گراس‏ از گناه همگانى می نويسد
گونتر گراس‏ نويسنده اى خلاق، واعظى اجتماعى، روشنفكرى سياسى و انساندوستى است كه طى ساليان دراز با نظام حاكم بر آلمان درافتاده و دوبار نيز براى تغيير حكومت پا به مبارزات انتخاباتى گذاشته است
از 1901 سالآغاز اهدای نوبل ادبیات تاکنون ، همواره بر سر ماهیت و چگونگی ارتباط آن با ادبیاتمیان صاحب نظران ادبی بحث و مشاجره‌ای درگیر بوده که آیا این جایزه ادبی نمایشیجهانی برای ادبیات نیست که تقریبا با مسایلی حاشیه‌‌ای سروکار دارد  ؟ می‌‌دانیمنویسندگانی همچون کافکا ، پروست ، جویس ، ویرجینیا وولف ، و توماس برنارد آثاریماندگار آفریدند ، بی‌ آن‌ که دریافت‌کننده نوبل بوده باشند  .  در برابر ، کسانی نیزدر لیست برندگان قرار دارند که هیچ نشانی ازآنان در ادبیات جهان نمی‌توان یافت ، مگر درهمان سیاهه و تاریخ کشاکش و درگیری‌های سیاسی‌اشان با دیکتاتوری ‌های حاکم یابهره‌مند شدن از فضای جنگ سرد  . گونتر گراس امانویسنده‌ای خلاق ، واعظی اجتماعی ، روشنفکری سیاسی و انسان‌دوستی است که طی سالیاندراز با نظام حاکم بر آلمان درافتاده و دوبار نیز برای تغییر حکومت پا به مبارزاتانتخاباتی گذاشته است  .  شگفت آن که هردوبار حزب مورد علاقه‌اش قدرت را در آلمان بهچنگ آورد  . در این بررسی نگاهی گذرا داریم به زندگی و آثارگراس که بنحوی شاید ، بررسی کارکرد اجتماعی یک نویسنده در وجه کلی و جهانشمول نیزهست  .  نویسنده‌ای که دست کم دو اثرش زمین‌لرزه‌ای را در تفکر و ساخت سیاسی فرهنگیآلمان در پی داشت  . انتشار « طبلحلبی » موضع تند گراس را علیه حکومت الیگارشی کنراد آدرنائو به همراه داشت و زمینه‌سازپیروزی سوسیال دمکراتها به رهبری ویلی ‌برانت شد  .  رمان تازه‌اش « زمینه‌ای گسترده » بازهم افکار عمومی جامعه آلمان را آماده ساخت تا نویسنده برای به قدرت رساندنسوسیال دمکراتها پا به صحنه‌ سیاسی بگذارد  . شگفتا که اینبار نیز به خواسته خود دست یافت  .  اما بار دوم آنچنان پیر و شناخته شده‌بود که پساز جایزه دادن به دمکراتها ، خود جایزه ادبیات نوبل را نیز به دست آورد  .  گراس ، امابه قدرت ژرف خود در جامعه آلمان آگاه است  .  این قدرت تاثیرگذاری بر تحولات اجتماعیبرای یک نویسنده ، نشانگر قدرت قلم در جهان امروزی است  .  از این جنبه گونتر گراسشاخص بی‌بدیل و نماینده نویسندگان جهان در برابر قدرت اجتماعی بشمار می‌آید  . گفته می‌شودحقیقتی که تا پیش از جنگ دوم نزد نویسندگان یافت می‌شد ، بر اثر جنگ آسیب‌های مهلکدید یا به کلی توسط ارتشهای پیروز از صاحبانش سلب مالکیت شد  .  حقیقت نیز همچونتوضیح جهان در مجموع به پرسش کشیده شد  . خواننده دیگراز سوی نویسنده یا داستان راهبری نمی‌‌شد و هیچ دستی او را با خود به پیش نمی‌برد  .  اعتماد مطلق به نویسنده برای بیان حقیقت یا نمایاندن واقعیت دگرگون و بی‌‌ثمر شد  .  با این وجود ، کسانی همچون توماس مان و برادرش هاینریش مان ، دوبلین ، بروخ و حتیموزیل به نوشتن به شیوه پیشین ادامه دادند  .  اما آشکار‌بود که آینده‌نگری ایشانکاهش یافته است  . زمانه‌ای نوپیش رو‌بود  .  هرگونه روشنگری و توضیح ویژگیهای انسانی ، هویت شخصی ، از این رو فردیتو همگونی انسان با زیست‌بوم باوجود زیانباری ناشی از فرآورده‌های صنعتی به تردید وتزلزل دراین باورها منجر شده‌بود  . موزیل دراینباره چنین اندیشیده که « ‌انسان مدت‌هاست از نامیده شدن در رمان و سرنوشت فردیشهمچون گذشته محروم مانده است  . » ( من درونی ) و ( جهان ) از پایداری و دوام پیشین دورافتاده ، مرکزیت اخلاقی ( آداب و سنت هاییکه قوام و دوام یک قوم را پاسداری می‌کنند ) در غرب دیگر وجود نداشت  .  جهان دیگر بهخود اجازه نمی‌داد چشم اندازهای خود را از درون تجربه‌های زنده و زیبایی شناسانهدگرگون کند  . در دورانصنعتی ، اتوماسیون ، کار رهبری دستگاهها و مواد خام ( از جمله انسان ) را برعهده گرفتکه رابطه کارکردهای انسانی ، بی‌نام کردن پدیده‌های اجتماعی ، بیگانه ‌سازی ( آشناییزدایی ) روابط میان انسان‌ها ، کار و در مجموع زیست‌ بوم را شامل می‌شد  .  آخرین سنگربازمانده ، « توضیح اصولا پندارین جهانی »، نیز از دست رفت  . انسان بی‌نامشده ، به مدیریت پنهان اتوماسیون حاکم واگذار شده‌بود : K در رمان قصر نوشته کافکا یک مجنون زمینی ، آواره ویک بی‌وطن‌شده در جایی بیگانه است  .  تنها چیزی که او از خود دارد ، پیکری فاقد حسواقعیت در برابر نیرویی راهبرو تصمیم‌گیرنده است  .  اسطوره اولیس توسط جیمز جویس ، همچون بیان خودآگاهی مدرن ، دوباره مورد توجه قرار گرفت  . در این گیرودارگونتر گراس طبل حلبی را به صدا درآورده ، ناگهان به گونه‌ای زنده جهان تحقیر شدهرا به سرزنش گرفت  .  