text:
© Schahadat S., 2017
© Жеребин А.И., пер. с немецкого, 2017
© ООО "Новое литературное обозрение", 2017
Другая история
(предисловие к русскому изданию)
История не исчерпывается тем, что обычно составляет предмет посвященных ей сочинений: войнами и мирными договорами, ростом и упадком цивилизаций, революциями и контрреволюциями, успехами индустриализации и финансовыми кризисами. Помимо этого, существует и другая история - себя созидающего субъекта, которую Ю.М. Лотман и Стивен Гринблатт имели в виду, рассуждая о "поэтике поведения" и "self-fashioning". По всей вероятности, не случайно то обстоятельство, что другая история открылась ученым из России и Северной Америки. Обе страны (Россия начиная с петровских реформ) стали социокультурными областями, параллельными Западной Европе, усвоившими себе ее ценности и вместе с тем вступившими в состязание с ней. Откуда, как не из такого рода наблюдательных пунктов, и можно было увидеть человека выходящим на историческую сцену, чтобы исполнить роль, и отчуждающую его от себя, и творящую его? Опознанный в этой своей ипостаси, он пришел на смену человеку экзистенциалистов, "заброшенному" в бытие и влачащему там существование, которое не поддается субъективированию, переупорядочиванию по чьему-то личному плану.
Книга профессора Тюбингенского университета Шаммы Шахадат "Искусство жизни. Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI-XX веков" придает представлению о другой истории обобщенный характер. Человек, конструирующий свой "я" - образ и выставляющий его напоказ в публичном пространстве, не просто явление какой-то особо благоприятной для подобных экспериментов эпохи (романтической - у Ю.М. Лотмана, ренессансной - у Стивена Гринблатта). В той мере, в какой индивид претендует на то, чтобы распоряжаться большим временем, он воздвигает собственный мир - микрокосм, равнозначный, пусть и не равновеликий социокультурному макрокосму. Другая история - цепь индивидуально обособляющихся вкладов в обновительные процессы, протекающие во всечеловеческом символическом хозяйстве. Эти персональные инициативы сопутствуют истории, как она обычно понимается, на всем ее протяжении, после того как она перестает быть целиком сосредоточенной в акте мифического миротворения, не допускающего переделок, требующего не более чем воспроизведения себя в ритуале. Перейдя из баснословного и самодовлеющего прошлого в современность, история дает шанс каждому стать иным, чем он есть, хотя бы сполна этой возможностью пользовались лишь немногие. Один из самых ярких примеров ранних жизнестроительных практик - театрализованное поведение античных киников. Оно наложило печать на долгий ряд последующих попыток инсценировать жизнь, так или иначе бросающих вызов общепринятому, - от восточнохристианского юродства вплоть до новейших политических спектаклей, разыгранных участниками таких групп, как Pussy Riot и Femen.
В том расширительном толковании, которому Шамма Шахадат подвергает опыты по искусственному переустройству автоматизированного пребывания в мире, к ним относятся не только скандалы, эстетизация быта и всяческие формы биографических мифов, но и литературные мистификации, театральные постановки, тематизирующие самозванство и симуляции, или романы о лицах, решительно пересоздающих себя и попадающих в экстремальные условия. Под таким углом зрения homo performans как переводит жизнь в текст, так и выражает себя в текстах, результирующих это преображение.
Разросшаяся в объеме другая история обнаруживает способность к самостоятельному развертыванию, то есть к формированию традиций, протянувшихся поверх разных эпох. Одна из таких традиций, прослеженных Шаммой Шахадат, - устойчиво повторяющееся в русской социокультуре возникновение смеховых сообществ, будь то Всешутейший и Всепьянейший собор Петра I, "Арзамас" или содружество обэриутов-чинарей и прочие сходные с ними явления в артистическом быте XX века. Этот карнавал, в котором элиты, (а отнюдь не бахтинские народные массы), выламываются из рутинной повседневности, возводится в "Искусстве жизни" - mutatis mutandis - к опричному братству, срежиссированному Иваном Грозным в виде кроваво-абсурдной пародии на монашеский обиход. В случае опричнины перед нами еще одно, пусть крайне своенравное продолжение кинизма, шокирующе снижавшего, как заметил некогда Петер Слотердайк, высокоумную платоновскую философию.
Стремление другой истории быть суверенной выказывает себя и в том, что она то и дело впадает в самоотрицание, по своей диалектической сути защищающее ее от разрушения извне. Шамма Шахадат лишь намечает подход к исследованию поведенческих программ, нацеленных на деэстетизацию жизни, точнее, пожалуй, сказать, на ее эстетизацию ex negativo. Но даже только поставленная, эта проблема выглядит не менее важной, нежели изучение традиций, которые закладываются другой историей в порядке самоутверждения. Здесь можно было бы вспомнить и протест Блаженного Августина против театра и зрелищной маскировки под чужими личинами, и исихастское уединение даже от монашеского общежительства ради мистического приобщения божественной энергии, и толстовское "опрощение", и идеал "искренности", вынашивавшийся многими авторами 1940 - 1950-х годов в преддверии постмодернистской абсолютизации симулякров, скажем, Джеромом Сэлинджером. Жизнетворчество, надеющееся избежать какой бы то ни было конвенциональности, вершащееся с установкой на аутентичность, реэстетизируется, теряет свое посягательство на доподлинность, когда оно получает отражение в литературе. Традиция русских смеховых сообществ как будто прервалась во второй половине XIX века. Но выведенная под именем "Domus concordiae" Знаменская коммуна, задуманная Василием Слепцовым в 1863 году вполне всерьез ради эмансипации женщин, превращается в лесковском романе "Некуда" в комическое предприятие, в невольный аналог коллективного шутовства, известного в прошлом.
Книга Шаммы Шахадат, изданная по-немецки в 2004 году, становится достоянием русскоязычных читателей с более чем десятилетним опозданием, которое, однако, вовсе не умаляет ее актуальности. Без оглядки, уводящей в даль времени, было бы трудно разобраться в том, как наша современность прагматизирует и тиражирует жизнь на краю искусства и искусство на краю жизни. Усилиями политтехнологов и имиджмейкеров "поэтика поведения" делается товаром на рынке услуг, которые может купить любой, накапливающий социальный капитал, и прежде всех тот, кому недостает таланта, чтобы занять собственное место в истории. В условиях электронной коммуникации самосозидание перестало быть уделом избранных: примерить на себя "аватар" теперь не столько творческий акт, сколько сокрытие безликости, компенсация неразличимости, которая неизбежна там, где массе дается противоречащее ее природе право на индивидуальное авторство. С другой стороны, наши дни не приемлют безыскусной жизни, бывшей прежде таким же плодом персонального волеизъявления, как и изобретение "я" - образа. Чем больше масок блуждает в электронном пространстве, тем меньше ценности у "опрощения" и "искренности". "Голая жизнь" компрометируется в сочинениях Джорджо Агамбена и в лавинообразно множащихся трудах о Холокосте как следствие злокозненной и убийственной "биополитики".
Я представляю читателям книгу - не ее автора. Научные увлечения Шаммы Шахадат, занимающейся не только русистикой, но и полонистикой, интересующейся теорией перевода, историей интимности, гендерной проблематикой и многим иным, слишком разнообразны, чтобы разговор о них мог вместиться в короткое предисловие. Но если бы я принял на себя задание подробно рассказать о научном творчестве Шаммы Шахадат, я поставил бы в центр обзора постоянную у нее сосредоточенность на том, что можно назвать семантической соматикой - на выразительном человеке, на сценическом существе, вбирающем в себя Другого, дабы быть собой. Внимание Шаммы Шахадат обратилось к этому человеку уже в первой ее большой работе о театре Александра Блока[1], написанной в Констанцском университете в докторантуре у Ренаты Лахманн. Оно сказалось затем в исследованиях, посвященных киномелодраме, роли аффекта в социокультуре, этнологическому роману, застольным манерам, мотиву соблазнения в литературе и философии. "Искусство жизни" - важное звено в обозначенном ряду, но отнюдь не его подытоживание: он открыт для продолжения.
Введение
Во втором философическом письме (1829/1830[2]), адресованном Екатерине Дмитриевне Пановой[3], Чаадаев пишет:
Тема этого письма - воспитание нравственной личности, ибо Чаадаев убежден, что только она способна создать этически ценную культуру. Образ России, созданный Чаадаевым в первом письме, в высшей степени отрицателен; в дальнейшем это привело к тому, что Чаадаев был официально объявлен безумцем и должен был находиться под домашним арестом. Но второе письмо вносит момент конструктивный: оно содержит один из первых проектов искусства жизни, предполагающих взаимозависимость между нравственным воспитанием личности и созданием целой культуры. Поставив вопрос о том, каким образом Россия могла бы достичь уровня европейской культуры, Чаадаев начинает свой ответ с указания на значение внешности: страна, которая хочет стать европейской, должна прежде всего по-европейски выглядеть. Но моделью, на которой Чаадаев разъясняет, каковыми должны быть эти преобразования, служит не страна, а женщина, его корреспондентка Панова: если она создаст себе новое окружение, купит новую мебель, например, то это и будет шагом к обретению этической, то есть, по мысли Чаадаева, европейской личности.
Программа Чаадаева предполагает неразрывную связь внешнего и внутреннего; именно внешность - будь то мебель, окружающая человека обстановка или его одежда - должна способствовать, по Чаадаеву, преодолению разрыва между идеалом и реальностью:
За подтверждением этих мыслей Чаадаев обращается к Платону, у которого в философских диалогах герои рассуждают в приятной обстановке.
У Чаадаева программа творческого искусства жизни лишь намечена - подлинную теоретическую разработку она получает позднее, в эпоху модернизма, в символистской концепции жизнетворчества, в авангардистской концепции жизнестроения. Именно художники-модернисты, носители декадентского мироощущения, с одной стороны, связанные еще с реалистической моделью культуры 1860-х годов, с другой - впитавшие влияние эстетизма, религиозной философии Владимира Соловьева и философии воли Ницше, обнаруживают особую восприимчивость к призыву творить собственную жизнь как произведение искусства.
Расцвет искусства жизни в России был подготовлен, таким образом, традицией эстетизации быта, которую поддерживали как реалисты, так и романтики; те и другие стремились к концептуализации и инсценировке жизни[4]. Тезис данной работы заключается в том, что формирование жизни как искусства представляет собой автопоэтическую стратегию, которая проявляется в различных исторических формах в зависимости от эпохи и эстетической программы художника.
Такова в общих чертах тема, развернутая в последующих главах данного исследования. Художники своей жизни, о которых пойдет речь, не только проявляют "заботу о самих себе" (например, Валерий Брюсов с его мистификациями), но и создают проекты идеального общественного устройства (например, авторы символистских романов). Обращаясь к традиции, искусство жизни актуализирует, как правило, две модели означивания и семиотизации тела - практику театра и практику ритуала. Но и театр, и ритуал выступают при этом в их переносном значении: художник своей жизни их инсценирует, как бы делает вид, что он играет спектакль или участвует в ритуальном действии. В этих инсценировках (представляющих собой инсценировки инсценировок) реализуется категория "как будто бы" - тот принцип, который формулировал с опорой на Файхингера Вольфганг Изер ("Als ob" - Iser, 1993). И театр, устанавливающий дистанцию между природой и культурой, сигнификатом и сигнификантом, и ритуал, стремящийся эту дистанцию снять, - тот и другой воспроизводятся художником жизни в качестве инсценировки во второй степени.
В искусстве жить подвергается пересмотру граница между телом и текстом. Она нарушается, стирается или прочерчивается заново. В этом смысле анализ искусства жизни не укладывается в рамки литературоведения, ориентированного на изучение текста. Наряду с наукой о литературе (Kluckhohn, 1931/1966) он привлекает интерес философов (Schmid, 1998, 1998а, 1999; Tomä, 1998), культурологов (Bianchi, 1998, 1999) и исследователей поп-культуры (Shusterman, 1994); связь с ним обнаруживают перформанс и акционизм (Bianchi, 1998, 1999; Sasse, 2003). В своей работе я исхожу не столько из задач определенной дисциплины, сколько из логики изучаемой культуры, стараясь показать, каким образом искусство жизни в России[5] подвергалось осмыслению в теоретических и литературных текстах и каким образом утверждалось оно в пространстве русской культуры. Примеры этого я нахожу в различных эпохах, от XVI века до авангардизма, однако в центре внимания находится прежде всего символизм, теоретически обосновавший принцип жизнетворчества; к нему сходятся линии предшествующего развития, и от него берет начало развитие последующее.
Книга включает три основных раздела: первый посвящен моделям, на которые опирались художники своей жизни; второй - пространствам, в которых искусство жизни реализовалось; третий - текстам, в которых его описывали.
Первая теоретическая глава тематизирует отношения между категориями "жизнь" и "текст" с учетом исследований, проводившихся в рамках американского "нового историзма" (Гринблатт), а также в рамках русского формализма (Томашевский) и русской семиотики (Лотман, Гинзбург), выдвигавших проблемы литературного быта, литературной личности, поэтики культуры и поэтики бытового поведения. Предметом преимущественного интереса являются для меня те модели, на которых основывалось искусство жизни в трех формах его проявления - театральной, аутентичной и теургической. Художники, ориентированные на театральную модель, выстраивают историю своей жизни по законам спектакля и, демонстративно выставляя себя напоказ, культивируют дистанцию между собственным Я и выбранной ролью. Модели, аутентичная и теургическая, этому принципиально противопоставлены: первая, хотя и предполагает, подобно театральной модели, ролевую игру, направлена не на то, чтобы подчеркнуть разрыв между Я и ролью, а на то, чтобы его снять или замаскировать, отменить или сделать незаметным. Аутентичный художник своей жизни верит в подлинность созданного им Я, в свою способность его в себе отыскать или воспитать. Такие попытки характерны для поэтики сентиментализма, но также реализма и соцреализма, преследовавших цель создания чувствительного или нового человека, способного преодолеть дуализм человеческой природы. Что же касается теургического искусства жизни, то оно берет за образец alter ego театра, то есть ориентируется на ритуал. Ритуальное действо призвано здесь к тому, чтобы приблизить художника к Богу и восстановить изначальную гармонию бытия. Если художники театрального, как и аутентичного, типа выступают в роли узурпаторов божественного могущества и объявляют творцами самих себя, то задача художника теургического - слияние с Богом, обретение единства.
Глава вторая посвящена конкретным опытам воплощения этих моделей на примере русского театра. В эпоху модерна главной моделью для искусства жизни становится именно театр; он образует тот хронотоп, в котором искусство жизни получает свое теоретическое и практическое воплощение в форме манифестов, драматических произведений и их сценических постановок. Так же и ритуал, который в первой главе рассматривается как особая модель наряду с моделью театральной и антитеатральной, входит тем не менее в театральную парадигму эпохи модерна в форме дионисийской драмы, то есть "инсценированного ритуала".
Театральность и искусство жизни сопрягаются в этой главе по двум направлениям. Во-первых, выявляется значение театра в качестве модели, по которой выстраиваются проекты жизнетворчества. Связующим звеном между театром и жизнью выступает в этом случае понятие трансформации. Во-вторых, рассматривается ряд конкретных примеров, образующих традицию взаимодействия театра и творчества жизни. Так, в "соборном действе" (коллективной мистерии) Вячеслава Иванова происходит возрождение ритуала; А. Блок создает теорию драмы, в которой выдвигает зрителя в центр события преображения, означающего путь к синтезу, объединяющему сцену и жизнь, интеллигенцию и народ; театральные эксперименты футуристов направлены на трансформацию в равной степени как жизни, так и искусства; Николай Евреинов мечтает о театрализации не только театра, но и всей жизни; театр эпохи революции стремится реализовать принцип жизнетворчества/жизнестроительства в форме театральных кружков, массовых театрализованных представлений и субботников, причем утверждает иллюзию, будто бы новая жизнь и новый человек, которые еще должны быть созданы, уже существуют реально.
Искусство жизни располагается как бы на границе между текстом как знаковой системой и телом. С этим связано важное жанровое различие: одни жанры выдвигают на первый план тело, его презентацию в пространствах частной или публичной жизни, тогда как другие предполагают фиксацию тела и жеста в текстуальной форме. В пространстве жизнетворчества тело в буквальном смысле слова активизируется. Если в первом случае текст дополняет мир, то во втором он его обусловливает, причем различие между тем и другим имеет разные степени и допускает исключения (как в случае Алексея Ремизова с его текстуальными, существующими лишь на бумаге смеховыми сообществами). В главе рассматриваются два примера жизнетворческих пространств: "смеховые сообщества", которые нуждаются в текстах лишь в качестве поддержки телесного акта, и "царства лжи", которые создаются словом, держатся силой поэтического внушения. К числу других жанровых форм относятся, например, инсценированные диалоги, воспроизводящие платоническую традицию, или литературные салоны, где активность тела, реализующего предписанные модели поведения (любовь, дружба, образованность), связана с особым, отграниченным пространством.
История русских смеховых сообществ прослеживается с эпохи Ивана Грозного, с XVI века и до начала ХХ века. Под смеховым сообществом я подразумеваю группу лиц, созидающих определенную альтернативную эстетическую реальность и стремящихся воплотить ее в текстах и поступках. Статус смеховой культуры определяется ее противоречием или контрастом по отношению к культуре серьезной и официальной. Творчество альтернативного мира превращает смеющихся в художников, а смех - в эстетически значимый акт. Смеховое сообщество художников образует утопическое пространство, отделенное границей от реального мира и существующее по собственным законам - по законам смеха.
До настоящего времени "смеховые сообщества", регулярно возникавшие в России начиная уже с XVI века, еще не рассматривались в научно-исследовательской литературе как константное явление исторического развития. Между тем история "смеховых сообществ" включает в себя столь различные явления, как опричнина эпохи Ивана Грозного, шутовство при дворе Петра Великого, литературное общество "Арзамас", организованное в начале XIX века, а в литературной жизни ХХ века - "текстуализированные" смеховые сообщества Алексея Ремизова, его "обезьяний орден" и авангардистская группа "Чинари".
Человек, который творит воображаемые миры, создает их либо из ничего, либо путем трансформации истинного мира в мир ложный. Подобно смеховым сообществам, "царства лжи" также представляют собой эстетические пространства, созидаемые в художественном процессе жизнетворчества. Вся эта глава развертывает тезис о том, что как литературные тексты, так и метатексты русской культуры одухотворены верой в магическую власть слова, способного, по древнему учению Кратила, творить новую действительность.
Если в главе о жизнетворческих пространствах "искусство жить" рассматривается постольку, поскольку оно обнаруживает себя в "реальном мире", то глава третья посвящена жизнетворческим текстам, существующим преимущественно в словесной форме, таким как литературные мистификации или символистский роман с ключом. Принцип трансформации и непрерывного перевода с языка слов на язык жизни и в этом случае играет определяющую роль, но медиальным средством передачи выступает здесь словесный текст, связь между искусством и жизнью устанавливается посредством слова. Таковы рассматриваемые в данной главе литературные мистификации, а также символистский роман, который во многих случаях имеет биографический ключ, представляя собой roman à clef.
Жанр литературной мистификации находится на одном поле с такими явлениями, как имитация, цитата, аллюзия, стилизация, подделка, псевдонимы. Особенность мистификации в том, что в пространство между текстом и автором вводится дополнительный уровень, на котором утверждает себя другой автор, "другое" автора. Благодаря этому смешиваются фиктивное и реальное, размывается разделяющая их граница. Примером литературной мистификации служит творчество Валерия Брюсова, чье мастерство мистификатора позволяет рассматривать его как переходную фигуру, впервые воплотившую в себе образ современного художника. С Брюсова начинается радикальное обновление образа автора, его имиджа, его imago. Мистификация, авторство и власть автора при этом хаотически сплетаются: мистификация становится предпосылкой рождения автора, а авторство означает для Брюсова не столько креативность и гениальность, сколько способность к организации материала и власть над ним.
Глава "Порядок жизни" конструирует типологию символистских романов, которые представляют жанр жизнетворчества в том смысле, что моделируют и реализуют процесс преображения реальности. В зависимости от характера взаимоотношения слова и действия мы выделяем в символистском романе произведения двух типов: романы поэтического типа, в которых слово переводится в сферу жизни, практического действия или наоборот, и романы метапоэтического типа, повествующие о жизни как о произведении искусства. Последние характеризуются ориентацией на символистский master plot, содержащий такую историю, в которой герой либо обретает, либо созидает свое Я. В центре любого символистского романа стоит проблема личной свободы; речь идет о возможности или невозможности для человека выстроить план собственной жизни и его осуществить. Роман самообретения исходит из веры в оригинальное, аутентичное Я, которое в ходе жизни выявляется и обретает свои очертания; роман самосозидания - из веры в возможность свободно творить свое Я, не считаясь с вымыслом о предзаданной индивидуальности. В этом случае Я получает неограниченную власть над историей своей жизни.
Поэзия и метапоэзия, самообретение и самоизобретение - таковы параметры, определяющие символистский роман и методику его прочтения. Когда граница между фактами и фикцией, жизнью и текстом постоянно и последовательно нарушается, причем именно эти нарушения образуют тему и смысл изображаемого, возникает совершенно особая разновидность романного жанра, требующая для своего описания выхода за пределы традиционного категориального аппарата и введения новых инструментов анализа, таких, например, как понятие виртуальности.
На этой странице своей книги я хотела бы поблагодарить Ренату Лахманн и Игоря Смирнова, оказавших мне неоценимую помощь в ее создании, Алексея Жеребина, осуществившего перевод книги на русский язык, а также Елену Глёклер за содействие в редакционной подготовке текста. Кроме того, я хотела бы выразить благодарность издательству "Новое литературное обозрение" за подготовку и выпуск русскоязычного издания. И, конечно, я благодарю мою семью, которой я посвящаю эту книгу: Грету, Антона, Рольфа.
I. Художники своей жизни. Модели и образцы[6]
1. Теоретическое введение
Ernest: Life, then, is a failure?
Gilbert: From the artistic point of view, certainly.
Эрнест: Так что же, жизнь - это всегда неудача?
Джилберт: На взгляд художника, несомненно.
В диалоге Уайльда "Критик как художник" сущность искусства жизни как эстетического феномена определена с максимальной точностью: это жизнь, воспринятая художником, преображенная им в искусство. Художник своей жизни - всегда тот, кто рассматривает свою жизнь как произведение искусства, формирует свой внешний облик и выставляет себя напоказ, как манекен в витрине, кто оформляет свое жилище как театральную сцену. При этом отнюдь не обязательно, чтобы он создавал художественное произведение в собственном смысле: Оскар Уайльд, например, написал лишь несколько литературных сочинений, интересовавших его современников гораздо меньше, чем тот реальный эстетический объект, которым был он сам как живое художественное явление[7].
Размышляя в "Дневнике соблазнителя (Или - или)" над искусством жизни, Кьеркегор открывает в нем вторую реальность, "мир внешних покровов, легких и эстетически прекрасных, совершенно другого свойства, чем мир реальный" (Кьеркегор, 2011, 332). Художник - тот, кто вносит эту вторую реальность в мир первой: "Ему хотелось прожить свою жизнь как поэтическое существование ‹...›, воспроизвести пережитое в неких поэтических формах" (Там же, 11), - пишет Кьеркегор о своем герое и затем продолжает:
В приведенном описании важна тема эвдемонизма, ибо наслаждение искусством, или самой жизнью, или, например, властью над собой и над другими существенно характеризует искусство жить уже в Античности и сохраняет свое значение во всех его последующих исторических вариантах.
Как Оскар Уайльд, реальный человек-произведение, так и "соблазнитель", вымышленный персонаж Кьеркегора, ведут свое существование на границе между жизнью и искусством, в точке пересечения двух миров, реального и поэтического, и сами становятся от этого парадоксальными гибридами, соединяющими в себе плоть и идею, искусство и действительность.
Но один художник своей жизни отнюдь не равен другому. Хотя практика взаимопереключений жизни и текста имеет длительную историю, именно эпоха зарождения модернизма в России заслуживает особого внимания как пример повышенного и подчеркнутого интереса к феномену искусства жизни. Трудно назвать другую эпоху, когда появлялось бы такое же количество текстов, в которых этот феномен становился бы предметом теоретических рассуждений, привлекая к себе внимание под разными именами - "жизнетворчество", "жизнестроение", "театрализация жизни". Своего рода манифесты, провозглашающие требование жизни как искусства, принадлежат Андрею Белому, Николаю Евреинову и Николаю Чужаку, каждый из которых отстаивал свой особый вариант поэтики жизни. Так, Белый делал ставку на теургию, Евреинов - на театр, Чужак - на антитеатральную аутентичность[8].
Прежде чем обратиться к детальному анализу указанных метакатегорий, следует определить методологические основания подобного анализа, поскольку они уже были намечены в ряде интердисциплинарных исследований, относящихся в равной степени к области литературоведения, культурологии и социологии. Лишь затем мы предполагаем рассмотреть жанровые модели, на которые ориентировались те или иные художники жизни, конструируя текст своей биографии. Таковы, с одной стороны, ритуал как модель теургического варианта жизнетворчества и, с другой - театр и актерство как образец театрального или антитеатрального вариантов. Исследование получает тем самым своего рода археологический характер, переходя от верхнего слоя породы все дальше в глубину: с метауровня научной литературы через уровень самоописания художников к тем глубинным архетипическим моделям, по которым они выстраивают эстетическую концепцию своей жизни.
1.1. Жизнетворчество, конструирование личности, поэтика поведения (вопросы теории)
Согласно Вильгельму Шмиду (Schmid, 1998, 73), тема жизни как искусства привлекает наибольший интерес в эпоху романтизма, когда Шлейермахер пропагандирует "искусство жить" в своих проповедях, а Фридрих Шлегель формулирует понятие "учение об искусстве жизни" и развивает его в своем романе "Люцинда". Первоисточником этого концепта является, однако, античная философия, видевшая в овладении искусством жизни свою главную задачу (Там же, 72).
Как бы сильно ни различались между собой школы киников, эпикурейцев и стоиков, их учения имеют немало общего, поскольку они культивируют идеалы дружбы и преодоления страха смерти, выдвигают требование аскетического обуздания плоти, самообладания (автаркии) и счастья (эвдемонии), заботы о своем благе и свободе духа (Там же). Киники делают акцент на самообладании, на автаркии, и, проповедуя аскетизм, добиваются самодостаточности, обеспечивающей независимость от внешних сил. Эпикурейцы стремятся к наслаждению, их любимый символ "сад наслаждений", причем утехи мыслятся как подконтрольные разуму и исполненные смысла; важна "избирательность в удовольствиях жизни" ("не всякое удовольствие мы приемлем") в сочетании с предельным ограничением количества желаний, так как чем меньше желаний, тем большее наслаждение можно извлечь из каждого, и мудрость состоит в том, чтобы научиться извлекать максимум удовольствия из малейших поводов к нему (Schmid, 1998а, 31). Подлинных вершин в искусстве жить достигают Сенека и стоики с их принципом самообладания: "Стань хозяином самого себя", - гласит максима Сенеки, требующего от человека способности к самосозерцанию и внутреннего противостояния враждебным силам окружающей реальности.
Искусство жизни зарождается в том промежуточном пространстве, где жизнь превращается в текст, а текст предназначается для того, чтобы его проживать. В этом промежутке, который не есть ни текст, ни жизнь и в то же время есть и то и другое вместе, зарождаются гибридные жанры, которые также, не являясь ни исключительно телом, ни исключительно словом, соединяют в себе то и другое. Каждый художник своей жизни, рассматривающий свое тело как произведение искусства, одновременно является и творцом, и творением. Сознательное усилие преобразует "тело" как нечто материальное и природное в семиотическую систему, приобретающую свойство знака благодаря одежде, мимике, жестикуляции, поведению. Подлинную семиотическую активность такое тело-знак приобретает, однако, лишь тогда, когда вступает в акт коммуникации[9], причем в качестве партнера может выступать не только другое лицо или общество, но и самое Я, обладающее способностью постоянного самонаблюдения и тем самым самоутверждения в собственном художественном значении - будь то посредством разглядывания себя в зеркале, будь то посредством интроспекции и текстуализации своего Я в форме дневника или романа с ключом. При этом нередко случается так, что материальное тело как бы вторгается в семиотизированное тело-знак, которое отнюдь не защищено от выпадов со стороны материального мира, обнаруживающего свое присутствие в форме неконтролируемых жестов, скандалов или эпилептических припадков[10].
Являясь литературно-социологическим гибридом, искусство жизни представляет собой тему, словно предназначенную для того, чтобы лишить литературный текст того привилегированного положения, которое он занимает в теории культуры, и подчеркнуть значение культурологической перспективы. Текст и жизненное поведение должны рассматриваться как два кода или два способа репрезентации[11] (представители русской формальной школы пользовались в этом смысле понятием "ряд") среди многих других. Художник своей жизни производит непрерывное медиальное преобразование, перевод и трансформацию своего Я в сферу знаков, телесных или текстуальных. Культурологическая перспектива важна здесь потому, что предполагает взаимосвязь между достижениями так называемой "высокой культуры" и "всей практикой жизни" (Раймонд Уильямс)[12]. Культура представляет собой контекст и область производства власти, требующие интердисциплинарного подхода. Подчеркнутый интерес культурологии ко всему маргинальному, например к анекдоту, "являющему собой парадоксально непривычную связь различных дискурсов в форме целостного интегрального текста" (Baßler, 2002, 306), настолько очевиден, что вызывает даже упрек в "игнорировании всех канонических текстов" (Kittler, 2000, 11)[13]. Так и исследования в области искусства жизни не признают никакой иерархии культурных явлений и направлены на поэтику культуры и быта.
Так называемый культурологический подход в современном литературоведении отчасти предвосхищен русским формализмом и семиотикой культуры, которые, хотя и не были достаточно известны на Западе, двигались в том же направлении, что и западная наука. Свидетельство этого - внимание формалистов к литературному быту, к биографической и литературной личности писателя (например, Томашевский, 2000) и обращение Ю.М. Лотмана к поэтике поведения (Лотман, 1992, 1992a, 1992b, 1992c). Таковы, далее, работы Л.Я. Гинзбург и Ирины Паперно, тематизирующие литературную личность и принципы ее конструирования в эпоху романтизма и реализма (Гинзбург, 1971; Паперно, 1996)[14]. Примыкают к ним и размышления Александра Эткинда о взаимосвязи "идей, людей и эпох" (Эткинд, 1994, 13)[15].
Все это находится так или иначе в русле исследований, тон которым задает в международном масштабе англо-американская школа "нового историзма" с ее поэтикой культуры, представленной прежде всего работами Стивена Гринблатта[16] по английскому Возрождению[17]. Сами представители школы "нового историзма" видят истоки своего направления в теории интертекстуальности (Montrose, 1996, 63) и в дискурс-анализе Мишеля Фуко (Baßler, 1996, 14 - 17). По существу, новый историзм разрабатывает ту же идею, которая уже намечалась у формалистов: идею соотнесенности поэтики той или иной эпохи с внелитературными рядами, также приобретающими статус поэтики (поэтики поведения)[18].
Но в этом общем дискурсивном пространстве, где пересекаются эстетика и социология, где поэтика неотделима от политики, русские теоретики больше, чем англо-американские, сосредоточены на проблеме личности, ее самоутверждения в самых разнообразных контекстах и формах репрезентации[19]. Эта личность, как уже говорилось выше, расколота на две части - Я и тело-знак, которое этим Я украшается, внедряется в акт общения и подвергается наблюдению. Слова Рембо, сделавшиеся сегодня общим местом - "Je est un autre", - формулируют важнейшее условие, в котором нуждается художник своей жизни:
Если дело обстоит так, как полагает Арним Цвейте в отношении Рембо, если предпосылкой рождения поэта является утрата идентичности, сознание ее отсутствия, то всякий поэт должен быть и художником жизни; искусство и искусство жить связаны между собой неразрывно, и поэт, сочиняющий стихи, сочиняет тем самым и самого себя, живет и ведет себя в жизни именно так, как должен жить и вести себя поэт.
Предметом литературоведческих исследований поведение поэта становится с тех пор, как формалисты начинают заниматься проблемой литературного быта[21], включая в это понятие и такие "литературные факты", как "биографическая личность" и "литературная личность". Тем самым в поле изучения впервые вводится личность (persona) автора, его эстетически организованная, то есть подвергнутая деформации, биография[22]. В процессе рецепции, отмечает Ханзен-Леве (1996, 416), реальная биография деформируется, претерпевает двойную трансформацию: биографическая личность реального автора превращается сначала в личность литературную, в образ поэта, в маску, имманентную литературному произведению, а затем, в ходе дальнейшей трансформации, в личность литературно-бытовую, трансцендентную по отношению к произведению[23]. Тематизируя разрыв между образом поэта и его исторической личностью, формалисты стремились раскрыть приемы литературной мифологизации, создания маски (Hansen-Löve, 1996, 417).
Проблема несоответствия между фигурой реально существующего автора и образом поэта получила дальнейшую разработку в трудах ученицы Тынянова Лидии Гинзбург и основателя русской семиотики культуры Юрия Лотмана. Их усилия были направлены на выявление принципов поэтики поведения и конструирования личности, которая формируется именно в зоне разрыва, на границе между эмпирическим человеком и литературным персонажем[24]. Но, решая одну и ту же задачу - выявления и описания связи "текст - жизнь", - Лотман и Гинзбург расставляют акценты по-разному. Лотман исходит из понятия "театральности", принимая за исходную точку автора, который живет под маской своего героя. В отличие от этого, Гинзбург продолжает разрабатывать модель формалистов, внося в нее психологическое измерение, благодаря которому в составе личности наряду со статическим компонентом становится видимым и компонент динамический (Гинзбург ссылается при этом на Уильяма Джеймса и К.Г. Юнга), который формируется по законам "эпохального характера" и определяет человеческое Я в его исторической обусловленности[25].
Исходный тезис Лотмана - обусловленность форм бытового поведения воздействием литературных текстов (1992, 249) - получает затем у него более дифференцированную трактовку в связи с исторической эпохой: в эпоху классицизма, например, искусство и жизнь максимально разведены, и граница, их разделяющая, находится под строгим контролем. Напротив, в эпоху романтизма искусство рассматривается как модель и программа жизненного поведения; граница между ними становится прозрачной. В третьем же варианте, характерном для реализма, активным, моделирующим элементом становится сама жизнь; это она дает образцы, отражаемые затем искусством. Если в культуре романтизма тон задает искусство, то реализм идет от жизни (1992а, 269, 271 и далее)[26]. Как уже отмечалось, центральное значение Лотман придает понятию театрализации, раскрывая его содержание на примере восемнадцатого столетия, когда бурное вторжение западной культуры повлекло за собой появление феномена маски и ролевой игры. Платье иностранного покроя воспринимается как маскарадное; новые, насаждаемые Петром I нормы поведения в свете - как театральная игра. Усваивая иностранную, импортированную из Западной Европы манеру поведения, русский дворянин вырабатывал тем самым и двойственное отношение к самому себе (1992, 269).
Поэтика поведения, сложившаяся в России XVIII века, описана у Лотмана с широким использованием театральной метафорики: пространство повседневной жизни люди воспринимали как сцену, свои слова и поступки - как роль, жизнь - как спектакль (258, 263)[27]. В качестве своего рода театральных амплуа Лотман указывает на роли "богатыря", "острослова" или "гаера". Источником поведенческих образцов выступает также античная мифология. Так, Суворов ориентировался на Плутарха, прежде всего на его жизнеописание Цезаря, и Плутарх - как автор образцовых биографических сочинений - становится для Суворова наставником в искусстве жить[28]. От романтика, который также театрализовал свою жизнь, хотя и с опорой на другие образцы[29], по мысли Лотмана, человек эпохи классицизма отличается способностью выходить из своей роли, делать своего рода антракты, во время которых он снимал маску. Романтик же играет свою роль непрерывно, отчего граница между ролью и индивидом совершенно исчезает. Но во всех случаях, рассмотренных Лотманом, сохраняется правило, согласно которому жесты, одежда и поступки получают семиотическую нагрузку.
Обращаясь, подобно Лотману, к эпохальным вариантам отношения между искусством и жизнью, Лидия Гинзбург сосредоточивает внимание на переходной эпохе 1830 - 1840-х годов, когда романтизм сменяется реализмом. В такие моменты, полагает Гинзбург, смена эпохальных типов личности наблюдается с наибольшей отчетливостью. В отличие от Лотмана, Гинзбург интерпретирует аспект театральности не как универсальное средство эстетизации поведения и, соответственно, общий признак "сконструированной личности", но как признак дифференциальный, маркирующий эпохальные различия. Театральность Гинзбург считает свойством именно романтической самоинсценировки личности[30], при которой роль и личность разделены известной дистанцией и творить свою жизнь как произведение искусства - значит исполнять определенную роль. Реалист же конструирует, по мысли Гинзбург, свою личность на основе принципиального совпадения внешнего и внутреннего человека; это означает, что Я формируется в этом случае ролью. Если романтик инсценирует свою жизнь как театральное представление, то реалист стремится к воплощению в себе нового человека[31].
Творческую работу над собственной биографией Гинзбург показывает на примерах Бакунина, Станкевича и Белинского. Литературе отводилась в этом процессе центральная роль; именно она была призвана создать проект новой личности, а сценой, на которой эта личность заявляла о своем существовании, служили литературные и философские кружки 1830 - 1840-х годов (например, кружок Петрашевского или Станкевича). Реалистический проект нового человека предполагал, как показывает Гинзбург, столь искреннюю веру в его аутентичность, что мир внутренний как бы овнешнялся, что и приводило к исчезновению границы между индивидом и его ролью. Отношения между текстом и жизнью могли при этом выстраиваться двояким образом: либо литературный персонаж создавался по модели реального лица (например, Бакунин служил прототипом для художественных образов в романах Тургенева и Достоевского), либо реальный человек выстраивал свою личность (persona) по литературному образцу (Гинзбург, 1971, 45)[32].
Тип эпохальной личности реалиста, намеченный в работах Гинзбург, получает дальнейшую разработку у Ирины Паперно, которая вводит понятие "семиотика поведения" и раскрывает его на примере личности Чернышевского и людей поколения 1860-х годов (Паперно, 1996).
Анализ эпохальных типов личности, проведенный Лидией Гинзбург, выдвинутая ею оппозиция между романтическим (театральным) и реалистическим (антитеатральным) эпохальными типами лег в основание той модели жизнетворчества, которую мы пытаемся выстроить в настоящей работе. Пользуясь альтернативными понятиями театрального и антитеатрального, или аутентичного[33], искусства жизни, мы видим свою задачу в том, чтобы, не ограничивая тему жизнетворчества теми или иными эпохальными вариантами ее решения, выявить те дискурсы, которые характеризуются установкой на преображение, созидание и оправдание личностью ее жизни при помощи искусства. Искусство жизни - здесь я опираюсь на положения, содержащиеся в изданном Паперно и Гроссманом сборнике "Creating Life" (1994), - является отнюдь не специфической особенностью того или иного времени, но представляет собой константу культурного развития, принимающую различные исторические формы, максимального выражения достигающую в эпоху fin de siècle и в первые десятилетия ХХ века. Именно в период символизма и авангардизма с их тенденцией к автометаописанию искусство жизни впервые выступает как особая форма эстетического освоения действительности.
Если в хронологическом плане центральным событием в истории искусства жизни является эпоха символизма, то в плане типологическом таким центром следует считать русскую культуру в целом, ибо именно Россия явилась тем культурным пространством, в котором действительность - история и человек - подвергаются наиболее интенсивной эстетизации и принимают характер художественного текста. Показательно в этом отношении высказывание Владимира Одоевского, уже в 1830-е годы противопоставившего западное и русское отношение к историческим фактам:
Исупов, изучавший проблему эстетизации русской истории, исходит из понятия "эстетика поступка", которое подчеркивает равноценность высказывания и действия (Исупов, 1992, 7)[35]. Как показывает Исупов, эстетика поступка как топос русской культуры привлекала повышенное внимание русских философов и писателей во все времена, но в особенности на рубеже веков; после Герцена и Достоевского она получила дальнейшее развитие в философии космизма, в философии личности (в лице Сергея Булгакова и Льва Карсавина), в софиологии (Там же, 11 и далее).
В отличие от русской культуры, исходящей в своем самоописании из модели пространственной, на Западе принцип эстетизации рассматривается, как правило, в темпоральном аспекте, в связи с пониманием современной культуры как самоинсценировки (например, Fisher-Lichte, 1998, 88). Если в русской культуре эстетизация есть средство дереализации реальности и транспозиции вещей в знаки[36], от реальности дистанцированные[37], то западное представление о социокультуре как инсценировке формировалось в ходе постмодернистских "дебатов о статусе и понятии действительности" (Там же, 89)[38]. Однако в эпоху постмодерна субъект инсценировки - субъект, объявленный умершим и самому себе недоступным, - принципиально отличается от того, который выходит на сцену в период символизма: постмодернист нуждается в том, чтобы расставить знаки и оставить след; символист же чувствует себя еретиком, который либо узурпирует божественную власть (декадентство), либо выступает как ее носитель и активный медиум (символизм)[39].
Исследования формалистов по проблеме литературной личности, продолжающие их работы Лотмана, Гинзбург и Паперно, с их вниманием к поэтике и семиотике поведения и моделированию личности, а также принципы школы "нового историзма", представленные в работах Стивена Гринблатта, - таковы главные компоненты дискурсивного поля, в котором концепт жизни как искусства, вопросы о взаимодействии искусства и жизни, биографического факта и художественного вымысла, текста и тела приобретают научный интерес. Именно они находятся в центре нашего исследования. Задача заключается в том, чтобы точнее описать взаимодействие жизни и текста как константных величин культуры и обосновать трехуровневую модель, согласно которой творчество жизни опирается на принцип либо театрализации, либо аутентичности, либо теургии. Жизнетворчество в трех его формах - театральной, аутентичной и теургической - представляет собой, по нашему мнению, феномен трансисторического характера, в различные исторические эпохи предстающего в многообразных вариантах, сохраняя, однако, свою природу, свою связь с театром или с ритуалом. Так, приведенные выше примеры - Оскар Уайльд и "соблазнитель" Кьеркегора - относятся к парадигме театрального типа, то есть моделью эстетического преображения жизни служат в этом случае театр и ролевая игра, предполагающая дистанцию между Я и ролью и концепцию жизни как произведения искусства; подобные примеры дает преимущественно эпоха декаданса (Брюсов) и постсимволистского авангардизма (Маяковский, Есенин, Хармс). Вторая и третья парадигмы жизнетворческого поведения - аутентичная (антитеатральная) и теургическая - принципиально отвергают ролевую игру и диаметрально ей противоположны. Художник аутентичного типа, хотя и отталкивается от понятия роли, видит свою задачу не в манифестации дистанции между ролью и своим Я, а, напротив, в том, чтобы эту дистанцию уничтожить и усвоить, интериоризировать роль до полного слияния маски с лицом. Если художник театрального типа свою роль (одну или несколько) играет, то художник, претендующий на аутентичность, в нее вживается, себя с ролью отождествляет. Игнорируя двойственность человеческой личности, отвергая как социологическое, так и антропологическое обоснование разрыва между Я и ролью, поэтика сентиментализма, реализма и соцреализма требует творческого воплощения идеала, будь то идеал "чувствительного" человека или человека "нового". Что касается теургического художника[40], то он также противопоставляет свое искусство жизни театральности, но ориентируется на ритуал, стремясь, в отличие от художников театрального и аутентичного типов, стать не демиургом-узурпатором творческой воли Бога, а ее избранным выразителем[41]. При всех различиях между тремя вариантами жизнетворчества общим для них является принцип инсценировки, но если театральный тип выставляет ее напоказ, то аутентичный, как и теургический, художники своей жизни стараются ее завуалировать. Инсценировка, пишет Вольфганг Изер, "живет тем, чем она не является", "все, что в ней материализуется, обслуживает отсутствие, которое, хотя и получает отражение в присутствующем, как таковое актуализации не подлежит" (Iser, 1993, 511). И далее: "Инсценировка может тем самым рассматриваться как форма автоинтерпретации человека" (Там же, 512)[42]. Под инсценировкой Изер подразумевает базовый антропологический принцип: человек инсценирует себя как существо эксцентрическое, что отнимает у него всякую возможность быть аутентичным. Художники своей жизни инсценируют себя сознательно - и когда они играют роль (вариант театральности), и когда подчеркивают свою аутентичность и подлинность (вариант "антитеатральности"), и когда пытаются воссоединиться с божественным первоначалом, выступая носителями его творческой воли (вариант ритуальный)[43].
Прежде чем перейти к подробному анализу указанных моделей жизнетворчества, обратимся к некоторым программным текстам, в которых искусство жизни впервые было тематизировано как принцип поэтики и автопоэтики.
1.2. Эстетические программы и манифесты
"Искусство есть искусство жить", - писал Андрей Белый в 1908 году (Белый, 1994, II, 44). Задача искусства заключается, по мысли автора, в том, чтобы создать сильную личность, отчего жизнь станет драмой, а человек - героем: "здесь жизнь как творчество, здесь искусство как жизнь" (Там же, 45)[44].
В том же 1908 году Николай Евреинов выдвигает понятие "театральности":
В этом определении Евреинов перекидывает мост между театром и жизнью и формулирует центральный тезис своей теории театрализации жизни: театральность обнаруживает себя не только в замкнутом пространстве театральной сцены - формой ее проявления становится сама жизнь. Театральность означает свободу от законов, предписанных природой.
Еще одно ключевое понятие сформулировал в 1929 году в статье "Литература жизнестроения" Николай Чужак: "Это наша эпоха выдвинула лозунг: искусство как жизнестроение" (1929, 60)[45].
Андрей Белый возводит свою эстетику жизни к романтизму, возродившемуся в сочинениях Ницше (Белый, 1994, II, 56); Евреинов ищет корни своей теории в практике целого ряда эпох, отмеченных повышенным чувством театральности; Чужак прокламирует постреволюционное искусство левого фронта как кульминацию и завершение идеологии 1860-х годов. В статьях Белого, Евреинова и Чужака идея синтеза искусства и жизни впервые формулируется при помощи понятий жизнетворчества, театральности и жизнестроительства. Каждое из них отсылает к определенной эстетической программе, которую представляет сформулировавший их автор.
Белый выдвигает на первый план концепт творчества, подсказанный романтическим культом гения, теорией героизма, восходящей к Карлейлю, ницшеанским дионисийством и бергсонианской evolution creatrice[46];Евреинов развивает концепцию театральности; Чужак подхватывает конструктивистскую идею строительства, производства[47]. Но, хотя акценты расставляются по-разному (Белый подчеркивает значение личности[48] и творчества как преображения[49]; Евреинов педалирует тему театральности, воплощенную в особенности в образе Арлекина; Чужак оперирует понятиями "человеческий материал" и "строение"), все трое ставят вопрос о том, каким образом взаимодействие жизни и искусства может способствовать превращению человека в носителя динамической созидательной энергии, которая обеспечит победу становления над стагнацией, жизни над смертью. Отсюда множество перекличек, точек соприкосновения при различии исходных моделей. Теургическая концепция Белого, акцентирующая идею преображения, смерти и возрождения, воспроизводит модель ритуала, тогда как Евреинов ориентируется на модель театральной сцены и ролевой игры, а Чужак, развивая идею воспитания и перестройки человеческой личности, мечтая о формировании нового человека на основе усвоения им своей новой роли, раскрывает как бы оборотную сторону той же театральности: роль должна стать настолько аутентичной, чтобы исчез зазор между видимостью и сущностью, маской и лицом. Белый делает ставку на псевдоритуальное переживание, которое призвано превратить художника в нового человека; Евреинов требует от художника, чтобы он играл роль нового человека; Чужак - чтобы художник его в себе воспитал. Если ритуал и театр представляют собой модели, обусловленные тем символистским контекстом, в котором коренятся взгляды Белого и Евреинова, то модель конструирования личности тесно связана с постреволюционным конструктивизмом.
Аргументация Белого вдохновляется метафорами смерти и возрождения; большую роль играет в его построениях образ Орфея, певца, умеющего заставить танцевать камни (Белый, 1994, II, 59). Развитие культуры изображается у Белого как процесс постепенного омертвения, окаменения вещей под воздействием абстрактной мысли и механизации производства, ведущих к разрыву между телом, душой и сознанием[50]. Песнь и музыка[51] способны восстановить единство искусства и жизни, их цель - "преображение в нас и бессмертие - с нами" (Белый, 1994, II, 49). В достижении этого единства и заключается прежде всего задача человека, задача художника: благодаря его творчеству должна зазвучать "песнь жизни", должен родиться новый мир. В той модели культуры, которую создает Белый, художнику отведена роль второго творца, обладающего божественной властью, способного вдохнуть жизнь в омертвевшую материю, победить смерть, слово сделать плотью (56 и далее). Ибо современный человек стал в книге бытия мертвой буквой (47) и его надо возродить к жизни.
Эстетическая программа Белого вбирает идеи Николая Федорова о воскрешении умерших и Владимира Соловьева об одухотворении материального мира силою искусства ("Красота в природе", 1889; "Общий смысл искусства", 1890)[52]. Образ божественного художника-Орфея[53] является центральным элементом теургической метамодели, по которой творчество жизни означает (как показал применительно к мифопоэтическому символизму Ханзен-Леве) решающий шаг на пути к божественному всеединству Вселенной. Воля теургического художника своей жизни направлена на второе рождение в качестве нового человека, на преображение ритуального характера. В этом его принципиальное отличие как от художника аутентичного типа, делающего ставку на самовоспитание (Чужак), так и от художника театрального типа, инсценирующего свою жизнь как вызов господствующим нормам поведения.
Манифест Евреинова, требующий "театрализации жизни", хотя и сформировался в контексте символистской дискуссии о театре, является тем не менее ее противоположностью, поскольку предполагает реализацию этого требования в сфере земного, в искусстве. Теургия Евреинову не нужна; он переводит символистское понятие "условность" из области трансцендентного в область имманентного. "Театрализация жизни" - программное эссе Евреинова, опубликованное в сборнике 1912 года "Театр как таковой", - представляет собой теоретическое сочинение, в котором разнообразные факты из истории культуры и искусства подобраны и интерпретированы таким образом, чтобы обосновать наличие у человека инстинкта театральности. Сегодняшний читатель воспринимает это сочинение как произвольный конгломерат социологических и антропологических теорий на тему театральности. В книге "Театр для себя" (1915 - 1917) получает развитие тезис о том, что люди играют те или иные роли в жизни так же, как актеры на сцене[54]. Тем самым Евреинов предвосхищает позднейшую теорию социальных ролей (Дарендорф, Плеснер), но акцент делает не на социальной составляющей ролевой игры, а на антропологической, которая и обусловливает, по его мнению, эстетическую функцию театра. Ссылаясь на авторитет науки (в частности, Дарвина, см.: Carnicke, 1989, 50), он определяет театральность как родовой инстинкт человека[55] и исходя из этого определения формулирует целый ряд положений.
1. Театральность есть инстинкт человека, предшествующий эстетическому, его подготовляющий (Евреинов, 1923, 34). Человек обладает инстинктом трансформации, то есть испытывает потребность изменять внешний облик природы. В этом случае Евреинов подхватывает декадентскую и ницшеанскую топику, повторяя, по существу, ту модель, которую Гюисманс еще в 1880-е годы представил в образе герцога Дез Эссента, замкнувшегося в мире собственных грез[56]. Новой является, однако, у Евреинова тема врожденного инстинкта, который присущ каждому - не только художнику, побуждая всех желать трансформации и искусственности. Даже происхождение одежды Евреинов объясняет не утилитарными причинами, а исключительно наличием театрального инстинкта.
2. Под театральностью Евреинов подразумевает потребность быть другим и становиться другим (34), что означает "творить свободно другую жизнь" (Там же), хотеть "быть не собою" (36). В отличие от символистского художника-теурга, стремящегося действовать в согласии с высшей божественной силой, художник театрального типа претендует на положение самодержавного творца, демиурга, узурпирующего божественную власть. Так уже здесь намечается концепт человека как двойственного существа, предвосхищающий теорию Плеснера.
3. Театрализация жизни обеспечивает человеку власть над природой и над собой. Устанавливая дистанцию между своим Я и другими, он подчиняет себе природу и свою судьбу. Человек становится хозяином собственной жизни, ее режиссером: "Чужая и непонятная, жизнь становится через театрализацию близкой и понятной - своей" (43). Господство над жизнью означает для Евреинова и господство над смертью, ибо и смерть подлежит и поддается инсценировке как театральное событие (61). Тема власти, подчеркнутая Евреиновым, является существенным компонентом теории жизни как искусства.
4. Театральность представляет собой центральный момент не только театра, но и всех областей общественной жизни (66). Благодаря этому тезису Евреинов придает принципу театральности метакультурное значение; театральность становится основной предпосылкой всей культуры. Церковь, политика, военное дело нуждаются в театре, тогда как антитеатральность влечет за собой упадок общества - отпадение от веры и рост количества самоубийств (53). В этом случае Евреинов полемизирует с Максом Нордау, по мнению которого театральность является одним из признаков вырождения. Взгляды Нордау Евреинов называет "рационалистической атакой на театральность" (66).
Все эти положения содержат важнейшие признаки художника, эстетизирующего свою жизнь по театральному типу: потребность меняться, становясь другим человеком, не таким, каков он в действительности; попытку господствовать над собственной жизнью и судьбой; расширительное понимание принципа театральности, распространение его на все области жизни. Специфика этого подхода, отличающая его от других вариантов эстетического преображения жизни, ритуального или аутентичного, состоит в открытом признании необходимости вести игру со своим Я. Выбирая в качестве модели маску Арлекина, Евреинов постоянно подчеркивает именно ее наличие. Другим образцом служит ему Оскар Уайльд, к авторитету которого он не раз обращается[57], говоря о театральности. Уайльд был важен Евреинову как пример художника, который, во-первых, превратил свою жизнь в произведение искусства и, во-вторых, неустанно выставлял это произведение на всеобщее обозрение; костюм, поза, жесты - все служило инсценировке alter ego, существующего в каждом.
Театрализованное искусство жизни, при котором бытие претворяется в искусство наиболее зримым, очевидным способом, является основным приемом как для раннесимволистского художника-декадента, так и для громогласного, провоцирующего скандал поэта-хулигана постсимволистской эпохи. И футуристам, и имажинистам присуще откровенное стремление позировать. В "Охранной грамоте" Пастернак пишет об этом применительно к Маяковскому:
Маяковский обнажает двойственность человека, в котором существует его Я и его роль. Иной вариант театрализованного искусства жизни воплощал Валерий Брюсов, который также вел себя как двойственное существо, но с тем отличием, что место режиссера оставалось у него незанятым[58]. Однако при всех различиях между раннесимволистским и постсимволистским типами текста и культуры декадентское и футуристическое жизнетворчество основаны на сходном принципе театрализации.
Если Андрей Белый требовал преодоления разрыва между телом, душою и духом, то Чужак всецело сосредоточен на материальной стороне человеческой природы; человек является для него "материалом". В статье, которую он определяет словами "исследовательско-диалектический показ" (1929, 56), Чужак ставит вопрос о том, как следует писателю изображать человека, чтобы его искусство стало орудием "построения" нового человека и нового общества[59].. Требуя "жизнестроения", Чужак противопоставляет его "жизнепознанию" (54), той "старой эстетике", которая "преображала-просветляла жизнь" (60). Отвергая воображение, он требует фактографии, "литературы факта" (Там же)[60]. Подобно Белому, он не приемлет отвлеченной рефлексии и призывает к делу, но под делом подразумевает строительство. Если модель Белого - живой, витальный человек, то Чужаку образцом служит машина; его образность не ведет свое происхождение из музыки и сферы органической жизни, а питается терминами техническими: "человеческий материал", "методы оборудования этого человека". Именно этот переоборудованный, сконструированный новый человек предстает у конструктивистов как аналогия с тем живым человеком, которого Андрей Белый противопоставлял человеку как "мертвой букве". Подхватывая это противопоставление, Сергей Третьяков подчеркивает антагонизм "живого" и "бумажного"[61]: "Мы хотим, чтобы писатели писали не бумажного "живого человека", а действительно живого человека" (Третьяков, 1929, 142).
Евреинов не хотел закреплять понятие театральности за какой-либо определенной эпохой, и театральная модель действительно была востребована не только символизмом, но и авангардом, тогда как понятия жизнетворчества и жизнестроительства представляют собой специфические термины самоописания соответственно символистской и авангардистской программ. Та и другая стремились разрушить дихотомию искусства и жизни для того, чтобы обеспечить их встречу в некоем общем промежуточном смысловом пространстве. Тем не менее неверно было бы думать, что стратегия жизнетворчества ограничена одной только эпохой символизма, а стратегия жизнестроительства - эпохой авангарда. Об этом свидетельствует уже их происхождение, о котором их авторы хорошо знали и даже сами конструировали их генеалогию, восходящую к романтизму или реализму. Тесная связь с эстетикой символизма или авангарда не отменяет того факта, что как эссе Белого, так и эссе Чужака представляют собой частные эпизоды из более обширной истории формирования проекта жизни как искусства и при всей своей специфичности обнаруживают как общую установку на создание нового человека, так и общую память о революционной утопии 1860-х годов в сочетании ее с ницшеанской утопией сверхчеловека[62].
Белый мечтает о творчестве сверхчеловека посредством возрождения метафизического концепта "песнь жизни"; Чужак выдвигает требование воплощения в литературе образа "живого человека", который явится образцом для создания нового, активного жизнедеятеля. Тот и другой рассматривают человека как исток и цель будущего жизнесозидающего искусства. Метафорика, которой они при этом пользуются (ее источники - витализм и мифология, театр или техника), и образы предшественников, которые они конструируют (романтизм или реализм), несут на себе печать эстетических взглядов того и другого автора. Отношение их к искусству обнаруживает принципиальные различия. В то время как символисты создают проект эстетической утопии, представители революционного авангарда выдвигают тезис о конце искусства[63].Последнее относится как к Пролеткульту с характерным для него замещением искусства метафорами труда, класса и организации[64], так и к ЛЕФу, провозгласившему "доминантой поэтики внеэстетическую функцию" (Гюнтер, 1978, 80) и сформулировавшему лозунг "Искусство закончилось!" (Алексей Ган)[65].
На символистскую концепцию жизнетворчества оказали решающее влияние театр и ритуал, тогда как постсимволистская и постреволюционная идея жизнестроения вдохновлялась утопией деловитости, имплицировавшей антитеатральное требование аутентичности и верности действительности: принцип театральности отвергается в пользу таких концептов, как организация, нормативность, господство, транспарентность. Таким образом, трансэпохальная модель преобразования жизни видоизменяется в зависимости от специфических задач, диктуемых временем.
1.3. Ритуал и театр как модели жизнетворчества
Когда художник жизни стремится к ее этическому (как в искусстве соцреализма) или эстетическому (как в искусстве символизма) преобразованию, он ориентируется на те или иные образцы, следуя которым он мог бы выйти за границы своей телесности. Одной из таких моделей служил литературный текст. Как показала Ирина Паперно, целые поколения русской интеллигенции пытались организовать свою жизнь по образцу, подсказанному романом Чернышевского "Что делать?"[66]. Границы литературы тем самым преодолевались в процессе взаимной трансформации текста и тела: жизнь, ее плоть должны были претвориться в текст, который в свою очередь должен был воплотиться - стать плотью жизни. Роман выступал в качестве сценария, его персонажи подсказывали те роли, которые разыгрывались в реальной жизни.
Но наряду с литературными текстами такую же функцию выполняли ритуал и театр. Не зафиксированные в форме письменного текста, эти жанры выступали в качестве жизнетворческих парадигм, которые реализовались на пересечении текста и тела, семантики и соматики[67].
Пафос всякого жизнетворчества проистекает из диалектики господства и подчинения, заключается в том, что художник своей жизни выходит из роли раба природы и становится ее господином. Примечательно, как меняется при этом отношение к смерти, ибо господство над природой всегда означает и преодоление той зависимости, символом которой выступает смерть[68]. Так, художник-теург переживает акт самоотрицания в смерти как предпосылку псевдоритуального возрождения, художник театрального типа манипулирует смертью, играя с маской, а художник аутентичного типа воспринимает смерть как перевоплощение в "нового человека". Жизнетворчество предполагает ту двойственность человеческой природы, о которой писал Плеснер: только роль, только другое Я способно обеспечить власть над собственной жизнью. Но каждый частный вариант жизнетворческой позиции предполагает особое отношение человека к этому иному себе.
1.3.1. Ритуал как модель теургического жизнетворчества
В контексте темы жизнетворчества ритуал представляет интерес по целому ряду соображений. С одной стороны (при взгляде на художника из внешней по отношению к нему метаперспективы), ритуал может рассматриваться как сакральная модель поведения, с другой - художник может сознательно узурпировать ритуал в форме пародии, как это было в обществе "Арзамас". Вяч. Иванов обращается к ритуалу в связи с проектом театра-мистерии. Благодаря повтору ритуальный характер способны приобретать также те или иные действия, которые изначально к ритуалу не относились, например акт épater le borgeois; такова, в частности, ритуализация скандала в футуристической среде.
Началом почти бесконечной научной дискуссии на тему ритуала явилась книга Тейлора "Происхождение культуры" (1873), после которой эта дискуссия все больше перемещалась из области антропологического религиоведения в сферу социологии. К числу ее аспектов, представляющих наибольший интерес в контексте проблематики "жизнь как искусство", относятся такие, как перформативность ритуала, его повторяемость, его связь с сакральностью, отношение между ритуалом и обществом.
Все исследователи ритуала признают его перформативный характер. По Тейлору, религиозные ритуалы представляют собой "теологический язык жестов" ("gesture language of theology") и делятся на экспрессивные и символические (Tylor, 1958, 448). Ван Геннеп выделяет ритуалы перехода, подчеркивая значение пересечения границы; Виктор Тернер дает ритуалу определение "performance of a complex sequence of symbolic acts" (1986, 75); в антропологии Роберта Бокока выдвинут тезис о том, что лишь ритуал сохраняет роль жеста и тела для современной культуры, которая в силу ее рационалистичности их отрицает[69]. Еще решительнее утверждает перформативность ритуала Топоров, считающий его выражением способности человека к действию (Топоров, 1988, 16). По Топорову, ритуал и миф, являясь своего рода "семиотической протосистемой" (Там же, 18), выступают как источники человеческой креативности, причем первый коррелирует с действием, а второй - со словом (Там же, 24). Этому тезису соответствует интерпретация ритуала как проигрывания в действиях мифа о сотворении мира: ритуал повторно воспроизводит акт творения, люди повторяют деяния богов (15, 47). Из рассуждений Топорова явствует, что как homo performans (Turner) человек рождается именно благодаря ритуалу, ибо представляет одновременно субъект и объект, актера и зрителя, носителя перформативного и рефлективного начал, творца и творение, Бога и человека.
Именно вследствие своего перформативного характера ритуал является необходимым источником искусства жизни; художник, созидающий свою жизнь, напоминает участника ритуального действа, который сам полагает себя в качестве объекта и тем самым переживает возрождение. Вместе с тем в ходе перформативного акта оживает мертвая буква, что также коррелирует с христианским ритуалом литургии - символ обретает реальность, отсутствующее воплощается, божественное Слово становится плотью[70].
Устойчивым признаком ритуала является повторяемость; ритуал всегда копирует исходное, изначальное действие (например, акт творения), и оно дублируется снова и снова совершенно так же, как если бы происходило впервые. Благодаря этому ритуал снимает различие между оригиналом и копией, между творцом и узурпатором творения. Участник ритуала поступает так, как будто бы он и есть творец, хотя в действительности им не является; он повторяет деяние другого как собственное, как будто бы совершает его впервые, выдавая копию за оригинал, репрезентацию за присутствие. В этом заключается отличие от театра, который также живет благодаря повторам. Но, в отличие от театрального актера, участник ритуального действа стремится уничтожить дистанцию по отношению к оригиналу, добиться присутствия оригинала в копии. В то время как театр разыгрывает свои представления в пространстве между оригиналом и ролью[71], ритуал эту дистанцию уничтожает и придает копии видимость аутентичности; в этом пункте театр эпохи модерна, как, например, театр жестокости Арто, подражает ритуальным формам. Повторение, имитация и напряжение, из них возникающее, - вот что лежит в основе искусства жизни, независимо от того, подвергается ли вторичность такого действия отрицанию, как в ритуале, или используется, как в театральном представлении. Художник своей жизни - это, как правило, копия некоего оригинала, будь то персонаж романа ("Что делать?"), или мифологический герой (Орфей, Пигмалион[72], Дионис), или социальный тип (революционер, денди)[73]. Участник ритуала усваивает этот прообраз, воплощает его в себе, тогда как театральный актер ведет с ним игру, причем в первом случае прообраз подвергается сакрализации, а во втором - профанации.
Проблема связи ритуала с сакральным остается до конца не выясненной потому, что понятие ритуала изучалось преимущественно в рамках социологии, извлекавшей ритуал из религиозного контекста и трактовавшей его семантику расширительно. Если Марсель Мосс, заложивший основы социальной антропологии[74], еще ставил воздействие ритуала в зависимость от религиозной веры (религиозные ритуалы ориентированы на духовные сущности - Mauss, 1968, 406), то уже социальная психология Эрвина Гофмана или лингвистическая школа (Werlen, 1984)[75], занимаясь ритуалом, полностью игнорируют его сакральное происхождение[76].
Между тем именно аспект сакральности образует ту специфику ритуала, которая отличает его от таких родственных ему форм, как обычаи, нравы, придворные церемониалы или театр[77]. Когда ритуал отвлекается от своего религиозного контекста, это влечет за собой сакрализацию профанного. В истории русской культуры свидетельством этого являются, например, "Всешутейшие соборы" Петра I, представлявшие собой вариант parodia saora, в которой религиозный смысл ритуала выворачивался наизнанку, вследствие чего сакральное получало новое толкование. Таковы же и заседания общества "Арзамас", на которых, как показал Проскурин (1996), божеством провозглашался хороший вкус. Нечто подобное наблюдается и при сакрализации политической власти, примером чего может служить культ личности Сталина. Во всех этих случаях рационалистическое расколдовывание мира получает компенсацию в виде создания эрзац-божеств.
После того как Эмиль Дюркгейм сделал далекоидущий вывод о том, что обряды порождают общественную структуру[78], целое направление науки о ритуале сосредоточило свои усилия на изучении его социальной функции. Так, было доказано, что посредством ритуалов осуществляется не только акт коммуникации между человеком и Богом, но что ритуал, подобно мифу, служит урегулированию социальных конфликтов[79], поскольку способствует включению индивида в коллектив[80]. По мысли Малиновского, ритуал способствует преодолению эмоциональных стрессов (Malinowski, 1954, 87)[81]; дальнейшее развитие эта мысль получает в теории систем, исходящей из того, что ритуалы создают "основу социальной уверенности":
Луман подчеркивает в ритуале его аффирмативность, позволяющую ему функционировать в качестве стабилизирующего фактора общественной системы. В том же направлении движется мысль Топорова: "Смысл ритуала именно в том, чтобы включить непрерывное, хаотическое в строгие рамки своей структуры и усвоить себе их" (Топоров, 1988, 44). Таким образом, ритуал аффирмативен и подтверждает существующее, исключая отклонения от нормы. Именно такое свойство ритуалов, как нейтрализация "способности к заблуждениям, лжи и девиантному поведению", делает их противоположностью театральной ролевой игры, которая всегда навлекала на себя подозрения в лживости и притворстве. Рассмотренные выше оппозиции "оригинал - копия", "творец - узурпатор" могут быть дополнены такими контрастными парами, как "надежность - ненадежность", "истинность - лживость", "искренность - притворство".
Подведем предварительные итоги: теургическое искусство жизни базируется на ритуализации жестов, моделей поведения, габитуса[82]. Ее признаками являются перформативность, повторяемость, связь с сакральным и функция стабилизации индивида. Если перформативность и повторяемость присущи всем формам искусства жизни, то включенность в сакральный или сакрализованный контекст, а также нетребовательность в отношении "сложности системы" имеют решающее значение лишь для художников теургического типа, которые действуют в согласии с религиозно-мифологической метамоделью.
Образец такого поведения дает Вяч. Иванов - его искусство жизни теургично и ориентировано на ритуал. В личной биографии он проживает тот ритуал возрождения через смерть, который описывает в текстах, посвященных эросу и дионисийской мистерии. Его знаменитые "среды" и "вечера Гафиза" в Башне на Таврической улице представляли собой попытку воплощения теоретических принципов в реальной жизни, и так же обстояло дело с эротическим союзом трех, в который наряду с Ивановым и его женой Лидией Зиновьевой-Аннибал входило третье лицо. В общине любящих каждый должен был пережить тот ритуальный экстаз, который означает очищение и подготавливает возврат индивида в божественное Всеединство[83].
1.3.2. Принцип театральности
Выдвинув в 1924 году положение о "естественной искусственности" человека (Plessner, 1975, 309), Гельмут Плеснер сформулировал тем самым антропологический принцип, который, будучи обусловлен опытом эпохи между двумя мировыми войнами, утверждал концепцию жизни как искусства отчуждения, противопоставленного подлинности, выдвигал искусственность вопреки аутентичности, инсценированный жест вопреки бессознательности телесного бытия[84]. Искусственность человека Плеснер обосновывал эксцентричностью его положения в мире[85],но это антропологическое определение жизни как искусства ("Человек живет лишь постольку, поскольку он ведет жизнь" - Plessner, 1975, 310) включало в себя те эстетические и социологические представления, которые до Плеснера формулировал Ницше, а после него социологическая ролевая теория. Именно в рамках социологии ролевая теория достигла, как отметил Герберт Виллемс, своего "дискурсивного расцвета" (1998, 24). В теории социальных ролей Виллемс различает два направления.
1. Критическая теория Франкфуртской школы, рассматривающая роль как "симптом отчуждения". В этой связи Виллемс указывает на работу Адорно, в которой он подчеркивал особый статус актера вне реальности и трактовал роль с опорой на понятие Маркса "характер-маска".
2. Трактовка ролевой игры по интерактивной модели Гофмана, в которой театр служит одним из конструктивных элементов наряду с игрой, церемонией, территорией[86].
В интерпретации Плеснера ролевая игра предстает как антропологическая константа, благодаря которой человек получает шанс выйти за пределы самого себя и вступить в другую жизнь. Воплощением эксцентрического человека, который сам "ведет свою жизнь", является для Плеснера театральный актер, так как он выявляет расщепленность на тело, которым обладают, и плоть, в которой бытийствуют (Plessner, 1982, 404)[87]. Дискуссия, восходящая к эпохе Просвещения, когда впервые стали оперировать такими оппозициями, как "человек - актер", "естественное - искусственное", "внутренний мир - внешний мир", "искренность - риторичность"[88], принимает у Плеснера антропологический характер: габитус актера отождествляется с природой человека. Тем самым концепция Плеснера приобретает значение теоретической базы для изучения жизни как искусства, поскольку в центре этого изучения находится проблема театрализации жизни.
Тема человека-актера, присутствующая в европейской традиции начиная с Платона, рассматривается Плеснером в нескольких аспектах: в связи с противоречием между телом естественным и эстетически организованным, в связи с активной ролью человека, формирующего свою жизнь, в связи с метафорикой актерской игры. "Человек является таковым, поскольку он себя делает", - пишет Плеснер (1985, 240). Утверждая приоритет искусственного в человеке, этот тезис восходит к ницшеанской концепции "интуитивного человека", в котором "искусство властвует над жизнью" (Nietzsche, 1984, III, 321). Общим фоном для такого рода высказываний (искусство выше природы, человек - творец и хозяин своего тела) служит эстетизм рубежа веков, идеализировавший декоративную косметику (как, например, эссе Макса Бирбома "Распространение румян") и рассматривавший "тело как наряженную куклу" (Richard Sennet)[89]. Подобная эстетика прекрасной видимости находится в резком противоречии с поэтикой аутентичности, которая исходит из этических идеалов и требует воплощения внутреннего во внешнем. Внешнее, искусственное как высший идеал - эта эстетика присуща эпохе барокко с ее топосом theatrum mundi и представлением о придворном обществе как о театральной сцене, и затем эпохе модерна, когда искусственность выступает неотъемлемым элементом декаданса, эстетизма и дендизма. Но вместе с тем веками развивалась и противоположная тенденция, определившая дискурс аутентичности, вдохновлявшийся идеалом чистого сердца и воплощения его внутренней правды во внешнем мире[90]. Впрочем, поскольку при ближайшем рассмотрении и сама установка на аутентичность и подлинность нередко выступает в истории культуры как сознательно избранная поза ("благородный дикарь" - актер, исполняющий избранную роль)[91], граница между видимостью и сущностью оказывается размытой.
Другой важнейший пункт в теории Плеснера - это проблема человеческой свободы, поставленная в связь с понятием роли. По Плеснеру, мысль о том, что активное ролевое отношение к своей жизни и своему телу освобождает человека от зависимости от них и позволяет ему рассматривать свой жизненный путь как возможность, подлежащую реализации, могла возникнуть лишь в эпоху индивидуализма и секуляризации, когда личность начинает утверждать свою волю вопреки божественному вмешательству. Однако пониманию роли в контексте эмансипации с самого начала противостоит концепция ролевой игры как исполнения божественной воли, что находит отражение в образе человека-марионетки. У Платона человек - это чудесная кукла богов, сделанная ими для забавы (Платон, 2007, III - 2, 116), "выдуманная игрушка бога" (Там же, 304); Гераклит уподобляет жизнь детской игре, в которой играющий ребенок передвигает по доске камешки или фигурки (Rusterholz, 1970, 145); Плотин сравнивает мир с пьесой, в которой людям отведены лишь те роли, которых требуют изображаемые события (Konersmann, 1986/1987, 94)[92]. Ключевым текстом, маркирующим переход от теоцентрического к антропоцентрическому толкованию метафор "мир-театр" и "человек-актер", являются "Опыты" Монтеня, где Я перемещается на позицию наблюдателя, становясь зрителем самого себя[93].
В дальнейшем степень свободы человека в отношении его роли все больше возрастает, причем диаметрально противоположные трактовки роли - теоцентрическая и антропоцентрическая - развиваются параллельно. С одной стороны, мы видим, что концепт theatrum mundi, получивший особенно широкое распространение в эпоху барокко, находит дальнейшее развитие в романтическом и модернистском образе марионетки, с другой - утверждается и концепт, согласно которому дистанция между Я и ролью имеет положительное значение и роль мыслится как возможность самообретения Я.
Последнюю точку зрения представляет Ницше, прославляющий "волю к иллюзии" и оказавший влияние на позднейшую социологическую теорию роли. По мысли Плеснера, человек представляет собой двойственное существо, состоящее из Я и "роли" и призванное потому реализовать себя в качестве своей возможности. "Человек есть не что иное, как свое творение ‹...›. Он есть лишь то, чем он себя делает; он таков, каким он себя понимает. Являясь возможностью самого себя, он создает себе свою сущность путем удвоения себя в фигуре исполнителя той роли, с которой он пытается себя идентифицировать", - пишет Плеснер (1985, 240) и добавляет: "Лишь как другое самого себя обретает он себя самого" (235)[94].
Наряду с антропологическим и социологическим подходом к человеку как к марионетке, актеру и двойственному существу, эстетический дискурс включает в себя и размышления о человеке-актере, тематизирующие конкретные технические приемы актерского мастерства. Важнейшим текстом является в рамках этого дискурса сочинение Дидро "Парадокс об актере" (1770 - 1773), содержащий некоторые ключевые понятия, определившие позднее формирование теории социальных ролей в социологической науке. По Дидро, актер "строго копирует себя самого или то, что он заучил" (Diderot, 1875, 365). Когда актриса Клерон, чью игру Дидро рассматривал как образец актерского искусства, копирует свою модель, она этой моделью не становится, модель "не есть она сама" (366), то есть модель остается тем "другим", о котором писал Плеснер; сама же актриса выступает тем самым как "двойственное существо" (367). Противопоставляя театральность аутентичности, Дидро намечает обе точки зрения, спор между которыми определил всю дальнейшую дискуссию о театре: рефлексия vs. чувствительность, "быть" vs. "играть", спонтанность vs. обдуманность, правда жизнеподобия vs. правда театральности[95], природа vs. подражание, Я vs. "другой".
Таковы константные оппозиции, которые под знаком утверждения или отрицания определяют дискурс театральности. По мысли Дидро, актер должен сохранять по отношению к исполняемой им роли сознательную, интеллектуальную дистанцию - мысль, которую подхватывает затем в работе "К антропологии актера" Плеснер:
Контроль над собой и своей жизнью обеспечивается, по Плеснеру, наличием дистанции. Тот, кто дистанцию не держит - больной истерией, - представляет собой иной, соотнесенный с актером, но противоположный ему тип человека модерна. Если, однако, художник эпохи fin de siècle и авангарда оказывается способным сделать из истерии - этого женского заболевания - искусство, граница между заболеванием и искусством стирается, как свидетельствует об этом, например, опыт Андре Бретона, у которого истеричка Надя выступает как "сюрреалистический медиум" (Henke / Stingelin / Thüring, 1997, 360)[97]. Речь Нади о себе используется Бретоном как материал для создания нового жанра - "документа жизни", "document pris sur le vif" (Там же); свидетельство болезни превращается под пером Бретона в сюрреалистический манифест.
Зарождение в 1928 году сюрреализма было неразрывно связано с переоценкой истерии. Впрочем, эстетическое освоение женской истерии художником-мужчиной происходит уже значительно раньше, когда целью художника становится театрализация собственной жизни. В России эпохи раннего модернизма это явление настолько распространено, что И.П. Смирнов кладет патолого-поэтологический принцип в основание психодиахронологического изучения эпохи символизма (1994, 133 - 160). Множество примеров истерического поведения художников-символистов приводит в своих воспоминаниях Андрей Белый. Так, он описывает истерические припадки Эллиса, походившие на смерть, за которой следовало восстание из мертвых:
Театральные эксцессы истеричек, сочетающие в себе телесность и искусство, знаковость и природу, служили для художника своей жизни моделью поведения, которая позволяла до минимума сократить дистанцию между человеком и ролью. О тесной связи между истерией и актерством, болезнью и театром свидетельствуют, например, инсценировки приступов истерии, которые практиковал в своей клинике, превращая ее в своего рода театр, Шарко[98].
К проблеме дистанции обращается также Яусс, желая подчеркнуть то различие между пониманием роли в эстетическом и социальном дискурсах, которого социологи (например, Гофман), как правило, не замечают. Так, в работе Плеснера "Социальная роль и натура человека" понятие роли в ее социально-антропологическом аспекте настолько сближено с понятием роли театральной по общему для них признаку "утраты космической мировой идеи" (1985, 233), что, по мнению ученого, то и другое понятия роли "легко поддаются взаимозамещению" (234). Вопреки этому мнению Яусс, опираясь на размышления Дидро об актере, а также на тезис самого Плеснера о "двойничестве человека", подчеркивает принципиальное значение эстетической дистанции:
Именно такой характер дистанцирования от роли присущ жизнетворчеству театрального типа, при котором художник своей жизни стремится превратить ее в произведение искусства, эстетизировать свое тело и свою биографию. Избирая моделью для себя того или иного литературного персонажа, тот или иной тип, будь то тип актера или больного, страдающего истерией, воплощая эту модель в своей жизни, он придает самой жизни статус эстетически возможного, статус "как будто бы" реально существующего.
Отмеченный Дидро антагонизм между правдой природы и правдой театрального искусства явился ответом на требование аутентичности и служил освобождению театрального дискурса от корсета морали. Парадоксальным образом именно при таком взгляде на вещи театральное искусство, претендующее на аутентичность и правдивость, оказывается под подозрением в лживости, ибо оно стремится исключить момент театральности и выдать себя за правду. Подобный упрек можно было бы адресовать, например, натуралистическому театру Станиславского, который руководствовался принципом правдоподобия, видимости правды и, следовательно, иллюзии.
Если же заменить сцену театра сценой жизни, публичной или частной, то вопрос о правдивости получает новое измерение, и каждая эпоха отвечает на него по-своему. Вторичные художественные системы, такие как барокко, романтизм и символизм, отдают предпочтение театральности, ставят искусство и художественную правду выше природы и правды жизни. На первый план выходят актерство, искусственность, риторика, внешность в таких формах ее репрезентации, как жест, мимика, одежда. Тело выступает в качестве знака. Признанными принципами поведения являются simulatio и dissimulatio, не подлежащие никакой моральной оценке. Но и в этих случаях отношение к истине реализуется в различных вариантах: если в начале XVI века Макиавелли культивирует искусство лицемерия как привилегию князей[99], то относящееся к XVII веку учение Бальтазара Грасиана об умном поведении ("El Discreto") обращено было к светскому человеку и мыслилось как наука выживания в мире придворных интриг. Умение притворяться рассматривается Грасианом как результат iudicium, разумного суждения[100]. Продолжением этой традиции, которую Летен называет "школой холодного сердца", явилось и учение Плеснера о "естественной искусственности" социального человека.
В сфере искусства, прежде всего романтического, символистского и авангардистского[101], притворство подвергается эстетизации, становясь театральностью, открыто настаивающей на своих правах. В рамках этих стилей личность инсценирует себя не под маской светской благопристойности, а совершенно открыто, подчеркивая броскую внешность, выставляя напоказ скандальное поведение, намеренно используя эксцессивные мимику и жестикуляцию - все это определяет габитус, создает стиль поведения художника своей жизни, каким он становится в эпоху символизма и авангарда. Такой художник сам становится "фигурой фикции"[102], его собственное существование определяется фикциональностью, ибо, прячась под маской другого, он существует и не существует одновременно; художник своей жизни - фигура лжеприсутствия.
Третья антагонистическая пара понятий, выдвинутая Дидро, - это природа и подражание природе. Имитация модели является конституирующим признаком не только ритуального действа, но и театрального спектакля. Дидро пишет:
Художник своей жизни сочетает в себе актера и поэта, ибо он не только исполняет роль, но и сочиняет для нее слова. Выступая в качестве художника своей жизни, поэт оказывается одновременно творцом и творением, субъектом и объектом творческого акта, режиссером и актером. Подобно Богу, он воплощает написанное слово в жизни, мир воображения становится благодаря ему плотью. Объект его имитации может принадлежать той или иной сфере и обнаруживать большую или меньшую степень самостоятельности, поскольку художником своей жизни может быть как чистый имитатор, так и гениальный творец. Если лицо, которому он подражает, - реальный человек[103], то повторное воспроизведение придает ему парадоксальный статус "естественной искусственности" (собственная личность предстает в теле другого); если же это персонаж литературного произведения, автором которого является сам художник своей жизни (как, например, у Брюсова в "Огненном ангеле"[104]), то тождество творца и творения выявляется с максимальной очевидностью. Но в любом случае художник своей жизни узурпирует ту чужую роль, которую он исполняет.
Последняя оппозиция, на которую указывает Дидро, содержит противопоставление Я и другого. Исходя из представления о цельности естественного человека, Дидро противопоставляет его актеру: "По своей природе человек является самим собой; человек-подражатель есть его другой" (Diderot, 1874, 404)[105]. В диалоге Дидро театральная сцена и общество, искусство и жизнь разграничены настолько резко, что "первый собеседник" позволяет себе противопоставлять актера порядочному обществу[106] и обвинять его в том, что он "способен представить на сцене любой характер лишь потому, что сам не имеет никакого характера" (399).
Современная антропология и социология подобного разграничения не признают, полагая, что актер создает образ человека как носителя социальной роли и театр представляет собой зеркальное отражение того, что происходит на сцене социальной жизни. "Лишь в ином самому себе обретает он себя", - утверждает Плеснер (1985, 235). Тем самым он не только выходит за пределы сферы эстетического, но и трансформирует тезис Дидро о бесхарактерности актера: именно талант изображать чужие характеры обусловливает, по Плеснеру, возможность собственного характера[107]. Эпоха модерна нередко рассматривала именно актера (или актрису - см.: Geitner, 1988) в качестве своего рода демиурга, обладающего способностью к самосозиданию. Героиня эссе Генриха Манна "Актриса" (1926), обращаясь к поэту, говорит:
Расслоение на Я и другого имеет своим следствием не только жизнетворческую функцию субъекта, но и возможность для него - благодаря уже отмеченной рефлексивной дистанции - выступать в роли зрителя. Художник своей жизни, осознавая себя как того, кто играет роль, становится одновременно участником и наблюдателем своей личности (persona), вступает в непрекращающийся автодиалог с самим собой[108].Одним из первых свидетельств подобного самосозерцания являются "Опыты" Монтеня, у которого роль становится залогом человеческой свободы. Как и Плеснер, Монтень исходил из того, что наряду с общественной жизнью существует область жизни личной, которая не определяется притворством. В эссе "О заносчивости" Монтень писал: "Все люди направляют свой взгляд на то, что находится вне них самих, я же смотрю внутрь, там есть что разглядывать" (Montaigne, 2009, 799) и далее: "Каждый человек смотрит на то, что перед ним, а я - на то, что во мне" (Там же). В этих словах звучит вера в существование внутреннего человека и вместе с тем в возможность занимать по отношению к нему позицию внешнего наблюдателя, способного прозревать внутреннее. По выражению Конерсмана, Монтень "демонстрирует смену позиций в рамках ролевой парадигмы, а именно: переход со сцены в зрительный зал" (Konersmann, 1986/1997, 100). Его взгляд направлен при этом отнюдь не только внутрь, ибо он постоянно обращает внимание на "лицо и осанку, голос и манеру поведения" (Montaigne, 2009, 777 и далее), высказывает соображения по поводу своего роста, своей фигуры и походки, сравнивает свое восприятие с тем представлением, которое сложилось о нем в обществе. Задача Монтеня в том, чтобы выявить связь внешнего и внутреннего в человеке[109], причем душа представляется ему не меньшей актрисой, чем человек, взятый в его внешних проявлениях: она разыгрывает свою роль перед внутренним взором человека:
В диалоге Дидро собеседники ведут спор о том, какую позицию должен был бы занимать актер по отношению к своей роли: позицию театральности, предполагающую сознательную дистанцию между человеком и ролью, или же позицию квазиаутентичности, требующую их тождества. Именно этот спор воспроизводит русская дискуссия о театре будущего, которую ведут на рубеже веков приверженцы натуралистического театра и театра условного, Станиславский и Мейерхольд - тот и другой представляют те самые позиции, которые сталкивает друг с другом Дидро в "Парадоксе об актере".
Дискуссия о путях развития театрального искусства сопровождается в России не менее горячим обсуждением проблемы театрализации повседневной жизни. На рубеже веков, прежде всего в теории Николая Евреинова, актер становится главной моделью для художника своей жизни. Трансформации этой модели отражают динамику эстетических взглядов: в эпоху раннего символизма актер принимает позу декадента[110], в период символизма мифопоэтического (по Ханзен-Леве, символизма II) он надевает традиционную маску балаганного шута, в эпоху авангарда он демонстрирует антинормативное "девиантное поведение", раскрашивая лицо, облекаясь в вызывающие одежды, кривляясь как клоун[111].
