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text: Die Auteur-Theorie (von ) ist eine Filmtheorie und die theoretische Grundlage für den Autorenfilm – insbesondere den französischen – in den 1950er Jahren, der sich vom „Produzenten-Kino“ abgrenzte. Auch heute noch wird die Definition des Auteur-Begriffs ständig weiterentwickelt. Im Zentrum des Films steht für die Auteur-Theorie der Regisseur oder Filmemacher als geistiger Urheber und zentraler Gestalter des Kunstwerks. Geschichte der Auteur-Theorie Ende der 1940er Jahre wurde eine erste Auteur-Theorie von dem französischen Filmkritiker Alexandre Astruc formuliert, indem er die Frage nach dem geistigen Besitz eines Films aufwarf. Im traditionellen Schaffensprozess lassen sich die Anteile von Drehbuchautor, Kameramann und Filmregisseur am Gesamtwerk nur schwer zuordnen. Durch die Zuteilung der Teilaufgaben als Honorartätigkeit durch die Filmgesellschaften leide die Kreativität, so die These. Im Umkehrschluss fordert diese Theorie die Zusammenführung der Tätigkeiten zu einer kreativen Einheit. Er formulierte seinen Entwurf in dem Aufsatz „La caméra-stylo“. Die Kamera sollte wie ein Stift verwendet werden. Er war sich sicher, dass bedeutende Schriften in Zukunft nicht mehr als Text, sondern mit der „Kamera geschrieben“ würden. Doch durchgesetzt haben sich solche und ähnliche Ideen der Auteur-Theorie erst in den 1950er Jahren. Deren gängiger Begriff als Wegbereiter für die heutige Auteur-Theorie lautete zunächst politique des auteurs (Autoren-Politik), was erst im Laufe der Zeit zur Theorie umgeformt wurde. Das Wort politique bzw. Politik stand hier also eher für Parteilichkeit, welche für filmwissenschaftliche Diskussionen eher hinderlich ist (siehe unten). Die politique des auteurs wurde zu dieser Zeit von einer Gruppe von jungen Filmkritikern um André Bazin entwickelt, die für die Filmzeitschrift Cahiers du cinéma schrieben. Eine wesentliche Rolle spielte dabei François Truffaut: Im Januar 1954 veröffentlichte er seinen Aufsehen erregenden Aufsatz Eine gewisse Tendenz im französischen Film (Une certaine tendance du cinéma français), in dem er sich mit scharfer Polemik gegen den etablierten französischen „Qualitätsfilm“ wandte. Bei diesem trat der Regisseur gegenüber dem Drehbuchautor und dem Autor der literarischen Vorlage oft in den Hintergrund. Truffaut plädierte dagegen für einen Film, bei dem Form und Inhalt vollständig vom Regisseur selbst als dem eigentlichen „auteur“ des Films bestimmt werden. Er fand das bei traditionell als Autoren ihrer Filme betrachteten europäischen Regisseuren wie Luis Buñuel, Jean Renoir und Roberto Rossellini, außerdem aber auch und vor allem bei Regisseuren wie Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Fritz Lang und Vincente Minnelli, die (zum großen Teil als Vertragsregisseure) im Studiosystem Hollywoods arbeiteten, deren Filme aber trotzdem einen persönlichen Stil aufweisen. Das Konzept des Regisseurs als auteur seiner Filme wurde für die Filmkritik der Cahiers du cinéma bestimmend, und damit für die Regisseure der Nouvelle Vague, die daraus hervorgingen, neben Truffaut etwa Jean-Luc Godard, Jacques Rivette oder Claude Chabrol – Filmemacher, die sich zur Umsetzung ihrer künstlerischen Ziele einer jeweils ganz eigenen filmischen Form bedienten. Roland Barthes hingegen misst in seinem Essay La mort