text: Comic [] bezeichnet die Darstellung eines Vorgangs oder einer Geschichte in einer Folge von Bildern. In der Regel sind die Bilder gezeichnet und werden mit Text kombiniert. Das Medium Comic vereint Aspekte von Literatur und bildender Kunst, wobei der (oder das) Comic eine eigenständige Kunstform und ein entsprechendes Forschungsfeld bildet. Gemeinsamkeiten gibt es auch mit dem Film. Als genre-neutraler, die ganze Kunstgeschichte übergreifender Begriff wird auch „sequenzielle Kunst“ oder im deutschsprachigen Raum „Bildgeschichte“ verwendet, während regionale Ausprägungen des Comics teils mit eigenen Begriffen wie Manga oder Manhwa bezeichnet werden. Comic-typische Merkmale und Techniken, die aber nicht zwangsläufig verwendet sein müssen, sind Sprechblasen und Denkblasen, Panels und Onomatopoesien. Diese finden auch in anderen Medien Verwendung, insbesondere dann, wenn Text und die Abfolge von Bildern kombiniert sind wie in Bilderbuch und illustrierter Geschichte, in Karikaturen oder Cartoons. Die Abgrenzung zu diesen eng verwandten Künsten ist unscharf. Definition In den 1990er Jahren etablierte sich eine Definition von Comic als eigenständiger Kommunikationsform unabhängig von Inhalt, Zielgruppe und Umsetzung. 1993 definierte Scott McCloud Comics als „zu räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln und/oder eine ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen“. Er nimmt damit Will Eisners Definition auf, der Comics als sequenzielle Kunst bezeichnet. Im deutschsprachigen Raum wird das von McCloud definierte Medium auch allgemein als „Bildgeschichte“ bezeichnet und der Comic als dessen moderne Form seit dem 19. Jahrhundert. So spricht Dietrich Grünewald von einem übergeordneten „Prinzip Bildgeschichte“, als dessen moderne Form der Comic mit seinen um 1900 entwickelten Gestaltungsmitteln gilt. Andreas Platthaus nennt den Comic die „avancierteste Form“ der Bildgeschichte. Wie auch bei McCloud wird der Comic bzw. die Bildgeschichte als eigenständiges Medium definiert, das durch Bildfolgen erzählt. Eckart Sackmann definiert den Comic in direktem Bezug auf McCloud als „Erzählung in mindestens zwei stehenden Bildern“. Jedoch ist bei einigen Definitionen offen, ob auch einzelne, narrativ angelegte Bilder, die ein Geschehen darstellen, ohne das Davor und Danach zu zeigen, zum Comic zählen. Auch eine Darstellung, die formal nur aus einem Bild besteht, kann mehrere Sequenzen enthalten – so bei mehreren Sprechblasen oder mehr als einer Handlung in einem Bild, die nicht zeitgleich stattfinden können. Frühere Definitionen des Comics bezogen sich unter anderem auf formale Aspekte wie Fortsetzung als kurze Bilderstreifen oder Erscheinen in Heftform, eine gerahmte Bildreihung und der Gebrauch von Sprechblasen. Daneben wurden inhaltliche Kriterien herangezogen, so ein gleichbleibendes und nicht alterndes Personeninventar oder die Ausrichtung auf eine junge Zielgruppe, oder die Gestaltung in Stil und Technik. Diese Definitionen wie auch das Verständnis von Comics als ausschließliches Massenmedium oder Massenzeichenware wurden spätestens in den 1990er Jahren zugunsten der heutigen Definition verworfen. Illustrationen, Karikaturen oder Cartoons können auch Comics oder Teil eines solchen sein. Die Abgrenzung, insbesondere bei Einzelbildern, bleibt unscharf. Beim Bilderbuch und illustrierten Geschichten dagegen haben, anders als beim Comic, die Bilder nur eine unterstützende Rolle in der Vermittlung des Handlungsgeschehens. Der Übergang ist jedoch auch hier fließend. Etymologie und Begriffsgeschichte Der Begriff Comic ist aus dem amerikanischen Englischen entlehnt, wo er als Kurzform von comic strip schon länger üblich war. Allgemein bedeutet das englische Adjektiv comic „komisch“, „lustig“, „drollig“. Im 18. Jahrhundert wurde es im Ausdruck comic print für Witzzeichnungen benutzt und trat damit erstmals im Bereich des heutigen deutschen Substantivs auf. Im 19. Jahrhundert wurde das Adjektiv als Namensbestandteil für Zeitschriften gebräuchlich, die Bildwitze, Bildergeschichte und Texte beinhalteten. Mit dem 20. Jahrhundert kam der Begriff comic strip für die in Zeitungen erscheinenden, kurzen, komischen oder humorvollen Bildgeschichten auf, die in Streifen (engl. strip) von angeordneten Bildern erzählen. In den folgenden Jahrzehnten dehnte sich die Bedeutung des Wortes auch auf die neu entstandenen nicht komischen Formen des Comics aus und löste sich vollständig von der Bedeutung des Adjektivs comic, sodass es seitdem auch für nicht komische Comics verwendet wird. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam der Begriff auch nach Europa und trat in Deutschland zunächst in Konkurrenz zu Bildgeschichte, welche qualitativ höherwertige deutsche Comic-Werke von lizenzierten ausländischen Comics abgrenzen sollte. Schließlich setzten sich Comic und Comicstrip auch im deutschen Sprachraum durch. Comicstrips prägten durch ihre Form auch den französischen Begriff bande dessinée und den chinesischen lien-huan hua („Ketten-Bilder“). Das häufig verwendete Mittel der Sprechblase führte im Italienischen zur Bezeichnung fumetti („Rauchwölkchen“) für Comics. In Japan wird manga (, „spontanes Bild“) verwendet, das ursprünglich skizzenhafte Holzschnitte bezeichnete. Geschichte Die Ursprünge des Comics liegen in der Antike. So finden sich im Grab des Menna (14. Jahrhundert v. Chr.) Malereien, die in einer Bildfolge Ernte und Verarbeitung von Getreide darstellen. Speziell diese Bildfolge liest sich im Zickzack von unten nach oben. In der Szene vom Wägen des Herzens im Papyrus des Hunefer (ca. 1300 v. Chr.) werden die Bildfolgen mit Dialogtext ergänzt. Ägyptische Hieroglyphen selbst stellen jedoch keine Vorform des Comics dar, da diese, trotz ihrer Bildlichkeit für Laute, nicht für Gegenstände stehen. Andere Beispiele früher Formen von Bildergeschichten stellen die Trajanssäule und japanische Tuschemalereien dar. In Amerika wurden ebenso früh Erzählungen in sequenziellen Bildfolgen wiedergegeben. Ein Beispiel dieser Kunst wurde 1519 von Hernán Cortés entdeckt und erzählt vom Leben eines präkolumbianischen Herrschers des Jahres 1049. Dabei werden die Bilder um erklärende Schriftzeichen ergänzt. In Europa entstand im Hochmittelalter in Frankreich der Teppich von Bayeux, der die Eroberung Englands durch die Normannen im Jahr 1066 schildert. Auch hier werden Text und Bild kombiniert. Viele Darstellungen in Kirchen dieser Zeit, wie Altarbilder oder Fenster, haben einen comicartigen Charakter. Sie vermittelten damals besonders analphabetischen Gesellschaftsschichten Erzählungen. Auch die Wiener Genesis, ein byzantinisches Manuskript aus dem 6. Jahrhundert, gehört zu derartigen Werken. In vielen Fällen wird dabei schon das Mittel der Sprechblase in Form von Spruchbändern vorweggenommen. Im 13. Jahrhundert fand die bebilderte Armenbibel zunehmende Verbreitung, mit der die Kirche die lese- und lateinunkundigen Gläubigen erreichen wollte. In Japan zeichneten seit dem 12. Jahrhundert Mönche Bildfolgen auf Papierrollen, häufig mit shintoistischen Motiven. Bis ins 19. Jahrhundert fanden Hefte mit komischen oder volkstümlichen Erzählungen Verbreitung. Zugleich wurde in Japan der Begriff Manga geprägt, der heute für Comics steht. Aus dieser Zeit am bekanntesten ist das Werk des Holzschnittkünstlers Katsushika Hokusai. Nach der Erfindung des Buchdrucks in Europa fanden Drucke von Märtyrergeschichten in der Bevölkerung weite Verbreitung. Später wurden die Zeichnungen feiner und der Text wurde, wie bei den verbreiteten Drucken, wieder weggelassen. So bei William Hogarth, der unter anderem A Harlot’s Progress schuf. Diese Geschichten bestanden aus wenigen Bildern, die in Galerien in einer Reihe aufgehängt waren und später gemeinsam als Kupferstich verkauft wurden. Die Bilder waren detailreich und die Inhalte der Geschichten sozialkritisch. Auch Friedrich Schiller schuf mit Avanturen des neuen Telemachs eine Bildgeschichte, die auch wieder Text gebrauchte und diesen wie im Mittelalter in Schriftrollen integrierte. Besonders in britischen Witz- und Karikaturblättern wie dem Punch fanden sich ab Ende des 18. Jahrhunderts viele Formen des Comics, meist kurz und auf Humor ausgerichtet. Aus dieser Zeit stammt auch der Begriff Comic. Als Vater des modernen Comics bezeichnet McCloud Rodolphe Töpffer. Er verwendete Mitte des 19. Jahrhunderts erstmals Panelrahmen und stilisierte, cartoonhafte Zeichnungen und kombinierte Text und Bild. Die Geschichten hatten einen heiteren, satirischen Charakter und wurden auch von Johann Wolfgang Goethe bemerkt mit den Worten Wenn er künftig einen weniger frivolen Gegenstand wählte und sich noch ein bisschen mehr zusammennähme, so würde er Dinge machen, die über alle Begriffe wären. Auch die im 19. Jahrhundert populären Bilderbögen enthielten oft Comics, darunter die Bildgeschichten Wilhelm Buschs. In den USA wurden im späten 19. Jahrhundert kurze Comicstrips in Zeitungen veröffentlicht, die meist eine halbe Seite einnahmen und bereits Comics genannt wurden. Yellow Kid von Richard Felton Outcault aus dem Jahr 1896 wird teilweise als erster moderner Comic betrachtet, weist jedoch noch kein erzählendes Moment auf. Ein solches brachte Rudolph Dirks mit seiner von Wilhelm Busch inspirierten Serie The Katzenjammer Kids 1897 ein. Ein weiterer bedeutender Comic jener Zeit war Ally Sloper’s Half Holiday von Charles H. Ross Andreas Platthaus sieht in George Herrimans ab 1913 erscheinenden Comicstrip Krazy Kat eine größere Revolution als in den vorhergehenden Werken, denn Herriman erschafft das Comic-eigene Genre Funny Animal und entwickelt neue Stilmittel. Auch in Europa gab es zu Beginn des 20. Jahrhunderts Karikaturenzeitschriften, jedoch kaum sequenzielle Comics. Auch in Japan etablierten sich Karikaturmagazine und das Stilmittel der Sprechblasen wurde aus Amerika übernommen. Kitazawa Rakuten und Okamoto Ippei gelten als die ersten professionellen japanischen Zeichner, die in Japan Comicstrips anstatt der bis dahin bereits verbreiteten Karikaturen schufen. In Europa entwickelte sich in Frankreich und Belgien eine andere Form von Comics, das Comicheft, in dem längere Geschichten in Fortsetzung abgedruckt wurden. Ein bedeutender Vertreter war Hergé, der 1929 Tim und Struppi schuf und den Stil der Ligne claire begründete. Auch in Amerika wurden bald längere Geschichten in Beilagen der Sonntagszeitungen veröffentlicht. Hal Fosters Tarzan machte diese Veröffentlichungsart populär. 1937 folgte Prinz Eisenherz, bei dem erstmals seit langem wieder auf die Integration von Texten und Sprechblasen verzichtet wurde. Ähnlich entwickelten sich unter anderem die Figuren Walt Disneys von Gagstrips zu längeren Abenteuergeschichten. Dies geschah bei Micky Maus in den 1930er Jahren durch Floyd Gottfredson, bei Donald Duck in den 1940er Jahren durch Carl Barks. Nach der Erfindung von Superman durch Jerry Siegel und Joe Shuster 1938 brach in den USA ein Superheldenboom aus. Dieser konzentrierte sich auf die Zielgruppe von Kindern und Jugendlichen und verhalf dem Comicheft zum Durchbruch. Durch den Zweiten Weltkrieg kam es besonders in Amerika und Japan zu einer Ideologisierung der Comics (siehe Krieg im Comic). Mit dem Aufschwung der Superheldencomics in den USA wurde die Arbeit des Autors und des Zeichners zunehmend getrennt. Das geschah vor allem, um die Arbeit an den Heften rationell zu gestalten. In Amerika gehörten der Zeichner Jack Kirby und der Autor Stan Lee zu den Künstlern, die das Golden Age der Superhelden in den vierziger Jahren und das Silver Age in den 1960er Jahren prägten. In den 1950ern kam es wegen des Comics Codes zur Schließung vieler kleiner Verlage und Dominanz der Superheldencomics in den USA. Auch in Europa wurde die Arbeitsteilung häufiger. In der DDR galt der Begriff Comic als zu westlich. So entstand in der DDR die Idee, in der Tradition von Wilhelm Busch und Heinrich Zille etwas Eigenes zu schaffen, das man dem „Schund“ aus dem Westen entgegensetzen könnte. 