text: Lhoquei és una família d'esports en la qual dos equips competeixen per portar una pilota o un disc amb un estic cap a la porteria que està defensada per l'equip contrari, amb l'objectiu de marcar gols. Hi ha diverses modalitats: hoquei sobre herba, hoquei sobre patins, hoquei sobre patins en línia, hoquei sobre gel, hoquei subaquàtic, hoquei pista o hoquei sala. Hoquei sobre herba Aquest esport es juga sobre herba natural o artificial sense patins de cap tipus, amb un estic, el qual posseeix una cara plana i una corba, amb una pilota de suro gairebé tou i les targetes de sanció: verd, groga, vermella i blanca. La targeta verda sol utilitzar-se principalment com una advertència i atenint-se a les noves regles de la FIH comporta 2 minuts d'expulsió. La groga obliga al jugador amonestat a sortir del camp de joc per un temps determinat per l'àrbitre que el sancioni, que pot ser d'entre 5 o 10 minuts si és per falta greu i el que quedés de temps de partit. Aquest jugador, mentre estigui amonestat, no pot parlar amb els àrbitres ni amb els altres jugadors. La targeta groga s'utilitza quan un jugador que ja tingués verd reiterés la comissió de la falta que li va causar la seva primera amonestació, o bé, quan, no tenint-la, cometés una falta greu, però no prou per a merèixer una targeta rosa, la qual l'expulsaria. Segons les noves regles dues grogues comporten una rosa igual que l'esgrima. I la blanca es fa servir per senyalar faltes o penals. El camp té una llargada de 100 iardes (91,44 m) i una amplada de 60 iardes (54,86 m). El llarg del camp està dividit en 4 quarts. A les zones dels extrems es troben les àrees de cada equip, que tenen forma de semicercle amb un radi aproximat de 14 metres. A més existeix una zona marcada amb una línia discontínua a 5 iardes (4,57 m) fora de l'àrea. Quan hi ha una falta en atac en aquesta zona (entre línia discontínua i àrea), tots els jugadors tant atacants com defensors han de situar-se almenys a 5 iardes de la zona d'execució de la falta. Fora d'aquesta zona només l'equip defensor ha de situar-se a almenys 5 iardes de distància. Les faltes intencionals dins l'àrea i les faltes que eviten directament un gol, són sancionades amb un penal (Penalty Stroke). Les faltes dins de l'àrea no intencionals i les faltes intencionals dins la zona de 25 iardes (quarts extrems) seran sancionades amb un córner curt (Penalty Corner). En aquesta jugada participen 5 jugadors de l'equip defensor, i els jugadors necessaris de l'equip atacant. Hoquei sobre patins L'hoquei sobre patins o hoquei patí és un esport que es disputa entre dos equips de cinc jugadors (quatre jugadors de pista i un porter), amb dues porteries, en una pista tancada per una tanca amb les cantonades arrodonides o amb forma de bec. Els jugadors es desplacen gràcies a uns patins de quatre rodes amb un fre (paral·leles) i utilitzen un estic o pal de fusta amb forma corba per conduir una pilota de cautxú amb suro comprimit. El 1924 es crea la Federació Internacional de Patinatge, que regula tant aquest esport com el patinatge artístic, el patinatge de velocitat i l'hoquei en línia. Els països fundadors van ser Anglaterra, Suïssa, Alemanya i França. El primer campionat mundial es va realitzar en 1926. Si bé a finals del ja s'havia expandit la seva pràctica per gairebé tot Europa continental, en les primeres dècades del es comença a practicar a llatinoamericà. A Espanya, va arribar el primer equip que es va federar, el dia 3 de setembre de 1936, va anar a la Federació Catalana de patinatge, l'equip d'un petit poble al sud del Vallès Occidental, a Cerdanyola del Vallès (Barcelona), l'equip Cerdanyola CH. La pista de joc té forma de rectangle, i ha de presentar unes dimensions proporcionades, en què l'extensió longitudinal ha de correspondre al doble de l'amplada, i els límits són els següents: Mínima -36 x 18 metres-, eStandard -40 x 20 metres-, Màxima -44 x 22 metres-. La senyalització de la "línia de porteria" està localitzada en el sentit paral·lel a cada tanca de topall de la pista de joc, i podent tenir una distància mínima variable de 2,70 metres, i màxima de 3,30 metres, de la referida tanca. La senyalització de la "línia de penal " està localitzada en el sentit paral·lel a la - línia de porteria - i distanciada d'aquesta 5,40 metres. En la meitat de l'extensió longitudinal d'aquesta línia, i coincidint amb l'eix imaginari de l'amplada de la pista de joc, està assenyalada sobre la línia, al local de la marcació de " penal ". Designada com "línia límit de penalitat " la marcació d'una línia paral·lela a la - línia de porteria - distanciada d'aquesta, en el sentit frontal,0.50 metres, i amb una extensió longitudinal d'1,84 metres, havent la meitat d'aquesta mesura coincidir amb l'eix imaginari de la mesura de l'amplada de la pista de joc. Es designa per "àrea de protecció del porter ", la marcació efectuada en semicercle en la part frontal de la porteria - línia de porteria - assenyalada a traços (0,10 / 0,05 / 0,10) metres, amb l'eix a partir del centre de la localització de la porteria i extrems del cercle acabant en la intercepció amb els pals del marc. L'àrea del semicercle està configurada amb base en les distàncies determinades d'1,50 metres, entre la línia de porteria i l'extrem del semicercle frontal a la porteria i coincident amb l'eix imaginari de l'amplada de la pista de joc, i els extrems del mateix en la intercepció amb la línia de porteria, havent de situar a 1 metre dels pals, de la dreta i esquerra de la porteria. La línia de marcatge del - semicercle -està dibuixada amb base en l'eix del centre de la porteria, que ha de coincidir amb l'eix imaginari de l'amplada de la pista de joc, sent el centre del radi per construcció de l'arc del semicercle marcat a 1,987 metres - 1,50 + 0,487 metres. La indicació, en cada mitja pista, del " punt C ", destinat només a la marcació de cops lliures directes, està localitzada en la pista de joc a 2,00 (dos) metres, del punt de penal, en la mateixa direcció. La marcació en la pista de joc està feta amb un cercle de 10 centímetres de diàmetre. Extensió de l'estic, mesurat del costat exterior de la seva curvatura: a) Extensió màxima 115 cm. b) Extensió mínima 90 cm. Tots els estics han de poder passar per un cèrcol de 5 centímetres de diàmetre. El pes de cada estic no podrà excedir els 500 grams. L'estic, inclòs el del porter, ha d'estar fet de fusta, plàstic o un altre material. Ha de tenir l'aprovació prèvia del Comitè Internacional de Rink-Hoquei-CIRH. Cap estic, pot estar fet de metall o qualsevol reforç metàl·lic. Està autoritzada la col·locació d'una cinta publicitària adhesiva, a partir de la part superior de la seva curvatura. La part inferior de l'estic (també anomenada " pala") haurà de tenir ambdós costats completament plans. La pilota de joc ha de pesar 155 grams, havent de ser perfectament esfèrica, amb un perímetre de 23 centímetres. La pilota haurà de tenir un únic color predominant, podent aquest ser variable (de preferència negre o taronja), el qual haurà de contrastar amb: El color de terra de la pista de joc. El color de les línies de marcatge de la pista de joc. El color dels taulons existents en la pista de joc . Hoquei sobre gel Jugat sobre aquest terreny amb un disc de cautxú dur (anomenat puck en anglès i Rondelle en francès) amb l'ajuda de patins amb fulles per al gel. Els jugadors poden controlar el disc usant un bastó llarg amb una làmina corbada en un extrem (pal), podent colpejar el disc amb el peu, excepte per a ficar gol. Si el disc està en l'aire, els jugadors poden tocar el disc amb la mà oberta per situar-la a terra. Normalment es juga amb un porter i cinc jugadors de camp: dos defensors (defensemen), dos alers (right wing i left wing), i un central (quarterbag). El porter utilitza equip protector especial i es col·loca enfront de la xarxa, estant-permès immobilitzar el disc amb les seves mans, bastó, o el cos. El porter també pot utilitzar els seus glutis per impedir un gol. L'hoquei sobre gel, és un esport d'equip, olímpic d'hivern. Es juga en una pista de gel (rink) entre dos equips, on, tant els jugadors com els àrbitres usen patins de gel (skates). Els jugadors es mouen patinant sobre el gel, arribant a assolir elevades velocitats, el que converteix l'esport en un esport molt ràpid i espectacular. Usen pals (sticks) per a moure i passar-se un disc puck. Conegut en espanyol com disc o pastilla, el puck és l'element fonamental de diversos esports, sent el més conegut l'hoquei sobre gel. S'empra copejant mitjançant el pal, amb l'objectiu d'introduir a la porteria contrària. El disc està fabricat de cautxú vulcanitzat i té un gruix de 2,54 cm. (una polzada) i 7,62 cm. de diàmetre (tres polzades). El seu pes varia entre 156 i 170 grams (5,5 a 6 unces). L'objectiu és situar el disc en la porteria de l'equip contrari (marcar gols). L'equip que ha marcat més gols al final del partit en resulta vencedor. El disc d'hoquei sobre gel va ser creat el 1877 per William F. Robertson, tallant una pilota dues vegades, per evitar l'incessant rebot que una bola esfèrica ocasionava, sortint en nombroses ocasions disparada cap al públic. La màxima velocitat registrada per un tret d'un disc d'hoquei va ser de 170 quilòmetres per hora (105,4 mph) .1 La cadena de televisió Fox, per tal de fer que els partits de la NHL fossin més senzills de seguir per la televisió, va inventar l'anomenat FoxTrax un puck que incloïa LEDs en la seva fabricació. La NHL, la lliga professional nord-americana, no va exigir la regularització en la seva fabricació fins a la temporada 1990-91, encara que les seves dimensions i el seu pes van ser estandarditzats mig segle abans, el 1940, per mitjà d'Art Ross.2 L'hoquei gel sorgí al Canadà a imitació de l'hoquei herba. Els primers partits es disputaren de caràcter informal a rius i llacs gelats de Kingston, Ontàrio, Halifax o Nova Escòcia per soldats anglesos. En aquest país ha esdevingut l'esport nacional i és un dels grans dominadors internacionals. També és un esport molt practicat als Estats Units, Suècia, Rússia, República Txeca i Finlàndia. Variants del disc s'utilitzen en altres esports a part de l'hoquei sobre gel. És el cas de l'hoquei subaquàtic, la diferència fonamental amb el de l'hoquei convencional és que porta un nucli de plom d'aproximadament un quilo i mig, per facilitar el seu desplaçament sota l'aigua, estant recobert de tefló o un altre material plàstic. També s'utilitzen objectes similars en els jocs del teix o l'hoquei d'aire. El primer partit indoor es va disputar el 1877 a Mont-real, per estudiants de la Universitat McGill que, a més, van definir les primeres regles per a aquest esport. Inicialment s'usava una bola de cautxú que posteriorment fou substituïda per un disc. Els equips els formaven nou jugadors de camp més els reserves. Durant la dècada de 1880 es crearen molts clubs al llarg i ample del país. L'any 1898, el governador general del Canadà, Lord Stanley of Preston, decidí crear un trofeu que portà el seu nom. D'aquesta manera sorgí l'Stanley Cup, que fou atorgada al millor equip canadenc de la temporada i que actualment és atorgada al campió de la LNH. Als Estats Units, els primers partits d'hoquei es disputaren pels volts de 1895. Hoquei subaquàtic L'hoquei subaquàtic és un esport, variant de l'hoquei, que es juga en dos equips, cada un 6 jugadors en una piscina profunda, l'objectiu és anotar un gol a la porteria de l'equip contrari. Els jugadors estan equipats d'un estic, ulleres, snorkel, guants de protecció i aletes. És un esport en el qual es requereix estratègia i habilitat tant física com mental, a més de saber nedar amb precisió en apnea. Hi ha tres àrbitres durant un partit, dos àrbitres "aquàtics" que estan a dins de l'aigua i un àrbitre "principal" que es troba fora de la piscina. Normalment els àrbitres aquàtics porten una samarreta