پس از او هاینریش بل نیز دوباره به شخصیت‌پردازی همچون رمان‌هایکلاسیک پرداخت  .  اسکار کوتوله در رمان طبل حلبی و یا دلقک اشنیر در رمان عقاید یکدلقک شخصیت‌هایی فردی‌اند  . ساموئل بکتنیز این فروکاستی کلی فردیت را چونان درونمایه‌ای بنیادین آشکار می‌کند  .  از داستان‌مورفی به بعد ، بکت همواره نشان می‌دهد که قهرمانان داستان همه چیزشان را در صحنکنشها و واکنشها از دست داده‌اند  . جهان داستانیبالزاک ، استاندال ، فلوبر ، فونتانه ، و حتی توماس مان از دست‌شده‌و دیگر از جهانبسته و آرمیده درونی داستان‌ها خبری نیست  .  از فردیت قهرمان پیشین داستان تنها جزئکوچکی باقی مانده است ، همچون شخصیت داستان « ‌بی‌نام » بکت  .  گرچه بکت هیچ توضیحتئوریکی دراین باره به ما نمی‌دهد ، اما « رمان نو » فرانسه این فروکاستی را مطرح کرد  . ناتالی ساروتدر مجموعه مقالات « عصر بدگمانی » و آلن رپ گری‌ یه در کتاب « قصه نو ، انسان طراز نو » به این موضوع پرداخته‌اند  .  ناتالی ساروت به حق نخستین کسی‌بود که بیانیه مرگ رمان سنتی و بی‌نام و نشانیشخصیت داستانی را با کتاب‌های « از داستایوفسکی تا کافکا » و « عصر بدگمانی » و پس ازآن « گفتگو و زیرگفتگو » با صدایی رسا اعلام کرد  . اما این صدابسیار دیر به گوش اعضای گروه 47 در آلمان ، از جمله گونتر گراس رسید ، گرچه میاننویسندگان « رمان نو » فرانسه و گروه 47 نشست‌ها و گفتگوهای مشترکی صورت پذیرفته‌بود  .  نشریات ادبی آلمانی مثل Akzente ازسال 1958 به بعد دیدگاه‌های ناتالی ساروت یا رپ گری یه را به چاپ می‌رساندند ، امااقتدار زبان ادبی کلاسیک آلمان و روحیه محافظه‌کارانه‌اش مانع از جدایی بنیادیننویسندگان آلمانی از اصول داستان کلاسیک شد  .  آنان در گرانیگاهی قرار گرفته بودندکه یا بایستی با رمان سنتی تسویه حساب قطعی می‌کردند ، یا دوباره به بنیان کلاسیکشکه به رخوت و سستی کشیده شده‌بود ، روی می‌آوردند  . گونتر گراساما بیش از آن که شیفته ادبیت رمان به اتکای دوران خود باشد ، دلباخته سیاست وتغییر اجتماعی‌بود و نتوانست شاخک‌های حسی خود را به سوی دریافت موقعیتی نو برویرانه‌های رمان سنتی متمایل کند  .  او بیشتر به ویرانه‌های آلمان می‌اندیشید  .  ویرانه‌هایی واقعی بجا مانده از جنگ و هم ویرانه‌های ذهنی هگلی آلمانی در داستان  . گرچهدلنگرانی برای این ویرانه‌های اجتماعی و موعظه‌هایش برای ساخت جهان تازه آلمانیمانع از آن نشد که کلا به فرسودگی و ویرانی شخصیت‌های داستانی نیندیشد  .  اسکار ، شخصیت طبل حلبی ، نمادی از این حقیر شدن شخصیت داستانی ‌ست  .  ( ‌گرچه عیوب جسمانیطبیعی بشمار می‌‌آید و آن برداشت نازیستی از عیوب جسمانی مطرود است و برای مقابلهبا همین اندیشه فاشیستی‌ست که گراس شخصیت داستانی خود را یک کوتوله می‌‌بیند  .  امااین خود نمادی ‌ست آشکار از رگه‌های بی‌تاثیری شخصیت در عصر صنعتی که اتوماسیونفرمان راهبری آن را برعهده گرفته  . ) زمان نیازبود تا نویسندگان آلمانی از پس ویرانه‌های جنگ این واقعیت را ببینند که نویسنده وخواننده سرنشینان مشترک قایقی سوراخ شده‌اند  .  موفق‌ترین نویسندگان همچون هاینریشبل ، گونتر گراس ، ماکس فریش ، زیگفرید لنز ، نشان دادند که لایه‌های شناخته شدهزبان همچون هدفمندی رنجورست و باید بتوان به دیگر لایه‌های پنهان زبان اجتماعیاعتماد کرد و نه در جهت بازگویی که بر بستر نمایش رویداد گام برداشت و در جریانزندگی شرکتش داد  . تا دهه‌ شصتمیلادی این بهره‌گیری از زبان ساده هدفمند ، زبان برخاسته از زندگی طبقات پایینجامعه که با الفاظ و نشانه‌های ادیبانه بیگانه است ، سبکی رایج و شناخته‌شده‌ومحبوب نویسندگان آلمانی‌بود  .  تا پیش از این ، زبان روزمره زبانی استناد ناپذیر وپیشپاافتاده بشمار می‌آمد و همین امر زبان داستانی آلمان را به پریشی و رخوتکشانده‌بود  . رخوت زبان وزمان رمان آلمانی پس از غیاب توماس مان در سال‌های صلح ناگزیر ، حفظ بنیادهایهگلی حکومت توسط دولت محافظه‌کار کنراد آدرنائو و سکوت سنگین سازندگی و دلایلیدیگر ، زمینه‌ساز آن شد تا نویسندگان جوانتر دست به شورشی به شیوه آلمانی در اجتماعو ادبیات خود بزنند  .  گروه 47 نماد این شورش مسالمت‌آمیز در جامعه‌بود  . گروه 47 هرگزنه آونگارد‌بود و نه باوری به آونگاردیسم داشت و پیروانش فقط شورشیانی مسالمت‌جوبودند که تغییرات اساسی در اجتماع آلمان سال‌های سازندگی را ترویج می‌کردند  .  برایاینان دست کم در ابتدا ادبیات محملی برای اندیشه‌ها و افکار اصلاحگرایانه‌ اجتماعیشان‌بود  .  