markdown:
**Mục lục **
*1. Văn hóa học là môn học liên ngành* *11. Văn hóa và phát triển văn hóa* *12. Thay lời bạt* *: Tìm lại một tiếng nói đã mất*
*Lời nói đầu*
Những ai đã theo học hay tiếp xúc khoa học với Đoàn Văn Chúc đều thầm phục sức học, sức sáng tạo, sự tâm huyết đối với học trò, đồng nghiệp và cả về cái nghèo – nhưng rất “kẻ sĩ” của ông.
Vừa là sở thích, vừa như định mệnh, từ 1957, Đoàn Văn Chúc đã dùng phần lớn số thời gian ngắn ngủi của đời người vào việc đọc và học những gì mà các nhà khoa học tên tuổi trên thế giới đã viết về văn hóa. Ông đọc nhiều nhưng cẩn trọng những tác phẩm hoặc những bài luận của các bậc thầy của nhân học, dân tộc học, tâm lý học, và đặc biệt là xã hội học (Tylor, Morgan, Frazer, Freud, Manilowski, Levi Strauss,…). Mỗi khi gặp những tác phẩm mà ông cho là quan trọng, ông đều biên dịch ra tiếng Việt để tự nghiên cứu và để cho học trò đọc cùng.
Tài học và sự chuyên tâm của ông – may thay – đã không bị rơi vào quên lãng. Từ năm 1978, ông đã giảng văn hóa học và xã hội học văn hóa tại trường Đại học Văn hóa Hà Nội và nhiều năm công tác với Viện Văn hóa – Bộ Văn hóa Thông tin bồi dưỡng kiến thức cho các cán bộ nghiên cứu trong - ngoài Viện ở trình độ trên đại học. Những bài giảng của ông về văn hóa (mà ông khiêm nhường gọi đó chỉ là một sự biên soạn) thực sự là sự
*vận dụng đầy sáng tạo những kiến thức, những thành tựu lý thuyết của các bậc thầy trên thế giới vào thực tiễn văn hóa – xã hội ở Việt Nam.*
Ở cuốn “văn hóa học” này, chúng tôi xin giới thiệu một phần trong tập bản thảo mà Đoàn Văn Chúc đã để lại cho đời, với hy vọng rằng: Tập sách này sẽ đem lại cho bạn đọc những hiểu biết về cấu trúc, chức năng của một số biểu thị văn hóa chính yếu và một số khái niệm căn bản trong khảo cứu văn hóa.
Dĩ nhiên, tùy vào những yếu tố khách quan, chủ quan của mỗi người mà việc lĩnh hội, đánh giá tập sách này sẽ có những khác biệt, thậm chí đối lập nhau. Chúng tôi hi vọng sẽ thu lượm được những ý kiến khác nhau đó của bạn đọc xa gần, mà từ đó môn văn hóa học (vốn còn rất non trẻ ở Việt Nam) sẽ dần dần được bổ sung, phát triển.
Viện Văn hóa xin chân thành cảm ơn gia đình ông Đoàn Văn Chúc, các đồng nghiệp, bạn bè đã giúp đỡ, tạo điều kiện cho chúng tôi hoàn thành tập sách này.
* Hà Nội, ngày 03 tháng 01 năm 1997* ** Viện Văn hóa**
*1. Văn hóa học là môn học liên ngành*
Để nghiên cứu các biểu thị của văn hóa, người ta dụng nhiều môn học khác nhau: dân tộc chí, dân tộc học, nhân học, xã hội học, sử học, khảo cổ học, ngôn ngữ học… mà trước hết và chủ yếu là các môn: dân tộc chí, dân tộc học, nhân học và xã hội học; ngoài ra là các môn phụ trợ, song không thể thiếu.
Ở đây, ta không có điều kiện nói nhiều về mỗi môn, bởi lịch sử chúng lùi về mấy thế kỷ trước, như nhân học từ thế kỷ XVIII, mà tiền đề thì lại còn lùi về xa hơn nữa. Ta chỉ có thể nói sơ lược, giới thiệu những ý niệm về chúng mà thôi.
Nhận thức và tái nhận thức hiện thực tự nhiên và xã hội là nhu cầu bức thiết của con người xã hội. Không thế, hoạt động của người không có đích. Người ta có thể và trong thực tế đã từng nhận thức sai (không phù hợp) hiện thực, do đó hành động cũng sai, mà hành động sai thì thất bại. Nhưng dù nhận thức sai dẫn đến thất bại trong hành động thì cũng cứ phải nhận thức. Nhận thức một lần hai lần, một thế hệ, hai thế hệ chưa xong, thì nhiều lần, nhiều thế hệ. Nhu cầu nhận thức ấy được thực hiện từ những buổi sớm tinh mơ của lịch sử người. Các kho tàng huyền thoại, thần thoại, chuyện kể…, dài ngắn đủ kích thước của mỗi dân tộc đều là những ghi chép truyền miệng hay thành văn về những nhận thức hiện thực khách quan. Ban đầu những nhận thức còn mang tính hỗn hợp, như kinh Cựu ước hay Tân ước của dân tộc Hébreu chứa đựng trong nó lịch sử của dân tộc Hébreu đã đành, còn là pho sách tiên tri, thơ ca, thánh giáo và truyền kỳ; Ngũ Kinh của Trung Quốc cổ đại cũng mang tính hỗn hợp; phần đầu, “Ngoại kỷ” trong “Đại Việt sử ký toàn thư” vừa là lịch sử vừa là phóng sự (với ý nghĩa là chuyện kể - reportage) của dân tộc Việt thời tiền sử. Sau này, khi sự phân công lao động xã hội tiến bộ (thí dụ nông nghiệp tách khỏi chăn nuôi, hay thủ công nghiệp tách khỏi nông nghiệp) thì nó cũng giội hưởng đến nhận thức. Người ta ghi chép nhận thức của mình về hiện thực tự nhiên và xã hội theo từng phương diện (như phần “bản kỷ” trong “Đại Việt sử ký toàn thư” thì tính cách sử ký đã là tuyệt đối trong việc ghi chép, tức một văn chương sử ký định hình và thuần thục).
Vài thí dụ để nói rằng nhu cầu tái nhận thức hiện thực một cách đúng đắn (phù hợp) là động cơ thúc đẩy sự tích lũy trí tuệ, sự phát minh các học thuật, khoa học và nghệ thuật.
Trải qua nhiều thế kỷ ấp ủ, đến cuối thế kỷ XVIII, từ vô số những ghi chép về các dân tộc xa lạ, với diện mạo xã hội của chúng, dần dà nảy sinh một môn khoa học gọi là nhân chủng học, tức là một môn khảo cứu và phân loại các chủng tộc người. Nhà tự nhiên học Thụy Điển Karl Von Linné (1707 – 1778) từng nổi tiếng do những công trình thực vật học và sự phân loại thực vật, đã đi vào sự phân loại chủng tộc người. Sự phân loại của ông không mấy tính hệ thống, do đó không chính xác, nhưng nhân đây cũng giới thiệu để biết. Ông phân biệt các tầng lớp (couches) của nhân loại thành: người hoang dã, người Mỹ châu, người Á châu, người Phi châu, người Âu châu và người quái dị.
Ở cuối thế kỷ XVIII, từ nhân học được dùng với nghĩa: lịch sử tự nhiên của con người. Nó được phát triển ở thế kỷ XIX (ở Pháp, Paul Broca sáng lập Trường Nhân chủng học) và được gọi theo hai cách là “nhân chủng học” hoặc “nhân học hình thái” (anthropologie hoặc anthropologie physigue). Đối tượng của nó là các dân tộc sơ khai (cũng gọi là hoang dã) và cả các giống người tiền sử xa xăm nhất.
Con người không chỉ có hình hài, còn cả một đời sống xã hội và cá nhân vô cùng phức tạp. Nhân học đã không dừng lại ở những đặc điểm cấu tạo hình hài, nó được mở rộng sang các lĩnh vực khác nhau của đời sống người mà lâu nay vẫn được gói ghém tất cả trong triết học (triết học tâm lý, triết học xã hội…). Trở lại nói về dân tộc học chí và dân tộc học.
Ấy là các nhà du hành
[[1]](#_ftn1) những người truyền giáo, những quan chức và tướng sĩ thực dân, thày thuốc, những nhà khoa học, kể từ sau thời Phục Hưng, đã là lực lượng chính ghi chép, miêu tả đời sống xã hội và cá nhân của những tộc người xa lạ trên khắp hành tinh. Và đến cuối thế kỷ XIX, dân tộc chí, dân tộc học thành hình là hai môn chuyên biệt. Người ta đã không ngừng tranh luận về đối tượng khảo cứu của chúng. Như nhà nhân học Anh nổi tiếng E.B. Tylor [[2]](#_ftn2) cho rằng đối tượng của dân tộc học là sự khảo cứu các biểu thị của văn hóa của một tộc người (ethnie) mà văn hóa, trong cuốn “Văn hóa nguyên thủy” xuất bản ở Luân Đôn năm 1874, ông vạch đường giới cho nó như sau: “Một toàn thể phức hợp bao gồm tri thức, tín ngưỡng, nghệ thuật, luân lý, luật pháp, phong tục và tất thảy những năng lực khác và những tập quán khác mà con người *hoạch đắc *(hoạch đắc: * acquérir - *tiếng Pháp tức * ‘thu nhận được’ *- người biên tập) với tư cách là thành viên của xã hội” [[3]](#_ftn3). Cũng không nên sa vào cả một thời kỳ dài tranh luận và hãy tóm tắt theo cách hiểu đã đạt được của ngày nay.
Tùy theo các trường phái và cũng tùy theo từng nước, các nhà nghiên cứu có thể là nhà dân tộc chí, nhà dân tộc học hay nhà nhân học. Vậy giữa ba nhánh ấy, có những gì phân biệt? Nhà dân tộc học Pháp Claude Lévi-Strauss
[[4]](#_ftn4) nhận định như sau:
“Tất cả các nước, hình như thế, đều quan niệm dân tộc chí cùng một cách, nó tương ứng với các bước đầu của sự nghiên cứu: quan sát và miêu tả, điều tra hiện trường (field-word). Một địa phương chí, “nhằm vào một nhóm hạn chế vừa đủ để tác giả có thể tập hợp phần lớn thông tin của mình bằng thực tiễn cá nhân, tạo thành đích loại hình của sự khảo cứu dân tộc chí. Chỉ nói thêm rằng dân tộc chí cũng bao gồm cả những phương pháp và kỹ xảo liên quan đến việc điều tra hiện trường, xếp hạng, miêu tả và phân tích các hiện tượng văn hóa đặc biệt (đó là các vũ khí, công cụ, tín ngưỡng hoặc các thể chế). Trong trường hợp các đồ vật vật chất, những thao tác ấy nói chung được tiến hành ở bảo tàng là nơi, trong quan hệ này, có thể coi như một sự nối dài hiện trường” (
*Nhân học cấu trúc*, Plon, Paris, 1958).
Ở một đoạn khác ông viết:
“Dân tộc chí chủ yếu là sự quan sát và phân tích các nhóm người được xem xét trong tính riêng biệt của chúng và nhằm phục nguyên theo cách trung thành nhất khả thể đời sống của mỗi nhóm; trong khi ấy, nhà dân tộc học sử dụng theo so sánh…, những tư liệu được trình ra bởi nhà dân tộc chí. Với những xác định như vậy, dân tộc chí có cùng một nghĩa trong mọi nước; và dân tộc học tương ứng xuýt xoát với cái mà người ta hiểu là nhân học xã hội và nhân học văn hoá ở các xứ anglo-saxons”.
Nói gọn, trong khi dân tộc chí nhằm tái dựng một cách trung thành đời sống được biểu thị hữu hình của các cộng đồng xã hội tiền công nghiệp, thì dân tộc học - từ những tái dựng của dân tộc chí - cố gắng tiến hành so sánh những đồng/ dị giữa chúng, mà đi tới nêu ra những (hay một) kết luận chung nào đó, trong cả không gian và thời gian.
Có thể tham khảo một giải thích khác về dân tộc chí:
“Đối tượng của dân tộc chí là sự khảo cứu những biểu thị vật chất của hoạt động người. Sự ăn và sự ở, sự mặc và trang sức, vũ khí chiến tranh và dụng cụ của các công việc thời bình, săn bắn, đánh cá, trồng trọt và công nghệ, phương tiện vận tải và trao đổi, lễ - tết - hội tôn giáo, các trò chơi, nghệ thuật phát triển mạnh hay yếu, tất thảy những gì, trong sự sinh tồn vật chất của các cá nhân, các gia đình hay các xã hội trình ra nét nào đó đặc biệt, là thuộc lĩnh vực của dân tộc chí. Tổng lại, dân tộc chí là ngành của nhân học quan tâm đến tất thảy những biểu thị của trí tuệ người…”. Định nghĩa: “Dân tộc chí là sự khảo cứu và sự miêu tả các tộc khác về phương diện sinh học và xã hội”.(Petit Larousse, 1982).
Còn dân tộc học, Lévi-Strauss viết:
“Đối với dân tộc chí, dân tộc học là bước thứ nhất đi tới sự tổng hợp. Không loại trừ sự quan sát trực tiếp, nó hướng tới những kết luận đủ rộng, những kết luận mà người ta khó có thể lập dựng chỉ duy nhất bằng một sự hiểu biết trực tiếp. Sự tổng hợp ấy có thể được tiến hành theo ba hướng: địa lý, khi người ta muốn tích hợp những tri thức liên quan đến các nhóm láng giềng; sử tính, nếu người ta nhằm tái tạo quá khứ của một hay nhiều dân cư; cuối cùng là hệ thống tính, khi người ta cô lập một kiểu loại nào đó kỹ thuật, phong tục hay thể chế. Ấy là trong nghĩa ấy mà từ dân tộc học được áp dụng, thí dụ ở Bureau of American Ethnology (Phòng dân tộc học Mỹ của viện Smithsonian, ở Zeitschrift fur Ethnology (Tạp chí dân tộc học) ở Đức, hoặc ở viện Dân tộc học của trường Đại học Paris. Trong tất cả các trường hợp, dân tộc học gồm có dân tộc chí là bước đi mở đầu, còn dân tộc học là sự nối dài dân tộc chí”. (Nhân học cấu trúc).
Điều ấy cũng có nghĩa là dân tộc chí là bước thu thập những dữ liệu trong hiện thực, rồi trên cơ sở so sánh những dữ liệu ấy, dân tộc học đi đến những kết luận nào đó về loại hay chủng hiện tượng ấy. (Như sự thực hành lễ - tết - hội là biểu thị phổ thông của người tiền công nghiệp và chúng đều có những tương đồng như hiến tế, trấn áp…, mặc dầu hình thức hiến tế, trấn áp khác nhau).
Và về nhân học:
“Ở tất cả nơi nào ta bắt gặp, từ nhân học xã hội hay nhân học văn hóa, thì chúng đều được gắn liền với giai đoạn thứ hai và cuối cùng của sự tổng hợp lấy cơ sở là những kết luận của dân tộc chí và dân tộc học. Trong các xứ Anglo – saxons, nhân học nhằm vào những hiểu biết toàn diện về con người, bao quát chủ thể của nó trong tất cả sự khuếch trương lịch sử và địa lý; mong đi tới một hiểu biết khả áp dụng vào toàn thể sự phát triển người từ Homo – sapiens
[[5]](#_ftn5) đến các chủng tộc hiện đại; và hướng tới những kết luận, tích cực hay tiêu cực, nhưng có giá trị đối với tất cả các xã hội người, từ thành phố lớn hiện đại đến một bộ lạc nhỏ nhất mêlanêdiên.Vậy, trong ý nghĩa ấy, người ta có thể nói giữa nhân học và dân tộc học có cùng mối quan hệ giống như quan hệ đã xác định ở trên giữa dân tộc học với dân tộc chí. Dân tộc chí, dân tộc học và nhân học không tạo thành ba môn học khác nhau hay ba quan niệm khác nhau về cùng những khảo cứu. Thực tế đó là ba giai đoạn hay ba yếu tố của cùng một khảo cứu, và sự ưa thích đối với từ này hay từ nọ chỉ diễn đạt sự chú ý lớn hơn đối với một loại hình khảo cứu, nó không bao giờ có thể bác bỏ hai loại hình kia” (Nhân học cấu trúc).
Thực vậy, thí dụ chế độ quyền cậu
[[6]](#_ftn6) được khẳng định là một đặc điểm của xã hội mẫu hệ là nhờ ở những dân tộc chí thuộc khắp mọi nơi, nhưng lại chính là nhân học đi đến một sự tổng hợp, một kết luận có tính phổ thông rằng: “để một cấu trúc họ hàng tồn tại, bao giờ cững phải có ba kiểu loại liên hệ gia đình luôn luôn được phú dữ trong xã hội người, ấy là: một liên hệ dòng máu, một liên hệ phối hợp, một liên hệ dòng dõi; nói cách khác một liên hệ anh em, một liên hệ vợ chồng, một liên hệ cha mẹ với con” (Nhân học cấu trúc).
Còn sự phân biệt giữa nhân học xã hội với nhân học văn hóa. Hẳn là phải căn cứ cứ vào hai tính ngữ: “xã hội” và “văn hóa” mà tìm những phân biệt giữa hai môn (hay gọi là hai nhánh). Nhưng cũng không dễ dàng gì, do tính vô sở bất tại của văn hóa trong đời sống xã hội và đời sống người. Thí dụ: sự tuyển cử dân biểu là một hành vi chính trị, vậy là mang tính xã hội, song hình thức và phương thức tuyển cử thì lại bộc lộ một trình độ, một tính cách văn hóa. Hoặc một thí dụ đơn giản hơn: người ta sản xuất ra một cái bàn, cái bàn là một sản phẩm xã hội, nhưng nó được tạo tác theo kiểu nào, kỹ thuật nào thì lại thuộc lĩnh vực văn hóa. Do vậy, là không thỏa đáng khi nói cái bàn nói chung là sản phẩm văn hóa; như vậy khác gì nói mọi vật phẩm có mặt trong một xã hội đều là sản phẩm văn hóa. Hiển nhiên tính xã hội là rộng lớn, là toàn diện hơn tính văn hóa. Khi nói tính văn hóa của cái bàn, người ta giới hạn việc xem xét nó chỉ ở phương diện năng lực và trình độ (kỹ thuật và thẩm mỹ) tác động của người đến thế giới vật thể; khi nói tính xã hội của cái bàn, người ta nói đến cả một thế giới vật thể (trong đó có con người) trong phạm vi tổ chức của con người để làm nên nó.
Lévi – Strauss cho rằng giữa nhân học xã hội với nhân học văn hóa có một số khác biệt tế nhị có thể tách gỡ ra được. Ông viết:
“Người ta hẳn có thể nói: chính xác là nhân học văn hóa và nhân học xã hội đảm nhiệm cùng một chương trình; nhân học văn hóa thì xuất phát từ những kỹ thuật và những đồ vật để đối đầu tới cái “siêu-kỹ thuật” là hoạt động xã hội và chính trị, khiến khả thể và quy định đời sống trong xã hội; nhân học xã hội thì xuất phát từ đời sống xã hội mà xuống đến nhũng sự vật trong đó đời sống xã hội in khắc dấu ấn của mình, và đến nhũng hoạt động thông qua chúng đời sống xã hội được biểu thị (…)
“Tuy nhiên và dù chỉ quan tâm đến sự song hành nọ, thì một số khác biệt tế nhị hơn vẫn nảy ra. Nhân học xã hội được ra đời từ sự khám phá rằng tất thảy các phương diện của đời sống xã hội – kinh tế, kỹ thuật, chính trị, pháp lý, thẩm mỹ, tôn giáo – tạo thành một toàn thể có nghĩa và là không thể lĩnh hội một phương diện nào đó mà lại không đặt nó trở lại giữa những phương diện khác. Vậy là nhân học xã hội khuynh về thực thao từ cái tổng đến các bộ phận hay, ít nhất cũng dành một ưu tiên cho cái tổng” (sđd. tr390, 391).
Còn lại là xã hội học
Một cách sơ lược và giản dị nhất, xã hội học là khoa học về đời sống của các xã hội. Mà xã hội (hay cả những danh từ như “tính xã hội”, tính từ như “xã hội tính”) thì đặc điểm căn bản và đầu tiên của nó là một bầy người được cấu trúc như thế nào đó và chúng sống như thế nào đó. Vậy xã hội học là khoa học về những sự kiện cấu trúc và những sự kiện chung sống. Khi khảo cứu về các hiện tượng cấu trúc và chung sống trong không gian thì người ta gọi đó là tĩnh học xã hội, hay xã hội học tĩnh, khi khảo cứu trong thời gian ấy thì là động học xã hội hay xã hội học động. Khi khảo cứu chúng ở bình diện chung nhất, tức là khảo cứu
*các yếu tố cấu thành mỗi kiểu loại xã hội và những logich chỉ huy sự vận động của mỗi kiểu loại xã hội*, ấy là xã hội học đại cương.
Xã hội học ngày càng có xu hướng phân học thành những xã hội học, tức là các xã hội học chuyên ngành hoặc gọi là ứng dụng, khảo cứu cấu trúc, những ứng xử hoặc những biểu thị riêng biệt của đời sống xã hội, như xã hội học các nhóm tụ sơ bản (gia đình, xóm thôn, làng bản…), xã hội học lao động, xã hội học tôn giáo, xã hội học văn hóa,… thậm chí vi phân như xã hội học văn hóa thành xã hội học nghệ thuật sân khấu, hội họa, điện ảnh… Sự phân hóa ấy của xã hội học là con đẻ của sự phân hóa lao động xã hội của các xã hội hiện đại.
Để thực hiện nhiệm vụ khảo cứu, công việc đầu tiên của xã hội học là miêu tả các hình thái xã hội
[[7]](#_ftn7), tiếp theo đó là phân tích và xếp loại (sau khi đã so sánh). Thí dụ nhà xã hội học Phần Lan Edvard Westermark [[8]](#_ftn8) đã khảo cứu các hình thức hôn nhân trong các xã hội khác nhau. Sau khi đã miêu tả và phân tích chúng, ông đã tìm những tính chất chung của chúng và những cái khiến chúng khác biệt nhau, bằng cách thử giải thích tại sao và như thế nào mà chúng khác biệt nhau [[9]](#_ftn9).
Cũng không phải không có lý khi ở Hoa Kỳ người ta cho rằng giữa nhân học xã hội hay văn hóa với xã hội học không có sự khác nhau về đối tượng nghiên cứu. Nếu như nhân học đi tìm những cơ chế cấu chúc và chức năng của chúng, những biểu hiện tập thể…, của một xã hội và chỉ ra những lý do xã hội của sự ra đời, tồn tại hay tiêu vong của chúng thì xã hội học cũng không làm gì hơn thế. Vậy thì sự khác nhau chỉ ở chỗ nhân học dành ưu tiên cho các xã hội cổ truyền, tức tiền công nghiệp, còn xã hội học thì trước hết quan tâm đến các xã hội phức hợp hiện đại. Sự khác nhau là ở đối tượng quan sát, không ở đối tượng nghiên cứu. Về vấn đề khá rắc rối này, Lévi-Strauss viết:
“…Trong một số nước, nhất là ở châu Âu lục địa và cũng đôi khi ở Mỹ Latin, xã hội học được ghi biên trong truyền thống của một triết học xã hội trong đó sự hiểu biết (còn phải qua một hai trung gian) qua những nghiên cứu cụ thể được thực hiện bởi những người khác, chỉ đến để làm nòng cốt cho sự tự biện. Ngược lại, ở các xứ anglo-saxons (và quan điểm của họ ngày càng được tán đồng ở châu Mỹ La-tin và các nước Á châu), xã hội học trở thành một môn chuyên biệt và đứng cùng bình diện với các khoa học xã hội khác: nó khảo cứu những quan hệ xã hội trong các nhóm đương thời trên một cơ sở thực nghiệm rộng rãi và về biểu diện không phân biệt với nhân học, không về phương pháp, cũng không về đối tượng; có chăng chỉ là đối tượng của nó (những khu vực thị thành, những tổ chức công nghiệp, những nhà nước và những cộng đồng tạo thành chúng, xã hội quốc tế nữa) là thuộc một tầng lớp lớn khác, và có một tính phức hợp lớn hơn các xã hội gọi là sơ khai. Nhưng do nhân học có xu hướng ngày càng quan tâm đến những hình thức phức hợp ấy, nên người ta khó thấy sự khác nhau thật sự giữa nhân học với xã hội học.
“Tuy nhiên, còn lại sự thật là, trong mọi trường hợp, xã hội học được gắn chặt với người quan sát. Điều ấy rõ ràng trong thí dụ vừa nêu trên, nhân vì xã hội học đô thị, nông thôn, tôn giáo, trị liệu pháp v.v…, lấy đối tượng là xã hội của người quan sát hoặc một xã hội cùng kiểu loại
[[10]](#_ftn10) (…). Khi một nhà xã hội học Pháp của thế kỉ XX khởi dựng một lý thuyết đại cương về đời sống trong xã hội, thì lý thuyết ấy sẽ luôn xuất hiện và theo cách hợp thức nhất (…), là tác phẩm của một nhà xã hội học Pháp của thế kỉ XX”.
Còn như nhà nhân học, được đặt trước cùng nhiệm vụ, sẽ cố gắng, cách tự giác và hữu thức nữa (và không phải bao giờ ông cũng thành công), đưa ra một hệ thống khả chấp nhận đối với người bản địa xa xôi nhất cũng như đối với những đồng bào hay những người đồng thời của ông.
Vậy là trong khi xã hội học cố gắng thực hiện khoa học của xã hội của người quan sát thì nhân học tìm cách khởi dựng khoa học xã hội của cái bị quan sát. (…)
Như vậy ta hiểu tại sao xã hội học có thể được coi (và bao giờ cũng chính đáng) hoặc là một trường hợp riêng biệt của nhân học (như xu hướng ở Hoa Kỳ) và hoặc là một môn đặt ở thượng đỉnh đẳng thứ các khoa học xã hội”
*(Nhân học cấu trúc).*
Sự trùng nhau và sự phân biệt nhau giữa nhân học với xã hội học chính là bắt nguồn từ những trùng nhau về đối tượng qua quan sát. Nhân học lấy đối tượng quan sát là con người, xã hội học lấy đối tượng khảo sát là xã hội. Khi xuất phát từ con người, người ta bắt gặp con người trong cùng lúc vừa là cá nhân tính cũng vừa là xã hội tính (với ý nghĩa nó phải kết hợp với đồng loại để sinh tồn); ngược lại, khi xuất phát từ xã hội, người ta cũng lập khắc nhận ra rằng xã hội nào cũng được cấu thành từ cặp đôi cá thể/ tập thể (hoặc cá nhân/ xã hội) mà nhà nhân học Mỹ A. R. Radcliffe – Brown
[[11]](#_ftn11) đã xác định đối tượng cho những nghiên cứu nhân học của ông là những liên hệ xã hội và cấu trúc xã hội, tức con người trong cái nhóm, nói cách khác, là toàn thể những hình thức giao lưu dệt nên đời sống xã hội. Đích là ở đây mà nhân học và xã hội học gặp nhau, hay nói, chồng đè lên nhau. Và như thế, ta lại phải trở lại với sự phân biệt vừa nói trên do Lévi-Strauss đề xuất. Và sẽ hợp lý khi coi xã hội học vừa là một trường hợp riêng biệt, hoặc một phát triển mới của nhân học.
*2. Nhu cầu và nhu cầu văn hóa*
## 1. Khái niệm về nhu cầu
Để có thể lý hội
[(1)](#_ftn12) đầy đủ và cụ thể nhu cầu văn hóa, không thể tách nó ra khỏi toàn bộ hệ thống các nhu cầu. Vậy là phải bắt đầu từ chỗ bắt đầu.
Theo nghĩa từ,
*nhu* là cần thiết, *cầu* là đòi hỏi, mong muốn. Sự đòi hỏi, mong muốn ấy xuất hiện do động vật cảm giác thấy cơ thể nó thiếu một cái gì đó cần thiết để duy trì sự sinh tồn, và cảm giác ấy thôi thúc động vật đến những hành vi nào đấy để có thể thỏa mãn sự thiếu thốn đang diễn ra, như cảm giác đói thôi thúc động vật đi tìm thức ăn và ăn, v.v…
Nhu cầu có cơ sở sinh vật của chúng. Và cũng do vậy nên chắc chắn có một phạm vi trong đó các nhu cầu được thừa nhận một cách khách quan. Thí dụ, để sống còn, người phải ăn, uống, che giữ thân thể, phải có chỗ ở…, và bất kỳ người ở nơi nào, thời kỳ nào của lịch sử cũng đều phải như vậy, dù thức ăn, quần áo mặc, nhà ở có khác đi đến thế nào.