i un casquet de diferent color per identificar-se. Els àrbitres aquàtics s'encarreguen de marcar els gols i xiular les faltes, mentre que el principal respon als seus senyals i de la comunicació amb la taula d'anotació. Hoquei sala L'hoquei sala és un esport que enfronta a dos equips de sis jugadors amb dues porteries amb xarxes (una a cada costat del camp) i en el qual els jugadors utilitzen un estic o pal de fusta amb forma corba per conduir una pilota de cautxú, per tal d'introduir a la porteria del rival. La durada d'un partit és de dos períodes de 20 minuts cadascun, amb un descans intermedi de 10 minuts. No obstant això, les federacions nacionals poden variar la durada dels partits en competicions sota la seva jurisdicció. Es va començar a practicar als principis del . Durant els primers anys es practicava de moltes maneres: es jugava sobre fusta, ciment o formigó, i amb porteries de mides diferents. Amb el temps, la Federació Internacional d'Hoquei va unificar les regles i es van començar a jugar lligues i campionats tant masculins com femenins. Les mides del terreny de joc són de 20X40 metres. Els partits estan formats per dues parts de vint minuts. Són cinc jugadors al camp i un porter. L'objectiu és marcar a l'equip contrari amb l'ajuda de l'estic, guanyant l'equip que fa més punts. Es pot tocar la bola, només amb l'estic, però en el cas del porter també amb els peus i altres parts del cos. No es pot elevar la bola, excepte en el xut a porteria. Per fer gol cal llançar la pilota des de dins de l'àrea. No es pot llançar l'estic. Les faltes voluntàries comeses fora de l'àrea pròpia se sancionen amb un penalty corner. Les faltes voluntàries comeses dins de l'àrea pròpia se sancionen amb un penalty strok. Hoquei sobre patins en línia L'hoquei sobre patins en línia o hoquei línia és un esport d'equip que es juga en pistes de ciment o lloseta, de forma anàloga a les d'hoquei sobre gel, però més petites. Els jugadors usen patins en línia de quatre rodes consecutives. Poden aconseguir velocitats significatives. Va néixer de la idea de seguir practicant l'hoquei gel a l'estiu, a causa de la falta de gel en aquesta època de l'any. Per tant, guarda moltes similituds amb l'hoquei sobre gel. Diferències respecte a l'hoquei sobre patins tradicional o hoquei patí. Es permet el contacte durant el joc. En l'hoquei sobre patins tradicional està totalment prohibit. S'usa puck / disc, en hoquei sobre patins tradicional és una pilota de plàstic buida. Això fa un joc totalment diferent i incompatible. L'estic acaba en una forma allargada i corba, exactament igual que en hoquei gel. No obstant això en hoquei sobre patins tradicional acaba en una forma curta i arrodonida adaptada per al control d'una pilota. Les proteccions són molt superiors. Un jugador d'hoquei línia ben equipat normalment té més proteccions que un porter d'hoquei sobre patins tradicional. La pista és equivalent. És habitual que comparteixi la mateixa pista per a tots dos esports. L'objectiu del joc és anotar gols a la porteria contrària, jugant un disc de plàstic de 2,5 cm de gruix i 10 de diàmetre, i d'uns 100 g de pes anomenat puck / disc. Un gol s'obté quan el puck / disc entra completament en una de les porteries situades en els extrems oposats de la pista. Els jugadors poden controlar el puck / disc usant un estic (pal llarg amb una prolongació amb lleu corba). Els jugadors poden també tornar a dirigir o copejar el puck / disc amb el patí (però no ficar gol amb el patí, excepte en pròpia porta o de forma no intencionada) o jugar el puck / disc amb la mà (sense apuntar). Segons que categoria sigui es juga diferents períodes: Pre - Benjamí es juga 3 parts de 8 minuts. Benjamí es juga dues 3 parts de 10 minuts. Aleví es juga 2 parts de 15 minuts. Infantil / Juvenil / Júnior / Sènior es juga 2 parts de 20 minuts. Cada equip té dret a un temps mort d'un minut per cada un dels dos períodes. En el cas de la Lliga Elit a Espanya, són dues parts de 25 minuts. En cas de ser una eliminatòria, si transcorreguts els dos temps el partit estigués en empat, s'ha de jugar, igual que en molts altres esports, una pròrroga, seguida de tandes de penals si no s'anota al llarg de la pròrroga. Cal afegir que sempre aquesta pròrroga es juga amb gol d'or / mort sobtada. Els equips s'organitzen en línies de quatre (4) jugadors, tenint un equip al voltant de tres línies o, cosa que és equivalent, 12 jugadors. Normalment la línia 1 és la més important. És un esport molt exigent, de manera que els canvis es realitzen cada dos (2) minuts. Quan hi ha un canvi, la línia sencera canvia i entra a jugar la següent. Tot i que sembla, el porter és una peça clau en l'equip, havent de mantenir la concentració en tot moment i la confiança en si mateix. Cada equip podrà incorporar obligatòriament un mínim de sis (6)jugadors de camp i dos (2) porters, i un màxim de catorze (14). jugadors de camp i obligatòriament dos (2) porters (no 15 jugadors i 1 porter). En pista hi haurà quatre (4) jugadors més el porter, pot substituir aquest últim per un altre jugador, passant a tenir cinc (5) jugadors. Equipament o proteccions del jugador Tots els jugadors han de portar obligatòriament cascs HECC / CSA d'un mateix color, homologats, amb una corretja a la barbeta degudament cordada. La protecció completa de la cara (plàstica o metàl·lica) ha d'estar subjectada al casc per tots els jugadors de 19 anys o menors. Aquest reglament s'aplica tant a homes com a dones. Els jugadors majors de 19 anys tenen l'opció d'usar aquesta protecció. El jugador corre el seu propi risc, per no fer servir protecció facial. Tots els porters estan obligats a portar caretes aprovades. Tots els jugadors han de portar guants d'hoquei aprovats. Tots els jugadors han de portar canyelleres i colzeres. Els jugadors de sexe masculí han de portar una conquilla (copa) protectora durant el partit. La protecció bucal és opcional per als jugadors d'edat corresponent a la categoria Sèniors, però és obligatori la resta de categories. De totes maneres és recomanable l'ús dels mateixos per a tots els jugadors. Els que utilitzin ulleres, hauran d'utilitzar-les de plàstic i no de vidre. El porter, amb l'excepció dels patins i l'estic, tot l'equip del porter ha d'estar fet per protegir únicament el cap i el cos. No ha d'incloure cap peça o artefacte que pugui donar-li una ajuda indeguda en les seves funcions com a porter per defensar la porteria. NOTA "La xarxa de cordons o cintes o qualsevol altre material que uneix el polze amb l'índex del guant del porter no han d'excedir de la quantitat mínima necessària per omplir el buit entre els dits polze i índex completament estesos i separats. "Els coixinets protectors del dors o dels guants del porter no han d'excedir els 20 cm d'ample i els 40 cm de llarg. Defenses de l'abdomen que s'estenguin al llarg de les cuixes o per fora dels pantalons estan prohibides. Quan els coixinets del porter són noves, no han d'excedir de 30 cm d'ample, mesures posades, no podent ser alterades de cap manera. Tot l'equip, amb excepció del puck i els patins, serà el reglamentari per a hoquei. Manteniment dels pals d'hoquei Després d'un partit o un entrenament és fonamental que el pal s'assequi de manera natural, és a dir verticalment amb la seva part inferior en una habitació allunyada de les fonts de calor artificials. No és convenient que el pal romangui en la funda, bagul del cotxe, etc., ja que això deteriora la fusta produint escamació, principalment en els pals laminats. L'aigua és el principal enemic dels pals, ja que altera les propietats de la fusta. Amb prou feines es nota que els reforços que contraresten el desgast prematur van desapareixent deixant la fusta al descobert, deuen ràpidament prendre la decisió de manar a renovar aquestes proteccions, ja que això escurça enormement la vida útil del pal. Existeixen diferents materials com l'Epoxy (plàstics) que disminueixen el desgast de la pipa o “banana” del pal que venen inserits a manera d'integració de les làmines en algunes marques de pals. És important col·locar cinta en la faixa del pal a l'efecte de limitar el desgast que genera una superfície com la gespa sintètica. Trencaments En general, els pals de l'hoquei són extremadament forts i confiables, tenint en compte les característiques del joc. Si el pal té un defecte inherent, això es notarà amb prou feines es comenci a usar-lo (primers 30 dies). En aquests casos no hi ha dubtes que el pal estava malament. Un altre aspecte a tenir en compte és quan es nota que en fer un cop canvia el so del pal segons el cop, (fa un soroll menys compacte) podem estar en presència d'una fissura. Enllaços externs Solohockey.NET - El Portal de l'hoquei sobre patins Solohockeybase.NET - El Portal de l'hoquei sobre patins en línia Todo Hockey Online - Notícies i campionats de l'hoquei Buenosensayos


source: wikipedia

text: Una hipòtesi és una proposició acceptable formulada a través de la recollida d'informació i dades, i encara que no estigui confirmada, serveix per respondre de forma temptativa a un problema amb base científica, del se'n poden deduir un conjunt de proposicions o conseqüències. Una hipòtesi de treball és una proposició que es pot verificar o negar científicament mitjançant un experiment o observació. Una proposició que ha estat comprovada és un teorema. Un conjunt de teoremes forma una teoria. Així doncs, la hipòtesi és un dels passos del mètode científic desenvolupat durant el . Una hipòtesi pot usar-se com una proposta provisional que es pretén demostrar estrictament, o pot ser una predicció que ha de ser verificada pel mètode científic. En el primer cas, el nivell de veracitat que s'atorga a una hipòtesi dependrà de la mesura en què les dades empíriques donen suport a l'afirmat en la hipòtesi. Això és el que es coneix com a contrastació empírica de la hipòtesi o bé procés de validació de la hipòtesi. Aquest procés es pot dur a terme mitjançant confirmació (per a les hipòtesis universals) o mitjançant verificació (per a les hipòtesis existencials). Passos de la hipòtesi Els passos de la hipòtesi són reunir informació, comparar, donar possibles explicacions, escollir l'explicació més probable i formular una o més hipòtesis. Després de fer tots aquests passos (en la ciència) es duu a terme una experimentació, en la qual es confirma la hipòtesi o no. Si la hipòtesi és confirmada, llavors el que es planteja com a hipòtesi és veritable. En cas que no sigui confirmada, la hipòtesi és falsa. Hipòtesi de recerca Una hipòtesi d'investigació representa un element fonamental en el procés d'investigació. Després de formular un problema, l'investigador enuncia la hipòtesi, que orientarà el procés i permetrà arribar a conclusions concretes del projecte que just acaba de començar. Tota hipòtesi constitueix, un judici o proposició, una afirmació o una negació d'alguna cosa. No obstant això, és un judici de caràcter especial. Les hipòtesis són proposicions provisionals i exploratòries i, per tant, el seu valor de veracitat o falsedat depèn críticament de les proves empíriques disponibles. En aquest sentit, la reproductibilitat dels resultats és fonamental per a confirmar una hipòtesi com a solució d'un problema. La hipòtesi d'investigació és l'element que condiciona el disseny de la investigació i respon provisionalment al problema, el veritable motor de la investigació. Com s'ha dit, aquesta hipòtesi és una asseveració que pot validar estadísticament. Una hipòtesi explícita és la guia de la investigació, ja que estableix els límits, enfoca el problema i ajuda a organitzar el pensament. Una hipòtesi es considera explicació i per tant pren cos com a element fonamental d'una teoria científica, quan el coneixement existent en l'àrea permet formular prediccions raonables sobre la relació de dos o més elements o variables. Aquesta hipòtesi indica el tipus