クエリ: ミケランジェロがシスティーナ礼拝堂天井画を完成させたのは何年の事ですか?
文章: システィーナ礼拝堂天井画 1506年、教皇ユリウス2世は、システィーナ礼拝堂の天井を絵画で装飾する計画を立てた。当時、礼拝堂側壁の中段には、「キリスト伝」「モーセ伝」を表した一連の壁画群がすでに描かれていた。 これらの壁画は、ペルジーノ、ボッティチェッリ、ギルランダイオら、当時もっとも高名だったルネサンス期の画家たちによって制作されたものであった。ミケランジェロは、天井画の制作を命じられたものの、自分の本職は画家ではなく彫刻家であると自認していたので、この仕事には気乗りがしなかった。それに加え、当時のミケランジェロは、ほかならぬ教皇ユリウス2世自身の墓碑(霊廟)制作の仕事に忙しかった。その墓碑は、数多くの彫像で飾られた、壮大な規模のものであった。しかし、教皇は何としてもミケランジェロにこの天井画を描かせようとして譲らず、ミケランジェロには仕事を引き受ける以外の選択肢はなかったのである。その後、フランスとの紛争が発生すると、教会だけでなく軍事面の指導者でもあったユリウス2世の心は、天井画よりも戦争の方に向かったので、その隙にミケランジェロはローマから逃亡し、墓碑彫刻の仕事を再開したのであった。しかし1508年、紛争に勝利した教皇がローマに戻ってきてミケランジェロを呼び出し、天井画の制作を始めるように命じたため、墓碑彫刻の方は完成せずじまいであった。天井画制作の契約にミケランジェロがサインしたのは1508年5月10日である。 教皇が提案した構想は、天井に十二使徒の巨大な像を描かせようというものであった。しかし、ミケランジェロはこの構想を変更し、より複雑なデザインのものにした。それは、最終的には約300人の人物像を含む天井画となり、4年の歳月をかけて1512年に完成した。ミケランジェロは、天井画を描く時、俗説のように仰向けになって描いたのではなく、立ったままで描いた。ヴァザーリによれば、「この天井画はきわめて困難な状況下で描かれたものであり、ミケランジェロは首を天井の方へ曲げたままで描かなければならなかった」とのことである。
文章: 那須とりっくあーとぴあ ・ミケランジェロ館 イタリアルネサンスの3大巨匠(ミケランジェロ、ダ・ヴィンチ、ラファエロ)の名作とトリックアートが融合しており、 手書きによる日本最大級の天井画と壁画のシスティーナ礼拝堂は圧巻。 文章: ルネサンス期のイタリア絵画 ラファエロはウルビーノ公爵家の宮廷画家ジョヴァンニ・サンティ (en:Giovanni Santi) の息子として生まれた。このため、小貴族階級の出身だったミケランジェロとは違って、ラファエロが芸術家の道に進むことに障害はなかった。父親の死後数年間、当時の優れた画家で高度な技術を持っていたペルジーノの工房で弟子として修行をしている。署名と制作年度が残るラファエロの最初期の作品は21歳のときの『聖母の結婚』(1504年、ブレラ絵画館(ミラノ))で、師ペルジーノの作品『聖ペテロへの天国の鍵の授与』の構成や、背景に描かれた建物などがよく似ている。 ラファエロは楽天的な性格で、同時代に名声を得ていたほかの芸術家たちの技法を真似ることに抵抗がなかった。このためラファエロの絵画には様々な画家からの影響が見られ、ペルジーノの丸みを帯びた外観と輝くような色彩感覚、ギルランダイオの生き写しの肖像、レオナルドの写実性と明暗表現、ミケランジェロの力強い人物造形が、ラファエロの作品に渾然一体となって表現されている。ラファエロは37歳の若さで夭折したが、多くの祭壇画、海のニンフを描いたフレスコ画『ガラテア』(en:Galatea (Raphael))(1513年、ビラ・ファルネジーナ)、二人のローマ教皇の肖像画、『アテナイの学堂』(1509年 - 1510年)を始めとするヴァチカン宮殿ラファエロの間のフレスコ絵画群など、美術史上、ルネサンス史上、非常に重要な作品を多く残した芸術家である。 『アテナイの学堂』は、レオナルド・ダ・ヴィンチをモデルとしたといわれる哲学者プラトンを中心に、一堂に会した古代ギリシアの哲学者たちを古典的な様式で描いた作品である。