Song không thể từ cơ sở sinh vật ấy của nhu cầu mà cho rằng nhu cầu là cái tiên thiên bất biến trong bản chất người, coi nhu cầu là biểu hiện của một bản tính người tồn tại nguyên dạng từ thời đại này sang thời đại khác. Để no, người tiền sử đào bới củ, để ấm, dùng lá cây, vỏ cây; trong khi ấy, người ngày nay trồng lúa, mì, chế biến thành cơm, thành bánh, hoặc nuôi cừu, trồng bông, chế tạo vải tơ, len dạ… Họ không bao giờ quay trở lại thỏa mãn nhu cầu như người tiền sử. Không những thế, người ngày nay còn vô số những nhu cầu không xuất hiện ở các thời kỳ trước: giao thông bằng ô tô, máy bay, giao tiếp bằng máy nói hữu tuyến, vô tuyến, xem vô tuyến truyền hình, phim ảnh, uốn tóc, kẻ lông mày, đánh phấn, dùng máy vi tính trong vô số công việc…
Như thế nên sự thật là khó có thể có một định nghĩa chung về nhu cầu, tức một định nghĩa bao trùm cả tính sinh vật và tính xã hội của nhu cầu.
Vậy biểu hiện nhu cầu như thế nào?
Trong “Hệ tư tưởng Đức”, Marx và Engels viết:
“Chúng tôi buộc phải bắt đầu bằng việc xác định tiền đề đầu tiên của mọi sự tồn tại của con người, do đấy cũng là tiền đề của mọi lịch sử, ấy là người ta phải có khả năng sống đã mới có thể “làm ra lịch sử”. Nhưng muốn sống được thì trước hết cần phải có thức ăn, thức uống, nhà ở, quần áo và một vài thứ khác nữa. Vậy thì hành vi lịch sử đầu tiên là sự sản xuất ra những tư liệu để thỏa mãn các nhu cầu ấy, việc sản xuất ra bản thân đời sống vật chất. Hơn nữa, đó là một hành vi lịch sử, một điều kiện cơ bản của mọi lịch sử mà (hiện nay cũng như hàng ngàn năm về trước) người ta phải thực hiện hàng ngày, hàng giờ chỉ cốt để duy trì đời sống con người”. (Toàn tập, NXB Sự Thật, Hà Nội, 1986 T.3, tr. 49-50).
Thế là sự sống còn xuất hiện là động cơ thúc đẩy mọi hoạt động người, và nhu cầu chỉ trở thành hiện thực khi con người hoạt động sản xuất và hoạt động tiêu thụ các đối tượng thỏa mãn nhu cầu.
Khi nói người hoạt động sản xuất các đối tượng thỏa mãn các nhu cầu, người ta chỉ có thể hiểu đó là sự tổ chức của một xã hội, không bao giờ có thể là sự sản xuất tự phát, tự động của từng cá nhân hay cá thể riêng lẻ, biệt lập, dù có là xã hội thị tộc nguyên thủy. Hoạt động sản xuất – hoạt động để làm ra các đối tượng thỏa mãn nhu cầu – là xã hội tính. Điều ấy cho thấy dù mỗi cá nhân cảm giác nhu cầu dường như là cái gì thuộc riêng chủ thể cá nhân, kỳ thực đó là cái phổ thông, cái chung của mọi người, chỉ có thể được thỏa mãn bằng những hoạt động tập thể của cả một xã hội. Khi nhìn vào mỗi cá nhân trong một khoảnh khắc với một hành vi là tiêu thụ sản phẩm (như đói nấu cơm ăn, rét lấy áo mặc…) thì chưa thấy rõ tính xã hội của nhu cầu. Cả những biểu thị như người này thích thứ vải này, người khác thích kiểu giày dép nọ, v.v…cũng không bao giờ mang tính cá nhân thuần túy. Marx viết:
“Sự sản xuất tạo ra những vật phẩm thích hợp với các nhu cầu; sự phân phối phân chia các vật ấy theo những quy luật xã hội; sự trao đổi phân phối lại cái đã được phân phối, theo những nhu cầu cá biệt; cuối cùng, trong tiêu dùng, sản phẩm thoát ra khỏi sự vận động xã hội ấy, trực tiếp trở thành đối tượng và kẻ phục vụ cho một nhu cầu cá biệt, và thỏa mãn nhu cầu ấy trong quá trình tiêu dùng. Như vậy, sản xuất thể hiện ra là điểm xuất phát, tiêu dùng là điểm cuối cùng, phân phối và trao đổi là điểm trung gian, điểm trung gian này lại có hai yếu tố, vì phân phối được quy định là yếu tố xuất phát từ xã hội, còn trao đổi là yếu tố xuất phát từ cá nhân” (…) Phân phối xác định tỷ lệ (số lượng) sản phẩm dành cho cá nhân; trao đổi xác định những sản phẩm trong đó cá nhân đòi hỏi cái phần do phân phối dành cho mình”. (
*Lời* *nói* *đầu góp phần phê phán khoa kinh tế chính trị, *Tuyển tập, II, Sự thật, 1981).
Nhu cầu mang tính chất xã hội, bởi một mặt, chúng được thỏa mãn ở mức độ này hay nọ, tình trạng này hay nọ trước hết là do sự quy định của trình độ sản xuất hiện hành của xã hội, nói cách khác, trình độ sản xuất (bao gồm sản xuất bản địa và nhập khẩu) của xã hội như thế nào thì nó định hướng và giới hạn mực độ thỏa mãn thực tại nhu cầu, cả về lượng và chất, của thành viên như thế ấy. Sự thật, con người chỉ có thể đòi hỏi những cái đã được trưng bày trong các gian hàng xã hội.
Mặt khác, địa vị của người ta trong hệ thống sản xuất xã hội như thế nào thì nó quy định và giới hạn mực độ nhu cầu của người ta như thế ấy, bởi mặc dầu các gian hàng xã hội trưng bày vô số sản phẩm để thỏa mãn nhu cầu nhiều phương diện, song các tầng lớp dưới, có nhu cầu giống như mọi người, không thể mua được các sản phẩm ấy. Ấy là tính giai cấp của nhu cầu.
Tính xã hội của nhu cầu gắn liền với tính lịch sử của nhu cầu. Cứ giả định những bầy người của xã hội nguyên thủy chỉ có thể thỏa mãn cái thiết yếu cho sự tồn tại, như sách “Lĩnh nam chính quái” ghi lại rằng: “Hồi quốc sơ, dân không đủ đồ dùng, phải lấy vỏ cây làm áo”…, thì, trên con đường dài đã qua của lịch sử, cái thiết yếu sinh vật cũng được thay đổi dần. Về điểm này, Marx viết:
“Cái đói là cái đói, nhưng cái đói được thỏa mãn bằng thịt chín, ăn bằng đĩa và dao, là cái đói khác với cái đói ngốn ngấu thịt sống bằng bàn tay, móng tay và răng” (
*Góp phần phê phán khoa kinh tế chính trị*, NXB ES, Paris, 1957, tr. 157, tiếng Pháp).
Vậy là trình độ phát triển của nhu cầu gắn liền với trình độ phát triển của phương thức sản xuất
[(2)](#_ftn13). Tính sử của nhu cầu, một mặt là sự không ngừng gia tăng và phát triển của nhu cầu và khả năng thỏa mãn chúng; mặt khác, cũng lại là tính hữu hạn, tính tương đối của nhu cầu cũng như của khả năng thỏa mãn. Nói gọn lại, nhu cầu không chỉ có tính sinh vật, một khi nhu cầu xuất hiện trong chủ thể người thì lập khắc nó mang tính xã hội và tính sử, bởi khung cảnh quy chiếu của nhu cầu người là khung cảnh xã hội mà người đang sống.
Đến đây, có thể nêu một ý niệm giản lược về nhu cầu: Nhu cầu là những đòi hỏi không ngừng phát triển về đời sống vật chất và tinh thần của cá nhân, với tư cách là thành viên của một xã hội, được thể hiện và đáp ứng thông qua trình độ hoạt động sản xuất và trình độ hoạt động tiêu thụ của các sản phẩm vật chất và tinh thần của xã hội.
## 2. Sự phồn sinh của nhu cầu
*Các tác nhân của sự phồn sinh*
Nhu cầu biến đổi, phát triển thường xuyên. Những gì là tác nhân của sự biến đổi phát triển ấy?
Ở trên đã nói nhu cầu được thể hiện trong hoạt động sản xuất và hoạt động tiêu thụ các đối tượng thỏa mãn nhu cầu. Đến đây, lại một lần nữa, vấn đề sản xuất và tiêu thụ xuất hiện là vấn đề trung tâm để đặt vào đó việc xem xét sự biến đổi và phát triển của nhu cầu.
Ai nấy đều biết hai tác nhân chính của sự phồn sinh nhu cầu là:
*1. Các nhu cầu đã được thỏa mãn đẻ ra các nhu cầu mới.* *2. Sự tăng dân số đẻ ra nhu cầu mới.*
Trong hai tác nhân ấy, tác nhân thứ hai là dễ nhận biết: khi dân số tăng lên thì những nhu cầu như suất ăn, suất mặc, suất ở…, cũng tăng theo; ấy là sự gia tăng về số lượng; mặt khác, sự tăng dân số cũng làm các nhu cầu phải tăng cả về lượng lẫn chất, như khi dân số đông đúc đến một mực độ nhất định, các ngành nghề phát triển theo, thì sự quản lý xã hội được phát triển “từ chế độ bộ lạc lên nhà nước, từ tính địa phương lên dân tộc” (Marx - Engels), hoặc như khi đông người, khu vực sản xuất càng được mở rộng, thì cũng là khi sự giao thông đòi hỏi những đường sá nhiều hơn, tốt hơn,… Cũng lại có những sản phẩm mới, được ra đời không vì lý do là sự gia tăng dân số. Như bánh cuốn, bún, bánh đa bên cạnh nồi cơm mang nhiều dấu vết thô sơ về chế biến, hay giò, chả bên cạnh thịt nạc luộc và rán; hoặc nữa the lụa bên cạnh vải bông, vải gai… Đó đích là sự nâng cao “thuần túy” trình độ thỏa mãn nhu cầu. Chúng thuộc tác nhân thứ nhất: các nhu cầu đã được thỏa mãn đẻ ra các nhu cầu mới. Marx phân tích tiến trình ấy như sau:
“Cho dù người ta coi sự sản xuất và tiêu thụ là những hoạt động của một chủ thể hay nhiều cá nhân, nhưng dù trường hợp nào thì chúng cũng vẫn cứ xuất hiện là những yếu tố của một tiến trình trong đó sự sản xuất thực sự là điểm xuất phát, và bởi thế cũng là phân tố ưu thắng. Sự tiêu thụ, với tư cách là cái bức thiết, cái nhu cầu, bản thân nó là một phân tố nội tại của hoạt động sản xuất; nhưng hoạt động sản xuất là điểm xuất phát của sự thực và bởi thế cũng là phân tố ưu thắng, cũng là hành vi trong đó toàn bộ tiến trình được tái diễn. Cá nhân sản xuất một sản phẩm và hồi quay trở lại với bản thân mình bằng sự tiêu thụ vật phẩm ấy, nhưng hẳn làm việc ấy với tư cách là cá nhân sản xuất và tái sản xuất ra chính hắn. Như thế, sự tiêu thụ xuất hiện là yếu tố của sự sản xuất” (
*Lời nói đầu góp phần phê phán*…- đã dẫn-).
Với sự phân tích một cá nhân phổ thông trên ba bình diện: (1) – Người sản xuất, để có thể thỏa mãn nhu cầu; (2) - Người tiêu thụ với tư cách là người sản xuất ra vật phẩm; (3) - Người tiêu thụ với tư cách là người tái sản xuất ra chính bản thân mình, Marx chỉ ra một đặc thù của tiến trình sản xuất – tiêu thụ, là tiến trình ấy không ngừng được nâng cao và mở rộng. Bởi:
“Sản xuất không chỉ sản xuất ra một vật phẩm cho chủ thể, nó còn sản xuất ra một chủ thể cho vật phẩm. (…)” Sản xuất ra đối tượng tiêu dùng, phương thức tiêu dùng, và sự kích thích tiêu dùng. Cũng vậy, tiêu dùng đẻ ra khả năng của người sản xuất bằng cách kích thích ở trong hắn một nhu cầu hướng vào những mục tiêu nhất định”. (
*Lời nói đầu góp phần phê phán*…- đã dẫn-).
Hay nói như nhà triết học F. Nitzsche:
“Người ta nghĩ rằng nhu cầu đẻ ra đồ vật, nhưng rất thường khi, ấy là đồ vật đẻ ra nhu cầu”
[(3)](#_ftn14).
Đến đây, có thể nói tóm tắt những điều đã nói về sự phồn sinh của nhu cầu bằng một đồ hình sau:
*Nhu cầu (vật phẩm ý niệm) – sản xuất – vật phẩm thực tại* *Vật phẩm thực tại – tiêu thụ - vật phẩm ý niệm (tu chỉnh)* *Vật phẩm ý niệm – sản xuất - vật phẩm thực tại”.*
Cứ như thế, sự vận động của nhu cầu tiếp tục giây giây khắc khắc và đời này sang đời nọ để đến hôm nay loài người có thể chế tạo được cả một thế giới đầy ắp những vật phẩm vật chất và tinh thần khiến cho con người ngày càng trở thành con người hoàn thiện, con người của văn hóa.
*Nhu cầu tuyệt đối và nhu cầu tương đối*
Trong các xã hội giai cấp, khi các nhu cầu phồn sinh, một hiện tượng ngày càng đậm nét đã khiến các nhà kinh tế học xếp nhu cầu thành hai loại: nhu cầu tuyệt đối và nhu cầu tương đối
[(4)](#_ftn15). Nhu cầu tuyệt đối là những nhu cầu mà bất kỳ một thành viên nào của một xã hội nào cũng phải được thỏa mãn ở một khuôn khổ mực độ tối thiểu. Nhu cầu tương đối là các nhu cầu mà sự thỏa mãn chúng đem lại cho người ta sự thỏa mãn niềm ước ao ấp ủ, là một mặt và mặt khác, về phương diện tâm lý học xã hội, đem lại cho người ta niềm kiêu hãnh rằng mình cao hơn đồng loại. Như ăn những vật ngon lạ, mặc những đồ sang trọng, quý hiếm, ở những ngôi nhà vừa tiện nghi vừa lộng lẫy, rực rỡ,…
Sự phát triển của nhu cầu tuyệt đối là rõ ràng: mực độ thỏa mãn nhu cầu tuyệt đối tùy thuộc trước hết vào trình độ phát triển của kinh tế xã hội, nghĩa là sự phát triển của trình độ sản xuất của xã hội đem lại cho sự thỏa mãn nhu cầu tuyệt đối (nhu cầu tối thiểu của mọi thành viên xã hội) một mặt bằng nhất định.
Chắc chắn rằng trong một thời kỳ khá lâu dài, khi các bầy vượn còn sử dụng dụng cụ tự nhiên (thời đá cũ), mặc dù đã có thể thành thạo trong thao tác, nhưng “sức sản xuất” vẫn chỉ đáp ứng nhu cầu tồn tại tối thiểu cho bầy, thì khi ấy chỉ có một thứ nhu cầu (mà ở đây ta đang gọi là nhu cầu tuyệt đối). Chỉ đến thời kỳ phát đạt của thời đá mới, khi người vượn, về phương diện sinh học, bước qua được “giới hạn quyết định về não”
[(5)](#_ftn16), đi thẳng đứng trên hai chân với cách đi của giống người, do đó giải phóng cho hai tay, về phương diện lao động là hai tay cho sự chế tạo công cụ sản xuất, thay cho dụng cụ tự nhiên, thì khi ấy mới có thể có sản phẩm dồi dào hơn trước. Nhưng chắc chắn phải đến thời đồng thau mới có thể nói đến sản phẩm thặng dư để một mặt vẫn đảm bảo nhu cầu tồn tại cho cả cộng đồng, và mặt khác có sản phẩm thừa làm điều kiện cho sự thỏa mãn những nhu cầu cá biệt do đích cuộc sống đặt ra, và đặt ra một cách gay gắt: suất ăn ngon hơn cho trẻ nhỏ, phụ nữ sinh nở, người ốm, người già; suất ăn nhiều hơn và đủ chất hơn cho những người làm công việc nặng nhọc, nguy hiểm như thủ lĩnh chiến tranh, chiến binh; suất ăn đặc biệt cho những người làm những phần việc đặc biệt của thị tộc hay bộ lạc như người đứng đầu cai quản các hoạt động kinh tế và xã hội, người thay mặt cộng đồng giao tiếp với cõi thiêng (thầy cúng).
Sự ăn nhiều hơn, ăn phần ngon hơn hoặc ở chỗ tốt hơn của các nhân thân đặc biệt, tuy vậy, chưa thành hình là những nhu cầu tương đối, chúng vẫn gắn liền với tính bức thiết phổ thông của nhu cầu sơ đẳng. Nhu cầu tương đối đã trải qua một thời kỳ nhen nhúm lâu dài dưới hình thức là những
* đãi ngộ ưu tiên từng dịp* như thế (và có thể người ta còn tìm thấy dấu vết của chúng trong những lệ làng hồi trước khởi nghĩa Tháng Tám: cỗ làng dành những phần ngon hơn cho các bô lão, những người chức việc). Gác sang bên những chênh lệch về niên đại xuất hiện ở những địa vực khác nhau, nhìn chung sự phân hóa này hẳn diễn ra từ cuối kỳ thời đá mới và kỳ đầu thời đồng thau, khi công cụ sản xuất được tu chỉnh đem lại nhiều nguồn thu hoạch khác nhau (như ngoài hái lượm, săn bắt, là trồng trọt, chăn nuôi, nghề thủ công và với thu hoạch cao và khả năng bảo quản dự trữ khiến cộng đồng có nhiều sản phẩm thặng dư và mặt khác thị tộc hay bộ lạc cũng cần phải có một sự quản lý có phân công xã hội, tức là có một số người có năng lực chuyên làm công việc quản lý – không nên hiểu là sự thành hình một bộ máy nhà nước dù sơ khai). Vậy là với sự chế tác công cụ, con người sáng tạo nên một thế giới của văn hóa, thì ấy cũng là khi xã hội của nó bắt đầu bước vào một sự phân hóa thành những mặt đối lập. Cũng “nghịch lý” và chua chát khi sự đấu tranh của những mặt đối lập ấy lại là phương thức để nó chiếm lĩnh những đỉnh cao dần của sự thỏa mãn nhu cầu; nhưng mặt khác, sự phân hóa ấy cũng lại là sự chia cắt mỗi nhân loại của nó thành những cảnh sống đối lập từng làm nhỏ máu trong tâm biết bao nhiêu thế hệ những nhà nhân bản.
Ở đây vấn đề đang nói đến là sự phân hóa thành nhu cầu tuyệt đối và nhu cầu tương đối.
Một khi cộng đồng thị tộc, bộ lạc đã được phân hóa thành đẳng cấp dù ở hình thức ban đầu còn rất mờ nhạt của nó, thì cũng là khi các lệ nộp ra đời (để nuôi sống nhóm người thoát ly sản xuất, làm những công việc chung của cộng đồng). Với những sản phẩm và nhân công lệ nộp, nhóm cai quản công việc của cộng đồng có điều kiện tổ chức sự thỏa mãn nhu cầu của họ theo cách cao hơn số đông: những sản phẩm đặc biệt ra đời, mà truyền thuyết bánh dầy bánh chưng của Lang Liêu dâng vua Hùng là một chứng minh. Bước tiến của công cụ sản xuất và của sự tổ chức lao động ngày càng cho năng suất cao, làm điều kiện cho những sản phẩm đặc biệt hình thành dần là những cấu tạo hoàn chỉnh, có lôgích phát triển riêng của chúng, thí dụ: cỗ mâm, cỗ bàn, tiệc rượu, tiệc bánh, tiệc nước…, trong ăn uống; cũng là như vậy trong trang phục; hoặc về đồ dùng thì “Đại Việt sử ký toàn thư” còn ghi lại: “Canh thân, năm thứ 27 (181 TCN) (Hán Cao – hậu nam thứ 7) – Nhà Hán sai Lam Lư Hầu Chu Táo sang đánh Nam Việt để báo thù việc đánh Trường Sa (…) Vua (Triệu Đà) ngồi xe mui vàng, dùng cờ tả đạo, cho là nghi vệ ngang với nhà Hán” (ĐVSKTT, NXB Khoa học xã hội, tập I, tr. 130). Nhu cầu tương đối, một khi thành hình, có đời sống riêng, tương đối tự lập, bởi chúng vận hành trong đời sống xã hội với tư cách là những giá trị và cách thỏa mãn chúng là thang bậc của những chuẩn mực về giá trị. Thí dụ trong lĩnh vực ăn uống, người ta nói: cỗ nhỏ, cỗ vừa, cỗ to. Thỏa mãn nhu cầu tương đối là cái ao ước, cái phấn đấu không chỉ với tầng lớp hữu sản, mà với tất cả các tầng lớp xã hội.
Do vậy, người ta thấy sự thỏa mãn nhu cầu tương đối được thực hiện chủ yếu bởi các tầng lớp trên, song các tầng lớp dưới cũng thực hiện trong những dịp nhất định, như vào các dịp lễ, tết, hội, người ta cỗ bàn linh đình trang phục đẹp và cầu kỳ, kiểu cách. Tất nhiên họ thực hiện thưa kỳ hơn và không hoàn toàn đạt được những tiêu chuẩn như của tầng lớp hữu sản. Do không có tiền bạc, và cũng do những vật phẩm quý thường hiếm hoi mà khi thỏa mãn nhu cầu tương đối người ta thường làm giả một cách chính đáng, công nhiên, và được coi là những sáng tạo kỹ thuật, bởi những sự làm giả ấy có phần đóng góp tích cự của chúng vào sự cải thiện kỹ thuật sản xuất cũng như cải thiện diện mạo tiêu dùng của xã hội, như vải giả lông chồn, giả da hoẵng, đồ trang sức giả kim cương, giả ngọc quý, thịt lợn giả ba ba, thịt chó giả thịt cầy, thịt lợn giả thịt cầy
[(6)](#_ftn17), giả vây, giả sứa… Sự làm giả này không đồng dạng với sự làm giả để đánh lừa người tiêu dùng của sự làm ăn phi pháp, bất chính, do nó công nhiên tự gọi tên nó là “giả”, giả ở đây hàm chỉ tài bắt chước cái tự nhiên.
Những vật phẩm thỏa mãn nhu cầu tương đối là sản phẩm của xã hội có giai cấp, bởi khi sản phẩm thặng dư của xã hội được tích lũy chỉ bởi một số tầng lớp thì mới có sự tiêu thụ tương đối (nếu bình phân cho mọi thành viên xã hội thì ắt không có tích lũy, kể cả tích lũy để tái sản xuất mở rộng), và có sự tiêu thụ tương đối mới có sự sản xuất vật phẩm cho nó. Điều nên chú ý ở đây là sự chế tác nên những vật phẩm ấy là thành tích của cả xã hội, không phải của riêng một giai cấp hay tầng lớp nào. Do một lẽ tất nhiên và giản đơn là sự sản xuất, dù sản xuất những vật phẩm cho sự thỏa mãn nhu cầu tương đối, thì cũng vẫn là hành động của cả một xã hội trong tính chỉnh thể của nó.
Do đó, người ta thấy rằng: nếu trình độ thỏa mãn các nhu cầu tuyệt đối là sự hiện thực hóa và sự hoàn tất những mục tiêu tối thiểu trong việc tổ chức đời sống của cả cộng đồng xã hội ở mỗi chặng lịch sử, tạo nên một mặt bằng làm nền ngôi cho chặng kế tiếp, thì trình độ thỏa mãn các nhu cầu tương đối lại xuất hiện với tư cách là cái ước mơ được cụ thể hóa, khả tri giác của một cộng đồng. Không hiếm khi người ta mơ ước cái chưa hình dung được, chưa tri giác thấy như “hài vạn dặm”, “gậy rút đất”, “cánh tiên”…, nhưng nói chung những mơ ước làm cơ sở cho những nỗ lực hoạt động của mỗi cá nhân hay nhóm thì bao giờ cũng nhằm vào những cái cụ thể đã hiện diễn trong đời sống tức những cái khả mơ ước. Những cái cụ thể ấy được tìm thấy ở các vật phẩm thỏa mãn nhu cầu tương đối của các tầng lớp hữu sản khác nhau: tầng lớp thấp nhìn lên tầng lớp cao hơn mình mà mơ ước, tầng lớp cao ấy nhìn lên tầng lớp cao hơn nữa, cứ như thế tiếp diễn. Trong kho tàng văn chương truyền miệng, người ta dễ dàng tìm được những điều mơ ước ấy: “Cơm trắng ăn với cá chim – Chồng đẹp vợ đẹp ngồi nhìn mà no”, “Nhà cao cửa rộng”, “quần là áo lượt”, “lên xe xuống ngựa”, “Cơm gà cá gỏi”… Các vật phẩm cho nhu cầu tương đối cũng có nhiều thang bậc, chúng được phát triển cùng với sự phát triển của năng suất lao động và sự phân tầng của xã hội. Cái hôm nay là nhu cầu tương đối thì ngày mai chỉ còn là nhu cầu tuyệt đối (như nhiều thứ nem, giò, chả, xôi, oản, bánh trái chỉ xuất hiện trong các dịp lễ trọng ngày xưa, thì nay trở thành những món ăn thông thường hàng ngày). Vậy đến đây người ta nhận được phương thức vận động nội tại của nhu cầu: nhu cầu tuyệt đối đẻ ra nhu cầu tương đối; đến lượt chúng, nhu cầu tương đối nâng cao nhu cầu tuyệt đối. Cứ như thế chúng vận động theo chu trình mở.
Cũng do đó mà các vật phẩm cho nhu cầu tương đối đã xuất hiện trong đời sống với tư cách là đỉnh cao thành tựu, là tinh hoa đã hoạch đắc của cộng đồng, đồng thời cũng là năng lực tiềm của cả cộng đồng và là mục tiêu phấn đấu trong đời sống cá nhân của mỗi thành viên cộng đồng, một mục tiêu được thực tại hóa, khả tri giác, khả hình dung, không mông lung, mơ hồ trong ý tưởng. Cũng đúng là như thế ở các vật phẩm cho các lĩnh vực khác nhau của nhu cầu tương đối. Điều này càng dễ được nhận thấy khi ta quan sát sự tiếp khách nước ngoài của mỗi quốc gia: người ta sẽ giới thiệu với khách một bữa ăn kiểu bản địa, trong đó có các món ăn đặc sản chắc chắn thuộc khu vực nhu cầu tương đối, người ta cũng sẽ giới thiệu với họ nghệ thuật kiến trúc, tạo hình độc đáo…, và chúng đều thuộc khu vực nhu cầu tương đối.
**Marx** viết:
“Không phải sản xuất chỉ cung cấp vật phẩm cho nhu cầu, mà còn cung cấp nhu cầu cho vật phẩm. Khi sự tiêu thụ thoát ra khỏi tính thô bạo tự nhiên nguyên thủy của nó và mất đi tính chất trực tiếp của nó, và bản thân việc tiêu dùng ngừng lại lâu ở giai đoạn này cũng là kết quả của một nền sản xuất bị ngưng trệ lại trong sự thô bạo tự nhiên – thì bản thân tiêu dùng, với tư cách là sự kích thích lại được vật phẩm làm môi giới. Nhu cầu mà tiêu dùng cảm thấy đối với một vật phẩm là do sự tri giác đối với vật phẩm ấy tạo ra. Một tác phẩm mỹ thuật – cũng như mọi sản phẩm khác – tạo ra một công chúng hiểu nghệ thuật và có khả năng thưởng thức cái đẹp. Bởi vậy, sản xuất không chỉ sản xuất ra một vật phẩm cho chủ thể, mà còn sản xuất một chủ thể cho một vật phẩm”. (sách đã dẫn).
Chỉ nên hiểu nhu cầu Marx nói đây là bao gồm cả nhu cầu tương đối và nhu cầu tuyệt đối; hơn thế nữa, ấy là cái nhu cầu tương đối chiếm vị trí chủ yếu trong sự nâng cao chủ thể qua sự tiêu thụ sản phẩm. Cái ngày hôm nay là nhu cầu tương đối thì ngày mai trở thành nhu cầu tuyệt đối, nhường chỗ cho sự hình thành những cái mới khác. Và cứ như thế, vô cùng bất tận, nhân loại làm nên lịch sử của mình, nói cách khác, đó là đích lịch sử vậy, sẽ chẳng có lịch sử nào cả nếu không có sự đổi mới.
Cũng nên xem xét một chút sự xa xỉ trong thỏa mãn nhu cầu tương đối của một bộ phận nhất định của xã hội. Sự xa xỉ trong tiêu dùng cũng là hiện tượng của xã hội giai cấp. Một số triều đại, kể cả thời Cổ đại, như La mã, Pháp…, trong trường hợp nhất định, đã phải ban hành những sắc lệnh chế phí để ngăn ngừa sự tiêu dùng xa xỉ vượt quá sức chịu đựng của xã hội. Đó thường là những kẻ có uy quyền lớn trong một cộng đồng, hoặc nắm giữ một số tài sản lớn: họ là vua chúa hoặc là thân nhân sủng ái của vua chúa mà dường như các pho sử của bất kỳ nước nào cũng có ghi chép. Hành vi xa xỉ của họ thường là một yếu tố cấu thành nhân cách bạo chúa của họ và cũng là một số lý do khiến họ sụp đổ tức là bị trừng phạt theo cách này hay nọ do sự chống đối của quần chúng lao động.
