text: یوهانِس برامس (؛ ؛ ۷ مهٔ ۱۸۳۳ – ۳ آوریل ۱۸۹۷) پیانیست، رهبر ارکستر و آهنگساز آلمانی در دورهٔ رمانتیک بود. برامس در شهر هامبورگ و در خانوادهای لوتریانیست متولد شد. وی بیشتر زندگی حرفهای خود را در وین گذراند. شهرت و مقام برامس بهحدی است که گاهی اوقات او را با یوهان سباستیان باخ و لودویگ فان بتهوون بهعنوان سه آهنگساز بزرگ ، گروهبندی میکنند. نظریهای که برای اولین بار توسط هانس فان بلوو (رهبر ارکستر آلمانی) مطرح شد. برامس آثار متنوعی برای ارکستر سمفونیک، ارکستر مجلسی، پیانو، ارگ، گروه کر و آواز آهنگسازی کرد. وی که پیانیستی چیرهدست بود، بسیاری از آثارش را خودش برای اولین بار به اجرا گذاشت. او با برخی از نوازندگان برجستهٔ زمان خود مانند کلارا شومان و یوزف یواخیم همکاری داشت که هر سه، دوست صمیمی نیز بودند. هماکنون بسیاری از آثار وی به رپرتوار اصلی در کنسرتهای مدرن تبدیل شدهاست. برامس یک کمالگرایِ سازشناپذیر بود که برخی از آثار خود را نابود کرد و برخی دیگر را نیز منتشر نکرد. سبک موسیقی برامس را همتایان وی و همچنین نویسندگان بعدی، هم بهعنوان یک سنتگرا و هم بهعنوان یک نوآور ارزیابی کردند. موسیقی او کاملاً در ساختارها و تکنیکهای آهنگسازیِ استادان موسیقی دوره کلاسیک ریشه دارد و این در حالی که بسیاری از معاصرانش، موسیقی وی را بیش از حد آکادمیک میدانستند. تکنیکها و روح آثار برامس با تحسین آهنگسازان بعدی مانند آرنولد شونبرگ و ادوارد الگار قرار گرفت. موتیفهای رومانتیک و عمیقاً عاشقانهٔ وی که در ساختارهای دقیق آثارش نهفته بود، برای بسیاری از نسلهای بعدی موسیقی، نقطهٔ آغاز و الهامبخش بود. زندگی سالهای آغازین (۱۸۵۰–۱۸۳۳) یوهان جاکوب برامس (۷۲–۱۸۰۶)، پدرِ برامس اهل هایده در هولشتاین و مرد فقیری بود. او بر خلاف میل خانواده، حرفهٔ موسیقی را دنبال کرد، در سال ۱۸۲۶ وارد هامبورگ شد و در آنجا به عنوان نوازندهٔ سازهای زهی و بادی مشغول بهکار شد. در سال ۱۸۳۰ او با «یوهانا هنریکا کریستینه نیسن» (۱۷۶۵–۱۸۶۵)، خیاطی که ۱۷ سال از یوهان بزرگتر بود، ازدواج کرد. وی در همان سال به عنوان نوازندهٔ هورن در گروه نظامی هامبورگ منصوب شد و سرانجام بهعنوان نوازندهٔ کنترباس به عضویت اپرای دولتی و انجمن فیلارمونیک هامبورگ درآمد. با رونق گرفتن کار جاکوب، خانوادهٔ وی نیز برای زندگی بهتر به هامبورگ نقل مکان کردند. در این شهر بود که یوهانس برامس در ۷ مه سال ۱۸۳۳ متولد شد. خواهر وی الیزابت (الیزه) در سال ۱۸۳۱ و برادر کوچکتر وی فریتز فریتریش (فریتز) در سال ۱۸۳۵ به دنیا آمدند. فریتز با پیروی از برادرش پیانیست شد و در سال ۱۸۶۷ به کاراکاس مهاجرت کرد و سپس به عنوان معلم به هامبورگ برگشت. اولین آموزشهای موسیقی به یوهانس، توسط پدرش انجام میگرفت. او همچنین نوازندگی ویولن و ویلنسل را فرا گرفت. در پی آن برامس از سال ۱۸۴۰ نزد «اتو فریدریش ویلیبالد کوسل» (۱۸۱۳–۱۸۶۵) فراگیری پیانو را شروع کرد. کوسل معلم وی در سال ۱۸۴۲ گلایه میکرد که «یوهانس میتواند نوازندهٔ خیلی خوبی باشد، اما او نمیخواهد از آهنگسازیهای مداومِ خود دست بردارد». برامس در ۱۰ سالگی و برای اولین بار در یک کنسرت خصوصی برای اجرای یک کوئینتت برای پیانو و سازهای بادی اثر بتهوون و «کوارتت پیانو» اثر موتسارت حضور یافت. او همچنین به عنوان سولیست، یک اتود از هِنری هرتس را اجرا کرد. وی در سال ۱۸۴۵ یک سونات پیانو در سل مینور نوشت، اما والدین او احساس میکردند که برامس به عنوان نوازنده، چشمانداز شغلی بهتری دارد و تلاشهای اولیهٔ وی را برای آهنگسازی تایید نمیکردند. برامس از سال ۱۸۴۵ تا ۱۸۴۸، علاوه بر معلم پیانوی خود کوسل، با ادوارد مارکسن (۱۸۰۶–۱۸۸۷)، نیز به تحصیل آهنگسازی پرداخت. مارکسن از آشنایان شخصی بتهوون و فرانتس شوبرت بود، وی آثار موتسارت و هایدن را تحسین میکرد و یکی از علاقهمندانِ موسیقی یوهان سباستیان باخ بود. مارکسن راه و رسم این آهنگسازان را به برامس منتقل کرد و میخواست اطمینان حاصل کند که ساختههای برامس بر آن سنت استوار باشد. در سال ۱۸۴۷، برامس برای اولین بار در هامبورگ به عنوان سولیست پیانو، یک فانتزی اثر زیگیسموند تالبرگ را اجرا کرد. همچنین در سال ۱۸۴۸ اولین رسیتال پیانوی خود را با آثاری شامل یک فوگ از باخ و همچنین آثاری از مارکسن و موسیقیدانان معاصر آن دوران مانند جیکوب روزنهاین برگزار کرد. دومین رسیتال وی هم در آوریل ۱۸۴۹ با اجرای سونات شماره ۲ از بتهوون و «فانتزی والس» اثر خودش بود که نظر مطلوب روزنامههای آن دوران را جلب کرد. آثار شناخته شدهٔ برامس در این دوره شامل موسیقی برای پیانو، موسیقی مجلسی و آوازهایی برای گروه کر مردان است که با نام مستعار جی. دبلیو. مارکس معرفی میشد. برخی از این تنظیمات و فانتزیها در سال ۱۸۴۹، توسط شرکت هامبورگ کرنز منتشر شد. اولین آثاری که برامس ساخته بود و مورد تاییدش بود، اسکرتسو اپوس ۴، و آواز بازگشت به خانه شماره ۶، اپوس ۷، بود که مربوط به سال ۱۸۵۱ است. با این حال برامس بعداً در از بینبردنِ همهٔ کارهای اولیهٔ خود مصمم بود. حتی در اواخر سال ۱۸۸۰، به دوست خود الیز گیزمن نامه نوشت که نسخههای خطی موسیقی کرال را برای او ارسال کند تا آنها را از بین ببرد. داستانهایی تکراری از حضور برامسِ نوجوان و فقیر در بارها و عشرتکدهها در این دوران حکایت میکنند، اما موسیقیپژوهان معاصر این موضوع را غیرواقعی میدانند و معتقدند که خانوادهٔ برامس نسبتاً مرفه بودند و قوانین هامبورگ بهشدت اجرای موسیقی در عشرتکدهها و پذیرش خردسالان در این مجامع را منع میکرد. اوایل فعالیتها (۱۸۶۲–۱۸۵۰) در سال ۱۸۵۰، برامس با ویولونیست مجارستانی اِدِه رِمنی آشنا شد و طی سالهای آتی، وی را در تعدادی از رسیتالها با پیانو همراهی کرد. این آشنایی مقدمهای بود تا برامس با موسیقی کولی و رقص چارداش آشنا شود و باعث شد که بنیان یک اثر پردرآمد و بسیار محبوب از وی در دو مجموعه به نام رقصهای مجار (۱۸۶۹ و ۱۸۸۰) شکل بگیرد. همچنین در این سال اولین ملاقات برامس (هرچند ناموفق) با روبرت شومان صورت گرفت. در آن سال دوستان برامس او را ترغیب کردند تا تعدادی از ساختههای خود را برای شومان که به هامبورگ سفر کرده بود، ارسال کند، اما این بسته باز نشده، پس فرستاده شد. در سال ۱۸۵۳، برامس با رمنی به یک تور کنسرت رفت و در اواخر ماه مه، هر دو با یوزف یواخیم ویولونیست و آهنگساز مجارستانی در هانوفر دیدار کردند. برامس قبلاً اجرای تکنوازی یواخیم را در کنسرتو ویولن اثر بتهوون، شنیده بود و تحت تأثیر عمیق نوازندگی وی گرفته بود. در این دیدار برامس برخی از قطعات پیانویی خود را برای یواخیم نواخت و این کار باعث شد که برامس تا پنجاه سال بعد نیز بهیاد بیاورد که «هرگز در طول زندگی هنریام اینقدر تحت فشار قرار نگرفته بودم». این ملاقات باعث آغاز یک دوستی مادامالعمر شد. البته در دورهای (۱۸۸۳) و هنگامی که در دادگاه طلاق، برامس از همسر یواخیم جانبداری کرد، این دوستی بهطور موقت گسسته شد. برامس همچنین یواخیم را به عنوان آهنگساز تحسین میکرد و در سال ۱۸۵۶ آنها برای بهبود تکنیکها و مهارتهای خود (به گفتهٔ برامس)، آثار با فرمهای کنترپوان دوبل، کاننها، فوگها، پرلودها یا هر چیز دیگری را مطالعه و تمرین میکردند. بوتزرت مینویسد «حاصل این مطالعات در زمینهٔ کنترپوان و موسیقی اولیه، خلق آثاری شامل قطعات رقص، پرلود و فوگ برای ارگ و کارهای کرال در سبک نئو رنسانس و نئو باروک بود.» پس از ملاقات با یواخیم، برامس و رمنی از شهر وایمار بازدید کردند، جایی که برامس با فرانتز لیست، پتر کورنلیوس و یواخیم راف ملاقات کرد که لیست بعضی قطعات او را مانند اسکرتسوی اپوس ۴، وزنخوانی و اجرا کرد. پس از آن، رمنی ادعا کرد که برامس در هنگام اجرای اثرش بهنام «سونات در سی مینور»، توسط لیست، وی به خواب رفته بود. این اختلاف و اختلافات دیگر باعث شد رمنی و برامس به مشارکت و همکاری با یکدیگر پایان دهند. برامس در اکتبر ۱۸۵۳، از دوسلدورف بازدید کرد و با معرفینامهای که از یواخیم گرفته بود، به دیدار روبرت شومان و همسرش کلارا رفت و مورد استقبال آن دو قرار گرفت. شومان، که بسیار تحتتأثیر استعداد این جوان ۲۰ ساله قرار گرفته بود، مقالهای تحت عنوان راههای نو را در شماره ۲۸ مجله موسیقی جدید در ماه اکتبر، منتشر کرد که از برامس به عنوان فردی که «مقدر شدهاست تا زمانها را با بالاترین و ایدهآلترین حالت بیان کند»، ستایش کرد. این تعریف و تمجید ممکن بود خصوصیات خودانتقادی برامس را افزایش بدهد و اعتماد به نفس او را سست کند. وی در نوامبر ۱۸۵۳، به شومان نوشت که «ستایش او چنان انتظارات خارقالعادهای را در مردم برانگیخته که نمیدانم چگونه میتوانم آنها را تحقق ببخشم». برامس در مدت اقامت خود در دوسلدورف برای ساخت یک سونات ویولن برای یواخیم با نام «آزاد اما تنها» (با مخفف FAE) که شعار شخصی یواخیم بود، از همکاری یکی از شاگردان شومان و کلارا به نام آلبرت دیتریش برای نوشتن هر یک از موومانهای این سونات بهره برد. تحسین شومان، منجر به تصمیم برامس برای انتشار اولین آثارش با نام واقعی شد. برامس به لایپزیگ رفت و آثار خود با شماره اپوسهای ۱ تا ۴، (سوناتهای پیانو شماره ۱ و ۲، شش آهنگ اپوس ۳، اسکرتسو اپوس ۴) را توسط انتشارات برایتکپف و هرتل منتشر کرد. در حالی که این انتشارات آثار بعدی مانند «سونات شماره ۳» اپوس ۵ و «شش آهنگ» اپوس ۶ را در لایپزیک منتشر میکرد، برامس رسیتالهایی از آثار خودش از جمله سوناتهای اولیه را ارایه داد و با موسیقیدانان دیگری مانند فردیناند داویت، ایگناتس مشهلس و هکتور برلیوز دیدار کرد. پس از اقدام به خودکشی شومان و به دنبال آن، بستریشدنِ وی در آسایشگاه روانی نزدیک بن در فوریه ۱۸۵۴ (همان مکان که در سال ۱۸۵۶ بر اثر ذاتالریه درگذشت)، برامس در دوسلدورف اقامت داشت، او در آنجا از خانوادهٔ شومان حمایت میکرد و از طرف کلارا به امور تجاری میپرداخت. کلارا تا دو روز قبل از مرگ شومان اجازهٔ ملاقات با وی را نداشت، اما برامس میتوانست با او دیدار کند و به عنوان یک رابط بین آنها ایفای نقش کند. برامس احساس عمیقی نسبت به کلارا داشت و برای او تجلیبخشِ یک آرمان زنانه بود. رابطهٔ شدیدِ احساسی و عشق افلاطونی آنها تا زمان مرگ کلارا ادامه داشت. در ژوئن ۱۸۵۴، برامس یکی از آثار خود با نام «واریاسیون روی یک تم از شومان» اپوس ۹، را به کلارا تقدیم کرد. کلارا نیز در رسیتالها، برنامههای موسیقی و سخنرانیهایش از فعالیت حرفهای برامس پشتیبانی میکرد. برامس قصد ازدواج با کلارا در سر داشت، اما کلارا که دارای هشت فرزند از شوهر درگذشتهٔ خود بود و ۱۴ سال بیشتر از برامس سن داشت، این پیشنهاد را نپذیرفت. برامس پس از انتشار بالادها برای پیانو اپوس ۱۰، اثر دیگری منتشر نکرد. پروژهٔ اصلی وی در این دوره کنسرتو پیانو شماره ۱ بود که ابتدا برای دو پیانو نوشته بود اما سپس خیلی زود احساس کرد که این اثر نیاز به یک قالب دیگر و مقیاسی بزرگتر دارد. وی در این زمان در هامبورگ مستقر شد و با حمایت کلارا، بهعنوان نوازنده در دربار کوچک دتمولد، پایتختِ پادشاهی لیپه، زمستانهای سالهای ۱۸۵۷ تا ۱۸۶۰ را در آنجا گذراند و مشغول به کار شد که دو سرناد (۱۸۵۸ و ۱۸۵۹، اپوس ۱۱ و ۱۶) خود را در همین مکان نوشت. او همچنین گروه کر زنان را تأسیس کرد که برای آن موسیقی مینوشت و رهبری آن را بر عهده داشت. در این ایام باید دو کوارتت پیانوی اول او (اپوسهای ۲۵ و ۲۶) را به ساختههایش اضافه کرد و همچنین تصنیف موومان اول از کوارتت سوم پیانو به همین دوره تعلق دارد که سرانجام در سال ۱۸۷۵ تکمیل و رونمایی شد. پایان این دهه، شکستهایی در فعالیت حرفهای برامس بههمراه داشت. اولین کنسرتوی پیانو وی در هامبورگ در ۲۲ ژانویه ۱۸۵۹، با همراهی آهنگساز به عنوان تکنواز، با استقبال کمی مواجه شد. در اجرای دوم، واکنش تماشاگران چنان خصمانه بود که پس از موومان اول، برامس از اجرا خودداری کرده و مجبور به ترک صحنه شد. در نتیجهٔ این واکنشها، انتشارات برایتکپف و هرتل از پذیرفتن ساختههای جدیدِ وی خودداری کرد. در نتیجه برامس با ناشران دیگری از جمله انتشارات سیمروک وارد مذاکره شد که در نهایت شریک اصلی آن انتشارات نیز شد. برامس در سال ۱۸۶۰، وارد مجادلهای در مورد آیندهٔ موسیقی آلمان شد و مداخله کرد که بهطور جدی رفتار او را نادرست میدانستند. او همراه با یواخیم و دیگران در پیشنویسی به طرفداران فرانتس لیست و اهداف پیروان بهاصطلاح «مکتب جدید آلمانی» حمله کردند و بهخصوص به رد فرمهای موسیقی کلاسیک توسط «رتبهای از علفهای هرز و بدبختی که با تخیلات افرادی مانند لیست رشد میکنند»، اعتراض داشتند. پیشنویس به مطبوعات درز کرد و مجله موسیقی جدید نقیصهای را منتشر کرد و برامس را فردی عقبمانده توصیف کرد. پس از آن برامس دیگر هرگز وارد جدال و بحث در مورد مسایل عمومی موسیقی نشد. زندگی شخصی برامس نیز در این دهه آشفته بود. در سال ۱۸۵۹، با آگاته فان زیبلد نامزد شد. این نامزدی خیلی زود به پایان رسید، اما حتی بعد از این که برامس به او نوشت: «من تو را دوست دارم! من باید دوباره تو را ببینم، من قادر به تحمل این زنجیر نیستم، لطفاً برای من بنویس ... آیا ... ممکن است دوباره در آغوشت بگیرم، تا تو را ببوسم و به تو بگویم که دوستت دارم.»