クエリ: 「音楽の三要素」といえば、リズム、ハーモニーと何?
文章: ドラム・ビート 西洋音楽において音楽の三要素とは旋律(メロディ)、和声(ハーモニー)、律動(リズム)だが、現代ポピュラー音楽では、このうちの拍子(リズム)・リズム感を強調して奏で、ビートと称してその躍動感・味わいを楽しむ。音楽でビート感を楽しむ流れは、黒人の音楽から来ているとされている。ビートには様々な種類があり、各々の楽曲も様々なスタイルを取り込んでいて一様ではないが、主に以下のように分けられる。
文章: 雅楽 この3つの管楽器をあわせて「三管」と呼ぶ。合奏することで、宇宙を創ることができると考えられていた。 合奏時の主な役割は、主旋律を篳篥が担当する。篳篥は音程が不安定な楽器で、同じ指のポジションで長2度くらいの差は唇の締め方で変わる。演奏者は、本来の音程より少し下から探るように演奏を始めるため、その独特な雰囲気が醸しだされる。また、その特徴を生かして、「塩梅(あんばい)」といわれる、いわゆるこぶしのような装飾的な演奏法が行われる。 龍笛は篳篥が出ない音をカバーしたりして、旋律をより豊かにする。 文章: 音楽の定義 作曲、演奏、鑑賞の3つを音楽の三方面とよぶ。 音楽を創作することである。 再現芸術ともよばれ、声楽と器楽に分類できる。 文章: 箏三重奏 (船川利夫) 1964年に箏泉会より委嘱された作品。作曲者の作品の中でも、最も重要な「複協奏曲」を書き終えた後の境地を示す、さわやかですがすがしい作品。明快な第1章、瞑想的な第2章、リズムに特徴のある第3章、そして第1章を想いかえして全体をしめくくる第4章からなっている。邦楽的な主題とハーモニーを持ちながら、一方では西洋音楽的な構築的形式を備えている。11分30秒ほどの、船川作品としては比較的小ぶりの作品であるが、次の箏四重奏へつながる重要な作品であり、全国的にも広く演奏されている。 文章: 声部連結 作曲において、声部連結(または声部の連結、声部進行、運声法、声部誘導法、ボイス・リーディング)voice leadingとは、それぞれの音を滑らかで調和した形で音楽的に並べることで、あらゆるボイシングにおいて用いられる。 文章: オクターヴ 例えば、イェギャハと呼ばれる音の1オクターヴ上の音はネヴァーと呼ばれる。これは古代ギリシャからの音楽理論の伝統を引き継いでいる事と関連している。 文章: 音楽性 言語は基本的に発声によって伝えられるものなので、独特のリズムやアクセントがあり、音楽性を持つ。特に詩の朗読や劇の上演の際には、音楽的な要素が強調される。アフリカ系アメリカ人の文化の中で生まれたラップは歌・詩・語り・言葉遊び・演説の要素を持つ。アフリカではトーキングドラムと呼ばれる、言語を太鼓の音に置き換えて相手に伝える方法がある。 日本語の場合、擬声語・擬態語が多く、音楽的な要素を持つ。また三味線などの唱歌は「テン、トン、シャン」のように楽器の音を言語にしたものである。唱歌はドレミのような音階とは異なり、同じ高さの音を奏法によって「テン」と表現したり「ツン」と表現したりすることで区別しており、楽譜よりも正確に音楽を伝えることができる。 文章: サラバンド 小節内部の2拍目と3拍目がしばしば結合され、(たとえば4分の3拍子の場合には)二分音符の代わりに、付点四分音符と八分音符を組み合わせたリズムが多用されることが特徴的である。これは、ダンスにおいて引きずるようなステップに対応するのだと言われてきた。サラバンドの特徴ある荘重なリズムは、聞き手にとっては非常に再認識しやすい。その他の目立った特徴としては、次のような点が挙げられる。 文章: 三曲合奏 楽器編成は古くは三弦、箏、胡弓の組み合わせが一般的であったが、箏、胡弓、尺八といった組み合わせの三曲合奏も行なわれた。胡弓の代わりに尺八が加わることも江戸時代後半から行なわれていたが、明治初年に虚無僧制度が廃止されて以降、尺八が積極的に三曲合奏に進出し、今日では胡弓よりも尺八が加わる方が圧倒的に多くなった。