クエリ: 音楽で、音を区切って演奏する「スタッカート」に対して、音と音の間に切れ目が出ないようなめらかに演奏することを示す用語は何?
文章: オンド・マルトノ ただし、このノイズは鍵盤を押し込みまたは離した時のみに鳴り、リボン奏法や、鍵盤を用いても鍵盤を押しっぱなしにしてトゥッシュのアーティキュレーションで演奏する際には鳴らない。オンド・マルトノのスタッカート奏法はピアノのように鍵盤上を指で跳ねるのではなく、右手で鍵盤を常に押さえつつ左手のトゥッシュを瞬間的に押して離すことによって得られるので、このスタッカート奏法とクリックノイズを併せることは不向きだが、逆にレガート奏法と、そのレガートのフレーズの終わりにスタッカート奏法を併用すると特に効果的である。1から7までのスイッチのうち1から5までが操作盤に、残りの6と7は鍵盤中央部の下に配置されている。これらのスイッチを切り替えつつ組み合わせることにより、音色を決定する。単純な矩形波を一つ作るにしても組み合わせを熟知せねばならず、直感的に音色の組み合わせを想像できる後年の操作盤に比べると操作しにくい。
文章: 篠笛 篠笛の伝統的奏法を他国の横笛と比較するにおいて最も特徴的なのは、タンギングを行わないことである。そのかわり、同音連続の際は極短時間指孔を開閉操作して「音を打つ」(音を区切る)。例:下記『螢の光』で「ほたるの」の「五」の音の連続等。これは「打ち指」と呼ばれる伝統的演奏技法であり、祭囃子・神楽・獅子舞等の祭礼音楽において特に多用される。祭り笛の音は俗に「ぴーひゃらら」と擬音で表現されるが、「ひゃらら」の部分が「打ち指」技法の特色をよく表している。 基本運指以外の「半音」を出す際には、複雑な指使い(「クロスフィンガリング」)をあまり用いず、指孔の半開や息と歌口の角度(アンブシュア)を微妙に調整して音程を上げ下げする方法のほうが好まれる。音程を下げることを「メリ」、微妙に音程を上げることを「カリ」と呼ぶ(「尺八」の奏法も参照されたい)。西洋音楽でいう微分音に相当する音を用いることも極一般的である。 近年の新作曲では、西洋のフルートやピッコロ同様にタンギング、ビブラートも「現代奏法」として用いられることがあり、その他特殊奏法(ポルタメント、フラッタータンギング、グリッサンド、トリル等)も開拓されつつある。 文章: ジャコ・パストリアス ベースを弾く際、基本的に右手のポジションはブリッジ側ピックアップの上端に親指を乗せ、人差し指と中指を伸ばした状態のままで指の付け根を軸にして弾き、早いパッセージにも対応できる奏法をとっていた。ソフトな音色が必要とされる時などはネック終端に親指を乗せたそのポジションで弾いたり、いわゆるスラップ奏法はやらなかったが、パーカッシブなリズムを出す際には、手のひらを指板に弦ごと叩きつける様な奏法も取っていた。ウェザー・リポートの『ヘヴィ・ウェザー』収録「バードランド」や『ナイト・パッセージ』収録「Three Views Of A Secret」のイントロやソロの一節などでは、親指を利用したピッキング・ハーモニクス奏法が随所に使われて、この奏法の場合には必要なハーモニクス・ノート毎に親指で弦に触れる場所が変わるため、曲全体を通すと様々なポジションで弾く非常に高度なテクニックでもある。 文章: 神保彰 なお、上記2番目の機能は神保の演奏を見ても、シーケンサーによる自動演奏のフレーズを鳴らしているだけと思われがちだが、機材にプログラミングされているのは音程の順序と長さだけなので自動で曲が鳴ることはなく、どの場所を何回どのタイミング・順序で叩くかを完全に習得しないと曲に聴こえない。演奏ミスはまれに見られ、TV番組のインタビューにて「1打多く打ったらどこかで1打少なくして帳尻を合わせる。合わせられない場合はそのセクションを捨てて次へどんどん進んでしまう。