text: Тетрахлороаура́т(III) водоро́да (золотохлористоводородная кислота). Является самым распространенным соединением золота, служит для получения большинства остальных соединений. Продажный реактив (в ампулах) имеет состав H[AuCl4]·H2O, где = 3 или 4. Получение Получение раствора H[AuCl4] Металлическое золото растворяют в царской водке: Au + HNO3 + 4HCl -> H[AuCl4] + NO + 2H2O Избыток HNO3 и HCl удаляют упариванием, полученный раствор разбавляют до требуемой концентрации. Описанная методика или её варианты в основном используется в лабораторной практике, хотя похожие способы применяются и в производстве. Азотная кислота в данном случае играет двойную роль — окислителя и катализатора (точнее, катализатором являются оксиды азота). В качестве окислителя могут выступать и другие вещества, в частности, кислород воздуха, поэтому возможно снижение концентрации HNO3, как особо экологически опасного реагента, до уровня, обеспечивающего только каталитическое действие. Для большей эффективности такие процессы проводят в автоклавах, регулируя давление и температуру. Другой способ получения H[AuCl4] предполагает анодное растворение металлического золота в соляной кислоте: Au + 4HCl - 3e^- -> [AuCl4]- + 4H+ Чтобы предотвратить выделение золота на катоде, электролиз проводится в ячейке с мембраной. Способ, в частности, используется для приготовления электролита при электрохимическом аффинаже золота. Часть золота присутствует в растворе в виде хлоридных комплексов золота(I) [AuCl2]-, что важно при низких концентрациях. Раствор H[AuCl4] можно получить также прямым действием хлора или хлорной воды на металлическое золото в солянокислом растворе: 2Au + 3Cl2 + 2HCl -> 2H[AuCl4] Реакция лежит в основе широко используемого процесса «гидрохлорирования», применяемого для извлечения золота, в том числе из электронного лома и другого «богатого» сырья. Помимо указанных, существует много других способов перевода золота в раствор, различающихся выбором окислителя (пероксид водорода, гипохлориты) или вариациями условий. Возможно также получение H[AuCl4] не из металлического золота, а например, растворением предварительно полученных трихлорида (Au2Cl6) или гидроксида (Au2O3·H2O) в соляной кислоте, хотя такой путь используется очень редко. Получение H[AuCl4]·H2O в твердом состоянии Раствор, полученный, например, по способу (1), упаривают в чашке на водяной бане до кристаллизации и охлаждают. Иногда, с целью предотвращения разложения и выделения металлического золота, при упаривании рекомендуют в конце пропускать в расплав хлор. Отбирают выделившиеся кристаллы. Если масса полностью затвердела, то её быстро измельчают в ступке. Хранить продукт необходимо плотно закрытым, в эксикаторе над осушителем. В зависимости от того, в какой момент было остановлено выпаривание, продукт содержит от 3 до 4 молекул воды на одну молекулу H[AuCl4]. Советские/российские продажные препараты обычно имеют = 4, что соответствует содержанию золота 48 %, иные = 3. Свойства Свойства твердого H[AuCl4]·H2O Кристаллизуется в виде жёлто-оранжевых игольчатых кристаллов. Реактив очень гигроскопичен. Хорошо растворим не только в воде, но и многих сухих кислородсодержащих органических растворителях: спиртах, эфирах, кетонах. Например, в сухом дибутиловом эфире диэтиленгликоля (дибутилкарбитоле) растворимость превышает 1 моль/л. Насыщенные растворы в органических растворителях часто являются жидкими сольватами определенной стехиометрии. При нагревании на воздухе твердого H[AuCl4]·H2O реактив плавится в кристаллизационной воде, быстро темнеет, становится темно-коричневым. Дальнейшее нагревание приводит к разложению с выделением металлического золота и светло-жёлтого порошка, по-видимому, AuCl. После продолжительного нагрева остается только металлическое золото. Значимой потери массы вследствие возгонки Au2Cl6 не наблюдается. Нагревание H[AuCl4]·H2O в токе хлора при 200°С приводит к образованию трихлорида золота(Au2Cl6). При охлаждении H[AuCl4]·4H2O наблюдаются два фазовых перехода, при 290 K и 218 K. Кристаллическая структура H[AuCl4]·4H2O моноклинная, группа С2/m, параметры ячейки: = 11,78, = , = 8,89 , β = 101,9°, = 2. Объем ячейки 473 3. Рассчитанная из кристаллографии плотность равна . Строение аниона [AuCl]- — правильный квадрат с r(Au-Cl) . Ион водорода H+ связан с двумя молекулами воды и образует ион H5O.. Кристаллические структуры других соединений, содержащих анион [AuCl]-, очень разнообразны. Однако сам фрагмент AuCl4 во всех случаях имеет почти идеальную плоскоквадратную координацию с расстоянием Au-Cl . Во многих случаях в аксиальных позициях к этому квадрату (над плоскостью или под ней) располагаются другие потенциально донорные атомы, достраивая общее окружение атома золота до тетрагональной (квадратной) пирамиды или бипирамиды. Расстояние до таких аксиальных атомов всегда больше суммы ковалентных радиусов атомов, но часто меньше суммы Ван-дер-Ваальсовых. В этих случаях говорят о координации атома золота или . Свойства водных растворов H[AuCl4] Сильный электролит, полностью диссоциирован на H+ и [AuCl]-. Цвет растворов жёлтый, при высокой концентрации оранжевый, при практически неразличим. Очень хорошо растворима в воде, концентрация насыщенного при 25 °С раствора составляет 77,9 %, что соответствует 10,34 моля H[AuCl4] на 1 кг воды. Плотность растворов практически линейно зависит от молярной концентрации: (кг/дм3) = 0,998 + 0,251 Au (20 °С). В спектре поглощения присутствуют две основные полосы: при = 31800 см−1 с = 5600 л·моль−1·см−1 и при = 44200 см−1 с = 40000 л·моль−1·см−1. В практических целях (аналитических определениях, научных исследованиях) чаще используют первую из них. В водно-органических и органических средах она может быть сдвинута в красную сторону на 1000—2000 см−1. Для получения качественных спектров необходимо иметь в виду гидролиз [AuCl4]-, поэтому следует выдерживать условие ; наилучшей средой является HCl. Удельная ионная электропроводность [AuCl]- равна AuCl4 = 60,3 см2·Ом−1·эк−1 (25°С, Au = 0,01 моль/л). Определены коэффициенты активности H[AuCl] в водных растворах и растворах соляной или серной кислот. Химические свойства H[AuCl] Образование простых солей Являясь сильной кислотой, H[AuCl] может образовывать простые соли по реакциям нейтрализации или обмена без изменения аниона [AuCl]-. По стандартной номенклатуре — тетрахлорауриаты, однако в настоящее время повсеместно используется название тетрахлороаураты или хлороаураты (tetrachloroaurates, chloroaurates). Хорошо известны простые соли лития, натрия, калия, рубидия, цезия, аммония общей формулы M[AuCl]·H2O. Растворимость солей в воде в целом уменьшается от Li+ к Cs+ (г/100 г раствора, 20 °C): 58 (Li+), 60 (Na+), 38 (K+), 9 (Rb+), 0,8 (Cs+). Наиболее распространены соли натрия Na[AuCl4]·2H2O и калия K[AuCl4]·2H2O, которые могут быть получены кристаллизацией из раствора после упаривания и охлаждения. При длительном высушивании над P2O5 вода частично теряется, полученные продукты приблизительно