クエリ: ある声部の旋律を、他の音部がそのまま忠実に模倣しながら追いかけていく、パッヘルベルの作品でも有名な楽曲の形式は何?
文章: カノン (音楽) カノン (canon) は、複数の声部が同じ旋律を異なる時点からそれぞれ開始して演奏する様式の曲を指す。ポリフォニーの一つの典型である。一般に輪唱と訳されるが、輪唱が全く同じ旋律を追唱するのに対し、カノンでは、異なる音で始まるものが含まれる。また、リズムが2倍になったり、上下もしくは左右(時間の前後)が逆になったような特殊なものをも含む。有名な『パッヘルベルのカノン』(パッヘルベル)は、3つの声部が全く同じ旋律を追唱し(ただし同時に終わるために最後がカットされる声部がある)それに伴奏が付けられたものである。
文章: ガスパル・ファン・ヴェールベケ ウェールベケは、イタリア音楽の様式を、ブルゴーニュ楽派の年長世代の作曲技法に結び付けた。ウェールベケは、当時発達しつつあったなめらかな通模倣様式を避けた、ただ一人のフランドルの作曲家である。世俗のシャンソンのほかに、ミサ曲やモテット、マニフィカト、預言者エレミヤの哀歌といった宗教曲も作曲している。作品の根幹をなしているのは宗教曲である。シャンソンの真贋判定をめぐって議論も多く、ウェールベケ作曲と伝えられるシャンソンは、多くの研究者から、ジョスカンかジャン・ジャパールが真の作者であろうと見なされている。 様式において、ウェールベケのモテットのほとんどがホモフォニックであり、当時のイタリア世俗音楽の軽快さを取り入れている。ほとんどのミサ曲は、シャンソンを定旋律としたパロディ・ミサである。定旋律はテーノル(テノール声部)に明示され、他の声部はたいてい単純な、デュファイやその他のブルゴーニュ楽派の手法に関連する、並行を交えた書法によって進行する。ウェールベケはいったん模倣を使ってはみたものの、ジョスカン様式もしくは後期ルネサンス音楽の通模倣様式は採らなかった。従ってウェールベケの作風は、同世代の作曲家に比べて古めかしいといえる。 ウェールベケの作品は、とりわけイタリアにおいて高く評価され、おそらくは、異国のネーデルラントの壮麗な、濃密な対位法様式とは対照的なものの典型と見なされていた。 文章: ヨハン・パッヘルベル 1678年の6月、パッヘルベルはヨハン・エフラーに代わりエアフルトのプレディガー教会(伝道者教会)のオルガン奏者として雇われた。エアフルトでもバッハ家は有名で、パッヘルベルと彼らとの交友はここでも続いた。(なお、その地のオルガン奏者たちは皆 "Bachs" と後に呼ばれるようになるほどであった) パッヘルベルは、ヨハン・アンブロジウス・バッハの娘ヨハンナ・ユーディタの名付け親となり、ヨハン・クリストフ・バッハ(16711721年、ヨハン・ゼバスティアン・バッハの長兄)の家庭教師を務め、ヨハン・クリスティアン・バッハ(1640-1682年)の家に住んでいた。エアフルトでの滞在は12年間におよび、その間に彼は、当時のドイツにおける主要なオルガン作曲家の一人に数えられるほどの地位を確立した。当時の作曲の仕事は主に礼拝用の前奏曲であったため、コラール前奏曲はパッヘルベルのエアフルト時代で最も特徴的な作品のひとつとなった。彼の仕事としては他にオルガンのメンテナンスがあり、より重要なことに、作曲家・オルガン奏者としての進歩を示すため毎年大曲の作曲を行わねばならず、しかも前年の作品よりも優れたものが求められた。 エアフルトでの家主であったヨハン・クリスティアン・バッハは1682年に亡くなった。その2年後の1684年6月、パッヘルベルはJ.C.バッハの未亡人からその家("Zur silbernen Tasche" と呼ばれていた。現在の Junkersand 1)を買い取った。1686年、ゾンダースハウゼンの三位一体教会(Trinitatiskirche) からオルガン奏者の職を提示された。パッヘルベルも最初は招待に応じたものの、現存する自筆の手紙によれば、彼は長い交渉の末に、申し出を断らなくてはならなかった。彼は、求人があった際にはかならず事前にエアフルトの長老たちと教会の権力者たちに意見を求めるよう要求されていたようである。