text: Le Kalevala est une épopée composée au par Elias Lönnrot, folkloriste et médecin, sur la base de poésies populaires de la mythologie finnoise transmises oralement. Il est considéré comme l'épopée nationale finlandaise et compte parmi les plus importantes œuvres en langue finnoise. Une première version, publiée en 1835, fut suivie en 1849 d'une édition considérablement augmentée qui comprend environ . Le Kalevala est une sorte de patchwork, obtenu par l'assemblage de poèmes populaires authentiques recueillis entre 1834 et 1847 dans les campagnes finlandaises, notamment en Carélie. Ce poème représente la pierre angulaire de l'identité nationale finlandaise. Cette épopée a influencé bon nombre d'artistes finlandais et, à travers ses traductions en , est mondialement connue. Du fait de leur origine commune, une partie de la mythologie finnoise est commune avec celle de l'Estonie. Le Kalevala comporte donc des caractéristiques similaires à celles du Kalevipoeg, épopée nationale estonienne, et a inspiré la création de cette dernière en 1861. Contenu du Kalevala Vue d'ensemble de l'œuvre Le Kalevala (ce qui signifie Pays de Kaleva, l'accent se portant sur la première syllabe) est un kaléidoscope de récits allant des mythes, des légendes, à d'autres plus héroïques, épiques ou lyriques, et qui sont pour une part indépendants les uns des autres. Le personnage principal est le barde Väinämöinen, magicien qui joue du kantele, l'instrument à cordes finlandais. Il est le fils d'Ilmatar, la déesse de l'Air et la mère de l'Eau. Le Kalevala commence avec un récit de création, où le ciel, la Terre, le Soleil et la Lune naissent d'œufs de canard qui sont déposés sur le genou d'Ilmatar. Väinämöinen apparaît dès le premier chant. D'autres personnages importants dans l'épopée sont le forgeron Ilmarinen et le guerrier Lemminkäinen. Ilmarinen a fabriqué le sampo, un objet merveilleux, un moulin, pour Louhi, la maîtresse du pays ennemi de Pohjola (le pays du nord), qui en échange a promis sa fille. Peu après, le sampo est enlevé de Pohjola par les héros de Kalevala et se casse durant cet épisode. Le sampo apporte prospérité et bien-être, même après avoir été brisé. La bataille pour cet objet est un fil rouge de l'épopée. Six chants sont consacrés aux aventures du héros tragique Kullervo, l'esclave vengeur qui viole sa sœur (sans la reconnaître) et finit par se jeter sur sa propre épée. Cet épisode isolé de Kullervo ne faisait pas partie de la version du Kalevala de 1835. À côté des récits de héros, le Kalevala contient des passages non narratifs, tels que des lignes de conduite pour maris et femmes, et des articles sur le brassage de la bière et le travail du fer. Contenu chant par chant Avant le chant 1 : Prologue Le conteur annonce que les vers ancestraux « lui sortent de la bouche », invite son camarade à chanter avec lui, et termine en disant : Que l'on nous serve donc du bon pain de seigle et de la bonne bière d'orge, mais même si on ne nous sert ni bière ni miel mais seulement de l'eau, je chanterai tout de même, pour égayer la soirée, pour glorifier la journée, pour amuser la nuitée et pour saluer la matinée. Première série sur Väinämöinen Des chants 1 à 2 : le Kalevala commence par les paroles du poète à propos de la création du monde, dans lesquelles est décrit comment le monde est né de l'œuf d'une cane, après qu'Ilmatar l'a brisé. On y apprend aussi qu'Ilmatar enfante Väinämöinen. Des chants 3 à 5 : pour sauver sa vie après une joute orale perdue, Joukahainen promet à Väinämöinen de lui donner sa sœur Aino pour femme. Cependant Aino fuit les avances du vieil homme et se noie. Des chants 6 à 10 : Väinämöinen voyage en Pohjola, avec l'intention de courtiser l'une des filles de Louhi, souveraine des terres du Nord. Entretemps, par vengeance, Joukahainen tue le cheval de Väinämöinen qui tombe à la mer. Là un aigle le rattrape et le porte jusqu'en Pohjola. Pour pouvoir rentrer chez lui, Väinämöinen promet à Louhi qu'Ilmarinen (le Forgeron) lui forgera le Sampo. En récompense, on lui promet la main d'une des filles de Pohjola. Après son retour, Väinämöinen invoque Ilmarinen, qui forge en Pohjola le Sampo. Mais il ne reçoit pas en échange la jeune fille promise. Première série sur Lemminkäinen Des chants 11 à 15 : Lemminkäinen enlève Kyllikki, sa fiancée, de son île Saari. Il la quitte et voyage en Pohjola, où il demande la main d'une des filles de Louhi en échange de trois tâches. Après avoir tué l'élan de Hiisi (une figure maléfique du Kalevala), et avoir capturé l'étalon de celui-ci, il doit abattre le cygne du fleuve du royaume des morts, le Tuonela. Au bord du fleuve, il rencontre un berger qui le tue, et jette sa dépouille en morceaux dans les eaux. La mère de Lemminkäinen apprend la mort de son fils, repêche les parties de son corps à l'aide d'un râteau, et le ramène à la vie. Deuxième série sur Väinämöinen Des chants 16 à 25 : Väinämöinen commence la construction d'un navire, pour se rendre jusqu'en Pohjola. Il lui faut pour cette tâche obtenir des formules magiques, qu'il part en vain chercher en Tuonela le pays des morts. Il découvre finalement ces formules dans le ventre d'un géant mort : le magicien Antero Vipunen. Ilmarinen est mis au courant par sa sœur Annikki des plans de Väinämöinen, et part également pour Pohjola. La vierge de Pohjola choisit Ilmarinen, qui réalise les trois prouesses surnaturelles qui lui sont fixées : il laboure un champ grouillant de serpents, capture les ours de Tuoni, le loup de Manala, et le plus gros brochet du fleuve de Tuonela. Enfin Ilmarinen épouse la vierge de Pohjola. Deuxième série sur Lemminkäinen Des chants 26 à 30 : Lemminkäinen est contrarié, car il n'a pas été invité au mariage. Il part pour Pohjola, dont il tue le seigneur. Il doit donc fuir et se cacher sur une île, où il s'amuse en compagnie des femmes, jusqu'à ce que les maris jaloux le chassent. Il retrouve sa maison incendiée, et repart pour Pohjola afin de se venger. Mais il doit renoncer. Série sur Kullervo Des chants 31 à 36 : Untamo vainc son frère Kalervo après une dispute et massacre toute sa famille, hormis sa femme enceinte qui enfante Kullervo. Untamo vend Kullervo comme esclave à Ilmarinen. La femme d'Ilmarinen le fait travailler comme berger, et le traite mal. Elle lui envoie ainsi un pain contenant une pierre sur laquelle Kullervo brise son couteau. Pour se venger, Kullervo perd le troupeau de vaches dans un marais. Il ramène à sa place un troupeau de bêtes sauvages et de prédateurs, qui tuent la femme d'Ilmarinen. Kullervo s'enfuit de la maison d'Ilmarinen et retrouve ses parents qu'on croyait morts, mais ne les reconnait pas. Il séduit sans le savoir sa sœur. Lorsque celle-ci l'apprend, elle se jette dans les rapides d'une rivière. Kullervo part vivre dans la maison d'Untamo et cherche à prendre sa revanche. Il y tue tout le monde et rentre chez lui, où tous sont morts. Il se donne alors la mort. Série sur Ilmarinen Des chants 37 à 38 : Ilmarinen pleure la mort de sa femme, et se forge une nouvelle épouse en or. Mais celle-ci reste froide et Ilmarinen la rejette. Sur ce, il se met à courtiser, en vain, la plus jeune fille de Pohjola. Il l'enlève. Mais cette dernière le trompe et Ilmarinen la change en mouette. Après son retour chez lui, il raconte à Väinämöinen la prospérité que le Sampo accorde aux Hommes de Pohjola. Troisième série sur Väinämöinen Des chants 39 à 43 : Väinämöinen, Ilmarinen et Lemminkäinen voyagent en Pohjola, dans le but de voler le Sampo. Au cours du voyage, Väinämöinen tue un énorme brochet et fait de sa mâchoire un kantele (instrument de musique traditionnelle). Le son de cet instrument endort les habitants de Pohjola : Väinämöinen et ses compagnons fuient en emportant le Sampo. Une fois réveillé, Louhi se change en un aigle gigantesque et se lance avec son armée à la poursuite des voleurs. Le kantele est perdu dans les flots et le Sampo est brisé durant le combat : une partie sombre au fond des mers, l'autre est rejetée sur les rivages, apportant la prospérité à la Finlande. Des chants 44 à 49 : Louhi envoie maladies et fléaux ravager Kalevala. Elle cache les étoiles et dérobe le feu, que Väinämöinen et Ilmarinen parviennent à récupérer. Série sur Marjatta Chant 50 : dans ce chant, qui fait écho au Nouveau Testament, il est décrit comment la vierge Marjatta (identifiée à la Vierge Marie des religions abrahamiques) est fécondée par une airelle (une plante). Väinämöinen condamne cet enfant sans père à mort, mais il lui échappe. L'enfant est couronné roi de Carélie. Väinämöinen part en voyage avec son bateau. Épilogue L'épopée s'achève sur les paroles du poète : La forme du Kalevala : langue et style Jean-Louis Perret a donné dans la préface de sa traduction du Kalevala parue en 1931 et rééditée en 1978 et 2009 de pertinentes explications sur la manière dont Elias Lönnrot a récolté et mis en forme les très nombreux fragments divers et disparates de chants que lui récitaient les bardes caréliens, sur la composition, la langue, le style et la métrique de cette épopée finnoise. Perret y explique comment il a adapté le vers kalévalien en vers octosyllabiques français. (Juliette Monnin-Hornung, Le Kalevala : ses héros, ses mythes et sa magie, Genève, 2013). Le Kalevala est composé de cinquante chants (le mot finnois, , est souvent traduit par rune, mais ne correspond pas directement aux signes [runiques] du vieux germanique). Ces chants sont formés par des vers blancs (c'est-à-dire sans rimes, avec un nombre de syllabes variables et une segmentation de l'énoncé libre), un ensemble de qui sont rédigés en un « rythme Kalevala » caractéristique et simple : chaque vers est composé de quatre trochées et est suivi par un deuxième vers, qui paraphrase le premier en ce qui concerne le contenu, en le nuançant ou le renforçant par un effet d'insistance. Il peut ne pas y avoir de rime finale dans le Kalevala, la rime du début ou l'allitération est utilisée fréquemment. Le finnois s'y prête merveilleusement, car cette langue a seulement un nombre limité de consonnes (entre 11 et 13 selon les méthodes de comptabilisation) avec lesquelles un mot peut commencer. Métrique des vers Le mètre utilisé dans le Kalevala se retrouve très couramment en finnois, de la poésie populaire aux dictions entre autres, et il est aujourd'hui la plupart du temps désigné sous le nom de vers kalévaléens. On retrouve cette métrique chez les Estoniens et chez la majorité des peuples de langue fennique. On considère qu'il a plus de . Depuis la publication du Kalevala, le mètre kalévaléen occupe une véritable place dans la poésie finlandaise. Le mètre kalévaléen se différencie à divers égard de la métrique des langues indo-européennes. Il s'agit en fait d'une structure simple et régulière : un genre tétramètre à quatre trochées. Chaque trochée est constitué d'une syllabe accentuée (ou longue) et d'une autre non accentuée (ou brève) : chaque vers comprend donc huit syllabes. Les règles de base de la versification kalévaléenne sont les suivantes : La première syllabe d'un mot doit être longue, si elle se trouve en position accentuée (selon le schéma de versification). En guise d'exemple, on a mis en gras dans ce vers les syllabes longues : Vaka | vanha | Väinä|möinen En position non accentuée, la première syllabe d'un mot doit être courte. tietä|jä i|än i|kuinen Quatre autres règles existent en complément : Le premier trochée (ou pied) du vers peut être de longueur variable. Il peut ainsi être constitué de trois voire rarement de quatre syllabes (c'est