ただし胡弓入りの三曲合奏がなくなったわけではなく、現在でも各地で行なわれ、特に名古屋では比較的盛んであるし、また山田流箏曲に藤植流の胡弓が加わり三曲合奏されることもある。歌のある曲の場合は、三味線,箏の奏者が弾きながら唄う。 文章: マダガスカルの音楽 外国から入ってきた音楽様式が、既存のマダガスカル音楽の伝統と融合し、外国にルーツを持つマダガスカルらしいサウンドを生み出している。例えば「アフィンドラフィンドラオ」は、フランスのカドリーユを基にした曲で、19世紀にマダガスカル宮廷で広まったと言われている。この曲では、男女のペアが長く連なり、女性が先頭に立ち、前を向いて手をつなぎながら、音楽のリズムにのって進んでいくパートナー・ダンスが特徴的である。宮廷舞踊として生まれたアフィンドラフィンドラは、今日では社交行事やコンサートの冒頭に踊られ、祭りの始まりを告げるマダガスカルらしい伝統的な踊りとなっている。 音楽は、島中の精神的な儀式やセレモニーに共通する要素である。例えば、マダガスカル中央部のファマディハナの埋葬儀式には、伝統的にヒラ・ガシー一座のメンバーが招かれ、演奏を披露している。沿岸部では、トロンバの儀式で霊媒がトランス状態になるために音楽が重要である。トランス状態にある間、霊媒は祖先の霊に憑依される。それぞれの霊は特定の曲やスタイルを好むと信じられており、儀式で適切な音楽が演奏されないと霊媒の中に入ることはない ロンドン宣教師会(LMS)のイギリス人宣教師がアンタナナリボに到着したのは、ラダマ1世の治世である1820年のことであった。その後、マダガスカルにキリスト教が広まるとともに、ソルフェージュが導入され、宣教師たちは生まれたばかりの教会のためにマダガスカル語の讃美歌を作り上げた。1836年、ラナバロナ1世のもとで宣教師の第一陣はマダガスカルを去ることになったが、彼らが作った賛美歌は、女王の伝統主義政策のもとで迫害された初期のマダガスカル人のための賛美歌となった。1871年、LMSの宣教師(J. リチャードソン)が、カドリーユやワルツなどヨーロッパの音楽様式の影響をかなり受けていたこれらのオリジナル賛美歌のリズムとハーモニーを改良した。もともと教会音楽は、教会の前方に4~5人のグループで座っている奴隷たちによって演奏されていた。1870年代になると、よりヨーロッパ的な会衆形式が採用され、教会にいる全員が立ち上がって一緒に歌うようになった。 文章: フランク・ザッパ ザッパの音楽のルーツは、20世紀の現代音楽とブラック・ミュージックである。彼は14歳の頃にエドガー・ヴァレーズ(1883年-1965年)の作品集を初めて購入して夢中になり、イゴール・ストラヴィンスキー(1882年-1971年)やアントン・ウェーベルン(1883年-1945年)の作品も熱心に聴いていたが、同時に膨大な量のR&Bのレコードをも聴き漁っていた。キャリアの初めにはドラムスを選んだが、ソウル・ミュージックのカバー・バンドであったザ・ソウル・ジャイアンツにギタリストとして加入した。しかし活動を続けていくうちにそうしたジャンルを越え、多彩な要素を盛り込んだ音楽を創造していった。 楽曲面においては変拍子・連符・ポリリズムなどを駆使し執拗に変化する複雑なリズム、転調・移調の多用と独特のハーモニー、多彩なヴォーカルと分厚いコーラス、長尺のギター・ソロに代表される豊かな即興、大胆な他作品の引用などが特徴であるが、それらをあくまでポピュラー・ミュージックの埒内で構成する姿勢が彼の持ち味である。1970年6月に結成した新しいMOI以降、フロー&エディをはじめ複数のボーカリストを起用し、ジャズ・ロック期以降には複数のリズム・ギタリストやキーボーディスト、時にブラス・セクションを加えた大所帯のアンサンブルが目立つようになる。