text:
ЛИДИЯ КУДРЯВЦЕВА
"Этот ребенок - я сам"
О советских иллюстраторах Николая Носова
Сборник рассказов "Тук-тук-тук!" стал первым в творческой жизни Николая Николаевича Носова и молодого художника-карикатуриста Генриха Валька. Это тонкая книжка в мягкой обложке - шесть рассказов и двадцать семь рисунков пером, отпечатанная на желтоватой дешевой бумаге тиражом в тридцать тысяч экземпляров. Заканчивался 1945 год. Сборник был подписан к печати 20 ноября. Но именно довоенный дух жил в рассказах и в иллюстрациях к ним. Легкость, непринужденность рисунков, беглость характеристик персонажей, оттенок журнального юмора выдавали связь с "веселой книгой" 30-х годов, которая создавалась тогда мастерами смешного.
С этой работы Генриха Оскаровича Валька мы и начнем разговор об иллюстраторах Носова - о взглядах художников на предмет иллюстрирования, о связи рисунков с характером самих произведений и со временем, с художественными ситуациями в искусстве, словом, о том, какова иллюстрированная книга Носова.
Комический дуэт
Итак, Г. О. Вальк первый дал пластическую жизнь героям рассказов Носова. Пожалуй, главное, что хотел художник сказать о прочитанном, он выразил в рисунке на обложке. Ее образный строй обозначил жанр, тему книги, настроение. На голубом неровном пятне, создающем впечатление таинственного ночного цвета, белеет серп луны, детская взъерошенная фигурка смешно привскакивает на топчане. Белые округлые буквы лесенкой выбивают тук-тук-тук, восклицательный знак завершает композицию; оживляют рисунок красные пятна - их создают цвет майки и матраца, и все обещает читателю увлекательные, веселые истории. Так постучались в детскую книгу одновременно писатель и художник.
Заметим, что через год тот же декоративный прием попытался использовать на обложке иллюстратор второго Носовского сборника "Ступеньки" Константин Елисеев, известный крокодилец. Но игра белого и голубого у него не получилась, а образы детей в книге были невыразительны и вторичны.
Традиции иллюстрирования веселой детской книги пришли к Вальку прежде всего от его учителя по "Крокодилу" Николая Эрнестовича Радлова (1889-1942).
Радлов был одним из самых остроумных и тонких художников в довоенной юмористической детской книге, прославившийся своими "Рассказами в картинках" и иллюстрациями к "Волшебнику Изумрудного города". Умный юмор Радлова становился добрым и ласковым, когда он работал для детой. Легкие, гибкие, тонкие линии рисунка художника были послушны его творческой мысли. Художественный критик, теоретик искусства, эрудит, неистощимый на выдумки карикатурист, блестящий рисовальщик, Радлов считал, что работа для детей - дело особое. Ибо для ребенка иллюстрация - событие, новое переживание, иногда, как он писал, "более глубокое и волнующее, чем получаемое при чтении". "Иллюстрация, - говорил Радлов, - зрелище радостное и любопытное". Эти мысли он старался передать своим ученикам. Он объяснял им, как вспоминает Вальк, что значит быть предельно близким к тексту писателя, советовал выбирать для иллюстрирования наиболее важные сюжетные моменты, при этом главное содержание рисунка, изображаемое действие или характеристику персонажа давать с максимальной наглядностью - учитывать особенности восприятия ребенка. Интересно, что именно Радлов в 1938 году оформил первый рассказ Носова "Затейники", опубликованный в девятом номере "Мурзилки" (это были два рисунка - горизонтальная заставка и концовка с изображениями играющих детей и волка, преследующего поросят. Радлов в то время много работал в "Мурзилке"). И наверное, не случайно художественный редактор Детгиза П. И. Суворов, почитавший Радлова как крупную личность в искусстве и как замечательного детского художника, пригласил его ученика иллюстрировать книгу веселых носовских историй.
Выделить главное у Носова, рассказывает Вальк, не представляло большого труда. Носов, но его мнению, как бы сам указывает иллюстратору, что ему рисовать, узловые сюжетные моменты в рассказах явственно выражены. Вот почему Вальк, всю свою творческую жизнь иллюстрирующий Носова (едва ли не все его произведения), по многу раз переделывающий рисунки для переизданий, их основу, раз найденные композиционные моменты оставляет в неприкосновенности. Кроме того, у Носова он увидел точность соответствия поступков и слов возрасту героев и не нашел ничего такого, что было бы непонятно ребенку или далеко от его интересов. Вальк воспользовался советами Радлова, насколько ему позволяли опыт и талант, кое-что взяв и от самой манеры радловского рисования.
Вальк нарисовал энергичных мальчишек, деловитых, чем-то озабоченных, находящихся в постоянном движении. Это некий комический дуэт, где индивидуальные особенности не имеют существенного значения, одного "солиста" легко подменить другим. Потому что суть их одна - и ее хорошо определит позднее С. И. Сивоконь в своей книге "Веселые ваши друзья", в главе, посвященной юмору Носова, как комизм детского возраста, который "возникает на почве детской наивности". Все книги Носова, замечает С. И. Сивоконь, - "о незнайках и для незнаек". Поэтому и смех Носова "незнайский", юмор рассчитан на наивное восприятие.
Это юмор мягкий, приветливый, достаточно спокойный.
Манера повествования писателя требует и от художника определенного чувства меры в выражении комического - без резких оценок и острых характеристик героев. Вальк стремился, чтобы даже ритм рисунков соответствовал ритму повествования, чтобы их так же легко было смотреть, как и читать сами рассказы. "В "Крокодиле" он славился умением выразительно строить юмористический изобразительный рассказ на бытовые темы. Это качество как нельзя лучше подошло к работе над Носовым.
Особенно удались Вальку два сюжета - "Хорошо было в лагере" ("Тук-тук-тук!") и "Греемся на солнышке..." ("Мишкина каша"), которые с небольшими изменениями перейдут в последующие издания рассказов. Вот мальчишки мечтательно сидят перед самоваром на ступеньках дачного крыльца, и пузатый самовар солидно выпускает из трубы густой черный дым. Вот они беспечно валяются на пляже, и каждая деталь тщательно продумана, на своем, точном месте. Всё по-доброму весело, и сами гибкие, упругие линии точно характеризуют предметы, персонажей.
С тем же "комическим дуэтом", востроносенькими, задорными мальчишками Валька мы вновь встречаемся в иллюстрированном им третьем сборнике Носова "Веселые рассказы", вышедшем в 1947 году. Здесь появляются взрослые персонажи, нарисованные опытной рукой художника-юмориста, ряд многофигурных композиций. Сфера жизни ребенка расширяется и в рассказах и в иллюстрациях.
Носов не описывает среду, его повествование - это поступки героев, их действия. Поэтому художнику довольно легко перемещаться во времени и пространстве, менять костюмы, интерьеры и пр.
С годами персонажи Валька изменят свой облик. Станут меньше по возрасту, приобретут иные прически, костюмы, повадку. Но "комического дуэта" больше существовать не будет. Вместо него появятся "близнецы" - с достаточно условными детскими чертами, исчезнет и та искренняя непосредственность, которая так сближала молодого художника с писателем.
Без снисхождения
Н. Носов имел отчетливый взгляд на специфику детского характера и на способы его выражения в художественной литературе. Об этом, как известно, он писал в теоретической статье "О комическом". Рассуждая о проблеме комического, Носов утверждал, что "действительная причина смешного заключена не во внешних обстоятельствах, ситуациях, положениях, соответствиях и несоответствиях, а коренится в самих людях, в человеческих характерах. За положениями, ситуациями, обстоятельствами стоит человек, его характер, над ним мы и смеемся". Человеком для него был и ребенок. Ребенок, которого он, по его собственному утверждению, знал очень хорошо: "...способ, которым я пользуюсь, - это способ изображения чувствующего, мыслящего и действующего ребенка, о котором мне известно все, так как этот ребенок - я сам".