この問題はパッヘルベルの評判に傷をつけることなく穏やかに解決されたようで、彼は昇給となり、さらに4年間エアフルトに留まることになった。 パッヘルベルはエアフルトで二回結婚している。一回目の結婚は1681年10月25日、エアフルト市長の娘であるバルバラ・カブラーとで、式は花嫁の実家で挙げられた。しかし、妻と一人息子は1683年10月にペストで亡くなっている。パッヘルベルの初の出版物であるコラール変奏曲集『音楽による"死への思い"』("Musicalische Sterbens-Gedancken"、エアフルト、1683年)は、おそらくこの出来事の影響を受けていると思われる。 文章: パウル・グレーナー 作曲様式は、リヒャルト・シュトラウスやマックス・レーガーらのドイツ後期ロマン派音楽に非常に影響されており、とりわけリート作家としては、ヨハネス・ブラームスやフーゴー・ヴォルフ、シュトラウスの伝統に依拠している。時には、クリスティアン・モルゲンシュテルン歌曲集《絞首台の歌》(Galgenliedern) のように無調の音楽語法をも採用した例もあれば、歌劇《ドン・ファン最後の遍歴》(Don Juans letztes Abenteuer) や管弦楽曲《牧羊神の王国より》(Aus dem Reiche des Pan) のように、印象主義を指向した例もある。 1920年代には上演回数の多いオペラ作曲家であった。国家社会主義になびいたことにより、1933年以降はドイツで最も上演回数の多い作曲家の一人に上り詰めた。死後はほとんど上演されなくなり、グレーナーの作品は盛んに亜流と評価されるようになった。こんにち最も有名なのは、歴史的録音によって接することの可能なモルゲンシュテルン歌曲集である。 文章: ディートリヒ・ブクステフーデ ブクステフーデの現存する約120曲の声楽曲は、婚礼用の8曲等を除いてすべてプロテスタント教会のための宗教曲である。これらの作品は今日カンタータと呼ばれることも多いが、当時、宗教曲に対してカンタータという呼称が用いられることはなく、独立した複数の楽章から構成される声楽曲という現代における定義に合致する作品も少ない。ブクステフーデの声楽曲において採用された歌詞の形式は、聖書等の散文詩、ドイツ語コラール、その他の有節詩に分類することができ、それに応じて基本的な楽曲構成を声楽コンチェルト、コラール楽曲、アリアに分けて考えることが一般的である。 声楽コンチェルトは、イタリアのコンチェルタート様式に由来し、歌詞のフレーズにあわせて分割されたモティーフを単声または多声の歌唱声部と器楽声部が協奏する。また、アリアの多くは、リトルネッロ、声楽リフレインを伴った有節変奏形式であり、BuxWV57, 62, 70のようにオスティナート・バスによるものも存在する。一方、当時イタリアで確立されていたダ・カーポ・アリアは全く見られず、歌詞のデクラメーションに即したシンプルな旋律は、むしろ初期バロック・イタリアにおけるクラウディオ・モンテヴェルディやジャコモ・カリッシミに近い。単一の歌詞による楽曲においても、分節化されてカンタータへと向かう傾向が認められるが、複数の歌詞を組み合わせた楽曲では、明確なカンタータ形式によるものが約30曲存在する。その大半は声楽コンチェルトとアリアを組み合わせた作品であり、聖書の言葉がその主観的で詩的な省察と結びつけられ、深い共感を込めて描かれている。 ブクステフーデのアリアには、BuxWV59, 74, 80, 90のように、ヨハン・シェフラー(アンゲルス・ジレージウス)、ヨハン・ヴィルヘルム・ペーターゼン等の神秘主義者、敬虔主義者やその影響を受けた詩人の歌詞が少なからず存在する。また、クレルヴォーのベルナルドゥス等の中世神秘主義の流れを汲む瞑想的な歌詞も、BuxWV56, 57, 75等の作品で採用されている。直接的な体験を通して神との合一を求める中世神秘主義は、バロック時代の思想の底流として生き続け、日常生活における霊的体験を重視するルター派敬虔主義の成立にも大きな影響を及ぼす。30年戦争の悲惨な経験を通して、この世を涙の谷ととらえ、来世に憧れのまなざしを向ける17世紀ドイツの民衆の心情には、こうした神秘主義的思潮が広く浸透していた。