de l'auteur (1968, Der Tod des Autors) dem Autor für die Literatur eine weitaus geringere Bedeutung bei, als es bisher der Fall war. Der „Auteur-Dieu“ („Autoren-Gott“) wird von Barthes durch den „écrivain“ (den Schriftsteller) ersetzt und folgt damit einer Kritik, die Julia Kristeva bereits 1967 in ihrem Aufsatz Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman (Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman, 1972) aufbrachte. Für den europäischen Film blieb die Auteur-Theorie aber noch bis in die 1970er prägend. Danach setzte auch hier eine Abkehr von der „verhängnisvollen Macht der Regisseure“ (Günter Rohrbach) ein. Wirtschaftlicher Druck zwang zur Rückkehr zu einer arbeitsteiligen Produktionsweise, wie sie für den Produzenten-Film charakteristisch ist. Damit einher ging notwendigerweise auch wieder die Einigung aller Beteiligten auf einen kleinsten gemeinsamen Nenner und somit auch häufig eine gewisse Banalisierung der Filminhalte, die umso stärker zu Tage tritt, je weniger der Produzent als Projektverantwortlicher in den eigentlichen schöpferischen Prozess eingebunden ist. In der Filmwissenschaft wurden auch immer neue Autorschaften von Teammitgliedern entdeckt. In der Realität ist Film Teamarbeit und es ist dem Film nicht anzusehen, ob zum Beispiel die Idee für eine Einstellung nun vom Regisseur oder vom Kameramann stammt. Im Dogma-Film ist der Kameramann nicht weisungsgebunden. Die „Polnische Schule“ bindet den Kameramann bereits in den Prozess des Drehbuchschreibens ein. Unerfahrene Regisseure sind meist sehr auf die Kreativität des Kameramanns oder der Kamerafrau und anderer Teammitglieder angewiesen. Durch das Aufkommen digitaler Aufnahmetechniken wie Digital Video seit Ende der 1990er Jahre sehen viele Filmemacher, wie etwa Wim Wenders, wieder günstigere Bedingungen für individuelle, subjektive Produktionen gegeben. Kritik und Diskussion Die von François Truffaut und Jean-Luc Godard proklamierte „politique des auteurs“ (Autorenpolitik) der fünfziger Jahre war ursprünglich ein Versuch, bestimmte Regisseure wie Alfred Hitchcock als Künstler anzuerkennen, die ihre völlig eigene Bildsprache entwickelten oder, wie Truffaut selber, sämtliche Aspekte ihrer Filme selbst bestimmten. Ein Autorenfilmer ist demnach ein Regisseur, der einen Film – möglichst ohne Kompromisse – so gestaltet, wie er ihn selbst haben möchte. Die „politique des auteurs“ geriet schnell in die Kritik. Kritiker wie Andrew Sarris und Peter Wollen wiesen auf ein empirisches Problem hin: Niemand kann beweisen, wie viel Einfluss der Regisseur wirklich auf seine Filme hatte bzw. welchen Einfluss Form und Inhalt wirklich auf das haben, was wir als Autorschaft wahrnehmen. Als Beispiel hierfür gilt der Vorspann von Vertigo – Aus dem Reich der Toten (1958), den Alfred Hitchcock nicht selbst angefertigt hat, oder die Tatsache, dass viele seiner Filme auf einer Buchvorlage fremder Autoren basieren und selbst die Drehbücher selten von ihm selbst stammten. Gerade Hitchcock aber ist eine zentrale Figur in der „politique des auteurs“. Wie der Name „politique des auteurs“ sagt, handelte es sich um eine Politik, einen gezielten polemischen Eingriff. Der Village-Voice-Kritiker Andrew Sarris übersetzte „politique des auteurs“ jedoch 1962 mit „auteur theory“, wobei unklar blieb, in welchem Sinne es sich hier tatsächlich um eine