В справедливости последних слов Носова нетрудно убедиться, перечитав его автобиографическую повесть "Тайна на дне колодца". В чертах мальчика, в выбранных памятью эпизодах немало сходства со знакомыми нам вымышленными персонажами и ситуациями. Но было бы наивно искать в книгах прямые параллели и буквальные переносы собственных воспоминаний - сходство здесь подсказано опытом и наблюдениями зрелого человека, писателем. Глубоко понятые Носовым специфика комического, особенности детского возраста и сделали его новатором прозы для детей в 40 - 50-е годы. В художественном иллюстрировании детских книг в то время существовала иная ситуация. Многие художники и сами издательства находились в плену предвзятых представлений о характере детской иллюстрации, о самом образе персонажа - ребенка. В какой-то мере это было причиной того, что в первых иллюстрациях к новым повестям Носова "Веселая семейка", "Дневник Коли Синицына", "Витя Малеев в школе и дома" мы видим одинаковых примерных мальчиков и девочек, застывающих в неестественных деревянных позах, с неизменной добродетелью на лицах. Невозможно себе вообразить, что они могут шалить, озорничать, получать двойки, вообще вести себя не по правилам, установленным взрослыми. Сцены со взрослыми превращались в жанр. Сам рисунок, штриховка становились безличными, снивелиро-ванными; сейчас просто трудно отличить одного художника от другого, как и определить, какая картинка к какому произведению относится. Даже признанный уже в то время мастер динамичных композиций Иван Максимович Семенов нарисовал к "Веселой семейке" едва ли не одну-единственную веселую иллюстрацию. Во всяком случае, память удерживает один яркий сюжет "...длинной вереницей мчались ребята". Ребята действительно мчатся по дороге: распахнуты пальто, сдвинуты на затылок шапки, в изумлении останавливаются прохожие. Очевидно, что происходит что-то из ряда вон выходящее, опоздание немыслимо. В рисунке, в живой, подвижной линии - юмор, жизнерадостность, та художественная правда, которая соответствует художественной правде повести Носова.
Первым, кажется, проявил тогда смелость в трактовке образов Виталий Николаевич Горяев (1910-1982). Это была, однако, смелость особого рода. К началу работы над сборником Носовских рассказов "Ступеньки" (1958) Горяев уже был прославленным автором иллюстраций к "Приключениям Тома Сойера" Марка Твена, рисунков к "Трем толстякам" Ю. Олеши и многим стихам Агнии Барто. Как обмолвился сам художник, он выбрался тогда "из тупиков стандарта". В сборнике "Ступеньки" - типично горяевскис рисунки: броский, решительный, лаконичный штрих; острая ракурсность фигур, остроумно схваченные детские позы. Горяев рисовал с натуры постоянно, ежедневно. Тренируя наблюдательность, "подсматривал" за людьми на улице, в метро, на вокзалах. Старался со спины, по походке угадывать тип человека, ребенка. Эта своеобразная игра увлекала его всю жизнь. Она давала ему свободу в работе над композициями, возможность многое сказать в рисунке, казалось бы набросанном по первому впечатлению. Вот и в "Ступеньках" - дети живые: плачут, играют, ссорятся. Горяев не рисует среду, он помещает персонажи прямо на белом поле листа, добавляя детали только по необходимости, привлекая этим самым внимание не к фабуле, а к конфликту. Вот тут мы и подошли к тому, что назвали свободой особого рода. Ею оказалась свобода от авторской, писательской позиции, утверждение своего взгляда на прочитанное.
Дети у Горяева изображены не только остро, но и иронично. Кто сказал, что детский мир - сплошная идиллия? - говорит Горяев своими рисунками. - И где это вы вычитали у Носова? "Я схватил удочку, а он тоже вцепился в нее и давай отнимать". "Он горку не строит. Сидит дома да смотрит в окно, как другие трудятся. Ему ребята кричат, чтоб шел горку строить, а он только руками разводит да головой мотает - как будто нельзя ему". "Он поскорее выгнал из будки Бобика, сам залез на его место"... Много раз иллюстрированные разными художниками сценки-игры. У Горяева эти поступки героев приобретают оценочный характер, причем резко отрицательный. Мальчишка отнимает удочку с жадностью, с остервенением ("Шурик у дедушки"). Собака идет от будки понурая - ее лишили дома ("Прятки"). Котька Чижов ("На горке") так искренне разводит руками, а за спиной его черная разлапистая тень-осуждение, значимая тень. Этот - совсем маленький Чичиков, до чего смирен на своем стульчике, а сам только и ждет, чтобы все леденцы съесть ("Леденец"). До гиперболических размеров вырастает фантазер-врунишка: задрал нос выше домов, ногой упирается в раздавленный лилипутский автобус ("Фантазеры"). Стало быть, детские фантазии не только шутливы, в них не всегда приятные черты характера проявляются... Что же тогда сказать о менее безобидных сюжетах? О выстреле в старушку из игрушечного пистолета?! ("Саша"). Малыш спускает курок, как заправский убийца из детективного фильма. У художника нет никакого снисхождения к такому поступку - он не хочет, чтобы дети стреляли даже из игрушечного пистолета! Приход милиционера решается как возмездие. В рисунке нет и намека на фабульную описательность. Мальчишка лежит на полу, как бы придавленный сверху матрацем, перед его глазами огромные сапоги военного. Преступление совершено, теперь возмездие. Больше к рассказу нет иллюстраций, хотя Носовым он кончается вполне благодушно: "А я и не буду ничего творить, - сказал Саша. - Сам теперь знаю, что не нужно людей пугать". У Носова - "не пугать". У Горясва "не стрелять". Носов строго, но с юмором журит, Горяев судит, прибегая к гротеску, к сатире. Поэтому он совершенно сознательно пренебрегает авторскими концовками, которые, как правило, не только благополучно разрешают конфликт, но в которых дети сами приходят к выводу, как им выправиться. Горяев доводит образы до символов - чванства, тщеславия, жадности. Разглядывая его иллюстрации, вспоминаешь классических чеховских и гоголевских злых мальчиков, из которых вырастали еще более злые дяди. Похоже, что в это время Виталий Николаевич уже готовился к Гоголю и внес в "незнайский" Носовский мир, полный достаточно доброго юмора, резкую сатирическую ноту. Как тут но вспомнить остроумные слова другого нашего иллюстратора русской классики, мудрого Николая Васильевича Кузьмина о том, что ощущение даже "посмертного благожелательства для иллюстратора не безделица: тягостно, неприятно чувствовать во время работы у себя за спиной... тень, неодобрительно качающую головой". Интересно, как относился сам Носов к иллюстрациям Горяева?..
В 70-е годы народный художник СССР Виталий Николаевич Горяев совсем отойдет от работы в детской книге, его увлекут миры Гоголя, Пушкина, Достоевского.
Лицо вещей
Жизнь героев Носова вновь становится простодушной в иллюстрациях Ивана Максимовича Семенова, народного художника РСФСР (1906-1982). В сборник "Фантазеры" (1969) вошли его лучшие цветные рисунки к отдельным изданиям рассказов. Они повествовательны, ребенку дается возможность разглядывать представленные в подробностях места действия, поступки героев. Словом, художник изображает юмор положений, рисует веселые, жизнерадостные, приветливые сценки из жизни детей. Не будем восхищаться цветом - колорит не был самым сильным свойством мастерства Семенова. Зато ему удавались композиции с движением, где дети бегут, скачут, играют и т. д. и т. п. Здесь художник чувствовал себя свободным интерпретатором сюжетов. Правда, в сценах со взрослыми нет-нет да и прорывался чисто крокодильский шарж. Особенно повеселился художник, рисуя зверей, он был мастером юмористического очеловечивания животных. Иллюстрации Семенова к носовской сказке-басне "Бобик в гостях у Барбоса" вошли в альбомы, где воспроизводятся его рисунки. И в самом деле, немыслимо смешон лихой танец двух дворняжек, да и в других рисунках с этими персонажами много талантливых веселых находок.
И все-таки произведения Николая Носова еще ждали своего иллюстратора. Им стал в 70-е годы Аминадав Каневский (1898-1976).
Народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР, автор сатирических рисунков, блистательных иллюстраций к Салтыкову-Щедрину и Гоголю, Каневский говорил, что работа для детей интересует его сильнее всякой другой. Искусствовед Э. Ганкина пишет ("Русские художники детской книги", М., 1963), что Каневскому в 30-е годы "первому удалось найти верный тон в веселой книге для детей". Это Каневский первый нарисовал когда-то Мурзилку, а в журнале "Пионер" до войны жило и лицедействовало необычайно популярное у детей, выдуманное им лохматое и непонятное существо Тут-Итам. До сих пор Каневский остается лучшим иллюстратором "Золотого ключика" Алексея Толстого, а библиофилы хранят у себя "Девочку-ревушку" А. и И. Барто с его рисунками, где он выступил как остроумный выдумщик и знаток детской психологии.
