text:
Lời người dịch
Bài dịch dưới đây được dịch từ cuốn Kem lạnh: 10 giám tuyển, 100 nghệ sĩ đương đại, 10 nghệ sĩ nguồn [Ice Crem, 10 curator, 100 contemporary artists, 10 source artist] do Nhà xuất bản Phaidon xuất bản năm 2008. Bài dịch này là cuộc trao đổi giữa 10 giám tuyển trong số các giám tuyển quan trọng nhất hiện nay trên thế giới, về các chủ đề như vai trò và nhiệm vụ của giám tuyển, áp lực thị trường, cuộc đối đầu giữa định chế và các khu vực ngoại biên, cũng như về chính các thay đổi trong thực hành giám tuyển thế giới. Trong vai trò là một nghệ sĩ và giám tuyển độc lập, tôi hy vọng cuộc trao đổi này sẽ giúp cung cấp cho bạn đọc, nhất là các bạn đọc là công chúng tại Việt Nam, một “lát cắt” thông tin, dẫu không hoàn toàn đầy đủ, song cũng khá bao quát về, các vấn đề của thực hành giám tuyển, của nghệ thuật nói chung trên thế giới hiện nay.
Như Huy
---------
Tiểu sử các giám tuyển tham gia vào cuộc thảo luận
Sergio Edelstein
Sáng lập Trung tâm Nghệ thuật Đương đại Tel Aviv năm 1995, ở đó, từ năm 1997, ông đã giám tuyển 5 biennial về nghệ thuật trình diễn và 2 biennial quốc tế về nghệ thuật video, có tên là “Video Zone”. Năm 1987, ông sáng lập Artifact Gallery, Tel Aviv, nơi ông nhận lãnh vai trò giám đốc cho tới năm 1995. Từ năm 1995, ông đã giám tuyển vô số triển lãm video, các triển lãm hồi cố, các sự kiện trình diễn và các biennial, bao gồm Khu vực dành cho Israel tại Venice Biennale (2005). Edelstein đã giảng dạy, dàn dựng các chương trình chiếu video và xuất bản trước tác ở nhiều quốc gia vòng quanh thế giới, trong đó bao gồm Israel, Tây Ban Nha, Brazil, Ý, Áo, Đức, Mỹ và Argentina.
Jens Hoffmann
là một giám tuyển và cây viết về nghệ thuật có xuất xứ từ San Francisco, là nơi ông giữ chức giám đốc CCA Wattis Institute. Ông là giám đốc triển lãm tại Viện Nghệ thuật Đương đại London và là thành viên bộ môn của chương trình nghiên cứu giám tuyển tại Trường Goldsmith, Đại học London cho tới cuối năm 2006. Từ năm 1998, ông đã giám tuyển rất nhiều triển lãm quốc tế cũng như viết hàng trăm bài viết về nghệ thuât thị giác và thực hành giám tuyển cho các ấn phẩm bảo tàng xuất bản và các tạp chí nghệ thuật. Ông đã tổ chức vô số triển lãm nhóm, trong đó bao gồm “Những sự chọn lựa ưa thích của nghệ sĩ”, phần 1 và phần 2 (2004), “100 artistss See God” [“100 nghệ sĩ thấy Chúa”] (2004-5) và “Tino Sehgal” (2005, 2006 và 2007).
Lisette Lagnado
Là trưởng ban giám tuyển của Biennial São Paolo lần thứ 27 (2006) và tham gia làm việc cho triển lãm Documenta lần thứ 12 (2007), năm 1993, bà sáng lập Projecto Leonilson và xuất bản Leonilson, São tantas as verdades. Bà đã là đồng giám tuyển triển lãm “Antartica Artes com a Folha” (1996), một triển lãm lập đồ bản cho nghệ thuật của Brazil, và là giám tuyển triển lãm “Special Hall” [Phòng trưng bày đặc biệt] tôn vinh Iberê Camargo tại Biennial do Mercosul lần thứ 2 (1999), cũng như là đồng điều hành website Programa Hélio Oiticica. Từ 2001, bà là biên tập viên của tạp chí online Trópico. Bà có bằng tiến sĩ triết học của Đại học São Paolo.
Midori Matsui
là một phê bình gia nghệ thuật và học giả từng viết rất nhiều về văn hóa nghệ thuật của Nhật Bản và phương Tây cho nhiều tạp chí định kỳ và catalogue khác nhau, bao gồm Little Boy; The Arts of Japan’s Exploding Subculture [Cậu nhóc: Nghệ thuật về trào lưu văn hóa bên lề đang bùng nổ của Nhật Bản] (2005), Japan Society, New York [Hiệp hội Nhật bản New York]; Public Offering [Sự đề nghị công khai] (2001), Musem of Contemporary Art [Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại] và Geffen Contemporary, Los Angeles; Painting at the Edge of the World [Hội họa ở nơi tận cùng thế giới] (2001) Walker Arts Center [Trung tâm nghệ thuật Walker], Mineapolis;Takashi Murakami: The Nonsense of the Meaning of the Nonsense [Takashi Murakami; Sự bất tri nơi nghĩa của sự bất tri] (2000), do Harry N Abrams xuất bản và Art in a New World; Post-Modern Art in Perspective (2000) [Nghệ thuật trong một thế giới mới; Nghệ thuật hậu hiện đại nhìn trong phối cảnh], do Asahi Press xuất bản. Matsui hiện đang giảng dạy về nghệ thuật hậu hiện đại và lý thuyết tại đại học nghệ thuật Tama, Yokohama. Bà là giám tuyển của triển lãm “The Door into Summer: The Age of Micropop” [Cánh cửa vào mùa hạ; kỷ nguyên của pop –vi mô] (2007, tại Art Tower Mito [Tháp nghệ thuật Mito], Nhật Bản.
Shamim M. Momin
là giám tuyển cộng tác tại Bảo tàng Whitney về nghệ thuật Mỹ, giám đốc chi nhánh và giám tuyển của Bảo tàng Whitney tại Altria, New York. Ngoài công việc đồng giám tuyển cho Whitney Biennial (2004), bà còn coi sóc “Loạt triển lãm đương đại” [The Contemporary Series] và mới đây đã tổ chức các triển lãm cá nhân “Banks Violette” (2005), “Raymond Pettibon” (2005-6) và “Mark Grotjahn” (2006-7) cho dự án này. Bà là tác giả cho các catalogue của những cuộc triển lãm tại Whitney cũng như thường xuyên viết cho các ấn phẩm nghệ thuật khác. Bà tham gia vào rất nhiều hội đồng và các cuộc thảo luận bàn tròn và thường là giám tuyển và phê bình gia nghệ thuật khách mời tại các trường nghệ thuật, các chương trình thường trú nghệ thuật và các đại học. Mới đây nhất, bà là giáo sư thỉnh giảng cho chương trình thạc sĩ cao cấp của Đại học New York.
Pili
là giảng viên tại học viện mỹ thuật trung tâm và giám tuyển tại không gian phương tiện mới Loft, Bắc Kinh. Ông đồng điều hành “Between Past and Future; New Photography and Video from China [Giữa quá khứ và tương lai; nhiếp ảnh và Video mới từ Trung Hoa], một triển lãm được thực hiện liên kết với Freewaves, được đồng giám tuyển bởi Wu Hung và Christopher Phillips. Ông còn là giám tuyển cho triển lãm lưu động “Under Constructuon” [Phía dưới cấu trúc], tức một triển lãm đi vòng quanh các quốc gia châu Á từ 2001 đến 2003, là trợ lý giám tuyển cho khu vực Trung Hoa tại Biennial São paolo lần thứ 25 92002), là giám tuyển cho Biennale Thượng Hải (2002) và cho triển lãm “Allors la Chine” (2003), tại trung tâm nghệ thuật Pompidu, Paris. Vào năm 2005, Pili và Waling Boers, từ Gallery Büro Friederich tại Berlin, sáng lập Gallery xưởng làm việc quốc tế độc lập [Independent Universal Studo Gallery] tại Bắc Kinh. Ông cũng là giám tuyển cho một khu vực trong triển lãm China Power Station; phần 1, là dự án của gallery Serpentine tại Battersea Power Station, London.
Gloria Sutton
từng là thành viên thuộc Quỹ Helena Rubinstein về nghiên cứu phê phán tại chương trình nghiên cứu độc lập thuộc Bảo tàng Whitney về Nghệ thuật Mỹ và hiện đang hoàn tất bằng tiến sĩ lịch sử nghệ thuật tại Đại học California, Los Angeles, cũng là nơi bà viết một luận án về Thực hành điện ảnh mở rộng của thập kỷ 60. Bà là thành viên sáng lập và hiện thuộc ban giám đốc của Rhizome.org. Trong vai trò người nhận học bổng giám tuyển Ahmanson tại bảo tàng nghệ thuật đương đại Los Angeles, bà đã giám tuyển triển lãm “MOCA Focus: Karl Haendel” và là trợ lý giám tuyển của triển lãm “Ecstasy: In and About Altered States” [Mê ngất: Trong và về các biến trạng]. Mới đây bà đã xuất bản cuốn sách Future Cinema: The Cinematic Imaginary After Film [Tương lai của điện ảnh: Sự tưởng tượng thuần túy điện ảnh thời hậu làm phim], do MIT Press xuất bản.
Olesya Turkina
là một phê bình gia nghệ thuật và giám tuyển. Các dự án trước đây của bà bao gồm Khu vực nước Nga tại Vinice Biennale lần thứ 48 (1999) và bà cũng là đồng giám tuyển của triển lãm “Kabinet”, Stedelijk Museum, Amsterdam. Olesya Turkina là thành viên nghiên cứu cao cấp tại ngành nghệ thuật đương đại thuộc Bảo tàng Quốc gia Nga, St. Petersburg. Bà từng viết cho các tạp chí như Flash Art và Moscow Art Magazines, và là một biên tập viên của tạp chí nghệ thuật online Contemporary Russian Art Newsletter [Tin tức về nghệ thuật đương đại Nga]. Cùng với việc là thành viên Liên đoàn Không gian Nga [Russian Space Federation], là nơi mà bà cống hiến rất nhiều sức lực, trong khoảng vài năm nay, bà cũng làm việc cho một loạt triển lãm về điện ảnh có tên “The Chain of Flowers” [Chuỗi hoa] cộng tác với Bảo tàng Công nghệ kỷ Jura [Museum of Jurrassic Technology], Los Angeles.
Philippe Vergne
là trưởng ban giám tuyển và phó giám đốc Trung tâm Nghệ thuật Walker [Walker Art Center], Mineapolis. Ông là đồng giám tuyển Whitney Biennial (2006) với Chrissie Lies và là giám đốc Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại Marseille từ 1994 tới 1997. Ông là giám tuyển triển lãm lưu động và hồi cố đầu tiên của nghệ sĩ Trung Hoa Huang Yong Ping (2005). Ông cũng đã giám tuyển vô số các triển lãm dạng chuyên khảo khác trong thời kỳ làm việc tại Trung tâm Nghệ thuật Walker, bao gồm “Cameron Jamie” (2006), và “Kara Walker” (2007). Ông từng viết cho rất nhiều tạp chí định kỳ như Artforum, Parkett và Asia Pacific Magazine.
The Wrong Gallery
Vào năm 2002, Nhóm của nghệ sĩ Maurizio Cattelan, giám tuyển Massimiliano Gioni, biên tập viên và giám tuyển Ali Subotnick đã thành lập The Wrong Gallery, là một không gian triển lãm rất nhỏ theo hình một cửa ra vào rộng một mét vuông tại Chelsea, quận nghệ thuật của New York. The Wrong Gallery bị trục xuất khỏi không gian đó vào mùa Xuân năm 2005, và được đưa lại vào khu gallery của các bộ sưu tập thuộc bảo tàng tại Bảo tàng Nghệ thuật Tate Modern, London. The Wrong Gallery cổ vũ cho các các cuộc can thiệp bí mật cỡ nhỏ vào không gian công cộng và xuất bản The Wrong Times, một tờ nhật báo đăng phỏng vấn của các nghệ sĩ từng triển lãm tại The Wrong Gallery. Cattelan, Gioni và Subotnick gần đây đã trình bày triển lãm “Thất vọng vì luật pháp”, một triển lãm trong vòng một ngày đêm tại Whitney Biennale (2006). Nhóm giám tuyển ba người này đã giám tuyển biennial Berlin cho nghệ thuật đương đại lần thứ 4, có tên là “Của Chuột và Người” (2006).
________________
Lời giới thiệu: Theo bước đi của Kem [Cream] (1998), Kem tươi [Fresh Cream] ( 2000) và Kem 3 [Cream 3] (2003), Kem lạnh: Nghệ thuật đương đại trong văn hóa [Ice Cream: Contemporary Art in Culture] là một cuộc khảo sát toàn cầu về một số các nghệ sĩ đang-lên quan trọng nhất ngày nay. Với tập hợp của 100 nghệ sĩ được một nhóm 10 giám tuyển nổi tiếng thế giới tuyển lựa, cuộc triển lãm-trong-sách này sắm vai trò như một bản chỉ dẫn về các xu hướng nghệ thuật trong tương lai.
10 giám tuyển quan trọng được Phaidon lựa chọn dựa vào tri thức, viễn kiến sắc sảo và quan điểm có tính phê phán của họ. Trước hết, mỗi giám tuyển sẽ đề cử 10 nghệ sĩ mà họ cảm thấy là đại diện tốt nhất cho lớp “váng kem” của nghệ thuật đương đại hiện tại. Sau đó, họ sẽ làm việc với các nghệ sĩ ấy để lựa chọn ra các tác phẩm tốt nhất và có tính tiêu biểu nhất của từng nghệ sĩ để đưa vào cuốn sách này. So với cả loạt sách, cuốn sách này có một sự phá cách mới mẻ khi nó đưa The Wrong Gallery vào vai trò một trong 10 giám tuyển. Khác với 9 giám tuyển còn lại, nhóm giám tuyển từ The Wrong Gallery chỉ lựa chọn các nghệ sĩ trên 60 tuổi mà gần đây tái xuất hiện trong ý thức của thế giới nghệ thuật đương đại. Sự giao cắt giữa các thế hệ này không thường thấy trong các cuốn sách tập trung vào các nghệ sĩ chưa nổi tiếng và nó sẽ đưa lại một độ sâu cũng như hương vị đặc biệt cho Kem lạnh.
Cùng lúc ấy, Kem lạnh cũng đề nghị một cái nhìn toàn cảnh vào khung cảnh đương đại toàn cầu hóa với tốc độ dần tăng. Hơn bao giờ hết, để hiểu được các phát triển cận thời nhất trong nghệ thuật, khả năng quan sát vượt khỏi các biên giới địa lý là vô cùng quan trọng, và các giám tuyển của Kem lạnh đã sử dụng hiểu biết của họ về các khung cảnh thường nhật – ở đây bao gồm hơn hai tá quốc gia vòng quanh địa cầu – để tìm ra các nghệ sĩ đang-lên quan trọng nhất ngày nay, mà không đặt nặng vấn đề các nghệ sĩ đó chọn nơi đâu để thực hiện tác phẩm.
Giống với Kem 3, các giám tuyển cũng tuyển lựa thêm 10 nghệ sĩ nguồn [source artist] từ thế hệ trước, tức những người tạo ra ảnh hưởng và là nguồn cảm hứng cho cả họ lẫn các nghệ sĩ mà họ tuyển lựa vào đây. Sự thêm vào của các cái tên danh tiếng này sẽ cung cấp cho người đọc cơ hội phản tư vào tác phẩm của các nghệ sĩ đang-lên từ một điểm nhìn thuận lợi.
Các sáng tạo khác trong cuốn sách này bao gồm những cách ứng phó dũng cảm trước thách thức của việc miêu tả các tác phẩm mà tự bản chất là có tính nhất thời và phù du. Ví dụ, Tino Sehgal là một nghệ sĩ lựa chọn cách không bao giờ chụp lại tác phẩm của mình, mà thích để mọi người trải nghiệm trực tiếp, hoặc chí ít, được nghe kể lại về chúng từ những người đã trải nghiệm trực tiếp. Để đưa được nghệ sĩ này vào cuốn sách, giám tuyển Jens Hoffmann đã phải tìm cách tạo ra các “văn bản/hình ảnh” miêu tả về các màn trình diễn của ông.
Lẽ cố nhiên, người ta không thể mô phỏng được sự trải nghiệm nghệ thuật của mỗi cá nhân và không gì thay thế được việc xem nghệ thuật ngay trong văn cảnh thông thường của nó. Tuy nhiên, qua việc kết hợp nghệ thuật với các thông tin được thu thập qua hàng năm trời nghiên cứu khắp hoàn cầu, hy vọng Kem lạnh sẽ cung cấp được một nguồn vốn phong nhiêu và súc tích để bạn đọc có thể nghiền ngẫm.
--------
Tiếp theo kì 1 và kì 2
Jens Hoffmann
Việc thực hành giám tuyển đã thay đổi trong hai mươi năm qua khó có thể là một tin sốt dẻo; sự kiện này đã được thảo luận rất kỹ lưỡng. Tôi chả thấy cần thiết phải thảo luận tiếp tục về nó. Cũng như thế, các nghệ sĩ đã từng đứng ra tổ chức triển lãm từ rất lâu và cũng chả có gì đặc biệt hay bất thường ở đây. Sự chuyển đổi trong thực hành giám tuyển là một kết quả từ mối quan hệ ngày càng gần gũi giữa nghệ sĩ và giám tuyển và từ việc các giám tuyển ứng dụng những thực hành của nghệ sĩ. Triển lãm “Các sự lựa chọn ưa thích của nghệ sĩ” chính là một tôn vinh dành cho các nghệ sĩ từng giám tuyển các triển lãm và là một sự công nhận về ảnh hưởng của nghệ sĩ lên thực hành giám tuyển. Cuộc thảo luận này diễn ra giữa các nghệ sĩ và giám tuyển, tức những người càng ngày càng đông đảo chiếm cứ các lãnh địa thực hành khác nhau và các văn cảnh kinh tế-xã hội đa dạng. Chính vì thế, có vẻ như sẽ là bất khả cho việc điều phối được một cuộc thảo luận trên một cấp độ rộng lớn như vậy. Trong phạm vi văn cảnh sát sườn của mình, tôi thấy sẽ là thích hợp hơn nếu chúng ta tìm cách phân tích sự thống trị dần tăng của thị trường trong mọi khía cạnh của việc sản tạo và trình bày nghệ thuật. Tuy nhiên, tôi mường tượng rằng, với các văn cảnh sát sườn khác, điều này có lẽ không được coi là một chủ đề tranh luận thích hợp.
Gloria Sutton
Tôi biết ơn lý do cô đọng của Jens Hoffman cho việc chuyển hướng thảo luận. Song dẫu áp lực thị trường đang thống trị khoảnh khắc hiện tại theo cách không thể đo đếm, quyền lực thị trường đã lên ngôi từ đầu thập kỷ 60. Allan Kaprow từng đặt ra quan điểm này trong các trước tác quan trọng của mình, và dưới ánh sáng của việc đọc lại ông gần đây, tác phẩm của ông là thứ xuất hiện trước nhất trong tâm trí tôi. Ông khắc họa một cách thuyết phục về sự chuyển đổi từ “nghệ thuật” thành ra “dấn thân” [enterprise] trong bài tiểu luận “Nghệ sĩ như một con người trong thế giới” [the Artist as a man of the World] bằng cách nhấn mạnh rằng giờ đây, một cách dứt khoát, nghệ sĩ phải gánh lấy trách nhiệm.[1] Ông tiếp tục bằng một miêu tả về thế giới nghệ thuật của năm 1964 mà có vẻ như chả khác gì sự miêu tả về thế giới nghệ thuật của năm 2006: “Trên đường phố (các nghệ sĩ) trông chả khác gì giai cấp trung lưu vốn là nguồn gốc của họ và các định niệm của giai cấp ấy hiện lại chính là bản mẫu mà họ tìm cách học theo – tính thực tế, sự an toàn và sự tự cải tiến. Đời sống xã hội của họ luôn xoay quanh các khách hàng, bè bạn nghệ sĩ, và các nhà đại diện nghệ thuật, tức một đời sống xã hội tăng dần tính tiện lợi cho nghề nghiệp hơn là chỉ nhằm để vui hưởng. Và chính ở điểm này, họ trở nên giống với các nhân viên thuộc các ngành công nghiệp hay các khuôn phép khoa học nghệ thuật chuyên biệt khác tại nước Mỹ.” Điều quan trọng cần lưu ý ở đây không nhất thiết là về mối quan tâm trước sự nghề nghiệp hóa dần tăng của thế giới nghệ thuật, mà là – như Kaprow quan sát – về việc nghệ sĩ phải hoạt động trong phạm vi một phức hợp xã hội tinh vi mà tầm mức của nó ông mới chỉ bắt đầu hiểu ra.
Allan Kaprow
Ông đi đến một xác tín, nếu như chính trị học thuộc tầm mức toàn cầu hay quốc gia chỉ phục vụ cho tính tự phụ của các tay tài tử (theo kiểu tự phụ của dạng hội họa nghiệp dư “nghiêm túc”), chính trị học nghệ thuật không chỉ là thứ có thể có, mà còn nhất thiết phải có. Đây chính là phương tiện thuyết phục mới mẻ. Và sự thuyết phục ấy sẽ dẫn tới một xác nhận về “mối dây liên hệ của nghệ sĩ với thế giới.” Bởi vậy, nếu chúng ta mang đề nghị của Kaprow vào năm 2006, để nói về sự tiếp cận/mối quan tâm giám tuyển của tôi, định vị nó trong văn cảnh chính trị/xã hội cụ thể của ngày nay, thì đó không đơn giản chỉ là một cơ hội, mà còn là sự bắt buộc.
Jens Hoffmann
Việc thị trường nghệ thuật đã có từ lâu là đúng, song việc cho rằng quyền lực do khu vực này khai triển chưa mạnh mẽ như hiện nay thì cần phải xem lại. Trong vai trò một giám tuyển làm việc cho định chế, tôi cảm thấy một phần nhiệm vụ của chúng ta là phải phân tích quyền lực này như bộ phận thuộc địa bàn làm việc đang hiện hữu của chúng ta chứ không nên chấp nhận các hiệu ứng của nó một cách chả băn khoăn gì. Tôi bị sốc bởi ảnh hưởng mà thị trường nghệ thuật gây ra trên chính tác phẩm của các nghệ sĩ, tức những người bị tác động sâu sắc bởi áp lực phải thỏa mãn quyền lực thị trường. Thử nghiệm của một nghệ sĩ như Kaprow sẽ không có chỗ trong khí hậu hiện tại của sự sản tạo nghệ thuật bị thúc đẩy bởi thương mại.
Gloria Sutton
Cách Jens Hoffmann sử dụng từ “sốc” để miêu tả về thị trường là hoàn toàn chính xác. Đề cập của tôi về Kaprow không đơn thuần nói rằng chủ đề này đã luôn hiện hữu và cung cấp một lời xin miễn thứ hay sự nhận lỗi về mình [nguyên văn; mea culpa (tiếng Latin: lỗi tại tôi)] cho thế giới nghệ thuật. Song không chỉ các tác phẩm thử nghiệm của Kaprow sẽ không có chỗ ở thế giới nghệ thuật thương mại ngày nay, mà thậm chí cả ở thập kỷ 60 nó cũng không tồn tại được. Tôi không nghĩ là Kaprow từng sống được bằng việc bán tác phẩm; cho tới nay, chỉ duy nhất có một triển lãm hồi cố của ông vào năm 2007. Kaprow, cũng như nhiều nghệ sĩ khác, đã phải, và cũng chủ động chọn lựa việc luân chuyển ngoài hệ thống thương mại thống trội. Điều này không phải để gợi ý rằng không hề có một vài loại hình “phá cách” gắn kết với thị trường. Tôi cũng không cho rằng vấn đề ở đây chỉ đơn giản là chấp nhận hay không chấp nhận các hiệu ứng của thị trường. Sự phân biệt giữa những kẻ chọn lựa chủ động và những kẻ buộc phải luân chuyển phía ngoài hệ thống thương mại là rất phức tạp, bởi cả các chủ đề cụ thể về phương tiện lẫn các chủ đề về giống và chủng tộc. Chúng ta chỉ cần đọc trước tác của các nghệ sĩ khác nhau như Renée Green hay Martha Rosler là sẽ hiểu các lối ngả khác nhau mà chủ đề về sự lưu hành tác phẩm và sự tham dự hay không tham dự vào hệ thống thị trường có thể đặt ra.
Tác phẩm 16 đột biến trong 6 phần [16 Happenings in Six Parts] của Allan Kaprow
Lisette Lagnado
Tôi đồng ý với Jens Hoffmann; việc thảo luận về sự thống trị của thị trường sẽ thích hợp hơn nhiều. Tôi đang tổ chức Biennial São Paolo lần thứ 27 với Cristina Freire, Rosa Martinez, Adriano Pedrosa và Jochen Volz. Các gallery thương mại muốn được tổ chức một sự kiện đồng thời cho họ, đòi hỏi có được một trong những khu trưng bày tuyệt nhất tthuộc khu phức hợp Niemeyer của chúng tôi, chỉ cách vài mét với khu vực trưng bày của chúng tôi. Họ nói về sự không công bằng. Họ gọi khu trưng bày của họ là “tương đồng”, bởi họ cũng có một giám tuyển. Thật là một quan điểm nguy hiểm nếu để thị trường này hiện diện trong vai trò một sự sáp nhập vào khu trưng bày của chúng tôi. Mặc dù tôi có mối quan hệ tuyệt vời với các gallery và mặc dù tôi nhận thức rằng về mặt cơ bản họ là những kẻ hỗ trợ cho các nghệ sĩ, điều này vẫn trở thành chủ đề tranh biện giữa bí thư văn hóa của thành phố và tôi. Hàng tháng trời trong quỹ thời gian giám tuyển của tôi đã bị mất đi chỉ để dành cho việc tường giải với họ rằng tôi không thể chấp nhận sự tương đồng [về hình thức] này, bởi ngày nay các hội chợ nghệ thuật tốt nhất đều có mô hình giống các biennial; có hội thảo, phòng chiếu, v.v. và v.v. Và bởi tiêu đề dự án giám tuyển của tôi là “Làm thế nào để sống bên nhau” [How to live together] thế nên tôi thậm chí đã bị cảnh báo là không nên phản ứng với họ như thế.
Pili
Buổi khai mạc triển lãm tại không gian mới xây của tôi, Universal Studios, Bắc Kinh, diễn ra đồng thời với hội chợ nghệ thuật Bắc Kinh. Với những tin tức từ nhà Sotheby về cuộc đấu giá nghệ thuật đương đại Trung Hoa tại New York, các nhà sưu tập và đại diện nghệ thuật đã đổ xô tới Bắc Kinh để tìm mua cái gọi là nghệ thuật đương đại Trung Hoa. Một nhà sưu tập đã rất giận dữ bởi chúng tôi đã trả lời rằng các tác phẩm của Universal Studios là không phải để bán, và chúng tôi là một không gian phi lợi nhuận. Ông này đã nghĩ chúng tôi nói dối! Đây chính là ẩn dụ về cái văn cảnh nghệ thuật đương đại mà tôi nghiệm trải suốt một thập kỷ qua. Trung Hoa đã trải qua một lịch sử thay đổi với tốc độ chóng mặt. Chỉ mới mười năm trước không một ai sưu tầm nghệ thuật đương đại; giờ đây không một ai sưu tập nghệ thuật phi-đương đại. Khi tôi khởi nghiệp với nghệ thuật đương đại tại Trung Hoa, thậm chí nó vẫn tồn tại trong văn cảnh ngoài luồng.
Các gallery và bảo tàng ngoại quốc là quyền lực lớn nhất trong việc mua bán nghệ thuật. Mô hình này dẫn tới một tình huống hậu thực dân, và bởi thế, chúng tôi phải tìm cách phát triển công chúng địa phương. Kết quả là, chúng tôi có Thượng Hải Biennale, các khu vực trưng bày của Trung Hoa tại các Biennial như ở Venice và São Paolo. Chúng tôi cũng đã phát hiện rằng các quy tắc tiếp thị và kinh tế mà cả chính phủ Trung Hoa và các định chế nước ngoài sử dụng đều có chung thái độ thực dụng hướng về nghệ thuật.
Tác phẩm Shenjia alley, fairy 7 (+ Shenjia alley, fairy 9; 2 works) của Yang Fudong, một trong những nghệ sỹ Trung Hoa được tuyển lựa vào Kem Lạnh [ Giám tuyển Pili tuyển]
Và rồi thị trường nghệ thuật bắt đầu bùng nổ. Tuy nhiên với tôi, sự bùng nổ ấy không dẫn tới một văn cảnh tốt hơn cho sáng tạo nghệ thuật; Nó thậm chí còn làm cho tình huống tệ đi. Trong khát vọng tạo ảnh hưởng và có thêm nhiều công chúng, các định chế công muốn sở hữu nhiều thêm các nghệ sĩ danh tiếng. Tất cả tiền bạc đều chảy về các nghệ sĩ ấy. Trong khi đó, các không gian phi lợi nhuận lại dựa vào quỹ công để quảng bá các nghệ sĩ trẻ, song một khi những nghệ sĩ này bắt đầu có chút danh tiếng, các gallery lại nhẩy vào ngay; Các nghệ sĩ trẻ đang lên sẽ nhanh chóng bị thương mại hóa.
Trong tiến trình săn tìm lợi nhuận và nhập vào cảnh diễn [spectacle][2], tác phẩm của rất nhiều nghệ sĩ đã đánh mất chiều sâu và sự thấu thị. Tôi không đòi hỏi các điều kiện thuần khiết dành cho sự sáng tạo nghệ thuật nghiêm túc, song các triển lãm tại các định chế công và các không gian phi lợi nhuận giờ đây rất giống với ngành công nghiệp giải trí. Trong chủ nghĩa tư bản, các vai trò của giám tuyển và định chế đã thay đổi so với hai thập kỷ về trước, do đó chúng ta không thể níu kéo mãi vào mẫu giám tuyển truyền thống, nếu không muốn công việc của chúng ta trở nên một thao tác kiểm định rẻ tiền cho thị trường. Tôi nghĩ việc phát triển một định nghĩa mới về giám tuyển và triển lãm như thể một nhà sản xuất văn hóa/nghệ thuật là vô cùng quan trọng. Trách nhiệm của giám tuyển là khám phá, tuyển lựa, tinh chế và thực hiện công việc cùng nghệ sĩ chứ không phải là việc trình bày ra các nhận định khuôn sáo. Và nếu đã không còn tồn tại các điều kiện thuần khiết, chúng ta phải sáng tạo ra một hệ thống mới mẻ để đối trọng với thị trường.
