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Graphisme de couverture : Misteratomic

© Armand Colin, 2016

Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 5 rue Laromiguière, 75005 Paris

www.armand-colin.com

ISBN : 978-2-200-61482-9
Diplômé de l'ESEC, Yannick Vallet est réalisateur de documentaires, d'entretiens (Claude Chabrol, Ray Harryhausen, Olivier Dahan) et d'émissions sur le cinéma. Il est l'auteur de trois courts métrages et a créé avec Jean-Pierre Dionnet, l'émission culte de Canal +, Quartier Interdit. Il est également intervenant pour l'option Cinéma du baccalauréat et anime des workshops image en école primaire et au collège.
SOMMAIRE

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Collection

Avant-propos

PARTIE I – PETITES NOTIONS CINÉMATOGRAPHIQUES

1. Notions techniques liées à la prise de vues

1.1 La profondeur de champ

1.2 La focale

Courte focale (ou grand-angle)

Fish-eye

Longue focale (ou téléobjectif)

1.3 Le diaphragme (ou ouverture)

1.4 La mise au point (ou faire le point)

1.5 Les formats d'image les plus utilisés

Les formats standard

Les formats larges

2. Notions de montage

2.1 Le plan

2.2 Séquence vs scène

Le plan séquence

Faux plan séquence

2.3 Le montage image

Le cut

L'insert

Le plan de coupe

2.4 Le montage son

Les sons directs

Les sons seuls

Les bruitages

La musique

2.5 Montage parallèle et montage alterné

Le montage parallèle

Le montage alterné

Le split screen

PARTIE 2 – DES PRINCIPES ET DES RÈGLES

3. Cadres, cadrage et caméra

3.1 Le cadre, le champ et le hors-champ

Le cadre

Champ et hors-champ

3.2 Les valeurs de plan

3.3 Les plans dans l'image

3.4 Amorce

La bonnette Split Field

3.5 Position normale de la caméra

3.6 Plongée

Plongée totale (ou plongée verticale)

3.7 Contre-plongée

3.8 Plan débullé (ou plan cassé)

3.9 Caméra subjective (plan subjectif)

Des films subjectifs

4. Les mouvements de caméra

4.1 Plan fixe

4.2 Panoramique

4.3 Travelling

Travelling avant

Travelling arrière

Travelling latéral

Travelling vertical

Travelling circulaire

4.4 Travelling subjectif

4.5 Transtrav (ou travelling compensé ou travelling contrarié)

4.6 Zoom (travelling optique)

4.7 Mouvements et raccords

5. Les raccords

5.1 Le champ-contrechamp

Déroger à la règle des 180°

5.2 Entrée et sortie de champ

Déroger à la règle des sortie/entrée de champ

5.3 Raccord dans le mouvement

Des raccords hétérogènes

5.4 Raccord dans l'axe

5.5 Raccord plan sur plan (ou jump cut)

6. Fondus, transitions visuelles, effets

6.1 Fondu au noir (ou fermeture au noir)

6.2 Ouverture au noir (ou fondu à l'ouverture)

6.3 Fondus de couleur

6.4 Fondu enchaîné

6.5 Surimpression

La surimpression visible

La surimpression sonore

Les trucages invisibles

6.6 Volets

Volet artificiel

Volet naturel

6.7 Filé (ou panoramique filé)

6.8 Flous, flashes, ralentis et autres effets

Glossaire

Bibliographie

Index des notions

Index des films

Index des réalisateurs
AVANT-PROPOS

Tout le monde peut faire du cinéma, si on connaît les 180° ou si on connaît un certain nombre de règles. Le problème, c'est d'avoir du talent.

Georges de Beauregard, producteur

J'ai dit à mes débuts qu'il ne fallait pas plus de quatre heures – et encore, quand on n'est pas doué – pour apprendre la mise en scène, et je le pense toujours.

Claude Chabrol, réalisateur

Le premier travail c'est de créer de l'émotion et le deuxième travail c'est de la préserver.

Alfred Hitchcock, réalisateur

Lorsque j'étais un adolescent passionné de 7e art puis, quelques années plus tard, lorsque je devins étudiant en cinéma et ensuite apprenti réalisateur, je cherchai longtemps un ouvrage de référence sur le langage cinématographique. Un ouvrage qui soit tout à la fois théorique et pratique et par ailleurs didactique. Mais je ne l'ai jamais trouvé, ou alors dans une forme tout à fait insatisfaisante ou incomplète.

LANGAGE : ensemble des moyens d'expression particuliers à un art, ou utilisés par un artiste pour créer une œuvre.

Le temps passant, je me suis rendu compte que le grand public ou certains cinéphiles que je côtoyais – mes voisins, mes amis, ma famille, voire même certains stagiaires étudiants en cinéma – ne comprenaient pas toujours ce que je disais lorsque nous parlions 7e art. Ils confondaient travelling et zoom, n'entendaient rien au champ-contrechamp et ne voyaient guère de différences entre un plan large et un plan américain. Jusqu'au jour où je me suis décidé à confectionner, en quelques pages et une vingtaine de notions, un petit précis de grammaire du cinéma. L'ouvrage que vous avez entre les mains était né !

GRAMMAIRE : ensemble des principes et des règles qui président à l'exercice d'un art.

Si exercer un art nécessite d'en connaître les règles et les principes, encore faut-il pouvoir les acquérir. Répertorier, définir, préciser, tels sont les buts d'une grammaire moderne, mais celle-ci ne pourrait être complète sans sa confrontation au réel. L'expérience factuelle du réalisateur que je suis m'a permis pendant de nombreuses années de mettre en perspective théorie abstraite et pratique concrète. C'est pourquoi vous pourrez retrouver dans ces pages des notions qui non seulement composent l'incontournable base théorique du 7e art, mais qui également ont toutes été éprouvées dans la réalité, sur les tournages et jusque dans les salles de montage. Car le cinéma est un art qui vit, et donc évolue, s'adapte et se façonne, en fonction des pratiques professionnelles et des hommes qui l'exercent.

ANALYSER : décomposer un tout en ses éléments de manière à le définir, le classer, le comprendre, etc.

Ce qui fait l'originalité de cette grammaire c'est que sa construction repose, pour une part importante, sur l'analyse d'un grand nombre d'extraits de films venant étayer les définitions théoriques. À chaque notion, principe ou règle, regroupés sous six chapitres principaux (prise de vues, montage, cadre, mouvements de caméra, raccords, transitions) correspond un énoncé explicatif, ainsi que trois exemples pris dans la cinématographie mondiale et répartis ainsi :

– un exemple pris dans le cinéma dit « classique », des origines aux années 1950 ;

– un exemple pris dans le cinéma populaire et de genre des années 1960 à 1980 ;

– un exemple pris dans le cinéma contemporain des années 1990 à aujourd'hui.

Car quelles que soient ces règles, celles-ci sont inhérentes au cinéma, elles sont nées avec lui, ont traversé plus d'un siècle de pratique et sont toujours valables aujourd'hui, aux quatre coins de la planète.

AVERTISSEMENT

Le choix des films qui jalonnent ces pages n'est pas nécessairement un gage de qualité desdits films, de même que la non-citation d'un réalisateur n'est pas un signe d'ostracisme. Il était en effet matériellement impossible, dans les limites de cet ouvrage, de citer tous les réalisateurs dignes de ce nom, qu'ils soient de grands artistes mondialement reconnus ou de petits maîtres seulement adulés par quelques spécialistes.

Mes choix se sont portés sur les extraits les plus variés, les plus éclectiques et les plus originaux possibles, soit retrouvés au fin fond de ma mémoire cinématographique, soit glanés au hasard du visionnage de plusieurs centaines de films. D'autre part, j'ai essayé, lorsque cela était possible, de m'affranchir des sempiternelles références cinéphiliques obligatoires, surtout lorsque j'avais souvenir d'exemples tout aussi parlants chez d'autres cinéastes.

Quant à l'analyse des exemples, qui constitue une part importante de cet ouvrage, elle n'est pas une analyse au sens universitaire du terme mais bien plutôt un « décorticage » précis de chaque extrait, prenant en compte la forme et la fonction de la notion prédéfinie. Le but étant de faire comprendre le rôle de chacun des éléments du langage cinématographique et, par extrapolation, leurs éventuelles interactions au sein d'un plan ou d'une séquence.

Remerciements

Je tiens à remercier tout particulièrement Pascal Marzin, mon monteur de toujours, pour ses relectures et ses remarques toujours pertinentes.

Un grand merci également à Michel Marie qui m'a fait confiance en proposant l'édition de ce projet, mais également à Jean-Baptiste Gugès et Cécile Rastier des Éditions Dunod qui ont su me conseiller tout au long de l'écriture.

Un spécial remerciement à ma famille et aux amis cinéphiles qui m'ont soutenu dans ce parcours au long cours et parfois éclairé de leur lanterne bienveillante et avisée : Fabienne, Dorian, Erwan, Pierre, Basile, Anne, Jean-Luc, Julien, Aurélie.

Un grand merci aux « professionnels de la profession », très nombreux, qui ont jalonné mon parcours et m'ont beaucoup appris sur le cinéma et son histoire.

Et enfin, un remerciement tout exceptionnel à deux personnes qui ont éclairé mon adolescence cinématographique et ont fini par croiser et accompagner ma trajectoire professionnelle, pour mon plus grand bonheur : Jean-Pierre Dionnet et Claude Chabrol.

Merci à tous.

. Définition du CNRTL (Centre national de ressources textuelles et lexicales), portail de linguistique créé par le CNRS.

. Voir note 1 p. 7.

. Voir note 1 p. 7.
PARTIE 1

PETITES NOTIONS CINÉMATO-GRAPHIQUES
La fabrication habituelle d'un film est faite de quatre phases successives : l'écriture, la préparation, le tournage, la post-production. Chaque phase est elle-même faite de plusieurs étapes.

L'écriture commence par une idée souvent exprimée par un pitch de quelques lignes. Puis vient la rédaction du synopsis, d'un séquencier, d'un traitement et enfin d'une continuité dialoguée plus connue sous le nom de scénario.

La préparation du tournage, fondée sur l'étude approfondie du scénario, permet d'apprécier à la fois financièrement et artistiquement ce qui est faisable et dans quelle mesure. Elle occupe plusieurs postes, de la production à la mise en scène en passant par les décors, les costumes, l'image et le son.

Le tournage peut prendre, selon le projet, de quelques semaines – voire quelques jours ! – à plusieurs mois. Il est dirigé du point de vue artistique par le réalisateur, et du point de vue financier par le directeur de production, représentant principal du producteur sur le tournage.

Puis vient ensuite la post-production qui permet de finaliser le film. On procède tout d'abord au montage (image et son) en assurant très souvent en parallèle la réalisation de trucages, plus ou moins nombreux, avant de passer au mixage (pour le son) et à l'étalonnage (pour l'image).

Enfin, on tire la première copie (film ou numérique), ou master, nécessaire à l'établissement des nombreuses copies d'exploitation (analogiques ou numériques).
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NOTIONS TECHNIQUES LIÉES À LA PRISE DE VUES

Le tournage reste le lieu emblématique du cinéma, le lieu qui fait rêver, celui où tout peut encore arriver. Il est le moment crucial de la fabrication d'un film car une fois le tournage terminé, il y a peu de chance que tout ce qui n'aura pas été tourné puisse voir le jour. Le réalisateur, grand patron de cette étape un peu spéciale qui peut prendre de quelques semaines à plusieurs mois, doit savoir ce qu'il veut en matière d'images, de décors, de costumes, de places de caméra mais également de son. La préparation, qui a eu lieu quelques semaines auparavant, a normalement permis de fixer précisément le déroulement du tournage. Un plan de travail établi de manière ultrarigoureuse par l'assistant réalisateur servira de référence permanente jusqu'à la dernière seconde du dernier plan du dernier jour. Un tournage coûtant très cher, chaque minute de chaque poste doit être optimisée pour un maximum d'efficacité. Tout étant prévu dans les moindres détails, les erreurs éventuelles de certains peuvent être parfois mal tolérées.

Pour cela, le réalisateur doit connaître le vocabulaire et les règles essentielles du langage cinématographique sous peine de ne pouvoir communiquer avec le reste de l'équipe et de se heurter à des problèmes d'incompréhension ou d'interprétations erronées.

Il y a autant de façons de filmer qu'il y a de réalisateurs. Certains adorent cette étape, d'autres non. Pour Alfred Hitchcock, le tournage n'était qu'une simple formalité, un moment un peu pénible par lequel il fallait bien passer alors que tout était déjà écrit et storyboardé par ses soins. Il savait exactement ce qu'il voulait et dirigeait ses équipes et ses comédiens d'une main de fer, ne laissant que très peu de latitude à une création extérieure.

Claude Chabrol, lui, adorait ce moment. C'est pour cela d'ailleurs qu'à une certaine période de sa carrière, il enchaînait les films (jusqu'à trois par an), tournant le suivant alors que le dernier était encore en cours de montage. Il aimait être là tôt sur le plateau afin de réfléchir à sa journée et prendre le pouls du décor. Pour lui, l'essentiel se faisait au tournage, en prévision d'un montage et d'un ordre des plans déjà très précis.

Quelle que soit la façon dont le réalisateur va aborder les prises de vues, celui-ci doit être conscient que sa façon de filmer devra être nécessairement en parfaite adéquation avec son sujet, du premier au dernier jour de tournage, car il est le seul et unique membre de l'équipe garant de la cohérence et de la vraisemblance de l'histoire.

Le réalisateur doit être capable, non seulement d'indiquer la place de la caméra, mais également la focale à utiliser et les mouvements de caméra éventuels à réaliser.

1.1. La profondeur de champ

La profondeur de champ est, pour ce qui est filmé, la partie d'espace en profondeur qui sera nette sur la pellicule. La profondeur de champ peut varier en fonction de la focale (l'objectif utilisé), du diaphragme (la quantité de lumière qui entre dans la caméra) et de la distance de mise au point.

Une faible profondeur de champ permet d'isoler le sujet dans le décor alors qu'une grande profondeur l'intégrera à son environnement. Une importante profondeur de champ autorise également, comme son nom l'indique, une mise en scène « dans la profondeur », un peu comme le permettrait une scène de théâtre.

Citizen Kane

Impossible de parler de profondeur de champ sans évoquer Orson Welles. Grâce à un plan qu'il sait être net « de zéro à l'infini », Welles peut travailler sa mise en scène dans la profondeur, donnant ainsi encore plus de force à la scène et à ses personnages. Une des séquences les plus emblématiques de Citizen Kane (1941 – fig. 1) par exemple, est celle, au début du film, où le banquier vient chercher le jeune Kane en plein hiver. Le plan le plus important (de près de 2 minutes) est celui qui débute par un travelling arrière, commençant à la fenêtre pour arriver au fond de la maison, là où va se signer le document qui scellera l'entière existence de l'enfant. Le cadre final comprend plusieurs niveaux de profondeur : le premier plan (là où tout se décide) est occupé par la mère (Agnes Moorehead) et M. Thatcher (George Coulouris), tous deux bien assis dans leur position, au second plan se situe le père (Harry Shannon), debout et qui ne cesse de s'agiter – certainement le personnage le plus vivant des trois adultes – et tout à fait au fond, en arrière-plan donc et, qui plus est, inclus dans l'encadrement de la fenêtre, l'enfant (Buddy Swan) qui joue à l'extérieur dans la neige. Ici, chaque position a été minutieusement étudiée et calculée afin de donner à chacun la place qui lui convient : la mère et le représentant de la banque sont les plus importants puisqu'ils sont les seuls à décider, le père est relégué au second plan car il ne peut rien dire, son avis n'intéressant personne ; quant à l'enfant, séparé des adultes par l'encadrement de la fenêtre, il n'a aucun lien de proximité avec eux puisqu'il ne sait pas encore quel sort on lui réserve (sans compter qu'il n'a évidemment pas voix au chapitre). La très grande profondeur de champ, de plusieurs mètres, est utilisée ici par Orson Welles de façon extrêmement symbolique et se révèle, pour chaque niveau de lecture, particulièrement lourde de signification. Mais dans ce cas, la forme

est tellement en parfaite adéquation avec le fond qu'elle peut aussi être ressentie comme redondante, voire même artificielle. Cette utilisation de la profondeur de champ pour rajouter « du signifiant » dans l'image est ainsi présente à de multiples reprises, tout au long de Citizen Kane. Elle est une des marques de fabrique de Welles.

1. Grande profondeur de champ : Citizen Kane (Orson Welles, 1941).

Le Temps du massacre

Dans le western de Lucio Fulci Le Temps du massacre (1966 – fig. 2), les personnages évoluant dans les intérieurs (principalement des saloons) sont généralement isolés de leur environnement par des plans à faible profondeur de champ. Le but : montrer et faire ressentir l'égocentrisme et l'individualisme à outrance qui règnent dans l'Ouest américain, doublés d'une solitude certaine et d'un manque de lien évident entre les êtres. Les lieux publics, où l'on boit et fait la fête, sont en fait des lieux d'isolement où chacun essaie d'oublier la brutalité et la violence de son environnement. Mais dans le film, deux scènes d'intérieur importantes sont traitées différemment. La première se déroule au début, lorsque Tom Corbett (Franco Nero) revient chez lui et retrouve sa mère et son frère Jeffrey (George Hilton). Les plans, tournés ici en courte focale, sont nets, des amorces de premier plan jusqu'aux arrière-plans, y compris dans les déplacements et malgré la relative obscurité. Le foyer devient le lieu de l'équité où tout le monde est traité sur un pied d'égalité, il est le lieu du repos et de la sérénité... même si, quelques minutes plus tard, tout bascule lorsque le monde extérieur y fait tragiquement irruption. La deuxième scène, que l'on peut voir à la fin du film, fait en quelque sorte écho à la première, lorsque les deux frères Corbett viennent régler son compte au fils Scott (Nino Castelnuovo). L'hacienda, lieu très blanc baigné de lumière (par opposition à la maison des Corbett, très sombre) est l'endroit où la vengeance va pouvoir s'exprimer au grand jour. La traque du méchant, filmée en focale courte, permet une étonnante profondeur de champ y compris dans la longue enfilade des pièces, et dans les travellings qui suivent ou précèdent les personnages.

USS Alabama

2. Faible profondeur de champ : Le Temps du massacre (Lucio Fulci, 1966).

En combinant deux techniques de prise de vues (l'utilisation des longues focales et celle des basses lumières) Tony Scott, dans USS Alabama (1995), plonge immédiatement le spectateur dans un univers d'enfermement où l'horizon n'existe pas. En effet, dès le début du film, que ce soit lors des séquences de l'anniversaire de la fille de Ron Hunter (Denzel Washington) ou dans le bureau militaire du capitaine Franck Ramsey (Gene Hackman), la majorité des plans – et plus spécifiquement les plans serrés – n'ont presque pas de profondeur de champ, isolant chacun des protagonistes de leur environnement. Ils sont ici annonciateurs de tout le reste du film qui, on le sait, va se dérouler à l'intérieur d'un sous-marin nucléaire en alerte. Dans ce lieu clos par excellence, le réalisateur a choisi de jouer la plupart du temps avec une faible profondeur de champ, donnant de cette manière une importance prépondérante aux hommes et à la tragédie qui se noue dans cet environnement « claustrophobique » et déshumanisé.

À NOTER

L'utilisation par certains cinéastes des caméras vidéo (DV, HDV, Beta Num, XDCam, HDCam...), à la fin des années 1990, a permis de retrouver une très grande profondeur de champ, même par faible éclairement, de par leur objectif et leur très grande sensibilité (entre autres). Il faut voir par exemple les films dits « intimistes » comme Festen de Thomas Vintenberg ou la trilogie de Jean-Marc Barr et Pascal Arnold Lovers, Too much flesh et Being Light, qui furent tournés en DV. Les scènes de nuit de Collatéral de Michael Mann, un des tout premiers films tournés entièrement en HDCam, sont étonnantes à ce propos : alors que la lumière est par essence limitée, la profondeur de champ est ici particulièrement importante. A contrario, l'arrivée sur le marché, à la fin des années 2000, d'un matériel pouvant filmer en HD avec de grands capteurs (appareils photographiques reflex, caméras 4K...) a relancé la mode du flou de mise au point et des plans à profondeur de champ réduite.

1.2. La focale

La focale est le terme communément employé pour désigner l'objectif utilisé sur la caméra. La focale normale ou moyenne, en pellicule 35 mm, se situe entre 40 mm et 60 mm – un objectif de 50 mm étant celui qui serait le plus proche de la vision humaine. Tout ce qui est en dessous est appelé courte focale (ou grand-angle), et tout ce qui se situe au-dessus longue focale (ou téléobjectif).

Courte focale (ou grand-angle)

La courte focale permet une grande profondeur de champ et englobe un champ plus large que la focale moyenne.

Elle augmente l'impression de perspective, magnifie les volumes et accélère les mouvements dans la profondeur.

Le Procès

Si Orson Welles peut jouer avec la profondeur de champ comme il le fait si souvent, c'est en partie dû au fait qu'il utilise énormément les courtes focales. Son film le plus représentatif de l'utilisation de ce procédé est sans conteste Le Procès (1962). La quasi-totalité du film est tournée au grand-angle et la séquence d'ouverture, dans la chambre de Joseph K. (Anthony Perkins), est à ce titre très éloquente. Les effets déformants sur les lignes (perspectives fuyantes) et les personnages sont évidents ; l'atmosphère de la séquence s'en ressent énormément, distillant une sorte de malaise et d'artificialité, amplifiée par des effets sur les décors (les plafonds surbaissés) ou sur l'image elle-même (utilisation de la contre-plongée quasi systématique et lumière très plate, pratiquement sans ombres). Tout au long du film, les plans séquences, les amples mouvements de caméra ou les longs travellings se trouvent, grâce à l'utilisation de la courte focale, sublimés et dramatisés à l'excès.

Lucky Luciano

Les courtes focales ont la faculté de magnifier des lieux déjà imposants en les rendant encore plus monumentaux voire solennels. Au début de Lucky Luciano (1973 – fig. 3) de Francesco Rosi, le paquebot, qui est à quai, prend une incroyable dimension, symbolisant ainsi la force et la grandeur du parrain qui retourne au pays.

Les Visiteurs

De nombreux plans dans Les Visiteurs (1993) de Jean-Marie Poiré utilisent des focales courtes, spécialement lorsque De Montmirail (Jean Réno) et Jacquouille (Christian Clavier) s'approchent exagérément de la caméra, jouant ainsi sur les effets burlesques et déformants du grand-angle : pendant la scène du repas où les deux compères entonnent une chanson paillarde, quand ils souhaitent une bonne nuit aux enfants ou pendant la transformation de Jacquouille.

3. L'utilisation d'une courte focale dans Lucky Luciano (Francesco Rosi, 1973).

Fish-eye

Le Fish-eye est un très-grand-angle d'environ 5 à 8 mm, donnant un effet d'incurvation exagérée des lignes. Il peut être utilisé, par exemple, pour simuler la vision que l'on a à travers le judas d'une porte. C'est un objectif également très prisé pour les films de skate.

Longue focale (ou téléobjectif)

Avec une longue focale, la profondeur de champ est réduite. Tout ce qui n'est pas à la même distance de la caméra que le sujet filmé (devant et derrière lui donc) est flou.

Une longue focale donne l'impression d'écraser les perspectives et de réduire l'espace. Elle isole les personnages de leur environnement en générant du flou de mise au point. Les distances semblent écrasées, l'effet de vitesse est minimisé.

Missouri Breaks

Dans Missouri Breaks (1976), la longue focale permet à Arthur Penn de tourner les plans serrés d'une scène tout en laissant la caméra, et donc l'équipe, au même endroit. Le gain de temps et d'argent est ici considérable puisqu'on n'a pas à mettre en place un nouveau plan, il « suffit juste » de changer d'objectif ou de zoomer. Comme cette séquence sur laquelle se déroule le générique de début, qui s'ouvre par le plan d'ensemble d'une plaine de l'Ouest au milieu de laquelle arrivent trois cavaliers. S'ensuit un long plan séquence (de plus de 2 minutes) plus serré, filmé en longue focale et dans le même axe que le premier (avec au premier plan, flous, des plants de pissenlit en graine). Ce second plan permet ainsi de suivre de plus près les trois protagonistes qui se mettent à parler, mais sans encore les identifier clairement. Lorsque le groupe finalement s'arrête tout proche, on retrouve la focale normale sur les trois cowboys, mais les champs-contrechamps sont à nouveau filmés avec une longue focale, pour les mêmes raisons que celles énoncées précédemment. Penn aura recours de nombreuses fois à cette technique, tout au long du film : lors de la première rencontre entre Jane Braxton (Kathlenn Lloyd) et Lee Clayton (Marlon Brando), pendant la balade à cheval de Jane et Tom Logan (Jack Nicholson), lorsque M. Braxton (John McLiam) présente Lee Clayton à Tom, quand Jane rend visite à Tom dans son potager, lorsque Clayton vient provoquer Tom Logan dans son ranch, lors de la scène finale entre Jane et Tom...

Tire encore si tu peux

Dans son chef-d'œuvre halluciné Tire encore si tu peux (1967), Giulio Questi a énormément utilisé les longues focales pour filmer, entre autres, les acteurs en gros plan. Les codes du western-spaghetti sont ici portés à leur paroxysme dans une exaltation visuelle jubilatoire, à tel point que tous ces visages burinés, suants ou ensanglantés, filmés sous une lumière très crue, semblent comme isolés de leur environnement par une profondeur de champ extrêmement réduite. Il faut voir également la scène d'opération à vif d'Oaks (Piero Lulli) où tous les gros plans (de plaie, du « chirurgien », de chair entaillée, de la balle extraite) sont faits à la longue focale. Chaque mouvement, chaque acte, chaque souffrance sont ainsi disséqués avec une précision chirurgicale. Idem pour la séquence où Django (Tomas Milian) découvre les corps tailladés et meurtris des bandits, lynchés par les villageois et exposés au soleil violent du désert. L'alternance des très gros plans du visage du héros (suivi le plus souvent en travelling latéral) avec les gros plans sur les morts (majoritairement filmés en travellings verticaux) instille un malaise teinté de voyeurisme très ambigu. Le contraste entre le sujet (la sauvagerie de l'homme) et l'esthétique parfaite des images (magnifique lumière, cadres parfaits, beauté et charisme du comédien) est ici en parfaite adéquation avec le propos du film : la fascination morbide que peut avoir l'être humain pour des atrocités commises dans certaines circonstances.

Les Petits mouchoirs

Dans Les Petits mouchoirs (2010), Guillaume Canet utilise les longues focales principalement de deux manières : soit lors de scènes intimistes où le dialogue est essentiel, ce sont alors des champs-contrechamps très classiques ; soit dans le cas où le point de vue doit rester en retrait.

Pour les scènes intimistes, le réalisateur se sert de sa caméra à la manière d'un photographe portraitiste. L'accent est alors mis sur chacun des personnages présents dans la scène et les visages, filmés en plan serré et comme extraits de leur environnement, prennent à tour de rôle toute leur dimension. Rien d'étonnant à cela, puisque Guillaume Canet, étant lui-même comédien, connaît bien l'importance du visage quand il s'agit de faire passer des émotions. Ici, les scènes les plus caractéristiques sont certainement celles où deux personnages se retrouvent face à face sans échappatoire possible. Comme les deux scènes de confrontation entre Vincent (Benoît Magimel) et Max (François Cluzet) au restaurant de ce dernier, la scène entre Vincent et Marie (Marion Cotillard) qui avoue à demi-mot à celui-ci qu'elle a été amoureuse de lui, celle entre Marie et Éric (Gilles Lellouche) qui, lui, essaie de comprendre pourquoi elle n'a jamais voulu coucher avec lui ou celle entre Antoine (Laurent Lafitte) et Juliette (Anne Marivin) dans la voiture.

Guillaume Canet utilise également la longue focale pour des scènes où la caméra (et donc le spectateur) doit regarder les choses de loin, discrètement et avec beaucoup de pudeur. Deux scènes sont emblématiques de cette façon de filmer : celle à l'aéroport de Bordeaux, lorsque Éric vient chercher Léa (Louise Monot) et celle de la fin, lors de l'enterrement.

Pour la première, les plans sont non seulement tournés intégralement au téléobjectif mais en plus, ils passent tous par le filtre naturel d'une vitre du hall de l'aéroport. Rarement des personnages ont été autant isolés. Derrière et autour d'eux, le flou de la longue focale est accentué par cette barrière transparente, presque immatérielle, mais pourtant bien présente.

La scène qui clôt le film, devant l'église et au cimetière, est construite de manière identique mais cette fois-ci sur une chanson de Ben Harper. Le but est encore une fois le même : isoler chacun dans sa souffrance et ses pensées, comme pour mieux souligner l'ambivalence des sentiments qui peuvent exister au sein d'un groupe d'amis, entre égoïsme et partage.

1.3. Le diaphragme (ou ouverture)

Plus l'ouverture est grande (petite valeur de diaph.) et plus la profondeur de champ est réduite. A contrario, plus le diaphragme est fermé (grande valeur de diaph.), laissant ainsi entrer peu de lumière, plus la zone de netteté est grande.

On peut dire qu'un diaph. normal est de f5,6 ou f8, que tout ce qui se situe en dessous (f4.5, f4, f2.8, f1.4) est à pleine ouverture et que tout ce qui est au-dessus (f11, f16, f22) est une petite ouverture.

Les scènes de nuit, par exemple, demanderont une ouverture plus grande (petite valeur de diaph. : f2.8) alors que les scènes en plein soleil seront filmées avec un diaphragme plutôt fermé (grande valeur de diaph. : f22).

1.4. La mise au point (ou faire le point)

La mise au point permet de rendre net ce que l'on veut désigner a priori au spectateur comme étant le centre d'intérêt du plan. À l'intérieur d'un même plan, le point peut varier d'avant en arrière, en fonction justement des centres d'intérêt sur lesquels le réalisateur désire insister. Le point est effectué soit par un assistant caméra, soit par une personne dont c'est la fonction principale et que l'on appelle le pointeur.

Lorsque le point n'est pas tout à fait là où il devrait être, on dit qu'il est (un peu) mou.

EN PRATIQUE

Le travail de haute précision effectué par le pointeur est souvent très risqué. Lorsqu'on travaille en basse lumière, le point est particulièrement périlleux à faire car la marge de manœuvre au niveau de la profondeur de champ est extrêmement mince (moins il y a de lumière et plus la profondeur de champ est réduite). L'angoisse du réalisateur (et bien sûr du pointeur) : avoir à refaire le plan à cause d'un point approximatif.

Dans les exemples qui suivent, on peut voir que la focale, le diaphragme et la mise au point peuvent se combiner à l'infini et varier de façon importante à l'intérieur d'un même plan, en fonction des besoins de la narration et de la mise en scène.

La Beauté du diable

La longue séquence du miroir de La Beauté du diable (1949) de René Clair, dans laquelle le professeur Faust (Gérard Philippe) voit se dérouler sous ses yeux son avenir, est un exemple intéressant du travail effectué par le pointeur. Ici, le principe – toujours le même – est simple. Faust, sur invitation de Méphistophélès (Michel Simon), regarde l'image que lui renvoie un grand miroir posé sur une cheminée. Au lieu d'y voir son propre visage, il y découvre des scènes de sa vie future. La caméra entre alors à l'intérieur du miroir en travelling, oubliant toute référence à la pièce dans laquelle se trouve Faust. Puis, pendant un temps variable, une séquence du futur défile, accompagnée des commentaires off de Méphistophélès. En fin de séquence, la caméra recule pour récupérer les références de la pièce telles que l'entourage du miroir, les vases posés près de celui-ci ou le manteau de la cheminée. Le travail du pointeur consiste donc à suivre le mouvement de la caméra, en anticipant sur ce que le spectateur doit regarder dans ce plan en mouvement et qui doit bien entendu être net.

Ainsi, dans la première séquence, alors que le plan est fixe au début, le point est sur Méphistophélès qui parle. Puis, lorsqu'il se tourne pour désigner le reflet de Faust, le point glisse discrètement sur le jeune homme de l'autre côté du miroir. La caméra se mettant alors en mouvement dans un travelling avant pour « entrer » dans le miroir, le point suit « le reflet » qui s'éloigne vers le fond de la pièce où va se dérouler la scène du baiser. Puis, la caméra recule en travelling arrière. Au moment où celle-ci « ressort » du miroir, Méphistophélès entrant dans le champ par la gauche, le point glisse rapidement sur celui-ci. La scène au fond, devenue secondaire, reste floue pendant le monologue du vieillard, prince de l'enfer.

La douzaine de plans similaires qui entrent dans le montage de cette séquence de près de 2 minutes fonctionnent tous de façon identique. Le challenge que doit relever à chaque fois le pointeur est de faire en sorte que les spectateurs sentent le moins possible les changements de points. Ils doivent donc se faire avec une grande dextérité, et surtout beaucoup d'intuition, afin d'anticiper et de ressentir à chaque seconde où se situe l'intérêt du plan. Les mouvements de chacun des comédiens, ainsi que les passages le long des éléments de décor, servent ainsi à conduire le plus souvent le point vers un nouveau centre d'intérêt.

Peu connu, et souvent dans l'ombre du directeur de la photographie, le pointeur a ainsi un rôle essentiel, voire prépondérant dans la mise en scène.

Sweet Sweetback's Baad Asssss Song

Dans Sweet Sweetback's Baad Asssss Song (1971) de Melvin Van Peebles, tous les cas de figure possibles et imaginables dans l'utilisation du point sont réunis ! Que ce soit pour isoler (dans des plans parfois très beaux) des personnages sur des fonds flous, pour faire varier de manière hallucinatoire la netteté entre divers éléments d'un plan, pour jouer avec les amorces et les arrière-plans... jusqu'à se retrouver même parfois en limite de point, sur des gros plans de personnages qui deviennent ainsi malencontreusement flous ! Un très bon exemple de ce que l'on peut faire en jouant avec le point, que ce soit voulu, réfléchi ou subi.

Strange Days

Un changement de point, utilisé avec subtilité et comme pour mieux jouer avec les multiples profondeurs de l'image, peut se voir au début de Strange Days (1995) de Kathryn Bigelow lorsque Lenny Nero (Ralph Fiennes), qui vient de rentrer chez lui, s'apprête à visionner un clip « auto-vécu » de son ex-petite amie (Juliette Lewis). Une fois qu'il a choisi sa séquence, on découvre sa main en train de dévisser le bouchon d'une bouteille de vodka. Ce plan, tourné de profil par rapport au personnage, est construit dans la profondeur : au premier plan, un verre complètement flou et à peine identifiable ; au second plan (là où est le point en début d'action), la main qui ouvre la bouteille ; et enfin, en arrière-plan, l'image floue de Nero se reflétant dans un miroir. Lorsque la main, qui vient d'enlever le bouchon, approche la bouteille de la caméra pour verser l'alcool dans le verre, le point suit le mouvement, gardant ainsi la bouteille nette. Du coup, au premier plan, le verre devient net, lui aussi, lorsque l'alcool s'y déverse, et on peut également voir qu'en arrière-plan, l'image dans le miroir devient encore plus floue. À tel point d'ailleurs que plus rien n'y est identifiable. Une très légère reprise de point est effectuée ensuite sur la bouteille, lorsque celle-ci vient se poser au tout premier plan, juste devant le verre. Puis, profitant du mouvement de la main qui se retire, le point glisse naturellement vers le fond du plan, pour finalement se stabiliser sur l'image dans le miroir. Pendant quelques secondes, on peut lire l'action (la main qui porte le verre aux lèvres) sur deux niveaux : au premier plan, l'action est totalement floue alors qu'en arrière-plan, dans le miroir, tout est net. Puis, dans la continuité de l'action, la caméra suit en panoramique le mouvement du bras qui lève le verre et le point revient naturellement au second plan, sur le visage de profil du personnage qui, ensuite, repose le verre. Cut et raccord dans le mouvement. On retrouve le cadrage de début du plan précédent mais cette fois-ci le point est au fond, sur l'image reflétée par le miroir : la main pose le verre (flou au premier plan). Puis le point est ramené au second plan, lorsque la main se saisit du casque à vision, pour le poser sur la tête.

Afin de suivre l'action, tout en restant au plus près du personnage, le premier plan compte ainsi pas moins de quatre changements de point en moins de 15 secondes, tous effectués avec une précision chirurgicale et un grand professionnalisme.

1.5. Les formats d'image les plus utilisés

Le mot « format » désigne ici le rapport hauteur/largeur de l'image impressionnée sur la pellicule ou enregistrée par un signal vidéo (fig. 4 à 6), et non la largeur de la pellicule (70 mm, 35 mm, 16 mm) ou le type de support vidéo.

Les formats standard

1,33:1 Format de base, identique à celui d'un écran de télévision cathodique normal. Correspondait à l'origine au standard du cinéma muet.

1,37:1 Format standard du cinéma sonore.

QUELQUES EXEMPLES DE FILMS TOURNÉS DANS UN FORMAT STANDARD

1,33 : Le Cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1920), Festen (Thomas Vintenberg, 1998), Le Projet Blair Witch (Daniel Myrick et Eduardo Sánchez, 1999).

1,37 : Charulata (Satyajit Ray, 1964), Pauline à la plage (Éric Rohmer, 1983), Les Ailes du désir (Wim Wenders, 1987).

Les formats larges

1,66:1 Format panoramique européen.

1,78:1 Format des caméras numériques (16/9).

1,85:1 Format panoramique américain.

2,35:1 CinemaScope standard.

2,39:1 CinemaScope moderne.

4. Comparaison entre les différents formats d'image utilisés au cinéma.

5. Format standard, le 1,33 : Intolérance (D.W. Griffith, 1916).

6. Format large, le 2,35 : Le Seigneur des anneaux (Peter Jackson, 2001).

QUELQUES EXEMPLES DE FILMS TOURNÉS DANS UN FORMAT LARGE

1,66 : Répulsion (Roman Polanski, 1965), La Nuit américaine (François Truffaut, 1973), 37°2 le matin (Jean-Jacques Beineix, 1986).

1,85 : Diamants sur canapé (Blake Edwards, 1961), E.T., l'extraterrestre (Steven Spielberg, 1982), Casse-tête chinois (Cédric Klapisch, 2013).

2,35 : Le Garde du corps (Akira Kurosawa, 1961), Blue Velvet (David Lynch, 1986), Agora (Alejandro Amenábar, 2009).

2,39 : Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994), L'Ombre des femmes (Philippe Garrel, 2015).

. Retourner des scènes ou des bouts de séquences, parce qu'au montage on se rend compte qu'il manque des plans, reste tout à fait exceptionnel, même pour les gros budgets !

. Il n'y a rien de pire sur un tournage qu'un réalisateur qui hésite sans cesse et ne semble jamais savoir ce qu'il veut.

. Même si ce plan de travail est très fréquemment remanié, à cause des nombreux imprévus (météo, maladie, indisponibilité de dernière minute, suppression de certaines scènes, rajout d'autres scènes, problèmes financiers...).

. Aujourd'hui, certains délèguent aux storyboardeurs, aux réalisateurs de seconde équipe la création du découpage technique, surtout lorsqu'il s'agit de scènes particulières comme des courses-poursuites, des combats ou des scènes d'actions dangereuses.

. C'est pour cela d'ailleurs que les réalisateurs s'aident d'un chercheur de champ (cette sorte d'objectif qu'ils laissent pendre sur leur poitrine) leur permettant, à tout moment, de simuler le cadre qui les intéresse, en fonction du format du film et de la focale désirée.

. Voir dans le chapitre 3 « Cadres, cadrage et caméra », la section 3.3 « Les plans dans l'image ».

. Évidemment, les choses ne sont pas aussi simples que cela mais tout de même, la mise en place des comédiens est pratiquement la même (surtout à cette distance) et seuls le cadre et le point sont à affiner.

. Giulio Questi a fait ce film en réaction aux atrocités auxquelles il avait été confronté durant la Deuxième Guerre mondiale, et qui l'ont marqué profondément.

. Ces plans ne sont pas sans rappeler la façon qu'avait Claude Sautet de filmer très souvent certains de ses personnages discutant derrière la vitre d'un café, par temps de pluie.

. Amen Omen sur l'album Diamonds on the Inside (2003).
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NOTIONS DE MONTAGE

Le montage est la première mise en forme du film grâce à l'assemblage des plans tournés (les rushes) et l'association de l'image et du son. Le montage se doit de préserver, de façon cohérente et vraisemblable, la continuité du scénario.

Si au tournage le réalisateur a tourné « utile », le montage risque d'être relativement aisé. En revanche, s'il y a des heures et des heures de rushes – soit parce qu'on a tourné à plusieurs caméras, soit parce que le réalisateur n'a pas su choisir entre les divers axes possibles de prises de vues – le montage peut vite devenir un véritable cauchemar. Et dans ce cas-là, il faut savoir compter sur l'organisation méticuleuse du monteur et sa grande expérience des raccords et du rythme.

Car le montage est avant tout une histoire de timing et de tempo dans l'assemblage des images et des sons. Un bon montage est un montage qui ne se voit pas mais se ressent.

