Прокофьевские Allegro с Александром Ведерниковым
Первое выступление бывшего музыкального руководителя Большого театра с Национальным симфоническим оркестром США
Дирижерская манера Александра Ведерникова напоминает драматичный немой фильм – Ведерников ведет с оркестром сложный полилог без единого слова. Широким взмахом руки Александр Александрович указывает первым скрипкам на великолепие прокофьевской музыкальной аргументации, ко вторым скрипкам поворачивается всем корпусом, будто пораженный их звучанием, а к третьим резко и быстро склоняется, как будто хочет спросить: «Ну, а вы чем вы на это ответите?» Перепалки не получается – Пятая симфония Прокофьева звучит чисто, собранно и ясно. Александр Ведерников, бывший музыкальный руководитель Большого театра, в первый раз дирижировал Национальным симфоническим оркестром. В первом отделении Вадим Репин играл концерт Брамса для скрипки с оркестром ре мажор, во втором Александр Ведерников остался с музыкальным коллективом один на один. Когда видишь, как Александр Ведерников работает, вдруг понимаешь, что он – создатель и главный исполнитель сложной хореографии, и вслед за его характерным танцем Национальный симфонический оркестр увлеченно пробирается по пронизанным диссонансами пространствам прокофьевских Andante, Allegro marcato и Allegro giocoso. Корреспондент «Голоса Америки» Виктория Купчинецкая побеседовала с Александром Ведерниковым после выступления. Александр Александрович, как проходил процесс «притирки» дирижера и музыкантов? В Национальном симфоническом оркестре хорошие музыканты, у нас не было особых противоречий. Был процесс привыкания оркестра к руке, к требованиям дирижера, но это нормально. До начала выступлений мы два дня репетировали, начали друг друга понимать до такой степени, чтобы концерт получился убедительным. Какая у вас манера работы с музыкантами? Вы – тиран? Нет, у меня манера очень демократичная. Я человек совсем не жесткий. Действительно, есть две системы. Одна – авторитарная, другая – которой я придерживаюсь. Я считаю, что все делают общее дело, и главной целью является именно музыка, которую ты исполняешь, а совсем не то, как ты на ее фоне пытаешься самоутвердиться. А как вас американская публика принимала? Мне показалось, что был успех. Здесь очень благодарные слушатели, они очень сопереживают. Тем более что в Центре им. Кеннеди есть места для слушателей непосредственно прямо перед дирижером, то есть у меня есть возможность наблюдать некоторых слушателей прямо в анфас во время концерта. Как вам кажется, в России классическая музыка играет большую роль в культуре, чем в Америке? Сложно так говорить, поскольку в Америке не было ни революции, ни перестройки. И то, и другое сильно размывает наиболее просвещенные классы общества, которые и являются потребителями этих культурных благ. Мы в России потеряли огромное количество хорошей публики за последние 20 лет. Но в то же время возникает и новая публика, именно среди молодых. Я бы нашему российскому государству пожелал более внимательно относиться к людям, которые слушают симфоническую музыку или оперу. Если государство будет в них инвестировать – оно будет инвестировать в будущие поколения и в их интеллектуальную полноценность. На ведущей американской оперной сцене – в Метрополитен Опера – все время выступает Мариинский театр, дирижирует Валерий Гергиев, поют певцы из Мариинки. В США даже считается, что именно благодаря Гергиеву оперы Римского-Корсакова и Прокофьева стали в каком-то смысле мэйнстримом. А вот Большой на той сцене нечасто бывает… У вас вообще есть конкуренция с Валерием Абисаловичем? Всегда существует такая нормальная конкуренция между Москвой и Санкт-Петербургом, и между двумя театрами она тоже существует. Дело в том, что это положение дел началось не сегодня, оно началось где-то в начале 90-х годов, когда было очень благоприятное время для экспансии нашего отечественного искусства на Запад. И все площадки, которые были тогда заняты, до сегодняшнего времени