Sự xa xỉ trong thỏa mãn nhu cầu tương đối không có gì dính dáng đến bản chất xã hội của nhu cầu tương đối. Nhu cầu tương đối không bao giờ nghĩa là sự xa xỉ, sự xa xỉ là một lối sống của một nhóm người, nhu cầu tương đối là sự phát triển tất yếu của mọi xã hội.
## 3. Các loại nhu cầu xã hội căn bản
Sự phồn sinh của nhu cầu, được biểu thị thông qua hoạt động sản xuất và hoạt động tiêu thụ vật phẩm thỏa mãn nhu cầu, ngày nay đặc biệt phong phú đến mức tưởng như hỗn độn. Song vẫn cần và vẫn có thể quy chiếu phân loại chúng.
Cũng giống như khi khảo chiếu nhiều hiện tượng xã hội khác, việc phân loại nhu cầu có thể theo những cách khác nhau, tùy theo mục đích khảo cứu. Theo cách nhìn tổng quát, có thể chia các nhu cầu thành hai trình độ là chính và phụ
[(7)](#_ftn18).
Các nhu cầu chính có những đặc điểm: tính phổ thông, tính bức thiết và tầm quan trọng lớn đối với các cá nhân và xã hội. Các nhu cầu phụ là các nhu cầu nằm trong nhu cầu chính, nói cách khác nhờ chúng mà các nhu cầu chính được trở thành hiện thực trong đời sống xã hội; chúng có những đặc điểm: tính số nhiều, tính bộ phận và tính sai biệt để có thể thích ứng với mọi điều kiện không gian và thời gian.
Có thể chia thành sáu loại nhu cầu xã hội căn bản, tức là những nhu cầu được thấy ở mọi xã hội người, cho dù hình thức biểu thị nội dung của chúng ở thời kỳ này hay không gian nọ có khác nhau.
*1.* *Nhu cầu tái sản sinh loài* (cũng gọi là lưu truyền huyết thống). Hình thức biểu thị chính là tình yêu nam nữ và sự hôn nhân. Các nhu cầu phụ là đính hôn, thành hôn, ly hôn, quan hệ vợ/chồng, quan hệ họ/hàng, nội/ngoại… *2.* *Nhu cầu kinh tế,* gồm những đòi hỏi về sự đảm bảo cung cấp những vật phẩm và dịch vụ cần thiết cho đời sống vật chất. Nhu cầu chính là sự làm việc và sự hưởng thụ; nằm trong đó là vô số nhu cầu phụ như sự lao động, sự đãi ngộ, trao đổi sản phẩm, sự tiêu thụ sản phẩm, sự cư trú, sự đảm bảo sức khỏe (y tế), sự đi lại… *3.* *Nhu cầu chính trị* là những đòi hỏi được đảm bảo về sự thống nhất hành động chung trong toàn xã hội, về an ninh, trật tự và phồn vinh công cộng. Đó là nhu cầu chính. Các nhu cầu phụ có khá nhiều: quyền sở hữu các loại tài sản, các quyền công dân khác về an toàn xã hội, về hoạt động xã hội… *4. Nhu cầu giáo dục*, hoặc gọi là nhu cầu xã hội hóa, chính yếu là được trang thiết bị có hệ thống về trí tuệ, về kỹ thuật (nghề nghiệp). Các nhu cầu phụ là sự học tại các trường phổ thông, cao đẳng, đại học, chuyên nghiệp, sự kiểm tra, sự thi cử, sự chứng nhận học vị… *5. Nhu cầu niềm tin *(tín nhiệm) là nhu cầu thuộc tâm linh, xác lập tính cứu cánh chính thống của đời sống xã hội và cá nhân để cá nhân tự điều khiển hành vi phù hợp lợi ích chung của tập thể và của toàn xã hội đồng thời thấy đời sống của mình là có ý nghĩa: sự thỏa mãn nhu cầu tâm linh. Ở các xã hội nông nghiệp, nhu cầu chính yếu là niềm tin vào tín ngưỡng cận tôn giáo, tôn giáo, các học thuyết triết học. Ở các xã hội công nghiệp thì chủ yếu là niềm tin vào lý tưởng xã hội của mỗi nhóm. Các nhu cầu phụ là sự nhập nội vào cá nhân các hệ thống lý thuyết về tôn giáo, hoặc về học thuyết, về lý tưởng, các hệ thống luân lý xác định điều hay, dở, phải, trái trong các khuôn mẫu ứng xử. *6. Nhu cầu giải trí – tái sáng tạo* là nhu cầu nghỉ ngơi về thể chất và tinh thần bằng chuyển trạng thái hoạt động: từ các hoạt động sinh tồn sinh vật sang các hoạt động thẩm mỹ. Nhu cầu chính yếu là tái nhận thức hiện thực theo phương thức thẩm mỹ. Các nhu cầu phụ là sự sản xuất và tiêu thụ tác phẩm biểu tượng tính, sự phát triển các năng lực cảm thụ thẩm mỹ, chế độ thời gian rỗi, các thiết chế rỗi và các phương tiện giải trí.
Trên đây là sáu hệ thống nhu cầu xã hội căn bản và có thể nói từ các hệ thống nhu cầu này, hình quạt các nhu cầu phụ cứ trải mở rộng dần thêm mãi theo dòng đi của đời sống.
Điều đáng chú ý thứ nhất, là các nhu cầu căn bản không chỉ là nhu cầu sinh tồn của mỗi cá nhân thành viên một xã hội, mà đồng thời là của cả một xã hội ấy. Bởi mỗi cá nhân, nếu không chấp nhận phương thức thỏa mãn nhu cầu của xã hội mà mình đương sống, sẽ không thể tự riêng mình thỏa mãn nhu cầu sinh tồn được. Ngược lại, một xã hội nếu không thỏa mãn được nhu cầu căn bản cho tất cả các thành viên của nó, sẽ không hình thành và tồn tại là một xã hội.
Điều đáng chú ý thứ hai: sự tiến hành thỏa mãn nhu cầu xã hội căn bản được thực thi bằng một cơ cấu tổ chức có tính bền vững tương đối là các hệ thống thể chế. Mỗi hệ thống thể chế tương ứng với một loại nhu cầu, như hệ thống hôn nhân và gia đình đảm bảo cho sự thực hiện thỏa mãn nhu cầu tình yêu nam nữ và tái sản sinh loài của mỗi xã hội. Mà các hệ thống thể chế thì được cấu thành một chính thể trong trạng thái tương liên thống nhất, được thực hiện một cách đồng bộ, khiến chính thể ấy tức là cấu trúc ấy được gọi là một chế độ xã hội.
Cũng chính các hệ thống thể chế ấy, với tư cách nó áp đặt vào các thành viên xã hội một kiểu thức sinh tồn nào đấy thì nó bèn trình ra nó là văn hóa của một xã hội trên bình diện nhân học.
## 4. Nhu cầu giải trí
*Khái niệm văn hóa*
Từ “Văn hóa” có thể được hiểu theo nhiều phương diện và bình diện khác nhau, bởi bản thân nó ôm mang một ngoại diện rộng lớn mênh mông là sự sáng tạo của con người từ cái nhỏ nhất đến cái lớn nhất trên mọi lĩnh vực sinh tồn. Ít lâu trước đây người ta đã có thể kiếm được 256 định nghĩa khác biệt về văn hóa
[(8)](#_ftn19).
Từ ngàn xưa, ở phương Tây cũng như ở phương Đông, người ta đã đề cập, thậm chí tranh cãi nhiều về vai trò của văn hóa. Ở Trung Hoa, Khổng Tử, nhà triết – luân lý ở thời Xuân thu (thế kỷ VI trước C.N) nói đến “văn” mà sau này môn đệ của Ông là Tuân Tử (thế kỷ VI trước CN) giải thích “văn” là cái “ngụy” (cái do người làm nên, không tự nhiên mà có). Tuân Tử có một thuyết thường được biết đến là “tính người là ác, thiện là do người làm ra” (Tuân Tử, thiên 23). Theo ông “tính là tài chất còn nguyên; ngụy là văn lễ hay tốt. Không tính thì không có gì để làm thêm. Không làm thêm thì tính không thể tự thành tốt” (thiên 19)
[(9)](#_ftn20).
Ở phương Tây, sự phát triển của quan niệm văn hóa cũng khá sớm sủa. Vào thế kỷ III, nhóm trí thức tập hợp xung quanh gia đình Scipion, một gia đình quý tộc nổi tiếng ở La mã, đã dùng từ “cultura” như là đồng nghĩa của “văn chương” hoặc đồng nghĩa của “nhân văn”. Mà cultura và cultus thì được người La mã dùng để chỉ việc gieo trồng; gieo trồng ruộng đất thì là agri cultura hoặc cultus, gieo trồng tinh thần là animi cultura hoặc cultus. Như thế nên Cicéron, nhà biện thuyết hùng hồn vào bậc nhất của La mã Cổ đại, định nghĩa triết học là sự “gieo trồng tinh thần” và ông khẳng định triết học trước hết nhắm vào việc giáo dục con người thờ phượng các thần
[(10)](#_ftn21).
Sau này, văn chương tôn giáo thời Trung cổ dùng từ “gieo trồng” thay cho “sự thờ phượng” với ý nghĩa là gieo trồng thượng đế (đạo lý) vào linh hồn mình. Nhà nhân bản và cũng là nhà văn xuôi đầu tiên lớn nhất của ý là Boccaccio (1313-1375) viết:
*“Cõi tự nhiên nơi người sống* *Dù hiện ra đẹp lắm* *Sự gieo trồng vẫn tô điểm thêm”*
Ý nghĩa của từ cultura được mở mang thêm mãi. Nhà triết học duy vật anh Francis Bacon (1561-1626) hiểu “sự gieo trồng các linh hồn” (cultura animi) của thời Cổ điển là sự “tiến bộ và nảy nở tri thức”; còn Thomas Hobbes (1588-1679), bạn của F.Bacon và cũng là người kế thừa và hoàn thiện triết học duy vật của F, Bacon, thì nói “lao động dành cho đất gọi là sự gieo trồng, và sự dạy dỗ trẻ em gọi là sự gieo trồng tinh thần”
[(11)](#_ftn22).
Trên cơ sở những diễn giải loại ấy về “cultura”, sự đối lập giữa cái tự nhiên, kể cả cái tự nhiên trong con người, với cái “gieo trồng” hoặc với cái “ngụy” của Tuân Tử, bộc lộ rõ rệt dần và sự gieo trồng nhận ý nghĩa sự văn hóa hay cái văn hóa và làm nền cho Voltaire (1694-1778), nhà văn và nhà tư tưởng xuất sắc của phong trào khai sáng ở Pháp, cũng như cho Johan Von Herder (1774-1803), nhà triết và sử học khai sáng Đức, xác lập nguyên lý của văn hóa. Herder nói: “Người, trên dòng lịch sử của mình, xuất phát từ tự nhiên, tiến bước tự do trên con đường của văn hóa”. Mà văn hóa là một hệ thống các kiến thức và những phẩm chất đạo đức sâu sắc đối lập với cách thô bạo và nông cạn của những người buông mình cho tự nhiên thống trị. Ở Anh, nhà thơ và nhà phê bình Martheu Arnold (1822-1888), trong cuốn
*Văn hóa và tình trạng nổi loạn *cho rằng: văn hóa như một sự đi tìm cái hoàn thiện toàn phần của con người bằng cách hiểu biết cái đã được nghĩ và đã được nói tốt đẹp nhất ở đời và bằng sự phát triển được tiến hành như thế ở mọi phương diện của loài người.
Đến thời hiện đại, ý nghĩa của từ văn hóa vẫn được phản xạ vào điểm then chốt của nó được đặt ra từ thuở đầu tiên. Nhà triết và sư phạm Mỹ John Dewey (1859-1952) nhận thức văn hóa là kết quả của tương tác dụng giữa người với môi trường của nó. Các nhà triết hiện sinh thì nhấn mạnh khả năng sáng tạo của văn hóa là vượt lên trên những quy định tự nhiên.
Ở Việt Nam, từ “văn hóa” xuất hiện muộn, vào chừng đầu thế kỷ XX; trước đó, từ “văn hiến” tương ứng với văn hóa, thấy dùng trong bài “Bình Ngô đại cáo” do Nguyễn Trãi viết năm 1428. “Văn hiến” (văn là tốt đẹp, hiến là phép nước) hoặc “văn hóa” (văn là tốt đẹp, hóa là biến cải) dù không ứng nhau hoàn toàn, song đều chứa đựng sự đối lập, sự khắc phục cái nguyên thô của tự nhiên.
Như vậy, ở khắp mọi nơi và mọi thời kỳ người ta đã nói đầy đủ về chức năng của văn hóa. Tuy nhiên, văn hóa chỉ trở thành đối tượng khoa học vào thế kỷ XIX. Người đầu tiên khảo cứu văn hóa với tư cách là một đối tượng khoa học là Edward Burnett Tylor, nhà nhân học nổi tiếng người Anh (1832-1917) với cuốn Primitive Culture (“Văn hóa nguyên thủy”) xuất bản năm 1871 ở London, trong đó ông xác định dân tộc học là sự khảo cứu “văn hóa hoặc văn minh” và ông miêu tả “văn hóa hoặc văn minh” như sau:
“Một toàn thể phức hợp bao gồm tri thức, tín ngưỡng, nghệ thuật, luân lý, luật pháp, phong tục và tất thảy những năng lực khác nhau và những tập quán khác mà con người hoạch đắc với tư cách là thành viên của xã hội
[(12)](#_ftn23).”
Miêu tả trên đây có thể coi như một định nghĩa “văn hóa” theo cách dân tộc chí và nó đã được các nhà nghiên cứu văn hóa của nhiều thế hệ lấy làm điểm xuất phát để tán thành, thêm bớt hoặc không tán thành. Có thể xem đó là định nghĩa đầu tiên về văn hóa, mặc dầu người ta nhận thấy một là E.B. Tylor đã đồng nhất văn hóa với văn minh, thứ nữa là đường biên của văn hóa có phần chưa chính xác lắm khiến người ta có thể cho rằng tất thảy những gì được biểu thị trong đời sống một dân tộc đều là văn hóa. Tuy nhiên đó chỉ là những nhận xét khá lâu về sau, khi khoa học về văn hóa phát triển, nên định nghĩa văn hóa của E.B. Tylor vẫn được xem là cổ điển.
Ở Việt Nam, Đào Duy Anh có lẽ là người đầu tiên đưa ra ý niệm về văn hóa (trong cuốn
*Việt Nam văn hóa sử cương *xuất bản năm 1938):
“Người ta thường cho rằng văn hóa chỉ là những học thuật tư tưởng của loài người, nhân thế mà xem văn hóa vốn có tính chất cao thượng đặc biệt. Thực ra không phải là như vậy. Học thuật tư tưởng cố nhiên là ở trong phạm vi của văn hóa, nhưng phàm sự sinh hoạt về kinh tế, về chính trị, về xã hội cùng hết thảy các phong tục tập quán tầm thường lại là không phải ở trong phạm vi văn hóa hay sao? Hai tiếng văn hóa chẳng qua là chỉ chung tất cả các phương diện sinh hoạt của loài người cho nên ta có thể nói rằng:
*“Văn hóa tức là sinh hoạt”.*
Xác định của Đào Duy Anh đã tiến thêm một bước tới sự khái quát hóa dân tộc khi viết “Văn hóa tức là sinh hoạt”. Nói như thế, ông đã đồng nhất văn hóa với xã hội. Nhưng nếu vượt ra khỏi ngữ nghĩa đơn thuần của mệnh đề ấy để thấy sự lấp ló một ý chưa phô diễn được trong điều kiện kém phát triển của ngôn ngữ khoa học hồi ấy, người ta có thể hiểu với từ “sinh hoạt” dường như tác giả muốn trình bày: Văn hóa tức là một kiểu thức sinh tồn của một xã hội.
Năm 1949, trong cuốn “Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam”, Trường Chinh viết:
“Văn hóa là một vấn đề rất lớn, bao gồm cả văn học nghệ thuật, khoa học, triết học, phong tục, tôn giáo… Có người cho văn hóa với văn minh là một. Nhưng trong lịch sử có nhiều dân tộc chưa có văn minh song đã có văn hóa. Văn hóa súc tích, phát triển tới mức nào đó mới thành văn minh”.
Ở nhiều nước Âu châu cũng như ở Mỹ, sự phát triển của các khoa học xã hội và khoa học người trong thời kỳ đầu và giữa thế kỷ XX đã khiến sự lĩnh hội nội dung của văn hóa ngày càng đa dạng và đầy đủ. Người ta xem xét văn hóa theo quan điểm của nhiều môn khoa học khác nhau: nhân học, tâm lý học, xã hội học, mỹ học, v.v… Thí dụ cũng vẫn từ quan điểm dân tộc học, ngày nay người ta định nghĩa văn hóa:
“Là toàn thể những cấu trúc xã hội, tôn giáo, v.v… những biểu thị trí tuệ, nghệ thuật, v.v… đặc định một xã hội”. (
*Petit Larousse, 1981*).
Hiểu như vậy, người ta nói “văn hóa Việt Nam”, “văn hóa Nhật Bản”…, hoặc “văn hóa Cổ đại”, “văn hóa Trung đại”… Định nghĩa sau đây là từ quan điểm dân tộc – xã hội học:
“Chúng tôi hiểu văn hóa là toàn thể những hình thức ứng xử đã đạt được mà một nhóm cá nhân, được hợp nhất bởi một truyền thống chung, truyền lại cho con cháu họ (…)”. Như vậy, từ ấy không những chỉ định các truyền thống nghệ thuật, khoa học, tôn giáo và triết học của một xã hội, mà còn chỉ định cả các kỹ thuật riêng biệt, các phong tục chính trị và hàng ngàn cách sống đặc định đời sống hàng ngày của xã hội ấy: các cách thức nấu nướng và ăn uống; cách ru con trẻ ngủ, phương thức chỉ định chủ tịch hội đồng, thủ tục kiểm tra hiến pháp,…
[(13)](#_ftn24)
Theo quan điểm tâm lý học:
“Văn hóa là toàn thể những môn học cho phép một cá nhân, trong một xã hội nhất định, đạt tới một sự phát triển nào đó về cảm năng, về ý thức phê phán và các năng lực nhận thức các khả năng sáng tạo, nói gọn lại là đạt tới một sự nảy nở nào đó về nhân cách hắn.”
[(14)](#_ftn25)
Hoặc nữa:
“Văn hóa ắt tạo nên hình thức khả quan niệm về sự sinh tồn và quy định tiên nghiệm về đời sống, sự sinh tồn và quy định tiên nghiệm về đời sống thường ngày, mà nó, văn hóa, thì bật ra từ cái nền những liên hệ giữa người với người, và chỉ được xác định để định hình trong một lý tưởng cái siêu ngã”
[(15)](#_ftn26).
Quan điểm xã hội học:
“Văn hóa là hình thế chung những ứng xử đã học được và của những kết quả của chúng mà các yếu tố được thừa nhận và được truyền bởi các thành viên của một xã hội nhất định”
[(16)](#_ftn27).
Một định nghĩa khác, cũng trên quan điểm xã hội học:
“Văn hóa là một dụng cụ mà con người sử dụng để thiết lập những giao lưu giữa những người sống thuộc cùng thời đại, thuộc những tình huống khác nhau, giữa các giới tính, giữa người sống với người chết, giữa vũ trụ với đời sống tâm thần”
[(17)](#_ftn28).
Một định nghĩa rất rộng của nhân học văn hóa:
“Văn hóa là toàn bộ những thể chế được xem xét vừa trên phương diện chức năng tính vừa trên phương diện chuẩn mực tính của chúng, bằng chúng, một tổng thể xã hội nào đó được biểu thị và chúng, các thể chế ấy, đối với các cá nhân sở thuộc tổng thể nọ, biểu hiện khuôn khổ cưỡng bức nhào nặn nhân cách họ, quy định khả năng họ và có thể nói, vạch trước đồ hình đời sống trong đó họ sẽ được điền tháp vào, bằng đồ hình ấy, cuộc sinh tồn cụ thể của họ sẽ mang một hình thức thực tại. Từ điểm nhìn ấy, văn hóa không phải gì khác là chính bản thân xã hội, nhìn trong tính hiện thực khách quan của nó, với tư cách nó áp đặt vào các cá nhân cấu thành nó một kiểu thức sinh tồn nào đó. Các hệ thống kiến thức và các hệ thống kỹ thuật học tất nhiên là bộ phận tạo thành văn hóa khi hiểu văn hóa như vậy. Mà những thể chế mang tính cách chính trị cũng là bộ phận tạo thành”
[(18)](#_ftn29).
Một định nghĩa tâm lý – xã hội học:
“Văn hóa như là thái độ tổng quát của con người đối với vũ trụ tự nhiên và xã hội và như là vai trò của con người trong vũ trụ ấy”
[(19)](#_ftn30).
Hoặc cũng tương tự thế:
“Văn hóa là toàn thể những kiến thức và tư tưởng cho phép các cá nhân trong một xã hội ý thức được tình trạng của họ và cung cấp cho họ những phương tiện để cải tạo tình trạng”
[(20)](#_ftn31).
Về phương diện kinh tế học, với ý nghĩa đầu tiên là một khoa học của sự sản xuất rẻ, tiện, tốt thì văn hóa vẻ ngoài dường như đối lập với kinh tế, bởi nó đứng ngoài tính thực dụng, nó như một cái gì phù phiếm, không phải nhu cầu tuyệt đối mà tương đối (như hoa văn trên đồ gốm sứ, hình thêu trên tấm áo, những trạm trổ của bộ đồ gỗ,…), nên người ta cũng có lý dù nói cách hài hước: “Văn hóa là cái xa xỉ” hoặc “Văn hóa là cái thừa”.
Trong một phân khu hạn chế hơn, phân khu của sự thực hành văn hóa, từ văn hóa được hiểu theo cách cũng hạn chế. Đó là những trường hợp:
**a. **Những từ ngữ trong đó từ văn hóa được đi kèm theo một tính từ hoặc một danh từ làm chức năng định ngữ như văn hóa dân gian, văn hóa bác học, văn hóa quần chúng, văn hóa đại chúng…, thì văn hóa chỉ nghĩa là toàn thể các tác phẩm văn hóa do một xã hội hay một nhóm xã hội sản xuất nên, hoặc nữa, là các tác phẩm văn hóa dành riêng cho một công chúng tiêu thụ. Hãy thử định nghĩa giản lược các từ ngữ trên:
-
*Văn hóa dân gian:* toàn thể tác phẩm văn hóa do nông dân, thợ thủ công, tiểu tri thức sản xuất dưới chế độ phong kiến;
-
*Văn hóa quần chúng:* toàn thể tác phẩm văn hóa do mọi tầng lớp nhân dân sản xuất trong thì giờ rỗi, chủ yếu là các tầng lớp bình dân từ khi chế độ Dân chủ cộng hòa;
-
*Văn hóa đại chúng: *toàn thể các tác phẩm văn hóa được sản xuất cho một công chúng rộng rãi, không phân biệt cấu trúc xã hội, và được truyền bá bằng những phương tiện kỹ thuật công nghiệp. **b. **Khi văn hóa là từ tố phụ, như trong các từ ngữ Bộ văn hóa, Sở văn hóa, Nhà văn hóa…, thì văn hóa có nghĩa là một ngành và một cấp thiết chế của xã hội phụ trách việc quản lý sự sản xuất, phân phối, lưu thông hay tiêu thụ sản phẩm văn hóa.
Người ta cũng dùng từ văn hóa với nghĩa là lối sống như trong các từ ngữ “người có văn hóa”, “văn hóa nông dân”, “văn hóa thị dân”…
Khi muốn nói đến từng yếu tố cấu thành văn hóa, người ta đặt từ văn hóa đứng trên với tư cách là loại, tiếp theo là yếu tố nào được nói đến thì yếu tố ấy là chủng, như “văn hóa vật chất”, “văn hóa phong tục”, “văn hóa giải trí…”… Khi này văn hóa chỉ định toàn thể các sản phẩm thuộc chủng ấy trong một không gian và thời gian nhất định.
Từ văn hóa ắt còn nhận được những sắc thái mới ý nghĩa, do đời sống xã hội luôn năng động kéo theo nó sự năng động của mọi khái niệm.
Tóm tắt, có thể nói:
- Văn hóa là hiện tượng vô sở bất tại, do đó khó có một định nghĩa kiệt về nó. Tùy mỗi trường hợp công việc mà người ta xác định nghĩa nó để giúp cho công việc tiến hành được chuẩn xác.
- Có nhiều định nghĩa khác nhau về văn hóa, song những định nghĩa khác nhau ấy đều bộc lộ một điểm chung là văn hóa đối lập với tự nhiên (tự nhiên với ý nghĩa là cái nguyên thô); mặt khác, các định nghĩa không chống nhau, chúng bổ túc nhau, khiến người ta lĩnh hội văn hóa một cách đầy đủ.
Những định nghĩa trên đây cho người ta hiểu được một văn hóa là như thế nào một khi nó đã hình thành. Tuy vậy, một tấm màn bao phủ nó vẫn chưa tháo gỡ, khi người ta xuất phát từ những khác biệt về trình độ phát triển giữa các văn hóa của các quốc gia khác nhau mà tự hỏi về động lực của văn hóa, nghĩa là cái gì là nhân tố căn bản khiến bước đi của văn hóa nhanh chậm khác nhau. Chúng có thể đồng nhau ở một điểm xuất phát nào đó, nhưng rồi sau đó vượt lên trên nhau một chặng dài. Một số nước Tây Âu và Trung Quốc có thời đồng khá nổi tiếng vào cùng thời điểm là thiên kỷ II TCN, nhưng thời sắt ở Trung Quốc đến Hán mới bắt đầu, tức thế kỷ II TCN; những nước Tây Âu nói trên lại bước vào thời sắt từ thế kỷ VIII TCN (di chỉ thị trấn HALL-STAAT Áo – sắt sớm 750/-450 TCN và di chỉ làng Tène ở Thụy Sĩ – thời sơ sử -450 TCN) tức là sớm hơn Trung Quốc mấy thế kỷ. Hoặc như thời sắt của Trung Quốc đã tràn vào Nhật Bản, khiến Nhật Bản không có thời đồng sử bản địa mà cuối thế kỷ XVII –đầu thế kỷ XVIII thì chế độ phong kiến quân sự Nhật Bản đi vào tan rã, thời hiện đại bắt đầu vào 1868, với sự kết thúc thời tướng quân Tokugawa chuyển sang thời Thiên Hoàng Minh Trị (1868-1912); còn Trung Quốc thì phải đợi cách mạng tư sản dân quyền Tân Hợi (1911) mới kết thúc chế độ phong kiến quan liêu.
Một khác biệt nữa mà người ta thường gọi là bản sắc dân tộc của mỗi văn hóa (trong không gian) được nhận thấy ở hình thức biểu thị các giá trị như sự quý trọng khách ở mỗi dân tộc đều được diễn đạt bằng những khuôn mẫu ứng xử khác nhau (khi mới gặp bắt tay, ôm hôn, chắp tay cúi đầu…); khi thết đãi ăn uống: ăn hết thức ăn dành cho mình là lịch sự (người Âu Châu), ăn uống ít, thanh cảnh, không ăn hết sạch để lại một phần thừa là lịch sự (ở Việt Nam). Ở các lĩnh vực khác của đời sống cũng thường có những khác nhau như vậy.
Sự khác nhau cũng còn ở đích các giá trị cũng như ở sự sắp xếp thang giá trị. Như với người Mỹ, sự thành đạt trong nghề nghiệp (tiền tài, địa vị, danh tiếng) là một giá trị và được sắp xếp ở bậc cao; trong khi ấy, với người Việt Nam ít nhất cũng từ năm 1986 và ngay cả trong một bộ phận không nhỏ (?) ngày nay – sự thành đạt trong nghề nghiệp chỉ có giá trị cá nhân, chưa phải một giá trị được xếp vào nấc thang cao hơn của “uy tín” xã hội. Khi sự thành đạt của cá nhân đi liền với sự thành đạt (tức lợi ích) của cộng đồng thì nó mới trở thành một giá trị xã hội (Trần Hưng Đạo, Lê Lợi, Quang Trung,…), và trong trường hợp vì cộng đồng thì hoạt động của cá nhân dù thất bại cũng vẫn là một giá trị cao quý, thậm chí siêu cao quý (Hai Bà Trưng, Bà Triệu, Phan Đình Phùng, Đề Thám, Nguyễn Thái Học…).
