クエリ: ルイ・アームストロングが録音中に歌詞を忘れたところから始まったといわれる、ジャズなどで、歌詞の代わりに「ダバディダ」「シュビドゥワ」など意味のない言葉を即興的に歌うことを何という?
文章: 狂騒の20年代 ラジオ局はその後かなりの率で急増し、それと共にジャズの人気が拡がった。ジャズは現代的で、洗練されまたデカダン(退廃)的なもの全てに関わり始めた。男性はこの10年間でも最も人気のあったレコード歌手、ハロルド・スクラッピー・ランバートのように高音で歌う傾向があった。今日大衆が「ジャズ」と考える音楽は社会的少数者によって演奏されていた。1920年代、大衆の多数は今日「スウィート・ミュージック」と呼ぶものに聴き入り、ハードコア・ジャズは「ホット・ミュージック」あるいは「レイス・ミュージック」に分類された。ルイ・アームストロングは単一の旋律を即興と終わりの無い変化形で歌って一世を風靡し、意味をなさない音節が歌われるあるいは発声される即興的歌唱法であるスキャットを広め、時にはステージにいる他の音楽家とのコールアンドレスポンスの一部に用いた。
文章: オーバー・ダビング 彼の録音手法は単純にダビングを複数回繰り返すのではなく、ギター 5~6人、ベース 2~3人、ドラム 2人、ピアノ 2~3人などといった複数編成で同時録音するなど、人員と録音システムを駆使した編曲・編集で「ウォール・オブ・サウンド」を作り出していた。日本でも彼を敬愛する大瀧詠一や大瀧サウンドから影響を受けた岩崎元是が「ウォール・オブ・サウンド」を音作りに取り入れている。日本で多重録音を駆使してテクニカルな効果を得た例としては、ザ・フォーク・クルセダーズの『帰って来たヨッパライ』(1967年)が有名である。トラッキングされた甲高い頓狂な歌声は、この曲をコミックソングの古典とした。これはテープ・スピードを半分の速度で動作させ、再生される音程がオクターブ下げられた状態でボーカルを録音した後、ミキシング時に元の再生スピードへ戻す手法を用いている。 文章: フィル・ミントン フィル・ミントンは、ジャズ/フリー・インプロヴィゼーションのボーカリスト兼トランペッターである。 ミントンは、たいへんドラマチックなバリトンであり、文学のテキストを専門とする傾向がある。マイク・ウェストブルックのグループではウィリアム・ブレイクの歌詞を、サイモン・ナバトフとの活動ではダニイル・ハルムスとヨシフ・ブロツキーの歌詞を歌い、自分のアンサンブルではジェイムズ・ジョイスの『フィネガンズ・ウェイク』の抜粋を歌っている。彼はジミ・ヘンドリックスのトリビュート・アルバムで、オーバー・ザ・トップの形で歌詞を伸ばしている。1987年から1993年の間、ミントンはリンジー・クーパーの「オー・モスクワ・アンサンブル」で、ヨーロッパ、北米、ロシアをツアーした。 しかしながら、彼は完全にフリー・フォームな作品で最もよく知られており、それは魅惑されるほど不安にさせることができる「拡張されたテクニック」を伴っている。彼のボーカルにはしばしば、むかつく、げっぷ、悲鳴、あえぎ声、子供のようなつぶやき、泣き叫ぶ、泣く、ハミングの音が含まれている。また、声帯を歪ませて2つの音を一度に発声することもできる。DJで詩人のケネス・ゴールドスミスは下記のように説明している。 「このディスクのミントンの範囲といったら、男が自分の嘔吐物で窒息する音から、おじいちゃんが最終的に呼吸器のプラグを抜くときの音までにわたります。ミントンは、よだれを使ってヨーヨーを遊んでいる自分から接触式マイクで音を拾う小さな子供のようなものです。言わば、泣き叫ぶ赤ちゃんです。複数のげっぷの芸術を習得しました。指をぐるぐる回す技を完成させ、うめきながら唇の上でそれを走らせます。彼がマイクを使い終わった後、彼のマイクがどのようになっているのかを見るのは御免被りたい。......ミントンは......私たちが聴きたくないノイズの音楽的性質を熟考することを私たちに強制し、その事実だけでこれを重要な録音にしてしまうのです」。 ミントンの最も共演する即興演奏仲間は、ピアニストのヴェリアン・ウェストンとドラマーのロジャー・ターナーだが、彼はヨーロッパ・シーンにおけるほとんどの即興演奏家と仕事をしている。一部の第一世代にあたるフリー・インプロヴィゼーション演奏家とは異なり、彼は電気音響の即興演奏にもよく参加している。 文章: 替え歌 替え歌(かえうた)は、パロディの一形態。このことから異名同曲異歌詞曲(いめいどうきょくいかしきょく)とも呼ばれる。 