Theorie handelt. Sarris popularisierte diese „Theorie“ im englischen Sprachraum und benutzte sie vor allem, um die absolute Überlegenheit des Hollywood-Kinos darzulegen, war er doch davon überzeugt, es sei „the only cinema in the world worth exploring in depth beneath the frosting of a few great directors at the top“. Nun war die Frage: Wo ist die Grenze? Wen oder vielmehr was nehmen wir als Autor wahr? Sarris unterteilte die Regisseure in verschiedene Kategorien, in die Spitze setzte er ein Pantheon der seiner Ansicht nach 14 besten Regisseure, die bisher in den USA gearbeitet hatten. Als Gegenspielerin von Sarris etablierte sich in den USA mit ihrem Essay Circles and Squares vor allem Pauline Kael. Sie kritisierte an der Auteur-Theorie, dass sie vor allem retrospektiv funktioniere und verschiedene Regisseure auf dogmatische Weise gegeneinander aufwäge. Kael wollte Filme eher als Einzelwerk und weniger im Gesamtwerk eines Regisseurs sehen. Soziologisch gesehen war die Autorentheorie eine Distinktionsstrategie junger Kritiker, die auf sich aufmerksam machen wollten. Godard hat dies später offen zugegeben: „Wir sagten von Preminger und den anderen Regisseuren, die für Studios arbeiteten, wie man heute fürs Fernsehen arbeitet: ‚Sie sind Lohnempfänger, aber gleichzeitig mehr als das, denn sie haben Talent, einige sogar Genie ...‘, aber das war total falsch. Wir haben das gesagt, weil wir es glaubten, aber in Wirklichkeit steckt dahinter, dass wir auf uns aufmerksam machen wollten, weil niemand auf uns hörte. Die Türen waren zu. Deshalb mussten wir sagen: Hitchcock ist ein größeres Genie als Chateaubriand.“ In den siebziger Jahren folgte dann die stärkste Kritik an der „politique des auteurs“. Roland Barthes proklamierte bereits 1968 vor einem poststrukturalistischen Hintergrund den „Tod des Autors“. Der Autor wurde nun aufgrund des empirischen Dilemmas der Beweisbarkeit von Autorschaften als Image-Figur erkannt, die sich aus ihrer Umwelt formt und in die Werke einschreibt. Auch von feministischer Seite wurde die „politique des auteurs“ scharf angegriffen, diene sie doch dazu, den kollektiven Charakter des Filmemachens zu verdecken und in der Tradition patriarchaler Heldenverehrung Männer zu Superstars zu stilisieren. Claire Johnston verteidigte den Ansatz insofern, als dieser einer zu monolithischen Sicht des Hollywood-Kinos entgegenwirke. In den neunziger Jahren schließlich ging die Tendenz zu der Annahme, dass Autorschaften zum Großteil (z. T. kommerziell) konstruiert sind. Timothy Corrigan nennt dies den „commercial auteur“. Es wird damit gerechnet, dass das Publikum den Film eines als Autor bekannten Regisseurs als z. B. „Der neue Woody Allen!“ wahrnimmt, ohne wirklich zu wissen, wie viel Einfluss Woody Allen tatsächlich auf den Film hatte. Dana Polan verfolgte einen weiteren interessanten Ansatz: Er sieht den „auteurist“ als Hauptverantwortlichen für konstruierte Autorenbilder. Das sind Kritiker, die den Autor als höchste Instanz suchen und damit – wie François Truffaut – auf einen Filmemacher als Künstler hinweisen wollen und nebenbei ihre eigene Erkenntniskraft zelebrieren. Der Begriff dafür lautet „Auteur Desire“. Dieser Ansatz zeigt noch einmal den größten Vorwurf gegenüber der „politique des auteurs“ auf. Trotzdem ist die Nennung eines Regisseurs parallel zu – beispielsweise – einem Buchautor