クエリ: フレデリック・ダネーとマンフレッド・リーによるペンネームである、名探偵ドルリー・レーンが活躍する小説『Xの悲劇』『Yの悲劇』の作者は誰?
文章: Zの悲劇 『Zの悲劇』(ゼットのひげき、The Tragedy of Z )は、1933年に発表されたアメリカ合衆国の推理作家エラリー・クイーンの長編推理小説。ドルリー・レーンを探偵役とする「悲劇」4部作の第3部。本作を含む4作品は「バーナビー・ロス」名義で発表された。
文章: ジョナサン・ラティマー ジョナサン・ラティマー(Jonathan Wyatt Latimer、1906年10月23日 - 1983年6月23日)は、アメリカの推理作家。酔いどれの私立探偵ビル・クレインを主人公にした長編シリーズの作者として知られる。 文章: ロークラインの悲劇 1595年の四折版の表紙に、「W.S.によって新たに述べられ、監修・校正された」という宣伝文が書かれている。この「W.S.」というイニシャルを、Philip Chetwindeはウィリアム・シェイクスピアと解釈し、この『ロークラインの悲劇』を1664年のシェイクスピアの「サード・フォリオ」第2刷へ他の6つの戯曲と共に追加した。そのため、この作品はシェイクスピア外典の中に含まれている。この劇の形式張って型にはまった韻文はシェイクスピア的ではないが、現存しているテキストには改訂の跡が見られる。注釈者の中にはシェイクスピアが改訂を行った可能性を認める意見もあるが、一方でそれを否定する意見もある。当時の数名の劇作家たちがオリジナル版の作者候補にあがっているが、なかでも有力なのはジョージ・ピール(英語版)とロバート・グリーンである。 1595年の四折判の写しの中に手書きのメモが見つかった。1609年から1622年までジェームズ1世の下で祝典局長(Master of the Revels)を勤めたジョージ・バック(George Buck)が書いたもので、内容は以下の通りである。 「Char. TilneyはEstrildと名付けたこの題材の悲劇を書いた。私が思うのはこれだ。彼の死で(失われた?)ものを今(誰か)仲間が(これを)出版した。私はそれを黙っておこう。私はまだ持っておく。--G.B.」 文章: 後期クイーン的問題 推理作家法月綸太郎が論文「初期クイーン論」で『ギリシア棺の謎』『Yの悲劇』『シャム双子の謎』といった作品について分析する中で指摘した問題である。 なお、法月の論文の段階で「後期クイーン的問題」という語は使われておらず、この語の出所は定かではないが、諸岡卓真は笠井潔の評論がその流通のきっかけとしており、笠井が連載「本格探偵小説の「第三の波」」第七回において、法月が提起した問題を(クイーンの後期作品を例に挙げて)「後期クイーン的問題」と呼んで扱い、また『探偵小説論II』として書籍化した際に「後期クイーン的問題」と題した章を設けたことによって、この名称が推理小説ジャンル内に定着していったとされる。 笠井のほか、巽昌章、小森健太朗、飯城勇三など多くの評論家がその論考においてこの問題に言及している。またこの問題に意識的な実作も多く書かれるようになり、1990年代後半以降のミステリシーン、特にいわゆる「新本格ミステリ」において大きな影響を与えたとされる。 文章: 有栖川有栖 小学5年生で推理作家を志し初めて小説を執筆する。中学3年のときに長編『大いなる殺人』を書き上げて第21回江戸川乱歩賞に応募するが落選。高校1年生のときにSRの会に入会。高校生のときに『ぼだい樹荘殺人事件』『宇宙空間の消失』を幻影城新人賞に応募するが落選。大学時代は推理小説研究会(現「同志社ミステリ研究会」)に所属し、機関誌『カメレオン』に創作を発表するほか、デイリースポーツに犯人当て小説『殺刃の家』を発表。当時の部員に黒崎緑、白峰良介、加地尚武がいる。 大学卒業後、大手チェーン書店に就職する。1984年、『月光ゲーム Yの悲劇'86』(のちにデビュー作となる『月光ゲーム Yの悲劇'88』の原型)を第30回江戸川乱歩賞に応募するが一次予選を通過することはできなかった。1986年、大学時代に機関誌『カメレオン』に発表した「やけた線路の上の死体」が改稿され鮎川哲也の編纂した鉄道ミステリーアンソロジー『無人踏切』(光文社文庫)に収録される。 