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Auteur : Gerry Souter

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_American Gothic,_ 1930 by Grant Wood

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ISBN : 978-1-78310-863-3
Gerry Souter

**Le Réalisme**

**Américain**

**SOMMAIRE**

INTRODUCTION

EASTMAN JOHNSON (1824-1906)

WINSLOW HOMER (1836-1910)

THOMAS EAKINS (1844-1916)

WILLIAM MICHAEL HARNETT (1848-1892)

FREDERIC REMINGTON (1861-1909)

ROBERT HENRI (1865-1929) ET L' « ASHCAN SCHOOL »

Robert Henri

Everett Shinn

George Luks

William Glackens

John Sloan

George Bellows

Bilan des artistes de l'Ashcan School

EDWARD HOPPER (1882-1967)

THOMAS HART BENTON (1889-1975)

GRANT WOOD (1891-1942)

CHARLES BURCHFIELD (1893-1967)

ANDREW WYETH (1917-2009)

BIBLIOGRAPHIE

Livres

Revues et catalogues

INDEX

NOTES

Frederic Remington, _Abri de bateau à Ingleneuk,_ vers 1903-1907.

Huile sur bois, 30,5 x 45,7 cm. Frederic Remington

Art Museum, Ogdensburg, New York.

### INTRODUCTION

Le concept de « réalisme » appliqué à un style d'art englobe à la fois trop et trop peu. Autant essayer de définir la « danse » sans s'attacher au ballet, aux claquettes, au jazz, à la gigue, ou aux danses folkloriques. Il reste que dans le domaine de l'art, on peut parler du cubisme, du futurisme, de l'impressionnisme, du fauvisme, de l'expressionnisme et de bien d'autres courants moindres, et que chacun comporte certaines caractéristiques, s'attache à certaines contraintes ou dérivés, qui en définissent le style. Chacun des artistes pratiquant ces styles se définit à son tour de par son identification à une méthode de création spécifique. Chaque peintre a également apporté une contribution personnelle à l'interprétation du style. Les différences clés entre ces courants et le réalisme se situent au niveau de l'époque, du lieu, et de l'état d'esprit.

La légitimité du peintre _réaliste_ remonte aux temps anciens des peintures rupestres, lesquelles décrivaient les activités de nos ancêtres primitifs, qui côtoyaient des élans, des mammouths, des ours, ainsi que leurs propres frères humains. Ils « voyaient » les lances filer dans l'air, observaient la courbe gracieuse du cou de l'antilope, et la bosse sur le dos du bison. Ils peignaient exactement ce qu'ils voyaient, des sujets immobiles ou en mouvement, à l'aide d'argile colorée mêlée de graisse animale et de suif. Nul ne sait avec certitude si le résultat relevait de la chronique journalistique ou de l'invocation visant à assurer le succès de la chasse. L'interprétation s'est sophistiquée au fil des siècles, depuis la propagande stylisée gravée sur les parois des tombes et de temples, jusqu'au vaste récit épique de la tapisserie de Bayeux relatant les déprédations commises par les Vikings sur les côtes d'Angleterre. La foi religieuse a été renforcée par les descriptions des récits des livres saints tels que la Bible, le Coran, la Bhagavad-Gîtâ, et les _Analectes_ de Confucius.

Le réalisme s'est toujours intéressé au bagage que portait l'interprète de la scène. La pratique de la peinture réaliste a donné le jour à une classe élitiste formée aux effets et aux techniques, ainsi qu'à des méthodes secrètes de fabrication et de conservation de la peinture, tels des alchimistes accordant une vie éternelle à la réalité perçue par leurs yeux, et insufflant une réalité aux scènes jouées dans leurs esprits enflammés. Les maîtres de la technique se sont élevés dans les rangs de la société, et se sont rassemblés afin de protéger leur domaine à l'aide d'ordres, d'académies, de sociétés, un but, une réussite, une fondation sacrée. Exposer leurs œuvres ou faire appel à leur talent conférait un cachet, un symbole de piété, de bon goût, et de reconnaissance sociale.

Bien sûr, il y eut des mécontents : Dürer, de Vinci, David, Rembrandt, Goya, Delacroix, Caravage, des artistes dont la passion coulait tout droit de leurs pinceaux, pointes à dessin et crayons, preuve que le réalisme signifiait plus qu'une technique impeccable. Lorsque les colonies américaines du Nouveau Monde se sont enfin mises à la recherche de signes de civilisation, après la révolution, la Ruée vers l'Ouest, la guerre de Tripoli et la guerre de 1812, puis la guerre des frontières avec le Mexique, les arts d'Europe et les arts natifs ont établi de nouvelles bases. Toute cette civilisation est arrivée juste à temps pour la naissance de la photographie dans les années 1840. Capturer la lumière réfléchie dans une échelle de valeurs infinie, la conserver dans des cristaux d'halogénure d'argent et la fixer à l'hyposulfite : voici ce qui a démocratisé la réalité inversée sur verre et papier, un miroir ayant été tendu à la nature via le clic mécanique d'un obturateur.

William Metcalf, _Port de Gloucester,_ 1895.

Huile sur toile, 66,4 x 74,3 cm.

Mead Art Museum, Amherst College, Amherst,

Massachusetts, don de George D. Pratt.

Et qu'ont tenté de faire les « vrais artistes » avec ce beau médium flambant neuf ? Et bien, ils se sont efforcés de le faire ressembler à la peinture, bien sûr, puis se sont empressés de fonder des ordres, des académies, des sociétés et de créer les règles de reconnaissance d'une photographie « réellement artistique ». La science et la mécanique de la photographie sont nées en Europe, mais sa commercialisation, ses prétentions artistiques et son potentiel créatif unique ont pris essor aux États-Unis, dans une nation d'immigrants qui ont hérité du besoin de défier le statu quo. Ce besoin a été transmis dans leurs gènes. En Europe, la vague de réalisme académique a cédé la place aux impressionnistes français du XIXe siècle, avant de tomber dans une théâtralité plus grande que nature, assortie de toute une variété de paysages et de modes de vie américains. La fidélité avec laquelle la photographie transmet la lumière et l'ombre en une image reproductible a libéré les peintres de la poursuite de leur imaginaire. Ils pouvaient manipuler n'importe lequel de ces éléments : couleur, ligne, perspective, emplacement, addition et soustraction, faisant de la scène _leur_ réalité. Le réalisme, méthode de visualisation picturale monolithique, rigide, strictement gouvernée, a éclaté en nuances d'interprétation.

L'endroit d'où vous peigniez pouvait faire de vous un _réaliste_ _régionaliste_. Ce que vous peigniez pouvait vous cataloguer en tant que _réaliste_ _de_ _genre_ , et qui vous peigniez classait votre œuvre dans la catégorie _réaliste_ _portraitiste_ – ou peut-être _réaliste_ _régionaliste_ _portraitiste_ si vous peigniez des Amérindiens de l'Ouest, ou des capitaines sur la côte Est. Il y avait les réalistes qui peignaient chacune de leurs toiles selon le style impressionniste français, et les réalistes académiques qui dans leurs scènes de vie américaine rapportaient les mécanismes éculés en usage dans les salons européens du Vieux Continent. Certains réalistes ont effectué de fructueux allers-retours entre l'illustration commerciale et les beaux-arts. D'autres ont placé des sujets réalistes dans un monde surréaliste, ou ont à ce point dépouillé le médium que le résultat a mis au défi les arts photographiques.

John Sloan, _Port de Gloucester_ , 1916.

Huile sur toile, 66 x 81,3 cm.

Syracuse University Art Collection, Syracuse, New York.

À toutes les variations mentionnées s'ajoutent d'autres nuances, qui ridiculisent le concept de réalisme américain, vu comme un style fourre-tout.Restent les artistes du réalisme, chacun faisant face à des contenus qui tissent le paysage américain. Le résultat de leurs efforts est déterminé par la manière dont leurs perceptions sont filtrées par leur intellect, leur habileté, leur formation, leurs influences régionales et ethniques, et leur éducation. S'il fallait chercher un lien, celui-ci se trouverait dans la tradition des arts réalistes aux États-Unis, qui inclut tout un panel d'artistes : les aquarelles poétiques de Winslow Homer dans les années 1860, la minutie obsédante d'Andrew Wyeth, et la lumière mélancolique d'Edward Hopper dans les années 1950 et 1960.

Cet ouvrage présente plus d'un siècle d'artistes réalistes américains. On y voit d'abord des artistes aux prises avec les influences européennes, s'annoncent ensuite d'autres peintres du pays ayant donné vie à leurs paysages américains du XIXe siècle. Puis, pour finir nous étudierons la génération actuelle de peintres réalistes qui coexistent avec le modernisme américain, et dont la nouvelle liberté se fond dans la dernière incarnation de leur art. Cet exceptionnel ensemble de talents s'approche de l'interprétation la plus vaste de ce qu'est l'artiste réaliste américain. C'est pourquoi, l'étude de cette sélection d'artistes nous permet de mieux comprendre et apprécier l'étonnante diversité et l'infinie variété des styles réalistes.

Eastman Johnson, _Femme en robe blanche,_ vers 1875.

Huile sur carton, 56,8 x 35,6 cm.

Fine Arts Museum of San Francisco, San Francisco,

Californie, don de M. et Mme John D. Rockefeller III.

### EASTMAN JOHNSON
(1824-1906)

Dans les années 1840, les États-Unis étaient encore en pleine construction. La population avait chuté de 33 % par rapport à la décennie précédente, passant à 17 063 353, et seuls quatre états dépassaient le million d'habitants : New York, la Pennsylvanie, l'Ohio et la Virginie. Le Texas signa l'annexion en 1845 et les premiers trains d'immigrants partirent à l'ouest vers les pistes de Santa Fé et de l'Oregon. En décembre de cette même année, le Président James K. Polk annonça au Congrès que poursuivre l'expansion vers l'ouest et soutenir la doctrine Monroe était la « destinée manifeste » du pays.

Ces grands événements commençaient tout juste à faire le tour du pays grâce au télégraphe de Samuel F.B. Morse, qui avait fait ses preuves le 24 mai 1844 avec ce message envoyé de Washington D.C. à Baltimore : _What God hath wrought_ (« Ce que Dieu a créé »). Un événement un peu moins solennel prenait place dans un atelier de Boston, tandis qu'un jeune Eastman Johnson de vingt ans luttait pour apprendre l'usage du crayon et de la gomme arabique dans l'art de la lithographie. C'était un travail d'artisan, une profession dans l'industrie de l'imprimerie. Son père l'avait pris comme apprenti afin de lui apprendre un métier utile.

Johnson est né en 1824 à Lovell, une petite ville proche de la frontière ouest du Maine. Il était le dernier des huit enfants que Mary Kimball Chandler donna à Phillip Carrigan Johnson. Précédé par ses soeurs, Harriet, Judith, Mary, Sarah, Nell et son frère Reuben, il est arrivé bien après l'aîné, Commodore Phillip Carrigan Johnson Jr. Lorsque la famille quitta Lovell pour Fryeburg, un ancien poste frontière en 1762, puis pour Augusta, la capitale du Maine, sur Kennebec River, Johnson père gravit les échelons du succès. L'homme d'affaires prospère accéda ensuite au poste de Secrétaire d'État du Maine avant d'obtenir un poste d'influence à Washington D.C. en tant que chef du Bureau of Construction, Equipment and Repair of the U.S. Navy. Il n'était pas difficile d'obtenir un apprentissage, et les dons d'Eastman pour le dessin et l'observation correspondaient bien à l'emploi.

À l'âge de vingt et un ans, Eastman s'installa à Washington D.C. en 1845 et s'établit en tant que portraitiste, finissant par faire les portraits de notables tels que l'orateur Daniel Webster et de Dolly Madison, épouse du Président James Madison. Il partit pour Boston l'année suivante, son usage subtil des lignes et de la couleur appris grâce à la gravure lui valant rapidement des commandes de portraits tels que celui du jeune Charles Sumner commandé par Henry Wadsworth Longfellow.

Le célèbre poète a donné un élan considérable à la carrière d'Eastman, avec des commandes de dessins pour la famille et les amis influents de Longfellow, parmi lesquels le poète Nathaniel Hawthorne, Anne Longfellow Pierce, Charles Longfellow, Ernest Longfellow, Mary Longfellow Greenleaf et Cornelius Conway Felton, qui devint président de l'université de Harvard. Johnson travailla à Boston pendant trois ans, mais il ressentit le besoin de se perfectionner dans les beaux-arts. Ce n'est qu'en 1848 qu'il réalisa sa première peinture à l'huile, un portrait de sa grand-mère.

En 1849, Johnson traversa l'Atlantique pour rejoindre l'Allemagne et s'inscrivit à l'Académie de Düsseldorf, une école réaliste d'influence, créée au début du XIXe siècle. Il fut admis dans l'atelier de l'artiste américain Emanuel Gottlieb Leutze. Bien que l'école fût réputée pour ses peintres produisant des allégories de paysages réalistes et des sujets historiques, plusieurs étudiants avaient été impliqués politiquement dans des conflits sociaux juste avant l'arrivée de Johnson, tenant les barricades aux côtés de la _Burgwehr,_ l'armée citoyenne. La révolution de 1848-49 contraignit Frederick William IV à reconnaître une constitution unifiant les états prussiens en une seule entité. Eastman rejoignit plusieurs artistes américains passés dans cette école qui, à l'époque, avait plus d'influence que ce qu'il se passait à Paris. George Caleb Bingham, Worthington Whittredge, Richard Caton Woodville, William S. Haseltine, James M. Hart, et William Morris Hunt sont tous passés par Düsseldorf, tout comme Albert Bierstadt, peintre des paysages lumineux de l'Ouest.

Même si l'académie offrait un enseignement technique considérable, Johnson se sentait restreint par la pédagogie. En 1852 il emporta peinture et pinceaux et fit le tour de la France et de l'Italie, avant de s'arrêter à La Haye, en Hollande. Son but était d'y étudier les artistes hollandais du XVIIe siècle, et plus spécialement Rembrandt et son utilisation brillante de la lumière et de la composition. Ses œuvres furent si bien reçues qu'on lui proposa un poste de peintre à la cour, qu'il refusa. Johnson avait pris une décision : l'art réaliste n'était pas lié aux allégories populistes, baignées par le sentimentalisme ou par la remise en vigueur forcée d'événements historiques. La peinture pouvait à la fois raconter des histoires simples et complexes sans émotions truquées ni fioritures. L'observation directe sur place, les activités dessinées à partir de la vraie vie, toutes ces acquisitions pouvaient rendre compte de l'American Lifestyle dans le paysage américain. Armé des méthodes de visualisation de Rembrandt, du curriculum rigoureux de la technique allemande et de sa propre sensibilité au récit, Eastman Johnson passa deux mois dans l'atelier du peintre académicien Thomas Couture à Paris, et en 1855 il repartit pour les États-Unis. La scène artistique américaine qui salua son arrivée était bien différente de celle qu'il avait quittée sept ans auparavant. Des salons de daguerréotype avaient poussé comme des champignons, tout particulièrement à Washington. Très à la mode, ces portraits photographiques uniques, dans leurs cadres de velours et de faux coquillages, faisaient rage en tant que cadeaux-souvenirs personnalisés. Malheureusement, les visages qui vous regardaient revêtaient la plupart du temps une expression sévère en raison du temps d'exposition de trois minutes, pendant lesquelles la tête était maintenue en place à l'aide d'une pince. Quoi qu'il en soit, le marché des portraits au crayon s'était effondré. La réputation et le travail de qualité de Johnson lui assurèrent néanmoins des commandes de portraits à Cincinnati et Washington, et il fonda finalement son atelier quand il s'installa à New York.

L'attitude des Américains à l'égard de l'art et de sa place dans la société fut un autre changement majeur. Dans les années 1840 tout ce qui était européen était considéré comme synonyme de bon goût et de sensibilité éclairée. Dans les années 1850, les Américains commencèrent à se tourner vers eux-mêmes et partirent à la recherche de leur propre identité par le biais des arts et de la littérature. Les perspectives du pays s'étendaient, et dans l'est et le Midwest les acheteurs de peinture réclamaient des scènes exotiques du Far West. Les gens vivant dans les villes agitées rêvaient de vues idylliques : scènes de vie bucolique à la ferme, promenades dans les forêts et le long des routes de campagne, des images d'une vie simple qui menaient vers le Sud profond et même vers les Indiens des plaines.

Eastman Johnson, _La Famille Hatch,_ vers 1870-1871.

Huile sur toile, 121,9 x 186,4 cm.

The Metropolitan Museum of Art, New York,

New York, don de Frederic H. Hatch.

Eastman Johnson, _Vie des nègres dans le Sud_ , 1859.

Huile sur toile, 91,4 x 114,9 cm. Robert L. Stuart Collection,

New York Historical Society, New York, New York.

Eastman Johnson, _Décorticage des épis,_ 1860.

Huile sur toile, 67,3 x 76,8 cm. Everson Museum of Art,

Syracuse, New York, don de Andrew D. White.

Eastman Johnson, _Cueillette des airelles,_ vers 1879.

Huile sur carton, 57,1 x 67,9 cm. Collection privée.

Par chance pour Johnson, une de ses sœurs, Sarah, épousa William Henry Newton, qui l'emmena dans des propriétés qu'il avait acquises dans l'Upper Midwest. Le frère de Johnson, Reuben, s'était également installé dans le Nord, à Superior dans le Wisconsin, où il avait ouvert une scierie. Le fait d'avoir des membres de sa famille déjà installés dans cette campagne lointaine incita Johnson à voyager dans ces étendues sauvages, grâce à l'argent gagné pour ses séances de pose et à un emprunt accordé par son père pour investir dans la terre. Il passa les étés de 1856 et 1857 à travailler avec ses pinceaux et ses crayons du côté ouest du Lac Supérieur et dans une cabane qu'il avait construite à Pokegema Bay.

Il employa les services d'un guide, Stephen Boonga, métisse afro-américain et amérindien Ojibwe, qui l'aida à construire un canoë et à pagayer jusqu'aux Apostle Islands et vers les villes de Duluth et Superior. À Grand Portage, Johnson entra en contact avec les tribus Ojibwe et réalisa un certain nombre de dessins au fusain et à l'huile[1].

En 1859, Johnson revint à ses enseignements de Düsseldorf et réalisa sa première peinture de genre américaine intitulée Vie des nègres dans le Sud _._ Si on l'examine attentivement, il n'est pas allé chercher très loin. Le tableau est en majeure partie une collection de portraits, chaque groupe semblant raconter une histoire, autour d'une ferme joliment délabrée et d'un quartier d'esclaves. Dans l'ensemble, il est plutôt niais ; cependant les représentations du couple se contant fleurette, des enfants esclaves et des membres de leur famille, y compris la maîtresse blanche surveillant la scène depuis un trou dans la barrière (surveille-t-elle la cour ou le couple mulâtre ?) ont une sincérité simple. Quelqu'enjolivé qu'il soit, le tableau a réussi à séduire à la fois les habitants du Sud, qui y ont vu une représentation idyllique, et les anti-esclavagistes du Nord, qui y ont lu tous les dangers de cette « institution particulière ». Il débordait certes de sentiments, mais il s'agissait de sentiment américain, et cela a suffi à faire élire Johnson à la National Design Academy of New York.

Johnson emporta son carnet à dessins avec lui pendant la guerre civile, suivant l'armée de l'Union tel un photojournaliste moderne. Le résultat le plus célèbre de ce séjour de cinq ans est une peinture à l'huile : _Le Joueur de tambour blessé._

Durant les vingt années suivantes, Eastman Johnson devint un peintre réaliste régionaliste, ne s'éloignant pas de la côte Est et créant ses œuvres les plus mémorables. Il prit pour habitude de se réaventurer dans les repères de son enfance à Fryeburg dans le Maine, et de faire des visites régulières à Nantucket pendant l'été. Il épousa Elizabeth Buckley en 1869 et eut une petite fille, Ethel Eastman Johnson, en 1870. Beaucoup de ses œuvres les plus charmantes représentent sa femme et sa fille dans leur maison et aux alentours.

Johnson a trouvé à l'est quelque chose qui l'a réconforté, et il y a un courant sous-jacent de contentement dans toutes ses peintures de genre datées de cette période de son travail. Quand il ne vadrouillait pas après l'armée du Potomac pendant les années 1860, il voyagea en Nouvelle-Angleterre. Après avoir vu de près la destruction de la guerre, le confort semi-antique de sa terre d'enfance dut lui apparaître comme un soulagement. Tant de jeunes hommes ayant pris l'uniforme pendant la guerre et tant d'entre eux n'étant pas revenus des batailles, il lui resta pour sujets les personnes âgées, les femmes et les jeunes gens qui n'avaient pas l'âge de la conscription. Lorsqu'il n'y avait pas de personnages dans ses tableaux, ce sont les outils qu'ils utilisaient et les intérieurs qu'ils habitaient qui représentaient le niveau de délabrement. Un mur en manque d'une couche de chaux, ou de quelques pierres, la cheminée noircie de suie, ou un fauteuil en rotin qui avait besoin d'être rempaillé.

Une de ses peintures de genre les plus réussies est Décorticage des épis, présentée en 1861 à la National Academy of Design de New York. L'exposition ouvrit tout juste trois semaines avant le bombardement de Fort Sumter et le début de la guerre civile. Pas moins de 200 000 New-Yorkais se ruèrent à Union Square pour soutenir la cause des unionistes, et Johnson avait fait dans la peinture sa propre déclaration pro-unioniste. Les mots _Lincoln and Hamlin_ sont inscrits sur la porte de la grange, en référence au succès de la campagne présidentielle de Lincoln et à son candidat à la vice-présidence du Maine, Hannibal Hamlin. La Nouvelle-Angleterre avait voté en masse pour les républicains pendant les élections, et ce tableau était une subtile charge politique tout autant qu'une œuvre artistique exemplaire.

Il n'a jamais ressenti le besoin de recourir aux habitants historiques du Maine (les « Down Easters »), les puritains en culottes ou les vieilles calèches qui allaient et venaient sur les routes. Exception faite du tableau _Le Vieux Chariot,_ il dessinait morceau par morceau puis procédait à l'assemblage dans son atelier. _Le Vieux Chariot_ représente la carrosserie d'une calèche en ruine, sans roues ni essieux. La végétation locale a repris ses droits, et il est marqué par les attaques des éléments. Malgré tout, même ce pitoyable souvenir des jours passés se trouve rajeuni par les cris et les exclamations des enfants qui jouent autour et sur la carcasse démantibulée. Des garçons hennissent et galopent sur place tandis que des conducteurs font claquer des fouets imaginaires et que les filles regardent le paysage défiler par les fenêtres. Toute cette action sur le bord de la route se déroule sous le soleil d'une fin d'après-midi et semble si spontanée et naturelle qu'il est impossible d'imaginer que ce moment capturé a été créé dans un atelier à partir de plusieurs éléments ensuite assemblés dans l'esprit Johnson.

Tout ce battage sur la ruralité s'associait avec la tendance qu'avaient les citoyens à retourner à leurs racines pendant et après la guerre civile, rendant hommage à la simplicité des jours anciens, exacerbés par une mémoire imprécise.

Des livres, des pièces de théâtre, des œuvres d'art célébraient « le bon vieux temps », épargné par la révolution industrielle, les villes bondées, les locomotives à vapeur crachant leur fumée, et la puanteur de centaines de toilettes sur cour par une chaude nuit d'été. Le gaz sifflant dans les lampes d'appartements surpeuplés. Les relents de ces foules vêtues à la mode victorienne, se déplaçant en nuages parfumés pour masquer l'odeur de leurs corps sales. Les peintures promettaient des vues dégagées, des grands espaces, des forêts denses et des ruisseaux ondulants, l'odeur chaude et sèche de la paille dans une étable et le clapotis de la roue d'un moulin dans le courant de la rivière.

Mettant à profit les années passées à étudier la manière dont Rembrandt utilisait la lumière dans ses gravures et ses peintures à l'huile, Johnson a instillé un regard sophistiqué dans ses œuvres, tout particulièrement dans les intérieurs. Il a évoqué l'atmosphère et la vie rustique d'Américains de tous milieux sociaux. Il a octroyé de la grâce et du charme aux sujets les plus quelconques.

Buffalo Bill amena son spectacle _Wild West_ dans les villes, après avoir fait la tournée des capitales d'Europe et s'être produit devant les têtes couronnées. Pourtant, ses reconstitutions de batailles entre cow-boys et Indiens, et les talents de ses champions de rodéo, de ses fines gâchettes et de ses as du lasso perdaient en vraisemblance à l'heure où l'Ouest véritable commençait à disparaître. Les terres étaient toujours là, mais les chemins de fer, le télégraphe et les hordes de pionniers lui donnaient un autre visage. Ce qui avait jadis fait les gros titres, les batailles de Little Big Horn et de Wounded Knee, la Ruée vers l'or et vers les terres, prit un tour nostalgique et quitta la une des journaux. Ils devinrent des souvenirs qu'on échangeait à l'ombre du porche dans la fraîcheur du soir.

Les peintures de genre passèrent de mode. Johnson retourna à ses portraits pour gagner sa vie mais, tout comme les vieux hommes assis autour du poêle dans une échoppe, il puisa dans ses propres souvenirs. Il avait par exemple très envie de réaliser une grande toile décrivant la fabrication du sirop d'érable. Il fit pendant plusieurs années un certain nombre d'études de cette scène unique du Down East mais n'acheva jamais la toile, l'intérêt pour la nostalgie s'étant évanoui. Sa réputation de portraitiste ne faiblissait pas, et il était toujours demandé. Il demeura actif après ses soixante-dix ans, et raconta son époque ainsi que les images entretenues dans sa mémoire.

En parlant de ces séries, Henry T. Tuckerman, essayiste et critique de Boston, expliqua l'habileté avec laquelle Johnson avait capturé « le Maine des matières anciennes... et rares... devenant de plus en plus rare et de moins en moins pittoresque à mesure que les facilités de transport réduisaient les costumes, les robes, les discours et même les visages à une uniformité monotone. »[2]

À partir de 1880, Johnson se concentra de plus en plus sur son travail de portraitiste. Autour de lui, le pays se transformait rapidement, l'industrie, les transports et la communication évoluaient, rendant les souvenirs rouillés et poussiéreux du Maine encore moins pertinents. Il restait peu d'artistes ayant commencé leur carrière avant la guerre civile, et Johnson conserva les faveurs du public au sein de ce groupe restreint. Jusqu'à sa mort à l'âge de quatre-vingt-deux ans, le 5 avril 1906, il fut considéré comme un pionnier populaire du réalisme, utilisant les techniques de l'Ancien Monde, filtrées par la sensibilité aiguisée d'un vrai Yankee du Down East, pour refléter la vie américaine.

Eastman Johnson, _Course vers la liberté – Les Esclaves en fuite,_

vers 1862. Huile sur carton, 55,8 x 66,4 cm.

The Brooklyn Museum, Brooklyn,

New York, don de Miss Gwendolyn O.L. Conkling.

Winslow Homer, _Prisonniers venant du front_ , 1866.

Huile sur toile, 61 x 96,5 cm.

The Metropolitan Museum of Art, New York,

New York, don de Mrs. Frank B. Porter.

### WINSLOW HOMER
(1836-1910)

Presque une génération après Eastman Johnson, Winslow Homer, qui était aussi en majeure partie un artiste autodidacte, a perpétué le talent qu'avait Johnson à brosser le portrait de la vie américaine, et il a ajouté son amour de la mer aux images de genre rustique. Fils d'Henrietta Benson et de Charles Savage Homer, il est né le 24 février 1836 à Boston, dans le Massachusetts. Henrietta a grandi à Cambridge (Massachusetts), où elle a appris l'art de l'aquarelle. Peintre amateur actif, elle a exposé avec son fils à la Boston Art Association dans les années 1870[3]. La mère de Winslow est devenue son premier professeur.

Le légendaire peintre romantique de Boston, Washington Allston (1779-1843), a exercé une influence encore plus grande sur ses premiers apprentissages artistiques. Bien qu'ayant fait deux voyages en Europe, et étudié plusieurs peintres des salons parmi lesquels l'artiste britannique Benjamin West, Allston est devenu une figure majeure du mouvement romantique américain au début du XIXe siècle. Il mettait l'accent sur le paysage, néanmoins il se concentrait davantage sur l'atmosphère et l'émotion plutôt que sur l'observation d'une scène à proprement parler. Il avait également des talents d'écrivain, et il a écrit des poésies, des romans et des traités sur l'art. Dans ces derniers, sa philosophie préconisait que les « sujets primaires » vus dans un tableau soient mis en valeur par des « sujets secondaires » renforçant l'atmosphère et apportant une connotation religieuse inspirée par les révélations de Dieu.

Homer n'avait que sept ans à la mort d'Allston, cependant la figure du grand homme était omniprésente dans la région de Boston et Cambridge où il avait peint et écrit. Les hommages poétiques, les expositions de ses œuvres et des publications de ses conférences, éditées par Richard Henry Dana Jr., l'auteur de _Two Years Before the Mast,_ ont créé un culte virtuel à Allston. Homer était entouré par les acolytes d'Allston et n'aurait en aucun cas pu échapper aux œuvres et à la philosophie de l'artiste. Les contemporains de Homer et ses proches collaborateurs, qui connaissaient l'impact qu'a eu Allston sur lui, ont affirmé reconnaître les sujets « primaires » et « secondaires » dans les tableaux de Homer et comprendre le secret derrière le succès de ses œuvres. Le poème qui suit permet d'apprécier la sensibilité romantique d'Allston :

**_Art_**

Ô Art, noble don des Cieux ! Si souvent diffamé

Quand il semblait loué ! Pour beaucoup, un artisanat

Qui répond à des dogmes morts, les morceaux épars

D'une somme de connaissances ; à tort appelé ainsi

Par ceux qui voulaient t'invoquer, mais non pas

Par lui, Le Noble Toscan, qui donna naissance

À des formes invisibles à l'homme, inconnues sur Terre,

Qui à présent l'habitent. Il sentit l'éclat

De ton doigt révélateur, qui fit apparaître

L'Idée invisible, et il sut

Au plus profond de ses sens, que sa forme était vraie :

C'était la vie répondant à la vie, vérité suprême !

Ainsi, par la foi d'Élie, le jeune Hébreu

Vit le bleu du ciel se changer en chariots de feu.

_Washington Allston, Lectures & Poems, 1850._

En 1855, alors âgé de 19 ans, Homer partit en apprentissage à Boston dans l'atelier de lithographie de John Henry Bufford, qui avait suivi à New York les cours de George Endicott et Nathaniel Currier (qui devint vite le partenaire de James Merritt Ives), afin de trouver des applications concrètes à son art.

Il resta deux ans chez Bufford et se lança ensuite en tant qu'illustrateur indépendant pour _Ballou's Pictorial_ et _Harpers Weekly_. Il ouvrit un atelier dans le Tenth Street Studio Building à New York. Situé au n°51 de la 10e rue Ouest entre la 5e et la 6e Avenue, le Studio Building était un dédale d'ateliers d'artistes gravitant autour du dôme d'une galerie centrale. Des artistes de tout le pays venaient sur place et louaient des chambres dans le quartier, donnant à Greenwich Village sa nouvelle et future réputation de quartier bohème.

Chez _Harpers_ , auquel il contribua régulièrement pendant plusieurs années, ses dessins réalisés sur le terrain étaient ensuite gravés dans une pièce de bois afin de réaliser plusieurs copies. Il copia également des images importées d'Angleterre afin qu'elles puissent être utilisées pour illustrer des histoires. La plus grande histoire sur laquelle il serait amené à travailler éclata ensuite, lorsque des tirs d'artillerie tombèrent sur Fort Sumter et que la guerre civile s'embrasa.

Winslow Homer, _La Brise se lève,_ vers 1873-1876.

Huile sur toile, 61,5 x 97 cm.

National Gallery of Art, Washington, D.C.,

don de la Fondation W. L. and May T. Mellon.

Homer prenait des cours à la National Academy of Design avec Frédéric Rondel, un peintre paysagiste qui venait de rejoindre l'équipe de professeurs. _Harpers Weekly_ équipa Homer de carnets à dessins et l'envoya rejoindre l'armée du Potomac en 1861. Il resta, suivant les troupes et les campagnes bâclées du Major General George B. McClellan. Il dessina leurs camps en faction, jouant aux cartes entre les batailles, et travailla avec les photographes dont les gros appareils à plaques de verre ne permettaient pas de prendre des photos des troupes en action. Leurs empreintes photographiques devaient être transformées en gravures sur acier pour pouvoir être imprimées dans les journaux ou par _Harpers_. La plupart des dessins d'Homer se distinguent largement des œuvres héroïques d'Eastman Johnson qui a réalisé _Le Joueur de tambour blessé_. Homer semblait plus attiré par les moments simples d'inaction qui se produisaient entre les batailles, tels que dans _Home Sweet Home,_ où l'on voit deux soldats de l'Union faisant bouillir de l'eau sur un feu dans un campement. Ces scènes d'intimité devinrent populaires chez les lecteurs de _Harpers_ , qui pouvaient y voir comment leurs garçons vivaient en dehors des batailles et des marches. Étant donné le nombre colossal de victimes pendant la guerre, ces images d'hommes fraternisant sur le champ de bataille étaient réconfortantes.

Même si nombre de ses dessins copiaient le style rigide des photographes, Homer réussit à capturer des images journalistiques uniques, telles que _Tireur en sentinelle._ Ce dessin montre un tireur de l'Union visant avec un mousquet, équipé d'un long viseur télescopique. Cette technologie moderne permettait aux tireurs d'élite d'utiliser ces viseurs pour effectuer des tirs à longue portée et ainsi tuer les officiers ennemis, harceler les unités d'artillerie et plomber le moral des troupes adverses. Dans le titre original, _Sharpshooter on Picket D_ _uty_ , le mot anglais _sharpshooter_ , littéralement « tireur d'élite », réfère à un fusil particulier fabriqué par la marque Sharp. Celui-ci se chargeait par l'arrière et, combiné au viseur télescopique, il devenait une arme mortelle et redoutée. Tous les tireurs faits prisonniers par les troupes adverses étaient en général exécutés par balle, et considérés comme des renégats, des meurtriers tuant de sang froid. Après la guerre, deux peintures furent réalisées dans l'atelier de Homer à partir de ce dessin ainsi que de Prisonniers venant du front _,_ suite à son élection à l'académie.

Winslow Homer, _Le Signal de détresse,_ 1890 _._

Huile sur toile, 62 x 98 cm.

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

En 1867, il se rendit à Paris où _Prisonniers venant du front_ fut exposé dans la section américaine de l'Exposition Universelle. Comme lors de la Grande Exposition de Londres en 1851, l'art était considéré comme une attraction secondaire par rapport aux locomotives à vapeur, aux chemins de fer, à la production de masse de produits manufacturés et à leurs techniques de fabrication, sans compter les objets exotiques et les cultures lointaines. Les Américains avaient fait venir une tribu d'Indiens avec leurs tipis, qui eurent un grand succès. Les jeunes naturalistes Cézanne, Degas, Monet et Renoir étaient exclus de l'événement et avaient monté leurs propres expositions en marge de l'Exposition Universelle. La salle dédiée à l'art était petite, et il avait fallu accrocher les peintures en rangs jusqu'au plafond. Homer parvint tout de même à voir une large sélection d'art européen, des impressionnistes jusqu'aux peintres académiciens dépassés produisant laborieusement des allégories néo-classiques. Le _London Times_ écrivit :

« Dans le palais de l'Exposition, mis à part les paysages peints par Rousseau ou Français, on a tout particulièrement envie de voir des arts exotiques ou des images historiques dans le style académique néo-classique. Les murs de l'exposition étaient principalement couverts d'œuvres des invités, parmi lesquels comptaient Gérôme, Dupré, Bouguereau, Millet, Daubigny, Huet et Corot, qui, contrairement à Courbet, présentaient chacun entre huit et quatorze tableaux. Les peintures de genre étaient particulièrement populaires et bien représentées. Bien que seules les œuvres achevées après le 1er janvier 1855 soient censées être présentées, l'exposition s'avéra au final être une rétrospective d'artistes reconnus. L'art y était présenté sobrement, au milieu de la foule, sans confort, tel un produit parmi d'autres, rien de plus qu'un « accessoire agréable » ainsi que Charles Blanc, qui était lui même un des invités, l'avait exprimé en 1867 dans le journal _Le Temps_.[4] ___»_

D'après le _New York Times_ qui avait vu l'exposition en avant-première, « Les meilleurs œuvres américaines venant de galeries et d'ateliers privés ont cordialement été mises à la disposition du gouvernement américain. C'est donc une collection de la plus grande qualité qui sera présentée, au lieu de banalités réalisées par des mains inconnues. »[5] Le tableau de Homer, _Priso_ _nniers venant du front_ , présente une ressemblance étonnante avec le _Bonjour Monsieur Courbet_ de Courbet ___;_ on y voit un groupe au premier plan, à angle droit avec l'horizon, et une certaine activité derrière eux. Les Parisiens saluèrent toutefois son tableau pour son style proche des allégories doucereuses du peintre académicien Jean-Léon Gérôme.

Homer resta un an à Paris où il partagea un appartement avec Albert Kelsey, un ami de Boston. Ils étaient très proches et une photo d'eux fut prise, parodiant les conventions d'une photo de mariage de l'époque. Homer était assis et Kelsey se tenait debout derrière lui, la main sur son épaule. À l'arrière de la photo, Kelsey a écrit, _Damon et Pythias,_ référence aux amants grecs. Cette relation, ainsi qu'un dessin ultérieur de Kelsey où on le voit assis sur le dos d'une tortue géante, tout cela associé aux fréquentations principalement masculines de Homer, laisse à penser qu'il aurait eu une vie homosexuelle ou asexuée. Plusieurs de ses contemporains arguent qu'il était terriblement timide avec les femmes, ce qui n'est pas surprenant étant donné son éducation à l'église congrégationaliste, et le fait qu'une mère dominante lui ait inculqué ses connaissances artistiques.

D'un autre côté, Homer était considéré comme un homme viril par ses amis. Il sortait, buvait et fumait dans les cafés jusqu'aux petites heures, donnant même des conseils pour profiter au mieux des relations. Il démontra son amour de la nature, des hommes qui naviguaient en mer, chassaient et cultivaient la terre, et son amitié avec les soldats qu'il dessinait pendant la guerre. Avec l'âge, il préserva sa sphère privée et n'eut pas ou peu d'interactions avec des femmes, hormis les sujets innocents posant pour ses dessins et ses peintures. Les femmes qu'il représente sont fortes, indépendantes, et satisfaites de leur propre compagnie, comme dans _Promenade à la Plage,_ où l'on voit deux femmes marchant bras-dessus bras-dessous sous un coucher de soleil. Il a aussi montré le mal fait aux femmes dans des œuvres telles que _À la rescousse_ ___:_ une inquiétante étendue désertique, paysage incolore, où l'on nous montre deux femmes poursuivies par un homme tenant une corde avec un nœud coulant. _Toute la Gaîté d'un temps précieux_ est une gravure réalisée en 1869 qui montre la distance et l'érosion de la communication dans les couples. Apparemment, Homer ne croyait pas beaucoup dans l'institution qu'est le mariage.

Pourtant, pendant les années 1870, certaines des suspicions quant à son homosexualité furent dissipées par une apparente romance qui naquit entre Homer et Helena de Kay, une jeune artiste amateur. Leur relation débuta peu après le retour de son séjour de deux ans à Paris. Elle était étudiante à la Women's Art School de Cooper Union à New York. Il fit vraisemblablement sa connaissance grâce à son frère Charles, qui avait occupé l'atelier de Homer pendant le voyage de l'artiste à Paris. On ne sait pas exactement quand ils se sont rencontrés, mais il peignit _L'Allée cavalière_ en 1868 : la ressemblance entre la cavalière et Helena est frappante, et fut reconnue par plusieurs amis.

Winslow Homer, _Côte rocheuse et mouettes_ , 1869.

Huile sur toile, 41,3 x 71,4 cm.

Museum of Fine Arts, Boston,

Massachusetts, legs de Grenville H. Norcross.

Winslow Homer, _Tempête d'été,_ 1904.

Huile sur toile, 61,6 x 76,9 cm.

The Sterling and Francine Clark Art Institute,

Williamstown, Massachusetts.

Winslow Homer, _En Regardant les brisants_ , 1891.

Huile sur toile, 76,2 x 101,6 cm.

Gilcrease Museum, Tulsa, Oklahoma.

Winslow Homer, _Clair de lune,_ 1874.

Aquarelle et gouache sur papier, 35,6 x 50,8 cm.

The Arkell Museum, Canajoharie, New York.

Il existe sept lettres écrites par Homer à Helena, et elles indiquent plus qu'un intérêt passager ou une amitié platonique : « Miss Helena, si vous aimez voir un grand dessin sur bois et souhaitez venir dans mon atelier lundi ou mardi, j'aurais une chance de vous voir. Pourquoi ne feriez-vous pas quelques dessins que je pourrais envoyer à _Harpers_ pour vous, ils seront heureux de prendre quelque chose de nouveau. Et je veillerai à ce que vous les dessiniez correctement sur le bloc. »

Malheureusement, le stratagème « Venez voir mon bloc de bois » ne fonctionna pas et Miss Helena resta sur sa réserve. Les lettres de Winslow prirent alors un ton réellement implorant, mais sans résultat : « Chère Miss Helena, vous deviez me faire savoir quand il vous plairait que je vous rende visite à votre atelier. N'ayant pas reçu de vos nouvelles, je suppose que vous avez fait d'autres arrangements. » Encore plus tard, sa note tourna à l'imploration « Cet hiver mon travail sera bon ou très mauvais. Sa qualité dépendra de votre visite, une fois par mois au moins. Est-ce trop demander ? Sincèrement vôtre, Winslow Homer. » [6]

Mais la dame ne voulait pas entendre parler de lui, ainsi la porte se referma sur de futures poursuites amoureuses, et Homer se retira au sein du Tile Club, groupe des meilleurs illustrateurs de New York à la réputation sulfureuse, où il s'adonna à la camaraderie masculine. Le club se retrouvait fréquemment pour débattre sur l'art, échanger des idées et préparer des sorties pour aller peindre. On trouvait parmi ses membres des notables tels que William Merritt Chase, Augustus Saint Gaudens et Arthur Quartley. Homer dut y supporter le surnom de _Barde Obtus_.

Ayant probablement surveillé le succès d'Eastman Johnson, Winslow Homer se plongea dans les années 1870 dans une série de peintures de genre, choisissant, comme Johnson, d'observer la vie ordinaire des simples gens. Il donna de l'élégance à la plus simple des poursuites. Étant donné ses talents, le choix de ses sujets pour le moins peu enthousiasmants intrigua ses défenseurs et ses critiques. _Que_ c _laque le fouet_ qu'il a peint en 1872, fut exposé à la Centennial Exposition de Philadelphie en 1876. On y voit une rangée d'enfants pauvrement vêtus en train de faire un jeu, courant et tombant à toute vitesse dans un champ. Derrière eux on aperçoit une ferme également pauvre et un horizon diagonal formé par deux collines qui se recoupent, complétant la ligne de garçons qui s'amenuise tandis qu'ils courent sur la largeur du tableau. Henry James, auteur et critique des mœurs, écrivit à propos d'Homer : « nous avouons franchement détester ses sujets... il a choisi les paysages et la civilisation les moins artistiques ; il les a résolument traités comme s'ils étaient artistiques... et pour récompenser son audace, il a sans conteste réussi. »

C'est également dans les années 1870 que Homer s'est sérieusement mis à l'aquarelle, et jusqu'à la fin de ses jours il se rendit rarement sur ses lieux d'inspiration sans ses aquarelles et ses pinceaux. Il explora les jeux et les moments pensifs des enfants et des jeunes femmes, perfectionnant sa technique, qui deviendrait plus tard la marque de fabrique de ses aquarelles.

Aujourd'hui, grâce à l'utilisation des rayons X, des spectromètres à fluorescence, des micro spectrophotomètres à infrarouges et du microscope Raman laser, une équipe du Chicago Art Institute a révélé les secrets de l'approche apparemment superficielle qu'avait Homer de l'aquarelle. Ce médium ne permet habituellement pas de faire beaucoup de changements une fois posé sur le papier, mais Homer organisait méticuleusement ses peintures, dessinant chaque trait au crayon avant d'ajouter la couleur. Même après avoir appliqué la couleur sur la page, il utilisait du papier de verre pour créer des ciels embrumés et des effets de brouillard. Un couteau pointu grattait les pigments pour réduire l'intensité et un pinceau mouillé passé sur des pigments déjà secs créait de l'écume sur les vagues et de l'eau sur la plage.

Winslow Homer, _Deux Silhouettes devant la mer_ , 1882.

Huile sur toile, 50,2 x 88,9 cm.

Denver Art Museum, Denver, Colorado.

L'aquarelle a tendance à se décolorer avec le temps, et certains de ses tableaux ont perdu un peu d'intensité dans leurs couleurs là où les originaux comportaient des teintes de couchers de soleil orangés qui ajoutaient à l'atmosphère générale, tout comme les bleus délavés ont été remplacés par des ciels vides. Certaines de ces atténuations de couleur sont dues à l'utilisation de pigments « fugitifs ». Plusieurs artistes se sont rendus coupables de ne voir que l'effet immédiat d'une couleur, sans penser à sa longévité. Homer a utilisé des couleurs qui, avec le temps, sont devenues tout à fait différentes de l'original, quand elles n'ont pas totalement disparu. Parmi celles ci, il y a une couleur appelée rouge carmin, découverte par les Romains de l'Antiquité et les Aztèques. On l'obtient en broyant les carapaces séchées des cochenilles vivant en colonies sur des cactus épineux cultivés au Mexique et en Inde. Elle doit être mélangée à de l'oxyde d'étain pour que la coloration soit permanente sur les fibres. Une autre de ces couleurs était le « jaune indien », créé à partir de xanthate de magnésium – le sel de magnésium de l'acide xanthique, qui est le nom chimique donné à l'urine de vaches nourries avec des mangues[7].

Homer n'hésita pas à changer ses compositions pour mettre le récit en valeur. C'est le cas pour _Après la tempête_ , qui montre un homme étendu sur la plage au milieu des débris de son bateau après un naufrage. Dans l'original, Homer représentait l'homme le bras tendu en l'air. Les rayons x montrent qu'il a renoncé à cette idée, et a fait reposer le bras sur le sable, laissant au spectateur le soin de décider si l'homme était mort ou non[8].

Winslow Homer planifiait méticuleusement l'exécution de ses tableaux, mais les aquarelles offraient d'autres attraits à sa créativité. Il pouvait travailler plus rapidement et accélérer sa production, augmentant ainsi ses revenus. Il observait avec intérêt le travail d'autres artistes, tout spécialement après son séjour à Paris où il s'était frotté aux ambitieux impressionnistes français. Sa palette s'allégea considérablement et il devint l'un des premiers peintres modernistes des États-Unis.

Winslow Homer, _Côte rocheuse,_ 1883-1900.

Huile sur toile, 35,6 x 86,9 cm. Wadsworth Atheneum

Museum of Art, Hartford, Connecticut.

Un autre fait curieux a été soulevé récemment concernant la période 1870-1880 de sa peinture de genre. Dans l'aquarelle _Lecture_ réalisée en 1874, on voit une jeune fille blonde portant une robe, étendue sur toute la longueur du tableau, en train de lire un livre. En réalité, c'est un garçon que Homer a payé pour interpréter une jeune fille. Cette découverte a mené à d'autres exemples où Homer a substitué des modèles garçons pour peindre des filles. Cela renvoie bien sûr à la question de son orientation sexuelle, ou peut-être se sentait-il tout simplement plus à l'aise avec un garçon plutôt qu'avec une fille pour négocier les tarifs ?

Sa relation contrariée avec Helena de Kay a-t-elle saboté tout commerce avec les femmes en tant que sujets – si on omet les femmes qu'il a observées pour ses dessins ? Est-ce la raison pour laquelle beaucoup de ses portraits tardifs de jeunes femmes montrent des visages pensifs, peu sûrs d'eux, tristes ? La plupart des femmes sont représentées seules ou avec une autre femme, mais presque jamais avec un homme. Cette aliénation des femmes représente-t-elle, conformément à l'enseignement d'Allston, un sujet secondaire qui transparaît dans l'image primaire ?

Homer décida de partir pour les îles Britanniques en 1881. Il visita le British Museum et étudia les marbres d'Elgin, volés au Parthénon grec. Il réfléchit au romantisme des peintres préraphaélites tel Edward Burne-Jones, et suite à ces études modifia son style, ses images devenant plus picturales et dramatiques. Ayant accumulé tous les outils dont il avait besoin au fil des années, il ferma son affaire et s'absorba dans le travail. Il s'installa à Cullercoats, dans le Northumberland, un petit village de pêcheurs où la rivière Tyne se déverse dans la mer du Nord.

Sur ces côtes, il illustra les luttes quotidiennes des pêcheurs avec la mer, et se délecta des panoramas désolés, des baies rocheuses décapées par le sel, des rouleaux profonds de la cruelle mer du Nord. Son étude des estampes japonaises dans les années 1860 offrit alors des compositions inhabituelles qui plaçaient l'homme à la merci des éléments. Il alla à la rencontre des familles de pêcheurs, de leur vie difficile, attendant sur la plage pendant que les hommes partaient à la recherche d'immenses bancs de poissons.

Ce qu'il avait trouvé au bord de la mer du Nord, il le ramena chez lui en 1882 quand il s'installa dans une maison à Prout's Neck, dans le Maine, un promontoire balayé par la marée qui s'enfonçait dans l'Atlantique. Là, il continua ses explorations avec ses aquarelles, ses carnets de dessins et ses peintures à l'huile.

L'admiration d'Homer pour les hommes qui partaient en mer est évidente dans ses aquarelles représentant la terrible dureté de leur activité et les capacités nécessaires pour survivre au large de Terre-Neuve.

Quand l'hiver arriva, Homer partit pour la Floride, Cuba et les Bahamas pour peindre les pêcheurs autochtones dans leurs petits bateaux. Lors de ces voyages, il était souvent accompagné par son père. En plus de la mer, la nature attirait son attention. Il adorait vivre à la dure dans les bois et se plaisait en compagnie des trappeurs et autres hommes des bois qui passaient leur vie en contact direct avec la nature.

L'été il voyageait souvent jusque dans le comté d'Essex (dans l'état de New York), dans ce qui semble être une pension dans une clairière au fond des bois. C'était le North Woods Club dont il était membre depuis les années 1880. Plusieurs membres construisaient des cottages sur la propriété et cette vie chaleureuse associée à ces hommes rudes et robustes plaisait à Homer. Il passa beaucoup de temps à randonner dans les montagnes des Adirondacks, à pêcher, à chasser, et à se relaxer dans ce qui était devenu la maison du club. Il peignait les hommes, la forêt et les femmes qui s'occupaient de presque toutes les pensions et des camps de la région. Il voyagea également au Canada pour y trouver des sujets similaires.

La nature sauvage semblait avoir un effet apaisant sur Homer. Ses amis new-yorkais n'auraient pas reconnu leur Homer affable, fêtard et soupe au lait. Parmi les bûcherons et les habitants d'Adirondack il était tranquille, timide, et doué pour le travail du bois. Il les peignait et écoutait leurs histoires.

Il partagea leurs aventures et finit par évoluer parmi eux comme leur égal plutôt que comme un touriste. L'ermite aigri qu'avaient souvent rencontré ceux qui lui rendaient visite chez lui et dans son atelier à Prout's Neck lorsqu'ils n'avaient pas annoncé leur visite ou s'ils étaient en quête d'une interview, s'évanouissait dans la grande forêt[9].

Enfin, à soixante-quatorze ans, il se rendit au North Woods Club, en juin 1910. Se sachant gravement malade, il voulut une dernière fois ressentir la sérénité et la puissance de cette nature préservée. Il était accompagné par un ami et par son ami et domestique afro-américain, appelé Lewis Wright, qui vivait avec lui depuis 1895. Ils restèrent dix jours puis retournèrent dans la vieille maison pleine de coins et de recoins de Prout's Neck à Scarborough, dans le Maine. Ses visites dans les bois d'Adirondack donnèrent de belles illustrations pour des magazines, quatorze peintures à l'huile et à peu près cent aquarelles. Il travailla ses aquarelles jusqu'à la fin, ne voulant pas laisser d'œuvre inachevée, signée Homer mais qui aurait pu être complétée par un peintre médiocre. Il mourut le 29 septembre 1910, une peinture encore posée sur son chevalet. _Descente des rapides, Saguenay River_ reste inachevée. Il fut enterré au cimetière de Mount Auburn à Cambridge dans le Massachusetts. Il atteignit la célébrité et le succès de son vivant grâce à ses efforts. Les peintures à l'huile et les aquarelles de cet autodidacte parlaient un langage qui résonne encore chez les spectateurs actuels. C'était un homme complexe et très secret qui buvait la vie jusqu'au fond de la tasse, et retournait la tasse quand il avait fini.

Winslow Homer, _Côte en hiver,_ 1892.

Huile sur toile, 72,4 x 122,6 cm.

Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts.

Thomas Eakins, _Max Schmitt à l'aviron_ , 1871.

Huile sur toile, 81,9 x 117,5 cm.

The Metropolitan Museum of Art, New York,

New York, Fonds Alfred N. Punnett et don de George D. Pratt.

### THOMAS EAKINS
(1844-1916)

Thomas Eakins fut un artiste brillant, mais un homme raté. Il apporta les talents des peintres réalistes des salons européens sur la scène américaine, mais laissa derrière lui les débris éparpillés d'une vie cruelle et sordide. Il avait un don pour la technique, et pour capturer l'émotion sur la toile, mais certaines des émotions qu'il capturait étaient le résultat de sa personnalité recluse et exigeante. D'un côté, ses amis de l'époque et ses collègues trouvaient que c'était un chic type, quoiqu'un peu autoritaire et compulsif. Sa vie personnelle, ses relations avec les femmes, avec sa famille et avec beaucoup de ses modèles furent jonchées par le chagrin, le suicide et la folie. Malgré le dualisme de sa nature, il émerge en tant qu'un des artistes du réalisme américain les plus influents et les plus importants de son époque.

Thomas Cowperthwait Eakins est né le 25 juillet 1844 à Philadelphie, en Pennsylvanie, où il finit par baser tout son travail. Il était peintre, photographe et sculpteur. Ses parents étaient Caroline Cowperthwait, d'origine hollandaise, et Benjamin Eakins, d'origine irlando-écossaise. Son père était le fils d'un tisserand, et lui-même s'était mis à la calligraphie et à l'art de la gravure. Il quitta Valley Forge pour Philadelphie afin de poursuivre ce commerce. Thomas était leur premier enfant et à l'âge de douze ans il admirait l'exactitude et la précision requises pour réaliser l'écriture et l'impression calligraphiques. Le fait d'avoir été exposé si tôt à la préparation et au traçage soigneux des diagrammes le marqua et compta beaucoup dans son processus créatif.

Son amour pour les sports physiques, qu'il peignit par la suite, tels que l'aviron, le patinage, la natation, la lutte, la voile et la gymnastique, prit également racine dans sa jeunesse. Sa vie académique débuta à la Central High School de Philadelphie, la meilleure école de la région pour les sciences appliquées, les beaux-arts et les arts pratiques. Eakins resta cohérent et choisit d'étudier le dessin mécanique. À la fin de son adolescence, il changea pour l'Academy of Fine Arts de Philadelphie afin d'étudier le dessin et l'anatomie, puis compléta ses études en anatomie au Jefferson Medical College de 1864 à 1865. S'il suivit d'abord son père dans la calligraphie et devint un « maître en écriture », ses études d'anatomie l'avaient fait pencher du côté de la médecine et de la chirurgie. La qualité de son dessin lui valut cependant un voyage à Paris pour rejoindre les cours du peintre académicien des salons classiques et peintre orientaliste, Jean-Léon Gérôme.

Superbe technicien, Gérôme fut un des trois peintres autorisés par l'Empereur Napoléon à ouvrir un atelier à Paris avec seize étudiants choisis lors de la réorganisation de l'École de Paris en 1864. À cette époque, il fallait être membre de l'École ou du Salon de Paris pour pouvoir exposer dans les salons où les mécènes achetaient les œuvres. Gérôme était un peintre de genre historique enclin à romancer les œuvres sur les anecdotes historiques, et les modèles en costumes étaient plus des mannequins pour les costumes et les accessoires que des études de genre. Le pli sur le kimono de soie d'une jeune femme aux seins nus, ou les volutes réalistes de la fumée d'un narguilé étaient tout aussi prisés que le contenu émotionnel du thème du tableau afin d'assurer son succès commercial. L'apprentissage de ces effets était rigoureux, tout comme celui des propriétés chimiques des peintures, et des dessins sans fin à partir de modèles en plâtre.

Eakins finit par aller à l'atelier de Léon Bonnat, qui comptait parmi ses autres élèves Gustave Caillebotte, Georges Braque, Aloysius O'Kelly, et Henri de Toulouse-Lautrec. Bonnat adorait la précision anatomique de De Vinci et Ingres, qui donnaient des œuvres dont l'art et la technique étaient exceptionnels, mais qui manquaient d'imagination. Eakins tira un grand profit de ses propres études en anatomie dans les cours de Bonnat. Son éducation parisienne inclut également des cours aux Beaux-Arts, qui n'étant plus liée au gouvernement français en 1863, proposait de la peinture, de la sculpture et de l'architecture à une plus grande sélection d'artistes. Géricault, Degas, Delacroix, Fragonard, Ingres, Monet, Moreau, Renoir, Seurat et Sisley suivaient notamment ces cours.

Eakins choisit d'ignorer les impressionnistes radicaux, mais il se détourna aussi de la lourdeur des peintres académiciens français tels que Gérôme et Bonnat. Dans une lettre à son père en 1868 qui prédit certaines de ses futures difficultés, il écrit :

« Elle le nu féminin] est la plus belle chose qu'il y ait au monde, à part un nu masculin mais je n'ai encore jamais vu une seule de ces études exposée... Ce serait une bénédiction de voir un beau modèle masculin peint dans l'atelier, contre les murs nus, à côté des déesses au teint de cire, souriantes et malicieuses, au milieu des délicieux arbres vert arsenic, des doux jasmins de Madagascar et des cours d'eau tourbillonnant, s'écoulant mélodieusement du haut en bas des collines, spécialement d'en haut. Je déteste l'affectation. »[[10]

Thomas Eakins, _Partir sur le bastingage_ , 1874.

Huile sur toile, 61,6 x 50,5 cm.

Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts,

Collection Hayden – Fonds Charles Henry Hayden.

Thomas Eakins, _John Biglin à l'aviron,_

vers 1873-1874. Huile sur toile, 61,9 x 40,6 cm.

Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut.

La vérité et la beauté – dans la forme du nu – lui devinrent presque inséparables lorsqu'il apprit à rendre la chair et l'anatomie avec une grande précision. Cette tendance à marier les deux concepts refit surface plusieurs fois lors d'événements socialement inacceptables (au XIXe siècle) au cours de sa carrière.

De Paris, il voyagea en Allemagne, en Suisse et en Italie, pour finir par l'Espagne où il étudia le réalisme de Velázquez et de José de Ribera au Prado. Là-bas, il s'essaya à une grande toile, _Scène de rue à Séville._ Cette représentation de trois artistes ambulants montre à la fois l'indépendance d'esprit d'Eakins qui dépeint deux des personnages en train de jouer de la corne et du tambour assis à l'ombre d'un mur en stuc décrépit pendant que la jeune danseuse s'avance au soleil dans la rue pavée. Le soleil tape sur sa robe blanche et effleure à peine ses compagnons. L'utilisation de l'ombre et de la lumière confère au tableau cette immédiateté que l'on retrouve dans un instantané photographique – signe annonciateur de ce qui allait se passer.

