text: کانتینر حمل و نقل جعبه فلزی بزرگی است با ابعاد استاندارد که کالا در آن قرار داده میشود و آن را به وسیله قطار یا کشتی یا هواپیما یا کامیون حمل میکنند؛ این واژه به کامیونی که چنین جعبهای را حمل میکند نیز گفته میشود. ترابری بهوسیله بارگنجها را بارگنجبری (Containerization) مینامند. بارگنج بری سامانهای چندگانه (intermodal) برای ترابری کالاست یعنی دارای ایستگاههایی است که در آنها میتوان از یک شیوه ترابری به شیوه دیگر منتقل شد/ به اینگونه ایستگاهها، ایستگاههای چندگانه میگویند. در بارگنجبری آن از بارگنجهای استاندارد ایزو استفاده میشود. این بارگنجهای استاندارد قابل بارگیری در کشتیها، واگنها و کامیونها هستند. سه درازای استاندارد برای بارگنجها وجود دارد:۶ و ۱۲ متر طول در عرض ۲/۵. کشتیها از نظر نوع کاربری دارای انواع مختلفی هستند که هر کدام برای یک نوع خاص از کالا مورد استفاده قرار میگیرد. امروزه حجم بسیار زیادی از کالاها از طریق کشتی حمل میشود و دلایل اصلی آن به شرح ذیل میباشد: محافظت کالا در برابر حوادث طبیعی از جمله باران و آفتاب محافظت کالا در برابر سرقت در طول مسیر حمل راحتی تخلیه و بارگیری راحتی صفافی یا دستهبندی کردن کشتی در محوطهها و کشتی استفاده بهتر از فضای کشتی و انبار بارشماری راحت انواع کانتینر کانتینر ۲۰ فوت استاندارد کانتینر ۴۰ فوت استاندارد کانتینر ۲۰ فوت روباز کانتینر ۴۰ فوت روباز کانتینر پهلو باز کانتینر تاشو کانتینر مخزن و تانکر کانتینر حمل هوایی کانتینر یخچالی استاندارهای شمارهگذاری استاندارد ایزو ۶۳۴۶، استاندارد بینالمللی شماره گذاری و شناسایی بارگنجها میباشد. نگارخانه منابع بارگنج موضوعات مرتبط با ترابری و توزیع ظرفها


source: wikipedia

text: کیهانزایی یا کوسموگونی شاخهای از اخترفیزیک است که به بررسی خاستگاه و ساختار کیهان در مقیاس گسترده میپردازد. طرح و توسعه یک مدل نظری کامل، مستلزم بهرهگیری از دو شاخهٔ فلسفه علم و معرفتشناسی است. منابع افسانههای آفرینش فلسفه طبیعی کیهانشناسی کیهانزایی مقالههای برچسبدار فلسفه واژگان فلسفی واژهها و عبارتهای یونانی


text: قارّه توده بزرگ، پیوسته و جزیرهمانندی است که بیشتر آن از آب پوشیده نشده و حومه آن زیر سطح اقیانوس است. البته دو قاره آسیا و اروپا به هم چسبیدهاند و تنها با رشتهکوه اورال از هم جدا میشوند. گاهی این دو قاره به عنوان یک قاره در نظر گرفته میشوند که به آن اوراسیا میگویند. در دوران باستان جایگاه و آرایش خشکیهای زمین با امروزه متفاوت بودهاست؛ به طوری که بسیاری از خشکی های امروزی به هم چسبیده بوده و چند ابرقاره را تشکیل میدادند. روشهای مختلفی برای تقسیمبندی قارهها وجود دارد که تقسیمبندی هفت قاره یکی از آنهاست. در این تقسیمبندی، خشکیهای زمین به هفت قسمت تقسیم میشوند که از بزرگ به کوچک بر حسب مساحت عبارتند از: آسیا، آفریقا، آمریکای شمالی، آمریکای جنوبی، جنوبگان، اروپا و اقیانوسیه تعریفها و کاربردها بهطور معمول، قارهها تکه زمینهای بزرگ و یکپارچهای هستند که در حالت مطلوب توسط دریاها از یکدیگر جدا شدهاند. البته تقریباً همهٔ قارههای جهان براساس قرارداد و عرف و نه بر اساس تعریف بالا شناخته شدهاند. همچنین معیار بزرگ بودن قراردادی است؛ مثلاً گرینلند بزرگترین جزیره شناخته میشود؛ در حالی که استرالیا را قاره میدانند. گسترهٔ قارهها نزدیکترین معنای قاره تکههای یکپارچه زمین است و بر این اساس آبهای کم عمق و جزایر را در بر نمیگیرد. بر این اساس اروپای قارهای برای اشاره به سرزمین اصلی اروپا که شامل جزایری مانند بریتانیا، ایرلند و ایسلند نمیشود، به کار میرود. به شکل مشابه ایالات متحده قارهای برای اشاره به ۴۸ ایالت یکپارچه ایالات متحده است که شامل آلاسکا و هاوایی نمیشود. البته به عنوان فرهنگ گسترده قارهها ممکن است فراتر از این برود و جزایر اقیانوسها را هم دربربگیرد. بر این اساس همواره ایسلند بخشی از اروپا و ماداگاسکار بخشی از آفریقا محسوب شدهاند. قارهها، خشکیهای جدا از هم این تصور که قارهها تکه زمینهای جدا از هم هستند در گذشتههای تاریخی نیز چندان کاربرد نداشته است. در مدل هفت قارهای جهان، تنها جنوبگان و اقیانوسیه از بقیهٔ قارهها کاملاً جدا هستند. در مدل شش قارهای جهان، قاره آمریکا را نیز میتوان یک خشکی مجزا دانست. اگر بخواهیم قارهها را به صورت خشکیهای کاملاً جدا از هم تعریف کنیم، در آن صورت آفرو-اوراسیا متشکل از آفریقا، آسیا و اروپا نیز یک قاره خواهد بود و آمریکای شمالی و جنوبی نیز مجموعا قاره آمریکا را تشکیل خواهند داد. در نتیجه یک مدل چهار قارهای از جهان خواهیم داشت که متشکل از قارههای آفرو-اوراسیا، آمریکا، اقیانوسیه و جنوبگان خواهد بود. در عصر یخبندان که سطح آب دریاها پایینتر از سطح امروزی بوده است، بعضی خشکیها که امروزه توسط آب احاطه شدهاند، به هم مرتبط بودهاند. در آن عصر تنها سه خشکی مجزا از هم وجود داشتهاست: آفرو-اوراسیا-آمریکا، جنوبگان و اقیانوسه-گینه نو. تعداد قارهها چندین روش برای تقسیمبندی قارهها وجود دارد: مدل هشت قارهای در اغلب کشورها مثل ایران و آسیاییها استفاده میشود. مدل هفت قارهای معمولاً در چین، هند و اغلب کشورهای انگلیسی زبان تدریس میشود. مدل شش قارهای در قالب اوراسیا گاهی در جمهوریهای شوروی سابق و ژاپن به کار میرود. مدل شش قارهای در قالب قارهٔ آمریکا در آمریکای لاتین و برخی مناطق اروپا مانند یونان (البته در این کشور مدل پنج قارهای سنتی که شامل جنوبگان نمیشود هم مرسوم است)، اسپانیا و پرتغال تدریس میشود. با استفاده از مدل چهارم، کمیته بینالمللی المپیک تنها قارههای دارای سکنه را در شمارش محسوب میکند و براین اساس جنوبگان حذف میشود و پنج حلقه در نماد المپیک دیده میشود. مدل آخر تازه درست شده و اهالی جنوبگان استفاده میکنند. واژههای اقیانوسیه و استرالزیا و استرالیا گاهی به جای یکدیگر مورد استفاده قرار میگیرند که هدف از کاربرد دو واژه نخست اشاره به سرزمین اصلی استرالیا و جزایر فراوان اطراف آن میباشد. مساحت و جمعیت قارهها جداول زیر جمعیت و مساحت قارهها را بر اساس مدل هفت قارهای بیان کردهاند: جستارهای وابسته آماسیا (قاره) منابع قارهها


text: زمینشناسی یا ژئولوژی علم مطالعه زمین، مواد سازنده آن، ساختار مواد آن و فرایندهایی را که بر روی آن عمل میکنند است. زمینشناسی یکی از شش علوم پایه اصلی (بقیه شامل ریاضیات، فیزیک، شیمی، زیستشناسی و نجوم) میباشد. بخش مهمی از زمینشناسی مطالعه چگونگی تغییر مواد، ساختارها، فرایندها و ارگانیسمهای زمین با گذشت زمان است. زمینشناسان، فرآیندهای زمین را مورد مطالعه قرار میدهند: بسیاری از فرایندها مانند لغزش زمین، زمینلرزه، سیل و فوران آتشفشانی و بعضی کانیها میتواند برای انسان، خطرناک باشد. زمینشناسان تلاش میکنند تا این فرایندها را به خوبی درک کنند تا از ساختن سازههای مهم در جایی که ممکن است آسیب ببینند جلوگیری کنند. زمینشناسان میتوانند نقشه مناطقی را که در گذشته طغیان کردهاند تهیه کنند، همچنین میتوانند نقشه مناطقی را که ممکن است در آینده تحت تأثیر سیل قرار بگیرند را آماده کنند. این نقشهها میتوانند برای هدایت توسعه جوامع و تعیین محل حفاظت سیل یا بیمه سیل مورد استفاده قرار گیرند. زمینشناسان مواد زمین را مطالعه میکنند: مردم هر روز از مواد زمین استفاده میکنند. آنها از نفتی استفاده میکنند که از چاهها، فلزاتی که از معادن استخراج و از آبهایی که از نهرها یا از زیر زمین تهیه میشوند، استفاده میکنند. زمینشناسان مطالعاتی را انجام میدهند که سنگهای حاوی فلزات مهم را تعیین و معادنی را که آنها را تولید میکند شناسایی و روشهای مورد استفاده برای خارج کردن فلزات از سنگها را برنامهریزی میکنند. آنها کارهای مشابهی را برای یافتن و تولید نفت، گاز طبیعی و آبهای زیرزمینی انجام میدهند. زمینشناسان، کسانی هستند که چگونگی تشکیل زمین، ویژگیها، رویدادهایی که از زمان پیدایش زمین بر آن گذشتهاست، ساختار، ترکیب سنگها و کانیها و تاریخچه آن را مطالعه میکند. شاخههای زمینشناسی زمینشناسی به شاخههای زیر تقسیم میشود: سنگشناسی: که به مطالعهٔ سنگها و منشأ آنها میپردازد. در آن شیوه تشکیل، منشأ، ردهبندی و ترکیب سنگها بررسی میشود. فرایندهای دگرگونی، آتشفشانی، شهاب سنگها، نفوذ تودههای آذرین در درون زمین وحتی برروی ماه و دیگر سیارهها در شاخه سنگشناسی آذرین و دگرگونی بررسی میشود. چینهشناسی: مطالعهٔ تاریخی و سن سازندهای زمینشناسی کرهٔ زمین دیرینهشناسی: مطالعهٔ زندگی گذشته. زمین شناسانی هستند که با بررسی فسیلها و دیگر شواهد موجود در سنگها و رسوبات، به دنبال یافتن اطلاعاتی دربارهٔ آب وهوای گذشته، تاریخچه حیات، سرگذشت زمین از آغاز تا امروز و موجوداتی که در هر دوره میزیستهاند، میباشند. کانیشناسی: مطالعهٔ کانیها و منشأ آنها زمینشناسی فیزیکی: که فرایندهای بیرونی و درونیِ زمین و اثرات آنها در ایجاد شکلها و ساختمانهای زمین را مطالعه میکند زمین پزشکی: زمینشناسی پزشکی علمی است که به بررسی ارتباط بین عوامل زمینشناسی با سلامت انسانها و جانوران و تأثیر عوامل زیستمحیطی بر پراکندگی جغرافیایی بیماریهای مرتبط میپردازد. ژئوشیمی یا زمین شیمی: علم تعیین فراوانی نسبی عناصر و انواع ایزوتوپهای اتمی آنها در زمین؛ و مطالعه توزیع و مهاجرت هریک از عناصر در بخشهای مختلف زمین (اتمسفر، هیدروسفر، پوسته و...) و همچنین در کانیها و سنگها به منظور کشف اصول ادارهکننده این توزیع و مهاجرت زمینشناسی اقتصادی: که ذخایر و منابع معدنی فلزی وغیر فلزی زمین را مورد مطالعه و بررسی قرار میدهد زمینشناسی ژئوفیزیکی: مطالعهٔ زمینلرزهها و منشأ و چگونگی پیدایش و رفتار آنها و همچنین مطالعات تحت الارضی ذخایر معدنی و نفتی. زمین شناسان در مناطق قابل دسترس، به مشاهده مستقیم پدیدهها میپردازند. ولی برای مطالعه ساختمان درونی زمین و شناسایی ذخایر و معادن زیرزمینی، از امواج لرزهای، بررسی مغناطیس، مقاومت الکتریکی و شدت گرانش سنگها استفاده میشود زمینشناسی زیستمحیطی و زمینپزشکی: مطالعهٔ محیط زیست و تأثیرات انواع آلودگی زمینزاد و انسانزاد بر آن. این شاخهها خود نیز به زیرشاخههایی تقسیم میشود زمینشناسی نفت: به بررسی تولید و چگونگی تشکیل هیدراتهای کربن (نفت و گاز) میپردازد و همچنین نحوهٔ بهینه و اقتصادی استخراج آنها