クエリ: 特に水辺の場面では「波衣」と呼ばれる、観客から見えないという設定で舞台上にいる、歌舞伎の裏方は何でしょう?
文章: 黒衣 黒衣(くろご)は、歌舞伎や人形浄瑠璃で、観客からは見えないという約束事のもとに舞台上に現われ、後見として役者や人形遣いを助けたり、小道具を役者に渡したり舞台から下げたりする係。また彼らが着用する黒づくめの特殊な衣装のこと。黒具(くろぐ)ともいう。黒子(くろこ)ともいうが、「黒子」は当て字、「くろこ」は訛読で、どちらも正しくはないものが慣用化して一般に定着してしまったものである(本来は「黒子」と書いて「ほくろ」と読む)。
文章: 隅田川花御所染 この場では前幕でお初に討たれた岩藤の亡霊があらわれ、それが清玄に乗り移って嫉妬の乱行をさせることになっているが、岩藤の亡霊が出て人々に仇をなすのは、のちの『加賀見山再岩藤』に代表される「骨寄せの岩藤」の源流ともいえよう。二番目大切すなわち最後の幕にあたる常磐津の所作事「都鳥名所渡」は、最初に綱女が隅田川の渡し守となって狂乱の松若を舟に乗せるというのが能『隅田川』のパロディとなっているが、そこへさらに「双面」と『娘道成寺』の趣向を加えたものである。清玄の亡霊が松若と同じ姿で現われ、いろいろと所作があって釣鐘の中に入り鐘が落ちる。道成寺ならほんらい鐘が上がると鬼女の姿であるが、初演時の台本によればまず鬼女の姿で出てのち、扮装を引き抜き「はでなるふりそで、娘のなり」に姿を変え、鞠唄やクドキなど『娘道成寺』のような所作を踊る。 文章: システィーナ歌舞伎 主として上方歌舞伎の俳優によって演じられており、特に第3回公演からは片岡愛之助を中心とした配役で上演されている。また、第6回と第8回、第9回の公演には女優が出演しているが、これは歌舞伎の公演、とりわけ松竹の歌舞伎の公演としては極めて珍しい。2021年は新型コロナウイルス感染症拡大防止のため公演を開催しないことが発表され、翌2022年、2023年も同様の理由で公演を開催しないことが発表された。 文章: 花道 観客から見て二次元的な存在の舞台上から、役者が客席側に出ることで三次元的な演出を可能にしている点で、演劇史上特筆すべきものといえる。現代劇でも使用されるが、客席によって役者との距離が大きく変わり、内容があらかじめわかっていることの多い歌舞伎と違い、観客に不公平感を持たせてしまいやすいこと、また客席が少なくなってしまうため使用されることは少ない。 文章: 竹本織太夫 (6代目) 歌舞伎や人形浄瑠璃には、「早変わり」という演出がある。去年AKB48のコンサートに招待してもらいましたが、舞台の両端から幕がサッと横切ると、再びメンバーが現れた時には衣装が変わっていた。一瞬にして局面を変える「早変わり」という演出は、古今東西、時代を超えて共通する摂理なのかもしれない。 フラメンコにおける歌手・ギター・ダンサーとの関係と、文楽における三業(太夫・三味線・人形)の関係は、似ているのではないか。勝手にそう思った僕は、作曲家であり尺八奏者でもある中村明一さんの「倍音」を手に取りました。本のなかに「整数次倍音・非整数次倍音比較表」があり、周波数・波形・言語・聴感上の特徴・効果・例が一覧になっています。その表には、気になった通り、非整数次倍音の代表に義太夫節が書かれていました。 さらに三味線にも触れられており、たとえば三味線は二つの非整数次倍音を出すための工夫がされているそうです。もうひとつは「サワリ」を持っているということ。一の糸だけが、上駒にのっておらず、棹に弦がじかに触れています。その弦を弾く、あるいはその弦と共鳴する音を弾いた場合、弦を支える部分の面積が広いために整数次倍音だけでなく、非整数次倍音が出る仕組みになっていて、これを「サワリが付く」と言い、同じ旋律でも、調弦の選び方でサワリの付く音を変えることができるそうです。 文章: 三波春夫 「お客様は神様です」とは、1961年(昭和36年)頃の自身のステージ上、三波と司会を務めた宮尾たか志との掛け合いMCの中で生まれた言葉である。宮尾の「三波さんは、お客様をどう思いますか?」の問いかけに、三波は「うーむ、お客様は神様だと思いますね」と応える。ここで宮尾がたたみかけるように、客をいろいろな神仏になぞらえ、「なるほど、そう言われれば、お米を作る神様もいらっしゃる。