Son tour d'Europe et les études qu'il fit par la suite semblèrent figer, comme dans un morceau d'ambre, le style de cet artiste qui rejeta les œuvres des grands maîtres dans une lettre à sa sœur Frances : « Je suis ensuite allé voir les galeries de peinture. Il devait y en avoir une demi-mile. J'ai marché d'un bout à l'autre, et de toute ma vie je n'avais jamais vu tant de vieux tableaux si drôles. Je suis sûr que mes goûts ont beaucoup progressé, et pour le prouver je mettrai à l'avenir un point d'honneur à ne jamais regarder l'art américain autrement qu'avec dédain. »[11]

Ayant déjà écarté les impressionnistes Monet, Degas, Seurat et Renoir, tout comme le mouvement moderne alors en plein essor, il ne restait plus que les peintres académiciens : Gustave Doré, Ernest Meissonier, Thomas Couture, et ses professeurs, Gérôme et Bonnat. Il avait amassé à leur contact un arsenal impressionnant de techniques tape-à-l'œil, et une aversion irréversible à leur succès commercial construit sur des anecdotes historiques et romantiques. En ce qui concerne le style, il avait glané chez Velázquez un amour du baroque.

L'art baroque, né au XVIIe siècle, s'était d'abord appliqué aux œuvres religieuses, mais des tableaux populistes dans lesquels apparaissaient des gens ordinaires, un peu comme ces icônes russes où l'on voit de simples villageois accomplir des cérémonies religieuses traditionnelles, apparurent chez des peintres comme Michelangelo Merisi da Caravaggio et Diego Velázquez. Eakins a peut-être vu _Le Souper à Emmaüs_ au Prado. On y voit une servante rassemblant les plats qui seront utilisés dans _La Cène_. Le choix de l'artiste de peindre une servante plutôt que les disciples rassemblés dans une autre pièce, apporte une aura de vérité et place une personne ordinaire plus près de l'événement religieux. L'utilisation du clair-obscur par Velázquez et la manière dont la lumière venant de la fenêtre touche le bandeau de la jeune fille, les casseroles et les pichets, renforce le réalisme et l'inclusion populiste. Cette interprétation baroque a rebondi sur une tendance qui était en train d'apparaître dans l'art américain qu'Eakins découvrit lorsqu'il fit ses valises et rentra en juillet 1870. Mais entre les mains d'Eakins, le baroque du XVIIe siècle et la fidélité à la scène observée ou imaginée, inventée par Velázquez, prendraient un tour résolument américain.

« Je vais m'efforcer d'atteindre mon plein effet dès le début » déclara t-il[12] _._

Thomas Eakins, _La Baignade,_ vers 1884-1885.

Huile sur toile, 69,8 x 92,7 cm.

Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas.

Thomas Eakins, _Entre les Rounds,_ vers 1898-1899.

Huile sur toile, 127,3 x 101,3 cm. Philadelphia Museum

of Art, Philadelphia, Pennsylvania, don de

Mme Thomas Eakins et Mlle Mary Adeline Williams.

Eakins retourna à Philadelphie et ouvrit un atelier sur Mount Vernon Street. Ce n'était qu'à quelques pas de la maison en briques de deux étages construite par son père au numéro 1729 de Mount Vernon Street. Une bâtisse haute et étroite, toute en profondeur, qui abritait un labyrinthe de pièces et d'escaliers curieusement situés qui devinrent symboliques des vies menées sous ce toit. Permettant de brefs séjours, cette structure devint un point d'ancrage, un refuge et un royaume claustrophobique pour le reste de sa vie. La population de la maison changeait constamment. Il y passait des amis, des cousins, des nièces et des neveux, des femmes et des maris, des servantes et des bébés. Le monde extérieur était gardé à distance derrière des volets fermés, été comme hiver. La chaleur provenait des cheminées et il n'y avait pas de plomberie, toute l'eau utilisée venait d'une pompe à eau installée dans la cour du fond. Les murs étaient peints dans une teinte chocolat sombre et la décoration était conforme aux codes chaotiques de la mode victorienne : des pièces encombrées, des drapés, et des cuivres qui avaient besoin d'être lustrés. L'air chaud sentait le renfermé, on y décelait les odeurs fétides des corps, de la literie, de la cuisine, du gaz utilisé pour l'éclairage, de la cendre, et les relents âcres des pots de chambre en porcelaine placés sous les lits et qu'on utilisait la nuit au lieu de faire le trajet jusqu'aux toilettes sur le sol froid. Ajoutez à cela toute une ménagerie : Bobby le singe, des chiens et au moins un chat, gambadant partout et souillant les escaliers du haut en bas, tout comme l'intérieur et l'extérieur des pièces, cloîtrés avec leurs compagnons humains[13].

Eakins partit immédiatement à l'assaut de la célébrité avec Max Schmitt à l'aviron. Un homme torse-nu est assis à l'aviron dans une longue barque de course sur un coude de la Schuylkill River. Il regarde le spectateur comme si un photographe venait de s'exclamer _Cheese_ ___!_ Il est en amont d'un pont levant en arc, de style romain. Les sports intriguaient l'artiste, et il entreprit d'étudier l'aviron dans une série de peintures sur le sujet. Fidèle à ses racines académiques, Eakins réalisa bon nombre de plans de perspective, d'études et d'esquisses avant d'exécuter sa peinture à l'huile. Le tableau final ne semblait pas être tout d'une pièce, il ressemblait plutôt à un assemblage de plusieurs vues différentes. Cette pratique devint un standard immuable. Il dépassa les décorations creuses et saturées de détails du réalisme académique, mais en récupéra les talents qu'il appliqua avec ses propres connaissances, résultat d'une observation méticuleuse. En exerçant cette association observations/détails, il aboutit à ce que tentent d'atteindre tous les bons écrivains : éliminer le superflu. Ainsi que le dit Ernest Hemingway à propos de son travail : « Ce que l'on supprime est tout aussi important que ce qui finit sur la page ».

Sa première vente fut une aquarelle intitulée _Le Rameur_ en 1874, et les éloges des critiques qui virent ses rameurs rassemblés furent unanimes. Son ami le peintre Earl Shinn présenta Eakins au public dans le magazine _Nation_ en 1874 quand il écrivit : « Des scènes de canotage remarquablement originales et travaillées ont été présentées par Thomas Eakins, un nouvel exposant, dont nous apprenons qu'il est réaliste, anatomiste et mathématicien et que sa perspective, même celle des vagues et des ondulations de l'eau, est infinie, conformément à la rigueur scientifique... »

Cette même année fut également marquée par ses fiançailles avec Katherin Crowell, la sœur de Will Crowell, qui était marié à Frances, la sœur d'Eakins. Les fiançailles durèrent de 1874 à 1879 et Eakins ne se sentit pas obligé de consommer cette relation. On suppose que la jeune femme lui fut imposée par son père, le patriarche de la famille. En tout cas, elle mourut d'une méningite en 1879, laissant Eakins libre de choisir et d'épouser en 1884 une artiste en vue, Susan McDowell[14]. Elle abandonna finalement sa carrière artistique pour devenir la femme d'intérieur d'Eakins et de la ménagerie. Il s'avère que pour Eakins le mariage n'était pas fondé sur l'amour, mais sur le besoin d'une femme en bonne santé pouvant lui donner des enfants et les élever.

Les années ayant suivi ses fiançailles avec Katherin Crowell, il peignit l'œuvre qui est aujourd'hui considérée comme l'apogée de sa carrière : La Clinique du docteur Gross _._ C'est une grande peinture à l'huile qui représente l'ablation d'un fragment d'os mort sur un homme anesthésié. Un groupe de docteurs en costumes sombres, les manchettes de leurs chemises blanches tachées de sang, procède à l'opération dans l'amphithéâtre sous la direction du docteur Samuel Gross. À l'arrière-plan, la femme de l'homme sous le scalpel se recroqueville avec horreur et se cache le visage, les mains crispées. C'est une scène plutôt anodine selon les standards actuels, mais dans le Philadelphie de l'époque victorienne, ces gouttes de sang rouge sur les doigts du chirurgien et la lame du scalpel suscitèrent la répulsion. Docteur Gross, un gentleman distingué, est mis en lumière avec un visage plein d'ombres, son front brillant comme un dôme entouré par des boucles de cheveux gris indisciplinés, sa bouche comme une fente insensible aux coins tombants. Aujourd'hui, ce tableau nous semble fascinant, dynamique, et chargé d'analyse freudienne en ce qui concerne la relation d'Eakins avec son père dominant. En 1875, personne n'en voulait, mais il fut finalement vendu pour deux cents dollars. La société s'éloigna de l'artiste telle une vague ravalée par la mer.

Suite à l'accueil glacial reçu par _La Clinique du docteur Gross_ , Eakins entra en tant que professeur à l'Academy of Fine Arts de Philadelphie. Il gravit les échelons jusqu'au poste de professeur titulaire en 1878 et fut nommé directeur en 1882. Il apporta des méthodes rafraîchissantes, sinon controversées, à ses étudiants. Revenant à la rigueur de ses propres études académiques, il leur interdit de dessiner à partir de vieux plâtres poussiéreux (le standard de l'époque) et après une brève introduction au fusain, ses étudiants étaient directement plongés dans la peinture en couleurs. À la même époque, il introduisit la photographie en tant qu'outil permettant d'aider l'artiste.

La photographie était arrivée avec Daguerre en France, quasiment à l'époque de la naissance d'Eakins. Dans les années 1880 elle avait été améliorée, passant de cauchemar optique et chimique à passe-temps ordinaire et moyen de documentation. Grâce à Richard Leach Maddox, les photographies étaient réalisées sur des plaques de verre recouvertes de bromure d'argent en suspension dans une gélatine. Les négatifs n'étaient plus produits sur des plaques humides devant être développées juste après l'exposition. Cette évolution permit aux appareils photo à plaque (plaque entière 20,3 x 25,4 cm, demi plaque 12,7 x 17,8 cm, quart de plaque 10,2 x 12,7 cm) d'être utilisés par tout le monde. La pellicule était exposée sur un support de plaque contre la lentille et l'obturateur, pour être développée plus tard dans une chambre noire éclairée par une lampe rouge de faible intensité. Eakins reçut son premier appareil et prit ses premières photographies en 1880. Il découvrit également les études sur les décompositions photographiques du mouvement d'Edward Muybridge. Les jambes d'un cheval au galop qui semblait voler, ou l'arc musculaire d'un perchiste, étaient étudiés à l'aide de plusieurs appareils photo déclenchés en séquence, afin de comprendre le fonctionnement anatomique. Eakins était captivé, et il se mit à utiliser la photo dans son travail et dans ses cours.

Les photographies permettaient à Eakins de persévérer dans sa pratique de l'assemblage d'une peinture à partir de plusieurs études et dessins différents, mais avec davantage de précision grâce au détail de la photographie. Il puisa dans sa collection de plus de huit cents photos pour ajouter des éléments à ses peintures : il traçait au crayon les contours de l'action puis transférait cette empreinte sur du papier transparent en frottant le dos du papier. Lorsqu'il photographiait des nus dans sa salle de cours, un chaperon était habituellement présent si des jeunes femmes étaient concernées. Il photographia sa femme et ses nièces qui couraient fréquemment toutes nues dans la maison, et harcelait continuellement les femmes de sa famille pour qu'elles se déshabillent et posent. Aucun autre artiste de cette époque n'a aussi largement utilisé la photographie dans son travail ou ses études. Leur exposition permanente dans la salle de cours explique sans doute en partie les difficultés qu'il rencontra plus tard avec la Philadelphia Academy[15].

Cette adhésion générale s'étendit aux étudiants admis à ses cours. Il ne faisait pas la distinction entre les beaux-arts et les arts pratiques. Il accueillait les illustrateurs, les lithographes, les décorateurs et autres, du moment qu'ils prenaient leur travail au sérieux. Cette approche « sérieuse » de l'art impliquait que l'on se range à son appréciation du nu. Ses cours comptaient des étudiants garçons et filles, qui assistaient à un défilé constant de modèles nus, à l'époque où il était scandaleux d'apercevoir la cheville d'une femme. Eakins adorait également emmener ses étudiants garçons dans des coins isolés où tout le monde se dévêtait – y compris Eakins – et où on cavalait, on faisait du sport, des jeux, ou on restait simplement absorbé dans la contemplation, pendant que l'on faisait des dessins ou des photographies qui seraient utilisés plus tard.

Une fois, il convainquit un garçon de seize ans d'escalader la maison des Eakins jusqu'au toit et d'y poser nu (juste couvert par un pagne), sur une croix, pour le tableau _Crucifixion_. Dans cette œuvre, Eakins est parvenu à illustrer l'événement, un jeune homme mourant au soleil, sans connotation religieuse d'aucune sorte. Les voisins étaient persuadés que le corps était un cadavre[16].

Eakins a réussi à accumuler une large collection de nus photographiques masculins et féminins, où l'on voyait une nudité frontale. Lorsqu'il faisait le portrait des femmes de sa famille, il était toujours après elles pour qu'elles posent nues ou enlèvent plusieurs couches de vêtements. Ce harcèlement continuait souvent lors des séances de peinture et explique l'expression lasse qui se lit sur les visages de beaucoup de ses modèles féminins. Parfois les portraits étaient rejetés, ou rapportés à la maison et enfermés dans un placard[17].

Thomas Eakins, _Pendant le Compte,_ 1898.

Huile sur toile. Yale University Art Gallery,

New Haven, Connecticut.

Thomas Eakins, _La Clinique Agnew,_ 1889.

Huile sur toile, 214 x 300 cm.

University of Pennsylvania, Philadelphie, Pennsylvanie.

Thomas Eakins, _La Clinique du docteur Gross_ , 1875.

Huile sur toile, 243,8 x 198,1 cm.

Philadelphia Museum of Art, Philadelphie, Pennsylvanie.

Thomas Eakins, _Autoportrait,_ 1902.

Huile sur toile, 76,2 x 63,5 cm.

National Academy Museum, New York, New York.

Jamais prude et toujours prêt à rendre service, lorsqu'une étudiante, Amelia Van Buren, lui demanda des explications quant au mouvement du pelvis, Eakins baissa prestement son pantalon pour lui montrer comment bougeait son pelvis : « je lui ai donné des explications que je ne pouvais lui faire avec les mots. »[18]

Ce défilé de gens nus dans sa vie, dans son travail et dans ses cours atteint son comble lorsqu'en classe il arracha un jour le pagne d'un modèle masculin en face des étudiantes. Cette démonstration grossière, ajoutée à une litanie de plaintes accumulées par les étudiants et par la faculté lui valurent d'être renvoyé de l'Academy of Fine Arts de Philadelphie. Il en fut anéanti. Certains de ses étudiants les plus loyaux quittèrent également l'académie et créèrent l'Art Students League of Philadelphia, où il enseigna. Mais une sévère dépression s'abattit sur lui. Chez lui, un groupe de proches se souleva également contre lui. Une étudiante, Lillian Hammitt, qui avait clamé être sa femme, fut enfermée à l'asile en 1888. Sa mère était morte de folie en 1872. Plus tard une autre jeune femme, la nièce refoulée d'Eakins, Ella Crowell, se tira une balle dans la tête à l'âge de vingt-trois ans. Les membres de la famille accusèrent tous Eakins à cause de son attitude revêche et de ses manies excentriques. Les sources primaires étant rares (Eakins n'a écrit que très peu de lettres dans sa vie et il ne tenait pas de journal), toutes les accusations sont des spéculations, ou des déclarations de source secondaire. Eakins refusa même d'exposer un nombre grandissant de toiles non vendues, qu'il garda empilées contre les murs de son atelier.

Sur la recommandation du docteur Horatio C. Wood, un professeur spécialisé dans les maladies nerveuses, Thomas Eakins s'enfuit pour le Dakota du Nord où il vécut à B-T Ranch, dans le Little Missouri Territory of the Badlands. Il se fortifia au grand air.

Elizabeth Johns, qui a effectué des recherches sur Eakins, écrit à propos de ce séjour : « Il était donc au creux de la vague lorsqu'il arriva. Et je crois que ce que cette expérience lui a apporté, c'est un contraste vital avec les paysages étouffants de Philadelphie. C'était un sanctuaire dont il se souviendrait. La grandeur de l'univers physique. La robustesse des personnages qui vivaient sur ces terres l'inspirera jusqu'à la fin de sa vie. »[19]

Son enthousiasme pour la vie rude et ses pouvoirs fortifiants furent exprimés dans une lettre à sa femme Susan: « Chère Sue, l'automne dernier un voleur de chevaux a été criblé de balles à quelques miles au nord d'ici, et l'automne d'avant ils en ont pendu un... Pendant que j'étais au repos au ranch, j'avais toutes sortes de tâches à accomplir : traire les vaches, nettoyer les étables, abreuver et nourrir le bétail, etc. Le deuxième jour, des veaux jumeaux sont sortis de l'étable. J'ai essayé de les chasser à l'intérieur mais ils ne voulaient pas y aller. Alors j'ai couru dans l'étable et j'ai ramassé la première corde que j'ai vu, j'y ai fait un nœud et j'ai essayé d'attraper un des veaux. La corde était trop courte et mince, je ne pouvais pas les attraper, alors je suis allé chercher mon bon lasso... Je les ai pourchassés dans tous les sens, lançant le lasso sur eux pendant près d'une heure jusqu'à ce que j'aie si chaud et soit si énervé que je me serais réjoui de marquer ces veaux au fer rouge... Les garçons ont bien ri quand ils ont appris que j'avais essayé d'attraper les veaux à pied. Ils sont montés sur leurs chevaux et les ont attrapés immédiatement. J'ai tué un gros crotale l'autre jour et je rapporterai sa queue à la maison pour Ella. Mon cheval est le plus rapide de tous ceux du ranch... La moitié du temps est déjà passée. Comme je serai heureux de te revoir. »

Sa réhabilitation dura de juillet à octobre 1887, quand il rentra à Philadelphie. Lui et sa femme avaient habité un petit appartement près de l'Academy of Fine Arts. Ils déménagèrent dans la maison de son père où Thomas devint finalement le patriarche après la mort de Benjamin Eakins. Pour pouvoir travailler, il aménagea un troisième étage à la maison, sous la forme d'une fausse mansarde, et il y resta jusqu'à la fin de sa vie. À son retour, il réalisa un portrait de Walt Whitman, le préféré du vieux poète parmi tous ceux qui avaient tenté de le représenter. Eakins ferait de nombreux voyages chez Whitman les années suivantes. Leur amitié dura jusqu'à la mort de Whitman en 1892.

La seule incursion d'Eakins dans la sculpture se produit en 1891 quand il collabora avec son ami sculpteur William Rudolf O'Donovan à la création de reliefs équestres en bronze d'Ulysses S. Grant et d'Abraham Lincoln pour le Soldiers' and Sailors' Memorial Arch dans le Grand Army Plaza de Brooklyn. O'Donovan sculpta les silhouettes humaines et Eakins créa les chevaux[20].

Il continua d'enseigner à plusieurs endroits, notamment l'Art Students League à New York, la National Academy of Design, la Women's Art School à Cooper Union, et l'Art Students' Guild à Washington D.C. En 1898, il se retira de l'enseignement pour se concentrer sur l'art du portrait.

Comme auparavant, ses portraits (et tout spécialement les portraits de femmes) que certains auteurs ont décrit comme « révélateurs », sont pour la plupart sombres et distraits. Même les hommes y apparaissent froids et distants. Leurs vêtements semblent avoir besoin d'être repassés. En réalité, il demandait souvent à ses modèles de poser dans de vieux vêtements plutôt que dans leurs plus beaux habits. Ceci est une remarque contemporaine, mais étant donné que les standards du portrait de l'époque, où le client était considéré à la fois comme mécène et comme objet, et était donc traité avec flatterie – qu'elle soit méritée ou non – les portraits d'Eakins déplurent à plusieurs de ses modèles.

Malgré une réputation entachée, les honneurs vinrent à lui : la Chicago Exposition de 1893 lui décerna une médaille d'or. Il reçut d'autres médailles à l'Exposition Universelle de St Louis, une médaille de bronze à l'Exposition Universelle de Paris, le Proctor Prize de la National Academy of Design, la Temple Gold Medal décernée par la Pennsylvania Academy, une médaille d'or de l'American Art Society of Philadelphia et la Second Class Medal remise par le Carnegie Institute. Pendant cette période il fut également renvoyé du Drexel Institute pour avoir de nouveau fait défiler un modèle masculin nu en face de ses étudiantes pendant un cours. En 1896, le Philadelphia Museum of Art lui consacra sa seule exposition en solo, et en 1902 il fut élu Academician of the National Academy of Design.

En 1910 sa vue et sa santé étaient sur le déclin. Pendant ses dernières années, il quitta rarement la maison de Mount Vernon Street et sa fatigante collection de locataires de la famille, d'animaux en tous genres et de pique-assiettes. C'est son ami Samuel Murray, et non pas sa femme Susan dont il était séparé, qui lui tint la main le 25 juin 1916 au moment de sa mort, due, on le suppose, à l'accumulation progressive de formaldéhyde dans son organisme. Ce conservateur était utilisé dans le lait pour éviter le gaspillage à cette époque où la réfrigération était aléatoire, et Eakins buvait un litre de lait tous les jours au dîner.

La relation d'amour-haine avec le monde de l'art en constante évolution continua après sa mort. En 1917 le Metropolitan Museum of Art et la Philadelphia Academy of Fine Arts exposèrent ses œuvres lors d'une rétrospective en sa mémoire. Plus tard, un certain nombre de biographies apparurent, elles mettaient l'accent sur la qualité de ses œuvres plutôt que sur sa vie relativement sordide, ses obsessions et ses fixations homoérotiques. La valeur de son travail s'est singulièrement élevée, et ses relations personnelles ont été idéalisées.

En 1984, une importante collection de papiers ayant appartenu à Eakins fut révélée au grand jour. Ils avaient été cachés par un de ses élèves, Charles Bregler, après la mort de l'artiste en 1916. Ils réapparurent en 1958 en possession de la veuve de Charles, Mary, après sa mort à l'âge de quatre-vingt-treize ans. Dès lors, il a été possible de jeter un œil plus circonspect sur la vie de Thomas Eakins[21]. Personne ne peut nier la valeur de son travail dans la tradition du réalisme américain. Comprendre ses nombreuses failles ajoute néanmoins une dimension qui permet d'apprécier ce qui demeure sur ses toiles et sur ses photographies.

Thomas Eakins, _Chantant une chanson triste, 1881._

Huile sur toile, 114,3 x 82,5 cm.

Corcoran Gallery of Art, Washington D.C.,

achat du musée, Fonds de la galerie.

William Michael Harnett, _Porte-Lettres de l'artiste,_ 1879.

Huile sur toile, 76,2 x 63,5 cm.

The Metropolitan Museum of Art, New York,

New York, Fonds Morris K. Jessup.

### WILLIAM MICHAEL HARNETT
(1848-1892)

En 1886, les agents du ministère des finances américain, accompagnés par la police de New York, se ruèrent dans un des salons de Theodore Stewart et exigèrent qu'une peinture soit décrochée sur ordre de la Cour fédérale. Le tableau était intitulé _Nature morte – billet de cinq dollars_[22] et les officiers l'examinèrent attentivement en secouant la tête. Ils déclarèrent que l'œuvre confisquée était une contrefaçon et l'emportèrent hors des lieux. Peu après, des agents des services secrets fédéraux frappèrent à la porte de l'artiste, un homme maigre et blafard portant une moustache, appelé William Michael Harnett. Ils l'informèrent qu'il était en état d'arrestation pour faux-monnayage. Dans l'atelier, une cellule pleine de désordre, les agents confisquèrent également d'autres tableaux sur lesquels de l'argent était représenté. Harnett se retrouva finalement face à un juge fédéral qui, après avoir examiné attentivement les peintures au-travers de son pince-nez, dit à l'artiste : « Il ne faut pas encourager le développement ni l'exercice d'un talent capable de faire tant de bêtises. »

Le jeune homme fut relâché avec un avertissement et les peintures furent rendues. Harnett ne peignit plus jamais de monnaie et mourut quatre ans plus tard, reconnu presque universellement comme le peintre de natures mortes le plus talentueux d'Amérique.

Le tableau à l'origine d'une telle agitation fut un exemple de premier ordre du terrible sens du détail avec lequel Harnett représentait des objets du quotidien : un degré de précision tel que les gens ressentaient le besoin de tendre la main pour toucher la surface du tableau. Certains spectateurs de _Nature morte – billet de cinq dollars_ essayèrent d'arracher avec leurs ongles le billet sur la table en bois jusqu'à ce qu'il soit accroché hors de portée. Les lignes des outils de gravure apparaissent ainsi que les bords légèrement roulés des déchirures provoquées par l'usure. Les plis à la surface du papier vont de haut en bas, tout comme l'image, donnant l'illusion qu'il y a en réalité un espace entre le billet et la rugueuse surface en bois. Les signatures, l'écriture minuscule et les cachets abîmés par l'âge ; tout est là qui donne à ce morceau de papier chiffonné une force qu'il n'a jamais eue dans la réalité.

En 1886, William Harnett s'était forgé une solide réputation de peintre de _trompe-l'œil_. Malheureusement, sa carrière d'artiste actif ne dura que 16 ans, de 1876 à 1892. Pendant ce laps de temps, il parvint à réaliser environ cinq cents tableaux, dont la plupart ont été perdus ; et dont un plus grand nombre encore ont été imités, certains ayant atteint une reconnaissance majeure dans des collections du monde entier. Durant ces seize années, il fut soit ignoré, soit condamné par les critiques d'art et les _faiseurs de goût_. Il ne gagna aucune médaille et ne reçut aucune récompense des prestigieuses académies de New York ou de Philadelphie. Ce n'est qu'après sa mort à l'âge de quarante-quatre ans que ses peintures furent présentées comme des exemples d'excellence, et cela ne dura d'ailleurs pas longtemps : les impressionnistes européens traversèrent l'Atlantique, et il fut alors éclipsé de la scène artistique et resta dans l'ombre pendant près de cinquante ans.

Harnett entretenait en fait une tradition née au XVIIIe siècle aux États-Unis par des peintres de miniatures et des « illusionnistes » à l'instar de Raphaelle Peale, son frère Rembrandt et son père Charles Wilson Peale. Ils appelaient leurs œuvres des illusions ( _deceptions_ ). Une de leurs plus célèbres collaborations fut intitulée _Catalogue à l'usage de la pièce, une illusion_ (1817). Ce tableau de Charles Wilson Peale représente des portraits grandeur réelle de Raphaelle et de Titan Ramsey Peale montant un escalier encadré par l'embrasure d'une porte et des marches.

À leur époque, les Peale étaient mis dans le même panier que les peintres « mécaniques » qui imitaient fidèlement la nature sans ajouter une élévation morale ou un sens profond au sujet. Ces illusionnistes et leurs illusions tombèrent dans la marginalité. La nature morte était considérée comme le genre le moins noble dans les classifications établies par les académies au XVIIIe siècle. Dans ses essais, _Sordid Mechanics and Monkey Talents – The Illusionistic Tradition_ , Nicolai Cikovsky Jr. écrit :

« La marginalité était sans conteste la condition la plus essentielle et la plus distinctive dans la production de _trompe-l'œil_... Ce que les peintres illusionnistes partageaient avant tout n'était pas seulement le langage de leur style, mais leur existence artistique marginale : la solitude, l'aliénation et la pauvreté étant le prix social, artistique et économique à payer lorsqu'on entreprenait de se lancer dans la peinture de natures mortes illusionnistes. Ces conditions récurrentes entre Raphaelle Peale et Harnett sont, peut-être, la plus réelle des traditions illusionnistes »[23].

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Raphaelle Peale a démarré en tant que portraitiste, mais ne réussit à trouver que peu de mécènes à Philadelphie. Il essaya de dessiner des profils à l'aide d'un _physionotrace_ breveté (machine à dessiner et à reproduire des profils), mais son appauvrissement le fit sombrer dans l'alcoolisme, le delirium tremens, et des attaques de goutte handicapantes le clouèrent sur des béquilles. Il se tourna finalement vers les natures mortes, qui étaient alors considérées comme des travaux de mauvaise qualité réservés aux amateurs. Ses œuvres furent toutefois exposées à l'Academy of Fine Arts de Philadelphie de 1814 à 1818. Les mauvaises habitudes de Peale, ses empoisonnements à l'arsenic et au mercure provoqués par sa participation aux expositions de taxidermie dans le musée de son père, le tout conjugué à une nuit de beuverie, le tuèrent le 25 mars 1825.

Ce sont les mêmes préjugés contre la nature morte en général et les rigueurs de l'illusionnisme en particulier qui tracassèrent William Harnett, dont le travail minutieux à la lumière ténue de l'éclairage au gaz provoqua une myopie. Il était perclus de rhumatismes lorsqu'il travaillait sur une nuée de détails dans une pièce souvent froide quand il n'avait pas les moyens de la chauffer. Ses vêtements étaient propres mais d'une coupe antique.

Pourtant, il réalisa cette incroyable quantité d'œuvres. De plus, des chercheurs ont rempli des livres entiers d'interprétations psychologiques et ont trié fragment par fragment le peu de documents qui existaient sur sa vie. Son génie apparaît une fois libéré des valeurs et des motivations romantiques imposées par la période victorienne. Sa propre poésie est enterrée sous ces myriades de détails et de textures. Pendant dix-huit ans, elle ne résonna qu'à ses seules oreilles.

William Michael Harnett est né le 10 août 1848 à Clonakilty dans le comté de Cork, en Irlande. Son père, William Harnett, était cordonnier, et sa mère Honora (connue sous le nom d'Hannah) Holland, était couturière. Il avait un frère aîné, Patrick, qui devint aussi cordonnier, et deux sœurs, Anne et Ella, qui suivirent les traces de leur mère dans la couture. C'est donc dans l'Irlande victorienne que le frère aîné assista son père dans les affaires et que le plus jeune reçut une éducation. Les sœurs travaillèrent afin de se constituer une dot pour avoir des biens une fois mariées, mais cela se passait sur le Vieux Continent. En 1849, les Harnett firent leurs valises et émigrèrent à Philadelphie, en Pennsylvanie.

Le don naturel de William pour le dessin dut lui être révélé lors de ses années d'apprentissage car en 1866, il s'inscrit au cours d'antiquité à l'Academy of Fine Arts de Philadelphie. Là-bas, il travailla sur des dessins de plâtres, passant du dessin de parties du corps humain jusqu'aux moulages complets, ce qui était requis avant de pouvoir prendre part aux cours de nature morte. En 1864 son père se noya dans le fleuve Delaware et Harnett dut trouver un travail pour subvenir aux besoins de sa mère et de ses frères et sœurs, tout en continuant d'aller à l'école. Ayant montré ses talents de dessinateur, il apprit seul l'art de la gravure, une application pratique de ses dons. Il commença son apprentissage par le bois, passant ensuite au cuivre et à l'acier, avant d'être promu à la gravure sur des ménagères en argent. À vingt ans il partit pour New York, en 1869, où il travailla pour les compagnies Tiffany & Company et Wood & Hughes, réalisant des monogrammes. C'est chez Wood & Hughes qu'il rencontra William Ignatius Blemly, qui resta son ami tout au long de sa vie. Lorsqu'ils firent connaissance, Harnett montra à Blemly plusieurs cadeaux gravés ; ceux-ci ont subsisté et révèlent le talent avec lequel il ajoutait à l'aide de son burin les motifs décoratifs de l'époque sur des objets ordinaires tels que des boîtes d'allumettes et des ronds de serviette.

La gravure est une forme d'art qui s'exerce avec nervosité et une immense attention. Un glissement de l'outil en acier sur la surface d'argent fin aux reflets miroitants ne peut pas être effacée ni recouverte avec de la peinture. Le succès est conditionné à un état d'esprit d'artisan, qui permet de pouvoir procéder à l'incise, faire varier la profondeur, et fermer la ligne d'un seul geste souple. C'est aussi une forme d'art rébarbative lorsque le dessin doit être appliqué de manière répétitive, comme c'était le cas pour les ménagères. Le motif est un autre facteur, il pouvait s'agir d'un modèle fourni plutôt que du fruit de l'imagination. Pour accroître sa créativité, Harnett se mit à étudier la peinture aux cours du soir du Cooper Union Institute et de l'Academy of Design de New York. Après une journée assis sur son banc de graveur, les cours de peinture devaient lui sembler reposants.

William Michael Harnett, _Fin de série bon marché,_ 1878.

Huile sur toile, 45,7 x 91,4 cm.

Reynolda House Museum of American Art,

Winston-Salem, Caroline du Nord.

William Michael Harnett, _Après la Chasse,_ 1885.

Huile sur toile, 181,6 x 123,2 cm.

Fine Arts Museum of San Francisco, San Francisco,

Californie, Collection Mildred Anna Williams.

William Michael Harnett, _Après la Chasse,_ 1883.

Huile sur toile, 133,3 x 91,4 cm.

Colombus Museum of Art, Columbus, Ohio,

legs de Francis C. Sessions.

William Michael Harnett,
_Pour le Dîner de dimanche,_ 1888.

Huile sur toile, 94,3 x 53,6 cm.

The Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois.

L'organisation des cours à la National Academy permirent à Harnett de faire des progrès rapides, il finit très vite par dessiner des sculptures très travaillées. Son dessin à la craie et au fusain, _Guerrier Borghèse,_ démontre son don pour l'observation et son appréciation de la mécanique de l'anatomie. Son utilisation de la lumière montre des modulations de l'angle supérieur gauche à l'angle supérieur droit tandis que la seule source de lumière verticale diminue dans la composition diagonale.

Une autre raison ayant motivé son passage à la peinture fut l'avancée technologique dans le domaine de la gravure. La galvanoplastie, inventée dans les années 1840, permit une approche industrielle dans ce qui avait été un travail d'artisan exécuté à la main. La chaîne de montage remplaçait le banc de l'artiste. En 1874 Harnett peignit sa première huile (qu'il réussit à vendre) : une nature morte représentant un tube de peinture et des raisins.

Ce tableau n'est guère une prouesse, mais il toucha un marché plus prometteur, la demande pour ses talents de graveur étant en baisse. Cette toila marqua également une avancée par rapport aux études offertes à la National Academy. Il était de coutume à l'époque de ne proposer la peinture qu'aux étudiants les plus avancés. Les étudiants à mi-temps comme Harnett devaient trouver des cours de peinture dans les ateliers d'artistes professionnels à plein temps. Il écrivit au sujet de ses frustrations avec cet arrangement :

« Je m'aventurai à prendre une série de cours chez Thomas Jensen, qui était à l'époque un célèbre portraitiste. Je le payai d'avance avec l'intention de finir les cours, chose que je ne pus faire. Il ne dit pas exactement que je n'apprendrais jamais à peindre, mais il ne m'offrit aucun encouragement. Après dix jours d'étude avec lui, je lui demandai comment corriger une de mes erreurs. Je n'oublierai jamais sa réponse ; « Jeune homme, dit-il, tout le secret de la peinture c'est de mettre la bonne couleur au bon endroit. » Dès le lendemain, je repris mes anciennes habitudes. »[24]

William Michael Harnett, _Trophée de chasse,_ 1885.

Huile sur toile, 107,8 x 55,4 cm. The Carnegie

Museum of Art, Pittsburgh, Pennsylvanie.

Harnett fit ses valises et rentra à Philadelphie en 1876, rejoignant sa mère et ses sœurs. Il se réinscrit à l'Academy of Fine Arts. On imagine qu'à ce moment là il aurait pu mener sa propre barque à l'Academy. C'était un artiste professionnel, exposant et vendant ses œuvres. Pourtant, il exposa et vendit principalement dans des lieux publics : des halls d'immeubles, des saloons, des restaurants et des salles de billard. Les critiques le déprécièrent, déclarant qu'il n'avait guère d'autres talents que sa patience. L'art du t _rompe-l'œil_ avait la même réputation que les peintures humoristiques représentant des animaux, telles que _Chiens jouant au poker_ – des placebos inesthétiques pour le peuple.

Même s'il s'était inscrit aux cours de dessin de modèle vivant à l'Academy, Harnett continua de pratiquer la nature morte comme un gagne-pain, recherchant une variété de textures et de surfaces de manière apparemment aléatoire. Très peu de documents subsistent quant à ses méthodes de travail. Seule une remarque de son ami Edward Taylor Snow a survécu, déclarant que Harnett faisait « un dessin complet à la mine de plomb, plein de détails minutieux, avant de réaliser la peinture ».[25]

On en savait peu sur les étapes de son dessin jusqu'à ce que la réflectographie infrarouge ne nous révèle le carbone sous les détails peints. Aujourd'hui nous pouvons voir les lignes de crayon directement sur la toile, et la lumière a été faite sur d'autres mystères. Tout d'abord, le dessin au crayon ne reflète pas nécessairement la disposition finale. Dans Nature morte – Violon et musique par exemple, la volute du violon a été considérablement amincie. Dans d'autres œuvres, des éléments entiers de l'arrière plan ont été recouverts de peinture pour simplifier la composition. Il retouchait parfois les sujets, effaçait les anses des pichets, les glands des pipes, il déplaçait ou cornait les papiers au fur et à mesure qu'il peignait.

Ayant utilisé le crayon comme guide dans ses premières peintures, plus il travailla, plus il plaça ses objets directement sur la couleur d'arrière plan. Harnett utilisait un outil pointu ou la pointe de son pinceau pour inscrire une ligne directement à l'arrière plan, puis il peignait l'intérieur. Au fil de son travail, il rendait les pichets plus gros et les cannes plus petites afin de maintenir des relations spatiales correctes et de donner à la composition une échelle honorable. Il continua d'utiliser une certaine forme de dessin d'arrière plan pour placer des objets, et de peindre les éléments de ses sujets principaux face à face, comme ils existaient dans la réalité.

William Michael Harnett, _Boîte à cigares,_
_pichet et The New York Herald,_ 1880.

Huile sur toile, 20,1 x 19,7 cm. Avec l'autorisation

de Berry-Hill Galleries, New York, New York.

Dans ses tableaux de la fin des années 1870 réalisés à Philadelphie, comme _La Table du banquier_ peint en 1877, les sujets principaux de Harnett passent des assemblages triviaux de fruits, de plats, de fleurs, de légumes et autres objets futiles, à la monnaie sonnante et trébuchante et aux réalités du commerce. C'est probablement pendant ses années passées à New York qu'il s'est familiarisé avec ces symboles de la finance, nouvelles icônes de l'Amérique du progrès. Après la guerre civile, le pays était entré dans la Révolution industrielle des usines et de la finance, de la production de masse, de la rapidité des communications. Dans ce tableau, des registres de comptabilité, une plume d'oie ancienne et une liasse de billets de banque sur laquelle repose un rouleau de silver dollars sont posés à côté de ce qui se révèle être un Double Eagle, une pièce en or. Pourtant les activités tant sociales qu'industrielles de l'âge d'or américain ont été bâties sur un malaise, une moralité corrompue, que Harnett semble avoir capturée. Les cendres tombent des pipes retournées, les miettes de pain jonchent les tables, l'âge et la patine assombrissent les instruments réussis, le cuivre n'est pas lustré et révèle les marques subtiles causées par le manque de soin. Rien ne semble neuf.

Il se préoccupa de réunir les symboles du commerce national au travers d'objets personnels : des porte-lettres, des cartes de visite, des enveloppes libellées, des journaux, des objets utilisés pour se détendre après le travail comme des pipes, des boîtes de tabac, des instruments de musique et des jeux. Boîte à cigares, pichet et The New York Herald reproduit toute une gamme de textures dans un contexte exclusivement masculin qui semble avoir suivi un événement particulier. Il y a une qualité narrative dans la collection d'objets. Le pichet est ancré à droite, et la boîte en bois de cigares bon marché Colorado Gold cigars est le centre de _Boîte à cigares, pichet et New York Herald_. Ce sont les détails qui racontent l'histoire. Un cigare est planté au bout d'une pipe en porcelaine hollandaise sans tuyau – ainsi que le faisaient les fumeurs de pipe qui s'accordaient le plaisir de fumer un cigare ou un cigarillo – et les allumettes usées sont négligemment laissées sur la nappe. L'œil du spectateur est attiré vers la bannière à l'envers du _New York Herald_ à demi-plié placé sous le pichet. Une tasse de thé, de vin ou d'une autre boisson est posée à côté des cigares. Deux biscuits et leurs miettes complètent la scène, comme s'ils attendaient que le fumeur revienne finir sa collation et nettoyer le désordre.

En 1880 Harnett prit le bateau pour l'Europe, berceau du _trompe-l'œil_. Le style remontait à 400 avant J.C., et peut être vu dans les peintures murales découvertes dans les ruines de Pompéi après sa destruction par le volcan. Une célèbre histoire de l'historien Vasari raconte comment deux artistes rivaux dans l'art du _trompe-l'œil_ organisèrent une compétition pour voir qui pourrait peindre la scène la plus réaliste. Un des artistes peignit une coupe à fruit et en rendit si fidèlement les détails que des oiseaux descendirent dans un battement d'ailes pour picorer le raisin. Sûr d'avoir gagné, il se tourna vers son rival et croassa bien haut « Lève le rideau et révèle-nous ta peinture ! » Le rival sut alors qu'il avait gagné, car le rideau était en fait sa peinture. Un autre récit de l'époque raconte que des élèves de Rembrandt prirent le temps de peindre des pièces d'or sur le sol, et éclatèrent de rire lorsque le maître se baissa pour les ramasser.

Les peintures murales de la période Baroque et de la Renaissance peintes par Andrea Mantegna, Paolo Uccello et Paolo Veronese utilisaient des techniques de _trompe-l'œil_ dans les églises et les palaces pour ouvrir ce que l'architecte Leone Alberti appelait des « fenêtres sur l'espace ».

Harnett avait gagné assez d'argent grâce aux ventes de ses peintures à Philadelphie pour avoir de quoi vivre en Europe. Il y étudia et exposa ses nouveaux tableaux à Londres et dans les salons de Paris, puis il passa finalement quatre ans en Allemagne. Son arrivée à Munich à l'époque fut un coup de chance. L'influence de l'art hollandais du XVIIe siècle et sa tradition des natures mortes se faisaient alors ressentir à Munich dans le dernier quart du XIXe siècle. Ses natures mortes avaient suscité les réactions positives typiques de son public de Londres et de Paris, mais comme d'habitude les critiques s'exclamèrent que son style était ennuyeux. À l'heure où les impressionnistes se faisaient remarquer, la peinture évolua : relâchement des styles, utilisation plus libre des pinceaux et des couteaux, explosion des couleurs, procédés plus légers. Mais à l'académie et dans les galeries de Munich, les natures mortes représentant des intérieurs encombrés et des trophées de chasse étaient à la dernière mode sur les murs des bourgeois. Des fusils de toutes les époques étaient appuyés contre des draperies ou des panneaux de bois rustique tandis que le gibier pendait par des cordes la tête en bas, des pipes dépassaient des pots à tabac. Des paniers, de la céramique, des flasques en cuivre ou en étain émaillé, des casseroles, des chopes à bière à couvercle, et des couperets de bouchers étaient éparpillés deci-delà. Harnett se plongea dans cette œuvre, ajoutant la provocation prussienne à ses compositions.

Après trois ans d'études à Munich, il entama ce qui est considéré comme sa série de chefs-d'œuvre. Ces tableaux intitulés _Après la Chasse_ (, ) _,_ un thème courant en Allemagne, substituent divers objets, toujours selon le même concept. Du gibier abattu est suspendu en face d'une vieille porte entourée de fusils, de chapeaux, de gibecières, de pipes sur leur support, de cornes de chasse abîmées, de cornes à poudre démodées, de couteaux et d'épées. Ce sont de grands tableaux, beaucoup plus grands que ses travaux précédents, mais qui affichent le même niveau de détail terrible et d'attention à la lumière, à la matière et aux relations spatiales.

Il créa également une série de peintures de « salles à manger » représentant un seul animal mort : canards, oies ou lapins suspendus sur un arrière plan dépouillé.

Contrairement aux artistes allemands qui préféraient les scènes plus austères de plumage du gibier, et des représentations très réalistes des animaux morts où l'on voyait les plaies, le _Harle_ de Harnett, peint en 1883, montre un canard presque aussi gracieux qu'une ballerine, figé dans une digne pâmoison. Pas une plume ne dépasse. Les couches de plumes sous les ailes sont sculptées et le poitrail est rond et intact. Une des pattes est attachée par un lien à un clou dans le mur, et l'autre s'écarte du corps avec langueur, dans un geste digne du _Lac des Cygnes_.

Harnett a réalisé quatre versions de _Après la Chasse_ __ ; il était persuadé que la démonstration de ses talents faite avec tant de virtuosité étendrait sa réputation aux beaux-arts, au lieu des salons de décoration et des salles de billard. Il se trompait. De nouveau les critiques ne firent que de brefs commentaires et détournèrent leur attention de cet énième tableau d'une bête morte et sans âme. En 1886 Harnett rentra à New York, installa un atelier et continua à peindre ce qu'il connaissait le mieux ainsi qu'il savait le faire.

Un des tableaux les plus reconnus de cette période est Le Fidèle Colt, achevé en 1890. Le sujet en est un vieux modèle de revolver à percussion de la Colt Army datant de 1860, suspendu à un clou par la gâchette. Il est traité de la même manière que les peintures de « salle à manger » et leur précieux gibier. Le vieux pistolet est en nickel avec une crosse plaquée en ivoire usée, on voit qu'il a été abîmé par les tirs, la poudre ayant creusé le placage à l'endroit où le barillet touche l'arrière du canon. Une patine d'ensemble a terni son éclat et des fêlures apparaissent sur la crosse là où elle rejoint le canon. Cette arme a pu être utilisée par un officier ou un soldat de cavalerie pendant la guerre civile, mais à l'époque où ce tableau fut réalisé, les cartouches avaient rendu obsolètes les pistolets fonctionnant à la poudre, aux balles et aux capsules de percussion.

Cette œuvre fait partie d'une série ne comptant que dix peintures achevées par Harnett pendant les quatre dernières années de sa vie. Comme tant de ses travaux, elle fut exposée non pas dans une galerie mais dans la vitrine de Black, Starr & Frost, une bijouterie de New York. À l'origine intitulée _L'Ancien Colt_ , ce tableau porte un titre littéraire, ainsi que ses autres travaux : _Après la Chasse_ (, ) _,_ Pour le Dîner de dimanche _, Le Vieux Placard_ et _Le Vieux Violon._ Cela avait pour but de minimiser le stigmate illusionniste qui arrachait des bâillements aux critiques, qui n'y voyaient que de paresseuses imitations de la nature. Dans une des rares déclarations qu'il a faites sur son travail, Harnett a encore davantage tenté de se distancier des artistes de l'illusion : « Dans les natures mortes, je n'imite pas de près la nature. J'omets beaucoup de choses, et j'en ajoute beaucoup. Certains modèles ne sont que des suggestions. »[26]

En 1886, Harnett développa une polyarthrite rhumatoïde et il dut être hospitalisé pour réduire l'inflammation. À l'âge de quarante ans sa santé déclina encore, il contracta une maladie des reins et fut admis à l'hôpital Saint-Francis de Manhattan. En 1889 sa maladie s'était aggravée, il développa une glomerulonéphrite aiguë diffuse, ou inflammation des reins, qui peut provoquer une insuffisance rénale. Cette insuffisance, ou urémie, empêche les reins de débarrasser le système circulatoire d'éléments toxiques, ce qui provoque nausées, vomissements, anémie, hypertension, dysfonctionnement mental et attaques.

William Michael Harnett,
_La Porte du vieux placard,_ 1889.

Huile sur toile, 156,5 x 104,1 cm.

City Art Galleries, Sheffield, Angleterre.

William Michael Harnett, _Nature morte – Violon et musique_
_(musique et porte-bonheur),_ 1888. Huile sur toile,

101,6 x 76,2 cm. The Metropolitan Museum of Art,

New York, New York, Fonds Wolfe,

Collection Catharine Lorillard Wolfe.

William Michael Harnett, _Le Vieux Violon,_ 1886.

Huile sur toile, 96,5 x 60 cm. National Gallery of Art,

Washington, D.C., don de M. et Mme

Richard Mellon Scaife en l'honneur de Paul Mellon.

William Michael Harnett, _Le Fidèle Colt,_ 1890.

Huile sur toile, 57,1 x 47 cm. Wadsworth Atheneum

Museum of Art, Hartford, Connecticut.

La même année sa mère, Honora, mourut. Sa fierté devant ses réussites en tant que peintre n'avait jamais faibli, et sa mort le laissa déprimé. Depuis la mort de son père en 1864, Harnett avait contribué à subvenir aux besoins de sa mère et de ses sœurs, ce qui lui laissait très peu d'argent, bien que ses peintures se fussent bien vendues. Cet été là, il voyagea dans les stations thermales de Carlsbad et Wiesbaden en Allemagne pour « prendre les eaux » et soulager ses rhumatismes invalidants. L'exposition aux sources chaudes lui procura un certain soulagement, mais une fois de retour à New York, sa santé déclina de nouveau. Après un autre séjour à l'hôpital, il se rendit à Hot Springs en Arkansas. Cette année là il n'acheva qu'une seule peinture : La Porte du vieux placard _._

__

Ce petit tableau constitue un pot-pourri de ses sujets favoris ; toutefois ses choix sont ancrés dans la mélancolie, de la reliure déchirée du livre se balançant au bout d'une ficelle (la fragilité de la vie), à la petite statue romaine de Bacchus, le dieu du vin et de la fête. Un archet placé en diagonale ramène la composition au centre, où l'on marque une pause grâce au cercle du tambourin taché, avant de continuer le long des angles formés par les pages épinglées sur le bois à côté du violon. Au-dessus de la rose fanée de Harnett se trouve la partition de _La Dernière Rose d'été,_ un air populaire de l'époque où Thomas Moore compare sa vie à la dernière rose de la saison. Ce tableau se situe à un tournant où le spectateur, acceptant les indicateurs métaphoriques de la mortalité, absorbe l'ensemble de ce qu'il voit et s'aperçoit que la peinture de Harnett de 1889 est quasiment une abstraction cubiste. La sophistication de ses éléments, « J'omets beaucoup de choses, et j'en ajoute beaucoup », revient à constituer une feuille de route pour les futurs cubistes, Picasso, Braque, Rivera, Lipchitz et d'autres, qui ont très bien pu voir son travail en Europe. La comparaison avec _Nature morte avec violon et fruits_ de Picasso est tout à fait étonnante.

Suite à son retour d'Arkansas, Harnett fut victime d'une attaque sur un trottoir devant son atelier de Manhattan, et il tomba dans le coma. Il fut emmené à l'hôpital voisin où il mourut le 29 octobre 1892. L'examen post-mortem du médecin révéla que Harnett souffrait de sous-nutrition et d'anémie. Ses biens s'élevaient à cinq cent dollars et quelques tableaux.

Comme c'est le cas pour de nombreux artistes n'ayant pas été reconnus de leur vivant, sa mort provoqua une réévaluation de son œuvre et on fit, pendant une courte période, son éloge en tant que l'un des meilleurs peintres de natures mortes d'Amérique. Pourtant, les impressionnistes et tout ce qui était français commençait à dévorer les espaces muraux de Manhattan dans les galeries et les musées. Les natures mortes vieillottes de Harnett passèrent de mode, étant perçues comme des reliques du passé, et pendant quarante ans, jusqu'en 1939, elles demeurèrent des curiosités, mises en commun avec d'autres peintures illusionnistes et des imitations toujours reléguées aux saloons et aux salles de billard des petites villes.

En 1939 l'œuvre de William Michael Harnett fut redécouverte et défendue par Edith Halpert, propriétaire de la galerie Downtown Gallery, dans son établissement de Greenwich Village. Son intérêt avait été éveillé lorsqu'elle avait vu _Le Fidèle Colt,_ et elle organisa la vente de la peinture à l'Atheneum Museum de Hartford, dans le Connecticut. Le siège social de la Colt Firearms Manufacturing Company était établi dans cette ville, et ils financèrent une aile de l'Atheneum. Le tableau de Harnett était une addition bienvenue dans la collection du musée. Intriguée par l'œuvre de Harnett, Edith Halpert se lança dans l'acquisition de ses tableaux et en avril 1939 elle monta une exposition très réussie qui attira une sélection de musées influents et de collectionneurs, qui donnèrent leur imprimatur à la résurrection de la réputation de Harnett. Avec les années, il a été élevé au rang des meilleurs peintres réalistes américains[27].

Frederic Remington, _Autoportrait à cheval,_

vers 1890. Huile sur toile, 74,1 x 49,2 cm.

Sid Richardson Museum, Fort Worth, Texas.

### FREDERIC REMINGTON
(1861-1909)

« Je peins pour les garçons, les garçons de dix à dix-sept ans », déclara Frederic Remington. Aucun artiste dans la tradition du réalisme américain n'était plus américain ni ne savourait la vie avec plus d'appétit. Les dessins, les aquarelles, les huiles et les bronzes semblèrent couler de lui lors de sa trop courte carrière en tant qu'observateur de l'Ouest américain. Son nom à lui seul suffit à faire surgir des images de fusils à longs canons, de pistolets dans leurs étuis bouclés sur des ceintures remplies de cartouches, le cliquetis des éperons, le claquement d'un fouet et le sifflement dans l'air d'un lasso tressé. Son idée de sa propre épitaphe était : _He knew the horse_ (« Il connaissait les chevaux »). Il le prouva par des centaines d'images : le poney américain, le mustang, le pur-sang et le cheval de rodéo sortaient tout droit de son crayon. Tout était exact : de l'os canon à la gorge, du garrot au poitrail, l'anatomie de ses chevaux était toujours correcte. Les cow-boys, les habitants de la côte Est qui venaient apprendre le rodéo, les Indiens, les convoyeurs, les muletiers et les colons paradaient tous dans ses carnets de dessin, reproduits avec une parfaite fidélité.

Il y avait aussi les ciels grandioses, immenses et baignés de nuages, remplis de chaleur ou profonds comme des océans au-dessus du paysage désolé du désert des arroyos, les buttes sculptées par les vents, les buissons qui roulent en laissant des marques sur leur passage. Ses maisons en plâtre mexicain, en briques de terre crue et en bois rapporté des hautes limites forestières et poncé par une poussière sans fin. Les tipis indiens et les maisons des colons semblant sortir de terre, avec leurs couches de terre couverte d'herbe reposant sur les toits de toile à l'armature en pin.

Les soldats, en bleu et kaki délavé, étaient coiffés de chapeaux avachis et de bandanas, à califourchon sur des chevaux de l'armée, des canassons à peine débourrés qui portaient leurs premiers fers à cheval. Des fusils de Springfield étaient accrochés par la boucle sur les pommeaux et les Colt étaient enfoncés profondément dans leurs étuis afin de rester en place lorsque la chevauchée devenait cahoteuse. Les cow-boys se savonnaient et tiraient leur bonne chemise de leur paillasse dans le chariot, allaient en ville pour un double shot de _busthead_ ou de _who-hit-john_ , ainsi que les gars appelaient le whiskey, et peut-être un tour dans les bras d'une _Soiled Dove_ , une prostituée usée, pour un demi dollar, dans les piaules en bas de la rue après les saloons jonchés de sciure et de crachats.

L'Ouest de Remington dégage une réalité qu'aucune des photographies strictes et guindées de l'époque n'est parvenue à rendre. Nul ne devait se tenir immobile pendant dix secondes le temps pour le processus photographique de graver leur ombre sur la plaque de verre sèche. Il leur suffisait de passer dans son champ de vision et il les tenait, d'abord au crayon, puis à l'encre et enfin à l'huile une fois de retour dans son atelier à New York. Le Far West américain figé dans son époque, tel était son héritage, et telles sont les traces qu'il a laissées dans l'histoire.

Pourtant beaucoup de gens ne pensaient pas que Frederic Remington était un artiste, et certains en doutent encore. Il était _illustrateur_ , leur salissant les mains avec ce qu'impliquait ce terme implicitement péjoratif. Artiste actif pendant vingt-cinq ans, il ne gagna pas les faveurs des critiques avant que l'Ouest qu'il avait connu et dont il avait été un jeune témoin ne se soit évanoui dans la mémoire et l'imagination à la fin du siècle. Son voyage fut stimulé par des événements historiques, et perdura grâce aux ventes presque immédiates de ses œuvres et à l'admiration du public, des présidents, des rois et des empereurs pour ses descriptions de l'Ouest. Les industries de l'édition et de l'imprimerie étaient avides de ses images de cow-boys, d'Indiens, et de la vie dans la nature sauvage de l'Ouest.

Il est né au milieu du sang et de la mitraille, pendant la guerre civile, le 1er octobre 1861 à Canton dans l'état de New York. Ses parents étaient Seth Pierrepont Remington et Clara Bascomb Sackrider. Les Remington et les Sackrider étaient des familles très importantes au nord de l'état de New York, mais la guerre et le patriotisme envers l'Union l'emportèrent sur le sens des affaires de Seth Remington. Deux mois seulement après la naissance de Frederic, le propriétaire passionné et coléreux du journal _St. Lawrence Plaindealer_ se mit en selle et partit à cheval au combat avec un régiment levé localement qui devint la célèbre Fighting Eleventh New York Cavalry. Clara emmaillota Frederic et partit vivre chez ses parents, qui habitaient également à Canton.

Il grandit à la campagne, y trouvant tout ce qu'il fallait à un garçon aventureux. Il excellait en sport (la natation, l'escalade), et il adorait les activités en plein air. Il se construisit un physique robuste, développa son endurance et son amour pour l'action. Il détestait être confiné dans la salle de classe et étudier dans les livres. Quand son père rentra avec une distinction pour ses quatre ans passés sur le front, Seth découvrit qu'une stricte discipline était nécessaire pour envoyer son fils à l'école. La mère de Frederic aussi le trouvait fatigant : il se mettait constamment dans des situations dangereuses, à nager dans les courants glacés et escalader de hauts arbres.

Son grand amour, c'était les chevaux. À dix ans, il devint la mascotte de la Canton Fire Brigade, Engine No.1, en récompense des soins constants qu'il donnait aux chevaux de la brigade de pompiers qui tractaient la pompe à eau. Son père, officier de cavalerie pendant la guerre, encouragea l'intérêt de son fils pour l'équitation. Frederic se mit à couvrir de dessins de chevaux ses carnets de croquis, la marge de ses livres d'école, et n'importe quel morceau de papier où il restait de la place. Clara Remington avait décidé que son fils devrait devenir un homme d'affaires, et les parents de Frederic tombèrent d'accord : il avait besoin de plus de discipline. À l'automne 1876, il fut envoyé à l'école militaire de Worcester, la Highland Military Academy, dans le Massachusetts. Alors qu'il passerait une bonne partie de sa vie future en compagnie de militaires, il eut horreur des restrictions de l'Academy. Il avait constamment des ennuis à l'école, néanmoins son enthousiasme pour le sport, l'exercice et les aspects physiques de la vie militaire ne faiblissait pas, ce qui lui valut l'admiration des autres cadets et de ses instructeurs. Remington était aussi un bon étudiant, en dépit de sa paresse. Il n'était pas stupide, mais les travaux scolaires était un mal nécessaire et ne l'intéressaient pas. Deux ans plus tard, son succès apparent, bien que mitigé, à l'école militaire raviva le désir de ses parents de lui offrir une éducation d'homme d'affaires, et une vie plus « posée ». À l'automne 1878, il fut envoyé à Yale.

Conformément au curriculum guindé en vigueur à Yale au XIXe siècle, destiné aux héritiers des familles fortunées qui passaient le temps jusqu'à ce qu'ils reçoivent leur héritage, les cours d'art étaient profondément ancrés dans les études classiques européennes. Les étudiants étaient escortés dans un sous-sol lugubre où ils étaient mis face à une collection de statues de plâtre classiques qui sentaient le renfermé, et ils ingurgitaient des cours d'histoire de l'art indigestes. Frederic affronta son premier devoir, un dessin du _Faune_ de Praxitèle. Ce jeune homme nu et insouciant à la nudité recouverte d'une feuille de figuier, affalé contre une souche, n'était guère le genre de sujet que recherchait le jeune Frederic. Dans une lettre à un ami artiste rencontré à l'école militaire et avec qui il échangeait des dessins, Remington avait écrit : « Ne m'envoie plus de femmes ou d'hommes. Envoie-moi des Indiens, des cow-boys, des bandits ou des gros durs. C'est cela que je veux. »[28]

Il parvint en effet à être publié pour la première fois en participant à une série de cartoons intitulés _Riff-Raff,_ parus en 1879 sous les initiales « F.R. »[29]. Le _Yale Courant_ qui publiait les tentatives de Remington avait pour rédacteur en chef Poultney Bigelow, fils de l'ambassadeur en France et ami du prince Guillaume de Hohenzollern, qui devint plus tard l'empereur Guillaume II d'Allemagne. Bigelow était le seul autre étudiant en art de la classe de Remington à Yale cette année là, et il réussit à faire du _Courant_ le premier hebdomadaire illustré de l'université. Remington fut favorablement impressionné de voir ses premiers travaux publiés, et il fut encore plus excité de devenir membre de l'équipe de football Yale Eleven : il avait une renommée d'excellent athlète dans toute l'université.