十字架上のイエスの苦しみをわが身のものとして受けとめ、花婿に擬えたイエスとの結婚を通して魂の救済を希求するこれらの作品は、ブクステフーデのシンプルな旋律法とも相まって、ブクステフーデの声楽曲のなかでもとりわけ強いインパクトをもっている。 文章: メルヘンオペラ メルヘンオペラは特にドイツのロマン主義のポピュラーなジャンルである。しかし、メルヘンオペラの起源は古典派音楽である。特に、エマヌエル・シカネーダーとヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトの『魔笛』は多くのロマン主義者のモデルとなった。ロマンチックな自然・願望・救済に関する動機がメルヘンオペラの核トピックに適合している。音楽面でメルヘンオペラは長い間古典派音楽であり、ナンバーオペラの形式であった。一般的に民謡の旋律が合唱やアリアに用いられている。19世紀後半にはリヒャルト・ワーグナーと彼の楽劇の考え方の影響が強くなった。 文章: 音色 擦弦楽器や管楽器のように音を持続させるように作られた楽器であっても、音の出た瞬間には音が安定しないし、そもそも音が急速に強くなるという変化がある。ヒトの聴覚は実際にはこういった変化も、音色の一部として聞き取っている。このような変化、特に音の強さの変化をエンベロープと呼び、電子楽器で音色を作るときの、重要な要素となっている。また、ビブラートや、トレモロ、装飾音などは、このことを実際の演奏に古くから応用させたものと言うことができるだろう。声楽にあっては、歌詞による発音の違いも音色の違いに当たる。したがって、歌詞による音色の変化を作曲者が利用しようとした場合、歌詞を翻訳すると、その意図を十分に実現できないことが起こりうる。なお、基音は、どのような場合にも音の支配的な周波数(高さとしてとらえられる周波数)であるというわけではない。 文章: バルトロメオ・トロンボンチーノ 波瀾万丈の常軌を逸した、おそらく罪深い生涯にもかかわらず、トロンボンチーノの多くの楽曲は、マドリガーレの前身として、フロットーラの軽やかでしなやかな形式をとっている。トロンボンチーノは、姓が示しているようにトロンボーン奏者であり、その能力ゆえに雇われることもあった。それなのに、厳密な意味での器楽曲は明らかに作曲しなかった(あるいはすべて散逸したのかもしれない)。いくつかの真摯な宗教曲も作曲している。17曲のラウダや、モテットとエレミアの哀歌を1曲ずつ残している。モテットと哀歌は、16世紀初頭のより保守的なポリフォニー様式を示して定旋律を利用し、多声的な部分をホモフォニックな部分(あるいは単旋律聖歌の引用部分)と交替させているものの、模倣を用いてはいない。トロンボンチーノのフロットーラは、作品数(全176曲)のうちでは段違いに数多く、歴史的に最も重要である。そして他の有名なフロットーラ作曲家、たとえばマルケット・カーラの作風よりも変幻自在で、当時の主流なフロットーラよりポリフォニックである。この意味において、トロンボンチーノのフロットーラはルネサンス・マドリガーレを予期させるものであり、実際マドリガーレの最初の曲集は、トロンボンチーノの最晩年に近い時期に出版されている(たとえばフィリップ・ヴェルドロの《マドリガーレ第1集 Primo libro di Madrigali》は1533年にヴェネツィアで出版された)。トロンボンチーノ後期のフロットーラと最初期のマドリガーレの違いは、音楽的な面より、曲付けされた詩の構成に見ることができる。 トロンボンチーノが曲付けした詩は、当時の最も有名な作家の手によるものばかりであった。ペトラルカやガレオット、サンナツァーロなどである。ミケランジェロの詩にさえ作曲し、1518年に出版された曲集の中で発表している。ヨーロッパの文化史において、当時これほど詩人と近しかった作曲家も稀であった。 文章: 交響曲 (ピツェッティ) 表題は「交響曲イ長調」であるが、全曲の主音がA音であるというだけであり、イ長調で通して書かれた楽章は存在しない。イ短調(正確にはイ音を主音とするフリギア旋法)、4分の3拍子。序奏付きのソナタ形式。冒頭、ホルンとファゴットのユニゾンにより、グレゴリオ聖歌風の循環主題が提示される。弦楽器、木管楽器も加わって最初の頂点を築くとアレグロの主部に入る。