le cas pour environ 3 % des vers du Kalevala). Un mot monosyllabique ne peut pas se trouver en fin de vers. Un mot de quatre syllabes ne peut se trouver au milieu d'un vers (c'est-à-dire à cheval sur les deuxième et troisième trochées). Cette règle ne s'applique pas aux mots composés. La dernière syllabe d'un vers ne doit pas contenir une voyelle longue. Les vers se divisent en vers « normaux » ou réguliers dans lesquels la syllabe accentuée d'un mot (en finnois, celle-ci correspond à la première syllabe du mot) et l'accent voulu par la versification coïncident. Mais on trouve aussi des vers irréguliers dans lesquels au moins une syllabe normalement accentuée se trouve en position diminuée (à cause de la versification). Presque la moitié des vers du Kalevala sont irréguliers. Cette attention particulière pour les relations entre les mots même (et leurs accents), et le rythme imposé par la versification, intérêt porté notamment sur ces vers irréguliers où il existe un déséquilibre entre les mots et la versification, est caractéristique de la métrique kalévaléenne. Procédés et figures stylistiques remarquables Les deux procédés principaux les plus utilisés dans le Kalevala sont les allitérations (répétition de sons consonnes, non vocaliques) et les parallélismes de construction. Tous deux naissent d'une nécessité de la poésie orale : être aisée à retenir, afin de pouvoir être transmise. Cet aspect utilitaire est souvent considéré comme la base historique de la poésie. Le terme d'allitération tel qu'il est utilisé pour décrire la versification particulière du Kalevala et, plus généralement de la poésie finnoise, prend un sens un peu différent de celui que l'on rencontre couramment dans la versification de langue française par exemple. Dans le Kalevala, l'allitération consiste en la répétition d'un même son (ou de mêmes sons, possiblement des voyelles) au début de deux où plusieurs mots d'un vers donné. Vaka vanha Väinämöinen On distingue d'une part les allitérations dites faibles, pour lesquelles deux mots au moins commencent par une même consonne (allitération rhétorique) ou bien par une voyelle (qui n'est pas nécessairement identique). D'autre part, il existe des allitérations fortes, dans lesquelles deux mots au moins commencent soit par la même séquence consonne / voyelle, soit par la même voyelle (assonance en termes de rhétorique). En guise d'exemple dans le texte suivant, on a mis en gras les allitérations fortes, et en italique les allitérations faibles : Cette figure de style revient extrêmement souvent dans le Kalevala : plus de la moitié des vers présente des allitérations fortes, et environ un cinquième des allitérations faibles. On ne retrouve au contraire pas de rimes finales. Le parallélisme peut se présenter sous différentes formes. Généralement, le contenu d'un vers est repris dans le vers suivant, en faisant varier les termes et en apportant des précisions qui éclairent finalement quant au sens. C'est un procédé très répandu, qui hérite de la tradition orale où le barde qui déclamait des poèmes tels que ceux recueillis dans le Kalevala par Lönnrot (le laulaja) était souvent accompagné d'un compagnon, un genre d'assistant (le säestäjä) qui répétait, reformulait chaque vers du barde. Les parallélismes rendent aussi compte des anciennes joutes oratoires lors desquelles s'affrontaient deux bardes, répétant des formules analogues l'un après l'autre. Le procédé s'est conservé pour manifester tant l'abondance des connaissances lexicales du laulaja que pour souligner son propos, et revient de façon récurrente dans l'ouvrage de Lönnrot qui fait alterner les différentes variantes recensées (même si celles-ci ne proviennent pas de la même source). On retrouve par conséquent ces parallélismes dans le Kalevala de façon encore plus systématique que dans la poésie populaire, ce qui correspond tout à fait au souhait de Lönnrot d'exploiter au maximum le matériel recensé. La correspondance qui lie les vers peut être de l'ordre de la synonymie, de l'analogie (les termes utilisés dans le vers d'origine et sa variation sont semblables), ou bien de celui de l'antithèse (utilisation de termes opposés). Ces rapports sont parfois précisés par des conjonctions, bien que leur usage reste limité en finnois (plus qu'en français notamment ; ainsi les traductions françaises ont tendance à accentuer l'emploi de ces connecteurs logiques). Le parallélisme peut aussi survenir à l'intérieur même du vers, et le terme peut encore être utilisé pour comparer de plus longs passages construits selon le même schéma (narratif, syntaxique - hypozeuxe par exemple...). Les trois exemples suivants illustrent différents types de parallélismes : – « Lähe miekan mittelöhön, / käypä kalvan katselohon » « Laisse-nous contempler les épées / Laisse-nous mesurer leur lame » (synonymie) ; – « Kulki kuusisna hakona, / petäjäisnä pehkiönä » « Erre comme une branche fragile d'épicéa, / Passe comme les rameaux desséchés du sapin » (analogie) ; – « Siitä läksi, ei totellut » « Pars pourtant, ne t'attarde sur rien » (antithèse). Les traductions du Kalevala Dans les traductions du Kalevala une grande partie des allitérations, des rythmes pourtant si présent dans la version originale sont condamnées à disparaître. En effet, toutes les langues ne possèdent pas les mêmes ressources (suffixation, accentuation, syllabes longues et brèves) que le finnois. La traduction doit ainsi s'adapter du mieux possible à la typologie rythmique des langues dans lesquelles le Kalevala est traduit. Si l'on prend l'exemple de l'allemand, le système finnois fondé sur une alternance complète de syllabes brèves et longues a dû être remplacé dans la traduction allemande par une métrique jouant sur l'accent tonique principal et secondaire (l'allemand ne possédant pas de syllabes longues ou brèves à proprement parler). Väinä|möinen | alt und | weise || er, der | ew'ge | Zauber|sprecher En illustration un fragment du premier chant (r. 289-295) : La première traduction française du Kalevala fut réalisée par Louis Léouzon Le Duc, en prose, et publiée sous le titre La Finlande en 1845. C'était la deuxième traduction jamais faite du premier Kalevala, après celle en suédois. Il existe désormais trois traductions intégrales françaises du « nouveau » Kalevala. Une traduction en prose de Louis Léouzon le Duc (1867) a été suivie par la traduction métrique de Jean-Louis Perret (1927) et, plus récemment, par celle de Gabriel Rebourcet (1991) qui s'efforce de restituer les archaïsmes linguistiques de l'original. La traduction de Gabriel Rebourcet n'est pas une traduction littérale, mais elle se permet de reterritorialiser l'épopée dans un contexte français : par exemple, le sauna devient une étuve et le kalevala un orgue. Le vocabulaire employé par Rebourcet est très ardu ; il est celui de l'archaïsme français, ce qui pousse le lecteur à se munir d'un dictionnaire de vieux françois, pour parvenir, à chaque phrase, à saisir le sens du texte. Des versions adaptées pour les enfants ont également été rédigées par Edmée Arma (1944), Madeleine Gilard (Éditions La Farandole, 1961) et Anne-Marie Cabrini (Éditions Hatier, 1967). Cette dernière, à partir d'une traduction italienne. Origine et histoire du Kalevala Le Kalevala remonte à la très ancienne poésie orale finnoise, transmise au cours du temps. L'unification des différents chants en une vaste épopée cohérente date cependant seulement du , et est en fait une œuvre d'Elias Lönnrot. Lönnrot fut en cela influencé par la théorie de Friedrich August Wolf concernant les questions homériques traitant de l'identité d'Homère et de son influence réelle sur la composition de l'Iliade et de l'Odyssée. Pour Friedrich August Wolf, ces deux œuvres, fondamentales pour l'identité hellénique, furent effectivement composées par Homère, mais furent par la suite transmises oralement, développées et modifiées, avant d'être enfin couchées par écrit. Ainsi, Lönnrot était convaincu - hypothèse entretemps réfutée - que les nombreux chants isolés qu'il avait recensés durant ses voyages en Carélie constituaient en réalité un ensemble construit, une épopée, qu'il lui fallait reconstituer. Il assembla alors ces différents fragments, les modifiant au besoin pour la cohérence globale de l'ouvrage qui devint le Kalevala. 33 % des vers sont repris mot à mot par rapport à ceux recueillis par Lönnrot, 50 % présentent de très légères modifications, 14 % furent réécrits mais de façon analogue à des vers connus, et 3 % furent inventés par l'auteur. Somme toute, on peut considérer le Kalevala comme un véritable magnum opus. Des sources multiples La poésie populaire finnoise La majeure partie de la poésie populaire transmise oralement, Lönnrot la trouva dans l'aire d'influence des langues fenniques : Finlande, Estonie, Carélie et Ingrie. On suppose que cette tradition orale est vieille d'environ à , bien qu'elle soit parfois considérée comme plus récente, entre le et le seulement, en ce qui concerne la trame générale et ordonnée des chants recueillis par Lönnrot au . Les runes, ou chants, se fixèrent peu à peu, puis furent chantées avec de très simples mélodies, parfois accompagnées de kantele. Dans les régions où cette tradition orale était encore vivante, la majorité des gens connaissait au moins quelques-uns de ces chants. Il existait de plus des bardes en quelque sorte itinérants, qui parcouraient ces régions et connaissaient par cœur un grand nombre de ces runes. Cette poésie populaire était répandue dans toute la Finlande jusqu'au , mais ces chants considérés comme païens furent par la suite interdits, après la Réforme, par l'Église luthérienne. La tradition s'étiola ainsi petit à petit dans l'Ouest et le centre de la Finlande alors sous domination de la Suède luthérienne. Dans les régions contrôlées par la Russie, l'Est de la Carélie notamment, l'Église orthodoxe était plus tolérante, ce qui permit à la poésie populaire de se maintenir plus longtemps, et elle perdura jusqu'au début du . Aujourd'hui il ne reste que peu de vieilles personnes maitrisant ces chants. La poésie populaire finnoise est divisée en trois branches principales : poésie épique, lyrique et incantations (qui revêtent un aspect plus mystique). L'épopée possède différents rôles. Les plus anciens chants épiques sont des runes abordant des thèmes mythiques, et les mythes créateurs y occupent une place importante (création du monde par exemple). La plupart de ces mythes, tels que celui de la création du fer, trouvent leur origine dans le chamanisme de la période précédant l'installation du christianisme, c'est-à-dire, pour ces régions, avant le . Durant le Moyen Âge apparurent les ballades et les poèmes héroïques, ainsi que, après la conversion de la Finlande, des légendes influencées par les thèmes chrétiens. Plus tard, les épopées s'attachèrent à décrire des événements historiques, comme le meurtre de l'évêque Henri d'Uppsala, qui est, en tant que saint patron, une figure clef de l'identité finlandaise, ou encore les guerres récurrentes entre la Russie et le Royaume de Suède. La poésie lyrique est constituée d'élégies, de chants d'amour, et d'autres célébrant des occasions particulières (la mariage, la chasse au loup), qui étaient chantés dans la vie quotidienne (par exemple pendant les travaux agricoles). Les invocations héritaient de chants magiques antérieurs au christianisme. Par des paroles magiques, chacun essayait d'obtenir des genres de bénédictions : la guérison des maladies, la prospérité, une bonne chasse... Le Kalevala mêle ces