از اعماق لایههای زمین با استفاده از دستگاههای حفاری. زمینشناسی ساختمانی: بخشی از زمینشناسی است که در مورد توزیع سهبعدی سنگهای تشکیل دهنده پوسته زمین و تاریخچه تغییرشکل آنها بحث میکند. این علم همچنین در رابطه با تغییر و دگرریختی سنگها طی فرایندهای فشارشی و کششی بحث میکند. زمینشناسی ساختاری عمدتاً دربارهٔ شکل هندسی و مشخصات ظاهری ساختمانهای مختلف زمین (گسل، چین خوردگی و ...) صحبت میکند. به تعریف دیگر علم شناسایی و بررسی ساختارهای تشکیل دهنده پوسته زمین و علت به وجود آمدن آنهاست. زمین ساخت به مطالعه ساختار درونی زمین، چگونگی تشکیل رشته کوهها، اقیانوسها، گسلها، چین خوردگیها، زمین لرزهها و دیگر رخدادهای سطح زمین میپردازد. زمینشناسی مهندسی: این علم با بهکارگیری اصول زمینشناسی مانند مطالعه ترکیب کانیشناسی، بافت و وضعیت هوازدگی سنگ و خاک، شناخت تاریخچه زمینشناسی محیط تشکیل آنها و با درک فرایندها و ساختارهای تکتونیکی و شناخت خطرات زمینشناسی به همراه اندازهگیری خصوصیات فیزیکی و مکانیکی خاک و سنگ و تجزیه و تحلیل آنها بخشی از نیاز طراحان را برطرف مینماید. به عبارت دیگر شاخه ای از زمینشناسی است که رفتار و ویژگیهای مواد سطحی زمین را از نظر مقاومت در برابر فشارهای وارده نفوذپذیری و امکان ساخت یک سازه درمحلی خاص از زمین بررسی میکند. زمینشناسی آب:زمین شناسانی که در زمینه تشکیل سفرههای آب زیرزمینی حرکت آب در درون زمین و چگونگی یافتن آنها تحقیق و مطالعه میکنند آب زمینشناس نامیده میشوند. رسوبشناسی:مواد حاصل از فرسایش کوهها توسط آب، باد و یخ به مناطق پست یا حوضههای رسوبی انتقال یافته ودر آنجا برروی هم انباشته میشوند و پس از سنگ شدن، به سنگهای رسوبی تبدیل میشوند. در رسوبشناسی و سنگشناسی رسوبی، فرایندهای انتقال و تهنشینی و تبدیل رسوبات به سنگهای رسوبی مطالعه میشود. نرمافزارهای کاربردی و مرتبط با زمینشناسی جستارهای وابسته ژئوتکنیک فهرست عنوانهای زمینشناسی هواشناسی سامانه اطلاعات جغرافیایی GIS زمینشناسی اقتصادی زمینشناسی تاریخی سازمان زمینشناسی و اکتشافات معدنی کشور نصرالله خادم عبدالکریم قریب منابع پیوند به بیرون One Geology: وان ژئولوژی: نقشهٔ زمینشناسی تعاملی جهان و یک پروژهٔ پیشگامانهٔ بینالمللی در بررسیهای زمینشناسی در سراسر جهان است. این پروژه پیشگامانه در سال ۲۰۰۷ راهاندازی شد و به راهاندازی «سال بینالمللی سیاره زمین» کمک کرد و به یکی از پروژههای شاخص آن تبدیل شد. Geological Society of London Video-interviews with famous geologists ویدیوی گفتگو با زمینشناسان مشهور Geology OpenTextbook فرهنگ آزاد زمینشناسی (کانادا) Earth Science News, علوم زمین، نقشهها، لغتنامه، مواد انستیتیوی زمینشناسی آمریکا انجمن زمینشناسی اتحادیه اروپا زمینشناسی


text: با سنگشناسی اشتباه نشود صخرهشناسی یا سنگشناسی یا لیتولوژی بخشی از زمینشناسی است که به بررسی و پژوهش در خاستگاه ساختار، ویژگیها و تاریخ سنگهای لایه جامد زمین میپردازد. سنگشناسی دارای دو بخش عمدهاست: سنگ نگاری سنگزایی جستارهای وابسته سنگشناسی دگرگونی سنگشناسی آذرین سنگشناسی رسوبی سنگارد پیوند به بیرون سنگ در جزیره دانش سنگشناسی زمینشناسی نفت


text: سنگپوز عبارت است از بخشی از خشکی که در دریا، دریاچه، یا هر پدیدهٔ آبی دیگری پیش رفته باشد. بیشتر سنگپوزها از یک سنگ سخت تشکیل شدهاند. که بخشهای نرمتر در گذر زمان فرسایش یافته و فقط بخشهای سختتر باقی مانده است. در طول تاریخ قلعههای زیادی بر روی دماغهها ساخته شدهاند، زیرا قابلیت دفاعی ذاتی دارند. دژهای دماغه ای در ایرلند نمونه هایی از این امر هستند. به همین ترتیب، شهر باستانی راس بار بالا در جنوب سومالی، که در قرون وسطی بخشی از قلمرو سلطنت آجوران بود، بر روی دماغه کوچکی ساخته شد. منابع زمینچهرها سنگپوزها کوهها


text: سنگ گرانیت یا سنگ خارا (به فرانسوی : granit؛ به لاتین: granum) به معنای «خرمنی از دانههای درشت رنگی» یکی از فراوانترین سنگهای آذرین و از مستحکمترین سنگهای ساختمانی است که از سردشدن تدریجی مواد مذاب به وجود میآید. ساختار تشکیل دهنده این سنگ عمدتاً بلور کانیهای کوارتز و فلدسپات است. ابعاد این بلورها به گونه ای است که به راحتی و با چشم قابل رویت است. چگالی این نوع سنگ نیز ۲٫۷۵ گرم بر سانتی مترمکعب است. سنگ گرانیت پس از بازالت فروانترین سنگ طبیعی در پوسته زمین است. این سنگ در سراسر دنیا به فراوانی یافت میشود و باتوجه به کانیهای تشکیل دهنده رنگهای متنوعی دارد. چگونگی تشکیل سنگ گرانیت گرانیت، سنگ آذرین درشت دانه ای است که از سرد شدن تدریجی ماگمای مذاب در نزدیکی سطح زمین تشکیل میشود. بلورهای سنگ گرانیت به گونه ای است که دانههای کوچک و بزرگ آن با چشم قابل مشاهده است. محل تشکیل این سنگ در رشته کوههایی است که احتمال جابهجایی صفحات زمین وجود دارد، در این صورت ماگمای مذاب به سمت بالا آمده و با فرسایش و باد در معرض سرد شدن قرارگرفته و در نهایت سنگ گرانیت تشکیل میشود. کانیهای اصلی تشکیل دهنده سنگ گرانیت فلدسپات و کوارتز با مقادیر کمی از میکا و آمفیبول است. کوارتز ماده شفاف و بیرنگی است در صورتی که فلدسپات ممکن است خاکستری، سفید یا حتی صورتی هم باشد. براین اساس مهمترین نقش در روشنی سنگ گرانیت را کانی کوارتز بر عهده دارد. معادن سنگ گرانیت با توجه به فرایند تشکیل این سنگ میتوان گفت سنگ گرانیت بهطور گسترده از تعداد زیادی از معادن سراسر پوسته زمین قابل استخراج است که با توجه به ساختار و درصد کانیهای موجود در آن دارای مشخصات ظاهری و تم رنگی متفاوتی است. حال از بزرگترین معادن استخراج سنگ گرانیت میتوان به معادن موجود در کشورهای ایران، ایتالیا، برزیل، هند، چین، تایوان و... اشاره کرد. سنگهای استخراجی از هر یک از این معادن با یکدیگر متفاوت است. به عنوان مثال سنگهای گرانیت ایران عمدتاً به صورت درشت دانه از کوارتز شفاف و فلدسپات سفید تا صورتی تیره بوده و فاقد هر گونه رگه یا فسیل است. اما برخی از سنگهای گرانیت ایران مانند گرانیت جنگلی و تعداد زیادی از گرانیتهای استخراجی کشورهای دیگر با این توصیف مطابقت ندارند و دارای ظاهری متفاوت اند. انواع سنگ گرانیت ایرانی سنگهای گرانیت استخراج شده از معادن مختلف با توجه به ساختار تشکیل دهنده و نوع کانیهای موجود در آن، دارای رنگهای مختلفی هستند. به عنوان مثال کوارتز معمولاً شفاف و خاکستری روشن است اما تم رنگی فلدسپات از سنگی به سنگ دیگر متفاوت است. سنگهای گرانیت ایران معمولاً دارای بافتی با دانههای درشت و با بلورهای روشن و تیرهاند. رنگبندی گرانیتهای ایرانی سفید، خاکستری، مشکی، قرمز و سبز است که از معادن واقع در شهرهای مختلف نطنز، زاهدان، خرمدره، یزد، بروجرد و... استخراج میشوند. تعدادی از سنگهای گرانیت بازار ایران عبارتند از: سنگ گرانیت مشکی نطنز سنگ گرانیت دانه اناری گرانیت آبی فیروزهای سنگ گرانیت گل پنبه ای سنگ گرانیت پرتقالی سنگ گرانیت خرمدره سنگ گرانیت سفید نطنز سنگ گرانیت قرمز یزد سنگ گرانیت سبز جنگلی سنگ گرانیت نهبندان سنگ گرانیت سفید بروجرد سنگ گرانیت سفید زاهدان ویژگیهای سنگ گرانیت همانطور که بیان شد گرانیت از سرسختترین سنگهای ساختمانی است که مقاومت و استحکام چشمگیری دارد. علاوه بر این از آنجا که میزان تخلخل این سنگ برخلاف سنگهای آهکی تقریباً روبه صفر است، لذا از تراکم بالایی برخوردار بوده و در نتیجه وزن بالایی دارد. به گونه ای که چگالی این سنگ حدود ۲/۷۵ گرم بر سانتیمتر مکعب است. یکی از مهمترین معایب گرانیت نیز وزن بالای آن است. از طرفی از آنجا که سنگ توپر و بدون تخلخلی است چسبندگی آن به ملات کم بوده و احتمال جداشدن و سقوط آن وجود دارد؛ لذا بهتر است که از این سنگ در ارتفاعات و در نما استفاده نشود. درصورت تمایل به استفاده نیز برای نصب آن حتماً از اسکوپ استفاده شود. دیگر ویژگیهای این سنگ عبارتند از: مقاومت بالا در برابر ضربه، خش، ساییدگی و حرارت جذب آب ناچیز و در نتیجه لک نشدن ساب پذیری و جلاپذیری بالا قابلیت تحمل وزن بالا میانگین جهانی درصد ترکیبات شیمیایی سنگ گرانیت بر اساس درصد وزنی که طی ۲۴۸۵ آنالیز بدست آمدهاست: کاربردهای سنگ گرانیت با توجه به ویژگیهای که از این سنگ بیان شد میتوان به این نتیجه رسید که سنگ گرانیت بهترین گزینه برای سنگ کف، سنگ پله، سنگ کابینت و کانتر است. اما به عنوان سنگ نمای داخلی و بیرونی نیز مورد استفاده قرار میگیرد. به خصوص برای مناطق سردسیر زیرا جذب آب کم سنگ گرانیت از سرمازدگی و ترک برداشتن سنگ در دمای پایین هوا جلوگیری میکند. فرآوری سنگ گرانیت کوپ سنگ گرانیت پس از استخراج از معادن به کارخانههای سنگبری انتقال داده میشود و در آنجا توسط ماشینهای برش به ابعاد مختلفی برش داده میشود؛ لذا از آنجا که گرانیت سنگی سخت و مقاوم است، فرایند برش آن کمی سختتر است و توسط ماشینهای برش مجهز به الماسههای مخصوص و طی چندین مرحله انجام میشود. به این ترتیب هزینه فرآوری این سنگ در مقایسه با سنگهای آهکی کمی بیشتر است. راجع به پرداخت سطح آن نیز گرانیت از معدود سنگهایی است که تعداد زیادی از انواع روشهای پرداخت مانند صیقلی، تیشه ای، فلیم و.. روی آن قابل اجرا است. پانویس منابع جعفری، عباس. فرهنگ بزرگ گیتاشناسی، تهران چاپ دوم ۱۳۷۲ سنگ خارا سنگ سنگهای آذرین درونی سنگهای فلسیک سنگهای گرانیتی کانیهای صنعتی مواد مجسمهسازی نمادهای ملی فنلاند نمادهای ویسکانسین


