رقص‏ همچون آيينى نيايشى
افلاطون و ارسطو گفتارهايى در نقد و بررسى تئوريك هنر رقص‏ دارند. اما هردوى اينان در گفتارهاى تئوريك خود هشدار داده اند كه بايد مراقب نيروى رقص‏ بود
در هند خدایان می‌رقصند  .  شیوا بزرگترین ایزد آفرینش و نیستی از دیرباز به نماد « ناتاراجا » ( خدای رقص ) بازنمایی‌شده‌است  .  آثار برنزی بدست آمده از پرستشگاههای جنوب هند ، خدای چهار دستی را نشان می‌دهند که در حلقه‌ای از آتش قرار دارد و « رقص کیهانی شیوا » نامیده‌شده‌است  . در یک دست طبلی دیده می‌شود که نشانه‌ای به آوای آفرینش است  .  دست دیگر ، گوی آتشین ، نشانه نیستی و بازآفرینی جهان است  .  پای راستش از زانو خم‌شده‌تا اهریمنان نادانی بر زمین را منکوب کند ، همزمان پای چپ رو به بالا به سمت شکم کشیده‌شده‌، نشانه‌ای به رهایی از زنجیرها و بندهای این جهانی ، این نیز از موهبتهای رقص برای ارزانی کردن خود در پیوستن به جهان بالا است  . شیوا در جهانبینی خداشناسی هند یگانه ایزد رقص نیست ، ویشنو ، دیگر ایزد ارزشمند ، گاه به گاه با رخسار زنانه یا مردانه بر زمین آشکار می‌شود  .  از دیرباز این رخسارگونگی اش به نام « راما » و « کریشنا » نامیده‌شده‌است  .  فرجام این که ویشنو با دمیدن در نی لبک جادویی اش که بویژه با رقص همساز و همگون‌شده‌، به عشق ورزی و شیدایی با زنان شیرفروش روستایی سرگرم است  .  این خوشگذرانی‌های پرآوازه ویشنو با زنان روستایی الهام‌بخش پایه‌ریزی سنت رقص نیایشی تن خواهانه همراه با آهنگ‌های ویژهشده ، افسانه و آوازهاش شبه قاره هند را درنوردیده است  . جشنهای حماسی سانسکریتی « بهاگاواتا پورانا » و « رامایانا » با قدمتی چند هزار ساله از « راما » و « کریشنا » بهره برداری کرده ، حضور خود را در سراسر هند به نمایش گذاشته‌اند  .  پایه سنت رقص نمایشی بر همین اسطوره‌های رقص ویشنوا و حماسه‌های « ماهاباهاراتا » بنا‌شده‌است  .  وقتی خدایان می‌رقصند ، شگفت‌انگیز نخواهد‌بود اگر خود رقص چونان فدیه دادن به خدایان خودنمایی کند  .  در این مرحله از نگرش ، پدیده رقص ، همچون موجودی واقعی ، فرای حضور تنها ، خود به خدایانی که می‌رقصند ، قربانی می‌دهد  . دیگر سنت مهم مذهبی رقص در جنوب صحرای آفریقا و غرب این قاره بنیاد گذاشته‌شده‌، جایی که آفریقاییان آیینهای دینی ویژه خدایان و نیاکان خود را با رقص به نمایش در می‌آورند  .  برجسته ترین این آیین‌ها در میان مردمان « یوربا » زبان Yourba در غرب آفریقا می‌توان یافت  . از مراسم سانگو Sango و « ایگونگون » Egungun در سرزمین یوربا تا شمال برزیل و هاییتی و کوبا گرفته ، رقص گشاینده راهها برای پیوستن به خدایان و نیاکان به کالبد آدمی‌ست  .  و رقصندگان با رقص خود ، با پیچش آهنگین بدن ، با درهم آمیختگی بدن و روان ، خدایان را به آمدن بر جهان ما فرا می‌خوانند  . پایه رقص ، تابش بدن است  .  چگونگی و زمان رقص مردم بستگی دارد به حالت درونی اشان که در بدن جاری می‌شود ، حالاتی همچون باورهای دینی ، چنان که در هند و غرب آفریقا مرسوم است  . ما در می‌یابیم فرهنگی که برای رقص ارزشی بنیادین قائل است ، بر سایر فرهنگهای همجوار تاثیری شگرف از خود بجای گذاشته ، همانگونه که فرهنگ رقص هندی نه تنها در جنوب آسیا ، بلکه تا چین ، ژاپن و جزایر اقیانوس آرام پیش رفته است  .  