Tác phẩm :Tôi có một con cu huy hoàng thế [Tôi có một cái mũ đỏ thế] I Have Got Such a Marvelous Cock [I Have Got Such a (Red Hat)], 1969/70 của Dorothy Yannone, nghệ sỹ Đức gốc Mỹ được tuyển lựa vào Kem Lạnh [do The Wrong Gallery tuyển]
Massimilliano Gioni, The Wrong Gallery
Mối quan hệ với định chế (hiểu theo nghĩa rộng nhất) có lẽ là rất phức tạp và bởi vậy tạo ra nhiều ảnh hưởng hơn áp lực từ thị trường. Tất cả chúng ta đều ý thức về ảnh hưởng của thị trường; Cho tới một mức độ nào đó, tất cả chúng ta đều đồng lõa với nó, và đây không nhất thiết phải là một khía cạnh tiêu cực. Chúng ta nên tự nhắc nhớ rằng nghệ thuật là trò chơi chứ không phải là một mối quan hệ bất chính nguy hiểm với tiền bạc. Duchamp từng là bạn bè và cố vấn cho các triệu phú. Raphael và Michelangelo từng làm việc cho những người giàu nhất thế giới, tranh luận luận về hợp đồng và thậm chí về nội dung tác phẩm. Sử gia nghệ thuật vĩ đại Michael Baxandall thậm chí còn đi xa hơn khi miêu tả sự chuyển tiếp từ giai đoạn sử dụng các lá vàng đến giai đoạn tập trung vào phép viễn cận của hội họa thời Phục hưng không như một thay đổi về phong cách hay về quan điểm triết học mà đơn giản chỉ là kết quả xảy ra khi có một nhóm bảo trợ khác, tức những người đã chán ý tưởng coi vàng như một biểu tượng về địa vị, thay thế cho nhóm bảo trợ cũ. Baxandall viết rằng các nghệ phẩm là những đồ vật hóa thạch lưu giữ lại đời sống kinh tế của chúng ta, dẫu chúng ta có muốn hay không. Như vậy, dẫu tìm cách đối nghịch với thị trường, hoặc tìm cách nghĩ về bản thân như thể không dính dấp gì tới nó, thì – xin được nói một cách hoàn toàn châm biếm và bi quan – chúng ta vẫn tiến đến việc trở thành một chức năng của nó ngay cả lúc chống lại nó.
Quan điểm này có thể triệt để mang tính giải phóng, bởi nó cho phép chúng ta không chỉ trích sức ép từ thị trường, mà hơn thế, chơi đùa với sức ép ấy, để rồi tìm cách tạo nên điều gì đó khác biệt; nói một cách trung thực, vấn đề không nằm ở thị trường hay tiền bạc, mà ở việc ta ứng xử ra sao với chúng. Ta vẫn có thể dùng lý lẽ này về tiền bạc và nghệ thuật để bàn về các định chế và sự độc lập; Chìa khóa ở đây nằm ở việc làm thế nào chuyển hoá các định chế để giúp nó có thể học được từ các nghệ sĩ cách sử dụng những hình hệ nghệ thuật mới.
Jens Hoffmann
Một hiện tượng thú vị rất đáng quan sát tại London hiện nay là việc có rất nhiều không gian nghệ thuật tư do các nhà sưu tập thành lập và điều hành với mục đích chính là để trưng bày bộ sưu tập của họ, tuy nhiên ở đó, họ cũng tổ chức trưng bày các triển lãm đương đại. Đây không phải là một hiện tượng mới, song quả đã có một trào lưu của các không gian tư này, có quan hệ chặt chẽ với sự bùng nổ gần đây của thị trường nghệ thuật. Có vẻ là rất nhiều nhà sưu tập đã cảm thấy không còn cần đến các giám tuyển và định chế nghệ thuật công, bởi những những con người và địa chỉ này không thực sự có vai trò gì trong mạng lưới rộng lớn hơn của thị trường nghệ thuật. Điều này sẽ gây ra một ảnh hưởng quan trọng lên khung cảnh chung của nghệ thuật đương đại bởi rất nhiều nhà sưu tập sở hữu các không gian tư cũng là những người đóng góp tiền bạc cho các định chế công, và một khi họ đã có không gian riêng rồi, rất có thể việc chu cấp tiền bạc cho các định chế công sẽ bị ngưng lại. Một điểm thú vị khác là việc các không gian tư ở London cũng tìm cách xin tài trợ từ Hội đồng nghệ thuật, và điều này một lần nữa sẽ làm cho chiếc bánh ngân quỹ trở nên nhỏ đi với các địa chỉ công truyền thống như Whitechapel, ICA, v.v, và v.v.
Sergio Edelstein
Đây quả thật là một xu hướng vừa thú vị vừa nguy hiểm. Các cá nhân và các công ty đang ngày càng trở nên giàu có, và các định chế do nhà nước quản lý lại đang ngày càng nghèo đi. Các nghệ phẩm tốt đều vào tay các nhà sưu tập cá nhân, tức những người không sở hữu nền tảng hảo tâm của thế hệ trước – cung hiến các bộ sưu tập cho các bảo tàng quan trọng như một phương cách bất tử hóa di sản của mình. Những nhà sưu tập mới này thích giữ rịt lấy hàng hóa và đẩy cao giá trị thị trường của chúng bằng việc triển lãm chúng trong một văn cảnh thuận lợi mà họ có thể kiểm soát (cứ xem chuyện kể lắm chương hồi về Saatchi thì rõ). Sau khi Delfim Sardo từ chức giám đốc trung tâm văn hóa Belem tại Lisbon, định chế do nhà nước điều hành này đã quyết định, thay vì thuê một giám đốc mới, ký hợp đồng với một nhà sưu tập cá nhân quan trọng của thành phố, qua đó, trong vòng năm năm, dành hẳn trung tâm này làm nơi trưng bày triển lãm các tác phẩm trong bộ sưu tập của ông ta. Tại sao phải mở một không gian tư nếu ta có thể có cả một bảo tàng miễn phí? Sự kiện này cũng tương tự với sự kiện của Flick ở Berlin.[3]
Tác phẩm Chia [Splitting]của Gordon Matta-Clark
Shamim M Momin
Xu hướng này là một trong những sự phát triển quan trọng của thực hành tổ chức trong khoảng một thập kỷ trở lại đây. Miami là nơi đầu tiên làm tôi chú ý đến nó; Từ thế giới thương mại, tạo ra một cấu trúc có vẻ tương đương, tuy vậy có tính ngầm kiểm soát với phân khu phi lợi nhuận tồn tại trước đó. Sự trượt dốc của các gallery, các không gian phá cách, các bảo tàng, v.v., đi song song với tính loãng động tăng dần trong cách chúng ta định nghĩa về nghệ sĩ, giám tuyển, nhà đại diện nghệ thuật, v.v., và về các loại hình thực hành được gán cho họ. Những gì đáng lưu ý về dạng không gian do các nhà sưu tập cá nhân thành lập chính là cái tầm mức mà nhờ vào đó nó có thể giải hủy mọi nhu cầu, chỉ trừ nhu cầu trao đổi thuộc thị trường (thậm chí cả khi nó sản tạo ra các phụ phẩm có tính giám tuyển thú vị và quan trọng tiềm tàng). Nó đóng lại các vòng luân chuyển và ảnh hưởng mà tất cả chúng ta đều biết tại các định chế công, và trong khi tầm quan trọng của các định chế là quá vững chắc để có thể bị thải loại dễ dàng, nếu không cẩn thận, về mặt khái niệm, điều này là có thể xảy ra.
Không gian tư hấp dẫn theo những cách nào đó – Thực tại không may mắn là việc càng nhiều tiền thì càng dễ tạo ra các điều kỳ diệu, còn thực tại may mắn là việc có nhiều nhà sưu tập, tuy vẫn còn cần thêm nữa, cũng thực sự tin vào sự cách tân và vào các mối quan hệ tiến bộ với nghệ sĩ. Thật là hởi lòng hởi dạ cho một giám tuyển từng luôn phải nỗ lực đến nản lòng nơi một định chế eo hẹp về tài chính nay lại được cung cấp ngân quỹ và sự tự do lập chương trình theo chuẩn mà các không gian tư này có thể đưa ra. Tôi không thể nói sự phát triển này là hoàn toàn có vấn đề. Điều quan trọng là phải nhìn vào bản chất của nó và xem liệu nó có thể được tạo hình hài theo một cách có lợi tiềm tàng hay không, hơn là bác bỏ một sự phát triển mà sẽ vẫn tiếp tục diễn ra như thường dù có mặt ta hay không. Cuộc thảo luận về việc những gì một không gian thương mại sẽ làm, đối lập lại với những gì một không gian phi lợi nhuận sẽ làm, là hoàn toàn không theo kịp thời sự của dạng không gian do nhà sưu tập tư nhân lập ra, do đó quá dễ dàng trở nên lạc hậu.
Hỏi: Các ngài có cảm thấy rằng sự bùng nổ của các biennial và triển lãm quốc tế về nghệ thuật đương đại, cũng như sự ngập tràn của các hội chợ nghệ thuật đang gây nguy hại cho các triển lãm nhóm được giám tuyển tốt và biến các sự kiện như thế thành ra những tình huống hỗn độn?
Lisette Lagnado
Biennial và hội chợ nghệ thuật (tôi không bàn tới các triển lãm quốc tế về nghệ thuật đương đại bởi đây là một chủ đề khác) nên có các khía cạnh chuyên biệt của mình. Càng làm việc trong lãnh địa nghệ thuật bao lâu, chúng ta càng thấy các biên giới bị nhòa mờ bấy nhiêu. Cả hai dạng sự kiện này đều có chung nhiệm vụ. Vào năm 2008, Brazil sẽ là quốc gia được vinh danh tại ARCO.[4] Bộ văn hóa Brazil không chỉ nhấn mạnh rằng đây không chỉ là một sự kiện có tính chiến lược cho cả Brazil và tây Ban Nha mà còn rằng ARCO “không chỉ” là một hội chợ nghệ thuật; nó là cỗ xe mang chuyển những sự phản ánh về học thuật và về các định chế văn hóa. Sự chuyển hóa này có thể là điềm báo tai ương, bởi đây chính là cách tốt nhất để làm cạn kiệt chất lượng của một biennial, để bần cùng hóa nghĩa của nó. Nếu các hội chợ nghệ thuật thực hiện chính xác những gì từng là nhiệm vụ của biennial, sao chúng ta không đơn giản ngừng phắt việc thực hiện các biennial và giao phứt nó cho nhà tư bản?
Tác phẩm sắp đặt "ngày thường" [Everyday] của Sara Ramo, nghệ sỹ Brazil được tuyển lựa vào Kem Lạnh [ Lisette Lagnado tuyển]
Để ít tiêu cực hơn, chúng ta nên nghĩ về việc biennial sẽ làm thế nào để tái định nghĩa căn tính của nó. Các hội chợ nghệ thuật trước đây không hề có một chương trình giáo dục – nếu cần phải đưa một ví dụ về một điểm khác biệt giữa biennial và thị trường. Tại Brazil, đây vẫn còn là một khu vực rộng lớn để thực hành.
Massimiliano Gioni, The Wrong Gallery
Tôi không chắc có mối liên quan trực tiếp nào không giữa sự bùng nổ của các biennial và sự giảm sút chất lượng của các triển lãm. Điều này có chút tương tự với việc nói rằng bởi có nhiều bệnh viện cho nên có nhiều bệnh tật. Càng có nhiều dịp xem và trưng bày nghệ thuật, chúng ta càng có nhiều cơ hội chứng kiến các sai lầm và đối diện với các tác phẩm dở. Mọi việc có lẽ không khác trong quá khứ là bao nhiêu; không phải là vào đầu thế kỷ 20 mọi tác phẩm đều tốt. Có lẽ cũng có điều gì thực sự mang tính giải phóng trong sự bùng nổ của các biennial; càng có nhiều biennial, càng đỡ phải băn khoăn về chúng. Chúng ta có thể coi chúng theo kiểu những sự đã rồi và chả tốn thời gian bận tâm về sự bùng nổ của bảo tàng , nạn lạm phát của các gallery hay các không gian phi lợi nhuận.
Bởi các lý do lạ lung nào đó, một số khuôn dạng và địa điểm triển lãm nghệ thuật dễ được chấp nhận hơn những cái khác, thậm chí các khuôn dạng và địa điểm này không nhất thiết phải trong trắng như các biennial. Có lẽ giờ là lúc chúng ta nên bắt đầu ứng xử với các biennial như với bất kỳ triển lãm hay khuôn dạng nào khác mà không rơi vào tình thế hoang tưởng hay siêu phê phán, để rồi tập trung hơn vào khía cạnh nội dung chứ không phải khía cạnh khuôn dạng. Tôi không nói rằng các biennial là hoàn toàn tốt đẹp, song chúng ta nên ngừng việc ứng xử với chúng như thể đó là ác quỷ ghê gớm nhất của nghệ thuật đương đại.
Và rồi, một lần nữa, lại phải đề cập tới một số đặc tính nào đó của các biennial, tức những gì có thể đóng góp vào việc chuyển hóa chúng thành ra các triển lãm khả đoán và đôi khi thất bại. Các biennial được cho là quan tâm tới các nghệ sĩ trẻ và các xu hướng mới; bởi vậy chúng quảng bá một ý tưởng về nghệ thuật như thể tình trạng lỗi thời được lập trình, và theo cảm thức này, chúng hoàn toàn không khác gì với các hội chợ. Tại các biennial, các nghệ sĩ hân hoan với việc trưng bày tác phẩm mới, tức những gì làm cho tính ổn định về mặt chủ đề của triển lãm khó có thể được đạt tới. Và kết quả là, có một điểm ngày càng chung cho tất cả biennial là việc không có bất kỳ đường dẫn nào giữa các tác phẩm với nhau; chúng chuyển hóa thành các phòng trưng bày của các tác phẩm cá nhân.
Bởi xuất hiện song song với ý thức toàn cầu (hay ý thức toàn cầu giả định) về nghệ thuật đương đại, các biennial – đặc biệt từ cuối thập kỷ 90 – đã hầu như đông cứng lại với các ý tưởng về địa lý hay địa chính trị, tức điều ngay sau đó, một cách ngược đời, đã đóng góp vào việc hạn chế sự đối thoại về nghệ thuật đương đại chỉ trong một số khu vực cụ thể, hơn là nới rộng nó theo những lối hướng bất khả đoán. Rất nhiều các giả định khác xuất hiện trong tâm trí ta khi suy tư về biennial; chúng đóng góp cho sự phổ biến của một “chủ nghĩa hội hè” cụ thể, một sự pha trộn của cảnh diễn và dạng nghệ thuật dễ nhằn; chúng truyền bá rộng rãi một ý tưởng sai lầm về chủ nghĩa quốc tế, v.v. Song điều tuyệt vời nhất về tất cả các giả định này lại nằm ở việc chúng chỉ là các giả định mà thôi và bởi vậy có thể bị phá bỏ, tái chế tạo và chuyển hóa.
Jens Hoffmann
Có lẽ chủ đề ở đây không phải về sự tiêu cực hay tích cực của các biennial. Chúng ta chỉ cần đơn giản tự hỏi bản thân rằng liệu mình có nhất thiết phải làm những gì đang làm hay không? Liệu có điều gì mới mẻ và ý nghĩa mà mình có thể đưa thêm vào một tình huống qua việc thực hiện một triển lãm hay không? Liệu có thực sự cần thiết khi phải có thêm hết triển lãm này đến dự án khác hay không? Nếu không cảm thấy thế, chúng ta nên dừng ngay lại. Tôi không thể không cảm thấy rằng chẳng cần thiết có nhiều biennial đến vậy – song sự thật là cũng đã có rất nhiều triển lãm.
Gloria Sutton
Tôi đồng ý với quan sát của Massimiliano Gioni rằng, thay vì mở rộng, các biennial luôn “giới hạn cuộc đối thoại về nghệ thuật đương đại”, và tôi muốn thêm vào rằng chúng còn giới hạn cuộc đối thoại chỉ trong phạm vi những kiểu loại nghệ sĩ nào đó, tức một nhúm giống nhau các nghệ sĩ xuất hiện ở các địa điểm này hết năm này qua năm khác. Nếu chúng ta chỉ chú ý tới những tác phẩm xuất hiện lòng vòng trong các hội chợ nghệ thuật và các biennial, thế giới sẽ trở nên tẻ ngắt và đơn dạng. Tôi được tạo cảm hứng từ các hội nhóm lâu đời như nhóm cộng tác của các nhà làm phim London [London Film-maker’s Co-operative] và Kho dữ liệu điện ảnh hợp tuyển [Anthology Film Archieves]; vào thập kỷ 80 thì là nhóm Sankofa và nhóm làm phim Black Audio [Black audio Film Collective]; còn gần đây hơn là các tổ chức như Rhizome.org và những người khác, tức những tổ chức và con người không gấy hấn với hệ thống, mà tìm cách đề nghị các mạng lưới kiểu khác.
Tác phẩm Vô đề [Untitled] của Tim Lee, một nghệ sỹ Hàn Quốc được tuyển lựa vào Kem lạnh [giám tuyển Jens Hoffmann tuyển]
Hỏi: Công việc tuyển lựa nghệ sĩ của các ngài bị tác động ra sao bởi việc, như Massimiliano Gioni nói, là “bạn đồng hội đồng thuyền” với nghệ sĩ? Các nghệ sĩ được các ngài tuyển lựa cho Kem lạnh là theo chí nào? Tác động từ thị trường có ảnh hưởng ra sao đến cách các ngài hiểu về một nghệ sĩ?
Lisette Lagnado
Tôi chỉ tuyển lựa các nghệ sĩ mà tôi biết. Nếu không thảo luận với họ, tôi sẽ không mời họ tham dự vào Kem lạnh hay bất kỳ triển lãm nào khác. Đây là tiêu chí đầu tiên của tôi. Tôi có thể nhận ra một nghệ sĩ” thực sự” (khác với những người chỉ khao khát trở thành nghệ sĩ) qua một cuộc gặp gỡ, một bữa ăn tối, một cuộc trò chuyện trong quầy bar, một chuyến thăm xưởng vẽ. Chúng tôi trao đổi các quan điểm khác nhau, kể cả những gì không nhất thiết có liên quan tới nghệ thuật, mà có thể là về đạo đức học, chính trị học, chuyện hài hước hay về con cái, gia đình.
Tiêu chí thứ hai của tôi là tạo ra một mối liên hệ thực sự với “nghệ sĩ nguồn” của tôi, Clido Meireles, và điều này có lẽ giải thích tầm quan trọng của các nghệ sĩ Nam Mỹ trong danh sách của tôi. Tôi coi nghệ sĩ nguồn như một ống ngắm mà qua đó tôi thấy được những gì đang diễn ra. (Tôi đã cảm thấy thật kỳ diệu khi thấy Malevich được đưa vào danh sách các nghệ sĩ nguồn. Thật là một quyết định dũng cảm.)
Tiêu chí thứ ba là không mời những nghệ sĩ sẽ mất dạng khỏi khung cảnh nghệ thuật trong vòng mười năm tới. Lẽ dĩ nhiên, không ai chắc được về điều này mà luôn chỉ có thể ước đoán.
Tôi không băn khoăn gì về thị trường vào lúc lập danh sách nghệ sĩ. Một số nghệ sĩ trong danh sách của tôi không hề thuộc về một gallery nào cả, song có lẽ hy vọng rằng Kem lạnh sẽ trở nên chiếc cầu nối giữa họ với các gallery. Chúng ta chỉ là những “ người đưa ra đề nghị”, như Oiticia từng nói. Và nếu như thị trường đón lấy các nghệ sĩ “tươi mới” này, thì tại sao lại từ khước? Nghệ sĩ cần sống được từ các tác phẩm của mình.
Olesya Turkina
Tôi rất vui khi Lisette Lagnado thích việc Malevich được đưa vào danh sách nghệ sĩ nguồn. Đây không phải là một lựa chọn dễ dàng. Thông qua đó, tôi muốn bày tỏ lòng tri ân tới Malevich, người đã sáng tạo ra cái nguyên tố quá ngưỡng” [surplus element] trong nghệ thuật. Các bức tranh của ông tái hiện lý thuyết về “nguyên tố thặng dư” – như việc ông sử dụng các chất liệu in ấn [trong các bức collage (tranh dán ghép) – ND] và các sơ đồ – nhìn rất đương đại. “Nguyên tố quá ngưỡng” là điều gì đó rất quan trọng cho các nghệ sĩ đương đại làm việc với phương tiện truyền thông đại chúng, bởi nó nói về sự chuyển đổi [shifting] và kẻ chuyển đổi [shifter]. Thật tuyệt vời khi trong nghệ thuật, kẻ chuyển đổi trở nên hữu hình, có thể nghe và chạm vào được, song cùng lúc, cũng lại không quá rõ ràng.
Còn cách tuyển lựa nghệ sĩ của tôi thì rất đơn giản. Tôi chọn những nghệ sĩ mà nơi tác phẩm của họ tôi có thể thấy được những gì tôi sẽ gọi là “sự mỹ học hóa” thương tổn từ sự xã hội hóa. Tôi có quen biết cá nhân với hầu hết các nghệ sĩ; chỉ có một vài trong số họ là tôi chưa từng gặp mặt trước đây; song tác phẩm của những người này đã làm tôi xúc động.
Một tác phẩm của Kasimir Malevich
Gloria Sutton
Nghiên cứu của tôi tập trung vào các thực hành điện ảnh mở rộng của thập kỷ 60 và, cụ thể hơn, vào sự chuyển đổi chủ thể tính từ chủ thể xem phim hiện đại và đơn độc tới các công chúng truyền hình trả tiền hàng tháng, và sau này là các tác phẩm dựa vào mạng internet. Vì mục tiêu này, các nghệ sĩ mà tôi đối thoại hầu hết đều bỏ thời gian và tiền bạc vào những mối quan tâm cũng như xu hướng làm việc trong khu vực điện ảnh và video. Họ không hề là những người lười nghiên cứu. Tôi tìm thấy nhiều chất liệu tuyệt vời trong giá sách tại studio của họ hơn trong bất kỳ thư viện nào. Tôi không hề có ý rằng tôi chỉ quan tâm tới các nghệ sĩ cải biến được cho các ý tưởng về điện ảnh của tôi, v.v., song các tranh luận và phê phán về các bài viết của tôi với các nghệ sĩ đã mang lại các tiến bộ vượt bậc nhất cho tôi. Tuy nhiên sự tập trung có tính rất hạn hẹp này của tôi cũng có nghĩa rằng tôi đã bỏ qua rất nhiều tác phẩm thú vị kiểu khác.
Phương pháp tôi sử dụng để tuyển lựa nghệ sĩ cho Kem lạnh có thể đặt tên là gia đình trị, bởi tôi đã có một mối quan hệ dài lâu với rất nhiều nghệ sĩ được tôi tuyển lựa, từ khi họ còn hành động trong vai trò một nghệ sĩ trình diễn ở một số tác phẩm video thời kỳ đầu, cho tới khi chúng tôi đã có thể đổi chác sách cho nhau. Tôi chỉ viết về những gì tôi biết. Trong vai trò một giám tuyển, tôi không bị chìm vào cái huyễn tưởng về khả năng bao quát tổng hợp. Nghề nghiệp của tôi không phải là đi ra đường để tìm kiếm tài năng mới, và tôi đồng ý với Massimiliano Gioni khi ông nói rằng các giám tuyển không phải là những “nhà thám hiểm lãng mạn”.
Trong vai trò một giám tuyển, tôi được truyền cảm hứng từ giám tuyển và sử gia nghệ thuật David Joselit.[5] Khi đối mặt với nhiệm vụ nan giải của việc viết một khảo cứu về thời kỳ hậu-1945 cho công chúng số đông, ông lưu ý rằng việc đưa vào nghiên cứu các nghệ sĩ nào đó chứ không phải các nghệ sĩ khác có thể cung cấp những cái nhìn thấu thị khả dụng vào nhiều cá nhân hay sự kiện mà trong cuốn sách đã không được nêu bật hay tường giải kỹ lưỡng. Tôi hy vọng rằng đây cũng sẽ là trường hợp của tôi khi tuyển lựa cho Kem lạnh.
Tác phẩm sắp đặt của nghệ sỹ Nhật Tam Ochiai được tuyển lựa vào Kem Lạnh [Midori Mitsui tuyển]
Midori Matsui
Tôi luôn bị cuốn hút bởi những nghệ sĩ với các tác phẩm thuộc một trong hai phạm trù sau đây. Thứ nhất là một dạng thực hành kiểu can thiệp [vào đời sống thường nhật-ND] có tính hòa bình và hài hước cũng như tạo ra được các tình huống cho sự truyền thông sống động và sự tri giác tươi mới về các hiện tượng đời thường. Các tác phẩm trong phạm trù này kế thừa tinh thần và các phương pháp của trào lưu Ngẫu biến [Fluxus], nhóm Nghệ thuật tình huống [Situtionism], Nghệ thuật công cộng [Communal art] của Gordon Matta-Clark, Nghệ thuật sắp đặt hậu tối giản [post-Minimalist installation]và nghệ thuật thực địa [Land art], nhấn mạnh vào sự tham dự của công chúng chứ không vào tính biệt lập của nghệ thuật, vào tiến trình chứ không vào các sản phẩm sau cuối.
Là họ hàng của dạng Nghệ thuật về các mối quan hệ, song những tác phẩm của các nghệ sĩ này hỗn loạn hơn, và trộn lẫn các yếu tố khôi hài có ảnh hưởng từ văn hóa đại chúng đương đại. Ví dụ, mặc dù các sắp đặt và trình diễn công cộng của nhóm Gelitin áp dụng các cấu trúc khái niệm từ nghệ thuật tiền phong của thập kỷ 60 và 70, họ vẫn thực hiện các màn trình diễn của mình với một sự tục tĩu khôi hài trong đó pha lẫn các tư duy nghiêm túc với sự đùa dai kiểu trẻ con. Các thực hành ấy là một dạng nghê thuật khái niệm giúp con người kết nối được với đời sống đương đại. Trong nghệ thuật của mình, họ đối xử với các nguồn mạch lịch sử-nghệ thuật, các phim hoạt hình từ TV, và các hài kịch ba xu với sự trọng thị như nhau.
Phạm trù thứ hai thuộc về những tác phẩm tìm cách tái sắp xếp các mảnh lẻ của thông tin và hình ảnh ngồn ngộn từ các nguồn khác nhau, để trình ra một tiến trình liên tưởng nhất thời và độc đáo. Một sự chồng chất các hình ảnh rời lẻ cũng có thể phóng chiếu về một huyển thoại riêng tư, chỉ ra một tự sự tập thể về một số cộng đồng đã mất đi hay chỉ tồn tại trong tưởng tượng. Phạm trù này là một thái độ hơn là một phong cách. Tôi gọi nó là “pop-vi mô” [micro-pop], một ý tưởng lấy cảm hứng từ định nghĩa của Deleuze về văn chương “giọng thứ” [minor literature], tức điều có thể mở rộng tới thực hành nghệ thuật đương đại.
Một dạng nghệ thuật “giọng thứ” hay “pop-vi mô” không phụ thuộc vào các mã xã hội hay các lý thuyết có thẩm quyền, mà tạo nên hình hài mỹ học và mã hành vi độc đáo của riêng nó một cách nhất thời qua việc tái sắp xếp các mảnh rời lẻ của thông tin, trải nghiệm và hình ảnh ngồn ngộn từ các tình huống đời sống khác nhau. Sống trong một nền văn hóa của “đa số” với vai trò một nhân cách “trẻ thơ” hay một kẻ nhập cư về văn hóa, một nghệ sĩ”giọng thứ” khó có thể tiếp cận các tri thức của dòng chính lưu văn hóa; song vị trí thua thiệt này lại đưa đến các độ lệch lạc và đảo lộn thú vị, giúp thiết lập nên các hình thức truyền thông mới. Cùng một cảm thức như thế, thái độ pop-vi mô không từ khước hoàn toàn các sản phẩm khuôn sáo hay thương mại. Chấp nhận chúng như các cấu tố của thực tại đương đại, pop-vi mô tìm ra một cách sử dụng mới, sáng tạo nên các văn cảnh thích hợp cho những sự vật mà nghĩa của chúng có thể được xác quyết. Các hành vi hay sự sáng tạo này có khả năng chuyển hóa cái tầm thường và cục bộ thành ra điều gì đó riêng tư, tươi mới và chuyên chở đầy ắp các tư duy triết học – một dạng nghệ thuật phúng dụ có hiệu lực và gây tác động trong kỷ nguyên của lạc-xoong và đồ thừa mứa. Khi xem dạng nghệ thuật này, tôi cảm thấy khả thể của đời sống vượt xa khỏi sự phẳng tĩnh của không gian và sự tri giác.
(Còn 1 kì)
---------
[1] Allan Kaprow, “Nghệ sĩ như một con người trong thế giới”, trong cuốn Các tiểu luận xóa nhòa ranh giới giữa nghệ thuật và đời sống [The essays blurring of Art and Life, do Allan Kaprow và Jeft Kelley biên tập (Berkeley, CA 2003), tr. 46-58
[2] Spectacle là một thuật ngữ do Guy Debord chế ra trong cuốn The Society of Spectacle [Xã hội cảnh diễn] để mô tả một xã hội mà trong đó mọi hành vi và định niệm của con người đều bị chi phối bởi các cảnh diễn do truyền hình và tin tức tạo ra, nói khác đi, một xã hội khi các mối quan hệ và đời sống xã hội thuần thực của con người đã bị thay thế bởi chính các bản tái hiện về nó, khi “tất cả những gì từng được nghiệm trải một cách trực tiếp, giờ đây trở nên các bản tái hiện đơn thuần”. (Chú thích của người dịch)
[3] Năm 2004, Friedrich Christian (“Mick”) Flick đã cho Hamburger Bahnhof, bảo tàng nghệ thuật đương đại Berlin, do Cộng hòa Liên bang Đức điều hành, mượn bộ sưu tập nghệ thuật trị giá 300 triệu USD của mình. Ông nội nhà sưu tập này, Friedrich Flick, đã trở nên giầu có nhờ việc cung cấp vũ khí cho Đảng Quốc xã trong thời kỳ Thế chiến II.
[4] Arte Contemporáneo (ARCO) là một hội chợ nghệ thuật thường niên (từ năm 1980) tại Madrid, Tây Ban Nha. ARCO khác với các hội chợ nghệ thuật khác bởi việc mỗi năm nó lại mời một quốc gia khách mời tới để tổ chức một khu vực đặc biệt. Thêm vào đó, ARCO cũng tổ chức các chương trình phối hợp như thảo luận, bàn tròn, chiếu phim, trinh diễn và các sự kiện khác để phụ trợ cho hội chợ.
[5] Học giả và phê bình gia David Joselit đã nghiên cứu về các khoảnh khắc then chốt trong nghệ thuật đương đại từ Dada cho tới thời điểm xuất hiện của toàn cầu hóa và truyền thông đại chúng. Cuốn sách in năm 2003 của Joselit, Nghệ thuật Mỹ từ 1945 [American Art Since 1945] là một nghiên cứu tổng hợp được viết trong những năm tháng ông giữ vai trò một giám tuyển tại Học viện Nghệ thuật Đương đại Boston vào thập kỷ 80 và từ thực hành lâu nay của ông trong vai trò một phê bình gia nghệ thuật.
Thứ Hai, 30 tháng 1, 2012
Thứ Năm, 26 tháng 1, 2012
(chuyên đề giám tuyển) 10 GIÁM TUYỂN, 100 NGHỆ SĨ ĐƯƠNG ĐẠI, 10 NGHỆ SĨ NGUỒN (KỲ2)
Lời người dịch
Bài dịch dưới đây được dịch từ cuốn Kem lạnh: 10 giám tuyển, 100 nghệ sĩ đương đại, 10 nghệ sĩ nguồn [Ice Crem, 10 curator, 100 contemporary artists, 10 source artist] do Nhà xuất bản Phaidon xuất bản năm 2008. Bài dịch này là cuộc trao đổi giữa 10 giám tuyển trong số các giám tuyển quan trọng nhất hiện nay trên thế giới, về các chủ đề như vai trò và nhiệm vụ của giám tuyển, áp lực thị trường, cuộc đối đầu giữa định chế và các khu vực ngoại biên, cũng như về chính các thay đổi trong thực hành giám tuyển thế giới. Trong vai trò là một nghệ sĩ và giám tuyển độc lập, tôi hy vọng cuộc trao đổi này sẽ giúp cung cấp cho bạn đọc, nhất là các bạn đọc là công chúng tại Việt Nam, một “lát cắt” thông tin, dẫu không hoàn toàn đầy đủ, song cũng khá bao quát về, các vấn đề của thực hành giám tuyển, của nghệ thuật nói chung trên thế giới hiện nay.