Những khác nhau giữa các văn hóa chỉ có thể được lý giải bằng sự nghiên cứu phân tích các động lực nội tại và ngoại tại của văn hóa sở tại trong thời gian và trong không gian. Ở đây vấn đề được giới hạn ở: nêu ra một dấu chú ý.
Một cách đại lược, có thể nói:
Văn hóa phát triển tùy thuộc chủ yếu vào trình độ phát triển của khoa học và kỹ thuật của xã hội, thể hiện trước hết ở công cụ sản xuất và tri thức và kỹ năng của người sản xuất. Tuy nhiên đến lượt mình, trình độ phát triển của khoa học kỹ thuật lại tùy thuộc sự tổ chức xã hội, tức chế độ xã hội có làm điều kiện thực thi khoa học kỹ thuật hay không. Cũng không thể không nói đến khuôn khổ giao lưu văn hóa với các cộng đồng khác và các hình thức giao lưu (kể cả chiến tranh, những giao tế cá biệt, gián tiếp).
Có thể có nhiều chứng cớ để nói rằng trình độ khoa học kỹ thuật là cái trước hết quy định diện mạo và tính cách một văn hóa; người tiền sử linh diệu hóa, linh thiêng hóa các yếu tố tự nhiên là do người ta chưa nhận thức được chúng (mà chưa nhận thức được là do người tiền sử ngu dốt hơn người ngày nay). Nếu người ta có điều kiện để biết được như ngày nay rằng linh hồn là một siêu vật chất tùy thuộc và sống còn của cơ thể vật chất sống, rằng các hiện tượng tự nhiên vận động theo quy luật này, nọ…, thì hẳn đã chẳng có cả một văn hóa ma thuật và pháp thuật mà chủ yếu là những chuỗi biện pháp kỹ thuật ảo tưởng.
Ở Châu Âu, thế kỷ XV và XVI đã chứng kiến một cuộc đổi mới sâu sắc gọi là thời kỳ Phục hưng, trong đó khoa học là một thành phần của đổi mới bên cạnh văn chương và nghệ thuật.
Về khoa học, nhà vật lý học và thiên văn học ý Galileo Galilei (1564 - 1642) với những định luật đẳng thời dao động nhỏ (đồng hồ quả lắc), định luật về sự rơi của vật thể, nguyên lý quán tính và định luật hợp thành tốc độ, với sự chế tạo kính hiển vi và kính thiên văn (1609) và qui tập với hệ thống vũ trụ của nhà thiên văn học Ba Lan Copernic, đã mở đầu kỷ nguyên khoa học, chấm dứt thời kỳ kinh nghiệm chủ nghĩa, lập nên thiên văn toán học. Nhưng sao ở Châu Âu lại có thể diễn ra một cuộc cách tân Phục hưng, bứt con người ra khỏi những hoạt động kỹ thuật mò mẫm. Chắc chắn không phải người Châu Âu thông minh hơn người Trung Quốc hay Babilonien là lý do thúc đẩy khoa học phát triển. Vấn đề này lại càng chưa phải chỗ đề cập ở đây. Song hình như để gợi ý, có thể nêu giả thiết có phải hình thức sở hữu là điều kiện trực tiếp nhất và cũng sâu xa nhất của sự thúc đẩy hoặc sự kìm hãm khoa học và kỹ thuật học phát triển.
*Tác phẩm văn hóa*
Như trên vừa nói: Văn hóa giải trí chỉ định toàn thể những sản phẩm mang tính biểu tượng do một xã hội sản xuất và để phân biệt chúng với các sản phẩm khác của xã hội, thông thường người ta gọi chúng là tác phẩm văn hóa.
Tác phẩm văn hóa là gì? Những gì đặc định chúng?
*Trước hết* về hình thức, khi áp dụng cách phân loại theo dấu hiệu học, thì đó là những sản phẩm do một xã hội sản xuất bằng một trong các phương tiện sau đây:
1. Dấu hiệu nói (ngôn ngữ nói): diễn ngữ, ngạn ngữ, chuyện truyền miệng nói chung;
2. Dấu hiệu viết (ngôn ngữ văn tự): văn chương, thơ ca;
3. Dấu hiệu đồ thị: hội họa, tạo hình, múa;
4. Dấu hiệu âm thanh: ca, nhạc;
5. Dấu hiệu hình ảnh: ảnh, điện ảnh;
6. Dấu hiệu lai pha: nghệ thuật sân khấu, tạp kỹ, trò chơi, ứng xử, văn vật, cảnh vật, công viên…
*Thứ hai*, các sản phẩm kinh tế thì cứ liên tiếp đợt này đợt khác ra đời, mỗi đợt rồi sẽ hết đi hẳn trong đời sống, nhưng tác phẩm văn hóa lại là những sản phẩm được bảo tồn và được truyền bá một cách thường trực và lâu dài. Các biện pháp bảo tồn và truyền bá ấy là hàng loạt những thiết chế: thư viện, nhà bảo tàng, nhà hát, nhà chiếu bóng, xưởng phim, viện phim, nhà xuất bản, cửa hàng ấn phẩm, nhà văn hóa, công viên văn hóa, đài truyền thanh, đài truyền hình… *Thứ ba*, là những đặc điểm trong sản xuất và tiêu thụ. Về sản xuất cũng như tiêu thụ, tác phẩm văn hóa được thực hiện trong thời gian dành riêng cho các hoạt động tinh thần: khi sản xuất hay tiêu thụ chúng, con người không bị phụ thuộc vào hoạt động bức thiết là sản xuất sản phẩm vật chất cho sự thỏa mãn nhu cầu sinh tồn sơ đẳng. Thì giờ ấy là thì giờ rỗi, tức là những khoảng thì giờ trong đó các thành viên hoặc một bộ phận của một xã hội có thể không trực tiếp hoạt động sản xuất vật chất, mà chuyển sang những hoạt động khác, gián tiếp, trong đó có sự sản xuất và tiêu thụ tác phẩm văn hóa.
Cũng không nên quên một đặc điểm khác của tác phẩm văn hóa là chúng không bị hủy đi trong quá trình tiêu thụ; một tác phẩm văn hóa, khi đạt và vượt tiêu chuẩn thì càng tiêu thụ sự hiện diện của nó trong đời sống xã hội ngày càng được nhân lên gấp bội.
*Tính biểu tượng của tác phẩm văn hóa (21)*
Cần nhấn mạnh đặc thù chính yếu của tác phẩm văn hóa là tính biểu tượng.
Biểu tượng là gì? Trả lời câu hỏi thật không đơn giản, vì biểu tượng có một lịch sử lâu đời và có mặt trong mọi lĩnh vực khác nhau của tư duy người. Theo nghĩa từ “biểu” là bày ra bên ngoài, “tượng” là hình ảnh, vậy biểu tượng là cái hình ảnh được phô bày ra khiến người ta cảm được, nhận được một ý nghĩa trừu suất. Chu Hy, nhà triết học Trung Quốc nổi tiếng đời Tống (1131 - 1200) trong “Dịch thuyết cương lĩnh” giải thích: “Tượng là lấy hình ảnh này để tỏ nghĩa kia”. Như đồ bát quái (hình tám quẻ) trong Kinh dịch là sự phô bày một sự trạng của thời gian: ấy là sự chuyển dịch của thời gian trong không gian. Vậy nên mỗi quái là một tượng lớn, mà nó chỉ được cấu thành bởi hai tượng nhỏ, cơ bản là:
- Một vạch liền ( ━━ ) là tượng của nguyên lý dương;
- Một vạch đứt (━ ━ ) là tượng nguyên l ý âm
Vạch liền cũng là tượng của giống đực, của ánh sáng, của khí nóng, của sự sống của sự tiến lên…; vạch đứt là tượng của bóng tối, của khí lạnh, của giống cái, của sự chết, của sự thoái lui…..
Biểu tượng được thấy ở mọi lĩnh vực tư duy: toán, lý, hóa, văn chương nghệ thuật. Trong khi ngữ ngôn Hán Việt gọi là biểu tượng thì ngôn ngữ Anh gọi là “symbol”, Pháp là “symbole” và chúng đều gốc ở Hi Lạp “sumbolon”, nghĩa là dấu hiệu nhận biết. Trong các khoa học tự nhiên, biểu tượng được ngôn ngữ Hán Việt gọi là “ký hiệu”. Thí dụ công thức:
(f)y = x
2 +3x – 4.
Thì (f)y, x, số mũ 2 của x, dấu + và - là những ký hiệu. Hoặc nữa khi viết hay nói Fe thì Fe là ký hiệu của sắt, hoặc H
20 là ký hiệu của nước. Trong ngôn ngữ Anh người ta vẫn gọi những ký hiệu trên đây là “symbol”, Pháp là ”symbole”.
Một cách dễ hiểu hơn, người ta nói biểu tượng là cái làm cho cái không tri giác được trở thành tri giác được
[(22)](#_ftn33).
Đời sống người cũng như đời sống các xã hội được dệt thành bởi cơ man những yếu tố tri giác được và không tri giác được. Tri giác được là cả một thế giới vật chất tự nhiên và xã hội người sản sinh. Những cái không tri giác được là thuộc thế giới tâm linh, trí tuệ, tâm hồn, như các giá trị trừu tượng, các đức hạnh, các thói xấu, các thực thể vô hình (như cộng đồng, quyền lực, niềm tin, các quy luật…). Thí dụ con chim lạc thời tiền sử, đã là biểu tượng của (tính) cộng đồng bách Việt. Sau này khi tục thờ totem phai nhạt, nhường chỗ cho sự thờ thần tổ tông thì trưởng tộc Hùng (hoặc cũng có thể là trưởng liên minh bộ lạc) được coi như biểu tượng của nguồn gốc cũng như của tính nhất trị cộng đồng Văn lang. Rất có thể là từ nhu cầu nhận biết sự sở thuộc và từ sự cố kết cộng đồng mà các thị tộc đã tạo nên những dấu hiệu riêng biệt của mình về kiểu lối áo quần, tóc, vòng cổ, vòng tai, vòng tay chân… Các tục uống chung một thứ nước (thường là rượu), ăn chung và cùng một sản phẩm độc đáo của cộng đồng (hay ngược lại là cùng kiêng) cũng là những dấu hiệu cụ thể hóa tình cố kết cộng đồng, mà tục uống máu ăn thề sau này chắc là một biến dạng. Ngày nay, trong những cuộc chè chén chung, các dấu hiệu ấy vẫn còn, tuy không nguyên vẹn: người Tày Lạng Sơn rót rượu vào cốc hay chén, bát và đánh đổi cho nhau; ở nhiều tỉnh Nam Bộ, người ta uống chung bằng cách luân lưu hết vòng chỉ một cái ché,.. Tất cả đều phô diễn cụ thể cái ý bất khả tri giác: chúng ta là một…
Trong quá trình nhận thức hiện thực, người đã sáng tạo nhiều dạng thực biểu tượng khác nhau, ứng với tính đa dạng của hiện thực khách quan. Một cách đại lược, có thể kể: biểu tượng, biểu trưng, biểu hiện, phù hiện, huy hiệu, nhãn hiệu…
Trong nhiều loại tác phẩm văn hóa (thơ, văn, hội họa…) người ta còn thường sử dụng những biện pháp biểu tượng tính khác là các hình thái tu từ học như phúng dụ, hoán dụ, ẩn dụ, tỉ dụ, ngoa dụ, ám chỉ, uyển ngữ…
Sự điểm qua trên đây cho thấy tác phẩm văn hóa là tính biểu tượng rộng rãi và toàn vẹn nữa, từ những hình tượng đại thể đến những chi tiết như ngôn ngữ, cử chỉ của nhân vật. Và ở đây chức năng thẩm mỹ của tác phẩm văn hóa được thực hiện: biểu tượng đối thoại với thế giới của cảm xúc, của tâm hồn, bởi biểu tượng gây khoái cảm trong người cảm thụ. Vi phạm đặc thù này, tác phẩm văn hóa không còn là nó nữa, mà trở thành một tác phẩm khoa học (do vậy, những tác phẩm thuyết lý dông dài, không có biểu tượng hoặc biểu tượng bất thành biểu tượng bao giờ cũng làm công chúng chán ngán).
Những biểu tượng từ đâu lại? Một cách thiên kinh địa nghĩa, người ta nói rằng cái nền gốc của biểu tượng là các giá trị xã hội, xuất phát từ các giá trị xã hội từng rung động mình, làm mình khao khát mà “kẻ sĩ” (văn sĩ, thi sĩ, họa sĩ, nhạc sĩ,…) sáng tạo nên những biểu tượng cấu thành tác phẩm.
Và đến lượt biểu tượng, chúng làm trung gian khả cảm giác cho các giá trị đi vào cảm thức của công chúng.
Bây giờ có thể dụng một ý niệm về tác phẩm văn hóa như sau:
Tác phẩm văn hóa là một loại sản phẩm tinh thần mang tính biểu tượng, có chức năng xã hội cơ bản là phản ánh và điều chỉnh các quan hệ xã hội, được sản xuất và tiêu thụ trong thì giờ rỗi là chủ yếu, dưới hình thức của dấu hiệu ngôn ngữ nói, ngôn ngữ viết, đồ thị, âm thanh, hình ảnh, hoặc lai pha, được bảo tồn và truyền bá cách lâu dài và thường trực bằng những thiết chế thích hợp.
*Nhu cầu giải trí*
Trở lại với nhu cầu giải trí.
Nhu cầu giải trí được xác định là nhu cầu sản xuất và tiêu thụ tác phẩm văn hóa, bởi như một đoạn trên đã nói, khi không có sự sản xuất ra vật phẩm thì sẽ không có sự tiêu thụ để thỏa mãn nhu cầu, dù sự sản xuất chỉ do một phân số nào đó của xã hội thực hiện, trong khi ấy sự tiêu thụ thì lại xuất hiện là cái phổ thông, cái chung.
Quá trình hoạt động sản xuất và tiêu thụ tác phẩm văn hóa là quá trình tái nhận thức, do tác phẩm văn hóa là cái mang vác và chuyên chở các giá trị xã hội đến mỗi cá nhân thành viên. Như thế, hẳn nhiên đó là một nhu cầu và một nhu cầu có từ ngàn xưa cũng như mãi mãi về sau, bởi hiện thực đời sống xã hội và tự nhiên luôn luôn chứa đựng những vùng mù mà nếu không được khám phá để chi phối thì các nhu cầu xã hội căn bản không ngừng hội tăng của người không được đáp ứng.
Tác phẩm văn hóa được cấu thành bởi những biểu tượng. Tính sinh động cụ thể của biểu tượng không chỉ làm cho cái không tri giác được trở thành tri giác được mà cũng chính trong quá trình “tri giác hóa” cái “bất khả tri giác”, nó gây khoái cảm, nhất là cho người tiêu thụ như nghe một bản nhạc, xem một vở kịch, đọc một bài thơ,…, khoái cảm ấy đáp ứng nhu cầu giải trí, tức sự nghỉ ngơi bằng chuyển trạng thái hoạt động. Ở đây, nhu cầu giải trí có tính sinh học của nó. Do vậy, khi năng lực tác nghĩa không sâu sắc, mạnh mẽ, biểu tượng sẽ không gây được khoái cảm cho người tiêu thụ, còn gây mệt mỏi thêm cho cơ thể họ, thực tế những tác phẩm tầm thường đã cho thấy điều ấy.
Là sinh vật tự nhiên, người không thể không nghỉ ngơi bằng hoạt động giải trí, đồng thời là sinh vật xã hội, người không giải trí để giải trí, mọi hoạt động của người đều có mục đích và cứu cánh. Các hoạt động giải trí làm biến đổi chủ thể để chủ thể lại đi vào các nghĩa vụ và bổn phận xã hội với một chất lượng mới. Hiệu quả ấy khiến hoạt động giải trí của người mang bản chất sáng tạo, sự sáng tạo tiếp tục và mở rộng, nên gọi là tái sáng tạo.
Như thế, đến đây có thể nói: nhu cầu giải trí cũng được gọi là nhu cầu văn hóa hoặc nữa là nhu cầu thẩm mỹ.
Sự giải trí – tái sáng tạo không giới hạn mình ở các tác phẩm văn hóa. Như khi rét, người ta cần có áo song liền ngay đấy là cần có áo đẹp; nếu không có áo đẹp như đang quan niệm, phải mặc áo xấu, người ta sẽ không có khoái cảm và quá trình mặc áo xấu chỉ duy nhất để thỏa mãn phương diện sinh vật của nhu cầu còn là quá trình bất mãn. Có thể kéo dài không hết những thí dụ về sự giao thoa giữa nhu cầu giải trí – tái sáng tạo với nhu cầu kinh tế, như từ nhà ở đến nơi làm việc, từ các công cụ sản xuất đến các tư liệu sinh hoạt hằng ngày, con người đều ước ao và gia sức làm chúng đẹp thêm mãi lên để tạo nên khoái cảm thẩm mỹ. Để tóm tắt, có thể nhận xét về hiện tượng ấy như sau: sự giải trí – tái sáng tạo không bị hạn định ở các tác phẩm văn hóa, nó vươn rộng sang lĩnh vực vật phẩm kỹ thuật. Tuy nhiên, cũng không vì thế mà đồng nhất hóa tác phẩm văn hóa với các sản phẩm khác. Ở tác phẩm văn hóa, biểu tượng đóng vai trò chức năng; ở các sản phẩm kỹ thuật chẳng hạn, dù chúng có pha trộn ít nhiều yếu tố biểu tượng thì đó vẫn không phải yếu tố quyết định sự ra đời sự tồn tại của chúng; chúng có chức năng thực dụng là chủ yếu. Ở chúng, một vài yếu tố biểu tượng tính chỉ có tính cách thứ yếu. Một mặt khác, các tác phẩm văn hóa bao giờ cũng chứa đựng cá tính, tức là mang tính độc đáo, còn như các sản phẩm kỹ thuật một vài yếu tố biểu tượng nào đó, nếu có, mang tính tiêu chuẩn của sự sản xuất hàng loạt. Hơn thế nữa, những yếu tố biểu tượng ở các sản phẩm kỹ thuật là được mượn hoặc được gợi từ những phép biểu tượng của các tác phẩm văn hóa. Ngày nay, sự phát triển của nhu cầu thẩm mỹ đã ảnh hưởng đến mọi lĩnh vực, các sản phẩm kinh tế ngày càng đẹp đẽ và chúng cũng gây nên những khoái cảm của người tiêu dùng, tuy nhiên chúng vẫn không phải là tác phẩm văn hóa với những đặc như trên đã nói.
Hai phương thức thỏa mãn nhu cầu thẩm mỹ (bằng các tác phẩm văn hóa và bằng các sản phẩm kỹ thuật) không loại trừ nhau, cũng không thay thế nhau trong bất kỳ trường hợp nào. Chúng bổ túc cho nhau, tạo thành hoạt động thẩm mỹ rộng lớn, hoàn chỉnh của đời sống.
Còn lại phải xem xét là nội dung của nhu cầu văn hóa, tức là các phương diện của đời sống xã hội được nhận thức bởi tác phẩm văn hóa.
Nhắc lại một điều căn bản: tác phẩm văn hóa phản ánh và điều chỉnh các quan hệ xã hội tức là nó gieo trồng những giá trị tinh thần (luân lý, chính trị, thẩm mỹ). Mà những giá trị ấy thì lại được thể hiện trong các hệ thống thể chế tương ứng với sáu loại nhu cầu. Nói cách khác, các thể chế là những chuẩn mực cụ thể (của các giá trị) để các thành viên xã hội theo đó mà hành động thực hiện thỏa mãn các nhu cầu.
Tác phẩm văn hóa phản ánh và điều chỉnh quan hệ xã hội của con người trong sự thực thi sáu hệ thống thể chế của một xã hội. Chỉ cần điểm qua nội dung đề tài của một số tác phẩm văn hóa dân gian còn lưu lại đến ngày nay cũng thấy điều ấy. Như tranh “Đánh ghen”, chèo “Xúy Vân” là những vấn đề trong tình yêu nam nữ, chèo: “Lưu Bình Dương Lễ”, quan hệ bằng hữu, chèo “Trương Viên”, quan hệ gia đình (mẹ chồng nàng dâu); tranh và tượng gà, lợn, những vấn đề thuộc nhu cầu kinh tế; truyện “Tống Trân – Cúc Hoa”, tuồng “Sơn Hậu” những vấn đề thuộc nhu cầu chính trị…
Mỗi chế độ xã hội, do tùy thuộc những điều kiện lịch sử, mà thường dành ưu tiên cho một vài hệ thống thể chế nào đó, mặc dầu hệ thống thể chế kinh tế bao giờ cũng có tính quyết định cuối cùng. Như xã hội phong kiến dành ưu tiên cho thể chế chính trị và giáo dục (các giá trị chính trị và luân lý), xã hội tư bản lại dành ưu tiên cho các thể chế kinh tế (tự do cạnh tranh của kinh tế hàng hóa). Sự thật, cần được nhìn nhận đầy đủ trong mối tương quan hoàn chỉnh, song cũng có một sự thật nữa là trong đời sống của một xã hội, từng thời đoạn một số nhu cầu được nổi trội hẳn lên, mang tính thời sự bức thiết, như ở nước ta trong các thời đoạn chống xâm lược thì những thể chế chính trị được dành ưu tiên, khi đã hoàn thành nhiệm vụ ấy thì thể chế kinh tế được dành ưu tiên. Sự ưu tiên cho một số hệ thống thể chế nào đấy không có nghĩa là sự coi nhẹ hay quên lãng các hệ thống thể chế khác, bởi như trên đã nói, dòng đi của một xã hội chỉ bình thường khi mọi hệ thống thể chế đều được vận hành trong thể tương liên, tương hỗ nhau. Một sự lỏng lẻo hay rối loạn của bất kỳ hệ thống thể chế nào cũng đều gây những xộc xệch hay những rối loạn cho trật tự xã hội dù cục bộ.
Như thế cũng có nghĩa là khi xem xét sự sản xuất và tiêu thụ tác phẩm văn hóa của một xã hội, trước hết người ta quan tâm đến sự cân đối hay không cân đối về phân bố nội dung đề tài tác phẩm văn hóa trong một bối cảnh sử tính.
**[1]** * Nhà sử Hy Lạp Herodote, 484 – 420 được xem là người cha đẻ ra môn dân tộc học. Ông chu du nhiều, trong “Những chuyện kể” (“Histoires”), ông thuật lại mọi sự cố, truyền thuyết hay sử tính, làm nổi bật sự đối lập của thế giới hoang dã (Ai Cập, Ba Tư, Mêđi (Iran ngày nay) với thế giới văn minh khi ấy là Hy Lạp.* **[2]** * Edward Burnelt Tylor, 1832-1917, nhà nhân học thuộc xu hướng tiến hóa luận. Ông đặc biệt quan tâm đến huyền thoại học so sánh và để xướng thuyết hồn linh trong tín ngưỡng của người nguyên thủy. Ông đã khảo cứu nhiều tộc người Mêhicô.* **[3]** * Dịch trích dẫn tiếng Anh do Lévi-Strauss, trong “Nhân học cấu trúc” (“Anthropologie structurale”), Plon, Paris, 1958, tr.389* **[4]** * Claude Lévi- Strauss, sinh năm 1908, một trong những người đề xướng thuyết cấu trúc trong sự giải thích dân tộc học và sự giải thích các huyền thoại. Ông viết nhiều tác phẩm thuộc dân tộc học: “Những cấu trúc sơ đẳng của họ hàng” (1949),“Chí tuyến buồn”(1955), “Tư duy hoang dã”(1962)…, Những bài luận văn quan trọng của ông được tập hợp xuất bản với nhan đề “Nhân học cấu trúc” (1958, 1973). Ông là viện sĩ Viện hàn lâm Pháp.* **[5]** * Homo-sapiens (Người tinh khôn) thuộc giống người cổ tân kỳ, lọai hình Néanderthal, cách đây từ 100.000 đến 40.000 năm. Tiếp theo là người rất tinh khôn (Homo sapiens) nhưng người ta cho rằng đó cũng không phải tổ tiên trực tiếp của người hiện đại.* **[6]** * Tiếng Pháp là “avuncular”; chế độ quyền cậu với cháu trai (con trai của chị), chỉ xuất hiện trong các xã hội mẫu hệ; người cậu đảm nhiệm vai trò người cha của đứa trẻ chứ không phải đích người cha đẻ của đứa trẻ.* **[7]** * Xem Gaston Bouthoul, “Các cấu trúc xã hội học” (“Les Structures sociologiques”), Payot, Paris, 1968* **[8]** *E. Westermark, 1862 – 1939, ông chuyên chú vào sự phát triển của các biểu hiện tập thể. Tác phẩm “Lễ thức và tín ngưỡng ở Morocco, 1926, (Ritual and befield in Morocco)* **[9]** * Mượn thí dụ trong “Các cấu trúc xã hội học”, sđd* *.* **[10]** * Nghĩa là người quan sát tự mình định đoạt chỉ quan sát một vài phương diện nào đó của hoạt động xã hội (lao động, nhàn rỗi, thiếu niên phạm pháp, v…v..) nên có thể coi đó là xã hội của người quan sát.* **[11]** * Alfred Reginald Radccliffe – Brown. 1881-1955, nhà nhân học Mỹ, thuộc trường phái chức năng luận, cùng với Rivers và Malinowski. Ông đã khảo cứu các dân cư ở các đảo Andaman (Ấn Độ), ở châu Úc phía Tây và ở Tonga (Polynésia). Tác phẩm:“Cấu trúc và chức năng trong xã hội sơ khai”. 1952* *.* *(1)* * Lý hội: saisir tiếng Pháp có nghĩa là thấy được nhận ra, hiểu rõ – *Người biên tập *.* *(2)* *. “Ph* *ương thức sản xuất* *” là một khái niệm cơ bản trong từ vựng mácxít. Tuy nhiên cả Marx và Engels cũng chưa có một định nghĩa về nó. Trong “Hệ tư tưởng Đức”, hai ông viết: “không nên nghiên cứu phương thức sản xuất ấy đơn thuần theo khía cạnh nó là sự tái sản xuất ra sự tồn tại thể xác của các cá nhân. Mà hơn thế, nó là một phương thức hoạt động nhất định của cá nhân ấy, một hình thức nhất định của sự biểu hiện đời sống của họ, một phương thức sinh sống nhất định của họ”… (Hệ tư tưởng Đức, Marx – Engels toàn tập, bản dịch tiếng Việt, NXB Sự thật, Hà Nội, 1986). Chúng tôi hiểu “phương thức sản xuất”là một cách tổ chức xã hội đặc thù bị quy định bởi sự phát triển của khoa học kỹ thuật và hình thức sở hữu tư liệu sản xuất, cũng như hình thức kết hôn (gia đình).* *(3)* *. Mượn trích dẫn của H.Brochier, bài mục từ “Nhu cầu kinh tế” (Besoins économiques) trong Encyclopoedia, Paris, 9-1972.* *(4)* *. Xem thêm bài của H.Brochier, như trên đã dẫn.* *(5)* *. Ng* *ười vượn phương Nam cao 1,50m, não có thể tích 508cm* 3 *, người Homo habilis, chỉ cao 1,20m, nhưng thể tích não 657* *cm* 3 *, người Homo faber được nhiều tác giả cho là đã vượt “Bước ngoặt quyết định về não” (“Rubicon cerebral” tức thể tích từ 700* *cm* 3 * đến 800* *cm* 3 *. (Xem Trần Đức Thảo “Nguồn gốc của ngôn ngữ và của ý thức” (tiếng Pháp), NXB E.S, Paris, 1973, tr. 72).* *(6)* *. Cầy là một thứ chồn (cáo) có hai hạng: cầy hương và không hương (cầy hôi). Khi không có cầy, người ta dùng thịt chó để giả cầy, sau này tuy thịt chó không phải hiếm, song mỗi lúc thịt chó cũng nhiêu khê nên người ta lại dùng thịt lợn đốt bóp giềng mẻ để giả thịt chó và vẫn gọi là nấu giả cầy. Vậy cầy khi này đã chỉ có nghĩa là chó.* *(7)* *. Xem thêm Joseph Fitchter, “Xã hội học” bản dịch tiếng Việt Trần Văn Đĩnh, Hiện đại thư xã xuất bản, Sài Gòn, 1973, chương X, tr. 147.* *(8)* *. Theo số liệu trong “Các phương diện của chính sách văn hóa Canada” (“Aspects of Canadian cultural policy”), D. Paul Schffer, UNESCO, 1977, bản tiếng Pháp, tr. 28.* *(9)* *. Phùng Hữu Lan “Triết học sử Trung Quốc”, bản dịch tiếng Việt, Nguyễn Văn Dương, NXB Đại học Vạn Hạnh, Sài Gòn, 1967, tr. 152, 153.* *(10)* *. Dẫn theo G. De Rohan – Csermak, giáo sư Trường Đại học Laval, Quebee, mục từ “Tự nhiên và Văn hóa”, trong Encyclopcedia Univesalis, Paris, 1972.* *(11)* *. Dẫn theo R. P. McKON, giáo sư trường Đại học Chicago, “Bách khoa Anh” 1966 – trong “Vào đề” của mục từ “Văn hóa và văn minh”. Enthyclopcedia Universalis, Paris, 1972.* *(12)* *. Dẫn theo Lévi – Strauss, trong “Anthropologie structurale”, Plon, Paris, 1958, tr. * *389.* *(13)* *. Margaret Mead, “Các xã hội, các truyền thống và các kỹ thuật”, UNESCO, 1953.* *(14)* *. Jean Ladriere, “Nh* *ững cược đố của tính hợp lý”* *, (Les enjieux de la rationalite), Aubier – Montaigne, UNESCO, 1997.* *(15)* *. Jean Duvignaud, “Ngôn ng* *ữ đã mất”* * (Le langege perdu), P.U.F, Paris, 1973, tr. 35.* *(16)* *. R. Limon “Quá trình vh của cá nhân” trích dẫn trong “Từ điển ngôn ngữ triết học và tâm lý học”, Foulquié và Saint Jean, Paris, 1968.* *(17)* *. Jean Duvignaud, “Ngôn ng* *ữ đã mất”* * (Le langage perdu), P.U.F, Paris, 1973, tr. 35.* *(18)* *. Jean Ladriere, sách đã dẫn, tr. 77.* *(19)* *. * *Victor C. Ferskiss “Con ng* *ười kỹ thuật”* * (Technological Man) N.Y 1969. Bản dịch tiếng Việt, Vũ Quý Kỳ, Hiện đại thư xã, Sài Gòn, 1974, tr. 157.* *(20)* *. Jean Paul Imhof “Nh* *ững nhà thanh niên và văn hóa”* * (Les maisons des Jeunes et de la culture), liên đoàn pháp các nhà thanh niên và văn hóa, Paris, 1965.* *(21)* *. Xem bài: “Biểu tượng”.* *(22)* *. Xem D. Jameux, mục từ “Biểu tượng” (“Symbole”) Encycilopcedia Univeralis, VII, Paris 1972.*
*3. Biểu tượng*
Khi nhấn mạnh đặc trưng cơ bản của tác phẩm văn hóa là tính biểu tượng thì đó cũng đúng là lý do khiến phải xem xét kỹ hơn vấn đề biểu tượng.
