クエリ: 特に水辺の場面では「波衣」と呼ばれる、観客から見えないという設定で舞台上にいる、歌舞伎の裏方は何でしょう?
文章: 歌舞伎 歌舞伎の舞台には役者に小道具を手渡すなど演技の手助けをする役割の人物がいることがあり、この人を後見(こうけん)という。特に全身黒装束に身を包んだ後見を黒衣後見(くろごこうけん)、あるいは略して黒衣(くろご)という。役者以外の人物が舞台に登場しないことが原則の通常の演劇と違い、黒衣をはじめとした後見は観客の目から見える位置に現れる。しかし後見たちが舞台にいないものとして扱うのが歌舞伎の暗黙の了解である。 黒衣以外にも、紋付袴の後見(着付後見(きつけごうけん)もしくは袴後見という)や裃の後見(裃後見(かみしもごうけん)という)もいる。さらに海や水辺の場面に登場する青装束の波後見(なみごうけん)、雪の場面に登場する白装束の雪後見(ゆきごうけん、白衣(しろご)とも)などの後見がいるが、波後見は幕末、白衣はおそらく明治以降に考案されたものである。 また歌舞伎の演出では拍子木(ひょうしぎ)あるいは略して柝(き)を用いることがあり、芝居の開始時の合図として打ったり幕切れで打ったりし、これらのときには2本を打ち合わせる。また役者の足取りに合わせて打たれたるなど、動作や物音を強調するためにも用いられ(ツケという)、この場合には床に置いた板(ツケ板)に打ちつける
文章: 竹本織太夫 (6代目) 歌舞伎や人形浄瑠璃には、「早変わり」という演出がある。去年AKB48のコンサートに招待してもらいましたが、舞台の両端から幕がサッと横切ると、再びメンバーが現れた時には衣装が変わっていた。一瞬にして局面を変える「早変わり」という演出は、古今東西、時代を超えて共通する摂理なのかもしれない。 フラメンコにおける歌手・ギター・ダンサーとの関係と、文楽における三業(太夫・三味線・人形)の関係は、似ているのではないか。勝手にそう思った僕は、作曲家であり尺八奏者でもある中村明一さんの「倍音」を手に取りました。本のなかに「整数次倍音・非整数次倍音比較表」があり、周波数・波形・言語・聴感上の特徴・効果・例が一覧になっています。その表には、気になった通り、非整数次倍音の代表に義太夫節が書かれていました。 さらに三味線にも触れられており、たとえば三味線は二つの非整数次倍音を出すための工夫がされているそうです。もうひとつは「サワリ」を持っているということ。一の糸だけが、上駒にのっておらず、棹に弦がじかに触れています。その弦を弾く、あるいはその弦と共鳴する音を弾いた場合、弦を支える部分の面積が広いために整数次倍音だけでなく、非整数次倍音が出る仕組みになっていて、これを「サワリが付く」と言い、同じ旋律でも、調弦の選び方でサワリの付く音を変えることができるそうです。 文章: 松山踊り 踊り子の衣装は、浴衣、文庫帯(半幅帯)、白足袋、草履(雪駄)、あご紐(主に赤色)とリボン(黄、ピンク、緑各2本など)の付いた編笠を身に着けており、衣装は連により統一されている。音頭取りの衣装は、浴衣、兵児帯、草履(雪駄)、手拭、扇子または団扇を手に持つ。太鼓の衣装は、法被、ぱっち(半ズボン)、頭に鉢巻、手首に当てどもを付ける。演目によって異なるが、一般的に共通するのは、白足袋、黒または茶の袴、着物(白または水色が多い)、腰に白い紐帯で刀を差し、前に扇子を差す。白の鉢巻を付ける。 文章: 劇場 舞台となる領域が額縁で区切られているため、舞台の内側と外側を明確に分けてしまう。そのため、観客との間に心理的な距離が生まれてしまうことがある。これを解消する目的や、演出上の目的のために、舞台前面に仮設の舞台を付け足す場合がある。これを張り出し舞台、もしくは単に張り出しと呼ぶ。 このタイプは、舞台が観客席に向かって突き出し、複数の方向から観客が舞台を囲う形式の劇場である。歴史は古く、古代ギリシアの劇場や、シェイクスピアが現役で活躍していた英国エリザベス朝の演劇なども、このような劇場で上演されていた。広義には、能舞台や、花道のある歌舞伎の劇場もこれ含まれる。 舞台が観客席に進出していることで、観客と俳優の心理的・物理的距離を縮め、舞台上の出来事をより身近に感じさせる効果がある。