نقدی بر بوف کور صادق هدايت
بوف‌كور نخستين رمان مدرن ما، بخت آن را داشت بيرون از گردونه قدرت اجتماعى همچون متنى حاشيه‌اى زاده و سپس‏ در ذهنيت بخشى از روشنفكران جامعه جاى گيرد
به باورم داستان « امیرارسلان » نخستین رمان فارسی‌ست  .  تخیل بافته‌شده‌در متن این داستان می‌توانسته بستری درخور برای پیشرفت رمان فارسی فراهم آورد ، چرا که بافت درونی داستان ، ریشه در سنت روایت‌نویسی ما داشته و بافت بیرونی‌اش برگرفته از سنت داستان‌نویسی غرب است  .  هم از این روست که پسند خواننده روز افتاد  .  شاید تاریخچه چگونگی نوشتن این داستان نمونه‌ای درخور باشد از رابطه میان سنت و تجدد که همواره طی دویست سال اخیر ذهنیت روشنفکری ایران را به خود سرگرم کرده است  .  نمونه‌ای از آمیزش میان سنت و تجدد و دگرگونی آرام جایگاه‌های این دو پدیده در ذهنیت ایرانی  .  اما بدیهی‌ست وقتی امواج انقلابات فرا می‌رسد خودبخود این دگرگونی آرام تحت تاثیر نیروهای رادیکال متوقف و آهنگ طرد داشته‌ها شتاب می‌گیرد ، به ویژه پدیده‌هایی که با نهاد قدرت پیوند خورده باشند  .  « امیرارسلان » نیز از این تحول رادیکال برکنار نماند  .  از آنجا که زادگاه این داستان دربار ناصرالدین شاه ، از آنجا که آشکارا بیرون از درگیری‌های اجتماعی دوره‌ی مشروطیت و فرجام ، از آنجا که بدست نیروهای وابسته به قدرت نوشته شده‌بود ، آگاه و ناآگاه از سوی روشنفکران و ادیبان نادیده و به گودال تحریم درغلتیده شد  .  زمان نیاز است تا این متن طلسم تحریم خود را بشکند  . اما « بوف‌کور »( 1 ) نخستین رمان مدرن ما ، بخت آن را داشت بیرون از گردونه قدرت اجتماعی همچون متنی حاشیه‌ای زاده و سپس در ذهنیت بخشی از روشنفکران جامعه جای گیرد  .  در نبود منتقد ادبی‌ آگاه به ادبیات مدرن ، نیروهای روشنفکری درگیر با قدرت ، بوف‌کور را دریافته و به خواننده معرفی‌اش کردند  .  اما چون خود و خوانندگان آن دوره توانایی خوانش متن را نداشتند ، یا چنان وانمود می‌کردند که خواندن متن دشوار است ، پس ، نوشتند و گفتند که خواننده عام باید به خواندن یا شنودن تاویل و بازخوانی ما از این متن بسنده کند  .  از همین رو زمینه آن فراهم آمد تا متن در پیله‌ای از ناشناختگی و تقدس پیچیده شود  .  می‌دانیم پدیده‌های مقدس امکان هرگونه پژوهش انتقادی را درباره خود ممنوع می‌کنند تا از یکسو هم دست‌نیافتنی برای همگان جلوه‌گر شوند و از دیگرسو همچون ابزاری در دست پاسداران و شارحان حریم‌ تقدس باشند  .  شگفت‌انگیز نخواهد‌بود اگر ببینیم این متن نیز چونان ابزاری در دست نیروهای روشنفکری مخالف قرار گرفته ، آن را در نبردهای اجتماعی بکار گرفتند  .  همین بازخوانی‌ها و تاویل‌های اجتماعی رنگارنگ از حریم مقدس متن این داستان را که در آغاز متنی حاشیه‌ای و بیرون از قدرت‌بود به متنی مرکزگرا تبدیل کرد  . ( 2 ) تحریم یک متن به دلیل وابستگی زادگاهی‌اش به دربار استبدادی و ایجاد حریم برای متن ادبی دیگر ، نشانه‌ای از پریشان‌حالی و بیماری رابطه درست میان ادبیات و کارکرد آن در اجتماع ماست  . درگیری با متن بوف‌کور همواره جاذبه‌ای پنهان و آشکار دارد برای ما که خواننده‌اش هستیم  .  درگیری با متنْ بسته به نگاه و بستر نگرش است که دیگرسان می‌شود و آویز دوره و چرخه‌ای که بازنمایی متن می‌گویند  .  بوف‌کور گنجایشی بزرگ برای بازسازی خود در چرخه‌ها و ترمیم در اوج درگیری دارد ، از همین رو بازنمایی متن بوف‌کور به گونه‌ای بازنمایی خاطره‌ی قومی ما در این سال‌ها‌شده‌است  .  دورانی‌بود که بیش‌ترین درگیری نگاه با بوف‌کور درآن دغدغه‌ی برآمده از مصایب اجتماعی نهفته‌بود  .  بازنمایاننده ( شناسه ) تلاش به ترمیم متن داشت تا بنیانی از پایه‌های مادی مصایب اجتماعی را اثبات کند  .  هرآن‌چه هست همه دال است بر مدلولی معین تا موضوعی بیرون از داستان و در روابط اجتماعی دوران به نقد کشیده شود که در این بازسازی بوف‌کور گزمه‌ها نماد حکومت وقت ، پیرمرد نماد مرده‌ریگ فرهنگی ایران ، زن نماد ایران و راوی روشنفکر متجدد ایرانی‌اند  .  