Mais en 1879, alors qu'il se faisait inscrire au « Good Old Boys Club » de Yale, son père fut atteint de tuberculose. Remington quitta l'université pour rentrer à Canton et s'occuper de Seth. Ce dernier mourut en 1880 et Frederic reçut un héritage et un poste d'employé dans la bureaucratie du gouverneur de New York, travail facile et ne nécessitant aucun effort. N'ayant rien d'un gratte-papier, il démissionna. Il était libre comme l'air en cet été 1880, ce qui lui permit de rencontrer une jeune femme pleine de vivacité, Eva Adele Caten, dont il tomba immédiatement amoureux. La bienséance exigeait qu'il demande sa main à son père. Le père d'Eva contempla ce grand échalas aux cheveux blonds-roux et au visage rougeaud, qui avait raté par deux fois ses examens et ne pouvait même pas garder un poste d'employé, et il refusa la demande de Remington.

Frederic Remington, _À Travers le Champ de seigle_ , 1902.

Bronze, H.: 68,7 cm. Frederic Remington

Art Museum, Ogdensburg, New York.

Frederic Remington, _Rassemblés,_ 1901.

Huile sur toile, 63,5 x 121,9 cm.

Sid Richardson Museum, Fort Worth, Texas.

Amer et déçu de n'avoir pas pu obtenir la main d'Eva, le jeune homme de dix-neuf ans se tourna vers l'Ouest pour finalement se rendre là où il avait toujours rêvé d'aller, vers les cow-boys, les Indiens et l'aventure. Il se dirigea vers le Montana en 1881, à la recherche d'un investissement qui lui permettrait de financer la vie qu'il avait en tête. Il découvrit que l'élevage et la mine (les principales industries de l'Ouest) coûtaient trop cher. Il erra dans la prairie, où il tomba sur d'immenses troupeaux de bisons et des endroits où des chasseurs avaient décimé les animaux pour prendre leur peau et leur langue, laissant pourrir le reste. Il rencontra les Tuniques Bleues de l'armée américaine, en patrouille à la suite des Indiens Sioux et Comanches nomades qui avaient quitté leurs réserves. Le massacre de Little Big Horn commandé par le général Custer s'était déroulé en 1876 et les tribus étaient encore éparpillées.

Partout où il voyageait, Remington apprenait les techniques des cow-boys au pistolet et au lasso. C'était un excellent cavalier, et il ne reculait jamais devant une bagarre dans un saloon enfumé. Partout où il allait, il dessinait au crayon, à l'encre et à la craie grasse. Il collectionnait également les objets typiques de l'Ouest : bottes, gants, ceintures, artisanat indien, tout un bric-à-brac du mode de vie dans l'Ouest qui s'estompait progressivement avec l'avancée des chemins de fer vers la Californie, les plaines du Nord, et jusqu'au sud dans le Texas Panhandle. Le télégraphe reliait les bourgades de l'Ouest avec les villes de l'Est, et les spéculateurs terriens découpaient en parcelles la prairie sauvage pour des trains emplis d'immigrants européens qui arrivaient par bateaux entiers dans les ports de l'Est et de l'Ouest.

Frederic Remington,
_Chasseurs de bisons – Big Horn Basin_ , 1909.

Huile sur toile, 76,5 x 129,9 cm.

Sid Richardson Museum, Fort Worth, Texas.

_Harpers Weekly Magazine_ publia son premier dessin commercial en couverture d'une édition de 1883, partageant les droits avec un autre artiste qui avait copié son dessin[30]. Il s'essaya à l'élevage en ranch du mouton et du bétail, ainsi qu'à l'élevage des mules, mais la gestion quotidienne du bétail était aussi ennuyeuse que son ancien travail de bureau au Siège de la Législature. Il appréciait également un certain niveau de luxe dans sa vie, et cela n'était pas de mise sur les plaines abruptes. Après avoir vendu son ranch en 1884, il rentra à Canton et emprunta de l'argent à sa mère. Il monta une quincaillerie à Kansas City, qui fit faillite. Il investit ce qu'il restait d'argent pour s'associer en tant que bailleur de fonds d'un saloon. À l'époque il avait transformé plusieurs de ses dessins en tableaux, et avait réussi à en vendre quelques-uns à William W. Findlay, un commerçant dont l'empire servait aussi de galerie afin de vendre des tableaux à la bourgeoisie aisée des ranchs. Les tableaux réalistes de Remington, leurs sujets familiers, plaisaient à ces hommes d'affaires autodidactes.

En peu de temps, son manque de vigilance concernant son investissement le rendit victime d'une escroquerie, et ses parts dans le saloon furent vendues à son insu. Furieux, il s'empara d'un révolver et alla trouver le voleur. Des amis le dissuadèrent de vider son chargeur sur l'escroc. Remington repartit finalement à l'est, se réconcilia avec Eva Caten et l'épousa. Les histoires qu'il lui racontait pour lui vanter les splendeurs de l'Ouest se confrontèrent durement à la réalité quand elle emménagea dans sa minuscule maison et s'essaya à ses projets d'affaires. Le flux incessant de dessins de Frederic représentant les autochtones ne parvint pas à la réjouir. Conscient du problème, il la renvoya à l'est et il resta, imperturbable. Il écrivit plus tard à propos de cette période d'apprentissage et de dessin : « Sans savoir exactement comment faire, j'ai commencé à essayer d'enregistrer des faits qui se déroulaient autour de moi, et plus je regardais, plus le panorama se dévoilait à mes yeux. La jeunesse n'est jamais accablée par les demandes incessantes des nobles professions, parce que la plupart du temps elle n'a pas conscience de leur existence. Le temps les leur révèle assez abruptement. L'art est une maîtresse démoniaque, et si parfois, lorsque j'étais plus jeune, elle ne s'inclinait même pas devant mes pensées, j'ai persévéré et je continuerai à le faire. »[31]

Frederic Remington, _Au Secours d'u_ _n camarade,_ vers 1890.

Huile sur toile, 86,4 x 121,9 cm.

Museum of Fine Arts, Houston, Texas,

The Hogg Brothers Collection, don de Mlle Ima Hogg.

Ayant épuisé sa capacité à gérer n'importe quelles affaires, Remington empocha tout ce dont il avait besoin et quitta Kansas City un après-midi. Il héla un conducteur de chariot qu'il connaissait et lui demanda s'il pouvait lui acheter son cheval. L'affaire fut conclue dans la rue pour cinquante dollars, le cheval fut libéré de son harnais, sellé, et Frederic Remington sauta sur son dos, fit un geste d'adieu et quitta la ville au galop en direction du sud-ouest.

Les tribus indiennes du sud-ouest étaient particulièrement mécontentes du déferlement de colons blancs et de l'armée américaine. Apaches et Comanches parcouraient les plaines et les déserts, vivant de leurs rencontres avec les colons. Il leur fallait souvent une journée entière pour écorcher vivant un prisonnier, avant de l'abandonner sur un pieu au soleil. Armé de ses cahiers à dessin, de ses crayons et de ses bouteilles d'encre, Remington foulait en compagnie de chercheurs d'or pleins d'espoir les terres appartenant au chef des Apaches, Géronimo. Lorsqu'il lui fut devenu trop dur de chercher de l'or, il s'en alla au fort de la réserve indienne de San Carlos. Sur la recommandation d'un capitaine militaire, il garda à ses côtés deux hommes de troupe qui n'étaient pas de service pendant qu'il dessinait les Apaches. Il écrivit à la suite de cette aventure : « Je me souviens que des années auparavant, sur la Bow River, un Blackfoot avait manifesté le désir de me scalper parce que je désirais l'immortaliser. Après une longue et pénible séance de diplomatie, il est parfois possible d'obtenir de l'un d'entre eux qu'il regarde l'objectif d'un air à la fois défiant et craintif, mais lui demander de se tenir immobile le temps qu'un homme dessine son portrait sur le papier ou sur la toile est une proposition qui n'enthousiasme aucun Apache, pas même un instant. Avec l'aide des deux officiers qui se tenaient près de moi, je pus dessiner rapidement les scènes et les gens, mais ma méthode éveilla finalement la suspicion, et mes proies s'évanouirent comme une couvée de cailles. »[32]

De San Carlos, Remington voyagea dans tout le Texas, traversa la Red River pour se retrouver en territoire indien, et s'installa à Fort Sill pour apprendre à connaître les Comanches. Pendant le temps qu'il passa là-bas à travailler avec l'interprète officiel de l'armée, Horace P. Jones, qui avait vécu parmi les Indiens pendant trente et un ans, Remington se prit d'admiration pour ce peuple[33]. Il remarqua tout particulièrement leur habileté à élever leurs poneys peints pour qu'ils soient plus rapides et plus endurants. Un commandant militaire dit un jour des Comanches qu'ils étaient « les meilleurs cavaliers du monde ».

Enfin, Frederic Remington rentra à Kansas City, déçu de ne pas avoir réussi à faire fortune à la frontière ouest et n'étant chargé que d'une liasse de dessins empilés dans un vieux portfolio. Il emprunta probablement de l'argent à des amis là-bas pour acheter un billet de train pour New York, mais l'histoire qu'il raconta à J. Henry Harper quand il arriva dans son bureau de New York avait également un accent de vérité. Cette histoire est rapportée dans son livre, _The House of Harper_ :

« Quand... Frederic Remington est apparu pour la première fois dans notre bureau, il avait l'air d'un cow-boy qui sortait de son ranch, ce qui était en fait le cas. Les dessins qu'il avait apportés étaient bruts, mais ils dégageaient la nouveauté et la vivacité d'une œuvre originale. Au cours de ma conversation avec lui, il me dit que sa vie au ranch s'était révélée être un échec total, et qu'il s'était retrouvé échoué dans une petite ville de l'Ouest sans rien d'autre que vingt-cinq cents dans la poche. »

__

Dans la suite de l'histoire il décrivait son désir de venir à New York, et racontait comment il était entré dans un petit café pour trouver quelque chose à manger avec sa maigre fortune. Une partie de poker était en cours, et il était évident qu'un couple de tricheurs professionnels était en train de plumer un commis voyageur. Remington intervint et lorsque les tricheurs se mirent en colère, il sortit son revolver et escorta le commis voyageur à l'étage, jusque dans sa chambre, pour passer la nuit près de lui avec son pistolet chargé, sur le qui-vive. Le lendemain matin, le commis voyageur était tellement soulagé qu'il acheta un billet à Remington sur le même train que lui.

Arrivé à New York avec seulement trois dollars en poche, Remington envoya chercher Eva et ils s'installèrent avec des amis à Brooklyn, pendant qu'il faisait le tour des éditeurs de Manhattan avec son portfolio au cours de l'hiver 1885-86. Le plus souvent ils ne donnaient pas suite. Ils voulaient des images qui stimulaient la capacité industrielle des États-Unis, montrant des usines crachant de la fumée, des fermiers heureux, des champs prospères et du bétail costaud. Personne ne voulait voir un pauvre type vêtu de peaux de daim en train de courir à perdre haleine pour échapper aux Apaches brandissant leur couteaux affûtés à sa poursuite, ou des éleveurs de mules ressemblant à des vagabonds, les bottes recouvertes d'une couche de boue, à cheval près d'une cabane en ruine.

Frederic Remington, _Chasseur de bisons_
_crachant une balle dans un fusil_ , 1892.

Lavis et aquarelle brune sur papier, 53,7 x 39,4 cm.

Frederic Remington Art Museum, Ogdensburg, New York.

Frederic Remington, _Le Cheyenne,_ 1901.

Bronze, H.: 50,8 cm. Frederic Remington

Art Museum, Ogdensburg, New York.

Remington, qui devait subvenir aux besoins de sa femme et ne vivait pas sous son propre toit, s'essaya à un poste d'employé de bureau et donna sa démission à la fin de la journée. Un de ses oncles, William Remington, lui prêta quelques dollars pour qu'il puisse continuer à chercher du travail dans l'illustration. Enfin, _Harper's Weekly_ acheta deux de ses dessins pour le numéro du 9 janvier 1886.

Le succès de cette vente marqua le début d'une longue collaboration entre _Harper's Weekly_ et l'artiste. Cette couverture est une gravure sur bois réalisée par un artisan à partir d'un dessin original. Comparés aux œuvres plus tardives de Remington, tout spécialement celles où l'on ne voit que sa main, ces personnages sont raides et il y manque le dynamisme anatomique que l'on trouve plus tard dans ses études de scènes de guerre et d'action. Sa capacité à montrer les matières et les vraies tenues des cow-boys, des vaqueros et des Apaches ouvrit de nouvelles portes quant à la manière d'illustrer l'Ouest.

À l'époque où ses dessins commençaient à trouver des éditeurs, il traîna dans les bureaux de _Outing Magazine_ dont le rédacteur en chef écrivit plus tard dans son autobiographie :

« C'était la vérité, le génie natif à l'état brut qui se penchait sur les poneys mexicains, les cow-boys, les cactus, les lassos et les sombreros. Pas de héros, pas de cheveux soigneusement gominés ni de cravates nouées avec soin ; c'étaient les hommes du vrai rodéo, couverts de poussière blanche, dont les yeux à peine ouverts clignaient sous les rayons furieux du soleil de l'Arizona. J'étais allé là-bas, et chacun de mes corpuscules intérieurs vibrait devant tant de vérité. Je regardai la signature... Remington.

« C'est une drôle de coïncidence, j'avais un camarade de classe à Yale... » lui dis-je, mais avant que je puisse prononcer un autre mot, il s'exclama « Bon sang, c'est toi ? » Et c'était bien moi. »

Le rédacteur en chef était Poultney Bigelow, le camarade de classe de Remington qui avait publié son premier cartoon, _Riff-Raff,_ à Yale. Après ces retrouvailles pleines d'émotion et de franche camaraderie, Bigelow acheta l'intégralité du portfolio et sélectionna le moindre manuscrit qui se prêtait au talent de Remington : il y en avait assez pour fournir à l'artiste de quoi travailler pendant les deux années suivantes. Dès lors, Frederic Remington ne revint jamais en arrière.

Ses aquarelles furent soudain acceptées pour l'exposition annuelle de l'American Water Color Society et _Retour d'un groupe de guerriers Blackfoot_ gagna les prix Hallgarten et Clarke à la 63ème exposition annuelle de la National Academy. Son nom commença à apparaître partout, et il produisit cinquante-quatre illustrations pour le seul _Harper's Weekly_ en 1888.

Ce groupe de guerriers rentrant de guerre est victorieux. Trois cavaliers escortent deux prisonniers qui seront échangés contre des chevaux de leur tribu d'origine, tués, ou deviendront des esclaves au service de ce groupe de la tribu des Blackfoot. Un des guerriers fouette un prisonnier ligoté qui porte un manteau cousu en peau d'élan ou de bison. Les montures sont de petits poneys indiens, et non pas les grands chevaux sellés chevauchés par la cavalerie américaine. Remington utilise du rouge pour la couverture d'équitation sur le cheval menant le groupe, qu'il équilibre avec le manteau presque blanc porté par le captif sous un ciel froid et tourmenté. Le travail de perles élaboré et les franges sur la veste et le pantalon du premier guerrier Indien, ainsi que la ceinture wampum ornée qu'il porte à la taille, indiquent qu'il est au moins un sous-chef. Il porte un fusil à canon court à un coup, décoré de clous en cuivre. Les mousquets ne nécessitaient pas de cartouches onéreuses, seulement de la poudre et une balle. Sa coiffe est sans doute en castor ou en peau d'ours. Derrière lui, le guerrier avec le fouet est presque aussi bien apprêté, il s'agit peut-être de son fils. Remington collectionnait les vêtements et les décorations d'Indiens, ainsi que les vêtements et les objets de cow-boys qui comprenaient des armes de toutes sortes comme accessoires.

Frederic Remington, _L'Attaque des Rough Riders à_
_San Juan Hill,_ 1898. Huile sur toile, 88,9 x 152,4 cm.

Frederic Remington Art Museum, Ogdensburg, New York.

Tous les étés, une fois que son carnet de commandes était plein, il partait dans l'Ouest pour peindre, chasser, pêcher, et rendre visite à des amis. Cela signifiait qu'il passait trois mois loin du travail, qui comprenait 119 illustrations pour le seul _Harper's Weekly_ en 1890. _Harper's Monthly_ se servit de trente-six de ses dessins et _Century Magazine_ utilisa dans ses pages dix-huit de ses illustrations. Sa plus grande réussite fut un ensemble de dessins reproduits par la photogravure plutôt que par la gravure sur bois pour l'édition illustrée de _The Song of Hiawatha_ de Henry Wadsworth Longfellow.

En 1890 il suivit le Général Nelson Miles et la cavalerie américaine dans le Dakota pour mettre un terme à ce qui était interprété comme insurrection des Sioux qui, à l'époque, mouraient de faim dans des réserves mal administrées. Remington vit cette campagne comme le dernier sursaut de l'Old West à l'heure de l'extinction ou de l'intégration des Indiens. L'impudence de la période d'avant Custer avait dorénavant quitté l'armée, et chaque confrontation avec les Indiens était abordée avec la plus grande précaution. Les Sioux étaient particulièrement dangereux, ils avaient pris part au massacre de Custer et aux raids qui avaient balayé le Minnesota.

Frederic Remington, _Un Soir dans le désert. Navajos,_

vers 1905-1906. Huile sur toile, 50,8 x 66 cm.

Frederic Remington Art Museum, Ogdensburg, New York.

Voyageant avec le lieutenant E.W. Casey, considéré comme l'un des meilleurs commandants dans le service de surveillance des Indiens, Remington sillonna à cheval le cœur des campements Sioux et suivit un groupe en fuite dans les paysages gelés du Dakota. À un endroit, un jour où il était à cheval en compagnie de soldats et d'un chariot, il rencontra un groupe de Sioux hostiles qui semblèrent surgir d'une série de _coulees_ – petites collines rondes et peu élevées qui forment des ravins. À ce moment, cinq cow-boys armés entrèrent au galop au milieu de la scène, faisant feu avec leurs revolvers. Les soldats, le conducteur du chariot et Remington filèrent vers le camp qui était à vingt-cinq kilomètres de là[34].

Sa présence pendant ces dernières guerres indiennes se traduisit par un grand nombre d'articles illustrés pour _Harper's Weekly_ et la réalisation de plusieurs tableaux qui furent très bien reçus. L'argent n'était plus un problème et il put acheter une grande maison à Rochelle dans le comté de Westchester, juste au nord de New York. La propriété comprenait notamment une maison de style néo-gothique, une vaste pelouse, et une écurie pour ses chevaux de prix. À l'étage de la maison on trouvait un grand atelier où il entassait tout le bric-à-brac qu'il collectionnait depuis des années. L'atelier de peinture se trouvait au rez-de-chaussée, il fut ajouté à la maison originale. Cet atelier de ses rêves faisait six mètres sur douze, avec une hauteur sous-plafond de six mètres et une lucarne qui prenait tout un pan du toit à pignon.

Frederic Remington, _Un Ancien Indien des plaines au combat,_

vers 1904. Huile sur toile, 68,6 x 101,6 cm.

Frederic Remington Art Museum, Ogdensburg, New York.

Les souvenirs de ses voyages dans l'Ouest s'éparpillaient partout. Pour son travail, il comptait davantage sur ces objets que sur sa mémoire lorsqu'il assemblait une de ses scènes foisonnant de détails.

La simplicité de la vie sur les plaines donne à ses images un accent de vérité. Dans C _hercheurs d'or faisant du pain_ réalisé en 1893, deux chercheurs d'or sont assis autour d'un feu de camp et préparent du pain pour leur repas du soir. Le sac de farine est posé sur un rocher au-dessus de la boîte de levure. Les selles sont posées à côté et les deux hommes ont leur arme à portée de main en cas de besoin. Les chevaux sont probablement entravés pour éviter qu'ils ne s'éloignent trop loin. Cette composition ramène constamment l'attention vers le feu sur la berge de ce ruisseau asséché.

Frederic Remington, _Le Cheval de rodéo,_ 1895.

Bronze, H.: 59,5 cm. Frederic Remington

Art Museum, Ogdensburg, New York.

Remington ne voulait pas être associé à l'Europe, à l'art, aux galeries ou aux musées européens. Il préférait écouter une Danse du Scalp chantée d'une voix implorante par les braves Sioux plutôt que le grand opéra le plus raffiné. Quand Poultney Bigelow lui proposa de l'accompagner en Afrique du Nord, au Sahara et dans les steppes de Russie où Remington pourrait dessiner les ancêtres de ses sacro-saints chevaux, l'artiste traîna les pieds[35].

Un des curieux points forts de ce voyage vers des contrées exotiques fut d'arriver à Londres en même temps que le spectacle _Buffalo Bill's Wild West Show_ , qui attirait une foule immense pendant sa tournée mondiale. Il voulut y aller bien sûr, et il fut étonné de voir le peuple et la royauté d'Angleterre applaudir avec enthousiasme les cow-boys, les Indiens, les tireurs, les cosaques russes, ainsi que les scènes où l'on rejouait des attaques de chariot et la bataille de Little Big Horn. Les voyages de Remington en Afrique, en Russie et en Allemagne formèrent une collection de quatre-vingt-seize tableaux qu'il réalisa à son retour. Ces sujets exotiques ne se vendirent toutefois pas aussi bien que ses toiles sur l'Ouest.

Bien qu'il s'agisse de sujets venus de l'étranger, son attention aux détails et au style des cavaliers est fidèle aux personnages. Le _Cosaque russe_ monte avec des rênes européens serrés, les talons vers le bas dans ses étriers, comme on l'enseigne dans les écoles de cavalerie militaires. Chaque élément est authentique, du sac de couchage jusqu'aux sangles tressées qui retiennent le chapeau en fourrure d'ours. Dans le dessin _Un Arabe_ , il isole le cavalier qui vient d'être volé pour que rien n'interfère avec la manière bravache dont le mousquet est lancé en l'air, et que l'on retienne la simplicité de la ceinture battant l'air qui sert à la fois à orner et protéger l'avant-main du cheval. Il capture également le cou puissant et la petite tête du véritable étalon arabe.

Ce sens du détail rendit bien des services à Remington dans la suite de ses aventures créatives. Il avait toujours été capable de voir une scène sous tous les angles. Plus d'une fois il inversa complètement les personnages d'une scène afin que l'on puisse mieux voir l'action, ou pour les besoins de la composition. Un ami remarqua cette capacité et lui fit la remarque suivante : « Tu n'es pas un dessinateur, tu es un sculpteur ». Remington rit de cette suggestion mais plus tard, après avoir assisté à la réalisation en argile d'une sculpture équestre dans une tente à proximité de chez lui, il fut intrigué par l'idée de travailler en trois dimensions.

Naturellement, Frederic Remington ne pouvait pas commencer en faisant simple et petit. Sa première sculpture fut Le Cheval de rodéo ___:_ un cheval fou, dressé sur ses pattes arrières, monté par un cow-boy. Techniquement, c'était une pièce difficile à équilibrer, sans compter qu'il fallait rendre les détails avec justesse. Mais il persévéra avec opiniâtreté et finalement, après avoir baissé les bras plusieurs fois, il changea l'argile en bronze. _Le Che_ _val de rodéo_ devint une signature pour l'artiste ; deux cent cinquante exemplaires de la sculpture furent moulés et vendus pour un total de 62 500 dollars avant que le moule soit détruit.

Remington écrivit au sujet de cette œuvre : « j'ai toujours eu un faible pour la boue, et j'ai fait cela  _Le Cheval de rodéo_ ], une œuvre qui m'a pris du temps et m'a donné beaucoup de difficultés. Je voulais faire quelque chose qu'un cambrioleur ne pourrait pas emporter, que les mites ne dévoreraient pas, que le temps ne noircirait pas. C'est [la sculpture] un grand art, qui m'apporte satisfaction, car tous mes sentiments sont portés vers la forme. »[[36]

Son amour de la sculpture ne faiblit jamais, et il produisit au total vingt-cinq bronzes, tous exceptionnels, parmi lesquels le célèbre À Travers le Champ de seigle en 1902.

Quatre cavaliers galopent dans les plaines, tirant des coups de revolver et poussant des cris de liesse. On peut s'imaginer qu'ils suivaient la piste d'un troupeau de bétail depuis des mois, et se laissent aller à pousser des « hourras » en ville où ils vont boire quelques verres de white lightning (une liqueur distillée clandestinement), faire « rugir le tigre » à une table de Faro, et trouver des femmes conciliantes à un bon prix. Cette statue deviendrait son bronze le plus célèbre.

Frederic Remington, _En Remontant le filet maillant,_

vers 1905-1906. Huile sur toile, 51,4 x 66 cm.

Frederic Remington Art Museum, Ogdensburg, New York.

Quand le _Maine_ , cuirassé de la Marine américaine, fut coulé dans le port de La Havane le 16 février 1898, une Amérique vertueuse se lança dans une guerre avec l'Espagne et l'île de Cuba, que l'Espagne occupait. William Randolph Hearst du _New York Journal_ et _Harper's Weekly Magazine_ envoyèrent Frederic Remington et le journaliste Richard Harding Davis pour qu'ils couvrent la guerre ensemble. Ils avaient pour mission de s'introduire à Cuba avant les troupes pour envoyer leurs dépêches et leurs images aux États-Unis. Remington était impatient et prêt à l'action. Une de ses images avait déjà mis le peuple contre l'Espagne. _Les Espagnols fouillent des femmes sur les navires américains_ montre une des rares femmes représentées dans toute la production de Remington, et c'est une femme nue qui plus est, observée de près et fouillée par des policiers espagnols.

Après plusieurs tentatives difficiles où ils furent secoués par la tempête, les deux hommes atteignirent enfin Cuba avec les troupes. Le manque d'action ennuyait Remington, qui échangea des télégrammes légendaires avec Hearst. L'artiste envoya « Tout est calme. Il n'y a pas d'agitation. Il n'y aura pas de guerre. J'aimerais rentrer ». On dit que Hearst répondit immédiatement « Restez s'il vous plaît. Occupez-vous des images, je m'occupe de la guerre ».

Remington finit par voir la guerre, c'était la mort, la maladie, de courtes batailles brutales avec des fusils modernes, la mitraillette (Gatlings) était utilisée pour la première fois, et il régnait une terrible confusion. Parmi les images qui émergèrent de ce bref conflit, la plus célèbre est L'Attaque des Rough Riders à San Juan Hill. C'est une grande peinture qui parut dans _Scribners Magazine_ et aida Theodore Roosevelt à devenir vice-président puis enfin président des États-Unis. Remington ne vit pas l'attaque, mais il la reproduisit grâce à des interviews et à son imagination.

La quarantaine frappa Frederic Remington de plein fouet. Il prit beaucoup de poids étant donné qu'il avalait des repas pantagruéliques et passait un temps considérable devant son chevalet ou sa table à dessin. Il ne montait plus ses chevaux, mais il nageait et essayait de faire de l'exercice tous les jours. Les voyages estivaux dans l'Ouest entrepris au début 1900 s'arrêtèrent. Son Ouest n'existait plus que dans ses rêves. Il se levait toujours à six heures tous les matins au son tonitruant du phonographe, prenait un énorme petit-déjeuner composé d'une demi-douzaine de côtelettes d'agneau, de jarret de porc, d'accompagnements, et d'au moins trois grandes tasses de café, après quoi il se mettait au travail. En plus de ses dessins, de ses tableaux et de la sculpture, il écrivit des livres tels que _Stories of Peace and War_ et _Men with the Bark_ _On_. Il rédigea six livres en moins de cinq ans. Il prenait l'écriture aussi sérieusement que ses tours de canoë quotidiens sur le lac qui s'étendait en face de sa maison[37].

Les sujets de ses essais artistiques ne varièrent jamais : toujours le cow-boy ordinaire, le simple soldat dans les rangs, le simple guerrier indien. Pourtant, il dotait chaque personnage d'une dignité et d'une élégance couplées à l'acceptation de leur condition. Il continua de travailler à ses peintures jusqu'à l'été 1909. Il souhaitait que les édifices américains exposent le travail de peintres américains.

En décembre, il monta une exposition de vingt-trois peintures dans les galeries Knoedler à New York, ce qui lui valut un surprenant succès critique. La plupart des critiques continuaient de le mépriser en tant qu'illustrateur, mais cette fois-ci son travail fut bien reçu. Un critique écrivit :

« La présence dans l'œuvre caractéristique de M. Remington d'un grand motif central est un signe de puissance, et la capacité à exprimer ce motif dans plus d'une centaine d'œuvres pleines de vie est une preuve de génie. »[38]

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La troisième semaine de décembre il souffrit d'une crise d'appendicite, et lorsqu'on lui annonça que l'opération était imminente, ses derniers mots furent : _Cut her loose, doc._ (« Laisse-la filer, doc. »). L'opération fut un succès, mais une péritonite se déclara. Il était trop faible et son surpoids était tel qu'il ne survécut pas au poison. Il mourut à quarante-huit ans et fut enterré le 27 décembre 1909. Il avait atteint son ambition de devenir un artiste reconnu, et sa mort fut pleurée dans bien des camps, des ranchs, des cabanes, des pueblos et des avant-postes militaires où les hommes rudes qu'il avait immortalisés se souvenaient de lui.

Frederic Remington, _Le Guetteur_ (ébauche), 1909.

Huile sur toile, 76,8 x 68,6 cm.

Frederic Remington Art Museum, Ogdensburg, New York.

George Bellows, _Les Habitants des falaises_ , 1913.

Huile sur toile, 102,1 x 106,8 cm. Los Angeles County

Museum of Art, Los Angeles, Californie, Fonds du County.

### ROBERT HENRI (1865-1929)
ET L' « ASHCAN SCHOOL »

Au changement de siècle, et pendant les vingt années qui suivirent, New York représenta le centre nerveux des États-Unis et des territoires de l'Ouest. C'est principalement là que débarquaient les vagues d'immigrants de la Vieille Europe. Les empires financiers stimulaient la croissance qui rayonnait jusque dans l'arrière-pays, via les chemins de fer, le cuivre des télégraphes et les lignes téléphoniques. La ville fonctionnait comme le milieu d'une porte à battants. De nouveaux arrivants affluaient, se précipitant par wagons entiers pour rejoindre leur famille qui était venue avant eux dans des chariots tirés par des chevaux et des bœufs ou bien à pied pour s'installer, gagner de quoi vivre et prospérer. Mais le mécanisme de la porte se bloqua avec le déferlement d'une architecture écrasante qui, sur les cartes, a été baptisée le Lower East Side de New York. C'est dans ce chaos où l'échelle de classes pluriethnique de la Vieille Europe se maintenait toujours en vigueur, où une misère noire côtoyait les signes extérieurs des progrès du XXe siècle, et où on se faisait de l'argent sur le dos de travailleurs captifs et à demi illettrés, qu'apparurent les artistes de l'Ashcan School (ou littéralement École de la poubelle), du début 1900 à la fin des années 1920.

Tout comme Frederic Remington qui peignit un Far West plus vrai que nature, Edward Hopper qui s'appropria l'architecture des villes côtières du Maine et du Massachusetts, et Winslow Homer que l'on associe à tout jamais à la mer, six peintres doivent leur carrière à la ville de New York. Même si Remington, Hopper et Homer ont peint d'autres scènes, créant une riche collection d'œuvres réalistes, une part non négligeable de leur production reste associée à leurs noms. C'est aussi le cas pour les artistes de l'Ashcan School, qui se sont réunis non pas dans un mouvement ou une école constituée de manière rigide, mais dans une assemblée de peintres assez librement liés qui partageaient un intérêt pour les personnes ordinaires et la poésie visuelle que l'on pouvait trouver dans leurs existences.

S'il fallait leur trouver une seule influence commune, il s'agirait de Robert Henri, un portraitiste, professeur à la New York School of Art et organisateur d'expositions qui lutta contre l'oppression débilitante de l'Académie fermement établie, qui dictait ce qui était bon et ce qui était mauvais. Henri avait de l'imagination, de l'énergie et un don inné pour l'enseignement qui fit de l'ombre à ses talents de peintre. Les autres membres de l'Ashcan School comptaient William Glackens, George Luks, Everett Shinn, John Sloan et George Bellows. Ces peintres n'ont jamais employé le terme d'« Ashcan School » pendant leur association. Il apparut tout d'abord dans un livre, _Art in America – a Complete Survey_ par Alfred H. Barr Jr. et Holger Cahill, (Reynal & Hitchcock, New York, 1935) puis fut librement appliqué à ces peintres américains du réalisme urbain.

Mis à part Bellows, ce groupe se réunit pour la première fois lors d'une exposition montée par Henri en opposition aux restrictions de l'Academy et de ses règles et régulations en ce qui concernait la manière d'organiser la présentation d'art. Huit artistes participèrent à l'exposition de Henri en 1908 à la MacBeth Gallery (au n°450 de la 5e Avenue à New York). La plupart étaient ses élèves à l'Art Students League. En plus de ceux mentionnés plus haut, il y avait Arthur B. Davies, Maurice B. Prendergast et Ernest Lawson. Même si ces artistes furent uniques et réalisèrent des œuvres excellentes, Davies était davantage un symboliste poétique, Lawson se spécialisa dans une palette de paysages impressionnistes. Quant à Prendergast, il suivit le mouvement nabi, dont le nom _nebiim_ , signifie « prophète » ou « voyant » en hébreu et symbolise la volonté de retrouver le caractère sacré de l'écriture. Leur choix de sujets était souvent vague, et ouvrit des portes à l'expressionnisme non-figuratif et abstrait des années à venir.

Certains membres du groupe Ashcan travaillaient dans l'illustration de presse. Cet ancrage qu'ils partageaient leur offrait, sinon une profonde conscience sociale, du moins une capacité à saisir avec talent les images de la « vraie vie » et à en dresser le portrait. Si leurs tableaux ne représentaient pas toujours la sombre réalité de la vie dans le Lower East Side et d'autres zones sensibles, leur habileté à capturer l'ambiance générale des scènes ne pouvait être démentie.

Ces peintres étaient souvent comparés à Jacob Riis, brillant photographe qui trimbalait son gros appareil photo et sa lampe-éclair dans les ateliers et les taudis les plus sordides. Ils travaillaient avec talent sur ce qu'il n'avait pas : la couleur, et la possibilité de l'augmenter ou de l'atténuer pour créer une dynamique. Mais l'objectif de Riis était différent. Son travail consistait à faire le portrait du pire absolu afin d'attirer l'attention sur ces conditions terribles. Il manipulait ses images, ses points de vue et ses sujets tout comme le faisaient les peintres, mais dans le but de provoquer un changement social. Les artistes de l'Ashcan School devaient accomplir la même révélation, cependant ils devaient aussi vendre leurs œuvres à des mécènes. Pris dans cette apparente contradiction, ils laissaient chaque scène se dérouler sans commentaires, mais avec objectivité et créativité artistique.

John Sloan, _Dimanche, femmes se séchant_
_les cheveux,_ 1912. Huile sur toile, 66 x 81,3 cm.

Addison Gallery of American Art,

Phillips Academy, Andover, Massachusetts.

La métaphore qui correspond le mieux à leur relation est la suivante : Henri conduisant une équipe de chevaux pleins d'esprit. D'eux tous, c'est lui qui avait le cursus artistique le plus sérieux, il s'était forgé une réputation dans la communauté artistique, et c'était un professeur de peinture accompli. Il proposait une vision unique de l'enseignement des arts, insistant sur l'intellect et la curiosité comme étant des facettes importantes de l'apprentissage d'un artiste. Ses étudiants étaient aussi des collègues, ils se retrouvaient souvent dans son atelier pour faire des critiques, boire, et avoir de longues discussions. Bien que chaque artiste, à part Bellows, ait une technique personnelle, les autres tiraient profit de leur expérience en tant qu'artistes pour la presse.

C'était l'ère des « Special Artist » que l'on faisait travailler sur les dernières informations. Avant que les journaux ne développent l'impression en simili, qui leur permit d'imprimer directement des photographies, ils avaient besoin de dessins au trait en noir et blanc pour illustrer les événements.

Un artiste arrivait sur les lieux, parfois avec un carnet à dessin, mais souvent avec un simple bloc-notes pour consigner les détails marquants qui lui serviraient ensuite pour réaliser son dessin. Parmi les membres du groupe, c'est Glackens qui avait la meilleure mémoire. Il fixait les détails d'une scène sans avoir recours aux notes ou aux croquis. Il pouvait ensuite reproduire ce qu'il avait vu avec une exactitude étonnante[39]. Une fois de retour au journal, chaque artiste s'installait à sa table de travail et réalisait son dessin final à temps pour l'impression en première page.

John Sloan, _Un Travail de femme_ , 1912.

Huile sur toile, 80,3 x 65,4 cm.

The Cleveland Museum of Art, Cleveland,

Ohio, don d'Amelia Elizabeth White.

Robert Henri, _Ruth St. Denis dans la Danse du paon_ , 1919.

Huile sur toile, 215,9 x 124,5 cm. Pennsylvania Academy

of Fine Arts, Philadelphie, Pennsylvanie, don de la

Sameric Corporation en mémoire à Eric Shapiro.

En dehors de Henri et Bellows, l'autre membre du groupe ne faisant pas partie des artistes des « dernières informations » était John Sloan. Il faisait de l'illustration, des dessins humoristiques, des puzzles, et d'autres commandes ne nécessitant pas ce bouclage rapide avant impression vécu par ses collègues. Pour plaisanter, les autres disaient à Sloan que son nom était le passé participe passé de _slow_ (« lent »). Mais personne n'alla jamais insinuer que son utilisation élégante de la lumière et des détails qui donnaient une aura de vérité à chacun de ses tableaux, n'était rien moins qu'exécutée avec brio.

Dans Nuit d'élection par exemple, Sloan offre l'immédiateté d'une photographie candide, et des personnages new-yorkais tels qu'ils auraient pu être représentés par Lautrec ou Degas. Les fêtards applaudissent leur candidat sous les rails du train aérien, éclairés par des lampadaires. Ils sont à la fois drôles et grotesques derrière leurs masques, soufflant d'une voix rauque dans leurs trompettes en papier. Leur abandon rappelle les descriptions hyperboliques que l'on voit chez Goya dans ses rassemblements de foule pendant l'Inquisition espagnole, avec la montée des hérétiques au bûcher sur la place de la ville.

Curieusement, en dépit de leurs assauts contre la « Big Apple », aucun des artistes de l'Ashcan School n'était natif de New York. C'étaient des étudiants de Philadelphie, hormis George Bellows qui venait d'Ohio. Dans la plupart des cas, c'est la fraîcheur de leur regard sur des scènes éculées qui donnait vie à la ville.

Robert Henri, _Salomé,_ 1909.

Huile sur toile, 196,2 x 97,8 cm. Mead Art Museum,

Amherst College, Amherst, Massachusetts.

#### Robert Henri

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Robert Henry Cozad de son vrai nom, fils de Theresa Gatewood et John Jackson Cozad, est né à Cincinnati, dans l'Ohio, en 1865. Son père se débrouillait bien autour d'une table de poker et ramassa une mise suffisante pour fonder en 1871 la ville de Cozaddale, toujours en Ohio. Deux ans plus tard, en 1873, la famille déménagea dans le Nebraska où John Jackson utilisa ses mises pour former les rues quadrillées de Cozad. Ils vivaient dans un ranch près de la ville jusqu'à ce qu'éclate une dispute avec un voisin du nom d'Alfred Pearson, au sujet des pâturages pour le bétail des Cozad. La dispute alla crescendo jusqu'en octobre 1882, quand Cozad vida son revolver sur le malheureux. Bien qu'ils aient été acquittés de toutes poursuites, John et sa famille quittèrent le Nebraska pour aller se perdre dans l'Est, plus peuplé. Ils restèrent assez longtemps à Denver, dans le Colorado. Ils changèrent de nom et le jeune Robert Cozad devint « Robert Henri », son jeune frère Johnny devint « Frank Southern » et ils prétendirent être les enfants adoptifs de Theresa et Richard Henry Lee, ainsi que ses parents s'étaient rebaptisés. En 1883, la famille itinérante se posa à New York avant de redéménager à Atlantic City, dans le New Jersey. Là, le jeune Robert commença à démontrer ses dons pour la peinture.

En 1886, il fut inscrit à l'Academy of Fine Arts de Pennsylvanie, où il étudia avec le peintre académicien Thomas Anshutz, élève de Thomas Eakins, spécialisé dans les peintures de femmes coquettes. Aidé financièrement par ses parents, Henri partit à Paris en 1888 pour étudier à l'Académie Julian, une école d'art privée fondée en 1868 et qui acceptait les artistes professionnels, les amateurs éclairés, et les femmes. Son professeur était un académicien roublard, William Adolphe Bouguereau, qui défendait les travaux romantiques anecdotiques prisés par les salons conservateurs de Paris. L'Académie fut approuvée par les Beaux-Arts et Henri fut bientôt admis dans ce noble sanctuaire. Il accepta la palette lumineuse des impressionnistes et réalisa son grand tour d'Europe, qui le mena en Bretagne puis en Italie. Quand il rentra à Philadelphie pour étudier avec Robert Vonnoh, également impressionniste, la palette de Henri s'était considérablement assombrie. Il commença à enseigner à la School of Design for Women de Philadelphie en 1892. Devenue le Moore College of Art and Design, c'est la seule institution de ce genre aux États-Unis.

Robert Henri, _Neige à New York_ , 1902.

Huile sur toile, 81,3 x 65,5 cm.

Chester Dale Collection,

National Gallery of Art, Washington, D.C.

Everett Shinn, _Mouquin_ , 1904.

Pastel sur carton. The Newark Museum,

Newark, New Jersey.

C'est lors de ces années d'enseignement à la School of Design qu'il rapprocha ceux qui devinrent connus comme les _Philadelphia Four_ (« Quatre de Philadelphie ») : Luks, Glackens, Shinn et Sloan. Appelés le _Charcoal Club_ (« Club du fusain »), ils se rencontraient pour dessiner et discuter des œuvres de Henry David Thoreau, Émile Zola et Ralph Waldo Emerson. C'est à l'occasion de ces salons grisants, où l'air était épais de fumée et imbibé par la boisson et les idées, que Henri finit par inculquer à ces artistes de presse (qui regardaient vers un horizon plus large) son propre complot contre ce qu'il percevait comme l'académie moribonde et sa créativité du « par-cœur ». L'impressionnisme léger, gai, faisait fureur à New York, cela s'illustrait dans les cercles artistiques avec les récompenses remportées par les travaux de William Merritt Chase et Childe Hassam. Ce qui avait libéré les artistes des règles de l'Académie de France en 1895 était devenu aux yeux de Henri le « nouvel académisme ».

Alors que le XIXe siècle touchait à sa fin, Robert Henri faisait des allers-retours entre Philadelphie et Paris. Dans la Ville Lumière, il rencontra un peintre canadien, James Wilson Morrice, un expatrié qui défiait l'impressionnisme et le post-impressionnisme et refusait l'avant-garde des cubistes et des fauves. Il montra à Henri cette habitude française qui consistait à emporter de petites planches dans les poches de sa veste et une petite trousse de peinture à l'huile pour créer des _pochades_ , des esquisses en couleur d'une scène. Ces impressions rapides lui servirent de guide pour son propre travail à New York lorsqu'il contribua au style Ashcan.

John Sloan, _Nuit d'élection,_ 1907. Huile sur toile,

67 x 82 cm. Memorial Art Gallery of the

University of Rochester, Rochester, New York,

Fonds Marion Stratton Gould.

John Sloan, _Six Heures, hiver,_ 1912.

Huile sur toile, 66 x 81,3 cm.

The Phillips Collection, Washington, D.C.

Le mode de vie transcontinental de Robert Henri continua jusqu'en 1898 où il épousa Linda Craige, une étudiante en art, et ils partirent en lune de miel à Paris. Ajoutant à sa réputation grandissante, le gouvernement français acheta son tableau _La Neige_ , qui fut exposé au musée du Luxembourg. Finalement, en 1902, il s'installa à New York pour enseigner à la New York School of Art sur l'invitation de William Merritt Chase. L'école était à l'origine le fief connu sous le nom de Chase School, où discouraient les artistes reconnus ayant un réseau développé. À l'époque, Chase et Henri semblaient avoir des atomes crochus et admiraient les mêmes maîtres de la peinture : Hals, Velázquez et Manet. Ils étaient tous deux portraitistes et professeurs, avec chacun un style très personnel.

Pourtant, en y regardant de plus près, Chase instillait dans son travail une _joie de vivre_ qui se vendait bien, et une flagornerie envers les classes supérieures qui pouvaient s'offrir son travail. Henri, d'un autre côté, était davantage un journaliste, un réaliste qui laissait ses modèles être eux-mêmes. Ce qui commença comme une légère divergence de style se creusa au point de devenir un abîme. En 1902 Henri écrivit à ses parents : « Je crois réellement que la grosse bagarre vient de commencer, et je m'attends dans l'année à un changement considérable des attitudes envers le genre d'art que je pratique. »[40] Il commença à dévier vers des sujets plus engagés, révélant un côté plus sombre du paysage urbain, probablement inspiré des travaux de ses étudiants et artistes de presse du _Charcoal Club_ à l'époque de Philadelphie. Le manque d'élégance de la vie des gens ordinaires croisés dans la rue offensa Chase dont la sensibilité allait vers les milieux favorisés. Il critiqua également le manque d'emphase de Henri quant à la technique et à l'art du dessin, qui étaient des éléments établis dans le style et les méthodes d'apprentissage de Chase. Peu à peu, les discussions tournèrent aux éclats de voix où Henri défiait le monde paisiblement raffiné de Chase. En 1907 la tension entre eux deux était devenue insupportable, et ce fut Chase qui partit, tandis que Henri continua de participer à la formation des futurs artistes qui changeraient l'histoire de l'art : Edward Hopper, Stuart Davis, Charles Sheeler, George Belows, Rockwell Kent, Georgia O'Keeffe, et beaucoup d'autres[41].

Les trois années suivantes furent un tourbillon d'émotions mêlant des hauts et des bas. En 1905, Linda, la femme de Henri depuis cinq ans seulement, mourut après une longue bataille avec sa santé fragile. L'année suivante, Henri atteignit la reconnaissance de ses pairs en étant élu à la National Academy of Design. En 1907 cependant, il fut choqué de ce que ses collègues peintres fussent rejetés de l'exposition annuelle de l'Academy. Henri se retourna vers ses collègues de l'Academy en les accusant avec colère de parti pris, et il quitta le jury avec fureur, promettant de créer un événement indépendant de l'Academy qui était devenue, selon ses propres mots, « un cimetière de l'art ».

Robert Henri s'était élevé à un niveau qui ne ferait que croître et se répandre dans tous les recoins de la scène artistique new-yorkaise. Il mit ce statut à l'épreuve en 1908 en montant une exposition sans jury pour ses amis de Philadelphie qui l'avaient suivi à New York et avaient été piétinés par l'Academy of Design. Cet événement s'intitulait _The Eight_ et trois autres peintres rebelles y participaient, qui suivraient leur propre voie à l'écart des artistes Ashcan : Maurice Prendergast, Ernest Lawson et Arthur B. Davies. Glackens, Sloan, Luks, Shinn et Henri montèrent _The Eight_ (exposition qui donna son nom au groupe éponyme « The Eight », littéralement traduit par les « Huit ») à la MacBeth Gallery, qui ouvrit sur une longue file de visiteurs et eut un succès énorme auprès du public, mais fit un flop chez les critiques. La presse spécialisée serait sévèrement jugée pendant les dix premières années du XXe siècle à l'heure où des vagues de réalistes engagés puis de cubistes, d'expressionnistes et de dadas baguenaudaient dans les galeries, affichant le sordide de leur créativité originale qui laissa perplexes les gentlemen sacrés du Quatrième Pouvoir (c.-à-d. la presse). La bienséance du classicisme lisse avait succombé à l'impressionnisme enragé apporté par la France aux États-Unis, et même les post-impressionnistes étaient attaqués par les fauves et les cubistes, voire par quelques futuristes fous à lier. Kandinsky ainsi que Miró et cet Espagnol étrange, Pablo Picasso, faisaient frissonner le Continent.

Soudain, ces illustrateurs de journaux surgis d'on ne sait où firent sensation à New York, et les gens à la mode les adoptèrent comme étant du dernier cri. Les critiques appréciaient le buffet gratuit du prestigieux Salgamundi Club où Hassam, William Merritt Chase et d'autres impressionnistes new-yorkais se réunissaient. Ils écrivaient en revanche des critiques cinglantes et dédaigneuses sur ces amateurs frustrés, fustigeant leurs sujets « inappropriés » et la médiocrité de leurs coups de pinceaux. Ils surnommèrent ces artistes le _revolutionary black gang_ (« gang noir révolutionnaire »), bien trop intéressés par les aspects les plus laids de la vie urbaine[42].

William Glackens, _Chez Mouquin,_ 1905.

Huile sur toile, 122,4 x 92,1 cm. The Art Institute

of Chicago, Chicago, Illinois, Friends of American Art.

Everett Shinn, _Loge au théâtre,_ 1906.

Huile sur toile, 41 x 51,2 cm. Albright-Knox Art Gallery,

Buffalo, New York, don de T. Edward Hanley, 1937.

Les œuvres présentées allaient à l'encontre de cette condamnation à l'emporte-pièce et, heureusement, les acheteurs d'art appréciaient cette bouffée d'air frais et la reconnaissance soudaine des vies qui peuplaient leur ville. Dans _Cumulus, East River,_ Henri abandonne le portrait pour afficher une luminosité comparable à Turner dans ces rues mouillées par la pluie qui côtoient les quais guère pittoresques du port qui s'ouvre entre les bâtiments, les devantures défraîchies et les mâts nus. Un père passe, avec sa fille en robe blanche, devant une ligne de mouillage de l'East River. Tout n'est qu'atmosphère et suggestion.

C'est en accrochant les tableaux que Robert Henri trouva également sa nouvelle épouse, Marjorie Organ, une jeune femme de vingt-deux ans d'origine irlandaise. Ils se marièrent en mai 1908.

_The Eight_ ouvrit le 3 février 1908 et fut ensuite montée à Philadelphie, Chicago, Toledo, Détroit, Indianapolis, Cincinnati, Pittsburgh, Bridgeport, avant de rentrer via Newark. Presque immédiatement, Henri passa de _The Eight_ à un autre événement intitulé The Exhibition of Independent Artists, calquée sur le Salon des Indépendants français, dans lequel il n'y avait pas de jury. Les tableaux étaient accrochés par ordre alphabétique et aucune récompense n'était attribuée. Elle dura du 1er au 17 avril 1910. Près de cinq cents œuvres étaient accrochées dans un immeuble de la 35e rue Ouest à New York. Plus de cent artistes y prirent part, et plus de 2000 visiteurs se ruèrent sur leurs œuvres le jour de l'ouverture.

De nouveau, les média tournèrent l'événement en ridicule et ce furent les curieux qui remplirent les galeries et les salles. Comme pour _The Eight_ , les critiques étaient inégales, et cette fois le nombre d'artistes ayant participé fit un peu baisser la qualité générale de la présentation. Le rôle essentiel de The Exhibition of Independent Artists en 1910 fut de préparer le terrain pour l'exposition monumentale qui provoqua une remise en cause du paysage artistique américain : l'Armory Show de 1913. Robert Henri n'avait pas grand chose à voir avec cette exposition, mais cinq de ses tableaux y furent présentés aux côtés de certaines des plus belles œuvres du monde.

Everett Shinn, _Scène de théâtre,_ vers 1906-1907.

Huile sur toile, 73 x 91,4 cm.

Collection Manoogian, Washington, D.C.

#### Everett Shinn

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Se servant du fusain et de l'aquarelle, Everett Shinn parvint à représenter une rue couverte de neige, striée par les traces de calèches, peuplée de passants emmitouflés au fond d'un canyon d'immeubles anciens et de sorties de secours. _Carrefours de New York_ (1899) avec sa perspective unique et abrupte, est une marque de fabrique de Shinn, tout comme l'était son coup de pinceau rapide, proche de l'esquisse, qui mettait violemment les détails en place.

C'était un de ces artistes qui traverse la vie comme un ouragan, prenant avantage de ses talents pour devenir peintre, designer, illustrateur, directeur artistique au cinéma et au théâtre. Né dans le New Jersey en 1876 dans une famille de Quakers, il était extrêmement précoce, et commença à étudier le dessin industriel à l'âge de douze ans. À quatorze ans il concevait des systèmes d'éclairage et créait sa propre locomotive à vapeur. Lorsqu'il eut atteint l'âge de seize ans, Shinn fut transféré à l'Academy of Fine Arts de Philadelphie, en 1893, pour y étudier le dessin mécanique. Il gagna sa vie en devenant dessinateur de presse (« reporter visuel ») à dix-sept ans pour le _Philadelphia Pr_ _ess,_ et il se lia avec Sloan, Luks et Glackens. Bien que membre de l'Ashcan School à vingt-et-un ans, il resta toujours attaché au théâtre, son sujet de prédilection.

Pendant son temps libre, il construisit un théâtre de cinquante-cinq places, écrivit des pièces, conçut des décors et des costumes, peignit des décors et joua dans ses propres productions. Sa pièce _More Sinned Against than Usual_ fit le tour du monde, traduite en sept langues, pendant au moins un quart de siècle. Il enseigna à la Art Students' League, conçut des décors pour les Ziegfeld Follies et voyagea en France. Son mode de vie itinérant était incompatible avec sa vie amoureuse, et il divorça quatre fois. Son art souffrit également des critiques qui le jugeaient comme étant le moins talentueux parmi les méprisables peintres Ashcan. Quand il fut reconnu, il devint le Degas américain grâce à ses sujets sur le théâtre et ses points de vue aux angles inhabituels.

Everett Shinn travailla jusqu'après ses soixante-dix ans, peignant des clowns et des femmes nues se pomponnant dans leurs boudoirs. Lorsqu'il mourut à l'âge de soixante-seize ans en 1953[43] , il était le dernier survivant du groupe des « Huit ».

Il se situait presque à l'exact opposé du « sous-prolétariat » joufflu dépeint par le plus vivant de toutes les personnalités des _Charcoal Four_ , George Luks.

George Luks, _Rotonde à High Bridge,_ vers 1909-1910.

Huile sur toile, 77,2 x 92,1 cm.

Munson-Williams-Proctor Institute,

Museum of Art, Utica, New York.

#### George Luks

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Bien que l'on retrouve dans _Café Francis_ la touche impressionniste de Renoir, que Luks admirait, ce tableau relève du pur âge d'or new-yorkais et reflète l'attitude de l'artiste, souvent appelé _Lusty Luks_ (« Luks le Robuste ») [44]. Le monsieur avec la moustache tombante et le costume est James Brown, un bon vivant. Il donne visiblement toute son attention à son trophée, la dame vive qui révèle un décolleté plus profond qu'il n'était de bon ton dans la société de 1906, et qui le sait bien. Utilisant une palette de couleurs plus légère qu'à l'accoutumée, et s'éloignant des allées lugubres et des clochards, Luks dévoile un couple sur le point de faire la fête toute la nuit.

Ses origines sont surprenantes étant donné sa vie agitée. Il est né en 1866 dans une famille d'immigrants d'Europe de l'Est à Williamsport, une petite ville forestière en Pennsylvanie. Son père était un médecin et un apothicaire respecté, et sa mère avait étudié les arts en France et en Suisse. C'est elle qui fut le moteur de son éducation artistique. Tandis que d'autres artistes s'inscrivaient dans les écoles d'art méthodiques, Luks n'avait que peu de patience pour le dessin de statues et les règles formelles. Il était doué, apprenait vite, et ce sont ses parents qui, côtoyant dans leur travail des familles de mineurs, lui apprirent la dignité de l'homme ordinaire. Cet enseignement donna toute sa vie un certain humanisme à son Œuvre.

Mais humanisme ne rimait pas obligatoirement avec ennui. George passa sa vingt-cinquième année à écumer le circuit du théâtre de Vaudeville, grimé en nègre avec son frère William dans un numéro de Minstrel (spectacle où des blancs se déguisaient en noirs) intitulé « Buzzey et Anstock ». Il s'ennuyait pendant les cours de l'Academy of Fine Arts de Pennsylvanie, qu'il finit pas quitter pour partir voyager en Allemagne. Là-bas, il abandonna la Kunstacademie de Düsseldorf, et à la place il se rendit là où l'art s'affichait, pour apprendre directement des grands maîtres. Il parcourut les musées d'Allemagne, d'Angleterre et de France. De tous les artistes qu'il étudia, c'est Frans Hals qui lui fit la plus forte impression. Quand il rentra aux États-Unis en 1890, Hals resta toute sa vie sa plus grande source d'inspiration[45].

En 1894, après avoir réalisé quelques dessins pour les magazines _Truth et_ _Puck_ , il fut embauché chez _Philadelphia Press_. Le style vif de ses dessins ainsi que son œil pour les détails révélateurs faisaient de lui l'illustrateur idéal des dernières informations. Il devint rapidement membre des _Philadelphia Four_ (« Les Quatre de Philadelphie ») parmi lesquels on trouvait aussi Shinn, Sloan et Glackens, bientôt rejoints par Henri. Luks accepta totalement la philosophie de Henri qui consistait à choisir comme sujet un citadin ordinaire, et à peindre rapidement en une seule séance de pose pour capturer l'essentiel pendant qu'il était encore vif.

En suivant les autres à New York, George Luks devint un peu un personnage atypique dans ses rues. Il déambulait dans le Lower East Side avec un carton à dessin sous le bras, examinant les alentours sous une mèche de cheveux gris et promenant sa silhouette grassouillette dans un costume imprimé d'un motif bariolé, et il s'enroulait souvent dans une cape, abrité des effluves flottant dans l'air par un feutre aux bords larges. Il scrutait les gens et les scènes à travers le monocle attaché à son gilet par un ruban de satin. Il n'avait aucun problème à faire poser les gens pour lui, puisqu'il _ressemblait_ à un artiste excentrique.

Luks exposa son travail en 1913 à l'Armory Show et remporta de nombreuses récompenses. Avec seulement quatre semaines de formation académique en art, il s'éleva jusqu'à devenir connu en tant qu'artiste du groupe Ashcan et en son propre nom. Luks fit plusieurs pèlerinages dans les régions minières de Pennsylvanie au début des années 1920, une zone où il avait travaillé lorsqu'il était plus jeune, cassant de gros tas de charbon en plus petits tas. Il raconta le pays de sa jeunesse dans des huiles, des aquarelles et des dessins. Pendant cette période, il enseigna à l'Art Students League jusqu'en 1924 avant de fonder la George Luks School of Painting à New York.

Malheureusement, sa très forte personnalité se manifesta dans la boisson, et dans un style de vie bagarreur. Un petit matin, on le trouva mort sur un trottoir devant la porte d'un saloon, il avait soixante-cinq ans. Mais jusqu'à ce moment il vécut sa vie en accord avec sa maxime favorite :

« Je suis George Luks, et je suis un oiseau rare ! Restez avec moi vous autres, et vous passerez du bon temps. »[46]

George Luks, _Bleecker et Carmine Streets_ , vers 1915.

Huile sur toile, 63,5 x 76,2 cm.

Milwaukee Art Museum, Milwaukee, Wisconsin,

don de M. et Mme Donald Abert et Mme Barbara Abert Tooman.

John Sloan, _Le Haymarket, 6_ _e_ _Avenue_ , 1907.

Huile sur toile, 66,3 x 88,5 cm.

The Brooklyn Museum, Brooklyn,

New York, don de Mme Harry Payne Whitney.