از آنسو رقص یوربای آفریقایی به جزایر کارائیب و آمریکا راه یافته ، در رقصهای اجتماعی مدرن آمریکای سده بیستم به حیات خود ادامه داده است  . در هند ، همچون غرب آفریقا ، بدن رقصنده ( تن چونان تجسم اثر هنری ) از جایگاهی مقدس در دستگاه اندیشه هندویسم برخوردار است  .  در حالی که گستره جهان یوربا متاثر از استواری ارتباط میان جهان زندگان و جهان مردگان است ، هندویسم باور دارد هر دو جهان در گوهر یگانه‌اند و یکی از راههای نشان دادن یگانگی شالوده آفرینش همانا رقص است  .  هندویسم به واقع گونه‌ای چتر حمایتی برای همزیستی سنت بسیار کلان و کهن پژوهشهای دینی با آزمونهای انسانی بشمار می‌آید  . برخلاف سنن یهودی مسیحی ، هندویسم هیچ تعریف مشخصی از آغاز آفرینش یا پایه‌های آن ارائه نکرده است  .  بجای نوشتن یک کتاب مقدس واحد همچون تورات ، هندویسم در گستره بیکران بدن نوشته‌ها و نشانه‌گذاری شده‌های فراهم آمده در یک دوره دوهزار ساله خود را بیان می‌کند  .  تن آدمی با رقص توانا به آشکار‌سازی این نشانه‌ها و نوشته هاست  .  کتابها همه بیان کلامی زبان تن هستند  .  هندویسم زیر این چتر حمایتی چند دینی و چند فرهنگی امکان زیست می‌یابد  .  جای شگفتی نیست در هند - جایی که خدایان می‌رقصند - تن رقصنده بتواند هم سرچشمه کام خواهی باشد و هم بردار ارزشهای دینی  . فیلسوفان و آموزگاران دینی هند زمانی دراز به گفتگوهایی دشوار دربارهطبیعت ، جهان و جایگاه مردمان در آن ، پرداخته‌اند  .  نحله‌های گوناگون باهمدیگر مجادله کرده ، اندیشه‌ها ارائه و راهها پیشنهاد کرده‌اند تا شاید پاسخگوی مشکلات پدیداری و واقعیت « بد و خوب »، « تعهدات و امیال »، « روح و جسم » باشند ؛ اما همه این پیشنهادها در فرجام در دو چیز مشترک بودهاند : 1 - باور به شالوده یگانه هستی ، 2 - تصمیم به طرد نکردن هرگونه اندیشه‌ای پیرامون معنای زندگی  . در این جهان بینی ، همه آرا و اندیشه‌ها پیرامون هستی و معنای زندگی ، همچون تکه‌های پراکنده بازی پازل کودکان هستند که برای زیباتر کردن رخسار اندیشه هندویسم در برخورد به بدن ( بدنی که هم طبیعت است ، هم تن حیوانات و انسان ) نیاز به همجواری و چفت شدن باهم دارند  . رقص در هندوستان فرمهای بسیار گسترده و شگفت انگیزی دارد  .  دو نمونه مشخص آن ، بهاراتا ناتیام و کاتهاکالی ، سرمشق و الگوی راههای بهم رسیدن مذهب و رقص در زندگی هندیان هستند  . « بهاراتا ناتیام » رقص زنانه‌ای ست که در مراسم آیین نیاشی معابد هند اجرا می‌شود  .  « کاتهاکالی » رقصی نمایشی است که با بالاترین درجه تمرینات و آمادگی از سوی یک گروه از بازیگران و نوازندگان قصه‌هایی برگرفته از حماسه‌های بزرگ اسطوره‌های هندی درباره قهرمانان ، خدایان و اهریمنان را به نمایش می‌گذارند  .  هرچند هر دو رقص در گذر زمان دگرگون شده‌اند ؛ اما اساس رقص کلاسیک هندی را تا به امروز تشکیل داده‌اند  . پایه کلان برنامه رقص هندی بیش از دوهزار سال پیش در رساله « ناتیا شاسترا » تدوین‌شده‌که شرح و تجزیه تحلیل مهارتها ، فنون رقص و بازی‌های نیایشی سانسکریتی را به هنرجویان آن زمانها بر عهده داشت  .  در یک کلام ، ناتیا شاسترا دفتر راهنمای کار برای نمایشگران است که از چگونگی تلفظ آواها با جزییات بسیار مورد نیاز یک هنر نمایشی گرفته تا چهره آرایی ، نقاب‌سازی و لباسها ، همه را شرح داده است  . در تقابل آیین رقص هندی و یوربا ، گستره جهان مسیحی - یهودی همواره در پذیرش رقص چونان آیینی دینی در بدبینی و شک زیسته‌بود که زاییده نگاه آنان درباره موقعیت بدن ، به مثابه زندان روح ، و در باره بدنی بوده که می‌رقصیده  .  