画面中央手前で石のブロックに肘をついている陰気なヘラクレイトスはミケランジェロがモデルで、ミケランジェロのシスティーナ礼拝堂天井画に描かれた預言者エレミヤを模している。ラファエロ自身の自画像も、師のペルジーノをモデルとしたプロトゲネスとともに描かれている。 文章: システィーナ礼拝堂壁画修復 修復作業によってミケランジェロの天井画が損傷したという立場の研究者たちは、ミケランジェロが四年半におよぶ制作期間中に湿式フレスコ技法のブオン・フレスコのみを用い続けて、ちょっとした修正や細部の修正などにも他の技法は一切使用しなかったという修復チームの判断が根本的に間違いだったとする。アルギンボーも自身のウェブサイトで修復チームの責任者だったコラルッチの発言を引用しながら、その内容が二転三転した矛盾に満ちたものであると指摘している。アルギンボーの指摘を要約すると次のようになる。 今回の修復チームは作業の準備段階で、1930年代にシスティーナ礼拝堂天井画修復を担当した修復担当者たちと質疑応答を実施した。このときに以前の修復担当者たちは、ミケランジェロは画肌の仕上げないし画肌の艶出しにフレスコ・セッコを使用していると回答している。だがコラルッチはこの回答を無視し、ミケランジェロはブオン・フレスコだけで天井画を描いたと断言した。しかしながら後にコラルッチは、ミケランジェロはフレスコ・セッコも使用していたと意見を変え、ただし「ごく僅かな箇所」であり「ルネットではまったく使用されていない」と抗弁した。 その後コラルッチはミケランジェロの正確なブオン・フレスコ技法に言及したときに、ミケランジェロはルネットに描かれているエレアザルの肩とレハベアムの脚の修正にフレスコ・セッコを使用しているとして前言を翻している。さらにその後コラルッチは、ミケランジェロは「下絵から変更することなく」ブオン・フレスコで天井画を描いており、ごく僅かな修正しか行っていないとまたもや自説を変更した。 文章: システィーナ礼拝堂天井画 システィーナ礼拝堂は奥行40.5メートル、幅14メートル、天井は礼拝堂主要部の床から20メートルの高さに立ち上がる。ヴォールト天井部は複雑な構造になり、当初から現在のような複雑な装飾が予定されていたとは考えがたい。ピエル・マッテオ・ダメリアによる当初の装飾プランは、建築の細部要素が識別可能なもので、天井は青色に塗られ、金色の星をちりばめた、パドヴァのアレーナ礼拝堂にあるジョットのフレスコ画に類似した装飾が施されていた。 礼拝堂の側壁は、3段の水平の帯状に区切られ、最上部の帯には左右壁に各6か所の窓が開けられた。手前と奥の壁にも2つの窓があったが、祭壇壁の窓は、ミケランジェロが『最後の審判』を描く時にふさがれた。窓と窓の間にはヴォールト天井を支える大型のペンデンティヴがあり、ペンデンティヴに挟まれた窓上部にはスパンドレル(三角アーチ壁)が天井に食い込んでいる。ペンデンティヴの高さで、天井がゆるやかに立ち上がり、その描く線は水平線から大きく逸れていない。以上が、現実の建築形態である。 描かれた建築形態の第一の要素は、現実の建築形態を縁取っている、描かれた装飾帯であり、石製の蛇腹のように見える。この装飾帯には、2つのモティーフが繰り返し表されるが、こうした装飾法はローマの古典様式建築においては共通のものだった。当礼拝堂で用いられているモティーフの1つは樫の実であり、これは教皇ユリウス2世の出自であるデッラ・ローヴェレ家のシンボルである。もう1つのモティーフは帆立貝の殻で、これは聖母マリアのシンボルの1つである。この礼拝堂は聖母マリアに奉献されたものであった。 文章: 最後の晩餐 (ロッセリ) 『最後の晩餐』は、ルネサンス期のイタリアの画家コジモ・ロッセリとビアージョ・ディ・アントニオが1481年から1482年にかけて、ローマのシスティーナ礼拝堂に制作したフレスコによる壁画。 文章: システィーナ礼拝堂天井画 天井画のデザインの中心を構成するのは、『創世記』に基づく9つの場面である。9つの画面のうち、5つの小画面は枠取りがされ、それぞれ4体のイニューディ(青年裸体像)によって支えられている。これら9場面の下方、および礼拝堂の両端部には、キリストの誕生を預言した12人の男女(預言者と巫女)の像がある。