Như Huy
---------
Tiểu sử các giám tuyển tham gia vào cuộc thảo luận
Sergio Edelstein
Sáng lập Trung tâm Nghệ thuật Đương đại Tel Aviv năm 1995, ở đó, từ năm 1997, ông đã giám tuyển 5 biennial về nghệ thuật trình diễn và 2 biennial quốc tế về nghệ thuật video, có tên là “Video Zone”. Năm 1987, ông sáng lập Artifact Gallery, Tel Aviv, nơi ông nhận lãnh vai trò giám đốc cho tới năm 1995. Từ năm 1995, ông đã giám tuyển vô số triển lãm video, các triển lãm hồi cố, các sự kiện trình diễn và các biennial, bao gồm Khu vực dành cho Israel tại Venice Biennale (2005). Edelstein đã giảng dạy, dàn dựng các chương trình chiếu video và xuất bản trước tác ở nhiều quốc gia vòng quanh thế giới, trong đó bao gồm Israel, Tây Ban Nha, Brazil, Ý, Áo, Đức, Mỹ và Argentina.
Jens Hoffmann
là một giám tuyển và cây viết về nghệ thuật có xuất xứ từ San Francisco, là nơi ông giữ chức giám đốc CCA Wattis Institute. Ông là giám đốc triển lãm tại Viện Nghệ thuật Đương đại London và là thành viên bộ môn của chương trình nghiên cứu giám tuyển tại Trường Goldsmith, Đại học London cho tới cuối năm 2006. Từ năm 1998, ông đã giám tuyển rất nhiều triển lãm quốc tế cũng như viết hàng trăm bài viết về nghệ thuât thị giác và thực hành giám tuyển cho các ấn phẩm bảo tàng xuất bản và các tạp chí nghệ thuật. Ông đã tổ chức vô số triển lãm nhóm, trong đó bao gồm “Những sự chọn lựa ưa thích của nghệ sĩ”, phần 1 và phần 2 (2004), “100 artistss See God” [“100 nghệ sĩ thấy Chúa”] (2004-5) và “Tino Sehgal” (2005, 2006 và 2007).
Lisette Lagnado
Là trưởng ban giám tuyển của Biennial São Paolo lần thứ 27 (2006) và tham gia làm việc cho triển lãm Documenta lần thứ 12 (2007), năm 1993, bà sáng lập Projecto Leonilson và xuất bản Leonilson, São tantas as verdades. Bà đã là đồng giám tuyển triển lãm “Antartica Artes com a Folha” (1996), một triển lãm lập đồ bản cho nghệ thuật của Brazil, và là giám tuyển triển lãm “Special Hall” [Phòng trưng bày đặc biệt] tôn vinh Iberê Camargo tại Biennial do Mercosul lần thứ 2 (1999), cũng như là đồng điều hành website Programa Hélio Oiticica. Từ 2001, bà là biên tập viên của tạp chí online Trópico. Bà có bằng tiến sĩ triết học của Đại học São Paolo.
Midori Matsui
là một phê bình gia nghệ thuật và học giả từng viết rất nhiều về văn hóa nghệ thuật của Nhật Bản và phương Tây cho nhiều tạp chí định kỳ và catalogue khác nhau, bao gồm Little Boy; The Arts of Japan’s Exploding Subculture [Cậu nhóc: Nghệ thuật về trào lưu văn hóa bên lề đang bùng nổ của Nhật Bản] (2005), Japan Society, New York [Hiệp hội Nhật bản New York]; Public Offering [Sự đề nghị công khai] (2001), Musem of Contemporary Art [Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại] và Geffen Contemporary, Los Angeles; Painting at the Edge of the World [Hội họa ở nơi tận cùng thế giới] (2001) Walker Arts Center [Trung tâm nghệ thuật Walker], Mineapolis;Takashi Murakami: The Nonsense of the Meaning of the Nonsense [Takashi Murakami; Sự bất tri nơi nghĩa của sự bất tri] (2000), do Harry N Abrams xuất bản và Art in a New World; Post-Modern Art in Perspective (2000) [Nghệ thuật trong một thế giới mới; Nghệ thuật hậu hiện đại nhìn trong phối cảnh], do Asahi Press xuất bản. Matsui hiện đang giảng dạy về nghệ thuật hậu hiện đại và lý thuyết tại đại học nghệ thuật Tama, Yokohama. Bà là giám tuyển của triển lãm “The Door into Summer: The Age of Micropop” [Cánh cửa vào mùa hạ; kỷ nguyên của pop –vi mô] (2007, tại Art Tower Mito [Tháp nghệ thuật Mito], Nhật Bản.
Shamim M. Momin
là giám tuyển cộng tác tại Bảo tàng Whitney về nghệ thuật Mỹ, giám đốc chi nhánh và giám tuyển của Bảo tàng Whitney tại Altria, New York. Ngoài công việc đồng giám tuyển cho Whitney Biennial (2004), bà còn coi sóc “Loạt triển lãm đương đại” [The Contemporary Series] và mới đây đã tổ chức các triển lãm cá nhân “Banks Violette” (2005), “Raymond Pettibon” (2005-6) và “Mark Grotjahn” (2006-7) cho dự án này. Bà là tác giả cho các catalogue của những cuộc triển lãm tại Whitney cũng như thường xuyên viết cho các ấn phẩm nghệ thuật khác. Bà tham gia vào rất nhiều hội đồng và các cuộc thảo luận bàn tròn và thường là giám tuyển và phê bình gia nghệ thuật khách mời tại các trường nghệ thuật, các chương trình thường trú nghệ thuật và các đại học. Mới đây nhất, bà là giáo sư thỉnh giảng cho chương trình thạc sĩ cao cấp của Đại học New York.
Pili
là giảng viên tại học viện mỹ thuật trung tâm và giám tuyển tại không gian phương tiện mới Loft, Bắc Kinh. Ông đồng điều hành “Between Past and Future; New Photography and Video from China [Giữa quá khứ và tương lai; nhiếp ảnh và Video mới từ Trung Hoa], một triển lãm được thực hiện liên kết với Freewaves, được đồng giám tuyển bởi Wu Hung và Christopher Phillips. Ông còn là giám tuyển cho triển lãm lưu động “Under Constructuon” [Phía dưới cấu trúc], tức một triển lãm đi vòng quanh các quốc gia châu Á từ 2001 đến 2003, là trợ lý giám tuyển cho khu vực Trung Hoa tại Biennial São paolo lần thứ 25 92002), là giám tuyển cho Biennale Thượng Hải (2002) và cho triển lãm “Allors la Chine” (2003), tại trung tâm nghệ thuật Pompidu, Paris. Vào năm 2005, Pili và Waling Boers, từ Gallery Büro Friederich tại Berlin, sáng lập Gallery xưởng làm việc quốc tế độc lập [Independent Universal Studo Gallery] tại Bắc Kinh. Ông cũng là giám tuyển cho một khu vực trong triển lãm China Power Station; phần 1, là dự án của gallery Serpentine tại Battersea Power Station, London.
Gloria Sutton
từng là thành viên thuộc Quỹ Helena Rubinstein về nghiên cứu phê phán tại chương trình nghiên cứu độc lập thuộc Bảo tàng Whitney về Nghệ thuật Mỹ và hiện đang hoàn tất bằng tiến sĩ lịch sử nghệ thuật tại Đại học California, Los Angeles, cũng là nơi bà viết một luận án về Thực hành điện ảnh mở rộng của thập kỷ 60. Bà là thành viên sáng lập và hiện thuộc ban giám đốc của Rhizome.org. Trong vai trò người nhận học bổng giám tuyển Ahmanson tại bảo tàng nghệ thuật đương đại Los Angeles, bà đã giám tuyển triển lãm “MOCA Focus: Karl Haendel” và là trợ lý giám tuyển của triển lãm “Ecstasy: In and About Altered States” [Mê ngất: Trong và về các biến trạng]. Mới đây bà đã xuất bản cuốn sách Future Cinema: The Cinematic Imaginary After Film [Tương lai của điện ảnh: Sự tưởng tượng thuần túy điện ảnh thời hậu làm phim], do MIT Press xuất bản.
Olesya Turkina
là một phê bình gia nghệ thuật và giám tuyển. Các dự án trước đây của bà bao gồm Khu vực nước Nga tại Vinice Biennale lần thứ 48 (1999) và bà cũng là đồng giám tuyển của triển lãm “Kabinet”, Stedelijk Museum, Amsterdam. Olesya Turkina là thành viên nghiên cứu cao cấp tại ngành nghệ thuật đương đại thuộc Bảo tàng Quốc gia Nga, St. Petersburg. Bà từng viết cho các tạp chí như Flash Art và Moscow Art Magazines, và là một biên tập viên của tạp chí nghệ thuật online Contemporary Russian Art Newsletter [Tin tức về nghệ thuật đương đại Nga]. Cùng với việc là thành viên Liên đoàn Không gian Nga [Russian Space Federation], là nơi mà bà cống hiến rất nhiều sức lực, trong khoảng vài năm nay, bà cũng làm việc cho một loạt triển lãm về điện ảnh có tên “The Chain of Flowers” [Chuỗi hoa] cộng tác với Bảo tàng Công nghệ kỷ Jura [Museum of Jurrassic Technology], Los Angeles.
Philippe Vergne
là trưởng ban giám tuyển và phó giám đốc Trung tâm Nghệ thuật Walker [Walker Art Center], Mineapolis. Ông là đồng giám tuyển Whitney Biennial (2006) với Chrissie Lies và là giám đốc Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại Marseille từ 1994 tới 1997. Ông là giám tuyển triển lãm lưu động và hồi cố đầu tiên của nghệ sĩ Trung Hoa Huang Yong Ping (2005). Ông cũng đã giám tuyển vô số các triển lãm dạng chuyên khảo khác trong thời kỳ làm việc tại Trung tâm Nghệ thuật Walker, bao gồm “Cameron Jamie” (2006), và “Kara Walker” (2007). Ông từng viết cho rất nhiều tạp chí định kỳ như Artforum, Parkett và Asia Pacific Magazine.
The Wrong Gallery
Vào năm 2002, Nhóm của nghệ sĩ Maurizio Cattelan, giám tuyển Massimiliano Gioni, biên tập viên và giám tuyển Ali Subotnick đã thành lập The Wrong Gallery, là một không gian triển lãm rất nhỏ theo hình một cửa ra vào rộng một mét vuông tại Chelsea, quận nghệ thuật của New York. The Wrong Gallery bị trục xuất khỏi không gian đó vào mùa Xuân năm 2005, và được đưa lại vào khu gallery của các bộ sưu tập thuộc bảo tàng tại Bảo tàng Nghệ thuật Tate Modern, London. The Wrong Gallery cổ vũ cho các các cuộc can thiệp bí mật cỡ nhỏ vào không gian công cộng và xuất bản The Wrong Times, một tờ nhật báo đăng phỏng vấn của các nghệ sĩ từng triển lãm tại The Wrong Gallery. Cattelan, Gioni và Subotnick gần đây đã trình bày triển lãm “Thất vọng vì luật pháp”, một triển lãm trong vòng một ngày đêm tại Whitney Biennale (2006). Nhóm giám tuyển ba người này đã giám tuyển biennial Berlin cho nghệ thuật đương đại lần thứ 4, có tên là “Của Chuột và Người” (2006).
________________
Lời giới thiệu: Theo bước đi của Kem [Cream] (1998), Kem tươi [Fresh Cream] ( 2000) và Kem 3 [Cream 3] (2003), Kem lạnh: Nghệ thuật đương đại trong văn hóa [Ice Cream: Contemporary Art in Culture] là một cuộc khảo sát toàn cầu về một số các nghệ sĩ đang-lên quan trọng nhất ngày nay. Với tập hợp của 100 nghệ sĩ được một nhóm 10 giám tuyển nổi tiếng thế giới tuyển lựa, cuộc triển lãm-trong-sách này sắm vai trò như một bản chỉ dẫn về các xu hướng nghệ thuật trong tương lai.
10 giám tuyển quan trọng được Phaidon lựa chọn dựa vào tri thức, viễn kiến sắc sảo và quan điểm có tính phê phán của họ. Trước hết, mỗi giám tuyển sẽ đề cử 10 nghệ sĩ mà họ cảm thấy là đại diện tốt nhất cho lớp “váng kem” của nghệ thuật đương đại hiện tại. Sau đó, họ sẽ làm việc với các nghệ sĩ ấy để lựa chọn ra các tác phẩm tốt nhất và có tính tiêu biểu nhất của từng nghệ sĩ để đưa vào cuốn sách này. So với cả loạt sách, cuốn sách này có một sự phá cách mới mẻ khi nó đưa The Wrong Gallery vào vai trò một trong 10 giám tuyển. Khác với 9 giám tuyển còn lại, nhóm giám tuyển từ The Wrong Gallery chỉ lựa chọn các nghệ sĩ trên 60 tuổi mà gần đây tái xuất hiện trong ý thức của thế giới nghệ thuật đương đại. Sự giao cắt giữa các thế hệ này không thường thấy trong các cuốn sách tập trung vào các nghệ sĩ chưa nổi tiếng và nó sẽ đưa lại một độ sâu cũng như hương vị đặc biệt cho Kem lạnh.
Cùng lúc ấy, Kem lạnh cũng đề nghị một cái nhìn toàn cảnh vào khung cảnh đương đại toàn cầu hóa với tốc độ dần tăng. Hơn bao giờ hết, để hiểu được các phát triển cận thời nhất trong nghệ thuật, khả năng quan sát vượt khỏi các biên giới địa lý là vô cùng quan trọng, và các giám tuyển của Kem lạnh đã sử dụng hiểu biết của họ về các khung cảnh thường nhật – ở đây bao gồm hơn hai tá quốc gia vòng quanh địa cầu – để tìm ra các nghệ sĩ đang-lên quan trọng nhất ngày nay, mà không đặt nặng vấn đề các nghệ sĩ đó chọn nơi đâu để thực hiện tác phẩm.
Giống với Kem 3, các giám tuyển cũng tuyển lựa thêm 10 nghệ sĩ nguồn [source artist] từ thế hệ trước, tức những người tạo ra ảnh hưởng và là nguồn cảm hứng cho cả họ lẫn các nghệ sĩ mà họ tuyển lựa vào đây. Sự thêm vào của các cái tên danh tiếng này sẽ cung cấp cho người đọc cơ hội phản tư vào tác phẩm của các nghệ sĩ đang-lên từ một điểm nhìn thuận lợi.
Các sáng tạo khác trong cuốn sách này bao gồm những cách ứng phó dũng cảm trước thách thức của việc miêu tả các tác phẩm mà tự bản chất là có tính nhất thời và phù du. Ví dụ, Tino Sehgal là một nghệ sĩ lựa chọn cách không bao giờ chụp lại tác phẩm của mình, mà thích để mọi người trải nghiệm trực tiếp, hoặc chí ít, được nghe kể lại về chúng từ những người đã trải nghiệm trực tiếp. Để đưa được nghệ sĩ này vào cuốn sách, giám tuyển Jens Hoffmann đã phải tìm cách tạo ra các “văn bản/hình ảnh” miêu tả về các màn trình diễn của ông.
Lẽ cố nhiên, người ta không thể mô phỏng được sự trải nghiệm nghệ thuật của mỗi cá nhân và không gì thay thế được việc xem nghệ thuật ngay trong văn cảnh thông thường của nó. Tuy nhiên, qua việc kết hợp nghệ thuật với các thông tin được thu thập qua hàng năm trời nghiên cứu khắp hoàn cầu, hy vọng Kem lạnh sẽ cung cấp được một nguồn vốn phong nhiêu và súc tích để bạn đọc có thể nghiền ngẫm.
--------
Tiếp theo kì 1
Midori Matsui
Với tôi, câu hỏi về sự tham dự của nghệ sĩ trong việc xác quyết nội dung triển lãm là một câu hỏi thú vị, bởi nó làm rõ ra khía cạnh hai mặt của dạng thực hành này. Sự tham dự ấy vừa có thể củng cố chủ đề cụ thể của một triển lãm, phản ánh các hiệu ứng của dạng nghệ thuật về các mối quan hệ [Relational art][1], song cũng có thể ngáng trở tính độc lập của một viễn kiến giám tuyển trong một triển lãm theo chủ đề, tức chất vấn thẳng thừng vào thẩm quyền của giám tuyển. Tôi cho rằng việc The Wrong Gallery và một số nhóm nghệ sĩ cộng tác được đưa vào Whitney Biennial (2006) đã thể hiện chính xác khía cạnh hai mặt vừa nêu[2]. Nó minh họa một trong những khung cốt có tính khái niệm của Biennial; ý nghĩa của các nhóm nghệ sĩ cộng tác ngày nay. Xu hướng này đặt câu hỏi về thẩm quyền của các dạng quyền lực độc tôn, để thay vào đó, cung cấp một mô hình cho một kiểu thực hành nghệ thuật loãng động hơn. Dẫu thành công hay thất bại, các nhóm nghệ sĩ cộng tác đã chỉ ra khả thể thực hành của một mạng lưới quan hệ cho phép các cá nhân thực hiện tác phẩm của mình, trong khi cùng lúc cống hiến cho các nhiệm vụ vượt xa hơn giới hạn của năng lực cá nhân.
Thực hành này được chức năng hóa theo một phong cách gợi nhớ về ý tưởng “mạng lưới” của Marshall McLuhan. Ý tưởng đó phản ánh cách chúng ta thực sự làm việc bên nhau trong các tình huống xã hội hay sáng tạo ngày nay, đặc biệt là thông qua internet. Qua việc chức năng hóa một triển lãm mà trong đó tài năng cá nhân vẫn được duy trì tiêu chuẩn chủ đạo, Whitney Biennial không chỉ thách thức các giả định có ảnh hưởng từ lịch sử nghệ thuật truyền thống, mà còn nhấn mạnh khả năng của triển lãm đương đại; phản ánh các mối quan tâm tiềm tàng và các thực hành giải tâm của thế giới đương đại. Tính loãng động này mang trở lại tinh thần của Trào lưu Ngẫu biến [Fluxus] qua việc tạo sinh ra một cảm xúc tương tự về sự tự do và niềm vui thú.
The Wrong Gallery nhắc tôi nhớ lại về một dự án gọi là Nasubi Gallery, do nghệ sĩ Nhật Bản Tsuyoshi Ozawa tổ chức và điều phối (xem trang 284-7) vào khoảng đầu thập kỷ 90 tại Tokyo và các thành phố khác tại Nhật Bản. Anh đã cho dựng ở các góc phố một phòng nhỏ bằng các mảnh gỗ từng được sử dụng để vận chuyển các chai sữa tới các gia đình Nhật vào hồi thập kỷ 60, rồi hỏi mượn các bè bạn nghệ sĩ của mình các tác phẩm của họ để trưng bày trong cái “gallery” di động này. Nasubi Gallery, The Wrong Gallery, cũng như Berlin Biennial (2006) và triển lãm “Trạm không tưởng” [Utopia Station] (2003), tất cả chúng đều nới rộng các ý tưởng ngẫu biến về nghệ thuật như thể trò vui và sự tái xác tín vào tính độc lập của nghệ sĩ trong việc xác quyết hình thức và nội dung triển lãm – một thực hành từng là đương nhiên và thông thường của thập kỷ 60 và 70. Song vào thập kỷ 80, dạng triển lãm theo chủ đề đã lên ngôi[3]. Với dạng triển lãm này, một viễn kiến giám tuyển độc tôn – tương tự với sự diễn giải văn bản văn chương của một phê bình gia văn chương hay cách đọc có tính phát hiện triệu chứng về các hiện tượng xã hội trong vai trò “các văn bản” của một phê bình gia hậu cấu trúc thuộc ngành nghiên cứu văn hóa – đã bắt đầu chiếm lĩnh trận địa.
Nasubi Gallery
Massimilliano Gioni và Sergio Edelsztein cổ vũ cho sự tái xác tín vào tính độc lập của nghệ sĩ, và tôi cảm thấy mình chia sẻ được với quan điểm này. Tôi đặc biệt thích xác nhận của Massimilliano rằng một giám tuyển là một kẻ “đồng hội đồng thuyền”, một “chất xúc tác”, cũng như tuyên bố của ông rằng “chả có nguyên tắc nào” cho mối quan hệ được thiết lập giữa giám tuyển và nghệ sĩ. Tiếp cận của bản thân tôi về vai trò giám tuyển nằm đâu đó giữa kẻ diễn giải về một hiện tượng nghệ thuật – phản hồi của các khát vọng, hy vọng và những mối băn khoăn ẩn giấu về thời đại chúng ta, và một kẻ đồng hội đồng thuyền của nghệ sĩ.
Olesya Turkina
Chủ đề về sản phẩm của giám tuyển dẫn chúng ta tới chủ đề về đặc tính của lao động giám tuyển. Áp dụng định nghĩa của Toni Negri và Michael Hardt, có thể miêu tả công việc vô hình của giám tuyển như một sự tổng hợp của lao động trí tuệ và lao động tạo ra hiệu ứng. Chúng ta sản tạo ra các tư tưởng, các mô hình tưởng tượng loãng động và các kết nối về mặt xã hội. Qua việc chọn lựa, tái sắp xếp, và dàn dựng các nghệ phẩm, chúng ta cũng sản tạo ra các hiệu ứng cụ thể. Negri và Hardt, phát triển thuật ngữ của Michael Foucault, đã viết về hình thức mới của quyền bá chủ [Hegemony] ngày nay; quyền bá chủ của dạng lao động “chính trị-tiểu sử” [bio-political labour]. Điều này dẫn đến hậu quả không chỉ trong việc sản tạo các vật thể hữu hình mà còn trong việc sản tạo các kết nối xã hội cũng như bản thân đời sống xã hội. Như một nhà tiền phong của đội quân lao động mới thành hình này, các giám tuyển đang đối mặt với một trách nhiệm lớn lao. Loại hình lao động này không thải trừ sự thâm canh [exploitation] mà thay đổi đặc tính của nó. Tuy nhiên, điều khó khăn nhất là ứng dụng được loại hình thâm canh mới này vào thực hành giám tuyển.
Tác phẩm của Hélio Oiticia,
Lisette Lagnado
Tôi không vội đánh giá về việc nghệ sĩ sắm vai trò giám tuyển, mà quan tâm đến việc liệu họ có một nền tảng phê phán hay không. Tôi nói vậy bởi bất kỳ công việc giám tuyển nào đều đòi hỏi khả năng đọc các thực hành nghệ thuật và sự đọc này thậm chí có trách nhiệm của việc viết lại lịch sử. Tôi chưa bao giờ làm việc cùng một nghệ sĩ-giám tuyển, có lẽ bởi ở Brazil các nghệ sĩ danh tiếng nhất đều mắc phải ba kiểu dịch bệnh; Chủ nghĩa hình thức theo cảm thức Greenberg, chủ nghĩa Marx theo cảm thức Adorno, và sự chi phối của các mối quan hệ thân tình theo kiểu “anh em ta”. Một phê bình gia nghệ thuật hay giám tuyển nên duy trì một khoảng cách không thiên vị (dù điều này không luôn đúng) để tạo ra một quan điểm có tính luân lý, và điều này với tôi mang tính cốt yếu.
Giám tuyển có thể là một sử gia nghệ thuật, song cũng có thể là một nhà nhân học, một nhà địa lý hay một kỹ sư về điện ảnh. Nếu chúng ta không quên mất việc chủ đề ở đây luôn là mỹ học, thì tại sao giám tuyển lại không phải là những người nói trên cơ chứ? Ở Brazil, nguyên nhân chủ yếu là bởi hoàn toàn không có trường dạy về lý thuyết nghệ thuật, thế nên các triết gia đã nhận lãnh vai trò ấy, gom tụ nghệ sĩ xung quanh một khái niệm nào đó. Các triển lãm kiểu này thường xuyên là những dạng minh họa cho một luận đề, và kết cục là chúng chỉ hạn chế các nghệ sĩ mà thôi. Chúng kết cấu nên các biệt phòng rất “trí tuệ” dành cho những kẻ diễn giải nghiệp dư về Kant hay Hegel, và ngày nay thì cho những kẻ nhai ngấu nghiến Jaques Derrida và Gilles Deleuze. Không may làm sao, tất cả các nền tảng này lại không bảo chứng được cho một con mắt xanh về nghệ thuật, tức chất lượng khách quan và trực giác quan trọng nhất mà một phê bình gia hay giám tuyển phải sở hữu. Từ quan điểm này, tôi sẽ nói rằng, sẽ có những lợi thế nếu các nghệ sĩ thực hiện công việc truyền thông về tiến trình sáng tạo.
Những cuộc thảo luận tốt nhất tôi từng tham gia, tức những gì xây nên quan điểm nghệ thuật của tôi, là những cuộc thảo luận với các nghệ sĩ mà tôi coi là các bản đối ứng xã hội hơn là các “đồng nghiệp” của tôi. Tất cả những gì tôi học được trong nghệ thuật đều là từ những con người tuyệt vời như Rivane Neuenschwnader, Leonilson, Laura Lima, Dominique Gonzalez-Foerster, còn trong công việc viết lách, thì là từ Mira Schendel và Walterico Caldas. Tôi cũng sẽ phải kể tới tên của Hélio Oiticia, là người tôi chưa từng gặp mặt, song đã đối thoại với các trước tác của ông khi tổ chức khối tư liệu của ông. Ông là một nghệ sĩ sở hữu vốn lý thuyết, song các tác phẩm của ông còn xuất hiện trong những lĩnh vực như vũ đạo, kiến trúc, âm nhạc, kịch nghệ, phim ảnh và truyền hình.
Philipe Verge
Câu hỏi “công việc của một giám tuyển là gì?” là một dạng câu hỏi bẫy. Tôi hy vọng rằng có bao nhiêu giám tuyển trong lĩnh vực này thì sẽ có bấy nhiêu câu hỏi tương tự, và rằng nghề nghiệp này đủ mở ngỏ để cho không một ai có thể trả lời được câu hỏi như thế. Molly Nesbit, trong một buổi trò chuyện gần đây tại Bảo tàng Whitney, đã đề cập tới ý niệm về “các trí thức hữu cơ” [organic intellectuals]. Tôi thực sự muốn ý niệm này được áp dụng cho một giám tuyển. Trong lãnh vực nghệ thuật đương đại, sự đa bội của những gì nằm dưới thuật ngữ “giám tuyển” là vô cùng rộng lớn; giám tuyển làm việc cho các định chế, giám tuyển của các bộ sưu tập, giám tuyển tự do, giám tuyển cho gallery, giám tuyển cho các nhà sưu tập cá nhân… Tôi chỉ có thể trả lời từ góc độ nghề nghiệp mà tôi nắm rõ; giám tuyển làm việc cho định chế. Tôi làm việc cho một định chế công, ở đó, công việc của tôi liên quan tới các triển lãm và bộ sưu tập; ở đó, tôi và một nhóm cộng tác được định vị tại nơi tiếp giáp giữa nghệ sĩ và công chúng.
Định chế của tôi vừa mang chức năng bảo tàng vừa mang chức năng nhà triển lãm luân phiên [Kunsthalle], và như vậy, chúng tôi có thể quan sát hiện tại từ một quan giác có tính lịch sử. Hoặc cũng có thể nói, chúng tôi sở hữu cơ hội quan sát lịch sử thông qua quan giác thuộc hiện tại. Chúng tôi sở hữu lợi thế của tình trạng lệch thời [anachronistic]. Các trách nhiệm của chúng tôi hướng một cách quân bình tới cả các nghệ sĩ trẻ lẫn các nghệ sĩ đã thành danh, và không hề có sự phân chia nào ở đây. Nói về trách nhiệm thì có lẽ có đôi chút kiêu ngạo, song làm việc nơi một định chế công, tôi tin rằng chúng tôi thực sự nhận gánh trách nhiệm. Trong vai trò các giám tuyển, chúng tôi cung cấp một vị trí cho dạng thảo luận không thể tồn tại trong “thế giới thực”, tức địa chỉ bị lập trình hóa quá mức bởi các mối quan tâm đối lập nhau; báo chí và truyền thông đại chúng. Chúng tôi sở hữu cơ hội để thực hiện một tiến trình biên tập, để cung cấp một sự phá cách không theo cảm thức tiền phong xưa cũ, thiên về sự “phản kháng”, – mà thiên về “song hành”. Tuy nhiên cái chương trình lõi cốt này cũng được định nghĩa và được tạo cảm hứng nhờ vào thực hành của nghệ sĩ.
Nếu ta muốn thực hiện điều gì đó khác đi trong phạm vi định chế, sự khó khăn sẽ nằm ở việc các định chế luôn đo đếm các hành vi bằng sự thành công có tính cộng góp; các con số từ phòng bán vé, hay sự đồng thuận cuối cùng từ số đông. Tư duy phá cách và thành công theo kiểu được định nghĩa bởi thế giới kiểu cổ đông theo mô hình tư bản hậu kỳ không thể song hành cùng nhau. Nó dẫn tới một hình thức của sự tự kiểm duyệt, một sự trung tính hóa. Trong vai trò các giám tuyển (làm việc cho định chế), chúng tôi có vẻ như cần tái chế tạo thước đo về những gì chúng tôi muốn định nghĩa là thành công. Điều này có lẽ đòi hỏi phải tạo ra khoảng cách với một số khu vực của thị trường, dù không phải với toàn bộ thị trường. Tôi vẫn học được rất nhiều từ các nhà đại diện nghệ thuật [dealer]. Song chúng tôi phải ngưng việc tư duy dưới ảnh hưởng từ thị trường. Hai lãnh địa này khác nhau như trời và đất. Duy nhất một vấn đề sẽ nảy ra nếu quyết định lắng nghe, hay tuân lời các nàng thơ hay các kỹ nữ thị trường, đó là việc, bắt đầu từ đó, ta sẽ không bao giờ còn có thể sống thiếu họ.
Và đây là những gì, trong vai trò các giám tuyển, chúng tôi đã thực hiện; Chúng tôi duy trì sự độc lập của mình. Song, bởi tham dự vào dự án Kem lạnh, chúng tôi có vẻ lại đã cung cấp dinh dưỡng cho thị trường. Phải chăng chúng ta đang thu thập một dạng danh-sách-chờ về các món ăn ngon nhất của năm? Phải chăng chúng ta đang đặt các nghệ sĩ như thể các sản phẩm lên một bệ trưng bày ở vị trí bắt mắt? Câu hỏi này tương tự với câu hỏi đặt ra cho hầu hết mọi triển lãm ngày nay. Trong vai trò các giám tuyển, liệu chúng ta có thể từ khước sự thật này? Và liệu có nên không? Hay vai trò của chúng ta là tìm kiếm những gì nằm phía ngoài “nền công nghiệp”? Song thậm chí cả khi làm thế, ngành công nghiệp sẽ chỉ mất bao lâu để rồi lại ‘tiêu thụ” các lựa chọn của chúng ta, hoặc bằng cách thổi chúng lên trong một ấn phẩm công cộng, một biennial, hay một cuốn sách như Kem lạnh? Chúng ta phục vụ ai? Và có phải chúng ta đang làm công việc phục vụ? Tôi đặt ra những câu hỏi này không phải để mua vui, mà thực sự không có các câu trả lời cho chúng.