#### William Glackens

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William Glackens choisit de présenter deux tableaux à l'Exposition de 1908, _Les_ _Clientes_ et _Chez Mouquin_. Dans une boutique mal éclairée de New York, il tourna son attention vers les bourgeois impatients qui achetaient leurs toilettes. Vêtues de manière ostentatoire pour cette sortie, trois clientes attendent avec un ennui manifeste pendant qu'on leur présente un pan de tissu à ajouter à leur sélection. La mère de famille, au centre, couverte de vison, mène la discussion pendant que celles que l'on imagine être ses filles écoutent attentivement. Les tons froids de la palette évoquent leur sang bleu et l'atmosphère régnant dans la boutique. La jeune fille sur la droite nous regarde droit dans les yeux, mais ne maîtrise pas encore l'art du regard impérieux.

Dans _Chez Mouquin_ , c'est l'exact opposé du _Café Francis_ de George Luks qui est représenté. Les couleurs froides traduisent le malaise présent dans la scène, mais l'alliance de la femme semble expliquer la relation entre les personnages. Pourtant, l'homme n'est autre que le riche James Moore, le même homme débauché qui joue les escortes dans _Café Francis_ de George Luks. Au lieu de servir de cavalier à une de ses nombreuses « filles », il semble avoir sorti sa femme en public. Tous deux sont richement vêtus à la dernière mode, et boivent des cocktails dans un restaurant où les miroirs promettent que l'on sera bien en vue. La cape d'opéra de la femme s'étale sur la chaise au premier plan, et elle est enveloppée dans une robe en brocard de soie bleue avec de la dentelle jusqu'au cou. Il boit du whisky-soda pendant qu'elle déguste un vermouth avec une cerise. Elle s'ennuie et a bien conscience de sa réputation. Il a le visage rougeaud et semble bien parti pour être éméché. La frontière entre l'illustration pour le _Saturday Evening Post_ et les beaux-arts est souvent floue.

William Glackens est né à Philadelphie le 13 mars 1870 dans une famille qui s'était consacrée aux chemins de fers. Il commença le dessin alors qu'il était encore au lycée, et après avoir obtenu ses diplômes à la Central High School en 1890, il alla tout droit au _Philadelphia Record_ où il travailla en tant qu'artiste-reporter. Il quitta le journal en 1892 pour la _Philadelphia_ _Press_ et entra à l'Academy of Fine Arts de Pennsylvanie. Il rencontra John Sloan à l'école, qui à son tour le présenta à Robert Henri.

Sloan et Henri partirent pour Paris en 1895 et Glackens les accompagna. Après une halte aux Pays-Bas pour aller voir les maîtres Hollandais, Glackens et Henri louèrent ensemble un atelier à Paris pour un an. Lors de son premier séjour là-bas, Glackens décida de ne pas suivre de cours dans les écoles d'art, mais il passa son temps à peindre. Il rentra aux États-Unis en 1896 et s'installa à New York, mais il fit de fréquents allers-retours à Paris au cours de sa carrière.

Grâce à George Luks, Glackens décrocha un emploi au _New York World_ en tant que dessinateur, puis il passa au _New York Herald_. Il commença aussi à dessiner en freelance pour des magazines tels que _McClures,_ qui l'envoya à Cuba en 1898 pour y couvrir le conflit hispano-américain. Au lieu de rester bien à l'abri des combats, Glackens s'avança avec les troupes et contracta la malaria, qui resta dans son organisme jusqu'à la fin de sa vie. De retour à New York, il reçut tout le travail d'illustration possible. Son plus grand talent était de parvenir à capturer les gestes tout en faisant de ses sujets des individus dotés de personnalités complexes, en plus de quoi il utilisait son inventivité artistique pour ajouter de la théâtralité, de l'humour et de la tristesse aux scènes, sans jamais tomber dans un sentimentalisme caricatural. Ce talent passait directement dans ses tableaux.

Sa méthode de travail consistait le plus souvent à faire des composites : il se servait de dessins faits dans la rue puis testait les éléments de la composition pour créer le dessin final. En plus du travail de dessin, il utilisait la photographie pour ses arrière-plans : des panneaux et des détails d'immeubles découverts dans les impressions en noir et blanc, qui ajoutaient une touche de réalité quotidienne. Glackens restait néanmoins éloigné de la mentalité Ashcan dans la mesure où il décrivait les rues de New York et de Washington Park, près de chez lui, non pas comme laides ou dangereuses, mais avec humour et espoir. Plus tard dans sa vie, il en vint pourtant à détester le travail d'illustration. Ses tableaux se rapprochèrent des œuvres de Monet et Renoir, utilisant des coups de pinceaux courts et saccadés. Cette technique ainsi que ses fréquents allers-retours en Europe lui permirent au final de subvenir aux besoins de sa famille de par sa seule peinture.

_Jour de mars à Washington Square_ (1912) est un parfait exemple de son style, qui ne suggère que l'essentiel. Il travailla à coups de pinceau rapides et se servit d'une palette impressionniste pour représenter la petite parade des promeneurs bien habillés sur les trottoirs mouillés par la pluie, parmi les arbres nus et les bâtiments en grès brun au loin. Malgré la pluie, c'est un tableau joyeux, dont l'atmosphère respire la fraîcheur et la clarté.

Glackens retourna en France en 1925 et il y resta jusqu'en 1933, remportant de nombreuses récompenses pour son travail qui ressemblait de plus en plus à celui de Renoir, hormis sa palette plus sombre et ses nus moins robustes. En 1933, il fut élu à la National Academy. Il mourut cinq ans plus tard, le 22 mai 1938, à Westport, dans le Connecticut. Plus de cinq cents de ses peintures sont réparties dans des collections du monde entier, et on se souvient surtout de lui comme étant l'un des « Huit ».

John Sloan, _La Veille de Pâques_ , 1907.

Huile sur toile, 81,3 x 66 cm.

Collection de Deborah et Edward Shein.

George Bellows, _Devant la Grande Tente_ , 1912.

Huile sur toile, 76,2 x 97 cm.

Addison Gallery of American Art,

Phillips Academy, Andover, Massachusetts.

John Sloan, _Carnaval itinérant, Santa Fé,_ 1924.

Huile sur toile, 76,5 x 91,8 cm.

Smithsonian American Art Museum,

Washington, D.C., don de Mme Cyrus McCormick.

John Sloan, _Baigneurs à South Beach_ , vers 1907-1908.

Huile sur toile, 65,7 x 81 cm. Walker Art Center,

Minneapolis, Minnesota, don de la Fondation T.B. Walker,

Fonds Gilbert M. Walker, 1948.

#### John Sloan

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John Sloan est un autre gars de Pennsylvanie, il est né à Lock Haven en 1871. Son père, James Dixon, était un homme débordant d'ambition mais incapable de garder un travail et c'est sa mère, Henriette, institutrice, qui ramenait de l'argent à la maison. Le jeune John grandit à Philadelphie, et passa ses examens à la Central High School où il fit la connaissance de William Glackens. Son père fut atteint d'une dépression en 1888, ce qui força John à quitter l'école à seize ans pour trouver du travail et subvenir aux besoins de sa mère et de ses sœurs. Parallèlement à son emploi de caissier, il étudia l'art et fit seul ses propres gravures avant de rejoindre l'entreprise d'A. Edward Newton en tant que dessinateur de cartes de vœux et de calendriers. En 1892, il accepta de travailler pour le _Philadelphia Inquirer_. Sloan commença à suivre de temps à autre des cours à l'Academy of Fine Arts de Pennsylvanie, et il se fit remarquer à la faculté, plus particulièrement par Robert Henri, qu'il rencontra à une fête de Noël. Il ne fallut pas longtemps pour qu'il devienne membre des _Philadelphia Four_ (« Quatre de Philadelphie ») qui se rassemblaient et discutaient sans fin dans l'atelier de Henri. Il partit travailler pour le _Philadelphia Press_ , où il faisait plus d'art et de puzzles que de dessins pour illustrer les dernières nouvelles, ce qui lui laissait plus de temps libre pour explorer la peinture.

Sloan n'était pas à l'aise en société ; tout le monde fut donc surpris lorsqu'il rencontra Anna Maria Wall, surnommée Dolly par ses amis et ses clients. Anna, qui était portée sur la bouteille, était vendeuse le jour et prostituée la nuit ; Sloan fit sa connaissance dans un bordel. Ils tombèrent amoureux et se marièrent le 5 août 1901. Elle resta une partenaire fidèle et d'un grand soutien.

En avril 1904, après avoir produit une soixantaine de peintures à l'huile, Sloan s'installa à New York. Il gagna sa vie en faisant des illustrations chez _Harpers_ et _Scribners_.

Comme les autres artistes de l'Ashcan School, Sloan avait un don pour utiliser la lumière. Dans _McSorley's Bar_ , peint à New York en 1912, le barman et le serveur en chemises et tabliers blancs sont éclairés par la lumière d'après-midi passant à travers les vitrines invisibles du saloon. _McSorley's_ est un bar de quartier typique, avec une barre repose-pieds, des tireuses à bières pression et les photos du coin à l'arrière du bar. La bière est servie dans des chopes en étain pour limiter la casse et garder la boisson au frais. On peut presque sentir la fumée de cigare et de vieux whiskey. Bien que la palette soit sombre, avec des ombres profondes, la scène est chaleureuse et amicale, l'endroit idéal pour prendre une pinte après le travail.

John Sloan était prolifique et il participa à de nombreuses expositions à New York, parmi lesquelles _The Eight_ puis l'Armory Show en 1913. Il prit part à la première exposition de la Society of Independent Artists en 1917. À peu près au même moment, la guerre éclata en France et il quitta le parti socialiste qu'il avait rejoint en 1910, et pour qui il avait illustré des affiches ainsi que leur magazine, _Masses_. En 1914 il entreprit la première de ce qui fut une série de cinq visites estivales successives à Gloucester, dans le Massachusetts.

Sloan tomba sur les jardins dès qu'il arriva à East Gloucester pendant cet été 1914. Lui et Dolly louèrent un endroit que l'on appelait localement The Red Cottage sur East Main Street. Lors de voyages successifs, les artistes Charles Allan, Alice Winter et Stuart Davis partagèrent la maison avec les Sloan. Il réalisa près de cent tableaux au cours de cette première année, utilisant les jardins de ses voisins et ceux de Rocky Neck et Mt Pleasant Avenue[47].

_Jardins de Gloucester_ , réalisé au cours de ce premier été, révèle une palette impressionniste aux couleurs vives, et des coups de pinceaux courts et vigoureux, très différents de son travail new-yorkais. Le changement de paysage et l'air vivifiant de la mer ont dû le rafraîchir et raviver ses sens. En 1919, sur l'insistance de Robert Henri qui y était allé en 1916 et 1917, il s'aventura encore plus loin, dans le désert de Santa Fé, au Nouveau Mexique. De nouveau, sa peinture est détendue, toute en atmosphère, comme dans son étude d'une hacienda du Nouveau Mexique dans les ombres du soir. Elle est saturée de bleu et les murs en stuc sont couverts de petites taches de rose et dilués de rouge alizarine. Sloan et Dolly adoptèrent ce mode de vie simple, et ils achetèrent une maison à Santa Fé où ils vinrent passer quatre mois chaque année, sauf une, jusqu'en 1950.

En 1916 Sloan fut pour la première fois exposé seul à l'atelier de Gertrude Vanderbilt Whitney, à New York, et une collaboration qui devait durer jusqu'à sa mort s'amorça avec les Kraushaar Galleries. Mais il fallut attendre 1921 avant qu'il ne vende une toile à un musée important : _Tempête de poussière, 5_ _e_ _Avenue_ fut acquis par le Metropolitan Museum of Art.

Le Flatiron building surplombe les nuages noirs, les jupes des femmes se soulèvent, des tourbillons de poussière annoncent la tempête imminente sur la 23e Rue à Madison Square. La police éloigne des badauds qui s'arrêtent pour tenter d'apercevoir une cheville ou un mollet. C'est peut-être de là que provient l'expression américaine _23 skidoo_ , qui signifie se sauver rapidement, prendre la poudre d'escampette.

Sloan devint président de la Society of Independent Artists en 1918 et resta à ce poste jusqu'en 1944. Sa longue carrière fut jalonnée de récompenses, d'expositions et d'hommages jusqu'à sa mort en 1951 des suites d'une opération. Il fut toujours considéré comme l'un des leaders du groupe Ashcan, et il a souvent été dit que ce sont ses peintures abruptes et leur palette sombre qui sont à l'origine du nom du groupe. Dans _The Eye of Duncan Phillips – A Collection in the Making_ , une citation de Duncan Phillips fait remarquer que « Plein de sympathie et de compréhension, Sloan était un observateur de la conscience des classes, de la psychologie des foules et de l'amère ironie de la vie »[48].

George Bellows, _Quarante-Deux Gamins,_ 1907.

Huile sur toile, 107,6 x 153 cm. Corcoran Gallery of Art,

Washington, D.C., Fonds William A. Clark.

George Bellows, _Dempsey et Firpo (_ ou _La Revanche de Brodie)_ , 1924.

Huile sur toile, 129,5 x 160,7 cm. Whitney Museum

of American Art, New York, New York,

Fonds de Gertrude Vanderbilt Whitney.

George Bellows, _Club Night,_ 1907.

Huile sur toile, 109,2 x 135 cm.

National Gallery of Art, Washington,

D.C., Collection John Hay Whitney.

#### George Bellows

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Le cinquième membre de l'alliance Ashcan était George Bellows, qui arriva à New York de l'Ohio, et de l'Ohio State University. Sa route vers l'université fut, ainsi qu'il le remarqua « cernée par les méthodistes et les républicains ». Né dans une famille prospère de Columbus, dans l'Ohio, le 12 août 1882, on se souvient de lui comme d'un « petit garçon sérieux qui s'asseyait sur les marches en pierre de notre perron pour dessiner sur des kilomètres de papier ruban »[49]. Sa timidité trouva bientôt un exutoire dans le baseball et le basketball. Ses expériences sportives et éducatives lui permirent de découvrir ses talents de caricaturiste. Ses notes en dessin et en sport dépassaient ses autres moyennes, et l'amenèrent jusqu'à l'université. Il écrivit plus tard _The Relation of Art to Every-day Things_ , pour _Art and Decoration Magazine_ en 1921[50].

« On ne sait pas ce que l'on est capable de faire tant que l'on n'a pas essayé. Lorsque vous apprenez un sujet, que ce soit la peinture, l'entretien d'une maison, la construction, ou n'importe quel autre talent, envisagez chacune des méthodes pouvant être suivie. Essayez-la de toutes les manières possibles. Soyez décidé. Soyez spontané. Soyez réfléchi et assidu. Soyez désinvolte et impulsif, cérébral et inspiré, calme et fougueux. Apprenez vos propres capacités. Ayez confiance en votre autonomie. »

Alors que plusieurs associations sportives, tout particulièrement les Cincinnati Reds, le poursuivaient pour qu'il devienne joueur de baseball professionnel, il voyait son avenir dans les beaux-arts. Il rata opportunément ses examens finaux et quitta l'université avant la remise des diplômes. Son père, un Américain à la radinerie moyenne, lui versa une pension de cinquante dollars par mois en attendant qu'il puisse se débrouiller tout seul. Joseph Taylor, un professeur de l'Ohio State Associate qui avait encouragé George à poursuivre ses études en art sans se soucier de la famille ni de la pression sociale, donna au jeune homme le nom d'un ami new-yorkais qui pourrait le prendre comme étudiant. Bellows fit ses valises et en 1904 il s'installa à New York.

Il y avait une auberge de jeunesse (YMCA) avec un bon gymnase juste à côté de la New York School of Art. Bellows déposa ses sacs dans une chambre et partit à la rencontre de l'ami du professeur Taylor à l'école : Robert Henri. Presque immédiatement, une relation père-fils s'établit entre le professeur formé en Europe qui était aussi né en Ohio, et le jeune homme du pays. Henri constata que Bellows avait un talent naturel pour reproduire rapidement une scène sur la toile et saisir les détails qui donnaient à chaque image la touche de sincérité présente dans son observation, et l'accent de la vérité. Pendant ce temps là, Bellows découvrit New York, la vie grouillante de ses rues et des lieux où les gens se retrouvaient.

Dans le classique Les Habitants des falaises de 1913, la rue foisonne justement d'activité. Les murs de la ville forment des canyons où le linge étendu entre les bâtiments flotte dans la brise au-dessus de la proue d'un tramway qui s'avance. Des enfants jouent sur le trottoir sous le regard attentif de voisins et de grands-parents qui prennent le soleil du matin sur le perron de leur immeuble en briques. La lumière du soleil se diffuse, pénétrant ces murs à pic qui encadrent l'action, et amenant le spectateur au cœur de la foule.

Alors que Bellows prenait ses marques dans les cours stimulants de Henri, avec de nouveaux sujets plus sombres en peinture, et avec ses nouveaux amis artistes (Glackens, Shinn, Gluks, et Sloan) il se mit également à fréquenter Miss Emma Louise Story, qui étudiait à l'Art Students League. Elle avait grandi à Montclair dans le New Jersey, face à l'Hudson. Ils se découvrirent rapidement une attirance mutuelle, malgré les objections de ses parents, et se retrouvèrent régulièrement pour déjeuner à Central Park. Les cours de Henri étaient rigoureux, ces sorties devaient donc être brèves. Même les dimanches étaient pris par « Le Boss » pour sa critique du tableau de la semaine, que tous les étudiants attendaient avec impatience. Contrairement à William Merritt Chase, le professeur de peinture à l'époque de la Chase School, dont la critique était impitoyable et brutale, Henri complimentait ce qui fonctionnait dans un tableau, et justifiait sa critique de ce qui n'allait pas. Il parlait également de livres et de pièces de théâtre, menant des conversations qui élevaient la critique bien au-delà du reproche de départ.

En 1906, Bellows avait quitté l'auberge de jeunesse pour partager avec deux autres artistes des chambres ainsi qu'un atelier lumineux percé de lucarnes, où ils pouvaient tous installer leurs chevalets. La classe de Henri avait découvert les rues du Lower East Side, les voies surélevées, les saloons, les docks, et autres recoins crasseux de la ville où les autochtones se livraient à leur commerce. Bellows n'exposa pas avec les « Huit », mais son nom et son travail étant associés aux autres membres du cours de Henri, ses tableaux attirèrent l'attention du public. Sa carrière s'épanouit, dépassant même la réputation de Henri ; néanmoins ces deux derniers restèrent toujours amis, voyageant et exposant ensemble.

Les quarante-deux gamins que Bellows montre en train de plonger et de nager près du bassin d'une rivière de New York sont à la fois un hommage et un clin d'œil malicieux à La Baignade de Thomas Eakins, peint en 1884-85. Contrairement à Eakins qui a assemblé ses nus masculins à partir d'une collection de poses réalisées en atelier et qui leur a donné la noblesse des statues grecques classiques, les gamins de Bellows rappellent presque des personnages de cartoon, cavalant nus comme des vers dans les eaux noires et tout autour. Même si le coucher de soleil leur donne bonne mine, ces gamins maigrichons sont des gosses de la ville ; ils sont nus car qui pouvait bien s'acheter un maillot de bain ? Eakins avait même réussi à se faire figurer dans le tableau, c'est lui qui nage dans le coin en bas à droite, les yeux levés vers ses jeunes apollons. Bellows, lui, n'apparaît nulle part.

Entre 1907 et 1915, Bellows réalisa une série de tableaux montrant New York couverte d'une couche de neige adoucissant la laideur angulaire de la ville dans un manteau blanc naturel, veiné d'ombres bleues.

Dans _Neige sur Battery Park_ (1913), Bellows recouvre Battery Park, qui donne sur la rivière, sous plusieurs centimètres de neige. Il ajoute des promeneurs, de la fumée sortant des cheminées au loin, et quelques arbres nus apportent une verticalité à la composition. À l'opposé du chaos habituel avec lequel il dépeint la ville, c'est une scène feutrée, ensevelie et gelée, la ville en hibernation.

George Luks, _Les Lutteurs,_ 1905.

Huile sur toile, 122,8 x 168,5 cm.

Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts,

Collection Hayden – Fonds Charles Henry Hayden.

Il fréquentait pourtant les clubs de boxe, ce qui l'amena à réaliser une série de peintures brutales qui deviendraient sa marque de fabrique. Les matchs de club étaient le plus souvent des rencontres entre amateurs où des boxeurs prometteurs allongeaient leur liste de victoires en attendant les combats professionnels. C'étaient des matchs éprouvants, et ses tableaux traduisent à quel point chaque combattant voulait désespérément gagner, pour ne pas devenir un de ces autres bons à rien sans le sou aux oreilles en chou-fleur et à la cervelle en purée qui traînaient autour des salles de boxe. C'était aussi un des rares endroits où un boxeur noir pouvait être payé pour ses combats, même s'il ne pouvait pas progresser vers le milieu professionnel sans subir d'immondes préjugés racistes.

Lorsqu'il peignit _Tous deux membres de ce club_ en 1909, il ne se contenta pas de capturer la claustrophobie de la foule crasseuse de spectateurs pressés autour du ring et les lumières crues qui éclairent à peine la toile et les boxeurs. Son titre attirait l'attention sur le boxeur noir. Les deux combattants pouvaient se battre l'un contre l'autre sur le ring d'un club, mais les combats en public étaient interdits par la loi à l'époque. L'idée d'un boxeur noir battant un boxeur blanc aurait pu provoquer des émeutes en ce temps-là.

Quand Jack Dempsey combattit contre Luis Ángel Firpo en 1923, Bellows était prêt à décrire l'action. Firpo frappa Dempsey qui tomba hors du ring et atterrit sur la machine à écrire portative Corona de l'un des journalistes sportifs. Les gens du premier rang aidèrent Dempsey à remonter sur le ring pour qu'il combatte un autre round, et il remporta finalement le match. Le fabricant de la machine à écrire avait un nouveau slogan : « Firpo a pu renverser Dempsey, mais il n'a pas pu pas mettre Corona KO ! »[51] Le tableau de Bellows devint une icône du sport.

Réalisant l'importance des impressions, Bellows fit installer une presse lithographique dans l'atelier en 1916 ; et entre 1921 et 1924 il travailla avec le maître de l'impression Bolton Brown pour produire plus d'une centaine d'images. Pendant ses dernières années il enseigna également à la School of the Chicago Art Institute et illustra plusieurs livres. Pour faire bouillir la marmite, il accepta aussi des commandes de portraits pour l'élite de New York. Son style devint plus conventionnel, moins fluide et agressif au fur et à mesure qu'il prenait de l'âge et devenait un homme de famille qui construisit une maison à Woodstock, dans l'État de New York.

Le 8 janvier 1925, George Bellows mourut à New York d'une péritonite causée par une perforation non soignée de l'appendice. Il laissa derrière lui sa femme Emma et ses deux filles, Anne et Jean, et une vie bien vécue qui illumina brièvement le monde de l'art américain.

« Je ne vois pas pourquoi un homme devrait attendre une seule minute pour se mettre au travail une fois qu'il a assuré sa technique ; car la seule manière de devenir peintre, c'est de peindre. »[52]

#### Bilan des artistes de l'Ashcan School

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Ces six artistes rayonnèrent sur la scène artistique américaine de 1908 jusque dans les années 1920, chacun avec son propre style, et pourtant tous liés à jamais par la ville de New York. Ils avaient des personnalités totalement différentes, mais la ville semblait alimenter leur feu, donnant du courage aux plus timides et un espace d'expression aux plus extravertis. L'influence de Robert Henri est visible dans tous leurs tableaux, dans l'utilisation de la lumière et des ombres, dans le choix de leurs sujets et dans leur capacité à raconter des histoires qui n'étaient pas que celles des livres qu'ils lisaient et dont ils discutaient dans ses cours. Chacun d'entre eux étendit ses activités, ils installèrent leurs chevalets sur la côte Est, dans le désert du sud-ouest, parmi les accessoires et les costumes de théâtre, le long des berges de la Seine, et dans les demeures de la haute société de la ville.

Mais leur plus grande contribution à l'histoire de l'art américain fut leur refus de se plier à la panoplie de règles conservatrices établies alors que l'ère victorienne touchait à sa fin. Tout comme les impressionnistes et les post-impressionnistes avaient brisé l'emprise des Salons français sur l'art européen, les « Huit », la Society of Independent Artists et l'Armory Show de 1913, injectèrent une vitalité nouvelle contre la domination de l'impressionisme de leurs aînés sur la peinture américaine. Cette vitalité libéra le jugement des gens sur le pouvoir de l'art et ouvrit la voie aux cubistes, expressionnistes et autres réalistes uniques qui réclamaient une place sur le terrain créatif. Individuellement, ils étaient des éclairs de génie ; ensemble, ils créèrent une force du changement.

Edward Hopper, _Pharmacie,_ 1927.

Huile sur toile, 73,7 x 101,9 cm.

Museum of Fine Arts, Boston,

Massachusetts, legs de John T. Spaulding.

### EDWARD HOPPER
(1882-1967)

Edward Hopper a dépassé les inconvénients qu'il y avait à être un gosse de riche gâté vivant à la campagne dans une famille matriarcale. Il était trop grand, trop introverti, trop peu sûr de lui, mais il devint un des artistes au statut d'icône du XXe siècle. Né le 22 juillet 1882 à Nyack dans l'état de New York, Hopper était un produit de la sensibilité victorienne au moment du changement des modèles. Sa grand-mère maternelle, Martha Griffiths Smith, était la fille d'un grand pasteur baptiste, le Révérend Joseph W. Griffiths, qui avait fondé la Nyack Baptist Church en 1854. Elizabeth Smith avait hérité de la volonté de fer, de la vertu et du prestige de son grand-père, tout comme des propriétés et des richesses qu'il avait accumulées.

Le père de Hopper, Garrett Hopper, était un marchand de brocard et de boutons qui s'occupait d'une mercerie, et quand il épousa Elizabeth ils s'installèrent dans la maison de grand-mère Martha. Le jeune Edward vécut ses jeunes années avec ses parents et sa grande sœur Marion. Il allait à sa guise dans Nyack, dessinait les voiliers qui naviguaient et les cales de construction, tout en devenant une personnalité du cru. Il adorait l'eau et partait faire du bateau dès qu'il en avait la possibilité. Il passa même un été entier à construire un bateau qui ne se révéla pas être un succès. Il était connu pour sa grande taille (on l'appelait « la sauterelle ») et pour ses plaisanteries car il avait un sens de l'humour décalé et légèrement cruel.

Sa mère entrevit dans ses capacités à peindre et à dessiner sa véritable vocation, et elle encouragea sa créativité. Edward hérita de son père son amour des livres, grâce à la grande bibliothèque qui était le domaine de son père à la maison. C'est grâce à lui qu'il apprit à se réfugier dans les livres lorsque la pression extérieure devenait trop forte. Autre singulier talent littéraire : il parlait français couramment.

Edward fut toujours parmi « les grands » que l'on mettait au dernier rang sur les photographies, il mesurait un mètre quatre-vingt à douze ans, et il prit encore quinze centimètres à l'âge adulte. Au premier abord on ne voyait que ses coudes et ses genoux, de grandes mains, une expression boudeuse et chagrine. Cet excès de pedigree fournit à Edward Hopper tous les outils qui le mèneraient finalement vers le succès. Pourtant, son éducation, sa vision canalisée du monde et des gens qui l'entouraient créèrent aussi des vides. Les aspects espiègles, obsessionnels et violents de sa nature ne furent connus que plus tard.

Ses talents de dessinateur amenèrent ce paquet surdimensionné en ferry de l'autre côté de la rivière Hudson, puis à New York après quarante kilomètres en train. Hopper entama une carrière d'illustrateur commercial, et s'inscrivit à la New York School of Illustrating au n°114 de la 34e rue Ouest. Il faisait chaque jour l'aller-retour à Nyack. Il dessinait à partir de modèles et de statues dans l'atelier, puis ramenait à la maison des feuilles de travail avec des objets à copier, ainsi que le lui ordonnait son professeur, Charles Hope Provost. Il persévéra dans cette routine plutôt ennuyeuse jusqu'à ce qu'en 1900 il réussisse à convaincre ses parents de lui payer l'inscription mensuelle de quinze dollars et qu'il puisse emmener son portfolio à la New York School of Art où le célèbre William Merritt Chase faisait autorité.

Pendant sa jeunesse, on avait annoncé que Chase serait un artiste à suivre. Il fut formé à l'Académie Royale de Munich en 1872. Quand il rentra aux États-Unis, empreint de la tradition du réalisme européen, les critiques étouffèrent des bâillements contagieux, et bientôt la grande promesse de le voir devenir le nouveau grand peintre américain s'évanouit sous les couches d'empâtements à l'européenne. Bien que sa technique irréprochable lui permît de subvenir à ses besoins et fût un véritable cadeau pour ses élèves, certains de ses étudiants, Marsden Hartley, Georgia O'Keeffe, Charles Demuth et enfin, Edward Hopper, dépassèrent sa notoriété et sa reconnaissance.

Kenneth Hayes Miller faisait également partie des professeurs de la New York School of Art. Ses superbes talents de dessinateur et ses toiles luxuriantes faisaient les délices des critiques et inspiraient ses élèves. Hopper le classa toujours parmi ses plus grands mentors. Mais il n'y avait pas que le talent de ses professeurs, il travaillait aussi dans une ambiance créée par d'autres étudiants talentueux : George Bellows, Rockwell Kent, C.K. « Chat » Chatterton, Guy Pene Du Bois et Walter Tittle, et on retrouverait chacun d'entre eux dans l'ascension de Hopper. C'est cependant Robert Henri, venu enseigner dans cette école en 1902, qui relia chez Hopper le talent, la méthode et l'intellect en un seul et même ensemble créatif et permanent, qu'il garda toute sa vie. Henri fournit également le décor de la rencontre de Hopper avec sa future femme : l'éternelle malade, l'adoratrice, l'obsessionnelle et agaçante Josephine Nivison, artiste dans l'une des classes de Henri.

Edward Hopper, _Oiseaux de nuit,_ 1942.

Huile sur toile, 84,1 x 152,4 cm.

The Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois.

Edward Hopper, _Cinéma à New York,_ 1939.

Huile sur toile, 81,9 x 101,9 cm.

The Museum of Modern Art,

New York, New York, don anonyme.

La formation de Henri avait également relevé du classique européen, et s'était même aventurée sérieusement vers les allégories romantiques de William Adolphe Bouguereau ; néanmoins il avait réussi à balayer le réalisme classique français des salons et était parti en quête d'un réalisme américain. Sa palette sombre, ses coups de pinceaux assurés et sa manière d'éviter le sentimentalisme dégoulinant ancraient ses portraits et ses personnages dans une réalité plus directe. Cette approche ainsi que sa technique d'enseignement moins dominante le mit dans une autre catégorie que l'impérieux Chase et lui attira un groupe de fidèles plus loyaux et accomplis. Leur travail, associé à ses enseignements et au besoin de se libérer des auteurs des règles académiques qui dictaient ce qu'était l'art, tout cela donna naissance à un groupe d'artistes réalistes américains que l'on finit par appeler l'Ashcan School. George Bellows, William Glackens, Everett Shinn et George Luks suivirent Henri dans la postérité en rendant compte de la vie dans les rues du Lower East Side de New York.

Hopper fut immédiatement impressionné par Henri et il accepta la palette sombre et le style de son mentor tout comme il accepta que Henri boive, discute, et rassemble certains étudiants en dehors de l'école. Sa présence massive, silencieuse (exception faite des blagues, des dessins humoristiques et des pantomimes qu'il faisait aux dépens d'un tiers) qui surplombait tout le monde au fond de la pièce, lui valut d'être admis dans le cercle, mais son désir de tracer sa propre voie empêcha une très proche camaraderie. En 1905 il avait complètement abandonné la vantardise et la frime de Chase et était devenu un des étudiants vedettes des cours de Henri.

Très tôt, Hopper reçut des offres de travail dans l'illustration commerciale pour les agences de publicité, mais il détestait avoir à faire avec les directeurs artistiques qui prenaient souvent des libertés avec ses travaux finis, ajoutant ou enlevant une moustache, effaçant un arrière-plan, insérant un chapeau melon, et d'autres outrages. Même s'il prenait ses distances avec les activités quotidiennes du groupe Ashcan, il décida de lancer sa carrière en tant qu'artiste en partant à Paris, ainsi que l'avait fait Robert Henri. En octobre 1906 il prit le bateau vers la France puis un train pour Paris. Grâce au pécule que lui avaient donné ses parents inquiets, et aux gens que sa grand-mère connaissait dans l'église Baptiste, il obtint une chambre dans une mission baptiste, l'église évangélique Baptiste au 48 rue de Lille, qui était tenue par Mme Louise Jammes. À peine était-il arrivé qu'il ressortit précipitamment dans la rue armé de son carnet à dessin, de panneaux assez grands pour travailler le blanc de plomb, de son chevalet et de sa boîte de peinture.

En veste de sport, casquette, et nœud papillon, Hopper, après vingt-quatre ans d'une éducation américaine conservatrice, absorba comme une éponge le Paris classique et désinvolte. Il dévorait les autochtones du _demi-monde_ , les rues, les cafés, patrouillait sur les berges de la Seine, faisant voler ses pinceaux et ses crayons, souvent au coude à coude avec la foule d'artistes étrangers qui était venue en masse profiter de cette énorme fête visuelle. Quelques étudiants en art new-yorkais qui vivaient à Paris devinrent ses guides, l'emmenant dans les lieux de plaisir, vers le zinc des bars et les clubs de french cancan où son français courant, sa grande taille inhabituelle et sa réserve américaine provoquèrent l'amusement, lui ouvrirent des portes et étendirent son expérience. Il n'était guère un bon vivant, mais il n'était plus tenu par la rigueur de Nyack qui exigeait que tout le monde se mette dans le rang. Ses amis l'escortèrent aussi dans les nombreuses galeries regorgeant d'œuvres impressionnistes, post-impressionnistes et cubistes, où il fut ébloui par Cézanne et Monet.

Il visita l'Allemagne, les Pays-Bas, l'Angleterre mais continua de revenir à Paris. Ses inhibitions disparaissaient et il s'y sentait chez lui. Il trouva l'amour, une charmante anglaise, et le perdit. À Paris, il vit la lumière jouer sur les murs, les bâtiments, les rivières et les rues vides de France, produisant des formes colorées quasiment abstraites qui n'étaient pas entachées par la suggestivité des gens.

Il rendit les plans de l'architecture parisienne tout d'abord dans les ombres sombres de la palette de Henri qu'il avait d'abord apprise, puis dans la lumière brillante des impressionnistes qui l'entouraient dans les galeries, avec des touches de pinceaux appuyées qui posaient des dalles suggérant à peine les détails.

Les gens, les véhicules, et les myriades de fenêtres qui donnaient sur toutes ses scènes devinrent des traces peintes en contrepoint des bâtiments et des ponts, blocs d'or et d'ombres bleues qui balayaient ses toiles. Ce style tout en interprétation était à l'opposé du travail détaillé de ses illustrations commerciales et il s'en délecta, alors même que ses couleurs devenaient plus claires et plus prismatiques, appliquées d'une manière presque pointilliste.

Edward Hopper, _Chop Suey,_ 1929.

Huile sur toile, 81,3 x 96,5 cm.

Collection de Barney A. Ebsworth.

Entre 1906 et 1910 il fit trois voyages en Europe, empilant ces images qui ne seraient pas sans rappeler les champs de blé de Van Gogh dans le soleil du sud. Dans l'œuvre de Hopper, la nature devint un appendice des structures urbaines et rurales, un point de repère scintillant ou la surface d'un mystère : les forêts, les rangées d'arbres, les rivières, la mer, les collines arrondies.

Si des personnages s'égaraient dans ses compositions, ils restaient anonymes, comme dans _Le Bistro_ où deux femmes partagent une bouteille de vin. Les exceptions à cet anonymat étaient ses dessins de passants dans Paris, qu'il parodiait sans merci. Une de ses peintures, un chef-d'œuvre qui ne fut redécouvert qu'après sa mort, roulé dans un placard, annonçait ses futurs travaux où les personnages deviennent des éléments plus importants tout en restant pourtant isolés les uns des autres. Cette peinture est intitulée _Soir Bleu_ et a été créée de mémoire en 1914.

Une douce soirée parisienne, éclairée par de joyeuses lanternes japonaises révèle un étrange ensemble de gens du _demi-monde_ et d'autocrates des quartiers pauvres. Une prostituée évalue ses chances avec arrogance, un pickpocket (sans doute son proxénète) fume pendant qu'un clown qui a fini sa journée et deux autres artistes partagent une table. Tous sont réunis sur cette grande toile, et pourtant ils sont distants, chacun est figé dans sa rêverie. Durant les décennies suivantes, il peindrait encore et encore des sujets de ce genre dans des décors différents.

Edward Hopper, _Automate,_ 1927.

Huile sur toile, 71,1 x 91,4 cm.

Des Moines Art Center, Des Moines,

Iowa, Fonds James D. Edmundson.

Quand il rentra pour de bon à New York en 1910, il avait épuisé son envie de voyager de nouveau à l'étranger. Pendant ses allées et venues, la crise bancaire de 1907 avait amenuisé les revenus substantiels de tout un chacun, et tout particulièrement réduit l'argent dépensé pour la peinture et la sculpture. Le marché était en crise. L'exposition d'artistes indépendants organisée par Robert Henri en février 1908, _The Eight_ , n'avait pas été un succès critique, mais avait été une étape importante dans l'histoire. À son retour Hopper se confronta aux galeries qui n'étaient pas d'humeur à perdre leur temps à regarder des tableaux ayant pour sujet la France alors que tout le monde réclamait des œuvres américaines. Il arpenta courageusement les rues avec ses tableaux français, de marchand en marchand et d'une opportunité d'exposition à une autre, mais il ne fit qu'essuyer des refus divers.

Le seul succès flamboyant de Hopper pendant cette dure période passée à rechercher du travail d'illustration commerciale pour mettre du pain sur la table tout en continuant à chercher des murs pour exposer ses tableaux de Paris fut l'Armory Show de 1913. L'exposition internationale organisée par des artistes indépendants scandalisa la scène artistique new-yorkaise, avec le _Nu descendant un escalier n°2_ de l'artiste dada Marcel Duchamp, et les œuvres de Wassily Kandinsky, qui étaient présentées pour la première fois aux États-Unis. Cette fois-ci, les réalistes américains prirent part à la critique poussant de gros soupirs devant cette vague d'air frais venue d'Europe ; néanmoins les tableaux furent tout de même exposés et ils ouvrirent bien des yeux sur bien des possibilités nouvelles.

Comme à l'accoutumée, Hopper avait apporté son portfolio contenant ses images cornées de Paris au comité qui gérait l'accrochage des œuvres pour cet événement sans jury. Il en coûtait dix dollars par tableau (deux pour dix-huit dollars), aussi il n'exposa qu'un seul de ses travaux, un petit bateau de plaisance intitulé _La Voile,_ qu'il avait peint en 1911. Elle fut vendue à un marchand de textiles pour deux cents cinquante dollars, l'équivalent de 5000 dollars actuels. Il fut si excité par la vente qu'il emmena le chèque à Nyack pour le montrer à sa mère. Il devra attendre d'avoir quarante ans avant de vendre de nouveau une autre de ses créations non commerciales.

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Edward Hopper, _Soir d'été,_ 1947.

Huile sur toile, 76,2 x 106,7 cm.

Collection de M. et Mme Gilbert H. Kinney.

La vraie tragédie des débuts de Hopper, ce fut son talent en tant qu'artiste commercial. Même s'il ne figurait pas parmi les grands noms des illustrateurs à la mode, tel Charles Dana Gibson, sa technique impeccable et ses innovations dans la composition lui assuraient un travail constant pour les nombreux magazines spécialisés dans le commerce industriel. En 1915, alors que la propagande anglaise pour la Grande Guerre s'immisçait aux États-Unis, on lui envoya des commandes d'affiches patriotiques, d'illustrations exaltées et de leur cortège habituel de romans mièvres et de récits héroïques dans les tranchées puis plus tard sur le front. Les progrès photomécaniques avaient remplacé les rudimentaires gravures sur bois en noir et blanc, donnant plus de liberté aux artistes, qui pouvaient jouer avec la couleur et les tonalités.

Bien sûr, Hopper n'oubliait pas le manque de demande pour ses peintures françaises. Il en vint à la conclusion que les gens avaient tort, et qu'ils reviendraient un jour à la raison. Dans l'intervalle, il peignit divers autres sujets en attendant que ses peintures françaises attirent l'œil. _Intérieur d'été_ peint en 1909 présente un sujet auquel il reviendra maintes fois. C'est un nu, près d'un lit. La lumière s'échappe d'une fenêtre pour venir jouer sur les murs ou le sol. Un des autres sujets new-yorkais récurrents est l'île de Blackwell, en forme de cigare. Située sur l'East River, elle abritait diverses prisons et maisons de correction. Hopper et Robert Henri peignirent tous les deux cette île, et leurs observations personnelles, ainsi que leurs interprétations, illustrent leurs différences.

_L'Île de Blackwell,_ de Hopper (1911) présente une vue inhabituelle, en hauteur, sur laquelle apparaît un morceau du Queensborough Bridge. On y voit la rivière de nuit, dans laquelle la lune se reflète, et de minuscules taches de lumière aux fenêtres que l'on aperçoit vaguement. Le tableau de Henri, réalisé en 1900 et qui porte le même titre, est une île inhospitalière, couverte de neige, cernée par les eaux gelées, une prison sans pitié.

Hopper choisit une nouvelle fois de marcher dans les traces de Henri et de prendre le train pour la côte du Maine et vers Gloucester, dans le Massachusetts, où Henri et sa troupe d'amis se retiraient chaque été pour échapper à la chaleur de New York. En vivant frugalement, il économisa assez d'argent pour voyager dans les villages côtiers et se retrouva le plus souvent au milieu d'une colonie d'artistes new-yorkais.

Les remous des vagues, le rivage rocheux et les maisons des habitants marquées par le sel dynamisèrent Hopper. Il choisit des chambres dans des maisons d'hôtes où l'on prenait les repas comme en famille, et il passa ses journées à marcher vers les paysages touristiques qu'on lui indiquait. Fidèle à lui même, il peignait le plus souvent ce qui se trouvait dans la direction _opposée_ à ce qui attirait les autres peintres comme le miel attire les abeilles.

Son travail n'était pas sans rappeler ses peintures parisiennes : la composition fermée des bâtiments, les phares, les rochers, et les occasionnels coups de pinceau représentant les bateaux de pêche échoués. L'air salé de la mer était rafraîchissant et l'avait rempli d'énergie quand sonna l'heure du long et éprouvant chemin du retour vers New York.

Une fois rentré de ses aventures côtières, il se rendit compte que le marché de la peinture ne s'était pas amélioré, et il réfléchit à un moyen de gagner de l'argent sans avoir recours à plus d'illustrations commerciales. Son ami des cours de Henri, C.K. « Chat » Chatterton, avait accepté un poste d'enseignant en art dans une école pour filles. Enseigner semblait plus honorable que de vendre son âme dessin après dessin, aussi Hopper rentra-t-il chez lui où il transforma un salon inutilisé de la propriété familiale en salle de classe. Il fit savoir qu'il donnait des cours de dessins à des étudiants sérieux, et eut bientôt une pleine classe d'amateurs enthousiastes. Habitué à une certaine discipline, et à un niveau plutôt élevé de savoir-faire, Hopper découvrit que ses étudiants avaient souvent deux mains gauches.

Un jour, les mâchoires serrées par un accès de désespoir, il rédigea en français une nouvelle annonce qui disait :

« Entreprise E. Hopper, Fondée en 1882

Entreprise : E. Hopper

Objets d'Art et Service

Peintures à l'huile, gravures, eaux-fortes, cours de peinture et de littérature, réparation de lampes électriques et de fenêtres, collecte et transport de malles, guide en campagne, charpentier, blanchisseur, coiffeur, pompier, transport d'arbres et de fleurs, mariages et banquets, lectures, encyclopédie des arts et des sciences, mécanique, guérison rapide des maladies de l'esprit telles que la futilité, la frivolité et la fierté. Tarifs réduits pour les femmes et les orphelins. Échantillons sur demande. Exigez la marque déposée. »[53]

Edward Hopper, _Appartements,_ 1923.

Huile sur toile, 61 x 73,5 cm.

Pennsylvania Academy of Fine Arts,

Philadelphie, Pennsylvanie, Fonds John Lambert.

Le tableau qu'il avait vendu à l'Armory Show avait été un symbole plus qu'une percée. Il dut conserver son sens de la perspective, se rendant compte que chacune des illustrations tant redoutées lui permettait de s'offrir du temps pour peindre. Il avait aussi besoin d'un atelier plus grand, de place pour s'étendre. Un peu plus tard, en 1913, il découvrit un bâtiment sans ascenseur, datant du renouveau grec, au n°3 Washington Square North, face au Washington Park. C'était un empilage ancien, construit dans les années 1830 et qui avait abrité des créateurs phares tels que Thomas Eakins, Augustus St Gaudins et un des acolytes de Henri : William Glackens. Hopper loua au troisième étage, en haut de soixante-quatorze marches, sans salle de bain personnelle. Le chauffage provenait d'un poêle en fonte campé dans la pièce principale. Une lucarne qui gouttait lorsqu'il pleuvait laissait entrer beaucoup de lumière, si on la protégeait de la suie et des crottes d'oiseaux.

Tandis qu'il s'était tenu à l'écart de la vie nocturne très agitée à Paris, le côté bohème de Greenwich Village lui plut. Il n'avait qu'à monter et descendre quelques marches pour pourvoir participer à toutes les fêtes. William Tittle, un ami de l'époque des cours de Chase, vivait aussi là-bas et aidait Hopper à trouver des boulots d'illustration pour faire bouillir la marmite. C'est à cette époque que Hopper acheva _New York Corner_.

En 1912, il avait fait dans le train une esquisse d'une rue de _Village américain_ , vue dans la lumière déclinante du soir, ou avant qu'une tempête n'arrive, en regardant du haut d'un pont. Les bâtiments, les auvents, les voitures à cheval et les touches qui figuraient les gens en firent l'une de ses scènes les plus populaires. _New York Corner_ met le spectateur au niveau de la rue, face à un bâtiment de briques rouges, devant une boutique de cigares et un marchand de journaux. Les travailleurs sortant des bâtiments flous que l'on voit à l'arrière-plan s'arrêtent sur le chemin qui les ramène chez eux. De nouveau, les personnages sont des formes en vêtements sombres qui poursuivent leur vie quotidienne sous une enseigne dorée, richement ornée, à l'angle d'une rue. Les rails du tramway et un lampadaire achèvent cette composition tout à fait formelle.

Edward Hopper, _Fenêtres de nuit,_ 1928.

Huile sur toile, 73,7 x 86,4 cm.

The Museum of Modern Art, New York,

New York, don de John Hay Whitney.

La pile de tableaux invendus contre le mur continua de grandir. S'échappant une nouvelle fois sur la côte du Maine, Hopper renoua connaissance avec une petite rouquine courageuse, au nez irlandais retroussé, un véritable moulin à paroles qui l'étonna pour de bon lorsqu'elle poursuivit son bavardage dans un français parfait. Il avait rencontré Josephine Nivison à l'école d'art de New York où Henri l'avait peinte, et elle était aussi une habituée parmi les bohèmes du Village. Elle peignait des aquarelles au milieu du tournoiement des mouettes, des embruns, des bourrasques et des nuages de sable qui dansaient. Jo avait aussi un chat roux dont Hopper demandait toujours des nouvelles, il le trouvait doux et affectueux. Leur relation reprit après leur retour à New York.

Le rédacteur en chef d'un magazine lui suggéra de s'essayer à l'art de l'imprimerie pour rafraîchir son style. Suite à cela, Hopper acheta une vieille presse à billets de banque qu'il fit hisser dans son atelier. L'imprimerie devenait une nouvelle source de revenus pour un grand nombre d'artistes américains et il connaissait plusieurs amis artistes qui purent lui apprendre les bases de cet artisanat. Il apprit à polir les plaques de cuivre, étaler la cire, dessiner l'image dans la cire avec les outils de gravure, immerger les plaques dans l'acide et répéter l'opération jusqu'à ce que l'eau-forte terminée se révèle sous sa forme finale. Edward Hopper réalisa à toute vitesse un grand nombre de plaques, maîtrisa les gravures à l'eau-forte et à la pointe sèche, et de 1915 aux années 1920 il se mit à les vendre à des marchands new-yorkais. Il se trouva même que des musées achetèrent ses travaux pour les présenter dans des expositions d'estampes.

Les eaux-fortes de Hopper révélaient une intimité dans son point de vue et dans son observation précise des détails qui donnaient vie et atmosphère aux images noir et blanc. Il commença également à ajouter à ses images une petite brise ou un vent léger qui donnaient une aura de vie supplémentaire à ses sujets, tout comme la lumière qui les éclairait.

À cette époque, Josephine l'avait convaincu de travailler ses aquarelles lors de leurs voyages dans les villes du bord de mer. _Le Toit mansardé,_ peint en 1923, est typique de ces nouvelles images, pleines de fraîcheur, réalisées en plein-air. C'est une aquarelle remarquable : la brise marine qui souffle gonfle les auvents jaunes, et Hopper sculpte l'architecture de cet hôtel de bord de mer avec le blanc du papier, et en dessinant à grand traits l'ombre bleue des arbres couverts de feuilles et secoués par le vent. Ses aquarelles représentant des petites villes et des côtes eurent un succès immédiat dans les galeries et les musées, tout comme ses eaux-fortes. Le Brooklyn Museum, le Worcester Art Museum, le Museum of Fine Arts de Boston et le Cleveland Museum créaient tous des collections grandissantes basées sur les œuvres de Winslow Homer et de John Singer Sargent. L'ampleur de la demande et l'enthousiasme avec lequel ces travaux étaient reçus compensaient largement le fait qu'ils se vendaient moins cher que les peintures à l'huile.

De retour à New York, Josephine aida Hopper à préparer sa première exposition solo d'aquarelles, et elle parla de son succès grandissant à ses amis de Greenwich.

Le 9 juillet 1924, Hopper et Josephine entraînèrent avec eux leur ami, peintre et rédacteur en chef de magazine d'art Guy Pene Du Bois à la recherche d'une église chrétienne où ils pouvaient se marier. Ils trouvèrent finalement le Révérend Paul D. Elsessor de l'église huguenote française qui fit le service en français, ce qui leur convint parfaitement.

La famille Hopper/Smith de Nyack considérait que Josephine n'était pas vraiment une affaire, et dans ses lettres elle les appelait « cette race détestable ». Edward, en ce qui le concernait, avait à présent quelqu'un pour s'occuper de lui, faire la lessive, l'aider à remonter du charbon de la cave au troisième étage, l'accompagner pour prendre ses repas au restaurant (aucun d'entre eux ne savait cuisiner) et tenir les comptes de ses ventes de tableaux. Son charme maladroit s'était quelque peu évaporé. Elle se heurta à ses silences souvent glacials. Pire encore, il y avait son mépris total envers ses talents de peintre ou ses amies assez téméraires pour se considérer comme des artistes. Alors qu'Edward travaillait dans l'atelier, Jo gardait un chevalet pliant dans la cuisine. Même son chat s'enfuit.

Auparavant, la vie de Josephine avait été difficile, frugale et sans attaches. Elle avait essayé d'être professeur, infirmière, actrice, avant de se rendre compte de son talent pour la peinture. Elle parlait français couramment et adorait la lecture, néanmoins elle n'était pas d'une grande érudition. Son art était plutôt gentil, mais on était loin d'atteindre une profondeur dans sa conception ou son exécution. D'un autre côté, le travail d'Edward Hopper commençait à être remarqué, et leurs revenus dépendaient moins de ses illustrations commerciales. Apparemment, elle pesa sa décision et prit le risque de rester avec lui pour de bon. Même lorsque cette vie commune fut secouée de scènes retentissantes, de batailles cruelles et violentes, elle s'accrochait à lui comme une moule à son rocher. Elle resta auprès de lui à mesure qu'il prenait de l'envergure parmi ses camarades artistes et que les récompenses et les expositions venaient vers lui. Après un moment, on voyait rarement l'un sans l'autre.

Maintenant qu'il s'était mis à vendre, Hopper notait chaque vente dans un cahier. Jo reprit cette idée et créa une série de registres où chaque peinture, aquarelle, eau-forte et huile était répertoriée. Edward ajoutait une reproduction miniature de l'œuvre, et Jo y ajoutait tous les détails : medium, taille, surface, couleurs, détails concernant le sujet, acheteur et prix, moins les 33 % de commission pour l'agent. Elle était avec lui pratiquement chaque fois qu'il mettait le nez dehors, et lorsqu'il avait besoin d'un modèle féminin c'était elle qui posait, soit nue, soit en costume.

Edward Hopper, _Maison au bord de la voie ferrée_ , 1925.

Huile sur toile, 61 x 73,7 cm. The Museum of

Modern Art, New York, New York, don anonyme.

Edward Hopper, _Gens au soleil,_ 1960.

Huile sur toile, 102,6 x 153,4 cm.

Smithsonian American Art Museum,

Washington, D.C., don de S.C. Johnson & Son, Inc.

Dans les années 1920 Hopper acheta une vieille Ford pour pouvoir conduire jusqu'à la côte et étendre sa gamme de sujets. Il visitait des phares lointains, des villages du bord de mer, et des petites villes. C'était toujours lui qui conduisait, il estimait que Jo était incapable de piloter une voiture. Une fois, alors qu'elle était au volant, elle érafla un garde-boue sur un poteau de bois. Fou de rage, il la délogea de sa place en la tirant par les cheveux, la battit sur le trottoir, et la poussa sur le siège du passager, tout cela dans la rue principale d'une petite ville de campagne.

Les autres jours, alors qu'ils vivaient à South Truro près de Cape Cod, il lui arrivait d'être charmant et romantique. Il mettait une valse sur le tourne-disque, et l'arrachait de la table à repasser pour la faire danser dans toute la maison. Ils inventaient aussi des histoires sur les gens qu'il peignait, et ils se lisaient des vers en français. Malgré leurs disputes brutales, ils finirent par dépendre l'un de l'autre. Elle savait comment le sortir de ses profondes dépressions lorsque l'inspiration ne venait pas. Il détestait ses amis, mais il comptait sur elle pour s'interposer entre lui et les visiteurs curieux lorsqu'il était en train de travailler.

En 1927 Hopper suivit de nouveau l'impulsion de Robert Henri. Ils remplirent leur vieille voiture de jerricans d'essence, de cordes en cas de remorquage, d'une pelle, de valises et de boîtes de conserves. Lui et Jo se mirent en route pour Santa Fé, au Nouveau-Mexique. Ils se lassaient un peu des étés à Gloucester, et ils espéraient que le changement de paysage renouvellerait son travail. Il détesta Santa Fé dès son arrivée. À l'époque, c'était encore un ensemble poussiéreux de maisons en adobe semblables à des forteresses, aux toits de tuiles orange et entourées de cactus. Il ne réalisa que treize peintures avant de rentrer à New York. Il réussit au milieu des années 1920 une peinture qui marqua son Œuvre. Maison au bord de la voie ferrée est un amas blanc, comme surgi de nulle part, sorte de bric-à-brac victorien tout en lucarnes, brusquement tronqué par les rails d'une voie de chemin de fer. La maison s'élève seule et nue sous son extravagante coupole, se découpant sur un ciel lisse. La vie intérieure semble préservée des regards curieux par des stores faisant ressembler les fenêtres à une bouche édentée. Une impression de profond délabrement se dégage de la maison que les rails semblent priver de croissance, de prospérité et d'avenir. L'isolation de ce vieux tas de pierres semble symboliser la propre crise que traversa Hopper en 1927 lorsqu'il réalisa ses dernières illustrations commerciales et misa son avenir sur l'art.

Leurs vies s'installèrent bientôt dans une routine. Ils partagèrent leur temps entre l'appartement au troisième étage de Washington Square et les étés dans les villes de la côte Nord-Est. À New York, Edward faisait le tour des rues et du voisinage, il observait ses sujets et les ramenait à l'atelier, dans sa tête ou sur des esquisses. Depuis les fenêtres ou le toit du vieux bâtiment, il voyait des compositions et des petits mystères auxquels la plupart des gens n'auraient pas prêté attention.

Hopper explora la composition de _Portiques à Manhattan_ (1928) à l'aide de plusieurs esquisses, ajoutant et surtout retirant des éléments. À la dernière minute, il peignit l'homme portant le pardessus et la casquette tout à gauche, qui compléta la composition et donna à la fois une échelle et une solitude mélancolique à la structure abrupte de la scène. _Tôt le dimanche matin,_ a été réalisé durant cette même période d'exploration urbaine, mais deux ans plus tard il réduisit son observation à des devantures occupant un demi-bloc sur une rue déserte un dimanche matin. Cette fois, le poteau de barbier fut la touche finale de cette composition quasi-abstraite, c'est presque une notation musicale. On part du pizzicato des supports visibles juste sous les toits, ponctués par la rangée de fenêtres à l'étage pour arriver aux espaces ouverts accueillants, prospères des devantures en enfilade sur le long ruban de rue qui soutient l'ensemble. Le poteau de barbier s'élève sur le trottoir comme un solo de hautbois dans la lumière du soleil matinal.

La personnalité de Hopper, sa vraie personnalité, commença à émerger dans ses peintures, comme si elles étaient des tests de Rorschard, révélant dans leurs formes, leurs ombres, leurs espaces vacants le cœur de la solitude qu'il portait en lui. Ses personnages regardaient au loin en attendant quelque chose, un début, un soulagement, une réponse.

En ce qui concernait Josephine, à vrai dire il aurait tout aussi bien pu s'occuper d'un chat, un chat qui aurait su parler français, faire la lessive et tenir les livres de comptes. Mais cela ne serait qu'une observation de surface. C'est sur elle qu'il testait ses nouvelles idées, elle l'aidait à percevoir ce qui n'était pas clair dans ses travaux artistiques. Tandis que l'estime de Hopper montait en flèche, celle de Josephine coulait à pic. Il donnait l'impulsion, et elle se détournait. Elle pleurnichait, et il attaquait. Elle s'accrochait sans cesse à lui, c'était comme des gouttes d'acide tombant sur la peau mince de son grand tambour. Mais lorsque le travail ne venait pas, elle savait le tirer de ses profondes dépressions. Tout le monde connaît quelqu'un comme Edward Hopper : il ou elle brille comme un seul soleil ; soit on profite de ses rayons, soit on se brûle. Josephine parvint à préserver sa propre identité au-delà de ses modestes talents, et il réussit à convertir sa profonde introversion en une expérience visuelle qui eut un impact énorme sur l'art américain.

Edward Hopper, _Bureau dans une petite ville_ , 1953.

Huile sur toile, 71,1 x 101,6 cm.

The Metropolitan Museum of Art,

New York, New York, Fonds George A. Hearn.

Pendant leurs excursions estivales, ils louaient toujours un cottage près de la mer, le plus souvent sans eau courante à part une pompe, ni téléphone, ni même électricité. Ils se faisaient tous les deux facilement à ce mode de vie frugal, mangeant des conserves et lavant sommairement leurs vêtements, qui étaient achetés pour durer plutôt que pour suivre la mode. Pourtant, en 1930, un décès dans la famille de Josephine lui laissa un petit héritage qu'ils utilisèrent pour acheter un terrain à South Truro près de Cape Cod, dans le Massachusetts. Edward conçut une maison avec un grand atelier et une immense fenêtre panoramique donnant sur le nord. Rien ne fut prévu pour donner un espace de travail à Jo, et elle lui en voulut profondément.

En dehors de leurs sujets maritimes habituels, les postes de garde-côtes, les phares, les pointes rocheuses battues par les vents, les Hopper s'avancèrent dans les terres vers les petites villes de la région où Edward pouvait transposer ce qu'il voyait dans ses huiles et ses aquarelles.

Edward Hopper, _Route à quatre voies, 1956._

Huile sur toile, 68,6 x 104,1 cm. Collection privée.