différentes formes de la poésie traditionnelle, adjoignant à des thèmes épiques des passages lyriques et des runes magiques. Il est difficile de dégager l'historicité du Kalevala, et plus généralement de la poésie populaire finnoise, qui pourrait nous renseigner sur les coutumes et les traditions des peuples de langue finnoise avant l'immixtion du catholicisme dans la région : le fond primitif a largement été déformé au cours du temps, mais aussi sous l'influence et les apports d'autres cultures, et en particulier la culture scandinave pré-chrétienne. Ainsi, de nombreuses figures et événements relatés dans le Kalevala peuvent aisément être rapprochés d'autres que l'on retrouve dans les grands textes fondateurs scandinaves : le personnage de Väinämöinen possède par exemple un certain nombre d'attributs du dieu Odin (la sagesse, la maîtrise de la magie). Toutefois, les thèmes et la vision du monde qu'offrent ces textes diffèrent largement de la majorité des épopées et des mythes indo-européens. La nature prend notamment une importance primordiale, ce qui explique les longues descriptions d'arbres, de paysages, d'animaux, et les procédés stylistiques qui en découlent (utilisation de termes concrets, connecteurs spatiaux, métaphores... visant à créer l'hypotypose). Peu d'autres textes du même genre laissent une si grande place à un monde où l'Homme s'efface temporairement. Au contraire, bien que les textes de cette poésie populaires soient souvent épiques, les épisodes violents, et surtout sanguinaires, tels qu'on en trouve abondamment dans les épopées scandinaves, sont rares : les combats passent essentiellement par la parole, le chant, et de façon conjointe par la magie, omniprésente (car la magie est indissociable de la parole). Une plus grande place est alors faite à d'autres qualités et caractères humains : l'habileté du langage, les passions, l'amour. La collecte du matériau Déjà au certains chants isolés commencèrent à être recueillis, mais il faut attendre le pour qu'éclose un intérêt véritable, et de surcroit scientifique, pour toute cette poésie traditionnelle. Entre autres, Henrik Gabriel Porthan, humaniste finlandais marquant, recueillit durant sa vie de nombreux chants populaires, et fit paraitre entre 1766 et 1778 De Poësi Fennica (« À propos de la poésie finnoise ») qui traitait de ce sujet. K. Gannander se tourna aussi vers ces traditions. Zachris Topelius publia lui aussi un recueil de chants populaires en 1823, à partir de textes collectés dès 1803. L'idée de composer une épopée entière et structurée à partir des textes collectés, sur le modèle de l'Iliade, de l'Odyssée ou encore de la légende des Nibelungen, fut pour la première fois formulée clairement par le fennomane Carl Axel Gottlund en 1817, bien que cette intention se retrouve déjà en 1808 chez August Thieme, poète allemand. Les efforts d'intellectuels tels que le juriste allemand H.R. von Schröter ou le journaliste et philologue Reinhold von Becker s'inscrivent dans la même logique. Ce projet se réalisa finalement avec Elias Lönnrot (1802-1884), philologue, médecin de profession, mais particulièrement intéressé par la langue et le folklore finlandais (il fit son doctorat sur la médecine populaire finlandaise). La vieille tradition orale populaire vivait encore à l'est (en Carélie) et c'est principalement dans cette région qu'il entreprit en tout onze voyages entre 1828 et 1844, pour rassembler le matériel qui allait former la base de son épopée. Il fixa d'ailleurs son cabinet médical à Kajaani, à la frontière de la Carélie. Il consigna alors une vaste base de textes et de runes de divers chanteurs populaires, bardes, mais aussi de vieillards hommes et femmes. C'est le cas d'Arhippa Perttunen qui fournit un nombre considérable de vers et de chants à Lönnrot. Beaucoup des villages que Lönnrot visita se situaient alors (et encore aujourd'hui) en Russie. Certains de ces villages furent d'ailleurs rebaptisés par la suite (en 1963, Uhtua prit le nom de Kalevala). Le travail de recensement minutieux entrepris par Lönnrot s'inscrit en fait dans un programme plus vaste organisé sous la houlette de la Société de littérature finnoise crée en 1831 qui mena des expéditions durant le afin de préserver les traditions orales non seulement des Finnois, mais de très nombreux autres peuples de langues ouraliennes, qui leur étaient donc apparentés. Ce travail fut interrompu en 1917 lorsque éclata la révolution russe. Rien qu'en finnois, l'abondance de la collecte se monte aux 33 volumes des Suomen Kansan Vanhat Runnot (« Poèmes anciens du peuple finnois »), représentant au total environ , auxquels s'ajoutent deux millions et demi d'autres chants, proverbes, fables, contes, devinettes conservés. En parallèle, une partie non négligeable de cet héritage oral est conservé dans les archives de Petrozavodsk, la capitale de la république de Carélie russe. Ce travail global est bien sûr à mettre en relation avec la publication du Kalevala de Lönnrot, qui d'une part se fonda sur ces textes consignés, mais qui provoqua aussi un réel engouement du peuple finnois pour sa langue et sa culture, relançant en cela l'intérêt porté à cette poésie orale et traditionnelle. Versions et textes apparentés au Kalevala De cette collecte, Lönnrot tira plusieurs œuvres, dont la plus célèbre est effectivement le Kalevala. Le premier résultat, un genre de proto-Kalevala de 1833, nommé Runokokous Väinämöisestä, ensemble de poèmes sur Väinämöinen, était constitué de . Cet ouvrage marqua un tournant tant dans l'œuvre que dans la vie de Lönnrot : alors qu'auparavant il traitait les textes recueillis d'une façon plutôt scientifique et mettait en avant la recherche dans son travail, les préoccupations artistiques et esthétiques sont ici réellement mises au premier plan. Deux ans plus tard, entre 1835 et 1836, parut le Kalevala à proprement parler (en entier Kalewala taikka Wanhoja Karjalan Runoja kansan muinoisista ajoista, « Kalevala ou Anciens Chants de Carélie à propos de l'histoire passée du peuple finnois »). Cette première version, l’Ancien Kalevala de 1835, composée de 32 chants avec lignes versifiées, fut éditée par la Société littéraire finnoise (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura), dont Lönnrot était l'un des fondateurs. La date à laquelle Lönnrot signe la préface du premier volume, le 28 février, a en Finlande le statut de jour du Kalevala. Au Kalevala succédèrent les moins connus Kanteletar (1840-1841), aussi le résultat de recherches de terrain en Carélie. En 1849, Lönnrot acheva le Nouveau Kalevala, qui compte 50 chants et lignes versifiées, et était donc près de deux fois plus important. L'apport personnel de l'auteur Lönnrot dans cette nouvelle version était accentué par rapport à la version originale. Le Nouveau Kalevala fait aussi preuve de beaucoup plus de logique interne et est aujourd'hui retenu comme la version de référence. Dans la période entre 1835 et 1849 le Kalevala était déjà traduit et Lönnrot avait atteint son but : montrer que, du sein d'une petite nation, une épopée immémoriale, préchrétienne pouvait naître au même titre que l'Odyssée et l'Iliade des Grecs antiques ou le chant des Nibelungen des Germains. Depuis cette époque, une douzaine de versions différentes ont paru en finnois, et de nombreux résumés, adaptations en prose et versions à des fins scolaires ont été publiés. Rayonnement culturel du Kalevala En tant que symbole national La place qu'occupe le Kalevala dans la culture finnoise et dans le sentiment national des Finlandais est primordiale, et l'importance qui lui est accordée est supérieure à la plupart des autres épopées nationales. La dimension politique du Kalevala est souvent considérée comme si forte, si considérable, qu'elle aurait presque permis à elle seule l'élévation de la Finlande au rang de nation indépendante. À l'époque de la parution du Kalevala, et dans un contexte où les idées nationalistes se développaient en Europe, l'identité finnoise était encore en pleine construction, et le Kalevala contribua effectivement de façon remarquable à cette évolution. La Finlande ne possédait pas auparavant une culture écrite propre et autonome, les Finlandais, dans la multitude de leurs cultures populaires, ne possédaient pas une œuvre fondatrice capable de rivaliser avec les grandes épopées nationales telles que l'Edda, les Nibelungen ou l'Iliade. C'est le rôle que remplit pleinement le Kalevala de Lönnrot, et qui fut encore mis en exergue par l'intérêt qui lui fut porté à l'étranger. Pour répondre au sentiment national finlandais, on voulut compléter et préciser l'histoire lacunaire du pays en tentant d'interpréter certains faits rapportés dans le Kalevala à propos de l'histoire lointaine du peuple finnois. Parallèlement, la publication du Kalevala renforça l'importance de la langue finnoise, qui n'était pas utilisée auparavant comme une langue littéraire. En 1902 elle devint langue officielle aux côtés du suédois et du russe. Le « réveil national » de la Finlande joua bien sûr un rôle dans l'accession à l'indépendance en 1917 vis-à-vis de la Russie. Le Kalevala dans la Finlande d'aujourd'hui Encore aujourd'hui, l'influence du Kalevala est évidente. Certains passages sont bien connus des Finlandais, qui peuvent ainsi, comme une allusion à l'histoire d'Ilmarinen, se référer à une tâche difficile comme le « labour d'un champ de serpent ». Des prénoms tels que Väinö, Ilmari, Tapio ou Aino sont les diminutifs de noms de personnages du Kalevala. Beaucoup d'entreprises finlandaises ont choisi des noms en lien avec des thèmes, des objets propres au Kalevala : une compagnie d'assurance se nomme ainsi Sampo, une autre Pohjola, et une marque de crème glacée a pour nom Aino. La firme Kalevala Koru, une des entreprises de création de bijoux les plus connues de Finlande, doit directement son nom et son existence à l'épopée : elle est née d'une association de femmes qui, pour financer la construction d'un monument en hommage aux femmes mentionnées dans le Kalevala, décidèrent de créer et de vendre des bijoux inspirés par l'épopée nationale. De nouveaux quartiers résidentiels, comme Kaleva à Tampere et Tapiola à Espoo, furent enfin nommés d'après le Kalevala. Les poèmes du Kalevala ont aussi influencé des comptines pour enfants qui survivent encore aujourd'hui tel que Lennä lennä leppäkerttu (« Vole vole coccinelle »), Oli ennen onnimanni et Tuu tuu tupakkarulla (« Fais dodo bébé emmaillotté »). Œuvres inspirées par le Kalevala L'épopée a joué un rôle important dans la constitution du sentiment national finlandais. Elle a influencé considérablement beaucoup d'artistes de ce pays. Rudolf Steiner et ses proches intellectuellement, anthroposophiques, appréciaient fortement le Kalevala. La traduction la plus récente en vers en néerlandais du Kalevala est ainsi l'œuvre d'une maison d'édition anthroposophique. Beaux-arts Le peintre Akseli Gallen-Kallela, qui décora le célèbre pavillon finlandais de l'exposition universelle de Paris de 1900 avec des motifs du Kalevala. Ses peintures sur le Kalevala les plus connues sont La Défense du sampo (Sammon puolustus, 1896), La Vengeance de Joukahainen (Joukahaisen kosto, 1897), La Mère de Lemminkäinen (Lemminkäisen äiti, 1897) et La Malédiction de Kullervo (Kullervon kirous, 1899). En 1922 il illustra le Koru-Kalevala (le Kalevala d'or). le sculpteur Carl Eneas Sjöstrand Littérature et bande dessinée Comme œuvre littéraire, le Kalevala a aussi exercé une grande influence sur la littérature. L'influence de l'épopée s'étendit bien