، این دیدار صورت نگرفت و دیگر هرگز یکدیگر را ندیدند. برامس بعداً به یکی از دوستانش یادآوری و تاکید کرد که آگاته «آخرین عشق» او بود. سالهای بلوغ (۱۸۷۶–۱۸۶۲) برامس امیدوار بود که رهبری ارکستر فیلارمونیک هامبورگ به وی واگذار شود، اما در سال ۱۸۶۲، این پست به خوانندهٔ باریتون، ژولیوس اشتوکهاوزن سپرده شد. (برامس همچنان به تصاحب این پست امیدوار بود؛ اما هنگامی که سرانجام در سال ۱۸۹۳ به وی پیشنهاد شد که به عنوان مدیر فیلارمونیک هامبورگ انتخاب شود، او دیگر به آرامش رسیده بود چون «با افکار رفتن به مسیرهای دیگر عادت کرده بود»). در پاییز سال ۱۸۶۲، اولین بازدید وی از وین اتفاق افتاد و در زمستان همان سال در این شهر اقامت گزید. در آنجا او به عضویت کنسرواتوار وین درآمد که با دیگر اعضا شامل: دو عضو از حلقهٔ واگنر، دوست قبلی خودش پیتر کورنلیوس و کارل توسیگ همراه بود از دیگر اعضا میتوان به جوزف هلمزبرگر و جولیوس اپشتین که به ترتیب مدیر و رئیس مطالعات ویولن و مطالعات پیانو اشاره کرد که در این جمع حضور داشتند. حلقهٔ برامس نیز شامل ادوارد هانسلیک (منتقد برجسته و مخالف «مکتب جدید آلمانی»)، هرمان لوی (رهبر ارکستر) و تئودور بیلرت (جراح) بودند. در ژانویه سال ۱۸۶۳، برامس برای اولین بار با ریشارد واگنر ملاقات کرد و برای او «واریاسیونهای هندل» اپوس ۲۴، را که یک سال قبل به پایان رسانده بود، اجرا کرد. این نشست صمیمانه بود، اگرچه واگنر در سالهای بعد اظهارنظرهای انتقادی و حتی توهینآمیز نسبت به موسیقی برامس داشت. با این حال برامس در این زمان و بعداً علاقه شدیدی به موسیقی واگنر داشت و برای اجرای کنسرتهای واگنر در وین در سالهای ۱۸۶۲/۶۳ کمکهای شایانی کرد، بههمین خاطر توسط کارل توسیگ، پاداشی همراه با یک نسخهٔ دستنویس از اپرای تنهوزر (نسخهای که واگنر در سال ۱۸۷۵ خواستار برگشت آن شد) دریافت نمود. همچنین برامس اولین رسیتال خود را در وین برگزار کرد که شامل «واریاسیونهای هندل» و اولین کوارتت پیانوی وی بود که این بار با استقبال بهتری از سوی مردم و منتقدان از موسیقی وی روبرو شد. برامس گرچه با مسئولیتهای زیادی بهخاطر تصدی پُستهای رهبری در مکانهای مختلف سرگرم بود، اما بیشتر تمرکز کاری خود را در وین قرار داد و خیلی زود تصمیم گرفت که در این شهر اقامت کند. در سال ۱۸۶۳، وی به عنوان رهبر ارکستر آکادمی آواز وین منصوب شد. او با برنامهریزی و اجرای آثار بسیاری از استادان اولیهٔ آلمانی مانند هاینریش شوتس، باخ و دیگر آهنگسازانی مانند جووانی گابریلی و آهنگسازان متاخری چون بتهوون و فلیکس مندلسون، مخاطبان خود را شگفتزده کرد. برامس همچنین برای «گروه کر» آثاری از جمله «موتِت» (نوعی موسیقی آوازی چندصدایی) اپوس ۲۹، را تصنیف کرد، ولی با این حال او دریافت که این پُست بیش از حدِ نیاز، آهنگسازی وی را تحتالشعاع قرار دادهاست، به همین دلیل در ژوئن سال ۱۸۶۴، «گروه کر» را ترک کرد. او از سال ۱۸۶۴ تا ۱۸۷۶، تابستانهای خود را در شهرک لیشتِنتال گذراند که امروزه بخشی از شهر بادن-بادن محسوب میشود. جایی که کلارا شومان و خانوادهاش نیز مدتی را در آنجا گذراندند. خانهٔ برامس در لیشتِنتال، محلی بود که او بسیاری از آثار اصلی در دورهٔ میانی زندگیاش را در آنجا ساخت، از جمله میتوان به رکوئیم آلمانی اپوس ۴۵، و موسیقیهای مجلسی اشاره کرد. این مکان در حال حاضر بهعنوان موزه، حفظ شدهاست. در فوریه ۱۸۶۵، مادرِ برامس درگذشت و او ساخت کار بزرگِ آوازی خود با نام یک رکوئیم آلمانی اپوس ۴۵، را شروع کرد که شش موومان آن تا سال ۱۸۶۶، بهپایان رسید. اولین اجرا با سه موومان ابتدایی در وین برگزار شد، اما این اثر بهطور کامل و در شش موومان، اولین بار در برمن و در سال ۱۸۶۸ اجرا گردید که با استقبال چشمگیری روبرو شد. همچنین یک موومان هفتم نیز به اولین اجرای موفق در لایپزیگ (فوریه ۱۸۶۹) اضافه شد، این اثر موجب تحسین منتقدان در سراسر آلمان و همچنین تا انگلیس، سوئیس و روسیه ادامه یافت. بهطور مؤثر این اثر موفقیتآمیز بود و باعث ورود برامس به صحنهٔ جهانی شد. برامس در این دوره با آثاری مانند مجموعهای از لیدها (اپوسهای ۴۳، ۴۶، ۴۹) اولین مجموعه از رقصهای مجار (۱۸۶۹) و مجموعه رقص آهنگهای عاشقانه (۱۸۶۸/۶۹) اپوس ۵۲، به کار خود ادامه داد. وی پس از چنین موفقیتهایی سرانجام تعدادی از کارهای خود را که سالها با آنها دست به گریبان بود، بهپایان رساند، مانند کانتات رینالدو (۱۸۶۳–۱۸۶۸)، کوارتتهای زهی (۱۸۷۳–۱۸۶۵) شماره ۱ و۲ اپوس ۵۱، کوارتت سوم پیانو (۱۸۷۵– ۱۸۵۵) و بهخصوص سمفونی شماره ۱، که از اوایل سال ۱۸۵۵ آغاز شده بود، سرانجام در سال ۱۸۷۶، رونمایی شد. در سال ۱۸۶۹، برامس احساس کرده بود عاشق جولی دختر شومان (آن زمان جولی ۲۴ و برامس ۳۶ ساله بودند) شدهاست اما خودش این موضوع را برملا نکرد. هنگامی که بعداً در همان سال نامزدی جولی با کنت مارموریتو اعلام شد، وی دستنوشتههای «راپسودی آلتو» اپوس ۵۳، ساختهٔ خود را طی یادداشتی به کلارا داد. کلارا در دفتر خاطرات خود نوشت که «او آن را ترانهٔ عروسی خودش خوانده است» و «دردی عمیق در متن و موسیقی» وجود دارد. برامس از سال ۱۸۷۲ تا ۱۸۷۵، مدیر کنسرتهای ارکستر «جامعه عاشقان موسیقی» بود. وی پس از آنکه اطمینان حاصل کرد که این ارکستر از نوازندگان حرفهای تشکیل شدهاست، رپرتوارهایی را برنامهریزی و اجرا کرد که از باخ تا آهنگسازان قرن نوزدهم (بهجز آهنگسازان «مکتب جدید آلمانی») را در بر میگرفت. آهنگسازانی که آثارشان اجرا میشد، عبارت بودند از: بتهوون، شوبرت، مندلسون، شومان، یواخیم، هیلر، بروخ و آثار خودش بود، (بهویژه آثاری برای «گروه کر» در مقیاسی بزرگ، رکوئیم آلمانی، راپسودی آلتو و آهنگ پیروزی اپوس ۵۵، که مربوط به جشن پیروزی برای جنگ فرانسه و پروس بود). وی همچنین در سال ۱۸۷۲، قطعۀ «واریاسیون روی یک تم از هایدن» را که ابتدا برای دو پیانو طراحی شده بود، به تنظیم ارکسترال تغییر داد که به یکی از محبوبترین آثار وی تبدیل شده است. سالهای شهرت (۱۸۹۰–۱۸۷۶) سمفونی شماره ۱ برامس در سال ۱۸۷۶ آماده شد. گرچه تصنیف این اثر از اوایل دههٔ ۱۹۶۰، آغاز شده بود و در طول این سالها تکامل یافته بود، اما ممکن است طراحی اولیۀ آن از سال ۱۸۶۸، شروع شده باشد، (برامس به کلارا شومان و آلبرت دیتریش اعلام کرده بود که نسخهای از موومان اول را نوشتهاست). برامس همیشه با احتیاط رفتار میکرد و به نوعی خود را بههنگام خلق سمفونی، کوچک میشمرد و خوار جلوه میداد، او با عباراتی به دوستانش مینوشت که: «چندان جذاب نیست»، «طولانی و دشوار است»، «طولانی و در دو مینور است»، ریچارد تاروسکین (موسیقیشناس آمریکایی) اشاره میکند و روشن میسازد که الگوی در نظر گرفته شدهٔ برامس برای این اثر (خلق یک سمفونی)، سمفونی شماره ۵، ساختهٔ بتهوون بودهاست. دانشگاه کمبریج در ماه مه ۱۸۷۶، پیشنهاد اعطای درجهٔ دکترای افتخاری موسیقی به برامس و یواخیم را داد، بهشرطی که آنها قطعات جدیدی را بهعنوان پایاننامه بسازند و برای دریافت دکترا شخصاً در کمبریج حضور داشته باشند. برامس از سفر به انگلستان بیزار بود و خواستار دریافت درجه به صورت غیابی شد و سمفونی قبلاً اجرا شدهاش (نوامبر ۱۸۷۶) را به عنوان پایاننامه، ارائه داد. اما از این دو فقط یواخیم به انگلیس رفت و فقط به او، مدرک دکترا اعطا شد. برامس نیز در ۸ مارس ۱۸۷۷، با اجرا و رهبری سمفونی شماره یک در لندن (نخستین اجرا در انگلستان) و اهدا بخشهایی از نسخهٔ دستنویس سمفونی به یواخیم، این دعوت را مورد تأیید قرار داد. با آنکه از اولین اجرای سمفونی شماره یک استقبال شد، اما برامس همچنان ناراضی بود و موومان دوم را قبل از چاپ اثر، بهطور گسترده اصلاح کرد. بهدنبال آن دیگر آثار ارکسترال وی نیز نظرات خوبی دریافت کرد. آثاری مانند: سمفونی شماره ۲، کنسرتو ویولن (اهدا شده به یواخیم که در جریان ساخت آن از نزدیک با او مشاوره کرد)، «اورتور جشنواره آکادمی» (این اثر بهخاطر اهدای دکترای افتخاری از طرف دانشگاه برسلاو به برامس و بهعنوان پایاننامه ساخته شد) و «اورتور تراژیک» (۱۸۸۰)، مورد استقبال قرار گرفت و در نتیجه دانشگاه برسلاو، از برامس بهعنوان «رهبر هنر موسیقی فاخر در آلمان امروز» نام برد که این امر موجب واکنش صریح و اعتراض ریشارد واگنر شد. وی در مقالهای با عنوان «دربارهٔ شعر و آهنگسازی»، در بارهٔ برامس با کنایه نوشت: «من برخی آهنگسازان مشهوری را میشناسم که یک روز با لباس مبدل در نقش یک خوانندهٔ خیابانی ظاهر میشوند، روزی دیگر کلاهگیسِ هندل را چنگ میزنند، گاهی در لباس یک یهودی چارداش ظاهر میشوند، وقتی دیگر بیهودهکار و دوباره لباس سمفونی شماره ۱۰ را میپوشند» (اشاره به سمفونی شماره یک است که بعضی مفسران برای تمجید از این اثر، آن را سمفونی شماره ۱۰ بتهوون فرض کردند، چرا که بتهوون ۹ سمفونی بیشتر، نساخته بود). اینک برامس بهعنوان یک چهرهٔ بزرگ در دنیای موسیقی شناخته شده بود. او عضو همان هیات داورانی بود که «جایزهٔ دولتی وین» را به آهنگسازان اعطا میکرد که در آن زمان سه جایزه به آنتونین دورژاک (که آن زمان کمتر سرشناس بود)، ابتدا در فوریه سال ۱۸۷۵، سپس در سالهای ۱۸۷۶، ۱۸۷۷، اهدا کرد و او را به انتشارات سیمروک برای انتشار آثارش معرفی کرد. این دو نفر برای اولین بار در سال ۱۸۷۷ با هم ملاقات کردند و دورژاک کوارتت زهی اپوس ۴۴، خود را به برامس تقدیم کرد. او همچنین موفق به دریافت انواع افتخارات دیگری شد. لودویگ دوم در سال ۱۸۷۴، «نشان ماکسیمیلیان برای علم و هنر» و گئورگ دوم نیز در سال ۱۸۸۱، «نشان خانه ماینینگن» (صلیب فرماندهی)، را به برامس اعطا کردند. در این زمان برامس تصمیم گرفت ظاهر چهرهٔ خود را تغییر دهد. او که همیشه با صورتی تراشیده دیده میشد، در سال ۱۸۷۸، با گذاشتن ریشِ بلند، دوستانش را متعجب کرد و در ماه سپتامبر برای برنهارد شولتز (رهبر ارکستر) نوشت: «من با یک ریشِ بزرگ میآیم! همسر خود را برای دیدن یک منظرهٔ وحشتناک آماده کنید». جرج هنشل (خواننده) در خاطرات خود یادآوری میکند که در آن روز و پس از کنسرت، «من مردی را دیدم که برای من ناشناخته، نسبتاً تنومند، با قد متوسط، موهای بلند و ریشِ کامل، با صدایی بسیار عمیق و خشن، خود را رهبر ارکستر موسیقی مولر معرفی کرد ... ما بلافاصله از موفقیت کامل در کشفِ برامس با تغییر چهره و لباس مبدل، از ته دل خندیدیم». این حادثه همچنین عشقِ برامس به شوخیهای عملی را نشان میدهد. برامس در سال ۱۸۸۲، کنسرتو پیانو شماره ۲ خود را بهپایان رساند و آن را به استادش ادوارد مارکسن تقدیم کرد. سپس هانس فان بلوو، او را دعوت کرد تا با ارکستر دربار ماینینگن، برای اولین بار آثار خود را اجرا کند. این دعوت آغاز همکاری او با ماینینگن و فان بلوو بود که قرار شد تا برامس را بهعنوان یکی از «سه ب» (سه آهنگساز بزرگ: باخ، بتهوون، برامس) گروهبندی کند. وی در نامهای به همسرش نوشت: «شما میدانید که من در مورد برامس چه فکر میکنم: بعد از باخ و بتهوون، بزرگترین و متعالیترین آهنگساز است». سالهای بعد اولین اجراهای سمفونی شماره ۳ و شماره ۴ با این ارکستر اجرا شد. ریشارد اشتراوس که دستیار فان بلوو بود، ابتدا به موسیقی برامس اطمینان نداشت اما با اجرای سمفونی سوم نظرش تغییر کرد و سمفونی چهارم را با علاقهمندی «اثری غولپیکر و از نظر مفهوم و ابتکار، عالی» توصیف کرد. یکی دیگر از هواداران نسل جوان اما محتاطِ برامس، گوستاو مالر بود که در سال ۱۸۸۴، با وی ملاقات کرد و از آشنایان نزدیک وی نیز بود. مالر، برامس را بالاتر از آنتون بروکنر ارزیابی کرد اما ریشههای او را به خاک، بیشتر از واگنر و بتهوون متصل میدانست. در سال ۱۸۸۹، برامس به عنوان شهروند افتخاری هامبورگ انتخاب شد. در همین سال تئو وانگمن، نماینده توماس ادیسون، با برامس در وین دیدار داشت و از او برای یک ضبط آزمایشی دعوت کرد. برامس اولین قطعه از رقصهای مجار و یک قطعه از یوزف اشتراوس را با پیانو اجرا کرد. اگرچه مقدمهٔ گفتاری و کوتاه در این ضبط واضح و قابل فهم است، اما اجرای پیانو، با سروصدای زیادی که در زمینه وجود دارد، قابل شنیدن نیست.تحلیلگران و محققان در مورد صدایی که در ابتدا، این قطعه را معرفی میکند، صدای تئو وانگمن است یا برامس، اختلاف نظر دارند. نسخهٔ ضبطشده در دانشگاه استنفورد تولید شد. سالهای پایانی (۱۸۹۷–۱۸۹۰) در دههٔ ۱۸۷۰، برامس با یوهان اشتراوس که هشت سال از او بزرگتر بود آشنا شده بود، اما دوستی نزدیک آنها مربوط به سالهای ۱۸۸۹ و بعد از آن است. برامس بسیاری از آثار اشتراوس را قابل تحسین میدانست، و آهنگساز را تشویق میکرد تا آثارش از طریق انتشارات سیمروک که متعلق به خودش بود، منتشر کند. برامس بهعنوان یک طرفدارِ اشتراوس برای همسرش آدل، طی یادداشتی در ابتدای نتهای والس دانوب آبی نوشت: «متأسفانه این اثر ساختهٔ برامس نیست». در سال ۱۸۹۰، پس از اجرای موفقیتآمیز «کوئینتت زهی شماره ۲» اپوس ۱۱۱، برامس ۵۷ ساله فکر کرد که شاید بهتر است از آهنگسازی بازنشسته شود، و به دوستی گفت که «به اندازهٔ کافی موفق بودهام، در اینجا من یک پیری بیدغدغه میخواهم و میتوانم از آن با آرامش لذت ببرم». همچنین او برای شروع و یافتن این آرامش، به دیدار و همراهی با خوانندهٔ متزو سوپرانو آلیس باربی (۲۸ ساله) میپرداخت و ممکن است از او خواستگاری نیز کرده باشد. اما تحسین برامس از یک نوازندهٔ کلارینت در «ارکستر دربار ماینینگن» بهنام ریشارد مولفلد، باعث شد تا دوباره شوق آهنگسازی در وی زنده گردد و او را به نوشتن دوباره سوق داد که در نتیجه یک «تریو کلارینت» اپوس ۱۱۴، «کوئینتت کلارینت» اپوس ۱۱۵ (۱۸۹۱)، و دو «سونات کلارینت» اپوس ۱۲۰ (۱۸۹۴)، ساخته شد. در این زمان چرخههای پایانی آثار برامس، شامل قطعاتی برای پیانو با عنوان «چهار آواز جِدّی» (که ناشی از مرگ کلارا شومان بود) اپوسهای ۱۱۶ تا ۱۱۹ (۱۸۹۶)، و همچنین او یازده «پرلود کرال برای ارگ» اپوس ۱۲۲ (۱۸۹۶)، آهنگسازی کرد. آخرین نتهایی که برامس نوشت، مجموعه تنظیمات «ای دنیا باید تو را ترک کنم» بود. بسیاری از آثار برامس در خانهٔ او در شهر باد ایشل، جایی که برامس برای اولین بار در سال ۱۸۸۲، به آنجا رفت و هر تابستان از ۱۸۸۹ به بعد در آنجا اقامت میکرد، نوشته شدهاست. مرگ پس از مرگ کلارا شومان (۱۸۹۶)، برامس دچار افسردگی شدیدی شد و سلامتیاش آسیب دید. در تابستان ۱۸۹۶، به بیماری یرقان مبتلا شد و سپس در همان سال پزشک وینی تشخیص داد که وی دارای سرطان کبد است (پدر وی جاکوب نیز بر اثر همین بیماری درگذشت). آخرین حضور او در مجامع عمومی، ۷ مارس ۱۸۹۷ بود که هانس ریشتر (رهبر ارکستر) سمفونی شماره ۴ را اجرا کرد که در پایان هر موومان با تشویق تماشاگران همراه بود. برامس سه هفته قبل از مرگش در مارس ۱۸۹۷، تلاش کرد در اولین اجرای اپرت الهه عقل اثر یوهان اشتراوس شرکت کند، اما وضعیت وی وخیمتر شد و سرانجام در ۳ آوریل ۱۸۹۷، در سن ۶۴ سالگی درگذشت. پیکر وی در آرامگاه مرکزی وین در زیر یک بنای یادبود طراحیشده توسط ویکتور اورتا و تندیسی ساختهٔ ایلس فان تواردوفسکی، به خاک سپرده شد. دین و باور برامس بهعنوان نوزاد در کلیسای لوتران، غسل تعمید شد، وی متعلق به خانوادهای لوتریانیست بود و او نیز تحت تاثیر این مذهب قرار داشت. گفته