Il captura presque toutes ses images de phares à l'aquarelle, et les huiles furent réalisées plus tard. Il préférait les belles journées ensoleillées, et devait souvent revenir plusieurs fois au même endroit pour retrouver une lumière et un ciel identiques. Ce sont ces images qui mettaient du beurre dans les épinards, elles se vendaient sans peine et révélaient sa technique tape-à-l'œil. De nouveau l'isolation des phares, érodés par le vent de l'océan et le sel, semblait servir de métaphores pour décrire sa propre vie. Lorsqu'il allait dans les terres pour peindre les maisons des capitaines ou les enfilades d'habitations dans une rue, les gens étaient absents, mais leurs objets, aussi triviaux qu'ils soient, étaient traités avec douceur.

Les chalutiers échoués attirèrent également son attention avec leur tas de rouille, leurs appareillages de fer, l'étendue de leur coque profonde, le fonctionnement complexe de leurs treuils. Il ajouta leurs masses abandonnées à sa collection de bateaux et de paquebots du large qui croisaient toujours les eaux, contournaient les falaises, et agitaient la surface des bras de mer voisins.

Ces peintures de bateaux et de maisons rapprochèrent souvent les œuvres de Hopper et de Charles Burchfield (contemporain et ami de Hopper), qui traversèrent tous deux une période réaliste entre 1920 et le début des années 1940. Un critique contraria d'ailleurs Hopper en suggérant que certaines de ses idées pouvaient avoir été prises dans des peintures de Burchfield. Quant aux efforts de Burchfield, ils lui valaient parfois des commentaires tels que celui de cet autre critique : « tout juste du Hopper un jour de pluie ».

Edward Hopper, _Essence,_ 1940.

Huile sur toile, 66,7 x 102,2 cm.

The Museum of Modern Art, New York,

New York, Fonds Mme Simon Guggenheim.

L'année 1927 marqua un autre tournant dans la vie de Hopper, sinon dans sa carrière : Robert Henri mourut en juillet. Soudain il n'était plus, l'homme dont Hopper avait suivi la trace comme un scout, d'abord lors de ses cours enthousiasmants, puis à Paris, et enfin dans Greenwich Village. L'homme qui l'avait guidé vers les villages du littoral atlantique, et dans sa relation avec Josephine, ne faisait plus partie du tableau. Hopper dissimula le vide soudain qui venait d'être fait dans sa vie par cette remarque expéditive :

« Il m'a fallu dix ans pour me remettre de Robert Henri. Il n'était pas un très bon peintre. Du moins je ne le crois pas. Il était meilleur professeur que peintre. »[54]

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Le travail réaliste de Hopper était en pleine maturation, à l'heure où les artistes abstraits et non-figuratifs en provenance d'Europe étaient en plein essor, ce qui se manifesta par ce que l'on appela la nouvelle peinture américaine. Cela rendit Hopper fou de rage. Selon lui, Kandinsky et les cubistes n'avaient rien fait, même chose pour les œuvres de Pollock, Rothko et de Kooning, qui appliquaient leurs émotions directement sur la toile au lieu de transmettre les émotions à partir d'un sujet et de la manière de le traiter, afin que le spectateur puisse les reconnaître. Dans les grands musées de New York, les réalistes furent relégués aux galeries des étages tandis que les salles de choix, au rez-de-chaussée, accueillirent les œuvres expressionnistes. Hopper écrivit que « la nouvelle peinture américaine était une tentative de création de « peinture pure », c'est à dire un art dans lequel la couleur et le dessin sont utilisés comme une fin en soi, indépendamment de l'expérience humaine de la vie et de son association avec la nature. Je ne crois pas qu'un tel but puisse être atteint par un être humain... Cela impliquerait de laisser de côté un grand nombre de choses qui à mon avis méritent d'être exprimées dans la peinture, et qui ne peuvent pas être exprimées dans la littérature. »[55]

Curieusement, les peintres abstraits adoraient les derniers tableaux de Hopper, et même les peintures françaises de ses débuts qui lui avaient demandé tant d'efforts. Ils aimaient ses compositions rectilignes et ses motifs aux formes qui flirtaient avec l'abstrait.

Dans _En approchant d'une ville_ , une peinture à l'huile réalisée en 1946, Hopper donne au spectateur une vue digne d'un ingénieur : on voit un tunnel sombre droit devant, qui mène sous une rangée d'immeubles opaques. Il y a plusieurs interprétations possibles, mais pris séparément les éléments du tableau créent un monde onirique semblable à celui de Giorgio De Chirico, où des panneaux se croisent et des espaces se remplissent d'ombre, comme dans _Gare Montparnasse_. Beaucoup des derniers tableaux de Hopper nous emmènent dans des mondes étranges qui semblent presque réels, mais sont impossibles. Confronter ces images à des ressources internes rendrait presque mensongère l'appartenance de Hopper à la tradition du réalisme américain.

Rothko, Pollock, Malevich, de Kooning et Kandinsky, le pionnier, traversèrent tous le monde du réalisme lors de leur cheminement vers l'évaporation totale d'un sujet reconnaissable. Les dernières peintures de Monet à Giverny ont presque gommé les limites de la nature mais pourtant, comme Hopper, il resta droit dans ses bottes et fidèle à l'inspiration originale de ses sujets. Dans son étonnant tryptique du musée de l'Orangerie à Paris, les jardins de nymphéas de Monet s'étalent tout le long des parois dans la galerie blanche qui leur est dédiée ; les murs obligent le spectateur à tourner sur place, absorbant d'abord l'abstraction des couleurs éclatantes et les formes vaporeuses de Monet, avant de prendre place devant chaque tableau.

Dans _Soleil dans une pièce vide_ de Hopper, on semble être immédiatement frappé par quelque chose de très familier, une pièce abandonnée, dénuée d'identité, ou bien, c'est tout aussi crédible, une nouvelle pièce dans l'attente des touches finales qui lui donneront de la vie. Mais l'écho formé entre les formes rectangulaires n'est interrompu que par le regard fouineur de l'arbre de l'autre côté de la fenêtre. On avance, on recule, puis on quitte le plan du dessin, qui n'offre plus que la géométrie d'un espace désert.

Dans les années 1930 les personnages se font plus présents dans les huiles de Hopper. Ses nus dans ses chambres avaient toujours été proches, à présent ils sortirent au grand jour et participèrent de manière mystique à ses visions. Et ils se ressemblaient tous. À quelques exceptions près, les hommes ressemblaient à Hopper et les femmes étaient des variantes de Josephine. Cela n'avait rien d'étonnant puisqu'elle était son modèle à domicile, toujours disponible quand Hopper avait besoin d'elle, changeant sa coiffure, prenant quelques kilos, se rendant plus grande ou transformant ses traits irlandais pour ressembler à une jeune femme nordique, à une strip-teaseuse négligée ou à une secrétaire mourant d'ennui.

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Edward Hopper, _Deux Comédiens,_ 1965.

Huile sur toile, 73,7 x 101,6 cm.

Collection de M. et Mme Frank Sinatra.

Edward Hopper, _Été,_ 1943.

Huile sur toile, 73,6 x 111,8 cm.

Delaware Art Museum, Wilmington,

Delaware, don de Dora Sexton Brown.

Quand ils n'étaient pas en train de vivre leur vie au troisième étage sans ascenseur de l'atelier, ou de dîner dans les restaurants du quartier, ou de visiter des galeries ou le Whitney Museum qui collectionnait les œuvres de Hopper, Jo et Edward allaient au cinéma. 1939 fut la grande année d'Hollywood quand _Autant en emporte le vent, La Chevauchée fantastique, Les Hauts de Hurlevent, Les Fantastiques Années 20, Monsieur Smith au Sénat_ et d'autres grands films sortirent. Hopper fit des dessins dans un cinéma de Manhattan et demanda à Jo de poser en ouvreuse dans une alcôve, perdue dans ses rêves. Cinéma à New York fit bientôt partie du Panthéon de Hopper, où les gens menaient des vies tranquilles, désespérantes, chacun pour soi.

Il est difficile de dire si Hopper méprisait les gens, mais ses personnages semblaient toujours tracassés par le dégoût ou le déni de soi. Les gens devenaient des objets, essayant d'exprimer l'ineffable. Dans Oiseaux de nuit, son plus célèbre tableau, la proue d'un restaurant ouvert toute la nuit se découpe dans l'obscurité. À l'avant, la bordure éclairée de manière vive de cet espace lumineux et fluorescent transporte et protège ses passagers qui attendent que l'homme derrière le comptoir réchauffe leur café ou leur serve la dernière part de tarte desséchée. Cette image est prête pour toutes ses parodies.

Edward Hopper, _Bureau à New York,_ 1962.

Huile sur toile, 101,6 x 139,7 cm.

Montgomery Museum of Fine Arts,

Montgomery, Alabama, The Blount Collection.

À New York, la guerre contre les expressionnistes abstraits avait empiré. Un nouveau magazine, _Reality_ ___:_ _A Journal of Artist's Opinions,_ se préparait à devenir le porte-parole des peintres réalistes et figuratifs qui se sentaient tout particulièrement menacés par les peintres d'action qui empiétaient sur leurs terres, à savoir le Whitney Museum of American Art et le Museum of Modern Art. En ville, les galeries présentaient aussi le travail de Jackson Pollock, Willem de Kooning, Clyfford Still, Adolph Gottlieb, Franz Kline, Robert Motherwell, Barnett Newman, Ad Reinhardt et Mark Rothko. Ces artistes de la New York School hérissaient aussi le poil de Hopper. Quand on lui proposa de participer à des comités de rédaction et de contribuer à _Reality_ , il accepta docilement les invitations. Pendant qu'ils préparaient le premier numéro de 1953, il écrivit :

« Le « Grand Art » est la manière dont un artiste exprime à l'extérieur sa vie intérieure, et cette vie intérieure aboutit à sa vision personnelle du monde. Aucune invention, aussi habile soit-elle, ne peut remplacer l'élément essentiel de l'imagination. Une des faiblesses d'un grand nombre de peintures abstraites est de tenter de substituer les inventions de l'intellect à une conception imaginaire immaculée.

Edward Hopper, _Coin de rue à New York (Saloon à l'angle),_ 1913.

Huile sur toile, 61 x 73,7 cm. The Museum of Modern Art,

New York, New York, Fonds Abby Aldrich Rockefeller.

« La vie intérieure d'un être humain est un royaume vaste et plein de diversité, il n'est pas concerné que par des assemblages stimulants de couleur, de forme et de dessin.

« Le mot vie, ainsi qu'il est employé dans l'art, ne doit pas être méprisé, car il contient l'existence toute entière et il est du domaine de l'art d'y réagir et non pas de la bannir.

« La peinture devra s'impliquer plus entièrement et de manière moins oblique avec la vie et les phénomènes de la nature si elle veut redevenir un grand art. »[56]

La manière dont Hopper défendit les peintres réalistes lui permit de rencontrer des gens plus jeunes, au moment où ses contemporains disparaissaient. Kenneth Hayes Miller, un de ses anciens professeurs, était mort récemment. John Sloan, un autre de ses contemporains et membre d'origine des « Huit » de Henri, disparut en 1951.

À la maison, le complexe d'infériorité de Josephine fut renforcé par l'excuse boiteuse que lui donna Lloyd Goodrich, conservateur du Whitney Museum, pour expliquer pourquoi elle était exclue de la dernière Exposition annuelle dont Edward était un habitué. Elle écrivit à Goodrich une lettre sournoise dans laquelle elle disait :

« Avec les années, j'ai appris que mes pauvres petits bâtards sont de petits bâtards, et que leur existence ne vaut même pas la peine d'être mentionnée. »

Son douloureux sentiment de rejet fut néanmoins apaisé lorsque l'Exposition annuelle du Whitney Museum s'ouvrit le 14 octobre 1953. _Hôtel près d'une voie ferrée_ de Hopper avait été accroché, et à côté se trouvait une peinture à l'huile de Josephine Hopper, _Couvent sur la place, depuis la sortie de secours_. Le lendemain, Robert Coates du magazine _New Yorker_ cita Edward Hopper, Jo Hopper et Henry Varnum Poor comme étant les trois seuls peintres réalistes qui étaient selon lui acceptables. Un des petits bâtards de Jo avait trouvé une maison d'accueil.

Hopper continua de participer aux réunions avec les jeunes artistes réalistes et de savourer leur déférence. Pour eux, ses silences laconiques n'étaient que l'acquiescement tranquille de la sagesse. Cette sagesse menaçante n'en était pas moins une présence fantomatique comme celle représentée dans le tableau Gens au solei de 1960. Ici, la foule attend, comme le font la plupart des personnages de Hopper, mais ils ressemblent moins à des adorateurs du soleil qu'à des habitants de banlieue attendant le train pour aller en ville. Ce ne sont pas de vraies personnes, mais des personnages peints, tout comme les collines ondoyantes à l'horizon tout proche évoquent davantage des rouleaux sur l'océan, vague après vague, qui passent en revue. Pourquoi l'homme chauve en costume gris porte-t-il des chaussettes blanches ? Bien que les gens soient au centre du tableau, ils sont prisonniers de sa géométrie, tels des captifs sur un bateau de croisière naviguant sur un canal mythique.

Entré dans sa huitième décennie, Edward subit plusieurs opérations chirurgicales suite à divers problèmes de santé, dont la plupart concernaient sa prostate, et cela pompa son énergie.

Josephine s'était cassé la hanche en tombant, et elle devenait peu à peu aveugle à cause d'une cataracte associée à un glaucome. Pourtant ils arrivaient encore à gravir les soixante-dix marches qui menaient à leur appartement quand ils étaient à New York. Jo s'occupait des courses, et leur présence était remarquée dans les musées lorsqu'il recevait une récompense ou s'il était un des exposants. En 1953 il ne réalisa qu'une seule peinture à l'huile. Sa production diminuait alors qu'il était de plus en plus infirme. Parmi ses dernières toiles se trouve l'un de ses tableaux les plus poignants.

Deux Comédiens _,_ réalisé en 1965, représente une scène de théâtre et, sous les lumières, deux arlequins qui se tiennent la main et saluent l'audience. Il s'agit d'Edward et de Josephine. Après quarante-quatre ans de mariage, Hopper mourut le 15 mai 1967 sur sa chaise dans son atelier de New York. Elle le suivit dix mois plus tard, le 6 mars 1968, juste avant son quatre-vingt-cinquième anniversaire. Toutes ses œuvres furent léguées au Whitney Museum of American Art. Les journaux intimes et les lettres de Jo y sont également archivés, afin d'aider les générations futures à comprendre la vie étrange et mélancolique de ce réaliste américain.

Thomas Hart Benton, _La Nouvelle Clôture,_ 1945. Tempera sur

toile fixée sur contreplaqué, 22 x 31,5 cm. Collection privée.

Art © Estate of Thomas Hart Benton / Licensed by VAGA, New York, NY

### THOMAS HART BENTON
(1889-1975)

Le petit Thomas Benton fut un enfant miracle, fils aîné de Maecenas Eason Benton, un homme politique obstiné et avocat de Neosho, dans le Missouri, et de son épouse jolie et cultivée, Lizzy Wise, d'origine Texane. La première chose que fit cette dernière, après son mariage, fut de faire déguerpir de la maison les trois frères et sœurs de Benton, Fanny, Dolly et Sam, avant qu'elle ne s'y installe. Après l'arrivée de Thomas, le 15 avril 1889, il devint l'enfant choyé de la famille, éclipsant les trois enfants qui allaient suivre: Mamie, Nathaniel et Mildred. Sa vie fut, en effet, toujours à l'épicentre des précoccupations familliales.

Durant les six premières années de sa vie, les plus agitées, il fut élevé par une nurse, Tante Maria Watkins, fille d'un docteur blanc et d'une esclave noire. Hormis ses talents en médecine qui étaient reconnus dans toute la région, Tante Maria s'illustra par une autre réussite : elle adopta et éleva le scientifique noir George Washington Carver. Chaque printemps, la mère de Tom faisait ses valises et celles du reste de la famille, et ils quittaient Neosho pour Waxahachie, au Texas, où son père, Pappy Wise, passait sa retraite sur sa ferme de coton. Les parents de Lizzy avaient tiré leurs revenus de la terre, tandis que ceux de Benton avaient fait carrière dans le droit, mais curieusement les sensibilités culturelles qui entouraient le jeune Tom étaient inversées.

Elizabeth était raffinée, elle jouait du piano, chantait, s'habillait avec goût, et appréciait les choses délicates. Maecenas (« M.E. » pour ses amis) était un solide gaillard, petit, trapu, à la barbe rousse et au fort tempérament. Il dominait à la cour, menait les hommes avec confiance dans ses décisions politiques et dans la surveillance des champs. Ses alliés politiques tels que William Jennings Bryan et Champ Clark venaient souvent en visite chez les Benton, fumant des cigares et descendant des verres de bourbon après des repas pantagruéliques. Pourtant la vie trépidante de M.E. s'arrêtait à la porte du salon. C'est Elizabeth qui commandait à la maison, et elle ne s'en laissait pas conter, elle prenait toujours Maecenas au dépourvu et le maintenait dans le doute.

Tom était petit pour son âge, frêle de constitution, et il évitait les disputes inévitables qui éclataient entre ses parents en se réfugiant dans la solitude pour lire ou dessiner. Elizabeth comprit que son garçon utilisait ses dons en dessin pour échapper au tumulte de la politique sur ces terres agricoles, ou à la routine abrutissante de la vie à la campagne. Son père était certain que Tom ferait du droit, comme tous les Benton de l'histoire familiale. Les États-Unis étaient embourbés dans la transition de l'après guerre civile, passant d'une économie agraire à la révolution industrielle qui s'étendit après que le Nord eut gagné la guerre. Dans beaucoup de communautés, l'argent était encore supplanté par un système d'échange, et les industries prospéraient le long des cours d'eau et des réseaux de chemin de fer en constante évolution. Maecenas Benton était populiste et gardait ses électeurs fermiers proches de lui. Quand Tom fut plus grand, il accompagna fréquemment son père aux parties de chasse ou de pêche dans les fermes du district. Il fit très tôt l'expérience de la précarité et du dur labeur que connaissaient les habitants de l'Amérique rurale.

M.E. Benton fut récompensé pour tous ses efforts à arracher des souches et construire des clôtures lorsqu'il fut élu à la Chambre des représentants. La famille déménagea à Washington et Lizzy Benton s'épanouit dans cette vie sociale, entre les fêtes et les _tea parties_. Le jeune Tom l'accompagnait souvent lors de ses pérégrinations dans les lieux culturels de la capitale, et tout particulièrement à la bibliothèque du Congrès. Là-bas, il put assouvir son besoin de littérature en dérobant un exemplaire des _Contes des mille et une nuits_ (pour les histoires osées d'aventures sexuelles), et en découvrant les grandes peintures murales qui ornaient les murs.

Pendant cette période, Tom développa une envie de dessiner des trains et des Indiens, avant de s'absorber dans ses caricatures de sénateurs et d'autres hommes politiques que son père connaissait. Sa vie gâtée d'enfant miracle éveilla en lui une attitude agressive et égocentrique. Son opinion devait toujours prévaloir malgré ou peut-être à cause de sa petite taille, il mesurait en effet 1 mètre 68. Lui et son père se disputaient continuellement au sujet de son avenir, et bien qu'il aimât son fils, M.E. fit tout son possible pour le dissuader de se lancer dans une carrière artistique.

Cette lutte sans merci se déroulait l'hiver à Washington et l'été dans la campagne tranquille de Neosho. Pourtant à aucun moment ce ne fut la paix à la maison. Elizabeth s'entêtait à amener l'élitisme de Washington dans cette petite ville sans-façons, elle paradait dans des robes d'été à la mode et resplendissait lors des tea parties où ses propres sœurs n'étaient pas invitées, si bien qu'elle était la femme dominante au milieu des invités masculins. Elle poussait son raffinement jusque dans la garde robe de Tom, qui portait souvent une chemise de soie, un pantalon en flanelle blanche, des boutons en perle et des cravates colorées[57]. Les garçons de ferme étaient d'avis que cette chochotte avait besoin d'une bonne correction, et allaient souvent lui chercher des ennuis. Tom ne les déçut pas et se présenta aux bagarres malgré les amendes qu'il avait reçues de la police. Il avait pris des cours de boxe et de lutte à l'école, il donnait donc autant de coups qu'il en prenait et, à contrecœur, les garçons du coin le laissèrent bientôt tranquille.

Par chance, il put esquiver les conflits culturels à la maison et les bagarres de rues en acceptant un emploi de topographe que lui avait proposé un parent qui vivait à Joplin, dans le Missouri. Même si ses parents se faisaient du mauvais sang à l'idée qu'il quitte la maison, Tom était impatient de trouver sa voie. Après s'être installé à Joplin, il se mit à explorer les lieux, erra dans un des repaires local, le _House of Lords Saloon_ , et s'approcha du bar pour commander un grand verre de bière. Au-dessus du bar se trouvait une autre curiosité locale. C'était une peinture murale particulièrement osée : une femme nue dans une scène décrivant le meurtre et l'inceste. Il examina attentivement le dessin avec un œil d'artiste. Plusieurs piliers de bar qui buvaient lentement leur verre remarquèrent son intérêt et plaisantèrent à propos de la manière dont il scrutait la peinture, demandant « t'es artiste ou quelque chose ? » Il écrivit sa réponse dans son livre, _An Artist in Ameri_ _ca_ ___:_ « je ne me souviens pas vraiment de la conversation qui suivit, mais ce sont ces rustres rigolards, avec leur bonne humeur et leurs visages amusés aujourd'hui perdus dans le souvenir embrumé que j'ai du bar étincelant du _House of Lords_ , de ses lumières brillantes, de l'éclat de ses verres et de ses objets en argent, qui ont déterminé, d'une certaine manière, la vie que j'allais vivre. Leur scepticisme badin quant à mes prétentions artistiques a relié les morceaux épars de toutes mes vaines activités d'adolescent. Ils m'ont renvoyé aux seuls talents qui me distinguaient des autres garçons, ces talents que j'avais abandonnés pour me lancer dans d'autres activités. Par un coup du destin, ils firent de moi un artiste en une petite demi-heure. »

L'un des clients du bar parla d'une possibilité d'embauche pour un artiste au journal _Joplin American_ , de l'autre côté de la rue. Après avoir rencontré le rédacteur en chef, Tom fit quelques dessins d'essai et il fut engagé pour quatorze dollars par semaine, ce qui était bien mieux que son salaire de topographe. Il passa donc l'été à Joplin en tant que dessinateur. Il fit des caricatures des figures locales et des politiciens du cru sous sa nouvelle signature, Thomas Hart Benton. Cette aventure à Joplin présentait de multiples facettes pour un jeune homme qui gagnait sa vie comme il l'entendait dans une ville où tous les péchés étaient à portée de main : la boisson, le jeu, le sexe, et leurs conséquences.

Sentant que sa vie d'artiste partait dans la bonne direction, Tom Benton voulut perfectionner son apprentissage à la School of the Chicago Art Institute. Comme il était de coutume avec son père, la requête tourna à la négociation. Il devrait d'abord passer un an à l'école militaire, et s'il obtenait son diplôme, il pourrait entreprendre ses études à l'Art Institute pour devenir dessinateur de presse, une application pratique de ses talents. Tom releva le défi et en septembre 1906 il prit le chemin pour la discipline excessive de l'école militaire. Bien sûr, il détesta cela.

Il rata la géométrie dont les principes étaient en contradiction avec sa manière de penser. Il enrageait face aux restrictions que sa liberté devait endurer. Ses seuls bons moments étaient ceux passés à briller dans l'équipe de football, et à illustrer le magazine de l'école, _The Reveille_. Il se découvrit aussi un protecteur parmi les enseignants : son professeur d'anglais, Mme Dodge, encouragea son estime en tant qu'artiste, et envoya même à ses parents des lettres pleines d'enthousiasme où elle faisait l'éloge de ses talents artistiques. Il va de soi que le jeune Benton était tout à fait d'accord. Il écrivit : « Il ne fait aucun doute que je vais réussir. J'ai une totale confiance en moi. Demandez à n'importe qui capable de juger mon travail ce qu'il pense de mon génie. Il vous dira que les travaux réalisés par les plus grands artistes dans leur jeunesse ne valent pas les miens. »[58]

Benton fit son temps à l'école militaire et prit le train pour Chicago, où il arriva en février 1907. En sortant de la gare, il prit pour la première fois un moyen de transport sans cheval pour se rendre chez un ami d'affaires de son père, chez qui il serait logé en compagnie d'un marchand et du fils de son hôte. De là il prit le tramway pour parcourir les dix kilomètres qui le séparaient de l'Art Institute d'Adams Street sur Michigan Avenue. Une fois là-bas, il découvrit que le programme d'enseignement était solidement enraciné dans l'antique cursus européen d'apprentissage des arts. On le planta en face de statues en plâtres poussiéreuses de style classique pour lui apprendre à dessiner.

Thomas Hart Benton, _Le Rêve de l'ingénieur,_ 1931.

Huile sur bois, 73,7 x 106 cm. Memphis Brooks Museum of Art,

Memphis, Tennessee, Fonds Eugenia Buxton Whitnel.

Art © Estate of Thomas Hart Benton / Licensed by VAGA, New York, NY

Thomas Hart Benton, _L'Accident de train de '97_ , 1943.

Tempera à l'œuf sur masonite et gesso, 72,4 x 112,1 cm.

Hunter Museum of American Art, Chattanooga, Tennessee.

Art © Estate of Thomas Hart Benton / Licensed by VAGA, New York, NY

Sans surprise, Benton se rebella de nouveau. Son style enjoué défiait les lignes classiques et l'inertie des statues n'offrait que peu d'inspiration à quelqu'un qui comme lui avait coutume de traquer les expressions, les postures et les tics qui caractérisaient les gens, du moins pour l'aspect comique. Il passa d'une classe à l'autre à la recherche d'un œil compatissant et d'un peu de respect pour son _génie_. Enfin, il s'aventura dans un cours de peinture et découvrit la couleur. Pas seulement la couleur, mais des manières de l'utiliser qu'il n'avait jamais imaginées. Abasourdi, il écrivit : « Dès le moment où je trempai pour la première fois mon pinceau dans une grosse tache de couleur, j'abandonnai l'idée de devenir dessinateur de presse. Je décidai que j'allais devenir peintre. »

Fidèle à son habitude, il se lança à corps perdu dans ce nouveau monde et il découvrit les joies de la peinture en plein-air lors de ses sorties avec les amis qu'il s'était fait à l'Institute. L'aquarelle semblait lui obéir tout particulièrement, tandis qu'il luttait avec les intensités et les valeurs. Pendant les vacances d'été il retourna à Neosho, s'immergeant dans la vie rurale, mais ne parlant pas de son travail artistique. Regonflé à bloc, il retourna à Chicago et se plongea non seulement dans ses études d'art mais aussi dans une vie bohème de décadence et de débauche après avoir emménagé dans une chambre qu'il partageait sur Michigan Avenue, et qui était devenue un repaire où boire, jouer aux cartes, avoir des rendez-vous galants, faire la fête et mener des débats. Il se laissait tenter par toutes sortes d'expériences, y compris jouer au football semi-professionnel pour cinq dollars par match, et servir de partenaire d'entraînement à des boxeurs professionnels.

Tout n'était pas rose à Chicago. Dans sa tête Tom Benton serait toujours l'« Enfant Miracle ». Il débordait de confiance en lui, et celle-ci se manifestait au-delà de ses pensées et de ses idées dans sa garde-robe, son usage assuré du mot « je » dans les conversations, et sa vantardise au sujet de son travail. Pour certains des étudiants les moins talentueux (ce qui se trouvait en abondance dans la plupart des classes d'étudiants en art) son statut passa d'agaçant à rejeté puis ridiculisé. Il mettait des pantalons à pinces, portait les cheveux longs, des nœuds papillon élaborés et ne tenait jamais compte de l'opinion de qui que ce fût, qu'il l'ait demandée ou pas. Dans les classes remplies d'étudiants qui dessinaient sur des planches posées sur des chaises retournées, lorsque tous les bancs étaient pris, il se donnait souvent en spectacle : il traçait une ligne, jetait la peinture, frottait à grands gestes, dessinait les ombres avec une estompe, attirant l'attention sur son travail. Le jeu d'acteur, les vêtements coquets, et son air de génie supérieur étaient parfois des signaux mal interprétés, qui amenèrent au moins deux de ses proches amis et un ami de sa mère à lui faire des avances, qu'il repoussa avec dégoût.

Après avoir obtenu ses diplômes, à sa manière agitée, dans les différentes classes du School of the Art Institute, il se sentit prêt pour le grand pèlerinage vers la Mecque des beaux-arts. Il savait que seule Paris, la Ville Lumière, pouvait donner du lustre au génie qu'il avait grappillé lors de l'expérience insuffisante acquise à Chicago. Il écrivit : « Bien sûr je ne m'attends pas à être salué comme un artiste remarquable avant huit ou dix ans, peut-être même plus que cela, disons quinze ans. Mais c'est aujourd'hui que j'échafaude les bases de mon œuvre véritable, qui viendra plus tard, et alors seulement viendront le succès, la gloire et l'argent, et je connaîtrai et serai l'ami des plus grands hommes de ce monde. »[59]

Une vantardise plutôt réussie. Il ne se trompa que de dix ans sur la date de son apogée.

Après avoir pris des leçons de français (son vocabulaire était correct mais son accent du Missouri était terrible) Thomas Hart Benton embarqua pour la France sur le paquebot _La Lorraine_ en juin 1908.

Benton arriva au Havre et prit le train pour Paris où il réserva une chambre simple et bon marché dans le passage Guibert, qu'il meubla sommairement. Il se dirigea ensuite vers la terrasse du Café du Dôme. Là-bas, un café noir dans une soucoupe, il commença à rencontrer d'autres artistes américains. Sa boisson de prédilection devint vite le rhum chaud au citron, une sorte de grog, et il prit l'habitude d'aller de bar en bar avec ses nouveaux amis. Son initiation se déroula de manière routinière : il se saoulait et on le mettait dehors. À cette époque et tout au long des années 1920, Paris grouillait d'artistes poseurs qui semblaient croire que le talent pouvait s'acquérir grâce à l'osmose, en parlant continuellement d'art, en gardant les yeux rivés sur les peintures du Louvre et en absorbant l'atmosphère enivrante des cafés de Paris. Après avoir suivi ce régime pendant quelques mois, Benton s'inscrivit à l'Académie Julian.

Thomas Hart Benton, _En Route pour l'Ouest,_

vers 1930-1934. Huile sur toile. Collection privée.

Art © Estate of Thomas Hart Benton / Licensed by VAGA, New York, NY

Après avoir vu le travail de certains étudiants des Beaux-Arts, Benton s'aperçut à quel point ses tâtonnements étaient terribles. Il n'avait pas le sens des proportions, de la composition, ni le contrôle des lignes nécessaires pour valider ses prédictions présomptueuses. Avec un ami artiste, ils se cotisèrent pour payer des modèles et, peu à peu, son dessin s'améliora. Son succès venait en grande partie de sa capacité à établir rapidement une ressemblance avec son modèle. Les dessins qu'il fit de ses amis et de ses modèles lui valurent quelque reconnaissance auprès de ses pairs (qui luttaient aussi contre l'anonymat) mais lorsqu'il passa au cours de peinture chez Julian, il découvrit à quel point son talent était superficiel avec cette technique.

Bien que confronté à ses faiblesses, Benton avait cette immense confiance en lui, de temps à autre il remettait donc les compteurs à zéro et effectuait une nouvelle tentative. Il découvrit l'atelier Collarossi, plutôt crasseux et moins cher, où l'on ne donnait pas de cours mais où il y avait toujours un modèle disponible. Pendant qu'il participait à ces séances, il rechercha d'autres styles et tenta de les imiter, des scènes pointillistes de Pissarro aux estampes japonaises achetées à bon prix sur les étals du bord de Seine. Son volume de travail augmentait, c'était un fatras d'expérimentations apparemment sans cohérence. Ses pairs jugeaient son travail _intelligent_ , ce qu'il perçut et décrivit dans ses lettres comme un compliment, mais c'était en fait une critique condescendante dans les cercles artistiques.

Benton pestait contre les artistes les moins doués de son cercle qui ne considéraient pas qu'il était un don pour l'art, pourtant l'un d'entre eux eut un effet décisif dans son orientation en tant qu'étudiant en art. George Carlock avait une connaissance encyclopédique de ce qu'il fallait faire pour étudier les arts correctement, mais surtout il parvint à se rapprocher du périmètre des artistes installés, alors qu'il n'avait même jamais, selon les dires de certains, réalisé le moindre dessin. Carlock, qui était parfois conseiller au Louvre, avait entendu parler des travaux _intelligents_ de Benton et il avait demandé à les voir, ce qui avait ébloui le jeune artiste. Après avoir vu la masse de travaux, Carlock les déclara _affreux_ et affirma que tout ce que Benton croyait savoir sur l'art était faux. Après plusieurs de ces confrontations déchirantes, Carlock envoya un Benton un peu plus modeste étudier les vrais dessins des maîtres au Louvre, et lui dit d'arrêter de perdre son temps sur des exercices académiques superficiels qui étaient de creuses démonstrations de technique sans aucune substance.

Benton repartit encore de zéro, mais il commença à comprendre ce qui lui avait fait défaut par rapport aux détails et au talent des maîtres. Son sens de la forme s'affina, tout comme son sens de la relation entre les formes et la composition. Il dépassa petit à petit l'imitation du style pour entrevoir l'expression visuelle des idées.

À peu près au même moment, alors que des signes montraient que sa peinture devenait plus cohérente, sa vie privée perdait les pédales. Il rencontra lors d'une fête une jeune femme prénommée Jeannette qui le cloua sur place. Jusqu'alors, son expérience à Paris avec les femmes s'était cantonnée à des rencontres humiliantes avec des prostituées. Il avait dû être écrasé par la solitude dans une ville où tout le monde semblait être heureux et habité par la _joie de vivre_. Il sentit qu'elle était attirée par lui, mais il ignorait que c'est ainsi qu'elle vivait : en se faisant entretenir par des jeunes hommes de bonne famille à qui elle offrait en échange ses faveurs et sa compagnie. C'est pendant qu'il vivait cette relation qu'il rencontra Stanton MacDonald-Wright.

Chétif dès son plus jeune âge, Wright avait toujours l'air d'être au seuil de la mort. Il avait le teint pâle, des traits disgracieux, et était d'apparence revêche. Pour autant, il avait certains attributs qui aidèrent à cimenter son amitié avec Benton : il parlait français couramment, il avait de l'argent, et il disait du bien du travail de Benton. Leur amitié grandit, même si Wright n'était guère populaire parmi les artistes des cafés à cause de son franc mépris pour leur manque de talent rédempteur. Quand Benton vit pour la première fois les peintures de Wright, il fut plutôt étonné par ces exercices qui préfiguraient le mouvement synchromiste de 1913.

Thomas Hart Benton, _Canne à sucre_ , 1943.

Huile et tempera sur toile, 78,7 x 121,9 cm. Collection privée.

Art © Estate of Thomas Hart Benton / Licensed by VAGA, New York, NY

Thomas Hart Benton, _Sous la Charrue_ , 1934.

Huile sur toile de lin pré-apprêtée, 49,6 x 61 cm. Collection privée.

Art © Estate of Thomas Hart Benton / Licensed by VAGA, New York, NY

MacDonald-Wright s'était installé à Paris plusieurs années auparavant, avait étudié à la Sorbonne et aux Beaux-Arts et avait rencontré Morgan Russell à l'Académie Collarossi. Ils travaillèrent ensemble pour établir le mouvement synchromiste, qui tentait de créer l'émotion à l'aide de la couleur. Il partit pour New York en 1915, pendant la Première Guerre mondiale, et il finit à Los Angeles. Le début de ses expériences dans ce qui devint l'art moderne résulta dans une première exposition d'œuvres non-figuratives en Californie du Sud. Il donna à Benton l'impression d'être un fabuleux _bon vivant,_ bien qu'un peu dyspeptique, qui savait tout et méprisait presque tout le monde, aussi ce n'était pas rien que de gagner l'amitié et le respect de Wright. Benton se donna même du mal pour lui cacher qu'il avait une maîtresse, craignant que Wright ne soit choqué et le rejette.

Jeannette méprisait MacDonald-Wright, elle avait décelé son côté misogyne. Elle avait une sœur dans le sud de la France, et elle proposa à Benton qu'ils lui rendent visite, ce qui lui permettrait de peindre et de quitter l'atmosphère tendue de Paris pour une courte période. Il accepta et ils firent leurs valises pour Saint-Augustin. Pendant ce périple, Benton redécouvrit une direction qu'il avait déjà empruntée auparavant, mais jamais dans la lumière éclatante du Sud : peindre en plein-air et marcher à travers champs. Une seule peinture de la série de Saint-Augustin a survécu, intitulée _Contre Soleil_.

Les années n'ont pas été tendres avec son œuvre, car il mélangeait de l'oxyde de calcium à ses peintures pour en retirer l'humidité et accélérer le séchage. C'est la seule œuvre pointilliste basée sur les tableaux de Signac. Même s'ils se sont assombris avec le temps, les bleus d'origine profonds, les mauves des ombres ainsi que les reflets colorés sont suggérés. Les autres toiles réalisées pendant ce voyage ont également été achevées, au lieu de ne servir que d'études à finir plus tard. Il avait besoin de matière pour la première exposition solo programmée pour son retour triomphant.

Il rentra du Sud débordant de confiance et écrivit à sa mère que ses amis lui avaient fait des compliments quand ils avaient vu le fruit de ses derniers efforts. Il envisagea sa première exposition comme un événement modeste qui se tiendrait dans son atelier, et armé des ventes et des félicitations des critiques, il enverrait certains tableaux pour qu'ils soient exposés à Joplin avant une tournée américaine. Bien sûr, il ne dit pas à sa mère que les galeries de Paris ne voulaient pas de lui et que c'est pour cette raison que l'exposition devrait avoir lieu dans son atelier. Le rejet des galeries expliquait pourquoi dans la plupart des cas les légions d'artistes novices et plein d'espoir occupaient l'espace dans les cafés et les bistrots. En ce qui concerne Benton, cette situation n'évolua pas suite à son exposition solo. Il avait fait imprimer des cartes annonçant le vernissage, qu'il avait fait largement circuler parmi ses amis artistes, dans les cafés, et d'autres lieux où les artistes se retrouvaient et où le bouche à oreille fonctionnait. Lui et Jeannette se firent faire de nouveaux vêtements, et l'atelier fut tapissé avec ses tableaux. On prépara du café et des gâteaux, et on emprunta même des tasses pour être sûrs de contenter la foule.

L'ouverture des portes était prévue à seize heures. À quinze heures, les nerfs de Jeannette lâchèrent et elle se sauva de l'appartement, laissant Benton seul pour accueillir tout le monde. Seize heures sonnèrent puis passèrent. À dix-sept heures, deux amis passèrent et scrutèrent les murs dans un plat silence. Ensuite, Wright apparut. Aucun des deux visiteurs ne l'appréciait, aussi ils l'ignorèrent et quittèrent les lieux. À présent la lumière d'après-midi avait décliné et la pièce était plongée dans une quasi-obscurité.

« Beau travail » déclara MacDonald-Wright dans l'ombre de plus en plus pénétrante. Sur le buffet, le café refroidissait et les gâteaux durcissaient.

Drapé dans son chagrin, Benton annula la tournée américaine et flanqua deux de ses tableaux de jolis cadres pour les soumettre au Salon de Paris. Peu après, on l'informa qu'il pouvait venir récupérer les œuvres présentées au stand des travaux rejetés. À cette époque Morgan Russell s'attacha à Wright, qui avait proposé à Benton de l'aider financièrement, ce que Benton avait mis du temps à accepter. Russell n'était pas aussi réticent, et il rejoint Wright pour créer le mouvement synchromiste. Alors que la vie de Benton à Paris commençait à se dégrader, il découvrit que les tentatives infructueuses de son père pour se maintenir en politique avaient sérieusement amenuisé les fonds mis de côté pour l'éducation artistique de son fils. La balade était terminée.

Le père d'Elizabeth Benton (Pappy Wise, l'exploitant de coton), choisit le bon moment pour mourir, et laissa à Lizzy un héritage considérable qui lui permit d'être indépendante de Maecenas. L'éducation de Tom était sauvée. Toutefois, en investisseur avisé, Elizabeth se mit en route pour Paris afin de rendre visite à son fils et d'évaluer quelles étaient ses chances d'avenir. Benton fut au bord du malaise lorsqu'il se rendit compte que sa réaction face à la présence de Jeannette risquait d'être calamiteuse. La jeune fille, voyant à quel point il était mortifié, lui fit une scène et claqua la porte les yeux pleins de larmes. Benton fit de son mieux pour nettoyer les lieux de toute trace du passage d'une créature féminine avant que sa mère ne pénètre dans l'atelier, mais les sens maternels d'Elizabeth étaient en éveil : d'une effroyable découverte à une autre, elle découvrit le pot au roses et, fidèle à elle-même, elle se pâma sur le divan.

Thomas Hart Benton, _Fauchage du blé,_ 1938.

Tempera et huile sur bois, 79,4 x 99,7 cm.

St Louis Art Museum, St Louis, Missouri.

Art © Estate of Thomas Hart Benton / Licensed by VAGA, New York, NY

Thomas Hart Benton, _La Ballade de l'amant jaloux de Lone Green Valley,_ 1934 _._

Huile et tempera sur toile, sur panneau d'aluminium, 104,1 x 132,1 cm.

Spencer Museum of Art, University of Kansas, Laurence, Kansas.

Art © Estate of Thomas Hart Benton / Licensed by VAGA, New York, NY

Sans trop de cérémonies et avec une efficacité redoutable, Thomas Hart Benton fut arraché par sa mère à la vie parisienne, enfermé dans la cabine d'un paquebot comme un bacille étranger, transporté de l'autre côté de l'océan jusqu'à Boston, d'où il fut expédié par train jusque dans l'arrière pays forestier de Neosho.

Après trois ans d'immersion dans la conduite, la morale, la mode, le discours, et le mépris parisiens pour le reste de la société bourgeoise, Thomas Hart Benton était de retour dans l'Amérique moyenne, avec toute la panoplie de l'accueil qu'on réservait à un canard à trois pattes dans un spectacle de carnaval. Les journaux locaux le parodiaient, les habitants le scrutaient derrière leurs rideaux de dentelle, sa famille débitait continuellement des excuses pour qu'il soit chouchouté, titillé et qu'on ait pitié de sa singularité. Ses seuls vêtements étaient ses costumes français à veste longue, ses pantalons à pince, et ses chemises légères qu'il couvrait de son large nœud papillon noir. Il portait soit son chapeau à large bord, soit son béret mou sur ses cheveux longs, et sa jeunesse l'empêchait de se donner le style recherché avec la canne au pommeau d'argent qu'il utilisait comme accessoire.

Un ancien ami de Chicago qui était maintenant à la tête du Kansas City Art Institute proposa à Tom de venir y enseigner, un « véritable professeur d'art de Paris » serait un vrai bol d'air expliqua t-il. Prêt à tout pour échapper à la vie provinciale de Neosho, Tom accepta le poste. Presque aussitôt il eut l'effet d'un aimant sur la population homosexuelle grandissante de la ville, qui gravitait dans les cours d'art. Un seul regard sur son accoutrement parisien, et ils sentirent qu'un nouveau camarade venait de les rejoindre. Benton détala de nouveau pour Neosho.

Il essaya de peindre, mais Maecenas Benton était indigné par les taches de couleur réalisées par Tom. Pour calmer la famille, il peignit des portraits ressemblants qui semblaient plus viables commercialement. Malheureusement, alors qu'il commençait tout juste à respirer, il réussit à mettre enceinte Fay Clark, une jeune femme de Neosho. Sur le point d'exploser de rage, M.E. Benton examina les options qui s'ouvraient à son fils. Le résultat fut un cadeau de cent cinquante dollars pour quitter la ville et un aller simple en train pour New York.

À vingt-trois ans, encore étourdi par sa malchance, Benton se posa au Lincoln Arcade de New York, à l'angle de la 65e Rue et de Broadway. Cet édifice crasseux et infesté de cafards abritait toutes sortes de gens ; des boxeurs sans le sou, des acteurs, des artistes, des écrivains, et des astrologues. Toujours vêtu de sa _haute couture_ française aux coudes râpés, Tom ne dépareillait pas dans cet étrange assemblage de marginaux. Sa vie à New York commença à prendre un tour semblable à la vie qu'il avait vécue à Paris : il cherchait à se faire accepter, vivait des largesses de ses parents, et s'en sortait à peine, passant d'un atelier bon marché à un atelier encore moins cher au gré des fluctuations de sa fortune.

Son chemin croisa celui d'autres artistes parmi lesquels Stuart Davis, qui avait étudié avec Robert Henri en compagnie de Glackens, Sloan, Luks et Shinn, et dont le travail était marqué par l'influence de Henri. Malheureusement Davis était tombé au mauvais moment sur Benton, et il fut rebuté lorsque ce dernier lui suggéra « d'aller à Paris pour essayer d'apprendre quelque chose ». Finalement Davis partit bel et bien pour Paris où il trouva sa voie dans l'œuvre cubiste, mais la remarque cinglante de Benton, même si elle aida Davis à changer de vie, ne fut jamais oubliée[60].

Pendant la Grande Guerre, Benton s'entêta. Son plus grand soutien était l'énorme égoïsme qu'il manifestait dans les lettres qu'il envoyait dans le Missouri : « À présent mes perspectives d'avenir sont loin d'être brillantes... Si je n'ai aucun génie, alors je ne vaux rien... Les illustrateurs ne sont pas des artistes, ils sont au mieux des hommes d'une intelligence médiocre, mais ils ont certaines astuces... Je n'arrive même pas à trouver un travail de peintre de décors dans le théâtre... Est-ce qu'il n'est pas terrible d'avoir un fils qui ne vaut presque rien ? Je serais prêt à faire quelque chose, même un travail difficile, pour pouvoir gagner moi-même ma vie, si seulement je trouvais quelque chose à faire. N'importe quoi qui ne serait pas dégradant envers mes idéaux artistiques... J'ai chaque jour la certitude d'être un grand homme. Il n'y a pas un seul jeune homme ici qui puisse faire ce dont moi je suis capable. »

Thomas Hart Benton, _Battage du blé,_ 1939.

Huile et tempera sur toile montée sur panneau,

66,1 x 106,8 cm. Swope Art Museum, Terre Haute, Indiana.

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Il étudia Cézanne et fit des peintures reprenant son style, qui montraient qu'il avait compris et pas seulement imité le maître. Ses structures et ses formes prirent un style plus personnel à mesure qu'il essayait d'aller au-delà des plans changeants de Cézanne.

_Upper Manhattan_ fut peint à l'époque où il barbouillait des arrière-plans en noir et blanc (ses premières peintures murales) pour les ateliers de cinéma de Fort Lee, dans le New Jersey. Il réussit un paysage vertical avec une escalade de formes, les couleurs vives de l'automne harmonisèrent le tableau avec le tronc d'arbre nu au premier-plan. Il utilisa aussi une lumière diffuse qui donne de l'éclat aux bâtiments, comme s'il venait de tomber des trombes d'eau.

Il s'intéressa au constructivisme en dilettante. Pendant la guerre, il était impossible d'ignorer tous les manifestes qui étaient apparus en réponse aux rigueurs des synchromistes, orphistes, cubistes, rayonnistes, dadas, etc. Benton choisit le constructivisme, importé de Russie. Cette fleur exotique fut pollenisée par des théories empruntées aux mouvements suprématisme (Malevitch) d'Ukraine, néoplasticisme (De Stijl) de Hollande, et à des éléments architecturaux du Bauhaus en Allemagne. Benton assembla tant bien que mal des modèles faits de bois, de fil de fer, de papier et de métal dont il peignit des natures mortes, en y ajoutant les couleurs prismatiques des synchromistes.

Il appliqua cette analyse des formes et des couleurs à certaines de ses peintures suivantes, en se servant de l'architecture, des paysages forestiers et d'autres images élaborées à partir de formes simples et de l'étude de leur composition. Pour les projets majeurs, il continuerait tout au long de sa carrière à utiliser cette méthode consistant à réaliser des sculptures préalablement à la conception.

Parti au chevet de sa mère malade en 1913, Benton avait manqué l'Armory Show de New York qui avait révolutionné l'art moderne, ouvert les portes du grand public à des légions d'artistes étrangers et indépendants, et mis les artistes face à des peintres et des sculpteurs qui étaient nouveaux, pleins de fraîcheur et agressivement _outrés_. Il eut une chance de rattraper son absence en participant au Forum Show en 1916. Cette exposition était plus sélective que l'Armory, mais son message n'en était pas moins avant-gardiste. Benton y répandit ses travaux les plus récents et les plus novateurs.

Thomas Hart Benton, _Maïs et blé pour l'hiver,_ 1945.

Glacis à l'huile sur tissu. Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts.

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Thomas Hart Benton, _Incendie dans la cour de la ferme._

Huile et tempera sur bois, 72,3 x 114,3 cm. Collection privée.

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Dans _Trois Silhouettes_ (1916) il associe trois figures voluptueuses et musclées, liées comme si elles faisaient partie d'un puzzle, mais séparées par la forme, la ligne noire, et des couleurs vives et artificielles. Ce qui semble au premier abord être une masse informe se révèle en fait être des formes grouillant dans un mouvement existant dans l'air. L'exagération de l'anatomie accentue les torsions de chaque bloc. Il développerait cette exagération de la forme humaine dans les décennies qui suivraient.

Pendant et après la Grande Guerre, comme il persistait dans son refus de partir, Thomas Hart Benton commença à recevoir une attention un peu plus soutenue de ses pairs. Même s'il tâtonnait encore à la recherche de son propre style et de sa propre expression, ce qu'il produisait contredisait, dans toute sa variété, les travaux habituellement laborieux des novices. Le désespoir sembla s'estomper alors qu'il feuilletait la catalogue des « -istes » qui faisaient avancer leurs théories. Il alla aussi chercher Alfred Stieglitz, galeriste, photographe et visionnaire de l'art moderne au style personnel.

The Forum Show avait apporté de la fraîcheur et de l'énergie à la scène artistique new-yorkaise, et avait aussi créé sa propre avant-garde en mettant l'art hors du contrôle des impressionnistes de seconde zone et des francophiles, en ayant rétabli les sujets de société américains et renforcé l'école réaliste. L'abstraction et les œuvres non-figuratives avaient ouvert une brèche, mais il n'y aurait pas de changement réel avant la fin de la Seconde Guerre mondiale. Stieglitz pensait que les beaux-arts était réservés aux personnes raffinées capables d'apprécier les nuances de l'abstraction, la poésie de la juxtaposition, la modernité des couleurs affranchies qui s'étalaient au-delà des lignes. Thomas Benton faisait la sourde oreille à ces élucubrations dont Stieglitz se gargarisait auprès de ses dévoués acolytes, dont les œuvres étaient accrochées sur les murs de sa galerie, la Gallery 291. Benton faussa compagnie au grand homme.

En octobre 1918, la maison des Benton à Neosho brûla de fond en comble, réduisant en fumée tous les tableaux que Tom avait peints à Paris et à Chicago. Sa mère s'était installée à Great Neck, dans le Long Island. Ne gagnant pas d'argent en travaillant ni avec sa peinture, Tom emménagea avec elle. Il attendait d'être enrôlé dans l'armée, ce qui importait peu puisque personne ne voulait de sa peinture. Avec un soupir de résignation, et poussé par l'envie de bons repas et d'un lit douillet à l'abri des horreurs des tranchées dans les Flandres, il fut incorporé dans la marine américaine. Il espérait de tout son cœur mettre ses talents de dessinateur au service de son pays. La marine vit immédiatement son potentiel, et après un entraînement sommaire à Norfolk, en Virginie, il fut envoyé dans une mine de charbon où on lui donna une pelle. La vie de Thomas Hart Benton ne s'arrangea pas.

Il était intelligent, aussi se débrouilla-t-il pour montrer ses talents. Il dessina des bâtiments, réalisa des aquarelles pendant des voyages en canoë, et devint camoufleur : il peignait des motifs de camouflage pour les navires de guerre. Avant d'entrer dans la marine, alors qu'il vivait à New York, il avait loué avec son vieil ami Tom Craven un atelier qui n'avait pas de plomberie. Parmi d'autres petits boulots, il donna des cours d'art à Chelsea, où il fut séduit par une de ses étudiantes, une belle jeune fille italienne du nom de Rita Piacenza. Lorsqu'il fut libéré de la marine il rentra à New York, alla la trouver, et prit l'habitude, avec Craven, de dîner avec elle et avec sa famille.

Ses aquarelles réalisées dans la marine firent un petit peu parler d'elles lors d'une exposition. Pourtant il fut de nouveau critiqué par Stieglitz pour avoir peint « à l'intérieur des lignes ». Il n'avait aucun plaisir à pratiquer ces éclaboussures que l'on trouvait dans les aquarelles de Marin ou Demuth, deux des héros de Stieglitz. Au lieu de cela, Benton essaya de nouveau de créer des petites sculptures en argile de ses sujets avant de passer au traitement pictural de la scène ou du personnage. Ce système lui permettait de voir les ombres et la lumière jouer sur son travail.

Ses silhouettes et ses objets se mirent à exister dans l'espace sous une lumière diffuse, venant d'en haut, un éclairage scénique souvent en contradiction avec le ciel sombre que l'on peut par exemple voir dans _Construction_ (1923), une composition dynamique et baignée de lumière. Il s'agit d'ailleurs d'une lumière sculpturale, qui divise les plans et définit les poutres, les membres et les outils dans des valeurs claires-obscures.

Thomas Hart Benton, _Ramasseurs de coton (Géorgie),_ 1928-1929.

Tempera à l'œuf et glacis à l'huile sur toile, 76,2 x 90,6 cm.

The Metropolitan Museum of Art, New York, New York, Fonds George A. Hearn.

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Thomas Hart Benton, _Sud profond_ , pour _America Today,_ 1930.

Détrempe et tempera à l'œuf, lin sur gesso, glacis à l'huile,

233,7 x 297,2 cm. The Equitable Life Assurance Society of the U.S.

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Rita Piacenza invita l'artiste affamé à passer l'été 1920 avec elle sur Martha's Vineyard, une île de Nouvelle-Angleterre. Tom, Craven et Rollin Crampton, un autre artiste, arrivèrent en juillet et campèrent tous les trois dans la grange de la ferme que Rita occupait. Il était presque au bord de la crise de nerfs à son arrivée, et il fut tout de suite séduit par le potentiel de cet endroit. Il retourna chaque été à Martha's Vineyard pendant les dernières décennies de sa vie. Ils menèrent des vies spartiates pendant leurs dix premières années. Elle faisait la cuisine, et ils allaient partout à pied, n'ayant ni l'un ni l'autre les moyens d'acheter ou d'entretenir une automobile. Il fut transformé par cet endroit et par Rita. Sur l'île, parmi les habitants, il trouva de nouveau un intérêt aux petites villes américaines, comme au temps de Neosho. Il trouvait des sujets partout, des visages ridés pleins de caractère : les fermiers, les pêcheurs, les vieux à la retraite qui faisaient des jeux de société devant les magasins, des petites vieilles dont la beauté avait été ravagée par le sel du vent marin. Il fit un moule en argile de leur tête puis essaya diverses combinaisons de noir et blanc à la détrempe sur les petites sculptures.

Si on ne prend en compte que les exagérations, ses peintures font penser à des cartoons. Mais il se dégage aussi une vérité dans les lignes qui répondent aux sillons creusés dans le sol, ou dans le linge qui sèche derrière un bateau de pêche. Les vêtements sont un peu froissés, et non pas raides et neufs. Tous les modèles, malgré leur anatomie étirée à la manière du Gréco, vivent à l'intérieur de leur personnage. Les gestes théâtraux viennent des poses exagérées et de l'intégration fluide de l'arrière-plan et de l'avant-plan dans le cadre. Tous ses tâtonnements semblèrent prendre forme d'un seul coup sur cette île grâce à la riche panoplie de ses textures, de ses paysages et de sa météo.

La famille Piacenza avait émigré d'une petite ville au nord de Milan au début des années 1920. Ils profitaient de la prospérité américaine, mais ni eux ni les Benton n'approuvèrent le mariage de Tom et Rita, qui sortait tout juste du lycée. Cela leur était égal et ils se marièrent en février 1922 puis emménagèrent dans l'appartement vide et sans eau chaude de Tom sur la 21e Rue, entre la 1ère et la 2e Avenue. Plus tard cette année là, Rita repéra un appartement au quatrième étage sur Union Square, chauffé au charbon que l'on remontait de la cave, et éclairé avec des lampes à huile. Il fallait qu'elle soit robuste pour résister à la pauvreté de leur situation. Petit à petit, le travail de Tom attira les mécènes et les mentors, elle s'occupa donc des comptes et sauva les peintures qu'il aurait normalement jetées à la poubelle. Elle l'aida à combattre ses blocages et encouragea toujours son génie, auquel elle devint totalement dévouée.

En 1924 Maecenas Benton, qui vivait seul et exerçait le droit dans le Missouri, mourut d'un cancer de la gorge. Il avait passé ses dernières années dans la solitude et la dépression. Tom Benton avait pratiquement coupé les ponts avec son père depuis 1912. Pourtant la mort de M.E. amena des amis, des voisins, des alliés politiques qui firent revivre les souvenirs de la petite ville que la vie à Paris et à New York avait effacés. Après une visite dans le Missouri où il fut confronté à ces souvenirs, Benton peignit une série d'aquarelles représentant des vieux amis de son passé, une sorte de trombinoscope tout en caricatures. Ces dessins populaires, aux couleurs chargées, représentant des américains moyens sous le titre _Missoura_ (sic) reçurent l'attention favorable de la critique. Elles revendiquaient un territoire sur lequel il reviendrait tout au long de sa carrière, et le classeraient dans la catégorie des régionalistes américains.

Pendant les années 1920 Benton s'était lancé dans l'étude de la forme et de la composition structurées des dessins abstraits, dans lesquels chaque élément du cadre était utilisé comme faisant partie d'un tout. C'étaient des éléments aux arêtes vives, pas les créations sans substance des pointillistes et des impressionnistes diaphanes. Bien qu'il s'emportât continuellement contre le concept général d'art abstrait non-représentatif, il utilisait ces peintures et leurs formes comme des outils d'apprentissage, et non comme une fin en soi, afin d'incorporer des relations de pure forme sans prêter attention au sujet ou au traitement de la surface. Les mécanismes de l'organisation de la forme dans un cadre étaient directement liés à la composition de la peinture figurative. Ces premières études s'associèrent à la richesse du nouveau filon de sujets américains lorsqu'il prit de l'avance dans les années 1930 et 1940.

Thomas Hart Benton, _Arts du Sud,_ 1932.

Tempera et glacis à l'huile, lin monté sur panneau, 20,3 x 33 cm.

New Britain Museum of American Art, New Britain,

Connecticut, Fonds Harriet Russel Stanley.

Art © Estate of Thomas Hart Benton / Licensed by VAGA, New York, NY

Thomas Hart Benton, _Politique, agriculture et loi dans le Missouri_ , 1936.

Peinture murale pour le Missouri State Capitol. Jefferson City, Missouri.

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Il attribua à cette étude de la forme trois principes fondamentaux dans la structure des compositions, et rédigea un essai à ce sujet : _The Mechanics of Form Organization_. Le premier principe est l'équilibre _(equilibrium),_ qui examine les formes stables et dynamiques ainsi que les lignes au sein d'un cadre statique et immuable : comment elles entrent en relation et s'équilibrent les unes avec les autres, et plus particulièrement comment soutenir les mouvements diagonaux par un jeu d'opposition, ou comment équilibrer plusieurs petits objets à l'aide d'un ou deux éléments plus importants. Son deuxième principe consiste à promener l'œil de point en point sur la composition à l'aide d'une _séquence_ ou _connexion._ Il découvrit que l'œil ne suit pas nécessairement la direction dynamique d'une ligne, mais saute à l'intersection des lignes, là où se forment les jonctions et les interactions. Pour finir il détermina le principe de _rythme_ ( _rhythm)_ : les éléments répétitifs et les éléments qui créent un dynamisme asymétrique, ajoutant ainsi de l'énergie à un équilibre sinon statique. Ces trois principes s'appliquent à des compositions réalisées soit sur une surface plane, soit sur une surface présentant une illusion de profondeur.