de relació que s'espera trobar: Descriu alguna o algunes propietats de la relació entre A i B. El primer element A és la causa del segon B. Quan es presenta això, A llavors passa allò, B. Quan això sí, A, llavors allò no, B. Perquè sigui admesa com a cos de coneixement científic, la hipòtesi ha de poder establir una quantificació determinada o una proporció matemàtica que permeti la seva verificació estadística, ja que l'argument merament inductiu no és científicament concloent. Hipòtesi en estadística inferencial En un treball d'investigació generalment es plantegen dues hipòtesis mútuament excloents: la hipòtesi nul·la o hipòtesi de nul·litat () i la hipòtesi de recerca (). La hipòtesi d'investigació és una afirmació especial on la validesa es pretén demostrar, si les proves empíriques no donen suport decididament la hipòtesi d'investigació acceptarà la hipòtesi nul i abandonant la hipòtesi d'investigació. En alguns casos, és possible plantejar la hipòtesi alterna sobre hipòtesis alternatives. L'anàlisi estadística de les dades servirà per determinar si es pot o no acceptar . Quan es rebutja , significa que el factor estudiat ha influït significativament en els resultats i és informació rellevant per donar suport a la hipòtesi d'investigació plantejada. Plantejar hipòtesis de recerca que no sigui excloent amb suposaria una aplicació incorrecta del raonament estadístic. Identificació de les variables Algunes investigacions formulen hipòtesis que involucren variables quantitatives. La hipòtesi pot tractar d'establir relacions causals entre aquestes variables. De vegades l'investigador tindrà control sobre certes variables però no sobre altres, i en termes de quines variables són controlades i quines observables, i d'altres tipus, les diferents variables involucrades en un problema poden classificar-se en: Variable independent: El valor de veritat que se li dona a una hipòtesi en relació amb la causa, s'anomena variable independent. Variable dependent: Anomenem d'aquesta manera a les hipòtesis quan el seu valor de veritat fa referència no a la causa, sinó a aquest efecte. Variable intervinent: Serà aquella el contingut es refereix a un factor que ja no és causa, tampoc efecte, però sí que modifica les condicions del problema investigat. Exemples En aquesta secció es proposen alguns exemples de les diferents tipologies d'hipòtesis que es poden fer: Hipòtesi de recerca: L'ordinador amb regulador treballa el 100% del temps sense fallar. L'ordinador que s'utilitza sense regulador solament treballa el 80% del temps sense fallar. Hipòtesi no direccional: Hi ha una diferència entre el nivell d'ansietat dels nens amb un coeficient intel·lectual alt i aquells amb un coeficient baix. Hipòtesi direccional: Els nens amb coeficients intel·lectuals alts tindran un nivell d'ansietat major que els nens amb coeficients intel·lectuals baixos. Hipòtesi nul·la: No existeix diferència en els nivells d'ansietat entre nens amb coeficients intel·lectuals alts i aquells que tenen coeficients intel·lectuals baixos. Notes Referències Vegeu també Axioma Conjectura Lògica Neopositivisme Philosophiae Naturalis Principia Mathematica per a les posicions de Newton en les hipòtesis Tesi Experiment mental Mètode hipoteticodeductiu Reduccionisme Disseny d'estudi clínic Teoria científica Enllaços externs Mètode científic


text: L'hongarès o hongarés (magyar nyelv; () és una llengua úgrica parlada per més de 14 milions de persones arreu del món. La majoria es concentren a Hongria (més de 10 milions), a Transsilvània (actualment a Romania) més d'1,3 milions, a Voivodina (Sèrbia) al voltant del mig milió, a Eslovàquia més de mig milió, a la Transcarpàcia ucraïnesa gairebé 200.000 persones. La resta es troba en la diàspora, principalment a Israel i als Estats Units. Classificació Classificació genètica L'hongarès forma part de la subfamília úgrica, que també inclou llengües com l'ostiac i el vogul, parlades a la Federació Russa. Aquest grup forma part de la família uraliana, que també inclou el finès i l'estonià, entre d'altres. Al voltant de l'any 1000 s'escriu amb alfabet llatí, tot i que, fins al , no era estrany l'ús de rovás o runes. Els escrits en hongarès són rars fins a la reforma protestant, ja que els documents del catòlic Regne d'Hongria solien fer-se en llatí. Tipologia L'hongarès és una llengua aglutinant, és a dir, que mentre que la paraula arrel roman immutable (generalment), s'hi afegeixen sufixos i prefixos que especifiquen temps, persona, determinació, i règim (quins objectes pren el verb) dels verbs, (ex.: Beszélni, 'parlar', beszélek, 'parlo') o bé nombre i cas gramatical de substantius (ex.: Katalónia, 'Catalunya'; Katalóniában, 'a Catalunya'; Katalóniából, 'des de Catalunya'). Història La llengua hongaresa prové de la zona dels Urals, des d'on les tribus magiars varen emigrar i dur la seva parla a l'àrea d'Europa central que avui en dia es coneix com a Hongria. Des de llavors, aquest idioma ha anat evolucionant en diverses etapes: Protohongarès - fins a 1000 aC Hongarès arcaic - 1000 aC fins a 896 dC Hongarès antic o medieval - 896 fins al . Hongarès mitjà - s. XVI fins a acaballes del Hongarès modern - des de finals del fins a l'actualitat. El document més antic escrit en hongarès de què es té constància és el Sermó de funeral i oració, que data del . Avui en dia, des del 2004, a més de ser llengua oficial al seu país d'origen, també es reconeix com a llengua oficial de la Unió Europea. Distribució geogràfica actual Tant per raons històriques (ja que l'Hongria "històrica" no es correspon del tot amb el territori que ocupa l'estat actual) com per motius d'immigració durant el darrer segle, no es limita la seva parla a Hongria: Fonts: Censos nacionals, Ethnologue Fonètica i escriptura Alfabet Originàriament, aquesta llengua feia servir un sistema d'escriptura rúnica (rovásírás, székely rovásírás o senzillament rovás), però sant Esteve, el primer monarca del Regne d'Hongria, va iniciar una reforma per adoptar l'alfabet llatí paral·lela a la conversió al cristianisme que va dur a terme el país. Avui en dia es fa servir una variant d'aquest alfabet amb algunes lletres afegides, com ara ő i ű, que són exclusives d'aquesta llengua. Aquestes són les 44 lletres de l'alfabet complet: Vocals L'hongarès actual atorga valor fonètic a la quantitat de les vocals, és a dir, que diferencia entre vocals curtes i llargues. La llengua moderna estàndard té 7 vocals curtes (aeiöüou) i 7 vocals llargues (áéíőűóú), cadascuna de les quals té una lletra adscrita en l'alfabet. En qualsevol cas, les vocals llargues estan marcades amb un accent agut ( ́), o en el cas de les vocals ö i ü, un accent agut doble. La vocal a representa el so [ɒ] (com la o a hot en anglès britànic) La vocal á representa el so [a:] (una variant llarga de la a de pa en català) La vocal e representa el so [ɛ] (com la e oberta en català) La vocal é representa el so [e:] (una versió llarga de la e tancada en català) La vocal i representa el so [i], i í tan sols n'és una variant més llarga [i:]. La vocal o representa el so [o] (o tancada) i ó tan sols n'és una variant més llarga [o:]. La vocal ö representa el so [ø] (com la ö alemanya). La vocal u representa el so [u], i ú tan sols n'és una variant més llarga [u:]. La vocal ü representa el so [y] (com la ü alemanya). Les característiques lletres hongareses ő i ű (o i u amb doble accent agut) representen les vocals llargues corresponents a ö [ø:] i ü [y:], respectivament. Consonants Els sons consonàntics de l'hongarès, com les vocals, també poden ser curts o llargs (geminació). Les consonants llargues en l'escriptura es representen doblant la consonant, o bé la primera consonant dels dígrafs que representen un so simple (per exemple, ssz és la variant llarga de sz, o nny la de ny). Sonen aproximadament com en català: b, d, f, k, m, n, p, l, t, v (labiodental, pronunciada /v/). c [ts̻] sona com ts en català. cs [tʃ] sona com tx en català. dz [dz̻] sona com tz en català. dzs [dʒ] sona com tj en català. g [g] sempre oclusiva velar com en alemany, o com a gat en català. gy [ɟ] una oclusiva palatal sonora, semblant al so inicial de la paraula anglesa duke. h [h] sona com h en anglès. j [j] sona com i consonàntica en català, com en iogurt. lj [jː] una versió geminada del so anterior (és una excepció a la norma ortogràfica per representar la geminació). ly [j] actualment sona igual que l'anterior, i consonàntica, històricament representava el mateix so que ll en català. ny [ɲ] sona com ny en català. r [r̪] té la mateixa distribució que en català, inicial o doble sona forta, i sona suau senzilla entre vocals. s [ʃ] sona com xeix en català, com sh anglès, com sch en alemany. sz [s̻] sona com ss en català. ty [c] una oclusiva palatal sorda, semblant al so inicial de la paraula anglesa tuesday. z [z̻] sona com z en català. zs [ʒ] sona com j en català o en francès, no pas com tj en català o j en anglès. Al·lòfons Els principals al·lòfons de les consonants hongareses són: /n/ esdevé [ŋ] quan es troba abans d'una velar, exactament com en català (ex. hang [hɒŋg], 'veu'). /j/ esdevé [ç] quan es troba abans de /p/, /t/ o /k/ a final de paraula, el qual passa en les formes verbals de l'imperatiu (ex. kapj! [kɒpç], 'agafar, rebre'). a vegades /h/ esdevé [ɦ] quan es troba entre vocals (tehát [ˈtɛɦaːt], 'aleshores, doncs, en conseqüència'). /h/ a vegades desapareix en posició final (Cseh [ʧɛ], 'txec'). /h/ en altres ocasions esdevé [x] quan es troba a final de paraula (ihlet [ˈixlɛt], 'inspiració'). /h/ esdevé [xː] quan és una geminació (méhhel [ˈmeːxɛl], 'amb una abella'). Accent La síl·laba tònica és sempre la primera. Les paraules llargues o compostes solen tenir altres accents secundaris en altres síl·labes. különös [ˈkylønøʃ] - 'estrany' zeneszerző [ˈzɛnɛsɛɾzøː] - 'compositor' Harmonia vocàlica Les vocals poden ser anteriors (eéiíöőüű) o posteriors (aáoóuú). La fonologia hongaresa segueix regles d'harmonia vocàlica, que fan variar la vocal de determinats sufixos segons el tipus de vocals de la paraula arrel. Les paraules patrimonials hongareses solen incloure només vocals d'un dels dos tipus, o bé només vocals anteriors, o bé només vocals posteriors. La regla bàsica és que les paraules amb vocals anteriors (ieüö) prenen sufixos amb vocals anteriors (per exemple, kézben 'a la mà'). Mentre que les paraules amb vocals posteriors (uoa) prenen sufixos amb vocals posteriors (per exemple, karban 'al braç'). Per altra banda, hi ha vocals considerades neutres (ei) que també poden aparèixer en una mateixa arrel amb vocals posteriors (per exemple, répa 'pastanaga', kocsi 'cotxe'). Les paraules que contenen alhora vocals neutres i vocals posteriors solen prendre sufixos amb vocals posteriors (per exemple, répaban 'en una pastanaga', kocsiban 'en un cotxe'). Molts sufixos gramaticals tenen dues formes diferents, o bé amb vocal posterior o bé amb vocal anterior (per exemple, -ban/-ben), però alguns sufixos encara tenen una forma més per a les vocals arrodonides (öü) (per exemple, hoz/-hez/-höz). Vocals posteriors: a, á, o, ó, u, ú Vocals anteriors no arrodonides: e, é, i, í Vocals anteriors arrodonides: ö, ő, ü, ű Com podem veure, les vocals anteriors no arrodonides són les de caràcter neutre: (Vocals neutres: e, é, i, í) Vegem com s'apliquen aquestes normes en mots reals, exemplificant-ho amb les normes de formació del plural: Vocabulari Substrat i canvi fonètic La major part del seu substrat lingüístic prové del vocabulari comú de la família a la qual pertany, amb una sèrie de canvis produïts al cap del temps pel seu aïllament de la resta de llengües uralianes. El so [f] de l'hongarès correspon al [p] del finès i l'estonià: El so hongarès [k] correspon a la [k] de l'estonià i el finès abans de vocals frontals: El so [h] hongarès correspon al [k] del finès i l'estonià abans de vocals posteriors (tal