соответствуют M[AuCl]·0,5 H2O. Реакции осаждения Являясь крупным анионом, [AuCl]- способен осаждать многие крупные катионы, в том числе комплексные. Так, если Na[AuCl4] и K[AuCl4] хорошо растворимы, то соль Cs[AuCl4] малорастворима. Плохо растворима соль Tl[AuCl4]·5H2O; соли четвертичных аммониевых оснований (ЧАО): Et4N[AuCl4] (, где — произведение растворимости), Bu4N[AuCl4] (), Hex4N[AuCl4] (). Из комплексных малорастворимых солей можно отметить [Au(dipy)Cl2][AuCl4] (); [Co(NH3)6][AuCl4]Cl2' (); [Co(en)3][AuCl4]2Cl (), где dipy — 2,2'-дипиридил, en — этилендиамин. Замещение лигандов Реакции замещения лигандов являются важнейшими в химии золота(III) и золота(I). По обычной классификации золото(III) является типичным металлом класса Б. При всех превращениях в растворе существует только в виде комплексных форм с координационным числом 4 в подавляющем большинстве случаев. По сравнению с комплексами золота(I) скорости процессов замещения (обмена) лигандов обычно невелики. В отличие от большинства ионов других металлов, для золота(III) получение аква-иона [Au(H2O)]3+ практически невозможно. Во-первых, он является сильной кислотой и нацело диссоциирует, отщепляя протоны и переходя в смешанные аквагидроксокомплексы. По-видимому, наиболее близким из практически доступных к аква-иону является комплекс [Au(OH)2(H2O)]+, получение которого также требует особых условий и высокой кислотности. Во-вторых, аква-ион является сильным окислителем (, оценка), и по этой причине тоже не может устойчиво существовать в водном растворе. Поэтому для золота(III) принят «хлоридный нуль» отсчёта, когда вместо исходного аква-иона рассматривается анион [AuCl]-. Соответственно, вместо обычных равновесий образования , с константами , используют равновесия замещения , для которых . С практической точки зрения это означает, что при любых расчётах, помимо равновесной концентрации входящего лиганда [X−], нужно учитывать и равновесную концентрацию замещаемого лиганда [Cl−]. Все такие процессы протекают ступенчато. Константы равновесий замещения для [AuCl4]- приведены ниже а) X− = Br−: ; ; ; (20 °C, ионная сила ). б) X− = OH−: ; ; ; (25 °C, . При обычных условиях полное замещение Cl- на OH- с образованием [Au(OH)4]- требует около суток. в) X- = SCN-: (25 °С), комплекс [Au(SCN)4]- неустойчив и переходит в [Au(SCN)2]- и (SCN)2. г) X = NH3: (25 °C, ); (оценка, 25 °C, ); (25 °С, ). После первой ступени замещение протекает крайне медленно. д) X = py (пиридин, C5H5N): (25 °C, ). Дальнейшее замещение с образованием [Au(py)2Cl2]+ требует очень высокой концентрации пиридина. e) X = dipy (2,2'-дипиридил, (C5H4N)2, бидентатный лиганд): (25 °C, ). Комплекс [Au(dipy)Cl2]+ способен образовывать осадок с [AuCl4]-: [Au(dipy)Cl2]^+ + [AuCl4]^- -> {[Au(dipy)Cl2][AuCl4]}_{solid}, . Комплексы с двумя молекулами дипиридила не получены. ж) X = phen (1,10-фенантролин, C12H8N2, бидентатный лиганд): (25 °C, I = 1). Комплексы с двумя молекулами фенантролина не получены. з) X = en (этилендиамин, H2N−CH2−CH2−NH2, бидентатный лиганд): (25 °C, ). и) X = dien (диэтилентриамин, H2N−(CH2)2−NH−(CH2)2−NH2), тридентатный лиганд: (25 °C, ). к) X = OH−, H2O. Большое значение имеет гидролиз [AuCl]-. Различают кислый и щелочной гидролиз с образованием AuCl3(H2O) или [AuCl3(OH)]−, соответственно: [AuCl]- + H2O = AuCl3(H2O) + Cl−, (25 °C, ); [AuCl4]- + H2O = [AuCl3(OH)]− + H+ + Cl−, (25 °C, ). Если раствор, помимо H[AuCl], не содержит дополнительно сильной кислоты или хлоридов, то уже при вклад гидролизованных форм составляет около 10 % и при дальнейшем разбавлении возрастает. Для подавления гидролиза (снижения вклада гиддролизованных форм ниже 1 %) следует выдерживать условие [H+][Cl−] > 10−4, например, при помощи добавления соляной кислоты. Фторидные комплексы золота(III) в растворе неизвестны. При добавлении к H[AuCl] раствора AgF, так же как и AgNO3, выпадает осадок дигидрата оксида золота(III) Au2O3·2H2O и AgCl. Продуктов замещения Cl− в [AuCl]- на лиганды — остатки карбоновых кислот, в том числе многоосновных, в водных растворах не обнаружено. Вместо этого наблюдается восстановление. Таким образом, замещение всё же происходит, однако его скорость гораздо ниже, чем скорость самовосстановления промежуточного комплекса. В области высоких концентраций соляной кислоты (> 2 моль/л) наблюдаются изменения в спектре [AuCl]-, которые относят к образованию в растворе малоустойчивого комплекса [AuCl5]2-. Окислительно-восстановительные процессы Тетрахлороаурат-ион [AuCl]- является сильным окислителем, стандартный потенциал ([AuCl]- + 3 = Au0 + 4Cl−). Способен окислять многие вещества, восстанавливаясь до золота(I) или золота(0). На этом основаны многие синтезы комплексов золота(I), особенно с органическими лигандами, когда часть лиганда расходуется на восстановление, а из части избытка формируется внутренняя сфера комплекса золота(I). Примером является образование комплексов золота(I) с тиомочевиной (tu, (NH2)2CS): [AuCl4]^- + 4tu -> [Au(tu)2]^+ + fds^2+ + 4Cl^- , где fds2+ — формамидиндисульфид ((NH2)2CS)). Аналогично протекают процессы с I- (образуются [AuI]- и I2), SCN- ([Au(SCN)2]- и (SCN)2), SO ([Au(SO3)3]2- и SO, комплекс устойчив в нейтральной или щелочной среде), S2O ([Au(S2O3)2]2- и S4O), остатками некоторых аминокислот (цистеин) и др. Часто используют также комбинированный способ, восстанавливая [AuCl4]- до [AuCl2]- стехиометрическим количеством сульфита [AuCl4]^- + SO3^2- + H2O -> [AuCl2]^- + SO4^2- + 2H^+ + Cl^- и быстро вводя требуемый лиганд, который замещает хлорид-ионы в [AuCl2]-. При недостатке лиганда могут образовываться и смешанные комплексы золота(I) типа [AuClX]-. Для восстановления [AuCl4]- до металлического золота в кислой среде используют железо(II), сернистый газ или сульфитсодержащие препараты, органические восстановители, гидразин N2H4 или его соли: 2[AuCl4]^- + 3Fe^2+ -> 2Au^0 + 3Fe^3+ + 8Cl^- 4[AuCl4]^- + 3N2H4 -> 4Au + 3N2 + 12H+ + 16Cl^- 2[AuCl4]^- + 3SO3^2- + 3H2O -> 2Au^0 + 3SO4^2- + 6H^+ + 8Cl^- Восстановление сульфитом наиболее распространено. Процесс ведут при комнатной температуре в сильнокислой (рН < 1) среде, которая предотвращает выпадение гидроксидов других металлов. Органические восстановители, такие как щавелевая или муравьиная кислоты, формальдегид требуют длительного (несколько часов) нагревания или кипячения раствора. Распространенное восстановление гидразином требует pH > 3. Восстановление металлами (железом, цинком и др.) обычно проводят, когда требуется доизвлечение золота из растворов с низкой концентрацией. В нейтральной и щелочной среде спектр восстановителей, особенно органических, шире, и процессы идут быстрее. Несмотря на высокий потенциал, окислительно-восстановительные процессы с участием H[AuCl4] часто являются медленными при обычных условиях и особенно при низких рН. Так, растворы и экстракты H[AuCl4] во многих органических растворителях (спиртах, простых и сложных эфирах, кетонах) вполне устойчивы, и появления металлического