クエリ: 藤原俊成が自らの歌論の重要な概念とした、中世芸術の中心的理念で、優艶であり静寂、余情の深いさまを漢字2文字で何という?
文章: 美学 そのころ歌風は、「たけ」、「長高様」(崇高あるいは壮美)、「をかし」(趣向の面白さに由来する美)など、美的カテゴリーの細分化がおこなわれ、「和歌十体」として体系化された。歌人の西行(1118年-1190年)は2300首の、美意識にあふれた和歌をよんだと伝えられている。藤原定家は、「むかし貫之歌のたくみにたけおよびがたくことばづよくすがたおもしろき様をこのみて余情妖艶の体をよまず」(『近代秀歌』)として、「あはれ」(優美)の範疇を開拓した。藤原定家によって重んじられた幽玄様、右心体の趣を禅的思想で深めた正徹は、「いかなる事を幽玄体と申すべきやらむこれぞ幽玄体とてさだかに詞にも心にも思ふ斗りいふべきにはあらぬ也」と、名状しがたい悟入の境地と芸術の奥義とが照応していることを指摘した(『正徹物語』)。
文章: 俊頼髄脳 関白藤原忠実の依頼によって、彼の子である泰子(のちの鳥羽天皇皇后)のために書かれた作歌の手引書である。説話色が濃く、構成に一貫性はないが、和歌の故事などが詳しく記されている。 当時の和歌の役割は、貴族の社交生活の儀礼ないし遊戯として認識されていた。よって俊頼の論点も、個人の心の慰めとしての歌より、公的催しに詠まれる「晴の歌」に集中している。だから問題は、和歌のことばが一首全体のなかでどれだけ美的効果をあげられるかにある。「おほかた、歌の良しといふは、心をさきとして、珍しき節をもとめ、詞をかざり詠むべきなり(=およそ歌がよいと評価されるのは、まず詠む対象に対する感動が第一であり、その感動を表現するときは、どこかに新しい趣向を凝らし、しかも華やかに表現すべきである)」と説き、歌の詞と趣向の働きということを、具体的な例歌を引いて説明している。それまでの歌論的成果が吸収されているとともに、新しい和歌の変質の予感を微妙に示している点で、歌論史上画期的な書といえる。 文章: 仏足跡歌碑 本歌は、1句に6字、8字の字余りが多くあるが、総じて短歌(五七五七七)の末尾に1句7字を加えたものといえる。ただし、歌の意はみな5句31字で完結している。最後の1句は、大方は上の句の意味を添加補足するような語気になっており、いずれも注釈のように小字で書き添えている。ゆえに、仏足跡歌は短歌の一変形と見ることができる。記紀歌謡では純粋な仏足跡歌体とすべきものは一首しかなく、『万葉集』にも一首しかない特殊な歌体であり、本歌碑のようにまとまって用いられている例がなく、ゆえに仏足跡歌体と呼ばれている。高野辰之は、「この歌体の類例を『万葉集』の古和讃神楽歌などに求めて判断すると、恐らく諷誦されたものである。(趣意)」と述べ、鈴木暢幸も、「この歌体であるのは、恐らくこの歌を讃唱しながら、この仏足石の周囲を行道した趣を示すものと思われる。」と述べているように、この歌体が諷誦形式であることを示唆している。 文章: 玉葉和歌集 その他、春上から始まり冬で終わる四季部、恋一から始まり恋五で終わる恋歌、雑一から始まり雑五で終わる雑歌については、それぞれの最初の歌と最後の歌に関連を持たせていると見られる。これらのことから為兼はまず和歌集全体の枠組みを考え、各部の巻頭、巻軸歌を決めた後に個々の歌の配列を決めていったものと推測されている。 撰者京極為兼が創始し主導した、沈滞した中世和歌に新風を吹き込んだ京極派の和歌ももちろん玉葉和歌集の中に紹介されている。京極派和歌の研究者として知られる岩佐美代子の分析によれば玉葉和歌集全体で、京極派の歌人は56名(約7.5パーセント)、京極派の作品は583首(約21パーセント)である。 為兼は御子左家嫡流の二条派によって牛耳られ、多くの規範によって表現の幅を狭められた上に、うるわしい言葉でうるわしい情景を詠むのをよしとした当時の和歌のあり方を厳しく批判し、心の絶対的な尊重と言葉の完全な自由化を強硬に主張し続けた。