1.3.3. Против театра: принцип аутентичности
Being natural is simply a pose, and the most irritable pose I know.
Понятие "роль" складывается на рубеже веков на базе противопоставления аутентичности[112] и театральности, воплощенных в концептах натуралистического и условного театра. Образцовый "эпохальный характер" (Гинзбург), к воплощению которого стремится художник аутентичного типа, предполагает перевоспитание своего Я, перестройку своей личности по правилам дискурса искренности. Внутреннее и внешнее, убеждения и одежда, натура и габитус представляют собой, с точки зрения аутентичного художника своей жизни, не противоположности, а тождество; роль совпадает с характером[113].
Аутентичное искусство жизни определяется по преимуществу ex negativo, как отрицание притворства, искусственности, иллюзии. Аутентичность и искренность предстают как оборотная сторона теории театрализации жизни. Дискурс искренности приобретает актуальность именно в те эпохи антитеатральности, на опасность которых специально указывал Евреинов[114]. На Западе традиция антитеатральности восходит к Руссо, в России она достигает кульминационной точки в натуралистическом учении Станиславского об актерском искусстве.
Поводом для полемики Руссо с Д'Аламбером явилось предложение последнего основать в Женеве театр; возражая против этого предложения, Руссо разрабатывает концепцию естественного человека. В "Письме к Д'Аламберу по поводу спектаклей" (Lettre a d'Alambert sur les spectacles, 1758) он представляет актера, тем более актрису, как живой пример притворства и упадка нравов, то есть изымает искусство притворяться другим из его эстетического контекста, чтобы определить его с точки зрения морали. Исходный тезис Руссо - "По своей природе человек добр" (1995, 22), антитезис, с помощью которого он развертывает свою аргументацию, - "Театр имеет свои особые правила, принципы и мораль так же, как он предполагает свой особый язык и особые костюмы" (24). Вред театра заключается, согласно Руссо, в том, что театр обращается к человеческим аффектам и, следовательно, несет в себе опасность смешения жизни и искусства, ибо в состоянии аффекта зритель склонен переносить законы сцены на реальную жизнь:
Власть аффектов опасна, по Руссо, постольку, поскольку допускает идентификацию не только с добродетельными, но и с порочными героями. Подчеркивая эту мысль, Руссо стремится опровергнуть позицию Д'Аламбера, требовавшего создания театра как нравственного учреждения. Руссо не доверяет зрителю, не верит в его способность распознать дистанцию, существующую между актером и его ролью.
Именно фигура актера воплощает, с точки зрения Руссо, моральную опасность, ибо, играя безнравственные роли, он и сам заражается "безнравственностью" (83) и "распущенностью" (Там же) изображаемых им персонажей. Характеризуя актера, Руссо актуализирует старинный топос притворства, чтобы противопоставить ему свой идеал естественности. Актерская профессия, считает Руссо, есть "искусство притворяться, перенимать и усваивать себе чужой характер как свой собственный, говорить не то, что думаешь, причем так естественно и правдоподобно, как будто думаешь это на самом деле" (72 и далее).
Еще резче, чем актер, противоречит руссоистскому идеалу естественности актриса, ибо отвратительность притворства усугубляется в этом случае тем, что притворяется женщина, чей внутренний мир казался Руссо "убежищем естественности в мире притворства" (Geitner, 1988, 411). Стыдливость, чувствительность, слабость и прежде всего склонность к замкнутому образу жизни в узком кругу близких - таковы "естественные" свойства женщины, в противоречии с которыми живет актриса. Выходя на публичную сцену, она изменяет естественному предназначению женщины и себя проституирует (Rousseau, 1995, 70). В качестве противоестественной женщины актриса играет роль вечной соблазнительницы, и Руссо не останавливается перед тем, чтобы рассматривать актера-мужчину как ее жертву:
Хотя Руссо и проводит различие между актером и обманщиком[116], он все же высказывает опасение, что первый, стоит ему злоупотребить своим искусством, легко может превратиться во второго[117]. Если, по Плеснеру, двойственность, обусловленная разграничением между человеком и ролью, является принципиальным свойством человеческой природы, то Руссо приписывает ее исключительно актеру, актрисе и, разумеется, обманщику, ибо человек, актером не являющийся, разыгрывает, согласно Руссо, собственную роль, играет себя. В качестве примеров философ ссылается на оратора и проповедника, которые, занимаясь профессиями, родственными актерской, играют тем не менее, в отличие от актера, лишь собственные роли[118]: "Поскольку человек и роль тождественны и представлены одним и тем же существом, оно занимает свое место и находится в том же положении, что и всякий гражданин, исполняющий обязанности, предписанные ему его сословием" (74).
Опираясь на понятия "естественность" и "искусственность", Руссо определяет их следующим образом: естественность означает для него совпадение человека и его роли, искусственность - разрыв между ними. В качестве аргумента выступает при этом метафора смерти, играющая важную роль и в контексте ритуала; но Руссо рассматривает смерть не в положительном аспекте, как предпосылку возрождения, а приравнивает ее к самоубийству как убийству человеком своего Я: "Актер ‹...› уничтожает себя в своих героях" (74), то есть, с точки зрения Руссо, человек есть его роль.
В русской культуре актерская профессия всегда находилась под подозрением в ереси, что нередко приводило к запретам на нее, как, например, в XVII веке, при царе Алексее Михайловиче, когда были запрещены как выступления скоморохов, так и театрализованные вкрапления в церковную службу или в публичные музыкальные концерты. Но и после того, как в России утвердилась светская драма - в противоположность драме духовной, способствовавшей отмене запрета на театральные представления, - актер оставался фигурой проблематической, причем в двояком отношении: во-первых, актеры представляли других людей, не самих себя, во-вторых, эти другие, поскольку русский театр долгое время не имел своего репертуара, были иностранцами. Тем самым роль означала для русского актера двойное отчуждение. Гоголь сформулировал эту проблему в "Петербургских записках" 1836 года:
Другую особенность русского театра, связанную с его ориентацией на актеров-звезд[119], отмечает в 1868 году в статье "Тип новейшей драмы" Василий Слепцов, обративший внимание на тот факт, что актер убивает роль, подменяя ее своим сценическим образом, созданным по образцу его собственного Я:
Мы видим в этом случае, как искусство и реальность обмениваются местами, ибо актер создает роль, которой подражают затем другие актеры, вследствие чего реальность претерпевает двойное преломление: актер имитирует актера, а не модель, которую он находит в реальной жизни. И тем не менее он делает вид, что подражает самой жизни, что созданный им человеческий тип заключает в себе некое реальное содержание, в действительности отсутствующее. Ироническая оценка Слепцовым современного актера, как и театрального репертуара, порождением которого явилась эта фигура, дает основание думать, что двойное преломление представляет собой не шутку гения, а, напротив, вполне наивную попытку отобразить жизнь.
Как только поднимается занавес над эпохой модерна, на авансцену выходит личность актера[120]. Суждения о ней отражают самые разнообразные представления, касающиеся социального габитуса человека, и могут быть прочитаны как антропологические метатексты. Если актер Станиславского с его опорой на метод вчувствования, аутентичности и транспарентного соответствия внешнего внутреннему руководствуется идеалом dissimulatio artis, искусства казаться естественным, то актер Мейерхольда, ориентированный на театр марионеток, представляет идеал искусства, условного и эстетизированного, искусства прекрасной иллюзии.
Несмотря на то что Станиславский создает свою систему с точки зрения и в интересах театра, его взгляды на актера и его роль восходят к руссоистской традиции. В центре его внимания не жизнь, а театр, но театр, который был бы тождественным жизни, в котором актер превратился бы в естественного человека, не знающего разрыва между своей личностью и ролью. Как и у Руссо, ядром теории Станиславского является принцип естественности. Предметом критики его ранних постановок служит традиционная роль, амплуа; разоблачая ее искусственность, он парадоксальным образом противопоставляет ей искусственную естественность. В отличие от Руссо, у которого преобладает критика актерского притворства, Станиславский выдвигает положительную программу, основанную на требовании искренности и правдивости как следствиях идентификации актера с его ролью:
Правдивость, обусловленная соглашением между актером и публикой, не является для Станиславского моральной проблемой, поскольку актер усваивает себе роль настолько, что совпадает с нею как человек. Тем самым арбитрарный знак превращается в квазиестественный, и роль не препятствует более выражению значения. В "Искусстве переживания" Станиславский описывает образ, возникающий в результате работы актера как "органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона" (Станиславский, 1959б, VI, 75). Актеру приписывается тем самым божественная креативность, его творение представляет собой не театральную иллюзию, а характеризуется подлинностью, аутентичностью:
Ключевые понятия Станиславского - действительность, искренность, природа - имеют в своей основе идеал естественности, диаметрально противоположный театральности, которая предполагает лишь умение "казаться" и "представлять".
Прямую отсылку к Руссо содержит диалог Станиславского "Работа над ролью" (1936/1937), где "Режиссер", alter ego автора, отвечает молодому актеру, жалующемуся на то, что не может играть роль, которую не понимает:
Станиславский предостерегает от убийства "изображаемой личности" так же, как предостерегал актера Руссо: "Актер уничтожает себя в своем герое". Но если у Руссо жертвой был человек, то у Станиславского - роль. Поскольку, однако, по Станиславскому, человек сам превращается в свою роль, его взгляды смыкаются со взглядами Руссо; тот и другой занимают позицию антитеатральности.
В начале 1920-х годов антитеатральное направление получает новый импульс от "производственного театра"[121], эстетика которого одинаково полемична по отношению как к натурализму Станиславского, так и к требованию искусственности, провозглашенному Евреиновым. Театрализации жизни, на которой настаивал Евреинов, производственный театр противопоставляет ее утилизацию. Евреинов хочет подчинить ее закону "социально-технической целесообразности" в противовес буржуазному искусству, которое, как пишет теоретик производственного искусства Борис Арватов, "признавало "настоящим", "подлинным" искусством ‹...› лишь некоторые формы творчества, а именно те, которые не были непосредственно связаны с общественной практикой, которые стояли как бы над жизнью ‹...›" (Арватов, 1926, 90, 97)[122].
Актер, смоделированный, как механизм, отвечает, по Арватову, критериям научности, предсказуемости и тем самым транспарентности[123].
Антитеатральный идеал естественного, транспарентного, гармоничного человека находит себе соответствие как в литературных образах, так и в лице художников своей жизни. Таков чувствительный герой эпохи сентиментализма с его риторикой искренности, с его парадоксальной, ибо искусственно культивируемой естественностью. Таков же и новый человек эпохи реализма и социалистического реализма. Тип литературного героя выступает при этом в неразрывной связи и взаимообусловленности с типом антропологическим, с эпохальным характером. Примеры таких характеров приводит Лидия Гинзбург, исследовавшая воздействие художественных и документальных текстов на жизненное поведение и личность молодых художников и интеллектуалов XVIII-XIX веков. Человеческий тип эпохи реализма воплощает в себе, например, Белинский, в чьих письмах Гинзбург находит ключ к его личности, которую он сознательно конструировал. Так, в основе полемики, которую он ведет с Бакуниным под знаком критики "хлестаковщины", то есть притворства и самообмана, лежит идеал единства личности[124], отразивший свойственный Белинскому "импульс самопознания", его "требование идеи, осуществляемой в жизни, и жизни, отвечающей за идею" (Гинзбург, 1971, 97). Реалистическая поэтика поведения формируется при участии литературных персонажей в процессе их критического восприятия и в семиотическом плане функционирует по тому же принципу, что и поэтика реализма:
Искусство жизни, как понимает его художник аутентичного типа, предполагает квазиестественное отношение идентичности между знаком и означаемым, между внешним (сигнификантом) и внутренним (сигнификатом) содержанием человеческой личности, persona[125].
Как предмет исследования искусство жизни располагается на пересечении литературоведения и социологии и определяется такими понятиями, как поэтика поведения, семиотика поведения, self-fashioning, конструирование личности, жизнетворчество, жизнестроительство, театрализация жизни. Все это термины самоописания искусства жизни в различных его вариантах. Более детальное их изучение требует обращения к тем идеальным моделям, на которые они ориентировались, будь то ритуальная модель смерти-возрождения, присущая сакрально-теургической картине мира, или ролевая игра, моделью для которой служил театр, или построение личности естественного человека. Вместе с тем следует подчеркнуть, что в каких бы формах ни проявлялось искусство жизни, его цель всегда одинакова: овладеть собственной жизнью, обеспечить ее успешность, опровергнуть суждение Уайльда о том, что "жизнь, таким образом, всегда неудача" ("Life, then, is a failure").
2. Театр и искусство жизни в истории русского модернизма. Катарсис, театрализация, революция
Театральное действие, о котором я веду речь, имеет своей целью подлинную органическую и физическую трансформацию человеческого тела.
Тема данной главы - конкретные формы воплощения теоретических моделей театрализации жизни в истории русского модерна. В эпоху модерна важнейшей из этих моделей явился собственно театр. Драматургия, ее сценические воплощения, теоретические сочинения по эстетике театра - таковы формы, в которых заявляет о себе искусство жизни[126].
2.1. Театр и искусство жить
В своих воспоминаниях под названием "Некрополь" Владислав Ходасевич характеризовал модернизм в России как "ряд попыток - порой истинно героических - найти сплав жизни и творчества" (1997, 7). Создавая портрет Нины Петровской, музы поэтов, сознательно работавшей над собственной биографией[127], Ходасевич обращает особое внимание на опасность личного поражения, подстерегающую всякого художника своей жизни. В начале ХХ века искусство и жизнь не противоположные полюса; художники видят свою задачу в том, чтобы разрушить границу между ними и саму жизнь претворить в искусство[128].
С точки зрения Ходасевича, искусство жизни есть специфическое явление изображаемой им эпохи; именно символизм представляется ему кульминацией жизнетворческих устремлений, сущность которых проявляется не столько в искусстве одеваться и управлять своим телом (мимикой, жестами), сколько в особой эмоциональной настроенности, проистекающей из "культа своего Я"[129]. "Лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично какими" - вот в чем видит Ходасевич психическую предпосылку искусства жизни (Ходасевич, 1997, 10).
Претворить жизнь в искусство - значит семиотизировать тело (жизнь), а искусство подвергнуть соматизации. Метамоделью, по которой эта программа осуществляется, служит театр, ибо в его сфере собственно театральная эстетика легко уживается как с учениями, ориентированными на ритуал, так и с критикой театральности. Театрализация жизни, ее инсценировка, перелицовка и перформанс, ее трансформация и трансфигурация образуют основу и символистского жизнетворчества, и авангардистского жизнестроительства. В узком смысле театральная модель определила лишь такие формы претворения жизни в искусство, как инсценировка, переодевание и перформанс[130], тогда как трансформация и трансфигурация с их попыткой онтологизировать эстетическую иллюзию находят опору преимущественно в теургии и обнаруживают влияние ритуала. В начале ХХ века усвоение трансформационных возможностей ритуала становится одной из главных задач театрального искусства. Инициатором реритуализации театра выступает Вячеслав Иванов, который обращается к Античности, чтобы возродить значение катарсиса как коллективного переживания[131].
История модернистского театра определяется борьбой и взаимодействием двух тенденций: стремления к ретеатрализации[132] и противоположного стремления к ослаблению театральности как таковой путем ее интеграции в ритуал и в саму жизнь.
Тенденция к ретеатрализации отражает возрастающий с конца XIX века приоритет маски над лицом и предполагает строгое разграничение искусства и жизни. Своего наивысшего развития эта тенденция достигает в манифесте Гордона Крэга "Актер и сверхмарионетка", относящемся к 1908 году. Крэг сожалеет, что лицо и тело актера имеют характер случайности и потому не могут служить идеальным "материалом для театра" (Craig, 1957, 56).
Ретеатрализация театра требует, по Крэгу, обращения к театру кукол и театру масок. Противоположная тенденция - к детеатрализации театра - находит отражение в теориях и экспериментах, направленных на возврат театра к ритуалу и к жизни. Нирман Мораньяк характеризует теоретические взгляды Иванова как путь к упразднению театра (Мораньяк, 1995, 8). Театр, где жизнь (бытие, тело) встречаются с текстом (значением, знаком) (см. об этом: Fischer-Lichte, 1994, 195), выступает как утопическое пространство жизнетворчества, в котором реальность будет замещена знаковой системой, тело и жизнь превратятся в знаки и станут управляемыми.
В ходе наших дальнейших рассуждений мы пытаемся раскрыть взаимоотношения театра и жизни по двум направлениям. Во-первых, анализу подлежит значение театра как модели жизнетворческих проектов и экспериментов, причем связующим звеном между театром и жизнью выступает понятие трансформации, преображения. Во-вторых, следует привести ряд примеров, образующих эту традицию - традицию взаимодействия театра с жизнью.
К их числу относятся: символистское жизнетворчество (проект соборного действа как коллективной мистерии у Иванова и теория преображения зрителя, выдвинутая Блоком); концепция театрализации жизни, развернутая Евреиновым; футуристический театр, объявивший слово средством преобразования жизни, а художника - творцом нового мира; и, наконец, политический театр революции, получивший развитие в форме театральных кружков, массовых театрализованных представлений, а также в таком своеобразном варианте синтеза искусства и жизни, как коммунистические субботники.
Рассматривая специфику театра и театральности, мы опираемся на функциональный подход Яна Мукаржовского[134] (1994), по мысли которого театр является театром постольку, поскольку он как таковой воспринимается. Предпосылкой данного подхода является акцент на функции зрителя и на функции знака. Это означает, что театр нуждается в зрителе, ибо только зритель может опознать его в качестве театра независимо от материальных условий презентации смысла, например наличия сцены и рампы. Специфика театрального знака заключается, по Мукаржовскому, в том, что, являясь знаком и обозначаемым в одно и то же время, он находит воплощение в лице актера, действующего в поле напряжения между двумя полюсами - говоря конкретно, между своей творческой индивидуальностью (полюс бытия, вещи) и своей ролью (полюс значения, знака) (Мукаржовский, 1994, 377). Как показывает Эрика Фишер-Лихте, двойственность театрального знака, обладающего и материальностью, и знаковостью, дает основание для того, чтобы распространить ее и на природу театра: в качестве материального театральный знак несет функцию отражения, а в качестве семы предполагает дистанцию и рефлексию[135].
Для искусства жизни театр важен потому, что средствами его искусства являются не только подражание и инсценировка, но и трансформация, перевоплощение. Именно эту функцию театра выдвигает на первый план фольклорист Петр Богатырев:
Театральное перевоплощение носит условный характер - дистанция между человеком и ролью не только всегда присутствует, но и может подчеркиваться, получать эстетическую функцию (как мы видим это, например, в условном театре Мейерхольда).
Символистские и авангардистские эксперименты в области жизнетворчества подвергают театральный знак принципиальному преобразованию: отменяя различие между сигнификатом и сигнификантом, символисты и авангардисты стремятся к тому, чтобы перевоплощение не просто разыгрывалось на сцене, а происходило в действительности. Две функции театрального знака, установленные Мукаржовским, тем самым перестают разделяться. Утопические проекты строятся на том, что зритель превращается в актера, а знак - в вещь. Если сценическое поведение актера мыслится как часть его бытового поведения, как личного, так и общественного (в форме скандалов, мистификаций, приступов истерии), то театр перестает быть театром и превращается в антитеатр, а именно - в ритуал.
Теория модернизма видит задачу культуры в том, чтобы сочинять саму жизнь, созидать (посредством теургии или революции) нового человека и новое общество[137]. Тем самым она - таков наш тезис - совершает узурпацию театрального знака. Ни в одном другом виде искусства демаркационная линия между жизнью и искусством (телом и бытием, с одной стороны, словом и знаком, с другой) не ощутима так отчетливо, как в театре. Но вместе с тем именно театр является местом, где эта граница может быть легче всего нарушена, будь то в форме перемены ролей, срывания масок или коллективного катарсиса, объединяющего актеров и публику.
Последняя из этих возможностей была описана Вячеславом Ивановым. В отличие от него, Блок выдвигает в центр внимания фигуру зрителя и, возлагая надежды на его преображение под влиянием аффектов, поэтизирует этот процесс в образах любви, обручения и священного брака. Все это Блок толкует в смысле синтеза, способного разрешить мифологизированное поэтом противоречие между "народом" и "интеллигенцией". Выражением народного сознания Блок считает искусство ярмарочного балагана; спасение интеллигенции состоит, по его мнению, в том, чтобы впитать в себя дух народного искусства и испытать очистительное преображение. О преображении мечтает и Николай Евреинов, но, в отличие от Блока или Иванова, ставит его в зависимость от техники ролевой игры. В период Октябрьской революции концепция человека-артиста, выдвинутая Евреиновым, вступает в сочетание с идеями Иванова о возрождении ритуала, и это сочетание образует основу массового театра эпохи революции. Признаком, общим для всех проектов, является снятие границы между театром и жизнью. Особый случай представляет собой в этом контексте футуристический театр, выдвигающий на первое место не человека непосредственно, а слово и словотворчество, тождественное миросозиданию.
Теория жизнетворчества, расцвет которой приходится на эпоху раннего модернизма, имеет за собой длительную традицию, представленную как литературными проектами (роман Чернышевского "Что делать?", 1863), так и теоретическими концепциями. Последние восходят к Платону, Владимиру Соловьеву, Николаю Федорову и Ницше, чьи философские взгляды обнаруживают постоянное присутствие во всех текстах, посвященных жизнетворчеству[138]. В первую очередь это относится к определившей очень многое в символизме философии Соловьева с его верой в возможность эстетического синтеза духа и плоти в новом искусстве, представляющем собой воплощение духа и одухотворение плоти. Обосновывая триаду "добро - истина - красота", Соловьев признает силу творческого преображения жизни именно за красотой[139].
Теория театра опирается, кроме того, на некоторые претексты, в которых особое внимание отведено теме перевоплощения. Основной миф театрализации - это миф о Дионисе, связанный с русской рецепцией Ницше и нашедший наиболее яркое свое выражение в сочинениях Вячеслава Иванова о драматическом искусстве. С точки зрения Иванова, Дионис воплощает принцип творчества per se, противопоставленный мертвому и застывшему в своем безжизненном совершенстве искусству эстетической иллюзии (Langer, 1990, 77). Дионисийское начало, ключевой концепт поэтики и культурологии Иванова, имеет особое значение для его теории драмы, пропагандирующей возрождение древней мистерии. Среди теоретических текстов, прокладывающих дорогу жизнетворческому театру, почетное место занимают трактаты Рихарда Вагнера ("Опера и драма", "Опера и революция") и Ницше ("Рождение трагедии из духа музыки"). Что касается массовых театрализованных действ эпохи революции, то для них важным теоретическим источником явилась также книга Ромена Роллана "Народный театр" ("Le Théâtre du Peuple"). К числу литературных претекстов, раскрывающих тему театра как средства духовного преображения, следует отнести главу "Представление" в "Записках из Мертвого дома" Достоевского[140].
Последующие разделы этой нашей главы посвящены вопросу о том, какое содержание вкладывали те или иные теоретики театра в понятие театрального знака, то есть
- каковы были ожидания, возлагавшиеся на зрителя,
- каково было соотношение знака и тела в театральной модели жизнетворчества,
- какую роль играл принцип трансформации.
2.2. Символистский театр
2.2.1. Вячеслав Иванов и дионисийская драма: реритуализация театра
Первым из символистов на преображающую силу театра обратил внимание Дмитрий Мережковский в своей речи 1902 года "О новом значении древней трагедии"[141]. Однако решающая роль в развитии символистской идеи жизнетворчества принадлежала Вячеславу Иванову, его статьям на тему дионисийства и античной трагедии[142], хотя дионисийская мистерия, о которой мечталось Иванову, никогда не была воплощена в художественной практике символизма.
Наиболее влиятельным из теоретических требований Иванова явилось устранение рампы, отчасти реализованное уже в условном театре Мейерхольда, а затем, еще решительнее, в массовых революционных спектаклях, благодаря которым искусство вышло на городские площади[143]. Требуя устранения рампы, Иванов нарушал непреложный закон театра, нуждающегося в зрителе; тем самым он сделал первый шаг к детеатрализации театра. Позднейшие авторы футуристической драмы и создатели революционного театра масс развили эту идею Иванова, но уже вне того мистико-теургического контекста, который был столь необходим их предшественнику.
Синтетическая драма, как называет Иванов пропагандируемый им "театр будущего", была призвана отменить дифференцию искусства и жизни путем эвокации дионисийского экстаза[144]. С 1904 года Иванов начинает регулярно размышлять и писать о театре будущего, сначала в эссе "Новые маски" (1904), где он отказывает современному театру в способности вызывать эффект преображения и впервые высказывает надежду на театр будущего[145], чуть позднее, но в том же 1904 году в статье "Ницше и Дионис". Дионисийским художником par excellence Иванов провозглашает здесь Вагнера, вписывая его в традицию, идущую от Ницше, что в дальнейшем вызывает дискуссию на страницах журнала "Весы". Макс Хохшюлер[146], автор "Письма из Байрейта", подвергает сомнению дионисийский характер творчества как Вагнера, так и Ницше, предпочитая рассматривать то и другое в контексте аполлонической традиции[147]. Иванов отвечает ему статьей "Вагнер и Дионисово действо" (1905), где, во многом соглашаясь со своим оппонентом[148], модифицирует свой тезис в том смысле, что искусство Вагнера явилось лишь исходной точкой в движении к дионисийской драме как "синтетической мистерии"[149].
Продолжением этих раздумий явилась работа Иванова "Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего" (1906), сочетающая в себе черты культур-философской утопии, эстетического манифеста и своего рода инструкции по претворению теоретических требований нового искусства. Повторяя ключевые концепты своих предшествующих эссе, Иванов обобщает их под девизом "театр будущего" и выдвигает фундаментальные принципы будущей синтетической драмы: катарсис, дионисийский миф, соборность, мифотворчество.
Предпосылкой театра будущего Иванов считает поэзию символизма, пророчески предвещающую переход от "критической" к "органической" эпохе в культуре человечества. Главный признак новой эпохи заключается, по Иванову, в ее цельности, предполагающей синтез искусства и жизни[150], индивидуальной свободы и общественной "соборности"[151], искусства и общества[152]. Целью нового искусства, активного и творческого, Иванов провозглашает преображение личности и народа:
Символизм понимается Ивановым как искусство, преступающее свои границы; оно призвано не отображать жизнь, а вести к ее изменению.
Жанр, в котором задачи и возможности символистского искусства достигают своей наиболее полной реализации, Иванов называет хоровой драмой (также синтетической, или дионисийской). Исходя из убеждения в том, что переживание, вызываемое произведением искусства, имеет не столько когнитивный и эстетический, сколько психологический, аффективный характер[153], Иванов сводит смысл театра к коллективному катарсису и требует, чтобы театр стал храмом[154]. Цель и назначение трагедии - вызывать катарсис:
Осмысление катарсиса как события жизнетворческого проистекает у Иванова из его трактовки античной трагедии. По мысли Иванова, она представляет высшую, идеальную форму искусства, ибо обладает способностью творить миф и творить жизнь. Преображающая сила присуща ей потому, что она родилась из дионисийского культа, сущностью которого является экстаз, экстатическое переживание, конвергирующее с христианским переживанием священной жертвы, страдания и смерти как условия воскресения[155].
Но, по Иванову, Дионис не языческий антипод Христа, как было это у Ницше[156]; в образе страдающего Бога, созданном русским поэтом, языческие элементы вступают в сочетание с христианскими. Жизнетворчество мыслится Ивановым как акт imitatio Christi, и Дионис как предтеча Христа вносит в этот акт новый аспект - в дионисийском переживании смерть и воскресение бесконечно повторимы. Тем самым и искусство, прежде всего драматическое, и в особенности трагедия приобретают функцию постижения высшей реальности, realiora бытия; искусство обладает "преображающей силой нового прозрения" (Иванов, "Предчувствия и предвестия", 1974, II, 87):
В катарсическом переживании драма утрачивает свою знаковую природу. Концентрируя внимание на переживании смерти и воскресения, Иванов ставит перед театром задачу абсолютной соматизации театрального события по образцу литургии, где "каждый участник литургического хоровода - действенная молекула оргийной жизни Дионисова тела" (1974, II, 93). Литургия, на которую ссылается Иванов, не вполне соответствует православному канону, она смещена в сферу дионисийства. Согласно Иванову, театральный зритель, становясь участником трагического хора, причащается божественного тела, совершает обряд евхаристии. Лик божества просвечивает сквозь тело, точнее сквозь маску зрителя, вовлеченного в дионисийскую оргию (Там же, 94).
Как указывает Райнер Грюбель, различие между первичным архаическим ритуалом и вторичной по отношению к нему церковной литургией заключается в том, что в последнем случае полнота телесного и духовного присутствия замещается воспоминанием и воображением (Grübel, 1994, 114). Именно так соотносятся между собой ритуал и богослужение в трактовке Иванова. Древний ритуал - историческая модель синтетической драмы - не знает еще разрыва между сигнификантом и сигнификатом, словом и вещью[157]. Участник древнего дионисийского хоровода является частицей божественного тела. Но в ходе дальнейшего развития театра, по мере перехода от драмы к зрелищу наступает некий переломный момент, когда маска становится плотью, то есть Бог сходит со сцены и его место занимает человек[158]. Хоровая драма отличается от зрелища именно тем, что маска еще не отсылает здесь к другому, она лишь маскирует присутствие божества, являющего себя в коллективном теле актеров. Отсюда следует, что после того, как изначальное единство Бога и участника ритуального действа было утрачено и божественное присутствие перестало ощущаться непосредственно, наступает час возрождения хоровой драмы - вторичной жанровой формы, предназначенной, подобно церковной литургии, воссоздать в памяти человека образ и чувство утраченного единства с Богом[159].
Наряду с катарсисом - ключевым понятием концепции хоровой драмы - театр будущего нуждается, по мнению Иванова, в опоре на миф и на символ как на ядро, из которого произрастает миф[160]. Понятия "символ", "миф" и "драма" рассматриваются Ивановым в неразрывном единстве. Символ является для него ядром мифа, представляющего сверхиндивидуальное выражение народной души и находящего свое воплощение в синтетическом искусстве хоровой драмы. Под мифотворчеством Иванов подразумевает "адекватное воссоздание единства, тайно пронизывающего множество явлений" (Langer, 1990, 107). В этом единстве заключена тайна мира, его подлинная сущность, и задача драмы состоит в том, чтобы сделать возможным ее постижение. Постигается же она в образах всенародного коллективного мифа, который Иванов резко противопоставляет ложному индивидуальному личному мифу поэта. Мифотворчество, как и катарсис, мыслится у Иванова как акт коллективный. Эту утопию он развивает в статье "Поэт и чернь" (1904), в которой призывает преодолеть современный разрыв между поэтом и толпой. Осуществить эту задачу призвана поэзия символизма; она должна вернуть забытый миф народу и заново пробудить в нем способность к мифотворчеству[161].
Отвергая индивидуалистическую концепцию раннего символизма[162], Иванов призывает к "большому, всенародному искусству" (1974, II, 90), воплощением которого должна стать хоровая драма или трагедия (91). Театр будущего рассматривается Ивановым как "орудие мифотворчества" (100), а поскольку трагедия несет в себе силу преображающего воздействия, мифотворчество означает у Иванова одновременно и творчество жизни, жизнетворчество.
Детеатрализация театра осуществляется Ивановым двумя путями; во-первых, путем снятия границы между зрителем и сценой[163], во-вторых, путем отрицания в театральном искусстве его знакового характера, то есть на основе его десемиотизации, означающей вместе с тем его соматизацию (или, с точки зрения самого Иванова, его ресоматизацию)[164]. Театральный знак характеризуется тем, что он не только отображает, но и предполагает момент рефлексивной дистанции; Иванов же противопоставляет отражению воссоздание, рефлексии - оргиастический экстаз. Выстраивая театральную модель жизнетворчества, Иванов разрабатывает эстетику воздействия, обращается к тем формам репрезентации значений, которые направлены на возбуждение аффектов, - к синтетической драме Вагнера, дионисийской мистерии Ницше и церковной литургии[165].
2.2.2. Александр Блок: публика как объект и цель преображения
В отличие от Иванова, Блок выдвигает в центр своих размышлений о театре не коллектив, а отдельное лицо, представителя интеллигенции, чей духовный мир подлежит преображению. И если Иванов оперирует понятиями и образами, ведущими свое происхождение от античной классики (катарсис, страдающий бог и т. д.), то Блок опирается на символистскую метафорику любви.
В трактате "Опера и драма" Вагнер указывал на свойство драмы переключать субъективный опыт индивида в область объективного и всеобщего:
В лексике Вагнера (рассудок, чувство, органы чувственного восприятия) дает о себе знать естественно-научный оптимизм XIX века с его верой в объективную реальность. Тем не менее его трактат может рассматриваться как один из претекстов критической прозы Блока на тему театра. Позитивистские формулировки Вагнера Блок переводит на язык мистико-мифологического сознания. Вагнеровская дихотомия "субъективное - объективное", как и "опыт - восприятие", возвращается у Блока в форме противопоставления внутреннего внешнему, слова - плоти. Выступая в обрамлении метафорических образов зачатия и рождения, эти оппозиции подводят нас к самому существу театральной проблематики Блока - к вопросу о преображающей власти театра, способного внутреннее обратить во внешнее, сделать слово плотью, совершить акт рождения и творчества[166].
Объектом и целью преображения является человек. По мысли Андрея Белого, ближайшего друга и интимнейшего врага Блока, таков прежде всего человек-художник. В статье 1907 года "Будущее искусство" Белый писал:
Лишь в таком случае художник может, по мысли Белого, оказать влияние на людей, не обладающих поэтическим даром. У Блока та же идея нового человека получает несколько иную трактовку. С его точки зрения, преображение должен испытать не художник, а публика. Именно это рассматривается им как ключ к тайне театра[167]. В эссе 1908 года "О театре" Блок провозглашает необходимость театра больших чувств и ярких страстей, который не довольствовался бы развлечением и разбудил публику от летаргического сна. Театр представляется Блоку искусством, способным перевернуть мир.
В этом отношении Блок выступает участником театральной дискуссии своего времени в одном ряду с Мейерхольдом, Георгом Фуксом, позднее Платоном Керженцевым, которые также видели задачу театра в преодолении зрительской пассивности. Фишер-Лихте пишет в этой связи о "смене парадигмы, заключавшейся в переходе от интернальной к экстернальной коммуникации в искусстве театра" (Fischer-Lichte, 1997, 11).
Блок впервые формулирует свои взгляды на театральное искусство в статье "О Театре Комиссаржевской" (1906): "внутренняя борьба повсюду выплескивается наружу"[168], "все мы оживаем, приветствуем свою обновляющуюся плоть и свой пробуждающийся лик"[169]. В эпоху "кризиса индивидуализма" (V, 95) именно театру предстоит, по мнению Блока, стать "колыбелью страсти земной", ибо "зал и сцена должны стать как жених и невеста"[170]. Статья Блока изобилует словами "рождение"[171], "обручение"[172], "влюбленность"[173].
Поддерживая требование Иванова об уничтожении границы между сценой и зрительным залом, Блок уделяет главное внимание роли театральной публики, ее влиянию как на автора, так и на актера. Именно публика должна стать творцом нового театра, способного установить связь между народом и интеллигенцией (Блок, 1960, V, 274 - 276)[174].
В основе взглядов Блока на театр лежит выдвинутая им в 1907 - 1908 годах мифологема о народе и интеллигенции, представляющая собой вариацию на тему преодоления дуализма слова и плоти[175].
Народу, воплощению стихийной мощи России, Блок отводит роль poeta vates, визионера и пророка. Тем самым по-новому осмысляется и эстетика воздействия, ибо, по Блоку, не пьеса или спектакль воздействует на публику, а публика (жизнь) воздействует на театр (искусство).
В условиях революции 1905 года, когда главным героем лирики и поэтики Блока становится народ, поэт заново осмысляет оппозицию "жизнь - искусство", перенося центр тяжести на понятие жизни. Первый шаг к созданию "нового театра действия и страстей" (V, 273) Блок видит в развитии народного театра и мелодрамы как основы репертуара.
Двумя годами позже, развивая свои взгляды в статье "О театре" (1908), Блок требует провести резкую разграничительную линию между театром и развлечением:
Театральные взгляды Блока нашли свое отражение в его драматургии. В предисловии к сборнику "Лирические драмы" (1907) Блок возвращается к высказанной им уже ранее идее о том, что драма призвана вывести наружу содержание внутреннего мира, дать ему воплощение, телесную, пластическую форму. Он пишет, что три его драмы ("Балаганчик", "Король на площади", "Незнакомка") явились попыткой соединить лирику как жанр, раскрывающий внутренние "переживания души", с драмой, которую Блок воспринимал, очевидно, как жанр объективирующий, овнешняющий внутреннее переживание в образах действующих лиц.
В отличие от Иванова, Блок связывает театр будущего не с возрождением дионисийской мистерии и религиозно окрашенного коллективного переживания, а с развитием жанра, представляющего собой своего рода alter ego мистерии. В своей первой драме "Балаганчик" он обращается к традициям народного ярмарочного театра, который, по мнению Уорнера (Warner, 1977, 233), занимает промежуточное место между ритуалом и театром литературным. Именно таково место "Балаганчика". Если, с одной стороны, его автор опирается на традицию commedia dell'arte, преломленную в опыте французского символизма (Пьеро как образ поэта, педалирование любовной коллизии), то, с другой - в пьесе явно просматриваются приметы русского народного балагана и всей карнавальной традиции, коренящейся в религиозном ритуале. Подменяя серьезность жизни игровым миром народно-кукольного представления, Блок добивается двух целей: во-первых, нейтрализует власть грозной реальности, во-вторых, преодолевает разрыв между театром и публикой.
Традиция площадного театра и народного карнавала подчинена в "Балаганчике" задаче жизнетворчества[177]. Балаганная игра уничтожает страх смерти. Идея дионисийского очищения и возрождения (как у Иванова) замещается переключением философской проблематики (синтез искусства и жизни, тождество жизни и смерти) в игровой план. Сказочный мир не страшен. Кукла становится метафорой человека, балаганная игра - метафорой жизни.
З.Г. Минц (1988) указывала на тот факт, что интерес русских писателей к искусству балагана имел в ряде случаев биографическую основу, например посещение ярмарок. Примечателен в этом отношении эпизод, о котором вспоминает А. Бенуа, видевший, как на сцене ярмарочного театра Пьеро расправляется с Арлекином, сначала разрубая того на части, а затем соединяя их, чтобы снова вернуть Арлекина к жизни:
Бескровное расчленение тела напоминает о клюквенном соке, вытекающем из раны паяца в "Балаганчике", а превращение Смерти в Коломбину и потом в картонную невесту демонстрирует тот же механизм трансформаций, что и чудесное возрождение к жизни мертвого Арлекина. Расчленение и срастание его тела свидетельствуют о связи балаганного представления с ритуалами, имеющими своим содержанием смерть и возрождение бога. Балаган нужен Блоку потому, что им отменяются законы реальной жизни. Это отличает пьесы Блока, с одной стороны, от драм Андрея Белого, у которого под каждой маской зияет трагическая пустота[178], с другой - от сочинений Метерлинка с его метафизической трактовкой смерти.
Другой аспект, определяющий связь "Балаганчика" с философией жизнетворчества, - это тема публики, театрального зрителя и контакта между театром и жизнью вне театра. В этом отношении в качестве образца также выступает балаган, претекстом же, тематизировавшим воздействие народного представления на публику, служил Блоку фрагмент "Записок из Мертвого дома", в котором Достоевский описывал арестантский спектакль. "Арестанты как дети радовались малейшему успеху", - писал Достоевский (1972, 117), и именно эта перспектива детского взгляда на вещи служит предпосылкой для эмоциональной активизации зрительного зала у Блока. Зрители народного театра так же подобны детям, как и участники архаического ритуала. Те и другие теряют дистанцию по отношению к зрелищу, испытывают чувство причастности к нему совершенно по-иному, чем "взрослый" зритель, воспринимающий театральную игру как иллюзию[179].
Изображая каторжников, смотрящих спектакль, Достоевский пишет:
Преображение во внешнем облике зрителей и актеров неразрывно связано у Достоевского с преображением внутренним: "Человек нравственно меняется, хотя на несколько только минут" (Там же, 130). Причина этой перемены - участие в театральном действии, будь то в качестве зрителя или актера.
Дети или участники архаической церемонии воспринимают театр принципиально иначе, полярно противоположным образом, чем взрослая публика, способная сохранять дистанцию по отношению к зрелищу. В "Балаганчике" идеал "театра действия и страстей" реализован Блоком в форме кукольного представления, втягивающего в себя публику.
2.3. Футуристическая драма: поэт как creator mundi и самовитое слово
Если символисты развивали свои театральные утопии по преимуществу в жанре теоретического эссе (см. такие сборники, как: "Театр. Книга о новом театре", 1908; "Кризис театра", 1908; "В спорах о театре", 1914), то футуристы предпочитали жанр либо манифеста, либо пролога и эпилога как метатекстуальной рамки собственных драматических произведений. Меняется и "протагонист", несущий главную смысловую нагрузку. У символистов преображению подлежит непосредственно человеческая личность - касается ли оно актеров и зрителей как участников ритуального действа или исчезновения различий между ними, как в театре марионеток, где подобная нивелировка призвана исключить страх смерти, - чтобы, уничтожив противоречие между народом и интеллигенцией, между словом и делом, способствовать созданию цельного человека-зрителя. В футуристическом театре на авансцену выходит протагонист другого рода - поэтическое слово. Поэт-футурист чувствует себя творцом мира. Проблемы взаимоотношений между словом и делом, разрешение которой символисты лишь намечают в нереализованной утопии "истинных имен", для футуризма не существует: слово есть мир.
Постановка первых футуристических драм была осуществлена в петербургском театре "Луна-парк" с 2 по 5 декабря 1913 года (см.: Рудницкий, 1988, 11 и далее). "Луна-парк" рамещался в здании бывшего "Театра Комиссаржевской". Представлялись две футуристические драмы - "Победа над солнцем" Алексея Крученых, с предисловием Велимира Хлебникова, и трагедия Маяковского "Владимир Маяковский". Театральный эксперимент, начатый в интимной атмосфере символистского салона и камерного театра, был вынесен футуристами на широкую публику. И хотя футуристические пьесы шли на той же сцене, что и "Балаганчик" Блока, вызванный ими резонанс был несравненно громче (внушительнее); этому способствовали создававшаяся самими футуристами атмосфера публичного скандала, демонстративная самореклама и театрализация авторского Я, революционная программа их нового искусства, грозившего сбросить классику "с корабля современности". В сочетании с несколько более поздними призывами Николая Евреинова к ретеатрализации жизни футуристический театр предвосхитил массовые зрелища эпохи революции, явившись своего рода связующим звеном между ними и символистским театром-храмом или театром-балаганом, который дал первый импульс к этому развитию.
В июле 1913 года Казимир Малевич, Алексей Крученых и Михаил Матюшин организовали неподалеку от финского поселка Узикирко "Всероссийский съезд баячей будущего", результатом которого явился футуристический манифест. Первые его пункты содержали требование разрушить "благозвучный русский язык" и "традицию мысли, следующей законам каузальности" и резкие нападки на "элегантность, легкость и красоту", свойственные искусству "дешевых и продажных художников"; пункт четвертый содержит анонс некоторых футуристических изданий[180]. Затем, в пунктах пятом и шестом, авторы манифеста переходят к задачам нового театра:
Программа театра "Будетлянин" предусматривала, таким образом, разрушение старого и создание нового.
"Победа над солнцем" представляет интерес не столько сама по себе, сколько благодаря прологу Хлебникова[182], содержащему намеченное уже в Манифесте описание театра "Будетлянин". Слабо связанный с нижеследующей пьесой Алексея Крученых, пролог Хлебникова должен рассматриваться в первую очередь как теоретический метатекст, свидетельствующий о трансформации символистского жизнетворчества в футуристическое искусство жизни. Эта трансформация сводится к следующим пунктам.
Идея пролога (как и трагедии "Владимир Маяковский") состоит в том, что творец слов есть творец мира. Театру принадлежит при этом особая роль, так как футуристический театр мыслится его создателями как театр мира, theatrum mundi, причем барочная параллель между театром и миром приобретает у футуристов новое значение: речь идет не о божественном предначертании, превращающем людей в марионеток, но о возможности использовать весь мир как сцену. Культурное пространство русского футуризма есть пространство театральное; это позволяет футуристам придать своему искусству публичный характер, инсценировать его с помощью переодеваний, скандалов и громких воззваний.
Как показала Гизела Эрбслое, в своем прологе Хлебников проводит отчетливую параллель между словом и театром: "слова как будто бы разыгрывают между собой театральное представление" (Erbslöh, 1976, 74 и далее). Эрбслое обращает внимание на игру слов (слова играют с закрепленными за ними значениями, и из этой игры возникает своего рода театральный спектакль), но ее наблюдения допускают и другой ход мысли: слова маскируются, и задача поэта в том, чтобы высвободить их первоначальный смысл[187], разоблачить театральную игру. Применительно к своему словотворчеству футуристы часто пользовались метафорами маски и платья. Так, Маяковский сравнивает старые имена вещей с изношенным платьем (Маяковский, 1955, 163)[188]. Центральную роль играет при этом принцип трансформации, превращения[189]:
Рядом с желанием отыскать корни, из которых можно вывести все последующие превращения слов, отыскать "слово как таковое", присутствует у Хлебникова и желание раскрыть изначальную форму существования театра, ибо он предчувствует и пишет об этом в конце своего пролога, что театр, "театр как таковой"[190], "полетит в жизнь".
Рождению нового театра предшествует, по Хлебникову, создание новых слов. Одним из них явилось "созерцогъ или созерцавелъ", которым Хлебников обозначает театр (Хлебников, 1976, 1)[191]. К прологу он прилагает две почтовые открытки с этими неологизмами (Erbslöh, 1976, 37). Эрбслое указывает на семантическое расширение, достигаемое с их помощью: глагол "созерцать", являющийся основой для последующих новообразований, означает не только "смотреть", но включает и момент "философского умозрения" (76), что подчеркивает активную позицию публики. Первый неологизм влечет за собой последующие превращения: "1-ая созерцины - тогда-то созерцавль есть преображавель" (Хлебников, 1976, 1; Erbslöh, 1976, 39). Превращение претерпевают не только актеры с их театральными костюмами, но и зрители:
В приведенном пассаже обращает на себя внимание несколько моментов. Во-первых, актеры названы словом "обликмены", образованным от слов "облик" и "менять". Так само слово подчеркивает аспект трансформации, манифестирует изменение. Благодаря обнажению слова, с которого Хлебников снимает лживую, с его точки зрения, оболочку ("актер"), чтобы выявить истинное слово ("обликмен"), проясняется и смысл действий актера - превращение. Тем самым слово приобретает перформативное измерение; говорить правильно, то есть употребляя истинные, обнаженные слова, означает, по Хлебникову, не только говорить, но одновременно и действовать. До известной степени он опирается на символистскую концепцию магического слова: у Блока истинное слово имплицирует дело ("Поэзия заговоров и заклинаний"), у Белого оно есть путь к богу ("Магия слов"). Но у Хлебникова перформативное слово приобретает несколько иной характер: происходит обнажение слова, и это провоцирует скандал, ибо опровергает норму.
Во-вторых, Хлебников вводит понятие волшебника, "волхва", который в другом фрагменте пролога назван "знахарем" и отождествлен с поэтом: "за васъ подумал грезничий песмнило и снахарь" (Хлебников, 1976, 1). Неологизм "снахарь" представляет собой контаминацию слов "знать" и "сон". Хлебников сам расшифровал слова "сно" и "зно" в списке своих неологизмов: "сно" означает действие, "зно" - "построенное на особых знаниях сно" (Хлебников, 1976, 38). Слово "сно" получает тем самым двойное значение, являясь анаграммой слова "сон" и неологизмом, обозначающим действие. В результате сон и действие отождествляются. Поэт как "снахарь" есть одновременно делающий, знающий и сновидец. В качестве волшебника он фигура сказочная, а сказка, в которой волшебство делает возможными превращения, заключает в себе, по мнению Хлебникова, действительность. В статье "О пользе изучения сказок" (1914 - 1915) Хлебников пишет: "Тысячелетие, десятки столетий будущее тлело в сказочном мире и вдруг стало сегодняшним жизни" (1968, III, 196). Утопия праязыка переносится им в область волшебной сказки.
Кроме того, цитированный выше пассаж затрагивает роль публики. Публика находится во власти театра ("княжебна надъ слухатаями"), то есть все, что происходит на сцене, в равной степени относится и к публике.
В заключительных стихах пролога сцена и зритель сливаются воедино, образуя - так же, как у Иванова - органическое целое, и театру приписывается способность властвовать над жизнью:
Семена "Будеславля" полетят в жизнь
Созещебенъ есть уста!
Будь слухом (ушасть) созеншаль!
И смотряка .
В качестве театрального манифеста футуристов пролог Хлебникова представляет собой яркий и выразительный, но сложно закодированный призыв к обновлению. Расшифровка его смысла предполагает обнажение слова, живущего под маской, как актер на сцене. По мысли Хлебникова, театр нуждается в союзе с истинным словом, требует словотворчества. Только так может он стать тем, что Хлебников выражает в слове "преображавель", - явлением, преображающим жизнь.
Футуристическое жизнетворчество связано с творчеством мифов не менее тесно, чем в эстетике символизма. Хлебников творит миф о языке, согласно которому язык есть мир. Именно театр антиципирует, по его мнению, трансгрессию этого эстетического универсума, ибо "семена Будеславля" должны, как он пишет, полететь в мир.
Миф о языке создает и Маяковский. В центре его трагедии находится имя как истинное слово. Носитель истинного имени является у него творцом мира. Истинное же имя носит поэт Владимир Маяковский. Маяковский не ищет имя - он уже обладает им как поэт-Адам.
В отличие от "Победы над солнцем", пролог, эпилог и текст самой драмы образуют в трагедии Маяковского единое целое, и функция пролога и эпилога здесь не в том, чтобы манифестировать программу, а в том, чтобы интерпретировать текст драмы. В рамках темы жизнетворчества трагедия Маяковского представляет для нас интерес в трех следующих аспектах: 1) трансформации поэтического Я, 2) значение имени в создании образа всемогущего поэта-творца, 3) самооутверждение и легитимация поэта в качестве creator'а mundi как тема эпилога.
Исследователи трагедии Маяковского выдвигают, как правило, на первый план связь имени с мифом о поэте[192]. Не подлежит сомнению, что центром драмы является образ самого поэта, выстраивающего напряженные коллизии между своим именем (Владимир Маяковский), навязчиво выкрикивающим свою правду поэтическим Я, и различными масками, под которыми оно является: мученика, Бога-творца, калеки, шута, Христа, властелина, паломника, слуги человечества, короля нищих, поэта будущего, матери людей. Панорама этих обличий поддается дальнейшему расширению, если принять во внимание, что и ряд других персонажей может рассматриваться как воплощение авторского Я[193]. Таковы, например, "человек с двумя поцелуями" - воплощение поэта в роли разочарованного и отчаявшегося влюбленного, или "обыкновенный молодой человек" - повседневная маска поэта Маяковского, его бытовой облик (Boyle, 1988, 77 - 80). Возрастающему множеству масок противопоставлено единство имени, единство Я:
А иногда
Мне больше всего нравится
Моя собственная фамилия
Владимир Маяковский .
Вся многоликость мира имеет, таким образом, один-единственный источник - поэтическую фантазию автора; поэт Владимир Маяковский мыслит себя творцом мира. Имя же, как prosopopeia, порождает лицо и голос[194] - или множество голосов, множество лиц, как мы видим это у Маяковского. Важно, чтобы имя было подлинным, ибо имена ложные и есть то, что приводит к восстанию вещей:
И вдруг
все вещи
кинулись,
раздирая голос,
скидывать лохмотья изношенных имен .
Вещи, которые носят на себе "изношенные", то есть ложные имена, поднимают бунт. Если Хлебников употребляет в своем прологе истинные имена, то Маяковский показывает, что происходит, когда вещи обозначены неправильными словами. Но и тот и другой участвуют в создании мифа о праязыке, который проходит через всю русскую культуру в форме топоса об истинных именах (Николай Федоров в своей "Философии общего дела", символисты с их непрестанными поисками истинных имен, Флоренский в "Философии имени"). Истинное имя Маяковского означает, что имя тождественно его Я.
Но конфликт драмы не исчерпывается коллизией между именем (Я) и различными масками поэта - не менее важно отношение между его личностью (persona), какой она предстает в тексте, и той, какова она в жизни. По мнению Светланы Бойм, творчество Маяковского не умещается в дуалистические схемы, построенные на противопоставлении лирического Я и реального автора (Тынянов предпочитает ему литературную личность, Барт тому и другому противопоставляет анонимное écriture). У Маяковского же, полагает Бойм, мы имеем трансгрессию между реальным автором и создаваемым им литературным субъектом; именно переход этой границы и является решающим жизнетворческим актом в художественной системе Маяковского. И хотя жизнь и поэзия вступают у него в активное взаимодействие отнюдь не только в драматическом жанре (Я Маяковского не менее отчетливо представлено и в его лирике), его "Трагедия" представляет собой наиболее выразительный пример синкретизма и взаимообусловленности личности, маски и лирического субъекта.
"Владимир Маяковский" есть одновременно имя автора драмы, имя ее актера-протагониста и ее режиссера[195]; в смысловом пространстве, маркированном этим именем, сочетаются деперсонализация и персонификация, самоуничтожение в акте письма и самоутверждение в форме инсценировки (Boym, 1991, 129), или, если сформулировать иначе, дезинтеграция Я, теряющего себя в многообразии окружающего мира, и впитывание всего этого многообразия в бесконечно расширившееся Я. В трагедии Маяковского инициатива и акт жизнетворчества принадлежат исключительно поэту как творцу мира, ибо поэт и мир суть едины. Знаменателен тот факт, что во время представления своей драмы единственной живой фигурой на сцене был сам Маяковский, выступавший к тому же в своей обычной желтой блузе, тогда как все другие персонажи были вырезаны из картона. Это означало, что Маяковский - человек и олицетворение человечества мыслит себя центром Вселенной. Поскольку же желтая блуза[196] была не только повседневной одеждой Маяковского, но и его маскарадным костюмом, то на сцене он демонстрировал себя во всем многообразии своего Я - и как частное лицо, и как художник одновременно.
В эпилоге поэт прямо называет себя творцом мира, creator mundi. Заканчивается драма, перед зрителем прошел бурный tour de force - сменяющие друг друга маски поэта, вещи, в которые он вдохнул жизнь, разнообразные варианты его собственной личности, воплощенные, компримированные в его имени, - и затем следует эпилог, в котором читаем: "Иногда мне кажется - / я петух голландский / или я / король псковский" (Маяковский, 1955, 172). Называя себя "королем псковским", Маяковский дает аллюзию на Гоголя, у которого в "Записках сумасшедшего" Поприщин мнит себя "королем испанским"[197]. У Гоголя герой слышит, как разговаривают собаки, у Маяковского протестуют переулки и печные трубы. Отношение Маяковского к претексту отмечено амбивалентностью, так как несколькими строками выше поэт называет себя "блаженненьким", то есть выступает, с одной стороны, в роли блаженного во Христе, который возвещает правду, с другой - употребляя уменьшительную форму, придает этой роли ироническую окраску. Поэт предстает одновременно как creator mundi и как безумец; поэтический восторг, furor poeticus, провозглашается условием прорыва к истине, но в качестве божественного и всемогущего поэта-творца реабилитируется гоголевский Поприщин. Амбивалентное отношение поэт - безумец не получает однозначного решения.
Дальнейшее указание на характер связи между искусством и реальностью содержит эпилог:
Это я
попал пальцем в небо,
доказал:
Он - вор! .
Депотенцирование и дискредитация Бога как вора подчеркивают примат искусства, способного творить мир. В поэтическом универсуме Маяковского природа - копия, искусство - оригинал. Та же мысль звучит и у Хлебникова в прологе к "Победе над солнцем": "Смотряны, написанные худогом, создаются переодею природы" (Хлебников, 1976, 2). Фантазия торжествует над мимезисом и творит единственно возможную реальность.
2.4. Николай Евреинов: ретеатрализация жизни
Театр-храм, о котором мечтал Иванов, представляет собой лишь один проект обновления культуры, получивший свое дальнейшее развитие в спектаклях революции, которые питались идеями катарсиса, соборности, возрождения мифа. Другим проектом этого обновления, также подготовившим революционную инсценировку действительности вплоть до "Gesamtkunstwerk Сталин" (Гройс), явилась теория ретеатрализации жизни, выдвинутая Николаем Евреиновым[198], исходившим из убеждения в существовании подавленного, но присутствующего в каждом инстинкта театральности.
В основе утопии Евреинова лежат понятия театральность и преображение. Театральность есть, по Евреинову, врожденный инстинкт играть роли, служащий задаче изменения жизни. Если Иванов видел назначение дионисийской драмы в детеатрализации театра и в его реритуализации, то Евреинов движется к той же цели - уничтожению границы между театром и жизнью, - предлагая нечто прямо противоположное: театрализацию нетеатрального пространства[199].
Театральность означает для Евреинова нечто большее, чем явление эстетики; как факт эстетический она интересует его лишь во вторую очередь:
По мысли Евреинова, именно принцип трансформации обеспечивает жизнетворческие возможности театрального искусства. Эстетика ведет человека по пути к его "подлинному Я", а театр, напротив, предоставляет возможность стать другим:
Второй принцип, лежащий, по Евреинову, в основе жизнетворчества, - это принцип театрального преображения, в котором театр встречается с религией и происходит сакрализация театра. С точки зрения Евреинова, переодетый человек есть уже per se человек преображенный и жизнь, ставшая сценой, тождественна горе Табор. Так сакрализация театра оборачивается профанацией религии. В результате мы оказываемся перед тавтологией: все театральное по определению сакрально, все сакральное непременно театрально.
По сравнению с Ивановым преображение получает у Евреинова иные коннотации: в дионисийском ритуале Иванова трансформация начинается изнутри, душевное переживание катарсиса оказывает воздействие на внешнюю жизнь; у Евреинова движение идет в обратном направлении - извне внутрь: человек, надевающий маску и меняющий одежду, "становится другим". Среди сопоставимых западных концепций театрального искусства, также выдвигающих на первый план внешность и костюм, примечателен пример Оскара Шлеммера, автора книги "Человек и искусственная фигура" ("Mensch und Kunstfigur", 1925). "Преобразование человеческого тела, его преображение осуществляется при помощи костюма, переодевания", - писал Шлеммер, настаивая на физическом и метафизическом формировании человека как артефакта, как человека танцующего[200]. Но у Шлеммера отсутствует элемент сакрализации искусства, играющий столь значительную роль в концепции Евреинова.
В отношениях театра и жизни активную роль Евреинов отводит театру, полагая, что "не столько сцена должна заимствовать у жизни, сколько жизнь у сцены" ("Апология театральности", 1923, 30), ибо только театральность, перенесенная со сцены в жизнь, может придать новое значение обыденности, самой по себе серой и скучной.
Топос "мир - театр" восходит к барочному theatrum mundi, но концепция Евреинова к нему не сводится. В эстетике барокко единственным и всемогущим режиссером театра жизни является Бог, управляющий по своему усмотрению судьбами людей-марионеток. У Евреинова таким режиссером должен быть человек.
Проповедуя театрализацию жизни, Евреинов ссылается на балаганный театр и поддерживает тем самым тенденцию к примитивизму, характерную как для русского, так и для западного театра его времени. Особую роль играет у него образ и маска Арлекина. Если у Блока, например, Арлекин - это всего один из персонажей, то для Евреинова он воплощает в себе принцип театральности как таковой, является метазнаком театральности. Выступая посредницей между искусством и жизнью, между бытием и значением, маска призвана демонстрировать власть человека над судьбой. В этом отношении Евреинов вступает в противоречие с традицией театра марионеток, подчеркивавшего бессилие человека. Смерть, которую европейский символизм трактовал как вечную угрозу (Метерлинк, Гофмансталь в "Смерти Тициана" и в "Глупце и смерти") и которой Блок в "Балаганчике" придал нарочитую банальность, представив ее как фигуру, сделанную из картона, переосмысляется Евреиновым как явление, отражающее комизм человеческой жизни. В его драме "Веселая смерть" победа над страхом смерти приравнивается к победе над смертью[201]. Противоядием против смерти становится смех, апотропеический акт, изгоняющий страх смерти, а вместе с ним и самое смерть[202]. Безусловно возможное, по учению Николая Федорова, преодоление смерти Евреинов сублимировал в форме психологического отношения к ней[203]. Арлекин предстает у него не только как воплощение способности человека к преображению, но и как комическая фигура, владеющая оружием смеха, дающим ему власть над жизнью и смертью. Миф о победе над смертью, сочиненный Федоровым, вступает у Евреинова в сочетание с карнавальной утопией воскрешения[204].
В качестве инкарнации театральности Арлекин выступает у Евреинова как маска, предназначенная для пересоздания собственной жизни. Процесс self-fashioning, построения роли с помощью маски и костюмов, а также определенных моделей поведения, является неотъемлемой частью его концепции. Принцип self-fashioning, манифестированный в образе Арлекина, указывает на связь Евреинова с широкой традицией ролевой саморепрезентации поэта, будь то роль визионера и пророка (как у Белого), или эстета и денди (как у Уайльда, которого Евреинов обильно цитирует как пример радикальной театрализации жизни), или романтического Пьеро (одна из масок Блока), или хулигана (как у Есенина). Театрализация жизни закономерно приводит Евреинова к выбору маски клоуна или шута как прототипа всякой выставленной напоказ ролевой игры. Именно этой маской пользуется Евреинов - поэт и пророк театральности - в предисловии к сборнику эссе "Театр как таковой":
Визуализация образа поэта в дурацком колпаке с бубенцами как введение в теорию, предназначенную научить читателя превращать свою жизнь в театральное представление, означает попытку перформативного переключения теории в сферу практического действия, которое следует производить на сценической площадке жизни, как о том свидетельствуют прямые обращения автора к зрению ("вы увидите") и к слуху ("Тра-та-та!") читателя; книга словно бы превращается этим в сцену.
Если рассматривать театральную утопию Евреинова в контексте современной ему западноевропейской теории театра, то наиболее близким соответствием ей представляется идея возрождения фестшпилей, предложенная Георгом Фуксом, призывавшим к созданию массового театра в форме народных фестивалей. Но если Фукс делает акцент на идеологии, на "обновлении народной общины" посредством постановки "культовой народной монументальной драмы" (Brauneck, 1986, 76), то Евреинову важнее всего перекинуть мост от театра к жизни как противоположному полюсу искусства. Евреинов требует прежде всего ретеатрализации жизни, тогда как у Фукса речь идет все же в первую очередь о театре, и его программное сочинение 1909 года носит название "Революция театра. Ретеатрализовать театр!" ("Die Revolution des Theaters. Rhethéâtraliser [sic!] le Théâtre!").
Другой западный pendant к утопии Евреинова представляет собой концепция сверхмарионетки у Гордона Крэга. Подобно Евреинову, Крэг стремился к большему, чем реформа театра. Как показала Фишер-Лихте, Крэг провозглашал "начало новой эры не только в истории театра, но и в истории европейской культуры, если не всего человечества" (Fischer-Lichte, 1990, 170). За его обращением к марионетке в качестве сверхуправляемой фигуры, предполагавшим устранение живого актера, стоит мечта о новом человеке, способном занять позицию по ту сторону жизни и смерти:
У Евреинова сверхмарионетке Крэга соответствует Арлекин, с тем отличием, что Евреинов делает ставку не столько на транс, сколько на "жизнь, более живую", чем та, которая у нас есть.
2.5. Театр революции: театральные кружки, массовые спектакли, субботники
В годы революции и Гражданской войны культурная деятельность в области театра продолжалась с нарастающей активностью. Казалось, что революция позволит осуществить самые невероятные мечты о новом человеке и новом обществе, реализовать те утопические проекты, которые до революции существовали лишь в умах и теориях их создателей.
Отношения между революцией и театром становятся одной из главных тем эссеистики Евреинова. Такова, в частности, его статья "Театрализация жизни", утверждающая, что именно революция решит задачу театрализации, так же как это некогда произошло во Франции XVIII века, когда роли и костюмы революционеров были подчинены принципу театрального эгалитаризма и сама революция стала театральным спектаклем:
Когда мертвецов рассматривают как актеров, а гильотину как декорацию, революция перестает внушать чувство ужаса и кажется лишь спектаклем, подвластным исполнителям. Эпоха революции, кризиса культуры, по мысли Евреинова, выявляет в людях театральный инстинкт.
В революционную эпоху театр представлялся средой жизнетворчества и жизнестроительства уже по соображениям практическим, ибо театральные постановки были призваны формировать нового человека посредством агитации и дидактики. К тому же в стране, где безграмотность была серьезной проблемой, театр служил заменой книжной культуре и мог произвести на массы более яркое, более непосредственное впечатление. Самодеятельные театры служили "живой газетой" (Mailand-Hansen, 1980, 40).
Театральными проектами занимались различные организации, прежде всего Пролеткульт как инициатива, шедшая снизу, и театральный отдел Наркомпроса, возглавленный Мейерхольдом. В их ведении находились массовые революционные спектакли и субботники, проводившиеся при активной поддержке литераторов - авторов революционных драм, к числу которых относилась, например, "Мистерия-буфф" Маяковского. Организация театрализованных праздников, массовых спектаклей и уличных театров, осуществляемая сверху, как и инициированные снизу театральные кружки при заводских клубах и в армии, - все это продолжало традицию, заложенную Евреиновым и Ивановым. Театральные кружки стремились оказывать влияние на жизнь своих участников через исполнение ролей положительных героев, массовые спектакли имели своей целью воссоздание исторических событий революции и Гражданской войны в коллективном переживании актеров в своего рода ритуальном воспроизведении, по ходу которого участники и зрители действа должны были выйти за грани своей индивидуальности, раствориться в коллективном теле народа[205].
Утопия театрального преображения ярко воплотилась в форме субботников, введенных с 1919 года. Они симулировали несуществующую реальность: работа должна была стать игрой, праздник - повседневностью, так, чтобы обыденная жизнь приобрела характер светлого, радостного творчества.
На фоне театральных кружков, массовых спектаклей и субботников по-новому осмыслялось отношение между театром, мифом, обрядом, праздником и бытом, делающимся тем материалом, который подлежит преображению при помощи театра. Темой инсценировок и спектаклей служил миф о происхождении нового государства, события революции и Гражданской войны. Ритуальные обряды с их твердо установленным порядком, ритмическими повторами и коллективным характером[206], с одной стороны, задавали строй и становились основой массовых спектаклей, с другой - способствовали усвоению ролевого поведения, утверждавшего новые формы общественной жизни[207].
В качестве регулятора ее временной организации функционировали праздники, которые в то же время служили утопическим воплощением идеала, чаемого по ту сторону пространственно-временной действительности, создавали иллюзию его присутствия и достижимости. Театру придавалось значение модели и образца, он воспринимался не как род искусства, а как парадигма обновляемой жизни[208].
Театрализация жизни осуществлялась при помощи самодеятельных театров, революционных массовых зрелищ и субботников.
Самодеятельные театры создавались в форме театральных кружков. Культурная политика периода революции и Гражданской войны характеризовалась соперничеством между Наркомпросом и самодеятельными театрами при рабочих клубах (Paech, 1974, 114 - 119)[209]. Последние пользовались поддержкой Пролеткульта, стремившегося развивать формы художественного творчества, направленные на изображение и осмысление той новой реальности, которая возникла в результате революции и Гражданской войны. Напротив, Наркомпрос исходил в своей театральной политике из задачи сохранения и актуализации культурного наследия прошлого (Mailand-Hansen, 1980, 39 - 40). Несмотря на резкую критику в свой адрес, Наркомпрос вначале не возражал против существования самодеятельных театров, которые активно поддерживались Пролеткультом, так как соответствовали его теоретическим установкам, особенно учению Богданова об "организационном процессе": культура не есть только искусство, но планирование повседневной жизни, морали, педагогики, науки и т. д.[210]. Тесная связь искусства с бытом во взглядах пролеткультовцев напоминает концепцию театрализации жизни Евреинова, но отличается от нее тем, что театру отводится функция прежде всего идеологическая и политическая, а соответственно, и ролевые игры признаются лишь те, которые способствуют формированию облика революционного рабочего, крестьянина и солдата[211].
Жанр праздничных торжеств и массовых спектаклей определяется "поэтикой революции" (Stites, 1989, 4), предполагающей свои особые идеи и чувства, язык и пафос, формы и декорации. Эпоха революции знала и свою риторику, выразившуюся в декретах, протоколах разного рода заседаний, в газетных статьях, на плакатах, в агитационных лозунгах. Эта специфическая риторика оперирует, как правило, несколькими простыми клише, среди которых концепт пространства, обозначенный устремленной вперед прямой линией ("вперед!"); концепт времени, предполагающий новое летоисчисление, которое ведется с момента революции ("новый"); глагол, передающий динамику активного, целеустремленного созидания ("строить"); простая, однозначная семантика цвета ("красный").
Риторика революции оказала решающее влияние на эстетику нового театра, в котором актер мыслился как новый человек, как созданный революцией строитель новой жизни. Место действия, где протекала эта новая жизнь, представляло собой не личное пространство, а улицу или площадь. Публичный характер сценического пространства придавал городу значение сцены, и герои, на этой сцене действовавшие, были не частными лицами, а также публичными - они были именно актерами. С особой очевидностью принцип театрализации жизни проявился в организации праздничных торжеств.
Представление о том, как выглядели эти праздники, дают декреты и газетные статьи, в которых моменты коллективного переживания, объединявшего участников, зафиксированы в письменной форме. Переодевание, преображение, перерождение - вот понятия, которыми изобилуют эти тексты. Слово "преображение" встречается уже в первом декрете о подготовке майских праздников 1918 года под заглавием "Декрет Совета Народных Комиссаров о памятниках Республики": "В ознаменование великого переворота, преобразившего Россию, Совет Народных Комиссаров постановляет ‹...›". Газетные статьи, посвященные описанию майских торжеств, описывают как будто бы театральную декорацию:
И далее:
Слова "зрелище", "артисты", "украшение" создают образ театрального пространства, в котором празднуется это торжество, имеющее как свой сакральный центр (Кремль), так и свою революционную иконографию (Маркс, Россия с пальмовой ветвью), свою символику (красный цвет, аллегорические фигуры крестьянки, крестьянского мальчика, солдата). Режиссеры перформанса сидят в Кремле, но их представителем является Маркс на портрете; главные роли поручены крестьянам и солдатам. Художники исполняют роли оформителей сцены, творцов новой революционной эстетики. О зарождении этой монументальной эстетики, которая получает затем, в эпоху социалистического реализма, формы еще более совершенные, писал мирискусник Мстислав Добужинский в диалоге "Бомба и хлопушка. Беседа двух художников". Художники, один - представитель младшего поколения, другой - старшего, ведут следующий спор:
В то время как первый художник, представитель нового революционного искусства, пользуется метафорами рождения, присущими риторике жизнетворчества ("рождение", "творение"), второй критически отмечает непоследовательность перемен: вместо разрушения старого он видит лишь его маскировку, вместо преображения - "заплаты" и "пластыри". Этот спор отражает центральный конфликт культурной политики в первые годы после революции - использованию и переосмыслению старой культуры противопоставлялось тогда полное ее разрушение и создание искусства абсолютно нового[212].
Целью массовых спектаклей являлась, однако, не столько декоративная перелицовка памятников старой культуры, сколько преображение личности; участие в (инсценированной) революции должно было способствовать становлению нового человека. В отчете о подготовке к празднованию первой годовщины Октябрьской революции читаем:
Акцент был сделан, следовательно, на переживании, на его повторении и возобновлении революционного порыва. Массовый спектакль виделся как театральное представление, способное возродить реальность, и как реальное событие, инсценированное в форме театрального представления. Граница между публикой и актерами, как физическая, так и эмоциональная, должна была быть максимально ослаблена, настолько, чтобы каждый зритель мог почувствовать себя одновременно и актером, участником изображаемой революции. В исторических условиях революционного времени лозунг Евреинова о театрализации жизни совпал с задачей ее революционного преобразования, которое, как ожидалось, явится результатом спектакля, подобно тому как на самодеятельные театры возлагалась задача революционного преобразования театра.
Массовые спектакли прошли несколько этапов своего развития, его кульминацией стало поставленное под руководством Евреинова "Взятие Зимнего дворца", разыгранное по поводу третьей годовщины революции. Все такие спектакли были теснейшим образом связаны с революционными праздниками[213] и, являясь откликом на исторические события, с одной стороны, утверждали их значение, а с другой - им противоречили, поскольку отвечали на войну и голод праздничными театральными зрелищами[214]. Уже в октябрьских торжествах 1918 года участвовали более 60 театральных трупп (Schlögel, 1988, 357); в последующие годы было осуществлено множество постановок на открытом воздухе, темой которых были восстания, революции и победа рабочего класса над его угнетателями ("Действо o III Интернационале", поставленное в 1919 году в Петрограде; "Мистерия освобожденного труда"[215], разыгранная там же на майские праздники 1920 года; массовая инсценировка на тему мировой коммуны, осуществленная в 1920 году в Петрограде для делегатов Второго конгресса III Интернационала[216]).
Взятие Зимнего дворца означало кульминацию в развитии этого жанра, потому что этот спектакль отличался гигантским масштабом и наиболее точно соответствовал задаче возрождения революционных переживаний в народных массах. Ближайшими помощниками Евреинова были режиссер Николай Петров и театральный критик Александр Кугель (Рудницкий, 1988, 44). Оформление "сцены" было поручено Юрию Анненкову: на Дворцовой площади были установлены две платформы, на одной размещались "красные", на другой "белые", между платформами был перекинут мост. Третьей сценической площадкой был сам Зимний дворец. Десять тысяч солдат и матросов воспроизводили события штурма, около ста тысяч зрителей находились на площади. В одном из интервью Евреинов говорил о том, что ему хотелось и саму сцену, место действия, вовлечь в тот процесс преображения, который произвела революция:
События "за стенами" дворца были сделаны доступными зрителю с помощью освещения и использования игры теней. Стремясь превратить в актера сам Зимний дворец, заставить говорить камни, Евреинов шел еще дальше, чем того требовал его лозунг театрализации жизни: не только зрители должны были заново пережить события штурма, оживить следовало и место действия. "Автобиореконструктивное представление" (Schlögel, 1988, 522), как назвал этот спектакль Евреинов, предусматривало максимально достоверное изображение событий, благодаря которому они должны были не только снова всплыть в коллективной памяти, но и произвести впечатление физической реальности.
Массовые инсценировки питались памятью о праздниках эпохи Французской революции. Одним из претекстов для русских массовых спектаклей явилась статья Р. Роллана о народном театре ("Théâtre du peuple", 1913; см.: Мазаев, 1978, 127). В главе "Народные празднества" ("Les Fêtes du peuple") Роллан приходит к выводу о том, что профессиональный театр всегда остается иллюзией и только празднество может установить связь искусства с народом: "Свободному и счастливому народу больше нужны празднества, чем театр; и самым прекрасным зрелищем для народа всегда будет сам народ" (Rolland, 1913, 154). Подобно Иванову, Роллан прослеживает процесс детеатрализации театрального искусства, показывая, как театральные элементы встраиваются в структуру праздника. Празднуя, пишет Роллан, народ заново переживает обретенную им свободу и братство (Там же, 162).
Связь с мифом, ритуалом и праздником - неотъемлемая черта массовых спектаклей. С одной стороны, они отвечали тенденции к мифологизации революционных событий, отразившейся в художественных произведениях и культурософских текстах эпохи; с другой - воскрешение и возобновленное переживание революции служили ее оправданием, ее санкционировали. Основу массовых спектаклей составлял миф о рождении новой жизни, началом которой явился штурм Зимнего дворца, причем воспоминание о генезисе новой власти, воспроизведение обстоятельств, при которых она одержала победу, служили ее утверждению и укреплению. Инсценируя миф, массовые спектакли подтверждали и выдвинутую Ивановым трактовку мифа как народной памяти, оживающей в театре-храме. Но в период революции символическое пространство храма подверглось демократизации, им стали улица и городская площадь, отчего театр-храм сблизился с театром-балаганом.
Представление мифа происходило в формах ритуала: миф о происхождении новой жизни инсценировался как rite de passage, как переход от старого к новому строю, в результате чего участники этого процесса вновь переживали свое превращение из угнетенных в победителей; их первоначальный статус подвергался ревизии[217]. Так же как в ритуалах, связанных со сменой времен года, здесь воспроизводилось вечно возвращающееся (в годовщину революции) событие. Праздник не столько был развлечением, сколько выполнял дидактическую и жизнетворческую функцию, как писал об этом в 1920 году Луначарский: всякая подлинная демократия "устремляется естественно к народному празднеству", ибо празднество воплощает в себе "свободную жизнь масс" ("О народных празднествах"; см.: В. Толстой, 1984, 106)[218].
Связь массовых спектаклей с праздниками столь важна потому, что именно праздники предназначены были реализовать идеал. Всякий праздник характеризуется следующими признаками:
- Праздник отмечается наперекор истории, он возвращает к событиям прошлого (Мазаев, 1978, 31).
- Праздник функционирует как род коллективной памяти, ему присущ автоматизм, заставляющий забывать происхождение праздника и не замечать его механизмов; празднующий воспринимает торжество как нечто квазиестественное и не предается рефлексии (Там же, 77).
- Праздник противопоставлен повседневному быту (Там же, 89); он представляет собой бегство в утопию, выход из привычного порядка жизни. Праздник может утверждать антипорядок (таков карнавал) или порядок альтернативный. Последнее относится прежде всего к праздникам официальным, которые регулируются не менее строгими правилами, чем повседневная жизнь.
- Праздник выполняет социальный заказ, интегрирует индивидов в коллективное целое.
- Праздник революционный направлен не на утверждение уже существующих форм жизни, а на создание новых. Он имеет двойную структуру, празднуется в точке пересечения прошлого и будущего и зовет не только в прошлое, но и вперед, в те будущие времена, когда революционные события недавнего прошлого обретут прочный статус истории[219]. Праздники революции только еще создают коллективную память; их социальная роль в том, чтобы скрепить индивидов с новой властью.
Все эти характерные признаки относятся и к третьей форме существования революционного театра - к субботникам. Субботник - это праздник труда, рабочий день и праздник одновременно. Особенность субботника в том, что праздник узурпируется трудом, подчиняется трудовому пафосу построения утопии. Тем самым отношение между праздником и повседневной жизнью оказывается перевернутым: праздник начинает восприниматься как пространство утопии, иллюзорное воплощение грядущего идеального состояния мира; социалистическое будущее инсценируется так, как будто оно уже достигнуто. Субботник выводит повседневность на сцену вечно длящегося праздника, отменяет различие между праздником и работой.
Майским праздникам 1920 года предшествовали два субботника, два предпраздничных трудовых дня, которые Пиотровский характеризовал как "величественные, подлинно-массовые действа" (1926, 74). На первом субботнике участники, несколько тысяч человек, под звуки оркестра, словно разрушая прошлое, "убирали" сад Зимнего дворца (Там же). Вторая, еще более грандиозная акция состоялась на Марсовом поле: 16 тысяч человек собрались для того, чтобы превратить в сад мощенную камнем площадь. Работа сопровождалась оркестровой музыкой, театральными постановками и чтением стихов; вся площадь была украшена флагами (Там же). Разрушение одного сада и создание другого оказались одинаково безрезультатными, но, как замечает Пиотровский, акция имела "чисто символический, зрелищный характер" (Там же). На субботнике выходной день превращается в рабочий, но работа маскируется под праздник, во время которого новый человек будущего проявляет себе в действии - как радостный творец нового мира, участвующий в создании синтетического произведения искусства под именем "Сталин" - в "Gesamtkunstwerk Сталин".
В России начала XX века театр был поставлен на службу созданию нового человека и преображению старого. Преображение, трансформация (Евреинов употребляет иногда слово "трансфигурация") - ключевое понятие театрального дискурса этой эпохи. Объект трансформации менялся в зависимости от того или иного подхода.
Иванов и Блок, а также массовое искусство революции делали ставку на аффекты: яркое эмоциональное переживание должно было перенести человека в другое время и другое пространство и хотя бы временно преобразить его самого. Ритуальный театр Иванова и массовые спектакли ориентируются на народный коллектив, на коллективный экстаз, тогда как у Блока субъектом переживания является зритель.
Евреинов выступает в этом смысле как антипод Блока, ибо для него преображение переживает прежде всего актер. Поскольку, однако, актерами должны стать все люди, различие между актером и зрителем, по существу, исчезает и фигурой, символизирующей их синтез, становится Арлекин.
Футуристы, разделяя идею трансформации личности под влиянием театра, представляют особую позицию, так как смещают акцент с творчества жизни на словотворчество, отождествляемое с созданием мира. Их представление о слове как мире подготовило эстетику революционного театра и вошло в эстетическую концепцию "Gesamtkunstwerk Сталин".
Общим для всех этих подходов явилось использование театральной модели и тем самым подрыв театра как явления эстетического, как особого вида художественного творчества[220]. Зритель утрачивал свое значение и особую функцию, независимо от того, шла ли речь о коллективном катарсисе или об эстетизации быта, в котором все становились актерами и зрители оказывались излишними.
Специфика театральности связывается в трудах по теории театра не со зрителем, а с актером. Граница между видимостью и бытием, иллюзией и реальностью, между семой и сомой трактовалась при этом по-разному. Иванов стремился ее уничтожить, растворив иллюзию в бытии. Напротив, Евреинов на этой границе настаивал, старался ее выявить: Арлекин был призван демонстрировать способность человека властвовать над своим телом, над бытием, пребывая в царстве иллюзии. После революции та и другая тенденции сливаются. С одной стороны, ролевые игры подчеркивают возможность изменять жизнь, трансформировать тело, воспринимаемое как знак. С другой - возникает стремление к аутентичности, театр рассматривается как средство для симуляции состояния, еще не достигнутого.
Утрата зрителя характеризует и позицию Блока, хотя Блок теряет его иначе, чем Иванов, Евреинов или создатели революционного театра. Выдвигая зрителя в центр внимания, Блок интерпретирует его тем не менее лишь как часть дуальной мифологемы, репрезентирующей народ в мифологической оппозиции народ - интеллигенция. Блоку важна не зрительская дистанция, а, напротив, синтез противоположностей, их "обручение".
Чем объясняется возрастание роли театра в русской культуре начала ХХ века? Во-первых, если исходить из того, что театральное искусство отражает и осмысляет общее состояние культуры, то взрыв интереса к театру и театральным экспериментам следует считать следствием культурного кризиса. Символизм, футуризм и революционный авангардизм - все эти направления вобрали в себя опыт кризиса культуры, представляли собой варианты его осмысления и преодоления. Во-вторых, особенностью русской культуры на рубеже веков явился выход художника на сцену общественной жизни; проблема искусства будущего потребовала решения в широком социокультурном контексте. Символистские кружки, как и литературные группы эпохи романтизма, еще характеризовались элитарной замкнутостью, но уже у символистов возникают явственные мессианские настроения, стремление обрести связь с народом. Поэт больше не отворачивается от толпы, как в поэзии Пушкина. Блок и Иванов рассматривают искусство как путь к народной правде. В особенности это относится к искусству сцены, ибо театральная публика воплощает отчетливее, чем абстрактный читатель письменного текста, "миф о коллективе" (Kleberg, 1984, 45), который творит поэт. Несмотря на "камерный характер" символистской эстетики (Никольская, 1988, 90), театральные утопии символистов уже несут в себе ядро тех начинаний, которые футуристы и деятели революционного искусства воплощают затем на улицах и площадях. Именно эволюция символизма, переход символистов от сосредоточенности на внутреннем мире личности к большим общественным темам[221] обусловили театрализацию русской культуры в последующие годы. Ее предвестием явились театральные проекты, которые вынашивались на "башне" Иванова.
Начиная с 1900-х годов театр занимает центральное место в культурологическом дискурсе. "Создавалось впечатление, будто историческая судьба России зависела от решения проблем театра", - писал Константин Рудницкий (Rudnitzky, 1988, 9). Как общественный институт театр далеко не исчерпывался интерпретацией произведений драматической литературы; опробуя интерактивные отношения между сценой и публикой, реализуя концепты преображения и ролевой игры, определяя характер народных празднеств и инсценировок исторических событий, театральное искусство являлось той сферой культуры, в которой искусство встречалось с жизнью, становилось жизнетворчеством.
Впоследствии театр был узурпирован политической властью, и его социальная функция подверглась извращению. К 1930-м годам массовые народные спектакли деградировали, превратившись в показательные процессы над врагами народа, в грандиозные театрализованные самоинсценировки политической власти. Уже в 1918 году Евреинов произнес доклад под названием "Театр и эшафот", где наметил общие исторические истоки театра и казни, присутствующие как в языческих, так и в христианских обрядах жертвоприношения. По Евреинову, они представляли собой грандиозное "публичное зрелище", отвечавшее инстинктивной потребности людей в жестокости и ее созерцании (Евреинов, 1996, 24)[222].
II. Формы пространства. Смеховые сообщества, царства лжи
Наряду с текстами, тематизировавшими искусство жизни и отразившими его черты, заслуживают внимания социальные пространства, в которых это искусство культивировалось и получило развитие. Различие между теми и другими не столько качественное, сколько количественное. Тексты обнаруживают большую зависимость от зафиксированного на письме слова, жизненные же пространства определяются выдвижением на первый план тела, игрового поведения личности на сцене частной или общественной жизни. Но в том и другом случае жизнь и текст подвергаются семиотизации, восходящей к искусству театра.
1. Смех как Poiesis: Из истории русских смеховых сообществ
[223]
В 1721 году камер-юнкер Бергольц описал в своем дневнике продолжавшийся целую неделю маскарад при дворе Петра Великого[224]. Поводом явилось заключение мира со Швецией (Ништадтский мир). Одновременно праздновалась и свадьба престарелого шутовского "папы" Бутурлина с шестидесятилетней вдовой его предшественника в этой придворной должности. И праздник победы, и праздник бракосочетания проходили под знаком смеха[225]. Свадьбу играли по приказу Петра, и невеста, в течение года отказывавшаяся от вторичного замужества, должна была смириться с обрядом венчания. Все действо, от венчания до последовавшего затем маскарадного шествия и завершающего всеобщего пьянства, было инсценировано Петром как шутливое представление: жених и невеста должны были напиться до бесчувствия, прежде чем их отвели в спальный покой, который был к тому же превращен с помощью глазков для подглядывания в публичное развлечение. Вся эта шутка была частью задуманного Петром культурного переворота и должна была контрастировать со строго регламентированным бытом (учреждение новой бюрократии в соответствии с табелью о рангах, смена текстуальной культуры культурой регулярной, опирающейся на правила[226], утверждению которых служили риторические сочинения, создание образовательных учреждений, указы, касавшиеся ношения одежды, и т. д. - см. об этом: Lachmann, 1994a, 194 и далее). Праздник смеха представлял собой инсценировку кризиса господствующей семиотической системы - разрушения традиционной русской культуры и импорта культуры иностранной. Такие праздники расчищали для нее место; после них оставалась та tabula rasa, на которой должно было создаваться новое. Петр хотел заставить старую Русь смеяться буквально до смерти.