золота не наблюдается в течение нескольких месяцев. Для золота(III), и в частности для [AuCl4]-, важным процессом является диспропорционирование, которое регулирует соотношение между формами золота в разных степенях окисления [AuCl4]^- + 2Au^0 + 2Cl^- -> 3[AuCl2]^- , . Высокий окислительно-восстановительный потенциал H[AuCl4] делает возможным электрохимический аффинаж золота (E. Wohlwill, 1874) — процесс, при помощи которого в настоящее время получают основное количество золота с чистотой около 99,99%. В ходе электролиза анод из «грязного» золота растворяется, а чистое золото осаждается на катоде. Электролитом служит раствор H[AuCl4] в соляной кислоте. При таком высоком потенциале катода другие металлы, в том числе платиновые, выделяться на нём не могут и остаются в растворе. Для получения коллоидных растворов золота(0) используют различные восстановители — органические, боргидрид натрия, гидразин. В зависимости от размера частиц цвет растворов может быть розовым, синим, красным. Наиболее популярным восстановителем является лимонная кислота или её натриевая соль (цитрат натрия). Обычно процесс ведут при нагревании до 100 °С, средний диаметр получаемых частиц . Полученные коллоидные растворы очень устойчивы. Известно, например, что полученные ещё М. Фарадеем образцы просуществовали почти сто лет, пока не были уничтожены во время бомбёжки во время Второй мировой войны. Экстракционные процессы Процессы жидкостной экстракции очень распространены в практических приложениях химии золота. Используются для извлечения, концентрирования, очистки, аналитических определений. Наибольшее значение имеет экстракция H[AuCl4] из солянокислых сред кислородсодержащими экстрагентами — спиртами, кетонами, простыми и сложными эфирами. Экстракция идет по гидратно-сольватному механизму, основное равновесие с образованием сольвата в органической фазе устанавливается быстро и имеет вид {H^+}_{aq} + {[AuCl]^-}_{aq} + {h}_{S}{S}_{org} + {h}_{W}H2O -> \{H+{(H2O)}_{{h}_{W}}{S}_{{h}_{S}}\}\{{[AuCl4]^-\}}_{org}, где S — экстрагент, и — сольватное и гидратное числа. В дополнение к основному, реализуются и другие процессы. Концентрация золота(III) в экстрактах может превышать 1 моль/л, тем не менее, его восстановления не наблюдается в течение долгого времени. Коэффициенты распределения в зависимости от экстрагента изменяются в очень широких пределах. Кроме того, они зависят от концентрации соляной кислоты и золота(III). Однако при умеренных (например, 1 моль/л) они значительно превышают коэффициенты распределения для подавляющего большинства ионов остальных металлов. Поэтому такие процессы широко используются для извлечения H[AuCl4] из многокомпонентных растворов с целью анализа либо очистки. В частности, их применяют для получения особо высокочистого золота. Наиболее распространенными экстрагентами являются дибутилкарбитол, метилизобутилкетон, трибутилфосфат, хлорекс (дихлордиэтиловый эфир). Экстракты часто электропроводны. Распространённая для цианидных комплексов золота(I) анионообменная экстракция при помощи солей аминов или четвертичных аммониевых оснований для золота(III) тоже возможна {[AuCl4]^-}_{aq} + {NR4X}_{org} -> {X^-}_{aq} + {NR4[AuCl4]}_{org} где NR4X — соль ЧАО, растворенная в органическом растворителе. Однако такие процессы используются редко и только для невысоких концентраций золота. В частности, экстракция в виде Bu4N[AuCl4] в хлороформе предложена для экстракционно-фотометрического определения золота. В данном случае окраска органической фазы обусловлена спектром [AuCl4]-. Экстракция AuCl в виде ионных ассоциатов с катионами красителей (R+), в частности трифенилметановых, {[AuCl4]^-}_{aq} + {R^+}_{aq} -> {\{R^+[AuCl4]^-\}}_{org} используется в аналитической химии золота для определения малых количеств. Например, можно использовать бриллиантовый зелёный, кристаллический фиолетовый и др. Окраска не очень устойчива из-за окислительно-восстановительных процессов. В качестве растворителя можно использовать толуол, ксилол, сложные эфиры (бутилацетат, изоамилацетат и др.). Для извлечения и концентрирования довольно широко применяется координационная экстракция золота(III) органическими сульфидами в неполярных или малополярных растворителях (CCl4, толуол, гептан, бензол) {[AuCl4]^-}_{aq} + {R2S}_{org} -> {AuCl3(R2S)}_{org} + {Cl^-}_{aq}, {K}_{ex} . Несмотря на необходимость замещения лигандов, скорость процесса довольно высока, и равновесие достигается приблизительно за 10 мин. Извлечение является количественным. Например, для диоктилсульфида в толуоле . Далее в органической фазе золото(III) восстанавливается до золота(I) избытком сульфида AuCl3(R2S) + R2S + H2O -> AuCl(R2S) + R2SO + 2H^+ + 2Cl^- , с превращением части экстрагента в сульфоксид. Ссылки и литература Соединения золота Неорганические кислоты


source: wikipedia

text: Уаджет (Уджат, также око Гора или глаз Гора) — древнеегипетский символ, левый соколиный глаз бога Гора, который был выбит в его схватке с Сетом. Правый глаз Гора символизировал Солнце, а левый глаз — Луну, его повреждением объясняли фазы Луны. Этот глаз, исцелённый богом Тотом, стал могущественным амулетом, который носили фараоны. Он олицетворял собой различные аспекты божественного миропорядка, от царской власти до плодородия. Первичный миф Сохранившиеся древнеегипетские тексты донесли до нас различные версии мифа об оке Гора. Согласно одной из них, Сет проткнул глаз Гора своим пальцем, согласно другой — наступил на него, согласно третьей — проглотил его. В одном из текстов рассказывается, что Хатхор восстановила глаз, напоив его молоком газелей. В другом сообщается, что Анубис захоронил глаз на склоне горы, где он дал побеги в виде виноградной лозы. Гор использовал возрождённый глаз для воскрешения своего отца Осириса. После того, как Осирис проглотил око Гора, его расчленённое тело срослось подобно тому, как это произошло с самим оком. В расчёте на помощь при воскрешении, изображения уаджета наносились на египетские мумии у отверстия, через которое из них вынимали внутренности. Ежемесячно в храмах Египта проводились обряды «восстановления» уаджета, связанные с лунным циклом. Производные мифы В поздние времена Уаджет рассматривалось как особое божество женского пола, которое нередко путали с богинями Уаджит, Маат, Баст и Хатхор. Часто «глаз Гора» олицетворял богиню истины Маат, связанную с культом Ра и носившую имена «дочь Ра» или «глаз Ра». Иногда Уаджет описывалось как божество утреннего солнца, которое, соединяясь с Атумом и Хепри — богами дневного и вечернего солнца — как правительница мира пересекает небесный океан в своей ладье, сопровождаемая богом мудрости Тотом и богиней истины Маат. Иероглиф В египетской письменности irt означает «глаз», а глагол «wḏȝ» — имеет значение «защищать». Таким образом, общий смысл этого знака: «охраняющий глаз». По-видимому, в начертании данного символа нашли отражение как черты человеческого глаза, так и черты сокола. Так, в одном элементе уаджета, а именно: D16 учёные усматривают символическое изображение сокола — воплощение бога Гора. Арифметика В арифметике египтян составные части Уаджета использовались для написания дробей от 1/2 до 1/64, а также применялись для измерений ёмкостей и объёмов: Сумма шести знаков, входящих в Уаджет, и приведённых к общему знаменателю: 32/64 + 16/64 + 8/64 + 4/64 + 2/64 + 1/64 = 63/64 Для измерения зерновых и сыпучих веществ применялся т. н. хекат, он равнялся примерно 4,785 литрам. Например: M34-M33-S38-N29:t-U9-D11-D12-D15 Хекат ячменя: 1/16 + 1/4 + 1/32 (то есть 11/32 сосуда ячменя). См. также Око Ра Математика в Древнем Египте Египетские дроби Египетская система счисления Джед Всевидящее Око Примечания Литература Geraldine Pinch. Handbook of Egyptian Mythology. ABC-CLIO, 2002. Pages 131—132. Ссылки Амулеты Глаз Древнеегипетская мифология Египетские иероглифы История математики Культура Древнего Египта Наука в Древнем Египте Религиозные символы