メロディやリズムを可能な限り変えないようにしながら、本来その歌に付けられた以外の歌詞を作詞して歌うこと、またはそれによって歌われる歌のことである。「替え唄」とも表記される(主に嘉門達夫が使用)。 なお、元がインストルメンタル(歌詞がない、楽曲のみの作品)の場合は「単なる作詞」となるか、「替え歌」となるか議論が分かれる。 文章: B.B.キング この特徴的なボーカル・スタイルは、同時代のブルース・ミュージシャンとの大きな違いの1つになっている。また、以前にラジオDJを経験していたこともあり、ライブでのトークも得意とする。彼は歌っているときにはギターを一切弾かないが、これは本人によると「歌いながらギターを弾くことは難しい」「何ともバカな手を持って生まれてしまったものでね」ということである。 文章: カデンツァ カデンツァ(伊: cadenza, 独: Kadenz)とは、一般に、独奏協奏曲やオペラ等のアリアにあって、独奏楽器や独唱者がオーケストラの伴奏を伴わずに自由に即興的な演奏・歌唱をする部分のことである。なお、イタリア語の「カデンツァ」もドイツ語の「カデンツ」も、もともとは終止形としての和音進行を意味しているが、日本では一般に和音進行についてはドイツ語の「カデンツ」、協奏曲やアリアの即興的独奏・独唱部分についてはイタリア語の「カデンツァ」が使われることが多い。ごく稀に、室内楽曲(モーツァルトのヴァイオリンソナタ第30番終楽章、作り付け)、ピアノ独奏曲(リストのハンガリー狂詩曲第2番、任意)などにもみられる。古典派の独奏協奏曲にあっては、通例、第1楽章のソナタ形式の終わり、コーダの部分で、一旦オーケストラによる合奏を中断する。 文章: オリエンタルリフ フジテレビジョン『さまぁ~ずの神ギ問』2017年4月9日放送回における検証結果において、このフレーズの初出は、1933年のジョージ・フォーンビー(英語版)の演奏する"The Wedding Of Mr. Wu"であろうとされている。 文章: ナンバー (音楽) ミュージカルでは、個々のナンバーの歌詞がリブレット(または「本」)の物語と統合されている。早くも1917年に、ジェローム・カーンは「ミュージカルナンバーは劇のアクションを引き継ぐべきであり、それらを歌うキャラクターの個性を代表するべきである」と書いている 。異なる見解の支持者である作詞家オスカー・ハマースタインは、本と歌詞の密接な統合と見なしたものを損なうと考えたため、「ローズ・マリー」に数字を記載することさえ拒否た。ただし、デイビッドホーンとスコットマクミリンはどちらも、完全な統合は不可能であると提案している。マクミリンにとって、ミュージカルナンバーの始まりは、歌手が単なるキャラクターではなく「パフォーマー」になるという、著しく異なる「感触」を生み出す 。ホーンにとって、個々の数字は物語を進めるだけでなく、作品の劇的な文脈とは一線を画す体験に直接演説し、観客を引き込むのに役立つ。 文章: チェレスタ アール・ハインズが1928年に採用すると、この楽器をときに代用して使うジャズ・ピアノ奏者が現れる。ファッツ・ウォーラー は右手でセレスタ、左手でピアノを同時に弾いた。著名なピアノ奏者ではメンフィス・スリム(Memphis Slim)、ミード・ルクス・ルイス、ウイリー・〈ザ・ライオン〉・スミス(Willie "The Lion" Smith)、アート・テイタム、デューク・エリントン、セロニアス・モンク、バディ・グレコ( Buddy Greco)、オスカー・ピーターソン、マッコイ・タイナー、 サン・ラ、キース・ジャレット、ハービー・ハンコックの名を挙げることができる。ルイ・アームストロングが歌った 「Someday You'll Be Sorry」(RCA盤)の導入部でこの楽器の調べを聞かせ、曲中にも繰り返し採用。 文章: 即興 即興は、型にとらわれず自由に思うままに作り上げる、作り上げていく動きや演奏、またその手法のこと。インプロヴィゼーション/インプロヴァイゼーション、アドリブともいう。ただしインプロヴァイゼーションとアドリブを厳密に区別する者もいる。一般には、音楽・ダンス・演劇の世界において使用される語。 形式による制約よりも、演奏時・演舞時の知覚を優先とする。 音楽・ダンスなどにおける創造の源流でもあり、作品制作時においても深く関係する。 即興は芸術の外にも存在する。エンジニアリングにおける即興とは、道具や材料の問題をすぐに解決することである。 即興武器は、ゲリラや反政府勢力、犯罪者がよく使用する。 