заняты. Если Метрополитен имеет такую стойкую связь с Мариинским театром, то здесь уже нет места другому театру России такого же калибра, это совершенно ясно. А у Большого театра гораздо более тесные отношения с театрами «Ла Скала» и с Парижской оперой. В 2006 году Генеральным менеджером Метрополитен Опера в Нью-Йорке стал Питер Гелб. Он считает, что оперу нужно нести в массы, устраивает оперные кинопросмотры, продает билеты со скидкой и тому подобное. А вы как считаете – опера должна оставаться элитарным искусством? Мне кажется, в Метрополитен понимают то, что в воздухе уже давно витает – если не делать активных шагов к популяризации оперы, то лет через 20 можно потерять остатки публики. То есть в каком-то смысле, это делается и из коммерческих соображений? Настоящая коммерция высокого полета всегда учитывает все факторы – и культурные, и всякие другие. Если ты тупо зарабатываешь деньги – это достаточно недальновидная позиция. Вы что-то бы хотели изменить в организации работы Большого театра? Оперный театр – это очень сложная система. Почему я покинул Большой театр – меня не устраивает основной принцип принятия решений и деятельности театра. Этот принцип – не творческий, он какой угодно иной – бюрократический, политический, кассовый. Понимаете, Большой театр – это символ страны, во всех подобного рода институциях реформы всегда затруднены. Как только ты начинаешь что-то делать, сразу же возникают люди, которые всегда начинают говорить: «Да что это, это разрушение». И люди, которые принимают решения, в министерстве или в руководстве страны, поскольку они не являются специалистами, они предпочитают на всякий случай ничего не трогать. А вам над какими постановками интереснее работать – классическими или суперсовременными? Очень трудно сегодня сделать по-настоящему хорошую оперную постановку, без того, чтобы не впасть в повторение и в рутину. Она может быть классическая по внешнему виду, но при этом она должна быть очень свежа по содержанию. И это достаточно сложно. С другой стороны, меня не привлекает направление в Северной Европе, когда во что бы то ни стало нужно сделать такую постановку, какой еще никто никогда не видел. Мне кажется, основной водораздел между тем, что хорошо, и тем, что не очень – содержание, а не форма. То есть интересные идеи, которые постановщиком туда заложены. Вот почему мне очень нравится режиссура Эймунтаса Някрошюса. Потому что он всегда дает колоссальную пищу для ума, он всегда предлагает очень многозначные решения. И при этом они всегда очень простые внешне. Как вы думаете, в ближайшем будущем найдется ли для вас в России работа должного профессионального и творческого уровня? Сейчас у меня никакой работы в России нет, я сейчас активно занимаюсь гастролями, дирижирую. У меня сложились прочные отношения с некоторыми оркестрами в Северной Европе. Конечно, мне было бы интересно иметь в России какую-то хорошую работу, интересную, творческую. Но, я думаю, время для этого пока еще не пришло. Кроме того, моя работа в Большом занимала все мое время и сознание, и сейчас мне очень приятно, приехав откуда-то, просто неделю спокойно пожить в Москве, заняться домашними делами, выучить партитуры. Я тут вдруг понял, что все симфонии, которые я дирижировал, я должен дирижировать наизусть. Какие-то вещи, которые мне еще не приходилось дирижировать: Восьмая симфония Шостаковича, Шестая симфония Прокофьева, они у меня запланированы в этом сезоне. Или я дирижировал иногда спектакль «Тоска» в Большом театре, но постановку спектакля «Тоска» я не осуществлял. Этим летом в Италии у меня будет «Тоска», к этому тоже надо готовиться. Телевизионный журналист, штатный корреспондент «Голоса Америки» с 2009 года. Работала в Вашингтоне, освещала президентские выборы, законодательный процесс и общественно-политические движения в США. Переехав в Нью-Йорк, освещала работу ООН и городских институтов власти. Виктория работает над специальными телепроектами, которые отражают жизнь необычных американских общин