Le montage peut être nerveux comme avec les courses-poursuites de Rue de la violence (Sergio Martino, 1973) ou celle encore plus hystérique d'Osterman week-end (Sam Peckinpah, 1983) qui, sur un peu plus de 2 minutes, aligne une bonne centaine de plans dont certains ne durent que le temps de 8 images. Mais il peut également être lent comme souvent dans Printemps, été, automne, hiver... et printemps, anxiogène comme dans certaines scènes de The Eye 2, contemplatif comme dans Solaris, dynamique comme pour les scènes de combat de Matrix, énervé comme souvent dans Les Affranchis, violent comme pour la scène des émeutes et du massacre des musulmans au début de Slumdog Millionaire, ou même destructeur comme dans de nombreuses scènes de Sweet Sweetback's Baad Asssss Song...

La combinaison des plans aussi bien au niveau de l'image que du son étant infinie, seul le réalisateur (unique personne à avoir une vision globale du film car généralement présent depuis le début du projet) est en mesure de donner la direction à prendre pour le choix des plans, des prises, des sons et de leur agencement.

Ceci pose la question du final cut, pratique courante aux États-Unis et qui fait du producteur le seul et unique décisionnaire « artistique » au montage – le réalisateur étant, dans ce cas, relégué au rang de simple exécutant aux ordres du studio, une sorte de super manager garant de la bonne fin du film. Son avis est appréciable, voire important, mais non prépondérant. Aux États-Unis, le plus souvent, c'est le producteur qui tranche ; en Europe c'est le réalisateur.

2.1. Le plan

Le plan est la plus petite entité d'un film, comprise entre deux coupes dans l'image. Au tournage, c'est la durée comprise entre « Moteur » et « Coupez ». Les plans assemblés entre eux constituent des séquences. Chaque plan se caractérise par son cadrage et sa durée.

Pour préparer le tournage, le réalisateur, en collaboration avec son assistant et le directeur de la photographie, rédige un découpage technique, sorte de liste chronologique des plans du film. Ce découpage peut se traduire, en totalité ou partiellement, par un storyboard.

À NOTER

La durée d'un plan monté est forcément plus courte que celle d'un plan tourné : au montage, on enlève a minima, au début et à la fin du plan, tout ce qui ne concerne pas directement l'histoire (les annonces, le clap, la mise en place des acteurs, les recadrages et calages caméra, etc.). Ce qui est supprimé constitue une partie des chutes.

L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat

Un des premiers plans historiquement les plus célèbres du cinéma, et qui est également un film à lui tout seul, est celui des frères Lumière intitulé L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat. Tourné en 1895, il est l'essence même du plan, il commence au moment où l'opérateur s'est mis à tourner la manivelle de la caméra et se termine une cinquantaine de secondes plus tard, au moment où celui-ci s'est arrêté, c'est-à-dire en fin de bobine.

La Planète des singes

L'un des plans les plus emblématiques du cinéma de genre des années 1960-1970 est certainement celui qui clôt la toute première adaptation de La Planète des singes, réalisée en 1968 par Franklin J. Schaffner. Alors que Taylor (Charlton Heston) et Nova (Linda Harrison), enfin libres, avancent à cheval sur une plage déserte, ils se retrouvent face aux vestiges hautement symboliques de la civilisation humaine, une preuve incontestable que des centaines d'années plus tôt l'homme a bien régné sur la planète, avant les singes. Ce plan, qui est annoncé quelques secondes plus tôt par deux plans successifs avec chacun une amorce différente de carcasse métallique, est un zoom arrière commençant sur les personnages, les pieds dans l'eau, et finissant en plan général. Face à eux (et aux spectateurs) apparaît la vérité : à quelques mètres, au pied d'une falaise, gît la statue de la Liberté à moitié détruite, et ensablée jusqu'à la poitrine. Un plan d'une vingtaine de secondes s'achevant par un fondu au noir avec, pour seul fond sonore, le bruit des vagues s'écrasant perpétuellement sur la plage. Un plan qui, à lui seul, permet de tout expliquer.

37°2 le matin

C'est en 1986 que sort sur les écrans 37°2 le matin de Jean-Jacques Beineix, un film devenu aussi culte que sa séquence d'ouverture dont, à l'époque, tout le monde se demandait comment elle avait été faite. En effet, pendant près de 2 minutes, on peut voir Zorg (Jean-Hugues Anglade) et Betty (Béatrice Dalle) faire l'amour sur un lit. Il s'agit d'un lent travelling avant, commençant en plan relativement large de l'intérieur du bungalow occupé par les deux jeunes gens, et finissant en plan américain. Alors que la caméra s'arrête finalement sur le couple épuisé, on entend en off la voix de Zorg qui résume la situation. En un seul et unique plan, le réalisateur a su suggérer les enjeux dramaturgiques d'une histoire d'amour naissante qui, rapidement, va devenir un formidable mélo passionnel, ancré dans son époque.

2.2. Séquence vs scène

La séquence est une notion purement cinématographique. Elle désigne une suite de plans exprimant une idée principale à l'intérieur d'une unité dramatique de lieu et de temps. C'est l'assemblage et la succession cohérente de ces séquences qui constituent un film, chacune générant son propre rythme au service de la narration et de la dramaturgie de l'œuvre.

EN PRATIQUE

À l'écriture du scénario, l'intitulé de chaque séquence comporte les indications INTÉRIEUR ou EXTÉRIEUR puis JOUR ou NUIT ainsi que le lieu (le décor) où l'action se déroule. Par exemple, pour la première séquence du film de François Truffaut Les Quatre cents coups (1959) : 1 – EXTÉRIEUR – JOUR – SALLE DE CLASSE

Le terme de scène est rarement utilisé par les professionnels, car il ne correspond à rien de tangible si ce n'est très spécifiquement pour les scénaristes. Certains font ainsi de la scène une succession de séquences ayant une unité d'action.

Jour de fête

Au début de Jour de fête (1949) de Jacques Tati, la séquence de la mouche dure moins d'une minute et ne compte que 3 plans, elle commence au moment où le facteur (Jacques Tati) arrive à vélo, et se termine avec le plan dans lequel il s'éloigne : un lieu (une route de campagne), une action (un gag), un moment précis (le temps du gag).

Nuits blanches

En ouverture de Nuits blanches (1975) de Luchino Visconti, la rencontre qui va tout déclencher entre Mario (Marcello Mastroianni) et Natalia (Maria Schell) est une séquence qui, elle, dure 7 minutes et compte 8 plans.

Le Seigneur des anneaux, Le Retour du roi

Dans Le Seigneur des anneaux, Le Retour du roi (2003) de Peter Jackson, la séquence de la Moria dure environ 23 minutes. Elle commence au moment où le groupe passe la porte de la cité du peuple nain et se termine au moment où le groupe, devenu orphelin de Gandalf, sort à l'air libre. Elle est divisée elle-même en une demi-douzaine de sous-séquences, comme celle du combat contre les gobelins et le troll des cavernes qui dure près de 7 minutes et compte plus de 240 plans.

Le plan séquence

Le plan séquence est un plan souvent très long dans lequel se passe généralement une action complète. Il peut être soit fixe (toute l'action se situe dans le champ mais aussi hors-champ), soit en mouvement (et permet en général de suivre l'action au plus près).

Un plan séquence donne l'impression au spectateur qu'il est totalement dans le film, puisque l'action se déroule sous ses yeux en temps réel. Il donne un sentiment accru de véracité. Il est toujours une performance, car extrêmement compliqué à mettre en place et à réaliser.

La Soif du mal

Un exemple célèbre de plan séquence est celui du magnifique plan d'ouverture de plus de 3 minutes de La Soif du mal (1958 – fig. 7) d'Orson Welles qui, dans un long mouvement complexe de grue et de travellings, suit une voiture piégée passant la frontière américano-mexicaine. Grâce à une ambiguïté toute contrôlée, Welles place le spectateur dans la position de celui qui sait, voire de celui qui voudrait agir, mais qui finalement est impuissant... Le cinéaste semble ainsi nous dire que c'est le réalisateur qui contrôle tout, tandis que le spectateur se contente de regarder ce que le réalisateur a créé.

7. Plan séquence : La Soif du mal (Orson Welles, 1958).

L'Étrangleur de Boston

Dans L'Étrangleur de Boston (1968), Richard Fleischer a utilisé à plusieurs reprises le plan séquence, marqué à chaque fois par la présence de l'étrangleur Albert DeSalvo (Tony Curtis). Le premier (d'environ 2 minutes), au bout d'une heure de film, nous révèle enfin la véritable identité du criminel : il est assis sur une chaise devant sa télévision, regardant les infos qui relatent la mort de Kennedy. Il semble seul, mais un lent travelling avant révèle qu'il a une femme (qui est en train de faire la cuisine), un petit garçon et une petite fille (qui vient se faire câliner). Le tueur en série qui terrorise Boston est en fait un tranquille père de famille qui, bouleversé par la mort du président américain, préfère sortir pour se changer les idées...

Le réalisateur utilise le procédé une deuxième fois une demi-heure plus tard, lorsque DeSalvo (enfermé dans un hôpital psychiatrique) fait le point avec son médecin sur l'impact qu'ont sur lui les interrogatoires du procureur John Bottomly (Henry Fonda). Le plan, plus complexe et plus long (près de 3 minutes), est une combinaison de travellings, de panoramiques et de zooms avant qui nous permettent de découvrir, en même temps que le tueur se confie, les grandes lignes de sa personnalité.

Et enfin, une dizaine de minutes plus tard, 3 plans séquences (dont un de plus de 3 minutes) se succèdent pendant près de 8 minutes pour filmer un personnage en proie à ses démons. Au début, Bottomly questionne en off l'étrangleur qui, finalement, va revivre pendant de longues minutes ses meurtres sordides. Littéralement habité, Tony Curtis, filmé en gros plan, y est magistral, emplissant de façon incroyable un cadre dépouillé de tout artifice.

Reviens-moi

Le plan séquence qui se déroule sur une plage de Dunkerque en juin 1940 dans Reviens-moi (2007) de Joe Wright est assez incroyable et particulièrement long, puisqu'il dure pas loin de 5 minutes. On suit au Steadicam Robbie Turner (James McAvoy) cherchant à embarquer pour l'Angleterre avec deux de ses camarades de combat. Lorsque tous les trois arrivent sur la plage, ils découvrent, effarés, des milliers de soldats attendant un hypothétique rapatriement vers l'Angleterre. La caméra les suit au milieu d'une mise en scène stupéfiante où l'on croise des files de soldats par centaines, au milieu de tonnes de matériel militaire ; des hommes blessés à la tête, attablés pour leur casse-croûte, un sous-officier abattant des chevaux devenus inutiles, un voilier échoué, et encore des soldats, brûlant des livres, hagards et tremblants ou chantant en chœur face à la mer et puis une grande roue, un manège et toujours des soldats, ivres et fatigués, fumant face à cette scène qu'on croirait tout droit « sortie de la bible ». Ce plan a nécessité plus d'un millier de figurants et deux jours de répétition. L'opérateur Steadicam, tout d'abord monté sur un petit véhicule tracté, dut ensuite en descendre afin de suivre les personnages, monter plusieurs fois des marches, slalomer au milieu de véhicules militaires et éviter tous les pièges dont son parcours était parsemé. Une véritable performance cinématographique, aidée forcément par une technique numérique particulièrement efficace.

Faux plan séquence

Mais parfois les apparences sont trompeuses...

Les trois exemples qui suivent posent une question de bon sens : qu'est-ce exactement qu'un plan séquence ? Doit-il être entièrement tourné sans aucune interruption ou peut-il être fabriqué en post-production ? Qu'est-ce qui prévaut : la virtuosité du réalisateur – et de son équipe – ou le plaisir et la sensation du spectateur ? D'autant que les techniques numériques de trucage d'image permettent maintenant, comme jamais aucune autre technique auparavant, de fabriquer un plan séquence à partir de très nombreux plans, voire même de morceaux d'images, sans que l'on puisse soupçonner à aucun moment le subterfuge (et cela, même en regardant image par image). Le danger étant peut-être alors de basculer dans une sorte de dessin animé hyperréaliste, avec des séquences réalisées uniquement en images de synthèse. La question reste donc posée, mais si on retourne aux racines du cinéma, le seul plan séquence digne de ce nom serait celui que l'on tourne en une seule fois, sans interruption et en cohérence parfaite avec la dramaturgie de la scène.

La Corde

La Corde (1948) d'Alfred Hitchcock est une succession d'une dizaine de plans séquences de 4 à 10 minutes chacun, et non pas un plan séquence unique de 1 h 20. Les raccords sont faits essentiellement dans les passages au noir afin de donner l'illusion d'une seule unité de temps.

Snake Eyes

Dans le même ordre d'idée, le plan d'ouverture de Snake Eyes (1998) de Brian De Palma, tourné entièrement au Steadicam et qui se passe lors d'un match de boxe au casino d'Atlantic City, est un faux plan séquence de 10 minutes fabriqué à partir d'au moins 4 plans et raccordés entre eux de manière presque totalement invisible. Ici, De Palma marche une fois de plus sur les traces d'Hitchcock mais en magnifiant et perfectionnant le système grâce, entre autres, à des techniques cinématographiques (et numériques) largement plus performantes et sophistiquées que dans les années 1940.

Birdman

Quant à Birdman (2014), il emprunte idées et technique aux deux films précités, à savoir le raccord de plusieurs plans entre eux (une quinzaine d'une durée de 1 à 10 minutes) et des raccords réalisés grâce à des panoramiques filés, des passages au noir et l'utilisation de la post-production numérique (y compris par la reproduction hyperréaliste en images de synthèse de certains décors). Si Alfred Hitchcock et Brian De Palma ont utilisé le système afin de donner l'illusion d'une unité de temps, on peut se demander légitimement à quoi sert chez Alejandro González Iñárritu l'illusion de ce faux plan séquence, alors même que le film est censé se dérouler sur plusieurs jours. Le concept, échafaudé autour de la personnalité de Riggan Thomson (Michael Keaton), ne convainc pas vraiment.

À NOTER

Le montage virtuel sur ordinateur a énormément contribué à la mise en place de ce genre de plans extrêmement délicats à fabriquer dans le sens où la coupe « à l'image près » est devenue, grâce à cette technique, une réalité concrète (alors que les coupes sur la table de montage, directement sur pellicule, étaient souvent complexes voire, parfois, hasardeuses). Ajoutez à cela des logiciels de trucage et de compositing permettant le mélange invisible de plusieurs couches d'images et vous obtenez un outil idéal vous permettant de sublimer la réalité d'un tournage déjà complexe...

2.3. Le montage image

Le montage image est l'assemblage des images tournées (ou rushes). Chaque seconde de film étant composée de 24 images (ou photogrammes) sensiblement différentes (25 images/s en vidéo), le monteur devra choisir précisément avant (et après) quelle image il devra couper, en fonction des besoins de la narration.

Le cut

Le cut (ou coupe franche) est le passage le plus simple d'un plan à un autre. C'est une sorte de raccord élémentaire ne faisant appel à aucun effet, de quelque ordre que ce soit. Le terme cut (en anglais : couper) fait référence au montage film dans lequel on coupe physiquement la pellicule entre deux images.

Escamotage d'une dame chez Robert Houdin

Le premier à avoir compris l'utilité et les multiples utilisations du cut est l'immense Georges Méliès qui, par cette simple coupe (en fait un arrêt caméra qui s'apparente à un cut de montage mais qui, à l'écran, revient au même), a pu pour la première fois faire apparaître et disparaître des objets, des animaux et même des êtres humains. Dès 1896, dans son film Escamotage d'une dame chez Robert Houdin, il fait tout d'abord disparaître son personnage, puis apparaître un squelette et enfin réapparaître son personnage – tout cela dans l'apparence d'un seul et même plan...

L'Homme de l'Ouest

Dans la séquence d'ouverture (d'une durée d'une minute trente) de L'Homme de l'Ouest (1958) d'Anthony Mann, les raccords de montage sont tous parfaits et exécutés dans les règles de l'art, chaque cut ayant été réfléchi pour un maximum d'efficacité et une continuité sans faille. Lorsque Link Jones (Gary Cooper) entre à cheval en plan large dans Crosscut, on le suit tout d'abord en panoramique et travelling arrière, puis après le cut le montage se déroule ainsi : raccord dans l'axe, Link Jones est filmé en plan taille de trois quarts face sur son cheval et toujours en travelling arrière – cut – raccord dans l'axe arrière avec un plan large (et toujours en travelling arrière et panoramique) jusqu'à ce qu'il s'arrête devant le saloon. À noter qu'ici, afin de parfaire le raccord dans l'axe, le monteur a également coupé dans le mouvement de bras de Gary Cooper qui pose sa main gauche sur sa cuisse puis le travelling s'arrête alors que Willie (Dick Elliott), sortant du saloon avec une échelle, barre la route à Link Jones, qui maintenant se retrouve de profil par rapport à la caméra – cut – raccord dans le mouvement lorsque celui-ci descend de cheval de trois quarts face, puis panoramique sur l'enseigne du saloon – cut – plan moyen sur l'entrée du saloon d'où sort Billie Ellis (Julie London) et léger travelling arrière pour laisser entrer Link Jones dans le champ à droite – cut – raccord dans l'axe sur Billie en plan épaules qui vient serrer la main de Willie – cut – contrechamp sur Willie en plan épaules – cut – plan large avec panoramique suivant la jeune femme qui s'éloigne en passant devant Link – cut – raccord dans le mouvement de Link Jones qui se tourne vers Willie en plan serré puis sortie de champ par la gauche des deux personnages et fin de la séquence. Cette ouverture est typiquement une séquence où le travail et l'expérience du monteur sont essentiels. Afin de sublimer le travail du réalisateur, le monteur doit savoir trouver avec précision l'endroit exact où couper dans chaque mouvement ou, au contraire, dans un temps d'arrêt précis, apportant ainsi un rythme et un souffle supplémentaires à la scène, le but de chaque cut étant de préserver à tout prix la continuité de la scène.

Le Cinquième élément

Contrairement à quelques idées reçues, Luc Besson n'est pas un réalisateur à effets. Ses montages sont d'un grand classicisme où le cut basique prend toute sa place. Pour exemple, la fameuse scène de la poursuite en voiture volante, entre Korben Dallas (Bruce Willis) et la police dans Le Cinquième élément (1997). Cette séquence, d'une durée d'environ 2 minutes, compte plus de 70 coupes, des cuts à chaque fois pertinents et préservant l'esprit de chacune des sous-séquences. Le début est ultradynamique jusqu'à ce que Leeloo (Milla Jovovich), tombant entre les immeubles, se retrouve dans le taxi de Korben. S'ensuit un long champ-contrechamp très académique et plutôt posé entre la jeune femme et le chauffeur. Puis la police arrive. On assiste alors à un changement de ton avec un montage alterné à trois entre les policiers, Korben et Leeloo : quelque chose semble se préparer mais toujours dans un montage pondéré. Puis, en deux secondes, Korben s'arrache (au sens propre comme au figuré) et la poursuite reprend avec un montage dynamique comme au début de la séquence. Les plans sont mis bout à bout, presque trop sagement, mais rien n'est laissé au hasard. Chaque cut permet d'amener un nouveau plan pour une compréhension immédiate. Et le montage, qui nous prend ici par la main, permet d'amener sans heurts, mais également sans le perdre, le spectateur jusqu'à la fin de la séquence, qui finalement s'achèvera par un fondu dans le brouillard.

L'insert

L'insert est un gros plan, un détail, généralement d'objet ou éventuellement de corps, inséré à l'intérieur d'une continuité d'action et la plupart du temps en rapport avec celle-ci.

Il permet de pointer, de mettre l'accent sur une information spécifique, a priori importante pour le spectateur et la compréhension de l'histoire.

Un insert est donc toujours le pivot central au sein d'une séquence, il est d'une importance capitale. Il y a l'avant-insert et l'après-insert, radicalement différents.

Alfred Hitchcock

Tous les films d'Alfred Hitchcock comprennent de nombreux inserts : le plan sur le nom de la vieille Lady (« Froy »), tracé sur la vitre du wagon-restaurant du train d'Une femme disparaît (1938) ; le plan serré sur une main qui dérobe des bijoux pendant que John Robie (Cary Grant) fait le guet sur les toits dans La Main au collet (1955) ; les quatre gros plans successifs sur la main du Dr McKenna (James Stewart) écornant un bottin téléphonique alors qu'il attend, angoissé, des nouvelles de son fils dans L'Homme qui en savait trop (1956) ou même encore, dans Les Enchaînés (1946), les très gros plans sur la serrure du cellier puis, plus loin, sur le trousseau contenant la clef du cellier où se cachent certaines bouteilles suspectes, et enfin sur la clef elle-même tombant au sol alors qu'Alicia (Ingrid Bergman) serre son mari dans ses bras. À chaque fois, les intentions du réalisateur sont identiques : mettre le spectateur dans la confidence afin qu'il se sente partie prenante dans l'histoire et, par ricochet, faire monter le suspense.

La Vallée de Gwangi

Au début de La Vallée de Gwangi (1969), le western de Jim O'Connolly qui met en scène des dinosaures, lorsque le professeur Bromley (Laurence Naismith) montre à Tuck (James Franciscus) un fossile de l'ancêtre du cheval, le minuscule Eohipus, un gros plan sur l'échantillon de roche nous permet d'apprécier la petitesse de cet animal préhistorique. Il est inséré entre deux plans moyens des deux protagonistes. Plus loin, lorsqu'un des cowboys lance son lasso sur le tyrannosaure, un gros plan nous indique qu'il a réussi à attraper la patte du dinosaure (le plan est inséré entre un plan large de la scène et un plan moyen de Tuck). Puis quelques secondes plus tard, c'est un nouvel insert : un nouveau gros plan sur la patte du dinosaure qui, cette fois-ci, se libère de son entrave, entre deux plans moyens de l'action.

Ici, les inserts ont, par leur lisibilité forcée d'un détail de l'action, une fonction évidente d'aide à la compréhension de l'intrigue.

A History of Violence

Chez David Cronenberg, les inserts peuvent paraître parfois étranges ou même faire penser à des plans de coupe (voir ce terme page 46) mais il n'en est rien, car ils sont évidemment pensés dans une optique dramaturgique. Ainsi, dans la scène de braquage du début de A History of Violence (2005 – fig. 8), lorsque les malfrats exigent qu'on leur serve un café alors que le restaurant est en train de fermer : pendant que Tom Stall (Viggo Mortensen) verse le breuvage, un insert lourd de sens – un gros plan très court sur la tasse qu'il remplit – donne à cet acte une importance extrême. L'instant est ressenti comme décisif et on comprendra bien vite qu'il va en effet déterminer toute la suite de la scène et même du film... Après ce plan, rien n'est plus comme avant, la vie de Tom et de sa famille va basculer définitivement.

Un peu plus loin, un autre insert qui n'en a pas l'air : Edie Stall (Maria Bello) s'avance un fusil à la main vers son mari qui vient d'entrer dans la maison, tout essoufflé. Dans son mouvement, Cronenberg nous montre en gros plan le fusil qu'elle pose sur la table basse du salon. Cette façon d'insister sur cet objet particulier nous fait comprendre, à nous spectateurs, que cette arme va avoir une importance vraisemblablement tragique pour la suite de l'histoire. Mais Cronenberg est très malin : il attend une dizaine de minutes avant de le faire réapparaître. À ce moment-là, alors que nous l'avions presque oublié, le fusil prend une place considérable au sein de la séquence et en devient l'élément central, celui qui peut tout faire basculer. Mais il faudra attendre encore cinq minutes pour savoir...

L'insert permet donc ici au réalisateur d'installer pendant près de 15 minutes une tension qui va aller grandissante, une tension dont le cinéma est particulièrement friand et qui se nomme « suspense ».

8. Insert : A History of Violence (David Cronenberg, 2005).

À NOTER

Pendant la période classique hollywoodienne, on utilisait presque toujours l'insert de manière statique (plan fixe sur un objet, sur une main tenant un objet, sur un signe distinctif, etc.) comme pour être sûr que sa fonction « soulignante » soit bien comprise. Or, les cinéastes modernes comme Cronenberg ont eu à cœur de faire évoluer ce procédé en rajoutant du mouvement. Le plan, ainsi conçu, ne provoque plus de cassure dans le déroulement du récit (comme c'était souvent le cas auparavant) mais est intégré à l'action et à l'environnement par un raccord dans le mouvement. Plus question au XXIe siècle d'insister lourdement sur un élément de compréhension, sous peine d'être taxé d'utiliser des effets faciles, voire téléphonés. La durée des inserts a d'ailleurs, pour les mêmes raisons, considérablement diminué.

Le plan de coupe

Le plan de coupe est un plan de valeur variable, intercalé entre deux plans d'une même action difficiles à monter successivement. Le fait d'éloigner les deux plans non raccordables en insérant entre eux un plan de coupe est un moyen, en quelque sorte, de noyer le poisson. Il s'agit donc d'une astuce de montage permettant la plupart du temps de régler un problème, de raccord ou d'axe par exemple, voire même de couper dans un plan afin d'en éliminer une partie sans que cela se remarque.

Le plan de coupe peut être assimilé à l'insert, même s'il n'a pas a priori la même fonction : l'insert a toujours une utilité dramaturgique (il a été pensé et conçu en fonction de la narration) alors que le plan de coupe masque souvent un problème et n'a qu'une utilité technique – surtout s'il a été tourné au dernier moment à toutes fins utiles, pour se couvrir en post-production   Il est un subterfuge, un artifice de montage.

Sur les films où l'on utilise deux caméras (voire parfois trois ou quatre comme aux États-Unis) la multitude de plans et d'axes différents permet l'utilisation à outrance de ce stratagème (on fait des plans de coupe sur tout et n'importe quoi, sans rapport direct avec la dramaturgie). Finalement, le film se construit sur la table de montage et non pas dans la tête du réalisateur.

ABUS DE LANGAGE

En pratique, sur un tournage ou en salle de montage, c'est souvent le terme plan de coupe qui est utilisé de manière indifférenciée pour désigner l'insert ou le plan de coupe

2.4. Le montage son

Le montage son est une étape cruciale permettant de mettre en adéquation la matière sonore avec les images. Après le tournage, les sons récupérés par le monteur et servant à créer la bande son du film peuvent être de provenances multiples.

Depuis de nombreuses années maintenant, en long métrage, le montage son est souvent séparé du montage image : il est le travail spécifique du monteur son.

Les sons directs

Les sons directs sont des sons qui correspondent de façon totalement synchrone à l'image tournée.

Les sons seuls

Les sons seuls sont ceux qui ont été enregistrés indépendamment de l'image afin d'enrichir la bande sonore (sons d'ambiance, silences, bruits spécifiques, voix diverses ou dialogues supplémentaires).

Les bruitages

Les bruitages proviennent le plus souvent de sonothèques. Ils peuvent également être fabriqués par un bruiteur en auditorium, « à l'image », en direct face au film qui défile.

La musique

La musique peut être calée lors du montage image et son ou, plus tard, lorsque le montage est terminé, juste avant le mixage.

2.5. Montage parallèle et montage alterné

Le montage parallèle et le montage alterné utilisent deux ou plusieurs actions distinctes montées en alternance mais pour des raisons radicalement différentes.

Le montage parallèle

Le montage parallèle est la succession de plans montés successivement mais n'ayant aucun rapport de temps ou de lieu. On est ici typiquement dans l'utilisation symbolique des images qui permet, par leur association, de créer du sens. Cette figure de style un tantinet lourdaude pour la fiction traditionnelle, mais fréquente au début du cinéma, ne se voit plus guère aujourd'hui que dans le film expérimental, où elle prend toute sa dimension.

Les Temps modernes

Au début des Temps modernes (1936), Charlie Chaplin met en parallèle un troupeau de moutons avec des ouvriers qui sortent d'une bouche de métro. La charge symbolique n'appelle ici aucun commentaire !

Intolérance

Intolérance (1916) de D.W. Griffith est un immense montage parallèle, puisqu'il montre tour à tour quatre récits plongés dans l'histoire de l'humanité et parlant tous de l'intolérance. Le but est ici de nous indiquer que l'intolérance, liée depuis la nuit des temps à l'être humain, est une plaie qui a toujours raison de l'amour. Le film est d'ailleurs sous-titré L'amour en lutte à travers les âges. Ce qui est assez drôle c'est que, les spectateurs de 1916 n'étant pas vraiment habitués à ce genre de figure, on leur impose en début de film un carton expliquant la façon dont le récit va être construit : « Vous verrez les quatre histoires alterner de l'une à l'autre, à mesure que le thème évolue. »

Psycho

Le remake par Gus Van Sant du Psychose d'Alfred Hitchcock, Psycho (1998), a déjà fait couler beaucoup d'encre ; mais au-delà de la polémique il pose la question de l'utilité, aujourd'hui, de ce fameux montage parallèle. En effet, lors de la célébrissime scène de douche, Van Sant a rajouté deux plans de ciel nuageux (de 12 et 18 images chacun) filmés en accéléré qui n'existaient pas dans le montage original du Psychose d'Hitchcock. Placés systématiquement et immédiatement après un très gros plan de Marion Crane (Anne Heche) qui paraît questionner le ciel de ses yeux affolés, les deux plans semblent vouloir rajouter du sens à la destinée de la jeune femme. La dimension mystico-chrétienne (le regard implorant tourné vers des cieux en colère) est évidente, tout comme la dimension humaine d'une vie qui passe (la course accélérée des nuages dans le ciel).

Fallait-il rajouter cette symbolique intellectualisée au chef-d'œuvre d'Hitchcock ? La question reste posée, mais on est, dans cette séquence-ci, assurément plus proche du cinéma expérimental que du cinéma classique de fiction.

Le montage alterné

Le montage alterné, lui, sert le plus souvent à montrer des actions qui se déroulent simultanément mais dans des lieux différents. C'est une des manières les plus efficaces pour faire monter le suspense, car il permet au spectateur d'anticiper ce qui pourrait arriver – contrairement aux personnages qui, eux, n'ont qu'une vision partielle des événements.

L'Inconnu du Nord-Express

L'un des plus célèbres montages alternés se situe dans L'Inconnu du Nord-Express (1951) d'Alfred Hitchcock, entre la partie de tennis que doit gagner rapidement Guy Haines (Robert Walker) et les efforts de Bruno Anthony (Farley Granger) pour récupérer le briquet de Guy tombé dans un égout. La séquence, de plus de 3 minutes, alterne deux actions qui se déroulent à plusieurs centaines de kilomètres l'une de l'autre, mais sont pourtant totalement interdépendantes. C'est certainement, avec la scène finale, le moment du film le plus tendu en termes de suspense. Au point même que le spectateur se surprend à prendre parti aussi bien pour le gentil Guy (qui risque d'être condamné à tort) que pour le méchant Bruno (qui doit se servir de ce fameux briquet pour faire accuser Guy).

À noter d'ailleurs que le film repose entièrement sur ce système puisqu'il commence dès les premières images avec des plans des pieds des deux protagonistes, arrivant de manière alternée à la gare, et se poursuivra jusqu'à la fin. Guy Haines et Bruno Anthony se retrouvant régulièrement tout au long du film, lors de rendez-vous et de rencontres chaque fois plus tendus.

Course contre l'enfer

Dans Course contre l'enfer (1975), l'excellent film de série B de Jack Starrett, une séquence haletante et d'une grande tension nerveuse, grâce à un montage alterné ultra-efficace, montre Roger (Peter Fonda), Franck (Warren Oates) et leurs épouses, tous paniqués, s'enfuyant dans la nuit en camping-car alors que des adorateurs de Satan, bien décidés à les éliminer, se lancent à leur poursuite.

Slumdog Millionaire

L'avant-dernière séquence de Slumdog Millionaire (2008) de Danny Boyle met à profit toute l'étendue de ce genre de montage, en alternant pas moins de quatre actions, vécues par six personnages (ou assimilés) différents – Latika (Freida Pinto), Jamal (Dev Patel), Salim (Madhur Mittal), Javed (Mahesh Manjrekar), la foule des téléspectateurs indiens, et même le portable de Salim – et dans cinq lieux principaux – la maison de Javed (salon, salle de bain, couloir), la voiture de Latika, le commissariat, le studio de télévision (plateau, régie), le territoire indien (dont Mumbai et le Taj Mahal). Et cela dure une dizaine de minutes.

Même si le début de la séquence est assez simple dans le schéma du montage alterné (alors que de son côté Latika part retrouver Jamal, celui-ci à l'autre bout de la ville rejoint le studio de télévision), la suite se complique quelque peu, mais sans jamais perdre le spectateur. Pour une raison toute simple : les lieux et les enjeux dramatiques ont été préparés et clairement mis en place, bien en amont de la séquence. Danny Boyle se paye même le luxe d'intégrer une autre temporalité à l'intérieur de cette narration alternée, en revenant sur le passé de Jamal, Latika et Salim par l'intermédiaire de très courts flash-backs. Le résultat est une longue séquence où le suspense télévisuel, somme toute mineur, est lentement mais sûrement supplanté par le suspense cinématographique, une sorte de parabole où la vie et les vrais sentiments (le cinéma) l'emportent finalement sur l'artificialité de la société de consommation (la télévision).

ABUS DE LANGAGE

Souvent le montage alterné est également appelé montage parallèle par les monteurs ou les réalisateurs. On aura donc tendance, dans la salle de montage, à regrouper ces deux formes sous une seule et même appellation, celle de montage en parallèle, terme qui finalement prévaut quelque peu dans la profession.

Le split screen

Littéralement, avec le split screen, l'écran est fractionné en plusieurs parties. Il peut se rapprocher du montage alterné lorsque l'écran divisé permet de suivre plusieurs actions en même temps. Il peut aussi servir à suivre la même action, vue sous des angles différents.

L'Étrangleur de Boston

L'Étrangleur de Boston de Richard Fleischer (fig. 9) a été un des premiers films de fiction à utiliser largement ce système qui, par la suite, devint très à la mode dans les années 1960-1970. Par exemple, dans la première demi-heure du film, là où l'on découvre les victimes puis où l'on voit la police au travail, le nombre et la durée des séquences utilisant le split screen sont particulièrement importants (la séquence la plus longue dure plus de 4 minutes). Le nombre d'écrans à l'image va crescendo pour atteindre, pendant la séquence des témoignages de la population, pas moins de sept divisions simultanées de l'image, Fleischer utilisant en effet toutes les ressources possibles (à l'époque) de ce principe.

9. Split screen : L'Étrangleur de Boston (Richard Fleischer, 1968).

Grand Prix

Dans Grand Prix (1966), John Frankenheimer se sert du split screen uniquement lors des courses automobiles, par exemple pour montrer différentes actions situées en trois points différents lors du Grand Prix de Monte Carlo ou pour magnifier une course. Mais il l'exploite également pour montrer des images plus humanisées, comme celles ressurgies du passé des pilotes et occupant leur esprit pendant qu'ils risquent leur vie sur un circuit.

Time Code

Time Code (2000) de Mike Figgis nous montre pendant toute la durée du film, et de quatre points de vue différents, des personnages se débattant dans le milieu du cinéma à Los Angeles. Il est en cela un tour de force incroyable en termes de réalisation et une performance impressionnante de la part de toute l'équipe de tournage.

. Chaque seconde de film étant faite de 24 images successives, Peckinpah a ici monté des plans d'à peine un tiers de seconde, tout juste perceptibles par un spectateur lambda. L'idée est bien là de faire ressentir plutôt que de montrer, et de suggérer plutôt que de démontrer.

. Sauf, bien entendu, pour quelques réalisateurs stars (ou producteurs de leurs propres films) mais finalement fort peu nombreux...

. . « Ça faisait une semaine que j'avais rencontré Betty. On baisait toutes les nuits. Ils avaient annoncé des orages pour le soir. »

. Pour Yves Lavandier (in La Dramaturgie, p. 481), une scène est la « partie d'une œuvre dramatique présentant une action locale ».

. Selon les mots d'un des camarades de Robbie.

. Pour les puristes et les plus cinéphiles...

. La raison en est très simple : les bobines de pellicule 35 mm servant au tournage ne dépassaient pas les dix minutes utiles.

. Par Larry McConkey, l'opérateur Steadicam attitré de Brian De Palma mais qui a également depuis le milieu des années 1980 travaillé sur de très nombreux films hollywoodiens comme After Hours (Martin Scorsese, 1985), Le Silence des agneaux (Jonathan Demme, 1991) ou Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003).

. À chaque étape de la construction du film, tous les intervenants ont fait leur travail de façon irréprochable, chapeautés par un grand réalisateur : les comédiens ont refait la scène plusieurs fois et toujours au millimètre près, le cadreur et les machinistes ont ajusté les mouvements de caméra de façon parfaite, et le montage est un travail d'orfèvre à l'image près.

. Le montage est assuré ici par Sylvie Landra, trois fois nominée aux César pour son travail avec Luc Besson.

. Seule la nature des plans tournés peut nous faire augurer d'un changement de ton : mouvements légers au Steadicam ou à l'épaule, zoom, plans de profil...

. Cette pratique est en partie héritée des sujets news du journal télévisé où l'on fait des gros plans sur les mains des interviewés, les objets de leur bureau ou les bibelots de leur bibliothèque (!) pour pouvoir tailler aisément dans leurs propos et ainsi, masquer ces coupes pas très heureuses...

. La distinction entre ces deux montages a, en fait, été théorisée dans les années 1950 par Marcel Martin, historien et critique de cinéma.

. Love's Struggle Throughout the Ages.

. . « Therefore, you will find our play turning from one of the four stories to another, as the common theme unfolds in each. »

. Ainsi qu'un plan de pupille dilatée.

. L'Affaire Thomas Crown de Norman Jewison, sorti la même année, utilise également cet effet.

. Le son mono (et donc l'absence de stéréo dans la plupart des films des années 1960) interdisait de jouer avec la place du son (gauche-droite) pour hiérarchiser la lecture des images. À noter tout de même que Fleischer aurait pu, par un mixage plus marqué, privilégier tel ou tel écran afin justement de hiérarchiser ses images pour une meilleure compréhension. Parfois le flot d'images arrivant est tel qu'il n'est plus possible de suivre quoi que ce soit et la narration devient excessivement confuse.

. Mike Figgis a, lui, totalement réussi son pari car il a su, grâce à des choix sonores très marqués, hiérarchiser ses images.
PARTIE 2

DES PRINCIPES ET DES RÈGLES
De l'écriture au mixage, en passant par le tournage et le montage, la fabrication d'un film est jalonnée de garde-fous théoriques.

Les règles et les principes qui régissent le langage cinématographique, s'ils peuvent être utiles pour régler certaines problématiques, ne doivent pas être sacralisés. A contrario, pouvoir les dépasser demande une certaine dose de talent et, surtout, nécessite de les connaître parfaitement.

Tout est possible, certes, mais pas n'importe comment ni sans réflexion. La légende qui voudrait qu'un artiste crée mieux lorsqu'il est libéré de toutes contingences théoriques et sans référence préexistante est bien entendu totalement ridicule et sans fondement factuel. Tous les grands cinéastes, aux quatre coins de la planète et à toutes les époques, connaissent leur grammaire sur le bout des doigts et l'ont largement expérimentée avant de la transgresser.
3

CADRES, CADRAGE ET CAMÉRA

La caméra est l'outil essentiel du langage cinématographique. Grâce à celle-ci, le cadrage devient le tout premier vecteur de ce langage. Intimement lié aux notions de champ/hors-champ, place de la caméra, valeur de plan, et autres angles de prise de vue, le cadrage – et donc le cadre de l'image – est le principe essentiel et fondamental par lequel le cinéaste va pouvoir s'exprimer.

Andreï Tarkovski

Un réalisateur comme Andreï Tarkovski, metteur en scène obsessionnel du cadre parfait, a jalonné son entière filmographie de plans rigoureusement cadrés. Lorsqu'on regarde ses films, force est de constater à quel point chaque composante interne du cadre (les comédiens, les objets, la lumière, les lignes, les mouvements...) y trouve sa place de manière optimale. Les exemples existent par centaines dans sa filmographie, chaque plan pouvant être examiné à la loupe, qu'il s'agisse de plans fixes ou en mouvement mais de durée normale, comme dans Solaris (1972) ou Stalker (1979), ou au contraire de longs plans séquences comme dans Le Sacrifice (1986). À chaque fois, le cadre de début, le cadre de fin, les mouvements de caméra, voire même les recadrages éventuels, sont accomplis avec une maestria incroyable, au millimètre près et selon les indications du maître. On est ici plus proche de la vision d'un peintre ou d'un photographe qui aurait le temps de composer son cadre, plutôt que de celle du réalisateur qui souvent, pressé par le temps et les impératifs de production, finit malheureusement par lâcher du lest sur ses ambitions picturales et graphiques. Chez Tarkovski, chaque plan est construit de manière rigoureusement parfaite et sans aucune concession.

3.1. Le cadre, le champ et le hors-champ

Le cadre

Le cadre est l'espace délimité par la fenêtre de la caméra et par lequel entre la lumière qui va impressionner la pellicule. Physiquement, les limites du cadre sont celles de l'image.

Théoriquement, il existerait deux conceptions différentes du cadre et donc deux grandes « familles » de cinéastes :

– Le cadre est une fenêtre et le réalisateur cherche le meilleur angle pour son cadre, y compris lorsqu'il est en mouvement. Il s'agit dans ce cas-là du cadrage de la mise en scène. Sur le tournage, chronologiquement, cette approche se traduit dans un premier temps par la mise en espace des comédiens ainsi que par le réglage de leurs déplacements et de leurs regards puis, dans un deuxième temps, par le positionnement de la caméra (y compris dans ses déplacements éventuels) en fonction de la place de chacun des protagonistes et de ce que le réalisateur désire montrer (ou non).