和歌の世界に強固に根付いた因習に真っ向から勝負を挑んだ為兼には、当然のように激しい批判が浴びせかけられたが、その歌論は伏見天皇を始めとする持明院統の宮廷に受け入れられ、切磋琢磨の末に真に高い芸術性を兼ね備えた京極派の和歌が確立された。完成期の京極派の和歌には心の絶対的尊重、言葉の完全な自由化という為兼の主張が貫かれていた。先述の巻四秋歌上の巻軸歌である伏見天皇の歌の他にも 文章: 金宗吉 金宗吉の作品は、古典的な品格を保っている。清いイメージと古典的な品格が彼の詩の特徴である。彼の詩は、いつか無くなる有限なものの美しさが構成する世界と、この世の中で瞬間的に存在する自我という二つの軸に分かれている。彼は、世界と自我の対立的な緊張の中でバランスを維持することを目指した。このような節制の精神は、彼の古典的な品格に基づいており、詩的な自我はいつも対象と感情から一定した距離を置いている。こうした節制と克己には、彼の詩的な感受性の中に漢詩的な伝統、あるいは儒教的な精神が根付いていることがうかがわれる。英文学者でありながら、古典的な素養を兼ね備えたこの詩人は、詩論においても、やはり古典的な安定感とバランス感覚をもっているため、学問的にも成果を挙げている。2017年4月1日、死去。90歳没。 文章: 藤原敏行 藤原 敏行(ふじわら の としゆき)は、平安時代前期の貴族・歌人・書家。藤原南家巨勢麻呂流、陸奥出羽按察使・藤原富士麻呂の長男。官位は従四位上・右兵衛督。三十六歌仙の一人。 文章: 社会構成主義 (国際関係学) 構成主義は、新現実主義やネオリベラル制度論の前提とは反対に、国際関係の側面の多くがどのように「社会的に構築されている」のか、つまり社会実践と相互作用の継続する過程によって国際関係の内実が与えられるのかを主に提示しようとする。アレクサンダー・ウェントによると、広く受け入れられている構成主義の基本的主張は、(1)人間の組織の構造は物質的な力ではなくむしろ共有された理念によって主に決定される、(2)合目的な主体のアイデンティティと利益は、自然によって与えられるのではなくむしろこれら共有された理念によって構築される、というものである。 新現実主義が、構成主義の形成期において、国際関係論の支配的な言説であったので、構成主義の初期の理論的業績の大半は、新現実主義の基本的な前提に挑戦することであった。ケネス・ウォルツの『人間・国家・戦争』で最初に展開され、新現実主義の中心的テキストである彼の『国際政治の理論』で明確化された主張、つまり国際政治の重要な内容の多くが国際システムの構造によって説明されると主張する意味で新現実主義者は基本的に「構造主義者」である。とくに、国際政治は、国際システムがアナーキーである、つまりいかなる上位の権威もなく、その代わり形式的に平等なユニット(主権国家)から成るという事実によって主に決定される。ユニットはすべて自らの領土に対して主権を行使する。そのようなアナーキーは、誰にも頼ることなく安全を自らで獲得するという「自助」などの特定の行動を諸国に強いる。このような国家の行動、そしてパワーによる自己利益の擁護は国際政治の多くを説明すると新現実主義者は論じている。このため、新現実主義者は、ユニットあるいは国家次元での国際政治の説明を退ける傾向にある。ユニット次元への注目は、ウォルツによって還元主義と攻撃されている。 構成主義は、とくにウェントの初期の業績では、新現実主義者によって「構造」に帰せられた因果的パワーが実際には「所与」ではなく、構造それ自体が社会的実践によって構築されていることを提示することによってこの前提に挑戦した。システムにおける主体のアイデンティティと利益の性質、そして(アナーキーを含む)社会制度がアクターに対して有する意味に関する前提から離れてしまうと、新現実主義の「構造」は、何も明らかにしていない、「二つの国家が友好国なのか敵対国なのか、相互の主権を承認しているのか、王朝的紐帯を持っているのか、修正主義国家なのか現状維持国家なのかなどについて予測しない」とウェントは論じる。