Петровские празднества и всешутейные соборы представляли собой один из этапов в развитии той традиции, которую я хотела бы рассматривать как историю русских смеховых сообществ. Под смеховым сообществом я предлагаю подразумевать группу людей, которая творит и выводит на сцену смеховой мир в форме текстов или акций. По отношению к миру официальному и серьезному этот смеховой мир выступает альтернативой, которая должна мыслиться как контрадикторная или как контрарная. Отдельные явления этого ряда, такие как всешутейные соборы Петра, общество "Арзамас" или группа чинарей, не раз исследовались в славистике[227], но в качестве континуального феномена русский смеховой мир осознан еще далеко не достаточно. Что касается западных аналогий, то наибольший интерес представляет в этом отношении глава "Комические общества", содержащаяся в написанной Карлом Фридрихом Флегелем и дополненной Фридрихом В. Эбелингом "Истории гротескно-комических жанров" ("Geschichte des Grotesk-Komischen", 1788, дополненное и расширенное издание - 1862).
По Флегелю, комические сообщества зародились уже в Античности:
Деятельность этих античных обществ нередко фиксировалась в документах, будь то переписка его участников или "сборники, составленные из описаний их шутливых выходок", как говорит Флегель, "их проделок и дурачеств" (Там же). Флегель считал, что к этим сообществам восходят аналогичные шутовские объединения Средних веков и Нового времени, начиная с "Общества щеголей, или Клевского ордена дураков", организованного, по мнению ученого, в XIV веке, и заканчивая обществом "Масленичных шутов Кельна", существовавшего в первое десятилетие XIX века. Все они имели свои ордена, уставы, печати, присваивали своим членам дурацкие прозвища, а назначение свое видели либо в том, чтобы "просто хорошо повеселиться на дружеской пирушке" (Там же, 352), либо в том, чтобы "с помощью смеха способствовать улучшению нравов" (Там же, 367). Те же самые признаки характеризуют, в различных сочетаниях, и смеховые сообщества в русской культуре.
История смеховых сообществ начинается в эпоху опричнины при Иване IV и прослеживается вплоть до ХХ века. На первый взгляд, явления, составившие эту историю, гетерогенны и не похожи одно на другое: Иван Грозный и придворные нравы XVI века, всешутейный собор Петра Великого в XVIII веке, литературное общество "Арзамас" в начале XIX века, "Обезьяний орден" Алексея Ремизова и петербургское кабаре "Бродячая собака" в начале XX века, наконец, авангардистская группа "Чинари" в 1920 - 1930-е годы. Макабрическим завершением всей истории явились сталинские показательные процессы, в которых, как и при Иване Грозном, смех выступает спутником террора.
Как видим, при всем разнообразии проявлений история смеховых обществ складывалась (за исключением "Обезьяньего ордена" Ремизова) в точках пересечения власти и искусства.
Во-первых, смеховые общества подчиняются принципу эксклюзии, живут по своим особым, исключительным законам, порождая тем самым иерархическое сочетание смеющегося внутреннего пространства и осмеиваемого внешнего, которое различные теоретики комического от Гоббса до Яусса обозначали понятием "уничижительного смеха". Смеющийся обладает властью над другими людьми (как Иван IV или Петр Великий), над искусством (как члены "Арзамаса") или над жизнью ("Чинари"). Таким образом, смеховые общества включают - в той или иной степени - политический аспект, поскольку альтернативный порядок, который они создают, опирается на власть.
Во-вторых, смеховые общества всегда связаны не только с политикой, но и с искусством, ибо сам смеховой мир представляет собой художественное произведение, и дискурсивные практики, благодаря которым производится смех, ориентированы на театр, пародию и литературную топику. Так, шутовские празднества Петра Великого инсценировались в форме комических театральных представлений, рассчитанных на достижение политических целей. Освобождающая функция карнавального смеха, о которой писал Бахтин, подвергалась в этом случае перверсивному искажению, использовалась для утверждения господства.
Политическую линию в истории смеховых обществ представляют Иван IV с его опричниками, Петр Великий с его "Всешутейшим собором" и Сталин с его показательными процессами. Зрелищные казни и карательные экспедиции Ивана Грозного, как и буйные застолья Петра Великого, воспроизводили структуру буффонады, и даже сталинские процессы нередко предполагали смеховые вкрапления. Аркадий Ваксберг цитирует свидетельства очевидцев процесса по делу врачей в 1937 году:
Моделью для политических процессов Сталина служил театр, причем главным действующим лицам - обвиняемым - не сообщали, что речь идет не о самом спектакле, а лишь о репетиции, и потому они терялись в семиотическом поле процесса, принимая за реальность то, что было лишь знаком.
Политические группы придают своему террору статус возможного, того, что случилось "как будто бы", и тем самым узурпируют права искусства для утверждения своей власти. Группы же литературные, уничтожая своих врагов смехом - не так, как делали это властители, но метафорически, - уподобляются им постольку, поскольку и они маскируют агрессию под видом безобидного искусства. Различие между литературными и политическими группами определяется занимаемым ими местом: первые располагаются внутри системы искусства и пользуются словом как оружием, вторые находятся в системе власти и создают видимость того, что их власть - театральная иллюзия. К числу литературных смеховых сообществ, демонстрировавших боевой пафос, относится не только "Арзамас", но и авангардистская группа "Чинари", стремившаяся учредить особое антипространство неофициальной смеховой культуры, противопоставленное тоталитарному режиму и порожденному им абсурду окружающего быта.
Уже в эпоху Ивана Грозного обозначились общие структурные признаки, характеризующие и все позднейшие смеховые сообщества в России.
В дальнейшем мы рассматриваем пять вариантов смехового сообщества (из которых три реализуют смех, альтернативный и убийственный): 1) Иван IV, основатель традиции смеховых сообществ; 2) Петр Великий, еще увереннее поставивший смех на службу обновлению культуры; 3) общество "Арзамас", первое смеховое сообщество литературного типа; 4) "Обезьяний орден" Алексея Ремизова, существовавший лишь на бумаге, в мире эстетической иллюзии; 5) "Чинари", которым смех давал шанс выжить в мире абсурда. Во всех этих случаях смех призван что-либо "убивать" в буквальном или в метафорическом смысле. Иван Грозный насмехается над своими политическими врагами, Петр пользуется формой parodia sacra для борьбы со старой сакрализованной Русью; "арзамасцы" высмеивают своих литературных оппонентов; Ремизов надевает уродливо-комическую маску "обезьяньего Я", чтобы смеяться над людьми; "чинари" смеются над самой жизнью. Смеховые сообщества представляют собой форму жизни как искусства, стремятся сконструировать в акте художественного творчества другой, альтернативный мир, основой которого служит смех.
Анализ смеховых сообществ требует культурно-антропологического подхода, принимающего во внимание различные формы реализации культурных смыслов. Наряду с литературными текстами и другими типами текстуальности, например политическими сочинениями, к ним относятся и перформативные акты, и социально-политические институты. Литературно-художественные тексты представляют собой лишь одно из медиальных средств, участвующих в символической самоорганизации и саморепрезентации культуры.
1.1. Иван IV и опричнина
Понятие "смеховой мир" отражает разработанное у Бахтина и Лихачева представление о мире, неофициальном и комическом, который противопоставляет себя официально признанному миру "серьезных" социальных отношений и ведет своего рода призрачное существование рядом с реальной жизнью. Как подчеркивает Бахтин, в карнавальном мире торжествует принцип свободы, но сам этот мир ограничен во времени и существует лишь до тех пор, пока не заканчивается карнавал (Бахтин, 1990)[230]. Смена и обновление, разрушение иерархического порядка, победа над страхом смерти и смертью - таковы признаки карнавального мира, описанного Бахтиным. Смех имеет своей целью возрождение жизни в ее амбивалентной целостности - таков центральный тезис Бахтина. Так же и Лихачев рассматривает смеховой мир Древней Руси как антимир, как антикультуру, знаменующую возврат к первоначальному хаосу, который не вмещается в знаковую систему культуры. Но, по мысли Лихачева, смех не только разрушает эту систему, но и несет в себе положительное конструктивное начало, из которого должен родиться новый, свободный от условностей мир. Как и Бахтин, Лихачев придает смеховому миру характер утопии (Лихачев, 1991).
Подчеркивая положительное значение смеховой культуры как культуры народной, тот и другой исследователи создают идеализированный образ средневекового общества, в одном случае русского, в другом ренессансного. Вопреки Лихачеву и Панченко, авторам книги "Смеховой мир Древней Руси", Лотман и Успенский подвергают сомнению трактовку смехового мира как утопии, утверждая, что, в отличие от Запада, смех на Руси никогда не носил характера веселого комизма, а, напротив, был соотнесен с чем-то страшным, сатанинским (Лотман / Успенский, 1991, 187). В контексте нашего исследования важно отметить, что, по Бахтину, как и по Лихачеву, аспект власти играет роль в смеховой культуре лишь постольку, поскольку смех изгоняет страх и торжествует над смертью. У Бодлера такой смех, одерживающий победу над природой, назван comique absolu[231]. Что же касается его противоположности - комического снижения (по Яуссу - "комизм антиобразности", 1970, 107 и далее; по Бодлеру - "comique ordinaire"), которое Гоббс[232], Бергсон[233] и Фрейд[234] рассматривали в связи с темой власти над другими, то ни Бахтин, ни Лихачев не уделяют ему внимания. Между тем в случае со смеховыми сообществами именно эта вторая форма комического имеет центральное значение, ибо речь идет прежде всего об утверждении своего господства над другими[235], о том, чтобы "насмешить до смерти".
Иван Грозный использует формы народного карнавала с целью утверждения своей власти. Тем самым он институционализирует сочетание смеха и террора[236], столь характерное для русской культуры в целом. Смеховые акты и смеховые тексты становятся для него сигнификатами политической власти, служат ее созданию и воспроизводству во все новых вариантах.
Напомним некоторые факты: в 1565 году Иван IV учредил опричнину - "полицейский корпус" (Скрынников, 1975, 99), исполнителями которой явилось служилое дворянство, весьма пестрое по своему происхождению. Буквально опричнина означает "отделенная часть", то есть вдовья доля в наследстве, в политическом же смысле определяет пространство, противопоставленное той части страны, на которой правили бояре, - земщине. Тем самым опричнина была своего рода государством в государстве, где действовали другие законы, не соответствовавшие официальной норме. Это второе государство, отмеченное нераздельностью террора и смеха, служило Ивану Грозному театральной сценой, на которую он выходил, чтобы демонстрировать свою власть. В качестве антипространства опричнина соответствует бахтинской концепции карнавала, переворачивающего официальный порядок вещей с ног на голову. Опричнина представляет собой антимир, соотнесенный с миром серьезным по принципу контрадикции. Так же как на карнавале, большую роль играет ритуал обновления: фазы примирения и террора сменяют одна другую, причем акты террора, как правило, сопровождаются смехом. Искореняя целые семейства, Иван Грозный как будто бы возвращал мир в доисторическое его состояние, расчищал место, необходимое для того, чтобы все начать сначала. Но, в отличие от карнавала, царство, которое воплощал на земле Иван IV, было царством смерти.
Опричнина учреждалась несколько раз, и каждый раз этому событию предшествовало шуточное отречение царя[237]. Желая ограничить влияние боярской думы, Иван вводил диктатуру. С этой целью он покинул в декабре 1564 года Москву, забрав с собой церковные и государственные сокровища, и представил себя в роли изгнанника, которого бояре выдворили из столицы[238]. Он поселился в Александровской слободе (создав тем самым альтернативу Кремлю), возвестил о своем низвержении и, жалуясь на оскорбления, нанесенные ему боярами, воззвал к народу. После этого за Ивана вступились представители купечества и городов, так что боярам не оставалось ничего иного, кроме как просить у царя прощения и молить его вернуться. В результате Иван обеспечил себе неограниченную власть и учредил опричнину как своего рода лейб-гвардию для своей защиты. Уже процесс организации этого антипространства обнаруживает карнавальные элементы, ибо нобилитация низшего дворянства при приеме в опричники представляла собой карнавальный мезальянс - возвышение низших слоев общества. Одержав в 1572 году победу над крымскими татарами, Иван распустил опричнину, но уже в 1575 году основал ее снова. И вновь введением к этому антицарству стало отречение царя. Иван меняется ролями с татарским ханом Симеоном Бекбулатовичем: последний должен был играть роль царя, а Иван прикидывался его подданным[239]. Уничижение и на этот раз должно было способствовать возвышению, ибо Иван боялся предательства и, спрятавшись за спиной марионеточного царя, занялся укреплением своей власти при помощи вновь введенной опричнины. Сочетание смехового акта с актом политическим (карнавальный обмен платьем и укрепление власти) провоцировало двойную интерпретацию действий Ивана, в которых одни видели фарс и игру (Скрынников, 1975, 200), другие - политическую подоплеку (Там же). Невозможность дифференцировать значения - комическое и серьезное - окружала поступки царя ореолом тайны, а тайна, как писал в книге "Масса и власть" Элиас Канетти, "образует глубочайшее ядро власти" (Canetti, 1995, 343).
Инсценируя свою власть, Иван Грозный опирался на двойственную природу театрального знака, который, являясь "знаком знака" (Лотман, Fischer-Lichte), принадлежит промежуточному пространству между природой и культурой, реальностью и фикцией (Fischer-Lichte, 1994, 343)[240]. Играя контрастом между искусством и реальностью, он лишает ту и другую сферы однозначности и обеим придает амбивалентный статус. Переодевание и ролевая игра должны были подчеркнуть театральность инсценируемого события, как это было, например, во время суда над царским шталмейстером Федоровым-Челядниным в 1568 году, когда переодевание совершалось на глазах у публики:
Нелепость ситуации (шталмейстер в роли царя) вызывает комический эффект, который, по Фрейду, несет функцию разгрузки: придавая ситуации комический характер (комизм ощущал, очевидно, только сам режиссер), Иван превращает совершаемое им убийство в шутку, снимает напряжение между инстинктом и культурой (Фрейд). Отмена иерархического порядка (фамильяризация и карнавальный мезальянс) так же соответствует законам карнавала в трактовке его Бахтиным, как и эксцентрический обмен платьем. Переодевание уже само по себе придает действию театральность - боярин играет роль царя. Надевая на боярина царское платье, Иван осуществляет его желание власти. Тем самым он переводит воображаемое в (игровую) реальность, достигает воздействия одновременно поэтического (как в театральном представлении) и творческого в смысле poiesis (как при сотворении мира).
О рекреационном времени карнавала в сочетании со сменой одежд напоминает также эпизод, в котором Иван удаляется в монастырь и стремится организовать опричнину по модели монашеского ордена:
Здесь мы также видим пример карнавального мезальянса (кровавого царя с церковью) в сочетании с профанацией церкви, поскольку смирение и покаяние носят характер игры. Тот факт, что игра эта ограничивалась несколькими днями, лишь подчеркивает ассоциацию с карнавалом; окончание монашеской жизни соответствует завершению карнавального цикла "смерть - воскресение", ибо после монашеского "тайм-аута" опричники "возрождались" для продолжения террористической деятельности.
Согласно Д.С. Лихачеву, тексты, написанные Иваном IV, отражают его бытовое поведение[241], которое характеризуют такие признаки, как "притворное самоуничижение", "переодевание" и "лицедейство" (Лихачев, 1997, 361). Они же лежат и в основе риторической стратегии текстов. Одним из свидетельств этого служит письмо, представляющее текстуальную параллель к акту перевоплощения царя в монаха. Обращаясь к настоятелю Кирилло-Белозерского монастыря, Иван пишет:
Иван пишет так же, как поступает; в обоих случаях он творит перевернутый мир - имитирует смирение и разыгрывает самоуничижение. Как стиль текста, так и стиль жизни определяются поэтикой карнавала.
Своего рода метатекстом, отвечающим требованиям этой поэтики, является "Канон и молитва ангелу грозному воеводе Парфения Уродивого", в котором Иван представляет себя в образе властелина над жизнью и смертью. Парфений Уродивый - псевдоним иронический[242], так как греческое παρθένιος означает "девственный" (Лихачев 1972, 11), между тем к моменту создания этого текста Иван заключил уже несколько браков[243].
Канон обращен к архангелу Михаилу[244], который принимает на себя заботу о душах умерших и считается ангелом смерти (Там же, 18). Иван воспевает ангела смерти и молит его о милости и веселом привете[245]. Канон может рассматриваться как выражение страха смерти, мучающего его автора[246], но допускает и иное прочтение. Многократное употребление эпитета "грозный" и его связь с весельем указывают на известное тождество между Иваном Грозным и ангелом смерти, который выступает как будто бы двойником царя. Иван просит ангела о веселой смерти, такой же, какую он сам дарил своим подданным в актах террора, инсценированных в форме комических спектаклей. Тем самым канон представляет собой не только молитву, содержащую просьбу простить и спасти грешника, но и текст, в котором его автор, проводя параллель между Иваном Грозным и Ангелом Грозным, создает модель собственной личности, совершает акт самоинсценировки (self-fashioning). Но если, по Гринблатту, self-fashioning имеет своей целью "самоопределение личности, характерную для нее форму обращения к миру, утверждения ею собственного способа поведения и восприятия" (Greenblatt, 1980, 2), то канон Ивана Грозного утверждает именно неопределенность, нестабильность и амбивалентность: ангел, подобно самому Ивану, жесток и весел, он губит и спасает[247]. Иван Грозный видится себе в образе его наместника на земле; ему принадлежит право воплощать трансцендентное в мире имманентном, обрекать грешников на адские муки hic et nunc. Трансцендентное значение получает тем самым и опричнина, учреждающая на земле царство смерти. В некоторых других текстах Иван пишет о себе как об олицетворении Святой Троицы, Иисуса Христа и самого Господа Бога[248]. Как показал И.П. Смирнов, воля к земному воплощению трансцендентного является знаком деисторизации России, ее выхода из времени в вечность (1991, 128)[249], что вновь допускает ассоциацию с карнавалом, развертывающим свою утопию также по ту сторону реального времени. Именно в пространстве внеисторического сознания становилось возможным уничтожение целых боярских родов, к которому стремился Иван Грозный. Их полное искоренение означало попытку остановить движение истории.
Модель поведения, которую Иван Грозный конструирует в "Каноне", подсказана ролью юродивого[250], заключавшейся в том, чтобы, скрываясь под маской дурачка, разоблачать грех и говорить правду[251]. Ивану эта роль близка потому, что и он сам, подобно юродивому, представлял собой пограничную фигуру, существовавшую на границе между мудростью и глупостью, комическим и трагическим, культурой народной и официальной (Панченко, 1991, 101). В качестве пограничной фигуры юродивый не принадлежит господствующему миропорядку, выступая посредником между противоречивыми тенденциями жизни, а в конечном счете - между миром земным и небесным.
Принцип удвоения - государства, представленного земщиной и опричниной, и царя, выступающего в образе государя и монаха, властелина и подданного, грешника и ангела смерти, - определяет поведение Ивана Грозного в столь значительной степени, что каждый его поступок, каждый текст обнаруживают два семантических слоя: серьезный и смеховой. В них серьезное притворяется смешным, причем, в отличие от карнавала, граница между тем и другим лишена отчетливости: все смеховые акты и тексты имеют серьезный фон. Смеховой акт выступает в качестве тропа, маскирующего истинный смысл того, что делается или говорится. Таковы, например, акты самоуничижения, представлявшие собой типично карнавальную инверсию и означавшие свою противоположность - демонстрацию неограниченной власти и статуса властителя. Вот почему так трудно дать этой смеховой культуре определение; она карнавальна и антикарнавальна одновременно, ибо пользуется формами карнавального поведения в террористических целях[252]. Ее карнавальность условна, ибо высвобождение тварного начала, в котором Бахтин усматривает признак карнавала, оборачивается у Ивана Грозного демонстрацией символического порядка.
Одним из примеров семантической двойственности его поведения является тесное сочетание праздника и террора. Танцуя на свадьбе своей племянницы, царь в такт музыке бил палкой - той самой, которой он впоследствии убил своего сына, - по головам пляшущих монахов (Лихачев, 1972, 20). Или другой пример: в 1574 году, когда Иван сочетался браком со своей четвертой женой Анной Васильчиковой, на торжество был приглашен лишь узкий круг гостей, и вскоре после свадьбы все они впали в немилость: "Никто не подозревал, каким коротким окажется для него путь от свадебного стола до эшафота" (Скрынников, 1975, 263). Если традиция русской литературы свидетельствует о том, что в топическом сравнении "пира" и "битвы" оба элемента получают положительную коннотацию[253] и битва видится как праздник, то у Ивана Грозного праздник оборачивается террором и им подменяется.
Двойственность как принцип политической и творческой деятельности Ивана IV находит отражение в актах обмена: царь обменивает свой статус на статус монаха, подданного или кающегося грешника, действия комические как бы обмениваются на смерть (праздник, ведущий к казни). Но все эти акты обмена лишь кажущиеся, как в том случае, когда Иван меняется платьем с Бекбулатовичем. И.П. Смирнов называет мышление XVI века дизъюнктивным, а властные отношения эпохи определяет "как своего рода дизъюнктивный обмен" (Смирнов, 1991, 122), поскольку элементы, подвергающиеся удвоению, лишь кажутся эквивалентными, тогда как в действительности один из них неизменно подчиняет себе другой[254]. Так, опричникам одного полка запрещалось вступать в контакт с опричниками другого (Смирнов, 1991, 123), то есть под запретом находился коммуникативный обмен[255].
Выразительный пример дизъюнктивного обмена дает послание Ивана IV Василию Грязному - типичному представителю мелкопоместного дворянства, сделавшему карьеру благодаря опричнине. В 1573 году он попадает в плен к татарам и через год обращается к царю с просьбой выкупить его или обменять[256]. Царь отвечает отказом, поясняя, что он, Василий Грязной, этого недостоин. Он оценил себя слишком высоко, представил себя в глазах татар "великим человеком" (Иван Грозный, 1986, 170), и потому они думают, что могут обменять его на Дивея. Между тем Дивей, утверждает Иван, стоит намного больше, чем Василий Грязной. Обмен не может состояться, потому что не равны величины, подлежащие обмену.
"Послание Василию Грязному" представляет собой, в сущности, его смертный приговор, но выдержанный в шутливо-фамильярном тоне, включающий издевательские упреки ("Ты одинъ свободенъ будешь, да приехав, по своему увечью, лежать станешь"; 172), лукавые аргументы ("Коли еси сулилъ мену не по себе и писалъ, и что не в меру, и то как дати? То кристьяньству не пособити - разорить кристьяньство, что неподобною мерою зделать"; Там же) и, главное, мотив опредмечивания человека, который Бергсон считал источником комического (Bergson, 1908, 15 и далее). По Бергсону, комично все механическое, автоматическое; смех есть наказание (20) и средство социальной коррекции, с помощью которого общество пытается интегрировать нечеловеческое, чуждый ему механизм. Превращая Василия Грязного в предмет обмена, в вещь, Иван делает его комическим персонажем и предпринимает акт социальной коррекции, но цель этого акта не интеграция, а, наоборот, исключение человека из числа живых: осмеяние опричника означает его убийство.
Единственный, кому это смешно, - сам Иван Грозный. Смеется не народ, а только сам царь и иногда его опричники, хотя и сами нередко становятся объектом осмеяния. Иван унижает себя, делает вид, как будто бы он смеется "снизу", как юродивый, но в действительности эта искаженная практика деиерархизации его лишь возвышает, делает его тем смеющимся ангелом смерти, каким он представляет себя в "Каноне и молитве". С точки зрения социологии такой смех означает эксклюзию (Dupreél), поскольку исключает из смехового мира всех, кроме одного смеющегося, и означает также коррекцию (Bergson), ибо утверждает позицию отца-властелина.
В "Послании" содержатся выявленные Бахтиным категории карнавального мироощущения, те же, что и в смеховых актах. Такова фамильяризация, поскольку Иван упоминает попойку, в которой Грязной принимал участие вместе с ним[257], и ласково именует его Васюшкой[258]; таков карнавальный мезальянс, ибо Иван намекает на дружеские отношения между участниками попойки и на то, что "приблизил" к себе Грязного, несмотря на его низкое происхождение (Там же); такова профанация, выражающаяся в превращении человека в вещь. В тексте Ивана Грозного эти карнавальные категории подвергаются перверсии, обслуживают вынесение смертного приговора. Грязной должен умереть именно потому, что нарушил иерархию и стал вести себя так, как будто бы он принадлежит к высшему сословию (едва ли не к царской "семье")[259].
Еще отчетливее карнавальные категории, как и их стилистические признаки, обнаруживаются в третьем произведении Ивана Грозного, которое может интерпретироваться как памятник смеховой культуры, - "Послании польскому королю Стефану Баторию" (1581), являющемся частью обширной дипломатической переписки между Иваном IV и королем Польши. В 1581 году польское войско овладело несколькими русскими городами на пути к Пскову. В послании Стефану Баторию Иван пытается склонить его к миру (Иван Грозный, 1986а, 599 и далее). Развертывая длинную историю войн и мирных переговоров, он, несмотря на свое неблагоприятное положение, обильно насыщает свое письмо оскорблениями, которые, по мнению Д.С. Лихачева (Лихачев, 1997, 365), и вообще образуют наиболее постоянную лексическую группу в сочинениях Ивана Грозного[260]. В частности, Иван обвиняет Стефана Батория в гордости и высокомерии[261], в клятвопреступлении[262], в презрении к христианским заповедям[263] и в неуважении к традициям[264].
И здесь явственно присутствует карнавальная "фамильярность": осыпая своего противника бранью, Иван пытается над ним возвыситься, компенсировать свое политическое поражение. В отличие от случаев притворного самоуничижения, он себя возвеличивает вопреки реальному положению дел. Смысловое пространство, которое он конструирует, находится по ту сторону политической реальности, оно функционирует по законам христианской религии: себя Иван именует царем милостью Божьей, а короля Польши - избранником "многомятежного человеческого хотения" (Иван Грозный, 1986а, 180). Тем самым он снова перемещает трансцендентное в имманентность земного мира; в качестве наместника Бога на земле он присваивает себе право устанавливать иерархию земной власти. В условиях равенства по знатности и могуществу в земном мире средством возвышения над врагом становится вера в свое божественное происхождение.
Комический характер придают "Посланию" бранные слова и другие элементы карнавализованного стиля, на которые указывает Рената Лахманн, - гипертрофированность, кумуляция, нарушение этикета и синкретизм (Lachmann, 1990, 257). Гипертрофированность и кумуляция обнаруживают себя в форме многочисленных повторов (например, нагнетания одних и тех же оскорблений), проходящих через весь текст послания. Нарушением этикета являются оскорбления вместо дипломатической вежливости, а о синкретизме свидетельствует присутствие в тексте гетерогенных стилевых элементов - библейские цитаты соседствуют с бранью, русские слова с полонизмами. Доказывая свое превосходство над тем, кому он в действительности уступает, автор "Послания" создает иллюзию перевернутого мира, а осыпая своего противника проклятиями, пародирует стиль и жанр дипломатического послания. И вновь Иван Грозный смеется в одиночестве, он высмеивает польского короля. Место, где находится смеющийся, он занял по собственному произволу; объявив себя наместником Бога, он предается смеху, сидя в небесной ложе.
"Послание" не только карнавализованный текст, но и сцена, на которой царь воплощает собственный идеальный образ. Опираясь на события Лифляндской войны, Иван конструирует дуалистический образ мира, где сам он представляет доброе начало (он благочестив, терпелив, верен традициям и христианству, хочет мира), а король Стефан - злое (он безбожник, высокомерен, презирает традицию, впал в басурманство[265] и хочет войны). Так проявляет себя дуалистическая дизъюнкция: католицизм, подвергавшийся ранее отрицанию, получает теперь положительную оценку как противоположность исламу, которому якобы предалась католическая Польша. Из трех мировых религий (православие, католицизм, ислам) дуалистическому сознанию автора "Послания" нужны только две, ибо ему нужно подчеркнуть непримиримый конфликт христианства и язычества.
Смеховые акты и смеховые тексты Ивана Грозного представляют собой варианты единого культурного кода, который характеризуется амбивалентностью смеха и власти, смеха и террора. Карнавализованная стилистика его текстов является таким же искаженным отражением народной смеховой культуры, такой же ее узурпацией, как и карнавальное самоуничижение царя или карнавальный мезальянс, определяющий его отношения с опричниками. Провозглашая себя владыкой земным и небесным, присваивая себе право смеяться и казнить смехом, он выстраивает свой образ как художественное произведение, каковым становится и его государство, и его террористические акты, организованные по законам театрального представления.
1.2. Петр Великий. Праздники смеха и культурный перелом
Смеховые акты Ивана Грозного представляли собой инсценировку Страшного суда. Их целью было создание своего рода tabula rasa, выход из истории. Петр Великий, новое воплощение смеющегося и жестокого властителя, превращает свои смеховые акты в пространство встречи различных культур. Здесь встречаются их означающие - русские и иностранные костюмы, русские и иностранные названия придворных должностей, табели о рангах, которые становятся предметом осмеяния, притом одновременно деструктивного и конструктивного. Праздники смеха и комические ритуалы служат разрушению господствующего порядка вещей и, оставляя после себя пустыню, заключают в себе призыв к обновлению. При Петре смех получает функцию преобразования жизни[266].
Как самодержец Петр продолжал традицию Ивана IV. По мнению Панченко и Успенского, тот и другой цари культивируют общие нормы поведения русского монарха, тот и другой кладут в основу своего господства фигуру удвоения, которому подвергается платье, территории, номенклатуры. В формах опричнины, шутовского монастыря и всешутейного собора они удваивают свою власть, и само время раздваивается на старое и новое. Распад овладевает и личностью царя, причем в этом случае следует говорить не о раздвоении, как оно описано Панченко и Успенским, а скорее о расщеплении ее на множество Я, так как и Иван, и Петр играют каждый множество социальных ролей. Ролевая игра представляет собой характерную черту личности и жизни царя. Каждый из этих правителей обладает как бы "двумя царственными телами" (Kantorowicz), естественным и политическим[267]. Изменчивость, склонность играть роли присуща в большей степени естественному телу, тогда как тело политическое, харизматическое сохраняет неизменность, как застывшая маска. Именно вследствие несовпадения между body natural и body politic смеховые акты царя могли представлять собой большую опасность: то, что казалось смешным, в действительности заключало в себе угрозу; сквозь маску всегда просвечивало лицо. Когда Славой Жижек, опираясь на идеи Канторовича, утверждает, что король есть вещь (1993, 124 и далее), эта формула означает, что маскарад не может ничего изменить в существе этой вещи.
В мире Петра Великого хронотоп смеха резко отграничен от сферы серьезной повседневности. Последняя строго упорядочена, тогда как смех направлен на разрушение всякого порядка. И хотя хронотоп смеховой культуры (праздников, "Всешутейного собора", ассамблей и кунсткамеры с ее каталогизированной выставкой чудовищно деформированных тел) институционализирован не менее строго, чем серьезный быт, структура этих институций взрывается смеховыми актами. Смеховые пространства соотнесены с серьезной сферой по принципу контрадикции, они имитируют регламентацию для того, чтобы ввергнуть мир знаков в сокрушительную катастрофу. Тем самым смех ограничен тесными рамками особого хронотопа, находящегося под контролем его хозяина.
Удвоение дискурса власти, включающего серьезный и смеховой порядки, маркировано не столько текстами, сколько действиями, соединяющими в себе празднество, возлияния и смех. Маскарады, праздничные шествия и ассамблеи, "всешутейный собор" и "великобританский славный монастырь" - все это становилось формами организации смеховой стихии и было задумано как пародия на придворные торжества, церковную иерархию, православные монастыри. По своей функции эти антиучреждения представляют собой вариант parodia sacra, причем сакральное пространство, занятое церковью, насыщается новым содержанием: десакрализация сакрального сопровождается сакрализацией профанного. Высшими ценностями провозглашаются Запад и император (как именует себя Петр вопреки привычному слову "царь"), и их священный характер призвана подтвердить parodia sacra, обращенная против традиционных святынь (церкви и религии)[268].
В качестве постоянно действовавшей институции, отмеченной сочетанием террора и смеха и призванной обострить процесс адаптации чужого, выступал в первую очередь "Всешутейный собор". Его члены носили титулы как западных, так и православных священников - среди них были кардинал, патриарх, папа[269]. Собор располагал собственными ритуальными одеждами, молитвами и песнопениями (Ключевский, 1940, 82), а его этикет предписывал каждодневное пьянство. Во время шуточных коронований вместо традиционного "Веруешь ли?", задавался вопрос "Пьешь ли?" (Панченко, 1984, 123). Если кто-либо в результате подобных испытаний умирал, его место тут же занимал преемник, избрание которого сопровождалось торжественной церемонией. Валлотон описывает следующую процедуру:
Показательно, что пить полагалось не русский напиток, а чужеземный, eau-de-vie. Это влечет за собой сложный обмен между знаком и телом - иноземный, с Запада завезенный напиток является знаком чужой культуры, но в навязываемом акте его поглощения знак этот ресоматизируется. Заставляя своих подданных вливать в себя иностранное питье, Петр разрушает границы тела.
Пьянство представляет собой эксцесс, как и смех, выход за пределы господствующего порядка, забвение требований разума. По Плеснеру, смех свидетельствует о "несомненной эмансипации телесности от личности" (Plessner, 1970, 41), тогда как опьянение имеет своим условием "разрушение единства человека" (Там же). На празднествах, устраивавшихся Петром, смех (торжество телесного начала) и пьянство (утрата этого начала) насильственно соединяются, поскольку пьянство считалось непременным условием праздника. В том и другом случае тело эмансипируется от личности, которая его, как говорит Плеснер, "имеет" - оно либо начинает господствовать (в смехе), либо распадается (в результате опьянения), причем опьянение нередко заканчивается смертью. Провоцируя эмансипацию тела, Петр принуждал личность отказаться от своей над ним власти; личность должна была стать безвластной, потерять себя и опустошить - для того, чтобы ее можно было заполнить новым содержанием, культурой Запада.
Смеховые и пиршественные эксцессы означали выход из упорядоченного мира, нарушение его границы, утверждающее вместе с тем этот нарушенный порядок. Размышляя об акте пересечения границы, Фуко указывает на его иллюзорный характер:
Пьянство означает, кроме того - помимо выхолащивания личности и отсылки к господствующему порядку, - переход через границу тела, поскольку в него вливается иностранный, не русский напиток. Так употребление вина становится эквивалентом переодевания - в том и в другом случае тело выступает границей, подлежащей пересечению, причем насыщение тела вином есть пересечение внутреннее, а переодевание - внешнее. Тело либо инкорпорирует чужое, либо, подобно "наряженной кукле" (Рихард Сеннет), выставляет его напоказ. Примером переодевания являются любимые Петром маскарады, сопровождавшиеся, как и праздники или смеховые институции, смехом и пьянством. Такой характер носил, например, маскарад, устроенный по случаю празднования Ништадтского мира. Более тысячи участников этого празднования нарядились в различные костюмы, в том числе и жених - герой свадебного торжества, проходившего в рамках всеобщего ликования; царь, одетый голландским матросом, самолично бил в барабан. Перед ним выступали трубачи в арабском платье. За ним следовал князь, одетый по древнерусскому обычаю. Царица явилась в образе голландской крестьянки; слева и справа от нее шествовали по восемь арабов, переодетых индусами (Бергольц, 1859, 172).
По внешним признакам этот маскарад вполне отвечает законам карнавального действа, по Бахтину: та же инверсия иерархического порядка, тот же обмен идентичностями. В действительности же этот карнавальный эксцесс был организован строго по правилам придворного этикета, предписывавшего травестию. Культурный и социальный синкретизм, так явственно проявившийся в этом празднике, был притворным: за веселым карнавальным бесчинством скрывалась железная воля его организатора.
Тело, которое переодевают, подвергают воздействию вина или осмеянию, становится ранимым, в отличие от тела царского, остающегося нетронутым и неповрежденным. Даже в тех случаях, когда Петр, притворяясь простолюдином, идет в народ, он не утрачивает своего господского достоинства; напротив, его простота лишь подчеркивает, как отмечает Славой Жижек, символическую функцию его царственности:
Царь, делающий вид, что он живет как "обычный человек", не теряет ни на йоту своего царского достоинства, своего сублимированного тела (Там же). Тело Петра Великого, которое историки описывают как исключительное (огромный рост, большая физическая сила и т. д.)[270], всегда оставалось окруженным аурой власти.
Своего рода "младшим братом "Всешутейного собора"" (Панченко, 1984, 129) являлся "Великобританский славный монастырь", деятельность которого была направлена, кажется, против Запада. Образцом для этого "монастыря глупцов" служил, согласно Панченко, английский клуб масок, культивировавший жанр parodia sacra (Там же). Монастырь глупцов состоял преимущественно из иностранцев, как правило высокопоставленных жителей западноевропейских колоний Петербурга - профессоров, юристов, поэтов и политиков. Подобно "Всешутейному собору", он предполагал строгий регламент шутовского поведения, в котором смех нередко сочетался с насилием[271]. Панченко полагает, что функция шутовского собора, как и монастыря, заключалась не столько в подрыве устоев церкви, сколько в протесте против церковной регламентации веселья. Церковь контролировала смех, устанавливая предназначенные для него праздничные дни, как, например, масленичный карнавал. "Проводя секуляризацию, - пишет Панченко, - Петр намеревался внушить мысль, что веселиться можно всем, и внушал ее личным примером" (Панченко, 1984, 131).
Какую же роль играл смех в эпоху Петра, если соглашаться с мнением Лотмана и Успенского (1991, 187), утверждавших, что на Руси смех носил сатанинский характер, тогда как в Европе он был безобидным и радостным? Логично предположить, что поскольку реформы Петра генерировали гибридную русско-европейскую конструкцию, такими же оказывались и формы смеховой культуры. Инсценировки комического выдают себя за веселье европейского типа, но под маской беззаботной веселости прячется сатанинское начало, стремящееся к разрушению старых порядков и связанное с принуждением, пытками и гибелью. По-видимому, в работе Панченко эта деструктивная сторона русского смеха учтена недостаточно.
Между тем печатью сатанизма отмечены не только шутовские собор и монастырь, но и все праздники, проводившиеся по инициативе Петра. Все они допускают смешение праздничного террора с террором реальным, как в том случае, когда родственники осужденного на казнь должны были после нее "весело пить с царем" (Бергольц, 1859, 144). Петровский праздник представлял собой акт культурного творчества, направленный на формирование гибридного пространства, в котором должны были встретиться шутка и серьезность, политика и искусство, Россия и Запад. Петр ввел подлинное праздничное насилие, при нем веселье стало неукоснительным законом. "Праздник есть дозволенный или, точнее, рекомендованный эксцесс, способ прорваться в сферу запретного, - пишет в книге "Тотем и табу" Фрейд и добавляет: - Праздничное настроение возникает тогда, когда разрешается делать то, что обычно запрещено" (Freud, 1991, 194). Опираясь на Фрейда, на его парадоксальное определение праздника как запланированного эксцесса, как нормированного нарушения нормы, Иоахим Кюхенхоф приходит к выводу о двойственном характере праздника[272], который развертывается в промежуточном пространстве между ограничением и отменой границ, принуждением и анархией, порядком и хаосом.
Применительно к праздникам петровской эпохи эти оппозиции должны быть дополнены еще и такими, как "смех - террор" и "свое - чужое". Все, что предпринимал Петр, имело своей целью импорт западной культуры, и все его действия, направленные на достижение этой цели, совершались под маской веселья. Оценка этих противоположностей зависела от точки зрения: для Петра "чужое", западное означало закон и порядок; именем чужого утверждала себя отцовская власть царя-реформатора. Но, по мнению противников реформы, утверждавших ценность "своего", русского, все чужое, иностранное означало вторжение хаоса и провоцировало эксцессы. Насаждая чуждое под маской веселья, Петр инструментализировал праздник не только с целью демонстрации новых правил поведения (так же, как поступали впоследствии Гитлер и Сталин), но и для того, чтобы сделать границу между законностью и беззаконием условной и тем самым проницаемой для ценностей западной культуры. При Петре фоном смехового поведения служат устоявшиеся формы русского быта: религиозная иерархия, монастырь, придворный праздник. Социальные институты приобретают таким образом "интертекстуальный" характер, хотя взаимодействуют не словесные тексты, а формы жизни. Так, например, придворный праздник служит своего рода "претекстом" для другого праздника, где царит смех. На первый взгляд, в основе отношения между тем и другим лежит троп, "переиначивание претекста" (Lachmann, 1990, 390)[273], однако, выступая в качестве parodia sacra, смеховой праздник Петра этот претекст еще и подтверждает (придворное торжество, церковная иерархия) и с этой точки зрения находится по отношению к нему скорее в отношении партиципации, чем тропа.
Хронотоп петровского смеха восходит между тем к одному совершенно конкретному прозаическому претексту XVII века - "Служба кабаку"[274], представляющему собой шутливую литургию в форме parodia sacra[275], в которой пародируются православные молитвы[276] и как божество прославляется кабак. Верующий подменен пьяным, его атрибутами являются бедность и прежде всего нагота, отвечающая представлению о юродивом, то есть о мудреце в облике глупца; тем самым нагота предстает как своего рода "маскарадный костюм" (Лихачев, 1976, 20 и далее), что допускает проекцию на петровские маскарады, во время которых русские люди выступали под маской европейцев. Перемена платья означает перемену идентичности. Пьяные персонажи петровских увеселений, щеголяющие в иностранном платье, так же обнажены, как и нагие пропойцы в "Службе кабаку"[277].
1.3. "Арзамас": словесная битва
В истории "Арзамаса" практика, обозначенная выше выражением "насмешить до смерти", носит метафорический характер, ибо в этом случае речь идет больше о литературном, чем о политическом споре. Если опричнина или шутовские соборы и монастыри Петра Великого действительно существовали как контрмиры в трактовке Бахтина и Лихачева, то "Арзамас" вел существование призрачное, причем в двояком смысле слова. С одной стороны, это литературное объединение являлось ответом на "Беседу любителей русского слова" Шишкова, с другой же - служило комической альтернативой эстетическому пространству "серьезной" литературы, в котором представители высокой поэзии позволяли себе злую насмешку над своими литературными противниками, не стесняясь уничтожать их смехом в памфлетах, пародиях и сатирах. В отличие от практики времен Ивана Грозного, предполагавшей отсутствие границы между серьезной и смеховой личностью, арзамасцы рассматривали свое сообщество как другую, особую форму существования в литературе, которая могла существовать параллельно с серьезной жизнью и серьезным творчеством. "Арзамас" выполнял тем самым функцию своего рода кривого зеркала, в котором отражались две реальности - реальность "Беседы" и реальность эстетики сентиментализма и раннего романтизма[278].
Основание "Арзамаса" следует рассматривать в контексте спора между "архаистами" и "новаторами", "шишковистами" и "карамзинистами", то есть защитниками языковых традиций и поэтами, выступавшими за его обновление под знаком сентиментализма. Поводом для создания группы явился скандал: 23 сентября 1815 года в Петербурге состоялась премьера комедии Александра Шаховского "Урок кокеткам, или Липецкие воды", на которой среди зрителей присутствовали Дмитрий Дашков, Николай Тургенев, Василий Жуковский и Дмитрий Блудов - все завзятые карамзинисты, поэты сентиментального направления. Камнем преткновения стал для них образ сочинителя баллад Фиалкина. Приступы гипертрофированного душевного волнения, непрерывные ахи и чувствительная речь, пересыпанная цитатами из Жуковского, не оставляли сомнений в том, что Фиалкин - это пародия. Дашков незамедлительно ответил на нее памфлетом "Письмо к новейшему Аристофану", чем положил начало целому ряду полемических выпадов против Шаховского - сатир, шутливых панегириков и эпиграмм. Блудов сочинил потешную литургию "Видение в какой-то ограде", которая впоследствии приобрела значение мифа о происхождении "Арзамаса". На пути в Оренбургскую губернию Блудов заночевал в Арзамасе и стал там свидетелем собрания провинциальных литераторов (Вигель, 1994, 74). Они и дали ему материал для пародии на Шаховского; литературная молодежь видела в его творчестве воплощение тех принципов, которые проповедовал Шишков и его приверженцы из "Беседы любителей русского слова". Так новое литературное объединение получило свое название - "Арзамасское общество безвестных людей". Оно было учреждено 15 октября 1815 года и рассматривалось его организаторами как альтернатива "Беседе"[279].
Вначале его члены собирались каждую неделю, вели официальные протоколы, и весь ход заседаний пародировал обычаи членов "Беседы", но одновременно и дискурсивную практику Французской академии, и ритуалы масонских лож. Все эти серьезные образцы подвергались перелицовке и переводу в комический план: участники "Арзамаса" носили шутовские колпаки и вели свои речи на особом остраненном языке, который назывался галиматьей и предполагал каламбуры, какофонию и "домашнюю семантику" (Гаспаров). "Арзамас" существовал два года и распался в 1817-м[280].
Корпус текстов, составляющий наследие "Арзамаса", состоит из двух частей:
Применительно к "Арзамасу" формула "насмешить до смерти", к которой мы уже обращались в связи с Иваном Грозным и Петром Великим, подлежит уточнению в форме следующих тезисов:
Второй и третий из этих тезисов имеют своей задачей подчеркнуть тот факт, что центральными предметами спора архаистов и новаторов служили концепция языка и образ поэта.
Постановка комедии Шаховского "Урок кокеткам, или Липецкие воды" вызвала бурную реакцию в лагере карамзинистов и явилась катализатором создания ими полемических текстов, характерным признаком которых с самого начала служили военные метафоры. "Друзья за меня вступились, - пишет в ноябре 1815 года Жуковский. - ‹...› Теперь страшная война на Парнасе. Около меня дерутся за меня, а я молчу ‹...›. Город разделился на две партии ‹...›" (Арзамас, 1994, II, 345). В этих словах чувствуется, насколько серьезно относились современники к происходящему; готовность друзей Жуковского встать на защиту его чести отсылает к предромантическому и романтическому культу дружбы.
Культурное значение смеховых текстов, в которых арзамасцы выступили против Шаховского, определяется стремлением утвердить новый поэтический стиль и новый образ поэта. В шутливых гимнах, насмешливых эпиграммах и сатирах арзамасцев Шаховской подвергался осмеянию под именем "Шутовской" как лжепоэт, бездарный, завистливый плагиатор, к тому же злобный и безобразный. В особенности подчеркивалась его жестокость. В памфлете "Письмо новейшему Аристофану" Дашков с язвительной иронией изображает Шаховского в роли непреклонного властелина[283], который уничтожает своих соперников-поэтов из "чувства справедливости". Тем самым он намекает не только на комедию Шаховского "Урок кокеткам", в которой Жуковский был высмеян под именем Фиалкина, но и на поведение Шаховского в 1807 году, когда он, по мнению Дашкова, довел трагического поэта Озерова до безумия и смерти (Вацуро, 1994, 9)[284]. Этот намек на события восьмилетней давности и сам представлял собой акт жестокости, мало соответствовавший идеализированному образу человеколюбивого поэта, который пропагандировал Карамзин, но, нанося удар ниже пояса, Дашков этого не осознает. Пространство смехового мира предполагает право атаковать противника, не думая о пощаде.
Акцент на нравственных пороках Шаховского - его завистливости и жестокости - обусловлен карамзинистской переоценкой образа поэта как носителя моральных качеств и убежденностью, что "доброе и нежное сердце" важнее, чем "талант, знания и проницательный ум"[285]. Литературное творчество Карамзин сравнивает с созданием автопортрета, ибо творец отражается в своем творении[286]. Развивая эту мысль, Жуковский замечает: "Быть стихотворцем во всем смысле этого слова - прекрасная мысль ‹...› Писать так, чтобы говорить сердцу и возвышать его, а, между тем, пока живешь, думать, чувствовать и пр., как пишешь" (Письмо Тургеневу от 1 декабря 1814 года; цит. по: Проскурин, 1996, 118). Жестокий человек не может быть, с точки зрения карамзинистов, хорошим поэтом. Вот почему Шаховскому отводилась роль узурпатора, который носит личину поэта, поэтом не являясь. В текстах смехового плана преобладает отрицательный образ поэтической личности; положительный образ истинного поэта в них едва намечен, поскольку развить его были призваны жанры серьезные, прежде всего такие, как дружеское послание.
Именно на фоне этого эстетического у-топоса сентиментальной поэзии - дружеского сообщества поэтов, чьи нежные и добрые сердца бьются в унисон, - особый интерес представляют письма смехового характера, цель которых в том, чтобы очертить и дискредитировать образ лжепоэта. Одним из таких примеров является шутливое послание Вяземского "Письмо с Липецких вод" (1815), созданное также по следам премьеры комедии Шаховского. Автор описывает дни, проведенные им на курорте, на водах, где общество отличается "совершенным отсутствием вкуса" (I, 248), и дает изображение этого общества: графиня Л., князь Х., полковник Р., княжна О. и еще Ф., "водный поэт", то есть Фиалкин, - все персонажи пьесы Шаховского. Придавая их характеристикам двойной смысл, Вяземский последовательно подменяет жанр письма литературной критикой, которая оборачивается беспощадным разгромом драмы и ее автора. Так, когда о князе Х. говорится, что это было "творение бездушное, не имеющее собственной мысли" (I, 248), оценка вымышленного персонажа становится выпадом против Шаховского, его бездарности и склонности к плагиату. Другой персонаж, которому Вяземский уделяет особое внимание, - некий безымянный "больной", страдающий "желчной водяной горячкой" (250), недугом, который ведет не только к телесному, но и к моральному разложению. Так в тексте появляется сам Шаховской, который оказывается героем собственного произведения, то есть подвергается текстуализации. Текст Вяземского предстает тем самым как место встречи реального лица и литературного персонажа, что нарушает границу между реальностью и текстом и отражает ключевой принцип предромантического и романтического художественного сознания: преобладание знака над реальностью[287]. Подобная текстуализация тела дает основания говорить не просто об интертекстуальности, но о своеобразном сома-интер-тексте, в котором сома переводится в сему и обратно.
Ироническая двойственность семантики шутливого письма существенно отличает его от письма серьезного с его одноголосой сентиментальностью и документальной правдивостью. Дружеская переписка эпохи сентиментализма[288] имела программное значение, поскольку она содержала идеализированное описание дружбы, возвышенное представление о поэзии и поэте. Так, Василий Пушкин писал Вяземскому:
Дружеский круг представляет собой своего рода locus amoenus, эстетический рай, где друзья, обладатели нежных сердец, ведут беседы о высоких, благородных предметах. Альбрехт Кошорке, характеризуя переписку XVIII века, отмечает "заметное потепление атмосферы письменного общения" (Koschorke, 2003, 186)[289]. Однако это потепление не следует приписывать человеческой природе, ибо и "дружеские, порой даже братские отношения участников переписки" (Там же) являются неотъемлемым элементом поэтики поведения, в котором культ дружбы неразрывно связан с обменом письмами. Индивидуальность поэта и коллектив в форме дружеского союза[290] - то и другое складывается на основе и в ходе переписки, питаясь ее образностью и топикой. Претендуя на аутентичность документального свидетельства, письмо нередко выступает вместе с тем как учебник сентиментального поведения и как форма поэтической саморепрезентации (self-fashioning)[291].
Участники смеховых актов действуют в особого рода театральном пространстве - смеховом хронотопе, где поэты берут новые имена, облачаются в костюмы (надевают шутовские колпаки) и подчиняют свое поведение шутовским ритуалам, принципиально отличающимся от повседневной жизни. Смена идентичности была призвана оправдывать отклонения от образа идеального поэта, созданного Карамзиным. На собраниях "Арзамаса" смеховые тексты подвергались театрализации и переходили в своего рода перформансы, коллективные акции. Если фиктивное письмо Вяземского следует рассматривать как текстуальную сцену, на которой мир оказывается текстом, то встречи арзамасцев представляли собой сцену реальную, предназначенную для инсценировки смеховых текстов, тогда как протоколы этих встреч вновь переводили инсценировку в письменную форму.
Воспроизводя высокие образцы, арзамасцы практиковали культ предков (Французская академия), соблюдали строгий порядок проведения заседаний, вели официальные протоколы и избирали председателя собрания (как на заседаниях "Беседы"), но все эти ритуалы переключались в шутовской план. Показательна при этом игра с церковными обрядами, например с обрядом крещения. Арзамасцы пародировали его, принимая новые имена, а "Липецкие воды" называя "Липецким потопом", из которого они вышли "новыми людьми" (ср.: Проскурин, 1996, 77). То же относится к обряду евхаристии (ср.: Там же). В конце заседаний члены общества съедали гуся и, называя его "вкусным", намекали на эстетический принцип хорошего вкуса, которому они поклонялись как божеству, что порождало дальнейшую ассоциацию гуся с телом Христовым (Там же, 80). Еще одним элементом арзамасской parodia sacra являлись публичные шуточные исповеди (Арзамас, I, 361 и далее).
Подобно тому как в смеховых текстах арзамасцев иронический подтекст, полисемантизм и омонимия служили для демонстрации тезиса о произвольности знака, их смеховые акты размещались в поле неразличения гетерогенных структур, языковых и логических. Наряду с этим смеховые акты отчетливо обнаруживают карнавальную амбивалентность разрушения и обновления. Участник "Арзамаса" Вигель удачно объединил обе стороны смеховых актов в формуле "забавно и язвительно" (Вигель, 1994, 74)[292]. Смеховой акт забавен в том смысле, в каком забавен карнавал, отменяющий правила повседневной жизни и конвенциональную знаковую систему, чтобы утвердить новую. Так, гусь означает тело Христово, комедия - всемирный потоп, а слово "вкус" выступает в двойном значении, обозначая то вкусовые ощущения, то обожествленный эстетический принцип. Во всех этих случаях смех имплицирует эстетическую утопию, которая возвеличивает поэта, осмысляя его, пусть в шутливой форме, как творца слова. Вместе с тем "забавное" способно обернуться и "язвительным", когда смех становится инструментом агрессии и противника "засмеивают до смерти". В своих воспоминаниях арзамасцы склонны затушевывать агрессию, которая плохо согласуется с их идеалом поэта; ретроспективно шутовство "Арзамаса" рассматривалось ими как способ "умно подурачиться" (Вигель, 1994, 79) или как оплот "нравственного братства" (Вяземский; цит. по: Вацуро, 1994, 5).
Таким образом, смеховые тексты и акты "Арзамаса" были необходимы сентименталистам, с одной стороны, как возможность испытать идею произвольности языка в форме литературной и бытовой игры, с другой же - для того чтобы в форме смеховой агрессии компенсировать те запреты, которые налагала на них идеализированная роль "хорошего поэта". В смеховом мире "хорошему поэту" дозволялось быть злым, но именно и только в смеховом мире, поскольку он был отчетливо отграничен от области серьезного, аутентичного творчества, в котором художник выступал носителем святого вдохновения, поэзия приравнивалась к религиозному действию, а нарушение правил хорошего вкуса рассматривалось как измена идеалу[293]. Так, когда Вяземский избирает предметом своих насмешек Жуковского, то есть переносит агрессию во внутреннее пространство высокой поэзии, Жуковский расценивает это как предательство дружбы: "‹...› Не смейся над тем, что говорю, - я прав. Нежная осторожность, право, нужна в дружбе. Я не должен быть для тебя буффоном; оставим это для Арзамаса; в другие же минуты воображай меня без протоколов" (Арзамас, II, 349 и далее; Жуковский Вяземскому 12 ноября 1818 года). Ограниченность сферы карнавального смеха определенным хронотопом, отмеченная у Бахтина, в точности соответствует практике "Арзамаса".
По сравнению со смеховым поведением Ивана Грозного и Петра Великого позиция "Арзамаса" свидетельствует о значительном смысловом сдвиге: арзамасцы перенесли уничтожающий смех из публичной сферы, в которой властитель демонстрировал свою неограниченную власть над подданными, в сферу частной жизни, то есть доместицировали смех, придав ему характер литературной игры, а формуле "насмешить до смерти" - значение метафоры. Акт расправы с помощью смеха стал литературной практикой и переместился в мир текстов, где политическая и военная лексика продолжала употребляться лишь в метафорическом значении.
1.4. Алексей Ремизов и его "обезьяний орден"
- писал о себе Алексей Ремизов (Кодрянская, 1959, 125), а Виктор Шкловский писал о нем так: "Жизнь Ремизова - он сам ее так построил, собственнохвостно - очень неудобная, но забавная" (1966, 187). Эксперимент над самим собой, изобретение своей persona и воплощение ее в "автобиографическом пространстве" текста (Lejeune)[294] - таковы конститутивные элементы ремизовского смехового сообщества, его "Обезьяньей великой и вольной палаты". "Обезьяний орден" Ремизова явился одним из способов авторского жизнетворчества, пересоздания своего Я и превращения его в легенду[295]. Воображаемая автобиография развернута Ремизовым в утопическом мире обезьяньего общества, в котором царят свобода и фантазия и этика ценится выше, чем эстетика (отвратительного).
Принципиальные отличия "обезьяньего ордена" от таких смеховых сообществ, как опричнина, "Всешутейный собор" и "Арзамас", заключаются в следующем:
При всех этих особенностях ремизовский "обезьяний орден" прочно укоренен в традиции смеховых сообществ. Его предшественником явился "Клуб свободных алкоголиков", созданный Ремизовым в 1902 году, во время вологодской ссылки, и похожий на питейные оргии Петра Великого, о котором напоминает также придуманная Ремизовым табель о рангах; что же касается поведенческой модели юродивого, то в этом случае опыт Ремизова отсылает к Ивану IV, охотно использовавшему маску юродивого (например, в "Каноне и молитве").
Концепция "обезьяньего ордена" выявляет связь смеховых сообществ и жизнетворчества. "В каждом человеке не один человек, а много разных людей", - читаем в повести "Учитель музыки" (Ремизов, 1983, 317). Эта формула согласуется с разнообразными эстетическими, антропологическими и социологическими теориями ролевой игры, например с принципом "театрализации жизни", который был в те же годы (после 1908 года) выдвинут Евреиновым и перекликается с рассуждениями Ницше о присущем человеку "театральном инстинкте", о его потребности постоянно меняться, становиться другим[299]. Представления Гельмута Плеснера о "естественной искусственности человека" (Plessner, 1975, 309) или Эрвинга Гофмана о том, что "мы все театральные актеры" (Goffman, 1969), относятся к более позднему времени, но они ведут в том же направлении, что и ремизовская концепция множественного "Я".
Однако роль и легенда Ремизова не проистекают из желания испытать возможность другой жизни, как в случае Евреинова, а представляют собой механизм защиты. В образе юродивого, на который проецирует свое Я Ремизов, театральность скрещивается с аутентичностью; под маской глупца прячутся подлинность и искренность[300]. Показательны в этом отношении высказывания Ремизова в "Учителе музыки", где он проводит различие между женской ложью о любви[301], не зависящей от пола ложью для достижения практических целей[302] и "ложью тела", которую он называет "ложью любовных историй" (Ремизов, 1983, 356). Важнейшей формой лжи является, однако, ложь как "бескорыстная игра" (Там же). В "Учителе музыки" некто Корнетов, alter ego автора, говорит о другом персонаже, Семене Петровиче Судке, который также является зеркалом авторского сознания[303]:
И далее о Судке читаем следующее:
Упоминание Гоголя содержит отсылку и к "Мастерству Гоголя" Андрея Белого, где выражение "фигура фикции" служит оправданию лжи как поэтического приема. Когда в следующем предложении Ремизов вновь обесценивает ложь своего героя ("Судок врал, только без гоголевского таланта") (Там же), он лишь продолжает игру в прятки со своими литературными отражениями, каждое из которых на свой лад искажает образ Ремизова как общий прототип.
Тип юродивого представляет собой лишь одну из моделей, на которую Ремизов ориентируется как в поведении, так и в творчестве[306]. Другие модели были подсказаны жанром сказки; Андрей Синявский (1987), раскрывший их значение, называет несколько различных сказочных масок Ремизова, таких как образ "бедного человека", восходящий не только к Достоевскому, но и к сказкам типа "Гадкого утенка" Андерсена[307], образы "сказочного дурака", "сказочного шута" и "скомороха". Согласно Синявскому, Ремизов не надевает эти маски попеременно, а объединяет их свойства в одно целое (Синявский, 31).
Как сказочные персонажи, так и образ юродивого оформляют модель антиповедения, которую Ремизов реализует в быту и в текстах вопреки этической и эстетической норме. Одной из манифестаций этого антиповедения является "обезьяний орден" и маска обезьяны.
Общим знаменателем текстуального и биографического антиповедения Ремизова является концепт "безобразия"[308]. Распространяя это понятие эстетики на область морали и социальной жизни, Ремизов делает его символом ненормативного антиповедения[309] и вместе с тем главным признаком своего стиля - как жизни, так и литературного творчества. Безобразное манифестирует себя в форме стилизации; таково безобразное авторское Я, воплощенное в образе обезьяньего царя Асыки, таковы эротические "Заветные сказы" с их стилизацией непристойного (см.: Успенский, 1996).
Уже в Античности безобразное имело двойное значение - эстетическое (в применении к внешнему облику) и морально-этическое (как синоним "злого") (Kliche, 1996, 403). Ремизов придает концепту безобразного новый смысл, отождествляя его с добром; безобразное выступает у Ремизова как моральная категория, значение которой обратно пропорционально ее эстетическому содержанию. Включая безобразное в контекст антиэстетики и комического, Ремизов объединяет русскую традицию юродства с западноевропейской эстетикой комического, которая начиная с Гегеля служила оправданию безобразного. Отрицание прекрасного направлено у Розанова против культа красоты, тождественной добру, который утверждал в особенности Владимир Соловьев в своих сочинениях "Красота в природе" (1890) и "Общий смысл искусства" (1889).
Безобразное составляет неотъемлемый признак юродивого во Христе. Эстетика безобразного, определяющая жизнь юродивого, восходит к раннехристианскому аскетизму (Панченко, 1991, 94)[310]. Но безобразная внешность - лишь обличье, скрывающее прекрасную душу. Юродивый принимает безобразный облик для того, чтобы взорвать порядок обыденной жизни, опрокинуть горизонт ожидания; в терминах формальной школы он совершает акт деавтоматизации восприятия. Юродство определяет себя через дифференциацию внешнего и внутреннего: внешнее - безобразие, глупость, безбожие - есть маска, призванная защитить внутренние ценности и придать тем самым их носителю - юродивому - святость и неприкосновенность.
В западноевропейской эстетике безобразное мыслится лишь в его отношении к прекрасному, будь то в качестве эстетического негатива, как мы видим это в статье Фр. Шлегеля "Об изучении греческой поэзии", будь то в качестве элемента диалектики "абсолютной идеи", как определял безобразное вслед за Кр. Г. Вейсе Карл Розенкранц (Kliche, 1996, 407). Если в искусстве изображение безобразного изначально относилось к сфере комического, в частности к жанру комедии, то у Гегеля комическое выступает средством "эстетического примирения" с безобразной действительностью (Там же, 408). В "Эстетике" (глава "Разложение романтической формы искусства") Гегель пишет:
Художник, преобразующий прозу жизни с помощью своего ума, становится "господином над всей действительностью". Именно к этому господству стремится и Ремизов, который возводит безобразность прозаической действительности в высшую степень, чтобы спасти ее комизмом. Безобразным Ремизов представляет и себя самого. В одном из своих многочисленных квазиавтобиографических текстов под названием "Подстриженными глазами" он изображает себя "кротом"[311], который якобы во всем превосходит человека, и жалуется, что ему, в отличие от "настоящего крота", досталась жалкая участь человека (Ремизов, 1991, 34). Он чувствует себя "загнанным карликом" среди великанов[312] и постоянно подчеркивает свою безобразную внешность, например перебитый нос (Там же, 40). Виктор Шкловский описывает Ремизова так: "Росту он малого, волос имеет густой и одним большим вихром-ежиком. Сутулится, а губы красные-красные. Нос курносый ‹...›" (Шкловский, 1966, 187). По мнению Шкловского, эта внешность - выбор самого Ремизова, и он добавляет: "И все - нарочно" (Там же).
Отождествляя безобразное и доброе, как это заложено в традиции древнерусского юродства, Ремизов переосмысляет формулу Достоевского о красоте, которая спасет мир. Соловьев воспринял эту формулу буквально; в статьях "Общий смысл искусства" и "Красота в природе" он утверждал, что эстетически прекрасное служит усовершенствованию мира, и из этого утверждения выводил свою триаду "добро - истина - красота". Но уже символисты трансформировали этот тезис в различных направлениях. Показательна в этом контексте позиция А. Блока - поэта, который присутствует в творчестве Ремизова постоянно то как образец его собственного искусства, то как его антипод ("богатый художник", противопоставленный "бедному", такому как сам Ремизов; см.: Минц, 1981, 75), то как прототип ремизовских персонажей (например, Корнетов в "Учителе музыки"[313]). В драме "Незнакомка", где образ падшей звезды объединяет в себе, как и образ Настасьи Филипповны в "Идиоте", черты святой и проститутки, Блок ведет игру с противоречием между видимостью и сущностью; то, что кажется дурным, есть благо. Так же и Ремизов только кажется безобразным, маленьким и боязливым[314] - в действительности же он добр и всемогущ.
Подчеркивая свое безобразие, Ремизов изображает себя вместе с тем и чудотворцем, который родился в волшебную ночь и отмечен красным пятнышком на левой руке[315]. Тот, кто коснется его левой руки, поясняет Ремизов, будет счастлив: исполнятся все его тайные желания. Такое же сочетание безобразия, комизма и чудотворства характеризует и образ обезьяньего царя Асыки[316], тайного владыки обезьяньего ордена, который впервые появляется у Ремизова в "Трагедии о Иуде, принце искариотском" как герой комической интерлюдии. Обезьяний царь, подчеркнуто безобразный, приходит к Понтию Пилату, и оба властелина похваляются чудесами, которыми владеют:
Чудеса, перечисляемые Асыкой, так же комичны, как и монотонно повторяемая Пилатом фраза "А у нас золотые яблоки", как и внезапный обрыв диалога. Гениальный автор, фигурирующий в рассуждениях Гегеля, берет традиционную высокую тему - чудесное событие, - но вырывает ее из привычного контекста и, если следовать Гегелю, включает в диалектику абсолюта, охватывающего как низменное, так и возвышенное.
Обезьяний царь выступает у Ремизова как alter ego автора, как безобразное воплощение руссоистского идеала, противоречащего теории дарвиновской эволюции. Провозглашая обезьяну царем, окружая его придворной свитой, Ремизов пародирует не только антропологическую модель Дарвина, его представление о человеке как высшей ступени развития природы, но и модель "нового человека" 1860-х годов, получившую дальнейшее развитие в утопических проектах советской эпохи[317]. Вместе с тем обезьяний царь больше чем пародия; с ним связано и утверждение альтернативного общественного строя. Как и Петр Великий, царь Асыка называет себя Асыкой Первым, и он так же учреждает собственную табель о рангах. Основополагающие принципы его правления изложены в законодательстве, манифесте и ряде других текстов, составляющих "Обезвелволпал". Возникли они, однако, позже, чем драма и сказки, а именно в 1917 - 1919 годах, то есть в годы революции (Обатнина, 1996, 203), когда антиповедение Ремизова приобретает новый семантический потенциал и из "принципа антиповедения рождается целый антимир, который, с одной стороны, несет в себе черты утопии, с другой - сохраняет преемственность по отношению к первоначальному идеалу свободного сообщества художников" (Drews, 1998, 18). Идеи 1908 года были реактивированы Ремизовым в новом контексте (Там же). Законодательные акты "обезьяньего ордена" (манифест, устав и т. д.) Ремизов сочинил лишь через несколько лет после того, как им был придуман сам орден, они появились в условиях революции и позднейшей эмиграции в силу новой потребности в альтернативном пространстве, где можно было бы укрыться от чуждой власти (государства и культуры).
Согласно правилам, сочиненным в эти годы Ремизовым, "Обезвелволпал" представляет собой тайное общество, причем его секретный характер принимает абсурдные черты, поскольку он важен сам по себе, вне зависимости от содержания тайны: "Происхождение - темное, цели и намерения - неисповедимые, средств - никаких" (Ремизов, 1991, 376). Тексты и рисунки[318], рассказывающие об ордене, создают, согласно Розанову, его "нерукотворный образ"[319], так как писаны не рукой, а обезьяньим хвостом. У обезьян имеется свой ритуальный "обезьяний танец"[320] и свой гимн (Там же). Обезьянам вменяется в обязанность честность и правдивость[321]; в их царстве властвует "свободная анархия", которая, однако, реализуется в "строгих формах":
Тем самым утопия Ремизова имеет оксюморонный характер, напоминающий категорический императив Канта. По отношению к постреволюционной идеологии она представляет собой, с одной стороны, ее имитацию (поскольку социализм предполагал свободное подчинение интересам общества во имя достижения "светлого будущего"), с другой - персифляж, так как этот категорический императив осуществляется в рамках монархического строя.
Снабдив свою обезьянью утопию сводом законов и правил, Ремизов придал ей конкретную форму существования, резко противопоставленную враждебному человеческому окружению. Но, в отличие от агрессивности предшествующих смеховых сообществ, у Ремизова утопия несет оборонительную функцию. Высшей мерой наказания для членов обезьяньего ордена является изгнание и ссылка в человеческий мир[322]. Перевернутый с ног на голову закон эволюции, по Ремизову, гласит, что высшую ступень развития представляет обезьяна:
Дарвинизму Ремизов противопоставляет руссоистский культ природы, которой чужда искусственность и лживость человеческого общества. В романе "Эмиль" Руссо писал:
С особой отчетливостью руссоистская критика цивилизации звучит у Ремизова в эссе "Рожь", где он воспевает "истинную свободу" обезьян, а царя Асыку именует "властелином лесов и всея природы"[323].
Наряду с "естественным человеком" Руссо как положительным образцом и "новым человеком" как отрицательным образ Асыки, сочетающий в себе черты юродивого и обезьяны, имеет в числе своих предков и ницшеанского сверхчеловека. Безумец, предостерегающий Заратустру от посещения "большого города", получает у Ремизова имя "обезьяна Заратустры". Сверхчеловек Заратустра отвергает мудрость глупца и указывает ему на его место в земной жизни: "Почему ты так долго жил на болоте, что сам стал как лягушка или ящерица? ‹...› Я презираю твое презрение; и если ты предостерегаешь меня, отчего не предостережешь ты себя самого? - спрашивает Заратустра и дает глупцу совет: - Когда больше не можешь любить, нужно уметь проходить мимо!" (Nietzsche, 1984, 701, 702). Тем самым Ремизов спорит не только с Дарвином, но и с Ницше, ибо, изобретая свой "обезьяний орден", сам он не проходит мимо жизни, но, напротив, интегрирует ее в созданный им образ; обезьянье царство представляет собой пародийный и одновременно утопический антимир, черпающий энергию для своего существования из отрицательных свойств мира реального.
Еще один интертекстуальный аспект, присутствующий в образе обезьяны, связывает его с жанром карикатуры, в котором Карл Розенкранц видит одно из проявлений эстетики безобразного. По Розенкранцу, в основе карикатуры лежит преувеличение (Rosenkranz, 1996, 310):
Гипертрофия одного образного элемента, разрушающая гармонию целого, - именно таков метод Ремизова как в его текстах, так и при изображении собственной личности, например в том случае, когда он преувеличивает свой страх перед жизнью. Автобиография становится для Ремизова его манией, главным из литературных жанров, превосходящим и вбирающим в себя все остальные.
Преувеличение не только определяет в произведениях Ремизова способ изображения, но и нередко становится их темой. Такова, например, сказка "Султанский финик"[324], в которой герой по имени Али-Гассан, помешанный на онанизме, мечтает превратиться в пенис султана, а когда это происходит, испытывает ужас от того, что чуть не задохнулся во время полового акта[325], и молит об обратном превращении в человека. Снова став собой, он клянется отказаться и от онанизма, и от женщин. Очевидно, что Ремизов сочинял свою сказку на фоне гоголевского "Носа", развивая традицию гротескного изображения тела[326].
Примером карикатуры Розенкранц считает образ обезьяны[327], так как по сравнению с человеком обезьяна, в особенности после Дарвина, рассматривается как существо ущербное и стоящее на низшей ступени развития (Rosenkranz, 1996, 316). В искусстве, полагает Розенкранц, образ обезьяны, как и других животных, является карикатурой на безобразного, утратившего человеческое достоинство человека.
У Ремизова эта традиция переосмыслена, и обезьяна предстает как идеал человека[328].
Спектакль антиповедения Ремизов разыгрывает как на соматическом уровне, так и на текстуальном. Первый случай имеет место тогда, когда он подчеркивает безобразие своей внешности или представляет себя участником праздников, которые могут быть интерпретированы как собрания "Обезвелволпала" (Обатнина, 1996, 198), второй - при нарушении эстетической нормы в текстах. Об отклонениях Ремизова от эстетической нормы В. Шкловский писал в повести "Zoo, или Письма не о любви":
Новая литературная форма ставится здесь в прямую зависимость от антиповедения, от обезьяньего существования, которое Ремизов, по словам Шкловского, характеризовал как кочевую жизнь, не знающую привязанности к какому-то одному месту, то есть к определенной литературной норме. В словах Шкловского точно названа главная литературная инновация 1910 - 1920-х годов, характерная отнюдь не только для членов "Обезвелволпала", - введение в литературу интимного содержания. Ремизов движется в этом случае вслед за Розановым, о котором он писал в книге "Кукша" (1923): "Хочется мне сохранить память о нем. А наша память житейская, семейная - нет в ней ни философии, ни психологии, ни точных математических наук" (Ремизов, 1978, 9).
Эксплицитное отречение от нормативной эстетики демонстрируют "Заветные сказы"[329] с их непристойным эротизмом, ориентированным на фольклорную традицию "Заветных сказок" в собрании Афанасьева. По словарю Даля, слово "заветный" означает "завещанный; переданный или хранимый по завету, заповедный, зарочный, обетный; задушевный, тайный, свято хранимый"[330]. Не только Афанасьев, но и Даль, и Ефремов обозначали этим словом непристойные тексты (у Афанасьева речь идет о сказках, у Даля и Ефремова - о пословицах и поговорках), которые не могли быть опубликованы из цензурных соображений (Успенский, 1966, 144).
В русской литературе эротическая тема отсутствовала вплоть до эпохи постперестройки[331]; сексуальность и эротика были вытеснены в сферу текстуального антиповедения или в область фольклора[332], отмеченного элементами язычества и магии. Как известно, народные обряды и тексты связаны преимущественно с календарными циклами; праздники, такие как Святки или Масленица, представляют собой рекреационные периоды времени, допускающие антиповедение (Успенский, 1996, 146). В квазиавтобиографических текстах Ремизова Святки и Рождество играют заметную роль, как, например, в "Учителе музыки", где рассказывается, как отмечал праздники Корнетов:
Антиповедение имеет место в тех случаях, когда переходят на позиции врага, например на сторону черта. Русские крестьяне переодевались на Святки чертями и лешими, вспоминая языческие обряды, в которых значительную роль играла эротика или parodia sacra (Успенский, 1996, 146). В описании Святок 1636 года в Нижнем Новгороде читаем:
Представляют интерес хвосты чертей, поскольку хвост - важный атрибут ремизовских обезьян[333]. Значение его заключается прежде всего в том, что члены "обезьяньего ордена" пользуются хвостом, чтобы писать; обезьяний царь Асыка подписывает документы "собственнохвостно" (Обатнина, 1996, 197). С одной стороны, это подчеркивает родство обезьяньего царя с чертом и манифестирует эстетику безобразного, с другой - актуализирует противоположный полюс, на котором эстетическое начало вступает в союз с этическим, ибо документация "обезьяньего ордена" ведется на глаголице с использованием каллиграфии, о которой Ремизов писал:
В области красивого письма царит та же свобода, что и в обществе обезьян.
Литературные сказки Ремизова имеют своим центром обсценное, которое не подлежит вербализации и не получает в них прямого выражения. Corpus delicti скрыт у Ремизова под орнаментом эвфемизмов, и каждая сказка превращается в загадку[335]. В сказке "Царь Додон" тайным центром фабульного пространства является необыкновенно большая вагина царской дочери, для которой ищут соответствующий пенис[336], в сказке "Чудесный урожай" действие сконцентрировано вокруг волшебного пениса, управляемого при помощи слов "ну" и "тпру", а в сказке "Султанский финик" - вокруг пениса султана. Перифраза (например, слово "такое" для обозначения вагины принцессы) замещает обсценный объект его легко заполняемым контуром, который функционирует как своего рода речевая маска, аналогичная поведенческим маскам Ремизова[337]. Комический эффект производят именно незаполненные места; они не только уподобляют сказку загадке, но и напоминают об открытой Фрейдом технике семантического сдвига в остроумных высказываниях и в работе сновидения. По мысли Фрейда, остроты и шутки призваны облегчать бремя культурных нормативов, выступая посредниками между ними и сферой бессознательного ("Остроумие в его отношении к бессознательному")[338].
Функция антиповедения Ремизова аналогична функции остроумных высказываний по Фрейду - это способ вырваться из-под гнета нормативного сознания. Эротическая сказка, отмеченная признаками безобразного и обсценного, высвобождает бессознательные инстинкты и одновременно вуалирует их эвфимистической речью. Как и остроумные высказывания, она представляет собой эксцентрическое пространство, проецируемое из центра. По отношению к серьезному миру культурной нормы "обезьяний орден" Ремизова есть мир альтернативный, но не контрадикторный, ибо предполагает не его перелицовку, а выход за его пределы.
Своеобразие смехового сообщества, созданного Ремизовым, заключается в сближении антиэстетики с этикой; их сочетание определяет индивидуальную жизнь как пространство ответственности. Образ юродивого и образ обезьяны сливаются в концепции антиповедения, утверждающего - вопреки дарвинизму - естественность как положительную ценность, которая обещает морально ущербному современному человеку спасительное возвращение к природе. Безобразная внешность Ремизова, его самоинсценировка в образе юродивого, его апофеоз обезьяньего мира как воплощения высшей человечности, его игра с непристойностью как эквивалентом безобразия - все это представляет собой формы и способы отречения от культурной нормы и одновременно утверждения собственной нормы, требующей честности и подлинности. Фундаментальным принципом карикатурной картины мира, созданной Ремизовым, является смех, что подтверждает теорию смеховой контркультуры Бахтина и Лихачева; это смех над духовной нищетой человека, изменившего своей природе, осмеяние его под личиной безобразного, но доброго. В отличие от смеха Ивана Грозного или "Арзамаса", смех Ремизова имеет характер comique absolu, в нем звучит призыв к победе над действительностью и прорыву границ господствующего миропорядка, к достижению "сверхбытия" (Делёз).
1.5. Чинари: "внебытие"
Смеховой мир, который чинари создали посреди официальной культуры сталинизма, - это мир абсурда, призванный опрокинуть логику повседневной жизни и здравого рассудка. В отличие от Ивана Грозного или арзамасцев, создатели этого второго мира мало смеются. Представители позднего авангарда, они выстраивают абсурдный мир из своих разговоров, не удивляясь тем дискурсивным парадоксам и семантическому алогизму, которые мир этот обнаруживает; ведь он лишь верно отражает окружающую их реальность с ее атмосферой политического и метафизического ужаса. Смешным он кажется только издали.
Чинари создали свой антимир в нескольких формах: с одной стороны, в реальном пространстве, где они проводили свои встречи в дружеском кругу, с другой - в виртуальной реальности, которую они выстраивали в ходе своих бесед и в которой жила их мысль. Они совершали путешествия в мир животных, в мир снов или в придуманные Леонидом Липавским метафизические "соседние миры". Абсурд рождался из их столкновения с миром реальным[339].
В середине 1920-х годов под именем "Чинари" сформировался кружок единомышленников, в который входили философы Яков Друскин и Леонид Липавский, поэты Даниил Хармс, Александр Введенский и Николай Олейников[340]. Ситуация дружеской беседы на темы литературы, искусства и философии была для них возможностью отрешиться от "неуютной" и пугающей современности[341] и уйти из мира сталинских фантазмов в собственный мир, открывающий подлинную, по мнению участников кружка, абсурдную суть вещей. Целью чинарей было создание пространства свободы от реальных обстоятельств (Друскин, 1985, 399). Считалось даже, что собрания кружка не следует по возможности проводить в комнате Хармса, так как она казалась его участникам слишком "бытной", то есть заставленной мебелью и бытовыми предметами, которые воспринимались как помеха беседе. "Наши же беседы, - писал Друскин, - были абсолютно свободны и непринужденны. Никакой официальности, никаких заранее выработанных планов или программ" (Там же, 400).
Альтернативные миры, рождавшиеся посредством общего свободного разговора[342], представляли собой виртуальную реальность[343]: они существовали "реально", в пространстве быта, а не художественного произведения, имели интерактивный характер, и переход в эти возможные миры не требовал преодоления границы, ибо они воспринимались как равноправные действительности. Интерактивный разговор преображал мысленные миры, делая их виртуальной действительностью, которую собеседники переживали по ту сторону окружавшего их предметного мира, в которую они были властны вносить свои изменения и которая стала в дальнейшем основой их философских и поэтических текстов.
В процессе диалога мысленные миры превращались в языковые, и это соответствовало авангардистской практике "ревалоризации вербального мира" (Hansen-Löve, 1996a, 43)[344], вере авангардистов в возможность его "полагания" как реального воплощения. Проходя через испытание парадоксальной псевдологикой и тавтологией, слово стремится слиться с предметом, чтобы схватить "ничто"[345], свестись к нулю и именно так обрести истинное бытие, стать абсурдной "вещью в себе". Провозглашая центральным концептом своей философии "ничто", чинари лишают знак всякой возможности выражать значение: знак отсылает у них либо к нереферентному миру "ничто", либо к такому миру, который представляет собой "нечто" лишь постольку, поскольку он не имеет субстанции (Смирнов, 1994, 304). Именно концепт "ничто" способствует созданию виртуальной картины мира. В беседах чинарей, касающихся таких предметов, как бытие, время, пространство и смерть, всегда присутствует мысль о разрыве или границе между понятием и его противоположностью, между бытием и "ничто". У Хармса это выражено так: существующее существует лишь в том смысле, что оно не существует (см.: Zakkar, 1995, 136)[346].
Если для Ивана Грозного карнавализованный комизм служил политическим инструментом, при помощи которого он, как ангел грозный, возносился над миром, чтобы господствовать над жизнью и смертью, если пародии "Арзамаса" служили оружием литературной борьбы, то в абсурдном комизме чинарей главную роль играет проблема метафизическая, создание метафизического измерения действительности, гарантирующего выживание в условиях абсурда. Ситуация абсурда имеет у чинарей двойной смысл: во-первых, ею является социополитическая реальность эпохи сталинизма, во-вторых, заброшенность субъекта в мир в смысле философии экзистенциализма. В этом отношении чинари открыто опирались на парадокс Кьеркегора, вытекающий из веры в Бога и его реинкарнацию в человеке и сводящийся к формуле credo quia absurdum est[347].
Абсурдные антимиры чинарей, их "соседние миры" представляют собой реализацию метафизического парадокса бытия; тем самым они альтернативны по отношению как к социальной действительности, так и к миру быта, воспринимаемому под знаком абсурда[348].
На этом фоне следует точнее определить, какова в творчестве чинарей функция комического.
Комический мир чинарей - это философски оправданный виртуальный мир. Пример этого оправдания дает теория Липавского, уподобляющего мир шахматной игре:
Мир шахмат мыслится Липавским как мир альтернативный, параллельный существующему, но функционирующий по тем же законам (время, пространство, сопротивление). Дематериализация этого мира означала бы, по Липавскому, превращение его, а соответственно и мира реального, нам уже знакомого, в рассказ. Тем самым Липавский нащупывает смысловой центр языкового мышления поздних авангардистов и вместе с тем центральный аспект искусства жизни во всех его формах.
"Соседние миры" становятся у Липавского точкой отсчета для развития экзистенциалистской мысли, устремленной к прорыву границ реального мира:
Альтернативные "соседние миры" с их жителями-вестниками интегрированы в реальность чинарей как ее часть; они вошли в их жизнь и произведения. Понятия "соседние миры" и "вестники" были введены Липавским и философски осмыслены Друскиным, а Хармс сделал их частью своей биографии, описав визит вестников и назвав вестником самого себя.
У Липавского тема "соседних миров" впервые возникает в следующем тексте:
Друскин подхватывает идею, развертывает ее в ряде философских сочинений, а затем снова представляет ее в кругу чинарей. В тексте "Вестники и их разговоры" Друскин называет признаки вестников: они неподвижны, ибо живут в вечности и у них отсутствует память; они живут вне установленного порядка, и порядок их действий случаен; поскольку они существуют вне времени, в мире деревьев ничто не может повториться. Место, на котором они находятся, уже не является местом. Вестники знают язык деревьев (на дорефлексивном уровне), и они ведут речи о "том и сем" (на пострефлексивном уровне, ибо "то" и "се" обозначает трансцендентное и имманентное).
В связи с темой смехового сообщества - вымышленного, альтернативного мира, созданного художниками, - важен факт отмены в "соседних мирах" пространственно-временных координат, так как по этому признаку они отчетливо противопоставлены действительности постреволюционной сталинской эпохи. Последняя представляла собой утопическую знаковую систему, в которой пространство (сакральное, строго ограниченное место, выступающее оплотом власти) и время (светлое будущее) мыслились управляемыми и не допускающими случайностей. Напротив, "соседние миры" безграничны и бесконечны, их хронотоп представляет собой ту нулевую точку, в которой ничто встречается с абсолютом и рождается виртуальная реальность, где возможным становится невозможное. Именно на фоне советской эпохи приобретает значение и такой признак "вестников", как неподвижность, ибо становление нового общества и нового человека концептуализировалось советской идеологией под знаком неустанного динамического движения "вперед", к "светлому будущему".