ナスやキュウリを作る神様も、織物を作る織姫様も、あそこには子供を抱いてる慈母観音様、なかにゃうるさい山の神......」と、このやりとりで観客は笑いの渦となり、これ以降、定番のMCとして全国各地で披露された。ここでの神とは、日本古来の神であるが、三波本人の説明によると、「舞台に立つときは敬虔な心で神に手を合わせた時と同様に心を昇華しなければ、真実の芸はできない」「いかに大衆の心を掴む努力をしなければいけないか、お客様をいかに喜ばせなければいけないかを考えていなくてはなりません。お金を払い、楽しみを求めて、ご入場なさるお客様に、その代償を持ち帰っていただかなければならない。」「お客様は、その意味で、絶対者の集まりなのです。天と地との間に、絶対者と呼べるもの、それは『神』であると私は教えられている。」と、自身の芸と観客との関係について、自著で述べている。その後、このフレーズ「お客様は神様です」を流行らせたのは三波の舞台を観たレツゴー三匹である。また、コント55号の坂上二郎が、コントの中でこのフレーズを用いて「お客様は仏様でございます」というギャグにしていたことがある。 永六輔が後年さらに「観客=絶対者」について尋ねているが、三波は「自分はすべての人をお客様だと思っているわけではない。ステージを見に足を運んでくださる人だけがお客様だと思っている。そうした方々は『絶対者』だろう。ステージが〈天〉なら客席は〈地〉で、その天地の中にいる唯一の絶対者がお客様。そういう存在を〈神様〉というのだと自分は教わった」と説明している。 派手な和服姿で「お客様は神様でございます」と舞台上で語る三波を「商売気たっぷりの成金趣味」と嫌味を言う者も少なくなかった。しかし、三波自身は「お客様に自分が引き出され舞台に生かされる。お客様の力に自然に神の姿を見るのです。お客様は神様のつもりでやらなければ芸ではない」という趣旨の発言をしている。単なるリップサービスでも客に媚びている訳でもなく、客前で何かを披露するという芸の本質を語ったものであった。芸に対する真摯さは人一倍だったとされ、自身の公演では客席に降りて歌う事も、紙テープも断り「舞台に立った自分をお客さまに頭から足の先まできちんと見ていただく」事を常とした。 文章: 仮名手本忠臣蔵 仲居と遊ぶ由良助は紫の衣装が映える。心中に抱いた大望を隠し遊興に耽溺する姿は、十三代目片岡仁左衛門が近年随一だった。彼自身祇園の茶屋でよく遊んでいたので、地のままに勤めることができたのである。平右衛門は、十五代目市村羽左衛門、二代目尾上松緑が双璧。おかるは、六代目尾上梅幸が一番といわれている。 前半部の由良助が九太夫と酒を飲む茶屋遊びの件りでは、仲居や幇間たちによる「見たて」が行われる。見たてとは、にぎやかな囃子にのって、小道具や衣装ある物に見たてることである。九太夫の頭を箸でつまみ「梅干とはどうじゃいな」、酒の猪口(ちょこ)を鋸の上に置き「義理チョコとはどうじゃいな」、手ぬぐいと座布団で「暫とはどうじゃいな」といった落ちをつける他愛もない内容だが、長丁場の息抜きとして観客に喜ばれる。いずれも仲居や幇間役の下回り、中堅の役者がつとめる。彼らにとっては幹部に認めてもらう機会であり、腕の見せ所となっている。 幕切れ近く「やれ待て、両人早まるな」の科白で再登場する由良助は鶯色の衣装で、性根が変わっているさまを表す。歌舞伎では幕切れは、平右衛門が九太夫を担ぎ、由良助がおかるを傍に添わせて優しく思いやる心根で、扇を開いたところで幕となる。文楽では平右衛門が、両腕で九太夫を重量上げのように持ち上げるという人形ならではの幕切れを見せる。 文章: 鳳凰座 (岐阜県) 現在の鳳凰座は、1827年(文政10年)、下呂市御厩野の日枝神社にあった拝殿型舞台を現在位置に移転したものである。1885年(明治18年)の大改装では、客席部の増築を行い、1953年(昭和28年)にも大がかりな改装をしている。1998年(平成10年)の大改修では、戦回り舞台が復活し、現在の形となった。間口約18m、奥行き24m、2階桟敷、廻り舞台付きの600人収容の劇場型舞台である。1階平土間部両側の桟敷席は、舞台から遠くなるほど床面の位置が高くなる段床になっており、観客が舞台を見やすい形になっている。 