1955 erschienen mit Atze und Mosaik die ersten Comic-Hefte in der DDR. Mosaik wurde das Aushängeschild des DDR-Comics. Während der 1980er Jahre kam es kurzzeitig zu einer Rückkehr der Generalisten, die die Geschichten schrieben und zeichneten. In den 1990er Jahren kehrte man in den USA und Frankreich wieder zu der Aufteilung zurück. Diese Entwicklung führte dazu, dass die Autoren mehr Aufmerksamkeit genießen und die Zeichner, besonders in Amerika, von diesen Autoren ausgewählt werden. Zugleich entwickelte sich in Amerika seit den sechziger Jahren der Undergroundcomic um Künstler wie Robert Crumb und Gilbert Shelton, der sich dem Medium als politischem Forum widmete. Einer der bedeutendsten Vertreter ist Art Spiegelman, der in den 1980er Jahren Maus – Die Geschichte eines Überlebenden schuf. Nach dem Zweiten Weltkrieg entwickelten sich Comics auch außerhalb Europas und der Vereinigten Staaten weiter. In Japan hatte der Künstler Osamu Tezuka, der unter anderem Astro Boy schuf, großen Einfluss auf die Weiterentwicklung des Mangas in der Nachkriegszeit. Der Comic fand in Japan weite Verbreitung in allen Gesellschaftsschichten und erreichte ab den 1960er und 1970er Jahren auch viele weibliche Leser. Auch gab es vermehrt weibliche Zeichner, darunter die Gruppe der 24er. Ab den 1980er Jahren, besonders in den Neunzigern, wurden Mangas auch außerhalb Japans populär, darunter bekannte Reihen wie Sailor Moon und Dragonball. Ab den 1990er Jahren gewannen Graphic Novels an Bedeutung, so autobiografische Werke wie Marjane Satrapis Persepolis, Joe Saccos Reportagen Palästina oder die Reiseberichte Guy Delisles. Seit in den 1980ern und 1990ern die ersten Webcomics erschienen, wird auch das Internet von zahlreichen Comicproduzenten zur Veröffentlichung und Bewerbung ihrer Werke genutzt und dient Comiclesern und Comicschaffenden zum Gedankenaustausch. Formen des Comics Comicstrip Der Comicstrip (vom englischen comic strip, strip = Streifen) umfasst als Begriff sowohl die daily strips („Tagesstrips“) als auch die Sunday pages („Sonntags-Strips“ oder Sonntagsseiten). Der Ursprung von Comicstrips liegt in den amerikanischen Sonntagszeitungen, wo sie zunächst eine ganze Seite füllten. Als erster Comicstrip gilt Hogan’s Alley, später bekannt als The Yellow Kid, von Richard Felton Outcault, der 1894 entstand. Ab der Jahrhundertwende fanden Comicstrips auch in Zeitungen anderer englischsprachiger Länder Verbreitung, in Kontinentaleuropa erst in den 1920er Jahren. Eine Verbreitung wie in den USA fanden sie hier nie. 1903 erschien der erste werktägliche daily strip auf den Sportseiten der Chicago American, ab 1912 wurde zum ersten Mal eine fortlaufende Serie abgedruckt. Der Tagesstrip, der von Anfang an nur auf schwarz-weiß beschränkt war, sollte auch von seinem Platz her sparsam sein. Da er nur eine Leiste umfassen sollte, wurde die Länge auf drei oder vier Bilder beschränkt, die in der Regel mit einer Pointe endeten. Bis heute hat sich erhalten, dass der Comicstrip eine feststehende Länge besitzt, die über eine Längsseite gehen sollte. Häufig werden bestimmte Motive variiert und ihnen dadurch neue Perspektiven abgewonnen. Nur in absoluten Ausnahmefällen ergeben sich längerfristige Veränderungen, meist handelt es sich um die Einführung neuer Nebenfiguren. In der Serie Gasoline Alley altern die Figuren sogar. Erscheinen die Geschichten täglich, werden sie häufig eingesetzt, um im Laufe einer Woche eine Art Handlungsbogen zu bestimmen, der in der nächsten Woche von einem neuen abgelöst wird. Deshalb setzte sich vermehrt die Praxis durch, dass die Sunday pages unabhängig von dem Handlungsbogen funktionieren mussten, da es einerseits einen Leserstamm ausschließlich für die Sonntagszeitungen gab, der die vorhergehenden Geschichten nicht kannte und außerdem die Sonntagsstrips zum Teil separat vertrieben wurden. Aufgrund der wirtschaftlichen Zwänge beim Druck der Strips gab es während des Zweiten Weltkriegs immer stärkere Einschränkungen der formalen Möglichkeiten. Zudem verloren die Zeitungsstrips wegen der zunehmenden Konkurrenz durch andere Medien an Beliebtheit und Bedeutung. So wurde der Comicstrip seit den 1940er Jahren formal und inhaltlich nur noch wenig verändert. Bedeutende Ausnahmen sind Walt Kellys Pogo, Die Peanuts von Charles M. Schulz oder Bill Wattersons Calvin und Hobbes. Der, wie Pogo, politische Comicstrip Doonesbury wurde 1975 mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet. Nach einer inhaltlichen Erweiterung hin zu gesellschaftskritischen Themen und formalen Experimenten in den 1960er Jahren bewegten sich die nachfolgenden Künstler innerhalb der bestehenden Konventionen. Seit Anfang des 20. Jahrhunderts werden Zeitungsstrips auch gesammelt in Heft- oder Buchausgaben veröffentlicht. Bis 1909 erschienen bereits 70 solcher Nachdrucke. Auch heute erscheinen viele aktuelle oder historische Comicstrips nachgedruckt in anderen Formaten. Heft- und Buchformate In den 1930er-Jahren etablierte sich der Vertrieb von Comics in den Vereinigten Staaten in Heftform. 1933 veröffentlichte die Eastern Color Printing Company erstmals ein Comicheft in noch heute gebräuchlicher Form, das aus einem Druckbogen auf 16 Seiten gefalzt und gebunden wurde. Die Seitenzahl beträgt entsprechend in der Regel 32, 48 oder 64. Zunächst wurden die Hefte als Werbegeschenk von Firmen für ihre Kunden verbreitet, gefüllt noch mit Sammlungen von Comicstrips. Bald wurden die Hefte als regelmäßige Publikationen von Verlagen auch direkt vertrieben und mit eigenen Produktionen gefüllt. Die Hefte Detective Comics (1937) und Action Comics (1938) vom Verlag Detective Comics waren die ersten bedeutenden Vertreter, mit dem Start von Action Comics war auch der erste Auftritt von Superman verbunden. Aufgrund des Formates wurden sie in den USA Comic Books genannt und stellen seit Ende der 1940er Jahre die gängige Vertriebsform in vielen Ländern dar. Nach dem Zweiten Weltkrieg, teilweise schon in den 1930er Jahren, kam das Heftformat nach Europa und fand in Form von Comic-Magazinen wie dem Micky-Maus-Magazin Verbreitung. Das Magazin vereint verschiedene Beiträge unterschiedlicher Autoren und Zeichner, die es häufiger als Fortsetzungen übernimmt, und ergänzt diese unter Umständen um redaktionelle Beiträge. Zu unterscheiden sind Magazine wie das an Jugendliche gerichtete Yps, in dem importierte Reihen wie Lucky Luke und Asterix und Obelix neben deutschen Beiträgen zu finden sind und deren Aufmachung Heftcharakter besitzt, von den an Erwachsene gerichteten Sammlungen wie Schwermetall oder U-Comix. Zu den bedeutendsten Magazinen des Frankobelgischen Comics zählen Spirou (seit 1938), Tintin (1946–1988) und Pilote (1959–1989). Fix und Foxi von Rolf Kauka, eine der erfolgreichsten Comic-Serien aus deutscher Produktion, erschien ab 1953 als Comic-Magazin. Sie besitzt inzwischen allerdings keine große wirtschaftliche Relevanz mehr. Im Osten Deutschlands wurden die eigenen Comiczeitschriften, zur Unterscheidung von westlichen Comics, als Bilderzeitschriften bzw. Bildergeschichten bezeichnet. Besonders prägte das Mosaik mit seinen lustigen unpolitischen Abenteuergeschichten die dortige Comiclandschaft. Das Mosaik von Hannes Hegen mit Digedags wurde 1955 in Ost-Berlin gegründet. Später wurde die Comiczeitschrift mit den Abrafaxen fortgeführt. Das Mosaik erscheint noch immer als monatliches Heft mit einer Auflage von etwa 100.000 Exemplaren im Jahr 2009, wie sie keine andere Zeitschrift mit deutschen Comics erreicht. Mittlerweile existieren kaum noch erfolgreiche Magazine in Deutschland und Comics werden vornehmlich in Buch- und Albenformaten veröffentlicht. In Japan erschien 1947 mit Manga Shōnen das erste reine Comic-Magazin, dem bald weitere folgten. Dabei entwickelten sich eigene und insbesondere im Vergleich zum europäischen Magazin deutlich umfangreichere Formate mit bis zu 1000 Seiten. Auf dem Höhepunkt der Verkäufe im Jahr 1996 gab es 265 Magazine und fast 1,6 Mrd. Exemplaren Auflage pro Jahr. Das bedeutendste Magazin, Shōnen Jump, hatte eine Auflage von 6 Mio. pro Woche. Seit Mitte der 1990er Jahre sind die Verkaufszahlen rückläufig. Neben den Comic-Heften setzten sich auch das Album und das Taschenbuch durch. Comicalben erschienen in Frankreich und Belgien ab den 1930er Jahren. In ihnen werden die in Magazinen veröffentlichten Comics gesammelt und als abgeschlossene Geschichte abgedruckt. Ihr Umfang beträgt, bedingt durch die Verwendung 16-fach bedruckter Bögen, in der Regel 48 oder 64 Seiten. Im Gegensatz zu Heften sind sie wie Bücher gebunden, von diesen heben sie sich durch ihr Format, meist DIN A4 oder größer, ab. Sie sind insbesondere in Europa verbreitet. Seit es weniger Comic-Magazine gibt, erscheinen Comics in Europa meist ohne Vorabdruck direkt als Album. Bekannte in Albenform erschienene Comics sind Tim und Struppi oder Yakari. In den 1950er- und 1960er-Jahren brachte der Walter Lehning Verlag das aus Italien stammende Piccolo-Format nach Deutschland. Die mit 20 Pfennig günstigen Hefte wurden mit den Comics Hansrudi Wäschers erfolgreich verkauft und prägten den damaligen deutschen Comic. Comic-Publikationen in Buchformaten entstanden in den 1960er Jahren und kamen mit den Veröffentlichungen des Verlags Eric Losfeld auch nach Deutschland. Die 1967 gestarteten Lustigen Taschenbücher erscheinen noch heute. Ab den 1970er Jahren wurden bei den Verlagen Ehapa und Condor auch Superhelden im Taschenbuchformat etabliert, darunter Superman und Spider-Man. Dazu kamen in diesem Format humoristische Serien, wie etwa Hägar. In Japan etablierte sich, als Gegenstück zum europäischen Album, das Buch für zusammenfassende Veröffentlichung von Serien. Die entstandenen Tankōbon-Formate setzten sich in den 1990er Jahren auch im Westen für die Veröffentlichung von Mangas durch. Mit Hugo Pratt in Europa sowie Will Eisner in den USA entstanden ab den 1970ern erstmals Geschichten als Graphic Novel, die unabhängig von festen Formaten, in ähnlicher Weise wie Romane veröffentlicht wurden. Der Begriff „Graphic Novel“ selbst wurde aber zunächst nur von Eisner verwendet und setzte sich erst deutlich später durch. Die zunehmende Zahl von Graphic Novels wird üblicherweise in Hard- oder Softcover-Buchausgaben herausgebracht. Auch ursprünglich in Einzelheften erschienene Comicserien, wie From Hell oder Watchmen, werden, in Buchform gesammelt, als Graphic Novels bezeichnet. Entstehung von Comics Techniken Die meisten Comics wurden und werden mit Techniken der Grafik geschaffen, insbesondere als Zeichnung mit Bleistift oder Tusche. Üblich ist auch, dass zunächst Vorzeichnungen mit Bleistift oder anderen leicht entfernbaren Stiften gezeichnet werden und danach eine Reinzeichnung mit Tusche erfolgt. Als Ergänzung dazu ist teilweise der Einsatz von Rasterfolie oder vorgefertigten, mit Bildmotiven bedruckten Folien verbreitet. Neben der Zeichnung mit Stift und Tusche sind auch alle anderen Techniken der Grafik und Malerei sowie die Fotografie zur Produktion von Comics möglich und finden Anwendung, beispielsweise in Fotoromanen. Bis zum 19. Jahrhundert, in dem sich mit dem modernen Comic auch die heute üblichen Techniken durchsetzten, gab es bereits eine große Bandbreite an künstlerischen Verfahren für Bildgeschichten. So das Malen in Öl und Drucken mit Stichen, Fresken, Stickerei oder aus farbigem Glas gesetzte Fenster. Auch mit Relief und Vollplastik wurden Comics geschaffen. Seit den 1990er Jahren hat die im Ergebnis dem traditionellen Zeichnen optisch oft ähnliche Fertigung mit elektronischen Mitteln wie dem Zeichenbrett größere Verbreitung erfahren. Darüber hinaus entstanden mit dem ausschließlich elektronischen Zeichnen auch neue Stile und Techniken. Eine Sonderform bilden die 3D-Comics. Bestimmend für die Wahl der Technik war oft, dass die Bilder mit Druckverfahren vervielfältigt werden. Daher dominieren Werke mit Grafiken, die aus festen Linien bestehen. Für farbige Bilder werden in der Regel im Druck Flächenfarben oder Rasterfarben des Vierfarbdrucks ergänzt. Durch die Verbreitung von Scanner und Computer zur Vervielfältigung sowie dem Internet als Verbreitungsweg sind die Möglichkeiten der Zeichner, andere Mittel und Techniken zu nutzen und zu entwickeln, deutlich gewachsen. Künstler und Produktionsabläufe In Amerika und Europa traten in der Comicbranche lange Zeit fast ausschließlich weiße, heterosexuelle Männer in Erscheinung. Jedoch war in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts über die meisten Künstler nur wenig bekannt. Angehörige von Minderheiten konnten so Vorurteilen entgehen. Frauen und gesellschaftliche