Biểu tượng bao gồm mọi dạng thức hình ảnh, tĩnh cũng như động (tĩnh: dáng vẻ một ngôi chùa, một pho tượng, một bức tranh…; động: một điệu múa, một cảnh kịch, một đám rước, một chuỗi hành động trong điện ảnh…) tác dụng đến cơ chế chức năng chủ yếu là của tai và của mắt, gây trong tâm hồn người những rung động khoái trá về chúng, tất nhiên với các mức độ và khía cạnh khác nhau. Biểu tượng bao gồm từ các hình tượng trong tác phẩm văn nghệ đến các biểu tượng, biểu trưng, biểu hiện, đến các khuôn mẫu ứng xử trong đời sống nghi thức hằng ngày hoặc trong các dịp phân kỳ tiết tấu đời sống xã hội (các Lễ - Tết - Hội là một thứ biểu tượng).
Vũ trụ tự nhiên cũng như vũ trụ người và xã hội được dệt thành bởi những yếu tố mà con người tri giác được và không tri giác được. Các yếu tố khả tri giác thì được con người nhận thức bằng con đường của tư duy lý trí. Nhưng tư duy lý trí lại không làm được vai trò ấy trước những yếu tố bất khả tri giác trực tiếp: lòng thương cảm, tình yêu, sự đam mê, sự ghét, thói đố kỵ, ghen tuông, lòng nghĩa hiệp, tinh thần thượng võ, ý thức cộng đồng, lòng yêu sự thật. Gọi chúng là bất khả tri giác không có nghĩa chúng là thiên thành, huyền bí, bất biến. Chúng cũng là sản phẩm của các điều kiện sinh tồn tự nhiên xã hội. Duy có điều chúng là bất khả tri giác (không trông thấy, không nghe thấy, không sờ mó thấy), chúng trượt ra khỏi sự tri thức cụ thể gắn liền với sự thực thao chúng của con người. Thí dụ một người mẹ dạy đứa con lớn: “Con hãy yêu em”, thì quả thực đứa trẻ không thể hiểu tình yêu ấy là gì và nó phải làm gì để yêu em. Nếu người mẹ bảo nó không được đánh em, em ngã nâng em dậy xoa chỗ đau cho em; …vv… thì đó là những điều tri giác được và thực thi được về tình yêu em.
Để tri giác cái bất khả tri giác, người ta dùng một loại môi vật (vật môi giới), gọi là biểu tượng. Nói cách khác, biểu tượng là ngôn ngữ của cái bất khả tri giác. Thế là ở đây một câu hỏi được đặt ra: căn cứ trên những tiêu chí nào mà một vật nào đấy được chọn làm biểu tượng cho một giá trị?
Hãy cứ giả thiết rằng mọi sáng tạo có được ngày hôm nay của loài người đều bắt đầu đi cùng với sự sinh thành của mình, mà một trong những điểm mốc là từ những thuở bắt đầu đi đứng thẳng được trên hai chân, để có hai tay chuyên cho việc chế tạo công cụ sản xuất và sinh hoạt. Huyền thoại của nhiều cộng đồng người còn được bảo lưu đến nay thường bị coi là hoang đường (huyền) đối với ngày nay, mà thực ra, khi so với quá khứ của nhân loại, thì chúng ở vào thời điểm đã muộn mằn. Do vậy mà có thể tin được rằng, huyền thoại lưu giữ trong chúng những hình thế của những bước đi của lịch sử kể từ một chỗ mà con người đã ở bước phát triển là: có thể ghi chép lại bằng ngôn ngữ những suy ngẫm của mình về vũ trụ, về thế gian mình đương sống. Vả chăng, huyền thoại, hay tiếp sau nó là thần thoại đều là những sản phẩm văn hóa được sản sinh từ sự cảm thụ, sự nhận thức của con người về hiện thực khách quan, nói cách khác, chúng là cái phản ánh một hiện thực tự nhiên trong một hiện thực xã hội, hay ngược lại một hiện thực xã hội trong một hiện thực tự nhiên nào đó. Vậy hãy tin rằng những chất liệu mà huyền thoại dùng để tạo nên nó là có thật chứ không huyền, có huyền chăng là phương pháp sáng tác của huyền thoại mà cụ thể là phương pháp khái quát bằng một kiểu loại hình tượng riêng biệt của thuở ban đầu kỳ diện hóa tính phong phú, đa dạng của hiện thực tự nhiên cũng như động tồn giữa con người với tự nhiên. Có thể kể nhiều thí dụ về “tính hiện thực” (tức mối liên hệ chặt chẽ giữa hiện thực với huyền thoại nói riêng, với biểu tượng nói chung). Thí dụ một truyền thuyết Trung Hoa; từ trước nhà Chu, nước Trung Hoa đã có tên là Hoa Hạ, do ban đầu tộc Hán tụ họp ở bờ sông Hạ Thủy, mà khu vực trung tâm của họ là ở chân núi Hoa Sơn (Thiểm Tây)
[[1]](#_ftn1). “Trung Hoa” bản thân nó chỉ một không gian với một đặc trưng quang cảnh, đã trở thành một ý nghĩa: *ở giữa *một khu vực *nở hoa *– nó trở thành một biểu tượng của một cộng đồng phồn vinh phát triển.
Ở trình độ khác, các truyền thuyết về những nhân vật sáng tạo đặc biệt như: Hữu Sào, Toại Nhân, Thần Nông cũng là những biểu tượng. Hữu Sào là người bày cách làm tổ trên cây cho người trú ngụ tránh thú dữ; Toại Nhân dạy cách cọ gỗ vào nhau lấy lửa đốt chín thức ăn; Thần Nông dạy cách đẽo gỗ chế cày bừa làm ruộng, lập chợ trao đổi sản phẩm, nếm các thảo mộc để dùng làm thuốc chữa bệnh. Đó có thể là những cá nhân của thời chưa có tên gọi riêng, cũng có thể là một tập thể nhóm người đã có công sáng tạo, song dù thế nào thì những tên ấy cũng đã trở thành biểu tượng cho những giá trị: dựng nên chỗ ở (Hữu Sào nghĩa là có tổ để cư trú) nướng chín thức ăn, sưởi ấm (Toại Nhân nghĩa là người cọ lấy lửa), sản xuất lương thực và thuốc men (Thần Nông nghĩa là người giỏi như thần về trồng trọt)
Mặt trời, với ánh sáng mang lại sự sinh tồn cho vạn vật, đã được suy tôn bởi hầu hết các bộ tộc người trên mặt đất (ở Nhật Bản, mặt trời mọc là biểu tượng của tính cộng đồng từ thời tiền sử đến tận nay, ở Việt Nam, mặt trời là mô-típ trung tâm trang trí trên trống đồng, mô-típ vận động trong nhiều lễ hội).
Huyền thoại khai sinh dân tộc Việt Nam được đẩy về một mốc xuất phát là thời Hồng Bàng với người đứng đầu thị tộc là Kinh Dương Vương. Vua lấy con gái Thần Long, sinh ra Lạc Long Quân. Đó là thời thứ nhất còn được ghi sâu đậm trong ký ức truyền đời của dân tộc bằng thành ngữ “con Hồng cháu Lạc”, với một không gian xã hội “nước Văn Lang”.
“Con Hồng cháu Lạc” đã trở thành biểu tượng về nguồn gốc của các tộc Việt. Hãy tạm gác sang bên nhiều thuyết khác nhau khi giải thích tìm hiểu về một thời đã mất trong đêm dài quá khứ, chỉ còn để lại ít nhiều vang vọng trong ký ức tập thể không ngừng năng động, ở đây ta chỉ quan tâm đến gì liên quan tới biểu tượng.
Ở nước ta, văn tự xuất hiện muộn, sử liệu các thời tiền sử, sơ sử và cả một phần chính sử, phần lớn được khai thác từ các bộ sử viết bằng chữ Hán của các nhà sử Trung Quốc, do vậy, sự tìm hiểu các thời ấy thêm khó. Trong “Đại Việt sử ký” (Ngô Sỹ Liên), ta đọc thấy có “Kỷ Hồng Bàng Thị” nghĩa là “Thời kỳ họ Hồng Bàng” song thực ra Hồng Bàng là từ Hán, có nghĩa là “chim ngỗng trời lớn”, vậy người ta có thể hiểu ngay được “Hồng Bàng” không phải chỉ định một dòng họ, mà là một đặc trưng của thị tộc được dùng để định tên tộc ấy. Vả chăng ở các thời kỳ tiền sử, các tộc đều lấy một đặc trưng nào đó về tự nhiên hay về kinh tế, xã hội làm tên gọi chung. Những đặc trưng ấy, một phần lớn trở thành tô-tem, nghĩa là trở thành biểu tượng của tộc hay thị tộc. Trong trường hợp “Hồng Bàng”, người ta đã từ đấy mà giả định ấy là một tộc sinh sống ở nơi có nhiều chim ngỗng trời và có thể sinh sống chủ yếu bằng săn bắt giống chim ngỗng trời.
Cái tên địa vực “Văn Lang” chắc chắn cũng là một biểu tượng. Đã có hai cách giải thích. Một cho là “nước của những chàng vẽ mình”, một khác cho “Văn Lang” chỉ là cách phiên âm một từ Việt cổ bằng chữ Hán từ Việt cổ ấy có thể là chỉ một giống chim, tô-tem của bộ lạc gốc của các vua Hùng
[[2]](#_ftn2). Ở đây, trong cả hai trường hợp, đó đều là những đặc trưng về con người sinh sống trên một vùng đất đai “Văn Lang” dù là vẽ mình hay là một giống chim tô-tem thì từ ấy vẫn là một biểu tượng vậy.
Đến Lạc Long Quân lấy Âu Cơ “sinh ta trăm con trai” (tục truyền sinh trăm trứng) là tổ của bách Việt. Một hôm vua bảo Âu Cơ rằng: “Ta là giống rồng, nàng là giống tiên, thủy hỏa khắc nhau, chung hợp thật khó”. Bèn từ biệt nhau chia 50 theo mẹ về núi, 50 con theo cha về Miền Nam, phong cho con trưởng làm Hùng Vương, nối ngôi Vua
[[3]](#_ftn3).
Lại ở đây nữa,
Thời thứ hai của huyền thoại, ta bắt gặp những đặc trưng của một thị tộc được lấy làm tên. Ở “Lạc Long” thì “Lạc” có thể là giống lạc, còn gọi cá lịch, thân dài như lươn, tới 1.5 mét, thuộc giống không chân không vây. Một khi như vậy thì có thể hiểu từ tổ “Long” trong “Lạc Long” (xin chú ý “lạc”: hay “lịch” đều là tiếng nôm) nếu không có nghĩa tố “long” đi theo người ta sẽ không hiểu được “lạc” là gì “lạc”, có thể là nguồn sống chủ yếu hoặc sản phẩm chủ yếu của thị tộc mà rồi sau này các lớp mới lịch sử phủ lên khiến người ta hiểu là “rồng” với ý nghĩa là một con vật tưởng tượng, không thật. Trên đồ gốm hay trong nghệ thuật điêu khắc thời Lý phải chăng còn giữ lại vài đặc điểm của con “Lạc” không vây, không vây và chân nhỏ. Người ta gọi là “rồng giun” và đó là đặc điểm của rồng thời Lý. Rồng giun biến thành rồng rắn (có vẩy) và “vẽ rắn thêm chân” vào thời Trần Lê.
Còn như Âu Cơ, nếu vẫn theo cách coi tên người thuở ấy chính là tên của một đặc điểm sinh tồn về kinh tế xã hội hay về tự nhiên, thì “âu” có thể là một giống chim biển ngày nay, mà thời xa xưa ấy còn ở các vùng rừng núi nhưng gắn liền với sông nước, là chim âu, sống thành đàn lớn và kiếm mồi bằng các giống sò, ốc, cá, cua… Hình như từ chim ngỗng trời đến chim âu thời Âu Cơ là đã có một liên hệ gần gặn, và liên hệ ấy, hay đúng hơn thực tế ấy còn được thầy ở cả những thời Trung cận đại trong những ca dao mà người bình dân Việt Nam dùng chỉ chính mình:
*“Con cò, con vạc, con nông. Ba con cùng béo vặt lông con nào. Vặt lông con cốc cho tao…”*, hoặc *“Con cò chết tối hôm qua; có bảy hạt gạo có ba đồng tiền, đồng thì mua trống mua kèn, đồng thì mua mỡ thắp đèn thờ vong, đồng thì mua mớ rau răm - Đem về làm cỗ mâm trong mâm ngoài”.* Hẳn rằng không phải ngẫu nhiên mà trong vô số những câu ca như thế, người bình dân Việt Nam dùng hình ảnh *cò, vạc, nông, cốc,* có khi cả một thứ chim xấu xí là *con cú* (trong câu: *“Con cú ăn trầu đỏ môi – Có muốn lấy lẽ chú tôi thì vào…”*)làm biểu tượng cho mình. Hoàn toàn có thể nghĩ được rằng: một mặt, ký ức tập thể lưu lại từ ngàn xưa trong vô thức của mỗi thành viên xã hội những hình quen thuộc của dân tộc; một mặt khác, chính môi trường tự nhiên họ đang sống cũng còn đông đúc những hình ảnh quen thuộc ấy, quen thuộc trong cả mấy tầng của ý thức (từ trước 1945, ở khắp đất nước các giống chim ấy còn đông đúc hàng đàn ở cả đồng bằng cũng như ở miền núi). Bên cạnh cò, vạc, nông, cốc, người ta còn thấy những hình ảnh ngao, sò, ốc, hến, trai, lươn cũng được dùng làm biểu tượng cho bình dân Việt Nam. Từ những dữ kiện trên, nếu giả định là khả thừa nhận, điều quan tâm ở đây là: ta thấy biểu tượng được ra đời, trước hết từ nhu cầu sở hữu thuộc xã hội và tính cố kết cộng đồng. Và chúng được ra đời trên cơ sở một hay nhiều đặc điểm về những điều kiện tự nhiên độc đáo của môi trường sinh tồn mà chỉ các thành viên cộng đồng (hay nhóm) ấy mới cảm nhận được theo cách máu thịt qua một quá trình dài lặp đi lặp lại không mệt mỏi, không cũ kỹ quá mùa, ngược lại ngày càng sâu rễ. Rồng (vùng đồng bằng), Tiên (vùng núi non) hay Rồng và Chim đã là biểu tượng của tính cộng đồng Bách Việt. Rồng và Chim đều đẻ ra trứng, trứng là biểu tượng của sự nảy nở, sự phồn vinh [[4]](#_ftn4). Các tục uống chung cùng một thứ nước (rượu), ăn chung cùng một sản phẩm độc đáo của cộng đồng (hay nhóm) hay ngược lại cùng kiêng, cũng là những dấu hiệu cụ thể hóa sự sở thuộc và cố kết cộng đồng, mà tục uống máu ăn thề sau này là một biến dạng. Ngày nay, trong những cuộc ăn uống chung, các dấu hiệu ấy vẫn còn tuy không nguyên vẹn: người Tày Lạng Sơn rót rượu vào chén và đổi chén cho nhau; ở nhiều tỉnh Nam Bộ, người ta uống chung bắng cách luân theo vòng chỉ một cái chén hay cốc; người Tây Nguyên uống rượu cần chung một ché,…v.v… tất cả đều nhằm diễn đạt một cách cụ thể, hữu hình cái ý bất khả tri giác: *chúng ta là một*. Vả chăng, những cuộc rước chung của cả làng trong hội làng…v.v… bản thân chúng đã là những biểu tượng rồi.
Đến đây, nghĩa đầu tiên của biểu tượng được xác định bằng chính lý do ra đời của nó: biểu tượng là dấu hiệu được phô bày ra bên ngoài để nhận biết sự sở thuộc cộng đồng.
Nghĩa này tương hợp với nghĩa từ
*sumbolum *của Hy Lạp, là dấu hiệu (để nhận nhau là một), mà *sumbolum *thì là gốc của từ *symbole *(tiếng Pháp), *symbol *(tiếng Anh), *Symbol *(tiếng Đức).
Vậy quan hệ giữa vật được dùng làm biểu tượng với giá trị mà biểu tượng bao hàm là một quan hệ mang tính ngẫu nhiên nhưng đồng thời lại là tất yếu của điều kiện sinh tồn. Ngẫu nhiên do những đặc điểm bất kỳ của mỗi môi trường, tất yếu bởi với những đặc điểm ngẫu nhiên thế nào thì biểu tượng chỉ có thể là thế ấy. Ở đây ta thấy tính vũ đoán của biểu tượng là dễ hiểu: nó áp đặt vào cộng đồng và mỗi thành viên, nó buộc người ta thừa nhận nó nếu người ta muốn tồn tại. Và mỗi thành viên không phản bác nó đã đành, còn tự nguyện nhận nó bởi nó mang vác và diễn đạt ao ước của mình. “Người ta thấy biểu tượng có một giá trị đối với nhóm, đối với cộng đồng, đối với xã hội, có một quyền năng tập hợp, đồng tình, nói cách khác biểu tượng là xã hội tính”
[[5]](#_ftn5).
Liên hệ giữa nội dung và hình thức của biểu tượng là đã được diễn tả ra từ những thuở rất xa xăm của lịch sử người. Với đại bộ phận các biểu tượng còn truyền lại đến nay người ta có thể quy chiếu liên hệ ấy vào thời tín ngưỡng tô-tem (vật bái), nghĩa là vào mối liên hệ sinh tồn của một cộng đồng người, (song với quan niệm vật bái là con vật hay cái cây đã nuôi sống hoặc bảo vệ cái nhóm, do vậy cây ấy hay vật ấy được cả nhóm quý trọng, coi là thiêng liêng, thiêng liêng không có ý nghĩa thần linh hóa, mà chỉ là một sự quý trọng đặc biệt, bởi dù là người tiền sử thì cũng đã đủ thông minh để không coi một giống vật hay một giống cây hay một vật thể nào đó là tổ tiên sinh nở ra mình). Hãy xem xét một vài trường hợp nữa. Tứ linh (bốn con vật linh), những biểu tượng nổi tiếng của các chế độ quân chủ Trung Quốc và đã du nhập sang Việt Nam là biểu tượng của các giá trị sau đây:
- Long (rồng), uy vũ và quyền lực thiêng liêng, tối cao;
- Lân, sự tốt lành, mưa thuận gió hòa.
- Qui (rùa) thường đi cùng với Hạc (cõng Hạc) sự bền vững trường tồn.
- Phượng, sự thịnh vượng, hạnh phúc.
Sự thật tứ linh đã xuất hiện trong huyền thoại Trung Quốc từ những thuở khá xa của thời tiền sử, như long mã từ thời Phục Hy (-2737/ -2582), qui (rùa) thời vua Vũ (-2205/ -2179), phượng ở Biển hồ thời Ân. Người ta đã tìm thấy văn tự đời Ân là những lời bói (bốc từ) khắc trên mai rùa, xương thú trong các di chỉ khảo cổ gọi là Ân khư
[[6]](#_ftn6). Vậy đã có một thời gian dài rùa là một nguồn sống của thị tộc Ân đến mức trở thành một vật đặc định một nhóm tộc, và sự đặc định ấy trở thành biểu tượng. Có thể nghĩ cũng như thế về con long, con lân, con phượng. Đó là những hình ảnh thật nhưng khi trở thành tô tem thì được đời này sang đời nọ sáng tạo đến dần dần trở thành những con vật gần như chỉ do trí tưởng tượng của người vẽ nên.
Khi một vật trở thành biểu tượng, nó không chỉ có đặc điểm vốn có, tự nhiên của nó, người ta còn chuyển một số phẩm chất nhân cách của người vào vật ấy để nó trở thành những giá trị tinh thần.
Chắc đó là những lí do, dù bị vùi sâu dưới nhiều lớp quá khứ, đã khiến biểu tượng có tính vũ đoán và tuyệt đối, nghĩa là chỉ đích nó mới mang vác và chuyên chở được các giá trị này hay nọ vào đời sống xã hội. Nó là không thay thế, và các thế hệ chấp nhận nó không bàn cãi. Hơn thế, biểu tượng còn có sức mạnh liên kết xã hội, như khi nói “con cháu Hồng Lạc” hay “con cháu Rồng Tiên”, hay nữa “tóc dài đen răng”, thì ấy là một sự kêu gọi, khơi thức dậy ý thức cộng đồng. Biểu tượng cũng lại truyền lệnh hành động cho những người thừa nhận nó, như khi nó “Bắc Nam là một, đất nước Việt Nam là một” thì ấy là một lời truyền lệnh hành động thống nhất đất nước, sự truyền lệnh không bằng pháp lí, mà bằng sự truyền cảm đến trái tim. Cuộc sống đổi thay từng giây từng phút, các biểu tượng xưa cũ cũng mất đi dần dần, nhường chỗ cho các biểu tượng mới phù hợp với sức cảm thụ mới. Song do hết vai trò lịch sử mà chúng mất đi là chuyện khác, một khi chúng còn vai trò lịch sử thì chúng là không thay thế.
Trong quá trình nhận thức hiện thực, người ta đã kế tiếp nhau tạo nên các dạng thức biểu tượng khác nhau để có thể phô diễn mà thông tin cho nhau những khám phá mới về tính cách sự vật, từ những sự vật khách quan khi cõi tự nhiên còn là ưu tâm hàng đầu của sự khám phá đến những sự vật chủ quan khi chính chủ thể người là một trung tâm khám phá.
Từ “biểu tượng”, một mặt dùng chỉ định chung tất cả các dạng thức biểu tượng, tức là mọi dạng thức “dùng hình này để tỏ nghĩa nọ”
[[7]](#_ftn7) mặc khác bản thân nó là một dạng thức với một số đặc điểm chính đã nêu rải rác ở trên.
Các dạng thức biểu tượng đều có đặc điểm chung nhất là bằng một hình ảnh cụ thể mà nói lên một sự gì trừu suất hay vắng mặt. Nhà từ điển Pháp André Lalande định nghĩa “Biểu tượng là cái biểu hiện một cái gì khác căn cứ vào một tương ứng loại suy”
[[8]](#_ftn8) Giản dị hơn, người ta nói “Biểu tượng là một dấu hiệu hình ảnh, bằng con vật sống động hay bằng đồ vật, nó biểu hiện một điều trừu tượng, nó là hình ảnh cụ thể của một sự hay một điều gì đó”. ( *Petit Larousse,*1981).
Hãy lần lượt xem xét một số dạng thức khác.
*Biểu trưng*: “trưng” là điềm, là dấu hiệu cho phép nhận thấy. Như thanh gươm và cái cân là những biểu trưng của công lý (châu Âu); con rắn quấn quanh cái cốc là biểu trưng của ngành y dược (con rắn: sự cẩn trọng, cái cốc: sự điều chế thuốc men); cây vương trượng ở Châu Âu là biểu trưng của vương quyền, ở Châu Á (Trung Quốc, Việt Nam), cây ngọc tỉ; song hỉ viết theo lối triện là biểu trưng của hôn nhân (Trung Quốc, Việt Nam); chim bồ câu là biểu trưng của hòa bình…vv… trong trường hợp biểu trưng, người ta thấy các vật được chọn làm hình ảnh tự thân chúng có nghĩa gần gụi hay có khi chồng khớp với giá trị được diễn đạt, mà người ta có thể lĩnh hội được bằng một sự tương ứng loại suy tương đối dễ dàng, trực tiếp (như thanh gươm: uy quyền sinh sát, cái cân: sự công minh; chim bồ câu: sự hòa hợp, dễ gần…vv…). Trong khi ấy, sự lĩnh hội ý nghĩa (tức giá trị) của biểu tượng là gẫy khúc và phức tạp hơn nhiều, như trên kia đã nói về một số biểu tượng. Có thể kể thêm vài ví dụ: “Tứ quí” (tùng, cúc, trúc, mai) là biểu tượng của bốn mùa, đồng thời cũng là biểu trưng của một lối sống thanh tao, không bận tâm bon chen sự thể. Trong nghệ thuật tuồng “mặt đỏ, râu dài và đen” là biểu trưng của người trung lương, ngay thật (như Quan Vân Trường, Đổng Kim Lân…), “mặt mốc râu dê” biểu trưng của người gian hùng, tàn ác (như Tào Tháo, Mao Duyên Thọ…). Nhìn chung, liên hệ tương ứng loại suy của biểu trưng tuy không phức tạp như của biểu tượng song cũng khó thay thế một khi nó đã được phổ dụng, do sự tương ứng loại suy của nó cũng là được căn cứ vào tính cách đặc thù của vật mà nó mượn làm tượng, đồng thời còn do giá trị thẩm mỹ đã tương đối hoàn chỉnh của nó (như nhiều đám cưới ở ta đã thay biểu trưng “song hỉ” bằng một vài hình ảnh khác, nhưng chưa thành, nhất là không đẹp mắt bằng chữ triện “song hỉ”.) *Biểu hiệu*, trong nhiều trường hợp, ta tưởng như cũng có thể dùng biểu hiệu đồng nghĩa với biểu trưng, như khi nói “tứ quý” là biểu hiệu của bốn mùa thì cũng không có gì làm lỏng lẻo, suy giảm giá trị của chúng. Nhưng khi hiểu “trưng” là cái dấu hiệu riêng biệt nhất và rõ rệt nhất thì tính cách chặt chẽ của biểu trưng ngụ ở đó. Trong mùa đông không phải chỉ có cây tùng xanh tươi, song đặc trưng của tùng là sắc xanh tươi gần như bốn mùa không thay đổi; cũng không ít hoa nở đẹp vào mùa thu, mà đặc trưng của cúc là sáng lạn ngay trong cái mùa vạn vật “đã toan về già” ấy. Tràng hạt là biểu trưng của đạo Phật bởi nó khiến người ta tri giác rõ được sự luân hồi;… Như vậy, với biểu trưng, liên hệ tương ứng loại suy vẫn đậm phần chặt chẽ, khít khao.
Còn như
*biểu hiệu* được xây dựng từ một tương ứng lỏng lẻo, rộng rãi hơn. Thí dụ, người đàn bà đội chỏm đỏ, biểu hiệu của nền *Cộng hòa Pháp, *là được gợi ý từ kiểu mũ chỏm đỏ do dân nô lệ đội khi được giải phóng trong thời dân chủ nọ lệ Rôma. Ở thời cách mạng Pháp 1789, những người cách mạng đội mũ ấy và nó đã là biểu hiệu của *Tự do. *Cũng trong thời cách mạng Pháp, biểu tượng con gà trống thoại huyền Gôloa đã xuất hiện trên lá cờ cách mạng với tư cách là một biểu hiện của *cộng đồng dân tộc Pháp.* Đến thời đế chính, người ta xóa hình ảnh chú, song đến 1830, chú tái xuất hiện trên cờ. Cuối cùng, chú lại bị Napôléon III xóa bỏ. Tuy vậy rồi chú gà trống vui tính lại có mặt trên đồng tiền của nền Cộng hòa thứ ba Pháp (1870). Tương tự, con chim Lạc xưa kia là biểu tượng của người Văn Lang thì đến thời cận đại, có thể thế, nó chỉ là một trong những biểu hiệu của dân tộc Việt Nam. Đến đây người ta thấy, khi đời sống xã hội trở nên đa diện, đa dạng thì *một* biểu tượng nào đó của những thời tiền sử hay cổ đại không còn đủ năng lực làm đặc trưng duy nhất của một cộng đồng và nó chỉ còn là một trong những biểu hiệu của cộng đồng.