با یافتن این کلیدها همه‌ی رازها برملا می‌شود  .  گویا ناشناختگی و ابهام متن خطر آن را داشت که ذهن خواننده را در برابر برداشت‌های غلط آسیب‌پذیر کند  .  در این نگاه ، گزمه‌ها را که شبانه در کوچه‌ها می‌گردند و آواز می‌خوانند ، نماد چیره‌گری حکومت رضاشاه می‌دانستند  .  هدایت دست برقضا ، تنها قشری را که جزو رجاله‌ها ندانسته ، همین گزمه‌ها هستند که تنها صدای آوازشان از کوچه می‌آید و حتا یک‌بار راوی همان آواز را تکرار می‌کند  .  اگر بخواهیم تعبیری اجتماعی از بوف‌کور کرده باشیم ، باید گفت ، راوی داستان از کالبد بودن آدم‌ها متنفر است و همین کالبدانگی را در لباس مشاغل و موقعیت‌ها به نمایش می‌ گذارد و بشمار رجاله‌ها می‌آوردشان که یک مشت روده متصل به آلت تناسلی‌اند ، نه گزمه‌های مست که در کوچه آواز می‌خوانند و می‌گذرند  . هدایت داستان را در دو بخش نوشته است ، این را خوانندگان و منتقدان می‌دانند ؛ اما دو بخشی که روی آن انگشت گذاشته‌اند ، همان بخشبندی صوریی است که نویسنده عامدانه و از سر رد گم کردن برای خواننده قایل‌شده‌است ، تا بتواند داستان خوابگزاری خود را بنویسد  .  هم‌چنان است که بسیاری به دام‌چاله‌ای افتادند که گویا داستان بوف‌کور ، روایت یک مرد بیمار است که زن خیانتکارش پیاپی طاق و جفت فاسق دارد و با شوهر بیمارش هیچ‌گونه همخوابگی ندارد  .  آخر سر هم غیرت این مرد بیمار وادارش می‌کند ، لکاته خائن را بکشد و بنشیند روایت این عمل ناموسی را بنویسد  .  برخلاف آن‌چه منتقدین باورداشته‌اند ، جنایتی در کار نبوده است ؛ زیرا خود راوی آشکارا می‌گوید زن همهنگام پانهادن به خانه بر بستر درازشده و مرده‌بود  .  راوی با پیکره‌ی بی‌جان زن هماغوشی می‌کند  .  آغاز داستان هم بخش دوم نبوده که زندگانی راوی با زنش را شرح بدهد و او را بکشد و آن‌گاه در بخش نخست شرح ماجرا را بنویسد ؛ بلکه رویداد به همان گونه‌ای رخ داده که در متن آمده است  . اما دوبخش واقعی کدامند  ؟  خود داستان این را از زبان راوی برایمان روشن می‌سازد : بیداری و خواب  .  تمامی رویداد از غروب سیزده‌بدر می‌آغازد و تاریک روشن هوا ، به هنگام خروسخوان فردایش پایان می‌یابد  .  داستان بوف‌کور نه در طول چند سال ، نه دوماه و چهار روز ، بلکه دقیقا " از یک خروسخواب تا خروسخوان به درازا می‌کشد  .  رویدادهای ماجرا تنها رویایی در غروب و خوابی در واپسین دم صبح کاذب می‌باشد  . از همین رو هدایت به درستی به جای شرح واقعیت بیرونی در این داستان ، نوعی اندیشیدن به واقعیت را شرح می‌دهد  . در بخش نخست راوی زندگانی‌اش را در بیداری شرح می‌دهد که برای سایه‌ی خودش دارد داستانی می‌نویسد  .  همه‌ی چیزها و عناصر داستان واقعی‌اند  .  یک نقاش که کارش نقاشی و چهره‌آرایی روی قلمدان است ، پس از نقشزنی خود به اثر خیره می‌شود  .  در این تصویر همیشگی ، « ...  یک درخت سرو می‌کشیدم که زیرش پیرمردی قوز کرده ، شبیه جوکیان هندوستان عبا به خودش پیچیده ، چنباتمه نشسته و دور سرش چالمه بسته‌بود و انگشت سبابه دست چپش را به حالت تعجب به لبش گداشته‌بود _ روبروی او دختری با لباس سیاه بلند خم‌شده‌به او گل نیلوفر تعارف می‌کرد  ... » ( ص 10 بوف‌کور ) داستان از این نقاشی می‌آغازد  .  دختری که در آن تصویر خم‌شده‌و گل نیلوفری را به پیرمرد می‌دهد ، برای نقاش یک تابوی خلیده در ذهن است که هستی راوی را مشروط به بازگویی راویت کرده است  .  پس چاره‌ای نیست جز روایت یک رابطه‌ی ذهنی  .  سفر به عالم خواب تا بیداری معنا یابد ، از این رو راوی زیرکانه خواننده را به خواب می‌برد تا همسفرش باشد در این طی طریق  .  در این رویا ، راوی عناصر و موتیف‌های نقاشی را جان می‌دهد  .  ( راوی در دو جای از داستان خود را نیمه‌خدا و خدا می‌داند که توانایی آفرینش دارد ، این را برای آن باور دارد که به روشنی دیده است ، موتیف‌های این نقاشی را جان داده و در کنارش قرار دارند  . ) زمان رویداد رویا روز است ، تنها در یک جا و آن‌هم آغاز ماجرا اشاره می‌کند که روز ، زمان رویداد این رویا بوده است : « ...  سیزده نوروز‌بود ، همه‌ی مردم به بیرون شهر هجوم آورده‌بودند _ من پنجره اتاقم را بسته‌بودم برای اینکه سرفارغ نقاشی بکنم ، نزدیک غروب گرم نقاشی‌بودم یک‌مرتبه در بازشد و عمویم وارد شد  ... » ( ص 11 ) بخش نخست با مرگ زن و تکه تکه کردن زن اثیری‌ی که به او جان داده‌بود پایان می‌یابد و با کشیدن تریاک دوست دارد به حالت خمودگی و کرختی فرو رود و خود را تسلیم خواب فراموشی کند ، « ‌از ته دل می‌خواستم و آرزو می‌کردم که خودم را تسلیم خواب فراموشی بکنم ، اگر این فراموشی ممکن می‌شد  . [ ... ] به آرزوی خودم رسیده‌بودم  . » ( ص51 ) با فرو رفتن به خواب فراموشی ، بخش دوم می‌آغازد : « ‌کم کم حالت خمودت و کرختی به من دست داد [ ... ] بعد حس کردم زندگی من رو به قهقرا می‌رفت ، متدرجا " حالات و وقایع گذشته و یادگارهای پاک‌شده‌، فراموش‌شده‌زمان بچگی خودم را می‌دیدم  ... » ( ص51 ) که در بخش دوم به شرح خواب خودخواسته‌ی خود می‌پردازد  .  زمان رویداد آن هم دم صبح است ، راوی تا پاسی از شب بیدار مانده و تریاک کشیده و حالا که گرگ و میش است به خواب می‌رود که چندان زمانی نمی‌گذرد ، شاید هم‌سان چند ثانیه یا دقیقه ( در پایان کتاب می‌گوید که وقتی از خواب بیدار شدم هوا تاریک روشن‌بود و بانگ خروس از دور شنیده می‌شد‌ ) آن را برایمان بازگویه می‌کند  .  او در خواب خود پای به دنیای واقعی می‌نهد و برخلاف بخش نخست که در روز رویا می‌بیند و خود را نیمه‌خدا و خدا می‌پندارد ، و حس قدرت می‌کند ، در بخش دوم ، در دنیای واقعی ناتوانی خود را نشان می‌دهد  .  دنیایی که رجاله‌ها آن را اشغال کرده‌اند  .  رجاله‌هایی که همه از دم شاگرد کله‌پزند  .  او آشکارا شاهد آن است که همه‌ی این رجاله‌ها با زن دمخورند و هماغوشی می‌کنند ، جز گزمه‌ها و پیرمرد که برایش ویژگی نیمه‌خدایی قایل است  .  ( صص 122 و 123 ) او با این‌که خواب می‌بیند ؛ اما بازهم همه‌ی این دمخوری‌ها و هماغوشی‌های زن با رجاله‌ها را یک وهم می‌داند که به آن ایمان ندارد ، وقتی در کنار اوست ، رجاله‌ها را می‌بیند که دوروبرش می‌پلکند  .  این زن کیست  ؟  او کیست که رختی سیاه برتن کرده و چشمان شهلایش هستی راوی را به باد داده است  ؟  و در همه‌ی داستان هم خاموش است و حرفی نمی‌زند جز یک جمله که آن را تکرار می‌کند  .  چرا این زن سیاهپوش تنها دوبار با راوی که شوهرش بوده هماغوشی کرده است  ؟  یک بار پیش از ازدواج ، آن هم در برابر جسد دایه ، بار دوم دمی پیش از کشته شدن به دست راوی  .  راوی بودن در کنار این زن را دوست دارد و می‌خواهد هم‌چون خود او ، زن هم با این رجاله‌ها قطع رابطه کند  .  اما رجاله‌ها او را دوره کرده‌اند  .  و تلاش راوی برای نجات زن بیهوده می‌نمایاند  .  راوی می‌داند زن سیاهپوش بخشنده است و هیچ‌کس را از پذیرش به آغوشش باز نمی‌دارد ، حتا خود راوی را  .  کنکاش راوی برای شناختن این زن هم‌چون خواننده‌ی متن بی‌فرجام است  . عناصری را هم که در این خواب وارد بازی کرده است ، شخصیت‌هایی هستند که در گذشته و حال راوی نقشی داشته‌اند : دایه ، عمه‌ی راوی که از کودکی نزد او بزرگ‌شده‌و دخترش را نیز به زنی می‌گیرد که راوی نام لکاته را برآن نهاده است  .  پدر _ عمو و پدر زن که همه همان شمایل پیرمرد خنرپنزری را دارند  .  برادر زنش که شباهتی تام به لکاته دارد و راوی او را در بغل می‌گیرد و لب‌هایش را می‌بوسد و با لب‌های زنش مقایسه می‌کند ، اما احساسی که با بوسیدن لب‌های برادر زنش به او دست می‌دهد : بوی ته خیار گس مانند بوده و این همان احساسی است که راوی در پایانه بخش دوم از بوسیدن ماهیچه‌ی پاهای زنش در خود حس می‌کند : بوی گس ته خیار  .  