Minderheiten traten erst ab den 1970er Jahren vermehrt als Autoren und Zeichner in Erscheinung. Dies ging häufig einher mit der Gründung von eigenen Organisationen, wie der Wimmen’s Comicx Collective oder dem Verlag Afrocentric in den Vereinigten Staaten. Bis ins 19. Jahrhundert wurden Comics und Bildergeschichten fast ausschließlich von einzelnen Künstlern allein angefertigt. Durch die Veröffentlichung der Comics in Zeitungen und zuvor bereits in ähnlichen Massenprintmedien waren die Künstler im 19. Jahrhundert immer öfter für einen Verlag tätig. Ihr Produkt war dennoch individuell und Serien wurden eingestellt, wenn der Künstler sie nicht selbst fortsetzte. Mit Beginn des 20. Jahrhunderts kam es häufiger zu Kooperationen von Zeichnern und Autoren, die gemeinsam im Auftrag eines Verlags an einer Serie arbeiteten. Zunehmend wurden Serien auch mit anderen Künstlern fortgesetzt. In großen Verlagen wie Marvel Comics oder unter den Herausgebern der Disney-Comics haben sich so Stilvorgaben durchgesetzt, die ein einheitliches Erscheinungsbild von Serien ermöglichen sollen, auch wenn die Beteiligten ausgewechselt werden. Dennoch gibt es auch in diesem Umfeld Künstler, die mit ihrem Stil auffallen und prägen. Im Gegensatz dazu entwickelten sich auch Comic-Studios, die unabhängiger von Verlagen sind. Teilweise werden diese von einem einzelnen Künstler dominiert oder bestehen schlicht zur Unterstützung des Schaffens eines Künstlers. Eine solche Konstellation findet sich beispielsweise bei Hergé und ist in Japan weit verbreitet. In Anlehnung an den von den Regisseuren der Nouvelle Vague geprägten Begriff des Autorenfilms entstand auch der Begriff des Autorencomic, der im Gegensatz zu den arbeitsteilig entstehenden konventionellen Mainstream-Comics nicht als Auftragsarbeit, sondern als Ausdruck einer persönlichen künstlerischen und literarischen Handschrift, die sich kontinuierlich durch das gesamte Werk eines Autors zieht, entsteht. Je nach Arbeitsweise – allein, im Team oder direkt für einen Verlag – verfügt der einzelne Mitwirkende über mehr oder weniger Spielraum, was sich auch auf die Qualität des Werkes auswirkt. Sowohl bei Verlagen als auch bei Studios einzelner Künstler ist die Arbeit in der Regel auf mehrere Personen verteilt. So kann das Schreiben des Szenarios, das Anfertigen von Seitenlayouts, das Vorzeichnen der Seiten, das Tuschen von Bleistiftzeichnungen und das Setzen von Text von verschiedenen Personen ausgeführt werden. Auch die Anfertigung von Teilen des Bildes wie Zeichnen von Figuren und Hintergrund, Setzen von Schraffuren und Rasterfolie und das Kolorieren kann auf mehrere Mitwirkende verteilt sein. Vertriebswege Populäre Lithographien, frühe Comics und Bildgeschichten, wurden in Deutschland von Lumpensammlern verkauft, die diese mit sich trugen. Später wurden Comics in Nordamerika und Europa bis in die 1930er Jahre fast ausschließlich über Zeitungen verbreitet. Mit den Comicheften kam in den USA ein Remittendensystem auf, in dem die Comics über Zeitungskioske vertrieben wurde. Nicht verkaufte Exemplare gingen dabei zum Verlag zurück oder wurden auf dessen Kosten vernichtet. Ab den 1960er Jahren konnten sich reine Comicläden etablieren und mit ihnen der „Direct Market“, in dem der Verlag die Bücher direkt an den Laden verkauft. Auch neu entstandene Formate wie das Comicalbum oder Comicbook wurden über diesen Weg an ihren Kunden gebracht. Durch die Entwicklung des Elektronischen Handels ab den 1990er Jahren nahm der Direktvertrieb vom Verlag oder direkt vom Künstler zum Leser zu, darunter der Vertrieb von digitalen statt gedruckten Comics. Dieser bietet den Vorteil geringerer Produktionskosten, was zusammen mit der für alle Verkäufer großen Reichweite und Marketing über soziale Netzwerke zu größeren Chancen auch für kleinere Anbieter, wie Selbstverleger und Kleinverlage, führt. Rechtliche Aspekte Der Umgang mit den Urheber- und Nutzungsrechten an Comics war in der Geschichte des Mediums immer wieder umstritten. So führte der Erfolg von William Hogarths Bildergeschichten dazu, dass diese von anderen kopiert wurden. Zum Schutz des Urhebers verabschiedete das englische Parlament daher 1734 den Engraver’s Act. Künstler, die ihre Werke selbst und allein schaffen, verfügen über die Rechte an diesen Werken und können über deren Veröffentlichung bestimmen. Im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert traten neue Konflikte auf, da zunehmend mehr Menschen an einem einzelnen Comic beteiligt waren, so der Redakteur oder verschiedene Zeichner und Autoren. Dies führte unter anderem dazu, dass die Rechte einer Serie zwischen einem Verlag und dem Künstler aufgeteilt wurden oder dass die Urheber im Vergleich zum Erlös des Verlags nur eine geringe Bezahlung erhielten. Im Laufe des 20. Jahrhunderts etablierten sich Verträge zwischen allen Beteiligten, die zu einer klaren Rechtslage führen. Formensprache Neben vielfältigen Techniken hat sich im Comic eine eigene Formensprache entwickelt, da das Medium besonders auf bildhafte Symbole angewiesen ist. Diese dienen zur Verdeutlichung von Gemütszuständen oder der Sichtbarmachung nicht gegenständlicher Elemente der dargestellten Ereignisse. Dabei finden übertrieben dargestellte, aber tatsächlich auftretende „Symptome“ wie Schweißtropfen oder Tränen, oder gänzlich metaphorische Symbole Verwendung. Besonders verbreitet ist die Sprechblase als symbolische Darstellung der nicht sichtbaren Sprache und zugleich Mittel zur Integration von Text. Zur symbolhaften Darstellung von Bewegung finden vor allem „Speedlines“, die den Weg des Bewegten nachzeichnen, oder eine schemenhafte Darstellung mehrerer Bewegungsphasen Anwendung. Insbesondere beim Einsatz verschiedener Strich-, Linien- und Schraffurformen als expressionistisches Mittel zur Vermittlung von Emotionen hat sich im Comic eine große Bandbreite entwickelt. Sehr ähnlich wie der Strich wird die Schriftart und -größe von Text eingesetzt. Der Einsatz von Farben, wenn überhaupt, wird sehr verschieden gehandhabt. Da die meist eingesetzten flächigen Kolorierungen die Konturen betonen und damit das Bild statisch erscheinen lassen und die Identifizierung des Lesers erschweren können, ist die Farbkomposition auch für das Erzählen der Geschichte und die Wirkung der Figuren von großer Bedeutung. Neben dem Einsatz der eigentlichen Symbole werden oft auch die handelnden Figuren sowie die dargestellte Szenerie vereinfacht, stilisiert oder überzeichnet dargestellt. Verschiedene Ebenen des Bildes, wie Figuren und Hintergründe, aber auch unterschiedliche Figuren, können dabei verschieden stark abstrahiert werden. Es existiert ein breites Spektrum an inhaltlicher oder formaler Abstraktion, von fotografischen oder fotorealistischen Darstellungen bis zu weitgehend abstrakten Formen oder reinen Bildsymbolen. Gerade die stilisierte, cartoonhafte Darstellung der handelnden Figuren ist bedeutend, da sie der leichten Identifikation des Lesers mit diesen Figuren dient. Durch verschiedene Maße der Stilisierung kann auf diese Weise auch die Identifikation und Sympathie des Lesers beeinflusst werden. So ist es laut Scott McCloud in vielen Stilen, wie der Ligne claire oder Manga, die Kombination von stark stilisierten Figuren und einem eher realistischen Hintergrund üblich, um den Leser „hinter der Maske einer Figur gefahrlos in eine Welt sinnlicher Reize“ eintreten zu lassen. Er nennt dies den „Maskierungseffekt“. Dieser kann auch flexibel eingesetzt werden, sodass die Veränderung der Darstellungsart einer Figur oder eines Gegenstandes auch zu einer anderen Wahrnehmung dieser führt. Die Stilisierung und Übertreibung von Merkmalen der Figuren dient auch ihrer Charakterisierung und Unterscheidbarkeit für den Leser. Durch die Verwendung von physischen Stereotypen werden Erwartungen des Lesers geweckt oder auch bewusst gebrochen. Grafisches Erzählen Für das Erzählen mit Comics zentral ist die Art, wie die Inhalte der Geschichte in Bilder aufgeteilt werden, welche Ausschnitte und Perspektiven der Autor wählt und wie die Panels angeordnet werden. Die drei Prinzipien der Erzählung im Comic nennt Eckart Sackmann das kontinuierende, integrierende und separierende, und nimmt dabei Bezug auf den Kunsthistoriker Franz Wickhoff. In Erstem reihen sich die Ereignisse ohne Trennung aneinander (zum Beispiel Trajanssäule), das integrierende Prinzip vereint die zeitlich versetzten Szenen in einem großen Bild (zum Beispiel Bilderbogen oder Wiener Genesis). Das separierende Prinzip, das im modernen Comic vorherrscht, trennt die Vorgänge in nacheinander folgende Bilder. Aus den inhaltlichen Unterschieden zwischen aufeinanderfolgenden Panels schließt der Leser durch Induktion auf die Geschehnisse, auch ohne dass jeder Moment dargestellt wird. Je nach inhaltlicher Nähe beziehungsweise Ferne der Bilder wird dem Leser verschieden großer Interpretationsspielraum gewährt. Scott McCloud ordnet die Panelübergänge in sechs Kategorien: Von Augenblick zu Augenblick, von Handlung zu Handlung (bei gleich bleibendem betrachteten Gegenstand), von Gegenstand zu Gegenstand, von Szene zu Szene, von Aspekt zu Aspekt und schließlich der Bildwechsel ohne logischen Bezug. Er stellt fest, dass für Erzählungen besonders häufig die Kategorien 2 bis 4 verwendet werden, während die letzte Kategorie für Narration gänzlich ungeeignet ist. Der Umfang, in dem bestimmte Kategorien verwendet werden, unterscheidet sich stark je nach Erzählstil. Ein bedeutender Unterschied besteht zwischen westlichen Comics bis zu den 1990er Jahren und Mangas, in denen die Kategorien 1 und 5 deutlich stärkere Verwendung finden. Dietrich Grünewald definiert dagegen nur zwei Arten von Anordnungen: die „enge“ und die „weite Bildfolge“. Während die erste Aktionen und Prozesse abbilde und seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert den Comic vorrangig präge, beschränke sich die zweite auf deutlich weiter auseinanderliegende, ausgewählte Stationen eines Geschehens. Diese miteinander zu verbinden verlange eine aufmerksamere Betrachtung des einzelnen Bildes; bis zum modernen Comic sei dies die vorherrschende Erzählweise gewesen. Die Panelübergänge beeinflussen sowohl die Wahrnehmung von Bewegung und welche Aspekte der Handlung oder des Dargestellten vom Leser besonders wahrgenommen werden, als auch die vom Leser gefühlte Zeit und den Lesefluss. Für die Wahrnehmung von Zeit und Bewegung ist darüber hinaus das Layout der Seiten von Bedeutung. Bewegung, und mit ihr auch Zeit, wird außerdem durch Symbole dargestellt. Auch die Verwendung von Text, insbesondere der von Figuren gesprochener Sprache, wirkt sich auf den Eindruck von erzählter Zeit aus. Ebenso dient der Einsatz verschiedener Panelformen und -funktionen dem Erzählen. Verbreitet ist die Verwendung von „Establishing Shots“ bzw. eines „Splash Panel“, die in eine Szene bzw. einen neuen Ort der Handlung einführen. Diese sind auch ein Anwendungsfall teilweise oder ganz randloser Panels. Die Auswahl des Bildausschnitts und dargestellten Moments einer Bewegung beeinflusst den Lesefluss insofern, dass die Wahl des „fruchtbaren Moments“, also der geeigneten Pose, die Illusion einer Bewegung und damit die Induktion unterstützt. Die Integration von Text geschieht im Comic sowohl über Sprechblasen, als auch die Platzierung von Wörtern, insbesondere Onomatopoesien und Inflektive, direkt im Bild oder unter dem Bild. Text und Bild können auf verschiedene Weise zusammen wirken: sich inhaltlich ergänzen oder verstärken, beide den gleichen Inhalt transportieren oder ohne direkten Bezug sein. Ebenso kann ein Bild bloße Illustration des Textes oder dieser nur eine Ergänzung des Bildes sein. Der Leser des Comics nimmt zum einen das Gesamtbild einer Seite, eines Comicstrips oder eines einzeln präsentierten Panels als Einheit wahr. Es folgt die Betrachtung der einzelnen Panels, der Teilinhalte der Bilder und der Texte, in der Regel geführt durch Seitenlayout und Bildaufbau. Dabei findet sowohl aufeinander folgende als auch simultane, abstrakte und anschauliche Wahrnehmung statt. Die oft symbolischen Darstellungen werden vom Leser interpretiert und in einen, soweit ihm bekannten, Kontext gesetzt und das dargestellte Geschehen und seine Bedeutung daraus aktiv konstruiert. Dietrich Grünewald nennt, auf Grundlage der Arbeit