西欧における張り出し舞台の劇場では、観客席が急斜面になっていることが多い。これは、劇場内のどの客席にいても、俳優への距離を近く感じられるような効果を狙ってのものである。 文章: 仮名手本忠臣蔵 由良助が門前から立ち去るべく歩み始めると、表門が遠ざかってゆく。実際には表門の大道具を次第に舞台奥へと引いてゆくのであるが、上方の型では1枚の板に門を描いた大道具で、それが上半分が折れてかえすと小さく描かれた門になる「アオリ」を用い、どんどん門が遠ざかってゆく様を表す。もっとも六代目尾上梅幸によれば、表門を奥へと引くようになったのは九代目市川團十郎が由良助を演じた時に始めたことで、それまでは東京(江戸)でも上方式の「アオリ」だったという。 歌舞伎では釣鐘の音、烏の声に見送られ(これは舞台裏で烏笛という笛を吹く)、由良助は花道の七三のあたりで座って門に向かい両手を突くのが柝の頭、そのあと柝無しで幕を引く(上方は柝を打つ)。幕外、懐紙で涙をふき鼻をかみ、力なく立ちあがって、下手から登場した長唄三味線の送り三重によって花道を引っ込む。 この「城明け渡し」の表門には、太い青竹2本を門の扉に筋違いに打ちつけて出入りさせない様を見せることがあるが、これは上方の型と文楽で見られるものであり、東京の舞台ではこの青竹は江戸の昔から用いられない。閉門となった武家の表門には、実際に上記のごとく青竹を打ちつけた。江戸では旗本のほか諸藩の武士も多く集まるところから、それら武士の目に遠慮して「青竹」を見せなかったという。それは、たとえ芝居の上の絵空事であろうとも閉門を意味するこの「青竹」は、大名旗本に仕える武士にとっては目にしたくないものだったからだといわれている。大坂あたりでは町人が中心の都市だったので、これをさして気にもせず舞台で見せていたようである。当時お家(大名家)がお取り潰しになるということは、現代の大企業が倒産するといった以上の衝撃を世間に与えていたのであり、そのお取り潰しとなる様子を脚色して見せたのが『忠臣蔵』だったのである。 文章: ジークフリート (楽劇) 全3幕、9場からなる。各場は管弦楽の間奏によって切れ目なく演奏される。この四部作は(『ラインの黄金』を例外として)登場人物を二人に絞った対話場面が多いが、「ジークフリート」は特に顕著であり、(ファーフナーや森の小鳥を人間の姿で登場させたり、隠れた人物を舞台上で示したりするなどの演出にもよるが)原則として舞台上には二人以下の人物しか同時に登場しない。 舞台は森。 舞台は奥深い森の中。木々の間からは岩壁が見え、舞台は前面から中央が高くなっており、その奥に洞窟の扉が観客から上半分が見える位置にある。舞台は非常に照明が暗い。 文章: ふんどし 横褌を巻きつけたあと、前垂れの部分を外から横褌に巻きつける。歌舞伎や時代劇の衣装(股道具)として作られた、最初から見せることを目的に作られた特殊なふんどし。歌舞伎ではマタギ、素人歌舞伎ではキン隠しと呼ばれる。越中に似ているが、前垂れと股間の布(晒し)が別々になっている。前垂れは武士役は白の方形の羽二重や縮緬、「粋な江戸の色男」役では赤の方形の羽二重や縮緬、町人役は白の三角形の晒しとなる。荒事や繻子奴、等、勇猛な男性の役では伊達下がりと呼ばれる化粧廻しに似た豪華で重厚な下がりになる(一部の祭り・郷土芸能でも着用)。肉襦袢、または下着の褌の上に着用。 文章: 歌舞伎 歌舞伎には、多彩な音楽が用いられる。これは「歌舞伎」が本来、最初から劇として作られた演目、人形浄瑠璃を原作とした演目、さらには舞踊といったさまざまの種類の舞台を総合したものであり、各分野に適応した音楽が存在するためである。大きく分けて(1)歌物である長唄と、(2)語り物である浄瑠璃がある。演奏家たちを地方(じかた)という。長唄は舞台の正面または上手に雛段を設け、そこに出囃子とともに並んで演奏する。義太夫節の床以外での演奏は出語りという。常磐津や清元は山台という台に上がって演奏するが、山台はふつう常磐津だと舞台下手に、清元は舞台上手に置かれる(ただし清元の山台も本来は舞台下手に置くものだったという)。各流派の演奏はひとつの演目の中で単独で行うとは限らず、異なる音曲が順番に演奏を担当する(掛け合い)ものや、合奏するものがある。 