鳳凰座の地芝居は、江戸時代末期の文化・文政期から始まり、明治大正時代に全盛となった。戦争の影響で一時的に中断したものの、終戦とともに芝居は復活し、1960年(昭和35年)には鳳凰座村芝居保存会が結成された。毎年5月3・4日、日枝神社と熊野神社の祭礼に合わせて上演される。振付は市川福升師、太夫三味線は歌舞伎保存会の竹本美功、豊澤順八両師他が担当している。その他の役者、裏方は保存会会員によって行われている。鳳凰座歌舞伎は「御厩野の芝居」とも呼ばれ、台本と併せて岐阜県指定有形有形民俗文化財である。 鳳凰座歌舞伎保存会についても記す。 文章: 布衣 布衣(ほい)は、日本の男性用着物の一種で、江戸幕府の制定した服制の1つ。幕府の典礼・儀式に旗本下位の者が着用する狩衣の一種だが、特に無紋(紋様・地紋の無い生地)のものである。下位の旗本(すなわち御目見以上)の礼装は素襖とされているが、幕府より布衣の着用を許されれば六位相当叙位者と見なされた。 布衣は元々、平安時代の中流階級の都人のお洒落着・布衣(ほうい)であったといい、のちに貴族の狩衣に発展したが、狩衣のうち無模様・裏地なしの質素なものは布衣と呼んでいた。江戸時代、幕府は元和元年(1615年)に服制を定め、布衣が旗本の礼装に採用された。やがて布衣は服装の呼称のみならず江戸幕府の旗本の格を示す用語となった。 布衣より上位の旗本のうち従五位下を諸大夫(しょだいぶ)と呼び、布衣は幕府の奏請、朝廷からの口宣・位記授与等の正規の叙位手続きを受けないが、幕府内では六位に叙位された者の扱いとされ、幕府における武家官位の最下層とみなされた。また、寄合席(三千石以上)の旗本はもともと布衣相当とみなされ、布衣を許されていない旗本は平士(へいし)とよばれた。 文章: お約束 「お約束」は、物語における類型 (type)、すなわち、特定のジャンルに頻出する設定または展開を表す言葉としても用いられる。典型的なものは、遅刻しそうになった主人公が走って学校へ向かう途中、十字路で少女(少年)とぶつかり、それが出会いの始まりになるというタイプのボーイ・ミーツ・ガールである。他には、サスペンスドラマで犯人を問い詰める際に舞台として登場する崖、刑事ドラマで犯人との戦闘の舞台となりがちな港の倉庫街、怪獣映画で怪獣に無意味な攻撃をする自衛隊と逃げまどう群衆、特撮変身ヒーロー物で変身する際の名乗りとその間だけ攻撃しない敵、および恋愛物で平凡な主人公に恋する容姿端麗な彼氏(彼女)などといった例が挙げられる。 歌舞伎では観客の理解を助けるため、時代・場所・背景・人物などの設定を(江戸時代の)誰もが知っているような伝説や物語、歴史上の事件などの大枠に求めた「世界」と呼ばれる類型に基づいて構成している。ただし基本的な約束事以外は自由に創作されている。 文章: 仮名手本忠臣蔵 この四段目は異名を「通さん場」ともいう。その名の通り、この段のみ上演開始以後は客席への出入りを禁じ、遅刻してきても途中入場は許されない。出方からの弁当なども入れない。塩冶判官切腹という厳粛な場面があるためである。成句「遅かりし由良之助」のもとになった大星由良助はここで初めて登場する。 原作の浄瑠璃では「花籠」からそのまま同じ場面で判官が切腹するように書かれているが、歌舞伎では「花献上」と「判官切腹」とは場面を分け、いったんかほよ以下の人物たちが引っ込むと襖や欄間などを「田楽返し」の手法で変え、「判官切腹」の場になった。またかほよ御前は原作では「花籠」からそのまま上使を出迎え、判官の切腹にも嘆きつつ立ち会う。そして判官が事切れそのなきがらが駕籠に乗せられると、それに付き添って館を出ることになっているが、現行の歌舞伎では上使の石堂と薬師寺が引っ込んだあと、葬礼を表す白無垢の衣類に切髪の姿ではじめて舞台に現われ、由良助に向って「推量してたもいのう」などと嘆きつつ声を掛け、そのあと焼香などあって駕籠に付き添い引っ込むという段取りとなっている。七代目尾上梅幸によれば、古くは塩冶判官役の役者は駕籠に乗せられて引っ込むと、そのまま駕籠を降りずに担がれて自宅に帰ったという。 