У Липавского соседние миры и вестники характеризуются признаком повышенной ощутимости, их виртуальная жизнь дана в обостренном чувственном восприятии, "чувствуется". Друскин же переключает этот образ в область отвлеченных понятий, предполагающую разграничение реального и воображаемого ("миры, которые, в конечном счете, быть может, и вовсе не существуют, а лишь созданы воображением"). И все же Друскин делает еще один важный шаг, сближающий его и с Липавским, и с Даниилом Хармсом: он представляет себя участником событий, происходящих в соседних мирах, вступает в них сам как действующее лицо. В августе 1921 года Друскин пишет Хармсу:
В рассказе Хармса "О том, как меня посетили вестники" (1937) автор узнает о приходе вестников по стуку в часах (выход из времени) и легкому сквозняку[351]. Он хочет выпить воды, но боится, что вестники спрячутся в каплях: "Я боялся пить эту воду, потому что по ошибке мог выпить вестника" (Хармс, 1991, 503). Рассказчик старается найти вестников, но не может, и когда раздается бой часов (возвращение в мир времени), он понимает, что вестники, видимо, снова его покинули. Но в другом тексте Хармс называет вестником самого себя: "Друскин читал Вестников. Я - вестник" (Друскин, 1985, 392). В разговорах Липавского, Друскина и Хармса рождалась виртуальная реальность, которую они переживали и описывали в своих текстах как реальность их собственной жизни.
Как таковая абсурдная логика виртуальной реальности не вызывает ни удивления, ни смеха; смешной она начинает казаться лишь в том случае, если актуализируется ее альтернативный фон - логика повседневного быта. Таков, например, следующий текст:
Хармс рассказывает свою историю сразу же вслед за историей сверчков, не меняя манеру речи и не сигнализируя о переходе из реального мира в фантастический. Тамара Липавская задает вопросы так, как будто бы принимает вымысел Хармса за реальность. Особый интерес придает рассказу тот факт, что реальный фон вымышленной истории окрашен в мрачные тона: идет речь об арестах (прутья решетки), казни (самоубийство), бедности (люлька, заполненная икрой)[353]. Антимир Хармса представляет собой утопическое убежище, "негатив мира", ту его сторону, где утверждает себя "ничто" (Hansen-Löve).
Абсурдистский комизм возникает в цитированном фрагменте из столкновения бытовой и фантастической логики. На лексико-синтаксическом уровне все предложения построены совершенно логично, но на уровне дискурса логика нарушена[354]. От смехового мира Ивана Грозного абсурдный мир чинарей существенно отличается тем, что представляет собой по отношению к господствующему миропорядку не просто антимир, связанный с ним по принципу карнавальной перелицовки, но абсолютный хаос семантически дезорганизованного мира, не поддающегося никакому логическому упорядочению[355]. Но и в этом хаосе присутствует все же заметный элемент пародии; ее объектом служат прежде всего природа и естественно-научный дискурс, особенности которого чинари любят доводить до абсурда, развертывая картину бессмысленного мира, не вызывающего ни удивления, ни катарсиса.
Пародическому переосмыслению подвергается и форма философских разговоров; называя себя членами "Общества малограмотных ученых" (Липавский, 1993, 53), чинари пародируют жанр философского диалога в стиле Платона, получившего широкое распространение, в частности, в России ("Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории" В. Соловьева; "Переписка из двух углов" Вяч. Иванова и М. Гершензона; позднее - диалоги между Ильей Кабаковым и Борисом Гройсом, а также разговоры медицинских герменевтов[356]). Не только тематическое разнообразие и гетерогенность диалогов, образующих эту традицию, но и сам характер коммуникации, многословной и беспорядочной, воспринимался чинарями как измена строгой организации философской мысли у Платона:
Бытовой элемент, сопровождающий философский дискурс ("Н.М. спал в соседней комнате"), связывает разговоры чинарей с теми посиделками на кухнях, которые приобрели культурологическое значение в 1950 - 1970-е годы как феномен свободного личного общения в условиях тоталитарного общества.
Группа чинарей, у которых смех застревал в горле, с их поисками убежища в сфере личного общения и в абсурдных мирах, в определенном смысле завершает историю смеховых сообществ в России. Не исключено, однако, что круг замыкают лишь показательные судебные процессы сталинской эпохи или что с них начинается новый цикл смеховой культуры.
2. Царство лжи: Сотворение мира при помощи знаков[357]
Правда! Правда! Где же твоя сила?
Предпосылкой жизнетворчества служила характерная для русской культуры вера в могущество слова. Это вело к особенно сложной дифференциации понятий "ложь" и "правда". Так, русский язык разграничивает понятие "истина", подразумевающее соответствие обозначаемой вещи в смысле аристотелевской теории соответствий, и понятие "правда", подчеркивающее аспект справедливости и божественной санкции[358]. Подобным образом дифференцируется и понятие "ложь": ложь может означать несоответствие истинному положению вещей или нарушение "правды", но может подразумевать и процесс, при котором из ничего создается нечто (см.: Uffelmann, 2001). Тем самым ложь получает демиургическое значение, лжец оказывается творцом лжемиров и может расцениваться как узурпатор божественного могущества. В этом смысле формула Августина "дьявол есть отец лжи" имеет для русской культуры центральное значение. Именно эта демоническая, демиургическая, генеративная функция лжи и является предметом последующих разделов книги, в которых ложь рассматривается как poiesis, как поэтика жизнетворчества. Взаимосвязь лжи и театра, ложь как явление театра показывают, насколько широки возможности творческого слова, позволяя поставить вопрос о границах между лживыми знаками и знаками театральными, а также между знаками и миром, знаками и телами.
2.1. Мейерхольд, Гоголь и ложь
Когда в 1926 году Мейерхольд поставил в Москве "Ревизора", премьера вызвала не менее яростное возмущение, чем первая постановка этой комедии девяносто лет тому назад. В частности, Мейерхольда упрекали в том, что он отклонился от канонического текста пьесы[359]. Режиссер ответил рядом статей и докладов, разъясняющих его интерпретацию. Так, в "Докладе о Ревизоре" 1927 года он оправдывал себя ссылкой на царскую цензуру, с которой вынуждены были считаться и сам Гоголь, и режиссеры, и актеры. Лишь теперь, после отмены цензуры, утверждал Мейерхольд, появляется возможность играть настоящего Гоголя:
Таким образом, Мейерхольд считал свою интерпретацию возвращением к подлинному Гоголю. Работая над спектаклем, режиссер пользовался неопубликованными, то есть неканонизированными и потому не искаженными цензурой текстами Гоголя.
Недоверчивое отношение к каноническому тексту - общая черта, характеризующая положение официального слова[360] в русской культуре. Официальное слово, воспринятое с точки зрения неофициальной, личной, всегда было под подозрением; говорить "официально" означало "лгать", "фальсифицировать", "держать речь, не соответствующую духу"[361]. Представителю власти не верят. В результате официальное слово становилось удвоенным знаком, в котором происходила подмена на уровне сигнификанта: истинный сигнификант замещался ложным, ложью прикрывалась правда. В случае Мейерхольда и Гоголя под официальным словом подразумевается слово, допущенное цензурой.
Если официально санкционированное печатное слово воспринимается как лживое, то Россия может быть названа империей лживых знаков; официальные знаки - всегда ложь[362].
В дальнейшем этот тезис будет развернут в четырех аспектах.
Во-первых, следует показать, как официальные знаки возникли и утвердились в качестве лживых. Очевидно, что решающую роль играли в этом процессе два культурно-исторических события - схизма XVII века и канонизация лживых знаков путем учреждения цензуры. Парадокс заключается в том, что недоверие по отношению к официальному слову росло в России параллельно с верой в слово и его власть над жизнью. Литературные тексты, как и метатексты культуры, свидетельствуют в одно и то же время о недоверии к языку власти и о вере во власть языка. Объясняется этот парадокс тем, что лживые и правдивые знаки приписывались различным инстанциям; слово правды осмыслялось метафизически, как слово божье, а слово официальное - как лживая речь узурпатора божественной власти (царя или чиновника).
Во-вторых, следует уточнить понятие удвоенного знака. Согласно лингвистическому определению Харальда Вейнриха, ложь есть duplex oratio и предполагает, что "за произнесенным лживым высказыванием скрывается непроизнесенное истинное, которое соотнесено с ним по принципу контрадикции" (Weinrich, 1966, 40). Этот признак удвоенной речи характеризует не только ложь[363], но и другие речевые формы, такие, например, как поэтическая речь, функционирующая в своем особом качестве именно в силу удвоения знака, позволяющего заменить прямое слово иносказанием, или такие, как язык театра, ориентированный на создание иллюзии, на сокрытие и притворство как прием и тему. Сюда же относится и эзопов язык (Салтыков-Щедрин), которым писатель вынужден пользоваться в обход цензуры, из соображений прагматических. В исследуемых нами драматических произведениях эти различные формы редупликации знака вступают в сложное взаимодействие.
В-третьих, предстоит продемонстрировать на примере пяти драм, каким образом лживые знаки тематизируются в литературе как знаки господства. Таков прежде всего "Ревизор", где комическую путаницу вызывает недоразумение, возникающее как следствие ложного кода. При этом лживые знаки тесно соприкасаются со знаками поэтическими. Гоголь сам называет сцену лжи в "Ревизоре" "лучшей и самой поэтической минутой в его [Хлестакова] жизни" (Гоголь, 1951, 100), Андрей Белый интерпретирует образ Хлестакова как воплощенную ложь, "фигуру фикции" (Белый, 1934, 314). Иной точки зрения придерживался Д. Мережковский, который подчеркивал в Хлестакове демоническое начало (1911), вероятно, не без влияния Августина, называвшего дьявола "отцом лжи".
Такова, далее, драматическая трилогия Сухово-Кобылина "Картины прошедшего", демонстрирующая различные варианты лжи: если в "Свадьбе Кречинского" ложь господствует в сфере частной жизни, то в "Деле" и "Смерти Тарелкина" она торжествует в чиновничьем государстве, напоминающем civitas diaboli Блаженного Августина. В последней части трилогии, изображающей судебную машину и показательные процессы, речь чиновников предстает как речь дьявольская, выстраивающая демонический антимир на фоне идеального Града Божьего. Лживое дьявольское слово коррелирует при этом с миром чиновничества как лжетворением.
Наконец, пьеса Николая Эрдмана "Мандат" демонстрирует процесс распада знаковой системы на переходе от старой, царской власти к новой, советской. Лингвистический хаос, ощутимый уже у Гоголя и Сухово-Кобылина, достигает здесь своего апогея. Речь выходит из-под контроля, причем произвол, в ней царящий, изображается Эрдманом по следам размышлений Ницше о лжи во внеморальном смысле слова и одновременно по следам соссюровской концепции произвольности знака. Персонажи "Мандата" блуждают между двумя дискурсами, или, по Лакану, они демонстрируют забвение имени отца, учредившего символический порядок вещей. Эрдман выдвигает проблему языка и власти и раскрывает связь между становлением власти и институционализацией дискурса.
Все названные авторы тематизируют нестабильность знака, подчеркивают его произвольный характер и обусловленность властью. На их сходство указал в 1925 году Мейерхольд, в связи с постановкой "Мандата" писавший: "Я считаю, что основная линия русской драматургии - Гоголь, Сухово-Кобылин - найдет свое блестящее продолжение в творчестве Николая Эрдмана" (Мейерхольд, 1968, 93). Эти слова оправдывают четвертый раздел данной главы, посвященный анализу постановки "Ревизора" Мейерхольдом в 1926 году. Многие критики расценивали ее как вершину творчества Мейерхольда[364]. Согласно замечанию самого постановщика, она вобрала в себя всего Гоголя, но, кроме того, уже в ней явственно звучат мотивы Сухово-Кобылина и Эрдмана. "Ревизор" в постановке Мейерхольда представляет собой интертекстуальный узел, в котором сплелись как центральные мотивы русской сатирической драмы, так и все характерные приемы ее театрального воплощения в творчестве Мейерхольда. Замещая знаки словесных текстов знаками театральными, режиссер производит ревизию лживой знаковой системы прошлого с целью ее отмены. Этому служит демонстрация искусственности, умышленности театральных знаков как конструктов. Презентация фальши и обмана сочетается в них с рефлексией, с развенчанием лживого слова. Театрализация словесного текста разоблачает лживый знак, настаивающий на своей истинности[365].
Примечательно, что в 1920-е годы театральный знак максимально сближается со знаками официальной идеологии[366], ибо и официальный дискурс пользуется преимущественно театральными знаками, узурпируя их в пропагандистских целях. Идеологизация театральных знаков в контексте утверждающей свои позиции советской власти лишает их амбивалентности, так как формы театрализации власти - такие, как массовые спектакли по случаю революционных праздников, уличные демонстрации, партийные съезды, перформативные тексты, - призваны не выявлять амбивалентность, а демонстрировать и утверждать новый строй.
2.2. Формирование и утверждение ложных знаков
Цензура: Полезно! Можно говорить, что хочешь.
Как литературные тексты, так и метатексты русской культуры неизменно обнаруживают противоречие между верой в силу правдивого слова, осмысляемого как слово творческое, магическое, и недоверием к официальному слову - слову на службе у власти[367]. Драмы Гоголя, Эрдмана и Сухово-Кобылина свидетельствуют о колебаниях между признанием произнесенного жизнетворческого слова (речи как poiesis) и подозрением во лжи. Так, у Гоголя чиновники не верят Хлестакову, когда он убеждает их в том, что приехал по личному делу, но они верят в те воздушные замки, которые он возводит в знаменитой сцене лжи. Дело в том, что слово официальное и личное в их сознании строго разграничено. Ложь захмелевшего Хлестакова вызывает доверие чиновников уже потому, что здесь перед ними частный человек, но все, что он говорит как лицо официальное, вызывает глубокое недоверие.
Специфическое отношение между словом и правдой, сложившееся в русской культуре, заслуживает отдельного рассмотрения. Объяснением русской веры в тождество между словом и правдой может служить тезис Юрия Мурашова о грамматоцентризме русской эпистемы, точнее о присущем ей префоноцентрическом грамматоцентризме. Опираясь на точку зрения Деррида, Мурашов полагает, что если западноевропейское понятие истины характеризуется вытеснением факта обусловленности его содержания текстуально-речевой формой его выражения в пользу убеждения в непосредственном присутствии и очевидности письма, то русская культура мыслит правду и текст как неразрывное единство (Murašov, 1993, 56 и далее). Русская культура текстуальна, и потому "метафизике присутствия" (Деррида) истины она противопоставляет правду слова[368], истина является для нее функцией текста. В качестве примера Мурашов приводит русскую рецепцию Шеллинга, которая явилась столь интенсивной потому, что Шеллинг, в отличие от Гегеля и немецкой идеалистической философии, исходил не из очевидности истины как события, независимого от языка и текста, а, напротив, из его текстуально-речевой природы (Murašov, 1993, 160). Снимая границу между субъектом и объектом, словом и миром, рассматривая слово под знаком poiesis, как силу, преображающую мир[369], шеллингианская философия тождества находит в России благодатную почву, ибо отвечает текстуальному характеру русской культуры с ее грамматоцентрической верой в жизнетворческую функцию знака. "В рамках русской эпистемы, - пишет Мурашов, - последнее слово остается не за истиной (философского) высказывания, а за текстом" (Там же). Продолжая эту мысль, можно было бы формулировать и так: текст (слово) есть истина или по меньшей мере выдает себя за нее[370].
Вместе с тем в реальности русской истории идеал бесконфликтной гармонии слова и мира, сигнификанта и сигнификата, подвергался многочисленным и тяжелым испытаниям. Первым из них явился религиозный раскол XVII века, оставивший свой след на всем позднейшем развитии. В контексте семиотики, как рассматривали схизму Борис Успенский (1994) и Рената Лахманн (1987), именно утверждение произвольности знака, обусловливающей возникновение нормативной культуры в ее отличии от текстуальной, ведет к генезису фальшивых знаков, или лжезнаков, - во всяком случае в восприятии старообрядцев-раскольников. В основе раскола русской церкви лежит конфликт между миметической и арбитрарной концепцией знака. Спор о двуперстном или трехперстном кресте, борьба вокруг буквы "и" в имени Иисуса важны для установления нормы, на которую будет ориентироваться официальная знаковая система русской культуры. Утверждая нормативную культуру и придавая произвольным знакам статус официальных, реформа церкви впервые открыла путь к злоупотреблению языком. Ведь слово произвольное, в отличие от миметического, может менять свое значение, оно больше не является божественным и непререкаемым и попадает, с точки зрения традиционалистов, под подозрение: власть имущие могут использовать его в своих целях, могут узурпировать божественное слово и подменить его лживым языком. Раскол языка на знаки иконические и произвольные, истинные и ложные и порождает в дальнейшем тот кризис веры в слово, который снова и снова повторяется в истории русской культуры. Симптомами языкового скептицизма являются критика писания у Николая Федорова, тоска символистов по "истинным именам", утопия первоязыка в поэзии Хлебникова[371].
В противоположном направлении ведут попытки власти укрепить положение официального языка, придав ему статус истинного. Уже в 1720 и 1721 годах издаются два императорских указа, повелевающих Синоду перепроверить теологические тексты, а в 1804 году выходит указ об учреждении цензуры, обязанной следить за правильностью применения языка[372]. Примечательно, что в подготовке нового порядка знаков участвовала Екатерина II - царица, подозреваемая в самозванстве и подмене подлинного имени[373] (Успенский, 1982, 206). Институционализация истинных знаков оказала значительное влияние как на авторов, так и на цензоров. Автор должен был отныне писать, помня о цензоре, учитывая не только свою, но и чужую точку зрения. Тем самым слово художника, взятое в его политико-прагматическом аспекте, складывалось как слово, несущее в себе потенциально двойной смысл; оно лишь замещало истинное значение, представляло собой прагматически обусловленное несобственное имя (improprium) для некоего собственного (proprium). Акт коммуникации между автором и цензором или, в более широком значении, между поэтом и властью предполагал постоянное взаимоналожение знаков истинных и ложных, правдивых и лживых. Знаки с официальной точки зрения корректные, отвечающие предписаниям цензуры, могли с другой, неофициальной точки зрения (автора или читателя) восприниматься как ложь, за которой кроется истина. Складывается ситуация, имевшая удивительные последствия. С одной стороны, она влияла на творческий процесс положительно, поскольку принуждала автора изобретать все новые возможности эзопова языка[374], с другой - она вызывала постоянные сбои в понимании текстов. Цензор не доверял слову автора[375], читатель - слову печатному, которое, являясь официальным, потенциально несло в себе ложь. Известны случаи, когда в середине XIX века цензура не пропустила в печать научных сочинений по математике и физике; в первом случае цензор заподозрил, что эллипсы - это конспиративные знаки противоправных сообщений, во втором - опасным показалось словосочетание "силы природы" (Saltz Jacobson, 1975, XVIII). Еще одно следствие регулирования языка властью заключалось в том, что при каждой смене власти и цензуры менялась и трактовка прошлого национальной культуры. Именно этим обстоятельством воспользовался Мейерхольд для того, чтобы оправдать новаторское прочтение "Ревизора".
Час торжества официального слова наступает в сталинскую эпоху, когда кажется, что слово власти и слово художника могут соединиться в Gesamtkunstwerk Сталин. Официальная доктрина социалистического реализма, как и пропагандистская машина советского государства, допускают лишь один язык, призванный создать иллюзию воплощения кратилической утопии. Слово, санкционированное властью, выдает себя за правду. Лживая картина советской жизни, которой искусство соцреализма подменяет реальность (веселые, здоровые люди, постоянно пребывающие в праздничном настроении и не замечающие ни показательных процессов, ни арестов близких), определяет как политическое, так и эстетическое развитие. Произведения литературы, подобно пропагандистским плакатам, игнорируют те стороны действительности, которые противоречат официальному слову[376]. Правда заключена в слове - на этом убеждении держатся как официальная эстетическая, так и политическая доктрина[377].
Представление о тождестве слова и дела, слова и мира оборачивается перформативностью слова: "В советской культуре слову приписывалась власть, призванная затушевать его нереферентность. Слово должно было иметь равные права с поступком, при необходимости делать последний излишним" (Sasse, 2003, 14). Это означает, что слово, сделавшись перформативным, вызывает нечто из небытия, замещает собой дело или вещь и, с одной стороны, исполнено значения (дело), с другой - оказывается пустым, лишенным референта. Вопрос о лживости или истинности такого слова не имеет простого решения; он влечет за собой следующий: можно ли считать, что действие состоялось только потому, что он утверждено в слове?[378] Этот последний вопрос имеет юридическое значение, ибо с юридической точки зрения невозможно решить, достаточно ли описать поступок, чтобы считать его совершенным (именно на этом строились обвинения во время показательных процессов). Каково же отношение между перформансом и ложью? Ответ зависит от того, дается ли он с позиции власти, чье слово является перформативным и творит действительность, или с позиции безвластия, с позиции тех, чье слово не имеет значения. Если для власти вопрос об истине и лжи вообще не возникает, то для безвластных речь идет о жизни и смерти. В своей книге "Правда и ложь в политике" (1972) Ханна Арендт интерпретирует ложь как действие и по этому признаку противопоставляет его правде:
Соотнося оппозицию "правда - ложь" с властью, Арендт отмечает:
Отсюда следует, что каждый, кто вступает в союз с властью, во-первых, занимает активную позицию, во-вторых, лжет:
В творчестве концептуалистов, выступивших на закате советской эпохи и продолжавших свою деятельность в постсоветский период, это единственное, не допускающее рядом с собой ничего другого слово власть имущих становится объектом демонтажа; утопия творческого слова, созидающего не только произведение искусства, но и саму действительность, доводится концептуализмом до абсурда. Сатирические драмы Гоголя, Сухово-Кобылина и Эрдмана предвосхищают эту практику, поскольку также ведут игру с официальным словом, разлагая его на элементы и разоблачая семантические подтасовки.
2.3. Редупликация знака: ложь - поэзия - эзопов язык - театральность
Когда Мейерхольд уверяет, что он сумел выразить то, о чем приходилось умалчивать и Гоголю, и театру дореволюционной эпохи, он касается лишь одного уровня, на котором манифестирует себя в текстах неправда, или ложь, - канонического текста. Но ложь - это и тема самой пьесы, определяющая объектный уровень ее организации: чиновники маленького провинциального городка обманывают Хлестакова, думая, что и он их обманывает; и действительно, Хлестаков громоздит горы самой фантастической лжи. Таким образом, Мейерхольд разрабатывает проблему лжи и лживого слова на двух уровнях: с одной стороны, на уровне объектной организации текста (ложь как тема), с другой - на уровне субъекта его интерпретации, подчеркивая свою роль экзегета в открытии "настоящего Гоголя". Путем преобразования литературного текста в театральный Мейерхольд развертывает тему лжи и одновременно показывает, насколько амбивалентен и сомнителен статус слова. Именно театр, ориентированный на саморазоблачение иллюзии, предоставляет возможность не только тематизировать ложь жизни, но и, выставляя ее напоказ, подвергать рефлексии.
Таковы формы duplex oratio, которые мы видим и в рассматриваемых драмах, и в постановках Мейерхольда: ложь, знаки поэтической речи, эзопов язык и театральные знаки. Между ними следует установить определенные границы. Существенное различие между ложью и другими двойными знаками состоит в том, что ложь связана с попыткой отрицания двойственной природы знака и сведения его к одному значению (когда ложь претендует на то, чтобы быть правдой), тогда как поэтический и эзопов языки, так же как и язык театра, достигают своей цели именно благодаря амбивалентному отношению между прямым и переносным смыслами, proprium и improprium; слово поэзии - поскольку оно маркирует свою фикциональность, эзопов язык - поскольку он колеблется между обманом (по отношению к цензору) и честностью (по отношению к читателю)[379], язык театра - потому, что он выставляет напоказ свой статус иллюзорного знака.
Что касается лжи, то она всегда рассматривается как явление вторичное и производное по отношению к своему противоположному полюсу[380], как измена правде или отречение от Бога (Августин) и потому - как duplex oratio, при которой за лживым высказыванием стоит истинное (Weinrich). Существуют три теории истины, на основе которых определяется природа лжи. Первая из них восходит к Аристотелю и обозначается в настоящее время как теория соответствия, то есть истина понимается как соответствие (у Аристотеля homoiosis / adaequatio) вещи представлению о ней (Baruzzi, 1996, 179). В отличие от нее, теория когерентности выносит за скобки сигнификат и требует согласованности на уровне означающих: предложение является истинным, если его элементы согласуются между собой. Наконец, теория консенсуса исходит из тезиса о произвольности знака, выдвинутого в эпоху модерна; истина здесь не дана изначально, а является конструкцией, проистекает из признания тех или иных мнений, высказываний, теорий (Там же). Такая ее форма важна прежде всего в сфере политической деятельности.
Итак, если опираться на приведенные определения истины, ложь есть несоответствие вещи представлению о ней (теория соответствий), логико-синтаксическая несогласованность высказывания (теория когерентности) или отклонение от господствующей doxa (теория консенсуса).
В драмах, избранных нами для анализа, встречаются противоречия как с теорией соответствий, так и с теорией консенсуса. И в "Ревизоре", и в трилогии Сухово-Кобылина вещи и представления о них отнюдь не совпадают, а в "Мандате" ложь проистекает из стремления к консенсусу. Тем самым понятия "правда" и "ложь" утрачивают свою определенность. Утверждая, что у него есть мандат, Павел лжет, но его ложь так же правдива и одновременно не правдива, как и все другие высказывания в пьесе Эрдмана. В условиях, когда старая власть еще не искоренена, а новая еще полностью не утвердилась, общезначимый социальный консенсус отсутствует. А потому отсутствует и возможность говорить на языке правды. Колебания между двумя дискурсами, свидетельствующими о различии языковых норм и представлений о правде, обнажает изменчивость самого этого понятия, демонстрирует его производность от языка и тем самым его произвольность. Именно в этом смысле рассматривал понятие дискурса Мишель Фуко, определявший акт разграничения истинного и ложного как механизм исключения, которым пользуется дискурс для того, чтобы подчинить и упорядочить диффузные или выбивающиеся из его порядка феномены (например, безумие). По Фуко, истина конституируется в историческом контексте и потому каждая эпоха демонстрирует свою "волю к истине": "Воля к истине опирается, как и все системы исключения, на институциональную базу" (Фуко, 1996, 56). Правда и власть замыкаются друг на друга в процессе дискурсификации, который отбирает, контролирует и институционализирует "опасности дискурса" (Там же). В "Мандате" показано, как сложно и глубоко связаны между собой становление дискурса и становление новой власти.
Однако теории истины не учитывают этико-морального аспекта лжи, неотъемлемого от ее классических определений. Топос рождается под пером Августина: "Ложь есть высказывание ‹...› имеющее своей целью сказать неправду" (Augustinus, 1953, 6; глава 4: "Ложь"); "Под ложью подразумевают неистинное обозначение [significatio], имеющее своей целью обман" (Там же, 102; глава 26: "Против лжи"); "Никто не сомневается, что лжет тот, кто по своей воле говорит неправду с намерением ввести в заблуждение" (Там же, 7; глава 5: "Ложь"). Таковы loci classici, определяющие понятие лжи и неизменно учитывающие как лингвистический, так и моральный его аспект (намерение обмануть).
Этическая оценка лжи прочно связана у Августина с проблемой теологической, ибо царство лжи отождествляется им с царством дьявола, восстающего на civitas dei. Ложь ведет свое происхождение от дьявола (Augustinus, 1978, 39). По Августину, град Божий представляет собой миропорядок, которому дьявол противопоставляет себя как антихрист. Аллюзии на августиновское определение дьявола как отца лжи имеются как у Гоголя, так и у Сухово-Кобылина, но если демоническую природу Хлестакова выявил лишь Мережковский, то в пьесе Сухово-Кобылина "Дело" царство дьявола упоминается эксплицитно. Так же и в его "Философии духа или социологии", послужившей теоретическим обоснованием трилогии, августиновские civitas dei и civitas diaboli играют решающую роль для построения Сухово-Кобылиным телеологической концепции истории.
В эпоху Просвещения теологический аспект понятия лжи отступает на второй план, на первый же выдвигается, определяя последующую дискуссию, мотив обмана, получающий новую нравственную оценку. Так, вольфианец Фридрих Кристиан Баумейстер делает различие между ложью в формальном смысле (falsiloquium) и ложью "подлинной", предполагающей мотив сознательного нанесения вреда. Первую форму лжи - лжеговорение - Баумейстер считает не правдой, но и не ложью в собственном смысле слова. Ибо решающим является для него именно намерение лжеца нанести вред[381]. Типичный для XVIII века принцип "хитроумной политики" не только допускает симуляцию на арене общественной жизни, но и требует, чтобы politicus, человек с умом, владел искусством симуляции и диссимуляции[382].
Более строгое понимание лжи в ее нравственном аспекте начинается с Канта, и именно Кант определяет трактовку этого понятия в этическом дискурсе XIX века[383], до тех пор, пока его заново и радикально не переосмысляет Ницше. В статье "Об истине и лжи во внеморальном смысле" он рассматривает истину как условность, следствие употребления "узуальных метафор" (1984а, 1022), а ложь - как отклонение от укоренившихся в обществе представлений:
Тем самым Ницше отвергает онтологическое понимание истины и прокладывает дорогу теории консенсуса.
Традиция Ницше важна для трех русских драм не в меньшей степени, чем традиция Августина. Все они исходят из предположения, что официальное слово ориентировано на обман, что речь представителей государства принципиально лжива и что каждый, кто участвует в формировании официального дискурса, должен овладеть правилами лживой речи - тогда он становится "человеком с умом", politicus. Таков Павел Гулячкин в "Мандате"; несмотря на то что он терпит поражение, он все же представляет именно тип человека политического, или, в русской транскрипции, самозванца и узурпатора. Во всех драмах правила дискурса задает чиновничье государство, и они таковы, что следование им ведет к нарушению соответствия между словом и предметом, вступая в непримиримое противоречие с представлением о "слове правды", в которое верили старообрядцы. Опыт общения с властью приводит к тому, что грамматоцентрическая вера в тождество слова и вещи оказывается перевернутой с ног на голову: официальное слово начинает отождествляться с ложью.
В случае "Ревизора" привлекает внимание еще один аспект понятия "ложь" - ее близость к фикции. Теории лжи, освещающие этот аспект, сосредоточены, как правило, на человеке, неспособном отличить фантазию от реальности и становящемся героем собственных вымыслов. Хаймито фон Додереру принадлежит слово "псевдолог", обозначающее того, кто "сам себя одурманивает" (Doderer, 1970, 277), и понятие "псевдологическое пространство", а Карл Ясперс сравнивает в книге "Об истине" ложь с актерской игрой. Человек, подчинивший себя своим фантазиям, теряет реальную почву под ногами, подменяя ее pseudologia phantastica (Jaspers, 1947, 562). Другой аспект лжи как фикции освещает Ханна Арендт, рассматривая ложь в политике под именем image-making как "тотальную фикцию" (Arendt, 1972, 83)[384]. Подобно понятию duplex oratio, концепты лживой фантазии и тотальной фикции применимы и к слову поэтическому, которое функционирует именно в качестве отступления от бытовой речи и наличной действительности с ее "истиной". Поэтическая речь также замещает прямое значение (proprium), ставя на его место переносное (improprium). По Вейнриху, различие между ложью и фикцией заключается в том, что последняя, в отличие от первой, маркирована: "Сигналы лживости так же неотъемлемы от литературной лжи, как сигналы иронии от иронии" (Weinrich, 1966, 68). Следует добавить, что поэтическое слово в его двойственности на пересечении прямого и переносного смыслов, proprium и improprium, характеризуется амбивалентностью, не поддается прикреплению к одному сигнификату. В этом состоит его отличие от лжи, которая искажает истинный сигнификат таким образом, что он исчезает из поля зрения. В случае лжи лживый знак выдает себя за истинный, ложь симулирует правду.
Традиционная тема литературных метатекстов - соотношение поэзии и правды - решалась, как правило, в рамках теории мимезиса, причем фантазия и воображение подвергались двойственной оценке (Lachmann, 1998, 179), одновременно эстетической и моральной[385]. Особенно показательна в этом отношении эпоха барокко, создавшая и в своем роде узаконившая целую поэтику лжи, в которой ложные знаки заняли центральное место. Трактаты эпохи кончеттизма, выдвигая на первый план кризис веры в подобие действительности и фикции, уделяют тем самым значительное внимание проблеме лжи и обмана (Lachmann, 1994с, 102). Это относится и к учению Мацея Сарбевского, игравшего решающую роль в формировании риторической традиции на Украине и в России, об остроумии (acumen)[386]. Сарбевский ввел различие между fallax argumentatio, представляющей отступление от истины, и аргументацией остроумно-поэтической, которая, включая элементы иллюзии, истине тем не менее не изменяет, ибо является "изобретательной трактовкой правдоподобия" (Там же, 112). Говоря об остроумной игре слов - lusus verborum, - Сарбевский в качестве центрального признака подчеркивает явление, которое он определяет с помощью выражения "спорное значение" (dubia significatio)[387]. Согласно Лахманн (Там же, 123), Сарбевский отрицает "автоматизм закрепления значений", свойственный повседневной речи и подавляющий многозначность; lusus verborum имеют своей целью раскрыть присущие языку dubia significatio (Там же, 125)[388].
Наличие сигналов фикциональности (Вейнрих ссылается в данном случае на Шиллера, на его двадцать шестое письмо в "Письмах об эстетическом воспитании"[389]) и амбивалентность поэтического слова (на примере lusus verborum) - тот и другой признаки чрезвычайно важны для понимания темы лжи, тот и другой представлены в исследуемых драмах, поскольку речь в них идет о разграничении лжи и фикции. В "Ревизоре" Хлестаков со всей определенностью маркирует фикциональность своей речи, но чиновники не могут распознать его сигналов, так как они находятся в плену другого, официального дискурса. Подобным же образом обстоит дело и в трилогии Сухово-Кобылина, и в "Мандате" Эрдмана, где игра слов дестабилизирует "автоматизм закрепления значений" и подчеркивает произвольность процесса сигнификации, а вместе с тем и истины.
Вопрос о связи лжи и фикции имплицитно содержит в себе и проблему "ничто". Дефиниция Вейнриха, утверждающего, что за каждым лживым высказыванием кроется истинное, не учитывает ни того случая, в котором ложь рождается из "ничто" (ложь как фантазм, симулякр), ни противоположного этому феномена "нулевого текста" (Левин, 1974, 112), когда умолчание равносильно искажению истины и является ложью[390]. Драма "Дело", где дело возникает из ничего, из непроизнесенного слова, представляет собой образец лжи как creatio ex nihilo и трактовки образа чиновника как антитворца, узурпирующего права бога-создателя (creator mundi). В более широком контексте тот же принцип действует в поэтике и политике сталинской эпохи и позднейшего советского государства. На это постоянно указывали концептуалисты, например Илья Кабаков в картине "Гастроном" (1981), изображающей пустые полки с этикетками отсутствующих товаров. Творчество чего-то из "ничто", утверждение сигнификанта при отсутствии сигнификата представляет собой регулярный креативный принцип, лежащий в основе синкретического произведения искусства под названием "Сталин" (Gesamtkunstwerk Stalin)[391].
Другой удвоенный знак, родственный лжи, но ею все же не являющийся, - это эзопов язык. Его источник - замалчивание факта, нулевой текст. Ибо сокрытие речи, отсутствие говорения является способом ввести в заблуждение цензуру, и в то же время это невыраженное содержание должно быть понято адресатом как минус-прием, подлежащий расшифровке. Опираясь на Виноградова, Лосев определяет эзопов язык как "определенный феномен русской литературы, получивший распространение на некоторых этапах ее развития ‹...› специальная категория риторической выразительности" (Loseff, 1984, 20). В треугольнике удвоенных знаков, включающем ложь, поэтическое слово и эзопов язык, последний занимает место между ложью и поэзией, ибо, обманывая цензора, он пользуется знаками поэтического языка с целью маскировки высказывания. Как показывает Лосев, параболически выражать подлинное содержание зашифрованного эзоповым языком текста может метонимия, аллегория, пародия, перифраза, эллипсис, цитата и практически любой из литературных жанров. Эзопов язык амбивалентен, как и поэтический, но по сравнению с ним удвоен: манифестный знак поэтичен, его эзопов уровень латентен[392]. Подобно тому как знак поэтического языка колеблется между сигнификатом обыденной речи и речи поэтической, знаки эзопова языка отмечены амбивалентностью в отношении поэтического и социально-политического высказываний. Лосев определяет эзопов язык как "метастиль" (Там же, 23), Деринг-Смирнова называет его "тропом под тропом", так как язык поэтический служит ему своего рода трамплином для перехода к собственному высказыванию (Döring-Smirnov, 1988). Текст, сочиненный на эзоповом языке, есть "третье пространство", в котором встречаются правда личная и официальная[393].
Значение нулевого текста (Лосев говорит об эллипсисах) определяется тем, что в тексте создаются лакуны, которые опытный читатель распознает как знаки утаенного содержания. Встречаются тексты, из которых изъяты целые пассажи либо в результате вмешательства цензора, либо по воле самого автора, не решившегося публиковать эти части своего произведения (автоцензура). Согласно Эрике Гребер, текст, созданный в условиях политической цензуры, может читаться либо как фрагмент, либо как целое. Текст, созданный автором с оглядкой на цензуру и таким образом, чтобы он и в сокращенной, фрагментарной форме производил впечатление целого, представляет собой явление более сложное, чем текст, урезанный цензурой. Фрагмент допускает позднейшее воссоединение с отсутствующими частями и в случае изменения цензурных условий может еще предстать в цельном виде:
На примере этого сложного класса текстов, формирующегося в пространстве между фрагментом и тотальностью, между официальным и неофициальным дискурсами, хорошо видно, насколько неустойчив статус официальной правды. Когда Мейерхольд хочет показать зрителю, наконец, "всего Гоголя", он прочитывает "Ревизора" именно как такой поддающийся тотализации фрагмент, который он как режиссер и стремится восполнить, выражая заключенный в нем смысл целого.
Утаивая содержание от цензора или вводя его в заблуждение, эзопов язык функционирует в процессе коммуникации между автором и читателем как язык поэзии. Предпосылкой успеха коммуникации является знание определенного эзопова кода, обеспечивающего перевод высказывания из латентной в манифестную форму. Напротив, в процессе коммуникации между автором и цензором эзопов язык сближается с ложью; текст хочет ввести в заблуждение, делая вид, что говорит правду. Он маскируется, принимая видимость поэтического знака, лишенного социально-политического подтекста. Коммуникация с цензором требует отказа от амбивалентности (в данном случае применительно не к бытовой и поэтической, а к поэтической и политической речи).
Историко-политической предпосылкой развития эзопова языка является существование цензуры. Как свидетельствует Алексей Симонов, президент Фонда защиты гласности, деятельность советской цензуры привела к тому, что каждый автор оказывался перед выбором между двумя правдами - официальной и личной[394], а каждый предназначенный к публикации текст приводился в соответствие с официальной правдой (ложью) либо цензором, либо самим автором, старавшимся упредить цензуру (Simonov, 1996, 15).
Следует, однако, отметить, что эзопов язык представляет собой ответ лишь на один из видов цензуры, а именно на цензуру политическую, которая служит сохранению господствующей власти[395]. Между тем этот вид цензуры далеко не единственный. Наряду с ним существует "цензура, направленная на поддержание канона в противовес профанным текстам" (Jan Assmann / Aleida Assmann, 1987, 26). Такая цензура имеет своей задачей заботу о чистоте текста, налагая запрет на те или иные средства выражения его смысла либо по религиозным (orthopraxis), либо по эстетическим соображениям (Там же, 12). В русской традиции к этому виду цензуры относится запрет на эротические тексты и на обсценный жаргон (мат). Если политически субверсивный подтекст может быть спасен от цензуры при помощи эзопова языка, то на уровне выражения текст становится безоговорочной жертвой цензора, замещающего некорректные знаки корректными. Так, в текст "Ревизора" цензурой была внесена корректура, направленная против запретных выражений[396].
Относительно театральных знаков необходимо заметить, что их отличие от лжи (так же, как и в случае знаков поэтического или эзопова языка) определяется их амбивалентностью. Симулируя действительность, знаки театрального языка колеблются между мимезисом (природой) и иллюзией (искусством). Театральный знак есть "знак знака" (Лотман, Fischer-Lichte); его операциональное поле находится в промежутке между двумя кодами, кодом природы и кодом искусства, где "быть" и "означать" связаны особенно напряженными отношениями, и от этого символическая природа знака предстает в обнаженной форме (Fischer-Lichte, 1994, 195)[397].
Являясь темой названных выше пьес, ложь соприкасается с системой как поэтических знаков (в сцене лжи Хлестакова), так и театральных (в постановке Мейерхольда). Значение для интерпретации этих пьес эзопова языка подтверждает попытка Мейерхольда расшифровать и восполнить смысл гоголевского текста, переведя его на язык театра. К тому же во всех изученных текстах присутствуют фрагменты, отсылающие к приемам эзопова языка, как, например, запрет на слово "подкуп" в "Ревизоре" и в "Деле". Центральный тезис, который должен быть доказан в ходе анализа трех пьес ("Ревизор", "Дело", "Мандат"), заключается в том, что русская культура несет на себе печать веры в могущество слова в сочетании с глубоким недоверием по отношению к официальному дискурсу власти.
2.4. "Ревизор" - "Картины прошедшего" - "Мандат"
Ложь как центральная тема драматургии получает в русской драме специфическое значение. Хотя обман, переодевание, мистификации играют весьма большую роль и в комедиях Шекспира, и в операх Моцарта, и в барочной комедии положений Кальдерона, лишь в русских драмах в центр интриги выдвигается слово и его судьба. Предметом художественного анализа становится несовместимость официальной лжи с правдивым словом. Личное слово вступает в непримиримый конфликт с официальным. Такое расщепление семантики влечет за собой дупликацию значений, поскольку для каждого слова они разные в зависимости от контекста его употребления.
Следствием столкновения официального и личного высказываний оказывается удивительная трансформация понятия истинного и ложного. Ложь с точки зрения официального дискурса есть истина, а истина - ложь. Тот, кто владеет официальным дискурсом, считается нормальным, а те, кто сознательно или случайно вступает с ним противоречие, - глупцами или сумасшедшими[398]. Самозванец и юродивый, узурпатор истинной власти и истинного слова и их тайный носитель - таковы протагонисты империи лживых знаков и прототипы героев русских пьес. Самозванец множит и распространяет ложные знаки, а юродивый взрывает порядок официального дискурса.
Еще одним следствием столкновения различных языковых миров является тот факт, что во всех рассматриваемых драмах генератором комических эффектов и одновременно источником событий выступает какое-либо недоразумение. Его особенность состоит в том, что оно выходит за рамки объектной организации текста и вызванный им конфликт развивается на метауровне языка. Социальная сатира переходит тем самым в критику языка, имеющую политическую направленность. В полной мере это относится к драмам Сухово-Кобылина и Эрдмана, так как в "Ревизоре" ложь настолько феерична и лишена практического смысла, что превращается в совершенную фантасмагорию. Но лживые миры, которые создают Сухово-Кобылин и Эрдман, имеют дьявольское происхождение, а персонажи, их населяющие, оказываются отброшенными на низшую ступень развития человечества, где, по выражению Ницше, "интеллект выступает как средство самосохранения индивида путем притворства" (Nietzsche, 1984a, 1018).
В "Ревизоре" ложь выступает в двух ипостасях. С одной стороны, это ложь городских чиновников, считающих, что "ревизор" лжет так же, как они. На этот аспект темы лжи в пьесе критика обращала сравнительно мало внимания. Ложь чиновников, как и ложь Хлестакова, которой он не произносит, но они ее предполагают, проистекает из нарушения теории соответствия. Слова не соответствуют вещам и фактам, за каждым лживым высказыванием кроется истинное, причем в одних случаях оно не должно быть угадано адресатом (ложь чиновников об их деятельности на благо города), в других - подлежит выявлению (подкуп, замаскированный под дачу денег взаймы). Отсюда следует, что в каждом отдельном случае необходимо знать, что, кто и кому говорит. Вторая форма лжи, представленная в "Ревизоре", рассматривалась в литературе вопроса чаще и вызвала множество интерпретаций. Такова знаменитая сцена вранья, образующая в силу своего центрального композиционного места (акт 3, сцена 6) кульминацию драмы и одновременно контрапункт интерпретаций, при котором ложь одновременно предстает и фикцией (Белый), и демоническим актом лжетворчества (Мережковский).
Обе эти формы лжи - обман со стороны чиновников и феерическое вранье Хлестакова, своего рода furor poeticus, - требуют строгого разграничения. Какова речь чиновников? В "Ревизоре" присутствуют все необходимые реквизиты для создания драмы на тему языка и власти: самозванец, чиновники, представляющие господствующий символический порядок, документация, недоразумение. Действие начинается с того, что приходит частное письмо, предупреждающее о прибытии ревизора, едущего "инкогнито, с секретным предписанием" (Гоголь, 1951, 11). Официальная практика лжи и сокрытия фактов в полной мере объясняет и инкогнито ревизора, и доверчивость чиновников. Зная, насколько лжива официальная информация, они доверяют не ей, а частному письму, что создает предпосылку для недоразумения и последующей комической ситуации, развивающейся на ее основе.
Хлестаков оказывается таким образом в роли современного узурпатора, претендующего, правда, не на корону, а лишь на статус высокопоставленного лица, о чем и сам не подозревает. Такая ситуация отражает смену доминант в постпетровской России: представителем власти выступает не только царь, но и - в качестве низшей инстанции - сословие чиновников. Уже у Гоголя чиновничье государство отмечено чертами демонизма, выступает как царство Антихриста, которое существует наряду с Царством Божьим, представленным властью царя[399]. У Сухово-Кобылина эта коллизия представлена более эксплицитно, чем у Гоголя, который лишь намечает ее, например в первой сцене первого акта, где чиновники, узнав о прибытии ревизора, готовятся лгать. Им предстоит убедить ревизора в том, что там, где в действительности царит распущенность и беспорядок, все совершается по закону и справедливости. Так, богоугодное заведение должно быть приведено в порядок, а его обитатели переодеты в чистое платье:
Городничий возводит потемкинскую деревню, набрасывает план театрального спектакля - с костюмами (чистые колпаки), декорациями (латинские надписи) и статистами, число которых можно уменьшить по своему усмотрению (больные). Внимание к латинским надписям лишний раз свидетельствует о вере в авторитет письменного ученого слова, которое занимает в культурной иерархии более высокое место, чем слово родное, русское.
Комизм ситуации проистекает в "Ревизоре" из того, что Хлестаков слишком долго не понимает, каков его статус в глазах чиновников, а они так напуганы известием о ревизоре, что каждое сказанное Хлестаковым слово толкуют иносказательно. В этом отношении они сопоставимы с цензором, который ищет конспиративный смысл в геометрических фигурах на страницах учебника математики и, подобно ему, демонстрируют ущербность коммуникативной ситуации в царстве лживых знаков. Уже первый диалог между городничим и Хлестаковым задает модель всех последующих разговоров мнимого ревизора с городскими чиновниками - все они основаны на недоразумении:
Недоразумения, возникающие как результат смешения двух кодов, личного и официального, проходят через всю драму. Ложь постоянно тематизируется при этом на метауровне текста, например в сцене, где городничий и Хлестаков уверяют друг друга, как сильно они любят правду:
Контраст между словом и делом, который подчеркнул позднее в своей постановке Мейерхольд, является постоянным источником комического эффекта. В другой сцене, где Артемий Филиппович рассказывает, как быстро выздоравливают пациенты в подведомственной ему больнице для бедных, правда обнаруживается благодаря оговорке: "С тех пор, как я принял начальство, может быть, вам покажется даже невероятным, все, как мухи, выздоравливают" (Там же, 45). Слово "невероятно" функционирует как маркер лжи, а ошибка в идиоме "выздоравливают, как мухи" отсылает к ее правильному варианту - "мрут как мухи". Этот пример хорошо показывает, что имеет в виду Деринг-Смирнова, говоря о фигуре "троп под тропом".
Ложь определяет речь отцов города лишь тогда, когда они обращаются к Хлестакову как к представителю власти. В своем кругу они высказывают правду, не утруждая себя ее приукрашиванием:
Интересен эпизод подкупа, в котором ложь принимает черты эзопова языка. В этой сцене обсуждается, в какой степени должно проглядывать истинное намерение сквозь обман, и чиновники оказываются перед, казалось бы, неразрешимой задачей, напоминающей ту, которую приходится решать автору, желающему обойти цензуру. Высказывание может быть однозначным или иметь двойной смысл. Чиновники не знают, как им быть: если "ревизор" неподкупен, то намерение дать взятку просвечивать не должно[400], если же он ждет денег, то подоплека их действий должна быть явной. Поскольку сигнификант, обозначающий суть дела, здесь табуирован, ибо только так он может сохранить свою амбивалентность, его необходимо заместить другим. Хлестаков сам подсказывает чиновникам выход из положения, когда обозначает взятку как заем:
Перед нами случай удавшейся коммуникации на эзоповом языке. После того как первая попытка солгать проваливается (на пол ничего не упало), ситуацию спасает замещающее понятие. Оба собеседника знают, что речь идет о взятке, но не называют ее. Двойственность смысла слов передается при помощи драматургического приема реплики в сторону. Как будет показано позднее, в постановке Мейерхольда амбивалентность, присущая эзопову языку, намеренно снята; сцена становится однозначной, разоблачительной.
Апофеозом пьесы становится сцена вранья, в которой главная партия принадлежит Хлестакову. В письме Гоголь сам формулировал тезис о фикциональном характере хлестаковской лжи, назвав ее "поэтической": "Хлестаков лжет вовсе не холодно или фанфаронски-театрально; он лжет с чувством, в глазах его выражается наслаждение, получаемое им от этого. Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни, почти род вдохновения" (Там же, 100)[401].
Хлестаков представлен в этой сцене как фантазер, в своем роде визионер, строящий воздушные замки. Именно этот момент имеет в виду Андрей Белый, предлагая свою интерпретацию. О "Ревизоре" он писал дважды: в очерке 1927 года, явившемся непосредственной реакцией на спектакль Мейерхольда и вошедшем в сборник статей "Гоголь и Мейерхольд", и в книге "Мастерство Гоголя" (1934), где имеется особая глава, посвященная постановке Мейерхольда. По сравнению с ранним очерком она смещает акцент на стилистику спектакля[402].
В книге о Гоголе Белый предпринимает опыт периодизации творчества Гоголя[403], связывая переход от одного периода к другому с трансформацией постоянных элементов гоголевской поэтики, таких как гипербола, доминирующий жанр или "фигура фикции". Эволюцию Гоголя Белый подчиняет диалектике развития от тезиса через антитезис к синтезу. На примере "фигуры фикции" эта триада реализуется следующим образом: первая фаза обозначается как "все" (Белый, 1934, 14) или, точнее, "все, что ни есть" (Там же, 22)[404]. Вторая фаза - антитеза - характеризуется господством противоположного принципа - "ничто" (Там же, 15), а третья, на которой две первые подвергаются диалектическому "снятию", соответствует "ни то ни се" или "что-то": "Соедините "все" и "ничего"; получится "что-то", "в некотором роде" ‹...› "ни то ни се"" (Там же; выделено в оригинале).
Все три варианта "ничто" (или "все") образуют "фигуру фикции":
Белый показывает, как по-разному "все" наряду с "ничто" или с "ни то ни се" реализуют у Гоголя фигуру фикции. Под фикцией Белый подразумевает иллюзию в том смысле, в каком ее утверждает лейтмотив "Невского проспекта": "Не верьте этому Невскому проспекту" (Белый, 1927, 19; 1934, 20). Фиктивен Чичиков, Хлестаков - "фантасмагорическое лицо" (Белый, 1927, 21)[405], и поскольку Петербург и сам есть фантасмагория (Там же, 1927, 19), Хлестаков может рассматриваться как его олицетворение, как воплощенный обман, который одновременно является и фикцией - дьявольским наваждением. Белый называет Хлестакова воплощением гиперболы Петербурга, из чего следует, что Петербург, как и Хлестаков, есть гипербола, фикция, фантазм и в этом качестве - символ поэтики Гоголя. Защищая Мейерхольда от критики, упрекавшей того в искажении гоголевского текста, Белый подчеркивает, что именно Мейерхольд инсценировал главный прием Гоголя - гиперболу, фикцию (1934, 314)[406].
Особое внимание Белый уделяет сцене, казалось бы не имеющей прямого отношения к проблеме лжи. Это эпизод с нарядами Анны Андреевны. Гоголь дает лишь краткую ремарку о том, что она четыре раза меняет платье (Гоголь, 1951, 10); Мейерхольд делает из этого самостоятельную картину, в которой Анна Андреевна переодевается пятнадцать раз на глазах у зрителей, и пока она занимается этим, по сцене перед ней проходит толпа воображаемых поклонников. С точки зрения Белого, эротические фантазии Анны Андреевны - такая же фикция, как и ложь Хлестакова; Белый размывает границу между тем и другим, поэтизируя ложь в духе Ницше, называвшего искусство возвышенной формой лжи[407].
Развернутая Белым трактовка "ничто" как фигуры фикции заключает в себе полемику с Мережковским, который в более ранней работе интерпретировал "ничто" не как фантазм, а как реальность дьявольского принципа (Белый, 1934, 21). Отождествляя, как делает это и Белый, Хлестакова с "ничто", из которого Хлестаков вышел и в котором он снова растворяется (Мережковский, 1911, 181), Мережковский под "ничто" подразумевает дьявола. Но зло, воплощением которого выступает герой Гоголя, по Мережковскому, не трагично, оно таится в обыкновенности, усредненности, пошлости (Там же, 166) и, сопрягая иллюзию с обманом, обозначает фикцию как обман:
Дьявол, выставляющий напоказ ложное обличье, есть то же, что ложь, под которой скрывается правда. Следуя Августину, Мережковский придает лжи религиозный смысл. В другом месте своей статьи он цитирует определение Аристотеля, называющего дьявола "отцом лжи": "Среди безделия, пустоты, пошлости мира человеческого не человек, а сам чёрт, отец лжи, в образе Хлестакова или Чичикова плетет свою вечную, всемирную сплетню" (Там же, 39). В трактате Августина "О Граде Божьем" фрагмент о дьяволе звучит так:
У Августина дьявол - это Антихрист, узурпатор божественной власти, воплощенная неправда, ложь. Выдвигая на первый план в образе дьявола притворство, лживое обличье, Мережковский обогащает августиновское определение лжи новым признаком: дьявол, который есть "ничто", есть тот, кто выступает в чужом облике. Тем самым и театр, столь глубоко связанный с переоблачением, и язык поэзии, опирающийся на иносказание, оказываются в самом непосредственном соседстве с ложью[408]; Мережковский прямо указывает на родство между ложью и фикцией:
Продолжая и развивая мысль Гоголя о том, что ложь Хлестакова по-своему честна и правдива, Мережковский объявляет ее языческой, не знающей различия между собою и правдой и потому являющейся ложью "во внеморальном смысле". Подобно Белому, Мережковский сближает ложь с поэзией, но приходит к другому выводу: если Белый затушевывает отрицательную сторону лжи, подменяя ее поэзией, то у Мережковского сама поэзия приобретает, сближаясь с ложью, дьявольские черты. С бесстрашной последовательностью Мережковский показывает, что и сам Гоголь как художник чувствует свою связь с дьявольским началом. Чичиков и Хлестаков - это "два современные русские лица, две ипостаси вечного и всемирного зла - чёрта" (Мережковский, 1911, 183), но и сам их творец несет в себе черты Хлестакова, отмечен печатью дьявола: "Я размахнулся Хлестаковым", - цитирует Мережковский фразу из письма Гоголя, написанного после выхода в свет "Выбранных мест из переписки с друзьями" (Там же, 241).
Статус Хлестакова как фантаста и одновременно фантазма подготавливается уже в первых актах пьесы, задолго до кульминации в сцене лжи. Уже его монолог во втором акте свидетельствует о том, что перед нами человек с фантазией; не имея никаких средств, он воображает себя богачом:
Хлестаков сочиняет целую театральную сцену, костюмы, персонажей, реплики и, сопровождая свой монолог соответствующими жестами, превращает его в своего рода сцену на сцене, театральное представление во второй степени. Слова "я воображаю" служат сигналом того, что речь идет в данном случае не о действительности, а о фантазиях героя. Сигналы такого рода сопровождают и полет поэтической фантазии Хлестакова в центральной "сцене лжи": "Я, признаюсь, литературой существую" (Там же, 49). Тем самым Хлестаков характеризует себя не только как фантаста, но и как фантазм, как фантастическую фигуру литературного происхождения. На метауровне текста эта фраза, для драмы Гоголя программная, должна быть прочитана как сигнал фикциональности. Так же и другое высказывание Хлестакова, если бы окружающие его персонажи поняли его буквально, должно было бы им показать, что он бессовестно врет:
Если исходить из тезиса о том, что представители власти не заслуживают доверия, то окаменевшие от ужаса гоголевские чиновники не должны были бы верить хлестаковским фантазиям. Но поскольку они его напоили (факт, специально подчеркнутый Мейерхольдом), коммуникативная ситуация, в которой они находятся, принимает скорее частный, чем официальный характер. Пьяный, подобно глупцу, говорит правду. Отцы города слышат только то, что хотят слышать; они даже не замечают, насколько сильно отклоняется Хлестаков от привычной логики, подменяя ее своевольной логикой фантастической лжи.
В финале драмы чиновники вновь, как и вначале, получают частное письмо, которому они снова безоговорочно верят, но на этот раз не напрасно. Известие о прибытии "настоящего" ревизора приводит их языковую компетенцию в полное расстройство, свидетельствуя о том, что они перепутали два различных кода - личный и официальный. Царство лживых и царство истинных знаков для них более неразличимы.
Драматическая трилогия Сухово-Кобылина еще усиливает то смятение, которым завершается "Ревизор". Критика лживых знаков официального языка ведется уже у Гоголя, ибо дискурс, основанный на лжи, программирует недоразумения и затрудняет коммуникацию. Неспособность персонажей правильно толковать знаки порождает речевой хаос, возникающий оттого, что каждый мнит себя участником другого дискурса.
У Сухово-Кобылина подвергается сомнению сама возможность процесса означивания, поскольку каждый сигнификант может означать что угодно. Официальная логика препятствует "истинному высказыванию", требующему соответствия вещи слову. Место истинных высказываний занимает бесконтрольная ложь, имеющая своим источником "ничто" и функционирующая по законам фантастической псевдологики.
Уже тема трилогии (коррупция чиновников) указывает на интертекстуальную связь с "Ревизором". Последняя драма трилогии - "Смерть Тарелкина" - содержит прямое указание на эту связь: постоянно упоминается появление вампира, о котором говорят, что он такой же вампир, какой ревизор Хлестаков. Слова "необыкновенное происшествие", "необыкновенное дело" (Сухово-Кобылин, 1989, 166, 169) встречаются не менее часто, чем у Гоголя, где чиновники воспринимают появление ревизора как "необыкновенное обстоятельство" (Гоголь, 1951, 12), "чрезвычайное происшествие", "неожиданное известие", "непредвиденное дело" (Там же, 18).
Само необыкновенное событие как будто бы порождается словами о нем; непрерывно повторяемые, они получают силу заклятия[410]. В пьесе Сухово-Кобылина это еще заметнее, чем у Гоголя, причем меняется и характер необыкновенного события: комизм замещается трагизмом, который выходит далеко за пределы гоголевского "смеха сквозь слезы"; чиновничье государство изображается более резкими мазками и кажется адом, вся трилогия представляет собой антимистерию (Koschmal, 1993, гл. 5). Варравин, чиновник высшего ранга, открыто назван "антихристом"[411]. Усиливая в своей постановке "Ревизора" элементы трагического и инфернального, Мейерхольд перечитывал Гоголя через призму Сухово-Кобылина.
Еще одно заметное сходство с "Ревизором" наблюдается по мотиву двойничества, который получает у Сухово-Кобылина дальнейшее развитие: от гоголевских Добчинского и Бобчинского ведет свое происхождение не только пара "Чибисов и Ибисов", но и троица "Герц, Шерц и Шмерц". На фоне этих безликих чиновников, между которыми существуют лишь незначительные различия, присутствие персонажа по имени Омега при отсутствии персонажа с именем Альфа воспринимается почти как минус-прием, призванный продемонстрировать языковой хаос, царящий в мире героев пьесы[412].
Сцена подкупа в "Ревизоре" зеркально отражена в "Деле", где Муромский, отец Лиды, пытается подкупить чиновника Варравина. Взятка (как действие и слово) и тут под запретом, акт подкупа не должен быть назван по имени. Оба персонажа соблюдают этот запрет, который предписывает норма, decorum, но оба знают, о чем, собственно, идет речь. В отличие от "Ревизора", сговор не удается, диалог передает лишь бессилие (в том числе в сфере языка) более слабого перед лицом власти:
Приводя в пример "старину", Варравин задает правила для разговора о подкупе, придает ему статус воображаемого[413]. Неловкость Муромского заставляет его усилить якобы гипотетический характер ситуации, добавив "для шутки". Ссылка на "старину" призвана замаскировать современную ситуацию так же, как делает это и автор всей трилогии, называя ее "Картины прошедшего"; покров прошлого абсолютно прозрачен: прежде означает теперь, как и "в шутку" означает "всерьез". Перенос существующего положения дел в неопределенное прошлое допустимо рассматривать как один из приемов эзопова языка, который нередко прибегает к подобного рода замещениям. Но Муромский не в силах выдержать норму лживого дискурса до конца; не может он и заплатить суммы, требуемой Варравиным. Вместо этого он предпринимает попытку завоевать своей правдивостью симпатию князя. Но князь его не понимает, и Муромский добивается лишь того, что его начинают считать сумасшедшим.
Целый ряд диалогов разоблачает дискурсивную практику власти, опирающейся на систему лживых знаков. "Нынче всякий по-своему, просто хаос, смешение языков" (Там же, 117), - устало говорит Варравин, вынужденный лавировать между Муромским с его неспособностью поддерживать официальный дискурс лжи, и князем, который вообще не желает подчиняться какому-либо дискурсу. Тем самым Варравин высказывает самую суть позиции Сухово-Кобылина, когда тот подвергает критике официальный язык: дискурс, выстроенный из фальшивых знаков, не только приводит к комическим недоразумениям, как мы видим это у Гоголя, но и оборачивается принципиальной невозможностью общения. Трилогия Сухово-Кобылина содержит принципиальную и эксплицитную критику языка, совпадающую с критикой общества и власти. Именно явный характер этой критики явился причиной многочисленных цензурных запретов, препятствовавших постановке трилогии[414].
Слово официального языка представлено у Сухово-Кобылина так, как будто ему предназначено творить мир, а оно вместо этого выродилось, превратившись в произвольный знак и сделавшись удобным инструментом на службе у неправедной власти. Первая часть трилогии - относительно безобидная комедия "Свадьба Кречинского" (1854) - заканчивается указанием на жизнетворческую силу слова. Кречинский, игрок и плут, весь в долгах, заключает помолвку с невинной Лидой и убеждает ее дать ему взаймы дорогое украшение (ложь на уровне личных отношений). При помощи этой драгоценности он обманывает ростовщика, отдав ему под залог копию, а оригинал возвращает невесте. Когда ростовщик подает на него жалобу, помолвка заканчивается скандалом. Тем не менее влюбленная в Кречинского Лида за него вступается: "Милостивый государь! Оставьте его!.. Вот булавка, которая должна быть в залоге: возьмите ее... это была (заливается слезами) ошибка!" (Сухово-Кобылин, 1989, 64). Вторая часть трилогии - "Дело" (1861) - строится вокруг этой последней реплики Лиды, точнее вокруг одного слова, которое ею вообще не было произнесено, - "моя". Лида как будто бы сказала: "Это была моя ошибка!" Это свидетельское показание приводит в действие бюрократическую машину, заводится уголовное дело. Пытаясь снять с Лиды обвинение, ее отец вступает в отношения с чиновничьим аппаратом, который выкачивает из него все больше и больше денег. Маленькое словечко "моя" может, поскольку обвинение настаивает на том, что оно было произнесено, положить начало целой истории, которая кажется тем более реальной, чем чаще произносится это местоимение. Именно на него опираются обвинители для того, чтобы выстроить цепь самых фантастических умозаключений: будто бы Лида состояла с Кречинским в добрачных любовных отношениях, родила от него ребенка и приказала его умертвить. Власть слова у Сухово-Кобылина гипертрофирована, принимает черты гротескные и угрожающие. Намечается именно тот принцип злого жизнетворчества, который получит развитие позднее, в тоталитарной эстетике сталинской эпохи, в театрализации ее быта и политики.
Основу лживого слова образует в этом случае не скрытая под ним правда, а "ничто". Магическое слово, порождающее реальность[415], с одной стороны, напоминает о древнейших магических ритуалах (Koschmal, 1993, 82), с другой - имплицирует проблематику поэтического творчества. Чиновник выступает у Сухово-Кобылина как своего рода творец мира, creator mundi, лжебог, антихрист или дьявол, созидающий мир лжи. Именно дьявольское начало представляет Варравин[416], словно узурпируя божественное право и создавая антимир зла.
Претекстом этого антимира, доведенного в "Деле" до гротеска, является философия лжи Августина, на которого Сухово-Кобылин прямо ссылается в своем философском сочинении "Философия духа или социология (учение Всемира)":
Опираясь на августиновское противопоставление Града Божьего и града земного - царства зла и насилия, Сухово-Кобылин конструирует собственную философскую систему, представляющую трехфазовую телеологию мировой истории. Начальный и конечный пункты этой истории образуют "дикое общество" и "божественная община". На пути от начального к конечному пункту человечество проходит через три стадии развития: 1) теллурическое, или земное, существование при господстве человека-зверя, или человека-дьявола; 2) солярное бытие - мир ограниченного, эмпирического, бездуховного, обыкновенного человека; 3) сидерическое, или всемирное, состояние - воплощение абсолютного духа (52 и далее). Это развитие совершается по законам диалектики Гегеля: логика воплощает себя в природе (evolutio), природа достигает стадии теллурического человека (involutio), а последний развивается, преодолевая свою земную природу, до тех пор, пока не достигает совершенства абсолютного духа (53).
Драматическая трилогия вписана в эту трехфазовую модель[417], представляя собой художественное воплощение первой фазы - судеб теллурического, земного человека-зверя, или человека-дьявола, на что указывают, в частности, такие признаки, как "зверский голод" Расплюева или образ оборотня в "Смерти Тарелкина". При изображении этого низшего мира Сухово-Кобылин нередко пользуется анималистическими метафорами библейского происхождения, которые встречаются уже в трактате Блаженного Августина "О лжи". Рассуждая об опасностях лжи, Августин пользуется образом волка в овечьей шкуре[418], одних людей называет волками - таковы лжецы, а других - овцами (честными людьми) и предостерегает овец от искушения переменить свой образ и действовать обманом. Большинство персонажей трилогии - волки (см.: Koschmal, 1993, 126 - 130). Нелькин называет Тарелкина "гадиной" (Сухово-Кобылин, 1989, 75), то есть змеей, о которой в "Философии духа" читаем: "Пресмыкающиеся, т. е. низшие организмы суши, ползают на брюхе, без ног и крыльев" (1993, 53). Значительную роль играет мотив переодевания (волка в овечью шкуру); Тарелкин выдает себя за Копылова, потому что тот не имеет долгов и поручителей. Трилогия Сухово-Кобылина представляет собой не только антимистерию, но и антиутопию, изображение низшей ступени человеческого развития. Символом возвышения человека является птица; она же - символ абсолютного духа, преодолевающего пространство, имеющего легкое, эфемерное тело или вообще бесплотного (Там же, 55).
Драма "Дело", построенная на антитезах, хотя ее действие и происходит в царстве зла, в мире теллурическом, образует связующее звено между "нормальным", во всяком случае на первый взгляд, миром "Свадьбы Кречинского" и низшей ступенью развития человечества, которая показана в "Смерти Тарелкина". В "Деле" развернута коллизия между добром и злом, утопией и антиутопией, Градом Божьим и царством Антихриста. Образ Лидочки восходит к символу птицы, смысл которого Сухово-Кобылин раскрывает в своей философии духа: Лидочку отличает худоба (оттененная обжорством Расплюева), Муромский называет ее "ангелом" (75; в философии Сухово-Кобылина ангел - высшая ступень эволюции человека: "Ангелы, т. е. идеальные божественные люди, имеют своим отличием от остальной низшей массы людей символ свободы - крылья"; Сухово-Кобылин, 1993, 53), она отрекается от мира, и Нелькин о ней говорит, что она выглядит так, как будто бы на нее снизошло благословение Божье (Сухово-Кобылин, 1989, 76). Лидочка не только обманутая возлюбленная, филиация бедной Лизы Карамзина[419], но и одно из воплощений Софии - Премудрости Божьей, предвосхищающих многочисленные вариации этого образа в поэзии символизма. На ней лежит отсвет грядущего Царства Божия, о котором Сухово-Кобылин мечтает в своей философии истории[420].
В "Смерти Тарелкина" отсутствует благая сила, противопоставленная господствующему злу, и именно в этой пьесе развертывает Сухово-Кобылин свою критику официального языка лжи, в котором словам придаются произвольные значения. Средствами этой критики становятся парадокс и нонсенс, тесно связанные с мотивом маскарада и образом самозванца.
Пытаясь скрыться от долгов, Тарелкин выдает себя за своего покойного соседа Копылова и устраивает фальшивые похороны самому себе. Инсценировка героем собственной смерти - ключевой мотив пьесы, разоблачающий притворство, обман и ложь как неотъемлемые атрибуты дьявольского мира, представляющего собой - относительно мира Божьего - царство иллюзии. Истине здесь места нет, она деградирует до уровня сигнификанта, лишенного сигнификата. Правило, которому следуют чиновники, гласит: "при допросах никому не верь" (Сухово-Кобылин, 1989, 175). Маскараду на уровне фабульного действия соответствует на уровне языка и стиля обилие оксюморонов, таких как "бессмертная смерть" (Там же, 143), и высказываний в стиле нонсенса, например "мертвые не умирают" (Там же, 152). Исчезновение границы между иллюзией и реальностью ведет к нарушению связи между сигнификантом и сигнификатом. Игра слов ведется лишь на уровне означающих, не претендуя на установление связи с обозначаемой действительностью. Кульминацией кризиса языка становится полный отказ от речи; персонажи не могут вымолвить ни слова и лишь издают нечленораздельные звуки: "а-а-а-а", "ох-ох-ох" или "фу-фу-фу" (например, 145, 161, 162, 171); когда знак лишается референта, становится неважным, служит ли знаком слово или бессмысленный звук. Так происходит возврат на доречевую фазу развития, который Кошмаль определяет как "коллективную регрессию" (1993, 141)[421]; она характеризует низшую ступень человеческой истории, когда язык или еще отсутствует, или утрачен как средство выражения истины. В "Деле" некоторые персонажи допускают речевые ошибки или отклоняются от нормы речевого поведения. Так, чиновник по имени Шило заикается, а Тарелкин говорит, как Демосфен с камешком во рту (Сухово-Кобылин, 1989, 67).
По ходу пьесы Тарелкина обвиняют в том, что он оборотень, и в связи с этим производится опрос свидетелей[422]. Всем задается стандартный вопрос: видели ли они, как Тарелкин-Копылов "поворачивался". Жена Тарелкина подтверждает, что в постели он действительно "в стену точно оборачивался" (Там же, 177), и так же домоправитель отвечает, что его жилец, поднимаясь по лестнице, "в стену точно, что оборачивался" (Там же, 182). Двойное значение слова "оборачиваться" чиновники используют для того, чтобы вынести Тарелкину обвинительный приговор как оборотню, вампиру, существу, способному к превращениям. Так произвольная интерпретация сигнификанта подрывает способность слова к сигнификации, и язык власти развенчивается тем самым как инструмент могущественный, но лживый.
Если в своей философии Сухово-Кобылин развертывает историю восхождения человечества (от рептилии к птице и ангелу, от земли в небеса, к свободе от пространства), то события и персонажи его драмы развиваются в противоположном направлении. Мир звериных инстинктов побеждает, и возможность Града Божьего отрицается. Мечта о богочеловечестве ("Боги будете, сказано в писании"; Сухово-Кобылин, 1993, 63) несовместима с чиновничьим государством лжи, где царит человек-дьявол, или оборотень, зверь в человеческом облике. Сухово-Кобылин создает антиутопию, отмеченную утратой истинного языка при одновременном всемогуществе языка лжи.
Драма Эрдмана "Мандат" (1924) изображает знаковый хаос, вызванный тем, что действие происходит на переломе эпох, на переходе от царского строя к советскому. В литературе вопроса пьеса Эрдмана неизменно причисляется к традиции "Ревизора", как указал на это Мейерхольд, отметивший, что "Гоголь - Сухово-Кобылин - Эрдман" находятся на одной линии развития драмы. Вместе с тем следует отметить, что претекстом пьесы Эрдмана явился не только "Ревизор", но и "Борис Годунов" Пушкина[423].
Сюжет "Мандата" строится на мотиве лжи: герой пьесы Павел Гулячкин уверяет, что у него есть мандат. Эта ложь приводит в действие механизм драмы, хотя подлинная ее тема иная - генезис языка и власти в их единстве[424]. Язык представлен с точки зрения его произвольности, обусловливающей неразличимость лжи и правды на основе общей для них конвенциональности. Эрдман показывает, что истина не есть категория онтологическая; она определена и кодирована институционально[425], и ее дискурс складывается в зависимости от господствующей власти.
Корреляция речи и власти подлежит описанию именно с помощью понятия "дискурс", ибо в трактовке Фуко дискурс имплицирует как аспект власти, так и историческую относительность истины и языка. Согласно Фуко, формирование дискурса неразрывно связано со стратегией исключения и ограничения, реализующей контроль над ним (Фуко, 1996)[426]. Манфред Франк рассматривает дискурс как "символический порядок, обеспечивающий всем социализированным в нем субъектам возможность общения и действия" (Frank, 1993, 415). В сочетании с подчеркнутой у Фуко ролью общественных и политических институций это определение поясняет, почему "Мандат", изображающий смену старого строя новым, является идеальным примером, демонстрирующим генезис дискурса. В центре внимания Эрдмана процесс зарождения и утверждения новой власти на основе применения определенных знаков. Когда герой драмы Павел говорит о себе: "Я человек партийный" (Эрдман, 1976, 19), эти слова (лживые) характеризуют его как представителя новой власти, и он пользуется теми возможностями, которые обладание ею предоставляет. Власть не терпит слова "нет"[427] (мать и сестра Павла выполняют все его требования), а зачастую - и никакой речи, чреватой прекословием (Павел часто повторяет: "Силянс! Я человек партийный!"), ибо власть должна внушать страх[428] ("Если я в нашей семье жертва, то я требую, чтобы все меня в доме боялись"; Там же, 21). Таким образом, "Мандат" отражает пороговую ситуацию, которая должна разрешиться рождением конвенциональной, основанной на консенсусе истины, ее языка и ее воплощенной в языке власти. В этом заключается отличие пьесы Эрдмана от "Ревизора" и от драматургии Сухово-Кобылина, в которых внимание сконцентрировано на тех формах, в которых власть себя являет.
С пьесами Гоголя и Сухово-Кобылина "Мандат" связан общими постоянными признаками, характеризующими царство лживых знаков: таковы узурпация, недоразумения, кризис означивания, власть. Наличие сразу двух господствующих дискурсов, из которых один еще не до конца развенчан, а второй еще не окончательно утвердился в своих правах, обусловливает многослойность ситуаций, требующих от персонажей одновременного владения двумя различными официальными кодами, между которыми они вынуждены "лавировать" (14), как замечает главный герой Павел. В таком положении слышится отзвук идей Ницше, полагавшего, что инстинкт иллюзии, заставляющий вводить себя и других в заблуждение, в человеке первичен, тогда как склонность к истине зарождается в истории культуры значительно позднее (Nietzsche, 1984a, 1018).
Персонажи "Мандата" находятся на той низшей стадии развития, где речь идет не об истине, а о выживании. Их цель в том, чтобы "все стадо лгало в одном всем понятном стиле" (Nietzsche, 1984a, 1022). Наличие двух порядков требует и появления двух узурпаторов; одним из них является Павел Гулячкин, выдающий себя за коммуниста и обладателя мандата, другим - кухарка Настя, которой поневоле приходится играть роль великой княжны Анастасии Николаевны.
Персонажи драмы пользуются различными знаковыми системами в зависимости от того, с какой властью они вступают в общение. Так, семья Гулячкиных владеет картиной, которую можно при необходимости переворачивать: на одной стороне изображен Карл Маркс, на другой - мотив из дореволюционной жизни. Каждый из двух соперничающих дискурсов или каждая из знаковых систем исключает те или иные знаки и замещает их новыми. Это относится и к продуктам питания, и к одежде; к тому же существуют темы, на которые в условиях новой власти наложен запрет. "Да разве коммунисты кулебяку с визигой употребляют? Вы им еще крем-брюле предложите, мамаша", - высмеивает Павел свою мать, еще не освоившуюся с новыми порядками (Там же, 21), а шарманщик поясняет: "У меня, барышня, инструмент советский, он церковной музыки не играет" (Там же, 37). Ни крем-брюле, ни церковная музыка не укладываются в дискурсивную практику новой власти. Так и в другом эпизоде, где Олимп Валерианович, услышав, что приглашены коммунисты, говорит сыну: "Сейчас же прикрепи к своему пиджаку значок "Общества воздушного флота", а также постарайся здесь своих убеждений не высказывать" (Там же, 53). Когда в ответ сын замечает, что значок у него действительно есть, а вот убеждений нет, так как он анархист, это, пожалуй, единственная позиция, соответствующая правилам господствующего дискурса, которым нужно уметь пользоваться независимо от личного к нему отношения.
В "Мандате", как и в пьесах Сухово-Кобылина, тема слова и его власти занимает центральное место. В споре с соседом по коммуналке Павел, не являясь членом партии, говорит, что он коммунист, и тут же начинает дрожать от страха: "За эти слова, мамаша, меня расстрелять могут" (Там же, 19). Реакция матери примечательна своей наивностью: "Нету такого закона, Павлуша, чтобы за слова человека расстреливали" (Там же, 20). Павел хорошо знает, что это не так, и на протяжении всей пьесы пытается вступить в партию. Когда оказывается, что это невозможно, он выходит из положения при помощи фальшивого мандата и стремится подтвердить свой статус, пересыпая свою речь политическими лозунгами. Так же лозунгами и клише, представляющими утраченный символический порядок, изъясняются и монархисты[429], тогда как кухарка Настя, беседуя со своим поклонником Иваном Ивановичем, то и дело вкрапливает в свою речь фразы из английского любовного романа[430].
Субъект речи исчезает подобно тому, как исчезает ее содержание, человек предстает неким автоматом, бездумно выдающим запрограммированный код. После того как все недоразумения выясняются - Павел оказывается беспартийным, а Настя кухаркой, - следует заключение:
Павел же надеется лишь на то, что избежит наказания, если прикинется сумасшедшим: "Мамаша, скажите, что я дурак, скажите им, что я глупый. Дураков, мамаша, должно быть, не вешают" (Там же).
Так же как у Сухово-Кобылина, знаки в "Мандате" утрачивают свои сигнификаты, но отличие состоит в том, что смысл меняется в зависимости от порядка, на который он ориентирован, и это свидетельствует о дальнейшей утрате - об исчезновении субъекта[431]. Тем самым язык пьесы и язык как ее тема предвосхищают опустошенные знаки тоталитарной культуры. Персонажи произносят пустые фразы и лозунги, которые не отсылают ни к каким сигнификатам. Знаки имеют лишь одну функцию - сигнализировать о принадлежности говорящего к определенной социо-политической системе. Они не имеют первичного значения, так как не обозначают фактов действительности; важно лишь их вторичное коннотативное, значение, в котором они выступают обозначениями определенной идеологии. Истина мыслится как результат консенсуса, ложь - как отклонение от условного, условленного смысла. Десемантизированный, бессубъектный язык становится, по выражению Гройса, "языком-монстром": бессмысленные знаки так же уродливы, как бессмысленные тела (сильные тела, бессмысленно проявляющие свою силу вне спортивной цели). "Спорт, - пишет Гройс, - находится в таком же отношении к телу, в каком смысл к языку: слова, не имеющие определенного смысла, становятся словами-монстрами" (Groys, 1995, 219). Уродливые знаки-монстры представляют собой еще один вариант лживых знаков русской культуры. На первый план в них выдвигается не выражение смысла, а присутствие в речи[432].
2.5. Мейерхольд: постановка "Ревизора" 1926 года
Мейерхольд инсценировал все драмы, о которых шла речь выше: в январе 1917 года была поставлена "Свадьба Кречинского", в августе 1917 года - "Дело", в октябре - "Смерть Тарелкина", затем пересмотренная и вновь вышедшая на сцену в 1922 году; в 1925 году Мейерхольд ставит "Мандат", в 1926 году - "Ревизора". Постановка "Ревизора" вобрала в себя опыт всех предшествующих спектаклей. Так, в ней присутствует сцена допроса из "Смерти Тарелкина", унаследованная "Ревизором" как сцена подкупа, в которой вся Россия предстает как единый механизм коррупции[433]: одиннадцать дверей поднимаются, словно крышки гробов, из-под них высовываются одиннадцать пар рук с белыми конвертами и производят механические движения, как руки робота. Сценическую площадку образуют три платформы, которые по мере надобности поочередно выкатываются на авасцену. Этот прием Мейерхольд впервые применил в "Мандате"[434]. К нему же восходит еще один прием, с помощью которого Мейерхольд дополняет текст Гоголя: демонстрация официального документа, извещающего о прибытии "настоящего" ревизора; перед зрителем появляется белое полотно с написанными на нем словами - у Гоголя о прибытии ревизора сообщается устно. Переводя это сообщение в письменную форму, Мейерхольд противопоставляет официальный документ частному известию, чтобы лишний раз подчеркнуть, как трудно понять, где ложь, а где правда, когда имеешь дело с символическим порядком, построенным на лжи. Хорошо зная, насколько лживы официальные документы, чиновники поверили неофициальному предупреждению - и ошиблись; теперь перед ними официальная бумага, и она содержит правду. Это означает, что дискурс лжи отмечен принципиальной неопределенностью и непредсказуемостью, его трудно контролировать и использовать.
Отступая от канонического текста пьесы, Мейерхольд всякий раз стремится подчеркнуть значение темы лжи, связывающей "Ревизора" с драмами Сухово-Кобылина и Эрдмана. Показателен отсутствующий у Гоголя эпизод, в котором городничий терпит окончательное поражение: после того как в последней сцене он сообщает отцам города правду, на него надевают смирительную рубашку. Так сходятся в одном лице официальный и неофициальный полюса дискурса власти - узурпатор и безумец.
Рассмотрим подробнее, как обращается Мейерхольд с ложью, с лживыми знаками - и в том случае, когда он исправляет лживость канонического текста, и в том, когда инсценирует тему лжи, определяющую действие драмы.
Как уже было отмечено, "Ревизор" расценивался Мейерхольдом как своего рода фрагмент не воплощенного в тексте целого, которое еще предстоит воссоздать. Инсценируя Гоголя, он хочет показать его "истинное" лицо и "полный" смысл[435]. Выполнение этой задачи требовало не только переоценки театральной традиции, но и пересмотра самого текста, его нового толкования. Мейерхольд убежден, что сценическая история "Ревизора" свидетельствует о неправильном прочтении пьесы:
Таким образом, центральные пункты критики Мейерхольда - это рецепция "Ревизора" как комедии и трактовка Хлестакова как денди или "символа лжи"[436]. С точки зрения Мейерхольда, пьесу неверно играли, потому что неверно читали. Сам он считает себя вправе внести изменения в канонический текст, чтобы комедию превратить в трагедию[437]. Сцены, которые, согласно указаниям оригинала, следует играть в быстром темпе, он замедляет, переносит место действия из провинции в столицу, случайную путаницу интерпретирует как умышленную ложь демонического характера[438]. Главный аргумент Мейерхольда заключается в том, что Гоголь был вынужден приспосабливаться к цензурным требованиям[439].
Рассматривая оригинальный текст как своего рода "подделку", Мейерхольд парадоксальным образом оправдывает свои корректуры ссылками на самого Гоголя, который, как кажется, едва ли не требует всех этих изменений. Так, для оправдания смены места действия он цитирует высказывание Гоголя о том, что он лучше знает Петербург, чем провинцию (Мейерхольд, 1968, 145); для подтверждения своей трактовки Хлестакова как инфернального авантюриста - письмо 1846 года, в котором Гоголь настаивает: "Эту роль непременно нужно играть в виде светского человека comme il faut, вовсе не с желанием сыграть лгуна и щелкопера ‹...› Товарищ, да ведь совершенно же ясно, что здесь есть прямое указание на своеобразный авантюризм" (Там же); для объяснения необходимости усилить трагическое звучание пьесы Мейерхольд ссылается на слова Гоголя, которые приводит как цитату в следующей фразе: "Скоро и сам Гоголь понял, что из "смешного анекдота может выйти большая картина"" (Мейерхольд, 1993, 67).
И все же предпринимаемая Мейерхольдом переакцентировка литературного претекста представляет собой не столько переписывание, сколько дописывание, заполнение смысловых лакун. Об этом свидетельствует сцена переодевания, вышедшая из ремарки Гоголя о том, что Анна Андреевна четырежды меняет туалеты на протяжении действия. Мейерхольд развертывает эту ремарку, которую до него, как правило, игнорировали, в самостоятельную сцену:
В спектакле Мейерхольда Анна Андреевна переодевается многократно; к тому же за ней подглядывает Добчинский, а вся сцена наполняется проходящими перед женой городничего воображаемыми ее поклонниками в офицерских мундирах (Worrall, 1972, 86). Когда Мейерхольд не просто выполняет авторские указания, а своевольно их акцентирует (пятнадцать переодеваний вместо четырех, сценическое воплощение едва намеченных у Гоголя эротических фантазий), он лишь творчески разрабатывает возможности, заложенные в самом тексте. Это относится и к немой сцене в финале. У Мейерхольда актеры заменены были восковыми фигурами, абсолютно неподвижными, как желал того Гоголь - и вновь со ссылкой на самого автора: "Необходимо учесть желание Гоголя" (Мейерхольд, 1993, 49).
Медиальная трансформация канонического литературного (пре)текста в текст сценический сопровождается, таким образом, у Мейерхольда восполнением и конкретизацией этого текста. Мейерхольд рассматривал эту практику как экспликацию намеков, данных автором, результатом, по выражению Белого, явился "ультра-Гоголь"[440].
С не меньшей изобретательностью раскрывает Мейерхольд и тему лжи как фабульный элемент текста; таков второй аспект нашего анализа. У Мейерхольда театральные знаки не поддерживают словесных, а их замещают; ложь маркируется и подвергается разоблачению; иллюзорность знаков выставляется напоказ, процесс семиотизации происходит на глазах у зрителя[441], обнажая условность.
