть она с жестом учителя будет обращена к хорегу, несущему музыкальные инструменты. Прежде всего, у нее должно быть веселое лицо, что доказывается происхождением слова. Мельпомена придумала пение и мелодию, поэтому в руках у нее пусть будет книга с музыкальными знаками. Терпсихора установила законы танца и движений ног, часто применявшихся при жертвоприношениях богам. Поэтому пусть вокруг нее танцуют дети, на которых она будет указывать жестом распорядителя. Полигимния изобрела возделывание полей; пусть она, подпоясавшись, расставляет кирки и вазы с рассадой, взвалив на себя рукой колосья и виноградные гроздья. Урания, держа астролябию, пусть созерцает у себя над головой звездное небо, ведь она отыскала его смысл, астрологию. Каллиопа, исследовательница наук и повелительница поэзии, дающая голос всем прочим искусствам, пусть будет увенчана лавровым венком и имеет три лица, излагая природу людей, полубогов и богов.
Я знаю, что многие приписывали музам иные обязанности, на что я отвечу словами Теренция: сколько людей, столько и мнений [Ph. ii. 4. 14]. Будьте же здоровы, великодушный государь, украшение муз, и умоляю принять на службу и обещанную работу моего сынка Мануэле.
Писано в Ферраре V ноября 1447.
Клио. Я сохраняю для истории славные древние дела[298].
Талия. Земледельцы узнали от меня законы посева.
Эрато. Дает смертным брак и порядок в любовных делах.
Эвтерпа. Флейта под ее руководством создает созвучия.
Мельпомена. Она творит живое пение и сладчайшие мелодии.
Терпсихора. Эта муза приспосабливает пляску к танцу на божественном священнодействии.
Полигимния. Эта, совершенствуя смертные сердца, научила их возделывать пашни.
Урания. Я показываю созвездия небесного свода, их разнообразную природу и пути.
Каллиопа. Я дарую поэту сюжет и звучный голос.
Quis Pisane tuum merito celebrabit honore
Ingenuim praestans, artificesque manus?
Nam neque par Zeu[xis, nec par tibi magnus Apelles,]
Sive velis hominem pingere, sive feram.
Quid volucres vivas, aut quid labentia narrem 5
Flumina, cumque suis aequora littoribus?
Illic et videor fluctus audire sonantis,
Turbaque caeruleam squammea findit aquam.
Garrula limoso sub gurgite rana coaxat,
Valle sues, ursos monte latere facis. 10
Tum liquidos molli circundas mar[g]ine fontes,
Mixtaque odoratis floribus herba viret.
Umbrosis nymphas silvis errare videmus,
Haec humero casses, altera tela gerit.
Parte alia capreas lustris exire videntur, 15
Et fera latrantes ora movere canes.
Illic exitio leporis celer imminet [u]mber,
Hic fremit insultans, frenaque mandit equus.
Quis non miretur gestuque et sancta virorum
Corpora, quae penitus vivere nemo neget? 20
Quisve Iovis faciem pictam non pronus adoret,
Effigiem veri numinis esse ratus?
Denique quicquid agis, naturae iura potentis
Equas divini viribus ingenii.
Illustris nec te tantum pictura decorat, 25
Nec titulos virtus haec dedit una tibi,
Sed Policleteas artes ac Mentora vincis,
Cedit Lisippus, Phidiacusque labor.
Haec propter toto partum tibi nomen in orbe,
Et meritas laudes candida fama canit. 30
Sis felix! longum Lachesis te servet in evum,
Et nostram, si qua est, dilige Cal[l]iopem![299]
Пизанелло, кто сможет достойно восславить твой
Выдающийся талант, твои искусные руки?
С тобой не сравнится ни Зевксис, ни великий Апеллес,
Ты можешь написать кого угодно: как человека, так и зверя.
Что и говорить о живых птицах, о текущих 5
Гладких реках и их берегах?
Мне мнится, будто я слышу плеск потока:
Лазоревую воду бороздит чешуйчатая толпа.
В илистом омуте квакает болтливая лягушка,
В долинах у тебя скрываются кабаны, в горах - медведи. 10
Порой ты окружаешь влажные источники мягким берегом,
На котором зеленеют травы вперемешку с благоухающими цветами.
Мы видим, как по тенистым лесам бродят нимфы:
Одна несет на плече тенета, другая - стрелы.
С другой стороны видны козочки, покидающие свои логова, 15
И лающие собаки, скалящие свои дикие пасти.
Там - быстрая гончая грозит гибелью зайцу,
Здесь - ржет и жует удила скачущий конь.
Кто не восхитится движениями священных тел,
Кто станет отрицать, что они совершенно как живые? 20
Кто не склонится перед нарисованным ликом Юпитера
В уверенности, что это - портрет истинного божества?
Словом, что бы ты ни делал, ты силами
Божественного таланта становишься равен законам могучей природы.
Тебя украшает не одна лишь славная живопись, 25
И известность тебе дала не только эта добродетель,
Но ты превосходишь искусство и Поликлета, и Ментора,
Тебе уступает труд и Лисиппа, и Фидия.
Посему твое имя повторяют по всему миру,
И блистательная слава поет тебе заслуженные хвалы. 30
Будь счастлив! Пусть Лахезис сохранит тебя на долгие годы,
И возлюби нашу Каллиопу - если она у нас и вправду есть!
Epistola Leonardi Justiniani ad Cypri Reginam. Laus picturae. Mecum nuper cogitabam, quid facerem, quod et mei erga Majestatem tuam amoris, ac venerationis pignus redderet, et tuam in me constantem, et perpetuam recordationem servaret. Nihil enim est, quod non illi divino Principi, et pro eo tibi debeam, propter immortalia erga meos, ac me beneficia. Venit igitur in mentem, ut pictam hanc Tabulam tibi dono mittam, quae vel eo ipso amplissima res judicari poterit, quod tuo designata nomini sit apud Majores nostros, quorum in omni re plurimum viget auctoritas. Vasa, vestes, signa, caeteraque id generis vel idcirco maximi saepenumero facta video, quod Dianae, Minervae, aut tuae, ex Cypro creatae, Veneri dicata erant. In ea vero tuae Majestati demittenda eo promptior, laetior, ac animosior sum, quod principale, ac regium munus visum est. Haud ignoro quantae diligentiae, honoris, observantiae, penes Reges, Populos, Nationes habita fuerit Pictura, ut quae non solum arte, usu, imitatione, sed etiam mentis viribus, et divino proprie ingenio expressa, ipsam ferme rerum omnium parentem naturam aequaverit adeo, ut si quibusdam fictis arte Animantibus vocem addideris, facile cum natura ipsa contendant, quin etiam aliqua ex parte eam superasse dixerim. Quod ne cui mirum esse videatur, naturae vires, ac potestatem adeo in plerisque rebus circumscriptam esse animadvertimus, ut non nisi Vere flores, Autumno fructus pariat, pictura vero sole sub ardenti nives, et hiberna tempestate Violas, Rosas, Poma, Baccasque, et affatim quidem procreet. Proinde summos, ac eruditissimos quosdam fuisse homines audio, qui ei Poeticam maxima ex parte Sororem adiunxerint. Quid enim aliud picturam, nisi tacens Poema deffinierunt? Idque ipso Poetarum testimonio comprobari potest. Etenim Pictoribus, atque Poetis quaelibet audendi semper fuit aequa potestas, utrumque certe mentis acumine, et divino quodam spiritu excitari, ac duci constat. Quanta ejus dignitas apud Mortales sit, multa extant exempla. Alexander ille Magnus ab Apelle aetatis suae lectissimo potissimum pingi voluit. Quid ita? quoniam ad ipsius gloriam, cujus studiosissimus erat, non parvam ex Apellis arte futuram accessionem intelligebat: cujus non solum animo, et voluntate, sed etiam nutui parere, obsequi, et obsecundare statuit; atque ita statuit, ut nihil tam arduum, tam difficile, tam molestum esse, quod non humile, facile, ac jocundum videretur, modo Apelli more gestum intelligeret. Idque proximo patet exemplo. Alexander pulcherrimam, et egregiam forma nactus Virginem, ob ejus singularem corporis admirationem, et muliebris staturae dignitatem, nudam ab Apelle pingi statuit, ut tam excellentem Feminae, sed mortalis pulchritudinem tacita in sese imago servaret, et artis auxilio immortalitatem contineret. Id cum pararet excellentissimus Artifex, se captum amore sensit. Alexander ei dono dedit gratiosam, formosam, et carissimam Puellam; Rex, et juvenis magnus alioquin, sed major imperio sui, nec minor hac munificentia, quam clarus victoria, quippe se, aliorum victorem, vicit, nec thorum tantum suum, sed etiam affectum donavit Artifici, quem propter pictoriae artis praestantiam honore colebat, et gratia. Demetrius ille cognomento Poliorcetes clarissimi Pictoris Protogenis opera, summa cum admiratione conspicatus, tanta captus est voluptate, ut cum in obsidione Rhodiorum, quibus erat infensissimus, Protogenis imagines in potestatem redegisset, summis habuerit honoribus, et Pictoris nobilissimi, jam mortui, gratia, oppugnationem omiserit, Civitatique pepercerit. Quid Phidiam, Xeusim, Cimonem, Aristidem, Nicomachum pictores illustrissimos numerem? quibus ex hac, de qua loquor, arte plurimis ab exteris Regibus, Populisque honos impertitus est. Nunc et apud Romanos huic arti summa laus contigit, adeo ut clarissimae Gentes cognomen ex ea traxerunt, Fabius, Lepidus, Cornelius, Actius, Priscus pictores cognominati. Quidquid a nonnullis etiam volumina edita magnum Auctoribus nomen, et gloriam attulerunt. Eruditissimus Philosophus Vir optimus Manuel Chrysoloras, graeci, et latini nominis decus, cum raris admodum mulceri voluptatibus soleret, iis praesertim, quae petuntur extrinsecus, hac ipsa mirum in modum oblectabatur. Nec enim tractus illos, umbras ac lineamenta, sed artificis ingenium, et admirabiles mentis vires contemplabatur, quibus spirantia effingi membra, et vivos duci vultus liceret. Ego ita mihi persuasi, nullum generosum vegetum, vel nobile extare ingenium posse, quod non hujus artificii delectatione, illecebris, et amaenitate capiatur, trahatur, leniatur. Quorsum tam multa de tabula ista, atque pictura? Ut intelligas, Regina illustrissima, hoc potissimum ad tuam Majestatem munus pertinere, cum apud excellentissimos Reges, Principes, et Philosophos tantae dignitati, ac venerationi picturam fuisseanimadvertas. Suscipe igitur munus meum, quod et mecum in tuam Majestatem amorem testatur, et constantem de me servet recordationem tuam, quotiens in eo margaritas, monilia, praetiosamque supellectilem disposueris, et collocaveris, vel, quod felix, faustumque sit, quotiens id in ipso puerperio tibi ante locari contigerit. Vale.