com el so [h] de les llengües germàniques es correspon al llatí [k], com en l'exemple Hund / canis) La [t] hongaresa es correspon amb la [t] finesa i estoniana a començament de mot: A l'interior de les paraules (tot i que per la pèrdua de les vocals de final de paraula que va tenir lloc històricament en hongarès ara se situa a finals), la [z] hongaresa es correspon a la [t] finesa (que a vegades és [s]), i amb la [d] o [t] de l'estonià (que a vegades també esdevé [s], com en finès). Aquests no són més que exemples d'una sèrie encara més gran de patrons fonètics: una altra correspondència és la [l] hongaresa, que equival a la [l] finesa i estoniana. Vocabulari provinent d'altres llengües A més, l'hongarès conté un bon nombre de manlleus d'altres llengües veïnes: de l'iranià: tej ('llet'), vár ('castell') del turc (s. XVI - XVII): egyetem ('universitat'), papucs ('sabatilles'), mecset ('mesquita'), tenger ('mar') del llatí: iskola ('escola'), kollégium ('col·legi'), múzeum ('museu') de l'italià: cselló ('violoncel') de l'alemany: kastély ('residència'), sógor ('sogre') de les llengües eslaves: kapa ('aixada'), kasza ('falç'). Neologismes És una llengua també coneguda pel seu relativament gran nombre de neologismes emprats en lloc de paraules internacionals, com ara: számítógép - 'ordinador'. Szám - 'xifra', gép - 'màquina', 'motor'. Gramàtica L'hongarès és una llengua aglutinant. Malgrat que l'ordre normal de les oracions és subjecte-verb-objecte, es poden ordenar amb gran llibertat gràcies a la naturalesa de la seva estructura gramatical. Els pronoms personals se solen obviar (elisió), ja que aquestes formes són implícites en els verbs. Es fan servir sufixos, adherits a l'arrel de les paraules, i postposicions per a expressar casos gramaticals, locació, possessió i totes les funcions que en les llengües indoeuropees duen a terme les preposicions. També existeixen els prefixos verbals. Preneu per exemple: Sufixos: a virág - 'la flor', a virágom - 'la meva flor'; nyár - 'estiu', nyáron - 'a l'estiu'. Postposicions: baj - 'problema', baj nélkül - 'sense problema'; ház - 'casa', ház előtt - 'davant de casa'. Gènere i nombre No es considera el gènere en cap aspecte gramatical de la llengua, i fins i tot els pronoms personals de la tercera personal del singular (ő) poden referir-se tant a persones del gènere masculí com del femení. Pel que fa al nombre gramatical, existeixen el singular i plural. Dit de forma molt general, la marca de plural és sempre una derivació del sufix -k, sovint amb una vocal d'enllaç. Quan un substantiu porta més d'un sufix, aquesta marca de plural sempre anirà primera: város - 'ciutat' városok - 'ciutats' városokban - 'a les ciutats' Articles Aquesta llengua té un article definit, i un d'indefinit. L'article definit, a, s'escriu az si la paraula a la qual es refereix comença per vocal, per raons fonètiques. Serveix tant per a plural com per a singular: a szoba - 'l'habitació'. a szobák - 'les habitacions'. az író - 'l'escriptor'. az írók - 'els escriptors'. L'indefinit egy roman sempre invariable. egy szoba - 'una habitació'. egy író - 'un escriptor'. Sufixació Declinació La major part de la informació gramatical es transmet a partir de sufixos, la majoria dels quals són subjectes a harmonia vocàlica. Aquest procés és anàleg a la declinació que es troba en altres llengües, però no es tracta d'exactament el mateix, ja que el concepte de declinació implica un canvi en el mot. Tot i això, l'aplicació de sufixos a paraules sovint comporta petits canvis fonètics, especialment en acusatiu. Aquesta és la taula de casos gramaticals emprats avui en dia en l'hongarès: Possessió La possessió en hongarès es pot marcar mitjançant sufixos, o bé fent servir pronoms possessius. Els primers, com la resta de sufixos que existeixen en aquesta llengua, estan subjectes a l'harmonia vocàlica. El possessiu, a més, com veurem a la part següent, és així mateix important per a comprendre la funció de genitiu. Sufixos possessius singulars És a dir, es refereixen a una sola cosa posseïda: Paradigmes Exemple Sufixos possessius plurals És a dir, es refereixen a un nombre plural d'objectes posseïts. Paradigmes Exemple Pronoms possessius (independents) Es tracta de paraules que tenen un lloc independent en la frase i que pertanyen a la categoria dels pronoms, i que se solen fer servir en funció d'atribut. En català existeixen però només es diferencien per la seva manca d'article i la seva localització en la frase, com en l'exemple següent: El llapis és meu. En hongarès, tal com passa en castellà (mío, tuyo, etc.) o en anglès (mine, yours...) aquests pronoms tenen formes pròpies. Vegeu el mateix exemple, traduït a l'hongarès: A ceruza az enyém. (El verb ser, com és habitual, és elidit.) Aquestes són les formes, que com podeu veure, inclouen l'article definit (a/az). La funció de genitiu El genitiu és un cas que (per exemple) en aquelles llengües indoeuropees, com ara el llatí o el rus, expressa la funció gramatical de complement del nom. Prenent el mateix exemple d'aquestes dues llengües, una oració que en català seria el llibre de la noia: Llatí: liber puellae. En aquest cas, liber vol dir 'llibre', i puella, 'noia'. Puellae és aquest nom en cas genitiu. Rus: книга девушки (kniga devushki) Aquí, книга vol dir 'llibre', i девушка, 'noia'. Девушки n'és el genitiu. En hongarès, en canvi, la lògica sembla funcionar totalment a la inversa: Hongarès: a lány könyve. Lány vol dir 'noia', però no trobem cap canvi en aquest substantiu. El nom que sí que ha canviat és könyv ('llibre'), que aquí es troba acompanyat del sufix possessiu de tercera persona del singular: könyve. Així doncs, la relació morfosintàctica entre elements referits sempre es dona a la inversa que en les llengües indoeuropees, la qual cosa pot resultar molt confusa per als occidentals que vulguin aprendre aquest idioma. Verbs Tot i que existeix una forma infinitiva, que té bàsicament els mateixos usos que en català, i que sempre acaba en -ni, la forma per la qual es coneixen els verbs és la "forma de diccionari": Voler: akar - forma de diccionari, akarni - infinitiu. Veure: lát - forma de diccionari, látni - infinitiu. El verb ser, que és irregular, també és una excepció a aquesta norma: Ser: lenni - forma de diccionari, lenni - infinitiu. La conjugació verbal té una característica curiosa, i és que cada temps verbal té una conjugació determinada i una conjugació indeterminada. Així es conjugarà de manera diversa si l'objecte al qual ens referim és conegut o no: per exemple, olvasok egy könyvet ('llegeixo un llibre', indeterminada) i Olvasom a könyvet. ('llegeixo el llibre', determinada). A més de les habituals formes de 1a, 2a i 3a persones del singular i del plural, en la conjugació determinada hi ha una forma que es refereix al subjecte de la primera persona del singular realitzant una acció en la segona persona del singular. S'especifica amb el sufix -lak/-lek: szeretlek 't'estimo' látlak 'et veig' Les altres persones requereixen l'ús dels pronoms personals declinats en acusatiu (marcats en negreta). Compareu: ő szeret téged, 'ell/ella t'estima' ő lát téged, 'ell/ella et veu' segítünk titeket, 'us ajudem' Hi ha sis temps verbals personals, cadascun dels quals té una conjugació determinada i una d'indeterminada: Present d'indicatiu Passat d'indicatiu Condicional present Condicional passat Subjuntiu Imperatiu (fa servir les mateixes formes que el subjuntiu, raó per la qual a vegades es parla d'un únic temps subjuntiu-imperatiu). També hi ha una construcció de futur, però algunes de les funcions que solen ser específiques d'aquest temps verbal es resolen fent servir el present. Frases bàsiques Szia / Szervusz – hola (a una persona) Sziasztok / Szervusztok – hola (a més d'una persona) Hogy vagy? – com va? (informal) Hogy van? – com està? (formal: referint-se a vostè) Hogy vagytok? – com esteu? (dirigit a diverses persones) Jól vagyok, köszönöm – bé, gràcies Jó reggelt – bon dia, bon matí Jó napot – bona tarda (literalment 'bon dia' - es fa servir a partir del migdia) Jó estét – bona nit Viszontlátásra – adéu (informal: viszlát) Igen – sí Nem – no Kérem – si us plau (lit. 'demano') Köszönöm – gràcies Köszönöm szépen – moltes gràcies (lit. 'gràcies bellament') Köszi – gràcies (col·loquial) Szívesen – de res, no es mereixen Bocsánat! – disculpa XX vagyok – sóc XX Hogy hívnak? – com et dius? (lit. 'com t'anomenen?') A nevem XX – em dic XX Örülök, hogy megismertelek – encantat (lit. 'm'alegro que et conec') Értem – comprenc, entenc Nem értem – No ho entenc Hol van...? – on és...? Exemples Himne nacional hongarès, compost per Ferenc Kölcsey Isten, áldd meg a magyart: Jó kedvvel, bőséggel,: Nyújts feléje védő kart,: Ha küzd ellenséggel.: Balsors akit régen tép,: Hozz rá víg eszténdőt,: Megbűnhődte már e nép: A multát s jövendőt!: Beneeix l'hongarès, Senyor, que l'abundància sia amb ell; que trobi el teu braç protector quan s'enfronti a l'enemic; que deixi enrere el seu advers destí, i vegi el seu blat a la fi madur aquest poble que ja ha pagat pel seu passat i el seu futur. Començament del Nemzeti Dal, de Sándor Petöfi. Talpra magyar, hí a haza... Dempeus, hongaresos, la pàtria us crida!... Article 1 de la Declaració Universal dels Drets Humans: Minden emberi lény szabadon születik és egyenlő méltósága és joga van. Az emberek, ésszel és lelkiismerettel bírván, egymással szemben testvéri szellemben kell hogy viseltessenek. Vegeu també Història d'Hongria Literatura hongaresa Magiars Enllaços externs Hungarian - A Strange Cake on the Menu - article de Nádasdy Ádám. HungarianBookstore.com. Fitxa de la llengua hongaresa a ethnologue.com. Numerals of some Uralic languages. Llengües uralianes. Introducció a l'hongarès . Llengua hongaresa . "The Hungarian Language: A Short Descriptive Grammar" , per Beáta Megyesi (document PDF). Indiana University Institute of Hungarian Studies . Let's try to learn Hungarian (Magyar) and Turkish!. Gramàtica, fonologia, sintaxi i història de la llengua . Aprenentatge de la llengua hongaresa. Universitat d'estiu de Debrecen (cursos de llengua i cultura hongaresa). Balassi Bálint Institute. Hungarian Language Review. Un dels textos hongaresos més antics - A Halotti Beszéd (pregària de funeral) . Escriptura rúnica hongaresa. Rokonszenv - Estudi sobre les llengües uralianes . Col·lecció d'enllaços: curs, vocabularis, frases, literatura. Komlósi, Flora. 2014. Perspectives towards language and its role in education: The cases of Hungarian in Slovakia, Occitan in Catalonia, and Russian in Kazakhstan. Presentació en l'University of Wales Trinity Saint David. Enllaços a fragments de la Encyclopaedia Humana Hungrica Introduction to the History of the Language; The Pre-Hungarian Period; The Early Hungarian Period; The Old Hungarian Period. The Linguistic Records of the Early Old Hungarian Period; The Linguistic System of the Age. The Old Hungarian Period; The System of the Language of the Old Hungarian Period. The Late Old Hungarian Period; The System of the Language. The First Half of the Middle Hungarian Period; Turkish Loan Words. Diccionaris Diccionari hongarès-català i català-hongarès en línia. Hungarian Dictionary: de Webster's Dictionary. Hungarian-English-Hungarian Diccionari bidireccional hongarès-anglès. Hungarian slang. Hungarian-Japanese-Hungarian online dictionary . Cursos per aprendre la llengua A Hungarian Language Course by Aaron Rubin. STELLA HUNGARIAN – free online course Hungarian for beginners. Online course hungarotips.com. Study Hungarian! (AFS.com) . Hungarian Phrase Guides . Magyaróra: New paths to the Hungarian language. Hungarian Language Lessons - Puzzles, Quizzes, Sound Files. Remarques