عبرانیان باستان در همسایگی اقوامی بوده‌اند که به قول لوئیس بکمن ، « رقص همچون نمود مادی قدرت و ابزاری برای برقراری ارتباط با اقوام رقصنده بوده است  . » عبرانیان این مفهوم از رقص را پذیرفتند ؛ اما همزمان راه دوری گزیدن و خودداری از اجرای رقصهای همسایگان را دنبال کردند  .  این تردید به رقص چونان آیینی دینی تا دورهی اولیهی مسیحیت ادامه یافت  .  این مسیحیان نخستین‌بودند که سنتها و آیینهای یونانی و رومی را با فرهنگ رقص دیگر اقوام همجوار درهم آمیختند  .  فرجامش آن‌بود که بحث و کشمکشی درونی میان هواخواهان و مخالفان آیین دینی رقص در مسیحیت درگرفت  .  اما مخالفان رقص همچون آیینی نیایشی ، دست بالا را داشتند  .  آنان به اسطوره‌ای یهودی اشاره می‌کردند که می‌گفت موسی پس از دریافت فرمان‌های دهگانه یهوه در کوه سینا بسوی مردم بازگشت ، و به چشم خود دید که قومش خدا را فراموش کرده ، سرگرم پایکوبی ، رقص و آواز هستند که اینها همگی نشانه‌های آشکار کفر و نادانی بوده‌اند  . آنچه برای ما بازمانده این است که زمانی دور رقص برای این قوم نیز معنایی ارزشمند داشته ، شاید هم این باور را یهودیان اسیر در آشور و ساکن در ایران از این اقوام گرفته باشند  .  تلمود به تاسی از فرهنگ پارس‌ها می‌گوید : « فرشتگان در آسمان می‌رقصند  . » از میان قوانین دینی یهود چنین بر می‌آید که رقص در آیین زناشویی پدیده‌ای نیک بشمار می‌آمده است  .  یهودیان باید به هنگام زناشویی پایکوبی و رقص کنند  . تاریخ به ما می‌گوید آموزگاران رقص که قانون‌های ویژه‌ای در اجرای رقص فردی دوره رنساس داشته‌اند ، همه یهودی بوده‌اند ؛ اما آنان همچنان در انکار باور به رقص چونان نیایش به درگاه خداوند باقی ماندند و آیین نیایشی رقص را ویژه کافران و بی‌دینان دانستند  . بدبینی به آیین نیایشی رقص بدن در میان یونانیان و رومیان و پیش از آنان ، مصریان به دلایل گوناگون ریشه داشت  .  اینان در مراسم مذهبی می‌رقصیده‌اند ؛ اما تنها برای باروری زمین ، باروری زنان ، نیرومندی مردان و آمادگی شان برای جنگ و پیروزی‌هایشان  .  آن‌ها در مراسم زناشویی و مرگ می‌رقصیده‌اند ؛ اما هرگز باوری به مناسک نیایشی رقص نداشتند  .  نیایش خدا بنا به سنتی کهن بر زبان جاری می‌شده ، نه در تن  .  در این نگرش چنان راه افراط را پیش گرفتند که فیزیک زبان را نه بخشی از تن ، که جسمیت مادی ذهن ارزیابی کرده ، و از آن سخیف تر ، بیکرانگی توانمندی‌های آفریدگار را در کران مندی فهم کلامی سامان دادند  . عدم جسیمت آفریدگار و محدود کردن زیست او تنها در لابلای کلام‌ها ، زاییده همین طرد تن بوده است  .  در فرهنگ نیایشی یهودی - مسیحی ، زبانْ تن را خوار شمرده ، خودنمایی تن در حضور خدا پدیده‌ای شرک‌آمیز ارزیابی شد  .  آن‌ها همواره باور داشتند رهاسازی انرژی درونی بوسیله جنبشهای خودانگیخته تن رقصنده باعث ایجاد حالات خلسه آور و از خود بیخود شدن انسان وابسته به نظام ارزشی جامعه خواهد شد ، همانگونه که دیونوسس در مستی خشونت را علیه خانواده خود بکار گرفت  .  