礼拝堂の窓の上方の半月形壁(ルネッタ)にはキリストの祖先たちの像が描かれ、画面中には彼らの名前も書かれている。ルネッタの上の三角の帆形壁面(スパンドレル)にはさらに8つの人物群像があるが、これらの人物の素性は不明であり、今後の研究課題である。最後に、四隅の大きなペンデンティヴ(逆三角形壁面)には、聖書に取材したドラマティックな場面が表されている。天井画の図像的意味については過去にさまざまな解釈が行われ、現代の研究者たちによる解釈が対立している要素や、解釈不能の要素もある。ミケランジェロ自身の精神的、心理的状態が天井画の図像的特色や絵画的表現にどのように反映しているのかという問いも研究者の関心の的である。 文章: システィーナ礼拝堂天井画 この作品はまさにわれわれの芸術の道しるべであり、全ての画家にとって計り知れない恵みであって、何世紀もの間、暗闇に沈んでいたこの世界に再び光をもたらすものだ。実際、画家たちはこれ以上、新たな工夫、斬新な考え方、新鮮な表現方法、変わった構図、崇高な題材などを求める必要がもはやない。なぜなら、この作品は今述べたような要素について、人間が達成可能な頂点をすべて含んでいるからだ。 美術評論家でテレビ・プロデューサーのヴァルデマー・ヤヌシャックは、近年の天井画洗浄に際してこう述べている。「私は、バチカンの関係者で、日本のテレビ局の取材対応をしていた男に頼み込んで、修復中の足場に上らせてもらった。2、3回上らせてもらい、テレビ用の容赦なく照らす明るいライトのもとで、本物のミケランジェロに出会うことができた。本当に間近で見たので、ミケランジェロの筆から抜け落ちた毛が絵具にからまっているのも見たし、余白に彼が残した薄汚れた指紋も見た。私がまず感動したのは彼の描くスピードだ。ミケランジェロの仕事はまるでシューマッハ並みのペースだ。有名なアダムの小さな陰茎はひと筆で捉えられている。たったひと筆で人類初の男性の象徴が誕生したのだ。また、彼のユーモアのセンスも楽しいものだ。間近で見ると驚くほど子どもじみたものなのだが、天井画のクマエの巫女という恐ろしげな像の脇に控える天使をよく見ると、2本の指の間から親指を突き出す、意味不明のみだらなジェスチャーをしている。今でもイタリアのサッカーの試合で、相手チームのファンにお見舞いするあのジェスチャーだ。」 あらゆる経験知が、すでに失われた古典古代の過去の栄光に基づいたものだった世界に、彼は新たな始まりを築いた。ミケランジェロはラファエロやレオナルドさえもしのぐ水準の芸術的天才を体現し、人類とその可能性の根底から変革されたイメージを表した。 文章: システィーナ礼拝堂天井画 イニューディ(単数形は「イニュード」)は、中央の天井画(創世記の場面)9面のうち、5つの小画面の四隅を支える者としてミケランジェロが描いた、20名の筋肉質の男性裸体像である。これらの像は、ピンク色のリボン、緑色のクッション、大きな樫の実の花冠など、さまざまな物を持ち、あるいは身につけ、もたれかかっている。樫の実はミケランジェロのパトロンであるユリウス2世の家系(デッラ・ローヴェレ家)のシンボルであり、ラファエロ作のユリウス2世像の椅子の柱頭飾りにも用いられている。 イニューディはすべて座るポーズであるが、前述のキリストの先祖たちの像とは異なり、のびのびとした姿勢で描かれている。各スパンドレルの上部に単色で表された一対の男性像および女性像が左右対称の同一ポーズを取るのに対し、イニューディたちのポーズは1体1体すべて異なっている。最初の頃に描かれた(入口に近い側の)イニューディは2体ずつがペアになり、バリエーションをつけつつも似たようなポーズをしている。バリエーションは後の方で描かれたものほど大きくなり、最後に描かれた4体(「光と闇の分離」の周囲に描かれる)では、各像のポーズには他の像との関連性が全くない。これらイニューディにおいては、ミケランジェロの解剖学と短縮法に対する習熟と、驚くべき創造力が天井画の他の像にもまして発揮されている。 これらの裸体像が何を表しているかは、いまだによくわかっていないが、「人間は万物の基準である」という古代ギリシアの思想を受け入れた人文主義的発想に合致したものであることは確かである。