als Schöpfergeist auch unter reflektierenden Filmkritikern und -wissenschaftlern weiterhin außerordentlich beliebt. Steckt also doch mehr dahinter? Ein neuerer Ansatz, die kontextorientierte Werkanalyse von Jan Distelmeyer, versucht diese Frage zu klären. Als Grundlage dienen Publikums- und Kritikerrezeption auf der einen Seite und die Konstruktion des Autors aus Biografie, Filmindustrie und kulturellem Umfeld auf der anderen Seite. Diese zweiseitige Annäherung erkennt das empirische Dilemma der Definition von „auteur“ an und maßt sich auch keine Bestimmung dessen an, was jetzt eigentlich das Werk von Autor XYZ ist. Viele andere Filmtheoretiker verfolgen heutzutage ähnliche Konzepte. Doch auch eine solch freie Handhabung kann das Problem nicht vollständig lösen, da die wichtigsten Elemente variabel sind und sich so einer eindeutigen Aussage verschließen. Der Schwerpunkt kritischer Tendenzen liegt also zum Großteil in der Empirie. Einen Filmemacher als „auteur“ anzuerkennen fordert uneingeschränktes Vertrauen in seine Aussagen, wie viel Einfluss er auf seine eigenen Filme hatte. Da dies in Zeiten einer sehr starken Vermarktung aller möglichen mehr oder weniger (un)abhängigen Regisseure seitens von Filmindustrie und Verleih ein fast aussichtsloses Unterfangen ist, ist ein Restzweifel und das stete Hinterfragen der „auteur“-Definition angebracht (weitere Quellenangaben zu diesem Abschnitt Kritik und Diskussion im Literaturverzeichnis). Wichtige Auteur-Theoretiker André Bazin Andrew Sarris Claude Chabrol Dana Polan Éric Rohmer François Truffaut Jan Distelmeyer Jean-Luc Godard Peter Wollen Roland Barthes Timothy Corrigan Literatur François Truffaut: Une certaine tendance du cinéma français. In: Cahiers du cinéma. 1954,31 (Januar). Übersetzung: A Certain Tendency of the French Cinema. In: Bill Nichols (Hrsg.): Movies and Methods. Berkeley 1976, S. 224–237. Jean-Luc Godard: Godard/Kritiker. München 1974, S. 38–56. Jean-Luc Godard: Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos. Hanser 1981, ISBN 3446132821. Andrew Sarris: Towards a Theory of Film History. In: Bill Nichols (Hrsg.): Movies and Methods. Berkeley 1976, S. 237–251. Peter Wollen: The Auteur Theory. In: Signs and Meaning in the Cinema. London 1969, S. 74–115. Roland Barthes: Der Tod des Autors. In: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Mathias Martinez, Simone Winko (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000, S. 185–193. Timothy Corrigan: A Cinema without Walls. Movies and Culture after Vietnam. New Brunswick 1991, S. 101–136. Dana Polan: Auteur Desire. In: Screening the Past – An International, Refereed, Electronic Journal of Visual Media and History. Nr. 12 („Auteurism 2001“) Jan Distelmeyer: Vom auteur zum Kulturprodukt. Entwurf einer kontextorientierten Werkgeschichtsschreibung. In: Andrea Nolte (Hrsg.): Mediale Wirklichkeiten. Dokumentation des 15. Film- und Fernsehwissenschaftlichen Kolloquiums. Marburg 2003, S. 86–97. Einzelnachweise Filmwissenschaft