"Я работаю так же, как разговариваю с детьми, - говорил Каневский в беседе с корреспондентом журнала "Детская литература" (см. "ДЛ", No 1, 1968). - Никогда в разговоре я не скажу "тламвай", но "трамвай", и букву "р" скажу особенно отчетливо, твердо... Главное, не нужно специально притворяться ребенком..." В иллюстрациях к повести Носова "Витя Малеев в школе и дома" (1970) и к сборнику "Веселая семейка" (1973) дети увидены зрелым человеком, внимательным к их жизни (недаром Каневский, как вспоминает его сын, не упускал случая наблюдать за детьми в неожиданных ситуациях. Первого сентября он обязательно ходил к соседней школе посмотреть на праздник - считал, что в этот день дети ведут себя по-особенному).
Ни одну позу ребенка, ни один жест здесь нельзя назвать случайными или приблизительными. Как бежит ребенок, как поднимается на цыпочки, как он выслушивает наставление или какое принимает выражение лица, когда хочет схитрить, обмануть - точность запечатленного передает "комизм детского возраста". Недаром Каневский рассуждал так же, как Носов: "довольно трудно выдумать что-нибудь смешное из головы... Все равно оказывается, что это из жизни..."
В рисунках много подробностей, говорящих о большой сердечности доброжелательного к детям мастера. Так, Каневский явно сопереживает несчастному прогульщику и двоечнику Косте Шишкину. Он рисует нарочито маленькую фигурку мальчишки, одиноко бредущего по безлюдной улице мимо школы. Художник улавливает оттенок сочувствия у писателя к герою. "Он скучал по школьным товарищам", - пишет Носов. Тут вспоминаешь, что повесть написана после войны и история Кости типична для мальчика, воспитываемого одними женщинами. Кстати, они присутствуют на переднем плане рисунка и с грустью смотрят на Костю из окна школы. Но такая печальная интонация - редкость для Каневского.
Оптимистическое настроение создает цвет. Мир Каневского окрашен в самые жизнерадостные тона. Он полон движения, которое рождает замечательный подвижный штрих художника. Перовая линия приводит в движение воду, камыши, травы, уток, собак и даже такие неодушевленные предметы, как чучело.
Один из самых выразительных рисунков Каневского, передающих ликующую, поэтическую радость бытия, - страничная иллюстрация на сюжет из "Веселой семейки": "Посмотри, солнышко светит! Весна! И воробьи поют".
Воробьи примостились на дереве - дана его верхушка на фоне голубого окна и белой стены дома. Воробьи не просто сидят на ветках. Это поющее, взлохмаченное, галдящее птичье племя. Оно приветствует весну, тепло. Юмористическое и композиционное чутье художника подсказало ему фигуру черно-белого кота за окном, в напряженной растерянности наблюдающего за воробьями. Удивительно, как точно угадал Каневский неслучайность темы весны в повести.
Носов на склоне лет вспоминал, что он чувствовал себя в детстве самым счастливым человеком, когда весной "смотрел на своих любимых пичужек из окна и предавался своим мечтам".
Каневский не подделывался под Носова, но и не интерпретировал его по-своему. Во-первых, он считал, что не должно быть "конфликта с текстом, чтобы прием не разрушал авторского замысла", во-вторых, думается, здесь произошло совпадение взглядов писателя и художника на книгу для детей. Во всяком случае, стиль иллюстраций во многом совпал с позицией писателя, с его манерой.
В самом деле, разглядывая иллюстрации Каневского, впервые видишь не вещи, а "лицо вещей", то есть так, как, по мнению Носова, видят их дети. В повести "Тайна на дне колодца" есть очень важное для понимания Носова рассуждение о восприятии ребенком неодушевленных предметов. Вот оно: "Взрослые часто не понимают детей, потому что видят мир не таким, каким видят его дети. В окружающих предметах взрослые видят их назначение, видят то, чем эти предметы полезны для них. Дети же видят лицо вещей. Они не знают, откуда эти вещи явились, кто их сделал и сделал ли кто. Дети знают, что эти вещи существуют, что вещи живут, и относятся к вещам, как к живым существам". Писатель вспоминает, как вид вещей будил в нем, маленьком мальчике, воображение. Шкаф казался ему угрюмым; буфет чудаком, легкомысленным и франтоватым существом; кресла были похожи на каких-то чопорных пожилых теток - "ханжи, чванливые"; диван - холостяк, доброе существо; окна - лица со щеками, бровями, носом и т. д. и т. п.
Каневскому, с его острым даром сатирика и юмориста, чрезвычайно близка такая игра, в детской книге он считает ее тем более необходимой. Пожалуй, только он один из всех художников и не нарисовал директора, беседующего с провинившимися героями повести про Витю Малеева. Зато нарисовал диван в директорском кабинете, и им сказал все. Диван этот могуч, основателен, крепок. Но даже он продавился под напором отбывающих на нем наказание двоечников. Наши герои смиренно сидят в его ложбинке. Но диван им не враждебен. Его устрашающие размеры - ребята кажутся на нем крошечными - и чернота огромной спинки эмоционально уравновешиваются цветами на диванной полке и ярким ковриком у его ног. Диван - судья доброжелательный.
В другом рассказе Каневский рисует во весь лист дверь. Это самая обыкновенная, даже некрасивая дверь коммунальной квартиры. Но какой из нее валит дым! Он вьется, клубится, вырывается из всех щелей на волю. Нет сомнений, что за дверью происходит что-то невероятное! ("Бенгальские огни").
Как мощное доисторическое стадо, сгрудились перед светофором автобусы, троллейбусы и автомобили. Три разноцветных глаза ушастого светофора с любопытством выглядывают из-под козырьков ("Автомобиль").
Если в предметах содержится только намек на их одушевление, то животных Каневский одушевлял смело, вводя в рисунки сказочные мотивы. Раз у вещей есть свое "лицо", то у зверей и птиц оно есть подавно. Лукавая метафора остроумно завершает "куриную" историю: повесть "Веселая семейка" кончается торжественным шествием кур, несущих яйца... на тарелках. Одушевлен "зверинец" Кости Шишкина. В парафразе решетниковской картины "Опять двойка" мишки и зайцы с любопытством слушают, как мама пробирает несчастного Костю. Ну, а собакам сам бог велел быть непременными участниками детской жизни. Они у Каневского великолепны.
Две эти книги Носова с иллюстрациями Каневского, окрашенными в чистые голубые, желтые, зеленые, красные цвета, как бы полны света, воздуха. Белый цвет самих листов - обязательный участник композиций, и это умелое использование законов книжной иллюстрации еще больше объединяет текст и рисунок. Ее мир - это мир светлого, чистого детства, где много веселого, смешного, чуть грустного, но всегда безобидного.
Как и многие прежние работы Каневского, эти иллюстрации также сделаны пером и тушью с подцветкой. Про его штрих знатоки-профессионалы говорили: буйный, дерзкий, когтистый, шерстистый, экстравагантный, умеет передавать игру беспокойного ума. В иллюстрациях к Носову штрих художника выглядит значительно спокойнее, чем "во взрослых" работах. Он остается артистичным, но решительная, смелая, богатая оттенками чувств линия полна той жизни, того движения, которые отвечают темпераменту маленького читателя и его представлениям и чувствам. Заинтересованное отношение художника к ребенку, установка на простоту, доступность, выразительность, ощущение себя художником-педагогом - "я считаю себя не только художником, но и педагогом, воспитателем" - меняют в этих книгах и саму манеру рисования, сам штрих художника.
Нарядны, красивы эти два издания произведений Носова.
Они одеты в яркие суперобложки легких светлых тонов и образуют своеобразный двухтомник. В этих книгах, может быть, нет лишь одной "игры" - "игры" макета, того выразительного, активного движения иллюстраций в пространстве книги, которое способно само создавать книжную реальность. Новые принципы макетирования детской книги пришли с молодыми художниками и с новыми веяниями в детской книге.
Так в 1963 году Вениамин Лосин, тогда совсем молодой художник, сделал замечательный макет к типовому изданию рассказа "На горке". Книжные развороты сами стали как бы снежной горкой. Глаз ребенка "карабкался" вслед за ватагой малышей, энергично работающих на сугробе. Диагональная композиция вносила в развороты динамику, свежесть. И горка становилась олицетворением зимних детских игр. Веселым, живым, подвижным здесь был не только рисунок, но весь макет книжки. Он участвовал в создании выразительного художественного образа детства.
