クエリ: ある声部の旋律を、他の音部がそのまま忠実に模倣しながら追いかけていく、パッヘルベルの作品でも有名な楽曲の形式は何?
文章: ヨハン・パッヘルベル ヨハン・パッヘルベルは、バロック期のドイツの作曲家であり、南ドイツ・オルガン楽派の最盛期を支えたオルガン奏者で、教師でもある。宗教曲・非宗教曲を問わず多くの楽曲を制作、コラール前奏曲やフーガの発展に大きく貢献したところから、バロック中期における最も重要な作曲家の一人である。 パッヘルベルの作品は生前から人気が高かったため、師事する弟子も多く、またドイツ中部・南部の多くの作曲家の手本となった。現在では彼の作品で最も有名なのは「パッヘルベルのカノン」(Canon in D) であるが、これは彼が生涯に書いた唯一のカノンである。そのほか、シャコンヌ ヘ短調、トッカータ ホ短調などのオルガン曲、鍵盤楽器用の変奏曲集『アポロンの六弦琴』などが知られている。 パッヘルベルの音楽は、ヨハン・ヤーコプ・フローベルガーやヨハン・カスパール・ケルルといった南ドイツの作曲家や、ジローラモ・フレスコバルディ、アレッサンドロ・ポリエッティなどのイタリアの作曲家、さらにはフランス、ニュルンベルク楽派などの作曲家から影響を受けていたとされる。パッヘルベルの音楽は技巧的ではなく、北ドイツの代表的なオルガン奏者であるディートリヒ・ブクステフーデのような大胆な和声法も用いず、旋律的・和声的な明快さを強調した、明快で単純な対位法を好んで用いた。一方、ブクステフーデ同様に楽器を組み合わせた多様なアンサンブルの実験も行った。教会カンタータやアリアなどの声楽曲においてもそれが行われたことは特筆に価する。ただ、それらに見られる管楽器を含む豪華な器楽編成は、パッヘルベルの作品中では例外的であり、器楽曲作品の大半は室内楽曲である。 小惑星(4972) Pachelbelはパッヘルベルに因んで命名された。
文章: 管弦楽法 新ウィーン楽派(シェーンベルク、ベルク、ヴェーベルン)の3人は、中小規模の作品を好んだ。初期には例えば、シェーンベルクの『室内交響曲第1番』などが挙げられる。時にはウィンナ・ワルツを、また時には彼ら自身に限らず当時生まれたばかりの新しい音楽を、それらの中規模のアンサンブルのために編曲して演奏した(たとえばドビュッシーの『牧神の午後への前奏曲』をシェーンベルクは10人編成に編曲して、自身の企画による現代音楽の試演会で取り上げている)。これらは第一次世界大戦後の金のなくなった世相を反映した現代音楽において、中規模のアンサンブルが好んで取り上げられることになる下地を作った。ストラヴィンスキーの『兵士の物語』などもその一環である。 また特にアントン・ヴェーベルンは、一つの旋律を複数の楽器が一音や数音ずつ順次担当していく「音色旋律」という考え方を提唱した。ヴェーベルンはバッハの『音楽の捧げ物』による『リチェルカータ』(バッハ本来の楽譜の題名は「リチェルカーレ」)を管弦楽に編曲してこの試みを実践した後、自作の『交響曲』などに応用させている。この方法は形を変えてメシアンの『トゥランガリーラ交響曲』などに受け継がれている。 バルトークは特に管弦楽の名匠とはされていないが、打楽器そのものやその他の楽器による打楽器的な奏法、特に弦楽器に多く見られる現代的な特殊奏法、「夜の音楽」と呼ばれる独特な音響色彩の探求などで注目を集める。プロコフィエフの管弦楽法はかなりの中間色を使ったあいまいでデリケートな色彩の配合で特徴がある。ハチャトゥリアンの管弦楽はどちらかというとポピュラー音楽嗜好であり、ショスタコーヴィッチやカール・ニールセンはそれまで一度もなかった楽器の原色配置で独特の個性を出している。 文章: 獅子心王リシャール グラウトは「グレトリは18世紀のオペラ・コミックの代表的な作曲家であった。彼の楽曲にはイタリアの旋律的優雅さとフランス的な幻想の細やかさ、楽想の簡潔さ、抒情主義、リズムに対する優れた感覚が見事に手を取り合っている。