クエリ: 食べても当たらない、すなわち食あたりしないことがその由来とされる、「当たらない役者、演技の下手な役者」のことを何と言うでしょう?
文章: 大根役者 大根役者(だいこんやくしゃ)とは、芸の拙い役者や俳優を見下す言葉。そのような演技の下手な役者を「大根」や「三文役者」と言う場合もある。対義語は「千両役者」。
文章: タレント政治家 タレント政治家については、明確な定義があるわけではない。タレント業を生業としている者(芸能人)だけについてそう呼ぶ場合もあれば、単にメディアを通じて高い知名度があるという理由でタレント政治家と呼ばれる場合もある。メディアを通じて高い知名度があった場合には学者・作家・芸術家といった文化人や、スポーツ選手、ジャーナリスト、特に放送局の社員であって厳密にはタレントには含まれないはずのアナウンサーや記者出身の政治家などについてもそのように表現されることもある。日本においてはテレビの普及以降高橋圭三・宮田輝・田英夫・秦豊・畑恵・黒岩祐治・丸川珠代・杉尾秀哉・小池百合子などアナウンサー・ニュースキャスター出身の政治家は増えている。 文章: くろうと 江戸期からの言葉、由来は諸説あり。 囲碁で上位の者が、黒石を持つことから。 江戸期の歌舞伎俳優の演技や人気を評した批評書『役者評判記』において、うまい役者に「吉」の文字を付したが、白抜き文字の「白吉」と黒文字の「黒吉」があり、後者が上位とされ、より巧みな者を「くろひと」と言った事に由来。 なり立ての遊女を「しろひと>しろうと」と言ったことから、年期を経た遊女を「くろひと」と言った事による。 くろうと【玄人 まれ、黒人】 あることに習熟し、職業として生計を立てている人ないしその水準にある人。 最も恐るべくへたな恋の都々一なども遠慮なく引用してあった。すべてを総合して、書き手のくろうとであることが、誰の目にもなにより先にまず映る手紙であった。どうせ無関係な第三者がひとの艶書のぬすみ読みをするときにこっけいの興味が加わらないはずはないわけであるが、書き手が節操上の徳義を負担しないで済むくろうとのような場合には、この興味が他の厳粛な社会的観念に妨げられるおそれがないだけに、読み手ははなはだ気楽なものである。(夏目漱石『手紙』) 最も恐るべくへたな恋の都々一なども遠慮なく引用してあった。すべてを総合して、書き手のくろうとであることが、誰の目にもなにより先にまず映る手紙であった。どうせ無関係な第三者がひとの艶書のぬすみ読みをするときにこっけいの興味が加わらないはずはないわけであるが、書き手が節操上の徳義を負担しないで済むくろうとのような場合には、この興味が他の厳粛な社会的観念に妨げられるおそれがないだけに、読み手ははなはだ気楽なものである。(夏目漱石『手紙』) 水商売を専業とする女性。商売女。 「あゝ、何だか眼がさえちやつて寝られねえなア......どうも、馴れねえ事はするもンぢやねえよ......」「あら、鶴石さん、貴方、遊びに行つた事はないの?」「そりやア、男だもの、あるさ。玄人ばかりが相手だ」「男は、いゝわねえ......」(林芙美子『下町』) 「あゝ、何だか眼がさえちやつて寝られねえなア......どうも、馴れねえ事はするもンぢやねえよ......」「あら、鶴石さん、貴方、遊びに行つた事はないの?」「そりやア、男だもの、あるさ。玄人ばかりが相手だ」「男は、いゝわねえ......」(林芙美子『下町』) 素人 くろうとはだし(玄人裸足、玄人跣、玄人跣足) 英語:professional 文章: 呉下の阿蒙 「呉下の阿蒙」とは、いつまで経っても進歩しない人のことを指す言葉であり、同義語に旧態依然等があげられる。基本的には悪い意味合いで使われているが、あとに「~にあらず」を付け加え、よく進歩する人という意味に変えて、褒め言葉として利用することもできる。また、「阿」は「~ちゃん」といった感じの意味合い(阿Q正伝を参照)で、「蒙」は道理に暗いの意味合いも存在する。したがって「阿蒙」の部分は「おバカちゃん」という意味も同時に含んでいて、この一語だけで「おバカな蒙ちゃん」という意味を表している。