1989年、江戸川乱歩賞に投稿した『月光ゲーム Yの悲劇'88』が東京創元社の戸川安宣編集長の目に止まり、大幅に改稿した上で「鮎川哲也と十三の謎」の第四回配本として刊行され本格的に小説家デビュー。 文章: フアン・ハシント・ムーニョス・レンヘル いくつもの奇病を患い、おまけに、不運の女神に見守られている殺し屋のY氏は、朝起きる度に「今日が人生最後の日になるに違いない」と、確信する。 そして、せめて死ぬ前に、依頼された仕事を全うしようと、あの手この手を使って、 Eduardo Blaisten という男の命を奪おうとするのだが、不運の女神のご加護もあって、彼の試みは尽く挫折する。 そんなY氏が奮闘する様子が、エマニュエル・カント、ルネ・ディドロ、エドガー・アラン・ポー等など歴史に名を残した著名人を襲った不運や病などを巡る短いエピソードを交え、綴られてゆく。 文章: 芸術心理学 (ヴィゴツキー) 第7章「やわらかな息づかい」では、短編小説の分析を行う。物語の構造分析において、かかわりのある二つの基本的概念は、物語の題材と形式とするのが一般的である。私たちは、作品の基礎にある題材を事柄(ファーブラ)と呼ぶフォルマリストの用語を採用することにする。物語の題材と形式の関係は、事柄(ファーブラ)と筋(シュジェット)の関係である。私たちは事柄を、芸術構成のすべての題材とみなしてもよい。物語にとっての事柄(ファーブラ)とは、詩にとっての言葉、音楽にとっての音階、画家にとっての色そのもの、図案にとっての線などと同じである。物語にとっての筋(シュジェット)とは、詩にとっての韻文、音楽にとってのメロディー、絵画にとっての光景、図案にとっての模様と同じである。言いかえれば、そこでは常に題材の個々の部分相互の関係が問題になる。筋と物語の事柄との関係は、韻文とそれを構成する言葉、メロディーとそれを構成する音、形式と題材との関係と同じだと言うことができる。物語の事件の配置、どのように詩人が読者に事柄(ファーブラ)を知らせるかという作品の構成の方法が、文学にとって非常に重要な課題であるということは、詩人がつとに知っていたことである。この構成が詩人や小説家の側においては、意識的にも無意識的にも、絶えず極度の心労の種であったのだが、物語から疑いもなく発展した小説でのみそれは純粋な発展をとげた。小説は純粋なかたちでの筋(シュジェット)のある作品と見ることができる。この作品の主目的は事柄の形式的仕上げであり、それの詩的な筋への転換である。詩は一連のきわめて巧妙で複雑な、事柄の構成と仕上げの形式をつくり出した。作家のなかにはこの方法の意義と役割を明瞭に意識している者もいる。さて、芸術家が事件の単純な年代的な順序に満足しないで、物語の直線的展開をさけ、二点間の最短距離を進む代わりに、曲線を描きたがるのはなぜか。『エフゲニー・オネーギン』は一連の抒情詩の挿入を入れて書かれた叙事詩的作品であるという意見が昔からロシア詩学にはあるが、この挿入は自分の物語のテーマからの作家の逸脱として、まさに抒情的なもの、幕間劇、抒情詩的な断片と理解されている。間違っている。それはこのような「挿入」が演ずる叙事詩的役割をまったく無視している。小説全体の収支を調べてみたら、この挿入が筋の展開と解明にとって、きわめて重要な手法であることがすぐわかるはずである。物語における事件の配列や、文句、表象、形象、出来事、行為、セリフの結びつきは、メロディーにおける音の連鎖や韻文における単語の連鎖と同じように、芸術的な結びつきの法則に従っている。物語の内容、あるいはあるがままに取り出されたその題材は、物語からその明瞭な事柄(ファーブラ)として取り出される出来事や事件の体系は、何を示しているのか? これらのものの性格を「浮世の澱」という言葉以上に簡単に明瞭に表しうるものはない。作者は、芸術作品が必ずそうするように、物語のなかの浮世の澱を取り除き、それを透明なものに変え、物語を現実から引き離し、水を酒に変えるために、その物語のなかに複雑な曲線を描くのである。物語ないし韻文の言葉は物語の単純な意味、水を運ぶが、これらの言葉のうえにつくり出される構成は、そのうえに新しい意味を運び、それをまったく別の次元に移し替え、酒に変えてしまう。