– Le cadre est un encadrement et le réalisateur fait sa mise en place à l'intérieur d'un cadre, y compris lorsqu'il est en mouvement. Sur le tournage, chronologiquement, cette approche se traduit dans un premier temps par un placement succinct des comédiens dans l'espace, dans un deuxième temps par le réglage du cadre et des éventuels mouvements de caméra et enfin, dans un troisième temps, par le positionnement exact des comédiens et l'ajustement très précis de leurs déplacements et regards en fonction de la caméra.

Ces deux conceptions sont évidemment théoriques et finissent toujours par se côtoyer, en fonction des contraintes de lieu, d'accessoires et/ou de trucages, dans un même film.

Champ et hors-champ

La fraction d'espace se situant à l'intérieur du cadre de l'image est appelée champ. Tout ce qui n'est pas dans le cadre est qualifié de hors-champ. Le hors-champ est tout ce qui peut être suggéré (par un regard, un son, une ombre...) et que le spectateur peut imaginer aisément.

Soy Cuba

Mikhaïl Kalatozov et son directeur de la photographie Sergueï Ouroussevski sont des habitués des plans complexes où inévitablement le hors-champ prend une place prépondérante.

Dans le sublime Soy Cuba (1964), un plan séquence de plus de 3 minutes nous emmène du toit d'un immeuble jusqu'au fond d'une piscine, plusieurs étages plus bas. Ce plan majestueux débute sur le toit-terrasse d'un gratte-ciel où trois musiciens cubains pleins d'énergie sont filmés au grand-angle. Après quelques secondes, la caméra les laisse s'échapper par la droite et ils finissent par sortir totalement du cadre alors que leur musique, toujours présente, signifie au spectateur qu'ils sont toujours là, mais hors-champ. Puis la caméra, glissant au milieu d'un défilé de mannequins, vient cadrer un commentateur, micro à la main. Les jeunes femmes passent hors-champ, mais nous « sentons » toujours leur présence. Ensuite, presque comme s'il s'agissait du regard du commentateur, la caméra descend dans ce que l'on suppose être un ascenseur à ciel ouvert, découvrant ainsi un panorama étonnant. À perte de vue, s'étend la ville et, au pied de « notre » immeuble, un complexe hôtelier avec piscine. Soudain, des applaudissements retentissent nous indiquant que, hors-champ (vraisemblablement en contrebas), se trouve une foule enjouée. Foule que nous découvrons sans tarder et qui passe donc dans le champ. Les regards, tournés vers le haut, nous signifient que les mannequins vus une minute plus tôt sont toujours là, défilant hors-champ. Puis, arrivant au niveau de la piscine, le champ de la caméra balaye la foule des nombreuses personnes présentes, sirotant un verre ou jouant aux cartes.

Tout ce que nous avons vu depuis le début est passé hors-champ, mais grâce à cette astuce, et alors même que nous n'entendons plus les applaudissements, nous sentons la présence immense des gens un peu partout.

Enfin, la caméra suit une jeune femme qui se dirige vers la piscine. Elle entre avec elle dans l'eau puis plonge sous la surface, découvrant les autres nageurs. Le travail sur la bande son (le morceau censé être joué par le groupe vu au début) nous fait entendre la musique comme si nous la percevions justement à travers l'eau de la piscine. Ce filtrage sonore, rappelant au spectateur la présence des musiciens, est l'ultime touche du réalisateur pour asseoir la crédibilité de sa mise en scène.

Retour vers le futur

Si le suspense se traduit le plus souvent à l'écran par le montage alterné de deux séquences, il est évident que le hors-champ prend ici toute son importance dans la relation personnage/spectateur. Dans Retour vers le futur (1985), Robert Zemeckis a joué pleinement sur ce ressort lors de la scène du bal où Marty (Michael J. Fox) a pris la place du guitariste. Le postulat de départ est simple : alors que nous sommes dans le passé, si les parents de Marty n'arrivent pas à sortir ensemble lors de cette soirée, Marty lui-même ne verra jamais le jour et disparaîtra donc à tout jamais. Afin de mettre une sorte d'horloge dans cette séquence, on a utilisé un référent temporel : sur une photo que Marty a coincée sur le manche de sa guitare pour ne pas la lâcher des yeux, les protagonistes (Marty, son frère et sa sœur) disparaissent au fur et à mesure que la possibilité d'une rencontre entre les parents s'amenuise. La séquence alternera ainsi entre des plans du couple en train de danser ou non, des plans de Marty jouant de la guitare ou regardant la photo et des gros plans de la photo sur laquelle Marty disparaît progressivement.

Avec le montage alterné, à chaque fois que la caméra montre autre chose que la photo, on ne peut s'empêcher de se demander où en est la disparition, qui dans ce cas-là est d'ailleurs plus souvent hors-champ que dans le champ – une astuce qui contribue ici fortement à l'établissement d'un suspense notable.

Drive

Il y a une énorme tension également dans Drive (2011) de Nicolas Winding Refn avec la séquence de voiture qui suit immédiatement le braquage du début. Alors que le conducteur (Ryan Gosling) essaie de ne pas se faire repérer par les agents de police dont il reçoit en permanence les conversations sur sa radio, il se retrouve à rouler sur le pont de la septième rue à Los Angeles, avec en face de lui l'hélicoptère qui est à ses trousses et dont on aperçoit vaguement la silhouette et le faisceau du projecteur avant. Au moment où il se sait repéré, le conducteur accélère. Très rapidement, l'hélico passe alors hors-champ. Seuls indices attestant de sa présence : le bruit des pales (sur 2 plans extérieurs à la voiture) et le rond de lumière du projecteur (sur 3 plans). Puis plus rien. La fin de la séquence sera vue uniquement de l'intérieur de la voiture : Ryan Gosling s'arrête sous le pont, recule et attend, silencieux. Soudain, le bruit de l'hélico se fait à nouveau de plus en plus présent, un rond de lumière passe tout près de la Chevrolet Impala. Le faisceau semble scruter la nuit pendant encore un long moment tout en s'éloignant, puis le bruit décline lentement.

La tension extrême mais maîtrisée (à l'image du conducteur) qui émane de cette courte séquence d'une minute repose principalement sur l'utilisation du hors-champ. C'est parce qu'on sait l'hélicoptère omniprésent sans jamais le voir qu'on est tendu, accroché à son siège, dans l'attente de la résolution du problème. Le découpage, qui choisit de laisser pour l'essentiel la caméra à l'intérieur de l'habitacle, et le montage virtuose font le reste.

3.2. Les valeurs de plan

Outre les plans que l'on désigne par des parties du corps (plan épaules, plan poitrine, plan taille, plan pieds...) indiquant la limite basse du cadre, il existe d'autres dénominations de cadrage.

Le plan d'ensemble (ou plan général – fig. 10) sert généralement à désigner le cadrage le plus large qu'on peut avoir d'une scène (plan de la totalité d'une pièce, d'une foule sur une place, d'un vaste paysage...).

10. Plan d'ensemble : Tire encore si tu peux (Giulio Questi, 1967).

Un peu plus restreint que le plan d'ensemble, le plan large (PL) est plutôt resserré sur les protagonistes et le décor principal où se situe l'action.

Resserré sur une partie de la scène et centré uniquement sur les personnages, le plan moyen (PM) ne tient pas spécialement compte du décor.

Dans un plan serré (PS) ou plan rapproché, les personnages peuvent être plusieurs, et au moins en plan américain, voire même en plan taille.

Les plans moyen et serré ainsi que les gros ou très gros plans sont des termes également utilisés pour les objets.

La limite basse du plan italien (PI) se situe au niveau du genou.

Le plan américain (PA – fig. 11) s'arrête à mi-cuisse. À l'origine, dans le cinéma américain, la limite était donnée par l'extrémité du colt pendu à la ceinture (et qui arrivait donc à mi-cuisse).

11. Plan américain : Tire encore si tu peux (Giulio Questi, 1967).

Avec un gros plan (GP), le personnage est cadré à la limite des épaules, ou ne prend en compte qu'une partie du corps (GP de main, GP de pied, GP de nuque, etc).

Le très gros plan (TGP) ne prend en compte qu'une partie spécifique du visage ou du corps (les yeux, le nez et la bouche, une main...) ou même un détail qu'il est difficile de voir correctement dans un plan plus large (un grain de beauté, une cicatrice, un tatouage...).

12. Valeurs de plan sur un personnage.

PL : plan large – PI : plan italien – PA : plan américain – PT : plan taille – PP : plan poitrine – PE : plan épaules – GP : gros plan – TGP : très gros plan.

ATTENTION

La dénomination d'un plan peut parfois porter à controverse. Par exemple, le plan d'un paysage immense dans lequel entre, au premier plan, un personnage coupé au niveau des cuisses est-il un plan d'ensemble ou un plan américain ? Lors de la rédaction du découpage technique, il conviendra donc d'être précis dans la description de chaque plan. Ainsi dans l'exemple, la dénomination peut être la suivante : plan d'ensemble du paysage avec un homme entrant en plan américain.

Cris et chuchotements

Dans Cris et chuchotements (1972), Ingmar Bergman a réalisé ce type de plan, où les valeurs changent souvent sans que la caméra ne se déplace, et où seuls quelques panoramiques permettent de recadrer l'action au moment opportun. Il s'agit d'un plan séquence de plus de 2 minutes, qui débute en plan moyen sur Maria (Liv Ullmann) assise au salon dans un fauteuil. Puis un panoramique vers la gauche permet de découvrir, en plan large, le fond de la pièce d'où arrive Anna (Kari Sylwan) avec une lampe. On suit la servante en panoramique gauche/droite, retrouvant ainsi Maria en plan moyen qui se lève de son fauteuil et vient se positionner tout près de la caméra en gros plan. Léger recadrage vers la gauche lorsqu'Anna arrive derrière elle. Elles écoutent le vent, puis Maria sort du cadre et son gros plan fait place au gros plan d'Anna. Nouveau panoramique vers la droite lorsqu'Anna rejoint Maria près du fauteuil. Alors que Maria s'éloigne et sort du champ par la droite, la servante, en plan américain, baisse la lumière puis s'assoit pour tricoter. Un temps. Puis en off, s'élève la voix d'Agnès qui appelle Anna. Celle-ci tourne la tête vers la gauche du cadre, se lève et se dirige vers la chambre de la malade. Panoramique pour la suivre, elle passe en gros plan devant la caméra puis s'éloigne pour s'approcher du lit, et nous découvrons un plan large de la chambre, cadre final de ce long plan séquence.

On le voit ici, alors même que la caméra n'a fait que panoter simplement sur son axe, un seul plan tourné ne veut pas dire une seule grosseur de plan. La valeur sur les personnages a changé six ou sept fois, au gré de leurs déplacements, permettant ainsi à la mise en scène de prendre toute sa dimension dramatique. Le cadre varie souvent, semblant glisser doucement dans cette atmosphère feutrée de la nuit où seuls les gémissements du vent et d'Agnès viennent rappeler que la vie n'est pas aussi douce qu'il y paraît.

Pour ce genre de scène, Ingmar Bergman avait a priori le choix entre trois grands principes de tournage :

– tourner un seul plan suffisamment large pour laisser les comédiens jouer à l'intérieur, le spectateur faisant lui-même son propre découpage (peu intéressant cinématographiquement puisqu'on est, pour cette configuration, pas très loin du théâtre) ;

– découper la scène en plusieurs plans de différentes grosseurs et les monter ensuite dans la continuité (réalisation très classique d'une scène à plusieurs comédiens et déplacements) ;

être au plus près des comédiens tout en préservant leur liberté de déplacement et la continuité de jeu, en occupant tout l'espace, y compris dans la profondeur.

Le cinéaste suédois a choisi la dernière possibilité, évidemment la plus apte à faire passer ses objectifs de mise en scène.

Le Bon, la Brute et le Truand

Un de ceux qui a le plus utilisé ce genre de plan à dénomination multiple est certainement Sergio Leone. Pour exemple, le tout premier plan de Le Bon, la Brute et le Truand (1966) est un plan extrêmement large d'un paysage aride et montagneux. Après une ouverture au noir, entre, gauche cadre, la tête en très gros plan (coupée au niveau du menton) d'un homme avec un chapeau sur la tête. L'effet est d'autant plus saisissant que, scrutant l'horizon, le spectateur ne s'attend absolument pas à ce genre d'entrée de champ directe. Et même encore aujourd'hui, alors que nous sommes pourtant habitués à d'incroyables prouesses visuelles, ce plan fonctionne à merveille.

Toute la filmographie du maître italien foisonne d'ailleurs de ce genre de plans à dénomination variable et surprises jubilatoires.

Starship Troopers

Paul Verhoeven qui est plutôt du style « un plan/une valeur », et à découper beaucoup, a réalisé trois plans à valeurs variables dans une séquence emblématique de Starship Troopers (1997) : l'arrivée de l'infanterie sur la planète P.

Alors que les hommes viennent de se faire attaquer par un parasite volant, Rico (Casper Van Dien), fraîchement nommé sergent, prend la tête de la compagnie. Le plan qui suit immédiatement sa nomination est un mouvement de grue commençant en plan taille sur le jeune militaire. Puis, alors que les hommes se mettent en marche, la caméra suit Rico en reculant et en panotant vers la droite puis elle s'élève dans les airs, découvrant au fond, par un plan d'ensemble de la vallée, le fort du général Owen.

On retrouve exactement le même genre de plan quelques secondes plus tard, lorsque la troupe entre dans le fort : plan moyen sur la porte d'entrée vue de l'intérieur avec trois militaires en pied, puis la caméra recule et un mouvement de grue s'élevant dans les airs permet de découvrir en plan large le massacre qui a eu lieu dans l'enceinte même du fort.

Quatre minutes plus tard, nouveau plan de grue. Alors que l'alerte aux parasites vient d'être donnée, les militaires se ruent en masse sur les hauteurs du fort afin de défendre la place : la caméra, réglée au début en plan serré sur quelques soldats, se met à suivre le mouvement général, s'élevant pour accompagner les hommes sur leurs positions. Puis, continuant son mouvement ascendant, elle révèle de l'autre côté des remparts d'acier, dans un incroyable plan d'ensemble de la vallée, des centaines de milliers de parasites grouillant, affluant de tous côtés.

À chaque fois, avec ces mouvements qui débutent au plus près des hommes, Verhoeven nous donne la possibilité de découvrir les mêmes choses que ses personnages, presque en même temps qu'eux. Une manière habile de soutenir l'attention des spectateurs, en construisant une sorte de suspense sur quelques secondes. Tout cela dans une progression constante de la dramaturgie, le dernier de ces trois plans faisant basculer l'histoire vers une autre séquence, celle de l'attaque des parasites.

3.3. Les plans dans l'image

Pour un cadrage donné, il existe plusieurs plans dans la profondeur, identifiés selon leur situation par rapport au sujet principal.

Le premier plan est la partie de la scène nette qui se passe relativement proche de la caméra et qui concerne généralement l'action principale. À ne pas confondre avec l'amorce qui, elle, est souvent floue.

Le second plan est la partie de la scène moins proche de la caméra que le premier plan, mais qui peut également concerner l'action principale. Ici, le terme de « second plan » ne signifie pas de « second ordre », et détermine bien la place d'une action dans l'espace et dans la profondeur du plan.

L'arrière-plan concerne tout ce qui se passe au fond de la scène, derrière l'action principale, comme une toile de fond.

L'avant-plan est ce qui se trouve au plus près de la caméra, c'est-à-dire encore plus proche que le premier plan et qui ne concerne généralement pas l'action principale mais qui peut interagir avec elle. L'avant-plan peut parfois se confondre avec une amorce.

Le Garde du corps

À la fin du Garde du corps (1961) d'Akira Kurosawa, juste avant la bagarre finale, on peut voir un plan étonnant où la valeur des plans dans l'image semble changer en fonction de l'action. Voici son évolution :

Au début, le plan large et fixe du village est composé ainsi : à droite au premier plan, deux des sbires du gang de Seibei jouent aux dominos ; en arrière-plan, au centre et très au fond, à plusieurs dizaines de mètres, Sanjuro (Toshiro Mifune) attend, sabre à la ceinture. En plus, dans l'angle supérieur gauche, en avant-plan, pend un pied au bout d'une jambe (on comprendra juste après qu'il s'agit de Gonji [Eijirô Tono] qui a été attaché en hauteur, les mains dans le dos, les pieds ballants).

Puis les deux sbires, apercevant Sanjuro, se lèvent et courent dans une maison (à gauche). À ce moment-là, la caméra, pour les suivre dans leur déplacement, s'élève en travelling et vient cadrer Gonji en plan serré. Derrière lui, en arrière-plan donc, les deux autres disparaissent, sortant du champ par la gauche. Resté seul, Gonji passe logiquement au premier plan (dans le mouvement, Sanjuro, lui, est sorti du cadre).

Enfin les deux autres, accompagnés de plusieurs de leurs camarades de combat et entrant à nouveau dans le cadre par où ils en sont sortis, prennent la place centrale (leur action est à ce moment-là la principale, la caméra les suivant en panoramique) tandis que Gonji, en avant-plan cette fois-ci, devient une amorce importante. Au fond, Sanjuro reprend sa place d'arrière-plan. Chaque protagoniste est maintenant dans ses marques, le combat peut enfin avoir lieu.

Cela pourrait être une lecture basique de ce plan, mais ce serait ignorer les détails de l'histoire. En effet, si l'on revient quelques minutes en arrière dans le film, on comprend que si Sanjuro est venu combattre c'est essentiellement parce que Gonji a été fait prisonnier. Gonji, élément central de cette scène, est donc au premier plan du début à la fin et ses pieds pendouillant en ouverture de séquence ne sont pas une amorce (et donc un avant-plan) mais bien plutôt le premier plan. Les deux sbires n'étant finalement qu'au second plan, coincés entre Gonji et Sanjuro. On peut aisément imaginer Kurosawa cherchant le meilleur axe pour sa caméra, dans le but de trouver la manière la plus efficace et la plus cinématographique possible de poser, en moins d'une minute, les bases et les enjeux du combat final.

On touche ici à une notion particulièrement importante pour un réalisateur, à savoir celle du point de vue, matérialisé sur le tournage de manière extrêmement concrète par l'endroit précis où le cinéaste décide de poser sa caméra.

The Shooting

Dans le premier tiers de The Shooting (1966 – fig. 13), le réalisateur, Monte Hellman, a construit un plan tout en profondeur dans lequel différents niveaux de lecture se superposent. La scène de ce western américain se déroule entièrement autour de la tombe de Leyland Drum, tué quelques jours plus tôt par un inconnu. Le plan, de plus d'une minute, combine plusieurs panoramiques permettant de varier les cadrages successifs. Outre la tombe, les intervenants sont Coley Boyard (Will Hutchins) qui a enterré son camarade, Willet Gashade (Warren Oates), un ami des deux autres qui n'était pas là lors du meurtre, et enfin une femme mystérieuse, de nom inconnu (Milly Perkins), qui vient d'arriver. Celle-ci leur demande s'ils veulent bien l'escorter jusqu'à une ville proche contre une grosse somme d'argent.

13. Premier plan, second plan et arrière-plan : The Shooting (Monte Hellman, 1966).

Au début de la scène, à droite au premier plan, on découvre une amorce de la base de la planche tombale plantée dans le sol ; et au second plan, les pieds de la jeune femme. Une voix off, celle de Coley Boyard, explique qu'il a fait de son mieux pour enterrer son vieux camarade alors que son autre ami (le frère de Willet) s'était enfui. Pendant ce temps, la caméra a d'abord panoté vers le haut afin de cadrer la femme en plan américain, puis elle a panoté vers la droite (en profitant du déplacement de la femme) jusqu'à découvrir Coley accroupi face à la tombe. Lorsque le plan devient fixe, on a toujours au premier plan la planche tombale (qui, positionnée exactement au milieu de l'image, sépare celle-ci en deux parties égales) et au second plan, à gauche la femme et à droite Coley. Et tout à fait au fond, en arrière-plan (et dans la partie de droite), Gashade qui se retourne et vient vers nous (son déplacement étant en partie masqué par la planche). Ici vient donc de se jouer le premier acte – explicatif – de ce plan séquence : un homme a été enterré par son ami et celui-ci s'est retrouvé seul. La planche, qui est au premier plan, focalise bien à ce moment-là toute l'action (ou plutôt le dialogue) sur elle.

Puis on passe au deuxième acte. Alors que la femme sort du cadre, Gashade réapparaît à gauche de la planche, et prend naturellement la place de la femme, au second plan. À ce moment-là, la tombe devient moins importante (on ne parle plus du mort mais de la jeune femme) et retrouve une place d'amorce à droite en avant-plan. Puis Coley apparaît par la droite et passe ainsi au premier plan. La caméra n'ayant pas bougé on ne voit pas le haut de son corps, le cadre s'arrêtant sous sa poitrine. Les deux hommes parlent de l'argent que la femme leur propose et la caméra panote vers le haut lorsque Gashade se rapproche de la tombe. Fin du deuxième acte.

Dernier et troisième acte : les quatre amis sont à nouveau réunis. Les deux vivants, devant la tombe du troisième, évoquent le problème rencontré par le quatrième qui s'est enfui. Et cette fois-ci, tous sont au premier plan.

La planche tombale, qui a changé trois fois de statut en quelques secondes, est en fait le pivot de la scène, l'homme qu'elle représente (Leyland Drum) devenant ainsi le symbole de la quête qui va se matérialiser tout au long du film. Les autres personnages changent sans cesse de position dans l'image et ce, en fonction de l'importance de leurs propos dans le dialogue en cours. Avec une mention spéciale pour Willet Gashade qui, de l'arrière-plan, arrive progressivement au premier plan – une certaine métaphore de son parcours futur en forme de quête durant une traversée du désert, au sens propre comme au figuré, qui va s'avérer des plus ardues.

Muukalainen

Lorsque le visiteur (Pavel Liska), dans Muukalainen (2008) du Finlandais Jukka-Pekka Valkeapää, se rend dans la forêt, on découvre à la faveur d'un plan large que l'enfant (Vitali Bobrov) l'a suivi et l'observe de loin. Ce plan, d'une dizaine de secondes, semble tout d'abord n'être occupé que par l'adulte : au premier plan un tronc d'arbre couché et en arrière-plan l'homme qui marche, traversant le cadre de gauche à droite dans la continuité des plans précédents. C'est lorsque l'enfant se redresse légèrement qu'on comprend qu'il était dissimulé tel un caméléon (la couleur de ses cheveux se confondant avec l'écorce des arbres), au second plan.

On voit bien dans cette séquence que la place dans l'espace n'a aucun rapport avec l'importance de chacune des actions. La marche du visiteur, alors même qu'elle est, au début, le centre de l'action, se situe entièrement au fond, donc en arrière-plan. Le jeu de cache-cache du jeune garçon, en revanche, est toujours en second plan.

L'importance donnée à chacun est plutôt soulignée ici par le point qui, sur l'homme au début, passe ensuite sur l'enfant.

3.4. Amorce

L'amorce est une petite partie d'un objet ou d'un personnage, en bord de cadre, très proche de la caméra et souvent floue. L'amorce est toujours en avant-plan.

Dans les champs-contrechamps, où elle est souvent utilisée, l'amorce permet d'ajouter à l'impression de réalité ou de fixer davantage les personnages dans l'espace (dans ce cas précis, l'amorce d'épaule ou de tête est souvent floue, le point étant sur le personnage de face).

La Beauté du diable

Même si dans La Beauté du diable René Clair utilise très peu les amorces, le réalisateur aura recours à celles-ci en début de film, pour la scène cruciale où Méphistophélès (d'abord jeune – Gérard Philippe – puis vieux – Michel Simon) apparaît pour la première fois devant le Professeur Faust (Michel Simon). Le jeu avec les doubles, lié aux diverses apparitions de Méphistophélès aux deux bouts de la pièce, justifie à lui seul l'utilisation de ces amorces. Cela permet de fixer dans l'espace chaque personnage, sans risquer de perdre le spectateur.

La première amorce de Faust se situe dans le seul plan où l'on voit Méphistophélès jeune (Gérard Philippe, donc) : tandis que Faust vient de jeter un livre orné d'une croix sur Méphistophélès vieux, un rire retentit dans son dos. Alors qu'il se retourne, Faust découvre Méphistophélès qui a pris l'apparence d'un de ses élèves. Dans ce plan large, on voit au fond Méphistophélès (Gérard Philippe) net, accoudé à un meuble et au premier plan, et floue, en amorce, la silhouette de Faust qui se découpe. Faust devient ainsi le pivot de la scène puisqu'il se trouve au milieu de la pièce et donc, par la même occasion, juste entre les deux places successives de Méphistophélès.

Quelques secondes plus tard Faust, en plan américain, s'assied dans son fauteuil alors que Méphistophélès, à nouveau apparu à l'autre bout de la pièce, lui fait une proposition (en off) : « Je puis te donner une nouvelle vie pour jouir de mes bienfaits. » Tandis que Faust lui répond « Et que me demanderas-tu en échange ? », la caméra recule le long d'une table encombrée de livres jusqu'à le montrer en plan moyen. Alors que la caméra s'arrête, on voit, simultanément à la réponse de Méphistophélès (toujours en off : « Au bas de ce pacte une petite signature, écrite avec ton sang ! »), se dérouler en amorce gauche le fameux parchemin sur lequel se trouve consigné le pacte. Après être passé par un plan de face de Méphistophélès parlant à Faust, qui lui est en amorce droite, toujours assis sur son fauteuil et bien entendu flou (le point est sur Méphistophélès), René Clair revient à un plan de Faust légèrement plus large que le cadre de fin du travelling précédent. Dans ce plan, on peut voir au fond Faust net, et en premier plan à gauche une amorce conséquente de Méphistophélès tenant le pacte déroulé.

Même si l'amorce a, dans cette séquence, une utilité évidente dans le jeu du champ-contrechamp (afin de fixer clairement, comme on l'a dit, chaque personnage dans l'espace de la pièce), le réalisateur n'en a pas abusé. Pourtant, il aurait été tentant pour le réalisateur de faire jouer « les deux » Michel Simon dans un même plan

Ipcress, danger immédiat

Tout au long d'Ipcress, danger immédiat (1965) de Sidney J. Furie, on trouve un très grand nombre de plans avec amorces, surtout en intérieur. Ce sont [par ordre d'apparition] des amorces de verre de vin, bouilloire, dossier de chaise, abat-jour, épaule, poche de costume, nuque, bras, corbeille, bureau, main, téléphone, rideau, blouses, ampoule, jambes, revolver, etc. ; l'intention étant simple : enfermer les personnages dans un décor avec ses limites, afin de donner une ambiance quelque peu claustrophobe.

14. Amorce gauche cadre : The Eye 2 (Oxide et Danny Pang, 2004).

The Eye 2

Chez les frères hongkongais Oxide et Danny Pang, l'utilisation des amorces est assez courante, mais dans The Eye 2 (2004 – fig. 14) elle est omniprésente. Que ce soit traditionnellement avec les champs-contrechamps ou dans de nombreuses autres configurations (gros plans et très gros plans fixes en longue focale, travellings latéraux, verticaux ou circulaires, plans dans des miroirs, plongées ou plans au ras du sol...), les amorces sont toujours extrêmement floues, permettant ainsi de décliner de façon continue, et tout au long du film, la thématique visuelle mise en place autour des fantômes. Dès le début, ceux-ci sont passablement flous, indistincts. Et même s'ils « s'incarnent » de manière beaucoup plus précise lorsque Joey (Shu Qi), l'héroïne enceinte, prend réellement conscience de cette présence, le fait de ramener des zones de flou dans la majorité des plans laisse planer un doute. La moindre amorce d'objet, d'épaule, de tête ou de main, toujours floue, permet ainsi d'introduire de manière assez insidieuse une tension permanente, suggérant au spectateur que ces revenants sont (peut-être) partout et pas forcément là où on les attend. C'est en effet bien plus la texture des amorces due à leur proximité de l'objectif que les amorces elles-mêmes qui intéresse ici les deux réalisateurs.

La bonnette Split Field

En général, à l'intérieur d'une même image, un seul des plans est net (soit le premier plan, soit l'arrière-plan, par exemple). La mise au point pouvant éventuellement varier d'avant en arrière ou d'arrière en avant, en fonction de ce que l'on veut souligner. Il est en effet quasiment impossible d'avoir le point de quelques centimètres à l'infini, à moins de bénéficier d'une lumière incroyable ou d'objectifs ultraperformants. En revanche, un filtre spécial (la bonnette Split Field) placé devant l'objectif permet de diviser le champ en deux parties, l'une avec le point très proche, l'autre avec le point beaucoup plus éloigné. Un réalisateur comme Brian De Palma en a fait d'ailleurs sa marque de fabrique, puisqu'il a largement utilisé cette bonnette dans pratiquement tous ses films.

Brian De Palma

Dans Carrie (1976), Brian De Palma utilisera au moins trois fois le Split Field. La première fois se situe vers le début du film, dans la maison familiale : alors qu'en arrière-plan, on voit Carrie rentrer chez elle, sa mère est au premier plan en train de coudre à la machine.

Un peu plus tard, dans la salle de classe, un plan fixe utilisé plusieurs fois dans le montage permet de voir au premier plan Tommy, le bellâtre du collège, très à l'aise, et au fond Carrie, passablement introvertie, baissant la tête. Ici, du reste, le trucage en direct avec ce filtre est bien visible puisqu'on peut voir où se situe la césure entre les deux valeurs, la bordure des cheveux du garçon, verticalement au milieu de l'image, étant totalement floue alors que son visage est parfaitement net.

Dans Pulsions (1980), De Palma l'utilise notamment lorsque Peter (Keith Gordon) calcule le temps que mettent les patients à sortir de chez le Dr Elliott. À ce moment, le chronomètre à droite au premier plan est net et quelques mètres en arrière-plan l'entrée (à gauche), l'est aussi.

Vingt-cinq ans plus tard, dans Le Dalhia noir (2007), il l'utilise toujours autant (au moins trois fois). Par exemple, lorsque Dwight « Bucky » Bleichert (Josh Hartnett) est en planque dans un parc et qu'il aperçoit la suspecte. Cette fois-ci, la bonnette est utilisée horizontalement : dans la moitié inférieure de l'écran, l'amorce du journal qu'il est en train de lire ; dans la moitié supérieure, la suspecte à plusieurs mètres de lui et qui ne se doute de rien. La frontière entre ces deux parties de l'image est là aussi bien visible, puisque le texte du journal a tendance à se dédoubler « au contact » de la ligne de partage. D'autant plus visible que le journal monte ou redescend légèrement lorsque Dwight a besoin de voir plus précisément la jeune femme, ou de se dissimuler.

3.5. Position normale de la caméra

La position normale de la caméra se situe approximativement entre 1,50 et 1,70 m du sol et correspond en gros à la vision humaine moyenne, globalement assez neutre.

Cette hauteur moyenne donne la sensation au spectateur que c'est lui qui voit, elle correspond à peu près à la vision que l'on a dans la vie courante. C'est souvent l'expression d'une normalité élémentaire et/ou consensuelle.

La Sortie des usines Lumière à Lyon

Pour la position normale de la caméra, il faut revenir aux origines du cinéma, là où tout a commencé. La Sortie des usines Lumière à Lyon (1895) des frères Lumière nous montre un plan relativement large de la porte de la fameuse usine, côté rue. Positionnée frontalement par rapport au sujet, la caméra se trouve être effectivement à hauteur d'homme. La raison en est simple : il fallait que l'opérateur (Louis Lumière en personne) puisse tourner aisément et le plus régulièrement possible la manivelle qui faisait avancer la pellicule. Pendant longtemps, la position prédominante de la caméra fut donc celle-ci.

Pauline à la plage

Beaucoup de films à petit budget ont tendance à poser la caméra sur un pied, de façon très basique, juste à hauteur d'homme et à filmer des plans fixes ou des panoramiques simples. Le risque étant de glisser vers une sorte de non-cinéma ou de théâtre filmé, il faut alors au réalisateur une certaine dose de talent pour captiver son auditoire.

Éric Rohmer est certainement le cinéaste français le plus élémentaire dans sa façon d'utiliser une caméra. Sa filmographie est faite presque exclusivement de plans tournés à hauteur d'homme et dans Pauline à la plage (1983) par exemple, tous les plans, sans exception, sont tournés de cette façon. Parfois, pour ne pas perdre les comédiens, la caméra va légèrement piquer vers le sol lorsqu'ils sont assis, ou filmer en contre-plongée pour les voir monter un escalier. Mais rien de plus. Car pour Rohmer l'essentiel est ailleurs, la caméra ne semblant être là que pour enregistrer le plus neutralement possible l'expression du sentiment amoureux et la formidable dramaturgie qui en découle.

Comédies françaises

La majorité des plans composant certaines comédies françaises sont également des plans de ce type, l'accent étant plutôt mis sur l'action, le gag ou le bon mot, plutôt que sur la forme. Et même les champions du box-office comme Bienvenue chez les Ch'tis et Rien à déclarer de Dany Boon ou Camping de Fabien Oteniente ne dérogent pas à la règle.

3.6. Plongée

Pour une plongée, la caméra est placée au-dessus du sujet, elle est donc dirigée vers le bas.

La plongée rabaisse les personnages, les enfonce, les rend plus petits, comme écrasés par la vie ou les événements. Elle accentue également l'effet de petitesse sur les personnages mauvais en les faisant paraître ridicules ou minables.

Citizen Kane

À la moitié de Citizen Kane (1941), devant un portrait gigantesque de lui-même, Charles Foster Kane fait un discours dans un théâtre, en vue des élections. L'homme, debout derrière un pupitre, est étonnamment et majoritairement filmé en plongée. Il semble ainsi comme écrasé par son image (au sens propre comme au figuré), jusque dans le plan de fin du discours où la caméra, placée sur un des balcons latéraux de la salle, filme dans une plongée vertigineuse un plan très large où Kane et ceux qui l'entourent semblent être de minuscules fourmis dominées par les (futurs) tourments de la politique.

Foxy Brown

Dans Foxy Brown (1974), Jack Hill a utilisé les plongées de façon tout à fait académique. Elles prennent ici leur véritable dimension parce qu'elles sont accolées immédiatement à des contre-plongées.

Trois séquences, toutes construites sur le même modèle simple (le champ-contrechamp), rythment le film de manière métronomique toutes les trente minutes environ. La première se situe donc à la fin du premier tiers : Foxy Brown (Pam Grier) est venue corriger son propre frère Link (Antonio Fargas), pour l'avoir trahie. Celui-ci, réduit à pas grand-chose, se retrouve acculé contre un mur de son studio, recroquevillé dans un coin, écrasé par un plan en plongée qui contraste grandement avec le plan en contre-plongée de l'impétueuse Foxy.

Un peu plus tard, fin du deuxième tiers (deuxième acte) : cette fois-ci, c'est Foxy Brown qui se retrouve sous la pression du plan en plongée. Capturée par les sbires de Katherine Wall (Kathryn Loder), elle a été allongée sur un matelas à même le sol, pieds et mains liés. Alors que la patronne de la drogue la regarde par au-dessus, dans un plan en contre-plongée serré, Foxy, en contrechamp, subit sa violence sans pouvoir faire quoi que ce soit.

Et finalement, fin du film et dernière séquence : Foxy vient de tirer sur Katherine Wall qui s'écroule, blessée au bras. Alors que la belle Foxy triomphe dans une combinaison en cuir moulant et dans un plan en contre-plongée, Mle Katherine souffre dans un plan en plongée, très similaire d'ailleurs dans son attitude et dans son cadrage au précédent de Foxy Brown souffrant. Juste retour des choses, la vengeance est consommée et la méchante est désormais à terre.

Agora

Le cinéma étant avant tout une affaire de point de vue, il est normal qu'un film qui parle de(s) Dieu(x) et des sciences comme Agora (2009 – fig. 15) d'Alejandro Amenábar regorge de plans en plongée dont certains sont tout à fait remarquables. Et dès le début, le ton est donné : le film s'ouvre par un panoramique sur le cosmos où l'on croise la Terre – si proche qu'elle n'entre pas complètement dans le cadre – puis la Lune, beaucoup plus petite. Si l'on considère que le regard porté sur la Terre est celui d'un observateur scrupuleux (un dieu qui scruterait ce qui se passe sur sa surface), ce plan peut être qualifié de plongée. En revanche, s'il est juste le plan d'un astre parmi tant d'autres (le regard d'un scientifique), alors il s'agit d'un plan normal d'une planète, qu'il soit large, moyen ou serré.

De manière tout à fait rigoureuse et mathématique, Amenábar utilisera trois fois dans son film cette figure de style du long plan séquence en plongée, descriptif et/ou scrutateur. Au début donc, comme on vient de le voir. Au milieu, avec un long et lent travelling plongeant sur la Terre pour arriver sur la bibliothèque d'Alexandrie pendant les funérailles de Théophile (Manuel Cauchi). Et à la toute fin, en fermeture du film, après la lapidation d'Hypatie (Rachel Weisz) avec, là aussi, un long et lent travelling arrière s'élevant dans les airs, jusque dans l'espace. À l'image de ce que le réalisateur nous a donné à voir tout au long du film, il est impossible ici de savoir s'il s'agit d'un regard divin ou d'un regard scientifique. Est-ce la science ou la religion qui détient la vérité ? À chacun, par ce qu'il a vu, de se faire son opinion et d'interpréter les images et l'histoire à sa manière.

15. Plongée : Agora (Alejandro Amenábar, 2009).

Mais là où Alejandro Amenábar atteint au sublime, c'est lorsqu'il nous montre les affrontements entre païens et chrétiens suite aux provocations répétées de Théophile, patriarche d'Alexandrie, et des chrétiens justement. À chaque fois, les séquences sont annoncées par des plans vertigineux en plongée au-dessus des bâtiments. Ainsi le premier choc, après une demi-heure de film, nous montre des chrétiens s'enfuyant, poursuivis par des païens en furie, délogés de leurs lieux d'habitation ou de réunions, frappés à mort par des hommes devenus fous. Ces hommes, filmés de très haut en hélicoptère, font immanquablement penser à une armada d'insectes affolés et totalement désorientés.

Plongée totale (ou plongée verticale)

On parle de plongée totale lorsque la caméra est parfaitement et totalement à la verticale du sujet. Ce placement de caméra peut être assimilé à une vision divine.

Diamants sur canapé

Dans Diamants sur canapé (1961) de Blake Edwards, après que Holly (Audrey Hepburn) et Paul (George Peppard) se sont enfin embrassés devant la porte d'entrée de leur immeuble, on retrouve Paul endormi, seul dans son lit, dans un plan en plongée totale. A-t-il couché avec Holly ? On peut le supposer avec les plans suivants, alors qu'il ouvre les yeux et découvre sa chambre. Un peu plus loin, Blake Edwards utilise le même plan, cadré exactement de la même manière, mais cette fois-ci en plongée sur le lit de Holly. Celle-ci, effondrée d'avoir appris la mort de son frère, est en train de pleurer. Or c'est à ce moment-là que son nouveau prétendant (José Luis de Vilallonga) ouvre la porte de sa chambre...

Dans les deux cas, la plongée est clairement utilisée comme métaphore d'une vision divine, scrutatrice et pleine de jugement. Particulièrement pour le deuxième plan où le poids du destin semble une fois de plus peser lourdement sur le déroulement de la vie de Holly. Des plongées qui résonnent immanquablement avec la contre-plongée du début (voir fig. 16 p. 80), comme l'écho contrarié de parcours inversés.

Le Dossier 51

Dans Le Dossier 51 (1978) de Michel Deville, certains documents des services secrets sont de petits films en noir et blanc tournés à l'insu des protagonistes. Ainsi, la maison du diplomate que l'on espionne à Luxembourg est vraisemblablement filmée d'un étage élevé d'un immeuble situé en face, juste de l'autre côté de la rue. En plongée totale sur l'avant de la maison et le jardinet sur rue, les plans sont larges ou serrés avec parfois des panoramiques ou des zooms. L'effet d'un œil espionnant des innocents est ici parfait : les personnages semblent minuscules, fragiles, comme écrasés par le poids d'une terrible machine.

Agora

Dans Agora, Amenábar va jusqu'au bout de ses visions divines en filmant une ultime fois les chrétiens détruisant méthodiquement tous les manuscrits de la bibliothèque d'Alexandrie. Ce sont des plans en plongée totale dans lesquels on voit de minuscules êtres s'agiter dans tous les sens pour amener sur des bûchers les parchemins païens. Habillés de noir et filmés en accéléré, les chrétiens font penser sans équivoque à une cohorte de fourmis accomplissant scrupuleusement leur devoir, sans état d'âme, comme une armée sous les ordres d'un général tout-puissant.

3.7. Contre-plongée

Pour une contre-plongée, la caméra est placée en dessous du sujet, elle est donc dirigée vers le haut.

La contre-plongée grandit les personnages, physiquement et moralement : les personnages « positifs » sont mis en valeur, les « mauvais » sont encore plus inquiétants. Elle exalte la force, l'autorité, la noblesse des sentiments aussi bien que l'orgueil, la prétention ou l'arrogance.

