text: L’espagnol (en espagnol : ), ou le castillan (en espagnol : ), est une langue romane parlée en Espagne et dans de nombreux pays d'Amérique et d'autres territoires dans le monde associés à un moment de leur histoire à l'Empire espagnol. La langue espagnole est issue du latin vulgaire parlé dans la péninsule ibérique. Son développement s'est appuyé sur la reconquête politique du pays par le Royaume des Asturies, en région cantabrique, au nord de la péninsule Ibérique, en suivant l’extension du royaume de Castille et continua en Afrique, aux Amériques et en Asie Pacifique avec l'expansion de l'empire espagnol entre les , circonstances historiques qui en font la langue romane la plus parlée dans le monde actuellement. L’espagnol est maintenant la langue maternelle d'environ de personnes et est utilisé par près de de personnes, ce qui la hisse au quatrième rang mondial pour le nombre de locuteurs, derrière le chinois mandarin, l'anglais et le hindi, et au deuxième rang pour le nombre de locuteurs de naissance. L'espagnol est l'une des principales langues de communication internationale, avec l'anglais et le français. Histoire Caractéristiques L’espagnol est de façon générale resté nettement archaïsant et demeure ainsi relativement proche du latin classique et de l'italien moderne, avec lequel il maintient un certain degré d'intercompréhension. Appartenant à la sous-branche ibéro-romane comme le portugais, l’espagnol permet également une certaine intercompréhension écrite, et dans une moindre mesure orale, avec celui-ci. L’espagnol est morphologiquement proche du français, du fait de leur origine latine commune, mais l'intercompréhension reste toutefois très limitée, bien que facilitée à l'écrit par le caractère archaïsant de l'orthographe française. D'autre part, l’espagnol étant originaire de la région de Cantabrie, dans le nord de l'Espagne, il a reçu une forte influence du substrat formé par l'ancêtre du basque, en particulier au niveau morphologique, ainsi que, dans une moindre mesure, lexical. Morphosyntaxe L’espagnol partage avec les autres langues romanes la plupart des évolutions phonologiques et grammaticales caractéristiques du latin vulgaire, telles que l'abandon de la quantité vocalique, la perte des déclinaisons et la disparition des verbes déponents. Les principales évolutions qui caractérisent l’espagnol sont : diphtongaison spontanée des E (>ie) et O (>ue) brefs toniques (TEMPU(M)>tiempo ; PORTA(M)>puerta, etc.) palatalisation des groupes -LL- et -NN- latins en [ʎ] et [ɲ] (ANNU(M)>año, etc.) bêtacisme, c'est-à-dire disparition de l'opposition entre les phonèmes /v/ et /b/ (sauf dans certains contextes d'hypercorrection). sonorisation des consonnes occlusives sourdes intervocaliques (VITA>vida ; LACU(M)>lago, etc.), trait commun aux langues romanes occidentales. aspiration puis disparition du F- initial latin, conservé sous la forme d'un « h » muet dans la graphie usuelle (FILIUM>hijo ; FACERE>hacer, FABULARE>hablar ; FOLIA>hoja). Ce trait, que l'on retrouve également en gascon, est sans doute une conséquence de l'influence du substrat bascoïde (le système phonologique basque ne connaît pas de F- à l'initiale). Dans certaines régions le H- initial est encore prononcé aspiré. adoption d'un système vocalique simplifié à 5 voyelles (a, e, i, o, u) lui aussi peut-être influencé par le basque. dévoisement puis évolution singulière des fricatives de l'espagnol médiéval dans le sens d'une simplification, débouchant sur la mise en place de deux phonèmes particulier : la fricative vélaire sourde et, dans différents dialectes péninsulaires, incluant notamment les parlers prestigieux de Tolède, Madrid, etc., l'interdentale (proche du ). adoption d'une accentuation tonique basée sur l'intensité et non (comme en italien par exemple) sur la quantité. En comparaison aux autres langues romanes, l’espagnol possède une typologie syntaxique particulièrement libre et avec des restrictions bien moindres concernant l'ordre des mots dans les phrases (typiquement : sujet-verbe-complément). Un des traits syntaxiques caractéristiques de l'espagnol est l'ajout d'une préposition « a » devant les compléments d'objet renvoyant à une personne ou un être animé. Il peut être considéré comme une conséquence de la liberté syntaxique précédemment évoquée, le fait de pouvoir intervertir facilement les groupes syntaxiques dans une phrase entraînant possiblement une confusion entre sujet et objet, évitée grâce à l’emploi de la préposition. Ce trait concourt à une confusion que l'on rencontre dans l'usage des pronoms compléments directs et indirects (phénomènes qualifiés de Leísmo, laísmo et loísmo, le premier étant considéré comme correct dans certains cas d'un point de vue académique). L’espagnol fait fréquemment usage d'un pronom complément indirect redondant en cas de présence du groupe nominal référent : le digo a Carmen : « je dis à Carmen » (littéralement : « je lui dis à Carmen »), et même se lo digo a Carmen (« je le lui dis à Carmen »). Comme en latin et dans la plupart des autres langues romanes, et à la différence du français, l'usage des pronoms sujets est facultatif. Il n'est utilisé que pour lever une confusion dans certains cas de conjugaisons ou pour insister sur le sujet : yo sabía la lección (« je savais la leçon ») face à ella sabía la lección (« elle savait la leçon ») ou bien trabajo muy bien (« je travaille très bien ») opposé à yo trabajo muy bien (tú no) « moi, je travaille très bien (pas toi) ». Système verbal De façon générale, le système de conjugaison de l’espagnol est resté morphologiquement très proche du latin. Les quatre conjugaisons latines sont réduites à trois en espagnol. Les infinitifs latins en -ĀRE, -ĒRE et -ĪRE deviennent respectivement en espagnol -ar, -er et -ir ; la troisième conjugaison latine, en -ĔRE, est redistribuée entre les deuxième et troisième conjugaisons de l’espagnol, -er et -ir (ex. : FACĔRE > hacer, DICĔRE > decir). L’espagnol conserve avec une grande vitalité son passé simple, issu du parfait latin, qui tend à être remplacé par des formes analytiques dans d'autres langues romanes. Comme dans d’autres langues romanes, on observe en espagnol une auxiliarisation du verbe haber (« avoir, posséder »). Celui-ci permet de construire les temps composés (suivis du participe-passé des verbes conjugués, qui reste toujours invariable en espagnol) mais aussi les nouveaux paradigmes du futur de l'indicatif (infinitif + haber) pour remplacer le paradigme latin (CANTABO...) tombé en désuétude. Le conditionnel est construit par analogie, en utilisant l'auxiliaire simplifié à l'imparfait. haber a fini par perdre son sens original de « avoir, posséder » au profit de tener, pour n’être plus qu’un verbe auxiliaire. Il conserve encore sa valeur sémantique d’origine dans certaines expressions lexicalisées, en particulier haber de + infinitif pour signifier une obligation et la forme hay < ha allí (« il y a ») ainsi que ses variantes dans les différents temps et modes (había, habrá, hubo, etc. et même ha habido au passé-composé). L’espagnol dispose actuellement de deux paradigmes de conjugaison pour le subjonctif imparfait, issus du plus-que-parfait latin, indicatif pour les formes en -ra (AMAVERAM>amara), et subjonctif pour les formes en -se (AMAVISSEM>amase). Bien que tous deux soient également admis sur un plan académique, le premier tend à se substituer au second, surtout dans le langage oral. De plus, il conserve encore dans certains usages, en particulier littéraires, sa valeur originelle d'indicatif plus-que-parfait, et est utilisé comme deuxième variante (libre) du conditionnel présent pour quelques verbes (querer > quisiera ~ querría ; deber > debiera ~ debería ; haber > hubiera ~ habría ; poder> pudiera ~ podría). De même, le subjonctif plus-que-parfait peut remplacer le conditionnel passé pour exprimer l'irréel du passé. Les pronoms personnels compléments sont placés en enclise, c’est-à-dire collés immédiatement après le verbe, lorsque le verbe est à l’infinitif (llamarse, « s’appeler » ; dejarme, « me laisser », etc.), au gérondif (mirándome, « en me regardant ») ou l’impératif (comme en français : mírame, « regarde-moi » ; et comme en français le pronom redevient proclitique si l’impératif est négatif : no me mires, « ne me regarde pas »). Les pronoms sont susceptibles de se combiner, le pronom indirect se place alors en premier : déjamelo, « laisse-le-moi ». Dans une combinaison, le pronom indirect de troisième personne devient se (habituellement pronom réfléchi) et non le : díselo, « dis-le-lui ». Lorsque la forme verbale portant le pronom est associée à un semi-auxiliaire, on a la possibilité de rattacher le ou les pronoms à celui-ci en position proclitique : está levantándose ~ se está levantando (« il est en train de se lever ») ; ¿Quieres callarte?