Tác phẩm “The Elementary Particles (Paperback Edition)” của Oscar Tuazon, một nghệ sĩ tham gia vào triển lãm “Down By Low” do The Wrong Gallery giám tuyển tại Whitney Biennial 2006
Massimiliano Gioni, The Wrong Gallery
Bình luận của Philipe Vergne đã dẫn chúng ta đến một điểm mấu chốt – mối quan hệ giữa định chế, các giám tuyển và nghệ sĩ. Trong vai trò các giám tuyển, chúng ta cam kết bản thân với nghệ sĩ, song chúng ta cũng lại phục vụ cho các định chế. Kể cả nhân vật độc lập nhất trong số chúng ta cũng sẽ phải làm việc cho một ai đó – một bảo tàng, một bộ sưu tập, một quỹ, một triển lãm hay một gallery. Như thế, chúng ta vừa đọc lý thuyết, lại vừa phải đảm bảo các thời hạn cuối [deadlines], vừa tìm tài trợ, vừa phải cân bằng thu chi; thậm chí chúng ta đôi khi còn phải hạn chế lại các đòi hỏi của nghệ sĩ. Và điều tệ nhất xẩy tới cho chúng ta là khi chúng ta trở nên quan liêu. Còn điều tốt nhất là khi chúng ta có thể khuyến khích các định chế tái tư duy về bản thân, về căn tính, về ngôn ngữ và chiến lược của mình.
Gloria Sutton
Ý niệm về một “trí thức hữu cơ” như Philippe Vergne đưa ra là vô cùng hấp dẫn. Tôi không chắc về cách sử dụng thuật ngữ của Nesbit, song thuật ngữ này gắn buộc một cách cố hữu với Antonio Gramsi, và với tôi, nó được nối khớp một cách hiệu quả nhất qua trước tác của Cornel West, người miêu tả “trí thức hữu cơ” như một trí thức không đơn thuần chỉ hạn chế bản thân với sự nghiệp chuyên môn của mình, mà còn lao động để nhắm tới việc cải tạo xã hội. Phép tu từ xung quanh khả năng khơi động các thay đổi về mặt xã hội của nghệ thuật đương đại thì đã cũ, còn xung quanh khả năng cung cấp một văn cảnh cho sự cải tạo xã hội của các bảo tàng và giám tuyển thì lại yếu ớt. Đây không phải là một sự phê phán. Cũng như thế, giới kinh viện khó có thể là một địa chỉ cho các diễn ngôn cấp tiến.
Để hỗ trợ cho việc nối khớp một vai trò loãng động hơn cho các trí thức, Gramsci cũng tiến đến một ý niệm mà theo tôi miêu tả được việc làm thế nào mà rất nhiều giám tuyển lại có khả năng hoạt động một cách khéo léo trong môi trường theo định hướng thị trường ngày nay – như được Massimiliano mô tả rất xác đáng là “phục vụ cho các định chế”. Các giám tuyển thường xuyên hoạt động trong “dạ dày cá mập” [in the belly of the beast]. Tôi sử dụng thành ngữ này khi miêu tả những gì giống với việc hoa tiêu ra mưu đồ tăng cường quyền lực [machinations] của một bảo tàng hay một đại học có khởi xuất một chương trình nghiên cứu cỡ lớn. Sở hữu quyền tiếp cận và năng lực tự chủ để hành động [agency] bên trong “con cá mập”, lẽ cố nhiên, là một vị trí đặc quyền.
Jens Hoffmann
Xác nhận rằng các giám tuyển chỉ phục vụ cho nghệ sĩ, hay rằng họ là bạn đồng hội đồng thuyền với nghệ sĩ đã được các giám tuyển đưa ra từ lâu. Giờ là lúc nên trung thực và công nhận rằng có lẽ có một mối quan hệ giữa các giám tuyển và nghệ sĩ khác hơn vai trò đầy khúm núm nêu trên. Tôi muốn đưa ra một ý kiến mà hẳn là sẽ gây kích động, rằng; chính các giám tuyển, chứ không phải các nghệ sĩ, mới là những người cống hiến các hiệu ứng nghệ thuật tạo ra được các thay đổi lớn lao trong thế giới nghệ thuật (ở đây, lẽ dĩ nhiên là tôi nói tới cả các hiệu ứng tích cực và tiêu cực). Các giám tuyển tạo khả năng cho nghệ sĩ làm việc trong một địa bàn hay một môi trường xã hội rộng lớn hơn, và ở một số trường hợp, với các khả thể lớn lao hơn chưa từng hiện hữu trước đó. Giọng điệu của tôi khi thực hiện một triển lãm thì cũng quan trọng ngang bằng giọng điệu của nghệ sĩ. Tôi không có gì ngại ngùng khi công nhận điều này.
Trong những triển lãm nhóm, tôi sử dụng các tác phẩm để phục vụ cho một viễn kiến giám tuyển đồng bộ (không theo nghĩa chúng là những minh họa cho ý tưởng của tôi, mà là sự giải phóng một cách biểu tượng cho ý tưởng ấy). Các chủ đề này loãng động hơn mức có thể được chứng minh tại đây. Tất cả chúng ta đều hiểu việc làm thế nào một nghệ phẩm khơi hứng cho một ý tưởng triển lãm, rồi việc làm thế nào các tác phẩm trong studio mở rộng thêm cho chủ đề triển lãm này. Nghề nghiệp của tôi là chế biến, là tuyển lựa và chọn lọc, song cũng là đưa ra một khung xương và trình bày một quan điểm.
Tôi ngày càng thấy thích thú với ý tưởng coi giám tuyển như thể tác giả và nhà sáng tạo hơn là một người điều phối hay một nhà quản lý triển lãm. Một sự thay đổi hình hệ rõ ràng trong công việc giám tuyển diễn ra trong khoảng mười lăm năm qua chính là kết quả của sự sáp hợp các chiến thuật kiểu nghệ sĩ vào công việc giám tuyển, tức điều đã thay đổi cách hiểu của chúng ta về nghề nghiệp này. Hãy còn là quá sớm để phân tích các hiệu ứng mà sự thay đổi ấy tạo ra trên toàn bộ con đường phát triển của công việc giám tuyển và làm nghệ thuật, cũng như để phân tích việc đâu là kết quả do sự thay đổi này mang lại cho mẫu hình triển lãm và chương trình của các định chế nghệ thuật, song công việc giám tuyển rõ ràng đã tự tái tạo bản thân và sự tái tạo này chẳng có gì giống với cuộc hồi quy về một tình huống cũ xưa, khi các giám tuyển được tri nhận như thể một kẻ tạo điều kiện làm việc thuận lợi và kẻ được thuê để trông nom công việc [caretaker].
Sẽ rất thú vị khi sử dụng ý niệm của Foucault về tác giả như được trình bày trong tiểu luận “Một tác giả là gì?” để minh họa cho ý tưởng về giám tuyển như thể tác giả triển lãm.[4] Ông miêu tả quyền tác giả như “một nguyên tắc có tính chức năng cụ thể nhờ đó, trong nền văn hóa của chúng ta, người ta giới hạn, loại thải và chọn lựa”. Kết quả của tiến trình chọn lựa này có thể trở nên những gì mà chúng ta gọi là một tạo vật tân kỳ và độc đáo, với hành vi sáng tạo của nó chỉ là chuyển hóa sự hỗn loạn vào trật tự, hay hành vi tuyển lựa của nó là để chống lại số lượng miên viễn của các khả thể. Đây có lẽ sẽ chính là những gì mô tả về một giám tuyển; kẻ hạn chế, thải loại, sáng tạo ý nghĩa bằng các ký hiệu, mã và chất liệu có sẵn. Tuy nhiên, trong phạm của vi tiến trình thực hiện triển lãm, giám tuyển bị giải tâm, và chỉ còn là bộ phận thuộc một kết cấu lớn hơn, tức một quan điểm chủ quan, chứ không phải là tâm điểm của toàn bộ.
Massimiliano Gioni, The Wrong Gallery
Có lẽ tôi chỉ là một dạng nô bộc hay đơn giản, là kẻ làm công việc phục vụ nghệ sĩ. Song tôi có xu hướng nghĩ về bản thân và nghề nghiệp của chúng ta (mặc dù tôi không chắc liệu đây có phải là nghề nghiệp hay không nữa) như thể điều gì tương tự với vai trò của một kẻ đọc, kẻ đọc đầu tiên (Robert Storr từng sử dụng ẩn dụ này và với tôi nó thật thú vị), hay một biên tập viên. Cũng có những tài năng sáng tạo trong số các biên tập viên vĩ đại, song hẳn tôi sẽ băn khoăn lắm, và không cảm thấy thoải mái khi tự coi mình là một tác giả. Thật hài hước là trong cuốn sách Empire [Đế quốc], in năm 2000, của Negri và Hardt, một tác phẩm được các giám tuyển trích dẫn nhiều nhất, lại có sự khẳng định rằng thánh Francis là một nhà cách mạng chân chính và tối thượng; một thầy tu giản dị nhất, kẻ hầu như chỉ đi lòng vòng và quan sát vẻ đẹp của thế giới.[5]
Tác phẩm của nghệ sỹ Maurizio Cattelan
Maurizio Cattelan, The Wrong Gallery
Tôi cảm thấy có chút ngại ngần khi tham gia vào cuộc trao đổi này, một chút gì như thể cảm thấy mình là kẻ ngoại cuộc. Hầu hết công việc tôi thực hiện cùng Massimiliano và Ali đều diễn ra rất tự nhiên, vắng bóng hoàn toàn sự tư biện về việc chúng tôi làm gì, và tạo sao lại làm vậy. Tôi tự hỏi tại sao mọi cuộc trao đổi giữa các giám tuyển đều bắt đầu với việc tìm cách định nghĩa về vai trò của giám tuyển? Phải chăng đây là một chứng hoang tưởng, một nỗi bất an, hay một tội cảm? Tại sao chúng ta không quên phắt nó đi và bàn về nghệ thuật, về nghệ sĩ, hay về các sự vật mà chúng ta quan sát thấy, muốn thảo luận, muốn trao đổi hay có hứng thú. Tôi không hề có ý phê phán; đây hoàn toàn chỉ là một quan sát. Tôi tự hỏi liệu khi các nghệ sĩ được yêu cầu thảo luận cùng nhau, việc trước nhất mà họ thảo luận có phải là về vai trò của họ?
Midori Matsui
Việc sử dụng một số khung lý thuyết để diễn giải ý nghĩa và hiệu ứng của nghệ thuật đương đại đã được đưa vào ngành phê bình nghệ thuật từ thập kỷ 80 và 90. Berlin Biennial (2006) có lẽ là minh dẫn cho một sự chuyển đổi trong quan niệm về các triển lãm, một sự chấp nhận trong phạm vi khung cốt chính thống về một dạng triển lãm mở rộng ra ngoài các bức tường bảo tàng để thách thức lại chính kiểu viễn kiến tổ chức độc quyền này. Nó cũng còn là một sự phục sinh và truyền bá lý thuyết về cái thường nhật từng được Michel de Certeau tạo hình rõ ràng vào thập lỷ 70, và được làm phong nhiêu nhờ vào các tình huống phức tạp của kỷ nguyên toàn cầu.[6]
Việc lựa chọn sử dụng lý thuyết để diễn giải ý nghĩa của một nghệ phẩm hay tình huống cụ thể có lẽ liên quan sâu sắc tới quan điểm của mỗi cá nhân nào đó trong thế giới (bao gồm tình huống văn hóa, thế hệ, hay giống v.v… của cá nhân ấy). Mặc dù sự chuyển giao quyền lực về lý thuyết cho giám tuyển đôi khi tạo quá nhiều quyền lực cho họ, đặc biệt tại những triển lãm theo chủ đề, nó lại có thể giúp các giám tuyển làm rõ các cách thể hiện cụ thể của nghệ thuật và văn hóa đương đại. Các nghệ phẩm thường xuyên sở hữu các câu trả lời ngầm giấu về các thay đổi trong thế giới,tức những gì có thể được đưa ra ánh sáng nhờ vào một ngôn ngữ lý thuyết, trong trường hợp ngôn ngữ ấy được áp dụng đúng cách. Sẽ rất hay nếu được nghe mỗi giám tuyển trình bày về việc họ làm cách nào sử dụng lý thuyết để xây dựng nên một viễn kiến giám tuyển cho mình.
Ali Subotnick, The Wrong Gallery
Tôi lại có một cảm thức về nghệ thuật đậm chất bản năng và riêng tư. Tôi không quá dựa vào lý thuyết. Thật ra, một điểm mấu chốt của Berlin Biennial chính là việc nó dời xa khỏi lý thuyết. Việc lựa chọn tiêu đề “Của Chuột và Người” [Of Mice and Man], cho triển lãm, nhìn một cách nào đó chính là một “đề nghị giản dị”, một gợi ý về việc ngưng đọc những cuốn sách và tham chiếu giống nhau để đi ra ngoài và tìm đến các tham chiếu khác, có lẽ trong văn chương hơn là trong lý thuyết.[7] Chúng tôi tin tưởng nhất quán vào tầm quan trọng của lịch sử và các tiểu sử cá nhân, vào văn chương và các ẩn dụ. Lý thuyết là một khái niệm mờ nhòa, do đó, nó hạn chế lại địa bàn thảo luận; địa lý, toàn cầu hóa hay xã hội học và một hiểu biết cụ thể về chính trị học đã đóng khung và nhiều lần, thậm chí giới hạn diễn ngôn xung quanh nghệ thuật đương đại. Chúng tôi có hứng thú trong một tập hợp các tham chiếu kiểu khác, và trong việc mở ra một quang cảnh của những nỗi xúc động, tức điều có lẽ tương thích cho bất kỳ cuộc thảo luận nào về nghệ thuật, và có lẽ đầy tham vọng, về nhân loại. Tôi chả có lý do gì để chống lại lý thuyết, song tôi không thích các triển lãm trở nên chỉ về lý thuyết, hay về một số hình thức lý thuyết cụ thể. Có vô số điều nằm ngoài lý thuyết, và tôi cho rằng chính nghệ sĩ đang khuyến khích chúng ta khám phá ra các tham chiếu và các kết nối mới mẻ.
Massimilliano Gioni, The Wrong Gallery
Ở một cấp độ thực hành, với Berlin Biennial, ý tưởng về sự nới rộng triển lãm xa hơn các bức tường bảo tàng và đưa nghệ thuật vào các môi trường được kiểm soát như các căn hộ, các văn phòng, và các trường học bỏ trống v.v…, không định nhằm chống lại ý tưởng về một viễn kiến tổ chức độc tôn. Nó thiên về việc tìm kiếm các khuôn dạng [Format] và tốc độ khác nhau; Đây cũng là một phương cách nhằm đề nghị rằng chúng ta không luôn cần phải có một triển lãm biennial cỡ lớn – thật thú vị khi làm việc với các tình huống và khuôn dạng nhỏ hơn, thậm chí có tính thầm kín riêng tư. Nó nhắc nhớ chúng ta rằng bạn không thể đi khắp nơi với một chiếc xe tải kềnh càng; đôi khi bạn sẽ phải cần tới một chiếc xe đạp.
Midori Matsui
Tôi đã chỉ đang tìm cách đối lập hai tiếp cận khác nhau về giám tuyển; cách thứ nhất phát triển từ sự cộng tác giữa các cá nhân với những quan điểm khác nhau, còn cách kia lại cung cấp một kiểu dạng, nhờ vào lý thuyết, diễn giải nghĩa mà nghệ phẩm và các hành vi của nghệ sĩ đưa ra. Một số giám tuyển tham gia vào cuốn sách này có vẻ thích sử dụng các khung hay sự thấu thị về lý thuyết để minh giải hay củng cố các viễn kiến độc đáo của họ. Tôi muốn đặt câu hỏi về việc họ sử dụng lý thuyết một cách cụ thể ra sao.
Với tôi, lý thuyết không phải là một cỗ máy lạnh lẽo dùng để ngăn chặn hay giới hạn phương cách hồi phản của chúng ta. Nó là một kết quả từ sự suy lý chủ động nhằm hồi phản với các tình huống và thay đổi cụ thể trong các cấu trúc xã hội, tức những gì tác động tới phương cách ta cảm xúc và hành động. Tôi thấy ý tưởng của Roland Barthes về huyền thoại và lý thuyết khảo cổ học của Foucault rất có tính giải phóng và giúp ích cho việc hiểu được cấu trúc của xã hội tiêu dùng Nhật Bản vào thập kỷ 80. Chúng cũng giúp tôi hồi phản với nghệ phẩm của các nghệ sĩ đương đại theo một phương cách cộng cảm. Các văn bản triết học thời kỳ đầu của Deleuze giúp tôi nhận rõ năng lực tiềm tàng đầy sáng tạo của các công cụ biểu lộ phi chính thống như các tranh vẽ của trẻ tự kỷ, tức những gì tìm thấy được sự tương đương về mặt khái niệm nơi tác phẩm của một số nghệ sĩ. Trong khi một triển lãm được tạo ra từ sự hợp tác của các cá nhân với những quan điểm khác nhau sẽ cải tổ hoàn toàn thực hành truyền thống của việc giám tuyển theo chủ đề, nó lại hoàn toàn không hề bán tống bán tháo đi khả thể của việc thực hiện một triển lãm thú vị theo chủ đề.
Nhà hát lề đường, tác phẩm của George Maciunas [ thủ lĩnh trào lưu Fluxus]
Philippe Vergne
Lý thuyết, nói một cách nào đó, là những gì chúng ta áp dụng vào thực hành – song không trong vai trò của các học giả; cũng không theo kiểu các nhà kinh viện. Chúng ta cần được tiếp dưỡng chất bởi lý thuyết để rồi quên sạch nó đi, và chỉ còn lại sự độc lập của diễn ngôn có tính lý thuyết. Tôi thích những gì Thomas Hirschhorn nói về lý thuyết và triết học. Ông đọc nó, cần nó, thẩm nhập vào nó, và cùng lúc, không chắc là có thể hiểu tất cả về nó – không chắc cần hiểu tất cả về nó. Song ông biến nó thành của ông. Tôi thích ý tưởng rằng những gì chúng ta thực hành đều mang theo yếu tố của sự hiểu sai nói trên. Tôi thích ý tưởng rằng có lẽ chúng ta đang tạo ra một lịch sử từ sự hiểu sai
Pili
Tôi sở hữu một nền tảng lịch sử-nghệ thuật và sự khác biệt chính yếu giữa các triển lãm có tính lịch sử và các cuộc trưng bày đương đại nằm ở việc mối quan tâm của chúng ta dành cho “không gian trưng bày” [site] lên đến mức nào. Các nghiên cứu lịch sử sử dụng nghệ phẩm để minh họa một lý thuyết còn công việc giám tuyển đương đại lại làm cho nghệ phẩm tự hiển lộ thông qua trải nghiệm.
Cách chúng ta định nghĩa nghề nghiệp của mình đương nhiên sẽ định hướng cho tiếp cận của chúng ta về công việc. Ý tưởng triển lãm của tôi luôn xuất hiện trong quá trình nghiên cứu về nghệ sĩ. Các ý tưởng tươi mới luôn đến từ các nghệ phẩm của nghệ sĩ chứ không từ lý thuyết. Tôi ghét sử dụng lý thuyết (dù là của tôi hay của người khác) như khung cốt cho triển lãm. Tôi thích sử dụng nghệ phẩm để thách thức hay cập nhật cho các lý thuyết cũ. Trải nghiệm công chúng có được từ không gian trưng bày là có tính quan trọng nhất. Để đạt tới điều này, tôi nghiên cứu nghệ phẩm một cách rất kỹ lưỡng. Trước khi mời nghệ sĩ, tôi tập trung sâu vào tác phẩm hơn là vào các bàn luận với nghệ sĩ về chúng, bởi tôi cho rằng sự tự hiển lộ là đặc tính quan trọng nhất của các nghệ phẩm tốt, và nó nên tách biệt khỏi các nền tảng văn hóa khác nhau. Chỉ điều này có thể làm cho triển lãm trở nên khả tri với đa số công chúng. Đôi khi, quá nhiều bàn luận có thể biến thành một hình thức ngăn trở giữa nghệ sĩ và giám tuyển. Bàn luận có thể khả dụng cho việc mở rộng tính tự hiển lộ, cho sự nhận thức về tác phẩm và triển lãm tốt hơn, song không phải lúc nào cũng được như vậy. Tôi cũng rất cẩn trọng với các tác phẩm đặt hàng; tôi thích dùng các tác phẩm có sẵn hơn. Tôi luôn muốn đặt hàng để phát triển các tác phẩm trước đó, chứ không để sử dụng cho chủ đề của triển lãm. Tôi không muốn tác phẩm được đặt hàng trở nên giống với kiểu đặt hàng cho nghệ thuật công cộng
Sergio Edelsztein
Tôi luôn cảm thấy dễ chịu khi thực hiện các triển lãm cá nhân và những nghiên cứu toàn diện về riêng một nghệ sĩ hơn là những triển lãm chung tìm cách định nghĩa điều gì đó theo một phương cách chung chung. Tôi không bao giờ thích các lý thuyết, tức những gì nhảy dù vào diễn ngôn nghệ thuật từ các khuôn phép khoa học khác (ngôn ngữ học, triết học, kinh tế học – thậm chí phân tích tâm lý) chỉ bởi các lý thuyết ấy thấy đặc tính thị giác của nghệ thuật sẽ là một khu vực mầu mỡ để minh dẫn cho chúng. Tuy nhiên, tôi hoàn toàn không có ý muốn cổ vũ việc thế giới nghệ thuật bị biệt giam khỏi các khuôn phép khoa học khác. Tôi tin rằng điểm khởi hành sẽ luôn phải nằm trong phạm vi những tham số nơi các mối quan tâm và các cuộc đối thoại của nghệ sĩ. Chúng ta từng chứng kiến quá nhiều lần các công việc giám tuyển mà ở đó điểm khởi đầu chỉ là một ý tưởng hay lý thuyết, và rồi “tiến trình giám tuyển” chỉ là lùng kiếm các tác phẩm minh họa một cách nô lệ cho ý tưởng hay lý thuyết ấy. “Cho tôi một chủ đề, và tôi sẽ làm cho anh một tác phẩm” chính là khẩu hiệu của dạng triển lãm này. Tôi có chút vấn đề với các biennials và các triển lãm cỡ lớn sinh ra từ một mối quan hệ lỏng lẻo giữa nghệ phẩm và nghệ sĩ được trưng bày.
Midori Matsui
Tôi cảm thấy rất thú vị trước sự kháng cự này đối với lý thuyết để thiên ái hơn với các thảo luận cùng nghệ sĩ hay với sự gắn kết vào một không gian trưng bày cụ thể. Điều này mang chúng ta trở lại câu hỏi đầu tiên về vai trò hay về thực hành đang thay đổi của sự giám tuyển. Thực hành giám tuyển ngày nay đang trở nên giống nhiều hơn với hành vi của các nghệ sĩ – như các nghệ sĩ Ngẫu biến hay các nghệ sĩ Thực địa [Land Art] vào thập kỷ 60 và 70 – khi nó tìm cách đưa ra một sự kiện không được xác quyết về nghĩa. Thực hành giám tuyển theo kiểu này không được quan niệm như thể sự trình bày ra một viễn kiến hay một diễn giải, mà như thể sự lập vấn hay một hiện thể của hành động. Tôi không hề muốn chiết khấu hoàn toàn ý nghĩa của lý thuyết hay lịch sử nghệ thuật. Việc chọn lựa một số khái niệm lý thuyết này chứ không phải những khái niệm khác nên, và thường là như thế, làm rõ được sự định vị đạo đức của giám tuyển. Các ý thể lý thuyết được lựa chọn cẩn trọng minh họa cho công việc của nghệ sĩ, tức cơ sở cho việc tổ chức một triển lãm theo chủ đề, có thể trở nên một phương cách để mang đem các thái độ và cảm năng có tính cộng cảm lại bên nhau xuyên qua thời gian và không gian, và cũng là phương cách để sáng tạo nên một tập hợp trí tuệ. Tiếp cận này có lẽ đã lỗi mốt, song tôi không thấy bất kỳ lý do nào để phủ nhận nó hoàn toàn.
Kì 3
kì 3
(Còn 2 kì)
--------
[1] Relational art là khái niệm phái sinh từ khái niệm Relational Aesthetics [Mỹ học của/về các mối quan hệ], là thuật ngữ do Nicolas Bourriaud đặt ra trong bài viết “Relational Aesthetics” vào năm 1988, một bài viết được coi là văn bản có tính định nghĩa cho các nghệ sĩ xuất hiện tại châu Âu vào khoảng giữa thập kỷ 90. Trong bài viết này Bourriaud khảo sát ý niệm về mỹ học có tính quan hệ thông qua các ví dụ về những gì ông gọi là nghệ thuật có tính quan hệ. Mỹ học quan hệ, theo ông “bao gồm một loạt các thực hành nghệ thuật coi toàn bộ các mối quan hệ của con người cùng các văn cảnh xã hội và chính trị của các mối quan hệ ấy , chứ không phải là các không gian độc lập và riêng tư, là điểm khởi hành thực hành và lý thuyết của chúng . Ông nhấn mạnh “vai trò của tác phẩm không còn nằm ở việc tạo hình nên các thực tại có tính thuần tưởng tượng và không tưởng, mà thật ra chính là các phương cách sống và các mẫu hành động của hiện thực đời sống, với bất kỳ tầm mức nào mà nghệ sĩ lựa chọn. Trong dạng nghệ thuật có tính quan hệ, công chúng được hình dung như một cộng đồng. Hơn cả việc coi tác phẩm là một cuộc gặp gỡ giữa công chúng và vật thể, dạng nghệ thuật có tính quan hệ sản tạo ra các cuộc hội ngộ liên chủ thể. Nhờ vào các hội ngộ này, nghĩa sẽ được tạo chế một cách tập thể, chứ không phải chỉ được tạo ra trong sự tiếp nhận và tiêu thụ của cá nhân. (Chú thích của người dịch)
[2] Các nhóm nghệ sĩ cộng tác khác bao gồm Jeniffer Allora và Gullermo Calzadilla, Tập đoàn Bernedette [Bernedette Coporation], Trung tâm Diễn giải Về việc Sử dụng Đất đai [The Center For Land Use Interpretation], Lori Cheatle và Daisy Wright, Hợp thể Nghệ Thuật Phê Phán [Critical Art Ensemble], Liên mạng Truyền hình Ăngten Lòng chảo [Deep Dish Television Network] Mark di Suverno và Rikrit Tiravanija, DTAOT (Don’t Trust Anyone Over Thirty All Over Again| Đừng tin kẻ nào quá tam thập thêm bất cứ một lần nào nữa) kết hợp với Dan Graham, Tony Ousler, Rodney Graham, Laurent P Berger và Japanther, Natalie Jeremijemko/ Văn phòng Công nghệ Nghịch đảo [Bureau of Inverse Technology], T Kelly Mason và Diana Thater, Otabenga Jones và Hiệp hội, Reena Spaulings và Câu lạc bộ xưởng phim [Studio Film Club].
[3] Biennial Berlin dành cho nghệ thuật đương đại lần thứ 4 (từ 25 tháng Ba – đến 28 tháng Sáu) có tiêu đề “Của Chuột và Người” [tên một tác phẩm nổi tiếng của văn hào Mỹ được giải Nobel văn chương năm 1962 John Steinbeck – ND] do The Wrong Gallery giám tuyển. “Trạm không tưởng” do Molly Nesbit, Hans Ulbrich Orbist và Rikrit Tiravanija giám tuyển tại khu Arsenale vào Venice Biennale lần thứ 50 (Từ 15 tháng Sáu đến mùng 2 tháng Mười Một).
[4]Michel Foucault, “Một tác giả là gì?”, trong Ngôn ngữ, Phản-ký ức, Thực hành [Language, Counter-Memory, Practice], Donald F. Bouchard và Sherry Simon dịch, Donald F. Bouchard hiệu đính (Ithaca, NY 1977), tr. 124-7
[5] Michael Hardt và Antonio Negri, Đế quốc [Empire] (London and Cambridge, MA 2000)
[6] Michel de Certeau (1925-86) tổng hợp tâm phân học, triết học và khoa học xã hội trong tác phẩm The Practice of Everyday Life ( bản tiếng Anh 1984), ở đó, ông phát triển một lý thuyết về hành vi tiêu thụ có tính năng sản có sẵn trong đời sống thường nhật, phân biệt với các thực hành của sự hiện sinh thường nhật khác bởi hành vi này có tính lặp lại và vô thức.
[7] Được viết bởi John Steinbeck (1902-1968), Của Chuột và Người (1937) là một tiểu thuyết về hai gã chăn gia súc lang thang tìm cách kiếm đủ tiền để mau một nông trại; chủ đề của tiểu thiếu bao gồm nạn phân biệt chủng tộc, sự cô đơn, sự thành kiến với người thần kinh và nỗ lực độc lập của cá nhân.
Bài dịch dưới đây được dịch từ cuốn Kem lạnh: 10 giám tuyển, 100 nghệ sĩ đương đại, 10 nghệ sĩ nguồn [Ice Crem, 10 curator, 100 contemporary artists, 10 source artist] do Nhà xuất bản Phaidon xuất bản năm 2008. Bài dịch này là cuộc trao đổi giữa 10 giám tuyển trong số các giám tuyển quan trọng nhất hiện nay trên thế giới, về các chủ đề như vai trò và nhiệm vụ của giám tuyển, áp lực thị trường, cuộc đối đầu giữa định chế và các khu vực ngoại biên, cũng như về chính các thay đổi trong thực hành giám tuyển thế giới. Trong vai trò là một nghệ sĩ và giám tuyển độc lập, tôi hy vọng cuộc trao đổi này sẽ giúp cung cấp cho bạn đọc, nhất là các bạn đọc là công chúng tại Việt Nam, một “lát cắt” thông tin, dẫu không hoàn toàn đầy đủ, song cũng khá bao quát về, các vấn đề của thực hành giám tuyển, của nghệ thuật nói chung trên thế giới hiện nay.
Như Huy
---------
Tiểu sử các giám tuyển tham gia vào cuộc thảo luận
Sergio Edelstein
Sáng lập Trung tâm Nghệ thuật Đương đại Tel Aviv năm 1995, ở đó, từ năm 1997, ông đã giám tuyển 5 biennial về nghệ thuật trình diễn và 2 biennial quốc tế về nghệ thuật video, có tên là “Video Zone”. Năm 1987, ông sáng lập Artifact Gallery, Tel Aviv, nơi ông nhận lãnh vai trò giám đốc cho tới năm 1995. Từ năm 1995, ông đã giám tuyển vô số triển lãm video, các triển lãm hồi cố, các sự kiện trình diễn và các biennial, bao gồm Khu vực dành cho Israel tại Venice Biennale (2005). Edelstein đã giảng dạy, dàn dựng các chương trình chiếu video và xuất bản trước tác ở nhiều quốc gia vòng quanh thế giới, trong đó bao gồm Israel, Tây Ban Nha, Brazil, Ý, Áo, Đức, Mỹ và Argentina.