なお、時代によって音楽性が異なるザッパだが、過去の作品を埋もれさせることはなく、1988年の生涯最後のツアーにおいても1960年代のMOIの作品を演奏した。その際には事前の綿密なリハーサルによって複数パターンのアレンジを練り直し、自分が出す指示によってどのパターンも瞬時に演奏できるようメンバーにその要諦を徹底的に叩き込んだといわれる。 ザッパは正規の音楽教育を受けたことはなく大学の音楽の講義に潜り込んでいた程度であったので、独学でかなりの研鑽を積んだとみられる。ブーレーズ作「ル・マルトー・サン・メートル」の作曲者自身の指揮によるレコードをスコアを見ながら聴いて演奏の不正確さに気付き、後にそれを本人に指摘したというエピソードから、彼が相当な読譜力を持っていたことが分かる。ただしセリー(十二音音楽)やトーン・クラスターといった現代音楽の代表的な手法を使うことは殆んどなく、自らの作曲に関してことさらに理論的な裏付けを示すようなことも行わなかった。現代音楽でもミニマル・ミュージックに対しては明確な嫌悪感を示している。こうした事実も含めて彼の作曲法は多分に手癖なども含めた経験主義的なものであったとみられる、 文章: リズム リズム(英語:Rhythm, 伊語:Ritmo)とは、周期的な動きや進行の調子。律動(りつどう)と訳される。時間軸の中に人間に知覚されるような2つの点を近接して置くと、2点間の時間に長さを感じるようになるが、その「長さ」をいくつか順次並べたものをリズムという。古代ギリシャに生まれた概念で、υθμ - rhythmos(リュトモス)を語源とする。リュトモスは古代ギリシャ語では物の姿、形を示すのに一般的に用いられた語で、たとえば「αという文字とβという文字ではリュトモス(形)が違う」というように用いられた。やがて、音楽におけるひとつのまとまりの形をリュトモスと言うようになった。 文章: 音楽と数学 本項目では、音楽と数学(おんがくとすうがく)の関連性について述べる。 音楽は現代数学の公理的基礎を持たないにもかかわらず、音楽理論家は音楽を理解するために数学を使用することがある。数学は「音の基礎」であり、音楽に存在する音それ自体の配列が注目すべき数的性質を宿している。これは単に自然現象が、驚異的な程に数学的性質を有しているからである。古代中国人、エジプト人、そしてメソポタミア人は音の数学的原理を研究していたことで知られているが、古代ギリシアのピタゴラス教団が数の比率、特に小さな整数の比率による音階の表現を研究した研究者集団として有名である。彼らの教条は「自然界のあらゆる構成物は数から生じるρμονα ハルモニア(調和)から成り立っている」というものであった。 プラトンの時代よりハルモニアは自然学(物理学)の基礎部門のひとつとして見なされていた。(なお、この部門は現代では音響学として知られている。)古代のインドや中国の音楽理論家もまた似たような方法論をとった。彼らは皆、和声やリズムの数学的法則が私達の暮らす世界の理解だけでなく、人類自体の理解にとっても不可欠なものであることを示そうと務めた。孔子はピタゴラスと同じく、小さな数である1、2、3、4をあらゆる完全性の根源であるとみなしていた。 文章: 三曲合奏 三曲合奏を人体になぞらえて、三味線は骨、箏は肉、胡弓、尺八は皮にたとえられることがある。通常、胡弓と尺八は持続音楽器として同じ働きをするので互換性が強く、三味線、箏、胡弓か、三味線、箏、尺八の編成が普通である。ただし、一般的ではないが箏、胡弓、尺八と言った組み合わせも可能である。楽器間の関係は、曲によってほとんどユニゾンのものもあれば(歌がある場合はその方が良いことも多い)、器楽的要素が強い曲では各楽器が複雑にからみ合うよう作られているものが多い(特に三味線と箏)。これはきわめて精緻に作られた合奏音楽と言え、雅楽の管絃やガムランなどと共に、西洋音楽のポリフォニー(多音性)とは異なるヘテロフォニー(異音性)の端的な例として挙げることができる。