text: Анубис (, или Инпу; ) — древнеегипетский бог погребальных ритуалов и мумификации (бальзамирования), «страж весов» на суде Осириса в царстве мёртвых, знаток целебных трав. Изображение В период анимизма Анубис представлялся в образе североафриканского волка, который до 2015 года классифицировался как подвид шакала. С определённого периода развития религии Древнего Египта Анубиса стали изображать в виде человека с головой дикой собаки Саб ( «судья») или человека с головой шакала, североафриканского волка или собаки. Апулей упоминает о двух ликах Анубиса «один чёрный, как ночь, другой — золотой, как день». Анубиса изображали в некрополе Фив на печати в виде лежащего на девяти луках шакала. О небесном характере Анубиса Плутарх писал: Под Анубисом они понимают горизонтальный круг, отделяющий невидимую часть мира, называемую ими Нефтидой, от видимой, которой они дали имя Исиды. И поскольку этот круг равно соприкасается с границами тьмы и света, его можно считать общим для них. Из этого обстоятельства и возникает сходство, которое они вообразили между Анубисом и Собакой, животным, которое одинаково бдительно и днём, и ночью. Мифология Жена Сета по имени Нефтида полюбила Осириса и, приняв облик его супруги Исиды, зачала от него сына. Опасаясь гнева мужа, Нефтида бросила младенца в камышовых зарослях, где его с помощью собак нашла Исида и вырастила. После Анубис вместе с Исидой ищет тело Осириса, охраняет его от врагов, в некоторых версиях мифа — погребает его, присутствует на суде Осириса. Осуждённого Сета, обернувшегося в пантеру, боги решили сжечь, а Анубис снял шкуру с Сета и надел на себя. Затем он отправился в святилище Осириса и калёным железом выжег на шкуре свой знак. В память об этой легенде жрецы Анубиса-Имнута набрасывали шкуру леопарда на правое плечо. Жрецы Гелиополя считали женой Анубиса богиню Инпут, которая иногда почиталась женской формой Анубиса. Его братом был Бата, что отразилось в «Сказке о двух братьях». Дочерью Анубиса была Кебхут. В глубокой древности Анубис был космическим богом и олицетворял какую-либо фазу ночного мрака, отчего запад — обиталище мёртвых — был его царством. Деревом Анубиса считался тамариск. В поздний период с Анубисом стали отождествлять чёрного пса (одного из богов Дуата) Исдеса, кто в Легенде об Осирисе помогал искать Сета. Греки отождествляли Анубиса с Гермесом (как проводник мёртвых в Загробный мир), иногда с Кроном. Функции Первоначально (согласно «Текстам пирамид») Анубис был единственным судьёй мёртвых в Дуате, но эта высокая должность с конца Древнего царства (конец 3-го тысячелетия до н. э.) узурпировалась Осирисом (считавшимся умершим фараоном), перенявшим и титулы Анубиса «владыка запада» (Хентиаменти), «владыка тех, кто на западе». Анубис в этот же период связывается с мумификацией умерших и погребальными обрядами. Именно Анубис наблюдал за установкой стрелки на коромысле весов и решал, уравновесило ли сердце покойного перо Маат или нет. Бог мудрости Тот принимал решение без возражений, как и советы богов, на которых Гор основывал своё обращение Осирису. В «Книге мёртвых» часто изображено, как Анубис подводит усопшего к весам, на других изображениях весы показаны с навершием в виде головы шакала. Анубис подготавливал тело покойного к бальзамированию и превращению его в мумию. Затем он возлагал на неё руки и превращал покойника в ах («просветлённого», «блаженного»). Анубис расставлял в погребальной камере детей Гора и давал каждому канопу с внутренностями покойника для их охраны. Анубис заботился о телах умерших и вёл их души по каменистой пустыне запада к месту, где находился рай Осириса. В этой работе ему помогал бог-волк Упуату («тот, кто открывает дороги»). Культ Столица XVII египетского нома Каса (греч. Кинополь «город собаки») на протяжении всей истории Древнего Египта был центром культа Анубиса. Египтологи отмечают быстрое и повсеместное распространение данного культа в ранний период. Согласно некоторым источникам «Хентиаментиу» является названием местоположения храма, в котором поклонялись этому божеству. Анубис в античной литературе В произведении Плутарха «Исида и Осирис» приводится трактовка, в которой Анубис приходился сыном Сета и Нефтиды, который был найден и воспитан Исидой. Также он сравнивает Анубиса с Гекатой — божеством, общим для небес и преисподней; считает, что Анубис обозначает время. Плутарх считал, что одно имя Анубиса выражает отношение к высшему, а второе Германубис () — к низшему миру. Германубис в античной мифологии сочетал в себе внешность Гермеса (древнегреческая мифология) и Анубиса (древнеегипетская мифология), был сыном Осириса и Нефтиды и разделял обязанности Анубиса (проводник душ). Страбон упоминает, что Анубис — египетское божество, почитаемое в XVII (Кинополисском) верхнеегипетском номе. Согласно Вергилию, Анубис изображён на щите Энея. Ювенал упоминает о почитании божества в Риме. См. также Список египетских богов Megasoma anubis Кинокефалы Примечания Литература на русском языке на других языках Боги по алфавиту Древнеегипетские боги Боги смерти и загробного мира Киноцефалы Африка в древнегреческой мифологии


text: Эннеа́да ( — «девятка»), также великая эннеада, или гелиопольский пантеон, — девятка главных богов в Древнем Египте, изначально возникшая в Гелиополе. Древнейшая известная в Египте теогоническая и космогоническая система. Боги Эннеады считались первыми царями Египта. В других городах Египта создавались свои девятки богов по образцу гелиопольской. Боги Эннеады Атум (Амон, Ра, Птах) — возникает из первоначального водяного Хаоса Нун Шу — воздух Тефнут — влага Геб — земля Нут — небо. Женское божество. Осирис — царь загробного мира Исида — богиня плодородия Сетх (Сет) — олицетворение грозы, молнии, природных стихий, владыка жизненной силы. Бог ярости, песчаных бурь, разрушения, хаоса, войны и смерти Нефтида (Нефтис, Невтис) — богиня подземного мира, вторая сестра Осириса. Галерея См. также Огдоада Эннеады Примечания Ссылки Гелиопольское сказание о сотворении мира (Из Книги познания творений Ра).