文章: 艶容女舞衣 『艶容女舞衣』は、歌舞伎と人形浄瑠璃の演目。竹本三郎兵衛・豊竹応律の合作。安永元年12月26日(西暦1773年1月18日)、大坂豊竹座で初演。三段構成で、現在は下の巻の「酒屋」(さかや)のみが上演される。元禄時代に実際にあった茜屋半七と島の内の遊女美濃屋三勝の心中事件を題材にしたもの。 文章: 景清 (歌舞伎十八番) のちに天保13年(1842年)3月、河原崎座で五代目市川海老蔵(七代目團十郎)が景清を演じたとき、それまで外記節や大薩摩節を使っていたのを改めて常磐津節とした。ところがこの興行中に海老蔵は幕府からお咎めを受け、興行は即刻中止、海老蔵本人は手鎖ののち江戸十里四方追放の処分となり、「景清は牢を破って手錠食い」と世の人から言われるに至った。景清の衣裳に本物の鎧を着込んでいたのが処罰の理由になったという。このことから海老蔵の子である九代目市川團十郎は、團十郎家にとって縁起の悪い芝居であるとしてこの景清を演じることは無かった。そののち明治41年(1908年)の歌舞伎座で、九代目團十郎の弟子である八代目市川高麗蔵(七代目松本幸四郎)が歌舞伎十八番の景清を演じた。 文章: 勧進帳 猿之助と幸四郎の弁慶にはさまざまな違いがあった。例えば「詰め寄り」の場面では、猿之助は上体を前傾にして、金剛杖は右手を上に、左手を下にして持つ(和戦両様の意味がある)姿勢。対して幸四郎はやや反身になって、杖は両手共に下から持つ姿勢だった。「延年の舞」でも猿之助は歌舞伎味が、幸四郎は能の色合いが、より濃かった。 さらに幸四郎は「ノット」から富樫の再登場までの間は水衣の袖をたくし上げ、その前後では下げる演じ方を見せた。また、飛び六方で一歩踏み出した際に(富樫を気にかけて)舞台を振り向くのも幸四郎以来のものである。猿之助(および同時代の他の役者)は終始袖を上げた姿で、六方では振り向かない演技であった(水衣の袖に関しては、公開されている七代目幸四郎・二代目猿之助の画像も参照されたい)。 こうした違いはあれど、七代目幸四郎はその後も弁慶を演じ続け、上演回数は1946年(昭和21年)までに約1600回におよび、師・團十郎の後で第一の弁慶役者と称えられた。その演技の凄さは(辛口の劇評で知られた)岡鬼太郎をして、「幸四郎は柄で演じる。」、「風貌音声の堂々たる、先づ当代での随一。誰が何の件で立ち向はうと、此の金城鉄壁には矢も立たぬ。」などと絶賛され、記録映画に残されているが、作家の橋本治は映画を見て「これはまさしく格闘技だ。」と感じたという。 文章: 関西歌舞伎 観客をあの手この手で喜ばせるため、ケレンや、即興、その他アクの強い演出がとられたりするのも上方歌舞伎の特色である。娯楽性については、今日の吉本新喜劇や上方落語などにも同様の傾向が見られる。大正時代に『神明恵和合取組』(め組の喧嘩)が大阪で上演されたとき、鳶と力士の双方の訴えをすることで幕切れとなった。そのとき「ええっ、もう終いでっか」「何じゃカスみたいなもんや」と観客から苦情が出た。このあと裁きの場が続いて出ると期待していたのである。江戸では「粋」とみなされる演出が上方では物足らなく見えるのである。逆に上方風の演出は江戸ではくどいとみなされ「野暮」に見えた。三代目中村歌右衛門や四代目市川小團次が江戸の一部の観客に受け入れられなかったのもこの点にあった。上方歌舞伎の演出は戦後衰亡したが、近年、三代目市川猿之助や四代目坂田藤十郎らの努力で再評価されている。 江戸時代は東西の歌舞伎交流が盛んに行われ、上方風の演出が数多く江戸にもたらされ江戸歌舞伎の栄養源ともなった。竹本と呼ばれる義太夫の使用、早変わりなどのケレン、現実的な演技などである。これらは四代目鶴屋南北、河竹黙阿弥らにより江戸風の演出が加えられた。また、東西の歌舞伎俳優もしのぎを削り合う相手として芸の研鑽に勤め双方の芸の向上につながったのである。 上方では、「型」を重視せず、やり方は自分自身で創意工夫することが大事といわれた。江戸では様式美の継承が重んじられ、教えられたとおりにしないと非難されるが、上方では教えられたとおりにすると工夫が足らないと非難された。初代中村鴈治郎が同じ狂言を毎日違う形で勤めるなか、子の二代目鴈治郎(当時は初代扇雀)が父から教えられたとおりに『心中天網島・河庄』を勤めたとき「何で教わったままにするんや、お前の工夫はないやないか」と叱った事などは、その好例である。