~¿Te quieres callar? (« Veux-tu te taire ? ») ; suele decirme la verdad ~ me suele decir la verdad (« il me dit habituellement la vérité »). La construction enclitique est perçue comme légèrement plus soutenue. Les cas d’enclises de pronoms étaient beaucoup plus nombreux en ancien espagnol (direvos, « je vous dirai », os diré en espagnol moderne, etc.) ; certains sont préservés dans des locutions figées. On trouve un phénomène analogue en portugais, en catalan, en occitan aranais, ainsi que, partiellement, en italien. Jusqu'au , l'espagnol a maintenu un subjonctif futur en -re (à valeur fortement hypothétique), issu d'une fusion des paradigmes du subjonctif parfait et du futur antérieur (remplacé par la forme composée en utilisant haber au futur). Cette forme a pratiquement disparu de l’espagnol actuel et ne persiste que dans des expressions lexicalisées, des proverbes et certaines formules juridiques. Lexique En raison de ses contacts prolongés avec d'autres langues, le lexique de l’espagnol comporte bon nombre de mots issus d'emprunts, notamment aux langues paléo-hispaniques (ibère, hispano-celtique), au basque, à l'arabe et à différentes langues amérindiennes. Fonds paléo-hispanique Mots d'origine ibère L'ibère se parlait tout au long de la côte orientale de la péninsule. Le fonds ibère consiste principalement en éléments géographiques et zoologiques, comprenant pour l'essentiel : ardilla « écureuil », arroyo « ruisseau », balsa « étang », calabaza « potiron » (cf. catalan carabassa), cama « lit », conejo « lapin » (du latin cuniculus), cuérrago « lit de fleuve », galápago « tortue de mer » (cf. cat. calapèt « crapaud »), garma « éboulis », gazapo « lapereau » (cf. portugais caçapo, cat. catxap), gusano ~ gusarapo « ver », manteca « saindoux », maraña « fourré », marueco ~ morueco « bélier » (cf. cat. marrà, mardà), parra « pied de vigne », perro « chien », autrefois « corniaud », rebeco « chamois, isard » (du latin ibex, emprunté à l'ibère), sima « gouffre, abîme », tamo « menue paille ». Mots d'origine hispano-celtique L'hispano-celtique regroupe plusieurs variétés, dont le gallaïque (au nord-ouest), le celtibère et le gaulois tardif (au nord-est). Le fonds celtique concerne notamment la botanique, la faune, le labourage et d'une moindre mesure l'artisanat. Au celtique remontent : álamo « peuplier blanc », ambuesta « poignée », amelga « champ défriché », beleño « jusquiame », berro « cresson » (cf. français berle), bezo « babine », bodollo « faucille » (cf. fr. vouge), breca « pandore (mollusque) » (cf. poitevin brèche « vache bigarrée »), brezo « bruyère », bruja « sorcière », cam(b)a « chambige », combleza « maîtresse (d'un homme marié) », corro « cercle », cresa « asticot », cueto « butte, petite colline », duerna « pétrin », galga « galet », gancho « crochet », garza « héron », greña « enchevêtrement », mocho « bouc ou bélier châtré » (cf. fr. mouton), rodaballo « turbot », sábalo « alose », sel « pâturage commun », serna « champ labouré », taladro « tarière », terco « têtu », varga « chaumière », yezgo « hièble ». Mots d'origine basque Le basque, adstrat du castillan, l'a aussi influencé, et ce dès sa naissance. Certains mots, comme (1) izquierda « la gauche », du basque ezkerra (cf. cat. esquerre, port. esquerda), (2) madroño « arbousier » (cf. arag. martuel, cat. maduixa), correspondant au basque martotx « ronce » et martuts « mûre », et (3) zarza « ronce » (cf. port. sarça), qui provient du basque anc. çarzi (auj. sasi), ont eu du succès en évinçant le vieil espagnol siniestro « gauche » (aujourd'hui « sinistre »), alborço « fraisier » et rubo « ronce ». Certains d'entre eux ne semblent pas avoir connu de concurrent, comme vega « plaine fertile riveraine » (v.esp. vayca, vajka), qui répond au basque ibai « fleuve » ; d'autres qui rivalisent toujours, comme sapo « crapaud », du basque zapo, face à son équivalent latin escuerzo ; encore d'autres, comme muérdago « gui » (du basque mihura) et cachorro « chiot » (du txakur « chien») ont fait glisser de sens leurs anciens synonymes (visco « glu (à base de gui) », cadillo « caucalis »). D'autres encore sont de date récente, comme zorra « renard », emprunté au portugais et substantivisé à partir d'un zorro « oisif », lui-même tiré du basque zuur ~ zur ~ zuhur « prudent ». Ce mot est toujours concurrencé par le sobriquet raposa, « la touffue », plus ancien : synonymie recherchée parce que le renard fait l'objet d'un tabou lexical. Quelques noms de vêtements sont passés du basque à l'espagnol, comme chapela « béret basque » (< txapel), face à boina « béret », chamarra « veste » (< zamar ou txamar, zamarra ou txamarra avec l'article défini singulier), des activités comme pelotari « joueur de pelote basque », chistu « flûte basque » (< txistu), chalaparta (< txalaparta, instrument de percussion), aquelarre « sabbat » (de akelarre, lui-même formé à partir de aker « bouc » + larre « pré », car ces rites, soi-disant présidés par Satan lui-même, sous la forme d'un bouc, avaient lieu dans des prés) et le nom de la langue basque, euskera, eusquera ou euskara (< euskara), face à vasco ou le plutôt vieilli vascuence. Plus récemment, des emprunts ayant rapport au contexte politique, comme zulo « cache d'armes » (du mot zulo « trou »), kale borroka « guerrilla urbaine » (de kale « rue » et borroka « combat »), ikurriña (de ikurrina « drapeau basque »), gudari (de gudari « soldat », surtout pendant la Guerre civile espagnole) ou abertzale « nationaliste basque » sont devenus courants dans les médias espagnols. L'espagnol régional du Pays basque possède évidemment davantage d'emprunts, tels que sirimiri « bruine, crachin» (face à llovizna), chirristra « toboggan» (du basque txirrista, face à tobogán) ou bien aita « père » et ama « mère », face à papá et mamá ; la gastronomie a également fourni des mots, tels que marmitaco ou marmitako (plat préparé par les pêcheurs avec du thon et des pommes de terre, du basque marmitako), cocochas (de kokots(a), avec l'article défini singulier) « barbillon, menton », chacolí (du substantif txakolin, sorte de vin blanc) ou chistorra (de zistorra et txistorra, saucisson fin). À noter également le nom órdago, de la phrase basque Hor dago « (il) est là ; renvi », à l'origine utilisée dans un jeu de cartes et qui veut dire aussi « épatant » dans l'expression de órdago. Mots d'origine germanique Environ mots espagnols dérivent du gotique, une langue germanique orientale qui fut parlée par les Wisigoths, un peuple qui domina une grande partie de la péninsule Ibérique du . Quelques mots d'origine francique ont également pénétré l'espagnol par le biais du français. Mots et verbes d'origine germanique Noms propres d'origine germanique , de l'anthroponyme germanique Athaulf Burgos (incertain ; peut-être du gotique *baurgs « ville fortifiée ») Gondomar , de l'anthroponyme germanique Gundulf , de l'anthroponyme germanique Randulf Villafáfila, du latin Villa Fafila, c'est-à-dire la Villa de Fafila (nom de personne d'origine gotique) Wamba Mots d'origine arabe Héritage du contact linguistique lors de l'ère musulmane en Espagne, l'arabe apporta un grand nombre de mots à l’espagnol (plus de ). Les langues issues du roman présentes au nord de la péninsule ibérique n'étant parlées qu’en minorité, c’est la langue coranique qui s’imposa comme langue administrative et culturelle pendant les 8 siècles du règne du califat de Cordoue. Après le latin, l’arabe est le flux lexical le plus important de l’espagnol, les toponymes constituant près du quart. Les sciences, l’agriculture, le commerce et la guerre sont les domaines qui influencèrent le plus le corpus du castillan. Le passage des arabes en Espagne contribua aussi à intégrer à la langue des mots provenant du grec ancien, du persan et du sanskrit. Les arabismes se figèrent dans la langue avec la publication de la première grammaire en langue castillane en 1492, année marquant la fin de la reconquête du territoire instiguée par les Rois catholiques. Noms communs d'origine arabe Noms propres d'origine arabe Albacete, de l'arabe : البسيط, Al-Basit, la plaine ; Alcázar, de l'arabe : al-qṣar, al kasr ; château/forteresse, terme utilisé pour désigner cette architecture défensive en Andalousie ; Alhambra de l'arabe : الْحَمْرَاء, Al-Ḥamrā', littéralement « la rouge », (la forme complète est Calat Alhambra الْقَلْعَةُ ٱلْحَمْرَاءُ, Al-Qal‘at al-Ḥamrā’, « la forteresse rouge ») ; Almería, de l'arabe : مرأى al-Miraya, tour de vigie, donjon, mirador ; Almodovar, de l'arabe : المدور al-mudawwar, la ronde ; Grenade de l'arabe : غرناطة, Gar-anat, Colline des pèlerins ; Gibraltar, de l'arabe : جبل طارق, djebel Tarik montagne de Tarik ; Guadalquivir, de l'arabe : الوادي الكبير wâd-al-kébir (la grande rivière ou la grande vallée) wâd (oued) signifiant plus la notion de vallée que rivière qui se dit nahr ; Andalousie de l'arabe Al-Andalus (voir l'étymologie d'al-Andalus et de l'Andalousie). Nom propre d'origine européenne et arabisé Alicante, de l'arabe : ألَقَنت Al-Laqant via le catalan Alacant, de la cité romaine Leucante (Lucentum). Mots d'origine gitane Le caló (langue mixte issue de l'espagnol et du romaní, langue des Roms proche des langues indiennes, comme l'hindi, dont de nombreux mots sont similaires : pani, « eau », etc.) a apporté un grand nombre de termes d’argot comme gachó « mec », bato « père », biruji « vent très froid », camelar « aimer », chaval,a « jeune », currar « bosser », fetén « excellent », parné « fric », sobar « pioncer », pinrel « panard », pureta « vieux, ancien », chorar « chaparder » (cf. fr. chourer), terne « fort, robuste », diñar « donner », mangue « moi », pañí « eau », chingar « piquer, voler», lacha « honte », pirarse « s'en aller », canguelo « peur », chachi « super », chanelar « comprendre, piger », chungo,a « difficile », jiñar « caguer », mangar « piquer, voler», clisos « yeux », jalar « bouffer ». Écriture Comme les autres langues romanes, l’espagnol a adopté l'alphabet latin et recourt à des diacritiques et des digrammes pour le compléter. Les accents écrits, utilisés en espagnol moderne pour marquer la voyelle tonique dans certains cas, ou pour distinguer certains homonymes, ont été utilisés de façon spontanée jusqu'à la standardisation de leur usage à la création de l'Académie royale espagnole au . De plus, le u porte un tréma dans de rares occasions, à savoir dans les suites güe et güi pour indiquer que le u se prononce (par exemple : bilingüe, « bilingue »). Le tilde est peut-être le plus célèbre des diacritiques espagnols ; il donne naissance à un caractère considéré comme une lettre à part entière, ñ. Il s'agit à l'origine d'un digramme NN, le second N ayant été abrégé par suspension au moyen d'un trait devenu ondulé, ~. Ce sont les scribes espagnols qui ont inventé la cédille (, « petit z »), qui n'est cependant plus utilisée depuis le (le ç, qui