Депотенцирование словесных знаков осуществляется Мейерхольдом в процессе перевода текста Гоголя на метаязык своего театра (Moranjak, 1995, 10). Слово обесценивается, его место занимают другие, театральные знаки - музыка, мимика, жест[442]. Они не подтверждают текст, а его замещают: персонажи или говорят, перебивая друг друга, или умолкают[443]. Отдаляясь от слова, ведя с ним борьбу, Мейерхольд, если следовать тезису Паперного, представляет тенденцию, характерную для культуры 1920-х годов, когда "слово является врагом No 1" (1996, 221)[444]. Художник постреволюционной эпохи, Мейерхольд верит не в правду слов, а в правду театра[445]. Вот почему он не только подкрепляет слово традиционными приемами театральной выразительности (жест, мимика, костюм и - важный признак мейерхольдовского театра - музыка), но и играет их взаимными противоречиями, подчеркивая порождаемую ими смысловую амбивалентность. Отдельные сигнификанты работают один против другого, друг друга обесценивают и функционируют по принципу контраста. Так, актеры, прошедшие школу биомеханики, играют человека-автомата[446]. Мейерхольд сам пишет: "Искусство театра и всякая комедия должны строиться на контрастах, как это бывает во фламандских натюрмортах" (1993, 14).
Фламандские натюрморты привлекают Мейерхольда потому, что они отмечены противоречием между статикой и динамикой, и он инструментализирует жанровую живопись как модель для своих постановок[447]. Эстетика Мейерхольда питается не однозначностью, а поливалентностью.
Разрывы и диссонансы выявляются особенно отчетливо в тех случаях, когда действие обусловлено ложью. Мейерхольд показывает ложь, разоблачая ее иллюзорность, обнажая свойственную ей двойственность как duplex oratio. Такова сцена лжи, в которой Хлестаков строит воздушные замки, а крик и погаснувший свет маркируют ложь:
Еще один характерный прием Мейерхольда - инсценировка иллюзорности знака - присущ театральному искусству постольку, поскольку театральный знак неспособен скрыть своей искусственности. Актер, воплощающий образ персонажа, является лишь знаком этого персонажа. Для Мейерхольда, который всегда стремился к ретеатрализации театра[448], раскрытие механизма означивания имело решающее значение. В свой символистский период он охотно экспериментировал с масками и техникой японского театра; в поздний, так сказать реалистический, период, к которому относится "Ревизор", приемы театрализации становятся тоньше, незаметнее. В образе Хлестакова процесс смыслообразования эксплицитно выведен на сцену:
Мейерхольд намеренно изображает Хлестакова таким, что его никак нельзя принять за ревизора. И тот факт, что чиновники все же верят, будто он ревизор, используется Мейерхольдом как средство обнажения произвольности формирования и закрепления значений. Неопрятный бродяга превращается в воображении чиновников в большого начальника потому, что они произвольно подбирают для него тот сигнификат, который владеет их сознанием. Традиционные интерпретации этот контраст, по мысли Мейерхольда, затемняли, создавая впечатление, что Хлестакова приняли за ревизора, поскольку он на того похож. Своим толкованием Мейерхольд высвечивает природу знака как образования искусственного и субъективного.
Таким образом, в своей постановке Мейерхольд исходит из критики канонического текста "Ревизора" как текста лживого. Инсценируя мотив лжи как элемент текста, он развенчивает могущество словесных знаков, обнажает их лживость и, опираясь на знаки театральные, демонстрирует отсутствие истины, которая может существовать лишь в качестве театральной условности[449]. Если Эрдман разоблачает произвольность знаков, сталкивая два противоположных дискурса, то Мейерхольд добивается той же цели путем интермедиального перевода словесных знаков в театральные.
В дальнейшем театральные знаки были узурпированы советской властью, а затем и поставлены на службу сталинской пропаганде; произошла их идеологизация и семантическое обеднение, сведение к одному смыслу. По своей эстетической природе театральные знаки призваны к авторефелексии, к осмыслению своей знаковости путем демонстрации процесса смыслопорождения. В этом отношении они диаметрально противоположны лжи, тем фальшивым знакам, в каковые стремилась превратить их официальная власть.
III. Искусство жизни в литературных текстах: Мистификации и романы с ключом
Литературные мистификации и романы с ключом отличаются от смеховых сообществ и лживых миров своим статусом; в отличие от, например, смеховых текстов Ивана IV или от протоколов "Арзамаса", речь в данном случае идет о литературных произведениях, но таких, которые вступают в интерактивные отношения с миром. Они либо симулируют реальную жизнь (как в случае литературных мистификаций), либо представляют собой своего рода сценарий для реальной жизни (как в случае романа В. Брюсова "Огненный ангел"), либо же используются их авторами как writing cure, самоисцеление письмом, предполагающее терапевтический эффект как результат осмысления писателем собственной биографии (как делает это Белый при помощи романа "Серебряный голубь"). Во всяком случае как мистификации, так и романы с ключом характеризуются прагматическим отношением к миру и к жизни. Тот и другой типы текстов представляют особую форму фикции, так как реализуют не столько отношение между реальным и воображаемым, которым определяет понятие фикции Изер (см.: Iser, 1993), сколько прагматическую взаимообусловленность реального и фиктивного[450].
В жизнетворческом тексте субъект, текст и мир теряют свои контуры, обретают динамику, переливаются один в другой и становятся взаимозаменяемыми. Тексты, реализующие концепт жизни как искусства, ставят под сомнение такие понятия, как субьект, источник, действительность или текст, причем задолго до того, как философия постмодерна и теория медиальности ввели для подобного ускользания сигнификантов особый понятийный аппарат. Поскольку феномены, относящиеся к сфере искусства жизни, соприкасаются с постмодернизмом в процессе дестабилизации мира и текста, они хорошо поддаются описанию именно в постмодернистских терминах. Таковы, в частности, понятия виртуальности или виртуальной реальности, которые удачно замещают понятие фикции в тех случаях, когда оно перестает отвечать сути описываемого явления. Понятие виртуальности перекрывает категории реальное и фиктивное, включая и выходящие за границы той и другой категорий процессы, которые мы обнаруживаем как в литературных мистификациях, так и в символистских романах.
Что же означает виртуальность[451]? Понятие виртуального, восходящее к "возможным мирам" Лейбница, входит в ряд таких терминов, как "актуальный", "возможный", "реальный". В своей книге о Лейбнице Делёз противопоставляет пару "виртуальный - актуальный" паре "возможный - реальный", поскольку первую он относит к монаде, а вторую - к телам[452]. Эта система понятий переключает внимание на отношения между виртуальностью и телами: виртуальные миры, в отличие от миров возможных, освобождены от телесности. Если в пространстве возможного / реального мира ролевая игра требует определенного поведения (жесты, одежда, маски), то в виртуальном мире можно обойтись без них; виртуальная роль разыгрывается в области воображаемого.
Своим прочтением Лейбница Делёз создает предпосылку для утверждения парадоксального понятия "виртуальная реальность". Тщательно разграничивая вслед за Лейбницем логические пары "виртуальное / актуальное" и "возможное / реальное", он выдвигает вместе с тем понятие "виртуальной реальности", в котором оппозиции "монада (душа) / тело", "виртуальное / возможное", "актуальное / реальное" вступают в оксюморонное сочетание[453]. Обращение к риторике позволяет выявить противоречие, присущее понятию виртуальной реальности. Она - то пространство, где становится возможным отказаться от тела, не отказываясь от мира чувственных восприятий[454]. Когда Виллем Флуссер, представитель постмодернистской утопии медиальности, утверждает, будто бы противоречие между виртуальным и реальным и, соответственно, между действительностью и фикцией исчезло, он объединяет в оксюморонном понятии виртуальной реальности именно то, что Делёз сначала - по Лейбницу - разграничивает, а затем снова сводит в понятии "тело монады"; "виртуальное / актуальное" и "возможное / реальное" в нем сходятся. Виртуальная реальность допускает точку пересечения противоположностей, не допуская их полного слияния[455], тогда как утопизм теории медиальности выражается в том, что она стремится лишить оксюморонный дуплицированный знак его внутренней противоречивости, забывая о различии между виртуальным и реальным. Гиперреальность Бодрийяра, в которой "реальное и воображаемое образуют сплав операциональной тотальности" (Baudrillard, 1976, 116), имплицирует "минимальное ‹...› отклонение ‹...› в значении двух этих терминов" (113)[456], причем именно это отклонение маркирует, как нам представляется, столкновение виртуального и реального, "души" (монады) и "тела".
Но дает ли понятие виртуальности что-то новое для интерпретации литературного текста по сравнению с понятием фикциональности, если и фикциональный мир, подобно виртуальному, является пространством пересечения границы между реальным и воображаемым (Iser, 1993)? Наметим прежде всего три позиции, по которым виртуальные и фикциональные миры обнаруживают расхождение. Первое различие касается сигналов фикциональности. Если фиктивный мир существует "как будто бы", маркирован по признаку вымышленности (Iser, 1993, 37), то переход из реального мира в симулированный / виртуальный ничем не опосредован и не маркирован. Когда, например, Нина Петровская становится Ренатой, героиней романа Брюсова "Огненный ангел"[457], когда читатели "Вертера" кончают жизнь самоубийством вслед за его героем, они не принимают в расчет границу между реальностью и фикцией, хотя она - в виде книжной обложки - существует, и в этом заключается отличие литературного мира от симулированного в компьютере, стремящегося отменить оксюморонное отношение. Точка зрения наблюдателя устанавливает границу, фиксирует или, как в случае гиперреальности, ее разрушает. Во-вторых, виртуальные миры представляют собой, как правило, результат коллективного, интерактивного творчества и этим отличаются от миров фикциональных, созданных по преимуществу одним автором и защищенных от любого вмешательства в них извне. В романе, реализующем принцип poiesis, автор делает вымышленных персонажей участниками своей игры в виртуальном пространстве[458]. И третье отличие, пожалуй самое существенное, состоит в том, что виртуальные миры выходят за границы художественного текста; внетекстовая реальность становится знаковой, приобретает тем самым признаки текста и начинает соответствовать принципу как будто бы, о котором писал Изер. Иными словами, происходит разрушение границы между областью как будто бы и областью реальности. Этот акт перехода через границу может быть описан и с противоположного полюса: тексту или произведению искусства придается статус реальности. На основании трех отмеченных критериев - отсутствия сигналов фикциональности, интерактивного характера творческого акта и выхода за границы текста - мы делаем вывод о том, что понятие виртуального применимо к тем литературным жанрам, которые конституируются переходом границы между текстом и жизнью и не вполне поддаются описанию с помощью метатермина фикциональности. Примером такого жанра является мистификация. Фикцией, например, был Козьма Прутков - коллективная мистификация, созданная во второй половине XIX века. Все знали, что такого автора не существует, и тем не менее говорили о нем так, будто бы он есть. То был персонаж пограничный между автором и текстом, между текстом и миром. Именно выход из порядка фикции, имеющего статус будто бы существующего и ограниченного отношением реального и воображаемого, является необходимым условием для создания той реальности, которую мы называем виртуальной. Компьютерная виртуальная реальность имеет своих предшественников в литературных институтах (журналы, издательства, театры); участники этих институтов соответствуют игрокам, погруженным в мир компьютерных игр.
Литературные мистификации или романы с ключом нарушают правила игры, смешивая мир фикциональный с миром реальным. В результате тот и другой миры выступают под индексом реальных или, точнее, становятся гиперреальностью в смысле Бодрийяра, то есть реальностью и симулякром, между которыми невозможно провести различие; виртуальный мир оказывается реальнее, чем действительный[459]. Процесс порождения виртуального мира влечет за собой ролевую игру, освобожденную от телесности. Жители виртуального мира, являющиеся одновременно его творцами, избавлены от своей телесной оболочки. Виртуальное, подобно фантастическому, может рассматриваться как "альтернативный жанр" (Лахманн)[460] по отношению к фиктивному.
1. Литературная мистификация
1.1. Вопросы теории
Из множества примеров литературной мистификации, которые дает русская литература[461], мы остановимся лишь на фигуре Валерия Брюсова, заслуживающей особого внимания, ибо роль и положение организатора литературного процесса Брюсов обеспечил себе и закрепил за собой именно благодаря мистификации. Отличие Брюсова от других мистификаторов[462] заключается в том, что он не прячется на заднем плане в качестве анонимного автора, а ведет открытую игру с амбивалентностью реального и фиктивного авторства, причем ставкой в этой игре является его личная власть над литературой.
Хотя теория литературной мистификации и развивалась на фоне таких понятий, как подделка и псевдоним, ни с тем, ни с другим мистификация не совпадает. По определению Евгения Ланна, о мистификации можно говорить в том случае, "если в манере автора создается произведение новое" (Ланн, 1930, 14). Слова "в манере автора" особенно важны; они подчеркивают тот факт, что пересоздается не только объект - текст, но и субъект - воображаемый его создатель (Там же, 54).
Опираясь на работы Ланна (1930), Смирнова (1981) и Поповой (1992), Эрика Гребер разрабатывает свою теоретическую модель литературной мистификации[463], которая включает следующие положения:
- Мистификация предполагает сочетание вуалирования и обнажения; создавая свои тексты, реальный автор или авторы встраивают в них "метамистификационную топику".
- Увлечение литературными мистификациями характерно для переходных эпох.
- Мистификации тесно связаны с мифотворчеством, они могут рассматриваться как духовное перерождение реального автора под маской автора фиктивного, как другая сторона его личности.
- Мистификация представляет собой своего рода маску, под которой скрывается подлинное лицо или личность (persona). Это тесно связывает маску с именем, причем имя функционирует как маска, под которой скрывается подлинный автор.
- Литературные мистификации обнаруживают, как правило, аспект эпигонства; фиктивный автор никогда не бывает подлинным, он всегда "опоздавший", в смысле Блума.
- Фиктивный автор, являясь творением автора подлинного, не удовлетворяется ролью создателя текста, который написан якобы им. Он требует для себя личного образа, биографии, нуждается в "тексте мистификации". Обрамляющий паратекст (заглавие, предисловие, биография, письма и т. д.), о котором писал Женетт (1987), для мистификации не менее важен, чем само литературное произведение. Границы между автором, текстом и паратекстом проводятся по-новому, ибо литературным текстом является в мистификации все - фиктивный автор и все, что его окружает.
- Мистификации, возникающие в эпохи господства первичных стилей[464] (классицизм, реализм или постсимволизм), отличаются от тех, что возникают во вторичных художественных системах, таких как романтизм или символизм[465]. Для первичных стилей исходной точкой служит реальность, вторичные же прочитывают мир как текст. Если в первом случае тексты воспринимаются как продолжение реальности, то во втором - они глубоко проникают в реальность. Реальность интерпретируется как текст, отчего и текст, и реальность, то и другое, получают статус текста или, напротив, реальности (Деринг / Смирнов, 1980, 1). Отсюда следует, что вторичные художественные системы обладают по отношению к мистификациям повышенной восприимчивостью.
Все названные аспекты (сочетание маскировки и обнажения, связь между мистификацией и эпохой перехода, именем и маской, фиктивным автором и эпигоном, мистификацией и паратекстуальностью, мистификацией и вторичным стилем) мистификации узнаются в художественной практике Брюсова. Его мистификации отмечены колебаниями между маскировкой и обнажением, амбивалентностью отношения к фикции и реальности; они создавались в период становления символизма; их автор скрывается под различными именами и широко пользуется паратекстуальностью, окружая свои тексты предисловиями, интервью и т. д. Особый интерес представляет аспект эпигонства, связанный с тем, что фиктивный автор-мистификатор обречен на имитацию приемов уже утвердившейся литературной школы. Брюсова всегда подозревали в том, что он поэт не "истинный", не вдохновенный гений, а всего лишь "Сальери", "ремесленник" (так писали о нем, например, Айхенвальд, Цветаева и Ходасевич)[466]. Являясь представителем вторичной художественной системы, он к тому же обнаруживает сильную тенденцию к жизнетворчеству, к созданию биографического текста, который для него не менее важен, чем текст собственно литературный. Это заметно отличает его от поэтов первичного стиля, склонных скрываться за своими произведениями. По мысли Бориса Томашевского (2000), реализм являл собою эпоху "поэтов без биографий"[467]; Некрасов и Белинский присутствовали в сознании современников преимущественно благодаря своим текстам; мифы и легенды, призванные создавать образ их личности (persona), значения почти не имели.
Романтизм и символизм, напротив, предполагают "поэта с биографией", как свидетельствует о том скандальная слава таких поэтов, как Пушкин, Лермонтов, Блок, Белый, чья жизнь вызывала не меньший интерес, чем произведения[468].
Аспект эпигонства представляет, наконец, интерес еще и постольку, поскольку Брюсов - именно в первых своих мистификациях - подражал французским образцам. В связи с этим следует уточнить тезис, выдвинутый, например, И.П. Смирновым (Смирнов, 1981, 214), согласно которому мистификации присущи в наибольшей степени не первичным (таким, как реализм), а вторичным художественным системам (например, символизму). Мистификации перенимают поэтику своей эпохи: если реалистическая мистификация представляет собой игру с целью пародии, которую автор обращает порой и на самого себя[469], то мистификацию символистскую характеризует тесная связь с авторством. В эпоху символизма "поэт с биографией" (Томашевский) создает посредством мистификации собственный образ.
В любом случае мистификация предоставляет мистификатору возможность самому моделировать свою жизнь - так, как это видится Николаю Евреинову с его принципом театрализации жизни или Андрею Белому с его представлением о "жизни как произведении искусства" и "искусстве как жизни" (Белый, 1994, II, 45). Приведем в соответствии фрагмент из книги, посвященной вопросу о связи мистификации, авторства и оригинала:
Мистификатор испытывает влечение к метаморфозе.
1.2. Рождение автора из духа мистификации: Валерий Брюсов, сигнатура и стиль[471]
Якоб создает поэтов, как короли иногда создавали рыцарей.
Валерий Брюсов публиковал свои статьи в журнале "Весы" под 21 псевдонимом (Азадовский / Максимов, 1976, 266 и далее); количество его публикаций далеко переходит допустимую границу, так как он был не только весьма плодовитым автором, но и издателем журнала, в котором печатался и который редактировал твердой и властной рукой. В 1907 году Вячеслав Иванов ему писал: "Весы тебя внутренне не интересуют" и далее:
Упрек Иванова, подчеркнутый словом "prince", указывает на стремление Брюсова занять место в квазиполитическом пространстве власти, причем французское слово "prince" содержит, вероятно, намек на principe Макиавелли, а тем самым на такие понятия, как ложь, притворство и обман. У Иванова Брюсов предстает в качестве не столько художника, сколько властителя, точнее, властелина над литературным журналом. Такая позиция знаменует рождение художника нового типа, теперь художник - не только гений, пророк, визионер, но также и производитель рыночного товара; книга выступает как товар, а сам автор становится участником рыночных отношений. Если романтический художник[472] представал в роли "тайного alter deus" (Wetzel, 2000, 520), не столько занимающегося профессиональной деятельностью, сколько следующего своему призванию[473], то во второй половине XIX века, с появлением литературного рынка, образ художника претерпевает радикальное изменение. Художник-творец отходит на второй план - не он, а издатель и критик господствуют в литературном поле 1850 - 1870-х годов. Феномен Брюсова примечателен тем, что поэт-творец и товаропроизводитель соединились здесь в одном лице. Брюсов представляет собой пограничную фигуру, сочетающую в себе две мифологемы: романтического и символического художника-творца и модернистского художника-менеджера, "зиждителя" и "организатора"[474].
В эпоху рыночных отношений и технической воспроизводимости произведений искусства большинство художников символистского направления стремились спасти авторитет искусства, возрождая романтическую традицию мифотворчества и эстетического переживания жизни, защищая священные права художника и принцип отождествления искусства и жизни. На этом фоне Брюсов резко выделяется как тип литератора-менеджера. По воспоминаниям Ходасевича,
Профессия и место в литературе для Брюсова, как полагает Ходасевич, важнее, чем само творчество. Началом его организаторской деятельности явилось трехтомное издание под названием "Русские символисты", где он под чужими именами опубликовал собственные стихотворения, для того чтобы создать впечатление, будто бы в России существует символистское движение.
Мистификация и в дальнейшем остается главной стратегией Брюсова при создании своего авторского образа. Мистификация, авторство и власть сплетаются при этом в один запутанный клубок и служат предпосылкой для создания образа автора, который означает для Брюсова не столько творчество и гениальность, сколько талант организатора и обладание властью. Владислав Ходасевич сравнивает Брюсова с капитаном, управляющим литературным кораблем: "К властвованию, кроме природной склонности, толкало его и сознание ответственности за судьбу судна" (Ходасевич, 1997, 23). Марина Цветаева, давшая своему эссе о Брюсове выразительное название "Герой труда" (1925), называет его "цензором, ментором, диктатором, директором, цербером" (Цветаева, 1953, 228)[475]. Включая в себя элемент неопределенности между фактом и фикцией, обнаруживая тесное родство с тайной и обманом, подлогом и притворством, мистификация изначально связана с властью; она свидетельствует о власти знающего над незнающим, обманщика над обманутым, но также и о власти творца над самим собою, поскольку, заново сочиняя свою биографию, он творит другого себя.
В творчестве Брюсова, как и в его жизнетворчестве, мистификация занимает центральное место, проливая свет на его эстетические взгляды, литературные тексты и поэтику его поведения, его self-fashioning. Притворство, сокрытие, сделанность литературы и литератора - таковы ведущие темы художественных и критических произведений Брюсова. Все они нацелены на утверждение искусственного, что соответствует, с одной стороны, его эстетизму, с другой - деятельности организатора литературы и литературного рынка. В отличие от обычной мистификации, пропагандирующей образ вымышленного автора, как, например, Козьма Прутков или Черубина де Габриак, мистификации Брюсова обнаруживают себя на самых различных уровнях. Брюсов изобретает
- себя как автора (для этого он применяет ряд мистифицирующих практик, таких как литературное самозванство, обман и разоблачение обманов, имен-масок, широкое использование паратекстуального аппарата)[476];
- литературную школу;
- автора-женщину как новое явление литературного рынка.
Если изобретение художником своего Я, работа над своим образом представляют собой традиционную культурную практику, существующую с тех пор, как автор начал восприниматься в качестве индивидуальности и субъекта эстетической деятельности, то создание литературной школы и открытие женского авторства являются новаторством Брюсова в области рыночной стратегии. По сравнению с Брюсовым другие поэты-организаторы, например Мережковский или Вяч. Иванов с их салонами и кружками единомышленников, кажутся поздними наследниками классической традиции, коренящейся в Античности (например, симпозионы Иванова) и в культуре классико-романтической эпохи. Брюсовский вариант первого поэта (Паперно, 1992, 34)[477] представлял собой комбинацию поэтического гения с энергией организатора и мистификатора, напоминающую о Петре Верховенском из "Бесов" Достоевского. Различие лишь в том, что Брюсов выдумывает не политическую, а поэтическую группировку. Что касается третьего открытия Брюсова - открытия женщины в качестве автора поэтических произведений, - то в этом плане особый интерес представляет подчеркнутая, мистифицирующая протекция, которую Брюсов якобы оказывает некой вымышленной поэтессе. Разумеется, женское авторство существовало в русской литературе задолго до Брюсова, но, выступая в качестве литературного менеджера, он впервые отводит женщинам центральное место в литературной жизни и со всей отчетливостью указывает на свою роль в этом процессе.
В дальнейшем мы предпринимаем попытку очертить мистификационные стратегии Брюсова. Их главной целью является создание образа автора, тогда как изобретение литературной школы и протежирование женщинам играет, как нам представляется, подчиненную роль.
Особое значение имеют в этой связи два признака, определяющие художника в качестве автора - первоисточника и производителя текста: сигнатура и стиль[478]. То и другое призвано свидетельствовать аутентичность автора, то и другое мистификация подвергает сомнению, подменяя сигнатуру и имитируя стиль. Сигнатура служит скрепой, одновременно связующей и разъединяющей произведение и его автора, и является в эпоху модерна, когда утвердились авторское право и авторская ответственность как гарантия подлинности имени, которым подписано произведение. Сигнатура гарантирует тот факт, что за именем скрыта подлинная личность его носителя[479]. Имя автора, поставленное над или под текстом, становится правилом в эпоху Возрождения и, знаменуя "переход от господства функциональности к персонализации" (Wetzel, 2000, 480), означает, что рядом с произведением встала личность его автора. Следствием сигнатуры явился целый ряд новых понятий: авторское право, первоисточник, собственность, оригинальность, аутентичность. Фальсифицируя сигнатуру, мистификация дестабилизирует смысл этих понятий, так как сигнатура получает двойную референтность: она указывает на автора, который не существует, но выдает себя за существующего, и вместе с тем, через его голову, она содержит отсылку к автору подлинному. Тем самым сигнатура представляет собой удвоенный знак, курсирующий в пространстве между подлинным именем и подлинным автором, с одной стороны, и мнимым именем и псевдоавтором, с другой[480]. В этом отношении мистифицирующая сигнатура подобна маске, также одновременно означающей самое себя и указывающей на другое, спрятанное под маской лицо[481].
Кроме того, согласно Деррида, сигнатура устанавливает отношение к институции, поскольку нуждается в контрсигнатуре[482]. В вопросе об институционализации автора Деррида обнаруживает сходство с определением авторства у Фуко, позиционирующего автора с помощью таких параметров, как "имя", "присвоение", "приписанность" и "авторская позиция" (Foucault, 1983, 8). Имя автора играет решающую роль, ибо, обеспечивая автору определенное место в институционализированном пространстве (у Фуко это "дискурс"), оно имеет "классификационную функцию" (Там же, 11). Фуко описывает обратное движение - от автора как личности к автору как функции. В случае мистификации центральное значение имеет как институциональная контрсигнатура, так и отношения между автором и функцией: мистификация, как и ее подлинный автор, для того чтобы она могла функционировать, нуждаются в признании извне, и мистификация пишется вопреки смерти личности, борется с ее исчезновением в функции. Если Шехерезада рассказывает, чтобы отсрочить свою смерть, то несуществующие авторы мистификаций отменяют значение дифференциации между жизнью и смертью либо тем, что приписывают подлинному автору другую идентичность (как мы это видим в случае Черубины де Габриак или Козьмы Пруткова), либо тем, что придают фикциональному миру характер реального (Брюсов).
Наряду с сигнатурой, теряющей в мистификациях свой статус гаранта подлинности, под сомнение ставится и авторский стиль как выражение внутреннего мира художника в смысле знаменитого высказывания Бюффона "Le style est l'homme même". Постмодернистский двойник "стиля" - écriture, манера письма - отсылает не к внутреннему миру, а к внешнему, к техническому мастерству, которому можно обучиться и которое, соответственно, поддается имитации.
Постмодернизм окончательно деконструировал именно то, что всегда подвергала сомнению мистификация: подлинность, аутентичность, первоистоки, стабильное состояние, разграниченность жизни и текста, автора и произведения. В этом отношении поэтика мистификации с ее приверженностью к положению между двумя определенными позициями, с ее принципом "как, так и" действительно независимо от исторической эпохи создания произведения обнаруживает известное родство с постмодернистским деконструктивизмом. Вероятно, именно поэтому понятийный аппарат постмодернизма так хорошо подходит для описания мистификаций; сомнения, выражаемые мистификацией в форме художественных текстов, постмодернистская философия формулирует на языке научных терминов[483].
В 1892 девятнадцатилетний Брюсов записывает в свой дневник:
Это короткое замечание, относящееся к тому времени, когда Брюсов открыл для себя символизм[484], содержит важные признаки, характеризующие его поэтику мистификации. Во-первых, речь идет о значении публики, для которой создается произведение; контакт автора с нею представляется последнему более важным, чем сам текст. Потребность в публике ведет к театрализации творческого акта, к тому, что текст становится сценой, на которой автор играет главную роль. Читатели же играют роль зрителей спектакля. Во-вторых, Брюсов создает нечто из ничего: он изобретает себя самого как поэта. В изданных им трех томах "Русских символистов" он придумывает еще не существующую литературную школу, а в цикле "Стихи Нелли" выдвигает на первый план и поддерживает на литературном рынке женщину-поэта, сочиняя предисловие к мистификации, выдаваемой им за реальность. "Стихи Нелли" представляют собой кульминацию усилий Брюсова по продвижению женщины в качестве автора литературного произведения[485]. Во всех этих случаях центральную роль играют паратексты - предисловия, эссе, интервью[486].
Создание Брюсовым образа собственной личности является существенной частью его мистификационной стратегии, ибо его литературные мистификации, с одной стороны, подтверждают существование реального автора по имени Валерий Брюсов, столь же реального или столь же фиктивного, как вымышленные им авторы-мужчины и авторы-женщины, с другой же стороны, они подтверждают и существование этих вымышленных персонажей, находящихся в не менее запутанных отношениях с реальностью и с фикцией[487]. Валерий Брюсов, его мистификации и его литературные герои встречаются в пространстве, о котором нельзя с полной уверенностью сказать, является оно фактом или фикцией. Возникает вопрос: насколько и чем отличаются автомистификации Брюсова от обыкновенной практики создания мифов и легенд вокруг образа автора, отвечающего традиционному представлению о поэте? Образ своей поэтической личности конструировали и Байрон, и Пушкин, и Оскар Уайльд. Уайльд в особенности сознательно, как и Брюсов, творит свой образ, выступает в качестве собственного произведения[488]. Различие может быть установлено по двум пунктам. С одной стороны, важно, что принципиальной стратегией Брюсова является мистификация, определяющая и поэтику его произведений, и поэтику его поведения. Его художественные и теоретические тексты, его публичные выступления функционируют на основе мистификации, его стратегиями являются фальсификация, вуалирование, разоблачение, мифотворчество, и они же образуют центральные темы в его текстах. В отличие от Байрона, Пушкина или Уайльда, Брюсов выступает не только как изобретатель, наблюдатель и комментатор своего Я, но и как трикстер, мастер превращений, постоянно меняющий облик. Он стремится не к созданию устойчивого образа, imago, но к тому, чтобы играть все новые роли и представлять их именно в качестве таковых.
С другой стороны, тематизация притворства на метауровне и объектном уровне текстов тесно связана у Брюсова с реализацией той же автопоэтической программы в области поэтики поведения. Когда в стихотворении 1896 года "Юному поэту" Брюсов советует: "Никому не сочувствуй, / Сам же себя полюби беспредельно" (1973, I, 100), когда в 1907 году в стихотворении "Поэту" он пишет: "Всего будь холодный свидетель" (1973, I, 447)[489], - это не только декадентский эпатаж, но и программа собственного поведения. В текстах Брюсова вписан и закреплен свод правил жизнетворчества, реализуя которые он выступает как наблюдатель по отношению к другим и к самому себе. Это расщепление своего Я на две роли - наблюдателя и актера - обусловливает страстную активность тела в его целокупности, ибо реальное, плотское тело Валерия Брюсова порождает все новые харизматические тела-объекты (Žižek[490]), существующие независимо от материального существования человека по имени Валерий Брюсов. Понятие власти приобретает в связи с этим двойную коннотацию: являясь одновременно производителем и произведением своего искусства, творцом своих текстов и сотворенной с их помощью личностью, Брюсов присваивает себе власть не только над литературным процессом, но и над собой - своим телом и своей биографией.
Первый авторский образ, созданный для себя Брюсовым, - это образ декадента и первого поэта, устраивающего эстетические скандалы[491]:
Ролевая игра, при которой Брюсов как наблюдатель, изобретатель и режиссер сохраняет дистанцию по отношению к Брюсову как поэту и актеру, не ограничена сферой публичной деятельности, но затрагивает и его личную жизнь. Так, по поводу объяснения в любви Брюсов в 1893 году записывает:
Личное Я соответствует общественному; то и другое ориентируется на образ поэта-декадента.
Дневник представляет собой текст, в котором самомоделирование, self-fashioning, является объектом аналитической рефлексии, и в этом отношении дневник напоминает о традиции исповедальной литературы. Подобно Монтеню, автору "Опытов", Брюсов сам является своим собеседником в этом диалоге между зрителем и актером[492], но, в отличие от Монтеня, у которого этот диалог с самим собой служит самоопределению[493], задачей поэтики поведения Брюсова становится самосозидание[494]. В эстетике символизма с характерным для нее преобладанием мифопоэтического и театрализованного подходов к собственной личности[495] самосозидание играет большую роль, чем самонаблюдение. Принцип самосозидания направлен против представления об аутентичной сущности человека и предполагает признание особой ценности Я как творца своей жизни (Thomä, 1998, 120). Особенность брюсовских мистификаций заключается в том, что он изобретает не только свою самость, но и свою самость как другое, то есть акцентирует отчуждение самости во множестве ролевых моделей, ибо место декадентского, нацеленного на эпатаж художника занимает организатор литературного процесса - тот самый "цензор, ментор, диктатор, директор, цербер", о котором писала Цветаева.
К самосозиданию у Брюсова прибавляется создание других людей, других поэтов. Они нужны ему для поддержки его собственной роли в качестве мэтра нового течения в литературе. Свидетельством этого являются три тома под названием "Русские символисты (1894 - 1895)". Первый том, изданный якобы неким Владимиром Александровичем Масловым, а в действительности самим Брюсовым, включает 18 стихотворений за подписью Брюсова и 4 за подписью А.Л. Миропольского; под этим псевдонимом публиковался школьный товарищ Брюсова Александр Ланг (Гудзий, 1927, 188). Во втором томе число авторов возрастает до девяти, к оригинальным стихотворениям добавляются переводы из французских поэтов и Эдгара По. Том снабжен предисловием Брюсова. Предисловие имеется и в третьем томе, но анонимное, его автором был также Брюсов. Третий том содержит произведения восьми поэтов и поэтесс, из которых некоторые появляются впервые, и ряд переводов[496]. Большая часть материалов во всех томах принадлежит Брюсову, который публикует их не только под своим именем, но и под шестью различными псевдонимами. В рецензии Вл. Соловьева на второй том звучит неприкрытая ирония:
Сознательно пародируя рецензируемую им мистификацию, Соловьев скрывает свое имя и подписывает рецензию инициалами В.С., которые сам же расшифровывает то как "Владислав Сырокомля", то как "Васий Семенов" (Там же, 150).
Следующую мистификацию Брюсов создает в 1913 году в "Стихах Нелли", через много лет после того, как символизм прочно утвердился в России и он, Брюсов, стал его признанным вождем и пропагандистом. Теперь Брюсов выводит на литературный рынок вымышленную поэтессу, которую он рекомендует читателю в предисловии от своего настоящего имени. "Стихи Нелли" явились развитием принципов поэтики, намеченных Брюсовым в предшествующие годы. С одной стороны, он продолжает опыты имитации женского голоса, предпринятые им в сборнике "Русские символисты" под именем Зинаиды Фукс и в рассказах с женской повествовательной перспективой; то и другое может рассматриваться как этюды к "Стихам Нелли". С другой стороны, стихи этого сборника имеют своей основой, как и роман "Огненный ангел", реальные отношения автора с его возлюбленной, которая и сама пишет стихи[497], из чего следует, что когда Брюсов пишет о ней как бы вместо нее и под ее именем, он лишает ее собственного голоса, присваивая его себе. Современники узнали в Нелли Надежду Львову[498]; в своих воспоминаниях Ходасевич предпосылает фрагменту, рассказывающему об отношениях Брюсова с Львовой, эпиграф из стихотворения Брюсова "Поэту", подчеркивающий критическое отношение мемуариста к эстетизму[499] его героя: "Быть может, все в жизни лишь средство / Для ярко-певучих стихов". Брюсов и Львова познакомились в 1911 году, после того как она прислала ему, мэтру и редактору, свои стихи. Вскоре завязались любовные отношения, закончившиеся трагедией; Львова хотела быть единственной возлюбленной Брюсова и, обманутая в своем желании, застрелилась в ноябре 1913 года с нарочитой театральностью, сообщив Брюсову по телефону о своем намерении[500]. У Ходасевича "Афера Львовой" представлена так, будто бы Брюсов "систематически приучал ее к идее самоубийства"[501] и даже подарил ей револьвер (Ходасевич, 1997, 32)[502]. После ее смерти он создал несколько стихотворений на тему смерти (Там же).
Мистификации Брюсова не только легли в основу образа его поэтического Я, но и отразились на его текстах, не являющихся мистификациями. Последние отличаются, в сущности, от мистификаций лишь по степени их аутентичности. В обоих случаях Брюсов пользуется формой предисловия для того, чтобы приписать себе роль издателя, установить по отношению к тексту дистанцию и вступить в диалог с читателем, то есть театрализовать текст. Различие лишь в том, что в случае мистификации он вуалирует авторство, тогда как в прозе, мистификацией не являющейся, роль издателя используется в качестве традиционного литературного приема. В первом случае имя автора остается загадкой, во втором - нет. Последнее относится, например, к роману "Огненный ангел", где автор выступает в роли издателя рукописи XVI века. Этот прием позволяет Брюсову занять позицию превосходства над автором, по крайней мере в рамках брюсовской поэтики имитации и власти: издатель, хотя и менее оригинален, чем автор, обладает большей властью. К тому же, вводя различные инстанции авторского плана, с различной степенью их авторитетности (Брюсов как реальный автор, Брюсов как издатель чужой рукописи, Рупрехт как фиктивный автор или хронист), он ставит под сомнение достоверность (соответственно, и фиктивность) текста: в качестве издателя Брюсов подвергает правдивость текста сомнению, сам же повествователь, хотя и клянется, что рассказывает абсолютно правдивую историю, несколько раз на протяжении своего рассказа признается, что лжет. Мотив лжи, угрожающий всему содержанию текста, указывает на ненадежность того, что может быть принято за истину, и радикализирует тем самым игру на неопределенной границе между реальностью и фикцией.
Ложь, один из самых распространенных мотивов в творчестве Брюсова, означает у него не столько безнравственное поведение, сколько - в смысле Ницше - мир, созданной по произволу сильной личности и предполагающий положительную оценку. Восхваление лжи, притворства и метаморфозы, выступающие нередко в сочетании с gender shift, могут рассматриваться как тематическая параллель к мистификационной стратегии[503]. В программном стихе Брюсова "Пусть снова торжествует ложь" (Брюсов, 1973, II, 38) явная, зримая действительность обесценивается в пользу действительности вымышленной, знаковой, утверждающей ценность притворства.
Понятие "сигнатура" предполагает имя, но все же не равно ему по значению, ибо есть то, что находится под текстом или над ним, но всегда вне его - некая точка, маркирующая отношение между текстом и автором. Сигнатура их разъединяет и одновременно связывает, как пишет об этом Пегги Камуф в работе, посвященной Руссо:
Отсылая к автору и передавая тем самым текст в его собственность, сигнатура создает пространство между текстом и автором. В постмодернистском дискурсе о смерти автора сигнатура автора вытеснила, заняла место его биографии. В своем знаменитом тексте "Смерть автора" Барт поставил на место автора (auteur) скриптора (scripteur), а автора перевел в разряд переписчика[504]; Деррида деконструировал метафизическое отношение между источником и оригиналом именно с помощью понятия "сигнатура". В концепции Барта, как и в концепции Деррида, автор отсутствует, пребывает в отсутствии: "‹...› отныне текст производится и читается таким образом, что автор, в каком бы отношении его ни рассматривать, из него исчезает" (Barthes, 1984, 64); "По существу, сигнатура подразумевает фактическое или эмпирическое отсутствие подписавшего. Но ‹...› она также показывает и сохраняет в настоящем факт его присутствия в прошлом ‹...› Эта связь неким образом записана, скреплена с моментом настоящего, всегда очевидна, всегда уникальна и выражена в форме сигнатуры" (Derrida, 1991, 107). Несмотря на то что подпись указывает на настоящий момент, на присутствие, отсутствие не есть, согласно Деррида, лишь его модус: "И это отсутствие не есть непрерывная модификация присутствия - это прекращение присутствия, "смерть" или вероятность "смерти"" (Там же, 91). Скриптор / сигнатура маркируют лишь опустевшее место, которое в литературе романтизма и постромантизма занимал автор; эта пустота может быть заполнена чем угодно.
На этом фоне лучше выявляется характер мистификаций и автомистификаций Брюсова, той игры, которую он ведет с чужими именами и со своим собственным. В свете концепции Барта Брюсов - это скриптор avant la lettre; он отсутствует за своими сигнатурами, будь то сигнатура "Валерий Брюсов" или любая другая. Но, в отличие от автора-постмодерниста, он отсутствует не потому, что "умер", не потому, что, потеряв власть, уступил место языку как таковому (Barthes, 1984, 62). В случае Брюсова отсутствие автора мотивировано тем, что он стал сверхавтором, тем, кто создает авторов и занимает по отношению к ним, своим креатурам, метапозицию превосходства. Являясь автором-демиургом, он, подобно Богу, отсутствует и присутствует одновременно, словно просвечивая сквозь созданных им авторов-персонажей. В качестве субъекта, который обеспечивает возможность поставить подпись, он всегда остается в поле зрения; в этом отношении сигнатура автора сравнима с мистической сигнатурой творца природы. Брюсов скрывается, чтобы явиться.
Для изучения поэтики брюсовских мистификаций понятие сигнатуры кажется целесообразным в двух отношениях: во-первых, оно высвечивает проблему связи между текстом и автором, во-вторых, открывает возможность различения подлинных и поддельных подписей. Сигнатура тесно связана у Брюсова с именем; желая сделать себе имя, он применяет различные формы сигнатуры (фальшивые сигнатуры, верные, напоминающие о себе своим отсутствием). Путаница, которую он устраивает с помощью сигнатур, способствует утверждению и возвышению его имени. Имя же в свою очередь функционирует как замещение его публичного Я: "Валерий Брюсов" подразумевает "поэт Брюсов". Вспоминая в автобиографии о сборниках "Русские символисты", Брюсов и сам подчеркивает значение имени:
Имя сохраняет свое значение для Брюсова и в дальнейшем, когда он выпускает - под настоящим своим именем - первый поэтический сборник "Chefs d'Oeuvre": "шум около моего имени учетверился" (Там же, 75).
Первый том "Русских символистов" снабжен именем издателя - "В.А. Маслов"[505]. Предисловие носит заглавие "От издателя" и подписано словом "Издатель"; имя собственное, вызывающее, как правило, представления о креативности, гениальности и т. п., заменено указанием на функцию, вопрос об авторстве реальной личности остается открытым[506]. Брюсов скрывает имя "Валерий Брюсов", утверждение которого и является главной целью мистификации; имя должно до поры оставаться тайной. Именно тайна имеет для Брюсова, для его стратегии центральное значение, ибо она дает власть. Само понятие мистификации этимологически восходит к греческому слову mysterion, тайна[507]. Тайна создает принципиально важное для мистификации напряжение между видимым и сущим и обеспечивает власть (Canetti, 1995, 343). Литературная мистификация всегда окружает авторство тайной; когда известно, что перед нами мистификация, в тайне держится лицо, за нею стоящее (таков случай Козьмы Пруткова), когда тайным является сам факт мистификации, то мистификатор делает вид, как будто бы фиктивный автор реален - в этом случае мистификация граничит с подделкой[508]. Мистификации Брюсова не относятся ни к тому, ни к другому типу, они представляют третий вариант: Брюсов и не раскрывает мистификацию, и не пытается ее скрыть, а, играя на таинственности своих фантасмагорических авторов, окружает мистификацию атмосферой неопределенности. Ему важно, чтобы читатель пребывал в состоянии неуверенности - какой текст кому принадлежит, какой является подлинником, а какой подделкой, какой претендует на оригинальность, а какой представляет собой имитацию, - и он добивается этого, когда в "Русских символистах" смешивает свои и чужие тексты, публикуя собственные под чужими именами и сопровождая их чужими биографиями. Тем самым он приобретает власть над своим окружением, которая дает знание, недоступное другим и позволяющее ими манипулировать.
Неопределенность отношений между реальностью и вымыслом ведет к тому, что театрализация почти смыкается с притворством. Знаки театральности отличаются от знаков лжи тем, что выставляют напоказ дистанцию между сигнификантом и сигнификатом. Притворство же находится скорее на стороне лжи, выдающей себя за правду и прячущей подлинный сигнификат под ложным. Именно искусство притворства и практикует Брюсов, помещая тайну на границе лжи (маскирующейся под правду) и театрального знака (обнажающего свою искусственность). Слова "искусство притворяться" имеют применительно к Брюсову буквальное значение, ибо он парадоксальным образом объединяет ложь и искусство в одной формуле. Практика означивания питается у Брюсова неопределенностью; знаковые системы различного свойства, такие как фикция, ложь и театральность, сопряжены таким образом, что ориентация в знаковом пространстве становится почти невозможной.
В предисловии ко второму тому "Русских символистов" - под подписью "Валерий Брюсов" - Брюсов тайну раскрывает (Брюсов, 1894, 5 - 12). Заглавием служит слово "Ответ", ибо все предисловие написано в форме диалога между издателем и неизвестной читательницей, которую издатель называет "очаровательной незнакомкой", и представляет собой реакцию на (фиктивную) критику (фиктивной) читательницы по поводу первого тома. Брюсов делает вид, что диалог ведут реальный автор и реальная читательница. Обращение "очаровательная незнакомка" продолжает стратегию первого тома, где предисловие было подписано словом "Издатель"; в том и другом случае используются не имена, а безымянные роли. Сигнатура первого предисловия и обращение, открывающее второе, выполняют одинаковую функцию, разъединяя и связывая оба тома.
Тот факт, что читательница вымышлена и является лишь маской, под которой скрывается Брюсов, придает обоим собеседникам неопределенный статус между реальностью и фикцией. "Валерий Брюсов" кажется такой же маской, как и "очаровательная незнакомка". Сигнатура теряет тем самым свою аутентичность, обесценивается и вступает в противоречие с сигнатурой подлинной, позволяющей предполагать, что за подписью скрывается пусть отсутствующий, но реальный человек. Так нарушается соответствие между сигнатурой и автором; субъект сигнатуры улетучивается, принимает ирреальный характер. Вместе с тем можно смотреть на вещи и противоположным образом: отношения с "реальным" Брюсовым придают реальность и незнакомке.
Избирая форму диалога, Брюсов скрывает свое авторитетное мнение, маскирует свою монологичность. Инсценированный диалог является у Брюсова главным средством создания мистификации. После публикации первого тома "Русских символистов" в газете "Новости дня" появились два интервью, подписанные именем "Арсений Г.". В первом из них слово получают декаденты - Миропольский (псевдоним Александра Ланга, помогавшего Брюсову в составлении первого тома) и Мартов (псевдоним А. Бугона, представленного своими стихами во втором томе). В начале второго интервью, появившегося через несколько дней после первого, интервьюер пишет:
Согласно библиографическому описанию, оба интервью принадлежали самому Брюсову (Брюсов, 1990, 659), из чего следует, что журналист "Арсений Г." и "некто г. Валерий Брюсов" - одно лицо, сам Брюсов, распадающийся на несколько голосов, говоря то от имени рассеянного журналиста, который ничего не понимает[509], то голосом "милых молодых людей" декадентов, страдающих нервным тиком и пишущих странные стихи, то голосом господина Брюсова, "очень молодого ‹...› и очень преданного своему делу" (Там же, 38). Выдумывая диалог между шокированным журналистом и шокирующими декадентами, Брюсов инсценирует литературный скандал - программный элемент мистификационной стратегии. Дополняющее диалог описание жестов и манеры речи собеседников придает интервью характер театрального спектакля:
В цикле "Стихи Нелли" (Брюсов, 1913) путаница начинается уже на титульном листе, где читаем: "Стихи Нелли с посвящением Валерия Брюсова". Неясно, идет ли речь о стихах, написанных самой Нелли, или же о стихах, написанных для нее, и если верно последнее, то кто автор? Упомянутое посвящение находится на странице первой, оно гласит: "Надежде Григорьевне Львовой свои стихи посвящает автор", однако затем следует еще одно посвящение, а именно стихотворение, озаглавленное "Нелли" и подписанное Валерием Брюсовым. Таким образом, мы имеем два посвящения, первое из которых сигнировано словом "автор". Вся книга, начиная с титульного листа и двух посвящений, за которыми следуют неизвестно чьи стихи (так как неясно, является Нелли автором или адресатом), представляет собой загадку, разгадать которую должен читатель; ему предстоит ответить на вопрос об авторстве Брюсова. Разнообразие сигнатур, не поддающихся однозначному толкованию, в сочетании с нарочитой неопределенностью названия дают основание считать, что загадочность является программным принципом поэтики Брюсова.
Тема притворства нередко предстает в текстах Брюсова в гендерном аспекте, сопровождаясь сменой гендерных ролей. Целый ряд текстов написан им с точки зрения женщины, а герой-мужчина играет во многих случаях роль хрониста, рассказывающего историю героини[510]. Прием gender shift встречается не только в "Стихах Нелли" (1913), но и в прозаических произведениях, например в рассказе "Последние страницы из дневника женщины" (1910), насыщенном мотивами маскарада, лжи и обмана. Безымянная героиня рассказа не может сделать выбор между двумя любовниками, чем провоцирует самоубийство одного из них, нервного юноши, по отношению к которому она выступала в роли строгой дамы. Это вымышленное самоубийство, происходящее в фикциональном тексте, предвосхищает, кажется, реальное самоубийство возлюбленной Брюсова Надежды Львовой, которое происходит через три года после создания рассказа, также совершается напоказ и в свою очередь служит образцом для мистификации в "Стихах Нелли". Прием gender shift реализуется здесь как переход от реального Валерия Брюсова к фиктивной героине, а затем обратно к реальному любовнику и поэту Брюсову. Жизнь и текст перекрещиваются типичным для символизма, и в особенности для Брюсова, образом: текст проникает в реальность, провоцируя реальную трагедию.
Обращение к приему gender shift закономерно вытекает из страсти Брюсова к мистификации, ибо он окружает женщину той аурой таинственности и изменчивости, которую сам инсценирует как в текстах, так и в жизни[511]. С феминистской (и семиотической) точки зрения в произведениях Брюсова женщина имеет функцию незаполненного пространства, служащего для репрезентации тех ценностей, которые являются предметом его желания, - изменчивости, таинственности, искусственности. Делая женщину автором и героиней своих произведений, Брюсов проецирует на нее свое желание стать другим самого себя. Женщина выступает в качестве шифра, обозначающего пустое пространство, которое он населяет образами своей фантазии.
Но вместе с тем gender shift обслуживает и конкретную стратегию поведения на литературном рынке. Брюсов, этот литератор-демиург, отводит женщине значимую роль в литературном процессе, хотя это возвышение женщины-поэта, осуществляемое по воле мужчины, означает, в сущности, ее унижение, поскольку женщина обретает в этом случае голос лишь благодаря мужчине, ее собственный голос остается не более чем фикцией, игрой воображения, продуктом мужского творчества. Очевидность этой ситуации подчеркивается тем обстоятельством, что "Стихи Нелли" сразу же были восприняты современниками как мистификация, причем принадлежащая именно Брюсову (Лавров, 1985, 70)[512].
В том же году, когда вышли в свет "Стихи Нелли", Брюсов издает сборник рассказов "Ночи и дни" (1913), где уже предисловие подчеркивает важность для автора "занятий женской психологией" и в большинстве рассказов доминирует женская повествовательная перспектива[513]. Многие символисты - современники Брюсова были склонны к истерии, которая рассматривалась как свойство женской психики, и усвоили ее себе как неотъемлемый признак образа поэта и модель его поведения. В отличие от них, рационалист Брюсов присваивает женский поэтический голос и манеру письма лишь для того, чтобы доказать свою власть и всемогущество своего таланта. Искусно введенные в сборник намеки на мистификацию - название, предисловие и посвящение - свидетельствуют о стремлении Брюсова оказаться разоблаченным и завоевать признание публики в качестве мастера, виртуозно владеющего всеми, включая женский, регистрами поэтического стиля.
В постмодернистской дискуссии идея смерти автора тесно связана с замещением стиля манерой письма, écriture: "Письмо есть неопределенное, не поддающееся фиксации, не обладающее единством место, в котором ищет себе убежища наша субъективность, - пишет Ролан Барт, - черно-белое пространство, в котором начинает распадаться всякая идентичность начиная с идентичности пишущего человека" (Barthes, 1984, 61). Если Гете еще восхвалял стиль как высшую форму искусства, сочетающего верность объективного изображения предметов с мудростью художника[514], то романтики, опираясь на высказывание Бюффона "le style est l'homme même", прочно связывают понятие индивидуального стиля с субъектом художественного творчества (Müller, 1998, 505). Поэтика Брюсова с ее декадентским оправданием лжи, функционализацией литературы и письма (не как призвания, а как профессии) предвосхищает постмодернистское отрицание стиля. Рассматривая литературу как производство, произведение искусства как вещь, которая может быть сделана, Брюсов задолго до формалистов замещает стиль гения письмом мастера. Этому соответствует обесценивание оригинальности и переход к поэтике имитации, предполагающей равноценность оригинала и копии.
Мистификация не является, как правило, оригинальным произведением, представляя собой копию, выдающую себя за оригинал, - копию реального автора, той или иной эстетической модели или копию, воспроизводящую ничто. Сокрытие истинного автора повышает ценность имитации, эпигонства (см.: Greber, 1993, 180 и далее). Особенно в начале своей символистской карьеры Брюсов выступает как имитатор литературных образцов - поэзии Верлена, Бодлера, Рембо, Эдгара По. Сборники "Русские символисты", включающие значительное количество переводов, объединяют их не с русскими оригиналами, а с подражаниями, с имитациями иностранных образцов; тот и другой типы текста призваны заместить оригинал.
Поэтика имитации, которую Брюсов разрабатывает в своей поэзии, находит отражение и в его теоретических высказываниях. Он любит похваляться тем, что может написать стихотворение в любом стиле, и в паратекстах к "Русским символистам" и к "Стихам Нелли" открыто отвергает стремление к оригинальности. Примеры брюсовской поэтики имитации очень многочисленны; ограничимся лишь одним высказыванием из интервью, данного Брюсовым в 1900 году. Отвечая на вопрос о его отношении к драме Боборыкина "Накипь" и признаваясь, что не знаком ни с пьесой, ни со спектаклем по ней, Брюсов оправдывается следующим образом:
Способность к имитации - неотъемлемый признак самозванства, черта узурпатора, присваивающего чужое авторство независимо от его особенностей и тем самым отнимающего власть у оригинала, крадущего его голос. По оценке Марины Цветаевой, Брюсов и сам был копией без оригинала:
Если согласиться с тем, что мистификациями являются не только Даров, Зинаида Фукс и Нелли, но и сам автор по имени Брюсов, появляется опасность размывания границ мистификации, отделяющих ее от фикции и реальности. Между тем именно это и характерно для мистификаций Брюсова, использующего их как жанр, в одинаковой мере опасный и для реальности, и для фикции, ибо он пересекает границы той и другой, доказывая бессмысленность самого разграничения.
На примере стиля или манеры письма, умеющей имитировать любой стиль, ясно обнаруживается различие между псевдонимом и мистификацией. С одной стороны, мистификация - больше чем текст: она предполагает также и личность, persona, и предоставляет поэту возможность бегства в другой мир, свойства которого определяет он сам. С другой стороны, мистификация с неизбежностью влечет за собой имитацию чужих стилей, а вместе с тем и обнаруживает свою связь с ремеслом, "сделанностью", копированием. В отличие от многих мистификаций, например образов Козьмы Пруткова или Черубины де Габриак, вымышленные поэты Брюсова не имеют ни биографий, ни фотографий, ни семейных историй; их личности лишь едва намечены, присутствуют в форме намеков. Это вполне соответствует поэтической программе Брюсова, называвшего свою поэтику "поэтикой намеков" (Брюсов, 1990, 43). Существенное различие между псевдонимом и мистификацией заключается в случае Брюсова в том, что каждый из его поэтов наделен собственным стилем. Так, фиктивный поэт Даров фабрикует стихи ультрадекадентского толка; известно, что первоначально Брюсов собирался использовать Дарова в качестве своего alter ego, иронически изобразив с его помощью крайности декадентства, но замысел этот остался неосуществленным. Брюсову важны не авторы, которых он создает, не качество их личности, а лишь их количество. Себя Брюсов представляет в "Русских символистах" как поэта умеренного, по отношению к которому Даров является зеркальным отражением. Ультрадекадент и умеренный декадент - таковы варианты образа, которые Брюсов обыгрывает и в личном поведении, по крайней мере в начале своего пути.
Для Брюсова, отождествляющего слово и жизнь, создание стиля равняется созданию иной личности, другой persona. Примечательна запись в дневнике, сделанная Брюсовым в связи с его вторым поэтическим сборником "Me eum esse" (1896/1897):
Брюсов непрерывно создает себе все новых двойников, все новые варианты своего Я. Одновременно он совершенствует искусство притворства, предполагающее дистанцию между Я и другими и отречение от аутентичного Я.
Стиль жизни Брюсова[515], как и его литературная манера, формируются в атмосфере тайны, характеризуются неопределенностью, отсрочкой выбора между двумя возможностями. На это указывает, в частности, реминисценция из воспоминаний Ходасевича, писавшего о "декорациях", которыми обставляет свою власть Брюсов, о театральности его выходов на публику:
Напряжение спадает, лишь когда Брюсов все же появляется. Его уход является в этот вечер не менее таинственным, чем появление. Он выключил свет, так что все некоторое время находились в темноте, а когда свет снова загорелся, Брюсов уже исчез. Как будто он призрак, как будто его и не было (Там же, 24 и далее)[516]. Анекдот, рассказанный Ходасевичем, обнажает принцип брюсовских мистификаций, основанных на нагнетании чувства неопределенности.
Свойственное Брюсову сопряжение слова и жизни отвечает позиции его эстетизма, не знающего различия между искусством и реальностью. "Пропасть между словами и делами исчезла для нас", - пишет он в эссе "Священная жертва" (Брюсов, 1975, VI, 98)[517]. Отчетливее всего эта претензия на сотворение мира сказалась в "Русских символистах", где Брюсов практически из ничего создал иллюзию существования новой литературной школы.
Как было отмечено в начале этого раздела, Иванов упрекал Брюсова в том, что тот ведет себя как prince. Княжеские замашки проявляются и в брюсовских литературных текстах-мистификациях, и в его диктаторском руководстве журналом, и в театральности его публичного поведения. На вопрос, поставленный Стивеном Гринблаттом: "Зачем вообще сильным мира сего заботиться о притворстве?" (Greenblatt, 1980, 14), - ответил в свое время уже Макиавелли, в трактате "Князь" утверждающий, что лучшей стратегией для сохранения власти является притворство. Другой ответ на тот же вопрос давал Томас Мор[518]; полагая, что английское общество его эпохи обезумело и утратило способность отличать фикцию от реальности, он считал, что условием власти является умение навязывать обществу собственные иллюзии. Брюсову ближе, как представляется, принцип Макиавелли, ибо, запутывая читателя, не позволяя ему установить границу между жизнью и текстом, он делает ставку не на его безумие, а на подчинение его своей поэтической программе.
Во всяком случае, примечательно, что и для Цветаевой, и для Ходасевича пристрастие Брюсова к театрализации собственной жизни объясняется его одержимостью идеей власти. Именно это, как и страсть к притворству, таинственности, созданию эстетической утопии, дают основание включить мистификации Брюсова в русскую традицию театрализации власти, связанную с именами Ивана Грозного и Петра Первого.
2. Порядок жизни: Самообретение и самосозидание личности в символистском романе
The aim of life is self-development. To realize one's nature perfectly - that is what each of us is here for.
Цель жизни - саморазвитие. Реализовать свою природу в полной мере - вот для чего все мы приходим в мир.
Вспоминая о создании "Вертера" и о своих чувствах, связанных с этой "генеральной исповедью", Гете в "Поэзии и правде" писал:
Причина беспокойства Гете - склонность его читателей путать книгу с жизнью - становилась в иных случаях импульсом к созданию эстетической программы. Смешение реальности и фикции характеризует в таких случаях область не столько рецепции, сколько производства эстетических объектов. Искусство превращается в жизнь, жизнь - в искусство. Одним из примеров таких взаимопревращений является история любви Брюсова и Нины Петровской, женщины, которая в начале века пользовалась известностью в богемной среде прежде всего не как автор стихов, а как яркая личность (Ходасевич, 1997, 7). В начале своих отношений Брюсов и Петровская выстраивали их по модели эротической утопии, подсказанной Станиславом Пшибышевским, то есть литературный текст служил образцом для текста жизни[519]. На следующем этапе этих отношений Брюсов положил их в основу своего романа "Огненный ангел" (1908), снова преобразовав текст жизни в текст искусства. В дальнейшем роман оказал влияние на жизнь прототипа его героини, и современники нередко путали реального человека с персонажем романа, воспринимая Нину Петровскую как Ренату из "Огненного ангела".
Явившись наследником немецкого романтического и русского реалистического романа, которые, хотя и по-разному, разработали динамику отношений между искусством и жизнью, роман эпохи символизма, такой, например, как "Огненный ангел", сформировался как парадигматический жанр, реализовавший принцип жизни как произведение искусства. Преображение действительности становится его главной темой и формой смыслообразования. В качестве объекта трансгрессии выступают при этом два элемента повествовательных жанров: фикция, представляющая собой пространство, в котором встречаются мир и текст (или, по Изеру, реальное и воображаемое)[520], и рассказчик и/или протагонист, являющийся агентом и объектом преобразования. Трансгрессия ставит под вопрос дифференциацию между фактами и фикциями, между автором, повествователем и персонажем. Место мимезиса, отражения действительности занимает креативный акт творчества, порождающий не только текст, но и самого художника и родственный в силу этого концепции мимезиса у Адорно, понимающего миметический процесс не как подражание, а как уподобление самому себе (Adorno, 1989, 169)[521].
Символистский роман коренится в поэтике и мифопоэтике русского символизма с его дуалистическим мировоззрением, динамизированным под знаком соответствий[522], панэстетизмом и мифопоэтическим или неомифологическим отношением к тексту, ведущим к тому, что символистские тексты поддаются редукции к нескольким базовым мифам (Апокалипсис, миф о Софии, миф о вечном возвращении и т. д.). Антиномии между духом и плотью, имманентным и трансцендентным, жизнью и смертью, мужским и женским началами становятся причиной декадентского нигилизма и тоски по смерти, но символисты верят в возможность их разрешения и выхода из тупика; его подсказывает, с одной стороны, диалектический метод, восходящий одновременно к Гегелю и к гностическому мифу о Святой Софии и обещающий утопию грядущего синтеза противоречий[523], с другой - представление символистов о безграничной взаимопереводимости разнородных миров на основе бодлеровского принципа correspondence. В жизнетворчестве, опирающемся на интерактивное взаимодействие между жизнью и искусством, попытки "снятия" противоречий в гегельянском синтезе достигают своей кульминации. Если драма выявляет потенциал жизнетворческой активности благодаря телу актера и намечает тем самым возможность преодоления власти наличного бытия, сделав тело, как и жизнь в целом, системой управляемых знаков[524], то роман призван играть в процессе преображения индивида и общества иную, но не менее решающую роль. Являясь жанром чисто словесного искусства, он представляет во взаимообмене между словом и миром вербальную сторону отношений, способствуя тому, что диффузная хаотическая материя жизни преобразуется в упорядоченную знаковую систему[525]. Валерий Брюсов использует жанр романа для того, чтобы применить биографию его героя к собственной жизни; роман предписывает форму жизни (и наоборот, но об этом ниже). Романная дилогия Зинаиды Гиппиус "Чертова кукла" и "Роман-царевич", с одной стороны, дает образец романа с ключом, в котором действуют реальные участники литературной жизни Петербурга, с другой стороны, демонстрирует на образах своих героев положительные и отрицательные примеры биографии революционера, которые читатель может рассматривать как рецепт собственного поведения. Леонид Андреев в романе "Сашка Жегулев" описывает историю неудачника, опираясь на биографии реальных людей и желая создать отрицательную модель человеческой жизни. Во всех этих случаях роман представляет собой текстуализированный вариант жизни, обретающий свою продуктивность в силу возможности взаимоперевода текста и жизни. Жизнь, неупорядоченная и лишенная конкретного содержания до тех пор, пока не стала текстом, может быть с помощью литературы обуздана, подчинена сознанию и поставлена под его контроль. Вместе с тем символисты подхватывают традицию немецкого романтизма и русского реализма, провозгласивших роман главным литературным жанром[526]. В отличие от немецкой романтической эстетики, с самого начала рассматривавшей роман как апофеоз универсальной поэзии, русская теория литературы открыла этот жанр довольно поздно. Предметом дискуссии явился прежде всего роман исторический[527]; лишь Белинский проявил интерес к общей теории романа, попытавшись определить его место в системе жанров. В известной статье 1835 года о Гоголе[528] он, как до него и Шевырев, называет роман важнейшим жанром нашего времени, являющегося "веком действительной жизни"[529]. Еще в 1848 году Белинский сохранял убеждение, что роману принадлежит первое место среди искусств, ибо роман - жанр не только наиболее популярный, но и наиболее "широкий и всеобъемлющий", соединяющий в себе "все другие роды поэзии"[530]. Самое позднее начиная с Белинского роман был признан в России, как и в романтической Германии, жанром синтетическим.
В начале XIX века, пишет Белинский, искусство сомкнулось с жизнью так тесно, что можно ожидать, что вскоре и сама история станет художественным произведением (Белинский, 1976, 145). Это звучит как предвосхищение символистского романа, но в действительности Белинский оставался все же верным реалистическому принципу мимезиса. "Поэзия реальная, - пишет он, - поэзия жизни ‹...› не пересоздает жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее" (Там же).
В 1841 году в статье "Разделение поэзии на роды и виды" Белинский, опираясь на выводы "Эстетики" Гегеля, намечает жанровую типологию искусства. Вслед за Гегелем он характеризует роман как результат дальнейшего развития эпоса, а центральным признаком романа считает историю частного человека. Но в одном пункте Белинский затрагивает вопрос, принципиально важный для изучения романа именно в качестве жанра, способного изображать жизнь как искусство, а именно: функцию романа вносить строй и порядок в хаос случайных событий жизни:
По Белинскому, роман, являясь художественным текстом, призван организовывать текст жизни, возвышая его до "жизнетворческой идеи". Белинский употребляет в этом месте понятие "жизнетворчество", которое символисты провозглашают позднее своей эстетической программой, но, в отличие от Белинского, динамизируют взаимодействие жизни и искусства в обоих направлениях - от искусства к жизни и от жизни к искусству. Если Белинский лишь намечает требование организации и структуризации жизни, то символисты разрабатывают целую стратегию эстетического жизнетворчества.
Символистский роман - это почти всегда роман с ключом. Он является таковым, поскольку представляет собой жанр, призванный к снятию (в гегелевском смысле) границ между реальностью и фикцией и смещающий действие в некое третье, синтетическое пространство, которое, на наш взгляд, верно было бы назвать виртуальным. Его главной целью является не мимезис, не отражение реальности, но и не фантазия, не изобретение другой реальности - он ориентирован прежде всего на poiesis, на внеположную ему задачу в смысле Аристотеля[531], а именно, в данном конкретном случае, на творчество жизни и подлинного Я героя, участвующего в ее событиях. Символистская поэтика вертикальной трансгрессии между имманентным и трансцендентным мирами переносится в романе на горизонталь динамического отношения между текстом и жизнью. Речь при этом идет не столько об актах фикционализации, по Изеру, сколько об актах перевода из области реальности в область фикции и обратно. Логика этого перевода аналогична логике интертекстуальности; она базируется на приемах смещения и сгущения, трансформации, узурпации и тропики как на парадигматическом, так и на синтагматическом уровне, то есть текстуализации подвергаются отдельные события и фигуры или происходит нарративизация человеческих судеб в целом законченных биографических сюжетов[532]. Мимезис продолжает еще играть роль лишь постольку, поскольку текст отражает, а жизнь повторяет идеальные жизненные пути, причем в мимезис вторгается трансформация и тому подобные приемы.
Наряду с уровнем poiesis'a русский символистский роман включает еще один уровень, для которого мы предлагаем ввести понятие metapoiesis, поскольку роман не только практикует жизнетворчество, но к тому же о нем и рассказывает. На наличие этого метауровня указывает, в частности, следующая цитата из романа Сологуба "Творимая легенда":
В этом предложении, которым начинает свой роман Сологуб, уровень poiesis'a и уровень metapoiesis'a совпадают: поэт берет кусок жизни и создает из него легенду. Творческий акт ограничивается в этом случае, в отличие от романа, реализующего принцип poiesis'a, созданием текста, который, являясь легендой, не претендует на истинность или на то, чтобы быть реальностью. Согласно "Полному православному энциклопедическому словарю" дореволюционного издания, легенда означает "повествование, заключающее в себе наряду с фактами и вымысел, близкий к действительности" (1992, II, 1516). Поэт смешивает факты и вымыслы, и важно, что при metapoiesis'е творение становится темой романа. В "Творимой легенде" Триродов обладает способностью воскрешать мертвых, в "Серебряном голубе" Андрея Белого мистическое творчество является делом религиозной секты, в "Тридцати трех уродах" Лидии Зиновьевой-Аннибал художник творит красоту. В последующую эпоху постсимволизма продолжением этой линии романа становится в 1920-е годы роман Константина Вагинова "Труды и дни Свистунова", темой которого является неудачная метаморфоза, производимая литературой[533], а в 1930-е роман Владимира Набокова "Отчаяние", в котором герой - Герман - воображает своего двойника и фабрикует несуществующее с ним сходство[534]. Производство действительности, poiesis, становится темой романов, которые замыкаются в своей текстуальности и не стремятся быть переведенными в жизнь.
Символистский роман характеризуется, таким образом, обоими признаками, ему присущ как poiesis, так и metapoiesis. В первом случае перед нами роман с ключом, практикующий соматическую интертекстуальность и примыкающий к традиции немецкого романтического романа, например "Люцинды" Фр. Шлегеля, и русского реалистического романа, такого, например, как "Отцы и дети" Тургенева или "Что делать?" Чернышевского. На уровне же, который мы обозначили понятием metapoiesis, символистский роман восходит к различным вариантам романа о художнике (Künstlerroman), где главным героем является поэт, обладающий всемогуществом творца. Такой поэт может выступать в разных обличьях: сектант в "Серебряном голубе" не в меньшей степени творец, чем Триродов в романе Сологуба.
Принципиальное различие между двумя типами романа (поэтическим и метапоэтическим) определяется отношением между словом и делом. Роман первого типа нацелен на перевод слова в дело или в обратном направлении[535], на реализацию эстетического проекта в жизни, роман второго типа об этой реализации повествует. Поэтический роман дестабилизирует фикцию, покидая область текстуальности и переходя во внетекстовое пространство экстрадиегезиса, роман метапоэтический тематизирует фикцию во внутреннем мире произведения на интрадиегетическом уровне[536]. В этих случаях обнаруживает себя антагонизм между словом и делом, который символисты пытались различными способами устранить: Вяч. Иванов в своей теории трагедии, выдвигая в центр ее понятие катарсиса, А. Блок в своей концепции магического слова, возрождающего архаическое, еще не распавшееся единство слова и дела[537]. Топоров проводит различие между текстами, одни из которых концептуализированы как ритуал-дело, другие как миф-слово (Топоров, 1989, 14)[538]. Ритуальный текст перформативен[539], поскольку он делает действительность более реальной (гиперреальной в смысле Бодрийяра), чем она есть; слово генерирует действительность. Ритуал-дело - таков поэтический роман; напротив, текст метапоэтический, рассказывающий мифы творения и метаморфозы, есть миф и слово - не действие, а речь. Если в первом случае перед нами интерактивное взаимодействие тела и текста (своего рода соматическая интертекстуальность, предполагающая взаимоперевод текста и биографии), то во втором случае мы наблюдаем примеры, так сказать, классической интертекстуальности, реализующейся через отношение между текстами.
Связь символистского романа с убеждением Белинского в том, что роман призван упорядочивать историю, подтверждают следующие тезисы:
2.1. Факты и фикции, люди и персонажи
"Искусство вспоминать" [развивает] способность постоянно находиться на месте другого, им не обладая, постоянно извлекать пользу из связи с другим, не сходя при этом со своего пути.
Особенности символистского романа проявляются прежде всего в двух аспектах поэтики романного жанра[541] - фикциональном статусе и фигуре рассказчика и/или протагониста.
2.1.1. От фикции к виртуальности
В центре теоретических размышлений о фикциональности находятся отношения между текстом и миром, фантазией и реальностью[542]. С целью их уточнения вводится нередко еще один, третий элемент. Так, Вольфганг Изер определяет фиктивное как находящееся между внетекстовой реальностью и диффузным воображаемым (Iser, 1993). Акт создания вымысла[543] предполагает двойное пересечение границы: между реальным и фиктивным и между воображаемым и фиктивным. Важное значение имеют сигналы, указывающие на то, что изображаемое происходит "как будто"[544]; именно "как будто" характеризует присутствие фикции: "В процессе выявления вымышленности весь мир, представленный в литературном тексте, становится как будто бы существующим", - пишет Изер (1993, 37). Ахим Барш разграничивает реальное, фиктивное и референциальное: если реальное - это модус существования ‹...› который приписывается событиям на основе общепринятых, условленных и санкционированных представлений о действительности, то референциальное обозначает "все высказывания ‹...› имеющие функцию утверждения реальности в условиях господствующей концепции действительности" (1998, 150). Именно это "однозначное отношение к реальности" (Там же) отсутствует в текстах фикциональных. Фиктивное, полагает Барш, "предполагает нечто вымышленное, изобретенное, данное в представлении, которое допускает, однако, операции в плане как будто бы существующего" (Там же). Референтность является, в отличие от случаев референциальности, мыслимой, а не реальной. Еще один вариант понимания фиктивного и реального разрабатывают Шеффель и Мартинец, выдвигающие на первый план понятие "аутентичности". Они подчеркивают различие между фактуальным (Женетт) и фикциональным повествованием, из которых первое представляет собой "аутентичное ‹...› повествование об исторических событиях и личностях" (Martinez / Scheffel, 1999, 10), тогда как второе - особый статус речевого высказывания. Повествование фикциональное использует фактуальность на внутритекстовом уровне: "Автор производит ‹...› предложения, которые являются хотя и реальными, но внеаутентичными, поскольку не могут рассматриваться как авторские утверждения. Напротив, те же самые предложения могут рассматриваться как аутентичные по отношению к повествователю, но в этом случае они являются воображаемыми, ибо, выступая как утверждения рассказчика, представляют собой таковые лишь в рамках воображаемой коммуникативной ситуации" (Там же, 17).
Все три модели описывают фикциональное повествование как акт узурпации, при котором оно либо использует действительность посредством воображения (Изер, Мартинец / Шеффель), либо ее тем или иным способом реферирует (Барш), оставаясь, однако, в силу своего статуса "как будто" явственно от нее отделенной. Преимущество фиктивного заключается в том, что оно может максимально приблизиться к действительности, как может это, например, натуралистический роман или, хотя и иначе, жанры интимного повествования, симулирующие сферу реального / аутентичного, - эпистолярный роман, роман-дневник или роман автобиографический. Все они фикциональны, но содержат отсылки к фактуальным формам. Наконец, еще одной возможностью контакта с действительностью является уход от нее, как мы видим это в фантастической литературе, которая фикцию либо узурпирует, либо выходит за ее границы, либо переключает в план антификции[545].
Признаки фикции формируют это пространство "как будто существующего", которое не воспринимается ни как реальное, ни как референциальное, ни как фактуальное. Автор и читатель заключают между собой фикциональный пакт[546]. В сфере символистского романа наибольший интерес представляют в этом отношении те произведения, в которых предпринимается попытка подорвать фикциональный статус повествования, его статус "как будто существующего" и преодолеть границу между реальным и фиктивным. В области рецепции такое нарушение границы встречается нередко; достаточно вспомнить о высказываниях Гете по поводу эпидемии самоубийств, вызванных его "Вертером"; о паломничестве читателей Карамзина к пруду, в котором утопилась его "бедная Лиза"; о нигилистах, появившихся в реальной русской жизни после выхода в свет романа Тургенева "Отцы и дети", или о пристрастии поклонников булгаковского романа "Мастер и Маргарита" к прогулкам по Патриаршим прудам[547]. На уровне производства текста аналогичная трансгрессия, получившая особое значение у символистов, дает о себе знать в двух исторических формах: в немецком романтическом романе, основанном на вере во взаимную переводимость жизни и искусства, и в русском реалистическом романе, следовавшем положению Чернышевского "Прекрасное есть жизнь" (Чернышевский, 1949, 10) и дававшем понятию мимезиса расширительное толкование, благодаря которому не только текст подражает действительности, но и действительность реагирует на тексты миметически, то есть текст и мир становятся явлениями взаимоотражаемыми.
В отличие от интимных жанров, претендующих на то, чтобы быть жизнью, то есть не фикцией, а действительностью, роман с ключом раскрывает отношение между фикцией и реальностью с другой стороны. Перерабатывая реальные события и создавая на их основе фикцию, он предлагает вместе с тем в форме паратекстов[548] ключ для разоблачения фикции как реальности. Тем самым роман с ключом требует двойного прочтения: как фикция, предполагающая строгое разграничение реального и фиктивного, и как реальность, замаскированная под фикцию, в ней зашифрованную, причем реальное и фиктивное друг друга как бы заражают, подобно тому как это происходит в автобиографии, но при отсутствии автобиографического пакта. Являясь текстуализированной действительностью, результатом ее перевода или трансформации, роман с ключом может реализовать лишь две возможности. Одна из них - довести развитие отношений между текстом и миром до логического конца, закрепив его на письме. Такова норма романа с ключом, которой соответствует, например, "Серебряный голубь". Андрей Белый перерабатывает в своем романе реальное переживание, фикционализируя факты, то есть письмо становится для него терапевтическим средством, завершающим отношения текста и мира. Но роман с ключом допускает еще один, следующий шаг: он может генерировать третье пространство, в котором переходы через границу, разделяющую реальность и фикцию, перестают восприниматься как нарушения. На орбите романа возникает таким образом виртуальное пространство, вбирающее в себя как реальное, так и фиктивное.
Однако исчезновение фикции из романа с ключом можно интерпретировать и иначе: как утверждение ее альтернативного понимания, допускающего картину мира, которая возникает в результате взаимодействия реального и фиктивного[549]. В этом случае можно говорить о "виртуальной реальности", то есть реальности, имплицирующей отсутствие сигналов фикциональности, нацеленность на создание коллективного, рождающегося в ходе интерактивного взаимодействия произведения искусства и перевода текста в сферу внетекстовой действительности. Когда Нина Петровская ощущает себя Ренатой из "Огненного ангела", это восприятие удовлетворяет всем указанным признакам виртуальной реальности. Петровская перенимает имя литературного персонажа, что снимает различие между живым человеком и художественным образом; она принимает участие в творческом процессе, ибо вмешивается в роман, поставляя автору факты; действительность приобретает свойства текста. Понятие виртуальной реальности точнее передает особенность романа с ключом, чем понятие фикции; оно позволяет уточнить статус действительности и статус текста, способствуя пониманию того, что и действительность, и текст утрачивают свой статус.
Как уже было отмечено, символистскому роману предшествовали в этом отношении две жанровые формы, в которых решение проблемы фикциональности требует нового подхода: роман эпохи немецкого романтизма и русский реалистический роман. В том и другом случае создается виртуальное пространство, в котором фиктивное есть реальное, а реальное - фиктивное.
При решении вопроса о формах преобразования жизни в произведение искусства немецкие романтики представляют интерес, поскольку они по-новому связали воедино язык и творение, приписав слову власть и способность творить мир и преодолевать его границы. Текст и мир оказались благодаря этому предельно сближенными. В поэтической вселенной романтизма слово обладает магической силой: оно может становиться плотью. Особое значение имеет в этом отношении Шеллинг, определивший в своей философии тождества речь как poiesis. Реальный мир, утверждает Шеллинг, "не есть более живое слово самого Бога, а лишь слово, оброненное им когда-то в прошлом, отвердевшее и утратившее связь с его носителем" (Schelling, 1985, 312). Одна лишь поэзия остается "на стороне живого слова, относительно которого так называемый реальный мир есть лишь мертвый отблеск" (Frank, 1989, 184). Согласно Манфреду Франку, интерпретирующему Шеллинга по Хайдеггеру, поэзия является не отражением мира, но "воплощением истины в произведении" ("Ins-Werk-Setzen-der-Wahrheit" - Там же). Так мы оказываемся в центре нашей проблематики - искусства жизни, творящего реальность при помощи слова и связующего слово и мир в единое целое.
На русскую литературу романтическая философия тождества Шеллинга оказала несравненно большее влияние, чем нормативная культура эпохи классицизма[550]. Разрушение оппозиции субъекта и объекта, слова и мира, понимание речи как жизнетворчества, представление о ее магической власти[551] - все это переживает ренессанс на рубеже веков, формируя поэтику символизма, а позднее и футуризма.
Наряду с жизнетворческой функцией слова второй важнейшей предпосылкой развития искусства как формы жизни является возвышение искусства над философией. Новалис видит в искусстве выход из "гносеологического тупика" (Frank, 1989, 269), признает за ним - в отличие от философии - способность постигать и выражать абсолютное, невыразимое[552]. Шеллинг открыл жизнетворческий потенциал искусства, Новалис указывает на его способность выходить за пределы феноменального мира, разрушая его границы на многих уровнях. Тем самым отменяется и замкнутость субъекта: "Истинно синтетическая личность - та, которая заключает в себе несколько личностей одновременно" (Novalis, 1960, III, 250)[553]; "Гений есть, быть может, не что иное, как результат подобного внутреннего плюрализма" (Там же, III, 577); "Совершенный человек должен как бы одновременно жить в нескольких местах и в нескольких человеческих существах" (Там же, III, 560). Весь "магический идеализм" Новалиса представляет собой - так же как и поэтика соответствий русских символистов - "мировоззрение взаимозаместимости" (Blumenberg, 1989, 238), утверждающее бесконечность транссубституций. Сказка и реальность (Там же, 237), поэзия и философия подчинены принципу универсальной переводимости: "В конечном счете, все может становиться философией", - замечает Новалис (Novalis, 1960, III, 682).
Творчество жизни и вера в ее безграничность создают предпосылки для утверждения жизни как искусства. Связь между искусством жизни и романом устанавливает Фридрих Шлегель, называющий роман Гете "Вильгельм Мейстер" "учением о формировании искусства жизни" (Schlegel, 1985, 180)[554]. Роман Гете - "Библия романтизма" (Hoffmeister, 1994, 211) - послужил отправной точкой для размышлений романтиков о жанре романа. Теория романа Шлегеля сводится к формуле "Роман есть романтическая книга" (Schlegel, 1964a, 509). Новалис называет Гете "наместником духа поэзии на земле" (Novalis, 1960, III, 459), Шеллинг отмечает гениальность концепции гетевского романа (Hoffmeister, 1994, 212). В статье "О "Вильгельме Мейстере" Гете" Шлегель определяет книгу Гете как "Bildungsroman", полагая, что вершиной в процессе Bildung является, вероятно, та точка, где "искусство станет, может быть, наукой, а жизнь - искусством" (Schlegel, 1964, 454). Как отмечает Меннингхаус, это определение выходит за рамки понятия "Bildungsroman" как обозначения литературного жанра (Menninghaus, 1987, 188 и далее). Не Вильгельм Мейстер, а произведение, героем которого он является, должно достичь вершины (Schlegel, 1964, 454). По мысли Меннигхауса, "превращение жизни в искусство отнюдь не обязательно понимать в смысле искусства жизни, достижения высшего образа жизни ‹...› можно думать с не меньшим основанием, что речь идет об эстетике, о трансформации жизни, становящейся в результате этого искусством" (Mennighaus, 1987, 188 и далее). Позднее Шлегель, не довольствуясь теоретическими суждениями о романе как искусстве жизни, сам пишет роман "Люцинда", в котором объединяет поэзию с жизненной практикой. "Люцинда" должна была превзойти "Мейстера"[555].
В "Письме о романе" Шлегель формулирует два положения, касающиеся понимания романа как искусства жизни. Первое из них гласит:
Второе положение:
Снятие границы между видимостью и истиной, как и тезис о тексте жизни как основании искусства, соответствуют эстетической концепции, намеченной Новалисом в контексте его магического идеализма. Эта концепция предполагает полную переводимость жизни в искусство. Соответствует этому и афоризм Новалиса: "Жизнь не должна быть романом, который нам подарили, а таким, который сделали мы сами" (Novalis, 1960, II, 563). Очевидно, что перевод возможен, по Новалису, и в обратном направлении - от искусства к жизни.
Романтическая рецепция "Вильгельма Мейстера" явилась началом возвышения романа в качестве синтетического жанра, претендующего на тотальность: "Роман есть жизнь в форме книги. Всякая жизнь имеет эпиграф, заглавие, издателя, предисловие, введение, текст, примечания и т. д. - или она может их иметь" (Novalis, 1960, 599). Шлейермахер, как и Шлегель, определяют роман как романтический telos, вбирающий в себя все литературные жанры (Bräutigam, 1986, 103 и далее)[556].
В отличие от Гегеля, который возводит роман к эпосу, Шлегель устанавливает его зависимость от драмы: "Противоположность между романом и драмой отнюдь не так велика; драма, столь продуманная и исторически достоверная, какой мы видим ее, например, у Шекспира, напротив, является подлинной основой романа" (Schlegel, 1964a, 515). Это сближение романа с драмой представляет интерес постольку, поскольку выдвигает на первый план важный для искусства жизни аспект инсценировки. Автор романа превращается в драматурга и актера, который сочиняет и исполняет свою биографию. Когда во фрагменте 116 Шлегель утверждает, что романтическая поэзия "столь же бесконечна, как и единственная свободна" и что она "не признает над собою никакого закона, кроме произвола поэта" (Schlegel, 1967, 183), это положение может быть прочитано - вслед за Беньямином - в том смысле, что "поэт и есть сама поэзия" (Benjamin, 1973, 77)[557].
Раннеромантическая теория романа и теория искусства в целом заложили, таким образом, прочный фундамент для возникновения искусства жизни и специально для романа как его ведущего жанра. Идея магического слова подготавливает понимание поэзии как poiesis; идея безграничности и бесконечности открывает возможность переводимости (или трансформации) жизни в поэзию и обратно; то же относится и к утверждению неразличимости между поэзией и истиной; требование истинной истории как содержания романа связывает жизнь и искусство неразрывными узами.
Требование, предъявляемое к роману Белинским, - отражать жизнь и при этом возвышать случайное до животворной идеи - дает начало поэтике реалистического романа, отнюдь не ограничивающейся принципом отражения действительности, но предполагающей ее преобразование. Искусству приписывается тем самым функция формирования действительности, избавления ее от присущего ей признака контингентности. Поэтика реализма конкретизирует это требование на пути политизации и идеологизации искусства. После Белинского происходит "размыкание системы литературы" (Lachmann, 1994a, 297).