この言葉の由来となった呂蒙という武将は武勇一点張りだったので、呉主孫権は彼に「武勇ばかりではなく学問も修めたほうがよい」と助言した。すると彼は、孫権の意に応えるために猛勉強を始め、高い教養を身につけていった。 文章: ぜんじろう しかし、ネット上からは「ひどすぎる」「ネタにしていいことではない」「一線を越えてる」「言って良い事と悪い事の判別が全くできてない」「コメディアン云々ではなく人としてダメ」という批判的な声が多く寄せられ炎上した。 文章: つかこうへい つかこうへいには「口立て」という独特の演出法があった。基本的には稽古初日前までに戯曲(台本)を役者に渡し、役者はすべて暗記してくるが、「作家が机の上で書く台詞は4割。あとの6割は稽古場で役者が自分に書かせてくれるもの」と語っている通り、稽古を重ねるごとに台詞が大幅に変わっていく。稽古場で役者を鋭く観察し、芝居の流れを見ながら頭に浮かんだ台詞を口頭で伝え、役者はその台詞を瞬時に暗記して復唱し芝居を続ける。稽古期間だけではなく、舞台初日から楽日までの間にも役者の成長や観客の反応などを見ながら台詞を変えるため、初日と楽日では演出が異なり、つかファンは必ず初日と楽日のチケットを買い求めると言われる。また「間だの芸だのいらない。芝居はF1レース。0.01秒間違えると死ぬという真剣勝負を観に、客は来る。金を払って車庫入れを観に来る客はいない」という独自の持論を決して崩さなかった。 文章: 異常 劣っている物や人物への蔑称として「異常」という言葉が使われる事がある。逆に非常に優れた物や人物への畏怖の念を込めて、「異常」という言葉が使われる事もある。 文章: 当を得る 当を得る 道理にかなっている。適当である。妥当である。 自然派の人が滅多にないからと云ふ理由でヒロイツクを描かないのは当を得てゐる。(夏目漱石 『文芸とヒロイツク』) 袴をはき付けぬ人が、袴をはいて袴腰を前にしたといふ笑話がある、袴の事は誰でも心得てゐて、誰でも当を得た接し方をするものであるが、さてその他の物に接すると、仲々さうは不可ぬもので、どうも帽子を逆さに冠つたり、袴を逆にはいたりするやうな過失に陥り勝ちなものである。(幸田露伴 『些細なやうで重大な事』) 自然派の人が滅多にないからと云ふ理由でヒロイツクを描かないのは当を得てゐる。(夏目漱石 『文芸とヒロイツク』) 袴をはき付けぬ人が、袴をはいて袴腰を前にしたといふ笑話がある、袴の事は誰でも心得てゐて、誰でも当を得た接し方をするものであるが、さてその他の物に接すると、仲々さうは不可ぬもので、どうも帽子を逆さに冠つたり、袴を逆にはいたりするやうな過失に陥り勝ちなものである。(幸田露伴 『些細なやうで重大な事』) 当を得ぬ 当を失する 不適当 的を射る 文章: 山田康雄 後輩の神谷明は、山田の厳しい一面を語る一方、「山田さんは普段からルパンみたいな人で(笑)、カッコよくて、コロコロと性格が変わる役を見事に演じられていた」とも語り、「素晴らしい先輩」としてブログやインタビューで度々山田の名前を挙げている。増山江威子は山田の姿勢や発言について、「良い作品を作るための主張であり、我が儘や闇雲に言っていたわけではなく、『怖い人物』と伝わっている部分にも必ず理由があった」と語っている。 山田は生前「皆さんは『声優』というけど『声優』という商売はないんです」と語り、「『声優業』とは『役者』のする様々な仕事の中の1つである」というスタンスを徹底的に守っていた。山田のもとには「声優になりたい」という者が多く相談にやってきたが、山田は「声優になりたいと思うのならやめなさい。でも、役者になりたいのなら、やってみてもいいかもね」と返答していた。これには「声優業という一部分を目指すだけでは表現者として成功しない」という意味がこめられており、山田の役者としての誇りがうかがえるエピソードである。また、劇団内の新人指導では「声優を目指すな、役者を目指せ。演技は全身でするものだ。それでこそ『声優業』も活きてくるんだ」という言葉が口癖だったという。