text: رَقص یا وَشت، کنشی است انسانی بر مبنای حس و حرکت جهت ابراز حسی پرشور و فزاینده برای دنیای پیرامون که بیانکننده یک حالت، تجربه یا درک باشد. رقص میتواند در یک محیط اجرایی، روحانی یا اجتماعی اجرا شود. رقص یکی از رشتههای هنرهای نمایشی و از هنرهای هفتگانه بهشمار میآید که متشکل از مجموعه حرکات هدفمند انسانیست. این حرکات ارزش و معنای سمبولیک و زیباییشناسانهای دارند که به وسیله کنشگران و تماشاگران به عنوان پدیدهای به نام رقص در یک فرهنگ خاص شناخته شدهاست. رقص را میتوان بر مبنای سبک رقصپردازی، زبان حرکتی رقصنده، یا پیشینهٔ تاریخی و مکانیاش به انواع مختلف دستهبندی کرد و شرح داد. همچنین انواع دیگری از فعالیتهای بدنی و فیزیکی انسانی را نیز میتوان در شمار رقص گنجانید، مانند هنرهای رزمی، ژیمناستیک، شنای موزون، سیرکرقص و انواع دیگر. واژهٔ رقص همچنین برای نشان دادن جنبشهای موزون و ترازمند جانداران و اشیاء دیگر به کار میرود مانند رقص برگها، رقص جفتگیری در جانوران یا رقص باد. واژهشناسی رقص یک وامواژه از زبان عربی است که ریشه در زبان فارسی دارد. وَشت یا فَرخه واژه پارسی آن است. در زبان پهلوی به آن پای واژیک' و در فارسی دری پای بازی نام داشته. در زبان فرانسوی به رقص، «دانس» (Danse) گفته میشود که در ایران پیش از انقلاب هم این واژه پرکاربرد بود، برابر انگلیسی آن دَنس (Dance) است. تاریخ بر خلاف برخی از فعالیتهای انسان آغازین مانند ساخت ابزارهای سنگی، شکار، نقاشی در غار و غیره، رقص هیچ نوع جسم فیزیکی از خود به جای نمیگذارد؛ بنابراین صحبت کردن دربارهٔ زمان ورود رقص به فرهنگ بشر غیرممکن است. با این وجود، قطعاً رقص بخش مهمی از مراسم، تشریفات، جشنها و سرگرمی بدویترین تمدنهای بشر بودهاست. باستانشناسی ردپاهایی از رقص را در دوران قبل از تاریخ از جمله در نقاشیهای مقبرههای مصری در حدود ۳۳۰۰ پیش از میلاد و نقاشیهای پناهگاه صخرهای بیمبتکا در هند نشان میدهد. یکی از بدویترین کاربردهای سازمانیافته رقص در بازگویی نمایشی داستانهای اساطیری بودهاست. در واقع قبل از معرفی زبانهای نوشتاری، رقص یکی از روشهای اصلی انتقال این داستانها از نسلی به نسل دیگر بود. یک کاربرد اولیه دیگر رقص، استفاده از آن به عنوان مقدمه نشئگی حالات خلسه در آداب شفا دهنده بودهاست. هنوز هم در فرهنگهای جنگل بارانی برزیل و صحرای کالاهاری برای این کار از رقص استفاده میشود. منشأ رقصهای شیطان سریلانکا به دوران بسیار کهن قبایل بومی و «یاکا» ها (شیاطین) برمی گردد. طبق افسانههای سریلانکایی، رقصهای کندیان به۲۵۰۰ سال قبل بر میگردند و مربوط به یک مراسم جادویی هستند که طلسم یک شاه افسون را شکست. رقص و موسیقی گرچه رقص و موسیقی به دوران پیش از تاریخ برمیگردد، معلوم نیست که کدام یک «زودتر» به وجود آمدهاست ولی از آنجا که «ضربآهنگ» و «صدا» در نتیجه حرکت ایجاد میشوند و موسیقی میتواند حرکت را القا کند، به نظر میرسد که رابطه این دو همواره به شکل همزیستی بودهاست. بسیاری از شکلهای آغازین موسیقی و رقص با هم ایجاد و اجرا شدهاند. این تکامل دوگانه در دوران مختلف ادامه داشته و باعث ابداع گونههایی از رقص/موسیقی شدهاست، از جمله: دیسکو، سالسا، الکترونیکا و هیپهاپ. برخی از سبکهای موسیقی مانند موسیقی باروک و رقص باروک رقص موازی دارند، در حالی که سبکهای دیگر بهطور جداگانه ایجاد شدند: موسیقی کلاسیک و باله کلاسیک. هر چند رقص همراه با موسیقی است، میتوان آن را بهطور مستقل ارائه کرد یا از آهنگ خود رقص استفاده نمود (رقص پا). رقصهای همراه با موسیقی، بسته به سبک رقص ممکن است با موسیقی همزمان باشند یا نباشند. رقصی که بدون موسیقی اجرا میشود، «رقص با ریتم خود» نامیده میشود. رقصنده به کنشگران رقص رقصنده، و به خود کنش، رقصیدن یا رقص گفته میشود. در فرهنگ معاصر ایرانی 'رقاص' یا 'رقاصه' لفظی است با بار منفی که به رقصندگان باشگاههای شبانه از جمله رقص عربی و رقص برهنه غربی گفته میشود. به کار بردن این لفظ برای کسانی که حرفه آنها نوعی از انواع رقصهای هنری است ناپسند است. گونهها رقص، به معنای کنشی انسانی که حاصل برانگیختگی حسی به وسیلهٔ انواع ادراک آدمی مانند شنوایی، شور، غم، زیبائیشناسی و غیره است، به انواع مختلف تقسیم میشود: رقص صحنهای به نوعی از رقص گفته میشود که به وسیلهٔ افراد آموزشدیده به صورت حرفهای و برای نمایش جمعی و همگانی در یک محیط نمایشی مانند سالن تئاتر اجرا میشود، مانند: باله کلاسیک باله نئوکلاسیک باله مدرن یا رقص معاصر رقص کاراکتر سیرکرقص رقص آئینی رفتاری جمعی و گروهی است که معمولاً ریشههای ژرف تاریخی دارد. رقص آئینی با پیگیری یک هدف جمعی، مانند شکرگزاری، جشن و سرور پیرامون موضوعی ویژه مانند برداشت محصولات کشاورزی، ابراز شجاعت و غیره برگزار میشود: رقص شمشیر؛ پیش از پیوستن به میدان نبرد در جوامع بدوی اعراب آئین رقصگونه شاهان و درباریان هخامنشی همراه با اسب رقص قربانی کردن گاو در آئین میترائیسم رقص موسوم به شیطان در سریلانکا رقص اوملانگا در اسواتینی رقص عرفانی هر نوعی از رقص که مدعی ورود و اتصال به عوالم روحانی یا ارتباط با ماوراءالطبیعه است. اساس و شالوده رقص عرفانی باورهای اعتقادی، مذهبی و دینی دیرینه است: رقص کاهنان معابد در مصر باستان رقص سماع یا رقصهای صوفیانه رقصهای نیایشی سرخپوستان آمریکا رقص محلی یا فولکلور نوعی از رقص است که ریشه در فولکلور، عادات و سنن قومی و عشیرهای دارد. این نوع از رقص حاصل تداوم سنِت بیان گروهِی جامعهای کوچک از مردمانی است که شادی و غم یا هر احساس دیگر مشترِک جمعی را با زبان حرکت و ایماء و اشاره و در غالب حرکاتی موزون منتقل میکنند. رقص محلی در واقع راوی تجربههای جمعی عشایر و روستانشینان است. رقصهای محلی و فولکلوریک در همه جوامع بشری یافت میشود و جزئی از میراث فرهنگی بشریت محسوب میشود. رقصهای مناطق مختلف ایران، مانند رقص لری، رقص بندری، رقص شمالی یا گیلانی، رقص بلوچی، رقص خراسانی، رقص سیستانی، رقص کردی، رقص آذربایجانی و ... رقصهای مناطق مختلف اسپانیا، ترکیه، ایتالیا، مجارستان، مکزیک و دیگر کشورهای دنیا رقص سنتی یا ملی رقص فلامنکو رقص تاجیک رقص هندی رقص عربی زنانه رقصهای بالروم رقصهای موسوم به بالروم متشکل از رقصهای عموماً دونفره اجتماعی و توسعه یافته در کشورهای مختلف مانند اسپانیا، آرژانتین و آمریکاست که امروزه به صورت رقابتی تدارک و اجراء میشوند: چاچا سالسا تانگو، با ریشه در آرژانتین دیسکو پازا دبله، با ریشه در اسپانیا رقصهای اجتماعی که به صورت فردی یا گروهی اجراء میشوند، مانند: رقص هیپهاپ رقص بریک دنس رقص جاز رقص بداهه فردی رقص بداهه فردی بهطور معمول حاصل وجد کنشگر است و در میانه جمع ولی به صورت انفرادی و عاری از هر محدودیت و قواعد تکنیکی اجراء میشود. هر کسی با توجه به استعداد شخصی، زبان حرکتی فردی و توان ابراز وجود در جمع و به صورت کاملاً بداهه و برنامهریزی نشده به اجرای این نوع رقص میپردازد، برای نمونه: رقص بداهه شهری ایرانی در محافل خانوادگی و دوستانه رقص در دیسکوتک، کلوبهای شبانه رقص در غرب رقص استریپ تیز یا برهنگی تدریجی به انواع گوناگون رقص که تنها با هدف ایجاد سرگرمی و بیشتر با تحریکات شهوانی اجرا میشوند، مانند رقص «استریپ تیز» مرسوم در کلوبهای شبانه در غرب، نوعی از رقصهای کابارهای که در فیلمهای فارسی دهه چهل و پنجاه خورشیدی باب شد و نوعی از رقصهای زنانه عربی. رقص جنگ رقص آذری در مراسمهای آئینی، سنتی و حتی برای آمادگی در جنگها مورد استفاده قرار میگرفتهاست. از همین رو از دیرباز، رقص آذری برای مردم آذربایجان مفهومی حماسی را با خود به همراه داشت. از دیگر جنبههای رقص آذری میتوان به اجرای این هنر در مراسم دینی و با هدف شکرگزاری نیز اشاره کرد. مردم آذربایجان هنر رقص خود را برای ستایش مقدسات خود بهکار میبردند. یک نوع ویژه از رقص میتواند در انواع و ژانرهای گوناگون دیگر رقص نیز بگنجد و تعریف شود. به عنوان یک وجه هنری در اروپا و آمریکای شمالی با چند ملیتی شدن فرهنگ اروپا، از یک سو رقصهای نواحی مختلف در نقاط دیگر اجرا شدند، و از سوی دیگر رقصهای جدیدی (به ویژه در ایتالیا) ابداع گردید. با شروع اجرای رقصها در خارج از حیطه فرهنگی اصلی، نیاز به دستورالعمل اجرای آنها احساس میشد. اولین فرهنگستان رقص، فرهنگستان سلطنتی رقص بود که در سال ۱۶۶۱ در پاریس گشایش یافت. کمی بعد اولین گروه سازمانیافته باله زیر نظر این فرهنگستان تشکیل شد؛ این گروه در ابتدا کاملاً مردانه بود، اما در سال ۱۶۸۱ زنان نیز به آن پیوستند. در آغاز قرن بیستم، نوآوری در رقص به شدت افزایش یافت و روشهای مستقل رواج یافتند. پیشگامان اولیه رقص مدرن عبارتاند از لویی فولر، ایسادورا دوتکان، ماری ویگمن و راث سن دنیس. رابطه موسیقی با رقص، مبنای حرکات موزون بود که توسط امیلی ژاکوس- دالکروز ابداع شد و در توسعه رقص مدرن و بالت مدرن از طریق هنرمندانی مانند ماری رامبرت مؤثر بود. حرکات موزون که توسط رادولف اشتاینر و بوری مایر- اشمیتس گسترش یافت، عناصر باقیمانده از رقص کلاسیک را با سبک آزاد جدید ترکیب کرده و مجموعه واژگان تازه و پیچیدهای را به مجموعه واژههای رقص اضافه کرد. در دهه ۱۹۲۰ بنیانگذاران مهم سبک جدید مانند مارتا گراهام و دوریس هامفری کار خود را آغاز کردند. از این زمان به بعد طیف گستردهای سبکهای رقص جدید ابداع شدند. آموزش و پژوهش در اوایل دهه ۱۹۲۰، مطالعات رقص (تمرین، نظریه بحرانی، تحلیل موسیقی و تاریخ رقص) به عنوان یک رشته دانشگاهی مورد توجه قرار گرفت. امروزه این مطالعات به عنوان بخش مهمی از بسیاری از دانشگاهها و برنامههای هنر و علوم انسانی است. در اواخر سده بیستم اهمیت یافتن دانش عملی به اندازه دانش دانشگاهی باعث پیدایش «پژوهشهای عملی» و «تمرین به عنوان پژوهش» شد. طیف وسیعی از دورههای رقص وجود دارد، از جمله: تمرین حرفهای: مهارتهای اجرایی و فنی پژوهش عملی: رقص پردازی و اجرای رقص اتنوکورولوژی که در برگیرنده جنبههای انسانشناختی، مطالعات فرهنگی، مطالعات منطقهای، نظریه پسااستعماری، قومنگاری و ... مرتبط با رقص است. رقصدرمانی. رقص و فناوری: رسانههای جدید و فناوریهای اجرای رقص تحلیل حرکت لابان و مطالعات جسمیتنها کتاب چاپ شده و ثبت گردیده در کتابخانه ملی ایران در خصوص باله، ترجمه تألیفی است از پردیس خسروی به نام مبانی آموزش باله در چند کلمه مجموعه کامل مدارک دانشگاهی از کارشناسی تا دکترای حرفهای و دیگر برنامههای پسادکترا ارائه میشود و بسیاری از بورسیههای رقص در حال تحصیل، «دانشجویان بالغی» هستند که پس از یک دوره اشتغال حرفهای به تحصیل میپردازند. طبقهها رقص را میتوان به دو طبقه اصلی تقسیم کرد که هر یک دارای زیر طبقههایی تقسیم میشوند و اغلب سبکهای رقص در این زیر طبقهها قرار میگیرند. این طبقات عبارتاند از: «رقص کنسرت / رقص اجرا (نمایش)» رقص کنسرت قرن بیستم رقص رقابتی «رقص مشارکتی» رقص مراسمی رقص سنتی رقص برهنه یا رقص نامتعارف. به عنوان شغل در ایالات متحده بسیاری از رقصندههای حرفهای عضو اتحادیههایی مانند صنف هنرمندان موسیقی آمریکا، صنف هنرپیشگان صحنه و انجمن برابری هنرپیشگان هستند. این اتحادیهها به اعضای خود برای تعیین شرایط کاری و حداقل دستمزد خود کمک میکنند. رقصندهها میتوانند مزایای دیگری مانند محل اقامت و غذا (برای مأموریتهای مسافرتی) دریافت کنند. رقصندههای حرفهای میتوانند به تدریس نیز بپردازند. نگارخانه جستارهای وابسته زنان در رقص رقصنده پشتیبان رقص در ایران پانویس پیوند به بیرون وبگاه پژوهشی رقص در خاورمیانه سازمان باله ایران دانشگاههایی که مطالعات رقص را تدریس میکنند منشأ رقص، یادگیری حرکات رقص و نحوه آغاز آنه نمایش تاریخی رقص از ۳۳۰۰ قبل از میلاد تا ۱۹۱۱ میلادی موزه ملی رقص و تالار مشاهیر آمریکا منابع پیشههای تئاتری پیشههای سرگرمی مقالههای دارای واژگان به زبان عربی