بر این باور‌بودند که جهان دیگر نوشت‌ناپذیر و به گونه‌ای کنایه‌ای شدهاست  .  ادبیات باید با اقشار و طبقات فرودست جامعه آشتی کند و روایت حال آنان باشد  . رئالیزم ادبیگروه 47 گونه‌ای رونوشت همگون‌شده‌رئالیزم اجتماعی بلوک شرق در آلمان‌بود  .  برایشناخت درست آثار گونتر گراس ضروریست که اندیشه‌های گروه‌ 47 را بازشناخت  .  اینگروه درآغاز از سوی هانس ورنر ریشتر به کمک جمعی از نویسندگان و منتقدان چیگرایآلمانی مثل آلفرد آندریش و والتر کولبرن هوف در سپتامبر 1947 در مونیخ بنیان نهادهشد که نشریه‌ Ruf را انتشار دادند  . به علتانتقادهای سیاسی چپگرایانه مندرج در آن ، نظامیان آمریکایی از انتشار آن جلوگیریکردند  .  اما گروه تصمیم گرفت به سازماندهی و گسترش اهداف خود ادامه دهد  .  از این روگروه 47 بی‌‌آن‌ که از برنامه مشخص سیاسی یا زیبایی شناسانه برخوردار باشند ، هدفشرا دوباره زنده کردن ادبیات جوان آلمانی اعلام کرد  . اعضای گروهبرآن‌بودند به اتکای تجربه‌هایشان در دوران نازیسم و جنگ دوم جهانی ، نهادی ضدقدرترا بنیان نهند که بتواند علیه نظامی ‌گری و جنگ به مبارزه قلمی بپردازند  .  این گروهتا سال 1955 هر شش ماه یکبار و پس از آن تا سال 67 پیاپی سالی یکبار گرد هم آمدهو آثار ادبی نویسندگان غیرعضو خود را مورد نقد و بررسی قرار می‌دادند که « جایزهگروه 47 » از دل این نشست‌ها و با همکاری رادیو آلمان پدید آمد  . گونتر گراسدر سال 1958 به خاطر کتاب « طبل حلبی » این جایزه را از آن خود کرد  .  از سال 67 تا 77که آخرین نشست غیر منظم این گروه برگزار شد ، دو دسته از آن جدا شدند  .  یکی گروهاتریشی‌ها به رهبری « کنراد بایر » و « گرهارد روهم »‌بود که « گروه وین » را تشکیلدادند  .  از سوی دیگر چپگرایان تندرو مثل ماکس فون گرون و گونتر والراف « گروه 67 » را درست کردند  . اما در عملنویسندگان و منتقدان ادبی آلمان دیگر رغبتی به ادامه گروه 47 نداشتند  .  از اعضایبرجسته این گروه می‌توان الیزه آیشنگر ، هاینریش بل ، اینگه‌ بورگ باخمن ، گونترآیش ، پتر وایس ، پاول سلان و مارتین ولسر را نام برد  . از دهه شصتمیلادی به این سو ، نویسنده داستان دوباره به حماسه روآور شد چرا که میراث گذشته ازارزش افتاده و به واسطه‌ علم و آگاهی عمومی کنار گذاشته شد  .  انسان به سوی تمرکزجمعی زیست‌ بوم اجتماعی کشیده شد ، همان گونه که « اووه جانسون » درباره موقعیت رماندر آیینه‌های تخیلی اش ، هر فرد را در دیگری هویت می‌داد و باقی را در بقیه ، شکلرمان نیز از سوی هر خواننده بسان گشایشی تازه از هنر خودنمایی ‌کرده ، وابسته بهاین نگرش خواننده می‌شد  . رمانرئالیستی آلمان بر چنین بستری راه رشد و تعالی خود را بازیافت  .  و گروه 47 نمادآشکار آن‌بود بی‌آن‌که به خانه ‌تکانی اساسی در رمان دست بزند ، تلاشی نومیدانهبکار برد تا دوباره ساختار کلاسیک رمان را با مضامین تازه ، آرایه‌ای نو داده ، زندگیش را استمرار بخشد  .  این گروه و به همراه آنان ، گونتر گراس با طبل حلبیبیشتر دلنگران « بحران تاریخ »‌بود تا « بحران رمان » . گراس در طبلحلبی به شیوه حماسی به روایتگری پرداخت ، شیوه‌ای که بر اثر جنگ زمینه‌های آن مهیا شده‌بود  .  گویا جنگ در ساختار ذهنی‌اشتحولی ایجاد کرد که او را واداشت زبان مردم را با زبان کلاسیک گوته پیوندی تازهدهد  . می‌شود ایننظریه را باور داشت که گونتر گراس به بیگانه ‌سازی ( آشنایی زدایی ، وارد کردن لغاتو عبارات نامانوس در زبان رسمی به منظور زدودن رخوت از آن  .  امری که گوته و نیچهنیز به آن دست زده‌بودند ) در زبان آلمانی پرداخت ، زیرا او در حقیقت بیگانه و مهاجریدر زبان آلمانی بشمار می‌آمد  .  زبان زادگاهش ، لهجه پروسی سابق ، زبانی رسمی و مهجوربود و همین به او امکان داد تا همچون کافکا و نیچه به بیگانه‌سازی در زبان آلمانیبپردازد  .  اما این تحول فراتر از آن نرفت تا ذهنیتش را متوجه دگرگونی‌های درونیجهان داستان کند  .  نثر تاثیر گرفته از نویسندگان کلاسیک آلمانی ، ساخت حماسی رمان رافرا رویش قرار داده‌بود  .  در این فضا شخصیت نیز درگیر قدرت است که فرجامش نوعیبازسازی دوباره ادبیات مرکزگراست  . چنین مینماید که اسکار شخصیت اصلی و روایتگر داستان از ویژگی‌های اساسی یک شخصیت درامحماسی برخوردار نیست  .  این خود ما را به درک و دریافتی دیگر از گراس می‌کشاند ، یعنی « بحران روایت » یا بهتر گفته باشیم « بحران تاریخ » پس از جنگ دوم که حاکم بر اروپاشده‌بود  . برخی ازنظریه ‌پردازان غرب با درک واقعیت کوره‌های آدم‌ سوزی آشویتس به این نتیجه رسیدندکه تاریخ جایی حدود آغاز جنگ دوم متوقف شد  .  « تئودور آدورنو » سال‌ها باور داشت کهادبیات پس از آشویتس بی‌معنا‌شده‌است  . گراس اینحکم را یک سوئ‌ تفاهم خواند و برآن‌بود که تنها با نوشتن برای فرزندان آشویتس می‌توانواقعیت را عریان کرده و از جادویی شدنش در تاریخ جلوگیری کرد  .  « اسکار ماتسرات » شخصیت طبل حلبی در جستجوی این تاریخ گمشده است  .  بحران تاریخ را گراس در روندپیشبرد ماجراها و نگاه قهرمان داستانش بخوبی باز می‌تاباند  .  اسکار ، این شخصیتفرودست ، خود را در مکان‌های گوناگونی می‌یابد که نماد جامعه‌ نظم آهنین هگلی ا‌ستو در چنین برهه‌ای رهبران یقین داشتند که معرفت و آگاهی بازگشت ناپذیرست و اینکخود پرچمدار این برتری‌اند  .  و نگهبانان این نظم او را نه می‌‌بینند و نه خواهاندیدنش هستند  . بدین گونه باانتشار طبل حلبی رئالیزم ادبی آلمانی مورد نظر گروه 47 به بلوغ خود رسید  .  اما برنوهیله‌ براند ، نویسنده و منتقد ادبی ، در کتاب « تئوری رمان » براین باور است که « رمان‌هایرئالیستی برآمده از گروه 47 آلمان این پرسش را به میان می‌کشند که آیا باورمندانبه این نحله خواسته‌اند خود را از هرنوع ادبیات دور کنند تا زبان بسان بایگانیاجتماعی تثبیت شود که در آن مایه‌های کلیشه ‌ای ، گفتار روزمره به متن آورده‌شده‌یابه نمایش درآید  ؟ » آن ‌گاه پاسخگیزلا السنر ، معروفترین سخنگوی این گروه ، را نقل می‌کند که گفت ، « ‌بله ، فکر می‌کنمبا زبان به تنهایی یا از طریق نقد زبان به تنهایی بشود خبررسانی کرد  .  نقد زبانهمچون موقعیت اساسی مرا برای دستیابی به فرای متن راهبری می‌کند  .  رمان‌های امیل‌زولایا رئالیست‌های آمریکایی نمونه‌ خوبی هستند  .  بدون یک روایت دیدگاه من بسوی هیچ‌روایی ، یا هیچ‌اندیشی ، پیش می‌رود  . » پیتر هنتکهاتریشی اما نگاهی دیگر داشت که با چاپ کتابی در نقد باورداشت‌های گروه 47 جنجالیدر آلمان بپا کرد  .  او در برخورد به پدیده زبان روزمره در داستان با نوشتن « ترسدروازه‌بان از پنالتی » تکنیک روایت را دگرگون کرد و این مهم را پیش کشید که زبانادبی ، وجه ضروری برای بیان نسبت میان سوژه و حقیقت است  .  زبان ما را وا می‌دارد کهرفتار مردم و زیست‌بوم را دریابیم  .  او با قاطعیت علیه زبان خودبخودی در رمان‌هاینویسندگان گروه 47 از جمله گراس و طبل حلبی موضع گرفت  .  هنتکه گفت ، « این نویسندگانرئالیست ( گروه 47 ) تولیدکنندگان آثار ابلهانه و سست‌مایه‌ای هستند که آکنده ازنوشته‌های ملال‌آور و تهی‌ از ادبیات است  . » او در ادامه گفت ، « ‌در آثار گروه 47زبان تنها ابزاری برای نوشتن است ، بی‌آن که تغییری در زبان بوجود آید  .  زبان مرده وایستا ، تنها بسان نام تابلوها برای اشیای پیرامون بکار گرفته می‌شود  .  در این رمان‌ها ، اشیا و زبان جابجا نمی‌شوند ، گزارش می‌شوند  .  زبان در این نگرش بارکش ایدئولوژیو دیدگاه‌هاست  . » زیگفرید لنزیکی از موثرترین اعضای گروه 47 می‌گوید ، « من خودم را تنها یک روایتگر داستان می‌دانم  .  نویسنده‌ای از گروه مفسران اجتماعی  . » حقیقت هرچهباشد ، و گروه 47 بر بستر دوران ایدئولوژی زده ، هرآنچه کرده‌اند ، جای تردید نمی‌نهندکه آثار ارزشمندی را در زمینه داستان ، شعر و نقد ادبی بجای گذاشته‌اند  .  یکی ازدستاوردهای آنان رمان طبل حلبی است که بنیادهای ساختاری و ذهنی رمان آلمانی رادگرگون کرد  . طبل حلبیگرچه معروفترین اثر گراس است ، اما مهم‌ترینشان نیست  .  زمینه‌ای گسترده و « قرن من » تازه‌ترین و مهم‌ترین آثار ادبی او بشمار می‌آیند  . زمینه‌ای گسترده ، داستانی از گفتگوها و گردشهای « تئو ووتکه » نامه‌ رسان ، نماد تئودور فونتانه نویسنده و روزنامه‌نگار معروف آلمانی ، با عضو پیشین سازمانمخفی آلمان شرقی ، اشتازی ، بنام « هوف تالر » که بازهم به گونه‌ای نمادین و افسانه‌ایکارگزار دستگاه جاسوسی از قیصر پروس تا گشتاپو « پلیس مخفی هیتلر » تا اشتازی است  .  این دو در آلمان شرقی به خانواده‌ها و وضعیت اجتماعی شرق نظر می‌افکنند و به بحثمی‌پردازند  . برجستگی اینرمان به خاطر پرداخت محکم و مستدل درونمایه‌ آن پیرامون الحاق شرق به غرب است ( نمادیاز الحاق شرق اروپا به غرب نیز بشمار می‌آید ) .  گراس در این کتاب تنها بر کاستی‌هایجامعه توتالیتر آلمان شرقی نظر نمی‌افکند ، بلکه به جستجوی وجوه مثبت و دستاوردهاییدر گذشته از دست‌شده‌آن نیز برخاسته است  . با قطعیت می‌ توانگفت زمینه‌ای گسترده سیاسی‌ترین کتاب گراس است که چشم‌اندازی تازه بر اذهان عمومیغرب آلمان می‌گشاید  .  