Son exploration de la profondeur et l'utilisation d'un rythme de formes s'organisa autour d'un seul axe dont la meilleure illustration fut l'anatomie humaine. Les os et les muscles fléchissent et se contorsionnent dans un balancement naturel lorsque l'on fait un mouvement, révélant des motifs rythmiques construits autour de l'axe vertical. En termes de composition, les tableaux organisés dans un cadre vertical fonctionnent mieux lorsque cet axe vertical est établi, comme dans une œuvre de sculpture figurative. Dans une composition horizontale, le peintre a un avantage sur le sculpteur, car plusieurs axes verticaux peuvent être établis et rattachés les uns aux autres par des éléments horizontaux afin de former un tout visuel.

Plus tard, lorsqu'il enseigna à Kansas City dans les années 1940, Benton eut Jackson Pollock comme élève. Le jeune artiste adopta les principes de Benton en ce qui concernait la composition, mais il rejeta leur relation avec l'art représentatif. Même si Pollock se lança dans l'art abstrait, il n'abandonna jamais tout à fait ces principes lorsqu'il réalisa les _drippings_ qui le rendirent célèbre.

L'art de Thomas Hart Benton évoluait vers l'ère moderne, aussi les critiques le rangèrent-ils parmi les régionalistes, lorsqu'ils jugeaient que ses sujets et son exécution étaient de ce niveau. Il comprenait mieux ses années d'expérimentation des formes modernes d'expression, et ses tentatives de créer un riche glossaire de formes et de compositions dans le lexique de la peinture. Cette connaissance lui permit d'atteindre un plaisir intellectuel encore plus grand lorsqu'il s'aperçut de ce qu'il avait réussi à créer. Le miracle, c'est que malgré les tours et détours ratés de ses débuts jusque dans les années 1920, il réussit à se servir de presque tous les outils créatifs qu'il avait appris à utiliser en route. Une fois la leçon apprise, il la retenait, c'était comparable à la mémoire musculaire d'un athlète. En dépit des blessures rencontrées dans sa vie privée, qu'il s'infligea lui-même pour la plupart, Benton persévéra et fut revigoré par les amis qui lui étaient restés fidèles.

Il réalisa entre 1924 et 1927 sa première série de tableaux réellement préparée, qu'il intitula _Épopée historique de l'Amérique_. C'est au cours de celle-ci qu'il transposa de l'abstrait vers le figuratif ses découvertes sur la composition. Conçue alors qu'il était encore étudiant, cette série présente les points forts (et les points faibles) de la destinée manifeste des États-Unis : elle raconte la conquête des éléments, des peuples et des grands espaces. Ces toiles sont des interprétations d'événements réels. Des Américains de tous horizons y apparaissent dans des compositions dynamiques, mais il s'agit plus d'art moderne que de peinture réaliste. Elles sont conformes aux principes de création de Benton basés sur des axes centraux et sur l'équilibre et le rythme des formes inclinées les unes contre les autres. Une lumière théâtrale imprègne chaque muscle, chaque tendon, et chaque pli de vêtement sans se préoccuper de la ressemblance avec la réalité. Des petits corps s'entremêlent sinueusement avec des rochers, des arbres, des nuages et des chariots, et on dirait que chaque cadre peut à peine contenir ces masses de formes entortillées.

_Épopée historique de l'Amérique_ était né dans son imagination, mais la mort de son père avait fait ressurgir le souvenir de leurs promenades dans les bois reculés du Missouri en quête de votes. Ces escapades avaient donné au jeune Benton un goût pour la campagne et pour les gens qui y survivaient, y élevaient des familles et y vivaient jusqu'à leur mort. Benton se mit à faire des promenades avec son carnet à dessins. Les promenades devinrent bientôt des voyages, et il disparaissait parfois jusqu'à trois mois. Rita s'habitua à ces longues absences estivales, mais elle lui en voulait. Il ne parlait jamais de ce qu'il avait fait, d'où il était allé ni de ce qu'il avait vu. Elle supporta cela avec entêtement et resta auprès de lui.

Parmi les autres motivations qui faisaient sortir Benton de son atelier, il y avait les aquarelles de Charles Burchfield, un artiste de l'Ohio qui avait commencé à exposer son travail à New York en 1924. Tout comme Burchfield, Benton ressentit le besoin d'aller sur les routes afin d'enregistrer des clichés du paysage américain, couvrant parfois vingt-cinq à trente kilomètres par jour.

En 1930, Benton reçut une commande pour recouvrir de peintures murales une pièce de la New School for Social Research sur le thème _L'Amérique aujourd'hui_. À l'époque, il gagnait environ cinq cent dollars par an avec ses tableaux. Le travail qu'on lui proposait n'était pas rémunéré en dehors du défraiement et d'un loft où peindre les panneaux, mais l'exposition qui en résulterait était d'une grande valeur. Le muraliste José Clemente Orozco s'occupait également d'une pièce dans le nouveau bâtiment, et il avait quant à lui pour thème _le mouvement révolutionnaire_. Leur approche de chaque projet fut considérablement différente.

Orozco opta pour la technique de la fresque classique. Il étala du plâtre humide sur plusieurs sections de la surface du mur, puis il peignit avec un mélange de pigments en poudre, de liant et d'eau directement sur la surface encore humide afin que la peinture fasse corps avec le mur. Plutôt que de lier à jamais ses peintures au bâtiment, Benton créa de lourds panneaux amovibles pour les murs. La toile était recouverte d'un gesso de 0.3 centimètres d'épaisseur. Pour peindre, il se servait d'une sous-couche de pigment, et d'un liant à base de caséine et d'eau recouvert d'une détrempe composée d'un mélange moitié-œuf moitié-eau. Sur les zones les plus sombres des panneaux il recouvrit cette application avec un glacis à l'huile avant de sceller le panneau entier sous une couche de cire qui produisait un effet de brillance générale.

Il fallut six mois à Benton pour organiser les scènes, et seulement trois mois pour réaliser les peintures murales. Il utilisa bon nombre des dessins qu'il avait ramenés de ses longues errances estivales. Le résultat fut salué de façon presque unanime par la presse, les critiques et les 20 000 visiteurs qui vinrent voir les peintures dans les deux mois qui suivirent l'inauguration. Certains membres de l'avant-garde ne savaient pas quoi en penser : bien que les sujets relèvent du réalisme, leur _impatiente vitalité_ et l'utilisation moderne du _all-over_ dans la conception de la composition était unique. Les expressionnistes-abstraits adopteraient ce style d'approche unifié quelque deux décades plus tard. Seul Stuart Davis, l'ennemi juré de Benton, tempêta contre ses peintures, et en tant que communiste il étendit ses tirades enragées contre l'œuvre entière de Benton. Ce dernier avait été socialiste toute sa vie, mais il n'était pas très engagé en politique.

Il fut ravagé lorsqu'il fallut se presser de finir les peintures murales, et une fois celles-ci achevées il resta sans travail pendant des semaines. Il était créativement et émotionnellement épuisé. Dans l'intervalle sa réputation avait pris de l'essor, et Rita ne chômait pas, envoyant à des acquéreurs son énorme stock de toiles invendues. Ils emménagèrent dans un appartement plus spacieux et agrandirent leur maison de Martha's Vineyard. Ils réussirent même à acheter leur première automobile, une grosse Stutz LeBaron achetée à bon prix à un magnat qui avait fait faillite lors du crash boursier de 1929. Pendant que la Grande Dépression s'aggravait, la demande pour le stock de toiles de Benton augmenta, tout comme son train de vie. Il n'eut bientôt plus de peintures à vendre et il devait de l'argent à la banque pour le prêt immobilier de la maison de Vineyard.

Les fêtes incessantes avaient épuisé son argent à l'époque où il devint la crème de la crème de la communauté artistique et de sa cour. Parmi les fêtards se trouvait Juliana Force, qui gérait le Whitney Studio Club, au n°147 de la 4e rue Ouest, fondé par Gertrude Vanderbilt Whitney. Le club s'était mis à attirer la bonne société, et devint un repaire créatif pour bon nombre d'artistes dans ses onze galeries. Benton fut une de ces révélations. Cependant ils touchèrent le fond suite à la folie dépensière de Benton, et Rita dut trouver 3 000 dollars pour pouvoir garder la maison de Vineyard. Elle se tourna vers Juliana Force et l'affaire fut conclue : Benton allait peindre un ensemble de peintures murales pour le Whitney en échange de 3000 dollars, en plus des frais, auxquels s'ajouteraient 1000 dollars une fois le projet achevé, soit au total l'équivalent de 60 590 dollars actuels.

Benton accepta le marché et se prépara à accomplir avec ce projet de peintures murales un nouveau tour de force. _Les Arts de la vie en Amérique_ mélange plusieurs facettes de la vie américaine, sur la plupart desquelles ne flotte pas le drapeau des arts. C'est un Americana dont on aurait poussé au maximum le volume de la _vox populi_ , comme si on écoutait Aaron Copeland en accéléré. Les personnages de ces peintures ont été puisés dans les carnets de dessins de Benton, glanés eux aussi au cours de ses déambulations : de vieux amis, des figures locales, des hommes politiques caricaturaux, des montagnards, des cow-boys, des hommes et des femmes noirs, des chevaux, des locomotives, des avions, des joueurs de piano, des Indiens, des mineurs, et des dandys en chemises amidonnées et chapeau melon.

Thomas Hart Benton, _Navajo Sand_. Tempera à l'huile

sur masonite, 47,5 x 60,5 cm. Collection privée.

Art © Estate of Thomas Hart Benton / Licensed by VAGA, New York, NY

Thomas Hart Benton, _Bateau de pêche,_ 1973.

Tempera et acrylique sur bois, 69,9 x 91,4 cm. Collection privée.

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Thomas Hart Benton, _Cave Spring,_ 1963.

Huile sur masonite, 29,2 x 37,5 cm. Collection privée.

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Thomas Hart Benton, _Scène de port,_ 1918.

Aquarelle sur papier, 26,4 x 36,8 cm. Kiechel Fine Art Collection.

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Contrairement à l'œuvre soporifique d'un Puvis de Chavannes, modèle de référence pour les peintures murales de l'époque, l'agitation chaotique qui s'étend sur les toiles de Benton grondait quasiment dans cet espace. Ce travail divisa les critiques en deux camps très nets : ceux qui louaient son œuvre dans laquelle ils voyaient l'américanisation de ce moyen d'expression formidable jusqu'alors dominé par les revendications politiques de communistes mexicains tels que Orozco et Riviera ; et l'autre camp réclamant la tête de Benton sur un bâton. Les conséquences de toute l'affaire de la peinture murale du Whitney Mural furent extrêmement compliquées.

Lors du vernissage, Benton reçut dans un brouillard éthylique le chèque de 1000 dollars qui lui avait été promis à la livraison, mais il essaya de soutirer plus d'argent à Juliana Force maintenant que les peintures étaient un succès. Imbibé de gin et régressant vers le personnage lourd, pénible et têtu de sa jeunesse, Benton réussit à insulter tous ceux qui avaient été ses principaux soutiens parmi l'élite de New York. Son travail fut retiré du Whitney et lorsque le musée déménagea dans de nouveaux murs, Juliana Force se débarrassa des peintures murales qu'elle vendit en 1953 au New Britain Museum of American Art pour cinq cent dollars. Elles valent aujourd'hui plusieurs millions de dollars.

Suite à la débâcle du Whitney, Thomas Hart Benton fut embauché à la dernière minute par un comité de fonctionnaires réuni pour organiser l'exposition sur l'état de l'Indiana lors de l'Exposition Universelle de Chicago en 1933. Les hommes politiques et les notables locaux émirent des objections, étant d'avis que ce travail revenait à un peintre de l'Indiana (même si aucun artiste local ne s'était proposé). Benton accepta cette commande parce qu'il avait besoin d'argent. Il fut estomaqué par le délai qui lui fut imparti : il avait six mois pour réaliser une peinture de 4,26 mètres de haut et 70,1 mètres de large. Il demanda 10 000 dollars (l'équivalent de presque 160 000 dollars actuels), en plus des frais et du matériel. Il acheta de nouveaux pinceaux, de la peinture, de l'équipement, et demanda à ce qu'on lui livre chaque jour deux douzaines d'œufs frais du jour pour sa détrempe à l'œuf. Lorsque les banquiers d'Indiana vinrent lui remettre un premier chèque de 1000 dollars pour qu'il puisse se mettre au travail, Benton dépensa pratiquement tout dans une fête immense et partit pour faire le tour de l'état, carnet de dessins en main.

Bien sûr l'histoire et le visage actuel de l'Indiana était incroyablement divers et comme pour la plupart de ses autres projets de peinture murales, il passa la majeure partie de son temps à préparer l'organisation complexe de tous les éléments, explorant les sujets agricoles, industriels et politiques. Grâce à son zèle habituel et à son interprétation populaire, Benton complota avec soin la distribution des valeurs claires et foncées, créa des modèles en argile de tous les éléments de la composition, et photographia ces modèles sous différentes combinaisons de lumière. Les compositions furent finalement transférées sur des panneaux passés au gesso avec l'aide d'étudiants en art et d'autres personnes venues l'aider. Il utilisa également les six cents dessins qu'il avait réalisés en plein-air pendant qu'il faisait le tour de l'état. Par miracle la peinture avança vite, puisqu'il était toujours débordant d'énergie quand il en était aux dernières étapes de ces projets, ne semblant jamais fatigué et travaillant souvent jusque tard dans la nuit.

Une partie du bâtiment qui abritait l'atelier dut être abattue pour pouvoir sortir les panneaux de 4,26 mètres et les charger sur un camion spécial qui n'emprunterait que des routes n'ayant pas de ponts trop bas pour se rendre à Chicago, où les peintures seraient installées dans la section réservées à l'Indiana pendant l'Exposition. Une controverse éclata à propos de l'œuvre finale lorsque des habitants de l'Indiana se plaignirent : seul un artiste du cru aurait pu exécuter ce travail correctement, et qui étaient ces femmes nues, et est-ce que cela n'était pas le Ku Klux Klan ? _Une histoire sociale de l'Indiana_ fut bien entendu un énorme succès créatif, la presse en parla beaucoup et cela fit énormément de publicité à l'état, et à Thomas Hart Benton. Après l'Exposition, les panneaux furent stockés dans divers entrepôts humides jusqu'au jour où ils furent accrochés dans le nouvel auditorium de l'University of Indiana.

Après le brouhaha de l'Exposition Universelle, il rentra à New York avec l'argent en poche. Fin 1934, son autoportrait fit la couverture de _Time Magazine_ la veille de Noël. Après toutes ces années à habiter dans des appartement infestés de cafards, à vivre de la charité des autres et à se débattre pour trouver sa propre voie à l'aide d'une toile et d'un pinceau, Benton vit le bout du tunnel et ne revint jamais en arrière. Il y eut pourtant des pertes dans les rangs de ses anciens amis et admirateurs, quelques égos blessés et bienfaiteurs humiliés qui risquaient de compromettre ses futures réussites. Il secoua la poussière de New York de ses bottes et partit pour Arlington, en Virginie de l'Ouest, pour rendre visite à son vieil ami le musicien Carl Ruggles.

L'Amérique rurale l'appelait, et il répondit avec une série de tableaux inspirés par la vie et la culture des habitants des collines de la Virginie de l'Ouest, qui montraient où ils vivaient, travaillaient, priaient et chantaient. La musique folklorique et les liens (bons et mauvais) qui soudaient ces communautés apparurent sur ses toiles. Dans _Seigneur, guérissez l'enfant_ , un pasteur traversant les campagnes guide les prières de la congrégation de cette église de montagne vers un petit enfant malade. Un chœur s'époumone dans un gospel, accompagné de musiciens du coin. Benton connaissait bon nombre des personnages de ses tableaux, avec qui il avait passé du temps. Il repensait aux expéditions qu'il faisait avec son père, et se sentait à l'aise avec ces gens, dont la plupart ignoraient la réputation de Docteur Jekyll & Mister Hyde qu'il avait auprès de ses pairs.

Thomas Craven était justement un de ses pairs, un bon ami et un allié créatif. Il était occupé à construire le mouvement moderniste dans l'imprimerie, à New York, où il construisait aussi un piédestal pour Benton, avant-garde de l'école américaine. Le numéro du _Time_ du 24 décembre 1934 soutenait solidement les peintres réalistes américains, en particulier ceux du Midwest dont Charles Burchfield et Edward Hopper étaient des exemples vedettes. Le même numéro rabaissait les influences françaises et déclarait que l'Amérique était le foyer de l'art incontournable. Le pays était encore aux prises avec la Grande Dépression, les mécènes avaient fermé leurs portefeuilles et cherchaient des valeurs sûres et des indicateurs sérieux pour ne pas se tromper. Fort de son nouveau succès, Benton se sentit assez confiant pour attaquer ce qu'il percevait comme la prétention d'Alfred Stieglitz. Il publia dans _Common Sense_ , une des publications préférées de la Gauche, un article intitulé _America and/or Alfred Stieglitz_ qui défiait le gourou de l'intellectualisme abstrait et son influence sur la peinture américaine. Benton était contre le modernisme non-figuratif, mais il salua l'idéalisme de Stieglitz et reconnut qu'il était un superbe photographe. Il écarta le rejet houleux de son article par Stieglitz avec son propre déferlement tout aussi houleux qui réaffirma son génie et fit jouer ses muscles créatifs.

Tout en continuant à peindre avec son style instantanément reconnaissable, il continuait à énerver les gauchistes, et tout spécialement Stuart Davis, qui semblait se consumer en vitupérations à l'égard de Benton. L'association de Benton avec le provocateur Craven jetait de l'huile sur le feu. Finalement, Benton et Rita firent leurs valises et quittèrent New York pour le Missouri. Ils s'installèrent au n°905 de la 47e rue Ouest à Kansas City. Peu après son arrivée Benton fut engagé pour réaliser une peinture murale, _L'Histoire sociale du Missouri,_ dans le hall du Jefferson City Capitol, pour la somme de 16 000 dollars plus les frais. Les hauts fonctionnaires essayaient de changer l'image du Missouri, voulant dépasser le cliché d'une terre enracinée dans ses traditions et soutenir des institutions plus bourgeoises. C'est dans ce but qu'ils lâchèrent Thomas Hart Benton, un fils du pays, sur les terres de l'état avec son carnet à dessins, et lui donnèrent un espace de travail au Kansas City Art Institute. Cette même institution l'engagea également pour donner des cours. Il accepta l'offre et fut félicité pour son travail avec les étudiants et ses relations avec la faculté, jusqu'à ce qu'en 1941 une de ses sorties typiquement candides lui cause des problèmes. Le 4 avril, lors d'un entretien avec des journalistes, il décrivit le musée comme « un cimetière dirigé par un joli garçon aux poignets délicats et à l'allure sautillante... Et des femmes devenues si vieilles que personne ne les regarde, pensez-vous, ces jolis garçons font l'affaire. » Des commentaires de ce genre et ses harangues continuelles contre les homosexuels qui dirigeaient la scène artistique au Kansas lui valurent d'être renvoyé.

Thomas Hart Benton, _Couvrez-le, hiver,_ vers 1940.

Huile sur toile, 122,6 x 88,9 cm.

Collection privée. Art © Estate of Thomas

Hart Benton / Licensed by VAGA, New York, NY

Thomas Hart Benton, _L'Année du péril_ ___:_ _exterminez_ ___!_ _,_

1942. Tempera et huile sur bois, 250,2 x 189,2 cm.

The State Historical Society of Missouri,

Columbia, Missouri. Art © Estate of Thomas

Hart Benton / Licensed by VAGA, New York, NY

Il voyagea dans la campagne pour préparer la peinture murale du capitole, dessinant tout ce qu'il voyait : des moulins à sorgho jusqu'aux mules du Missouri, les charrues à un soc, les bastringues et les joueurs de violon des régions isolées. Il fit même le portrait de Tom Prendergast, le politicien véreux, et de son conseil municipal, qui serait accroché au mur entre un abattoir et des filles dansant le french cancan. Parmi ses modèles il y avait des personnages réels dont il faisait le portrait à leur travail ou pendant leur temps libre, et d'autres visages intéressants qu'il forçait à s'asseoir le temps de capturer une ressemblance. Benton finit avec plus de huit cents dessins. De retour dans son atelier, il fit un moulage en argile de la peinture murale, haut de 1,21 mètres et long de 3,65 mètres, qu'il photographia pour pouvoir garder un œil constant sur les valeurs d'ombre et de lumière. La peinture fut réalisée dans le hall sur cinq panneaux de contreplaqué recouverts de lin belge à son tour recouvert d'un mélange à base de gesso. Les dessins mis à l'échelle furent transférés sur les panneaux où Benton se chargea de la peinture à la détrempe à l'œuf avec des glacis à l'huile. Il commença en juillet, les œufs qui étaient livrés quotidiennement pourrissaient à cause de la chaleur, emplissant la pièce d'une puanteur aux relents de souffre. Après un an de recherches, de préparation et d'esquisse, la peinture avança vite. Quand ce fut terminé, la plupart des habitants du Missouri voulurent pendre Benton en haut d'un grand arbre[61].

« Je n'accrocherais même pas un tableau de Benton dans mes toilettes » déclara un haut fonctionnaire. Le plus gros du conflit consista à savoir s'il fallait recouvrir les panneaux de peinture noire ou de chaux. En entrant dans le Hall, le rédacteur en chef du _Jefferson City Examiner_ écrivit « Notre premier instinct fut de baisser la tête. »

Pénétrer dans cette longue pièce étroite recouverte de moquette rouge et de draperies et se retrouver cerné par cette peinture murale peut donner le vertige, tandis que vos yeux se promènent dans toute la pièce en suivant la panoplie tumultueuse des personnages et des scènes. Des volutes de fumée, un essaim de gens, les courants tourbillonnants de la rivière Missouri se tissent sur tous les murs. Des dos nus, des muscles gonflés, des ivrognes, des joueurs, des mineurs, des foreuses à vapeur, des locomobiles, des mairies, tout cela se retrouve lié dans une série fascinante de compositions reliées entre elles, au point que l'œil ne peut pas rester fixé bien longtemps sur le même endroit. Difficile d'imaginer des législateurs en train de passer un moment de détente dans cette pièce à siroter un verre de whiskey en jouant aux cartes entre les débats et les votes.

Les esprits plus réfléchis eurent le dernier mot et les peintures restèrent à leur place. Benton utilisa des groupes d'éléments fixes évoluant autour d'axes verticaux divisés par des chemins où se promène le regard, et une rivière suit son cours le long de la berge, semblant extraire hors des murs l'énergie d'un état en plein essor. Il parvint à représenter la noblesse à côté des minorités oppressées, la cupidité du capitalisme qui se déchaîne, une autobiographie en peinture de sa propre famille, le labeur vertueux des travailleurs du peuple. _L'Histoire sociale du Missouri_ reste une de ses œuvres les plus réussies.

Au cours des décennies suivantes, Thomas Hart Benton continua de peindre avec son style unique, provoquant de temps à autre quelque scandale, comme ce fut le cas à la fin des années 1930 avec sa période de nus où il travailla à rendre des textures de peau réalistes, et avec des compositions murales telles que _Perséphone_ et _Susanne et les vieillards_. Ceux-ci lui causèrent des ennuis avec le clergé et des fonctionnaires puritains. Il avait tellement de succès qu'à Saint-Louis son travail fut qualifié de « débauché, immoral, obscène, lascif, dégradant, une insulte faite aux femmes, la plus vile expression d'une obscénité pure ».

Heureux de sa longévité, il peignit jusqu'à plus de quatre-vingts ans. « La vieillesse est une chose merveilleuse » déclara-t-il, « vous survivez à vos ennemis. » Il travaillait sur une peinture murale ayant pour thème les racines de la musique country pour le Grand Ole Opry de Nashville lorsqu'il recula de sa toile et mourut d'une crise cardiaque à l'âge de quatre-vingt-cinq ans le 18 janvier 1975. Rita le trouva dans son atelier.

Thomas Hart Benton était un moulin à paroles, et ne baissait jamais les bras. S'il ne s'était pas lancé dans l'art, il serait devenu homme politique. C'était un vantard inégalé, et un infatigable homme du peuple. Mais il était peintre, soumis à toutes les angoisses et à la précarité inhérentes à cette profession solitaire. Il utilisa ce talent pour construire quelque chose que les gens reconnurent comme du génie. S'ils ne le reconnaissaient pas, il leur rappelait ce génie. Aujourd'hui beaucoup de gens jugent encore son art grotesque, et il l'était, comme nous le sommes tous parfois. Benton aussi était bourré de défauts, mais il parvint à tendre un miroir aux américains et au véritable paysage de l'Amérique sans utiliser de cadres dorés, un acte au cours duquel il créa une intense beauté.

Grant Wood, _American Gothic,_ 1930.

Huile sur panneau de masonite, 78 x 65,3 cm.

The Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois. _American Gothic_ ,

1930 by Grant Wood All rights reserved by the Estate of

Nan Wood Graham/Licensed by VAGA, New York, NY

### GRANT WOOD
(1891-1942)

La vie de Grant Wood est une tragédie américaine en trois actes : naissance et valeurs, célébrité et influence, trahison et mort. C'est aussi une période où de nombreuses tragédies se jouèrent dans l'histoire américaine. Tandis que de nombreux Américains survécurent à la Grande Dépression des années 1930 et continuèrent leurs vies, Grant Wood représente l'inverse de ce scénario : il prospéra pendant ces années difficiles puis, à la fin de la crise, il se retrouva hors de propos. La manière dont il connut à la fois l'apogée et le gouffre est une histoire très humaine.

Cette histoire s'est déroulée en majeure partie dans l'Iowa, pays du maïs dans le Midwest américain. Là-bas les épis poussaient très haut et les jours de beau temps un fermier pouvait voir jusque chez son plus proche voisin du haut de son silo. Petit, calme, Grant était un des quatre enfants de Francis Maryville Wood et Hattie Weaver. Frank, l'aîné, est né en 1886, vint ensuite Grant en 1891, suivi par John en 1893 et enfin Nan la petite dernière née en 1899. Hattie avait été institutrice et elle arrêta son métier pour devenir la femme de Francis sur la ferme de Maryville (il utilisait toujours son nom) à seize kilomètres d'Anamosa. Grant fut garçon de ferme pendant les dix premières années de sa vie : il curait les étables, donnait à manger aux poules, allait chercher de l'eau et du bois, décortiquait du maïs pour les repas et trayait les vaches. Son père, un Quaker austère et strict, surveillait le travail. Il régnait sur la ferme, exigeant d'être obéi et approuvé sans discussion. Il ne croyait qu'en ce qu'il voyait et se méfiait de tout ce qui sortait de l'imagination. On ne trouvait pas de livres de contes de fées ou de mythologie chez les Wood. D'un autre côté, presque subrepticement, la mère de Wood lui donnait des morceaux de carton et des brindilles aux pointes charbonneuses pour qu'il dessine. Il ignorait que les souvenirs qu'il engrangeait à la fin de chaque journée lorsqu'il lavait ses mains calleuses dans l'évier du fond de la cour le rendraient un jour célèbre.

Il n'eut pas le temps de penser à grand-chose lorsqu'en 1901 son père mourut brutalement. Hattie vendit la ferme, emballa le strict nécessaire et s'installa de l'autre côté de la Wapsipinicon River, dans la ville de Cedar Rapids. Passer de la salopette de la ferme aux vêtements de ville suffisait à brouiller l'esprit. La maison dans laquelle ils vivaient appartenait aux parents retraités de Hattie, et il y avait plus d'une salle dans sa nouvelle école. Il avait eu l'habitude de faire les travaux que l'on attendait de lui à la ferme, mais à présent il faisait des petits boulots pour ramener de l'argent à la maison et gagner de quoi vivre. À l'âge de dix ans, il tourna le dos à l'enfance pour assumer des responsabilités d'homme.

Il passait de longues heures solitaires à se remémorer la vie à Wapsie Valley du côté d'Anamosa, mais il découvrit aussi un nouveau moyen d'expression à l'école de Cedar Rapids. Grant devint l'élève du professeur d'art Emma Gratten, qui encouragea sa curiosité. Il remporta un prix dans un concours d'art à New York avec un dessin à la craie représentant des feuilles, c'est à ce moment là que se décréta sa vocation d'illustrateur. Toujours timide et ayant du mal à s'exprimer, il pouvait parler et faire impression sur les gens grâce à ses dessins.

Au lycée il fit des dessins pour l'almanach et conçut des décors pour des spectacles de théâtre. Chez lui, il prenait des cours par correspondance auxquels il s'était inscrit via le _Craftsman Magazine_ – un journal du mouvement Arts and Craft en vogue à l'époque. Après la remise de diplômes il alla suivre un cours d'été à la Minneapolis School of Design and Handicrafts. Il avait pour ambition d'étudier avec Ernest Batchelder, qui avait écrit en 1904 _The Principles of Design_ , un manuel de l'époque sur l'Art nouveau. Batchelder tirait des enseignements de la précision et du minimalisme japonais qui créaient des images abstraites toujours ancrées dans la réalité mais dont la puissance reposait sur la décoration, la répétition des formes, le rythme des lignes et des motifs.

Pendant six ans Wood suivit sporadiquement des cours, absorbant le plus de connaissances possibles sur des techniques variées, il pratiqua notamment l'huile, la craie, et il créa même de la joaillerie en cuivre. Il avait des mains de charpentier habiles avec les outils. Pendant toute cette période il continua de faire des petits boulots, il fut même assistant de pompes funèbres. Avec un de ses amis étudiants, Harold Kelly, il avait pour lugubre tâche de descendre les cadavres dans la chapelle. Wood décrivit ainsi son dernier jour à la morgue : « Une nuit nous descendions un vieux monsieur dont le postiche n'arrêtait pas de glisser. L'homme pour qui nous travaillions a sorti un marteau et lui a cloué le postiche sur la tête. C'en était trop pour nous. »

C'est en fait une vieille blague qui circule dans les milieux mortuaires et que Grant a empruntée parce que c'est une meilleure histoire que le fait qu'ils aient été renvoyés pour avoir refusé de répondre à des coups de téléphone leur demandant de venir récupérer des corps tard dans la nuit[62]. Wood essaya également de s'établir en tant qu'illustrateur avec Paul Hanson, un ami photographe, mais cela ne donna rien.

Peu à peu son mal du pays se dispersa et il prit des cours de nus avec Charles Cummings, un peintre académicien membre du personnel guindé de l'Université d'Iowa. Grant allait et venait de chez lui à l'Université dans l'hiver glacial, et personne ne remarqua qu'il n'était pas inscrit et ne payait pas ses cours. Son travail n'impressionna pas Cummings. Il partit pour Chicago et en 1916, après avoir essayé de gagner sa vie en fabriquant des bijoux artisanaux tout en prenant quelques cours à la School of the Art Institute, il s'inscrivit en tant qu'étudiant à plein temps et prit des cours de nus. Il finit par être à court d'argent. Il ne réussit pas à vivre de son art pendant les six premières années suivant sa remise de diplôme.

Il essaya d'enseigner à Cedar Rapids et créa des bijoux et des lampes dans le style Arts and Crafts, mais de nouveau il fallut donner priorité à la famille. Sa mère avait épuisé l'argent de la vente de la ferme et la maison de Cedar Rapids fut vendue par la banque pour effacer sa dette de 5 000 dollars. Il revenait à Grant de s'occuper de sa mère et de sa sœur Nan, puisque ses deux frères s'étaient mariés et avaient déménagé.

Wood s'installa avec sa mère et sa sœur dans une petite cabane de fortune construite par des amis et il passa du temps à essayer de l'arranger. Ils glanaient des repas le plus souvent sans viande à l'aide du peu d'argent qu'ils avaient. Enfin, avec l'aide de son ami Paul Hanson, qui avait une bonne réputation et de l'argent de côté, ils construisirent deux bungalows dans le style Arts and Crafts, avec des toits en croupe et des fenêtres à croisillons entourant quatre murs d'un ruban de boiseries. On entrait par le salon du premier étage qui menait à une cuisine/salle à manger au rez-de-chaussée. C'est là qu'il fit ses peintures, le plus souvent des paysages et des fleurs, qui se vendaient cinq à dix dollars, quand elles se vendaient.

Sa vie créative était lente et ordonnée, il rangeait ses pinceaux bien proprement sur les étagères et les casiers qu'il avait construits dans la maison. Il peignait lorsque l'inspiration venait, et gagnait de l'argent en construisant des modèles réduits de maisons en papier mâché pour un agent immobilier. Il créait des brochures et des gravures pour des programmes et des publicités, tout ce qui lui permettait de gagner le moindre dollar grâce à son art. La guerre en Europe approchait de sa conclusion sanglante, on s'arrangea en famille pour que Hattie et Nan aient assez d'argent pour pouvoir garder la maison, puis Grant s'enrôla et fut envoyé à Camp Dodge, près de Des Moines, dans l'Iowa.

En plus de son salaire, il récolta un peu d'argent en faisant des dessins au crayon qu'il vendait vingt-cinq cents aux soldats et un dollar aux officiers. Si on excepte une attaque à l'anthrax qui manqua de lui être fatale, son passage à l'armée se déroula dans de bonnes circonstances. Au moins, il avait trois repas par jour et il envoyait sa paie à la maison. Par chance la guerre toucha à sa fin en 1918, et il fut envoyé chez les camoufleurs à Washington pour peindre des motifs de camouflage sur les pièces d'artillerie. Il fabriquait également des canons de campagne miniatures en argile pour illustrer ses camouflages.

Une fois sorti de l'armée, Wood rentra à Cedar Rapids où il enseigna avec un succès certain de 1919 à 1925. Pour faire des économies, jusqu'à ce qu'il puisse s'offrir de nouveaux vêtements, il porta ses uniformes de l'armée pendant sa première année en tant que professeur, ce qui lui donnait une silhouette inhabituelle. Il avait vingt-huit ans. Un problème de thyroïde contracté à l'armée avait ralenti son élocution déjà péniblement lente. Lorsqu'il n'était pas sûr d'une réponse où s'il se sentait mal à l'aise il avait tendance à se balancer de gauche à droite. Son visage rond se distinguait par sa grande bouche et son menton à fossette. Il garda pourtant sa coupe de cheveux de soldat facile à entretenir : les côtés rasés très courts et une touffe un peu plus longue sur le dessus pour y asseoir le casque en acier. Cela faisait ressortir ses oreilles qui débordaient comme les anses d'un pichet, et ses lunettes rondes cerclées de noir lui donnaient l'air étonné d'une chouette, ce qui amplifiait l'effet. Il fut pris d'un hoquet pendant son entretien d'embauche pour le poste de professeur.

Grant Wood, _Autoportrait,_ 1941.

Huile sur panneau de masonite, 35,8 x 31,5 cm.

The Figge Museum of Art, Davenport, Iowa.

Art © Estate of Grant Wood/Licensed by VAGA, New York, NY

Grant Wood, _Filles de la Révolution_ , 1932.

Huile sur masonite, 50,8 x 101,6 cm.

Cincinnati Art Museum, Cincinnati, Ohio.

Art © Estate of Grant Wood/Licensed by VAGA, New York, NY

Grant Wood, _Femme aux plantes,_ 1929.

Huile sur panneau synthétique, 52,1 x 45,4 cm.

Cedar Rapids Museum of Art, Cedar Rapids, Iowa.

Art © Estate of Grant Wood/Licensed by VAGA, New York, NY

Malgré la singularité de son apparence et de ses manières rustiques, il plaisait à ses étudiants grâce à son sens de l'humour et à son talent pour les impliquer dans les nombreux projets artistiques qu'il évoquait. Il encadra d'ailleurs quarante-cinq étudiants qui réalisèrent pour un spectacle de théâtre une toile de 45,72 mètres de long et 45,72 centimètres de large intitulée _Les Îles de l'imagi_ _nation_ enroulée sur un rouleau et qui défilait devant une lampe en même temps qu'un accompagnement musical et que la narration. Le script parlait de cet endroit imaginaire où les artistes libèrent la pensée des gens ordinaires devenus « mentalement renfermés ». Le voyage spirituel mené par l'artiste en tant que guide spirituel était en opposition avec la perception contemporaine qu'on avait de l'artiste, vu comme défenseur de la morale et créateur d'une beauté idéale. Les symbolistes du XIXe siècle avaient inculqué ce concept de conseil spirituel dans les mondes de l'imagination et du rêve dans l'art moderne. Dans l'arrière-pays de Cedar Rapids, c'était considéré comme une pensée radicale, et Wood fut rangé dans la catégorie des membres du mouvement d'art moderne[63].

Cette première année, Grant Wood reçut neuf cents dollars pour son travail en tant que professeur. Ayant quelques dollars en poche et ne rajeunissant pas, Grant décida qu'il était temps pour lui et son ami de lycée l'artiste Marvin Cone de réaliser pour de bon leur rêve d'enfance et d'aller visiter Paris. Ils vécurent chichement et préparèrent soigneusement leur hébergement et leur transport, parvenant à économiser tout juste assez pour de courtes vacances dans la Ville Lumière. Grant expliqua à Nan que ce voyage était important parce que « les critiques et les marchands d'art ne veulent pas de l'art américain. Ils pensent que ce pays est trop jeune pour avoir une culture, trop rude et pas assez développé pour produire des artistes. Il faut être Français, prendre un nom français, et peindre comme un Français pour atteindre une certaine reconnaissance. »[64]

Ils furent des touristes typiques, mis à part qu'ils louèrent un atelier bon marché sur la Rive Gauche où ils installèrent leurs chevalets. Ils devinrent des _boulevardiers_ , se promenant le long des cafés de la rive gauche où des légions d'aspirants artistes d'après-guerre et d'émigrés venaient juste d'arriver. Wood peignait en adoptant les techniques des impressionnistes : pinceau chargé et couteau à palette. Cela donna des scènes envahies de touristes qui ne ressemblent en rien à la suite de son travail.

Il se laissa pousser la barbe et la moustache, ce qui ne fit qu'accentuer son apparence singulière. Ce voyage lui fit découvrir des peintres dont il n'avait vu que des reproductions chez lui. Il lui donna aussi un goût pour l'exotique et instilla le désir de revenir, et d'absorber, si ce n'est que par osmose, les rituels de passage requis dans les académies et les salons de Paris.

Lorsqu'il rentra à Cedar Rapids après son escapade de 1920 à Paris, il se rasa et se remit à l'enseignement. En 1922 il acheta sa première automobile, une épave douteuse à la vue de laquelle les gens lui demandaient quand le reste de la voiture lui serait livré[65]. Elle n'était pas fiable, et sa directrice, Miss Preston, devait souvent venir le chercher lorsqu'il n'arrivait pas à la démarrer le matin. Wood avait plusieurs amis qu'il pouvait appeler quand il avait besoin de se déplacer, et il n'était pas très bon conducteur. Il fut l'auteur d'une innovation qui charma sa ville. Il fabriqua un avertisseur pour sa voiture : une main pointant du doigt pour signaler qu'il allait tourner vers la gauche, et qu'il actionnait en tirant sur un fil de fer. Il alla jusqu'à peindre un gant sur la main en hiver.

En 1923 l'envie de retourner à Paris était devenue trop forte. Il emprunta de l'argent à certains résidents de Cedar Rapids qui lui avaient acheté des toiles et l'avaient embauché pour des travaux de décoration. Le système éducatif lui accorda un congé sabbatique d'un an, et vers la fin de l'été 1923 il repartit pour Paris.

Il s'inscrivit à l'Académie Julian qui n'était pas chère et où les maîtres allaient et venaient par intervalles, tout comme les étudiants. Des modèles étaient disponibles, et les étudiants tournaient autour de leur chevalet chaque matin pour peindre le _modèle du jour_. Les critiques suivaient si un maître se montrait ce jour là. Comme lors de son premier voyage à Paris, Wood n'eut aucune envie d'apprendre la langue. Il montrait les plats sur le menu du restaurant et disait « _Donnez-moi_ ». Cet entêtement l'empêcha de participer aux discussions en classe ou de se faire des amis parmi les étudiants. En retour, ils eurent tendance à l'éviter et le surnommèrent « Tête de bois ». Il commença à manquer les cours quotidiens et à se renfermer sur lui-même. La solitude, le ridicule apparent et sa confiance en lui qui s'était affaiblie commencèrent à peser sur son esprit.

Grant Wood, _L'Aspirant à l'amour,_ 1936. Crayon,

Conté noir et blanc, contour de l'image peint en blanc,

51,4 x 40,6 cm. The Minneapolis Institute of Arts,

Minneapolis, Minnesota. Art © Estate of

Grant Wood/Licensed by VAGA, New York, NY

Grant Wood, _La Perfectionniste_ , 1936.

Crayon noir et blanc, graphite, encre noire, aquarelle opaque

blanche sur papier vélin brun, 65 x 50,7 cm. The Fine

Arts Museum of San Francisco, San Francisco, Californie.

Art © Estate of Grant Wood/Licensed by VAGA, New York, NY

Un jour, ayant désespérément besoin d'attirer l'attention, il couvrit de points de peinture rouge la peau d'un nu masculin qu'il venait juste de finir en cours, comme s'il était pris d'une irritation. Les autres étudiants restèrent bouche bée devant son hérésie, mais il affirma qu'il venait de créer un nouveau style. Il ramena la toile chez lui et peignit par-dessus les points rouges. Ce tableau resta dans son atelier de Cedar Rapids pendant des années.

La brève période de grâce ne dura pourtant pas, et il se réfugia de nouveau dans la solitude. Un autre étudiant, un anglais, passa chez lui pour voir pourquoi il manquait les cours. Cette visite et la chance de pouvoir se confier à un autre anglophone poussa Wood, hirsute et apathique, à confier tous ses ennuis à cet étranger. Peu de temps après, l'homme revint le voir avec une pile de livres, des classiques de Dickens, Shakespeare et Goethe, et il resta pour en lire des passages et en discuter. Cette incursion redonna de l'énergie à Wood qui attribua plus tard à la générosité de cet homme le mérite de ses connaissances et de toute trace d'assurance. Il ne put jamais se rappeler le nom de cet Anglais[66].

Fuyant l'hiver, il voyagea à Sorrente avec un groupe d'amis divers qu'il s'était fait à Paris. Il avait réussi à vendre assez de peintures représentant des scènes parisiennes et des portraits de locaux pour se payer le voyage.

Il rentra de Paris revigoré, ayant vendu des peintures post-impressionnistes et les ayant exposées, même si les critiques les avait ignorées. Il était sans le sou lorsqu'il arriva à New York et passa la douane. On le prit pour un immigrant à cause de sa lenteur d'élocution et ses apparentes difficultés avec la langue, et on le mena dans un train en partance pour l'Ouest avec un billet gratuit pour l'Iowa de la part des services de l'immigration et des douanes américains (United States Customs and Immigration Service). Arrivé chez lui, sa mère distribua sa garde-robe française composée de chemises de paysans ainsi que le béret qu'il avait adopté, et il fut rapidement remis dans le bain de la communauté de Cedar Rapids. Il reprit son poste d'enseignant à l'école McKinley School qui lui rapportait deux cents dollars par mois.

La vie quotidienne de Wood prit un nouveau tournant lorsque David Turner lui fit une proposition qu'il ne pouvait pas refuser. Turner gérait une entreprise de pompes funèbres à Cedar Rapids. Il avait acheté certains tableaux post-impressionnistes de Woods pour décorer les salons et la réception de son affaire. À l'arrière, au-dessus du garage, il y avait un grenier à foin dans lequel Woods pouvait vivre en échange de ses talents d'artiste : il peindrait l'intérieur de la maison de pompes funèbres et fournirait ses services artistiques. Grant accepta et emménagea avec sa mère dans cet espace. Il créa une cuisine et une salle de bain, et des lits qu'on pouvait replier sous le toit mansardé, ce qui libérait de la place pour sa peinture et le stockage de ses toiles. Cette adresse mythique, « 5 Turner Alley » serait sa maison pour les onze années suivantes. Il signala son emplacement à l'aide d'une main en bois clouée à un poteau, sur laquelle on pouvait lire « Atelier de Grant Wood », et qui montrait du doigt l'escalier extérieur menant à la porte d'entrée qu'il avait construit.

Il était donc de retour à Cedar Rapids, vivant toujours avec sa mère, sans payer de loyer grâce à la charité de David Turner. Il vendait ses peintures françaises à Turner et aux clients de Turner directement depuis les murs des salons de cette maison de pompes funèbres. Il avait fait le pèlerinage à Paris, avait étudié, présenté son travail aux bâillements collectifs des critiques qui ne voyaient en lui qu'un énième bouseux qui essayait d'imiter les beaux-arts et de revendre des tableaux à des acheteurs qui n'y connaissaient rien. Pour les plus hautes sphères du monde de l'art, il demeurait un professeur d'art anonyme dans une bourgade de la campagne comptant 45 000 fermiers et petits hommes d'affaires. La seule célébrité qu'il pouvait revendiquer était celle de curiosité locale. Wood sombra dans une autre dépression.

La ville de Cedar Rapids voulait qu'un vitrail soit dessiné pour le Veterans' Memorial Building. David Turner était un homme d'affaires et un collectionneur d'art estimé, et le fait qu'il soutienne Grant Wood était considéré comme une garantie pour l'attribution de la commande. En 1927 Wood reçut donc une commande prestigieuse de la part du Memorial Window Committee pour créer le motif du vitrail dont le cadre mesurait 7,6 x 6,1 mètres. Il devait réaliser six tableaux grandeur nature de soldats pour chaque guerre américaine, de la révolution à la Première Guerre mondiale, qui couvriraient le bas de la fenêtre. Au-dessus se tiendrait une femme symbolisant la République.

Grant Wood, _Portrait de Frances Fiske Marshall,_ 1929.

Huile sur toile, 102,6 x 76,2 cm.

Cedar Rapids Museum of Art, Cedar Rapids, Iowa.

Art © Estate of Grant Wood/Licensed by VAGA, New York, NY

Grant Wood, _Portrait de John B. Turner, Pionnier,_ 1928-1930.

Huile sur toile, 76,8 x 64,8 cm. Cedar Rapids

Museum of Art, Cedar Rapids, Iowa.

Art © Estate of Grant Wood/Licensed by VAGA, New York, NY

Wood dut se rendre à Munich en Allemagne pour surveiller la fabrication du verre dans ce vieux pays où perdurait la guilde traditionnelle de l'artisanat médiéval. Les dessins de Grant Wood furent réinterprétés de manière plus traditionnelle par les artisans verriers de Munich qui donnèrent à ses visages contemporains les traits plus anciens de chevaliers et de saints plutôt que ceux des hommes américains qui étaient commémorés. Contrarié, Wood s'essaya à la coloration des vitraux et, d'essais en erreurs, il en conclut que ce travail devait être laissé entre les mains des artisans. Après avoir traîné pendant un an sur le motif, puis passé un certain temps en Allemagne à régler les problèmes, Wood rentra avec le vitrail achevé. Presque personne ne l'aima. Pourquoi avait-il dû être réalisé en Allemagne alors que la guerre était encore présente dans tous les esprits ? Ceci n'allait pas et cela n'allait pas. Il n'y eut pas de publicité, pas de remerciements, le vitrail fut installé avec un bref hochement de tête et resta en place jusqu'à aujourd'hui sans plaque ni titre.

Lors de son séjour à Munich, Wood découvrit l'Alte Pinakothek Museum et les peintures gothiques du Nord du XVe siècle qui étaient de plus en plus populaires en Allemagne dans les années 1920 à l'époque du _Neue Sachlichkeit_. Wood admirait la précision rigoureuse et la clarté des œuvres de Jan Van Eyck, Albrecht Dürer et Hans Holbein. Il y avait une simplicité implicite dans la peinture gothique du Nord. Il se rendit compte qu'il n'existait rien de tel aux États-Unis. Cette révélation affecta directement son changement de style par rapport aux travaux inspirés par les impressionnistes qu'il avait réalisés depuis ses aventures parisiennes. C'était comme s'il s'était servi de ses nouveaux talents pour trouver une place aux motifs décoratifs de ses premiers essais de peinture dans son nouveau style à l'heure de sa maturité artistique. Il examina les couches de vernis utilisées par ces peintres allemands et flamands précis. Chaque couche faisait ressortir la couleur du dessous et laissait une surface immaculée. Wood était un artiste lent et précis de nature, et la technique à coups de pinceaux des impressionnistes ne semblait pas être véritablement faite pour lui.

Suite à la débâcle du vitrail du Memorial, Wood se mit à la recherche d'un sujet approprié sur lequel exercer sa nouvelle technique. Il choisit John B. Turner, le père à la retraite de David. En arrière-plan, il déroula une vieille carte de l'Iowa qu'il avait gardée dans ses papiers depuis qu'il l'avait récupérée dans une ferme tout aussi ancienne. Dans le privé, il appelait ce tableau _Deux Vieilles Cartes_.

Portrait de John B. Turner, pionnier fut un succès malgré l'attitude revêche du vieil homme. Wood avait capturé avec un réalisme quasi-photographique les années de vie dans la campagne de l'Iowa gravées sur le visage pâle. Tandis qu'il travaillait avec excitation sur le tableau de Turner, il se mit à faire des essais de peinture et des dessins préparatoires pour son portrait suivant, celui de sa mère, qui serait intitulé Femme aux plantes.

La mère de Grant, Hattie, fut une présence constante dans sa vie. Depuis la mort de son père et la vente de la ferme qui avaient précédé leur installation dans la ville de Cedar Rapids, elle était devenue la personne qui l'avait toujours soutenu. Tandis que ses frères et sœurs se mariaient les uns après les autres et quittaient la maison, son lien avec sa mère se renforça. Ils vivaient maintenant ensemble dans l'ancien grenier à foin derrière l'entreprise de pompes funèbres. C'est elle qui l'accueillait, qui jouait l'hôtesse quand ils recevaient de la visite, et lui donnait son avis sur son travail quand personne d'autre n'était disponible. Elle avait été institutrice et avait arrêté son métier pour travailler à la ferme, mais elle n'avait pas abandonné son intelligence vive, ni son besoin de s'occuper de Grant. La plupart des gens qui lui rendirent visite remarquèrent cette vieille dame toujours souriante, légèrement ridée, et ils la décrivaient comme étant « pittoresque ».

Bien que Grant ne fût pas satisfait du portrait de Turner, il savait qu'il tenait quelque chose. Son expérience suivante avec la technique flamande de peinture au glacis fut un portait de sa mère posant avec une sansevière (ou langue de belle-mère).

La composition rend hommage au XVe siècle, elle ressemble davantage à _La Joconde_ qu'à une œuvre contemporaine. Les doigts raides qui touchent plus qu'ils ne tiennent la plante en pot ont une valeur d'icône, tout comme la posture rigide et droite de la veuve et mère de campagne. L'arrière-plan se compose d'un paysage avec des groupes d'arbres, un ciel aux tons dégradés, une rivière sinueuse et une maison en briques rouges. Près du coude on voit les feuilles d'un énorme bégonia, d'où le pluriel dans le titre choisi par Wood. La langue de belle-mère, une espèce très robuste, n'a pas de signification particulière, elle n'est que l'élément vertical nécessaire. Le modèle porte un camée ancien et un tablier à festons, mais ce qui retient l'attention ce sont ses yeux qui regardent vers la droite. Hattie Wood était malade à l'époque, et c'était évident pour tout le monde sauf pour son peintre de fils qui voyait dans les rides et les sillons de son visage de vieux amis auxquels il s'était habitué au fil des dernières années. Ce petit tableau (il ne mesure que 43,2 x 50,8 centimètres) reçut de mauvaises critiques de toute la famille, et même de Grant. Il lui préférait une photographie qu'il avait faite de sa mère. Elle, en revanche, adorait le tableau. Après avoir fait les portraits de deux enfants, Wood acheva 1929 avec ce qui serait reconnu comme une de ses meilleures œuvres, mais à l'époque personne autour de lui, en dehors de sa mère, ne semblait apprécier ce nouveau style et cette touche sévère.

Grant Wood, _Ballade sentimentale_ , 1940.

Huile sur masonite, 61 x 127 cm. New Britain

Museum of American Art, New Britain, Connecticut.

Art © Estate of Grant Wood/Licensed by VAGA, New York, NY

Grant Wood, _La Fable de Parson Weems_ , 1939.

Huile sur toile, 97,5 x 127,3 cm.

Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas.

Art © Estate of Grant Wood/Licensed by VAGA, New York, NY

L'année suivante, Wood se lança dans une autre œuvre séminale toujours dans ce nouveau style, Stone City, Iowa.

Quand _Stone City, Iowa_ fut exposée pour la première fois, les habitants de la région qui s'étaient aventurés jusqu'à l'endroit où Wood s'était tenu pour dessiner la scène ne reconnurent pas ce qu'il avait peint. Stone City était une ancienne ville champignon bâtie autour d'une grande carrière de calcaire rose qui avait été utilisé dans la construction des bâtiments publics, des entrepôts et même des cabanes des travailleurs. Le propriétaire de la carrière, J.A. Green, s'était construit une propriété semblable à un château en calcaire sur une colline surplombant le centre de la ville. Wood peignit ce qu'il avait dû voir enfant, à l'époque où les foreuses à vapeur attaquaient encore les couches de roche, où la ville nichée entre les collines était remplie d'agitation et où seul un pont enjambait la Wapsipinicon River. En 1930, Stone City était une ville fantôme où ne restaient que les vestiges érodés de la grande production du calcaire, qui avait été supplanté en tant que matériau de construction par l'invention du ciment de Portland.

Le tableau eut une vie bien plus longue. Malgré ses défauts techniques qui sautent aux yeux des fermiers locaux (les collines rendant la culture de céréales impossible, les barrières construites près du lit de la rivière, et les structures imaginaires qui n'avaient jamais existé) le tableau remporta le prix du meilleur paysage à l'Iowa Fair de 1930. Malgré le fermier qui secouait la tête en s'éloignant du tableau, déclarant « Je ne donnerais pas trente-cinq cents pour un hectare de cette terre » _Stone City, Iowa_ devint la propriété de l'Omaha Society of Liberal Arts et trouva une place sur un des murs du Joslyn Memorial Museum[67]. Cette peinture devint également la première d'une longue série de paysages tout en rondeurs réalisés par le pinceau méticuleux de Wood.

Certains diraient qu'avec sa prochaine œuvre majeure, Wood chercha à faire une satire de la _Bible Belt_ (« la ceinture de la Bible », zone où sont regroupées les régions religieuses des États-Unis), d'autres affirmeraient qu'il voulut lui rendre hommage, et d'autres encore y verraient une image de son héroïsme. Ce que Wood avait en tête c'était un double portrait. Non pas deux sujets précis mais un assemblage de deux pionniers, mari et femme ou frère et sœur, qui représenteraient une vie de travail de la terre. Il requit les services de sa sœur Nan qui posa pour ce tableau après qu'il lui eut promis d'allonger son visage et de changer suffisamment ses traits pour que personne ne la reconnaisse. Ce fut son dentiste, le Docteur B.H. McKeeby, qui fut choisi dans le rôle du vieux fermier. Là encore il fallut négocier, mais il finit par céder et malgré le temps passé loin de son cabinet alors même que la Grande Dépression se creusait, il se rendit dans le grenier à foin reconverti en atelier de Wood.

Pour l'arrière plan, Wood avait découvert une maison blanche toute simple au toit pointu avec une fenêtre au premier étage qui ressemblait à celle d'une église. Elle était en fait délabrée à l'arrière. On donna une fourche au lieu d'un pic dentaire au Dr McKeeby. Nan porta le camée de sa mère et un tablier à festons, semblable à celui de Femme aux plantes _,_ qui avait été commandé par catalogue. En fait la langue de belle-mère et le bégonia qui apparaissent sur le porche de la maison sont les mêmes que dans l'autre tableau. Wood travailla trois mois sur le tableau qu'il intitula American Gothic.

Grant Wood, _La Ville de naissance de Herbert Hoover,_
_West Branch, Iowa,_ 1931. Huile sur carton, 65 x 100 cm.

The Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis, Minnesota,

Fonds John R. Van Derlip, en copropriété avec le Des Moines Art Center.

Art © Estate of Grant Wood/Licensed by VAGA, New York, NY

Grant Wood, _La Chevauchée nocturne de Paul Revere_ , 1931.

Huile sur masonite, 76,2 x 101,6 cm.

The Metropolitan Museum of Art, New York, New York.

Art © Estate of Grant Wood/Licensed by VAGA, New York, NY

L'anonymat promis par Wood échoua complètement quand toute la ville reconnut immédiatement Nan et Dr McKeeby en voyant le tableau. Comme ils n'avaient pas l'habitude de se mettre en avant, le fait d'être reconnus les mit tous les deux mal à l'aise. Leur célébrité fut scellée par l'apparition du tableau à l'exposition annuelle du Chicago Art Institute en 1930 où il fit soudain sensation, attirant des foules de gens qui n'étaient jamais venus à une exposition auparavant. Les critiques s'emparèrent du tableau, clamant que Wood était la découverte du l'exposition. _American Gothic_ remporta la médaille de bronze Norman Wait Harris ainsi qu'un prix de 300 dollars, et les membres du Friends of American Art de l'Institute l'achetèrent rapidement pour 300 autres dollars. Les applaudissements des critiques apparurent dans les rubriques artistiques des journaux de Chicago, New York et Boston. La critique de Chicago tomba sous le charme et écrivit que le tableau était « pittoresque, plein d'humour, et AMÉRICAIN ». Un critique de Boston vit deux lugubres fanatiques religieux dans ce couple. Il ne connaissait rien de l'artiste admit-il, mais il devinait que Wood devait avoir « subi des tortures de la part de ces gens qui ne pouvaient pas comprendre la joie que l'art mettait en lui et essayaient d'écraser son âme avec la tôle en fer de leur salut ».[68]

Avec _American Gothic_ , Grant Wood passa du statut de curiosité locale à celui d'artiste acclamé par la nation. L'époque à laquelle il arriva amplifia son attrait. La Dépression resserrait son emprise sur l'économie alors que ce couple de fermiers robustes et sévères représentait la clé de voûte de la culture du Midwest, un pavois contre l'engloutissement des fermes, saisies par les banques et détruites par les mauvaises récoltes dues à la mauvaise conservation des terres et aux tempêtes qui balayaient la prairie. Ils devinrent des symboles du défi, tout comme les futures représentations de _Rosie the Riveter_ (icône féministe des États-Unis) qui se retroussait les manches pour construire des tanks et des avions pendant la Seconde Guerre mondiale.

S'il y eut un inconvénient à cette célébrité soudaine, ce fut l'exposition de Grant aux médias et à ses compatriotes de l'Iowa, à qui cela donnait un os à ronger ou une question à poser. L'essentiel de la controverse tourna autour du concept de ce couple de fermiers typique de l'Iowa. Les écrivains et les critiques en dehors de l'Iowa, qui ne savaient rien sur Wood, le virent surtout mettre à nu les fermiers rigides, inflexibles et renfrognés représentant les travailleurs acharnés de l'Amérique profonde. De nombreux habitants de l'Iowa affirmèrent que les fermiers de la région ne ressemblaient pas à cela et furent offensés par ce stéréotype. On pourchassait constamment Wood pour lui demander des explications, et il finit par refuser de faire des commentaires à qui que ce soit.

Soudain, le monde de l'art ne pouvait plus se passer de son travail, ce qui lui compliqua la vie étant donné la lenteur qui caractérisait ses habitudes de travail et le temps qu'il fallait aux vernis superposés pour sécher entre les couches. _American_ _Gothic_ fut donc accroché tout seul dans la galerie du Chicago Art Institute, et Grant Wood accéléra la cadence.

Il tenta un point de vue inhabituel et un peu d'humour dans La Chevauchée nocturne de Paul Revere. Regardant d'en haut le paisible village de Lexington, Wood réquisitionna un cheval à bascule pour servir de modèle à la monture de Revere. Les collines du Massachusetts se prêtaient mieux que les plates étendues de l'Iowa à son paysage tout en rondeurs.

Il peignit aussi la ville de naissance de Herbert Hoover, qui n'était guère une destination touristique populaire, étant donné que son administration décousue luttait contre l'effondrement de l'économie. Pourtant, où qu'il fût exposé ce tableau attirait un public plus nombreux que lors des déplacements du Président lui-même. Le paysage est plus réaliste dans cette peinture que dans Stone City, Iowa, mais il s'en dégage toujours une séquence onirique idéale, de par le maniérisme développé par Wood sur les arbres et les contours.