Erwin Panowskys, vier inhaltliche Ebenen der Bildgeschichte. Die erste Ebene, „vorikonografische“ ist die der dargestellten Formen, Grünewald nennt dies auch die „Inszenierung“, also die Auswahl und Anordnung der Formen sowie der Bilder und Panel auf der Seite. Die zweite, „ikonografische“ Ebene umfasst die Bedeutung der Formen als Symbole, Allegorien u. a. Die „ikonologische“ dritte Ebene ist die der eigentlichen Bedeutung und Inhalt des Werks, wie sie sich auch aus dem Kontext ihrer Zeit und des künstlerischen Werks des Schöpfers ergibt. Eine vierte Ebene sieht er in der Bildgeschichte als Spiegel der Zeit, in der sie entstanden ist, und in dem, was sie über ihren Künstler, ihr Genre oder ihren gesellschaftlichen Kontext aussagt. Inhaltliche Aspekte Der Comic als Kunstform und Medium ist an kein Genre gebunden. Dennoch sind bestimmte Genres innerhalb des Comics besonders weit verbreitet oder haben in ihm ihren Ursprung. So entstand durch Serien wie Krazy Kat bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit dem „Funny Animal“-Comicstrip ein dem Medium eigenes Genre, das später auch im Trickfilm Verwendung fand. Die seit dieser Zeit entstandenen humorvollen Comics werden allgemein als Funnys bezeichnet. Daneben waren zunächst vor allem Geschichten aus dem Alltag der Leser oder über realistische oder phantastische Reisen verbreitet. Die amerikanischen Abenteuercomics der 1930er Jahre prägten gemeinsam mit dem damaligen Film Kriminal- und Piratengeschichten, Western und Science-Fiction. Zugleich entstand als eine Zwischenform von Funny und Abenteuercomic der Semifunny. Mit dem Superhelden entstand in den USA Ende der 1930er Jahre erneut ein Comic-eigenes Genre, das sich später insbesondere auch in Film und Fernsehen fand. Das kurzzeitig umfangreiche Aufkommen von Comics mit Horror- und besonders gewaltorientierten Krimi-Themen, vor allem publiziert vom Verlag EC Comics, wurde durch den Comics Code zu Beginn der 1950er Jahre beendet. Im europäischen Comic hat sich neben humoristischen Zeitungsstrips eine Tradition etwas längerer Abenteuergeschichten gebildet, dessen bedeutendste frühe Vertreter Hergé und Jijé sind. In Japan entstand mit der Entwicklung des modernen Mangas eine große Anzahl an Genres, die dem Medium eigen sind und sich später auch im Anime etablierten. Einige bedeutende Genres, wie Shōnen und Shōjo, kategorisieren dabei nicht nach Thema des Werks, sondern nach Zielgruppe, in diesem Falle Jungen und Mädchen. Dabei wurde, in zuvor durch das Medium Comic nicht erreichtem Umfang, auch eine weibliche Leserschaft angesprochen. Nachdem Comics mit romantischen Geschichten, die sich traditionell an Mädchen richteten, im westlichen Comic fast völlig verschwunden waren, konnten sich weibliche Zeichner und Comics für ein weibliches Publikum ab den 1970er Jahren nur langsam durchsetzen. In der gleichen Zeit wurden Underground Comix mit Zeichnern wie Robert Crumb und Art Spiegelman zum Ausdruck der Gegenkultur in den USA. Wie auch in Japan wurden zunehmend Werke mit politischen und historischen Themen, später auch biografische Werke und Reportagen, veröffentlicht und es entwickelte sich die Graphic Novel bzw. Gekiga als Sammelbegriff für solche Comics. Bis zum 19. Jahrhundert griffen Comics vor allem den Alltag ihres Publikums komisch oder satirisch auf, vermittelten historische Begebenheiten oder religiöse Themen. Mit dem modernen Comic kamen zu den Werken mit Unterhaltungsfunktion oder politischer Intention auch wissensvermittelnde Sachcomics und Comic-Journalismus. Ein ebenfalls bedeutendes Genre des Comic ist der erotische Comic. Dabei ist die ganze Breite der erotischen Darstellungen vertreten; von romantisch, verklärten Geschichten über sinnlich anregende Werke bis hin zu pornografischen Inhalten mit den Darstellungen der verschiedensten Sexualpraktiken. Bedeutende Vertreter des Genres sind Eric Stanton, Milo Manara und Erich von Götha, aber auch der deutsche Zeichner Toni Greis. Verwandtschaft und Unterschiede zu anderen Medien Film Der Leser eines Comics fügt die Inhalte der einzelnen Panels zu einem Geschehen zusammen. Damit dies möglichst gut gelingt, werden auch Techniken verwendet, wie sie in der Filmkunst ähnlich vorkommen. Die einzelnen Panels zeigen Einstellungsgrößen wie Totale oder Halbnahe, es wird zwischen verschiedenen Perspektiven gewechselt. Fast alle Techniken der Filmkunst haben ihr Pendant im Comic, wobei im Comic durch den variablen Panelrahmen die Veränderung des Ausschnitts noch leichter fällt als im Film. So entspricht dem genannten Establishing Shot in vielen Comics ein „Eröffnungs-Panel“ bzw. ein Splash Panel, das die Szenerie zeigt. Die enge Verwandtschaft zeigt sich auch in der Erstellung von Storyboards während der Produktionsphase eines Films, die den Verlauf des Films und insbesondere die Kameraeinstellung in einem Comic skizzieren und dem Regisseur und Kameramann als Anregung oder Vorlage dienen. Der textliche Entwurf eines Comics, geschrieben vom Autor, wird „Skript“ genannt und dient dem Zeichner als Grundlage für seine Arbeit. Während die durch die Gutter-Struktur vorgegebenen „Informationslücken“ im (skizzenhaften) Film-Storyboard vernachlässigt und im späteren Produkt durch filmische Mittel geschlossen werden können, erfordern sie von Comic-Autoren eine erhöhte Aufmerksamkeit, damit beim endgültigen Produkt ein flüssiges Leseverstehen seitens der Leserschaft gewährleistet ist. Im Unterschied zum Film erfordert der Comic jedoch das Ausfüllen der Lücken zwischen den Panels. Denn anders als im Film, wo sowohl eine Änderung der Perspektive durch Kameraschwenk und/oder Zoom als auch Bewegungsabläufe von Personen und Objekten innerhalb einer Einstellung vermittelt werden können, kann dies im Comic innerhalb eines Panels allenfalls durch Bewegungslinien, einander in Bewegungsschemata überlagernde Bilder oder Panel im Panel angedeutet werden. Zwischen den Panels ergibt sich so zwangsläufig eine Informationslücke, die im Allgemeinen größer ist, als die zwischen Einstellung und Einstellung. Der Comic-Leser ist also im Vergleich zum Film-Zuschauer stärker gefordert, durch selbsttätiges Denken – „Induktion“; vgl. Induktion (Film) – einen dynamischen Ablauf aus statischen Bildern zu konstruieren. Auf diese Weise und auch wegen der in der Regel geringeren Zahl an Beteiligten an einem Werk ist die Beziehung zwischen Autor und Konsument im Comic intimer und aktiver als im Film. Ein weiterer Unterschied ist die Lese- bzw. Sehgeschwindigkeit sowie die Reihenfolge, in der die Bilder erfasst werden. Im Film ist dies vorgegeben, der Comicleser dagegen bestimmt diese frei, kann dabei aber vom Künstler geleitet werden. Ähnliches gilt für den Inhalt der Einzelbilder, dessen Wahrnehmung beim Film durch die Tiefenschärfe gelenkt wird und auf eine gleichzeitig laufende Handlung eingeschränkt. Im Comic dagegen sind in der Regel alle Teile des Bildes scharf dargestellt und es gibt die Möglichkeit, zwei parallele Handlungen, zum Beispiel Kommentare von Figuren im Hintergrund, in einem Bild darzustellen. Die stärkste Verwandtschaft der Medien Film und Comic zeigt sich im Fotocomic, da für diesen die einzelnen Bilder der Comicseite nicht gezeichnet, sondern wie beim Film mit einer Kamera produziert werden. Literatur Ähnlich wie bei der Vorstellung der Handlung in rein wortbasierten Literaturformen ist im Comic die aktive Mitwirkung des Lesers erforderlich. Im Unterschied zur reinen Textliteratur ist das Kopfkino beim Comic-Lesen in der Regel stärker visuell ausgeprägt, der Gebrauch bildlicher Mittel ist der bedeutendste Unterschied zwischen Comic und Textliteratur. Durch Gebrauch von Bildsymbolen wirkt der Comic unmittelbarer auf den Leser als die Erzählstimme der Prosa. Auch kann der Autor nicht nur durch die Wahl der Worte, sondern auch in den Bildern einen persönlichen Stil zeigen. Die Notwendigkeit, Textkohäsion durch grafische Mittel herzustellen, führt Scott McCloud als wichtiges Kriterium von Comics an. Aufgrund dieses Kriteriums sind Comics aus literaturwissenschaftlicher Perspektive eine Form von Literatur, obgleich sie dessen unbeschadet aus kunstwissenschaftlicher Sicht eine eigenständige Kunstform darstellen. Theater In der Bedeutung von markanten Posen, Symbolen und stilisierten Figuren weist der Comic Gemeinsamkeiten mit dem Theater auf, insbesondere mit dem Papiertheater. In beiden Medien soll der Rezipient die Figuren durch hervorgehobene Eigenschaften, in Gesicht oder dem Kostüm, wiedererkennen um dem Geschehen folgen zu können. Dabei werden durch Stereotypen bekannte Muster und Vorurteile angesprochen, die das Verständnis der Geschichte erleichtern oder erzählerischen Kniffen dienen. Auch die Darstellung des Handlungsortes durch einen einfachen aber prägnanten Hintergrund bzw. ein Bühnenbild ist in beiden Medien wichtig. Einige Techniken des Theaters zur Vermittlung von Raumtiefe und Dreidimensionalität, so die Überlagerung von Figuren aus dem Papiertheater, die Fluchtperspektiven des Theaters der Renaissance oder das Ansteigen des Bühnenbodens nach hinten, wurden vom Comic adaptiert. Während im Theater jedoch, eingeschränkt auch im Papiertheater, Bewegung direkt dargestellt werden kann, ist der Comic auf die Verwendung von Symbolen und die Abbildung von mehreren Bewegungsphasen angewiesen. Ähnlich verhält es sich mit Geräuschen und Sprache. Im Comic fällt es dagegen leichter, parallele Handlungen, Ort- und Zeitsprünge abzubilden. Bildende Kunst Da der Comic sich der Mittel der bildenden Kunst zur Darstellung des Handlungsablaufs bedient, gibt es einige Schnittmengen zwischen beiden Kunstformen. So ist in beiden die Wahl von Bildausschnitt, Perspektive und dargestelltem Moment bzw. Pose bedeutsam. Der richtig gewählte „fruchtbare Moment“ lässt ein Bild lebendiger, überzeugender wirken und unterstützt im Comic den Lesefluss. Methoden zur Darstellung von Bewegung, die Künstler des Futurismus erkundet haben, fanden später Anwendung im Comic. Öffentliche Wahrnehmung In der Anfangszeit des modernen Comic wurde das Medium als Unterhaltung für die ganze Familie verstanden. Auch ernsthafte Künstler wie Lyonel Feininger beschäftigten sich mit dem Comic und Pablo Picasso war begeistert vom Strip Krazy Kat. Erst mit der von den Vertrieben vorgeschriebenen Beschränkung der Strips auf simple Gags und der Etablierung des Fernsehens als vorherrschendes Familienunterhaltungmedium wandelt sich die Wahrnehmung der Comics in den USA. Zunehmend wurde Comics der Vorwurf gemacht, sie übten auf jugendliche Leser einen verrohenden Einfluss aus, der zu einer oberflächlichen, klischeehaften Wahrnehmung ihrer Umwelt führe. Ein Artikel von Sterling North, in dem erstmals auf die vermeintliche Gefahr durch Comics aufmerksam gemacht wurde, leitete 1940 in den USA landesweit eine erste Kampagne gegen Comics ein. Höhepunkt waren die Bemühungen im Amerika der 1950er Jahre, Horror- und Crime-Comics wie Geschichten aus der Gruft vom Verlag EC Comics zu verbieten. 