彼の傑作『獅子心王リシャール』は、リシャール王が忠実な伶人ブロンデルが捕らわれの身から救われると言う中世伝説に基づく、初期のロマンティック・オペラの名作である。救済の筋書きは18世紀後期から19世紀初期にかけて、オペラに好んで取り上げられた題材であった。それはベートーヴェン の『フィデリオ』を通じて親しまれているように、サスペンスの感じと献身的な忠誠、悪に対する徳の勝利をモティーフとして、強烈なドラマティックな効果を織りなすことができたからである。なお、この作品のロマンティックな色彩を強めるうえに一役買っているのはグレトリが吟遊詩人の歌を模倣した単純な旋律を、ちょうどライトモティーフのように作品全体に繰り返していることである」と指摘している。なお、「グレトリはこのオペラの中でメロディーやリズムを様々に変えて9回現れるロマンスを、意識的にモティーフの形として扱い、これはのちにライトモティーフへと発展する素晴らしい先例となった」。 ラヴォアは本作について「作曲家がその才能全体の絶対的に正確な範囲をこれ以上正確に示したことは未だかつてなかった。こんなにも完全なこの総譜中には、グレトリの沢山な欠点が含まれているが、しかし、それはまたどんなに沢山の長所を含んでいることだろう。国王の姿は「もしこの世に忘れられたら」(Si l'univers entier m'oublie)という詠唱の中に、高貴さと偉大さとをもって描かれている。ブロンデルの役全体の中には、何という心と真実な献身があることだろう!ロレットの愛らしい姿の中にはいかに無邪気な愛情が見出されることだろう!衛兵の場面や情熱の有名な2重唱や3重唱「踊りの間の先生」の中には、劇的な動きに対するどんなに正しい感覚が見られることだろう!」と絶賛している。 リブレットはミシェル=ジャン・スデーヌ(Michel-Jean Sedaine)のフランス語のものによる。 『ラルース世界音楽事典』では「この非常に簡素な筋書きは、最初と最後の幕の多数のエピソードで豊かなものになっている。それらのエピソードにストーリー性はないが、作品に生命を与え、村の踊り、ファンファーレあるいは歌などの魅力的な楽曲を導入するきっかけになっている。例えば、アントニオやロレットのクプレ、3重唱〈総督の証明書〉、「おお!リシャール、我が国王!」( Richard! mon roi!)、皇帝サラダン(Que le sultan Saladin)、リシャールの嘆き「もしこの世に忘れられたら」(Si l'univers entier m'oublie)、リシャールとブロンデルの2重唱「燃えるような情熱」(Une fivre brlante)、最後の幕の大規模な重唱、〈ブロンデルの歌う美しい一節「その御声は心に沁み」(Sa voix a pntr mon me)を含む〉、そして、婚礼の愉快な輪舞「ジッグ、ザック、牛が2頭ずつ進む時」(Et zic et zic et zoc, Quand les boeufs vont deux deux)などである。作品は豊かで、陽気なフィナーレ「これは愛であり、友情である」(C'est l'amour et l'amiti)で幕を閉じるが、それはベートーヴェンが『フィデリオ』のために書くフィナーレを予告しているように思われる」と評している。 文章: 歌曲 ワグネリアンでもあったヴォルフはゲーテ、メーリケ、アイヒェンドルフなど特定の詩人の作品に短期集中的に取り組んで「歌曲集」として作曲を行い、独特の語るような旋律で詩の内容に鋭く迫る作品を残した。一方、イタリアなど南欧への憧れを反映した『イタリア歌曲集』『スペイン歌曲集』では、集中力は維持しながらも陽気で開放的な作品も見られる。 さらにドイツ・リートはマーラーとリヒャルト・シュトラウスに引き継がれた。マーラーは民謡調の詩に好んで作曲し、しばしば作品を自作の交響曲に転用するとともに歌曲自体もオーケストラ伴奏のものを多く残した。シュトラウスは濃厚な後期ロマン派の作風を反映した作品を残したが、晩年の作品では彼のオペラ同様に枯れた印象を与える。