text: رقصنگاری، طراحی رقص یا کُرِئوگرافی به طراحی حرکات هماهنگ و موزون بازیگران در نمایش گویند. به شخصی که این کار را میکند رقصنگارگر، طراح رقص یا کرئوگرافر گویند. رقصنگاری هنر طراحی، ترکیببندی و ترتیب دادن رقص است که در چارچوب یک ساختار برنامهریزی شده و معین حرکات بدنی را نمایش میدهد. رقص نگارگر یک یا چند رقصنده را آموزش داده و به هماهنگسازی حرکتها و جنبشهای آنان با هم به منظور آفرینش یک اثر نمایشی میپردازد. امروزه کریو گرافی یا رقص نگاری در میدانهای گوناگونی اجرا می شود از جمله باله، اپرا، تئاتر موزیکال، چییرلیدینگ، فیلمبرداری، ژیمناستیک، نمایشهای مد، اسکیت بر یخ، باندِ مارش، کُرِ نمایشی، تئاتر، شنای همگامشده، کارتمندی، فرآورشِ بازی ویدیویی و هنر جانیده. ریشه شناسی واژهٔ کریو گرافی در لغت به معنای "رقص-نوشتن" از واژههای یونانی "χορεία" (رقص دایرهای، ببینید choreia) و "γραφή" (نوشتن) است. این نخست در فرهنگ واژهنامهٔ انگلیسی آمریکایی در دههٔ ۱۹۵۰ پدیدار شد، و «کریوگرافر» نخست به عنوان یک اعتبار برای ژورژ بالانشین در نمایش برادوی بر انگشتان پایت در سال ۱۹۳۶ استفاده شد. پیش از این، اعتبارات صحنه و اعتبارات (تیتراژ) فیلم از عبارتهایی مانند «هم نواییهای صحنه سازیشده توسط»، «رقصهای صحنه سازی شده توسط»، یا به سادگی «رقص توسط» برای معنای صریح رقصنگارگر استفاده میکردند. کاربردهای دیگر واژهٔ رقص پردازی به هر نوع کارگردانی حرکات منظم انسانی اطلاق میگردد. به عنوان مثال: هلهلهچی ژیمناستیک اسکیت روی یخ شنای هماهنگ منابع معادل یابی فارسی برای واژههای بیگانه در حرفه رقص. نوشته نیما کیان، مؤسس سازمان باله ایران پیوند به بیرون رقصپردازی هنرهای نمایشی


text: تئاتر یا نمایش (به انگلیسی: Theatre) یکی از شاخههای هنرهای نمایشی است که داستانی را در برابر تماشاگران نمایش میدهد. به جز نوع معیار گفتار دراماتیک، تئاتر انواع دیگری نیز دارد؛ مانند اپرا، باله، کابوکی، موزیکال، خیمه شب بازی، پانتومیم، تئاترخیابانی و تئاترشورایی. مهد تمدن و پیدایش نمایش یا تئاتر در یونان بوده و بعد از آن روم ایتالیا و در نهایت در سراسر دنیا انتقال پیدا کرد. تئاتر پیشتر به معنای مکان اجرا بود، نه خود نمایش. این کار توسط یک یا چند بازیگر در یک محیط باز به نام «سن» انجام میگیرد و توسط کارگردان هدایت میشود. نام تئاتر یا نمایش(به یونانی: θέατρον) واژهای است به زبان یونانی باستان که در لغت به معنای «چیزی است که به آن نگاه میکنند». در فارسی به تئاتر «نمایش» یا «تماشا» میگویند. تاریخچهی تئاتر مربوط به یونان باستان و رم در قبل از میلاد مسیح میباشد. برخی زیرشاخهها تئاتر خیابانی پانتومیم (بیکلام) نمایش روحوضی نقالی نمایش عروسکی تئاتر سن تئاتر خیابانی نمایشی که در فضای باز و در میان مردم اجرا میشود. پانتومیم (بیکلام) نمایشی است که معمولاً توسط یک بازیگر انجام میگیرد و در آن از هیچ کلامی استفاده نمیشود. نمایش روحوضی به نمایشی گفته میشود که بازیگران روی یک حوض که با الوار پوشانده شده و رویش را فرش کردهاند، داستان نمایش را اجرا میکنند. این نوع نمایش در زمانهای قدیم انجام میشد. پرده خوانی به نمایشی گفته میشود که در آن تصاویری بر روی پرده نقاشی شدهاست و یک راوی طبق این پرده به نقل کردن نمایش میپردازد. این نوع نمایش بیشتر در زمانهای قدیم استفاده میشد و به نمایش قهوهخانهای معروف است. نمایش عروسکی نمایش عروسکی به نمایشی گفته میشود که در آن از عروسک استفاده میشود و بازیگران صحنه، عروسکها میباشند و به افرادی که این عروسکها را به حرکت درمیآورند، «عروسک گردان» گفته میشود، این نمایش هم دارای کارگردان است. تئاتر سن به نمایشی که بر روی سن و به صورت زنده اجرا میشود، تئاتر سن میگویند. پیشینه تئاتر یکی از هنرهای هفتگانه است. کسانی که دربارهٔ به وجود آمدن تئاتر جستجو کردهاند، میگویند سرچشمه آن از آیینهاست. آیین به مراسم مذهبی و اجتماعی میگویند. مثل مراسم عروسی در ایران و مراسم رقصهای مخصوص در کشورهای دیگر. انسان همیشه دوست داشتهاست به اتفاقاتی که خارج از اراده و میل اوست، تسلط داشته باشد و این ویژگی اصلی تئاتر است. تئاتر در مقایسه با هنرهای دیگر امکانات زیادی دارد برای اینکه از هنرهای دیگر مثل نقاشی، ادبیات، معماری، موسیقی و ... در آن استفاده میشود. کلمه تئاتر (theater) در اصل از کلمه تآترون (theater on) است که قسمت اول آن تیه (thea) تماشاگران یا محله تماشا است. در زمانهای قدیم تماشاگران در سرازیری تپهها مینشستند و مراسم مذهبی را که با آداب و تشریفات مخصوص در پایین همان تپه یا کناره معبد که محل عبادت بوده، تماشا میکردند. موسیقی، رقص، گفتار، صورتک، لباس، اجراکنندگان، تماشاگر و صحنه در اجرای آیین آرایش توسط رنگ، خاکستر یا جوهر که سطح بدن را میپوشاند، برای کامل کردن صورتک و لباس به کار میرود؛ آنطور که گریم در تئاتر این کار را انجام میدهد. بازیگران آیین باید بسیار ماهر و باانضباط باشند؛ مثل بازیگران تئاتر برای اجرای آیین یکی پیشکسوتان یا سالمندان آشنا به آیین تمرین سختی را برای ادارهٔ اجرای خوب آیین به کار میگیرد که کاملاً با کارگردانی تئاتر قابل مقایسه است. با اینکه سرچشمه آیینی امروز پذیرفتهترین نظریه دربارهٔ به وجود آمدن تئاتر است اما جستجوگرانی هم اعتقاد دارند سرچشمه تئاتر داستانسرایی است. آنها میگویند که گوش کردن و رابطه برقرار کردن با قصهها جزو بزرگترین خصوصیات انسان است. برخی میگویند تئاتر از رقص و حرکات ضربی و ژیمناستیک یا تقلید حرکات و صدای حیوانات آغاز شدهاست. اما نه خصوصیت داستانسرایی انسان و نه علاقهٔ او به تقلید، هیچکدام نمیتواند او را به سوی آفریدن هنر تئاتر راهنمایی کرده باشد؛ چرا که اسطورهها و داستانها هم در اطراف آیینها به وجود آمدهاند و تقلید از حیواناتی که اندیشه و عقل ندارند هم نمیتوانسته سرچشمه تئاتر باشد؛ چرا که آیینها از اندیشه و اعتقادات و میزان شناخت انسان شکل گرفتهاند. خاستگاههای تئاتر، عناصر تئاتری و دراماتیک را در هر جامعهٔ انسانی میتوان سراغ کرد؛ صرف نظر از آنکه این جوامع پیشرفته و پیچیده باشند یا نباشند. این عناصر در رقصها و مراسم مردم ابتدایی همانقدر بارزند که در مبارزات سیاسی، راهپیماها، مسابقات ورزشی، مراسم مذهبی و حتی در بازیهای کودکان ما پیداست. غالب شرکتکنندگان در اینگونه فعالیتها خود گمان نمیکنند در فعالیتی تئاتری حضور دارند، با آنکه در آنها تماشاگر، دیالوگ و برخورد عقاید به کار گرفته میشود. باید متذکر شد که میان تئاتر به عنوان یک شکل هنری و بهرهبرداری ضمنی از عناصر تئاتری در فعالیتهای دیگر معمولاً تمایزی قایل میشوند. علاقه به درک خاستگاه تئاتر از اواخر سدهٔ نوزدهم سرعتی تصاعدی گرفت؛ زیرا در آن زمان مردم شناسان اشتیاق زیادی به یافتن پاسخ مسئله از خود نشان میدادند. از آن هنگام تا به امروز، نظر مردمشناسی حداقل سه مرحله را پشت سر نهادهاست. در مرحلهٔ اول که از ۱۸۷۵ تا ۱۹۱۵ به طول انجامید، مردمشناسان به رهبری سر جیمز فریزر ادعا کردند که همهٔ فرهنگها از یک الگوی تکاملی پیروی میکنند. در نتیجه جوامع ابتدایی موجود در عصر حاضر، میتوانند منابع مستندی دربارهٔ تئاتر هزاران سال پیش در دسترس ما بگذارند. مرحلهٔ دوم پیشرفت مردمشناسی از سال ۱۹۱۵ آغاز میشود و مکتب دیگری به رهبری برانیسلاو مالینوفسکی، روش استقرایی مکتب فریزر را رد میکند و به جای آن رهیافتی استنتاجی را پیشنهاد میکند. مکتب جدید مطالعهٔ خود را در محل مورد بررسی و در عمق آن آغاز کرده و سؤال را اساساً به گونهٔ دیگری طرح میکند: کارکرد روزانهٔ جوامع معین چگونه است؟ این مکتب را غالباً مکتب «کارکرد گرایی» مینامند. بعد از جنگ جهانی دوم مرحلهٔ سومی هم توسط مردمشناسان بنا نهاده شده که مکتب «ساختگرایی» نامیده میشود. بانی این مکتب کلود لِوی استروس نام دارد. لِوی استروس همچون پیروان مکتب کارکرد گرایی، داروینیسم فرهنگی را رد میکند و معتقد است که هر جامعهای خط فرهنگی خاصهٔ خود را به وجود میآورد. لِوی استروس نیز مانند فریزر به الگویی جهانی معتقد است؛ هرچند الگوی او با الگوی فریزر تفاوت دارد. آنچه برای لوی استروس بیشترین اهمیت را دارد، آن است که بداند مغز چگونه عمل میکند و پاسخ آن را در تحلیل اسطوره جستجو میکند. امروزه اکثریت منتقدان و مورخان توافق دارند که آئین تنها یکی از خاستگاههای تئاتر است و نه لزوماً تنها خاستگاه آن. از طرف دیگر، غالب محققان این نظر را که تئاتر در همهٔ جوامع از الگوی تکاملی واحدی پیروی کردهاست و رد میکنند. به علاوه امروزه هیچ مردمشناسی جوامع ابتدایی را فرو دستانه برآورد نمیکند. آنها دریافتهاند که اگرچه جوامع پیشرفته از دانش تخصصی و فنون بهرهمندی بیشتری دارند، اما در مقابل، غالباً از نظر همبستگی و یکپارچگی ویژهای که در جوامع کمتر پیشرفته وجود دارد، دچار کمبود قابل توجهی هستند با آنکه منشأ آئینی امروز پذیرفتهترین نظریه دربارهٔ خاستگاه تئاتر است، اما هرگز تنها نظریهٔ مورد قبول عام محسوب نمیشود. هستند محققانی که معتقدند سرچشمه تئاتر داستانسرایی است؛ آنها اظهار میدارند که گوش کردن و رابطه برقرار کردن با قصهها عمدهترین خصیصهٔ انسان است، همچنین آنها الگویی را پیشنهاد میکنند که در آن الگو تئاتر از افسانه سرایی نشأت میگیرد. افسانهها ابتدا دربارهٔ شکار، جنگ یا فتوحات دیگرند و به تدریج آب و تاب بیشتری مییابند. مطالعات اخیر از نقاشیهای به دست آمده از عصر یخبندان حاکی از آن است که انسان از ۳۰۰۰۰ سال پیش مراسم آئینی اجرا میکردهاست و از هزارههای بعد از این تاریخ، یعنی ۲۰۰۰۰ سال پیش، در یکی از غارهای فرانسه و اسپانیا یک نقاشی به دست آمده که