text: Film noir [] (französisch für „schwarzer Film“) ist ein Terminus aus dem Bereich der Filmkritik. Ursprünglich wurde mit diesem Begriff eine Reihe von zynischen, durch eine pessimistische Weltsicht gekennzeichneten US-amerikanischen Kriminalfilmen der 1940er und 1950er Jahre klassifiziert, die im deutschen Sprachraum auch unter dem Begriff „Schwarze Serie“ zusammengefasst werden. Üblicherweise wird Die Spur des Falken von 1941 als erster und Im Zeichen des Bösen von 1958 als letzter Vertreter dieser klassischen Ära angesehen. Die Wurzeln des Film noir liegen in erster Linie im deutschen expressionistischen Stummfilm und der US-amerikanischen Hardboiled-Kriminalliteratur der 1920er und 1930er Jahre. Dementsprechend sind die Filme der klassischen Ära üblicherweise durch eine von starken Hell-Dunkel-Kontrasten dominierte Bildgestaltung, entfremdete oder verbitterte Protagonisten sowie urbane Schauplätze gekennzeichnet. Stil und Inhalte des Film noir fanden auch nach 1958 Verwendung. Diese später produzierten Filme mit Charakteristika der klassischen Ära werden häufig als „Neo-Noir“ bezeichnet. Die Verwendungsbeschränkung des Begriffs Film noir auf Filme US-amerikanischer Herkunft wurde zunehmend aufgegeben, so dass das Produktionsland für die Einordnung heutzutage oft keine Rolle mehr spielt. Zum Begriff „Film noir“ Herkunft Im Gegensatz zu anderen Filmgattungen wie Horrorfilm, Thriller oder Western wurde der Begriff Film noir auf Seiten der Filmpublizistik entwickelt und fasst rückwirkend eine Gruppe an vormals eher in losem Zusammenhang wahrgenommenen Filmen zusammen. Erstmalige Verwendung fand die Formulierung in einem im August 1946 erschienenen Artikel des französischen Filmkritikers Nino Frank. Dieser behandelte eine Reihe von Hollywood-Filmen der frühen 1940er Jahre, die aufgrund eines Importverbots erst nach Ende des Zweiten Weltkriegs den Weg in die französischen Kinos gefunden hatten. Unter anderem befanden sich darunter auch die Filme Die Spur des Falken (1941), Frau ohne Gewissen (1944), Laura (1944) und Murder, My Sweet (1944). In diesen vier Produktionen glaubte Frank eine neue „dunklere“ Spielart des Kriminalfilms zu entdecken, die grundsätzlich mehr Augenmerk auf die Charakterisierung der Figuren als auf die Handlung legte. Er wies dabei u. a. auf den Einsatz von Off-Camera-Kommentaren hin, welche die Handlung fragmentieren und die „lebensechte“ Seite des Films hervorheben. Frank kreierte die Formulierung Film noir wahrscheinlich in Anspielung auf den Titel der Buchreihe Série noire des Pariser Gallimard-Verlags, in der seit 1945 Übersetzungen amerikanischer Hardboiled-Kriminalromane veröffentlicht wurden. Bis Ende der 1960er Jahre blieb die Verwendung des Begriffs allerdings im Wesentlichen auf Frankreich begrenzt. In den USA selbst wurden die betreffenden Filme bis dahin üblicherweise als psychological melodrama oder psychological thriller bezeichnet. Filmreihe, Genre oder Stil? Bis heute besteht in der Filmwissenschaft kein Konsens darüber, wie der Film noir zu klassifizieren ist. In einem der ersten das Thema betreffenden von den Franzosen Raymond Borde und Étienne Chaumeton verfassten Essay aus dem Jahr 1955 heißt es dazu: In ihrem Buch Hollywood in the Forties von 1968 bezeichneten die Briten Charles Higham und Joel Greenberg den Film noir indessen als eigenständiges Genre: Dagegen postulierte im Jahr 1970 der ebenfalls britische Kritiker Raymond Durgnat: Eine ähnliche Ansicht vertrat 1972 der Amerikaner Paul Schrader, indem er den Film noir mit Stilrichtungen wie der Nouvelle Vague oder dem Italienischen Neorealismus verglich. Wie diese sei auch der Film noir als ein zeitlich begrenztes und vorrangig durch motivische und stilistische Merkmale gekennzeichnetes Phänomen zu sehen. Schwierigkeiten der Zuordnung Da keine eindeutige Definition des Film noirs existiert, ist naturgemäß auch die Eingrenzung des Begriffes relativ unscharf. Die Meinungen, ob ein bestimmter Film als Film noir einzuordnen ist, können zum Teil sehr unterschiedlich ausfallen. So wird zwar beispielsweise der zeitliche Rahmen der klassischen Ära üblicherweise auf die 1940er und 1950er Jahre begrenzt, doch sowohl Vorläufer (z. B. Gehetzt [1937]) als auch jüngere Filme (z. B. Explosion des Schweigens [1961]) können unter den Begriff fallen. Auch bezüglich der Herkunft als definierender Faktor besteht keine Einigkeit. Zwar zählen viele Film-noir-Experten wie beispielsweise Paul Schrader oder Alain Silver und Elizabeth Ward ausdrücklich nur Hollywood-Produktionen zum klassischen Film noir, manche Filmwissenschaftler wie James Naremore oder Andrew Spicer fassen den Begriff aber weiter und beziehen insbesondere auch britische und französische Produktionen mit ein (siehe Abschnitt „Film noir außerhalb der Vereinigten Staaten“). Auch inhaltlich existieren keine definitiven Kriterien für die Zuordnung. Selbst die weit verbreitete Ansicht, dass es sich bei Films noirs ausschließlich um Kriminalfilme handle, ist keineswegs allgemein akzeptiert. So wendete schon Nino Frank den Begriff explizit auch auf Billy Wilders Das verlorene Wochenende (1945) an, ein „Problemfilm“-Melodrama über einen Alkoholiker. Zwar wurde dieser Film in späteren Abhandlungen zum Thema weitgehend ignoriert, dafür wurden im Lauf der Zeit unter anderem sogar einige Western (z. B. Verfolgt [1947]) oder Historienfilme (z. B. Dämon von Paris [1949]) dem klassischen Film-noir-Kanon zugeordnet. Vorläufer und Einflüsse Filmische Vorläufer Deutscher Expressionismus Die Ästhetik des Film noir ist stark vom expressionistischen Stummfilm der 1920er Jahre mit seinen scharfen Hell-Dunkel-Gegensätzen, Kamerafahrten mit „entfesselter Kamera“ und verzerrten Kameraperspektiven geprägt. Expressionistische Werke wie Der letzte Mann (1924) oder Metropolis (1927) stießen in der amerikanischen Filmindustrie auf große Bewunderung und beeinflussten dort schon in den frühen 1930er Jahren die Horrorfilme der Universal Studios. Einen bedeutenden Anteil an dieser Entwicklung hatte der Metropolis-Kameramann Karl Freund, der u. a. bei Dracula (1931) und Mord in der Rue Morgue (1932) mitwirkte. Später fotografierte Freund die Films noirs Der unbekannte Geliebte (1946) und Gangster in Key Largo (1948). Während der 1930er Jahre führten die vielversprechenden Möglichkeiten Hollywoods und der aufkommende Nationalsozialismus zur Auswanderung zahlreicher weiterer Filmemacher deutscher und österreichisch-ungarischer Herkunft. Diese brachten ihre Techniken der Bildgestaltung mit nach Hollywood und verstärkten dort den expressionistischen Einfluss. Besonders hervorzuheben ist hier der Regisseur Fritz Lang, dessen erste beiden Hollywood-Filme Blinde Wut (1936) und Gehetzt (1937) bereits viele visuelle und thematische Elemente des Film noir vorwegnehmen. Früh prägend für den visuellen Stil des Film noir war auch der Kameramann Theodor Sparkuhl, dessen Low-key-Fotografie in Zum Leben verdammt (1941), Der gläserne Schlüssel und Der schwarze Vorhang (beide 1942) mit der kontrastarmen Beleuchtung vieler Gangsterfilme der 1930er Jahre brach. Weitere für den Film noir wichtige Hollywood-Immigranten waren vor allem die Regisseure Robert Siodmak, Billy Wilder, Otto Preminger, John Brahm, Max Ophüls, Fred Zinnemann, William Dieterle, Edgar G. Ulmer, Curtis Bernhardt, Rudolph Maté, Anatole Litvak und Michael Curtiz, die zahlreiche bedeutende Filme des klassischen Kanons schufen, sowie der stilbildende Kameramann John Alton, der unter anderem die Films noirs von Anthony Mann und Joseph H. Lewis fotografierte. Poetischer Realismus und Neorealismus Ebenfalls wegweisend für den Film noir war die Bewegung des poetischen Realismus im französischen Film der späten 1930er Jahre, der die bitteren sozialen und politischen Realitäten der unteren sozialen Schichten thematisierte. Werke wie Julien Duviviers Pépé le Moko – Im Dunkel von Algier (1936), Jean Renoirs Bestie Mensch (1938) oder Marcel Carnés Hafen im Nebel (1938) und Der Tag bricht an (1939) (alle mit Jean Gabin in der Hauptrolle) mischten romantische Krimihandlungen mit heroischen, dem Untergang geweihten Protagonisten. Wenn auch nicht ganz so misanthropisch und zynisch wie der Film noir, gibt es doch eine klare Verwandtschaft zwischen beiden Bewegungen. Folgerichtig lieferten Bestie Mensch und Der Tag bricht an die Vorlagen für die Films noirs Lebensgier (1954) und Die Lange Nacht (1947). Straße der Versuchung (1945) basiert ebenfalls auf einem Film Renoirs. Im Gegensatz zu ihren deutschen Kollegen spielten die französische Filmemacher selbst im Hollywood der 1940er und 1950er Jahre allerdings kaum eine Rolle. In Bezug auf den Film noir ist hier lediglich Jean Renoirs Melodrama Die Frau am Strand (1947) zu nennen, das von einigen Kritikern dem klassischen Zyklus zugeordnet wird. Der bedeutende Film-noir-Regisseur Jacques Tourneur wiederum war zwar von Geburt Franzose, erlernte sein Handwerk aber in Hollywood. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs nahm auch der italienische Neorealismus mit seiner quasi-dokumentarischen Authentizität Einfluss auf die Entwicklung des Film noir. Filmemacher wie Jules Dassin (Stadt ohne Maske, Gefahr in Frisco) und Elia Kazan (Bumerang, Unter Geheimbefehl) verlegten ihre Drehorte von den Filmstudios hinaus auf die Straße. The March of Time und der Dokumentarfilm Neben den dokumentarischen Stilmitteln des Neorealismus hinterließen auch authentische Dokumentarfilme ihre Spuren im Film noir. Louis de Rochemont, der mit der Dokumentarreihe The March of Time Bekanntheit erlangt hatte, produzierte mit Das Haus in der 92. Straße (1946) den ersten Vertreter der sogenannten Semidocumentaries (etwa „halbdokumentarische Filme“). Dessen Erfolg zog eine Serie von Spielfilmen nach sich, in denen die Ermittlungsarbeit von Polizisten und anderen Staatsbediensteten gezeigt und von einem Sprecher kommentiert wurde, darunter Geheimagent T (1947), Stadt ohne Maske (1948) und Unter Geheimbefehl (1950). Literarische Einflüsse Den hauptsächlichen literarischen Einfluss auf den Film noir hatte die „Hardboiled“-Schule amerikanischer Kriminalliteratur, die von Autoren wie Dashiell Hammett seit den 1920er Jahren geprägt und meist in Pulp-Magazinen wie Black Mask publiziert wurde. Die frühen Film noir-Meisterwerke Die Spur des Falken (1941) und Der gläserne Schlüssel (1942) basieren beide auf Romanen von Hammett. Bereits 1931, ein Jahrzehnt vor Beginn der „klassischen Ära“, diente eine von Hammetts Geschichten als Grundlage des Gangsterfilms Straßen der Großstadt von Regisseur Rouben Mamoulian und Kameramann Lee Garmes. Dieser Film gilt heute aufgrund seines visuellen Stils als wichtiger Vorläufer des Film Noir. Bald nach Erscheinen seines ersten Romans The Big Sleep im Jahr 1939 wurde Raymond Chandler zum bekanntesten Autor der Hardboiled-Schule. Mehrere Romane Chandlers wurden zu Films noirs verarbeitet, beispielsweise Murder, My Sweet (1944), Tote schlafen fest (1946) und Die Dame im See (1947). Chandler war für den Film noir auch ein wichtiger Drehbuchautor, der die Skripte zu Frau ohne Gewissen (1944) und Die blaue Dahlie (1946) sowie die Erstfassung von Der Fremde im Zug (1951) verfasste. Während Hammett und Chandler die meisten ihrer Geschichten auf die Figur des Privatdetektivs ausrichteten, stellte James M. Cain in seinen Werken weniger heldenhafte Protagonisten dar und fokussierte mehr auf die psychologische Studie als auf die Aufklärung des Verbrechens. Cains Romane lieferten unter anderem die Vorlage für die Films noirs Frau ohne Gewissen (1944), Solange ein Herz schlägt (1945) und Im Netz der Leidenschaften (1946). Ein weiterer einflussreicher Autor war in den 1940er Jahren Cornell Woolrich (auch unter den Pseudonymen George Hopley und William Irish bekannt). Kein anderer Autor steuerte so viele Vorlagen zu Films noirs bei wie er: Silver & Ward nennen insgesamt 13, darunter Zeuge gesucht (1944), Vergessene Stunde (1946), Die Nacht hat tausend Augen (1948) und Das unheimliche Fenster (1949). Ähnlich essenziell für den Film noir ist das Werk von W. R. Burnett. Burnetts erster Roman Little Caesar diente als Vorlage für den Gangsterfilm-Klassiker Der kleine Cäsar (1931), außerdem schrieb er die Dialoge für Scarface (1932). Ebenfalls im Jahr 1932 entstand The Beast of the City nach einer Burnett-Vorlage. Trotz seines frühen Entstehungsjahres wird dieser Film von manchen Kritikern bereits als Film noir angesehen. Während der „klassischen Ära“ lieferte Burnett dann als Roman- oder Drehbuchautor die Basis für sechs weitere Filme, die heute als Films noirs angesehen werden, darunter Entscheidung in der Sierra (1941) und Asphalt-Dschungel (1950). Weitere wichtige Autoren, die nicht der Hardboiled-Schule angehörten aber die literarischen Vorlagen für Films noirs lieferten, waren z. B. Eric Ambler (Von Agenten gejagt [1943], Die Maske des Dimitrios [1944]), Graham Greene (Die Narbenhand [1942], Ministerium der Angst [1944]) und Ernest Hemingway (Rächer der Unterwelt [1946], Menschenschmuggel [1950]). Die „Schwarze Serie“ Nach Ansicht der meisten Experten ist John Hustons Detektivfilm Die Spur des Falken (1941) als erster klassischer Film noir anzusehen. (Allerdings wird in diesem Zusammenhang gelegentlich auch der kurz zuvor erschienene, aber weniger bekannte Stranger on the Third Floor aus dem Jahr 1940 genannt.) Der Film, in dem Humphrey Bogart und Mary Astor als Hauptdarsteller auftreten, erscheint visuell zwar noch konventionell, besitzt jedoch mit dem Privatdetektiv und einer Reihe exzentrischer Protagonisten typische Merkmale späterer Films noirs. Damit beginnt auch die erste von drei Phasen des amerikanischen Film noir, die der Kritiker Paul Schrader unterscheidet, die „wartime period“ („Phase der Kriegsjahre“) etwa von 1941 bis 1946. In diesen Jahren ist der Charakter des Privatdetektivs oder des sogenannten „einsamen Wolfs“ vorherrschend. Bücher von Chandler und Hammett bilden häufig die Vorlage, und eine Reihe von Darstellern etabliert sich im Film noir, so Humphrey Bogart und Lauren Bacall (Tote schlafen fest, 1946) und Alan Ladd und Veronica Lake (Die Narbenhand und Der gläserne Schlüssel, beide 1942). Während einige Films noirs von Regisseuren stammten, die bereits etabliert waren, wie zum Beispiel Tay Garnett (Im Netz der Leidenschaften, 1946), Fritz Lang (Gefährliche Begegnung, 1944) oder Howard Hawks (Tote schlafen fest, 1946), dienten andere ihren Regisseuren als Karrieresprungbrett, darunter John Huston, Otto Preminger (Laura, 1944), Billy Wilder (Frau ohne Gewissen, 1944) und Edward Dmytryk (Murder, My Sweet, 1944). Wilders Frau ohne Gewissen markiert für Schrader den Übergang von der ersten zur zweiten Phase des Film noir. Als zweite Phase der „Schwarzen Serie“ nennt Schrader die „post-war realistic period“ („realistische Nachkriegsphase“) etwa von 1945 bis 1949. Die Filme aus dieser Zeit handeln stärker vom Verbrechen auf der Straße, von korrupten Politikern und von alltäglicher Ermittlungsarbeit. Die Helden sind weit weniger romantisch als ihre Vorgänger, und das urbane Erscheinungsbild der Filme realistischer. Vertreter dieser Phase sind Das Haus in der 92. Straße und Rächer der Unterwelt (beide 1946), Der Todeskuß und Geheimagent T (beide 1947) sowie Stadt ohne Maske (1948). Die dritte und letzte Phase, etwa von 1949 bis 1953, ist laut Schrader die „period of psychotic action and suicidal impulse“ („Phase der psychotischen Handlungen und selbstmörderischen Triebe“). Die Persönlichkeit der Figuren löst sich auf, psychotische Mörder sind nun oft die Hauptfiguren. Ästhetisch und soziologisch sind dies für Schrader die durchdringendsten Filme, die häufig als B-Produktionen entstehen. Zu dieser Phase zählt Schrader Joseph H. Lewis’ Gefährliche Leidenschaft, Otto Premingers Faustrecht der Großstadt, Gordon Douglas’ Den Morgen wirst du nicht erleben (alle 1950) und Fritz Langs Heißes Eisen (1953). Als 1955 Rattennest von Robert Aldrich herauskam, war das Phänomen Film noir „zum Stillstand gekommen“ (Schrader). Das Amerika der Eisenhower-Ära wollte positivere Abbildungen seines „way of life“ sehen, und zugleich waren Fernsehen und Farbfilm auf dem Vormarsch. Orson Welles’ Meisterwerk Im Zeichen des Bösen aus dem Jahr 1958 wird meistens als Schlusspunkt des klassischen Film noir angesehen. Allerdings wurden und werden auch seit Ende der klassischen Phase gelegentlich immer noch Filme produziert, die thematische, visuelle oder andere Elemente des Film noir aufgreifen. Diese werden heutzutage meist mit dem Begriff „Neo-Noir“ beschrieben. Darüber hinaus wurden bereits während der klassischen Phase auch außerhalb der Vereinigten Staaten Filme produziert, die mittlerweile von vielen Experten als Film noir klassifiziert werden (siehe Abschnitt „Film noir außerhalb der Vereinigten Staaten“). Merkmale Themen und Figuren Kriminalität, insbesondere Mord, ist ein Kernelement fast aller Films noirs, wobei häufig Motive wie Geldgier oder Eifersucht zum Tragen kommen. Die Aufklärung des Verbrechens, mit der ein Privatdetektiv, ein Polizeikommissar oder eine Privatperson befasst sein kann, ist ein häufiges, aber dennoch nicht vorherrschendes Thema. In anderen Plots mag es um einen Überfall, um Betrügereien oder um Verschwörungen und Affären gehen. Films noirs drehen sich tendenziell um Helden (eigentlich Antihelden), die ungewöhnlich lasterhaft und moralisch fragwürdig sind. Sie werden häufig als alienated (dt. veräußert, entfremdet) beschrieben, oder in den Worten von Alain Silver und Elizabeth Ward, als „erfüllt von existenzieller Verbitterung“. Unter den archetypischen Figuren des Film noir finden sich hartgesottene („hardboiled“) Detektive, Femmes fatales, korrupte Polizisten, eifersüchtige Ehemänner, unerschrockene Versicherungsangestellte sowie heruntergekommene Schriftsteller. Von diesen sind, wie das Gros der Neo-Noirs zeigt, der Detektiv und die Femme fatale diejenigen Charaktere, die am ehesten mit Film noir assoziiert werden, obwohl bei weitem nicht alle der klassischen Films noirs diese beiden Charaktere zeigen. Das Menschenbild ist pessimistisch. Oftmals steht jeder gegen jeden, alle sind nur auf ihren eigenen Vorteil bedacht und wer anderen vertraut, hat das Nachsehen. Typisch für den Film noir sind die urbanen Schauplätze, wobei Los Angeles, San Francisco, New York City und Chicago wohl zu den beliebtesten zählen. Die Stadt steht meist sinnbildlich für ein Labyrinth, in dem die Protagonisten gefangen sind; Bars, Nachtclubs und Spielhöllen, heruntergekommene Fabrikhallen und einsame Straßenschluchten sind die üblichen Schauplätze der Handlung. Besonders die Spannungshöhepunkte in einigen Filmen liegen in komplexen, oft industriellen Szenerien, so zum Beispiel die Explosion in Sprung in den Tod (1949). Erzähltechnik Rückblenden und Voice-over (=eine Erzählerstimme) zählen zu den häufig angewandten Erzähltechniken im Film noir. Oft dient ein Voice-over zur Unterstreichung der Ausweglosigkeit