1954 veröffentlichte der Psychiater Fredric Wertham sein einflussreiches Buch Seduction of the Innocent, in dem er die schädliche Wirkung der Crime- und Horrorcomics auf Kinder und Jugendliche nachzuweisen suchte. Einer Studie von 2012 gemäß sind zahlreiche der Forschungsergebnisse in Werthams Buch durch den Autor bewusst manipuliert oder sogar erfunden worden; in seiner Zeit wurde es jedoch breit rezipiert und wirkte sich nachhaltig auf die Produktion und das Verständnis von Comics aus. Es folgten Senatsanhörungen zum Problem der Comics, was zwar nicht zum generellen Comicverbot, aber zur Einführung des Comics Code führte, einer Selbstzensur der Comicindustrie. Die hier festgelegten Verpflichtungen wie das Verbot, Verbrecher in irgendeiner Weise sympathisch und ihre Handlungen nachvollziehbar erscheinen zu lassen, führten zu einer erzählerischen Verflachung der Comics. Die Wahrnehmung der Comics beschränkte sich danach im englischen Sprachraum lange Zeit auf Genres wie den Superhelden-Comic oder Funny Animal. In Deutschland kam es in den 1950er Jahren zu einer ähnlich gearteten, sogenannten „Schmutz-und-Schund“-Kampagne. In dieser wurden Comics pauschal als Ursache für Unbildung und Verdummung der Jugend, als „Gift“, „süchtig machendes Opium“ und „Volksseuche“ bezeichnet. Auf dem Höhepunkt der Kampagne wurden Comics öffentlichkeitswirksam verbrannt und vergraben. Die Forderungen der Kritiker waren ähnlich wie in den Vereinigten Staaten und gingen bis zu einem generellen Verbot von Comics. Dies wurde jedoch nicht erfüllt, der Bundesgerichtshof forderte eine konkrete Prüfung der einzelnen Darstellung. Die dafür neu gegründete Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften indizierte schließlich deutlich weniger Werke, als von den Kritikern gewünscht. Ebenso wie in den USA wurde in Deutschland eine Freiwillige Selbstkontrolle (FSS) gegründet, die Comics auf sittliche Verstöße und Gewalt prüfte und mit einem Prüfsiegel versah. Ähnliche Initiativen und Entwicklungen gab es auch in anderen europäischen Ländern. In der Folge galten Comics, insbesondere in Deutschland, seit den frühen 1950er Jahren als Inbegriff der Schundliteratur. Langfristige Folge war, so urteilt Bernd Dolle-Weinkauff 1990, nicht die Verdrängung der Comics, sondern die Abschreckung von Autoren, Zeichnern und Verlagen mit qualitativem Anspruch, sodass „die Produktion von Schund [...] kräftig gefördert“ wurde. Die Wahrnehmung von Comics wurde im Nachgang der „Schmutz-und-Schund“-Kampagne geteilt – Bilderfolgen von Dürer bis Masereel wurden als Hochkultur anerkannt, ebenso einige Werke des frühen modernen Comics, darunter Wilhelm Busch. Die als Massenmedien verbreiteten Werke des 20. Jahrhunderts wurde als Unterhaltende, minderwertige Kunst gesehen. Seit den 1970er Jahren schwächte sich dies ab, da zum einen Populärkultur allgemein immer weniger pauschal abgewertet wird und Einfluss auf anerkannte Hochkunst nahm, zum anderen haben Werke wie Art Spiegelmans Maus – Die Geschichte eines Überlebenden die öffentliche Sicht auf Comics verändert. Seitdem findet beispielsweise auch in Feuilletons die Rezension von Comics statt. Das Schweizerische Jugendschriftenwerk titelte in der Ausgabe 4/1987 einem Artikel Vom Schund zum Schulmittel von Claudia Scherrer. Mit den Worten „Das Medium Comic ist so salonfähig geworden, daß selbst das Schweizerische Jugendschriftenwerk SJW Bildgeschichten ins Programm aufgenommen hat – dies, obwohl“ [sic] „das SJW zum Schutz der Jugend gegen Schundliteratur gegründet worden war“ empfahl es auch Werke anderer Verlage. Auch in Deutschland und Österreich sind Comics seit den 1970er Jahren unterrichtsrelevant, sowohl als Thema im Deutsch-, Kunst- oder Sozialkundeunterricht als auch als Unterrichtsmittel in anderen Fächern. Kritik am Inhalt von Comics seit den 1960er Jahren bezieht sich oft auf wiederholende, nur wenig variierte Motive, wie sie insbesondere in den Abenteuer-Genres üblich sind (Western, Science-Fiction, Fantasy). Dem Leser werde eine einfache Welt geboten, in der er sich mit dem Guten identifiziere und mit diesem einen (Teil-)Sieg erringe. Dem wird entgegnet, dass der Reiz für den Leser gerade darin liege, dass er in Geschichten mit solchen Motiven aus seiner komplexen aber erlebnisarmen Alltagswelt ausbrechen könne. Einen vergleichbaren Zugang und Reiz wie die Abenteuer-Genres böten die älteren Märchen. Wiederholende Themen und Strukturen böten einen einfachen Einstieg in die Unterhaltungslektüre. Schließlich bevorzuge der Leser dabei Geschichten, die nicht zu weit von seinen Erwartungen abweichen, was Künstler und Verlage, die eine breite Leserschaft erreichen wollen, zu einer gewissen Konformität zwingt. Dies wirkt aber bei anderen Medien der Popkultur, wie Film und Fernsehen, ähnlich. Dennoch entwickeln sich die Motive bei gesellschaftlichen Änderungen weiter und nehmen an diesen teil. Beispielsweise zeigt sich das an der Entwicklung der Superheldencomics, in denen mit der Zeit auch Themen wie Gleichberechtigung und soziales Engagement Einzug hielten. Inhaltliche Kritik gab es außerdem an Comics, in den 1970er Jahren vor allem Disney-Geschichten, in denen die Vermittlung imperialistischer, kapitalistischer oder anderer Ideologie vermutet wurde. Es gab aber auch widersprechende Interpretationen; so kann die Figur des Dagobert Duck als Verniedlichung des Kapitalismus, aber auch als Satire mit dem Stilmittel Übertreibung gelesen werden. Sowohl bei der Flucht des Lesers aus dem Alltag in eine Fantasiewelt, bei der negative Auswirkungen auf Leben und Wahrnehmung des Lesers unterstellt werden, als auch der Furcht vor Ideologie, hängt die Sicht auf die jeweiligen Comic-Werke vor allem davon ab, welche Fähigkeiten zur Distanzierung und Interpretation dem Leser zugetraut werden. Es gibt auch viele Comics, die oft keine große Bekanntheit erreichen und sich inhaltlich jenseits der kritisierten Motive und Klischees bewegen. Besonders in den USA kam es immer wieder zu Auseinandersetzungen und Prozessen um Comics, die pornografisch waren oder so angesehen wurden, da Comics als Bücher nur für Kinder wahrgenommen wurden. In Deutschland blieben juristische Maßnahmen wie Beschlagnahmen von Comics die Ausnahme, Gerichte räumten der Kunstfreiheit in der Regel auch bei Comics einen höheren Rang ein als dem Jugendschutz. In Lexika wurden Comics meist abschätzig beurteilt. So befand noch die Brockhaus Enzyklopädie in ihrer 19. Auflage, Bd. 4 (1987), die meisten der Serien seien als triviale Massenzeichenware zu charakterisieren, als „auf Konsum angelegte Unterhaltung, die von Wiederholungen, von Klischees bestimmt wird und ihren Lesern kurzfristig Ablenkung von ihren Alltagsproblemen bietet“. Daneben gebe es aber auch ein Comic-Angebot, das sich künstlerischer Qualität verpflichtet fühle. In der Grande Encyclopédie Larousse von 1971 dagegen wurden Comics von dem französischen Schriftsteller Francis Lacassin als „neunte Kunst“ vorgestellt. Damit wurden sie salonfähig. Comicforschung Wissenschaftliche Schriften zu Comics erschienen ab den 1940er Jahren, standen dem Medium jedoch oft einseitig und undifferenziert kritisch gegenüber und setzten sich nicht mit den Funktionsweisen und Aspekten des Comics auseinander. In den USA erschien mit Martin Sheridans Comics and Their Creators 1942 das erste Buch, das sich dem Comic widmete. Es folgten zunächst Beschäftigungen mit der Geschichte der Comics und erste Schriften, die den Umfang an erschienenen Werken systematisch erschließen sollten. Comics wurden in Deutschland zunächst wegen der „Schmutz-und-Schund“-Kampagne der 1950er Jahre nur wenig wissenschaftlich beachtet. In bestimmten Kreisen der Literaturwissenschaft wurde dem Comic der Vorwurf der Sprachverarmung gemacht, was durch den häufigeren Gebrauch von unvollständigen Sätzen und umgangssprachlichen Ausdrücken in Comics gegenüber der Jugendliteratur nachgewiesen werden sollte. Dabei wurde missverstanden, dass der Text in den meisten Comics fast ausschließlich aus Dialogen besteht, und eine eher dem Kino und dem Theater als der Literatur vergleichbare Funktion besitzt. Die Kritik der Sprachverarmung kann auch aus dem Grunde als veraltet und ahistorisch bezeichnet werden, als die Verwendung von Umgangs- und Vulgärsprache in der Literatur schon lange kein Qualitätskriterium mehr darstellt. Eine ernsthaftere, kulturwissenschaftliche Beschäftigung begann in den 1960er Jahren zunächst in Frankreich, begonnen mit der Gründung des Centre d'Études des Littératures d'Expression Graphique (CELEG) 1962. Der Umfang der Veröffentlichungen nahm zu, neben der Geschichte wurden auch Genres, Gattungen, einzelne Werke und Künstler untersucht. Es erschienen lexikalische Werke über Comics, erste Ausstellungen fanden statt und Museen wurden gegründet. Bald geschah dies auch in anderen europäischen Ländern, Nordamerika und Japan. Mit der Zeit entstanden auch erste Studiengänge zu Comics. Die umfangreichere wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Comics begann in den Vereinigten Staaten in den 1970er Jahren und beschränkte sich zunächst auf soziologische Gesichtspunkte. Unter dem Einfluss der 68er-Bewegung wurde der Comic dann zunächst unter dem Aspekt des Massenmediums oder der Massenzeichenware betrachtet und als solche definiert. Soziologisch und medienkritisch orientierte Betrachtungen waren daher zunächst vorherrschend, später kamen auch psychologische dazu, wie die Untersuchung der Auswirkung von Gewaltdarstellungen auf Kinder. Auch nachdem diese stärker eingeschränkte Definition bis spätestens in den 1990er Jahren zugunsten der heutigen verworfen wurde, bleibt die Betrachtung dieser Aspekte ein wichtiger Teil der Comicforschung- und theorie. Untersuchungen des Erzählens mit Comics fand zunächst mit Methoden statt, die für die Textliteratur entstanden und für den Comic angepasst wurden. In Berlin gründete sich mit der Interessengemeinschaft Comic Strip (INCOS) ein erster deutscher Verband zur Förderung der Comicforschung. 1981 folgte ihm der Interessenverband Comic, Cartoon, Illustration und Trickfilm (ICOM), der in seinen Anfangsjahren Veranstaltungen organisierte, darunter 1984 mit dem Comic-Salon Erlangen die bedeutendste deutsche Veranstaltung zu Comics, sowie Comicforschung unterstützt. So enthält das seit 2000 als Nachfolger des verbandseigenen Fachmagazins erscheinende COMIC!-Jahrbuch neben Interviews auch immer wieder Artikel zur Struktur und Entwicklung des Mediums. 2007 gründete sich die Gesellschaft für Comicforschung. Seit den 1970er Jahren erscheinen auch im deutschsprachigen Raum Fachmagazine und Fanzines zu Comics, darunter die Comixene, Comic Forum und RRAAH!. Auch Museen zeigten seitdem Ausstellungen zu Comics und die systematische Erfassung deutscher Werke begann. In der DDR fand dagegen nur wenig wissenschaftliche Beschäftigung mit Comics statt, diese war zudem auf die Abgrenzung von „kapitalistischem Comic“ und „sozialistischer Bildgeschichte“, das heißt die Produktionen der sozialistischen Länder, fokussiert. Gemeinsam mit der ersten Comicforschung begann in den 1970er Jahren die Diskussion, ob Comics eine eigene Kunstform darstellen. In den 1990er Jahren wurden Comics zunehmend als Kunst anerkannt und es erfolgte die Auseinandersetzung mit den Formen und der Semiotik des Comics, zu der auch Erzähltheorien des Comics entwickelt wurden. Auch empirische Untersuchungen des Leseverhaltens finden seitdem statt, jedoch oft motiviert durch die Verlage und mit Methoden, die in Zweifel gezogen werden. In der universitären Forschung etablierte sich die 1992 gegründete Arbeitsstelle für Graphische Literatur (ArGL) an der Universität Hamburg, darüber hinaus finden sporadisch Symposien und Tagungen statt. Siehe auch Liste von Comic-Künstlern aus dem deutschsprachigen Raum Literatur Bernd Dolle-Weinkauff: Comics. Geschichte einer populären Literaturform in Deutschland seit 1945. Beltz-Verlag, Weinheim 1990, ISBN 3-407-56521-6. Will Eisner: Comics & Sequential Art. Principles & Practice of the World’s Most Popular Art Form! Poorhouse Press, Tamarac FL 1985, ISBN 0-9614728-1-2. Wolfgang J. Fuchs, Reinhold C. Reitberger: Comics. Anatomie eines Massenmediums. (39.–43. Tausend). Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1977, ISBN 3-499-11594-8. Dietrich Grünewald: Comics. Niemeyer Verlag, Tübingen 2000, ISBN 3-484-37108-0. Harald Havas, Gerhard Habarta (Hrsg.): Comic Welten. Geschichte und Struktur der neunten Kunst. Edition Comic Forum 1992, ISBN 3-900390-61-4. Burkhard Ihme (Hrsg.): COMIC!-Jahrbuch. Interessenverband Comic e. V. ICOM, Stuttgart (erscheint seit 2000 jährlich), Alex Jakubowski (Autor), Sandra Mann (Fotos): Die Kunst des Comic-Sammelns, Edition Lammerhuber, Baden bei Wien, Juni 2015, ISBN 978-3-901753-80-0. – 15 Comicsammler aus Deutschland, Mallorca, Österreich geben Einblick in ihre Schätze. Andreas C. Knigge: Alles über Comics, Eine Entdeckungsreise von den Höhlenbildern bis zum Manga. Europa Verlag, Hamburg 2004, ISBN 3-203-79115-3. Andreas C. Knigge: Comics. Vom Massenblatt ins multimediale Abenteuer. Rowohlt, Reinbek 1996, ISBN 3-499-16519-8. Scott McCloud: Comics richtig lesen. (Die unsichtbare Kunst). 5. Auflage, veränderte Neuausgabe. Carlsen, Hamburg 2001, ISBN 3-551-74817-9. Eckart Sackmann (Hrsg.): Deutsche Comicforschung. comicplus+, Hildesheim und Leipzig 2004–2014 (erscheint jährlich), Achim Schnurrer, Riccardo Rinaldi: Die Kunst der Comics. Edition Aleph, Heroldsbach 1985, ISBN 3-923102-05-4. Weblinks ICOM – Interessenverband Comic, Interessenverband von Comiczeichnern, -verlegern und -lesern Lambiek Comiclopedia, Datenbank zu Comickünstlern und -autoren (englisch) Grand Comic Book Database (GCD), Datenbank zu gedruckt veröffentlichten Comics (englisch) Bonn Online Bibliography of Comics Research (BOBC), Datenbank zur internationalen Comicforschung (deutsch, englisch) Comicguide, Onlineportal zu deutschsprachigen Comics Podcast mit Dietrich Grünewald: Comic – das Zusammenspiel von Wort und Bild. 27. August 2013 (3:58 Minuten; zur Geschichte von Comics mit dem Vorsitzenden der Gesellschaft für Comicforschung). Eckart Sackmann: Comic. Kommentierte Definition Einzelnachweise Gattung der bildenden Kunst