text: La història de la música és tant l'estudi de l'evolució que la música ha sofert al llarg dels temps, com —també— el conjunt de processos que aquesta evolució ha comportat. D'una banda és una disciplina d'estudi que s'insereix dins de la musicologia històrica i, de l'altra, és el resultat de les dades i interpretacions fetes pels musicòlegs i altres investigadors. Al seu torn, l'estudi de com aquest estudi de la història de la música ha anat evolucionant al llarg del temps es coneix com a historiografia de la música. La història de la música com a disciplina Com a disciplina, teòricament, la història de la música hauria pogut ser considerada com una part de la història de l'art, però aquesta, en la majoria de casos, s'ha circumscrit a les arts plàstiques; d'altra banda, el mateix material a historiar és prou divers perquè els seus camins siguin ben diversos. En un sentit ampli, la història de la música es pot referir, i de fet es refereix, a qualsevol aspecte o element que formi part dels fenòmens musicals en una cultura o societat. Per això estudia la composició d'obres, la interpretació, la recepció, la transmissió, la teorització i la crítica (o en general, l'opinió), com a elements destacats. Com a concrecions d'alguns d'aquests aspectes, estudia l'evolució dels instruments, de les agrupacions i de les tradicions interpretatives, així com les formes d'ensenyament i d'aprenentatge. Atès que la història de la música entén la música com a part d'un sistema cultural, requereix, igualment, l'estudi de tots aquells altres elements -alguns no específicament musicals- que permeten inserir cada música en el seu context geogràfic, històric i cultural. En aquest sentit són importants els estudis biogràfics que permeten, sovint, contextualitzar i dotar de significat produccions musicals concretes. Exclusions Des dels seus inicis -que hom situa, habitualment, en el -, l'estudi de l'evolució de la música s'ha referit quasi exclusivament a la música clàssica europea. D'aquesta manera, tradicionalment, la historització de, per exemple, la música hindú s'ha considerat que corresponia més aviat a l'etnomusicologia, i que la història del rock formava part del camp d'acció dels estudis culturals. Aquestes han estat algunes limitacions importants de la història de la música, però no pas les úniques. Una part no pas petita dels historiadors de la música clàssica europea han actuat amb uns objectius, una metodologia i uns posicionaments apriorístics limitats. Lluny d'aplicar un concepte de música ampli, que englobés tots els processos humans que fan possible l'existència de la música, sovint s'han centrat en l'evolució de la composició, i han fet una història de la composició i dels compositors capdavanters. De resultes d'això, moltes vegades la història de la música ha acabat sent una història dels estils compositius amb una atenció preferent a l'evolució de les formes musicals i de les tècniques compositives, contextualitzada socialment en els millors dels casos. Al , i en concret el romanticisme, amb la seva mirada envers el passat, va donar un impuls molt notable a aquesta història de la música nascuda el segle anterior en el context de la Il·lustració. El romanticisme (i més tard el positivisme) impulsà estudis històrics musicals mediatitzats pel concepte del «geni», i en concret del geni creador compositor. El principal centre d'interès eren les obres que l'anàlisi musical de l'època -aplicant la ideologia de l'obra d'art autònoma- considerava «obres mestres» del passat i, per extensió, les biografies dels seus autors. Per això, al llarg de bona part del i , la història de la música (clàssica europea) ha estat, molt, una història de la composició, amb una dedicació menor no sols als altres fenòmens sinó també a les implicacions socials i culturals completes i reals d'aquests processos compositius. També per això, sovint, aquesta disciplina s'ha sentit més atreta per l'estudi de fenòmens minoritaris que implicaven músiques que la teoria musical i l'anàlisi musical consideraven "de qualitat" segons el cànon estètic del moment, que no pas per l'estudi d'altres fenòmens amb més rellevància social, però referits a uns productes musicals que no gaudissin d'aquest prestigi. Això explica que la història de la música del passi molt més sovint per Arnold Schönberg o Ígor Stravinski, per posar alguns exemples, que no pas pel pop i el rock; també el fet que s'ignori sistemàticament les dones, encara que siguin compositores (vegeu la secció Història de la música i gènere). Si bé tot al llarg del hi ha exemples d'estudis d'història de la música fets amb una visió àmplia, sí que és cert que la simbiosi de disciplines com l'etnomusicologia i els estudis culturals amb la musicologia històrica ha fet que una part significativa dels estudis d'història de la música de les darreres dècades es portessin a terme amb un abast molt més ample, i que es plantegessin més estudis d'història de la música popular. Susan McClary ha assenyalat que sovint ha semblat com si els posicionaments postmoderns i crítics que han impregnat altres disciplines de les ciències socials no aconseguissin fer el mateix en la història de la música i que els avenços metodològics sovint s'hi generalitzaven quan en altres ciències socials ja resultaven depassats per altres posicionaments encara més actualitzats. I això és una conseqüència més de la ideologia de l'obra d'art autònoma. Mètodes Els mètodes i les eines de la història de la música són quasi tan diversos com els seus temes d'estudi. Inclouen l'estudi de fonts documentals originals, i l'aplicació de metodologies diverses per a avaluar-les, interpretar-les i extreure'n conclusions. Les fonts documentals són d'índole molt diversa, tant pel que fa al seu contingut com als suports. Quant al suport, es tracta sobretot de documentació escrita (sobre paper, pergamí o altres suports), però també retaules o altres indrets on es puguin trobar representacions iconogràfiques que aportin informació sobre instruments (com són, com es toquen, com es combinen...), sobre situacions d'interpretació musical, etc., sense oblidar els suports sonors i videogràfics (CD, DVD...) quan es tracta de la història de música ben recent. Paral·lelament, la musicologia històrica s'ha hagut de preocupar que els arxius on es guarden aquestes fonts fossin localitzables i consultables. Pel que fa al tipus d'informació que contenen aquestes fonts, és també molt diversa: partitures (siguin manuscrites pel mateix compositor o primeres edicions, a les quals, sovint, cal aplicar coneixements de paleografia musical); representacions d'instruments i/o d'interpretacions; documentació privada (diaris, cròniques, cartes...); normativa; biografies; documentació econòmica diversa (contractes, compravendes...); testaments; premsa (programes, crítiques...); tractats teòrics o didàctics, etc. L'historiador de la música aplica a aquestes fonts metodologies diverses d'anàlisi, algunes més pròpies de la mateixa història, com per exemple quan treballa amb contractes o testaments, o més específiques de la música com per exemple les de l'anàlisi musical quan treballa amb una partitura o ha de poder desxifrar fins a quin punt és versemblant una representació iconogràfica. D'aquesta manera els especialistes de la història de la música elaboren monografies que poden versar sobre aspectes molt i molt diversos. Heus ací alguns exemples: història d'una institució o d'un grup musical; la música en un centre cultural (una cort, un monestir, una ciutat...) en un període; evolució de la música per a un instrument, o per a un grup d'instruments, o per a una agrupació (orquestra...); la pràctica interpretativa en un període i lloc concrets: formes d'interpretar (instruments, articulació, ornamentació, tempos), funcions, significats, circumstàncies, repertoris, per a qui...); l'evolució d'un gènere (simfonia, òpera...) en unes coordenades geogràfiques i/o cronològiques concretes; la història d'un estil (arreu o en una zona concreta); la producció d'un compositor (possiblement connectada a la seva biografia); la incidència d'un invent (la ràdio...) en la cultura musical d'un grup humà; biografies d'autors i/o intèrprets; la difusió d'un estil, un gènere o una forma musical més enllà del lloc i moment d'origen amb les corresponents transformacions; la producció d'un grup de músics amb lligams estilístics (escola); l'evolució d'una forma d'interpretació (els castrats...); l'evolució dels aspectes professionals i contractuals del músic, etc. Així mateix, elaboren edicions crítiques d'obres d'altres moments històrics. Pedagogia La història de la música ocupa un lloc important en l'ensenyament i l'aprenentatge de la música; en molts casos és l'únic apropament a la música des de fora de la mateixa disciplina, i amb la metodologia d'una altra ciència (la història). Hi ha elements de cronologia de la música del passat en els currículums de primària i de secundària obligatòria així com en el batxillerat. Igualment n'hi ha en els currículums dels conservatoris de grau professional; i n'hi ha en els currículums de moltes escoles de música que sovint han adaptat molts elements dels currículums oficials dels conservatoris. En la majoria de casos aquestes assignatures serveixen més per a organitzar sobre uns eixos temporals uns repertoris que els respectius sistemes consideren que l'alumnat ha de conèixer que no pas per a entendre realment el sentit evolutiu que la disciplina vol aprofundir. En tots aquests tipus d'ensenyaments esdevé quasi l'única aproximació externa a la música, i se'n desestimen altres com podrien ser la sociologia, l'antropologia o la geografia. A l'ensenyament superior -concretament als ensenyaments universitaris de musicologia i al grau superior de música, es manté la presència de les assignatures d'història de la música, amb dues diferències respecte als estadis anteriors; d'una banda, un major grau d'aprofundiment fa que les assignatures es dediquin a trams concrets d'aquesta història (història de la música medieval; de la música del ...) i a vegades -especialment en els postgraus- es dediquin a circumstàncies concretes; de l'altra, i especialment en els estudis superiors de música, la història de la música deixa de ser l'aproximació preferent a la música des de la metodologia d'un altre camp disciplinari i apareixen altres disciplines com la sociologia, etc. La història de la música com a evolució de la música Un dels resultats importants de l'estudi portat a terme per la musicologia històrica és la periodització de la història de la música. Aquesta, s'ha portat a terme aplicant els criteris, límits i mètodes esmentats abans, amb connexions desiguals amb la història general i amb la història de l'art, i establint unes franges que. en molts casos, venen donades, principalment, per elements d'estil. Música prehistòrica El desenvolupament de la música entre els éssers humans va esdevenir amb el teló de fons dels sons naturals de l'entorn. Possiblement va estar influït pels cants dels ocells i els sons que altres animals utilitzen per comunicar-se. Alguns biòlegs han teoritzat que l'habilitat per reconèixer sons no creats per humans que podríem considerar "musicals" proporciona un avantatge selectiu. (Vegeu Música animal.) La música prehistòrica, habitualment anomenada música primitiva, és el nom donat a tota la música produïda en cultures preliteràries, activitat iniciada en algun lloc incert i en un passat molt llunyà. La música indígena d'Amèrica i l'aborigen d'Austràlia es podria anomenar prehistòrica per les seves característiques, però el terme s'utilitza per referir-se a la música europea anterior al desenvolupament de l'escriptura. És més habitual anomenar la música "prehistòrica" dels continents no europeus, especialment la que encara existeix en l'actualitat, música folklòrica, ètnica o tradicional. Música de l'antiguitat Es considera que la prehistòria va concloure amb el desenvolupament de l'escriptura i, per tant, també la música que es produïa. La música de l'antiguitat