Не уступая слову
"Приключения Незнайки и его друзей" виртуозно срежиссировал Алексей Михайлович Лаптев (1905-1965). Художник дал пластический образ оригинальной сказки. Он начинается с цветной обложки. Комическая фигурка Незнайки непринужденно висит на цветке - колокольчике, держась за хвостик кленового листа, как за ручку зонтика. Отброшенная в сторону голубая шляпа-колокольчик, без которой потом не обойдется ни один иллюстратор, довершает задорность рисунка. Задержав заставкой наше внимание на идиллической картине Цветочного города, художник энергично ведет нас за собой. Он макетирует смело. Вот текст великодушно освобождает самую середину страницы, чтобы газированная машина могла слететь с обрыва и внизу ее встретил кузнечик с недоуменно поднятыми усиками - своеобразная точка в динамической композиции. Изображения меняют места, конфигурацию, врезаются в текст, пересекают его по диагонали, ведут наш глаз за собой. И белое, сама бумага, становится небом и землей, здесь летают, ползают, обитают всевозможные живые существа и неодушевленные предметы. И каждый росчерк, каждая малюсенькая "закорючка" пером имеет свои художественный смысл.
Алексею Михайловичу Лаптеву было суждено дать зримый облик носовскому Незнайке. Этот образ увеличил число всемирно известных героев детских книг, присоединившись к Чиполлино, Карлсону, Буратино и Мурзилке. Незнайка вошел в компанию веселых человечков, без которых не обходился когда-то ни один номер журнала "Веселые картинки", возглавляемого долгое время Иваном Максимовичем Семеновым. И каждый художник рисовал Незнайку таким, каким придумал его в 1954 году Лаптев.
Как ни странно, но имя А. М. Лаптева, заслуженного деятеля искусств РСФСР, члена-корреспондента Академии художеств СССР, известно недостаточно широко. О себе он интересно написал сам в книге "В пути", которую можно считать автомонографией художника. Лаптев, безусловно, был незаурядной личностью, человеком чрезвычайно разнообразных интересов. Он писал стихи, музыку, статьи по искусству. Много рисовал с натуры - пейзажи, портреты; увлекался скульптурой - хороши его фигурки зверей из фарфора, из корневищ и сучьев; о работе с деревом он рассказал детям. Для детей он рисовал и писал книжки - библиография его работ в каталоге библиотеки Дома детской книги одна из самых обширных. Он любил рисовать для маленьких. Его первая книжка датируется 1925 годом.
Он был автором серий к "Мертвым душам" и "Поднятой целине", ставших классическими, иллюстраций к басням Крылова и Михалкова.
"Я очень люблю рисунок пером, - писал сам художник. - В нем много острых, выразительных, чисто формальных свойств. Можно рисовать по-разному. Индивидуальность перового рисунка очень многообразна".
Работа над классическими произведениями заострила в Лаптеве способность проникать в особенности авторской стилистики, выражать ее характером штриха, композицией. Профессионально владея законами рисования, знанием натуры, Лаптев при высоко развитом воображении чувствовал себя в книге абсолютно свободно, мог позволить себе любую выдумку, любое рисование по воображению - перевоплощение было точным и артистичным. На основании своего большого опыта Лаптев понял, что иллюстрации иногда доступно то, в чем даже всемогущее слово бессильно. Ее сила в наглядности представлений, описаний. Скромное перо в руках мастера может создать картину не менее выразительную, чем слово. Лаптев блистательно сумел дать пластическую жизнь героям сказки Николая Носова.
Это забавные, милые своей озабоченностью существа, одетые по-детски и с безусловными детскими повадками, но никак не дети, не пародия, не шарж на ребенка, и не куклы, а сказочные человечки. Перо Лаптева здесь изящное, непринужденное; его ведет рука, с удовольствием изобретающая сказочный мир.
Как хорош Цветочный город с его домами, одновременно напоминающими и средневековые башни и детские садовые "грибки". Их белоснежные стены, черепичные фигурные крыши прячутся под цветущими ромашками и колокольчиками. Неторопливо течет речка, копошатся у домов малыши. Лаптеву удается одним черным цветом дать представление о цветовой насыщенности композиций. От светлой серебристости, прозрачности тона до густой черноты перетекают оттенки черного, превращая рисунок в выразительное декоративное зрелище.
Надо было бы рассказать почти о каждом рисунке, чтобы описать все разнообразие приемов художника. Здесь вспоминаешь, что Носов недаром представлял в детстве настурции карабкающимися мальчиками, маргаритки - примерными, секретничающими девочками. Он был уверен, что ночью можно увидеть гномов, приходящих в сад нюхать резеду. Лаптев ни в чем не уступил Носову в живом образном виденье всего, что изображено писателем в "Незнайке" словом.
Может быть, и можно придумать иначе, но пока еще никто не нарисовал иллюстрации к "Незнайке" лучше Лаптева. Даже сам Алексей Михайлович что-то неуловимо растерял в рисунках ко второй части трилогии "Незнайка в Солнечном городе", попытавшись придать персонажам сатирический оттенок (1959). (И. Оффенгенден, раньше Лаптева иллюстрировавший этот роман-сказку, близок к лаптевской интерпретации первой части трилогии, в том числе и самой манерой рисунка.)
У Лаптева, как и у Носова, комическое строится на чувстве радостного самоутверждения ребенка, наивного превосходства над окружающим, и эта детская повадка пронизывает лаптевские сюжеты.
Генрих Вальк, иллюстратор третьей части романа-сказки "Незнайка на Луне", мудро сохранил лаптевский образ Незнайки, окончательно его "канонизировав". Остальным персонажам, согласно сатирическому повествованию, художник придал черты гротесковости, а иногда и карикатурности.
У Носова было четкое представление о том, что есть комическое в литературе, о разнице между сатирой и юмором. Он писал: "Смешное в художественном произведении - отражение смешного в объективной реальности... Юморист это видит раньше других в искусстве... Юмор - это осмеивание с оттенком сочувствия к достоинствам человека, сатира - с оттенком негодования, гневный смех". Комическое, сами средства комического были применены художниками к произведениям Носова, как мы видели, по-разному.
С установкой на смешное
Надо сказать, что комическое в графике (самой отзывчивой на сатиру и юмор в изобразительных искусствах) изучено теоретиками слабо. В солидном труде Ю. Борева "Комическое, или О том, как смех казнит несовершенство мира и обновляет человека и утверждает радость бытия" (М., 1970) даже не сделано подобной попытки, хотя проблема комического в литературе, а также в кино и театре исследуется основательно. Надо ли удивляться тому, что в обширной библиографии, приведенной Ю. Боровым в его труде, не указаны материалы о сатире и юморе в современной графике. Пытаясь же рассуждать о формах выражения комического в живописи, исследователь рассматривает ее как нечто производное от литературы, не учитывая специфики художественного языка.
Между тем если говорить о комическом в книжной и журнальной графике, можно найти ряд интересных наблюдений и выводов, сделанных практиками, в первую очередь художниками-карикатуристами. Найдутся и рассуждения, которые многое объяснят в методах работы тех художников, которые стали иллюстраторами Носова, и помогут ответить на важный вопрос: почему почти все носовские иллюстраторы - Вальк, Семенов, Горяев, Каневский - были художниками-карикатуристами, особенно в начале своего творческого пути? Ведь сатира с ее уничтожающим смехом, казалось бы, изначально противопоказана детской книге. По мудрому замечанию одного из авторитетных мастеров, В. М. Конашевича, в детской книге "рисунок никогда не должен превращаться в карикатуру". Здесь смех может быть только добрым, "детским" смехом, когда есть надежда на прощение. Да и вообще трудно найти художника, посвятившего себя работе для ребят, без чувства юмора. Чувство юмора можно считать одним из непременных качеств детского иллюстратора.
И все же основными иллюстраторами книг Носова стали профессиональные художники-сатирики, мастера карикатуры. Косвенное, но убедительное объяснение этому мы находим у одного из мастеров "веселого цеха", уже упомянутого нами Н. Э. Радлова.
Приводя в одной из своих статей словарное определение понятия карикатуры ("карикатура - это изображение лица, события или предмета с намеренным подчеркиванием и преувеличением характерных черт с целью осмеяния"), Радлов далее пишет, что художник, создающий подобные образы, должен хорошо знать предметный мир, постоянно накапливать опыт в его познании через наблюдения и - уметь рисовать.