text: Атум ( — «завершённый») — бог-демиург в древнеегипетской мифологии, сущность бога солнца Ра, одно из ранних божеств древнеегипетской мифологии; прародитель Эннеады. Мифология Атум создал себя сам и существовал один в начале времён, плавая в первозданных водах хаоса Нуна. Прародитель Эннеады, создавший, выплюнув изо рта, близнецов влагу — Тефнут и воздух — Шу, от которых произошли земля — Геб и небо — Нут, а от них — Осирис, Исида, Сет и Нефтида. Поэтому Атума величали «множество множеств». Он означал первоначальное и вечное единство всего сущего. Подобно остальным демиургам, он воплощает в себе как женское, так и мужское начало. Рука Атума — богиня Иусат. Во многих текстах он называется Атум-Ра — вечерним, заходящим солнцем. Впоследствии почитание Атума было оттеснено культом Ра, отождествляемого с ним (Ра-Атум). Изображение Атум возник из первичного хаоса в образе змея или ихневмона, но обычно изображается в виде человека с пшентом на голове (его эпитет — «владыка обеих земель», то есть Верхнего и Нижнего Египта), иногда изображался в виде старика. Священным животным имел кобру. В «Текстах Пирамид» он появляется как первоначальная гора; также и в образе скарабея, который, по-видимому, появляется из-под земли, если о нём подумать. Атуму посвящён большой скарабей из гранита на священном озере в Карнаке. Другой формой представления бога может быть змея как хтоническое животное. В «Книге Мёртвых» (гл. 175) Атум говорит Осирису о конце света, что всё созданное он снова разрушит, а сам снова превратится в змею. Культ Центром поклонения Атума считался Гелиополь, где его изображали бараноголовым мужчиной или закатным солнцем. В Мемфисе происхождение Атума вели от Птаха. Атум отождествлялся как с ним, так и с Хепри (Хепри же в ряде «Текстов пирамид» называется создателем Осириса), Аписом (Атум-Апис). Он сближался с Осирисом («живой Апис-Осирис — владыка неба Атума с двумя рогами на голове»). В мифе об истреблении людей Атум (или Нун) возглавляет совет богов, на котором богине-львице Хатхор-Сехмет было поручено наказать людей, замысливших зло против Ра. В другом мифе разгневанный Атум грозит разрушить всё им созданное и превратить мир в водную стихию. Древние египтяне наблюдали воздействие солнца на ил, оставляемый Нилом после разлива. Возможно, эти впечатления породили образ Атума. Атум — один из богов-создателей (наряду с ним богами-создателями считались: в Фивах — Амон, в Элефантине — Хнум, в Мемфисе — Птах и в Гермополе — Тот). См. также Список египетских богов Священный скарабей Сказка о потерпевшем кораблекрушение Примечания Древнеегипетские боги Боги-творцы Солярные боги Боги по алфавиту Эннеада


text: Гор (устар. Горус), Хор ( — «высота», «небо»; или [ħaːruw] — «недостижимый», «тот, кто высоко») — бог неба и солнца в облике сокола; человека с головой сокола или крылатого солнца. Изображение Изображался в виде сокола или человеком с головой сокола в обычном одеянии и головном уборе фараона. Происхождение Гор родился чудесным образом от Исиды и Осириса. Убитый дядей Сетом отец явился к Гору с требованием вступить в борьбу за престол, что Гор постарался исполнить. Сводным братом Гора был бог мумификации Анубис, по одной версии, рождённый его тёткой Нефтидой от Осириса. Опасаясь гнева своего мужа Сета, Нефтида бросила младенца Анубиса в камышовых зарослях, где его с помощью собак нашла Исида и вырастила. Разные ипостаси Хора считались по происхождению от разных богов и богинь: Гор был сыном Ра, Хор Хекенский — Нефертума и Баст. Супруга Гора — Хатхор. В некоторых мифах богиня-скорпион по имени Селкет выступает как жена бога Гора. У Гора есть четыре сына, которые являются защитниками Осириса, столпами Шу и одними из звёзд созвездия Большая Медведица. Мифология Гелиопольский миф об Осирисе включает историю зачатия и рождения Гора. С помощью Анубиса или Тота Исида собрала воедино разрубленное Сетом тело супруга Осириса, а Анубис забальзамировал его, сотворив первую мумию. Согласно одной версии, Гор рождён или зачат до смерти своего отца; по другой — Исида забеременела от плода древа судьбы (обычно виноградной лозы). Превалировала теория, что Исида забеременела чудесным образом от воскрешённого ненадолго Осириса. Превратившись в самку коршуна — птицу Хат, Исида распластала крылья по мумии Осириса, произнесла волшебные слова и забеременела. От этого действа родился слабый второй сын Гарпократ (по незнанию Плутарх форму Гора выделил в отдельное божество). Исида бежала из заточения в болота Нижнего Египта и в виде коровы спряталась от преследователей Сета на плавучем острове Хеммис ( «папирусовые заросли фараона Нижнего Египта»), где родила Гора. Согласно грекам, это место лежит неподалёку от Буто, хотя для египтян расположение его не считалось важным и понималось как некое священное уединение. Чтобы уберечь сына от гнева Сета, Исида положила младенца в корзину или сундук и пустила по водам Нила. Божественная няня Рененутет заботилась о нём, пока он не открыл себя миру, «надев свой пояс в густых зарослях» (то есть возмужал). Побуждаемый духом Осириса, Гор решил стать «мстителем за своего отца». Гор и зачат, и рождён для того, чтобы выступить естественным мстителем за смерть отца. В то же время он считает себя и единственным законным наследником Осириса. Гор идёт, «обутый в белые сандалии», на поединок с Сетом, требуя перед судом богов осуждения обидчика и возвращения наследства Осириса ему, — единственному сыну умершего царя. После длительной тяжбы, продолжавшейся 80 лет (по одному из вариантов мифа), Гор признаётся правомочным (по-египетски — «правогласным») наследником Осириса и получает царство; бог Тот записывает решение суда богов. Победив Сета, Гор воскрешает отца, дав ему проглотить своё око уаджет (wɟt). Однако Осирис не возвращается на землю и остаётся править царством мёртвых — Аменти, предоставляя Гору править царством живых. Культ Гор считался покровителем царского дома и фараона. Имя Гора входило в царскую титулатуру. Живого древнеегипетского фараона представляли воплощением бога Гора. Гора почитали в Летополисе, недалёко от Мемфиса, и в Эдфу. Гора Двух Глаз почитали в Шедену (Восточная Дельта). Образ Гора имел несколько ипостасей: Харвер (греч. Хароерис: «Хор Старший» или «Хор Великий») — слияние культа Хора-сокола с культом Вера; бог, от которого произошли все прочие разновидности Хора; Гарпехрути ( «Младенец Гор»; греч. Гарпократ); Хоремахет, также Гармахис («Хор на небосклоне») — бог неба, царственности и солнца; Хорахти («Хор небосклонный»). Хармахис и Хорахти отождествлялись с Хепри, а к концу Древнего царства считались ипостасями Ра. К концу Среднего царства с культом Хора сливается культ Херишефа. В античности Гор упоминается рядом греческих авторов как сын Осириса, египетское божество. Геродот отождествлял его с Аполлоном. Созвездие Гора греки называли Орионом. Гор в русле религиозного синкретизма также сопоставлялся с Ра — в форме Ра-Горахти. Это сопоставление было достаточно распространено. В позднейшие времена Гор также отождествлялся с Аресом и тем самым с Марсом. Образ в культуре Мифологическая история мщения сына за отца прослеживается в древнеегипетском литературном произведении «Правда и Кривда» (ок. 1292—1191 годы до н. э.). 2004 — фантастический фильм «Бессмертные: Война миров». В роли Гора — Томас Поллард. Франция 2016 — фильм «Боги Египта»; в роли Гора — Николай Костер-Вальдау. США См. также Шед Хемен Ра-Хорахте Примечания Литература Боги неба и атмосферных явлений Боги по алфавиту Древнеегипетские боги Солярные боги Умирающие и воскресающие боги Фараоны династии богов