Citizen Kane

La séquence de Citizen Kane où Charles Foster Kane rédige sa profession de foi qui fera la une du premier numéro de l'Inquirer est, entre autres, composée d'un long plan séquence de près de 2 minutes en contre-plongée. Contre-plongée qui, à l'évidence, a été utilisée pour magnifier ce personnage de futur magnat de la presse. À tel point d'ailleurs qu'à ce plan succède en complète opposition un plan serré d'un de ses collaborateurs, Jedediah Leland (Joseph Cotten) qui, lui, est filmé en plongée (donc symboliquement écrasé par l'aura de son « patron »), la séquence se concluant superbement par un gros plan en contre-plongée de Kane. Un peu plus loin dans le film, après un échec aux élections, on retrouve Kane à son journal dans une longue séquence de près de 5 minutes (et de 3 plans seulement), filmée intégralement en contre-plongée. Le symbole est fort, et même s'il vient de perdre les élections pour le poste de gouverneur, le spectateur comprend que l'homme s'en sort grandi et que, désormais, il est prêt à négocier positivement un tournant important de sa vie.

Diamants sur canapé

Au tout début de la séquence d'ouverture de Diamants sur canapé, Holly (Audrey Hepburn) est filmée en forte contre-plongée, regardant la façade de chez Tiffany (fig. 16). Ici, et contrairement au plan écrasant (en totale plongée) de la dernière partie du film, Holly est à ce moment-là sublime. L'avenir semble lui appartenir et elle est au plus haut de son ambition. Lorsqu'on observe les deux plans (plongée et contre-plongée) successivement, on peut mesurer à quel point la position de la caméra est importante pour faire passer des émotions et des sensations. Mais les choses ne sont pas si simples. Et lorsqu'on y regarde de plus près, prenant seulement en considération le plan en contre-plongée, sorti de son contexte (à savoir, la totalité des plans de la séquence d'ouverture situés en aval et en amont de cette contre-plongée), on peut admettre sans erreur que dans cette image forte ce n'est pas Holly, mais bien le symbole de Tiffany qui est sublimé, écrasant du même coup la jeune femme. Un plan important qui semble résonner ici comme un avertissement.

16. Contre-plongée : Diamants sur canapé (Blake Edwards, 1961).

Agora

De la même manière que les plongées d'Agora sont, pour un certain nombre, particulièrement remarquables, quelques contre-plongées sont également à noter. Beaucoup sont d'ailleurs construites comme une réponse aux plongées, elles en seraient en quelque sorte les contrechamps. Par exemple, le travelling circulaire sur Olympius (Richard Durden) faisant un discours : la contre-plongée est tellement prononcée qu'on voit au-dessus de lui le plafond peint de la bibliothèque, sur lequel sont représentés les dieux grecs. Ou encore, le travelling avant sur Hypathie qui, tête levée vers le ciel constellé d'étoiles, s'interroge sur la place de la terre au sein de l'univers. Ou un peu plus tard, un plan du soleil encadré par des drapeaux (en contre-plongée forcément) suivi immédiatement par un plan en plongée sur des fourmis se chauffant au soleil.

Et puis, pour finir, ce sera le dernier regard, terrible, d'Hypatie pour la voûte céleste qu'elle aperçoit à travers le plafond de ce qui a été la bibliothèque d'Alexandrie : un simple plan serré en contre-plongée sur un rond bleu, délimité par un trou circulaire dans le plafond. Comme une dernière métaphore de tous ses questionnements.

3.8. Plan débullé (ou plan cassé)

Le plan débullé est un plan « de travers », dont l'horizon est volontairement penché. Le terme débullé fait référence au niveau à bulle qui équipe les pieds de caméra et permet de cadrer de façon parfaitement horizontale.

Il s'agit d'une façon formelle d'introduire du décalage ou de l'étrangeté dans l'atmosphère d'une scène. Certains réalisateurs, comme Danny Boyle, en ont fait également une de leurs marques de fabrique.

Le Troisième homme

Le Troisième homme (1949 – fig. 17) de Carol Reed est un des grands classiques où le plan débullé est omniprésent. Ici, il en existe deux niveaux de compréhension.

Au premier niveau, le spectateur ne connaît pas grand-chose à l'histoire. À ce moment-là, les plans cassés, qui arrivent très tôt dans le film, semblent instiller une atmosphère étrange de suspicion et de danger. Souvent appliqués à des personnages mystérieux, les plans débullés permettent d'alerter le spectateur et de soupçonner que quelque chose de louche se cache derrière les propos de tous. Contrairement au personnage principal, Holly Martins (Joseph Cotten), qui lui, enquêtant sur la mort de son ami Harry Lime (Orson Welles), ne semble pas comprendre toute la subtilité de la situation. Ainsi, au tout début, lorsque Martins sonne à la porte de son ami, le concierge de l'immeuble, perché sur un escabeau un étage au-dessus pour changer une lampe, lui répond en allemand dans un plan large débullé. Puis ce seront cinq autres plans, moyens cette fois-ci, toujours débullés. Nous, spectateurs, comprenons que ce personnage n'est pas très clair alors que Holly Martins ne le sait pas encore. Une variante : lorsque Martins s'apprête à entrer dans la loge d'Anna Schmidt (Alida Valli), l'ancienne compagne de Lime, c'est lui, cette fois, qui est filmé dans l'embrasure de la porte en plan cassé. Nous soupçonnons alors qu'il va mettre les pieds dans une histoire compliquée...

17. Plan cassé : Le Troisième homme (Carol Reed, 1949).

Au deuxième niveau de lecture, le spectateur connaît assez bien l'histoire et sait que les plans cassés symbolisent le mensonge. À ce moment-là, à chaque fois qu'un personnage est filmé de cette manière, le spectateur sait que celui-ci ment. Il possède ainsi une avance certaine sur Martins et sur la compréhension des faits. Jusqu'au(x) plan(s) emblématique(s) du porche d'un immeuble où l'on voit un chat, entre deux pieds dépassant de l'ombre. Ces plans, extrêmement débullés, vont finir par révéler le véritable instigateur de toute la machination, à savoir Harry Lime bien vivant. Il est celui par lequel est arrivé le mensonge, il est le mensonge incarné. Presque la faute suprême. Une faute si terrible qu'elle finira par se retourner contre lui et le poursuivre jusque dans cette scène célèbre de la fin : alors que Harry Lime est pourchassé par la police dans les égouts de Vienne, des plans débullés vont s'immiscer inexorablement dans sa fuite, pour finalement avoir raison de lui.

À NOTER

Le Troisième homme emprunte beaucoup à l'expressionnisme allemand (ce n'est d'ailleurs pas un hasard si le film se déroule à Vienne) et spécialement à deux de ses docteurs : Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene (1920), dont les décors aux perspectives fausses et penchées annonçaient les plans débullés de tout le cinéma moderne, et le Docteur Mabuse de Fritz Lang (1922) avec ses lumières particulièrement marquées.

Ipcress, danger immédiat

Ipcress, danger immédiat, dont le langage formel est extrêmement poussé, recèle de nombreux plans débullés. Le réalisateur, Sidney J. Furie, les utilise principalement lors des scènes où Harry Palmer (Michael Caine) et Jean (Sue Lloyd), jeune agent qu'il essaie de séduire, se trouvent réunis. Les plans les plus cassés sont certainement ceux de la rencontre, lorsque Palmer fait la connaissance de la jeune femme lors d'une réunion, puis lorsqu'il se retrouve seul avec elle dans l'intimité de son appartement ; ces cadrages spéciaux soulignant ainsi une intrusion passablement inhabituelle dans la vie de Harry Palmer. À tel point d'ailleurs qu'une fois la rencontre « consommée », les plans entre ces deux personnages retrouvent un cadrage tout à fait normal.

Slumdog Millionaire

Slumdog Millionaire (2008) de Danny Boyle est un véritable nid à plans cassés (comme beaucoup de ses films d'ailleurs) ! Même s'il existe une certaine cohérence quant à leur utilisation, tous les prétextes sont bons pour apposer cette marque de fabrique dans un grand nombre de séquences.

Les thématiques principales pour lesquelles Danny Boyle a recours à ce principe formel sont pratiquement toutes à l'origine d'un questionnement et d'une incertitude face à l'avenir. C'est parce que les personnages sont en danger (qu'ils se soient eux-mêmes mis en danger ou que le danger soit venu malencontreusement à leur rencontre) que leur avenir est compromis. Les plans débullés prennent place au sein de séquences violentes, douloureuses ou angoissantes, des séquences annonciatrices de remise en question où les personnages voient leur quotidien bouleversé, à l'image explicite des plans cassés.

Les scènes utilisant ce procédé du plan débullé sont donc très nombreuses, ce sont ainsi une bonne quinzaine de séquences de cet ordre qui viennent rythmer le film dans sa globalité : de la séance de torture policière du début à l'arrivée en gare de Jamal à la fin.

Certes, la ficelle peut paraître à chaque fois un peu grosse, mais comme tous ces plans sont a priori élégants et esthétiques, l'artifice passe finalement assez bien. A fortiori dans un mélodrame chamarré, aux forts accents bollywoodiens !

3.9. Caméra subjective (plan subjectif)

On dit de plans qu'ils sont tournés en caméra subjective, lorsque celle-ci « prend la place » des yeux du personnage et devient ainsi son point de vue. Ces plans, qu'ils soient fixes ou mobiles, tournés à l'épaule (avec tressautements et vibrations), au Steadicam (impression de fluidité) ou via tout autre système servant à faire évoluer la caméra dans l'espace comme le Skycam, sont appelés plans subjectifs.

Cette caméra dite subjective permettrait de faire ressentir exactement ce que ressent le personnage. En fait, le subjectif est une figure de style qui va souvent bien au-delà de l'identification du spectateur au personnage, car il permet la mise en place d'une tension narrative et dramatique, parfois de dimension similaire à celle du suspense.

À NOTER

Lorsque la caméra reproduit le déplacement du protagoniste, le mouvement est appelé travelling subjectif (voir chapitre 4, section 4.4).

Les Enfants terribles

Dans Les Enfants terribles (1950), Jean-Pierre Melville a recours à cet effet de style plusieurs fois, tout au long du film. Au tout début, alors que Paul (Édouard Dermit), blessé, a été transporté dans la loge du concierge du lycée, le censeur (Émile Mathis) commence à questionner Dargelos (Renée Cosima) sur l'accident. Le garçon lui répond en plan poitrine, face caméra, mais sans que le regard caméra ne soit vraiment évident. En revanche, le contrechamp sur le censeur est indiscutablement un subjectif de Dargelos, le réalisateur se payant même le luxe de faire un panoramique vers la droite lorsque Gérard (Jacques Bernard) donne sa version des faits, puis de revenir sur le censeur demandant : « Est-ce exact ? » Puis, gros plan de Dargelos face caméra qui ne répond rien et enfin, nouveau plan subjectif du regard de Dargelos sur le censeur exaspéré : « Vous ne répondez pas ? » On est ici tellement près de la caméra que les subjectifs, sublimés par la très belle lumière de Henri Decae, intensifient considérablement les regards des comédiens à l'écran.

Une autre séquence particulièrement remarquable pour ses plans subjectifs est celle du petit-déjeuner réunissant Paul, Élisabeth et Gérard ; la jeune fille annonçant que tout, dans cette vie, lui fait horreur. Le premier à ouvrir les hostilités est un très gros plan de Paul, subjectif d'Élisabeth, qui lui assène : « Pourquoi, quelle horreur ? » Et elle de répliquer, de plus belle, en face caméra (subjectif de Paul cette fois-ci) qu'elle va partir et « prendre du travail », qu'elle en a assez « d'une existence de bonne » et qu'elle ne continuera « pas un jour de plus ». Alors que son frère la questionne « Du travail ! Quel travail ? », elle lui tourne le dos et répond face caméra à Gérard, jusqu'à s'approcher en gros plan, regardant franchement le spectateur dans les yeux comme pour le convaincre que sa position n'est vraiment pas enviable. Ce qui est très étonnant avec ces derniers plans, censés être des subjectifs de Gérard, c'est que dans le contrechamp, ce dernier justement ne regarde que très peu Élisabeth, voire pas du tout. On est donc bien, ici, dans une pure figure de style que l'on retrouvera dix ans plus tard dans les regards caméra de Belmondo, dans À bout de souffle puis dans d'autres films de la Nouvelle Vague.

Melville, à l'orée des années 1950, a encore besoin d'une justification (le plan subjectif ; la caméra, œil d'un personnage) pour faire passer les regards caméra. Alors que Godard, Truffaut et les autres s'affranchissent de cette justification et vont jusqu'au bout du procédé, finalement très théâtral.

Du subjectif au regard caméra, il n'y a finalement qu'un protagoniste, identique pour les deux : le spectateur.

Le Dossier 51

Le Dossier 51 de Michel Deville est un film entièrement en vision subjective dans lequel les plans tournés en caméra subjective, justement, représentent 90 % des images montées.

L'histoire, adaptée d'un roman de Gilles Perrault, est tout ce qu'il y a de plus classique pour un film d'espionnage : une organisation secrète espionne un diplomate (François Marthouret) afin de le récupérer pour ses propres intérêts. Mais là où Michel Deville a été malin, c'est qu'il est parti du principe que tous les hommes de ce service étant des espions, ceux-ci sont forcément, de par leur fonction, inconnus pour le commun des mortels et donc non identifiables. Le mieux était alors de ne pas les montrer à l'écran et donc de tourner en caméra subjective : le spectateur verrait par leurs yeux. Ainsi, on n'aperçoit que très rarement les espions – si ce n'est au hasard d'un miroir ou d'une vitrine reflétant leur image – et ceux-ci parlent en voix off.

Strange Days

La séquence d'ouverture de Strange Days (1995) de Kathryn Bigelow est un (faux) plan séquence de plus de 4 minutes, tourné entièrement en caméra subjective et dont la sensation « jeu vidéo » est retranscrite à travers une narration très particulière : cette scène de braquage, qui échoue lamentablement, est en effet censée être enregistrée à travers les yeux d'un des gangsters. La violence qui jaillit de cette séquence est due en grande partie à cette manière de filmer, excessivement nerveuse et proche du sujet, un peu à la manière d'un reporter de guerre plongé au beau milieu du feu croisé des combattants. Une violence d'autant plus prégnante que l'impression de vivre les événements en temps réel est accentuée par un gros travail sur le son.

Tout au long du film, la réalisatrice nous montrera une dizaine de ces clips « auto-vécus » en vision subjective. Le plus long, de près de 5 minutes, est celui de l'agression puis du viol d'Iris (Brigitte Bako) à la limite de l'insoutenable. Un « clip » très dur, parfois entrecoupé des réactions de Lenny Nero (Ralph Fiennes) face à cette violence imposée et permettant ainsi de désamorcer l'angoisse éventuelle que pourrait ressentir le spectateur face à sa propre impuissance.

Des films subjectifs

L'utilisation trop systématique, ou trop dans la durée, du subjectif a tendance à tuer l'effet. Au bout d'un certain temps, lorsqu'il couvre une très grande partie du film, voire même la totalité, le subjectif ne fonctionne plus vraiment et tend à casser la ligne dramatique. Tout particulièrement lorsque les autres protagonistes, s'adressant à ce personnage, sont obligés d'avoir des regards caméra pour lui parler.

Le subjectif nécessite donc énormément de talent de la part du réalisateur pour fonctionner de manière optimale. Il ne supporte ni l'artifice, ni le gratuit, mais l'histoire du cinéma est pourtant jalonnée de ces films reposant essentiellement, voire entièrement, sur le système du subjectif – tous l'ayant utilisé avec plus ou moins de succès et d'efficacité. À commencer par deux films américains sortis la même année, en 1947 : La Dame du lac et Les Passagers de la nuit.

La Dame du lac

Dans La Dame du lac de Robert Montgomery, le spectateur voit tout le film se dérouler à travers les yeux de Philip Marlowe (Robert Montgomery lui-même). Seules exceptions à la règle, quelques « face caméra » et les séquences où le personnage se retrouve face à un miroir.

Le problème, c'est que tout est un peu poussif alors que le slogan de l'époque, en haut de l'affiche, présentait cet effet comme une révolution : « MGM présente un film révolutionnaire, le plus étonnant depuis les débuts du parlant. Vous et Robert Montgomery allez résoudre ensemble un meurtre mystérieux ! » Rien que cela !

Les Passagers de la nuit

Les Passagers de la nuit de Delmer Daves joue sur ce ressort puisque pendant la première heure du film, le spectateur voit par les yeux de l'évadé Vincent Parry (Humphrey Bogart). Un procédé utilisé ici de façon plus habile dans la mesure où il renvoie naturellement à la question de l'identité que pose le film.

Enter the Void

Mais celui qui est certainement le plus intéressant et le plus inventif, à la fois d'un point de vue narratif mais aussi de façon formelle, est sans conteste Enter the Void de Gaspard Noé (fig. 18).

On peut diviser grossièrement le film en deux parties : avant qu'Oscar (Nathaniel Brown) soit abattu par la police, et après.

La première est un long plan subjectif d'une quarantaine de minutes d'Oscar bien vivant, avant son rendez-vous pour un deal au bar le Void. La caméra représente ainsi exactement le regard du personnage et même si ce n'est pas un véritable plan séquence, on est ici dans une temporalité ressentie comme totalement naturelle.

Dans la deuxième partie, l'esprit d'Oscar agonisant s'extrait de son corps et part à la dérive au-dessus de Tokyo à la rencontre de sa sœur (qu'il s'est promis de ne jamais abandonner même après sa mort), mais aussi à la rencontre de ses connaissances, de la ville, des fameux love hotels et autres lieux de perdition. Le plan n'est peut-être pas à proprement parler un subjectif (car après tout, qui peut savoir ce qu'est le subjectif d'une âme ou de l'esprit ?) mais il en a l'apparence cinématographique. Et c'est là où le talent de Gaspard Noé permet au film de véritablement décoller. Décrire, d'ailleurs, ce qui se passe à l'image serait une tentative un peu vaine d'expliquer cette expérience hallucinatoire. Mais une chose est sûre : le procédé, tel qu'il est utilisé ici, fait à tel point corps avec la mise en scène qu'on a véritablement l'impression d'être, en tant que spectateur, un esprit voyageant au-dessus des villes. Onirisme, psychédélisme, hallucinations, réalité, ce long plan subjectif nous entraîne, grâce justement au système du subjectif, dans une expérience sensorielle totalement hypnotique et qui, pour le coup, fonctionne parfaitement.

18. Subjectif : Enter the Void (Gaspard Noé, 2009).

. Voir l'exemple fameux de la bombe posée sous la table et dont parle Alfred Hitchcock dans le livre d'entretiens réalisé par François Truffaut (Gallimard).

. Voir le glossaire en fin de volume.

. Impossible de traiter ici la notion de point de vue tant elle est vaste et concerne nombre de disciplines artistiques, qu'elles soient visuelles ou non.

. Parfois titré The Stranger, The Visitor ou Le Visiteur.

. Terme à ne pas confondre ici avec l'amorce de pellicule, voir le glossaire en fin de volume.

. Michel Simon joue donc ici à la fois le rôle de Faust et celui de Méphistophélès.

. À l'époque, les techniques de trucage étant assez lourdes, il semble naturel que René Clair se soit contenté des plans utiles à une bonne compréhension, sans avoir à en rajouter comme on pourrait le faire aujourd'hui, juste « pour s'amuser ». La performance visuelle finalement assez simple est ici aussi, et avant tout, au service de la mise en scène et de la dramaturgie.

. Contrairement aux apparences, le 2 du titre ne fait pas référence à une suite issue du premier film The Eye, mais au deuxième volet d'une trilogie intitulée Gin gwai qu'on pourrait traduire par « Le regard (du) démon ».

. Voir également dans le chapitre 1 « Notions techniques liées à la prise de vue », la section 1.1 « La profondeur de champ ».

. Films de série B ou Z mais également films plus classiques, voire même d'Art et Essai.

. Le personnage principal du film est celui d'Hypatie (Rachel Weisz), philosophe et mathématicienne grecque, et le sujet central l'opposition conflictuelle entre religion et sciences, à Alexandrie au IVe siècle de notre ère.

. L'équivalent des évêques actuels.

. À une quarantaine de minutes du début du film, on peut d'ailleurs voir un plan assez court sur des fourmis (voir l'exemple dans la section 3.7 « Contre-plongée »).

. Adaptation du roman éponyme de Jean Cocteau.

. Élisabeth :... Paul est un incapable, il est nul, c'est un demeuré [...] Que deviendrait-il si je ne travaillais pas ? [...] Pauv' gosse, il est encore très malade tu sais. Pense qu'une boule de neige a suffi pour le renverser [...] Je ne lui reproche rien, mais c'est un infirme que j'ai sur les bras.

. Les Quatre cents coups de François Truffaut, Pierrot le fou ou Une femme est une femme de Jean-Luc Godard...

. Jean-Pierre Melville a toujours été un modèle célébré par les jeunes réalisateurs de la Nouvelle Vague et François Truffaut avait d'ailleurs encensé Les Enfants terribles à l'époque de sa sortie.

. Voir le glossaire en fin de volume.

. Même si Les Enfants terribles n'est pas à l'origine une pièce de théâtre mais bien un roman de Jean Cocteau, il est quand même incontestable que le film s'enferme dans une certaine théâtralité.

. Les 10 % restant étant faits de petits films, en caméra cachée pour la plupart, tournés en noir et blanc ou de photos prises au téléobjectif.

. À l'époque le roman, dont la forme est extrêmement littéraire (comptes rendus d'écoutes, de filatures, notes et mémos divers), était réputé comme inadaptable au cinéma.

. Il y a une bonne dizaine de coupes tout au long de ce plan à l'allure de plan séquence, toutes faites à la faveur de mouvements violents et de filés divers.

. Enter the Void emprunte très largement à Strange Days de Kathryn Bigelow, sorti quinze ans plus tôt.

. Plusieurs astuces permettent de lier différentes prises ou différents plans entre eux de manière invisible : il suffit de quelques images de noirs avec de très légers fondus en ouverture et en fermeture, par exemple, pour lier deux prises différentes d'un même plan, tout en simulant pour le spectateur les clignements des yeux.

. À noter qu'une sous-séquence d'une quarantaine de minutes est intégrée à la deuxième partie. Évoquant les souvenirs d'Oscar, elle est un long flash-back dans lequel tous les plans sont tournés avec Oscar de dos en premier plan.

. Là aussi on est dans un faux plan séquence dont les plans sont liés grâce à des fondus au noir, des images abstraites psychédéliques, des entrées dans des trous, etc.
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LES MOUVEMENTS DE CAMÉRA

Aujourd'hui les mouvements de caméra, grâce à un matériel de plus en plus sophistiqué (Steadicam, Louma, grues diverses, Skycam, drones...) ne connaissent pratiquement aucune limite, si ce n'est l'imagination des réalisateurs et, évidemment, les contraintes économiques.

On peut dire qu'en général, au niveau de l'image, les mouvements de caméra annulent les déplacements lorsqu'ils les accompagnent, et les accentuent lorsqu'ils vont dans le sens contraire.

La Nuit américaine

Il est très intéressant de visionner La Nuit américaine (1973) de François Truffaut pour, outre découvrir les dessous plutôt fidèles d'un tournage, observer d'une part la façon dont les mouvements de caméra se font et d'autre part la virtuosité et l'intelligence avec lesquelles le réalisateur utilise et enchaîne ces mouvements. Car aucun n'est gratuit. La préoccupation de Truffaut n'est pas de faire juste joli, mais de créer du sens et d'accompagner les acteurs dans leur jeu. Une grande leçon de cinéma à l'heure où certaines grosses productions n'ont qu'une seule idée en tête : en mettre plein la vue avec une débauche de moyens techniques. Pas très intéressant en termes de dramaturgie, mais pratique pour cacher un vide scénaristique ou un manque d'imagination.

4.1. Plan fixe

En théorie pour un plan fixe, la caméra ne bouge absolument pas, elle est totalement fixe. En réalité, même dans un plan dit « fixe » le cadreur est souvent obligé de recadrer très légèrement, de façon presque imperceptible, ne serait-ce que parce qu'un comédien qui parle bouge toujours un peu.

19. Plan fixe : Fleurs d'équinoxe (Yasujiro Ozu, 1958).

Le véritable plan fixe est donc celui pour lequel l'être humain n'a aucune interaction, directe ou indirecte, sur le mouvement de la caméra.

Un des chantres du plan fixe est certainement Yasujiro Ozu, un réalisateur japonais dont il est indispensable de voir nombre de films de sa dernière période, comme Fleurs d'équinoxe (1958 – fig. 19), où l'on peut mesurer à quel point ce grand artiste a su élever le plan fixe au rang de somptueuse figure cinématographique. Ou comment faire de la sobriété et de l'épure le centre incontournable de sa création.

Petite parenthèse. Jusque dans les années 2000 le concept de plan fixe (au sens absolu du terme) n'était qu'une vue de l'esprit, une sorte de convention non aboutie, non seulement pour la raison évoquée plus haut des imperceptibles recadrages – mais aussi et surtout parce que le transport de la pellicule dans la caméra étant mécanique, ce système posait des problèmes de stabilité de l'image. Or, depuis l'avènement et la généralisation des caméras numériques HD, ces contraintes mécaniques n'existent plus et les cadres sont dorénavant totalement et absolument fixes. On y a probablement gagné en propreté esthétique, mais on y a certainement perdu en chaleur artistique.

Dickson Greeting

Le premier plan fixe jamais réalisé se confond forcément avec le premier film de l'histoire du cinéma. Dickson Greeting (1891) de William Kennedy Laurie Dickson est un plan fixe d'une dizaine de secondes dans lequel un homme, face caméra, salue en passant son chapeau d'une main à l'autre. L'image n'est pas rectangulaire, mais circulaire, et les gros problèmes de stabilité de l'image rencontrés par Dickson à l'époque l'obligèrent à revoir son système d'entraînement et de visionnement.

POLÉMIQUE

À l'époque, le visionnage du film était individuel et se faisait grâce au Kinétoscope, une sorte de grosse boîte en bois au-dessus de laquelle on se penchait pour regarder à travers un petit trou de quelques centimètres. Il y a d'ailleurs ici une de ces petites polémiques quant à la paternité du cinéma : si l'on définit le cinéma par rapport à une salle de cinéma où plusieurs personnes peuvent regarder en même temps un film projeté sur un écran, alors ce sont les frères Lumière qui sont les premiers à l'avoir fait, en 1895. En revanche, si on définit le cinéma par rapport au premier plan enregistré puis reproduit, on peut penser qu'il s'agit de Dickson, en 1891.

Persona

Chez Ingmar Bergman les plans fixes semblent souvent étonnamment et parfaitement immobiles, par exemple lors de la séquence des champignons dans Persona (1966). Ici, alors qu'on vient de quitter un long travelling latéral, les deux jeunes femmes, Elisabeth (Liv Ullmann) et Alma (Bibi Anderson) sont filmées en plan fixe pendant près d'une minute et en quatre plans (un large de situation et trois serrés). Et il y en a de très nombreux tout au long du film, de valeurs diverses, toujours cadrés de façon absolument parfaite, au millimètre, et éclairés à merveille dans un noir et blanc somptueux par l'immense directeur de la photographie suédois Sven Nykvist.

Printemps, été, automne, hiver... et printemps

Si la séquence d'ouverture de Printemps, été, automne, hiver... et printemps (2003) de Kim Ki-duk, qui se déroule dans la maison au milieu du lac, peut étonner par son incroyable immobilité visuelle (plus de la moitié des plans sont totalement fixes), la séquence qui suit immédiatement va encore plus loin. Entièrement filmés dans la forêt, les quinze plans qui la composent sont là aussi totalement et absolument fixes. Ainsi, les cinq premières minutes du film donnent immédiatement le ton de ce que va être cette incroyable parabole sur la vie : un regard tout à la fois somptueux et impartial sur l'âme humaine. D'un point de vue formel, Kim Ki-duk fait partie de ces réalisateurs qui préfèrent faire évoluer leur mise en scène à l'intérieur (et à l'extérieur : en off) d'un cadre fixe, plutôt que de suivre à la caméra chaque déplacement ou mouvement des personnages. C'est à peine s'il autorise son caméraman à recadrer légèrement lorsque son sujet semble sortir du cadre.

Dans la première séquence, au tout début donc, le plan large du maître (Oh Yeong-su) priant devant l'autel est caractéristique du style de Kim Ki-duk. Le spectateur, peu habitué, va attendre forcément que la caméra suive les mouvements du vieil homme. Et pourtant, lorsque celui-ci se relève légèrement pour réveiller l'enfant qui dort au second plan, le cadre ne bouge pas d'un millimètre ; de même lorsqu'il finit par se mettre debout et sortir du champ. En près de 30 secondes et en un seul plan fixe, le réalisateur a ainsi réussi à nous présenter tous les protagonistes du film ainsi que le décor principal : un vieux moine pieux, un enfant vivant avec ce moine, une seule pièce à vivre pour deux. Mais ce n'est pas tout, car grâce à sa mise en scène, il guide l'œil du spectateur comme aurait pu le faire le montage de plusieurs plans, un peu comme s'il avait fait son découpage technique dans la profondeur de ce seul plan : plan serré sur le moine priant, puis panoramique sur celui-ci ouvrant la porte, contrechamp sur l'enfant qui dort, gros plan du moine demandant à l'enfant de se lever, contrechamp sur l'enfant qui se réveille, plan large sur le moine qui sort du champ, plan serré sur l'enfant qui s'habille... sauf que ce découpage n'existe pas concrètement.

Ainsi, la caméra n'anticipe jamais l'action, elle se contente de l'enregistrer selon un axe minutieusement choisi à l'avance par le réalisateur et son équipe.

4.2. Panoramique

Le panoramique est un mouvement de caméra se faisant uniquement à partir d'un point fixe (fig. 20). La caméra étant solidaire d'une rotule, elle peut pivoter dans tous les sens et ainsi explorer un lieu ou suivre quelqu'un, ou quelque chose, qui se déplace à partir d'un endroit donné.

20. Panoramique.

Le panoramique correspond à un regard objectif et/ou investigateur (il se substitue à la vision d'un observateur). Il est certainement le mouvement de caméra le moins signifiant de tous car le plus souvent réduit à une simple fonction pratique et technique de suivi de mouvement (de personnage ou d'objet) ou de recadrage. Mais utilisé avec talent, il peut être extrêmement riche d'informations.

La Porte de l'enfer

Le moins que l'on puisse dire de Teinosuke Kinugasa, c'est qu'il n'est pas franchement adepte des mouvements de caméra. Pour preuve, son mélodrame sur fond de guerre de clans, intitulé La Porte de l'enfer (1953), est fait essentiellement de plans fixes. Quelques travellings assez courts viennent cependant émailler, ici ou là, la narration, mais toujours de façon très discrète. Quant aux panoramiques, leur utilisation est réduite à l'essentiel et ils peuvent être classés en quatre grandes catégories :

– Les panoramiques purement techniques de recadrage, essentiellement utilisés sur les gros plans lorsque le personnage bouge ou se déplace légèrement (le moine dansant avec un masque, Kesa (Machiko Kyō) se relevant après avoir prié, Môritô (Kazuo Hasegawa) s'asseyant en tailleur face au mari de Kesa...).

– Les panoramiques de suivi, employés le plus souvent lorsqu'un véhicule ou un personnage se déplace d'un décor à un autre (char de Jôsaimon-in sortant de la cité, Kogenta (Jun Tazaki) se déplaçant jusqu'au seigneur Kiyomori (Koreya Senda), le plan de fin montrant un homme (Môritô) franchissant la porte de l'enfer...).

– Les panoramiques descriptifs, aidant le spectateur à identifier correctement un lieu ou un objet (panoramique descendant du ciel vers la plage lorsque Môritô rejoint le monastère à cheval, panoramique de l'extérieur d'une maison à une des pièces intérieures où Kesa joue du koto devant son seigneur...).

– Les panoramiques dramatiques, permettant de poser dans l'espace les enjeux d'une scène (panoramique de l'assemblée des héros chuchotant face à Kiyomori jusqu'au pauvre Môritô, dépité d'aimer une femme mariée).

L'utilisation des panoramiques par Teinosuke Kinugasa dans ce film est non seulement académique, mais aussi et surtout très mécanique.

Bullitt

La célèbre poursuite en voiture de Bullitt (1968) de Peter Yates dans les rues de San Francisco a été tournée – pour les plans extérieurs aux voitures – à l'aide de panoramiques. La raison en est simple : ils permettent de situer exactement les véhicules dans l'espace et de les suivre de façon relativement aisée (pour un cadreur aguerri tout de même) lorsqu'ils changent de direction, même à grande vitesse.

La Cérémonie

Claude Chabrol, comme tous les réalisateurs dits « classiques » de sa génération, étudie toujours le meilleur endroit pour mettre sa caméra afin de dire les choses simplement, de manière fluide et en peu de plans. Dans La Cérémonie (1995), il ne déroge pas à ces règles et les panoramiques (comme les travellings d'ailleurs) sont toujours utilisés à bon escient dans une économie de moyens et pour un maximum de compréhension. Ainsi, le film s'ouvre sur un panoramique d'une trentaine de secondes. Nous sommes en ville, face à un passage piéton qu'emprunte Sophie (Sandrine Bonnaire) venant à notre rencontre. Alors qu'elle traverse la rue, la caméra panote légèrement pour la garder dans le cadre. À ce moment-là, le reflet d'une tasse et d'une théière dans l'angle inférieur gauche de l'image nous indique que le point de vue se situe à l'intérieur d'un café, chose qu'il était impossible de deviner en début de plan. Puis Sophie emprunte le trottoir et c'est tout naturellement que la caméra effectue un panoramique vers la gauche afin de la suivre lorsqu'elle entre dans le bar. Le spectateur peut alors aisément identifier le décor (un café français traditionnel) et entrer, en même temps que Sophie, dans le film. La caméra continue son tour (le panoramique est semi-circulaire) en intérieur, puis s'arrête lorsqu'en off un personnage féminin s'écrit : « Mademoiselle ! » Sophie, qui semblait chercher quelqu'un, tourne la tête puis s'avance et sourit timidement tandis que la voix féminine prononce son nom. Lorsqu'elle s'avance, la caméra la suit légèrement en la recadrant, puis cut.

En un seul plan de 30 secondes, Claude Chabrol a donc posé le décor et une ambiance (l'histoire se déroulera en province, dans un milieu a priori lambda), il a caractérisé en partie le personnage principal, mais il a également instillé une part de suspense en ne dévoilant pas immédiatement le deuxième personnage féminin (Catherine, jouée par Jacqueline Bisset). De cette façon, il a réussi à attraper le spectateur et ne le lâchera plus, jusqu'à l'image finale.

À bien y réfléchir, ce long mouvement circulaire de caméra peut également être interprété comme étant le regard subjectif de Catherine. Ainsi, le panoramique à la fois descriptif, de suivi et proche des personnages a rempli toutes ses fonctions.

4.3. Travelling

Lors d'un travelling, la caméra se déplace (généralement sur un rail) en suivant le personnage qui évolue dans le décor, quand il prend la place d'un des personnages, on parle d'un travelling subjectif. Le travelling peut servir également à décrire un lieu et ce qui s'y trouve. Il correspond à un regard subjectif et/ou à une exploration de l'espace.

Tous les types de travellings peuvent être combinés entre eux dans une infinité de mouvements continus, entre autres en montant la caméra sur un Steadicam, un drone, une grue, une Louma, sur rails ou même à l'épaule.

Le Voleur de bicyclette

La séquence du marché aux puces du Voleur de bicyclette (1948) de Vittorio De Sica débute par une succession d'une douzaine de plans tous en travelling. Antonio (Lamberto Maggiorani), accompagné de son fils et de deux amis, scrute les étalages des vendeurs de vélos. Ils sont filmés en plan poitrine, plan américain ou gros plan, les contrechamps (également en travelling) sont des plans serrés sur la succession de guidons, de roues et d'accessoires, le but étant ici de faire participer activement le spectateur à la recherche du vélo volé.

Bullitt

Pendant la poursuite en voiture de Bullitt de Peter Yates, on peut voir de nombreux plans tournés de l'intérieur des voitures en mouvement. Certains, plus remarquables que d'autres, peuvent être assimilés à des travellings dits « subjectifs » car ils sont dirigés vers l'avant des voitures, recréant en quelque sorte la vision des conducteurs. Ils donnent au spectateur la sensation d'être à l'intérieur des véhicules, de vivre également l'histoire de l'intérieur, un peu comme dans le Roller Coaster d'un parc d'attractions.

Sonatine

Takeshi Kitano, même s'il est forcément très « asiatique » dans sa façon de filmer avec une profusion de plans extrêmement fixes, ne rechigne pas à utiliser les mouvements de caméra – mais toujours avec parcimonie. Comme dans son très beau mais très violent Sonatine (1993), où les travellings prennent une place toute particulière et ont tendance à rythmer l'action de manière très spécifique. Les dix premières minutes du film concentrent en effet, à elles seules, près de la moitié des mouvements de caméra. Des travellings arrière, avant ou latéraux de durée variable mais qui sont pour la plupart dans l'accompagnement des personnages : on est dans la partie exposition du film, avec présentation des parties en présence et révélation des enjeux.

Puis, lorsque le film bascule de la ville à la mer, Kitano met en scène d'autres travellings qui, du coup, se raréfient. Pour culminer avec la scène centrale du film, d'une drôlerie incroyable, où l'on voit les yakuzas jouer sur la plage comme des gosses, deux de leurs collègues ayant été « transformés » en sumotoris mécaniques ! Le plan, tout d'abord fixe et très frontal, s'élève en un lent travelling vertical au moment où les sumotoris, justement, se mettent à se déplacer frénétiquement. Le spectateur devient alors observateur de la scène en plongée, un peu comme dans une arène ou comme un enfant observant ses jouets.

Travelling avant

On parle d'un travelling avant lorsque la caméra avance.

Le travelling avant permet de se focaliser sur un détail de la scène et de venir l'analyser. Il peut également servir à accompagner un personnage (ou un véhicule) qui se déplace en le suivant.

Charulata

Satyajit Ray était passé maître dans l'art du mouvement de caméra. Dans la séquence d'ouverture de Charulata (1964), son héroïne (Madhabi Mukherjee) est continuellement filmée en travelling durant tous ses déplacements à l'intérieur de la maison. Les travellings avant la suivent la plupart du temps lorsqu'elle marche dans les couloirs, mais vont aussi parfois à sa rencontre, comme dans la bibliothèque. À ce mouvement succède à nouveau, quelques secondes plus tard, un travelling avant la suivant de dos, en gros plan, jusqu'à la fenêtre. Une manière pour le cinéaste de signifier pudiquement toute son attention à la jeune femme, à l'encontre du mari qui, lui, la délaisse.

Bullitt

Toujours dans Bullitt, quand le lieutenant Frank Bullitt (Steve McQueen) poursuit les malfrats jusqu'en dehors de la ville, les plans sur sa Ford Mustang sont des travellings avant (lorsque la caméra le suit) et des travellings arrière (lorsqu'elle le précède).

Fish Tank

Les travellings avant dans Fish Tank (2009) d'Andrea Arnold sont particulièrement nombreux et tous tournés au Steadicam, comme une très grande partie du film d'ailleurs. Mais ceux qui restent emblématiques de cette histoire sont ceux qui suivent Mia, l'adolescente rebelle (Katie Jarvis), sortant de chez elle ou y arrivant (et donc filmée de dos). Ces mouvements de caméra profitent de l'espace restreint emprunté par la jeune fille (une coursive sur la façade de l'immeuble desservant tous les appartements) et sont comme autant de traits d'union entre l'univers familial et le monde extérieur.

L'avant-dernier, beaucoup plus long que les autres, va même descendre avec elle les escaliers et l'accompagner jusqu'à l'extérieur alors qu'elle tente de rattraper Connor (Michael Fassbender), l'amant de sa mère qui s'enfuit et qui, la veille, a profité d'elle. Le trait d'union semble ainsi s'étirer, mais en vain.

Quant au cinquième travelling avant sur la coursive, il se contente de suivre Mia sur quelques mètres alors qu'elle sort téléphoner, avant de stopper net et de la laisser s'éloigner. Cette fois-ci, la jeune fille a décidé de prendre vraiment les choses en main et d'appeler Connor.

Le fait que le travelling s'arrête brutalement est évidemment l'expression d'une rupture pour le personnage, d'autant plus signifiante qu'à la fin du film, lorsque l'adolescente emprunte à nouveau cette coursive, c'est pour être filmée de face et en travelling arrière : sa décision est prise et la métamorphose est achevée, puisqu'elle quitte volontairement le nid familial.

Travelling arrière

On parle d'un travelling arrière lorsque la caméra recule.

En élargissant le champ, le travelling arrière permet une vision synthétique de la scène et de ses protagonistes, à l'intérieur du décor. Le travelling arrière peut également servir à accompagner un personnage (ou un véhicule) qui se déplace, mais en le précédant.

21. Travelling arrière.

La caméra recule en précédant les personnages.