イ短調の飛び跳ねるような第1主題の提示のあとすぐに、ホルンにファンファーレ風の第2主題が登場する。これら二つの主題と、循環主題が駆使されてソナタ形式を構成している。展開部が比較的長めに書かれている。再現部においては、第2主題のファンファーレに導かれて、第1主題がやや変化して再現される。静かにイ短調に終結する。演奏時間約16分。ヘ長調、4分の4拍子、ABAの三部形式。循環主題を想起させる旋律が、フルートとファゴットに現れると、弦楽合奏で主題が提示される。 文章: マックス・レーガー レーガーはとりわけオルガン曲によって名声を得ているが、その作品はオペラと交響曲を除いて全てのジャンルを網羅しており、管弦楽曲、協奏曲、室内楽、リート、合唱曲のいずれにも傾聴に値する作品を残した。フーガや変奏曲形式で作曲されている作品は多く、オルガン曲《B-A-C-Hの主題による幻想曲とフーガ》作品46は、バッハの動機に基づく作品としても名高い。管弦楽のための《モーツァルトの主題による変奏曲とフーガ》作品132も比較的知られている。 レーガーは、自作をベートーヴェンやブラームスの伝統の一部と見なしていたが、その作品は、しばしばこれらの作曲家の古典的な構成を、フランツ・リストやワーグナーの拡張された和声法や、バッハの複雑な対位法に組み合わせたものとなっている。レーガーは、自らを「ドイツ三大B」(バッハ、ベートーヴェン、ブラームス)の正統的な後継者に位置付けることを好んだが、ブルックナーやグリーグ、リヒャルト・シュトラウスへの傾倒を隠そうとはしなかった。また、晦渋な作風という意味で共通点のあるブゾーニとは、互いに親しい間柄であった。 レーガーの好戦的で物議をかもすような側面は、《ヴァイオリンソナタ第4番》作品72に集約されている。調性感の曖昧なこの作品は、新しい音楽を理解しようとしない保守的な聴衆や評論家を嘲るような鋭い調子を帯びており、開始楽章の第1主題は "A-F-F-E"(ドイツ語で Affe は「猿」を意味する)という音列が使われている。 文章: アール・ブラウン 数々の新機軸のうちでも、独自の楽式観や図形記譜法によって、ほとんど独力で戦後のアメリカ現代音楽界を活気づけた。「開かれた形式」の創始者として、1980年代ニューヨークのダウンタウン楽派(ジョン・ゾーンら)に感化を及ぼした。楽曲「1952年12月(原題: 'December 1952')」は、図形記譜法の抜本的な用法ゆえにとりわけ名高い。 ブラウン作品の大半は、素材が作曲されているものの、演奏の順序が演奏中の指揮者や演奏者の裁量に委ねられている。しばしば音部記号が書かれないため、ピッチを好きなように決めることができるだけでなく、ページの上下を普通に読むことも、あるいは回転させて読むこともできる。どのページから始めて、どのページで終わってもよい。また、声部数も演奏者の任意の解釈が許されている。「開かれた形式」によるブラウン作品の場合、このように読譜の手順に数多くの可能性が開かれており、2度の演奏が同じことの繰り返しになることは、まずないといってよい。ブラウン自身は、開かれた形式による自作を、アレクサンダー・カルダーのモビールに関連づけている。 「1952年12月」は、良くも悪くもおそらく最も有名なブラウン作品であろう。この作品は、『フォリオ 'Folio'』と題された曲集(いずれの楽曲も図形記譜法が用いられている)のひとつである。さまざまな幅の水平線や垂線ばかりが譜面いっぱいに描かれ、楽譜というより、さながらモンドリアンの抽象画を髣髴させる。演奏家の役割は、楽譜を視覚的に捉えて、図示された情報を音楽に読み替えることである。このように「1952年12月」は、記譜法の歴史に画期的な局面をもたらした作品なのである。 文章: 歌曲 ワグネリアンでもあったヴォルフはゲーテ、メーリケ、アイヒェンドルフなど特定の詩人の作品に短期集中的に取り組んで「歌曲集」として作曲を行い、独特の語るような旋律で詩の内容に鋭く迫る作品を残した。一方、イタリアなど南欧への憧れを反映した『イタリア歌曲集』『スペイン歌曲集』では、集中力は維持しながらも陽気で開放的な作品も見られる。 さらにドイツ・リートはマーラーとリヒャルト・シュトラウスに引き継がれた。