クエリ: 「音楽の三要素」といえば、リズム、ハーモニーと何?
文章: ドラム・ビート 西洋音楽において音楽の三要素とは旋律(メロディ)、和声(ハーモニー)、律動(リズム)だが、現代ポピュラー音楽では、このうちの拍子(リズム)・リズム感を強調して奏で、ビートと称してその躍動感・味わいを楽しむ。音楽でビート感を楽しむ流れは、黒人の音楽から来ているとされている。 ビートには様々な種類があり、各々の楽曲も様々なスタイルを取り込んでいて一様ではないが、主に以下のように分けられる。
文章: アリストクセノス アリストクセノスの著書『ハルモニア原論』は、音楽理論の完全かつ体系的な解説を試みたものである。第1巻では当時のギリシア音楽のゲノス(四弦タイプのキタラの間の2弦の調律に基づく分類のこと)について説明した上で、それぞれのゲノスに属するエイドス又はスケーマ(上記調律をした四弦琴(テトラコルド)で作る音階のこと)についても解説が加えられている。この解説に続いて、音、音程、シュステーマ(それらの組み合わせ方)などに関する用語の定義が述べられる。第2巻でアリストクセノスは音楽を、ゲノス、音程、音、シュステーマ、音色又は旋法、変調、メロポエイア(melopoeia)という7つの要素に分解する。『ハルモニア原論』の残りの部分には、先述の各要素に関する議論に多くが割かれる 現代の学者の間では、算術的規則が音程を定める絶対的な基準となり、調和していると言えるシュステーマならば、そのすべてに数学的な偶然が存在しなければならないというピュタゴラス派の説に対してアリストクセノスが異を唱えていたという学説がほとんどの場合支持されているが、種々のゲノスについてのアリストクセノスの説明においては、特に様々な半音を定義するために、算術的な用語と理論を広範囲にわたって用いていることは注意しなければならない。 アリストクセノスは、第2巻で「聴くことによって、音程の大きさを判断すること、そして考えることによって、その大きさの音程の力を理解すること」を主張した。さらに、「音楽の知識は楽器の研究により得られるという意見に肯定する者もいるが」「感覚による知覚こそが、旋律の本質を発見する最良の手段であり、記憶にも残る。音楽を知るに至る手段として、この他にはない。」と書いた。第2巻でアリストクセノスは、「韻脚の算術的比率に気を付けるためにイアンボス(短長格)を書く必要はないのであるから、プリュギア調の歌を作る際にもその歌に含まれる音の数比に気をつける必要はないのである。」といったことも語っている。しかしながら、このことは、彼が現代の十二音技法などの和声体系を単純化したものを想定していたと解釈されるべきではない。とりわけ、平均律の和声体系と同等のものを想定していたという解釈は、してはならない。アリストクセノスは読者に、「いったい、ゲノスの〔違いによる〕ニュアンス〔の違い〕について議論する人々の意見が一致することがあるだろうか?皆がみな、半音や四分音に音を合わせる際に同じ〔オクターヴの〕分割をするわけではないのだから、メゼから全音2つ分離れた音が『〔半音や四分音をいくつか足した〕和よりも高い音』ではなく、リカノスと呼ばれるべきなのは、なぜだろうか?」と問いかける。 文章: フィル・レッシュ フィル・レッシュはそれまでまったくベースギターを弾いたことがなかったのでそれを学ぶ必要があったが、逆にリズムセクション中でのベースの伝統的な役割にとらわれすぎる事はなかった。どちらかというとロックやソウルのベーシストよりも、バッハの対位法に影響を受けていると語っている。 60年代中頃フィル・レッシュは、ジャック・ブルース、ジョン・エントウィッスルやジャック・カサディらと共にエレクトリックベースの革新者であり、より迫力のある豪華な音が出るよう楽器を改良していった。従来のロックにおけるベースの役割は、曲のタイムラインに沿ったリズムを刻むこと、そしてハーモニーやコードの構造を曲に持たせることだった。フィルはけしてこれらをすべて捨てたわけではないが、曲の中に即興的な面を入れていった。いわゆるこれがサンフランシスコサウンドの特徴と呼ばれた。グレイトフル・デッドのジャム演奏において、フィルのベースはジェリーのギターと同じぐらいにリード楽器であると言える。 フィルはグレイトフル・デッドで多産な作曲家や歌い手ではなかったが、いくつかの楽曲では非常に大きな貢献をしている。「New Potato Caboose」、「Box of Rain」、「Unbroken Chain」、「Pride of Cucamonga」などはバンドのレパートリーの中でとても愛されている。