برای همین نیاز‌بود تا انرژی‌های درونی آدمی را از کاریزی گذر دهند که تحت سلطه قوانین اجتماع باشد ، نه این که تن را از سلطه ارزشهای جامعه رها سازد  . یک نمونه عینی برای این که دریابیم یونانیان چگونه با پدیده رقص همچون آیینی نیایشی مشکل داشته‌اند ، می‌توانیم به موضوع دیونوسس در نمایشهای کهن آتن ، جایی که اسطوره‌های کهن توسط « آشیل » « سوفوکلس » و « ارویپید » به نمایش در می‌آمده ، توجه کنیم  . در نمایشهای یونانی سده‌های چهارم و پنجم پیش از میلاد می‌بینیم نه تنها رهاسازی انرژی درونی انسان با حرکات وحشیانه رقص مذموم شمرده‌شده‌؛ بلکه رقص ، چونان آیین دینی و حرکات خودانگیخته اش را به فرهنگ دشمن خود - پارسیان - نسبت داده‌اند  . در میان یونانیان دیونوسس خدایی طبیعی بشمار می‌آید که از سرزمینهای شرقی آمده و با شراب نشانه‌گذاری می‌شود  .  در همسازی میان مناسک دیونوسسی با همان شور و هیجان ، یونانیان ناچار به بازشناسایی اسطوره‌های کهن مربوط به رقص‌بودند  .  در خداشناسی یونانی ، زئوس نخستین خدای کوه المپ است  .  زئوس جاودانگی اش را وامدار رقص است  .  او در پی پنهان کردن خود از پدر‌بود که قصد جان او را داشت  .  پیش از آن که پناهگاهش لو برود ، زئوس شروع به جیغ زدن کرد  .  جیغ‌های او در چکاچک خنجرها و سپرهای گروه‌های امپشاسپندان ، گروه پدر و فرقه دیونوسس ، درگیر نبرد گم شد  .  از آن پس زئوس به گروه دیونوسس که باور به حرکات وحشیانه رقص داشتند پیوست  . یونانیان واژه « موزیک » را برای سه عنصر جداگانه آواز ، رقص و ابزار موسیقی تا زمان آغاز جشنواره‌های دیونوسس بکار می‌گرفته‌اند  .  مراسم آیینی در جشنواره‌های دیونوسس : شرابخواری و رقص که هرساله در بهار و پاییز در یونان اجرا می‌شده ، گونه‌ای زیست ریشخند گونه دشمنان یونان بوده که در پاییز و بهار آیین نیایشی رقص خود را اجرا می‌کرده‌اند  .  از دل همین مراسم ، کمدی ، تراژدی و هجو یونانی شکل گرفت  . افلاطون و ارسطو گفتارهایی در نقد و بررسی تئوریک هنر رقص دارند  .  اما هردوی اینان در گفتارهای تئوریک خود هشدار داده‌اند که باید مراقب نیروی رقص‌بود  .  نیرویی که به قول اینان اگر بیرون از مهار ارزشهای متعارف جامعه باشد ، نیرویی ویرانگر برای نظام ارزشی آتن خواهد‌بود  . همین شکاکیت به نیروی رقص ، حالات و موقعیت رقص جهان غرب را پایه‌ریزی کرده ، تا به اکنون حاکم بر نگرش فلسفه رقص در غرب است  .  افلاطون اما ، موافق به این‌بود که افراد دانشور اصول و قوانین رقص را بیاموزند ؛ اما همواره تاکید می‌کرد باید مراقب نیروی ویرانگر آیین نیایشی رقص‌بود  .  او برآن‌بود که تمرینات مردانه رقص به شرط کنترل بدن از سوی خرد می‌تواند آنان را در جنگ با دشمنان یاری دهد  .  او رقصهای گروهی جنگی را بر رقص فردی برتر می‌شمرد  .  او از محبوبیت « رقصهای زشت » دوره خود افسوس می‌خورد و باور داشت حرکات وحشیانه رقص موجد سرگشتگی و دیوانگی در انسان خواهد شد و بازدهی نخواهد داشت جز افزونی گرایشهای تن خواهی « سکسوال » . بر پایه همین بینش ، افلاطون همه رقصندگان حرفه‌ای را از جمهوری خود تبعید کرده است  .  نگاه این دو فیلسوف به پدیده رقص ، مبتنی بر حاکمیت بی‌چون و چرای عقل اجتماعی بعنوان تنها نهاد تعین ارزشها ، موجد محدودیت حرکت بدن و سپس هدایت تن در مسیر تعیین‌شده‌منطق ریاضیات شد ، همانگونه که موسیقی در قالب تعینات ریاضی از جنبش خودانگیخته طبیعی خود بدور افتاد و ذهنیت خردباوری توانست کانالهای ساخته‌شده‌را چونان تنها راه زندگی هنر به جهان بازنمایی کند  . ----------------------- برگرفته از :