einer Situation oder eines Protagonisten und nimmt bereits zu Beginn des Films den fatalen Ausgang der Geschichte vorweg. Der Voice-over kann jedoch auch eine dem Zuschauer Sicherheit vermittelnde Funktion haben: „In der tödlich instabilen Noir-Welt dient der Voice-over oft als Halt [...] er ist unser Wegweiser durch das Noir-Labyrinth“ (Foster Hirsch). Des Weiteren sind Films noirs stärker als andere Hollywood-Produktionen auf die subjektive Sicht des Protagonisten fixiert, so beispielsweise in der Traum- und Halluzinationsszene in Murder, My Sweet. Die Dame im See und Die schwarze Natter (beide 1947) sind über weite Strecken aus dem Blickwinkel der jeweiligen Hauptfigur gefilmt, sodass diese sich dem Betrachter lediglich in Spiegelbildern zeigt. Visueller Stil Der Stil des Film noir ist geprägt von einer Low-Key-Beleuchtung, die kräftige Hell-dunkel-Kontraste und auffällige Schattenbilder erzeugt. Weitere visuelle Eigenarten des Film noir sind sein Gebrauch von schrägen Kameraperspektiven, extreme Unter- oder Aufsichten und der häufige Einsatz von Weitwinkelobjektiven. Aufnahmen von Personen im Spiegel und durch gewölbtes Glas hindurch, sowie andere bizarre Effekte kennzeichnen den Film noir. In den späten 1940er Jahren entstanden zudem viele Filme an Originalschauplätzen. Dies wurde durch zunehmend empfindlicheres Filmmaterial und leichteres Equipment ermöglicht. Dennoch ist der visuelle Stil im Film noir keineswegs homogen: So wird zwar die Schwarzweißfotografie häufig als essenziell angesehen, doch existieren mit Todsünde (1945), Niagara (1953) oder Das Mädchen aus der Unterwelt (1958) Beispiele für Farbfilme, die als Film noirs anerkannt sind. Auch Filme, die überwiegend in hellem Tageslicht fotografiert wurden, werden dem Film noir zugerechnet, beispielsweise M und Reporter des Satans (beide 1951). Weltsicht und Stimmung Film noir ist grundsätzlich pessimistisch. In den Geschichten, die als charakteristisch angesehen werden, finden sich die Figuren in unvorhergesehenen Situationen gefangen und kämpfen gegen das Schicksal, das ihnen in der Regel ein schlimmes Ende beschert. Die Filme beschreiben eine Welt, der die Korruption innewohnt. Von vielen Filmtheoretikern wird Film noir mit der Gesellschaft seiner Zeit in den USA, die infolge des Zweiten Weltkriegs von Angst und Befremdung gekennzeichnet ist, in Verbindung gebracht. Nicholas Christopher umschreibt es so: „Es ist, als hätten der Krieg und die in seinem Gefolge auftretenden sozialen Umwälzungen Dämonen freigelassen, die in der Psyche der Nation eingesperrt gewesen waren.“ Anstatt sich auf einfache Gut-und-Böse-Konstruktionen zu beschränken, baut der Film noir moralische Zwickmühlen auf, die ungewöhnlich uneindeutig sind – zumindest für das typische Hollywood-Kino. Es sind keine Charaktere, die ihre Ziele nach klaren moralischen Vorgaben verfolgen: Der Ermittler in Die Spur des Fremden (1946), der wie besessen einen Nazi-Verbrecher aufspüren will, bringt andere Personen in Lebensgefahr, um die Zielperson zu fassen. Die pessimistische Stimmung des Film noir bezeichnen Kritiker auch als dunkel und „überwältigend schwarz“ (Robert Ottoson). Paul Schrader schrieb, dass Film noir durch seine Stimmung definiert sei, eine Stimmung, die er als „hoffnungslos“ bezeichnet. Auf der anderen Seite sind gewisse Filme der Schwarzen Serie jedoch berühmt für die Schlagfertigkeit ihrer Hardboiled-Figuren, die mit sexuellen Anspielungen und selbstreflektivem Humor gespickt ist. Sozialkritik und Politik im Film noir Viele Films noirs, insbesondere die auf Vorlagen der Hardboiled-Autoren basierenden, beleuchten das Milieu sozial benachteiligter Schichten oder stellen unterschiedliche soziale Schichten kontrastierend gegenüber. Filme wie Der gläserne Schlüssel (1942) und Murder, My Sweet (1944) sind laut Georg Seeßlen von „einer latenten gesellschaftskritischen Tendenz durchzogen, wie sich überhaupt an den Filmen, mehr noch aber an den an ihnen beteiligten Personen belegen läßt, daß das Genre der private-eye-Filme durchaus ein Derivat einer «linken» Strömung in Hollywood sein mochte.“ Regisseure, die sich mit sozialkritischen Themen hervortaten, waren Edward Dmytryk (Murder, My Sweet, Cornered, Im Kreuzfeuer), Robert Rossen (Johnny O’Clock, Jagd nach Millionen), Jules Dassin (Zelle R 17, Die nackte Stadt) und Joseph Losey (Dem Satan singt man keine Lieder, M). Mit Beginn der antikommunistischen McCarthy-Ära endeten die Karrieren dieser Regisseure jäh. Thom Andersen schuf für diese um „größeren psychologischen und sozialen Realismus“ bemühten Filme den Begriff Film gris. James Naremore erweitert die Liste sozial engagierter Regisseure um Orson Welles und John Huston und sieht den Film noir der 1940er Jahre in zwei Lager gespalten, den des „Humanismus und politischen Engagements“ auf der einen, den des „Zynismus und der Misanthropie“ (vertreten etwa durch Alfred Hitchcock und Billy Wilder) auf der anderen Seite. Die „Schwarze Liste“ der McCarthy-Ära bedeutete das Ende einer „wichtigen Bewegung der kulturellen Geschichte Amerikas“, denn „ohne die Generation der Roten der 1940er Jahre würde die Tradition des Film noir kaum existieren.“ (Naremore) Ende der 1940er und Anfang der 1950er Jahre schlug sich das geänderte politische Klima in den USA auch im Film noir nieder. Es entstand eine Reihe von Filmen, die vor der Gefahr kommunistischer „Unterwanderung“ warnten wie The Woman on Pier 13 oder Ich war FBI Mann M.C. Detaillierte Milieuschilderungen wie in Steckbrief 7-73 von John Berry (der ebenfalls auf die Schwarze Liste gesetzt wurde) verschwanden aus dem Film noir. Eine Ausnahme stellte Samuel Fullers Polizei greift ein dar, der eine antikommunistische Botschaft mit dem Porträt von Vertretern der amerikanischen Unterschicht verband. Im amerikanischen Detektivroman wurde Mickey Spillanes „faschistischer Rächer“ (Naremore) Mike Hammer zur populärsten Figur jener Jahre. Film noir außerhalb der Vereinigten Staaten Im Großbritannien der Nachkriegszeit entstand eine ganze Reihe von Filmen, die dem Film noir stilistisch nahestehen, was zur Prägung des Begriffs „British Noir“ führte. Prominente Beispiele sind Brighton Rock von John Boulting nach einem Roman von Graham Greene, Sträfling 3312 von Alberto Cavalcanti und Ausgestoßen von Carol Reed, alle aus dem Jahr 1947. Mit Der dritte Mann (1949, ebenfalls nach einem Graham-Greene-Roman) inszenierte Carol Reed auch den wohl berühmtesten Vertreter des British Noir. Aufgrund der Repressionen der McCarthy-Ära emigrierten auch einige Hollywood-Regisseure nach Großbritannien und schufen dort ebenfalls herausragende Werke des British Noir, wie z. B. Der Wahnsinn des Dr. Clive (1949) von Edward Dmytryk, Teuflisches Alibi von Joseph Losey und Duell am Steuer von Cy Endfield (beide 1957). Auch in Frankreich wurden während der klassischen Ära zahlreiche Filme produziert, die in der Tradition des amerikanischen Film noir stehen. Einer der bekanntesten davon ist Rififi (1955) von dem aus den USA nach Frankreich emigrierten Jules Dassin. Weitere herausragende Beispiele sind Julien Duviviers Panik (1946), Henri-Georges Clouzots Unter falschem Verdacht (1947) und Die Teuflischen (1954), Jacques Beckers Goldhelm (1952) und Wenn es Nacht wird in Paris (1954) sowie Jean-Pierre Melvilles Drei Uhr nachts (1956). Mit Der Teufel mit der weißen Weste (1962) und Der zweite Atem (1966) schuf Melville auch noch nach Ende der klassischen Ära bedeutende französische Film noirs. Auch die Regisseure der Nouvelle Vague hatten in ihrem Kampf gegen das etablierte und langweilige französische „Qualitätskino“ der 1950er Jahre eine Vorliebe für die schnell und billig produzierten Filme der „Schwarzen Serie“. Besonders die jüngeren Vertreter wie Samuel Fuller und Robert Aldrich wurden von ihnen bewundert, und der Film noir geriet in ihrem Schaffen zur Inspirationsquelle. Louis Malles Fahrstuhl zum Schafott (1958), ein Vorläufer der Nouvelle Vague, nutzt ausgiebig die thematischen und stilistischen Vorgaben des Film noir, und François Truffauts Schießen Sie auf den Pianisten (1960) basiert auf einem Roman des Noir-Autoren David Goodis. Sogar in Deutschland und Österreich entstanden einige Filme mit Noir-Attributen. Als bedeutendster davon gilt heute Peter Lorres Der Verlorene (1951). Weitere Beispiele sind Epilog – Das Geheimnis der Orplid (1950) von Helmut Käutner, der thematisch und stilistisch an Der dritte Mann anknüpft, Abenteuer in Wien (1952) von Emil-Edwin Reinert und Robert Siodmaks Nachts, wenn der Teufel kam (1957). Neo-Noir Mit dem Begriff Neo-Noir werden Filme zusammengefasst, die seit dem Ende der Ära des klassischen Film noir entstanden und die die typischen visuellen und narrativen Elemente des Film noir variieren oder nur reproduzieren. Film noir in anderen Medien Fernsehserien Als der Film noir in den Kinos seinem Ende entgegenging, begann das neue Medium Fernsehen, das damals noch schwarzweiß war, sich rasant zu verbreiten. Trotz des völlig anderen Seherlebnisses und des nicht geschlossenen Formats der Serie wagten es einige Filmemacher, Fernsehsendungen im Noir-Stil zu produzieren. Den Anfang machte die Detektivserie China Smith (1952–1954), zu der auch Robert Aldrich wenige Episoden beisteuerte. Die Hauptfigur war gekennzeichnet durch Sarkasmus, Heimatlosigkeit und einen eigenen Moralkodex. Auch im Noir-Stil präsentierte sich die Serie Four Star Playhouse (1952–1956), an der neben Robert Aldrich auch Drehbuchautor Blake Edwards