se notait [ts], est devenu un [θ] interdental noté z : lança est devenu , « lance », ou c devant e et i : , « aveugle »). Les points d'exclamation et d'interrogation sont accompagnés par des signes du même type inversés, ¡ et ¿, placés au début de la proposition concernée (et non au début de la phrase) : (« Comment vas-tu ? »), (« Comme c'est étrange ! ») mais (« Si tu vas à Séville, tu m'achèteras un éventail ? »). De façon générale, l’espagnol, à l'écrit, est une transcription proche de l'oral ; toutes les lettres doivent être prononcées, à de rares exceptions près (la plupart des h et le u des syllabes gue, gui, que et qui). L'apprentissage de la langue s'en trouve ainsi dans une certaine mesure facilité, autant pour les hispanophones de naissance comme pour ceux désireux d'apprendre la langue comme seconde langue. Les combinaisons de lettres ph, rh et th ainsi que ch provenant du kh grec ne sont pas utilisées, et seules les consonnes c, r, l et n peuvent être doublées. Le rr, comme r en début de mot, transcrit une consonne roulée alvéolaire voisée tandis que ll transcrit une consonne centrale liquide. La combinaison qu rend le son k devant e et i (comme habituellement en français). Traditionnellement, ch et ll ont été considérées comme lettres à part entière et pour cette raison, dans le dictionnaire, elles se trouvaient classées en conséquence (par exemple : camisa, claro, charla, ou liar, luna, llama). Les dictionnaires ont cependant, peu à peu, abandonné cette pratique et recourent à un classement alphabétique classique (comme en français). Cette situation a été régularisée par l'Académie royale espagnole dans une réforme orthographique publiée en 2010, qui stipule que ch et ll ne doivent plus être considérées comme des graphèmes indépendants mais seulement comme une combinaison de deux graphèmes. Variations et dialectes Dialectes d'Espagne Parmi les modalités les plus remarquables du castillan parlé en Espagne, on peut citer l'andalou (notamment caractérisé par la présence de seseo ou de ceceo selon les zones), le murcien, le castúo et le canarien. Variations en Amérique hispanique On distingue cinq aires de variation topolectale de l’espagnol en Amérique : l'Amérique du Nord et l’Amérique centrale, où est en usage l'espagnol mexicain ; les Caraïbes ; les Andes ; le Chili, où est en usage le topolecte de Santiago ; le Río de la Plata et le Gran Chaco. Parmi les plus remarquables, on peut citer l'utilisation d'un autre système de pronoms personnels. Le pronom de la troisième personne du pluriel (qui sert en Espagne uniquement à s'adresser à un ensemble de personnes que l'on vouvoie) remplace en Amérique hispanique le . Ce pronom, ( personne du pluriel) équivaut en Espagne au « vous » français lorsque l'on s'adresse à un ensemble de personnes que l'on tutoie. La prononciation ibérique de la consonne c (devant les lettres e et i) ou z (devant a, o et u), est une spirante interdentale (proche du th anglais dans le verbe think, pas dans l'article the). En Amérique latine, le phonème se prononce presque toujours (phonétiquement proche du s français, le s péninsulaire étant plus palatal), un important trait commun avec le canarien et une grande partie de l'andalou. Cette prononciation, appelée en espagnol , est généralisée en Amérique hispanique. Les traits communs avec le dialectes andalou et canarien s'expliquent par le fait que la colonisation de l'Amérique hispanique et tous les échanges commerciaux avec celle-ci ont pendant longtemps été centralisés à Séville (les îles Canaries servant alors d'intermédiaire avec la Péninsule Ibérique), ce qui permettait un meilleur contrôle des flux par la monarchie. Ceci explique que le dialecte andalou ait été dominant chez les migrants qui y passaient souvent de longs mois avant de pouvoir embarquer pour le Nouveau Monde. Les nombreux esclaves africains déportés dans l'empire espagnol ont également influencé certaines différenciations des parlers d'Amérique et développé une forme d'espagnol particulière au contact des colons, tout en apportant leur accent africain. De grandes disparités peuvent exister au niveau du lexique. Par exemple certains mots courant dans l’espagnol péninsulaire sont obscènes en Argentine, au Pérou ou au Mexique, tels que coger (« prendre » en espagnol européen, mais « avoir des relations sexuelles » dans beaucoup de pays d’Amérique du Sud). L'expression de l'heure peut différer en Espagne et en Amérique. Pour ce qui est de la première moitié du cadran (12 à 6), l'usage est le même. Pour la deuxième moitié (6 à 12), il y a des variations. Par exemple, en Espagne, Il est » se dira tandis qu'en Amérique latine on préférera généralement , bien que le paradigme péninsulaire existe et soit quelquefois employé. « Il est » et « Il est » se disent de la même façon : . Le spanglish Une conséquence du contact de la langue espagnole avec l'anglais est l'apparition d'un parler appelé « spanglish », qui est employé notamment par des locuteurs aux États-Unis. Cette variante de l’espagnol est étudiée dans certaines universités comme l'Université Amherst du Massachusetts. Extension et usage En Europe, l’espagnol est langue officielle de l'Espagne (coofficielle suivant les régions autonomes), où elle est parlée par environ 47 millions de locuteurs. Dans le reste de l'Union européenne, on recense près de 32 millions d'hispanophones, en très grande majorité partiels. À Gibraltar, il est parlé par 77 % de la population (50 % comme langue maternelle). En Andorre, il est la langue utilisé par presque 40 % de la population. En Amérique, l’espagnol est la langue officielle de 18 des 35 pays du continent : Argentine, Bolivie, Chili, Colombie, Costa Rica, Cuba, République dominicaine, Équateur, Guatemala, Honduras, Nicaragua, Panama, Paraguay, Pérou, Porto Rico, Salvador, Uruguay et Venezuela. Les populations hispanophones les plus nombreuses se trouvent au Mexique (127 millions), aux États-Unis (56 millions, ce qui représente une proportion d'environ 18 % de la population, avec une densité supérieure à 25 % dans les États frontaliers du Mexique), en Colombie (50 millions), en Argentine (45 millions), au Pérou (32 millions) et au Venezuela (32 millions). En Amérique, il y a également plus d'un demi-million d'hispanophones au Canada et au Brésil (où l'apprentissage de la langue est obligatoire à l'école primaire depuis 2005). Il est aussi la langue maternelle de 40 % de la population au Belize. En Afrique, l’espagnol est la langue officielle de la Guinée équatoriale. Il est également parlé dans les régions nord du Maroc et au Sahara occidental, sans oublier les territoires espagnols de Ceuta, Melilla et les îles Canaries. En Asie, plus de 3 millions de locuteurs existaient aux Philippines, mais aujourd'hui il y en a quelques milliers de moins que le demi-million de locuteurs hispanophones recensés en Australie. On recense environ hispanophones en Israël. En Océanie, il est parlée dans le territoire chilien de l'Île de Pâques. Enfin, une langue derivée du vieux castillan appelée selon les auteurs ladino, judesmo, ispanyol ou judéo-espagnol est parlée par la communauté juive séfarade originaire de la Péninsule ibérique en Israël, Turquie, ou encore Gibraltar. Répartition des hispanophones dans le monde Les données publiées dans le tableau ci-dessous sont extraites du rapport 2020 de l'Institut Cervantes. Littérature Les prix Nobel de littérature en langue espagnole : Distinction entre « espagnol » et « castillan » Le terme « espagnol » est recommandé par l'Académie royale espagnole (), et l'Association des académies de la langue espagnole en tant que dénomination internationale de la langue. Toutefois, cette appellation est peu employée voire rejetée dans des pays où l'espagnol est langue officielle, et où le terme de castillan est préféré : en Espagne, le terme « castillan » est très couramment utilisé, surtout dans des régions bilingues. Cependant, le nom le plus répandu est « espagnol ». D'autre part, l'adjectif « espagnol » faisant référence à l'ensemble du territoire et d'autres langues étant traditionnellement parlées dans une part importante du territoire (dont le catalan, le basque et le galicien, qui bénéficient d'un statut officiel depuis la transition démocratique), l'appellation de « castillan » est plus proche de la réalité, s'agissant d'une langue d'Espagne parmi d'autres, originaire de la Castille ; en Amérique hispanique, pour des raisons historiques liées au processus d'indépendance de chaque pays et de son rapport à l'Espagne, la dénomination « espagnol » est plus généralement acceptée du Mexique à la Colombie et la dénomination « castillan » est préférée en République dominicaine, à Cuba, Porto Rico, et dans certains autres pays de l'Amérique du Sud de langue espagnole. Par ailleurs, la dénomination castillan peut désigner plus précisément : l'espagnol envisagé comme langue officielle de l’Espagne ; le dialecte roman originaire de Cantabrie et employé au royaume de Castille durant le Moyen Âge. Voir castillan ancien ; le dialecte moderne parlé actuellement dans les régions centrales espagnoles de Castille-et-León, Castille-La Manche et Madrid, en opposition aux autres dialectes de la langue, péninsulaires ou non, comme l'andalou, le canarien ou le murcien. Étymologie Le substantif masculin « espagnol » (prononcé : ) est un probable emprunt à l'ancien languedocien ou , issu, par l'intermédiaire du latin vulgaire *hispaniolus, du latin classique , de même sens. Notes et références Voir aussi Bibliographie Real Academia Española, Diccionario de la lengua española (22 éditions) Julio Casares, Diccionario ideológico de la lengua española, 1942 Joan Coromines, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, 1980-1991 María Moliner, Diccionario de uso del español, , 2007 Articles connexes Linguistique Liste de langues Langues par famille Langues indo-européennes Langues romanes Langues ibéro-romanes Liste Swadesh du castillan Dialectologie de la langue espagnole - Dialectes du castillan en Espagne Histoire de la langue espagnole Grammaire de la langue espagnole Différences entre l'espagnol et le portugais Prononciation de la langue espagnole Liens externes Wikisource : Wikisource en espagnol Site officiel de l’Académie royale espagnole Site officiel de l'Association des académies de la langue espagnole Inventaire de langues Langue ibéro-romane Langue syllabique Langue officielle Langue officielle de l'Union européenne Langue internationale ou mondiale Langue en Andorre Langue en Argentine Langue au Belize Langue en Bolivie Langue au Chili Langue en Colombie Langue à Cuba Langue au Costa Rica Langue en Équateur Langue en Espagne Langue en Estrémadure Langue aux États-Unis Langue au Guatemala Langue en Guinée équatoriale Langue au Honduras Langue aux îles Malouines Langue au Maroc Langue au Mexique Langue au Nicaragua Langue au Panama Langue au Paraguay Langue au Pérou Langue à Porto Rico Langue au Salvador Langue en Uruguay Langue au Venezuela