こうして軽薄な女学生オーリャ・メシチェルスカヤの浮世話は、ブーニンの物語、やわらかな息づかいへと変えられるのである。芸術作品には常にある種の矛盾、題材と形式とのあいだに、ある種の内的な相克が内包されており、作者はまるでわざとむずかしい矛盾の多い題材を選ぶのであって、それは作者が、自分の語りたいことをなんとしても語るという努力に抵抗するような題材であるということを主張することになりそうである。題材そのものが難攻不落であり手強いものであればあるほど、それは作者にとってますますうってつけのものとなるかのようである。そして、作者がこの題材に与える形式的なものは、題材そのものに含まれている特質を明らかにし、ロシアの女学生生活を徹底的にその典型と深味においてとらえ、事件をその真の本質において分析し調べるようなものではなく、まさにその反対に、この特質を克服し、恐ろしいことをしてやわらかな息づかいを語らしめ、生活的な澱を、冷たい春風のように、鳴りひびかせているのである。 第8章「デンマークの王子、ハムレットの悲劇」では、まず戯曲の謎の性質が、あいまいさ、究めがたさ、難解さにあることを確認する。トルストイは、文学史上最大の偏見のひとつを打破し、今日では一連の研究のなかで確証されている次のような事柄をはじめて大胆に言いきったのである。すなわち、シェイクスピアには筋立がまるでなく、行動の進行も十分納得ゆくように心理的側面から動機づけられていないし、その性格はまったく批判に耐えられず、しばしば許しがたいことが存在し、主人公の性格と行為とのあいだには常識的に見てばからしいような不一致があるというのである。私たちは、私たちの分析の出発点となしうる三つの要素にただちに気がつく。第一は、シェイクスピアが利用した史料であり、この素材そのものに加えられた最初の仕上げである。私たちがすすんで仮定したいことは、シェイクスピアはある文体的目的をもってハムレットの謎を創り出したということである。ハムレットの謎は、よく理解する必要のある一定の芸術的手法ということになる。なぜシェイクスピアはハムレットをためらわせたのかと問うことが正しいだろう。すべての芸術的手法は、歴史家が文献的事実を説明することはできても美学的事実を少しも説明することのできないような因果的な動機に基づくよりも、その手法の目的論的志向、それが果たす心理的機能による方がはるかに深く認識できるからである。第二は、悲劇そのものの事柄(ファーブラ)と筋(シュジェット)である。戯曲が終始謎めいているのは、ハムレットが王を殺さないからだと、思われるかもしれない。だが、ついに殺害がなされて、謎は終わりとならなければならないと思われるのに、そうではない。謎は、始まったばかりである。戯曲を通じて私たちは、ハムレットが王を殺すことだけを待っていたともいえるのだから、とうとうハムレットが王を殺したとき、私たちはどうしてまた驚いたり、わからなくなったりするのか? 本質的には、この悲劇の構造は一つの非常に単純な公式で表現できる。事柄(ファーブラ)の公式は、ハムレットが父の死に復讐するため、王を殺すということである。筋(シュジェット)の公式は、ハムレットは王を殺さないということである。仮に悲劇の内容、その題材が、父の死に復讐するためハムレットがどのようにして王を殺すかを物語るものであるとすれば、悲劇の筋はハムレットが王を殺さないこと、殺しても、それは復讐からではけっしてないことを私たちに示している。このようにして、事柄と筋の二重性――出来事が明らかに二つの面で進行すること、終始本筋とそれからの脇道についての確実な意識――内的矛盾――がこの戯曲のそもそもの基礎にあるのである。実際、悲劇は終始私たちの感情をいらだたせる。それは、はじめから私たちの眼の前に立っている目的を、果たすことを約束する。ところが、終始悲劇はその目的に対する私たちの期待を緊張させ、じりじりとした感じを抱かせながら、その目的から私たちをはぐらかす。一見反対方向にすすんでいるかのように見え、悲劇の展開中いつも反目しているように見えた二つの異なる道が、王の殺害という二分した場面で突如一点に合流する。終始殺害をそらしていたものが、最後には殺害をもたらし、かくてカタストロフィーは矛盾の頂点に達し、二つの対立した流れの短絡(ショート)が起こる。