text: Aki Olavi Kaurismäki (* 4. April 1957 in Orimattila) ist ein vielfach preisgekrönter finnischer Filmregisseur. Leben und Werk Aki Kaurismäki studierte an der Universität Tampere Literatur- und Kommunikationswissenschaften. Neben diversen Aushilfsjobs, etwa als Briefträger oder in der Gastronomie, war er Herausgeber eines universitären Filmmagazins. Darüber hinaus schrieb er von 1979 bis 1984 Filmkritiken für das Magazin Filmihullu. Das erste Drehbuch folgte 1980 für den mittellangen Film Der Lügner (Valehtelija), bei dem sein Bruder Mika Regie führte. Kaurismäkis Filme thematisieren häufig Schicksale von gesellschaftlichen Außenseitern in städtischen Zentren wie Helsinki. Sie sind nicht nur für ihre sparsamen Dialoge, sondern auch für einen skurril-lakonischen Humor bekannt. Kaurismäki arbeitet regelmäßig mit einem festen Stamm befreundeter Schauspieler und Musiker, die seine Filme auch stilistisch geprägt haben: Matti Pellonpää, Kati Outinen, Kari Väänänen und Sakke Järvenpää. Als Reminiszenz an Alfred Hitchcock hat er in seinen Filmen gelegentlich Cameo-Auftritte, was auch Hitchcock zu tun pflegte. In Deutschland wurden seine Filme zum ersten Mal 1986 auf dem Filmfestival Grenzland-Filmtage in Selb gezeigt. Aki Kaurismäki führte dabei die Filme Der Lügner, Calamari Union und Crime and Punishment persönlich vor. Während des Festivals schrieb er das Drehbuch für seinen Film Schatten im Paradies, den er 1988 erneut persönlich bei den Grenzland-Filmtagen in Selb präsentierte. Dieser Film brachte ihm den internationalen Durchbruch. Ein Großteil der Filmmusik kam von der Band Nardis aus Erlangen, die Kaurismäki 1986 auf den Grenzland-Filmtagen kennengelernt hatte. Dem breiten deutschen Publikum bekannt wurde der finnische Regisseur durch seine Teilnahme an der Berlinale 1988. Im Jahre 2006 wurde sein Film Lichter der Vorstadt als offizieller finnischer Beitrag für eine Oscar-Nominierung gewählt, Kaurismäki lehnte die Entsendung jedoch ab (siehe auch Politische Stellungnahmen und Proteste). Zusammen mit seinem Bruder Mika Kaurismäki gründete er das Midnight Sun Film Festival im lappischen Sodankylä sowie die Verleihfirma Villealfa. Der Name geht zurück auf die Figur Ville Alfa, den Protagonisten im Film Der Lügner. Gleichzeitig handelt es sich um ein Anagramm von Alphaville, einem Film von Jean-Luc Godard. 1989 emigrierte Kaurismäki mit seiner Frau nach Portugal, weil „es in ganz Helsinki keinen Platz mehr gebe, wo er seine Kamera noch postieren könne“. Rainer Gansera, der für die Zeitschrift epd Film mit dem „Chef-Melancholiker des europäischen Autorenkinos“ 2006 in Hof gesprochen hat, zeigte sich auch von seinem Auftreten persönlich beeindruckt und beschrieb atmosphärisch: Als persönliche Leitbilder will Kaurismäki Bresson, Ozu und Godard gesehen haben, der Ausbildung an den Filmhochschulen seines Landes dagegen habe er nicht viel Positives abgewinnen können. Bei Pandora sind Ende 2006 als „Aki Kaurismäki DVD-Collection“ 14 Spielfilme und fünf Kurzfilme (mit digital restaurierten Bildern) in vier Boxen erschienen. 2011 stellte Kaurismäki nach fünf Jahren mit Le Havre einen Spielfilm fertig, der ihm wieder einmal eine Einladung in den Wettbewerb der Filmfestspiele von Cannes einbrachte. Der in Frankreich gedrehte Film handelt von einem Schuhputzer aus der gleichnamigen Hafenstadt, der sich eines illegalen Flüchtlingskindes aus Afrika annimmt. Le Havre gewann in Cannes den FIPRESCI-Preis. Für den Spielfilm Die andere Seite der Hoffnung erhielt Kaurismäki 2017 eine Einladung in den Wettbewerb der 67. Internationalen Filmfestspiele Berlin. Der Film spielt in Helsinki und erzählt von der Begegnung eines älteren finnischen Handelsvertreters (dargestellt