Jens Hoffmann
là một giám tuyển và cây viết về nghệ thuật có xuất xứ từ San Francisco, là nơi ông giữ chức giám đốc CCA Wattis Institute. Ông là giám đốc triển lãm tại Viện Nghệ thuật Đương đại London và là thành viên bộ môn của chương trình nghiên cứu giám tuyển tại Trường Goldsmith, Đại học London cho tới cuối năm 2006. Từ năm 1998, ông đã giám tuyển rất nhiều triển lãm quốc tế cũng như viết hàng trăm bài viết về nghệ thuât thị giác và thực hành giám tuyển cho các ấn phẩm bảo tàng xuất bản và các tạp chí nghệ thuật. Ông đã tổ chức vô số triển lãm nhóm, trong đó bao gồm “Những sự chọn lựa ưa thích của nghệ sĩ”, phần 1 và phần 2 (2004), “100 artistss See God” [“100 nghệ sĩ thấy Chúa”] (2004-5) và “Tino Sehgal” (2005, 2006 và 2007).
Lisette Lagnado
Là trưởng ban giám tuyển của Biennial São Paolo lần thứ 27 (2006) và tham gia làm việc cho triển lãm Documenta lần thứ 12 (2007), năm 1993, bà sáng lập Projecto Leonilson và xuất bản Leonilson, São tantas as verdades. Bà đã là đồng giám tuyển triển lãm “Antartica Artes com a Folha” (1996), một triển lãm lập đồ bản cho nghệ thuật của Brazil, và là giám tuyển triển lãm “Special Hall” [Phòng trưng bày đặc biệt] tôn vinh Iberê Camargo tại Biennial do Mercosul lần thứ 2 (1999), cũng như là đồng điều hành website Programa Hélio Oiticica. Từ 2001, bà là biên tập viên của tạp chí online Trópico. Bà có bằng tiến sĩ triết học của Đại học São Paolo.
Midori Matsui
là một phê bình gia nghệ thuật và học giả từng viết rất nhiều về văn hóa nghệ thuật của Nhật Bản và phương Tây cho nhiều tạp chí định kỳ và catalogue khác nhau, bao gồm Little Boy; The Arts of Japan’s Exploding Subculture [Cậu nhóc: Nghệ thuật về trào lưu văn hóa bên lề đang bùng nổ của Nhật Bản] (2005), Japan Society, New York [Hiệp hội Nhật bản New York]; Public Offering [Sự đề nghị công khai] (2001), Musem of Contemporary Art [Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại] và Geffen Contemporary, Los Angeles; Painting at the Edge of the World [Hội họa ở nơi tận cùng thế giới] (2001) Walker Arts Center [Trung tâm nghệ thuật Walker], Mineapolis;Takashi Murakami: The Nonsense of the Meaning of the Nonsense [Takashi Murakami; Sự bất tri nơi nghĩa của sự bất tri] (2000), do Harry N Abrams xuất bản và Art in a New World; Post-Modern Art in Perspective (2000) [Nghệ thuật trong một thế giới mới; Nghệ thuật hậu hiện đại nhìn trong phối cảnh], do Asahi Press xuất bản. Matsui hiện đang giảng dạy về nghệ thuật hậu hiện đại và lý thuyết tại đại học nghệ thuật Tama, Yokohama. Bà là giám tuyển của triển lãm “The Door into Summer: The Age of Micropop” [Cánh cửa vào mùa hạ; kỷ nguyên của pop –vi mô] (2007, tại Art Tower Mito [Tháp nghệ thuật Mito], Nhật Bản.
Shamim M. Momin
là giám tuyển cộng tác tại Bảo tàng Whitney về nghệ thuật Mỹ, giám đốc chi nhánh và giám tuyển của Bảo tàng Whitney tại Altria, New York. Ngoài công việc đồng giám tuyển cho Whitney Biennial (2004), bà còn coi sóc “Loạt triển lãm đương đại” [The Contemporary Series] và mới đây đã tổ chức các triển lãm cá nhân “Banks Violette” (2005), “Raymond Pettibon” (2005-6) và “Mark Grotjahn” (2006-7) cho dự án này. Bà là tác giả cho các catalogue của những cuộc triển lãm tại Whitney cũng như thường xuyên viết cho các ấn phẩm nghệ thuật khác. Bà tham gia vào rất nhiều hội đồng và các cuộc thảo luận bàn tròn và thường là giám tuyển và phê bình gia nghệ thuật khách mời tại các trường nghệ thuật, các chương trình thường trú nghệ thuật và các đại học. Mới đây nhất, bà là giáo sư thỉnh giảng cho chương trình thạc sĩ cao cấp của Đại học New York.
Pili
là giảng viên tại học viện mỹ thuật trung tâm và giám tuyển tại không gian phương tiện mới Loft, Bắc Kinh. Ông đồng điều hành “Between Past and Future; New Photography and Video from China [Giữa quá khứ và tương lai; nhiếp ảnh và Video mới từ Trung Hoa], một triển lãm được thực hiện liên kết với Freewaves, được đồng giám tuyển bởi Wu Hung và Christopher Phillips. Ông còn là giám tuyển cho triển lãm lưu động “Under Constructuon” [Phía dưới cấu trúc], tức một triển lãm đi vòng quanh các quốc gia châu Á từ 2001 đến 2003, là trợ lý giám tuyển cho khu vực Trung Hoa tại Biennial São paolo lần thứ 25 92002), là giám tuyển cho Biennale Thượng Hải (2002) và cho triển lãm “Allors la Chine” (2003), tại trung tâm nghệ thuật Pompidu, Paris. Vào năm 2005, Pili và Waling Boers, từ Gallery Büro Friederich tại Berlin, sáng lập Gallery xưởng làm việc quốc tế độc lập [Independent Universal Studo Gallery] tại Bắc Kinh. Ông cũng là giám tuyển cho một khu vực trong triển lãm China Power Station; phần 1, là dự án của gallery Serpentine tại Battersea Power Station, London.
Gloria Sutton
từng là thành viên thuộc Quỹ Helena Rubinstein về nghiên cứu phê phán tại chương trình nghiên cứu độc lập thuộc Bảo tàng Whitney về Nghệ thuật Mỹ và hiện đang hoàn tất bằng tiến sĩ lịch sử nghệ thuật tại Đại học California, Los Angeles, cũng là nơi bà viết một luận án về Thực hành điện ảnh mở rộng của thập kỷ 60. Bà là thành viên sáng lập và hiện thuộc ban giám đốc của Rhizome.org. Trong vai trò người nhận học bổng giám tuyển Ahmanson tại bảo tàng nghệ thuật đương đại Los Angeles, bà đã giám tuyển triển lãm “MOCA Focus: Karl Haendel” và là trợ lý giám tuyển của triển lãm “Ecstasy: In and About Altered States” [Mê ngất: Trong và về các biến trạng]. Mới đây bà đã xuất bản cuốn sách Future Cinema: The Cinematic Imaginary After Film [Tương lai của điện ảnh: Sự tưởng tượng thuần túy điện ảnh thời hậu làm phim], do MIT Press xuất bản.
Olesya Turkina
là một phê bình gia nghệ thuật và giám tuyển. Các dự án trước đây của bà bao gồm Khu vực nước Nga tại Vinice Biennale lần thứ 48 (1999) và bà cũng là đồng giám tuyển của triển lãm “Kabinet”, Stedelijk Museum, Amsterdam. Olesya Turkina là thành viên nghiên cứu cao cấp tại ngành nghệ thuật đương đại thuộc Bảo tàng Quốc gia Nga, St. Petersburg. Bà từng viết cho các tạp chí như Flash Art và Moscow Art Magazines, và là một biên tập viên của tạp chí nghệ thuật online Contemporary Russian Art Newsletter [Tin tức về nghệ thuật đương đại Nga]. Cùng với việc là thành viên Liên đoàn Không gian Nga [Russian Space Federation], là nơi mà bà cống hiến rất nhiều sức lực, trong khoảng vài năm nay, bà cũng làm việc cho một loạt triển lãm về điện ảnh có tên “The Chain of Flowers” [Chuỗi hoa] cộng tác với Bảo tàng Công nghệ kỷ Jura [Museum of Jurrassic Technology], Los Angeles.
Philippe Vergne
là trưởng ban giám tuyển và phó giám đốc Trung tâm Nghệ thuật Walker [Walker Art Center], Mineapolis. Ông là đồng giám tuyển Whitney Biennial (2006) với Chrissie Lies và là giám đốc Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại Marseille từ 1994 tới 1997. Ông là giám tuyển triển lãm lưu động và hồi cố đầu tiên của nghệ sĩ Trung Hoa Huang Yong Ping (2005). Ông cũng đã giám tuyển vô số các triển lãm dạng chuyên khảo khác trong thời kỳ làm việc tại Trung tâm Nghệ thuật Walker, bao gồm “Cameron Jamie” (2006), và “Kara Walker” (2007). Ông từng viết cho rất nhiều tạp chí định kỳ như Artforum, Parkett và Asia Pacific Magazine.
The Wrong Gallery
Vào năm 2002, Nhóm của nghệ sĩ Maurizio Cattelan, giám tuyển Massimiliano Gioni, biên tập viên và giám tuyển Ali Subotnick đã thành lập The Wrong Gallery, là một không gian triển lãm rất nhỏ theo hình một cửa ra vào rộng một mét vuông tại Chelsea, quận nghệ thuật của New York. The Wrong Gallery bị trục xuất khỏi không gian đó vào mùa Xuân năm 2005, và được đưa lại vào khu gallery của các bộ sưu tập thuộc bảo tàng tại Bảo tàng Nghệ thuật Tate Modern, London. The Wrong Gallery cổ vũ cho các các cuộc can thiệp bí mật cỡ nhỏ vào không gian công cộng và xuất bản The Wrong Times, một tờ nhật báo đăng phỏng vấn của các nghệ sĩ từng triển lãm tại The Wrong Gallery. Cattelan, Gioni và Subotnick gần đây đã trình bày triển lãm “Thất vọng vì luật pháp”, một triển lãm trong vòng một ngày đêm tại Whitney Biennale (2006). Nhóm giám tuyển ba người này đã giám tuyển biennial Berlin cho nghệ thuật đương đại lần thứ 4, có tên là “Của Chuột và Người” (2006).
________________
Lời giới thiệu: Theo bước đi của Kem [Cream] (1998), Kem tươi [Fresh Cream] ( 2000) và Kem 3 [Cream 3] (2003), Kem lạnh: Nghệ thuật đương đại trong văn hóa [Ice Cream: Contemporary Art in Culture] là một cuộc khảo sát toàn cầu về một số các nghệ sĩ đang-lên quan trọng nhất ngày nay. Với tập hợp của 100 nghệ sĩ được một nhóm 10 giám tuyển nổi tiếng thế giới tuyển lựa, cuộc triển lãm-trong-sách này sắm vai trò như một bản chỉ dẫn về các xu hướng nghệ thuật trong tương lai.
10 giám tuyển quan trọng được Phaidon lựa chọn dựa vào tri thức, viễn kiến sắc sảo và quan điểm có tính phê phán của họ. Trước hết, mỗi giám tuyển sẽ đề cử 10 nghệ sĩ mà họ cảm thấy là đại diện tốt nhất cho lớp “váng kem” của nghệ thuật đương đại hiện tại. Sau đó, họ sẽ làm việc với các nghệ sĩ ấy để lựa chọn ra các tác phẩm tốt nhất và có tính tiêu biểu nhất của từng nghệ sĩ để đưa vào cuốn sách này. So với cả loạt sách, cuốn sách này có một sự phá cách mới mẻ khi nó đưa The Wrong Gallery vào vai trò một trong 10 giám tuyển. Khác với 9 giám tuyển còn lại, nhóm giám tuyển từ The Wrong Gallery chỉ lựa chọn các nghệ sĩ trên 60 tuổi mà gần đây tái xuất hiện trong ý thức của thế giới nghệ thuật đương đại. Sự giao cắt giữa các thế hệ này không thường thấy trong các cuốn sách tập trung vào các nghệ sĩ chưa nổi tiếng và nó sẽ đưa lại một độ sâu cũng như hương vị đặc biệt cho Kem lạnh.
Cùng lúc ấy, Kem lạnh cũng đề nghị một cái nhìn toàn cảnh vào khung cảnh đương đại toàn cầu hóa với tốc độ dần tăng. Hơn bao giờ hết, để hiểu được các phát triển cận thời nhất trong nghệ thuật, khả năng quan sát vượt khỏi các biên giới địa lý là vô cùng quan trọng, và các giám tuyển của Kem lạnh đã sử dụng hiểu biết của họ về các khung cảnh thường nhật – ở đây bao gồm hơn hai tá quốc gia vòng quanh địa cầu – để tìm ra các nghệ sĩ đang-lên quan trọng nhất ngày nay, mà không đặt nặng vấn đề các nghệ sĩ đó chọn nơi đâu để thực hiện tác phẩm.
Giống với Kem 3, các giám tuyển cũng tuyển lựa thêm 10 nghệ sĩ nguồn [source artist] từ thế hệ trước, tức những người tạo ra ảnh hưởng và là nguồn cảm hứng cho cả họ lẫn các nghệ sĩ mà họ tuyển lựa vào đây. Sự thêm vào của các cái tên danh tiếng này sẽ cung cấp cho người đọc cơ hội phản tư vào tác phẩm của các nghệ sĩ đang-lên từ một điểm nhìn thuận lợi.
Các sáng tạo khác trong cuốn sách này bao gồm những cách ứng phó dũng cảm trước thách thức của việc miêu tả các tác phẩm mà tự bản chất là có tính nhất thời và phù du. Ví dụ, Tino Sehgal là một nghệ sĩ lựa chọn cách không bao giờ chụp lại tác phẩm của mình, mà thích để mọi người trải nghiệm trực tiếp, hoặc chí ít, được nghe kể lại về chúng từ những người đã trải nghiệm trực tiếp. Để đưa được nghệ sĩ này vào cuốn sách, giám tuyển Jens Hoffmann đã phải tìm cách tạo ra các “văn bản/hình ảnh” miêu tả về các màn trình diễn của ông.
Lẽ cố nhiên, người ta không thể mô phỏng được sự trải nghiệm nghệ thuật của mỗi cá nhân và không gì thay thế được việc xem nghệ thuật ngay trong văn cảnh thông thường của nó. Tuy nhiên, qua việc kết hợp nghệ thuật với các thông tin được thu thập qua hàng năm trời nghiên cứu khắp hoàn cầu, hy vọng Kem lạnh sẽ cung cấp được một nguồn vốn phong nhiêu và súc tích để bạn đọc có thể nghiền ngẫm.
--------
Tiếp theo kì 1
Midori Matsui
Với tôi, câu hỏi về sự tham dự của nghệ sĩ trong việc xác quyết nội dung triển lãm là một câu hỏi thú vị, bởi nó làm rõ ra khía cạnh hai mặt của dạng thực hành này. Sự tham dự ấy vừa có thể củng cố chủ đề cụ thể của một triển lãm, phản ánh các hiệu ứng của dạng nghệ thuật về các mối quan hệ [Relational art][1], song cũng có thể ngáng trở tính độc lập của một viễn kiến giám tuyển trong một triển lãm theo chủ đề, tức chất vấn thẳng thừng vào thẩm quyền của giám tuyển. Tôi cho rằng việc The Wrong Gallery và một số nhóm nghệ sĩ cộng tác được đưa vào Whitney Biennial (2006) đã thể hiện chính xác khía cạnh hai mặt vừa nêu[2]. Nó minh họa một trong những khung cốt có tính khái niệm của Biennial; ý nghĩa của các nhóm nghệ sĩ cộng tác ngày nay. Xu hướng này đặt câu hỏi về thẩm quyền của các dạng quyền lực độc tôn, để thay vào đó, cung cấp một mô hình cho một kiểu thực hành nghệ thuật loãng động hơn. Dẫu thành công hay thất bại, các nhóm nghệ sĩ cộng tác đã chỉ ra khả thể thực hành của một mạng lưới quan hệ cho phép các cá nhân thực hiện tác phẩm của mình, trong khi cùng lúc cống hiến cho các nhiệm vụ vượt xa hơn giới hạn của năng lực cá nhân.
Thực hành này được chức năng hóa theo một phong cách gợi nhớ về ý tưởng “mạng lưới” của Marshall McLuhan. Ý tưởng đó phản ánh cách chúng ta thực sự làm việc bên nhau trong các tình huống xã hội hay sáng tạo ngày nay, đặc biệt là thông qua internet. Qua việc chức năng hóa một triển lãm mà trong đó tài năng cá nhân vẫn được duy trì tiêu chuẩn chủ đạo, Whitney Biennial không chỉ thách thức các giả định có ảnh hưởng từ lịch sử nghệ thuật truyền thống, mà còn nhấn mạnh khả năng của triển lãm đương đại; phản ánh các mối quan tâm tiềm tàng và các thực hành giải tâm của thế giới đương đại. Tính loãng động này mang trở lại tinh thần của Trào lưu Ngẫu biến [Fluxus] qua việc tạo sinh ra một cảm xúc tương tự về sự tự do và niềm vui thú.
The Wrong Gallery nhắc tôi nhớ lại về một dự án gọi là Nasubi Gallery, do nghệ sĩ Nhật Bản Tsuyoshi Ozawa tổ chức và điều phối (xem trang 284-7) vào khoảng đầu thập kỷ 90 tại Tokyo và các thành phố khác tại Nhật Bản. Anh đã cho dựng ở các góc phố một phòng nhỏ bằng các mảnh gỗ từng được sử dụng để vận chuyển các chai sữa tới các gia đình Nhật vào hồi thập kỷ 60, rồi hỏi mượn các bè bạn nghệ sĩ của mình các tác phẩm của họ để trưng bày trong cái “gallery” di động này. Nasubi Gallery, The Wrong Gallery, cũng như Berlin Biennial (2006) và triển lãm “Trạm không tưởng” [Utopia Station] (2003), tất cả chúng đều nới rộng các ý tưởng ngẫu biến về nghệ thuật như thể trò vui và sự tái xác tín vào tính độc lập của nghệ sĩ trong việc xác quyết hình thức và nội dung triển lãm – một thực hành từng là đương nhiên và thông thường của thập kỷ 60 và 70. Song vào thập kỷ 80, dạng triển lãm theo chủ đề đã lên ngôi[3]. Với dạng triển lãm này, một viễn kiến giám tuyển độc tôn – tương tự với sự diễn giải văn bản văn chương của một phê bình gia văn chương hay cách đọc có tính phát hiện triệu chứng về các hiện tượng xã hội trong vai trò “các văn bản” của một phê bình gia hậu cấu trúc thuộc ngành nghiên cứu văn hóa – đã bắt đầu chiếm lĩnh trận địa.
Nasubi Gallery
Massimilliano Gioni và Sergio Edelsztein cổ vũ cho sự tái xác tín vào tính độc lập của nghệ sĩ, và tôi cảm thấy mình chia sẻ được với quan điểm này. Tôi đặc biệt thích xác nhận của Massimilliano rằng một giám tuyển là một kẻ “đồng hội đồng thuyền”, một “chất xúc tác”, cũng như tuyên bố của ông rằng “chả có nguyên tắc nào” cho mối quan hệ được thiết lập giữa giám tuyển và nghệ sĩ. Tiếp cận của bản thân tôi về vai trò giám tuyển nằm đâu đó giữa kẻ diễn giải về một hiện tượng nghệ thuật – phản hồi của các khát vọng, hy vọng và những mối băn khoăn ẩn giấu về thời đại chúng ta, và một kẻ đồng hội đồng thuyền của nghệ sĩ.
Olesya Turkina
Chủ đề về sản phẩm của giám tuyển dẫn chúng ta tới chủ đề về đặc tính của lao động giám tuyển. Áp dụng định nghĩa của Toni Negri và Michael Hardt, có thể miêu tả công việc vô hình của giám tuyển như một sự tổng hợp của lao động trí tuệ và lao động tạo ra hiệu ứng. Chúng ta sản tạo ra các tư tưởng, các mô hình tưởng tượng loãng động và các kết nối về mặt xã hội. Qua việc chọn lựa, tái sắp xếp, và dàn dựng các nghệ phẩm, chúng ta cũng sản tạo ra các hiệu ứng cụ thể. Negri và Hardt, phát triển thuật ngữ của Michael Foucault, đã viết về hình thức mới của quyền bá chủ [Hegemony] ngày nay; quyền bá chủ của dạng lao động “chính trị-tiểu sử” [bio-political labour]. Điều này dẫn đến hậu quả không chỉ trong việc sản tạo các vật thể hữu hình mà còn trong việc sản tạo các kết nối xã hội cũng như bản thân đời sống xã hội. Như một nhà tiền phong của đội quân lao động mới thành hình này, các giám tuyển đang đối mặt với một trách nhiệm lớn lao. Loại hình lao động này không thải trừ sự thâm canh [exploitation] mà thay đổi đặc tính của nó. Tuy nhiên, điều khó khăn nhất là ứng dụng được loại hình thâm canh mới này vào thực hành giám tuyển.
Tác phẩm của Hélio Oiticia,
Lisette Lagnado
Tôi không vội đánh giá về việc nghệ sĩ sắm vai trò giám tuyển, mà quan tâm đến việc liệu họ có một nền tảng phê phán hay không. Tôi nói vậy bởi bất kỳ công việc giám tuyển nào đều đòi hỏi khả năng đọc các thực hành nghệ thuật và sự đọc này thậm chí có trách nhiệm của việc viết lại lịch sử. Tôi chưa bao giờ làm việc cùng một nghệ sĩ-giám tuyển, có lẽ bởi ở Brazil các nghệ sĩ danh tiếng nhất đều mắc phải ba kiểu dịch bệnh; Chủ nghĩa hình thức theo cảm thức Greenberg, chủ nghĩa Marx theo cảm thức Adorno, và sự chi phối của các mối quan hệ thân tình theo kiểu “anh em ta”. Một phê bình gia nghệ thuật hay giám tuyển nên duy trì một khoảng cách không thiên vị (dù điều này không luôn đúng) để tạo ra một quan điểm có tính luân lý, và điều này với tôi mang tính cốt yếu.
Giám tuyển có thể là một sử gia nghệ thuật, song cũng có thể là một nhà nhân học, một nhà địa lý hay một kỹ sư về điện ảnh. Nếu chúng ta không quên mất việc chủ đề ở đây luôn là mỹ học, thì tại sao giám tuyển lại không phải là những người nói trên cơ chứ? Ở Brazil, nguyên nhân chủ yếu là bởi hoàn toàn không có trường dạy về lý thuyết nghệ thuật, thế nên các triết gia đã nhận lãnh vai trò ấy, gom tụ nghệ sĩ xung quanh một khái niệm nào đó. Các triển lãm kiểu này thường xuyên là những dạng minh họa cho một luận đề, và kết cục là chúng chỉ hạn chế các nghệ sĩ mà thôi. Chúng kết cấu nên các biệt phòng rất “trí tuệ” dành cho những kẻ diễn giải nghiệp dư về Kant hay Hegel, và ngày nay thì cho những kẻ nhai ngấu nghiến Jaques Derrida và Gilles Deleuze. Không may làm sao, tất cả các nền tảng này lại không bảo chứng được cho một con mắt xanh về nghệ thuật, tức chất lượng khách quan và trực giác quan trọng nhất mà một phê bình gia hay giám tuyển phải sở hữu. Từ quan điểm này, tôi sẽ nói rằng, sẽ có những lợi thế nếu các nghệ sĩ thực hiện công việc truyền thông về tiến trình sáng tạo.
Những cuộc thảo luận tốt nhất tôi từng tham gia, tức những gì xây nên quan điểm nghệ thuật của tôi, là những cuộc thảo luận với các nghệ sĩ mà tôi coi là các bản đối ứng xã hội hơn là các “đồng nghiệp” của tôi. Tất cả những gì tôi học được trong nghệ thuật đều là từ những con người tuyệt vời như Rivane Neuenschwnader, Leonilson, Laura Lima, Dominique Gonzalez-Foerster, còn trong công việc viết lách, thì là từ Mira Schendel và Walterico Caldas. Tôi cũng sẽ phải kể tới tên của Hélio Oiticia, là người tôi chưa từng gặp mặt, song đã đối thoại với các trước tác của ông khi tổ chức khối tư liệu của ông. Ông là một nghệ sĩ sở hữu vốn lý thuyết, song các tác phẩm của ông còn xuất hiện trong những lĩnh vực như vũ đạo, kiến trúc, âm nhạc, kịch nghệ, phim ảnh và truyền hình.
Philipe Verge
Câu hỏi “công việc của một giám tuyển là gì?” là một dạng câu hỏi bẫy. Tôi hy vọng rằng có bao nhiêu giám tuyển trong lĩnh vực này thì sẽ có bấy nhiêu câu hỏi tương tự, và rằng nghề nghiệp này đủ mở ngỏ để cho không một ai có thể trả lời được câu hỏi như thế. Molly Nesbit, trong một buổi trò chuyện gần đây tại Bảo tàng Whitney, đã đề cập tới ý niệm về “các trí thức hữu cơ” [organic intellectuals]. Tôi thực sự muốn ý niệm này được áp dụng cho một giám tuyển. Trong lãnh vực nghệ thuật đương đại, sự đa bội của những gì nằm dưới thuật ngữ “giám tuyển” là vô cùng rộng lớn; giám tuyển làm việc cho các định chế, giám tuyển của các bộ sưu tập, giám tuyển tự do, giám tuyển cho gallery, giám tuyển cho các nhà sưu tập cá nhân… Tôi chỉ có thể trả lời từ góc độ nghề nghiệp mà tôi nắm rõ; giám tuyển làm việc cho định chế. Tôi làm việc cho một định chế công, ở đó, công việc của tôi liên quan tới các triển lãm và bộ sưu tập; ở đó, tôi và một nhóm cộng tác được định vị tại nơi tiếp giáp giữa nghệ sĩ và công chúng.
Định chế của tôi vừa mang chức năng bảo tàng vừa mang chức năng nhà triển lãm luân phiên [Kunsthalle], và như vậy, chúng tôi có thể quan sát hiện tại từ một quan giác có tính lịch sử. Hoặc cũng có thể nói, chúng tôi sở hữu cơ hội quan sát lịch sử thông qua quan giác thuộc hiện tại. Chúng tôi sở hữu lợi thế của tình trạng lệch thời [anachronistic]. Các trách nhiệm của chúng tôi hướng một cách quân bình tới cả các nghệ sĩ trẻ lẫn các nghệ sĩ đã thành danh, và không hề có sự phân chia nào ở đây. Nói về trách nhiệm thì có lẽ có đôi chút kiêu ngạo, song làm việc nơi một định chế công, tôi tin rằng chúng tôi thực sự nhận gánh trách nhiệm. Trong vai trò các giám tuyển, chúng tôi cung cấp một vị trí cho dạng thảo luận không thể tồn tại trong “thế giới thực”, tức địa chỉ bị lập trình hóa quá mức bởi các mối quan tâm đối lập nhau; báo chí và truyền thông đại chúng. Chúng tôi sở hữu cơ hội để thực hiện một tiến trình biên tập, để cung cấp một sự phá cách không theo cảm thức tiền phong xưa cũ, thiên về sự “phản kháng”, – mà thiên về “song hành”. Tuy nhiên cái chương trình lõi cốt này cũng được định nghĩa và được tạo cảm hứng nhờ vào thực hành của nghệ sĩ.
Nếu ta muốn thực hiện điều gì đó khác đi trong phạm vi định chế, sự khó khăn sẽ nằm ở việc các định chế luôn đo đếm các hành vi bằng sự thành công có tính cộng góp; các con số từ phòng bán vé, hay sự đồng thuận cuối cùng từ số đông. Tư duy phá cách và thành công theo kiểu được định nghĩa bởi thế giới kiểu cổ đông theo mô hình tư bản hậu kỳ không thể song hành cùng nhau. Nó dẫn tới một hình thức của sự tự kiểm duyệt, một sự trung tính hóa. Trong vai trò các giám tuyển (làm việc cho định chế), chúng tôi có vẻ như cần tái chế tạo thước đo về những gì chúng tôi muốn định nghĩa là thành công. Điều này có lẽ đòi hỏi phải tạo ra khoảng cách với một số khu vực của thị trường, dù không phải với toàn bộ thị trường. Tôi vẫn học được rất nhiều từ các nhà đại diện nghệ thuật [dealer]. Song chúng tôi phải ngưng việc tư duy dưới ảnh hưởng từ thị trường. Hai lãnh địa này khác nhau như trời và đất. Duy nhất một vấn đề sẽ nảy ra nếu quyết định lắng nghe, hay tuân lời các nàng thơ hay các kỹ nữ thị trường, đó là việc, bắt đầu từ đó, ta sẽ không bao giờ còn có thể sống thiếu họ.
Và đây là những gì, trong vai trò các giám tuyển, chúng tôi đã thực hiện; Chúng tôi duy trì sự độc lập của mình. Song, bởi tham dự vào dự án Kem lạnh, chúng tôi có vẻ lại đã cung cấp dinh dưỡng cho thị trường. Phải chăng chúng ta đang thu thập một dạng danh-sách-chờ về các món ăn ngon nhất của năm? Phải chăng chúng ta đang đặt các nghệ sĩ như thể các sản phẩm lên một bệ trưng bày ở vị trí bắt mắt? Câu hỏi này tương tự với câu hỏi đặt ra cho hầu hết mọi triển lãm ngày nay. Trong vai trò các giám tuyển, liệu chúng ta có thể từ khước sự thật này? Và liệu có nên không? Hay vai trò của chúng ta là tìm kiếm những gì nằm phía ngoài “nền công nghiệp”? Song thậm chí cả khi làm thế, ngành công nghiệp sẽ chỉ mất bao lâu để rồi lại ‘tiêu thụ” các lựa chọn của chúng ta, hoặc bằng cách thổi chúng lên trong một ấn phẩm công cộng, một biennial, hay một cuốn sách như Kem lạnh? Chúng ta phục vụ ai? Và có phải chúng ta đang làm công việc phục vụ? Tôi đặt ra những câu hỏi này không phải để mua vui, mà thực sự không có các câu trả lời cho chúng.
Tác phẩm “The Elementary Particles (Paperback Edition)” của Oscar Tuazon, một nghệ sĩ tham gia vào triển lãm “Down By Low” do The Wrong Gallery giám tuyển tại Whitney Biennial 2006
Massimiliano Gioni, The Wrong Gallery
Bình luận của Philipe Vergne đã dẫn chúng ta đến một điểm mấu chốt – mối quan hệ giữa định chế, các giám tuyển và nghệ sĩ. Trong vai trò các giám tuyển, chúng ta cam kết bản thân với nghệ sĩ, song chúng ta cũng lại phục vụ cho các định chế. Kể cả nhân vật độc lập nhất trong số chúng ta cũng sẽ phải làm việc cho một ai đó – một bảo tàng, một bộ sưu tập, một quỹ, một triển lãm hay một gallery. Như thế, chúng ta vừa đọc lý thuyết, lại vừa phải đảm bảo các thời hạn cuối [deadlines], vừa tìm tài trợ, vừa phải cân bằng thu chi; thậm chí chúng ta đôi khi còn phải hạn chế lại các đòi hỏi của nghệ sĩ. Và điều tệ nhất xẩy tới cho chúng ta là khi chúng ta trở nên quan liêu. Còn điều tốt nhất là khi chúng ta có thể khuyến khích các định chế tái tư duy về bản thân, về căn tính, về ngôn ngữ và chiến lược của mình.