『4つの最後の歌』の第4曲『夕映えに』はそうした諦念を示しており、ロマン派の幕引きのような曲となった。 他にリスト、ワーグナー、フランツ、レーガー、プフィッツナー、ツェムリンスキー、シュレーカーなども特徴のある作品を残している。 文章: 吹奏楽 特に厳密な編成は定められていない。 各国ごとに特徴がある形態。フランスやイタリアでは、木管楽器の音色を重視した編成が採られている。オーストリアやドイツでは、金管楽器を多くして全体に硬く重々しい音色を持つ編成が採られており、ロータリー・バルブのフリューゲルホルンやテノールホルンを使用する点が特徴である。イギリスでは、民族楽器のバグパイプを主体とした編成が発生し、現在でも軍楽隊などで見ることができるものの、産業革命に伴い金管楽器の製造が盛んになるにつれ、娯楽として金管楽器を中心とした英国式ブラスバンドが編み出され、現在ではジャンルを確立している。アメリカでは、アメリカ吹奏楽指導者協会(ABA)が編成基準を定めており、それに従った編成が進められている。例えばテノールホルンの代わりにユーフォニアムを用いる。日本では、軍楽隊創立当時、陸軍はフランスから、海軍はイギリスから指導者を招いたため、楽器編成・用語・音色などが二通りあって一定しなかったものの、公益社団法人日本吹奏楽指導者協会により標準編成案が発表され、これを基準とする場合が多い。 管弦楽の管楽器セクションと同様に各楽器は1パート1人編成を原則とする形態。フェネルがイーストマン音楽学校において提唱した概念で、前述の吹奏楽団における形態の一つである。杓子定規に守られるのではなく、一つのパートを複数の奏者で演奏する。常にメンバー全員であらゆる楽曲を演奏するのではなく、楽曲ごとに作曲者が指定した編成に従い奏者数が増減する。 文章: ディートリヒ・ブクステフーデ ブクステフーデのオルガン作品は、自由曲、コラール編曲ともに約40曲が現存する。自由曲の多くは、即興的なプレリュードと対位法的なフーガを含んでいるが、「前奏曲とフーガ」と通称されるように、一対のプレリュードとフーガから構成される作品は少ない。典型的な楽曲構成は、北ドイツ・オルガン・トッカータといわれる5部形式であり、冒頭部-第1フーガ-間奏部-第2フーガ-終結部といった展開を示す。BuxWV137, 148のように後続するフーガに代えてオスティナート形式が導入されることもある。自由な部分は即興的な性格が強く、とくに冒頭部は入念に展開され、技巧的なパッセージや大胆な和声進行等を伴って、リズム、テンポ、拍子のさまざまな対比が試みられる。リューベックの聖母マリア教会のオルガンは足鍵盤のストップ数が最も多く、ブクステフーデのオルガン作品においても低声部は重要な役割が与えられており、BuxWV137, 143のように足鍵盤の技巧的なソロで開始する楽曲も存在する。また、フーガでは二重対位法やストレッタが多用され、足鍵盤が独立した声部を担当してテクスチュアに厚みが加えられている。その他の自由曲としては、3曲のオスティナート楽曲や足鍵盤をもたないカンツォーナ等がある。ニ短調のパッサカリア(BuxWV161)は、後にヨハネス・ブラームスが関心を寄せたことでも知られており、足鍵盤をもたない自由曲は、チェンバロによる演奏も可能である。 一方、オルガンのためのコラール編曲は、コラール前奏曲、コラール変奏曲、コラール幻想曲に分類される。コラール編曲の大半を占めるコラール前奏曲は、会衆によるコラールの前奏として用いられたものであり、コラール旋律が豊かに装飾されて上声部に置かれ、他の3声部が手鍵盤と足鍵盤に分けて伴奏される。また、コラール幻想曲においては、声楽コンチェルトの作曲技法が応用され、コラールの各フレーズが即興的に大きく展開されており、滔々と流れるファンタジーのうちに、ブクステフーデの敬虔な信仰心を感じさせる。 ブクステフーデのオルガン作品に見られる即興性は、17世紀北ドイツにおけるスティルス・ファンタスティクス(幻想様式、stylus fantasticus)の典型とされる。