und Schauspieler Dick Powell beteiligt waren. Weitere „hartgesottene“ Detektivserien in den 1950ern waren Mickey Spillane’s Mike Hammer (1956–1959) und The Man with a Camera (1958–1959). Peter Gunn (1958–1961), die einen emotional abgeschotteten Detektiv als Hauptfigur zeigt, ist in besonderem Maße düster, fatalistisch und gewaltvoll. Von Peter Gunn inspiriert ist die nur wenig später erschienene Serie Johnny Staccato (1959–1960), die ebenfalls von Low-Key-Beleuchtung und Ich-Erzähler Gebrauch macht, allerdings stärker von der verwendeten Jazzmusik geprägt ist. Bei einigen Episoden von Johnny Staccato führte John Cassavetes Regie. Die erfolgreichste aller Noir-Serien war Auf der Flucht (1963–1967) nach einem Konzept von Roy Huggins. Sie beruht hauptsächlich auf den Romanen David Goodis’. Die Hauptfigur Dr. Kimble (gespielt von David Janssen), die von Entfremdung und Angst gezeichnet ist, ist ein typischer Antiheld. Danach verschwanden die Noir-Serien auch wieder und kamen erst in der Blütezeit des Neo-Noir erneut zum Vorschein. Michael Manns Miami Vice (1984–1989), Robert B. Parkers Spenser: For Hire (1985–1988), das Remake Mickey Spillane’s Mike Hammer (1984–1987) sowie Fallen Angels (1993–1995) sind Beispiele für jüngere Hommagen an den Film noir. Auch beim Zeichentrick gibt es mit Noir (2001) eine stark vom Film noir inspirierte Serie. In der Fernsehserie Veronica Mars (2004–2007) übernimmt eine Schülerin die Rolle des hartgesottenen Detektivs. Als Tochter eines Privatdetektivs und ehemaligen Polizeichefs hilft sie diesem außerhalb ihrer Schulzeit bei diversen Fällen aus. Sie ist eine Außenseiterin, geprägt von persönlichen Traumata wie der alkoholabhängigen Mutter und der eigenen Vergewaltigung durch einen Mitschüler und besitzt eine desillusionierte Sicht auf das Leben in ihrer Schule und Heimatstadt. Comics Der grafische Stil des Film noir hielt schon früh Einzug in die Comicwelt. Will Eisners Comicreihe The Spirit, die bereits 1940 erstmals und 1952 zum letzten Mal erschien, war in dieser Hinsicht wegweisend. Deren Held, Privatdetektiv Danny Colt, verfügt über keinerlei übernatürliche Kräfte, sondern wandelt mit einer bloßen Augenmaske durch die bedrohlich-düstere Großstadt. Nebenfiguren in Außenseiterrollen treten in den Mittelpunkt der Geschichten. Inspiriert durch The Spirit entstanden in den vergangenen Jahrzehnten weitere zahlreiche Comics im Noir-Stil, von denen Watchmen von Alan Moore, Daredevil von Stan Lee sowie Batman von Bob Kane zu den wichtigsten zählen. Eines der neusten Beispiele liefert Comicautor Frank Miller mit der Serie Sin City, die 2005 verfilmt wurde. Als europäischer Vertreter ist der französische Comic-Zeichner Jacques Tardi zu nennen. Computerspiele Mittlerweile gibt es eine Reihe von Computerspielen, die auf bekannten Vorbildern des Film noir basieren oder sich in der Tradition des Film noir sehen. Dies sind meistens Adventures, da sie sowohl gut die Handlung als auch typische Optikelemente darstellen können. Es finden sich jedoch, wenn auch selten, einzelne Stilelemente in anderen Spielgenres wie dem Ego-Shooter oder dem Third-Person-Shooter wieder. Der getreuste Vertreter des Film noir findet sich in dem Adventurespiel Private Eye, welches eine Adaption des Phillip Marlowe Romans „The Little Sister“ („Die kleine Schwester“) ist. Im Spiel kann der originale Plot des Romans oder ein alternativer Story-Verlauf gespielt werden. Ein weiterer Vertreter des Genres ist Grim Fandango von LucasArts, ein Adventure, welches in einem Totenreich spielt, und eine sehr außergewöhnliche Optik bietet. Ebenso ist Sam aus dem Adventurespiel Sam & Max eine dem Film Noir entlehnte Figur des Hardboiled Detective, auch die Ausdrucksweise ist dem Film noir entnommen. In einer Episode ist es sogar möglich „Noir“ als Option für eine Antwort in Dialogen zu geben. L.A. Noire ist ein 2011 erschienenes Computerspiel von Rockstar Games, das sich ebenfalls dem Film noir verschrieben hat. Es mischt Action- und Open-World-Elementen mit adventureartigen Ermittlungspassagen. Neben L.A. Noire gilt auch das storylastige Adventure Heavy Rain als moderner Vertreter des Film noir. Hier wird die Stimmung aufgrund des durchweg fallenden Regens und des dunklen Grundtons bestimmt. Einen anderen Ansatz bietet Discworld Noir von Perfect Entertainment. Hier werden klassische Film-noir-Beispiele (wie zum Beispiel Die Spur des Falken) stark referenziert, aber in anderer, dem Scheibenwelt-Universum angepasster Form dargestellt. In dem Spiel Max Payne werden Kinoelemente aus dem Actiongenre im Stile John Woos mit starken Einflüssen des Film noir vor allem in der Rahmenhandlung kombiniert, und mit entsprechender Musik unterlegt. Hotel Dusk: Room 215 für das Nintendo DS ist eine Mischung aus interaktivem Film und Adventure mit klassischen Film noir-Elementen. Filmografie: Bedeutende Vertreter des Film noir Films noirs der „klassischen“ Ära Films noirs nach 1958 („Neo-Noir“) Literatur Alexander Ballinger, Danny Graydon: The Rough Guide to Film Noir. Rough Guides, London und New York 2007, ISBN 978-1-84353-474-7. Thomas Brandlmeier: Film noir. Die Generalprobe der Postmoderne. München: edition text + kritik 2017, ISBN 978-3-86916-599-8. Ian Cameron: The Book of Film Noir. Continuum International, New York 1994, ISBN 978-0-8264-0589-0. Christian Cargnelli, Michael Omasta (Hrsg.): Schatten–Exil. Europäische Emigranten im Film noir. PVS Verleger, Wien 1997, ISBN 3-901196-26-9. Martin Compart (Hrsg.): Dark Zone – Ein Noir-Reader. Fantasy Productions, Erkrath 2004, ISBN 3-89064-818-5. Bruce Crowther: Film Noir. Reflections in a Dark Mirror. Virgin, London 1988, ISBN 0-86287-402-5. Norbert Grob (Hrsg.): Filmgenres: Film noir. Reclam, Stuttgart 2008, ISBN 978-3-15-018552-0. Adolf Heinzelmeier, Jürgen Menningen, Bernd Schulz: Kino der Nacht: Hollywoods Schwarze Serie, Rasch und Röhring, Hamburg 1985, ISBN 3-89136-040-1. Foster Hirsch: The Dark Side of the Screen: Film Noir. Da Capo Press, New York 2008 (1981), ISBN 978-0-306-81772-4. Foster Hirsch: Detours and Lost Highways. A Map of Neo-Noir. Limelight Editions, New York 1999, ISBN 0-87910-288-8. Armin Jaemmrich: Hard-Boiled Stories und films noirs: Amoralisch, zynisch, pessimistisch? Eine Analyse zu Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Cornell Woolrich, W. R. Burnett und anderen Autoren sowie zu maßgeblichen films noirs. Selbstverlag, Frankfurt am Main 2012, ISBN 978-3-00-039216-0 Michael F. Keany: Film Noir Guide: 745 Films of the Classic Era, 1940–1959. McFarland & Co, Jefferson NC 2011, ISBN 978-0-7864-6366-4. Geoff Mayer und Brian McDonnell: Encyclopedia of Film Noir. Greenwood Press, Westport 2007, ISBN 978-0-313-33306-4. Eddie Muller: Dark City: The Lost World of Film Noir. St. Martin’s, New York 1998, ISBN 978-0-312-18076-8. James Naremore: More than Night: Film Noir in Its Contexts. University of California Press, Berkley 2008 (1998), ISBN 978-0-520-25402-2. Robert Ottoson: A Reference Guide to the American Film Noir: 1940–1958. Scarecrow Press, Metuchen (N.J.) und London 1981, ISBN 978-0-8108-1363-2. Robert Porfirio, Alain Silver, James Ursini (Hrsg.): Film Noir Reader 3. Limelight Editions, New York 2002, ISBN 0-87910-961-0. Paula Rabinowitz: Black & White & Noir: America’s Pulp Modernism. Columbia University Press, New York 2002, ISBN 978-0-231-11481-3 (Taschenbuch), ISBN 978-0-231-11480-6 (gebunden). Burkhard Röwekamp: Vom film noir zur méthode noire – Die Evolution filmischer Schwarzmalerei, Schüren Verlag, Marburg 2003, ISBN 3-89472-344-0. Spencer Selby: Dark City: The Film Noir. McFarland & Co, Jefferson (N.C.) 1997 (1984), ISBN 978-0-7864-0478-0. Alain Silver, Elizabeth M. Ward (Hrsg.): Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style. 3. Auflage. Overlook Press, Woodstock NY 1992, ISBN 0-87951-479-5. Alain Silver, Elizabeth Ward, James Ursini, Robert Porfirio: Film Noir: The Encyclopedia. Overlook/Duckworth, New York / London 2010, ISBN 978-1-59020-144-2. Alain Silver, James Ursini: Der Film Noir (Orig.: The Noir Style). Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 2000, ISBN 3-8290-4608-1. Alain Silver, James Ursini (Hrsg.): Film Noir Reader. Limelight Editions, New York 1996, ISBN 0-87910-197-0. Alain Silver, James Ursini (Hrsg.): Film Noir Reader 2. Limelight Editions, New York 1999, ISBN 0-87910-280-2. Alain Silver, James Ursini (Hrsg.): Film Noir Reader 4. Limelight Editions, New York 2004, ISBN 0-87910-305-1. Alain Silver, James Ursini, Paul Duncan (Hrsg.): Film Noir (Orig.: Film Noir). Taschen, Köln 2012, ISBN 978-3-8365-3459-8. Andrew Spicer: Film Noir. Longman/Pearson Education, Harlow UK 2002, ISBN 978-0-582-43712-8. Andrew Spicer: Historical Dictionary of Film Noir. Scarecrow Press, Lanham MD 2010, ISBN 978-0-8108-5960-9. Barbara Steinbauer-Grötsch: Die lange Nacht der Schatten: Film noir und Filmexil. 3. überarb. Aufl. Bertz & Fischer, Berlin 2005, ISBN 3-86505-158-8. Marcus Stiglegger: Film noir. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Sachlexikon des Films. Stuttgart 2007, ISBN 978-3-15-010833-8, S. 224ff. Michael L. Stephens: Film Noir: A Comprehensive, Illustrated Reference to Movies, Terms and Persons. McFarland & Co, Jefferson NC 2006 (1995), ISBN 978-0-7864-2628-7. J. P. Telotte: Voices in the Dark: The Narrative Patterns of Film Noir. University of Illinois Press, Urbana / Chicago 1989, ISBN 978-0-252-06056-4. Paul Werner: Film noir und Neo-Noir. 5. aktualisierte und erweiterte Auflage, Vertigo Verlag, München 2005, ISBN 3-934028-11-X. Weblinks The Film Noir Foundation Film Noir auf filmsite.org (englisch) Noir of the Week – Film Noir Blog mit ausführlichen Rezensionen (englisch) mordlust.de – Film noir, Roman noir, Pulp- und Hard-boiled-Literatur der-film-noir.de – Film noir, Neo noir, Pre Noir – internationale Filmografien, Rezensionen, Biografien, Links Andreas Borcholte: Geburtsstunde des Film noir – Ungeschminkt und brutal. Spiegel Online, 22. Juli 2014 Richard Brody: “Film Noir”: The Elusive Genre. The New Yorker, 23. Juli 2014 Einzelnachweise Filmgenre Französische Phrase Filmbewegung