Gloria Sutton
Ý niệm về một “trí thức hữu cơ” như Philippe Vergne đưa ra là vô cùng hấp dẫn. Tôi không chắc về cách sử dụng thuật ngữ của Nesbit, song thuật ngữ này gắn buộc một cách cố hữu với Antonio Gramsi, và với tôi, nó được nối khớp một cách hiệu quả nhất qua trước tác của Cornel West, người miêu tả “trí thức hữu cơ” như một trí thức không đơn thuần chỉ hạn chế bản thân với sự nghiệp chuyên môn của mình, mà còn lao động để nhắm tới việc cải tạo xã hội. Phép tu từ xung quanh khả năng khơi động các thay đổi về mặt xã hội của nghệ thuật đương đại thì đã cũ, còn xung quanh khả năng cung cấp một văn cảnh cho sự cải tạo xã hội của các bảo tàng và giám tuyển thì lại yếu ớt. Đây không phải là một sự phê phán. Cũng như thế, giới kinh viện khó có thể là một địa chỉ cho các diễn ngôn cấp tiến.
Để hỗ trợ cho việc nối khớp một vai trò loãng động hơn cho các trí thức, Gramsci cũng tiến đến một ý niệm mà theo tôi miêu tả được việc làm thế nào mà rất nhiều giám tuyển lại có khả năng hoạt động một cách khéo léo trong môi trường theo định hướng thị trường ngày nay – như được Massimiliano mô tả rất xác đáng là “phục vụ cho các định chế”. Các giám tuyển thường xuyên hoạt động trong “dạ dày cá mập” [in the belly of the beast]. Tôi sử dụng thành ngữ này khi miêu tả những gì giống với việc hoa tiêu ra mưu đồ tăng cường quyền lực [machinations] của một bảo tàng hay một đại học có khởi xuất một chương trình nghiên cứu cỡ lớn. Sở hữu quyền tiếp cận và năng lực tự chủ để hành động [agency] bên trong “con cá mập”, lẽ cố nhiên, là một vị trí đặc quyền.
Jens Hoffmann
Xác nhận rằng các giám tuyển chỉ phục vụ cho nghệ sĩ, hay rằng họ là bạn đồng hội đồng thuyền với nghệ sĩ đã được các giám tuyển đưa ra từ lâu. Giờ là lúc nên trung thực và công nhận rằng có lẽ có một mối quan hệ giữa các giám tuyển và nghệ sĩ khác hơn vai trò đầy khúm núm nêu trên. Tôi muốn đưa ra một ý kiến mà hẳn là sẽ gây kích động, rằng; chính các giám tuyển, chứ không phải các nghệ sĩ, mới là những người cống hiến các hiệu ứng nghệ thuật tạo ra được các thay đổi lớn lao trong thế giới nghệ thuật (ở đây, lẽ dĩ nhiên là tôi nói tới cả các hiệu ứng tích cực và tiêu cực). Các giám tuyển tạo khả năng cho nghệ sĩ làm việc trong một địa bàn hay một môi trường xã hội rộng lớn hơn, và ở một số trường hợp, với các khả thể lớn lao hơn chưa từng hiện hữu trước đó. Giọng điệu của tôi khi thực hiện một triển lãm thì cũng quan trọng ngang bằng giọng điệu của nghệ sĩ. Tôi không có gì ngại ngùng khi công nhận điều này.
Trong những triển lãm nhóm, tôi sử dụng các tác phẩm để phục vụ cho một viễn kiến giám tuyển đồng bộ (không theo nghĩa chúng là những minh họa cho ý tưởng của tôi, mà là sự giải phóng một cách biểu tượng cho ý tưởng ấy). Các chủ đề này loãng động hơn mức có thể được chứng minh tại đây. Tất cả chúng ta đều hiểu việc làm thế nào một nghệ phẩm khơi hứng cho một ý tưởng triển lãm, rồi việc làm thế nào các tác phẩm trong studio mở rộng thêm cho chủ đề triển lãm này. Nghề nghiệp của tôi là chế biến, là tuyển lựa và chọn lọc, song cũng là đưa ra một khung xương và trình bày một quan điểm.
Tôi ngày càng thấy thích thú với ý tưởng coi giám tuyển như thể tác giả và nhà sáng tạo hơn là một người điều phối hay một nhà quản lý triển lãm. Một sự thay đổi hình hệ rõ ràng trong công việc giám tuyển diễn ra trong khoảng mười lăm năm qua chính là kết quả của sự sáp hợp các chiến thuật kiểu nghệ sĩ vào công việc giám tuyển, tức điều đã thay đổi cách hiểu của chúng ta về nghề nghiệp này. Hãy còn là quá sớm để phân tích các hiệu ứng mà sự thay đổi ấy tạo ra trên toàn bộ con đường phát triển của công việc giám tuyển và làm nghệ thuật, cũng như để phân tích việc đâu là kết quả do sự thay đổi này mang lại cho mẫu hình triển lãm và chương trình của các định chế nghệ thuật, song công việc giám tuyển rõ ràng đã tự tái tạo bản thân và sự tái tạo này chẳng có gì giống với cuộc hồi quy về một tình huống cũ xưa, khi các giám tuyển được tri nhận như thể một kẻ tạo điều kiện làm việc thuận lợi và kẻ được thuê để trông nom công việc [caretaker].
Sẽ rất thú vị khi sử dụng ý niệm của Foucault về tác giả như được trình bày trong tiểu luận “Một tác giả là gì?” để minh họa cho ý tưởng về giám tuyển như thể tác giả triển lãm.[4] Ông miêu tả quyền tác giả như “một nguyên tắc có tính chức năng cụ thể nhờ đó, trong nền văn hóa của chúng ta, người ta giới hạn, loại thải và chọn lựa”. Kết quả của tiến trình chọn lựa này có thể trở nên những gì mà chúng ta gọi là một tạo vật tân kỳ và độc đáo, với hành vi sáng tạo của nó chỉ là chuyển hóa sự hỗn loạn vào trật tự, hay hành vi tuyển lựa của nó là để chống lại số lượng miên viễn của các khả thể. Đây có lẽ sẽ chính là những gì mô tả về một giám tuyển; kẻ hạn chế, thải loại, sáng tạo ý nghĩa bằng các ký hiệu, mã và chất liệu có sẵn. Tuy nhiên, trong phạm của vi tiến trình thực hiện triển lãm, giám tuyển bị giải tâm, và chỉ còn là bộ phận thuộc một kết cấu lớn hơn, tức một quan điểm chủ quan, chứ không phải là tâm điểm của toàn bộ.
Massimiliano Gioni, The Wrong Gallery
Có lẽ tôi chỉ là một dạng nô bộc hay đơn giản, là kẻ làm công việc phục vụ nghệ sĩ. Song tôi có xu hướng nghĩ về bản thân và nghề nghiệp của chúng ta (mặc dù tôi không chắc liệu đây có phải là nghề nghiệp hay không nữa) như thể điều gì tương tự với vai trò của một kẻ đọc, kẻ đọc đầu tiên (Robert Storr từng sử dụng ẩn dụ này và với tôi nó thật thú vị), hay một biên tập viên. Cũng có những tài năng sáng tạo trong số các biên tập viên vĩ đại, song hẳn tôi sẽ băn khoăn lắm, và không cảm thấy thoải mái khi tự coi mình là một tác giả. Thật hài hước là trong cuốn sách Empire [Đế quốc], in năm 2000, của Negri và Hardt, một tác phẩm được các giám tuyển trích dẫn nhiều nhất, lại có sự khẳng định rằng thánh Francis là một nhà cách mạng chân chính và tối thượng; một thầy tu giản dị nhất, kẻ hầu như chỉ đi lòng vòng và quan sát vẻ đẹp của thế giới.[5]
Tác phẩm của nghệ sỹ Maurizio Cattelan
Maurizio Cattelan, The Wrong Gallery
Tôi cảm thấy có chút ngại ngần khi tham gia vào cuộc trao đổi này, một chút gì như thể cảm thấy mình là kẻ ngoại cuộc. Hầu hết công việc tôi thực hiện cùng Massimiliano và Ali đều diễn ra rất tự nhiên, vắng bóng hoàn toàn sự tư biện về việc chúng tôi làm gì, và tạo sao lại làm vậy. Tôi tự hỏi tại sao mọi cuộc trao đổi giữa các giám tuyển đều bắt đầu với việc tìm cách định nghĩa về vai trò của giám tuyển? Phải chăng đây là một chứng hoang tưởng, một nỗi bất an, hay một tội cảm? Tại sao chúng ta không quên phắt nó đi và bàn về nghệ thuật, về nghệ sĩ, hay về các sự vật mà chúng ta quan sát thấy, muốn thảo luận, muốn trao đổi hay có hứng thú. Tôi không hề có ý phê phán; đây hoàn toàn chỉ là một quan sát. Tôi tự hỏi liệu khi các nghệ sĩ được yêu cầu thảo luận cùng nhau, việc trước nhất mà họ thảo luận có phải là về vai trò của họ?
Midori Matsui
Việc sử dụng một số khung lý thuyết để diễn giải ý nghĩa và hiệu ứng của nghệ thuật đương đại đã được đưa vào ngành phê bình nghệ thuật từ thập kỷ 80 và 90. Berlin Biennial (2006) có lẽ là minh dẫn cho một sự chuyển đổi trong quan niệm về các triển lãm, một sự chấp nhận trong phạm vi khung cốt chính thống về một dạng triển lãm mở rộng ra ngoài các bức tường bảo tàng để thách thức lại chính kiểu viễn kiến tổ chức độc quyền này. Nó cũng còn là một sự phục sinh và truyền bá lý thuyết về cái thường nhật từng được Michel de Certeau tạo hình rõ ràng vào thập lỷ 70, và được làm phong nhiêu nhờ vào các tình huống phức tạp của kỷ nguyên toàn cầu.[6]
Việc lựa chọn sử dụng lý thuyết để diễn giải ý nghĩa của một nghệ phẩm hay tình huống cụ thể có lẽ liên quan sâu sắc tới quan điểm của mỗi cá nhân nào đó trong thế giới (bao gồm tình huống văn hóa, thế hệ, hay giống v.v… của cá nhân ấy). Mặc dù sự chuyển giao quyền lực về lý thuyết cho giám tuyển đôi khi tạo quá nhiều quyền lực cho họ, đặc biệt tại những triển lãm theo chủ đề, nó lại có thể giúp các giám tuyển làm rõ các cách thể hiện cụ thể của nghệ thuật và văn hóa đương đại. Các nghệ phẩm thường xuyên sở hữu các câu trả lời ngầm giấu về các thay đổi trong thế giới,tức những gì có thể được đưa ra ánh sáng nhờ vào một ngôn ngữ lý thuyết, trong trường hợp ngôn ngữ ấy được áp dụng đúng cách. Sẽ rất hay nếu được nghe mỗi giám tuyển trình bày về việc họ làm cách nào sử dụng lý thuyết để xây dựng nên một viễn kiến giám tuyển cho mình.
Ali Subotnick, The Wrong Gallery
Tôi lại có một cảm thức về nghệ thuật đậm chất bản năng và riêng tư. Tôi không quá dựa vào lý thuyết. Thật ra, một điểm mấu chốt của Berlin Biennial chính là việc nó dời xa khỏi lý thuyết. Việc lựa chọn tiêu đề “Của Chuột và Người” [Of Mice and Man], cho triển lãm, nhìn một cách nào đó chính là một “đề nghị giản dị”, một gợi ý về việc ngưng đọc những cuốn sách và tham chiếu giống nhau để đi ra ngoài và tìm đến các tham chiếu khác, có lẽ trong văn chương hơn là trong lý thuyết.[7] Chúng tôi tin tưởng nhất quán vào tầm quan trọng của lịch sử và các tiểu sử cá nhân, vào văn chương và các ẩn dụ. Lý thuyết là một khái niệm mờ nhòa, do đó, nó hạn chế lại địa bàn thảo luận; địa lý, toàn cầu hóa hay xã hội học và một hiểu biết cụ thể về chính trị học đã đóng khung và nhiều lần, thậm chí giới hạn diễn ngôn xung quanh nghệ thuật đương đại. Chúng tôi có hứng thú trong một tập hợp các tham chiếu kiểu khác, và trong việc mở ra một quang cảnh của những nỗi xúc động, tức điều có lẽ tương thích cho bất kỳ cuộc thảo luận nào về nghệ thuật, và có lẽ đầy tham vọng, về nhân loại. Tôi chả có lý do gì để chống lại lý thuyết, song tôi không thích các triển lãm trở nên chỉ về lý thuyết, hay về một số hình thức lý thuyết cụ thể. Có vô số điều nằm ngoài lý thuyết, và tôi cho rằng chính nghệ sĩ đang khuyến khích chúng ta khám phá ra các tham chiếu và các kết nối mới mẻ.
Massimilliano Gioni, The Wrong Gallery
Ở một cấp độ thực hành, với Berlin Biennial, ý tưởng về sự nới rộng triển lãm xa hơn các bức tường bảo tàng và đưa nghệ thuật vào các môi trường được kiểm soát như các căn hộ, các văn phòng, và các trường học bỏ trống v.v…, không định nhằm chống lại ý tưởng về một viễn kiến tổ chức độc tôn. Nó thiên về việc tìm kiếm các khuôn dạng [Format] và tốc độ khác nhau; Đây cũng là một phương cách nhằm đề nghị rằng chúng ta không luôn cần phải có một triển lãm biennial cỡ lớn – thật thú vị khi làm việc với các tình huống và khuôn dạng nhỏ hơn, thậm chí có tính thầm kín riêng tư. Nó nhắc nhớ chúng ta rằng bạn không thể đi khắp nơi với một chiếc xe tải kềnh càng; đôi khi bạn sẽ phải cần tới một chiếc xe đạp.
Midori Matsui
Tôi đã chỉ đang tìm cách đối lập hai tiếp cận khác nhau về giám tuyển; cách thứ nhất phát triển từ sự cộng tác giữa các cá nhân với những quan điểm khác nhau, còn cách kia lại cung cấp một kiểu dạng, nhờ vào lý thuyết, diễn giải nghĩa mà nghệ phẩm và các hành vi của nghệ sĩ đưa ra. Một số giám tuyển tham gia vào cuốn sách này có vẻ thích sử dụng các khung hay sự thấu thị về lý thuyết để minh giải hay củng cố các viễn kiến độc đáo của họ. Tôi muốn đặt câu hỏi về việc họ sử dụng lý thuyết một cách cụ thể ra sao.
Với tôi, lý thuyết không phải là một cỗ máy lạnh lẽo dùng để ngăn chặn hay giới hạn phương cách hồi phản của chúng ta. Nó là một kết quả từ sự suy lý chủ động nhằm hồi phản với các tình huống và thay đổi cụ thể trong các cấu trúc xã hội, tức những gì tác động tới phương cách ta cảm xúc và hành động. Tôi thấy ý tưởng của Roland Barthes về huyền thoại và lý thuyết khảo cổ học của Foucault rất có tính giải phóng và giúp ích cho việc hiểu được cấu trúc của xã hội tiêu dùng Nhật Bản vào thập kỷ 80. Chúng cũng giúp tôi hồi phản với nghệ phẩm của các nghệ sĩ đương đại theo một phương cách cộng cảm. Các văn bản triết học thời kỳ đầu của Deleuze giúp tôi nhận rõ năng lực tiềm tàng đầy sáng tạo của các công cụ biểu lộ phi chính thống như các tranh vẽ của trẻ tự kỷ, tức những gì tìm thấy được sự tương đương về mặt khái niệm nơi tác phẩm của một số nghệ sĩ. Trong khi một triển lãm được tạo ra từ sự hợp tác của các cá nhân với những quan điểm khác nhau sẽ cải tổ hoàn toàn thực hành truyền thống của việc giám tuyển theo chủ đề, nó lại hoàn toàn không hề bán tống bán tháo đi khả thể của việc thực hiện một triển lãm thú vị theo chủ đề.
Nhà hát lề đường, tác phẩm của George Maciunas [ thủ lĩnh trào lưu Fluxus]
Philippe Vergne
Lý thuyết, nói một cách nào đó, là những gì chúng ta áp dụng vào thực hành – song không trong vai trò của các học giả; cũng không theo kiểu các nhà kinh viện. Chúng ta cần được tiếp dưỡng chất bởi lý thuyết để rồi quên sạch nó đi, và chỉ còn lại sự độc lập của diễn ngôn có tính lý thuyết. Tôi thích những gì Thomas Hirschhorn nói về lý thuyết và triết học. Ông đọc nó, cần nó, thẩm nhập vào nó, và cùng lúc, không chắc là có thể hiểu tất cả về nó – không chắc cần hiểu tất cả về nó. Song ông biến nó thành của ông. Tôi thích ý tưởng rằng những gì chúng ta thực hành đều mang theo yếu tố của sự hiểu sai nói trên. Tôi thích ý tưởng rằng có lẽ chúng ta đang tạo ra một lịch sử từ sự hiểu sai
Pili
Tôi sở hữu một nền tảng lịch sử-nghệ thuật và sự khác biệt chính yếu giữa các triển lãm có tính lịch sử và các cuộc trưng bày đương đại nằm ở việc mối quan tâm của chúng ta dành cho “không gian trưng bày” [site] lên đến mức nào. Các nghiên cứu lịch sử sử dụng nghệ phẩm để minh họa một lý thuyết còn công việc giám tuyển đương đại lại làm cho nghệ phẩm tự hiển lộ thông qua trải nghiệm.
Cách chúng ta định nghĩa nghề nghiệp của mình đương nhiên sẽ định hướng cho tiếp cận của chúng ta về công việc. Ý tưởng triển lãm của tôi luôn xuất hiện trong quá trình nghiên cứu về nghệ sĩ. Các ý tưởng tươi mới luôn đến từ các nghệ phẩm của nghệ sĩ chứ không từ lý thuyết. Tôi ghét sử dụng lý thuyết (dù là của tôi hay của người khác) như khung cốt cho triển lãm. Tôi thích sử dụng nghệ phẩm để thách thức hay cập nhật cho các lý thuyết cũ. Trải nghiệm công chúng có được từ không gian trưng bày là có tính quan trọng nhất. Để đạt tới điều này, tôi nghiên cứu nghệ phẩm một cách rất kỹ lưỡng. Trước khi mời nghệ sĩ, tôi tập trung sâu vào tác phẩm hơn là vào các bàn luận với nghệ sĩ về chúng, bởi tôi cho rằng sự tự hiển lộ là đặc tính quan trọng nhất của các nghệ phẩm tốt, và nó nên tách biệt khỏi các nền tảng văn hóa khác nhau. Chỉ điều này có thể làm cho triển lãm trở nên khả tri với đa số công chúng. Đôi khi, quá nhiều bàn luận có thể biến thành một hình thức ngăn trở giữa nghệ sĩ và giám tuyển. Bàn luận có thể khả dụng cho việc mở rộng tính tự hiển lộ, cho sự nhận thức về tác phẩm và triển lãm tốt hơn, song không phải lúc nào cũng được như vậy. Tôi cũng rất cẩn trọng với các tác phẩm đặt hàng; tôi thích dùng các tác phẩm có sẵn hơn. Tôi luôn muốn đặt hàng để phát triển các tác phẩm trước đó, chứ không để sử dụng cho chủ đề của triển lãm. Tôi không muốn tác phẩm được đặt hàng trở nên giống với kiểu đặt hàng cho nghệ thuật công cộng
Sergio Edelsztein
Tôi luôn cảm thấy dễ chịu khi thực hiện các triển lãm cá nhân và những nghiên cứu toàn diện về riêng một nghệ sĩ hơn là những triển lãm chung tìm cách định nghĩa điều gì đó theo một phương cách chung chung. Tôi không bao giờ thích các lý thuyết, tức những gì nhảy dù vào diễn ngôn nghệ thuật từ các khuôn phép khoa học khác (ngôn ngữ học, triết học, kinh tế học – thậm chí phân tích tâm lý) chỉ bởi các lý thuyết ấy thấy đặc tính thị giác của nghệ thuật sẽ là một khu vực mầu mỡ để minh dẫn cho chúng. Tuy nhiên, tôi hoàn toàn không có ý muốn cổ vũ việc thế giới nghệ thuật bị biệt giam khỏi các khuôn phép khoa học khác. Tôi tin rằng điểm khởi hành sẽ luôn phải nằm trong phạm vi những tham số nơi các mối quan tâm và các cuộc đối thoại của nghệ sĩ. Chúng ta từng chứng kiến quá nhiều lần các công việc giám tuyển mà ở đó điểm khởi đầu chỉ là một ý tưởng hay lý thuyết, và rồi “tiến trình giám tuyển” chỉ là lùng kiếm các tác phẩm minh họa một cách nô lệ cho ý tưởng hay lý thuyết ấy. “Cho tôi một chủ đề, và tôi sẽ làm cho anh một tác phẩm” chính là khẩu hiệu của dạng triển lãm này. Tôi có chút vấn đề với các biennials và các triển lãm cỡ lớn sinh ra từ một mối quan hệ lỏng lẻo giữa nghệ phẩm và nghệ sĩ được trưng bày.
Midori Matsui
Tôi cảm thấy rất thú vị trước sự kháng cự này đối với lý thuyết để thiên ái hơn với các thảo luận cùng nghệ sĩ hay với sự gắn kết vào một không gian trưng bày cụ thể. Điều này mang chúng ta trở lại câu hỏi đầu tiên về vai trò hay về thực hành đang thay đổi của sự giám tuyển. Thực hành giám tuyển ngày nay đang trở nên giống nhiều hơn với hành vi của các nghệ sĩ – như các nghệ sĩ Ngẫu biến hay các nghệ sĩ Thực địa [Land Art] vào thập kỷ 60 và 70 – khi nó tìm cách đưa ra một sự kiện không được xác quyết về nghĩa. Thực hành giám tuyển theo kiểu này không được quan niệm như thể sự trình bày ra một viễn kiến hay một diễn giải, mà như thể sự lập vấn hay một hiện thể của hành động. Tôi không hề muốn chiết khấu hoàn toàn ý nghĩa của lý thuyết hay lịch sử nghệ thuật. Việc chọn lựa một số khái niệm lý thuyết này chứ không phải những khái niệm khác nên, và thường là như thế, làm rõ được sự định vị đạo đức của giám tuyển. Các ý thể lý thuyết được lựa chọn cẩn trọng minh họa cho công việc của nghệ sĩ, tức cơ sở cho việc tổ chức một triển lãm theo chủ đề, có thể trở nên một phương cách để mang đem các thái độ và cảm năng có tính cộng cảm lại bên nhau xuyên qua thời gian và không gian, và cũng là phương cách để sáng tạo nên một tập hợp trí tuệ. Tiếp cận này có lẽ đã lỗi mốt, song tôi không thấy bất kỳ lý do nào để phủ nhận nó hoàn toàn.
Kì 3
kì 3
(Còn 2 kì)
--------
[1] Relational art là khái niệm phái sinh từ khái niệm Relational Aesthetics [Mỹ học của/về các mối quan hệ], là thuật ngữ do Nicolas Bourriaud đặt ra trong bài viết “Relational Aesthetics” vào năm 1988, một bài viết được coi là văn bản có tính định nghĩa cho các nghệ sĩ xuất hiện tại châu Âu vào khoảng giữa thập kỷ 90. Trong bài viết này Bourriaud khảo sát ý niệm về mỹ học có tính quan hệ thông qua các ví dụ về những gì ông gọi là nghệ thuật có tính quan hệ. Mỹ học quan hệ, theo ông “bao gồm một loạt các thực hành nghệ thuật coi toàn bộ các mối quan hệ của con người cùng các văn cảnh xã hội và chính trị của các mối quan hệ ấy , chứ không phải là các không gian độc lập và riêng tư, là điểm khởi hành thực hành và lý thuyết của chúng . Ông nhấn mạnh “vai trò của tác phẩm không còn nằm ở việc tạo hình nên các thực tại có tính thuần tưởng tượng và không tưởng, mà thật ra chính là các phương cách sống và các mẫu hành động của hiện thực đời sống, với bất kỳ tầm mức nào mà nghệ sĩ lựa chọn. Trong dạng nghệ thuật có tính quan hệ, công chúng được hình dung như một cộng đồng. Hơn cả việc coi tác phẩm là một cuộc gặp gỡ giữa công chúng và vật thể, dạng nghệ thuật có tính quan hệ sản tạo ra các cuộc hội ngộ liên chủ thể. Nhờ vào các hội ngộ này, nghĩa sẽ được tạo chế một cách tập thể, chứ không phải chỉ được tạo ra trong sự tiếp nhận và tiêu thụ của cá nhân. (Chú thích của người dịch)
[2] Các nhóm nghệ sĩ cộng tác khác bao gồm Jeniffer Allora và Gullermo Calzadilla, Tập đoàn Bernedette [Bernedette Coporation], Trung tâm Diễn giải Về việc Sử dụng Đất đai [The Center For Land Use Interpretation], Lori Cheatle và Daisy Wright, Hợp thể Nghệ Thuật Phê Phán [Critical Art Ensemble], Liên mạng Truyền hình Ăngten Lòng chảo [Deep Dish Television Network] Mark di Suverno và Rikrit Tiravanija, DTAOT (Don’t Trust Anyone Over Thirty All Over Again| Đừng tin kẻ nào quá tam thập thêm bất cứ một lần nào nữa) kết hợp với Dan Graham, Tony Ousler, Rodney Graham, Laurent P Berger và Japanther, Natalie Jeremijemko/ Văn phòng Công nghệ Nghịch đảo [Bureau of Inverse Technology], T Kelly Mason và Diana Thater, Otabenga Jones và Hiệp hội, Reena Spaulings và Câu lạc bộ xưởng phim [Studio Film Club].
[3] Biennial Berlin dành cho nghệ thuật đương đại lần thứ 4 (từ 25 tháng Ba – đến 28 tháng Sáu) có tiêu đề “Của Chuột và Người” [tên một tác phẩm nổi tiếng của văn hào Mỹ được giải Nobel văn chương năm 1962 John Steinbeck – ND] do The Wrong Gallery giám tuyển. “Trạm không tưởng” do Molly Nesbit, Hans Ulbrich Orbist và Rikrit Tiravanija giám tuyển tại khu Arsenale vào Venice Biennale lần thứ 50 (Từ 15 tháng Sáu đến mùng 2 tháng Mười Một).
[4]Michel Foucault, “Một tác giả là gì?”, trong Ngôn ngữ, Phản-ký ức, Thực hành [Language, Counter-Memory, Practice], Donald F. Bouchard và Sherry Simon dịch, Donald F. Bouchard hiệu đính (Ithaca, NY 1977), tr. 124-7
[5] Michael Hardt và Antonio Negri, Đế quốc [Empire] (London and Cambridge, MA 2000)
[6] Michel de Certeau (1925-86) tổng hợp tâm phân học, triết học và khoa học xã hội trong tác phẩm The Practice of Everyday Life ( bản tiếng Anh 1984), ở đó, ông phát triển một lý thuyết về hành vi tiêu thụ có tính năng sản có sẵn trong đời sống thường nhật, phân biệt với các thực hành của sự hiện sinh thường nhật khác bởi hành vi này có tính lặp lại và vô thức.
[7] Được viết bởi John Steinbeck (1902-1968), Của Chuột và Người (1937) là một tiểu thuyết về hai gã chăn gia súc lang thang tìm cách kiếm đủ tiền để mau một nông trại; chủ đề của tiểu thiếu bao gồm nạn phân biệt chủng tộc, sự cô đơn, sự thành kiến với người thần kinh và nỗ lực độc lập của cá nhân.
Đăng ký: Bài đăng (Atom)

markdown:
Bài dịch dưới đây được dịch từ cuốn Kem lạnh: 10 giám tuyển, 100 nghệ sĩ đương đại, 10 nghệ sĩ nguồn [Ice Crem, 10 curator, 100 contemporary artists, 10 source artist] do Nhà xuất bản Phaidon xuất bản năm 2008. Bài dịch này là cuộc trao đổi giữa 10 giám tuyển trong số các giám tuyển quan trọng nhất hiện nay trên thế giới, về các chủ đề như vai trò và nhiệm vụ của giám tuyển, áp lực thị trường, cuộc đối đầu giữa định chế và các khu vực ngoại biên, cũng như về chính các thay đổi trong thực hành giám tuyển thế giới. Trong vai trò là một nghệ sĩ và giám tuyển độc lập, tôi hy vọng cuộc trao đổi này sẽ giúp cung cấp cho bạn đọc, nhất là các bạn đọc là công chúng tại Việt Nam, một “lát cắt” thông tin, dẫu không hoàn toàn đầy đủ, song cũng khá bao quát về, các vấn đề của thực hành giám tuyển, của nghệ thuật nói chung trên thế giới hiện nay.
Như Huy
---------
Tiểu sử các giám tuyển tham gia vào cuộc thảo luận
Sergio Edelstein
Sáng lập Trung tâm Nghệ thuật Đương đại Tel Aviv năm 1995, ở đó, từ năm 1997, ông đã giám tuyển 5 biennial về nghệ thuật trình diễn và 2 biennial quốc tế về nghệ thuật video, có tên là “Video Zone”. Năm 1987, ông sáng lập Artifact Gallery, Tel Aviv, nơi ông nhận lãnh vai trò giám đốc cho tới năm 1995. Từ năm 1995, ông đã giám tuyển vô số triển lãm video, các triển lãm hồi cố, các sự kiện trình diễn và các biennial, bao gồm Khu vực dành cho Israel tại Venice Biennale (2005). Edelstein đã giảng dạy, dàn dựng các chương trình chiếu video và xuất bản trước tác ở nhiều quốc gia vòng quanh thế giới, trong đó bao gồm Israel, Tây Ban Nha, Brazil, Ý, Áo, Đức, Mỹ và Argentina.
Jens Hoffmann
là một giám tuyển và cây viết về nghệ thuật có xuất xứ từ San Francisco, là nơi ông giữ chức giám đốc CCA Wattis Institute. Ông là giám đốc triển lãm tại Viện Nghệ thuật Đương đại London và là thành viên bộ môn của chương trình nghiên cứu giám tuyển tại Trường Goldsmith, Đại học London cho tới cuối năm 2006. Từ năm 1998, ông đã giám tuyển rất nhiều triển lãm quốc tế cũng như viết hàng trăm bài viết về nghệ thuât thị giác và thực hành giám tuyển cho các ấn phẩm bảo tàng xuất bản và các tạp chí nghệ thuật. Ông đã tổ chức vô số triển lãm nhóm, trong đó bao gồm “Những sự chọn lựa ưa thích của nghệ sĩ”, phần 1 và phần 2 (2004), “100 artistss See God” [“100 nghệ sĩ thấy Chúa”] (2004-5) và “Tino Sehgal” (2005, 2006 và 2007).
Lisette Lagnado
Là trưởng ban giám tuyển của Biennial São Paolo lần thứ 27 (2006) và tham gia làm việc cho triển lãm Documenta lần thứ 12 (2007), năm 1993, bà sáng lập Projecto Leonilson và xuất bản Leonilson, São tantas as verdades. Bà đã là đồng giám tuyển triển lãm “Antartica Artes com a Folha” (1996), một triển lãm lập đồ bản cho nghệ thuật của Brazil, và là giám tuyển triển lãm “Special Hall” [Phòng trưng bày đặc biệt] tôn vinh Iberê Camargo tại Biennial do Mercosul lần thứ 2 (1999), cũng như là đồng điều hành website Programa Hélio Oiticica. Từ 2001, bà là biên tập viên của tạp chí online Trópico. Bà có bằng tiến sĩ triết học của Đại học São Paolo.