スティルス・ファンタスティクスとは、ヨハン・ゴットフリート・ヴァルターが1732年に出版した『音楽事典(Musicalisches Lexicon)』によれば、あらゆる制約から解放された様式であり、ヨハン・マッテゾンは、『完全なる楽長(Der vollkommene Capellmeister)』(1739年)において、ブクステフーデの前奏曲(BuxWV152)をスティルス・ファンタスティクスの実例として挙げている。リューベックでブクステフーデの演奏を目の当たりにしたバッハは、中部ドイツのアルンシュタットでその成果を試したものの、礼拝時のオルガン演奏に奇妙な変奏や多くの耳慣れない音を混入させたとして教会当局から強く叱責されたが、このことは北ドイツの音楽風土の特異性とともに、ブクステフーデの音楽の自由な性格をもよく示している。 文章: バロック音楽 ルイ14世の宮廷では1670年頃まで依然として宮廷バレエが盛んであった。イタリアから招かれたジャン=バティスト・リュリ(1632年 - 1687年)は、ルイ14世の宮廷で多くのバレエ音楽、コメディ=バレを作った。やがてフランスでイタリア風オペラが流行するが、リュリはイタリア風のレチタティーヴォやアリアはフランス語の音素と相いれないものであるとして、フランス独自のオペラのジャンル、叙情悲劇(tragdie lyrique)を打ち立てた。この叙情悲劇は、歌手の歌うレシ(rcit)と舞曲から構成されていた。レシはレチタティーヴォをフランス語の発音にあうように改変したものであり、舞曲は宮廷バレエから引き継がれたものである。リュリがルイ14世の宮廷で圧倒的な影響力を誇っていた事もあって、結果的にリュリの作品群によってその後のフランスにおけるバロック音楽の独自の形式が確立される事となった。 この時期のフランスではリュリの他にもマルカントワーヌ・シャルパンティエ(1643年 - 1704年)がモテ(motet)や劇音楽、室内楽の分野で活躍した他、マラン・マレ(1656年 - 1728年)などのヴィオール奏者や、クラヴサン奏者たちが、器楽独奏による組曲の形式で多くの優れた作品を残した。 オーストリアや南ドイツでは、前時代に引き続いてより直接的にイタリアの音楽の輸入が行われた。ウィーン宮廷はヴェネツィアから大勢の音楽家を招いてイタリア系音楽が盛んであり、イタリアでカリッシミやフレスコバルディに学んだヨハン・ヤーコプ・フローベルガー(1616年 - 1667年)、ヨハン・カスパール・ケルル(1627年 - 1693年)といったドイツ人の音楽家も活躍しはじめた。ヨハン・パッヘルベル(1653年 - 1706年)はウィーンで学んだのちドイツ中部~南部のルター派圏で活躍した。彼らによってもたらされたオラトリオや教会カンタータといったイタリア教会音楽の新様式が、ルター派のドイツ語テクストにも適用されてドイツ独自の発展を遂げた。 文章: ピアノソナタ第12番 (ベートーヴェン) 変奏曲。カール・チェルニーが「高貴で、敬虔さにも近い性格」と評した美しい主題で開始する(譜例1)。続く5つの変奏は専ら音型的な変奏に終始する。 譜例1 主題は三部形式で構成され、譜例1が変形されて繰り返されると10小節の中間楽節を挟み、譜例1の変形で閉じられる。第1変奏は低声部と中声部が交互に旋律を奏でて室内楽的な趣を醸し出す。第2変奏は主題を奏する左手を右手が遅れながら伴奏する。第3変奏は変イ短調に転じ、同じ調性で書かれた葬送行進曲を予告するかのようである。ここではスフォルツァンドが多用されて重々しさが強調されている。第4変奏でも高声部と中声部に旋律が振り分けられており、スタッカートの伴奏とともに軽やかに歌われてスケルツォのような性質を持つ。第5変奏では主題は3連符の中に隠されながら中声部に幻想的に紡がれていく。コーダは低弦を思わせる伴奏の上に穏やかに奏され、そのまま静かに楽章の終わりを迎える。このコーダの旋律が主題に由来するか否かについては専門家の間でも意見が分かれている。 