前衛的な音楽に対する彼の関心はデッドに重要な影響を及ぼし、神秘的な面でバンドの要素の一つになっている。デッドヘッズは「フィルがオンになれば、バンドがオンになる!」と当たり前のように言う。 文章: メルバ・リストン リストンの音楽スタイルは、デクスター・ゴードン、ディジー・ガレスピー、そしてアート・ブレイキーから学んだビバップ、ポスト・バップの感覚の影響を受けている。ゴードンが彼女に捧げた『Mischievous Lady』など、彼女の最初期の録音での彼女のソロは、動機と直線的な即興演奏がブレンドされたものだが、ハーモニーの広がりや変拍子はあまり使われていないように見える。 彼女の編曲は、特にウェストンとのものは、スウィング、ポスト・バップ、アフリカ音楽、またはモータウンなどいずれのスタイルでも、1940年代のビバップで育った彼女の音楽的背景を超越する柔軟性を示している。彼女のリズミックなジェスチャー、グルーヴ、そしてポリリズムのコントロールはとりわけ注目に値する。彼女の編曲は、フリー・ジャズ・アンサンブルの探求に比較的控えめな示唆ではあるが、豊かなハーモニー、厚みのあるレイヤリング、不協和音で豊かに拡張された音色のボキャブラリーを使用している。彼女の生涯を通じた作品は、批評家からも聴衆からも高く評価されている。 文章: フランク・ザッパ ザッパの音楽のルーツは、20世紀の現代音楽とブラック・ミュージックである。彼は14歳の頃にエドガー・ヴァレーズ(1883年-1965年)の作品集を初めて購入して夢中になり、イゴール・ストラヴィンスキー(1882年-1971年)やアントン・ウェーベルン(1883年-1945年)の作品も熱心に聴いていたが、同時に膨大な量のR&Bのレコードをも聴き漁っていた。キャリアの初めにはドラムスを選んだが、ソウル・ミュージックのカバー・バンドであったザ・ソウル・ジャイアンツにギタリストとして加入した。しかし活動を続けていくうちにそうしたジャンルを越え、多彩な要素を盛り込んだ音楽を創造していった。 楽曲面においては変拍子・連符・ポリリズムなどを駆使し執拗に変化する複雑なリズム、転調・移調の多用と独特のハーモニー、多彩なヴォーカルと分厚いコーラス、長尺のギター・ソロに代表される豊かな即興、大胆な他作品の引用などが特徴であるが、それらをあくまでポピュラー・ミュージックの埒内で構成する姿勢が彼の持ち味である。1970年6月に結成した新しいMOI以降、フロー&エディをはじめ複数のボーカリストを起用し、ジャズ・ロック期以降には複数のリズム・ギタリストやキーボーディスト、時にブラス・セクションを加えた大所帯のアンサンブルが目立つようになる。なお、時代によって音楽性が異なるザッパだが、過去の作品を埋もれさせることはなく、1988年の生涯最後のツアーにおいても1960年代のMOIの作品を演奏した。その際には事前の綿密なリハーサルによって複数パターンのアレンジを練り直し、自分が出す指示によってどのパターンも瞬時に演奏できるようメンバーにその要諦を徹底的に叩き込んだといわれる。 ザッパは正規の音楽教育を受けたことはなく大学の音楽の講義に潜り込んでいた程度であったので、独学でかなりの研鑽を積んだとみられる。ブーレーズ作「ル・マルトー・サン・メートル」の作曲者自身の指揮によるレコードをスコアを見ながら聴いて演奏の不正確さに気付き、後にそれを本人に指摘したというエピソードから、彼が相当な読譜力を持っていたことが分かる。ただしセリー(十二音音楽)やトーン・クラスターといった現代音楽の代表的な手法を使うことは殆んどなく、自らの作曲に関してことさらに理論的な裏付けを示すようなことも行わなかった。現代音楽でもミニマル・ミュージックに対しては明確な嫌悪感を示している。こうした事実も含めて彼の作曲法は多分に手癖なども含めた経験主義的なものであったとみられる、 文章: セクションの書法 3本のブラスやサックスによるセクショナル・ハーモニーは、吹奏楽や商業オーケストラでよく使われる。3声のハーモニーの下声部のそれぞれの旋律は2声より聴き取りにくく、ボイス・リーディングも2声の時ほど気を遣わなくてよい。 クローズ・ボイシング close voicing(密集配分)は音の密度が濃くよく溶け合い、下声部の旋律は聴き取りにくい。速いテンポの曲やリズミカルなフレーズに適する。ストック・アレンジメント(編成が多少不完全でも演奏できる市販の楽譜)でよく使われる。 オープン・ボイシング open voicing(開離配分)では各声部が溶け合いにくく下声部それぞれの旋律は比較的聴き取りやすい。このためより自然なボイス・リーディングが求められる。