Midori Matsui
là một phê bình gia nghệ thuật và học giả từng viết rất nhiều về văn hóa nghệ thuật của Nhật Bản và phương Tây cho nhiều tạp chí định kỳ và catalogue khác nhau, bao gồm Little Boy; The Arts of Japan’s Exploding Subculture [Cậu nhóc: Nghệ thuật về trào lưu văn hóa bên lề đang bùng nổ của Nhật Bản] (2005), Japan Society, New York [Hiệp hội Nhật bản New York]; Public Offering [Sự đề nghị công khai] (2001), Musem of Contemporary Art [Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại] và Geffen Contemporary, Los Angeles; Painting at the Edge of the World [Hội họa ở nơi tận cùng thế giới] (2001) Walker Arts Center [Trung tâm nghệ thuật Walker], Mineapolis;Takashi Murakami: The Nonsense of the Meaning of the Nonsense [Takashi Murakami; Sự bất tri nơi nghĩa của sự bất tri] (2000), do Harry N Abrams xuất bản và Art in a New World; Post-Modern Art in Perspective (2000) [Nghệ thuật trong một thế giới mới; Nghệ thuật hậu hiện đại nhìn trong phối cảnh], do Asahi Press xuất bản. Matsui hiện đang giảng dạy về nghệ thuật hậu hiện đại và lý thuyết tại đại học nghệ thuật Tama, Yokohama. Bà là giám tuyển của triển lãm “The Door into Summer: The Age of Micropop” [Cánh cửa vào mùa hạ; kỷ nguyên của pop –vi mô] (2007, tại Art Tower Mito [Tháp nghệ thuật Mito], Nhật Bản.
Shamim M. Momin
là giám tuyển cộng tác tại Bảo tàng Whitney về nghệ thuật Mỹ, giám đốc chi nhánh và giám tuyển của Bảo tàng Whitney tại Altria, New York. Ngoài công việc đồng giám tuyển cho Whitney Biennial (2004), bà còn coi sóc “Loạt triển lãm đương đại” [The Contemporary Series] và mới đây đã tổ chức các triển lãm cá nhân “Banks Violette” (2005), “Raymond Pettibon” (2005-6) và “Mark Grotjahn” (2006-7) cho dự án này. Bà là tác giả cho các catalogue của những cuộc triển lãm tại Whitney cũng như thường xuyên viết cho các ấn phẩm nghệ thuật khác. Bà tham gia vào rất nhiều hội đồng và các cuộc thảo luận bàn tròn và thường là giám tuyển và phê bình gia nghệ thuật khách mời tại các trường nghệ thuật, các chương trình thường trú nghệ thuật và các đại học. Mới đây nhất, bà là giáo sư thỉnh giảng cho chương trình thạc sĩ cao cấp của Đại học New York.
Pili
là giảng viên tại học viện mỹ thuật trung tâm và giám tuyển tại không gian phương tiện mới Loft, Bắc Kinh. Ông đồng điều hành “Between Past and Future; New Photography and Video from China [Giữa quá khứ và tương lai; nhiếp ảnh và Video mới từ Trung Hoa], một triển lãm được thực hiện liên kết với Freewaves, được đồng giám tuyển bởi Wu Hung và Christopher Phillips. Ông còn là giám tuyển cho triển lãm lưu động “Under Constructuon” [Phía dưới cấu trúc], tức một triển lãm đi vòng quanh các quốc gia châu Á từ 2001 đến 2003, là trợ lý giám tuyển cho khu vực Trung Hoa tại Biennial São paolo lần thứ 25 92002), là giám tuyển cho Biennale Thượng Hải (2002) và cho triển lãm “Allors la Chine” (2003), tại trung tâm nghệ thuật Pompidu, Paris. Vào năm 2005, Pili và Waling Boers, từ Gallery Büro Friederich tại Berlin, sáng lập Gallery xưởng làm việc quốc tế độc lập [Independent Universal Studo Gallery] tại Bắc Kinh. Ông cũng là giám tuyển cho một khu vực trong triển lãm China Power Station; phần 1, là dự án của gallery Serpentine tại Battersea Power Station, London.
Gloria Sutton
từng là thành viên thuộc Quỹ Helena Rubinstein về nghiên cứu phê phán tại chương trình nghiên cứu độc lập thuộc Bảo tàng Whitney về Nghệ thuật Mỹ và hiện đang hoàn tất bằng tiến sĩ lịch sử nghệ thuật tại Đại học California, Los Angeles, cũng là nơi bà viết một luận án về Thực hành điện ảnh mở rộng của thập kỷ 60. Bà là thành viên sáng lập và hiện thuộc ban giám đốc của Rhizome.org. Trong vai trò người nhận học bổng giám tuyển Ahmanson tại bảo tàng nghệ thuật đương đại Los Angeles, bà đã giám tuyển triển lãm “MOCA Focus: Karl Haendel” và là trợ lý giám tuyển của triển lãm “Ecstasy: In and About Altered States” [Mê ngất: Trong và về các biến trạng]. Mới đây bà đã xuất bản cuốn sách Future Cinema: The Cinematic Imaginary After Film [Tương lai của điện ảnh: Sự tưởng tượng thuần túy điện ảnh thời hậu làm phim], do MIT Press xuất bản.
Olesya Turkina
là một phê bình gia nghệ thuật và giám tuyển. Các dự án trước đây của bà bao gồm Khu vực nước Nga tại Vinice Biennale lần thứ 48 (1999) và bà cũng là đồng giám tuyển của triển lãm “Kabinet”, Stedelijk Museum, Amsterdam. Olesya Turkina là thành viên nghiên cứu cao cấp tại ngành nghệ thuật đương đại thuộc Bảo tàng Quốc gia Nga, St. Petersburg. Bà từng viết cho các tạp chí như Flash Art và Moscow Art Magazines, và là một biên tập viên của tạp chí nghệ thuật online Contemporary Russian Art Newsletter [Tin tức về nghệ thuật đương đại Nga]. Cùng với việc là thành viên Liên đoàn Không gian Nga [Russian Space Federation], là nơi mà bà cống hiến rất nhiều sức lực, trong khoảng vài năm nay, bà cũng làm việc cho một loạt triển lãm về điện ảnh có tên “The Chain of Flowers” [Chuỗi hoa] cộng tác với Bảo tàng Công nghệ kỷ Jura [Museum of Jurrassic Technology], Los Angeles.
Philippe Vergne
là trưởng ban giám tuyển và phó giám đốc Trung tâm Nghệ thuật Walker [Walker Art Center], Mineapolis. Ông là đồng giám tuyển Whitney Biennial (2006) với Chrissie Lies và là giám đốc Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại Marseille từ 1994 tới 1997. Ông là giám tuyển triển lãm lưu động và hồi cố đầu tiên của nghệ sĩ Trung Hoa Huang Yong Ping (2005). Ông cũng đã giám tuyển vô số các triển lãm dạng chuyên khảo khác trong thời kỳ làm việc tại Trung tâm Nghệ thuật Walker, bao gồm “Cameron Jamie” (2006), và “Kara Walker” (2007). Ông từng viết cho rất nhiều tạp chí định kỳ như Artforum, Parkett và Asia Pacific Magazine.
The Wrong Gallery
Vào năm 2002, Nhóm của nghệ sĩ Maurizio Cattelan, giám tuyển Massimiliano Gioni, biên tập viên và giám tuyển Ali Subotnick đã thành lập The Wrong Gallery, là một không gian triển lãm rất nhỏ theo hình một cửa ra vào rộng một mét vuông tại Chelsea, quận nghệ thuật của New York. The Wrong Gallery bị trục xuất khỏi không gian đó vào mùa Xuân năm 2005, và được đưa lại vào khu gallery của các bộ sưu tập thuộc bảo tàng tại Bảo tàng Nghệ thuật Tate Modern, London. The Wrong Gallery cổ vũ cho các các cuộc can thiệp bí mật cỡ nhỏ vào không gian công cộng và xuất bản The Wrong Times, một tờ nhật báo đăng phỏng vấn của các nghệ sĩ từng triển lãm tại The Wrong Gallery. Cattelan, Gioni và Subotnick gần đây đã trình bày triển lãm “Thất vọng vì luật pháp”, một triển lãm trong vòng một ngày đêm tại Whitney Biennale (2006). Nhóm giám tuyển ba người này đã giám tuyển biennial Berlin cho nghệ thuật đương đại lần thứ 4, có tên là “Của Chuột và Người” (2006).
________________
Lời giới thiệu: Theo bước đi của Kem [Cream] (1998), Kem tươi [Fresh Cream] ( 2000) và Kem 3 [Cream 3] (2003), Kem lạnh: Nghệ thuật đương đại trong văn hóa [Ice Cream: Contemporary Art in Culture] là một cuộc khảo sát toàn cầu về một số các nghệ sĩ đang-lên quan trọng nhất ngày nay. Với tập hợp của 100 nghệ sĩ được một nhóm 10 giám tuyển nổi tiếng thế giới tuyển lựa, cuộc triển lãm-trong-sách này sắm vai trò như một bản chỉ dẫn về các xu hướng nghệ thuật trong tương lai.
10 giám tuyển quan trọng được Phaidon lựa chọn dựa vào tri thức, viễn kiến sắc sảo và quan điểm có tính phê phán của họ. Trước hết, mỗi giám tuyển sẽ đề cử 10 nghệ sĩ mà họ cảm thấy là đại diện tốt nhất cho lớp “váng kem” của nghệ thuật đương đại hiện tại. Sau đó, họ sẽ làm việc với các nghệ sĩ ấy để lựa chọn ra các tác phẩm tốt nhất và có tính tiêu biểu nhất của từng nghệ sĩ để đưa vào cuốn sách này. So với cả loạt sách, cuốn sách này có một sự phá cách mới mẻ khi nó đưa The Wrong Gallery vào vai trò một trong 10 giám tuyển. Khác với 9 giám tuyển còn lại, nhóm giám tuyển từ The Wrong Gallery chỉ lựa chọn các nghệ sĩ trên 60 tuổi mà gần đây tái xuất hiện trong ý thức của thế giới nghệ thuật đương đại. Sự giao cắt giữa các thế hệ này không thường thấy trong các cuốn sách tập trung vào các nghệ sĩ chưa nổi tiếng và nó sẽ đưa lại một độ sâu cũng như hương vị đặc biệt cho Kem lạnh.
Cùng lúc ấy, Kem lạnh cũng đề nghị một cái nhìn toàn cảnh vào khung cảnh đương đại toàn cầu hóa với tốc độ dần tăng. Hơn bao giờ hết, để hiểu được các phát triển cận thời nhất trong nghệ thuật, khả năng quan sát vượt khỏi các biên giới địa lý là vô cùng quan trọng, và các giám tuyển của Kem lạnh đã sử dụng hiểu biết của họ về các khung cảnh thường nhật – ở đây bao gồm hơn hai tá quốc gia vòng quanh địa cầu – để tìm ra các nghệ sĩ đang-lên quan trọng nhất ngày nay, mà không đặt nặng vấn đề các nghệ sĩ đó chọn nơi đâu để thực hiện tác phẩm.
Giống với Kem 3, các giám tuyển cũng tuyển lựa thêm 10 nghệ sĩ nguồn [source artist] từ thế hệ trước, tức những người tạo ra ảnh hưởng và là nguồn cảm hứng cho cả họ lẫn các nghệ sĩ mà họ tuyển lựa vào đây. Sự thêm vào của các cái tên danh tiếng này sẽ cung cấp cho người đọc cơ hội phản tư vào tác phẩm của các nghệ sĩ đang-lên từ một điểm nhìn thuận lợi.
Các sáng tạo khác trong cuốn sách này bao gồm những cách ứng phó dũng cảm trước thách thức của việc miêu tả các tác phẩm mà tự bản chất là có tính nhất thời và phù du. Ví dụ, Tino Sehgal là một nghệ sĩ lựa chọn cách không bao giờ chụp lại tác phẩm của mình, mà thích để mọi người trải nghiệm trực tiếp, hoặc chí ít, được nghe kể lại về chúng từ những người đã trải nghiệm trực tiếp. Để đưa được nghệ sĩ này vào cuốn sách, giám tuyển Jens Hoffmann đã phải tìm cách tạo ra các “văn bản/hình ảnh” miêu tả về các màn trình diễn của ông.
Lẽ cố nhiên, người ta không thể mô phỏng được sự trải nghiệm nghệ thuật của mỗi cá nhân và không gì thay thế được việc xem nghệ thuật ngay trong văn cảnh thông thường của nó. Tuy nhiên, qua việc kết hợp nghệ thuật với các thông tin được thu thập qua hàng năm trời nghiên cứu khắp hoàn cầu, hy vọng Kem lạnh sẽ cung cấp được một nguồn vốn phong nhiêu và súc tích để bạn đọc có thể nghiền ngẫm.
--------
Tiếp theo
[kì 1](http://huybeo.blogspot.com/2012/01/chuyen-e-giam-tuyen-10-giam-tuyen-100.html)và [kì 2](http://huybeo.blogspot.com/2012/01/chuyen-e-giam-tuyen-10-giam-tuyen-100_26.html)
Jens Hoffmann
Việc thực hành giám tuyển đã thay đổi trong hai mươi năm qua khó có thể là một tin sốt dẻo; sự kiện này đã được thảo luận rất kỹ lưỡng. Tôi chả thấy cần thiết phải thảo luận tiếp tục về nó. Cũng như thế, các nghệ sĩ đã từng đứng ra tổ chức triển lãm từ rất lâu và cũng chả có gì đặc biệt hay bất thường ở đây. Sự chuyển đổi trong thực hành giám tuyển là một kết quả từ mối quan hệ ngày càng gần gũi giữa nghệ sĩ và giám tuyển và từ việc các giám tuyển ứng dụng những thực hành của nghệ sĩ. Triển lãm “Các sự lựa chọn ưa thích của nghệ sĩ” chính là một tôn vinh dành cho các nghệ sĩ từng giám tuyển các triển lãm và là một sự công nhận về ảnh hưởng của nghệ sĩ lên thực hành giám tuyển. Cuộc thảo luận này diễn ra giữa các nghệ sĩ và giám tuyển, tức những người càng ngày càng đông đảo chiếm cứ các lãnh địa thực hành khác nhau và các văn cảnh kinh tế-xã hội đa dạng. Chính vì thế, có vẻ như sẽ là bất khả cho việc điều phối được một cuộc thảo luận trên một cấp độ rộng lớn như vậy. Trong phạm vi văn cảnh sát sườn của mình, tôi thấy sẽ là thích hợp hơn nếu chúng ta tìm cách phân tích sự thống trị dần tăng của thị trường trong mọi khía cạnh của việc sản tạo và trình bày nghệ thuật. Tuy nhiên, tôi mường tượng rằng, với các văn cảnh sát sườn khác, điều này có lẽ không được coi là một chủ đề tranh luận thích hợp.
Gloria Sutton
Tôi biết ơn lý do cô đọng của Jens Hoffman cho việc chuyển hướng thảo luận. Song dẫu áp lực thị trường đang thống trị khoảnh khắc hiện tại theo cách không thể đo đếm, quyền lực thị trường đã lên ngôi từ đầu thập kỷ 60. Allan Kaprow từng đặt ra quan điểm này trong các trước tác quan trọng của mình, và dưới ánh sáng của việc đọc lại ông gần đây, tác phẩm của ông là thứ xuất hiện trước nhất trong tâm trí tôi. Ông khắc họa một cách thuyết phục về sự chuyển đổi từ “nghệ thuật” thành ra “dấn thân” [enterprise] trong bài tiểu luận “Nghệ sĩ như một con người trong thế giới” [the Artist as a man of the World] bằng cách nhấn mạnh rằng giờ đây, một cách dứt khoát, nghệ sĩ phải gánh lấy trách nhiệm.[1] Ông tiếp tục bằng một miêu tả về thế giới nghệ thuật của năm 1964 mà có vẻ như chả khác gì sự miêu tả về thế giới nghệ thuật của năm 2006: “Trên đường phố (các nghệ sĩ) trông chả khác gì giai cấp trung lưu vốn là nguồn gốc của họ và các định niệm của giai cấp ấy hiện lại chính là bản mẫu mà họ tìm cách học theo – tính thực tế, sự an toàn và sự tự cải tiến. Đời sống xã hội của họ luôn xoay quanh các khách hàng, bè bạn nghệ sĩ, và các nhà đại diện nghệ thuật, tức một đời sống xã hội tăng dần tính tiện lợi cho nghề nghiệp hơn là chỉ nhằm để vui hưởng. Và chính ở điểm này, họ trở nên giống với các nhân viên thuộc các ngành công nghiệp hay các khuôn phép khoa học nghệ thuật chuyên biệt khác tại nước Mỹ.” Điều quan trọng cần lưu ý ở đây không nhất thiết là về mối quan tâm trước sự nghề nghiệp hóa dần tăng của thế giới nghệ thuật, mà là – như Kaprow quan sát – về việc nghệ sĩ phải hoạt động trong phạm vi một phức hợp xã hội tinh vi mà tầm mức của nó ông mới chỉ bắt đầu hiểu ra.
![ ](http://3.bp.blogspot.com/-Bqx0bkCE9oU/Tyd4Z-Z678I/AAAAAAAABhc/s3K-hud6Drs/s320/7829_128797822263_668022263_2236920_5505428_n.jpg)
![ ](http://3.bp.blogspot.com/-Bqx0bkCE9oU/Tyd4Z-Z678I/AAAAAAAABhc/s3K-hud6Drs/s320/7829_128797822263_668022263_2236920_5505428_n.jpg)
Allan Kaprow
Ông đi đến một xác tín, nếu như chính trị học thuộc tầm mức toàn cầu hay quốc gia chỉ phục vụ cho tính tự phụ của các tay tài tử (theo kiểu tự phụ của dạng hội họa nghiệp dư “nghiêm túc”), chính trị học nghệ thuật không chỉ là thứ có thể có, mà còn nhất thiết phải có. Đây chính là phương tiện thuyết phục mới mẻ. Và sự thuyết phục ấy sẽ dẫn tới một xác nhận về “mối dây liên hệ của nghệ sĩ với thế giới.” Bởi vậy, nếu chúng ta mang đề nghị của Kaprow vào năm 2006, để nói về sự tiếp cận/mối quan tâm giám tuyển của tôi, định vị nó trong văn cảnh chính trị/xã hội cụ thể của ngày nay, thì đó không đơn giản chỉ là một cơ hội, mà còn là sự bắt buộc.
Jens Hoffmann
Việc thị trường nghệ thuật đã có từ lâu là đúng, song việc cho rằng quyền lực do khu vực này khai triển chưa mạnh mẽ như hiện nay thì cần phải xem lại. Trong vai trò một giám tuyển làm việc cho định chế, tôi cảm thấy một phần nhiệm vụ của chúng ta là phải phân tích quyền lực này như bộ phận thuộc địa bàn làm việc đang hiện hữu của chúng ta chứ không nên chấp nhận các hiệu ứng của nó một cách chả băn khoăn gì. Tôi bị sốc bởi ảnh hưởng mà thị trường nghệ thuật gây ra trên chính tác phẩm của các nghệ sĩ, tức những người bị tác động sâu sắc bởi áp lực phải thỏa mãn quyền lực thị trường. Thử nghiệm của một nghệ sĩ như Kaprow sẽ không có chỗ trong khí hậu hiện tại của sự sản tạo nghệ thuật bị thúc đẩy bởi thương mại.
Gloria Sutton
Cách Jens Hoffmann sử dụng từ “sốc” để miêu tả về thị trường là hoàn toàn chính xác. Đề cập của tôi về Kaprow không đơn thuần nói rằng chủ đề này đã luôn hiện hữu và cung cấp một lời xin miễn thứ hay sự nhận lỗi về mình [nguyên văn; mea culpa (tiếng Latin: lỗi tại tôi)] cho thế giới nghệ thuật. Song không chỉ các tác phẩm thử nghiệm của Kaprow sẽ không có chỗ ở thế giới nghệ thuật thương mại ngày nay, mà thậm chí cả ở thập kỷ 60 nó cũng không tồn tại được. Tôi không nghĩ là Kaprow từng sống được bằng việc bán tác phẩm; cho tới nay, chỉ duy nhất có một triển lãm hồi cố của ông vào năm 2007. Kaprow, cũng như nhiều nghệ sĩ khác, đã phải, và cũng chủ động chọn lựa việc luân chuyển ngoài hệ thống thương mại thống trội. Điều này không phải để gợi ý rằng không hề có một vài loại hình “phá cách” gắn kết với thị trường. Tôi cũng không cho rằng vấn đề ở đây chỉ đơn giản là chấp nhận hay không chấp nhận các hiệu ứng của thị trường. Sự phân biệt giữa những kẻ chọn lựa chủ động và những kẻ buộc phải luân chuyển phía ngoài hệ thống thương mại là rất phức tạp, bởi cả các chủ đề cụ thể về phương tiện lẫn các chủ đề về giống và chủng tộc. Chúng ta chỉ cần đọc trước tác của các nghệ sĩ khác nhau như Renée Green hay Martha Rosler là sẽ hiểu các lối ngả khác nhau mà chủ đề về sự lưu hành tác phẩm và sự tham dự hay không tham dự vào hệ thống thị trường có thể đặt ra.
![ ](http://4.bp.blogspot.com/-RithKHtSabg/Tyd4qwD_UsI/AAAAAAAABho/R54UZrAw6oM/s320/7829_128798432263_668022263_2236924_2757752_n.jpg)
![ ](http://4.bp.blogspot.com/-RithKHtSabg/Tyd4qwD_UsI/AAAAAAAABho/R54UZrAw6oM/s320/7829_128798432263_668022263_2236924_2757752_n.jpg)
Tác phẩm 16 đột biến trong 6 phần [16 Happenings in Six Parts] của Allan Kaprow
Lisette Lagnado
Tôi đồng ý với Jens Hoffmann; việc thảo luận về sự thống trị của thị trường sẽ thích hợp hơn nhiều. Tôi đang tổ chức Biennial São Paolo lần thứ 27 với Cristina Freire, Rosa Martinez, Adriano Pedrosa và Jochen Volz. Các gallery thương mại muốn được tổ chức một sự kiện đồng thời cho họ, đòi hỏi có được một trong những khu trưng bày tuyệt nhất tthuộc khu phức hợp Niemeyer của chúng tôi, chỉ cách vài mét với khu vực trưng bày của chúng tôi. Họ nói về sự không công bằng. Họ gọi khu trưng bày của họ là “tương đồng”, bởi họ cũng có một giám tuyển. Thật là một quan điểm nguy hiểm nếu để thị trường này hiện diện trong vai trò một sự sáp nhập vào khu trưng bày của chúng tôi. Mặc dù tôi có mối quan hệ tuyệt vời với các gallery và mặc dù tôi nhận thức rằng về mặt cơ bản họ là những kẻ hỗ trợ cho các nghệ sĩ, điều này vẫn trở thành chủ đề tranh biện giữa bí thư văn hóa của thành phố và tôi. Hàng tháng trời trong quỹ thời gian giám tuyển của tôi đã bị mất đi chỉ để dành cho việc tường giải với họ rằng tôi không thể chấp nhận sự tương đồng [về hình thức] này, bởi ngày nay các hội chợ nghệ thuật tốt nhất đều có mô hình giống các biennial; có hội thảo, phòng chiếu, v.v. và v.v. Và bởi tiêu đề dự án giám tuyển của tôi là “Làm thế nào để sống bên nhau” [How to live together] thế nên tôi thậm chí đã bị cảnh báo là không nên phản ứng với họ như thế.
Pili
Buổi khai mạc triển lãm tại không gian mới xây của tôi, Universal Studios, Bắc Kinh, diễn ra đồng thời với hội chợ nghệ thuật Bắc Kinh. Với những tin tức từ nhà Sotheby về cuộc đấu giá nghệ thuật đương đại Trung Hoa tại New York, các nhà sưu tập và đại diện nghệ thuật đã đổ xô tới Bắc Kinh để tìm mua cái gọi là nghệ thuật đương đại Trung Hoa. Một nhà sưu tập đã rất giận dữ bởi chúng tôi đã trả lời rằng các tác phẩm của Universal Studios là không phải để bán, và chúng tôi là một không gian phi lợi nhuận. Ông này đã nghĩ chúng tôi nói dối! Đây chính là ẩn dụ về cái văn cảnh nghệ thuật đương đại mà tôi nghiệm trải suốt một thập kỷ qua. Trung Hoa đã trải qua một lịch sử thay đổi với tốc độ chóng mặt. Chỉ mới mười năm trước không một ai sưu tầm nghệ thuật đương đại; giờ đây không một ai sưu tập nghệ thuật phi-đương đại. Khi tôi khởi nghiệp với nghệ thuật đương đại tại Trung Hoa, thậm chí nó vẫn tồn tại trong văn cảnh ngoài luồng.
Các gallery và bảo tàng ngoại quốc là quyền lực lớn nhất trong việc mua bán nghệ thuật. Mô hình này dẫn tới một tình huống hậu thực dân, và bởi thế, chúng tôi phải tìm cách phát triển công chúng địa phương. Kết quả là, chúng tôi có Thượng Hải Biennale, các khu vực trưng bày của Trung Hoa tại các Biennial như ở Venice và São Paolo. Chúng tôi cũng đã phát hiện rằng các quy tắc tiếp thị và kinh tế mà cả chính phủ Trung Hoa và các định chế nước ngoài sử dụng đều có chung thái độ thực dụng hướng về nghệ thuật.
![ ](http://3.bp.blogspot.com/-ztPb7a2a5_I/Tyd47y8WenI/AAAAAAAABh0/OfOnrA5NGZs/s320/7829_128800352263_668022263_2236927_5866139_n.jpg)
![ ](http://3.bp.blogspot.com/-ztPb7a2a5_I/Tyd47y8WenI/AAAAAAAABh0/OfOnrA5NGZs/s320/7829_128800352263_668022263_2236927_5866139_n.jpg)
Tác phẩm Shenjia alley, fairy 7 (+ Shenjia alley, fairy 9; 2 works) của Yang Fudong, một trong những nghệ sỹ Trung Hoa được tuyển lựa vào Kem Lạnh [ Giám tuyển Pili tuyển]
Và rồi thị trường nghệ thuật bắt đầu bùng nổ. Tuy nhiên với tôi, sự bùng nổ ấy không dẫn tới một văn cảnh tốt hơn cho sáng tạo nghệ thuật; Nó thậm chí còn làm cho tình huống tệ đi. Trong khát vọng tạo ảnh hưởng và có thêm nhiều công chúng, các định chế công muốn sở hữu nhiều thêm các nghệ sĩ danh tiếng. Tất cả tiền bạc đều chảy về các nghệ sĩ ấy. Trong khi đó, các không gian phi lợi nhuận lại dựa vào quỹ công để quảng bá các nghệ sĩ trẻ, song một khi những nghệ sĩ này bắt đầu có chút danh tiếng, các gallery lại nhẩy vào ngay; Các nghệ sĩ trẻ đang lên sẽ nhanh chóng bị thương mại hóa.
Trong tiến trình săn tìm lợi nhuận và nhập vào cảnh diễn [spectacle][2], tác phẩm của rất nhiều nghệ sĩ đã đánh mất chiều sâu và sự thấu thị. Tôi không đòi hỏi các điều kiện thuần khiết dành cho sự sáng tạo nghệ thuật nghiêm túc, song các triển lãm tại các định chế công và các không gian phi lợi nhuận giờ đây rất giống với ngành công nghiệp giải trí. Trong chủ nghĩa tư bản, các vai trò của giám tuyển và định chế đã thay đổi so với hai thập kỷ về trước, do đó chúng ta không thể níu kéo mãi vào mẫu giám tuyển truyền thống, nếu không muốn công việc của chúng ta trở nên một thao tác kiểm định rẻ tiền cho thị trường. Tôi nghĩ việc phát triển một định nghĩa mới về giám tuyển và triển lãm như thể một nhà sản xuất văn hóa/nghệ thuật là vô cùng quan trọng. Trách nhiệm của giám tuyển là khám phá, tuyển lựa, tinh chế và thực hiện công việc cùng nghệ sĩ chứ không phải là việc trình bày ra các nhận định khuôn sáo. Và nếu đã không còn tồn tại các điều kiện thuần khiết, chúng ta phải sáng tạo ra một hệ thống mới mẻ để đối trọng với thị trường.
![ ](http://3.bp.blogspot.com/-4vyPbPWln4M/Tyd5aeV0SlI/AAAAAAAABiA/VWT4JikICgM/s320/7829_128806342263_668022263_2237017_595986_n.jpg)
![ ](http://3.bp.blogspot.com/-4vyPbPWln4M/Tyd5aeV0SlI/AAAAAAAABiA/VWT4JikICgM/s320/7829_128806342263_668022263_2237017_595986_n.jpg)
Tác phẩm :Tôi có một con cu huy hoàng thế [Tôi có một cái mũ đỏ thế] I Have Got Such a Marvelous Cock [I Have Got Such a (Red Hat)], 1969/70 của Dorothy Yannone, nghệ sỹ Đức gốc Mỹ được tuyển lựa vào Kem Lạnh [do The Wrong Gallery tuyển]
Massimilliano Gioni, The Wrong Gallery
Mối quan hệ với định chế (hiểu theo nghĩa rộng nhất) có lẽ là rất phức tạp và bởi vậy tạo ra nhiều ảnh hưởng hơn áp lực từ thị trường. Tất cả chúng ta đều ý thức về ảnh hưởng của thị trường; Cho tới một mức độ nào đó, tất cả chúng ta đều đồng lõa với nó, và đây không nhất thiết phải là một khía cạnh tiêu cực. Chúng ta nên tự nhắc nhớ rằng nghệ thuật là trò chơi chứ không phải là một mối quan hệ bất chính nguy hiểm với tiền bạc. Duchamp từng là bạn bè và cố vấn cho các triệu phú. Raphael và Michelangelo từng làm việc cho những người giàu nhất thế giới, tranh luận luận về hợp đồng và thậm chí về nội dung tác phẩm. Sử gia nghệ thuật vĩ đại Michael Baxandall thậm chí còn đi xa hơn khi miêu tả sự chuyển tiếp từ giai đoạn sử dụng các lá vàng đến giai đoạn tập trung vào phép viễn cận của hội họa thời Phục hưng không như một thay đổi về phong cách hay về quan điểm triết học mà đơn giản chỉ là kết quả xảy ra khi có một nhóm bảo trợ khác, tức những người đã chán ý tưởng coi vàng như một biểu tượng về địa vị, thay thế cho nhóm bảo trợ cũ. Baxandall viết rằng các nghệ phẩm là những đồ vật hóa thạch lưu giữ lại đời sống kinh tế của chúng ta, dẫu chúng ta có muốn hay không. Như vậy, dẫu tìm cách đối nghịch với thị trường, hoặc tìm cách nghĩ về bản thân như thể không dính dấp gì tới nó, thì – xin được nói một cách hoàn toàn châm biếm và bi quan – chúng ta vẫn tiến đến việc trở thành một chức năng của nó ngay cả lúc chống lại nó.