Русский роман закладывает основы искусства жизни, когда становится моделью для поэтики поведения, заразительной для читателя. Текст романа понимается не столько как изображение фикционального мира, сколько как учебник, предписывающий правила соблюдения внешних приличий и поведения в частной и общественной жизни. В 1860-е годы роман сформировал образ "нового человека", который, претерпевая различные изменения, играл значительную роль и в культуре начала ХХ века, и в эпоху господства советской идеологии. Конкретизация этого образа неразрывно связана с деятельностью литературной критики. Так, статья Дмитрия Писарева "Реализм" (1864), явившаяся ответом на отрицательные, консервативные отзывы о романе Тургенева "Отцы и дети", дает не эстетический анализ, но антропологический портрет современного "реалиста" и характеристику его отношения к женщине, к труду и к искусству. Так, дискуссия о литературных типах, примером которой явилась, например, статья Тургенева "Гамлет и Дон-Кихот" (1860), происходила на фоне конфликта между людьми 1840-х и 1860-х годов и во многом предопределила формирование реалистического образа личности. Литературный тип, воспринятый в качестве литературной модели, имеет функцию социального факта (Паперно, 1996, 9).
Отношения между текстом и миром, а тем самым и статус фикции определяются в реалистическом романе семиотически, путем перемещения знака и власти знака в мир и осмысления текста как рефлектора этой знаковости. Однако поскольку действительность уже является знаком, она с семиотической точки зрения не обладает непосредственностью, то есть не естественна, а произведена; факт так же представляет собой знак. Вследствие этого факты и фикции становятся взаимозаменяемыми и трансгрессия приобретает легитимность. Как показала в своем анализе романа "Что делать?" Ирина Паперно, реалистический текст затронут реальностью мира не меньше, чем фиктивностью текста[558].
Являясь первичным стилем, реализм отличается от вторичных стилей не тем, что опирается на отражение действительности, а тем, что заставляет поверить в это читателя. Филипп Хэмон сводит поэтику реализма к тезису: "Реальное есть когерентное" (Hamon, 1973, 424)[559]. С помощью предметности, "разрушения изящного слога" (Lachmann) и когерентности реалистический роман пытается выдать за реальность утопию, лежащую, например, в основе романа "Что делать?". В романе символистском дело обстоит иначе. Здесь признаком утопии выступает сама литературная форма, явная и подчеркнутая, обнаженная литературность. Таков, например, роман Белого "Серебряный голубь" с вкрапленными в него фантастическими элементами, которые препятствуют восприятию его как реального и когерентного; таков "Сашка Жегулев" Леонида Андреева и дилогия Зинаиды Гиппиус, где театральность и инсценировка представляют собой важные свойства рассказываемой истории. Присущие символистским романам литературность и мифологичность (последнее относится в первую очередь к таким романам, как "Серебряный голубь" Белого и "Творимая легенда" Сологуба) призваны открыто демонстрировать читателю, что он имеет дело с эстетическим проектом.
Точки соприкосновения "Что делать?" с символистским романом - это задача создания, во-первых, "нового человека", во-вторых, нового общества и, в-третьих, тотальной (тоталитарной) картины мира. Новое общество включает и новые семейные отношения, не продиктованные социальными институтами, а складывающиеся на основе свободного союза двух или большего числа людей: фиктивные браки, любовные связи между тремя или четырьмя людьми, коммуны 1860-х годов, группы по интересам с признаками семейных структур (секты или банда Сашки Жегулева в романе Андреева). Роман должен творить мир, проектируя социальные структуры, благодаря которым действительность обретает порядок и смысл, подчиняется той животворной идее, о которой писал Белинский.
Упорядоченности отвечает и стремление к тотальному охвату действительности. Уже Чернышевского отличала самая педантичная тщательность в изображении своей жизни и жизни своих героев, внимание к мелочам, страх перед лакунами. Образцом этой тщательности служит его дневник 1848 - 1853 годов, служивший ему средством самопознания и самоусовершенствования, создания себя как "нового человека" (Паперно, 1996, 38)[560] - и вместе с тем источником его литературных произведений. В реалистическом дискурсе, как понимают его Белинский и позднее Чернышевский, любая бытовая деталь становится одновременно и литературным фактом[561], элементом жизни и мировоззрения радикальной интеллигенции 1860-х годов.
Подобно роману "Что делать?", дневники претендуют на тотальность, к которой стремится позднее, хотя и в другой форме, и символистский роман. Для последнего интерес представляет не столько быт, сколько устремленная к тоталитаризму воля к власти, страсть навязать всем и вся свою модель мира, свою власть над жизнью и смертью (таков Триродов в романе Сологуба "Творимая легенда") или над людьми (таковы Сашка Жегулев у Андреева, Сменцев в "Романе-царевиче / Принце Романе" Гиппиус).
У Чернышевского претензия на тотальность реализуется другими средствами, нежели у символистов. Если в его романе автор выступает в роли учителя жизни[562], то в романе символистском он отходит в тень. Вместо него на первый план выдвигается - на фикциональном уровне - фигура харизматического вождя, действующего в согласии с соответствующим образом мысли и напоминающего своим искусством манипулировать людьми и своей любовью к маскараду князя у Макиавелли. Сменцев, Жегулев и глава секты Кудеяров в "Серебряном голубе" утверждают свою власть над окружающими, пользуясь Грасиановым искусством притворяться. Дидактике они предпочитают соблазнение. Соблазнители создают в тексте тотальное произведение искусства, утопическое пространство, над которым стараются установить свой контроль. Они сопоставимы с соблазнителями предшествующей литературы - маркизом Вальмоном у Лакло или соблазнителем у Кьеркегора, которые хотят не столько эротической победы, сколько власти[563]. С особой отчетливостью жажда власти проявляется в Верховенском из "Бесов", который поддерживает ее с помощью выдуманного революционного кружка.
Виртуальность, poiesis и творение мира, уничтожение границ и тотальная переводимость и трансформативность, роман как школа жизни и модель общества - таковы признаки предшествующей литературы, воспринятые символистским романом. В жанровой системе символизма роман играет лишь подчиненную роль; первое место принадлежит лирике, родственной музыкальному искусству. В статье "Формы искусства" (1902) Белый, следуя романтической традиции (в частности, В. Одоевскому), отводит музыке особое место среди искусств, потому что, не ограниченная пространством и временем, она сопричастна "иному, лучшему миру" (Белый, 1910, 165). По мысли Белого, музыка - это искусство будущего, которое проникнет собою все другие формы художественного творчества (Там же, 172). Но если, с одной стороны, символизм устанавливает иерархию видов искусства, в которой музыке предстоит воплотить утопию художественного синкретизма и потому главенствовать, то, с другой стороны, именно в эпоху символизма граница между высокими и низкими жанрами становится прозрачной или вовсе отменяется, причем в первую очередь это относится к прозе, к ее как интимным, так и публичным жанрам. Особую популярность приобретают дневники и мемуары, нередко становящиеся жанровой моделью для романов, повестей или рассказов. В 1920-х - начале 1930-х годов Андрей Белый выпускает три тома своих воспоминаний, в которых быт возвышен до бытия благодаря именно тем, кто, являясь художниками собственной жизни, отвергают мещанское существование и осмеливаются следовать собственным правилам. Художник является у Белого объектом пристального внимания, но не столько как творец текстов, сколько как вершитель своей жизни, которая также представляет собой эстетически значимый текст, в котором художник выступает в качестве персонажа. Несмотря на господство лирики, роман сохраняет в жанровой системе символизма статус продуктивного жанра. В особенности его роль возрастает после революции 1905 - 1907 годов (Ebert, 1988, 44, 62), когда появляется несколько "толстых" романов. К числу их авторов относится и Андрей Белый; отдавая преимущество музыке, он отнюдь не отрекается от словесного искусства и в статье "Магия слов" восхваляет "живое слово" поэта, способное достичь музыкального совершенства. К символистскому роману это относится не в меньшей степени, чем к лирике.
2.1.2. Люди и персонажи
Персонаж символистского романа принадлежит виртуальной реальности, которая превосходит и фикцию, и реальность фактов, переводя их в пространство гиперреальности. Отменяя присущую фикциональным текстам границу между текстом и миром, символистский роман опирается на инстанцию персонажа. Субъектная сфера символистского романа более не знает строгого разграничения между экстратекстуальным (автор) и интратекстуальным (рассказчик, герой) подпространствами, ибо как автор, так и читатель находятся в одном "автобиографическом пространстве" (Lejeune, 1975, 42). В символистском тексте базовые мифы[564] встречаются с биографией автора, вследствие чего персонажи вбирают в себя как мифологические и литературные, так и автобиографические (подсказанные реальной жизнью) модели.
Наряду с проблемой референтности между интра- и экстратекстуальными персонажами символистский роман - история о том, как автор обретает власть над самим собой и над фикциональным миром, - дает основание поставить и вопрос о значении повествования: какова его роль в процессе формирования личности, в какой степени является художник своей жизни рассказчиком и насколько нуждается он в тексте, чтобы найти или создать свое Я?
Соответствие экстратекстуальных и интратекстуальных персонажей друг другу есть вопрос референтности, который, как было уже показано, имеет значение для статуса фиктивности. Этой проблемой интересовались преимущественно либо исследователи, изучавшие историю и теорию автобиографии[565] и стремившиеся выяснить характер отношений между текстом и миром, либо представители позднего формализма (по классификации Ханзен-Леве: Ф III), перешедшие к вопросам социологии литературы и пытавшиеся описать отношение между литературной личностью, индивидуальностью литератора, авторским лицом и литературным обликом.
Филип Лежен, автор классических работ на тему автобиографии, проводит различие между автобиографией, в которой автор, повествователь и, соответственно, главный герой тождественны, и автобиографическим романом, где они связаны отношением подобия и сходство их требует доказательств[566]. Условием автобиографии Лежен считает использование имени собственного и "автобиографический пакт" (Lejeune, 1975, 28). В контексте символистской поэтики оба условия приобретают специфический характер. Во-первых, отношение символистов к имени особое: имя имеет в поэтике символизма мифомагический (восходящий к учению Кратила) смысл[567], который требует непрерывных поисков, но не может быть найден[568]; из-за этого каждое имя, которым пользуется именующий, произвольно и является частью парадигмы, источник которой таится во мраке. Примером может служить интерпретация "Бесов" Вячеславом Ивановым, где Мария Лебядкина оказывается новым воплощением не только Гретхен из "Фауста", но и падшей Софии. Имена, используемые символистами, всегда неверны, всегда пустой звук, но вместе с тем они же таят в себе вечное обещание; истинное имя - мистическая лакуна, завуалированная именем ложным. То же относится и к именам авторов. Незначительность имен ненастоящих, неистинных влечет за собою пристрастие к псевдонимам и мистификациям. Во-вторых, автобиографический пакт значим у символистов не только для особых жанров, но и для любого текста вообще, ибо поэтика жизнетворчества предполагает, что любой текст принадлежит автобиографическому пространству. Присутствуя повсюду, автобиографический пакт требует, однако, в символистской поэтике не буквального, а метафорического прочтения текстов. В романе "Огненный ангел", например, Брюсов выступает под именем Рупрехта, Нина Петровская - Ренаты, Андрей Белый - Генриха; Москва становится Кельном, а действие перенесено из XIX в XVI век. Сохраняется лишь синтагматика (история любви, черная магия, меланхолия и истерия Ренаты), которая из реальности переводится в область фикции. Референтность не вступает в противоречие с перформативностью, а действует с ней в общем направлении[569].
Вопреки Лежену, еще отделяющему референциальный текст автобиографии от фикционального текста автобиографического романа, Поль де Ман это разграничение деконструирует, сближая автобиографию с фикцией (De Man, 1984, 70), и спрашивает: "Мы исходим из того, что жизнь порождает автобиографию, подобно тому как действие порождает последствия, - но разве не можем мы с тем же правом предположить, что создание автобиографии, со своей стороны, порождает и определяет жизнь?" (Там же, 69)[570]. В эпоху модерна текстуализация своего Я стала казаться занятием сомнительным: "Строго говоря, индивид не может иметь двойника, даже под книжным переплетом" (Schmitz-Emans, 1995, 301)[571]. Несмотря на принципиальное отличие исходных позиций, символизм предвосхищает постмодернистское недоверие к границам.
Проблема автора и героя, вопрос о степени присутствия личности автора в тексте являются центральными для позднего формализма и поставлены им в рамках изучения литературного быта[572]. Изначально разграничение понятий "литературная личность" и "индивидуальность автора" было направлено против психологической школы (Hansen-Löve, 1996, 415)[573]. Однако вскоре в центр внимания формальной школы выдвинулась тема развенчания стереотипных представлений об авторе, спровоцированных его собственными произведениями и поведением в литературном быту и созданными о нем его читателями.
Ханзен-Леве рассматривает различные уровни авторского плана, которые привлекали интерес формалистов: 1) (экстратекстуальные) А I - биографическая личность реального автора; 2) (имманентные произведению) А II - литературная личность[574] / образ поэта / маска в самом произведении; 3) (трансцендентные произведению) A III - литературно-бытовая личность, которая рождается из сочетания A I и A II и выступает как предмет литературно-социологического анализа (Там же, 416). Таким образом, "реальный" автор претерпевает двойную трансформацию, переходя из "действительности" в художественное произведение и из произведения назад в "действительность". Одни литературные эпохи характеризуются максимальным сходством между A II и A III, другие - максимально большим различием[575]. Символизм с его тенденцией к расширению автобиографического пространства и включению в него всего творчества поэта стремится к максимальному тождеству между A I, A II и A III; вместе с тем склонность к мистификациям связана с возможностью игры на различиях между авторскими воплощениями. Поэты с установкой на мифопоэтику (Блок, Иванов) создают в своих произведениях и в сфере литературного быта образ когерентной личности (persona), тогда как Валерий Брюсов предпочитает жонглировать различными вариантами авторского Я, используя их различие в целях мистификации. В одном случае искусство жизни является теургическим, в другом - театрализованным[576].
Таким образом, автор - герой своего произведения, из которого он затем снова оказывается выброшенным в жизнь, представляет собой синтетический образ, действующий в пространстве, которое обнаруживает автобиографические, мифологические и фикциональные признаки. Автор, выступающий в роли героя, - такова наиболее очевидная попытка символистов создать образ гармонической личности, способной преодолеть противоречие между жизнью и искусством, человеком и художником. В лирике и в теории требование создать совершенного человека[577] реализуется последовательнее, чем в романе: Блок живет и параллельно записывает свою жизнь в стихах; Иванов старается воплотить свою теорию в событиях реальной жизни ("башня", попытка реализовать идею Троицы); такие же попытки предпринимают Гиппиус и Мережковский. Авторы же романов довольствуются - за исключением Брюсова, считающего себя наследником Пушкина, в котором символисты видели образец гармонии[578], - тематизацией искусства жизни в своих текстах, изображающих пресуществление слова в поступках.
В эссе "Душа и формы" Георг Лукач писал: "Погибающие герои трагедий ‹...› уже мертвы задолго до того, как умирают. Действительность подобного мира не может иметь ничего общего с реальностью существования во времени" (Lukács, 1971a, 228 и далее). Тем самым Лукач отказывает герою трагедии в возможности самоопределения, ибо, как утверждает далее: "Последнее напряжение личного Я означает преодоление всего чисто индивидуального". Жертва трагического героя предопределена - утверждая это, Лукач поднимает вопрос о свободе (или несвободе) человека перед лицом действительности, которую человек может оплодотворить идеей и себе подчинить или же потерпеть в столкновении с нею поражение. Насколько свободен или несвободен человек в процессе своей жизни? Творит он ее сам или жизнь его предопределена?
Именно таков вопрос, вокруг которого складывается символистский master plot. В то время как поэтический роман старается решить этот вопрос практически, притворяясь сценарием, роман метапоэтический ведет рассказ об удаче или неудаче самодельного, сочиненного самим субъектом жизненного пути. Самодельная жизнь может принимать различные формы: своя жизнь (и свое Я) может быть обретением, но может быть и изобретением. Самообретению противостоит самоизобретение (Thomä). Философские теории, сосредоточенные на обретении, опираются на убеждение в том, что Я существует в истории и может быть найдено; Я выступает в качестве героя рассказа, повествующего о поисках. Представители концепции самоизобретения, напротив, приписывают Я компетенции автора, обладающего свободой сочинять как историю своей жизни, так и свой образ.
Ранний вариант теории самообретения представляет Кьеркегор, который в "Или - или" пишет: "Я не созидаю себя, я себя выбираю" (Кьеркегор, 2011, 773 и далее). Я возникает не ex nihilo, а заключено в его истории. Анализируя истории жизни, Томэ сводит роль Я у Кьеркегора к роли редактора: перед ним находится текст жизни, который он правит, то есть Я занимает по отношению к собственной жизни внешнюю позицию (Thomä, 1998, 47). Аналогичную точку зрения высказывает Аласдер Макинтайр, формулирующий тезис о самообретении Я в следующем предложении: "Истории сначала проживают и только потом их рассказывают" (MacIntyre, 1981, 197)[580]. В послесловии к своей работе ("За исключением фикции") он отводит фикции весьма скромное место, ограниченное текстуальностью, тогда как, по его мнению, жизнь сама нуждается в тексте, в наррации. Макинтайр полагает, что Я замкнуто в своей истории, которую человек - и в этом его отличие от животного - может не только пережить, но и рассказать; "в своих поступках и привычках, как и в своих фантазиях, человек есть, по существу, животное, умеющее рассказывать истории" (Там же, 201). Следствием подобного взгляда является телеологическое толкование жизни. Жизнь сама является рассказом, развивающимся в направлении dénouement. Нечто подобное утверждали и теоретики романа - Белинский (1978, 325), а позже Лукач. Примечательно, что тот и другой многим обязаны Гегелю и оба ставят перед романом задачу организации жизни и полагания ее смысла; роман призван вносить в жизнь порядок, а тем самым и смысл. Так, Лукач подчеркивает в романе его компенсаторную функцию: когда жизнь утрачивает смысл, в дело вступает роман с его "идеей тотальности" (Lukács, 1971, 47): "Создавая образы, роман стремится вскрыть и воссоздать тайную тотальность жизни" (Там же, 51). Искания героя представляют собой основной сюжетообразующий фактор и формообразующее свойство романа; его характеризует присутствие героя-искателя (Там же).
Модель самообретения подчеркивает аспект внешней обусловленности, в рамках которой герой пытается проявлять свою активность. Отсюда постоянная угроза поражения в борьбе за формирование своей жизни. Примерами могут служить Дарьяльский, главный герой "Серебряного голубя", и Сашка Жегулев из одноименного романа Леонида Андреева. Герои-искатели, оба они (тот и другой) выстроили план своей жизни и не могут от него отказаться. Самообретение оказывается иллюзией, герои становятся пленниками рассказов, которые они сами для себя и написали: Дарьяльский как автор мифопоэтического рассказа о втором пришествии Христа, Сашка Жегулев как автор биографии разбойника, ничего общего не имеющей с его первоначальными идеалами. Воздействие этих романов чувствуется у Набокова в "Отчаянии", где поиски героем своего подлинного Я, своего двойника, показаны в пародическом переосмыслении, ибо Феликс ничуть не похож на Германа, героя и повествующее Я романа. "Отчаяние" рассказывает историю ошибки Я, ищущего себя в другом, но оказывающегося в конечном счете замкнутым на себе самом, на собственной истории.
В литературе символизма с ее преобладанием теургического и театрализованного отношения к собственной личности большую роль, чем самообретение, играет самоизобретение - изобретение героем самого себя. Оно связано с такими понятиями, как self-making, self-invention, self-fashioning, self-creation, которые все обозначают отказ от аутентичной самости и указывают на повышение в цене инстанции автора как творца истории своей жизни (Там же, 120). В русской традиции этому более или менее соответствуют понятия "сконструированная личность" (Л.Я. Гинзбург) и "поэтика поведения" (Ю.М. Лотман). Претекстами этого театрализованного подхода к жизни служат, с одной стороны, учения, направленные на достижение политической власти - кодекс поведения "князя" у Макиавелли и концепция умного правителя Грасиана, с другой - эстетическая философия жизни Фридриха Ницше.
Способ соединения жизни с рассказом о ней, индивида с текстом был предложен Ричардом Рорти[581], который перемещает рассказ на место данной действительности. В отличие от концепции самообретения, не жизнь творит Я, а, напротив, Я порождает жизнь с помощью рассказа, который это Я само же производит. Рорти соглашается с Томэ в том, что "жить означает непрерывно интерпретировать самого себя и устанавливать связи в процессе постоянной нарративной деятельности" (Thomä, 1998, 113; Rorty, 1998, 121 - 140): "Мы готовы согласиться с тем, что вся человеческая жизнь есть всегда не завершенный, хотя иногда героический труд по созданию новых и восстановлению разорванных сплетений единой сети" (Rorty, 1999, 123). В частности, Рорти ссылается на роман Набокова "Бледный огонь", "сконструированный вокруг представления о человеческой жизни как о комментарии к абсурдному, незавершенному поэтическому тексту" (Там же, 82). Подобно Макинтайру, он так же исходит из убеждения в том, что человек запутан в сетях своей истории, но сильнее подчеркивает значение личности как "олицетворенного вокабуляра" (Rorty, 1999, 138)[582], который активизируется в рассказе. Рассказ, а тем самым и действительность представляет собой, по мысли Рорти, не некую "оформленную единую, присутствующую в настоящем, независимую субстанцию", а "сеть, сплетенную из контингентных отношений, ткань, которая простирается назад, в прошлое, и вперед, в будущее" (Там же, 80 и далее). Человек, этот "воплощенный вокабуляр", пишет свой рассказ все дальше, осваивая контингентные отношения. Однако самоизобретению все же положены границы, поскольку, цитирует Рорти Витгенштейна, "личного языка не существует" (Там же, 81)[583].
Понятия "самообретение" и "самоизобретение", "поэтический" и "метапоэтический" роман полезны для изучения взаимопереходов жизни и текстов в символистских романах с ключом. Такой роман выстраивается, как правило, на фабульной основе (master plot)[584], обусловленной проектом самореализации (самообретение, самоизобретение) символической личности. Фабульная его основа включает следующие компоненты: разрыв с обществом ради создания лучшей альтернативной действительности[585]; проект утопического сообщества, задуманного как своего рода тотальное художественное произведение; утопические модели любовных отношений; главные герои, которые, с одной стороны, несут в себе мессианские черты тоталитарного вождя, устремленного к созданию нового общества и нового человека, с другой - являются мастерами метаморфозы, меняют маски и владеют почти дьявольским талантом притворяться[586]. Следует также отметить, что типовая модель символистского романа предполагает в качестве главного героя лицо особенное, исключительное - художника, революционера, мага; обыкновенные биографии авторов символистского романа не интересуют[587].
На метауровне символистского романа наблюдается, как правило, авторефлексивная игра с фикцией, поддерживаемая рассказами о сновидениях, зеркальных отражениях, маскарадах. Нередко встречаются топические мотивы или идейные конструкции, восходящие к роману Чернышевского "Что делать?" или к "Бесам" Достоевского. Таковы идея революции и ожидание революционного взрыва, преобразование отношений между мужчиной и женщиной, герои полусатанинского-полуактерского типа, представляющие собой филиацию образа Ставрогина. Сюжет романов с ключом, большинство из которых раскрывают тему революции, имеет, как правило, два измерения - социополитическое и личное. Но значение этих сюжетных линий в разных романах неодинаково. Так, в "Огненном ангеле" преобладает индивидуальная тема, тогда как в "Серебряном голубе" автобиографическая и социокультурная линии переплетены настолько тесно, что роман кажется в силу этого многозначным, семантически поливалентным.
Герои символистского романа представляют, конструируют или отражают эпохальный тип личности, описанный самими символистами с применением разнообразных метафор. С точки зрения Бердяева, человек модерна, образцом которого он в статье "Духи русской революции" называет Петра Верховенского, - "человек, совершенно опустошенный" (Бердяев, 1988, 65). Эта оценка, подсказанная критикой декаданса у Макса Нордау, включает такие признаки символистского человека, как склонность к истерии и театрализации своей жизни, свидетельствующие об отсутствии аутентичного ядра личности. С этим связаны и характерные для героев символистского романа попытки избежать своей судьбы при помощи обрядов перехода (rites de passage), которые видятся как спасение от опустошенности и путь к возрождению своего Я. Личность символистского героя транзитивна, она всегда предстает в состоянии перехода, в поисках пути от злого посюстороннего к светлому потустороннему миру.
В дальнейшем мы предпринимаем разбор трех символистских романов, из которых каждый рассматривается в том или ином аспекте. Роман Брюсова "Огненный ангел" представляет для нас интерес как предшественник виртуального романа, подвергающий наибольшему испытанию прочность границ между текстом искусства и текстом жизни. Свидетельством этого является активное взаимодействие интратекстуального и экстратекстуального миров, постоянная соотнесенность поведения героев с мотивами их реальных прототипов, а развития сюжета с реальными событиями. Что касается романа Андрея Белого "Серебряный голубь", то он исследуется нами как пример романа с ключом, в котором важна стратегия согласования личной истории с культурными мифами и утопическими концепциями. Повесть (роман) Лидии Зиновьевой-Аннибал "Тридцать три урода", с одной стороны, восходящая к традиции литературных обработок мифа о Пигмалионе, а с другой - преобразующая в форме литературно-художественного текста теоретические конструкции Иванова, мы интерпретируем по модели романа о художнике (Künstlerroman), поскольку речь у Зиновьевой-Аннибал идет о создании красоты и разрушении ее в процессе репрезентации. Все исследуемые тексты посвящены обретению или изобретению героями своего жизненного пути, причем "Огненный ангел" и "Серебряный голубь" решают эту тему диаметрально противоположным образом, являясь своего рода литературной дуэлью между Брюсовым и Белым. К тому же во всех исследуемых текстах значительную роль играют творческие принципы, обозначенные нами как poiesis и metapoiesis, интер-сома-текстуальные художественные приемы перевода и трансформации. Первый из них нацелен на семантическую моновалентность, почти на достижение тождества между текстом искусства и текстом жизни; второй предполагает использование средств остранения, концентрации и смещения смысла и характеризуется семантической поливалентностью. "Огненный ангел" и "Серебряный голубь" и в этом аспекте образуют антагонистическую пару.
2.2. На пути к виртуальному роману: роман Валерия Брюсова "Огненный ангел"
"‹...› Крохоборствовал он, собирая штрихи для героев, задуманных среди знакомых, но их превращал в фантастику, в дым суеверий, в XV[588] век", - пишет о Брюсове и его романе "Огненный ангел" Андрей Белый, узнавший себя в одном из персонажей (Белый, 1990, 313). Подобно "Люцинде" Фр. Шлегеля, описавшего в этом романе свои отношения с Доротеей Вейт, "Огненный ангел" представляет собой роман с ключом - перевод реальных людей и жизненных ситуаций в художественную форму, причем перевод остраняющий (перенос действия в чужое пространство и чужое время).
Параллели между реальностью и фикцией были установлены уже современниками автора и детально описаны позднейшими исследователями[589]. Прототипами героев романа - Генриха фон Отерсгейма, Рупрехта и Ренаты - являются Белый, Брюсов и Нина Петровская. В основу сюжета положены их отношения - любовный треугольник. Петровская входила в кружок "Аргонавтов", возглавляемый Андреем Белым. С осени 1903 года между нею и Белым возникли близкие отношения. Белый трактовал свою влюбленность под знаком мистерии, и Петровская это вначале принимала, но в январе 1904 года произошло "грехопадение"[590], результатом которого становится "бегство" Белого от Петровской в Нижний Новгород. В "Огненном ангеле" Брюсов переводит отношения между Белым и Петровской в отношения между Ренатой и Генрихом. После разрыва с Белым Петровская вступает в любовную связь с Брюсовым, причем ее любовь к Белому остается постоянной темой разговоров между любовниками[591] - подобно тому, как это происходит в романе, где Рената мучает Рупрехта своей любовью к Генриху. Так же списана с реальной жизни и дуэль Рупрехта и Генриха; Брюсов и Белый длительное время ведут между собой идейный бой, обмениваясь стихотворениями, а затем дело почти доходит до настоящей дуэли[592].
Прежде чем перейти к анализу брюсовского романа, следует еще раз напомнить о его связи с немецким романтическим романом, в основе которого лежали вера в магию слов, преобразующую поэзию в poiesis, обращение к реальной истории жизни и принцип взаимопереводимости жизни и искусства. Именно такова поэтическая программа Фр. Шлегеля, реализованная им в романном фрагменте "Люцинда". Его появление в 1799 году вызвало литературный скандал. Причиной явилась необычная смелость автора, смешавшего личное с общественным, включившего в произведение, предназначенное для публики, факты из личной биографии (Hörisch, 1976, 103). Доротея Вейт, тогда возлюбленная, а позднее жена Шлегеля, чувствовала себя жертвой романа, выставившего напоказ ее личную жизнь, но выражала готовность эту жертву принести во имя искусства (Bräutigam, 1986, 91)[593]. В письме Шлейермахеру читаем:
Роман воспитания и роман о художнике - "Люцинда" соединяет в себе жизнь, прежде всего любовь и искусство[594]. В своем "Письме о романе" Шлегель называет любовь движущей силой произведения искусства: "Источником и душою всех этих порывов (в сфере сентиментального) является любовь, и дух любви должен повсюду присутствовать в романтической поэзии, парить над нею невидимо и все же явно" (Schlegel, 1964a, 513). То же относится и к "Огненному ангелу", в котором любовь является исходной точкой и движущей причиной сюжетного развития; магия, фантастика, истерия, колдовство - все лишь сопровождает любовную тему.
Роман Брюсова допускает несколько разных прочтений. Подзаголовок "историческая повесть" подталкивает к тому, чтобы читать его как роман исторический, хотя мистификация в предисловии, где издатель утверждает, будто бы публикует правдивую историю, подчеркивает наличие фикциональной рамы. Началом романа является встреча Ренаты и Рупрехта, финалом - смерть Ренаты и примирение между Рупрехтом и Генрихом. Между тем утверждение издателя о правдивости публикуемой им истории - больше, чем литературное клише, ибо содержит намек на то, что перед нами роман с ключом, допускающий иное прочтение. Ведь рассказывается действительно "правдивая история", а именно та, что случилась с Брюсовым, Петровской и Белым, пусть она и перенесена в другую эпоху и другую страну. Поскольку, однако, роман с ключом предполагает в данном случае следование принципу poiesis, то есть творчество самой жизни, появляется возможность еще одного, третьего варианта прочтения - как части виртуального пространства, образованного разножанровыми (стихи, письма, мемуары) текстами на тему любовного треугольника и отмеченного отсутствием маркеров фикциональности. В пространстве такого рода персонажи и, соответственно, реальные люди вступают во взаимодействие, участвуя в создании художественного произведения, а тела и знаки становятся взаимозаменяемыми. Выступая в качестве романа с ключом, имеющего виртуальное измерение, "Огненный ангел" выходит за рамки фикции, его текст предстает частью виртуального пространства, слагающегося из текстуальных и соматических компонентов.
"Огненный ангел" представляет собой, таким образом, роман, образующий наряду с другими литературными и биографическими текстами виртуальное пространство, в котором реальные и фиктивные события обнаруживают бесконечную транссубстанциативность, способность к взаимозамещению, которую так ценили немецкие романтики. Сглаживание различий между текстом и жизнью, а также между фикциональными и нефикциональными текстами осуществляется путем усиления нарративизации: жизнь становится сюжетом, вбирающим в себя фабулу и героев. Реальные события получают отражение в различных жанровых формах и достигают текстуальной концентрации, соединяясь в романе "Огненный ангел", чтобы затем из него снова перейти в жизнь. Если письма и стихи возникали одновременно с романом, то воспоминания участников событий (Белый, Петровская) и сторонних наблюдателей (Ходасевич) семантизировали эпизоды истории жизни ретроспективно, связывая их в единое целое. С точки зрения соответствия истинному положению вещей мемуары обладают не большей достоверностью и надежностью, чем роман, поскольку они ретроспективно "спрямляют" ход событий и стремятся придать им определенный смысл. Отличие эго-документов от фикции заключается в том, что роман выставляет свой фикциональный характер напоказ (например, с помощью жанрового определения), тогда как эго-документы симулируют аутентичность и однозначное соответствие текста миру, создавая впечатление, будто бы они отражают действительность по принципу мимезиса. В романе с ключом равновесие реального и воображаемого нарушается; реальное вторгается с необычайной силой в фикциональный текст. С другой стороны, эго-документы также обнаруживают элементы воображаемого и требуют прочтения не столько как контрольные материалы, способные показать, верно ли копирует Брюсов в "Огненном ангеле" действительность, сколько как параллельные тексты, в которых история Нины-Ренаты, Белого-Генриха и Брюсова-Рупрехта рассказывается еще раз и в иной перспективе. Как и литературные тексты, эго-документы следуют определенному культурному образцу, присущему эпохе и закрепленному жанром, и образ личности, который они создают, ориентирован на заданные модели[595]. Персонажи "Огненного ангела" таковы, какими их прототипы показывают себя на страницах писем, стихов, мемуаров. Роман не отражает действительность, а воспроизводит те роли, которые Белый, Петровская и Брюсов играли в своих текстах и в реальной жизни.
Пример подобного интерактивного взаимодействия в виртуальном пространстве дает сравнение литературной дуэли, происходившей в переписке Брюсова и Белого, с дуэлью, описанной в романе. В романе противники, Генрих и Рупрехт, выступают как носители светлого и темного начал: Рупрехт увлечен черной магией, Генрих, сама невинность, наделен чертами ангела. В этом текст следует тем стилизованным образам, которые создавали о себе Брюсов и Белый и которые служили для современников характеристикой их поэтического сознания и внешнего габитуса. Так, Белый цитирует в своих воспоминаниях обращенную к нему реплику Брюсова: "Вы вот за свет, против тьмы" (Белый, 1990, 176). Символика света, закрепленная за Белым, и символика тьмы, характеризующей Брюсова, являются элементами образа поэтической личности того и другого: у Белого семантика света присутствует в самом имени, Брюсов всегда носил черный фрак, как бы намекающий на связь с демоническим началом. Петровская вспоминает:
Продолжением писем служили стихи, которыми обменивались Брюсов и Белый, инсценируя в стихотворных посланиях публичную дуэль, отражением которой в романе становится поединок Рупрехта с Генрихом - черное против белого. В 1903 году Белый пишет стихотворение "Брюсову", вошедшее затем в сборник "Урна" под названием "Маг":
Упорный маг, постигший числа
И звезд магический узор.
Ты - вот: над взором тьма нависла...
Тяжелый, обожженный взор.
Ты знаешь: мир, судеб развязка,
Теченье бурное годин -
Лишь снов [sic!] твоих пустая пляска;
Но в мире - ты, и ты - один ‹...› .
Намекая на занятия Брюсова магией, Белый создает образ всезнающего, господствующего над миром мага, в качестве какового Брюсов действительно выступает затем как автор романа, правящий судьбами своих наполовину фиктивных, наполовину реальных персонажей. В свете позднейшей статьи Белого "Магия слов" (1909) слово "маг" приобретает двойственный смысл. В своей статье Белый превозносит язык как мощнейшее оружие творца. Называя предметы, считает Белый, поэт дает им реальную жизнь (Белый, 1994, I, 231). Маг Брюсов выступает на этом фоне и как творец слов, и как творец миров. Понятие "маг" соединяет в себе указание на магические эксперименты Рупрехта, персонажа романа, и магию слов, доступную Брюсову, создателю этого романа, способному влиять и на судьбы его реальных прототипов[596]. Это соответствует брюсовскому проекту притворства, маскировки, мистификации[597].
Стихотворение Белого явилось началом развернутого интертекстуального диалога[598]. Уже в том же 1903 году Брюсов ответил Андрею Белому стихотворением (Гречишкин / Лавров, 1976, 333).
"Брат, что ты видишь?" - Как отзвук молота,
Как смех внемирный, мне отклик слышен:
"В сиянии небо - вино и золото! -
Как ярки дали! Как вечер пышен!" .
В декабре появляется стихотворение Белого "Преданье", в 1904 году одноименное с ним стихотворение Брюсова, посвященное Белому. В ноябре 1904 года Белый создает стихотворение "Отчаянье", в котором Брюсов изображен темным двойником: "Двойник мой гонится за мной" (цит. по: Гречишкин / Лавров, 1976, 336). В том же месяце Белый в "Материалах к биографии" пишет: "Брюсов становится для меня темным, безвестным другом-врагом, пронзающим копьями гипноза" (Там же). Кульминацией диалога между "светлым" Андреем Белым и "темным" Брюсовым становится стихотворение Брюсова "Бальдеру Локи". Бальдер и Локи - персонажи скандинавского мифа, в котором Бальдер воплощает положительное начало, а Локи - отрицательное. Содержанием стихотворение является борьба Локи против "светлого Бальдера", его финалом - победа тьмы над светом:
Выше радуги священной
Встанет зарево огня, -
Но последний царь вселенной,
Сумрак! Сумрак! - за меня! .
Белый отвечает в декабре 1904 года стихотворением "Старинному врагу", в котором поднимает перчатку и грозит тьме:
Я был в ущелье. Демон горный
Взмахнул крылом - затмился свет ‹...›
Копье мне - молния. Солнце - щит.
Не приближайся: в гневе яром
Тебя гроза испепелит.
По поводу этого стихотворения Белый замечает: "Получив его, Брюсов видит во сне, что между нами дуэль на рапирах и что я проткнул его шпагой; просыпается - с болью в груди (это я узнал от Нины Петровской)" (цит. по: Гречишкин / Лавров, 1976, 338). В своем ответе "Бальдеру II"[599] Брюсов кладет конец поединку, уступая победу противнику: "Кто победил из нас - не знаю! / Должно быть, ты, сын света, ты!" (Там же). История этой словесной дуэли - сначала победа темного Брюсова, потом победа светлого Белого - находит отражение в "Огненном ангеле", где Рупрехт сначала собирается убить Генриха, а затем признает его победу[600].
Наряду со стихами роману предшествует еще один пласт претекстов, поддающийся реконструкции на основании переписки Белого с Брюсовым. 19 февраля 1905 года Белый упрекает Брюсова в том, что тот плохо отзывался о Мережковском[601]:
Брюсов отвечает требованием сатисфакции[603], на что Белый реагирует недоуменно, считая все дело недоразумением: "С моей стороны выражаю мое глубокое удивление странному тону вашего письма" (Белый Брюсову 21.1.1905; Брюсов, 1976, 382).
Все три варианта дуэли - реальный вызов, литературная дуэль в стихах и дуэль в романе - вместе образуют пространство, не поддающееся описанию ни в качестве фикционального, ни биографического. В этом третьем, виртуальном пространстве находят себе место и мемуары, хотя и написанные позже, но его соопределяющие, что соответствует открытости виртуального произведения. Таковы, например, воспоминания Белого о его отношениях с Ниной Петровской:
По воспоминаниям Белого, он видел себя в образе Орфея[604], спасающего из подземного царства свою Эвридику, но "вместо ж этого, усугубив ад жизни [Нины], я сам попался в ад" (Белый, 1990, 309). В романе этому отрывку соответствует эпизод признания Ренаты:
Для позднейших читателей знание мемуаров Белого определяет прочтение романа и понимание реальной истории любви - но и роман повлиял на мемуары. Автобиографические и фикциональные тексты виртуального пространства одинаково ненадежны. В процессе текстализации все возможное разнообразие фактов жизни подчиняется строгому порядку биографии; у жизни срезаются края, и в романе она приобретает однонаправленность и связность нарратива.
Персонажи произведения вольно или невольно участвуют в формировании виртуального пространства, то своими текстами (мемуары и т. д.), то в неосознанной роли моделей. Так, Белый вспоминает:
В качестве автора Брюсов манипулирует своей моделью - так, во всяком случае, видится это Белому, - а Нина Петровская, которая, как считает Белый, доверяла слову больше, чем действительности[605], поддерживает его в этом, внушая Белому, что Брюсов ее преследует. В 1904 году конфликт между Брюсовым и Белым достигает высшей точки напряжения, и Петровская своими рассказами усугубляет ужас Белого перед Брюсовым и его магическими силами[606]. Брюсов как автор и Петровская как своего рода соавтор играют роли (и отводят роль Белому), которые обеспечивают продолжение романа.
Если Белый воспринимает себя в этой ситуации как жертву, то Петровская увлеченно играет роль, порученную ей Брюсовым. Тоска по нарративному порядку, который обеспечивает романный текст, отвечает ее внутренней потребности - в 1908 году, когда Брюсов заканчивает свой роман, она пишет:
Публикация романа явилась следующим шагом не только в генезисе текста (мемуары), но и в жизни: Нина Петровская начинает конструировать свою личность, свою persona по модели, подсказанной образом Ренаты: подписывает ее именем свои письма (Гречишкин / Лавров, 1978, II, 83) и едет в Кельн, чтобы еще сильнее вчувствоваться в образ и габитус Нины-Ренаты, изобрести себя заново в согласии с романом.
Виртуальный мир не нуждается в телах. Желая умереть, пережить опыт телесного исчезновения, чтобы послужить образцом для романа, Нина Петровская все же находится в плену чувственно-материального существования. Но вместо того, чтобы умереть на самом деле, она переживает опыт смерти виртуально, и этого ей вполне достаточно для того, чтобы существовать одновременно и как литературный персонаж, и как реальный человек. Самосозидание, самоизобретение и есть такой процесс, в результате которого реальные тела утрачивают свое значение, ибо приравниваются к телам воображаемым.
В "Огненном ангеле" тема самоизобретения центральная. Она раскрывается как на интратекстуальном, так и на экстратекстуальном уровне: Рената создает себя по эпохальной модели истерической женщины, Нина Петровская создает себя по образцу Ренаты. Практика самосозидания вбирает в себя различные аспекты, представленные в истории культуры: стратегию притворства, восходящую к Макиавелли; ложь во внеморальном смысле, о которой писал Ницше; метафору Рорти, называющего человека воплощенным словарем; эстетику телесности, разработанную Шустерманом. Рената представляет собой не только "воплощенный вокабуляр", но и воплощенную цитату. В ее образе черты биографические сливаются с чертами литературных и мифологических персонажей. Реальным прототипом Ренаты была, как известно, Нина Петровская, но ее жизнь - всего лишь один из многих наслаивающихся друг на друга пластов этого образа. Как показала Ирина Паперно, Рената - это еще и Нина из ранней автобиографической повести Брюсова "Моя юность", реальным прообразом которой послужила возлюбленная Брюсова Елена Маслова. Литературным же прототипом этой героини являлась Нина Воронская из неоконченных повестей Пушкина "Гости съезжались на дачу" и "Мы проводили вечер на даче", в свою очередь списанная Пушкиным с реальной женщины А.С. Закревской, которой были увлечены Пушкин и Баратынский. Поскольку Брюсов любил играть роль наследника Пушкина, автобиографические факты из жизни великого поэта как бы присваивались им, становясь элементами его собственной квазиавтобиографии. Наряду с чертами Закревской образ Нины из прозаических фрагментов Пушкина восходит также и к мифопоэтическому прообразу - царице Клеопатре[608], который в свою очередь связан с пушкинской поэмой "Египетские ночи". Текст романа Брюсова представляет собой многоплановую проекцию, источниками которой являются не только факты личной биографии поэта и лиц из его окружения, но и базисные мифы символизма, и разнообразные литературные претексты. Метонимические ряды и метафорические замещения имеют целью нарушение границ между фактами и фикциями, внетекстовыми и внутритекстовыми фигурами, автором и рассказчиком (героем). Однако субтекст, слагающийся из мифологических, литературных и автобиографических прообразов, не ставит под сомнение тот факт, что Рената - это прежде всего Петровская: с помощью претекстов ее центральная роль лишь поддерживается и подтверждается, что отличает образы брюсовского романа от персонажей "Серебряного голубя", где герои действительно многосоставны и не поддаются однозначной атрибуции.
Не подлежит сомнению, что Брюсов, стремящийся к созданию нового Я для себя и своих персонажей, относится к числу так называемых "сильных поэтов", испытывающих "ужас при мысли, что они могут встретиться с самими собой в форме всего лишь своей копии или реплики" (Rorty, 1999, 62), и потому ищущих беспрестанного обновления[609].
2.3. Андрей Белый: "Серебряный голубь" как роман с ключом
В отличие от "Огненного ангела", романа поэтического, устремленного к творчеству жизни, роман Андрея Белого "Серебряный голубь" (1909) относится к типу произведений метапоэтических, повествующих о творчестве жизни. Он не оказывает обратного влияния на жизнь, как "Огненный ангел", а закрепляет в сознании определенный период жизни своего автора. На уровне metapoiesis'a параллельно развиваются различные истории о творении: история главного героя Петра Дарьяльского, который ищет свое Я, реализуя символистский топос хождения в народ, и история плотника Кудеярова, главаря тайной секты голубей, исповедующей свою особую веру в спасение.
Рассказ о творении является одновременно и рассказом о том, как реальные люди претворяются - путем трансформации - в персонажей художественного произведения, как жизнь становится литературой. Отличие произведения Белого от традиционного романа заключается в том, что в основе его сюжета лежат действительные события и лица (роман с ключом), а от виртуального романа Брюсова - в том, что формы жизни в "Серебряном голубе" не производятся, а воспроизводятся, хотя и в сильно измененном виде. Текст завершается, не продлеваясь в жизнь, жизнь продолжается независимо от текста[610]. Автор, рассматривающий свое произведение как терапевтическое средство самоисцеления, использует приемы интертекстуальности на парадигматическом и синтагматическом уровнях: смещение, сгущение, трансформацию, узурпацию, тропику. Анализ романа с ключом предполагает ответ на три различных вопроса:
2.3.1. Who's who в романе "Серебряный голубь"
Жанр романа с ключом ведет свое происхождение от внелитературных форм культурного творчества и неразрывно связан с загадками и тайнами[612]. Первым историческим примером "искусства тайной речи" (Rösch, 2004, 10) является стеганография, коренящаяся в каббале, где в тексте запрятаны определенные буквы, ожидающие разгадки (Там же, 9)[613]. Если согласиться с точкой зрения Рорти, что человек есть "воплощенный вокабуляр", то связь романа с ключом и стеганографии становится очевидной. Роман с ключом характеризуется следующими признаками:
- в качестве метафор, описывающих коллизию фактов и фикций, выступают ключ и зеркало (Rösch, 2004, 18);
- роман с ключом неизменно содержит опасность ложного прочтения (Там же);
- роман с ключом представляет собой динамический жанр (Там же, 22, 267), так как смена исторического и социокультурного контекста обусловливает каждый раз совершенно иное его прочтение: "Меняющееся понимание действительности меняет и рецепцию текста как фикционального или референциального и приводит к тому, что класс текста подвергается переосмыслению" (Там же, 28);
- романы с ключом предполагают стратегию эксклюзии и инклюзии; посвященные понимают присутствующие в тексте сигналы, но остальные их не замечают (Там же, 268).
Семантика тайны, требующей посвящения и расшифровки, присущая роману с ключом (roman à clef)[614], отвечает поэтике символизма, ориентированной на тексты с "двойным дном", скрывающие свой истинный смысл, выражая его в иносказательной форме[615]. Областью истинного смысла символизм объявляет трансцендентные иные миры, а текст, восходящий к мистико-мифическому первослову, мыслит как средство, позволяющее к этому смыслу приблизиться. Если мир поэтических символов представляет собой с точки зрения символизма тайный шифр, ключ от которого в душе поэта, то роман с ключом есть, так сказать, "земной", посюсторонний вариант символистской тайнописи.
Факты личного плана, получившие отражение в "Серебряном голубе", давно и подробно изучены[616], известно и то, что Белый включает их в широкую и остраненную средствами гротеска картину эпохи, отмеченной религиозными исканиями и верой в народ. Важно, что определенность отношений персонаж - прототип, присущая "Огненному ангелу", сменяется в романе Белого многозначностью образов: персонажи и события, как и нарративная схема романа, имеют полигенетическое происхождение, являясь результатом трансформации и сложного сочетания реальных, литературных и мифологических прототипов и образцов. Так, сцена скандала, одна из ключевых в "Серебряном голубе", восходит и к романам Достоевского, и к реальному скандалу, разыгравшемуся в 1908 году в Петербурге при участии Белого. Так же и образы персонажей "Серебряного голубя" представляют собой соединение нескольких прототипов. Если Брюсов переводит реальность в форму текста, опираясь на определенный образец (Рената - Нина Петровская, Рупрехт - Брюсов, Генрих - Белый), то в романе Белого реальный мир подвергается глубокой трансформации, вследствие которой мир текста приобретает поливалентность[617]. Подобно "Огненному ангелу", роман Белого также является частью соматико-интертекстуального поля, в которое входят художественные и документальный тексты, образующие общий претекст романа: мемуары, стихи, рассказ Белого "Куст" (1906), воспоминания, письма и литературные произведения участников событий, описанных в романе. Ядром соматико-интертекстуальных отношений, развернутых в романном нарративе, является история любовного треугольника, соединившего Андрея Белого, Александра Блока и его жену Любовь Дмитриевну Менделееву-Блок. Белый сам пишет об этом в воспоминаниях 1920 - 1930-х годов "Начало века" и "Между двух революций":
Таково краткое изложение любовной драмы, разыгранной ее участниками с лета 1905 до осени 1906 года[618] и имевшей в своей основе их мифопоэтические представления: члены "мистического братства" - Блок, Белый и Сергей Соловьев - чтили жену Блока как земное воплощение Святой Софии, и в ходе развития конфликта протагонисты этой драмы примеряли на себя различные роли. В "Балаганчике" Блока они выступают под масками Пьеро, Арлекина и Коломбины, причем образ Коломбины содержал амбивалентную семантику смерти и ложной любви ("картонная невеста"). Сама Любовь Дмитриевна воспринимала себя как избавительницу[619]; напротив, Белый выбирает себе - после разрыва отношений - роль Иосифа, а Любови Дмитриевне отводит роль жены Потифара (Pyman, 1979, 237).
В "Серебряном голубе" этот треугольник становится центром нарративной структуры[620]: столяр Кудеяров замышляет план, по которому его сожительница Матрена должна забеременеть от поэта-декадента Петра Дарьяльского, чтоб родить нового мессию[621]. Любовный треугольник Блок - Белый - Любовь Дмитриевна задает парадигму, которая в романе подвергается трансформации: Любовь Дмитриевна в роли Софии соответствует той мистической роли, которая в романе отведена Матрене; Блока и его жену не связывают больше сексуальные отношения так же, как Кудеярова и Матрену, причем сложные психопатологические мотивы, обусловившие их прекращение в супружеской жизни Блока, в романе трансформированы и подменены старческим бессилием. Хотя Блок и не навязывал своей жене роль возлюбленной другого, как делает это в романе Кудеяров, он все же этому и не сопротивлялся[622]; что же касается плана Кудеярова, то он не осуществляется, как и надежды Белого: Матрена не зачинает ребенка, Любовь Дмитриевна не оставляет своего мужа. Жертвой оказывается тот, кого соблазнили, - Дарьяльский и соответственно Андрей Белый.
К числу жизненных претекстов романа относится также история любви между Белым, Брюсовым и Ниной Петровской, развернутая Брюсовым в "Огненном ангеле"[623], и попытка Сергея Соловьева жениться на крестьянке, о чем тетка Блока М.А. Бекетова сделала запись в своем дневнике 24 августа 1906 года: "Сережа женится на крестьянке, поссорился с бабушкой и со всеми своими и революционер" (Котрелев / Тименчик, 1983, 618)[624]. В этих словах намечены черты образа Дарьяльского - его отношения с Матреной, его спор с Катей и ее семьей, особенно с бабушкой. Разнообразие житейских претекстов дает основания рассматривать роман Белого как завершение определенного ряда. Дополнением к ним выступают претексты литературные: герой драмы Блока "Песня судьбы" (1908) Герман покидает свою жену, чтобы постичь природу народной души, и находит Фаину - воплощение России. Поскольку Герман является alter ego Блока, его жена Елена - это перешедшая из жизни в текст Любовь Дмитриевна, а под именем Фаины изображена актриса Наталья Волохова, с которой Блока связывали романтические отношения в 1907 году. Так возникает соматико-интертекстуальная цепочка фигур, включающая как реальных лиц, так и литературных персонажей: Блок - Герман - Сергей Соловьев - Белый - Дарьяльский; Любовь Дмитриевна - Елена - крестьянская девушка Сергея Соловьева - Нина Петровская - Матрена; Блок - Брюсов - Кудеяров. Во всех этих случаях речь идет не столько о темпоральных и каузальных рядах, сколько о нескольких окружностях, пересекающихся и интерферирующих, как, например, в случае с Блоком, который может рассматриваться как прототип и Дарьяльского, и, в другом отношении, Кудеярова. Применительно к роману с ключом формалистическая типология фигур авторского плана (внетекстовый, внутритекстовый и трансцендентный произведению автор) может быть перенесена и на персонажей. Подобно автору, его текстуализированные герои также претерпевают две трансформации: реальная личность становится героем произведения, а последний - личностью литературно-бытовой, которая вбирает в себя черты и литературного персонажа, и реального лица, а нередко сочетает их еще и с качествами нескольких других реальных и фиктивных лиц. Друзья автора разделяют его судьбу, и не всегда себе во благо. Подобно Доротее Вейт, тяжело переживавшей тот факт, что ее личная, внутренняя жизнь стала достоянием публичного интереса, современники Андрея Белого, послужившие прототипами для его художественных образов, реагировали на оказанную им "честь" с неудовольствием и смятением. Сергей Соловьев, читавший некоторые главы "Серебряного голубя" еще до публикации, писал Белому:
Недовольство того же рода высказывала и Любовь Дмитриевна, правда в связи не с "Серебряным голубем", а с повестью "Куст" - одним из претекстов романа, где отношения, сложившиеся в "любовном треугольнике" (Блок - Любовь Дмитриевна - Белый), были изображены с еще большей откровенностью[626].
История текста свидетельствует, таким образом, о наличии нескольких слоев, наложенных один на другой по принципу палимпсеста и подвергнутых трансформации, в результате которой в романе выстраиваются связи, объединяющие два ряда реальных отношений: Блок - Белый - Любовь Дмитриевна / Белый - Брюсов - Нина Петровская / Пьеро - Арлекин - Коломбина (трансформация любовного треугольника в "Балаганчике Блока") / Сергей Соловьев - невеста-крестьянка. Наряду с этой сома-интертекстуальностью текст Белого населен его современниками, причем многие персонажи романа объединяют в себе черты нескольких людей. Фабула и персонажи при этом иногда оказываются рассогласованными; так, простолюдинка Сергея Соловьева включена в романную фабулу (как реальная модель для истории Матрены), но не влияет на концепцию персонажа, которая формируется на основе других прототипов. Белый сам дает ключ к своему тексту, отвечая на вопрос Who's who в берлинской редакции своих мемуаров 1922 - 1923 годов:
Наряду с автокомментариями Белого множество прототипов было выяснено в позднейшей научной литературе[627]. Важна, однако, не сама по себе эта расшифровка, а вопрос о том, насколько такая текстуализация отвечает принципам поэтики Андрея Белого. В приведенном фрагменте он сам употребляет такие выражения, как "рисовать с натуры", "эскизы с натуры", пишет о необходимости для него "моделей". Однако поэтика Белого с ее принципом преображения реальности далека от мимезиса. В главе "Гоголь и Белый" своей книги о Гоголе Белый характеризует собственный стиль словами "угловатое нагроможденье", вписывая его в традицию Гоголя, которую он называет "азиатской":
В отличие от Брюсова, "переводившего" своих героев из жизни в текст по модели пушкинского предложения 1+1+1, в художественных образах Белого господствует не однозначное соответствие, а "угловатое нагроможденье". Брюсов переводит, а Белый трансформирует жизнь, превращая ее в искусство. Принципы сома-интертекстуальной поэтики определяют не только характер его предложений, но и понимание слова, объединяющего в себе сому и сему. Таково, по мысли Белого, образное и многозначное "живое слово", о котором он пишет в статье "Магия слов" (1909), противопоставляя его "слову-термину" и "слову полуобразу-полутермину": "живое слово ‹...› есть семя, прозябающее в душах; оно сулит тысячу цветов" (Белый, 1994, I, 230). Главное же заключается для Белого в том, что оно есть слово воплощенное, "слово-плоть" (Там же, 231). Таковы и образы романа "Серебряный голубь" - соединение многих реальных и фиктивных лиц, каждое из которых представляет собой соматико-интертекстуальное слово, являющееся одновременно плотью[628].
У Брюсова эстетическое воздействие романа обеспечивается путем создания виртуального пространства, не отмеченного признаками фикциональности, интерактивного и не знающего разграничения текста и внетекстовой действительности; сначала Нина Петровская становится Ренатой, а затем Рената, воплощаясь в Нине Петровской, возвращается из текста в жизнь. "Серебряный голубь" функционирует по другой модели, дописывая жизнь до конца, избавляя автора от душевной болезни, искуплением которой становится смерть Дарьяльского. В отличие от "Огненного ангела", роман Белого ориентирован автотелически не на интерактивное взаимодействие с читателем, а на самоисцеление автора при помощи текста.
Одна из основных функций романа с ключом - терапевтическая, и "Серебряный голубь" иллюстрирует ее с максимальной убедительностью[629]. К исцелению стремится здесь сам автор[630]. Поэтика "Серебряного голубя" подобна поэтике сновидения, описанной Фрейдом: в процессе трансформации реальные события подвергаются конденсации, как это происходит и при контаминации персонажей, и смещению, как, например, при преобразовании любовного треугольника в конфигурацию из четырех персонажей, или при переносе места действия из Петербурга и Москвы в провинцию, или при подмене идей мистического анархизма, с которым Белый полемизирует, учением хлыстов. В третьей части автобиографии под названием "Между двух революций" Белый сам со всей определенностью указывает на терапевтическую функцию своего романа:
В этих словах Белый устанавливает прямую связь между своими "истерическими" выходками ("театрализация моих состояний"), болезнью и текстом романа, который его излечивает, - болезнь изживается на соматическом и текстуальном уровнях одновременно.
Роман с ключом предполагает расшифровку и тем самым ставит вопрос о том, где искать ключ. Этим роман с ключом принципиально отличается от криптограмматических текстов, содержащих разгадку в себе самих. Криптограмматические тексты функционируют по принципу "subliminal verbal pattering" (Якобсон), то есть решение загадки заложено "анаграмматически в тексте загадки"; "язык сам обусловливает бессознательное оформление текста тем, что производит ткань из отсылок, чей замысловатый узор сопрягает явные и скрытые фигуры" (Lachmann, 1990, 414)[631].
Криптограмматический текст представляет собой загадку, решение которой дано в нем самом в форме анаграммы, между тем как ключ к роману с ключом находится, как правило, вне его текста, в пространстве паратекста - в мемуарах, письмах, других литературных и публицистических текстах. Соматико-интертекстуальные сигналы, такие, например, как пристрастие Дарьяльского к Античности, намекающее на Вячеслава Иванова, дополняют разгадку, которую дает сам автор и его современники. Особое значение получает при этом литературный быт, выступающий в качестве литературного факта. Следующий шаг, характеризующий именно символистский роман, заключается в том, что быт подвергается в тексте трансформации, преобразующей его в метафизическое бытие. Текст выступает в роли чистилища, в котором быт очищается от скверны. Биографическая личность (по классификации Ханзен-Леве A I) Андрея Белого, являющаяся частью быта, воплощается сначала в литературной личности Дарьяльского (А II)[632], чтобы освободиться от своей болезни и трансформироваться затем в излечившуюся литературно-биографическую личность (А III), еще несущую в себе черты больного героя.
2.3.2. Соматико-интертекстуальные отношения в символистском романе: о скандалах в литературных и биографических текстах Достоевского и Белого
Основным принципом романа с ключом является повтор - событий и лиц в текстах и в жизни. Интертекстуальность и мимезис смыкаются таким образом, что отражение становится художественно продуктивным благодаря интертекстуальности или сома-интертекстуальности, связывающей текст с реальностью. Пример таких отношений дает сцена скандала в доме баронессы Тодрабе-Граабен, изображенная в романе "Серебряный голубь".
После того как Ставрогин в романе Достоевского "Бесы" схватил за нос помещика Петра Павловича Гаганова, на глазах у всех поцеловал в губы госпожу Липутину и укусил за ухо губернатора, весь городок начал гадать, что бы это означало. Когда затем узнают, что у Ставрогина поднялась температура и он свалился в бреду, всем кажется, что объяснение найдено:
Случай Ставрогина представляет собой скрещение двух типов скандала, исторически сложившихся в поэтике поведения, - здорового, не связанного с болезнью и учиняемого в полном сознании, и больного, когда скандалист не владеет собой, действуя в лихорадочном бреду и не осознавая, что делает. Тот и другой типы коренятся в традиции и восходят к различным первоформам. Скандалы первого типа (здоровый скандал) восходят к киникам, второго типа, столь любимого Достоевским, обусловлены истерическими состояниями[633].
Та и другая формы скандального поведения нарушают символический порядок, прибегая к языку тела, функционирующему либо по иконическому (киники), либо по индексальному (истерики) принципу[634]. Киники замещают слово телесным жестом, тело перенимает у них функцию языка, осуществляя - в качестве параллели перформативного речевого акта - своего рода языковой перформанс. Скандалисты истерического типа, напротив, теряют контроль над своим телом[635], испытывают затруднения с артикуляцией, теряют связь с символическим порядком как таковым, и их тело производит действия по ту сторону языка, в некоем доречевом или внеречевом пространстве[636]. Если киник сознательно использует знаковую систему, создавая антимир, соотнесенный с символическим миропорядком по принципу контрадикции, то истерик производит свои действия в альтернативном пространстве, реализующем отношение контрарности. Скандалисты, как правило, принадлежат либо к одному, либо к другому типу. Особенность Ставрогина, каким он представляется обществу, заключается в том, что публика, наблюдающая за скандалом[637], не может со всей определенностью отнести его поведение к какому-то одному из этих вариантов, ибо "в нем искренность соперничает с эксгибиционизмом"[638], инсценировка сочетается с болезнью, и потому его образ становится амбивалентным, объединяя в себе обе традиции скандального поведения. Скандальным поведение Ставрогина представляется окружающим не в последнюю очередь именно в силу невозможности однозначного определения его мотивов.
Кинические скандалы нацелены на выявление некой истины, призванной отменить достоверность господствующего символического порядка. Истина киника предполагает разоблачение и развенчание официальных норм и правил: акт обнажения, в частности тела, анималистические формы поведения, разоблачение социальной нормы как своего рода "лживого декорума"; в литературе всему этому соответствует принцип "обнажения приема". Кинический скандал функционирует по правилам театральной инсценировки: актер держит под контролем различие между сомой и семой и сознательно использует свое тело. Слотердайк описывает правду киников в ее противопоставленности правде официальной как источник и цель кинического поведения, которое всегда провоцирует скандал. Целью она является постольку, поскольку киник стремится извлечь истину из-под покровов "авторитетной лжи" (Sloterdijk, 1983, I, 205), исходной точкой - поскольку дискурсивно-теоретическая концепция философской истины "запускает" субверсивную стратегию кинического "клоуна"; авторитетная речь воспринимается как ложь, а подчеркнуто некрасивое естественное тело - как правдивый язык. В философии киников, утверждает Слотердайк, "процесс порождения истины приобретает неизвестную ранее моральную напряженность" (Там же). Кинический скандал вызывает шок[639], в отличие от скандала истерического, с шока начинающегося. В русской культуре кинический скандал изначально присущ юродству[640]; юродивый играет роль "обвинителя и разоблачителя", сознательно исключая себя из норм господствующей культуры (Панченко, 1991, 87, 91). "Активная сторона юродства заключается в долге "ругать мир", т. е. жить в миру, чтобы разоблачать грехи и пороки богатых и бедных, не признавая формы социального общения" (Там же, 93). Современные примеры кинического скандала дает поведение футуристов и дадаистов, выступления которых Слотердайк называет "первым проявлением неокинизма в ХХ веке" (1983, II, 711). В воспоминаниях Бенедикта Лифшица находим следующее описание футуристического скандала:
Вынося скандал из концертного зала, где был задуман поэтический вечер, на улицу, футуристы инсценируют спектакль совершенно сознательно; перед нами не бесконтрольный взрыв эмоций[641], а продуманный перформанс, использование своего тела как знака[642].
Скандал-истерика отличается от скандала кинического не столько манерой поведения - крик, пощечины и т. п., - сколько своей логикой. В обоих случаях "знаки подвергаются смещению, изничтожению или им придается обратный смысл", скандал реализует задачу остранения, имеет своей целью "неизлечимую хаотизацию знаковой системы" (Lachmann, 1990, 264). Однако логика этого остранения подчиняется в случае истерического скандала другим законам. Если в киническом скандале она находится под аполлоническим контролем, то при скандале истерическом ее характеризует дионисийская эксцессивность[643]. Истерические скандалы не театральны, а патологичны, поскольку в них возникает конфликт между символическим порядком и индексальным языком тела, нередко ведущий к утрате речи или к ее искажению - режиссуру перенимает тело. Обмороки, потеря памяти, конвульсии свидетельствуют о превосходстве тела над речью; крики, заиканье, немота - таковы элементы отмеченного телесностью антиязыка, сопротивляющегося господству авторитарного слова. Скандалист-истерик не в силах контролировать протекание скандала, как делает это киник; он выходит из себя и теряет контроль над ситуацией[644]. В то время как телесный язык киника отражает проблему, тело истерика указывает на проблему - ту, которая в искаженном виде выявляется в ходе скандала.
В отличие от скандалиста-киника, стремящегося обнажить спрятанную правду, скандалист-истерик проявляет себя как мастер вытеснения; лишь в скандале латентное содержание вытесненных эмоций прорывается на поверхность. Таков, например, истерический смех Лизы в "Бесах", в том эпизоде романа, где действие происходит в доме Варвары Петровны и обсуждается вопрос о том, действительно ли убогая, полубезумная Марья Тимофеевна является женой Ставрогина. Смех выдает чувства, которые Лиза питает к Ставрогину; скандальный эксцесс получает здесь функцию замещения, или, говоря языком психоанализа, смех выполняет функцию маскировки, скрывая слезы. В скандале выплескиваются вытесненные желания, использующие этот обходной путь, чтобы заявить о своих правах[645]. Еще одним примером истерического скандала может служить поведение Петра Дарьяльского в "Серебряном голубе": он собирается бросить свою невесту Катю, потому что его влечет некрасивая, но излучающая чувственное обаяние крестьянка Матрена. Когда бабушка Кати наносит обиду другу Дарьяльского, а ему самому дает пощечину[646], в нем "все закипает гневом", он "выходит из себя", ему кажется, "что десять плаксивых бесенков... выкрикивали из него свою чепуху" (Белый, 1995, 100 и далее). Во время скандала происходит разрядка долго копившейся эмоциональной энергии, обусловленной вытеснением желания - оскорбление и пощечина выступают лишь как катализаторы. В обоих приведенных примерах скандал имеет характер симптома, отсылки к чему-то другому. Истерический скандал - всегда симптом, тогда как у киников он провокация. Киническому бунту против авторитарного слова и символического порядка в скандале-истерике противостоит спонтанная реакция тела, кажущаяся бесцельной. Но таковой она только мнится, поскольку в действительности тело производит работу, направленную на выявление и манифестацию, пусть и в искаженном виде, подспудного психического содержания.
В отличие от кинических скандалистов, и Лиза, и Дарьяльский не провоцируют шока, а на него реагируют - только таким образом шок обеспечивает вытеснение содержания, вызывая скандал. Примечательно, что пощечина, при истерическом скандале вполне реальная, в скандале киническом остается лишь элементом текста; в футуристическом манифесте она жест символический, сублимированный и поддающийся контролю.
В намеченной типологии двух противоположных традиций скандального поведения нас в дальнейшем будет интересовать преимущественно скандал истерический - элемент символистского текста, воплощающего идею искусства жизни.
При анализе истерического скандала его опорными понятиями выступают тело, истина и шок (а в связи с этим и дуэль), с помощью которых мы рассмотрим три эпизода, демонстрирующих этот феномен: фикциональную сцену скандала в салоне Варвары Петровны ("Бесы"), реальный скандал с участием Андрея Белого, который в качестве "камня преткновения"[647] явился импульсом к созданию романа "Серебряный голубь", и еще один фикциональный скандал на страницах того же романа. Скандал в литературе (изображенный в художественном произведении) и скандал литератора (с участием писателя)[648] образуют сложную конфигурацию, в которой художественный текст вторгается в текст жизни и наоборот. Подлежит изучению и вопрос о том, как соотносятся скандал и письмо. Вальтер Беньямин рассуждал об этом в книге о Бодлере ("Возникает вопрос, каким образом лирическая поэзия коренится в опыте чувств, для которого нормой сделалось переживание шока" - Benjamin, 1991, 614), а в данной работе он ставится на примере Достоевского и Андрея Белого.
Первые три скандальные выходки в "Бесах" - Ставрогин тащит за собой Гаганова, держа его за нос, целует мадам Липутину и кусает губернатора за ухо - воспринимаются окружающими по-разному: либо как шокирующая провокация, либо (после того как становится известно о болезни Ставрогина) как поступки, вызванные болезненным физическим состоянием. Шокирующее поведение Ставрогина получает продолжение в ряде последующих происшествий - от случая в гостиной Варвары Петровны до скандального праздника. При этом во всех сценах, изображающих скандал, почти каждая из которых вбирает в себя несколько более мелких скандальных эпизодов[649], оно имеет истерический характер, представляя собой бурную патологическую реакцию на пережитый шок[650].
В своем эссе о Бодлере Вальтер Беньямин ссылается на статью Фрейда "По ту сторону принципа удовольствия", чтобы с опорой на нее определить функцию шока. Фрейд проводит различие между непроизвольной памятью и произволом сознания; задача сознания в том, чтобы выступать в роли "защиты от раздражений", а также от следов, оставляемых непроизвольными воспоминаниями. По Беньямину, шок эту защиту прорывает (Benjamin, 1991, 612 - 615), вызывая возврат всего, что подверглось вытеснению, но в деформированном виде[651]. В ситуации скандала эта деформация осуществляется при помощи тела: Лиза заходится истерическим смехом и затем падает в обморок; Шатов дает пощечину Ставрогину, и это означает, что одно тело (рука Шатова) делает "нечто" с другим телом (щека Ставрогина). Пощечина нередко становится кульминацией скандала не только у Достоевского, но и у Белого в "Серебряном голубе". У Достоевского же скандал нарастает с того момента, как Варвара Петровна и Мария Лебядкина встречаются у церкви, и достигает кульминации, когда Варвара Петровна спрашивает Ставрогина, не жена ли ему Лебядкина. Ставрогин лжет[652], и Варвара Петровна, поддержанная Петром Верховенским, экзальтированно восхваляет своего сына. У Лизы начинается приступ истерики:
"Внезапное" пересечение порога вследствие автономизации тела остраняет порядок повседневности, вызывая скандал (Lachmann, 1990, 264), сутью которого является выход за границу подконтрольного тотальному авторитету языка в сферу бесконтрольного языка тела[653]. Тело рассказывает о том, о чем умалчивает слово[654]: о влюбленности Лизы в Ставрогина и преклонении перед ним Шатова. В данном эпизоде это особенно очевидно, поскольку чувство выражается движением руки; рука же, как писал Деррида в эссе "Рука Хайдеггера", есть "собственное человека как знак / монстр" (Derrida, 1990, 185). Рука, утверждает Деррида вслед за Хайдеггером, находится в зависимости от мышления и речи[655], и далее пишет:
Такое балансирование между сокрытием и обнаружением демонстрирует эпизод с пощечиной: пощечина выявляет вытесненную из сознания истину, о которой не говорят, то есть ложь Ставрогина, и вместе с тем она открывает еще одну истину, связанную уже не столько со Ставрогиным, сколько с самим Шатовым: Шатов дает Ставрогину пощечину потому, что тот, кого он боготворил, оказывается лжецом, лжебогом - и это открытие вызывает у Шатова шок. То, что позже, когда к нему вернется способность говорить, ему удается выразить словами, сначала, когда он теряет дар речи, получает выражение в физическом действии. Как пишет, цитируя Хайдеггера, Деррида, "не человек "имеет" руки, но рука имеет (в своей власти) человека" (Там же); именно так обстоит дело с пощечиной Шатова - им владеет его рука.
Тело, в данном случае рука, выталкивает внутренний мир наружу. Истерическое тело, доминирующее над логосом, патологично, но, сопротивляясь логической речи, оно находит поддержку в речи особой - предсимволической или даже внесимволической. Язык скандалиста-истерика как бы подлаживается к телу, осуществляет своего рода дискурсивную мимикрию. Если Лиза и Шатов переходят на язык тела, то у Степана Трофимовича переход от обычного поведения к эксцессу отмечен не только жестикуляцией, но и изменением голоса (он становится плаксивым), и обращением к экзальтированному, неуместному французскому языку, а у Варвары Петровны знаком скандализированного поведения являются голос[656] и захлебывающаяся, неуместно откровенная речь, в которой переживание выплескивается наружу, порождая, по выражению Ренаты Лахманн, "знаковый дебош" (1990, 267)[657]. Язык выступает в этих случаях как функция тела, теряет свою знаковую природу и получает самостоятельность.
Наряду с патологическими телами в "Бесах" изображаются и тела театрализованные, которые ничего не разоблачают, а, напротив, маскируют и скрывают. "Душевный эксгибиционизм" (Лахманн) соседствует с маскировкой: поведение Петра Верховенского контрастирует с поведением Ставрогина. Первый много говорит и напоминает своими экзальтированными выходками собственного отца, но выходки эти - инсценировка, они не происходят случайно, а разыгрываются сознательно. По наблюдениям Ани Отто, главными поведенческими стратегиями Верховенского являются обман, притворство и умение провоцировать сомнения. Он играет роль и дает это понять другим. В инсценировке скандала ему принадлежит роль режиссера; при этом он преследует совершенно конкретные цели, ради которых и плетет свою ложь. Театрализация характеризует и поведение Ставрогина, но принципиально противоположным по сравнению с Верховенским образом. Он мало говорит, его жесты скупы, лицо его напоминает маску (Достоевский, 1974, 37). Тот и другой персонаж выставляют напоказ несовпадение маски и лица (разыгрываемого Я); один для этого использует целый театральный репертуар[658], другой - только одну неподвижную личину.
В перспективе интертекстуальности сцена в гостиной Варвары Петровны и в особенности пощечина Шатова представляют собой протоскандал - скандал, который служит введением в символистскую поэтику поведения[659].
Формы публичного и частного поведения символистов обнаруживают не менее отчетливую тенденцию к инсценировке скандала, чем романы Достоевского, - один скандал следует за другим, их герои лишаются чувств, теряют память, переходят на крик. Наряду со скандалом-истерикой процветал скандал неокинический, подхваченный и выдвинутый затем футуристами в центр поэтики поведения. Так, по воспоминаниям Нины Петровской, Андрей Белый во время одного ужина незаметно вынул пенис и помочился на свою соседку[660], в точности воспроизведя этим поступок Диогена Синопского (Смирнов, 1999, 220). В целом, однако, кинический скандал получает развитие и вытесняет истерику лишь в эпоху авангардизма в связи с программой эпатажа.
Одним из самых ярких скандалистов символистской эпохи был именно Андрей Белый, и он же был старательным хроникером скандалов, напоминающим подобного персонажа в романе Достоевского "Бесы". Мемуары Белого изобилуют описаниями "скандалов" и "инцидентов". Реальные же скандалы, учиненные им самим, дают достаточный материал для выявления некоторых констант: соседства скандала с дуэлью, значения шока для скандала и скандала для творчества. Если связь скандала и дуэли присутствует уже у Достоевского, то аспект креативности выявляют в скандале лишь символисты, у которых скандал нередко выступает в качестве творческого импульса; мотивируя акт литературного творчества и образуя его предмет, скандал выявляет вместе с тем его терапевтическую функцию.
В 1906 году, когда после разрыва с Блоком Белый принимает участие в полемике против петербургских символистов (Чулкова, Вяч. Иванова и Блока)[661], развернутой на страницах брюсовского журнала "Весы", он становится постоянным героем скандалов, типологически восходящих к полемике между "Арзамасом" и "Обществом любителей российской словесности" и в 1910-е годы получивших продолжение на сцене литературного кабаре "Бродячая собака". Споры порождали воинственное настроение и велись в форме словесной дуэли. Некогда дуэль являлась, как правило, следствием скандала или оскорбления, и вызов должен был восстановить честь оскорбленного[662]. В эпоху символизма и футуризма дуэль потеряла былое социальное значение и могла служить поведенческой моделью для литературной полемики лишь с существенными оговорками. Тем не менее литературный поединок все еще сохраняет реликты "дуэльного ритуала" или "ритуального цикла" (Лотман, 1994, 168), центром которого являлось понятие чести. Отличие от классического варианта литературной дуэли, в которой сходились "Арзамас" и "Беседа", заключается в том, что дуэль не следует за скандалом, а с нею совпадает. Поединок достигает кульминации в форме скандала, на который он либо направлен изначально, либо его участники впадают в истерическую эксцентричность незаметно для себя. Связь скандала с дуэлью отчетливо просматривается на примере события, предшествовавшего созданию Андреем Белым романа "Серебряный голубь". Двадцать седьмого января 1909 года[663] в "Литературно-художественном кружке" произошел "скандальный инцидент"[664], "небывалый скандал", позднее описанный Белым в его воспоминаниях (Белый, 1990а, 233).
После того как Белый прочитал доклад об искусстве будущего, на сцену поднялся критик Сергей Яблоновский:
Слово и дело - вот два полюса, между которыми происходит ссора; слово здесь эквивалентно делу и требует искупления в форме ответного действия, которое затем вновь принимает форму слова - в романе "Серебряный голубь".
Как пишет со ссылкой на воспоминания Бориса Зайцева Мочульский, Андрея Белого почти без сознания выводят из зала друзья:
До настоящей дуэли дело, правда, не доходит, но конфликт сам несет в себе элементы дуэльного поведения, например в том, что Белый, подобно раненому (после обмена выстрелами), покидает зал, опираясь на друзей, играющих роль секундантов. По совету друзей Белый приносит Тищенке извинения[665] - либо уже в тот же вечер (как пишет в своих мемуарах он сам; Белый, 1990а, 122), либо на следующий день и в письменной форме (Зайцев; Мочульский, 1997, 122). И в этом случае друзья выступают в роли своего рода секундантов, в обязанности которых входит способствовать примирению противников (Лотман, 1994, 170). Поскольку движущим мотивом дуэли является чувство чести, выражение взаимного уважения противниками становится необходимой частью ритуала. Лотман отмечает этот момент, рассказывая о дуэли Пушкина с неким С.Н. Старовым: "Я вас всегда уважал, полковник, и потому принял ваше предложение, - говорит Пушкин Старову и добавляет: - Этим вы еще более увеличили мое уважение к вам"[666]. В семантике словесной дуэли символистов такого рода свидетельства уважения нередко принимают форму мелочного самоанализа. Как и в реальной дуэли, в центре словесных дуэлей Белого - не противник, а его собственное Я, его оскорбленная честь и нервозное состояние. "Тищенко - ничего!" - говорил, по свидетельству современника, Белый в день скандала:
Противник превращается в воплощение зла, злого начала, которое якобы уже несколько месяцев преследует Белого, к тому же под маской беспомощности, вызывающей не уважение, а сочувствие. В отличие от реальной дуэли, поединок Белого не восстанавливает изначального порядка, но после него остается чувство, что в мире царит хаос - в данном случае это хаос ущемленного Я.
Обморок, крики, задержка речи ("м...м...м") - таковы составляющие и следствия скандала; именно эта нервозность отличает символистский скандал от литературной словесной дуэли между "Арзамасом" и "Беседой", с одной стороны, и киническими скандалами футуристов, с другой. Белый подхватывает те поведенческие аномалии, которые изображает в своих романах Достоевский. Уже в "Бесах" предвосхищено и соседство скандала с дуэлью, не последовательность, а одновременность того и другого; хотя дуэль между Ставрогиным и молодым Гагановым происходит после скандала (когда Ставрогин хватает его за нос, а тот отвечает так же скандальными оскорблениями), сама дуэль так же становится продолжением скандала, поскольку Ставрогин не придерживается дуэльного ритуала, чем повторно оскорбляет своего противника[667].
Героем скандала Белый становится в январе 1909 года, а в декабре 1908 года он, как явствует из его воспоминаний, пережил шок в связи с охлаждением к нему Мережковского (Белый, 1990а, 312). Весь 1908 год Белый переживал низшую точку падения, продолжавшегося в течение семи лет (Белый, 1990а, 312). Этому предшествовали несчастная любовь к Л.Д. Блок и разрыв с самим Блоком, болезнь и мания преследования, в первую очередь со стороны Анны Минцловой, медиума Вячеслава Иванова[668]. Нападки Яблоновского стали для Белого кульминацией всех этих тяжело пережитых им моментов и привели к скандалу. Происходит так же, как в сцене скандала в салоне Варвары Петровны у Достоевского: долго сдерживаемое нервное напряжение персонажей проявляется в физических, телесных действиях. Организм Белого так же не выдерживает все нарастающего напряжения, и в момент кульминации происходит нарушение нормы поведения, предписанной приличиями. Поскольку, однако, в эпоху символизма истерические выходки персонажей Достоевского сделались уже своего рода нормой поведения художника, в ситуации Белого "естественность" и "искусственность" кажутся неотделимыми друг от друга; именно эта амбивалентность порождает истерию, которая, развиваясь на границе между патологией и театральностью, характеризует символистские скандалы Белого.
Но в момент душевного потрясения активизируются не только физические проявления организма - для поэта оно становится творческим импульсом, как, например, это случилось с Бодлером, по мнению Беньямина, считавшего, что "шок" является введением к поэтическому творчеству[669]. Прочтение Бодлера Беньямином представляет интерес для понимания скандалов Белого потому, что Беньямин устанавливает взаимозависимость между шоком, искусством и искусством жизни. Он отталкивается - вслед за Фрейдом - от мысли о том, как воспоминание связано с историей личности и общества. Размышляя о неудачных попытках сопротивления шоку, Синтия Чейз обращает внимание на употребляемое Фрейдом понятие "конструкция" и выражение Поля де Мана "развоплощение и редукция смысла" (Chase, 1993, 215). Сознательное воспоминание искажает, меняет, сокращает, подделывает факты. Бодлеровский художник современной жизни, Константин Гис, мог, по мысли Беньямина, сопротивляться шоку тем, что набрасывал эскизы по памяти и этим ослаблял воспоминание до тех пределов, которые мог перенести[670]. В художественном творчестве Бодлера, считает Беньямин, шок играет центральную роль для создания произведений, причем момент психического сопротивления шоку Бодлер описывает как дуэль: "Он [Бодлер] говорит о дуэли, во время которой художник, прежде чем его победят[671], издает вопль ужаса" (Benjamin, 1991, 615 и далее). Именно крику соответствует скандальное поведение Белого: неудавшаяся попытка преодоления шока компенсируется в творчестве, в создании художественного произведения. Бодлеровский художник, как и Белый, творец не только художественных произведений, но и собственной жизни, одновременно "исполнитель творческого акта и произведение ‹...›: человек как "произведение искусства"" (Chase, 1993, 214).
Белый ведет борьбу против шока и травмы одновременно на двух уровнях - в жизни и в тексте. В жизни его реакция выражается в обморочных состояниях и крике, на уровне текста она порождает экспериментальную прозу, которая сохраняет воспоминание о реальном событии, смещая, концентрируя и меняя факты. Модернистская проза Белого не менее скандальна, чем его личность; на это обращает внимание Бердяев, который в статье "Духи русской революции" (1918) видит в расчлененных, отвратительных образах Белого ("безобразные и нечеловеческие чудовища") персонификацию зла и тем самым этический скандал (Бердяев, 1988, 52). Стиль письма Белого так же фрагментарен, как рисунки Константина Гиса.
Возвращаясь к теме дуэли, следует подчеркнуть, что миф творения у Белого обнаруживает разительное сходство с таковым у Бодлера, ибо и Белый называет момент рождения художественного произведения не чем иным, как дуэлью[672]:
Спровоцированный шоком конфликт между художником и жизнью схвачен здесь в символическом образе[674].
Поэтическое перо служит Бодлеру, как и Белому, оружием в поединке с шоком. После скандала в "Литературно-художественном кружке" друзья убеждают Белого уехать из города в поместье матери Сергея Соловьева Бобровку. Для Белого, который жил там лишь в обществе глухонемого слуги, деревня была своего рода санаторием, как если бы врач прописал больному истерией лечение одиночеством, вдали от зрителей и слушателей. В изоляции от общественных скандалов Белый предпринимает автотерапевтический writing cure, принимаясь за инспирированный Михаилом Гершензоном роман "Серебряный голубь" (Белый, 1991а, 315). Персонажами романа стали лица, отношения с которыми вызвали шок, предшествовавший скандалу; также в него вошли психические состояния автора. Белый сам определяет этот процесс как "объективацию болезни" (Белый, 1990а, 316).
Несмотря на одинокую жизнь в Бобровке, известия о скандалах доходят до Белого через газеты, в которых сообщается, что Эллис был пойман на краже нескольких страниц из библиотечной книги, что Ремизова и Бальмонта обвиняют в плагиате. Книга или любой письменный источник с общепринятой - но не символистской - точки зрения является воплощенным авторитетом, который декаденты и символисты стремятся подорвать актом кражи. В случае с Эллисом скандал заключается в том, что поэт не верит в авторитетность написанного слова, а пользуется им как утилитарной вещью и этим ее как бы материализует. "Он был ужасно небрежен по отношению к книге как таковой", - пишет о нем Белый (1990a, 329). Так же как у Достоевского или символистов, скандал имеет место на переходе от слова к материи, в этом случае - к книге как материальному предмету.
Пережив свои скандалы и переосмыслив их в "Серебряном голубе" - о нескольких последующих выходках сообщают свидетели его жизни в Берлине[675], - Белый посвящает теме скандала и свои теоретические размышления. "Трагедия творчества" - так озаглавлен его очерк 1911 года - заключается, по его мнению, в конфликте между жизнью и искусством, или, как точнее формулирует сам Белый, между произведением искусства и человеком (Белый, 1994, 398). Искусство при этом, по Белому, выше жизни, поскольку гений определяется им как "человек в художнике", а не как "художник в человеке"[676]. Путь гения к синтезу жизни и искусства Белый разделяет на три этапа: "буря и натиск" (395), более спокойный "классический период" (396) и третий, которому он не дает названия, но описывает его как трагический, ибо покой второго периода здесь нарушается и в художнике начинается поединок между гением и человеком. Период "бури и натиска" Белый характеризует как время скандалов:
Модель эволюции гения, которую он строит на примере Толстого и Достоевского, включает и автобиографические черты: Белый сам - вначале скандалист, а к 1911 году, когда была написана статья, он вступает в более спокойный, "классический" период. Если 1908 год он оценивает как границу между двумя этапами своей биографии, фазой семилетнего падения и семилетнего подъема (Белый, 1990а, 312), то скандал в январе 1909 года знаменует ситуацию перехода - rite de passage[677] и тот порог, за которым начинается зрелость художника и рождается произведение искусства.