これらの像の存在と、その裸体であることは多くの批評家の怒りを招いた。中でも教皇ハドリアヌス6世は、天井画を「裸体のごった煮だ」と評し、天井からはがしたいと考えていた。 文章: システィーナ礼拝堂天井画 ホロフェルネスの殺害を描いた絵画と、礼拝堂の反対側のペンデンティヴのハマンの処刑を描いた絵画にはその構図に明確な関連を見ることができる。ホロフェルネス殺害の絵画は人物が小さく描かれ、その他の描き込みも多くはないが、どちらの絵画も垂直の壁面によって左右に二分割された三角形の構図となっており、分割された両側を見ることにより、何が起きたのかを理解することができる構成になっている。ハマンの絵画には三つの場面が描き出されており、それはハマンが処刑される場面、エステルとクセルクセス王とともにテーブルについている場面、ベッドにいるクセルクセス王の場面である。そして階段に座り込んで描かれている、ユダヤ人絶滅の布告のきっかけとなったエステルの養父モルデカイが、これらの場面をまとめあげる役割を果たすように描かれている。 「ダビデとゴリアテ」は二人の主人公を中心とした比較的単純な構成になっており、この二人以外の人物は傍観者であるかのように漠然と描かれている。対照的に「青銅の蛇」には毒蛇から身を守ろうとあがきそして死にいく人や、自分たちを救ってくれる青銅の蛇を振り向きざまに見上げる人など、様々な人物像が描写されている。この絵画こそが、システィーナ礼拝堂におけるミケランジェロのマニエリスム最初期の作品である。洪水伝説から始まる人間の苦悩をテーマとして取り上げ、後に描き上げる最後の審判まで昇華させたのである。 礼拝堂のヴォールト天井は大きなペンデンティヴによって支えられ、ペンデンティヴ間には各側壁に6箇所ずつの窓が開けられている。礼拝堂の両端、入口側と祭壇側の壁にはさらに2箇所ずつの窓があったが、これらは今日ではふさがれており、祭壇側の壁にはミケランジェロの『最後の審判』が描かれている。各窓の上方にはルネッタと呼ばれるアーチ形の区画がある(側壁に各6、両端の壁に各2の計16箇所)。側壁のルネッタのうち8つは、そのさらに上に三角形のスパンドレルと呼ばれる区画があり、ルネッタとヴォールト天井の間の空間を埋めている。残りの8つのルネッタは、礼拝堂四隅の大ペンデンティヴの下に位置する。 文章: システィーナ礼拝堂壁画修復 ヴァチカン美術館の館長を務めたカルロ・ピエトランジェリは「暗い部屋の窓を開いたとたんに、光があふれ出した」と一連の修復作業を評している。この記述はヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』の一節を思い起こさせる。 ほかの作品とは比べ物にならない......。この天井画はまさに芸術の導き手であり、あらゆる画家にとって計り知れない恩恵を与えてくれる。何世紀にもわたって暗闇に沈んでいた世界に再び光をもたらしてくれた絵画だ。 ジョルジョ・ヴァザーリ ピエトランジェリは、天井画全体の修復に先立つルネット部分の修復が終わったときに出版された、自著『システィーナ礼拝堂』の序文でルネットの修復作業について記している。勇気を持って修復作業を開始した人々を賞賛し、修復作業中に礼拝堂を訪れて価値ある助言をした経験豊富な専門家だけでなく、修復作業自体に批判的だった人々にも感謝の念を示している。さらにピエトランジェリは、批判的な人々の存在が修復作業の詳細な記録を残すことにつながったとし、このような記録が修復作業の評価となり、修復前後の状態に興味をもつ人々の一助になるだろうとしている。 文章: システィーナの聖母 『システィーナの聖母』(システィーナのせいぼ、伊: Madonna Sistina, 独: Sixtinische Madonna)あるいは『サン・シストの聖母』は、盛期ルネサンスの巨匠ラファエロ・サンティが、その晩年1513年から1514年頃に描いた絵画。祭壇画の一翼として描かれ、ラファエロが描いた最後の聖母マリアであり、ラファエロが自身だけで完成させた最後の絵画でもある。1754年にドイツのドレスデンに持ち込まれ、その後ドイツの美術界に大きな影響を与え続けた。