クエリ: 特に水辺の場面では「波衣」と呼ばれる、観客から見えないという設定で舞台上にいる、歌舞伎の裏方は何でしょう?
文章: 歌舞伎 歌舞伎の舞台には役者に小道具を手渡すなど演技の手助けをする役割の人物がいることがあり、この人を後見(こうけん)という。特に全身黒装束に身を包んだ後見を黒衣後見(くろごこうけん)、あるいは略して黒衣(くろご)という。役者以外の人物が舞台に登場しないことが原則の通常の演劇と違い、黒衣をはじめとした後見は観客の目から見える位置に現れる。しかし後見たちが舞台にいないものとして扱うのが歌舞伎の暗黙の了解である。黒衣以外にも、紋付袴の後見(着付後見(きつけごうけん)もしくは袴後見という)や裃の後見(裃後見(かみしもごうけん)という)もいる。さらに海や水辺の場面に登場する青装束の波後見(なみごうけん)、雪の場面に登場する白装束の雪後見(ゆきごうけん、白衣(しろご)とも)などの後見がいるが、波後見は幕末、白衣はおそらく明治以降に考案されたものである。
文章: 猩猩 出立は赤頭(赤髪)、赤地の唐織、緋色の大口(または半切)で、足袋以外はことごとく赤色である。頭については、通常の赤頭は白毛を一筋加えたものを用いるが、「猩々」と「石橋」、海女に小書が付いた場合に限って赤毛のみの頭を使うとされている。面は猩々という専用の面。顔に赤い彩色をほどこし、目元と口に笑みをうかべている。慈童で代用することもあるが一般的ではない。謡曲には「猩々」「大瓶猩々(たいへいしょうじょう)」「龍宮猩々」の三曲あるが、「龍宮猩々」では伊豆三崎の浜辺の漁父が、網にかかった猩々を逃がし、その例に汲んでも尽きない不老の水(酒)が湧く宝の壺を受け取る。また狂言「猩々」で、殺して血を採取する筋書きであることは既に触れた。地方では山形県の黒川能や遊佐町杉沢地区の杉沢比山番楽(神楽)、新潟県の大須戸能の演目である。 文章: 歌舞伎 一代に終わらず何代も受け継がれる歌舞伎役者の芸名は、名跡(みょうせき)と呼ばれている。名跡を継ぐことを襲名(しゅうめい)といい、役者たちは経験を経るにつれ、名跡を順々に取り換えて次第に大きな名跡を継いでいく。実子や血縁者が継承することが多いが、養子や実力のある高弟らに名跡を継がせることもある。ただし、ここでいう養子は法的な意味でのそれとは限らず、いわば芸の上での養子であることもあり、これを芸養子という。 役者たちは名跡とは別に名跡・芸名ごとにきまる屋号(やごう)を持っている(歌舞伎役者の屋号一覧参照)。歌舞伎では役者の登場時やセリフ・見得が決まった時などに大向こう(≒後ろの方の席)などから役者に声をかける習慣があるが、その時は芸名でなく屋号で呼ぶのが基本である。 歌舞伎役者の家柄に生まれた者の場合、幼少時から芸の基礎となる習い事(日本舞踊、長唄、鳴物など)を始め、未就学のうちに役者の子や孫として舞台に上がる「初お目見え」、そして「初舞台」を経験し、子役として舞台経験を積む。思春期になり変声をすると役がつかなくなり、20歳ごろまでは稽古をしながら学業に励む時期となるため、ここで自らの進路について考えることとなる。歌舞伎役者になることを選ばない者もいる。 文章: 裏地 和服の場合、袷長着の裏地(八掛や袖口布、女性用は加えて振り布)は、構造上、着用時に常に見えることが前提であり、「見せるための裏地」という特殊な役割を持つ。 文章: 歌舞伎 江戸時代に引き幕を使用することができたのは幕府から許可を得た芝居小屋だけであり、定式幕はいわば官許の芝居の証のひとつであった。江戸には幕府の許可を得た芝居小屋は3つのみ(江戸三座)であり、前述した3種類の定式幕はそれぞれ江戸三座の森田座、市村座、中村座に起源を持つ。ただし引き幕に関する事情は地方によって異なり、たとえば上方では紺無地一色の幕を中央から2つに分けて開いていた。 一方幕府の許可のない芝居小屋はさまざまな制限を受けており、引き幕を使えないため代わりに簾を上下させて幕の代わりに利用していた。したがって歌舞伎における緞帳の歴史をさかのぼるとこうした許可のない芝居小屋にたどりつくが、現在歌舞伎で使われている緞帳の起源は別にあり、明治12年新富座の贈り幕(=大夫元や役者が贔屓客から貰った豪華な幕)がその起源である。 その他にも演出上の都合で別の幕が使われることもある。浅葱幕はその名の通り浅葱色の幕で、定式幕のすぐ後ろに配置される。舞台上部で吊られており、吊っている部分を引っ張ることで簡単に幕を落下させられる(「振落し(ふりおとし)」という)。