Quốc hiệu, quốc huy, quốc ca, quốc kỳ cũng là những biểu hiệu. Khi lựa chọn một biểu hiệu, tất nhiên người ta xuất phát từ một bối cảnh lịch sử nhất định, song ý định chủ quan của người vẫn đóng vai trò chính. Ở biểu hiệu, người ta được chủ động lựa chọn hình ảnh nhiều hơn so với biểu trưng, càng nhiều hơn so với biểu tượng. Các dấu hiệu để ca ngợi, xưng tụng như huy hiệu, huy chương, huân chương (“huy” là tốt đẹp, “huân” là công lao) cũng nằm trong nhóm biểu hiệu. Quả thật, ngữ nghĩa của biểu hiệu khuyếch phát trên một giai độ khá rộng. Tượng người hình mặt người, mặt thú, hình một bộ phận nào đấy của cơ thể người dùng trong thờ phượng thật ra là sự nhân tạo các vật vắng mặt hay đã mất, do đó chúng cũng là những biểu hiệu của một giá trị. Thí dụ, cái
*linga *(tiếng Phạn nghĩa là tượng dương vật của Thần Civa ở Ấn Độ). Đó là một trụ đá lớn, đầu tròn chân vuông đặt trên một phiến đá đế hình tròn như một cái nong. Ở nước ta, ngày trước linga thường được đặt ở ngoài sân ngay trước cửa vào chùa ngoài, trên đầu trụ đặt một bát bình hương cũng bằng đá. Linga có nguồn gốc từ tín ngưỡng bản địa Ấn Độ, đến thời kỳ Phật giáo được dùng làm cây hương. Bản thân nén hương, với chân vuông, thân tròn, cắm trên một vật tròn, cũng là hình ảnh của linga thu nhỏ. Ở Việt Nam, cái nõ - nường là biểu hiệu của sự phồn sinh và có mặt trong các hội hè xưa cũ cũng như còn lưu dấu tích đến tận ngày nay trong nhiều hội làng. Nõ (tượng dương vật) được làm bằng khúc tre, gỗ đẽo sơn son, còn nường là mảnh mo cau cắt tròn giữa khoét lỗ, cũng có nơi làm bằng gỗ tấm mỏng cũng được biến thức thành cuốn để đi cùng với nường là bánh dầy, hay bánh tầy (bánh chưng gói theo hình ống) đi với bánh dầy lớn, giò đi với chả… *Phù hiệu: *Chỉ là một thành phần của biểu hiệu. “Phù” là hợp nhau, khít với nhau, như bẻ đôi một đồng tiền, mỗi bên giữ một nửa, gặp nhau, ghép vào, khớp nhau thì nhận nhau là cùng một cánh, một phái, nghĩa là cùng chung sở thuộc xã hội. Phù hiệu cũng còn được quy định bằng lời nói riêng với nhau, gọi là khẩu hiệu (hiệu bằng miệng). Lại có thể là một vật được chế tác riêng cho phần việc riêng (như trong chuyện Đông Chu Liệt Quốc, hổ phù của vua Nguỵ mà nàng Như Cơ, vì chịu ơn riêng Tín Lăng Quân nên đã lấy trộm đưa cho Tín Lăng Quân dùng giả như được lệnh Vua đi cứu nguy nước Triệu khỏi tay nước Tần). Tính cách sở thuộc nội bộ ấy của phù hiệu vẫn còn dấu tích đến nay: phù hiệu thường là dấu hiệu của một chức trách xã hội, như phù hiệu của các lực lượng vũ trang nói chung (quân hiệu), của mỗi quân chủng, của các ngành chức năng trách khác như Tòa án, y tế, hải quan, tài chính… Phù hiệu một mặt loan báo sự phân công chức trách xã hội, một mặt để nội bộ một ngành nhận biết nhau qua cấp hiệu. Sự lựa chọn hình ảnh cho phù hiệu được tự do theo ý muốn của người ta hơn, nhất là của những người có trách nhiệm đề xuất và xét duyệt khi thực thi. *Nhãn hiệu: *Thường được dùng trong sự sản xuất vật phẩm vật chất, tức hàng hóa tiêu dùng, cốt để phân biệt các vật phẩm cùng loại với nhau, như nhãn hiệu các hãng ô tô, xe đạp, rượu, thuốc lá, xà phòng… Nói chung, nhãn hiệu được lựa chọn tùy theo sở thích của người chủ nó. Có người đặt theo một ý nghĩa như xe đạp. “Vua đường đường”, “Sư tử”, “Vô địch”, có người đặt theo một gợi cảm thẩm mỹ (trà “Thần tiên”, lụa “Tố nữ”…), hay theo một thủ pháp tâm lý học (gây ấn tượng mạnh và dễ nhớ, dễ đọc, dễ nhận ra trong đám đông cùng chủng loại, như thuốc lá Job xanh, Job đỏ, dầu cao “con hổ”…). Cũng thường khi người ta lấy ngay tên địa phương sản xuất làm nhãn hiệu và tình hình này thường thấy trong sự sản xuất tiểu thủ công ở các xã hội nông nghiệp xưa cũ, khi kinh tế hàng hóa chưa phát triển (như vải Nành, the La-Cả, vải Lim, thuốc Lào Tiên Lãng – Vĩnh Bảo, rượu Vân, cày bừa Dốt-nét). Giữa nhãn hiệu với chất lượng sản phẩm không có liên hệ tất yếu. *Dấu hiệu: *Là một từ thông dụng, có ngoại diên rộng lớn. Trong trật tự biểu tượng, nó được giới hạn ở những đối tượng vật chất đơn giản, như hình ảnh, cử chỉ, màu sắc do một quan hệ tự nhiên hay ước lệ mà được dùng để chỉ định một tình trạng bất khả tri giác nào đó trong đời sống tự nhiên, xã hội. Như chim én - dấu hiệu mùa xuân; tùng cúc - dấu hiệu mùa thu; mảnh đò ngang - sự đi lấy chồng (Việt Nam); lá đò dọc - sự lênh đênh (trong “Thu hứng” của Đỗ Phủ; *“Tùng cúc lưỡng khai tha nhật lệ - cô chu nhất hệ cố viên tâm” : “Khóm cúc tuôn rơi hàng lệ cũ - con thuyền buộc chặt mối tình già”* - Nguyễn Công Trứ dịch), ôm hôn - sự vui mừng gặp gỡ (châu Âu), vái chào - sự cung kính (phương Đông), …; màu đỏ - sự vui mừng ( *“Thịt mỡ dưa hành câu đối đỏ”*), nay cũng là dấu hiệu của tính tích cực xã hội. Các sắc hoa là cả một vườn dấu hiệu phong phú đối với nhiều nơi nhiều thời. Ở châu Âu, hoa sắc trắng là dấu hiệu của sự thơ ngây, trong trắng, hoa đỏ - tình yêu và là vật kỷ niệm cũng là sắc hoa của góa phụ; hoa vàng - sự hoan hỉ thịnh vượng, cũng là của hôn nhân, nhất là hôn nhân bất hạnh; nâu hạt dẻ - quá khứ, cũng là của sự ngờ vực…v.v… Về giống hoa, thì hoa hồng – hoa của tình yêu; hoa viôlét – tình yêu thầm kín; hoa trà – lòng tự tôn, sự kiêu hãnh; glayơn - sự hò hẹn; hoa nhài - tình yêu khoái lạc; hoa cúc cam – tình yêu kết thúc...v.v…
Trong nhiều hình loại tác phẩm văn hóa (thơ, văn, họa…), người ta thấy luôn có mặt những hình thái tu từ học, ấy là vô số những phương thức nhằm phô diễn những cái bất khả tri giác. Trong văn chương, Tản Đà (1889 – 1939) dùng “non” để chỉ cả đất nước bao la, “nước” để chỉ quyền độc lập của dân tộc (“
*Nước non nặng một lời thề - Nước đi đi mãi không về cùng non”*). Nhà thơ pháp Arthur Rimbaud (1854- 1891) lấy “ *biển cùng đi với mặt trời”* làm dấu hiệu của cái vĩnh cửu…v.v…, ở Trung Quốc hay Việt Nam, trong thơ, văn, người ta đã ít phân tích chi tiết, chỉ tổng quát thành ba thể là “tỷ”, “phú”, “hứng”, và các thể ấy thường phối hợp nhau trong diễn từ [[9]](#_ftn9).
Sự điểm qua trên đây cũng đủ cho thấy tác phẩm văn hóa là có tính biểu tượng một cách toàn vẹn, từ những hình tượng tư tưởng – tâm lý đến những chi tiết (hình ảnh qua thái độ, cử chỉ, ngôn ngữ). Chính ở đó, chức năng thẩm mỹ của tác phẩm văn hóa được thể hiện với tư cách là phương thức biểu hiện đặc thù, mà chất liệu thì được cung cấp bởi hiện thực của đời sống không lúc nào dừng phát triển. Vi phạm tính “biểu tượng toàn vẹn”, tác phẩm văn hóa không còn là nó nữa; cũng do vậy, những tác phẩm hay, những đoạn thuyết lý dông dài, không có biểu tượng, hoặc xây dựng không thành biểu tượng bao giờ cũng thiếu sức sống và yểu mệnh.
Biểu tượng hóa là biện pháp thẩm mỹ của tác phẩm văn hóa bất kể loại hình nào. Biểu tượng chỉ được thực hiện bằng các diện mạo cụ thể, tức các “tượng”, hay cũng có thể gọi là các mô-típ; như nõ nường, có nơi gọi lõ lường là tượng được lặp đi lặp lại dưới nhiều hình thức (bánh cuốn – bánh dầy, giò - chả, chầy - cối, có khi chỉ một tượng nường; xôi, cơm đơm hai đĩa hay hai bát úp vào nhau cho thành hình tròn…), để nói lên ao ước phồn sinh ở thời tiền sử nước ta, ở Ấn Độ là Linga. Hoặc ở thời Phật giáo, mô-típ được lặp lại khắp mọi nơi và mọi loại hình là bông sen.
Tuy nhiên, mỗi thời kỳ lịch sử, cũng như mỗi dân tộc , thậm chí mỗi giai cấp, mỗi nhóm (thí dụ một tộc thì là tên họ) lại có những tượng riêng của mình. Nếu Rồng Tiên đã là tượng của tính thống nhất và quyền toàn vẹn lãnh thổ của dân tộc Việt Nam từ thế kỷ XIX trở về trước thì sang thế kỷ XX ta có thêm tượng mới: “Một dải chữ S từ mục Nam Quan đến mũi Cà Mau”. Trong khi giai cấp phong kiến Việt Nam mượn long, ly, quy, phụng làm biểu tượng các phẩm chất của họ, thì bình dân Việt Nam lấy cò, vạc, nông, cốc, hoặc một cách hài hước, họ nói tứ linh của họ là ốc, ếch, chão chuộc, cua. Khi hiểu “từ” là ngôn ngữ nghệ thuật của mỗi loại hình văn chương nghệ thuật, không phải là: “chữ nghĩa” của văn chương, thì các biện pháp tu từ cũng thay đổi lớn lao. Các trường phái trong hội họa là những thí dụ, hay trong văn chương Việt Nam từ thế kỷ XIX trở về trước, người ta thấy lối biền ngẫu (ý trong một mệnh đề đối xứng nhau) là hình thái chính cho sự kết cấu hình ảnh của tư tưởng thì đến đầu thế kỷ XX, hình thái ấy không còn được dùng (có lẽ đại biểu cuối cùng của lối văn biền ngẫu là tiểu thuyết “Tố Tâm” của Song An Hoàng Ngọc Phách). Sự thay đổi phát triển của biểu tượng chịu nhiều ảnh hưởng của sự thay đổi phát triển của hiện thực đời sống xã hội và năng lực nhận thức của người về khách thể cũng như chủ thể trên dòng đi miệt mài của lịch sử. Kho tàng biểu tượng ngày càng một phong phú và chúng giúp lớn lao vào việc mài sắc thêm mãi năng lực cảm thụ và nhận thức của người.
*4. Văn hóa dân gian*
## 1. Khái niệm về văn hóa dân gian
Theo nghĩa từ, “dân” là những người trong một cộng đồng xã hội, “gian” là khoảng, khu vực, vậy trong cụm từ “văn hóa dân gian”, ta có thể hiểu “dân gian” là một danh từ làm chức năng định ngữ, hay cũng có thể là tính ngữ. Trong cả hai trường hợp, “văn hóa dân gian” đều có nghĩa là những tác phẩm văn hóa do bình dân sáng tạo. Phần lớn các nước trên thế giới ngày nay dùng từ “folklore” (gốc tiếng Anh, folk, nhân dân, lore, tri thức) để chỉ hiện tượng mà tiếng Việt gọi là văn hóa dân gian.
Chỉ như vậy thôi, người ta cũng nhận thấy ngay rằng văn hóa dân gian chỉ xuất hiện trong xã hội đã phân hóa thành đẳng cấp. Về vấn đề văn hóa trong xã hội giai cấp, các nhà kinh điển của học thuyết Mác xit đã đề cập:
“Trong mọi thời đại, những tư tưởng của giai cấp thống trị là những tư tưởng thống trị. Điều đó có nghĩa là giai cấp nào là lực lượng vật chất thống trị trong xã hội thì cũng là lực lượng tinh thần thống trị trong xã hội. Giai cấp nào chi phối những tư liệu sản xuất vật chất thì cũng chi phối luôn cả những tư liệu sản xuất tinh thần, thành thử nói chung tư tưởng của những người không có tư liệu sản xuất tinh thần cũng đồng thời bị giai cấp thống trị ấy chi phối” (K. Marx và F. Engels, “
*Hệ tư tưởng Đức*”, NXB Sự Thật, Hà Nội, 1962).
Luận điểm cơ bản ấy trước hết cho thấy mỗi xã hội chỉ có một văn hóa thống trị, thống trị với ý nghĩa văn hóa ấy chiếm lĩnh địa vị ưu thắng trong sự điều khiển đời sống tinh thần, tức xác định các hệ thống giá trị chính thống của xã hội ấy.
Nhưng lịch sử mỗi dân tộc không bắt đầu bằng xã hội có giai cấp, mà bằng xã hội chưa có giai cấp, là xã hội thị tộc, người ta sống bằng săn bắt, đánh cá, chăn nuôi, cũng có thể có trồng trọt ít nhiều; công cụ lao động còn thô sơ, chưa có phân công lao động; người ta sống thành bầy nhóm biệt lập, cơ cấu xã hội chỉ giới hạn ở sự mở rộng của gia đình, do đó văn hóa xã hội của xã hội ấy có hai đặc điểm:
- Chỉ có một văn hóa chung của cộng đồng thị tộc.
- Văn hóa vận hành trực tiếp và tức thì trong toàn thị tộc, do thị tộc không đông người, chưa có những tổ chức xã hội trung gian (thí dụ khi trưởng tộc qui định một thể lệ ứng xử nào đó thì thể lệ ấy đi thẳng từ trưởng tộc đến mỗi thành viên trong một cuộc tụ tập vào lúc cuối ngày chẳng hạn), và cũng do đó mà có tính tức thì về thời gian, không phải chờ đợi sự vận hành như trong các xã hội phát triển thành quốc gia đông đúc sau này.
Hiện tượng phân hóa văn hóa thành những văn hóa con, hay gọi là văn hóa riêng, trong một cộng đồng xã hội chỉ xuất hiện khi cộng đồng ấy đã có sự phân hóa đẳng cấp, và mặt khác là khi có sự hợp nhất, tháp nhập hay sự thôn tính các thị tộc khác nhỏ yếu hơn trong những điều kiện nhất định của lịch sử.
Nói chung, sự phân hóa đẳng cấp thường đã rõ rệt từ hậu thời kỳ đá mới và đồng sớm, song trong buổi đầu ấy dù đã có sự phân hóa xã hội mà vẫn chưa có sự phân hóa văn hóa. Bởi nếu như sự xuất hiện đẳng cấp và giai cấp đã là một quá trình lâu dài, thì sự xuất hiện những đặc điểm giai cấp trong văn hóa còn lâu dài hơn nhiều. Như thế do, về phương thức phát sinh và tồn tại, văn hóa được ra đời bằng kế thừa và giao lưu, nhất là nó phải được lặp lại trong thời gian lâu dài mới có thể định hình là một văn hóa. Một thí dụ:
Đại Việt sử ký toàn thư chép (thời Lê Thái Tông):
“Đinh tỵ: (Thiệu - bình) năm thứ tư (1437) (…) Sai hành khiển Nguyễn Trãi và Lễ bộ ty giám Lương Đăng đốc suất làm loan giá, nhạc khí, dạy tập múa nhạc (…)
Tháng 5, hành khiển Nguyễn Trãi tâu rằng: “Mới rồi, bọn thần cùng Lương Đăng hiệu định nhã nhạc, nhưng kiến giải của thần không giống với Lương Đăng, thần xin trả lại công việc được sai”. (…) Đại để qui chế do Đăng và Trãi định ra phần nhiều không hợp nhau, những chỗ bàn về số lượng, trọng lượng các nhạc khí có nhiều điều trái nhau, mà trình bày cũng khác nhau, cho nên Trãi xin thôi việc ấy. Vua theo lời bàn của Đăng, rồi làm theo. Vua yết thái miếu bãi trò hát chèo, không tấu nhạc dâm
[(1)](#_ftn10) nữa” (ĐVSKTT, NXB khoa học xã hội, 1985, t.II, tr.338-342).
Đoạn sử trên đây cho thấy đến tận thế kỷ XV, văn hóa ở xã hội ta vẫn còn đương trên đường phân hóa, đẳng cấp quí tộc. Vua quan vẫn chưa có một văn hóa với những đặc điểm riêng thuộc, mặc dầu bản thân đẳng cấp ấy thì đã được hình thành muộn nhất cũng từ thời Lý. Nó vẫn phải dùng ca múa nhạc dân gian, nếu kể từ Lý (thế kỷ XI) thì đến thế kỷ XV, nó mới bắt đầu tạo cho mình một ca múa nhạc riêng.
Bởi vậy, là hợp lý khi nói văn hóa dân gian chỉ xuất hiện trong xã hội giai cấp thành thục, nghĩa là chỉ đến khi này nó mới thực sự đứng trước một văn hóa mới hình thành là văn hóa bác học. Và cũng là đúng đắn khi nói văn hóa dân gian là sự thực hiện văn hóa phong kiến, vừa cả các yếu tố dân chủ và xã hội chủ nghĩa như V.I Lênin đã chỉ ra khi nói về văn hóa dân tộc
[(2)](#_ftn11). Nói cách khác, “văn hóa dân gian là văn hóa của nông dân và thợ thủ công trong xã hội phong kiến [(3)](#_ftn12)”.
Vậy là trong xã hội đẳng cấp, văn hóa dân gian và văn hóa bác học là hai thành phần lớn văn hóa cấu thành văn hóa của xã hội. Trong mỗi thành phần lớn ấy còn là những văn hóa con của những nhóm xã hội khác nhau. Văn hóa con được hình thành trên những cơ sở khác nhau: tộc người, nghề nghiệp (nông dân, thợ thủ công, thương nhân), trình độ học thức (trí thức, tiểu trí thức), giai cấp, tôn giáo, vùng địa lý (núi rừng, đồng bằng, biển)…vv…
Các văn hóa con, một mặt, giữ gìn những giá trị riêng của chúng, mà một số những giá trị riêng này có thể đối lập nhau, giữa các văn hóa con, song mặt khác, chúng vẫn hòa nhập với các giá trị chung, căn bản của cả cộng đồng xã hội (như chống ngoại xâm, phú cường chung, an ninh…). Chính đó là điều mà Marx đã nói đến theo giác độ chính trị học: “Trong mọi thời đại, những tư tưởng của giai cấp thống trị là tư tưởng thống trị”
[(4)](#_ftn13). Và “thống trị” ở đây được hiểu là “ưu thắng”, là chiếm vị trí lãnh đạo.
## 2. Nguồn gốc hình thành của văn hóa dân gian
Ở đa số các xứ la-tin, Âu châu và Mỹ châu, từ folklore, trong ngôn ngữ dân gian, được dùng để chỉ những cuộc biểu diễn, những buổi liên hoan ca nhạc và nhảy múa, và trong ngôn ngữ bác học, chỉ sự nghiên cứu văn hóa của nông dân. Ở Hoa Kỳ, từ ấy thường gợi đến những ca sĩ tóc dài hoặc những người chất phát thời xa xưa kể những câu chuyện phần lớn là nhân vật bịa đặt, như gã vô công rồi nghề, anh chàng thóc mách, vv…
[(5)](#_ftn14). Ở Việt Nam, sự phân biệt thành dâm thư, dâm nhạc (tức văn hóa dân gian) hẳn chỉ bắt đầu từ thời Lê Thái Tông trở đi, tức là thời kỳ nho học toàn thắng, trở thành hệ tư tưởng chính thống của quốc gia, nhất là nho sĩ đã trở thành một tầng lớp đông đảo gắn liền với đẳng cấp phong kiến và họ đã là một lực lượng sản xuất những tác phẩm văn hóa với nội dung và hình thức phân biệt với văn hóa dân gian mà từ đó trở về trước vốn là văn hóa chung của cả cộng đồng xã hội. Sự thật, cả đến sau khi đã có sự phân hóa thành văn hóa bác học và văn hóa dân gian thì đường giới cũng chỉ là tương đối, như trong lĩnh vực tín ngưỡng người ta khó tìm thấy đâu là cái bác học [(6)](#_ftn15). Có lẽ ranh giới giữa dân gian/bác học là ở hình thức và phương pháp nhiều hơn. Có xu hướng cho văn chương bình dân là “nôm na cha mách quẻ”, nhưng cũng trong hàng ngũ nho sĩ từ thế kỷ XII đã xuất hiện thơ nôm (Hàn Thuyên), thế kỷ XIV “Quốc ngữ thi tập” (Chu Văn An), thế kỷ XV “Quốc âm thi tập” (Nguyễn Trãi), thơ nôm Lê Thánh Tông,…vv… Nói chung văn hóa dân gian được hiểu chủ yếu chỉ là văn chương và thơ ca do bình dân sáng tác bằng ngữ ngôn mẹ đẻ (nôm) là để mua vui trong lúc rỗi rãi hoặc để than thân trách phận.
Từ những năm đầu thế kỷ XX, việc khảo cứu văn hóa dân gian đã được tiến hành, song đó mới chỉ là những công việc riêng tư của các cá nhân học giả người Việt Nam hoặc người Pháp, chưa có tính cách quốc gia.
Các quan niệm về văn hóa dân gian, hoặc để hòa nhập với cách gọi của thế giới là Folklore, dù ở gốc độ hay trình độ nào, cũng cho thấy Folklore là một lĩnh vực rộng lớn của tri thức mà nhiều người biết đến và quan tâm. Hơn thế nữa, mỗi người, tùy theo thế hệ, mà được trang bị tinh thần nhiều hay ít bằng trí thức và tư tưởng của Folklore. Folklore là những thành tựu văn hóa của một chặng đường lịch sử rất dài của mỗi dân tộc: nó kế thừa những hoạch đắc văn hóa của các xã hội trước nó (nguyên thủy và cổ đại) và tích tụ, kết tinh những hoạch đắc văn hóa của các xã hội nông nghiệp từ Trung đại đến Cận đại, tạo nên một cơ tầng văn hóa của một xã hội, và được lưu truyền chủ yếu bằng truyền miệng và trực quan.
Về nguồn gốc hình thành folklore, đã có những quan niệm khác nhau.
Trước tiên vẫn là quan niệm của nhà nhân học Anh E.B. Tylor, người đi đầu trong việc nghiên cứu văn hóa. Ông cho rằng những người tiền sử, xem xét vũ trụ theo quan điểm hồn linh, đã phú cho mỗi động vật, cây cối và đá đất một linh hồn và một nhân cách. Những tín ngưỡng ấy dư tồn trong các văn minh sau này ở các tầng lớp thất học và chúng hợp thành tầng cơ bản của folklore.
Trong quan niệm của nhà nhân học Anh, có hai điều đáng chú ý.
Thứ nhất, ông đã qui chiếu tín ngưỡng hồn linh về thời nguyên thủy, bằng những chiêm nghiệm bản thân (mơ ngủ, sự chết, sự ốm), đã đi tới kết luận rằng sự sống của con người tùy thuộc một yếu tố phi vật chất là linh hồn. Quan trọng hơn là người nguyên thủy đi tới kết luận linh hồn là độc lập với thể xác và bất diệt. Và sức người là vô hiệu, là bất lực trước sư rời bỏ thể xác của linh hồn, tức trước cái chết. Từ đó mà hàng loạt biện pháp ma thuật được ra đời để hoặc cứu vãn linh hồn khi nó đứng trước nguy cơ rời bỏ vĩnh viễn thể xác, hoặc để cầu xin nó khi nó đã đi vào cõi bất diệt với những tính năng mới. Các hành vi cứu vãn và cầu xin đã được thực thi bằng các biện pháp ma thuật thì được thực hiện bằng các hình thức biểu tượng tính, tức các phương tiện văn hóa, giọng cầu xin thành điều xướng, ca, động tác cầu xin (hay xua đuổi ma quỷ) là những chuỗi động tác nhảy múa, sự tái hiện người đã mất thành những mặt nạ, tượng hình nhân…vv… Tình hình này còn thấy ở các bộ lạc Indian dư tồn ở Châu Mỹ thời nhà nhân học Mỹ Lewis Henry Morgan (1818 - 1881) điều tra, mà F. Englels đã thuật lại như sau:
“Những bộ lạc khác nhau ấy có những ngày lễ thường kỳ của họ, với một số hình thức lễ bái nhất định, cụ thể là nhảy múa và các trò chơi; đặc biệt nhảy múa là một môn, bộ phận cấu thành chủ yếu của tất cả các nghi lễ tôn giáo; mỗi bộ lạc đều tiến hành riêng những nghi lễ của mình”. (
*Nguồn gốc của gia đình…,*NXB Sự thật, Hà Nội, tr.145).
Đó cũng là thêm chứng cứ để nói tín ngưỡng là một cái nôi cho các biểu thị biểu thượng tính thành hình là những hình thức điển hình diễn đạt mà ngày nay người ta gọi là các loại hình văn hóa, hoặc các phương diện văn hóa.
Tuy nhiên, chỉ nên nói chung là tín ngưỡng, không nên giới định cụ thể ở tín ngưỡng hồn linh, coi thuyết hồn linh là tín ngưỡng khởi đầu, tiếp tục là tín ngưỡng totem, rồi đến thiên nhiên giáo và đa thần giáo, tức một tiến hóa luận đơn tuyến như E.B. Tylor, và đó cũng chính là điểm khiến ông bị công kích nhiều nhất. Người ta đã dẫn ra một số dân tộc cổ xưa nhất đã có quan niệm về một đấng tối cao hữu ngã, và ở những dân tộc ấy, quan niệm hồn linh chỉ có vai trò thứ yếu. Hơn nữa như người xứ Mélanésia trước khi có thuyết hồn linh thì đã có tín ngưỡng vào một sức mạnh huyền bí và vô ngã là “linh khí” (mana)…vv…
Cũng chỉ nên hiểu chung là tín ngưỡng thì mới giải thích được sự hình thành các loại hình của folklore ở các dân tộc không có tín ngưỡng hồn linh, hoặc tín ngưỡng ấy đóng vai trò thứ phụ.
Quá trình hình thành của các loại hình folklo là cả một quá trình dài đẵng cùng với quá trình đi từ dụng cụ sản xuất sang công cụ sản xuất, từ ngôn ngữ thành câu (từ
*Người khéo léo*, Homo habilis, của thời đá cũ sang *Người chế tác*, homo faber, của thời đá mới). [(7)](#_ftn16)
Phái nhân học trường Camdbrige ở Anh đưa ra ý kiến trung tâm rằng huyền thoại – lễ thức là nguồn gốc hình thành của mọi folklore. Như vậy do một câu chuyện huyền thoại đem theo nó và bình giải một tập lễ thức hiến tế cầu sinh sản (phồn thực) ở những người phi đạo. Theo dòng thời gian, huyền thoại tách biệt khỏi lễ thức và trôi bay độc lập, trong truyền thống truyền miệng, thâm nhập, các ba-lát dân gian, các bài hát trẻ em và các loại hình folklore
[(8)](#_ftn17).