au-delà du domaine linguistique finnois, par le biais de traductions. Des poètes tels que Eino Leino subirent l'influence de l'épopée d'un point de vue stylistique. L'écrivain anglais (qui fonda sa langue artificielle quenya sur le finnois) était passionné par le personnage de Kullervo. À un point tel que l'un de ses héros, Túrin Turambar fut quasiment calqué sur lui. , ami de Tolkien, se laissa lui aussi inspirer par le Kalevala. Le Chant de Hiawatha, poème de l'Américain Henry Wadsworth Longfellow, qui connaissait le finnois, est fréquemment mise en rapport avec l'épopée finlandaise. En Estonie et en Lettonie, qui tout comme la Finlande se trouvaient au en Russie tsariste, se développèrent respectivement les épopées Kalevipoeg (1853-1862) et Lāčplēsis, qui tout comme le Kalevala se fondaient sur des traditions locales et avait la même fonction : la formation d'une identité nationale d'une petite nation à la découverte d'elle-même. Friedrich Reinhold Kreutzwald, l'auteur de l'épopée estonienne (et tout comme Lönnrot, un médecin), se décida uniquement après avoir vu le Kalevala (sa traduction en allemand) à versifier son œuvre. La Quête du Kalevala, une histoire en bande dessinée de Picsou par Don Rosa, 1999. L’Exilé du Kalevala, une histoire en bande dessinée par Ville Ranta d’après Elias Lönnrot, 2008, éditions Asema Kustannus (Finlande) ; traduction française aux éditions Çà et là en 2010. Ronkoteus, adaptation en bande dessinée du roman Lentävä kirvesmies par son auteur, Arto Paasilinna, et dessinée par Hannu Lukkarinen ; traduction française aux éditions Mosquito en 2015. Musique Plusieurs œuvres du compositeur finlandais Jean Sibelius (1865-1957), dont Le Destin de Kullervo, symphonie pour chœur (1892) et la Suite Lemminkäinen, La Fille de Pohjola (Pohjolan tytär, 1906), les Légendes du Kalevala (parmi lesquelles Le cygne de Tuonela, Tuonelan joutsen, 1893), le poème symphonique Luonnotar (1913), Tapiola (1926). La Marche funèbre de Kullervo du compositeur et chef d'orchestre finlandais Robert Kajanus (1856-1933) Le poème symphonique Kullervo du compositeur finlandais Leevi Madetoja (1887-1947), élève de Sibelius l'opéra Kullervo d'Aulis Sallinen (1988) la Kalevala-suite d'Uuno Klami (1933-43). Kalevala XVII runo, le mis en musique en 1985 par l'Estonien Veljo Tormis à l'occasion du de l'épopée. Le Mythe de Sampo d'Einojuhani Rautavaara Les chansons Old Man, Little Dreamer, Kalevala Melody, From Afar, The Longest Journey et Pohjola du groupe de viking metal finlandais Ensiferum Jean-Marc Warszawski, Chant 49, oratorio sur le chant 49 du Kalevala, pour chœur mixte, quatuor, deux récitants. La plupart des albums du groupe de metal finlandais Amorphis, notamment Tales from the Thousand Lakes, Silent Waters, Eclipse, Skyforger. La jaquette de l'album Manala, du groupe de folk metal finlandais Korpiklaani représente Väinämöinen. L'album "Kalevala - A Finnish Progressive Rock Epic", édité en 2003 (remastérisé en 2008), illustre les contes de Kalevala. Le Kalevala en traduction Le Kalevala a été traduit dès le début. La Société de littérature finlandaise a subventionné, aussi pour des raisons politiques, la traduction de l'œuvre en suédois et en allemand : la première langue rendait l'épopée accessible ainsi à l'intelligentsia finlandaise, qui ne connaissait souvent pas le finnois. Le philologue Matthias Alexander Castrén se chargea de la première version en suédois (1841). Son confrère allemand Jacob Grimm en traduisit des parties en allemand. La première traduction complète (et en vers) allemande fut celle d'Anton Schiefner datant de 1852 : elle fut l'une des versions les plus influentes. L'Estonien Kreutzwald lui emprunta l'idée de mettre son Kalevipoeg en des vers similaires. La version Schiefner fut revue peu après par Martin Buber et devint le texte de base de la traduction « anthroposophique » néerlandaise de Mies le Nobel (1985). Avant l'allemande, il y eut une version française : c'était la traduction en prose de Louis Léouzon le Duc de 1845 portant le titre La Finlande. Au apparurent encore des traductions en anglais, en estonien, en hongrois, en russe et en tchèque. Le premier Kalevala en néerlandais fut une adaptation pour enfants de 1905. Entretemps, le Kalevala a été traduit en 51 langues, dont l'arménien, le swahili, le tamil et l'espéranto. Au plusieurs traductions et adaptations en néerlandais ont été éditées, mais jamais un Kalevala en vers traduit du finnois. À ce sujet l'on se doit de mentionner le nom du prêtre Henrik Hartwijk, qui a, il est vrai, traduit le Kalevala, mais dont la traduction n'a jamais été publiée et est perdue en grande partie. En 1987, le poète latin contemporain Tuomo Pekkanen a traduit le Kalevala en vers latins suivant la scansion du texte original. Liste de traductions Le Kalevala a été traduit en 61 langues dont: Article connexe 100 livres pour les élèves en fédération de Russie Barzaz-Breiz (1839), l'équivalent breton du Kalevala. Voir aussi Bibliographie Le Kalevala, établissement du texte par Elias Lönnrot, traduction métrique et préface par Jean-Louis Perret (1926), Éditions Honoré Champion, 2009. 1 vol., 704 p., broché, 12,5 × . Elias Lönnrot, Le Kalevala : Épopée des Finnois, traduit du finnois, présenté et annoté par Gabriel Rebourcet, Gallimard, Paris, 1991. (L'aube des peuples) ; rééd., Gallimard, coll. Quarto, 2010, 1092 p. M. J. Fernandez-Vest dir., Kalevala et traditions orales du monde (coll. « Colloques internationaux du CNRS »), Paris, Presses du CNRS, 1988, 590 p., 46 pl. . Les trésors de Picsou 2008, La Quête du Kalevala. Juliette Monnin-Hornung, Le Kalevala : ses mythes, ses divinités, ses héros, sa magie, Genève, Éditions N. Junod, 2013, 136 p., Filmographie HIRRIEN Ronan, Pa guzh an heol [Quand le soleil se couche], JPL Films/France Télévisions, 2013, documentaire 52 minutes. Liens externes le Kalevala en entier (version 1849) le Kalevala en entier en anglais (traduction John Martin Crawford, 1888) traductions néerlandaises du Kalevala Site Kalevala de la Société littéraire finlandaise Google Book : Kalevala (trad. Louis Léouzon le Duc, 1845) Notes et références


source: wikipedia

text: Le est un art martial japonais (budō), issu du tir à l'arc guerrier (kyūjutsu). Cette discipline se singularise de sa contrepartie occidentale par les influences mélangées propres à la culture japonaise : le zen, le confucianisme, mais aussi le taoïsme et le shintoïsme. Le kyūdō est une des voies martiales japonaises, cherchant le développement de la discipline du corps et du groupe, par la maîtrise des gestes et le respect de l'étiquette . Le pratiquant recherche un mouvement parfait pour pouvoir transcender à la fois l'esprit et le corps. Le principe consiste à percer une feuille de papier servant de cible avec un minimum de tension musculaire et un maximum d'énergie spirituelle, ki. La gestuelle esthétique résulte d'une chorégraphie codifiée. Atteindre précisément la cible est la conséquence de l'équilibre correct d'un corps et d'un esprit disciplinés et harmonisés. Le second pendant de cette discipline est le développement du tir dans un comportement social entre archers, c'est-à-dire l'étiquette : un tir ne se déroule pas sans qu'un archer ne tienne compte du contexte, de l'environnement et des personnes présentes. Étymologie Le mot kyūdō est composé de deux idéogrammes (kanjis) signifiant : : arc : voie Kyūdō se traduit par « la voie de l'arc ». Comme pour tout mot composé de leur langue, les Japonais se servent de vieux vocables chinois plutôt que de leurs prononciations autochtones. Kyū (arc) est l'ancien vocable chinois, alors que yumi (arc) est le vocable japonais désignant l'arc en général. Son idéogramme est une clé de la composition d'autres idéogrammes (comme un préfixe) et signifie la force. La voie (dō) ici est la même qui se retrouve dans jūdō, kendō, etc. Elle désigne une discipline et un chemin d'accomplissement. Histoire On retrouve des vestiges d'arcs vieux de deux mille ans. Utilisé autant pour la chasse que pour la guerre, l'arc est l'unique arme capable de tuer à distance et l'une des armes de prédilection des guerriers japonais (kyūjutsu) avec le sabre, surtout entre le et le . Il disparaît alors peu à peu au profit du mousquet importé par les Portugais. Cette école de guerre nommée alors kyūjutsu, se distingue sous un nom d'école : heikiryū. Bien que cette technique de combat est perpétuée jusqu'à nos jours, en gardant ses gestes millénaires, elle perd néanmoins un certain sens en l'absence de combat avec des arcs. Parallèlement au développement de celle-ci, une autre école de tir à l'arc se développe : lOgasawa-ryū. Cette dernière délaisse complètement l'aspect guerrier de l'arc pour ne retenir que son aspect symbolique et l'utilise dans les rituels. Très proche des prêtres shintos, cette école use des pouvoirs magiques assimilés à l'arc dans la tradition japonaise. Ainsi, on baptise la construction de tout nouvel édifice au Japon par un lancer de flèches purificatrices avant d'installer un arc sur le toit de la maison. De même, lors d'une naissance, on peut demander un tir de purification. On connaît aussi la danse de l'arc des sumos, qui a la même vocation. Depuis la Seconde Guerre mondiale, kyūdō est souvent associé au bouddhisme zen, même si toutes les écoles kyūdō ne comprennent pas une composante religieuse ou spirituelle. Cette vue populaire est probablement le résultat du livre Le Zen dans l'art chevaleresque du tir à l'arc (titre original : Zen in der Kunst des Bogenschießens, 1948, de l'auteur allemand Eugen Herrigel. Herrigel ne parle qu'un peu japonais et emploie généralement un traducteur pour parler avec son professeur. Sa vue sur le kyūdō est en partie due à une mauvaise communication et à son exposition à une forme contemplative de cet art martial. Et cela même si le livre, traduit en japonais en 1956, a depuis un énorme impact sur la perception du kyūdō également au Japon. Le terme kyūdō fait son apparition dans diverses écoles dès le . Ce n'est qu'après la Seconde Guerre mondiale à la suite du désarmement imposé par l'occupant américain qu'une fédération japonaise de kyūdō (la Zen Nippon Kyudo Renmei) voit le jour. Elle se donne pour objectif de normaliser les enseignements divers donnés par les différentes écoles mais aussi d'établir une pratique commune entre elles et permettre des manifestations communes. Elle définit le kyudo moderne issu des cultures traditionnelles du kyudo dans lesquelles il puise les éléments essentiels de chaque école. Cette volonté permet au kyudo actuel de conserver sa richesse historique et de continuer à développer son raffinement. Cette normalisation est éditée sous forme de livres (volumes) : le Kyudo kyohon, qui est traduit officiellement en anglais. Une adaptation a été faite en français, Manuel de kyudo. Ce manuel sert aussi bien au débutant qu'au tireur avancé. Rédigé et amélioré régulièrement par les senseide la fédération japonaise (ANKF), maîtres de la discipline, il est une source et une référence pour la pratique du kyūdō. Cet ouvrage est accessible auprès des fédérations membres de la fédération internationale (IKYF). Il existe aujourd'hui des fédérations de kyūdō aux États-Unis et en Europe, les fédérations européennes sont affiliées au Japon par l'intermédiaire de la Fédération européenne de kyudo. En 2006 est créée la Fédération internationale de kyūdō IKYF (International Kyudo Federation). Dix-sept fédérations de différents pays en sont membres : le Japon, l'Autriche, la Belgique, la Finlande, la