このような行動の特徴がアナーキーでは説明できず、その代わりに主要な主体が持つ利益やアイデンティティに関する証拠の導入を必要とするので、システムの物質的構造(アナーキー)への新現実主義の焦点は誤っている。しかし、ウェントはさらに議論を進めて、アナーキーが国家を拘束する方法が 国家がアナーキーを知覚し、国家自身のアイデンティティや利益を知覚することに依拠しているため、アナーキーは必ずしも「自助」のシステムでさえもないと論じる。ある国家にとっての安全の獲得がほかの国家にとって安全の喪失を意味する、競争的かつ相対的な概念として安全を見る国家に関する新現実主義の仮定に従う限りで、自助を国家に強いるに過ぎない。もし他国の安全に否定的な影響を与えることなく自らの安全を最大化できる「協調的」安全保障であれ、あるいは国家が他国の安全を自国にとっても価値あるものとみなす「集団的」安全保障であれ、安全保障の代替概念を国家がその代わりに持っているならば、アナーキーは、決して自助につながらないのである。新現実主義の結論は、こうして、社会制度の意味が主体によって構築される方法に関する不問の仮定にほとんど依拠している。重要なことに、新現実主義者はこの点を認識できないために、そのような意味が不変であると誤って仮定し、新現実主義の観察の背後で重要な説明作業を実際に行っている社会構築の過程の研究を排除している。 文章: 藤原俊蔭 藤原 俊蔭は、平安時代前期の貴族・歌人。名は後蔭とも表記される。藤原北家末茂流、中納言・藤原有穂の次男。官位は従四位下・右兵衛督。 文章: 藤原俊家 藤原 俊家は、平安時代中期の公卿、歌人。右大臣藤原頼宗の次男。正二位・右大臣。大宮右大臣と号す。中御門流の祖であり、子孫からは中御門家(松木家)・持明院家を始めとして、9家の堂上家(羽林家)を出した。 文章: フモール フモールは元々「液体」を意味するラテン語「humor」に由来する。古代から中世において乾と湿との相関が人間の体調および気質を規定する生理学的な考え方にあい、「体液」と意味したと言われる。16世紀以降から、英語の「ユーモア」として使われ、「気質」という意味にも用いられるようになった。また、フモールはデッソワーの円環的範疇論の滑稽の中で美において最も重要視されている。ここでのフモールは崇高の滑稽的否定であり、本来的な「崇高」の価値が開示されている。美の概念そのものの根本契機としてフモールを最重視し、「フモールは常に形而上学を行う」と述べられている。 フモールは、同時代の哲学者ゾルガー(1780―1819)などによって、原理的に論じられている。フモールに並ぶ基本的な芸術的意識態度として取り上げられているイロニー(またはアイロニーと呼ぶ)はいっさいの有限な現象であるが、いかに価値のあるものであっても理念に照らしてみれば空無にすぎないとして、否定の契機を強調する。逆に、フモールは、いっさいの有限で卑小な現象もそれが同時に理念の現実世界の内なる顕現である限りで、これを価値あるものとして迎え入れる肯定の契機を強調する。また19世紀末から20世紀初めの、フィッシャーやフォルケルトらの美学においても、フモールは、滑稽のもっとも高い境地として取り上げられている。 1685年、発作で倒れたチャールズ2世に対し、医師団は王のフモールを脳から除去するためブリオニア(ウリ科の植物)の干した根を投与した。当時脳には人体を構成し、精神をも支配する体液=フモールが流れていると考えられていたためである。 文章: 玉葉和歌集 二条為世は永仁時の撰者任命は失効しており、流刑の前科を持つ者が撰者となるべきではないと主張した。一方京極為兼は流罪から赦免され、青天白日の身となって復帰した以上、過去に流罪になったことは勅撰集撰者として全く問題ないとした。もちろん永仁勅撰の議の撰者任命は有効であり、唯一残った撰者として撰集を進めることは当然であるとした。 両者は、第三、第四の争点で最も激しく対立することになる。二条為世は藤原俊成、藤原定家、藤原為家という大歌人を生み出してきた御子左家の嫡流であることを強調し、勅撰和歌集撰集のノウハウの伝授を受け、参考文献についても豊富に所持していると、御子左家嫡流の権威を全面に押し立ててきた。