Quan điểm này thay thế tín ngưỡng hồn linh bằng huyền thoại – lễ thức. Đúng rằng huyền thoại – lễ thức đã là hình thức hoạt động rỗi
[(9)](#_ftn18) chính yếu của cả một thời kỳ lịch sử dài đặc là Nguyên thủy và Cổ đại, còn kéo dài cả trong những xã hội nông nghiệp Trung đại sau này, và xoay quanh nó là các hình thức văn hóa khác phát triển. Nhưng như vậy không nghĩa là huyền thoại-lễ thức khác là nguồn gốc hình thành của folklore. Huyền thoại và lễ thức cũng chỉ là hai hình thức văn hóa như các hình thức khác. Chúng cũng được ra đời và hình thành để thực hiện một tín ngưỡng, mà tín ngưỡng đây được hiểu là một cách hành động để có duy trì và phát triển sự sinh tồn. Thí dụ như điêu khắc đã được ra đời để tái hiện hình ảnh tiên tổ làm nơi cho linh hồn họ trú ngụ, đồng thời thỏa mãn lòng thương nhớ, làm nguôi ngơi sự bất lực của người sống trước một qui luật nghiệt ngã tự nhiên (trời đất).
Việc thay thế “tín ngưỡng hồn linh” bằng “huyền thoại – lễ thức” không giúp ích cho việc giải thích nguồn gốc hình thành của folklore, tuy nhiên nó đã đóng góp vào sự nói rõ tính kế thừa của folklore đối với các văn hóa nguyên thủy.
Mặt khác, bên cạnh phương thức sinh hoạt văn hóa là lễ thức mà trong đó tập trung và tập hợp nhiều hình loại văn hóa khác nhau, còn là phương thức sinh hoạt hàng ngày: người ta hò hát khi đâm đò, khi giã gạo, kể chuyện khi ươm tơ, quay sợi, hát ví trên ruộng đồng…vv… Các hình loại văn hóa, dù sáng tạo mới hay tái sáng tạo, là được thai ngén và ra đời vập chững từ đây, để được nâng cao, hoàn thiện trong các lễ hội, nhất là các lễ hội chính của cộng đồng.
Ngoài ra, có xu hướng cho rằng folklore bắt nguồn từ đẳng cấp quí tộc, nghĩa là từ thơ ca cung đình, ký kịch, độc tấu của ca sĩ và những lễ hội của các tầng lớp có của cải, điều kiện và thì giờ tiến hành mà xuống đến nông dân.
Sự thật là ngược lại, văn hóa quý tộc bắt nguồn từ văn hóa của nhân dân và chỉ phân hóa thành văn hóa quý tộc ở những thời sau này khi xã hội phân hóa thành đẳng cấp. Và ngay cả khi đã được phân hóa, văn hóa quý tộc cũng vẫn không ngừng chịu ảnh hưởng của văn hóa dân gian. Tuy nhiên, khi văn hóa quý tộc đã hình thành thì nó đã tác động ngược lại đến văn hóa mà nó đã từ đấy mà ra. Thì đó là sự vận động phản hồi của văn hóa được diễn ra hằng xuyên trong các xã hội giai cấp. Nhầm lẫn của xu hướng là đã lấy tác động phản hồi làm nguồn gốc.
Một xu hướng khác của một số nhà nghiên cứu Xô Viết cho rằng folklore nảy sinh từ nhân dân và đó là sự biểu thị những bất bình của nhân dân chống lại sự bóc lột của giai cấp quý tộc và địa chủ.
Quan niệm trên đây có phần đúng: Người ta thấy trong folklore, nhất là trong thơ ca và văn, kể cả truyền miệng và viết, một bộ phận không nhỏ dành cho sự giải bày những thống khổ của nhân dân trong đời sống xã hội: đói kém, túng thiếu, bệnh tật, thuế khóa nặng, lao dịch khổ cực, luân lý khắc nghiệt ràng buộc…vv… Nhưng đó không phải là tất cả những vấn đề trong nội dung của folklore. Người ta còn thấy những tri thức về sản xuất, về ăn ở ngon lành về cư xử trong đời sống xã hội, về nuôi dạy con em, về trang điểm làm đẹp…vv… Do đó quan niệm trên đã tỏ ra cực đoan, phiến diện.
Một vấn đề khác đã từng được các nhà nghiên cứu folklore quan tâm là xuất xứ của folklore. Có phải rằng một hay vài dân tộc nào đó có văn minh sớm hơn đã sáng tạo nên folklore và từ trung tâm ấy folklore được tỏa đi nhập vào các dân tộc xung quanh với tư cách là những nguyên mẫu cho folklore các dân tộc ấy. Cũng đã có quan điểm như vậy. Ấy là nhà ngữ văn học và đông phương học người Đức Theodor Benfey (1809-1881) người có những công trình nghiên cứu xuất sắc về phạn ngữ, cho rằng Ấn Độ, với một văn minh sớm sủa, là xứ gốc của các chuyện có thể gọi là nguyên mẫu. Các chuyện Ấn Độ, với đặc điểm là đầy kỳ diệu, đã nhập vào châu Âu từ những thời tiền sử. Nhiều người tán thành ý kiến ấy và còn cho rằng chuyện Ấn Độ cũng di cư sang cả phương Đông.
Nhưng rồi sau đấy, người ta đã tìm thấy nhiều điểm xuất phát khác nhau của folklore và chúng đã phá vỡ quan điểm của T.Benfey.
Cũng phải tránh một cực đoan khác rằng mỗi địa phương nhỏ bé đều có folklore của mình. Vấn đề dẫn đến một sự phân loại dân tộc học ứng với các bậc của folklore.
Khi hiểu một folklore la một toàn bộ các loại sản phẩm tinh thần mang tính biểu tượng, phản ánh một kiểu thức sinh tồn riêng biệt của một nhóm người, thì cấp dân tộc học tương ứng với một folklore là
*tộc người*, cũng gọi là *dân tộc *(như tộc người Thái, tộc người Tày, tộc người H’mông, tộc người Việt…vv…). Nói cách khác, các tộc người mới có đủ điều kiện chính trị, kinh tế, văn hóa và xã hội để sản sinh một folklore hiểu trong tính chỉnh thể của nó.
Tính nhiều nguồn phát sinh của folklore đã được xác định, đúng như thực tế đã là thế. Thí dụ thơ “quốc phong” trong kinh Thi là sự tập hợp thi ca dân gian Trung Quốc thời Cổ đại, thì người ta thấy ở đó có ca dao, dân ca của 15 nước hoặc vùng: Chu – Nam, Thiệu Nam, Bội, Dung, Vệ, Cối, Tào, Bân; những nước hoặc vùng thời ấy thường tương ứng với
*dân tộc*. Ở Việt Nam cũng như vậy, người ta thấy có folklore của dân tộc Thái, của dân tộc Mường, của dân tộc H’mông,…vv…
Các folklore sinh ra vào những thời điểm sớm muộn khác nhau hay trùng nhau. Tuy nhiên người ta lại thấy chúng bộc lộ những tương tự về phát sinh và phát triển, dù đó là những dân tộc ở cách xa nhau, chẳng bao giờ tiếp xúc với nhau, như sự hiến tế, các lễ thức ma thuật, các nghi thức thụ môn, sự đếm số…vv…
Người ta thường nói đến tính dị bản của folklore. Ấy là trong khi vận hành đến các nhóm con của dân tộc mà folklore được sửa đổi về chi tiết cho phù hợp với thực tế của mỗi nhóm, và bởi thế không thể coi mỗi dị bản ấy là một nguyên mẫu (bản gốc). Điều này thấy có ở mọi lĩnh vực của folklore: ca nhạc, hội họa, thơ văn, lễ hội. Tính nguyên mẫu (đại đồng) của folklore nói lên tính ổn định đặc biệt của folklore; tính dị bản (tiểu dị) của folklore lại cho thấy tính sinh động đặc biệt của nó: nó luôn luôn thích nghi với môi trường mới và cả với thời gian mới.
Về phương thức sáng tạo, có hai quan niệm đối lập. Một cho rằng một tác giả vô danh đã sáng tác mỗi chủ đề chính của folklore vào một lúc nào đó, sau này khi tác phẩm đã vận hành thì những chi tiết có thể được sửa đổi, bởi những người truyền bá, cho phù hợp với đặc điểm của địa phương.
Một quan niệm khác thì qui việc tác khúc các bài ca và nhảy múa cho một nhóm người biết ca hát, biết nhảy múa.
Dường như sẽ là hợp lý hơn khi hòa hợp cả hai quan niệm trên đây bằng một tiến trình sáng tạo như sau:
- Một người có năng lực sáng tác phác thành tác phẩm (làn điệu ca nhạc, điệu múa, vở kịch, vở kịch cho sân khấu,…vv…), và ở Việt Nam, người ta thường đặc biệt chú ý đến những tiểu tri thức ở nông thôn; tất nhiên vẫn có những người không biết chữ Hán (không phải tiểu tri thức) vẫn là tác giả của những bài vè, ca dao hoặc truyện cười;
- Phác thảo đầu tiên ấy, nhất là kịch bản sân khấu, bài hát, điệu múa, được đưa ra trước những người có năng lực và liên can (họ sẽ phải trình diễn trước công chúng), những người này bổ sung, sửa sang;
- Cuối cùng, tác phẩm được thành hình hoàn chỉnh, và đi vào đời sống xã hội; lại đến lượt đích mỗi địa phương công chúng sửa đổi cho phù hợp với đặc điểm chi tiết của vùng mình.
Sự sáng tác của dân ca quan họ Bắc Ninh đã là một quá trình như trên. (Và cả trong kháng chiến chống Pháp, ở một số đơn vị quân đội nhân dân Việt Nam, như Đại đoàn 312, Đại đoàn 316, có một số vở kịch gọi là sáng tác tập thể, kỳ thực cũng được ra đời theo cách tương tự, tức cá nhân sáng tác là yếu tố nòng cốt, và nhóm “nghề” (tập thể) tham gia là thứ yếu, và khi nhận sự bổ sung của tập thể thì vẫn thông qua lăng kính tiếp nhận của cá nhân).
Và tình hình trên đây là có tính lịch sử của nó: khi các tầng lớp bình dân trong xã hội đều được học ít, hoặc không được học, năng lực chuyên môn về sáng tạo văn hóa của họ là chỉ nhờ ở sự hiểu biết bằng truyền miệng và trực quan của folklore, sự bổ sung của tập thể có vai trò của nó là sự khắc phục những bất cập của cá nhân.
## 3. Các hình loại văn hóa dân gian
Văn hóa dân gian chỉ là một giai đoạn của sự phát triển của văn hóa của một cộng đồng xã hội. Do đó, khi nói các hình loại văn hóa dân gian thì ấy là nói các hình loại văn hóa mà lịch sử đã đạt được từ khi ấy trở về trước, không phải chỉ riêng những hình loại được sản sinh trong đích thời kỳ nông nghiệp phong kiến.
Việc phân loại các hình loại văn hóa dân gian cũng gặp những khó khăn do thường bị trùng lặp hoặc bỏ sót (như câu đố có thể được xếp vào văn chương truyền miệng, cũng có thể xếp vào trò chơi). Phần lớn các nhà folklore đã đồng ý chia thành một số loại lớn truyền thống như sau
[(10)](#_ftn19):
- Văn chương truyền miệng;
- Văn hóa vật chất;
- Văn hóa ứng xử;
- Những thành phần lai pha.
*3.1. * *Văn chương truyền miệng*
Các chủng văn chương truyền miệng bao gồm sự diễn đạt nói và hát. Có thể chia chúng thành ba nhóm chính:
*a. * * Chuyện dân gian (récits populaires);* *b.* * Diễn từ dân gian (discours populaires);* *c. * * Khúc hát dân gian (chansons populaires);*
a. Chuyện dân gian:
Bao gồm một lĩnh vực rộng lớn trong truyền thống truyền miệng bằng văn xuôi. Có thể chia thành thể loai.
-
*Huyền thoại:* bao gồm một lĩnh vực rộng lớn chuyện truyền miệng. Có thể đó là chuyện kể về những nhân vật sáng thế nhưng không phải là thánh thần. Như Lạc Long Quân và Âu Cơ trong huyền thoại của dân tộc Việt Nam đẻ trăm trứng nở trăm con (loài chim và loài cá đều đẻ trứng) hoặc ông Thu Tha bà Thu Thiên trong “Đẻ đất nước” của tộc Mường, ông Trày bà Trày trong “Khúa kế” của tộc H’mông…, là những nhân vật sáng thế song không có pháp thuật gì linh dị, bí hiểm như các thánh thần sau này.
Nói chung, huyền thoại là những chuyện kể về nguồn gốc, cái gốc gác sâu xa, từ vật tự nhiên là trời đất, sông núi, loài người, cây cỏ, động vật, sự sống, sự chết,…, đến hiện tượng xã hội như xã hội này được cấu thành như thế nào? Sao lại có buông thả này, cấm kỵ nọ? Sao nhóm tộc này phát triển, nhóm tộc kia trì trệ, lụi tàn…vv… Trong các bộ huyền thoại của các dân tộc, người ta còn thấy huyền thoại phát hiện những phạm trù xã hội đối lập như tình thân/sự thù địch, tình riêng/nghĩa chung (Mỵ Châu – Trọng Thủy)… Huyền thoại còn nói về nguồn gốc cái nhỏ: lửa, gió, sấm sét…, hay hình hài một số giống vật (trâu không yếm, hổ không biết trèo); một số giống cây, hay nữa đặc điểm tộc người (người Tây Nguyên không có chữ, cưa răng…). Nguồn gốc do huyền thoại kể bao giờ cũng mang tính diệu kỳ ngây thơ.
-
*Chuyện thần tiên *hay * thần tích:* là những chuyện về các vị thần; ấy là những hư cấu dân gian với những đoạn dài pháp luật, cũng có thể nhân vật thần tiên là người thật song được linh diệu hóa và trở thành thần tiên. Một số lớn các chuyện được ghi chép trong *Việt điện u linh, Nam hải dị nhân* thuộc thể loại này. Chuyện thần tiên thường dễ bị lẫn lộn với huyền thoại với pháp thuật, linh biệt giữa tính kỳ diệu của huyền thoại với pháp thuật, linh dị của chuyện thần tiên, cũng như chú ý đến đặc điểm sự tích về nguồn gốc của huyền thoại, như chuyện Sơn Tinh (thần Tản Viên, Chử Đồng Tử - Tiên Dung…). Đó chính là trường hợp thời Cổ đại kế thừa thời Nguyên thủy, nên có thể một chuyện vừa là huyền thoại vừa là chuyện thần tiên trong một tính liên tục lịch sử.
-
*Truyền thuyết *hoặc * truyền kỳ:* là những chuyện được người ta cho là có thật, song hoàn toàn là bịa đặt có nhiều yếu tố hoang đường và chứa đựng những ám chỉ. Các chuyện như Từ Thức, Tấm Cám, Mỵ Nương, Trương Chi,… thuộc thể loại này. Trong một bộ phận truyền thuyết, nhân vật là thực, nhưng được tô đậm theo cách biến hình hay phóng đại bằng những yếu tố hoang đường, như các chuyện An Dương Vương được nỏ thần, Bà triệu vú dài ba thước, Lê Lợi được kiếm…, về sau này các chuyện như Nàng Ba Đề Thám đứng trên ngựa phi bắn súng trường. Với cái tên truyền thuyết hay truyền kỳ, chủng loại này có thể ôm gồm trong nó cả huyền thoại, thần tích hoặc bất kỳ một chuyện nào dù Nguyên thủy, Cổ đại, Trung đại hay Cận đại, miễn là có yếu tố hoang đường, kỳ diệu.
-
*Chuyện ngụ ngôn:* thể chuyện bằng văn xuôi hay văn vần nhằm minh họa một lời răn dạy; nhân vật có thể là người, cũng có thể là súc vật.
-
*Chuyện dài (11):* là những miêu tả đầy phiêu lưu mạo hiểm với tính chất hiện thực nhằm đề cao hay phê bình một giá trị đạo đức nào đó (Phạm Công Cúc Hoa, Tống Trân Cúc Hoa, Hoàng Trừu,… là những chuyện dài văn vần).
-
*Chuyện cười:* là những hư cấu ngắn, khôi hài, thường thô tục và được kết thúc bằng một nét cay độc, chế giễu, công kích những thói hư tật xấu trong đời sống xã hội.
-
*Chuyện vặt (12):* một thể chuyện mà tình tiết rất ngắn gọn, với đề tài là một sự lố bịch, đáng cười nhằm thẳng vào một số nhân vật thường là có quyền thế với những khuyết tật ảnh hưởng xấu đến dân chúng. Ở ta thể tài chuyện vặt cổ truyền là vè và các mẩu chuyện nhỏ bằng văn xuôi, cũng có khi là văn vần, được truyền bá bằng miệng.
b. Diễn từ dân gian:
Diễn từ dân gian gồm mấy nhóm sau đây:
-
*Ngạn ngữ *hoặc * tục ngữ:* là những tóm tắt các trí thức trong đời sống tự nhiên và xã hội thành những từ ngữ cô đọng, dễ truyền lan từ miệng này sang miệng nọ; nhóm này gồm: ngạn ngữ, tục ngữ, cách ngôn, châm ngôn, ca dao, phong dao, đồng dao [(13)](#_ftn22).
-
*Câu đố:* những miêu tả rất vắn gọn đặc điểm hình thái hay tính chất một sự vật bằng cách ẩn dụ hay hoán dụ khiến người trả lời phải vận dụng trí tưởng tượng, hồi tưởng và liên tưởng khi trả lời;
-
*Diễn ngữ: *những lời diễn đạt thay cho cách nói thông thường quá thật thà đến lỗ mãng, vào những dịp chúc tụng vui vẻ hay những dịp chia buồn (như lời mời ăn uống “sơi chén rượu nhạt” “dùng lưng cơm dưa muối”).
c. Ca khúc dân gian:
Được chia làm nhiều chủng nhỏ, một đặc điểm chung đối với ca khúc dân gian là chúng thường liên kết chặt chẽ lời ca với giai điệu.
-
*Chuyện hát:* thể chuyện dài hay vừa, bằng văn vần, cũng có chỗ xen kẽ vài câu văn xuôi ngắn gọn, phổ thông ở nước ta, trong mọi tộc, hồi đầu thế kỷ XX trở về trước, thường là một thành phần của lễ thức ở đình, đền, vào dịp hội ở các gia đình vào dịp lễ trọng như tang, cưới, khao. Đó là những câu chuyện về sự tích các thần thánh (lễ thức ở gia đình [(14)](#_ftn23)), hoặc nữa là những chuyện lịch sử xã hội từ xa xưa đến hiện kim (như các phường xẩm thường hát ở bến đò, cổng chợ).
-
*Ca khúc trữ tình: *diễn tả một cảm xúc thành giai điệu âm nhạc, và các ca khúc này, ta thường gọi là làn điệu, có đời sống tự lập để quần chúng đặt lời phù hợp với chúng mà sử dụng tùy theo trạng thái cảm xúc của mình (như kể sa mạc lúc thư nhàn) và cũng làm làn điệu cho các chuyện hát. Các làn điệu dân ca được xếp vào thể loại này (quan họ, ví, giặm, xli…vv…).
-
*Bài hát trẻ em:* một thể loại truyền miệng với hai yếu tố chính là lời hát và điệu hát. Đặc điểm căn bản của lời hát và điệu hát là tính phi lý (tính vô nghĩa) và điệu hát đơn giản, thiên về tiết tấu cũng đơn giản và tự do dường như nó chỉ cốt giúp cho đứa trẻ từ tuổi thứ ba trở lên phát triển chức năng của cơ chế, và sau này khi đứa trẻ lớn hơn, các bài hát lại là một thành phần của một trò chơi nào đó [(15)](#_ftn24).
*3.2. * *Văn hóa vật chất*
Trong khi các thể loại truyền miệng chỉ tồn tại trong trí nhớ người, thì ở một đầu cực khác, văn hóa vật chất tồn tại ở những sản phẩm hữu thể và hữu hình, bao gồm:
*a. * *Kiến trúc;* *b. * *Các nghệ thuật tạo hình;* *c. * *Mỹ nghệ.*
a. Kiến trúc
Tức là sự xây dựng nơi cư trú của nhân dân và các công trình công cộng.
Làng là đơn vị cư trú sơ bản (ở miền núi là bản, buôn). Làng được cấu thành trên một khu vực gọi là thổ cư (đất ở) nằm trong phạm vi đền thổ chung của cả làng. Làng thường không có hình dạng kỷ hà nhất định, nó phát triển theo sự phát triển tự nhiên của dân số. Xung quanh làng có hàng rào cây xanh (tùy nơi là dừa, tre…), bao bọc bảo vệ sự sinh tồn trên nhiều phương diện: an toàn xã hội, an toàn sinh học và thẩm mỹ. Làng mang nặng tính chất lệ thuộc tự nhiên của phương thức lao động thủ công và tính tự phát của kinh tế tiểu nông, tức là dựa phần lớn vào điều kiện tự nhiên và điều kiện của mỗi hộ gia đình nông dân, nên nói chung là không có quy hoạch tổng thể, nhất là về giao thông và cấp thoát nước, một lý do của cảnh bùn lầy nước đọng và thời 1558, thời Lê Anh Tông, có qui hoạch xây dựng làng theo hình cá chép, bố cục thành từng giong cách nhau 60 mét một, mỗi giong có cổng, đêm đóng, nhưng không phải làng nào cũng thực hiện được.
Các công trình kiến trúc trong làng có thể chia hạng như sau:
- Chùa;
- Đình;
- Văn chỉ hoặc văn miếu (thờ Khổng Tử và 72 Tiên Hiền);
- Đền;
- Cây hương;
- Quán (điếm canh nước lũ hoặc canh đồng điền, đồng thời là nơi nghỉ dừng chân đi đường hay dừng tay làm đồng);
- Quán chợ;
- Nhà ở của tư nhân.
Mỗi hạng công trình trên đều có lề lối kiến trúc riêng khiến người ta dễ dàng nhận ra ngay mỗi hạng loại trong chúng. Và nhìn chung, chúng vẫn có những đại thể tương tự khiến phân biệt dễ dàng một cách hữu hình một dân tộc, hoặc mỗi miền, có khi mỗi vùng.
b. Hội họa và tạo hình
Gồm nhiều dạng, chia thành ba nhóm:
-
*Nhóm trang trí thường trực trong và ngoài nhà *(cả tư nhân và công cộng), tranh vẽ, tượng trạm trổ trên tường và các bộ phận gỗ mái nhà, chữ viết (câu đối, hoành phi khắc vào tường, gỗ và giấy…);
-
*Nhóm trang trí theo dịp:* đồ mã chiếm vị trí ưu thắng (đèn lồng, đèn xếp, hoa giấy…) và đồ thêu may (cờ, quạt, tàn tán, lọng, áo quần, giày mũ nghi thức…);
-
*Nhóm đồ chơi trẻ em:* gồm nhiều chủng được kết hợp từ sự lai pha nhiều môn nghệ thuật: đồ mã vừa khắc trạm trổ vừa đắp nặn như ông phỗng, tiến sĩ giấy, mặt nạ, tượng đất nung, đầu lân, đầu rồng, đèn giấy nhiều hình kiểu khác nhau, con giống màu bột gạo…vv…
c. Mỹ nghệ:
Là các nghề làm tại nhà, thường là nghề phụ bên cạnh nghề chính là nông nghiệp theo các kiểu mẫu truyền thống và các phương pháp cổ truyền. Một số lớn đồ dùng bằng mây, tre, lá, gỗ, đá, sành, gốm, đồng, vải, kính…, là thuộc chủng này, và chúng tham gia sự trang trí thường trực trong mỗi gia đình bình dân cũng như tầng lớp trên. Khuynh hướng thực dụng của mỹ nghệ là đặc điểm chính để phân biệt nó với mỹ thuật. Do tính cách kép đôi của nó (thực dụng và thẩm mỹ) cũng có thể xếp lề lối phục trang, tô điểm con người vào mỹ nghệ. Ấy là sự chế tác các đồ mặc (các thứ quần áo và phụ tùng), các đồ đội (nón, mũ), các đồ đi (giầy, dép, guốc), các đồ trang sức (nhẫn, vòng, phấn, sáp). Trang phục có hai dạng vẻ chính: trang phục thông thường hằng ngày và trang phục dịp nghi lễ; và về phương diện xã hội là trang phục của các tầng lớp dưới. Chúng được phân biệt không những ở chất liệu, tốt, xấu, cũng còn ở cả kiểu lối và mô típ trang trí.
*3.3. * *Văn hóa ứng xử*
Bao gồm ba thành phần khuôn mẫu ứng xử:
a. Những khuôn mẫu thông thường, tức những hành vi được định thức hóa trong sự ứng xử giữa các vai trò xã hội trong đời sống hằng ngày.
b. Những khuôn mẫu đặc biệt, tức những nghi thức đặc biệt đối với các đối tượng đặc biệt, ấy là các Lễ - Tết – Hội.
c. Một khu vực thường tránh được nói đến là những khuôn mẫu ứng xử trong tình dục, song dù muốn hay không chúng vẫn bộc lộ một trình độ nhất định văn hóa, và do đó mà có tác động hiển nhiên đến sự phát triển xã hội (như sự gia tăng không kiểm soát được về dân số, nạn hữu sinh vô dưỡng).
Các thành phần trên hợp thành nếp sống (phong hóa) của một xã hội và được coi là một yếu tố quan trọng của văn hóa.
*3.4. * *Những thành phần lai pha*
Là các loại hình đứng ở giữa văn chương truyền miệng và văn hóa vật chất. Chúng chứa đựng một hành động, một sự dàn dựng và những phụ tùng diễn tả. Có thể chia chúng làm bốn:
- Nhóm nghệ thuật dân gian.
- Nhóm các trò chơi.
- Nhóm các cảnh diễn.
- Nhóm kỹ thuật nấu nướng.
a. Nhóm nghệ thuật dân gian
*:* bao gồm nghệ thuật hát múa, nghệ thuật sân khấu và tạp kỹ.
-
*Nghệ thuật hát múa:* có hai thể loại: thể loại biểu diễn và thể loại sinh hoạt.
Biểu diễn ở đây được hiểu là biểu diễn để trước hết phục vụ cái linh thiêng (vả chăng đây cũng là đặc điểm của hầu hết các hình loại văn hóa dân gian: một thành phần của lễ thức). Như múa hát đưa linh, múa hát xoan đúm ả đào (hát bỏ bộ), múa hát đồng bóng, múa hát trừ tà trục quỷ (trong đám tang, chữa bệnh…), múa lân, múa tứ linh, múa rồng…
Một khi đã có múa biểu diễn thì phải có múa sinh hoạt, vì múa lễ thức là hình thức điển hình của múa sinh hoạt, nhưng đến nay không bảo lưu gì được ở tộc Việt. Nhảy múa sinh hoạt (khiêu vũ) chỉ còn thấy lẻ tẻ rải rác ở một số tộc như H’mông (múa khèn), Thái (múa xòe, sạp).
Nghệ thuật múa ở ta ra đời sớm, từ thời tiền sử: trên trống đồng đông sơn, có khắc những cảnh chèo đưa linh và trên những di vật khác như tượng đồng thuộc cùng thời.
-
*Nghệ thuật sân khấu gồm:* *+ Chèo:* một thể loại nghệ thuật sân khấu (chủ yếu của đồng bằng Bắc bộ), lấy ngôn ngữ cách điệu, hát và múa làm phương tiện biểu hiện. Đề tài là những câu chuyện đạo lý rút tỉa từ đời sống của bình dân; nội dung thiên về trữ tình êm dịu với phong cách nghệ thuật mang tính mô phỏng hiện thực. Như tên nó, chèo có gốc gác xa xôi là những làn điệu hò hát và động tác khi chèo đò – tức thuở một bộ phận của cộng đồng tộc Việt còn sống bằng đánh cá là chính. Hẳn là khi sản xuất trồng trọt bắt đầu thì “chèo nước” đã theo những người trồng trọt mà được thực hành trên đất liền nên có một biến thức là “chèo cạn”. Còn như gốc gác gần hơn, trực tiếp hơn của chèo có thể là những cảnh múa hát lễ thức (chèo đưa linh, hát bỏ bộ…). *+ Tuồng: *cũng như chèo, tuồng là một thể loại nghệ thuật sân khấu lấy ngôn ngữ cách điệu, hát và múa làm phương tiện biểu hiện nghệ thuật, nhưng nếu như đặc thù về tính chất nội dung của chèo là trữ tình êm dịu thì của tuồng lại là bi tráng, phong cách diễn tả là biểu hiện chủ nghĩa (dùng hóa trang, phục trang, điệu bộ và gia điệu đặc cách hóa theo lối biểu tượng pha trộn với mô phỏng để diễn trạng thái nội tâm). Đề tài khi lấy từ lịch sử (Trung Quốc hay Việt Nam) thì gọi là “tuồng pho”, nếu đề tài lấy từ đời sống hằng ngày thì gọi là “tuồng đồ”.