文章: シェイク・ユア・マネーメイカー Brown))やマジック・サムと共演経験があった)。また、ジェームス盤の「シェイク・ユア・マネーメイカー」のリズム・ギターの演奏は、ミシシッピ・ジョン・ハートが1928年に吹き込んだ「Got the Blues Can't Be Satisfied」 (OKeh 8724) からヒントを得たものだとする指摘もある。一部には、「シェイク・ユア・マネーメイカー」は、チャーリー・パットンが1929年に吹き込んだ「Shake It and Break It」(Paramount 12869) や、ブッカ・ホワイト (Bukka White) が1937年に吹き込んだ「シェイク・エム・オン・ダウン (Shake 'Em On Down)」(Vocalion 03711) のバリエーション(変奏)だとする見方もある。いずれにせよ、この曲は長くエルモア・ジェームスの「オリジナル」と見なされてきている。 文章: デスコルト デスコルト(descort, descortz)は、トルバドゥールが使ったオック語抒情詩のサブジャンル。変わった韻律構造と不規則な押韻の韻文形式および/または感覚の耳障りな歌で、不調和を表現するのに多く用いられた。Garin d'Apchierが「Quan foill'e flors reverdezis / et aug lo chan del rossignol(葉と花が芽を出す時/私はナイチンゲールの歌を聞く)」で始まる歌(現在は失われている)を書くときに発明したと、Garinのヴィーダには書かれている。 文章: 山田亮一 小説的と形容される文体と世界観から構成される詞が特徴的で、「平成の阿久悠」を自称する程作曲では歌詞を重視し、ポルカドットスティングレイにも影響を与えている。歌詞について、本人は、「 例えば尾崎豊の「I LOVE YOU」はアイ・ラヴ・ユーという三音だからこそ良くて、そこに「愛してる」という言葉を入れてもハマらない。英語詞の方が、“言葉が持っている意味の匂い”が出ると思います。でも曲を作る人は言葉の意味を伝えたいという想いが強すぎて、メロディの風味を殺してしまっている事も多いと思います。だから俺たちは、歌詞カードを見ないと何を歌っているのかわからないバンドでいたいと思っているんです。歌詞カードを見た時のひらめき、驚きはあると思うので、それを大切にしたいんです。今回のアルバム『普通中毒』に「せっかちな人の為の簡易的な肯定」という曲があるんですが、その2番の歌詞に《旧型はかく語りき》という言葉があります。俺はそれを「キュウガッタカッタリキ」という風に歌っていて、周りからは「相変わらず滑舌悪いな」って言われました。でも英語にも発音しない音がたくさんあるのと同じように、それは日本語にもあってもいいと思っていて。何を歌っているのかがわからなければ歌詞カードを見ればいいのかなと。歌詞を作るというのは、音楽のアレンジをする事の一部だと思っていて、その工程として一番最後にやります。僕はイデオロギーとか思想は全くといっていいほどないんです。でもファンの中には思想家と思っている人がいるみたいで、でも実は夢想家でしかなく、歌詞は一番大事なものだと思いますが、自分の中では遊びに近い感覚で書いているのかもしれません」と語っている。 趣味・嗜好 映画鑑賞を好む。「ワイセツミー」のMVでは、映画「時計じかけのオレンジ」のエンドロールのパロディがサブリミナル的に映し出される。 また「仮想現実のマリア」のMVでは、映画「レザボア・ドッグス」の冒頭の、マドンナの「ライク・ア・バージン」の独自解釈を行う部分のパロディとして、DREAMS COME TRUEの「大阪LOVER」の解釈をするシーンが見られる。他にも、曲名が映画「あの頃、ペニーレインと」のパロディになっている「あの頃、モダンバレリーナと」や、同名のミュージカル映画(メインテーマは前述した映画「時計じかけのオレンジ」の挿入歌にも使われており、エンドロール中にも流れている)がそのまま曲名になった「雨に唄えば」等、曲名ひとつ取っても映画へのオマージュが多く見られる。 文章: 即興曲 即興曲(そっきょうきょく)は、自由な形式で書かれた性格的小品の一種。フランス語のままアンプロンプチュと表記される場合もある。即興的な要素はあるが、即興的に作られたわけではなく、また即興演奏そのものでもない(なお、即興風の音楽という発想自体は決して19世紀固有のものではなく、それ以前には「トッカータ」や「カプリッチョ」など様々な名称で呼ばれた)。 