文章: ヨハン・ゼバスティアン・バッハ ヨハン・ゼバスティアン・バッハは、幅広いジャンルにわたって作曲を行い、オペラ以外のあらゆる曲種を手がけた。その様式は、通奏低音による和声の充填を基礎とした対位法的音楽という、バロック音楽に共通して見られるものであるが、特に対位法的要素を重んじる傾向は強く、当時までに存在した音楽語法を集大成し、さらにそれを極限まで洗練進化させたものである。したがって、バロック時代以前に主流であった対位法的なポリフォニー音楽と古典派時代以降主流となった和声的なホモフォニー音楽という2つの音楽スタイルにまたがり、結果的には音楽史上の大きな分水嶺のような存在となっている。 バッハはドイツを離れたことこそなかったが、勉強熱心であらゆる伝統の幅広い音楽を吸収した。フランドル楽派の声楽ポリフォニー、ジョヴァンニ・ガブリエリからヴィヴァルディに至るまでのヴェネツィア風の協奏曲様式、バロック音楽の基本である通奏低音と独唱によるモノディーの原理、フランス風序曲やイタリア協奏曲等の各国の諸形式、組曲や変奏曲といった様々な様式を自身の音楽に反映した。更には、オルガニストのブクステフーデやラインケン、ヴァイオリン奏者のピゼンデル、フルート奏者のビュファルダン、リュート奏者のヴァイスといった同世代の音楽家たちからの影響を受けて、バッハの楽曲は誕生した。 とりわけ、古典派のソナタにも比すべき論理性と音楽性を持つフーガの巨匠として名高い。 現代においてもなお新鮮さを失うことなく、ポップスやジャズに至るまで、あらゆる分野の音楽に応用され、多くの人々に刺激を与え続けている。 文章: バール形式 バール形式(バールけいしき)は、中世ドイツで使われた楽曲形式(独語Barform)。「バール」は中世ドイツ語で簡単な歌唱形式のことである。基本的に2つの要素しかなくA(前節)-A(前節繰り返し)-B(後節)の三部で成立する。中世ヨーロッパの吟遊詩人の歌唱に起源がみられ、音楽に形式を求める上で記録が残っている中では最古に近いもの。 元来、「バール」は15世紀以後、マイスタージンガーこと職匠歌人(Meistersinger)が自作の歌(Lied, Lieder)に対して使っていた用語であって、歌の構成要素である詩節(Strophe)の詩節型式(Strophenform)を指すものではなかった。ハンス・ザックスは53年間にわたる自身の作歌活動を振り返って「旧・新約聖書によるバールが多数あった」と述懐している。 漢詩にも韻を踏むなどの同様のリフレインがある以上、単に器楽音楽形式にとどまらず音声を伴う表現では普遍的な形式である。後にワーグナーの楽劇でも用いられ、ソナタ形式以上に簡略化した形式として聴衆に訴えかける手段になった。 近年の作曲語法としても注目されており、前衛作家の中には極端な保守形式ともいえる本形式を主な作風とする者もいる。語法の枯渇の結果原始形式に回帰しているともいえ、音楽史上興味深い現象である。 文章: バルトロメオ・トロンボンチーノ 波瀾万丈の常軌を逸した、おそらく罪深い生涯にもかかわらず、トロンボンチーノの多くの楽曲は、マドリガーレの前身として、フロットーラの軽やかでしなやかな形式をとっている。トロンボンチーノは、姓が示しているようにトロンボーン奏者であり、その能力ゆえに雇われることもあった。それなのに、厳密な意味での器楽曲は明らかに作曲しなかった(あるいはすべて散逸したのかもしれない)。いくつかの真摯な宗教曲も作曲している。17曲のラウダや、モテットとエレミアの哀歌を1曲ずつ残している。モテットと哀歌は、16世紀初頭のより保守的なポリフォニー様式を示して定旋律を利用し、多声的な部分をホモフォニックな部分(あるいは単旋律聖歌の引用部分)と交替させているものの、模倣を用いてはいない。トロンボンチーノのフロットーラは、作品数(全176曲)のうちでは段違いに数多く、歴史的に最も重要である。そして他の有名なフロットーラ作曲家、たとえばマルケット・カーラの作風よりも変幻自在で、当時の主流なフロットーラよりポリフォニックである。