Charulata

Même si les travellings arrière sont plus rares dans Charulata que les travellings avant, deux de ces mouvements, au début de l'histoire, sont lourds de signification. Le premier, précédant l'héroïne dans son déplacement, la montre regardant avec tendresse le mouchoir qu'elle vient de broder aux initiales de son mari. Le deuxième, cette fois-ci sur son mari (Soumitra Chatterjee), le montre extrêmement concentré sur un texte qu'il est en train de lire, ne faisant même pas attention à sa femme près de laquelle il vient de passer. Le mouvement est le même, le lieu est pratiquement identique (un couloir de leur maison) mais le contenu révèle deux personnalités totalement différentes, préoccupées par des problématiques à l'opposé l'une de l'autre. Ce moment est le point de rupture du film, celui où Charulata réalise que son mari est plus intéressé par le journal qu'il vient de fonder que par elle-même.

Le Commando de la mort

Le Commando de la mort (1945) de Lewis Milestone, qui se déroule en 1943 dans une Italie en guerre, recèle énormément de travellings mais utilise essentiellement les travellings arrière lorsque les soldats se déplacent. Ils sont filmés de face (en plan américain, taille ou poitrine) et la caméra les précède afin d'accroître au maximum, auprès du spectateur, le sentiment de faire partie de l'histoire.

USS Alabama

Les travellings dans les coursives d'USS Alabama (1995) de Tony Scott sont majoritairement des travellings arrière au Steadicam, précédant l'action. La plupart du temps, le capitaine Ramsey (Gene Hackman) marchant rapidement à l'étroit entre les parois métalliques, le mouvement de travelling accentue considérablement l'impression d'urgence qui pèse sur les personnages.

Travelling latéral

On parle d'un travelling latéral lorsque la caméra se déplace à l'horizontale, perpendiculairement à son objectif.

22. Travelling latéral.

La caméra se déplace perpendiculairement à son objectif.

Le travelling latéral est généralement utilisé pour suivre un acteur (un véhicule, un animal...) qui se déplace, tout en le gardant « de profil ». Le travelling latéral donne l'impression d'accompagner le protagoniste au plus près, d'être avec lui.

Persona

Dans Persona d'Ingmar Bergman, le plan qui introduit la séquence à la mer, là où est venue se reposer l'actrice Elisabeth Vogler (Liv Ullmann) en compagnie d'Alma, son infirmière (Bibi Anderson), est un travelling latéral de 30 secondes, suivant les deux jeunes femmes qui marchent le long d'un muret de pierre, à la recherche de champignons. Ici, le long mouvement fluide sert d'une part à établir une liaison entre deux univers (l'hôpital puis le lieu de convalescence), et d'autre part à poser une voix off expliquant la situation des deux personnages à ce moment-là ainsi que les bienfaits que le lieu apportera à la malade. Un mouvement qui annonce par la même occasion une période de complicité entre les deux femmes. A contrario, dans la dernière partie du film, un nouveau travelling latéral (d'une cinquantaine de secondes celui-là, qui se finit d'ailleurs en travelling avant puis reprend après quelques plans de rupture) établit cette fois-ci, et de façon extrêmement nette, une fracture franche dans la relation complexe qui unissait les deux jeunes femmes.

Deux mouvements similaires, à plusieurs jours d'intervalle (minutes dans le film) qui fonctionneraient comme l'expression concrète des limites d'une confiance tacite.

Le Commando de la mort

Dans Le Commando de la mort de Lewis Milestone, outre les travellings arrière cités plus haut, on peut dénombrer plus d'une dizaine de travellings latéraux tous assez étonnants. Au début, lorsque les soldats pénètrent dans les bois, la caméra se déplace perpendiculairement à leur avancée, ceux-ci s'éloignant de dos par rapport à l'objectif. Un peu plus loin, lorsqu'ils sont attaqués par un avion allemand, la caméra accompagne leur course folle au plus près, filant à travers les arbres. Quelques minutes plus tard, alors qu'ils sont épuisés et se reposent sous les futaies, un travelling latéral observe, dans un long mouvement contemplatif, leurs réactions diverses à la suite de l'attaque meurtrière qu'ils viennent de subir.

Mais le travelling latéral le plus étonnant est certainement celui qui est en aller-retour au moment où arrive un véhicule. Tous les hommes de la compagnie, entendant le bruit du moteur, se mettent à sauter dans un fossé afin de se dissimuler. La caméra entame alors un rapide travelling de droite à gauche, parallèlement à cette tranchée, alors que tous arrivent face caméra et sautent dans le fossé. Puis, retournement de situation, alors que la caméra arrive à l'extrémité gauche, les soldats réalisent que le véhicule est une Jeep américaine, conduite donc par un des leurs. La caméra repart alors de plus belle vers la droite, filmant les soldats de dos qui, sortant de la tranchée, se mettent à courir en direction du véhicule ami.

Dans le film de Milestone, les autres travellings latéraux servent à peu près à la même chose, à savoir être dans l'action et au plus près des combattants, là où se révèlent les hommes, leurs peurs, leurs doutes, là où les vies se défont et où la mort peut être la plus présente.

Old Boy

Dans Old Boy (2003), Park Chan-wook utilise largement les travellings de toutes sortes, mais celui qui reste le plus célèbre est sans conteste le très long travelling latéral, de près de 3 minutes, qui a lieu dans un couloir et où Oh Dae-soo (Choi Min-sik) se bat contre une horde de mafieux coréens. Il en résulte une scène mythique à la chorégraphie hallucinante et aux accents âprement baroques.

Travelling vertical

On parle d'un travelling vertical lorsque la caméra monte ou descend.

Les Enfants terribles

Le dernier plan du film de Jean-Pierre Melville, Les Enfants terribles, est un très beau mouvement de grue ascendant, débutant au ras du sol. Alors que dans le plan précédent, on pressent qu'Elisabeth (Nicole Stéphane) va se suicider pour rejoindre son frère dans la mort, le réalisateur passe, pour ce dernier plan donc, de l'autre côté du paravent devant lequel la jeune fille se trouve. À travers les fines lattes de bois, on devine qu'Elisabeth remonte le pistolet au niveau de sa tempe puis, alors que la caméra commence à s'élever, un coup de feu retentit. Le paravent s'écroule sous le poids mort de la jeune fille tandis que la caméra, s'élevant toujours plus haut, nous donne l'illusion d'une vision divine observant ce monde tragique qui vient de s'effondrer.

Le Solitaire

Michael Mann débute Le Solitaire (1981), son premier film de cinéma, par un long et lent travelling descendant (accompagné d'un léger panoramique) sur l'enfilade d'une ruelle de Chicago, bordée de très hauts immeubles en brique. L'atmosphère moite et urbaine qui se dégage de ce plan, tourné de nuit et sous la pluie, signifie immédiatement au spectateur que le récit qui va suivre est un polar, en référence aux films noirs des années 1940-1950, et que pour Franck (James Caan), ex-gangster qui n'aspirait qu'à se ranger, la lente descente aux enfers va commencer.

Blueberry, l'expérience secrète

Jan Kounen, cinéaste grand amateur de plans en mouvement, utilise majoritairement pour ses tournages des grues et le Steadicam. Pour son second long métrage Blueberry, l'expérience secrète (2004), il réalisera une grande partie du film avec ces systèmes, ne posant véritablement sa caméra que lors de rares champs-contrechamps traditionnels.

Vers la moitié du film, alors que Wallace Blount (Michael Madsen) a mis littéralement la ville à feu et à sang, le marshal Mike Blueberry (Vincent Cassel) gravement blessé, est emmené par son ami Jimmy (Colm Meaney) pour rejoindre les Indiens dans les montagnes. La mini-séquence, d'à peine une trentaine de secondes, et de seulement cinq plans, violemment lumineuse (contrairement à ce qui précède et ce qui va suivre), débute par un travelling vertical descendant, un mouvement complexifié par un mouvement tournant de la caméra dans le sens inverse des aiguilles d'une montre et par un travelling avant. La caméra est visiblement montée sur une grue type Louma avançant sur rails. Ce plan d'ouverture de séquence, ainsi que les quatre autres qui vont suivre, n'a d'autre utilité que de faire rapidement le point sur l'avancement du récit. Cinq plans, cinq informations : la plus essentielle de toutes est que Blueberry s'éloigne de la ville en voyageant allongé dans un chariot (travelling descendant sur le chariot) ; il est blessé (gros plan du personnage en sang) ; il va rejoindre les Indiens (gros plan d'un médaillon indien à l'effigie d'un serpent) ; il est épaulé par son ami (plan moyen de Jimmy conduisant le chariot) ; ils traversent une région désertique et aride (plan en plongée sur le paysage). On le voit, le mouvement descendant est ici particulièrement didactique et n'a d'autre fonction que d'accompagner le récit pour aller du plus général au plus précis.

Travelling circulaire

On parle d'un travelling circulaire lorsque la caméra se déplace en arc de cercle, autour du sujet filmé.

Un homme et une femme

Dans de nombreux films de Claude Lelouch, la caméra (à l'épaule le plus souvent) tourne autour des protagonistes, le travelling circulaire le plus célèbre étant celui sur la plage de Deauville autour de Jean-Louis Trintignant et Anouk Aimée, dans Un homme et une femme (1966 – fig. 23). Il s'agit en fait de deux plans poitrine montés à la suite, un premier très court tournant dans le sens inverse au couple (et servant visiblement à raccorder avec le plan large qui précède), le deuxième, un peu plus long, tournant dans le même sens que les comédiens. Un mouvement tourbillonnant conçu comme une allégorie de la vie amoureuse.

23. Travelling circulaire : Un homme et une femme (Claude Lelouch, 1966).

Lucky Luciano

Lors de la conférence de presse donnée par Lucky Luciano (Gian Maria Volontè) dans le film éponyme de Francesco Rosi, le réalisateur a choisi de tourner autour de la table où se trouvent tous les protagonistes dans un long et relativement lent travelling circulaire. On découvre ainsi une sorte de grappe informe de journalistes agglutinés autour de la table, tout en étant focalisé sur le chef de la mafia qui, lui, reste seul et unique. Cette figure du chef tout-puissant est d'ailleurs accentuée à la toute fin du travelling par un zoom avant sur Lucky Luciano, alors que le mouvement circulaire de la caméra vient de s'arrêter face à lui. La séquence se terminant ainsi, et sans coupe, par un plan poitrine du criminel annonçant que, quoi qu'il arrive, il retournera aux États-Unis puisqu'il s'est fait construire un caveau de famille à Brooklyn.

Blueberry, l'expérience secrète

Le saloon, lieu où se retrouve une faune interlope représentative de l'idée que l'on se fait de l'Ouest américain, est l'écrin idéal pour les mouvements de caméra. Jan Kounen l'a bien compris et, de ce fait, en profite au maximum dans Blueberry en tournant autour de ses personnages avec maestria. Après avoir présenté tous les protagonistes et posé tous les enjeux de l'histoire (y compris ceux, spirituels, qui relient Mike Blueberry aux Indiens), le réalisateur entre dans le vif du sujet avec une séquence qui se déroule justement au cœur du saloon. L'entrée dans les lieux se fait par un long plan séquence au Steadicam, de près d'une minute. Le mouvement, fluide, intègre un grand arc de cercle au moment précis où le marshal s'apprête à franchir le rideau qui le sépare d'un monde plus léger, celui des jeux, de la musique et de l'amour (personnifié par Juliette Lewis dans le rôle de Maria). Le travelling circulaire qui enveloppe Blueberry à ce moment-là colle parfaitement à l'état d'esprit du personnage, passablement éméché.

On retrouve d'autres travellings circulaires dans le film, dont celui, très lelouchien, qui tourne autour de Madeleine (Vahina Giocante) et du jeune Blueberry (Hugh O'Conor) lorsqu'ils se découvrent dans une chambre au-dessus du saloon. Il s'agit en fait de deux portions d'arc de cercle et d'un 360° complet montés à la suite. Il est fort à parier que le plan a été tourné plusieurs fois et que la monteuse a vraisemblablement pioché dans trois prises, afin de raccorder correctement dans le dialogue et dans l'espace.

4.4. Travelling subjectif

Pour ce genre de travelling, la caméra dite « subjective » est portée à la main (tressautements), sur un système hydraulique (mouvement fluide), fixée à l'opérateur (Steadicam) ou même sur un système mécanique traditionnel (chariot, voiture travelling, grue...), et prend la place d'un des protagonistes. Le travelling subjectif est donc censé imiter les mouvements de déplacement d'un personnage, d'un animal ou même d'une chose. Et peut donc évoluer dans n'importe quelle direction (en avant, en arrière, verticalement, latéralement...).

Rebecca

La séquence d'ouverture de Rebecca (1940) d'Alfred Hitchcock est, pour l'essentiel, un travelling subjectif. Un subjectif un peu particulier avec cette voix off féminine (Joan Fontaine dans le rôle de la nouvelle Mme de Winter) qui raconte, parallèlement aux images, le rêve qu'elle a fait.

À la suite d'un plan de ciel nuageux où perce la pleine lune, est enchaîné en fondu un plan serré sur la grille de Manderley, la propriété où va se jouer la plus grande partie du film. Puis, la caméra se mettant en mouvement, nous avançons avec elle en direction de la grille jusqu'à passer au travers. Découvrant une allée dans laquelle la nature a partiellement repris ses droits, nous arrivons finalement face à la demeure. La caméra s'arrête une quinzaine de secondes et grâce à un subtil jeu de lumières et d'ombres mouvantes, intimement lié au récit, nous commençons à comprendre qu'une histoire dramatique s'est déroulée ici. Puis la caméra repart, nous montrant au passage un Manderley en ruine, pour finir sur une fenêtre sombre. En fin de mouvement, une fermeture au noir à peine terminée s'enchaîne immédiatement en fondu sur un plan de vagues battant le pied d'une falaise. Le récit peut commencer, comme vient de nous le faire comprendre la voix off : « But sometimes in my dreams I do go back to the strange days of my life which began for me in the south of France. »

Dès le début, Hitchcock sait instiller une ambiance quelque peu étrange. Les images que l'on sait être un rêve y sont évidemment pour quelque chose mais c'est certainement la façon de filmer qui nous permet d'entrer sans conditions dans cette histoire hors du commun. Tous les ingrédients sont présentés ici et le parti pris du travelling subjectif d'une femme qui rêve va permettre toutes les fantaisies cinématographiques que le réalisateur désire : traverser une grille en fer forgé, faire apparaître un brouillard impromptu, changer rapidement la lumière sur un bâtiment, faire évoluer les ombres comme si elles étaient maléfiques, etc.

Shining

Contrairement à ce que l'on pourrait s'imaginer longtemps après avoir vu Shining (1980), Stanley Kubrick n'a pas abusé des travellings subjectifs. Et même si les travellings avant ou arrière au Steadicam sont extrêmement nombreux tout au long du film, seules trois sortes de travellings subjectifs ont été réalisées. Une première fois lorsque le jeune Danny (Danny Lloyd) cherche sa mère dans un des couloirs de l'hôtel, la deuxième fois avec un plan de près d'une minute dont on comprendra ensuite qu'il s'agit de la vision de Jack Torrance (Jack Nicholson) traversant la chambre 237 et enfin, lors de la scène finale dans le labyrinthe végétal, alors que Jack est en train de poursuivre son fils avec une hache. Pour cette dernière séquence les travellings subjectifs, assez courts d'ailleurs (entre 3 et 12 secondes), sont au nombre de quatre : trois sont ceux de la vision de Jack et un seul donne la vision de l'enfant.

Ces rares travellings subjectifs ont évidemment été utilisés dans le but de faire monter à chaque fois d'un cran une peur et une angoisse déjà très présentes tout au long du film.

Black Coal

Parfois, on se rend compte après coup que le plan que l'on vient de voir n'était finalement pas le subjectif de ce que l'on croyait. Au début de Black Coal (2014), l'étonnant et magnifique polar du Chinois Yi'nan Diao, deux flics, Zhang et Wang, roulent de nuit : un travelling arrière précédant leur voiture les montre tout d'abord prenant un tunnel routier totalement désert. Puis, contrechamp sur ce qu'ils voient, avec un travelling avant (donc subjectif) en direction du bout du tunnel où la neige tombe abondamment. Le travelling avance relativement lentement puis, sortant du tunnel, on découvre que la masse sombre que l'on apercevait au loin est en fait un homme avachi sur le bas-côté, près de sa moto (est-il mort ? Est-il vivant ?). Le travelling subjectif le dépasse, le « regarde », continue quelques mètres puis amorce un arc de cercle pour revenir sur ses pas. Sur l'image, apparaît alors une indication temporelle : 2004. Le travelling continue son chemin en direction de la moto, puis stoppe à quelques mètres de celle-ci. À ce moment précis, le travelling subjectif devient plan fixe : un homme sur une mobylette entre alors dans le champ par la droite pour aller, semble-t-il, porter secours à celui qui est allongé dans la neige. Un homme ivre dont on découvrira rapidement qu'il est en fait le flic prénommé Zhang, vu précédemment dans la voiture alors que nous étions encore en 1999.

Grâce à ce travelling subjectif, le réalisateur crée un lien immédiat entre deux époques, pourtant espacées de cinq longues années. En un seul plan séquence d'une minute joliment cinématographique, il réussit à nous donner non seulement le ton du film qui va suivre (à la fois mystérieux et contemplatif) mais également à nous faire comprendre ce que sera le film en termes d'histoire, en focalisant ce moment précis sur le personnage fil rouge du récit : le « flic-héros » du début, maintenant suspendu de ses fonctions. Ou comment ancrer le présent avec une histoire du passé.

4.5. Transtrav (ou travelling compensé ou travelling contrarié)

Également appelé « effet Vertigo » (voir l'exemple de Sueurs froides), le transtrav est l'utilisation simultanée d'un travelling et d'un zoom, de façon contrariée, permettant de garder le même cadrage sur le sujet principal mais en distendant l'arrière-plan.

Le travelling compensé donne une sensation étrange et bizarre, comme si le fait de distendre l'espace entourant le personnage principal agissait aussi sur le temps et la narration. Le personnage semble ainsi perdre pied.

Dans les années 1960, un Français, le chef opérateur Jean-Serge Husum, fait breveter un système semi-automatisé, qu'il nomme Trans-Trav, permettant d'asservir le zoom de la caméra au chariot du travelling.

Travelling avant + zoom arrière : ce travelling compensé permet de garder la même valeur de cadrage sur le personnage tout en ayant l'impression que l'arrière-plan s'éloigne ou rapetisse. Le champ couvert devient plus large en arrière-plan (à cause du zoom arrière).

Travelling arrière + zoom avant : celui-ci permet de garder la même valeur de cadrage sur le personnage tout en ayant l'impression que l'arrière-plan se rapproche ou gonfle. Le champ couvert s'amenuise en arrière-plan (à cause du zoom avant).

Sueurs froides

Ce fameux travelling compensé a donc été formalisé par Alfred Hitchcock en 1958 sur son film Sueurs froides (Vertigo). Le vertige, qui immanquablement assaille Scottie (James Stewart) dès qu'il se trouve en hauteur, est exprimé dans le film lors de trois séquences. La première, au tout début, permet de poser les bases du film : John « Scottie » Ferguson manque de se tuer en glissant d'un toit alors qu'il poursuit un malfaiteur. Tétanisé par le vertige, un plan d'à peine 2 secondes nous montre sa propre vision lorsqu'il regarde la rue en contrebas de l'immeuble : un travelling arrière couplé à un zoom avant produisent un effet de distorsion sur le décor.

Cependant, la séquence la plus mémorable est, sans l'ombre d'un doute, celle où l'ex-policier tente de rattraper Madeleine (Kim Novak) dans l'escalier du clocher de l'église de San Juan Bautista. À deux reprises, il se penche par-dessus la balustrade en bois et regarde en bas : les plans, très courts, nous montrent une cage d'escalier se déformant comme si elle s'éloignait rapidement.

Hitchcock réutilisera le même effet à la fin du film, exactement au même endroit, mais cette fois-ci avec Judy dont on a découvert le secret.

Les Duellistes

24. Transtrav : Les Duellistes (Ridley Scott, 1977).

Ridley Scott, dans l'avant-dernier plan des Duellistes (1977 – fig. 24) qui est un long et lent travelling avant, puis arrière, sur Gabriel Féraud (Harvey Keitel), a intégré, à l'intérieur du premier mouvement (vers l'avant donc) un léger transtrav donnant l'impression que le paysage grandiose qu'il contemple s'élargit. Le réalisateur souligne ainsi la condition de simple être humain du Maréchal Féraud, petit face à l'immensité du monde, et son retour éventuel à une certaine sérénité (par opposition au début du film où on le voit, au milieu d'une nature façonnée par l'homme [un champ], combattant dans un duel sans merci et filmé caméra à l'épaule et sous divers plans et points de vue).

Steven Spielberg

Steven Spielberg est très friand de ce genre d'effet. L'un de ses plus célèbres est sans doute celui, très court (à peine 3 secondes), que l'on voit au début des Dents de la mer (1975). Cela fait plus de trois longues minutes qu'en compagnie du chef de la police Martin Brody (Roy Scheider) nous regardons presque tranquillement les estivants profiter des joies de l'île d'Amity, les enfants se baigner, les vieux faire la planche et les chiens frétiller dans l'eau, quand soudain un requin attaque. Après deux plans sanglants, dont un sous-marin, nous basculons sur Brody assis dans son pliant, subjugué par la violence de l'attaque, filmé dans un transtrav avec travelling avant et zoom arrière. Et l'effet est saisissant, à tous points de vue. Le monde autour de lui donne l'impression de se dérober, le spectateur, comme Brody, n'en revient pas : le requin a bien attaqué un enfant. À partir de ce moment précis, Spielberg ne nous laisse plus le choix : nous serons aux côtés du policier aussi longtemps qu'il le faudra, pour capturer le requin et l'anéantir.

Mais le plus brillant techniquement est certainement celui que l'on voit dans E.T., l'extraterrestre (1982) lorsque les hommes du gouvernement ratissent la colline surplombant la ville où se cache l'extraterrestre. Car ici, l'effet est double et inversé ! Tout d'abord, le plan (d'à peine une trentaine de secondes) ouvre par un premier transtrav avec travelling avant et zoom arrière sur la ville en contrebas. Seule une amorce du bord de la colline en bas du cadre permet d'avoir un repère (aucun personnage n'est dans le champ, même si l'on sent une vague présence sonore et un échange verbal). Puis le mouvement se fige lorsque entre par la gauche du cadre le téléobjectif d'un appareil photo. La caméra a juste le temps de panoter vers la droite pour faire entrer les jambes d'un homme avec un trousseau de clés et un casque accrochés à sa ceinture, que le transtrav repart dans le sens inverse avec travelling arrière et zoom avant – faisant passer par la même occasion dans le cadre pas moins de cinq hommes avec du matériel de détection ! Ce plan n'a l'air de rien lorsqu'on le voit dans la continuité du film, mais ce sont vraisemblablement quelques secondes qui, à elles seules, ont dû demander pas loin d'une journée de travail. Un plan compliqué à mettre en place et à réaliser, pour faire basculer le film dans une nouvelle dimension et relancer les enjeux.

4.6. Zoom (travelling optique)

Le zoom n'est pas à proprement parler un mouvement de caméra (ce n'est pas la caméra mais les lentilles de l'objectif qui se déplacent), mais il peut être assimilé au travelling. Il permet de changer la valeur de ce que l'on filme tout en restant au même endroit (du gros plan au plan large, par exemple).

Combiné à un panoramique, il peut permettre de suivre un véhicule qui s'éloigne tout en gardant la même valeur sur celui-ci (c'est la valeur du décor alentour qui change).

Bien utilisé, le zoom peut prendre de nombreuses formes créatives mais il est à utiliser avec circonspection.

Le zoom a été énormément exploité dans le cinéma populaire des années 1960 et 1970. Tout d'abord pour des raisons économiques, en remplacement du travelling, mais aussi par certains réalisateurs comme effet de style permettant d'accentuer une dramaturgie du regard ou bien la tension psychologique violente d'une scène ou d'un personnage. Dans ce dernier cas, il devient ultrarapide, brutal, presque agressif et est souvent signe d'une violence graphique affirmée. Dans cette perspective, on le retrouve également comme la marque typique du cinéma de genre des années 1960 à 1980 dans la plupart des cinématographies mondiales d'un bout à l'autre de la planète, de la blaxploitation américaine aux films de fantômes chinois...

Mais si en Italie, certains, comme Mario Bava, ont fait du zoom une de leurs marques de fabrique et ont tenté de l'utiliser de manière originale, d'autres, a contrario, l'ont utilisé par paresse ou/et par manque de moyens. Un exemple parmi des dizaines, les nombreux zooms que l'on peut voir dans le polar de Sergio Martino Rue de la violence sont majoritairement des zooms assez mous, utilisés à cause d'un manque évident de moyens et sans grande conviction. Chose assez étonnante d'ailleurs lorsqu'on voit le reste de la mise en scène et surtout le montage, particulièrement violent et musclé.

Un peu partout en Europe fleurissent donc des films de genre gorgés de zooms où l'on trouve de tout, du pire au meilleur, des Dracula de la Hammer Films aux vampires français de Jean Rollin et jusqu'en Espagne avec les templiers morts-vivants d'Amando de Ossorio.

Mais les autres continents ne sont pas en reste, et c'est certainement en Asie qu'on trouvera dans ces années-là le plus grand nombre de films utilisant le zoom sous toutes ses formes et de manière créative.

La Planète des vampires

Un des plus grands adeptes du zoom sous toutes ses formes est sans aucun doute l'Italien Mario Bava, ancien chef opérateur devenu réalisateur. Par exemple, La Planète des vampires (1965) compte une bonne douzaine de zooms particulièrement énergiques qui accompagnent l'histoire tout au long de son évolution, comme une mise en garde permanente d'un danger imminent : zooms sur les membres de l'équipage du Galliot découverts morts devant ou à l'intérieur de leur vaisseau spatial (et accompagnés d'effets sonores), puis zooms sur les visages défigurés de Bert (Franco Andrei) et de Toby (Alberto Cevenini) devenus des sortes de zombies habités par les extraterrestres ; plusieurs zooms en aller-retour d'avant en arrière lorsqu'une des membres de l'équipage de l'Argos manque de tomber dans la lave en fusion et enfin, zoom avant puis arrière lorsqu'un homme tire et tue une des femmes de l'équipage. De purs effets cinématographiques à la limite du surréalisme !

La Nuit des morts-vivants

Côté américain, le cultissime La Nuit des morts-vivants (1968) compte très peu de zooms. George Romero a su visiblement éviter le piège et, à part quelques zooms très lents ou légers d'accompagnement de mouvement, il n'y a que deux zooms violents mais fort bien utilisés. L'un est fait sur Judy (Judith Ridley), juste avant l'attaque pour sortir de la maison, et sert à dynamiser l'action. L'autre, vers le début du film, est particulièrement brutal et dérangeant. Il est une sorte de subjectif de Barbara (Judith O'Dea) découvrant, en haut de l'escalier de la maison où elle s'est réfugiée, la tête d'un cadavre à moitié dévoré (fig. 25). Monté en parallèle du hurlement de la jeune fille et accompagné d'un bruitage particulièrement agressif, le plan de quelques secondes a évidemment été pensé et réalisé pour terroriser le spectateur.

25. Zoom violent : La Nuit des morts-vivants (George A. Romero, 1968).

On l'appelait Scorpion

Un exemple parmi des centaines, au Japon, avec la série des Sasori et plus particulièrement On l'appelait Scorpion (1972) de Shunya Ito où une bonne quarantaine de zooms accompagnent l'histoire de différentes manières. Certains, relativement lents et classiques, permettent d'aller chercher un comédien ou un objet situé trop loin de la caméra, tandis que d'autres servent à accompagner un mouvement et à recadrer pour ne pas perdre l'action. On voit aussi des zooms rapides qui apportent une brutalité graphique à une histoire déjà passablement violente. Et puis également ces zooms étonnants, répétés cinq fois lors du face-à-face entre Sasori (Meiko Kaji) et Oba (Kayoko Shiraishi) dans la cabane, et qui semblent être dirigés à chaque fois vers le visage d'une des protagonistes mais qui, glissant légèrement sur la droite ou sur la gauche, finissent immanquablement dans le noir. Comme si les deux femmes, pourtant toutes les deux en cavale et dans la même galère, n'avaient jamais l'occasion de se comprendre...

4.7. Mouvements et raccords

Dans le chapitre 5, nous verrons les différents raccords possibles entre deux plans. Or, si réaliser un film c'est d'abord tourner des plans dans l'optique de pouvoir ensuite les enchaîner afin de donner l'illusion de la continuité, encore faut-il savoir ce qu'il est possible de faire.

Monter à la suite deux plans en mouvement est certainement ce qui demande à la fois le plus d'expérience, mais également une certaine dose d'intuition... et surtout de talent !

De nombreux réalisateurs sont des virtuoses du cinéma en mouvement et leurs films ressemblent souvent à de grandes chorégraphies filmiques. Si les Anglo-Saxons, tous dans des styles très différents, semblent être des spécialistes (Steven Spielberg, James Cameron, Martin Scorsese, Paul Greengrass...), les autres cinématographies ne sont pas en reste et nombre de réalisateurs à travers le monde se sont essayés à ce petit jeu.

Le cinéma populaire européen a rarement eu l'occasion de s'adonner aux grandes chorégraphies cinématographiques pour une raison bien simple : les travellings ont toujours été des éléments de langage chers, parce qu'ils sont longs à installer et demandent de nombreuses répétitions. Du coup, en Europe, où les cinématographies nationales fonctionnent sur des budgets bien plus restreints qu'aux États-Unis, la tradition est plutôt à l'économie de moyens et donc de mouvements. C'est pourquoi, jusqu'à la fin des années 1980 en France, le cinéma se cantonne à un classicisme très élémentaire. Et même les poids lourds de l'époque (Gérard Oury, Claude Zidi, Claude Berri, Alain Corneau, Jacques Deray, Jean-Jacques Annaud...) semblent bien étrangers à ce cinéma en mouvement. Quelques travellings, souvent très lents, émaillent ici ou là les films de l'époque, mais sans plus. La relève (avec Luc Besson et Jean-Jacques Beineix en tête) admiratrice du Nouvel Hollywood va, elle, changer la donne et ouvrir une brèche qui nous mènera jusqu'au cinéma d'aujourd'hui.

Le Garde du corps

Akira Kurosawa, même s'il n'est pas vraiment de ceux-là, est tout de même un virtuose dans la gestion des mouvements de caméra. Pour preuve, Le Garde du corps réalisé en 1961 est l'exemple parfait de film classique dans lequel chaque mouvement (et donc chaque départ et chaque arrêt de ce mouvement) a une utilité évidente et dont la vitesse, l'ampleur et la direction ont été maintes fois étudiées et répétées avant qu'ils ne soient tournés. Le découpage technique est ici un véritable chef-d'œuvre à lui tout seul et le montage, un incroyable travail de précision où l'alternance des plans fixes et des divers mouvements (une grande majorité de panoramiques pour seulement quelques travellings) est faite avec une grande cohérence. Quand on sait qu'à l'époque le montage se faisait avec des ciseaux et du scotch, voire même de la colle, on se dit que le travail du monteur (Akira Kurosawa lui-même !) a dû être d'une très grande complexité. Le Garde du corps est un film à voir et à revoir, télécommande en main, pour analyser chaque mouvement, chaque raccord, chaque séquence.

La Balance

Il est intéressant de revoir un film comme La Balance, succès du box-office en 1982 et César du meilleur film, pour certaines de ses tentatives formelles. Alors qu'on aurait pu s'attendre, lors de dialogues statiques, à des champs-contrechamps banals, le réalisateur décide au contraire de filmer les acteurs avec une succession de travellings avant, arrière ou latéraux. Ainsi, dans la séquence où Nicole (Nathalie Baye) retrouve Dédé Lafont (Philippe Léotard) au bar Chez Paulette, Bob Swaim, en une dizaine de plans, dont six travellings, s'essaye à une forme de langage relativement nouvelle pour le cinéma français : l'utilisation et l'enchaînement de mouvements de caméra même quand il n'y a pas de déplacement dans l'image. Sauf que les raccords se font rarement dans ces fameux mouvements de caméra, Bob Swaim attendant presque à chaque fois que le plan se stabilise pour enchaîner le suivant. Ce qui valut à certains critiques de l'époque de comparer La Balance à la série télévisée Starsky et Hutch, alors que les envies du réalisateur semblaient plutôt prendre leurs racines dans le nouveau cinéma américain.

Les Affranchis

La filmographie de Martin Scorsese, représentant émérite du Nouvel Hollywood, doit être revue dans son ensemble afin d'apprécier justement sa très grande maîtrise des mouvements et son génie pour les agencer. Un seul exemple avec Les Affranchis (1990) qui regorge de plans en mouvement, tous d'une pertinence incroyable. Combinés entre eux à l'infini, qu'ils soient réalisés sur pied, au Steadicam, à la grue ou à l'épaule, ils servent à chaque fois avec une maestria évidente la narration et la dramaturgie. Martin Scorsese est certainement un de ces réalisateurs qui a pris le plus au pied de la lettre le principe d'Alfred Hitchcock : un plan/une idée. Deux grands artistes (mais il y en a d'autres) qui ont compris très vite que la caméra était le moyen essentiel pour créer son propre style.

. Observez attentivement le bord des images d'un film ancien et vous verrez qu'il semble bouger et même parfois, sursauter. Il n'est pas absolument stable.

. Seules exceptions, les deux plans serrés de face sur le serpent que doit attraper l'enfant moine (Seo Jae-kyeong) : le cadrage d'un animal a priori difficilement contrôlable exige évidemment que le cadreur suive le mouvement du sujet qui pourrait être tenté de s'échapper. Mais là encore, le panoramique de recadrage est à peine visible.

. Voir les plans du serpent.

. Quasiment inconnu chez nous, Teinosuke Kinugasa a obtenu le Grand Prix du Festival de Cannes en 1954 ainsi que l'Oscar du meilleur film étranger en 1955 pour La Porte de l'enfer : apprécié pour ses couleurs étonnantes (la photographie est de Kôhei Sugiyama, également chef opérateur de Kenji Mizoguchi), c'est le premier film japonais à avoir utilisé le procédé couleur de Kodak, l'Eastmancolor, concurrent du Technicolor.

. Surtout localisés dans le premier tiers du film et pendant la joute équestre, les travellings ne durent que quelques secondes.

. Le koto est un instrument de musique traditionnel japonais, une sorte de longue cithare à cordes pincées que l'on joue à plat.

. Pour un œil aguerri, le début de plan quelque peu surexposé (puisque le diaphragme a été choisi pour une exposition optimale en intérieur), nous indique qu'il y a quelque chose d'inhabituel, mais il est difficile de dire de quoi il s'agit.

. À noter qu'au tournage, le technicien a dû imprimer à la grue portant la caméra un mouvement d'une lenteur extrême car ce plan, à ce moment-là, est accéléré alors que le mouvement nous semble déjà assez lent.

. Le fait que cette séquence se déroule en pleine lumière est également d'une importance cruciale : le spectateur ne peut pas faire autrement que de faire le point, avec l'auteur, sur les enjeux qui entourent le personnage principal, à cet instant précis de l'histoire. Moment finalement assez rare chez Kounen qui aurait tendance à concentrer plutôt son art sur l'action que sur la compréhension.

. Étonnant d'ailleurs qu'il soit à ce point connu car il est assez court (moins de 10 secondes pour être exact !) et alors même que Lelouch a refait exactement le même plan (sur 15 secondes) à la fin du film sur le quai de la gare. La musique de Francis Lai et son fameux « Chabadabada » y sont certainement pour quelque chose. Sans parler de la Palme d'or au Festival de Cannes en 1966 ainsi que les deux Oscars...

. Une caméra montée sur un drone peut donner la vision subjective d'un oiseau, par exemple.

. Un travelling subjectif aux allures de plan séquence, réalisé en fait en trois parties assemblées en fondu enchaîné.

. Parfois dans mes rêves, j'y retourne et je revois ces jours étranges qui commencèrent dans le sud de la France.

. Une indication temporelle en écho direct à la première indication – 1999 – apparue à l'écran au début du film : alors que le carton indique 1999 sur le plan fixe d'un objet en mouvement (le contenu de la benne d'un camion roulant), quinze minutes plus tard, le 2004, à l'inverse, apparaît sur un plan en mouvement d'un personnage immobile.

. Le réalisateur britannique raconte à François Truffaut, lors de leurs premiers entretiens en 1962, qu'il avait voulu, quinze avant Vertigo, réaliser cet effet mais qu'il n'y était pas arrivé : « Déjà, en tournant Rebecca, quand Joan Fontaine doit s'évanouir, je voulais montrer qu'elle éprouve une sensation spéciale, que tout s'éloigne d'elle avant sa chute. » In Hitchcock Truffaut (Gallimard).

. La Shaw Brothers, société de production hongkongaise, possède dans son catalogue un nombre considérable de films d'arts martiaux bourrés de zooms.

. Il y a en Italie toute une flopée de réalisateurs fous de zooms. Les plus célèbres, outre Bava, se nomment Sergio Sollima, Umberto Lenzi, Lucio Fulci, Ricardo Freda, Antonio Margheriti, Damiano Damiani...

. Son talent ne s'arrête évidemment pas à l'utilisation des zooms !

. Dont Sergio Leone a fait le remake officieux, six ans plus tard, avec Pour une poignée de dollars. Kurosawa lui intenta d'ailleurs un procès pour plagiat.

. Le fait que le réalisateur, Bob Swaim, soit d'origine américaine (mais il a étudié le cinéma à l'école Louis-Lumière) y est sans doute pour quelque chose.
5

LES RACCORDS

Le raccord permet la continuité visuelle et narrative d'un plan à un autre. Lors du montage, et après avoir confectionné un bout-à-bout grossier des rushes – appelé « ours » – la monteuse (ou le monteur) doit reprendre chaque coupe effectuée entre deux plans afin d'en parfaire le raccord. Tous ces raccords, sans exception, ne pourront être bons que s'ils ont été pensés et mûrement réfléchis en amont : tout d'abord pendant la rédaction du découpage technique, puis sur le tournage. Un raccord bien conçu et parfaitement anticipé sera non seulement plus aisé à réaliser pour le monteur, mais surtout redoutablement efficace.

Henri-Georges Clouzot

Il suffit de regarder les films d'un réalisateur ultra-exigeant comme Henri-Georges Clouzot pour en être convaincu. Avec Les Diaboliques (1955) ou Le Salaire de la peur (1953) par exemple, il peut être particulièrement instructif de reprendre chaque séquence et refaire le chemin à l'envers : analyser chaque raccord, chaque plan, retrouver la façon dont la scène a été tournée et déterminer à rebours ce qui a motivé tel ou tel axe, telle ou telle valeur. Car Clouzot, comme bon nombre de grands réalisateurs, savait exactement ce qu'il voulait et n'avait qu'un seul but, que tout soit au diapason de ses intentions créatives. Et le résultat est là : la grande majorité des raccords fonctionnent parfaitement, sont souvent esthétiquement impeccables voire même, parfois, jouissivement cinématographiques.

5.1. Le champ-contrechamp

Le champ-contrechamp (et sa règle qui lui est propre) est LA figure emblématique du langage cinématographique. Il est la base de la narration, juste après le plan fixe.

Deux personnages se font face et ont un échange (un dialogue ou un regard, par exemple). Pour les filmer en champ-contrechamp, il convient de respecter la règle dite « des 180° » (peut-être une des plus difficiles à transgresser), les 180° faisant référence à la ligne droite qui joint les deux personnages (fig. 26).

26. Champ-contrechamp.

Plan 1 : on filme tout d'abord le personnage blanc, la femme (avec éventuellement une amorce du personnage noir). Comme ce plan est le premier, on le nomme arbitrairement « champ ».

Plan 2 : on filme ensuite le personnage noir, l'homme, (avec une amorce du personnage blanc) qu'on nommera donc « contrechamp ».

Afin de garder une cohérence visuelle à la scène, il est important de placer la caméra pour le plan 2 du même côté de la ligne des 180° (celle qui relie le personnage blanc au personnage noir) que pour le plan 1.

En effet, si on place la caméra en 3 (donc de l'autre côté de cette fameuse ligne des 180°, par rapport à la position de 1) pour filmer le personnage noir, la succession au montage des deux plans (1 et 3) donnera l'impression, non seulement que les deux personnages ont échangé leur place, mais en plus qu'ils regardent dans la même direction et donc, qu'ils ne sont pas en face l'un de l'autre.

La règle est respectée lorsque, dans le champ et dans le contrechamp, les protagonistes se font face toujours de la même manière, chacun restant du même côté du cadre. Et effectivement, on le voit sur la figure 26, dans les plans 1 et 2 le personnage blanc est toujours à gauche et le personnage noir toujours à droite.

L'Homme de l'Ouest

Anthony Mann est le réalisateur classique par excellence. Lorsqu'il tourne L'Homme de l'Ouest en 1958, il en est déjà à son trente-troisième film et le langage cinématographique n'a plus aucun secret pour lui. La discussion qui suit l'attaque du train, entre Billie Ellis (Julie London), Sam Beasley (Arthur O'Connell), assis au beau milieu des rails, et Link Jones (Gary Cooper) resté debout, est filmée en respectant à la lettre cette règle des 180°. Se déroule ainsi sous nos yeux un champ-contrechamp à trois protagonistes et quatre valeurs de plan différentes : plan poitrine de Beasley, plan poitrine de Link, plan moyen de Beasley et Billie, plan taille de Billie.