میشود کتاب مقدسی که به مناسبت تولدش به او داده شده بود، تا پایان عمر نزد خود حفظ کرد و در بسیاری از آثار کرال خود، از متونِ این کتاب استفاده کرد. والتر نیمان دوست و آهنگساز آلمانی وی میگوید: «این واقعیت که برامس فعالیت خلاقانۀ خود را با آهنگهای محلی آلمانی آغاز کرد و با کتاب مقدس به پایان برد، اعتقاد واقعی و مذهبی این مرد بزرگ را نشان میدهد». با این حال رابطه و نگرشِ برامس نسبت به دین را یک «منتقدِ» حداقلی تلقی کرده، و با آنکه در سن پانزده سالگی توسط کلیسای سنت مایکل (هامبورگ)، پذیرفته شدهبود، اما او را بهعنوان یک ندانمگرا، یا انسانگرا نیز توصیف میکنند. آنتونین دورژاک که یک کاتولیک متدین بود، در نامهای در بارهٔ برامس مینویسد: «چنین انسانی، چنین روح ظریفی، هیچ اعتقادی ندارد! او هیچ اعتقادی ندارد!». گفته میشود هنگامی که کارل رینتالر (رهبر ارکستر)، از وی خواستهاست یک متن دقیقاً مذهبی را به رکوئیم آلمانی خود اضافه کند، وی در پاسخ گفتهاست: «باید اعتراف کنم که با کمال میل حتی حاضرم کلمهٔ «آلمانی» را حذف و به جای آن کلمهٔ «انسانی» قرار دهم، همچنین با دانش و آگاهی کامل میخواهم از بخشهایی مانند یوحنا، فصل ۳ آیهٔ ۱۶، نیز صرفنظر کنم. از طرف دیگر، چون من یک موسیقیدان هستم، چیزی یا چیزهایی را انتخاب میکنم که به آن احتیاج دارم و چون با نویسندگان محترم متن نمیتوانم در مورد حذف، با آنها بحث و جدل کنم، پس بهتر است قبل از اینکه حرفی بزنم، خودم استفاده از آن را متوقف کنم». موسیقی سبک برامس پیرو سبک بتهوون و ستایشگر باخ بود و آثارش ادامهٔ موسیقی دوره کلاسیک و رومانتیک شناخته میشود. او بهطور اصولی با مکتب واگنر/لیست که تحت عنوان «مکتب جدید آلمانی» و موسیقی برنامهای شهرت یافته بودند، به شدت مخالفت میکرد و از رومانتیکهایی که در کارشان مبالغه میکردند، نفرت داشت. با آنکه برامس در پایانیترین دورهٔ رومانتیک جای دارد، اما وی را کلاسیکترین آهنگساز این دوره بهشمار میآورند. برامس پیرو فرم کلاسیک و ارایه دهندهٔ یک موسیقی مطلق بدون وابستگی به هر ایدهٔ غیر موسیقایی بود. وی کارهای بسیاری از معاصرانش را «تکنیکهای پوچ نمایشی» قلمداد میکرد و مردود میدانست. بههمین دلیل سبک کلاسیکِ خود را نوعی مقابله با افراطیگری رومانتیکها قرار داده بود. برامس با آنکه نمایندهٔ جناحی سنتگرا و «موسیقی جدّی» بود، اما استقبال زیاد در رپرتوار کنسرتهای مدرن امروزی از آثار وی نشان میدهد که نه تنها نسبت به آن واکنشی منفی ندارند، بلکه بسیار مورد تحسین نیز قرار میگیرند، از این حیث میتوان برامس را آهنگسازی دانست که موسیقیاش برای هر دو جناح کلاسیک و رومانتیک، راضیکننده بودهاست. سبک برامس اگرچه در فرم کلاسیک قرار داشت، اما وی بهعنوان نسل سوم از سالهای آخرینِ دورهٔ رومانتیک، به اتفاق واگنر، سازبندی و ارکستراسیون را به حد کمال رساندند. برامس از هارمونی گستردهای بهره میگرفت و از رنگآمیزیهای جدیدی در ارکستر استفاده میکرد. او در تصنیف سمفونیهایش از لحاظ فرم، مدت و حجم، تحت تأثیر بتهوون، اما موسیقی وی فاقد فیگورهای ریتمیک مرسوم در آثار بتهوون بود، بههمین دلیل آثار او لحن و بیانی تغزلی دارد که آن را بیشتر به آثار فرانتس شوبرت شبیه میدانند. از همین رو، هر چهار سمفونی او دارای ارزش زیاد و یکسانی در کنسرتهای امروز بهشمار میآیند. برامس در تکنیک کنترپوان نیز مهارت زیادی داشت. کارل گایرینگر (موسیقیشناس اتریشی/آمریکایی) مینویسد: «از نظر برامس ... پیچیدهترین فرمهای کنترپوان، وسیلهای طبیعی برای ابراز احساسات او است. همانطور که پالسترینا و باخ توانستند در آثارشان اهمیتی معنوی به کنترپوان بدهند، برامس نیز میتوانست با استفاده از یک کانن بهصورتهای مختلف، آن را به یک قطعهٔ ناب و شعری تغزلی تبدیل کند». مهارت دیگر وی غیر از کنترپوان، کنترل نامحسوس او در ریتم و متر بود. در فرهنگنامهٔ نیو گروو حدس زده میشود که آشنایی او در نوجوانی با موسیقی کولیها و مجارستانی، منجر به شیفتگی مادامالعمر به ریتمهای نامنظم، نتهای سهتایی (تریوله) و استفاده از ریتم آزادتر در ساختههای او شدهاست. طبق گفتهٔ مایکل ماسگراوی (زندگینامهنویس برامس): «فقط یک آهنگساز در طبیعتِ پیشرفتهٔ این تفکرِ ریتمیک، میتواند با وی رقابت کند و آن شخص، ایگور استراوینسکی است». آثار برامس تعداد زیادی از کارهای مهم خود را برای ارکستر نوشت، از جمله ۴ سمفونی، ۲ کنسرتو پیانو، کنسرتو ویولن، دوبل کنسرتو برای ویولن و ویولنسل، اورتور تراژیک (که اهمیتی مانند سمفونی در کارهایش دارد)، ۲ سرناد و اورتور جشنواره آکادمی. اثر بزرگ آوازی او یک رکوئیم است که برامس زبان آلمانی را جایگزین متن لاتین کرد و به همین دلیل نام آن را یک رکوئیم آلمانی نهاد. برامس اولین کار ارکسترال خود را «واریاسیون روی یک تم از هایدن» (۱۸۷۳) نوشت و سپس به تصنیف سمفونی روی آورد. سمفونیهای او بر خلاف دیگر آهنگسازان رومانتیک، تفسیر خاصی ندارد اما دارای اهمیت زیادی از نظر تکنیک و فرم است. برامس میگوید: این اظهارنظر برامس کاملاً با سمفونیهایش مطابقت دارد؛ چراکه دارای هارمونی و سازبندی محکم، اما فاقد ظرافتهای موسیقی کلاسیک است. در میان آثار ارکسترال وی دو کنسرتو پیانوی شماره ۱ و شماره ۲، از بهترین نمونههای موسیقی کلاسیک بهشمار میروند و از کارهای مهم ارکسترال محسوب میشوند. از همین رو، مفسران موسیقی کنسرتوی شماره یک را دارای اهمیتی معادل یک سمفونی و سرشار از ذوق و تکنیک برامسی میدانند. همچنین کنسرتو ویولن وی را که برای یواخیم نوشتهاست با کنسرتو ویولن بتهوون مقایسه میکنند و برابر با آن میدانند. دیگر اثر ارکسترال وی با نام «دوبل کنسرتو برای ویولن و ویلنسل» نیز بااهمیت و قابل توجه است. آثار موسیقی مجلسی برامس شامل: ۳ کوارتت زهی، ۲ کوئینتت زهی، ۱ کوئینتت کلارینت، ۱ تریو کلارینت، ۱ تریو هورن، ۱ کوئینتت پیانو، ۳ کوارتت پیانو و ۴ تریو پیانو (که پس از مرگش منتشر شد) است. وی چندین سونات نیز برای ساز با همراهی پیانو نوشت که از جمله ۳ قطعه برای ویولن، ۲ قطعه برای کلارینت (این اثر برای ویولا نیز توسط برامس تنظیم شد) و راپسودی برای آلتو است که از او بر جای مانده است. در بین کارهای برامس، آثار پیانویی نیز اهمیت زیادی دارد که اکثر آنها در فرم کلاسیک است. در کارنامهٔ وی سه سونات پیانو (بهویژه سونات در فا دیز مینور که در ۱۹ سالگی نوشت)، راپسودیها، فانتزیها، بالادها، والسها و رقصهای مجار، از جمله کارهای برجستهٔ وی است. در موسیقی آوازی، برامس بیش از ۲۰۰ لید (یا تصنیف) نوشتهاست که بسیاری از آنها مانند «لالایی»، «چهار آواز جِدّی» و «آواز برای گروه کر مردان و ارکستر» محبوبیت زیادی دارند. برامس یک کمالگرای افراطی بود. او بسیاری از کارهای اولیهٔ خود را از بین برد، از جمله یک «سونات ویولون» که با «اِدِه رِمنی» و فردیناند داویت اجرا کرده بود. یک بار نیز ادعا کرد که ۲۰ کوارتت زهی را قبل از اینکه منتشر شود، در سال ۱۸۷۳، نابود کردهاست. در طی چندین سال، او یک پروژهٔ اصلی برای یک سمفونی در مینور را به اولین کنسرتوی پیانوی خود تغییر داد. نمونهٔ دیگری از وسواسِ او به جزئیات، اولین سمفونی او است که از سال ۱۸۶۱ تا ۱۸۷۵، روی آن کار کرد و حتی بعد از اجرای اول، مجدداً بازنگری کرد و موومان آهستهٔ سمفونی را از بین برد و دوباره ساخت تا قبل از انتشار جایگزین کند. عامل دیگری که به کمالگرایی برامس کمک کرده است، تشویقهای روبرت شومان است که او مصمم بود آنها را برآورده کند. برامس بهشدت از ساخت موسیقی برنامهای یا صحنهای دوری میجست و موسیقی مطلق، اساسِ کار وی بود. به همین دلیل، وی هرگز اپرا و پوئم سمفونیک ننوشت. تاثیر دیدگاه برامس در آهنگسازی، هم نگاه به گذشته و هم نگاه به آینده دارد. حاصل آثار او اغلب جستجو برای کشف هارمونی و ریتمهای جسورانه است. در نتیجه، آثار او روی آهنگسازان با هر دو گرایش سنتگرا و مدرنیست تأثیرگذار بود. ایدهها و بیان موسیقایی وی در محافل آهنگسازانی مانند هاینریش فان هرتسوئنبرگ، رابرت فوخس، یولیوس رونتگن و گوستاو جنر (تنها شاگرد آهنگسازی وی)، بررسی و بهشدت تحسین میشد. آنتونین دورژاک که حمایت و کمکهای قابل توجهی از برامس دریافت کرده بود، همیشه از برامس ستایش میکرد و در چندین اثر خود مانند سمفونی شماره ۷ و «تریو پیانو»، تحت تأثیر برامس قرار داشت. همچنین ویژگیهای «سبک برامس» توسط آهنگسازانی چون ماکس رگر، هانس روت، ویلهلم برگر و فرانتس اشمیت، همراه با سایر روندهای آهنگسازی سبک معاصر (عمدتاً واگنریستها) در تلفیق با یک ترکیب پیچیدهتر، جذب شد. علاوه بر آن، آهنگسازان دیگری از بریتانیا مانند هیوبرت پری، ادوارد الگار و آهنگساز سوئدی ویلهلم استنهامار، همگی گواهی دادند که از برامس چیزهای زیادی آموختهاند. همانطور که الگار گفت: «هنگامی که به سمفونی شماره ۳ برامس مینگرم، احساس کوچکی میکنم». در ادامه، یکی از کسانی که در کارهای اولیهٔ خود تحت تأثیر برامس قرار داشت، فروچو بوزونی بود که آثارش نشاندهندهٔ تأثیر زیاد وی از سبک برامسی است. برامس نیز به آثار او علاقهمند شد و با وی ارتباط داشت، هر چند بعدها فروچو تمایلی به ادامهٔ این دوستی نداشت. برامس در اواخر عمر خود، آهنگسازانی مانند ارنو دوهنانی و الکساندر فن تسملینسکی را تشویق و حمایت کرد که در کارهای مجلسی و اولیهٔ آنها (و آثار بلا بارتوک که دوست دوهنانی بود)، جذب کاملی از سبک برامسی در آثارشان قابل مشاهده است. تسملینسکی، معلم آرنولد شونبرگ نیز بود. ظاهراً وی دو موومان از یک پیشنویس اثرِ شاگردش بهنام «کوارتت زهی در ر ماژور» را به برامس ارایه داد که وی پس از مشاهدهٔ آن، تحت تأثیر قرار گرفت و شونبرگ را تحسین کرد. شونبرگ نیز بعدها و در سال ۱۹۳۳، طی مقالهای با عنوان برامس پیشرو (بازنویسی ۱۹۴۷)، علاقهٔ خود به موتیفهای اشباع شده، بینظمی در فراز و ریتم در آثار برامس را نشان داد. وی همچنین در کتاب خود (قواعد علمی هارمونی)، هارمونی غنیشده و کشف مناطق دوردست تونال در آثار برامس را مورد تجزیه و تحلیل قرار داد. تلاشهای شونبرگ زمینه را برای ارزیابی مجدد شهرتِ برامس در قرن بیستم، فراهم کرد. شونبرگ حتی یکی از کوارتتهای پیانویی برامس را برای ارکستر تنظیم کرد. از طرفی آنتون وبرن که شاگرد شونبرگ بود، در سخنرانیهایی که تحت عنوان راهی به موسیقی جدید و پس از مرگش منتشر شد، ادعا کرد که برامس پیشاهنگِ دومین مکتب موسیقی وین بودهاست. افتخارات دریافت «نشان ماکسیمیلیان برای علم و هنر» (۱۸۷۴). دریافت مدال طلای انجمن رویال فیلارمونیک بریتانیای کبیر (۱۸۷۷) و عضویت افتخاری در این انجمن (۱۸۸۲). دریافت دکترای افتخاری از دانشگاه برسلاو (۱۸۷۹). دریافت «نشان خانه ماینینگن» (صلیب فرماندهی) (۱۸۸۱). دریافت نشان پور لی میریت (۱۸۸۷). در سال ۱۹۶۹، توسط «کمیته نامگذاری مکانهای قطب جنوب بریتانیا»، یک ورودی پر از یخ به طول ۴۶ کیلومتر و عرض ۱۱ کیلومتر، واقع در ضلع شمالی «شبه جزیره بتهوون» بین جزیره الکساندر و «جزیره دروچر»، برای یوهانس برامس نامگذاری شد. ضرب سکه یادبود به ارزش ۵ مارک بهنام یوهانس برامس، توسط جمهوری دموکراتیک آلمان (۱۹۷۲). در سال ۱۹۷۶، یک سیارک کوچک توسط مرکز بررسی ریزسیارهها، برامس ۱۸۱۸، نامیده شد. در سال ۱۹۷۹، یک حفره (فروزمین) در سیاره عطارد که قطر آن ۱۰۰ کیلومتر است، توسط اتحادیه بینالمللی اخترشناسی، نام یوهانس برامس بر آن نهاده شد. در ۱۴ سپتامبر سال ۲۰۰۰، برامس بهعنوان یکصدوبیستوششمین شخصیت «ستودنیِ فاخرِ آلمانی» و سیزدهمین آهنگساز در میان آنها، در تالار یادبود مشاهیر آلمان (والهالا)، بههمراه یک مجسمهٔ نیمتنه ساختهٔ «میلان کنوبلوخ»، مورد تقدیر قرار گرفت. پانویس واژهنامه یادکردها منابع فارسی انگلیسی In ) برای مطالعهٔ بیشتر Late Idyll: The Second Symphony of Johannes Brahms, by Reinhold Brinkmann, translated by Peter Palmer. An analysis of Symphony No. 2 and meditation of its position in Brahms's career and in relation to 19th century ideas of melancholy. (1995, Harvard, ) Deiters/Newmarch. (1888). Johannes Brahms: A Biographical Sketch. Fisher Unwin (reissued by Cambridge University Press, 2009; ) Frisch, Walter and Karnes, Kevin C. , (eds.), (2009).Brahms and His World (Revised Edition). Princeton: Princeton University Press. Litzmann, Berthold, (1913). Clara Schumann: An Artist's Life based on Material found in Diaries and Letters, tr. and abridged from the fourth German edition by Grace E. Hadow. 2 vols. London: Macmillan. Charles Rosen discusses a number of Brahms's imitations of Beethoven in chapter 9 of his Critical Entertainments: Music Old and New (2000; Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, ). Schumann, Clara, and Brahms, Johannes, ed. Berthold Litzmann (1927). Briefe aus den Jahren 1853–1896, two vols. Leipzig. (In German) Schumann, Eugenie, tr. Marie Busch (1991). The Schumanns and Johannes Brahms: The Memoirs of Eugenie Schumann. Lawrence, Mass: Music Book Society. پیوند به بیرون آلمانیهای مهاجرتکرده به اتریش آهنگسازان ارگ بادی آهنگسازان پیانو آهنگسازان رمانتیک اهل آلمان آهنگسازان کلاسیک اهل آلمان آهنگسازان کلاسیک سده ۱۹ (میلادی) آهنگسازان کلاسیک مرد اهل آلمان آهنگسازان کلاسیک مرد آهنگسازان رمانتیک ارگنوازان سده ۱۹ (میلادی) اعضای افتخاری انجمن رویال فیلارمونیک افراد اتریشی آلمانیتبار انسانگرایان اهل آلمان اهالی آلمان در سده ۱۹ (میلادی) پیانیستهای کلاسیک مرد خاکسپاریها در گورستان مرکزی وین درگذشتگان به علت سرطان در اتریش درگذشتگان به علت سرطان کبد دریافتکنندگان پور لو مریت (نشان غیرنظامی) دریافتکنندگان نشان ماکسیمیلیان بایرن برای علم و هنر فراماسونها لوتریانهای اهل آلمان موسیقیدانان اهل هامبورگ موسیقیدانان مرد سده ۱۹ (میلادی) ندانمگرایان اهل آلمان نوازندگان ارگ کلاسیک اهل آلمان نوازندگان پیانو کلاسیک اهل آلمان نوازندگان پیانو کلاسیک سده ۱۹ (میلادی) نوازندگان پیانو مرد اهل آلمان همه مقالههای دارای عبارتهای بدون منبع