"Сущность приема художника-карикатуриста заключается в том, что его представления о предметном мире должно быть настолько конкретным, чтобы даже в тех случаях, когда он не может знать предмет, - пишет Радлов, - графический символ его был абсолютно убедительным и зритель но был бы затруднен в угадывании изображаемого... (Бесценная черта для детской книги! - Л. К.) Карикатура, - рассуждает далее Радлов, - искусство чистого представления... Метод карикатуры - установка на смешное". Вот оно это главное, необходимое нам качество. Если есть литературное произведение с установкой на смешное, значит, оно нуждается в таких же иллюстрациях - с установкой на смешное. Натренированная натурными упражнениями способность к "чистому представлению" с установкой на смешное и есть главное качество художника юмористической детской книги. Владеют ею в полной мере художники, отточившие остроту глаза и руки. Но успеха в детской книге достигают лишь те, кому присуще "сочувствие к достоинствам человека", к достоинствам ребенка, в ком острота чувства смешного, степень отчетливости представлений о предметном мире не противоречат детскому восприятию. Видимо, важно, чтобы в какой-то момент художник мог, как и Носов, воскликнуть: "Этот ребенок - я сам!"
Необходимость иллюстрации в детской книге бесспорна. Простые слова Николая Васильевича Кузьмина, видящего достоинства иллюстрации в том, "чтобы помочь читателю зрительно воспринять образы... мастера слова", здесь как нельзя более уместны. Вспоминается, что еще А. Бенуа говорил, что читатель находится как бы под руководством художника, и в этом руководстве заключается самая цель рисунков в книге. А руководство ребенку, конечно, необходимо, тем более, что у него необычайно остра потребность увидеть то, что сказано словом. Увиденное он запоминает надолго, иногда на всю жизнь. Вот почему столь высоки наши требования к иллюстрации, вот почему иллюстрация должна быть искусством.
Носов писал: "Произведение не будет художественным, если в нем ничего не оставлено для творческой мысли читателя, для его воображения". Воображение художника-иллюстратора свободно, но в рамках произведения, и находится от него в определенной зависимости. Характер носовских произведений, думается, требует от иллюстратора определенных стилистических задач - меры смеха, меры гротеска. Носовский герой - это тип современного советского ребенка, воспитываемого в определенных нормах поведения и морали. Вера в реальность, в подлинность этих героев необходима читателю-малышу. Как только художники проникаются такой верой сами, появляются живые, непосредственные, узнаваемые дети, рождается художественный мир, согласный с миром Носова.
В последние годы вышло немало сборников повестей и рассказов Носова в оформлении и с иллюстрациями художников новых поколений. Они зачастую решают Носова по-своему, без оглядки на предшественников (что неплохо), но и без оглядки на Носова (что никуда не годится). Так в сборнике "Тук-тук-тук!", проиллюстрированном Г. Огородниковым ("Детская литература", 1980 г.) появились условные мальчики как знак смешного, юмористического, как элемент некой игры в смешное. Автомобили, дома, абсолютно все стало игрушечным, нереальным, а конкретная проза Н. Носова интерпретирована как условная сказка.
Художник Г. Юдин нащупывает иные возможности иллюстрирования прозы писателя. В вышедший в "Прогрессе" на английском и испанском языках сборник произведений Н. Носова (1982) он впервые ввел рисованный портрет писателя, чуть шаржированный в соответствии с веселым настроением всей книги. От пай-мальчиков здесь не осталось и следа. Рыжий, конопатый и розовощекий Мишка или Коля (кто их разберет) выделывает на турнике кренделя и лихо орет, как и полагается нынешнему раскованному ребенку. А висящие тут же кот и собака говорят о том, что читателя ожидает игра, ее условия художник предлагает сразу, на обложке. Вот почему повесть "Веселая семейка", превращается в полную забавных приключений историю, которая все-таки происходит не в реальности, а на страницах книги. Впрочем, художник отдает дань нынешнему интересу к научной познавательности и рисует, например, на всю страницу инкубатор, - глядя на него, вполне можно и самому сделать такой же. Издание отмечают черты, присущие сегодняшней детской книге.
Вот так на протяжении почти сорока лет менялся и меняется подход художников-иллюстраторов к произведениям И. Н. Носова. В истории детской книжной графики остаются работы, в которых мир образов писателя воссоздан с талантливой проникновенностью. Они как путеводная нить ведут нас по истории советской веселой книги, обозначая ее вехи и вершины, то значительные, то более скромные. Яркие, озорные рисунки Аминадава Каневского, простодушно-ребячливые образы Ивана Семенова, остроумные - Виталия Горяева, лирико-комические Генриха Валька, артистичные и добрые Алексея Лаптева, - это так или иначе всё Носов и всё наша отечественная книга. Это ее реальный, правдивый и безыскуственный мир детства, в котором добро и зло как на ладони.
Жизнь и творчество Николая Носова: Сборник / Сост. С.Е. Миримский; Оформл. Б. Кышытмова. - М.: Дет. лит., 1985. - С. 101-120.


text:
Е. Кукина
Русская живопись начала XX века: создание новых форм
Искусство заключается в том,
чтобы найти необыкновенное в обыкновенном
и обыкновенное в необыкновенном.
Поиски русских живописцев в области стиля в начале XX столетия были теснейшим образом связаны с судьбами общеевропейских художественных направлений.
Процесс развития русской живописи в начале XX в. представляет собой пестрый калейдоскоп художественных явлений. Создание новых форм, провозглашенное эстетикой модерна, в изобразительном искусстве шло различными путями.
Импрессионизм
Импрессионизм возник во французской живописи в 1860-х гг. Название взято от картины К. Моне "Впечатление. Восход солнца" (франц. impression - впечатление). Художники-импрессионисты увлеклись изучением эффектов света и движения в живописи, достигавшихся использованием крупных отчетливых мазков или красочных пятен, не смешанных предварительно на палитре, а разбросанных по полотну.
Среди русских художников наиболее последовательным выразителем идей импрессионизма был Константин Алексеевич Коровин (1861-1939). Через все свое творчество художник пронес поиски гармонии человека и природы. В знаменитой картине "Зимой" (1894) незатейливый русский деревенский мотив воссоздан с большой эмоциональной силой и чисто живописной выразительностью. Колористический строй полотна основан на огромном многообразии градаций серо-белых оттенков. Трепещущий мазок и размытый контур словно наполняют атмосферу картины прохладным влажным воздухом приближающейся весны.
В картинах Коровина появляется свет в качестве основного средства раскрытия цветового богатства натуры и создания иллюзии пространства и воздуха ("Летом", 1895).
Художника интересовали изменчивые состояния природы и человека. Он по нескольку раз возвращался к одному и тому же мотиву, например изображал маленькое уличное кафе в дрожащей и тающей, как марево, световоздушной среде - солнечной и, напротив, туманной, как после дождя ("Парижское кафе", 1899-1900). Большую роль в искусстве художника играл этюд; "этюдный" характер носят многие его произведения. Таковы мгновенно схваченные впечатления от вечерних парижских улиц, залитых феерическим морем огней (серия "Парижские огни": "Париж. Бульвар Капуцинок", 1906; "Париж. Кафе "Де ля Пэ", 1906; "Париж ночью. Итальянский бульвар", 1908).
Русский вариант живописного импрессионизма окончательно сформировался в творчестве членов объединения "Союз русских художников". Определяющую основу тематики их произведений составлял культ русской природы и русской народной жизни в ее празднично-фольклорном понимании.
В работах Игоря Эммануиловича Грабаря (1871-1960) национальный русский колорит пейзажа ассоциируется с образом русской зимы. Применяя технику раздельного мазка, художник достигал на холсте эффекта разложения видимого цвета на чистые цвета палитры (такой прием в западноевропейской живописи получил название дивизионизма). В картинах "Февральская лазурь" (1904) и "Мартовский снег" (1904) бесконечное цветовое многообразие рефлексов света на белом создает неповторимый эффект.
Символизм
Характерным течением в живописи "межреволюционного" периода (1907-1917) стал символизм, представленный на московской выставке "Голубая роза" в 1907 г.
Символизм зародился во французской поэзии конца XIX в.: суть его была в толковании слов в их символическом, а не прямом смысле. Художники-символисты стремились выразить смысл и эмоциональный строй образа через цвет, линию и форму, воспринимаемые также в некоем обобщающем, символическом значении. В основе символистского мировоззрения лежит представление о существовании за миром видимых вещей другого мира - мира истинного, слабым отражением которого является наша действительность. По мнению художников-символистов, во время творческого акта приоткрывается завеса и творец испытывает прозрение и узнавание истинной природы вещей и событий.
"Колыбелью" идей символизма был модерн. В свою очередь, символизм стал своего рода "философией" модерна.