これにさらに、出来事の展開中にそれがまったく不合理な題材によってさえぎられることをつけ加えると、いかに不可解という効果が作者の目的そのものであったかが、私たちにはっきりしてくる。最後に、新しい、より複雑な芸術的形象化としての登場人物である。信じられないようなものこそが、シェイクスピアのつくったハムレットの悲劇そのものなのである。悲劇の目的は、芸術の場合と同様、信じられないようなことを私たちに体験させることにあり、何か異常な作用を私たちの感情に加えることにある。そのために興味ある二つの手法を使っている。一つは『ハムレット』の不合理な部分をさして私たちが名づけた無意味の避雷針である。無意味な言行は、出来事を引き裂くようになるたびに、避雷針を伝わるかのようにしてそらされ、いつ起こるかわからないカタストロフィーを回避する。ありそうもない悲劇に私たちの感情を移入させるため用いているもう一つの手法は、次のようなものである。シェイクスピアは格別に象徴的なものを取り入れ、舞台のなかに舞台を入れ、自分の主人公たちを俳優と対照させ、同一の事件を二度、はじめは現実的に、次には俳優の芝居として出し、出来事を二分して、その虚構的な部分、第二の象徴性によって、第一の面のもつ信じがたさをぼかし、隠している。しかし、芸術的効果としては、これにおとらず重要な別の矛盾、第二の矛盾、が、悲劇の根底にある。この矛盾というのは、シェイクスピアの選んだ登場人物が、どうしてか、かれの予定する出来事の進行と一致しないことであり、シェイクスピアはその戯曲によって、「登場人物の性格が主人公の行動や出来事を決定しなければならない」という一般的な偏見を直観的に打破しているのである。また、最後に作者は、ハムレットを非常なエネルギーと大きな力をもった人間として描き、事柄(ファーブラ)が求めているものとはまるで反対の主人公を選んでいるのである。シェイクスピアは、主人公と事柄(ファーブラ)との完全な不一致、性格と事件との根本的な矛盾から出発している。筋(シュジェット)と事柄との内的矛盾を終始あやつる詩人は、主人公の性格と出来事の展開とのあいだの第二の矛盾をきわめて容易に利用することができるということを仮定してもよいだろう。精神分析学者は、私たちが自分を主人公と同一視するところに、悲劇の心理的作用の本質があるとしているが、これは完全に正しい。悲劇は私たちの感情に統一を与え、終始それを主人公についてまわらせ、主人公を通して、他のものを見るようにさせている。この悲劇の登場人物たちが、ハムレットから見られる立場で描かれていることを知るためには、戯曲全体を、とりわけハムレットを注意して見ればよい。すべての事件は、ハムレットの心のプリズムを通して屈折している。そこで、作者は悲劇を二つの面から直観している。一つには、ハムレットの眼ですべてを見ており、もう一つには、作者自身の眼でハムレットを見ている。だから悲劇の観客は、いっぺんにハムレットとハムレットを見る人間とになる。 寓話で私たちは、一つの出来事のなかに二つの傾向を発見し、小説では事柄(ファーブラ)の面と筋(シュジェット)の面とを発見したとすれば、悲劇ではもう一つの新しい面に気がつく。私たちは悲劇の事件、その題材をとらえ、次にその題材の筋の仕上げをとらえ、最後に、三番目に、もう一つの面――主人公の心理と体験とをとらえる。これら三つの面は結局は同一の事件に関係するのだけれども、三つの異なった関係においてとらえられるのだから、これらの面の違いを明らかにするためとはいえ、それらのあいだに内的矛盾があるのは当然である。悲劇では性格表情のさまざまな要因の心理的ちぐはぐが、悲劇的感情の根本である。悲劇はつまり、私たちの感情に絶えず矛盾を呼び起こし、私たちの期待が裏切られ、矛盾にぶつかり、分裂することで、私たちの感情に非常な効果を生むことができるのである。私たちが主人公とともに、かれはもはやかれ自身に属さず、かれがするはずのことを、かれがしないということを感ずるようになるとき、まさに悲劇はその効力を発揮するのである。ハムレットがオフィーリアへの手紙で、「このmachine」が自分のものであるかぎり、永遠の愛を誓うと述べて、このことを表現しているのは注目される。