نشان دهندهٔ مراسمی است مربوط به شکار اما نظر ما دربارهٔ این نقاشیهای اولیه هنوز محقق نیست. وقتی به دورههای نزدیک تر میرسیم و میبینیم انسان آغاز به گسترش مهارتها و عاداتی کردهاست که راه به تمدن میبرند، تصاویر برای ما گویاتر میگردند: تصاویری همچون اهلی کردن حیوانات، کشت گندم، اختراع سفالگری و ترک زندگی کوچنشینی یعنی هنگامی که شکارچیان و تهیهکنندگان غذا در مکانی مستقر میشوند و به کشاورزی و دامداری رو میآورند. تئاتر و درام در یونان باستان هنگامی که تمدنهای خاور نزدیک و مصر شکوفا میشدند، دیگران در همسایگی آنان تازه قدم در راه تحول مینهادند. مهمترین این تمدنهای نوپا، از نظر بررسی ما، «تمدن اژهای» است که پیشاهنگ تمدن یونان بود. «فرهنگ مینوسی» که از سال ۲۵۰۰ تا ۱۴۰۰ پیش از میلاد در جزیرهٔ کِرت شکفته بود، در اثر زمین لرزه یا آتشسوزی فاجعه آمیزی ویران شد، و اطلاع کمی از چگونگی آن در دست است. پس از آن، تمدن میسنی توسط مهاجمان شمالی نابود شد، و عصر تاریک از ۱۱۰۰ تا ۸۰۰ پیش از میلاد آغاز گردید. این تمدن باستانی اژهای تأثیر مستقیم زیادی در تحول تئاتر نداشت، اما تئاتر غیرمستقیم آن فوقالعاده زیاد بود، زیرا خدایان، قهرمانان و تاریخ همین مردم بود که مواد اولیهٔ ایلیاد و ادیسهٔ هومر و اکثر درامهای یونانی را فراهم آورد. از این رو این تمدنها به جهات مختلف زیربنای ادبیات غرب بهشمار میآیند. تمدن یونان که اولین دوران بزرگ تئاتر را عرضه کرد، به تدریج از سدهٔ هشتم تا ششم پیش از میلاد شکل گرفت. واحدهای بزرگ سیاسی این تمدن «پولیس» نامیده میشدند. مهمترین این ایالت ـ شهرها آتیکا (آتن)، اسپارت، کورِنت، تِب، مگارو آرگوس بودند اگرچه آتن از سال ۵۰۰ پیش از میلاد مرکز هنری یونان بود، اما اسپارت قدرت اصلی و خط رابطی بود که اکثر ایالت ـ شهرها، از جمله آتن را به هم میپیوست. جنگ با ایران این قاعده را برهم زد. مانند هر جامعهٔ باستانی دیگر، مدارک مربوط به خاستگاه تئاتر و درام در یونان باستان نادر است. یونانیان نوشتن را چند صباحی پس از ۷۰۰ پیش از میلاد آموختند. در حقیقت آنها حروف الفبای فنیقیان را گرفتند و مناسب حال خود تغییر دادن. پس از آن دوره است که اسناد نوشتاری یونانی افزایش مییابد. اسناد مربوط به تئاتر در این دوران هنوز کم است. ارتباط بین تئاتر و ایالت ـ شهر از سال ۵۳۴ پیش از میلاد آغاز شد و آن زمانی بود که دولت آتن مسابقهای برای انتخاب بهترین تراژدی اجرا شده در دیونوسیای شهر، که جشنوارهٔ مذهبی مهمی بود، گنجانید. کمدی آخرین شکل دراماتیک بود که از طرف حکومت یونان به رسمیت شناخته شد، ولی تا سالهای ۴۸۷–۴۸۶ به دیونوسیای شهر راه نیافت؛ لذا سرگذشت آن، تا قبل از این تاریخ، تا حدودی بر حدس و گمان استوار است. ارسطو میگوید کمدی از نمایش بدیهه سازیهای سرخوانِ آوازههای آئینی فالیک بیرون آمدهاست. اما از آنجا که تعداد زیادی آئینهای فالیک وجود داشته، روشن نیست منظور ارسطو کدامیک بودهاست. بعضی از مراسم ما قبل دراماتیک، توسط گروه رقص اجرا میشد، که گاه صورتک حیوان بر چهره میزدند یا سوار حیوانات میشدند یا حیوانی را به عنوان نمایندهٔ حیوانات دیگر با خود میکشیدند. همچنین در آن دوره نمایشهای همسرایان چاق، سایترها و مردانی بر فراز دیرکهای بلند وجود داشت. مراسم اغلب شامل یک راهپیمایی به دنبال همسرایانی بود که میخواندند و میرقصیدند و نمادهای بزرگ و فالیک را بر روی علمهایی به اهتزاز درمیآوردند. این مراسم موجب عکسالعملها و مسخره گیهایی در میان شرکت کنندگان و تماشاگران میشد. در کمدیهای اولیه همهٔ این نمایشها عناصر جنبی خود را نیز داشتند. کمدی گذشته از خاستگاه و تاریخ آغاز آن، در بین سالهای ۴۸۷–۴۸۶ به حد کافی رشد یافته بود تا بتواند شایستگیهای نمایش در دیونوسیای شهر را داشته باشد. نام تعداد کمی از کمدی نویسانِ نخستین ضبط شدهاست: کیونیدِس، که ظاهراً برندهٔ اولین مسابقه بوده، ماگنِس که برنده ۱۱ مسابقه بودهاست و کمدیهایی مثل پرندهها، پشه انجیری و قورباغهها از اوست. اِکفانتیدس که گفته میشود کمدیهای ظریفتری از پیشینیان خود نوشتهاست. کراتینوس که بیست و یک نمایشنامهٔ کمدی را به او نسبت دادهاند و به عنوان اولین نویسندهٔ واقعی و در خور توجه در زمینهٔ کمدی شناخته میشود. کراتس که سایترهای شخصی را که قبلاً شاخص کمدی بود رها کرد و به مسائل عمومیترین پرداخت. او پولیس و آریستوفان سر کردهٔ همهٔ کمدی نویسان که بذله گوییها و ابداعاتش در سایتر مورد قبول همه قرار گرفتهاست. تمدن یونان که اولین دوران بزرگ تئاتر را عرضه کرد، به تدریج از سدهٔ هشتم تا ششم پیش از میلاد شکل گرفت. واحدهای بزرگ سیاسی این تمدن «پولیس» نامیده میشدند. مهمترین این ایالت ـ شهرها آیتکا (آتن)، اسپارت، کورِنت، تِب، مگارو رگوس بودند اگرچه تن از سال ۵۰۰ پیش از میلاد مرکز هنری یونان بود، اما اسپارت قدرت اصلی و خط رابطی بود که اکثر ایالت ـ شهرها، از جمله تن را به هم میپیوست. جنگ با ایران این قاعده را برهم زد. مانند هر جامعهٔ باستانی دیگر، مدارک مربوط به خاستگاه تئاتر و درام در یونان باستان نادر است. یونانیان نوشتن را چند صباحی پس از ۷۰۰ پیش از میلاد آموختند. در حقیقت آنها حروف الفبای فنیقیان را گرفتند و مناسب حال خود تغییر دادند. پس از آن دوره است که اسناد نوشتاری یونانی افزایش مییابد. شرق و غرب در تلاقی هزار ساله بیزانس مرحلهٔ دیگری از تداوم تاریخ روم و اسکندر مقدونی و تمدن کلاسیک یونان بود. تئاتر بیزانس سه گونه متمایز داشت: تئاتر سپند، تئاتر مذهبی و تئاتر کلاسیک یا ادیبانه. ارزیابی طبیعت و وسعت تئاتر بیزانس مشکل است، زیرا منابع موجود بسیار اندک است و مورخان بر سر تفسیر همین اندک نیز توافق ندارند. مسلم این است که نمایشهای تئاتری در سراسر دوران بیزانس رواج داشتهاند. گفته میشود که قسطنطنیه در اصل دو تئاتر از نوع رومن داشته و حداقل یکی از آنها تا اواخر دوران بیزانس برپا بودهاست. قلمرو امپراتوری بیزانس شامل بخش اعظم مدیترانهٔ شرقی بود که تئاترهای هلنی و یونای ـ رومی در آن ساخته شده بودند. نمایشهای تئاتری و سرگرمکننده از طریق بیزانس به مدت هزار سال تداوم یافتند و هنگامی که اینگونه نمایشها در روم از رونق افتاده بودند در بیزانس به حیات خود ادامه دادند. تأثیر بیزانس بر اروپای غربی بسیار متحمل است، زیرا روابط تجاری بین بیزانس و روم غربی هیچگاه به کلی قطع نشد. بدون شک در اوایل سدهٔ نهم، هنر بیزانس در معماری کلیساها و پدیدههای دیگر هنری در غرب تأثیر فراوان داشتهاست. همچنین جنگهای صلیبی که در سدهٔ یازدهم آغاز شد برخورد شرق و غرب را افزایش داد. به رغم وجود شرایط مناسب، هنوز نمیتوان تأثیر بیزانس بر تئاتر غرب را اثبات کرد اما میتوان اذعان داشت که بیزانس سنت تئاتری را زنده نگه داشت و بخشهایی از هنر آن الهام بخش هنرمندان بعدی گردید. امپراتوری بیزانس سرانجام تسلیم نیروهای مسلمین شد. تحت تعلیمات محمد جهان اسلام به سرعت رو به گردش نهاد و در حوالی ۶۲۲ مقبولیت عام یافت. در قلمرو اسلام داستان گویی تقریباً در همه جا و درامهای فولکلور در برخی نقاط، متداول بود. در نقاط دیگر، به ویژه در هند، اندونزی، ترکیه و یونان تئاتر عروسکهای سایه محبوبیت یافت. اما عروسکها تا حد ممکن از واقع گرایی به دور بودند. این عروسکها اشکالی دو بعدی بودند که از قطعات چرم بریده میشدند و با قطعه چوبی که به آن وصل میشد هدایت میگردیدند. بعدها، تنها سایهٔ این عروسکها که توسط فانوس یا مشعل بر روی پارچهٔ سفیدی منعکس میگردید، نمایش داده میشد. در بعضی کشورها تئاتر سایه هنرپیشهای گردید و به کلی از هنر بازیگری زنده جدا گشت. تئاتر سایه ظاهراً حدود سدهٔ چهاردهم میلادی در ترکیه عرضه شد. سپس از سقوط بیزانس، در مناطقی که عصر عظیم تئاترهای کلاسیک، هلنی و یونانی ـ رومی را دیده بود. در این مناطق نمایشهای عروسکی بر گرد شخصیت «قراگوز» و ماجراهای مضحک او دور میزد. سرانجام این نمایشها قراگوز نامیده شدند و این سنت تا زمان ما ادامه یافتهاست. مسلمانان در بسیاری از نقاط تئاتر را به عنوان هنری بیاهمیت قلمداد کردند. در هزارهٔ اول مسیحی، یکی از توسعه یافتهترین و پرمحتواترین درامها را باید در هند جستجو کرد. تمدن هند به قدمت تمدن مصر باستان و خاورمیانه است، اما دانش ما بر این تمدن با ورود قوم آریایی از آسیای مرکزی در ۱۵۰۰ پیش از میلاد آغاز میشود. در واقع در سدههای پس از آن است که ترکیب و سیمای زندگی و هنر مردم هند پدیدار میگردد. شاید مهمترین تأثیرات بر درام هند، از طریق هندوییسم و ادبیات سانسکریت صورت گرفته باشد. عصر طلایی درام در فرهنگ هندی حدود ۱۲۰ میلادی آغاز میشود و تا حدود ۵۰۰ میلادی ادامه مییابد. نقطهٔ اوج عصر طلایی سدههای چهارم و پنجم است که امپراتوری گوپتا در شمال هند مرکز هنر، طب و آموزش قرار میگیرد. در آنجا شهرهای زیبا، دانشگاهها و تمدنی عظیم و پر شکوه بنیان نهاده میشود. نقطهٔ اوج دیگری نیز در نیمهٔ اول سدهٔ هفتم تحت فرمانروایی شاه هارشا به ظهور میرسد. خود هارشا یکی از نمایشنامه نویسهای مهم محسوب میشود. در دوران حکومت هارشا تأثیر هند بر آسیای جنوب شرقی نیز گسترده و موجب توسعهٔ درام در آن نقاط شد. هندیان به واقع نگاری و ضبط تاریخ توجه چندانی نشان نمیدادند، از این رو محققان جدید تاریخهای بسیار متفاوتی را برای درامهای موجود سانسکریت در نظر گرفتهاند. اما آنچه پیش از همه مورد توافق است قدیمیترین قطعاتی است که به حدود ۱۰۰۰ سال پیش تعلق دارند. حدود ۲۵ نمایشنامهٔ سانسکریت به دست ما رسیدهاست که تاریخ بعضی از آنها حوالی سدهٔ نهم میلادی و در این میان بهترین آنها را به سدهٔ چهارم و پنجم میلادی نسبت میدهند. از میان درام نویسان سانسکریت میتوان این نویسندگان را نام برد: شاه هارشا با نمایشنامههای سینه ریو مروارید، شاهزاده خانم گمشده و ناگاندا؛ بهاوا بوتی با نمایشنامههای داستان قهرمان بزرگ، آخرین قصهٔ راما و ازدواج دزدیده شده؛ ویشا کاداتا با نمایشنامهٔ انگشتری خاتم راکشاسا. در سالهایی که درام هند در حال شکوفایی بود، تئاتر چین تازه داشت شکل میگرفت، به ویژه در نواحی پکن که همچون مصر و خاورمیانه از گاهوارههای تمدن بهشمار میرود. مدارک ما دربارهٔ سالهای پیش از ۱۵۰۰ پیش از میلاد، یعنی زمان به قدرت رسیدن سلسلهٔ شانگ اندک است. در زندگی چینیان از همان آغاز، رقص، موسیقی و آئینهای مختلف نقش