source: wikipedia

text: Cosinus steht für Cosinus, eine mathematische Funktion, siehe Sinus und Kosinus Cosinus, Pseudonym des niederländischer Schriftstellers Johan Adriaan Heuff (1843–1910) COSINUS (Akronym für Cryogenic Observatory for SIgnatures seen in Next-generation Underground Searches), ein Forschungsprogramm zum Nachweis von Dunkler Materie, siehe Dunkle Materie #Nachweis durch korrelierte Phonon/Photon-Detektierung


text: Die (kurz CD, für kompakte Scheibe) ist ein optischer Datenträger, der Anfang der 1980er Jahre als erster digitaler Tonträger von Philips/PolyGram und Sony in Zusammenarbeit mit dem Chemiekonzern Bayer eingeführt wurde und die Kassette ablösen sollte. Von den späten 1990er Jahren bis in die früheren 2010er Jahre war die Compact Disc einer der meistgenutzten Audio- und Datenträger. Später wurde sie durch DVDs, USB-Sticks, MP3-Player und Cloudspeicher zunehmend abgelöst. Bei Einführung einfach als CD bezeichnet, kamen mit jeder weiteren Nutzungsmöglichkeit neue Bezeichnungen hinzu (z. B.: CD-ROM, VCD, CD-i), wobei dem originären Tonträger die Bezeichnung Audio-CD zugeteilt wurde. Wegen der immer weniger gesellschaftstauglichen Menge an einzelnen Bezeichnungen setzte sich mit der Zeit die einfache Urbezeichnung CD endgültig für alle Formate durch. Geschichte Herstellung CDs bestehen aus Polycarbonat sowie einer dünnen Metallschicht (z. B. Aluminiumbedampfung) mit Schutzlack und Druckfarben. Sie werden – im Gegensatz zu Schallplatten – nicht gepresst, sondern in Spritzgussmaschinen in Form auf die Vater-Matrize gespritzt. Die Anlagen zur Herstellung optischer Datenträger werden dennoch Presswerk genannt. Funktionsweise Die Informationen der CD, das sogenannte „Programm“, sind auf einer spiralförmig nach außen verlaufenden Spur angeordnet; sie belegen maximal 85 % der CD-Gesamtfläche. Der Programmbereich reflektiert Licht mit deutlichen Farberscheinungen wegen seiner Mikrostruktur, den Pits. Länge und Abstand dieser kleinen Vertiefungen bilden einen seriellen digitalen Code, der die gespeicherte Information repräsentiert. Auf einer Audio-CD können maximal 99 Musiktitel gespeichert werden; dazu hat jede Scheibe ein Inhaltsverzeichnis (TOC, table of contents) und einen der Information eingelagerten Zeitcode. Texteinblendungen und weitergehende Informationen können optional aufgebracht werden. Die Abtastung der CD erfolgt kontaktlos über einen der Spur nachgeführten Laser-Interferenzdetektor von der spiegelnden Unterseite her. Die Geschwindigkeit, mit der die Daten eingelesen werden, hängt von der Drehzahl der CD ab; diese wird traditionellerweise so geregelt, dass eine vorgegebene Datenrate eingehalten wird. Die Datenspur hat eine konstante Bahngeschwindigkeit (engl. constant linear velocity, CLV). Dadurch ergibt sich bei nach außen fahrendem Abtastsystem eine Drosselung der Drehzahl. Bei Verfahren ähnlich der Analogschallplatte spricht man hingegen von konstanter Winkelgeschwindigkeit (CAV). Aufbau einer CD Bei einer CD werden Daten mit Hilfe einer von innen nach außen laufenden Spiralspur gespeichert (also umgekehrt als bei der Schallplatte). Die Spiralspur besteht aus Pits (Gruben) und Lands (Flächen), die auf dem Polycarbonat aufgebracht sind. Die Pits haben eine Länge von 0,833 bis 3,054 μm und eine Breite von 0,5 μm. Die Spiralspur hat etwa eine Länge von sechs Kilometern. Je nachdem, wie die CD erstellt wird, entstehen die Pits. Bei der industriellen Herstellung werden zunächst auf photochemischem Wege ein Glas-Master und darauf dann auf galvanischem Wege ein oder auch mehrere Stamper (Negativ) gefertigt. Anschließend wird damit in Presswerken per Spritzverfahren eine Polycarbonatscheibe geprägt und die Reflexions- und Schutzschicht angefügt. Eine CD besteht demnach zum größten Teil aus Polycarbonat. Die Reflexionsschicht darüber besteht aus einer im Vakuum aufgedampften Aluminiumschicht. Zwischen dem Aufdruck (Grafik und Text) und der Aluminiumschicht (Dicke der Reflexionsschicht: 50 bis 100 nm) befindet sich noch eine Schutzlackschicht, um das Aluminium vor äußeren Einflüssen zu schützen. Der Abschluss ist der Aufdruck, der mit dem Siebdruckverfahren (bis zu sechs Farben) aufgebracht wird. Alternativ kann hier auch das Offsetdruckverfahren eingesetzt werden. Datenrate einer CD Der Datenstrom einer Audio-CD hat, wenn er dekodiert ist, eine Datenübertragungsrate von 176,4 kB/s. Bei üblichen Daten-CDs ist durch eine weitere Fehlerkorrektur-Ebene die Blockgröße geringer als bei Audio-CDs (2048 statt 2352 Bytes); daraus folgt bei gleicher Blockrate (75 pro Sekunde) eine Datenübertragungsrate von 153,6 kB/s. Diese Datenübertragungsrate wird als einfache Geschwindigkeit bezeichnet. Die Geschwindigkeitsangaben bei CD-ROM-Laufwerken sind Vielfache dieser Datenübertragungsrate; siehe dazu auch nebenstehende Tabelle Datenübertragungsraten von CD-Laufwerken. Daten-CDs können aufgrund der zusätzlichen Fehlerkorrektur-Ebene je nach verwendetem Laufwerk mit höheren Datenübertragungsraten gelesen werden, so dass viele Laufwerke ihre angegebene Geschwindigkeit nur bei Daten-CDs erreichen, mit Audio-CDs dagegen langsamer arbeiten. CD-RW (Compact disc rewritable) Ein CD-RW-Medium besitzt im Prinzip die gleichen Schichten wie ein CD-R-Medium. Die reflektierende Schicht ist jedoch eine Silber-Indium-Antimon-Tellur-Legierung, die im ursprünglichen Zustand eine polykristalline Struktur und reflektierende Eigenschaften besitzt. Beim Schreiben benutzt der Schreibstrahl seine maximale Leistung und erhitzt das Material punktuell auf 500 bis 700 °C. Das führt zu einer Verflüssigung des Materials. In diesem Zustand verliert die Legierung ihre polykristalline Struktur, nimmt einen amorphen Zustand an und verliert ihre Reflexionskraft. Der polykristalline Zustand des Datenträgers bildet die Gräben, der amorphe die Erhebungen. Das Abtastsignal beim Auslesen entsteht also nicht durch Auslöschung oder Verstärkung des Laser-Lichtes durch Überlagerung des reflektierten Lichtes mit dem ausgesendeten wie bei gepressten CDs (Interferenz), sondern wie bei beschreibbaren CDs durch gegebene oder nicht gegebene (bzw. schwächere) Reflexion des Laserstrahls. Zum Löschen des Datenträgers erhitzt der Schreibstrahl die – nur metastabilen – amorphen Bereiche mit niedriger Leistung auf etwa 200 °C. Die Legierung wird nicht verflüssigt, kehrt aber in den polykristallinen Zustand zurück und wird damit wieder reflexionsfähig. Lesevorgang Das Abtasten einer CD erfolgt mittels einer Laserdiode (Wellenlänge 780 nm), wobei die CD von unten gelesen wird. Der Laserstrahl wird an der CD reflektiert und mit einem halbdurchlässigen Spiegel in eine Anordnung mehrerer Fotodioden gebündelt. Die Fotodioden registrieren Schwankungen in der Helligkeit. Die Helligkeitsschwankungen entstehen teilweise aufgrund von destruktiver Interferenz des Laserstrahls mit sich selbst: Der Fokus des Laserstrahls ist etwa zwei- bis dreimal so groß wie die Breite eines Pits. Wird gerade ein Pit ausgelesen, dann wird der Laserstrahl teilweise vom Pit und teilweise vom umliegenden Land reflektiert. Dann kommen zwei Teilwellen zurück, die einen leicht unterschiedlichen Laufweg haben. Der Höhenunterschied zwischen Pit und Land ist so gewählt, dass der Laufzeitunterschied etwa eine halbe Wellenlänge beträgt (siehe auch Abschnitt „Funktionsweise“), so dass wegen destruktiver Interferenz die Intensität des reflektierten Lichts abnimmt. Zusätzlich wird bei den Pits ein Teil des Lichtes an dessen Kanten weggestreut. Die Fotodioden registrieren also auf den Pits eine reduzierte Helligkeit. Da die CDs von der Oberseite gepresst werden, sind die Pits (Vertiefungen) von der Unterseite her als Hügel zu erkennen. Durch eine spezielle Lichtführung auf die Fotodioden, beispielsweise durch einen Astigmaten auf eine quadratische Anordnung von vier Fotodioden, können durch Differenzbildung der Signale unterschiedlicher Fotodioden neben dem Nutzsignal (Summe aller Signale) auch Stellgrößen für die Spurführung und den Fokus (richtigen Abstand zwischen CD und Leseoptik) ermittelt werden. Die Optik mit dem Laser bewegt sich beim Abspielen vom ersten zum letzten Track – im Gegensatz zur Schallplatte – von innen nach außen. Außerdem hat die CD keine feste Winkelgeschwindigkeit (Umdrehungszahl); diese wird der momentanen Position des Lesekopfs angepasst, so dass die Bahngeschwindigkeit (CLV) und nicht, wie bei der Schallplatte, die Winkelgeschwindigkeit (CAV) konstant ist. Wenn der Lesekopf weiter außen auf der CD liest, wird die CD also langsamer gedreht. Auf diese Weise kann überall auf der CD mit voller Aufzeichnungsdichte gearbeitet werden, und es ist ein konstanter Datenstrom gewährleistet, wie er bei Audio-CDs benötigt wird. Im Red Book sind zwei verschiedene Geschwindigkeiten festgelegt, 1,2 m/s und 1,4 m/s. Somit sind entsprechend Spielzeiten von 74:41 Min. bzw. 64:01 Min., unter maximaler Ausnutzung aller Toleranzen 80:29 Min., möglich. Das entspricht einer Umdrehungsgeschwindigkeit von über 500 min−1 am Anfang der CD (innere Spuren bei 1,4 m/s) bis unter 200 min−1 am Außenrand der CD bei 1,2 m/s. Die Umdrehungsgeschwindigkeit wird durch einen Regelkreis anhand des Füllstandes eines FIFO-Puffers geregelt. Daher muss keine Umschaltung (weder manuell noch automatisch) je nach benutzter Linear-Geschwindigkeit erfolgen. Durch den genannten Puffer wirken sich Schwankungen der Drehzahl nicht auf die Wiedergabegeschwindigkeit aus. Viele moderne CD-ROM-Laufwerke, ab etwa 32-facher Lesegeschwindigkeit, lesen Daten-CDs hingegen mit konstanter Umdrehungsgeschwindigkeit, um das zeitraubende Beschleunigen und Abbremsen der CD beim Hin- und Herspringen der Leseposition (aufgrund des notwendigen wahlfreien Zugriffs) zu vermeiden. Dadurch hängt bei Daten-CDs die Datenrate von der Position des Lesekopfes, also letztlich der Position auf der CD, ab. Die auf der Verpackung angegebene Geschwindigkeit ist üblicherweise die maximale, nicht die durchschnittliche. Durch die mechanische Festigkeit der CD sind der Steigerung der Lesegeschwindigkeit durch Erhöhung der Umdrehungsgeschwindigkeit Grenzen gesetzt. Sogenannte „52-fach“-Laufwerke drehen die CD mit bis zu 10.000 min−1. Bei diesen Drehzahlen führen selbst kleinste Unwuchten der CD zu starken Vibrationen, die einerseits deutlich hörbar sind und zum anderen auf Dauer sowohl Laufwerk als auch Medium beschädigen können. Datenkodierung Zur Aufzeichnung der Nutzdaten auf der CD müssen diese mit einer passenden Kanalkodierung (genauer: Leitungskodierung) kodiert werden, die den Eigenheiten des Speichermediums (hier also der optischen Abtastung und der Form und Größe der Pits) Rechnung tragen muss. Bei der CD ist das die sogenannte Eight-to-Fourteen-Modulation (EFM). Wenn sich die CD mit der richtigen Geschwindigkeit dreht, kommen die Kanalbits vom optischen Abtaster mit einer Frequenz von exakt 4,3218 Mbit/s, entsprechend einer Bitdauer von 231,385... ns. Die EFM stellt sicher, dass sich nach minimal 3 und nach maximal 11 Kanalbits die Polarität des ausgelesenen Signals ändert, dass also nach einer Eins zwei bis zehn Nullen im differenzierten Signal folgen. Das geschieht, wenn der Laser in der Spur einen Übergang von einer Vertiefung (pit) zu einem Abschnitt ohne Vertiefung (land) passiert oder umgekehrt. Der Hintergrund ist folgender: Die Abschnitte mit Vertiefungen bzw. ohne Vertiefungen müssen lang genug sein, damit der Laser die Veränderung erkennen kann. Würde man ein Bitmuster direkt auf den Datenträger schreiben, würden bei einem alternierenden Signal (1010101010101010...) falsche Werte ausgelesen, da der Laser den Übergang von 1 nach 0 beziehungsweise von 0 nach 1 nicht verlässlich auslesen könnte