Письмо Леонардо Джустиниани королеве Кипра. Похвала живописи. Недавно я размышлял сам с собой, что бы можно было сделать такого, чтобы оно послужило одновременно и залогом моей любви и уважения к Вашему величеству, и постоянным и вечным напоминанием Вам обо мне. Ибо нет ничего, что бы я не был должен божественному Государю и через него Вам за бессмертные благодеяния к моим близким и мне самому. Тогда мне пришло на ум, что я могу послать Вам в дар эту картину, которая может считаться вещью значительнейшей хотя бы потому, что она, отмеченная Вашим именем, предстанет перед старшим поколением, чей авторитет имеет большое значение во всяком деле. Я вижу, что раньше в большом количестве производились вазы, покрывала, изображения и прочее в том же роде, посвященные Диане, Минерве и рожденной у вас на Кипре Венере. Но я посылаю Вашему величеству картину с большим рвением, ликованием и воодушевлением, ведь она представляется мне царским, высочайшим даром. Мне прекрасно известно, какие любовь, честь и уважение может снискать Живопись в руках у царей, народов и целых наций, ибо то, что выражено только лишь искусством, упражнением, подражанием, а также силами ума и божественным талантом, она может легко приравнять к самой природе, родительнице всего. Действительно, если дать иным выдуманным изображениям живых существ голос, они легко поспорят с самой природой, а то и превзойдут ее в чем-то. Чтобы это не прозвучало странно, давайте заметим, что силы и мощь природы настолько ограничивают некоторые вещи, что цветы могут появиться только весной, а плоды - осенью, тогда как живопись способна произвести снега под палящим солнцем и фиалки, розы, плоды и ягоды зимой, притом в изобилии. Поэтому, как я слышал, величайшие и образованнейшие люди называют ее родной сестрой поэзии. Как же еще определить живопись, как не молчащую поэзию? Сами поэты свидетельствуют в пользу этого. И за живописцами, и за поэтами всегда признавали одинаковую силу над слушателями, и, конечно, они ведомы одинаково острым умом и вдохновляются одним божественным Духом. Есть множество примеров того, как высоко их ценят смертные. Александр Великий желал, чтобы его изображал только Апеллес, высочайший мастер своего времени. Отчего? Потому что он понимал, что искусство Апеллеса поможет ему добиться немалой славы, которой он так жаждал. Александр повелел следовать и подчиняться настроению, желаниям и даже кивку головы Апеллеса, так, что не было ничего столь тяжкого, трудного и неприятного, что бы не показалось обыкновенным, легким и радостным, стоило только понять, как исполнить волю Апеллеса. Это ясно из следующего примера. Александр как-то заполучил прекраснейшую девушку замечательной внешности и благодаря восхитительной и несравненной красоте ее тела и достоинствам женской фигуры постановил, чтобы Апеллес написал ее обнаженной, дабы безмолвный образ сохранил в себе красоту столь совершенной, но смертной женщины, и искусство помогло ей обрести бессмертие. Пока выдающийся мастер выполнял это поручение, он почувствовал, что влюбился. Александр подарил ему эту прелестную, красивую и милую девушку. Царь и юноша, великий во всем, но особенно в самообладании, и славный щедростью не меньше, чем победой над тем, кто побеждал других, то есть, над самим собой, подарил мастеру не обычную, но любимую свою наложницу, ведь он почитал и благодарил его за выдающееся искусство. Деметрий, по прозванию Полиоркет, увидев произведения известнейшего художника Протогена, был охвачен таким восхищением и наслаждением, что когда во время осады враждебнейших ему родосцев он завладел картинами Протогена, он воздал им высшие почести и в благодарность уже умершему художнику снял осаду и пощадил город. Надо ли мне перечислять знаменитейших художников, таких как Фидий, Зевксис, Кимон, Аристид, Никомах? Большинство их тех, кто занимался искусством, о котором я говорю, удостоились почестей от иноземных царей и народов. У римлян этому искусству также досталась великая слава, так что знаменитые роды получили от него свое имя: Фабий, Лепид, Корнелий, Акций, Приск назывались Пиктор, художник. Великую известность и славу принесли мастерам и книги, написанные об их искусстве. Ученейший философ и прекрасный человек, Мануил Хрисолора, украшение и греческого, и латинского мира, поддавался редким наслаждениям, тем более, внешним, но живопись приносила ему удивительное удовольствие. Он рассматривал не черты, не тени и контуры, но ум творца и удивительные силы таланта, способные изобразить одушевленные образы и живые лица. Так и я убедился в том, что ни один щедрый, бодрый и благородный ум не сможет устоять перед этим искусством: его обязательно захватят, увлекут и разнежат наслаждение и приятные соблазны живописи. Но к чему я так долго говорю об этой картине и о живописи? Чтобы Вы, светлейшая Королева, поняли, что таковой дар более всего соответствует Вашему величию, поскольку Вы заметили, что живопись удостоилась высших почестей и уважения у самых выдающихся царей, государей и философов. Посему примите мой дар, свидетельствующий вместе со мной о любви к Вашему величеству, и пусть он постоянно напоминает Вам обо мне - всякий раз, как Вы кладете на него жемчуга, ожерелья и драгоценную утварь, или же - в чем я желаю Вам всяческого счастья и благополучия - всякий раз, как Вам случится положить его перед собою в момент деторождения. Будьте же здоровы.
Nunc ad pictores veniamus, quamquam fortasse convenientius fuit, ut post poetas pictores locarentur. Est enim, ut scis[301], inter pictores ac poetas magna quaedam affinitas. Neque enim est aliud pictura quam poema tacitum. Namque in inventione ac dispositione operis utrorumque cura propemodum par, nec pictor ullus praestans est habitus, nisi qui in rerum ipsarum proprietatibus effingendis excelluerit. Aliud enim est superbum pingere, aliud avarum, aliud ambitiosum, aliud prodigum et reliqua item huiusmodi. Atque in his proprietatibus rerum exprimendis tam pictori quam poetae elaborandum est, et in ea sane re utriusque ingenium ac facultas maxime agnoscitur. Nam si avarum fingere quis volens leoni aut aquilae illum comparaverit, aut si liberalem lupo aut milvo, is nimirum sive poeta sive pictor fuerit desipere videatur. Oportet enim comparatorum naturam similem esse. Et sane semper magnus honos nec immerito picturae fuit. Est enim ars magni ingenii ac solertiae, nec temere alia inter operosas[302] maiorem prudentiam desiderat, ut pote quae non solum ut os ut faciem ac totius corporis liniamenta, sed multo etiam magis interiores sensus ac motus exprimantur postulat, ita ut vivere ac sentire pictura illa et quodammodo moveri ac gestire videatur. Alioquin similis fuerit poemati pulchro illi quidem et[303] eleganti, sed languido ac nihil moventi. Verum, ut non satis est poemata pulchra esse, quemadmodum ait Horatius, oportet enim dulcia sint, ut quacumque in partem velint animos hominum sensusque permoveant, ita et picturam non solum colorum varietate exornatam, sed multo magis vivacitate quadam, ut ita loquar, figuratam esse convenit. Et quemadmodum de pictura, ita et de sculptura, fusura, architectura, quae omnes artes a pictura ortum habent, dicendum est. Nec enim quisquam probatus in his generibus artifex esse potest, cui pingendi ratio ignota sit. Coeterum, praetermissa longiori disputatione, de iis paucis pictoribus atque sculptoribus qui hac aetate nostra claruerunt[304] scribere pergamus, ac de infinitis eorum operibus ea solum attingemus quorum clara notitia ad nos pervenit.
GENTILIS FABRIANENSIS
Gentilis fabrianensis ingenio ad omnia pingenda habili atque accommodato fuit. Maxime vero in aedificiis pingendis eius ars atque industria cognita est. Eius est Florentiae in Sanctae Trinitatis templo nobilis illa tabula in qua Maria Virgo, Christus infans in manibus eius, ac tres Magi Christum adorantes muneraque offerentes conspiciuntur. Eius est opus Senis in foro, eadem Maria Mater Christum itidem puerum gremio tenens, tenui linteo illum velare cupienti adsimilis, Iohannes Baptista, Petrus ac Paulus Apostoli, et Christoforus Christum humero sustinens, mirabili arte, ita ut ipsos quoque corporis motus ac gestus representare videatur. Eius est opus apud Urbem Veterem in maiore templo[305], eadem Virgo et Christus infantulus in manibus ridens, cui nihil addi posse videatur. Pinxit et Brixiae sacellum amplissima mercede Pandulfo Malatestae. Pinxit et Venetiis in palatio terrestre proelium contra Federici Imperatoris filium a Venetis pro summo Pontifice susceptum gestumque, quod tamen parietis vitio pene totum excidit. Pinxit item in eadem urbe turbinem arbores caeteraque id genus radicitus evertentem, cuius est ea facies, ut vel prospicientibus horrorem ac metum incutiat. Eiusdem est opus Romae in Iohannis Laterani templo, Iohannis ipsius historia, ac supra eam historiam Prophetae quinque[306] ita expressi, ut non picti, sed e marmore ficti esse videantur. Quo in opere, quasi mortem praesagiret, se ipse superasse putatus est. Quaedam etiam in eo opere adumbrata modo atque imperfecta morte praeventus reliquit. Eiusdem est altera tabula in qua Martinus Pontifex Maximus et cardinales decem ita expressi, ut naturam ipsam aequare et nulla re viventibus dissimiles videantur. De hoc viro ferunt, cum Rogerius Gallicus insignis pictor, de quo post dicemus, iobelei anno in ipsum Iohannis Baptistae templum accessisset eamque picturam contemplatus esset, admiratione operis captum, auctore requisito, eum multa laude cumulatum caeteris italicis pictoribus anteposuisse. Eiusdem etiam tabulae praeclarae in diversis locis esse perhibentur, de quibus non scripsi, quoniam de iis haud satis comperi.
IOHANNES GALLICUS
Iohannes Gallicus nostri saeculi pictorum princeps iudicatus est, litterarum nonnihil doctus, geometriae praesertim, et earum artium quae ad picturae ornamentum accederent, putaturque ob eam rem multa de colorum proprietatibus invenisse, quae ab antiquis tradita ex Plinii et aliorum auctorum lectione didicerat. Eius est tabula insignis in penetralibus Alfonsi regis, in qua est Maria Virgo ipsa, venustate ac verecundia notabilis, Gabriel Angelus dei filium ex ea nasciturum annuntians excellenti pulchritudine capillis veros vincentibus, Iohannes Baptista vitae sanctitatem et austeritatem admirabilem prae se ferens, Hieronymus viventi persimilis, biblioteca mirae artis, quippe quae, si paulum ab ea discedas, videatur introrsus recedere et totos libros pandere, quorum capita modo appropinquanti appareant. In eiusdem tabulae exteriori parte pictus est Baptistae Lomelinus, cuius fuit ipsa tabula, cui solam vocem deesse iudices, et mulier quam amabat praestanti forma et ipsa qualis erat ad unguem expressa, inter quos solis radius veluti per rimam illabebatur, quem verum solem putes. Eius est mundi comprehensio orbiculari forma, quam Philippo Belgarum principi pinxit, quo nullum consummatius opus nostra aetate factum putatur, in quo non solum loca situsque regionum, sed etiam locorum distantiam metiendo dignoscas. Sunt item picturae eius nobiles apud Octavianum Cardam, virum illustrem, eximia forma feminae e balneo exeuntes, occultiores corporis partes tenui linteo velatae notabili rubore, e quis unius os tantummodo pectusque demostrans, posteriores corporis partes per speculum pictum lateri oppositum ita expressit, ut et[307] terga quemadmodum pectus videas. In eadem tabula est in balneo lucerna ardenti simillima, et anus quae sudare videatur, catulus aquam lambens, et item equi hominesque perbrevi statura, montes, nemora, pagi, castella tanto artificio elaborata, ut alia ab aliis quinquaginta millibus passuum distare credas. Sed nihil prope admirabilius in eodem opere quam speculum in eadem tabula depictum, in quo quaecumque inibi descripta sunt, tanquam in vero speculo prospicias. Alia complura opera fecisse dicitur, quorum plenam notitiam habere non potui.
PISANUS VERONENSIS
Pisanus Veronensis in pingendis rerum formis sensibusque exprimendis ingenio prope poetico putatus est. Sed in pingendis equis caeterisque animalibus peritorum iudicio caeteros antecessit. Mantuae aediculam pinxit et tabulas valde laudatas. Pinxit Venetiis in palatio Federicum Barbarussam Romanorum Imperatorem et eiusdem filium supplicem, magnumque ibidem comitum coetum germanico corporis cultu orisque habitu, sacerdotem digitis os distorquentem et ob id ridentes pueros, tanta suavitate, ut aspicientes ad hilaritatem excitent. Pinxit et Romae in Iohannis Laterani templo quae Gentilis divi[308] Iohannis Baptistae historia inchoata reliquerat, quod tamen opus postea, quantum ex eo audivi, parietis humectatione pene oblitteratum est. Sunt et eius ingenii atque artis exemplaria aliquot picturae in tabellis ac membranulis, in quis Hieronymus Christum cruci affixum adorans, ipso gestu atque oris maiestate venerabilis, et item[309] haeremus in qua multa diversi generis animalia, quae vivere existimes. Picturae adiecit fingendi artem. Eius opera in plumbo atque aere sunt Alfonsus rex Aragonum, Philippus Mediolanensium princeps, et alii plerique Italiae reguli, quibus propter artis praestantiam[310] carus fuit.