また例えば地歌のある曲でも、流派によって違う箏の手、胡弓の手、尺八の手がつけられていることが多く、それもユニゾンに近いものから多音的なものまで、流派によっても傾向が異なっている。西洋音楽で言えば弦楽四重奏の各パートが緊密な重層的構造を成していて、絶対的に固定され一パートでも欠かせないのと違い、三曲合奏は本来独奏曲に後から他のパートを付けたものであり、どちらかと言えば流動的、並列的、装飾的であって、その編成にはバロック音楽のように自由さがあり、三という数にこだわらず、たとえば三味線と尺八だけ、箏と胡弓だけ、三味線と箏、あるいは三味線の本手と替手だけといった編成での演奏も行なわれるし、独奏や四種の楽器での合奏すら可能である(ただしそれらのような場合は三曲合奏とは言わない)。あるいは三曲合奏の中に箏、または三味線の替手や地を加えたり(つまり4パート以上の編成)することも珍しくない。それぞれの編成に面白みがあり、また流派によって後で付けられたパートの旋律が違っていたりするので、同一曲でも様々な編成の演奏を楽しむことができる。このような融通性が特徴と言える。ただ、幕末になるほど、特に光崎、幾山、吉沢の各検校らの作品の多くは2~3パートが一人で作られており、各パート間の関連が緊密になる傾向がある。さらに下って宮城道雄の作品においては、各パートは完全に固定され、西洋音楽のポリフォニーの概念も導入されている。こうして、三曲合奏は日本の伝統音楽の中でも合奏音楽として重要な位置を占めており、明治以降、西洋音楽にももっとも早くから対応することにもなった。このように三曲合奏が多音的な展開を見せたのも、地歌の手事もの、箏曲の段もの、胡弓本曲など器楽的な発展が著しかったからであろう。ただしあくまでも声楽を基本とする山田流箏曲では、基本的にほとんどすべてユニゾンで三曲合奏が行なわれる。 文章: リズム 音楽事典でもそうだが、非常に多くの場合、拍子とリズムとが混同して理解されている。 音楽においては、音の開始点が知覚されやすいので、時間軸における点を主として音の開始点で示す。音の開始点から次の音の開始点までの長さを、順次いくつか並べたものが、音楽におけるリズムである。 人の耳は音の開始には敏感だが、音の終了にはあまり注意を払わない傾向がある。これは、音が残響することによって音の終了がはっきりと作り得ないことや、人間の聴覚に残像効果がある(音が鳴りやんでもまだしばらく音が続いているように感じる)ことにもよるであろう。またこの傾向は、物を叩いたときの音のような、音が次第に弱くなっていくような音について顕著である。したがって、音の開始は時間軸の点を示すが、音の終了によって点を示すことは困難である。 文章: THUNDER IN THE EAST メンバー曰く、マックスの仕事ぶりは「鬼」だったとのことで、高崎がレコーディング中に高崎が気にならない程度のリズムやチューニングの狂いに対し「ズレてるからやり直せ!」と言いながらもテープをゆっくり回してレベル・メーターで狂いを確認しようとしたり(高崎曰く「誰がそんな事までしてレコード聴くねん!」とのこと)、二井原の歌唱に関しても英語の発音に関して厳しく指導されていた事もあって1曲歌入れするのに最長で3日かかったり、コーラスのハーモニーに関しても音楽理論で攻め立てられた事もあり、メンバーと何度も衝突した事もあったという。 この一件に関し、サウンドプロデューサーであり通訳として関わっていたジョージ吾妻によると、LOUDNESS側から「ジョージさんはあいつの味方かよ」、マックスからは「LOUDNESSの肩を持ってどうするんだよ」と攻め立てられた為、双方の意見を纏めるのに苦労したが、そのおかげでメンバー(特に高崎)との絆は出来たと述懐している。 また、二井原は「みんなで一緒に合唱できるような、シャウトできるようなパートを必ず1ヶ所入れろ」という指示があったことも、インタビューで述べている。