عروس دایه‌اش یعنی زن برادر بزرگ‌تر لکاته که یک‌بار پنهانی او را از پنجره‌ی رو به حیاط می‌نگرد  .  قصاب و پیرمرد فروشنده که در هردو بخش وجود دارند و طبیب که هربار برای بیماری بر بالین راوی بیمار حضور می‌یابد  .  می‌بینیم در همین کنش گذرا ، که پیشپا افتاده هم به دیده می‌آید ، هدایت همه‌ی حسهای پنجگانه را به بوته آزمایش میگذارد  .  در حالی که صدای خنده‌های زن در گوشش پیچیده ، همه سو را می‌نگرد ، زن را ، برادرش را ، پدر عمو را و بالاخره خود را و همزمان با بوسیدن لب‌های برادر زن ، بوی گس کونه خیار در دماغش حس می‌شود و مزه‌ی تلخ آن بر زبانش جاری‌ست  .  پنج حس به یاری‌اش آمده‌اند تا روایتگر رویدادی باشند که قرار‌بود رخداده باشد : مرگ  !  آیا هدایت در این کنش داستانی نمی‌خواسته با مرگ بعنوان تنها واقعیت وجود انسانی بازی کند  ؟  آیا این شخصیت‌های داستانی که خود را آگاهانه از دریافت و بهره‌مندی درست حسها دور کرده‌اند ، به نوعی خودکشی آرام دست نزده‌اند  ؟  آیا همین کنش گذرا باطل‌کننده آرای شارحان بوف‌کور نیست که به محض یافتن موقعیتْ آغاز به ساختن حریم مقدس برای این متن کردند  ؟  این گمانه چندان برخطا نیست وقتی می‌بینیم درست همین کنشها از سوی این حریم‌سازان نادیده انگاشته‌شده‌ .  خواب را پی‌گیریم که روایتگر بیداری‌ ماست : در این خواب هولناک راوی حس جزا و پیامد این قتل را کرده و به جست‌وجوی یافتن ریشه‌های این گناه است  .  او میان خواب و رویا میان عشق و نفرت میان بودن و نبودن سرگردان است و این خواستمندانه است که نداند کدام‌یک را برگزیند  .  پس از انجام قتل ، و حس این‌که خودش پیرمرد خنزرپنزری بوده یا‌شده‌او را به وحشت می‌اندازد و از خواب می‌پرد  .  وقتی دوروبر خود را می‌نگرد ، همان تک اتاق پرت افتاده از شهر است که کنار خندق قرار دارد و پنجره‌ای که رو به بساط پیرمرد است ، پیرمرد هم اتاق او را ترک گفته و هیچ نمانده است  .  بازهم راوی تنهاست و تصویر روی قلمدان مانده است  .  نه پیرمرد است ، نه گلدان راغه ، نه چیزی که نشان دهد او قتلی را مرتکب‌شده‌باشد  .  هوا هنوز تاریک و روشن است و بانگ خروس از دور شنیده می‌شود  . در سیزده‌بدر سرگرم نقاشی بوده که عمو _ پدرش سر می‌رسد ، همان پیرمرد در تصویر آمده با همان شمایل  .  که « ‌  ...  یک شباهت دور و مضحک با من داشت ، مثل اینکه عکس من روی آینه دق افتاده باشد _ من همیشه شکل پدرم را پیش خودم همین جور تصور می‌کردم  .  ‌ » ( ص 12 ) پس از آن راوی برای پذیرایی از پدر _ عموی خود به فکر بغلی شرابی می‌افتد که به او ارث رسیده است  .  ( ‌ ) وقتی به سراغ بغلی می‌رود از سوراخ پستو ( ‌  . ) شاهد یک منظره است ، همان منظره‌ای که روی قلمدان می‌کشیده است : پیرمردی قوز کرده جلوی بساط پهن‌شده‌، جوی آبی روبرویش و دختری با رخت سیاه که چسبان به بدنش است ، خم‌شده‌و گل نیلوفری را به پیرمرد می‌دهد  .  پس از آن‌که به اتاق باز می‌گردد ، عمو _ پدرش رفته است  .  از این غروب تا غروبی که زن سیاهپوش را روی سکوی دم در خانه‌اش می‌بیند ، دو ماه و چهار روز می‌گذرد  .  به واقع این زمان رویداده در رویای راوی است ؛ در واقعیت ، همان غروبی است که او به تصویر روی قلمدان جان داده و در آن رویا فرو رفته است  .  زن پای به اتاقش نهاده و روی تخت‌خواب راوی دراز کشیده و انگشت سبابه‌اش را می‌جود  .  راوی می‌ترسد این رویا به‌هم بریزد : « ‌قلبم ایستاد ، جلو نفس خودم را گرفتم ، می‌ترسیدم که نفس بکشم و او مانند ابر یا دود ناپدید بشود ،»( ‌ص 24 ) راوی به‌سوی زن می‌رود ، تا با او هماغوشی کند ، هم‌چون مهرگیاه‌ « ‌در اسطوره‌های ایرانی و هندی مهرگیاه به نشانه‌ی عشق‌ورزی آدمی آمده و اسطوره‌های ایرانی هستی یافتن مشی و مشیانه را از همین گیاه می‌داند  .  ‌ » با او درهم می‌آویزد ؛ اما در همان دم او را می‌کشد و تکه تکه کرده ، در چمدانی می‌نهد و برای پنهان نمودنش به چاره‌جویی بر می‌خیزد  .  