source: wikipedia

text: پیوتر ایلیچ چایکوفسکی (به انگلیسی:Pyotr Ilyich Tchaikovsky) (زادهٔ ۷ مه ۱۸۴۰ در وتکینسک – درگذشته ۶ نوامبر ۱۸۹۳) از آهنگسازان سرشناس روسی بود. زندگینامه کودکی پیوتر ایلیچ چایکوفسکی موسیقیدان و آهنگساز روسی، در ۷ مه سال ۱۸۴۰ در وتکینسک روسیه به دنیا آمد. وتکینسک از مراکز استخراج آهن روسیه بود و ایلیا پدر چایکوفسکی که مهندس معدن بود به عنوان بازرس کل معادن و صنایع در آن منطقه کار میکرد. مادرش الکساندرا پیانو میزد و صدای خوبی داشت. خانواده چایکوفسکی وضعیت مالی مناسبی داشتند، پیوتر خردسال عادت داشت که گاهوبیگاه پشت پیانو بنشیند و ضمن بازی، صدای آن را دربیاورد. معلم و پرستار جوانی به نام فانی دورباش در خانه آنها زندگی میکرد که تأثیر زیادی بر پیوتر گذاشت. به واسطه حضور او، پیوتر توانست زبانهای فرانسوی و آلمانی را بیاموزد و با ادبیات جهان آشنا شود. در فوریه ۱۸۴۸ پدر چایکوفسکی از شغل خود در وتکینسک استعفاء داد و در ماه اکتبر همان سال به اتفاق خانواده به مسکو نقلمکان کرد. اما به دلیل شیوع وبا و از دست رفتن شغلی که به ایلیا قولش را داده بودند، همگی به سنپترزبورگ رفتند. پیوتر که روحیه حساس و شکننده داشت و چندین مریضی را پشت سر گذاشته بود، تنها در زمانی که مشغول نواختن پیانو بود کمی تسکین پیدا میکرد. مدرسه حقوق علیرغم استعداد سرشار پیوتر در زمینه موسیقی، پدر و مادر چایکوفسکی تصمیم گرفتند که او را به مدرسه حقوق بفرستند. به همین خاطر او را در یک مدرسه شبانهروزی حقوق در سن پترزبورگ ثبت نام کردندو او تا نوزده سالگی درس حقوق خواند و پس از آن کارمند دولت شد. در آن زمان فرصتهای بسیار کمی برای تحصیل موسیقی در روسیه وجود داشت و وقتی این فرصت برای او دست یافت که او بیست و یک ساله بود که دیگر کم و بیش برای یادگیری موسیقی سخت است. هنرستان موسیقی سن پترزبورگ او توانست وارد اولین دانشگاه موسیقی روسیه شود و در مکتب موسیقی آنتون روبنشتاین (A. Rubinestein) در کنسرواتور سنپترزبورگ به تحصیل بپردازد. پیشرفتش در موسیقی چنان برقآسا بود که پس از پایان دوره هنرستان، در هنرستان جدید مسکو استاد هارمونی شد و دوازده سال همین سمت را حفظ کرد. تعلیمات پیشرو موسیقی غربی که او در دوران هنرستان دید سبک او را از آهنگسازان همعصر خودش در روسیه که موسوم به گروه پنج نفره بودند جدا نمود. چایکوفسکی اصول و قواعد موسیقی کلاسیک غربی و جریان موسیقی توصیفی را در روسیه ادامه داد و به ترویج و اعتلای این مکتب در مقابل شیوه موسیقی کوینتت پرداخت. او اگر چه قواعد سنتی موسیقی اروپا را اساس کارهای خود قرار داد ولی به موسیقی محلی و افسانههای روسی بیتوجه نبود. آثار متعددی از او از جمله چندین سمفونی، کنسرواتور، اپرا، باله و موسیقی مجلسی به جای ماندهاست. او اولین آهنگساز روس بود که تأثیری تاریخی و بینالمللی در جهان داشت و با حضور خود به عنوان رهبر ارکستر مهمان در اروپا و آمریکا آن را تقویت کرد. یکی از این حضورها به مناسبت افتتاح تالار کارنگی در نیویورک در سال ۱۸۹۱ بود. او در سال ۱۸۸۴ مورد احترام و تشویق امپراتور الکساندر سوم قرار گرفت و در پایان دهه ۸۰ به دریافت جایزه حقوق مادامالعمر نایل شد. مرگ چایکوفسکی در ۶ نوامبر ۱۸۹۳ تنها ۹ روز پس از اولین اجرای سمفونی ششم (پاتتیک) در ۵۳ سالگی در شهر سن پترزبورگ درگذشت. دلیل رسمی مرگ وی ابتلا به وبا که احتمالاً از طریق نوشیدن آب از یک لیوان آلوده منتقل شده بود، اعلام شد. آثار باله باله دریاچه قو باله زیبای خفته باله فندق شکن اپرا ویوودا سال ۱۸۶۷–۱۸۶۸ اوندین سال ۱۸۹۶ ناتمام اپریچنیک سال ۱۸۷۰–۱۸۷۲ یوگنی آنِگین سال ۱۸۷۷–۱۸۷۸ بی بی پیک سال ۱۸۹۰ اوورتورها فرانچسکا داریمینی رومئو و ژولیت یکی از آثار برجسته او است که ادامهای از پوئم سمفونیها و اورتورهای توصیفی فرانتس لیست و مندلسون بهشمار میرود با این تفاوت که همانند اوورتور رؤیای نیمه شب تابستان به متن دقیق داستان وابسته نیست. بلکه به صورت یک فانتزی روی درام رومئو و ژولیت تصنیف شدهاست. اوورتور ۱۸۱۲ کنسرتوها کنسرتو ویولن در ر ماژور، اپوس ۳۵ سه کنسرتو برای پیانو که اولین آنها مشهورترین آنها است. سمفونیها شش سمفونی که در میان آنها سمفونی شماره شش به نام پاتتیک (Pathetique به معنای حزنآور و سوزناک) شهرت فراوانی دارد. گرچه چایکوفسکی بارها از ویژگیهای موسیقی محلی در آثارش استفاده کردهاست ولی بهطور کلی سبک مخصوص ملودینویسی او شباهت چندانی به موسیقی محلی روسیه ندارد. سمفونی شماره ۱: Op شماره ۱۰، Winter Daydreams - سال ۱۸۶۶ سمفونی شماره ۲: Op شماره ۱۷، Little Russian - سال ۱۸۷۲ سمفونی شماره ۳: Op شماره ۲۹، Polish - سال ۱۸۷۵ سمفونی شماره ۴: Op شماره ۳۶، (۱۸۷۷–۱۸۷۸) سمفونی شماره ۵: Op شماره ۶۴، (۱۸۸۸) سمفونی شماره ۶: Op شماره ۷۴، Pathétique - سال ۱۸۹۳ پانویس منابع درباره پیوتر ایلیچ چایکوفسکی | موسیقیدان سرشناس روسی و از مشاهیر هنری جهان پیوند به بیرون پیوتر ایلیچ چایکوفسکی آموزگاران موسیقی اهل روسیه آهنگسازان اپرا اهل روسیه آهنگسازان اپرای مرد آهنگسازان اهل روسیه آهنگسازان باله آهنگسازان باله اهل روسیه آهنگسازان پیانو آهنگسازان الجیبیتی آهنگسازان رمانتیک اهل روسیه آهنگسازان کلاسیک اهل روسیه آهنگسازان کلاسیک سده ۱۹ (میلادی) آهنگسازان کلاسیک مرد آهنگسازان کلاسیک مرد اهل روسیه آهنگسازان موسیقی کلاسیک کلیسایی آهنگسازان رمانتیک آهنگسازان کلاسیک اهل روسیه اعضای افتخاری انجمن رویال فیلارمونیک افراد روس اوکراینیتبار افراد روس فرانسویتبار اهالی وتکینسک پادشاهیخواهان اهل روسیه پیانیستهای کلاسیک مرد خاکسپاریها در گورستان تیخوین دانشآموختگان کنسرواتوار سنت پیترزبورگ درگذشتگان ۱۸۹۳ (میلادی) درگذشتگان به علت بیماری عفونی در روسیه درگذشتگان به علت وبا افراد الجیبیتی اهل روسیه افراد الجیبیتی سده ۱۹ (میلادی) رقص باله در روسیه روزنامهنگاران سده ۱۹ (میلادی) روزنامهنگاران مرد روزنامهنگاران مرد اهل روسیه زادگان ۱۸۴۰ (میلادی) مسیحیان ارتودوکس روسیه مسیحیان الجیبیتی منتقدان موسیقی اهل روسیه موسیقیدانان کلاسیک الجیبیتی موسیقیدانان مرد سده ۱۹ (میلادی) موسیقیدانان همجنسگرای مرد نجیبزادگی روسیه نشانشناسی روسیه نوازندگان پیانو کلاسیک اهل روسیه


text: یاکوب لودویگ فِلیکس مِندِلسون بارتولدی (۳ فوریه ۱۸۰۹ – ۴ نوامبر ۱۸۴۷) آهنگساز، نوازنده پیانو، نوازنده ارگ، و رهبر ارکستر یهودیتبار اهل آلمان در اوایل دوره رمانتیک بود. از معروفترین آثار او میتوان به کنسرتو برای ویولن و ارکستر اشاره داشت. کاوندگان از این اثرِ مندلسون به عنوان دومین کنسرتوی ویولن از سه کنسرتوی برتر جهان یاد کردهاند. علاوه بر بتهوون، او نیز پلی بین موسیقی کلاسیک و رمانتیک بود. زندگی و حرفه مندلسون در یک خانواده یهودی-پروتستان در شهر هامبورگ آلمان به دنیا آمد. او از جمله آهنگسازان متمولی بود که فارغ از گرفتاریهای مادی، زندگی پرنشاطی را گذراند. پدربزرگش یک فیلسوف یهودی و پدرش یک بانکدار ثروتمند بود که مذهب یهود را رها کرد و پروتستان شد و نام خانوادگی «بارتولدی» را برای خود برگزید. خانواده او علاقه زیادی به هنر و ادبیات داشتند، و مندلسون از همان اوان کودکی به یادگیری پیانو و ویولن پرداخت تا احتمالاً در ۹سالگی برای نخستین بار کنسرت داد. او از ۱۸۱۷ در برلین نزد کارل فریدریش تسلتر آموزش هارمونی و آهنگسازی گرفت. مندلسون نخستین کسی بود که با اجرای پاسیون سن متیو در ۱۱ مارس ۱۸۲۹ عظمت باخ را به جهانیان شناساند و نام او را زنده کرد. همانطور که خود میپنداشت، مانند موتسارت نابغه بود و هنگامی که بیش از ۱۷ سال از عمرش نگذشته بود یکی از شاهکارهای ادبیات موسیقی، اوورتور «رؤیای شب نیمه تابستان» را روی نمایشنامه شکسپیر نوشت. «مارش عروسی» معروف مندلسون نیز بخشی از همین اثر است. موسی مندلسون پدربزرگ اوست. آثار برجسته اوورتور رؤیای شب نیمه تابستان اوورتور غار فینگال یا اوورتور هبریدها کنسرتوی ویولن در می مینور اوورتور دریای آرام و سفر موفق، بر پایه دو شعر از یوهان ولفگانگ فون گوته قطعات پیانویی آوازهای بیکلام سبک مندلسون مندلسون را میتوان به وضوح دنبالهروی یوهان سباستیان باخ و ولفگانگ آمادئوس موتسارت دانست؛ زیرا در انتخاب فرمهای آثارش از مکتب کلاسیک سرپیچی نکرد و آنها را با تغییرات جزئی به کمال مطلوب خود رساند. او عوامل دیگری همچون هارمونی و ضربآهنگ را نیز در چارچوب کلاسیکها ولی با رنگآمیزی و زبانی رمانتیک به کار برده است، و به همین دلیل است که مندلسون بیشتر جزو آهنگسازان محافظهکار به شمار میرود. او تنها از دو نظر به رمانتیکها نزدیک میشود: نخست، به خاطر نوشتن قطعات توصیفی یک موومانی که بنایی برای پوئم سمفونیهای لیست گردیده؛ و دوم، به خاطر تصنیف قطعات لیریک و شاعرانه پیانویی، مانند آوازهای بیکلام، که یکی از شناسههای مهم موسیقی رمانتیک به شمار میآید. یادداشتها منابع پیوند به بیرون مندلسون، موتسارت قرن نوزدهم , آموزگاران موسیقی اهل آلمان آهنگسازان اپرا اهل آلمان آهنگسازان اپرای مرد آهنگسازان ارگ بادی آهنگسازان اوراتوریو آهنگسازان پیانو آهنگسازان رمانتیک اهل آلمان آهنگسازان سده ۱۹ (میلادی) اهل آلمان آهنگسازان کلاسیک اهل آلمان آهنگسازان کلاسیک سده ۱۹ (میلادی) آهنگسازان کلاسیک مرد اهل آلمان آهنگسازان کلاسیک یهودی افراد آلمانی یهودیتبار پیانیستهای کلاسیک مرد دانشآموختگان دانشگاه هومبولت برلین درگذشتگان ۱۸۴۷ (میلادی) دریافتکنندگان پور لو مریت (نشان غیرنظامی) رهبران ارکستر اهل آلمان رهبران ارکستر سده ۱۹ (میلادی) رهبران ارکستر مرد اهل آلمان زادگان ۱۸۰۹ (میلادی) مسیحیان کالوینیست و اصلاحطلب اهل آلمان موسیقیدانان اهل برلین موسیقیدانان اهل هامبورگ موسیقیدانان باخ موسیقیدانان کلاسیک خردسال نوازندگان ارگ کلاسیک اهل آلمان نوازندگان پیانو اهل آلمان نوازندگان پیانو کلاسیک اهل آلمان نوازندگان پیانو کلاسیک سده ۱۹ (میلادی) نوازندگان پیانو کلاسیک یهودی نوازندگان پیانو مرد اهل آلمان