és el nom amb què s'anomena l'activitat musical realitzada durant l'edat antiga. La cançó més antiga que s'ha trobat està escrita en grafia cuneïforme; es va trobar a Ur, i data de l'any 4000 aC. Ha estat desxifrada per la professora Anne Draffkorn Kilmer de la Universitat de Berkeley (Califòrnia), i ha demostrat que està composta en harmonies amb intervals de terceres, com els antics gymel anglesos, i feien servir l'afinació pitagòrica de l'escala diatònica. Hi ha dibuixos en gerros i parets d'instruments de vent amb dos tubs, com els utilitzats pels grecs, i gaites antigues. També trobem escrits, com els d'Aristòtil (Problemes, Llibre XIX.12), que descriuen tècniques musicals de l'època, indicant algun tipus de polifonia. Els grecs varen elaborar una teoria al voltant de la música per tal d'explicar-se els fenòmens astronòmics. Segons L'harmonia de les esferes, els planetes es troben lligats entre ells per uns nombres, que poden transcriure's en llenguatge musical. Instruments com la flauta de set forats i diversos tipus d'instruments de corda s'han recuperat en els jaciments arqueològics de la civilització de la vall de l'Indus. La música clàssica índia (marga) es troba recollida a les escriptures de la tradició hindú, els Vedes. Al Samaveda, un dels quatre vedes, es descriu extensament la música antiga hindú. Tradicions clàssiques La música clàssica és un terme ample, una mica imprecís. Una música és clàssica si inclou alguns dels trets següents: una tradició apresa, suport des de l'Església o la cort, o un gran capital cultural. La música clàssica també es descriu com complexa, duradora, transcendent i abstracta. En moltes cultures la tradició clàssica coexisteix amb la música tradicional o popular, ocasionalment durant milers d'anys, i amb nivells diferents d'intercanvi mutu amb la tradició paral·lela. Àsia Per zones, la música asiàtica cobreix fonamentalment les cultures musicals d'Aràbia, Àsia Central, Est d'Àsia oriental, Sud d'Àsia, i Sud-est d'Àsia. Índia La música índia és una de les tradicions musicals més antigues del món. La civilització de la vall de l'Indus té escultures on es representen espectacles de dansa i apareixen instruments musicals antics, com la flauta de set forats. Diversos tipus d'instruments de corda i tambors s'han recuperat en les excavacions realitzades per sir Mortimer Wheeler a Harappa i Mohenjo Daro. El Rigveda presenta elements de música hindú actual, amb una notació musical que indica la mètrica i la manera de cantar. L'antiga tradició musical hindú també parla de tres accents i d'una música vocal coneguda com a "Samagan" (Sama significa 'melodia' i Gan 'manera de cantar'). Els orígens de la música clàssica hindú es troben descrits en un dels reculls literaris més antics, els Vedes. En el Samaveda, un dels quatre vedes, es descriu la música amb força detall. La música clàssica hindú inclou les dues grans tradicions de la música carnàtica del sud i la música clàssica hindustànica del nord. Aquestes tradicions són mil·lenàries i s'han desenvolupat al llarg de grans períodes; actualment segueixen vives i són fonamentals en la vida dels hindús com a font d'inspiració religiosa, expressió cultural i entreteniment. La música clàssica hindú (marga) és monofònica, i es basa en una línia melòdica modal única o rāga, que rítmicament s'organitza mitjançant les tales. La música carnàtica és en gran part dedicada al culte religiós; la majoria de les cançons s'adrecen a les divinitats hindús. Però també existeixen moltes cançons amoroses i que tracten diversos temes socials. En contrast amb la música carnàtica, la música hindustaní no solament està influïda per les antigues tradicions musicals, la filosofia vèdica i els sons dels nadius, sinó també per les pràctiques interpretatives perses dels mongols afganesos. Xina La música clàssica xinesa és l'art tradicional o de la cort de la Xina. Té una llarga història que es remunta a més de 3.000 anys d'existència. Té els seus propis sistemes de notació musical, un determinat sistema d'afinació, altures, instruments musicals i estils o gèneres musicals. La música xinesa és pentatònica i diatònica, té una escala de dotze notes en una octava (5+7=12), com en la música europea. Pèrsia La música persa és la música de Pèrsia i dels països de llengua persa. Musiqi és la ciència i l'art de la música, i muzik, el so i la interpretació de la música. Els iranians antics donaven gran importància a la música i a la poesia, com encara fan en l'actualitat. Europa La música clàssica europea és un terme una mica ample, i fa referència a la música produïda per les tradicions artístiques a Europa, especialment entre l'any 1000 i el 1900, si bé la denominació de "música clàssica" se segueix aplicant a les composicions dels segles XX i XXI que sorgeixen d'aquesta tradició. La fonamentació teòrica d'aquesta tradició es va desenvolupar entre 1550 i 1825. Grècia Una part important de la història escrita de l'antiga Grècia estava dedicada a l'antic teatre grec, en què els cors actuaven en actes d'entreteniment i en celebracions religioses. Entre els instruments musicals que els acompanyaven hi havia l'aulos, de canya doble, i un tipus de lira, instrument de corda pinçat: la cítara. La música tenia un paper important dins l'educació dels individus, i als nois se'ls ensenyava a partir dels sis anys. Aquesta alfabetització musical general afavorí un desenvolupament musical molt sòlid amb una forta fonamentació teòrica. Els modes musicals grecs es convertirien en la base de la música religiosa occidental i, per extensió, de la música clàssica. Pel que fa a la música grega posterior, va rebre les influències de l'Imperi Romà, de les cultures de l'Europa de l'Est i els segles de domini de l'Imperi Romà d'Orient. Al compositors d'òpera com Nikólaos Màntzaros (1795-1872), entre d'altres, revitalitzaren la música clàssica grega. Música occidental Música antiga Música de l'edat mitjana Els principals centres de producció (composició i interpretació) de la música a la qual la història de la música ha dedicat una atenció preferent van ser, durant l'edat mitjana, els monestirs, als quals es van sumar les grans catedrals a partir del , les corts nobiliàries; més tard, fou a les ciutats on es concentrà el més innovador i intens de la vida musical. Tot i que durant l'alta edat mitjana va haver-hi força activitat musical, com es dedueix, entre altres coses, de les descripcions artístiques d'instruments musicals i d'escrits sobre música, l'únic repertori musical que ha sobreviscut anterior al 800 és la música litúrgica de cant pla de l'Església catòlica romana, majoritàriament el cant gregorià i altres cants d'abast geogràfic i temporal menor. El papa Gregori I donà el seu nom a aquest tipus de repertori musical, i pot haver-ne estat ell mateix un dels compositors. Generalment s'afirma que va ser el creador d'aquesta part musical de la litúrgia en la seva forma actual, tot i que les fonts que donen detalls de la seva contribució són de més de cent anys posteriors a la seva mort; molts erudits creuen que la seva reputació ha estat exagerada. La major part d'aquest repertori de cant va ser compost anònimament durant els segles que van des del temps de Gregori fins al de Carlemany. Durant el es van produir tres fets especialment significatius: L'acció unificadora, per part de l'Església catòlica, de les diverses tradicions litúrgiques i de cant religiós, suprimint-ne moltes en favor de la litúrgia gregoriana i el cant gregorià. L'aparició de la polifonia, concretament de l'organum, un tipus de polifonia en moviment paral·lel. La reinvenció de la notació musical. Aquest fet és d'una especial transcendència en la història de la música. Després d'un lapse d'uns 500 anys es tornaven a utilitzar grafies musicals, tot i que encara caldria que passessin uns quants segles més abans que el sistema de notació determinés amb més precisió la durada (ritme) i l'altura (to). A partir del 1100 varen aparèixer diverses escoles de polifonia musical: L'escola dorganum de St. Martial, amb una música que sovint es caracteritzava pel moviment ràpid d'una veu sobre una línia melòdica simple i mantinguda. L'escola de Notre-Dame, amb els compositors Léonin i Pérotin que, al voltant del 1200, ja produïa la primera música polifònica per a més de dues veus. La tradició musical de Santiago de Compostela, a Galícia, un gran centre de pelegrinatge i un lloc on varen convergir artistes de moltes cultures diferents; la seva música ha sobreviscut en el Codex Calixtinus. L'escola anglesa, la música de la qual ha perdurat en el Worcester fragments i en lOld Hall Manuscript. Al costat d'aquestes escoles de música sacra, també existia i es desenvolupava una viva tradició de cant secular, exemplificada en la música dels trobadors, trouvères i minnesänger, i de música de dansa, tant vocal com instrumental. Les principals formes de la música sacra polifònica que es desenvoluparen fins a finals del incloïen el motet, el conductus, el discant, i la clàusula. Un desenvolupament inusual van ser el Geisslerlieder, música de grups de flagel·lants que vagaven per Europa especialment durant dos períodes: A mitjan , fins que varen ser suprimits per l'Església. Durant la gran pesta negra, al voltant de 1350, i en els anys posteriors. Aquesta música, que barrejava l'estil de la cançó popular amb textos penitents o apocalíptics, va quedar ben enregistrada amb la corresponent notació musical. En el dominà l'estil de l'''ars nova, que per convenció s'inclou dins l'era medieval de la música, tot i que tenia molt en comú amb els ideals i l'estètica del primer Renaixement. És una música molt més vinculada al món urbà; molta de la música que sobreviu d'aquesta època és secular, i tendeix a utilitzar formes fixades: la balada, el virolai, el lai, el rondeau, que corresponen a estructures formals poètiques dels mateixos noms. Moltes d'aquestes peces estan compostes per a una a tres veus, probablement amb l'acompanyament instrumental: els compositors més famosos en varen ser Guillaume de Machaut i Francesco Landini. Paral·lelament seguia existint una música monòdica tant en el cant litúrgic com en la música profana de dansa. Música del Renaixement El començament del Renaixement en la música, a diferència de les arts plàstiques, ni està tan ben delimitat en el temps, ni té lloc a Itàlia sinó que ho fa més cap al nord-oest d'Europa, en l'àrea que actualment comprèn el nord i centre de França, els Països Baixos i Bèlgica, ni pretén un veritable re-naixement de l'antiguitat clàssica. En aquest període, els principals centres nobiliaris i les grans catedrals es dotaren de capelles en les quals s'aplegaven compositors, cantors i instrumentistes; cada centre procurava, en la mesura de les seves possibilitats, disposar dels millors músics. L'escola francoflamenca L'estil dels compositors de la Borgonya, la primera generació de l'escola francoflamenca, representà –al principi– una reacció al que es considerà una excessiva complexitat i artificiositat de l'estil de finals del , lars subtilior. Aquest estil es caracteritzava per un tipus de melodia clara i una equilibrada polifonia en totes les veus mitjançant l'ús del contrapunt imitatiu. Els compositors més famosos de l'escola borgonyesa de mitjan varen ser Guillaume Dufay, Gilles Binchois i Antoine Busnois. Cap a mitjan , compositors i cantants dels Països Baixos i àrees adjacents començaren a ser reclamats per treballar arreu d'Europa, especialment a Itàlia, on eren contractats a la capella pontifícia a Roma, i pels grans aristòcrates i mecenes de les arts, com els Medici a Florència, els Este a Ferrara, i els Sforza a Milà. Allà on anaven, difonien el seu estil de polifonia que es podia fer servir tant en la música sacra com en la secular. Els principals gèneres de la música sacra de l'època eren la missa i el motet; les formes