در این‌جاست که پیرمرد را می‌یابد  .  این همکاری نوعی خواست درونی کسی است که رویا می‌بیند  .  پیرمرد در جایی نزدیک شاه‌عبدالعظیم پای درخت سروی گودالی می‌کند ، گودالی به اندازه‌ی چمدان  .  در آن گلدانی می‌یابد که به عوض پیکر دلبر از خاک به‌دست آمده است  .  ( ‌اندیشه‌ی خیامی در این بده‌بستان از زمین نقشی اساسی داشته است  . ) پیرمرد او را تا نزدیک خانه همراهی می‌کند و از آن دم ناپدید می‌شود و راوی تنها در خانه مانده و آن نقاشی روی کوزه با همان رخسار دلبر ، که راوی تا دم دمای صبح وقتش را به تریاک کشیدن و در خلسه فرورفتن می‌کند  .  در این جا بخش نخست بوف‌کور پایان می‌یابد  . در بخش نخست تنها شخصیت‌های داستان ، راوی ، عمو‌ _ ‌پدر ، پیرمرد خنزرپنزری از یک سو و دختر سیاهپوش از سوی دیگر قرار دارند  .  در این بخش تنها مردان هستند که گفت‌وگو می‌کنند  .  عمو‌ _ ‌پدر گفته‌اش را از طریق راوی در می‌یابیم  .  اما پیرمرد و راوی با هم گفت‌وگو می‌کنند  .  زن چهره‌ای آرام و دل‌نشین و پاک دارد  .  هیچ برهانی وجود ندارد که زن به آزار راوی پرداخته باشد ، جز آن‌که به خانه‌ی راوی آمده است ، آغوشش را به روی راوی گشوده و با هم هماغوشی کرده‌اند  .  اما راوی او را می‌کشد  .  راوی در این‌جا احساس عذاب وجدان می‌کند  .  گرچه قتلی مرتکب‌نشده‌؛ اما ناتوان از دوباره زندگی دادن به اوست  .  به قولی انسان باید سکوت کند ، وقتی نمی‌تواند کمکی کند  .  او ناتوان از یاری‌رسانی به زن است ؛ رستاخیز انسان‌ها کار او نیست ، اما این اجازه را هم به خود نمی‌دهد که نومیدی بیمار را افزون کند ، تنها راه مانده برای او تکه تکه کردن پیکر زن است تا با هم‌دستی پیرمرد در جایی چالش کند  . رویا پایان می‌گیرد  .  راوی در دنیای واقع قرار گرفته و احساس گناه و شرمساری می‌کند  .  به افیون پناه می‌آورد تا خود را از این واقعه رویداده در رویا برهاند  .  به باورم هدایت با نگاهی تراژیک به زندگی و موقعیت خود خواسته امکان آلوده شدن مردم به گناه را بر آنان ببخشاید  .  نگاهی که به حضور انسانی اشتیاقی تام دارد و این رخصت را به دیگران می‌دهد تا وسواس گناه آزرده‌شان نکند و بی‌هیچ تقصیری از آن لذت ببرند  . واقعیت زمان در بخش دوم ، به اندازه‌ی یک خواب دیدن است  .  داستان می‌گوید خروس خوان‌بود که راوی به خواب رفت و هنوز خروسخوان‌بود وقتی بیدار شد ، در این خواب شخصیت‌های گوناگونی پای به داستان می‌نهند  .  مکان‌ها از یک اتاق پرت افتاده دور از شهر به یک خانه‌ی بزرگ با حیاط و دیگرانی که در آن خانه می‌زیند ، تغییر می‌کند  .  راوی در خواب پای به واقعیت می‌گذارد  .  واقعیتی که بار گناه و عذاب وجدانش را پیاپی به او یادآوری می‌کند  . دایه‌ی پیر ، عمه‌ی راوی در دو زمان ناممکن می‌زید  .  بار نخست وقتی می‌میرد ، راوی با زن سیاه‌پوش بخش نخست یا لکاته‌ی بخش دوم هنوز ارتباط جنسی ندارد و زنش‌نشده‌است  .  برای نخستین بار بر کناره‌ی جسد دایه است که زن به سراغ راوی می‌آید و با او درهم می‌آمیزد که پدر زن سر می‌رسد  .  پس از آن این دو ، بنا به ملاحظه‌ها ازدواج می‌کنند  .  در واقعیت دیگر نباید دایه‌ای وجود داشته باشد ، اما راوی این حضور را برایمان شرح می‌دهد که در دوره‌ی بیماری همین دایه او را تیمار می‌کرده و خبرچینی دخترش را برای راوی می‌کرده است  .  برادر لکاته در دو جای داستان حضور دارد که راوی حتا لبانش را می‌بوسد و مزه‌ی بوسه‌ی لب‌های پسرک را با ته‌خیار مقایسه می‌کند و چهره و رفتارش را شبیه خود لکاته می‌داند  .  اما همو زنی دارد که راوی یک‌بار ، تنها یک‌بار ، او را از لنگه‌ی دربازمانده‌ی اتاقش می‌بیند که در حیاط خانه است  .  خانه‌ی دایه در داستان جابجا می‌شود  .  یک‌بار راوی کوچه‌ها را می‌پیماید و به در خانه‌ی پدرزنش می‌رسد که برادرزنش روی سکو نشسته است و پدرزنش از خانه بیرون می‌آید و او را حین بوسیدن پسرش می‌بیند  .  