von Sakari Kuosmanen) mit einem jungen syrischen Flüchtling (Sherwan Haji). Der Film kam am 3. Februar 2017 in die finnischen Kinos. Im Jahr 2023 erhielt er für seinen Spielfilm Fallende Blätter erneut eine Einladung in den Wettbewerb um die Goldene Palme des Filmfestivals von Cannes. Das Werk erhielt dort den Preis der Jury zuerkannt. Filmografie Regisseur 1981: The Saimaa Gesture (Saimaa-ilmiö) – Dokumentarfilm mit seinem Bruder Mika 1983: Crime and Punishment (Rikos ja rangaistus) 1984: Der Clan – Geschichte der Frösche (Klaani – tarina Sammakoitten suvusta) – Co-Autor seines Bruders Mika 1985: Calamari Union 1986: Rocky VI – Kurzfilm 1986: Schatten im Paradies (Varjoja paratiisissa) 1987: Hamlet goes Business (Hamlet liikemaailmassa) 1987: Thru The Wire – Kurzfilm 1987: Rich Little Bitch – Kurzfilm 1988: Ariel 1989: Likaiset kädet – Produktion für das finnische Fernsehen 1989: Leningrad Cowboys Go America 1990: Das Mädchen aus der Streichholzfabrik (Tulitikkutehtaan tyttö) 1990: Vertrag mit meinem Killer (I Hired a Contract Killer) 1991: Those Were The Days – Kurzfilm 1992: Das Leben der Bohème (Boheemielämää / La vie de Bohème) 1992: These Boots – Kurzfilm 1993: Tatjana – Take Care Of Your Scarf (Pidä huivista kiini, Tatjana) 1993: Total Balalaika Show 1994: Leningrad Cowboys Meet Moses 1996: Wolken ziehen vorüber (Kauas pilvet karkaavat) 1999: Juha 2002: Der Mann ohne Vergangenheit (Mies Vailla Menneisyyttä) 2002: Dogs Have No Hell – Kurzfilmbeitrag in Ten Minutes Older: The Trumpet 2006: Lichter der Vorstadt (Laitakaupungin valot) 2011: Le Havre 2012: Juice Leskinen & Grand Slam: Bluesia Pieksämäen asemalla – Kurzfilm 2012: Tavern Man – Beitrag in Historic Centre 2017: Die andere Seite der Hoffnung (Toivon tuolla puolen) 2023: Fallende Blätter (Kuolleet lehdet) Schauspieler 1980: Der Lügner (Valehtelija) – auch Drehbuchautor (Film seines Bruders Mika) 1982: The Worthless (Arvottomat) – auch Drehbuchautor und Regieassistent (Film seines Bruders Mika) 2004: Aaltra 2012: Estrada de Palha 2013: Mittsommernachtstango 2015: Vandaleyne (Cameo) Auszeichnungen DVD Aki Kaurismäki Collection. Pandora Film, 2014, 10 DVDs mit insgesamt 21 Filmen aus den Jahren 1983–2011. Politische Stellungnahmen und Proteste Neben den politischen Botschaften, die mehr oder wenig deutlich in seinen Filmen enthalten sind, hat sich Kaurismäki auch wiederholt demonstrativ bis provokativ kritisch zum offiziellen Kulturleben, den damit verbundenen Auszeichnungen und zur jeweils aktuellen Politik geäußert. Im Jahr 1984 äußerte er sich in der finnischen Illustrierten Seura: „An dem Tag, an dem ich eine Einladung zum jährlichen Ball des Präsidenten anlässlich der finnischen Selbstständigkeit erhalte, begehe ich unverzüglich Selbstmord.“ Der genannte Ball gilt als der absolute Höhepunkt des gesellschaftlichen und politischen Lebens in Finnland mit Rekordpublikum bei der Fernsehübertragung und zahlreichen Sonderseiten in der Tagespresse. Kaurismäki selbst erklärte die Äußerung als einen Vertrag mit der Gesellschaft, dass es nie zu einer solchen Ehrung kommen würde. Im Jahr 2001 lehnte er die Ehrendoktorwürde der Kunsthochschule Helsinki ab, da diese auch an die landesweit bekannte Modeunternehmerin Kirsti Paakkanen verliehen wurde. Dies begründete er mit Unterstützung der Pelztierzucht durch Paakkanens Unternehmen Marimekko. Für