source: wikipedia

text: Fred Zinnemann (* 29. April 1907 als Alfred Zinnemann in Rzeszów, Österreich-Ungarn; † 14. März 1997 in London) war ein österreichisch-US-amerikanischer Filmregisseur, der im Jahr 1929 in die USA auswanderte und ab den 1940er-Jahren ein bekannter Hollywood-Regisseur wurde. Seine zwischen 1936 und 1982 entstandenen Filme – darunter Klassiker wie Zwölf Uhr mittags, Verdammt in alle Ewigkeit, Ein Mann zu jeder Jahreszeit und Der Schakal – erhielten 65 Oscar-Nominierungen und gewannen 24 Oscars; er selbst wurde fünfmal mit dem Oscar ausgezeichnet. Leben und Wirken Fred Zinnemann, Sohn eines Arztes, kam im Nordosten Österreich-Ungarns in einer jüdischen Familie zur Welt und wuchs im 3. Wiener Bezirk auf. In seiner Jugend war er eng mit dem späteren Hollywood-Regisseur Billy Wilder befreundet, mit dem er zeitweise in dieselbe Klasse ging und ein Leben lang Kontakt hielt. Zinnemann maturierte 1925 am Franz-Joseph-Gymnasium Stubenbastei und begann, nachdem er sich zunächst für eine musikalische Ausbildung interessiert hatte, ein Studium der Rechtswissenschaften. 1927 nahm er nach großem Widerstand seiner Eltern und Verwandten in Paris an der Ecole Technique de Photographie et de Cinématographie eine Kameraausbildung auf. Ab 1928 in Berlin tätig, war er 1929 Kameraassistent bei einem Stummfilm mit Marlene Dietrich. Seine dritte Kameraassistenz absolvierte er im Sommer 1929 bei dem Film Menschen am Sonntag von Edgar G. Ulmer und Billy Wilder, „der bald einmal berühmt gewordenen Außenseiterproduktion der Brüder Siodmak“. Zinnemann verließ im Oktober 1929 Deutschland und ging nach Hollywood. Dort arbeitete er als Regieassistent und Kurzfilmregisseur. Er hatte einen Auftritt als Kleindarsteller in dem Spielfilm Im Westen nichts Neues, es kam jedoch zu keiner Schauspielkarriere. Zinnemann wurde erst einmal Assistent des österreichischen Regisseurs Berthold Viertel und lernte durch ihn Robert J. Flaherty kennen. Dieser vermittelte Zinnemann eine erste Regie beim dokumentarischen Spielfilm Netze (Redes) über die Ausbeutung mexikanischer Fischer. Der Film, an dem der Fotograf Paul Strand mitwirkte, entstand in den Jahren 1934 bis 1936. Zinnemann nahm 1936 die amerikanische Staatsbürgerschaft an und begann 1937 seine Tätigkeit in der Kurzfilmabteilung von Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Für seinen dritten Kurzfilm That Mothers Might Live über den ungarischen Arzt Ignaz Semmelweis erhielt er 1938 seinen ersten Oscar. In den 1940er Jahren konnte sich Zinnemann nach seinen ersten Erfolgen schließlich dem Spielfilm zuwenden. Während des Zweiten Weltkriegs wurde er von MGM an den Produzenten Lazar Wechsler ausgeliehen. In dieser Zeit entstand unter anderem der Film Die Gezeichneten, der mit zwei Oscars ausgezeichnet wurde. Bis 1948 arbeitete Zinnemann für MGM, danach drehte er für verschiedene amerikanische Studios. Seine Unabhängigkeit bewahrte er sich später, indem er seine Filme selbst produzierte. 1951 drehte er mit dem Westernklassiker Zwölf Uhr mittags seinen vielleicht bekanntesten Film. Der Film erhielt 1953 vier Oscars und brachte Zinnemann die von der New Yorker Filmkritik verliehene Auszeichnung als bester Regisseur des Jahres ein. Die Szene in Der Pate, in der ein Filmproduzent den enthaupteten Kopf seines Lieblingspferdes in seinem Bett vorfindet, soll auf einen realen Vorfall im Zusammenhang mit einem Filmprojekt Zinnemanns Bezug nehmen: Frank Sinatra, der enge Kontakte zur amerikanischen Cosa Nostra pflegte, soll 1953 für den Film Verdammt in alle Ewigkeit in ähnlicher Weise als Rollenbesetzung durchgesetzt worden sein. Ein typischer Filmemacher Hollywoods war Zinnemann jedoch nicht. Nur einen Bruchteil seiner knapp sechs Jahrzehnte andauernden Karriere brachte er in Hollywood zu. Dennoch ermöglichte er während dieses Zeitraums späteren Hollywoodstars wie Montgomery Clift, Marlon Brando, Grace Kelly, Rod Steiger, Meryl Streep in seinen Filmen erste Auftritte. Zinnemann wurde insgesamt fünf Mal mit einem Oscar ausgezeichnet, war weitere sechs Mal nominiert und gilt als einer der besten Regisseure des 20. Jahrhunderts. Zinnemann erlag 1997 in London im Alter von 89 Jahren einem Herzinfarkt. 2008 wurde in Wien-Landstraße (3. Bezirk) der Fred-Zinnemann-Platz nach ihm benannt. Filmografie (Auswahl) Auszeichnungen Academy Award (Oscar): Auszeichnungen: 1939: Kategorie: Bester Kurzfilm That Mothers Might Live (Preis wurde an die Produktionsfirma MGM vergeben) 1952: Kategorie Bester Dokumentar-Kurzfilm Benjy 1954: Kategorie Beste Regie für Verdammt in alle Ewigkeit 1967: Kategorie Beste Regie für Ein Mann zu jeder Jahreszeit 1967: Kategorie Bester Film (als Produzent) für Ein Mann zu jeder Jahreszeit Nominierungen: 1948: Kategorie Beste Regie für Die Gezeichneten 1953: Kategorie Beste Regie für Zwölf Uhr mittags 1960: Kategorie Beste Regie für Geschichte einer Nonne 1961: Kategorie Bester Film (als Produzent) für Der endlose Horizont 1961: Kategorie Beste Regie für Der endlose Horizont 1978: Kategorie Beste Regie für Julia Ehrungen 1967: Goldene Ehrenmedaille der Bundeshauptstadt Wien 2008: Benennung des Fred-Zinnemann-Platz, Wien-Landstraße 2009: Gedenktafel am ehemaligen Wohnhaus, Weyrgasse 9, Wien-Landstraße Literatur Dieter Krusche, Jürgen Labenski: Reclams Filmführer. 7. Auflage, Stuttgart 1987, ISBN 3-15-010205-7, S. 709. Hans Helmut Prinzler: Fred Zinnemann 1907–1997. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibungen, Filmographien. 3., aktualisierte und erweiterte Auflage. Reclam, Stuttgart 2008, ISBN 978-3-15-010662-4, S. 855–858. Einzelnachweise Anmerkungen Weblinks Biografie mit Fotos (englisch) Bio-Filmografie von Fred Zinnemann bei KinoTV.com Zum 100. Geburtstag von F. Zinnemann, filmzentrale.com* Fred Zinnemann im Onlinearchiv der Österreichischen Mediathek Filmregisseur Oscarpreisträger Golden-Globe-Preisträger Träger der Ehrenmedaille der Bundeshauptstadt Wien in Gold Träger des Deutschen Filmpreises Österreichischer Emigrant in den Vereinigten Staaten Person (Cisleithanien) Österreicher US-Amerikaner Geboren 1907 Gestorben 1997 Mann


text: Frank Capra (* 18. Mai 1897 in Bisacquino auf Sizilien als Francesco Rosario Capra; † 3. September 1991 in La Quinta, Kalifornien) war ein US-amerikanischer Filmregisseur, Produzent und Autor italienischer Herkunft. Er zählte zu den erfolgreichsten Regisseuren seiner Generation. Aus einer armen Auswandererfamilie stammend, gehörte Capra in den 1930er- und 1940er-Jahren zu Hollywoods populärsten und angesehensten Regisseuren. Mit den Filmen Es geschah in einer Nacht (1934), Mr. Deeds geht in die Stadt (1936) und Lebenskünstler (1938) gewann er dreimal den Oscar für die Beste Regie. Weitere bedeutende Filmklassiker unter seiner Regie sind In den Fesseln von Shangri-La (1937), Mr. Smith geht nach Washington (1939), Arsen und Spitzenhäubchen (1944) und Ist das Leben nicht schön? (1946). Häufig drehte er Tragikomödien im Kontext der Great Depression, die – stets auf der Seite des „Kleinen Mannes“ – zu gesellschaftlichen und sozialen Themen Stellung bezogen. Als spätere Filme nicht mehr an frühere Erfolge anknüpfen konnten, zog er sich 1964 nach 54 Filmen in den Ruhestand zurück. Frühes Leben Frank Capra wurde in Bisacquino, einem Dorf in der Nähe von Palermo, geboren und auf den Namen Francesco Rosario getauft. Er war das jüngste von sieben – überlebenden – Kindern des Obstpflückers Salvatore Capra und seiner Ehefrau Sarah. Die Familie war römisch-katholisch und eng mit der Kirche verbunden. Die Familie emigrierte 1903 in die Vereinigten Staaten, als er fünf Jahre alt war. Die dreizehntägige Schiffsreise über den Atlantik musste die Familie wegen Geldmangels im billigen Zwischendeck zubringen, das Elend dort beschrieb Capra später als eine seiner schlimmsten Lebenserfahrungen. Die Familie siedelte sich im östlichen Teil von Los Angeles an, in einem Stadtteil, den Capra später als „Italienisches Ghetto“ beschrieb. Sein Vater arbeitete wie bereits in Italien als Obstpflücker. Frank musste, während er die Schule besuchte, zehn Jahre lang nebenher als Zeitungsjunge Geld verdienen. Frank Capra schloss die Highschool nach zehn Jahren ab und besuchte anschließend das California Institute of Technology. Für die Finanzierung des Studiums musste er sich mit verschiedenen Jobs Geld dazuverdienen: Er spielte Banjo in Nachtclubs, arbeitete in der Waschküche seiner Universität sowie als Kellner, und putzte Maschinen in einem lokalen Kraftwerk. Capra schloss sein Studium im Chemieingenieurwesen im Frühling 1918 ab. Bald darauf schloss er sich der US-Armee als Second Leutnant in den Ersten Weltkrieg an. Als Soldatenlehrer unterrichtete er an der Fort Point National Historic Site in San Francisco das Fach Mathematik. Doch Capra erkrankte an der damals wütenden Spanischen Grippe und musste zu seiner Mutter