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text: EDF Gaz de France Distribution (EGD) était une ancienne direction commune aux deux entreprises Électricité de France et Gaz de France. Généralités Bien que n'ayant pas d'identité juridique propre, et n'ayant pas le statut de filiale, EDF Gaz de France Distribution était reconnue comme une direction mixte à EDF et Gaz de France. Son personnel et ses directions étaient « mixtes » et appartenaient aussi bien au groupe EDF qu'au groupe Gaz de France qui en partageaient la direction. Auparavant « Direction de la Distribution », puis Direction « EDF GDF Services » (DEGS), cette direction renommée en 2004 (« EDF Gaz de France Distribution ») est couramment abrégée en « EGD ». Elle couvre tout le territoire français, y compris les départements d'Outre-Mer, mais hors territoires d'Outre-Mer et hors communes desservies par des régies locales. Sur ce territoire, elle a pour fonction principale de gérer, sous le contrôle des communes qui en sont propriétaires, les réseaux de distribution du gaz et de l'électricité. Elle emploie salariés. La production et le transport sont à la charge d'autres directions. Dans le cadre de l'ouverture du marché de l'énergie, et pour permettre un accès au réseau de distribution non discriminatoire à tous les clients quel que soit le fournisseur choisi, EDF et Gaz de France ont mis en place à partir du 2004 deux gestionnaires de réseaux de distribution séparés, un pour l’électricité (EDF Réseau Distribution - ERDF) et un pour le gaz (Gaz de France Réseau Distribution - GRDF). EDF Gaz de France Distribution représentait le service commun de ces deux directions. Jusqu'en juillet 2007, EDF Gaz de France Distribution a assuré, en plus de ses missions de gestionnaire de réseau, le service clientèle (service client, facturation, gestion, vente...) des entreprises EDF et Gaz de France pour la clientèle des particuliers. Organisation d'EDF Gaz de France Distribution en Région EDF Gaz de France Distribution était composé de 102 Centres de distribution sur tout le territoire, regroupé en « Groupement de Centres » (Sud-Est, Ouest...etc.) qui assurent le pilotage et la stratégie d'EDF Gaz de France Distribution en région. Chaque groupement de centre était composé de 4 lignes métier : P1 : Métier Réseau Gaz (devenu URG à la création des filiales Enedis et GrDF) P2 : Métier Réseau Électricité (devenu URE à la création des filiales Enedis et GrDF) P3 : Métier Clients et Fournisseurs (devenu UCF à la création des filiales Enedis et GrDF) P4 : Accueil Gestion des Particuliers (Gestion de la relation commerciale d'EDF et Gaz de France). Ce dernier portefeuille avait la spécificité de ne pas être une activité de distribution, mais de gestion clientèle fournisseur déléguée au distributeur EDF GDF Distribution. Ce portefeuille a été supprimé en 2007 et transféré à EDF (EDF Branche Commerce) pour l'électricité, et à Gaz de France (Direction Commerciale Gaz de France) pour le gaz naturel. Il existait également une Fonction Soutien Logistique, assurant les fonctions transverses pour les 4 autres portefeuilles métier (RH, Immobilier...). Dissolution d'EDF Gaz de France Distribution Depuis le , les activités d'EDF Gaz de France Distribution sont transférées dans deux entités : Électricité Réseau Distribution France (ERDF, devenu Enedis le , filiale du groupe Électricité de France) et Gaz Réseau Distribution France (GRDF, filiale du groupe Gaz de France, devenu GDF Suez en , puis Engie en ) qui forment un service commun de salariés, destiné à la gestion du réseau de distribution d'électricité et de gaz. Références Entreprise publique en France Entreprise de l'énergie ayant son siège en France Service public en France Entreprise fondée en 1951 Gestionnaire du réseau de distribution


text: L’ (en français : « Expo de divertissements électroniques »), plus connu sous le nom de E3 ou E (i-cube), est l'un des plus grands salons internationaux du jeu vidéo et des loisirs interactifs. À la suite d'une refonte du salon, après l'édition 2006, son nom avait été modifié pour devenir l'E3 Media and Business Summit lors des éditions 2007 et 2008. Le salon est organisé chaque année par l'Entertainment Software Association (ESA). Ce salon annuel, autrefois exclusivement réservé aux professionnels du secteur et aux journalistes, se tient au début du mois de juin au Los Angeles Convention Center à Los Angeles, États-Unis. Il s'étale sur trois jours et met à l'honneur les constructeurs de machines (Nintendo, Sony et Microsoft) et les éditeurs de jeux vidéo (EA, Activision, Ubisoft, etc.). Les conférences sont généralement diffusées en streaming sur internet, tandis que des chaînes de télévision spécialisées, comme Nolife ou encore Game One, diffusent et organisent des émissions en direct du salon. Histoire Création du salon En 1994, le jeu vidéo ne disposait pas de salon lui étant réservé et les professionnels du secteur se rencontraient dans des salons plus généralistes, comme le Consumer Electronics Show (CES), qui se déroulait deux fois par an. Il ouvre ses portes en 1995, débute avec visiteurs. Le syndicat des éditeurs américains, l'Interactive Digital Software Association (IDSA), crée alors son propre salon annuel, réservé aux professionnels ; la première édition de l’Electronic Entertainment Expo (E3) ouvre ses portes en 1995. Depuis 1998, un groupe, indépendant du salon, remet les Game Critics Awards qui récompensent les meilleurs jeux dans différentes catégories. Les années fastes Changement de format A partir de 2006, les coûts d'exposition toujours croissants poussent les acteurs du secteur à se concentrer sur un nombre limité de salons annuels. Le salon de l'E3 a réussi à devenir incontournable et ce sont donc ses concurrents, le CES de Las Vegas, l'ECTS de Londres et le TGS de Tokyo, qui font les frais de ce recentrement. Malheureusement, l'E3 est victime de son succès et les gros éditeurs (Microsoft, Blizzard Entertainment et sa BlizzCon, etc.) préfèrent organiser leur propre salon de façon à réduire leurs coûts. Face à la possible disparition de cet énorme événement, Doug Lowenstein, président de la Entertainment Software Association, tient une conférence de presse. Il y explique que l'E3 se déroulera encore en 2007 et pour les années à venir, mais à Santa Monica. Mais l'E3 aura désormais les allures d'un salon de jeux vidéo conventionnel, il se déroulera dans plusieurs hôtels de la ville, assez proches les uns des autres, et les éditeurs auront chacun un lieu bien réservé ; les présentations de jeux ressembleront à des conférences de presse, le tout sera donc bien plus conventionnel qu'auparavant. Cependant, une salle commune à tous les éditeurs est prévue, mais l'ESA s'occupera de rendre chaque partie conventionnelle et pratique. À la suite de ces changements, le salon est renommé « E3 Media and Business Summit ». En 2007, le nombre de visiteurs décline à seulement . Pour l'édition suivante de 2008, en raison de plaintes et des difficultés à tenir le salon dans la petite ville de Santa Monica, l'E3 revient à Los Angeles. La nouvelle formule ne change pas de l'année précédente, l'évènement n'utilisera qu'un seul hall du Los Angeles Convention Center, contrairement aux éditions précédant l'E3 2007. La presse et les exposants ne sont toutefois pas satisfaits par cette formule, et certains menacent d'abandonner le salon. Remise en question et ouverture au public À la suite de ce second échec, l'ESA décide de revenir à la formule de 2006 pour l'E3 2009, en annonçant également que l'événement est avant tout destiné aux professionnels et à la presse. Le salon redevient ainsi l'Electronic Entertainment Expo, et les sessions des années 2009, 2010, 2011, 2012, 2013, 2014 et 2015 se déroulent au Los Angeles Convention Center. Pour son édition 2015, la formule de l'E3 est toutefois légèrement modifiée en permettant à des non-professionnels d'entrer sur le salon. Cette ouverture au public reste partielle et ne se fait qu'à l'aide de l'une des quelques milliers d'invitations distribuées par certains éditeurs. Cependant, avec la démocratisation de l'info en direct et des conférences via Internet, les éditeurs sont de moins en moins intéressés par le salon, coûtant trop cher pour eux et étant moins efficace qu'un événement organisé seul. En 2017, le salon s'ouvre pour la première fois au grand public, avec billets mis en vente le . En 2019, Sony ne participe pas à l'événement. Cette absence est expliquée lors d'un communiqué officiel parvenu à Game Informer. Annulations en cascade à la suite du Covid-19 En 2020, l'E3 est annulé à cause des préoccupations concernant la pandémie de Covid-19. En 2021, toujours en raison de la pandémie, une édition uniquement en ligne est proposée. En 2022, l'exposition est de nouveau annulée sans que l'organisation ne précise les raisons précises. En 2023, malgré la levée des restrictions liées à la pandémie, l'événement est de nouveau annulé. Les plus grands éditeurs de jeux vidéo avaient auparavant annoncés qu'ils ne participeraient pas à cette édition, préférant des communications dématérialisées désormais. Le tableau ci-dessous récapitule tous les lieux ainsi que les développeurs de jeux vidéo présents. Statistiques Évolution du nombre de visiteurs à l'E3 de 2002 à 2019. Inclus les visiteurs grand public, hors journalistes et professionnels, non autorisés lors des éditions précédant 2015. Nominations Notes et références Voir aussi Lien externe Fondation en 1995