ROGERIUS GALLICUS
Rogerius Gallicus, Iohannis discipulus[311] et conterraneus, multa artis suae monumenta singularia edidit. Eius est tabula praesignis Genuae, in qua mulier in balneo sudans iuxtaque eam catulus, ex adverso duo adolescentes illam clanculum per rimam prospectantes, ipso risu notabiles. Eius est altera tabula in penetralibus principis Ferrariae, in cuius alteris valvis Adam et Eva nudis corporibus e terrestri paradiso per angelum eiecti, quibus nihil desit ad summam pulchritudinem, in alteris regulus quidam supplex, in media tabula Christus e cruce demissus, Maria Mater, Maria Magdalena, Iosephus, ita expresso dolore ac lachrimis, ut a veris discrepare non existimes. Eiusdem sunt nobiles in linteis picturae apud Alfonsum regem, eadem mater Domini, renunciata Filii captivitate, consternata profluentibus lachrimis, servata dignitate consumatissimum opus. Item contumeliae atque supplicia quae Christus Deus noster a Iudaeis perpessus est, in quibus pro rerum varietate sensuum atque animorum varietatem facile discernas. Brusellae, quae urbs in Gallia est, aedem sacram pinxit, absolutissimi operis.
RENTIUS FLORENTINUS
Ex sculptoribus paucos in tanta multitudine claros habemus, quamquam aliqui hodie sunt, quos aliquando nobiles fore existimamus. Sed de Rentio Florentino prius verba faciam. Hic in aere admirabilis censetur. Testamentum novum prius, deinde vetus, tam diffusa, tam varia Florentiae in valvis templi Iohannis Baptistae inenarrabilis operis ex aere finxit. Eius item sunt Florentiae in aede Reparatae divi Zenobii sepulchrum ex aere, in ortis Michaelis[312] Archangeli Iohannes Baptista ac Stephanus Prothomartyr, opus utique magni ingenii artificiique.
VICTOR
Nec inferior putatur Victor eius filius, cuius manus atque ars in iisdem valvis Iohannis[313] Baptistae elaborandis cognita est. Ita enim inter se utriusque opera conveniunt, ut unius et eiusdem manu facta esse videantur.
DONATELLUS FLORENTINUS
Donatellus et ipse Florentinus ingenii quoque et artis praestantia excellet, non aere tantum, sed etiam marmore notissimus, ut vivos vultus ducere et ad[314] antiquorum gloriam proxime accedere videatur. Eius est Paduae divus Antonius[315] atque alia Sanctorum quorundam in eadem tabula praeclara simulacra. Eiusdem est in eadem urbe Gattamelata egregius copiarum dux ex aere, equo insidens, mirifici operis.
Перейдем теперь к живописцам, хотя, возможно, уместнее было бы расположить их после поэтов. Как тебе известно[316], между художниками и поэтами есть тесная связь, ибо живопись есть не что иное, как молчащая поэзия. В нахождении предмета и расположении частей произведения оба должны заботиться почти обо одном и том же, и не было ни одного выдающегося художника, который бы не преуспел в изображении свойств самих предметов. Одно дело - написать гордеца, иное - жадного, совсем другое - честолюбца или мота, да и вообще кого угодно. И над выражением этих-то свойств и художнику, и поэту надо работать, и именно в этом, естественно, более всего познаются талант и способности обоих. В самом деле, если поэт или художник, желая изобразить скупца, сравнит его со львом или орлом, а щедрого - с волком или коршуном, то неудивительно, что его сочтут безумцем. Ведь нужно, чтобы природа уподобляемого была одинаковой с образцом. И в таком случае, конечно, картина заслуженно будет в величайшей чести. Это искусство поистине требует большого таланта и мастерства, и неслучайно оно, помимо прочих трудностей, требует бóльших знаний: необходимо уметь изобразить не только рот, лицо и все телесные черты, но даже больше внутренние чувства и движения души так, чтобы казалось, что изображение живет, чувствует и некоторым образом двигается и жестикулирует. В таком случае оно будет во всем подобно прекрасному и[317] изящному стихотворению, только медлительному и недвижному. Верно и то, что, как говорит Гораций, стихотворениям недостаточно быть красивыми, они должны также быть чарующими, чтобы трогать человеческие души и чувства так, как хотят. Так же и живописи надлежит красоваться не только пестрыми цветами, но гораздо больше, так сказать, живостью образов. То же самое можно сказать и о скульптуре, литье, архитектуре и обо всех искусствах, ведущих начало от живописи: без ее знания никто не может считаться мастером в этих видах искусства. Впрочем, оставив долгие рассуждения, перейдем к описанию немногих живописцев и скульпторов, прославившихся[318] в наш век, из бесконечного количества их произведений касаясь лишь тех, о которых до меня дошли ясные сведения.
ДЖЕНТИЛЕ ДА ФАБРИАНО
Джентиле да Фабриано обладал талантом и умением, приспособленными под всякий род живописи. В особенности его искусство и старание известны по его изображению зданий. Во Флоренции в церкви Св. Троицы есть его картина, на которой изображена Дева Мария с младенцем Христом на руках, которому поклоняются три волхва, принесших множество даров. Другая картина находится на площади в Сиене: на ней Богоматерь Мария также держит на коленях маленького Христа, будто бы стараясь укрыть его тонким полотном. Рядом с ней стоят Иоанн Креститель, апостолы Петр и Павел и Христофор с Христом на плече. Все они изображены удивительно искусно, так что кажется, что видны их движения и жестикуляция. Также его работа находится в главном соборе Чивитавеккья: Дева и смеющийся младенец у нее на руках, и к этому, кажется, ничего не прибавить. Он также расписал часовню в Брешии по богатому заказу Пандольфо Малатесты. В Венецианском дворце он написал пешее сражение против императора Фридриха, предпринятое венецианцами за Высшего Понтифика, но из‐за изъяна стен оно почти полностью утрачено. В том же городе он изобразил вихрь, вырывающий с корнями деревья и прочее в том же роде: это зрелище вызывает у зрителя потрясение и страх. Есть у него работа и в Латеранском храме св. Иоанна: история самого Иоанна, а над ней он изобразил пять[319] пророков так, что они кажутся не написанными, а изваянными из мрамора. В этом произведении, будто предчувствуя скорую смерть, он превзошел самого себя. Его смерть оставила в этой работе кое-что набросанным и незавершенным. Ему принадлежит и другая картина, на которой Папа Мартин и десять кардиналов изображены равными самой природе и нисколько не отличаются от живых. О Джентиле говорят, что когда знаменитый художник Рогир Галльский, о котором мы скажем ниже, прибыл в храм Иоанна Крестителя в год юбилея и увидел эту картину, он восхитился и, спросив автора, рассыпался в похвалах, превознося его перед всеми прочими итальянскими художниками. Прекрасные картины Джентиле находятся в разных других местах, о которых я не написал, поскольку недостаточно о них осведомлен.
ЯН ФРАНЦУЗСКИЙ (ЯН ВАН ЭЙК)
Ян Французский считается первым среди художников нашего времени. Он сведущ в науках, в особенности, в геометрии и тех искусствах, которые касаются украшения живописи. Поэтому полагают, что он открыл многие особенности красок, изучив все, что написано о них у Плиния и других античных авторов. Одна его выдающаяся картина находится в покоях короля Альфонса. На ней - сама Дева Мария, прелестная и скромная, и архангел Гавриил, возвещающий ей о рождении сына. Власы архангела своей красотой превосходят настоящие. Также на ней изображены Иоанн Креститель, выражающий святость и восхитительную строгость, и Иероним, совершенно как живой, а кроме того, библиотека, написанная так искусно, что если немного отойти, кажется, что она уходит вдаль, и названия простирающихся в глубину книг можно прочесть, только приблизившись. На внешней части той же картины написан ее владелец, Баттиста Ломеллино: кажется, ему недостает только голоса! - и его любимая жена, замечательной красоты, выписанная во всех деталях, среди которых луч света, как бы пробивающийся сквозь щель: его легко принять за настоящее солнце. Также ему принадлежит карта мира круглой формы, которую он написал для бельгийского государя Филиппа. Эта карта считается в наше время самой полной: она позволяет не только узнать местоположение разных стран, но и измерить расстояние между ними. Другая его известная картина находится у светлейшего мужа Оттавиано делла Карда. На ней хрупкая женщина выходит из ванны, она заметно раскраснелась и прикрывает тонкой тканью тайные части тела, показывая зрителю лишь лицо и грудь, а вся задняя сторона тела ясно видна в зеркале, которое художник поместил за женщиной. На той же картине в ванной комнате изображен светильник, как будто в самом деле горящий, и служанка с будто бы настоящим потом на лице, а также лакающая воду собачка, кони и люди невысокого роста, горы, рощи, села и замки, выписанные так искусно, что кажется, будто они отстоят друг от друга на пятьдесят миль. Но самое удивительное в этой работе - зеркало, в котором все отражения совершенно подобны тем, что мы видим в настоящих зеркалах. Говорят, что этот живописец создал много других работ, о которых я не смог получить достаточно сведений.
ПИЗАНЕЛЛО ИЗ ВЕРОНЫ
Пизанелло из Вероны считается обладателем поистине поэтического таланта к изображению форм и выражению чувств. По мнению знатоков, он превзошел прочих в живописании лошадей и других животных. Он расписал капеллу в Мантуе и там же создал весьма славные картины. В Венецианском дворце он написал Римского императора Фридриха Барбароссу и его сына в позе умоляющего, а также великое собрание людей, одетых и выглядящих как германцы, священника, пальцами перекосившего себе лицо, и детей, смеющихся над этим так мило, что зрителю становится весело. Также и в римском Латеранском соборе св. Иоанна он дописал историю божественного Иоанна Крестителя, оставленную незаконченной Джентиле, которая, правда, как я слышал от самого Пизанелло, впоследствии из‐за влажности стен почти полностью стерлась. Кое-какие образцы его таланта и искусства существуют и на дереве, и на пергамене: например, Иероним, поклоняющийся распятому Христу, с благоговейным жестом и величественным выражением лица. На той же картине приковывают взгляд животные различного рода, кажущиеся живыми. Кроме живописи, он владел искусством литья. Среди его произведений из свинца и бронзы - король Альфонс Арагонский, герцог Филипп Миланский и многие другие правители Италии, благоволившие Пизанелло за его превосходное мастерство.
РОЖЕ ФРАНЦУЗСКИЙ (РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН)
Ученик[320] и земляк Иоанна Галльского Рогир создал множество несравненных памятников своего искусства. Одна его замечательная картина находится в Генуе. На ней изображена женщина, парящаяся в ванной, рядом с ней - собачка, а напротив сквозь щель тайком заглядывают два юноши, выдавая себя смехом. Другая его картина хранится в покоях государя Феррары. На одной ее створке - обнаженные Адам и Ева, совершенной красоты, изгнанные ангелом из земного рая, на другой - коленопреклоненный правитель, а в центре - снятие с креста, Христос, Богоматерь, Мария Магдалина и Иосиф. Их боль и слезы выражены так сильно, что их не отличить от настоящих. Ему принадлежат и хранящиеся у короля Альфонса живописные гобелены. На одном из них Богоматерь, узнавшая о пленении Господа, в ужасе льет слезы - совершеннейшее в своем сдержанном достоинстве произведение. Также он изобразил хулы и страдания, которые понес Христос Бог наш от иудеев: здесь сложно различить разнообразие чувств и настроений из‐за разнообразия изображенных предметов. Также он расписал священное здание в Брюсселе, городе во Франции: совершенное произведение.
РЕНЦО ИЗ ФЛОРЕНЦИИ (ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ)
Среди великого множества скульпторов немногие известны, хотя некоторые из ныне живущих, как мы считаем, когда-нибудь станут знаменитыми. Но сперва я скажу несколько слов о Ренцо из Флоренции. Им более всего восхищаются за его работу с бронзой. Он отлил из бронзы для ворот церкви св. Иоанна Крестителя во Флоренции самые разнообразные сцены сперва Нового, затем Ветхого завета, несказанной красоты. Ему принадлежат также бронзовая гробница св. Зиновия в церкви св. Репараты во Флоренции и Иоанн Креститель и первомученик Стефан в церкви св. Михаила Архангела в саду, также произведения великого таланта и искусства.
ВИТТОРИО
Сын Гиберти Витторио считается ничуть не ниже отца. Его рука и искусство видны в работе над теми же воротами св. Иоанна Крестителя. Произведения отца и сына так похожи между собой, что кажутся сделанными одной рукой.
ДОНАТЕЛЛО ИЗ ФЛОРЕНЦИИ
Донателло, также из Флоренции, превосходит всех замечательными талантом и мастерством. Он знаменит не только бронзовыми, но и мраморными скульптурами, и более всех приблизился к славному умению древних ваять живые лица. Он изваял божественного Антония и прекрасные образы других святых в Падуе. Ему принадлежит и бронзовая конная статуя Гаттамелаты, выдающегося военачальника, в том же городе, удивительное произведение.