zurückgeschickt werden. Wenig später verstarb sein Vater bei einem Unfall. Als er mit seiner Mutter und seinen Geschwistern in ihrer Wohnung lebte, war er zwar das einzige Familienmitglied mit einem College-Abschluss, allerdings auch das einzige ohne festes Einkommen. Nach einem Jahr ohne Arbeit verfiel er zeitweise in eine Depression. Nach Überwindung seiner Depression lebte Capra die nächsten Jahre in verschiedenen Unterkünften um San Francisco; in Zügen oder mit Soldatentruppen reiste er quer durchs Land. Um sein Leben einigermaßen finanzieren zu können, arbeitete Capra als Aushilfe auf Farmen, als Filmstatist, als Pokerspieler und als Handelsvertreter, als der er unter anderen die Werke des Philosophen Elbert Hubbard verkaufte. Mit 24 Jahren drehte Capra die 32-minütige Dokumentation La Visita Dell'Incrociatore Italiano LIBYA a San Francisco. Dies war sein erster Kontakt zum Film, wenngleich ihm die kleine Dokumentation keinerlei Aufmerksamkeit oder gar Erfolg brachte. Filmkarriere 1922–1928: Die Anfänge in der Stummfilmära 1922 stieß Capra während seiner Zeit als Handelsvertreter auf eine Zeitungsanzeige, in der Regisseure für ein neues Filmstudio in San Francisco gesucht wurden. Am Telefon erzählte er den Produzenten, er würde direkt aus Hollywood kommen und hätte Erfahrung im Filmgeschäft. Der Studiogründer Walter Montague (1855–1924) stellte Capra ein und gab ihm 75 US-Dollar, um einen zehnminütigen Stummfilm zu drehen. Der angehende Regisseur drehte mit einem Kameramann und Amateurdarstellern in nur zwei Tagen den Film Fultah Fisher’s Boarding House, dessen Handlung auf einem Gedicht von Rudyard Kipling basierte. Nachdem Walter Montagues Filmstudio wenig Erfolg hatte und schnell wieder aufgelöst wurde, suchte Capra in der Folgezeit nach neuen Anstellungen im Filmgeschäft und erhielt schließlich eine feste Anstellung in einem anderen kleinen Filmstudio in San Francisco. Hier erweckte Capra die Aufmerksamkeit des Hollywood-Produzenten Harry Cohn, welcher ihn zu seinem neuen Filmstudio in Los Angeles lotste. Er arbeitete während dieser Zeit gleichzeitig als Requisiteur, Filmeditor, Titelschreiber und Assistenzregisseur; durch diese vielfältigen Aufgaben erlernte er jedoch die Grundlagen des Filmgeschäfts. 1924 arbeitete Capra kurz in der Drehbuchabteilung des Produzenten Hal Roach und schrieb unter anderem Gags für die Kleinen Strolche. Ende desselben Jahres konnte Roachs größter Konkurrent Mack Sennett Capra als Autor für die Filme des Komikers Harry Langdon abwerben; dort arbeitete er mit Arthur Ripley zusammen. Langdons Komikerfigur zeichnete sich durch grenzenlose Langsamkeit, Naivität und Unschuld aus, weshalb sie mit der großen, harten Welt meistens nicht zurechtkam. Auch Capra, der sich nun endgültig zum Komödienspezialisten entwickelte, hatte Anteil daran, dass Langdon sich Mitte der 1920er Jahre zu einem der erfolgreichsten Komiker Hollywoods emporschwang. Als Langdon von Mack Sennetts Studio zu First National wechselte, um dort Langfilme herstellen zu können, nahm er Capra als seinen wichtigsten Autoren und als Regisseur mit sich. 1926 und 1927 drehten sie zwei Langfilme, von denen der erste, The Strong Man, sowohl beim Publikum als auch bei Kritikern großen Erfolg hatte. Langdon wurde während dieser Zeit mit Charlie Chaplin, Harold Lloyd und Buster Keaton verglichen. Während der Dreharbeiten des zweiten Films kam es jedoch zu einem Streit zwischen Capra und Langdon und das Erfolgsduo trennte sich. Die Reaktionen auf den Film waren negativ und Langdons Stern begann zu sinken. Nach der Trennung von dem Komiker drehte Capra für First National mit For the Love of Mike noch eine weitere Stummfilmkomödie, in welcher auch die zu diesem Zeitpunkt noch nahezu unbekannte Claudette Colbert eine Rolle innehatte. Auch dieser Film wurde mit schlechten Kritiken bedacht und Capra erhielt keinen weiteren Vertrag bei First National. 1928–1933: Erste Erfolge bei Columbia Pictures Der arbeitslose Regisseur wurde 1928 vom Produzenten Harry Cohn, der ihn einst nach Hollywood geholt hatte, erneut für dessen Filmstudio Columbia Pictures verpflichtet. Columbia gehörte zu dieser Zeit zu den sogenannten Poverty-Row-Filmstudios in Hollywood, die mit den großen Filmstudios und deren hohen Budgets nicht konkurrieren konnten, Columbia Pictures wollte allerdings an Bedeutung und Größe gewinnen und zu den größeren Filmstudios aufschließen, doch dafür mussten erfolgreiche Langfilme produziert werden. Hierfür wurde Capra verpflichtet. Insgesamt drehte der Regisseur zwanzig Filme für Columbia Pictures, neun davon gleich im ersten Jahr. Die meisten dieser neun Filme Capras stellten sich als sehr erfolgreich heraus, sodass Cohn dessen Gehalt von 1000 US-Dollar pro Film auf das Jahresgehalt von 25.000 US-Dollar vergrößerte. Er drehte unter anderem das Drama The Younger Generation (1929), über eine jüdische Familie in New York, deren Sohn seine jüdischen Wurzeln verleugnet, um weiter in der Gunst seiner Freundin zu bleiben. Ende der 1920er-Jahre hielt der Tonfilm Einzug in Hollywood; Capra begrüßte diese Neuerung im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen und hielt den Tonfilm ebenfalls nicht für eine vorübergehende Modeerscheinung. Bei der Produktion seiner ersten Tonfilme war ihm das Ingenieurstudium ein Vorteil, denn – wie sich später Capras langjähriger Kameramann Joseph Walker erinnerte – verstand er im Gegensatz zu dem meisten anderen Regisseuren auch etwas von der technischen Materie und hatte sich schnell an die technischen Neuerungen des Tonfilmes gewöhnt. Neben dem Kameramann Joseph Walker, welcher mit dem Regisseur bei insgesamt 18 Filmen zusammenarbeitete, wurde auch der Drehbuchautor Robert Riskin regelmäßig von Capra verpflichtet. In vielen Capra-Filmen schrieb Riskin die witzigen und scharfen Dialoge und beide wurden zu „Hollywoods umjubeltstem Regisseur/Autor-Team“. Nach Achtungserfolgen wie dem Abenteuerfilm Das Luftschiff (1931) und vor allem der Komödie Vor Blondinen wird gewarnt (1931), die Jean Harlows Karriere erheblich voranbrachte, drehte Capra im Jahre 1933 die Komödie Lady für einen Tag. Mit der 75-jährigen May Robson – welche eine arme Apfelverkäuferin spielt, die sich als Dame verkleidet – hatte der Film eine eher ungewöhnliche Hauptdarstellerin. Dennoch wurde er für vier Oscars nominiert, darunter auch in der Kategorie Beste Regie für Capra, ging aber bei der Verleihung leer aus. Dennoch gilt Lady für einen Tag als Capras erster großer Wurf, außerdem war es Columbias erster Streifen, welcher für einen Oscar als Bester Film nominiert wurde. 1934–1941: Große Kinoklassiker und drei Oscars als Bester Regisseur Im folgenden Jahr sollte Capra seinen Erfolg von Lady für einen Tag allerdings übertreffen: Seine Roadmovie-Komödie Es geschah in einer Nacht (1934) gewann als erster Film alle Oscars in den fünf Hauptkategorien (Bester Film, Bester Regisseur, Bester Hauptdarsteller, Beste Hauptdarstellerin, Bestes Drehbuch). Claudette Colbert spielt im Film eine verwöhnte Millionenerbin, welche vor ihrem Vater zu einem snobhaften Geliebten flieht und auf diesem Weg nicht nur das Elend der normalen Bevölkerung in der Great Depression kennenlernt, sondern sich dabei auch in einen bodenständigen Reporter (Clark Gable) verliebt. Trotz dieser eigentlich komischen Handlung zeigt Capra also ebenso die Probleme der amerikanischen Durchschnittsbürger in der Weltwirtschaftskrise auf. Es geschah in einer Nacht gilt heute als Gründungsfilm der Screwball-Komödie schlechthin und beförderte Columbia Pictures in die Reihe der großen Hollywood-Studios. Auch bei Capras folgendem Film Broadway Bill über Pferderennen handelte es sich um eine Screwball-Komödie, allerdings war er nicht so erfolgreich wie Es geschah in einer Nacht. Nach Broadway Bill entschied sich Capra, künftig noch mehr Einfluss auf seine Drehbücher zu nehmen und in seinen Filmen auch politische, gesellschaftliche oder moralische Botschaften an die Öffentlichkeit zu senden. Der erste Film dieser Art war Mr. Deeds geht in die Stadt mit Gary Cooper und Jean Arthur in den Hauptrollen. Cooper spielt einen Glückskarten-Dichter, ein freundlich-naives Landei, das ein Millionenvermögen erbt und mit seinem Geld viel Gutes tut, ehe seine geldgierigen und betrügerischen Anwälte ihn für verrückt erklären wollen. Der Kritiker Alistair Cooke schrieb bei Mr. Deeds, dass Capra beginnen würde, mehr Filme über Themen als über Menschen zu drehen. Für Mr. Deeds geht in die Stadt gewann Capra seinen zweiten Oscar als Bester Regisseur. Von Capras vorigen Filmen unterschied sich dagegen der Abenteuerfilm In den Fesseln von Shangri-La (1937) mit Ronald Colman, welcher auf dem utopischen Roman Der verlorene Horizont von James Hilton basierte. Der Dreh verbrauchte die damals hohe Summe von 1,5 Millionen US-Dollar, unter anderem weil der Film in einem exotischen, wunderschön-utopischen Tal im Himalaya spielt – die Kulissen des Filmes waren daher äußerst aufwendig. Am 5. Mai 1936 war Capra, inzwischen bestbezahlter Regisseur in Hollywood, Gastgeber der Oscarverleihung 1936. Mit seinem dritten Oscar als Bester Regisseur in fünf Jahren wurde Capra für die Komödie Lebenskünstler ausgezeichnet, außerdem gewann die Produktion den Oscar für den Besten Film des Jahres. Lebenskünstler basiert auf dem Erfolgsstück You Can’t Take It with You, welches am Broadway ab Dezember 1937 insgesamt 837 Vorstellungen hatte. Jean Arthur und James Stewart spielen in den Hauptrollen ein junges Liebespaar, deren äußerst unterschiedliche Familien – die einen knallharte Geschäftsleute, die anderen alternative Exzentriker – sich kennenlernen. In Lebenskünstler hatte der Kolkrabe Jimmy the Raven seinen ersten Auftritt, den Capra auch in vielen seiner späteren Filme besetzte. 