France, l'Allemagne, le Royaume-Uni, l'Islande, l'Italie, le Luxembourg, les Pays-Bas, la Norvège, le Portugal, l'Espagne, la Suisse, la Suède et les États-Unis. La synthétisation du kyūdō par la Zen Nippon Kyudo Renmei n'est pas créée au détriment des koryū (écoles ancestrales). Les traditions des différentes koryu sont précieusement entretenues par ceux qui les pratiquent et transmises ainsi parallèlement aux objectifs de développement de la fédération japonaise. Les deux pratiques coexistent sans se nuire. Pratiquants et enseignements En , il y avait au Japon, dont et d’après les chiffres de la fédération. Le kyūdō compte de plus en plus de pratiquants en Europe (adhérents fédérés : ), mais il est encore très restreint, leur nombre restant difficile à évaluer, de nombreux groupes n'étant pas fédérés. Aux États-Unis, leur nombre est encore plus confidentiel (environ 250). On estime qu'il y a autant d'hommes que de femmes qui pratiquent le kyūdō. L'enseignement est bénévole, sauf dans de rares dojos privés qui perpétuent généralement une école traditionnelle particulière. Au Japon et dans le cadre de la fédération japonaise (ANKF), le kyūdō est une pratique universitaire où on obtient une note de fin d'année. Dans la pratique courante, de nombreuses compétitions existent au Japon. Celles-ci tendent aussi à se répandre également ailleurs. L'enseignement traditionnel s'inscrit dans la relation très asiatique du maître et de l'élève ou sensei/kōhai. La transmission n'existe pas en dehors de cette relation. Le maître affermit l'élève dans la juste acquisition des gestes et postures. Il enseigne non pas en démontrant mais en montrant le geste correct, en incarnant le modèle à suivre. Il pourra aussi le cas échéant, intervenir directement sur un pratiquant en corrigeant sa posture. Le seul discours logique revient toujours aux hassetsu (gestuelle du tir scindée en huit phases successives) ; bien entendu, des remarques sont aussi formulées, mais jamais professées. Lorsqu’un Européen découvre cet apprentissage, il est confronté à un non dit qui n'a pas de substance. Le caractère de cet apprentissage désoriente les Occidentaux pour qui un apprentissage devrait être contradictoire et mentalement assimilable. La pratique du kyūdō La fédération internationale définit le kyūdō par deux courts textes anciens : le Raiki shagi et le Shaho kun. Ils traitent entre autres de l'attitude juste pour tirer, de la condition mentale du tireur, de l'archétype dans l'ouverture de l'arc, de la séparation de la flèche et du tireur. Cette définition permet de différencier le kyūdō avec d'autres types de tirs qui se feraient aussi avec un arc de kyūdō. Son expression la plus concrète se matérialise à travers des formes de tirs en groupes appelés sharei. Dans un sharei, l'harmonie entre les tireurs, la justesse d'un tireur dans son tir et par rapport aux autres sont mises en évidence. Hassetsu, les huit étapes du tir Le tir lui-même se déroule en huit phases distinctes et consécutives appelées « hassetsu ». L’archer apprend et suit cette succession très structurée de phases. C'est une vérification d'étapes et de détails pour organiser les mouvements hiérarchisés du tir en incluant le moindre élément. Elles sont nommées par des termes japonais avec une traduction admise pour les francophones : Ashibumi : « enracinement des pieds ». Dozukuri : « affermissement de la posture ». Yugamae : « éveil de la vigilance ». Uchiokoshi : « élévation de l'arc ». Hikiwake : « extension répartie ». Kai : « union ». Hanare : « séparation ». Zanshin : « persistance de l'esprit » ou « continuation du tir ». Cette dernière phase est suivie par un mouvement annexe : yudaoshi, « abaissement de l'arc ». La particularité de la forme de l'arc de kyudo induit un mouvement d'ouverture très au-dessus de la tête du tireur. La partie basse de l’arc est courte et forte, elle donne la puissance au tir. La partie haute est longue et plus faible, elle donne la précision au tir. Les deux branches doivent s’équilibrer lors de l’ouverture de l’arc et du départ de la corde. Ces phases doivent être assimilées par le corps du tireur. Elles sont réalisées avec précision et en harmonie avec la respiration de l'archer et lui permettent de faire partir le coup dans les meilleures conditions possibles. Différentes variantes existent dans les détails de l'ouverture. Elles sont issues des différentes origines du kyūdō. Le tir en bushake, est issu de la tradition guerrière et le tir en reishake, est issu, lui, du tir de cour. D’autres différences existent entre l'élévation de l'arc et le début de son ouverture (ouverture latérale ou de face) : shamen-no-kamae et shomen-no-kamae. Mais les fondements dans la répartition des tensions de l'arc pendant son ouverture et le lâché restent les mêmes. Ashibumi L'archer se positionne sur la ligne d'où les flèches seront tirées, de profil par rapport à la cible (appelée mato, ou makiwara) et tourne sa tête de manière à faire face à la cible. L'arc repose dans la main gauche à hauteur de hanche et les flèches se trouvent dans la main droite, à la même hauteur. Ensuite, l'archer écarte ses pieds de sorte que la distance entre eux soit égale à son allonge (yazuka). Après l'accomplissement de lashibumi, l'axe de la cible, la ligne de tir passe devant les orteils de l'archer. Dozukuri L'archer équilibre et aligne son bassin avec ses épaules. Les deux parties du corps doivent être parallèles à la ligne imaginaire créée pendant l'''ashibumi. Cette posture est étudiée pour trouver le maximum de stabilité dans les quatre directions : avant, arrière et latéralement. De plus, cette mise en place du corps est nécessaire à l’ouverture maximale de l’arc avant le lâché. Yugamae Cette phase se compose de trois parties consistant en la mise en place des flèches sur l'arc, de la corde et de la vérification des autres objets du tir : Torikake, saisie du gant (gake) sur la corde avec la main droite. Tenouchi, la main gauche est placée d'une nouvelle manière sur la poignée de l'arc pour tirer. Monomi, l'archer tourne sa tête et regarde fixement la cible. Le tireur se saisit de la corde et de l'arc avec la flèche et maintient cette saisie jusqu'à la fin du tir. Uchiokoshi L'archer soulève l'arc au-dessus de sa tête pour se préparer au tir tout en maintenant une respiration régulière pour se préparer à l'« union » (kai). Hikiwake L'archer commence à abaisser l'arc vers la gauche tout en écartant ses bras, le mouvement doit dessiner un arc de cercle. Le tireur pousse simultanément l'arc avec son côté gauche et tire sur la corde avec le côté droit jusqu'à ce que la flèche soit au niveau de sa bouche et contre sa joue. La force est dans les coudes. Cette ouverture est aussi balisée avec des points de passage qui sont plus ou moins étudiés suivant les traditions. Ces passages permettent à l'archer de lister au juste moment, les extensions et les tensions : Daisan ou sanbun-no-ichi (1/3), le bras gauche est entièrement tendu et la lanière du gake se trouve au-dessus du front à un poing de distance (2/3 de poussée du bras gauche, 1/3 de traction ou de rétention de la main droite). Sanbun-no-ni (2/3, uniquement pour l'ouverture en shamen no kamae) lorsque la flèche est à la hauteur des yeux, l'ouverture est marquée par une pose. Kai Kai est l'harmonie, l'unité entre le lieu, le corps, l'esprit, l'arc, la flèche et la cible. Le tireur continue le mouvement commencé dans la phase précédente. L'archer semble faire une pause pour viser, en réalité il maintient l'extension du corps et de l'esprit dans toutes les directions pour créer une unité entre le corps, l'esprit, le cœur, l'arc, la flèche, la cible... La pointe de la flèche doit suivre la ligne établie pendant lashibumi. Par rapport à l’archerie occidentale, la poussée de l’arc se réalise avec l’espace pouce/index, la paume n’intervient pas. Cette extension dynamique doit être suffisamment énergique et efficace pour provoquer le départ de la flèche. Cette phase est étonnamment longue puisque le tireur maintient cette position environ 8 secondes ; certains conservent cette extension plus de 20 secondes afin de faire mûrir suffisamment le kai. La difficulté est d’apprécier cette durée pour que le tir soit ni prématuré, ni trop tardif. Hanare Lorsque l'archer atteint l'union parfaite, la corde se libère de la main droite pour propulser la flèche. La flèche part ou se sépare du tireur grâce à l’extension du corps et à l'accumulation de l'énergie. L'arc produit alors un son, le tsurune, ce son provient de la corde qui percute une plaquette de bois, constituant de l'arc en son sommet. La flèche touche la cible en produisant un autre son : le tekichu. Celui-ci est produit par la pointe évasée de la flèche frappant le papier de la cible tendu comme un tambour. La qualité de ces sons révèle la qualité du tir. Zanshin Après le départ de la flèche, l'archer la suit du regard, prêt à toute éventualité. Le corps est maintenu dans l'extension du kai et en restant en état de concentration. C'est à cet instant, dans cette posture spontanée et aussi grâce au vol de sa flèche, que se révèle la vraie nature du kyūdōjin (pratiquant de kyudo) et apparaissent ses intentions ou motivations profondes. Lorsque la flèche part, l'archer ne peut mentir sur sa posture finale qui résulte des tensions et des sentiments qu'il a mis en jeu dans tout le déroulement de l'ouverture de l'arc. Il doit travailler sa détermination afin d'effacer tout élément qui pourrait ternir ce zanshin et le résultat à la cible, c'est-à-dire son mental, son regard , ses postures kihon... Cette étape est suivie d'une seconde phase, le yudaoshi. Tout en demeurant dans le tir et dans la continuité du zanshin, l'archer abaisse l'arc pour passer à la flèche suivante en recommençant les hassetsu. Les différents sharei Les archers tirent par groupe. Dans l'apprentissage du kyudo, on apprend qu'aucun tir ne peut se réaliser sans qu'un archer ne tienne compte de son environnement, des autres personnes et archers présents. C'est seulement lorsqu'il en est pleinement conscient qu'il peut commencer le tir. Suivant un code protocolaire strict (étiquette ou rei), les archers se positionnent ensemble sur le pas de tir pour tirer ensuite chacun à leur tour. Ces procédures de tir sont nommées sharei. Plusieurs sharei existent et sont pratiqués suivant le lieu, les circonstances, l'assistance présente, le temps... Chacun des sharei est adapté à ces paramètres. S’ils se déroulent en intérieur, les archers utilisent une position intermédiaire assise appelée kiza (« tir » en zasha). Par contre, cette posture est peu propice pour les tirs extérieurs, ce sera alors un tir debout en risha. Mochimato sharei est le tir étudié dès le début de la pratique afin d'aborder au plus tôt l'aspect du tir en groupe. Les dojos étant adaptés à la pratique du tir par cinq (chiffre bénéfique dans le monde sino-japonais), un groupe de cinq archers entre sur le pas de tir et chaque archer se met successivement face à sa cible. Après avoir ensemble armé une flèche, le premier archer tire seul une flèche pendant que les autres tireurs attendent. Chaque archer tire ainsi ses deux flèches par ordre. Finalement les tireurs sortent au fur et à mesure de l’espace de tir lorsqu’ils n’ont plus de flèche. Ce tir (itote-gyosha) est présenté couramment pour passer un grade appelé « dan ». Une version à trois archers avec quatre flèches chacun, dans un rythme plus rapide, est pratiqué pour les tournois (kyogi maai). Yawatashi sharei est le tir de démonstration