text: Му́зыка (от ) — вид искусства, в котором определённым образом организованные звуки используются для создания некоторого сочетания формы, гармонии, мелодии, ритма или иного выразительного содержания. Определения музыки различаются в зависимости от той или иной культуры, однако она является аспектом всех человеческих обществ — культурной универсалией. Исследователи признают, что музыка определяется несколькими конкретными элементами (высотой, тембром, продолжительностью, формой и др.), однако единого мнения относительно их определений не существует. Создание музыки обычно подразделяется на музыкальные композицию, импровизацию и исполнение, в то время как различные аспекты музыкального искусства рассматриваются в рамках академических дисциплин (например, музыковедения и теории музыки), критики, философии и психологии. Исполнение и импровизация музыки могут осуществляться с использованием широкого спектра инструментов, включая голос. В некоторых музыкальных направлениях исполнение или сочинение музыки может быть в той или иной степени импровизированным. Так, в рамках хиндустанской классической музыки исполнитель, как правило, играет спонтанно, следуя частично определённой структуре и используя характерные мотивы. В модальном джазе исполнители могут по очереди возглавлять и отвечать, используя при этом меняющийся набор нот. Во фри-джазе может отсутствовать какая-либо структура, при этом каждый исполнитель действует по своему усмотрению. Музыка может быть намеренно написана так, чтобы быть неисполнимой, или скомпонована электронными средствами из различных инструментальных партий. Она исполняется в общественных местах и частных территориях, является предметом таких мероприятий, как фестивали, рок-концерты и выступления оркестров, может выступать музыкальным сопровождением или саундтреком к фильму, телешоу, опере или видеоигре. Воспроизведение музыки — основная функция портативного аудиоплеера и CD-проигрывателя, а также универсальная черта радио и смартфонов. Зачастую музыка играет ключевую роль в общественных мероприятиях, религиозных ритуалах, обрядах перехода, празднованиях и культурных мероприятиях. Музыкальная индустрия включает композиторов, исполнителей, звукорежиссёров, продюсеров, организаторов туров, дистрибьюторов музыкальных инструментов, аксессуаров и партитур. Композиции, выступления и музыкальные записи оценивают и анализируют музыкальные критики, музыкальные журналисты и музыковеды, а также любители. История термина Греческое слово μουσική представляет собой прилагательное женского рода. Женский род объясняется его согласованием с существительными женского рода (ремесло, профессиональная деятельность муз, ср. позднейшее «техника») или (мусическая наука, знание предметов божественной деятельности муз). Позже прилагательное μουσική субстантивировалось, в Древнем Риме слово musica отмечается и в функции прилагательного (женского рода, например, в словосочетании ars musica) и как существительное (музыка). В русском литературном языке XIX века закрепилось ударение на первый слог — «му́зыка», хотя у Пушкина и (позже) у кучкистов встречается архаичное ударение на втором слоге — «музы́ка». В древнерусском языке вплоть до XVIII века в таком же значении использовалось слово мусики́я (от греч. μουσική) и дериваты, например, прилагательное «мусикийский», как в труде Николая Дилецкого «Грамматика пения мусикийского». Изредка прилагательное «мусикийский» применяется для стилизации под архаику и в литературных сочинениях XIX века, например, «мусикийские орудия» (то есть музыкальные инструменты) у Н. В. Гоголя в эссе «Жизнь». История музыки Введение На ранних стадиях развития человечества музыка была почти исключительно прикладной. Отсюда «каноничность» музыкального стиля, малая выраженность в нём индивидуально-авторского начала. В профессиональном творчестве зрелых музыкальных культур музыка постепенно освобождалась от непосредственной зависимости от слова, танца, ритуального контекста. Начиная с позднего средневековья (XV век), а особенно в эпоху Возрождения в Европе впервые развились формы так называемой автономной музыки (по Г. Бесселеру «преподносимой», то есть предназначенной исключительно для слушания), сложилась самостоятельная логика композиторского мышления, обособилась сама профессия композитора. В Новое время (начиная с эпохи барокко) «прикладная» составляющая продолжила существование в виде так называемой программной музыки, но параллельно возникали идеи «имманентной сущности» музыки, одна из наиболее популярных в XIX веке — идея абсолютной музыки. В творчестве авангардистов XX века «автономный» вектор истории музыки достиг очередной кульминации — композиторы давали своим сочинениям заголовки, исключающие какие-либо ассоциации с привычными жанрами и формами (например, «Пять пьес для оркестра» Веберна, «Структуры» Булеза, «Композиция No 2» Уствольской и т. п.), либо приписанные сочинениям заголовки имели сугубо условный характер. Доисторическая эпоха Предполагается, что появление современного человека произошло около 160 тыс. лет тому назад в Африке. Около 50 тыс. лет тому назад люди заселили все пригодные для жизни континенты. Поскольку все люди мира, включая наиболее изолированные племенные группы, обладают некоторыми формами музыки, историки пришли к выводу, что музыка должна была присутствовать у первых людей в Африке, до их расселения по планете. Предполагается, что после возникновения в Африке, музыка существует, по крайней мере, 50 тыс. лет и постепенно превратилась в неотъемлемую часть человеческой жизни по всей планете. Доисторической, или примитивной, принято обозначать устную музыкальную традицию. Примерами может служить американская и австралийская музыка аборигенов. Доисторическая эра в музыке заканчивается с переходом к записи музыкальных произведений. Одно из наиболее древних известных музыкальных произведений, записанное на клинописной табличке и обнаруженное на раскопках Ниппура, датируется примерно 1900—1600 гг. до н. э. Дешифровка таблички опубликована в 1986 году профессором Энн Драффкорн Килмер из Калифорнийского университета в Беркли. Согласно исследователю, табличка содержит фрагментарные инструкции по исполнению и сочинению музыки в гармонии третей и написана с использованием диатонической гаммы. Один из древнейших зафиксированных учёными музыкальных инструментов — флейта. В частности, экземпляр флейты был обнаружен рядом со скульптурами, которые относят к 35—40 тыс. лет до н. э. Музыка Древнего Египта На стенах пирамид, в древних папирусах, в сборниках «Тексты пирамид» и «Книга мёртвых» есть строки религиозных гимнов. Встречаются «страсти» и «мистерии». Популярным сюжетом были «страсти» Осириса, который ежегодно умирал и воскресал, а также женские песни-плачи над мертвым Осирисом. Исполнение песен могло сопровождаться драматическими сценами. Музыка играла важную роль в жизни древних египтян. О значении музыки в Древнем Египте говорят настенные рельефы древних египетских храмов и гробниц с изображением музыкантов. Древнейшими музыкальными инструментами египтян были арфа и флейта. В период Нового царства египтяне играли на колоколах, бубнах, барабанах и лирах, импортируемых из Азии. Богатые люди устраивали приёмы с приглашением профессиональных музыкантов. Музыка Древней Греции Музыкальное образование считалось одним из важнейших для развития души человека. Музыканты и певцы играли видную роль в греческом театре. Считается, что именно в Древней Греции музыка достигла наивысшего расцвета в культуре Древнего мира. Само слово «музыка» имеет древнегреческое происхождение. В Древней Греции впервые отметили закономерную связь между высотой звука и числом, открытие которой традиция приписывает Пифагору. Музыка как предмет образования и воспитания и как составляющая общественной жизни имела огромное значение для греков и в целом — для всей позднейшей европейской цивилизации. В древнегреческой мифологии покровительницей музыкантов была муза Эвтерпа. По традиции, её изображали с сирингой