どうしようもなくなった場合はMCでフォローする」と語った。また、キーボードによる演奏と違って「音を止める」タイミングを演奏者が決められないため、「長く鳴らす音」「短く鳴らす音」をあらかじめプログラミングする必要がある。聞こえてくる音楽に合わせて太鼓や画面を操る音楽ゲームとは全く逆に、人が音を鳴らすタイミングを決めると捉えてもよい。TV番組のロケでゲームセンターの音楽ゲームに挑戦した際には思いの外苦戦していた様子が放送されている。 神保の説明によると「テープやシーケンサーによる同期演奏とは全く異なる。同期演奏はクリックのタイミングに演奏が縛られるが、ワンマンオーケストラでは自分のタイム感でバンドオーケストレーションを作り上げることができる」という(教則ビデオ"PULSE"より)。 文章: オーボエ 音域は中央ハのすぐ下の変ロから3オクターヴ弱上のイまで約3オクターヴであるが、中には最高音が変ロとされているオーボエもある。奏法を工夫すれば、奏者の実力次第でそれより上のロ、ハ、変ニ、ニまで出すこともできるが、演奏は極めて困難である。また音の組み合わせに制限はあるが、ハーモニクス、二重音、三重音、多重音の発音が可能である。グリッサンド、フラッタータンギング、弱音奏法(これもハーモニクスと呼ばれる)、循環呼吸法による切れ目ない演奏、音色を変化させるフィンガリングなど、現代奏法にも広く適応する。1つの音程について音色の異なる20種類程のフィンガリング(timbre fingering)が存在することもあり、著名な現代曲ではいくつかの音についてこのフィンガリングが使われている。 オーボエは細かな調律が難しく、同時に演奏中に調律が変化しにくいことからオーケストラの音合わせでオーボエが使われることが知られている。 文章: 音楽のジャンル 「音楽ジャンルとは、社会的に認められた一連の規則によって進行が統制されている一連の音楽的事象」であり、この場合の音楽的事象とは「音を含むあらゆる種類のイベント界隈で演奏される各種の活動」と定義されている。音楽のジャンルやサブジャンルは、音楽的技法 (Musical technique) 、文化的背景、テーマの内容や精神性によって定義される場合もある。たまに地理的な起源が音楽ジャンルを特定するために使われたりもするが、一つの地理的カテゴリーが多種多様なサブジャンルを含んでいることも多い。ティモシー・ローリーは1980年代初頭より「ジャンルはポピュラー音楽研究の部分集合から卒業して、音楽の研究対象を構築したり評価するためのほぼ至る所に存在する枠組みとなっている」と論じている。 文章: バンドネオン 蛇腹を引いたときの方が音が響く。蛇腹によく共鳴するためだと言われる。従って、バンドネオン奏者は蛇腹を引く音を多用し、蛇腹を引いて演奏しては空気抜きレバーを押しながら蛇腹を戻す、ということを繰り返すことが多い。特に、タンゴの鋭いスタッカートは、膝を使いながら蛇腹を瞬時に引くことによって出される。 標準的なバンドネオンの演奏としては、座ってバンドネオンを膝に置いて弾くのがごく一般的であるが、アストル・ピアソラは立ち膝で演奏することもあった。伝統的な演奏法は両足を閉じて弾くスタイルであり 、1920年代の細身の音色はこの奏法でしか出すことができない。現代の奏法は、楽器を片足のみに載せて弾くため、分厚く大きな音量が出るので、グランドピアノの蓋を全開にした音量とも互角で張り合える。 初期のオルケスタ・ティピカはコントラバスとバイオリンが全て立奏の後列、バンドネオン5人がぎっしり隙間なく詰められて横に座り、ピアノがダンススポット袖近くの左というのが一般的であった。上下関係も厳しく、バンドネオン第1が一番偉くマスターに近い。 文章: アル・ディ・メオラ ディ・メオラはエレクトリック・ギターとアコースティックギターの両方を駆使し、様々な演奏スタイルを探究し続けてきた。