text: فرانتس لیست (زادهٔ ۲۲ اکتبر ۱۸۱۱ در دوبوریان – درگذشتهٔ ۳۱ ژوئیهٔ ۱۸۸۶ در بایرویت) آهنگساز دورهٔ رمانتیک، نوازندهٔ پیانو، تنظیمکننده، معلم موسیقی، و نویسندهٔ مجار بود. زندگی لیست در دهکدهٔ کوچکی به نام دوبوریان نزدیک شوپرون در مجارستان، که امروزه محل شهر رایدینگ در اتریش کنونی است، در سال ۱۸۱۱ به دنیا آمد. پدرش (۱۷۷۶–۱۸۲۷) و پدربزرگش مباشر املاکِ دربار گراف استرهازی و هر دو نوازنده بودند. پدربزرگ او، پیانو، ویولن و ارگ مینواخت، و پدرش، علاوه بر پیانو، نوازندهٔ ویولنسل و گیتار نیز بود. لیست، نوازندگی پیانو را از هفت سالگی نزد پدر آموخت و از هشت سالگی در جشنها و مهمانیهای محلی هنرنمایی میکرد. با همین هنرنماییها بود که تنی چند از متمولان زادگاهش برآن شدند تا هزینهٔ آموزش موسیقی کودک با استعداد را در وین تأمین کنند، در ۱۸۲۰ که فقط ۹ سال داشت، نخستین کنسرت خود را در ادنبرگ، در همان حوالی املاک استرهازی اجرا کرد، در سال ۱۸۲۱، یعنی همان سالی که ناپلئون مُرد، لیست وارد دومین دههٔ عمر خود شد که سر آغاز دومین مرحلهٔ زندگیاش هم گردید، لیست در دهمین سال از عمر خودش، مجارستان را ترک گفت و تا سی سالگی به آنجا بازنگشت، با این همه شرایط آغازین، اثرات عمیقی روی او گذاشته بود، آدام لیست پدر فرانتس تصمیم گرفته بود که فرزندش را به شهرهای آلمان، پاریس و حتی لندن ببرد، فرانتس در مونیخ، اشتوتگارت، و استراسبورگ نوازندگی کرد و با همان کنجکاوی و همان کف زدنها که موتسارت شصت سال پیش، مورد استقبال قرار گرفته بود، تحسین شد ولی این تفاوت وجود داشت که لیست ۱۲ساله بود و دو برابر سن آن موقعِ موتسارت را داشت و کشش نوشتن موسیقی را به خوبیِ اجرای کنسرت نداشت یوزف هایدن و لودویگ فان بتهوون از دوستان پدرِ فرانتس بودند و پدر با تکیه بر کمکهزینهٔ تحصیل فرزندش از کارفرمایان استرهازی مرخصی گرفت و همراه پسر راهی وین شد، جایی که گفته میشود بتهوون با شنیدن صدای پیانوی کودک بر پیشانی او بوسه زد. فرانتس سالها بعد در سالهای اوج کمال هنری وقتی شنید حمایت مالی کافی در بُن، زادگاه بتهوون، برای ساختن تندیس برنزی آهنگساز نشده، با اجرای شش کنسرت بزرگ در وین و کشیدن صدها تن از مشتاقان به سالنهای اجرای برنامه، هزینهٔ بنای یادبود بتهوون را تأمین کرد. دوران جوانی و سفرها فرانتس لیست در نوجوانی پدرش را از دست داد و در نتیجه برای فراهم کردن هزینهٔ زندگی خود و مادرش معلم پیانو شد. پس از مدتی دلباختهٔ یکی از شاگردانش به نام کارولین دو سن کری شد پدر او وزیر شارل دهم پادشاه فرانسه بود؛ و او به دلیل گستاخی از خانهٔ آنها رانده شد. لیست به دلیل پریشانی به مذهب روی آورد، اما با وجودی که مدارج لازم برای رسیدن به مقام کشیشی را تا کسب عنوان «آبه لیست» طی کرد، اما این راه را ادامه نداد. برخی منتقدان او میگفتند که «کفشهای براق و جورابهای رنگین مجالس رقص او از زیر ردای آهنگهای مذهبی و عرفانیاش بیرون میزد.» وی پس از ناامیدی از کارولین دو سن کری با کُنتِس داگو، نویسندهٔ فرانسوی که آثارش را به نام دانیل استرن منتشر میکرد، طرح دوستی ریخت. آشناییاش با فلیسیته دولامینه، کشیش آزاداندیش و فیلسوفمشرب فرانسوی هم تقریباً در همین دوره رخ داد. تأثیر این دو تن بر لیست، دورهٔ تازهای از خلاقیت او را با بیستوپنج قطعهٔ کوتاه اما غنی پیانو به نام سالهای زیارت شکوفا کرد. سالهای زیارت حاصل مشاهدات لیست در سفر به سوئیس و ایتالیا همراه با کُنتِس داگو است که شوهر خود را ترک کرد تا زندگی تازهای را در کنار لیست آغاز کند. در این قطعات، که در قالب یادداشتهای روزانه طرحریزی شده، لیست به جنبههای مختلف سفر میپردازد و با دیدن زیباییهای طبیعی و بناهای تاریخی، گاه با لحنی توصیفی و گاه شاعرانه و مذهبی احساسات پرشورش را دربارهٔ توفان، چشمههای جوشان، ناقوس ژنو، درد وطن، راه رفتن قدیسها بر روی آب و تأملاتی دربارهٔ شخصیتهای تاریخی مانند ویلیام تل، دانته و پترارک به زبان موسیقی بیان میکند. زندگی در کنار کُنتِس داگو، که شش سال از لیست بزرگتر بود، تقریباً همین مدت به درازا کشید و سه فرزند از آنها به دنیا آمد که جز کوزیما، دو تن دیگر در جوانی بر اثر سل درگذشتند. بازگشت لیست به صحنهٔ کنسرت و سفرهای بیشمارش به گوشه و کنار اروپا و شایعاتی که در اطراف دیدار و مجالستش با زنان جوان از جمله ماری دوپلسی معشوقهٔ آلکساندر دومای پسر و الهامبخش او در مادام کاملیا بر سر زبانها افتاده بود، به سردی روابط کُنتِس و در نهایت جداییاش از لیست و رو آوردنش به نوشتن کتابهای تاریخی و فلسفی انجامید. در این زمان، لیست به هر جا که پا میگذاشت، با استقبال روبهرو میشد؛ به حریم شاهان راه مییافت و نشان و مدال افتخار کسب میکرد. در روسیه، هنگام اجرای کنسرت در کییف، با یکی دیگر از زنهای زندگیاش، شاهزاده کارولین سین ویتگنشتاین آشنا شد، و بعد از سفر به کشورهای حوزهٔ بالکان و ترکیه، برای اقامت زمستانی نزد شاهزاده ویتگنشتاین برگشت. فرانتس لیست در این زمان نزدیک به سی سال داشت و در اوج مهارت نوازندگیاش قرار داشت، او در تاریخ موسیقی کلاسیک نخستین هنرمندی است که جرئت کرد کنسرت کامل با ساز تنها برگزار کند و محبوبیتی در حد ستارگان موسیقی پاپ و راک امروزی را در قرن نوزدهم تجربه کند. فرانتس لیست با نوآوریها و با نواختن آثار خودش در کنار آثار باخ، موتسارت، بتهوون، شوپن، شوبرت و شومان، و سرودها و آوازهای ملی و محلی هر سرزمین که به آن پا میگذاشت، مخاطبانش را مسحور و زنان و دختران جوان را چنان از خود بیخود میکرد که هاینریش هاینه، شاعر نامدار آلمانی در مجموعه گزارشهایی که زیر عنوان موسیقی روز برای روزنامهها مینوشت، اصطلاح مشهور «جنون لیست» (به آلمانی: Lisztomania) را در مورد او و کنسرتهایش بهکار میبرد. سالهای پایانی لیست در سالهای آغاز فعالیتش گزیدهکار بود و تنها شاگردانی را که رگه استعدادی در آنها تشخیص میداد میپذیرفت. اما در واپسین سالهای زندگی که به آرامش و ثروت رسیده بود درِ خانهاش به روی همه باز بود و به کودک، پیر و جوان آموزش رایگان میداد. لیست آخرین سالهای زندگیاش را در وایمار و در کنار کوزیما و واگنر گذراند و از آنها حمایت کرد. مرگ واگنر که بیست و چهار سال از دخترش بزرگتر بود بر اثر حمله قلبی در سفر ونیز، بعد از مرگ خواهر و برادر کوزیما (دو فرزند دیگر لیست) در جوانی برای هر دو گران و ضربهٔ سخت دیگری بود. پدر و دختر در وایمار، جایی که واگنر به مقام نیمهخدایی رسیده بود احساس تنهایی میکردند. لیست با پذیرفتن شاگردان بیشتر و کوزیما با به عهده گرفتن ریاست تئاتر و جشنواره وایمار به قصد حفظ و اشاعهٔ میراث واگنر کوشیدند کمبود او و خلأ زندگی خود را جبران کنند. در این زمان بسیاری از شاگردان لیست به عنوان نوازنده، آهنگساز و رهبر ارکستر وارد صحنه شده بودند و درِ خانه او بیش از پیش به روی هنردوستان و شاگردان بیشمارش باز بود. شاگردانی که بسیاری از آنها را یک بار هانس فون بولو شوهر اول کوزیما از سر خشم به علفهای هرز باغچه تشبیه کرده بود. اما لیست به این انتقادها بیتوجه بود و میگفت به همهٔ شاگردانش افتخار میکند. شاگردانی که از میانشان آهنگسازانی چون، ژرژ بیزه، کامی سن-سانس، بدریخ اسمتانا، ایساک آلبنیس و... برخاستند. لیست هفده سال آخر عمرش را در رم، وایمار و بوداپست گذراند و در آن سالها قطعات نامتعارف و تجربی برای پیانو ساخت که برخی ویژگیهای موسیقی قرن بیستم در آن دیده میشود را نوشت گرچه اهمیت آخرین آثار او درک نشد کار حرفهای نوازندگی فرانتس لیست را بزرگترین نوازندهٔ پیانوی دوران خود و بلکه همه دورانها خواندهاند. بعضی منتقدان در تاریخ موسیقی کلاسیک چنین مقامی را به آهنگسازان دیگری مانند شوپن و راخمانینف هم بخشیدهاند، اما این دسته از هنرمندان تنها نوازندهٔ آثار خود بودهاند و برای اجرا در مجامع عمومی بسیار کم ظاهر میشدند، علاوه بر این شوپن خود به برتری نوازندگی لیست اعتراف کرده و گفتهاست که آرزو داشته کارهایش را بتواند به خوبی لیست بنوازد. برامس یکی دیگر از ستایشگران لیست معتقد بود «کسی که هنر نوازندگی او را ندیده باشد، چیزی از نوازندگی پیانو نمیداند.» لیست در سال ۱۸۳۰ و در بیست و یک سالگی در کنسرتی که ویولوننواز ایتالیایی، نیکولو پاگانینی برای کمک به قربانیان وبا در پاریس برگزار کرده بود شرکت کرد و به شدت تحت تأثیر مهارت نوازندگی او قرار گرفت و تصمیم گرفت که در آهنگسازی و نوازندگی راه پاگانینی را دنبال کند. در نتیجه دو سال بعد لیست در فن نواختن پیانو به مقام و نیروی مسحورکننده پاگانینی رسید. در این دوره بود که شهرت نوازندگی او در سرتاسر اروپا پیچیده بود. لیست همچنین از طرفداران و مشوقان جدی موسیقی واگنر بود. بعدها نیز واگنر داماد لیست شد. اگر حمایتهای مالی و معنوی لیست از واگنر نبود شاید امروز واگنر به این سرشناسی نبود. آهنگسازی لیست در فرانسه شهرت فراوانی یافت و به زودی به محافل بزرگ هنری راه یافت او با هنرمندان برجستهٔ رمانتیک و آثار آنها از جمله بایرون، سن سیمون، شاتو بریان، لامنه فوریه، ویکتور هوگو، لامارتین، دولاکروا، هکتور برلیوز، ژرژ ساند، آلفونس دوده از نزدیک آشنا شد. این آشنایی تأثیر عمیقی بر موسیقی او داشت. یکی از این طرفداران لیست، برندل منتقد و روزنامهنگار مشهور و صاحب نفوذ زمان بود که به آثار لیست و واگنر و برلیوز فرانسوی به عنوان پیشگامان «مکتب نوین آلمان» اعتبار ویژهای بخشید. عقاید برندل عقاید برندل بسیار بحثبرانگیز بود و به همین دلیل به آوازهٔ آهنگسازان مورد نظرش بسیار کمک کرد و در زمانی طولانی مبدل به بخشی از مشاجرات قلمی موسوم به «جنگ رمانتیکها» شد که در یک سو کلارا شومان، همسر روبرت شومان، یوزف یواخیم و یوهانس برامس قرار داشتند و در سوی دیگر لیست، برلیوز و واگنر را در مقابل نقطه نظرهای این سه تن قرار میداد. انتقاد وارد بر نظریه برندل بیشتر در آن بود که برلیوزِ فرانسوی و فرانتس لیستِ مجارستانی را به عنوان پیشگامان «مکتب نوین آلمان» معرفی میکرد، و برندل در دفاع از نظر خود به دو نحله آلمانی و اروپایی در تاریخ موسیقی کلاسیک ارجاع میداد و آهنگسازهایی مانند باخ و بتهوون را در سنت موسیقی آلمانی، و به عنوان مثال موتسارت را به خاطر تأثیری که از موسیقی ایتالیایی بهخصوص در اپرا گرفته بود، در گروه آهنگسازهای اروپایی و بینالمللی قرار میداد. به این ترتیب آهنگسازهایی مانند کروبینی ایتالیایی و اتین مئول فرانسوی جزو استادان مکتب آلمانی و هنرمندانی چون هندل و گلوک همچون موتسارت اروپایی و بینالمللی محسوب میشدند. عقاید برندل و شیوهٔ سبکشناسی او به این مختصر محدود نمیشد، مثلاً او در مقایسههایش سمفونیهای شاعرانهٔ لیست و برلیوز را در مقابل سمفونیهای شوبرت و فلیکس مندلسون و شومان قرار میداد و معتقد بود سه تن آخری گرچه وابسته به سنت موسیقی آلمانی اند و آثار زیبا و با ارزشی خلق کردهاند، اما مقلدان بتهوون محسوب میشوند و آثارشان فاقد نوآوریهای «مکتب نوین آلمانی» که پیشگامان آن لیست، برلیوز، و واگنرِ، سازندهٔ اپراهای «خالص» آلمانی است. این نظرها به گونهای بود که گاهی لیست و دامادش واگنر و برلیوز را هم در مقابل یکدیگر قرار میداد، ولی در نهایت این سه تن را به نام رمانتیکهای انقلابی و شومان و شوبرت و برامس را به نام «رمانتیکهای محافظهکار» معرفی کرد. عوامل گوناگونی مشخصکننده سبک کار لیست اند که از همه مهمتر تأثیرات موسیقی ملی مجار بر نغمهها و هارمونی آثار او است. عامل مهم دیگر نفوذ چشمگیر ادبیات رمانتیک فرانسه در اندیشههای لیست به ویژه آثار توصیفی و برنامهای بود که در آخر فرم پوئم سمفونی را بنیان گذاشت. استخراج اصوات تازه از پیانو لیست پس از حضور در کنسرتهای پاگانینی به شدت تحت تأثیر قرار گرفت و بر آن شد تا راهی را که پاگانینی در عرصهٔ ویولن پیموده در عرصهٔ پیانو بپیماید و پیانو را تبدیل بهسازی کاملاً ویرچوئوسیک کند. از این رو دست به تمرینهای سنگین و آزمایشهای گوناگون با پیانو زد تا ظرفیتهای صوتی آن را کشف کند. وی در این راه تکنیکهای منحصر بهفردی در نوازندگی پیانو ابداع کرد و آن را به سطح جدیدی ارتقاء داد. نتیجهٔ این آزمایشها و ابداعات در اتودهای متعالی و تا حدی در اتودهای پاگانینی قابل رؤیت است. از جمله علاقههای لیست تقلید اصوات سازهای دیگر توسط پیانو بود. نمونهای از این تقلیدها را میتوان در راپسودیهای مجار یا قطعاتی مثل لا کامپانلا مشاهده کرد. بهطور خلاصه، او بار صوتیای بر دوش پیانو گذاشت که تا پیش از او بیسابقه بود. تنظیم آثار برای پیانو لیست همچنین قدرتی شگفتانگیز در آوانویسی و برگرداندن قطعات از ارکستر به پیانو داشت؛ بهطوریکه بعضی به او لقب «گرامافون قرن نوزدهم» دادهاند. هنر لیست در این بود که قطعهای را که برای ارکستری با صد ساز نوشته شده بود به گونهای به پیانو برمیگرداند که ذرهای از تأثیرگذاری موسیقایی قطعه کاستهنمیشد و تمام زیر و بمها و نکات ظریف آن در برگردان پیانویی حفظ میشد. لیست از جمله تمام سمفونیهای بتهوون، سمفونی فانتاستیک برلیوز اپراهایی از واگنر و بسیاری از آوازهای شوبرت را برای پیانو آوانویسی کرد. بدیهی است که او در این کار از قابلیت اعجابآور نوازندگی خویش بهرهٔ بسیار میگرفت بهطوریکه نواختن بعضی از برگردانهای او تنها در حد توان پیانیستهای حرفهای است. علاوه بر آوانویسیهایی که لیست مستقیماً از کارهای ارکسترایی میکرد گاه قطعاتی هم برای پیانو ملهم از قطعهای ارکسترایی/یا قطعهای برای ساز دیگر مینوشت و در آنها بعضاً هنر نوازندگی خود را هم به رخ میکشید. از جمله مهمترین این قطعات اتودهای ششگانهٔ پاگانینیاست که بر اساس کاپریسها و کنسرتوهای ویولون پاگانینیاست. نواختن این قطعات بسیار مشکل است و در هرکدام از آنها به تکنیکهای خاصی پرداخته شدهاست. این تکنیکهای گوناگون که تا یپش از لیست در پیانو بیسابقه بودند جسته و گریخته در آثار دیگر وی (شاید به نحوی سادهتر) هم ظاهر میشوند. برای نمونه تکنیکی که در خطهای چهارم و پنجم نمونهٔ آوانویسی سمفونی ۵ بتهوون (تصویر) به کار رفتهاست و مبتنی بر حرکت سریع و نوسانی دست راست است بهطور کامل در اتود «لا کامپانلا» به آن پرداخته شدهاست. نوگرایی لیست همواره در موسیقی کاوشگر عرصههای ناشناخته بود. تا حدی که قطعاتی که در دورهٔ آخر عمر به هنگام اقامت در وایمار نوشتهاست به طرز باورنکردنیی مدرن مینمایند. بسیاری از موسیقیدانان و آهنگسازان بزرگ چون چایکوفسکی، دبوسی، راول و واگنر از فراوردههای آزمایشگاه موسیقایی لیست بهره گرفته و توشه اندوختهاند. اهمیت لیست به عنوان آهنگساز (در مقابل نوازنده) پس از مرگ وی بسیار بالاتر رفت. او در زمان حیات بیشتر شهرتش به عنوان یک نوازندهٔ استثنایی بود. حکایتها روزی شوپن در یکی از رسیتالهای لیست حضور داشت و لیست اتودهای شوپن را مینواخت. شوپن بسیار از نوازندگی لیست تحت تأثیر قرار گرفت و گفت که لیست اتودهای او را بهتر از خود او مینوازد. پس اتودهایش را تقدیم به لیست کرد. امروز چون مینگریم در آغاز اتودهای شوپن این عبارت به زبان فرانسه خودنمایی میکند: «A son Ami F. Liszt» به این معنی: «برای دوستش ف. لیست» آثار مهمترین آثار ارکستری یک سمفونی فاوست دانته پوئم سمفونیهای تاسو اورفه هاملت مازپا آنچه در کوه شنیده میشود لو پرلود و پرمتئوس آثار مهم پیانویی که اغلب جنبهٔ توصیفی دارند نیز عبارتاند از: سالهای زیارت شیطان والس آلبوم یک مسافر سونته دل پترارکا سونات سی مینور آببازیهای ویلای استه کنسرتو پیانو شماره ۲ و ۱ راپسودیهای مجار یادداشت منابع پیوند به بیرون آثار (نُتها) دانشنامهٔ آزاد dmoz آلمانی-مجارها آموزگاران پیانو آموزگاران موسیقی اهل مجارستان آهنگسازان اپرا اهل مجارستان آهنگسازان اپرای مرد آهنگسازان ارگ بادی لیست، فرانتس آهنگسازان پیانو آهنگسازان رمانتیک اهل مجارستان آهنگسازان کلاسیک اهل مجارستان آهنگسازان کلاسیک سده ۱۹ (میلادی) آهنگسازان کلاسیک مرد اهل مجارستان آهنگسازان کلاسیک مرد لیست، فرانتس ارگنوازان سده ۱۹ (میلادی) ارگنوازان مرد استادان آکادمی موسیقی فرانتس لیست اعضای افتخاری انجمن رویال فیلارمونیک افراد مجاری اتریشیتبار اهالی مجارستان در سده ۱۹ (میلادی) اهالی ناحیه اوبرپولندورف پیانیستهای کلاسیک مرد لیست، فرانتس دریافتکنندگان پور لو مریت (نشان غیرنظامی) دریافتکنندگان نشان ماکسیمیلیان بایرن برای علم و هنر روحانیون کلیسای کاتولیک رومی رهبران ارکستر اهل مجارستان رهبران ارکستر سده ۱۹ (میلادی) رهبران ارکستر مرد لیست، فرانتس شاگردان کارل چرنی فراماسونهای اهل مجارستان فرانتز لیست فرانسیسکن کاتولیکهای رومی اهل مجارستان موسیقیدانان اهل پاریس موسیقیدانان سده ۱۹ (میلادی) اهل مجارستان موسیقیدانان کلاسیک خردسال موسیقیدانان مرد سده ۱۹ (میلادی) نوازندگان ارگ اهل مجارستان نوازندگان پیانو کلاسیک اهل مجارستان نوازندگان پیانو کلاسیک سده ۱۹ (میلادی) نوازندگان پیانو مرد نیکوکاران اهل مجارستان


text: ریشارد اشتراوس (زاده ۱۱ ژوئن ۱۸۶۴ - درگذشته ۸ سپتامبر ۱۹۴۹) آهنگساز و رهبر ارکستر آلمانی بود. زندگینامه وی در مونیخ به دنیا آمد. پدرش نوازنده چیرهدست کر بود که او را از اوایل کودکی با موسیقی آشنا کرد. مهمترین مشخصات آثار اشتراوس عبارتاند از تأکید فوقالعاده بر منطقه صوتی بسیار زیر سازها و اصوات انسانی، سازبندی عظیم و پرصدا و قسمتهای بسیار مشکل در سازهای بادی بویژه ساز کر که بسیار مورد نظر او بود. علاقهٔ شدید اشتراوس به صداهای زیر در اپرای سالومه که در آن از سه صدای سوپرانو استفاده کرده، کاملاً مشهود است. مهمترین آثار اشتراوس پوئمسمفونیهای او هستند که به دو دسته تقسیم شدهاند: اول، پوئمسمفونیهایی که مبنای فلسفی دارند مانند مرگ و دگرگونی (۱۸۸۹ Tod und Verklärung) و چنین گفت زرتشت (۱۸۹۶ Also Sprach Zarathustra). این قطعات فاقد داستان هستند و بیشتر اشخاص یا مفاهیم را تفسیر میکنند. دسته دوم پوئمسمفونیهایی که جنبهٔ توصیفی دارند. از اپراهای برجسته و بهیادماندنی اشتراوس اپرای سالومه Salome و سوارکار گل سرخ Der Rosekavalier شهرت فراوانی دارند. اپرای سالومه که باعث شهرت فوقالعاده اشتراوس نه تنها در میان مردم آلمان بلکه در تمام کشورهای اروپایی شد، در سال ۱۹۰۵ روی نمایشنامهٔ اسکار وایلد در یک پرده تصنیف شد. اشتراوس بسیاری از مشخصات موسیقی واگنر از جمله تداوم و پیوستگی چند صدایی (پلیفونی) در ارکستر و تکنیک لایتموتیف را در این اپرا به کار بستهاست. برخی از آثار چنین گفت زرتشت (با الهام از کتابی با همین نام از: فریدریش نیچه فیلسوف و شاعر آلمانی) سونات برای پیانو سونات برای ویلنسل سونات برای ویلن چهار نوازی برای سازهای زهی ۵ قطعه برای پیانو مجموعه لیدها ۱۵ اپرا کنسرتو ابوا کنسرتو ویلن سمفونی در ره کوچک زندگی یک قهرمان دون کیشوت چهار ترانه آخر یادداشت منابع انجمن ریشارد اشتراوس ریچارد اشتراوس (I) - گفتگوی هارمونیک فهرست آثار آثار (نتها) زندگینامه آهنگسازان اپرا اهل آلمان آهنگسازان اپرای مرد آهنگسازان باله آهنگسازان بالههای روس آهنگسازان رمانتیک اهل آلمان آهنگسازان سده ۲۰ (میلادی) اهل آلمان آهنگسازان کلاسیک اهل آلمان آهنگسازان کلاسیک سده ۱۹ (میلادی) آهنگسازان کلاسیک مرد اهل آلمان آهنگسازان موسیقی کلاسیک سده ۲۰ (میلادی) اعضای افتخاری انجمن رویال فیلارمونیک اهالی پادشاهی بایرن اهالی گارمیش-پارتنکیرچن اهالی مونیخ پیانیستهای کلاسیک مرد دارندگان لژیون دونور درگذشتگان ۱۹۴۹ (میلادی) دریافتکنندگان پور لو مریت (نشان غیرنظامی) دریافتکنندگان نشان ماکسیمیلیان بایرن برای علم و هنر رهبران ارکستر اهل آلمان رهبران ارکستر سده ۱۹ (میلادی) رهبران ارکستر سده ۲۰ (میلادی) رهبران ارکستر مرد اهل آلمان زادگان ۱۸۶۴ (میلادی) ضد فاشیست اهل آلمان مدالهای طلای انجمن رویال فیلارمونیک موسیقیدانان سده ۲۰ (میلادی) اهل آلمان موسیقیدانان مرد سده ۱۹ (میلادی) موسیقیدانان مرد سده ۲۰ (میلادی) موسیقیدانان مرد سده ۲۰ (میلادی) اهل آلمان نوازندگان پیانو کلاسیک اهل آلمان نوازندگان پیانو کلاسیک سده ۱۹ (میلادی) نوازندگان پیانو کلاسیک سده ۲۰ (میلادی) نوازندگان پیانو مرد اهل آلمان ویولوننوازان کلاسیک اهل آلمان ویولوننوازان کلاسیک سده ۱۹ (میلادی) ویولوننوازان کلاسیک سده ۲۰ (میلادی) ویولوننوازان کلاسیک مرد