text: Dans un sens restreint, l’Europe du Nord (ou Europe septentrionale) désigne généralement des pays nordiques de langues scandinaves (Norvège, Danemark, Suède et Islande) et de langues fenniques (Finlande et Estonie). Dans une vision plus large, l'Europe du Nord désigne toute la moitié nord du continent européen. D'un point de vue géographique, l'Europe du Nord peut se définir comme étant l'ensemble des régions s'ouvrant sur la Manche, la mer du Nord et la mer Baltique (de la même manière que l'Europe du Sud peut se définir par rapport à la mer Méditerranée). Définition géographique Définition répandue La définition de l'Europe du Nord est variable selon les perceptions et, selon la vision la plus restrictive, englobe : Définition la plus large À la vision élargie, s'ajoutent l'Europe du Nord telle que définie officiellement : ; ; ; ; ; et moins souvent : ; ; ; , en particulier la moitié nord ; , les régions Hauts-de-France, Normandie, et Bretagne (architecture, géographie, climat), ouvertes sur la mer du Nord et la Manche. La région Grand Est s’intègre assurément dans l'Europe du Nord, puisque frontalière avec l'Allemagne, la Belgique et le Luxembourg ; , surtout le nord et l'ouest du pays, qui ont longtemps fait partie de la Prusse, puis de l'Allemagne ; , le nord-nord-est ; , le nord-nord-ouest, notamment le district fédéral du Nord-Ouest. De manière générale, toute classification reste subjective suivant les critères que l'on prend en compte (climatiques, linguistiques, historiques...). Notons que la France a une position très hétéroclite selon les régions, elle est à la fois en Europe du Sud, en Europe de l'Ouest, en Europe Centrale et en Europe du Nord, certaines régions elles-mêmes, peuvent être considérées dans plusieurs zones à la fois (Bretagne, Hauts-de-France, Grand Est, etc.). Vision de l'ONU Autres régions d'Europe Notes et références Annexes Articles connexes Politique en Europe Région de la mer du Nord Europe du Nord-Ouest Dominium maris baltici Liens externes Nord


text: Une encyclopédie en ligne est une encyclopédie disponible sur Internet. Il en existe de nombreuses formes, certaines n'étant que le développement d'encyclopédies existantes, d'autres totalement inédites. Liste Notes et références Note Références Voir aussi Liste de moteurs de recherche Liste de bases de données et de moteurs de recherche académiques Liste de bibliothèques numériques Liste d'encyclopédies Encyclopédies Internet


text: , initialement distribué en France sous le titre , est un film expérimental américain relevant du body horror écrit, réalisé, produit et monté par David Lynch, et sorti le à Los Angeles puis à New York dès l’automne 1977. Tourné en noir et blanc, il s’agit du premier long métrage du cinéaste, après plusieurs courts. Jack Nance, qui deviendra un fidèle collaborateur de Lynch par la suite, y interprète Henry Spencer, un jeune père qui doit s’occuper de son enfant, un bébé monstrueux et malade, dans un appartement au cœur d’un paysage industriel désolé. Pour s’échapper de son quotidien oppressant, il se réfugie dans un monde parallèle où réside la « Dame du radiateur ». Charlotte Stewart, Jeanne Bates, Judith Anna Roberts, Laurel Near et Jack Fisk complètent la distribution. Découlant d’un scénario de , est produit avec le soutien de l’American Film Institute (AFI) pendant que Lynch y étudie. Le tournage, principalement réalisé dans les locaux désaffectés de l’AFI, exige près de cinq ans à lui seul, notamment pour des raisons budgétaires. Il ne peut être achevé que grâce aux dons de Fisk et de son épouse Sissy Spacek. Lynch et le designer sonore Alan Splet passent ensuite une année à travailler sur l’atmosphère sonore du film, principalement constituée de bruits de machines. Lynch intègre à la bande-son la chanson , écrite par lui-même et interprétée par Peter Ivers, ainsi que des airs préexistants du musicien de jazz Fats Waller à l’orgue. Le budget final est estimé à . À l’origine distribué à petite échelle, gagne en popularité grâce aux programmations nocturnes de certains cinémas : en tant que « », il est rapidement élevé au rang de film culte. S’il reçoit un accueil mitigé de la part de la critique à sa sortie, le film est considéré à partir du siècle comme un classique du cinéma fantastique, ce qui lui vaut d’être sélectionné pour préservation en 2004 par le National Film Registry de la bibliothèque du Congrès des États-Unis en raison de son intérêt . est aussi reconnu pour son imagerie fantasmatique proche du surréalisme, ses thématiques sexuelles ainsi que sa conception sonore innovante. Synopsis Présentation générale Dans une ville industrielle, un homme sans histoire, Henry Spencer, est contraint de s’occuper seul de son enfant, nouveau-né prématuré et monstrueux, après que sa femme a quitté le domicile conjugal. Pour s’échapper de son quotidien oppressant, marqué par les cris du bébé, il se réfugie dans un monde parallèle où réside la « Dame du radiateur ». Synopsis détaillé débute par une séquence dans l’espace. La caméra s’approche d’une planète où se trouve une petite cabane dans laquelle un homme défiguré par des brûlures (Jack Fisk) tire des leviers. Un des leviers déclenche la chute d’un cordon ombilical dans une mare. Émergeant peu à peu de la mare, la lumière devient de plus en plus intense jusqu’à un fondu au blanc. Henry Spencer (Jack Nance) est un imprimeur « en vacances », d’allure nerveuse. Le jeune homme marche jusqu’à son appartement, traversant un quartier mi-industriel mi-portuaire, des immeubles désaffectés, des terrains vagues et des rues glauques. Sa voisine de palier lui apprend qu’il est invité chez les parents de sa copine, Mary X (Charlotte Stewart), qui ne l’avait pas contacté depuis longtemps. Henry croyait qu’elle avait mis fin à leur relation. Le repas chez la belle-famille prend place dans une atmosphère encline au malaise. La mère de Mary X (Jeanne Bates) talonne véritablement Henry tandis que le père de Mary (Allen Joseph) est un personnage totalement déconnecté de la situation tendue qui règne autour de la table. Après avoir tenté de découper un poulet qui s’anime et se met à suinter un liquide noir, Henry apprend qu’il est le père d’un enfant prématuré de Mary. Il se voit donc dans l’obligation de se marier avec elle. Mary et le bébé emménagent dans l’appartement d’une pièce de Henry. On aperçoit alors l’enfant pour la première fois, un bébé avec une apparence proche du fœtus d’agneau et hideusement déformé, qui ne cesse de gémir. Ces couinements viendront à bout de Mary qui, incapable de dormir, quitte Henry et le laisse seul avec la petite créature. Ce départ est suivi par une suite d’événements des plus étranges, incluant la rencontre avec la « dame dans le radiateur » (), une femme blonde aux joues grotesquement hypertrophiées à la Betty Boop, qui chante et vit sur la petite scène d’un music-hall caché dans le radiateur de la chambre de Henry. Celui-ci aura, par la suite, une relation sexuelle avec sa voisine, la « jolie fille de l’autre côté du couloir » (). Le titre (« tête effaceuse » en français) prend toute sa signification durant le dernier quart d’heure du film. La tête de Henry se détache alors de son corps et s’enfonce dans une flaque de sang, tombe du ciel pour atterrir dans une ruelle où elle s’ouvre. Un jeune garçon (Thomas Coulson) trouve la tête et l’emporte dans une fabrique de crayons où Paul (Darwin Joston), un réceptionniste, appelle son patron (Neil Moran) en appuyant avec insistance sur le bouton d’une sonnette. Le patron furieux entre dans la pièce mais change aussitôt d’humeur en apercevant ce que le jeune garçon leur apporte. On transporte la tête dans une autre pièce où un opérateur de machine à faire des crayons (Hal Landon Jr.) prend un échantillon du cerveau de Henry et l’appose sur le bout d’un crayon. Il teste cette « gomme » qui s’avère efficace, et le jeune garçon est payé par le patron de l’usine. L’image de Henry dans son lit laisse ensuite penser que toute cette séquence n’était qu’un rêve. Un peu plus tard, Henry aperçoit par sa fenêtre deux hommes qui se battent dans la rue. Il tente d’aller voir sa jolie voisine de l’autre côté du couloir, mais celle-ci est avec un autre homme. Le bébé est pris d’un rire sarcastique, Henry prend alors une paire de ciseaux et coupe les bandages dans lesquels l’enfant est enroulé. On s’aperçoit bien vite qu’ils donnent directement sur les organes vitaux de la créature. Pendant que le bébé hurle de douleur, Henry plante les ciseaux dans ses poumons. Le système électrique de l’appartement disjoncte et les lampes se mettent à clignoter, puis s’éteignent. Une tête géante de l’enfant apparaît dans la chambre. Henry retourne sur la petite scène du music-hall où la dame du radiateur l’accueille tendrement dans ses bras. La scène est inondée de lumière et un bruit blanc fait un crescendo. Puis tout devient noir et silencieux pendant quelques secondes avant le générique de fin. Fiche technique Titre original : Titre français : Réalisation : David Lynch Scénario : David Lynch