ミュート奏法(ブリッジミュート)によるスタッカートのきいた、メカニカルで緊張感に満ちた高速のフレージングはジョン・マクラフリンやラリー・コリエルの影響を感じさせる。高速のパートでも彼はスウィープ奏法やエコノミーピッキングを使わず、ハンマリング・オンさえほとんど使わず、オルタネイト・ピッキングで弾きとおす傾向があり、これによってタイトなリズムと緊迫感が生まれる。いっぽう、エレクトリック・ギターによる抒情的なソロのパートではロングトーンを多用し、トレモロ奏法、サンタナ的なフィードバック奏法やロックギター的なチョーキングなどもしばしば用いる。メロディーにはマイナースケール、スパニッシュ・モードなどを多用したラテン風味のジャズ・フュージョン的なプレイが最も特徴的である。 文章: ギター 一方、左手の人差し指を寝かせて使い、1 - 6弦や1 - 5弦など複数の弦を一度に押さえた上で、残りの3本の指も併用してコードの形を作るポジションもあり。この人差し指の技術をバレー、もしくはセーハと言い、これによって作られた左手のポジションをハイコードやバレーコードなどと言う。ハイコード(バレーコード)は、細かくリズミカルに音を止めることができ、楽曲のリズム感やビート感を出せるが、その代わりにオープンコードのような澄んだ伸びやかな音は出づらい。 フォークミュージックの伴奏専門のギターなどでは、どうしても弾けないハイコードがある初心者や中級者は、カポタスト(短縮形は「カポ」)というアクセサリーで、ある程度ハイコードを避けるという手法が用いられる(だが、ロックミュージックでは、特にエレキギターでは、基本的にカポタストは使わない)。おまけにオープンコードは開放弦の音が鳴り続けるのを細やかにリズミカルに制御するのは難しいという短所があり、ビートのきいたキレのある演奏が困難である。したがってリズム感やビート感の溢れる楽曲で楽譜でハイコードで演奏するよう指示されている部分はハイコードのまま弾くのが望ましく、一方、楽譜でオープンコードで演奏するよう指示されている部分はオープンコードのまま弾くのが望ましい。 なおカポタストは上述の場合だけでなく、コードのボイシングや開放弦の独特の澄んだ伸びやかな音色を活かしたまま移調するための道具として使われることもある。特に歌謡曲の伴奏にギターを使う場合は、ヴォーカルの音域に併せてカポを移動させるだけで楽曲の音高を上げ下げでき(まるでカラオケ装置の伴奏の音高調整のように使えて)簡単で、便利ではある。ただし、カポタストで移調する方法は、基本的に楽曲が始まる前にそれの位置を決めておかなければならず、曲の途中の移調や転調はかなり困難だという短所はある。一方、ハイコードを極めれば、カポという道具無しに、自分の指だけで、いかなる瞬間にも全ての移調・転調が自由自在にできるようになり、曲の途中でも即興演奏でも、自由自在に転調することができるようになる。歌謡曲の伴奏用のギターではない場合、たとえばクラシックギターの独奏曲の中の移調・転調やロックのエレキギターのソロパートの移調・転調は、カポは使わずハイコードを駆使して行われるほうが一般的である。 文章: 倍音 管楽器や弦楽器では、同じ管や弦の長さでも、一部の倍音成分を強調してより高い音を奏でることが出来る。特に金管楽器ではその出される音のほとんどはこの奏法による。このような音や奏法を、管楽器ではオーバーブロー(overblow)、弦楽器ではフラジオレット(flageolet)またはハーモニクスと呼ぶ。なお、物理的には、元になる振動の第n倍音を強調して新たな基音とする状態を、第n次モードと呼ぶ。 文章: 分散和音 分散和音とは、音楽の和音を、構成する全ての音を同時に鳴らすのではなく、何度かに分けて鳴らす作曲法。印欧語では「崩された和音」という意味で英語ではブロークン・コード(Broken chord)、ドイツ語ではゲブロッヘネン・アコルト(gebrochenen Akkord)などと呼ばれる。