Intueamur nunc rationes tuas de coloribus, in quibus quasi in triariis omnem spem profligatae causae reposuisti. Audite Iurisconsultum mira quaedam philosophantem, novam quandam et inauditam affert disciplinam, quae universum orbem revocet ab errore: et si minus revocare potest, iandiu propter consuetudinem induratam, certe commonefaciat, ita fuisse faciendum. Color aureus est, inquit, nobilissimus colorum, quod per eum figuratur lux. Si quis enim vellet figurare radios solis, quod est corpus maxime luminosum, non posset commodius facere quam per radios aureos, constat autem luce nihil esse nobilius. Animadvertite stuporem hominis, stoliditatemque pecudis. Si aureum colorem accipit eum solum, qui ab auro figuratur, sol quidem non est aureus. Si aureum pro fulvo, rutilo, croceo, quis unquam ita caecus atque ebrius fuit, nisi similis ac par Bartolo, qui solem croceum dixerit? Sustolle paulisper oculos asine: solent enim aliquando asini, praesertim quum dentes nudant, ora tollere. Tu quoque quum loqueris, faciem subleva, nec te nimia auri cupiditas caecet, quod in terra non in coelo invenitur: et vide an sol est aureus vel argenteus. Unde inter lapillos candidos heliotropium a sole nomen accepit. Et nos candentes tedas, candentes rogos: et excandescere dicimus, si quis ira aut indignatione commotus est, et velut inflammatus: flamma enim, quae nihil habet humoris et terrei, candida est, et soli comparanda. Quid postea, quae proximo loco colorem ponit? quem putas eum qui non est, ut sit semper sibiipsi similis, ut non modo dicat quicquid in buccam venit, sed tanquam studeat nihil dicere, quod verum sit, aut rectum? Sapphireus, inquit, est proximus, quem ipse, ut est barbarus, et quasi cum foeminis, et non cum viris loquatur, azurum vocat: per hunc colorem, ait significatur aer. Nonne tibi hic aliquid dicere videtur, qui ordinem sequitur elementorum? certe. Sed nescio quare lunam praetermisit, nisi quia tunc in coelo non erat aut eclipsi laborabat: quum solem primum feceris, lunam debueras facere secundam, quae et altior aere est, et magis suum quendam colorem habet quam aer, et quum illum dixeris aureum, hanc oportebat argenteam nominare et proximam a sole facere, ut argentum secundum est ab auro: nisi forte lunam quoque auream putes aureo vino madidus et distentus, aut eam hinc odio habes, quia sis ipse lunaticus. Sin volueris sororem fratri Phoeben Phoebo proximum ponere, profecto res ipsa et ordo postulabat, post aurum sequens locus esset argento, qui est color candidus: eo quidem magis quod postea hunc ipsum colorem, nescio quomodo, sive primum sive secundum facis, quod videlicet luci maxime propinquus sit: homo tibiipsi contrarius, et ubique veluti per somnum loquens. Sapphireum igitur secundo numeras loco, delectatus, ut dixi, ordine elementorum: a metallis enim, a lapidibus preciosis, ab herbis et floribus, non putasti tibi exempla sumenda: quae si propria magis et accommodata erant, tum humilia tibi et abiecta duxisti, tu qui ex sole tantum es factus et aere. Nam quum seriem elementorum prosequeris, de duobus dicis, de duobus alteris obmutescis, et nobis expectantibus tam altum venerandumque processum, quodam modo illudis. Si primus color est igneus, sequens aerius, tertius aquaticus erit: quartus terreus. Aut non adeunda tibi erat ista Bartole via, aut prorsus obeunda. Pergamus ad caetera. Paulo post ait album esse nobilissimum colorum, nigrum abiectissimum, alios vero ita quenquam optimum, ut est albo coniunctissimus, rursum ita quenquam deterrimum: ut est nigredini proximus. Horum quid primum reprehendam? an quod aurei coloris non meminit, quasi meam increpationem timuisset? an quod album omnibus praetulit? an quod nigro infimum locum dedit? an, quod stultissimum est, quod de aliis coloribus incertius loquutus est quam Apollo consuevit? ut nesciamus quod maxime explicari oportebat, praeter album et nigrum, quorum alterum, ut dixi, optimum, alterum deterrimum putat, nescio qua ratione, nisi oculos quoque ut iudicium depravatos, et corruptos habebat. Quis enim unquam rosas deteriore colore existimavit, quam eos flores, qui vulgo albae rosae vocantur? quis Carbunculi colori, quis Smaragdi, Sapphiri, Topazii, multorumque aliorum anteponat margaritas, Chrystallum, et eum qui dicitur *? Aut cur serica fila murice tingerentur, lanae candidae rubricarentur, nisi rubeus color albo putaretur esse venustior? Nam si candor est simplicissimus et purissimus, non continuo est praestantissimus. Siquidem argento et simplici et puro et candido antecellit electrum, quod compositum est, tum venustate, tum dignitate. De nigro autem quid dicam? quem cum albo comparatum invenio, nec minoris praestantiae putatum, unde corvus et cygnus propter hanc ipsam causam dicuntur Apollini consecrati: et Horatius spectandum ait, qui sit nigris oculis, nigroque capillo [A. P. (Искусство поэзии) 37]. Tu uero Bartole oculos tuos, qui, ut opinor, erant simillimi asininis, pulchriores putas nigris Horatii oculis? aut pilum asini, pilo equi nigri: qualem ob decorem, praecipue Vergilius descripsit, Quem Thracius albis portat equus bicolor maculis [Aen. (Энеида) v. 565-6]. Et mea sententia Aethiopes Indis pulchriores, eo ipso quod nigriores sunt. Quid ergo autoritatem hominum affero, quos ille aethereus parvifacit? peccavit ille rerum parens atque opifex, ne longius exempla repetam, qui nigrum in medio oculi posuit, et in extremis non rubeum aut croceum aut sapphireum, sed album collocauit: et quod te palam coarguit, isti colori, quem tenebris, non illi quem luci comparasti, totius corporis tribuit lumen, propter quod oculi, et proprie, et usitate lumina appellantur. Et quid afferri ad hanc rem potest decentius ac validius, quam quod oculus, qui unus est colorum arbiter, non alibi aut alterius, sed nigri coloris, aut nigro proximi, de pupilla loquor, quae plerunque nigra est, ab ipso deo rerum conditore formatus est? Atque ut de aliis rebus loquar, quid enumerem, quod in rerum natura reperiuntur nigri coloris, quae summam tamen exhibent dignitatem? ut Vergilius, Et nigrae violae sunt, et vacinia nigra [Ecl. (Эклоги) x. 39]: Alba ligustra cadunt, vacinia nigra leguntur [Ecl. (Эклоги) ii. 18]. Et in horto meo nascuntur violae albae, quae cum nigris minime sunt comparandae, et mora, si fabulis credimus, ex albis nigra fiunt, et meliora et pulchriora. Quod si rerum conditor nullam in operibus suis putavit colorum differentiam, quid nos homunculi faciemus? an volemus plus deo sapere? aut eum imitari et sequi erubescemus? O bone et sancte Iesu, si non cogitavit de lapidibus et herbis, de floribus et multis aliis Bartolus quum de vestibus et operimentis hominum loqueretur, poteratne oblivisci de avium, prope dixerim, vestibus, ut galli, pavonis, pici, picae, phasiani, et aliorum complurium? Et quo de ipsis hominum vestibus dicamus, ex quo stultitia Bartoli inscitiaque tenetur, vestes Aaron, quibus nihil cogitari queat perfectius, an illum Bartolinum colorum ordinem observant? Transeo, quod coelestis Hierusalem duodecim generibus lapidum constructa describitur. Quod si Bartolus legisset, profecto alio modo quam est loquutus fuisset. Eamus nunc et ominem audiamus, a divinis atque humanis rebus dissentientem: et puellis Ticinensibus, ver enim adventat, legem imponamus, ne serta, nisi quomodo Bartolus praescribit, texere audeant, neque ad suum cuiusque iudicium atque voluntatem facere permittamus. Nam, ut inquit Satyricus, Velle suum cuique est, nec voto vivitur uno [Persius (Персий) v. 53]. Ut in illo qui nobis hanc libertatem eripere tentat, non secus ac si in servitutem nos vellet afferere, sit conflagrandum. Sed de hoc superius questi sumus. Nunc illud dixisse satis est. Stolidissimum esse aliquem de dignitate colorum legem introducere.
Рассмотрим теперь твои доводы о цветах, на которых ты, словно на триариев, возложил всю надежду спасти это пропащее дело. Послушайте-ка юриста, рассуждающего об удивительных вещах и предлагающего некую новую, неслыханную науку, которая выведет из заблуждения весь мир: и если даже ввиду закоренелости пагубной привычки не совсем из него выведет, то, по крайней мере, растолкует, что так надо было сделать. Он говорит, что золотой цвет - благороднейший из цветов, поскольку им изображается свет. Для изображения лучей солнца, самого светлого из небесных тел, ничто не подходит так, как золотые лучи, ведь известно, что нет ничего славнее света. Обратите внимание на глупость и баранью тупость этого человека. Если для него золотой цвет - это то, что рисуется золотом, то солнце, конечно, не золотое. Если же он использует слово "золотой" вместо рыжего, золотисто-красного и желтого, то кто, кроме подобных и равных Бартоло, настолько слеп и пьян, что назовет солнце желтым? Осел, подними немножко глаза: ослы ведь часто, особенно когда скалятся, поднимают морды. Вот и ты, когда говоришь, подними лицо, дабы не слепила тебя чрезмерно жажда золота, находящегося в земле, а не на небе. Тогда ты увидишь, золотое солнце или серебряное. Не зря один из сверкающих камней, гелиотроп, получил свое имя от солнца. Мы говорим о факелах и кострах "ослепительно белые" и если кто-то охвачен гневом или негодованием, он "накаляется добела" и словно воспламеняется: пламя, не имея ничего влажного и земляного, ослепительно-белое и подобно солнцу. Что же дальше, какой цвет он ставит на следующее место? Кем будешь считать того, кто совсем не всегда согласуется сам с собой и кто не только говорит первое, что взбредет на ум, но и будто бы нарочно старается не говорить ничего истинного и верного? Мол, следующее место занимает сапфировый, который он по-варварски называет лазурным, будто разговаривает с женщинами, а не с мужчинами. По его словам, этим цветом обозначается воздух. Не кажется ли тебе, что этот список повторяет порядок элементов? Разумеется. Но не знаю, почему он пропустил луну - разве что ее тогда не оказалось на небе или было лунное затмение. Но если уж первым ты сделал солнце, то второй надо было поставить луну, ведь она выше воздуха и имеет более выраженный цвет, и если солнце ты назвал золотым, то луну надо было назвать серебряной и поставить следующей после солнца, ведь серебро стоит на втором месте после золота. Или ты и луну, может быть, считаешь золотой, набухший и мокрый от вина, или же, сам будучи лунатиком, оттого ненавидишь ее? Если бы ты захотел поставить за братом Фебом сестру Фебу, чего ясно требует порядок вещей, то за золотом должно было бы следовать серебро, имеющее белоснежный цвет, тем более что ты сам ставишь этот цвет на первое или второе, уж не знаю, место, потому что, надо полагать, он ближе всего к свету. Ты сам себе противоречишь и постоянно говоришь будто во сне. Итак, на второе место ты, любитель элементов, как я уже сказал, ставишь сапфировый. Ты не подумал взять примеры из металлов, драгоценных камней, трав и цветов: хотя они подходят для предмета гораздо больше, ты счел их слишком низкими и отверг, ведь ты сделан лишь из солнца и воздуха. Следуя за рядом элементов, ты два упоминаешь, а о двух других умалчиваешь, и некоторым образом обманываешь наши ожидания высокого и благоговейного шествия. Если первый цвет огненный, а второй воздушный, то третий будет водяным, а четвертый - земляным. Тебе, Бартоло, следовало бы или следовать этой дорогой до конца, или вовсе на нее не вступать. Перейдем к другим цветам. Чуть ниже он говорит, что белый - благороднейший цвет, а черный отвратителен, а из прочих те, что ближе всех к белому, - лучшие, и наоборот, худшие те, что приближаются к черноте. Даже не знаю, что опровергнуть первым. То ли, что он уже забыл о золотом цвете, как бы страшась моих упреков? или что белый он предпочел остальным? или что черному дал последнее место? или, что очень глупо, что о прочих цветах он сказал менее понятно, чем Аполлон? чтобы мы не поняли именно то, что нуждалось в большем объяснении, чем белый и черный, из которых, как я сказал, один он считает лучшим, а другой худшим - неясно, почему, разве что и глаза у него, как образ мыслей, кривые и порченые. Кто же будет ценить цвет роз ниже, чем те цветы, что в народе называют белыми розами? Кто предпочтет цвету рубина, изумруда, сапфира и топаза жемчуг, хрусталь и камень, называемый <...