در بقیه‌ی داستان دایه ، عروسش ، پسرش در همان خانه‌ی راوی زندگی می‌کنند  . در این خواب همه‌گونه رویدادی امکان‌پذیر است  .  جا‌به‌جایی مکان‌ها ، تغییر شخصیت‌ها ، تبدیل شدن آدم‌ها به یکدیگر ، همه پدیده‌هایی است که در این خواب رخ می‌نمایانند  . راوی تلاش دارد در این خواب ، به جست‌وجوی برهانی برای قتل خود باشد  .  به دوران کودکی پای می‌نهد  .  به پیری خود می‌رسد ، جوانی‌اش را جست‌وجو می‌کند  .  همه‌ی این راه‌ها را می‌رود تا شاید علتی بیابد و در پایان بی‌فرجام و نومید از این جست‌وجو دست می‌کشد  .  او تنها به یک فرجام می‌رسد : شکاکیت به همه‌چیز  .  در این خواب است که خود را به نقش شوهر زن در می‌آورد  .  او حتا به همخوابگی زن با عاشق‌هایش یقین ندارد  .  هم‌چنان‌که به وجود خود به عنوان شوهر او باور ندارد  .  او خود را گاه پیرمرد می‌یابد ، گاه قصاب محل ، گاه طبیب و غیره  .  راوی به وجود هیچ‌کس باور ندارد  .  دایه‌اش هم مرده است هم زنده  .  زن هم مرده است هم زنده  . راوی نومیدانه از این خواب می‌پرد و در دوروبر خود باز همان چیزهایی را می‌بیند که در آغاز بوده‌اند  .  اتاق پرت افتاده از مردم ، و قلمدانی که تصویری را بر آن کشیده است  .  حتا گلدان راغه ناپدید‌شده‌است  .  پوشیده نیست که بنیان داستان بر خواب و رویایی‌ست از راوی که برای زمانی کوتاه از جهان پیرامون دور‌شده‌و به جهان دیگر گام نهاده است  .  آیا نمی‌توان گفت گفتمان دراز دامن خواب در فلسفه هند که اوپانیشاد و به ویژه پرپاتاکای هشتم مبین آنند بر هدایت تاثیری مثبت داشته و او را برانگیخته برای نوشتن این سفر ذهنی  ؟  « وقتی که شخصی خواب می‌کند تمام حسهای او یکجا جمع می‌شود و از نهایت آرام و لذت خواب نمی‌بیند - همان آتما است و همان نامیرنده است و همان ناترسنده است و همان برهم است -» ( 3 ) این روایت خواب که به گمانم ریشه در اندیشه و نگرش شرقی دارد درست در مقطعی از تاریخ به داستان می‌آید که هم اکسپرسیونیست‌ها و هم سوررئالیست‌ها با برداشتی غربی ، آن را به گستره‌ی ادبیات کشانده و از آن بهره‌مند می‌شدند  .  نگاه هدایت اما نگاهی شرقی‌ست و آن آرامش ابدی و جلوه‌ی زندگی را در آن می‌یابد  .  در این نگاه مرگ ادامه‌ی زندگی‌ست به کالبدی دیگر که ترس از مرگ بی‌معنا می‌شود  .  همین تمایز او را توانایی می‌دهد به پرشهای پیاپی از خواب ( تجلی زندگی معنوی ) و واقعیت بیرونی و دوباره نگرش به خواب  .  راوی از سکوی رویا به واقعیت پرش می‌کند و از دیدگاه رویایی هستی پیرامون را می‌نگرد ، در همان حال که در واقعیت قرارگرفته دوباره به رویا سیر می‌کند ، حال آن‌که در اصل واقع در رویاست  .  نگریستن رویا از دید واقعیت که خود از دیدگاه رویا نظاره‌گر آن بوده است ، زمینه‌ساز ساختن دنیایی رنگین‌شده‌است که جدایی سبک هدایت را از کافکا و حتا سوررئالیست در این مورد نشان می‌دهد  .  دیگر ویژگی بوف‌کور ، بهره‌گیری آگاهانه هدایت از تجربه‌ها و بن مایه ‌های جهانی است  .  او به دلیل زندگی مهاجرنشینی خود ، و عدم وابستگی به خاک و ارتباطش با ادبیات جهانی آموخته‌بود که باید از همه‌ی دستاوردهای جهانی تا آن‌جا که به ساختار داستان یاری رساند ، بهره گرفت  .  حالا همگان می‌دانند ، شخصیت پیرمرد خنزرپنزری را هدایت از مردمان هند وام گرفته است  .  این شخصیت اصلا " ایرانی نیست  .  حتا خود راوی موطن و هویتی مشخص ندارد  .  او آمده است بر زمین خاکی تا خواب خود را واگویه کند که این نیز از تازه‌های ادبیات داستانی ماست  .  دیگر بهره‌گیری‌اش تاثیرپذیری از سینمای جهانی است  .  تاثیر آثار سینمایی به ویژه سبک اکسپرسیونیستی آلمان در آن دوره بر هدایت انکار ناپذیر است ، همان‌گونه که بر سایر هنرمندان سوررئالیست فرانسوی چنین بوده است  .  هدایت نیز به تاسی سوررئالیست‌ها ، به جست‌وجوی جادوی فانوس خیال بوده است  .  