これに対してすべての構成音が同時に演奏されたものを「同時和音」と呼ぶ。 文章: 運指 「フォルスフィンガリング(false fingering)」という用語は、木管楽器、金管楽器、および弦楽器といった異なる運指で同じ音を出すことができるが、音色が互いに明確に異なっている楽器で使用される。例えば、ギターでは、巻弦で弾いた同じ音は、ワイヤー弦で弾いた音とは顕著に異なる。そのため、同じ音を別の弦で短く連続して弾くことで、実際には音を変えずに音色の違いを強調することができる。期待される音色(求められる音色はパッセージに大きく依存する)と異なる音色でその音が演奏される時、それはしばしば「フォルスフィンガリング」と呼ばれる。 この技法はジャズの文脈では、特にサクソフォーンといった管楽器でよく見られる。 2つの音の間の音色に明確な違いがない場合は、「代替(オルタネート)フィンガリング」という用語がしばしば代わりに使われる。 文章: ホルンとピアノのためのエレジー 演奏時間は約9-10分。プーランクの作品としては特殊で、十二音音列により開始する。プーランクは十二音技法の提供者であるアルノルト・シェーンベルクに出会い、その音楽を賞賛していたが、彼自身の作品はキャリアを通じて調性音楽であり続けた。そのため、こうした音列による主題の使用は作風の典型からは完全に外れたところにある。 音列に続き、短く強いアクセントを伴ったモルト・アジタートのパッセージが出て、ホルンとピアノはハ長調とハ短調の三和音を演奏する。音列が再度登場し、再びモルト・アジタートに取って代わられる。Trs calmeと表示された経過があり、エレジーの主要主題が普通のト短調で出される。このホルンによる主題は3/4拍子のゆったりした旋律で、ピアノが中音域で八分音符と低音域のカンタービレで伴奏する。音楽学者のウィルフリッド・メラーズはホルンの旋律とピアノの伴奏のいずれもが、プーランクのスターバト・バーテル(1950年)とオペラ『カルメル会修道女の対話』(1956年)の中のパッセージと関連していることを見出している。 変ホ長調、ハ長調の三和音によるフォルティッシモの頂点を迎えた後、エレジー部は穏やかに終結へと移行してピアニッシモで幕を閉じる。ホルンの最後の主題は伴奏に由来するハ長調の和音を導く音を最後に持つ、新しい十二音音列となっている。曲の終わりにかけてピアノがビッグ・ベンの鐘の音を想わせるエピソードを奏し、ブレインの国籍を示している。 文章: ピッチクラス ピッチクラス(英: pitch class、直訳:音高の集合)は、同じ音名を与えられている楽音の集合。 文章: アタッカ アタッカ(伊: attacca)は、多楽章の楽曲または組曲形式の楽曲において、楽章/各曲の境目を切れ目なく演奏することをいう。前の楽章の終わりと次の楽章の始まりが一致し、間に休みを置くことなく連続して演奏される。 作曲技法、演奏技法のひとつとして、うまく使えば劇的な効果や緊張感の持続・堅固な構築性を生むことができる。一方で、アタッカが使用されている楽曲を初めて聴く場合、今演奏されているのは第何楽章なのか分からなくなる可能性がある。また、作曲家がアタッカと記していない場合でも、演奏者が任意で楽章間をアタッカ(もしくはほぼアタッカ)にするというケースもしばしば見られる。 文章: 非和声音 「結合」とは切れ目のない1つの音として演奏されるという意味であり、楽譜にどう書かれているかではない。譜例では2分音符と4分音符をタイで結合しているが、代わりに付点2分音符を用いても同じである。 なお、掛留音は倚音に含まない。 下方掛留音(かほうけいりゅうおん)とは、掛留音のうち上行して解決するものをいう。解決先の和声音CT2から見て掛留音NCTは下方にある。