Модерн
Если архитектура модерна искала синтез конструктивного и декоративного начал, то в живописи этот стиль заявил о приоритете декоративности. Вместе с тем изобразительное искусство модерна несло в себе романтические настроения, связанные (как и в романтизме XIX столетия) с обращением к природным первоистокам художественной формы и идеализацией образов действительности в мифологическом или легендарно-историческом ключе.
Творчество Михаила Александровича Врубеля (1856-1910), неразрывно связанное с романтическим направлением модерна, как нельзя лучше выразило его индивидуалистическую философию одинокого героя.
Программным полотном Врубеля является картина "Демон (сидящий)" (1890). В романтизме дух мятежа, протеста против окружающей действительности, непокорность стали рассматриваться как неотъемлемое человеческое право. Носитель мятежного начала (Дьявол, Демон, Люцифер) в искусстве принимает благородный облик, становится символом гордого человеческого духа, противостоящего не Богу, но устарелому, догматическому, условному пониманию религией дилеммы добра и зла.
Однако разрыв со старым - не решение сложной философской проблемы: у Врубеля бесконечно свободный Демон глубоко одинок, пассивен и терзаем сомнениями и томлением духа. Художник задумал, но не смог воплотить в "демоническом" образе деятельное начало - картина "Летящий Демон" (1899) не была им закончена.
"Демон (сидящий)" Врубеля - родной брат лермонтовского "духа изгнанья". Однако если у Лермонтова побежденный Богом в борьбе за человеческую душу Демон остался "надменный, один, как прежде во Вселенной, без упованья и любви", то Врубель определил своему герою другую судьбу - он гибнет, рушится в бездну, ломая крылья, а мир над поглотившим его ущельем заливается краской нового дня ("Демон поверженный", 1902).
Даже в своем падении Демон Врубеля прекрасен: в его трагедии - очищение и просветление души, возвысившейся над страданиями. Не случайно так мучительно искал художник выражение лица поверженного героя, переписывая его сорок (!) раз.
Прообразами врубелевского Демона в литературе были Люцифер из поэмы "Потерянный рай" Джона Мильтона (английского поэта XVII в.), мятежные герои Байрона - Люцифер, Манфред, Каин. Так же как и французские символисты из группы "Наби" (Морис Дени, Пьер Боннар, Поль Рансон, Жан Эдуар Вюйар и др.), Врубель переносил литературный, поэтический символ в живопись.
Поискам светлого начала в жизни посвящены работы "сказочной" серии: "Пан" (1899) - могучий символ живой природы, ее стихийной мудрости; "Царевна-Лебедь" (1900) - олицетворение природного волшебства. Своеобразно восприятие Врубелем природы - он мыслит ее неотделимой от человека, сотворенной из одного с ним "теста", поэтому природные явления приобретают у художника человеческое лицо ("Сирень", 1900).
Выработавшийся еще в академические годы неповторимо своеобразный творческий стиль Врубеля заключается в отношении к предмету изображения как к "целому миру бесконечно гармонирующих чудных деталей". В его живописной манере господствует пластический, объемный рисунок, дробящий поверхность формы на мелкие грани, а потом собирающий их в некое подобие кристаллического образования.
Цвет Врубель понимал как преломленный через кристалл или через витражную мозаику окрашенный свет. У зрителя, рассматривающего картины Врубеля, создается ощущение, что между ними и его глазом существует некое преломляющее приспособление с эффектом калейдоскопа - настолько непривычен для восприятия их живописный облик.
Другим важнейшим качеством произведений художника является яркая психологическая выразительность образов, заостренная до степени "духовного горения", но воплощенная с поразительной внешней уравновешенностью и сдержанным благородством.
Символизм с его стремлением проникнуть в скрытую тайну мироздания сочетается у Врубеля с реализмом. В большинстве живописных работ художника символизм образа идет рука об руку с ясностью сюжетного выбора. В творчестве художника, как и в работах его европейских современников, слились традиции различных видов искусства: великое наследие национального эпоса, образы поэзии, выразительные возможности театра, музыкальное настроение.
Одинокий художник
Главенство цветового начала, декоративная стилизация форм, музыкально-поэтический ритм композиций роднит творчество художников-набидов (из группы "Наби") и Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870-1905).
Борисов-Мусатов был одиноким художником. Он не принадлежал ни к одной из многочисленных группировок начала века, его стиль не укладывается в те или иные канонические рамки. Он был одинок не только в творчестве, но и в жизни: с детства имея серьезный физический недостаток - горб, он болезненно ощущал свою неполноценность, отчужденность в мире здоровых людей. В своих произведениях он создавал мир красоты и гармонии, как бы погруженный в романтическую дымку сновидения. Его персонажи пребывают в неподвижной мечтательной отрешенности ("Водоем", 1902). Ход времени для них не существенен и поэтому остановлен.
Героиней всех работ художника является женщина - носительница вечного начала жизни, олицетворение придуманного еще романтиками образа "вечно женственной" природы. Это женщина вообще, некая исходная природная величина, поэтому почти никогда не читаются в картинах Мусатова черты ее лица, ускользая в неясных контурах или смешиваясь с рядом таких же похожих лиц ("Изумрудное ожерелье", 1903/1904; "Осенний вечер", 1904/1905).
Подобно импрессионистам, он работал быстрым, вибрирующим мазком, смело экспериментировал со светом, но при этом создавая совсем не импрессионистический декоративный эффект матово мерцающей фактуры, напоминающей старинные гобелены ("Гобелен", 1901). Сквозь красочный слой проступает зернистая фактура холста и создается впечатление нематериальности "тающего" изображения. Мистическое содержание картины и ее живописный строй становятся тождественны ("Призраки", 1903).
Постимпрессионизм и символизм
Постимпрессионизм возник в западноевропейской живописи в 1880-1890-х гг. как идейная реакция на импрессионизм. В противоположность интересу последнего к сиюминутно изменяющимся в зависимости от освещения зрительным впечатлениям, постимпрессионисты стремились отразить в своих произведениях некие вечные истины, постоянные, сущностные начала бытия. Творчество В.Э. Борисова-Мусатова - своеобразный вариант русского постимпрессионизма, с одной стороны, и русского символизма - с другой.
Русский символизм существенно отличается от европейского: если западные художники отдавали предпочтение мифологическим, фантастическим или мистическим сюжетам, то русские обращались к реальности, находя в ней некие вечные, сущностные в широком смысле символические явления. Зыбкость, живописная "недооформленность" образов лишь подчеркивают их вневременный, непреходящий внутренний смысл.
Выдающимся мастером символического направления был Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878-1968). В его творчестве очевиден протест против бесчеловечной и механистичной современной цивилизации. В поисках вечных общечеловеческих ценностей, забытых ею, он обращает свои взоры к патриархальному, если не сказать первобытному, образу жизни заволжских киргизов.
Живописность полотен "Киргизской сюиты" Кузнецова ("Стрижка баранов", 1908; "Спящая в кошаре", 1911; "Мираж в степи", 1912) строится на тонкой тональной разработке красочной поверхности. Гибкие, пластичные контуры фигур и предметов словно просвечивают сквозь прозрачную зыбь воздуха, парят в ней, приобретая волшебную невесомость видения.
Используя чисто живописные средства и обобщая значение своих образов, Кузнецов как бы поэтически преображал реальные жизненные впечатления, уводил зрителя в мир призрачной мечты и делал грань между этой мечтой и реальностью практически неуловимой. Такое мифотворчество составляет сущность символизма.
"Мир искусства"
Социально-психологическая основа творчества символистов - недовольство действительностью, жажда переустройства и преобразования жизни по законам красоты, тревога за судьбы искусства перед лицом грядущих революционных потрясений и уход в прошлое в поисках спасительного идеала - стала источником "нового искусства".
Его колыбелью и средоточием художественных исканий была группировка "Мир искусства".
В начале 1890-х гг. в Петербурге возник кружок художественной молодежи, объединившийся на почве общих интересов к искусству. Кружок был аполитичен и отстаивал свободу индивидуального творчества и теорию "искусства для искусства". Интересы и симпатии кружка были обращены к западноевропейскому модерну. С 1899 г. под редакцией СП. Дягилева стал выходить журнал "Мир искусства" - художественное периодическое издание нового типа, ставившее своей задачей воспитание эстетических вкусов русского общества.