دو پدیده تازه‌ی سینمایی بر او بی‌تاثیر نبوده است : سینمای اکسپرسیونیست آلمان و فوتوریسم روسی که به شکل تدوین آیزنشتاین در سینما خود را هویت بخشید  .  ( 4 ) در سینمای اکسپرسیونیست و به ویژه در فیلمنامه‌های کارل مایر از انسان‌ها به عنوان « ‌پیکرها‌ » _ گشتالت _ سخن می‌رود این « ‌پیکر‌ »، « ‌مرد‌ »، « ‌زن‌ »، « ‌مادر‌ » « ‌سوزن‌بان‌ » نام دارند  .  اشکال تمثیلی ، نمایشگر هیجان‌های ضمیر ناخودآگاه‌اند  .  همان‌گونه که ما در بوف‌کور به نام مشخصی برخورد نمی‌کنیم : همگی پیکر _ گشتالت _ هستند ، « ‌پیرمرد خنزرپنزری‌ »، « ‌زن‌ _ ‌لکاته‌ »، « ‌سایه‌ »، « عمو‌ _ ‌پدر‌ »، « ‌مادر‌ _ ‌رقصنده بوگام‌داسی‌ »، « ‌قصاب‌ »، « ‌فقیه‌ »، « ‌شاگرد کله‌پز‌ » و  ...  که این اشکال تمثیلی را گاه شاهد هستیم درهم ادغام می‌شوند ، راوی پیرمرد خنزرپنزری را یک‌بار به شکل عمو‌ _ ‌پدر ، بار دیگر به شکل پدر زن ، و بار دیگر به شکل گورکن ، فروشنده‌ی اشیای عتقیه ، و حتا به شکل خودش می‌بیند  .  آنچه از بافت درون و برون بوف‌کور می‌بینیم همه نسبت به سنت روایتگری ما تازه و بدیع است  .  این درهم رفتگی و جابجایی ، این تناسخ تن‌ها ، _ روان‌ها از آغاز داستان یگانه بوده‌اند ، روان یگانه‌ای که از آغاز هستی تا امروزه روز جهان شرق ، جهان سراسر اسطوره‌ای ، جهانی که زیرفشار اندیشه‌های سوداگرانه‌ و پر انرژی غرب رو به تکه پاره شدن گذاشته‌بود و این را می‌شود در تکه‌پاره شدن کالبد « زن اثیری » داستان دید  .  راوی عاشق تن و روان یگانه‌ی « زن اثیری » نمی‌خواهد شاهد این فاجعه باشد ، اما ناچار است به تماشای این واقعه  .  چشم‌های زن چند برابر بیش از سایر اعضای تنش توجه راوی را بخود جلب کرده  .  چشم‌ها هستند که به حالتی جادویی پیرمرد خنزپنزری را می‌نگرند ، چشم‌هایند که راوی را خاموش می‌نگرند و « چشمهایی که همه فروغ زندگی در آن جمع شده‌بود  ...  او کاملا " مرده‌بود ، ولی‌چرا ، چطور چشمهایش بازشد  ؟...  چشمهایش‌بود و حالا این چشمها را داشتم ، روح چشمهایش را روی کاغذ داشتم  ...  هیچکس بغیر از من نمیبایستی که چشمش بمرده او بیفتد  ...  بعداز آنکه آن چشمهای درشت را میان خون دلمه‌شده‌دیده‌بودم  ...  چون دو چشمی که بمنزله‌ چراغ آن‌بود  ...  صورت زن کشیده شده‌بود که چشمهای سیاه درشت ، چشمهای درشت‌تر از معمول ، چشمهای سرزنش‌دهنده داشت  ...  چشمهای مهیب افسونگر  ...  این چشمها میترسانید  ...  شراره روح شروری در ته چشمش میدرخشید  ...  حالا دو نفر با همان چشمها ، چشمهایی که مال او‌بود  ...  چشمی که خودش آنجا نزدیک کوه کنار تنه درخت سرو  ...  او هم در میان دو چشم درشت سیاه میسوخته و میگداخته  ...  افیون غریب همه مشکلات و پرده‌هایی که جلو چشم مرا گرفته‌بود  ... »( همه‌ی این گفتاوردها محدود است به صفحه‌های 45 تا 48 کتاب ) سراسر داستان کمابیش چنین است  .  گویی حضور روان آدمی از چشم‌ها به جهان بیرون راه می‌یابد  .  و کنش « دیدن » کنشی « کرفه » گونه است  .  گویی نقطه‌ی تلاقی تن و روان در چشم قرار دارد ، همانگونه که در اسطوره‌های کهن ایرانی ، هندی ، « چشم » و « دیدن » از بنیادهای اساسی طبیعت بشمار می‌آیند  .  « ویشی‌ » در « ریگ‌ودا » به معنای « شاعر » از ریشه‌ی « دیدن » می‌آید  .  « چشم » در برابر « زبان » و « دیدن » در برابر « گفتن » می‌نشیند  .  « زن اثیری » جز یکبار ، آن هم جز گزاره‌ای کوتاه ، هیچ نمی‌گوید  .  او خاموشی مطلق را برگزیده است ، حتا به پاره‌پاره شدن تنش نیز معترض نمی‌شود  .  او خاموش می‌نگرد تا راوی مقصود و منظور از روزه‌ی سکوتش را دریابد  .  تجسم بصری خواب ، نیازمند چشم‌های بیناست ، نیازمند حضور روان و تن است در آن  .  راوی به جستجوی دریافت زمان موعود حضور هردو در چشم‌هاست تا بتواند خواب را تجسمی دوباره کند  .  برای همین می‌نویسد ، برای همین است که بوف‌کور نوشته می‌شود  .  