マーラーは民謡調の詩に好んで作曲し、しばしば作品を自作の交響曲に転用するとともに歌曲自体もオーケストラ伴奏のものを多く残した。シュトラウスは濃厚な後期ロマン派の作風を反映した作品を残したが、晩年の作品では彼のオペラ同様に枯れた印象を与える。『4つの最後の歌』の第4曲『夕映えに』はそうした諦念を示しており、ロマン派の幕引きのような曲となった。 他にリスト、ワーグナー、フランツ、レーガー、プフィッツナー、ツェムリンスキー、シュレーカーなども特徴のある作品を残している。 文章: 古風なメヌエット ラヴェル独特の印象派的色彩や、精緻な新古典的要素はまだ影を潜めていて、作曲者自身が習作的な性格を認めている。しかし旋律に短2度を激しくぶつけるなど、後のラヴェルを思わせる斬新な書法も垣間見える。嬰ヘ短調の主部(両端部分)が嬰ヘ長調のトリオ(中間部)を挟み込んだ典型的な3部形式で構成されている。嬰ヘ短調の主部は、旋律に自然短音階を用いていること、その一方で和声法に和声的短音階が使われていないことから、旋法性が際立っている。メヌエットが元来18世紀の古典舞曲であることからすると、中世・ルネサンス音楽の音組織である教会旋法を用いて作曲されるということは、本来ならばあり得ない。“古風な・古拙な”(antique)という限定形容詞はこのあり得ない組み合わせを指しており、「古臭いメヌエット」やその模作という意味ではない。このようなネーミング・センスは、作者一流の韜晦やイロニーの初期の例として興味深い。 文章: パッサメッツォ パッサメッツォとは、16世紀から17世紀前半に流行した、バッソ・オスティナート技法による一種の変奏曲。バス声部(通奏低音声部)が不変であるため、旋律や和音構成が変わっても、基礎的な和声進行が保たれている。バスの動きと和声法の微妙な差異によって、新旧の2種類に大別される。 文章: 獅子心王リシャール グラウトは「グレトリは18世紀のオペラ・コミックの代表的な作曲家であった。彼の楽曲にはイタリアの旋律的優雅さとフランス的な幻想の細やかさ、楽想の簡潔さ、抒情主義、リズムに対する優れた感覚が見事に手を取り合っている。彼の傑作『獅子心王リシャール』は、リシャール王が忠実な伶人ブロンデルが捕らわれの身から救われると言う中世伝説に基づく、初期のロマンティック・オペラの名作である。救済の筋書きは18世紀後期から19世紀初期にかけて、オペラに好んで取り上げられた題材であった。それはベートーヴェン の『フィデリオ』を通じて親しまれているように、サスペンスの感じと献身的な忠誠、悪に対する徳の勝利をモティーフとして、強烈なドラマティックな効果を織りなすことができたからである。なお、この作品のロマンティックな色彩を強めるうえに一役買っているのはグレトリが吟遊詩人の歌を模倣した単純な旋律を、ちょうどライトモティーフのように作品全体に繰り返していることである」と指摘している。なお、「グレトリはこのオペラの中でメロディーやリズムを様々に変えて9回現れるロマンスを、意識的にモティーフの形として扱い、これはのちにライトモティーフへと発展する素晴らしい先例となった」。 ラヴォアは本作について「作曲家がその才能全体の絶対的に正確な範囲をこれ以上正確に示したことは未だかつてなかった。こんなにも完全なこの総譜中には、グレトリの沢山な欠点が含まれているが、しかし、それはまたどんなに沢山の長所を含んでいることだろう。国王の姿は「もしこの世に忘れられたら」(Si l'univers entier m'oublie)という詠唱の中に、高貴さと偉大さとをもって描かれている。ブロンデルの役全体の中には、何という心と真実な献身があることだろう!ロレットの愛らしい姿の中にはいかに無邪気な愛情が見出されることだろう!衛兵の場面や情熱の有名な2重唱や3重唱「踊りの間の先生」の中には、劇的な動きに対するどんなに正しい感覚が見られることだろう!」と絶賛している。 リブレットはミシェル=ジャン・スデーヌ(Michel-Jean Sedaine)のフランス語のものによる。 『ラルース世界音楽事典』では「この非常に簡素な筋書きは、最初と最後の幕の多数のエピソードで豊かなものになっている。