چشم‌اندازی که چندان با اندیشه‌ محافظه‌کارانه حاکم همخوانیندارد  .  حضور زنده تئودور فونتانه ، با ساخت کلاسیک رمان چفت ‌وبست دارد  .  نوشتارها وگفتارهای ادیبانه فونتانه از زبان تئو ووتکه نامه‌رسان در سراسر داستان جاری می‌شود ؛ اما شوق موعظه‌گرانه‌ گراس در زمینه‌های سیاسی اجتماعی او را از پرداخت تازه وشگرف در جهان پندارین داستان بازمی ‌دارد  . با این وجودبرجستگی ساختاری این رمان را می‌توان در « چند نگاهی » آن دانست  .  گونتر گراس بهدرستی این بار تئوری « چند صدایی » رمان را که از زمان میخائیل باختین به این سومطرح بوده کنار زده و « چند نگاهی » را جانشین آن کرده که البته رگه‌های آن را حتیدر طبل حلبی نیز می‌توان مشاهده کرد  .  این تغییر نظرگاه گراس که او را متوجه خصلتجادویی دستگاه‌های نشانه‌‌شناسی غیرزبانی نمود ، بی‌گمان در ارتباط با « شیئی زدگیجهان پیرامون » و امکان بهره ‌برداری از توانمندی‌های چشم برای شکافتن پوسته ظاهریاشیا بوده است که تا آن زمان اهمیتی فرودستانه نسبت به شنیدن داشت  .  حضور دوربینفیلمبرداری را دیگر نمی‌شد نادیده گرفت  .  پیشتاز این کشف نیز پیروان رمان نو در فرانسهبودند که بر خصلت جادویی چشم دوربین و تدوین فیلم بعنوان گریز از بازنمایی واقعیتتاکید داشتند  .  این امکان تازه هنری دیر زمانی بعد از سوی نویسندگان باورمند بهچندصدایی پذیرفته شد  . باید در اینجا بر توانمندی گراس در تصویری دیدن واقعیت ، همچون هموطنش کارل مایر ، فیلمنامه‌نویسدوران سینمای اکسپرسیونیسم ، انگشت نهاد  .  ویژگی آثار گراس نیز در همین پیوندنگاهش با نگاه دوربین فیلم‌برداری است  . همه‌ منتقدانادبی آثار گراس براین نکته توافق دارند که نگاه گراس ، نگاهی سینمایی ا‌ست  .  توگویی آثارش برای به فیلم درآمدن پدید آمده‌اند  .  بی‌دلیل نیست که در زمانه‌ غلبهرسانه‌های تصویری و دورانی که دایم بانگ برآورده می‌شود رمان ارزشهای پیشین خودرا از دست داده ، « زمینه‌ای گسترده » گراس در جامعه آلمانی بازتابی وسیع یافت  . به واقعبرجستگی آثار گراس را درونمایه‌‌های برگرفته از واقعیت‌های آلمان و پوسته برگرفتناز نظم آهنین هنوز بجا مانده در روحیه‌ ملت شکل می‌دهند  .  هرچند این منتقد اجتماعیبرای تغییرات ، حرکت حلزون سوسیال دمکرات را بهترین راه حل دشواری‌ها در آلمان می‌‌داندو از گام‌های شتابزده همان اندازه پرهیز دارد که از ایستایی مجسمه‌های دمکراتمسیحی  .  او بخوبی می‌داند شاید به علت بدی هوای آلمان هیچ انقلاب اجتماعی در کشورشبه وقوع نپیوسته و تنها حلزون سوسیال دمکرات است که در این هوای بارانی می‌تواندتغییرات اجتماعی را تحقق‌پذیر کند  .  هم از این روست که در داستان « زمینه‌ای گسترده » خواهان تحقق سیاست سوسیال دمکرات‌ها درباره وحدت دو آلمان است  . گونتر گراساما در طبل حلبی نه همچون زائری که جهان‌های تازه‌ای را دیده و شرح می‌دهد ، که دقیقا همان واقعیت مالوف و کهنه برایآلمانیها را با چشمانی تازه و جوان می‌نگرد  .  او پوسته‌های کشیده‌شده‌بر واقعیتهولناک نازیسم در آلمان را با همین دیدگان جوان و تازه کنار می‌‌زند و حس واقعیترا باز می‌تاباند ، گرچه این دیدگان آلمانی اندیشه‌ها و باورداشت‌های تنیده در روحملت آلمان را درخود حفظ کرده باشند  . گراس که خودجزو آخرین سربازان اعزامی هیتلر به جبهه‌های جنگ‌بود ، به اتکای ضمیر ناخودآگاه خودو مشاهدات و شنیده‌ها روایتگر رویدادیست که ملت آلمان تا سال‌ها در گیجی و بهت آنبسر می‌برد  .  او به شیوه « خود زندگی ‌نگارانه »، خود را به روح اسکار می‌سپرد تابیرحمانه به شکافتن واقعیت بپردازد  .  در سراسر طبل حلبی که ادعا نامه‌‌ای بر محکومیتهمگانی ملت در دوره نازیسم است ، هیچکس از جمله خود را از این گناه همگانی مستثنینمی‌کند  .  این ادعانامه علیه ملتش مانع از آن نمی‌شود تا او مصایب جنگ‌های جهانیرا تنها در آلمان رویت کند ، جهان خانه اوست و نابسامانی‌های خانه را بر نمی‌تابد : « ‌ناوهواپیما بر امریکایی\ و کلیسای جامع گوتیک \ پنهان می‌کنند خود را میان اقیانوسآرام \ در برابر هم  .  \ تا پایان \ دستیار کشیش ارگ می‌نوازد  .  \ اینک هواپیماها وفرشتگان در هوا سرگردانند\ و نمی‌توانند فرود آیند  . » بر بستر چنیننگرشی است‌ که اسکار ماتسرات را به آسایشگاه روان‌درمانی می‌فرستد تا آنچه بر اوحادث‌شده‌را برای عقلانیت جامعه روایت کند  .  این اسکار است که از پرستارش میخواهدچهارصد صفحه سفید بیگناه برایش فراهم کند تا روایت گناه همگانی را بنویسد  .  اینتنها موقعیت فراهم آمده برای اسکار است تا رویداد را بار دیگر برای ذهن‌هایی که نمیخواستند آن را به یاد آورند ، تجسم بخشد  . « درسته ( 1 ): من ساکن یک آسایشگاهم  .  