و سینما درست در همین نقطه به یاری صادق هدایت می‌آید که امکان مادیت بخشیدن به این خواست را فراهم آورده‌بود  . هدایت به تاسی از کافکا زبانی را برای آفرینش داستان بکار می‌گیرد که گویی تنها فضای داستان است که زبان می‌آفریند نه زبان داستان را  .  کافکا چونان بیگانه‌ای در زبان آلمانی با بهره‌گیری از ساده‌ترین واژگان ، با پرهیز از بازی‌های زبانیْ مرعوب ساختمان ترساننده‌ی زبان آلمانی نشد ؛ اما پس از همگانی شدن داستان « مسخ » خودبخود این زبان ویژه به ساختار ترساننده زبان آلمانی تحمیل شد  . به باورم آن‌چه بوف‌کور را از همه‌ی آثار ادبیات داستانی ایران پس از خود سوا می‌سازد ، درست همان گره‌گاه پرهیز از بازنمایی کامل و جامع جهان است  .  گرانیگاهی که بازهم از سوی بخشی منتقدان به عنوان نقطه‌ی ضعف بوف‌کور قملداد‌شده‌که او از روزنه‌ی کوچک اتاقکش به جهان نگاه کرده و نتوانسته همه‌ی وجوه زندگی را بنگرد ، همین است که داستان‌نویسی پس از هدایت تلاش می‌کند از روزنه‌ی کوچک و زندگی در یک واژه‌ی کوچک بیرون آید و به تفسیر جهان بپردازد  . باور دارم بوف کور هنوز بسان چراغی پیشاروی ادبیات مدرن فارسی روشنایی می‌افکند ؛ هرچند هدایت گفته‌بود :« من روشنایی نیستم » . ___________ زیرنویسها : - این بررسی و نقل‌قولها از بوف‌کور ، نسخه‌ی پلی‌کپی‌شده دستنویس هدایت است که به همت م  .  ف  .  فرزانه در اختیار انتشارات باران ، سوئد قرار گرفت و توسط این انتشاراتی برای باردوم در سال 1994 منتشرشده است  . 1 - یکی از این بررسی‌ها از آن جمشید ایرانیان است در کتاب » ‌واقعیت اجتماعی و جهان داستان‌ « که در آن به گونه‌ای طبقاتی ساختار اجتماعی اقتصادی ایران زمان رضاشاه را در بوف‌کور مورد تجزیه تحلیل قرارداده و متنی سرشار از بازنمایی مناسبات میان طبقاتی دوره‌ی رضاشاه ارزیابی‌اش کرده  .  دیگر نقد از این نوع نگاه در کتاب » صد سال داستان ‌نویسی ایران « آقای حسن عابدینی آمده است  .  نویسنده‌ی این کتاب همچون جمشید ایرانیان پایگاه طبقاتی هدایت را اشرافیت ایرانی دانسته ، به این رو حکم صادر می‌کند که هدایت نتوانسته با مردم ارتباط برقرار نماید ؛ گویی برای داستان‌نویسی و تایید ادبیت یک متن نیاز به آن داریم وابستگی طبقاتی نویسنده روشن گردد یا دیدگاه سیاسی‌اش جانب‌داری از مبارزه‌ی طبقاتی باشد  .  از دیگر سو با قاطعیت حکم صادر می‌کند : « ‌هدایت سنت ناپسندی را نیز تحکیم بخشید و آن ، محور دانستن مسائل جنسی _ بر مبنای عقاید فروید _ در زندگی انسانها‌بود  .  ‌ » ( الف ) « ‌درونمایه‌ی بوف‌کور را نیز ماجرایی عشقی _ جنایی می‌سازد  ..  عشق با برداشت فرویدی یکی از مهمترین مضامین آثار او را تشکیل می‌دهد  .  ‌ » ( ب ) برای دریافت اصل موضوع به صص 56 و 65 صدسال داستان‌نویسی در ایران ، جلد اول ، حسن عابدینی ، انتشارات تندر ، چاپ دوم ، 1369 و کتاب واقعیت اجتماعی و جهان داستان اثر جمشید م  .  ایرانیان انتشارات امیرکبیر _ چاپ نخست تهران 1358 مراجعه شود  . 2 - دکتر مهردادبهار در فصل سیزدهم کتاب پژوهشی در اساطیر ایران به نقل از بندهش آورده است که هرمزد به مشی و مشیانه گفت که : » مردیم‌اید ، پدر و مادر جهانیان‌اید  ... « __ ص 177 پژوهشی در اساطیر ایران ( پاره نخست و دویم ) 1375 موسسه انتشارات آگاه تهران 3 - ص 164 اوپانیشاد جلد اول : ترجمه محمد داراشکوه از متن سانسکریت با مقدمه دکتر تاراچند و سید محمدرضا جلالی نائینی _ انتشارات محمدعلی علمی _ چاپ سوم 1368 تهران _ دانسته‌های ما می‌گویند هدایت در هند سالی چند را زندگی کرده و متن‌های کهن فارسی و هندی را خوانده‌بود ، پس می‌شود اعتماد کرد گزارش فارسی اوپانیشادها را خوانده باشد  . 4 - برای شناخت بهتر از سینمای اکسپرسیونیست آلمانی به زبان فارسی تاریخ سینمای هنری نوشته‌ی گرگور و پاتالاس ، برگردان : دکتر هوشنگ طاهری ، ناشر موسسه‌ی ماهور ، چاپ نخست 1368 تهران از دیدگاه نگارنده جستار منبع ارزشمندی‌ست  .