в руках. Музыканты также поклонялись богу Аполлону (Фебу), который был покровителем всех искусств, а также медицины. Теория музыки Теоретические аспекты музыки изучает музыковедение. Теория музыки ищет ответы на вопросы о том, каким правилам подчиняется музыка, что лежит в её основе и чему надо научиться, чтобы не только грамотно исполнять музыку, но и понимать её. При непосредственном восприятии музыки, с одной стороны, и её рациональном анализе, с другой стороны, выделяются универсальные (характерные для любой музыки) категории — гармония, ритм и форма. В то время как ритм и форма присущи также другим видам искусств, звуковысотная структура (гармония) — уникальная, присущая только музыке, сущность. Мелодия и полифония, хотя и не являются столь универсальными, как гармония, ритм и форма, в ряде конкретных музыкальных складов приобретают огромное значение. Прикладная теория, основываясь на материале исследований, ставит своей целью создание и совершенствование методов обучения музыке, позволяющих овладевать исполнительской практикой, тренировать восприятие музыки. Базовыми навыками являются сольфеджио — чтение музыки с листа, анализ и запись нот на слух, чтение различных видов партитур, оркестровок, искусство импровизации, азы композиции. Музыкальный звук Музыка строится из музыкальных звуков. Они обладают определённой высотой (высота основного тона обычно от до субконтроктавы до до — ре пятой октавы (от 16 до 4000—4500 Гц). Тембр музыкального звука определяется присутствием обертонов и зависит от источника звука. Громкость музыкального звука не превышает порога болевого ощущения. Музыкальный звук обладает определённой длительностью. Физическая особенность музыкального звука состоит в том, что звуковое давление в нём является периодической функцией времени. Музыкальные звуки организуются в музыкальную систему. Базисом для построения музыки является звукоряд. Динамические оттенки подчинены шкале громкостей, не имеющей абсолютных значений. В наиболее употребительной шкале длительностей соседние звуки находятся в отношении 1:2 (восьмые так относятся к четвертям, как четверти к половинам, и тому подобное (например Ритмическое деление). Музыкальный строй Музыкальным строем называют систему отношений звуков по высоте, принятой в той или иной практике настройки музыкальных инструментов, которая характеризуется заданием частот звучания нот. Существует много разных музыкальных строев, например, пифагорейский или среднетоновый. На современных музыкальных инструментах с фиксированным строем обычно используется равномерно темперированный строй. При настройке инструмента разным нотам присваиваются разные частоты звучания. При этом присвоение частот можно произвести разными способами. Например, чистый строй характеризуется абсолютно чистым звучанием квинты на первой ступени основной тональности, но при этом другие квинты звучат уже не так чисто, а некоторые — откровенно фальшиво (волчья квинта). Если немного изменить частоты звучания нот, то можно добиться улучшения звучания интервалов, которые, не будучи идеально чистыми, тем не менее, звучат приемлемо для слуха (как, например, на равномерно темперированном фортепиано). Гармония Подавляющее большинство современных музыкальных направлений широко использует одновременное звучание тонов, которое называется созвучием. Созвучие двух звуков называют музыкальным интервалом, а из трёх и более звуков — аккордом. В композиционно-техническом смысле гармонией называется объединение звуков в созвучия и их закономерное последование. Гармонией называется также отрасль музыковедения, изучающая эти закономерности. По акустическому качеству и психологическому восприятию различают консонансы и диссонансы: первые благозвучны, звуки консонанса на слух как бы сливаются в единый многозвучный комплекс, вторые — более резкие и напряжённые, звуки диссонантных созвучий на слух не сливаются воедино. Противопоставление диссонансов и консонансов, разрешение диссонансов в консонансы — ключевая особенность музыкальной гармонии барочного, классического и романтического периодов. В ряде авангардных музыкальных направлений, однако, противопоставление консонансов и диссонансов снимается. Письменная фиксация Многие музыкальные культуры выработали свои системы фиксации музыки с помощью письменных знаков. Преобладание семиступенных диатонических ладов в европейской музыке стало причиной того, что в процессе эволюции было выделено семь нот, названия которых происходят из латинского гимна св. Иоанна — до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Эти ноты образуют семиступенный диатонический звукоряд, звуки которого могут быть расположены по квинтам, а интервалы между соседними ступенями составляют большую или малую секунду. Названия нот распространяются на все октавы звукоряда. Остальные 5 звуков 12-ступенного ряда могут быть получены продолжением квинтового круга или построением аналогичного 7-ступенного звукоряда от другой ноты. Для обозначения этих звуков принято использовать знаки альтерации — диез и бемоль, изменяющие высоту ноты на маленький музыкальный интервал — один полутон. Классификация музыкальных произведений Музыкальная форма По строению музыкальные произведения принято относить к различным музыкальным формам (например, сонатная форма, вариационная форма и т. д.). Всякий музыкальный материал, построенный согласно определённым принципам в законченное целое, обретает форму — музыкальную форму. Существует множество классификаций форм музыкальных произведений. В самом общем случае для категоризации используют технику музыкального письма: выявленное при анализе произведения преобладание той или иной техники позволяет относить работу к той или иной форме. Выделяют формы монодические (мелодия без аккомпанемента), формы полифонические (многоголосые контрапунктические), формы гомофонные (гармонические). Прослеживается связь между разделением на формы и различием в истоках их происхождения. Так, если истоками монодических форм служили распевания тех или иных текстов, то в основе развития гомофонных форм лежало развитие инструментальной музыки. Для гомофонных форм весьма часто сохранились названия, пришедшие от ранних форм, например, рондо, соната. На более высоком уровне восприятия музыки форма становится носителем не только технических характеристик произведения. С точки зрения композитора, создающего музыку по определённому замыслу, или теоретика, способного охватить взглядом всю широту музыкального поля и подвергнуть его анализу, форма получает возможность включить в себя и эстетические характеристики. Показательно с этой точки зрения разделение на «форму музыки» и «форму в музыке». Жанры, направления, стили Музыкальные произведения можно условно разделить по жанрам, направлениям и стилям. Критериями подобного разделения могут служить ритм, используемые инструменты, приёмы и другие параметры. Стиль тесно связан с характером музыкального произведения, то есть с тем, как произведение воспринимается слушателем, какое создаёт у него впечатление. В связи с этим принадлежность к стилю требует рассмотреть музыкальное произведение целиком. Оценивается и непосредственно материал произведения — гармонический, мелодический, полифонический, ритмический. Оценивается и та форма, в которую этот материал воплощён. Также в понятие стиля включается и инструментовка, то есть непосредственно оценка музыкальных инструментов, использующиеся для воспроизведения, так как выбор тех или иных инструментов также способен сильно повлиять на восприятие. Одно из распространённых делений на стили — по композиторам и по эпохам. Например, свойственный Баху гармонический, мелодический, полифонический, ритмический материал позволяет выделять «стиль Баха», поскольку имеется возможность отметить его несомненное отличие от