「城明け渡し」では、原作の浄瑠璃では由良助は家中の侍たちとともに門前を立ち去るが、現行の歌舞伎では由良助は力弥を含めた諸士を説得しその場を去らせた後、一人残って紫の袱紗から主君の切腹した短刀を取りだし、切っ先についた血をなめて復讐を誓う。この場の侍たちは由良助の説得に「でも」と揃って言葉を返そうとするところから、「デモ侍」と俗称される。現行の文楽においては「デモ侍」は登場せず、歌舞伎と同じく由良助ひとりだけで立ち去る。 文章: 十津川の大踊 この大踊りには農作業や山仕事また女装などの扮装をし、笠や帽子、手拭いで顔を隠して踊りに加わる道化者もいる。集落の人たちがあれは誰かと詮索するのだが、このように仮装で踊りに加わることを「化けて出る」と呼んでいる。昔は道化の人数も多くさまざまな仮装があったという。 文章: 女殺油地獄 お吉を殺す場面で、もみ合う内に油壺が倒れてしまったため、逃げ惑うては転び、追いかけては転び、油まみれになりながらの殺害となる。歌舞伎では本物の油の代わりにフノリを使うことで臨場感を高める。一方、文楽は実際の人間では出来ないほど人形を滑らせることで油を演出する。 文章: スーパー歌舞伎 ヤマトタケル 照明を劇団四季の立ち上げメンバーのひとりでもある吉井澄雄に依頼、戯曲化した歌舞伎作品の本興行で本格的に照明が取り入れられるのは初めての試み(ただし、新作舞踊公演においては戦前より照明に工夫が凝らされることがあった)であり、その後の歌舞伎上演における照明のあり方、劇場設計にも影響を与えた。 衣装は当時三宅一生事務所の毛利臣男に依頼。毛利はこの作品ののちもスーパー歌舞伎全9作品、さらにスーパー歌舞伎II『空ヲ刻ム者』で衣装・衣装デザインを手掛けている。2005年上演時より石川耕士が脚本・演出補として補綴や演出を担当、さらに音楽を加藤和彦制作のものに刷新、音響に本間明、舞台装置に金井俊一郎の息子金井勇一郎が加わるなどして演出が改められた。 文章: イリュージョン (奇術) 日本では黒技とも呼ばれる。舞台から客席へ強い照明を当てると、背景が黒い場合は舞台上の黒いものが見えなくなるという原理を用いた奇術のこと。 この原理を用いると骸骨にダンスをさせたり樽の中から幽霊がでてくるといった様々な現象を起こすことができる。 西洋では19世紀頃に盛んに演じられたが、日本ではそれに先駆けて元禄時代の塩谷長次郎が『呑馬術(馬呑術)』として演じていた。また江戸時代の歌舞伎でもこの原理を用いて大がまが火を噴いたり人の首がとぶといった演出が行われていた。 文章: 仮名手本忠臣蔵 由良助が門前から立ち去るべく歩み始めると、表門が遠ざかってゆく。実際には表門の大道具を次第に舞台奥へと引いてゆくのであるが、上方の型では1枚の板に門を描いた大道具で、それが上半分が折れてかえすと小さく描かれた門になる「アオリ」を用い、どんどん門が遠ざかってゆく様を表す。もっとも六代目尾上梅幸によれば、表門を奥へと引くようになったのは九代目市川團十郎が由良助を演じた時に始めたことで、それまでは東京(江戸)でも上方式の「アオリ」だったという。 歌舞伎では釣鐘の音、烏の声に見送られ(これは舞台裏で烏笛という笛を吹く)、由良助は花道の七三のあたりで座って門に向かい両手を突くのが柝の頭、そのあと柝無しで幕を引く(上方は柝を打つ)。幕外、懐紙で涙をふき鼻をかみ、力なく立ちあがって、下手から登場した長唄三味線の送り三重によって花道を引っ込む。 この「城明け渡し」の表門には、太い青竹2本を門の扉に筋違いに打ちつけて出入りさせない様を見せることがあるが、これは上方の型と文楽で見られるものであり、東京の舞台ではこの青竹は江戸の昔から用いられない。閉門となった武家の表門には、実際に上記のごとく青竹を打ちつけた。江戸では旗本のほか諸藩の武士も多く集まるところから、それら武士の目に遠慮して「青竹」を見せなかったという。それは、たとえ芝居の上の絵空事であろうとも閉門を意味するこの「青竹」は、大名旗本に仕える武士にとっては目にしたくないものだったからだといわれている。大坂あたりでは町人が中心の都市だったので、これをさして気にもせず舞台で見せていたようである。当時お家(大名家)がお取り潰しになるということは、現代の大企業が倒産するといった以上の衝撃を世間に与えていたのであり、そのお取り潰しとなる様子を脚色して見せたのが『忠臣蔵』だったのである。