text: کمدی الهی سهگانهایست به شعر که دانته آلیگیری، شاعر و نویسنده ایتالیایی، نوشتن آن را در سال ۱۳۰۸ میلادی آغاز کرد و تا زمان مرگش در سال ۱۳۲۱ میلادی کامل کرد. این کتاب از زبان اول شخص است و دانته در این کتاب، سفر خیالی خود را به دوزخ، برزخ و بهشت تعریف میکند. کمدی الهی یکی از نخستین کتابهای ادبیات ایتالیا است و از بزرگترین آثار در ادبیات جهان بهشمار میآید. این کتاب کمک کرد تا زبان توسکانی و شیوهٔ نوشتاری آن به استانداردی برای زبان ایتالیایی تبدیل شود. بهنظر میرسد این کتاب تأثیر زیادی از کتاب ارداویرافنامه داشتهاست چرا که هماهنگی زیادی بین این دو کتاب وجود دارد؛ و کمدیالهی پس از این کتاب زرتشتی نوشته شدهاست. این کتاب در ابتدا کمدی نام داشت و بعدها جیووانی بوکاچیو (نویسنده همعصر دانته) واژهٔ الهی را به آن افزود و نام کمدی الهی برای نخستین بار در چاپ و نیز به سال ۱۵۵۵ بر جلد این کتاب ظاهر شد. در سفر دانته به دنیای پس از مرگ، دو راهنما او را همراهی میکنند؛ در دوزخ و برزخ راهنمای او «ویرژیل»، شاعر رومی است که چند سده پیش از دانته زندگی میکرده، و در بهشت راهنمای او بئاتریس پورتیناری است که دانته او را دوست میداشته و در کتاب زندگانی نو به شرح عشق خود به او پرداختهاست. «البته در برخی منابع ذکر شده که بئاتریس همانند ویرژیل (که سمبل عقل و منطق بشری است) جنبهٔ سمبلیک داشته و مظهر عشق و فروغ الهی است؛ و اشاره دانته به عشق زمینی خود در کتابی با مضمون خدا و فروغ و حد اعلای کمال بعید به نظر میرسد.» (به نقل از شجاع الدین شفا) دانته در این کتاب از مراحل مختلف دوزخ، برزخ و بهشت میگذرد و در این مراحل با شخصیتهای مختلف تاریخی برخورد میکند، تا عاقبت در آخرین مرحله بهشت به دیدار خدا میرسد. دانته در طبقه اول دوزخش اشخاصی مانند بوعلی سینا و صلاحالدین ایوبی را ملاقات میکند و همچنین بزرگانی چون ارسطو و هومر که در نوع خود تجربهای بینظیر به حساب میآید. اشخاص مشهور نام برده در کتاب از اشخاص مشهوری چون: بوعلی سینا، اطلس، جالینوس، بقراط، کلئوپاترا، اقلیدوس، ابن رشد، ویرژیل، لوکرتیا، صلاحالدین، هومر، انئید، سنکا، بونیفاس هشتم، ارفئوس، سلستین پنجم، سقراط، ارسطو، افلاطون، بروتوس، ذیمقراطیس، کورنیلیا (Cornelia)، بطلمیوس، هلن، دیوسکوریدس، امپدوکلس، لاکسیس، هراکلیوس، تالس، سمیرامیس، نینوس، ژولیا، زنون، آمفیارئوس، خارون، ریچارد شیردل، داردانوس، مارسیا (Marcia)، آناکساگوراس، دیوجانس، پائولو، اولیس، اوید، فرانچسکا، فیلیپو آرجنتی (Filippo Argenti)، پاریس، اورفئوس، زئوس، آشیل، مایکل اسکات، اسکندر مقدونی، تیرسیاس، آتیلا، تارکوئینیوس متکبر و... نام برده شدهاست. نماد گناهان دوزخ و مکان دوزخ در کتاب کمدی الهی برای گناهان ۳ نماد وجود دارد: ماده گرگ = نماد هرزگی شیر خشمگین = نماد ترشرویی و عصبانیت پلنگ خالدار = نماد حرص و آز دوزخ به دو بخش تقسیم میشود: ۱-دوزخ علیا ۲-دوزخ سفلی صحنههای دراماتیک در این کتاب صحنههای دراماتیک زیادی وجود دارد اما دوتا از معروفترینشان در دوزخ میباشد. یکی از این صحنهها در آخر کتاب دوزخ میباشد که «دانته و ویرژیل» از شیطان (ابلیس) عبور میکنند تا به برزخ برسند. کمدی الهی در ادبیات فارسی شجاعالدین شفا نخستین مترجم فارسی این اثر بزرگ به زبان فارسی، (چاپ نخست سال ۱۳۳۵ انتشارات امیرکبیر) بود. کمدی الهی پس از انقلاب دیگر تجدید چاپ نشد، تا سالها نایاب بود تا اینکه سرانجام دوباره در دهه هفتاد شمسی، نشر تیر با ترجمه فریده مهدوی دامغانی از وزارت ارشاد مجوز نشر گرفت و در آغاز آن مقدمه ای نیز از احمد مهدوی دامغانی آمدهاست. نیکلسون، مستشرق انگلیسی، بر این عقیده است که کمدی الهی متأثر از رسالةالغفران نوشته شدهاست. «رسالةالغفران» که نوشتهٔ شاعر معروف عرب، ابوالعلا المعری است، یک معراجنامه بهشمار میآید. این معراجنامه شرح سفری خیالی است که در آن، شخصی به عالم پس از مرگ میرود و در این سفر با شخصیتهای گوناگون اسلامی و دوران جاهلیت روبرو میشود و با آنها گفتگو میکند. در بخش نخست کمدی الهی، زمانیکه دانته بهعنوان راوی وارد دوزخ میشود میبیند که محمد در کنار چند شخصیت تاریخی مشهور دیگر به دلیل گناهانی که مرتکب شدهاند در حال مجازات شدن هستند. پیش از انقلاب ۱۳۵۷ ایران، شجاعالدین شفا ترجمهٔ فارسی بدون سانسور از کمدی الهی دانته را منتشر کرده بود که بخش مجازات محمد هم در آن وجود داشت، اما در نسخههای بعد از انقلاب که توسط افرادی مانند فریده مهدوی دامغانی، جلالالدین کزازی و کاوه میرعباسی ترجمه شدند این قسمت حذف شدهاست. در این کمدی از نظر دانته، گناهان وی عبارت بود از: ترویج مذهب دروغین، دعوی نزول وحی که نوعی شیادی کفرآمیز بود و بذر اختلاف را در جهان پاشید. دانته در اروپائی زندگی میکرد که ارتباط ادبی و فلسفی قابل توجهی با جهان اسلام داشت و عواملی مانند آوروئیسم تشویق میشد (Averrois, che'l gran comento feo" Commedia, Inferno, IV, 144 به معنی Averrois که تفسیر بزرگ را نوشت) از دوازده مرد خردمندی که دانته در کانتو ایکس بهشت ملاقات میکند، توماس آکویناس و حتی بیشتر از آن سیگر برابانت به شدت تحت تأثیر مفسران عربی ارسطو قرار گرفتند. عرفان مسیحی قرون وسطی نیز در تأثیر نوافلاطونی صوفیانی مانند ابن عربی سهیم بود. فیلسوف فردریک کاپلستون در سال ۱۹۵۰ استدلال کرد که رفتار محترمانه دانته با ابن رشد، ابن سینا و سیگر برابانت نشاندهنده اذعان او به «دین قابل توجه» به فلسفه اسلامی است. ساختار این منظومه بلند، متشکل از سه بخش دوزخ، برزخ و بهشت است و هر بخشی سیوسه چکامه (کانتو) دارد که به اضافه مقدمه، در مجموع شامل صد چکامه میشود. در کتاب مذکور آمدهاست: دانته برای این اثر از قافیهپردازی جدیدی که به «قافیه سوم» مشهور شد، سود جست. هر چکامه به بندهای «سه بیتی» تقسیم میشود که بیت اول و سوم، هم قافیهاند و بیت میانی با بیت اول و سوم بند بعدی، دارای قافیه جداگانهاست. مبنای وزن هر بیت یازده هجایی است. مجموع ابیات کمدی الهی به ۱۲۲۳۳ بیت میرسد. زبان این اثر گویش ایالت توسکانا است که در تثبیت آن به عنوان گویش برتر زبان ایتالیایی و مبنای زبان ایتالیایی جدید مؤثر بودهاست. آثار هنری مرتبط شاعران، نقاشان و مجسمهسازان بزرگ بسیاری به خلق آثار برجستهای پرداختند که موضوع اصلی آن صحنهها و داستانهای کمدی الهی است. بوتیچلی، نقاش بزرگ و معاصر میکل آنژ در سدهٔ ۱۵ (میلادی)، یکی از آنان است. دلاکروا، نقاش بزرگ دیگر و ویلیام بلیک شاعر بزرگ انگلیسی سدهٔ ۱۸ (میلادی)، گوستاو دوره، نقاش و حجار بزرگ سدهٔ ۱۹ (میلادی)، رافائل، شفر، گلز، دلابرد، هامان، مورانی و بسیاری دیگر، از زمره کسانی هستند که با موضوع کمدی الهی آثار جاودانی خلق کردهاند. بجز اینها از دیر باز تاکنون در کرسیهای «دانتهشناسی» در دانشگاههای معتبر جهان، به شناخت، تفسیر و معرفی کمدی الهی میپردازند. اخیراً هم نویسندهٔ آمریکایی دن براون کتابی تحت عنوان دوزخ منتشر کرده که الهام گرفته از کمدی الهی دانته است جستارهای وابسته گوستاو دوره - نقاش فرانسوی که طراحیهای او برای کمدی الهی بسیار مشهوراند. ارداویرافنامه - یکی از کتابهای نوشته شده به زبان پارسی میانه که به اعتقادات عامه ایرانیان پیش از اسلام دربارهٔ آخرت میپردازد. منابع پیوند به بیرون دانلود رایگان نسخههای دوزبانه (متن اصلی ایتالیایی و برگردان انگلیسی) سه جلد کمدی الهی (دوزخ، برزخ و بهشت) از تارنمای کتابخانهٔ آنلاین آزادی ۱۳۰۰ (میلادی) آثار دانته آلیگیری ادبیات قرون وسطی ایتالیا در ۱۳۰۰ (میلادی) پس از مرگ در مسیحیت پس از مرگ نمودهای فرهنگی ویرژیل تمثیل خدا در داستان شعر قرون وسطی شعر مسیحی شعرهای ایتالیایی شعرهای حماسی در ایتالیایی کتابهای ۱۳۲۱ (میلادی) کتابهای سده ۱۴ (میلادی) کمدی الهی متون مسیحیت سده ۱۴ (میلادی) ویرژیل هنر مسیحی درباره مرگ


text: کفشهای کوهنوردی در قدیم از چرم ساخته میشد؛ که بنا به شرایط مورد استفاده ضخامت و تعداد لایههای چرم متفاوت بود. یکی از اشکالات کفشهای چرمی زمستانی وزن بالای آنها بود که با اختراع لایهها و پارچههای جدید با عناوین گورتکس - سیمپاتکس و تینسولیت تا حدی این نقیصه جبران گردیده است. لایه گورتکس که در انواع پوشاک زمستانی کوهنوردی نیز بکار میرود دارای خاصیت یک طرفه بودن است؛ یعنی تنها از یک طرف کاملاً ضد آب و باد است و در نتیجه از داخل بخار و گرمای ناشی از تعرق و فعالیت را بخارج میفرستد و از خیس شدن پوشاک زیر و سرمازدگی جلوگیری میکند. لایه سیمپاتکس نیز مانند گورتکس ضد آب و ضد باد و دارای قابلیت تنفسی است. لایه تینسولیت نیز گرمازا بوده و در کفشهای زمستانی و سنگین بکار میرود. زیره کفش کوهنوردی نیز از لایههای مخصوصی ساخته میشود که معروفترین آن ویبرام ایتالیا است. همچنین اخیراً لایهای شوک گیر نیز ساخته شده که فشار ضربههای وارده به کف پا را کاسته و پا دیرتر خسته میشود و در سرازیری زانوها کمتر آسیب میبیند. با توجه به پیشرفتهایی که در زمینه ساخت کفشهای کوهنوردی بدست آمده و به برخی از آنها در بالا اشاره شد؛ امروزه برای هر نوع برنامه کوهنوردی و برای هر فصل و منطقه کفش خاصی ساخته شده و مورد استفاده قرار میگیرد و دیگر عنوان کفشهای چهار فصل یا همهکاره دور از ذهن میباشد. به عنوان مثال در کفشهای مخصوص سنگنوردی نوع کفش برای مرد و زن و همچنین بسته به جنس و نوع سنگ متفاوت میباشد. بهطور کل میتوان کفشها را به ۶ دسته بزرگ به شرح زیر تقسیم کرد: کفش صعودهای هیمالیایی که سه پوش یا دو پوش هستند. نوع دوپوش از یک کفش کوچک و تنک مثل کفش رشته کشتی که بجای بند دارای چسبک است تشکیل میشود و این کفش درون کفش اصلی که بزرگتر است قرار میگیرد. میتوان شب در داخل چادر و کیسه خواب کفش بیرونی را از پا درآورد و از پوش داخلی به عنوان جوراب یا کفش داخل چادر استفاده کرد. در نوع سه پوش علاوه بر این دو کفش یک لایه گتر بلند نیز بر روی کفش قرار میگیرد که به دور کفش دوخته شده و تمام رویه و اطراف کفش را در بر میگیرد. پوش دوم کفش یا از جنس چرم است یا از جنس فایبر گلاس که نوع اخیر شبیه کفشهای اسکی است. کفش کوهنوردی سنگین در صعودهای بلند زمستانی مانند ارتفاعات ایران بکار میروند و دارای یک یا چند لایه یادشده میباشند و قابلیت نصب کرامپون را هم دارند. کفش کوهنوردی یا کفش نیمه سنگین که برای سه فصل اول سال مورد استفاده قرار میگیرد. کفش کوهپیمایی یا ترکینک کفشهایی سبک است و برای صعودهای یک روزه یا چند روزه سبک و کم ارتفاع بکار میرود. کفش راه پیمایی برای مسیرهای ساده و کفی استفاده میشود. شبیه کفشهای معمولی ورزشی یا اسپرتکسهای معروف میباشند. کفش سنگنوردی یا کتان سنگ جهت صعودهای داخل سالن یا سنگنوردی طبیعی بکار میرود. پیوند به بیرون پایافزار تجهیزات کوهنوردی چکمه


text: منارهای مسعود و بهرامشاه یا منارههای غزنین منارههایی هستند که نزدیک غزنی افغانستان قرار دارند. این منارها تزئینات گچبری و نوشتههای کوفی دارند و از دوران سلطان مسعود سوم (علاءالدوله ابوسعد مسعود بن ظهیرالدوله ابراهیم؛ ۱۰۹۹-۱۱۱۴) و بهرامشاه بر جا ماندهاند. منابع محوطههای باستانشناختی در افغانستان


text: طاق بست یادمانی تاریخی در افغانستان مربوط دوره غزنویان است. اصلاً دروازه قصر زمستانی شاهی آن دوره بوده که قلعه مذکور به صورت خام اعمار و صرف دروازه که فعلاً به روایت اهالی منطقه به صفت طاق بست موجود است به صورت پخته اعمار گردیده بود که به مرور زمان در اثر اوضاع جوی (%۴۰) تخریب گردیدهاست. محوطههای باستانشناختی در افغانستان


text: موزه تپه سردار نام موزهای است در کشور افغانستان. این موزه تقریباً در جنوب شرقی شهر غزنی قرار دارد و از ساختمانهای دوره کوشانی است. در آن آثار زیادی وجود داشته همچون مجسمه بزرگ خوابیده تاکهدورگه، یازده استوپای بزرگ مرکزی و چند استوپای دیگر. امروزه بیش از ۷۰٪ این موزه ویران شده است. منابع محوطههای باستانشناختی در افغانستان تپهسردار


text: آرامگاه سلطان محمود غزنوی که از ساختمانهای دوره غزنوی است در شش کیلومتری شمال شرقی شهر غزنی افغانستان قرار دارد. این ساختمان در زمان خود سلطان محمود غزنوی به نام عمارت فروزی شهرت داشت و پس از مرگ و به خاک سپاری سلطان محمود در آن، به روضه مشهور شد.آرامگاه مذکور در پی جنگهای چندین ساله و اوضاع جوی در حدود۳۰٪ ویران شدهاست. اکنون این آرامگاه در سال ۱۳۸۷ ترمیم شدهاست. نا گفته نماند که روضه که آرامگاه سلطان محمود در آن میباشد پر نفوسترین قریه در ولسوالی مرکز ولایت غزنی میباشد. یکی از اقدامات ارتش بریتانیا هنگام عقبنشینی از افغانستان در سال ۱۸۴۲ میلادی این بود که در روستای روضه در غزنی، اقدام به برداشتن درهای آرامگاه سلطان محمود غزنوی کردند چون به اشتباه فکر میکردند این درها به دستور سلطان محمود از معبد سومنات هند به غارت رفته و به افغانستان آورده شده بودند. سرگرد هنری راولینسون، نمایندهٔ بریتانیا در قندهار هر چند به اشتباه بودن این مسئله باور داشت اما چون دستور از مقامات بالا آمده بود، اطاعت کرد و در را به هندوستان برگرداند. منابع محوطههای باستانشناختی در افغانستان آرامگاههای افغانستان


text: آرامگاه شریف خان بهطرف غرب منارهای غزنی نزدیک بهلول صاحب واقع بوده است. مقبره مذکور به صورت گنبدی از خشت پخته دارای تزئینات گچبری دوره غزنوی بوده است در مر گاه دیوار درونی گنبد سوره «انما فتحنا» به خط ثلث خط خوش نوشته است که بیشتر با تزئینات ریخته در حدود ۴۰٪ تخریب شده است. محوطههای باستانشناختی در افغانستان آرامگاههای افغانستان


text: آرامگاه ملک سبزعلی صاحب ساختمانی تاریخی است در استان لوگر کشور افغانستان. این ساختمان به صورت گنبدی از خشت پخته بنا شده و در حدود پنج کیلومتری شمال شرقی استان لوگر قرار دارد. حدود چهل درصد از این بنا در اثر جنگهای داخلی افغانستان ویران شده است. محوطههای باستانشناختی در افغانستان آرامگاههای افغانستان


text: ساختمان سراج العمارت یکی از آثار قدیمی در شهر جلالآباد افغانستان است. این ساختمان مربوط دوره امیر حبیبالله خان است. تقریباً %۳۰ آن در اثر جنگهای چندین سال اخیر تخریب گردیده است. منابع محوطههای باستانشناختی در افغانستان جلالآباد (افغانستان)


text: قلعه سراج دژی تاریخی است که در جنوب استان لغمان افغانستان قرار دارد. این قلعه توسط امیر حبیبالله در سال ۱۲۸۷ ه.ش. ساخته شد و بر اثر جنگهای داخلی بخشهای زیادی از آن تخریب شد. در سال ۱۳۹۶ بازسازی قلعه آغاز شد. دژها در افغانستان


text: قصر جبلالسراج از آثار تاریخی استان پروان در کشور افغانستان است. قصر مذکور مربوط دوره امیر حبیبالله خان است. پیشینه به اساس نقل قول محمد ایوب خان فرزند سرورخان پروانی قاضی خانی، که در زمان اعمار این قصر مسئولیت امور مالی و نظارت کار آن را داشت، زمین این کاخ حین مراجعت امیر عبدالرحمن خان ازبخارا در سال ١٨٨۰ میلادی به درخواست وی از سوی رفیق و یار همرزمش سرورخان پروانی به وی بخشش شده بود، چون وقتی امیر عبدالرحمن خان به جبل السراج اقامت داشت رو به سرورخان پروانی کرده گفت: (برادر سرورخان اگر در کابل به مشکل برخوردیم، چی تدبیر داشته باشیم و کجا بود وباش کنیم ؟ سرورخان در جواب گفت: در پروان اقامت می کنیم! همان بود که زمین محل اعمار قصر را از ملکیت شخصی خود به امیر موصوف بخشش نمود. این ایده بوسیله فرزندش امیر حبیب الله سراج الملة و الدین در ١٣ شعبان ١٣٢٥ هجری قمری مطابق ١٢٨٣ هجری شمسی و ١٩۰٥ میلادی تحقق یافت. احمد علی کهزاد در کتاب افغانستان در پرتوتاریخ می نویسد: ویژگی ها مساحت زمین قصر ۵۰ جریب زمین بوده، که دارای هشت برج بزرگ در دورا دور آن ساخته شده، حوض آب بازی به شکل پخته از سنگ مرمر خارجی در آن کار شده، یک تعمیر دومنزله درغرب ارگ ساخته شده بود که در زینه های آن سنگ مرمر و در مسطح اتاق ها از چوب ارچه بارنگ های مرغوب استفاده شده بود، در اطراف داخلی ارگ ۱۵۰ اتاق به استفاده محافظین ساخته شده بود که اکثر عساکر نظامی در همین اتقاق ها و برج ها جابجا بودند و از ارگ محافظت میکردند. شیشه ها هم از بلور پنج ملی کارشده بود، مواد تعمیراتی که در اعمار ارگ کار شده بود به شکل پخته و خام بود، دیوار ها و برج ها از گل محلی اعمار شده که در آن سوراخ های ترصد هنوزهم موجود است. ارگ در چهار اطراف زمین هایی برای سرسبزی دارد. امیر حبیب الله سراج الملة و الدین در تابستان با خانواده خود در این قصر سپری می کردند که تفریه گاه تابستانی او بود. پیوند به بیرون محوطههای باستانشناختی در افغانستان