پرستار مرا زیر نظر گرفته و به سختیمیتوانم خودم را از دیدش پنهان کنم  . » طبل حلبی با این گزاره آغاز می‌شود  .  ( درستگفتن ، فعل کنشی است که با بیان آن گوینده نشانه‌ای را می‌دهد که شنونده به داوریآن می‌نشیند  .  مایه‌ این فعل را می‌‌توان درباره یک گناه نیز دانست  . ) خواننده نقشداوری را برعهده می‌گیرد که در عرف و عقلانیت جامعه متعارف راوی از یک آسایشگاهروانی به بیان حقیقت شهادت می‌دهد  .  همین امکان داوری متن از سوی خواننده است کهسیستم ارزشهای جامعه‌اش را که کاملا موجه جلوه داده شده‌اند ، به نقد بکشد  .  درواقع با این گزاره‌ بدیع گونتر گراس به خواننده پیشنهاد می‌کند هنر گونه ایمشاهده و ثبت رویدادیست که به وقوع نپیوسته  .  آن هنگام که واقعه صورت گیرد ، دیگر ازحوزه هنر خارج‌شده‌و به تاریخ تعلق خواهد گرفت و گراس این‌گونه راه به حل بحرانروایت یا بحران تاریخ می‌برد  . داستان « موشو گربه » هم با این جمله ‌آغاز می‌شود : « یکبار زمانی که مالکه می‌توانست شنا کند ، ما روی چمن‌های کنار میدان بازی دراز کشیده‌بودیم  . » دو آغاز متفاوت ، اما هردو موقعیتبا لحنی پالایش‌شده‌و ناگهانی توجه خواننده را به هسته ماجرا جهت می‌دهد  .  اینجادر می‌یابیم راوی در حاشیه‌ اجتماع به جستجو برخاسته و فعل « شناکردن » هدفی دوگانهرا در این اجتماع ، اجتماعی که قهرمان داستان را به حاشیه رانده ، در برابر قهرمانداستان « موش و گربه » دنبال می‌کند  .  کسی که پیش از این خوب می‌توانسته شنا کند ، حالا درمانده در برابر اجتماع و آب رو به فرورفتن است  . گراس درکتاب دیگرش « سال‌های سگی » به موقعیتی دیگر دست می‌یابد  .  او در آغاز رمان می‌نویسد ،« ‌تعریف کن  !  نه ، شما تعریف کنید  !  یا تو‌داری تعریف می‌کنی  .  باید مثل هنرپیشه‌هاشروع کنی  ؟ » این بار برخلاف آغاز طبل حلبی ، نوعی تردید به تعریف وجود دارد ، مشکلنوشتن برای نویسنده و تردید به تعریف برای شخصیت‌ها  .  بعد رمان به این شکل گام‌هایتردیدگونه‌اش را در بخش دوم به پیش برمی‌دارد : « دختر عموی عزیز تولا  !  کسی پندمداد که تو و نامت را در ابتدای نامه بگذارم  .  تو [ ... ] درخور گفتنی بی‌شکل ، همچون آغاز یک نامه ، به این خاطر برای خودم است که روایت می‌کنم  .  برای خودم  .  تنهاو بدون هیچ‌گونه مقدس مآ بی‌خودم را برای تو روایت می‌کنم  . » گراس تردیدنداشت که اسکار ماتسرات در طبل حلبی دارد خودش را از طریق رویدادهای زندگیش بازشناسیمی کند ، گرچه شاید این گراس است که این‌گونه خود را بازشناسی می‌کند ، اما کسی نمی‌توانددر وجود فاصله میان شخصیت اسکار و نویسنده تردید کند  .  جهان این دو باهم متفاوت استمگر در جهان مشترک موقعیت‌ها و نقاط عطف خودزندگی نامه ‌نویسی گراس  .  درواقع گراس از منظر اسکار واسکار از زبان گراس این داستان را روایت می‌کنند  .  او در داستان‌هایشهرگز نتوانست شخصیتی به قدرت و بی‌‌نظیری اسکار در طبل حلبی و « پلینتز » در موش وگربه بیافریند  .  اسکار خودش را آگاهانه شکلی غیر عادی می‌‌دهد  .  او قصد بزرگ شدن وبه رنگ دیگران درآمدن ندارد ، به همین خاطر در جشن سه سالگی وقتی اولین نشانه هایگناه همگانی « فاشیسم » را می‌بیند ، خود را از بالا به کف انباری پرتاب می‌کند کهضربه مغزی مانع از رشدش می‌شود  .  او کوتوله می‌ماند ، چرا که نمی‌خواهد « مهره‌ایبرای تانک » اجتماع شود  .  او جهان را به دور انداخته از پذیرفتنش سر بازمی‌زند  . اما دوقهرمان رمان سال‌های سگی ، ‌ « آمسل و ماترن »، جهان را با همه قوانین و وضعیتشپذیرفته‌اند  .  جهانی که آن دو را تغییر شکل می‌دهد  .  ( تقابل اسکار و آمسل در برابرتغییرات ) در همان حال که اسکار در ‌آن‌سوی همه‌ قوانین اخلاقی و مقررات ایستاده ، آندو دیگر راهی جز پاسخ‌گویی در برابر قانون و اخلاق حاکم ندارند  .  اسکار به نمایندگیاز سوی گراس علیه دوران خود عهده‌دار این نقش‌شده‌، آمسل و ماترن نماد محصولاتاین دوره نشان داده می‌‌شوند  .  روشن است که اسکار یک شخصیت افسانه‌ا‌یست ؛ اما آن دودیگر پیکرهایی واقعی ‌اند که در اجتماع حضور دارند  .  همین‌ها هستند که در برابر هرشرایط و موقعیت اجتماعی تاب آورده ، خود را حفظ می‌‌کنند  . اسکار ، اینحماسه ریشخند خلقت ، در وضعیتی ویژه قرار دارد : کودکی پالایش‌شده‌و ابتدایی ، اماپیری فهمیده که از حاشیه‌ متن نگاه می‌کند  .  گرچه « دیوید روبرتز » در جستار « ‌نظرگاه‌هایروانشناختی و اسطوره‌ای در طبل حلبی » برآن است که « اسکار همه آن شخصیت‌ها و خصایلکوتوله‌های اسطوره‌ای را دارد که همه دارای سیمای مردانه‌اند  .  