演奏者にも技術が要求される。ゆっくりとしたテンポの曲や、リズムの激しくないフレーズに適している。 文章: 音楽と数学 リズム構造の境界、つまり基本となる拍節、反復、ビート、楽句、デュレーション (音楽)(英語版)を規則的に配置することなしに音楽は成立し得ない。古英語においてrhythmという単語から生じたとされるrhymeという単語はrim(数字)と混同されるようになったという関連性があり、現代における拍子や小節といった単語の音楽における使用は天文学に使用される記数、算術、時間の正確な測定、物理学の基礎概念である周期性などと関連のあった音楽の歴史的重要性を反映している。 文章: THUNDER IN THE EAST メンバー曰く、マックスの仕事ぶりは「鬼」だったとのことで、高崎がレコーディング中に高崎が気にならない程度のリズムやチューニングの狂いに対し「ズレてるからやり直せ!」と言いながらもテープをゆっくり回してレベル・メーターで狂いを確認しようとしたり(高崎曰く「誰がそんな事までしてレコード聴くねん!」とのこと)、二井原の歌唱に関しても英語の発音に関して厳しく指導されていた事もあって1曲歌入れするのに最長で3日かかったり、コーラスのハーモニーに関しても音楽理論で攻め立てられた事もあり、メンバーと何度も衝突した事もあったという。 この一件に関し、サウンドプロデューサーであり通訳として関わっていたジョージ吾妻によると、LOUDNESS側から「ジョージさんはあいつの味方かよ」、マックスからは「LOUDNESSの肩を持ってどうするんだよ」と攻め立てられた為、双方の意見を纏めるのに苦労したが、そのおかげでメンバー(特に高崎)との絆は出来たと述懐している。 また、二井原は「みんなで一緒に合唱できるような、シャウトできるようなパートを必ず1ヶ所入れろ」という指示があったことも、インタビューで述べている。 文章: RADIO SAKAMOTO また、このオーディションには、長い間、知る人ぞ知るジャンルに甘んじていたフィールド・レコーディングに特化した応募枠が設けられており、番組終盤においては、miduno、菅原宏之(Hiroyuki Sugawara, NOISE IN JAPAN)、3branchesらが、しばしば優秀作品に選出された。彼らの作品は、左右の楽曲とともに、2021年初回である1月の放送回において、2020年の最優秀作品としても選出されているが、坂本龍一が選んだのは菅原宏之による「米子漁港と周辺の風景」(山形県鶴岡市の米子漁港にある通気口を波のリズムで通り抜ける空気音が尺八のように鳴る様が周辺音と共に録音されていたサウンド・スケープ)であった。 坂本龍一は、async(2017年)の制作上のコンセプトの一つを「SN/M比 50%」と表現しており、作中にも、雨音や枯れ葉を踏みしだく足の音などのフィールド・レコーディングされた素材を、音楽的要素と共に配置しており、ある時期以降、音楽家にとって、フィールド・レコーディングや自然音と、いわゆる音楽(ハーモニーや楽音)との価値的な差異が薄れ、同じプランの上で扱われる等価な存在となっており、その方向性における音楽的探求は、最晩年の配信コンサートや、ラスト・アルバムである「12」(「twelve」)に至るまで持続したことが、作品から聞いてとれる。 毎回各界で活躍する人物(カリスマ)を招いて対談する。このコーナーに登場したカリスマはオーディションコーナーで認められた人物がデビューする際、おのおのの分野においてバックアップをする約束を坂本と交わす。 文章: リズム リズムとは、周期的な動きや進行の調子。律動(りつどう)と訳される。 時間軸の中に人間に知覚されるような2つの点を近接して置くと、2点間の時間に長さを感じるようになるが、その「長さ」をいくつか順次並べたものをリズムという。 古代ギリシャに生まれた概念で、υθμ - rhythmos(リュトモス)を語源とする。リュトモスは古代ギリシャ語では物の姿、形を示すのに一般的に用いられた語で、たとえば「αという文字とβという文字ではリュトモス(形)が違う」というように用いられた。やがて、音楽におけるひとつのまとまりの形をリュトモスと言うようになった。 文章: クラーベ クラーベの音楽的な用法と歴史的起源の双方を巡り活発に行われる議論はクラーベの音楽的生命力の最も偉大な証拠かもしれない。この節では、(全てではないが)ミュージシャンたちがクラーベを代表していると考えているキューバ以外の音楽から例を紹介する。最もよくある主張である、ブラジルや一部アメリカのポピュラー音楽のものについては後述する。 