>? Или почему шелк красят пурпуром, а белую шерсть красным, если красный цвет не считается привлекательнее белого? Белизна проста и чиста, что не всегда делает ее самой лучшей. Сплав электр и привлекательнее, и ярче простого, чистого и белоснежного серебра. Что же сказать о черном? В сравнении с белым он никогда не проигрывает, по каковой причине Аполлону посвящены и ворон, и лебедь, да и Гораций называет красивыми черные глаза и волосы [A. P. (Искусство поэзии) 37]. Ты, Бартоло, надо полагать, считаешь свои ослиные глаза красивее черных глаз Горация? Или ослиную шерсть красивее черного конского волоса? красу такого коня описал Вергилий: "мчит фракийский скакун - весь в яблоках белых[321]" [Aen. (Энеида) v. 565-566]. По моему мнению, эфиопы красивее индийцев именно тем, что они чернее. Впрочем, как я могу ссылаться на человеческих существ, которых этот эфирный дух ни во что не ставит? Но опустим другие примеры: выходит, Родитель и Творец мира ошибся, сделав центр глаза черным, а края не красными, желтыми или синими, а белыми, и, чтобы уличить тебя еще яснее, напомню, что Он назначил быть светочем всего тела именно тому цвету, который ты сравнил с тьмой, а не тому, что кажется тебе светом: ведь глаза по справедливому обычаю называются светочами. И что можно добавить к этому более подходящего и убедительного, чем тот факт, что глаз различает цвета не иным местом, как зрачком, а его сам Бог, создатель всего, сделал черным или близким к черному? Переходя к другому: сколько еще черного в природе я могу перечислить, что при этом являет высшие достоинства! Как у Вергилия: "Ведь и фиалки черны, черны и цветы гиацинта"[322] [Ecl. (Эклоги) x. 39]; "Вместо бирючины белой черных ищут фиалок" [Ecl. (Эклоги) ii. 18]. И в моем саду растут белые фиалки, но разве можно их сравнить с черными? И шелковица, если верить рассказам, из белой становится черной, лучше и красивее. А что, если создатель мира вообще не делал в своих творениях разницы по цветам, которую делаем мы, людишки? Или мы хотим знать больше Бога? нам стыдно подражать Ему и следовать за Ним? О благой и святый Иисусе, если Бартоло, ведя речь о человеческих одеждах и покровах, не подумал о камнях и травах, цветах и многом другом, то мог он хотя бы вспомнить о, так сказать, одеждах птиц: петуха, павлина, дятла, сороки, фазана и прочих премногих? Если же говорить о самих человеческих одеждах, то и тут очевидны глупость и невежество Бартоло: следуют ли его порядку цветов одежды Аарона, совершеннее которых невозможно ничего помыслить? Я уж не говорю, что небесный Иерусалим описывается построенным из двенадцати видов камней. Если бы Бартоло прочел об этом, то, разумеется, говорил бы по-другому. Давайте теперь послушаем торжественную клятву, несогласную ни с божественным, ни с человеческим порядком вещей: установим закон для Тицинских девушек - ведь наступает весна - чтобы они не дерзали плести гирлянды по своему собственному суждению и желанию, но только так, как предписывает Бартоло. Ибо, по словам сатирика, "Каждому нужно свое, не живется с единым желаньем"[323] [Persius (Персий) v. 53]. Следует воспламениться гневом к тому, кто пытается лишить нас этой свободы, и не менее, если кто хочет нас поработить. Впрочем, на это мы сетовали выше. Теперь достаточно и того, что мы сказали: всякий, кто вводит закон о цветах, - распоследний глупец.
(a)
Siquidem multis iam seculis non modo Latine nemo locutus est, sed ne Latina quidem legens intellexit: non philosophiae studiosi philosophos, non causidici oratores, non legulei Iureconsultos, non caeteri lectores veterum libros perceptos habuerunt, aut habent: quasi amisso Romano imperio, non deceat Romane aut loqui, aut sapere, fulgorem illum Latinitatis situ, ac rubigine passi obsolescere. Et multae quidem sunt prudentium hominum, variaeque sententiae, unde hoc rei acciderit, quarum ipse nullam nec improbo, nec probo, nihil sane pronunciare ausus: non magis quam cur illae artes, quae proxime ad liberales accedunt, pingendi, scalpendi, fingendi, architectandi, aut tandiu tantoque opere degeneraverint, ac pene cum literis ipsis demortuae fuerint, aut hoc tempore excitentur, ac reviviscant: tantusque tum bonorum opificum, tum bene literatorum proventus efflorescat. Verum enimvero quo magis superiora tempora infelicia fuere, quibus homo nemo inventus est eruditus, eo plus his nostris gratulandum est, in quibus (si paulo amplius adnitamur) confido propediem linguam Romanam vivere plus, quam urbem, et cum ea disciplinas omnes iri restitutum.
(b) Facies, et Vultus
Facies magis ad corpus: Vultus magis ad animum refertur, atque voluntatem, unde descendit. Nam volo supinum habebat vultum: inde dicimus irato et moesto vultu potius quam facie: et contra lata aut longa facie, non vultu: a quo compositum est superficie, non sane discrepans a suo simplici: ut, facies maris, facies terrae, quasi superficies: et, facies hominis, quasi primum illud quod intuemur in homine. Est tamen aliquando ubi utroque uti liceat: ut, foedata facie, et foedato vultu: scissa facie, et scisso vultu: conversa facie, et converso vultu: quae exempla sunt plurima.
(c) Decus, Decor et Dedecus
Decus est illa (ut sic dixerim) honorificentia ex bene gestis rebus, unde decora militiae, laudes, honores, honestamenta militi in bello comparata: cuius contrarium est dedecus, proprie ignominia quaedam, aut ignominiae genus et infamis turpitudo. Unde dedecoro. Cicero inquit de quodam: Magistratum ipsum dedecorabat, id est, turpificabat, et contumelia atque ignominia afficiebat. Transfertur etiam ad animum: quippe decus pro honesto, dedecus pro inhonesto accipitur, ut idem: Sequitur decus, atque honestum. Quintil. Satis dedecoris atque flagitii castra ceperunt. Decor est quasi pulchritudo quaedam ex decentia rerum personarumque, in locis, temporibus, sive in agendo, sive in loquendo. Transfertur quoque ad virtutes: appellaturque decorum, non tam ipsum honestum, quam quod hominibus et communi opinioni honestum videtur et pulchrum, et probabile. Unde verbum decôro media longa. Nam decoro media brevi a decus venit.
(d) Mollis homo, Molle opus
Mollis homo dicitur, et molle opus, hoc in laudem, illud in vituperationem. Vergilius:
India mittit ebur, molles sua tura Sabaei.
Idem:
Excudent alii spirantia mollius aera:
Credo equidem vivos ducent de marmore vultus.
Quod non sine ratione factum est. Nam qui non fuerit severus, fortis, et constans, et in morem rei durae patiens, resistensque fortunae vel adversaem vel blandae, hic mollis est, similis cerae, et tenellis plantis: quum praesertim qui mollicula membra habent, fere molli sint mente, ut pueri, foeminaeque. Contra autrm milites, nautae, agricolae, ut corpore, ita animo indurati putantur: hoc igitur modo mollis accipitur in vitium. In laudem vero, quod ut vitio datur durum, ut durus cibus, durum cubile, durum solum, ita durum ingenium, veluti durus equus ad domandum, durum ingenium ad docendum, et (ut sic dicam) sculpendum, eadem ratione molle dicetur, quod non est durum, eritque laudabile. Quintilianus de signis loquens, inquit: Illius opera duriora, huius molliora. Dicuntur autem signa opera sculptilia, sive fusilia, sive caetera eiusmodi ad effigiem animalium fabricata: quemadmodum tabulae, opera pictorum. Siquidem in tabulis antiqui pingebant, non in parietibus. Haec talia magis dicentur mollia, quae fiunt, quam ingenium, quod facit.
(e) Fingo, et Effingo
Fingere proprie est figuli, qui formas ducit ex luto. Inde generale fit vocabulum ad caetera, quae ingenio, manuque hominis artificiose formantur, praesertim inusitate, et nove. Effingere est ad alterius formam fingere, et quodam modo fingendo repraesentare. Cicero secundo de Oratore: Tum accedat exhortatio, qua illum, quem delegerit, imitando effingat, atque exprimat. Quintil. lib. 10. cap. 1. Nam id quoque est docilis naturae, sic tamen, ut ea, quae discit, effingat. Et iterum: Nam mihi videtur M. Tullius, quum se totum ad imitationem Graecorum contulisset, effinxisse vim Demosthenis, copiam Platonis, iucunditatem Isocratis. Unde ductum est nomen effigies, figura ad vivam alterius similitudinem, vel ad veritatis imaginem facta, tam in picturis, quam in sculpturis.
(a)[324]
Уже много веков никто не только не говорил по-латыни, но и не понимал латинские тексты: изучающие философию не понимали древних философов, адвокаты - ораторов, законники - юристов, и прочие читатели не воспринимали и не воспринимают книги древних. Словно Римской империи вовсе не существовало, теперь как будто неприлично говорить и знать по-римски, и угас великий блеск Латыни, заплесневелой и проржавевшей. Многие мудрые мужи высказывали свои мнения, почему так случилось. Сам я ни порицаю, ни одобряю ни одного из них и воздерживаюсь от ответа на этот вопрос, как и на вопрос, почему искусства, наиболее близкие к свободным, такие как живопись, скульптура, литье, архитектура, так долго и сильно вырождались и чуть не умерли вовсе вместе с той литературой, и почему в наше время они возрождаются к жизни: такой теперь наступает расцвет как хороших мастеров, так и литераторов. Поистине, насколько были несчастливы прошлые времена, когда невозможно было найти ни одного образованного человека, настолько теперь нам надо благодарить наше время, в которое, если мы немного постараемся, я уверен, скоро римский язык станет живее самого города, а вместе с ним восстановятся и все науки.
(b) Лицо и его черты
Лицо больше относится к телу, а черты - к душе и воле, от которых и происходит это слово. Действительно, супин глагола volo, "желать" - vultum[325]. Поэтому мы говорим "с гневными и печальными чертами" скорее, чем "лицом", и, наоборот, "с широким или длинным лицом", а не "чертами". От слова "лицо" происходит "поверхность"[326], естественно, не далеко ушедшая по значению от исходного слова: например, поверхность, или лицо моря, лицо земли - и лицо человека как почти первое, что мы в нем видим. В некоторых, однако, случаях можно использовать оба слова: обезображенное лицо и обезображенные черты, расцарапанное лицо и черты, повернутое лицо и черты, и таких примеров множество.
(c) Почет, краса и бесчестие[327]
Почет - это, я бы сказал, воздание почестей за хорошие поступки, например, воинский почет - это слава, почести, отличия, стяженные солдатом на войне. Бесчестие - его противоположность, собственно, некоторое лишение хорошей репутации, обесчещивание, бесславие и позор. Отсюда происходит "обесчещивать", например, у Цицерона: "он обесчестил самого магистрата", то есть опозорил и подверг поруганию его имя. В переносном смысле эти слова применимы и к свойствам души честной и нечестной. У того же Цицерона, например, находим: "следует почет и честь", а у Квинтилиана: "лагерь понес достаточно бесчестия и позора". Краса - это некая красота, происходящая от достоинства вещей и людей в определенных месте и времени, их поступков или слов. Переносно применяется и к добродетелям: красой называется не само честное, а то, что людям и общественному мнению кажется честным, прекрасным и заслуживающим одобрение. Отсюда глагол decôro, "украшать", с долгим средним слогом (decoro, "прославлять", с кратким средним слогом происходит от decus).
(d) Нежный человек, нежная работа
"Нежный человек" - это упрек, а "нежная работа" - похвала. У Вергилия:
Шлет Индия кость, сабей же изнеженный - ладан[328].
У него же:
Одушевленную медь пусть куют другие нежнее,
Также из мрамора пусть живые лики выводят[329].