語源はラテン語で「準備不足」や「即座に何かに対応できる状態」を意味する "in prmpt" であり、「即座に音楽を興す」という意味合いで「即興曲」と訳された。 "Impromptu" という単語は、18世紀以前には即興詩(あるいは劇の幕間の出し物)を意味したが、曲のタイトルとして "Impromptu" の名が初めて登場するのは、チェコの作曲家ヤン・ヴァーツラフ・ヴォジーシェクが1821年に出版した『6つの即興曲 作品7』である(ただし、これはヴォジーシェク自身が命名したものではなく、出版社によって提案されたものだという説が有力である)。 文章: トラッド・ジャズ 1940年代にブギウギ、「ストライド」ピアノ、ジャンプ・ブルースが人気を博していたイギリスでは、ジョージ・ウェッブのディキシーランダーズが第二次世界大戦中にトラッド・リバイバルを開拓し、ケン・コリアーのクレーン・リヴァー・バンドがニューオーリンズの純粋主義との強いつながりを持ちながら維持していった。ウェッブと共に演奏したハンフリー・リトルトンは、1948年にニューオーリンズ/ルイ・アームストロングの伝統に基づいた独自のバンドを結成したが、アームストロングの影響を失うことなく、徐々により主流のアプローチを採用していった。1958年までに彼のバンドには3人のサックスが含まれていた。1950年代から1960年代にかけて、「スリー・ビーの」クリス・バーバー、アッカー・ビルク、ケニー・ボールが特筆すべき成功を手にし、すべてヒット・レコードをつくり出した。テリー・ライトフット、ジョージ・チザム、モンティ・サンシャイン、ミック・マリガン、ジョージ・メリー、マイク・コットンなど、1963年から1964年に「went R'n'B」に出演した他の成功したバンドは、定期的にライブを行い、放送され、イギリスのチャートに載った。時としてルイ・アームストロング自身がそうしたように。また、ボンゾ・ドッグ・ドゥー・ダー・バンド、テンペランス・セヴン、ニュー・ボードビル・バンドによって、もっと気楽な感じのバージョンが提供された。ディキシーランドのスタイルを取り入れる姿は、ローリング・ストーンズ、ビートルズ、スモール・フェイセス、キンクスのレコードのあちこちで見られ、ザ・フーは初期の頃、実際にトラッド・ジャズを演奏していた。 1950年代には、多くの地方のアマチュア・バンドたちが、地元の強い支持を集めて「ジャズ・ジャンボリー」に出演して演奏を行ったこともあった。これらのバンドには、海外でツアーを行ったこともあり現在も活動しているマーシーシッピ・ジャズ・バンドや、セカンド・シティ・ジャズバンド(バーミンガム)、スティール・シティ・ストンパーズ(シェフィールド)、スライド・ヴァレー・ストンパーズ(グラスゴー)、セインツ・ジャズバンド(マンチェスター)がいた。 クリス・バーバーはロニー・ドネガンとアレクシス・コーナーのためにステージを用意し、1960年代のビートブームを支えたブリティッシュ・リズム・アンド・ブルースやスキッフルへの熱狂が始まった。 文章: 楽の上塗り 「楽の上塗り」を作詞曲した渡辺翔は、"楽の上塗りは明るく前向きな曲調。個人的には曲と歌詞の温度の差がとても好き。その日の調子によって言葉の意味合いも違って聴こえてくる"とコメントしている。 この曲に関して綾瀬志希は、"自由で解放的、優しく破壊するようなイメージで歌いました。受け取り方によって言葉の意味が変わる歌詞が、誰の心にもストンと落ちたり寄り添ったり壊したり色んな顔を持った曲。この曲がこれから聴いた人の中で形を変えながら、「あなた」の物語の中で心に残ったら嬉しいです"とし、青柳透は"歌詞の考察を進める度に「曖昧なままで綺麗だ」という歌詞が今の自分たちにフィットしているように感じられました。みなさんがどんなふうに受け取ってくださっているのか反応が楽しみです"とコメントしている。 また百瀬怜は"自分の気持ちが代弁されているような気がして凄く気持ちが楽になりました。この曲が色んな人の心に届いたら良いなと思います。歌っていてスッキリするので口ずさんでくれたら嬉しいし、覚えてライブに来てくれたらとっても嬉しいです"、月雲ねるは”誰もが内側に抱えた複雑な気持ちを、完璧じゃなくていいんだよって肯定して、その気持ちと一緒に進んでいく勇気をもらえるような曲。いろいろな感情の中でがむしゃらに生きていくすべての人に聞いていただきたいです”、広瀬みのりは"心地よい軽快なピアノが特徴的で楽しい曲。この曲を聴いてみなさんが胸をふっと撫で下ろせたり、そんな風に少しでも何かの源になるといいなと思います"とコメントをしている。