通常であれば定式幕が横に開いていくとそれに従って役者や背景が順に観客の目に入っていくが、浅葱幕はそれを遮る目的で使用される。そして定式幕が完全に開いた段階で浅葱幕を振り落とせば舞台が一瞬にして観客の目の前に表れるため、舞台の鮮やかさを観客に印象づけることができる。逆に舞台上部の棒に縛った浅葱幕を芝居の途中で下ろすことで一瞬にして舞台を観客の目から隠す(「降りかぶせ」という)目的でも使用される。 文章: 仮名手本忠臣蔵 この四段目は異名を「通さん場」ともいう。その名の通り、この段のみ上演開始以後は客席への出入りを禁じ、遅刻してきても途中入場は許されない。出方からの弁当なども入れない。塩冶判官切腹という厳粛な場面があるためである。成句「遅かりし由良之助」のもとになった大星由良助はここで初めて登場する。 原作の浄瑠璃では「花籠」からそのまま同じ場面で判官が切腹するように書かれているが、歌舞伎では「花献上」と「判官切腹」とは場面を分け、いったんかほよ以下の人物たちが引っ込むと襖や欄間などを「田楽返し」の手法で変え、「判官切腹」の場になった。またかほよ御前は原作では「花籠」からそのまま上使を出迎え、判官の切腹にも嘆きつつ立ち会う。そして判官が事切れそのなきがらが駕籠に乗せられると、それに付き添って館を出ることになっているが、現行の歌舞伎では上使の石堂と薬師寺が引っ込んだあと、葬礼を表す白無垢の衣類に切髪の姿ではじめて舞台に現われ、由良助に向って「推量してたもいのう」などと嘆きつつ声を掛け、そのあと焼香などあって駕籠に付き添い引っ込むという段取りとなっている。七代目尾上梅幸によれば、古くは塩冶判官役の役者は駕籠に乗せられて引っ込むと、そのまま駕籠を降りずに担がれて自宅に帰ったという。 「城明け渡し」では、原作の浄瑠璃では由良助は家中の侍たちとともに門前を立ち去るが、現行の歌舞伎では由良助は力弥を含めた諸士を説得しその場を去らせた後、一人残って紫の袱紗から主君の切腹した短刀を取りだし、切っ先についた血をなめて復讐を誓う。この場の侍たちは由良助の説得に「でも」と揃って言葉を返そうとするところから、「デモ侍」と俗称される。現行の文楽においては「デモ侍」は登場せず、歌舞伎と同じく由良助ひとりだけで立ち去る。 文章: 舞台監督 緞帳やバトンなどの機構や花火・スモーク、舞台進行上必要な転換、各セクション・役者へのキッカケ出しを行う。 進行と安全の最終的な責任を持ち、突発的な様々なトラブルに対応する。 また、重大な障害が発生した・発生が予見できる・安全の確保ができない等の場合に中止する(もしくは進言する)権限を持つ。本番終了までに照明、音響、大道具他の主要スタッフを集め、バラシ打ち合わせ(バラ打ち)を行い、バラシ、積み込み作業についての段取りを決め、それに従い本番終了後バラシと撤収作業を行う。 バラシ中の舞台監督は、打ち合わせにもと付いた作業が行われているか、また段取りについて指示を出す一方、公演会場の原状復帰がなされているかなどの監督作業も行う。 文章: 中村吉右衛門 (2代目) 吉右衛門は、結局、終始、歌舞伎俳優として、現代劇を演じてきたのである。」 文章: 肉襦袢 肉襦袢 (にくじゅばん 又は にくじばん) 歌舞伎などで俳優が肌やいれずみ、肥満の体型を表すため体に密着した襦袢。 (滑稽) 贅肉。 文章: 黒幕 黒幕(くろまく)とは、政治において表の最高権力者を裏で操る人物や、最高権力者を降りた後にも政治的影響力を行使する人物などである。語源は歌舞伎で、舞台裏で黒い幕を操作し進行に関わることから、背後で影響力を行使する強力な人物をこの進行役になぞらえ、こう呼ぶようになった。欧米諸国では灰色の枢機卿(minence grise:直訳すると「灰色の猊下」)という。 文章: ジークフリート (楽劇) 全3幕、9場からなる。各場は管弦楽の間奏によって切れ目なく演奏される。この四部作は(『ラインの黄金』を例外として)登場人物を二人に絞った対話場面が多いが、「ジークフリート」は特に顕著であり、(ファーフナーや森の小鳥を人間の姿で登場させたり、隠れた人物を舞台上で示したりするなどの演出にもよるが)原則として舞台上には二人以下の人物しか同時に登場しない。 舞台は森。 舞台は奥深い森の中。木々の間からは岩壁が見え、舞台は前面から中央が高くなっており、その奥に洞窟の扉が観客から上半分が見える位置にある。舞台は非常に照明が暗い。 