В романе "Серебряный голубь" текст искусства и текст жизни соединяются в скандале. С одной стороны, роман воспроизводит скандальные ситуации и формы поведения из "Бесов", с другой - представляет собой текстуальное воплощение психологической ситуации его автора, которую он на соматическом уровне пережил в целой серии скандалов[678]; именно скандал выступает узловой точкой сома-интертекстуальных отношений повествования.
Главный герой романа Петр Дарьяльский - поэт, как и сам Андрей Белый, - любит Катю, свою невесту, но в какой-то момент им овладевает влечение к некрасивой, но чувственной Матрене, которому он не в состоянии противиться. После этого происходит скандал. Роман Белого представляет собой роман-трагедию[679], поскольку построен как трагедия и повествует о "трагедии творчества", осмысленной Белым позднее и в теоретическом плане. Сцена скандала в салоне Катиной бабушки является композиционной вершиной романа, где действие совершает резкий поворот и затем устремляется к катастрофе, началом которой является бегство Дарьяльского, а финалом - его убийство членами "голубиной" секты. Главные действующие лица скандала - Дарьяльский и баронесса Тодрабе-Граабен, бабушка Кати, - впадают в крайнее возбуждение: Дарьяльский - поскольку он давно уже пребывает в состоянии нервического ожидания, баронесса - поскольку она только что выслушала угрозы купца Луки Силыча, чье требование срочно вернуть долги повергло ее в ужас. Мысленно она уже видит себя разоренной и бездомной. В эту ситуацию вторгается университетский товарищ Дарьяльского Чухолка; его безобразное лицо в сочетании с головкой испанского лука, которую он подносит к самому носу баронессы, вручая ей этот лук в качестве подарка, напоминает гротескные сцены из Гоголя[680]. Вся ярость баронессы обрушивается на Чухолку, которого она выгоняет из своего дома. Дарьяльский, чувствуя себя оскорбленным из-за оскорбления, нанесенного его приятелю, также впадает в ярость. Чухолка разражается слезами, Дарьяльский вырывает у баронессы ее трость и в гневе отшвыривает в сторону. Баронесса дает Дарьяльскому пощечину, и это становится причиной его стремительного отъезда и ухода в народ, на дно жизни.
Сцена скандала в салоне баронессы отчетливо перекликается с таковой в салоне Варвары Петровны в "Бесах". Эта интертекстуальная отсылка поддерживается другими сигналами: словом "вдруг", с которого начинается сцена скандала; словом "мерси" (Белый, 1995, 100), призванным вызвать воспоминание о "Merci" Кармазинова, сочинении одного из героев романа "Бесы", которое и там интегрировано в контекст скандала; импликациями со словом "бесы" - названием романа Достоевского - например, в следующих пассажах: "Чухолка праздно качался перед взбесившейся баронессой"; "Многие "я" теперь вихрем неслись в его представлениях, и когда он заговорил, то казалось, что десять плаксивых бесенков, перебивая друг друга, выкрикивали из него свою чепуху" (Там же); казалось, рой бесенят в оскорбленной этой сидевших, как в Пандорином ящике, оболочке, вылетел наружу, закружился невидимо и вошел в его грудь" (Там же); "бесы, теперь разорвавшие сомосознание Чухолки, проницая тела этих обезображенных гневом людей, такой подняли вихрь, что казалось, будто между этими людьми провалилась земля и все бросились в зазиявшую бездну" (Там же).
Чухолка - камень преткновения, скандалон - обуян бесами, то есть он более не он сам, точно так же как "не в себе" и рассказывающий о нем текст, ибо скандал как таковой - чужой, а именно скандал из романа Достоевского. Чужой текст, вписанный в свой, устанавливает, таким образом, демоническую импликацию: герои лишаются права действовать свободно, они подчиняются логике скандала, включающей, например, непременную пощечину[681]. У Белого скандал обладает всеми скандальными элементами, "предписанными" Достоевским: о баронессе сказано, что она "закричала", о Чухолке - что он "залился слезами", о Дарьяльском - что он "не помнил себя от бешенства"; перед скандалом в салоне "все замерло", баронесса дает пощечину "машинально", Катя издает невольный крик ("раздался крик Кати") (Белый, 1995, 101). Развитие эпизода определяется "математикой поступков" (Там же):
Наряду с элементами, восходящими к Достоевскому, в роман входит и атмосфера нервозности, в которой происходили и скандалы самого Белого. О Чухолке читаем: "все координации нервных центров расстроились в нем, и автоматические движенья длинных ног получили господство над движеньями сознательного "я"" (Там же).
Вся сцена скандала, включая пощечину, выводит на поверхность скрытые эмоции персонажей: страх обнищания у баронессы, желание Дарьяльского - в смещенной форме скандального поведения. Скандал выявляет борьбу между сознанием и бессознательными страхами и желаниями: бесенята ведут борьбу с сознательным Я, эксцентрические эмоции - с разумной нормой. Одновременно скандал функционирует и как маскировка, как заместитель подлинного конфликта и его внешний симптом. Когда Дарьяльский утверждается в мысли, что он должен покинуть Катю, потому что оскорблена его честь, этот сознательный мотив является лишь поводом, призванным прикрыть подлинную причину скандала - вожделение. В соответствии с такой же логикой звучит и Катин крик. Если следовать аргументации Славоя Жижека, крик есть свидетельство того, что издающий его подчиняется символическому порядку. Противоположностью этому звучащему, артикулированному выражению отчаяния, согласно Жижеку, является крик, не вырвавшийся наружу, немой, каким он изображен на картине Мунка "Крик".
Громкий крик Кати подтверждает порядок вещей, между тем как ярость Дарьяльского свидетельствует именно о таком "отсутствии готовности обменять наслаждение на закон". Катя принимает символический порядок, Дарьяльский находится с ним в противоречии.
Вожделение Лизы, Шатова, Дарьяльского представляет собой движущую пружину скандала, с которой он связан этимологически, - соблазн: этимологическая основа скандала есть "соблазн греха" (Otto, 2000, 20 и далее). Скандал сам пытается соблазнить, маскируя вожделение и переключая внимание участников на что-либо другое. Но иногда соблазн предшествует скандалу: Ставрогин соблазняет Шатова своими идеями о народе-богоносце и соблазняет Лизу, которая в него влюблена. Дарьяльского соблазняет Матрена, и даже нервозному состоянию баронессы предшествует неудавшееся соблазнение, поскольку купец, угрожавшей ей разорением, много лет назад просил ее руки.
Следующий пример, несколько выпадающий из намеченной типологии скандалов, интересен тем, что выявляет еще один, до сих пор не названный аспект скандального мироощущения - чувство вины. Герой скандала, о котором пойдет речь, - Станислав Пшибышевский. Слава пришла к нему, "гениальному поляку", в Берлине, а после возвращения в Польшу там утвердился подлинный культ Пшибышевского. Его неудачная попытка спасти журнал "Źycie", сделав его рупором западноевропейского и польского модерна, пьяные выходки и скандально известные любовные похождения, в том числе и групповой секс, явились вскоре причиной конфликта Пшибышевского как с краковским буржуазным обществом, так и с богемой.
Всю вину за скандалы Пшибышевский перекладывает на реципиентов. Художник, чья гениальность коренится, по Пшибышевскому, в его физической организации, не может поступать иначе, чем так, как поступает, как велит ему его природа, то есть, вызывая скандалы, он делает это бессознательно. В этом Пшибышевский сходится со скандалистами-истериками из числа поэтов русского символизма, но если те, как Андрей Белый, хотя бы задним числом осознают скандал как собственный поступок, возлагая ответственность за него на свое или своих литературных героев состояние, то Пшибышевский в произошедшем всегда обвиняет общество, или критику, или прессу. Он был твердо убежден, что причина скандала кроется в непонимании художника его современниками.
В мемуарах, которые так и были названы - "Мои современники" ("Moi wspólszesni"), Пшибышевский описывает два скандала, участником которых он стал вскоре по возвращении в Польшу. Первый из них был вызван очерком "Конфитеор", а второй связан с любовными отношениями Пшибышевского с женой поэта Каспровича Ядвигой (о том, что она не была его единственной возлюбленной в те годы, в мемуарах не упоминается). Фрагменты, описывающие эти события, построены как доказательства автором его невиновности. В "Конфитеоре" он оправдывает и возвеличивает художника и искусство, ставя их выше религии. Следствием этого манифеста стало "тяжелое недоразумение между обществом и мною!" (Przybyszewski, 1930, 118):
Общество, размышляет далее Пшибышевский, столь же безвинно, как и художник: "Не на общество падает вина за то, что распинают художника, а на "критиков"" (Там же, 119). С одной стороны, Пшибышевский подхватывает топос польской литературы, в которой ответственность за жалкое состояние национальной литературы так часто возлагалась как критику[682], с другой стороны, обращением к понятию вины придает обсуждению скандала новый аспект. Художник, повинующийся лишь своей натуре, невиновен - виноват критик, наводящий порчу на общество. Тема вины художника интересует Пшибышевского в связи с образом гения. Он переосмысляет введенное Нордау понятие "вырождение", придавая ему положительный смысл применительно к гениальному художнику, которого отличает тяга к изысканным наслаждениям на краю гибели, болезненная напряженность нервной системы, неспособной к адекватной реакции на жизнь, разрушительные страсти, в которых радость смешана со страданием, а бессилие с истерикой (Przybyszewskii, 1991, 103). Именно такой гений-вырожденец представляет собой, по Пшибышевскому, антропологическую и культурологическую модель личности, подготавливающей своим существованием более высокую стадию развития человечества. В этом контексте критик, оценивающий поведение гения как скандальное, становится потенциальным убийцей и художника, и общества.
Размышляя о природе скандала, Пшибышевский переключает проблему в иной план, смещает ее: провокация со стороны художника оборачивается атакой на критиков:
Пшибышевский считал себя жертвой не своих нервов, как Белый, а своего критика. С его точки зрения, "моя трагедия ‹...› была в том, что я - malgré tout - пытался вдохнуть это знание [знание обнаженной души] в уши глухих" (Там же, 343). То, что Белый считал "трагедией творчества", является у Пшибышевского трагедией конфликта между художником и обществом.
Второй скандал, на котором Пшибышевский останавливается в своих мемуарах, - любовная связь с женой поэта Каспровича Ядвигой. Начались эти отношения вскоре после того, как Пшибышевский вернулся со своей женой-норвежкой Дагни Жюэль в Польшу и увлекся одновременно двумя женщинами - Ядвигой Каспрович и Аниелой Пояковной. В 1901 году Дагни была застрелена в Тифлисе одним из поклонников Пшибышевского, и Ядвига, расставшись со своим мужем, переехала к Пшибышевскому. Излагая этот эпизод в воспоминаниях, Пшибышевский возвращается к проблеме вины: "Возмущение и град камней, - пишет он, - обрушились на нас после развода Каспровичей"; между тем никакой вины ни за Ядвигой, ни за собой он не видит, ибо художник "живет не так, как хочет, а повинуется живущей в нем вечной метафизической сущности, которая его формирует" (1994, 344). К тому же Ядвига, покинув Каспровича, именно этим сделала из него подлинного художника. Общество не подозревало, "каким образом сказалось это переживание на творчестве Каспровича, который лишь теперь, под непосильной тяжестью личной боли, обрел те могучие силы, которые породили его "Гимны"" (Там же). Скандал, так же как и в случае с Белым, является катализатором художественного творчества, но функционирует он иначе: для Белого создание романа дает надежду на выздоровление, необходимое для спасения жизни; но для Пшибышевского с его обоготворением художника и искусства именно искусство подлежит спасению ценой пожертвованной ему жизни.
Скандалы имеют, как представляется, тенденцию к повторению, они предполагают дублирование одних и тех же ситуаций, будь то в тексте или в жизни. Они жонглируют истиной, развенчивая ее или скрывая, они нуждаются в потрясении, следуя за ним или его провоцируя, они раскрепощают язык тела. В искусстве и в жизни они занимают место на границе между ложью и нервным возбуждением и содержат угрозу жизни, ибо скандалиста ожидает ранняя смерть: "Если ты будешь якшаться и впредь с декадентами, то ‹...› не жилец ты на свете" (Белый, 1990а, 313).
2.3.3. Я не есть другой. Ложные прочтения в романах Андрея Белого "Серебряный голубь" и Владимира Набокова "Отчаяние"
Поскольку предмет есть истинное и всеобщее, равное самому себе, сознание же изменчиво и не субстанционально, может случиться, что оно схватывает предмет ошибочно и создает иллюзию. Восприятие включает в себя сознание возможности самообмана.
Каким образом роман с ключом продолжает оказывать воздействие после того, как уходят из жизни или теряют значение его герои да и сходит на нет сама его функция? В случае символистского романа сохраняется его метапоэтическое измерение, рассказ о творении. Интертекстуальная связь между "Серебряным голубем" и "Отчаянием" свидетельствует о том, что тема творения - в особенности творения неудавшегося - сохраняет свою продуктивность. В центре обоих романов стоит художник как лжетворец, узурпатор. Прочтение им книги мира заканчивается неудачей. Именно об этом пойдет речь в дальнейшем.
В западноевропейской культуре, пишет Фуко в книге "Порядок вещей", утвердился "человек с одичавшей способностью улавливать сходство": он "отчуждает себя в пользу аналогий", "принимает вещи за то, чем они не являются, а людей путает друг с другом" (Foucault, 1966, 63) и повсюду видит подобия. Родной брат безумца - поэт. Если безумец устанавливает воображаемое сходство, то поэт выявляет "скрытое родство вещей и их рассеянные подобия" (Там же): "Поэт переводит подобия в знаки, которые их выражают, безумец наделяет все знаки подобием, которое их в конце концов уничтожает" (Там же). Поэт и безумец обеспечивают границы порядка, выводя за них хаос, порождаемый подобиями[683].
Владимир Набоков также проявлял интерес к этой неравной паре - madman и genius. В эссе "Искусство литературы и здравый смысл" ("The Art of Literature and Commonsense")[684] он проводит различие между больным сознанием безумца и высшим здоровьем гения[685] и наваждение противопоставляет вдохновению. Оба - и безумец, и гений - расчленяют мир на составные части, но первый не имеет сил создать из них новый, тогда как последний "берется за разборку, когда и где захочет, и во время занятия этого знает, что у него внутри кое-что помнит о грядущем итоге" (Nabokov, 1980a, 377). Вдохновение, творческий шок, определяет, по Набокову, ту точку, в которой разложение мира на составные части преобразуется в последующую гармонию, характеризующую произведение искусства.
Поэт и сумасшедший - искатель подобий (Фуко) и носитель воображения (Набоков) - двойники, однако обладающие и различием между собой. Роман Андрея Белого "Серебряный голубь" (1909), как и роман Владимира Набокова "Отчаяние" (1932), повествуют об этих двойниках, так как их герои заняты не чем иным, как поисками и изобретением подобий. При этом в парадигму поэта-безумца включаются и другие человеческие типы - сектант-мистик и убийца. Общим для них является отношение к миру как к тексту, толкование людей как знаков. Тела и лица предстают как признаки и сигнатуры. Когда Дарьяльский, Кудеяров и Герман обнаруживают сходства, которые таковыми не являются, они выступают в роли Дон Кихота, пытающегося "расшифровать мир" и становящегося жертвой ложных, "всегда обманывающих подобий" (Foucault, 1966, 61)[686]. Вместе с тем им присуще непреодолимое стремление истолковывать мир, они несут в себе прототипические черты детектива. Они сумасшедшие и поэты, мистики и убийцы, плохие читатели - и потому плохие детективы; их толкования вводят их в заблуждение, ибо двойники, которых они, как им кажется, обнаруживают, все оказываются фальшивыми копиями[687].
В обоих романах поиски уподоблений направлены на персонажей: герои ищут двойников как свое alter ego, ищут самих себя в образе другого. Но конвергенциями на уровне темы интертекстуальные отношения между "Серебряным голубем" и "Отчаянием" отнюдь не исчерпываются. В "Отчаянии" существует множество примет, которые читателю следует правильно понять, для чего он должен стать детективом, более успешным, чем набоковский герой. По-авангардистски фрагментарный образ этого героя, его трость, играющая роковую роль в повествовании, исчезнувшее украшение, куст, скандал, намеченная в именах анаграмма (Дарьяльский - Ардалион), представление о письме как о терапии - все эти точки соприкосновения, образуя парадигматические ряды, поддерживают тематическую интертекстуальность и в свою очередь порождают эпизоды, развертывающие тему двойничества далее. Интертекстуальные отношения становятся при этом экстратекстуальными: герои Белого выступают двойниками реальных лиц[688], персонажи образуют (ложные) пары двойников, а идеальный читатель Набокова, способный расшифровать все интертекстуальные следы, конструируется им как альтернативный двойник толкователя-неудачника Германа. В пространстве обоих романов развернута общая коммуникативная сеть, захватывающая и автора, и героев, и читателей. Лишь в идеальном читателе Набокова претекст достигает своего получателя.
В дальнейшем мы стремимся раскрыть интертекстуальные отношения между двумя романами, противопоставляя различные модусы прочтения событий героями и анализируя способы толкования, которыми они пользуются. Если в "Серебряном голубе" господствует символистское мышление аналогиями с его поисками завуалированной правды, то в "Отчаянии" сознание героя искажено миметическими помехами. Герман, художник слова, страдает слабостью зрения, видит мир неправильно. Блуждая между искусствами, словом и визуальным образом, он способен лишь на ложное прочтение видимого. В связи с этим возникает вопрос о том, в какой степени романы "Серебряный голубь" и "Отчаяние" сами реализуют принцип misreading. Инсценирует ли Набоков как автор свой текст как ложное прочтение романа Андрея Белого? Возможность подобной интерпретации подсказана тем фактом, что интертекстуальные маркеры - алмазы, видения, трости и т. д. - способствуют появлению лжедвойников, аналогичных паре Герман - Феликс. "Настоящим" прообразом и двойником Германа является Дарьяльский: тот и другой уходят в народ в поисках своего подлинного Я, тот и другой его не находят. Ложная пара двойников (Герман - Феликс) и истинная (Герман - Ардалион) присутствуют не только на интратекстуальном уровне, но и на интертекстуальном: ложными парами являются Ардалион и Дарьяльский, Герман и Кудеяров. Подобно тому как ложное прочтение жизни Германом представляет собой фрейдистское замещение истинного противника ложным, интертекстуальное прочтение романа провоцирует его ошибочное понимание посредством вводящих в заблуждение отсылок.
В "Отчаянии" Герман сам намечает своего рода программу интертекстуального чтения, когда говорит о свойствах своего почерка, о своей "какографической роскоши" (Набоков, 1990, 381):
В приведенном отрывке присутствует целый ряд высказываний, касающихся интертекстуальности; наиболее очевидным из них является признание героя в том, что он владеет различными почерками, где почерк служит метафорой чужого текста. "Круглявый почерк" с его узорными украшениями намекает на барочную традицию, которая, как показала Рената Лахманн, вписана в "Отчаяние" в качестве основополагающего принципа поэтики[689]. Любимый почерк Германа отличается безличностью; если рассматривать это предпочтение как намек на метаинтертекстуальность, то весь роман выступает в качестве своего рода интертекстуального вампира, который вбирает в себя все другие тексты, а сам остается безличным. Поскольку, однако, Набоков охотно пользуется фигурой ненадежного рассказчика (unreliable narrator), а Герман и вовсе склонен ко лжи[690], этому высказыванию не следует особенно доверять; скорее можно предположить, что "Отчаяние" претендует на положение сверхтекста, обессмысливающего свои претексты, отнимающего у них их значение. Именно такой эксцепциональный статус придает "Отчаянию" Игорь Смирнов, выдвигая тезис о "рождении жанра из кризиса институций"[691]. Представляя себе, что его текст мог бы быть приписан нескольким другим авторам, Герман поднимает тему плагиата, никогда не перестававшую играть роль в дискуссии об интертекстуальности: с какого момента текст превращается в копию, граничащую с плагиатом, и где тот предел, до которого он остается оригинальным? Наконец, содержащаяся в приведенном фрагменте ирония над банальностью психоаналитической интерпретации свидетельствует о том, что он был важен Набокову / Герману и как выпад против Фрейда, "венского фельдшера"[692]. Герман, образ рафинированной сложности, объединивший в себе черты безумца, убийцы и - пусть лишенного зоркости - художника, не сводится к фигуре психически больного пациента по Фрейду. Функция отмеченного фрагмента, развертывающего разнообразные перспективы межтекстовых отношений, заключается в создании интертекстуальных отсылок - роман представляет собой не текст, а множество текстов, гипертекст.
Что же означает конкретно это набоковское обновление и переписывание, критическая переоценка романа Андрея Белого? На фоне символистского романа "Отчаяние" предстает как "опоздавший" ("belated", по Харолду Блуму) текст, неизбежно провоцирующий ложное прочтение. Герман - "опоздавший" поэт-символист, воспринимающий текст как жизнь и стремящийся реализовать свой текст в жизни. Причина его неудачи - невозможность такого воплощения, несходство текста и жизни. Эти противоречия - между жизнью и текстом, между символистским и постсимволистским романом, между Германом и Феликсом - образуют тему романа, ее он раскрывает и ее решения ищет на практике.
Тексты Белого и Набокова обнаруживают целый ряд частных параллелей, важнейшими из которых являются лицо, распавшееся на фрагменты, и палка. Но прежде следует отметить несколько общих центральных мотивов - куст, украденные бриллианты и скандал. В обоих текстах по несколько раз упоминается "куст" - факт, представляющий интерес, потому что Белый является также автором рассказа "Куст", с которым "Серебряный голубь" связан автоинтертекстуальными отношениями. В посттексте Набокова образ куста, если сравнить его с таковым в "Серебряном голубе", подвергается десимволизации и лишается "демонических" коннотаций[693]; он играет роль маркировки, устанавливающей связь с рассказом Белого как с претекстом "Серебряного голубя". Поскольку отношения между рассказом "Куст" и романом "Серебряный голубь" строятся по мотиву любовного треугольника, данная маркировка в "Отчаянии" нужна для того, чтобы подчеркнуть значение треугольника и в этом романе, создав тем самым интертекстуальный ряд аналогичных ситуаций: Любовь Дмитриевна - Блок - Белый; Матрена - Кудеяров - Дарьяльский; Лида - Герман - Ардалион. Однако сходство между персонажами обманчиво: если в жизни и творчестве Белого афера заканчивается поражением любовника, то у Набокова поражение терпит обманутый муж. В отличие от изображаемого Набоковым эмигрантского Берлина, в котором господствует мелкобуржуазная мораль и Герман, подчиняясь ей, старается не замечать очевидных признаков супружеской измены, мужья в символистском романе активно участвуют в создании треугольника, либо допуская его (Блок), либо его замышляя (Кудеяров).
Ардалион выступает из этого ряда как прямой наследник Дарьяльского, на что указывает звуковая перекличка, близкая к анаграмме, но анаграммой все же не являющаяся (Ардалион - Дарьяльский: сочетание звуков "ИО" трансформируется в сочетание "ИА", окончание - "ский", как и окончание - "ион", выпадают). Это отношение поддерживается другими параллелями: так, мотиву кражи алмазов в "Серебряном голубе" соответствует в "Отчаянии" мотив заложенной броши. У баронессы Тодрабе-Граабен украдены бриллианты, и, поскольку кража происходит одновременно с исчезновением Дарьяльского, подозрение падает на него. Однако жители Целебеева, как и сама баронесса, ошибаются: вор - генерал Чижиков. В "Отчаянии" Герман, собираясь исчезнуть, хочет прихватить с собой про запас брошь Лиды, но когда он ее об этом просит, выясняется, что брошь ею заложена, чтобы выручить деньги для Ардалиона (424).
Интертекстуальные отсылки многократно подсказывают интерпретацию образа Ардалиона как двойника Дарьяльского, но двойничество каждый раз опровергается: Ардалион - все же не Дарьяльский, в его имени больше букв, а тех, что совпадают, недостаточно; он не жертва манипуляций, а инициатор разрушения брака и действительно пользуется деньгами от заклада броши, тогда как Дарьяльского, понятия не имеющего о пропаже бриллиантов, вором считают по ошибке. Ардалион и Дарьяльский такие же ложные двойники, как Герман и Феликс, и в обоих случаях различие держится на деталях: нескольких несовпадающих буквах, неодинаковой величине зубов, разном строении ушей. И хотя Герман, замечая эти различия, спрашивает: "Но разве это важно?" (342), заблуждение его основано именно на невнимании к деталям.
Еще одной интертекстуальной маркировкой является скандал. Но если в "Серебряном голубе" этот мотив занимает значительное место, образуя поворотный момент действия, то в "Отчаянии" он вытеснен в заключительную часть романа. Когда квартиранты отеля обсуждают убийство Феликса, о котором они узнали из газет, а убийцу считают чудовищем, Герман выходит из себя[694]. Эмоциональный взрыв, пережитый героем (позднее он сам характеризует его как "бешенство", а врач ставит диагноз "нервы", 447), не имеет, в отличие от скандалов, символистских или футуристических, никаких последствий - он является цитатой, ведущей в интертекстуальный тупик, меткой, лишний раз вызывающей в памяти читателя символистский претекст.
Во всех этих случаях интертекстуальные маркеры ведут в никуда - они наводят на ложный след. Фрагментированное лицо и трость занимают в иерархии интертекстуальных маркеров более высокую позицию: они связаны с центральными темами обоих текстов - ошибочным видением и ошибочным прочтением.
Антимиметическое лицо столяра Кудеярова предвосхищает авангардистское дробление образа и отмену его репрезентации[695], так же, например, как мы видим это у Павла Филонова, изображавшего на своих картинах после 1912 года лица, покрытые сетью перекрещивающихся линий:
Лицо Кудеярова отражает, с одной стороны, кризис миметического изображения, который в "Отчаянии" получает еще более эксплицитную форму (Ардалион сначала не может нарисовать лицо Германа); с другой стороны, в разрушении человеческого облика сходятся этическая и эстетическая проблематика. Показательна в этом отношении реакция на роман Белого в символистских кругах. Так, Николай Бердяев несколько раз обращался к творчеству Белого - в статьях "Русский соблазн" (1910), "Астральный роман" (1916), "Духи русской революции" (1918). В последней из них Бердяев утверждает, что люди, сделавшие революцию, были наследниками литературных персонажей - Смердякова, Верховенского, Хлестакова. У Гоголя, отмечает Бердяев, уже намечено то кубистическое расчленение бытия, которое столь типично для Белого: "Гоголь видел уже тех чудовищ, которые позже художественно увидел Пикассо" (Бердяев, 1988, 51). В Андрее Белом Бердяев видит последователя Гоголя. Человек для Белого уже умер, за ним больше не признается органическая красота. Образы Гоголя представляются Бердяеву кубистическими avant la lettre, "моральными, нечеловеческими чудовищами" (52). Тем самым эстетическая категория безобразного переводится Бердяевым в этический план. Расчлененный, безобразный человек в произведениях Гоголя и его наследника Белого представляется Бердяеву персонификацией зла.
Ретроспективное прочтение Бердяевым Гоголя как кубиста означает, что он приписывает авангардистскому искусству антропологическую функцию - вскрывать истинную сущность зла. На этом фоне как воплощение зла может быть прочитан и образ Кудеярова, не поддающийся фиксации, поскольку невозможно изобразить зло как таковое[696].
Кудеяров, которого профессия плотника сближает с художником-творцом и напоминает об Иосифе - муже Девы Марии, претендует на роль творца мира, стремясь к порождению Святого Духа. Но его слабость, заставляющая искать помощи Дарьяльского, превращает его в лжетворца: задуманный им творческий акт не удается. Лицо, не поддающееся изображению, - знак не только безобразного, дисгармоничного, но и злого начала - указывает на несостоятельность претензии Кудеярова. В эстетике Белого художник мыслится как творец жизни, как об этом свидетельствует, например, статья "Искусство":
На "целебную роль" искусства намекает название деревни - Целебеево. Статья "Искусство" была написана Белым в 1908 году, приблизительно в период работы над романом, в котором его герой - Кудеяров - не способен породить жизнь и выступает как вестник смерти: он велит отравить купца Луку Силыча, по его приказу убивают Дарьяльского[697].
Истинный творец и ложный, изображение и то, что изображению не поддается[698], - под символистским взглядом Белого мир раздваивается, раскалывается по модели Шопенгауэра на волю и представление. Но если взгляд символиста, настроенного оптимистически, ищет под внешней видимостью истинное бытие, то точка зрения Белого шизофренически-параноидальна; под маской всегда прячется не правда, а ложь. Белого словно преследует идея ложного видения, примерами чего служат его очерк "Окно в будущее"[699] и драма "Пришедший"[700]. Кудеяров совершает двойную ошибку: он видит в неверном свете и себя, принимаемого за творца Святого Духа, и Дарьяльского, обнаруживая в том достойного исполнителя своего замысла. Являясь мистиком, он, в отличие от сыщика, доверяет своей интуиции, принадлежит к тому типу людей, которые, следуя платонической модели мира, исходят из представления о божественном знании, тогда как хороший детектив опирается на парадигму семиотическую, ориентированную на раскрытие симптомов[701].
Кудеяров рассказывает, по каким признакам распознал он в Дарьяльском исполнителя своей воли:
Кудеяров излагает здесь свою теорию познания, по которой не рассудок ведет к "тайне", а чувство; признак, по которому он узнал в Дарьяльском своего, - глаза. Признак этот отсылает к Платону, который в "Великом Алкивиаде" говорит о глазах как в связи с самопознанием, как о зеркале[702]. Для Кудеярова глаза Дарьяльского - прозрачное стекло, через которое видна душа; вместе с тем глаза, как зеркало, способны отражать того, кто в них глядит, и Кудеяров узнает в Дарьяльском себя. Модель познания, представленная Кудеяровым, восходит не к семиотике. а к Платону, строится на вере в возможность распознать божественную искру, вспыхивающую в душе другого и отражающуюся в его глазах.
В "Отчаянии" этико-эстетическая тема получает дальнейшее развитие: Герман отождествляет искусство и преступление. Когда Ардалион, художник, хочет нарисовать Германа, ему это не удается - Герман, как и Кудеяров, не поддается изображению. "У вас трудное лицо, - говорит Ардалион, - у меня все ваши линии уходят из-под карандаша. Раз - и ушла" (Набоков, 1990, 356). Если Кудеяров распознает своего двойника по глазам, то Ардалион пишет портрет Германа вначале без глаз[703] - признак, в "Серебряном голубе" указывающий на платоническую модель, маркирует в этом случае отказ от всякого познания вообще. Герман слеп настолько, что не может распознать ни божественных знаков, ни указаний. Вместо того чтобы, как хороший сыщик, обращать внимание на детали, он воспринимает Феликса в целом и не замечает несходства. Хотя он прямо упоминает Конан Дойла (406), методов Шерлока Холмса он не усваивает. Упоминая имя создателя рассказов о гениальном сыщике, Набоков уводит читателя на ложный путь, чтобы тем отчетливее выявилась затем ошибка Германа. Внимание к деталям, которыми Герман столь очевидно пренебрегает, было, как показал Гинцбург (1983), вначале поставлено во главу угла историком искусства Джованни Морелли (1874, 1976), а несколькими годами позже подхвачено как основа детектива Конан Дойлом в повести о Шерлоке Холмсе "Этюд в багровых тонах" ("A Study in Scarlet", 1887)[704]. Метод Морелли служил для определения авторства неподписанных картин и заключался в том, чтобы опираться не на характерные признаки, а на кажущиеся случайными детали[705]. Такой метод "сыска" отвечал новой модели восприятия, согласно которой внимание должно быть направлено не на целое, а на частное[706]. Герман применяет метод Морелли, сравнивая себя и Феликса, анализируя форму носа, складки у рта, губы, скулы; но все дело в том, что, проведя все эти сравнения, он тут же отбрасывает их как неважные, чтобы сосредоточиться на общем впечатлении:
Отказ Германа от исследования деталей, первичных знаков-индексов достигает высшей точки, когда он перечисляет черты, отличающие его от Феликса:
Приведенный отрывок читается как выразительный пример применения метода Морелли или, точнее, как пародия на него. Герман считает себя умнее, чем Морелли (и чем Шерлок Холмс), но именно его пренебрежение деталью приводит к ложному толкованию, к установлению сходства там, где оно отсутствует. Роковая ошибка антигероя Набокова заключается в отказе от индексального метода.
Платонической модели познания, опирающегося на божественные знаки, Набоков противопоставляет корректность индициального метода, но лишь в качестве отсутствующего идеала. Суть набоковской интертекстуальности не просто в контрпрочтении претекстов - он усложняет отношения между текстами, заставляя посттекст повторять ошибку претекста и даже ее усугублять. Акт познания становится для Германа своего рода мистическим переживанием; созерцая, он замирает перед лицом возвышенного:
Но возвышенное соседствует у Набокова с комическим: "Оркестр, играй туш! Или лучше: дробь барабана, как при задыхающемся акробатическом трюке!" От этого квазимистическое переживание теряет свое оправдание: платоническое познание приравнивается к акробатическому трюку - Герман становится комическим двойником Кудеярова.
Если ложное видение Кудеярова несет в себе этическое зло, то слепота Германа означает скорее глупость, чем зло. Его преступление представляет собой эстетическую ошибку. В преступном искусстве Германа этика и эстетика связаны между собой иначе, чем в "Серебряном голубе": мистический элемент уступает место эстетическому. В отличие от символического текста, не искусство мыслится как божественный акт, а, напротив, божественная власть (над жизнью и смертью, право на убийство) как искусство. Символистскому обожествлению художника-творца противопоставлена у Набокова эстетизация художника-преступника. Герман хочет совершить безупречное преступление и рассматривает убийство Феликса как произведение искусства, которое должно превзойти все предшествующие[708]. Когда это ему не удается, он пишет в качестве компенсации книгу, то есть функция поэтического произведения заключается в совмещении провала с преступлением. Искусство и преступление для Германа - величины взаимозаменимые.
Эстетизация мира обусловливает в тексте Набокова иерархическую организацию видов искусства, которая в "Серебряном голубе" полностью отсутствует. У Набокова же смычка искусства и преступления сопровождается конфликтом между искусством миметическим и антимиметическим, а также между искусством словесным и живописью. На первый взгляд, Герман приверженец искусства миметического и конкурирует в этом с Ардалионом. Но, исповедуя принцип подражания, Герман на деле от него отклоняется: принимая непохожего на него Феликса за своего двойника, он не подражает, а конструирует. Главная ошибка Германа в том, что он смешивает слова и образы. Он прежде всего - художник слова; об этом свидетельствует его страсть к литературе, к слову, ко лжи. Он устанавливает сходство, подтвержденное лишь словом; слово творит реальность, но картина этой функции лишена. Герман не живописец - он слеп, у него нет глаз; в эпизоде, где он отдает маленькой девочке[709] письмо для Феликса, он делает вид, что плохо видит. Он слеп в отношении окружающих. Он смотрит не вовне, а внутрь и потому не замечает связи Лиды с Ардалионом (или делает вид, что не замечает). Герман сам жалуется на то, что слова слишком слабы и не могут описать сходство; он хочет заставить читателя поверить в это сходство, но для этого у него есть только слова:
Конфликт между искусством слова и искусством живописи развертывается в романе через отношения Германа и Ардалиона. Художник Ардалион - зрячий антагонист Германа. В ряде эпизодов они ведут спор о сходстве и несходстве. Ардалион утверждает: "всякое лицо - уникум" (365); "Художник видит именно разницу. Сходство видит профан" (357)[710]. Герман же считает, что его портрет, написанный Ардалионом, на него не похож, так же как Феликс на фотографии в паспорте не похож на настоящего Феликса. Хотя Герман и мечтает об "истинном", достоверном изображении, его мучает принципиальное недоверие по отношению к художественному образу. Он замещает миметическое, подвластное изображению сходство воображаемым, воплощенным в слове. Этому соответствует его вражда с зеркалами - зеркало разрушает воображаемое сходство. Антагонизм между Германом и Ардалионом получает отражение в любовной линии романа. Когда Герман делает Феликса своим двойником, он пользуется приемом смещения, замещает настоящего противника мнимым - убивает Феликса вместо Ардалиона.
Какое же из искусств одерживает победу: искусство слова или живописи, Герман или Ардалион? На уровне сюжета побеждает живопись, искусство мимезиса; Герман, представляющий антимиметическое искусство слова, сходит с ума[711], тогда как Ардалион владеет Лидой. Но на метауровне победа принадлежит слову. Результатом становится книга, лежащая перед нами. Тексту предназначено пережить картину, которую Герман пишет со своего alter ego, потому что в тексте история записана и закреплена.
Как в "Серебряном голубе", так и в "Отчаянии" решающую роль играет трость главного героя. "Вслед за этим началась целая история", - говорится в романе Николая Лескова "Соборяне" (1872) после эпизода, в котором вопрос о сходстве-различии решается с помощью трех палок (Лесков, 1957, 19). "Целая история" повествует о двух священниках, Савалии и Ахилле, и применительно к романам Белого и Набокова может рассматриваться как интертекстуальный импульс. Можно считать, что "Соборяне" уже содержат темы, получившие развитие в произведениях Белого и Набокова: двойничество, спор о сходстве-различии, узнавание. В известном смысле эпизод с палками в "Соборянах" влечет за собой не только "целую историю", но и последующие романы.
У Лескова рассказывается о трех священниках, из которых каждый получает в подарок от одного помещика трость. Две из них имеют одинаковые золотые набалдашники, и их почти невозможно отличить одну от другой, а у третьей набалдашник серебряный, и, как сказано в романе, они "пали между старогородским духовенством, как библейские змеи" (Лесков, 1957, 15). Неразличимость почти одинаковых тростей вызывает у жителей городка большое смущение, напоминающее о гоголевских Бобчинском и Добчинском: "А тем смущен, что, во-первых, от совершенной одностойности происходит смешанность. Как вы это располагаете, как отличить, чья эта трость?" (Там же). Двойники - неважно, люди или трости - содержат в себе, по Фрейду, нечто "жуткое": слишком узнаваемые, "свои", они именно потому кажутся чуждыми и опасными. Так что на набалдашниках обеих палок, чтобы они сделались различимыми, лесковские персонажи решают сделать разные по содержанию надписи. Так же и в "Отчаянии" имя "Феликс" выгравировано на трости. В то время как в "Серебряном голубе" и в "Отчаянии" рассказывается о людях-двойниках, в "Соборянах" двойниками выступают палки. Несмотря на то что узловой для сюжета конфликт оформляется у Лескова иначе, именно связь между палкой - элементом предметного мира - и мотивом двойничества дает основание расценивать его роман как претекст. В "Серебряном голубе" палки упоминаются многократно и повсюду[712], являясь своего рода знаками, предвосхищающими развязку: они замещают орудие убийства, которое как таковое используется лишь в конце романа. "Серебряный голубь" допускает прочтение его в качестве инвертированного детективного романа, в котором, в отличие от классики этого жанра, рассеяны указания на будущее, а не уже свершившееся преступление, по следам которого задним числом происходит разоблачение преступника. Эпизод с Дарьяльским, уже задумавшим бегство и на пути в Лихов дерущимся с медником из-за палки[713], символически предвосхищает смертельный удар, который он получит в конце[714]. Дарьяльского убивают его собственной палкой: "Еттой я его собственнай ево палкай, которую он у меня в дороге вырывал" (Белый, 1995, 231).
Дарьяльского убивают потому, что Кудеяров перестает в него верить, он обманывает надежду, оказывается ее ложным носителем. Напротив, в "Отчаянии" Герман убивает Феликса, потому что считает того своим настоящим двойником (хотя, как знает читатель, на самом деле он двойник ложный). Связь с "Соборянами" в "Отчаянии" более отчетлива, поскольку мотив двойничества представлен у Набокова в развернутом виде; сходство палок, о котором идет речь в романе Лескова, переносится на сходство персонажей, и одновременно Набоков осложняет этот мотив, устанавливая связь между палкой и письмом[715]. В отличие от "Серебряного голубя", палка не становится в "Отчаянии" непосредственным орудием убийства, но играет эту роль опосредованно, приобретая эту функцию в свете интертекстуальных отношений. К тому же символически Герман все же пронзает своего двойника именно тростью:
Ретроспективная проекция символического убийства, изображенного в "Отчаянии", на сюжет "Серебряного голубя" подчеркивает значение, которое имеет в этом романе тема двойничества. Секта "голубей" убивает Дарьяльского не потому, что тот хочет бежать, а единственно по той причине, что он оказывается ненастоящим двойником Кудеярова и не сумел произвести на свет "голубиное дитя".
Но и в самом "Отчаянии" - в конце романа - палка становится все же орудием убийства. Герман забывает спрятать трость, на которой выгравировано имя Феликса, и эта деталь нарушает совершенство преступления как художественного целого. Как художник Герман умирает символической смертью. В отличие от Дарьяльского, ему удается сохранить свою жизнь благодаря записанной им истории своего преступления, то есть Герман создает произведение искусства - текст, который торжествует над преступлением. Это исцеление письмом является еще одной цитатой из "Серебряного голубя", созданного в контексте искусства жизни: искусство служит Белому терапевтическим методом. Так же и Герман рассматривает собственный текст как единственный способ преодолеть неудачу своего преступления. В "Отчаянии" тема терапии искусством сведена к одному предложению: "После недели всепоглощающей литературной работы я исцелился" (Набоков, 1990, 449).
В свете этого интертекстуального отношения возникает еще одна пара двойников: Белый - Герман. Поддержанию связи между ними служит сцена скандала, сопровождаемого истерикой. Герман предстает в этом отношении как "слабый поэт", в смысле Блума, как художник своей жизни, воспроизводящий символистскую модель после символизма[716], как поздний эпигон, которому не избежать ложного прочтения, misreading[717].
О ложных прочтениях и плохом зрении речь идет - у Набокова, как и у Белого - не только на интратекстуальном уровне, но и на уровне интертекста. Сигналы, устанавливающие интертекстуальные отношения на парадигматическом уровне, вступают в противоречие с синтагматическим отношением между текстами. Тот и другой романы повествуют о поисках своего Я и о том, что эти поиски обречены на неудачу. Отсюда еще одна пара двойников, связанных между собой неудачными попытками обрести свое Я, - Герман и Петр Дарьяльский. Они ищут себя в других людях и для этого вступают в роковой союз с народом. Их бегство в народ представляет собой мифическое действие - путешествие в загробный мир. Подобно тому как Орфей спускается в Аид, чтобы обрести Эвридику, свое второе Я, Дарьяльский и Герман совершают нисхождение в народ, надеясь с его помощью отыскать самих себя[718]. В "Отчаянии" продолжается, таким образом, работа над символистским master plot на тему самообретения, роман повествует о заблуждении, и это повествование имеет ярко выраженный интертекстуальный характер.
Как в "Отчаянии", так и в "Серебряном голубе" процесс поисков своего Я неразрывно связан с темой двойничества. Но если в "Отчаянии" преобладает, как представляется, психоаналитическое прочтение двойничества (поиски себя в другом, предвосхищающие "стадию зеркала" у Лакана и восходящие к первичному нарциссизму Фрейда)[719], то в "Серебряном голубе" мотив двойников имеет прежде всего культурно-исторический смысл, получающий дальнейшее отражение и в "Отчаянии". Двойниками выступают интеллигенция и народ. В этом отношении все интра- и интертекстуальные двойники (Кудеяров - Дарьяльский, Герман - Феликс, Герман - Ардалион, Дарьяльский - Ардалион - Кудеяров - Герман) представляют собой фигуры аллегорические, функционируют по принципу синекдохи как частичные замещения идеологического мифа о народе и интеллигенции. Тем самым комбинации двойников предстают в новых сочетаниях: пару образуют не Кудеяров и Герман, не Ардалион и Дарьяльский, а Дарьяльский и Герман, Матрена и Феликс. В рамках темы "интеллигенция и народ" пары двойников, сформированные посредством интертекстуальных маркировок, утрачивают свое значение и сами предстают как результат ложного прочтения. По отношению к этому культурно-историческому двойничеству народ является зеркалом, в котором интеллигенция пытается разглядеть свое Я. Отводя народу роль зеркала, интеллигенция возрождает романтические идеи[720]. Интеллигенция и народ образуют дуальную структурную основу, чрезвычайно важную для русской культуры конца XIX - начала XX века и играющую решающую роль в идеологических конфликтах периода революции 1905 года. Эти полярные противоположности представляют собой вариант категорий свое - чужое, Я - другой, причем свое стремится присвоить чужое, но одновременно видоизменяется по его образу и подобию, и это приводит к переходу своего в чужое - le moi est l'autre (Рембо / Лакан). Архаические мифы об удвоении и двойниках показывают, а психоанализ подтверждает, что попытка уподобления своему отражению в зеркале неизбежно ведет к заблуждению; желаемое соединение, результатом которого должна стать целостность субъекта, всегда остается в сфере воображаемого. Истории об удвоении предполагают напряжение, с одной стороны, между цельностью и примирением, с другой - между разъединением и непримиримостью[721]. И в "Серебряном голубе", и в "Отчаянии" рассказывается о жажде цельности и о заблуждении, неизбежной ошибочности прочтения другого. Поиски своего Я в другом не могут закончиться ничем, кроме лжепрочтения, misreading.
Базовым претекстом для "Серебряного голубя", а позднее и для "Отчаяния" служит доклад Блока "Интеллигенция и народ" (1908). Белый подхватывает мифологизированный и ужасающий в своей примитивности образ народной стихии, Набоков снижает его до банальности в образе простоватого Феликса и одновременно придает ему оттенок пародии, когда Феликс при помощи своей трости мстит Герману словно бы из царства мертвых. Доклад Блока предвосхищает по характеру мысли сборник "Вехи", появившийся годом позже, в 1908-м; под впечатлением неудавшейся революции 1905 года как Блок, так и авторы сборника сводят счеты с интеллигенцией, к которой они сами принадлежат. Внимание Блока сосредоточено на отношении интеллигенции к народу. По мысли Блока, оно болезненно: интеллигенция боготворит народ, думая, что понимает его, и именно поэтому его не понимает. Блок предупреждает об опасности, исходящей от народа: "Страшная лень и страшный сон, как нам всегда казалось; или же медленное пробуждение великана, как нам все чаще начинает казаться" (Блок, 1960, V, 323). По Блоку, народ и интеллигенция не только два понятия, но и две разные реальности, и граница между ними непреодолима; единственную возможность сближения он видит в любви к России. Мифологизированный образ России Блока - это утопия синтеза.
Белый подхватывает тему Блока, заимствует персонажей его утопии и прежде всего тот "устрашающий" образ народа и критику интеллигенции, которая была развернута Блоком в его докладе. Дарьяльский - типичный представитель русской интеллигенции. Он декадентствующий поэт[722] и как таковой аккумулирует в себе многочисленные общие места, характеризующие образ символиста: предчувствие тайны[723], ожидание какого-то неопределенного события[724], интуитивную уверенность художника в своей способности творить свою жизнь как произведение искусства[725].
Символистское жизнетворчество, о котором идет речь, не ограничено рамками индивидуальной жизни, оно распространяется на все общество:
Теоретической правде соответствует жизнь, и оба полюса друг друга обусловливают. Дарьяльский кажется себе творцом нового мира, протагонистом которого станет народ:
Символистская тоска по античному идеалу, присущая Дарьяльскому так же, как Вячеславу Иванову и Сергею Соловьеву, сочетается у него с верой в народ, которую исповедовали народники. Биографический претекст этого сочетания дает история жизни Николая Добролюбова, которому Белый посвящает в своих воспоминаниях главу, выдержанную в ироническом тоне. Еще гимназистом Добролюбов, подражая герцогу Дез Эссенту из романа Гюисманса "Наоборот", жил в комнате с черными обоями и побуждал молодых людей к самоубийству, но затем он внезапно все бросил и ушел в народ, чтобы перевоплотиться в русского крестьянина. В книге "Начало века" Белый описывает его в крестьянском обличье:
Приведенный отрывок сопоставим с описанием Дарьяльского в "Серебряном голубе". Если применительно к Добролюбову Белый говорит о "воплощении", то в образе Дарьяльского на первый план выходит роль, игра:
Сблизиться с народом Дарьяльскому не удается, несмотря на маскарад (красная крестьянская рубаха) и схождение в подземный мир (трактиры, пивные); все выглядит притворством (он ломался), хотя ему самому и кажется, что он на пути к преображению. Граница между интеллигенцией и народом оказывается столь же непреодолимой, как у Блока. Скептицизм Белого относится не только к литературному герою, но и к реальному человеку Николаю Добролюбову: попытка интеллигента, "интеллигентика", перевоплотиться в мужика вызывает у автора воспоминаний чувство неприязни - "Мне стало неприятно" (Белый, 1990, 401).
Ослепление Дарьяльского, не понимающего ни своих поступков, ни отношения к ним народа, предвосхищает незрячесть Германа в "Отчаянии". Слепоте Дарьяльского соответствует его склонность к отрешенности и обморочным состояниям[726]. Погружаясь в эти полусонные состояния, Дарьяльский видит кошмары, напоминающие о тех, которые описывает в своем докладе Блок, называя народ спящим великаном, а его грядущее пробуждение страшным (Блок, 1960, V, 328).
Народные персонажи Белого, в особенности безобразная Матрена, также перекликаются с мыслями Блока о том, что народ некрасив: "Как полюбить братьев? Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны и так в них мало прекрасного" (Блок, 1960, V, 325)[727]. Некрасива и Матрена[728], и все же Дарьяльский не может ей противостоять. Надежды Блока на любовь к России (Блок, 1960, V, 325) у Белого дезавуируются, подвергаются снижению; воплощением России становится Матрена, и Дарьяльский испытывает к ней не любовь, а вожделение. Матрена и народ, который она представляет, выступают как символ искушения и злого начала. Тем самым апокалиптическое восприятие Блоком разрыва между народом и интеллигенцией у Белого, с одной стороны, сохраняется (слепой, находящийся во власти своего бессознательного Дарьяльский, некрасивая Матрена, убийца Кудеяров), с другой - оно подвергается перверсии посредством эротического субтекста: на фоне символистской асексуальности эротическая энергия народа делает его еще более угрожающим, чем в блоковском претексте. Обращаясь к образам Гоголя, наделяя своих героев безобразными телами, Белый преобразует тот неявно грозный, сказочный образ народа, который он нашел у Блока, еще надеявшегося на разрешение конфликта, в гротескный паноптикум, вовлекающий Дарьяльского и, соответственно, интеллигенцию в гибельный лабиринт, из которого нет никакого выхода[729].
Роман "Отчаяние", созданный Набоковым на четверть века позже, когда вопрос об отношении народа и интеллигенции уже не стоял в центре внимания, сначала, казалось бы, подталкивает читателя к психоаналитическому прочтению. Этому способствуют мотивы зеркала и фобии зеркала, мотив безумия, изображение механизма вытеснения, который использует Герман, не замечая связи своей жены с Ардалионом, разработка эпизода в отеле, когда Герман впадает в истерику, заканчивающуюся потерей сознания, проходящая через весь роман тема навязчивого представления героя о сходстве несходного. Как уже отмечалось в связи с эссе Набокова "Искусство литературы и здравый смысл", Герман находится во власти не вдохновения, а обсессивного психического расстройства. Но "Отчаяние" - это не только психоаналитический этюд или пародия на него; роман развивает большую тему "народ и интеллигенция" до той точки, в которой она утрачивает свой интерес и, подобно запоздавшему поэту-символисту Герману, переходит в разряд несовременных и несвоевременных тем. Обсессивный синдром Германа, его ослепление и безумие, завышенная самооценка переключают психопатологическое индивидуальное состояние в план истории культуры. В этом контексте Герман уже не только безумец, воображающий несуществующее сходство, но и символ интеллигенции, которая рассматривает народ как свое зеркальное отражение и потому находится в ослеплении.
Ключевым словом, запускающим механизм интертекстуальности, является заглавие романа. В докладе Блока "Интеллигенция и народ" слово "отчаяние" появляется дважды, оба раза в связи с оценкой интеллигенции, в соседстве с понятиями "индивидуализм" и "тоска" (Блок, 1960, V, 327). Именно это отчаяние пытается преодолеть интеллигент Герман, воспринимая свою встречу с Феликсом как своего рода эпифанию (музыка, просветление и т. д.). Феликс - человек из народа - кажется ему воплощением его alter ego, его подлинным Я. Социальное и интеллектуальное отличия в этом случае Герману чрезвычайно важны[730]. Так, он приписывает Феликсу, которого едва знает, всевозможные свойства: наивность, глупость, жадность до денег. Его вывод гласит: "В нем, мне кажется, был собран весь букет человеческой глупости" (Набоков, 1990, 377). Если о Матрене в романе Белого говорится, что она некрасива, то о Феликсе у Набокова, что тот глуп.
Отношение Германа к Феликсу имеет в структурном отношении тот же характер, что и отношение Дарьяльского к Матрене. Хотя между Германом и Феликсом нет любовной связи, признаки, характеризующие самочувствие и поведение Германа, такие как сердцебиение, лихорадочное возбуждение, желание провести ночь в одной комнате с Феликсом и созерцание его обнаженного тела, придают их отношениям гомоэротический оттенок. Дарьяльский, как и Герман, охвачен вожделением: для того чтобы удовлетворить свою тоску, завершить свои искания, он должен обладать Матреной. Этому соответствует стремление Германа убить Феликса. И Белый, и Набоков разоблачают отношения между интеллигенцией и народом, но делают это по-разному: Белый сосредоточивает внимание на физиологически мотивированном вожделении, на обсессивном эротическом желании; в "Отчаянии" второстепенный, по видимости, признак - финансовое превосходство преступника - указывает на банальность преступления. Если Белый дописывает текст Блока в том же самом ключе, доводя тему страха интеллигенции перед народом до ее реализации в эпизоде убийства Дарьяльского, то Набоков выворачивает отношение "убийца - жертва" наизнанку - по Набокову, преступление всегда на совести интеллигенции.
Ослепление, неверное прочтение и ошибки при расшифровке следов - общие черты героев "Серебряного голубя" и "Отчаяния". То же относится к взаимодействию романа Набокова и его читателей. Набоков прокладывает пути, ведущие в различных направлениях; на них формируются фальшивые пары двойников, возникают многослойные интерпретации (так, под психоаналитической темой скрыта тема народа и интеллигенции). Различные способы прочтения опираются - как и толкования, предпринимаемые персонажами романа, - одни на детали (трость, бриллианты, лицо), другие на смысл целого (отношения между народом и интеллигенцией). Одно прочтение вступает в противоречие с другим, и возникает сомнение - верно ли разделение на истинных и ложных двойников, не является ли двойничество как таковое оптическим обманом, ложным прочтением? Подобно тому как ошибаются друг в друге двойники, не находят друг друга посттекст и претекст, текст и его читатели. Опыт выявления сходства, предпринятый в "Отчаянии", граничит с абсурдом (или с барокко), представляет собой отказ от символистского мышления аналогиями и указывает на несходство людей, палок и текстов. Герман - не Кудеяров, Феликс - не Герман, интеллигенция - не народ. И, как выясняется, Я не есть другой.
2.4. Лидия Зиновьева-Аннибал: "Тридцать три урода" - роман о художнике
[731]
Роман Лидии Зиновьевой-Аннибал устанавливает взаимосвязь между текстом и жизнью иначе, чем это делается в "Огненном ангеле" или "Серебряном голубе". Перед нами беллетристически зашифрованная концепция эроса, выдвинутая Вячеславом Ивановым, и опыты ее реализации в жизни. Отношение текста и жизни здесь проще, чем в романе Брюсова: теория и жизнь переводятся на язык литературы, но обратного влияния на жизнь литература не оказывает. В центре повествования - процесс художественного творчества, созидания красоты силою любви; ее носительницей является актриса Вера. Замещая один дискурс другим, Зиновьева-Аннибал переводит теоретическую концепцию Эроса в литературную форму интимного дневника.
Написанная в 1907 году, повесть представляет собой дневник безымянной рассказчицы, содержанием которого является ее любовная связь с актрисой Верой. История их любви варьирует миф о Пигмалионе. Вера похищает рассказчицу у ее жениха с одной-единственной целью - воплотить в ней идею красоты: "Я тебя сделаю прекрасной, потому что ты прекрасна. Со мною ты будешь богиней..." (Зиновьева-Аннибал, 1999, 27). Она хочет сохранить красавицу для себя одной, но затем все же соглашается на то, чтобы позволить ей позировать тридцати трем художникам. Результатом оказываются "33 урода" - тридцать три неверных копии, свидетельствующих о том, что попытка воплощения неземной красоты в земных формах ведет к ее разрушению. Речь идет, таким образом, не столько об обретении или изобретении человеком самого себя, сколько об изобретении его другими. Последнее, однако, тесно связано с актом самообретения, поскольку в концепции эроса у Вячеслава Иванова Я обретает себя в любви к другому ("speculum speculi).
В статье, посвященной творчеству Бруно Шульца, Рената Лахманн рассматривает два варианта мифа творения - миф о Пигмалионе у Овидия и легенду о Големе. Если в мифе о Пигмалионе художник воспроизводит творческий акт природы, то в легенде о Големе речь идет о "высокомерном соперничестве с Богом-творцом" (Lachmann, 1999, 131). "Ремеслу художника, создающему симулякр" противостоит "изготовление андроида" (Там же). Повесть Зиновьевой-Аннибал, полагает Лахманн, восходит к традиции мифа о Пигмалионе, который "рассказывает историю о конце искусства и об апориях человеческой способности воображения" (Там же, 132). Согласно мифу, Пигмалион, "оскорбясь на пороки, которых природа женской душе в изобилье дала" (Овидий, кн. Х), уходит из мира в искусство и создает из слоновой кости идеальный образ женщины, который возбуждает его любовь: "И полюбил свое он созданье" (Там же). Галатея, воплощенная мечта художника, искусственная женщина, покидает сферу искусства: "Оживляя статую, Пигмалион [провоцирует] ее выход из первоначальной изоляции и [способствует] тому, что изолированное художественное произведение включается в социальное пространство эстетической коммуникации" (Lachmann, 1999, 132). Именно это происходит и с героиней повести "Тридцать три урода", когда та покидает дом Веры (герметически замкнутое пространство, предназначенное для наслаждения чистой красотой) и отдается взглядам тридцати трех художников, вступая в мир искусства как ремесла. Вследствие этого она становится уязвимой для "пороков, которых природа женской душе в изобилье дала". Искусство тридцати трех художников противопоставляет эстетическому переживанию прекрасного в настоящем времени (живой ритуальной связи художника и его произведения), каковыми являются отношения между Верой и рассказчицей, его дистанцированное воспроизведение в качестве объекта[732].
Повесть Зиновьевой-Аннибал строится на ключевых темах символизма - художник и его творение, несовпадение оригинала и копии, связь любви и жертвы (Вера приносит свою любовь в жертву миру). В предисловии к посмертному изданию повести Вячеслав Иванов прочитывает ее как вариант мифа о Софии, находит в ней мифологический подтекст, "миф-мир", подобно тому как он делает это применительно к роману Достоевского "Бесы":
Еще один миф, который Иванов подключает к своей интерпретации, - это миф об Афродите[733]:
Основной миф символизма, который подобно прамифу у Леви-Стросса генерирует все последующие, допускает трансформацию - переход в многочисленные новые мифы и истории. Если в своей интерпретации "Бесов" Иванов устанавливает тесную связь между мифом о Софии и темой Фауста[735], то в данном случае он связывает его с мифом об Афродите.
В контексте искусства жизни наибольший интерес представляет, однако, другой аспект романа - взаимоотношение текста жизни и текста искусства. "Тридцать три урода" являют собой художественное воплощение модели эроса, созданной Ивановым в его теоретических сочинениях и реализованной им вместе с его женой Зиновьевой-Аннибал в формах жизни, которые культивировались ими на "башне" в Петербурге. Если в "Огненном ангеле" осуществляется перевод из жизни в искусство и обратно, если в "Серебряном голубе" мы видим трансформацию жизни в текст (в обоих случаях с текстуальными промежуточными ступенями), то в романе "Тридцать три урода" соединяются в единое целое и присутствуют на равных правах теория, жизненная практика и литература, интегрирующая в себя и подчеркнуто внелитературный жанр интимного дневника. Иванов стремился реализовать свою теорию эроса в жизни, Зиновьева-Аннибал реализует ее в форме литературного текста[736].
Развертывая свою концепцию эроса, Иванов опирается, с одной стороны, на диалог Платона "Пир", с другой - на программную статью Вл. Соловьева "Смысл любви", оказавшую значительное влияние на все поколение поэтов-символистов (см.: Matich, 1994). В "Пире" любовь предстает как искусство жить в античном его понимании, как эстетика существования, описанная М. Фуко в "Истории сексуальности":
Жизнь на "башне" строилась по модели платоновского "Пира", представляла собой опыт реализации "эстетики существования", воплощения "прекрасного деяния" (Платон, 2007, II, 107)[737]. Но центральное значение имеет для Иванова, как и для Соловьева, представление Платона об эросе как о лестнице, при восхождении по которой любовь к индивидуальному возвышается до любви к всеобщему, любовь к прекрасному телу - до любви к прекрасной душе и, наконец, до познания первофеномена красоты. И тот, кто может обрести это знание, говорит платоновская Диотима, становится "другом богов" (Там же, 88; 212 А) и достигает бессмертия.
Следуя Платону, Соловьев призывает к трансцендированию личности посредством любви. Через любовь к другому, к своему социальному окружению и, наконец, ко всему космосу человек вступает в сферу божественного всеединства. Любовь есть, по Соловьеву, путь к Богу. Земное существо, которому адресована любовь, представляет собой воплощение идеальной божественной сущности. Подхватывая эту идею, Иванов переносит ее на свою жену: "Мы - две руки единого креста" (Иванов, 1971, II, 418, цикл "Венок сонетов").
С наибольшей ясностью концепция эроса представлена Ивановым в статье "Религиозное дело Владимира Соловьева" (1910), где он интегрирует суждения Соловьева о смысле любви в его теологическую систему, причем прикрепляет к ней гносеологический шлейф. Опираясь на Соловьева, Иванов формулирует идею speculum speculi: человек как природное существо является живым зеркалом универсума, в котором все вещи предстают в искаженном зеркальном отражении - всякое знание искажает действительность, и спасение исходит лишь от другого, того, кто, являясь зеркалом зеркала, исправляет ошибку познания. Любовь к другому выступает тем самым в качестве необходимой предпосылки познания; истина доступна созерцанию лишь в образе другого, и это созерцание неизбежно приводит нас к Христу: "Где двое или трое вместе во имя Христово, там среди них Сам Христос" (Иванов, 1971, III, 303). Именно модель speculum speculi становится у Иванова фундаментом, на который опирается мистическая утопия "соборности". Сообщество людей, соединенных любовью, мыслится Ивановым по аналогии с социальным и космологическим всеединством в концепции Соловьева. Показательно понимание Ивановым любви как активного действия, представляющего собой "акт веры" и "акт жизни". Художник своей жизни, Иванов отождествляет слово и дело: человек совершает акт любви, веры и жизни тогда, когда он говорит другому человеку "ты еси"[738], то есть относится к нему как к равноценному субъекту.
Переход от союза двоих к сообществу, реализующему идею соборности, предстает у Иванова в разнообразных вариантах. Таковы, во-первых, среды на "башне", призванные репрезентировать соловьевскую концепцию социального всеединства и инсценировать отношения духовной связи между участниками собраний в форме платоновского диалога. Во-вторых, опытом реализации этих идей должны были стать тройственные союзы между гостями; место дуальной модели любовных отношений должна была занять модель триадическая, где роль третьего состояла в том, чтобы вносить равновесие в отношения двоих.
По триадической модели эроса Иванов выстраивал, как известно, и биографический текст своей жизни. Встреча с Лидией Дмитриевной Зиновьевой-Аннибал, его второй женой, состоявшаяся в 1893 году в Риме, означала для него подтверждение тех взглядов, которые он развивал в своих теоретических сочинениях, посвященных античному культу Диониса. О своих отношениях с Лидией Дмитриевной Иванов писал:
Реальное событие своей жизни Иванов включает в систему координат, заданную его учением, причем толкование бытового факта содержит основные элементы его концепции эроса - снятие границ между Я и Ты (Я обретает себя в Ты), восхождение к Богу и возрождение в эротическом, дионисийском переживании. В кругу участников собраний на "башне" Лидия Дмитриевна присутствует под именем Диотимы, наставницы в познании эроса.
После нескольких лет "скитаний" (Иванов, 1971, II, 20) по Франции, Италии и Швейцарии Иванов и его жена возвращаются осенью 1905 года в Россию, снимают квартиру на башне у Таврического сада в Петербурге и организуют религиозно-философский салон получастного-полупубличного характера. Собрания происходили по средам, продолжались с 1905 по 1907 год и вскоре превратились в центральное событие культурной жизни Петербурга. В отличие от салонов Дягилева, Розанова или Мережковских, они были доступны не только для замкнутого круга единомышленников, но и для людей различных идеологических и эстетических взглядов (Бердяев, 1992, 321). Несмотря на большое число посетителей, на "башне" царила, по воспоминаниям Бердяева, "атмосфера особенной интимности, сгущенная, но совершенно лишенная духа сектантства" (Там же, 320)[739].
Первая среда состоялась на "башне" в начале сентября 1905 года, но моделью для всех последующих стала не она, а лишь собрание, происходившее седьмого декабря, - платоновский пир (Шишкин, 1994, 23)[740]. Тем самым была задана как форма общения, так и тема эроса, сделавшаяся одним из центральных пунктов дискуссии на "средах". Сообщество, объединенное любовью (Иванов избегал конфликтов и стремился к примирению позиций - Бердяев, 1992, 320), должно было стать реализацией идеи соборности, перехода каждого изолированного лица в единое социальное пространство, о котором писал в "Смысле любви" Владимир Соловьев.
В драме "Кольца" (1903) Зиновьева-Аннибал писала: "Счастье должно было бы всем принадлежать. Оно правильное состояние для души" (1999, 228). Преодоление индивидуализма и солипсизма являлось ведущей темой Иванова с начала его дионисийских исследований; его дневник 1906 года изобилует жалобами на одиночество в толпе[741]. Но обряд, о котором он мечтал, создавая свою дионисийскую мистерию, включал момент экстаза, предполагавший, что Я вбирает в себя свое Ты[742] и переживает ритуальное событие смерти и возрождения. На "башне" момент этот оставался нереализованным; духовное общение представляло собой лишь один вариант эротических, любовных отношений, и для решения теургической задачи к нему следовало добавить телесное соединение любящих. Это требование лежало в основе разработанной Ивановым и Зиновьевой-Аннибал теории эротического триединства, вобравшей в себя как представление об андрогинности человека[743], так и христианскую идею Святой Троицы. С весны 1906 года начинаются поиски тех, кто мог бы способствовать осуществлению этого проекта, и выбор падает на молодого поэта Сергея Городецкого. Следуя античному идеалу, Иванов начинает с того, что вводит юношу в тайны наук и искусств, преподает ему греческий, объясняет религию Диониса и законы поэтического искусства - вполне в соответствии с платонической моделью, по которой старший, "любящий", наставляет младшего, "возлюбленного", в искусстве жизни. Но задуманное слияние тел вызвало у Городецкого сопротивление. Иванов сдался не сразу, но в конце концов план Иванова и Зиновьевой-Аннибал все же провалился; этот провал они объяснили себе тем, что сделали неверный выбор. В следующий раз участвовать в реализации утопического проекта была предназначена жена Максимилиана Волошина Маргарита Сабашникова. Но и эта попытка не дала результата, хотя и вдохновила Иванова на создание поэтического сборника "Золотые завесы". Осуществление тройственного брачного союза стало возможным лишь после смерти Лидии в 1907 году[744]. Женившись на ее дочери Вере, Иванов продолжал вести мистические беседы с умершей, которая, согласно его представлениям, оставалась участницей брака. Женитьба на Вере являлась для Иванова своего рода реализацией воспоминания - образ Лидии оживал для него в лице ее дочери.
Теория эроса Иванова и повесть "Тридцать три урода" связаны между собой двумя процессами перевода: с одной стороны, из теории и из жизни в искусство, с другой - исходный текст (эротическая теория и жизнь) подвергается гендерному сдвигу: Вера играет роль Диониса, но одновременно и роль Зиновьевой-Аннибал, вследствие чего безымянная рассказчица словно перенимает партию Вячеслава Иванова.
Подобные переносы и переводы свидетельствуют о той "бесконечности транссубстантиваций", которой требовали немецкие романтики. Вместе с тем она указывает на равноценность жизни и текста, на исчезновение между ними границы. "Мне страшно, - записывает в дневник рассказчица "Тридцати трех уродов", - от этого я села вот записывать. Так меня учила делать Вера, когда ее нет дома" (Зиновьева-Аннибал, 1999, 31). Эти слова - намек на взаимозаменимость письма и жизни.
"Тридцать три урода" протягивают нить между двумя опорными точками, на которых держится у Иванова теория speculum speculi: "в тебе я вся" (Там же, 46) и "и все я, и все не я" (Там же, 44). Теория speculum speculi исходит из убеждения, что "верное" восприятие мира нуждается в присутствии другого, который может исправить зеркально перевернутую перспективу. И как только двое сливаются в любви настолько, что их близость отменяет отражение отражения, возникает необходимость в третьем лице. Когда рассказчица теряет свое Я в Вере, растворяется в ней, истинный взгляд на мир становится для нее недоступным; вторжение тридцати трех художников является необходимостью: только они могут "выправить" перспективу. Число 33 умножает троицу, причем удвоение числа 3 отсылает к тем двум попыткам создать тройственные союзы, которые были предприняты Ивановым и Зиновьевой-Аннибал, когда они возлагали свои надежды сначала на Городецкого, а затем на Сабашникову (последняя была к тому же художницей). Лишь после того, как рассказчица становится предметом изображения и появляется новый взгляд на нее, намечается и ее выход за рамки единства, образованного двумя любящими.
Метафора зеркала[745] указывает на необходимость созерцателя: "Вера меня делает. Мне кажется, что я становлюсь красивой оттого, что она меня видит" (Там же, 33). Лишь посторонний взгляд творит Я. В контексте концепции эроса становится очевидным, что красота понимается здесь, согласно Платону, как ее идеальный первообраз, обеспечивающий связь с божественным началом. Когда рассказчица говорит Вере: "в тебе я вся" (Там же, 46), взгляд со стороны гаснет, его больше нет. Жертва, которую приносит Вера, отдавая свою возлюбленную во власть тридцати трех художников, необходима для того, чтобы поддержать функцию зеркала в соответствии с концепцией speculum speculi. Таково условие, которое позволяет ей чувствовать как свое Я, так и свое не-Я ("и все я, и все не я").
Второй акт перевода, осуществляемый текстом, - это трансформация пола, gender shift. Гомоэротическая концепция Иванова - концепция мужская, выдвигающая в центр происходящего именно мужчин; Зиновьева-Аннибал переключает гомосексуальные отношения в область отношений лесбийских. Параллельный эпизод имеет место в "жизненном тексте" Иванова и Зиновьевой-Аннибал: в дополнение к "средам", открытым для широкой публики, они устраивали на "башне" также встречи в более узком составе, который назывался "Друзья Гафиза". Зиновьева-Аннибал, единственная женщина в этом кругу[746], стремилась создать и соответствующий женский кружок[747]. Когда Вера приносит себя в жертву своей возлюбленной, она перенимает (в треугольнике Вера - рассказчица - 33 художника) ту роль, которую играла Лидия, рассказчица же получает роль Иванова[748]. Но Вера является не только проекцией Лидии, она выступает также и как вариант образа Диониса, ибо она приносит в жертву свою возлюбленную, становясь тем самым своего рода "страдающей богиней", сопоставимой с Дионисом. В работе "Ницше и Дионис" Иванов писал: "Бога страдающего извечная жертва и восстание вечное - такова религиозная идея Дионисова оргиазма" (Иванов, 1971, I, 718). На связь с Дионисом указывает и актерская профессия Веры, трагической актрисы на службе Диониса. "Да, конечно, - пишет о ней ее возлюбленная, - эта страшная жертва для нее. Но она любит жертвы. Ищет. Ее маска требует от нее жертвы" (Зиновьева-Аннибал, 1999, 39). Готовность Веры к жертве, как и ее самоубийство, отсылают к Дионису. Вводя прием gender shift, Зиновьева-Аннибал создает текст, представляющий женскую параллель к модели эроса у Вячеслава Иванова. То, что он пытался воплотить в текстах теоретических и в тексте своей жизни, она переводит в текст художественный. Последний вызывает воспоминание о романтической традиции романа как текста, преобразующего жизнь, переключающего ее в искусство, трансформирующего и шифрующего "подлинную историю". Вера, дионисийская актриса, представляет в концепции Иванова и Зиновьевой-Аннибал принцип "истинного" теургического искусства, тогда как художники, следуя принципу мимезиса, отражая в своих произведениях то, что они видят, представляют искусство институционализированное, находящееся в плену у жизни.
Если включить "Тридцать три урода" в контекст созданной Ивановым концепции Эроса и Диониса, которая не только формирует текст жизни ее автора, но и является претекстом романа Зиновьевой-Аннибал, то самоубийство Веры поддается толкованию, расходящемуся с общепринятым[749]: самоубийство предстает как дионисийская жертва. Эротические отношения троих, потерпевшие неудачу в реальной жизни, реализуются в романе, где красавица вырывается из пут, привязывающих ее к Вере, и вступает в новые зеркальные отношения с художниками. Самоубийство Веры является не знаком неудачи, а неизбежным следствием этой модели[750].
Заключение: Великий сфинкс
На обложке этой книги воспроизведена работа русской художницы Юлии Кисиной[751] "Великий сфинкс": на фотографии изображена женщина в лесу, облаченная в платье с цветами, упрятанная в него, выглядящая как статуя. Художница играет оппозициями искусства и природы, жизни и смерти (среди надломленных коричневых ветвей бросаются в глаза красные цветы); фигура женщины, кажется, вот здесь, перед нами, она нам видна, но в то же время она - в силу того, что наш взор упирается в драпирующую ее ткань, - и не совсем здесь, отстранена от нас, находится где-то в другом месте. Граница присутствует на этой фотографии в виде облачения, но его прозрачность намекает и на то, что существует под ним. Изображение женщины вызывает беспокойство: на первый взгляд она прекрасна, но гармоничную форму головы искажают уродующие ее бугры.
Искусство жизни развивается на границе словесного образа во всей его непредсказуемости и оперирует теми же противоречиями, что мы наблюдаем на этой фотографии. Задача искусства жизни, великий проект, который оно должно осуществить, заключается в преображении человеческого Я, в том, чтобы из явления природного оно трансформировалось в факт культуры. Это Я формируется и вводится в игру как нечто другое; оно принадлежит романтической эпохе, эпохе модерна в целом и не является более единством. Применительно к Рембо Петер Бюргер писал о том, что модернистское Я есть не-Я (Je est un autre), ему присуще "сознание несовпадения с самим собой" (Бюргер, 1992, 166 и далее). Именно этот внутренний разрыв, "несовпадение с самим собой" управляют поведением художников своей жизни; они непрерывно заняты тем, что творят самих себя как других, ищут себя в других.
В каком же виде присутствует это Я в пространстве искусства жизни? Прежде всего, оно всегда выступает в форме не-Я, скрывает себя под чужим именем (как мы видим это в мистификациях), переодевается в чужие одежды (как Арлекин), принимает чужое обличье (обезьяны, декадента) и неизменно вступает при этом в диалог с другими образами своего Я, цитирует их или трансформирует. Вместе с тем Я является и той точкой, в которой искусство жизни наталкивается на свои границы, где полагание субъекта с помощью другого терпит неудачу и возникают язвы, на нее указывающие. Тогда Я, спрятанное под оболочкой другого, обнажается, вызывая скандал, предстает в своей телесности, обретающей самостоятельность. Или же выясняется, что его двойник, выступающий как другое Я, им все же не является: Феликс не есть Герман, народ не есть интеллигенция. Означает ли это, что Я непрерывно воспроизводит лишь самое себя (Я есть Я есть Я), не имея сил пробиться к другому? Является ли художник своей жизни тем, кто демонстрирует крушение постмодернистского проекта о смерти автора и исчезновении субъекта, поскольку под оболочкой все же неизменно скрывается субъект? Стратегиями, которые стремятся воспрепятствовать ускользанию Я, выступают self-fashioning или конструирование своей persona; с их помощью предпринимаются попытки закрепить Я, облечь его в одежды, пусть даже в форме воображаемого другого. Миметический акт, совершаемый художником своей жизни, заключается, как отмечает Адорно, не в познании, но "в отождествлении того, что тождественным не является" (Adorno, 1989, 169). Мы полагаем, что это и относится в первую очередь к искусству жизни, которое призвано замаскировать разрыв между искусством и жизнью и, стремясь отождествить то и другое, набивает себе шишки. Кризис принципа подражания является, видимо, неотъемлемым свойством искусства жизни.
Но великий сфинкс - это не только жизнь, преобразованная в произведение искусства, но еще и жертва преступления: неподвижно сидит он в лесу, приговоренный к окаменелости той маской, которую ему навязали, заключенный в своем платье, как в тюремной камере. Рембо, автор формулы "Я - это другой", соединял в себе, как известно, художника с преступником, хотел стать преступником ("Mais il s'agit de faire l'âme monstrueuse", Rimbaud, 1972, 251), чтобы пережить экстремальный опыт и познать себя в абсолютно другом[752]. Искусство жизни всегда оказывается, как можно думать, преступлением в отношении Я, искажением самости, которой навязываются чудовищные позы; художник своей жизни является одновременно преступником и жертвой. Таковы художники в романах с ключом, для которых текстуализация оказывается не столько шансом (как в случае с Ниной Петровской), сколько страданием от текста - так, как это было с Доротеей Вейт, у которой после чтения "Люцинды" "походело сердце", или с Любовью Дмитриевной Менделеевой, воспринявшей текстуализацию пережитого ею любовного треугольника как "глубоко непристойный поступок", или с Сергеем Соловьевым, который, обнаружив свой портрет в "Серебряном голубе", "окончательно" потерял способность "быть внутренне" вместе с его автором [Белым]. Искусство жизни не только предоставляет, таким образом, возможность овладеть собственной жизнью, как думал Евреинов, не только дарует возможность "обладать собою", вместо того чтобы лишь "быть", как формулировал Плеснер, но оно является также преступлением в отношении своего Я, вследствие которого Я превращается в чудовище. Тело, превращенное в знак, повреждается, делаясь отвратительно-статичным.
Не случайно женщина, изображенная на обложке, чарующе прекрасна и одновременно предельно напряжена. Художницы своей жизни представлены в этой книге преимущественно лишь как "объекты", как "художницы без произведений", которые лишь позволяли сделать произведениями самих себя (например, Нина Петровская). Лидия Зиновьева-Аннибал, хотя и писала собственные тексты, лишь продолжала развивать идеи своего мужа, так что ее произведения настолько же ее собственные, как и чужие[753]. Для женщин - художниц своей жизни, выступающих в качестве объекта, искусство жизни является обоюдоострой формой самовыражения, шансом и опасностью. Шансом оно является потому, что дает возможность, преодолев границы телесности в тексте, по-новому распределить гендерные роли. Ольга Матич подчеркивает это на примере Зинаиды Гиппиус, которая по-новому определяет границы пола и физиологии (Матич, 1994). Так, художники-символисты узурпировали формы женского поведения, например истерию; Матич указывает в связи с этим на "феминизацию эстетического мироощущения на рубеже веков" (1999, 76). Одновременно с этим и женщина копирует мужчину, выступает в качестве "фаллической женщины" (77). Однако именно в символистской модели культуры с ее антропологической утопией преодоления границ телесности отношение к женщине отмечено амбивалентностью и, как правило, мизогинией. Женское искусство жизни становится опасным. Женщина предстает, как и во всей европейской культуре fin de siècle, в образах блудницы или святой, изображается как гротескное гибридное существо. Так, в мемуарах Белого о Гиппиус читаем:
В этом высказывании мы видим привычную топику из репертуара образов, описывающих женщину эпохи fin de siècle: с одной стороны, ее характеризует связь с сатанизмом и черты соблазнительницы, с другой - десексуализация ("безгрудная грудь") и святость, причем то и другое Белый переводит в гротескный план. Символистское искусство жизни не позволяет женщине иметь тело, заковывает ее в статических образах, манипулирует ею, и она, делающая из своей жизни искусство, разрешает собою манипулировать. Примечательно, что у Николая Федорова в его утопическом проекте воскрешения отцов, представляющем собой экстремальный вариант искусства жизни, женщине места не находится, подвиг преодоления физиологических границ - не для нее.
На этом я обрываю свою работу, хотя она могла бы быть продолжена на другом материале - с привлечением других жанров (инсценированные диалоги, переписка, теории эроса), других эпох (постсоветский концептуализм, искусство перформанса), других национальных культур (немецкий романтизм, английский декаданс, движение польского "конца века" "Молодая Польша"). Именно в современную эпоху постпостмодерна, в условиях господства над жизнью медиальных средств, границы между искусством и не-искусством становятся особенно прозрачными, и искусству жизни угрожает опасность превратиться в явление, лишенное твердых очертаний, применимое и к поп-культуре, и к эстетике досуга, и к таким художественным экспериментам, как Body Art. Все искусство становится сегодня, кажется, искусством жизни. Но искусство - вещь опасная; перефразируя слова одного из врачей Андрея Белого, следует помнить: если ты и дальше станешь заниматься искусством жизни, тебя скоро не будет на этом свете.
Литература
Адрианова-Перетц В.П. Служба кабаку [Комментарий] // Русская демократическая сатира XVII века. М., 1977. С. 189 - 196.
Азадовский К.М., Максимов Д.Е. Брюсов и "Весы" (К истории издания) // Литературное наследство. Т. 85. М., 1976. С. 257 - 324.
Андреева И. Два Брюсова // V. Schweitzer / J.A. Taubman u.a. (Hgg.): Marina Tsvetaeva. One Hundred Years. Papers from the Tsvetaeva Centenary Symposium, Amherst 1992. Berkeley, 1994. С. 202 - 220.
Арзамас. Сборник: В 2 кн. / Под ред. В.Е. Вацуро, А.Л. Осповата. M., 1994.
Арутюнова Н.Д. Истина и правда // Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1999. С. 543 - 642.
Байбурин A.K. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб., 1993.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. M., 1979.
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М., 1990 [1965].
Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя ("Арабески" и "Миргород") // Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1976 - 1982. Т. 1: Статьи, рецензии и заметки 1834 - 1836. Дмитрий Калинин. С. 138 - 184.
Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1976 - 1982. Т. 3: Статьи, рецензии, заметки, февраль 1840 - февраль 1841. С. 294 - 350.
Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1976 - 1982. Т. 8: Статьи, рецензии и заметки, сентябрь 1845 - март 1848. С. 337 - 412.
Белый А. Пришедший. Отрывок из ненаписанной мистерии // Северные цветы. 1903. С. 5 - 25.
Белый А. Окно в будущее (Оленина д'Альгейм) // Весы. 1904. No 12. М. С. 1 - 11.
Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910.
Белый А. Стихотворения. Берлин; Петроград; Москва, 1923. (Репринтное издание. М., 1988.)
Белый А. Гоголь и Мейерхольд // Гоголь и Мейерхольд. Сборник / Под ред. Е.Ф. Никитина. М., 1927. С. 9 - 38.
Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934.
Белый А. Начало века / Издание подготовил А.В. Лавров. М., 1990.
Белый А. Между двух революций // Издание подготовил А.В. Лавров. М., 1990а.
Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994.
Белый А. Серебряный голубь // Собрание сочинений: Серебряный голубь. Рассказы / Под ред. В.М. Пискунова. М., 1995. С. 16 - 231.
Белый А. Куст // Собрание сочинений: Серебряный голубь. Рассказы / Под ред. В.М. Пискунова. М., 1995а. С. 264 - 273.
Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 5 кн. Кн. 1, 2, 3 / Под ред. Н.И. Александровой, А.Л. Гришунина и др. Серия "Литературные памятники". М., 1980.
Бергольц Ф. Дневник камер-юнкера Бергольца, веденный им в России в царствование Петра Великаго, с 1721 по 1725 год / Пер. с нем. М., 1859.
Бердяев Н.А. Духи русской революции // Из глубины. Сборник статей о русской интеллигенции. (Б.м.), 1988 (1918). С. 47 - 82.
Бердяев Н.А. 1992 Ивановские среды // Л. Иванова. Воспоминания. Книга об отце. М., 1992 [1917]. С. 319 - 323.
Бердяев Н.А. Очарование отраженных культур. В.И. Иванов // О русских классиках. М., 1993. С. 285 - 293.
Бердяев Н.А. Русский соблазн. По поводу "Серебряного голубя" А.Белого // Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 425 - 438.
Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1960.
Блок А.А., Белый А. Александр Блок и Андрей Белый. Переписка / Под ред. В.Н. Орлова, А.А. Суркова, К.И. Чуковского. М.; Л., 1940.
Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.
Богомолов Н.А. Эпизод из петербургской культурной жизни 1906 - 1907 гг. // Ал. Блок и революция 1905 года. Блоковский сборник VIII. Тарту, 1988. С. 95 - 111.
Богомолов Н.А. Жизнь среди стихов // Валерий Брюсов. Среди стихов. 1894 - 1924. Манифесты. Статьи. Рецензии / Под ред. Н.А. Богомолова, Н.В. Котлерева. М., 1990. С. 3 - 32.
Брик О. Против "творческой личности" // Литература факта: первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н.Ф. Чужака. М., 1929. С. 75 - 78.
Брюсов В.Я. Русские символисты. Выпуск 2-й. М., 1894.
Брюсов В.Я. Русские символисты. Лето 1895 года. М., 1895.
Брюсов В.Я. Стихи Нелли. С посвящением Валерия Брюсова. М., 1913.
Брюсов В.Я. Дневники. 1891 - 1910 / Под ред. И.М. Брюсовой. М., 1927. (Репринтное издание Letchworth, 1972.)
Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1973.
Брюсов В.Я. Переписка с Андреем Белым // Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. М., 1976. С. 327 - 427.
Брюсов В.Я. Переписка с Вячеславом Ивановым 1903 - 1923 / Под ред. С.С. Гречишкина, Н.В. Котлярева, А.В. Лаврова // Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. М., 1976а. С. 428 - 545.
Брюсов В.Я. Среди стихов. 1894 - 1924. Манифесты. Статьи. Рецензии. М., 1990.