großes Aufsehen sorgte Kaurismäki im Herbst 2006, als er sich weigerte, seinen Film Lichter der Vorstadt als offiziellen finnischen Beitrag für eine Oscar-Nominierung in der Kategorie Bester fremdsprachiger Film zuzulassen, obwohl das Drama von der finnischen Filmkammer einstimmig ausgewählt worden war. Kaurismäki begründete seine Ablehnung mit seiner seit Jahren vertretenen kritischen Haltung gegen den Irak-Krieg der USA. Im Jahr 2019 gab er seinen staatlichen Ehrentitel „Akademiker der Künste“ (taiteen akateemikko) zurück. Als Begründung führte er die aktuelle finnische Regierungspolitik, die eine Steigerung der Abholzung der Wälder zulasse und ausländische Bergbaukonzerne fördere, um die Sanierung der zerstörten Umwelt dann durch den Steuerzahler bezahlen zu lassen. Dass er den Titel im Jahre 2008 überhaupt angenommen hatte, ist als Abweichung zu seiner früheren regierungs- und gesellschaftskritischen Haltung zu sehen. Offensichtlich wurde dies dadurch erleichtert, dass die Verleihung durch die politisch links eingeordnete Präsidentin Tarja Halonen erfolgt war. Literatur Peter von Bagh: Kaurismäki über Kaurismäki. Alexander, Berlin 2014, ISBN 978-3-89581-342-9 (Gespräche und Essays mit rund 200 Abbildungen). Ralph Eue und Linda Söffker (Hrsg.): Aki Kaurismäki (film: 13). Mit Beiträgen von Lars-Olav Beier, Harun Farocki, Ulrich Gregor, Anke Leweke und Jan Schulz-Ojala. Bertz + Fischer Verlag, Berlin 2006, ISBN 3-929470-89-6. Jürgen Felix: Aki Kaurismäki * 1957. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibungen, Filmographien. 3., aktualisierte und erweiterte Auflage. Reclam, Stuttgart 2008, ISBN 978-3-15-010662-4, S. 3770–375. Ulrike Hanstein: Unknown Woman, geprügelter Held: die melodramatische Filmästhetik bei Lars von Trier und Aki Kaurismäki. Alexander, Berlin 2011, ISBN 3-89581-255-2. Beate Rusch (Hrsg.): Schatten im Paradies. Von den „Leningrad Cowboys“ bis „Wolken ziehen vorüber“ – Die Filme von Aki Kaurismäki. Schwarzkopf & Schwarzkopf Verlag, Berlin 1997, ISBN 3-89602-119-2, S. 370–375.(Fotografien von Marja-Leena Hukkanen, mit Begleittexten von Aki Kaurismäki). Reinhold T. Schöffel: Grenzland Filmtage. Programm. Grenzlandfilmtage e.V., Wunsiedel 1986, S. 15–18. Jochen Werner: Aki Kaurismäki. Bender, Mainz 2005, ISBN 3-936497-08-7 (Analyse aller Kaurismäkifilme und ein langes Interview mit Kaurismäki). Reinhold Zwick: Wolken ziehen herauf und vorüber. Strukturen des Komischen in der Bibel und bei Aki Kaurismäki. In: St. Orth / J. Valentin / R. Zwick (Hrsg.): Göttliche Komödien. Religiöse Dimensionen des Komischen im Kino. KIM-Verlag, Köln 2001 (Film und Theologie; 2), ISBN 3-934311-09-1, S. 69–95. Reinhold Zwick: Selig die Armen in den Wohncontainern. Aki Kaurismäki und seine Tragikomödie „Der Mann ohne Vergangenheit“. In: Stimmen der Zeit. Bd. 128 (2003), S. 546–560. Weblinks Aki Kaurismäki, von Stadtbibliothek Orimattila (finnisch/englisch) „Aki Kaurismäki – Die Helden: diesseitig und einsam“, Dietrich Kuhlbrodt, epd Film 10/1990 „Begrabt mein Herz an der Müllkippe“ Andreas Kilb, Die Zeit 10/1990 „Wo ich lebe, ist immer ein Schatten“ Interview im Stadtmagazin Zitty, 2011 Kino der Lakonik Filmzyklus in Zürich Einzelnachweise Filmregisseur Drehbuchautor Träger der finnischen Auszeichnung Akademiker Jussi-Preisträger Finne Geboren 1957 Mann Träger des Berliner Kunstpreises