ゴンチャロフが、ハムレットの悲劇は、ハムレットが機械でなく、人間であったところにあると語っているのは、深い意味で正しい。実際、悲劇の主人公とともに、私たちは悲劇のなかで自分が感情の機械になっていることに気づきはじめる。それは悲劇そのものが目指しているものであり、したがって特別の並はずれた力を私たちに対して発揮するのである。悲劇が、ハムレットの最後の言葉とホレイショーのことばで再び円を描くとき、観客は悲劇を成り立たせていたあの分裂を、はっきりと感じる。ホレイショーの話は、観客の思いを悲劇の外的な局面へ、悲劇の「言葉、言葉、言葉」へと引き戻す。残る面は、ハムレットの言うように、沈黙である。 文章: 帆村荘六 その生い立ちなど詳しいことは不明である。『麻雀殺人事件』(1931年)に売出し中の青年探偵として初登場、有楽町に事務所を構える長身白皙の理学士兼素人探偵である。『蠅男』に描写される帆村自身の回想によると、帆村の父は鉄道会社の顧問であったらしく、宝塚市近郊に住んでいた。家には書生がおり、彼に連れられて遊技場に遊びに行くものの、少女歌劇好きの書生とは好みが合わずしばしば手を焼かせたらしい。この蠅男事件でラジオ製造業の富豪の娘玉屋糸子と相愛の仲となり結婚する。 帆村が対決する相手はマッドサイエンティスト的資質を持つ人物が多く、理学士としての豊富な科学知識を駆使して数々の難事件を解決していく。その後、作者海野十三のSF小説や軍事小説にも顔を出すようになる。少年向け軍事小説『怪塔王』で、幼くして両親を失った甥の一彦と姪のミチ子兄妹を引き取り、東京の学校に通わせている事が明かされている。旧制中学1年の一彦は叔父譲りの推理力を見せる。 作者海野が終戦後、旧軍部に協力した責任をとり、「海野十三」のペンネームの使用を差し控え、帆村は一時退場を余儀なくされる。しかし、多くのファンの熱意にこたえる形で「海野十三」のペンネームが復活し、帆村は再び探偵として活躍することとなる。1947年(昭和22年)に書かれた、『鞄らしくない鞄』には頭頂部がやや薄くなった中年の帆村が登場し、長身で髭はなく、細い黒縁の眼鏡をかけ、口が横に長いという特徴が描かれている。 文章: ストリーツ・ア・ロック・オペラ プロデューサーのポール・オニールが書いた物語に基づいているが、全曲ともオニールが作詞したわけではなく、ジョン・オリヴァも「トゥナイト・ヒー・グラインズ・アゲイン」「アゴニー・アンド・エクスタシー」「イフ・アイ・ゴー・アウェイ」といった曲の歌詞を書いている。主人公のD.T.ジーザスは、かつてドラッグの売人だったロック・スターで、自分の再起を支えてくれたロード・マネージャーのテックスが、以前顔なじみだったドラッグの売人サミーに刺殺されたことから、「なぜ邪悪さや痛みというものがあるのか」と苦悩していく。「ジーザス・セイヴズ」と「キャン・ユー・ヒア・ミー・ナウ」のレコーディング時にはジョニー・リー・ミドルトンとスティーヴ・ワコルズが不在だったため、この2曲ではジョン・オリヴァがドラムス、クリス・オリヴァがベースも兼任した。 文章: ドラゴン・レディ 『テリー&ザ・パイレーツ』はミルトン・カニフ作のアクション・アドベンチャー・コミック・ストリップである。シカゴ・トリビューン・ニューヨーク・デイリー・ニューズ通信社の編集長であったジョセフ・パターソンはカニフを採用し、オリエントを舞台にして作品を作るようアイデアを与えた。『タイム』誌のカニフ特集によると、パターソンは美しい女盗賊と彼女に惚れる男が登場するオリエントでのアドベンチャーを提案し、数日のうちにカニフが提示した50種類の題名から『テリー&ザ・パイレーツ』と決まった。 カニフの伝記作家であるR・C・ハーヴェイによると、パターソンはアレコ・リリウス作『I Sailed with Chinese Pirates 』(私は中国人海賊と共に航海した、の意)、ボク作『Vampires of the Chinese Coast 』(中国沿岸の吸血鬼、の意)の女海賊が登場する両方の本あるいは少なくとも1冊は読んでいた。どちらの本にも南シナ海の女盗賊が登場するが、特にリリウス版では実在したミステリアスな「海賊の女王」來財山(Lai Choi San)を一部モデルにしている。