Брюсов В.Я. Огненный ангел. Повесть в XVI главах // Огненный ангел. Исторические повести. Киев, 1991. С. 5 - 311.
Брюсов В.Я. Из моей жизни. Автобиографическая и мемуарная проза. М., 1994.
Булгаков С.Н. Героизм и подвижничество // Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции. Б.м., 1990.
Буренина О.Д. 2000: "Отчаяние" как русского символизма: Федор Сологуб и Владимир Набоков // Hypertext "Отчаяние" / Сверхтекст "Despair" / Под ред. И.П. Смирнова. München, 2000. С. 163 - 186.
Вагинов К. Козлиная песнь. Романы. Под ред. С.П. Залыгина. М., 1991.
Ваксберг А.И. Царица доказательств. Вышинский и его жертвы. М., 1992.
Ванна Архимеда / Под ред. А.А. Александрова. Л., 1991.
Вацуро В. В преддверии Пушкинской эпохи // Арзамас. Сборник: В 2 кн. Книга первая. Мемуарные свидетельства. Накануне "Арзамаса". Арзамасские документы. М., 1994. С. 5 - 28.
Вигель Ф.Ф. Из "Записок" // Арзамас. Сборник: В 2-х кн. Книга первая / Под ред. В.Э. Вацуро, А.Л. Осповата. М., 1994. С. 60 - 100.
Винокур Г. Биография и культура. М., 1997.
Волошин М. Лики творчества / Под ред. В.А. Мануйлова, В.П. Купченко, А.В. Лаврова. Л., 1988.
Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Л., 1930.
Галич А.И. Опыт науки изящного // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. Т. 2. С. 212 - 275.
Герасимова А. ОБЭРИУ (Проблема смешного) // Вопросы литературы. 32/4. М., 1988. С. 48 - 78.
Гершензон М.О. Творческое самосознание // Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции. Б.м., 1909.
Гинзбург Л. Вяземский-литератор // Русская проза. Сборник статей / Под ред. Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова. Л., 1926. С. 102 - 134.
Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971.
Гиппиус З. Петербургские дневники. 1914 - 1919 // Живые лица. Стихи. Дневники. Тбилиси, 1991. С. 159 - 396.
Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 4: Ревизор. М., 1951.
Гоголь Н.В. Собрание сочинений. T. 4: Статьи / Под ред. С.И. Машинского и М.Б. Храпченко. М., 1986.
Гоголь и Мейерхольд. Сборник / Под ред. Е.Ф. Никитиной. М., 1927.
Гречишкин С.С. / Лавров А.В. Переписка с Андреем Белым. Вступительная статья // Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. М., 1976. С. 327 - 348.
Гречишкин С.С. [Комментарий к] Переписка с Андреем Белым. Вступительная статья // Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. М., 1976а. С. 349 - 427.
Гречишкин С.С. Биографические источники романа Брюсова "Огненный ангел" // Wiener Slawistischer Almanach I, 1978. С. 79 - 107. II. С. 73 - 96.
Гречишкин С.С. Царь Асыка в "Обезьяньей Великой и Вольной Палате" Ремизова // Studia Slavica 26, 1980. С. 173 - 176.
Гудзий Н.К. Из истории раннего русского символизма. Московские сборники "Русские символисты // Искусство. М., 1927. Т. 3. Кн. 4. С. 180 - 218.
Гусав В. Где фальшь и где истина (Gabner H. /Schlieier L /Stengel H. (Hrsg.). Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи. Спб., Дюссельдорф, Бремен, 1994. С. 14 - 19.
Д'Амелия A. "Автобиографическое пространство" Алексея Михайловича Ремизова // А. Ремизов: Учитель музыки. Paris, 1983. I-XXXIII.
Даниэль С. Авангард и девиантное поведение // Авангардное поведение / Под ред. М. Карасика. СПб., 1998. С. 39 - 46.
Деринг И.Р. [Döring I.R.] / Смирнов И.П. Реализм: Диахронический подход // Russian Literature 8, 1980. С. 1 - 39.
Десятов В. / Куляпин А. Умножение на кол, или Поэт и чернь // Hypertext "Отчаяние" / Сверхтекст "Despair" / Под ред. И.П. Смирнова. München, 2000. С. 215 - 224.
Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987.
Долинин А. The Caning of Modernist Profaners: Parody in Despair // Hypertext "Отчаяние" / Сверхтекст "Despair" / Под ред. И.П. Смирнова. München, 2000. С. 15 - 41.
Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 4: Записки из Мертвого дома. Л., 1972.
Достоевский Ф.М. Зимние заметки о летних впечатлениях // 1973.
Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Повести и рассказы 1862 - 1866. Игрок. Л., 1972.
Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Бесы. Л., 1974.
Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 11: Бесы. Глава "У Тихона". Рукописные редакции. Л., 1974а. Т. 10.
Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 12: Бесы. Рукописные редакции. Наброски 1870 - 1872. Л., 1975.
Доценко С.Н. Нарочитое безобразие. Эротические мотивы в творчестве А. Ремизова // Литературное обозрение. 1991. No 11. С. 72 - 74.
Друскин Я. Чинари. Глава из книги Якова Семеновича Друскина (1902 -
1980) "Сон и явь" // Wiener Slawistischer Almanach 15, 1968. 381 - 403.
Евреинов Н. Введение в монодраму. СПб., 1909.
Евреинов Н. "Веселая смерть" // Евреинов Н.Н. Драматические сочинения. СПб., 1914. Т. 2. С. 56 - 90.
Евреинов Н. Театр как таковой. Berlin. 2. Aufl. 1923 [1912].
Евреинов Н. Театр и эшафот. К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра ХХ века / Под ред. В.В. Иванова. М., 1996 [1918]. С. 21 - 44.
Жаккар Ж. - Ф. [Jaccard J. - Ph.] Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1996.
Зеньковский В.В. История русской философии. Париж, 1989. Т. 2.
Зиновьева-Аннибал Л. Тридцать три урода // Зиновьева-Аннибал Л. Тридцать три урода. Роман, рассказы, эссе, пьесы / Под ред. М.В. Михайлова. М., 1999. С. 25 - 48.
Иван Грозный. Канон и молитва Ангелу Грозному Воеводе Парфения Уродивого (Ивана Грозного) / Под ред. Д.С. Лихачева // Рукописное наследие Древней Руси. Л., 1972. С. 10 - 27.
Иван Грозный. Послание Василию Грязному // Памятники литературы Древней Руси. Вторая половина XVI века. M., 1986. С. 170 - 174.
Иван Грозный. Послание польскому королю Стефану Баторию 1581 года // Памятники литературы Древней Руси. Вторая половина XVI века. M., 1986а. С. 180 - 217.
Иванов В.В. Достоевский и роман-трагедия // Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 3 - 72.
Иванов В.В. Собрание сочинений: В 4 т. / Под ред. Д.В. Иванова, О. Дешарт. Bruxelles, 1971 - 1974.
Иванов В.В. Предисловие к посмертному изданию "Тридцати трех уродов" // Л. Зиновьева-Аннибал. Тридцать три урода. Роман, рассказы, эссе, пьесы / Под ред. М.В. Михайлова. М., 1999. С. 439 - 443.
Иванов В.Ю. Цензура // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 490 - 492.
Иванов Е. Воспоминания и записи Евгения Иванова об Александре Блоке / Публ. Э.П. Громберг / А.М. Бихтера // Блоковский сборник. Тарту, 1964. No 1. С. 344 - 424.
Иванова Л. Воспоминания. Книга об отце. М., 1992.
Исупов К.Г. Русская эстетика истории. СПб., 1992.
Казак В. Цензура // Казак В. Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года. Лондон, 1988. С. 819 - 826.
Каменский З.А. Примечания // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. М., 1974. С. 593 - 647.
Карамзин Н.М. Бедная Лиза // Карамзин Н.М. Сочинения: В 2 т. Л., 1984. Т. 1. С. 506 - 518.
Ключевский В.О. Исторические портреты. М., 1991.
Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Париж, 1959.
Котрелев Н.В. / Тименчик Р.Д. (ред.) Блок в неизданной переписке и дневниках современников (1898 - 1921) // Александр Блок. Новые материалы и исследования. Книга третья. Л., 1982. С. 153 - 539. (Литературное наследство. Т. 92, кн. 3.)
Кравцов Н. К истории русской пародии // Русская литературная пародия. М. - Л., 1930. С. 66 - 103 / Под ред. Б. Бегака, Н.Кравцова, А.Морозова. (Репринтное издание Ann Arbor, 1980.)
Кьеркегор С. Или - или. Фрагмент из жизни. В двух частях. Перевод с датского Н. Исаевой, С. Исаева. Спб., 2011.
Лавров А.В. "Новые стихи Нелли" - литературная мистификация Валерия Брюсова // Памятники культур. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. М., 1985. С. 70 - 96.
Лавров А.В. Андрей Белый. Хронологическая канва жизни и творчества // Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации / Под ред. С. Лесневского, А. Михайлова. М., 1988. С. 773 - 805.
Лавров А.В. Дарьяльский и Сергей Соловьев. О биографическом подтексте в "Серебряном голубе" Андрея Белого // Новое литературное обозрение. 1994. No 9. С. 93 - 110.
Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и литературная деятельность. М., 1995.
Лавров А.В. Александр Блок, дополненный Владимиром Русловым // Новое литературное обозрение. 1997. No 27. С. 252 - 266.
Левин Ю. О семиотике искажения истины // Информационные вопросы семиотики, лингвистики и автоматического перевода. М., 1974. Вып. 4. С. 108 - 117.
Лесков Н.С. Собрание сочинений: В 11 т. М., 1957. Т. 4.
Лифшиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989.
Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Эпохи и стили. Л., 1973.
Лихачев Д.С. "Смеховой мир" Древней Руси. Л., 1976.
Лихачев Д.С. Лицедейство Грозного. К вопросу о смеховом стиле его произведений // Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 1997. С. 360 - 369.
Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Труды по знаковым системам 4. Тарту, 1969. С. 206 - 238.
Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1970.
Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Избранные статьи. Статьи по семиотике и типологии культуры. Тарту, 1992. Т. 1. С. 248 - 268.
Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Избранные статьи. Статьи по семиотике и типологии культуры. Тарту, 1992а. Т. 1. С. 269 - 286.
Лотман Ю.М. Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как историко-психологическая категория) // Избранные статьи. Статьи по семиотике и типологии культуры. Тарту, 1992b. Т. 1. С. 269 - 336.
Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Избранные статьи. Статьи по семиотике и типологии культуры. Тарту, 1992с. С. 377 - 380.
Лотман Ю.М. Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора) // Избранные статьи. Статьи по семиотике и типологии культуры. Тарту, 1992d. С. 365 - 376.
Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПб., 1994.
Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. Опыт историко-теоретического исследования. М., 1978.
Макьявелли Н. Сочинения исторические и политические. Сочинения художественные. Письма. М., 2004.
Манн Ю. У истоков теории романа в России // Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М., 1969. С. 249 - 265.
Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955. Т. 1: 1912 - 1917.
Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 т. / Под ред. А.В. Февральского. М., 1968.
Мейерхольд В. Мейерхольд репетирует. T. 1: Спектакли 20-х годов / Под ред. М.М. Ситковецкой. М., 1993.
Мережковский Д.С. Гоголь. Творчество, жизнь и религия // Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений: В 17 т. М., 1911. Т. 10. С. 163 - 286.
Мережковский Д.С. Избранное. Роман, стихотворения, эссе, исследования. Кишинев, 1989.
Минц З.Г. О некоторых неомифологических текстах в творчестве символистов // Творчество А.А. Блока и русская культура XX века. Тарту, 1979. С. 76 - 120.
Минц З.Г. 1981: Переписка с А.М. Ремизовым (1905 - 1920). Вступительная статья // Александр Блок. Новые материалы и исследования. Книга вторая. Литературное наследство. Т. 92. М., 1981. С. 62 - 82. 1981.
Минц З.Г. В "художественном поле" Балаганчика // M. Halle / K. Pomorska (Hgg.): Semiotics and the History of Culture. In Honour of Jurij Lotman. Columbus, 1988. С. 400 - 407.
Михайлова М.В. Страсти по Лидии // Л. Зиновьева-Аннибал: Тридцать три урода. Роман, рассказы, эссе, пьесы / Под ред. М.В. Михайловой. М., 1999. С. 5 - 24.
Мочульский К. Андрей Белый. Томск, 1997 [1955].
Мукаржовский Я. К современному состоянию теории театра // Исследования по эстетике и теории искусства / Под ред. Ю.М. Лотмана. М., 1994 [1946]. С. 360 - 379.
Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 331 - 462.
Никольская Т.Л. Роль театрализации жизни в русском авангарде // Литературный процесс и проблемы литературной культуры. Материалы для обсуждения. Таллин, 1988. С. 90 - 91.
Обатнина Е. "Обезьянья Великая и Вольная Палата": Игра и ее парадигмы // Новое литературное обозрение. 1996. No 17. С. 185 - 217.
Одоевский В.Ф. Русские ночи / Под ред. Б.В. Егорова, Е.А. Маймина, М.И. Медового. Л., 1975.
Орлов В. История одной "дружбы-вражды" // Александр Блок и Андрей Белый. Переписка / Под ред. В. Орлова. М., 1940. V-LXIV.
Панченко А.М. / Успенский Б.А. Иван Грозный и Петр Великий: концепции первого монарха // Труды отдела древнерусской литературы. T. XXXVII. Л., 1983. С. 55 - 78.
Панченко А.М. Русская культура в канун Петровских реформ. Л., 1984.
Паперно И. [Paperno I.] Пушкин в жизни человека Серебряного века // B. Gasparov / R.P. Hughes / I. Paperno (Hgg.): Cultural Mythologies of Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age. Berkeley; Los Angeles; Oxford, 1992. С. 19 - 51.
Паперно И. Семиотика поведения. Николай Чернышевский - человек эпохи реализма. М., 1996.
Паперный В. Культура Два. M., 1996.
Пастернак Б. Охранная грамота // Пастернак Б. Воздушные пути. Проза ранних лет. М., 1983. С. 191 - 284.
Петровская Н.И. Из "Воспоминаний" / Под ред. Ю.А. Красовского // Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. М., 1976. С. 773 - 789.
Пиотровский А.И. Празднества 1920 года // За советский театр! Л., 1925. С. 9 - 17.
Пиотровский А.И. Массовые празднества. Сборник комитета социологического изучения искусств. Л., 1926.
Платон. Соч. в 4-х тт./ Под общей редакцией А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса. Перевод с древнегреческого. Спб., 2007.
Полевой Н.А. О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах (против статьи г-на Шове) // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. Т. 2. С. 354 - 359.
Полный православный богословский энциклопедический словарь: В 2 т. М., 1992.
Попова Л. Черубина де Габриак - из истории мистификации XX в. // Вестник Московского университета. 1992. Сер. 9. Филология. No 3. С. 13 - 22.
Прийма Ф.Я. В.Г. Бенедиктов // В.Г. Бенедиктов. Стихотворения. Л., 1983. С. 5 - 46.
Проскурин О. Новый Арзамас - Новый Иерусалим. Литературная игра в культурно-историческом контексте // Новое литературное обозрение. 1996. No 19. С. 73 - 128.
Пушкин А.С. Борис Годунов // Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1975. Т. 4. С. 183 - 258.
Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 томах. Л., 1977. Т. 2.
Пяст В. Встречи. М., 1929.
Резникова Н.В. Огненная память. Воспоминания об Алексее Ремизове. Berkeley, 1980.
Ремизов А. Русальные действа. Сочинения. СПб., 1910 - 1912. Т. 8. (Репринтное издание: Русальные действа. Драмы. Мюнхен, 1971.)
Ремизов А. Кукха. Розановы письма. Нью-Йорк. 1978. 2-е изд.
Ремизов А. Учитель музыки / Под ред. А. д'Амелия. Париж, 1983.
Ремизов А. Взвихренная Русь. М., 1991.
Ремизов А. Из книги "Заветные сказы" // Сказка Серебряного века. М., 1997. С. 282 - 296.
Сабашникова-Волошина М.В. Зеленая змея. Мемуары художницы. СПб., 1993.
Селезнев В.М. История создания и публикации "Картины прошедшего" // Сухово-Кобылин А.В. Картины прошедшего. Л., 1989. С. 284 - 328.
Синявский А. Литературная маска Алексея Ремизова // G.N. Slobin
(Hg.): Aleksej Remizov. Approaches to a Protean Writer. Columbus, 1987. С. 25 - 40.
Слепцов В. Забытая статья о пьесах Лескова, Потехина и других. Тип новейшей драмы / Под ред. И.Н. Серегина // Василий Слепцов. Неизвестные страницы. Литературное наследство. Т. 71. М., 1964. С. 133 - 144.
Служба кабаку / Под ред. В.П. Адриановой-Перетц // Русская демократическая сатира XVII века. М., 1977. С. 46 - 64.
Скрынников Р.Г. Иван Грозный. М., 1975.
Смирнов И.П. Особый случай цитирования древнерусских и фольклорных текстов // Смирнов И.П. Диахронические трансформации литературных жанров и мотивов. Wien, 1981. С. 211 - 233. (Wiener Slawistischer Sonderband 4.)
Смирнов И.П. О древнерусской культуре, русской национальной специфике и логике истории. München, 1991. (Wiener Slawistischer Almanach Sonderband 28.)
Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.
Смирнов И.П. Видимый и невидимый миру юмор Сорокина // Место печати. 1997. No 9. С. 60 - 76.
Смирнов И.П. [Rez. zu Paperno] // Sch. Schahadat (Hg.): Lebenskunst - Kunstleben. Жизнетворчество в русской культуре XVIII-XX вв. München, 1998. С. 225 - 229.
Смирнов И.П. Экскурс 2. Почему случаются скандалы // Смирнов И.П. Homo homini philosophus... / Человек человеку - философ. СПб., 1999. С. 211 - 228.
Смирнов И.П. Рождение жанра из кризиса институции ("Отчаяние" в "литературном поле" романов о ЧК // Hypertext "Отчаяние" / Сверхтекст "Despair" / Под ред. И.П. Смирнова. München, 2000. С. 105 - 122.
Смирнов И.П. Art à lion // Hypertext "Отчаяние" / Сверхтекст "Despair" / Под ред. И.П. Смирнова. München, 2000а. С. 137 - 144.
Смирнов И.П. (ред.). Hypertext "Отчаяние" / Сверхтекст "Despair". München, 2000b.
Соловьев В.С. Сочинения: В 2 т. / Под ред. А.В. Гулыги, А.Ф. Лосева. М., 1990. Т. 2.
Соловьев В.С. Русские символисты // Литературная критика. М., 1990а. С. 144 - 154.
Сологуб Ф. Творимая легенда: В 2 т. М., 1991.
Стахорский С.В. "Балаган" или "Храм"? Theaterästhetische Suche in Rußland zu Anfang des 20. Jahrhunderts // Balagan 1. 1995. С. 27 - 53.
Сухово-Кобылин А.В. Картины прошедшего / Под ред. Е.С. Калмановского, В.М. Селезнева. Л., 1989.
Сухово-Кобылин А.В. Философия духа или социология (учение Всемира) (Отрывки) // Русский космизм. Антология философской мысли / Под ред. С.Г. Семеновой, А.Г. Гачевой. М., 1993. С. 52 - 63.
Толстой В.П. (ред.). Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. М. (б.г.)
Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 7 - 60.
Топоров В.Н. О "Крестовых сестрах" А.М. Ремизова: поэзия и правда. Статья первая // Биография и творчество в русской культуре начала XX века. Блоковский сборник IX. Памяти Д.Е. Максимова. Тарту, 1989. С. 138 - 158.
Топоров В.Н. "Куст" и "Серебряный голубь" Андрея Белого: к связи текстов и о предлагаемой "внелитературной" основе их // Блоковский сборник XII. Тарту, 1993. С. 91 - 109.
Третьяков С. Живое и бумажное // Литература факта: первый сборник материалов сотрудников ЛЕФа / Под ред. Н.Ф. Чужака. М., 1929. С. 142 - 143.
Тургенев И. По поводу "Отцов и детей" // Тургенев И. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1979. Т. 11. С. 319 - 329.
Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 412 - 455.
Тынянов Ю. Блок // Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929а. С. 512 - 520.
Успенский Б.А. Царь и самозванец: самозванство в России как культурно-исторический феномен // Труды Отдела древнерусской литературы. Л., 1982. С. 201 - 235.
Успенский Б.А. Отношение к грамматике и риторике в Древней Руси (XVI-XVII вв.) // Успенский Б.А. Избранные труды. М., 1994. Т. 2: Язык и культура. С. 7 - 25.
Успенский Б.А. "Заветные сказки" А.Н. Афанасьева // Антимир русской культуры. Язык. Фольклор. Литература / Под ред. Н. Богомолова. М., 1996. С. 143 - 164.
Федоров Н. Философия общего дела. I / Под ред. В. Колесникова, Н. Петерсона. М., 1906. (Репринтное издание Paris, 1985.)
Флейшман Л. В кругу ремизовских мистификаций: "Конклав" Саркофагского // Stanford Slavic Studies 20, 1999. С. 145 - 176.
Фуко М. Археология власти. Киев, Ника-центр, 1996.
Ханзен-Леве А. [Hanzen-Löve A.] К типологии возвышенного в русском символизме // Блоковский сборник XII. Тарту, 1993. С. 29 - 53.
Ханзен-Леве А. [Hanzen-Löve A.] Концепции "жизнетворчества" в русском символизме начала века // Блоковский сборник. 1998. No 14. С. 57 - 85.
Хармс Д. Полет в небеса. Стихи. Проза. Драма. Письма. Л., 1991.
Хлебников В.В. Собрание сочинений. Мюнхен, 1968. (Репринтное воспроизведение издания: Хлебников В.В. Собрание сочинений. М., 1928 - 1933.)
Хлебников В.В. Собрание сочинений IV. Мюнхен, 1971. (Репринтное воспроизведение издания: Хлебников В.В. Неопубликованные произведения. М. 1940.)
Хлебников В.В. Победа над солнцем // G. Erbslöh: "Победа над солнцем". Ein futuristisches Drama von A. Kručenych. Übersetzung und Kommentar (mit einem Ausdruck der Originalausgabe). München, 1976. S. 468.
Ходасевич В.Ф. Некрополь // Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4: Некрополь. Воспоминания. Письма. М., 1997 [1939]. С. 5 - 184.
Хомяков А.С. Стихотворения и драмы / Под ред. Б.Ф. Егорова. Л., 1969.
Цветаева М. Герой труда // Цветаева М. Проза. Нью-Йорк, 1953. С. 203 - 270.
Цветаева М. Пленный дух // Цветаева М. Сочинения: В 2 т. Т. 2: Проза. М.,1984. С. 235 - 289.
Чаадаев П.Я. Полное собрание сочинений и писем. М., 1991. Т. 1.
Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности // Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений. М., 1949. Т. 2. С. 5 - 92.
Чужак Н.Ф. Литература жизнестроения // Литература факта: первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н.Ф. Чужака. М., 1929. С. 34 - 65.
Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви // Шкловский В. Жили-были. Воспоминания. Мемуарные записи. Повести о времени: с конца XIX в. по 1964 г. М., 1966. С. 165 - 256.
Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи - воспоминания - эссе (1914 - 1933). М., 1990.
Эрберг К. (К.А. Сюннерберг) Воспоминания // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома / Под ред. С.С. Гречишкина и А.В. Лаврова. Л., 1979. С. 99 - 146.
Эрдман Н. Мандат. München, 1976.
Эткинд А. Эрос невозможного. Развитие психоанализа в России. М., 1994.
Эткинд А. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996.
Якобсон Р. О поколении, растерявшем своих поэтов // Р. Якобсон/ Д. Святополк-Мирский. Смерть Владимира Маяковского. The Hague, Paris, 8 - 34.
Ямпольский М. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимезис) // Новое литературное обозрение. M., 1996.
Ямпольский М. Самодержец российский, или Анти-Дарвин // Киноведческие записки. 2000. No 47. С. 26 - 46.
Adorno, Theodor W. 1989: Ästhetische Theorie. Frankfurt a. M. 9. Aufl.
Arendt, H. 1972: Wahrheit und Lüge in der Politik. Zwei Essays. München.
Artaud, A. 1978: Œuvres complètes, IV: Le théâtre et son double. Le théâtre de séraphin. Les cenci. Paris.
Arvatov, B. 1972: Kunst und Produktion. Entwurf einer proletarischavantgardistischen Ästhetik (1921 - 1930) / Hrsg. von H. Günther / K.
Hielscher. München.
Assmann, A. und J. 1987: Kanon und Zensur // Dies. (Hgg.): Kanon und Zensur. Beiträge zur Archäologie der literarischen Kommunikation II. München, 7 - 27.
Augustinus, A. 1953: Die Lüge und Gegen die Lüge. Würzburg.
Аugustinus, A. 1978: Vom Gottesstaat. Buch 11 - 22. Band 2. Zürich, München.
Bachmann-Medick, D. 1996: Einleitung // Dies. (Hg.): Kultur als Text. Die anthropologische Wende in der Literaturwissenschaft. Frankfurt a. M., 7 - 64.
Bachmann-Medick (Hg.) 1996a: Kultur als Text. Die anthropologische Wende in der Literaturwissenschaft. Frankfurt a. M.
Bachtin, М.М. 1979a: Das Wort im Roman. In: Ders.: Die Ästhetik des Wortes / Hrsg. von R. Grübel. Frankfurt a. M., 154 - 300.
Bal, M. 2002: Kulturanalyse / Hrsg. von Th. Fechner-Smarsly und S. Neef. Frankfurt a. M.
Barish, J. 1981: The Antitheatrical Prejudice. Berkeley; Los Angeles: London.
Barsch, A. 1998: Fiktion / Fiktionalität // A. Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literatur - und Kulturtheorie. Stuttgart, 149 - 150.
Barthes, R. 1970: L'ancienne rhétorique [Aide-mémoire]. // Communications, 16. Recherches rhétoriques. Paris, 172 - 223.
Barthes, R. 1990: Image - Music - Text. New York. 12. Aufl.
Barthes, R. 1984. La mort de l'auteur. In: Essais critiques, VI: Le bruissement de la langue. Paris, 61 - 67.
Bartlett, R. 1994: Wagner and Russia. Cambridge.
Baruzzi, A. 1996: Philosophie der Lüge. Darmstadt.
Baßler, M. 1996: Einleitung: New Historicism - Literaturgeschichte als Poetik der Kultur // Ders. (Hg.). New Historicism. Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. Frankfurt a. M., 7 - 28.
Baßler, M. 2002: New Historicism und Textualität der Kultur // L. Musner / G. Wunberg (Hgg.). Kulturwissenschaften. Forschung - Praxis - Positionen Wien, 292 - 312.
Baudelaire, Ch. 1962: De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques // Ders.: Curiosités esthéthiques. L'Art romantique et autres oeuvres critiques. Paris.
Baudrillard, J. 1976. L'échange symbolique et la mort. Paris.
Beese, H. 1980: Nachwort. In: Friedrich Schlegel: Lucinde. Friedrich Schleiermacher: Vertraute Briefe über Schlegels "Lucinde". Frankfurt a.M.; Berlin; Wien, 171 - 199.
Benjamin, W. 1973: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Frankfurt a. M.
Benjamin, W. 1991: Über einige Motive bei Baudelaire // Ders.: Abhandlungen.Gesammelte Schriften Band I, 2 / Hrsg. von R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser. Frankfurt a. M., 605 - 653.
Bergson, H. 1908: Le Rire: Essai sur la signification du comique. Paris.
Beyer, Th. 1978: Andrey Belyj's "The Magic of Words" and The Silver Dove // Slavic and East European Journal 22, 464 - 472.
Bianchi, P. (Hg.) 1998: Lebenskunstwerke // Kunstforum 142: Lebenkunstwerke (LKW), 42 - 259.
Bianchi, P. (Hg.) 1999: Lebenskunst als Real Life // Kunstforum 143: Lebenskunst als Real Life, 36 - 237.
Bien, G. 1980: Lüge // Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 5. Basel, 533 - 544.
Blask, F. 1995: Baudrillard zur Einführung. Hamburg.
Bloom, H. 1975: A Map of Misreading. Oxford; New York; Toronto.
Blumenberg, H. 1989: Die Lesbarkeit der Welt. Frankfurt a. M. 2. Aufl.
Bochow, J. 1997: Vom Gottmenschentum zum Neuen Menschen. Subjekt und Religiosität im russischen Film der zwanziger Jahre. Trier.
Bocock, R. 1974: Ritual in Industrial Society. A Sociological Analysis of
Ritualism in Modern England. London.
Boele, O. 1999: Some Remarks on Valerij Brjusov's Reputation as a "Poet without Poetry" // W.G. Weststeijn (Hg.): Dutch Contributions to the Twelfth International Congress of Slavists. Kraków, August 26 - September 3, 1998. Literature. Amsterdam, 31 - 46.
Bogdanov, A. 1972: Was ist proletarische Dichtung? // Ästhetik und Kommunikation 5, 76 - 84.
Bohnet, Ch. 1998: Der metafiktionale Roman. Untersuchungen zur Prosa
Konstantin Vaginovs. München.
Bourdieu, P. 1997: Zur Soziologie symbolischer Formen. Frankfurt a. M. 6. Aufl.
Boyle, E. 1988: The drama of Majakovskij. A study in the plays and dramatic elements in the poetry of Vladimir Majakovskij. Diss. Ohio State University.
Boym, S. 1991: Death in Quotation Marks. Cultural Myths of the Modern Poet. Cambridge / Mass., London.
Bräutigam, B. 1986: Leben wie im Roman. Untersuchungen zum ästhetischen Imperativ im Frühwerk Friedrich Schlegels (1794 - 1800). Paderborn; München; Wien.
Braun, Ch. von. 1994: NICHT ICH. Logik. Lüge. Libido. Frankfurt a. M. 4. Aufl.
Brauneck, M. 1986: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle, Reinbek. 2. Aufl.
Brunette, P. / Wills, D. 1994: The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida // Dies. (Hgg.). Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture. Cambridge, 9 - 32.
Burch, B. 1991: Nabokov and the Detective // Clues. A Journal of Detection. 12:1, 101 - 121.
Bürger, P. 1992: Prosa der Moderne (unter Mitarbeit von Ch. Bürger). Frankfurt a. M.
Burke, P. 1997: Representations of the Self from Petrarch to Descartes // R. Porter (Hg.). Rewriting the Self. Histories form the Renaissance to the Present. London, New York, 17 - 28.
Burkhart, D. 1996: Fallstudien zu Zensurvorgängen in der Stalinzeit: Mandel'štam, Achmatova, Pasternak // P. Brockmeier / G.R. Kaiser (Hgg.): Zensur und Selbstzensur in der Literatur. Würzburg, 173 - 192.
Canetti, E. 1995: Masse und Macht. Frankfurt a. M.
Carlson, M[aria] 1987: The Silver Dove // J.E. Malmstad (Hg.): Andrey Belyj. Spirit of Symbolism. Ithaca; London, 60 - 95.
Carlson, M[arvin] 1996: Performance. A Critical Introduction. New York.
Carnicke, Sh. M. 1989: The Theatrical Instinct. Nikolai Evreinov and the Russian Theatre of the Early Twentieth Century. New York; Bern; Frankfurt a. M.
Cassiday, J.A. 2000: The Enemy on Trial. Early Soviet Courts on Stage and Screen. DeKalb.
Certeau, M. de. 1984: The practice of everyday life. Berkeley, Los Angeles, London.
Chase, C. 1993: Die Übertragung übersetzen. Psychoanalyse und die Konstruktion von Geschichte // A. Haverkamp / R. Lachmann (Hgg.): Memoria - vergessen und erinnern. München, 197 - 219. (Poetik und Hermeneutik XV)
Clark, K. 1981: The Soviet Novel. History as Ritual. Chicago.
Coquelin, C. 1894: L'art du comédien. Paris.
Craig, G. 1957: On the Art of the Theatre. London, Melbourne, Toronto.
Deleuze, G. 1988: Le pli. Leibniz et le baroque. Paris.
Deleuze, G. 1968: Différence et répétition. Paris.
Deleuze, G. 1969: Logique du sens. Paris.
De Man, P. 1984: Autobiography as De-facement. // De Man, P.: The rhetoric of romanticism. New York, 67 - 81.
Derrida, J. 1990: 1990: Le main de Heidegger (Geschlecht II). // Heidegger et la question. Paris, 171 - 222.
Derrida, J. 1991: A Derrida Reader. Between the Blinds / Hrsg. von P. Kamuf. New York.
Derrida, J. 1979. De la grammatologie. Paris.
Dešart, O. 1971: Einführung zu: Vj. Ivanov, Sobranie sočinenij. Bd. 1 / Hrsg. von D.V. Ivanov, O. Dešart. Bruxelles, 7 - 227.
Diderot, D. 1875: Œuvres complètes. Belles-lettres V. Théâtre, critique dramatique. Paris.
Didi-Huberman, G. 1997: Erfindung der Hysterie. Die photographische Klinik von Jean-Martin Charcot. München.
Dischner, G. 1980: Der Traum vom geglückten Dasein - Zu Friedrich Schlegels "Lucinde" // Dies.: Friedrich Schlegels "Lucinde" und Materialien zu einer Theorie des Müßiggangs. Hildesheim, 7 - 36.
Dlugosch, I. 1972: Anton Pavlovič Čechov und das Theater des Absurden. München.
Doderer, H. v. 1970: Sexualität und totaler Staat // Ders.: Die Wiederkehr des Drachen. Aufsätze, Traktate, Reden. München, 275 - 298.
Döring-Smirnov, J.R. 1988: Tropen unter Tropen // R. Lachmann / I. Smirnov (Hgg.): Das Kryptogramm. München, 7 - 21. (Wiener Slawistischer Almanach Bd. 21)
Döring-Smirnov, J.R. 1994: Сектантство и литература // R.P. Hughes / I. Paperno (Hgg.): Christianity and the Eastern Slavs. Vol. 2: Russian Culture in Modern Times. Berkeley, 191 - 200.
Doyle, A.C. 1993: The Cardboard Box // Ders.: The Memoirs of Sherlock Holmes. Hrsg. von Ch. Roden. Oxford; New York, 30 - 52.
Drews, G. 1998: Das Nicht-Menschliche bei Remizov. Konstanz (unveröff. Hauptseminar-Arbeit)
Drubek-Meyer, N. 2001: Zwei Karnevalskonzepte: Bachtins Dissertation über Rabelais und Ėjzenštejns Film über Ivan Groznyj // S. Frank / E. Greber / Sch. Schahadat / I. Smirnov (Hgg.): Gedächtnis und Phantasma. Festschrift für Renate Lachmann. München. (im Druck)
Druskin, Ja. [Друскин Я.] 1992: Kennzeichen der Ewigkeit. Briefe an Lipavskij und Charms. Dt. von P. Urban // Schreibheft 40, 58 - 60.
Durkheim, É. 1960: Les formes élémentaires de la vie religieuse. La système totémique en Austraulie. Paris.
Dyer, R. 2001: Stars. London.
Ebert, Ch. 1988: Symbolismus in Rußland. Zur Romanprosa Sologbus, Remisows, Belyjs. Berlin.
Ebert, Ch. (Hg.) 2002: Individualitätskonzepte in der russischen Kultur. Berlin.
Eco, U. 1991: Einführung in die Semiotik. München. 7. Aufl.
Eimermacher, K. 1972: Die sowjetische Literaturpolitik zwischen 1917 und 1932 // Ders.: Dokumente zur sowjetischen Kulturpolitik 1917 - 32. Stuttgart, 13 - 71.
Ellman, R. 1987: Oscar Wilde. New York.
Emerson, C. 2002: Bachtin, Lotman, Vygotskij und Ginzburg über Typen des Selbst // Ch. Ebert (Hg.), Individualitätskonzepte in der russischen Kultur. Berlin, 113 - 135.
Engelstein, L., Sandler, S. (Hgg.) 2000: Self and Story in Russian History. Ithaca, London.
Erbe, G. 2002: Dandys. Virtuosen der Lebenskunst. Eine Geschichte des mondänen Lebens. Köln; Weimar; Wien.
Erbslöh, G. 1976: "Победа над солнцем". Ein futuristisches Drama von A. Kručenych. Übersetzung und Kommentar (mit einem Reprint der Originalausgabe). München.
Ėtkind, A. 1996: Psychoanalysis, Biography, and Intertextuality: The Russian Case Studies. Ms. Konstanz.
Felman, Sh. 2002 [1980]: The Scandal of the Speaking Body. Don Juan with J.L. Austin or Seduction in Two Languages. Engl. von V.C. Porter. Stanford.
Fichte, J.G. 1963: Das System der Sittenlehre nach den Prinzipien der Wissenschaftslehre / Hg. von F. Medicus. Hamburg.
Fieguth, R. 1992: Александр Васильевич Сухово-Кобылин: Смерть Тарелкина. Комедия-шутка в трех действиях. 1869 // H. Schmid / Ju. Striedter (Hgg.): Dramatische und theatralische Kommunikation. Beiträge zur Geschichte und Theorie des Dramas und Theaters im 20. Jahrhundert. Tübingen, 150 - 173.
Fieguth, R. 1996: Rez. zu W. Koschmal, Zur Poetik der Dramentrilogie // Welt der Slaven 2, 393 - 399.
Finck, Almut 1999: Autobiographisches Schreiben nach dem Ende der Autobiographie. Berlin.
Fink-Eitel, H. 1992: Dialektik der Macht. In: H. Fink-Eitel / E. Angehru u.a. (Hgg.): Dialektischer Negativismus. Michael Theunissen zum 60. Geburtstag. Frankfurt a. M., 35 - 56.
Fischer-Lichte, E. 1990: Geschichte des Dramas. Bd. 2: Von der Romantik bis zur Gegenwart. Tübingen.
Fischer-Lichte, E. 1992: Die semiotische Differenz. Körper und Sprache auf dem Theater - Von der Avantgarde zur Postmoderne // H. Schmid / Ju. Striedter (Hgg.): Dramatische und theatralische Kommunikation. Beiträge zur Geschichte und Theorie des Dramas und Theaters im 20. Jahrhundert. Tübingen, 123 - 140.
Fischer-Lichte, E. 1994: Semiotik des Theaters. Band 1: Das System der theatralischen Zeichen. Tübingen.
Fischer-Lichte, E. 1997: Die Entdeckung des Zuschauers. Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20. Jahrhunderts. Tübingen; Basel.
Fischer-Lichte, E. 1998: Inszenierung und Theatralität // H. Willems / M. Jurga (Hgg.): Inszenierungsgesellschaft. Ein einführendes Handbuch. Opladen, 81 - 90.
Fischer-Lichte, E. 2000: Theatralität und Inszenierung // E. Fischer-Lichte, I.Pflug (Hgg.): Inszenierung von Authentizität. Tübingen, 11 - 27.
Fischer-Lichte, E. / Pflug, I. (Hgg.) 2000: Inszenierung von Authentizität. Tübingen, 31 - 44.
Fischer-Lichte, E. / Horn, Ch. (Hgg.) 2003: Performativität und Ereignis. Tübingen.
Fitzpatrick, Sh. 1970: The Commissariat of Enlightenment. Soviet Organisations of Education and the Arts under Lunatsharsky. October 1917 - 1921. Cambridge.
Flaker, A. 1989: Alltag - byt // Ders. (Hg.): Glossarium der russischen Avantgarde. Graz; Wien, 104 - 117.
Fleckenstein, H. 1961: Leib // Lexikon für Theologie und Kirche. Sechster Band. Freiburg, 899 - 906.
Flögel, K.F. 1862: Flögel's Geschichte des Grotesk-Komischen. Neu bearbeitet und erweitert von Dr. Friedrich W. Ebeling. Leipzig. (Reprint 1978)
Flusser, V. 1996: Im Trüben fischen. Von Virtueller Realität. In: Ders.: Die Revolution der Bilder. Der Flusser-Reader zu Kommunikation, Medien und Design. Mannheim, 166 - 170. 2. Aufl.
Foucault, M. Foucault, М. 1966: Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines. Paris.
Foucault, M. 2012: Préface à la transgression. Fécamp.
Foucault, M. 1983. Qu'est-ce qu'un auteur? // Littoral (Revue de psychoanalyse), Nr. 9: La discursivité. Paris, 8 - 32.
Foucault, M. 1993: Der Gebrauch der Lüste. Sexualität und Wahrheit 2. Frankfurt a. M.
Frank, M. 1984: Das "fragmentarische Universum" der Romantik. In: L. Dällenbach, Ch.L. Hart Nibbrig (Hgg.): Fragment und Totalität. Frankfurt a. M., 212 - 224.
Frank, M. 1989: Einführung in die frühromantische Ästhetik. Vorlesungen. Frankfurt a. M.
Frank, M. 1993: Was ist ein "Diskurs"? Zur "Archäologie" Michel Foucaults // Ders.: Das Sagbare und das Unsagbare. Studien zur deutsch-französischen Hermeneutik und Texttheorie. Frankfurt a. M., 408 - 426.
Frank, S. 1999: Der Diskurs des Erhabenen bei Gogol' und die longinsche Tradition. München.
Frank, S. / Lachmann, R. / Sasse, S. / Schahadat, Sch. / Schramm, C. 2001: Vorwort // Dies. (Hgg.): Mystifikation - Autorschaft - Original. Tübingen, 7 - 21. (Literatur und Anthropologie 9)
Freud, S. 1991: Totem und Tabu. Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker. Einleitung von M. Erdheim. Frankfurt a. M.
Freud, S. 1992: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. Der Humor. Einleitung von P. Gay. Frankfurt a. M.
Freud, S. 1993: Die Traumdeutung. Frankfurt a. M.
Friedrich, R. 1983: Drama and ritual // J. Redmond (Hg.): Drama and Religion. Cambridge, 159 - 223. (Themes in Drama 5)
Garros, V. / Korenewskaja, N. / Lahusen, Th. (Hgg.) 1998: Das wahre Leben. Tagebücher aus der Stalinzeit. Berlin.
Gassner, H. 1999: Der neue Mensch. Zukunftsvisionen der russischen Avantgarde // P. Müller-Tamm, K. Sykora (Hgg.): Puppen. Körper. Automaten. Phantasmen der Moderne. Ausstellungskatalog. Köln, 160 - 175.
Gebauer, G. / Wulf, Ch. 1998: Mimesis. Kultur - Kunst - Gesellschaft. Reinbek. 2. Aufl.
Geitner, U. 1988: Nachwort. Die Frau als Schauspielerin. Auskünfte einer Metapher // U. Geitner (Hg.): Schauspielerinnen. Der theatralische Eintritt der Frau in die Moderne. Bielefeld, 252 - 284.
Geitner, U. 1992: Die Sprache der Verstellung. Studien zum rhetorischen und anthropologischen Wissen im 17. und 18. Jahrhundert. Tübingen.
Genette, G. 1989: Paratexte. Frankfurt a. M.; New York.
Giebel, M. 2000: Vorwort // Dies. (Hg.): Plutarch. Die Kunst zu leben. Frankfurt a. M., 9 - 12.
Ginzburg, C. 1983: Spurensicherung. Der Jäger entziffert die Fährte, Sherlock Holmes nimmt die Lupe, Freud liest Morelli - die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst // Ders.: Spurensicherungen. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis. Berlin, 61 - 96.
Goethe, J.W. von. 1977: Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil // Ders.: Sämtliche Werke in 18 Bänden. Band 13: Schriften zur Kunst / Hrsg. von E. Beutler, 66 - 71.
Goethe, J.W. 1982: Werke. Hamburger Ausgabe. Band 9. Autobiographische Schriften I / Hrsg. von L. Blumenthal. München.
Goffman, E. 1969: Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung des Alltags. München.
Goffman, E. 1974: Das Individuum im öffentlichen Austausch. Frankfurt a. M.
Goldberg, R. 1988: Performance Art: From Futurism to the Present. New York.
Gracián, B. 1996 [1646]: Der kluge Weltmann (El Discreto). Frankfurt a. M.
Graevenitz, G.v. 1975: Innerlichkeit und Öffentlichkeit: Aspekte deutscher bürgerlicher Literatur im frühen 18. Jahrhundert. // Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 49, Sonderheft. Stuttgart, 1 - 82.
Greber, E. 1988: Das verdeckte Fragment (Puškin, Achmatova, Pasternak) // R. Lachmann / I. Smirnov (Hgg.): Das Kryptogramm. München, 91 - 107. (Wiener Slawistischer Almanach Bd. 21)
Greber, E. 1992: Mythos - Name - Pronomen. Der literarische Werktitel als metatextueller Indikator // Wiener Slawistischer Almanach 30, 99 - 152.
Greber, E. 1993: Mystifikation und Epochenschwelle (Čerubina de Gabriak und die Krise des Symbolismus) // Wiener Slawistischer Almanach 32, 176 - 206 (in überarbeiteter Fassung auch in Greber 2002, 313 - 372).
Greber, E. 2002: Textile Texte. Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie. Studien zur Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik. Köln; Weimar; Wien.
Green, G.1983: Freud and Nabokov. Lincoln; London.
Greenblatt, S. 1980: Renaissance Self-Fashioning. From More to Shakespeare. Chicago.
Greenblatt, S. 1991: Schmutzige Riten. Betrachtungen zwischen Weltbildern. Berlin.
Greiner, B. 1992: Die Komödie: eine theatralische Sendung. Grundlagen und Interpretationen. Tübingen.
Grob, Th. 1993: Daniil Charms als "mystischer" Spätavantgardist. Eine verschlungene Annäherung an ein existentiell-poetologisches Konzept des Paradoxen // J.P. Locher (Hg.): Schweizerische Beiträge zum XI. Internationalen Slavistenkongress in Bratislava, September 1993. Bern; Berlin u.a., 57 - 111.
Grob, Th. 1994: Daniil Charms' unkindliche Kindlichkeit. Ein literarisches Paradigma der Spätavantgarde im Kontext der russischen Moderne. Bern; Berlin; Frankfurt a. M. u.a.
Grob, Th. 1995/1996: Die inszenierte Kluft zwischen Kunst und Leben: Čechovs "Čajka" als metafiktionaler Text // Zeitschrift für slavische Philologie 2, 264 - 289.
Grossman, J. D. 1985: Valery Bryusov and the Riddle of Russian Decadence. Berkeley; Los Angeles; London.
Grossman, J.D. 1994: Valery Briusov and Nina Petrovskaia: Clashing Models of Life in Art // Paperno, I. / Grossman, J.D. (Hgg.): Creating Life. The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Stanford, 122 - 150.
Groys, B. 1988: Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion. München.
Groys, B. 1995: Der Text als Monster // Ders.: Die Erfindung Rußlands. München, 213 - 228.
Grübel, R. 1994: Chlebnikovs "Zangezi" als Kontrafaktur der Liturgie. Sekundäre synkretistische Axiologie des Gesamtkunstwerks und das Ende der Kunst // H. Günther (Hg.): Gesamtkunstwerk: zwischen Synästhesie und Mythos. Bielefeld, 107 - 174.
Günther, H. 1973: Proletarische und avantgardistische Kunst. Die Organisationsästhetik Bogdanovs und die LEF-Konstruktion der "lebenbauenden" Kunst // Ästhetik und Kommunikation 12. S. 62 - 75.
Günther, H. 1978: Die These vom Ende der Kunst in der sowjetischen Avantgarde der 20er Jahre // Referate und Beiträge zum VIII. Internationalen Slavistenkongress, Zagreb 1978. München, 77 - 94.
Günther, H. 1986: Žiznestroenie // Russian Literature 20, 41 - 48.
Günther, H. 1993: Der sozialistische Übermensch. M. Gor'kij und der sowjetische Heldenmythos. Stuttgart; Weimar.
Gussew, Wl. [Гусев Вл.] 1994:...wo die Wahrheit und wo die Lüge ist //
Gaßner, H. / Schleier, I. / Stengel, H. (Hgg.): Agitation zum Glück. Sowjetische Kunst der Stalinzeit. Bremen, 17 - 26.
Hagemeister, M. 1989: Nikolaj Fedorov. Studien zu Leben, Werk und Wirkung. München.
Hamon, Ph. 1973: Un discours constraint // Poétique 4, 412 - 445.
Hansen-Löve, A. 1983: Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort - und Bildkunst - Am Beispiel der russischen Moderne // W. Schmid / W. - D. Stempel (Hgg.): Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Wien, 91 - 360. (Wiener Slawistischer Almanach Sonderband 11)
Hansen-Löve, A. 1987: Symbolismus und Futurismus in der russischen Moderne // N.A. Nilsson (Hg.): The Slavic Literatures and Modernism. A Nobel Symposium August 5 - 8 1985. Stockholm, 17 - 48.
Hansen-Löve, A. 1987a: Velimir Chlebnikovs poetischer Kannibalismus // Poetica 19, 88 - 133.
Hansen-Löve, A. 1988: Velimir Chlebnikovs Onomatopoetik. Name und Anagramm // R. Lachmann / I.P. Smirnov (Hgg.): Kryptogramm. Zur Ästhetik des Verborgenen, 135 - 223. (Wiener Slawistischer Almanach 21)
Hansen-Löve, A. 1989: Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive. 1. Band. Wien.
Hansen-Löve, A. 1993a: Zur Periodisierung der russischen Moderne. Die "dritte Avantgarde" // Wiener Slawistischer Almanach 32, 207 - 264.
Hansen-Löve, A. 1993b: Apokalyptik und Adventismus im russischen Symbolismus der Jahrhundertwende // R. Grübel (Hg.): Russische Literatur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Amsterdam; Atlanta, 231 - 325.
Hansen-Löve, A. 1994: Konzeptionen des Nichts im poetischen Denken der russischen Dichter des Absurden // Poetica 26, 308 - 378.
Hansen-Löve, A. 1996: Der russische Formalismus. Wien. 2. Aufl.
Hansen-Löve, A. 1996a: Die letzte Avantgarde: Zur finalen Poetik der russischen Absurden. Ms. München.
Haverkamp, A. 1994: Anagramm und Trauma: Zwischen Klartext und Arabeske // S. Kotzinger / G. Rippl (Hgg.): Zeichen zwischen Klartext und Arabeske. Amsterdam, Atlanta, 169 - 174.
Hegel, G.W.F. 1986: Vorlesungen über die Ästhetik. II / Hrsg. von E. Moldenhauer, K.M. Michel. Frankfurt a. M. (Werke 14)
Hellbeck, J. 1996: Einleitung // Ders. (Hg.): Tagebuch aus Moskau 1931 - 1939, 9 - 73.
Hellbeck, J. 1996a (Hg.): Tagebuch aus Moskau 1931 - 1939. München.
Henke, S. / Stingelin, M. / Thüring, H. 1997: Nachwort. Hysterie - Das Theater der Epoche // G. Didi-Huberman, Erfindung der Hysterie. Die photographische Klinik von Jean-Martin Charcot. München, 359 - 383.
Hiatt, L.R. 1967: Nabokov's "Lolita": A "Freudian" Cryptic Crossword // American Imago 24.4, 360 - 370.
Hielscher, K. 1977: Taylorismus, Kultur der Arbeit und Biomechanik in der Sowjetunion // Theater Heute 10, 15 - 18.
Hobbes, Th. 1976 [1561]: Leviathan. Letchworth.
Hocke, G.R. 1959: Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und esoterische Kombinationskunst. Reinbek.
Hoffmeister, G. 1994: Der romantische Roman // H. Schanze (Hg.): Romantik- Handbuch. Stuttgart, 207 - 240.
Holdenried, M. 2000: Autobiographie. Stuttgart.
Hollingsworth, B. 1966: Arzamas: Portrait of a Literary Society // Slavonic and East European Review 44/103, 306 - 326.
Hörisch, J. 1976: Die fröhliche Wissenschaft der Poesie. Der Universalitätsanspruch von Dichtung in der frühromantischen Poetologie. Frankfurt a.M.
Huizinga, J. 1987: Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Reinbek.
Hummler, S. / Mühlherr, A. 1989: Diskussionsbericht I // W. Haug / R. Warning (Hgg.): Das Fest. München, 151 - 156. (Poetik und Hermeneutik XIV)
Huysmans, J. - K. 1978. À rebours. [Chronologie, introduction et archives de l'œuvre par Pierre Waldner]. Paris.
Ingold, F.Ph. 1981: Kunsttext und Lebenstext. Thesen und Beispiele zum Verhältnis zwischen Kunst-Werk und Alltags-Wirklichkeit im russischen Modernismus // Welt der Slaven 26, 37 - 61.
Ingold, F.Ph. 1993: Russischer Eros. Frau und Sexualität in der Literatur des 19. Jahrhunderts // H.A. Glaser (Hg.): Annäherungsversuche. Zur Geschichte und Ästhetik des Erotischen in der Literatur, 209 - 238.
Ingold, F.Ph. 2000: Kunstleben und Lebenskunst. Russlands kulturelle Szene im Umbruch. Zug.
Iser, W. 1993: Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie. Frankfurt a. M.
Jameson, F. 1988: Das politische Unbewußte. Literatur als Symbol sozialen Handelns. Reinbek.
Jampol'skij, M. [Ямпольский М.] 1991: Kuleshov's experiments and the new anthropology of the actor // R. Taylor / I. Christie (Hgg.): Inside the Film Factory. New approaches to Russian and Soviet cinema. London; New York, 31 - 50.
Jaspers, K. 1947: Von der Wahrheit. München.
Jauss, H.R. 1977: Über den Grund des Vergnügens am komischen Helden // Ders.: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik I. München, 259 - 294.
Jouannais, J. - Y. 1997: Artistes sans oeuvres. I would prefer not to. Paris.
Kalisch, E. 2000: Aspekte einer Begriffs - und Problemgeschichte von Authentizität und Darstellung // E. Fischer-Lichte, I. Pflug (Hgg.): Inszenierung von Authentizität. Tübingen, 31 - 44.
Kamuf, P. 1988: Signature Pieces. On the Institution of Authorship. Ithaca; London.
Kant, I. 1923: Verkündigung des nahen Abschlusses eines ewigen Friedens in der Philosophie // Kant's Werke. Band VIII. Abhandlungen nach 1781. Berlin; Leipzig, 411 - 422.
Kantorowicz, E.H. 1957: The King's Two Bodies. A Study in Mediaeval Political Theology. Princeton, New Jersey.
Karrer, W. 2002: Raymond Williams. Vom "Kultur" - Begriff zur Kulturanalyse // K. Garber: Kulturwissenschaftler des 20. Jahrhunderts. Ihr Werk im Blick auf das Europa der Frühen Neuzeit. München, 335 - 347.
Kierkegaard, S. 1957: Abschliessende unwissenschaftliche Nachschrift zu den Philosophischen Brocken. Erster Band. Düsseldorf; Köln. (Gesammelte Werke 16,1)
Kissel, W. 1987: Russischer Dandysmus in der Puškinzeit. Diss. Basel.
Kittler, F. 2000: Eine Kulturgeschichte der Kulturwissenschaft. München.
Kleberg, L. 1984: Vjačeslav Ivanov and the Idea of Theater // Ders. / N.A. Nilsson (Hgg.): Theater and Literature in Russia 1900 - 1930. Stockholm, 57 - 70.
Kleberg, L. 1993: Theatre as Action. Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics. Houndsmill; Basingstoke; London.
Kliche, D. 1996: Pathologie des Schönen: Die "Ästhetik des Häßlichen" von Karl Rosenkranz // K. Rosenkranz, Ästhetik des Häßlichen. Leipzig 1996, 401 - 427. 2. Aufl.
Kluckhohn, P. 1966 (Hg.): Lebenskunst. Darmstadt. (Reprint der Ausgabe Leipzig 1931)
Koch, G. / Sasse, S. / Schwarte, L. (Hgg.) 2003: Kunst als Strafe. Zur Ästhetik der Disziplinierung. München.
Konersmann, R. 1986/1997: Die Metapher der Rolle und die Rolle der Metapher // Archiv für Begriffsgeschichte 30, 87 - 137.
Konersmann, R. 1991: Lebendige Spiegel. Die Metapher des Subjekts. Frankfurt a. M.
Koschmal, W. 1993: Zur Poetik der Dramentrilogie. A.V. Suchovo-Kobylins "Bilder der Vergangenheit". Frankfurt a. M.; Bern; Berlin.
Koschmal, W. 1993a: Der fröhliche Sprachtod Nikolaj Ėrdmans // Welt der Slaven 38, 235 - 253.
Koschorke, A. 2003: Körperströme und Schriftverkehr. Mediologie des 18. Jahrhunderts. München, 2. Aufl.
Kowtschun, Je. 1983: "Sieg über die Sonne". Materialien // Sieg über die Sonne. Aspekte russischer Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Katalog zur Ausstellung der Akademie der Künste, Berlin, 1. September bis 9 Oktober 1983. Berlin, 27 - 52.
Kristeva, J. 1969: Le mot, le dialogue et le roman // Dies.: Semeiotike. Recherches pour une sémanalyse. Paris, 143 - 173.
Küchenhoff, J. 1989: Das Fest und die Grenzen der Ich-Begrenzung und Entgrenzung im "vom Gesetz gebotenen Exzeß" // W. Haug / R. Warning (Hgg.): Das Fest. München, 99 - 119. (Poetik und Hermeneutik XIV)
Kunstforum 1991: Künstlergruppen. Von der Utopie einer kollektiven Kunst. November / Dezember.
Lacan, J. 1996: Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion // Ders.: Schriften I / Hrsg. von N. Haas. Olten, 61 - 70. 4. Aufl.
Lachmann, R. 1973: Faktographie und formalistische Prosatheorie // Ästhetik und Kommunikation 12, 76 - 87.
Lachmann, R. 1987: Kanon und Gegenkanon in der russischen Kultur des 17. Jahrhunderts // A. und J. Assmann (Hgg.): Kanon und Zensur. Beiträge zur Archäologie der literarischen Kommunikation II. München, 124 - 137.
Lachmann, R. 1990: Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne. Frankfurt a. M.
Lachmann, R. 1991: Vorwort // D. Lichačev / A.M. Pančenko: Die Lachwelt des alten Rußland / Hrsg. von R. Lachmann. München, VII-XVI.
Lachmann, R. 1994: Die Problematisierung der Rhetorik. Kanon und Gegenkanon in der russischen Kultur des 17. Jahrhunderts // Dies.: Die Zerstörung der schönen Rede. Rhetorische Tradition und Konzepte des Poetischen. München, 21 - 50.
Lachmann, R. 1994a: Kulturelle Funktionen nachbarocker Rhetorik im Petrinischen Rußland: Feofan Prokopovičs De Arte Rhetorica Libri X von 1706. Ebd., 181 - 250.
Lachmann, R. 1994b: Die Zerstörung der "schönen Rede". Rhetorismus-Kritik im Kontext realistischer Konzepte. Puškin, Gogol', Dostoevskij. Ebd., 284 - 305.
Lachmann, R. 1994c: Polnische Barockrhetorik: Die problematische Ähnlichkeit und Maciej Sarbiewskis Traktat De acuto et arguto 1619/1623 im Kontext concettistischer Theorien. Ebd., 101 - 134.
Lachmann, R. 1994d: Acumen-Tradition und Stilistik des Oxymorons bei Daniel Naborowski (Exkurs). Ebd., 135 - 147.
Lachmann, R. 1995: Vorwort // M. Bachtin, Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur / Hrsg. von R. Lachmann. Frankfurt a. M., 7 - 46.
Lachmann, R. 1995a: Exkurs: Anmerkungen zur Phantastik // M. Pechlivanos / S. Rieger / W. Struck / M. Weitz (Hgg.): Einführung in die Literaturwissenschaft. Stuttgart, 224 - 229.
Lachmann, R. 1998: Trugbilder. Poetologische Konzepte des Phantastischen. In: B. Greiner / M. Moog-Grünewald (Hgg.): Etho-Poietik. Ethik und Ästhetik im Dialog: Erwartungen, Forderungen, Abgrenzungen. Bonn, 179 - 201.
Lachmann, R. 1999: Der Demiurg und seine Phantasmen. Schöpfungsmythologische Spekulationen im Werk von Bruno Schulz // P. Kosta / H. Meyer / N. Drubek-Meyer: Juden und Judentum in Literatur und Film des slavischen Sprachraums. Die geniale Epoche. Wiesbaden, 131 - 153.
Lachmann, R. 2000: Семиотика мистификации: "Отчаяние" Набокова // Smirnov, I.P. (Hg.): Hypertext "Отчаяние" / Сверхтекст "Despair". München, 43 - 52.
Lachmann, R. 2001: Die Mystifikation der Ähnlichkeit. Anmerkungen zu Vladimir Nabokovs Roman "Отчаяние" (Verzweiflung) // S. Frank / R. Lachmann u.a. (Hgg.): Mystifikation - Autorschaft - Original. Tübingen, 314 - 330.
Lachmann, R. 2002: Erzählte Phantastik. Zur Phantasiegeschichte und Semantik phantastischer Texte. Frankfurt a. M.
Lange, K. - P. 1968: Theoretiker des literarischen Manierismus. Tesauros und Pellegrinis Lehre von der "acutezza" oder von der Macht der Sprache. München.
Langer, G. 1990: Kunst - Wissenschaft - Utopie. Die "Überwindung der Kulturkrise" bei V. Ivanov, A. Blok, A. Belyj und V. Chlebnikov. Frankfurt a. M.
Lann, E. 1930: Literaturnaja mistifikacija. Moskva; Leningrad.
Laplanche, J. / Pontalis, J. - B. 1973: Das Vokabular der Psychoanalyse. 2 Bde. Frankfurt a. M.
Lazarowicz, K. / Balme, Ch. 1991 (Hgg.): Texte zur Theorie des Theaters. Stuttgart.
Lejeune, Ph. Lejeune, Ph. 1975: Le pacte autobiographique. Paris.
Lethen, H. 1994: Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Frankfurt a. M.
Lichačev, 1991: Lachen als Weltanschauung // Ders. / A. M. Pančenko: Die Lachwelt des Alten Rußland / Hrsg. von R. Lachmann. München, 5 - 81.
Linthe, M. 1998: Nina Petrovskaja - Autorinnenschaft zwischen Symbolismus und Emigration // Wiener Slawistischer Almanach 42, 75 - 98.
Linthe, M. 2003: Stročka ne ty! Die Figur der Ehefrau und Freundin russischer Schriftsteller. Frankfurt a. M.
Lipavskij, L. 1993: Razgovory // Logos 4, 7 - 75.
Loseff, L. 1984: On the Benificence of Censorship. Aesopian Language in Modern Russian Literature. München.
Lotman Ju.М. / Uspenskij, B.A. 1977: Die Rolle dualistischer Modelle in der Dynamik der russischen Kultur (bis zum Ende des 18. Jahrhunderts) // Poetica 9, 1 - 40.
Lotman, Ju.М. 1991: Neue Aspekte bei der Erforschung der Kulturen des Alten Russland // D.S. Lichačev / A.M. Pančenko: Die Lachwelt des Alten Rußland / Hrsg. von R. Lachmann. München, 185 - 200.
Luhmann, N. 1994: Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie. Frankfurt a. M. 5. Aufl.
Lukács, G. 1971: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. Darmstadt; Neuwied.
Lukács, G. 1971a: Die Seele und die Formen. Essays. Neuwied.
MacIntyre, A. 1981: After Virtue. A Study in Moral Theory. Notre Dame.
Mailand-Hansen, Ch. 1980: Mejerchol'ds Theaterästhetik in den 1920er Jahren - ihr theaterpolitischer und kulturideologischer Kontext. Kopenhagen.
Majakovskij, V. 1990: Vladimir Majakovskij. Tragödie. Nachdichtung von H. Müller // P. Urban (Hg.): Fehler des Todes. Russische Absurde aus zwei Jahrhunderten.
Malinowski, B. 1954: Magic, Science and Religion // Ders.: Magic, Science and Religion and other Essays by Bronislaw Malinowski. New York, 17 - 92.
Mann, H. 1988: Schauspielerinnen // U. Geitner (Hg.): Schauspielerinnen. Der theatralische Eintritt der Frau in die Moderne. Bielefeld, 215 - 217.
Markov, V. 1968: Russian Futurism. A History. Berkeley, Los Angeles.
Martinez, M. / Scheffel, M. 1999: Einführung in die Erzähltheorie. München.
Masing-Delic, I. 1992: Abolishing Death. A Salvation Myth of Russian Twentieth-Century Literature. Stanford.
Masing-Delic, I. 1994: Creating the living work of art: The Symbolist Pygmalion and his antecedents // I. Paperno / J. Grossman: Creating Life. The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Stanford, 51 - 82.
Matich, O. 1994: The Symbolist Meaning of Love: Theory and Practice // I. Paperno / J. Grossman: Creating Life. The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Stanford.
Matkovič, D. 1998: "Это сказал не я, а ты..." Der Dialog als Grundmechanismus der literarischen Gruppe Činari. Mag. - Arbeit Konstanz.
Matuschek, S. 1996: Zensur der Zensur. Zur Theorie des Surrealismus // P. Brockmeier / G.R. Kaiser (Hgg.): Zensur und Selbstzensur in der Literatur. Würzburg, 193 - 203.
Mauss, M. 1968: Oeuvres 1. Les fonctions sociales du sacré / Hrsg. von V. Karady. Paris.
Mehnert, E. 1996: Äsopische Schreibweise bei Autoren der DDR // P. Brockmeier / G.R. Kaiser (Hgg.): Zensur und Selbstzensur in der Literatur. Würzburg, 263 - 274.
Menke, B. 1992: Verstellt - der Ort der "Frau". Ein Nachwort // B. Vinken (Hg.): Dekonstruktiver Feminismus. Literaturwissenschaft in Amerika. Frankfurt a. M., 436 - 476.
Menninghaus, W. 1987: Unendliche Verdopplung. Die frühromantische Grundlegung der Kunsttheorie im Begriff absoluter Selbstreflexion. Frankfurt a. M.
Meyer, H. 2001: Au©tor à-Dieu. Flucht-Punkte von Urheberschaft und Figuralität (Morsztyns Emblemata) // S. Frank / R. Lachmann u.a. (Hgg.): Mystifikation - Autorschaft - Original. Tübingen, 65 - 105.
Montaigne, M. 2009: Les essais. Paris.
Monter, B. Heldt 1972: Koz'ma Prutkov - The Art of Parody. The Hague; Paris.
Montrose, L. 1996: Die Renaissance behaupten. Poetik und Politik der Kultur // M. Baßler (Hg.): New Historicism. Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. Frankfurt a. M., 60 - 93.
Moranjak-Bamburać, N. 1987: Николай Робертович Эрдман - комедиограф. (Вопросы советской авангардной драмы) // Russian Literature 21, 77 - 88.
Moranjak-Bamburać, N. 1988: Эстетика Мейерхольда // Russian Literature 14, 191 - 206.
Moranjak-Bamburać, N. 1995: Вячеслав Иванов и Всеволод Мейерхольд. Ms. Konstanz.
Müller, W.G. 1998: Stil // A. Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literaturund Kulturtheorie. Stuttgart, 504 - 505.
Murašov, Ju. 1993: Jenseits der Mimesis. Russische Literaturtheorie im 18. und 19. Jahrhundert von M.V. Lomonosov zu V.G. Belinskij. München.
Murašov, Ju. 1999: Im Zeichen des Dionysos. Zur Mythopoetik der russischen Moderne am Beispiel von Vjačeslav Ivanov. München.
Murašov, Ju. 2001: Das Recht der Sprache und die Schuld der Schrift. Zur Gerichtsszene in Dostoevskijs Roman "Die Brüder Karamazov" // S. Frank / E. Greber / Sch. Schahadat / I. Smirnov (Hgg.): Phantasma und Literatur. Festschrift für Renate Lachmann. München, 482 - 498.
Nabokov, V. [Набоков В.] 1980: Russian Writers, Censors, and Readers // Ders.: Lectures on Russian Literature. London, 1 - 14.
Nabokov, V. 1980a: The Art of Literature and Commonsense // Ders.: Lectures on Literature / Hg. F. Bowers. San Diego; New York; London, 371 - 380.
Nabokov, V. 1983: Lectures on Don Quixote / Hrsg. von F. Bowers. London.
Nabokov, V. 2000: Metamorphosen // D. Schmidt (Hg.): Masken, Metamorphosen. Reinbek, 45 - 46. (Rowohlt Literaturmagazin 45)
Nietzsche, F. 1984: Werke / Hrsg. von K. Schlechta. Frankfurt a. M.; Berlin; Wien.
Nietzsche, F. 1984a: Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn // Ders.: Werke III / Hrsg. von K. Schlechta. Frankfurt /M.; Berlin; Wien, 1017 - 1030.
Nikitenko, A. 1975: The Diary of a Russian Censor. Amherst.
Norwid, C. 1981: Vade-mecum. Gedichtzyklus (1866). Polnisch-deutsch / Hrsg. von R. Fieguth. München.
Novalis 1960ff.: Schriften / Hrsg. von P. Kluckhohn und R. Samuel. Stuttgart.
Otto, A. 2000: Der Skandal in Dostoevskijs Poetik. Am Beispiel des Romans "Die Dämonen". Frankfurt a. M.
Ovid 1986: Metamorphosen. Mit den Radierungen von Pablo Picasso. Leipzig.
Paech, J. 1974: Das Theater der russischen Revolution. Theorie und Praxis des proletarisch-kulturrevolutionären Theaters in Rußland 1917 - 1924. Kronberg.
Pančenko, A.M. 1991: Lachen als Schau-Spiel / D.S. Lichačev / Ders.: Die Lachwelt des alten Rußland / Hrsg. von R. Lachmann. München, 85 - 180.
Paperno, I. 1994: The Meaning of Art: Symbolist Theories // Dies. / J. Grossman (Hgg.): Creating Life. The Aesthetic Utopia of Russian Modernism, 13 - 23.
Paperno, I. 1997: Suicide as a Cultural Institution in Dostoevsky's Russia. Ithaca; London.
Paperno, I. / Grossman, J. (Hgg.) 1994: Creating Life. The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Stanford.
Perrie, M. 1998: Narodnost': Notions of National Identity // C. Kelly / D. Shepherd (Hgg.): Constructing Russian Culture in the Age of Revolution: 1881 - 1940. Oxford, 28 - 36.
Piaget, J. 1975: La formation du symbole chez l'enfant: imitation, jeu et rêve, image et représentation. Neuchatel.
Picon-Vallin, B. 1990: Meyerhold. Paris. (Les voies de la création théâtrale 17)
Platon 1979: Das Gastmahl oder Von der Liebe. Stuttgart.
Platon 1991: Nomoi. Sämtliche Werke IX. Griechisch und Deutsch / Hrsg. K. Hülser. Frankfurt a. M.
Plessner, H. 1970: Philosophische Anthropologie. Lachen und Weinen. Das Lächeln. Anthropologie der Sinne / Hrsg. von G. Dux. Frankfurt a. M.
Plessner, Н. 1975: Die Stufen des Organischen und der Mensch. Einleitung in die philosophische Anthropologie. Göttingen.
Plessner Н. 1982: Zur Anthropologie des Schauspielers (1948) // Ders.: Gesammelte Schriften VII. Ausdruck und menschliche Natur / Hrsg. von G. Dux, O. Marquard, E. Ströker. Frankfurt a. M., 399 - 418.
Plessner, Н. 1985: Soziale Rolle und menschliche Natur (1960) // Ders.: Gesammelte Schriften X. Schriften zur Soziologie und Sozialphilosophie / Hrsg. von G. Dux, O. Marquard, E. Ströker. Frankfurt a. M., 227 - 240.
Plotin 1960: Plotins Schriften. Bd. V. Übers. R. Harder. Hamburg.
Proffer, C.R. 1968: Keys to Lolita. Bloomington.
Przybyszewski, S. 1991: Zur Psychologie des Individuums. Erzählungen und Essays / Hrsg. von M.M. Schardt. Paderborn. (Studienausgabe. Werke, Aufzeichnungen und ausgewählte Briefe in acht Bänden und einem Kommentarband. Bd. 2)
Przybyszewski, S. 1994: Ferne komm ich her... Erinnerungen aus Berlin und Krakau / Hrsg. von M.M. Schardt. Paderborn. (Studienausgabe. Werke, Aufzeichnungen und ausgewählte Briefe in acht Bänden und einem Kommentarband. Bd. 7)
Pyman, A. 1979: The Life of Aleksandr Blok. Volume I: The Distant Thunder. 1880 - 1908. Oxford; London; New York.
Reyfman, I. 1999: Ritualized Violence Russian Style. The Duel in Russian Culture and Literature. Stanford.
Rice, J.L. 1974: Andrej Belyj's "Silver Dove": The Black Depths of Blue Space, or Who Stole the Baroness's Diamonds? // J.T. Baer / N.W. Ingham (Hgg.): Mnemozina. Studia litteraria russica in honorem Vsevolod Setchkarev. München, 301 - 316.
Rimbaud, A. 1972: Oeuvres complètes, Paris.
Rippl, G. 1998: Lebenstexte. Literarische Selbststilisierungen englischer Frauen in der frühen Neuzeit. München.
Rippl, D. 1999: Žiznetvorčestvo oder die Vor-Schrift des Textes. Eine Untersuchung zur Geschlechter-Ethik und Geschlechts-Ästhetik in der russischen Moderne. München.
Rolland, R. 1913: Le Théâtre du peuple. Essai d'esthétique d'un théâtre nouveau. Paris.
Rorty, R. 1999: Kontingenz, Ironie und Solidarität. Frankfurt a. M. 5. Aufl.
Rösch, G.M. 2004: Clavis Scientiae. Studien zum Verhältnis von Faktizität und Fiktionalität am Fall der Schlüsselliteratur. Tübingen.
Rosenkranz, K. 1996: Ästhetik des Häßlichen. Leipzig. 2. Aufl.
Rousseau, J. - J. 1995: Œuvres complètes, V: Écrits sur la musique, la langue et le théâtre. Paris.
Rousseau, J. - J. 1966: Émile ou de l'éducation. Paris.
Rudnitzky, K. 1988: Russian and Soviet Theatre. Tradition and the Avant-Garde. London.
Ruhe, C. 1997: Das Häßliche und das Lachen. Konstanz. (uveröff. Hauptseminar-Arbeit)
Rusterholz, P. 1970: Theatrum vitae humanae. Funktionen und Bedeutungswandel eines poetischen Bildes. Berlin.
Saltz Jacobson, H. 1975: Introduction // A. Nikitenko: The Diary of a Russian Censor. Amherst, XI-XXII.
Sasse, S. 2003: Texte in Aktion. Sprech - und Sprachakte im Moskauer Konzeptualismus. München.
Sasse, S. 2003a: Gerichtsspiele. Fiktive Schuld und reale Strafe im Theater und vor Gericht // G. Koch / S. Sasse / L. Schwarte (Hgg.): Kunst als Strafe. Zur Ästhetik der Disziplinierung. München, 123 - 147.
Sasse, S. / Schahadat, Sch. 2002: Kunst und Verbrechen. Die Prosa Julia Kissinas // Schreibheft. Zeitschrift für Literatur 59, 179 - 183.
Sasse, S. / Schramm, C. 1997: Totalitäre Literatur und subversive Affirmation // Welt der Slaven 62, 306 - 327.
Schade, S. 1993: Charcot und das Schauspiel des hysterischen Körpers. Die "Pathosformel" als ästetische Inszenierung des psychiatrischen Diskurses - ein blinder Fleck in der Warburg-Rezeption // S. Braungart (Hg.): Denk - Räume zwischen Kunst und Wissenschaft. Berlin, 461 - 484.
Schahadat, Sch. 1995: Intertextualität und Epochenpoetik in den Dramen Aleksandr Bloks. Frankfurt a. M.; Berlin; Bern.
Schahadat, Sch. 1997: Der Handschuh des Transzendenten. Gesprächspraxis in Rußland von Solov'ev bis zum schizophren-narzißtischen Körper der MH // Via Regia 48/49, 57 - 60.
Schahadat, Sch. 1998 (Hg.): Lebenskunst - Kunstleben. Жизнетворчество в русской культуре XVIII-XX вв. München.
Schahadat, Sch. 2001: Koz'ma Prutkov: Fake Writer - Imitator - Parodist // Russian Literature XLIX. S. 271 - 291.
Schahadat, Sch. 2004: Rez. zu: Ch. Ebert, Individualitätskonzepte in der russischen Kultur, Berlin 2002 // Welt der Slaven XLIX, 194 - 198.
Schahadat, Sch. 2005: Rez. zu: M. Linthe, Stročka ne ty! Die Figur der Ehefrau und Freundinrussischer Schriftsteller // Die Welt der Slaven L, 187 - 200.
Schechner, R. 1976: From Ritual to Theatre and Back // Ders. / M. Schuman (Hgg.): Ritual, Play, and Performance. Readings in The Social Sciences / Theatre. New York, 196 - 222.
Schechner, R. 1990: Theater-Anthropologie. Spiel und Ritual im Kulturvergleich. Reinbek.
Scheibert, P. 1961: Der Übermensch in der russischen Revolution // E. Benz (Hg.): Der Übermensch. Eine Diskussion. Zürich; Stuttgart, 179 - 196.
Schelling, F.W.J. 1985: Ausgewählte Schriften. Band 2. 1801 - 1803. Frankfurt a. M.
Scherrer, J. 1973: Die Petersburger Religiös-Philosophischen Vereinigungen. Berlin. (Forschungen zur Osteuropäischen Geschichte 19)
Schlegel, W. 1964: Über Goethes Meister // Ders.: Kritische Schriften / Hrsg. Wolfdietrich Rasch. München, 452 - 472. 2. Aufl.
Schlegel, W. 1964a: Brief über den Roman. Ebd., 508 - 519.
Schlegel, W. 1967: Charakteristiken und Kritiken I (1796 - 1801) / Hrsg. von H. Eichner. München; Paderborn u.a. (Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe Zweiter Band)
Schlegel, W. 1985: Über Goethes Meister. Gepräch über die Poesie / Hrsg. von H. Eichner. Paderborn; München u.a.
Schlemmer, O. 1986: Mensch und Kunstfigur // M. Brauneck: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Reinbek, 145 - 153. 2. Auflage.
Schlögel, K. 1988: Jenseits des Großen Oktober. Das Laboratorium der Moderne. Petersburg 1909 - 1921. Berlin.
Schmid, H. 1975: Entwicklungsschritte zu einer modernen Dramentheorie im russischen Formalismus und im tschechischen Strukturalismus // A. van Kesteren / H. Schmid (Hgg.): Moderne Dramentheorie. Kronberg, 7 - 40.
Schmid, H. 1994: Mejerchol'ds Regiearbeit an Puškins Drama Boris Godunov // F. N. Mennemeier / E. Fischer-Lichte (Hgg.): Drama und Theater der europäischen Avantgarde. Mainz, 341 - 364.
Schmid, W. 1998: Das Leben als Kunstwerk. Versuch über Kunst und Lebenskunst. Ihre Geschichte von der antiken Philosophie bis zur Performance Art // Kunstforum Bd. 142: Lebenskunstwerke (LKW), Oktober - Dezember 1998, 72 - 79.
Schmid, W. 1998a: Philosophie der Lebenskunst. Eine Grundlegung. Frankfurt a. M.
Schmid, W. 1999: Schönes Leben? Einführung in die Lebenskunst. Frankfurt a. M.
Schmitz-Emans, M. 1995: Schrift und Abwesenheit. Historische Paradigmen zu einer Poetik der Entzifferung und des Schreibens. München.
Schramm, C. 1999: Minimalismus. Leonid Dobyčins Prosa im Kontext der totalitären Ästhetik. Frankfurt a. M.; Berlin; Bern.
Schramm, C. 2001: Beichtzwang und Geständnislust. Dostoevskijs Aufzeichnungen aus dem Kellerloch als exzentrische Beichte // Poetica 32/12, 407 - 442.
Schramm, H. 1996: Karneval des Denkens. Theatralität im Spiegel philosophischer Texte des 16. und 17. Jahrhunderts. Berlin.
Schwab, G. 1994: Nonsense and Metacommunication. Reflections on Lewis Carroll // R. Bogue / M. I. Spariosu (Hgg.): The Play of the Self. Albany, 157 - 179.
Segel, H.B. 1984: Russian Cabaret in a European Context: Preliminary Considerations // L. Kleberg / N.A. Nilsson (Hgg.): Theater and Literature in Russia 1900 - 1930. Stockholm, 83 - 100.
Shusterman, R. 1994: Kunst leben. Die Ästhetik des Pragmatismus. Frankfurt a. M.
Sigrist, Ch. 1992: Ritus / Religionswissenschaft des 19. und 20. Jh. // Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 8. Basel, 1053 - 1058.
Simonow, A. [Симонов А.] 1996: Noch nicht richtig Fuß gefaßt // die tageszeitung, 29.5.1996, 15 - 16.
Šiškin, A. [Шишкин А.] 1994: Le banquet platonicien et soufi à la "Tour" pétersbourgeoise: Berdjaev et Vjačeslav Ivanov // Cahiers du Monde russe 35 (1 - 2), 15 - 80.
Slobin, G.N. 1991: Remizov's Erotic Tales: Stylization and Subversion // N. Lurker (Hg.): The Short Story in Russia 1900 - 1917. Nottingham, 53 - 72.
Sloterdijk, P. 1983: Kritik der zynischen Vernunft. 2 Bde. Frankfurt a. M.
Smirnov, I. 1987: Thesen zur synchronisch-diachronischen Typologie der Avantgarde // N.A. Nilsson (Hg.): The Slavic Literatures and Modernism. A Nobel Symposium August 5 - 8 1985. Stockholm, 7 - 16.
Smirnov, I. 1989: Katachrese // A. Flaker (Hg.): Glossarium der russischen Avantgarde. Graz; Wien, 299 - 307.
Smirnov, I. 1995: Körper und Zeichen. Die Misswiedergeburt des Autors nach seinem postmodernen Tod // Via Regia 35/36, 48 - 53.
Städtke, K. 1978: Ästhetisches Denken in Rußland. Kultursituation und Literaturkritik. Berlin; Weimar.
Stahlberger, L.L. 1964: The Symbolic System of Majakovskij. London; The Hague; Paris.
Stanislawski, K. [Станиславский К.] 1988: Moskauer Künstlertheater. Ausgewählte Schriftenin 2 Bd. Westberlin.
Stanislawski, K. 1996: Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle. Materialien für ein Buch. Frankfurt a. M.
Steinhoff, H. - H. 1990: Fiktion // Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen. Stuttgart. 2. Aufl. S. 157.
Stites, R. 1989: Revolutionary Dreams. Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. New York; Oxford.
Thomä, D. 1998: Erzähle dich selbst. Lebensgeschichte als philosophisches Problem. München.
Todd III, W.M. 1976: The Familiar Letter as a Literary Genre in the Age of Pushkin. Princeton.
Tomaševskij, B. [Томашевский В.] 2000: Literatur und Biographie // F. Jannidis / G. Lauer u.a. (Hgg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart, 49 - 61.
Torke, H. - J. 1992: Nachwort // R.G. Skrynnikow, Iwan der Schreckliche und seine Zeit. München, 358 - 371.
Trotzki, L. [Trockij, L.] 1924: Literatur und Revolution. Wien.
Tschižewskij, D. (Hg.) 1957: Russische literarische Parodien.Wiesbaden.
Turner, V. 1986: The Anthropology of Perfomance // Ders.: The Anthropology of Performance. New York, 72 - 98.
Tylor, E. 1958: Religion in Primitive Culture. Part II of "Primitive Culture". New York; Evanston; London.
Uffelmann, D. 2001: Мираж / небытие / зло. Karriere einer Ligatur in der russischen onto-theologischen Philosophie // R. Lachmann / S. Frank / C. Schramm u.a. (Hgg.): Mystifikation - Autorschaft - Original. Tübingen, 24 - 48.
Valloton, H. 1978: Peter der Große. München.
Vološinov, V.N. 1975: Marxismus und Sprachphilosophie. Grundlegende Probleme der soziologischen Methode in der Sprachwissenschaft / Hrsg. von S. Weber, Frankfurt a. M.; Berlin; Wien.
Wachtel, M. 1994: Viacheslav Ivanov: From Aesthetic Theory to Biographical Practice // I. Paperno / J.D. Grossman (Hgg.): Creating Life. The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Stanford, 151 - 166.
Wagner, R. 1994: Oper und Drama / Hrsg. und komm. von K. Kropfinger. Stuttgart. 2. Aufl.
Wagner-Egelhaaf, M. 2000: Autobiographie. Stuttgart.
Waksberg, A. [Vaksberg, A.] 1991: Gnadenlos. Andrej Wyschinski - Mörder im Dienste Stalins. Bergisch Gladbach.
Warner, E. 1977: The Russian Folk Theatre. The Hague; Paris.
Watzlawick, P. 1986: Lebensstile und "Wirklichkeit" // H.U. Gumbrecht / K.L. Pfeiffer (Hgg.): Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt a. M., 673 - 681.
Wegmann, N. 1988: Diskurse der Empfindsamkeit. Zur Geschichte eines Gefühls in der Literatur des 18. Jahrhunderts. Stuttgart.
Weidhase, H. 1990: Künstlerroman // G. und I. Schweikle (Hgg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Stuttgart, 256
Weinberg, M. 1999: Trauma - Geschichte, Gespenst, Literatur - und Gedächtnis // E. Bronfen / B.E. Erdle / S. Weigel (Hgg.): Trauma. Zwischen Psychoanalyse und kulturellem Deutungsmuster. Köln; Weimar; Wien; 173 - 206.
Weinrich, H. 1966: Linguistik der Lüge. Heidelberg.
Werlen, I. 1984: Ritual und Sprache. Zum Verhältnis von Sprechen und Handeln in Ritualen. Tübingen.
Wetzel, M. 1985: Autonomie und Authentizität. Untersuchungen zur Konstitution und Konfiguration von Subjektivität. Frankfurt a. M.
Wetzel, M. 2000: Autor / Künstler // Wörterbuch der ästhetischen Grundbegriffe. Bd. 1. Stuttgart, 480 - 544.
Wilde, O. 1981: The Portable Oscar Wilde. Revised Edition / Hrsg. von R. Aldington und S. Weintraub. Harmondsworth.
Willems, H. 1998: Inszenierungsgesellschaft? Zum Theater als Modell, zur Theatralität von Praxis // H. Willems, M. Jurga (Hgg.): Inszenierungsgesellschaft. Ein einführendes Handbuch. Opladen, 23 - 79.
Witte, G. 1994: Katalogkatastrophen - Das Alphabet in der russischen Literatur // S. Kotzinger / G. Rippl (Hgg.): Zeichen zwischen Klartext und Arabeske. Amsterdam, Atlanta, 35 - 56.
Worrall, N. 1972: Meyerhold Directs Gogol's "Government Inspector" // Theatre Quarterly 2, 75 - 95.
Zerbst, R. 1982: Kommunikation // H. - W. Ludwig (Hg.): Arbeitsbuch Romananalyse. Tübingen, 4 - 1 - 64.
Žižek, S. 1993: Grimassen des Realen. Jacques Lacan oder die Monstrosität des Aktes. Köln.