seculars incloïen la chanson, la frottola i, més tard, el madrigal. La invenció de la impremta va tenir una gran importància en la disseminació dels estils musicals, i en la difusió de la música i l'estil francoflamencs per tota Europa; va contribuir a l'establiment del primer estil veritablement internacional de la música europea des de la unificació del cant gregorià en l'època de Carlemany, 700 anys abans. Altres compositors de l'escola francoflamenca varen ser: Johannes Ockeghem, que escrivia música en un estil contrapuntístic força complex, amb una textura variada i un ús elaborat dels mecanismes canònics. Jacob Obrecht, un dels compositors de misses més famosos de les darreries del . Josquin Desprez, probablement el compositor més famós a Europa abans de Palestrina; durant el tenia fama de ser un dels millors creadors en qualsevol forma musical. La música de la generació posterior a Josquin Desprez desenvolupà la complexitat del contrapunt; possiblement l'exemple més rellevant d'aquesta tendència va ser la música de Nicolas Gombert. El seu elaborat contrapunt va influir en les composicions del que seria l'inici de la música instrumental, amb formes com la canzona i el ricercare, que desembocarien en la fuga barroca. A mitjan , l'estil internacional va començar a descompondre's, i van aparèixer una sèrie de noves tendències estilístiques, força diverses. Fonamentalment cal destacar: Una tendència cap a la simplicitat en la música sacra, impulsada per la Contrareforma del Concili de Trento, i exemplificada en l'austera perfecció de la música de Giovanni Pierluigi da Palestrina; Una tendència cap a la complexitat i l'increment del cromatisme en el madrigal, que culminà en l'estil d'avantguarda de l'escola de Ferrara de Luzzaschi, i de l'últim gran madrigalista del segle, Carlo Gesualdo. Una música grandiosa, d'àmplia sonoritat, de l'escola veneciana, que aprofitava l'arquitectura de la basílica de Sant Marc de Venècia per a crear una música de grans contrastos antifònics. L'escola veneciana La música de l'escola veneciana aporta a la música de finals del i primers anys del un marcat sentit del luxe i d'abundància de recursos, la policoralitat, l'especulació tímbrica i la instrumentació, el gust per l'ornamentació i l'ús del baix continu. Molts d'aquests elements es traspassaren a la música barroca. Entre els compositors més famosos d'aquesta escola cal citar Andrea i Giovanni Gabrieli, i Claudio Monteverdi, un dels innovadors més significatius del final del període. Anglaterra, Espanya, Alemanya i França A finals del , existien tradicions musicals actives i ben diferenciades en diferents llocs d'Europa: A Anglaterra destaquen compositors com Thomas Tallis i William Byrd, que escrivien música sacra amb unes tècniques similars a les del continent però amb un regust ben anglès, i un grup actiu de madrigalistes com Thomas Morley i Thomas Weelkes, que varen adaptar la forma italiana als gustos anglesos. A Espanya es desenvoluparen estils instrumentals i vocals propis. Tomás Luis de Victoria componia música amb un refinament similar al de Palestrina; diversos compositors van escriure abundant música per a viola de mà sola o amb veu. A Alemanya es conreaven formes polifòniques construïdes a partir dels corals protestants que varen reemplaçar el cant gregorià propi del catolicisme. D'altra banda, importaren l'estil de l'escola veneciana que definiria el començament del barroc musical. A més a més, els compositors alemanys varen escriure grans quantitats de música per a orgue, establint les bases per al gran desenvolupament posterior de l'orgue barroc que culminaria amb l'obra de J. S. Bach. França desenvolupà un estil únic de dicció musical conegut com a música mesurada, i que es feia servir en les cançons seculars. Un dels compositors més rellevants en va ser Claude Le Jeune. Els inicis de l'òpera Un dels moviments més revolucionaris de l'època es desenvoluparia a Florència durant els anys 1570 i 1580, sota l'impuls innovador de la Camerata florentina que, irònicament, tenia una voluntat reaccionària. Els seus membres, descontents amb la música del moment, pretenien restaurar la música de l'antiga Grècia. Dos dels compositors més representatius en va ser Vincenzo Galilei, el pare de Galileo, i Giulio Caccini. Les conseqüències de la seva acció van ser la consolidació d'un estil de cant declamat molt melòdic, conegut com a monodia, i de la corresponent forma dramàtica, que era escenificada, forma que posteriorment es coneixeria amb el nom dòpera. Les primeres òperes, escrites al voltant de 1600, també serveixen per a delimitar el final del Renaixement i el començament del barroc musical. Altres elements de la música del Renaixement La música anterior al 1600 era més modal que tonal. Les aportacions de teòrics de la música de finals del , especialment de Gioseffo Zarlino i Franchinus Gaffurius, obriren les portes al desenvolupament de la tonalitat en la pràctica musical. Les escales majors i menors començaven a predominar sobre els antics modes eclesiàstics, inicialment de manera òbvia en les cadences, i estenent-se progressivament a tota l'obra. Hom es refereix sovint a la música posterior al 1600, que és quan apareix la música tonal i el barroc musical, amb el nom de música clàssica. Paral·lelament a la música vocal, preponderant a l'època, la música instrumental polifònica va tenir un primer període d'esplendor, sobretot mercès a la música de dansa (majoritàriament homofònica, als tractats didàctics, i als gèneres intrínsecament instrumentals d'alguna manera derivats dels vocals. . Aquesta obra de Monteverdi és un exemple de polifonia vocal del Renaixement. Música del barroc En el barroc, els grans focus de música polifònica i concertant van continuar sent les corts reials i les cases nobiliàries, i els temples principals de les grans ciutats europees. Continuant una tradició ja iniciada al s'esperava del noble que no sols apreciés la música que escoltava sinó que, a la vegada, sabés tocar algun instrument i/o cantar, la qual cosa fou determinant perquè la música assolís l'estatus que va tenir en el barroc. El contrapunt i la melodia acompanyada foren dos trets característics (ensems que, fins a un cert punt, antagònics) tant en la música instrumental com en la vocal. En aquest darrer terreny, fou l'òpera el gènere i la forma musical de més transcendència, tant per la producció en si com per la influència en altres gèneres com l'oratori. Un cop creats, en el Renaixement, els primers gèneres de música instrumental, aquesta comença, en el barroc, un procés d'augment gradual de protagonisme que hauria de continuar encara: els públics s'hi interessaren més, els compositors hi tingueren més dedicació, i es definiren algunes de les formes musicals més bàsiques com els diversos tipus de sonata i de concert. La majoria de gèneres implicaven la presència del baix continu, un baix creat pel compositor a partir del qual l'intèrpret improvisava l'harmonia que hi era implícita, sovint amb complexos jocs contrapuntístics. El teclat, especialment el clavecí, n'era l'instrument dominant, i amb l'arribada de l'afinació temperada s'obrien possibilitats per tocar en totes les tonalitats. El baix continu és un dels trets característics del barroc i era realitzat de manera habitual per un teclat (clavecí o orgue, o a vegades un llaüt), i un instrument greu, com una viola da gamba o un fagot. Els compositors més rellevants varen ser-ne Johann Sebastian Bach, George Frideric Handel, Antonio Vivaldi i Domenico Scarlatti, per sobre de molts altres autors destacats, alguns amb una gran producció, difusió i influència. El Cànon de Pachelbel és una obra construïda sobre un baix, un mètode de composició habitual en el barroc. . Aquest cor d'''El Messies de Handel és un exemple de música vocal del barroc. Classicisme musical La música del classicisme es caracteritza per un estil força més fàcil d'entendre que el del barroc: una textura homofònica, el recurs sovintejat en la melodia amb acompanyament (tot i que es va mantenir l'ús del contrapunt com a element decoratiu, sovint incorporat al final d'una obra, o puntualment com el mecanisme compositiu d'un moviment únic), melodies que tendien a ser molt cantables, frases molt simètriques, i estructures formals molt tancades i força rígides. El notable creixement de la música instrumental (sobretot amb invents de tanta projecció com el piano, l'orquestra, la forma sonata i la simfonia) no va arraconar l'òpera, que se seguí desenvolupant, especialment en el format d'òpera bufa i d'altres gèneres propers, alguns en les llengües nadiues de cada territori. Cal recordar que fins aquell moment les òperes es cantaven generalment en italià. Patrons senzills, com arpegis i, en la música per a piano, el baix d'Alberti (un acompanyament amb un típic patró repetitiu a la mà esquerra) eren utilitzats per animar el moviment d'una obra sense crear veus addicionals que poguessin generar confusió. La música instrumental, molt innovadora, estava dominada per uns quants gèneres ben definits, especialment per la sonata i el quartet de corda en la música de cambra, i la simfonia, i el concert en l'orquestral. Totes tres utilitzen el que posteriorment, ja en el romanticisme, s'anomenaria forma sonata, que va madurar durant el classicisme per convertir-se en el principal element estructural per compondre música instrumental durant el . Si bé la musicologia germànica ha posat èmfasi en el paper que l'escola de Mannheim (amb compositors com Johann Stamitz i Carl Stamitz) va tenir en la configuració de l'estil clàssic, no s'ha menystenir la influència dels operistes italians. El gran configurador de l'estil clàssic madur, però, fou Joseph Haydn. Wolfgang Amadeus Mozart va ser la figura cabdal d'aquest període, i un geni excepcional; la seva producció, quantiosa i variada, abasta tots els gèneres i, d'alguna manera, defineix la percepció que tenim de què és el classicisme musical. Ludwig van Beethoven i Franz Schubert serien els compositors que s'encarregarien de la transició cap al romanticisme, estil que iniciarien expandint les possibilitats creatives dels gèneres, formes i funcions existents en la música d'aquella època. . El "1r moviment" de la Simfonia núm. 40 en sol m de Mozart està compost en la forma sonata. Música del romanticisme La música del romanticisme té un lligam amb la resta de facetes del pensament i la cultura (especialment la literatura i la filosofia) de l'època possiblement superior a la d'altres períodes. La composició emprèn una recerca d'expressivitat i d'emoció que porta a una flexibilització de les formes musicals emanades del classicisme. Entre els primers compositors més famosos de la primera època es poden destacar: Rossini, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Bellini i Berlioz, a més de Schubert i Beethoven. En la segona meitat del es va produir una expansió en les dimensions de l'orquestra, i la consolidació del concert com una activitat rellevant dins l'àmbit cultural i social. Els grans focus de producció musical són les grans ciutats on habita un públic, majoritàriament burgès, que ha integrat l'assistència al concert com un hàbit. La necessitat de poder encabir cada vegada més públic en un concert va fer créixer les dimensions de sales de concerts, cosa que provocà l'augment del volum de so de l'orquestra, que només es podia aconseguir amb més instruments, especialment de metall, que la Revolució industrial havia permès de desenvolupar. En aquesta època destacaren compositors com Johann Strauss II, Brahms, Liszt, Bizet, Txaikovski, Verdi i Wagner. Entre 1890 i 1910, es pot considerar l'existència d'una tercera generació de compositors amb estils molt diversificats però que encara tenen una certa relació, més propera o allunyada, amb el romanticisme. Debussy, Mahler, Richard Strauss o Puccini construeixen