1939 drehte Capra mit der Politiksatire Mr. Smith geht nach Washington einen seiner bekanntesten Filme, erneut mit Arthur und Stewart in den Hauptrollen. Capra machte Stewart mit den Hauptrollen in Lebenskünstler und Mr. Smith zum Hollywood-Star. In Mr. Smith geht nach Washington wird Capras Patriotismus deutlich, er zeigt „das Individuum im demokratischen System beim Kämpfen gegen zügellose Korruption in der Politik“. Bei seiner Veröffentlichung war der Film bei Kritikern und Publikum beliebt, doch viele Politiker waren erzürnt. So bat der damalige US-Botschafter in Großbritannien, Joseph P. Kennedy, Columbia-Boss Harry Cohn, dass der Film nicht in Europa gezeigt werden sollte. An US-Präsident Franklin D. Roosevelt schrieb Kennedy, dass der Film im Ausland den falschen Eindruck erzeuge, in den USA würden Bestechung, Korruption und Gesetzlosigkeit herrschen. Solch ein Eindruck sei insbesondere im Hinblick auf den beginnenden Zweiten Weltkrieg fatal für Amerika. Capra und Cohn ignorierten die Kritik am Film und der Regisseur verteidigte seinen Film mit den Worten: „Je unsicherer die Menschen auf der Welt sind, desto mehr verstreuen und verlieren sich ihre schwergewonnenen Freiheiten im Wind der Risiken, umso mehr brauchen sie eine tönendes Statement für Amerikas demokratische Ideale.“ Mr. Smith geht nach Washington war für elf Oscars nominiert, konnte aber gegen starke Konkurrenz nur einen Preis für die Beste Originalgeschichte entgegennehmen. Als das Vichy-Regime im Zweiten Weltkrieg US-amerikanische Filme in den Kinos verbot, zeigten viele Kinobesitzer als letzten amerikanischen Film vor dem Inkrafttreten des Gesetzes Mr. Smith als Zeichen für Demokratie. Nach diesem Film verließ Capra Columbia Pictures und drehte seine nächsten beiden Filme bei Warner Bros. Sein erster Film dort, Hier ist John Doe, erschien 1941. Der Filmheld, gespielt von Gary Cooper, ist ein ehemaliger Baseballspieler, der ohne Arbeit und Geld durchs Land zieht, ehe er von Nachrichtenreportern zum amerikanischen Durchschnittsbürger „John Doe“ ausgerufen wird und zum Held der Massen mutiert. Kurz vor dem Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg veröffentlicht, zeigt Hier ist John Doe erneut patriotische Züge und enthält außerdem eine Botschaft gegen Faschismus: ein skrupelloser und offensichtlich faschistischer Industrieller mit diktatorischen Absichten nutzt John Doe für seine Zwecke aus und will zum Präsidenten werden. Viele Filmhistoriker sehen diesen Film als einen der persönlichsten von Capra an, vor allem weil dieser wie sein Filmheld einen rasanten Aufstieg hingelegt hatte, jedoch auch von Unsicherheiten geprägt war. 1941–1946: Zweiter Weltkrieg und „Arsen und Spitzenhäubchen“ Nur vier Tage nach dem Angriff auf Pearl Harbor am 7. Dezember 1941 trat Capra in die US-Armee im Rang eines Majors ein. Bei seiner Einberufung gab er nicht nur vorerst seine Hollywood-Karriere, sondern auch den Vorsitz der Directors Guild of America auf. Biografen schrieben später, dass er mit seinem Eintritt als Einwanderer seinen Patriotismus zu Amerika beweisen wollte; nach eigener Aussage wollte er sich auch etwas vom Glanz und Geld Hollywoods entfernen, der im Gegensatz zu den Inhalten seiner Filme stand. In den nächsten Jahren war er am Dreh zahlreicher Kriegsdokumentationen für Amerika beteiligt. Sein Ziel war es zu erklären, warum die US-Soldaten für ihr Land in den Krieg zogen und was ihre Ziele waren. Damit distanzierte er sich bewusst von Propagandafilmen aus Deutschland oder Japan. Zu einem großen Erfolg wurde seine siebenteilige, preisgekrönte Dokumentarfilmreihe von 1942 bis 1945, Why We Fight, die Capra als Antwort auf Leni Riefenstahls Nazi-Propagandafilm Triumph des Willens verstand. Zusätzlich produzierte er mit Walt Disneys Hilfe insgesamt 28 drei- bis fünfminütige Schwarz/Weiß-Cartoons über „Private Snafu“, die zu Unterrichtszwecken in den Streitkräften eingesetzt wurden. Für die Hintergrundmusik von Capras Dokumentationsfilmen waren namhafte Hollywoodkomponisten wie Alfred Newman und Dimitri Tiomkin verantwortlich. General George C. Marshall, unter dessen Kommando Capra stand, sagte nach der Sichtung von Capras erstem Armee-Film: „Colonel Capra, wie haben sie das nur hingekriegt? Das ist die wunderschönste Sache!“ Capras Dokumentarfilme wurden in der Folge in Französisch, Spanisch, Portugiesisch und Chinesisch übersetzt und Winston Churchill verlangte, dass alle Why we Fight-Filme im britischen Kino gezeigt werden sollen. 1944 wurde Capras Arsen und Spitzenhäubchen mit Cary Grant in der Hauptrolle veröffentlicht, den Capra allerdings bereits 1941 abgedreht hatte. Die mit Schwarzem Humor angereicherte Komödie basiert auf dem Theaterstück Spitzenhäubchen und Arsenik (Arsenic and Old Lace) von Joseph Kesselring und wurde von dem Drehbuchautor Julius J. Epstein adaptiert. Der Erfolg der Bühnenfassung am Broadway verzögerte die Uraufführung des Films bis ins Jahr 1944, denn die Produzenten hatten sich vertraglich verpflichtet, mit der Auswertung des Filmes bis nach Absetzung des Stückes am Broadway zu warten. Der Film erhielt exzellente Kritiken und war auch beim Publikum erfolgreich. Heute gilt er als Klassiker der Schwarzen Komödie. 1946–1964: „Ist das Leben nicht schön?“ und nachlassender Erfolg Nach Ende des Weltkrieges gründete Capra zusammen mit seinen Regiekollegen William Wyler und George Stevens seine eigene Produktionsfirma Liberty Films, um noch mehr Kontrolle über seine Werke zu erhalten. Jedoch wurde die Firma nach Capras Filmen Ist das Leben nicht schön? (1946) und Der beste Mann (1948) bereits wieder aufgelöst. Die aufwendige Tragikomödie Ist das Leben nicht schön? ist heute wahrscheinlich Capras berühmtester Streifen. Dabei war der Film mit James Stewart in der Hauptrolle bei seiner Veröffentlichung, obwohl er für fünf Oscars nominiert wurde, ein finanzieller Misserfolg. Erst durch zahllose Ausstrahlungen im US-Fernsehen wurde der Film ab den 1970er-Jahren wiederentdeckt und gilt heute als Weihnachtsklassiker. Der Film handelt von einem Mann, der sich um die Bevölkerung seiner Kleinstadt verdient gemacht hat, aber nach einem Missgeschick an einem Weihnachtsabend seinen Lebensmut verliert und sich von der Brücke stürzen will, sodass ein Engel ihm helfen muss. In seinem „optimistischen Glauben an das Gute im Menschen“ und seiner „einfallsreichen Machart“ sei es ein typischer Capra-Film. Ist das Leben nicht schön? wurde vom American Film Institute zum inspirierendsten amerikanischen Film aller Zeiten gewählt. Bei Ist das Leben nicht schön? warfen Kritiker Capra erstmals eine übersentimentale und überidealistische Art vor. Seine Filmthemen aus der Great Depression passten zunehmend nicht mehr zum Geschmack der Öffentlichkeit, der sich gewandelt hatte, und seine Filme waren nicht mehr so erfolgreich. Capra selbst machte dafür die steigende Macht der Filmstars verantwortlich, die sich in seine Regiearbeit einmischten. Nach Der beste Mann mit dem Paar Katharine Hepburn und Spencer Tracy waren die meisten seiner Filme auch kommerziell nicht mehr erfolgreich. Nach zwei belanglosen, wenig erfolgreichen Filmen mit Bing Crosby produzierte er in den 1950er-Jahren im Rahmen der Bell Laboratory Science Series vier naturwissenschaftliche Dokumentarfilme fürs Fernsehen, die später häufig in amerikanischen Schulklassen gezeigt wurden. Bei der Berlinale 1958 fungierte Capra als Jurypräsident. Erst 1959 drehte Capra mit der Komödie Eine Nummer zu groß mit Frank Sinatra und Edward G. Robinson wieder einen Spielfilm, der jedoch nur mittelmäßige Einnahmen brachte. Sein letzter Spielfilm Die unteren Zehntausend war eine Neuverfilmung seines eigenen Filmes Lady für einen Tag von 1933, wobei Bette Davis diesmal die Rolle der Apfelverkäuferin spielte. Immerhin erhielt der Film drei Oscar-Nominierungen, dennoch halten die meisten Kritiker den Originalfilm für besser als das Remake. Anschließend drehte Capra nur noch den Dokumentarfilm Rendezvous in Space (1964) für den Konzern Martin Marietta. Privatleben, politische Ansichten und Ruhestand Frank Capra heiratete 1923 die Schauspielerin Helen Howell, die Ehe wurde 1928 geschieden. Noch im selben Jahr heiratete er Lucille Warner. Der Ehe, die 1984 durch Warners Tod endete, entstammen eine Tochter und drei Söhne – ein Sohn starb bereits als Säugling. Ein Sohn war der Filmproduzent Frank Capra junior, dessen Sohn ist der Assistenzregisseur Frank Capra III. (* 1959). Zu den Interessen Capras gehörten Jagen, Fischen und Klettern, zudem besaß er eine vier Quadratkilometer große Ranch in Fallbrook. Er sammelte ebenfalls seltene und alte Bücher, so brachte ihm eine Auktion im Jahre 1948 insgesamt 68.000 US-Dollar für ein Buch. Im hohen Alter spielte er Gitarre und schrieb einige Kurzgeschichten und Songtexte. Capra hegte ein besonderes Interesse an Naturwissenschaften und Mathematik. Zwischen 1935 und 1939 fungierte Capra als Vorsitzender der Academy of Motion Picture Arts and Sciences, außerdem war er drei Jahre Präsident der Directors Guild of America, an deren Gründung er beteiligt war. Politisch war der patriotische Capra Republikaner und Konservativer sowie Gegner von Franklin D. Roosevelt und seiner Politik in der Great Depression. Weil Capra es aus schlechten Verhältnissen zu so großem Erfolg gebracht hatte, glaubte Capra, dass alle Menschen dies ebenfalls mit harter Arbeit schaffen könnten, und sah keinen Grund für Staatshilfen. Er stand allerdings gegen Korruption und war auch der Wirtschaft gegenüber kritisch eingestellt. Zudem arbeitete er häufig mit linken Drehbuchautoren zusammen, weshalb viele seiner Filme einen „linken Anstrich“ hatten und etwa Kapitalismuskritik übten. Hinter Ist das Leben nicht schön? wurde sogar vom FBI „subversive kommunistische Propaganda“ vermutet. In seinem 1958 gedrehten Dokumentarfilm The Unchained Goddess (Die entfesselte Göttin) sehen manche heute eine klarsichtige Vorwegnahme der modernen Kritik an den fossil-ökonomischen Ursachen des Klimawandels. Nach seinem letzten Film 1964 verbrachte Capra viele Jahre im Ruhestand und kümmerte sich ebenfalls um den Nachruhm seiner Filme. 