Le problème était que Wood peignait sans interruption, gravant lentement ces fantaisies aux contours nettement définis d' _Arbor Day_ à _Fruits of Iowa_. Mais autour de lui les gens perdaient leur argent, aussi les revenus qu'il tirait des principaux marchés new-yorkais était constants mais faibles. Il avait besoin d'une source de revenus fixe pour combler le manque à gagner pendant qu'il peignait. C'est dans ce but qu'il fonda la Stone City Art Colony.

Les étudiants payaient quarante dollars pour un stage de six semaines ou bien sept dollars cinquante à la semaine. Il proposait une grille de tarifs complète, qui incluait même les planches que les étudiants utilisaient à la place de toiles. Pour l'hébergement, un ensemble de dix chariots frigorifiques fut mit à disposition par la Hubbard Ice Company. Les camions à moteur avaient remplacé ces véhicules qui furent mis gratuitement à disposition de la Colony en échange d'une bourse portant le nom de la compagnie et qui récompensait chaque année le meilleur étudiant. Les chariots étaient disposés en file le long d'une arête et chaque résident avait le droit de décorer son chariot selon ses goûts.

On réunit en faculté un groupe de professeurs en art et des modèles pour les nus, qui venaient des fermes voisines. Ces jeunes filles cherchant à gagner quelques dollars s'accommodaient des mouches, des moustiques et des coups de soleil, et elles étaient souvent chaperonnées par des parents inquiets. Une fois qu'ils étaient rassurés sur le fait que la pose se faisait uniquement au nom de l'art, les parents repartaient généralement tranquillisés. Grant était « directeur de faculté » et circulait parmi les enseignants dans sa salopette.

Le style d'enseignement de Wood était un mélange de simplicité rustique et de rigueur. Les interprétations abstraites étaient _verboten_. Le tableau devait vendre une idée, et l'idée, ou tranche de vie, devait venir de ce que l'étudiant voyait. Les cours de peinture se déroulaient en plein air, dans divers endroits choisis par Wood. Il avait toujours un commentaire, une observation ou une critique pour chaque étudiant, il lui arrivait même parfois de prendre le pinceau et d'ajouter quelque chose sur leur travail. Toutes les peintures étaient faites sur des planches, non sur des toiles, et certains étudiants gagnaient de l'argent de poche en préparant les planches à l'avance, recouvrant la surface avec du blanc de céruse et de l'huile de lin pour la rendre étanche. Il avait détesté les professeurs qui lui disaient comment peindre plutôt que de guider sa propre interprétation, et il fit l'inverse. Wood instaura des règles simples et efficaces : matériau utilisé (huile et lin dilués avec de l'essence de térébenthine), dessin au crayon directement sur la toile avant application de la peinture, division de la composition en tiers et autres guides immuables. Pour le dessin il n'utilisait que du papier d'emballage brun de boucherie qu'il achetait au rouleau, le même papier utilisé par les commerçants pour emballer les paquets. Wood affirmait qu'il était « pur ». Il n'était pas timide dans ses critiques. Une fois, il demanda à un étudiant « vous avez un couteau à palette ? » et lorsqu'il lui donna le couteau, Wood exécuta trois gestes vers le bas, détachant le travail de l'étudiant de la surface de la planche avant de s'éloigner[69].

Grant Wood, _Décoration pour trumeau de cheminée_ , 1930.

Huile sur panneau synthétique, 101,6 x 161,3 cm.

Cedar Rapids Museum of Art, Cedar Rapids, Iowa.

Art © Estate of Grant Wood/Licensed by VAGA, New York, NY

Grant Wood, _Mort sur la route de la crête_ , 1935.

Huile sur masonite, 81,3 x 99,1 cm. Williams College

Museum of Art, Williamstown, Massachusetts.

Art © Estate of Grant Wood/Licensed by VAGA, New York, NY

Avec la maturité, et plus spécialement suite à l'énorme succès d' _American Gothic_ , l'attitude de Wood envers le régionalisme et la peinture réaliste se durcit. L'art prenait la direction du retour aux valeurs rurales face à l'effondrement de l'économie. Il fallait rendre l'art au peuple, l'arracher aux critiques élitistes, aux experts et aux pseudo-connaisseurs. Son expérience de la célébrité lui avait valu des conférences dans tout le pays à cinq cents dollars le discours. Il prenait d'ailleurs cette célébrité calmement, mais il perdait patience avec quiconque ne le reconnaissait pas, lui ou son œuvre. Ses tableaux se vendaient souvent jusqu'à 7 500 dollars (plus de 113 000 dollars actuels), et pourtant ce n'était pas un homme d'affaires, il avait toujours des dettes et empruntait souvent de l'argent à des taux exorbitants.

Il attaqua Le Dîner des moissonneurs, son tableau le plus ambitieux, en 1933 suite à cette session estivale de la Stone City Art Colony. Il était en train de faire des plans avec ses partenaires pour développer la colonie et la pérenniser lorsqu'il commença à disposer l'ensemble de panneaux de 1,98 m x 45 cm sur lesquels seraient représentés les hommes entrant pour dîner dans la cuisine d'une ferme typique. Son travail et ses centres d'intérêts étaient de plus en plus liés. Sa mère et Nan craignaient qu'il n'en fasse trop, négligeant ses dettes pour honorer les conférences promises, et oubliant de payer certaines factures tandis qu'il en payait plusieurs fois d'autres. Elles pensaient que son implication dans la Stone City Art Colony demandait trop d'efforts et qu'il devait la fermer. Même David Turner, le plus fervent défenseur de Wood, fut contrarié par son entêtement. Wood et ses partenaires finirent tout de même par fermer la Colony et en 1934 il quitta le grenier à foin du 5 Turner Lane pour s'installer avec sa mère et sa sœur à Iowa City afin de se rapprocher de l'université où il donnait régulièrement des cours. C'est via l'université qu'il dirigea le New Deal's Public Works of Art project (PWAP) (programme du New Deal employant des artistes pendant la Grande Dépression).

Presque tous les éléments présents dans _Dîner des moissonneurs_ font partie de la vie de Grant Wood, de la date inscrite sous le toit pointu « 1892 » (il est né en 1891, mais s'est rajeuni d'un an en 1916) aux personnages représentant les membres de la famille, ainsi que la cuisine construite dans le bungalow qu'il avait bâti pour sa mère. La scène est juste, elle représente des hommes se rassemblant dans la ferme où ils viennent ensemble de participer à la moisson des céréales. Souvent des équipes de moissonneurs équipés de moteurs de traction à vapeur se chargeaient du travail, aidés par le fermier et ses employés et par les voisins. Ils prenaient un grand repas ensemble à midi après avoir travaillé depuis que la rosée s'était levée dans la matinée.

Plus tard, _Dîner des moissonneurs_ fut élu le tableau le plus populaire de la Carnegie International Exhibition en 1934. Wood se rendit par la suite à New York où il fut célébré et passa de main en main dans les milieux artistiques comme un objet exotique. Il trouva sa place parmi les egos démesurés.

Avec le temps il s'était mis à développer dans ses conférences ses sentiments à propos du régionalisme, jusqu'à ce qu'il mette la « construction d'un art américain original » au cœur de son discours. Des artistes en herbe prenaient en marche le train du régionalisme et imitaient le style de Benton, John Curry ou de Wood en croyant qu'ils faisaient partie d'un mouvement. Le régionalisme, selon Wood, naissait lorsqu'on était familier d'une région, de la subtilité de ses atmosphères et tout particulièrement de ses habitants. Il invectivait souvent les influences européennes dans ses discours :

« L'art peut être une forme d'expression significative, compréhensible par presque tous, sans néanmoins violer les principes esthétiques de base. L'art ne devrait pas être la propriété exclusive de l'intelligentsia, ainsi que bon nombre de surréalistes et de post-impressionnistes semblent le croire. Ils sont très amers au sujet de notre travail. »

À cette époque Grant Wood était devenu un monument dans la société de Cedar Rapids, comme une statue dans un parc. Sa prochaine trouvaille, sa prochaine escapade, sa prochaine idée folle étaient toujours anticipées. Tout le monde fut pourtant choqué lorsque la _Cedar Rapids Gazette_ annonça ses fiançailles avec Sarah Sherman Maxon, une belle femme qui avait été chanteuse professionnelle. Sarah avait cinq ans de plus que Grant qui en avait quarante-quatre. La nouvelle ne fut pas célébrée par tous. Bon nombre de ceux qui s'occupaient littéralement de Wood en aidant sa mère, surveillant ses dettes et vendant ses peintures, comme David Turner, s'opposaient à cette union. Wood rationalisa : ils étaient tous les deux artistes et pourraient donc comprendre leurs besoins mutuels et leurs modes d'expression.

Au rang des honneurs qui lui étaient faits, il fut élu à la National Academy of Design et à la National Academy of Mural Painters pour le travail qu'il avait organisé au sein de la PWAP. Il acheta une maison à Iowa City pour 3 500 dollars (presque 53 000 dollars actuels) avec un emprunt. Ce déménagement sembla éroder son amitié avec David Turner, son mentor et partisan. Wood suggéra que ce dernier « achetait [ses] tableaux parce qu'il savait qu'ils vaudraient beaucoup d'argent un jour. » En octobre 1935, il découvrit qu'il s'était fait doubler pour la réalisation de la peinture murale du tribunal de Cedar Rapids. La commande avait en fait été attribuée à Francis Robert White. Piqué au vif, il refusa de produire une peinture murale pour le bureau de poste de Washington pour laquelle il avait déjà entamé des travaux préparatoires. Il prétendit qu'il était trop occupé.

Au cours du même mois, le 11 octobre, Frank Wood reçut un appel de Grant lui annonçant que Hattie était au plus mal. Elle mourut quelques heures plus tard à l'âge de soixante-dix ans, seul Grant se trouvait à son chevet. La maladie lui avait dérobé ses dernières années d'activité. Elle fut enterrée dans la propriété de la famille à Anamosa auprès de son époux, Maryville.

Grant Wood abandonna la peinture pendant quelque temps après la mort de sa mère. Il mit de l'ordre dans la nouvelle maison, donna des conférences, enseigna à l'université, et au printemps 1936 il travailla sur les illustrations d'un livre pour enfants intitulé _Farm on a Hill_ de Madeline Darrough Horn, puis fit encore d'autres illustrations pour _Main Street_ de Sinclair Lewis. Ce n'était pas nouveau pour Grant de travailler sur les livres. Il en avait écrit un, _Return from Bohemia_ , un genre de conte moral en forme de sermon, et il en écrirait d'autres mais ne serait jamais publié.

Pour que son art puisse toucher un marché plus grand, il suivit en 1937 le même chemin que de nombreux artistes : l'impression. Il poursuivit avec la lithographie dans les années 1940, mais son œuvre la plus controversée avait été copiée à partir d'une de ses peintures représentant un fermier qui s'asperge avec un seau d'eau à côté d'une citerne. Il montra le tableau à un groupe d'amis choisis et découvrit que les hommes étaient choqués par la nudité frontale, et les femmes curieusement charmées par l'idée d'un nu masculin. Son étonnement grandit encore lorsqu'il réalisa une lithographie à partir de ce tableau et que les services postaux refusèrent de la distribuer dans le courrier. On n'en imprima que cent[70].

C'est Sarah qui s'occupait des obligations sociales à Iowa City, où les fêtes et les invitations à boire le thé étaient nombreuses. Il était donc libre de faire avancer les travaux de la maison, et de s'occuper de sa peinture, de ses cours et de ses conférences. Sarah s'occupait également des comptes, le libérant des questions d'argent. Il avait de nouveau quelqu'un pour prendre soin de lui.

Petit à petit, la vie commença à ronger le monde parfait de Grant Wood. À l'université d'abord, où Grant était de plus en plus agacé par le programme qui interdisait aux étudiants de tenir un pinceau avant d'être en troisième année, puisqu'il fallait deux ans de préparation « académique » avant qu'on ne les lâche avec de la peinture et une toile. Il circulait également des allégations malveillantes concernant son manque de raffinement, sa crédibilité d'enseignant et son incapacité à faire des compromis. Deuxièmement, son mariage battait de l'aile. Il reçut la visite des employés des impôts qui l'informèrent que ses revenus n'avaient pas été déclarés entre 1935 et 1937. Son train de vie avait largement dépassé ses revenus. Une vive querelle s'ensuivit, qui se solda par un divorce par consentement mutuel. Après cela Grant passa beaucoup de temps à essayer de reprendre son ancien rythme, ses anciennes habitudes, à rétablir ce qui l'avait aidé à trouver la stabilité à Cedar Rapids, mais il n'admit jamais face à ses anciens voisins qu'il avait fait une erreur de jugement. Il reprit la peinture, commençant par les aquarelles qu'il avait utilisées quand il était enfant.

Grant Wood, _Stone City, Iowa,_ 1930. Huile sur bois,

76,8 x 101,6 cm. Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska.

Art © Estate of Grant Wood/Licensed by VAGA, New York, NY

Grant Wood, _Le Dîner des moissonneurs,_ 1934.

Huile sur panneau de fibres de bois, 49,5 x 201,9 cm.

The Fine Arts Museums of San Francisco, San Francisco, Californie.

Art © Estate of Grant Wood/Licensed by VAGA, New York, NY

L'idée de La Fable de Parson Weems lui vint à cette époque après avoir lu un pamphlet du fameux Parson qui affirmait connaître intimement la vie de George Washington, et tout particulièrement l'anecdote du cerisier. « Je ne peux pas mentir » s'était écrié le jeune George lorsqu'il fut confronté à la colère de son père dont il venait d'abattre un des cerisiers. Ce mythe populaire n'est fondé sur aucun événement historique, ce n'est qu'un conte moral créé par Parson. Wood choisit d'illustrer ce non-événement historique en représentant Parson Weems en train de lever le rideau sur une description de la confrontation dramatique. Il choisit également de peindre le petit Washington de six ans avec le visage de président âgé que l'on voit sur les billets de un dollar.

Après vingt-trois heures de peinture non-stop, un véritable marathon, le tableau fut envoyé à New York et vendu presque immédiatement pour 7 500 dollars, ce qui éleva le salaire de Grant Wood à plus de 20 000 dollars sur l'année, un nouveau record. Il prit un congé de deux ans à l'université pour se dégager du temps afin de régler certaines choses. La maison d'Iowa City était un passage obligé pour tous les artistes en goguette, et Wood poursuivit son retour à la peinture à plein temps tout en s'occupant de ses visiteurs.

Il peignit les affiches pour _Long Voyage Home_ , un film terriblement patriotique sur les combats anglais contre les sous-marins nazis dans l'Atlantique Nord. Wood réalisa également une affiche pour le British War Relief en 1941. Cette même année le printemps fut particulièrement beau en Iowa et Grant Wood s'attela à peindre une série de tableaux sur ce sujet ; il commença avec _Printemps en ville_ et l'acheva par _Printemps à la campagne_. Il mit aussi la touche finale à un autoportrait sur lequel il travaillait depuis des années.

Grant Wood est alors au sommet de son art, détendu, il est sorti des dettes et de son emploi du temps écrasant. Il peut enfin revisiter ses racines. De nouveau des collines impossibles arrondissent les terres, et les cultures sont alignées avec une précision méticuleuse. Tout est propre et ordonné dans sa vision régionaliste, ce qui ne fut pratiquement jamais le cas dans sa vraie vie. Il avait à présent du temps pour voyager, il accepta des invitations à dîner en Floride, et il avait en tête une exposition solo à New York en 1942. Il pouvait vraiment rassembler tout un ensemble de travaux. Mais au fil des voyages il se rendit compte que sa santé diminuait : il n'avait pas d'appétit et il était constamment fatigué. Il rentra finalement à Iowa City et fut admis à l'University Hospital le 24 novembre 1941 pour subir une chirurgie exploratrice. Wood était persuadé qu'il avait des calculs rénaux.

Le 19 décembre les chirurgiens s'aperçurent très vite qu'un cancer avait criblé ses organes avant de s'installer sur son foie. Le docteur lui annonça que son cas était désespéré. Le 18 décembre il avait rédigé un testament dans lequel il laissait tout à sa sœur, Nan. Sa seconde tâche fut d'envoyer sa démission à l'université de l'Iowa. Ils rejetèrent sa démission, ce qui lui fit plaisir. Il eut le temps de discuter de son enterrement, qui aurait lieu à Anamosa. La pierre tombale devait être petite et sans épitaphe, mais avec sa vraie date de naissance, 1891.

Grant Wood mourut le 12 février 1942. Des hommages furent rendus à sa mémoire à l'université de l'Iowa, et le meilleur d'entre eux disait tout simplement :

« Grant Wood peignait ce qu'il connaissait... et parfois il s'amusait un peu. »

Charles Burchfield, _Bateau pris par les glaces dans le lac,_ 1924.

Aquarelle, gouache et crayon sur papier monté sur carton,

62,3 x 46,7 cm. Smithsonian American Art Museum,

Washington, D.C., don de la Fondation Charles E. Burchfield.

### CHARLES BURCHFIELD
(1893-1967)

William Charles Burchfield et sa femme Alice Murphy mirent au monde six enfants à Astabula, dans l'Ohio. Le cinquième, Charles Ephraim Burchfield, est né le 9 avril 1893. Il n'y avait pas d'artistes dans la famille, et le petit Charles, qui était timide, se fondit dans la masse. Son père mourut lorsqu'il avait quatre ans. Alice prépara les enfants et leurs affaires et les emmena vivre dans la maison de sa famille à Salem. Là-bas, ses deux oncles célibataires lui achetèrent une maison de six pièces où elle put vivre sans payer de loyer.

Il passa une enfance typique dans cette petite ville fondée par les Quakers : il passait les étés pieds nus et était gâté par ses oncles, il traversait les champs et les bois pour rejoindre un endroit où se baigner ou un terrain de baseball. Ce qui caractérisait majoritairement Charles était son besoin de dessiner et de peindre dès qu'il le pouvait. Avant même d'entrer au CP, il prit pour habitude d'emporter partout un carnet à dessins. Il prenait pour sujets l'abondance de fleurs, de collines et de bois, d'animaux petits et grands qui peuplaient le paysage de la campagne. La concentration nécessaire au dessin correspondait à sa nature : il était calme, évitait la foule, et restait le plus possible en retrait. C'était le gamin timide du quartier.

Les distractions sociales étant minimes, Burchfield étudia dur pendant ses quatre années de lycée et reçut son diplôme en 1911. Il était en tête de classe et obtint une bourse de cent vingt dollars pour ses efforts scolaires. Il passa des années à parcourir la région avec ses crayons et ses pinceaux, puis souhaita acquérir une formation classique dans une école d'art, il mit donc de l'argent de côté dans ce but. Pour gagner un peu mieux sa vie, il alla travailler pour la Mullins Company où il coupa des tôles. Il dut arrêter ce travail à cause de la fièvre typhoïde, mais une fois remis il retrouva un travail d'employé de bureau dans la même compagnie. Pour gagner plus d'argent, il réalisa des cartes de visite, des marque-pages et des calendriers ornés de fleurs et d'éléments naturels entrelacés. À la même époque il tenait un journal à l'écriture lyrique où il racontait ses expériences, songeant à gagner sa vie avec l'écriture : « La tempête survint,... L'air était empli de flocons de neige tourbillonnants qui devenaient de plus en plus épais ; les vents grondèrent jusqu'à ce que tout s'obscurcisse dans la blanche attaque de neige... »[71]

Pendant l'année 1911-1912 il eut également entre les mains les livres de John Burroughs, le naturaliste littéraire qui gagna un renom certain grâce à ses essais lyriques au milieu du XIXe siècle. Il écrivit par exemple dans son essai, _Birds and Poets_ ___:_

« L'idée même de l'oiseau est un symbole et une suggestion pour le poète. L'oiseau semble être tout en haut de l'échelle, tant sa vie est intense et véhémente... Les beaux vagabonds, dotés de toutes les grâces, maîtres de toutes les contrées, et ignorant les frontières. Combien d'aspirations humaines se réalisent dans leurs vies libres semblables à des vacances, et combien ils inspirent le poète avec leurs vols et leurs chansons ! »

__

Son amour de l'écriture menaça pour un temps de l'éloigner de son art, puisqu'il commença à composer sa bibliothèque de journaux. Il s'était découvert, grâce au rythme et à la musique des mots, une capacité à évoquer les sentiments et les émotions, qui lui manquait dans l'art représentatif. Il passerait sa vie à poursuivre l'illumination des sens dans ses peintures, et à rechercher des symboles évocateurs en art qui étaient si facilement à sa disposition dans l'écriture.

En 1912, Burchfield entra à la Cleveland School of Art. Son programme d'études comprenait deux ans de cours généraux suivis par deux ans d'études dirigées vers le métier d'illustrateur auquel il se destinait. Il disposait des nombreux talents nécessaires pour devenir illustrateur, néanmoins sa plus grosse lacune était le dessin de figures humaines, indispensable dans l'illustration commerciale. Ce n'est pas qu'il ne savait pas dessiner des gens, même s'il n'y a aucun nu dans les dessins qu'il réalisa pendant ses cours (ce que l'on pourrait expliquer par un sens élevé de la morale), mais c'est juste que cela ne l'intéressait pas. Il adorait la nature et ses motifs élaborés. Pendant sa troisième année d'études, il abandonna le chemin de l'illustration et décida de devenir peintre, loin des dictats et des tâches imposés par les rédacteurs en chef et les directeurs de publication.

Au cours de ses études à la Cleveland School, une fois qu'il se fut remis des effets paralysants du mal du pays et qu'il se fut fait quelques amis parmi les étudiants, il copia les techniques des peintres sur rouleaux chinois et japonais, leurs coups de pinceaux simples et la délicatesse de leurs effets décoratifs. Il réalisa des affiches aux finitions élaborées et des cartes de visites pour gagner de l'argent de poche, tandis qu'il survenait à ses besoins en travaillant dans des restaurants. Ses représentations de la nature acquirent la qualité de celles des maîtres asiatiques.

L'Armory Show qui se déroula à New York en 1913 ne provoqua pas la moindre vague dans l'Ohio du Midwest. Burchfield ignorait pour l'essentiel les mouvements modernes présentés lors de cette exposition épique. Pourtant son travail, bien que représentatif, amorçait les mêmes questions que celles explorées par Cézanne, Van Gogh et Picasso.

Ayant lu les mots de Burroughs et étudié les images de Hiroshige et Hokusai, Burchfield réalisa des aquarelles d'une surprenante maturité qui se seraient bien défendues aux côtés des interprétations des maîtres à l'Armory Show. _Le Ravin_ , peint en 1916, représente le lit d'un ruisseau creusé par l'eau qui s'écoule le long de branches printanières nues et d'herbes emmêlées. On suit l'action de ce flot coloré en rouge tandis qu'il s'enroule autour d'un petit rocher avant de se déverser en vaguelettes au pied de cette cascade miniature. Un équilibre naturel se fait dans cette conception entre les formes stables et la superposition dynamique des broussailles. Burchfield a aussi réussi à travailler avec des formes sobres, moins alambiquées, et une conception plus linéaire dans _La Fenêtre éclairée,_ une aquarelle de 1917. C'est une interprétation simple du mur extérieur gris d'une cabane rustique, flanqué d'une fenêtre derrière laquelle brille une lampe à huile. Le sol est couvert de neige, et des branches inquiétantes, mises à nues par le vent d'hiver, gesticulent au dessus du toit en pente. La fenêtre est un îlot de chaleur encadré de simples rideaux blancs qui nous invitent dans ce havre de paix ; le tout est rendu avec un minimum de coups de pinceaux et de couleurs.

Il est évident qu'à cette époque il sentit que les points faibles des sons et de la musique tenaient à leur état éphémère, à peine arrivés et déjà partis ; tandis que les peintures, bien qu'elles manipulent toute une imagerie, étaient permanentes mais silencieuses. Burchfield explora les symboles des sons qui devaient être utilisés en peinture pour suggérer la symphonie qu'il entendait dans la nature pendant ses longues promenades. Il n'avait pas encore été confronté aux démonstrations des expressionnistes abstraits, des futuristes, des cubistes, des symbolistes ou des constructivistes qui étaient en quête d'une traduction similaire allant des phénomènes naturels à la métaphysique. Il suivit son propre chemin. Étant donné que Burchfield avait été isolé de ces influences pendant qu'il était étudiant, la sophistication de son travail appelle la comparaison avec les œuvres du groupe _Der Blaue Reiter_ et de Kandinsky, à l'époque où il était en pleine transition entre l'art représentatif et l'abstraction totale. Burchfield s'efforçait sans en avoir conscience de résoudre ses propres problèmes, c'est-à-dire voir et entendre ce qu'il y avait au-delà du sujet qui se tenait en face de lui.

Tout comme au lycée, Burchfield travaillait dur à la Cleveland School. Il fut diplômé en 1916 et reçut une autre bourse, cette fois-ci de la part de la National Academy of Design de New York. La simple idée de vivre et de travailler dans cette ruche agitée suffisait à l'étioler. Il arriva à temps pour la rentrée, visualisa immédiatement les horribles difficultés qu'il aurait à gagner sa vie dans cette ville énorme, demanda des aides sociales et scolaires pour lesquels il n'était pas bien équipé, et emprunta vingt-cinq dollars à son frère Fred pour se payer un billet de train pour Salem. Il fuit New York en novembre 1916, y pressentant la menace d'un échec, et ne revint jamais en arrière.

Il était aux prises avec cette décision et le parfum d'échec qui s'en dégageait. Il alla dans les bois avec ses aquarelles pour retrouver son centre spirituel. Pendant qu'il travaillait seul, deux de ses professeurs à la Cleveland School of Art accrochèrent plusieurs de ses tableaux, formant ainsi sa première exposition solo[72].

Charles Burchfield, _Scène de rue, soleil et ombre,_

vers 1933. 48,3 x 47 cm.

Collection de James et Barbara Palmer.

Charles Burchfield, _Nuit pluvieuse,_ 1929.

Aquarelle et crayon, 76,2 x 106,7 cm.

San Diego Museum of Art, San Diego,

Californie, don de Mlles Anne R. et Amy Putnam.

Burchfield exprima son intensité en réalisant d'un seul coup cent soixante-cinq aquarelles en 1917, tout en travaillant à plein-temps dans la comptabilité pour la Mullins Company qui l'avait de nouveau engagé. Il parvenait à travailler pendant ses pauses déjeuner, fuyant le bureau pour aller faire une balade d'un quart d'heure. Il avalait un déjeuner rapide et utilisait le reste du temps libre pour dessiner des éléments naturels : un tas de feuilles, un bosquet d'arbres, le gargouillis d'un ruisseau. La sortie prenait au total quarante-cinq minutes, en comptant le trajet pour rentrer en vitesse au bureau. Les travaux qui émergèrent de ce rituel quotidien ont à la fois l'intensité frappante du travail en _plein air_ d'un Van Gogh, et la réserve des coups de pinceaux japonais. Dans certaines de ces aquarelles, comme _Pissenlit et arbres_ , le papier est rempli d'une cacophonie de points, de volutes, de lignes, de courbes, d'entrelacs et de brins d'herbes qui traversent le bas de la page en formant des vagues aux lignes dentelées qui évoquent l'enregistrement sismographique d'un tremblement de terre.

Ses tournesols surgissent comme des passants regardant par une fenêtre tandis qu'il s'efforce de codifier sa réponse aux textures de la nature. Ses arbres sont tantôt des touches de peinture pointillistes soutenues par des écorces hirsutes et tantôt des bosquets à l'horizon, sortant d'une herbe irréelle, tels des cônes supportant des boules de glace saupoudrées de noix de coco. Lorsque sa réponse s'attache à une représentation de la nature, l'air qui entoure ses sujets est chargé d'électricité grâce à son pinceau qui révèle des sons, des brises, des chants d'oiseaux, et le souffle de l'oxygène. Il remplit des dizaines de carnets d'écrits et de dessins à utiliser plus tard. Aussi souvent que la nature l'invitait à s'attarder et à dessiner, cette même nature l'effrayait par ses aspects sinistres et implacables, tels les blizzards de l'hiver dépouillant les arbres de leurs feuilles et faisant monter des torrents d'eau qui provoquaient des inondations.

Ses explorations de motifs purs devinrent des symboles créatifs. Il y avait d'un côté une sorte de sténographie qu'il appelait les « conventions », et d'un autre côté les gribouillages en deux dimensions qui étaient de nature calligraphique. Les conventions étaient des combinaisons en trois dimensions, des constructions d'ombres et de lignes créant des formes, non pas des objets mais des émotions, à partir d'une virgule sombre qui indiquait la peur d'une figure amorphe et immobile que Burchfield désignait comme la « morbidité » ou le mal. Il intitula _Rumination dangereuse_ un autre espace noir béant qui ressemblait à une bouche sans dents sculptée dans une citrouille pourrie. Ces dessins semblent coïncider avec des passages de ses journaux où il raconte des cauchemars d'enfance et des sentiments de malaise, qu'il transposait dans ses peintures sous forme de nuages et d'arbres tordus secoués par les vents. Le climat et le vent attaquent ou s'enroulent autour de ses œuvres, transformant même de simples cabanes dans les bois en créatures imposantes et maussades, en formes pleines d'ombres et répugnantes. Son esprit semblait se déchaîner.

Ses « gribouillis » arachnéens, calligraphiques, semblables aux résultats de l'écriture automatique, semblent refléter son écriture à la plume sur les cartes de visite. Ses coups de crayon balayaient la page de traits amples, parfaits dans leur splendeur cuivrée, mais au lieu d'enluminer les majuscules, ou d'écrire une présentation ou une invitation fleurie, ils dessinaient des insectes bruissant d'une fantastique complexité. Les fleurs qu'il avait copiées avec une immense application suggéraient à présent des bourgeons, des feuilles, des tiges, des étamines langoureuses et des pistils dressés. Des oiseaux fabuleux aux plumes de paon traversent ses ciels, des becs de pélicans sont remplis de créatures malheureuses pendant que tout autour, des tiges curieuses sorties de leur graine s'enroulent en spirale vers la terre fertile.

Ce besoin d'exagération presque caricatural prit de l'ampleur les deux années suivantes. Burchfield commença à ajouter des sujets fabriqués par l'homme aux méandres de ses représentations de la nature. En juillet 1918, il fut enrôlé dans l'armée et fut expédié vers ce qu'il restait de la Grande Guerre. Par chance on l'envoya dans le corps de camouflage pour travailler sous les ordres d'un lieutenant qui était un portraitiste de Philadelphie. On lui fit faire des motifs de camouflage pour des armes de terrain. Il pouvait aussi flâner et peindre comme à l'époque où il travaillait pour la Mullins Company. Il trouva dans et autour de Camp Jackson (en Caroline du Sud) des bâtiments isolés et des ruines dont il fit des ébauches où l'on décèle souvent un sentiment de mélancolie. Une certaine tristesse semblait envahir sa personne et son travail. Son symbolisme s'immisça dans la plus innocente des scènes de nature, transformant les fleurs en masques démoniaques et les ouvertures des mines de charbon en gouffres béants.

Après son départ de l'armée en 1919, il rentra à Salem et reprit son travail à la Mullins Company. Il était dans la tourmente. Il essayait de revenir là où il en était resté de ses recherches sur la nature, mais sans succès. Ses anciennes fleurs vives, ses arbres et ses climats tourbillonnants cédèrent la place à des maisons isolées et abandonnées. Frôlant une profonde dépression, il rassembla bon nombre de ses peintures et les brûla.

Charles Burchfield, _Nuit de l'équinoxe,_ 1917-1955.

Aquarelle, brosse et encre, gouache et fusain,

papier monté sur carton, 35,6 x 45,7 cm.

Smithsonian American Art Museum,

Washington, D.C., don de la Fondation Sara Roby.

Ses changements d'humeur s'aggravèrent. Il réalisa des œuvres telles que _La Mine abandonnée_. C'est une juxtaposition amorphe d'ombres et de formes, à la composition alourdie de haut en bas. On y voit un puits de mine dans l'obscurité pleine d'ombres, loin de la lumière du soleil qui éclabousse les rochers et les rejets qui tombent dans ses entrailles noires. Parmi toutes ses créations, cette peinture est la plus proche de l'abstraction totale. Il y travailla comme pour exorciser des démons, puis un matin il se réveilla et se sentit mieux. Peu à peu les nuages se dispersèrent et il se retrouva pris dans la vie humaine tout comme dans la vie de la nature qui l'entourait.

La Kevorkian Gallery de New York frappa un grand coup en 1920 : elle offrit à Burchfield une exposition solo en février. La critique salua son travail et il vendit suffisamment d'œuvres pour pouvoir prendre trois mois de congés à la Mullins Company afin de peindre. Il se tourna vers les maisons et les bâtiments, et les environnements fabriqués par la main de l'Homme.

De retour à Salem, il prépara alors des voyages pour quadriller l'Ohio sur les lignes de train interurbaines en s'arrêtant dans les petites villes et les villages. Pour se tenir compagnie il lut des ouvrages de Sherwood Anderson et Willa Cather. Des figures humaines commencèrent à apparaître dans ses dessins et ses peintures où on les voyait pratiquer leurs activités. Ce n'étaient pas des personnages importants, mais ils complétaient les structures et les rues. Comme d'habitude le climat était la clé de chaque scène : la neige rude qui changeait le sol en fer et la pluie dégoulinant des toits et des chariots. Les structures était composées de cubes et d'auvents angulaires percés de fenêtres borgnes, ne révélant rien de la vie à l'intérieur de ces murs couverts de fausses dalles. Parfois, au milieu de ces structures inertes, des arbres jaillissent du sol piétiné et adoucissent par leur hauteur le bloc formé par le paysage urbain.

Charles Burchfield, _Scène de rue,_ 1940-1947.

Aquarelle, 99 x 134,6 cm.

Dallas Museum of Art, Dallas, Texas.

« Réalisme, réalisme intense. Les maisons rudimentaires, qui ressemblent à des étables, sont plus belles dans le soleil de janvier que le plus fou des contes de fées » écrivit-il dans son _Sketchbook Number Two_ de 1920[73].

Cette intensité s'exprima dans ce _m_ _antra_ ___:_ « Force, Pouvoir, Vigueur ! » Il se plongea tête première dans ses « conventions », des ciels brûlants et des paysages désolés mis à nus par les éléments. Il était pourtant en train de devenir un poisson de belle taille dans un bassin minuscule, travaillant loin de tout à Salem. Le choc se produisit en 1921 lorsqu'il perdit son emploi à la Mullins Company. Ce printemps là, il trouva du travail pour l'été dans la ferme des Kenreich. Là-bas, il rencontra Bertha Kenreich et découvrit l'amour dans les champs de luzerne. Il était tellement amoureux d'elle et était à ce point épris des sentiments nés entre eux qu'il ne parvenait pas à les décrire dans ses journaux. Sa Bertha devint une partenaire silencieuse de sa vie.

Le besoin de s'en sortir par lui-même se fit de nouveau ressentir. Il repensa à un conseil que lui avaient donné ses professeurs à la Cleveland School, et envisagea de se lancer dans la création de motifs de papier-peint pour vivre de sa vocation à plein temps. Il contacta l'entreprise M.H. Birge & Sons à Buffalo dans l'État de New York et leur envoya une lettre accompagnée de plusieurs aquarelles. Son voyage à Buffalo et son entretien se soldèrent par un succès et on lui proposa le poste d'assistant dans le service de création artistique. Il se présenta au travail le premier lundi après Thanksgiving en 1921.

Il se mit à l'ouvrage sans grand entrain. Il vivait seul en ville et revenait passer les week-ends à Salem. Bientôt, Bertha accepta sa demande en mariage et il se dépêcha de rentrer à Buffalo pour y trouver un deux-pièces. Ils se marièrent le 20 mai et s'installèrent dans leur premier foyer. Ils s'habituèrent gentiment à la vie de famille, et leur première fille, Mary Alice, naquit en 1923, suivie par Martha Elizabeth en 1924, Sarah Ruth en 1925 et Catherine Esther en 1926. Après une pause de deux ans, Charles Arthur arriva en 1929. En 1925 ils avaient emménagé dans une maison à deux étages sur un terrain étroit du 3574 Clinton Street à Gardenville, près de Buffalo Creek, l'homonyme de la ville. Un petit atelier fut construit derrière la maison pour entreposer ses peintures. Bertha et Charles vécurent sur ce lopin de terre jusqu'à la fin de leur vie.

Entre le déménagement, les enfants, les travaux et les centaines de crises qui secouent les familles, Burchfield trouva moins de temps pour peindre. Au travail, ses créations finirent par être considérées comme des « produits spéciaux » et il ne fallut pas longtemps avant qu'il ne devienne responsable de trois assistants. Il considérait la plupart de ses dessins pour le papier peint comme du travail grossier, mais son éthique protestante était bien enracinée et exigeait de lui qu'il fasse de son mieux pour mériter son chèque de fin de mois. Cela donnait pour résultat des motifs fleuris et boisés qui reflétaient à la fois ses anciennes « conventions » (considérablement assagies) et ses gribouillis calligraphiques mêlés à des études naturalistes de roseaux, de lys et de feuilles de toutes sortes disposés dans un espace en deux dimensions d'une manière qui donnait souvent l'illusion d'une troisième dimension.

Pendant tout ce temps, bien qu'ils vécussent dans une banlieue encore peu développée, il était encore cerné par Buffalo et ses zones industrielles. Son volume de travail s'était presque tari, mais il parvenait quand même à s'aventurer de-ci-delà pour trouver de vieilles maisons, datant pour la plupart du XIXe siècle, qui ne s'étaient pas encore écroulées dans la rue. Il les dessinait au crayon et à la craie d'art. Il réalisait certes de bonnes interprétations dans des compositions plaisantes, néanmoins sa _raison d'être_ était toujours vague. Pourquoi peignait-il ? Que proclamait-il ? Buffalo était une ville antipathique, peuplée d'hommes d'affaires à la croisée des chemins entre le canal Érié à l'est et le lac Érié, qui ouvrait le passage vers les mines de minerai de fer dans le nord-ouest du Minnesota. L'homme du peuple était-il écrasé par le poids du progrès, par la poursuite de la « destinée manifeste » ? Les personnages s'étaient de nouveau évanouis de ses peintures, abandonnant les maisons et les immeubles comme si tout le monde venait juste de sortir. Burchfield découvrit qu'il était un de ces personnages. Il n'était plus qu'un simple visiteur chez ses sujets comme il avait pu l'être dans les bois et les collines arrondies de l'Ohio. Il était devenu ce qu'il peignait, et il avait besoin de nouveaux symboles pour faire le portrait du monde auquel il appartenait.

Charles Burchfield, _Maisons dans la lumière de_
_fin d'automne,_ 1917. 54,6 x 44,5 cm. Collection privée.

Charles Burchfield, _Par-dessus le Toit du porche_ , 1933.

74,9 x 54,6 cm. Curtis Galleries, Minneapolis, Minnesota.

C'est avec cet élan pour décrire son environnement urbain et industriel que Charles Burchfield entama sa période régionaliste, pour laquelle il devint reconnu dans les années 1930. Il fit avancer ses peintures des maisons de Buffalo, qui représentaient principalement des toits couverts de bardeaux aux auvents profonds, des fenêtres Palladian en arc, des mansardes victoriennes couvertes de lucarnes. Il descendait se promener jusque sur les docks du lac Érié où accostaient les bateaux chargés de grain et de minerai. Les silos à grains s'élevaient comme des stèles géantes au-dessus de ce paysage plat et marécageux. Il y avait des trains partout, de larges locomotives fumantes tractant cinquante wagons de fret, claquant et crachant de l'huile à chaque tour de bielle.

À la fin des années 1920 de plus en plus de ses peintures arrivèrent sur la marché et retinrent l'attention. Deux hommes entrèrent dans sa vie : l'un lancerait sa carrière, l'autre deviendrait un ami loyal et influent. Son travail à la fabrique de papier-peint H.M. Birge commença à le démoraliser. Si on y associait les exigences de sa vie familiale, il ne trouvait plus guère de place pour sa peinture et il ruminait consciencieusement sur ses problèmes du bureau. Il se mit à détester cette prison dans laquelle il était enfermé de neuf heures à dix-sept heures. Il avait d'autre part envoyé ses travaux à la Montross Gallery de New York, qui s'était occupée de ses peintures depuis sa brève mais affreuse tentative d'incursion dans la ville lorsqu'il avait reçu sa bourse en 1916. Ses ventes avaient été encourageantes en 1928, mais cela ne suffisait pas pour vivre. Frank Rehn entendit dire que Burchfield désirait faire mieux.

Avec sa galerie new-yorkaise, Rehn était considéré comme le meilleur marchand d'art contemporain de la ville. Il ne s'occupait que d'artistes américains. Il écrit à Burchfield et lui proposa de le représenter. Charles hésita. Il ne pouvait pas se débarrasser comme cela de Montross, mais Rehn refusait le compromis et ne voulait pas que Burchfield partage son travail entre eux deux. À la même période, Burchfield fut contacté par Edward Root, professeur d'art au Hamilton College. Il possédait une de ses peintures et voulait en voir d'autres afin d'agrandir sa collection. Lorsqu'il apprit l'impasse dans laquelle se trouvaient l'artiste et les deux marchands d'art, il invita Rehn et Burchfield chez lui à Clinton, dans l'État de New York. Là-bas, Rehn convainquit Burchfield qu'il pourrait vendre suffisamment de ses peintures pour pouvoir assurer de bons revenus, voire plus, à l'artiste et à sa famille. Charles hésitait toujours. De retour à Gardenville, soutenu par sa femme qui attendait leur cinquième et dernier enfant, Charles Arthur, il sauta le pas. Le 1er août 1929, il donna sa démission à H.M. Birge et attrapa ses pinceaux pour démarrer sa nouvelle carrière à plein temps.

Une fois Rehn devenu son nouveau marchand, le second homme entra dans sa vie. Edward Hopper était également un des artistes exclusifs de Rehn. Sa carrière avait pris de l'essor grâce à ses aquarelles représentant des phares, des maisons de capitaines, les rues de petites villes. Il y avait clairement une ressemblance entre les sujets de Hopper et de Burchfield, sinon dans leurs styles. Ils étaient souvent comparés par les critiques qui les dégoûtaient tous les deux. Ils entamèrent une correspondance et en 1928 Hopper écrivit à propos de Burchfield : « À partir de ce qui est pour l'artiste médiocre ou pour l'amateur aveugle l'ennui de l'existence quotidienne... Burchfield] a extrait une qualité que l'on peut qualifier de poétique, romantique, et lyrique... Sa sympathie pour l'ordinaire l'a rendu épique et universel. »[[74]

En 1950, Burchfield lui renvoya le compliment dans un article où il nota « les cumulus ne l'attirent pas, peut-être à cause de leur aspect voluptueux et décoratif. »

Des années 1930 aux années 1940 ils restèrent « chacun chez soi ». Entre les deux, c'est le travail de Burchfield qui impressionnait le plus Rehn. Il semblait ne venir de nulle part et ne se fixait nulle part. Il capturait l'âme des paysages du Midwest sans avoir suivi la route qui avait mené ses contemporains vers le succès. Même Thomas Hart Benton était allé à Paris, tout comme Hopper (trois fois), puis il avait essayé de se débarrasser de ses peintures parisiennes. Burchfield n'avait même pas étudié à New York. Tous ceux qui se faisaient un nom avaient étudié à New York, le vrai New York, pas Buffalo.

Burchfield continua de peindre pendant les années 1930. Il abandonna l'espoir d'être rattaché au groupe des régionalistes. Dans une lettre écrite à Frank Rehn, Burchfield se plaignit : « Je ne suis pas un artiste de l'Ohio ou de l'Ouest venu à New York, je suis un artiste américain, ou si je puis dire, un artiste qui se trouve être né, vivre, et peindre en Amérique. Si je peins pour un public, c'est pour tout ceux, n'importe où, qui se trouvent être spirituellement proches de moi. Le régionalisme me rend malade ! »[75] Il n'abandonna pourtant pas, puisqu'il continuait de découvrir une infinité de sujets pour ses œuvres. Lui, Benton, Hopper et Grant Wood, le fermier de l'Iowa, bâtirent leur célébrité et leur fortune pendant que les moins chanceux voyaient les leurs englouties par le gouffre béant de la Grande Dépression. C'était l'âge d'or pour les peintres du paysage américain. Ceux qui achetaient et collectionnaient leurs œuvres semblaient aspirer à une vie plus simple.

Le succès que rencontra Burchfield avec ses peintures se manifesta par des commandes venant du monde des affaires et de l'industrie et des magazines qui mettaient ces entreprises en première page ou dans leurs articles. Il se retrouva à travailler pour le magazine _Fortune_ pour qui il peignit des décors dans un terminal rempli de sulfure, puis dans la gueule noire d'une mine de charbon en Virginie de l'Ouest.

Pourtant, parmi les images de constructions et de transports industriels, il gardait toujours dans un coin de sa tête les souvenirs qui lui restaient des jours de sa jeunesse, lorsqu'il découvrait les bois, la délicatesse des pétales de fleurs, le murmure des feuilles ployant sous la brise, le claquement des pins et le bruissement des grands chênes feuillus. Il se souvenait du monde des insectes, observé à la loupe, qu'il rendait avec sa calligraphie délicate. Mais des empilages d'architecture étaient entrés avec fracas dans son champ de vision et maintenant il voyait aussi de la puissance dans les toits en pente, du rythme dans les fenêtres qui perçaient les bardeaux rangs après rangs et dans les murs de briques surmontés par les cheminées qui s'y élevaient. Dans ses journaux, il parla de peindre une maison pour ne la voir balayée que par l'ombre sombre d'un nuage, et il levait les yeux vers le ciel, vers la masse trouble des cumulus au ventre noir. L'appel de la nature était fort, tout comme la nostalgie de sa jeunesse à Salem. Alors même que Rehn organisait des expositions de ses travaux moroses sur l'industrie et l'architecture, Burchfield tenta des expérimentations.

Dans les années 1940 apparurent des paysages boisés, chacun se diluant dans la fantaisie du symbolisme alors que la réalité se fondait sous une avalanche de formes. Les arbres semblaient être en feu, leurs feuilles tremblantes envoyaient des vibrations dans l'éther, et le climat produisait des effets qui fleurissaient et s'épanouissaient dans des orgies de nuages entourant des objets reconnaissables. Ces travaux rappellent les jours de 1916-17 où ses forêts agitaient des tentacules à la place des branches et où les rayons de lune tombaient du ciel, piquetés et tachetés d'étoiles et de points. Il aborda la transition vers la période finale de son travail. C'est alors que son « régionalisme » se déforma pour se mettre à chatoyer, déclinant au profit de son besoin d'embrasser les fantasmes de sa jeunesse.

La guerre en Europe faisait fuir bon nombre d'artistes qui arrivèrent ainsi aux États-Unis. Cet afflux d'artistes modernes s'enracina à New York et l'expressionnisme abstrait, le cubisme, le dadaïsme et d'autres expressions de l'art non-figuratif devinrent les chouchous des galeries. Les peintres des paysages américains, les régionalistes et même les pauvres impressionnistes américains qui s'exposaient toujours, quand ils n'étaient pas passés de mode, furent soudain écartés des rez-de-chaussée, des musées et des vitrines des galeries. Les réalistes offensés poussèrent un grand cri de protestation.

Comme nous l'avons dit, Hopper écrivit que « la nouvelle peinture américaine était une tentative de création de « peinture pure », c'est-à-dire un art dans lequel la couleur et le dessin sont utilisés comme une fin en soi, indépendamment de l'expérience humaine de la vie et de son association avec la nature. Je ne crois pas qu'un tel but puisse être atteint par un être humain... Cela impliquerait de laisser de côté un grand nombre de choses qui à mon avis méritent d'être exprimées dans la peinture, et qui ne peuvent pas être exprimées dans la littérature ».[76]

Les jérémiades d'Edward Hopper semblaient superflues étant donné que la manière abrupte dont il traitait les formes, la lumière et les ombres, ainsi que le malaise psychologique de ses personnages, avaient déjà été adoptés par de nombreux peintres « modernes » à qui il semblait plus qu'approprié de l'associer à leur révolution. Sans se l'avouer, Hopper était un moderniste contre son gré. Charles Burchfield atteignit le même statut à force de revisiter les fantasmes de sa jeunesse. Pour presque tous les artistes, et quel que soit le médium utilisé, remonter dans le temps implique une résurrection du bon, du mauvais, et de l'insupportable, tout comme les égos nés dans un bain d'hormones doivent faire face à la dure réalité où les amènent les évolutions dues à la maturité. L'expression « presque tous les artistes » s'applique à Burchfield. Il était en extase devant ses anciennes aquarelles au point d'utiliser les originaux non pas en tant que simple moyen d'inspiration pour son travail, mais en tant que _partie intégrante_ de ses nouvelles peintures. Il colla en fait des rallonges de papier pour encadrer les petits originaux et étendit le concept sur l'espace d'expression ainsi agrandi. Il était heureux comme un gosse en voyant le résultat. Frank Rehn était effaré.

Charles Burchfield, _L'Oiseau mystérieux,_ 1917.

52,7 x 45 cm. Delaware Art Museum,

Wilmington, Delaware, legs de John L. Sexton.

Charles Burchfield, _Porte vers septembre,_ 1946-1956.

106,7 x 142,2 cm. Hunter Museum of American Art,

Chattanooga, Tennessee, don de la Fondation Benwood.

Charles Burchfield, _Solstice d'été,_ 1961-1966.

48,9 x 65,6 cm. Collection de M. et Mme Harry Spiro.

Charles Burchfield, _L'Œil de Dieu dans les bois,_ 1949.

120,7 x 64,8 cm. Musées du Vatican, Vatican.

Au final, des découpages rafistolés par Burchfield valaient mieux que pas de Burchfield du tout. Rehn prépara donc une exposition des « reconstructions ». Burchfield ne voulut pas s'y rendre, parce qu'il avait pris ses peintures dans la nature à l'ouest de l'état de New York, dans les pâquerettes caressées par le vent, les arbres cinglants, les buissons soupirants et « l'impression des papillons en mouvement » écrivit-il à Rehn.

Plus les fantasmes de Burchfield s'emparaient de son sujet, plus la métamorphose opérait. Les zéphyrs prenaient forme comme une voile attrapant la brise, passant des branches d'arbres aux cocons habités qui se détacheraient à la prochaine rafale. À l'inverse du vocabulaire qu'il employait dans le passé et dans lequel il était question de vibrations, de membranes semblables à des voiles à demi-transparents et d'une calligraphie dansée par des créatures fredonnantes, bourdonnantes et cannibales, il avait transformé la nature en un expressionisme qui lui était propre, un codex unique pouvant traduire la vision et les sons.

Bien sûr, son style fluctuant et la qualité inégale de ses reconstructions causèrent des problèmes d'argent à la maison. Les honneurs et les médailles commencèrent à se frayer un chemin vers lui tandis qu'il organisait des rétrospectives. En 1956 le Whitney Museum accueillit une exposition presque complète de ses œuvres. N'étant pas dépensiers, Charles et Bertha, un peu comme Edward et Josephine Hopper, avaient appris à être heureux en menant une vie frugale. Cherchant tout de même un peu de sécurité, Charles se proposa en tant que professeur d'art dans diverses institutions. Lorsque l'on est artiste, l'enseignement requiert des commentaires des étudiants, qui doivent être proportionnels aux connaissances éprouvées de l'artiste. Ces commentaires ne sont pas toujours avenants. Dans une salle de cours, le ratio entre les artistes réellement doués, les tâcherons dénués de talents, et les fainéants qui viennent pour passer le temps, se réduit à un minuscule pourcentage. Heureusement, les ventes de tableaux de Burchfield s'étant améliorées grâce à l'exposition du Whitney, son besoin d'enseigner déclinait tout comme son intérêt décroissant pour ce métier.

Les soucis financiers s'éloignèrent, mais sa santé se dégrada. À la fin des années 1950 et au début des années 1960 il fut atteint par des chutes de tension, de l'asthme et un ulcère hémorragique. D'améliorations en aggravations, ces ennuis de santé l'empêchèrent soudain de peindre. Il avait presque soixante-dix ans lorsqu'il fut frappé par une crise cardiaque pendant qu'il dessinait dans les bois. Dressant la liste de tous ses médicaments dans son journal, il ajouta la digitale à sa collection, aux côtés de l'orinase pour le diabète. Charles s'en remettait à Bertha qui le secondait chaque jour et l'aidait à installer son chevalet dans les champs.

Il travailla de la même main assurée, effectuant des dizaines d'études et construisant ses peintures à partir de ce qu'il voyait, largement agrémenté de ce qu'il sentait et ressentait et qui pouvait être codifié à l'aide de son pinceau. Il ne faisait pas que peindre la nature, il la vénérait, il la sentait tirailler ses organes vitaux. Regarder ses dernières œuvres, c'est comme observer des choses vivantes avec les yeux de ces choses elles-mêmes. Il avait toujours adoré communiquer avec la nature, que ce soit avec les mots ou les dessins, et il avait accompli les deux. Burchfield s'était inventé presque tout seul, et heureusement il avait le talent technique nécessaire pour relâcher cet océan de créativité.

Le 10 janvier 1967, Charles et Bertha étaient en train de déjeuner à West Seneca dans la Chestnut Lodge. Son cœur de soixante-treize ans finit par lâcher, et il s'écroula. Cet homme doux avait trouvé un refuge douillet dans le Midwest et l'avait transformé en jardin.

Charles Burchfield, _Gloire à Dieu,_ 1953.

119,4 x 69,9 cm (panneau central), 119,4 x 24,1 cm.

The Warner Collection of Gulf States

Paper Corporation, Tuscaloosa, Alabama.

Charles Burchfield, _Les Quatre Saisons,_ 1949-1960.

141,9 x 121 cm. Krannert Art Museum et

Kinkead Pavilion, University of Illinois, Champaign, Illinois.

Andrew Wyeth, _Herbe foulée,_ 1951.

Tempera sur panneau, 71,1 x 46,4 cm.

Collection d'Andrew et Betsy Wyeth.

### ANDREW WYETH
(1917-2009)

Christina's World n'est pas sans rappeler le monde d'Andrew Wyeth. Les métaphores sont infinies et elles ont toutes été employées. Seuls le souffle haletant des herbes hautes et le claquement lointain d'une chemise noire sur la corde à linge brise le silence de ce tableau, jusqu'à ce qu'elle bouge encore vers l'abri au loin. Elle s'érafle et lutte avec chaque brin d'herbe, tirant à la seule force de ses bras et traînant derrière elle le poids de ses membres inutiles. Mais elle ne bougera pas. Christina est fixée au flanc de cette colline depuis le dernier coup de pinceau de la fin de l'été 1948. L'exécution de l'esquisse originale a pris trois mois et demi. La tempera à l'œuf et le brossage à sec, techniques parfaitement maîtrisées par Wyeth, ne supportent pas la précipitation. Le tableau fut vendu pour 1 800 dollars (environ 15 500 dollars actuels), une des meilleures ventes dans l'histoire de l'art moderne, afin d'être exposé au Museum of Modern Art de New York.

Tout comme Christina, Andrew Wyeth n'avait pas bougé. Ni géographiquement des côtes balayées par le vent du Maine et de Chadd's Ford, en Pennsylvanie, ni créativement du mouvement intérieur de sa propre machine à illusions. De la même manière que Charles Burchfield, un autre peintre de la nature, essayait de visualiser les sons, Wyeth a réussi à peindre le silence. Edward Hopper tentait de représenter en même temps l'attente et la résignation, Wyeth a créé des éclairs de reconnaissance de ce qui se passe dans des recoins de nos vies, dans notre vision périphérique. Tandis que Hopper regardait par les fenêtres depuis le dehors, en voyeur perpétuel, Wyeth regarde dehors depuis l'intérieur. Grant Wood organisait ses temperas en composition pleines de fantaisie et en portraits qui regardaient ailleurs, à la manière des peintres flamands. Les compositions de tempera à l'œuf de Wyeth semblent être attirées à la surface, comme si elles étaient apparues par magie plutôt que peintes sur le panneau, comme si la scène avait toujours été là, n'attendant que d'être libérée.

Christina avait refusé d'utiliser le fauteuil roulant que son père avait récupéré à cause de son arthrite, elle préférait ramper plutôt que d'admettre son handicap. De la même manière, Wyeth découvrit très tôt ses outils d'expression et il n'en changea pas. Il finit par explorer les tonalités et les blancs ivoire de la terre, les textures qui faisaient partie des rochers, les bardeaux, les dunes de sable, les plages de cailloux, les bois rongés par le vent, et non pas la surface du panneau ou du papier. Andrew Wyeth accepta aussi la contrepartie de ses choix de visualisation : la condamnation des critiques qui pensaient que le réalisme brut de son travail était « photographique ». Les mois de travail passés sur un tableau avaient moins à voir avec la duplication qu'avec le nouvel arrangement des éléments naturels ou créés par l'homme conformément à la vision de Wyeth. Ses textures, bien qu'elles rappellent les surfaces exquises explorées par les photographes Walker Evans et Edward Weston, sont utilisées avec talent pour retenir le regard, pour créer une tension là où la lumière du soleil rencontre l'ombre, où le bois passé à la chaux est drapé dans les nœuds des filets de pêche. Comme William Harnett l'a démontré dans ses natures mortes somptueuses, la surface peut raconter l'histoire de l'usage et du manque d'entretien, de l'artisanat et des gréements de fortune. La texture des visages suggère les émotions sous la peau qui y est attachée à vie.

_Christina's World_ signe donc l'œuvre d'Andrew Wyeth, c'est un tableau à jamais lié à son nom, tout comme Oiseaux de nuit pour Edward Hopper et American Gothic pour Grant Wood. Ce tableau en dit autant sur l'artiste que sur son sujet, car la biographie de chaque peintre peut se lire dans ses coups de pinceau.

Andrew Wyeth est né le 12 juillet 1917 à Chadd's Ford, en Pennsylvanie. Il était le dernier de cinq enfants. Andrew était un petit garçon maladif, aussi son père et sa mère décidèrent de le retirer de l'école après qu'il eut contracté la coqueluche. Il fut ensuite instruit à la maison où il étudia toutes les matières, y compris l'art. Le père d'Andy, Newell Convers Wyeth, était un géant dans tous les sens du terme. Pendant l'âge d'or de l'illustration, le talent de 'N.C.' Wyeth surplombait celui de la plupart de ses pairs. C'était un homme grand sous une masse hirsute de cheveux bouclés, aux épaules musclées et aux mains fortes, il était le patriarche de la famille.

Les traditionnels Chevaliers de la Table Ronde jaillissaient des pinceaux de N.C. Wyeth, galopant et s'entrechoquant sur des terres valeureuses. De grandes voiles gonflées par le vent claquaient contre le ciel des Caraïbes pendant que les canons crachaient de la fumée et des flammes et que les boulets brûlants s'écrasaient sur les galions espagnols, attaqués par les navires de guerre sur lesquels flottait le Jolly Roger (drapeau pirate). Le vieil Uncas se tient au-dessus de Magua, tombé à terre, une hache de guerre sanglante dans la main, le Dernier des Mohicans. Toutes ces scènes d'aventures intrépides émanaient du père d'Andrew. Elles se répandaient sur les couvertures de livres, les magazines, les affiches et s'étalaient sur les publicités. Le train de vie des Wyeth avait pris de l'ampleur avec deux filles et trois garçons, et pour maintenir ces richesses il fallait travailler dur et avoir un revenu constant.

La mère d'Andrew, Carol (Carolyn Brocius de son nom de jeune fille), parvint à maintenir un certain niveau de calme au milieu de tout ce cirque, pendant que N.C. leur apportait le meilleur en toutes choses : la nourriture, les divertissements, les voitures, les vêtements et l'éducation, à part pour Andrew qui était un avorton souffreteux. L'enseignement académique qu'il reçut à la maison présentait de fortes lacunes comparé aux énormes piles de dessins qui naissaient dans ses carnets sous la surveillance de son père. À l'âge de douze ans il était en train de devenir un excellent artiste, mais il ne lisait pas assez bien pour trouver un mot dans le dictionnaire. Son grand frère Nathaniel avait la rigueur d'un scientifique, et ses sœurs, Henriette, Ann et Carolyn, avaient chacune leur propre personnalité, ce qui rendait la maison pleine de vie. Ann voulait être artiste ou musicienne, N.C. construisit même un atelier pour elle. Mais malgré les problèmes physiques et nerveux d'Andrew, c'est sur lui que son père avait parié pour devenir l'héritier de sa flamme créative.