اینان شخصیت‌هاییداستانی با قدرت خلاقه‌اند و لیبدو که نیرویی طبیعی‌ست با بدی و خوبی همزمانش کهاخلاق اجتماعی حکم به تفاوت آن می‌دهد  .  این نیروی خلاقه در وجود پیامبران ، هنرمندان و آدم‌های اسطوره ‌ای که کارهای شگفت‌انگیز می‌کنند یافت می‌شود ؛ امااسکار به عقده اودیپ مبتلاست ، زیرا این شخصیت با کوبیدن بر طبل بر اساس اندیشهیونگ و فروید که ناخودآگاه کوششی‌ برای سرکوبی لیبدو از سوی اوست و بازگشت به ریتمابتدایی فعالیت قلمداد می‌شود  .  ارتباطی را که یونگ میان مناسک آتشافروزی خورشید ومادر زمین بعنوان‌دهنده غذا « ماهی » قایل می‌شود ، در رمان بازتاب یافته است  .  غذا وآتش درهم پیچیدگی استعاره - نماد در قلب رمان را به بینش به ریشخند گرفته شدن جهاندر چنبره‌ی گناه شهوت کشانده است  .  دو نماد آتش و ماهی بن‌مایه‌های مسیحی داشته و « سنت‌کلاس » به تفاوت جهان کافرانه‌ شهوت و جهان ریاضت کشانه‌ی مسیحی اشاره دارد  . از سویی دیگراسکار در نگاه به مادر بزرگ « آنا » در دوسوی قطب مادرزمین و ساحره‌ سیاه سرگرداناست ، سرگردانی‌ای که اسکار میان شهوت جنسی و پرهیز از آن قرار دارد و دایم برایگریز از تمایل به یک سوی قطب بر طبل خود می‌کوبد  . گرچه در آغازصدای طبل ، صدایی آنارشی ، درهم برهم و تک‌آوایی‌ست ؛ اما به آرامی ریتمی پخته ومنسجم می‌یابد که جانشین صدای مادر و محل تولدش در این گفته اسکار می‌شود  .  « پیشاز این می‌خواستم تنها صدای مادر را از منظر طبل حلبی به بیان درآورم که مرا درپشت خود پنهان کرده‌بود و آرزوی بازگشت دوباره به زهدان مادرم را داشتم  . » این چرخش اززهدان به مردانگی و بازگشت دوباره به زهدان ، از سه سالگی به سی سالگی و دوباره بهسه سالگی ، نماد سرشت مردانگی شخصیتی‌ست که حس شرمساری می‌کند  .  اما شرمساری برایبار گناه همگانی که خود از آن بری‌ست و همچون مسیح بار گناه را بر دوش می‌کشد و میخواهدکه دوباره به محل زایش خود بازگردد  . وضعیتستارگان در شب زایش اسکار همان گونه است که شب زایش مسیح‌بود  .  کیوان ، « زحل »، درخانه سومش روبروی مشتری قرار داشت که به باور ستاره‌شناسی ایرانیان ، کیوان نمادمرگ و مشتری نماد زندگی ‌ست ؛ اما اسکار خود نمادی ضدمسیحی‌ست و زندگیش نمادی ازهجرت ملتی به ژرفای یک شیزوفرنی عمومی‌ست و مادر نیز همچون مریم باکره  .  مادری کهمیش ، باکره ، مادر و شهربانو نامیده می‌شود ، برای ما ناشناخته می‌ماند ، زیرا اسکارنیز پاسخی دراین باره نداده است  . ( 2 ) گراس از آن‌جاکه خود نقاش و طراح است ، به رنگ‌های سفید و سرخ در داستان ارزشی ویژه و ساختاریدوگرایانه می‌دهد  .  سفید و سرخ رنگ‌های لهستان و دانتسیگ ( گدانسگ کنونی ) هستند  .  اسکار قطره خون خود را بر کاغذ سفید ( کاغذی که به باورش بی‌گناه است ) می‌ریزد  .  لباس سفید پرستار با نشان صلیب سرخ ، بدن سفید و موهای سرخ « مادونا اولا » و نان وشراب در مراسم عشای ربانی و در فرجام ، نماد گناه و معصومیت  .  دوگرایی گراس درتصویری که از مریم و بچه‌اش کشیده می‌شود ، گفتمان پیرامون گناه و معصومیت را اینچنین به پایان می‌برد که : « تو گناهکاری ، تو گناهکاری ، تو همیشه گناهکاری  . » گراس درمصاحبه‌ای به موضوع گناه و نوشتن درباره گناه و مفهوم کنایه‌ای آن در تریلوژیدانتسیگی خود اشاره می‌کند  .  ( 3 ) و کلیدی برای فهم پیچیدگی شخصیت اسکار به ما می‌دهدتا بتوانیم پدیده ساحره سیاه گناه همگانی را که بر زمین فروافتاده درک کنیم  .  اماگناه اسکار چیست  ؟  سایه ساحره سیاه چیست  ؟  پاسخ آن را می‌توان در چیستی طبیعت جهاندرونی اسکار و تاریخ دورانش ، ( دوره‌ای که می‌توان گام‌های ناروشن تاریخ نامیدش )، دریافت  . گراس اما درمورد دو شخصیت دیگر داستان‌های دانتسیگی‌اش نمی‌توانسته آزادانه حرکت کند تا آن‌هانیز فرصت یابند پذیرفتنی بوده تجربه‌ها و ماجراهایشان بیرون از داستان به کار ‌آید ( دربطن جامعه آلمان در دوره نازی‌ها و پس از پایان روزگارشان  . ) از این رو ، دو شخصیت « سال‌های سگی » نمی‌توانند ضرورتا دیدنی شوند  .  گراس اما ، در سال‌های سگیبرای روایت داستان به « نویسندگی گروهی » متوسل‌شده‌و سه راوی رمان را خود رهبری می‌کند  .  بخش نخست ماجرا را ادوارد آمسل ، مترسک ‌ساز نیمه‌ یهودی ، و استاد سابق باله ، ودومین بخش را هری لیبه نائو ، مدیر برنامه‌های رادیویی کودکان ، و آخرین بخش راوالتر ماترن ، هنرپیشه معروف ، روایت می‌کنند  . در این‌جاپرسش این است که چرا سه راوی برای یک داستان  ؟  