Специфику нового художественного направления определили прежде всего ретроспективные интересы ведущих мастеров "Мира искусства", обращенные преимущественно в XVIII столетие, которое "мирискусники" открыли для истории культуры. Причем эти интересы коренились главным образом не в области тематики или стилизации, но в плане воссоздания закономерностей образного мышления мастеров прошлого, их системы отражения действительности в искусстве.
Главным источником пристрастия "мирискусников" к старине было желание уйти от социальных проблем и тревожных предчувствий современной жизни, найти в прошлом пример гармонической жизни, идеальных основ бытия, возвращение к которым стало бы основой благоденствия и счастья. В искусстве прошлых эпох им виделся источник красоты, которой лишена была, по их мнению, действительность.
Наиболее значительна в истории "Мира искусства" роль Александра Николаевича Бенуа (1870-1960). Не только художник, но и искусствовед, он был создателем эстетической программы объединения. Выбрав своей основной темой пейзажи и жанровые сцены XVIII столетия - "золотого века" дворянской культуры, он поэтизировал и театрализировал их.
Особенно привлекало его великолепие дворцовых ансамблей Версаля (1896/ 1899,1905/1907,1914), Петергофа(1900), Ораниенбаума (1901), Павловска (1902). Беря за основу реальный пейзажный мотив, мастер сам придумывал композицию, выстраивал пропорции, разрабатывал колористическую гамму и тем самым превращал пейзаж в своеобразную декорацию, которой происходило костюмированное действо.
Лев Самойлович Бакст (Розенберг) (1866-1924) выступал в основном как портретист. Его концепция портрета основана на характеристике личности, выявляющей в ней не индивидуально-неповторимые, но типичные для человека своей эпохи качества (портрет С.П.Дягилева с няней, 1906). Часто эти типичные черты нарочито заострялись, доходя до степени преувеличения - гротеска (портреты поэтессы З.Н. Гиппиус в мужском костюме, К.А. Сомова, 1906).
Сферой исторических интересов Бакста, в отличие от других "ретроспективистов" "Мираискусства", была античность. После путешествия в Грецию он написал историко-символическую картину "Древний ужас" (1908), изображающую гибель Атлантиды. Панорама гибнущей страны, где над хаосом разрушения царит равнодушное, загадочно улыбающееся древнее изваяние, как нельзя более соответствовала умонастроениям межреволюционного периода в России.
Идеи и принципы нового художественного течения наиболее полно воплотил в своем творчестве Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1957). Излюбленной темой художника стал архитектурный пейзаж старого Петербурга, однако постепенно рядом с романтическими уголками XVIII столетия в его работах появились образы современного капиталистического города: глухие дворы, пустыри, мрачные окраины ("Двор", 1903; "Домик в Петербурге", 1905; "Окно в парикмахерской", 1906).
В отличие от других "мирискусников" Добужинский не боялся показать своего современника в реальном окружении: герой "Человека в очках" (портрет художественного критика К.А. Сюннерберга, 1905-1906) изображен на фоне унылого индустриального пейзажа за широким окном.
Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927) свою тему нашел в изображении быта старой, уходящей в прошлое феодально-купеческой России. В основе его искусства лежала традиция русского лубка с его мно-гоцветностью, плоской, примитивной, но при этом остро-выразительной формой, повествовательностью и сочетанием обобщения и конкретности. Ему импонировали сюжеты ярмарок (1906; 1908; 1910), деревенских праздников (1907; 1910) - как средоточие народных типов и фольклорных подробностей быта.
Евгений Евгеньевич Лансере (1875-1946) был наиболее "реалистичным" из всех "мирискусников". В образ Петербурга прошлого он ввел не только торжественные колоннады дворцов и строгий гранит набережных, но и жалкие домишки окраин, баржи, груженные дровами, рыночные сценки ("Петербург начала XVIII века", 1906). В картине "Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе" (1905) на смену отвлеченной театрализации приходит иронично-реалистическая трактовка персонажей.
Николай Константинович Рерих (1874-1947) был не меньшим "ретроспективистом", чем другие художники "Мира искусства", но тематика его была иной: это не изысканная дворянская культура XVIII столетия, а языческая славянская древность (цикл "Начало Руси").
Изобразительный язык Рериха, как и других "мирискусников", строится на преобладании линейно-графических приемов над живописно-пластическими и пространственными. Эмоциональное содержание его картин выражается прежде всего средствами цвета, понимаемого в характерном для модерна декоративном аспекте - в виде яркого пятна, с широким привлечением эффектов фантастического освещения.
Излюбленными в творчестве Константина Андреевича Сомова (1869-1939) были образы мечтателей и мечтательниц, людей, праздно-созерцательно проводящих время на лоне природы в играх, забавах и необременительном флирте ("Вечер", 1900/1902; "Арлекин и дама", 1912).
Сомов первым из "мирискусников" обратился к исторической теме, изображая в основном праздничную, эффектную сторону жизни людей XVIII столетия. Однако в его произведениях нет идеализации прошлого: сквозь ностальгическое любование в них почти всегда проступает нотка иронии, и в этом есть сходство сомовских "галантных" сцен с комедийным театром Бомарше ("Осмеянный поцелуй", 1908).
Суть "мирискуснического" историзма, а точнее ретроспективизма, становится ясна на примере картины Сомова "Эхо прошедшего времени" (1903), где современница художника - девушка из декадентской богемы начала XX в. изображена в стилизованной обстановке, одета в старинное платье.
Объединение "Мир искусства" с перерывами существовало до 1924 г. После революции большинство его членов оказались в эмиграции. Но свою основную историческую задачу "Мир искусства" выполнил уже в первые годы нового, XX в.: указал живописи направление развития, отличное от всего предшествующего реалистического опыта и основанное на стилизации и декоративизме, присущих стилю модерн.
Нам следовало бы стремиться познавать факты,
а не мнения, и, напротив, находить место этим фактам
в системе наших мнений.
Г. Лихтенберг
Развитие традиционного реализма
Сложными путями шло на рубеже XIX-XX столетий развитие традиционного реализма, как губка впитывавшего в себя новые художественные тенденции.
В поиске нового направления развития жанровой живописи важную роль сыграл ученик В.Г. Перова, выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942). Главной темой творчества Нестерова стали религиозно-нравственные искания, идеал подвижнической жизни, способной очистить человеческую душу и тем самым переустроить, усовершенствовать действительность.
В картине "Пустынник" (1888-1889) появился образ человека, нашедшего душевный покой, ясный смысл жизни в удалении от мирской суеты, в гармонии с величественной и суровой и в то же время поэтически одухотворенной русской природой.
Тема духовного самоопределения человека проходила красной нитью через все творчество мастера: от юного и пожилого монахов в картине "Под благовест" (1895), через послушницу в "Великом постриге" (1897) к поистине титаническим образам философов П. Флоренского и С. Булгакова в "Философах" (1917).
Новая концепция портретной живописи сложилась в творчестве Валентина Александровича Серова (1865-1911). Ему было 22 года, когда он написал всемирно известное полотно "Девочка с персиками" (портрет Веры Мамонтовой, 1887), ставшее манифестом обновления русского реализма.
По непосредственности восприятия момента (подвижность и сиюминутность позы и выражения лица модели, пленэрная трактовка разноцветных рефлексов солнечного света на белой скатерти) - это импрессионистическое произведение. Но по обобщающей глубине образа юности как самой гармоничной поры человеческого существования, когда физическое здоровье и свежая прелесть детского лица сочетаются с естественной душевной цельностью, незамутненностью мыслей и чувств, - это вершина реалистического искусства.
В парадных портретах представителей высшей русской аристократии художник не придерживался строго представительных поз и выдержанного фона. Он помещал свои модели в привычную бытовую обстановку, окружал их милыми повседневными мелочами, сосредоточивая внимание на лице, заставляя характеры этих людей раскрыться с неожиданной, несветской, непарадной, но интимной стороны (портреты: З.Н. Юсуповой, 1900/1902; Ф.Ф. Юсупова с мопсом, 1903; O.K. Орловой, 1911).
После первой русской революции любимыми героями Серова стали представители творческой интеллигенции. Чтобы подчеркнуть их высокое предназначение, он выбирал для портретов монументальную форму и парадную композицию, характерное, личностное начало образа сочетал с обобщающе-гармоническим. Наиболее значительное достижение такого синтеза - портрет A.M. Горького (1905). Трагической одухотворенностью проникнут облик великой русской актрисы М.Н. Ермоловой (1905).