一方為兼は庶子の出自で撰者となった例として新古今和歌集での寂蓮などを挙げ、そもそも藤原俊成、藤原定家とも当初からの嫡子でなく、後になって嫡子に定められたことを指摘して力量が優れた者が撰者となるべきとし、また自分こそ祖父為家から和歌の口伝、参考文献を受け継いでいると主張した。二条為世、京極為兼とも訴訟に全力投球したが、結局両者の争いは、出自、所持している文献、口伝等の誇示、そして相手の言い分の揚げ足取りが中心の感情的な泥仕合となってしまった。歌論についての争いは副次的なものに止まり、どのような和歌を詠むべきか、そして勅撰和歌集はどのようなものであるべきかであるという方向での論議は深まらなかった。 三問三答を経て、伏見上皇は判決を下すことになる。上皇としてはもちろん京極為兼勝訴の判決を下したかったものの、二条為世は将軍、執権の歌道師範を名乗っており、慎重な対応が必要であった。一時期上皇は京極為兼、二条為世、冷泉為相の三名それぞれに撰集をさせ、複数の集を出してみるのはどうかとの案も考えたが、結局、勅撰和歌集は“勅撰”である以上、治天の君の考えに従って撰ぶのが筋であり、伏見上皇は近臣の意見を聞き、鎌倉幕府の了解も取った上で応長2年5月3日(1311年5月21日)、京極為兼一人に勅撰和歌集撰集の院宣を下した。 文章: 雍容 雍容 (ようよう) 落ち着き、またやわらいでいるさま 文章: 中世美術 古典主義の形式的側面とは離れた、物を写実的に描写する伝統がこの時代を通じて続き、ビザンティン美術に残っているが、これは西洋では時折り現れており、西ヨーロッパで新しく発展した表現主義の萌芽や、北ヨーロッパの活気ある装飾的な要素と組み合わさり、競い合うこともあった。 その時代区分は、古典美術の技法や価値の復興という、ルネサンスの自覚で以って終わり、中世の美術遺産は後の数世紀間、低く評価されていた。19世紀に入りその関心と理解が復活すると、後の西洋美術の発展の基になる、非常に成果の大きな時代であると認められるようになった。 文章: 広津雲仙 雲仙の作品は、堅実な古典的基礎の骨格を、雲仙の人柄ともいえる穏和な肉付きで包んでいて、厳しい格調の高さや内的精神の強さが、気取りや誇張のない、やさしい品の良さで仕上げられている。このような静かな書風から、新鮮な現代の息吹きが感じられる。また、楷書・行書・草書・隷書・篆書と書法の領域の広さだけでなく、濃墨の楷書作品の中でも、太い筆勢による作品や、細い線質を巧みに駆使した作品などで、文字自身の内容や情感に対する、作者の解釈や感覚による個性的な表現形式を、柔軟に対応させて、作品に新鮮な生命感を多様に表現している。書法の領域について、楷書は鄭道昭、行書と草書は張瑞図、篆書は石鼓文、隷書は張遷碑の古典が原点に据えられている。この基本から変貌していく鍵を他の古典に広く求め、時には混合させ、また変身もした。 文章: いき 「いき」は本来は“意気”であり、「意気地」「意気込み」「生意気」など、“やる気”や“心構え”などを表していた言葉である。これが江戸初期の遊里で、男女の精神的な“本気”や“純潔さ”の称美語として使われ始め、“ピュア”を意味する「粋」の字が当てられた。同じ漢字の「粋」を当てる「すい」があり、どちらも「つう(通)」とならぶ江戸時代から始まる美意識の理念である。「いき」が江戸時代を通じて用いられているのに対し、「すい」や「つう(通)」は、近世後期に文化の中心が江戸に移っていくに従って育った、地域的、時代的な限定を伴う。「つう」は、男性の遊びの美意識であり、「すい」は“洗練された美”という共通意識はあるものの、“極めた”“結実した”という豪華さの理念を伴うが、「いき」は必ずしもこれにこだわらない“内面的な美”であり、表面的はさっぱり、いやみがないなどと形容される理念として区別される。 文章: 源定 「深宮の内に養長して未だ嘗て世俗の艱難を知らず」と評され、性格は温雅であった。音楽を愛好し、座右に鼓鐘を置いて、退庁の後は自ら弾じて楽しんだという。容姿は背が高く堂々としていた。