Un peu plus loin, lorsqu'ils arrivent tous les trois devant la baraque des Tobin, le dialogue entre Link et la jeune femme se fait là aussi en champ-contrechamp. Mais cette fois-ci, ce ne sont pas des plans de face (la caméra est placée derrière les personnages), mais deux plans de valeur égale et de profil, voire même de trois-quarts dos, qui se succèdent alternativement lorsque chacun prend la parole. Là encore, la ligne imaginaire qui relie Link à Billie n'est jamais franchie et la caméra ne les filmera pas de face.

La séquence centrale du film (la bagarre entre Link et Coaley qui se finira tragiquement) est introduite par un dialogue acerbe entre Dock, Link et Coaley filmé dans les plus pures règles du champ-contrechamp. Ainsi, Anthony Mann a divisé la scène en deux camps : d'une part le côté qu'on peut appeler « le champ » avec Coaley, Billie et Link et d'autre part « le contrechamp » avec Dock et deux autres des bandits. Le système prenant fin au moment exact où Coaley frappe Link. À ce découpage technique ultraclassique, symbolisant le feu qui couve, succède un montage beaucoup plus dynamique débouchant sur un double meurtre.

Il est important de noter qu'à chaque fois, le champ-contrechamp est précédé d'un plan large permettant au spectateur de comprendre la scène en un clin d'œil, en situant exactement tous les protagonistes les uns par rapport aux autres. Ce plan large, que l'on peut éventuellement retrouver au sein du champ-contrechamp, est appelé plan master et englobe généralement la totalité de l'action et des dialogues de la scène. Il est pour le monteur non seulement un repère mais également une source (presque) inépuisable de raccords avec les plans plus serrés.

Aucun des champs-contrechamps tournés par Mann dans L'Homme de l'Ouest n'échappe à ce systématisme du plan master.

Osterman week-end

Il est intéressant de constater que même un cinéaste comme Sam Peckinpah, pourtant réputé pour son non-conformisme, utilise la règle des 180° de façon tout à fait conventionnelle. Pour preuve, dans son Osterman week-end (1983), tous les champs-contrechamps appliquent là aussi cette règle à la lettre. Par exemple, lorsque John Tanner (Rutger Hauer) se rend dans sa salle de billard au fond du jardin, les deux dialogues qui s'y succèdent, l'un avec Lawrence Fassett (John Hurt), l'autre avec Bernie Osterman (Craig T. Nelson), sont filmés sous trois axes principaux : un champ, un contrechamp et un plan master. Pour le premier, Peckinpah a filmé chacun des personnages de façon très stricte, en plan épaules avec large amorce de l'autre. Quant à la mise en scène du deuxième, elle est tout entière au service de cette règle puisque Tanner, glissant vers le fond de la salle, vient prendre la place de Fassett (qui s'est éclipsé) et Osterman, qui entre, vient prendre la place de Tanner laissée vacante. Les plans qui suivent sont également et strictement en plan épaules et sans amorce. Puis, petite fantaisie, à la faveur du déplacement d'Osterman, la confrontation entre les deux amis devenant plus intense, les plans, toujours de même valeur, intègrent cette fois-ci une amorce de l'autre.

Une histoire vraie

La très longue discussion autour du feu entre Alvin Straight (Richard Farnsworth) et la fugueuse (Anastasia Webb) dans Une histoire vraie (1999) de David Lynch est également un parfait champ-contrechamp de près de 10 minutes. Dans ce cas précis, seul le récit et l'échange entre les deux protagonistes sont importants ; inutile donc d'utiliser des figures de style compliquées, la simplicité académique du champ-contrechamp convient parfaitement à la scène.

Sur les 80 plans que compte la séquence, seuls quatre sont des plans de coupe (sur le feu, sur le tracteur). En outre, un seul est en mouvement, c'est un panoramique remontant le long des jambes de la jeune fille et destiné à ellipser le moment où celle-ci mange sa saucisse grillée (on suppose ainsi qu'il ne s'est rien dit pendant ce laps de temps précis). Et enfin, un plan large fixe sert à montrer les deux moments où la fugueuse se rapproche d'Alvin. Sinon, tous les plans respectent parfaitement la règle des 180° dans leur montage successif, en seulement deux grosseurs (plan taille et plan poitrine).

Alors que David Lynch est plutôt reconnu pour son travail particulièrement hors norme et bien loin des conventions cinématographiques classiques, il a su utiliser ici, avec une justesse infinie, la délicatesse tout en retenue d'un champ-contrechamp idéal. Il a su mettre de côté son imagerie habituelle et s'effacer au profit du jeu particulièrement pudique des acteurs et du propos simple véhiculé par le dialogue (sur la famille, la maternité et le devoir d'être parent).

Déroger à la règle des 180°

Si l'on a besoin, pour des impératifs de mise en scène, de passer de l'autre côté de cette ligne, il faudra contourner le problème, en s'aidant par exemple d'un travelling amenant la caméra de la position 2 à la position 3 ou en filmant deux fois le même personnage d'un côté et de l'autre de la ligne (en 2, puis en 3) et en raccordant immédiatement ces deux plans (se référer à la figure 26 p. 124).

Le Mouton enragé

Michel Deville est un réalisateur qui aime expérimenter et travailler la forme. Dans son quinzième film, Le Mouton enragé (1974), Nicolas Mallet (Jean-Louis Trintignant) et Claude Fabre (Jean-Pierre Cassel) se retrouvent régulièrement À la Renaissance, une brasserie du 18e arrondissement de Paris, Fabre donnant à chaque fois ses instructions à son ami afin de l'aider à réussir sa vie. Le problème qui se pose ici au réalisateur est alors simple : « Comment filmer une quinzaine d'entrevues à deux personnages sans lasser et sans utiliser systématiquement le classique champ-contrechamp ? » Seule solution : innover, tenter, expérimenter.

Ainsi, lors du cinquième rendez-vous entre les deux hommes, le cinéaste va se lâcher sur le champ-contrechamp. En moins d'une minute, une vingtaine de gros plans vont s'enchaîner dans une succession de champs-contrechamps virtuoses. Ayant bien compris que c'était avant tout la direction de regard des comédiens qui faisait le champ-contrechamp, Michel Deville a demandé à Jean-Pierre Cassel de tourner la tête vers l'extérieur du café (justifié par le passage bruyant d'une voiture de police en off) afin de préparer ce qui allait suivre et de passer sur l'autre profil. Puis, dans la continuité et à la faveur d'un court échange de paroles, les deux comédiens sont filmés de face, permettant à la caméra de passer définitivement de l'autre côté de la ligne des 180° – tout cela avec une fluidité et une rapidité exemplaires. Seule limite (voulue ?) ici, à cet exercice : le dialogue devient presque secondaire et l'on n'en retiendra pas grand-chose si ce n'est que la prochaine mission de Mallet est de trouver « cent briques » !

Demonlover

Dans Demonlover (2002), Olivier Assayas utilise un nombre incalculable de fois le champ-contrechamp. Parfois dans des séquences complexes, où les déplacements obligent à rester vigilant en permanence sur la place de la caméra et les regards des comédiens, et souvent aussi dans des scènes plus classiques où l'échange verbal prime sur le reste. Ainsi, lorsque Hervé (Charles Berling) et Diane (Connie Nielsen) dînent ensemble au restaurant japonais, le champ-contrechamp de plus de 3 minutes se divise en trois parties, chaque partie étant séparée par un changement de point de vue, justifié par le contenu de la conversation.

La première partie, qui est une sorte de règlement de compte critique entre les deux personnages, s'achève sur la phrase de Diane : « Tu ne me connais pas. », ou plutôt juste après la réponse d'Hervé : « C'est exactement ce que je te dis. » À ce moment précis, la caméra filmant Hervé glisse de la droite vers la gauche en passant derrière la jeune femme. Alors que Diane a été le sujet principal de la conversation, cette fois ce sera Hervé, dont on découvre le deuxième profil.

Après un temps, la conversation peut reprendre sur un autre ton, celui de la séduction musclée. Et s'achèvera sur le baiser que les deux protagonistes se donnent. La caméra, face à Diane, passant de la droite vers la gauche, on revient sur son profil droit comme au début de l'échange. Sauf que maintenant tout a changé. Ou presque.

La dernière partie reste en suspens quelques secondes avant de repartir à la suite d'une césure franche (un plan très serré des mains de la serveuse s'approchant de la table avec la machine à cartes bancaires).

Il est évident qu'ici le réalisateur désirait avant tout rester focalisé sur les personnages. Afin de faire basculer les enjeux de la conversation de l'un à l'autre, il a eu l'idée de changer les axes du champ-contrechamp. Une astuce qui permet également d'imprimer à la séquence un symbolique mouvement de va-et-vient.

À NOTER

Même si les personnages sont côte à côte et ne se font donc pas véritablement face, une ligne droite (imaginaire) les joint quand même. Il risque donc d'être très perturbant pour le spectateur de la franchir. Si l'on extrapole, on se rend compte que cette règle du champ-contrechamp peut être appliquée dans n'importe quel cas, du moment où deux protagonistes (personnages, animaux, véhicules, objets...) doivent être filmés alternativement, qu'ils soient immobiles ou non.

5.2. Entrée et sortie de champ

Très utilisées au cinéma, les entrées et sorties de champ font intervenir, comme leur nom l'indique, une notion essentielle : celle du champ. Et donc du cadre.

Entrée de champ : un personnage entre dans le cadre de l'image par un de ses côtés.

Sortie de champ : le personnage sort du champ par un des côtés du cadre. Il passe donc en hors-champ.

Ces sorties et entrées de champ, lorsqu'elles se succèdent immédiatement, doivent obéir à certaines règles sous peine de perdre le spectateur ou de l'induire en erreur. Lorsque dans un premier plan, un acteur (ou une chose) traverse le cadre latéralement et en sort par un des côtés, dans le plan suivant il doit obligatoirement réapparaître du côté opposé à celui par lequel il est sorti, sinon on a l'impression qu'il revient sur ses pas (au lieu d'avancer dans le même sens).

Donc lorsqu'un personnage sort du cadre par la droite, dans le plan suivant il doit rentrer par la gauche, et inversement. De même, lorsqu'il sort par le bas du cadre, dans le plan suivant il doit rentrer par le haut, et inversement.

Jesse James, le brigand bien-aimé

Dans le Jesse James (1939) d'Henry King, il y a une cascade assez incroyable lorsque Jesse James (Tyrone Power) et son frère Franck (Henry Fonda) sont poursuivis après avoir voulu attaquer la banque de Northfield. Arrivés face à un précipice, il ne leur reste plus que la solution de la dernière chance : sauter dans le vide avec leurs chevaux pour plonger dans la rivière et tenter de rejoindre l'autre rive. Dans un premier plan large, le cheval de Jesse James, monté par son cavalier blessé, s'élance et sort du champ par la gauche ; dans le plan suivant, plus serré, le cheval entre rapidement par la droite pour ressortir immédiatement par la gauche. Et enfin, dans le troisième plan, très impressionnant – un plan d'ensemble de la falaise avec, au pied, la rivière – on voit le cheval et Jesse arriver par la droite (en haut du cadre) et tomber de plusieurs dizaines de mètres dans l'eau et sans trucage.

Puis c'est au tour de Franck, avec tout d'abord le même plan serré traversé de droite à gauche par le cheval au galop, puis un plan moyen sur le haut de la falaise où l'on voit le cavalier et sa monture entrer dans le champ par la droite (et en haut du cadre), un panoramique suivant sa chute jusque dans l'eau. Dans ce cas, c'est grâce à cette règle de sortie et entrée de champ que l'on peut déterminer exactement l'emplacement de la caméra et régler parfaitement la cascade.

Un linceul n'a pas de poches

Jean-Pierre Mocky, réalisateur peu conventionnel dans le traitement de ses sujets, est finalement dans sa façon de filmer un cinéaste plutôt classique. Ainsi, dans Un linceul n'a pas de poches (1974 – fig. 27), outre l'utilisation quasi systématique du sacro-saint champ-contrechamp, le réalisateur respecte à la lettre la règle des sortie/entrée de champ.

Pour preuve, la scène de bagarre entre le journaliste Michel Dolannes (Mocky lui-même) et le footballeur véreux, devant le restaurant chic. Alors que le sportif se jette sur Dolannes qui l'évite astucieusement, celui-là sort du cadre par la droite. Dans le plan suivant, on le voit entrer par la gauche en enchaînant une roulade avant de s'effondrer sur le sol. On est ici dans une astuce habituelle de montage permettant, au moment du tournage, de découper chaque scène d'action en plusieurs sous-séquences autonomes.

On retrouve d'ailleurs plusieurs fois ce type de sortie/entrée de champ dans le film. Au début dans l'imprimerie, lorsque Mira (Myriam Mézières), s'auto-engageant comme secrétaire de Dolannes, prend congé de celui-ci. La jeune femme se lève, sort du cadre par la gauche puis dans le plan suivant, se dirigeant vers la sortie, entre tout naturellement par la droite.

Autre scène de bagarre, autre lieu. Dans un parking désert, le journaliste se fait agresser par les gros bras de Blesh. Poursuivi entre les voitures, celui-là sort d'un plan moyen par la droite puis, logiquement, entre dans le plan suivant par la gauche afin d'aller se planquer entre deux véhicules. Mais, petite entorse à la règle et contournée astucieusement par la monteuse : juste avant ces deux plans, on voit Dolannes sortir d'un plan par la droite et entrer dans le suivant également par la droite. Il semble qu'au tournage, on n'ait pas fait attention à ce raccord. La monteuse a donc pris le parti de couper plus tard dans le deuxième plan, de manière à avoir le personnage déjà entré dans le champ. L'erreur est alors gommée et, dans l'action, le raccord passe parfaitement.

27. Sortie de champ gauche/entrée de champ droite : Un linceul n'a pas de poches (Jean-Pierre Mocky, 1974).

The Postman Blues

The Postman Blues (1997) du Japonais Hiroyuki Tanaka ne fait que très peu appel aux entrées ou sorties de champ, excepté pour une séquence à une vingtaine de minutes du début du film. Une séquence déterminante pour la suite de l'histoire et pour le personnage principal, en l'occurrence le facteur Sawaki (Shinichi Tsutsumi), qui décide de retrouver l'auteure d'une lettre qu'il a décachetée volontairement et lue. L'auteure étant en fait une femme qui, d'après ses propres mots, semble avoir été hospitalisée.

Après une nuit passablement arrosée, nous le voyons apparaître au sommet d'une rue (mais au centre de l'image) comme s'il sortait de terre. Ce sera sa première entrée de champ. Celle-ci ne passant pas par le bord du cadre mais par une autre ligne, intérieure à la narration même et définie par le sommet de la rue, comme une nouvelle entrée dans une nouvelle histoire. Puis ce seront pas moins de huit entrées de champ qui se succèderont, lors des cinq minutes suivantes. Des entrées de champ diverses : de derrière un immeuble, dans un escalier en bas de cadre, avec son reflet gauche cadre dans l'eau du port, de derrière une cloison d'hôpital à gauche, gauche cadre en roulant sur son vélo, de derrière le pilier d'un autre hôpital et venant de la droite, de derrière une haie à droite, et enfin du couloir d'un nouvel hôpital à gauche.

À chaque fois, ces entrées de champ signifient la même chose : recommencer le même processus, à savoir entrer dans un lieu et demander si la femme qu'il cherche est bien ici. Sauf en ce qui concerne le port, puisqu'il s'agit là d'un moment de réflexion, marqué d'ailleurs par une des deux seules sorties de champ de Sawaki (ici en gros plan et par la gauche). Sa deuxième sortie de champ se faisant à la fin de cette séquence, lorsque (on le comprendra plus tard) il va entrer dans le bon hôpital. Cette ultime sortie de champ du facteur closant ainsi naturellement sa quête à travers la ville.

À noter qu'après la sortie de champ sur le port qui se fait par la gauche, le réalisateur n'a pas monté immédiatement le plan suivant de son personnage entrant dans le champ. Et pour cause, celui-ci va le faire également par la gauche. Il a préféré très astucieusement insérer un plan de coupe large de l'entrée de l'hôpital où l'on voit une femme entrer dans le champ... par la droite. Hiroyuki Tanaka a ainsi respecté la règle : sortie de champ par la gauche suivie immédiatement d'une entrée de champ par la droite (et alors même qu'il ne s'agit pas du même personnage). Vu le ton du film, on peut penser ici à une facétie de la part du réalisateur. Une sorte de clin d'œil à la bienséance cinématographique !

Déroger à la règle des sortie/entrée de champ

Parfois, certains réalisateurs, y compris (surtout) les plus grands, n'ont que faire de ces règles.

Fleurs d'équinoxe

Ainsi, le maître japonais du plan fixe, Yasujiro Ozu, y va franchement dans ses Fleurs d'équinoxe. Lors d'une séquence en extérieur, M. et Mme Hirayama (Shin Saburi et Kinuyo Tanaka) conversent face au lac Ashi, assis sur un banc. Soudain, celle-ci se lève et se dirige vers la rambarde qui surplombe le lac, afin de faire signe à sa fille et son gendre qui se promènent en barque. Dans le plan où la femme se lève (de trois-quarts dos), celle-ci sort du champ par la droite puis dans le plan suivant – celui où elle s'approche de la rambarde – elle entre également par la droite (et toujours de dos), au mépris de toute règle ! Ozu réitérera le même montage, mais dans le sens inverse, quelques secondes plus tard lorsqu'elle reviendra s'asseoir à côté de son mari. Dans la même scène, ce seront en tout quatre sorties/entrées de champ qui ne respecteront absolument pas la sacro-sainte règle énoncée précédemment. Sans compter que la règle du champ-contrechamp est du coup, là aussi, bien mise à mal, la caméra étant passée de l'autre côté de la ligne imaginaire des 180° reliant le banc à la rambarde (ou la femme debout au mari assis). Et pourtant, le montage passe comme une lettre à la poste et n'altère en rien la compréhension.

En revanche, on peut légitimement se demander pourquoi Ozu a procédé de cette façon. Une des réponses les plus probables me semble être d'ordre plutôt esthétique. En effet, le « décor » du plan où Mme Hirayama s'approche de la rambarde est absolument somptueux : en arrière-plan, on découvre le majestueux volcan Hacone dont les pentes verdoyantes se prolongent jusque dans les eaux du lac Ashi. Le cinéaste japonais a vraisemblablement voulu préserver ce plan au maximum et l'utiliser dans un moment symbolique, celui d'une harmonie familiale retrouvée (il est le seul plan où les parents font véritablement un pas vers les enfants).

5.3. Raccord dans le mouvement

Lors d'un raccord dans le mouvement, le cut entre les deux plans intervient, comme son nom l'indique, en plein dans le mouvement d'un comédien. Le premier plan d'un personnage se coupe avant la fin de son mouvement et ce dernier continue dans le plan suivant, sous un autre axe.

Il donne une sensation de progression sans heurt, d'effet coulé, doux. Si le cut entre les deux plans est bien choisi et si l'axe du deuxième plan par rapport au premier est adéquat, alors la coupe ne se remarquera pas et l'effet de continuité n'en sera que meilleur. Idéalement, les deux plans qui raccordent doivent être de valeurs suffisamment différentes pour que le passage de l'un à l'autre soit harmonieux (plan américain + gros plan, plan large + plan taille, très gros plan + plan poitrine, etc.) et l'angle qui sépare les deux plans doit être au minimum de 30°. Cette règle est d'ailleurs valable pour tous les raccords sur un même personnage (en mouvement ou non) sauf dans le cas d'un raccord dans l'axe qui lui, au contraire, nécessite un angle très inférieur.

Avec le champ-contrechamp, le raccord dans le mouvement est un des éléments essentiels du langage cinématographique.

La Rue de la honte

Les transitions entre deux lieux contigus dans La Rue de la honte (1956) de Kenji Mizoguchi passent tous par des raccords dans le mouvement.

Le premier, au tout début du film, est à peine visible. Yasumi (Ayako Wakao) sort d'une pièce de la maison de geishas pour rejoindre M. Shiomi (Hisao Toake) dans l'entrée. Passant derrière une cloison, on la devine ensuite lever la main afin de repousser un rideau séparant les deux lieux. Le raccord se faisant dans ce mouvement fugace, à peine perceptible, du rideau qui se soulève, il permet de relier de manière fluide deux espaces qui finalement ne font qu'un.

Un peu plus loin, ce sera le monde extérieur – symbolisé par Mickey (Machiko Kyô) – qui s'immiscera subrepticement à l'intérieur même de la maison close. La jeune femme, arrivant de la rue (plan moyen sur la porte extérieure), amorce son entrée puis est récupérée dans son mouvement par un plan serré tourné de l'intérieur. Elle marque alors un temps d'arrêt sur le pas de la porte avant d'entrer définitivement. Ici, le raccord se fait vraiment dans le mouvement de Mickey et dans une énergie de l'image, alors même que, si on y regarde de plus près, les deux plans ne sont justement pas raccord (la coupe n'a pas été faite sur le même pied et l'attitude de la jeune femme n'est guère identique).

Quelques minutes plus tard, même genre de raccord. Yumeko (Aiko Mimasu) qui est en train de racoler des clients à l'extérieur (plan large de la rue), entre subitement car elle a reconnu – on le comprendra plus tard – son fils, posté juste devant la maison close. Le raccord dans le mouvement se fait au moment précis où Yumeko franchit la porte, puis on la récupère à l'intérieur en plan américain.

Encore plus loin, nouveau symbole. Hanaé (Michiyo Kogure) ramène Yorie (Hiroko Machida) après son expérience malheureuse de mariage raté. Un plan en enfilade de la rue nous montre Yorie s'avançant, visiblement désemparée. Hanaé entre dans le champ et vient chercher la jeune femme. Puis panoramique qui les suit toutes les deux entrant dans la maison de geishas. De l'extérieur, on voit Hanaé soulever le rideau de l'entrée, puis cut, et on les récupère toutes les deux à l'intérieur (plan moyen sur la porte d'entrée). Le raccord se fait exactement sur le mouvement de la main de Hanaé amorcé dans le premier plan, en extérieur.

Dans La Rue de la honte, la plupart des raccords dans le mouvement sont lourds de signification. En reliant deux mondes dont on pourrait penser qu'ils sont a priori totalement opposés (l'intérieur des maisons closes et le monde extérieur), Mizoguchi nous indique au contraire que non seulement ils sont reliés intimement et en permanence l'un à l'autre, mais qu'en plus ils sont complémentaires.

Il s'agit là de l'essence même du film : la prostitution, avec la violence intrinsèque qu'elle génère, est indissociable de la société japonaise des années 1950. Le constat est amer, malgré la dureté de cette vie, les revenus générés par la prostitution semblent indispensables à la survie de bon nombre de familles.

Suspiria

Dario Argento, qui aurait plutôt tendance dans Suspiria (1977) à utiliser l'alternance des plans pour faire monter le suspense et l'horreur, n'a pratiquement pas utilisé le raccord dans le mouvement.

Deux séquences font pourtant exception à la règle. La première se situe au milieu du film (fig. 28), juste après que le chien de Daniel, le pianiste aveugle (Flavio Bucci), a mordu Albert. Le musicien se fait du coup renvoyer de son académie de danse par une Miss Tanner (Alida Valli) hors d'elle. En quatre plans et trois raccords dans le mouvement, on accompagne Daniel dans les dernières minutes qu'il passe sur son lieu de travail :

– Raccord 1 : la coupe se situe exactement dans le mouvement qu'il effectue pour se lever de son siège.

– Raccord 2 : la coupe est effectuée au moment où, avançant sa jambe gauche, il prend appui sur le sol avec son pied droit. Il s'agit en fait ici d'un faux raccord (dans le mouvement) mais le deuxième plan étant très large et en plongée totale, il est impossible de s'en rendre compte sauf si l'on fait un arrêt sur image.

– Raccord 3 : la coupe se situe exactement dans le mouvement qu'il effectue pour entrer le bras dans la manche de sa veste.

Quelques minutes plus tard, dans la continuité de cette séquence, on retrouvera le pianiste aveugle dans une taverne fribourgeoise. Et là aussi ce seront trois raccords similaires (avec les danseurs et lorsque Daniel se lève).

Quant à l'autre séquence avec des raccords dans le mouvement, il faudra attendre les deux tiers du film pour la découvrir. Il s'agit du moment où Sara (Stefania Casini), venant rendre visite à Suzy (Jessica Harper) dans sa chambre pour lui faire des révélations, se rend compte que celle-ci, visiblement droguée, n'arrive pas à se réveiller. Avec une dizaine de raccords, dont la moitié dans le mouvement (lorsque Sara relève la tête de Suzy ou la repose sur l'oreiller, lorsqu'elle montre à son amie un papier important, lorsqu'elle tourne ou relève sa tête), Dario Argento nous permet, comme dans la scène avec le pianiste aveugle, de nous sentir plus proches des personnages.

28. Raccord dans le mouvement : Suspiria (Dario Argento, 1977).

Par l'utilisation des raccords dans le mouvement, le réalisateur installe une temporalité proche de la réalité. Chacune des scènes semble être ainsi vécue dans sa continuité et chacun des personnages, qui vit ici ses derniers instants – mais on ne le saura que plus tard – nous semble plus réel, plus incarné. Du coup, le contraste avec ce qui va suivre sera d'autant plus atroce et difficile à supporter. L'empathie fonctionne au maximum et le cinéaste a gagné son pari : que le spectateur ait peur pour les personnages.

Fish Tank

Fish Tank d'Andrea Arnold est ce que l'on pourrait appeler un film vivant. Tellement vivant que chaque plan, chaque mouvement de caméra, chaque raccord semble coller au plus près du parcours chaotique de Mia (Katie Jarvis), cette jeune adolescente anglaise de banlieue, un peu larguée. Majoritairement tourné au Steadicam, le film est monté dans un (presque) perpétuel mouvement mais sans jamais aucune confusion, ni agitation futile. Une séquence comme celle où Mia se fait bousculer par les trois frères gitans est montée dans le mouvement même de la scène. Ici, les plans ne sont pas forcément raccord, mais c'est le mouvement interne de chaque plan qui permet de les raccorder entre eux. La sensation ressentie est celle d'un bouillonnement continuel imbibé d'une violence sourde, toujours à la limite de l'extériorisation.

Mais le plus beau raccord dans le mouvement est certainement celui qui se situe au tout début du film après que Mia s'est embrouillée avec un groupe de filles. La coupe, permettant de lier deux travellings arrière filmant l'adolescente de face, a été effectuée au moment précis où, Mia marchant, elle pose son pied droit sur le sol. La fluidité dans le mouvement est parfaite alors que l'arrière-plan n'est absolument pas raccord (il s'agit de deux lieux différents, un parking désert et une rue bordée de maisons individuelles). Il est fort à parier qu'un spectateur lambda ne s'en rendra pas vraiment compte mais la sensation ressentie, étrange et délicieusement cinématographique, sera bien réelle.

À noter que pour ce raccord-ci l'axe du deuxième plan est légèrement décalé par rapport à l'axe du premier plan (de trois-quarts face alors que le premier est de face par rapport à Mia).

Des raccords hétérogènes

Un raccord dans le mouvement est la plupart du temps effectué sur un même personnage dans la continuité d'un geste, mais il peut l'être aussi sur deux personnages différents effectuant le même genre de mouvement – voire même entre deux objets différents ayant, par exemple, la même trajectoire. Dans ce cas-là, c'est bien le mouvement qui compte et seulement le mouvement, le raccord pouvant, entre autres, servir à faire passer le spectateur d'un lieu à un autre.

M le maudit

Déjà, dans les années 1930, Fritz Lang s'était essayé à de tels raccords. Dans M le maudit, le long montage alterné entre les quatre membres de la pègre inquiets pour leurs affaires d'un côté, et l'importante réunion des forces de police de l'autre, utilise trois fois ce genre de raccord. Le premier, particulièrement précis et efficace, est effectué dans le mouvement de bras de Schraenker (Gustaf Gründgens), chef de la pègre, raccordant avec le même mouvement de bras effectué par le ministre (Franz Stein). Suivront deux raccords identiques mais effectués dans un mouvement contrarié : dans un premier plan, un policier s'assied tandis que dans le plan suivant, et dans l'énergie de ce mouvement, un des gangsters se lève. Évidemment, Fritz Lang n'a pas conçu ces raccords juste pour faire joli ou pour s'amuser, ils font partie intégrante d'un dispositif bien plus complet visant à associer intimement les forces du mal avec les forces du bien, la pègre avec la police. Le cinéaste allemand nous signifie ainsi que les deux groupes d'hommes, que tout pourrait pourtant séparer, sont en fait les mêmes. Le montage étant construit de manière à ce que les champs-contrechamps s'entremêlent allègrement d'un groupe à l'autre, d'un lieu à l'autre ; l'ambiance, de plus en plus enfumée des deux côtés, rajoutant à la confusion.

La Balance

Dans La Balance, Bob Swaim s'est amusé à faire un raccord dans le mouvement entre deux objets n'ayant a priori aucun rapport. Dans un premier plan, on voit l'inspecteur Palouzi (Richard Berry) qui, après une dure journée, repasse une de ses chemises, clope au bec. Soudain, la longue cendre tombe et disparaît par le bas du cadre. Dans le plan suivant, un glaçon, avec une trajectoire verticale similaire, tombe dans un verre en gros plan, en entrant par le haut du cadre. Puis du whisky est servi dans le verre que Palouzi porte à ses lèvres. Au-delà de l'effet de style très cinématographique, le raccord dans le mouvement (respectant à la lettre la règle de sortie/entrée de champ) lie ici deux lieux différents dont le point commun est le policier. Un raccord qui permet en quelques secondes d'appréhender les soirées passablement mornes de ce personnage célibataire. S'ensuivra d'ailleurs une séquence assez courte (en un seul plan d'une vingtaine de secondes) où on le découvre marchant sur un trottoir parisien, à la recherche d'une prostituée.

5.4. Raccord dans l'axe

Le raccord dans l'axe est une sorte de sublimation du raccord dans le mouvement : deux plans se succèdent dans deux grosseurs de plan différentes et dans l'axe (presque) exact de la caméra.

– Raccord dans l'axe arrière : le plan 1 est un plan serré, le plan 2 est un plan plus large.

– Raccord dans l'axe avant : le plan 1 est un plan large, le plan 2 est un plan plus serré.

Dans le meilleur des cas (si les axes des plans 1 et 2 sont bien choisis l'un par rapport à l'autre) le spectateur non averti ne sentira même pas le raccord. Il en retirera plutôt une sensation étrange, comme s'il s'était passé quelque chose à son insu, quelque chose qui a fait avancer la narration.

À NOTER

Pour éviter que l'image « ne saute au visage » du spectateur on doit, lorsqu'on avance ou recule la caméra pour réaliser le second plan, déplacer celle-ci de quelques degrés par rapport à l'axe qui se trouve à l'origine entre le personnage et la caméra. Ceci afin d'obtenir un raccord harmonieux et « invisible ».

Le véritable raccord dans l'axe, pensé comme tel et pratiquement invisible, est finalement extrêmement rare. Il est la marque des grands cinéastes formalistes.

L'Homme de l'Ouest

La scène en extérieur des « retrouvailles » entre Claude Tobin et Link Jones dans L'Homme de l'Ouest comprend plusieurs raccords dans l'axe. Tout d'abord au début, lorsque Dock parle à Claude qui est en train de manger, on passe d'un plan moyen à un plan serré. Puis juste après, lorsque Dock et Claude vont à la rencontre de Link et Billie : à la suite du panoramique les accompagnant en plan large, est monté un travelling avant commençant dans l'axe du panoramique et en plan taille.

Mais dans ce genre de film, rares sont les vrais raccords dans l'axe, pensés comme tels. Ils sont en effet plutôt le fruit d'un tournage classique avec plan master et plans serrés, le monteur finalisant ainsi le travail dégrossi par le réalisateur.

Le Kid de Cincinnati

Le Kid de Cincinnati (1965) de Norman Jewison s'ouvre sur un travelling arrière précédant Eric Stoner, dit Le Kid (Steve McQueen), filmé en plan taille et qui marche d'un pas alerte devant un mur. Après quelques secondes, nous découvrons le lieu, grâce à un raccord dans l'axe arrière (une ville de la Nouvelle Orléans). Ici, l'intention est simple mais efficace : désigner le personnage principal puis situer l'environnement dans lequel il évolue.

Jewison utilise de nombreuses fois le raccord dans l'axe tout au long du film, soit pour ancrer un de ses personnages dans un lieu déterminé (raccord arrière équivalent à un travelling arrière), soit pour venir mettre l'accent sur un point précis de l'action ou du décor (raccord avant équivalent à un travelling avant). Ainsi lorsque Stoner, qui erre dans la ville, finit par s'arrêter à l'entrée d'un bar de jazz, on découvre d'abord un sextet emmené par une chanteuse noire au piano puis le réalisateur passe, par un raccord dans l'axe en avant, d'un plan moyen des musiciens à un gros plan de la pianiste, mettant ainsi l'accent sur cette femme à moitié édentée mais faisant oublier un instant, par sa voix incroyable, les préoccupations du Kid.

Phénomènes

Fuyant une contamination de l'air par une toxine végétale, Alma (Zooey Deschanel), Elliot (Mark Wahlberg) et la petite Jess (Ashlyn Sanchez) du Phénomènes (2008 – fig. 29) de M. Night Shyamalan se retrouvent par hasard dans une maison isolée à la campagne. La propriétaire, Mrs Jones (Betty Buckley), une vieille femme acariâtre les ayant autorisés à rester pour la nuit, leur explique au cours du dîner qu'elle ne veut aucune nouvelle de l'extérieur et qu'elle se fiche du monde. Puis, c'est dans un mouvement péremptoire de la vieille femme les enjoignant à aller se coucher que le réalisateur place là son tout premier raccord dans l'axe. Alors que Mrs Jones, en plan épaules, pose sèchement sa serviette de table devant elle, le raccord nous ramène, dans son brusque mouvement d'exaspération, à un plan large de la table. La singularité du raccord sur un personnage aussi atypique dans le film et la violence du geste de ce personnage sont bien les signes d'une situation qui ne peut que dégénérer. À tel point d'ailleurs qu'Alma et Elliot semblent gênés.

Quelques minutes plus tard (le lendemain matin dans le film), Mrs Jones, qui vient d'être contaminée par la toxine, tente d'entrer dans la maison qu'Elliot a barricadée. Un plan moyen de l'intérieur du salon nous montre la vieille femme à l'extérieur s'approchant d'une fenêtre, tel un zombie. Puis raccord dans l'axe en avant, et gros plan de Mrs Jones derrière la vitre qui, d'un violent coup de tête défonce le carreau. Réaction de recul de la part d'Elliott, puis retour au gros plan de Mrs Jones. Celle-ci, le visage ensanglanté, titube puis s'éloigne. Raccord dans l'axe en arrière, et plan large du salon où l'on voit, à l'extérieur, la vieille femme s'en aller.

Finalement, ce seront les trois seuls raccords dans l'axe du film. À l'évidence, M. Night Shyamalan a tenu à réserver à ce personnage un traitement très spécifique. Il faut dire que de tous les personnages, celui de Mrs Jones est le seul à être en dehors de la société et à le dire haut et fort. Ceci explique certainement cela.

29. Raccord dans l'axe : Phénomènes (M. Night Shyamalan, 2008).

5.5. Raccord plan sur plan (ou jump cut)

Avec un jump cut, deux plans d'un même personnage (ou d'un même lieu) se succèdent alors que la valeur de plan est exactement la même.

Premier cas : on laisse tourner la caméra afin d'avoir une sorte de plan séquence dans lequel on pourra choisir ce qui est intéressant. Puis, au montage, on enlève, au milieu du plan tourné, une partie plus ou moins importante (quelques images à plusieurs secondes, voire plusieurs minutes) et on raccorde ces deux « nouveaux » plans (celui précédant le morceau enlevé et celui suivant le morceau enlevé) comme si on montait des plans différents. Résultat : la grosseur du personnage, par exemple, ne change pas dans le cadre mais ce qui est autour de lui (le décor) change brutalement à la coupe.

Deuxième cas : on a fabriqué chaque plan, dont on sait qu'il sera monté en jump cut, de façon tout à fait intentionnelle. Ce qui est à l'intérieur de chaque plan est donc soigneusement mis en scène et agencé mais la caméra reste fixe et le cadre reste donc le même. Résultat : ce sont les objets ou les personnages à l'intérieur du cadre qui vont changer de place.

Cette dernière figure de style du jump cut est plus spécifiquement utilisée pour faire passer le temps, chaque coupe étant une mini-ellipse.

À NOTER

Le raccord plan sur plan est au départ une faute cinématographique qui, maintenant, est devenue un effet de style utilisé tel quel.

À bout de souffle

Ainsi dans À bout de souffle (1960 – fig. 30) de Jean-Luc Godard, la scène entre Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg dans la voiture, lorsqu'ils passent Place de la Concorde : alors que Belmondo est off, Jean Seberg, elle, est toujours cadrée de la même manière ; seul le décor change en arrière-plan, au « hasard » des coupes de montage. Au départ, cette scène a été tournée dans la continuité d'un magasin complet. Mais elle s'est avérée être trop longue au final, et Godard fut obligé de la raccourcir en coupant à l'intérieur. Comme il n'avait pas tourné de contrechamp sur Belmondo, c'est toujours Jean Seberg qu'on a à l'image.

Le Mouton enragé

En ouverture de la fameuse scène en champ-contrechamp (voir l'exemple section 5.1 page 128) du film de Michel Deville Le Mouton enragé, ce sont quatre plans qui s'enchaînent en jump cut. La table du bistrot, où Nicolas Mallet et Claude Fabre se retrouvent, est filmée très serrée et en légère plongée. Le cadre ne changera pas d'un millimètre durant la succession des quatre plans, seul le contenu évoluera :

30. Jump cut : les 12 plans d'À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960).

– Plan 1 : les mains de Fabre gribouillent quelque chose, elles sont à moitié cachées par un verre de lait. Face à elles, une main de Mallet posée sur la table.

– Plan 2 : idem pour les mains de Fabre et le verre de lait. La main de Mallet a fait place à un verre de bière plein.

– Plan 3 : idem pour les mains de Fabre et le verre de lait. Le verre de bière a changé de place et est à moitié vide.

– Plan 4 : idem pour les mains de Fabre et le verre de lait. Le verre de bière est vide, les mains de Mallet sont juste derrière.

Première utilité de ces plans qui se succèdent en jump cut, et alors que l'on devine les personnages plus qu'on ne les voit : faire passer le temps, celui de la consommation d'un verre de bière.

Deuxième utilité : suggérer la différence d'état d'esprit qui habite chacun des protagonistes sans les montrer vraiment. L'un (Claude Fabre) est obsessionnellement absorbé par son gribouillage et ne semble guère prêter attention à son ami. L'autre (Nicolas Mallet), patient, attend, presque absent. Ce sera ce dernier qui entamera la conversation.

À noter que les quatre plans sont exactement montés sur le tempo de la musique qui les accompagne.

Casse-tête chinois

Point de vue radicalement différent avec Cédric Klapisch et son Casse-tête chinois (2013). Xavier (Romain Duris), qui vient de déménager à Chinatown dans un logement prêté par Ju (Sandrine Holt), se retrouve seul au milieu d'un appartement totalement vide. En six plans montés en jump cut, le réalisateur nous décrit un petit moment du quotidien qui raconte beaucoup de l'état d'esprit dans lequel se trouve le personnage à ce moment précis. Le plan est plutôt large, le champ de la caméra couvre un coin de l'appartement avec une partie du sol, un mur en assez mauvais état au fond, une fenêtre sur le mur de droite (et l'amorce d'une autre) et c'est tout. De la fenêtre provient le changement des lumières qui indiqueront le passage du temps. Petite chronologie des plans qui commencent en fin d'après-midi pour s'achever le lendemain matin :

– Plan 1 : Xavier pose à même le sol un grand matelas juste dans le coin, sous la fenêtre.

– Plan 2 : Xavier branche une paire de mini-enceintes sur son ordinateur portable.

– Plan 3 : assis sur le rebord du lit, Xavier boit au goulot d'une bouteille de bière.

– Plan 4 : c'est le soir, la lumière rouge des néons extérieurs éclaire la chambre. Assis sur le matelas à présent recouvert d'un drap, Xavier mange des nouilles chinoises dans une lunch-box. À l'extérieur, le métro qui passe fait vibrer les fenêtres.

– Plan 5 : c'est le matin, la pièce est plongée dans une relative pénombre. Le réveil de Xavier semble difficile, il jette un œil à la fenêtre.

– Plan 6 : Xavier est assis sur son lit, à moitié réveillé dans une sorte d'attente, puis il se penche pour attraper son ordinateur.

Fin des jump cut (avec un parfait raccord dans le mouvement) : le moment qui semblait hors du temps n'a duré que quelques heures (à peine 40 secondes à l'écran).

Contrairement à l'utilisation habituelle des jump cut (passer très rapidement sur des choses banales, mais qui ont une certaine importance au sein de la narration), Cédric Klapisch nous fait ressentir en quelques plans une sorte d'ennui existentiel, de temps suspendu. Un temps qui s'étire inévitablement jusqu'au réveil. De vrais moments de vie.

Il y aura, un peu plus loin dans le film, une utilisation plus classique du jump cut, lorsque Martine (Audrey Tautou) prend le temps de lire la totalité du manuscrit de Xavier.