les seves composicions a partir de les dels seus predecessors i, alguns d'ells creen obres més complexes i, sovint, molt més llargues. Altres figures destacades en són Ravel, Rakhmàninov i Elgar. Alguns se'n consideren postromàntics. En concordança amb els moviments socials existents, un bon nombre de compositors es desvincularen del corrent general de predominança germànica i reivindicaren elements propis dels seus països. En el cas dels autors que van utilitzar elements dels seus respectius folklores se'ls ha conegut com a compositors nacionalistes, moviment que a Europa lideraren compositors com Smetana, Dvořák, Sibelius i Grieg. En l'àmbit català i espanyol cal destacar la figura de Pedrell, i compositors de la talla d'Albéniz, Granados i Tàrrega. . El preludi de Tristany i Isolda de Richard Wagner és un exemple de romanticisme ja més evolucionat. Sorgeix el piano, que el toquen: Chopin (Polonia), Liszt (Hongria) i Schumann (Alemanya). També sorgeix l'òpera; els primers que en fan són: Wagner (Alemanya), Verdi (Italia) i Bizet (França). Impressionisme Música del - XX En l'impressionisme trobem: · La recerca de la sensació (subjectiva) · Debussy (França) Música del En el es va produir una revolució en les arts en general, i en la música en concret. La recerca de la llibertat i l'experimentació en la creació en el sentit més ampli del terme portà a l'aparició d'uns estils musicals totalment nous que desafiaven, i sovint trencaven, les regles musicals acceptades en períodes anteriors. En aquesta dinàmica innovadora destaquen, entre d'altres, compositors com Stravinski, Schönberg, Berg i Xostakòvitx. La invenció d'instruments electrònics i la possibilitat d'enregistrar el so representà una dimensió diferent tant en l'àmbit de la música anomenada clàssica, com en la popular. La confluència de cultures generà una explosió artística i comercial d'estils musicals molt influents, com va ser el jazz, i cap als anys 50, el rock i la música pop. Aquest desenvolupament tecnològic, cada cop més accelerat, esdevingut durant el , donà un impuls enorme al fet musical. Primer, l'invent de la ràdio, que portà la música a tots els racons de la societat. Els nous mitjans de comunicació, amb el suport de noves tecnologies, anaven desenvolupant sistemes per enregistrar, captar, reproduir i distribuir música. La comunicació musical ja no es limitava a l'actuació en directe, en concerts; existien altres mecanismes perquè els artistes es fessin famosos i aquesta fama es podia escampar més ràpidament per tot el món. D'altra banda, les audiències estaven exposades, més que mai, a una oferta més àmplia i diversa de música. Les actuacions rebien el suport dels mitjans audiovisuals i l'emissió i enregistrament de vídeos de música enriquia les possibilitats dels mitjans exclusivament sonors. Història de la música i gènere Les dones, representant la meitat de la població, són les grans excloses a la musicologia i la història de la música, tradicionalment escrita per homes en un sistema androcèntric i patriarcal. El seu paper en la música culta ha estat sempre menyspreat i ignorat. Sempre han estat actives com a intèrprets musicals i en àmbits no reconeguts pels llibres d'història. Pel que fa als àmbits en què sí que apareixen, com la composició o la direcció d'orquestra, s'hi han vist amb moltes dificultats per treballar-hi, ser reconegudes i tenir visibilitat. La discriminació històrica per raons de gènere ha portat a ignorar l'aportació de compositores rellevants socialment i artística al seu temps, com Hildegard von Bingen, Barbara Strozzi, Fanny Mendelssohn, Amy Beach o Clara Schumann. En els últims anys s'han catalogat més de quatre mil compositores de tots els temps ignorades fins ara. Segles abans de Crist ja componia, per exemple, l'egípcia Iti. Bakit era mestra de música a la cort. La compositora àrab Jamila va formar i dirigir una orquestra de cinquanta dones. Safo de Lesbos va ser considerada una musa. I fins a les nombroses i populars joglaresses i trobadores han estat ignorades en els camps de la literatura i la música fins fa molt poc. Més encara les compositores cultes, com per exemple Cassiana de Constantinoble, Maddalena Casulana, Francesca Caccini, Vittoria Aleotti, Élisabeth Jacquet de La Guerre, Maria Anna Mozart o Isabella Colbran, a més de les reines Anna Bolena i Maria Estuard, per exemple. El 1686 el papa Innocenci IX va declarar un edicte que prohibia a les dones aprendre música i tocar un instrument, renovat el 1703 pel papa Climent XI. No és fins al que apareixen mencions a compositores, com Alma Mahler, Maria Malibran o Louise Farrenc, però només pel fet de ser filles, germanes, esposes o amants d'algun músic conegut. Són les més afortunades. D'altres, com Clara Wieck, van estar obligades a deixar de compondre en casar-se, en el seu cas amb Robert Schumann. Les compositores sense parents masculins famosos han estat menyspreades i oblidades, i la seva obra perduda. Queda registre de Carrie William Krogmann (més de mil composicions amb múltiples pseudònims), Jeanine Baganier (Freddy Anoka) i d'altres que van compondre amb pseudònims masculins, per expressa obligació (com per exemple Edith Borroff) o com a opció personal. Fa un segle, hi havia dones que havien finalitzat els seus estudis musicals i se'ls va negar el títol corresponent, com la pianista Adelaide Louise Thomas el 1893. Fins aleshores no conservem registre de directores d'orquestra: algunes en foren Nadia Boulanger, Sofiya Gubaidulina, Joanidria Sodré, Agustina Mary Holmes, Mary Carr Moorre o Emma Steiner, que va dirigir més de sis mil obres, incloent-hi més de cinquanta òperes i operetes. Tampoc es parla gaire de compositores com Blanca Selva, Rebecca Clarke, Dora Bright, Florence Price o Wendy Carlos, ni de les guanyadores del premi de l'Acadèmia de Belles Arts de París, com Yvonne Desportes, Berthe di Vito-Delvaux, Rolande Falcinelli o Elsa Barraine. Algunes pel·lícules que tracten aquest tema són Nannerl, la germana de Mozart, de Réné Féret sobre Maria Anna Mozart; Visió, de Margarethe von Trotta sobre Hildegard von Bingen i Clara, de Helma Sanders-Brahms sobre Clara Schumann. Referències Bibliografia AAVV: Historia de la música española. 7 vols. Madrid: Alianza Música BASSO, Alberto (1977): Historia de la música, vol. 6. La época de Bach y Haendel, Madrid, Turner Música, 1986 BIANCONI, Lorenzo (1982): Historia de la música, vol. 5. El siglo XVII, Madrid, Turner Música, 1986 BUKOFZER, Manfred F. (1947): La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach, Madrid, Alianza Editorial, 1986 CASINI, Claudio (1978): Historia de la música, vol. 9. El siglo XIX. Segunda parte, Madrid, Turner Música, 1987 DAHLHAUS, Carl. Fundamentos de la historia de la música. Barcelona: Gedisa, 1997 DE CANDÉ, Roland (1979): Historia universal de la música, 2 vols., Madrid, Aguilar, 1981 DEBELIUS Ulrico (2004): La música contemporánea a partir de 1945. Madrid: Akal DI BENEDETTO, Renato (1982): Historia de la música, vol. 8. El siglo XIX. Primera parte, Madrid, Turner Música, 1987 DOWNS, Philip G. (1992): La música clásica. La era de Haydn, Mozart y Beethoven, Madrid, Akal, 1998 FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, Ismael (1997): Historia de la Música I, («Conocer el Arte, 16») Madrid, Historia 16 GÓMEZ AMAT, Carlos (1984): Historia de la música española vol 5. Siglo XIX, Madrid, Alianza Música GROUT, J. y PALISCA, C. (1993): Historia de la música occidental. 2 vols. Madrid: Alianza LANZA, Andrea (1980): Historia de la música, vol. 12. El siglo XX. Tercera parte, Madrid, Turner Música, 1986 LÓPEZ-CALO, José (1983): Historia de la música española vol 3. Siglo XVII, Madrid, Alianza Música. Madrid, 1994 MARCO, Tomás (1983): Historia de la música española vol 6. Siglo XX, Madrid, Alianza Música MARTÍN MORENO, Antonio (1983): Historia de la música española vol 4. Siglo XVIII, Madrid, Alianza Música MICHELS, Ulrich. Atlas de música. 2 vols. Madrid: Alianza, 1982-1992 MORGAN, Robert P. (1991): La música del siglo XX, Madrid, Ediciones Akal, 1994 PESTELLI, Giorgio (1977): Historia de la música, vol. 7. La época de Mozart y Beethoven, Madrid, Turner Música, 1986 PLANTINGA, L. (1992): La música romántica. Madrid: Akal RAYNOR, Henry. Una historia social de la música. Desde la Edad Media hasta Beethoven REESE, Gustave, La Música del Renacimiento, Vol. 1 y 2, Ed.Alianza, Madrid, 1995 ROSEN Charles (1971): El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven, Madrid Alianza, 1986 SADIE, S. (1994): Guía Akal de la música. Madrid: Akal SALAZAR, Adolfo (1940): Conceptos fundamentales en la Historia de la Música, Madrid, Alianza, 1988 (1a ed. México, 1940) SALVETTI, Guido (1977): Historia de la música, vol. 10. El siglo XX. Primera parte, Madrid, Turner Música, 1986 TRANCHEFORT.F.(1989): Guía de la música sinfónica. Madrid: Alianza Música VINAY, Gianfranco (1977): Historia de la música, vol. 11. El siglo XX. Segunda parte, Madrid, Turner Música, 1986 Merker, Brown, Steven, eds. (2000): The Origins of Music. The MIT Press . Reese, Gustave (1954): Music in the Renaissance. Nova York, W.W. Norton & Co . Bangayan, Ph.; Bonet, G.; Ghosemajumder, Sh. (2002): History of the Recorded Music Industry, MIT Sloan School of Management Hoppin, Richard H. (1978): Medieval Music. Nova York, W.W. Norton & Co . Schwartz, E.; Godfrey, D. (1993): Music Since 1945. United States, Simon & Schuster Macmillan Kilmer, C.; Brown (1976): Sounds from Silence, Bit Enki, Berkeley, Calif., LCC 76-16729 Helmholtz: Sensations of Tone, Dover New Grove's Dictionary of Music and Musicians, a cura di Stanley Sadie, 6a edizione, London, McMillan, 1980 Fink, Bob (2004): On the Origin of Music. Greenwich , Canada . Curt Sachs, The rise of music in the ancient world. East and West,Nova York, Norton, 1943 (trad. it. La musica nel mondo antico. Oriente e Occidente, Firenze, Sansoni, 1981) AA.VV. Storia della musica, a cura della Società Italiana di Musicologia, Torino, EDT, 1991, 12 voll Mario Carrozzo e Cristina Cimagalli, Storia della musica occidentale, voll. 1-3, Armando Editore, Roma, 1997 Dizionario Enciclopedico universale della musica e dei musicisti a cura di Alberto Basso, Torino, UTET, 1985 Musica e mito nella Grecia Antica a cura di Donatella Restani, Bologna, il Mulino, 1995 Mario Pintacuda, La musica nella tragedia greca,Cefalù, Misuraca, 1978 Fulvio Rampi e Massimo Lattanzi,Manuale di Canto Gregoriano, Milano, Editrice Internazionale di Musica e Arte, 1991 Alberto Turco, Il canto gregoriano, Roma, Torre d'Orfeo, 1987 Eugene Cardine, Semiologia Gregoriana, Roma, Pontificio Istituto di Musica Sacra, 1968 Henri Irenèe Marrou, Les troubadours, París, editions de Seuil, 1971 (trad. it. I trovatori, Milano, Jaca Book, 1994) Willi Apel Die Notation der polyphonen Musik 900-1600, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1962 (trad. it. "La notazione della musica polifonica dal X al XVII secolo, Firenze, Sansoni, 1984 Ian Fenlon, James Haar, The Italian Madrigal in the early sixteenth century. Source and interpretation., Cambridge, Cambridge University Press, 1988 (trad. it. L'invenzione del madrigale italiano, Torino, Einaudi, 1992) Nino Pirrotta, Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi, Torino, Einaudi, 1981 Candé, Roland de (2001). História Universal da música. 2 volumes. São Paulo: Martins Fontes Carpeaux, Otto Maria (2001). Livro de Ouro da História da música (Edição revisada e ampliada de "Uma nova história da música"). Rio de Janeiro: Ediouro Nettl, Bruno (1956). Music in Primitive Culture. Harvard University Press Wellesz, Egon, ed. (1957). New Oxford History of Music, Vol. 1: Ancient and Oriental Music. Wisnik, José Miguel (1999). O Som e o Sentido''. São Paulo: Cia das Letras Enllaços externs La Història de la Música en 100 Playlists: Clàssica, Moderna, Electrònica, Món Portal Top20 Music History