مهمی داشتهاست و برخی از فرمانروایان چینی اینگونه فعالیتها را برای هماهنگکردن کشور خود لازم میشمردند و در سدهٔ هشتم پیش از میلاد معابدی وجود داشت که اجرا کنندگانی بدین منظور در اختیار داشتند. مورخان سعی کردهاند بین آئینهای چینی و همسرایان دیتیرامب در یونان شباهتهایی بیابند. اولین دورهٔ درخشان هنر و ادبیات چینی، با حکومت سلسلهٔ هان آغاز میشود. مجموعه سرگرمیهای این دوره را «صد نمایش» مینامیدند. در سدهٔ سیزدهم نمایشهای گوناگون سرگرمکننده جزئی از زندگی عادی مردم چین محسوب میشد. اما تا مدتها بعد از تسلط مغولها در ۱۲۷۹ بر چین، هیچ درام ادبی در چین به وجود نیامد. تحولات اصلی تئاتر چین بعدها رخ داد. احیای تئاتر در اروپای غربی از اوایل قرون وسطی آغاز شد. پس از سقوط امپراتوری روم، فعالیتهای سازمان دارِ تئاتری در اروپای غربی متوقف شده بود، زیرا در سدهٔ ششم شرایط مشابهی با دوران ما قبل عظمت تئاتر روم بر صحنه حاکم شد، اما عناصر تئاتری حداقل در چهار شکل مختلف حفظ شدند: بقایای میم رومی، نقالی توتنی، جشنوارههای عامیانه و آئینهای شرکآمیز و مراسم مسیحی. تئاتر در اوایل قرون وسطی باید از دل این منابع زاده میشد. ایران هنر تئاتر در ایران پیشینهای دراز دارد و سبکی از آن در نمایشهای تعزیه نمود یافتهاست. در کتاب تاریخ بخارا آمدهاست که نمایش ایران از آیین، اسطوره و شعایر برخاستهاست. اولین تئاتر ایران در شهر رشت شروع به کار کرد. نخستین تئاتر زنان در ایران نمایش آدم و حوا بود که توسط جمعیت نسوان وطنخواه در تهران اجرا شد. theater in iran تئاتر چیست و تاریخچهٔ آن (قسمت اول) از آغاز آشنایی ایران با تئاتر غربی تا نهادی شدن تئاتر در حدود یک قرن طول کشید و هنوز نیم قرن دیگر لازم بود تا جامعه سنتی ایران تئاتر را بشناسد، بپذیرد و خود زبانی مستقل و ایرانی در تئاتر بیفکند. مسیر متحول شدن تئاتر را فهرست وار شامل بخشهای زیر میتوان عنوان کرد سفرهای هیئتهای سیاسی ایرانی و عربی، و نیز اعزام محصلین ایرانی به خارج که در غرب با هنر نمایش آشنا میشدند و اطلاعاتی را به صورت سوغات به ایران میآوردند از عوامل عمده ورود تئاتر به ایران شد. از طرفی سفرا و تجار غربی نیز در دوران اقامت خود در ایران، برای سرگرمی و گفتن نمایشهایی را بر پا میکردند و درباریان و صاحب منصبان را دعوت میکردند. این رفتوآمدها و مراودات به تدریج به شکل گرفتن واژگان و فرهنگ نمایش در ایران کمک رساند. دارالفنون مهمترین پایگاهی بود که باب ترجمه را در ایران به صورت آکادمیک گشود. اگر چه در دارالفنون بیشتر ترجمه آثار علمی مورد توجه بوده، اما به هر حال در اینجا بود که هنر ترجمه همچون یک وسیله پراهمیت آموزشی تلقی شد. از اینجا بود که مترجمان در زمرهٔ اهل علم و فرزانگان بهشمار رفتند و در جامعهٔ فرهنگی و حتی در دربارهایشان نشان و منزلتی یافتند. یکی دیگر از مراحل تئاتر در ایران نتایجی بود که سفرهای ناصر الدین شاه به غرب و روسیه پدیدآورد. ناصر الدین شاه در کنار دیدارهای رسمی خود از مظاهر علمی و ... در شهرهای اروپایی به دیدار نمایشها و سرگرمیهای آنها علاقه نشان میداد که شرح آن را در سفرنامههای خود نوشتهاست. وی در نوشتههای خود از واژههایی چون اکت Act، سن، لژوکوکمه دلی، باله، اپرا، تماشاخانه و بسیاری از اصطلاحات نمایشی استفاده کرده و چنان است که گویی این واژهها در زمان او لااقل برای مخاطبان او قابل فهم بودهاند. دیدارهای مکرر ناصر الدین شاه از تئاترهای غربی موجب شد که به تقلید از سبک معماری رویال آلبرت هال لندن، در سال ۱۲۹۰قمری تکیه دولت را بنا کند، تا او هم متقابلاً با نمایشهای ایرانی از مهمانهای خارجی پذیرایی کند، یا لااقل با کشورهای غربی به رقابت بپردازند. ۴- انقلاب مشروطیت و تبعات آن را باید مهمترین انگیزههای تحول تئاتر در ایران بهشمار آورد که هم خود نهضت و هم شیوههای بروز آن تحت تأثیر غرب بودهاست. به نظر میرسد که در جریان مشروطیت لااقل قشر تحصیلکرده به اهمیت تئاتر پی برده بودند و با تأسیس گروهها و انجمنها کوشیدند که تئاتر را به جامعهٔ بیدار شده ایرانی معرفی کنند و اگر در این جریان ادامه پیدا میکرد تئاتر امروز وضع دیگری پیدا کرده بود. ۵- تأسیس انجمنها و شرکتها یکی دیگر از عوامل پیشبرد تئاتر بودهاند. انجمن اخوت که در سال ۱۳۱۷قمری تأسیس شد و از اولین گروهایی بود که دست به فعالیتهایی نظیر کنسرت و نمایش زدهاست. پس از انجمن اخوت تأسیس شرکت فرهنگ را میتوان نام برد. از زمانی که ایرانیان با تئاتر امروزی آشنا شدن تا آن که تئاتر بهطور کلی وارد ایران شد گروهها و عوامل زیادی به این روند کمک کردند از جمله: – سفرهای هیئتهای سیاسی ایرانی و عربی، و نیز اعزام محصلین ایرانی به خارج-مدرسه دارالفنون مهمترین پایگاهی بود که باب ترجمه را در ایران به صورت آکادمیک گشود و نمایش نامههایی را ترجمه کرد و در خدمت ایرانیان قرار داد- سفرهای ناصر الدین شاه به غرب و روسیه- انقلاب مشروطیت وایجاد فضای روشن فکری در ایران در سال ۱۳۲۹ قمری نخستین مکان مستقل نمایش در ایران به نام «تئاتر ملی» دایر شد. تا پیش از تأسیس «تئاتر ملی» انجمنها و مراکز مختلف تحت عناوین گوناگون از تئاتر برای پیشبرد هدفهای سیاسی و تبلیغاتی خود استفاده میکردند، اما «تئاتر ملی» که ریاست آن را عبدالکریم خان محقق الدوله به عهده داشت امکانات و بودجهٔ خود را از محل خیریه آموزش و پرورش تأمین میکرد و مستقلاً در اختیار نمایش و اجرای تئاتر قرار داد. فعالیتهای چند ساله «تئاتر ملی» موجب شد که تئاتر همچون هنری مستقل که حتی قادر است از نظر مالی خود را تأمین کند از طرف مقامات رسمی و مردم شناخته شود و شوق و شوری در میان مردم نسبت به تئاتر برانگیخته شود. حتی عدهای از دانش جویان که برای تحصیل به خارج رفته بودند در رشته تئاتر تحصیل کردند و با دستهای پر علمی و هنری به ایران بازگشتند و بنای تئاتر نوین ایران را طرحریزی کردند. ۶- باید دانست که در جریان مشروطیت مردم ایران به حقوقی واقف شدند که پیش از آن از وجود آن آگاه نبودند. در کشور ما حزبهای مختلف، هر چند به شیوهٔ سنتی وجود داشت، اما تئاتر وجود نداشت، لذا به گمان عدهای از منور الفکرها، تأسیس تئاتر، گذشته از ارزشهایی که داشت، نمادی از ترقی و رشد فکری تلقی میشد. فاصله سالهای ۱۳۲۰ تا ۱۳۲۲ را شماری پژوهندگان به سبب گستردگی اجرای صحنه و رشد تئاتر (دوران صحنه) نامیدهاند این دوران به دلیل استقبال جامعه تماشاگران و مخاطبان از تئاتر صحنه به یاد ماندنی است. در آن سالها تولیدات سینمای ایران به لحاظ کیفی و کمی در حدی نبود که بتواند پاسخگوی مخاطبان باشد. تلویزیون هنوز به ایران نیامده بود و رادیو به میزانی که باید در دسترس مردم قرار نداشت. به دلیل در صد بالای بی سوادی در کشور از مطبوعات استقبال چندانی نمیشد و به همین دلیل از فعالیتهای نمایشی استقبال مناسبی به عمل میآمد. انگیزههای تماشاگران متفاوت بود و گروهی به قصد صرفاً سرگرمی و شماری به دلیل گرایشهای سیاسی خود نمایشهای مورد نظرشان را برای تماشا انتخاب میکردند. شکلهای پذیرش جامعه از تئاتر و جو سیاسی حاکم بر کشور، زمینهای برای انتخاب و اجرای آثار نمایشی بود. تئاتر در این دوره ظرفیتی بالقوه برای تبلیغ سیاسی رایج و جذب افراد به سوی احزاب نو پا داشت. به همین دلیل بود که بخش مهمی از فعالیتهای نمایشی -ترجمه و نگارش و اجرا- ملهم از خطوط سیاسی رایج آن روزگار شد؛ و بالاخره یکی از مهمترین اتفاقهای این دوره شکلگیری، «گروه تئاتر ملی» با هدف دستیابی به نمایشهای با هویت ایرانی بود. سرپرست این گروه «شاهین سرکیسیان» بود و کسانی چون «عباس جوانمرد» و «علی نصریان» در پایهگذاری این گروه به او پیوستند و بازیگرانی پر سابقه چون «رقیه چهر آزاد» و «عصمت صفوی» با این گروه همکاری کردند. تشکیل این گروه با استقبال محافل روشنفکری و ادبی روبرو شد. کمدی از اقسام پر طرفدار نمایش در آن دوران بود زیرا در شماری از آنها مسایل روز مطرح و از آن انتقاد میشد. در عین حال کمدیهای سبک و سرگرمکننده مشتری بیشتری داشتند. ۱۳۳۷–۱۳۵۷ از ویژگیهای این دوره: تأکید بر نمایش نامهنویسی ملی با تفاوت عمده، کسب تجربه بیشتر دستاندرکاران ملی، تربیت نیروی انسانی ورزیده در تمامی عرصهها به مدد مراکز آموزش عالی نمایشی، درک تجربههای هنرمندان جهان از طریق بررسی آثار ترجمه شده آنها و دعوت از چند استاد خارجی برای تدریس تئاتر در ایران. شکل و محتوای نمایشنامه در این دوره، آن تأکید میهن پرستانه افراطی برای نگاشتن نمایشهای ملی گرایانه، تاریخی و حماسی توأم با تعصب وجود ندارد. آثار نمایشنامه نویسان صاحب نام ایرانی با توجه به محتوا، ساختار و شکل ارائهشان در سه گروه جای میگیرد: واقع گرا: به استفاده از ساختار نمایشی معروف به خوش ساخت به پیروی از آثار نویسندگانی مثل ایسبن کورکی، خچوفشا و... بیشتر به موضوعهایی اجتماعی میپرداختند. آثار «اکبری رادی» برخی آثار غلامحسین ساعدی و خسرو حکیم رابط و ابراهیم ملکی در این گروه قرار میگیرد. این آثار به لحاظ ساختار و شخصیت پردازی و شیوه پیامرسانی ملهم از نمایشنامههای ترجمه شده بودند اما در ضمن مسائل سیاسی و اجتماعی روز ایران را مورد بررسی قرار میدادند. اصولاً این دسته از نویسندگان، فارغ از دغدغه ایجاد فرم ویژه تئاتر ایرانی با پذیرش این مطلب که تئاتر پدیدهای وارداتی است (مثل رادیو، تلویزیون) تنها راه پیوند آن با جامعه ایرانی را پرداختن به مسایل روز کشور میدانستند. ملی: که نویسندگان میکوشیدند با بهره جویی از میراثهای نمایشی پیشینیان ـ مثل تعزیه ـ تخت حوضی ـ نقالی و پرده خوانی ـ آیینهای نمایشی ـ چون میر نوروزی، کوسه گردی، کوسه برنشین و همچنین مراسم آیینی ـ نظیر مراسم زار و باد و آداب و رسوم و باورهای ایرانیان مناطق مختلف ـ و بالاخره تیپهای اجتماعی خاص مردم این سرزمین، متنی متناسب با محتوای ملی ایجاد کنند. از جمله این نویسندگان میتوان به بهرام بیضایی، علی نصریان و بیژن مفید و علی حاتمی اشاره کر. موضوعهای انتخابی این نویسندگان متنوع بوده و از مسایل روز سیاسی و اجتماعی گرفته تا مسایل همیشگی فلسفی در آنها مطرح شده بود. مدرن: که نویسندگان فعال در این شیوه با توجه به گرایشهای سیاسی، اجتماعی، فلسفی و نمایشی خود، گستره متنوعی از سبکها و نویسندگان معاصر غرب (نظیر: ار برتولت برشت با تئاتر پیک (روایی) و (بلکت) و (یونسکو) و