. Tous deux montés par Madeleine Gug.

. Et même s'il est plus enclin à l'expérimentation, comme on peut le voir dans l'excellent documentaire de Serge Bromberg L'Enfer d'Henri-Georges Clouzot (2009).

. Sans compter les trois ou quatre films aux génériques desquels il n'apparaît pas, mais auxquels il participa tels Quo Vadis, Spartacus ou L'Assassin sans visage.

. Lorsque les acteurs sont de très grands professionnels (et que le réalisateur l'a demandé) les mouvements et les déplacements sont à ce point identiques que le travail du monteur en est grandement facilité. En revanche, si les acteurs ne savent plus trop ce qu'ils ont fait dans les plans précédents ou que le réalisateur leur demande des choses différentes à chaque plan, le monteur aura du mal à utiliser le plan master (risque de faux raccords), et son travail peut devenir rapidement un véritable cauchemar...

. Seul, dans le deuxième dialogue, un plan de Fassett caché dans un placard vient entrecouper parfois le champ-contrechamp.

. Sans compter ceux du flash-back.

. C'est du moins ce que l'on comprend au début du film...

. Petit clin d'œil espiègle du cinéaste dès le début de la séquence, Deville fait dire à Trintignant : « Si tu n'avais pas ton préjugé idiot contre le cinéma... »

. Voir dans le chapitre 3, la section 3.1 « Le cadre, le champ et le hors-champ ».

. Marie-Louise Barberot, également monteuse de deux autres films de Jean-Pierre Mocky, L'Albatros et L'Ombre d'une chance.

. Voir section 5.4 page 142.

. Dans le premier plan, le pianiste prend appui sur son pied droit alors que dans le deuxième plan c'est le pied gauche qui est posé sur le sol.

. Il est important de bien comprendre que tous les réalisateurs, sans exception, ont des « recettes » qui leur facilitent la vie sur un tournage. Un peu à la manière d'un artisan qui sait, grâce à son expérience, quelle est la technique qu'il doit utiliser et ce qui fonctionne ou ne fonctionne pas.

. Introduction et Rondo capriccioso en la mineur op. 28 de Camille Saint-Saëns.

. On a pu découvrir, un peu avant, l'environnement extérieur lorsque Xavier est venu visiter l'appartement en compagnie de Ju : des restaurants chinois à touche-touche !
6

FONDUS, TRANSITIONS VISUELLES, EFFETS

Ces effets sont généralement utilisés entre deux séquences, plus rarement entre deux plans d'une même séquence.

Les fondus et autres transitions visuelles, typiques du langage cinématographique, servent à faire passer une idée, à « faire comprendre ». Ils permettent de relier les choses entre elles, dans le temps et/ou dans l'espace, afin que le spectateur ait une conception claire et immédiate de ce qu'a voulu dire le réalisateur. Ils évitent les questionnements inutiles et focalisent l'attention sur l'essentiel du propos.

Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain

Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain (2001) de Jean-Pierre Jeunet est un véritable catalogue des effets possibles au cinéma ! Qu'ils soient traditionnels comme les ouvertures (après la mort de la mère d'Amélie), les fondus (Nino vient de découvrir le réparateur de Photomaton), les accélérés (la jeune fille traverse Paris à la recherche de Dominique Bredoteau), les ralentis (Amélie, heureuse, est en harmonie avec elle-même), les volets (les saisons passent sur le nounours resté dehors), les surimpressions (le visage de l'inconnu des photomatons est reconstitué) et autres filés (Amélie voit les affiches « Où et quand ? »), ou qu'ils soient résolument modernes comme cette illustration à la lettre de l'expression « se liquéfier » quand Amélie (Audrey Tautou) voit Nino Quincampoix (Mathieu Kassovitz) quitter le café où elle travaille. Un film dont chaque effet est réalisé en parfaite cohérence avec l'histoire et dans un souci évident d'excellence graphique.

6.1. Fondu au noir (ou fermeture au noir)

Avec un fondu au noir l'image passe, petit à petit, de la normale au noir complet. La vitesse de ce trucage image dépend de la narration et de l'effet recherché par le réalisateur.

Principalement utilisé pour faire passer le temps, il permet surtout les ellipses longues, par exemple pour passer directement du matin au soir en ellipsant les actions de la journée. Le fondu au noir permet de ce fait de clore nettement une séquence qui vient de se dérouler.

Le fondu au noir peut permettre également de passer d'un lieu à un autre. Dans ce cas, il peut soit être suivi immédiatement en cut d'une image normale, soit être enchaîné avec une ouverture au noir (voir section 6.2).

La Bête humaine

Dans La Bête humaine (1938 – fig. 31), Jean Renoir utilise par deux fois ce procédé isolément à des moments charnières de l'histoire. Le premier se situe à une vingtaine de minutes du début. Alors que Flore (Blanchette Brunoy) vient de déclarer à Jacques Lantier (Jean Gabin) qu'elle accepte d'être sa femme, celui-ci lui répond : « Mais tu es folle voyons, ne parlons plus de ça. Faut pas m'en vouloir [...] Je crois que les femmes pour moi... » Le ton qu'adopte ici Lantier, associé au fondu, laisse entendre que le destin du personnage, et donc la suite du film, sera vraisemblablement lié à une histoire de femme. Le fondu au noir sur le gros plan de Gabin (immédiatement suivi d'un plan bruyant de passage de train) a donc là une double fonction : d'une part, clore le premier acte pendant lequel on nous a présenté tous les personnages et les relations qui les unissaient ; et d'autre part, préparer la suite en permettant l'ouverture vers le corps du film et l'intrigue principale.

31. Fermeture suivie d'une ouverture au noir : La Bête humaine (Jean Renoir, 1938).

Trente minutes plus tard, le réalisateur utilise à nouveau le procédé, exactement pour la même raison, sauf que les rôles cette fois-ci sont inversés. Alors que Lantier vient de déclarer sa flamme à Séverine (Simone Simon), celle-ci lui répond : « Je ne peux aimer personne [...] Faut pas m'en vouloir, j'ai pas toujours été très heureuse... » Séverine reprend mot pour mot la phrase que Lantier a dite précédemment à Flore, scellant ainsi leurs destins. Et le fondu au noir, là aussi sur le gros plan de Lantier (« C'est entendu, on est de bons camarades »), clôt à nouveau un acte important du film et prépare également la suite en permettant une nouvelle orientation de l'histoire. Le fondu étant immédiatement suivi, comme pour le premier, d'un plan bruyant de train. Sauf que cette fois-ci, le symbole est fort, Jacques Lantier est au volant de sa machine.

Répulsion

Dans Répulsion (1965), Roman Polanski utilise énormément les fondus au noir (suivis le plus souvent d'une ouverture au noir) pour ellipser certains moments qu'il aurait été inutile d'intégrer à l'histoire. Il fait ainsi « passer le temps » d'une nuit, d'un après-midi, voire même de plusieurs jours consécutifs, rythmant le film de respirations visuelles étroitement liées à la vie délirante et dérangée de Carole (Catherine Deneuve).

Blue Velvet

Au début de Blue Velvet (1986), il y a un premier fondu au noir à la fin du plan où, de jour, les policiers cherchent des indices dans le pré où a été trouvée l'oreille humaine. Ici il s'agit non seulement de créer une ellipse spatio-temporelle (on se retrouve immédiatement après dans un autre lieu – la maison de Jeffrey – et dans une autre temporalité – quelques heures plus tard, de nuit), mais également de clore de façon très claire l'exposition, la séquence qui introduit l'histoire.

Un peu plus tard dans le film, un nouveau fondu au noir intervient à la fin de la balade qu'ont faite Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) et Sandy Williams (Laura Dern), clôturant ainsi une séquence de nuit pour reprendre, après cela, sur un plan de jour. Malgré l'évidente redondance entre le fondu au noir et l'idée de la nuit qui passe, David Lynch n'hésite pas à l'utiliser donnant une fois de plus l'impression qu'une histoire (dans l'histoire) se termine, mais qu'en même temps tout est lié (un cut simple aurait plutôt donné le sentiment d'une césure importante entre la nuit et le jour).

David Lynch l'utilisera deux autres fois dans le film et dans des cas similaires.

6.2. Ouverture au noir (ou fondu à l'ouverture)

Avec une ouverture au noir, l'image passe petit à petit du noir complet à la normale. Mêmes remarques que pour le fondu au noir : la vitesse dépend de la narration et de l'effet recherché par le réalisateur. L'ouverture est utilisée pour les ellipses longues. Elle marque ainsi fortement le début d'une nouvelle séquence. Si elle intervient juste après un fondu au noir (comme c'est très souvent le cas), l'ouverture au noir peut servir à accentuer encore plus l'ellipse. Le noir total entre les deux fondus peut aller de quelques images à quelques secondes, en fonction du rythme du montage et de l'importance que l'on veut donner à la césure entre les deux séquences.

L'ouverture au noir, combinée à un fondu au noir, permet donc une rupture franche (de lieu, de temps, d'action).

Il est intéressant de comparer deux films sortis à la fin des années 1930, à quelques semaines d'intervalle, quant à l'utilisation abondante des fondus au noir combinés aux ouvertures. Alors que de ce côté-ci de l'Atlantique La Bête humaine en compte une dizaine, Jesse James, quant à lui, en compte une bonne quinzaine. Ce nombre élevé de transitions au noir, d'un côté comme de l'autre, peut s'expliquer en grande partie par un héritage commun issu du muet. À l'époque, ces transitions étaient systématiquement utilisées pour clore une séquence, puis pour débuter la suivante. Transitions appuyées souvent de manière redondante par des intertitres écrits sur fond noir, permettant ainsi d'indiquer au spectateur qu'on abordait un nouveau chapitre. Un peu à la manière d'un livre ou d'une pièce de théâtre.

Et effectivement, dans les deux films précités, ces transitions sont utilisées à chaque fois pour marquer de façon évidente la fin d'une séquence, puis le début d'une autre.

Jesse James, le brigand bien aimé

Le système est utilisé de façon très rigoureuse par Henry King dans Jesse James : une double transition intervient systématiquement entre chacune des séquences avec un noir complet séparant la fermeture de l'ouverture toujours de durée égale (une seconde et demie). Le réalisateur américain dicte ainsi au spectateur, de façon presque péremptoire, la manière de lire son film.

La Bête humaine

Dans La Bête humaine, Jean Renoir, même s'il utilise lui aussi ces transitions de manière quasi métronomique, a réussi à assouplir le procédé en ne combinant pas systématiquement fondu avec ouverture. Tout d'abord en mettant à deux reprises des fondus au noir simples, sans ouverture (voir l'exemple section 6.1 p. 152), mais également en posant en tête d'une séquence une ouverture au noir sans même l'avoir introduite par une fermeture. La place de cette dernière au sein de l'histoire n'est évidemment pas un hasard, puisqu'elle se situe à un moment crucial du film, juste au milieu, après que Cabuche (joué par Jean Renoir lui-même) a été accusé à tort du meurtre de Grandmorin. Alors que les gendarmes emmènent en prison le faux coupable qui se débat, un noir interrompt brutalement la scène en cut. Puis c'est l'ouverture au noir sur un plan serré de Lantier (Jean Gabin) assurant qu'il ne croit absolument pas à la culpabilité de Cabuche. La fonction de cette transition, faisant basculer le film vers d'autres horizons, est ici celle d'une rupture importante dans le récit, liée principalement à la personnalité complexe de Lantier. D'autant qu'à ce moment-là, celui-ci se trouve chez les vrais coupables.

Blue Velvet

Dans Blue Velvet, après que Jeffrey s'est fait passer à tabac, une image noire s'ouvre sur son visage tuméfié, la joue écrasée sur le sol humide : alors qu'il s'était évanoui, du temps (une partie de la nuit jusqu'au petit matin) s'est écoulé depuis son passage à tabac.

Le Dalhia noir

Dans Le Dalhia noir de Brian De Palma, il y a une combinaison d'un fondu et d'une ouverture au noir, avec un long noir complet de 2 secondes entre les deux, à la toute fin du combat de boxe entre Dwight « Bucky » Bleichert (Josh Hartnett) et Lee Blanchard (Aaron Eckhart) : alors que la caméra se rapproche des dents qu'a perdues Dwight, le fondu de plus d'une seconde nous indique que son histoire de boxeur est terminée. Une nouvelle histoire commence ensuite avec l'ouverture au noir sur sa bouche, dans laquelle une main pose un dentier.

6.3. Fondus de couleur

Il existe théoriquement autant de variantes de fondus et d'ouvertures que de couleurs, chaque couleur pouvant faire passer un sentiment ou faire réagir le spectateur de façon différente. Mais rares sont les réalisateurs qui ont utilisé ces possibilités.

Cris et chuchotements

Ingmar Bergman a su aller jusqu'au bout de sa logique dans le choix des couleurs effectué sur Cris et chuchotements (1972). Outre le noir et le blanc, très présents, c'est le rouge qui domine largement le film. À tel point que le réalisateur suédois a même utilisé cette teinte pour toutes ses transitions. À neuf reprises dans l'histoire, il introduira et clôturera les souvenirs, les rêves, voire même les visions fantasmées des quatre héroïnes – les trois sœurs que sont Agnès mourante (Harriet Anderson), Karin (Ingrid Thulin) et Maria (Liv Ullmann) ainsi qu'Anna la servante (Kari Sylwan) – selon un schéma sensiblement identique : sur un gros plan d'une des protagonistes, plongée dans ses pensées, s'enchaîne un fondu au rouge suivi immédiatement d'une ouverture au rouge. Les souvenirs se déroulent puis à nouveau, fondu au rouge, ouverture au rouge et retour au gros plan. Ce cadrage en amont et en aval des séquences, très rigide, renvoie au monde dans lequel évoluent les quatre femmes. Un monde de rigueur, d'intransigeance et de dureté propre à leur classe et à leur famille.

Hautement symbolique, la couleur rouge ramène immanquablement à la chair, au sang et à la violence. Violence des sentiments, violence du verbe, violence du temps qui passe, violence des rapports familiaux. Et finalement, violence de la vie.

The Thing

On peut voir deux fondus/ouvertures au blanc dans The Thing (1982) de John Carpenter lorsque MacReady (Kurt Russell) se rend avec deux de ses acolytes sur les lieux de la découverte du vaisseau spatial. Alors que le premier se situe entre l'atterrissage de l'hélicoptère et l'arrivée des trois hommes sur le bord de l'excavation, le deuxième s'ouvre sur un plan d'ensemble permettant de situer immédiatement la cavité parallélépipédique d'où la glace a été extraite, non loin du lieu de crash du vaisseau. Ces fondus ont ici une fonction elliptique évidente permettant de raccourcir au minimum une séquence qui n'a qu'un seul but : exposer rapidement les faits afin de rajouter au mystère, relancer les enjeux et tenir les spectateurs en haleine. La couleur blanche sert ici, bien entendu, à « fondre » esthétiquement ces effets cinématographiques avec l'environnement de neige et de glace.

Tigre et Dragon

Dans Tigre et Dragon (2000) d'Ang Lee, lors des retrouvailles de « Nuage Noir » (Chang Chen) et de Jiao Long (Zhang Ziyi), la jeune fille se remémore sa rencontre mouvementée avec le brigand dans le désert, ainsi que leurs beaux moments passés ensemble. Afin d'introduire ce très long flash-back, un fondu au jaune pâle enchaîné par une ouverture également au jaune pâle débute la séquence. Le choix de la couleur est ici évident puisqu'il permet de passer d'un plan relativement sombre des visages des deux jeunes amants à un panoramique sur le désert particulièrement lumineux. La transition a donc ici deux fonctions : marquer le passage du temps et adoucir la liaison entre les deux entités spatio-temporelles.

6.4. Fondu enchaîné

Dans un fondu enchaîné, un plan disparaît progressivement tandis que, simultanément, un autre apparaît en dessous. Le deuxième plan finit par remplacer le premier.

Très utilisé pour signifier le temps qui passe, le fondu enchaîné est une solution pratique mais souvent un peu paresseuse pour matérialiser une ellipse spatio-temporelle lorsque la narration ou la mise en scène n'y sont pas parvenues. Heureusement, le fondu enchaîné ne se contente pas d'être le maître du temps, il est certainement la forme de transition la plus ouverte en termes de signification.

Citizen Kane

Pour la séquence d'introduction de Citizen Kane, Orson Welles a enchaîné pas moins d'une douzaine de plans de façon très lente, avec des fondus d'une durée de 4 à 5 secondes chacun, voire plus. Le réalisateur nous emmène ainsi des grilles de Xanadou, la propriété de Charles Foster Kane, jusqu'à la fenêtre de sa chambre, là où celui-ci vit ses derniers instants. Les fondus enchaînés ne semblent avoir ici d'autre utilité que de faire glisser notre regard dans l'espace en adoucissant la coupe entre les plans.

Blue Velvet

Dans Blue Velvet (fig. 32), David Lynch utilise le fondu enchaîné une bonne vingtaine de fois, à des fins diverses, parfois liées au souvenir. Lorsque, au restaurant, Jeffrey raconte à Sandy qu'il est allé se poster devant chez Franck Booth (Dennis Hopper) avec un appareil photo, un premier fondu intervient au début du récit, entre un plan serré de Jeffrey et Sandy et un plan de l'immeuble de Franck. Puis un nouveau fondu intervient en fin de cette première partie du récit : entre un plan de Franck, accompagné de l'homme en jaune entrant dans l'immeuble, et le plan du couple attablé. Lynch indique ainsi très clairement l'existence de deux temporalités : d'une part le présent du film avec Jeffrey et Sandy, et d'autre part le flash-back avec Franck. Une fois qu'il a bien fait comprendre cette idée (et alors même que Jeffrey reprend son récit trois autres fois), le réalisateur peut se passer de ce procédé : les choses sont maintenant claires pour le spectateur et un cut simple suffit.

32. Fondu enchaîné : Blue Velvet (David Lynch, 1986).

De façon très classique (et même si cela peut paraître un peu étrange), Lynch fait plus loin un fondu enchaîné entre un plan de Jeffrey et Sandy s'embrassant et... un plan de Jeffrey et Sandy s'embrassant. Tout cela dans la même pièce ! Il souligne ainsi la longueur du baiser et le poids de leur amour naissant, et utilisera ce système du fondu, comme ellipse spatio-temporelle, encore de nombreuses fois dans son film.

Le Dalhia noir

Dans Le Dalhia noir, une succession de fondus enchaînés pendant le match de boxe entre Dwight et Lee permet à Brian De Palma de faire également passer le temps. Ici, ce sont des plans des boxeurs, du public et des pancartes de tous les rounds (de 2 à 7) qui s'enchaînent sans temps mort pour nous amener à la fin du dernier round, là où tout va finalement se décider. On comprime ainsi le temps pour amener le récit à la scène cruciale.

6.5. Surimpression

La surimpression est une technique utilisée depuis les origines du cinéma et à la base de la majorité des trucages. Elle utilise deux principes extrêmement simples :

– Deux images peuvent se superposer avec des valeurs variant de zéro à 100 % pour chacune d'elles (c'est le principe utilisé, par exemple, pour les fondus).

– Toute partie noire d'une image est une partie qui n'a pas été exposée à la lumière et qui peut donc recevoir une nouvelle image (c'est la technique utilisée pour les trucages dits « invisibles »).

Grâce à la surimpression, plusieurs images peuvent être mélangées de façon illimitée.

La surimpression visible

Généralement, cette surimpression fonctionne de la manière suivante : elle débute à peu près comme un fondu enchaîné, c'est-à-dire qu'un plan apparaît (la plupart du temps en fondu, rarement en cut) sur un premier plan mais ne reste visible qu'un certain temps, par transparence, puis disparaît pour laisser à nouveau visible entièrement le plan de base. La différence avec le fondu enchaîné c'est donc que le plan qui se situe « en dessous » n'est jamais remplacé par celui qui vient d'apparaître. Celui qui apparaît en surimpression n'est là qu'un instant, le temps de donner les informations nécessaires.

Cette surimpression est souvent utilisée pour faire comprendre quelque chose qui se passe dans la tête d'un personnage, comme la résurgence d'un souvenir. Mais elle peut avoir de nombreuses autres significations, en fonction de chaque histoire et du but recherché par le réalisateur.

Psychose

On peut voir à la toute fin de Psychose (1960 – fig. 33) d'Alfred Hitchcock une surimpression lourde de signification et de « symbolique psychanalytique ». Alors que Norman Bates vient d'être arrêté, un long travelling avance sur lui pendant que « sa mère parle » à l'intérieur de sa tête. À la fin du mouvement, sur son visage en gros plan, se superpose le visage empaillé de Mme Bates. La surimpression est tellement parfaite que le seul indice véritablement visible de surimpression est celui des dents du squelette qui viennent rajouter au malaise engendré par l'histoire. Ici, la surimpression est essentiellement utilisée à des fins émotionnelles. Elle doit être ressentie plus qu'elle ne doit être vue, d'autant que ce trucage est immédiatement remplacé (en fondu enchaîné) par un plan de la voiture de Marion Crane que l'on extrait de la rivière.

33. Surimpression : Psychose (Alfred Hitchcock, 1960).

Le Convoi

Dans Le Convoi (1978) de Sam Peckinpah, une séquence de plus d'une minute enchaîne les surimpressions : des plans larges de camions, des gros plans de roues et des plans de voitures de police traversant des paysages arides, désertiques et poussiéreux nous montrent, dans une sorte de ballet et sur fond de valse (aux accents ironiquement « munichois »), la course-poursuite allègrement menée par le Duck (Kris Kristofferson). Peckinpah tente ici de glorifier les camions en faisant se croiser dans les diagonales de l'image la course de ces véhicules devenus plus légers que de simples voitures de police.

Blue Velvet

Dans Blue Velvet, Lynch a utilisé la surimpression de la même manière que le fondu enchaîné, l'aidant ainsi à faire passer successivement deux idées distinctes. Il fait nuit. Jeffrey, après une journée un peu spéciale, se promène dans son quartier. Tout d'abord, une image d'oreille humaine moisie apparaît en fondu sur un plan du jeune homme (c'est la surimpression). On comprend alors que le personnage se souvient de la découverte macabre qu'il a faite, quelques heures plus tôt. Puis le plan de Jeffrey disparaît totalement (c'est le fondu enchaîné), laissant la place au plan de l'oreille dans laquelle la caméra pénètre, indiquant de cette façon que l'on entre (avec lui) dans l'histoire liée à cette partie de corps humain... Utilisation particulièrement habile d'une combinaison fondu/surimpression dans le but d'une compréhension parfaite de la situation.

La surimpression sonore

La surimpression peut également être sonore (paroles, bruitages et même musique dans certains cas) lorsqu'elle vient s'ajouter à l'ambiance d'un plan ou d'une séquence.

Psychose

Toujours dans Psychose, lorsque Marion Crane (Janet Leigh), au volant de sa voiture, s'imagine les conséquences de ses actes et les commentaires inévitables qui pourraient en découler, Hitchcock a rajouté sur le plan de face de la jeune femme des paroles dites par toutes les personnes qu'elle a pu croiser avant son vol. Cette surimpression sonore permet de concrétiser les pensées de l'héroïne.

Les Innocents

La comptine qui donne sa « couleur » si particulière au film de Jack Clayton Les Innocents (1961) est plusieurs fois distillée au cours de l'histoire en surimpression sonore sans qu'on sache vraiment si c'est la petite fille, Flora (Pamela Franklin), qui la chantonne, ou si elle est une manifestation, consciente ou inconsciente, dans la tête de Miss Giddens (Deborah Kerr) de la présence de l'ancienne préceptrice et du valet décédés. Outre la séquence de rêve, plutôt agité, de la nouvelle gouvernante où s'entremêlent, dans une surimpression ininterrompue autant visuelle que sonore, une vingtaine de plans, c'est bien la longue scène, où Miss Giddens traverse de nuit la grande et austère demeure, qui cumule à elle seule la majorité des surimpressions sonores. La bande son, de plus en plus riche et assourdissante, débute pourtant par quelques notes très douces de piano. Le seul souci, c'est que personne ne joue de l'instrument qui se trouve là, juste en face de la gouvernante. Chandelier à la main, celle-ci va devoir traverser diverses pièces et monter les escaliers qui mènent à sa chambre alors que des chuchotements, des paroles puis des rires et des éclats de voix se font de plus en plus présents et agressifs – l'utilisation de la réverbération acoustique, savamment dosée, accentuant considérablement l'effet d'angoisse que l'on peut lire sur le visage de la jeune femme. Même si l'on ne sait pas très bien si cette matière sonore est bien réelle, ou seulement le fruit de l'imagination de Miss Giddens, il est certain que la surimpression fonctionne ici admirablement bien, faisant franchir un nouveau seuil d'étrangeté à l'histoire.

Une histoire vraie

Dans Une histoire vraie, lorsque Alvin Straight (Richard Farnsworth) et Verlyn Heller (Wiley Harker) évoquent leurs souvenirs de guerre, David Lynch a rajouté, en surimpression du dialogue, des bruitages explicites. Le premier passage se situe au moment où Verlyn raconte qu'il a vu, de ses yeux, un avion allemand lâcher une bombe sur la tente du mess, tuant tous ses camarades. Le laps de temps où les sons du bombardement sont audibles est assez court (une vingtaine de secondes) mais suffit largement à soutenir le récit et à établir, en arrière-plan, une ambiance émouvante. Le cinéaste réitérera l'astuce quelques minutes plus tard, lorsqu'Alvin raconte lui aussi un fait tragique. Le bruitage est alors particulièrement discret, à peine audible, mais suffisamment présent pour évoquer le climat régnant à ce moment-là.

Les trucages invisibles

Même si ce n'est pas le sujet de ce livre, il est bon de rappeler que les transparences (surimpressions en direct par projection d'un fond), les incrustations (avec le fameux fond vert ou bleu) ou le compositing sont autant de techniques faisant appel à la surimpression. Autrefois, ils étaient effectués directement sur la pellicule par rembobinage puis réimpression (que ce soit directement au tournage ou de manière plus sophistiquée, au laboratoire). Aujourd'hui, ils sont fabriqués grâce aux logiciels de trucages numériques.

Ces trucages font également appel à la notion d'intégration, c'est-à-dire que le sujet « incrusté » dans un décor se doit, à l'heure du numérique, d'être intégré de manière totalement invisible au fond sur lequel il est censé évoluer.

Les trucages, où l'intégration joue un rôle essentiel, même s'ils sont l'apanage des créatures en images de synthèse dont la fabrication a littéralement explosé depuis les années 1990, ont une filiation bien antérieure à l'ère du numérique. Ces trucages, dits « invisibles », ont vu le jour dès les années 1930 avec le King Kong (1933) de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack et se sont poursuivis tout au long de l'histoire du cinéma : productions Disney avec Mélodie du sud (1946) et plus tard Mary Poppins (1964) ou Qui veut la peau de Roger Rabbit (1988) ; films fantastiques créés et supervisés par Ray Harryhausen, comme Jason et les Argonautes (1963) ou Le Choc des Titans (1981) ; voire même films plus classiques comme avec les images d'archives du Zelig (1983) de Woody Allen.

Un homme de tête

Et encore une fois, le premier à avoir utilisé ces techniques est Georges Méliès qui, en 1898, avec Un homme de tête permet à son personnage de s'enlever successivement trois têtes pour les poser sur une table ! À l'époque, évidemment, personne ne voyait le trucage ni ne comprenait comment ceci avait pu être fait.

6.6 Volets

Les volets servent à faire apparaître une image en masquant la précédente. Ils permettent le passage du temps et/ou le changement de lieu, ils s'apparentent aux fondus enchaînés.

Volet artificiel

Dans un volet artificiel, une image recouvre une autre par un mouvement de translation, d'un bord à l'autre du cadre, verticalement, horizontalement ou autre. À l'origine, le masquage vertical s'appelait « rideau ». Finalement, seul le terme de volet a été gardé pour toutes les translations, quelles qu'elles soient.

Les Enfants terribles

Dans Les Enfants terribles, Jean-Pierre Melville utilise une bonne douzaine de fois le système du volet artificiel (translation gauche/droite ou droite/gauche avec bord flou) pour passer d'un lieu à un autre ou d'une temporalité à une autre. Mais ce qui est plus étonnant, c'est qu'il a placé ces volets uniquement en début de film (dans la première demi-heure) et à la fin (dans la dernière demi-heure), remplaçant pour les 40 minutes centrales du film les volets artificiels par des fondus enchaînés. Il semble bien que le réalisateur ait voulu marquer de façon précise trois actes, comme au théâtre – mais avec les moyens du cinéma –, chacun étant délimité par la mort d'un personnage. À la fin du premier acte, c'est la mère de Paul et Élisabeth qui décède de façon incompréhensible, lâchant ainsi les enfants dans la nature et dans le monde réel (d'où l'utilisation dans le deuxième acte des fondus enchaînés normaux) ; alors qu'au début du troisième acte, c'est le tout nouveau mari d'Élisabeth qui se tue dans un accident de voiture, replongeant ainsi le frère et la sœur dans leur monde fabriqué (retour des volets artificiels).

Mort à l'arrivée

Dans Mort à l'arrivée (1950), Rudolf Maté a utilisé des volets artificiels (simples, de droite à gauche) afin d'enchaîner les quatre travellings rapides suivant Frank Bigelow (Edmond O'Brien) qui, affolé, sort en courant du Southern Pacific Hospital. L'utilité est ici double : montrer que sa course effrénée est relativement longue, à la fois dans l'espace et dans le temps et, également, lier de façon fluide et dans un même mouvement (les volets évoluent dans le même sens que sa course) les quatre plans de valeurs similaires. À noter qu'il réutilisera, un peu plus loin, la même astuce entre deux plans, mais de marche cette fois-ci.

Star Wars

Alors que cet effet était passablement tombé dans l'oubli, en 1977 George Lucas le réutilise une trentaine de fois tout au long de l'épisode IV de Star Wars (A New Hope), pour passer d'un lieu à un autre et sous des formes très différentes (volets simples de bas en haut, de gauche à droite ou en diagonale, volets doubles s'ouvrant au centre et même en cercle se refermant au centre, etc. – fig. 34). Un effet choisi vraisemblablement pour son potentiel graphique, mais également et surtout pour sa charge nostalgique évidente.

Volet naturel

Le principe du volet naturel est le même que celui du volet artificiel mais le cache est remplacé par un élément faisant partie de la scène et traversant l'image d'un bord à l'autre.

Au montage, le raccord qui suit immédiatement ce volet se fait généralement lorsque l'écran est le plus sombre ou lorsque l'élément traversant l'image occupe tout le champ.

Répulsion

Au début de Répulsion, Roman Polanski utilise le volet naturel d'un camion, traversant l'écran de gauche à droite, pour révéler une fois qu'il est passé Carole attendant sur le trottoir (le cut de début se faisant dans le noir complet du flanc du camion). Plus loin dans le film, c'est un autre camion (mais passant cette fois-ci de droite à gauche) qui révèle la présence de la voiture où se trouvent Carole et Colin (John Fraser). Polanski a aidé l'idée de cet effet par un volet artificiel précédant le camion et allant à la même vitesse et dans la même direction que celui-ci. Aujourd'hui, on utiliserait un cache fabriqué numériquement et collant parfaitement à la forme du camion pour rendre encore plus efficace ce volet. Vers la fin du film, après que Carole a tué le gérant de son appartement, elle fait basculer le canapé (sur lequel se trouve le cadavre) sur la caméra, créant ainsi un volet naturel similaire à un fondu au noir. Le cut étant fait dans le noir complet, ce volet permet de faire un raccord invisible avec le plan suivant, qui débute au noir, contre le canapé, pour ensuite s'en éloigner en un travelling ascendant découvrant la jeune femme endormie. Dans la vie de Carole, aucune coupure n'existe, sa santé mentale est irrémédiablement la même, évoluant de plus en plus négativement au fur et à mesure que le temps passe.

34. Volets artificiels : Star Wars, ép. IV, A New Hope (George Lucas, 1977).

Le Loup-garou de Londres

35. Volet naturel droite/gauche puis gauche/droite : Le Loup-garou de Londres (John Landis, 1981).

John Landis a, lui aussi, utilisé dans Le Loup-garou de Londres (1981 – fig. 35) l'astuce du camion, mais cette fois-ci dans un double volet naturel, fermant puis ouvrant. David (David Naughton), alias le loup-garou, qui vient de faire un scandale à Trafalgar Square afin de se faire embarquer par la police, décide finalement de s'éloigner définitivement de sa nouvelle petite amie, Alex Price (Jenny Agutter) pour la protéger. Alors qu'il s'enfuit, celle-ci se lance à sa poursuite malgré le flot incessant de voitures et manque de se faire écraser par un bus. Un bus londonien qui forme un volet naturel masquant la jeune femme et s'enchaîne immédiatement à un plan d'une ambulance démarrant. Celle-ci révèle derrière elle le Dr Hirsch (John Woodvine) conversant dans son bureau avec la police. Ce double mouvement contrarié (le bus va vers la gauche, tandis que l'ambulance s'éloigne vers la droite) permet de lier deux scènes se déroulant à plusieurs kilomètres l'une de l'autre, mais ayant le même but : retrouver David Kessler.

La Môme

Le seul volet naturel de La Môme (2007) d'Olivier Dahan se situe vers le début du film, après que Louis (Jean-Paul Rouvre), le père d'Édith Piaf, décide de quitter le cirque pour lequel il travaillait. Alors qu'il se met à pleuvoir, la toute jeune Édith (Pauline Burlet) s'abrite sous l'auvent d'une boutique et découvre avec ravissement la poupée japonisante qui trône dans la vitrine. Mais c'est la fin de journée et on voit, petit à petit, descendre le rideau de l'échoppe devant le visage de la fillette. Ce plan est lourd de signification. Tourné de l'intérieur de la boutique (alors que le spectateur a découvert la poupée de la même manière qu'Édith, de l'extérieur), il permet de mettre symboliquement une barrière définitive entre le passé de la fillette, son enfance, son innocence (matérialisés par la poupée) et sa vie future de chanteuse qui, elle, débutera avec son père (en arrière-plan d'Édith, on aperçoit d'ailleurs Louis qui l'appelle).

6.7. Filé (ou panoramique filé)

Le filé est un effet de flou directionnel dû à un mouvement très rapide de la caméra. Il permet d'enchaîner dans la foulée le plan suivant qui peut éventuellement, lui aussi, commencer par un filé.

Le filé peut servir à passer d'un lieu à l'autre, d'une temporalité à l'autre, mais peut aussi avoir un effet purement esthétique (effet de vitesse, par exemple).

Citizen Kane

Dans Citizen Kane, Orson Welles a utilisé le filé de façon assez singulière puisqu'il s'agit de la séquence très statique où l'on voit Kane converser au petit-déjeuner avec Emily, sa première femme (Ruth Warrick). Les micro-sous-séquences qui se succèdent, filmées uniquement en champ-contrechamp, représentent chacune des étapes de la carrière du magnat de la presse. Le cadrage est toujours le même (les personnages sont systématiquement filmés assis, en plan taille), seuls changent les costumes et l'accessoirisation du décor ainsi que le ton de la conversation, de plus en plus dur au fur et à mesure qu'on avance dans le temps, jusqu'au silence. Afin de lier le tout dans un flash-back cohérent, chaque micro-sous-séquence est liée à la suivante par un filé, lui-même enchaîné en fondu au dernier plan de l'une (toujours sur Kane), puis au premier plan de la suivante (toujours sur Emily).

Snake Eyes

Dans le célèbre plan d'ouverture de Snake Eyes, et plus spécialement pour la scène centrale de la femme en rouge, Brian De Palma utilise cet effet une bonne douzaine de fois. Effet qui va lui permettre d'ailleurs de raccorder ses prises pour donner l'illusion d'un véritable plan séquence. C'est ici une impression d'affolement, ou tout au moins d'urgence, qui domine.

Whiplash

Durant le concert ultime de Whiplash (2014), Damien Chazelle se met soudainement à filmer le jeune batteur, Andrew (Miles Teller) et le chef d'orchestre, Fletcher (J.K. Simmons) à une vitesse folle. Le schéma est simplissime : plan d'Andrew, filé violent vers la droite, plan de Fletcher, filé violent vers la gauche, plan d'Andrew, filé violent vers la droite, plan de Fletcher, filé violent vers la gauche... Éliminant ainsi les autres protagonistes (les autres musiciens deviennent complètement flous), le réalisateur filme la scène comme un affrontement puissant et brutal entre deux êtres – les filés lui permettant non seulement « d'effacer » les autres musiciens, mais également de renchérir sur la fureur exacerbée des deux rivaux.

6.8. Flous, flashes, ralentis et autres effets

Tous les artifices cinématographiques sont utiles comme transitions, mais sont également des effets visuels garantissant la compréhension de l'histoire. Malheureusement, ils peuvent aussi être des effets de style purement gratuits ou servir à masquer des soucis de scénario, des oublis de plans pendant le tournage ou tout simplement un manque d'imagination du réalisateur...

Ils sont souvent l'apanage des films de genre et de série B (fantastique, horreur, action, science-fiction, etc.).

Voyons quelques exemples à travers l'histoire du cinéma des années 1920 à aujourd'hui, des ralentis à l'utilisation particulière de la couleur, en passant par les flous de mise au point ou les images arrêtées.

Nosferatu le vampire

En 1922, Murnau colorise des séquences entières de son Nosferatu le vampire (à l'origine en noir et blanc), afin de donner des repères temporels au spectateur : l'orangé, par exemple, pour les scènes se déroulant de jour ou de nuit mais en intérieur sous une lumière artificielle, ou le bleu pour les scènes de nuit en lumière naturelle.

Docteur Jivago

David Lean a parfois utilisé quelques procédés dans ses films, mais ce qui est assez étonnant, c'est que dans Docteur Jivago (1965), le cinéaste plaque un effet de flou assez hideux sur toute une séquence, dans le but, visiblement, d'isoler les personnages. Cette scène, qui se situe dans la deuxième partie du film, est celle des retrouvailles de Jivago (Omar Sharif) et Lara (Julie Christie) à Yuriakin. En pourtour d'image, sur les quelques plans de leur promenade intime à travers la ville, on observe une espèce de diffusion (vraisemblablement de la vaseline) qui ne fonctionne absolument pas. À tel point même que parfois, les personnages empiètent maladroitement sur cet effet de cadre. Lean reprendra un effet similaire une vingtaine de minutes plus tard, lorsque Yuri délire, isolant ainsi sur deux gros plans le visage du docteur.

Le Cœur fou

Avec Le Cœur fou (1969), Jean-Gabriel Albicocco semble s'en être donné à cœur joie dans l'utilisation et l'expérimentation des effets visuels. On est à l'orée des années 1970 et tout semble permis en matière d'image. Le ton est d'ailleurs donné dès le générique où, sur un long panoramique perdu au milieu d'un pré en fleurs, sont superposés des sortes de volets noirs en diagonale et en quinconce, s'enchaînant rapidement et simulant la fermeture/ouverture du diaphragme d'un appareil photo. Tout au long du film, les plans larges en extérieur, et spécialement en forêt, sont tournés avec un ultra-grand-angle. Du coup, le moindre déplacement de caméra (beaucoup de travellings et de plans à l'épaule circulaires) accentue, jusqu'à la nausée, les perspectives fuyantes des arbres. La lumière de ce film excessivement colorée grâce à l'utilisation de gélatines de couleur sur les projecteurs – majoritairement des rouges et des orangés, mais également des verts et des bleus – achève de donner un aspect des plus étranges, voire dérangeants, à cette histoire torturée.

Blade Runner

On se souvient tous des derniers instants de Roy Batty (Rutger Hauer), le dernier des réplicants, dans Blade Runner (1982) de Ridley Scott. Un magnifique gros plan de nuit, sous la pluie. Un androïde qui évoque, avec bien plus d'émotion que n'importe lequel des êtres humains de 2019, les beautés de l'univers, croisées dans sa vie antérieure. Et puis une dernière phrase : « Tous ces instants seront perdus dans le temps, comme les larmes dans la pluie... Il est temps de mourir. » Puis il baisse la tête dans un plan au ralenti et meurt.

Eh bien, les autres réplicants femmes du film mourront aussi au ralenti. La première, Zhora (Joanna Cassidy), abattue par Deckard (Harrison Ford) après une course-poursuite dans les rues de Los Angeles. Neuf plans au ralenti se succéderont, alternés avec des plans de Deckard tirant sur la réplicante. Cette façon de filmer rend finalement l'androïde beaucoup plus humaine, puisqu'elle la montre souffrant dans une course éperdue pour sauver sa vie.

La deuxième, Pris (Daryl Hannah), même si elle s'avère beaucoup plus coriace (ses soubresauts sur le sol sont terribles et d'une étrange violence), mourra elle aussi au ralenti, dans un dernier spasme.

Le ralenti, moyen a priori artificiel de représentation du réel, est ainsi utilisé ici avec cohérence et empathie pour des êtres dont on nous dit pourtant qu'ils en seraient privés.

Les Affranchis

Dans Les Affranchis, Martin Scorsese utilise beaucoup l'image arrêtée. Le principe : un plan se déroule normalement, puis on fige une des images de ce plan durant un certain laps de temps, en fonction de ce que l'on veut exprimer. Chez Scorsese, cette image figée permet au narrateur de digresser sur le personnage que l'on voit à l'image. Elle a aussi, semble-t-il, une véritable fonction de pause au milieu du rythme effréné du film.