Наряду с героическим Серова-портретиста интересовало в любом человеке острохарактерное. В знаменитом портрете танцовщицы Иды Рубинштейн (1910), которую художник изобразил обнаженной, эта характерность - в нервной изломанности худенькой фигуры, опустошенном выражении усталого некрасивого лица.
Параллельно с "мирискусниками" Серов открыл для себя XVIII столетие - век блестящей дворянской культуры, величия и славы России и династии. Принимая участие в оформлении иллюстрированного издания "Царская и императорская охота на Руси", Серов создал цикл исторических картин, проникнутых удивительно тонким пониманием своеобразия быта и нравов изображаемой эпохи в их всеобъемлющей конкретности.
Увлечение декоративной стилистикой модерна сказалось в работах Серова последних лет, посвященных античной тематике: "Одиссей и Навзикая" (1910), "Похищение Европы" (1910).
Неповторимое в своей художественной оригинальности творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878-1939) с точки зрения стиля можно определить как традиционализм. В станковую картину он внес приемы монументально-декоративного искусства: ясную звучность цветового пятна, замкнутого в жесткий контур, особое построение пространства, основанное на совмещении приемов прямой и обратной перспективы.
В "Купании красного коня" (1912) отвлеченность и вневременность почти иконописного образа отрока-воина сочетаются с бытовой конкретностью мотива; графическая структурность реалистической формы - с символичностью цвета коня (красного) и воды (ярко-зеленого). Такая же раздвоенность присутствует и в образе "Матери" (1913) - это и простая крестьянка, и Мадонна.
Петров-Водкин своим искусством как никто искренне и открыто откликнулся на возрождение национального самосознания, почувствовал прогрессивное направление в общественной сумятице предреволюционных лет, сумел найти ту общедоступную и емкую форму для воплощения идеала, которой владели до него только древнерусские мастера-иконописцы.
Авангард
Новейшие тенденции, связанные с отходом от реалистических принципов следования природе и единства формы и содержания, принято объединять понятием "авангард". Авангардистские течения представлены отдельными выдающимися именами или объединениями художников-единомышленников - малочисленными и основанными не на государственной политике в области искусства (как Академия художеств) и не на общности идейной платформы (как Товарищество передвижников), но на сходной направленности художественного эксперимента.
Ни одно из этих течений не возымело решающего для эпохи значения. Тем не менее все они без исключения оказались чрезвычайно жизнеспособными: в 1960-е, а затем в 1980-1990-е гг. русское искусство пережило еще две "волны" авангардистских исканий.
"Беспредметное искусство", или абстракционизм, провозгласило самоценность выразительных средств живописи: цвета, элементарной формы, фактуры.
Василий Васильевич Кандинский (1866 1944) в 1911 г. дал теоретическое обоснование абстрактного искусства в трактате "О духовном в искусстве (живопись)". Основной упор в нем был сделан на роли подсознания в творческом процессе. В сериях картин Кандинского "Импровизации" и "Композиции" основой выразительности стала спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен. Художник изображал возможными, с его точки зрения, средствами состояние внутреннего мира творца в момент, предшествующий рождению художественной формы, по разному эмоционально окрашенное ("Смутное", 1917; "Сумеречное", 1917). Предметный мир как тема художника больше не интересовал.
В Мюнхене, где прошла большая часть творческой жизни Кандинского, он стал родоначальником экспрессионизма - художественного направления, основанного на принципе искажения или утрирования естественного внешнего облика человека или предмета с целью выражения внутреннего состояния или смыслового содержания. Объединение немецких художников-экспрессионистов получило название по картине Кандинского - "Синий всадник" (1911/1912).
В 1911 г. выставкой под вызывающим названием "Ослиный хвост" заявили о себе футуристы. Родиной футуризма (от лат. futurus - будущее) - направления, родственного экспрессионизму и в некотором смысле тождественного ему, была Италия. "Футуристический манифест", сочиненный итальянским поэтом Маринетти, был опубликован в 1909 г.
В представлении художников-футуристов современный мир - это "торжество скорости и энергии". Главное в изобразительном языке экспрессионистов и футуристов - его динамика. Изображение предмета в картине складывается из совмещения нескольких его видов с различных точек зрения. Живописная техника основана на непрерывности изломанного контура, быстроте и стихийности мазка; выразительность - на броскости цвета, угловатости объема, резкости и стремительности движения.
Основоположники русского футуризма - Наталия Сергеевна Гончарова (1882-1962) и Михаил Федорович Ларионов (1881-1964) - в своих творческих исканиях опирались на опыт народных традиций примитивного искусства и лубка с их наивным мировосприятием (жанровые картины Гончаровой "Уборка хлеба", 1907; "Мытье холста", 1910; "Сбор хвороста", 1911).
Искусство Марка Захаровича Шагала (1887-1985) несет в себе ощущение действительности как глобальной фантасмагории. Характерно в этом отношении полотно мастера "Россия, ослы и другие" (1911). Хаотическая на первый взгляд композиция с обилием странных, нелепых, но глубоко ассоциативных мотивов (стоящая на крыше домика корова, больше похожая на рогатую ослицу; теряющая голову доярка; теленок и ребенок, сосущие вымя; летящая по воздуху церковь) - представляет причудливый, фантастический образ мира, каким он сложился в сознании художника.
Казимир Северинович Малевич (1878-1935), в противоположность Кандинскому, в своем творчестве культивировал рациональное начало. Его произведения - это варьирование всевозможных комбинаций первичных элементов формы: линии, элементарной геометрической фигуры. В программной работе "Черный квадрат на белом фоне" (1913) художник прокламировал полное освобождение искусства от предмета, реальности и возвращение его к некой первоначальной, чистой, идеальной форме.
В рамках абстрактного искусства Малевич создал свое направление, которое он назвал "новым живописным реализмом", или супрематизмом. В супрематических композициях форма рождается из ритмического, пластического и цветового сочетания геометрических фигур в пространстве ("Динамический супрематизм", 1914). Искусство Малевича скорее не живопись, но художественное конструирование на плоскости холста.
Поистине революционным направлением в искусстве XX в. вообще и в русском в частности был кубизм. Основоположники кубизма - француз Жорж Брак и испанец Пабло Пикассо - изображали людей и предметы, как бы разложенными на грани. Искусство кубиста состоит в том, чтобы при восприятии это "расколотое" изображение сложилось в целостный зрительный образ. Чтобы упростить этот процесс, кубисты намеренно упрощают колорит своих работ до аскетической черно-серой гаммы.
В России последователи кубизма объединились в 1911 г. в художественную группировку "Бубновый валет". В самом названии общества, в эпатирующем поведении его членов, в непривычном стиле их творчества заключался своего рода анархический протест против современной действительности, очень актуальный в предреволюционные годы.
Петр Петрович Кончаловский (1876-1956) учился и не однажды бывал во Франции, где и почерпнул кубистическую идею, увлекшую его аналитическим отношением к предмету изображения. В его работах геометризм форм сочетается со смелыми и неожиданными цветовыми созвучиями, сохраняющими и поддерживающими ощущение живой реальности (пейзаж "Кассис", 1913; натюрморт "Агава", 1916).
Аристарх Васильевич Лентулов (1882-1934) воспел своим искусством рационализм, яркую красочность и образную поэтику древнерусской архитектуры ("Нижний Новгород", 1915; "Василий Блаженный", 1913). Кубистическая изломанность архитектурных объемов, калейдоскопический разброс цветовых пятен придают архитектурным пейзажам Лентулова сказочную призрачность и декоративность.
Работы Павла Николаевича Филонова (1883-1941) отличают искаженность форм и пропорций, напряженность эмоциональных состояний, искусственность колорита ("Победитель города", 1914/1915). Отталкиваясь от основ кубизма, Филонов строил художественную форму по принципу органического роста и "сделанности" картин "от частного к общему", где изображение развивается из точки подобно прорастающему из зерна ростку. Филонов создал своеобразное направление в живописи - аналитическое искусство.
Формотворческие искания авангардистов в начале XX в. имели важное историческое значение: они открыли новые пути развития живописи, достигли больших успехов в совершенствовании живописной техники, разработке проблемы формы. Эмоциональная насыщенность их искусства, пронизанного трагедией разлада с окружающей действительностью, составляет его главную духовную и эстетическую ценность.
Революция 1917 г. совершила крутой поворот в истории нашей страны. К величайшему сожалению, абсолютное большинство рассмотренных нами художественных направлений в новых условиях не получили свободного развития. Однако в исторической перспективе каждое из них имело свое продолжение и сыграло роль в формировании художественной стилистики русского искусства XX в.

domain: art