それらのエピソードにストーリー性はないが、作品に生命を与え、村の踊り、ファンファーレあるいは歌などの魅力的な楽曲を導入するきっかけになっている。例えば、アントニオやロレットのクプレ、3重唱〈総督の証明書〉、「おお!リシャール、我が国王!」( Richard! mon roi!)、皇帝サラダン(Que le sultan Saladin)、リシャールの嘆き「もしこの世に忘れられたら」(Si l'univers entier m'oublie)、リシャールとブロンデルの2重唱「燃えるような情熱」(Une fivre brlante)、最後の幕の大規模な重唱、〈ブロンデルの歌う美しい一節「その御声は心に沁み」(Sa voix a pntr mon me)を含む〉、そして、婚礼の愉快な輪舞「ジッグ、ザック、牛が2頭ずつ進む時」(Et zic et zic et zoc, Quand les boeufs vont deux deux)などである。作品は豊かで、陽気なフィナーレ「これは愛であり、友情である」(C'est l'amour et l'amiti)で幕を閉じるが、それはベートーヴェンが『フィデリオ』のために書くフィナーレを予告しているように思われる」と評している。 文章: ヨハン・パッヘルベル パッヘルベルは学外で音楽を学ぶことも許されていた。担当の教師は、ヨハン・カスパール・ケルルの弟子カスパル・プレンツであった。ケルルはジャコモ・カリッシミをはじめイタリアの作曲家の影響を大いに受けていたため、プレンツを通じて当時のイタリアの音楽や、カトリックの教会音楽への興味を持ち始めたのかもしれない。 師のプレンツは1672年にアイヒシュテットに発った。この時期のパッヘルベルについてはほとんど文献に記されておらず、彼がその年のうちにその地を離れたのか、それとも翌1673年までレーゲンスブルクに留まったのかは分かっていない。しかし、いずれにせよ1673年にはウィーンに移り住んでおり、そこで有名な聖シュテファン大聖堂の次席オルガニストに就任した。当時のウィーンは巨大なハプスブルク帝国の中心であり、文化的にも重要な土地であった。また、当時は主にイタリア風の作品が好まれるような風潮があった。著名なコスモポリタリアンの作曲家たちもそこで活動しており、ヨーロッパ各地の音楽同士の交流が盛んに行われていた。特筆すべき人物としては、1657年までウィーンで宮廷オルガニストを務めたヨハン・ヤーコプ・フローベルガー(アレッサンドロ・ポリエッティの前任者)や、当時その地に住んでいたゲオルク・ムッファトが、そして特に重要な人物として、1673年にウィーンに移住してきたヨハン・カスパール・ケルルがいる。ケルルはウィーンにいる間、彼の流れを汲むパッヘルベルと交流が、あるいは直に彼に音楽を教えてさえいたかもしれない。パッヘルベルはウィーンに5年間滞在し、彼が育った地の厳格なルター派とは対照的な、南ドイツとイタリアのカトリックの音楽を学んだ。青年時代にシュテファン大聖堂の音楽家を務め、当時の主要な作曲家の音楽に触れていたという点では、パッヘルベルはハイドンと似ていると言える。 1677年、パッヘルベルはアイゼナハに移り、ザクセン=アイゼナハ公のヨハン・ゲオルク1世に仕えていた宮廷楽長、ダニエル・エーベルリンの下で宮廷オルガン奏者の職に就き、宮廷とゲオルク教会での礼拝に携わった(なお、エーベルリンはパッヘルベルと同郷でニュルンベルクの出身であった)。アイゼナハは、J.S.バッハの父ヨハン・アンブロジウス・バッハの故郷であり、パッヘルベルはそこでバッハ家の人々と出会い、アンブロジウス・バッハと親しくなり、彼の子供たちの家庭教師を任せられた。しかし、パッヘルベルのアイゼナハでの生活は、わずか1年で終わることになった。1678年、ヨハン・ゲオルク1世の弟ベルンハルト2世が亡くなり、その喪に服している間に宮廷音楽家の大幅削減が行われ、パッヘルベルもまた職を失った。彼はエーベルリンに推薦状を書いてもらった。その推薦状の中でエーベルリンは、パッヘルベルについて「完璧ですばらしい才能を持った人物」einen perfecten und raren Virtuosen と評している。その紹介状とともに、パッヘルベルは1678年5月18日にアイゼナハを後にした。