par excellence. Groupe d'un tireur et de deux assistants (kaizoe). Ce tir est celui utilisé pour les ouvertures de démonstrations importantes. Le groupe constitué du tireur et de ses assistants se met en place rituellement dans l'espace du dojo ; le tireur est seul devant la cible unique, le premier assistant est en retrait du tireur et le suit dans ses moindres mouvements afin de venir le seconder pendant le tir. Le deuxième assistant est en position d’attente à la ciblerie et vient retirer la flèche de la cible après chaque jet. Il ramène ensuite les flèches au premier assistant qui les rendra ensuite au tireur. Une fois le tir terminé, les trois acteurs du tir se retirent ensemble du shajō (espace de tir). Hitotsumato sharei est un autre tir de démonstration. Trois archers se présentent alternativement devant une seule cible, ils effectuent un déplacement triangulaire pour céder la place au tireur suivant. Ce tir est particulièrement apprécié pour son côté animé. D'autres sharei tout aussi importants se pratiquent mais sont moins usités, entre autres celui spectaculaire pour l'inauguration d'un dojo (tir en kimono de cours), ou encore celui pratiqué sur une botte de paille à bout portant pendant lequel l'archer lâche un kiai au départ de la flèche. Chaque ryū ou école conserve ses propres sharei. Ils sont issus des longues traditions familiales ancestrales. Objectifs du kyūdō Dans le manuel de kyūdō, les sensei de la fédération japonaise (ANKF) ont rappelé les buts du kyūdō. Ils indiquent que le kyūdō n'est pas une discipline sans finalité. Ces buts sont : la , la et la . La vérité : concerne l'archétype du tir et de réalisation du tir sans volonté du tireur. Elle transparaît par le son que produit la corde, l'arc et l’impact de la flèche dans la cible, on perçoit la « limpidité du tir » (essayer de tirer des arcs forts impose de ne pas tricher). La vertu : sous-entend la bonté. Se trouver d’une humeur égale quel que soit l’événement, être détaché de sentiments tels que l’envie, la colère, l'euphorie, la joie. Le but est gérer les conflits internes et externes pour réaliser un tir correct. Ce but est atteint en particulier grâce à l'étiquette ou bienveillance, le rei. La beauté : elle résulte des déplacements et mouvements harmonisés avec la respiration et par l’économie dans l’utilisation de la force, l'archer semblant ne pas prendre parti dans l'ouverture de l'arc. D'autre part, ils ont précisé les objectifs du kyudo moderne développés dans le manuel de kyudo : ces objectifs sont d'étudier les principes du tir et de cet art, l'application des mouvements basées sur l’étiquette, améliorer le caractère et la noblesse du tir et enfin, tendre vers la perfection de l'être humain. La clé : sincérité et courtoisie Qualités du pratiquant Il doit posséder : discipline modestie amabilité respect maîtrise de soi pondération Il existe trois niveaux d'habileté : Tōteki, la flèche frappe la cible. Kanteki, la flèche perce la cible. Zaiteki, la flèche existe dans la cible. Le lieu Le kyūdō se pratique dans un lieu nommé dojo. Celui destiné au kyūdō, le kyūdōjō, est constitué de différentes parties qui sont propres : le shajō, lieu où les archers évoluent, est généralement un bâtiment ouvert sur la ciblerie. Le sol est en parquet de bois dur et poli pour permettre le déplacement des archers (déchaussés), le plafond est assez haut pour l'utilisation de l'arc. C'est un espace très structuré où chacun connaît sa place. Certaines zones sont réservées, telles que le joza et le sadamenoza. Cette organisation hiérarchique de l'espace est traditionnelle, elle reproduit la même organisation que dans les espaces japonais : dojo d'arts martiaux, l'habitation, le pavillon de thé, les temples ; le yamichi, l'espace libre entre l'aire de tir et la ciblerie. Il est longé latéralement par le yatorimichi, chemin pour aller ramasser les flèches ; lazuchi, ciblerie, permet de positionner les cibles à de la ligne de tir. La cible mato de de diamètre inclinée à 5°, est positionnée à du sol et fichée dans une bute de sable mouillé à forte pente (). Le kyūdō est également pratiqué à courte distance pour l'initiation et l'entraînement, à une longueur d'arc d'une cible de paille appelée makiwara (paille roulée). Il existe un sharei demandant un tir sur un makiwara pour les pratiquants les plus avancés, si bien qu'après avoir étudié une vie, on se retrouve à faire un exercice similaire à celui des débutants... Au Japon, les dojos sont soit municipaux, soit situés dans le cadre scolaire. Le monde occidental n'en compte que quelques-uns construits de manière traditionnelle où la pratique prend une saveur incomparable. En France, le kyudojo fédéral de Noisiel dépendant de la Fédération de kyudo traditionnel, de la Ligue Île-de-France et du Comité national de kyudo (CNKyudo), de l'association Kyudo Val-Maubuée, ainsi que de la mairie de Noisiel, est le premier kyudojo public en France. Construit sur le modèle des dojos japonais, il comporte deux bâtiments : l'un accueillant les archers et le second la ciblerie située à 28 m. Équipement du kyūdōjin L'arc japonais, (yumi) est certainement le plus grand et le plus étrange au monde avec sa forme particulière. Long de plus de deux mètres, en bambou ou fibre de verre, il est proportionné au pratiquant d'après son allonge (yasuka) et est asymétrique, c'est-à-dire que sa poignée ne se situe pas au milieu de l'arc mais au tiers inférieur. L'utilisation de l'arc japonais (yumi) n'est pas limitée au kyūdō. Il est aussi utilisé dans d'autres disciplines (yabusame) ou d'autres pratiques (cérémonies shinto). Les flèches (ya) sont traditionnellement en bambou et empennées de plumes d'oiseaux de proies. Elles vont toujours par paires et sont élaborés de manières différentes : l'une a l'empennage penché vers la droite, et l'autre vers la gauche. Cette astuce évite (théoriquement) de tirer sur la flèche précédente. Les flèches du tir à bout portant (makiwaraya) sont différentes du tir à longue distance (matoya). L'archer utilise un gant (gake) pour tenir la corde. La corde est alors crochetée à la base du pouce, très rigide. C'est une technique d'origine mongole. Il y a des gants à trois, quatre ou cinq doigts. La tenue de l'archer est composée du kimono traditionnel avec un hakama, un obi et des tabi. Toutefois, pendant l'entraînement, la tenue cérémonielle est remplacée par une blouse blanche à manches courtes appelée keikogi. Le port du kimono entrave l'archer et l'oblige à cultiver des déplacements et postures corrects, le kimono devient un soutien pour la progression de l'archer. Principales traditions Tir à l'arc monté (yabusame) Takeda-ryū (武田 流) Ogasawara-ryū (小 笠原 流) Tir à l'arc à pied Heki-ryū (日 置 流) Heki-ryū Chikurin-ha (竹林 派) Bishū Chikurin-ha (尾 州 竹林 派) Kishū Chikurin-ha (紀 州 竹林 派) Heki-ryū Insai-ha (aussi nommée Heki Tō-ryū) (印 西 派) (日 置 当 流) Heki-ryū Sekka-ha (雪 荷 派) Heki-ryū Dōsetsu-ha (道 雪 派) Honda-ryū (本 多 流) Ogasawara-ryū (小 笠原 流) Yamato-ryū (大 和 流) En plus des principales traditions, il existe de nombreuses écoles plus récentes et souvent plus spirituelles qui sont actives à l'extérieur du Japon. Autres orientations de la pratique, autres formes de kyūdō Dans le kyūdō, d'autres courants existent qui incorporent les éléments d'autres traditions orientales. Bien qu'ils soient marginaux, ils trouvent une écoute attentive. Ils ont des finalités divergentes que celles définies par la majorité. Dans ces autres courants, des différences significatives sont à noter, techniquement, dans les kihon, dans la manière d'ouvrir l'arc, la tenue des flèches, mais surtout sur le fond. Pour certains, le tir est axé sur la respiration. Pour d'autres, c'est un test de manifestation du ki ou encore une détente anti-stress, une méditation en mouvement, un rituel shinto, kotodama, Shambhala, une thérapie. Cette liste n'est pas exhaustive, le kyūdō, comme toute discipline, donne naissance à de nombreuses variantes ; les pratiques évoluent au travers des archers qui les font vivre. Certaines écoles restent détachées de toute démarche fédératrice qui baliserait, par exemple, la progression par des dans. C'est le cas de l'école Heki-ryu bishu chikurin-ha de la lignée de Kanjuro Shibhata sensei, facteur d'arc de l'empereur du Japon, organisée en fédération autonome. Quelques dojos privés existent aussi, des chercheurs y enseignent une pratique qu'ils transmettent de génération en génération. Cependant, ces groupements soucieux de conserver leur particularité ont à leur tête les héritiers d'une école qui, généralement, reste en contact avec la fédération japonaise (ANKF) pour conserver et améliorer leurs propres niveaux de pratique. Notes et références Annexes Bibliographie Zen Belgian Kyudo Renmei, Association helvétique de kyudo, Fédération de kyudo traditionnel, Manuel de kyudo, principe du tir, Bruxelles, 2004 uniquement disponible pour les licenciés EKF (Fédération Européenne de Kyudo). . . . . . . . . .'Kyudo mentionné' : . . . Articles connexes Arts martiaux japonais Budō Dan, grade Étiquette, code Gake, gant Hakama Keikogi Kihon Kimono Kiza Kyūjutsu Mato, cible Obi Senpai et kōhai Sensei Tabi Ya, flèche Yabusame Yumi, arc Le Zen dans l'art chevaleresque du tir à l'arc Liens externes . , Comité national de kyudo de la Fédération française de judo, jujitsu, kendo et disciplines associées depuis 2017 (jusqu'en 2017 : Fédération de kyudo'' traditionnel), (France), kyudo IKYF. . . . . . Art martial japonais Culture japonaise Discipline de tir à l'arc


text: Le est la version moderne du , l'escrime au sabre pratiquée autrefois au Japon par les samouraïs. Par version moderne, il faut comprendre que le kendo n'est pas seulement un art martial mais est également un sport de compétition, aujourd'hui largement pratiqué au Japon. Le kendo ne se résume toutefois pas à un simple ensemble de techniques et de tactiques du combat au sabre. Il comprend également un volet spirituel. Le kendo permet à ses pratiquants de développer leur force de caractère et leur détermination. Histoire remarque en 1983 Donn F. Draeger, l'un des spécialistes des arts martiaux japonais. Après une longue période de guerres et l'unification du pays par le shogun Ieyasu Tokugawa, le Japon entre dans une ère de paix qui durera plus de 260 ans, l'époque d'Edo (1600-1868), au cours de laquelle l'escrime au sabre, le kenjutsu (剣術), qui a perdu sa finalité sur les champs de bataille, continue à être enseignée dans le cadre de la formation de la caste dirigeante, celle des bushi (ou samouraï) : le kenjutsu est l'un des dix-huit arts martiaux que doit pratiquer le bushi. De nombreux traités sur le sabre sont publiés à cette époque au Japon tel le Gorin no shō de Miyamoto Musashi, le Heihō kadensho de Yagyū Munenori ou le Hagakure de Yamamoto Jocho. De « sabre pour tuer » (setsuninto, 殺人刀), le kenjutsu évolue vers « sabre pour vivre » (katsuninken, 活人剣) par l'étude duquel le pratiquant forge sa personnalité. Afin de faciliter la pratique jusque-là limitée à des katas au sabre de bois (bokken) ou au sabre réel, Naganuma Shiro développe au début du le sabre en bambou (shinai) et différentes protections (bogu) afin d'autoriser des frappes réelles pendant les assauts. Parallèlement à l'amélioration du matériel qui prend la forme définitive que nous lui connaissons aujourd'hui peu avant la fin de l'ère Edo, le kenjutsu évolue vers sa forme moderne, le kendo. À la Restauration de Meiji (1868), le port du sabre est interdit par décret impérial en 1876, la classe des samouraïs est dissoute et les