text: بازار سرپوشیدهٔ خُلم یا بازار سرپوشیدهٔ تاشقرغان از آثار تاریخی ولایت بلخ افغانستان است. این اثر تاریخی در ولسوالی خُلم ولایت بلخ قرار دارد. شهر خلم در ولایت بلخ افغانستان است که پیش از تغییر نامش تاشقرغان گفته میشد و مربوط به ولایت سمنگان بود. بازار سرپوشیدهٔ خُلم (تاشقرغان) در ولسوالی خُلم باستانی و در ۶۰ کیلومتری جنوب شهر مزار شریف بلخ، واقع در سرک ابریشم قرار داشت و با سبک معماری ایران زمین بخارایی و سمرقندی ساخته شده بود. سازهٔ نامبرده تقریباً ۹۰٪ از بین رفته ولی بنیاد آن هنوز باقی مانده است. تصاویر https://web.archive.org/web/20140714201832/http://www.lindenmuseum.de/fileadmin/user_upload/images/fotogalerie/Orient-Slider/Orient2_Bazarzeile__Taschkurgan__Afghanistan__Foto_Anatol_Dreyer.jpg بازسازی نمایشی بخشی از بازار سرپوشیده تاشقرغان، خُلم کنونی در موزه لیندن http://media-cache-ec0.pinimg.com/736x/2b/ee/fc/2beefccaf17fd772a966165020c94e5e.jpg بازسازی بخشی نمایشی از بازار سرپوشیده تاشقرغان، خُلم کنونی در موزه لیندن منابع محوطههای باستانشناختی در افغانستان


text: تِراژِدی، غمنامه، سوگرنجنامه یا سوگنامه، سوگنوشت یا سوگ سرود یکی از شکلهای نمایش است که ریشه در مناسک مذهبی یونان باستان دارد. تراژدی توسط تسپیسِ ایکاریایی معرفی شد و نام خود را از «تروگوس» یعنی بز و «اویدیا» یعنی سرود گرفتهاست. تراژدی برخلاف کمدی کشمکش میان خدا ویا شاهان و شاهزادگان است. تم غالب در این گونهٔ نمایشی تقدیر و ناتوانی انسان در مقابل ارادهٔ خدایان است. پایان تراژدی کلاسیک به مرگ قهرمان یا پایان ناخوشایند دیگری ختم میشود. از منظر ارسطو هدف تراژدی ایجاد ترس و ترحم یا به عبارتی کاتارسیس در تماشاگر است و از دیدگاه شوپنهاور تراژدی نمایش یک شوربختی بزرگ است. تراژدی تقلیدی است از واقعهای جدی، کامل و با اندازه معین که به عمل و نه روایت و به زبانی فاخر ترس و شفقت را برانگیزد و موجب تزکیه نفس یا کاتارسیس شود. شکلگیری تراژدی نیز چون کمدی نخست از بدیههسرایی آغاز شد. تراژدی از اشعار دیتیرامبیک ریشه میگیرد و کمدی از سرودههای فالیک که هنوز در بسیاری از شهرهای یونان برجای ماندهاست. از آن پس تراژدی اندکاندک پیش رفتن را آغاز کرد و در هر مرحله بهتر از مرحله پیشین شد. اشعار دیتیرامبیک یا دیتیرامب، سرودهای وجدآور و بهجتبخشی هستند که ساتیرها در بزرگداشت خدای شراب و باروری، دیونوسوس سر میدادند. ساتیرها موجوداتی نیمه انسان و نیمهبز هستند که با خواندن سرودهای دیتیرامب، مرگ و تولد دوباره دیونوسوس، را پاس میداشتند. دیونوسوس در میان ایزدان یونانی از ویژگی خاصی برخوردار است، او از پیوند زئوس و پرسفون، الهه زیرزمین، متولد میشود. با دسیسه چینی هرا، همسر زئوس، تیتانها وی را از هم میدرند و میخورند. به همین دلیل، دیونوسوس، زاگرس، یعنی مثله و قطعهقطعه شده، نام میگیرد. آتنا، دختر تئوس، قلب دیونوسوس را از دست تیتانها میرباید و آن را به زئوس میبخشد. تولد دیونوسوس دوم در فرهنگ اساطیر یونان و روم چنین وصف شدهاست: «دیونوسوس پسر زئوس و سمله، که مورد علاقه زئوس بود، از او خواست تا با تمام نیرو و جلال ایزدی بر او ظاهر شود و زئوس نیز برای رضای او به این امر تن داد؛ ولی سمله که قدرت تحمل مشاهده انوار جمال عاشق خویش را نداشت، به حالت برق زدهای به زمین افتاد. زئوس بهسرعت طفل ششماهه او را که هنوز در شکم مادر بود بیرون کشید و آن را به ران خود دوخت و در پایان مدت مقرر، طفل را صحیح و سالم خارج کرد. این طفل، دیونوسوس، یعنی دوبار تولد یافته، نام گرفت.» یونان به نام «ینا»، که به روایتی در آسیا و به روایتی دیگر در اتیوپی یا آفریقا است، منتقل میشود. زئوس برای ناشناخته ماندن دیونوسوس او را به شکل بزغالهای درمیآورد و مسؤولیت نگهداریاش را به الهههای آن سرزمین میسپارد. دیونوسوس در آغاز جوانی، انگور و روش استفاده از آن را کشف میکند و با قدرتی که در برکتبخشی و آبادانی تاکستانها مییابد، ایزد شراب نام میگیرد. برای بزرگداشت دیونوسوس، هر ساله، آغاز فصل بهار، دستههای بزرگی از زنها، ساتیرها و سیلنها (موجودات نیمهانسان - نیمهحیوان) به راه میافتادند و «دیتیرامب» را همراه با رقص و آواز سر میدادند و طی این مراسم، شبیه یا شمایل دیونوسوس را با خود حمل میکردند و به معبد مخصوص میبردند. در تمام این مدت، رقص و آواز برپا بود و جانورانی را در پیش شمایل قربانی میکردند. این مراسم که «دیونوسیا» نام داشت، در میان وجد و شادی پرجذبهای به پایان میرسید. یکی از این جشنها که برای نخستینبار در آن درام یا در واقع تراژدی عرضه شد، چنان محبوبیتی یافت که بقیه دیونوسیاها را تحتالشعاع قرار داد و کانون تمام جشنها واقع شد. به این ترتیب، در سال ۵۳۴ قبل از میلاد، تراژدی و اجرای آن رسمیت یافت. آغاز نمایشهای تراژدی در ۵۴۴ ق. م حکومت آتن جشنواره نمایشی رسمیای برگزار میکرد که در آن نمایشنامهنویسان برای جوایز رقابت میکردند. نمایش در آتن یک رویداد هر روزه نبود بلکه به دو روزِ تعطیلِ (جشن شرابگیری) و مهمتر از آن به جشن دیونوسیای شهر یا دیونوسیای بزرگ، محدود میشد. جشن شرابگیری در ژانویه یا فوریه اتفاق میافتاد و دیونوسیای شهر در مارس یا آوریل. جشن دوم پنج یا شش روز به طول میانجامید و هر صبحِ سه روزِ پایانیِ جشن، یک تراژدی نویس سه نمایش تراژدی و یک ساتیر اجرا میکرد. این سه نمایشنامهنویس از قبل توسط یک قاضی داور که احتمالاً طرح نمایشنامههای فراوانی را مورد مطالعه قرار میداد، به دقت انتخاب شده بودند و هزینه اجرای آثار آنها بخشی توسط حکومت و بخشی توسط شهروندان متمول پرداخت میشد. حکومت از این شهروندان با دستور به مساعدت به آنها از طریق کمک مالی تجلیل میکرد. نمایشنامهنویس، موسیقی را هم تصنیف میکرد و بر آمادهسازی”اجراً نظارت میکرد و برخی اوقات نقشی هم ایفا میکرد. آن جایی که سه شاعر در ماه رقابت انتخاب شده بودند، به هر یک جایزهای اعطا میشد. البته جایزه اول (پول و یک تاج گل) ارزشمندترین بود و گاهی بردن جایزه سوم افتخاری محسوب نمیشد. نخستین جایزهٔ ادبی در ۴۸۴ پ. م، آیسخولوس آتنی نخستین جایزهٔ خود را در مسابقهٔ درام دریافت کرد. از نود نمایشنامهٔ او هشت نمایشنامه به دست ما رسیدهاست. مشهورترینِ این آثار، پارسیان است که در سال ۴۷۲ پ. م تصنیف شد و نوعی بیانیهٔ سیاسی برای تبلیغ فتوحات آتن در جنگ سالامیس بود. در ۴۶۹ پ. م آیسخولوس مسابقهٔ درام را به رقیبی نیرومند واگذار کرد که سوفوکلس نام داشت. او در ۴۴۲ پ. م آنتیگونه (سوفوکل) را نوشت و بعدها با نوشتن ادیپ شهریار شهرتی دیرپا یافت. آن گاه اوریپیدس به عرصه وارد شد و در ۴۳۸ پ. م آلکستیس و در ۴۱۲ پ. م مدهآ را بر صحنه برد. بازیگران «تسپیس»، نمایشنامهنویس قرن ششم ق. م که هیچ از یک نمایشنامههایش باقی نماندهاست، همسرایان و سرخوان(هنرپیشه اول)، را وارد نمایش کرد و آیسخولوس اولین نمایشنامهنویس بزرگ یونان در قرن بعدی بازیگر دوم را وارد کرد. سوفوکل سومین بازیگر را اضافه کرد، سرخوان (رهبر همسرایان) گاهی با شخصیتها مشغول گفتگو میشد تا بدین وسیله تعداد کم بازیگران ناطق را از آنچه که ممکن بود در اولین نگاه به نظر برسد، بیشتر کند. گروه همسرایان نمایش - پیامد طبیعی سرودهای دیتیرامب اولیه - توسط آیسخولوس از ۵۰ نفر به ۲۵ نفر تقلیل داده شد و بعد توسط سوفوکل به نفر رسید. بازیگران، احتمالاً برای القای ویژگیهای اصلیشان به تماشاگران حتی آنهایی که در دورترین فاصله قرار دارند نقاب (ماسک) میزدند. در نتیجه یک بازیگر ممکن بود ماسکی را بزند که خطوط کلی چهره یک شاه یا یک پیرمرد یا یک خدمتکار را القاء کند. تماشاخانهها بعضی از تماشاخانههای یونانی آن قدر بزرگ بودند که تا شش هزار تماشاگر را در خود جای میدادند. عمارت ساخته شده در کنار تپه، تماشاخانهای به شکل نیم دایره در فضای باز بود با هنرپیشهانی که ایستاده ایفای نقش میکردند و تماشاگرانی که روی پلههایی مینشستند که تا دامنه تپه بالا میرفتند. در میان اولین ردیف یک تخت (کرسی) برای کاهن دیونوسوس اختصاص داشت که برخی اوقات به عنوان اسباب نمایش عمل میکرد. پشت بازیگران اسکنه یا ساختمان صحنه بود که احتمالاً به عنوان اتاق رختکن قبل از اجرا و در طول اجرا به عنوان پس زمینه مورد استفاده قرار میگرفت. این ساختمان به تماشاگری که هنرپیشهان را در مقابل آن میدید، یک قصر یا معبد را القاء میکرد و گاهی اگر صحنه دیگری لازم بود قابهای متحرک با نقاشیهای چشمانداز (منظره) بین ستونها جای میگرفت. این دیوار تا اندازه مهمی به فراهم آوردن صوت قوی کمک میکرد، چرا که اگر یک حایل جامد در پشت فرد صحبتکننده و یک سطح سخت و صاف در مقابلش وجود داشته باشد و اگر تماشاگر روی پلهها بنشیند گفتگوها به خوبی منتشر میشود. دیوار ساختمان صحنه حایل را فراهم میکرد، اطراف قربانگاه یک مکان صاف برای رقص کورال که اوکسترا نامیده میشود، سطح صاف مقابل بازیگران را آماده میکرد و سومین بخش کار را جایگاههای روی تپه انجام میدادند که وضعیت صداها را نسبتاً بهتر میکرد. اما مشخص نیست این سکو دقیقاً چه زمانی در مقابل ساختمان صحنه ساخته شد. وسایل صحنه لباسها رنگارنگ بودند و هنرپیشهان احتمالاً کفشهایی با تخت ضخیم میپوشیدند تا آنها را بلند قدتر نشان دهد، گرچه به نظر میرسد که دوره این چکمههای مخصوص بعد از نمایشنامههای برجسته ”اشیل”، ”سوفوکل” و ”اوریپید” در قرن پنجم ق. م بودهاست. دو مورد از وسایل صحنه ارزش نام بردن را دارند: ”ماشین” و ”اکیکلما”، اولی یک جرثقیل یا بالاکش بود که میتوانست بازیگری را که نقش خدا را بازی میکرد، معلق نگه دارد؛ زیرا خدا گاهی داخل میشد تا به داستان سامان ببخشد یا داستان را حل و فصل کند، و ”اکی کلماً به نظر میرسد یک سکوی چرخدار بوده که به بیرون از ساختمان هل داده میشد و بهطور مرسوم به تماشاگر خاطر نشان میکرد صحنهای که در حال اجرا است باید به عنوان صحنهای در حال وقوع در داخل ساختمان فرض شود. ساختار تراژدی یونان ۱. پیشدرآمد (پرولوگ): اطلاعاتی دربارهٔ حوادث آینده نمایش به تماشاگران میدهد. ۲. مقدمه (پارودو): ورود همسرایان. اگر پرولوگ نباشد نمایشنامه با پارودو آغاز میشود. پارودوی نمایشنامههای موجود از یونان باستان بین ۲ تا ۲۰۰ سطر است، که همه ابتدا همسرایان را معرفی میکنند، سپس یک شرح تفضیلی دربارهٔ وقایع و رویدادهای نمایشنامه میدهند و بعد فضای لازم را میسازند. ۳. طرح داستانی (اپیزود): اولین ورود بازیگران به صحنه و آغاز رویدادهای نمایشنامه را گویند. یک سلسله داستانهای فرعی بین ۳ تا ۶ داستان یا حادثه معترضه ارائه میشود. ۴. آوازهای دسته جمعی همسرایان (استاسیما): اپیزودها را از یکدیگر جدا میکنند. همسرایان دربارهٔ وقایع پیش آمده نظریهپردازی میکنند. ۵. فرود یا نتیجه (اکسُدوس): که شامل خروج بازیگران و همسرایان است. ساختمان تراژدی یونانی ۱- ارکان نمایش: بخش اول: نمایش با یک مقدمه شروع میشود که در آن خلاصهٔ داستان تعریف میشود. بخش دوم: همسرایان وارد صحنه شده و داستان شروع میشود - گره افکنی بخش سوم: شروع و بسط داستان اصلی نمایش با حضور قهرمانان - داستان و نقطه اوج بخش چهارم: پایان نمایش و خروج همسرایان - گره گشایی ۲- قوانین کلاسیک: وحدتهای سهگانه «کنش»، «زمان» و «مکان» در تراژدی با اتکاء به آرای ارسطو: وحدتِ میتوس (پیرنگ) در تراژدی مبتنی بر وحدت کنشی است؛ وحدت کنش که در تراژدی یعنی کنش واحد و تمام باشد و برداشتن هر جزء از آن باعث از دست رفتن کل آن بشود. وحدت زمان بیانگر مقید بودن تراژدینویس به محدود ماندن رخدادهای هر تراژدی در مدت یک دوره زمانی آفتاب (طلوع یا غروب) میباشد. اگرچه ارسطو به صراحت به «وحدت مکان» در تراژدی اشاره نکرده اما براساس تفسیر سخنان وی چون تراژدی تقلیدِ کار و کردار است و این تقلید هم به وسیلهٔ کردار اشخاص صورت میگیرد لذا چارچوب و عرصه این تقلید هم صحنه نمایش به عنوان مکانی است که بازیگران تراژدی در آن به تقلید این کردارها میپردازند. ** نمایش خشونت و اعمال غیراخلاقی در صحنه و جلو چشم تماشاگر مجاز نیست. این گونه صحنهها فقط توسط شخصیتهای داستان روایت میشوند. ۳- اجزای تراژدی از دید ارسطو: هسته داستان ، که ترتیب منظم و منطقی حوادث و اعمال است. قهرمانان و اشخاص ، که بازیکنان نمایشنامه میباشند. اندیشهها، که حرفهای قهرمانان یا نتایج اعمال آنان است. بیان یا گفتار، که نحوهٔ کاربرد و تأثیر کلمات در تراژدی است. طرز بیان باید سنگین و موزون باشد. آواز کُر، آوازهایی است که دستههای همسرایان در تراژدی میخوانند. وضع صحنه یا منظر نمایش، که مربوط به صحنه آرایی و صحنهسازی است. نمایشنامهنویسان یونان: ائوریپیدس، سوفوکل، آشیلوس انگلیس: ویلیام شکسپیر فرانسه: پییر کورنی، ژان راسین مضامین نمایشنامههای تراژیک یونان ۱- آیسخولوس': ملتمسان: دربارهٔ فرار زنی از شوهرش است. مصریان: دربارهٔ زنانی است که شوهرشان را میکشند. پارسیان: دربارهٔ نبرد یونانیان و ایرانیان است. هفت سرکرده ضد تبس: مجموع سه تراژدی است: لائیوس: دربارهٔ مردی است که به مرد دیگری که مهمانش است تجاوز میکند. اودیپوس: دربارهٔ پدرکشی و زنای با محارم است. هفت سرکرده: حول محور برادرکشی میگردد. «پرومتئوس در بند» و «پرومتئوس از بند رسته»: دربارهٔ شکنجه شدن یک خدا است؛ که نحوه استفاده از آتش را به انسانها آموخت. اورستئیا مجموعهٔ سه متن است: آگاممنون: دربارهٔ آدمخواری، شوهرکشی، و هووکشی است. خوئه فوروئه: دربارهٔ مادرکشی است. ائومنیدس: دربارهٔ محاکمهٔ یک مادرکُش است.۲- سوفوکل': آژاکس: دربارهٔ دیوانگی و خودکشی این پهلوان است. آنتیگونه: دربارهٔ دختری که به مخالفت با قوانین کشور برمیخیزد. اودیپ شهریار (جبار): دربارهٔ تقدیر و زنای با محارم و پدرکشی است. الکترا: دربارهٔ قتل بهخاطر زنای با محارم است. تراخینیائه: دربارهٔ کشتن شوهر به خاطر آوردن هوو است. تجاوز به هلن: مضمونی دارد که از نامش هویداست. هیپونوموس: دربارهٔ کسی است که دخترش را میکشد. ۳-ائوریپیدس: مدئا: دربارهٔ زنی است که برادرش را به خاطر معشوقش میکشد، و بعد او را با هوویش، پدرِ هوویش، بچههای خودش و هوویش به قتل میرساند و در نهایت خودکشی میکند. هیپولوتوس: دربارهٔ عشق زنی به پسرخواندهاش است و اینکه چگونه او را به تجاوز به خویش متهم میکند. هکوبا: دربارهٔ قربانی کردن انسانی برای روح آخیلس، کشتن بچهها، خیانت و کور کردن هکوبا است. آندروماخه: دربارهٔ زنی است که هوو و فرزند هوویش را میکشد و بعد خودکشی میکند. دو کودک هراکلس: دربارهٔ مردی است که دخترانش را برای پیروزی در جنگ قربانی میکند. زنان تروایی: دربارهٔ فتح یک شهر، تجاوز به زنان شهر، و قتلعام مردم آن است. هراکلس: دربارهٔ دیوانگی و قتل خویشاوندان است. ایفیگنیا در تاوریس: دربارهٔ قربانی کردن انسان برای ایزدبانو آرتمیس است. ایون: دربارهٔ تجاوز یک خدا به یک دختر، سر راه گذاشته شدن بچهٔ ناشی از این آمیزش، و تلاش ناآگاهانهٔ مادر برای کشتن پسرش است. الکترا: دربارهٔ دختری است که با همدستی برادرش به خونخواهی پدرش، مادرش را میکشد. زنان فنیقی: دربارهٔ قربانی کردن انسان برای حفاظت از یک شهر است. اورستس: دربارهٔ دیوانگی، و اعدام کسی است که مادر خود را کشته. ایفیگنیا در آولیده: دربارهٔ قربانی شدن دختری به دست پدرش است. هوپسیپوله: دربارهٔ دختری است که به خاطر نکشتن شوهرش و نجات دادن پدرش توسط زنانی که تمام خویشاوندان مردشان را میکشند، تبعید میشود. آنگاه توسط دزدان دریایی ربوده شده و برده میشود. آنتیوپه: دربارهٔ دختری است که باردار میشود و از ترس پدرش فرار میکند. اما پس از مرگ وی توسط برادرش دستگیر میشود. در نتیجه بچهاش سر راه گذاشته شده و خودش برده میشود. آئیکئوس: دربارهٔ زنای با محارم است. آلکمئون در پسوفیس: دربارهٔ کسی است که مادرش را میکشد. اینو: دربارهٔ زنی است که هنگام تلاش برای کشتن فرزندان هوویش، کودکان خود را میکشد. ملانیپهٔ خردمند: دربارهٔ مردی است که زنش توسط خدایی باردار میشود و سعی میکند نوزادان ناشی از این آمیزش را بسوزاند. ملانیپهٔ دربند: دربارهٔ رقابت فرزندانی ناتنی است که توسط مادرانشان برای کشتن همدیگر ترغیب میشوند و در نهایت هنگام اقدام به قتل میمیرند، و دختری که توسط پدرش کور میشود. پلیادس: دربارهٔ دخترانی است که با نیرنگ جادوگری پدرشان را میکشند. فوئینیکیس: دربارهٔ پسری است که به تحریک مادرش به کنیزِ مورد علاقهٔ پدرش تجاوز میکند و به همین دلیل به دست پدر کور و تبعید میشود. قهرمان تراژیک تطهیر و تزکیه، ترجمه واژه یونانی کاتارسیس Catharsis است که از اصطلاحات مشهور نقد ادبی است و مفهوم آن این است که بیننده بعد از دیدن تراژدی از این که خود دچار چنان سرنوشتی نشدهاست احساس سبکی کند. در تراژدی، معمولاً قهرمان میمیرد و این مرگ دلخراش باعث کاتارسیس میشود. ارسطو میگوید قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار میکند و هم حس وحشت و هراس را. او نه خوب است و نه بد، مخلوطی از هر دواست، اما اگر از ما بهتر باشد، اثر تراژدی بیشتر میشود. قهرمان بر اثر بخت برگشتگی یا بازی سرنوشت، ناگاه از اوج سعادت به ورطهٔ شقاوت فرو میافتد. تغییر سرنوشت نتیجهٔ فعل خطایی است که از قهرمان سرزدهاست. به قول محققان غربی او بر اثر نقطه ضعفی که دارد مرتکب اشتباه میشود. به این نقطه ضعف در یونانی، همرتیا گویند که در انگلیسی به تراژیک فلاو یعنی نقطهٔ ضعف تراژیک ترجمه شدهاست. یکی از رایجترین انواع نقطه ضعف در تراژدیهای یونانی، هوبریس به معنی غرور است. از خود راضی بودن و اعتماد به نفس بیش از حد که باعث میشود قهرمان تراژدی به نداها، اخطارها، علائم درونی و قلبی و آسمانی توجه نکند و از قوانین اخلاقی منحرف شود. تراژدی رومی تئاتر روم باستان به شدت تحت تأثیر تئاتر یونان بود و مانند بسیاری از سبکهای ادبی، نمایشنامه نویسان رومی، از آثار یونانی اقتباس میکردند یا آنهارا ترجمه مینمودند. برای مثال نمایشنامه "فائدراً اثر سنکا، بر اساس نمایشنامهای با همین نام از اوریپید بود یا به همین ترتیب، تعدادی زیادی از کمدیهای پلوتوس، ترجمههای مستقیمی از مناندر بود. اما نمایش در روم، کمتر تحت تأثیر «مذهب» قرار داشت. همچنین رومیها بیشتر به زیباییهای ظاهری اهمیت میدادند. جنگ و نزاع یکی از رایجترین شیوهها بر روی صحنه بود، برخلاف یونانیان که دیالوگهای کمتری داشتند در نمایش رومی گفتگوها بسیار تکرار میشد. بازیگران نوعی سمبل را در بازیهایشان گسترش دادند که مخاطب تنها با نگاه کردن به بازیگر، نوع شخصیت او را تشخیص دهد. - جامه ارغوانی به نشانه اینکه شخصیت نمایش، مردی جوان است.- جامه زرد به نشانه اینکه شخصیت یک زن است.- آویز زرد، به نشانه اینکه شخصیت نمایش، یکی از خدایان است. سنکا لوسیوس سنکا «Lucius Annaeus Seneca» (که به سنکای جوان مشهور بود)، (۶۵پیش از میلاد) اهل رم، فیلسوف رواقی، سیاستمدار، نمایشنامه نویس، معلم و مشاور نرون. که مجبور شد به اتهام همدستی در توطئه قتل امپراتور خودکشی کند، پدر وی سنکای بزرگ نام داشت. از سنکا ۹ نمایشنامه تراژدی و یک کمدی به جا ماندهاست. هرکول دیوانه – زنان تروا – زنان فینیقی – مدیا – فدرا – اودیپوس (اودیپ) – توئستس – آگامنون و هرکول در اوتا سنکا نیز همچون نویسندگان هم عصر خود به شدت تحت تأثیر هنر و ادبیات یونان بود. او معتقد بود که طبیعت معیاری است که انسان باید هماهنگ با آن زندگی کند و اصل برابری انسانها را قبول داشت. سنکا میگوید: تراژدی و فلسفه اهمیت تراژدی در فرهنگ غرب تا آنجاست که توجه فیلسوفان بزرگی چون افلاطون، ارسطو، سنکا، هگل، دیوید هیوم، نیچه، آرتور شوپنهاور، برک، مارتین هایدگر، سارتر و کامو و منتقدان و زیبایی شناسان برجستهای همچون هوراس، کاستلووترو، گوته، گئورگ لوکاچ و ... را به خود جلب کردهاست. به باور افلاطون تراژدی روایتی است تقلیدی اما ارسطو تراژدی را تقلید عملی جدی و کامل به صورت نمایشی و نه روایتی میداند که شامل تغییرات ناگهانی است که به موقعیتی چنان ناگوار منتهی میشود که در تماشاگران دو احساسِ ترحم و ترس را ایجاد میکند. امر تراژیک به عنوان هسته و جوهر اصلی تراژدی از نظر آیسخولوس راهی است برای رسیدن قهرمان تراژیک به شناخت تراژیک؛ «پاثین ماثین» یعنی «رنج بردن برای آموختن». در نگرش فلسفی «امر تراژیک»، به محدودیت، فرجام ناگوار زجر و رنج قهرمان، دستیابی قهرمان به شناخت رنج آور، احساس ناگوار و فقدان معنا میشود. هرچند در جهانشناسی یونان باستان خدایان قانون هستی اند و بر انسان و زندگی او مسلط اند اما تراژدی عرصه تقابل خواستِ قهرمان تراژیک با خواست خدایان نیز هست که به دو صورت کنشی و واکنشی رقم میخورد. درتقابل قهرمان تراژیک با تقدیر یونانیان به تقدیر همچون نیرویی اسرارآمیز و مقتدر اعتقاد داشتند که حتی خدایان مطیع آن بودند از اینرو اساس امر تراژیک مبارزه قهرمانانه اما منجر به شکست قهرمان تراژیک دربرابر تقدیر است. نیچه نیچه تراژدی را نگاهی هستیشناسانه به حیات انسانی میداند. تفسیر نیچه از تراژدی بر فلسفه شوپنهاور و آرمانهای زیباییشناسانه ریچارد واگنر استوار است. نیچه نخستین تأمل انسان را، تأمل دربارهٔ مرگ و فناپذیری وی میداند. انسان تنها جانداری است که بر مرگ خویش واقف است. این حقیقت دردناک عامل رویآوری بشر به هنر است. خلاقیت وی برای فرار از مرگ، در هنر تجلی مییابد؛ و تراژدی اوج خلاقیت بشر در هنر است. این قالب بزرگ ادبی، در نخستین مرحلهٔ ظهورش، در گروه همخوانان تجلی مییابد. گروه همخوانان با سرودهای نشئهآورشان (دیتیرامْب)، موجوداتی هستند با نام «ساتیر» که به شکل نیمهانسان و نیمهبز روی صحنه ظاهر میشوند و «دیونوسوس»، خدای شراب و وجد و سرمستی را در عیش و نوشها و شادمانیها همراهی میکنند. ساتیرها و دیونوسوس مظهر وحدت هستی ناپایدار و فناپذیرند. در این حالت وحدانی و بنیادین، انسان نسبتی حضوری با عالم و آدم و مبدأ شان پیدا میکند. اوج هنر تراژیک در همین نسبت حضوری است که انسان هم فاعل شناسایی است و هم متعلق آن. تنها در این هنر متعالی است که بشر به توجیه زندگی دست مییابد و برای غلبه بر فناپذیر بودنش و فایق آمدن بر حقیقت دهشتناک هستی زمینی پیدا میکند. از نظر نیچه، با ظهور نخستین بذرهای عقلگرایی، که نماد آن سقراط و سقراطگرایی است، مرگ تراژدی فرامیرسد. شوپنهاور آرتور شوپنهاور (۱۷۸۸–۱۸۶۰ میلادی) فیلسوف آلمانی یکی از بزرگترین و بدبینترین فلاسفه اروپا و فیلسوف پرنفوذ تاریخ در حوزه اخلاق، هنر، ادبیات معاصر و روانشناسی جدید بود. نیچه در مورد او میگوید: «مطلقاً تنها بود و کمترین دوستی نداشت و فاصلهٔ میان یک و هیچ لایتناهی است.» و یا: «هیچ چیز علمای آلمان را به اندازه عدم شباهتی که میان شوپنهاور و آنان بود رنج نداد.» او در فلسفه خود سعی میکند که این حقیقت را مدلل سازد که جهان، نمایش سادهای است که عامل آن ارادهای کور میباشد. برخلاف هگل که حقیقت جهان را عقل میپنداشت و جهان را از راه آن تفسیر میکرد. میزان شوپنهاور برای طبقهبندی و ترتیب سلسله هنرها، درجات عینیت یافتن خواست یا ارادهاست. عالیترین هنر شاعرانه نزد شوپنهاور تراژدی است چون در تراژدی سرشت حقیقی زندگی بشری را میبینیم که به قالب هنر ریخته شده. خود او میگوید تراژدی یعنی «آن درد ناگفتنی، آن مویه بشریت، آن پیروزی شر و از پا درافتادن راستان و پاکان.» مضامین تراژیک در ادب ایران تراژدی رستم و سهراب: که موضوعش جنگ پدر و پسر و در نهایت کشته شدن پسر به دست پدر است. تراژدی رستم و اسفندیار: که موضوعش جنگ دو پهلوان بزرگ و مرگ یکی از آن دو برای چیزی است که هر دو از آن میتوانند اجتناب کنند و هر یک به دلایلی نمیکنند. جستارهای وابسته آوانگارد پانویس Lenaea prologue Parodos stasima exodos Plot Character Hamartia Tragic Flaw Hubris منابع آثار پیوند به بیرون (سقوط، دگرگونی و حرکت قهرمان تراژدی) (تراژدی - دانشنامهٔ رشد) (طبیعت، انسانیت، تراژدی) (یوجین اونیل؛ پیامبر شکست و تراژدی) (ماهیت تراژدی چیست؟ - آرتور میلر) (فراتر از کلوسیوم - درباب بزرگان روم) اختراعهای باستان اختراعهای یونانی ادبیات نمایشی تئاتر یونان باستان تاریخ تئاتر ژانرهای تئاتر علوم انسانی گونههای ادبی گونههای درام