Matrix

Le drôle de ralenti en trois dimensions popularisé par Matrix (1999 – fig. 36) et autrement appelé bullet-time fait partie de ces effets visuels tellement spécifiques qu'ils sont à utiliser avec parcimonie. Pour le film des frères Wachowski, il permet, entre autres, de mettre en évidence les pouvoirs surnaturels du personnage de Neo (Keanu Reeves) ou plutôt son statut très particulier d'Élu.

Utilisé, depuis, dans pléthore de petits films de science-fiction un peu prétentieux, le bullet-time est devenu l'effet des réalisateurs en manque d'imagination ou des productions sans scrupule.

36. Bullet-time : Matrix (Andy et Larry Wachowski, 1999).

The Eye 2

Le thème central de The Eye 2 des frères Oxide et Danny Pang – la présence quasi permanente de fantômes dans le monde réel – est principalement matérialisé par l'utilisation d'un gimmick visuel simple : le flou de mise au point. Accompagné de flashes, jump cuts, accélérés, images noires et autres « bougés », il permet aux deux réalisateurs de fabriquer de petites séquences anxiogènes ultra-efficaces où le sound design achève de lier le tout dans une parfaite cohérence fantastique. Par exemple, au début, alors que Joey (Shu Qi) vomit à la suite de sa tentative de suicide médicamenteux, elle commence à distinguer autour d'elle les premiers fantômes. Après une vision large où les revenants sont tous postés autour de son lit, c'est une succession de plans serrés de fantômes, plus ou moins identifiables, très flous et sur fond blanc. Ces plans, d'une durée de moins d'une demi-seconde (certains ne sont même constitués que d'une seule image) sont montés systématiquement et de façon alternative avec quelques images de noir (de 1 à 4, soit moins d'un sixième de seconde). Accompagnée de sons gutturaux censés « incarner » les fantômes, cette mini-séquence de quelques secondes est immédiatement suivie par une deuxième, cette fois-ci à l'hôpital, où l'on comprend qu'un fantôme cherche à retrouver la malheureuse Joey. Réalisés sur le mode subjectif, les plans en caméra à l'épaule se succèdent dans un montage saccadé et haché et dans des « textures » variées (plans nets, flous, excessivement flous, ralentis, accélérés, etc.). Lorsqu'on y regarde de plus près, on se rend compte que les frères Pang ont utilisé plusieurs fois le même plan, mais dans des prises où le cadre et la mise au point diffèrent sensiblement, puis ils ont monté ces trois ou quatre prises différentes en coupant « à la sauvage » dans la continuité (certains plans ne comptent que 2 ou 3 images !) et en accélérant ou ralentissant certains plans. Ce qui, à l'arrivée, donne à cette séquence une impression de brutalité et d'étrangeté angoissante.

. Ce qui est moins le cas dans les formats courts (clips, publicités, courts métrages) où ce genre d'effets peut être utilisé de manière récurrente, voire obsessionnelle.

. Il l'utilise également de nombreuses autres fois mais combiné à une ouverture au noir (voir ci-après).

. Il s'agit ici véritablement d'une figure de rhétorique cinématographique. Et plutôt qu'une redondance de la nuit qui passe, il conviendrait plutôt de parler de métonymie visuelle.

. Que ce soit Jean Renoir (en 1924 avec La Fille de l'eau) ou Henry King (en 1915 avec The Nemesis) tous deux ont débuté leur carrière au temps du muet.

. Les fondus/ouvertures au noir du cinéma sont directement hérités du noir que l'on fait dans la salle de spectacle à la fin de chaque acte.

. Carpenter utilisera de nombreuses fois dans The Thing ces fermetures/ouvertures mais de façon traditionnelle, au noir, pour faire passer le temps entre deux séquences différentes. Ces ellipses devenant un effet de style systématique tout au long du film, on peut se demander s'il en avait conçu l'idée dès le départ ou si elles ont été imposées par un producteur soucieux de ne pas perdre ses spectateurs en chemin.

. À la suite de la sortie de Jurassic Park (1993) de Steven Spielberg.

. Celui de leur chambre « où vivent des forces incultes que la vie expulse parce qu'elles la dérangent et détraquent ses mécanismes » (voix off – de Jean Cocteau – à propos de la chambre des deux enfants terribles).

. Également appelé fermeture à l'iris.

. La convention du bleu pour la nuit étant encore largement utilisée aujourd'hui.

. Dirigée par Quinto Albicocco, le père de Jean-Gabriel Albicocco et directeur de la photographie de tous ses films.

. . « All those moments will be lost in time like tears in rain... Time to die. »

. Le quatrième, Leon (Brion James) qui est un modèle mâle, est tellement dénué d'empathie et de sentiments quelconques qu'il mourra brutalement d'une balle dans la tête, sans autre forme de procès, ni fioriture !

. Souvent très utilisée pour clore un film, comme dans Les Quatre cents coups de François Truffaut ou pour illustrer un générique de début, comme dans Le Bon, la Brute et le Truand de Sergio Leone.

. Créé à l'origine par l'artiste photographe Emmanuel Carlier en 1995, le bullet-time est réalisé à l'aide d'une cinquantaine (ou même plus) d'appareils photographiques placés en cercle autour d'un personnage et déclenchés très précisément au moment d'une action. Réassemblé ensuite dans une suite continue d'images, il donne cette impression d'avoir arrêté le temps à un moment précis.

. Voir au chapitre 3 « Cadres, cadrage et caméras », la section 3.4 « Amorce ».

. Évidemment ce n'est pas aussi simple que cela et chaque plan est testé au montage en fonction de celui qui le précède et de celui qui le suit. Puis la totalité de la séquence est visionnée afin de réajuster certaines images pour garder le rythme et la sensation désirés par le réalisateur. Une séquence d'une vingtaine de secondes comme celle de The Eye 2 peut prendre une bonne journée de travail au montage voire plus dans le cas de réalisateurs extrêmement exigeants.
GLOSSAIRE

À L'IMAGE Terme de montage signifiant que l'on monte le son en fonction de ce qui se passe précisément à l'image. Peut être également assimilé à l'expression « à l'image près ».

AMORCE Portion de pellicule vierge, voilée ou neutre utilisée par les projectionnistes et les monteurs. Mise en début de bobine, elle permet d'enrouler la pellicule jusque sur les bobines réceptrices sans perdre les premières images utiles. Elle est parfois suivie d'une mire ou d'un décompte pour la projection.

ANAMORPHOSE Déformation de l'image par un système optique. Le CinemaScope est une anamorphose.

BANDE ORIGINALE (BO ou bande originale de film – BOF) Uniquement la partie musicale extraite de la bande son du film et très souvent éditée sur CD.

BANDE SON Continuité sonore du film rattachée à la continuité de l'image. Elle est composée des sons synchrones provenant du tournage, des ambiances, des sons seuls, des bruitages, de la musique, etc. Le premier film véritablement sonore est Le Chanteur de jazz d'Alan Crosland (1927).

BASSES LUMIÈRES Correspond à des zones de l'image où il y a peu de lumière et dans lesquelles les détails ne sont plus guère visibles. Analogue à la sous-exposition. Voir également Hautes lumières.

BOBINE Longueur de pellicule enroulée sur elle-même autour d'un noyau en plastique et que l'on charge dans un magasin, lui-même placé sur la caméra pour le tournage.

BRUITEUR Professionnel qui, lors de la phase de mixage, vient recréer de toutes pièces les bruits manquant au film. Il possède ses propres valises dans lesquelles se trouve tout un bric-à-brac lui permettant de recréer n'importe quel bruit. Il a également à sa disposition dans les auditoriums de cinéma des bacs à gravier, à sable, à feuilles ou autres dans lesquels il viendra marcher ou « courir » en fonction de l'image qu'il a sous les yeux.

CARTON Titre, nom, date ou tout texte apparaissant à l'image. Cette dénomination est héritée du cinéma muet pour lequel les cartons étaient utilisés tout au long des films, souvent pour exprimer les dialogues, le temps qui passe ou donner une indication cruciale.

CHUTES Tout ce qui a été tourné (image et son) mais n'a pas été utilisé au montage.

CINÉMA NUMÉRIQUE Ensemble des normes régissant les œuvres cinématographiques tournées et exploitées en vidéo numérique professionnelle (Full HD, 2K, 4K...).

CINEMASCOPE C'est un format large d'image qui, à l'origine, était de 2,35:1. Au tournage, une lentille spéciale (l'hypergonar) anamorphose l'image en la comprimant en largeur. À la projection, l'image retrouve ses proportions normales grâce à cette même lentille qui, en l'inversant, en permet la décompression (désanamorphose). Ce principe optique, dû en 1926 à un Français, le Pr Chrétien, fut vendu en 1953 à la Fox qui l'utilisa pour la première fois sur La Tunique, un péplum de Henry Koster avec Richard Burton. En revanche, le Scope utilisé aujourd'hui (par la marque de caméra Panavision) n'est pas du 2,35:1 mais en fait du 2,39:1.

CLAP Sorte d'ardoise reliée par une charnière à une réglette que l'on fait claquer afin d'obtenir un bruit sec permettant la synchronisation future de l'image et du son. Sur l'ardoise sont indiquées les références du film (titre, réalisateur, directeur de la photo) et celles du plan à tourner (numérotation, jour/nuit, décor).

CONTINUITÉ DIALOGUÉE (ou scénario) L'histoire complète et la plus précise du film, comprenant les dialogues et toute indication visuelle ou sonore importante pour la narration. Le scénario ne compte que très rarement des indications techniques, de valeurs de plans ou de place de caméra (pour cela, voir Découpage technique).

DÉCOMPTE Portion de pellicule utilisée en projection. Il s'agit d'une succession de chiffres allant de 10 à 3 et décomptant le nombre de secondes restant avant le début du film. Les dernières secondes ne sont pas décomptées visuellement pour permettre au projectionniste d'ouvrir le projecteur sur du noir, juste avant le début du film. Peut être également utilisé en montage.

DÉCOUPAGE TECHNIQUE Liste chronologique et exhaustive des plans à tourner. La première traduction graphique de ce document avant le tournage est le storyboard. Le découpage technique est un des documents qui sert à établir le plan de travail.

DÉRUSHER Regarder, lister et annoter la totalité des plans tournés (les rushes) afin de préparer le montage.

DÉROULANT Texte en mouvement, le plus souvent du bas vers le haut du cadre, utilisé principalement pour les génériques.

DCP (Digital Cinema Package) Copie de projection numérique équivalant à la copie de projection 35 mm argentique. Ce package est composé de divers fichiers numériques (image, son, sous-titres...).

EASTMANCOLOR Procédé couleur de Kodak concurrent du Technicolor dans les années 1950.

ELLIPSE (notion scénaristique et littéraire) Manière de faire passer le temps en omettant de montrer ce qui s'est passé pendant un laps de temps donné. L'ellipse peut donc s'apparenter à un saut dans le temps.

ÉTALONNAGE Opération intervenant en toute fin de post-production et destinée à uniformiser le contraste et la colorimétrie des images afin d'établir la cohérence visuelle du film. L'étalonnage est effectué par un spécialiste appelé étalonneur.

FAIRE LA BULLE Mettre la caméra parfaitement horizontale, à l'aide d'un niveau à bulle la plupart du temps incorporé au pied.

FAUX RACCORD Raccord entre deux plans ressenti comme une erreur, voulue ou non (valeurs de plans trop similaires ; mouvements contradictoires d'un comédien ; élément précis de décor, de costume ou de coiffure ayant changé ; règle des 180° non respectée ; etc.).

FLASH-BACK (notion scénaristique et littéraire) Retour sur une action passée (déjà vue ou non par le spectateur), au milieu de la continuité temporelle du film. À noter que la construction de certains films est tout entière fondée sur le principe du flash-back. Dans ce cas-là, un premier plan, ou une première séquence plus ou moins courte, introduit l'histoire en en donnant la temporalité présente. Tout ce qui suivra sera donc un retour dans le passé.

FLASH-FORWARD (notion scénaristique et littéraire) Anticipation de l'action, au milieu de la continuité temporelle du film. Beaucoup plus rare que le flash-back.

FORMAT DE PELLICULE Il s'agit de la largeur de la pellicule, 70 mm, 65 mm, 35 mm, 16 mm. Les formats réduits (9,5 mm, super-8, 8 mm) sont plutôt destinés à un usage amateur.

HAUTES LUMIÈRES Zones de l'image très ou trop éclairées et dans lesquelles les détails ont disparu. On dit que l'image est « cramée ». Analogue à la surexposition. Voir également Basses lumières.

HORS-CHAMP Tout ce qui n'est pas dans le cadre, qui peut être suggéré et que l'on peut imaginer.

IMAGE OFF Image « virtuelle » puisque imaginée par le spectateur grâce, le plus souvent, à un son off indiquant qu'une action se déroule hors cadre.

IN Tout ce qui est à l'intérieur du cadre.

LOUMA Système de grue mobile inventé dans les années 1970 par les Français Jean-Marie Lavalou et Alain Masseron. La caméra, fixée à un bras pouvant monter jusqu'à huit mètres de hauteur, est commandée à distance par un seul opérateur qui peut agir sur le cadre grâce à des manivelles, tout en le contrôlant sur un moniteur.

MAGASIN Sorte de boîte totalement étanche à la lumière extérieure dans laquelle on charge la bobine de film qui va être impressionnée. Ce magasin est ensuite fixé sur le corps de la caméra.

MIRE Images géométriques servant à régler les objectifs, les caméras et les appareils de projections. La mire peut être à filmer, dans ce cas-là elle se présente sous la forme d'un carton plus ou moins grand. Elle peut être également à projeter, pour faire par exemple le point sur un écran, et dans ce cas-là elle est impressionnée sur la pellicule. Dans le cas du numérique, une mire de calibrage est intégrée aux projecteurs.

MIXAGE Opération intervenant en fin de post-production et destinée à lier entre eux tous les sons, y compris la musique, afin d'obtenir la bande son du film. Le mixage est effectué dans un auditorium par un ingénieur du son spécialiste du mixage.

MONTAGE VIRTUEL Montage sur ordinateur après numérisation des rushes (pour un tournage en argentique) ou à partir des fichiers numériques pour un tournage vidéo (HD ou non).

NUIT AMÉRICAINE Technique pour fabriquer des effets de nuit sur des plans tournés de jour et en extérieur. À l'origine, l'effet était réalisé grâce à l'utilisation de filtres spécifiques et d'une sous-exposition habilement dosée. Aujourd'hui, il peut être effectué en post-production grâce aux logiciels de trucages. La nuit américaine est maintenant utilisée comme effet vintage ou pour réaliser des économies de budget (un tournage de nuit est difficile et coûte cher en éclairage et en main-d'œuvre). La nuit américaine était très prisée dans les années 1960-1970 sur les films à petit budget et de série B.

OFF Tout ce qui est en dehors du cadre.

OURS Premier bout-à-bout des rushes sélectionnés dans l'ordre du découpage technique.

PANOTER Faire pivoter la caméra sur son axe pour réaliser un panoramique.

PELLICULE (ou film) Support photochimique de l'image du film. Elle est composée de deux couches : une base en polyester (parfois en acétate) et une émulsion sensible à la lumière. De la naissance du cinéma et jusque dans les années 1920, la base des films était composée de nitrate, mais vu son caractère extrêmement inflammable le film nitrate a été abandonné. Avec la généralisation des caméras numériques haute définition, la pellicule est, aujourd'hui, assez peu utilisée. Elle est remplacée par des supports numériques tels que disques durs, cassettes, ou cartes mémoires. Certains utilisent, à tort, le terme de pellicule pour désigner un support vidéo alors qu'il s'agit en fait d'une bande magnétique.

PERFORATIONS Trous pratiqués sur les bords de la pellicule permettant de la faire avancer par l'intermédiaire de griffes tournantes, que ce soit à la prise de vues ou à la projection. La pellicule 35 mm utilisée traditionnellement au cinéma comprend quatre perforations de chaque côté de chaque image.

PHOTOGRAMME Image du film tirée directement des rushes. Elle peut servir à la promotion du film, mais également de référence entre les différents intervenants dans le cas d'effets spéciaux ou de plans particuliers.

PISTE SON (ou piste sonore) Les pistes sonores peuvent être simples (son mono) ou multiples (son stéréo, 5.1...). Au mixage, un nombre important de pistes sonores peut être utilisé, chaque piste correspondant à un type de son particulier et repérée comme telle (son synchrone 1, son synchrone 2... ambiance 1, ambiance 2... bruitages, sons seuls, voix off, musique, etc.). Sur le support physique d'un film (la copie argentique), le terme désigne la place prise par la bande son, à côté de l'image.

PITCH Résumé du film en quelques lignes et donnant envie de le produire et/ou de le voir.

PLATEAU Lieu où l'on tourne.

PLAN DE TRAVAIL Document en forme de grand tableau journalier établi par l'assistant réalisateur et sur lequel sont portées toutes les indications nécessaires au tournage (décors, comédiens, séquences, plans, etc.).

POSTSYNCHRONISATION (ou postsynchro) Opération permettant de refaire en auditorium certains dialogues de mauvaise qualité (technique ou artistique).

PRÉGÉNÉRIQUE Toute première séquence du film placée juste avant le générique de début et destinée, le plus souvent, à tenir le spectateur en haleine.

RAPPORT SCRIPTE Gros bloc papier de plusieurs pages pré-imprimées comportant de nombreuses cases (titre du film, date, réalisateur, décor, Intérieur/Extérieur, Nuit/Jour, objectif utilisé, no de bobine, no de plan, no de prise, durées, son direct, muet...) à remplir par la scripte lors du tournage. Chaque page étant auto-carbonnée, plusieurs exemplaires sont remplis en même temps : un exemplaire est destiné au laboratoire, un autre à la production et un au monteur.

REGARD CAMÉRA Généralement il s'agit d'une faute de jeu du comédien, puisqu'il ne doit jamais regarder la caméra afin que le spectateur oublie celle-ci totalement. Cependant, parfois, un personnage s'adressera directement à la caméra, prenant par exemple volontairement le spectateur à témoin. Il pourra s'agir également, dans le cas de plans subjectifs tournés pour un champ-contrechamp, d'un regard s'adressant au personnage que l'on ne voit pas puisqu'il « est » la caméra. Voir aussi Caméra subjective.

REPÉRAGES Recherche par l'assistant-réalisateur et le décorateur des décors naturels possibles pour le tournage. Certains en ont fait une spécialité, ils sont appelés repéreurs.

RUSHES La totalité des plans tournés, y compris les plans ratés et les chutes.

SCÉNARIO Document écrit comprenant toutes les indications nécessaires au tournage (actions, décors, jour, nuit...) ainsi que les dialogues mais sans précisions techniques. Également appelé continuité dialoguée (voir ce terme).

SCRIPTE Personne qui, sur le tournage, note absolument tout ce qui a été tourné avec toutes les indications techniques utiles (focales, durées, diaph., format, nuit, jour, accessoires, costumes...). Elle est également là pour veiller aux raccords et à la cohérence de la continuité du film. À la fin du tournage, elle remet un document (le rapport scripte, voir ce mot) au monteur afin qu'il puisse préparer son dérushage dans les meilleures conditions. Un des feuillets du rapport part également au laboratoire lorsqu'il s'agit de pellicule argentique.

SÉQUENCIER Liste chronologique des séquences du film permettant la rédaction du traitement puis du scénario.

SÉRIE B Film à petit budget. Il s'agit généralement d'un film de genre (western, policier, horreur, gore...) dont l'âge d'or correspond approximativement aux années 1950 à 1970 aux États-Unis puis en Europe.

SFX Abréviation pour effets spéciaux (vient de l'anglais Special Effects). Les premiers effets spéciaux au cinéma sont dus au Français Georges Méliès avec par exemple, en 1902, Le Voyage dans la Lune.

SKYCAM Nom donné aux différents systèmes permettant de déplacer une caméra dans l'espace à l'aide de câbles et de moteurs télécommandés. L'inventeur du Skycam flying camera system originel est Garrett Brown, l'inventeur du Steadicam.

SOUND DESIGN Étape de la post-production par laquelle le sound designer récupère, fabrique et manipule diverses sources sonores (ambiances, bruitages, sons seuls, musiques...) entre elles afin de créer des sons nouveaux nécessaires à la fabrication d'une bande son complexe. Le métier de sound designer a vu le jour aux États-Unis dans les années 1970-1980, et est devenu une réalité en France dans les années 1990 grâce à l'explosion des technologies numériques. Il travaille en étroite collaboration avec le monteur son et le mixeur.

SPOILER Texte dévoilant tout ou partie de l'intrigue et risquant de gâcher la première vision du film.

STEADICAM Système de suspension hydraulique sur lequel on fixe la caméra et attaché par un harnais à l'opérateur. Le Steadicam permet, en éliminant les vibrations et l'instabilité de l'image, de faire des mouvements fluides en caméra portée. Le Steadicam a été inventé par Garrett Brown dans les années 1970 et les premiers films sur lesquels il l'a utilisé en 1976 sont Rocky de John Alvidsen (1976) avec Sylvester Stallone et Marathon Man de John Schlesinger (1976) avec Dustin Hoffman.

STORYBOARD Représentation graphique des plans du film avant sa réalisation. Il permet aux divers intervenants, du tournage (directeur de la photo, décorateur, costumier, maquilleur...) à la post-production (monteur, directeur des effets spéciaux...), d'anticiper sur les problèmes éventuels et les choix techniques à effectuer, en fonction des impératifs narratifs.

SUPPORT Désigne la base sur laquelle l'image du film existera. On distingue trois sortes de supports : le film ou pellicule (35 mm, 16 mm), les cassettes vidéo (HDcam, Beta numérique, HDV) et les fichiers numériques (disques durs, cartes mémoires).

SYNCHRONISER Faire correspondre exactement les sons et les images enregistrés sur des supports différents (pellicule film + bande son magnétique ou fichier image + fichier son – voir également Postsynchronisation).

SYNOPSIS Résumé du film d'une à dix pages.

TECHNICOLOR Procédé couleur nécessitant une caméra spéciale mise au point dans les années 1930. Dans cette caméra Technicolor trichrome sont entraînées de façon parfaitement synchrone trois pellicules négatif noir et blanc. L'une est sensible au rouge, la deuxième au vert et la dernière au bleu. Lors du tirage de la copie finale, les trois pellicules sont superposées avec une grande précision afin de restituer toute la gamme des couleurs. Très utilisé jusque dans les années 1950, le Technicolor avait deux concurrents, l'Eastmancolor de Kodak et l'Agfacolor de la firme allemande Agfa.

TRAITEMENT Continuité du film beaucoup plus aboutie que le synopsis, sans les dialogues et de quelques dizaines de pages.

TRANSPARENCE Technique de surimpression en direct, au moment du tournage, par projection d'un fond. Les transparences les plus évidentes, et que tout le monde a déjà vues, sont certainement celles utilisées pour des voitures qui sont censées rouler. En arrière-plan, sont projetées des images filmées auparavant (ce que l'on voit lorsqu'on est passager regardant par la vitre arrière d'un véhicule) et donnant l'illusion du déplacement.

VIDÉO (format) Technologie permettant l'enregistrement ainsi que la restitution d'images et de sons sur un support électronique (bande, cassette, carte mémoire, disque dur...). Lors des premières expérimentations de la télévision, dans les années 1930, la vidéo ne pouvait pas être enregistrée, elle n'était qu'un moyen de transmettre des images et du son.

VIDÉO (bande ou cassette) Support magnétique sur lequel est enregistrée une image électronique, qu'elle soit analogique (VHS, HI-8, U-Matic, Betacam, 1 pouce...) ou numérique (DV, Betacam numérique, HDCam...).

VOITURE TRAVELLING (ou véhicule travelling) Véhicule sur lequel est fixée la caméra et avec lequel on peut tracter un plateau permettant d'accueillir le véhicule et les personnages que l'on filme. Le véhicule filmé et celui servant à filmer se déplaçant à la même vitesse, il est plus aisé d'éclairer (des projecteurs peuvent être montés sur le véhicule travelling) et de cadrer.

VOIX OFF Parole intérieure d'un des personnages, souvent superposée à l'image du personnage « qui pense ». Peut être également la voix d'un narrateur qui n'apparaît pas à l'image.

37. Carton de fin des Diaboliques de Henri-Georges Clouzot (1955).
BIBLIOGRAPHIE

L'Analyse des films, Jacques AUMONT et Michel MARIE, Armand Colin, 3e éd., 2015

Comment faire un film, Claude CHABROL et François GUÉRIF, Rivages, 2004

Henri-Georges Clouzot cinéaste, Marc GODIN et José-Louis BOCQUET, Éditions La Sirène, 1993

David Cronenberg, entretiens avec Serge GRÜNBERG, Cahiers du cinéma, 2000

Le Vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse JOURNOT, Armand Colin, 2015

La Dramaturgie, Yves LAVANDIER, Le Clown et l'Enfant, 2014

Le Langage cinématographique, Marcel MARTIN, Éditions du Cerf, 1955-1985

Techniques du cinéma, Vincent PINEL, Presses Universitaires de France, « Que sais-je ? », 9e édition, 2015

Truffaut par Truffaut, Dominique RABOURDIN, Chêne, 2004

David Lynch, entretiens avec Chris RODLEY, Cahiers du cinéma, 2010

Grammaire du cinéma, Jos ROGER, Éditions Universitaires, Bruxelles-Paris, 1955

Hitchcock Truffaut, l'édition définitive, François TRUFFAUT, Gallimard, 2003
INDEX DES NOTIONS

Accéléré , , , , ,

Amorce , , , , , , , , , ,

Arrière-plan , , , , ,

Avant-plan , ,

Bruitage , ,

Bullet-time

Cadre , , , , , , , , , , , ,

Caméra subjective , , , , , , , , , , ,

Champ , , ,

Champ-contrechamp , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Contre-plongée , , , , , , ,

Courte focale , , , , ,

Cut , , , ,

Diaphragme , , ,

Entrée de champ , , , , , ,

Filé , , ,

Fish-eye

Flashes ,

Flou , , , , , , , , , , ,

Focale , ,

Fondu au noir , , , , , , , , , ,

Fondu de couleur , , ,

Fondu enchaîné , , , , ,

Formats d'image

Gros plan , , , , , , , , , , , , , , ,

Hors-champ , , , , ,

Image arrêtée

Insert , , , , ,

Jump cut , , , ,

Longue focale , , , ,

Mise au point , , , , , ,

Mixage

Montage , , , , , , , , , , , , , , ,

Montage alterné , , , , , ,

Montage parallèle , , ,

Montage son

Mouvements de caméra , , , , , , , , , ,

Musique , , , ,

Ouverture au noir , , , , , ,

Panoramique , , , , , , , , , , , , , , , ,

Plan , , ,

Plan américain , , , , , ,

Plan d'ensemble , , , , ,

Plan de coupe ,

Plan débullé , , , ,

Plan épaules ,

Plan fixe , , , , , , , , , , , ,

Plan italien

Plan large , , , , , , , , , , , ,

Plan moyen , , , , , , , ,

Plan poitrine , , , ,

Plan séquence , , , , , , , , , , , , , , , ,

Plan serré , , , , , , , , ,

Plan taille , , , ,

Plongée , , , , ,

Plongée totale , , , ,

Position de la caméra , , ,

Premier plan , , , ,

Préparation

Profondeur de champ , , , , , , , , ,

Raccord dans l'axe , , , ,

Raccord dans le mouvement , , , , , , , , , , , ,

Raccords , , , , , , ,

Ralenti , , , ,

Second plan , , , ,

Séquence

Sons directs

Sons seuls

Sortie de champ , , ,

Split Field

Split screen , ,

Surimpression , , , ,

Surimpression sonore , , ,

Table de montage

Tournage , ,

Transition , , , , , , , , , , ,

Transtrav , , , ,

Travelling , , , , , , , , , ,

Travelling arrière , , , , , , , , , , , , , , , ,

Travelling avant , , , , , , , , , , , ,

Travelling circulaire , , , , ,

Travelling latéral , , , , , , ,

Travelling subjectif , , , ,

Travelling vertical , , , , , ,

Très gros plan

Trucages , , , , , ,

Valeurs de plan , , , , ,

Volet , ,

Volet artificiel , , ,

Volet naturel , , , ,

Zoom , , , , , , , ,

Zoom arrière

Zoom avant
INDEX DES FILMS

Les folios en gras renvoient aux illustrations.

37°2 le matin (Jean-Jacques Beineix, 1986) ,

À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960) , ,

A History of Violence (David Cronenberg, 2005) ,

Affaire Thomas Crown, L' (Norman Jewison, 1968)

Affranchis, Les (Martin Scorsese, 1990) , ,

Agora (Alejandro Amenábar, 2009) , , , ,

Ailes du désir, Les (Wim Wenders, 1987)

Arrivée d'un train en gare de la Ciotat, L' (Auguste et Louis Lumière, 1895)

Balance, La (Bob Swaim, 1982) ,

Beauté du diable, La (René Clair, 1949) ,

Being Light (Jean-Marc Barr et Pascal Arnold, 2001)

Bête humaine, La (Jean Renoir, 1938) , ,

Bienvenue chez les Ch'tis (Dany Boon, 2008)

Birdman (Alejandro González Iñárritu, 2014)

Black Coal (Yi'nan Diao, 2014)

Blade Runner (Ridley Scott, 1982) ,

Blue Velvet (David Lynch, 1986) , , , , ,

Blueberry, l'expérience secrète (Jan Kounen, 2004) ,

Bon, la Brute et le Truand, Le (Sergio Leone, 1966)

Bullitt (Peter Yates, 1968) , ,

Cabinet du docteur Caligari, Le (Robert Wiene, 1920) ,

Camping (Fabien Oteniente, 2006)

Carrie (Brian De Palma, 1976)

Casse-tête chinois (Cédric Klapisch, 2013) ,

Cérémonie, La (Claude Chabrol, 1995)

Charulata (Satyajit Ray, 1964) , ,

Choc des Titans, Le (Desmond Davis, 1981)

Cinquième élément, Le (Luc Besson, 1997)

Citizen Kane (Orson Welles, 1941) , , , , ,

Cœur fou, Le (Jean-Gabriel Albicocco, 1969)

Collatéral (Michael Mann, 2004)

Commando de la mort, Le (Lewis Milestone, 1945) ,

Convoi, Le (Sam Peckinpah, 1978)

Corde, La (Alfred Hitchcock, 1948)

Course contre l'enfer (Jack Starrett, 1975)

Cris et chuchotements (Ingmar Bergman, 1972) ,

Dahlia noir, Le (Brian De Palma, 2007) , ,

Dame du lac, La (Robert Montgomery, 1947)

Demonlover (Olivier Assayas, 2002)

Dents de la mer, Les (Steven Spielberg, 1975)

Diaboliques, Les (Henri-Georges Clouzot, 1955)

Diamants sur canapé (Blake Edwards, 1961) , , ,

Dickson Greeting (William Kennedy Laurie Dickson, 1891) ,

Docteur Jivago (David Lean, 1965)

Docteur Mabuse, le joueur (Fritz Lang, 1922)

Dossier 51, Le (Michel Deville, 1978) ,

Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

Duellistes, Les (Ridley Scott, 1977) ,

E.T., l'extraterrestre (Steven Spielberg, 1982) ,

Enchaînés, Les (Alfred Hitchcock, 1946)

Enfants terribles, Les (Jean-Pierre Melville, 1950) , ,

Enfer d'Henri-Georges Clouzot, L' (Serge Bromberg et Ruxandra Medrea, 2009)

Enter the Void (Gaspard Noé, 2009) ,

Escamotage d'une dame chez Robert Houdin (Georges Méliès, 1896)

Étrangleur de Boston, L' (Richard Fleisher, 1968) , ,

Eye 2, The (Oxide et Danny Pang, 2004) , , , ,

Fabuleux destin d'Amélie Poulain, Le (Jean-Pierre Jeunet, 2001)

Festen (Thomas Vintenberg, 1998) ,

Fish Tank (Andrea Arnold, 2009) ,

Fleurs d'équinoxe (Yasujiro Ozu, 1958) , , ,

Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994)

Foxy Brown (Jack Hill, 1974)

Garde du corps, Le (Akira Kurosawa, 1961) , ,

Grand Prix (John Frankenheimer, 1966)

Homme de l'Ouest, L' (Anthony Mann, 1958) , ,

Homme qui en savait trop, L' (Alfred Hitchcock, 1956)

Inconnu du Nord-Express, L' (Alfred Hitchcock, 1951)

Innocents, Les (Jack Clayton, 1961)

Intolérance (D.W. Griffith, 1916) ,

Ipcress, danger immédiat (Sidney J. Furie, 1965) ,

Jason et les Argonautes (Don Chaffey, 1963)

Jesse James, le brigand bien-aimé (Henry King, 1939) ,

Jour de fête (Jacques Tati, 1949)

Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993)

Kid de Cincinnati, Le (Norman Jewison, 1965)

King Kong (Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, 1933)

Loup-garou de Londres, Le (John Landis, 1981)

Lovers (Jean-Marc Barr et Pascal Arnold, 1999)

Lucky Luciano (Francesco Rosi, 1973) , ,

M le maudit (Fritz Lang, 1931)

Main au collet, La (Alfred Hitchcock, 1955)

Marathon Man (John Schlesinger, 1976)

Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964)

Matrix (Andy et Larry Wachowski, 1999) , ,

Mélodie du sud (Wilfred Jackson, 1946)

Missouri Breaks (Arthur Penn, 1976)

Môme, La (Olivier Dahan, 2007)

Mort à l'arrivée (Rudolf Maté, 1950)

Mouton enragé, Le (Michel Deville, 1974) ,

Muukalainen (ou The Stranger, Jukka-Pekka Valkeapää, 2008)

Nosferatu le vampire (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922)

Nuit américaine, La (François Truffaut, 1973) ,

Nuit des morts-vivants, La (George A. Romero, 1968) ,

Nuits blanches (Luchino Visconti, 1957)

Old Boy (Park Chan-wook, 2003)

Ombre des femmes, L' (Philippe Garrel, 2015)

On l'appelait Scorpion (Shunya Ito, 1972)

Osterman week-end (Sam Peckinpah, 1983) ,

Passagers de la nuit, Les (Delmer Daves, 1947)

Pauline à la plage (Éric Rohmer, 1983) ,

Persona (Ingmar Bergman, 1966) ,

Petits mouchoirs, Les (Guillaume Canet, 2010)

Phénomènes (M. Night Shyamalan, 2008) ,

Planète des singes, La (Franklin J. Schaffner, 1968)

Planète des vampires, La (Mario Bava, 1965)

Porte de l'enfer, La (Teinosuke Kinugasa, 1953)

Postman Blues, The (Hiroyuki Tanaka, 1997)

Printemps, été, automne, hiver... et printemps (Kim Ki-Duk, 2003) ,

Procès, Le (Orson Welles, 1962)

Projet Blair Witch, Le (Daniel Myrick et Eduardo Sánchez, 1999)

Psycho (Gus Van Sant, 1998)

Psychose (Alfred Hitchcock, 1960) , , ,

Pulsions (Brian De Palma, 1980)

Quatre cent coups, Les (François Truffaut, 1959)

Qui veut la peau de Roger Rabbit (Robert Zemeckis, 1988)

Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940)

Répulsion (Roman Polanski, 1965) , ,

Retour vers le futur (Robert Zemeckis, 1985)

Reviens-moi (Joe Wright, 2007)

Rien à déclarer (Dany Boon, 2010)

Rocky (John Alvidsen, 1976)

Rue de la honte, La (Kenji Mizoguchi, 1956)

Rue de la violence (Sergio Martino, 1973) ,

Sacrifice, Le (Andreï Tarkovski, 1986)

Salaire de la peur, Le (Henri-Georges Clouzot, 1953)

Seigneur des anneaux, Le (Peter Jackson, 2001‑2003) ,

Shining (Stanley Kubrick, 1980)

Shooting, The (ou La Mort tragique de Leland Drum, Monte Hellman, 1966) ,

Slumdog Millionaire (Danny Boyle, 2008) , ,

Snake Eyes (Brian De Palma, 1998) ,

Soif du mal, La (Orson Welles, 1958) ,

Solaris (Andreï Tarkovski, 1972) ,

Solitaire, Le (Michael Mann, 1981)

Sonatine (Takeshi Kitano, 1993)

Sortie des usines Lumière à Lyon, La (Auguste et Louis Lumière, 1895)

Soy Cuba (Mikhaïl Kalatozov, 1964)

Stalker (Andreï Tarkovski, 1979)

Star Wars, ép. IV, A New Hope (George Lucas, 1977) ,

Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997)

Strange Days (Kathryn Bigelow, 1995) , ,

Sueurs froides (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958)

Suspiria (Dario Argento, 1977) , ,

Sweet Sweetback's Baad Asssss Song (Melvin Van Peebles, 1971) ,

Temps du massacre, Le (Lucio Fulci, 1966) ,

Temps modernes, Les (Charlie Chaplin, 1936)

Thing, The (John Carpenter, 1982)

Tigre et Dragon (Ang Lee, 2000)

Time Code (Mike Figgis, 2000)

Tire encore si tu peux (Giulio Questi, 1967) , ,

Too much flesh (Jean-Marc Barr et Pascal Arnold, 1999)

Troisième homme, Le (Carol Reed, 1949) ,

Un homme de tête (Georges Méliès, 1898)

Un homme et une femme (Claude Lelouch, 1966) ,

Un linceul n'a pas de poches (Jean-Pierre Mocky, 1974) ,

Une femme disparaît (Alfred Hitchcock, 1938)

Une histoire vraie (David Lynch, 1999) ,

USS Alabama (Tony Scott, 1995) ,

Vallée de Gwangi, La (Jim O'Connolly, 1969)

Visiteurs, Les (Jean-Marie Poiré, 1993)

Voleur de bicyclette, Le (Vittorio De Sica, 1948)

Whiplash (Damien Chazelle, 2014)

Zelig (Woody Allen, 1983)
INDEX DES RÉALISATEURS

Albicocco Jean-Gabriel

Allen Woody

Amenábar Alejandro , ,

Annaud Jean-Jacques

Argento Dario

Arnold Andrea ,

Arnold Pascal

Assayas Olivier

Barr Jean-Marc

Bava Mario ,

Beineix Jean-Jacques ,

Bergman Ingmar , , ,

Berri Claude

Besson Luc ,

Bigelow Kathryn , ,

Boon Dany

Boyle Danny , ,

Cameron James

Canet Guillaume

Carpenter John

Chabrol Claude ,

Chaplin Charlie

Chazelle Damien

Clair René ,

Clayton Jack

Clouzot Henri-Georges ,

Cooper Merian C.

Corneau Alain

Cronenberg David

Dahan Olivier

Daves Delmer

De Palma Brian , , , , ,

De Sica Vittorio

Deray Jacques

Deville Michel , , ,

Dickson William Kennedy Laurie

Edwards Blake ,

Figgis Mike

Fleischer Richard ,

Frankenheimer John

Fulci Lucio

Furie Sidney J. ,

Godard Jean-Luc

Greengrass Paul

Griffith D.W.

Harryhausen Ray

Hellman Monte

Hill Jack

Hitchcock Alfred , , , , , , , , ,

Iñárritu Alejandro González

Ito Shunya

Jackson Peter

Jeunet Jean-Pierre

Jewison Norman ,

Kalatozov Mikhaïl

Ki-duk Kim

King Henry ,

Kinugasa Teinosuke

Kitano Takeshi

Klapisch Cédric

Kounen Jan ,

Kubrick Stanley

Kurosawa Akira ,

Landis John

Lang Fritz ,

Lean David

Lee Ang

Lelouch Claude

Leone Sergio ,

Lucas George

Lumière Auguste et Louis ,

Lynch David , , , , ,

Mann Anthony , ,

Mann Michael ,

Martino Sergio ,

Maté Rudolf

Méliès Georges , ,

Melville Jean-Pierre , , ,

Milestone Lewis ,

Mizoguchi Kenji

Mocky Jean-Pierre

Montgomery Robert

Murnau Friedrich Wilhelm

Noé Gaspard

O'Connolly Jim

Oteniente Fabien

Oury Gérard

Ozu Yasujiro ,

Pang Oxide et Danny ,

Park Chan-wook

Peckinpah Sam , ,

Penn Arthur

Poiré Jean-Marie

Polanski Roman ,

Questi Giulio

Ray Satyajit ,

Reed Carol

Refn Nicolas Winding

Renoir Jean ,

Rohmer Éric

Romero George A.

Rosi Francesco ,

Sautet Claude

Schaffner Franklin J.

Schoedsack Ernest B.

Scorsese Martin , ,

Scott Ridley ,

Scott Tony ,

Shyamalan M. Night

Spielberg Steven , ,

Starrett Jack

Swaim Bob ,

Tanaka Hiroyuki

Tarkovski Andreï

Tati Jacques

Truffaut François , ,

Valkeapää Jukka-Pekka

Van Peebles Melvin

Van Sant Gus

Verhoeven Paul

Vintenberg Thomas

Visconti Luchino

Wachowski Andy et Larry

Welles Orson , , , , , ,

Wiene Robert

Wright Joe

Yates Peter , ,

Yi'nan Diao

Zemeckis Robert

Zidi Claude

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