この意味において、トロンボンチーノのフロットーラはルネサンス・マドリガーレを予期させるものであり、実際マドリガーレの最初の曲集は、トロンボンチーノの最晩年に近い時期に出版されている(たとえばフィリップ・ヴェルドロの《マドリガーレ第1集 Primo libro di Madrigali》は1533年にヴェネツィアで出版された)。トロンボンチーノ後期のフロットーラと最初期のマドリガーレの違いは、音楽的な面より、曲付けされた詩の構成に見ることができる。 トロンボンチーノが曲付けした詩は、当時の最も有名な作家の手によるものばかりであった。ペトラルカやガレオット、サンナツァーロなどである。ミケランジェロの詩にさえ作曲し、1518年に出版された曲集の中で発表している。ヨーロッパの文化史において、当時これほど詩人と近しかった作曲家も稀であった。 文章: 複合三部形式 2回の主部は若干違っているもの、2回目に装飾の付けられているものもあるが、全く同じであることも多い。全く同じ場合には、D. C.(ダ・カーポ)やD. S.(ダル・セーニョ)を使って略記する場合がある。習慣的な反復記号は、主部や中間部ごとに、それぞれの要素に付けられることが多い。この場合、多くは2回目の主部には反復記号が付けられない。D. C.やD. S.を使っている場合には、D. C.やD. S.で戻った後(2回目の主部)反復記号を無視する。舞曲の場合には、2回目の主部を除き、習慣的な反復記号を省略しないで演奏するのが通例である。 文章: テノール 「テノール」の呼び名は「保つ」を意味するラテン語のtenereからとられた。「(主旋律を)保つ者」の意で、元々グレゴリオ聖歌の長く延ばして歌う部分を指した。中世からルネッサンス期初頭のポリフォニー音楽においては、テノール声部は常に主旋律(定旋律、羅: cantus firmus、カントゥス・フィルムス)を与えられた。他の声部はテノールに対し和声あるいは対旋律を加えた。 4声の男声合唱を行うときは、テノールはさらにトップ・セカンドにわかれる。トップが主旋律を担当し、セカンドは対旋律を担当することが多い。 なお、近年のJ-POPにおいては高い音域を取り入れる楽曲が主流のため、テノールの音域もしくはこれより高い音域で歌われているものが大半を占めており、裏声を除けばA4付近を最高音とする楽曲が多い。 文章: イン・ノミネ イン・ノミネ は、16世紀から17世紀にかけてイングランドで創られた、単旋聖歌「なんじ聖三位一体に栄光あれ」の一部分を定旋律とするポリフォニックな器楽曲の名称。「イン・ノミネ(・ドミニ)」という名称は、「(神の)御名において」という歌詞の部分から定旋律が始まることに由来する。 《イン・ノミネ》は元来、4声か5声のための、特にヴァイオル・コンソートのための音楽であった(とはいえ、やがて鍵盤楽器やリュートの独奏曲に編曲されるようになる)。定旋律を受け持つ1つの楽器(主にアルト声部)が、旋律の各音を1小節ごとに1音(時に2音)ずつ奏でる中、残りの声部であるトレブル、テノール、バスは、より複雑な旋律線を通模倣的な対位法によって織り合わせていく。たいていこれらの声部は、いくつかの新しい動機を交互に繰り出していく。 《イン・ノミネ》は、1520年ごろにジョン・タヴァナーによって作曲されたミサ曲《なんじ聖三位一体に栄光あれ》が起源であり、この曲の「ベネディクトゥス」楽章で「イン・ノミネ・ドミニ」という歌詞が、ミーン(アルト)のパートに聖歌の旋律が置かれる4声の対位法で歌われる。この部分が器楽曲として演奏されると人気を呼び、コンソート音楽という新しい楽種の模範となった。ヴァイオル・コンソートのための《イン・ノミネ》は、現代音楽の作曲家によっても挑戦されている。 《イン・ノミネ》の往年の作曲家として、クリストファー・タイ、トマス・タリス、ウィリアム・バード、オーランド・ギボンズ、リチャード・オールウッド、ヘンリー・パーセルがとりわけ有名である。