1971 veröffentlichte er seine Autobiografie The Name Above the Title. Er war ebenfalls als Zeitzeuge an Dokumentationen beteiligt und nahm verschiedene Auszeichnungen entgegen. Er befand sich bis Ende der 1980er-Jahre bei guter Gesundheit, ehe er eine Reihe von Herzanfällen erlitt. Frank Capra verstarb 1991 im Alter von 94 Jahren in La Quinta an einem Herzinfarkt. Er wurde auf dem Coachella Valley Public Cemetery im Coachella Valley beigesetzt. Seine Aufzeichnungen und Schriften befinden sich als Nachlass in der Wesleyan University. Regiestil und Bedeutung Frank Capra gilt bis heute als einer der einflussreichsten Regisseure Hollywoods. In den 1930er- und 1940er-Jahren zählte er zu den weltweit zwei bis drei berühmtesten und erfolgreichsten Regisseuren. Er gehörte zu den wenigen Regisseuren, deren Namen auch einem breiteren Kinopublikum bekannt waren. Als besondere Auszeichnung verstand er selbst, dass sein Name über dem Titel des Films stand. The Name Above the Title nannte er darum auch seine Autobiographie. Zu diesem Erfolg verhalf Capra insbesondere der Fakt, dass seine Filme eine bestimmte Handschrift trugen und so ein Capra-Film fast immer auch als solcher zu erkennen war. Damit stand er im Gegensatz zu vielen anderen Regisseuren im Studiosystem, welche die Filme drehten, die sie gerade von ihren Produzenten „vorgesetzt“ bekamen. Er verlangte möglichst viel Unabhängigkeit von Produzenten und arbeitete deshalb zum Beispiel jahrelang mit einem kleineren Studio wie Columbia zusammen, bei dem er etwas mehr Freiheiten hatte. Capras Genre war die Komödie, jedoch sind viele seiner Komödien mit tragischen und sentimentalen Momenten, bissiger Gesellschaftskritik und Pathos durchsetzt. Häufig wird eine positive Geschichte in einem negativen Umfeld gezeigt, etwa die Liebesgeschichte in Es geschah in einer Nacht mitten zwischen verbitterten, von der Great Depression gezeichneten Menschen. Er setzte stets den guten „Kleinen Mann“ als Hauptfigur ein, welcher vor allem von James Stewart oder Gary Cooper gespielt wurde. Seine Filme enthielten oft Botschaften über das Gute in der menschlichen Natur und zeigen, was durch Uneigennützigkeit und harte Arbeit erreicht werden kann. Diese Figur behauptet sich durch seine wohlwollende, etwas naive und idealistische Art gegen die Schurken. Wohlhabende oder mächtige Menschen erschienen dagegen häufig als Bösewichte, ein gutes Beispiel sind Edward Arnolds Verkörperungen von machtgierigen Industriellen in Mr. Smith geht nach Washington und Hier ist John Doe. Die mächtigen Schurken seiner Filme wurden allerdings am Ende nur selten bestraft, weil er dies für realistischer hielt. Ein weiterer Aspekt in seinem Film ist der American Dream, verbunden mit einem gewissen Patriotismus und dem Glauben an Freiheit. Seine besten Filme zeichnen sich durch schlagfertige, aber dennoch natürlich wirkende Dialoge, markante und oftmals komische Figuren, ein hohes Tempo und etwas Action aus. Am Ende steht trotz vieler Probleme ein positives, fast märchenhaftes Happy End. Capra improvisierte sehr viel bei seinen Filmen und kam häufig nur mit ungenauen Scripts ans Filmset. Im Gegensatz zu vielen fast diktatorischen Regisseuren zur damaligen Zeit herrschte bei ihm am Set meistens eine angenehme, aber künstlerische Atmosphäre. Obwohl er durchaus dynamische und schnelle Kamerabewegungen und Schnitte in seinen Filmen hatte, stand Capra eher ablehnend gegen technische Spielereien wie experimentelle Kameraperspektiven, was er als schlechte Ablenkung des Publikums verstand. Einige Kritiker entdeckten einen gewissen Purismus in seiner Arbeit. Hinter der Kamera vertraute er meistens über viele Jahre auf dieselben Leute und viele Schauspieler wie H. B. Warner besetzte er in gleich mehreren seiner Filme. Abwertend werden seine Filme oft „Capra-Corn“ genannt, der positive Gegenbegriff ist „Capraesque“. Mit seinen Werken beeinflusste er viele spätere, bedeutende Regisseure maßgeblich. Filmografie Auszeichnungen (Auswahl) Oscar 1934: Nominierung als Bester Regisseur für Lady für einen Tag 1935: Auszeichnung als Bester Regisseur für Es geschah in einer Nacht 1937: Nominierung als Bester Film für Mr. Deeds geht in die Stadt 1937: Auszeichnung als Bester Regisseur für Mr. Deeds geht in die Stadt 1939: Auszeichnung als Bester Regisseur für Lebenskünstler 1940: Nominierung als Bester Regisseur für Mr. Smith geht nach Washington 1947: Nominierung als Bester Regisseur für Ist das Leben nicht schön? Golden Globes 1947: Auszeichnung als Bester Regisseur für Ist das Leben nicht schön? American Film Institute 1982: AFI Life Achievement Award für sein Lebenswerk Internationale Filmfestspiele von Venedig 1982: Goldener Löwe für sein Lebenswerk Hollywood Walk of Fame 1960: Stern für seine Filmarbeit 1984 wurde Frank Capra zum Ehrenmitglied der American Academy of Arts and Letters gewählt. 1986 wurde er mit der National Medal of Arts ausgezeichnet. Autobiographie Autobiographie. (OT: The Name Above the Title). Diogenes, Zürich 1992, ISBN 3-257-01938-6. Literatur Jeanine Basinger (Hrsg.): The It’s a Wonderful Life Book. Alfred A. Knopf, New York 1994, ISBN 0-394-74719-4. Dieter Krusche, Jürgen Labenski: Reclams Filmführer. 7. Auflage, Reclam, Stuttgart 1987, ISBN 3-15-010205-7, S. 645 Victor Scherle, William Turner Levy: The Complete Films of Frank Capra. Citadel Press, New York/ Secaucus 1992, ISBN 0-8065-1296-2. Robert Sklar, Vito Zagarrio, Thomas Schatz: Frank Capra. Authorship and the Studio System. Temple University Press, Philadelphia 1998, ISBN 1-56639-608-5. Ursula Vossen: Frank Capra. In: Andreas Friedrich (Hrsg.): Filmgenres. Fantasy- und Märchenfilm. Reclam, Stuttgart 2003, ISBN 3-15-018403-7. Ursula Vossen: Frank Capra 1897–1991. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibungen, Filmographien. 3., aktualisierte und erweiterte Auflage. Reclam, Stuttgart 2008, ISBN 978-3-15-010662-4, S. 107–111. Filmdokumentationen Frank Capra – Der amerikanische Traum eines Cineasten (Originaltitel: Frank Capra, il était une fois l'Amérique). Französische TV-Dokumentation (2018) von Patrick Glâtre und Dimitri Kourtchine, 53 Minuten. Weblinks Hollywood Renegades (englisch) Einzelnachweise Filmregisseur Drehbuchautor Filmproduzent Person (Stummfilm) Darstellende Kunst (Sizilien) Oscarpreisträger Golden-Globe-Preisträger Autobiografie Mitglied der Republikanischen Partei Träger der Army Distinguished Service Medal Mitglied der American Academy of Arts and Letters Italienischer Emigrant in den Vereinigten Staaten Italiener Person (Sizilien) US-Amerikaner Geboren 1897 Gestorben 1991 Mann Wikipedia:Artikel mit Video Präsident der Academy of Motion Picture Arts and Sciences


text: Der First National Exhibitor’s Circuit entstand 1917 als Zusammenschluss 26 regionaler Verleihfirmen unter der Federführung von Thomas L. Tally. Ursprünglich war der Zweck der Firma, Filme zu finanzieren und anschließend den Verleih zu übernehmen, doch schon bald kam eine eigene Produktion hinzu. First National war eine Reaktion auf die marktbeherrschende Stellung von Paramount, die das Geschäft immer mehr monopolisierte. Der vom neuen Paramount-Eigentümer Adolph Zukor entlassene W.W. Hodkinson wurde Direktor der First National. Das Geschäftsmodell ging zunächst gut auf. Mit der Anwerbung von Mary Pickford und Charlie Chaplin für jeweils eine Million Dollar pro Film hatte man die wichtigsten Stars auf seiner Seite und kontrollierte zudem 1919/20 ca. 3400 Kinos, was 15 bis 20 % des amerikanischen Marktes entsprach. Da es aber nicht gelang, die Stars längerfristig zu binden (sie gründeten 1919 United Artists, mussten aber aufgrund der laufenden Verträge noch einige Filme gedreht werden, weshalb die Firma 1920 noch relativ gut dastand), und da auch die geplante Fusion mit Paramount spektakulär scheiterte, ging es mit First National rapide bergab. Paramount kaufte nach und nach die einzelnen zusammengeschlossenen Firmen auf, bis First National im September 1928 von Warner Brothers aufgekauft wurde. Als Tochterunternehmen von Warner Brothers entstanden bei First National bis Mitte der 1930er-Jahre noch zahlreiche weitere Filme, bis First National im Jahr 1936 endgültig aufgelöst wurde. Bis dahin betrieb das Unternehmen auch Zweitniederlassungen im Ausland; so unter anderem die Warner Brothers First National Films Ges.m.b.H. in der Mariahilfer Straße in Wien. Einzelnachweise Ehemalige Filmgesellschaft (Vereinigte Staaten) Medienunternehmen (Kalifornien) Unternehmen (Los Angeles County) Gegründet 1917 Aufgelöst 1928