Tuồng vốn là nghệ thuật sân khấu Trung Quốc có nguồn gốc từ những cảnh diễn lễ thức bằng roi, côn từ thời Chu (trước công nguyên), phát triển trong thời Đường, đến nhà Nguyên (Hốt – Tất – Liệt, 1280-1294) giao lưu với tuồng của Mông Cổ
[(16)](#_ftn25). Theo Đại Việt sử ký, tuồng du nhập nước ta sau khi nhà Trần đánh Toa Đô (1285) bắt được kép hát giỏi là Lý Nguyên Cát. Quá trình tuồng đi vào đời sống của xã hội ta cũng là quá trình nó được canh cải cho phù hợp với điều kiện mới và trải qua nhiều thế kỷ tồn tại và phát triển trong khí hậu chính trị, kinh tế và văn hóa xã hội Việt Nam, tuồng đã trở thành một nghệ thuật dân tộc, dù nó không phải cổ truyền.
+
*Cải lương:* một thể loại nghệ thuật sân khấu của Nam bộ, lấy hát làm phương tiện biểu hiện chính yếu, trừ hát ra, cải lương sử dụng ngữ điệu, động tác gần gặn với kịch nói, chỉ cách điệu đôi chút. Cải lương thích hợp với đề tài tâm lý xã hội, thiên về trữ tình buồn (đã từng có ý kiến cho là bi lụy). Theo sự nghiên cứu ngày nay, cải lương bắt nguồn từ một giai điệu do một nghệ sĩ dân gian sống cách đây ngót một trăm năm sáng tác nhân cảnh ngộ éo le của ông: vợ chồng ông rất yêu thương nhau, nhưng do tập quán gia đình ác nghiệt và cổ hủ của nếp sống cũ, vợ chồng ông phải bỏ nhau. Ông xót thương số phận không may của vợ bèn mượn tâm tình của vợ làm thành điệu “vọng cổ hoài lang” (nghe tiếng trống điểm canh tưởng nhớ đến chồng). Lúc đầu người ta hát vọng cổ trong các phòng ban, rồi từ đó phát triển thành nghệ thuật sân khấu.
+
*Múa rối:* một thể loại nghệ thuật dùng quân rối kể lại câu chuyện. Người ta thường chia nghệ thuật múa rối thành hai chủng: múa rối nước, tức là dùng mặt nước làm sân khấu, và múa rối cạn dựng sân khấu trên mặt đất. Múa rối thích hợp với các đề tài ngộ nghĩnh, vui nhộn, mang tính ngụ ngôn hay ẩn dụ. Do vậy múa rối đặc biệt thích hợp với thiếu nhi.
Ta thường nghe nói “phường chèo leo dây múa rối”, câu nói ấy cho biết nhóm nghệ thuật ngày xưa là phường chèo đã có khả năng thực hành ba môn nghệ thuật: hát chèo, làm một số trò tạp kỹ (leo dây) và múa rối. Cho đến nay ta vẫn chưa thể xác định ngạn ngữ trên được đưa vào thời kỳ lịch sử nào, và lại càng không thể xác định được múa rối ra đời từ bao giờ.
Người ta cũng còn dùng con rối để diễn trên không trung: buộc rối vào diều sáo, và rối cử động theo gió; nhiều nơi làm rối bằng pháo hoa (cây bông) trong các đêm hội làng – pháo nổ ra thành những cảnh xay lúa, giã gạo, đánh vật, có khi là một vài pha trong tích chèo, tuồng như Triệu Tử Long phò A Đẩu, Quan Công khán binh thư, Gia Cát cầu phong…
Còn như “leo dây” thì đích là cái ngày nay người ta gọi là tạp kỹ, thông thường hơn, là xiếc. Tạp kỹ dân gian của ta, ra đời trong xã hội nông nghiệp nên các trò của nó chỉ chủ yếu là trò thăng bằng và trò thủ sảo (khéo tay hay mắt).
b. Nhóm các trò chơi
*:* trò chơi của người lớn và trẻ em, trong đó chia ra:
- Trò chơi thể lực (rèn luyện sức khỏe).
- Trò chơi khéo léo (rèn luyện chức năng cơ chế).
- Trò chơi trí tuệ (rèn luyện phương pháp).
- Trò chơi tính cách (rèn luyện thái độ ứng xử).
c. Nhóm cảnh diễn
*:* Hỗn hợp trong nó nhiều chủng loại khác nhau của văn hóa để tạo thành cảnh diễn (Spectacle là yếu tố cấu thành các lễ - tết – hội). Hội làng, lễ cưới, lễ tang, lễ kỳ đảo, giỗ gia tiên, tết nguyên đán…, tất thảy đều được tiến hành theo một xênario truyền thống, nghĩa là theo một kịch bản qui định một chuỗi những cảnh diễn liên tiếp. Các lễ, tết, hội là một phương diện sinh tồn quan trọng trong đời sống tinh thần của xã hội nông nghiệp, chúng đáp ứng nhu cầu tâm linh và giao lưu đại chúng.
d. Nhóm kỹ thuật nấu nướng
*:* kỹ thuật nấu nướng là sự đổi khác phương thức chế biến cùng một nguyên liệu để tạo nên sự ăn uống ngon và lành (hợp vệ sinh), thích hợp với khẩu vị từng trường hợp. Nếu như văn chương, hội họa, nhạc…vv…, tạo nên sự khoái cảm tâm hồn thì các món ăn tạo nên sự khoái cảm vật chất. Có thể do vậy người ta gọi kỹ thuật nấu nướng ở trình độ tinh tế là nghệ thuật nấu nướng. Nhóm này cũng có nhiều cách phân loại. Ở đây, chia thành ba dạng chính: thức ăn, thức uống và thức hút.
Thức ăn được chia làm hai dạng nhỏ:
-
*Thức ăn chính:* gồm các thức ăn để no, dùng trong các bữa chính, như cơm, các món xào, nấu, luộc,rán…
-
*Thức ăn phụ:* gồm các món ăn tráng miệng, tức ngay sau bữa ăn chính và ăn “chơi”, tức “ăn tiêu khiển”, hoặc “ăn quà” với các món thích hợp từng buổi trong ngày, gồm bánh ngọt, chè ngọt, hoa quả, cây củ…
Thức uống cũng được hình thành ba dạng nhỏ:
-
*Thức khai vị:* gồm các thứ rượu cất bằng ngũ cốc hay hoa quả;
-
*Thức giải khát:* gồm các thứ nước ngọt chủ yếu được chế biến từ hoa quả và cây củ;
-
*Thức uống tiêu khiển:* như các thứ trà, cà phê, cũng có khi là thứ rượu phổ thông.
Thức hút, ba thứ thuốc lâu đời ở Việt Nam là thuốc lào, thuốc lá, và thuốc phiện. Thuốc lào là phổ thông ở miền Bắc; thuốc lá ở miền Trung, Nam; thuốc phiện ở các vùng cao Bắc bộ.
Một thứ khó xếp loại là “trầu” với truyền thuyết nổi tiếng là sự tích Trầu Cau. Ở Bắc Bộ thời trước khởi nghĩa Tháng Tám, mọi người, dù quyền quý hay bình dân đến tuổi thiếu niên là biết ăn trầu. Trầu đã có vai trò lớn khi giao tiếp xã hội.
Nếu phân loại theo chức năng (dinh dưỡng, kích thích) thì các thứ thuốc hút và trầu thuộc loại kích thích, nhưng là kích thích sự say sưa ngây ngất, không phải kích thích sự tiêu hóa.
Ta đã vẽ đại lược một toàn cảnh các hình loại và thể loại của văn hóa dân gian trên cả một quá trình dài kế thừa và giao lưu.
Toàn cảnh ấy, cùng với văn hóa bác học, tạo nên quang cảnh môi trường văn hóa của các thế hệ nhân dân thời tiền công nghiệp.
## 4. Các chức năng của văn hóa dân gian
*Chức năng tìm nguồn gốc*
Nguồn gốc thế giới là thế nào? Ai đã sinh ra trời, tinh tú, đất, nước, con người cỏ cây, động vật? Cái gì có trước? Người khi chết đi vào hư vô vĩnh viễn hay có một cõi nào dành riêng? Linh hồn là cái gì mà khi nó rời bỏ thể xác là con người chết?...vv…
Trong hầu hết các huyền thoại, người ta đều bắt gặp những giải thích về nguồn gốc. Nếu ở Kinh Sáng Thế của các dân tộc Trung Cận Đông là Chúa Trời sinh ra ông AĐam và bà Eva để từ đấy loài người sinh sôi thì ấy là nó đã giải thích nguồn gốc loài người là từ phối ngẫu giữa nam/nữ mà thượng đế, tức cõi tự nhiên, là đấng sáng tạo uyên nguyên.
“Ban đầu Đức Chúa Trời dựng nên trời đất. Và đất là vô hình trống không, sự mờ tối ở trên mặt vực. Thần Đức Chúa Trời vận hành trên mặt nước. Đức Chúa Trời phán rằng: phải có sự sáng; thì có sự sáng. Đức Chúa Trời thấy sáng là tốt lành bèn phân ra sáng cùng tối. Đức Chúa Trời đặt tên sự sáng là ngày; sự tối là đêm. Vậy có buổi chiều và buổi mai; ấy là ngày thứ nhất (…)
Đức Chúa Trời phán rằng: chúng ta hãy làm nên loài người như hình ta và như tượng ta, đặng quản trị loài cá biển, loài chim trời, loài súc vật, loài côn trùng bò trên mặt đất, và khắp cả đất (…). Ngài dựng nên người nam cùng người nữ…” (
*Kinh Thánh Cựu ước và Tân ước,* Thánh kinh hội xuất bản, Sài gòn 1971, tr.1-2).
Một đoạn trong “Quắm tô mương” (truyện kể bản mường) của nhóm Thái đen Tây Bắc Việt Nam.
“Thuở ấy, trời sinh ra mới nhú lên bằng hoa nấm đất mới chụm lại thành ba cột. Từ miền bảy quả đồi, miền chín ngọn nước, miền Mường Ôm, Mường Ai, Mường Lò ngoài vòm trời, nước chảy tụ vào miền Sông Đà, Sông Thao nước đỏ gặp nhau.
Then lớn cử bầy chúa đều là người gần trời đem con cháu gồm có giống Xá, có năm giống Thái xuống ăn đất trần gian để dựng bản lập mường. Nhưng loài người lúc ấy còn dại lắm. Có bản không biết lập mường. Có mường không biết lập tạo. Họ từng bầy từng đàn lang thang khe rừng khe suối. Nhà cửa chưa biết làm; đến tối họ gặp đâu ngủ đấy, nay gốc cây mai hang đá. Họ kiếm được gì ăn nấy, Ăn sống không cần chọc tiết, ăn thịt tươi không biết tanh hôi. Thế mà người họ vẫn khỏe, thân rắn như đồng như sắt, chân chạy nhanh thì bắt được hươu, tay vơ vội được chim, được sóc. Họ không có quần áo che thân, trần truồng như bầy thú. Họ không biết nên vợ nên chồng, ăn chung ở đụng. Con đẻ không biết bố, người lớn lên không biết dòng họ. Thực là “hỗn độn không cùng giống, vạn người không cùng bản”; làm sao dựng nên trần gian được. Then đành phải gọi hết về trời” (
*Tư liệu về lịch sử và xã hội dân tộc thái,* NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1977, tr.48-49).
Chương “Đẻ đất” của tộc Mường kể:
“Muốn biết chuyện có đất đỏ đất nâu
Phải bảo nhau ngồi nghe ngồi lắng.
Trông trời, trời nên vành vạnh
Nhìn xa ngó quạnh
Bốn bên đều trống rỗng
Đồn, đồn, đồn rằng
Có một năm mưa dầm mưa dãi
Năm mươi ngày nước thảy
Bảy mươi ngày nước tha
Nước rút dọc có lối ra
Nước rút ngang có lối tránh
Mọc lên một cây xanh xanh
[(17)](#_ftn26)
Cây xanh xanh có chín mươi cành
Cành chọc lên trời lá xanh biết cựa
Thân trên mặt đất, thân cây biết rung
Cành bung xung có tiếng đàn bà con gái
Cành chọc lên trời biến nên cật đứa cái.
Là ông Thu Tha
Cành bung xung biến nên cật con đứa con gái
Là bà Thu Thiên
Ông Thu Tha, bà Thu Thiên
Ra truyền: làm nên đất nên trời
Ra truyền: làm nên đôi nên lứa
Truyền cho:
Con gà có cựa, dây dưa biết leo,
Cây pheo có gai có ngọn…”
(
*Tẻe* *Tất Tẻe Rác, tức Đẻ đất đẻ nước, tuyển tập truyện thơ Mường,* sở Văn hóa Thanh Hóa, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, t.I, tr. 30 - 32).
Huyền thoại của tộc H’mông trong bài hát “Chỉ đường” cho người mới chết (
*Khúa kê – Kruôz cê*), kể rằng:
“Ngày xửa xưa ai sinh ra mặt đất
Ai tạo ra bầu trời
Kể rằng:
Ngày xửa xưa, bà Trày tạo ra mặt đất
Ông Trày tạo ra bầu trời
Ông Trày làm trong vài ba năm
Làm được đủ mặt đất
Ông Trày làm xong ra chỗ chân trời ngó ngó
Ông Trày làm đoạn ra chỗ chân trời nhìn nhìn
Thấy bà Trày làm được mặt đất rộng thật rộng
Ông Trày làm được bầu trời hẹp thật hẹp
Mặt đất rộng hơn bầu trời
Ông Trày bảo bà Trày rằng:
- Mình làm được mặt đất rộng
Ta làm được bầu trời hẹp
Mình dồn đất cho khớp với trời ta
Bà Trày mới dồn mặt đất cho khớp với bầu trời
Vậy mặt đất mới nhô lại co thành núi cao
Mới lõm sâu thành biển, hồ, thung lũng.
Lồi nhô lõm sâu nhăn như nếp váy
Lõm sâu lồi nhô nhăn như nếp áo…”
(Dân ca H’mông, NXB Văn học Hà Nội 1984, tr. 316).
Ngoài sự tìm nguồn gốc cái chung, cái lớn, huyền thoại còn tìm nguồn gốc cái “nhỏ” mà dân tộc Thái gọi là cái “nọi” như khi nói về nguồn gốc của lửa.
“Nhờ mày lên xin lửa của Then
Nhờ mày lên xin lửa của Trời”
Tương tự Prométhée trong huyền thoại Hy-La ăn cắp lửa của Jupiter để thổi sinh khí vào con người bằng nặn phù sa.
Huyền thoại bao giờ cũng nói cái gì đó sinh ra như thế nào, và đó cũng là tình hình phổ thông của huyền thoại ở mọi nơi trên trái đất. Trong khi thực hiện chức năng tìm nguồn gốc, huyền thoại đồng thời phát hiện những phạm trù xã hội cũng tự nhiên. Prométhée với ngọn lửa đánh cắp về, là anh hùng sáng tạo sự sống, đã bị xiềng trên đỉnh núi cho quạ rỉa gan; phạm trù sáng tạo hy sinh vẫn theo đuổi loài người đến nay và hẳn là còn dài lắm về sau…vv… Bằng những biểu tượng về nguồn gốc, huyền thoại đem đến cho con người của mọi thời kỳ lịch sử những cảm thức về quá khứ, cũng như ý thức về tính đồng nhất, tính thống nhất xã hội.
Sau huyền thoại, các loại thể văn chương tiếp tục trên con đường ấy, nhưng không phải sự tìm nguồn gốc ban sơ nữa, mà những nguồn gốc của sự tiếp tục: tìm nguồn gốc xã hội và tự nhiên của thế giới bên trong cũng như của những hành vi người.
*Chức năng tưởng tượng*
Tưởng tượng là sự suy tưởng, mà điểm tựa là hiện thực của đời sống đang diễn ra, nhằm vượt thoát khỏi tình trạng hiện thời, vượt khỏi những quy định tự nhiên và xã hội đang hạn chế sự thỏa mãn các nhu cầu sống. Sự vượt thoát ấy chỉ có thể được thực hiện với nhiều điều kiện, mà sự hữu thức về nó là một điều kiện tiên quyết.
Trong các thể loại văn chương truyền miệng hay nghệ thuật sân khấu, nhất là những tác phẩm được sản sinh trong các thời kỳ xã hội có giai cấp, người ta luôn bắt gặp con người được đem tới thế giới thần tiên, một thế giới ít khổ lụy, nhiều hạnh phúc. Người con gái quê mùa lấy hoàng tử giàu sang phú quý và đầy tốt bụng, lòng nghĩa hiệp khoan dung của thần, Phật, nhưng ông quan công bằng bác ái…, đó là những vượt thoát khỏi tình trạng xã hội hiện hành. Những mưa thuận gió hòa, hài ngàn dặm, thuốc tràng sinh, hạt “kim đan” bằng hạt vừng đủ để sống mạnh khỏe và không phải cặm cụi làm việc suốt đêm ngày…vv…, là những vượt thoát về đời sống tự nhiên.
Bằng vô số nhân vật của mình, folklore còn bứt con người ra khỏi những quan hệ xã hội khắc nghiệt buộc họ vào một tình cảnh cay đắng. Nó phá hủy những cấm kỵ xã hội, nó gieo mầm sự dân chủ xã hội: gã hầu dạy bảo hay xỏ xiên vị quan lớn, lỡm đùa bà lớn đài các, chú hề đồng dạy chữ nghĩa thánh hiền cho thầy đồ, cậu khóa.
*Chức năng định giá trị*
Giá trị ở đây được hiểu là các mục tiêu trong đời sống của một cộng đồng xã hội.
Văn hóa dân gian nói đến hàng ngàn vạn những nhân vật có công tích lớn hay nhỏ đối với cộng đồng dân tộc bằng mọi phương tiện của nó; văn chương, nghệ thuật, đài tượng, miếu mạo, lễ hội,…, ấy là những nhân vật xa lạ với thế giới mê tín, họ góp công tích vào sự tồn tại của cộng đồng trên các phương diện chính trị, quân sự, kinh tế, văn hóa, xã hội. Họ trở thành những biểu tượng của dân tộc hoặc của một vùng. Họ tồn tại lâu dài bởi họ là hiện thân của các giá trị, mà các giá trị này thì được văn hóa dân gian chuyên chở vào đời sống xã hội bằng mọi hình thức nó có; đền, lăng, lễ hội…vv…
*Chức năng sư phạm*
Ấy là sự hướng dẫn, khuyên bảo cụ thể những điều thích đáng, nên làm trong đời sống tự nhiên và xã hội. Một bộ phận lớn của văn hóa dân gian (cách ngôn, châm ngôn, tục ngữ, ngụ ngôn) được dành vào việc phổ biến những tri thức hành động. Chúng trở thành một bộ phận cấu thành tri thức của nhân dân, đến mức bất kỳ ai, dù có học vấn của nhà trường, cũng đều được trang bị từ hàng chục đến hàng trăm tri thức về mọi ứng xử trong đời sống xã hội, ăn uống trang phục… Với chức năng này, văn hóa dân gian thực sự đã làm công việc của một nhà trường truyền miệng trong những thời kỳ dài dặc mà trên 90% số dân chìm đắm trong nạn mù chữ.
*Chức năng kiểm tra xã hội*
Với chức năng sư phạm, văn hóa dân gian đề xuất những qui tắc hành động thích hợp thì với chức năng kiểm tra xã hội, nó nhấn mạnh sự cần thiết phải ứng xử xã hội thích hợp, nó ngăn ngừa những xu hướng lệch chiều xã hội bằng cách: bộc lộ sự khinh bỉ, tức giận và chê cười những gì xa rời các chuẩn mực đã được nhân dân thừa nhận. Cách này đã sản sinh những câu chuyện vặt. Chuyện cười, chuyện dài chế giễu những kẻ cẩu thả, lười biếng, biển lận, khoe khoang, nịnh hót, tàn ác, tham lam…vv…
Bên cạnh văn chương truyền miệng, là những sản phẩm văn hóa hữu thể như tranh, tượng, nghệ thuật sân khấu. Khi bài xích như vậy, văn hóa dân gian ngầm ca ngợi những ứng xử phù hợp với chuẩn mực được số đông thừa nhận và phù hợp với tiến bộ xã hội.
*
* *
Khi hiểu văn hóa dân gian là biểu hiện của sự vận hành của văn hóa chính thống ở tầng cấu trúc sơ đẳng của xã hội thì điều ấy cũng có nghĩa là trong các xã hội có giai cấp sau xã hội nông nghiệp phong kiến vẫn có sự biểu hiện tương tự, song nó được gọi bằng một tên khác và với những đặc điểm riêng, thí dụ trong các xã hội công nghiệp.
Việc nghiên cứu nó là thuộc về xã hội học văn hóa.
*Vanhoahoc.edu.vn* * chân thành cám ơn gia đình tác giả Đoàn Văn Chúc đã cho phép sử dụng * *và * *tập thể học viên * *Lớp * *cao học VHH K8 đã nhập liệu tài liệu này.*
**[1]** * Xem “Lịch sử văn minh Trung Quốc” Will Duram. Nguyến Hiến Lê dịch, sách đã dẫn* **[2]** * Xem Trần Quốc Vượng, “Về danh hiệu Hùng Vương”, tạp chí “Khảo cổ học” số 7-8 tháng XII-1970. Viện Khảo cổ học UB-KHXH Việt Nam, Hà Nội.* **[3]** * Đại Việt sử ký toàn thư: NXB KHXH, Hà Nội 1983 t.I.r.116.117* **[4]** * Nhân đây xin lưu ý: quả trứng được dùng trong “bát cơm quả trứng” khi cúng người mới mất và cúng giỗ sau này; trứng cũng được dùng trong hú vía cho trẻ con khi chúng bị ngã, đau đến ngơ ngẩn tâm thần. Người H’Mông ở Daklak cũng cúng lễ bằng trứng. Như vậy, trứng thực sự là một biểu tượng mà người xưa gửi gắm ước ao phát triển. Có thể do đó mà không nên nghĩ “đẻ trăm trứng nở trăm con giai” là một nhận thức nguyên thủy, nên nghĩ đó là phương pháp kỳ diệu hóa trong sáng tác.* **[5]** * D.Jameux, mục từ “Symbole” (Biểu tượng), Encychopoedia Univemas VII Paris 1972.*
**[6]** * Xem Hầu Ngoại lư và đồng tác giả “Bàn về tư tưởng cổ đại Trung Quốc” bản dịch tiếng Việt, Chu Thiên và Lê Văn Lang, NXB Sự thật, Hà Nội năm 1969.* **[7]** * Để tiện tham khảo sau đây là những từ pháp và anh tương ứng với từ Hán Việt. Biểu tượng: P.symbole, A.symbol; biểu trưng: P.attibut, A.arttibule; biểu hiệu: P.emblème, A.emblem; phù hiệu: P.insigne. A.insigata; nhãn hiệu: P.marque, A.mark; huy hiệu: P.décoration, A.decoration; huân chương: P.médaille du mérite, A. médaltion.* **[8]** * Trong “từ vựng triết học” (Vocabulaire de la philosophie)* **[9]** * Phú – Miêu tả sự vật như nó là, thí dụ “Mẹ em tham thúng xôi dền – Tham con lợn béo, tham tiền Cảnh hưng”; “Ba năm trấn thủ lưu đồn – Ngày thì canh điếm tối đồn việc quan – Chém tre đẵn gỗ trên ngàn…”* *Tỷ * *: So sánh lấy sự vật này ví với sự vật khác để có thể nói lên được * ** *y muốn nói thí dụ : “Nước có nguồn, cây có gốc”; “Mấy đời bánh đúc có xương – Mấy đời dì ghẻ có thương con chồng”; “Thân em như hạt mưa rào – Hạt sa xuống giếng hạt vào vườn hoa”.* *Hứng:* * Miêu tả trạng thái xúc động thí dụ “Sa cơ nên phải lụy cơ – Thuyền buôn lỡ chuyến lửng lơ đầu ghềnh”; “Cách sông nên phải lụy đò – Bởi chưng trời tối phải lụy cô bán hàng”. Sự chia này cũng chỉ là ước lệ khi phân tích. Trong thực tế sáng tác hiếm có một biện pháp cô lập mà thành một câu văn.*
*(1)* *. Dâm nhạc: Đối lập với nhã nhạc, từ “dâm” chỉ có nghĩa là tầm thường thông tục ở đây chỉ ca múa nhạc dân gian.* *(2)* *. V.I. Lênin “Bàn về văn học nghệ thuật”, NXB Sự thật, 1960.* *(3)* *. Xem R.M. Dorson, “Folklore”. Encycilopcedia Univeralis, VII, Paris, 1972.* *(4)* *. K. Marx, đã dẫn.* *(5)* *. R. M. Dorson, đã dẫn.* *(6)* *. Trong nh* *ững sách như “* *Lĩnh nam chích quái” (thế kỷ XV), “Truyền kỳ mạn lục” (thế kỷ XVI),… người ta thấy quan điểm của các nhà bác học (nhà nho) – tác giả những sự kiện linh thiêng là không khác gì của dân gian.* *(7)* *. Xem Trần Đức Thảo: “Tìm tòi về nguồn gốc của ngôn ngữ và ý thức” bản tiếng Pháp. NXB ES, Paris, tr. 244.* *(8)* *. R.M Dorson, đã dẫn.* *(9)* *. Hoạt động rỗi với ý nghĩa là những hoạt động phi sản xuất trực tiếp.* *(10)* *. Phỏng theo cách chia loại trong bài (đã dẫn) của R.M Dorson, Viện trưởng Viện folklo Hoa Kỳ.* *(11)* *. Ở thế kỷ XII, chuyện dài ở châu Âu vẫn được thực hiện bằng văn vần, thường là những chuyện cổ đầy phiêu lưu, hoang đường và phong tình, hoặc các chuyện phiêu lưu kỳ diệu, các chuyện tình của các nhân vật tưởng tượng hoặc lý tưởng hóa. Đến thế kỷ XIV, Roman Âu châu phần lớn được chuyển sang văn xuôi và cũng bắt đầu có tên tác giả. Ở ta, chuyện dài văn xuôi dân gian cũng không có. Chuyện dài văn xuôi bằng quốc ngữ có tên tác giả thì sang đầu thế kỷ XX mới xuất hiện.* *(12)* *. Chuyện vặt: tiếng Anh và tiếng Pháp đều là anecdote, thường được gọi là “giai thoại” mà giai thoại nghĩa là câu chuyện đẹp (giai) lý thú, như Bích Câu kỳ ngộ, Chử Đồng Tử Tiên Dung, Từ Thức vào thiên thai… tuy nhiên có những chuyện không có tình huống đẹp, như những chuyện chế giễu hay châm chọc kín đáo cũng đều được gọi là giai thoại. Có lẽ đó là tính chất lý thú của nó. Gọi là chuyện vặt cho tiện lĩnh hội. * *(13)* *. Nhóm này gồm một số thể xuýt xoát nhau về nội dung, có thể phân biệt cũng rất tương đối như sau:* *- Ngạn ngữ: (Pháp: la proverber, Anh: proverb), ngạn: điều xưa cũ được truyền lại, ngữ: lời, câu; một sự thật đã trải qua thực tiễn, hoặc một lời khuyên sáng suốt, ngắn gọn, thường có hình ảnh và bóng bẩy;* *- Tục ngữ: (Pháp: le dicton, Anh: dictum) tục: lề, thói lâu đời; một lời răn bảo đã được lưu truyền, song đặc điểm là gắn liền chỉ với một vài địa phương, không mang tính toàn thể cộng đồng xã hội như ngạn ngữ.* *- Cách ngôn: (Pháp: maximced, Anh: maxim), cách: lề lối, ngôn: lời nói, lời phát biểu nêu rõ lề lối ứng xử, qui tắc thực hành hay qui tắc luân lí cần phải noi theo.* *- Châm ngôn (Pháp: la sentence, Anh: sentence), châm: khuyên răn; lời khuyên răn trong thực hành (thí dụ: “dốt đến đâu học lâu cũng biết”).* *- Phương ngôn (Pháp: le dialecte, Anh: dialect), ngôn ngữ địa phương, thường bị dùng lầm với ngạn ngữ hay tục ngữ. * *(14)* *. Nh* *ư * *người Mường hát “đẻ đất, đẻ nước”, huyền thoại về nguồn gốc, vào dịp năm mới, người H’mông hát huyền thoại về tộc mình dịp người chết, người Kinh hát thập ân khi cha mẹ chết. Người thực hiện hát chuyện là các nhóm văn hóa: phường xéc bùa, phường bát âm, phường xoan, phường nhà tơ…* *(15)* *. Thí dụ trẻ em khi chơi rải ranh vừa hát “rải ranh, ăn lấy một, chộp lấy đôi, đôi sang ba, ba quả cà…”; hoặc khi chơi bắt tay, hát “chi chi chành chành cái đanh thổi lửa, con ngựa chết trương…”, hoặc nữa chơi rồng rắn.* *(16)* *. Xem Will Durant, “Lịch sử văn minh Trung Quốc”, bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Hiến Lê, Sài Gòn, 1970.* *(17)* *. Xin chú ý đến cái cây sinh ra vũ trụ của các dân tộc ở Đông Nam Á.*