رویکرد (ابزورد) و نویسندگان اکسپر سیوسنیت) را سر مشق خود قرار داده و با نفی قراردادهای تئاتر ارسطویی و اصول نمایش (خوش ساخت) به خلق متون نمایش خود پرداختند. سابقه نمایشنامه نویسی در ایران خیلی قدیمی نیست. نخستین بار «میرزا فتحعلی آخوند زاده» با نوشتن نمایشنامههایی به ترکی آذربایجانی ـ که بعدها به زبان فارسی ترجمه شد ـ راه را برای نویسندگان ایرانی در این عرصه باز کرد. «میرزا آقا تبریزی» تحت تأثیر او پنج نمایشنامه نوشت و پس از آن شاعران و نویسندگان ایرانی، چه در دوران مشروطه و چه بعد از آن نمایشنامههای گوناگونی آفریدند. «میرزا عشقی» نمایشنامهای را به عنوان «در رستاخیز سلاطین ایران» نوشت «میرزا محمود خان ملهیر الدینی» «میرزا محمد خان کمال الوزرا» «سعید علی خان نصر» «ذبیحالله خان بهروزی» «عبدالرحیم خلخالی» «سعید نفیسی» «عبدالحسین نوشین» «صادق چوبک» «پرتو اعظمی» از آن جملهاند. با وجود گوناگونی آثار نمایشی این بزرگان ـ که از ضعف ساختاری نیز بر کنار نیست ـ سنت نمایشنامه نویسی، به عنوان یکی از گسترههای با اهمیت ادبیات، با گذشت بیش از صد سال، هنوز جایگاه شایستهٔ خود را ندارد. از «غلامحسین ساعدی» «بهرام بیضایی» «اکبر رادی» که بگذریم، بی اغراق میشود ادعا کرد که نمایش نامه نویس مطرحی غیر از اینان نداریم. کسانی که اکنون نمایشنامه مینویسند، یا از پدیدههای زندگی اجتماعی میگریزند و به مقولات انتزاعی دور از واقعیات میپردازند یا این که میکوشند از موضوعهای نویسندگان خارجی نسخه برداری کنند. اغلب این آثار نیز ناموفق و در اجراها هم ناکامی خود را نشان میدهند. البته در چند سال اخیر نمونههای موفقی در نمایش نامهنویسی ظهور کردهاند که در صورت تداوم میتوان به ادامهٔ این مسیر امیدوار شد. داود میر باقری، محمد رحمانیان، محمد چرمشیر از این دستهاند. از آن جا که نویسندگان کنونی نمایش نامههای ایرانی، با رویدادهای تاریخی سرزمینشان آشنایی چندانی ندارند و با ادبیات قوسی و پرتنوع خود بیگانهاند، طبعاً آثار آنان جستجویی است در وادی سرگردانی. اگر «ذبیح بهروز» با نوشتن «جیجیک علیشاه» دربار قاجار را به طنزی مسخره میگیرد یا «حسن مقدم» با اثر خود به نام «جعفر خان از فرهنگ آمده» پر مدعاهای درس خوانده در اروپا را نقد میکند یا «صادق چوبک» با نمایشنامه «توپ لاستیکی» دربار قاجار را بهانه قرار میدهد که شخصیتهای متزلزل خدمتگزاران قدرت را در همه دوران به تماشا بگذارد، تئاتر نویسان امروزی، متأسفانه فرسنگها از این مقولات به دوراند. در اینجا بحث بر سر ضعف ساختارهای فنی و اصول نمایش نامه نگاری آثار آنان نیست، بلکه به نوع نگرشها و پرداخت هاست. تاریخچه حضور زنان در تئاتر ایران "طبق گزارشهای تاریخی اولین زن نمایشگر ایرانی که نام او به جا مانده از زمان ساسانیان است که آزاده رومی نام داشته و خنیاگر بهرام گور بودهاست. او نقّالی موسیقایی انجام میداده و به دلیل سرزنش بهرام گور برای کشتن بیرحمانه جانوران، در شکار به دست او کشته شد. پس از او «گُردیه» را میتوان از ماهرترین زنان بازیگر زمان ساسانیان دانست، چون بعدها در برابر خسرو پرویز بازی زیبایی را با یک بچه گربه و آراستن او انجام میدهد. در اوائل اسلام نیز نضربن حارث از نقّالان ایرانی در عربستان بوده که به گفتهاستاد باستانی پاریزی از سمیّه خداینامهخوان (که مادر یا زنپدرش بوده) نقّالی و خداینامهخوانی را آموختهاست. اما بیگمان بزرگترین و مهمترین زن نمایشگر، نقّال و خداینامهخوان پس از اسلام همسر فردوسی بودهاست که خداینامهها را به زبان پهلوی ساسانی برای فردوسی میخواند. در ایران پس از اسلام نیز خنیاگران متعدّد و معروفی بودهاند. زنان سخنوری که بدون ساز و گاهی با آواز نقّالی مذهبی انجام میدادهاند، زنان خنیاگری که با ساز و گاهی با آواز نقّالی عرفانی انجام میدادهاند. اما در این مدت هرگز تئاتر به معنی امروزی آن به ایران وارد نشد و هیچ زنی به این عرصه پا نگذاشت." نخستین تماشاخانه ایران در جمادیالثانی۱۳۰۳ه. ق[۱۲۶۳ه.ش] افتتاح شد، اما هنر تئاتر در ایران، هنری کاملاً مردانه بود، زیرا نه تنها زنان نمیتوانستند در صحنه تئاتر ظاهر شوند و مردان ایفاگر نقشهای آنان بودند، بلکه حتی اجازه حضور در تماشاخانه و مشاهده تئاتر را نیز نداشتند. با این حال، در دوره اول مجلس شورای ملی، تنی چند از زنان علاقهمندی خود را به هنر تئاتر به عنوان یک عمل اجتماعی هدفمند آشکار کردند؛ مثلاً «تاج ماه آفاق الدوله»، نمایشنامه «نادرشاه» نوشته نریمان نریمانف را از ترکی به فارسی ترجمه کرد و در سال ۱۲۸۵ه.ش/۱۹۰۷م، با عنوان «نامه نادری» در تهران به چاپ رساند. اما حضور زنان در عرصه تئاتر چه به عنوان بازیگر و چه حتی تماشاگر ممنوع باقیماند تا سال ۱۲۹۵ هجری شمسی که سیدعلی نصر از وزارت معارف مجوز احداث کمدی ایران را گرفت و در گراند هتل نمایش کمدی را به صحنه برد. در این مکان به مدت ۱۰ سال بازیگران زن ارمنی، ترک و یهودی بازی میکردند و این حرکت اگرچه که به خودی خود حرکت بزرگ و ثمر بخشی در تاریخچه حضور زنان در تئاتر است اما به هرحال تنها زنان غیر مسلمان و غیر ایرانی در آن حضور داشتند و هرگز هیچ زن ایرانی در این نمایشها پا به صحنه نگذاشت و تابوی حضور زنان ایرانی درتئاتر تا مدتها بعد شکسته نشد. اما در دوره انقلاب مشروطه و به ویژه پس از فتح تهران، آزادیخواهان به تأثیر اجتماعی تئاتر پی بردند و از هنر تئاتر به عنوان بهترین وسیله تربیت توده و آشنا کردن آنها به عیوب قدیم و محاسن جدید استفاده کردند. از جمله مباحثی که مورد توجه گروههای نمایشی قرار داشت، شرایط زن در خانواده و منزلت اجتماعی او بود. گروههای نمایشی تلاش میکردند تا از طریق هنر تئاتر، تماشاگران که همگی مرد بودند را به تأمل و تفکر در رفتارشان نسبت به زنان و دختران وادار کنند و در احقاق حقوق زنان آنان را یاری نمایند، تا آنجا که زن ایرانی برای نخستین بار توانست در صحنه تئاتر حضور یابد و در نمایشنامه «طبیب اجباری» نوشته مولیر به همراه بازیگران مرد در برابر ۲۵۰ نفر تماشاچی که همگی مرد بودند، بازی کند. این نمایشنامه که دربارهٔ حقوق زنان بود، توسط گروه نمایشی ارمنیان و در مدرسه ارمنیان تهران اجرا شد." نخستین تماشاخانه ایران در جمادیالثانی۱۳۰۳ه. ق[۱۲۶۳ه.ش] افتتاح شد، اما هنر تئاتر در ایران، هنری کاملاً مردانه بود، زیرا نه تنها زنان نمیتوانستند در صحنه تئاتر ظاهر شوند و مردان ایفاگر نقشهای آنان بودند، بلکه حتی اجازه حضور در تماشاخانه و مشاهده تئاتر را نیز نداشتند. با این حال، در دوره اول مجلس شورای ملی، تنی چند از زنان علاقهمندی خود را به هنر تئاتر به عنوان یک عمل اجتماعی هدفمند آشکار کردند. در سال ۱۳۱۴ «کانون بانوان» تشکیل شد. این کانون در فعالیتهای خود تعدادی نمایشنامه هم روی صحنه آورد که همه آنان در جهت پیشرفت و تمدنخواهی زنان بود. در نیمه دوم سال۱۳۰۲شمسی «مجمع فرهنگی و هنری پیک سعادت نسوان» به همت «ساری امانی» در رشت تأسیس شد و اولین نمایشنامه خود را در ۲۵ اسفند ۱۳۰۲با نام «عروسی دختر فروشی» در پنج پرده در تماشاخانه «اولوش بیک» به اجرا گذاشت. این نمایش وضع نامطلوب زنان و دختران ایران را در خطه شمال مورد انتقاد قرار داده بود. اکثر نقشهای این نمایشنامه را زنان اجرا کرده بودند. متن نمایشنامه دقیقاً گزارشی از زندگی زنان آن دوران است و مانند اکثر نمایشنامههایی که توسط این مجمع به مورد تماشا گذاشته میشد، به محرومیت و نقض حقوق زنان تأکید زیادی شده بود. اما مهم این جاست که متن این نمایشنامههای زنانه- که توسط زنان نوشته میشد –تنها حق حضور در جمعیتهای زنان را داشته و تنها برای زنان به شکلی خصوصی اجرا میشد. چرا که به دلیل شرایط اجتماعی و مذهبی آن دوران، مردان دخالت آشکاری در این فعالیتها نداشتند و این زنان هنردوست و روشنفکر را با بدترین القاب مورد توهین و تحقیر و حتی ضرب و شتم قرار میدادند. اما زنان در برابر تمامی این ناملایمات تسلیم نشده و در این راه، قدمهای بزرگی برداشتند. زنان هنرمند، خود نمایشنامه مینوشتند تا در این نمایشنامهها به طرح مسائل زنان بپردازند و این نمایشها را برای زنان و دختران اجرا میکردند. اما متأسفانه جامعه مرد سالار و متعصب آن زمان، محفلی برای حضور ماندگار در تاریخ را به آنان نداده و سبب شدند تا حافظه تاریخی ایران، نامی از این نمایشنامهنویسان و کارگردانان صبور و پر قدرت ایران در ذهنها باقی نگذارد." در سال ۱۳۱۴ «کانون بانوان» تشکیل شد. این کانون در فعالیتهای خود تعدادی نمایشنامه هم روی صحنه آورد که همه آنان در جهت پیشرفت و تمدنخواهی زنان بود. در نیمه دوم سال۱۳۰۲شمسی «مجمع فرهنگی و هنری پیک سعادت نسوان» به همت «ساری امانی» در رشت تأسیس شد و اولین نمایشنامه خود را در ۲۵ اسفند ۱۳۰۲با نام «عروسی دختر فروشی» در پنج پرده در تماشاخانه «اولوش بیک» به اجرا گذاشت. این حرکت ادامه داشت تا سال ۱۳۰۵هجری شمسی، که «علینقی وزیری» هنرستان موسیقی را تأسیس کرد. در این هنرستان، تئاتر و تابلوهایی همراه با موسیقی نمایش داده میشد. همین کار برای «اسماعیل مهرتاش» انگیزهای شد که با همکاری وزیری برای ساختن اپرا، تجربههایی بکنند. چون وزیری محل نمایش را در مدرسه موسیقی قرار داده بود، رفته رفته زنها پایشان به آن جا باز شد و همینها بودند که بعدها «جمعیت بیداری نسوان» را تشکیل دادند و در تالار مدرسه زرتشتیان بازی کردند و عاقبت همهشان به تلخترین سرنوشتهای ممکن دچار شده و اجساد تکهتکه شدهشان بر جویها و نهرهای اطراف، خبر از شومترین پاسخهای مردان بود به حضور زنان در عرصه تئاتر و این تابوی حضور زنان در تئاتر تا سال ۱۳۱۰ ادامه داشت. در این سال «امیر سعادت»، تئاتر سعادت را با اولین زنان ایرانی راهاندازی کرد. شارمانی گل، پری گلوبندکی و ملوک مولوی اولین بازیگران زن بودند که در این تئاتر پا به صحنه گذاشتند و با جاهلیت و تعصبهای کور و غیر منطقی آن زمان مبارزه کردند. آنان هرشب بر روی صحنه میرفتند و میدرخشیدند اما به جای تشویق و دستههای گل، سنگ و کلوخ و ناسزا دریافت میکردند. پدران، دختران خود را از خانواده طرد میکردند و هر شب گروهی افراد متعصب با به تالارها هجوم میآوردند، تا جلوی این بیآبرویی را بگیرند... اما آنان تسلیم نشده و به راهی که به درستی آن اطمینان داشتند، ادامه دادند تا این که چندی بعد این تئاتر توسط عدهای ناشناس به آتش کشیده