第二次世界大戦後にモスクワへと持ち去られたが、10年後にドイツに返還されて、現在はアルテ・マイスター絵画館の最重要なコレクションの3つになっている。 文章: システィーナ礼拝堂壁画修復 1980年から始まる本格的なフレスコ画修復作業に先駆けて調査が何度も行われ、最初に問題視されたのは上層からの水漏れによる天井画の損傷だった。そして調査の結果を受けて事前修復実験が1979年に実施されている。修復作業を担当するのはジャンルイージ・コラルッチ、マウリツィオ・ロッシ、ピエルジョルジョ・ボネッティらからなるチームだった。ヴァチカンの美術品修復部門の責任者でもあったコラルッチが1978年に公開した「美術品修復に関する規定」を指針として全修復作業を管理することが決められた。「美術品修復に関する規定」によれば、現代の美術品修復作業においてもっとも重要な工程は修復対象の調査と解析で、さらに修復工程のあらゆる局面で詳細な記録を残すことが求められている。写真による修復工程の記録を担当したのは、日本テレビから嘱託された美術写真家の岡村崔 (en:Takashi Okamura) だった。 修復作業の第一段階が1980年6月から1984年10月にかけて実施され、ミケランジェロが描いた天井画のルネット部分の修復が完了した。天井部分全体の修復が完了したのは1989年12月で、引き続いて祭壇画の『最後の審判』の修復が始められた。1994年4月8日には、ローマ教皇ヨハネ・パウロ2世によって修復作業の進捗状況が公表されている。作業の最終段階は壁面のフレスコ画の修復であり、1994年に開始されて1999年12月11日に完了した。 このときの修復チームの目標は以下のようなものだった。 文章: システィーナ礼拝堂 日本・徳島県鳴門市の大塚国際美術館には、システィーナ礼拝堂天井画を陶板にて原寸大で再現した展示がある。 陶板による複製画は、オリジナル作品とは違い、2000年以上にわたってそのままの色と姿で残るので、これからの文化財の記録保存のあり方に大いに貢献するといわれている。現にオリジナルの礼拝堂天井画は近年劣化に悩まされており、現在では入場制限も検討されている。 文章: システィーナ礼拝堂 天井中央部に描かれている『創世記』のエピソードは、主祭壇から後陣に向かって以下の順番になっている。 システィーナ礼拝堂の左右それぞれ5箇所と後陣側と主祭壇側それぞれ1箇所にあるペンデンティヴ部分には、この天井画の中で最も大きな人物像が描かれている。描かれているのはメシアの到来、あるいは到来するメシアの容貌を預言したとされる12名の人物たちである。これら12名のうち7名は『旧約聖書』に記された男性預言者で、残る5名がシビュラと呼ばれる古代の女性巫女となっている。主祭壇側には預言者ヨナが、後陣側には預言者ゼカリヤがそれぞれ描かれている。残りの10名は左右に分かれて男女交互に描かれており、プットー(幼い天使)が支える彩色大理石板に刻まれた銘文によって誰が描かれているのかを識別することができる。主祭壇上部のヨナから時計回りに以下の人物像が描かれている。 建物四隅にもペンデンティヴがあり、ミケランジェロはこの部分に『旧約聖書』に登場するユダヤの偉人とされるモーセ、エステル、ダヴィデ、ユディトによるイスラエルの民救済のエピソードを描いている。 文章: ルカ・シニョレッリ ルカ・シニョレッリは、ルネサンス期のイタリアの画家。 コルトーナの出身で、師はピエロ・デラ・フランチェスカであるとされるが、画風は師の理知的で静けさに満ちた作風とは異なり、ダイナミックな線描と正確な人体表現が特色である。ボッティチェリ、ペルジーノらとともに、バチカンのシスティーナ礼拝堂の壁画装飾に携わっており、当代一流の画家とみなされていたことがわかる。 シニョレッリの裸体表現の彫刻的な力強さはミケランジェロの画風の先駆をなすものである。ヴァザーリ(画家・美術史家)によれば、ミケランジェロはシニョレッリの仕事をいつも賛嘆しており、ミケランジェロ自身の代表作「最後の審判」の制作にあたってシニョレッリの表現を参考にしたという。イタリア中部オルヴィエートの大聖堂にある「最後の審判」を題材とした壁画連作が代表的な仕事である。『男の肖像』 (ベルリン絵画館) のような肖像画も残している。