Так случилось не без причины. Тот, кто не суров, не стоек и непостоянен, кто склоняется перед тяжелыми событиями и не противостоит превратностям судьбы, - тот нежен и подобен воску и слабым растеньицам. Это случается особенно со слабенькими телом людьми, такими, как дети и женщины: они будто бы изнеживаются и душой. Напротив, воины, моряки, земледельцы считаются закаленными и телом, и духом. Поэтому нежность понимается как порок. В качестве похвалы это слово используется, когда жесткость и трудность являются пороками, например, "жесткая пища", "жесткая постель", "жесткая почва", а также "трудный характер", как, например, трудноуправляемый конь, с трудом обучаемый и, так сказать, формируемый ум. Все это также можно назвать нежным, когда оно не жесткое, что похвально. Говоря об изображениях, Квинтилиан отмечает: "Произведения того мастера жестче, а у этого - нежнее". Изображениями называются работы скульпторов, литейщиков и прочих мастеров изготовлять фигуры живых существ; к ним относятся и картины, работы живописцев. Древние писали не на стенах, а на досках, откуда слово tabula[330], картина. Все они называются нежными, потому что такими они получились, а не потому что таким был талант их творца.
(e) Производить и воспроизводить
"Производить" сродни слову гончар, который лепит из глины. Это - общее слово для всего, что создается человеческими талантом, мастерством и руками, особенно всего необычного и нового. "Воспроизводить" означает производить по подобию другой формы и некоторым образом подражать, изображая. Цицерон говорит во второй книге "Об ораторе": "За этим пусть последует упражнение, в коем он должен с точностью воспроизводить подражанием избранный образец"[331]. Квинтилиан, X. 1: "Подражание также помогает восприимчивости, но только в том случае, если ученик будет воспроизводить то, что учит". У него же: "Мне кажется, что Марк Туллий, полностью посвятив себя подражанию грекам, воспроизвел силу Демосфена, мощь Платона и приятность Исократа". Отсюда слово "произведение": образ, подобный живому образцу или сделанный правдоподобно, как скульптура.
Ioannes Carrapha strenuus Decurio Neapolitanus, cum in arce, quae dicitur Capuana, imaginem regis armati, equoque insidentis pingendam curasset, et circum eam quatuor virtutes Iustitiam, Charitatemque, sive Largitatem, Prudentiam, ac Temperantiam, sive Fortitudinem (est enim ambigua pictura) a me contendit, ut versus totidem facerem, singulos in singularum libellis, quos manu tenebant, scribendos: addiditque, ut duos saltem eo biduo, qui superioribus imaginibus iam prope absolutis adscriberentur. A pictore enim se deceptum, qui non praemonuisset scribere superiores versus antequam ad inferiores pingendas descenderet imagines, ideoque tempus componendorum versuum spe sua brevius esse: alioqui non ita commode postea scribi. Ego etsi febrire incipiebam, tamen me facturum recepi, ac plus exolvi, quam promisi. Tres enim versus Iustitiae, Largitatis, Temperantiae, eodem die ad hominem misi, quos cum pictor esset descripturus, et plurimi homines lectitarent (est enim locus ille totius urbis celeberrimus), nescio quo pacto Antonius audivit, lectosque, mirum dictu, quantopere carpsit: denique hominem deterret ne versus impolitissimos egregie picturae, atque illi loco, quem ad suum et regis decus elegisset, inscriberet. Iubet biduo expectare, et familia Carrapha, et castello Capuano, et regia pictura dignos se daturum, itaque octavo ab his verbis die totidem suos tradit, nihildum me earum rerum per valetudinem resciscente. Eos versus Ioannes ad me mittit, et iam convalescebam, nondum tamen domo prodire ausus, remque omnem gestam exponit. Ego meos postridie absolvo, ille suos septem diebus ferius, utrique ostenduntur, utrique nostrorum suos defendere, alterius impugnare, sui cuique fautores adesse. Scinditur incertum studia in contraria vulgus, ut in eodem loco Vergilius. At Ioannes, ut incertus quid ageret, utrosque mittit ad regem, in expeditione agentem, velut iudicem atque arbitrum. Is quoque ne quem damnare videretur, rem in medio reliquit: tantum utrosque commodos esse respondit. Seorsum autem meos (ita duo mihi secretarij retulerunt) plus succi habere confessus est: ex quo factum est, ut neutri scriberentur, quos hic ego caeteris iudicandos subieci. Et si quis tales imagines alicubi pingere velit, ut habeat utros eligat. In suis ille loquentes facit, aut lectores, quod et absurdum, et obscurum est: aut virtutes, tanquam non de se, cum tamen de se loquantur. Ego virtutes ipsas, non modo aperte loquens de se singulas, sed etiam ita, ut versus in eum ordinem possint redigi, quo pictor imagines pingere velit. Istius nequeant a prudentia incipere: qui hi sunt:
Iustitia.
Te bone rex sequitur victas Astraea per urbes.
Charitas.
Te pietas et amor reddunt per secula notum.
Prudentia.
Agnoscit sociatque suum prudentia gnatum.
Fortitudo.
Te dignum coelo virtus invicta fatetur.
Hae laudes, ut caetera taceam, nisi fallor, nihil habent nisi vulgare, et quod singulis virtutibus datur id omnibus dari potest. Quid mei? certe non tales, ut (quod dicebat Antonius) ad suos nihil sint: quos in illum naturalem, quem dixi ordinem, redigo prudentia praeposita.
Prudentia.
Prima ego virtutum peragunt mea iussa sorores.
Iustitia.
Per me stat regis thronus et concordia plebis.
Charitas, seu Largitas.
Celsius est dare nostra, suum quam reddere cuique.
Temperantia.
Corporis illecebras plus est, quam vincere bella.
Fortitudo.
In gemmis Adamas, in moribus ipsa triumpho.
Sed ut in his rex non tulit aperte sententiam, sic in aliis pro me pronuntiavit, cum pro alia, tum vero quia indecens sit loquentem facere dormientem. Est enim signum quoddam marmoreum, quod quidam Parthenopes virginis volebant esse iacentis habitu, dormientisque: cui distichon epigramma iussi aliqui docti viri facere sumus, aliorum tacebo. Antonii hoc fuit:
Parthenope, multos bello vexata per annos.
Nunc opera Alphonsi parta iam pace quiesco.
Meum hoc,
Parthenope virgo diuturno exercita Marte,
Martius Alphonsus dat, requiesce tibi.
Sumus etiam nunc de alio Carmine ad marmoream statuam scribendo in controversia, de quo nondum attinet facere mentionem, denique ipsius versus nusquam videntur inscripti, cum mei et pro Salamanchis Panhormi, et Gaietae pro antistite Normanno, et Neapoli pro Caraciolo magno Senescallo apud augustissima templa in marmore incisi visantur.
Когда предприимчивый неаполитанский сенатор Джованни Карафа распорядился, чтобы на так называемом Капуанском замке изобразили вооруженного короля на коне, а вокруг него - четыре добродетели, Справедливость, Любовь или Щедрость, Благоразумие и Умеренность или Смелость (изображение может быть и тем, и другим), он обратился ко мне, чтобы я сочинил стихи, которые потом будут написаны на свитках, которые каждая держит в руке. Он добавил, чтобы я за два дня написал хотя бы два стихотворения для почти уже законченных фигур. Дело в том, что художник его обманул, не предупредив о том, что верхние стихи надо написать до того, как он начнет писать нижние изображения. Поэтому время для сочинения стихов оказалось короче его ожиданий: в противном случае позже вписать их было бы уже не так удобно. И хотя я начинал закипать, все же я согласился заняться этим и выполнил больше, чем обещал. В тот же день я послал сенатору три стихотворения для Справедливости, Щедрости и Умеренности. После того, как художник их записал и много людей уже стало их читать (так как место это знаменито на весь город), о том уж не знаю как прослышал Антонио и, прочтя их, стал невероятно терзаться. В конце концов, он стал стращать сенатора, что, дескать, негоже писать такие грубые стишки на прекрасной живописи и в месте, избранном для прославления самого Карафы и короля. Антонио приказывает подождать два дня, чтобы он сочинил нечто, достойное и семьи Карафа, и Капуанского замка, и королевского изображения. Наконец, спустя восемь дней он прислал свои стихи, о чем я до того момента по болезни ничего не знал. Джованни прислал мне эти стихи и изъяснил мне все дело в письме, не решаясь посетить меня дома, хотя я уже поправлялся. Я закончил свои стихи на следующий день, он - позже, чем через семь дней; и те, и другие находятся на всеобщем обозрении, и каждому из нас дозволяется защищать свои и нападать на чужие в пользу собственных. "Шаткую чернь расколов, столкнулись оба стремленья"[332], как говорит в том же месте Вергилий. Джованни, не зная точно, как поступить, послал оба варианта королю как судье и арбитру. Тот тоже не хотел никого обидеть и выбрал срединный путь: ответил, что оба поэта подходят. Однако сам он частным образом признал, что в моих стихах больше сока (так мне рассказали два секретаря). Поэтому получилось так, что на стенах дворца не стали писать ни те, ни другие, так что я решил вынести их на всеобщий суд: если кто-то захочет написать такие картины где-то еще, пусть выбирает любые. Непонятно, от чьего лица написаны стихи Антонио: то ли от лица читателей, что абсурдно, то ли от лица добродетелей, будто бы они говорят не о себе, хотя на самом деле о себе. Я же сделал так, чтобы добродетели не только прямо говорили о самих себе, но и чтобы стихотворения можно было расположить в том порядке, в каком художник собирался писать изображения. В стихах Антонио нельзя начать с Благоразумия. Вот они:
Справедливость.
За тобой, добрый царь, по побежденным городам следует Астрея[333].
Любовь.
Благочестие и любовь славят тебя на века.
Благоразумие.
Благоразумие признает и принимает тебя своим сыном.
Смелость.
Непобедимая доблесть признает тебя достойным небес.
Если я не ошибаюсь, в подобных похвалах, умалчивая о прочем, нет ничего, кроме пошлости. То, что приписано отдельным добродетелям, можно отнести ко всем. А что же мои? Они, конечно, не таковы, так что, как говорил Антонио, не имеют ничего общего с его стихами. Я привожу их в изначальном порядке, о котором сказал, начиная с Благоразумия.
Благоразумие.
Я - первая из добродетелей, и мои сестры вершат мои приказы
Справедливость.
На мне стоят королевский трон и согласие народа.
Любовь, или Щедрость.
Выше давать нас, чем каждому платить по заслугам.
Умеренность.
Победить соблазна тела сложнее, чем выиграть войну.
Смелость.
Среди камней торжествует адамант, я - среди нравов.
И хотя король не высказался об этих моих стихах открыто, другие он похвалил за многое, в частности, потому, что неуместно спящего заставлять говорить. Дело в том, что есть одно мраморное изваяние, принимаемое некоторыми за изображение спящей девы Партенопы. Нескольким ученым мужам - в том числе и мне, а о других я умолчу - было приказано сочинить к нему дистих. Вот что написал Антонио:
Я - Партенопа, долгие годы мучимая войной,
Теперь успешными стараниями Альфонса я отдыхаю в мире.
А вот мое:
Дева Партенопа, донимаемая долгим Марсом,
Любимый Марсом Альфонс дает тебе отдых.
Мы до сих пор спорим о написании другого стихотворения для мраморной статуи, но об этом пока не время упоминать, к тому же его стихи еще нигде не написаны, тогда как мои вырезаны в мраморе на почитаемых храмах и в Палермо для семьи Саламанки, и в Гаэте для епископа де Норманнис, и в Неаполе для великого сенешаля Караччоло.
Igitur quod ad primam attinet partem, scientiarum omnium propagandarum apud nos, ut mea fert opinio, auctor extitit magnitudo imperii illorum. Namque ita natura comparatum est, ut nihil admodum proficere atque excrescere queat, quod non a plurimis componitur, elaboratur, excolitur, praecipue aemulantibus invicem et de laude certantibus. Quis enim faber statuarius, pictor item et ceteri, in suo artificio perfectus aut etiam magnus extitisset, si solus opifex eius artificii fuisset? Alius aliud invenit, et quod quisque in altero egregium animadvertit, id ipse imitari, aemulari, superare conatur. Ita studia incenduntur, profectus fiunt, artes excrescunt et in summum evadunt, et eo quidem melius eoque celerius, quo plures in eandem rem homines elaborant: veluti in extruenda aliqua urbe et citius et melius ad consummationem pervenitur, si plurimorum quam paucissimorum manus adhibeantur, ut apud Virgilium [Aeneid (Энеида) i. 420-429]:
Miratur molem Aeneas, magalia quondam,
Miratur portas strepitumque et strata viarum.