こういった考えから山田は「声優」という呼称を好まなかったが、声優業そのものに対しては、「役者としての感性が重要視される仕事」として誇りを持っていた。 「声優」という呼称を好まなかったものの、「声優」と言われることに対しては「マスコミが勝手にネーミングしたものだし、何と言われてもぼくの才能や力量が変わるわけではないから平気」と答えていた。ただ、その一方で「でも、セイユーと言われるとスーパーの店員になったみたいだね」と、皮肉を交えて語ることもあった。 文章: 大河内傳次郎 「正統派」と呼ばれる伊藤大輔の時代劇は、実は「異端」である大河内という「グロテスクな俳優」を得なくては成り立たなかった。『新版大岡政談』のあと、大河内の「風格ある演技」が確立するまでにはなお十年を要した。「丹下左膳」での初のお目見得は文字通り「鬼面人を驚かせた」のである。 澤田正二郎譲りのリアリズム、火花を散らすような大河内の立ち回りの秘密は、強度の近眼にあった。立ち回りでは刃引きをした「ホンミ(真剣)」を使った。絡みの役者は殺陣師の指示に従い、斬られる部分に綿を入れてかかっていくが、大河内は相手の身体に刀が当たらなければ承知しなかった。 刃引きはしていても真剣が当たれば相手は生傷、タンコブだらけとなり、大河内との絡みには「膏薬代」が出た。伊藤大輔は大河内の立ち回りについて次のように語っている。 文章: ヤクザ 他にも、歌舞伎役者の派手な格好を真似た無法者(傾(かぶ)き者)のことを「役者のような」と言っていたことから「ヤクシャ」が訛って「ヤクザ」になったという説、「役戯れ」(やくざれ)から来たという説、「やくさむ者」からとの説、さらに別枠で「その昔に喧嘩などの仲裁を行う者を「役座」と呼んだことに由来する」との説(飯干晃一)もある。また、儒教において数字の8・9・3は悪数(忌み数)と定めていることから、そこに由来するとの説もある。 他説では、博徒集団の『貸元、若頭、舎弟頭』の三役(サンヤク)の隠語とも言われる。 文章: 焼肉定食 (熟語) 「弱肉強食」は韓愈『送浮屠文暢師序』中の句「弱之肉、強之食」(弱の肉は強の食なり)に由来し、弱い者が強い者の犠牲になるような、実力の違いが、そのまま結果に違いを生ずる闘争状態の世界の比喩として、「この世は弱肉強食」などと用いる。これをもじって「この世は焼肉定食」などとする。典型的な言葉遊びの一種であり、修辞学においてはマラプロピズム(Malapropism)と呼ぶ。修辞技法として、論文などでも唐突に引用されることがある。「焼肉定食」のこのような用例は一般にもよく浸透しており、劇作家の別役実は、今後、慣用句として別の意味が定着する可能性を指摘している。また、パロディとしての面白さを再帰的に利用した用例も存在する。 文章: 森田展義 金の卵オーディションの中では初めて川畑泰史の座長及びその代理公演のときに、出演時間が長い役に抜擢され、以降内場勝則座長公演や辻本茂雄座長公演にはほぼ毎回出演した。近年、頭頂部が禿げてきていることから、「てっぺんはげ」とイジられることが多い。辻本座長公演では、借金取りの役で出演する事が多いが、アドリブに弱いことやてっぺんはげを突っ込まれ、カッパもしくはザビエルと呼ばれ、そのあとに「次に会うときにネタを仕入れてこい」とハードルをあげられるなど、散々弄ばれる。2012年7月17日から23日までなんばグランド花月で行われた桂三枝の六代桂文枝襲名記念「オヨヨ!! 三枝誕生物語」で若かりし頃の桂三枝役を演じた。あまりのプレッシャーと緊張で、「意味もなくずっと台本を握っていた」「なんとなく台本から離れたくなかった」と森田展義アワーで語っていた。 文章: ジョージ・ルーカス 日本では、1987年頃から1990年にかけてテレビで放映された、パナソニックから当時発売されていた「パナカラーイクス」 や「HI-Fiマックロード」などのCMに登場していたことでも知られる。