text: قصر جهاننما نام قصرهای بود که درزمانهای تیموریان ومغلهای کبیر درکابلستان وتخارستان بناشده بودند: - قصر جهاننما هندکی را عالمگیر دوم برای دختر خود بر فراز تپهای ازکوه هندکی ساخت که زمانشاه درانی، نواده احمدخان ابدالی (سپس درانی) در آن زنده گی میکرد. نامش «گوهربیگم» یا «زهره بیگم» گفته میشد. خانم تیمورشاه دخت عالمگیر دوم(۱۷۵۹–۱۸۰۶) از نواده بابرشاه بنیانگذار سلسله گورکانیان هند بود. این قصر هندوایرانی چهل ستون داشت که با کلاه رستم داستان خیابان (گنبد مشهور ایران زمین) پوشیده بود. سال تهدابگذاری این قصر معلوم نیست ولی در یگان منابع معتبر مانند بیبیسی ازسال ۱۲۱۰ گفته شدهاست که سال خورشیدی گفته شدهاست؛ ولی پس از سلطنت دودمان سدوزایی تا سال ۱۹۵۵ میلادی شاهان خراسان از گاهشمار خورشیدی بکار نمیبردند. اگر این سال هجری شمسی ویاخورشیدی باشد حاصل ۱۲۱۰+۶۲۱ویا۶۲۲ ۱۸۳۱ یا ۱۸۳۲ میلادی میشود. این سال بر مبنای گاهشماری هجری قمری ۱۷۹۵ میلادی باشد. این قصر در زمان امیر عبدالرحمان خان به قصر چهلستون تغیرنام کرد. قصر جهاننما در میان راه میدان رستم و تخت رستم کابل قرارداشت. از تخت رستم به خوبی این قصر را دیده میتوانستند. در تالارغار بزرگ کوه که به نام تخت رستم مشهور بود به تماشاچیان در روزهای جشن وعید وروز جمعه شیرنی و میوه وغذا و نوشابه و به ویژه چاینکی (آبگوشت در غوری دوباره ترمیم شده چینی) پیشکش میشد. شوربختانه نامهای هندوایرانی وتورانی این سرزمین از زمان امیر عبدالرحمان خان تغیر کرده میرفت. تغیرنام قصر جهاننما به قصر چهلستون در سال ۱۳۰۵ هجری قمری که برابر به ۱۲۶۷ خورشیدی و ۱۸۸۸ میلادی میشودبرای پسر خود تهداب قصر بدون ستونهای خارج ازبناگاه راگذاشت؛ که بناه چهلستون ازبین رفت ولی قصر و کوه هندکی و دهکده به چهلستون مسما شد. عده عده هم گفتند که چهلستون به نام «هنده کی» هم یاد میگردید. حبیب اله خان و سپس ظاهرخان این قصر را توسعه دادند، چهارطبقه ساختند. لیلیاس انا امیلتون Dr Lillias Anna Hamilton M.D پزشک امیر عبدالرحمنخان بود و از هر دو بناها در دامنه کوه هندکی در چاردهی کابل عکسبرداری نموده بود. نانسی هاتچ دوپری دردانشنامه ایرانیکا پیرامون قصر چهلستون کابل و تغیر نامش از هنده کی، هندکی، اندکی ... به چهلستون مینویسد. این قصر دارای دو باغ داخلی و خارجی میباشد. مساحت پارک اش (باغ خارجی) تقریباً به ۳۰ هکتار گفته شدهاست. قصر جهاننما یا باغ جهان آرا این قصر با باغ اش از سازههای تاریخی استان سمنگان قرن نوزدهم ویا استان بلخ کنونی کشور افغانستان است. این بنا که در شهرستان (ولسوالی) خلم قرار گرفته نسبت به دوره امیر عبدالرحمنخان داده میشود. نام خلم پیشتر از آن تاشقرغان بود. قرار متون پیشینه نگاری این قصر در سال ۱۸۵۷ میلادی بازسازی شده بود. قدامت آن پیش از این است این قصر هم با گنبد بهگونه کلاه رستم داستان زینت شده بود. امروزه تقریباً %۴۰ از آن ویران شدهاست. جهان آرا دخت شاه جهان بود. با احتمال قوی این باغ از طرف گورگانیها ساخته شده باشد. زیرا سالها ی ساخت بناهای تاریخی در سرزمین نامنهاد افغانستان از سوی مورخین حاکم دولتی اش دقیق ذکر نمیشوند. دوره امارت امیر عبدالرحمنخان ۱۸۸۰–۱۹۰۱ بود. باغ جهاننما دیدگاها و انتقادات ونقل قولهای غلط در کتاب تاریخ افغانستان میخوانیم: امیر عبدالرحمن خان در سال ۱۲۳۲ خورشیدی (برابر به سال ۱۸۵۳ میلادی) حاکم (استاندار) تاشقرغان مقرر شد. به استناد تحریر فوق میتوان توضیح داد که باغ جهان آرا یا جهاننما و عمارت با شکوه آن در عصر امیر عبدالرحمن خان در سال ۱۲۳۶ خورشیدی (برابر به سال ۱۸۵۷ میلادی) اعمار گردیدهاست. این نبشته عجیب بنظر میخورد، چون امیر عبدالرحمن خان در همین سال استانداری خود ۹ ساله بود. وی در سال ۱۲۲۲ خورشیدی (برابر به سال ۱۸۴۴ میلادی) چشم به این جهان گشود. قابل یادانی است که تاریخنویسی در کشور به نام افغانستان به گونه انتقادی نیست کوشش میشود سازههای فرهنگی و هنری حاکمان غیر پشتون از تاریخ حذف شوند سال خورشیدی و قمری در بسیاری موارد گدوود میشود . مناسبات نزدیک هندو ایرانی ویا تورانی وهمفرهنگی وهم هنری در ایرانزمین از سوی حاکمان مانند امیر عبدالرحمنخان کتمان (پنهان) میشد. همچنان خوشاوندی بین شان پنهان میشود. یکی از خانمهای تیمور شاه نوه نادرشاه افشار بود. دیڳر اش از توران بود وخودش نام اش گورگانی است. منابع فیض محمد کاتب: سراج التواریخ دوجلد اول، کابل :مطبعه حروفی دار السلطنه، ,. ۱۳۳۳–۱۳۳۱. [بابرنامه https://archive.org/stream/baburnamainengli01babuuoft#page/n69/mode/2up The Babur-nama in English (Memoirs of Babur)] http://www.asrenow.com/literature-and-socity/باغ-جهان-نمای-تاشقرغان.html http://www.bbc.co.uk/persian/afghanistan/2011/08/110805_k02-kabul-darulaman-reconsruction.shtml پانوشتهها تصاویر ویدئویی [پارینه دیار قصر چهلستون https://www.youtube.com/watch?v=AQdaS31skbw] ولایت بلخ محوطههای باستانشناختی در افغانستان