Lai Choi Sanは彼女の母国語である広東語からの翻字である。カニフはドラゴン・レディの本名として「Lai Choi San」を使用したが、リリウスとボクの双方から抗議を受けた。パターソンはどちらもノンフィクションであり、この名は実在の人物のものであるとして反論した。実際女海賊も名前も著作権はない。またボクもリリウスも「ドラゴン・レディ」という言葉は使用していない。「ドラゴン・レディ」がパターソンとカニフのどちらの造語なのかははっきりしていない。 文章: 推理小説 フィルポッツとは対照的なのがジェイムズ・ヤッフェで、15歳の時に短編『不可能犯罪課』を発表し、3年後の『喜歌劇殺人事件』まで連作短編6作品を書いた。長編は「メサグランテのママ」シリーズがある。ティモシー・フラーも、ハーバード大学在学中に21歳で『ハーバード大学殺人事件』で作家デビュー。探偵役ジュピター・ジョーンズが、主に同大学やその同窓会で起きた事件を解決するシリーズになっている。女性二人の合同ペンネームであるロジャー・スカーレットはミステリ作家としての活動期間が短く寡作ながら、江戸川乱歩が高く評価し『エンジェル家の殺人』を『三角館の恐怖』に翻案している。 ルーパート・ペニー(Rupert Penny )は『おしゃべりな警官」から始まるビール主任警部もの8長編に、クイーンを思わせるような「読者への挑戦状」を挿入した。 「オベリスト三部作」のチャールズ・デイリー・キング(Charles Daly King )は『海のオベリスト』で「探偵役が登場人物のうち誰か判らない」、『空のオベリスト』で「シリーズ探偵が事件解決に失敗する」という工夫を見せているほか、長編の巻末に「手がかり索引」を置き事件を振り返ることができる。ブライアン・フリン(Brian Flynn )は「英国のファイロ・ヴァンス」とも呼ばれるアンソニー・バサーストを探偵役に50冊を超す長編を発表した。邦訳は『角のあるライオン』(1933年)しか訳されていないが、本国では現在もペーパーバックが売られている。 黄金時代からその少し後に登場したトリッキーな作家群を、江戸川乱歩は「新本格派」と命名している。 文章: アーサー・コナン・ドイル 1889年に出版された歴史小説『マイカ・クラーク(英語版)』、1890年に出版されたホームズシリーズ第2作『四つの署名』、1891年に出版された歴史小説『ホワイト・カンパニー(英語版)』などで小説家として成功した(→小説家としての成功)。1891年にはこれまでの診察所を閉めて、無資格の眼科医を始めたものの、患者はまったく来なかった。これをきっかけに執筆業一本に絞ることになった(→眼科への転身失敗と執筆業一本化)。1891年から『ストランド・マガジン』で読み切りのホームズ短編小説の連載を始め、爆発的な人気を獲得した(→シャーロック・ホームズの大ヒット)。しかし彼は歴史小説を自分の本分と考えていたため、ホームズシリーズが著名になり過ぎるとホームズを倦厭するようになり、1893年発表の『最後の事件』においてホームズを死亡させた。 文章: フォンダ・リー フォンダ・リー(Fonda Lee、1979年3月10日 - )は、カナダ系アメリカ人のスペキュレイティブ・フィクション作家。リーは武道の有段者でもあり、企業戦略の専門家としても働いている。 文章: エドマンド・キーン 数年間彼の前途は非常に雲行きが怪しかったが、1814年にドルリー・レーン劇場の評議会が破産の瀬戸際に立たされたとき、評議会は実験の一環としてキーンに機会を与えることに決めた。これが当たり、劇場は大衆の人気を取り戻した。彼が最初にロンドンで登場するのは近いと期待されていたとき、キーンは高熱で『もし私が成功したら狂うだろう!』と絶叫するほどであった。その後、いくらかの医療をうけさせることができずに、キーンの長男は、彼がドルリー・レーン劇場と3年契約を結んだ翌日に亡くなった。 彼のドルリー・レーン劇場での初演は1814年1月26日、『ヴェニスの商人』のシャイロック役で観客を熱狂の渦に巻き込んだ。成功を収めた役は、『リチャード三世 (シェイクスピア)』『ハムレット』『オテロ』『マクベス』『リア王』で、悲劇的情熱のつらなる名人芸を表現。自身の成功を『私の足もとに舞台があると感じなかった。』