Instant ardentes Tyrii: pars ducere muros
Molirique arcem et manibus subvolvere saxa,
Pars aptare locum tecto et concludere sulco.
Iura magistratusque legunt sanctumque senatum.
Hic portus alii effodiunt, hic alta theatri
Fundamenta locant alii immanesque columnas
Rupibus excidunt, scaenis decora alta futuris.
Neque enim minus operosum est artem aliquam omni ex parte consummari quam urbem. Itaque sicuti nulla urbs ab uno, immo nec a paucis condi potest, ita neque ars ulla, sed a multis atque a plurimis, neque his inter se ignotis - nam aliter quomodo aemulari possent et de laude contendere - sed notis et ante omnia eiusdem linguae commercio coniunctis. Quoniam ab urbe extruenda comparationem ac similitudinem sumpsi, nonne ita e sanctis libris accepimus, eos qui immanem illam turrim Babel extruebant, ideo ab extruendo cessasse, quod alius alium loquentem amplius non intelligebat? Quod si in iis artificiis, quae manu fiunt, necesse est communionem sermonis intercedere, quanto magis in iis, quae lingua constant, id est in artibus liberalibus atque scientiis. Ergo tamdiu scientiae et artes exiles ac prope nullae fuerunt, quamdiu nationes suis singulae linguis utebantur.
At romana potentia propagata, in suas leges nationibus redactis ac diuturna pace stabilitis, effecit, ut pleraeque gentes uterentur lingua latina et inter se consuetudinem haberent: tunc ab his omnibus ad omnes disciplinas latine scriptas tamquam ad optimam mercimoniam properatum est.
Тем самым, что касается первой части, а именно, распространения у нас всяческих наук, то, по моему мнению, это случилось благодаря величине их власти. Ведь природой устроено так, что ничто не может никоим образом преуспеть или вырасти, если его не создают, отделывают, совершенствуют многие, особенно если они соревнуются между собой за стяжание славы. И правда, существовал ли когда-нибудь такой великий кузнец, скульптор, художник и пр., который был единственным мастером в своем искусстве? Каждый открывает свое, и что каждый замечает в другом выдающегося, то и сам копирует, с тем соревнуется и то старается превзойти. Так зажигается рвение, происходят успехи, возрастают и достигают вершины искусства, и тем лучше и скорее, чем больше людей работает над одним и тем же. Так и город быстрее и лучше достраивается, если в постройке участвует много рук, а не мало, как у Вергилия: [Aeneid (Энеида) i. 420-429]:
Смотрит Эней, изумлен: на месте хижин - громады;
Смотрит: стремится народ из ворот по дорогам мощеным.
Всюду работа кипит у тирийцев: стены возводят,
Го́рода строят оплот и катят камни руками
Иль для домов выбирают места, бороздой их обводят,
Пишут закон, избирают святой сенат и магистров.
Дно углубляют в порту, а там основанья театра
Прочные быстро кладут иль из скал высекают огромных
Множество мощных колонн - украшенье будущей сцены[334].
Довести до совершенства какое-либо искусство требует ничуть не меньшего труда, чем построить город. Поэтому как невозможно основать город силами одного или нескольких, так и искусство может быть утверждено только большим количеством людей, причем знакомых между собой, так как иначе они не смогут соревноваться и состязаться в славе, и связанных одним наречием. Раз уж я выбрал сравнение с постройкой города, то разве не то же самое мы узнаём из Священного Писания? Те, кто строил гигантскую Вавилонскую башню, прекратили строительство потому, что один уже не понимал язык другого. Так что если в искусствах, создаваемых руками, необходим общий язык, то тем более в тех, что основаны на речи, то есть в свободных искусствах и науках. Следовательно, науки и искусства так долго были слабыми и почти не существовали, потому что разные народы говорили каждый на своем языке.
Но расширение римского владычества, установившее повсюду римские законы и длительный мир, привело к тому, что очень многие народы стали говорить по-латыни и так общаться. Тогда все они бросились за написанными на латинском языке науками, как за самым лучшим товаром.
Избранная библиография[335]
Antal F. Florentine painting and its social background. London, 1947. (Главы 1, 4)
Assunto R. La critica d'arte nel pensiero medioevale. Milano, 1961. Р. 285 ff.
Baron H. The crisis of the early Italian Renaissance. 2nd ed. Princeton, 1966. Р. 103 f.; 499 ff.
Baxandall M. A dialogue on art from the court of Leonello d'Este: Angelo Decembrio's De politia literaria Pars LXVIII // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xxvi. 1963. P. 304 ff.
Benkard E. Das literarische Porträt des Giovanni Cimabue. München, 1917. (Глава 1)
Blunt A. Artistic theory in Italy, 1450-1600. Oxford, 1940. (Главы 1 и 4)
Borinski K. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, i. Leipzig, 1914. (Главы I-II)
Boskovits M. "Quello ch'e dipintori oggi dicono prospettiva": Contributions to the theory of 15th century Italian art // Acta Historiae Artium Academiae Scientiarum Hungaricae, viii. 1962. 241 ff.; ix, 1963, 139 ff.
Chastel A. Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique. Paris, 1959.
Ciapponi L. A. Il "De architectura" di Vitruvio nel primo Umanesimo (dal ms. Bodl. Auct. F. 5.7) // Italia medioevale e umanistica, iii. 1960, 59 ff.
Colasanti A. Gli artisti nella poesia del Rinascimento: fonti poetiche per la storia dell'arte italiana // Repertorium für Kunstwissenschaft, xxvii. 1904. 193 ff.
Curtius E. R. European literature and the Latin Middle Ages / Trans. W. R. Trask. New York, 1953.
Ellenius A. De arte pingendi: Latin art literature in seventeenth-century Sweden and its international background. Uppsala, 1960. (Глава A. 4)
Essling, prince d', Muentz E. Pétrarque; ses études d'art... Paris, 1902. (Глава I)
Ferguson W. K. The Renaissance in historical thought: five centuries of interpretation. Cambridge (Mass.), 1948. (Глава I)
Frey C. Il codice Magliabechiano cl. XVII. 17. Berlin, 1892. Р. viii ff.
Gilbert C. E. Antique frameworks for Renaissance art theory: Alberti and Pino // Marsyas, iii. 1946. 87 ff.
Gombrich E. H. Norm and form: studies in the art of the Renaissance. London, 1966.
Gombrich E. H. From the revival of letters to the reform of the arts: Niccolò Niccoli and Filippo Brunelleschi // Essays in the history of art presented to Rudolf Wittkower. London, 1967. Р. 71 ff.
Grinten E. van den. Inquiries into the history of art-historical writing. Venlo, 1953.
Hill G. F. Pisanello. London, 1905. (Глава VIII)
Krautheimer R. Die Anfänge der Kunstgeschichtsschreibung in Italien // Repertorium für Kunstwisschenschaft, I. 1929, 49 ff.
Kris E., Kurz O. Die Legende vom Künstler. Wien, 1934.
Kristeller P. O. The Modern System of the Arts // Renaissance Thought, II, Papers on humanism and the arts. New York, 1965. P. 163 ff.
Lee R. W. Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting // Art Bulletin, xxii. 1940. P. 197 ff.; также напечатано повторно в виде отдельного издания под тем же заголовком: New York, 1967.
Meiss M. Painting in Florence and Siena after the Black Death. Princeton, 1951. (Глава 1)
Murray P. An index of attributions made in Tuscan sources before Vasari. Florence, 1959.
Paatz W. Die Bedeutung des Humanismus für die toskanische Kunst des Trecento // Kunstchronik, vii. 1954. 114 ff.
Panofsky E. Renaissance and renascences in western art. Stockholm, 1960. (Глава 1)
Pellizzari A. I trattati attorno le arti figurative in Italia, ii. Roma, 1942.
Prandi A. Il Boccaccio e la critica d'arte dell'ultimo Medioevo // Colloqui del Sodalizio, ii. 1957. 90 ff.
Schlosser J. von. Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten, Prolegomena zu einer künftigen Ausgabe. Wien, 1910.
Schlosser J. von. Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten. Berlin, 1912.
Schlosser J. von. Präludien. Berlin, 1927. P. 68 ff.; 248 ff.
Schlosser J. von. La literatura artistica / Trans. F. Rossi and revised by O. Kurz, 2 ed. Florence, 1956.
Spencer J. R. Ut rhetorica pictura: A study in Quattrocento Theory of Painting // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xx. 1957. 26 ff.
Trinkaus C. "Humanism" // Encyclopedia of World Art, vii. New York, 1963. 702 ff.
Venturi A. (ed.). Le vite de' più eccelenti pittori, scultori, e architetti, scritte da M. Giorgio Vasari, I, Gentile de Fabriano e il Pisanello. Firenze, 1896.
Venturi L. La critica d'arte di Francesco Petrarca // L' Arte, xxv. 1922. 238 ff.
Venturi L. La critica d'arte alla fine del '300' // L' Arte, xxviii. 1925. 237 ff.
Venturi L. History of art criticism / Trans. C. Marriot. New York, 1936. (Главы 3-4);
Venturi L. Storia della critica d'arte. 2 ed. Firenze, 1948. (Главы 2-3)
Ważbiński Z. Dzieto I twórca w koncepcji Renesansu. Toruń, 1968. (Глава 1)
Weiss R. Jan van Eyck and the Italians // Italian Studies, xi. 1956. I ff.; xii. 1957. 7 ff.
Weiss R. The Renaissance discovery of classical antiquity. Oxford, 1969.
Wittkower R. Architectural principles in the age of humanism. 3rd ed. London, 1962.
Карло Гинзбург
Наблюдая за наблюдателями
1. "Джотто и ораторы" (1971) - это первая книга Майкла Баксандалла, одного из самых оригинальных искусствоведов XX века. В момент ее выхода Баксандаллу (род. в 1933 году) было под сорок. Смещение его научных интересов в сторону истории искусства было совершенно неочевидно, как о том свидетельствуют заголовок и подзаголовок монографии: "Джотто и ораторы. Рассуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции".
Удивительно, но Джотто в книге отведена второстепенная роль, хотя автор справедливо упоминает о его решающем вкладе в возрождение изобразительного искусства после Чимабуэ, отмеченном в знаменитом фрагменте Данте. При всем том в центре внимания Баксандалла оказывается не Джотто, а Пизанелло. По его словам,
Кто же такие гуманисты? Ответ на этот вопрос сам по себе не очевиден. В самом начале книги Баксандалл предупреждает своих читателей:
В поддержку своего тезиса Баксандалл в одном из примечаний упоминает важнейшую статью Аугусто Кампаны (1946), в которой тот предпринял попытку детально и с воссозданием контекстов реконструировать историю слова humanista, чье значение оказалось чрезвычайно далеко от обобщенного, трансисторического использования таких понятий, как "гуманист" и "гуманизм". Независимо от Кампаны, аналогичный метод был предложен Полом Оскаром Кристеллером, а затем развит Джузеппе Биллановичем (оба они упомянуты в том же примечании).
"Когда ранним гуманистам требовался термин, чтобы описать себя как класс, - продолжает Баксандалл, - они обычно использовали слово orator". Оба слова (оратор, гуманист) задают контекстуальную перспективу книги, акцент в которой сделан на связи между словами и изображениями[336]. Сегодня возникает соблазн истолковать исследование в свете оппозиции между этическим и эмическим, предложенной лингвистом, антропологом и протестантским миссионером Кеннетом Пайком[337]. Пайк предложил различать категории, которые использует наблюдатель и актор, и это различение оказало сильное влияние на антропологов и лингвистов, между тем как историки и искусствоведы, напротив, были склонны его игнорировать[338]. Баксандалл мог бы служить исключением из этого правила. В слове "наблюдатели", соединенном с понятием "гуманист" в подзаголовке "Джотто и ораторов" ("Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition"), слышится отголосок фрагмента из книги Пайка "Язык в связи с единой теорией структуры человеческого поведения" ("Language in Relation to a Unified Theory of the Structure of Human Behavior") - "Различия между этическими наблюдателями" ("Differences in etic observers")[339]. Я не в силах доказать, что Баксандалл был знаком с трудом Пайка, однако простое совпадение кажется маловероятным[340]. В любом случае различение этического и эмического проясняет сущность стратегии Баксандалла. Он реконструирует способ, с помощью которого гуманисты описывали живопись в период между 1350 и 1450 годами, прибегая к методу китайских шкатулок. "Гуманизм", как трансисторический термин, - это этическая категория, которую автор немедленно отвергает; на первый план выходят эмические понятия, такие как "orator" или "humanista". Однако последние термины, в свою очередь, также выступали в качестве этических категорий, поскольку относились к людям, оценивавшим изображения со стороны. По умолчанию подобный взгляд исключал из рассмотрения жаргон, принадлежавший самим живописцам.