arts martiaux tombent en désuétude avec l'introduction des techniques militaires occidentales. Les arts martiaux, dont le kenjutsu, renaissent toutefois dès 1878 dans les écoles de police et la première fédération d'arts martiaux, la Nihon Butokukai est créée à Kyōto au sein du dojo Butokuden en 1895. Jusque-là appelé kenjutsu, c'est en 1912 qu'il est fait pour la première fois mention du kendo dans la publication des Nihon Kendo no Kata (Kata pour le kendo). L'Occident découvre le kendo dès le à travers des récits de voyages mais ce n'est qu'en 1899 qu'a lieu la première démonstration de kendo en France à l'occasion de la visite du créateur du judo moderne, Jigoro Kano. La défaite du Japon en 1945 porte un coup sévère aux arts martiaux japonais en général et au kendo en particulier, responsables selon l'occupant américain de véhiculer une idéologie militariste via le bushido. Le kendo sera ainsi interdit après la guerre, mais sa pratique sportive se poursuivra sous le nom de « compétition au shinai » jusqu'en 1952 date à laquelle se constitue la Fédération Japonaise de Kendo (Zen Nippon Kendo Renmei). À cette occasion, des maîtres sont dépêchés à l'étranger. C'est ainsi que maître Minoru Mochizuki, alors de kendo, vient en France. Sous le contrôle de ces maîtres japonais, parfois rivaux, la France commence la pratique du kendo dès le début des années 1950 sous l'égide de la Fédération Française d'Aïkido, Taï-Jitsu et Kendo créée en 1958 par Jim Alckeik, Émile Blanc et Robert Ebgui, celle-ci organise le premier championnat de France de kendo en 1959. Au Japon, il fait partie depuis 2012 des disciplines enseignées dans les collèges japonais avec le judo et le sado, mais le nombre de ses pratiquants, 1,2 million de personnes, est jugé en déclin en 2015 . Fédération internationale de kendo (FIK) La Fédération Internationale de Kendo (FIK) a été créée en 1970 par les 17 pays et fédérations fondateurs. En 2006, la FIK comptait 47 membres. Elle a pour but le développement international du kendo et des disciplines associées (Iaido et Jodo). À ce titre, elle organise les championnats du monde de kendo (World Kendo Championship ou WKC), des stages d'arbitrage, publie des guides et règles pour les compétitions et les passages de grades, dépêche des délégations de professeurs au travers du monde, et des experts pour des séjours plus ou moins longs auprès des fédérations qui en font la demande. Elle organise également des dons de matériel aux fédérations en développement. Les membres de la FIK sont les fédérations nationales (une par pays) ou régionales dans un certain nombre de cas particuliers (Hawaï, Taiwan, Hong-Kong, Macau, Aruba). La plus importante fédération étrangère après le Japon (environ ) est celle de la Corée (environ pratiquants). En Europe, la plus importante fédération de kendo est la fédération française : le Comité National de Kendo (CNK) de la FFJDA (environ pratiquants). Le siège de la FIK se trouve à Tokyo à la Fédération japonaise (ZNKR) et le président en est le président de la ZNKR. La FIK organise une fois tous les 3 ans les championnats du monde de kendo (WKC) alternativement dans un pays membre des zones Amériques, Asie et Europe. Les premiers championnats du monde ont été partagés entre Tokyo et Osaka en 1970. Les WKC se composent d'un championnat individuel et d'un championnat par équipes nationales pour les hommes et pour les femmes. Le championnat par équipe homme est la compétition phare qui clôt les WKC. Les WKC ont eu lieu en à Tokyo et les ont eu lieu à Incheon en Corée en 2018. Paris a accueilli les championnats du monde 2 fois, en 1985 et 1994. Depuis 2006, la FIK est membre de SportAccord (Association of International Sports Federations) et à ce titre s'est doté d'une réglementation antidopage. CNKDR En France, le kendo est rattaché à la FFJDA (Fédération Française de Judo, Jujitsu, Kendo et D.A.) via le Comité National de Kendo et Disciplines Rattachées (CNKDR). Notions fondamentales Généralités Le kendo est une forme d'escrime au sabre à deux mains où, grâce à l'emploi de matériel adapté (arme en bambou, armure de protection), les assauts sont menés de façon réelle. Il existe également une pratique à deux sabres appelée , héritière de l'école à deux sabres (Hyōhō niten ichi ryū), attribuée à Miyamoto Musashi. Les pratiquants sont appelés ou plus rarement kendoka. Le kendo est pratiqué aussi bien par les hommes que par les femmes, les entraînements (appelés keiko, ) étant généralement communs. Des compétitions féminines sont organisées, mais il n'est pas rare de constituer des équipes mixtes lors de championnats. Grâce aux protections et à l'absence de contact physique violent et de chutes, le kendo peut se pratiquer à partir de 5 ou 6 ans et jusqu'à plus de 80 ans. Le kendo se pratique dans un : une salle équipée d'un plancher flottant . Il n'existe pas de catégorie de poids et les pratiquants ne portent aucun signe extérieur de leur grade. Ki ken tai no itchi La notion fondamentale du kendo est le ou kikentai itchi, autrement dit l'unité entre : l'énergie (ki), qui désigne la détermination dans l'assaut. Le ki se manifeste par le kiai, le cri que pousse le combattant lorsqu'il porte une attaque ; le sabre (ken), qui représente le coup porté. Celui-ci doit être délivré avec la partie valable du shinai (datotsu-bu) correctement orienté (le « tranchant » du shinai devant « couper » la partie touchée) sur une partie valable (datotsu-bui) de l'armure de l'adversaire ; le corps (tai) qui désigne l'engagement du corps représenté par une frappe du pied avant au sol qui doit être exécutée dans le même temps que la coupe et le kiai. Yuko datotsu Un coup n'est valable en kendo que lorsque le combattant exécute la frappe avec : du kiai ; de la détermination ; une posture adéquate ; la partie valable de son shinai (datotsu-bu, 打突部) correctement orienté sur une cible valable (datotsu-bui, 打突部位) de l'adversaire ; de la vigilance à la suite de sa frappe (zanshin, 残心). La frappe valable (yuko datotsu (有効打突)) est sanctionnée par un point (ippon, 一本) en compétition. L'évaluation du ippon par les arbitres est un exercice difficile. C'est pourquoi ces derniers sont au nombre de 3 et doivent être eux-mêmes des pratiquants expérimentés de haut niveau. Kiai Le kiai est un cri obtenu par une forte expiration ventrale. Il permet de libérer les efforts au moment de l'assaut. En kendo, on enseigne aux débutants à crier le nom de la partie visée par la frappe (kote, men, do) pour développer le kiai. Au fil de la progression, le cri sera remplacé par un kiai plus personnel. Dans les katas, les coups ne sont pas systématiquement accompagnés d'un kiai, mais le dernier coup est traditionnellement accompagné de « Ya ! » (uchidachi) et de « To ! » (shidachi). datotsu-bui En kendo, par convention pour une pratique sportive, seules certaines parties du corps (appelées datotsu-bui) doivent être touchées pour que le coup soit considéré comme valable. Les quatre datotsu-bui sont : la tête (men), les poignets (kote), les flancs (dō) et la gorge (tsuki). Certaines de ces datotsu-bui peuvent comprendre une variante à droite (migi), ou à gauche (hidari), également valables, sauf en ce qui concerne le kote où le seul datotsu-bui valable est migi-kote sur un partenaire en garde chudan (migi-kote et hidari-kote sont des frappes valables sur un partenaire en garde jodan). Gardes Les combattants se font face en tenant le shinai à deux mains (la main droite près de la garde et la main gauche à l'extrémité de la poignée) pointe vers la gorge ou l'œil gauche de l’adversaire. Cette garde fondamentale (appelée chudan no kamae) permet de frapper en avançant d'un seul pas (issoku itto). Il existe également d'autres gardes : La garde haute à gauche, dans laquelle le pratiquant tient son shinai au-dessus de sa tête (jodan no kamae ou hidari jodan no kamae), pied gauche en avant. La garde haute à droite (migi jodan no kamae), identique à la précédente mais dans laquelle le pied droit est en avant. La garde basse (gedan no kamae), semblable à la garde fondamentale, mais avec la pointe du shinai baissée au niveau des genoux de l'adversaire. La garde hasso no kamae, dans laquelle le combattant tient le sabre vertical sur le côté droit, la garde (tsuba) à la hauteur des lèvres. La garde waki kamae ou waki gamae, dans laquelle le combattant dissimule son sabre derrière lui, empêchant son adversaire d'en évaluer la longueur. Si toutes ces gardes sont étudiées dans les katas, seules les deux premières (chudan no kamae et jodan no kamae) sont utilisées en compétition. Pour la pratique à 2 sabres (nito), le combattant tient un shinai dans chaque main : un long et un court. Il existe de nombreuses variantes de cette garde selon que le shinai long est tenu de la main gauche ou de la main droite, selon la position des shinai (au-dessus de la tête ou non) et celle des pieds. En compétition, les pratiquants nito sont beaucoup plus rares. Équipement Armes Le katana (刀)est le sabre qu'utilisaient les samouraïs. Aujourd'hui, leur fabrication est réglementée par le gouvernement japonais sur le plan de la qualité et de la quantité. Ceux-ci ne sont aujourd'hui utilisés que pour le iaidô. Pour les katas de kendo, on utilise parfois, lors des démonstrations, des sabres équipés de lames factices non tranchantes appelés habiki. Le shinai/shinaï (竹刀) est un sabre composé de quatre lattes de bambou attachées entre elles. Le shinai représente le katana et, à ce titre, est censé posséder un tranchant, la partie opposée au fil (tsuru) qui maintient l'assemblage du shinai. Les coups valables doivent être portés avec ce tranchant correctement orienté (notion de hasuji, 刃筋). La longueur et le poids du shinai varient avec la catégorie (homme/femme, enfant/adolescent/adulte) du pratiquant. Dans la pratique à 2 sabres (nito, 二刀), le combattant utilise 2 shinai de longueur différente. Il existe également des shinai en matériaux composites (fibre de carbone). Plus résistants, ils nécessitent moins d'entretien que les shinai en bambou. Le shinai doit être, dans un souci de prévention des accidents, correctement entretenu. Pour cela, il doit être inspecté avant chaque utilisation et si besoin est, démonté afin de poncer ou de changer une lame abimée. Le bokutō (木刀) ou bokken (木剣) est une version en bois du katana. D'aspect, il est plus proche de ce dernier que le shinai. Il était autrefois utilisé pour l'entraînement, mais il a aujourd'hui été remplacé par le shinai. Le bokutō reste toutefois employé pour l'exécution des katas. Armure Le kendo-gu (aussi appelé bogu) est l'armure protégeant principalement les parties du corps visées et limitant ainsi, tout comme le shinai, les risques de blessures lors de l'entraînement ou des combats. Il se compose des éléments suivants : Men (面) : masque pourvu d'une grille métallique couvrant le visage et la tête, les épaules et la gorge, porté par-dessus le tenugui, un tissu de coton. Kote (甲手) : gants protégeant les poignets et une partie des avant-bras. Do (胴) : plastron protégeant le ventre au niveau des côtes et qui remonte jusqu'à la poitrine. Tare (垂) : protection couvrant le bas-ventre et le haut des cuisses. Sur la pièce centrale du tare est enfilé un sac en tissu appelé zekken, portant le nom du kenshi, ainsi que d'autres indications (drapeau national, dojo ou club d'appartenance, etc.). Cette identification est retirée lors des examens de passage de grades. Les parties souples de l'armure sont constituées de pièces de tissu en coton rembourrées, surpiquées