と後々自身で語る。1820年11月29日、キーンはニューヨークでの初舞台を『リチャード3世』で踏んだ。彼のアメリカ訪問での成功は明白であったが彼はマスコミと折り合いがつけられず、1821年6月4日、キーンは帰国した。 文章: ローレンス・ブロック ローレンス・ブロック(Lawrence Block、1938年6月24日 - )は、アメリカ合衆国の小説家。主にサスペンス、探偵小説を手がける。 文章: ルイス・パジェット ルイス・パジェット(Lewis Padgett)は、アメリカ合衆国のSF作家ヘンリー・カットナーとC・L・ムーアの共同ペンネームである。詳しくは各人の項目を参照。 パジェット名義での作品には以下のものがある。 A Gnome There Was, 1941.「地の底に棲む鬼」 Piggy Bank, 1942. Deadlock, 1942. The Twonky, 1942.「トオンキィ」 Compliments of the Author, 1942.「著者謹呈」 Time Locker, 1943.「次元ロッカー」(ギャロウェイ・ギャラハー) Mimsy Were the Borogoves, 1943.「ボロゴーヴはミムジィ」 Shock, 1943. Open Secret, 1943. The World Is Mine, 1943.「世界はぼくのもの」(ギャロウェイ・ギャラハー) Endowment Policy, 1943. The Proud Robot, 1943.「自惚れロボット」(ギャロウェイ・ギャラハー) Gallegher Plus, 1943.「ギャラハー・プラス」(ギャロウェイ・ギャラハー) The Iron Standard, 1943.12「金星サバイバル」 When the Bough Breaks, 1944.「親指の折れるとき」 The Piper's Son, 1945.(『ミュータント』第一話) Three Blind Mice, 1945.(『ミュータント』第二話) The Lion and the Unicorn,1945.「獅子と一角獣」(『ミュータント』第三話) Camouflage, 1945. What You Need, 1945.「御入用の品あります」 Line to Tomorrow, 1945.「未来回路」 Beggars in Velvet, 1945.(『ミュータント』第四話) The Dark Angel, 1946.「黒い天使」 We Kill People, 1946. Rain Check, 1946. The Cure, 1946.「ガラスの狂気」 Time Enough, 1946. The Fairy Chessmen, 1946. Chessboard Planet, 1946. (novel) Murder in Brass, 1946. Project, 1947. Jesting Pilot, 1947. Margin for Error, 1947. Tomorrow and Tomorrow, 1947. Exit the Professor, 1947.「教授退場」(ホグベン一家) The Day He Died, 1947. (novel) Ex Machina, 1948. Private Eye, 1949.「プライベート・アイ」 The Prisoner in the Skull, 1949. See You Later, 1949.「御先祖様はアトランティス人」(ホグベン一家) Beyond Earth's Gates, 1949. (novel) Tomorrow and Tomorrow, 1951. (novel) Tomorrow and Tomorrow & The Fairy Chessmen, 1951. (omnibus) The Far Reality, 1951. Humpty Dumpty, 1953.(『ミュータント』第四話) Epilogue, 1953. (essay) Line to Tomorrow and Other Stories of Fantasy and Science Fiction (collection)