آیا گراس دیگر باوری به حاکمیت تکصدایی اسکار در طبل حلبی نداشت  ؟  آیا تردید به بیان حقیقت در وجود یک « من‌ روایتگر » او را واداشته‌بود رویداد را از سه منظر بنگرد  ؟  همان گونه که فاکنر در خشم و هیاهو ، داستان را از منظر راویان روایت می‌کند و کوروساوای ژاپنی در فیلم « راشومون » یکرویداد را از منظرهای گوناگون و متضاد به تصویر کشید  ؟  این دگرگونی در ساختار رمان ، بیانگر ذهن خلاق و خلاف‌ آمد عادت گراس جوان است که کمتر از آن بهره گرفت ؛ اماهرآن‌چه نیز بکار برد ، همه بدیع و شگفت‌بودند  . آمسل ، پنهانو آشکار مترسک‌ ساختن را دوست دارد  .  او به دلایل عرفی و اخلاقی‌ست که مترسک سازیرا دوست دارد و مترسک‌ گونگی خود را نیز حس می‌کند  .  وقتی در اوج خشم ناشی ازنومیدی اونیفورم نازیها را به تن مترسک خود می‌کند ، والتر ماترن ، هنرپیشه‌ شناخته‌ شدهکه حالا با گشتاپو همکاری می‌کند ، بنا به مصلحت دوستی با آمسل ، به او می‌گوید کهاز سر غیرت او را تحت تعقیب قرار داده ، چرا که اونیفورم نازیها به تن مترسک ، رفتاری سوئ علیه اجتماع است و ضربه‌ای به آمسل می‌زند  . رایشراینسکی در جستاری بر سال‌های سگی براین باور است که گراس شخصیت ماترن را ازمارتین هایدگر ، فیلسوف و زبان‌شناس معروف ، برگرفته که در دوران نازی‌ها با آنانهمکاری صمیمانه‌ای داشت ، گرچه می‌توان ردپای این شخصیت را در وجود آمسل هم مشاهدهکرد  .  شاید هم همان گونه که گراس در سخنرانی‌اش در آکادمی هنرهای برلین خود راشاگرد و پیرو آلفرد دوبلین اعلام کرد ، اندیشه‌های دوبلین از زبان آمسل در سال‌هایسگی جاری می‌شود  .  هرچه بوده باشد ، چندان مهم ‌تر از موضوع دلنگرانی گراس درتریلوژی طبل حلبی ، موش و گربه و سال‌های سگی نیست که همواره پدیده‌ نازیسم برآلمان را موشکافانه مورد بازبینی قرار داده  .  او دلنگران است ؛ زیرا هنوز ملتش براین گناه همگانی گردن ننهاده و پوزشی همگانی از قربانیان نخواسته است  .  او به درستیدر این تاملات سه‌گانه‌اش حمایت بی‌دریغ ملت آلمان را در راهیابی نازیسم به قدرتو مشارکت همگانی در سرکوب و کشتار آزادیخواهان آلمانی ، نسل‌کشی یهودیان و کولی‌هارا علنی کرده است  .  او براین مهم می‌اندیشد که آیا توجیه ضرورت تاریخی پیداییفاشیسم ، خود پنهان کردن گناه همگانی ملت نیست  ؟ شعر ابلیسگراس این واقعه را در جهان کودکانه‌ای که از قضا در آثار گراس فراوان به آن برمیخوریم ، چنین ترسیم می‌کند : « چگونه می‌توان تنها ابلیسی هیجانی بر کاغذ‌بود \ بر خط‌ کشی‌هایکاغذ آماده می‌کند خود را \ همه کودکان میتوانند بخوانندش \ و بر آن بدوند \ وروایت کنند خرگوشها را \ و خرگوشها می‌میرند و می‌میرند \ برای کسی که هنوزمرکبی برای نوشتن دارد ، هنگام که هیچ خرگوشی باقی نمانده باشد  . » بعضی ازبدجنسی‌های کودکانه ، تصاویر رویدادهای آینده است  .  هاینریش فورن وگ در تفسیری می‌نویسد ، گاهی شیطنت‌ها تنها زمانی قابل تصورند که صدایشان را بشنویم  .  صدایی که نیاز به شنیدنو فهمیدن دارد  .  صدایی که جهان و همه ایده‌آل‌های کودکانه‌اش را به ضرورت زمانه ازدست می‌دهد  .  دلنگرانی دیگر گراس محو همین صدا در جهان کنونی‌ مان است  . پانویس‌ها : 1 - در زبان روزمره می‌شود « قبوله » را بجای « درسته » گذاشت ؛ اما برابرنهاد فارسی واژه آلمانی zugegeben در این متن که شهادتی رسمی در برابر افکار عمومی‌ست ، به باورم عبارتفعلی ( به‌درستی گفتن ) زیبنده تر باشد  . 2 - جستار : دیدگاه‌های روان‌شناختی و اسطوره‌ایدر طبل حلبی ، دیوید روبروتر صفحه‌های 45تا 73 کتاب زیر : G Grass ، Kritik  .  Thesen  .  Analysen / 3 Herausgeben : Manfred Jugensen / Francke Verlag BernMunchen / 3791 3 - Gesprch mit G  .  Grass ، Text und Kritik Heft 1 / 1Okt 1791 برای نوشتناین جستار از کتاب‌های زیر بهره گرفته‌ام : 1 - Theorie des Romans / Bruno Hillebrand / Fischer Taschenbuch Verlag / 3  .  erweiterte Auflage 6991 / Frankfurt M 2 - Gesproche ueber den Roman / Manfred Durzak / Surkamp Taschenbuch Verlag / Erste Auflage 6791 / Frankfurt M 3 - Aber ich lebe  ...  / eter Handke / ein Gesprch ، gefurt vonHerbert Gamper / Ammann Verlag / Erste Auflage 7891 / Zuerich 4 - Roman von gestern - heute gelesen / M  .  R  .  Ranicki / Fischer Verlag / Frankfurt M / 6991 5 - Grass ، Kritik  .  Thesen  .  Analysen - Herausgeben : Manfred Jugensen / Francke Verlag Bern & Munchen / 3791 6 - Blechtrommel ، Gunter Grass ، DTV ، Munchen ، 3991