bzw. diese Übergänge gar nicht erst in der notwendigen Feinheit in Kunststoff ‚gepresst‘ werden könnten. Somit ermöglicht die EFM die hohe Datenrate. Das klingt zunächst widersprüchlich, da sie das Signal von 8 auf 14 Bit aufbläht, also rechnerisch die Datenmenge erhöht. Hinzu kommen noch weitere 3 Füllbits (Merging Bits), die so gewählt werden, dass die oben erwähnte Forderung, dass sich alle 3 bis 11 Bitdauern die Polarität ändert, auch zwischen den 14-Bit-Symbolen erfüllt wird. Aber durch diese Modulation kann die Datenrate so hoch gewählt werden, dass unmodulierte Daten gar nicht mehr in pits und land aufgelöst werden könnten; ein pit kann nicht kürzer sein als seine Breite (600 nm), trotzdem kann die Länge auch in Bruchteilen der eigenen Breite (ca. 278 nm bei 1,2 m/s) variieren – diese Tatsache wird durch die Kodierung ausgenutzt. Sie ist mithin eine Designentscheidung, die (unter anderen) für die Spieldauer verantwortlich ist. Weiterhin wird durch die Kodierung dafür gesorgt, dass das Signal der Fotodioden keinen Gleichanteil enthält; dadurch wird die Signalverarbeitung wesentlich vereinfacht. Fehlerkorrektur und -verdeckung Damit sich Kratzer und Produktionsfehler nicht negativ auf die Lesbarkeit der Daten auswirken, sind die Daten mittels Reed-Solomon-Fehlerkorrektur gesichert, so dass Bitfehler erkannt und korrigiert werden können. Weiterhin sind aufeinanderfolgende Datenbytes per Interleaving auf eine größere Länge verteilt. Der Cross Interleaved Reed-Solomon-Code (CIRC) ist dadurch in der Lage, einen Fehler von bis zu 3500 Bit (das entspricht einer Spurlänge von etwa 2,4 mm) zu korrigieren und Fehler von bis zu 12000 Bit (etwa 8,5 mm Spurlänge) bei der Audio-CD zu verdecken. Bei der Verdeckung wird der Fehler nicht korrigiert, sondern es wird versucht, ihn unhörbar zu machen, zum Beispiel über eine Interpolation. Falls der Datenträger von der Unterseite sehr stark verkratzt ist, ist er nur eingeschränkt oder nicht mehr lesbar. Man unterscheidet zwischen C1- und C2-Fehlern. C1-Fehler geben singuläre Einzelfehler an (beispielsweise kleine Kratzer), C2 größere Blockfehler, welche von der ersten Korrekturstufe nicht mehr korrigiert werden konnten. Die Fehler vom Typ C1 können nur von wenigen Laufwerken gemeldet werden, zum Beispiel von auf Plextor oder Lite-On basierenden mit spezieller Software (Cdrtools, Plextools, k-probe, Nero DiscSpeed und QPxTool). C2-Fehler können von den meisten Laufwerken bestimmt werden, und es gibt Software für sogenannte C2-Scans, zum Beispiel readcd, Nero CD-Speed oder CD-Doctor. Informationen, die sich aus C1- oder C2-Fehlern ableiten lassen, geben Auskunft über den Zustand der optischen Datenträger (beeinflusst durch Alterung, Kratzer etc.), über die prinzipielle Lese- oder Brennqualität eines optischen Laufwerks in Abhängigkeit von der Geschwindigkeit (beispielsweise über eine C2-Statistik vieler Medien) und über die Qualität von frisch gebrannten Medien für eine langfristige Datenspeicherung (große C1-/C2-Werte nach dem Brennen weisen auf eine nur begrenzte langfristige Datensicherheit hin). Ein Problem ist, dass sich die Fehlerursachen nur schwer oder gar nicht trennen lassen. So kann beispielsweise ein Rohlingstyp, der mit einem spezifischen Brenner schlechte Werte erzielt, mit einem anderen Brenner-Typ trotzdem gute Ergebnisse erreichen. Außerdem lassen sich die C2-Informationen verwenden, um beim Übertragen von Audiomaterial auf einen Computer auf die Güte zu schließen, mit der Audiodaten von CD ausgelesen wurden. Dadurch können kritische Stellen ggf. erneut gelesen werden bzw. andersherum das erneute Lesen auf die kritischen Stellen eingeschränkt werden. Bei der Interpretation für Medien gilt, dass neue CDs maximal 250 C1-Fehler pro Sekunde und keine C2-Fehler aufweisen sollten. Ein häufiges Auftreten von C2-Fehlern kann ein Indikator für eine fortschreitende Alterung des Mediums darstellen. Zur Datensicherung empfiehlt sich ein Umkopieren auf ein neues Medium. Eine solche Datensicherung sollte auch sofort nach dem Kauf von Medien erfolgen, die mit einem „Kopierschutz“-Mechanismus ausgestattet sind („Un-CDs“), da diese meist absichtlich mit weit über 250 C1-Fehlern pro Sekunde produziert werden und daher schon eine geringe Menge sonst harmloser Kratzer solche Medien unlesbar machen kann. Ferner ist die Verwendung eines Reparatursprays oder von Schleif- und Poliergeräten möglich, um eine beschädigte CD oder DVD zu retten. Zufriedenstellende Ergebnisse können jedoch nicht in jedem Fall garantiert werden. CD-Formate Physische Formate CDs gibt es in zwei verschiedenen Größen, am weitesten verbreitet ist die Version mit einem Durchmesser von 120 mm und 15 Gramm Gewicht, seltener die Mini-CD mit einem Durchmesser von 80 mm und 30 % der Speicherkapazität bei einem Gewicht von 6,7 Gramm. Daneben gibt es auch CDs, die eine andere Form als eine runde Scheibe haben. Diese sogenannten Shape-CDs fanden aber aufgrund von Abspielproblemen (Unwucht, kein Einzug in Slot-Laufwerke) nur eine geringe Verbreitung. Die ersten CD-Verpackungen erlaubten die Beilage eines Booklets. Das Jewelcase genannte Format war 142 mm breit, 125 mm hoch und 10 mm dick. Weitere gängige Verpackungstypen leiteten sich davon ab. Übliche Größen Die Format-Spezifikationen der Audio-CD (kurz CD-DA), bekannt als „Red Book“-Standard, wurde von dem niederländischen Elektronikunternehmen Philips entworfen. Philips besitzt auch das Recht der Lizenzierung des „Compact Disc Digital Audio“-Logos. Die Musikinformationen werden in 16-Bit-Stereo (Quantisierung mit 216 = 65.536 Stufen) und einer Abtastrate von 44,1 Kilohertz gespeichert. Die Spezifikationen der CD-ROM sind im „Yellow Book“-Standard festgelegt. Ein plattformübergreifendes Dateisystem der CD-ROM wurde von der ISO im Standard ISO 9660 festgeschrieben. Sein Nachfolger lautet UDF. Es gibt verschiedene Möglichkeiten, Audio-CD-Inhalte und CD-ROM-Inhalte auf einer Scheibe zu kombinieren. Die einfachste Möglichkeit ist, einen Datentrack mit dem CD-ROM-Inhalt als ersten Track auf die CD zu bringen (Mixed Mode CD, von einigen Herstellern auch Enhanced CD genannt). Dem inzwischen praktisch nichtigen Vorteil, dass der CD-ROM-Teil auch in ausschließlich Single-Session-fähigen CD-ROM-Laufwerken gelesen werden kann, steht der vergleichsweise große Nachteil der Sichtbarkeit dieses Datentracks für normale Audio-CD-Spieler entgegen, insbesondere da manche ältere CD-Spieler die CD-ROM-Daten fälschlich als Audio-Daten interpretieren. Die unbeabsichtigte Wiedergabe der Nicht-Audio-Daten führt im Ergebnis je nach Lautstärke zu ohrenbetäubendem und die Lautsprecher gefährdenden Krach. Als Weiterentwicklung wurde der Datentrack mit einer Index-Position von 0 versehen, wodurch dieser nicht ohne Weiteres vom CD-Spieler angefahren wird (i-Trax). Das Audiomaterial beginnt, wie bei einfachen Audio-CDs, an Index-Position 1 von Track 1. (Problematisch für die Abspielkompatibilität könnte die Tatsache sein, dass innerhalb des Tracks der Modus von CD-ROM Mode 1 auf Audio wechselt.) Inzwischen werden zu diesem Zwecke praktisch ausschließlich Multisession-CDs benutzt – die Audio-Daten liegen in der ersten Session, während die CD-ROM-Daten in einer zweiten Session enthalten sind, die nicht von Audio-CD-Spielern gelesen wird (CD-Extra, CD-Plus). Natürlich wird für den CD-ROM-Teil ein multisessionfähiges CD-ROM-Laufwerk benötigt. Eine Mischform ist die CD+G (CD+Graphics). Diese CD stellt zeitgleich zur Musik grafische Daten, wie beispielsweise den Liedtext, auf einem Bildschirm dar. Häufigste Anwendung dieses Formats ist Karaoke. In einem normalen CD-Spieler ist die CD+G als normale Audio-CD abspielbar. Auf speziellen Geräten (in jüngerer Zeit auch auf einigen DVD-Spielern) ist zur Musik auch die Grafik auf dem Bildschirm sichtbar. Die zusätzlichen Daten sind im Subcode der CD gespeichert, d. h., sie sind im Gegensatz zum Inhalt von Datentracks nicht ohne weiteres für ein Betriebssystem sichtbar. Deutlich häufiger anzutreffen sind dagegen CDs mit CD-Text. Dabei werden im Subcode der CD (meistens im Lead-in) zusätzliche Informationen gespeichert, beispielsweise Titel und Künstler. Diese Informationen werden dann von geeigneten Geräten während des Abspielens der CD angezeigt. Weitere CD-Formate sind: CD-i CDTV Kodak Photo CD Kodak Picture CD Fujicolor CD ImageCD Video-CD Daneben gibt es noch sogenannte HDCD-CDs. Diese sind mit echten 20-Bit-Musik-Information kodiert (anstatt mit 16) und sollen in Verbindung mit entsprechenden CD-Playern besser klingen. HDCD-CDs sind vollständig kompatibel mit „normalen“ CD-Spielern. Weiterentwicklungen der CD sind die DVD-Audio und die Super Audio Compact Disc (SACD). DVD-Medien bieten wesentlich größere Speicherkapazitäten von 4,7 (eine Schicht) bis 8,5 Gigabyte (zwei Schichten). Der Hauptvorteil ist dabei nicht eine längere Spielzeit, sondern dass die Audiodaten im 5.1-Soundformat vorliegen. Während die Super-Audio-CD und DVD-Audio ausschließlich für Audiodaten verwendet werden, sind bei der DVD verschiedene Datenarten möglich (DVD Data, DVD-Video, DVD-Audio, DVD-ROM, DVD+/-R(W)). Allerdings hat sich die DVD im Audiobereich nicht durchgesetzt. Eine von Sony weiterentwickelte Variante der CD war die Double Density Compact Disc (DDCD). Die Speicherkapazität beträgt das Doppelte der Speicherkapazität der 640-MB-CD. Sie war in zwei Varianten erhältlich (eine beschreibbare DDCD-R und eine wiederbeschreibbare DDCD-RW), konnte sich jedoch nicht gegen die DVD durchsetzen. Eine weitere von Sony entwickelte Variante ist die Blu-spec CD, die 2008 im Markt eingeführt wurde. Das CD-Videoformat ist (im Gegensatz zur Video-CD) keine Compact Disc, sondern eine LV/LD (Bildplatte) mit analogen Videodaten und digitalen Audio-Daten. Kopierschutz Die CD-Standards sehen keinen Kopierschutz vor, da zur Zeit ihrer Festlegung Anfang der 1980er Jahre noch nicht absehbar war, dass in näherer Zukunft beschreibbare digitale Speichermedien mit der nötigen Datenkapazität für den Endverbraucher erschwinglich sein würden – das Kopieren wurde also einfach dadurch verhindert, dass es nichts gab, wohin die Daten realistischerweise kopiert werden konnten. Es blieb nur die qualitativ schlechtere und nicht beliebig wiederholbare Analogkopie auf Audiokassetten, die ebenso wie bei Schallplatten in Kauf genommen wurde. Das Aufkommen von CD-Brennern, hochkapazitiven Festplatten, Kompressionsverfahren wie etwa MP3 und Internet-Tauschbörsen in den 1990er Jahren hat diese Situation entscheidend geändert. Seit dem Jahr 2001 werden in Deutschland auch Medien verkauft, die einen Kopierschutz enthalten, der das digitale Auslesen der Audiodaten (und damit das Kopieren der Daten) verhindern soll. Sie wurden zwar teils ebenfalls als Audio-CD bezeichnet, entsprechen aber nicht den Bestimmungen des Red Book und sind daher in diesem Sinne keine echten Audio-CDs. Diese CDs werden daher auch als „Un-CDs“ (Nicht-CDs) bezeichnet. Der Kopierschutz wird realisiert, indem Fehler oder eine zweite fehlerhafte Session eingebracht werden. Auch Abweichungen vom Red-Book-Standard sind möglich, aber eher selten. Der „Abspielschutz“ ergibt sich daraus, dass die Fehler bewirken sollen, dass sich die Scheiben nicht mehr in dem CD-Laufwerk eines PC abspielen lassen. So soll das Kopieren verhindert werden. Manche CD-Laufwerke und die meisten DVD-Laufwerke lassen sich davon aber nicht beeinflussen und können die Daten trotzdem lesen, wodurch diese Idee des „Kopierschutzes“ letztendlich nutzlos wird. Stattdessen verursachen die Fehler auf der „kopiergeschützten“ CD Probleme auf zahlreichen normalen Audio-CD-Spielern und vielen Autoradios mit integrierter CD-Einheit. Diese können diese Medien entweder gar nicht oder nur teilweise abspielen, teilweise entstehen sogar ernsthafte Hardware-Defekte, etwa wenn die Firmware des CD-Spielers abstürzt und sich das Medium nicht mehr auswerfen lässt. Außerdem leiden oft die Tonqualität und die Lebensdauer des Abspielgerätes unter dem Kopierschutz. Seit dem 1. November 2003 sind die Hersteller in Deutschland durch § 95d UrhG gesetzlich verpflichtet, kopiergeschützte Medien als solche zu kennzeichnen. Solchen Kennzeichnungen ist jedoch kaum zu entnehmen, welche Probleme im Einzelfall mit Autoradios, MP3-CD-Spielern, DVD-Spielern und anderen