Связь между словами и изображениями, центральная тема "Джотто и ораторов", волновала Баксандалла до конца его жизни (его последняя книга "Слова для изображений" ("Words for Pictures") вышла в свет в 2003 году). Он осознавал ограниченный характер собственного эксперимента. Комментируя трактат Бартоломео Фацио "De viris illustribus" ("О знаменитых мужах"), он писал:
Однако в последней главе книги все меняется. "Открытие художественной композиции", анонсированное в заголовке, выходит на первый план. Гуманист-наблюдатель, воплощенный в фигуре Леона Баттисты Альберти, становится актором. Потенциальные возможности гуманизма, а также влияние живописи Джотто и его младших современников (Мазаччо), внезапно проявляются в сравнении между текстуальной и художественной композицией, которое делает Альберти. Баксандалл трансформирует сопоставление в поразительную схему. Он пишет:
Отсюда следует вывод:
Мы вернулись к различению между этической и эмической перспективами. Вновь читатель сталкивается с эмическим историческим подходом, корни которого уходят в антропологию, с выбором, предопределившим всю исследовательскую траекторию Баксандалла.
2. Раннюю версию своего исследования о compositio у Альберти, в дальнейшем ставшую последней главой "Джотто и ораторов", Баксандалл представил в 1968 году, когда работал в Музее Виктории и Альберта. Незабываемое событие, на котором мне посчастливилось присутствовать вместе с множеством других коллег. Эрнст Гомбрих, явно впечатленный сказанным, произнес несколько похвальных слов потрясающему докладу Баксандалла. Гомбрих, вероятно, воспринимал сообщение Баксандалла сквозь определенный фильтр, т. е. в контексте его собственной статьи "Стиль 'all'antica': подражание и ассимиляция", которая вышла в книге, изданной самим Баксандаллом: "Норма и форма. Исследования по искусству эпохи Возрождения" (1966)[341]. Цитата из статьи способна подтвердить мое ретроспективное предположение:
Создав свою впечатляющую схему, Баксандалл выявил альбертианские корни и долгосрочные последствия сопоставления, предложенного Гомбрихом.
3. Новаторские книги, подобные "Джотто и ораторам", открывают новые направления исследования самому автору, его читателю, или и тому, и другому одновременно[343]. Спустя год в монографии "Живопись и опыт: введение в социальную историю живописного стиля в Италии XV века" (1972) Баксандалл пошел по иному пути, указывая, как писал он в предисловии, "что социальная история и история искусства являются продолжением друг друга и обеспечивают друг друга необходимыми ценными сведениями". Вновь рассматривая отношения между словами и изображениями, он отмечал: "проблема в том, что привычка облекать в слова и записывать реакцию на такой сложный невербальный стимул, которым должна служить живопись, была и остается редкостью: сама эта привычка свидетельствует о том, что ее носитель - человек незаурядный. Известно несколько описаний живописного мастерства, созданных в XV веке, но лишь немногие из них можно с уверенностью считать показательными для более или менее широкой публики".
Одно из них, согласно Баксандаллу, представляет собой "очень хороший пример":
Фраза, посвященная каждой из надписей, строится вокруг часто встречавшегося слова aria (вид):
Боттичелли: "le cose sue hano aria virile" ("Его создания имеют вид мужественный").
Филиппино Липпи: "le sue cose hano aria più dolce: non credo habiano tanta arte" ("Его работы имеют вид более нежный, но я не вижу в них равного мастерства).
Перуджино: "le sue cose hano aria angelica, et molto dolce" ("у его созданий вид ангельский и очень нежный").
Гирландайо: "le cose sue hano bona aria" ("у его созданий вид изрядный").
Замечательный документ, однако в то же время он (как отмечает Баксендолл) "парадоксальным образом скорее сбивает нас с толку":
Последний вопрос как будто предполагает простой ответ, который Баксандалл сразу отметает:
Более того,
4. Глава о Ландино из книги "Живопись и опыт" необыкновенно богата смыслами. Впрочем, особого внимания заслуживает письмо в Милан. Странным образом, размышляя о нем, Баксандалл не упоминает фрагмент из знаменитого письма Петрарки (Famil. XXXIII, 19), которое он цитировал в "Джотто и ораторах", но подробно не комментировал. (Тот же самый отрывок Эрнст Гомбрих выбрал в качестве эпиграфа к своей уже упоминавшейся статье "Стиль 'all'antica'".) В письме Петрарка отверг идею буквального подражания Античности, прибегнув к сравнению с трудноуловимым сходством между отцом и сыном:
"Как сказали бы наши живописцы, air" (Quem pictores nostri aerem vocant): ценное свидетельство профессионального жаргона художников, дошедшее до нас в переводе с латинского языка Петрарки.
Через сто с лишним лет слово "aria" все еще использовалось во флорентийских мастерских, как справедливо отмечал агент миланского герцога.
5. Почему Баксандалл дважды воздержался от того, чтобы проанализировать значения слова "air", которое использовали живописцы в XIV и XV веках? Ведь речь шла о фрагменте, открывавшем новое научное поле, поскольку он был связан с эмическим уровнем, полностью отличным от этической перспективы гуманистов-наблюдателей. Смотрел ли Баксандалл на этот отрывок как на документ, имевший малое отношение к "взгляду эпохи", ключевому понятию, располагавшему в центре его исследовательского проекта?
Вопрос этот так и останется без ответа. В любом случае внимательный анализ слова "aria" способен обнаружить целый ряд сложноустроенных связей[346]. Увлечение Петрарки понятием "air" как художественной метафорой, без сомнений, соотносится с глубоким (и глубоко двойственным) сродством его творений с поэзией Данте. "Отдельные оттенки и, как сказали бы наши живописцы, air": близость "оттенка" и "air", постулируемая Петраркой, перекликается с отрывком из "Чистилища" Данте (XXV, 91-105), в котором римский поэт Стаций объясняет, что люди после смерти превращаются в воздушные тени (Данте использует понятие "aere"). Можно ли утверждать, что поэма Данте и жаргон живописцев, зафиксированный Петраркой, отдаленно, скрыто связаны друг с другом? На первый взгляд, рискованная гипотеза, которая, тем не менее, не кажется несовместимой с тенденцией, описанной великим филологом-романистом Лео Шпитцером в статье, посвященной анализу многообразных значений слова "air" (при том, что знаменитый фрагмент Петрарки, любопытным образом, в последней работе отсутствовал)[347]. Согласно Шпитцеру, понятие "air" в смысле всеобъемлющего духа, появившееся в Древней Греции, в течение веков получило целую серию новых истолкований, в том числе через идею фамильного подобия (air de famille), т. е. набора трудноуловимых сходств между членами семьи. Будучи трудноуловимыми, они указывают на границы вербального языка (je ne sais quoi): вот почему "aria (air)" было столь популярно среди художников[348].
6. Профессиональный жаргон живописца (lingua delle botteghe), отсутствующий в "Джотто и ораторах", вскользь упомянут в "Живописи и опыте", по особому случаю: в связи с длинным пассажем о художниках в рифмованной хронике, созданной отцом Рафаэля Джованни Санти. Баксандалл отмечает, что у живописца Санти "было двойное преимущество - профессиональные знания и нейтральная точка зрения"[349]. Впрочем, написанная терцинами хроника Джованни Санти, очевидным образом, была многим обязана великому образцу этой метрической формы - "Комедии" Данте. Применительно к Джованни Санти связь между языком художника и поэмой Данте, о которой я прежде говорил гипотетически, вне всякого сомнения, следует считать доказанной. Однако был ли случай Санти единственным? Следуя по пути Баксандалла, но при этом инвертируя его подход, возможно изучать воздействие слова - "Комедии" Данте - на образы.
7. Этот сюжет исследовался бесконечное число раз и с разных точек зрения: описание резьбы в "Чистилище" (X, 28-96), большое количество иллюстрированных рукописей поэмы и т. д.[350] Здесь я предложу другой путь, с помощью примера, показывающего неожиданный потенциал визуальных элементов "Комедии":
L'alba vinceva l'ora mattutina
che fuggia innanzi, sì che di lontano
conobbi il tremolar de la marina
Уже заря одолевала в споре,
Нестойкий мрак, и, устремляя взгляд,
Я различал трепещущее море
Как уже отмечалось, здесь Данте работал со стихами из "Энеиды" Вергилия (VII, 8-9):
Adspirant aurae in noctem nec candida cursum / Luna negat; splendet tremulo sub lumine pontus.
В посвящении, предпосланном своему переводу "Энеиды", Драйден писал: "Поэт, ничего не заимствующий у других поэтов, еще не родился", и замечал с иронией: "он и Мессия Иудеев придут вместе"[352].
Данте действительно заимствовал стихи у Вергилия, заменив ночь закатом, а трепещущий лунный свет на трепещущее море:
"Я различал трепещущее море".
Великолепный образ, до сих пор не нашедший своего воплощения в живописи[353].
Иллюстрации
Ил. 1. Плиний, Естественная История, XXXV, 79-91 с комментариями Петрарки. Париж, Национальная библиотека (MS. lat. 6802, fol. 256 v.). (Bibliothèque Nationale)
Ил. 2. Северо-итальянский мастер середины XV в. Рисунок детали триумфальной арки Константина, аттик восточного проезда. Милан, Библиотека Амброзиана (MS. F. 237 inf., fol. 1687). Перо, серебряный карандаш. (Fondazione Cini)
Ил. 3. Круг Пизанелло. Набросок с мозаики Джотто "Навичелла". Милан, Библиотека Амброзиана (MS. F. 214 inf, fol. 10r.). Перо, серебряный карандаш. (Biblioteca Ambrosiana)
Ил. 4. Круг Пизанелло. Штудия статуи Диоскура. Милан, Библиотека Амброзиана. (MS. F. 214 inf., fol 10v.). Перо, серебряный карандаш (Biblioteca Ambrosiana)
Ил. 5. (а) Николя Беатризе. Гравюра с мозаики Джотто "Навичелла". (Warburg Institute); (b) Антонио Лафрери. Диоскуры на Монте Кавалло. Гравюра. (Warburg Institute)
Ил. 6. Пизанелло. Этюды повешенных. Перо, мел. Лондон, Британский музей. (British Museum)
Ил. 7. Пизанелло. Св. Георгий (фрагмент). Верона, базилика Сант-Анастазия. Фреска, перенесенная на холст. (Anderson)
Ил. 8. Боно да Феррара. Св. Иероним. Лондон, Национальная галерея. Дерево, темпера. (National Gallery)
Ил. 9. (а) Пизанелло. Медаль Витторино да Фельтре. Бронза. Коллекция Кресса. Национальная художественная галерея, Вашингтон. (National Gallery of Art); (b) Маттео де Пасти. Медаль Гуарино да Верона. Бронза. Коллекция Кресса. Национальная художественная галерея, Вашингтон. (National Gallery of Art)
Ил. 10. Ян ван Эйк. Детали, предполагающие изобразительные приемы, которыми восхищался Бартоломео Фацио. (а) ...biblioteca videtur introrsus recedere. Св. Иероним. Детройт, Институт искусств. (Institute of Art); (b) ...solis radiusilla betur. Гентский алтарь. Гент, Собор Св. Бавона. (Warburg Institute); (c) ... posteriores corporis partes in speculo. Портрет четы Арнольфини (Джованни Арнольфини и Джованна Ченами). Лондон, Национальная галерея. (National Gallery)
Ил. 11. Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Мадрид, Музей Прадо. (Mas)
Ил. 12. Круг Пизанелло. Штудия декорированной арки. Роттердам, Музей Бойманса. Отмывка тушью, мел. (Boymans Museum)
Ил. 13. Пизанелло. Этюд для фрески в Мантуе. Париж, Лувр. Рисунок пером. (Warburg Institute)
Ил. 14. Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов (1423). Флоренция, Галерея Уффици. Дерево, темпера. (Anderson)
Ил. 15. Мантенья. Оплакивание Христа. Гравюра. (Warburg Institute)
Ил. 16. Франческо Косса. Полимния, Муза сельского хозяйства. Берлин-Далем, Государственные музеи. Дерево, темпера. (Staatliche Museen)