Quan điểm này có thể triệt để mang tính giải phóng, bởi nó cho phép chúng ta không chỉ trích sức ép từ thị trường, mà hơn thế, chơi đùa với sức ép ấy, để rồi tìm cách tạo nên điều gì đó khác biệt; nói một cách trung thực, vấn đề không nằm ở thị trường hay tiền bạc, mà ở việc ta ứng xử ra sao với chúng. Ta vẫn có thể dùng lý lẽ này về tiền bạc và nghệ thuật để bàn về các định chế và sự độc lập; Chìa khóa ở đây nằm ở việc làm thế nào chuyển hoá các định chế để giúp nó có thể học được từ các nghệ sĩ cách sử dụng những hình hệ nghệ thuật mới.
Jens Hoffmann
Một hiện tượng thú vị rất đáng quan sát tại London hiện nay là việc có rất nhiều không gian nghệ thuật tư do các nhà sưu tập thành lập và điều hành với mục đích chính là để trưng bày bộ sưu tập của họ, tuy nhiên ở đó, họ cũng tổ chức trưng bày các triển lãm đương đại. Đây không phải là một hiện tượng mới, song quả đã có một trào lưu của các không gian tư này, có quan hệ chặt chẽ với sự bùng nổ gần đây của thị trường nghệ thuật. Có vẻ là rất nhiều nhà sưu tập đã cảm thấy không còn cần đến các giám tuyển và định chế nghệ thuật công, bởi những những con người và địa chỉ này không thực sự có vai trò gì trong mạng lưới rộng lớn hơn của thị trường nghệ thuật. Điều này sẽ gây ra một ảnh hưởng quan trọng lên khung cảnh chung của nghệ thuật đương đại bởi rất nhiều nhà sưu tập sở hữu các không gian tư cũng là những người đóng góp tiền bạc cho các định chế công, và một khi họ đã có không gian riêng rồi, rất có thể việc chu cấp tiền bạc cho các định chế công sẽ bị ngưng lại. Một điểm thú vị khác là việc các không gian tư ở London cũng tìm cách xin tài trợ từ Hội đồng nghệ thuật, và điều này một lần nữa sẽ làm cho chiếc bánh ngân quỹ trở nên nhỏ đi với các địa chỉ công truyền thống như Whitechapel, ICA, v.v, và v.v.
Sergio Edelstein
Đây quả thật là một xu hướng vừa thú vị vừa nguy hiểm. Các cá nhân và các công ty đang ngày càng trở nên giàu có, và các định chế do nhà nước quản lý lại đang ngày càng nghèo đi. Các nghệ phẩm tốt đều vào tay các nhà sưu tập cá nhân, tức những người không sở hữu nền tảng hảo tâm của thế hệ trước – cung hiến các bộ sưu tập cho các bảo tàng quan trọng như một phương cách bất tử hóa di sản của mình. Những nhà sưu tập mới này thích giữ rịt lấy hàng hóa và đẩy cao giá trị thị trường của chúng bằng việc triển lãm chúng trong một văn cảnh thuận lợi mà họ có thể kiểm soát (cứ xem chuyện kể lắm chương hồi về Saatchi thì rõ). Sau khi Delfim Sardo từ chức giám đốc trung tâm văn hóa Belem tại Lisbon, định chế do nhà nước điều hành này đã quyết định, thay vì thuê một giám đốc mới, ký hợp đồng với một nhà sưu tập cá nhân quan trọng của thành phố, qua đó, trong vòng năm năm, dành hẳn trung tâm này làm nơi trưng bày triển lãm các tác phẩm trong bộ sưu tập của ông ta. Tại sao phải mở một không gian tư nếu ta có thể có cả một bảo tàng miễn phí? Sự kiện này cũng tương tự với sự kiện của Flick ở Berlin.[3]
![ ](http://2.bp.blogspot.com/-tmjGOKRKNtA/Tyd57xMJpfI/AAAAAAAABiM/v93di8lsCp0/s320/7829_128801922263_668022263_2236934_6144004_n.jpg)
![ ](http://2.bp.blogspot.com/-tmjGOKRKNtA/Tyd57xMJpfI/AAAAAAAABiM/v93di8lsCp0/s320/7829_128801922263_668022263_2236934_6144004_n.jpg)
Tác phẩm Chia [Splitting]của Gordon Matta-Clark
Shamim M Momin
Xu hướng này là một trong những sự phát triển quan trọng của thực hành tổ chức trong khoảng một thập kỷ trở lại đây. Miami là nơi đầu tiên làm tôi chú ý đến nó; Từ thế giới thương mại, tạo ra một cấu trúc có vẻ tương đương, tuy vậy có tính ngầm kiểm soát với phân khu phi lợi nhuận tồn tại trước đó. Sự trượt dốc của các gallery, các không gian phá cách, các bảo tàng, v.v., đi song song với tính loãng động tăng dần trong cách chúng ta định nghĩa về nghệ sĩ, giám tuyển, nhà đại diện nghệ thuật, v.v., và về các loại hình thực hành được gán cho họ. Những gì đáng lưu ý về dạng không gian do các nhà sưu tập cá nhân thành lập chính là cái tầm mức mà nhờ vào đó nó có thể giải hủy mọi nhu cầu, chỉ trừ nhu cầu trao đổi thuộc thị trường (thậm chí cả khi nó sản tạo ra các phụ phẩm có tính giám tuyển thú vị và quan trọng tiềm tàng). Nó đóng lại các vòng luân chuyển và ảnh hưởng mà tất cả chúng ta đều biết tại các định chế công, và trong khi tầm quan trọng của các định chế là quá vững chắc để có thể bị thải loại dễ dàng, nếu không cẩn thận, về mặt khái niệm, điều này là có thể xảy ra.
Không gian tư hấp dẫn theo những cách nào đó – Thực tại không may mắn là việc càng nhiều tiền thì càng dễ tạo ra các điều kỳ diệu, còn thực tại may mắn là việc có nhiều nhà sưu tập, tuy vẫn còn cần thêm nữa, cũng thực sự tin vào sự cách tân và vào các mối quan hệ tiến bộ với nghệ sĩ. Thật là hởi lòng hởi dạ cho một giám tuyển từng luôn phải nỗ lực đến nản lòng nơi một định chế eo hẹp về tài chính nay lại được cung cấp ngân quỹ và sự tự do lập chương trình theo chuẩn mà các không gian tư này có thể đưa ra. Tôi không thể nói sự phát triển này là hoàn toàn có vấn đề. Điều quan trọng là phải nhìn vào bản chất của nó và xem liệu nó có thể được tạo hình hài theo một cách có lợi tiềm tàng hay không, hơn là bác bỏ một sự phát triển mà sẽ vẫn tiếp tục diễn ra như thường dù có mặt ta hay không. Cuộc thảo luận về việc những gì một không gian thương mại sẽ làm, đối lập lại với những gì một không gian phi lợi nhuận sẽ làm, là hoàn toàn không theo kịp thời sự của dạng không gian do nhà sưu tập tư nhân lập ra, do đó quá dễ dàng trở nên lạc hậu.
Hỏi: Các ngài có cảm thấy rằng sự bùng nổ của các biennial và triển lãm quốc tế về nghệ thuật đương đại, cũng như sự ngập tràn của các hội chợ nghệ thuật đang gây nguy hại cho các triển lãm nhóm được giám tuyển tốt và biến các sự kiện như thế thành ra những tình huống hỗn độn?
Lisette Lagnado
Biennial và hội chợ nghệ thuật (tôi không bàn tới các triển lãm quốc tế về nghệ thuật đương đại bởi đây là một chủ đề khác) nên có các khía cạnh chuyên biệt của mình. Càng làm việc trong lãnh địa nghệ thuật bao lâu, chúng ta càng thấy các biên giới bị nhòa mờ bấy nhiêu. Cả hai dạng sự kiện này đều có chung nhiệm vụ. Vào năm 2008, Brazil sẽ là quốc gia được vinh danh tại ARCO.[4] Bộ văn hóa Brazil không chỉ nhấn mạnh rằng đây không chỉ là một sự kiện có tính chiến lược cho cả Brazil và tây Ban Nha mà còn rằng ARCO “không chỉ” là một hội chợ nghệ thuật; nó là cỗ xe mang chuyển những sự phản ánh về học thuật và về các định chế văn hóa. Sự chuyển hóa này có thể là điềm báo tai ương, bởi đây chính là cách tốt nhất để làm cạn kiệt chất lượng của một biennial, để bần cùng hóa nghĩa của nó. Nếu các hội chợ nghệ thuật thực hiện chính xác những gì từng là nhiệm vụ của biennial, sao chúng ta không đơn giản ngừng phắt việc thực hiện các biennial và giao phứt nó cho nhà tư bản?
![ ](http://4.bp.blogspot.com/-_QBBYJCkDF4/Tyd6VOACV4I/AAAAAAAABiY/CgDSSGUd3pY/s320/7829_128814452263_668022263_2237099_6355897_n.jpg)
![ ](http://4.bp.blogspot.com/-_QBBYJCkDF4/Tyd6VOACV4I/AAAAAAAABiY/CgDSSGUd3pY/s320/7829_128814452263_668022263_2237099_6355897_n.jpg)
Tác phẩm sắp đặt "ngày thường" [Everyday] của Sara Ramo, nghệ sỹ Brazil được tuyển lựa vào Kem Lạnh [ Lisette Lagnado tuyển]
Để ít tiêu cực hơn, chúng ta nên nghĩ về việc biennial sẽ làm thế nào để tái định nghĩa căn tính của nó. Các hội chợ nghệ thuật trước đây không hề có một chương trình giáo dục – nếu cần phải đưa một ví dụ về một điểm khác biệt giữa biennial và thị trường. Tại Brazil, đây vẫn còn là một khu vực rộng lớn để thực hành.
Massimiliano Gioni, The Wrong Gallery
Tôi không chắc có mối liên quan trực tiếp nào không giữa sự bùng nổ của các biennial và sự giảm sút chất lượng của các triển lãm. Điều này có chút tương tự với việc nói rằng bởi có nhiều bệnh viện cho nên có nhiều bệnh tật. Càng có nhiều dịp xem và trưng bày nghệ thuật, chúng ta càng có nhiều cơ hội chứng kiến các sai lầm và đối diện với các tác phẩm dở. Mọi việc có lẽ không khác trong quá khứ là bao nhiêu; không phải là vào đầu thế kỷ 20 mọi tác phẩm đều tốt. Có lẽ cũng có điều gì thực sự mang tính giải phóng trong sự bùng nổ của các biennial; càng có nhiều biennial, càng đỡ phải băn khoăn về chúng. Chúng ta có thể coi chúng theo kiểu những sự đã rồi và chả tốn thời gian bận tâm về sự bùng nổ của bảo tàng , nạn lạm phát của các gallery hay các không gian phi lợi nhuận.
Bởi các lý do lạ lung nào đó, một số khuôn dạng và địa điểm triển lãm nghệ thuật dễ được chấp nhận hơn những cái khác, thậm chí các khuôn dạng và địa điểm này không nhất thiết phải trong trắng như các biennial. Có lẽ giờ là lúc chúng ta nên bắt đầu ứng xử với các biennial như với bất kỳ triển lãm hay khuôn dạng nào khác mà không rơi vào tình thế hoang tưởng hay siêu phê phán, để rồi tập trung hơn vào khía cạnh nội dung chứ không phải khía cạnh khuôn dạng. Tôi không nói rằng các biennial là hoàn toàn tốt đẹp, song chúng ta nên ngừng việc ứng xử với chúng như thể đó là ác quỷ ghê gớm nhất của nghệ thuật đương đại.
Và rồi, một lần nữa, lại phải đề cập tới một số đặc tính nào đó của các biennial, tức những gì có thể đóng góp vào việc chuyển hóa chúng thành ra các triển lãm khả đoán và đôi khi thất bại. Các biennial được cho là quan tâm tới các nghệ sĩ trẻ và các xu hướng mới; bởi vậy chúng quảng bá một ý tưởng về nghệ thuật như thể tình trạng lỗi thời được lập trình, và theo cảm thức này, chúng hoàn toàn không khác gì với các hội chợ. Tại các biennial, các nghệ sĩ hân hoan với việc trưng bày tác phẩm mới, tức những gì làm cho tính ổn định về mặt chủ đề của triển lãm khó có thể được đạt tới. Và kết quả là, có một điểm ngày càng chung cho tất cả biennial là việc không có bất kỳ đường dẫn nào giữa các tác phẩm với nhau; chúng chuyển hóa thành các phòng trưng bày của các tác phẩm cá nhân.
Bởi xuất hiện song song với ý thức toàn cầu (hay ý thức toàn cầu giả định) về nghệ thuật đương đại, các biennial – đặc biệt từ cuối thập kỷ 90 – đã hầu như đông cứng lại với các ý tưởng về địa lý hay địa chính trị, tức điều ngay sau đó, một cách ngược đời, đã đóng góp vào việc hạn chế sự đối thoại về nghệ thuật đương đại chỉ trong một số khu vực cụ thể, hơn là nới rộng nó theo những lối hướng bất khả đoán. Rất nhiều các giả định khác xuất hiện trong tâm trí ta khi suy tư về biennial; chúng đóng góp cho sự phổ biến của một “chủ nghĩa hội hè” cụ thể, một sự pha trộn của cảnh diễn và dạng nghệ thuật dễ nhằn; chúng truyền bá rộng rãi một ý tưởng sai lầm về chủ nghĩa quốc tế, v.v. Song điều tuyệt vời nhất về tất cả các giả định này lại nằm ở việc chúng chỉ là các giả định mà thôi và bởi vậy có thể bị phá bỏ, tái chế tạo và chuyển hóa.
Jens Hoffmann
Có lẽ chủ đề ở đây không phải về sự tiêu cực hay tích cực của các biennial. Chúng ta chỉ cần đơn giản tự hỏi bản thân rằng liệu mình có nhất thiết phải làm những gì đang làm hay không? Liệu có điều gì mới mẻ và ý nghĩa mà mình có thể đưa thêm vào một tình huống qua việc thực hiện một triển lãm hay không? Liệu có thực sự cần thiết khi phải có thêm hết triển lãm này đến dự án khác hay không? Nếu không cảm thấy thế, chúng ta nên dừng ngay lại. Tôi không thể không cảm thấy rằng chẳng cần thiết có nhiều biennial đến vậy – song sự thật là cũng đã có rất nhiều triển lãm.
Gloria Sutton
Tôi đồng ý với quan sát của Massimiliano Gioni rằng, thay vì mở rộng, các biennial luôn “giới hạn cuộc đối thoại về nghệ thuật đương đại”, và tôi muốn thêm vào rằng chúng còn giới hạn cuộc đối thoại chỉ trong phạm vi những kiểu loại nghệ sĩ nào đó, tức một nhúm giống nhau các nghệ sĩ xuất hiện ở các địa điểm này hết năm này qua năm khác. Nếu chúng ta chỉ chú ý tới những tác phẩm xuất hiện lòng vòng trong các hội chợ nghệ thuật và các biennial, thế giới sẽ trở nên tẻ ngắt và đơn dạng. Tôi được tạo cảm hứng từ các hội nhóm lâu đời như nhóm cộng tác của các nhà làm phim London [London Film-maker’s Co-operative] và Kho dữ liệu điện ảnh hợp tuyển [Anthology Film Archieves]; vào thập kỷ 80 thì là nhóm Sankofa và nhóm làm phim Black Audio [Black audio Film Collective]; còn gần đây hơn là các tổ chức như Rhizome.org và những người khác, tức những tổ chức và con người không gấy hấn với hệ thống, mà tìm cách đề nghị các mạng lưới kiểu khác.
![ ](http://2.bp.blogspot.com/-ZpT0_XY09wg/Tyd6kyURL_I/AAAAAAAABik/wxvUa9V62IE/s320/7829_128803287263_668022263_2236935_1619581_n.jpg)
![ ](http://2.bp.blogspot.com/-ZpT0_XY09wg/Tyd6kyURL_I/AAAAAAAABik/wxvUa9V62IE/s320/7829_128803287263_668022263_2236935_1619581_n.jpg)
Tác phẩm Vô đề [Untitled] của Tim Lee, một nghệ sỹ Hàn Quốc được tuyển lựa vào Kem lạnh [giám tuyển Jens Hoffmann tuyển]
Hỏi: Công việc tuyển lựa nghệ sĩ của các ngài bị tác động ra sao bởi việc, như Massimiliano Gioni nói, là “bạn đồng hội đồng thuyền” với nghệ sĩ? Các nghệ sĩ được các ngài tuyển lựa cho Kem lạnh là theo chí nào? Tác động từ thị trường có ảnh hưởng ra sao đến cách các ngài hiểu về một nghệ sĩ?
Lisette Lagnado
Tôi chỉ tuyển lựa các nghệ sĩ mà tôi biết. Nếu không thảo luận với họ, tôi sẽ không mời họ tham dự vào Kem lạnh hay bất kỳ triển lãm nào khác. Đây là tiêu chí đầu tiên của tôi. Tôi có thể nhận ra một nghệ sĩ” thực sự” (khác với những người chỉ khao khát trở thành nghệ sĩ) qua một cuộc gặp gỡ, một bữa ăn tối, một cuộc trò chuyện trong quầy bar, một chuyến thăm xưởng vẽ. Chúng tôi trao đổi các quan điểm khác nhau, kể cả những gì không nhất thiết có liên quan tới nghệ thuật, mà có thể là về đạo đức học, chính trị học, chuyện hài hước hay về con cái, gia đình.
Tiêu chí thứ hai của tôi là tạo ra một mối liên hệ thực sự với “nghệ sĩ nguồn” của tôi, Clido Meireles, và điều này có lẽ giải thích tầm quan trọng của các nghệ sĩ Nam Mỹ trong danh sách của tôi. Tôi coi nghệ sĩ nguồn như một ống ngắm mà qua đó tôi thấy được những gì đang diễn ra. (Tôi đã cảm thấy thật kỳ diệu khi thấy Malevich được đưa vào danh sách các nghệ sĩ nguồn. Thật là một quyết định dũng cảm.)
Tiêu chí thứ ba là không mời những nghệ sĩ sẽ mất dạng khỏi khung cảnh nghệ thuật trong vòng mười năm tới. Lẽ dĩ nhiên, không ai chắc được về điều này mà luôn chỉ có thể ước đoán.
Tôi không băn khoăn gì về thị trường vào lúc lập danh sách nghệ sĩ. Một số nghệ sĩ trong danh sách của tôi không hề thuộc về một gallery nào cả, song có lẽ hy vọng rằng Kem lạnh sẽ trở nên chiếc cầu nối giữa họ với các gallery. Chúng ta chỉ là những “ người đưa ra đề nghị”, như Oiticia từng nói. Và nếu như thị trường đón lấy các nghệ sĩ “tươi mới” này, thì tại sao lại từ khước? Nghệ sĩ cần sống được từ các tác phẩm của mình.
Olesya Turkina
Tôi rất vui khi Lisette Lagnado thích việc Malevich được đưa vào danh sách nghệ sĩ nguồn. Đây không phải là một lựa chọn dễ dàng. Thông qua đó, tôi muốn bày tỏ lòng tri ân tới Malevich, người đã sáng tạo ra cái nguyên tố quá ngưỡng” [surplus element] trong nghệ thuật. Các bức tranh của ông tái hiện lý thuyết về “nguyên tố thặng dư” – như việc ông sử dụng các chất liệu in ấn [trong các bức collage (tranh dán ghép) – ND] và các sơ đồ – nhìn rất đương đại. “Nguyên tố quá ngưỡng” là điều gì đó rất quan trọng cho các nghệ sĩ đương đại làm việc với phương tiện truyền thông đại chúng, bởi nó nói về sự chuyển đổi [shifting] và kẻ chuyển đổi [shifter]. Thật tuyệt vời khi trong nghệ thuật, kẻ chuyển đổi trở nên hữu hình, có thể nghe và chạm vào được, song cùng lúc, cũng lại không quá rõ ràng.
Còn cách tuyển lựa nghệ sĩ của tôi thì rất đơn giản. Tôi chọn những nghệ sĩ mà nơi tác phẩm của họ tôi có thể thấy được những gì tôi sẽ gọi là “sự mỹ học hóa” thương tổn từ sự xã hội hóa. Tôi có quen biết cá nhân với hầu hết các nghệ sĩ; chỉ có một vài trong số họ là tôi chưa từng gặp mặt trước đây; song tác phẩm của những người này đã làm tôi xúc động.
![ ](http://4.bp.blogspot.com/-K78xM5FhSMg/Tyd6-vRAjtI/AAAAAAAABiw/CANB2p2h3jg/s320/7829_128798142263_668022263_2236923_5056369_n.jpg)
![ ](http://4.bp.blogspot.com/-K78xM5FhSMg/Tyd6-vRAjtI/AAAAAAAABiw/CANB2p2h3jg/s320/7829_128798142263_668022263_2236923_5056369_n.jpg)
Một tác phẩm của Kasimir Malevich
Gloria Sutton
Nghiên cứu của tôi tập trung vào các thực hành điện ảnh mở rộng của thập kỷ 60 và, cụ thể hơn, vào sự chuyển đổi chủ thể tính từ chủ thể xem phim hiện đại và đơn độc tới các công chúng truyền hình trả tiền hàng tháng, và sau này là các tác phẩm dựa vào mạng internet. Vì mục tiêu này, các nghệ sĩ mà tôi đối thoại hầu hết đều bỏ thời gian và tiền bạc vào những mối quan tâm cũng như xu hướng làm việc trong khu vực điện ảnh và video. Họ không hề là những người lười nghiên cứu. Tôi tìm thấy nhiều chất liệu tuyệt vời trong giá sách tại studio của họ hơn trong bất kỳ thư viện nào. Tôi không hề có ý rằng tôi chỉ quan tâm tới các nghệ sĩ cải biến được cho các ý tưởng về điện ảnh của tôi, v.v., song các tranh luận và phê phán về các bài viết của tôi với các nghệ sĩ đã mang lại các tiến bộ vượt bậc nhất cho tôi. Tuy nhiên sự tập trung có tính rất hạn hẹp này của tôi cũng có nghĩa rằng tôi đã bỏ qua rất nhiều tác phẩm thú vị kiểu khác.
Phương pháp tôi sử dụng để tuyển lựa nghệ sĩ cho Kem lạnh có thể đặt tên là gia đình trị, bởi tôi đã có một mối quan hệ dài lâu với rất nhiều nghệ sĩ được tôi tuyển lựa, từ khi họ còn hành động trong vai trò một nghệ sĩ trình diễn ở một số tác phẩm video thời kỳ đầu, cho tới khi chúng tôi đã có thể đổi chác sách cho nhau. Tôi chỉ viết về những gì tôi biết. Trong vai trò một giám tuyển, tôi không bị chìm vào cái huyễn tưởng về khả năng bao quát tổng hợp. Nghề nghiệp của tôi không phải là đi ra đường để tìm kiếm tài năng mới, và tôi đồng ý với Massimiliano Gioni khi ông nói rằng các giám tuyển không phải là những “nhà thám hiểm lãng mạn”.
Trong vai trò một giám tuyển, tôi được truyền cảm hứng từ giám tuyển và sử gia nghệ thuật David Joselit.[5] Khi đối mặt với nhiệm vụ nan giải của việc viết một khảo cứu về thời kỳ hậu-1945 cho công chúng số đông, ông lưu ý rằng việc đưa vào nghiên cứu các nghệ sĩ nào đó chứ không phải các nghệ sĩ khác có thể cung cấp những cái nhìn thấu thị khả dụng vào nhiều cá nhân hay sự kiện mà trong cuốn sách đã không được nêu bật hay tường giải kỹ lưỡng. Tôi hy vọng rằng đây cũng sẽ là trường hợp của tôi khi tuyển lựa cho Kem lạnh.
![ ](http://4.bp.blogspot.com/-bEgybougnCY/Tyd7R8bPHrI/AAAAAAAABi8/HxjptecrRSY/s320/7829_128808337263_668022263_2237023_2969975_n.jpg)
![ ](http://4.bp.blogspot.com/-bEgybougnCY/Tyd7R8bPHrI/AAAAAAAABi8/HxjptecrRSY/s320/7829_128808337263_668022263_2237023_2969975_n.jpg)
Tác phẩm sắp đặt của nghệ sỹ Nhật Tam Ochiai được tuyển lựa vào Kem Lạnh [Midori Mitsui tuyển]
Midori Matsui
Tôi luôn bị cuốn hút bởi những nghệ sĩ với các tác phẩm thuộc một trong hai phạm trù sau đây. Thứ nhất là một dạng thực hành kiểu can thiệp [vào đời sống thường nhật-ND] có tính hòa bình và hài hước cũng như tạo ra được các tình huống cho sự truyền thông sống động và sự tri giác tươi mới về các hiện tượng đời thường. Các tác phẩm trong phạm trù này kế thừa tinh thần và các phương pháp của trào lưu Ngẫu biến [Fluxus], nhóm Nghệ thuật tình huống [Situtionism], Nghệ thuật công cộng [Communal art] của Gordon Matta-Clark, Nghệ thuật sắp đặt hậu tối giản [post-Minimalist installation]và nghệ thuật thực địa [Land art], nhấn mạnh vào sự tham dự của công chúng chứ không vào tính biệt lập của nghệ thuật, vào tiến trình chứ không vào các sản phẩm sau cuối.
Là họ hàng của dạng Nghệ thuật về các mối quan hệ, song những tác phẩm của các nghệ sĩ này hỗn loạn hơn, và trộn lẫn các yếu tố khôi hài có ảnh hưởng từ văn hóa đại chúng đương đại. Ví dụ, mặc dù các sắp đặt và trình diễn công cộng của nhóm Gelitin áp dụng các cấu trúc khái niệm từ nghệ thuật tiền phong của thập kỷ 60 và 70, họ vẫn thực hiện các màn trình diễn của mình với một sự tục tĩu khôi hài trong đó pha lẫn các tư duy nghiêm túc với sự đùa dai kiểu trẻ con. Các thực hành ấy là một dạng nghê thuật khái niệm giúp con người kết nối được với đời sống đương đại. Trong nghệ thuật của mình, họ đối xử với các nguồn mạch lịch sử-nghệ thuật, các phim hoạt hình từ TV, và các hài kịch ba xu với sự trọng thị như nhau.
Phạm trù thứ hai thuộc về những tác phẩm tìm cách tái sắp xếp các mảnh lẻ của thông tin và hình ảnh ngồn ngộn từ các nguồn khác nhau, để trình ra một tiến trình liên tưởng nhất thời và độc đáo. Một sự chồng chất các hình ảnh rời lẻ cũng có thể phóng chiếu về một huyển thoại riêng tư, chỉ ra một tự sự tập thể về một số cộng đồng đã mất đi hay chỉ tồn tại trong tưởng tượng. Phạm trù này là một thái độ hơn là một phong cách. Tôi gọi nó là “pop-vi mô” [micro-pop], một ý tưởng lấy cảm hứng từ định nghĩa của Deleuze về văn chương “giọng thứ” [minor literature], tức điều có thể mở rộng tới thực hành nghệ thuật đương đại.
Một dạng nghệ thuật “giọng thứ” hay “pop-vi mô” không phụ thuộc vào các mã xã hội hay các lý thuyết có thẩm quyền, mà tạo nên hình hài mỹ học và mã hành vi độc đáo của riêng nó một cách nhất thời qua việc tái sắp xếp các mảnh rời lẻ của thông tin, trải nghiệm và hình ảnh ngồn ngộn từ các tình huống đời sống khác nhau. Sống trong một nền văn hóa của “đa số” với vai trò một nhân cách “trẻ thơ” hay một kẻ nhập cư về văn hóa, một nghệ sĩ”giọng thứ” khó có thể tiếp cận các tri thức của dòng chính lưu văn hóa; song vị trí thua thiệt này lại đưa đến các độ lệch lạc và đảo lộn thú vị, giúp thiết lập nên các hình thức truyền thông mới. Cùng một cảm thức như thế, thái độ pop-vi mô không từ khước hoàn toàn các sản phẩm khuôn sáo hay thương mại. Chấp nhận chúng như các cấu tố của thực tại đương đại, pop-vi mô tìm ra một cách sử dụng mới, sáng tạo nên các văn cảnh thích hợp cho những sự vật mà nghĩa của chúng có thể được xác quyết. Các hành vi hay sự sáng tạo này có khả năng chuyển hóa cái tầm thường và cục bộ thành ra điều gì đó riêng tư, tươi mới và chuyên chở đầy ắp các tư duy triết học – một dạng nghệ thuật phúng dụ có hiệu lực và gây tác động trong kỷ nguyên của lạc-xoong và đồ thừa mứa. Khi xem dạng nghệ thuật này, tôi cảm thấy khả thể của đời sống vượt xa khỏi sự phẳng tĩnh của không gian và sự tri giác.
(Còn 1 kì)
---------
[1] Allan Kaprow, “Nghệ sĩ như một con người trong thế giới”, trong cuốn Các tiểu luận xóa nhòa ranh giới giữa nghệ thuật và đời sống [The essays blurring of Art and Life, do Allan Kaprow và Jeft Kelley biên tập (Berkeley, CA 2003), tr. 46-58
[2] Spectacle là một thuật ngữ do Guy Debord chế ra trong cuốn The Society of Spectacle [Xã hội cảnh diễn] để mô tả một xã hội mà trong đó mọi hành vi và định niệm của con người đều bị chi phối bởi các cảnh diễn do truyền hình và tin tức tạo ra, nói khác đi, một xã hội khi các mối quan hệ và đời sống xã hội thuần thực của con người đã bị thay thế bởi chính các bản tái hiện về nó, khi “tất cả những gì từng được nghiệm trải một cách trực tiếp, giờ đây trở nên các bản tái hiện đơn thuần”. (Chú thích của người dịch)
[3] Năm 2004, Friedrich Christian (“Mick”) Flick đã cho Hamburger Bahnhof, bảo tàng nghệ thuật đương đại Berlin, do Cộng hòa Liên bang Đức điều hành, mượn bộ sưu tập nghệ thuật trị giá 300 triệu USD của mình. Ông nội nhà sưu tập này, Friedrich Flick, đã trở nên giầu có nhờ việc cung cấp vũ khí cho Đảng Quốc xã trong thời kỳ Thế chiến II.
[4] Arte Contemporáneo (ARCO) là một hội chợ nghệ thuật thường niên (từ năm 1980) tại Madrid, Tây Ban Nha. ARCO khác với các hội chợ nghệ thuật khác bởi việc mỗi năm nó lại mời một quốc gia khách mời tới để tổ chức một khu vực đặc biệt. Thêm vào đó, ARCO cũng tổ chức các chương trình phối hợp như thảo luận, bàn tròn, chiếu phim, trinh diễn và các sự kiện khác để phụ trợ cho hội chợ.
[5] Học giả và phê bình gia David Joselit đã nghiên cứu về các khoảnh khắc then chốt trong nghệ thuật đương đại từ Dada cho tới thời điểm xuất hiện của toàn cầu hóa và truyền thông đại chúng. Cuốn sách in năm 2003 của Joselit, Nghệ thuật Mỹ từ 1945 [American Art Since 1945] là một nghiên cứu tổng hợp được viết trong những năm tháng ông giữ vai trò một giám tuyển tại Học viện Nghệ thuật Đương đại Boston vào thập kỷ 80 và từ thực hành lâu nay của ông trong vai trò một phê bình gia nghệ thuật.