et renforcées par des pièces de cuir (le plus souvent en daim) ou en matières synthétiques, le tout de couleur indigo. La grille du men (mengane) est réalisée en métal (duralumin, inox ou titane) ou en céramique. Le do est traditionnellement constitué de lattes de bambou recouvertes de cuir et laqué. De nos jours, d'autres matériaux (plastique, fibre de carbone, etc.) sont également employés. La partie supérieure du do protégeant la poitrine est en cuir ou en matières synthétiques. Vêtements Les vêtements traditionnels sont le hakama (pantalon-jupe) et le kendo-gi (veste). En coton (mais aussi en matières synthétiques), ceux-ci sont généralement de couleur indigo. Les extraits végétaux utilisés pour la teinture ont des propriétés styptiques. Des tenues de couleur blanche sont utilisées pour des raisons économiques (enfants) mais aussi pour symboliser la pureté de l'esprit (cette tenue est le plus souvent portée par certains maîtres, des femmes, des pratiquants du dojo de la police impériale, etc.). En kendo, le grade du pratiquant n'apparaît pas sur ses vêtements. Discipline de l'esprit Le kendo n'est pas qu'une discipline physique. Sa pratique requiert la maîtrise de « katas » (combats codifiés), et de l'étiquette s'appliquant au dojo. Le kendo est un art qui exige une discipline de l'esprit. Katas Les katas (aussi appelés kendō no kata ou nihon kendō kata) sont des enchaînements précis de techniques sous une forme entièrement codifiée (y compris les saluts), synthèse de différentes écoles anciennes. Créés en 1912 par un comité d'experts, ils se composent de dix séquences codifiées de combat entre deux partenaires (appelés uchitachi et shitachi), sept avec le bokken ou bokutō (sabre long) et trois pour lesquels shitachi utilise un kodachi (sabre court). Dans la réalisation des katas, l'un des partenaires joue le rôle d'attaquant (uchitachi) et l'autre conclut l'action (shitachi). L'objectif du kata est l'exécution fluide sans faille des techniques et l'accent est mis sur la qualité et l'authenticité de l'exécution. Pour cette raison, les katas se révèlent très pédagogiques pour se perfectionner dans l'exécution des différentes techniques. Il existe également depuis 2001 une série de 9 katas éducatifs appelée « méthode d’entraînement aux techniques fondamentales de kendo avec un bokutō », destinée à l'enseignement des techniques de base. L'acquisition de ces katas permet aux débutants d'acquérir les techniques fondamentales, d'avoir un aperçu de techniques plus évoluées mais aussi de se préparer à l'apprentissage des kendō no kata (voir plus haut). Au Japon, leur connaissance est requise pour les examens de passage de grades du niveau kyu (avant le premier dan). Étiquette « Le kendo commence et se termine par un salut. » Cette règle fondamentale enseignée dans tous les dojos souligne l'importance de l'étiquette qui fait totalement partie de la pratique du kendo. Les saluts (en début et fin de cours, en début et fin de combat), la façon de s'aligner dans le dojo, la manière de s'équiper, de tenir le shinai hors combat, etc., font l'objet d'un ensemble de conventions dont l'origine remonte à l'époque des samouraïs et dont le détail peut quelquefois varier selon les professeurs et les dojos. L'étiquette exprime le respect et la gratitude envers les autres pratiquants et les professeurs, mais aussi envers le dojo et le matériel. Grades et titres Hiérarchie Il existe 2 classements : un pour les débutants, et un pour les pratiquants confirmés. Pour les débutants, les grades vont du au kyu (le plus élevé) ; pour les confirmés, du au dan. Parallèlement aux dans, il existe une échelle de titres d'enseignants : renshi, kyoshi et hanshi, le titre de hanshi (« maître ») étant le plus élevé. Les titres sont délivrés sur examen écrit mais le candidat doit remplir un certain nombre de conditions, dont le grade : au moins pour renshi, pour kyoshi et pour hanshi. Passage de grade Les grades sanctionnent la réussite à un examen comprenant un exercice technique, le kiri-gaeshi, deux combats avec deux candidats différents, et une épreuve de katas où, selon le grade présenté, le candidat devra réaliser une partie ou la totalité des katas de kendo. Le jury est constitué d'examinateurs dont le nombre (4 ou 6) et le grade (minimum ) est fonction du grade présenté. Le grade est octroyé à la majorité des voix du jury. En France, outre un âge minimum de 13 ans et le fait de pouvoir justifier de 3 licences pour le premier dan, la condition principale pour présenter un grade est l'ancienneté dans le grade acquis. Combats et arbitrage Règles générales Au terme des règles internationales, les combats ou shiai se jouent en trois points maximum (sanbon shōbu), sur une durée de cinq minutes à l'intérieur d'une aire de combat (shiai-jō) de de côté. Le vainqueur est le premier à marquer deux points avant la fin du temps réglementaire, ou celui qui a marqué un point à la fin du temps. En cas d'égalité et en match individuel, une prolongation (enchō) a lieu, sans limite de temps, jusqu'à ce qu'un des combattants marque un point. Les sorties du shiai-jō, la perte du shinai, les comportements violents ou inadaptés, sont sanctionnés par un avertissement (hansoku). Deux hansoku donnent un point à l'adversaire. Ces règles générales peuvent être adaptées (notamment la durée) selon les formules de compétition et l'âge des compétiteurs. Combat par équipe En combat par équipe, les match nuls à la fin du temps réglementaire ne donnent pas lieu à prolongation, mais un combat supplémentaire peut avoir lieu entre des représentants des deux équipes à l'issue des combats si les équipes sont à égalité. Arbitrage En compétition, l'arbitrage est assuré par trois arbitres. L'arbitre tient un drapeau dans chaque main : un drapeau rouge et un drapeau blanc. Chacun des combattants porte attaché au dos un ruban (tasuki) de couleur rouge pour l'un et blanc pour l'autre. Un des arbitres est l'arbitre principal, ou arbitre central (shushin), et les deux autres (fukushin) l'assistent. Ils forment à eux trois un triangle autour des deux combattants afin qu'il y ait toujours au moins 2 arbitres qui soient en position pour voir les détails du combat. C'est le shushin qui donne les ordres de début et de fin des combats, annonce les points et donne les avertissements. Pour qu'un point (ippon) soit accordé, deux arbitres au moins doivent lever le drapeau de la couleur du combattant qui a marqué le point. Notes et références Notes Références Voir aussi Bibliographie Tony Thielemans, Le Guide Marabout de l'aïkido et du kendo, Bibliothèque Marabout Service, 1967 ; éditions Gérard et Cie, Verviers, Belgique, 217 p. D. F. Draeger, The Martial Arts and Ways of Japan, volume 3 : Modern Bujutsu and Budo, New York/Tokyo, Weatherhill, 1983. Tanguy L'Aminot, « Histoire du kendo en France », dans Jeux et sports dans l'histoire, tome 2 : Pratiques sportives, Paris, Éditions du CTHS, 1992, 171-192. Pierre Delorme, Kendo, la voie du sabre ou la révolution du savoir-être, Éditions Guy Trédaniel, 2003. Pierre Delorme, Iaido, le chemin du sabre, Éditions Guy Trédaniel. Pierre Delorme, Iaido II, le tranchant du sabre, Éditions Guy Trédaniel. Claude Hamot et Yoshimura Kenichi, Découvrir le kendo, Éditions Amphora, collection « Budoscope », 1991. P.-V. du CA de FKR du 6/01/1968 - L. de l'European Kendo Renmei 01/03/0968 - Carte de membre de FKR avec grade 1 dan signé par Me Shiga 24/06/1968. Nicolas Poy-Tardieu, Le Guide des arts martiaux et sports de combat, Budo Éditions, 2001. Littérature Domoto Akihiko, Un diable d'homme, la saga kendō du professeur Nakakura Kiyoshi hanshi, Georges Bresset et Tamagawa Takako (trad.). Ce livre est la biographie de l'un des plus grands pratiquants du kendo du , au Japon. Il retrace en toile de fond l'évolution des écoles de kendo jusqu'à la création de la fédération japonaise de kendo. Pierre Delorme, Dōjō. L'écrivain décrit son voyage au Japon, où il a appris le kendō auprès d'Okada Morihiro. Le livre est surtout centré sur la vie au sein du dojo, au-delà de l'aspect sportif, et sur le regard que l'auteur porte sur une société si différente de la sienne et qu'il découvre. Pierre Delorme, Kendō, la voie du sabre. L'écrivain décrit son expérience et sa pratique du kendo qu'il a appris auprès d'Okada Morihiro. Pascal Fauliot, Contes des sages samouraïs, Seuil, 2011. Un recueil de récits édifiants sur l'esprit du budo avec des poèmes d'enseignement inédits. Claude Hamot et Kenichi Yoshimura. Découvrir le kendō. Ouvrage épuisé et non réédités. Ozawa Hiroshi, Kendo: The Definitive Guide (anglais). Guide très intéressant détaillant les échauffements, les techniques, les gardes, les katas, les petites choses à connaître... et plus encore. Yukio Mishima, Ken. L'écrivain décrit le passage de l'adolescence à l'âge adulte chez de jeunes étudiants en stage pour un championnat de kendo. Kenji Tokitsu, Miyamoto Musashi, maître de sabre japonais du . Un livre très complet sur Miyamoto Musashi, mais aussi sur l'actualité de Musashi dans la pratique contemporaine de l'art du sabre, éditions DésIris. Kendo World, un magazine semestriel japonais publié en anglais par Bunkasha International. Le magazine fait appel à des contributeurs Japonais et Internationaux experts en kendo et disciplines associées. Films Ken, adapté de la nouvelle de Yukio Mishima, mis en scène par Kenji Misumi. La Trilogie du sabre chez Wild Side Vidéo. Dans le film uchronique 2009 Lost Memories, les 2 protagonistes principaux pratiquent le kendo. Articles connexes Noma Dōjō Arts martiaux Arts martiaux japonais Budō Budokan Budokan Miyamoto Musashi Iaidō Jōdō Jūkendō Kenjutsu Koryū Miyamoto Musashi Sabre japonais Sport chanbara Sport japonais Escrime au sabre japonais, un film documentaire français d'Auguste et Louis Lumière Liens externes Fédération Internationale de Kendo European Kendo Federation La Fédération Belge de Kendo et d'Iaïdo La Fédération Française de judo ju-jitsu, kendo et disciplines assimilées Fédération canadienne de Kendo Comité National de Kendo et Disciplines Rattachées Forum du Comité National de Kendo All Japan Kendo Federation Art martial japonais


text: Les sont, en japonais, l'équivalent des palindromes en français. Il s'agit donc de phrases qui se lisent de la même façon de droite à gauche que de gauche à droite (phrases symétriques). Le mot kaibun signifie « ». Exemples de kaibun : ; . Voir aussi Lien externe . Jeu de mots Langue japonaise Palindrome


text: Le kilogramme-force (symbole : kgf), aussi appelé kilogramme-poids (symbole : kgp ou kp dans les pays anglo-saxons) est une ancienne unité de force, n'appartenant pas au Système international, qui relie les notions de masse et de poids. Un kilogramme-force représente la force due à la gravité subie par une masse de 1 kilogramme dans un champ gravitationnel de . Pour passer une valeur exprimée en kilogrammes-force vers des newtons (l'unité de force du Système international), il faut multiplier la valeur considérée par l'accélération de la pesanteur, qui vaut, à la surface de la Terre, , soit (N = ). = = Bien qu'essentiellement supplanté par le newton, le kilogramme-force est parfois encore rencontré dans certains domaines : quincaillerie (charges maximales d'utilisation), tension de rayons de roues de vélo... Il a parfois été remplacé plus usuellement par le décanewton (daN : 1 daN = 10 N), dont la valeur est proche de celle du kilogramme-force. Voir aussi Atmosphère technique Livre-force Notes et références Unité de force Unité de mécanique Unité non-SI