文章: 松山踊り 踊り子の衣装は、浴衣、文庫帯(半幅帯)、白足袋、草履(雪駄)、あご紐(主に赤色)とリボン(黄、ピンク、緑各2本など)の付いた編笠を身に着けており、衣装は連により統一されている。音頭取りの衣装は、浴衣、兵児帯、草履(雪駄)、手拭、扇子または団扇を手に持つ。太鼓の衣装は、法被、ぱっち(半ズボン)、頭に鉢巻、手首に当てどもを付ける。演目によって異なるが、一般的に共通するのは、白足袋、黒または茶の袴、着物(白または水色が多い)、腰に白い紐帯で刀を差し、前に扇子を差す。白の鉢巻を付ける。 文章: 片岡仁左衛門 (12代目) 立役・女形の双方をつとめた。奈河彰輔は「姿、特に眼が美しく、やや含みがちの口跡ながら調子も良く、娘方、二枚目の範囲での芸域は広く、阿古屋、朝顔の深雪、お染、櫻時雨の吉野太夫、そして立役では、伊左衛門、松平長七郎、躄勝五郎「鮨屋」の弥助などの当り役では、他の追随を許さなかった。鷹揚な品位は独特のもので、新歌舞伎でも「頼朝の死」の頼家は高く評価されている。反面、どことなく冷たさと暗さのある芸風であったが、六世梅幸没後の十五世羽左衛門の相手役の位置に坐ってから、明るさが舞台に出るようになった。三千歳、十六夜、お富など、江戸前の役々をこなし、玲瓏とした色気を見せたが、誠実な生世話物の味が出にくかったのは、やはり性格的な冷たさによるものであろうか」と評している。 文章: ほめことば 舞台上のある役者が、あらたに登場してくる役者をほめる場合と、舞台上で演技中の役者に観客席の観客が投げかける場合とがあった。前者は、天和以前から、あるいは元禄ころから、作者は脚本の一部に「ほめことば」を挿入し、役者の口から、共演役者の容貌的な魅力をほめさせたものである。「続耳塵集」にある、若立役の出端を女形がほめる言葉を引けば、「ようよう立艶姿に伊達風流股立袴すそ高くたつたの川にあらねとも紅葉の顔に薄化粧浅黄羽織の紐きやしやに結ひとめたる恋の括り目は在原の業平もあんまりよそには御座んすまいやりたい金やりたい小指かはるなかはらし二世までとかはす枕ににくまれて浮世も後生も後の日も思ひの淵に身は沈むさてもさても見事な御器量てあるわいな」。縁語、掛詞などをふんだんに自由自在に用い、美文的なものであった。 文章: 芦屋道満大内鑑 初演時の台帳に示される詞章やト書きを読む限り、現代の本作の見せ場であるケレンのほとんどが存在しないように見える。最大の見せ場である「曲書き」(葛の葉の正体がばれて姿を消す場面における演出)も存在せず、浄瑠璃と同様の展開、つまり姿を消した葛の葉を探し回る保名が、障子に書き残された「恋しくば...」の歌を発見することとなる。 現在、本作は「上方歌舞伎の演目」と一般には認識されている。これは上演場所として関西以西が多いこともあるが、それ以上に演出としてケレンを多用していることがその原因と考えられる。明治以降の東京における大歌舞伎ではケレンが邪道視されたという事情もあり、ケレンに対して寛容な上方歌舞伎中心に、本作が上演されるようになった。 いつからケレンが多用されるようになったかは不明だが、明和9年(1772年)までの評判記には、早替わりを除けば、ケレンに関する言及はない。一方、享和2年(1802年)、3代目瀬川路考が演じた『信田妻名残狐別』では、現在まで残るケレン「口筆」が演じられているので、初演から半世紀ほど経ったあたりからケレンが増えていったことが推測される。 文章: 布衣 布衣(ほい)は、日本の男性用着物の一種で、江戸幕府の制定した服制の1つ。幕府の典礼・儀式に旗本下位の者が着用する狩衣の一種だが、特に無紋(紋様・地紋の無い生地)のものである。下位の旗本(すなわち御目見以上)の礼装は素襖とされているが、幕府より布衣の着用を許されれば六位相当叙位者と見なされた。 布衣は元々、平安時代の中流階級の都人のお洒落着・布衣(ほうい)であったといい、のちに貴族の狩衣に発展したが、狩衣のうち無模様・裏地なしの質素なものは布衣と呼んでいた。江戸時代、幕府は元和元年(1615年)に服制を定め、布衣が旗本の礼装に採用された。やがて布衣は服装の呼称のみならず江戸幕府の旗本の格を示す用語となった。 布衣より上位の旗本(従四位上 - 従五位下)のうち従五位下を諸大夫(しょだいぶ)と呼び、布衣は幕府の奏請、朝廷からの口宣・位記授与等の正規の叙位手続きを受けないが、幕府内では六位に叙位された者の扱いとされ、幕府における武家官位の最下層とみなされた。また、寄合席(三千石以上)の旗本はもともと布衣相当とみなされ、布衣を許されていない旗本は平士(へいし)とよばれた。