شد و برای همیشه تعطیل شد تا ظاهراً این حرکت بزرگ، به ثمر نرسیده در نطفه خاموش شود." نمایش در چین درکشور چین رقص و آواز همانند کشورهای دیگر از زمانهای بسار کهن متداول بود، و احساسات اشخاص نمایش را با نوعی مبالغه روان شناختی نشان میداد. در حدود قرن هفتم و هشتم پیش از میلاد، راهبان بودایی برای جلب مردم به معابد، داستانهایی از کتابهای مقدس را با قصه و آواز نقل میکردند که در آنها از آوازهای عامیانه و رقص استفاده میشد. دورههای درخشان هنر و ادبیات چین به دوره قبل از حمله مغولها و دوره تسلط مغولها بر چین تقسیم میشود. هنر و ادبیات چین قبل از حمله مغولها سلسله هان اولین دوره درخشان هان و ادبیات چین قبل از حمله مغولها است. زمانی که چین از نظر وسعت برابر با وسعت امپراتوری روم بود. در این دوره همه گونه سرگرمی شامل نمایشهای ورزشی، ژیمناستیک، حرکات آکروباتیک، چشمبندی، تردستی و موسیقی وجود داشت. امپراطوران سلسله هان فعالانه هنر را ترویج میکردند. سلسله یانگ رواج نمایشهای تارخی و پرشکوه که در آن شخصیتهای تاریخی را بازسازی میکردند. مشهور است که امپراتور «یانگ تی» پیش از انقراض امپراطوریش نمایشی ترتیب داد که در آن ۱۸ تا ۳۰ هزار اجراکننده در محلی به درازای ۶ کیلومتر شرکت هستند. سلسله سونگ در این دوره فرهنگ و هنر چین شکوفا شد. ساخت وسایل صنعتی، جنگی و هنرهای دستی رواج یافت. داستان گو و نقالی به اوج رسید. این داستانها توسط نقالان یا راویان حرفهای در چایخانهها نقل میشد. (نخستین تماشاخانههای عمومی که در چین ساخته شدند همان چایخانهها بودند) ویژگیهای اجرای نمایشی چین -در درام چین صحنه آرایی اندک است و تماشاگران برای فهمیدن نمایشنامه ناچار هستند تخیل خود را به کار گیرند (یک صندلی شاید نمادی از پل، یا کوه یا یک تخت سلطنتی باشد). -رنگ لباس و چهره از قراردادهای مهم اجرای نمایش است و در بیشتر موارد نشانگر شخصت، حرفه و طبقه اجتماعی است. - حرکات و اشارهها آنچه را که قرار است اتفاق بیفتد نشان میدهد. - موسیقی از بخشهای مهم اجرای درام چین است. - نمایشهای چین معمولاً دارای داستانی با پایان خوش و همراه با موسیقی هستند. نمایش در قرن ۱۶ و ۱۷ اسپانیا نویسندگان اسپانیایی پس از رنسانس بیشتر از نویسندگان ایتالیایی تأثیر گرفتند. در ابتدا به داستانهای سلحشوران، جنگاوران و قطعات ادبیات رمانتیک میپرداختند. «میگوئل سروانتس» نویسنده رمانس مشهور «دون کیشوت» از جمله نویسندگان اسپانیا است که با نگاهی طنزآمیز اثری زیبا آفریدهاست. «لوپه دوگا» از نویسندگان نمایشی اسپانیا است که او را پرکارترین نویسنده جهان میدانند، زیرا حدود ۴۸۰ نمایشنامه از او باقی ماندهاست. «کالدرون» ازجمله نمایشنامه نویسان عصر طلایی اسپانیایی است که نمایشنامه «قاضی سالامئا» متعلق به او است. فرانسه آغاز دوره نئو کلاسیک فرانسه در قرن ۱۷ متلاطمترین دوره نمایشی و سیاسی را داشت. از ناآرامی تا ثبات کامل. این دوره را به دلیل احیای قوانین هنری یونان و روم، دوره «نئو کلاسیک» مینامند. فرانسویها در این دوره قواعد ارسطویی را استخراج و ترجمه کردند، و به اجرا درآوردند. مهمترین گونه یا ژانر نمایش این دوره «تراژدیکمدی» بود. نمایشی ترکیبی از تراژدی و کمدی که در آن نمایش به شکل جدی و مصیبت بار آغاز میشود اما شادمانه و با پایان خوش به اتمام میرسد، یا دسته کم میتوان گفت با مرگ و مصیبت به پایان نمیرسد. تراژدی کمدیهای این دوره را بیشتر با عنوان «عشق در برابر شرف» یا «شنل و شمشیر» یا «عشق و وظیفه» نام میبرند. چهرههای برجسته نئو کلاسیک فرانسه عبارتند از: پیر کرنی:او را پایهگذار و تثبیتکننده مبانی نئو کلاسیک فرانسه میدانند. از مهمترین آثار او میتوان به «السید» و «ردگونه» اشاره کرد. ژان راسین: ویژگیهای آثار راسین، داشتن طرحهای ساده و شخصیت پردازی پیچیدهاست که در آثاری چون «فدر» دیده میشود. مولیر:مولیر را میتوان بزرگترین کمدینویس این دوره فرانسه دانست. مولیر با ایجاد گروههای نمایشی دورهگرد و به خصوص با تأکید بر کمدیا دل آرته ایتالیا توانست، تحول بزرگی در کمدی فرانسه به وجود آورد. امروزه آثار او را با عناوینی چون کمدی رئالیستی و کمدی اجتماعی میشناسند. برخی از آثار او عبارتند از: «تردستیهای اسکاپن»، «مریض خیالی»، «طبیب اجباری»، «میزانتروپ»، «تارتوف»، «خسیس»، «دون ژوان»، «زنان فضلفروش». نمایش در سده ۱۸ در فرانسه نمایش در سده هجدهم در سرتاسر اروپا گسترش یافت. هر شهری صاحب تماشاخانهای شد. نمایشنامه نویسان این دوره به طرح مسائلی از طبقات متوسط پرداختند. با آوردن شخصیتهای عادی در آثار خود به خلق نوع جدیدی از درام پرداختند که اصطلاحاً آن را «نمایش بورژوایی» میخوانند و از طرفی جایگاه استقلال میان آمریکا، انگلیس و انقلاب کبیر فرانسه و مشاجرات فکری و فلسفی این قرن زمینه را برای نهضت ادبی قرن آینده یعنی «رمانتیسیسم» آماده کرد. چهره جنجالی نقد و نمایشنامهنویسی فرانسه در قرن هجدهم «دیده رو» است. او نقاد، نمایشنامه نویس، فیلسوف و داستان پردازی است که در آثارش بر خلاف عرف، نظرات جدیدی را مطرح میکند. رسالاتی مانند: «دربارهٔ شعر نمایشی» و «قیاس ضد و نقیض در بازیگری» از آثار اوست. در زمینه کمدی «بومارشه» موفقیت زیادی کسب کرد. اثر مهم او عبارت است از: «عروسی فیگارو». در زمینه تراژدی میتوان به «ولتر» اشاره کرد که شهرتش بیشتر به دلیل افکار فلسفی و رساله مشهورش به نام «بحث دربارهٔ تراژدی» است. بخشی از مضامین نمایشنامهها یونان ۱- آیسخولوس': ملتمسان: دربارهٔ فرار زنی از شوهرش است. مصریان: دربارهٔ زنانی است که شوهرشان را میکشند. پارسیان: دربارهٔ نبرد یونانیان و ایرانیان است. هفت سرکرده ضد تبس: مجموع سه تراژدی است: لائیوس: دربارهٔ مردی است که به مرد دیگری که مهمانش است تجاوز میکند. اودیپوس: دربارهٔ پدرکشی و زنای با محارم است. در سال ۱۳۹۱ به کارگردانی محمد عالی پور برای اولین بار به اجرا درآمد. هفت سرکرده: حول محور برادرکشی میگردد. «پرومتئوس در بند» و «پرومتئوس از بند رسته»: دربارهٔ شکنجه شدن یک خدا است؛ که نحوه استفاده از آتش را به انسانها آموخت. اورستئیا مجموعهٔ سه متن است: آگاممنون: دربارهٔ آدمخواری، شوهرکشی، و هووکشی است. خوئه فوروئه: دربارهٔ مادرکشی است. ائومنیدس: دربارهٔ محاکمهٔ یک مادرکُش است.۲- سوفوکل': آژاکس: دربارهٔ دیوانگی و خودکشی این پهلوان است. آنتیگونه: دربارهٔ دختری که به مخالفت با قوانین کشور برمیخیزد. اودیپ شهریار (جبار): دربارهٔ تقدیر و زنای با محارم و پدرکشی است. الکترا: دربارهٔ قتل بهخاطر زنای با محارم است. تراخینیائه: دربارهٔ کشتن شوهر به خاطر آوردن هوو است. تجاوز به هلن: مضمونی دارد که از نامش هویداست. هیپونوموس: دربارهٔ کسی است که دخترش را میکشد. ۳-ائوریپیدس: مده آ: دربارهٔ زنی است که برادرش را به خاطر معشوقش میکشد، و بعد او را با هوویش، پدرِ هوویش، بچههای خودش و هوویش به قتل میرساند و در نهایت خودکشی میکند. هیپولوتوس: دربارهٔ عشق زنی به پسرخواندهاش است و اینکه چگونه او را به تجاوز به خویش متهم میکند. هکوبا: دربارهٔ قربانی کردن انسانی برای روح آخیلس، کشتن بچهها، خیانت و کور کردن هکوبا است. آندروماخه: دربارهٔ زنی است که هوو و فرزند هوویش را میکشد و بعد خودکشی میکند. دو کودک هراکلس: دربارهٔ مردی است که دخترانش را برای پیروزی در جنگ قربانی میکند. زنان تروایی: دربارهٔ فتح یک شهر، تجاوز به زنان شهر، و قتلعام مردم آن است. هراکلس: دربارهٔ دیوانگی و قتل خویشاوندان است. ایفیگنیا در تاوریس: دربارهٔ قربانی کردن انسان برای ایزدبانو آرتمیس است. ایون: دربارهٔ تجاوز یک خدا به یک دختر، سر راه گذاشته شدن بچهٔ ناشی از این آمیزش، و تلاش ناآگاهانهٔ مادر برای کشتن پسرش است. الکترا: دربارهٔ دختری است که با همدستی برادرش به خونخواهی پدرش، مادرش را میکشد. زنان فنیقی: دربارهٔ قربانی کردن انسان برای حفاظت از یک شهر است. اورستس: دربارهٔ دیوانگی، و اعدام کسی است که مادر خود را کشته. ایفیگنیا در آولیده: دربارهٔ قربانی شدن دختری به دست پدرش است. هوپسیپوله: دربارهٔ دختری است که به خاطر نکشتن شوهرش و نجات دادن پدرش توسط زنانی که تمام خویشاوندان مردشان را میکشند، تبعید میشود. آنگاه توسط دزدان دریایی ربوده شده و برده میشود. آنتیوپه: دربارهٔ دختری است که باردار میشود و از ترس پدرش فرار میکند. اما پس از مرگ وی توسط برادرش دستگیر میشود. در نتیجه بچهاش سر راه گذاشته شده و خودش برده میشود. آئیکئوس: دربارهٔ زنای با محارم است. آلکمئون در پسوفیس: دربارهٔ کسی است که مادرش را میکشد. اینو: دربارهٔ زنی است که هنگام تلاش برای کشتن فرزندان هوویش، کودکان خود را میکشد. ملانیپهٔ خردمند: دربارهٔ مردی است که زنش توسط خدایی باردار میشود و سعی میکند نوزادان ناشی از این آمیزش را بسوزاند. ملانیپهٔ دربند: دربارهٔ رقابت فرزندانی ناتنی است که توسط مادرانشان برای کشتن همدیگر ترغیب میشوند و در نهایت هنگام اقدام به قتل میمیرند، و دختری که توسط پدرش کور میشود. پلیادس: دربارهٔ دخترانی است که با نیرنگ جادوگری پدرشان را میکشند. فوئینیکیس: دربارهٔ پسری است که به تحریک مادرش به کنیزِ مورد علاقهٔ پدرش تجاوز میکند و به همین دلیل به دست پدر کور و تبعید میشود. بخشی از مضامین نمایشی در ادب ایران تراژدی رستم و سهراب :که موضوعش جنگ پدر و پسر و در نهایت کشته شدن پسر به دست پدر است. این نمایش به کارگردانی ملک محمد عالی پور در سال ۱۳۷۵ برگزیده خانه تئاتر گردید. تراژدی رستم و اسفندیار: که موضوعش جنگ دو پهلوان بزرگ و مرگ یکی از آن دو برای چیزی است که هر دو از آن میتوانند اجتناب کنند و هر یک به دلایلی نمیکنند. تراژدی مرگ اردشیر شاه :که موضوعش تجاوز برادر به خواهر و کینه و کشتار خانوادگی در پیامد آن است. تراژدی بردیا: که موضوعش همزیستی انگلی ربا خوار و ربا گیرنده است که به مرگ و جنایت منجر میشود. تراژدی مرگ ایرن: که موضوعش کینه و نفرت درون یک خانواده اشرافی و جنگ و کشتار در پیامد آن است. داراب نامه: که موضوعش قدرت طلبی ملکه مادر با کوشش به نابودی فرزند و رخدادهای در پیامد است. نگارخانه منابع صبارادمان، نگاهی به تاریخچه حضور زنان در تئاتر ایران (قسمت اول)، پایگاه تخصصی ایران تئاتر، تیر ۱۳۸۸ بازار تئاتر اصطلاحات صحنه تئاتر تئاتر ویکیسازی رباتیک هنر اجرا هنرهای نمایشی