Musique : Peter Ivers, David Lynch Direction artistique : David Lynch Décors : David Lynch Photographie : Herbert Cardwell, Frederick Elmes Son : David Lynch et Alan Splet Montage : David Lynch Production : David Lynch Société de production : American Film Institute Budget : (estimation) Box-office : Pays de production : Langue originale : anglais Format : noir et blanc - - 1,85:1 - mono Genre : fantastique, horreur (body horror), drame Durée : Dates de sortie : États-Unis : (Festival Filmex), France : (Festival de Deauville), (Festival d’Avoriaz), (sortie nationale), (Festival de Gérardmer), (ressortie en version restaurée) Interdit aux moins de 16 ans en France Distribution Jack Nance : Henry Spencer Charlotte Stewart : Mary Allen Joseph : Bill, le père de Mary Jeanne Bates : la mère de Mary Judith Anna Roberts : la voisine de palier Jack Fisk : l'homme sur la planète Laurel Near : la dame du radiateur V. Phipps-Wilson : la propriétaire Jean Lange : la grand-mère de Mary Darwin Joston : Paul, l'homme à l'accueil de l'usine de crayons Thomas Coulson : le garçon qui ramasse la tête John Monez : le vieux clochard Neil Moran : le patron de l'usine de crayons Hal Landon Jr. : l'opérateur de la machine à crayons Jennifer Lynch : la petite fille Brad Keeler : le petit garçon Peggy Lynch : une personne creusant dans l'allée (version longue seulement) Doddie Keeler : une personne creusant dans l'allée (version longue seulement) Gill Dennis : l'homme au cigare Toby Keeler : l'homme qui se bat Raymond Walsh : monsieur Roundheels Production Préproduction Dans sa jeunesse, David Lynch étudie à l’Art Institute of Philadelphia pour devenir artiste peintre et plasticien et il réalise plusieurs courts-métrages pour animer ses peintures. Son attrait pour le cinéma grandit et en 1970, à , il obtient une bourse pour intégrer le à l’ (AFI) de Los Angeles. Lynch n’aime pas le cursus et envisage d’abandonner, mais change d’avis après qu’on lui propose de produire son propre scénario. L’AFI l’autorise à disposer de l’ensemble du campus comme décor de son film. Il transforme les écuries désaffectées de l’école en une série de plateaux et décide d’y vivre. Il est également autorisé à se servir du manoir Greystone, appartenant à l’AFI, pour y tourner plusieurs séquences. Lynch commence à travailler sur un scénario intitulé , basé sur une de ses peintures mettant en scène un personnage voûté, le dos recouvert de végétation. Ce scénario surréaliste sur le thème de l’adultère met en scène un insecte grandissant sans cesse, représentant le désir d’un homme pour sa voisine. Il aurait donné lieu à un film d’environ , ce que l’AFI trouve trop long pour un scénario aussi abstrait et non linéaire. À la place, Lynch propose , inspiré par un de ses rêves où un enfant amène la tête d’un homme à une usine de crayons. Plusieurs membres du conseil d’administration de l’AFI sont toujours opposés au projet jugé à nouveau trop surréaliste, mais ils acceptent à contrecœur quand le doyen Frank Daniel menace de démissionner s’il est refusé. Le scénario de Lynch est fortement influencé par ses lectures d’étudiant en cinéma, dont La Métamorphose (, 1915) de Franz Kafka et Le Nez (, 1836) de Nicolas Gogol. Le film prend forme dans son esprit en lisant un verset de la Bible ouvert à l’aveugle . En 2007, il affirmera : sans vouloir développer outre mesure. Le scénario serait également inspiré de la peur de la parentalité de Lynch, notamment à la suite de la naissance de sa fille Jennifer : elle est née avec une forme sévère de pied bot qui nécessite une correction chirurgicale lourde. Selon Jennifer, sa conception non désirée est la base thématique du long-métrage. Le ton du film trouve son inspiration dans les souvenirs du passage de Lynch à Philadelphie, où il a vécu de 1965 à 1971. Il décrit cette expérience comme , dans une atmosphère de . Le décor urbain d’ rappelle la dans laquelle il a passé ses jeunes années d’adulte. Pour le critique Greg Olson, c’est le décalage saisissant entre l’expérience du cinéaste à Philadelphie et son enfance passée dans le Nord-Ouest Pacifique qui lui a donné une qui façonnera le reste de sa filmographie. Le casting débute en 1971 et Jack Nance est rapidement sélectionné pour interpréter le rôle principal. Mais l’AFI sous-estime l’ampleur du projet en lui donnant son accord. Après avoir lu le scénario de et se basant sur le ratio usuel dans l’industrie du cinéma d’une minute de film pour une page de scénario, ils estiment que le film ne devrait pas dépasser une vingtaine de minutes. Ce malentendu, couplé à la méticulosité de Lynch, entraîne le film dans une production de plusieurs années. Un exemple extrême de ce laborieux calendrier est le suivant : dans une scène du film, Nance ouvre une porte et il se passe une année complète avant qu’il ne soit filmé entrant dans la pièce. L’acteur, cependant, est tellement enthousiasmé par le projet qu’il garde la coiffure peu orthodoxe de son personnage pendant toute la production. Peu avant le début du tournage, Lynch projette Boulevard du crépuscule (, 1950) de Billy Wilder à toute l’équipe du film, pour son utilisation expressionniste du noir et blanc et son atmosphère morbide, éléments déterminants d’. Tournage Lynch obtient dans un premier temps une bourse de de la part de l’AFI. En 1973, l’institution demande à voir le film et Lynch leur montre la scène du dîner chez les parents de Mary. Un producteur, furieux, déclare . L’AFI retire ensuite son financement. Le tournage, intermittent, s’étale donc sur plusieurs années. La production d’ ne peut se poursuivre que grâce à de faibles et ponctuels apports financiers de la part d’amis et de proches de l’équipe de tournage, dont Jack Fisk, ami d’enfance de Lynch, et sa femme Sissy Spacek, ainsi que Catherine E. Coulson, l’épouse de Jack Nance, qui travaille à l’époque en tant que serveuse et qui fait don de son salaire. Le réalisateur lui-même travaille en tant que livreur de journaux, distribuant le Wall Street Journal pour financer le film. Divorcé et sans logis, il habite pendant plus d’un an la chambre qui sert de décor au film, . Lynch obtient de tourner en 35 mm, à condition de tourner en noir et blanc, ce qui lui convient parfaitement. En 1974, durant l’une des nombreuses pauses du tournage, il réalise le court métrage The Amputee, profitant de la volonté de l’AFI de tester son matériel sur de petits projets avant de se lancer dans la production de longs-métrages. Ce film de met en scène Coulson, qui continuera à travailler sur en tant que technicienne de plateau, avant de devenir célèbre en tant que « dame à la bûche » dans la série télévisée Twin Peaks. L’équipe technique est très réduite. Alan Splet est responsable du design sonore, Doreen Small est à la fois directrice de production et accessoiriste et Coulson cumule quant à elle plusieurs rôles. Le directeur de la photographie est d’abord Herb Cardwell, avant qu’il ne quitte la production pour des raisons financières. Il est ensuite remplacé par Frederick Elmes. Les décors du film sont démantelés et reconstruits à plusieurs reprises. Les effets visuels utilisés pour créer l’enfant déformé sont encore aujourd’hui tenus secrets. Le projectionniste qui travaille sur les rushes a les yeux bandés par Lynch pour éviter de révéler la nature du trucage et refusera d’en parler en interview. La créature, surnommée « Spike » par Nance, est composée de plusieurs éléments indépendants, en particulier son cou, ses yeux et sa bouche, capables de mouvements autonomes. Lynch lui-même est resté cryptique à son propos, déclarant de temps à autre qu’il ou . Selon John Patterson, journaliste du Guardian, la marionnette a peut-être été fabriquée à partir d’un lapin écorché ou d’un fœtus d’agneau. L’enfant est vu comme l’initiateur d’autres effets du même genre dans la filmographie de Lynch tels que le maquillage de John Merrick dans Elephant Man (1980) ou les vers des sables dans Dune (1984). La scène d’ en animation du ver qui rampe en gémissant sur la surface de la planète, s’y enfonce et en ressort nécessite un jour pour installer la maquette et le décor, un jour pour tester l’animation et un jour pour tourner la scène. Durant la production, Lynch expérimente plusieurs techniques visuelles et sonores, dont celle d’enregistrer un dialogue lu phonétiquement à rebours puis reproduisant la piste audio à l’envers. La technique n’apparaît pas dans la version finale du film, mais Lynch s’en servira pour l’épisode Comment attraper un tueur (épisode 2 de la saison 1) de Twin Peaks (Lynch et Mark Frost, 1990). C’est également lors de la production d’ que Lynch commence à s’intéresser à la méditation transcendantale, adoptant un régime végétarien, arrêtant de fumer et de boire de l’alcool. C’est dans ce nouvel état d’esprit qu’il a l’idée de la « Dame du radiateur », que Michel Chion qualifie de changement . Post-production Lynch conçoit l’environnement sonore avec Alan Splet. Ils créent des couvertures insonorisantes pour isoler leur studio, où ils passent presque une année à réaliser et éditer les effets sonores du film, selon les mêmes techniques que la musique concrète française. La bande-son est densément stratifiée, avec parfois jusque quinze sons différents, diffusés simultanément en utilisant plusieurs bobines. Lynch et Splet redoublent d’imagination pour créer leurs sons. Ainsi, dans la scène où un lit se dissout lentement dans une piscine de liquide, Lynch et Splet insèrent un microphone à l’intérieur d’une bouteille en plastique, la faisant flotter dans une baignoire et enregistrant le bruit de l’air à travers la bouteille. Les sons sont ensuite retravaillés, jouant sur leur intensité, leur réverbération et leur fréquence. Une projection test a lieu à l’American Film Institute pour les acteurs, l’équipe technique et leurs proches. À la fin de la projection, le