《イン・ノミネ》は、どちらかと言えば遅めで瞑想的な性格の小品であるが、性格においては変化に富み、憂鬱なものや静謐なもの、激昂したもの、愉快なものまでさまざまである。たとえばタイの作例では、行商人の声を模倣した「叫び」(Crye)と題された《イン・ノミネ》すらある。 文章: レポ・スメラ 交響楽団はスメラのお気に入りの楽器であり、交響曲は彼が自己表現をする時の主要なジャンルであった。このジャンルは、音の素材の中に「飛び込み」、壮大かつ整然としたアーチを建造する、スメラの個性にマッチしていた。彼の管弦楽的色彩表現の使用法の緻密さと想像力の豊かさは注目に値し、同時に、音色は卓越した劇的効果を有していた。 文体的にいうと、交響曲第1番(1981年)と第2番(1984年)はきわめて密接な関係を持っている。全音階、モチーフの繰り返しからなる長大なセクション、複雑なポリリズムの現れる変奏、調性のはっきりしないテクスチュアで、これらは1981~86年の彼の作品に特徴的なものである。1980年代後半からは、半音階を組み合わせた旋法を好んで、いくつかの曲を作曲し、倍音の音色の多様さには特に注意を払った。この時期の作品には、『交響曲第3番』(1988年)、『交響曲第4番 セレナ・ボレアリス』(1992年)がある。『交響曲第5番』(1995年)における、不安と激情が入り交じったようなテクスチュアは、偶然性(決然とした偶然性)の対位法の多用によるものであった。 『交響曲第3番』では、エンドレスで瞑想的な音響の広がりとメロディーラインがスメラの音楽に顔を出す。遺作に当たる、半透明な『交響曲第6番』(2000年)を聴くと、彼の全作品中、最も魅力的かつ不思議で、悲劇的な思索的音楽がその中にあることに気づくだろう。 彼の交響曲は、彼のもっとも深刻で辛い体験を反映しているが、一方で、多くの合唱曲、室内楽曲では、その裏に隠れた、生命感溢れたユーモア・センスを見せてくれる。『マッシュルーム・カンタータ』(マッシュルームのラテン名から成るテキストの機智)、『Play for Ten』、『Songs from Estonian Matrimonial Lyrics』などがそうで、そこには、ぽかぽか陽気の瞬間的なきらめきから生じたような、機智と独創性がある。 文章: グレゴリオ・アレグリ アレグリ作品で群を抜いて有名なのが《ミゼレーレ》である。合唱の一方は4声、もう一方は5声からなる二重合唱のために作曲されており、かなりの名声を博してきた。合唱団の片方が聖歌〈ミゼレーレ〉の原曲を歌うと、空間的に離れたもう一方が、それに合わせて装飾音型で聖句の「解釈」を歌う。《ミゼレーレ》は今でもシスティーナ礼拝堂の聖務週間で定期的に歌われている。17世紀に「古様式 stile antico 」もしくは「第1作法 prima prattica 」として知られたような、ルネサンス音楽のポリフォニー様式の典型的な作品だが、ローマ楽派とヴェネツィア楽派の両方からの影響を示している。ポリフォニー様式ではあるが、全声部が模倣を行う通模倣様式ではなく、和声的様式(ファミリアーレ様式)による。これは歌詞を強調するために採用されたと考えられる。この《ミゼレーレ》は1981年に映画「炎のランナー」のサウンドトラックに利用されたことで、国際的な知名度を獲得するに至った。 《ミゼレーレ》はルネサンス音楽末期の代表例としてしばしば録音されるにもかかわらず、年代的に見ると実際にはバロック時代に作曲されている。この点においてこの楽曲は、様式的に保守的なローマ楽派の代表的作品ということになる。この作品は、作曲当時と、現代の録音の時代とのはざまで、秘曲ゆえに、また、接しにくさのゆえに有名であった。ローマ教皇庁はこの曲の謎めいた霊気を保とうと望んで、複写を禁じた。システィーナ礼拝堂から持ち出されたのは1770年に当時14歳のモーツァルトが父親に連れられてローマを訪れた際これを2度聴いて記憶を元に記譜したのが最初と言われており、この複製楽譜を1771年に音楽学者のチャールズ・バーニーが入手しイングランドで出版されたという。