この時の繋がりが、東京ディズニーランド並びに東京ディズニーシー内のアトラクション、「スターツアーズ」や「インディー・ジョーンズ・アドベンチャー ~クリスタルスカルの魔宮~」など、アトラクションスポンサーとしての結び付きに繋がってもいる。 長年補佐役を務めるリック・マッカラムはルーカスについて「編集などフィルムを相手にする時は楽しげだが、人間が相手の場合はそれほどではない」と人付き合いを苦手とする一面を語っている。マシ・オカ曰く、性格はかなり人見知りすると言う。「演技指導はスタッフに耳打ちして役者に伝えさせている」とも言っているが、しっかりと自身の言葉で演技指導している。ルーカスの会社であるILMにマシは勤めているが、その社則には「ルーカス氏にサインを求めたらクビ」、「ルーカス氏と5秒以上目を合わせたら石になれ」などの変な規則があると言うが、前述のようにかなり誇張されている。スタッフ会議や演技指導の際には、皆がルーカスに目を合わせている。ただし、キャリー・フィッシャーやユアン・マクレガーによると、「演技指導の際に具体的な説明があまり無かった」と言い、「イメージははっきりしているが上手く説明出来ない」と、「ルーカス自身がマクレガーに話していた」と語っている。 自身のSF大作に無名の役者をキャスティングすることが多かったと言われる。 文章: 歌舞伎 歌舞伎の舞台を右図にしたがって説明する。なお客席から舞台を見たとき右側を上手(かみて)、左側を下手(しもて)という。 花道は舞台下手から客席を貫いて設けられている通路状の舞台である。正面の舞台は本舞台という。花道は役者の入退場に用いられるばかりでなく、ここで重要な演技も行われる。観客のすぐそばを通ることで役者の存在感をアピールするなどの演出が可能となる。 舞台の両端には大臣囲い(だいじんがこい)があり、下手側の大臣囲いには太鼓などの演奏や長唄、効果音などを演奏するための場所で外側には黒い御簾(みす)がかけられている。この場所を黒御簾(くろみす)もしくは下座(げざ)ともいい、ここで奏でられる音楽を黒御簾音楽もしくは下座音楽という。一方、上手側の大臣囲いの2階は義太夫狂言(=人形浄瑠璃から取り込んだ演目)などで竹本という語り物とその伴奏である三味線を奏でる場所で、床(ゆか)と呼ばれる。大臣囲いの端の柱は大臣柱(だいじんばしら)と呼ばれている。これは現在では単なる柱にすぎないが、歴史的には歌舞伎舞台の先祖である能舞台で屋根を支える柱からきており、歌舞伎においても古くは舞台の屋根を支えるために用いられていた。 文章: インド古典演劇 役者たちは、舞台監督(英語版)兼役者のスートラダーラと呼ばれた座長に率いられるプロの劇団に属し、王室の庇護下にあった。スートラダーラとは、直訳すると「糸または紐を持つ人」という意味であり、人形遣いのような役目と考えられていた。役者たちは発声や身体能力についての厳しい修行を受けていた。女性が役者になることは禁じられておらず、男だけの劇団、女だけの劇団、男女混成の劇団がそれぞれ存在した。しかし、演技における感情(ラサ、後述)のなかは、男性が演じるべきではなく、女性によって演じられるべきだと認識されていたものがあった。また、自分の実年齢とおなじ役柄を演じる役者もいれば、実年齢より年上または年下の役柄を演じるものもいた。『ナーティヤ・シャーストラ』は、演劇の諸要素のなかで、演技(アビナヤ、abhinaya)をもっとも重視した。アビナヤは、現実的・写実的な演技(ローカダルミ、lokadharmi)と伝統的・定型的な演技(ナティヤダルミ、natyadharmi)という二種類の演技法から成るが、『ナティヤ・シャーストラ』においては後者のほうがより重視されている。 『ナーティヤ・シャーストラ』のなかに説かれるラサ理論は、文芸鑑賞論であり、演劇に関する心理学的考察であった。 演劇において、ある戯曲には主題となる一つのラサが定められ、他のラサは補助として扱われた。例として、『シャクンタラー』においては愛欲が、『ウッタラ・ラーマ・チャリタ(英語版)』(『続編ラーマの所行』)においては悲愴が、ハルシャ・ヴァルダナの『ナーガ・ナンダ』においては寂静が主題となった。