public, confus, reste silencieux. Devant l’accueil mitigé de la première projection en public, Lynch pense avoir mixé la bande sonore à un volume trop élevé et coupe vingt minutes du film, réduisant sa durée à . Parmi les séquences supprimées, on trouve une séquence avec la sage-femme du bébé (interprétée par Catherine E. Coulson), une autre avec un homme torturant deux femmes (dont l’une est là encore interprétée par Coulson) avec une batterie de voiture, et une de Spencer s’amusant avec un chat mort. La présence au générique d’acteurs ou de personnages dont on ne voit pas trace dans l’œuvre connue s’explique par le fait que c’est sur la copie finale que les coupes ont été faites. Pour Michel Chion, ces coupes suppriment principalement des scènes extérieures et resserrent l’unité de lieu . Sortie et accueil Sortie du film et box-office La première d’ a lieu au festival du film Filmex de Los Angeles, le . assistent à la projection du film le soir de la première, et 24 le soir suivant. Néanmoins, le directeur de la société de distribution , Ben Barenholtz, persuade le de New York de diffuser le film en séance de minuit, ce qu’il fera pendant un an. n’étant projeté que dans quelques salles aux alentours de minuit, les spectateurs se voient récompensés à la sortie de la séance d’un badge sur lequel est inscrit . L’attention portée au film est aussi renforcée par le réalisateur John Waters qui, à l’avant-première d’un de ses films, déclare qu’ est son film préféré. Le film reste ensuite à l’affiche pendant quatre-vingt-dix-neuf semaines au de New York, pendant un an au de San Francisco de 1978 à 1979, et pendant trois ans au de Los Angeles de 1978 à 1981. Le film est un succès commercial, rapportant 7 millions de dollars aux États-Unis et dans le reste du monde. est également projeté au festival du film de Londres en 1978 et au festival du film de Telluride en 1986. En France, sort dans un premier temps le dans deux cinémas à Paris, première exploitation se soldant par seulement vendus. À la suite de la sortie d’ au , le film est à nouveau exploité sous le nom de et connaît cette fois un succès plus important avec . Le film reste longtemps à l’affiche de L’Escurial, en séance de minuit. Michel Chion juge significatif que les tentatives d’une sortie traditionnelle du film avec plusieurs séances par jour à la suite du succès d’ ont échoué. Accueil critique À la sortie du film Lors de la sortie d’, en fait une critique négative, le qualifiant d’. La critique exprime son incrédulité quant à la longue gestation du film et qualifie son final d’insoutenable. Lynch est aussi accusé de . Comparant au film suivant de Lynch, , Tom Buckley du écrit que ce dernier est un film bien réalisé et interprété, contrairement au premier. Le critique juge et écrit que les aspects horrifiques du film proviennent uniquement de l’apparence de l’enfant déformé plutôt que de son scénario ou de ses performances. Critiques postérieures Aujourd’hui, les critiques du film sont plus positives. Sur le site Rotten Tomatoes, le film détient une note d’approbation de 90 % sur la base de , pour une note moyenne de 8,4 sur 10. Le consensus critique est le suivant : . Sur le site Metacritic, le film obtient une note moyenne pondérée de 87 sur 100 sur la base de , ce qui indique une « acclamation universelle ». En 1984, Lloyd Rose de The Atlantic écrit qu’ montre que Lynch est . Rose décrit le film comme intensément personnel, car contrairement à d’autres films surréalistes antérieurs, à l’instar d’Un chien andalou (1929) ou de L’Âge d’Or (1930) de Luis Buñuel, l’imagerie de Lynch . Dans une critique de 1993 pour le Chicago Tribune, Michael Wilmington décrit comme unique, estimant que son et sa sont le résultat de l’attention portée par Lynch aux détails de sa création, en raison de son implication dans de nombreux rôles au cours de la production. Dans l’essai , publié en 1995, le critique Jonathan Rosenbaum écrit qu’ représente à ses yeux le meilleur film de Lynch. Il estime que le talent artistique du réalisateur a décliné au fur et à mesure que sa popularité augmentait, et compare le film à Sailor et Lula (1990), le dernier long métrage de Lynch à l’époque, en déclarant que . John Simon, de la National Review, qualifie de . Dans un article pour le magazine Empire en 1993, Steve Beard attribue au film cinq étoiles sur cinq. Il écrit qu’ est et souligne son mélange de body horror surréaliste et de comédie noire. Almar Haflidason de la BBC décerne quant à lui trois étoiles sur cinq à , le décrivant comme . Il estime que le film est un agrégat d’idées vaguement reliées entre elles, ajoutant qu’il est ; selon le critique, le film aborde la peur de l’engagement personnel et comporte . Un critique de Film4 donne à une note de cinq étoiles sur cinq, le trouvant . Le critique juge comme un film unique dans l’histoire du cinéma, auquel seules ressemblent les collaborations entre Luis Buñuel et Salvador Dalí, à l’instar d’Un chien andalou (1929) ou de L’Âge d’or (1930) ; cependant, Lynch nie avoir vu l’un de ces films avant de réaliser . Peter Bradshaw, du Guardian, se montre aussi élogieux à l’égard d’, auquel il attribue également la note de cinq étoiles sur cinq. Le critique juge le film magnifique et décrit sa conception sonore comme un . Il le compare au film Alien, le huitième passager (, 1979) de Ridley Scott. Jason Ankeny, écrivant pour le site AllMovie, accorde au film une note de cinq étoiles sur cinq, soulignant sa conception sonore inquiétante qu’il décrit comme . Il estime qu’ , ajoutant que le surréalisme du film permet de mieux comprendre les films suivants du réalisateur. Dans un article pour le Daily Telegraph, le cinéaste Marc Evans fait l’éloge de la conception sonore et de la capacité de Lynch , citant le film comme une inspiration pour son propre travail. Une critique du film parue dans le même journal compare aux œuvres du dramaturge irlandais Samuel Beckett, le décrivant comme une parodie chaotique de la vie familiale. Manohla Dargis, écrivant pour le New York Times, estime que le film correspond . Selon elle, l’imagerie du film évoque autant les peintures de Francis Bacon que le documentaire Le Sang des bêtes (1949) de Georges Franju. Phil Hall, de Film Threat, décrit comme le meilleur film de Lynch, estimant que ses œuvres ultérieures ne sont pas aussi réussies. Il mentionne la bande-son du film et la comédie physique de l’acteur principal Jack Nance comme les éléments marquants du film. Sortie en vidéo sort en VHS le chez Columbia Pictures, puis en DVD et Blu-ray chez Umbrella Entertainment en Australie, respectivement le et le , accompagnés d’un documentaire de sur le tournage du film. Le film sort également en DVD chez Universal Pictures en 2001, Subversive Entertainment en 2006, Scanbox Entertainment en 2008, et en DVD et Blu-ray chez Criterion en . Distinctions Lors du festival international du film fantastique d’Avoriaz 1978, remporte l’antenne d’or et le prix du jury, jury présidé par William Friedkin. est aussi en compétition pour le prix du meilleur film au festival Fantasporto 1982. Bande originale La bande originale d’ sort chez I.R.S. Records en 1982. L’album ne comporte que deux pistes comprenant des extraits de musique d’orgue par Fats Waller et la chanson de Peter Ivers. Elle ressort le dans une édition limitée à , publiée par le label Sacred Bones Records. L’album est décrit comme un précurseur de la musique dark ambient, tandis que Mark Richardson du site web Pitchfork le qualifie de en raison de la présence de bruits de fond et d’éléments non musicaux. Analyse Design sonore Le design sonore d’ est considéré comme l’un de ses éléments déterminants. Bien que le film comporte des éléments visuels emblématiques, tels que le nouveau-né déformé ou le décor industriel étendu, ils sont assortis d’une ambiance sonore très prononcée, qualifiée de et de par Mike D’Angelo dans un article pour le site web The A.V. Club. Le film utilise continuellement des sons industriels, créant un arrière-plan sonore au volume faible, mais constant dans chaque scène. Cela participe à la mise en place d’une atmosphère et , reprise dans des œuvres telles que le drame des frères Coen Barton Fink (1991) et le thriller de David Fincher Seven (1995). Le bruit de fond perpétuel est perçu par James Wierzbicki comme pouvant être le produit de l’imagination d’Henry Spencer. Il décrit également la bande originale comme . Le film amorce une tendance dans l’œuvre de Lynch où la musique est diégétique, c’est-à-dire que les personnages du film eux-mêmes sont censés l’entendre. Elle se lie à celle des rêves, à l’instar de la longue séquence de rêve lors de laquelle chante la Dame dans le radiateur. On retrouve cette idée dans l’épisode Comment attraper un tueur (S01E02) de , dans lequel la musique diégétique déborde du rêve du personnage à ses pensées éveillées, et dans (1986), avec une utilisation similaire de la chanson In Dreams de Roy Orbison. Loin de passer inaperçue, l’utilisation du son dans le film a été remarquée par de nombreux critiques. Dans l’hebdomadaire américain The Village Voice, Nathan Lee en fait l’éloge, écrivant que . Il décrit ainsi la conception sonore du film comme . Thèmes est aussi connu pour ses thématiques sexuelles très prononcées. S’ouvrant par la représentation d’une conception, le film met en scène Henry Spencer, un personnage à la fois terrifié et fasciné par le sexe. Des images de créatures à la forme de spermatozoïdes sont récurrentes, y compris chez l’enfant, et particulièrement présentes dans les scènes de sexe du film ; le charme apparent typique de la girl next door de la Dame dans le radiateur est abandonné durant son numéro musical lorsqu’elle commence à écraser violemment les créatures spermatozoïdes de Spencer et lui oppose un regard agressif. Selon l’écrivain de science-fiction David