Claveはスペイン語であり、その音楽的用法はキューバ西部、特にマタンサスとハバナで発達した。しかしながら、このリズムの起源はアフリカ、特に現在のガーナとナイジェリアに当たる西アフリカの音楽に遡る。また中東の一部地域にもクラーベに類似したリズムがある。 キューバ音楽に現れるクラーベが(ブラジル、アメリカ、アフリカ、中東の)他の音楽形式に出現する同様のリズムと同じように機能しているか否かについても議論がある。キューバ音楽のうちいくつかの形式では、クラーベとそれ以外の音楽要素との間に、分野を超えてすら厳密な関係を要求しており、これはキューバに特有であるようだ。例えば、グアグアンコ(民族音楽スタイル)のカスカラのパートはポピュラー音楽のサルサ・スタイルでのカスカラのパートと同様にクラーベと関係する。ブラジルやアメリカのポップ音楽では、「クラーベ」の上にどんなリズムの組み合わせでも載せることができる。 文章: マダガスカルの音楽 外国から入ってきた音楽様式が、既存のマダガスカル音楽の伝統と融合し、外国にルーツを持つマダガスカルらしいサウンドを生み出している。例えば「アフィンドラフィンドラオ」は、フランスのカドリーユを基にした曲で、19世紀にマダガスカル宮廷で広まったと言われている。この曲では、男女のペアが長く連なり、女性が先頭に立ち、前を向いて手をつなぎながら、音楽のリズムにのって進んでいくパートナー・ダンスが特徴的である。宮廷舞踊として生まれたアフィンドラフィンドラは、今日では社交行事やコンサートの冒頭に踊られ、祭りの始まりを告げるマダガスカルらしい伝統的な踊りとなっている。 音楽は、島中の精神的な儀式やセレモニーに共通する要素である。例えば、マダガスカル中央部のファマディハナの埋葬儀式には、伝統的にヒラ・ガシー一座のメンバーが招かれ、演奏を披露している。沿岸部では、トロンバの儀式で霊媒がトランス状態になるために音楽が重要である。トランス状態にある間、霊媒は祖先の霊に憑依される。それぞれの霊は特定の曲やスタイルを好むと信じられており、儀式で適切な音楽が演奏されないと霊媒の中に入ることはない ロンドン宣教師会(LMS)のイギリス人宣教師がアンタナナリボに到着したのは、ラダマ1世の治世である1820年のことであった。その後、マダガスカルにキリスト教が広まるとともに、ソルフェージュが導入され、宣教師たちは生まれたばかりの教会のためにマダガスカル語の讃美歌を作り上げた。1836年、ラナバロナ1世のもとで宣教師の第一陣はマダガスカルを去ることになったが、彼らが作った賛美歌は、女王の伝統主義政策のもとで迫害された初期のマダガスカル人のための賛美歌となった。1871年、LMSの宣教師(J. リチャードソン)が、カドリーユやワルツなどヨーロッパの音楽様式の影響をかなり受けていたこれらのオリジナル賛美歌のリズムとハーモニーを改良した。もともと教会音楽は、教会の前方に4~5人のグループで座っている奴隷たちによって演奏されていた。1870年代になると、よりヨーロッパ的な会衆形式が採用され、教会にいる全員が立ち上がって一緒に歌うようになった。 文章: 音楽のジャンル 音楽のジャンル(おんがくのジャンル、英: Music genre)とは、複数の音楽作品を共通の伝統様式や一連の約束事に当てはまるものとして識別する、慣習的な分類区分である。「楽式(音楽形式)」および「音楽スタイル(音楽様式)」とは区別されて然るべきだが、実際にはこれらの用語が混同して使われることがある。音楽は、多彩な方法で複数のジャンル(ポピュラー音楽と芸術音楽であったり、宗教音楽と世俗音楽など)に区分可能である。音楽の芸術的性質から、これらの分類がしばしば主観的で物議を醸したり、また一部のジャンル同士が重なっている場合もある。 文章: 解決 解決(かいけつ)は、音楽用語の一つ。 文章: アヴェイラブル・ノート・スケール アヴェイラブル・ノート・スケールを構成する音は、用法により3種類に分類される。 文章: 集中力 多くの研究は、勉強しながら環境音楽を聞く学生は、不安が少なく、集中力が高く、テストの点数が高いことを示している。環境音楽には、自然音、アコースティックギター、ピアノ、電子音などの心地よい器楽が含まれる。研究者によると、これらの環境音楽は、突然の中断するようなテンポの変化がなく、安定したリズムを提供するために機能する。これは落ち着いた環境を提供し、思考プロセスを妨げる可能性のある雑念をブロックする。環境音楽はまた、分析的思考と創造性に関与する脳内の領域を活性化し、情報を吸収して保持する脳の能力を高めると考えられている。複雑なタスクに直面したときに、環境音楽は役に立つ。