материала других композиторов. Аналогично та или иная эпоха, обладая заметными чертами в музыке, позволяет вводить понятия о стиле данной эпохи (например, музыкальный стиль XVIII века и т. п.). Весьма важным для определения стиля является характер музыкального письма. Музыкальные инструменты По способу извлечения звука инструменты относят к струнным, духовым, клавишным, ударным, электронным и пр. Согласно разработанной в начале XX века системе классификации Хорнбостеля — Закса инструменты разделяют по двум основным признакам: источнику звука (мембрана, струна, столб воздуха и пр.) и способу извлечения звука (смычковые, щипковые, язычковые и пр.). Физическая основа музыкального инструмента, производящего музыкальные звуки (за исключением цифровых электрических устройств), — это резонатор. Это может быть струна, столб воздуха в некотором объёме, колебательный контур, или иной объект, способный запасать подведённую энергию в виде колебаний. Резонансная частота резонатора определяет основной тон (первый обертон) производимого звука. Инструмент может производить столько звуков одновременно, сколько резонаторов в нём смонтировано. Звучание начинается в момент ввода энергии в резонатор. Резонансные частоты резонаторов некоторых инструментов часто можно плавно или дискретно изменять в процессе игры на инструменте. Для принудительного прекращения звучания можно использовать демпфирование. Влияние музыки на живых существ По мнению норвежских учёных Аре Бреана и Гейра Скейе, важнейшая роль музыки состоит в осознании себя частью целого. Эта функция была развита в ходе эволюции Homo Sapiens и передаётся на генетическом уровне. У человека прослушивание музыки может сопровождаться эйфорией, вызванной высвобождением дофамина в области полосатого тела головного мозга. Установлено, что у людей, кроликов, кошек, морских свинок и собак под воздействием музыки может изменяться кровяное давление, увеличиваться частота сердечных сокращений, а также уменьшаться ритм и глубина дыхательных движений вплоть до полной остановки дыхания. У собак из группы пород пинчер эти изменения сильнее, чем у других собак (давление изменяется на 70 мм ртутного столба). У людей, согласно различным исследованиям, прослушивание определённых композиций классической музыки может вызывать кратковременное (порядка 10 минут) улучшение пространственно-временного восприятия, что иногда называют эффектом Моцарта. Экстремальная музыка приводит к повышению агрессивности, что сопровождается повышением сердечного ритма во время прослушивания. Однако на людей с повышенной агрессивностью тяжёлая музыка не оказывает подобного воздействия и вызывает положительные эмоции, что может являться хорошим способом высвобождения гнева. Даже среди животных одного вида есть различия: определённая часть равнодушна к музыке, часть — весьма чувствительна и восприимчива, а некоторые оказываются способными к активному музыкальному творчеству. Люди, страдающие амузией, не способны распознавать и исполнять музыку. Музыкальное содержание Как и прочие виды искусства, музыка не имеет выраженной материальной ценности, поскольку нематериальные её результаты проявляются, прежде всего, в духовной жизни человека и общества. Оказывая влияние на внутренний мир людей, искусство способно создавать или изменять нравственно-духовные ценности, обладая определённым содержанием. Воздействие музыки осуществляется широким фронтом, влияя не только на эмоции и чувства, на психику и телесную моторику, но и затрагивая также способности к интуиции, игре, созерцанию, фантазии. Отсюда частое рассмотрение содержания музыки как сакрального вида искусства. Противоречие между явной способностью музыки оказывать влияние на человека и невозможностью ясно выразить то содержание, что оказало влияние, привело к значительному разнообразию в ответе на вопрос, что же именно музыка «говорит» человеку, какое послание в ней содержится. Искусствоведами, мыслителями и композиторами давались такие варианты ответа: музыка — это запечатление непосредственно самого человека, его мыслей, эмоций, интеллекта, его подсознательного; музыка — это запечатление внечеловеческого: Бога, сущности бытия, окружающей действительности, категории положительного. Между этими полюсами существуют и промежуточные мнения, пытающие связать их между собой, например, что «музыка — это отражение действительности в эмоциях и идеях человека», а также отдельно выделяется группа высказываний, сводящих музыку только к звукам («музыка — всё, что звучит»). Искусствовед Казанцева Л. П. даёт следующее определение музыкального содержания: «Музыкальное содержание — это воплощённая в звучании духовная сторона музыки, порождённая композитором при помощи сложившихся в ней объективированных констант (жанров, звуковысотных систем, техник сочинения, форм и т. д.), актуализированная музыкантом-исполнителем и сформированная в восприятии слушателя». При этом в основу понимания помещается система художественных представлений, возникающих под влиянием музыки и складывающихся собственно в музыкальное содержание. Являясь сложным продуктом деятельности психики человека, эти представления имеют своей предметной стороной переплетающиеся и взаимопроникающие понятия человека, окружающего его мира и непосредственно самой музыки. Задачей музыки является порождение этих представлений, их организация между собой с помощью музыкальных средств и методов. Базовым инструментом здесь выступает интонация, которая позволяет управлять представлениями, выстраивая их в нужной последовательности и концентрации. Умелое использование музыкального материала позволяет создавать из представлений обобщения различной степени — от музыкальных образов до музыкально-художественных тем и идей. При этом важной особенностью музыки является непрерывная переорганизация порождаемой ей системы представлений, что, помимо богатства образов, даёт также динамическую увлечённость, способность захватить слушателя за собой. Созданное композитором музыкальное произведение является воплощением части его внутреннего мира. Рефлексируя, автор переосмысливает имеющийся в его распоряжении материал, создавая новые образы. Богатство используемого композитором материала огромно, и в некоторых случаях оно может даже довлеть над создателем, мешая ему свободно творить. Однако автор не может существовать в вакууме, так или иначе он изначально является носителем музыкальных культурных традиций и существует на поле разработанных музыкальных форм, стилей, звуковысотных систем, жанров, техник, символики музыкальных инструментов, смысловых амплуа тональностей и прочего. Если опыт предшественников не используется, то существует вероятность, что музыкальное содержание произведения останется не понятным слушателю, который на самом деле существует ровно в той же культурной атмосфере. Таким образом, известный материал помогает коммуникации произведения со слушателем и может служить «средством доставки» нужного автору содержимого, его художественных идей. Комментарии Примечания Литература Сохор А. Н. Музыка // Музыкальная энциклопедия. Т.3. М., 1976, стлб. 730—751. Dahlhaus C., Eggebrecht H.H. Was ist Musik. Wilhelmshaven, 1985. 208 SS. Чередниченко Т. В., Чехович Д. О. Музыка // Большая российская энциклопедия. Том 21. М., 2013, с.403-406. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. 4-е изд., испр. СПб.: Лань, 2014. ISBN 978-5-8114-0334-9. Ссылки С. В. Дамберг, В. Е. Семенков. Музыка как феномен повседневности Брайнин В. Б. Системы музыкальных языков, краткий экскурс: Европейская vs. Ориентальная. // Опубликовано в: Интеграция науки, менеджмента и образования: Инновационные подходы, поиски и перспективы развития. Материалы XII Международной научно-практической конференции 17 декабря 2013 года. — Москва 2014. ISBN 978-5-94778-312-4, C. 50—53