J. Skal, . Il postule également une caractérisation différente de la Dame dans le radiateur, la qualifiant de . Mark Allyn Stewart, spécialiste de l’œuvre de Lynch, pense que le personnage est une manifestation du subconscient de Spencer, une représentation de sa propre envie de tuer son enfant, qui l’embrasse après qu’il l’a fait, comme pour le rassurer d’avoir bien agi. En tant que personnage, Spencer a été interprété comme la figure de , son expression vide et sa garde-robe faisant de lui un simple archétype. Il fait preuve d’une inactivité pacifiste et fataliste tout au long du film, laissant les événements se dérouler autour de lui sans jamais prendre le contrôle. Ce comportement passif culmine dans sa seule initiative lors du climax du film : son infanticide apparent est en réalité motivé par les influences dominatrices qui l’assaillent. La passivité de Spencer est vue par les critiques Colin Odell et Michelle Le Blanc comme précurseure de la bande dessinée de Lynch The Angriest Dog in the World (1983-1992). Postérité Influence culturelle En 2004, est sélectionné par le du National Film Registry afin d’être conservé à la Bibliothèque du Congrès des États-Unis pour son . est l’un des sujets abordés dans le documentaire de Stuart Samuels (2005), qui retrace l’essor du phénomène des (ou cinéma de minuit) à la fin des années 1960 et dans les années 1970. Lynch participe au documentaire par le biais d’une série d’entretiens. Le film traite de six films considérés comme ayant créé et popularisé le genre, comme La Nuit des morts-vivants (, 1968), El topo (1970), Pink Flamingos (1972), Tout, tout de suite (, 1972) et The Rocky Horror Picture Show (1975). En 2010, l’ dresse une liste des 100 meilleurs premiers films, c’est-à-dire les meilleurs premiers longs métrages de réalisateurs connus. se classe deuxième dans ce classement, derrière Citizen Kane d’Orson Welles (1941). Alors qu’il travaille sur , Lynch rencontre le réalisateur américain Stanley Kubrick, qui lui révèle qu’ est son film préféré. a ainsi influencé le film Shining () de Kubrick, sorti en 1980 : Kubrick aurait projeté le film aux acteurs et à l’équipe pour les qu’il voulait donner au film. a aussi influencé le film cyberpunk japonais Tetsuo (, 1989), le film d’horreur expérimental Begotten (1990) et le premier film de Darren Aronofsky, Pi (1998) . L’artiste suisse H. R. Giger cite quant à lui comme et déclare qu’il est plus proche de sa vision artistique que ses propres films. Selon Giger, Lynch aurait refusé de collaborer avec lui sur Dune car il estimait que Giger lui avait . Conséquences sur l’équipe du film Lynch collabore à nouveau avec la plupart des acteurs et de l’équipe technique d’ sur ses projets suivants. Frederick Elmes est à nouveau directeur de la photographie sur (1986), le court-métrage (1988) et Sailor et Lula (, 1990). Alan Splet assure la conception sonore d’ (, 1980), de Dune (1984) et de . L’acteur Jack Fisk réalise des épisodes de la série télévisée de Lynch en 1992 et travaille en tant que décorateur sur Une histoire vraie (, 1999) et Mulholland Drive (2001). Quant à Catherine E. Coulson et Jack Nance, ils apparaissent dans la série télévisée Twin Peaks ainsi que dans les films Dune, , Sailor et Lula et (1997). Après la sortie d’, Lynch commence à chercher des fonds pour son projet suivant, , un film selon ses propres termes. Il rencontre alors le producteur Stuart Cornfeld, qui travaille à l’époque pour Mel Brooks et sa société de production Brooksfilms. Cornfeld, qui avait apprécié , se montre intéressé par la production de , mais les deux hommes réalisent qu’il a peu de chances de trouver un financement suffisant. Lynch demande alors à voir quelques scénarios déjà écrits pour y trouver l’idée d’un prochain projet ; Cornfeld lui en soumet quatre qui, selon lui, pourraient intéresser Lynch. C’est en entendant le titre d’ que le réalisateur décide d’en faire son deuxième film, lequel sera notamment nommé huit fois aux Oscars 1981. Notes et références Notes Citations originales Références Annexes Bibliographie En français En anglais Articles connexes David Lynch Liens externes Film américain sorti en 1977 Film d'horreur américain Film fantastique américain Film de science-fiction américain Film réalisé par David Lynch Midnight movie Film américain en noir et blanc Film surréaliste Film inscrit au National Film Registry Premier long métrage sorti en 1977 Film tourné en Californie Film indépendant américain


text: Les communautés autonomes (, abrégé en CC.AA.) sont le premier niveau de subdivision territoriale du royaume d'Espagne. Au nombre de 17, auxquelles il faut ajouter les villes autonomes de Ceuta et Melilla, elles bénéficient toutes d'un régime d'autonomie interne. Formation Les communautés sont constituées par , , , ou . Elle bénéficie d'un statut d'autonomie inscrit dans une loi organique qui régit son organisation institutionnelle, ses compétences et les prélèvements obligatoires dont elle reçoit tout ou partie des recettes en vue d'assurer son financement. Bien qu'elles bénéficient du pouvoir exécutif et du pouvoir législatif, les communautés autonomes constituent des collectivités décentralisées et non des entités fédérées. Organisation institutionnelle L'article 152 de la Constitution impose que l'organisation des institutions autonomes soit fondée sur . Dans l'ensemble des communautés autonomes, les membres du gouvernement portent le titre de (, , , ). Ils sont placés à la tête d'un département exécutif (, ou , , ). Système de financement Le financement des communautés autonomes () repose sur la distinction entre le régime de droit commun, et le Concierto Económico propre au Pays basque et à la Navarre. Système de droit commun Il est établi par la loi organique de financement des communautés autonomes (LOFCA) et régulièrement révisé dans le cadre du Conseil de la politique fiscale et financière (CPFF). La dernière version est entrée en vigueur en , accordant une plus grande autonomie fiscale aux territoires. Chaque communauté se voit ainsi reverser 50 % du total de l'impôt sur le revenu (IRPF) et de la taxe sur la valeur ajoutée (TVA) perçu par l'État sur son territoire ; 58 % des impôts spéciaux (sur la bière ; sur le vin et les alcools fermentés ; sur les produits intermédiaires ; sur l'alcool et les produits dérivés ; sur les hydrocarbures ; sur le tabac ; sur le charbon) ; 100 % de l'impôt sur le patrimoine, de l'impôt sur les successions et donations, de l'impôt sur les transmissions patrimoniales, de l'impôt spécial sur l'électricité, de l'impôt spécial sur l’immatriculation, et des taxes sur les jeux de hasard. Jusqu'à son abrogation en , elles touchaient également l'intégralité des recettes de l'impôt sur la vente au détail de certains hydrocarbures (IVMDH). Le système de droit commun est adapté à la situation particulière d'éloignement propre aux îles Canaries grâce au dispositif du régime économique et fiscal (REF). Système spécifique Dans le cadre du Pays basque et de la Navarre, les députations forales d'Alava, de Biscaye et du Guipuscoa et le Gouvernement de Navarre recouvrent la totalité des impôts dans leurs ressorts territoriaux respectifs. Elles reversent ensuite aux autorités nationales une somme qui correspond aux dépenses assumées par l'État espagnol pour les compétences qu'il n'a pas transférées à la communauté autonome, comme la diplomatie, la défense nationale ou encore les intérêts de la dette publique étatique. Cette somme est régulée par une loi spécifique, votée en principe tous les cinq ans. Statistiques Chiffres en date du mois de décembre 2020. Les trois communautés autonomes ayant le produit intérieur brut le plus élevé sont la communauté de Madrid (), la Catalogne () et l'Andalousie (), tandis que celles dont il est le plus bas sont la Navarre (), la Cantabrie () et La Rioja (). Le revenu par tête est le plus haut dans la communauté de Madrid (/habitant), au Pays basque (/habitant) et en Navarre (/habitant), et il se trouve le plus bas en Estrémadure (/habitant), en Andalousie (/habitant) et aux Canaries (/habitant). Les trois territoires les plus endettés en valeur absolue sont la Catalogne (), la Communauté valencienne () et l'Andalousie (), alors que celles qui le sont le moins sont la Cantabrie (), la Navarre () et La Rioja (). La dette est la plus forte en valeur relative en Communauté valencienne (47,8 % du PIB), en Castille-La Manche (36,5 % du PIB) et en Catalogne (36 % du PIB), et la plus faible dans les Canaries (15,3 % du PIB), en Navarre (15,2 % du PIB) et dans la communauté de Madrid (14,8 % du PIB). Le déficit public est le plus élevé absolument en Communauté valencienne (), en Catalogne () et en région de Murcie (). Il est le plus modeste aux îles Baléares (0,34 milliard d'euros d'excédent), au Pays basque (0,60 milliard d'euros d'excédent) et dans la communauté de Madrid (0,74 milliard d'euros d'excédent). En valeur relative, les communautés les plus déficitaires sont la région de Murcie (1,4 % du PIB), la Communauté valencienne (1,2 % du PIB) et la Catalogne (0,3 % du PIB), et les plus excédentaires sont les Asturies (0,93 % du PIB), les îles Baléares (1,17 % du PIB) et la Navarre (1,30 % du PIB). Le taux de chômage relatif est le plus fort dans les Canaries (20,3 % de la population active), en Andalousie (19,4 % de la population active) et en Estrémadure (19,0 % de la population active), et le plus faible en Catalogne (10,2 % de la population active), en Aragon (10,1 % de la population active) et au Pays basque (8,7 % de la population active pour chacune). Liste Notes et références Voir aussi Articles connexes Provinces d'Espagne Liste des dirigeants des communautés autonomes espagnoles Armorial des communautés autonomes espagnoles Administration territoriale de l'Espagne Liens externes . Constitution de l'Espagne Subdivision en Espagne