Geräten auftreten können. Da der Kopierschutz in der Praxis kaum wirksam ist, immer wieder zu Problemen beim Abspielen führt und auch eine teilweise Kaufzurückhaltung zur Folge hatte, haben ab ca. 2009 immer mehr Labels das Konzept „kopiergeschützte CD“ wieder aufgegeben. Zunehmend werden wieder gewöhnliche, ungeschützte CDs nach dem Red Book veröffentlicht, zumal sich so außerdem Lizenzgebühren für den Kopierschutz einsparen lassen. Herstellerangaben und Produktionsstätten Die meisten CDs sind auf dem Innenring der Abtastseite mit Angaben zum Hersteller, dem Produktionsland (zum Beispiel Made in Germany by EDC, Made in France by PDO oder Mastered by DADC Austria) und weiteren Kennungen (zum Beispiel Katalog-Nr., IFPI-Kennung, Source Identification Code (SID)) versehen. Diese Identifizierungsmerkmale befinden sich i. d. R. auf einem etwa 5 mm breiten Kreis (dem Spiegel) und sind mit dem bloßen Auge nur schwer zu erkennen. Gerade für Sammler von CDs sind solche Hinweise teilweise sehr wichtig, da man daran zum einen die legal hergestellte CD von einer Schwarzkopie unterscheiden und zum anderen „Sonderpressungen“ erkennen kann. Oft werden CDs eines Interpreten mit gleichem Inhalt in verschiedenen Ländern produziert. Die Auflagen können unterschiedlich hoch und dementsprechend wertvoll für Sammler und Fans sein. Beschreibbare CDs Beschreibbare CDs gibt es in einer einmal beschreibbaren Variante (CD-R: CD recordable) und in einer mehrfach wiederbeschreibbaren Variante (CD-RW: CD rewritable). Während die Reflexionseigenschaften einer CD-R denen einer normalen CD nahezu gleichen und diese somit auch in älteren CD-Laufwerken gelesen werden können sollte, ist das Lesekopf-Ausgangssignal einer CD-RW weitaus schwächer, so dass diese Medien nur von entsprechend ausgestatteten (neueren) Laufwerken bzw. Spielern gelesen werden können. Zum Beschreiben einer CD kann kein gewöhnlicher CD-Spieler benutzt werden. Es ist ein sogenannter „CD-Brenner“ (bzw. ein CD-Rekorder) notwendig. CD-Brenner können CDs nicht nur beschreiben, sondern auch lesen. Daher sind reine CD-ROM-Lesegeräte für Computer inzwischen praktisch vom Markt verschwunden. Das ISO-9660-Dateiformat einer CD-ROM gestattet keine nachträglichen Änderungen. Außerdem können beschreibbare CDs – im Gegensatz zu Festplatten – nicht blockweise beschrieben werden. Deshalb muss erst ein Speicherabbild angelegt werden, das eine exakte Kopie der auf die CD zu brennenden Daten enthält. Dieses Abbild kann dann (als eine Spur) in einem Durchgang auf die CD „gebrannt“ werden. Dafür sind spezielle CD-Brennprogramme nötig. Aktuelle Brennprogramme beherrschen das Erstellen des Abbildes „on-the-fly“, das heißt, das ISO-Abbild wird während des Schreibens erzeugt. Allerdings kann man, solange die CD nicht abgeschlossen („finalisiert“) wurde, mit einem weiteren Schreibvorgang nachträglich in einem weiteren Track (das heißt normalerweise in einer weiteren Session) der CD ein neues Dateisystem erzeugen. Die Verzeichnisse dieses neuen Dateisystems können auch auf Dateien in den älteren Tracks referenzieren. Da beim normalen Betrieb immer das Dateisystem des letzten Tracks benutzt wird, ist es so möglich, Dateien hinzuzufügen, umzubenennen, zu „löschen“ und zu „überschreiben“. Natürlich kann der belegte Platz nicht erneut benutzt werden. Mit spezieller Software (zum Beispiel IsoBuster unter Windows oder ISO Master unter Linux) kann auch auf die älteren Dateisysteme zugegriffen werden, das heißt, die „gelöschten“ Dateien bzw. die älteren Versionen „überschriebener“ Dateien sind damit noch erreichbar (Multisession-CD). Alternativ können die Dateisysteme in den Tracks einer CD (analog zu Partitionen einer Festplatte) als unterschiedliche virtuelle Laufwerke betrachtet werden (Multivolume-CD). Dieses Verfahren wurde zum Beispiel beim klassischen Mac OS in den Versionen 8 und 9 eingesetzt, ist jedoch sonst kaum verbreitet. CD-RWs können theoretisch blockweise beschrieben werden. Das muss auch vom CD-Brenner unterstützt werden. Da das auf CD-ROMs verwendete ISO-9660-Dateiformat keine nachträglichen Änderungen an Dateien unterstützt, wurde dafür ein eigenes Dateisystem namens UDF eingeführt, das auch auf DVDs verwendet wird. Dieses Format erlaubt es, wie zum Beispiel bei einer Diskette, direkt Dateien auf der CD zu speichern. Labelaufdruck Für den Labelaufdruck bei der CD stehen, ebenso wie bei der DVD, verschiedene Drucktechniken zur Auswahl: Siebdruck: Im Siebdruck sind bis zu sechs Labelfarben möglich, es können Schmuckfarben (HKS oder Pantone) gewählt werden. Siebdruck ist derzeit die gängigste Variante, um CDs oder DVDs zu bedrucken, wird aber mehr und mehr vom Offsetdruck verdrängt. Siebdruck ist geeignet für gepresste CDs und DVDs, auch Rohlingsbedruckung ist möglich. Beim Siebdruck sind die Farben sehr brillant. Trockenoffsetdruck: Im Trockenoffset sind vier Labelfarben möglich (CMYK), kombiniert mit Siebdruck bis zu sechs (CMYK im Offset, zusätzlich weiß Vollfläche und eine Schmuckfarbe im Siebdruck). Auf Grund der höheren Auflösung verglichen mit Siebdruck ist Offsetdruck ideal für fotorealistische Darstellungen. Seit Anfang 2004 ist Offsetdruck nicht nur für gepresste CDs und DVDs, sondern auch für CD-Rohlinge und DVD-Rohlinge möglich. Thermotransferdruck: Bei diesem Druckverfahren wird mit einem speziellen Drucker Farbe von einem speziellen Farbband durch punktuelles Erhitzen mit einem Druckkopf auf die CD oder DVD übertragen. Technisch bedingt ist dieses Druckverfahren eher für Schriften und Logos geeignet. In der Praxis wird es bei kleinen Auflagen (selbst gebrannte CDs und DVDs) angewendet. Thermoretransferdruck: Der Thermoretransferdruck ist die Weiterentwicklung des Thermotransferdrucks. Das Labelmotiv wird im Thermotransfer-Druckverfahren auf ein Übertragungsband gedruckt und davon dann eine Folie auf die CD aufgebracht. Durch diese Technik ist eine bessere Auflösung möglich. So kann bereits bei Kleinauflagen ein fotorealistischer Druck erreicht werden. Tintenstrahldruck: Einige Hersteller bieten Rohlinge mit papierähnlich beschichteter Oberfläche an. Derartige Rohlinge, die meistens mit „printable“ o. ä. bezeichnet werden, können in geeigneten Tintenstrahldruckern mit recht ansehnlichen Ergebnissen vollfarbig bedruckt werden. Fotorealistische Bildwiedergabe ist die Regel. LightScribe-Verfahren: Bei diesem Verfahren brennt der Laser eines LightScribe-fähigen CD-Brenners auf die Vorderseite entsprechender Rohlinge eine beliebige Graustufengrafik, die mittels entsprechender Software entworfen und an den Brenner übertragen wird. Der Brennvorgang dauert etwa 15 Minuten. Neuerdings sind auch farbige Rohlinge vorhanden. Labelflash: Alternative DVD-Beschriftungsmethode DiscT@2: CD-R-Beschriftungsmethode Umweltschutz Die Compact Disc besteht hauptsächlich aus dem wertvollen Kunststoff Polycarbonat. Ein sortenreines Recycling lohnt sich zwar nicht für die Herstellung neuer Compact Discs, jedoch kann der sehr hochwertige Rohstoff in der Medizin, der PC- und der Autoindustrie verwendet werden. Verschiedene Firmen bieten Sammelsysteme an. Dabei werden Sammelbehälter kostenlos bereitgestellt. Sammelstellen (zum Beispiel Betriebe oder Kommunen) haben somit keinerlei Risiko, sondern müssen nur eine entsprechende Fläche für den Sammelbehälter vorhalten. Die Deutsche Telekom nimmt eigene CDs in ihren Shops zurück, AOL-CDs können unfrei an AOL gesendet werden. Vernichtung der Daten Da eine CD auch vertrauliche Daten enthalten kann, muss es sichere Verfahren geben, um diese Daten vor der Entsorgung unleserlich zu machen, sei es, weil die Daten nicht mehr benötigt werden oder weil sie gelöscht werden müssen. Ineffektive Verfahren Bemalen ist praktisch wirkungslos, selbst mit wasserfesten Filzstiften wie einem Edding, da die Spurrillen beim Bemalen erhalten bleiben und nur gering beschädigt werden. Mit speziellen Reinigungsmitteln kann die Farbschicht entfernt werden, dabei werden die Spurrillen nur geringfügig beschädigt. Festes Aufdrücken mit einem Bunt-, Bleistift oder Kugelschreiber kann aber die Datenschicht teilweise beschädigen. Zerkratzen auf der Unterseite ist, wenn die Kratzer nicht sehr tief sind, nahezu wirkungslos. Selbst bei vielen und tiefen Kratzern können mit Spezialprogrammen und -werkzeugen oft beachtliche Teile der Daten wiederhergestellt werden. Zerkratzen auf der Oberseite hilft, aber auch dort können nicht zerkratzte Teilbereiche mit speziellen Verfahren noch gelesen werden. Zerschneiden ist ebenfalls recht wirkungslos, da die großen Stücke recht gut ausgewertet werden können, dies wird aber umso schwieriger, je kleiner die Stücke sind. Effektive Verfahren CD-Brenner – Seit einiger Zeit bieten diverse Hersteller von CD-Brennern auch Zusatzfunktionen (Smart-Erase) in den Laufwerken an, mit denen ein bereits beschriebenes CD-R-Medium erneut „überbrannt“ werden kann, um die darauf gespeicherten Daten endgültig zu vernichten. Das funktioniert nicht mit gepressten CDs. Sicheres Löschen auf wiederbeschreibbaren CDs ist mit jedem CD-Brenner durch einfaches Überschreiben der Daten möglich. Zerbrechen (evtl. mit Hammer) ist eine relativ sichere Methode, wobei die Sicherheit umso höher ist, je kleiner die Teile sind. Es besteht aber Verletzungsgefahr für Hände und Augen durch umherfliegende scharfkantige Polycarbonatsplitter, weshalb man eine Schutzbrille und Handschuhe tragen und die CD in einen Umschlag oder Beutel stecken oder in Wasser legen sollte. Schreddern – Für extrem sensible Daten existieren spezielle CD-Schredder, die CDs und andere optische Datenträger in so kleine Stücke häckseln, dass die Datenträger als zuverlässig vernichtet gelten können, wobei die Recyclingfähigkeit des Datenträgers erhalten bleibt. Auch manche herkömmliche Papierschredder können CDs zerkleinern. Die Tauglichkeit eines bestimmten Modells für diesen Zweck ist der Gebrauchsanweisung zu entnehmen. Reiben – Man reibt die Labelseite der CD solange an einer rauen Fläche (z. B. einer Raspel, einem Ziegelstein o. Ä.), bis die CD vollständig durchsichtig und dadurch unbrauchbar ist. Mikrowellenherd oder Verbrennen – funktioniert sowohl bei gepressten als auch bei selbstgebrannten CDs. Dabei wird die Metallschicht aufgrund der Hitzeentwicklung durch die elektromagnetischen Wellen bzw. des Feuers zerstört. Dieses Verfahren ist im Grunde sehr effektiv und im Notfall durchaus geeignet, allerdings entstehen dabei gesundheitsschädliche Dämpfe. Darüber hinaus besteht die Gefahr eines Brandes. Verätzen – Dabei wird die CD in eine starke Säure oder Base gelegt. Der Vorteil ist, dass die Datenschicht praktisch unlesbar wird, und eine Wiederherstellung der CD als extrem aufwendig gilt und nur in Bruchstücken möglich wäre. Allerdings sind das Material (Säure/Base und spezielles Gefäß sowie Werkzeug) und das Verfahren kostenintensiv und bedürfen Sicherheitsvorkehrungen wie Augenschutz und Abzug. Siehe auch Liste von Audio-Fachbegriffen Literatur Hartmut Gieselmann: Gegen das Vergessen. US-Forscher prüfen Lebensdauer von [beschreibbaren] CDs und DVDs. In: c’t, 1/2005, Heise-Verlag, S. 44 Jürgen Karl Lang: Das Compact Disc Digital Audio System: ein Beispiel für die Entwicklung hochtechnologischer Konsumelektronik. Hochschulbibliothek der Rheinisch-Westfälischen Technischen Hochschule Aachen 2012, ISBN 3-00-001052-1 (Dissertation RWTH Aachen, Lehrstuhl für Geschichte der Technik, 1996, 306 Seiten; rwth-aachen.de (PDF; 21 MB; 153 [Doppel-]Seiten) PDF). Rolf Müller: Musik und Technik. Die Gitarre und die silberne Scheibe. nova giulianiad, 1/83, , S. 54 ff. Ken C. Pohlmann: Compact-Disc-Handbuch: Grundlagen des digitalen Audio, technischer Aufbau von CD-Playern, CD-Rom, CD-I, Photo-CD (Originaltitel: The Compact Disc Handbook, übersetzt von Martin Schaefer) IWT, Vaterstetten 1994, ISBN 3-88322-500-2. Kees A. Schouhamer Immink: The Compact Disc Story. Journal of the Audio Engineering Society, 46(5), S. 458–465, Mai 1998 Weblinks Aufbau und Grundlagen, Fehlerkorrektur, Reinigung, Reparatur. audiohq.de Zur Datenvernichtung. zendas.de Analyse, Datenrettung und Archivierung von CDs auf Kanalcode-Ebene. (PDF; 723 kB) iasa-online.de Die Geschichte der CD. referate.mezdata.de Wann ist die CD wirklich geboren? Eine lange Geschichte. hifimuseum.de Einzelnachweise Optischer Datenspeicher