Божена Шеллкросс. «Глазами поэта» - 2003-01-28
«По прихоти своей скитаться здесь и там,<BR> Дивясь божественным природы красотам…»
Обсуждать эту книгу - все равно как балансировать на верхушке сложного сооружения. Итак, около 1660 года, как пишут на табличках в музеях, голландский художник поставил на стол в своей мастерской кувшин, рядом положил мандолину и листы с нотами, посадил к столу натурщицу, а натурщику показал, как он должен держать письмо в правой руке, а левой держаться за спинку стула, как бы заключая девушку в осторожное объятие. Всю эту постановку художник изобразил на небольшом, примерно 30 на 35 см. холсте. Через триста лет польский поэт, устав ходить в толпе по шумным нью-йоркским улицам, забрел в музей Фрика и залюбовался картиной Вермеера. Затем поэт, Адам Загаевский описывает в прозе, что он испытал, глядя на картину. Проходит несколько лет, и американский литературовед пишет в своей книге о том, что пишет Загаевский по поводу того, что написал Вермеер. Так что, когда я говорю о книге Божены Шеллкросс, я в четвертой степени отделен от кувшина, мандолины и голландской пары. Но ведь с нашим восприятием культуры дело всегда обстоит примерно так же. Художественные послания из прошлого мы воспринимаем и непосредственно, и через посредство тех, чьи познания обширнее, а чувствительность утонченнее, чем наша. Уже два века, как мы заражены энтузиазмом Винкельмана по отношению к античным руинам. С 1914 года русские видят Италию в меланхолическом свете «Образов Италии» Муратова, так же как шестью десятилетиями ранее Джон Рескин предопределил восприятие Венеции англичанами. Сотни учителей и врачей из богом забытых городов и деревень в российской глухомани копили из скудного жалованья на то, чтобы раз в жизни съездить в Париж в надежде, что созерцание Венеры Милосской в Лувре «выпрямит» их бедную жизнь, как это случилось с учителем Тяпушкиным в рассказе Глеба Успенского «Выпрямила». А в советские времена, когда, сколько ни копи, о Лувре мечтать не приходилось, как тоскливо отзывались в русском сердце строки Пушкина: Это счастья, несбыточное для Пушкина, оказалось доступным трем восточноевропейским поэтам, вырвавшимся за железный занавес. Изящная и эрудированная книга Божены Шеллкросс посвящена их встречам с «созданьями искусств и вдохновенья», моментам, которые Адам Загаевский, польский поэт старшего поколения, Збигнев Херберт и русский поэт Иосиф Бродский описали в своих путевых очерках, как моменты духовного озарения. Шеллкросс использует в своей книге богословский термин, «эпифания», богоявление, нисхождение благодати, озарение. Шеллкросс понимает все сложности, которые могут возникнуть в связи с использованием религиозного термина в литературной критике, и она напоминает нам, что момент высшего духовного озарения, испытанный Хербертом перед «Натюрмортом с уздечкой» голландского художника XVII века Торрентиуса, хотя и, несомненно, нечто качественно отличное от рационального и даже чувственного восприятия искусства, момент трансценденции, но метафизическая область, куда заносит художника, «лишена традиционной религиозности». Что же это за внерелигиозная метафизика? Шеллкросс пишет: «Это озарение не что иное, как напряженно-экстатическое проявление иначе не выразимой истины, реализация истины силой искусства». Если вдуматься, то что же такое «напряженно-экстатическое проявление иначе не выразимой истины»? Не то ли это самое, что мы иногда называем «лиризмом», то есть естественная реакция лирического поэта на душевное потрясение? Шеллкросс хорошо объясняет, почему «эпифанические» встречи с шедеврами искусства происходят именно с путешествующими поэтами. Почему не испытал сходного потрясения Загаевский перед полотном Леонардо в Кракове или Бродский перед картинами Эрмитажа. Пристально читая прозу путешествующих поэтов, она устанавливает внутреннюю связь между тем скрытым движением, которое они открывают в поразившем их шедевре, и их собственной жизнью - в движении, вдали от дома, в малознакомой среде. Шеллкросс устанавливает также некую закономерность - почти без исключения сюжет произведения искусства, производящего эпифаническое, «озаряющее» впечатление на поэта - бытовой, из «низкой» действительности. Вот уж где подходит затасканная цитата из Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…» Заурядная бытовая сценка на картине Вермеера, пара кувшинов, пара курительных трубок, уздечка на стене в натюрморте Торрентиуса. Да и венецианская Мадонна Беллини, поразившая Бродского, картина, описание которой представляет собой кульминацию «Набережной неисцелимых», изображена в неторжественный, интимный момент, как мать, любующаяся младенцем. Собственно говоря, описание Бродского - это все, что осталось нам от Мадонны дель'Орто. Вскоре после смерти поэта какие-то негодяи похитили картину Беллини из церкви в Канареджио, и найти ее не удалось.