Andrew dessinait pendant de longues heures d'affilée. Étant le plus petit, il essayait de ne pas se laisser embêter par ses frère et sœurs, réprimander par son père ou couver par sa mère. Le dessin était une échappatoire. Par chance, à l'arrivée d'Andrew, N.C. s'était un peu éloigné de la paternité, et tout le monde respirait mieux maintenant qu'il ne leur infligeait plus son « paternalisme ». Mais Andrew était un cas à part. La maladie le guettait à chaque tournant. Il souffrait d'anémie, de coqueluche, d'une double hernie et de sinusite, et N.C. avait décidé de le traiter différemment. Lorsque des cauchemars le réveillaient, N.C. dormait à côté de lui, ou il se tenait à côté de son lit prêt à le frictionner avec une décoction d'alcool d'hamamélis. Toute la progéniture des Wyeth fut victime de la maladie à un moment ou un autre. Henriette attrapa la polio. Ann souffrait d'une péritonite et Nathaniel avait des crises d'hémorragie interne et des maux d'estomac. N.C. était donc partout, il était une nounou à domicile qui cajolait et soignait ses malades.

Quand il n'était pas en train de lire les manuscrits qu'il devait illustrer en pleine nuit, il se levait à l'aube, dessinait dans son atelier, et s'arrêtait à temps pour se précipiter dans la cuisine dans un fracas de casseroles afin de préparer le petit déjeuner et de réveiller la maisonnée. Il ne se contentait pas de faire du porridge ou des céréales ; il préparait des pancakes recouverts d'une couche de pommes, de bananes et de pamplemousses tranchés avec du sucre en poudre au milieu. Il se projetait dans leurs vies, ne manquant jamais une occasion de leur réciter une leçon ou une homélie en faveur du succès. Carol, quant à elle, devint un havre de paix, une oasis de calme pour les enfants, avant qu'ils ne soient embarqués par N.C. dans une autre aventure, un autre projet, une autre leçon de choses. Il leur donnait le meilleur et attendait qu'ils lui donnent le meilleur d'eux-mêmes en retour[77].

Aux dires de tous, Andrew était un petit garçon charmant : joyeux, curieux, discipliné et soigneusement choyé par tous les membres de la famille, mais il ne semblait jamais tirer parti de ce traitement privilégié. Il était trop occupé, il était toujours en train d'observer quelque chose. Il ne tenait pas en place. Il connaissait également très bien son public, et savait jusqu'où il pouvait pousser le bouchon avant d'être victime des « hurlements wagnériens » de son père. Un jour, il raconta à table une blague qui tordit de rire tout la famille, y compris N.C. qui était plutôt collet-monté. « Qui a été le premier charpentier dans la Bible ? » demanda t-il. « Ève, » répondit-il « Elle a fait tenir debout la banane d'Adam. »[78]

Il développa une personnalité mutine et une capacité à parer aux moments difficiles de la vie. Il perçut également que derrière la surface attentionnée de son père se cachait un tempérament explosif. Les scènes d'action que dessinait N.C. Wyeth représentaient des pirates en train de mettre en pièce et de poignarder leurs victimes, des fusils tonitruants, des couteaux et des tomahawks dégoulinants de sang. Le regard fou, les muscles saillants, même le jeune Jim Hawkins réussissait à vider deux pistolets sur le visage d'Israël Hands dans _L'Île au trésor_.

La violence gratuite n'était jamais loin. Toute manifestation de peur était tenue dans le mépris, il n'était pas non plus toléré de reculer devant une bagarre. Andrew parvint à éviter les conflits physiques grâce à sa personnalité charmante ou à sa capacité à désamorcer les tensions, néanmoins la violence sous-jacente transmise par N.C. trouva une place dans ses peintures.

Andrew Wyeth, _La Fille de Maga,_ 1966.

Tempera sur panneau, 67,3 x 76,8 cm.

Collection d'Andrew et Betsy Wyeth.

Andrew Wyeth, _Longue Patte,_ 1998.

Tempera sur panneau, 121,9 x 182,8 cm.

Collection d'Andrew et Betsy Wyeth.

Le jeune Wyeth avait pu lâcher la bride à son imagination. Son premier contact avec l'académie fut un choc. Envoyé au CP à l'école publique de Chadd's Ford, l'interaction avec les autres élèves (ou plutôt l'épreuve de survie) et les journées sans fin l'anéantirent presque. Il supplia pour qu'on le laisse rester à la maison. Son père indulgent jugea qu'il était capable de donner à Andrew une meilleure éducation, et il le remit entre les mains de toute une série de professeurs particuliers. Malheureusement le garçon manipulait ses professeurs, et une partie de l'enseignement à domicile fut un gros échec. Il fallut attendre qu'il ait douze ans pour qu'on se rende compte qu'Andrew ne savait ni lire, ni réciter l'alphabet.

Cette lacune fut finalement réparée grâce à un programme chargé en littérature classique et en poésie. Pendant que sa culture tout court progressait, on ne pouvait pas faire grand chose pour sa culture physique. À l'école il avait été exclu, il était le vilain petit canard, en marge. À cause de ses maladies, il avait une hanche démise qui le faisait boiter. Sa démarche était étrangement bancale, et il marchait les pieds écartés. Il fut atteint de ce handicap pendant toute sa vie.

Contrairement à tant d'artistes en rébellion contre leurs parents, ou qui du moins ne comptaient pas sur eux pour les faire aspirer à entrer dans le monde de l'art professionnel, l'hypersensibilité d'Andrew Wyeth et l'attention qu'il portait à tout ce qui se passait autour de lui le faisaient littéralement vibrer comme une corde tendue. N.C. se déchaînait de projet en projet afin d'enflammer leur imagination, et il s'assurait qu'ils disposent des bons outils pour atteindre leur but, ou du moins des outils qu'il jugeait nécessaires. Le jeune Andrew, malingre et maladif, devint un robuste jeune homme solidement enraciné dans l'univers de son père. Dans une interview accordée à Thomas Hoving pour le texte qui accompagnerait le catalogue de son exposition au Museum of Modern Art en 1976-77, Andrew se rappela : « Je jouais tout seul, et je me promenais beaucoup dans les collines. Je peignais des aquarelles littéralement explosives, je couvrais des pages de brouillons, et je dessinais au crayon ou à l'encre d'une manière libre et indisciplinée. »

Andrew Wyeth, _Printemps,_ 1978.

Tempera sur panneau, 61 x 121,9 cm.

Brandywine River Museum,

Chadd's Ford, Pennsylvanie, don anonyme.

Nathaniel était clairement en bonne voie pour devenir ingénieur, Anna baignait dans la musique, aussi N.C. mit-il Henriette et Carolyn au cœur de ses enseignements artistiques. Bien qu'il fût aimé et inclus dans tous les événements familiaux, on laissa Andrew se débrouiller avec ses propres activités artistiques jusqu'à ses quinze ans. Son ascension se produisit soudain lorsqu'il créa un théâtre miniature pour donner une représentation de _La Compagnie blanche_ , un récit d'aventure romantique, œuvre alimentaire écrite par Arthur Conan Doyle. Manipulant les personnages, il s'attribua le rôle du héros blond qui à la fin remporte le cœur de la blonde héroïne. Cette mise en scène s'avéra au final pleine de ressources.

Sa seconde tâche fut d'achever son premier tableau imaginatif. Andrew avait peint d'innombrables aquarelles dans lesquelles il représentait la nature, elles montraient sa maîtrise grandissante de ce médium. Le tableau sortit déjà tout prêt de son imagination : des chevaliers médiévaux se précipitaient contre les murs et les remparts d'un château ancien qui surplombait la campagne. Les détails, l'interprétation, tout était là sous les yeux de N.C. Wyeth. Enfin, son fils, l'héritier des talents créatifs de N.C., avait sorti l'épée du rocher.

Andrew Wyeth, _Balai de sorcière,_ 1990.

Tempera sur panneau, 67,6 x 55,2 cm.

Collection d'Andrew et Betsy Wyeth.

Cela signifiait qu'Andrew venait de passer son examen. Le jeune homme était maintenant condamné à une existence monastique sous le tutorat de son père. Il devait venir prendre des cours d'art d'un académisme rigoureux dans l' « atelier d'en bas » où N.C. travaillait à ses peintures murales. C'est Howard Pyle, le grand illustrateur, qui avait mené Wyeth vers ces études académiques, il avait donc conscience de leur valeur lors de l'apprentissage des proportions et du contrôle des lignes. Andrew détesta tout de suite les exercices, dessiner des cônes, des cubes, des statues en plâtre, des natures mortes en cire, le lugubre masque mortuaire de Lincoln et le buste classique de George Washington. Le mantra des professeurs de dessin poursuivait Andrew lors de ces examens impitoyables : « Il faut connaître les règles avant de pouvoir les enfreindre. »

N.C. Wyeth soumit son fils à un exercice perpétuel de construction et de déconstruction. Il le félicitait, puis le démolissait ; il critiquait son personnage pour le débarrasser de ses mauvaises habitudes, puis l'aidait à se reconstruire. À cette époque, Wyeth avait pour autre étudiant Peter Hurd, petit ami et futur mari d'Henriette, qui se mit à jouer les mentors. Il expliqua à Andrew la technique de la tempera à l'œuf dont il s'emparerait plus tard pour en faire des merveilles.

Pour changer de climat, les Wyeth passaient l'été loin de la communauté agricole de Chadd's Ford, et partaient dans un camp de vacances en Nouvelle-Angleterre, d'abord à Needham puis plus tard à Port Clyde, dans le Maine. Andrew vadrouillait le long des plages dévorées par la mer, des côtes rocheuses et des pins sombres, avec sa vieille boîte de pêche abîmée et de l'eau fraîche pour s'asseoir entre les rochers et peindre. Il admirait énormément Winslow Homer, et il fit même un pèlerinage à Prout's Neck pour visiter la cabane du peintre, se tenir devant son chevalet et absorber les vibrations de cette grande pièce encore pleine de souvenirs.

Ses aquarelles de l'époque reflètent l'influence de Homer et, étant donné l'âge d'Andrew, elles reflètent également à quel point son travail était sophistiqué. La plupart d'entre elles ont été peintes en plein air. L'harmonie des couleurs et les formes suggérées par les traces laissées sur le papier humide révèlent sa prévisualisation et son interprétation en un minimum de coups de pinceau, ce qui est une technique classique en aquarelle. Le choix de ses couleurs d'alors n'annonce en rien sa future palette aux tons chauds : bruns, gris et terre. Ici, il est généreux avec ses ciels bleus, son eau et ses nuages, il évoque la brise vive et fraîche qui balayait les plages et agitait les bancs de homards en pleine mer. Ce qui deviendrait des métaphores était pour le moment des observations, et il savourait sa maîtrise de la technique.

Toujours à cette époque, N.C. essaya de voir ce que valait Andrew en tant qu'illustrateur, et il lui fit sous-traiter des commandes. Andrew en réalisa quelques-unes qui furent signées par son père, mais il ne mettait pas beaucoup de cœur à interpréter les manuscrits qui souvent ne lui plaisaient pas. N.C. finit par céder et s'éloigna un peu pour laisser son fils progresser tout seul.

À l'automne 1936 le Philadelphia Art Alliance exposa vingt tableaux d'Andrew, ce qui lui redonna confiance en ses aquarelles. Il se servit de cette exposition et d'une recommandation d'un des associés de N.C. à New York pour approcher la MacBeth Gallery en vue d'une exposition. Cette galerie s'était forgé une réputation : elle exposait des artistes américains, et plus spécialement des réalistes tels que Frederic Remington, Winslow Homer et George Luks, peintre de l'Ashcan School. La galerie fut impressionnée et lui promit une exposition solo l'année suivante. Fort de ces encouragements, Andrew remplit la voiture de son père et partit dans le Maine en juin afin de se plonger dans le travail. Il ne faisait pas d'études, il se contentait de peindre. S'il ratait une peinture avant qu'elle soit finie, il l'abandonnait et passait à autre chose. Lorsqu'il eut terminé, il envoya cette collection à son père qui en fit une sélection, les fit encadrer d'une marie-louise et les envoya à la MacBeth Gallery. Il écrivit à Andrew :

« Elles sont magnifiques, ce sont sans aucune réserve les plus belles aquarelles que j'aie jamais vues ! Peut-être que cette remarque de ton vieux père ne signifiera pas grand chose pour toi, mais je pense ce que je dis et je suis certain que j'ai raison. »

Andrew Wyeth, _Christina's World,_ 1948.

Tempera sur panneau et gesso, 81,9 x 121,3 cm.

The Museum of Modern Art, New York, New York.

Andrew était capable de réciter cette lettre mot pour mot à la fin de sa vie. Toute la famille Wyeth, à l'exception de Peter et Henriette Hurd qui étaient au Nouveau Mexique, fit le déplacement à New York pour le vernissage du 19 octobre 1937. Les choses ne se présentaient pas au mieux pour Andrew. Personne n'avait d'argent à cause de la Grande Dépression. Qui voudrait acheter les peintures d'un gamin inconnu de Pennsylvanie ? Le vernissage fut calme, quelques invités se dispersaient entre les deux pièces. Un tableau fut vendu. Les Wyeth rentrèrent à la maison après qu'on leur eut donné des tapes d'encouragement sur les épaules. Andrew resta à New York et trouva des occupations pour le lendemain matin, jusqu'à ce que la curiosité et la gêne le ramènent à la galerie MacBeth. Peut-être quelqu'un d'autre aurait-il acheté un autre tableau...

Les deux pièces de la galerie étaient noires de monde, et lorsqu'ils partirent il ne restait plus rien d'autre que les clous sur les murs.

Après ce triomphe, Wyeth partit au nord, dans le Maine, pour marcher sur les traces de son idole, Winslow Homer. Mais une fois là-bas, il fut saisi par le mal du pays. Il était affreusement bloqué, il n'arrivait pas à peindre ses aquarelles. Les lettres qu'il échangea avec son père compréhensif lui remirent le pied à l'étrier, et il se tourna vers son second outil créatif : la tempera. Il avait réalisé sa première tempera en 1936 et l'avait envoyée avec ses aquarelles à l'exposition de la galerie MacBeth, mais ce tableau n'avait pas été sélectionné pour être accroché sur leurs murs. Il emporta ses temperas dans le Maine et s'en servit afin d'améliorer les détails et les effets méticuleux. Il découvrit qu'il avait besoin d'une meilleure formation à ce médium, et il repartit à Chadd's Ford pour travailler avec son père.

Andrew avait déjà développé la technique du brossage à sec sur ses aquarelles : l'eau est essorée du pinceau dont les poils sont utilisés pour frotter la couleur et former un quadrillage. Peter Hurd avait adopté la tempera à l'œuf des peintres de la Renaissance, et il avait montré à Andrew comment procéder. Il faut utiliser des pigments minéraux purs. Le jaune est séparé du blanc et on retire l'albumine collante et transparente en faisant rouler le jaune dans le creux de la main. Le jaune est ensuite percé et mélangé à de l'eau distillée. On ajoute des pigments, et on peut travailler l'épaisseur : fine comme un vernis ou épaisse comme un impesto. Cette gamme fit faire à Andrew Wyeth un virage à 180 degrés, cela le changeait de ses aquarelles vives et pleines d'éclaboussures, tout en lui permettant d'éviter pour les tableaux « importants » la peinture à l'huile « grasse » qu'il n'aimait pas.

Sa carrière progressa jusqu'à la fin des années 1930. Les partisans d'Andrew Wyeth, sa famille, s'éloignèrent peu à peu, menant chacun leur propre vie avec leur propres objectifs. Il restait toutefois une présence constante. N.C. Wyeth était toujours le patriarche, mais même la main qui guidait la famille depuis des lustres présentait des signes de faiblesse. Depuis les années 1920, N.C. s'était débattu avec son envie d'atteindre une reconnaissance dans les beaux-arts égale à sa réputation en tant qu'illustrateur. La plupart de ses grandes illustrations étaient derrière lui et avaient laissé sa marque dans la lignée des arts graphiques. Mais tout au long de sa vie créative, il continua de faire des expériences en associant l'impressionnisme et l'utilisation de couleurs presque criardes, tout en gardant un œil sur les concepts modernes de l'époque. Il était en quête du Saint Graal qui lui apporterait peut-être la solution à ses aspirations vers les beaux-arts.

Selon Andrew, son changement de fortune ne dépendait pas de la technique. N.C. discourait pendant des heures, parlait, diffusait son énergie mentale jusqu'à ce qu'il ne reste plus grand chose à mettre sur la toile. Andrew, lui, voyait de la complexité dans le sujet le plus simple. Son père était prisonnier de sa propre grandeur, de sa propre emphase. Pour trouver en lui la sagesse, il devait découper ses idées jusqu'à l'os, ce qui produisait le même effet que de se répéter le même mot encore et encore et encore jusqu'à ce qu'il n'ait plus aucun sens.

N.C. était fou de joie pour son fils après le succès d'Andrew à la MacBeth Gallery en 1937. Mais pendant qu'il applaudissait Andrew, sa propre incapacité à atteindre un triomphe comparable en tant que réel artiste faisait chuter son amour-propre. L'arrivée des années 1940 et de la Seconde Guerre mondiale ne firent que creuser sa dépression. Il écrivit en 1941: « Toute notion de sérénité et de sécurité s'est écroulée, et tout ce que je peux faire, quand j'y pense, c'est de regarder bouche bée, d'un air stupide, le spectacle de mes rêves et de mes espoirs en train de s'éloigner. »[79]

Andrew Wyeth, _Orage lointain_ _,_ 1961.

Tempera sur panneau, 121,9 x 77,5 cm.

Collection privée.

La guerre compliqua également la vie du clan des Wyeth. Les essais d'artillerie navale et les entraînements faisaient trembler la vaisselle dans leur maison de Port Clyde baptisée _Eight_ _Bells_. Au grand effroi de N.C., l'armée appela Andrew en 1943. Sa hanche arthritique lui épargna un voyage aux îles Salomon. Cette échappée-belle ne fut qu'un des événements qui secoua le petit monde de N.C. John McCoy, un de ses étudiants, avait épousé Ann Wyeth en 1935. Mais N.C. ne voulait pas perdre Ann. Elle s'installa avec son mari à Chadd's Ford où elle poursuivait ses études de musique. Carolyn, qui avait toujours eu un caractère fort, défia son père qui se moquait éperdument de son promis, Francesco Della Donne, un étudiant à mi-temps que la famille appelait Frank. Ils ne se connaissaient que depuis quatre mois quand ils décidèrent de fuir ensemble pour se marier à Arlington, en Virginie, en 1941. N.C. n'avait jamais aimé Frank. Après un accident lors duquel Carolyn se cassa la cheville, ce qui la ferait boiter jusqu'à la fin de sa vie, N.C. s'emporta contre Frank pour ne pas avoir pris soin de sa fille. Effondré par cette rebuffade et se sentant exclu, Frank s'en alla rejoindre l'armée de l'air. Peu après son retour en 1945 il abandonna Carolyn, et l'affaire se termina par un divorce par consentement mutuel.

En 1936, Nat défia lui aussi N.C. en faisant la cour puis en demandant en mariage Caroline Pyle, la nièce d'un célèbre illustrateur et mentor de N.C. Wyeth. C'était une jeune et jolie poète qui s'était retrouvée prise dans des difficultés financières. Les objections de N.C. s'apaisèrent, il leur donna sa bénédiction et ils se marièrent en janvier 1937.

À l'époque, Henriette Wyeth était déjà mariée depuis dix ans à Peter Hurd. Ils vivaient dans le Nouveau Mexique où il s'établissait en tant que peintre et où il avait trouvé des mécènes fortunés. Le nid était presque vide.

Andrew avait rencontré Betsy James en 1939. Elle avait alors dix-sept ans et lui était un jeune homme dégingandé de vingt-deux ans qui était venu rendre visite à son père, Merle James. Andrew fut impressionné par la jeune fille et par la simplicité dépouillée de leur maison, comparée à l'encombrement ostentatoire de la demeure des Wyeth dans le Maine. Après s'être fréquentés pendant un an, ils décidèrent de se marier en mai 1940. N.C. était totalement contre. Il avait déjà vu cela auparavant : un jeune homme prometteur se mariait puis gâchait ses talents à cause des caprices de sa femme, alors que tout ce qui importait c'était de peindre. Il proposa même à Andrew de lui construire un atelier et de le soutenir jusqu'à ce qu'il se soit établi. Andrew et Betsy étaient aussi obstinés l'un que l'autre et ils se marièrent chez les James à East Aurora, dans l'État de New York, le 15 mai 1940. À la fin de la messe, lorsqu'ils furent déclarés mari et femme, ce furent le fils, Andrew, et le père, N.C. Wyeth, qui tombèrent en larmes dans les bras l'un de l'autre, laissant Betsy se demander où elle était tombée[80].

Tous ces mariages éparpillèrent les enfants de N.C. ; ce changement d'interaction atténua l'influence directe qu'il exerçait sur leur monde et leur permit de se découvrir. Ce fut un énorme changement pour eux tous de se dégager de l'étreinte barbue de leur père, et il y eut une période pendant laquelle N.C. Wyeth effectua lui aussi sa propre transition déchirante. Il se rendit compte que les travaux qui l'avaient rendu célèbre étaient loin derrière lui, et qu'il lui restait encore à atteindre son ambition primordiale : se faire un nom en tant qu'artiste. Cette libération s'avéra pourtant être une bénédiction pour Andrew, car c'est Betsy qui prit la place de N.C. Elle ne peignait pas, ne savait pas cuisiner, et dut apprendre de nombreuses tâches ménagères auxquelles elle ne connaissait rien, mais elle était d'une grande intelligence, instinctive et curieuse, et plus elle connaissait l'univers d'Andrew, plus elle pouvait lui lancer des défis.

Andrew Wyeth passa progressivement à la tempera à l'œuf qu'il avait apprise avec Peter Hurd. En 1941 il créa un paysage très lumineux intitulé _La Ferme de Dil Huey._ Le ciel bleu, la lavande dans l'ombre ne sont pas sans rappeler ses premières aquarelles, mais dans un nouveau médium. C'est une scène assez simple. L'arbre occupe le centre de la longue planche peu profonde. Il y a un éclat inhabituel qui s'accorde bien avec ses derniers travaux en tempera à l'œuf. Cette même année, Peter Hurd et Andrew Wyeth furent exposés ensemble à la Corcoran Gallery of Art de Washington, où ce tableau fut présenté. Il impressionna le directeur du Museum of Modern Art lors de leur exposition de 1943 : _Réalistes américains et réalistes magiques_.

Le tableau fut un succès, mais d'après Andrew, Betsy ne l'aimait pas. Elle pointait du doigt sa similarité avec ses premières aquarelles flamboyantes. Le tableau aurait pu être peint n'importe où, mais pas dans la vallée où se trouvait la ferme de Dil Huey. Qu'est-ce qui était le plus important : peindre les couleurs ou dire la vérité ? Ses tendances impressionnistes, héritées des expériences de N.C., commencèrent à s'éroder. Tandis qu'il poursuivait sur cette voie, Betsy s'aperçut que sa fascination pour les détails commençait à tourner à l'obsession. Elle l'avertit qu'il gâchait son temps et celui de ses spectateurs lorsqu'il passait des heures interminables à travailler sur des surfaces qui n'avaient qu'un impact minimum sur l'histoire que racontait le tableau. Elle critiqua même son approche conventionnelle de chaque peinture. Il préparait la composition à l'encre ou au crayon puis peignait à l'intérieur des lignes. Il travaillait avec un filet de sécurité, éliminant le risque créatif de transformer un accident en découverte.

Andrew Wyeth, _Weatherside,_ 1965.

Tempera sur panneau, 122,2 x 70,8 cm.

Collection privée.

Il trouva de l'intérêt aux expressionnistes qui commençaient à pénétrer la scène artistique plus conventionnelle et plus conservatrice aux États-Unis. Il ne voyait aucun avenir dans l'avant-garde grandissante, dans la traduction non-figurative de leurs manifestes, dans l'exorcisme de leurs démons personnels qui perdait confiance dans la nature et dans la capacité des spectateurs à déloger ces démons. Dans le catalogue de l'exposition du Corcoran, où il fut rangé dans la catégorie des « réalistes magiques », Andrew écrivit :

« Mon but est d'échapper au medium avec lequel je travaille. De ne laisser aucune trace du maniérisme technique se mettre entre ce que je veux exprimer et mon spectateur. De me libérer du coup de pinceau soi-disant libre et accidentel... De submerger mon talent plutôt que de l'exhiber, et de faire de lui le serviteur de la beauté, du contenu puissant et émotionnel.»

La Seconde Guerre mondiale causa un effondrement du marché de l'art, et le prix des aquarelles d'Andrew tomba jusqu'à trente-huit dollars pièce. Les expositions rapportaient des sommes minuscules une fois déduits l'impression des catalogues, l'encadrement et les frais engagés pour le vernissage. Ils n'avaient pas de compte en banque et presque pas de meubles dans la maison, une ancienne école qu'ils louaient à N.C. et où Andrew peignait. Betsy cousait ses propres vêtements, les draps et les nappes. Les petits soldats d'enfance d'Andrew furent rangés dans une étagère avec une collection des travaux illustrés par N.C. Heureusement, la famille Wyeth participait comme à son habitude pour les aider : un fauteuil, des invitations à dîner. Andrew fut réintégré dans le cercle familial, le cercle familial de N.C. Ils acceptaient Betsy pour ce qu'elle était : la femme d'Andrew, mais elle préférait rester sur son propre terrain.

Andrew Wyeth, _La Chambre du maître,_ 1965.

Aquarelle sur papier, 53,7 x 74,9 cm.

Collection privée.

N.C. Wyeth, le patriarche, ne pouvait pas accepter cet affront fait à son autorité familiale. Il traita Andrew et sa femme rebelle comme une paire de chiens de chasse qui ne restaient pas au pied et devaient être constamment dressés pour être à la hauteur. Tous les jours Andrew quittait la maison et abandonnait Betsy aux prochains assauts de N.C. qui attaquait son individualisme, critiquait son intelligence, se moquait de ses goûts pour les couleurs, la nourriture, les livres, ou qui passait juste chaque jour pour « rendre visite ».

Andrew s'aperçut que les critiques de Betsy avaient pour but de distraire N.C. afin qu'Andrew puisse travailler. Son père préparait quasiment la palette d'Andrew tous les jours, et il surveillait les peintures en cours. Son fils quittait la maison chaque jour, pour suivre son propre chemin, faire des découvertes, c'était sa manière de disparaître. Betsy, comme lui, dut adopter une vie secrète bien à elle, et ils partageaient des moments ensemble quand N.C. n'était pas dans les parages. Tels deux faons tachetés tapis dans une clairière mouchetée de soleil à la lisière des grands bois menaçants, ils firent leur vie loin de la présence envahissante de N.C.

En 1942, le benjamin des Wyeth avait besoin d'argent. Andrew accepta des travaux d'illustration, ce qui chagrina Betsy. « Tu ne seras rien d'autre qu'un Norman Rockwell pour le reste de ta vie » bouda t-elle lorsqu'il peignit une couverture pour le _Saturday Evening Post_ en 1943. Il fut payé cinq cents dollars et on lui offrit un contrat. L'argent était l'argent, et les illustrations commerciales payaient bien. Andrew n'avait pas les talents requis mais le nom de Wyeth attirait les clients.

Andrew Wyeth, _Inondation,_ 1978.

Brossage à sec sur papier, 58,4 x 73,7 cm.

Collection privée.

Grâce à cette rentrée d'argent, il put reprendre ses longues marches le long des routes et à travers champ dans la Brandywine Valley où il était né. Les voisins ne savaient jamais quand il pouvait débarquer devant leur porte. _En Hauteur,_ une tempera commencée en 1942 et achevée en 1950, montre pratiquement la topographie de la vallée vue par l'œil d'un oiseau. Les buses survolent la maison de John Andress, ou tournent vers la droite et passent au-dessus de l'église de Mother Archie dans la communauté noire fondée par les Quakers au XIXe siècle, ou un virage à gauche les font passer au-dessus de la Kuerner Farm où il passa de nombreuses heures créatives.

C'est ainsi qu'il passerait le reste de sa vie : parcourant Chadd's Ford, le Brandywine Valley et Port Clyde, le long de la côte du Maine, pendant l'été. Ses voisins devinrent ses sujets. C'est dans les terres agricoles vallonnées que N.C. Wyeth conduisait la voiture familiale le long de la Ring Road, près de la Kuerner Farm. À côté de lui se tenait son petit-fils, Newell, que Carolyn avait envoyé se promener avec son grand-père. N.C. s'arrêta sur l'arête d'une colline et comme à son habitude il eut une leçon à enseigner au garçon dont il avait la charge. Il gara la voiture et emmena le garçon dans un champ de maïs où les fermiers épluchaient des épis à la main. Ils retournèrent à la voiture et roulèrent le long de l'arête là où la ligne de chemin de fer de Reading traversait la vallée. Le soleil tapait dans le pare-brise et N.C. freina, plissant les yeux pour distinguer où il était. Il vit le visage du conducteur dans la cabine du train inattendu qui transportait le courrier, surgi en plein dans la lumière du soleil. N.C. leva le bras. La locomotive lui rentra dedans en les retournant violemment, les freins se serrèrent, crissèrent bruyamment en dégageant de la fumée. Mais il n'y avait rien à faire. Le pare-buffle souleva la voiture et l'écrasa contre la boîte à fumée de la locomotive, puis elle retomba sur les rails et le même enchaînement se répéta encore et encore sur plus de 40 mètres jusqu'à ce que le toit fût écrasé. Le petit corps de Newell avait été projeté sur l'assiette de la voie, il avait eu le cou brisé. La locomotive tremblante laissait sortir de la vapeur en nuages sifflants de ses cylindres, pendant qu'au-dessus du dôme de vapeur le sifflet du moteur hurlait dans la vallée. N.C. Wyeth mourut comme il avait vécu : de façon spectaculaire.

La mort du patriarche créatif, la force de vie qui avait motivé et guidé les enfants Wyeth vers leurs différentes carrières, affecta profondément le foyer d'Andrew Wyeth. Ils étaient dans le Maine le jour de l'accident, et ils firent immédiatement leurs valises pour rentrer à Chadd's Ford. Andrew était accablé, on aurait cru qu'un rideau venait de tomber sur les vingt-huit premières années de sa vie. Le grand chêne qui ombrageait la pelouse venait d'être brutalement déraciné puis emporté ; à présent l'herbe était nue sous le soleil implacable. Betsy ressentit un soulagement. Elle expliqua à Richard Meryman, le biographe d'Andrew : « J'ai ressenti un énorme soulagement, comme si une terrible responsabilité venait de m'être enlevée des épaules. Je n'avais jamais voulu assumer cette responsabilité... jouer ce double-jeu, participer à ces cachotteries contre son père. J'en avais assez. »

Pour le reste, même s'ils s'étaient éparpillés pour construire leurs propres vies (à part peut-être Nat l'ingénieur) tous restèrent à un certain niveau soudés dans cette énorme étreinte, si bien que même après sa mort, N.C. Wyeth faisait encore partie de ses enfants, et il marqua de manière indélébile les dernières années de sa femme, Carol. Tourmenté par la culpabilité, la rage et la tristesse, Andrew Wyeth trouva une épiphanie qu'il expliqua plus tard. Avant la mort de N.C. : « Je voulais juste peindre. Le sérieux, la dimension n'étaient pas là. Je n'avais pas grand chose à dire. Edward Hopper avait une raison émotionnelle pour peindre. Thomas Eakins, Winslow Homer, Frost avaient une raison d'écrire de la poésie. Mais pour la première fois je ressentis une _raison_... Je ne m'en rendis compte qu'après la mort de mon père, qui me mit face à quelque chose qui me dépassait, des choses qu'il fallait penser et ressentir, des choses qui veulent tout dire pour moi. J'ai ensuite ressenti le besoin de les exprimer le plus précisément possible, dans la clarté du vent du nord. »[81]

Andrew Wyeth, _Renfield,_ 1999.

Tempera sur panneau, 87 x 73 cm.

Collection d'Andrew et Betsy Wyeth.

Andrew Wyeth, _À la Dérive,_ 1982.

Tempera sur panneau, 70,2 x 70,2 cm.

Collection d'Andrew et Betsy Wyeth.

Andrew Wyeth, _Tresses,_ 1977.

Tempera sur panneau, 41,9 x 52 cm.

Collection privée.

Le tableau _Hiver 1946_ marque un tournant important dans la carrière d'Andrew Wyeth. C'est la première œuvre qu'il réalisa après la mort de son père, et le premier de ce qui deviendrait une longue série de portraits par procuration, qui durerait tout sa vie. Ce tableau représente un jeune voisin, Alan Lynch, qui descend une colline en courant près d'une clôture où subsistent des traces de neige, le long d'un champ d'herbes hautes. La pente monte presque jusqu'en haut du tableau et représente la crête de l'arête où circule la ligne de chemin de fer de Reading. Derrière la crête se trouvent les rails, la route, et le passage à niveau où N.C. Wyeth est mort dans sa voiture. Wyeth commenta : «...c'était moi, perdu. Cette main flottant dans l'air était mon esprit libre, incertain. »[82]

L'histoire de l'artiste est une réflexion personnelle, pas quelque chose que n'importe qui pourrait déduire en voyant le tableau, à moins de connaître la situation et le contexte. Wyeth fuyait la mort de son père, mais il courait vers le passé, non pas vers l'avenir. Il n'avait jamais fait le portrait de son père, et il se mit à se servir de ses voisins pour réparer cette omission. On ressent toujours sa présence dans les tableaux, dans le paysage vallonné rongé par les vents, le mur, le champ, le wagon rouillé, le rideau qui flotte.

Il est là aussi, dans Christina's World, peint dans la maison d'Al et Christina Olson en 1948. Tout comme cette peinture marqua un tournant significatif dans sa carrière, la mort de Christina en 1968 provoqua un changement dans sa vie et dans sa vision des choses. Pendant les années d'introspection qui suivirent la mort de son père, il s'était attribué de nombreux rôles dans ses peintures : physique, spirituel et naturel. Il s'aperçut qu'il était tombé dans une routine. Il trouvait un endroit à peindre, puis retournait encore et encore aux vingt-huit premières années de sa vie où il était protégé et relié à un père plus grand que nature. À l'automne 1967, alors qu'ils se préparaient à quitter leur maison de Cushing, dans le Maine, pour rentrer à Chadd's Ford, Betsy et Andrew s'arrêtèrent devant une maison appartenant à un Finnois appelé Erickson pour jeter un œil à un vieil abri qu'il avait construit à l'arrière de la maison. Tandis qu'ils le suivaient autour de la maison, Wyeth aperçut Siri Erickson qui se tenait devant la porte de la remise. Elle avait treize ans, elle portait un bikini, et elle tenait dans ses bras un chat noir. Ses cheveux blonds coulaient sur ses épaules et ses cils clairs cillèrent à peine tandis qu'elle regardait passer Andrew et Betsy.

Andrew demanda s'il pouvait revenir la peindre. Elle était d'accord et son père aussi. Wyeth fit une esquisse rapide, mais son image laissa une impression profonde dans son esprit. En janvier 1968, Christina Olson mourut et les Wyeth retournèrent à Cushing pour l'enterrement, un enterrement qui emportait non seulement une personne qu'Andrew s'était mis à chérir pour son indépendance et son stoïcisme, mais aussi un sujet, une maison et un moteur créatif qui lui avait apporté de la satisfaction et du soulagement en échange des émotions qu'il intériorisait. Il ne pouvait pas se sortir la jeune Siri de la tête. Cet été là il lui rendit encore visite, et il réalisa une aquarelle la représentant dans son bikini.

Betsy vit le tableau et se demanda pourquoi Andrew ne lui avait pas demandé d'enlever le haut. Cette idée le terrifiait. Siri venait juste d'avoir quatorze ans, et c'était déjà une jeune femme voluptueuse au regard franc et calme. Mais Andrew rassembla son courage et lui proposa cette idée. À son tour elle alla dans la maison pour demander à ses parents. Wyeth se souvient avoir pensé : « Oh merde, c'est là qu'ils vont sortir un fusil ».

À sa surprise et pour son plus grand soulagement on ne sortit pas de fusil, et la jeune fille avait obtenu la permission de ses parents. Elle demanda à Wyeth de fermer les yeux, enleva le haut de son bikini, et elle était là : un souffle de vie soudain après toute cette mort et le silence qui l'avait précédée.

Dans ce tableau, peint dans le sauna des Erickson, Siri regarde le spectateur droit dans les yeux. Le rouge de ses joues est naturel, et son expression est neutre, comme si elle était figée dans le moment de la pose, où l'on reconnaît sa vulnérabilité avant de rire d'un air charmeur ou de se couvrir. Ce tableau marqua une rupture totale pour Wyeth. Il la peignit encore en 1977 à l'âge de dix-huit ans et il est facile de voir qu'elle était en train de devenir une vraie beauté, maîtresse d'elle-même et n'ayant pas peur de se montrer nue de plein pied contre un mur et un sol vaguement sombre. Là encore, Wyeth céda à Betsy qui insistait pour qu'il saute le pas et peigne la jeune fille complètement nue[83].

Siri devint vite un de ses sujets pour ses expositions, ce qui causa des pointes de jalousie chez Betsy qui en était surprise. Néanmoins il travaillait sur un projet encore plus surprenant, et secret, qui était en cours depuis environ cinq ans. Karl Kuerner et sa ferme servaient souvent de sujet dans les peintures de Wyeth à Chadd's Ford et dans les environs. En 1971, le vieux Kuerner eut besoin d'aide à la ferme, et Helga Testorf fit son arrivée. Elle avait trente-deux ans, et elle vivait à Chadd's Ford depuis 1961. Douée pour les travaux ménagers et la musique, elle faisait la pâtisserie, elle enseignait, et elle devint l'aide ménagère de Kuerner. Frappé par sa beauté fraîche, Wyeth fit son portrait à la ferme des Kuerner. Pourtant, une fois celui-ci terminé, il n'alla pas le montrer à Betsy. À la place, il le rangea dans une pièce au deuxième étage de la ferme. Il fit bientôt un autre portrait d'Helga, et plusieurs études. Il n'en parlait jamais à personne, et elle non plus, tandis que les tableaux s'entassaient dans cette pièce de la ferme.

Finalement, l'infirmité de Kuerner obligea Helga à quitter la ferme. Elle fut remplacée par une personne de sa famille qui était infirmière. C'est à ce moment que Carolyn Wyeth, la sœur d'Andrew, l'anticonformiste de la famille, s'en mêla et lui proposa son petit atelier, qui était toujours en place dans la maison familiale. La création des tableaux tourna à la grande conspiration. Helga s'installa dans la maison des Wyeth sous couvert de jouer les infirmières pour la sœur à moitié handicapée. Helga n'avait jamais posé auparavant, mais Andrew avait un don pour mettre les modèles à l'aise. Il se concentrait sur eux, s'approchait parfois tout près pour examiner des détails pendant qu'il travaillait, et Helga apprécia cette expérience lors de laquelle elle fut scrutée. Les sessions duraient des heures mais elle ne se plaignait jamais, même quand ses membres devenaient engourdis.

Andrew Wyeth, _En_ S _uspension_ , 1996.

Tempera sur panneau, 101,6 x 121,9 cm.

Collection d'Andrew et Betsy Wyeth.

Andrew Wyeth, _Au Bord,_ 2001.

Tempera sur panneau, 123,8 x 124,8 cm.

Collection privée.

Le premier portrait d'Helga fut _Les Cheveux lâchés_ , achevé en 1972. La différence est frappante entre la virginale Siri qui regardait l'artiste droit dans les yeux dans le sauna, et cette femme d'expérience, d'origine prussienne, aux sourcils froncés et à la bouche pincée. L'étude des textures entre ses mèches de fins cheveux blonds, la ligne nette de sa mâchoire, et le poids de ses seins reposant sur ses bras croisés dégage une atmosphère concrète entre l'attente prudente et la vitalité.

Il réalisa enfin son rêve d'enregistrer la vie d'une personne sur une longue période de temps. En 1985, Helga qui avait alors quarante-sept ans posa dans un paysage hivernal contre l'écorce dure d'un arbre très vieux et très marqué. On la voit de profil, engoncée dans une lourde veste et une écharpe, les yeux fermés. Il y a la tristesse qu'on ressent à la fin d'un voyage, mais aussi la résignation que l'on trouve dans un dernier chapitre. L'arbre la protège du vent rude qui souffle au-dessus de la maison des Wyeth à Chadd's Ford.

Entre 1971 et 1985 il continua à travailler, élaborant en tout deux cents quarante pièces parmi lesquelles cent quarante sont des tableaux complets, le reste étant des études et des dessins.

Enfin, à l'âge de soixante-huit ans, Wyeth dévoila cette collection à sa femme stupéfaite. Betsy, qui avait toujours trouvé la sécurité en régnant sur la maison et laissait quartier libre à la créativité Andrew, se retrouva soudain face à deux cents quarante représentations de cette belle femme blonde, nue et habillée, en gros plan et de plain pied. Elle savait qu'Andrew était fidèle, mais elle savait aussi qu'il devenait ce qu'il peignait, qu'il se glissait sous leur peau, qu'il explorait chaque pore et chaque cheveu, devenait intime au-delà de l'acte amoureux. Lorsque la surprise se fut à peu près tassée, ils se mirent à la recherche d'une maison pour abriter la collection. En 1986, Leonard E.B. Andrews acheta la série et autorisa les visites lors des circuits organisés d'ouest en est, d'un océan à l'autre, par la National Gallery of Art de 1987 à 1989. Quelque temps après la fin de la série, les portraits de Helga furent acquis par un groupe privé japonais qui organise toujours des expositions des œuvres et en autorise l'accès[84].

L'ouverture au public de la collection de portraits de Helga fut traumatisante pour Andrew tout comme pour Betsy tandis que « la seule peinture de quinze ans » touchait à sa fin. Plusieurs choses touchèrent à leur fin en même temps qu'elle. Chadd's Ford et ses voisins merveilleusement excentriques se transformèrent, et l'âge commença à empêcher le mode de vie nomade d'Andrew. Betsy continuait à s'occuper de l'empire Wyeth, des expositions, des collections de gravures, et des demandes des galeries. Helga rejoignit la famille pour s'occuper d'un Andrew vieillissant, qui avait subi une opération de la hanche. Sa personnalité changea alors que ses travaux circulaient sous forme de gravures ou de reproductions, et que des expositions occasionnelles entérinaient encore davantage son statut d'icône. Les interviews de cette époque sont rares étant donné qu'il avait plus de quatre-vingt-dix ans. Son œuvre est toujours là, ses expériences, ses tâtonnements avec la technique à la recherche d'un nouvel aspect, d'un différent vocabulaire durèrent jusqu'à la fin, mais il ne pouvait pas peindre les outrages de la vieillesse et les perceptions qui s'attardent, l'image encore présente du visage de son père dans son cercueil. Abandonné, et illustrant pourtant parfaitement la citation de Nietzsche : « Ce qui ne nous tue pas nous rend plus fort ».

Une grande collection de ses œuvres est aujourd'hui exposée aux côtés de celles de N.C. Wyeth et de Jamie Wyeth au Brandywine River Museum, un ancien moulin de Chadd's Ford reconverti en galerie. La petite fille d'Andrew, Victoria, est psychologue clinique et elle organise des visites guidées où sont dévoilées les histoires, entendues quand elle était petite, qui se cachent à l'intérieur des tableaux. Andrew et Betsy visitèrent le musée à l'occasion, plus spécialement lorsqu'une de ses dernières œuvres y était exposée. À quatre-vingt-onze ans il voulait encore voir ce que donnait le tableau une fois accroché sur le mur. Quand les Wyeth arrivaient dans la galerie, les visiteurs s'écartaient avec calme et courtoisie puisqu'il ne donnait plus d'interviews et ne répondait plus aux questions. Il disait : « Tout ce que j'ai à dire se trouve sur ces murs »[85].

L'horreur qu'il y a à être mis dans une case et défini une fois pour toutes ne peut s'exprimer que dans ces mots du patriarche productif, encore une fois plus grand que nature :

« Je ne vais pas rester assis là à pondre de jolies temperas. « Tiens, un nouveau Wyeth ! On devrait lui donner une médaille de popularité ! » Rien à foutre de ça ! Vraiment ! »[86]

### BIBLIOGRAPHIE

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**Burns, Sarah**. "The Courtship of Winslow Homer – Letters Reveal Relationship with Helena de Kay" _Magazine Antiques_ , février 2002.

**Carbone, Teresa A**. "Eastman Johnson" _Magazine Antiques_ , novembre 1999.

**Hansen O'Toole, Judith**. _George Luks – An Artistic Legacy_ , dans le catalogue de l'exposition _George Luks_ organisée par la Owen Gallery, New York, du 25 octobre au 17 décembre 1997.

**Henkels, Stanley V**. _The William Michael Harnett Collection: His Own Reserved Paintings, Models and Atelier Furnishings,_ catalogue des ventes, Philadelphia, 23-24 février 1893.

**Hopper, Edward**. "Charles Burchfield: American" _The Arts_ n°14, juillet 1928.

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**Tatham, David**. _Winslow Homer and the Great Forest_ , dans le catalogue de l'exposition _Winslow Homer: Masterworks from the Adirondacks_ organisée par le Fenimore Art Museum du 21 juin au 6 septembre 2004 _,_ réimprimé le 20 juillet 2004 dans _Ressource Library Magazine._

### INDEX

**Bellows, George**

Club Night

Dempsey et Firpo (ou La Revanche de Brodie)

Devant la Grande Tente

Les Habitants des falaises

Quarante-Deux Gamins

**Benton, Thomas Hart**

L'Accident de train de '97

L'Année du péril : exterminez !

Arts du Sud

La Ballade de l'amant jaloux de Lone Green Valley

Bateau de pêche

Battage du blé

Canne à sucre

Cave Spring

Couvrez-le, hiver

En Route pour l'Ouest

Fauchage du blé

Incendie dans la cour de la ferme.

Maïs et blé pour l'hiver

Navajo Sand

La Nouvelle Clôture

Politique, agriculture et loi dans le Missouri

Ramasseurs de coton (Géorgie)

Le Rêve de l'ingénieur

Scène de port

Sous la Charrue

Sud profond, pour America Today

**Burchfield, Charles**

Bateau pris par les glaces dans le lac

Gloire à Dieu

Maisons dans la lumière de fin d'automne

Nuit de l'équinoxe

Nuit pluvieuse

L'Œil de Dieu dans les bois

L'Oiseau mystérieux

Par-dessus le Toit du porche

Porte vers septembre

Les Quatre Saisons

Scène de rue

Scène de rue, soleil et ombre

Solstice d'été

**Eakins, Thomas**

Autoportrait

La Baignade

Chantant une chanson triste.

La Clinique Agnew

La Clinique du docteur Gross

Entre les Rounds

John Biglin à l'aviron,

Max Schmitt à l'aviron

Partir sur le bastingage

Pendant le Compte

**Glackens, William**

Après la Chasse  1,

Boîte à cigares, pichet et The New York Herald

Chez Mouquin

Le Fidèle Colt

Fin de série bon marché

Nature morte – Violon et musique (musique et porte-bonheur)

La Porte du vieux placard

Porte-Lettres de l'artiste

Pour le Dîner de dimanche

Trophée de chasse

Le Vieux Violon

**Henri, Robert**

Neige à New York

Ruth St. Denis dans la Danse du paon

Salomé

**Homer, Winslow**

La Brise se lève

Clair de lune

Côte en hiver

Côte rocheuse

Côte rocheuse et mouettes

Deux Silhouettes devant la mer

En Regardant les brisants

Prisonniers venant du front

Tempête d'été

Le Signal de détresse

**Hopper, Edward**

Appartements

Automate

Bureau à New York

Bureau dans une petite ville

Chop Suey

Cinéma à New York

Coin de rue à New York (Saloon à l'angle)

Deux Comédiens

Essence

Été

Fenêtres de nuit

Gens au soleil

Maison au bord de la voie ferrée

Oiseaux de nuit

Pharmacie

Route à quatre voies

Soir d'été

**Johnson, Eastman**

Course vers la liberté – Les Esclaves en fuite

Cueillette des airelles

Décorticage des épis

La Famille Hatch

Femme en robe blanche

Vie des nègres dans le Sud

**Luks, George**

Bleecker et Carmine Streets

Les Lutteurs

Rotonde à High Bridge

**Metcalf, William**

Port de Gloucester

**Remington, Frederic**

À Travers le Champ de seigle

Abri de bateau à Ingleneuk

Un Ancien Indien des plaines au combat

L'Attaque des Rough Riders à San Juan Hill

Au Secours d'un camarade

Autoportrait à cheval

Chasseur de bisons crachant une balle dans un fusil

Chasseurs de bisons – Big Horn Basin

Le Cheval de rodéo

Le Cheyenne

En Remontant le filet maillant

Le Guetteur (ébauche)

Rassemblés

Un Soir dans le désert. Navajos

**Shinn, Everett**

Mouquin

Loge au théâtre

Scène de théâtre

**Sloan, John**

Baigneurs à South Beach

Carnaval itinérant, Santa Fé

Dimanche, femmes se séchant les cheveux

Le Haymarket, 6e Avenue

Nuit d'élection

Port de Gloucester

Six Heures, hiver

Un Travail de femme

La Veille de Pâques

**Wood, Grant**

American Gothic

L'Aspirant à l'amour

Autoportrait

Ballade sentimentale

La Chevauchée nocturne de Paul Revere

Décoration pour trumeau de cheminée

Le Dîner des moissonneurs

La Fable de Parson Weems

Femme aux plantes

Filles de la Révolution

Mort sur la route de la crête

La Perfectionniste

Portrait de Frances Fiske Marshall

Portrait de John B. Turner, Pionnier

Stone City, Iowa

La Ville de naissance de Herbert Hoover, West Branch, Iowa

**Wyeth, Andrew**

À la Dérive

Au Bord

Balai de sorcière

La Chambre du maître

Christina's World

En Suspension

La Fille de Maga

Herbe foulée

Inondation

Longue Patte

Orage lointain

Printemps

Renfield

Tresses

Weatherside

### NOTES

* * *

[1] _Eastman Johnson, Paintings and Drawings of the Lake Superior Ojibwe_ , Tweed Museum of Art, University of Minnesota Duluth, 29 octobre 2006 (http://www.d.umn.edu/tma)

[2] Cité par Teresa A. Carbone, dans « Eastman Johnson », _Magazine Antiques_ , novembre 1999

[3] Groce & Wallace, _The New York Historical Society's Dictionary of Artistsin America_ , Yale University Press, New Heaven, 1957

[4] Commission centrale autrichienne de l'Exposition Universelle de Paris de 1867 (http://www.expo2000.de/expo2000/geschichte)

[5] « The Paris Universal Exposition of 1867 », _New York Times_ , 25 décembre 1866

[6] Sarah Burns, « The Courtship of Winslow Homer – Letters Reveal Relationship with Helena de Kay », _Magazine Antiques,_ février 2002

[7] (http://webexhibits.org/pigments/indiv/overview/indianyellow.html)

[8] William Mullen, « Beneath the Colour, Secrets of the Artist », _Chicago Tribune_ ,Tribune Corporation, 29 février 2008, pp. 1 et 14

[9] David Tatham, _Winslow Homer and the Great Forest_ , dans le catalogue de l'exposition organisée par le Fenimore Art Museum du 21 juin au 6 septembre 2004 (http://www.fenimoreartmuseum.org)

[10] William Innes Homer, _Thomas Eakins: His Life and Art_ , Abbeville Press, 1992, p. 36

[11] Lloyd Goodrich, _Thomas Eakins, His Life and Work_ , Vol.1 Ams Pr. Inc., juin 1977, p. 27

[12] H. Barbara Weinberg, _Thomas Eakins_ , Philadelphia Museum of Art, 2001

[13] Henry Adams, _Eakins Revealed – The Secret Life of an American Artist_ , Oxford University Press, New York, 2005, pp. 3-5

[14] _Ibid_ , pp. 36-38

[15] Jeff L. Rosenheim, "Thomas Eakins, Artist-Photographer, in the Metropolitan Museum of Art" in _Thomas Eakins and the Metropolitan_ _Museum_ , The Metropolitan Museum of Art, 1994, p. 45

[16] Edward Lucie-Smith, _American Realism_ , Harry Abrams, Inc. New York, 1994, p. 35

[17] _Ibid_

[18] Homer, _op. cit._ , lettre de Eakins à E.H. Coates datée du 12 septembre 1886, p. 166

[19] Elizabeth Johns, (PhD, historienne de l'art, University of Pennsylvania), _Thomas Eakins: Scenes from Modern Life_ , PBS (http://www.pbs.org/eakins)

[20] Darrel Sewell, _Thomas Eakins: Artist of Philadelphia_ , Philadelphia Museum of Art, 1982, p. 78

[21] Adams, _op. cit._ , pp. 42-43

[22] Cette œuvre dont le titre originel est _Still-Life Five Dollar Bill,_ se situe au Philadelphia Museum of Art. Un visuel de l'œuvre est disponible sur le site : http://www.nga.gov/feature/artnation/harnett/money_1.shtm

[23] Nicolai Cikovsky Jr., " _Sordid Mechanics" and "Monkey Talents" – The Illusionistic Tradition_ , édité par Doreen Bolger, Marc Simpson et John Wilmerding, Amon Carter Museum, Metropolitan Museum of Art, Harry Abrams, Inc. New York, 1992, p. 2

[24] Alfred Frankenstein, _After the Hunt: William_ _Harnett and Other American Still Life Painters, 1870-1900_ , University of Los Angeles Press, Berkeley & Los Angeles, 1969, p. 29

[25] Stanley V. Henkels, _The William Michael Harnett Collection: His Own Reserved Paintings, Models and Atelier Furnishings,_ catalogue des ventes, Philadelphia, 23-24 février 1893

[26] Alfred Frankenstein _, op. cit.,_ p. 55

[27] http://www.askart.com/AskART/artists/biography.aspx?artist=22050

[28] Harold McCracken, _Frederic Remington – Artist of the Old West_ , J.B. Lippincott Company, Philadelphia and New York, 1947, p. 28

[29] _Ibid_ , p. 29

[30] Peggy & Harold Samuels, _Frederic Remington: A Biography_ , Doubleday & Co., Garden City New York, 1982, p. 36

[31] _Collier's Weekly_ , « A Few Words from M. Remington », 18 mars 1905

[32] Frederic Remington, « On the Indian Reservation », _Century Magazine_ , juillet 1889

[33] _Ibid_

[34] Harold McCracken, _op.cit.,_ pp. 66-67

[35] Poultney Bigelow, _Seventy Summers_ , Longmans, Green & Co., 1925

[36] Harold McCracken, _op.cit.,_ p. 93

[37] _Ibid,_ p. 108

[38] _Ibid,_ p. 121

[39] Garnett McCoy, "Reaction and Revolution 1900-1930" _Art in America_ n°53, août-septembre 1965, p. 69

[40] The Bruce Museum of Arts and Science, _Painterly Controversy: William Merritt Chase and Robert Henri_ , 27 janvier – 29 avril 2007 (http://www.brucemuseum.org)

[41] _Ibid_

[42] Neal McLaughlin, « Ashcan School » (http://virtualology.com/hallofartmovements/ashcanschool.net)

[43] Jim Lane, « Everett Shinn, Biography », University of Phoenix, 7 janvier 2000 (http://www.humanitiesweb.org/human.php?s=g&p=c&a=b&ID=296)

[44] Mark Thistlehwaite, « George Luks, The Cafe Francis » (http://www.butlerart.com/pc_book/pages/george_luks_1866.htm)

[45] Judith Hansen O'Toole, « George Luks – An Artistic Legacy », septembre 1997 (http://www.tfaoi.com/aa/2aa/2aa563.htm)

[46] Jim Lane, _op.cit._

[47] Peter Anastas, « A Walker in the City », 20 juillet 2007 (http://peteranastas.blogspot.com/2007/07/walker-in-city-john-sloan-and-gardens.html)

[48] Erica D. Passantino, David W. Scott et Duncan Phillips, _The Eye of Duncan Phillips –_ _A Collection in the Making_ , Yale University Press, New Heaven, octobre 1999

[49] Mary Sayre Haverstock, _George Bellows_ , Merrell, London, New York, 2007, p. 16

[50] _Ibid_ , p.25

[51] (http://www.fundinguniverse.com/company-histories/Smith-Corona-Corp-Company-History.html)

[52] Mary Sayre Haverstock, _op.cit._ , p. 29

[53] Gail Levin, _Edward Hopper: An Intimate Biography_ , University of California Press, Berkeley, California, 1995

[54] Brian Doherty, _Edward Hopper, American Masters – The Voice and the Myth_ , Universe Books, New York, 1988, p. 14

[55] Edward Hopper, _Letter to Mrs. Frank B. Davidson of Richmond_ , Indiana, 22 janvier 1947

[56] Edward Hopper, _Reality: a Journal of Artists' Opinions_ , juin 1952, merci à Francis Mulhall Achilles Library, Whitney Museum of American Art, New York

[57] Henry Adams, _Thomas Hart Benton – An American Original_ , Alfred Knopf, 1989, p. 16

[58] _Ibid_ , p. 21

[59] _Ibid_ , p. 34

[60] _Ibid_ , p. 66

[61] _Ibid_ , pp. 258-266

[62] Darrell Garwood, _Artist in Iowa – A Life of Grant Wood_ , Greenwood Press, Westport, Connecticut, 1944, réimprimé en 1971, p. 31

[63] Wanda M. Corn, _Grant Wood the Regionalist Vision_ , Minneapolis Institute of Arts, Yale University Press, New Haven and London, 1983, p. 8

[64] Larry Jordan, « Grant Wood Revisited », _Midwest Today_ , avril-mai 1996 (http://www.midtod.com/9603/grant_wood.phtml)

[65] Darrell Garwood, _op.cit._ , p. 73

[66] _Ibid_ , pp. 75-76

[67] _Ibid_ , pp. 116-117

[68] http://xroads.virginia.edu/~ma98/haven/wood/criticism.html, in: Wanda M. Corn, _op.cit.,_ p. 131

[69] Darrell Garwood, _op.cit._ , p. 152

[70] Dubuque Museum of Art, Dubuque, IA (http://www.dbqart.com)

[71] John I.H. Baur, _The Inlander – Life and Work of Charles Burchfield, 1893-1967_ , Newark: University of Delaware Press, New York, Cornwall Books, London, 1984, p. 24

[72] _Ibid_ , p. 57

[73] _Ibid_ , p. 111

[74] Edward Hopper, « Charles Burchfield: American » _The Arts_ n°14, juillet 1928, p. 5

[75] John I.H. Baur, _op.cit._ , lettre à Frank Rehn datée du 11 octobre 1938

[76] Edward Hopper, _Letter to Mrs. Frank B. Davidson of Richmond_ , Indiana, 22 janvier 1947

[77] Richard Meryman, _Andrew Wyet_ _h – A Secret Life_ , Harper Collins, New York, 1996, pp. 32-36

[78] _Ibid_ , p. 39

[79] _Ibid_ , p. 212

[80] _Ibid_ , pp. 157-160

[81] _Ibid_ , p. 227

[82] Exposition de la North Carolina University (http://ncmoa.org/collections/highlights/20thcentury/20th/1910-1950/039_lrg.shtml)

[83] Richard Meryman, _op.cit.,_ p. 310

[84] _Andrew Wyeth's Helga Pictures: An Intimate Study_ at Joslyn Art Museum (Omaha, NE), 4 mai – 4 août 2002

[85] Joann Loviglio, « Wyeth granddaughter gives one-of-a-kind museum tours », _Chicago Tribune_ , Tempo, Associated Press, 2 juillet 2008, p. 6

[86] Richard Meryman, _op.cit.,_ p. 411

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