ゆえに代々の家の芸は作られなかったり途絶えたりした。そのせいか、上方歌舞伎役者の代数も江戸のそれに比べると極めて少ない。一方では、門閥外から実力で名題になる例が上方では多かった。これは、「家」と格式を重んじる武士の都の江戸と実力本位の町人の都大阪との違いが影響していると考えられる。 文章: 韓国起源説の一覧 日本書紀には「百済伎楽」に関する記述は無く、これが本当に実在したものなのか、また存在したとすればオリジナルの伎楽とどの程度違うものだったか等は資料的には明らかになっていない。日本に伝わった後、伎楽は国家によって保護され飛鳥時代から奈良時代にかけて寺院の法会でさかんに上演されたが、次第に衰退し鎌倉期にはほぼ上演されなくなってしまった。百済技楽の詳細は現在も全く不明であるため、百済伎楽伝承保存会がロンドンやパリで行った公演で上演された伎楽も現代の創作仮面劇である。歌舞伎は安土桃山時代に「かぶき踊り」で一世を風靡した出雲阿国が元祖だとされており、今日も続く男性だけで演じられる「野郎歌舞伎」に落ち着いたのは慶安5年(1652年)の事である。 文章: DJ OZMA 2006年12月31日、『第57回NHK紅白歌合戦』に初出場。事前のスポーツ紙の取材に対し、脱ぎパフォーマンスを行うことを窺わせる発言をした。これに対して北島三郎に「歌で勝負しろ」とたしなめられていたことがスポーツ新聞などで報じられていた。当日のステージは、通常のダンサーメンバーに加え、ピエロが加わり、夜王がマジックを披露。OZMAは演奏途中で消え、ワイヤーに吊るされ、最後は北島三郎と入れ替わるというイリュージョンパフォーマンスを披露した。この時、OZMAと一緒に演じた女性バックダンサーが、カーニバル風衣装の下の水着まで脱ぎ、裸体の描かれたボディースーツで踊るという演出を行った。当時はまだ地上デジタル放送ではなく画質の荒いアナログ放送で視聴している視聴者も多くボディースーツであると気付かない視聴者も多くいたため、視聴者から「本当に裸ではないか? 文章: 関西歌舞伎 観客をあの手この手で喜ばせるため、ケレンや、即興、その他アクの強い演出がとられたりするのも上方歌舞伎の特色である。娯楽性については、今日の吉本新喜劇や上方落語などにも同様の傾向が見られる。大正時代に『神明恵和合取組』(め組の喧嘩)が大阪で上演されたとき、鳶と力士の双方の訴えをすることで幕切れとなった。そのとき「ええっ、もう終いでっか」「何じゃカスみたいなもんや」と観客から苦情が出た。このあと裁きの場が続いて出ると期待していたのである。江戸では「粋」とみなされる演出が上方では物足らなく見えるのである。逆に上方風の演出は江戸ではくどいとみなされ「野暮」に見えた。三代目中村歌右衛門や四代目市川小團次が江戸の一部の観客に受け入れられなかったのもこの点にあった。上方歌舞伎の演出は戦後衰亡したが、近年、三代目市川猿之助や四代目坂田藤十郎らの努力で再評価されている。 文章: 布衣 布衣(ほい)は、日本の男性用着物の一種で、江戸幕府の制定した服制の1つ。幕府の典礼・儀式に旗本下位の者が着用する狩衣の一種だが、特に無紋(紋様・地紋の無い生地)のものである。下位の旗本(すなわち御目見以上)の礼装は素襖とされているが、幕府より布衣の着用を許されれば六位相当叙位者と見なされた。 布衣は元々、平安時代の中流階級の都人のお洒落着・布衣(ほうい)であったといい、のちに貴族の狩衣に発展したが、狩衣のうち無模様・裏地なしの質素なものは布衣と呼んでいた。江戸時代、幕府は元和元年(1615年)に服制を定め、布衣が旗本の礼装に採用された。やがて布衣は服装の呼称のみならず江戸幕府の旗本の格を示す用語となった。 布衣より上位の旗本(従四位上 - 従五位下)のうち従五位下を諸大夫(しょだいぶ)と呼び、布衣は幕府の奏請、朝廷からの口宣・位記授与等の正規の叙位手続きを受けないが、幕府内では六位に叙位された者の扱いとされ、幕府における武家官位の最下層とみなされた。また、寄合席(三千石以上)の旗本はもともと布衣相当とみなされ、布衣を許されていない旗本は平士(へいし)とよばれた。