text:
Hiện tượng văn học
Iu.N.Tynhianov(*)
Văn học là gì?
Thể loại văn học là gì?
Bất kì một cuốn giáo trình lí luận văn học có tự trọng nào bao giờ cũng bắt đầu bằng các định nghĩa trên. Lí luận văn học ganh đua ngoan cường với toán học – ngành khoa học có những định nghĩa cực kì chặt chẽ, đáng tin cậy, mà quên rằng toán học được xây dựng trên các định nghĩa, còn ở lí luận văn học các định nghĩa chẳng những không phải là cơ bản, mà luôn là kết quả biến tướng bởi các hiện tượng văn học đang tiến triển. Các định nghĩa ngày càng được tạo ra một cách khó khăn. Trong ngôn ngữ hàng ngày thường bắt gặp các thuật ngữ “văn chương”**, “văn học”, “thi ca” và nẩy sinh nhu cầu chốt lại nghĩa của chúng giống như một khoa học tôn trọng định nghĩa.
Kết quả có ba cấp độ: thấp – văn chương, cao – thơ ca, ở giữa – văn học. Phân biệt chúng khác nhau ra sao quả thực khó.
Lại nữa, nếu cứ như người xưa viết, thì văn chương nhất thiết phải là toàn bộ những gì được viết ra, còn thơ – đó là tư duy bằng hình tượng. Tuy nhiên, rõ ràng thơ, một mặt – không phải là tư duy, còn tư duy hình tượng, mặt khác – không phải là thơ[1].
Thật ra, cũng không cần gây khó dễ cho bản thân bằng những định nghĩa tất cả các thuật ngữ hiện có và nâng chúng lên cấp bậc những định nghĩa của khoa học chính xác. Hơn nữa, bản thân các thuật ngữ cũng không thật ổn. Thí dụ, hãy thử định nghĩa khái niệm “trường ca”, tức một khái niệm về thể loại. Tất cả mọi cố gắng đưa ra một định nghĩa thống nhất đều không đạt được. Chỉ cần nhìn vào văn học Nga là thấy ngay điều đó. Toàn bộ bản chất cách mạng của “trường ca” Ruslan và Lutmila của Puskin là ở chỗ nó không phải là trường ca (điều này cũng xảy ra với Người tù Capkaz); tranh giành vị trí “trường ca” anh hùng lại là loại truyện “cổ tích” đơn giản của thế kỉ XVIII, và nó cũng không lấy gì làm áy náy về tính đơn giản của mình; phê bình cảm thấy đó là sự đi chệch ra ngoài hệ thống. Trên thực tế đó chính là sự chuyển dịch của hệ thống. Điều tương tự cũng xảy ra với các yếu tố bộ phận của trường ca: trong Người tù Capkaz “nhân vật” – “tính cách” được Puskin xây dựng một cách cố ý, “cho phê bình”, cốt truyện – “tour de force” (mới lạ – t.Pháp).
Lại một lần nữa phê bình cho rằng đó là sự chệch ra khỏi hệ thống, một sai sót, nhưng một lần nữa đó chính là sự chuyển dịch của hệ thống. Puskin thay đổi ý nghĩa của nhân vật, còn người ta lại tiếp nhận nhân vật trên cái nền của nhân vật cao cả và nói về sự “hạ thấp”. “Có một quý bà nhận xét rằng trong toàn bộ thiên trường ca Đoàn người Sưgan chỉ có mỗi một nhân vật trung thực, đó là con gấu. Còn ngài Ryliev quá cố thì không hiểu vì sao Aleko lại nuôi con gấu và thu tiền của đám đông đứng xem. Viazemski nhắc lại nhận xét này. Theo họ, nên xây dựng nhân vật Aleko thành một viên quan bát phẩm hay một điền chủ, chứ không nên biến anh ta thành người Sưgan. Trong trường hợp đó sẽ chẳng có được thiên trường ca: ma tanto meglio”.
Không phải sự tịnh tiến đều đều, mà là một bước nhảy vọt, không phải sự phát triển, mà là sự dịch chuyển. Thể loại không được nhận ra, nhưng dù sao trong nó vẫn còn giữ được những yếu tố đủ để cái gọi là “không phải trường ca” là một trường ca. Và sự “đủ” này – không phải những thứ thuộc “nền tảng”, hay những nét lớn riêng biệt, mà là những cái thuộc thứ hạng, dường như chúng phải thế và dường như chúng không định tính cho thể loại. Cái cần để thể loại được coi là thể loại, trong trường hợp này, là “độ lớn”.
Khái niệm “độ lớn” thoạt tiên là khái niệm “năng lượng”: chúng ta thường gọi “hình thức lớn” là cái khiến ta phải tốn cho nó nhiều sức lực. “Hình thức lớn” – trường ca có thể xây dựng trên một số lượng không lớn lắm những câu thơ (so sánh Người tù Capkaz của Puskin). Không gian “hình thức lớn” thường là kết quả của sức lực bỏ ra. Song ở nhiều giai đoạn lịch sử nó còn xác định các quy luật kết cấu (ND nhấn mạnh). Tiểu thuyết phân biệt với truyện thế sự (nuvell) ở chỗ nó thuộc hình thức lớn. “Trường ca” khác với “bài thơ” thông thường cũng tương tự như vậy. Khác với thể loại nhỏ, ở thể loại lớn, mỗi chi tiết, mỗi thủ pháp phong cách, tuỳ thuộc vào độ lớn của kết cấu, chúng có những chức năng khác nhau, sức mạnh khác nhau và gánh vác những nhiệm vụ khác nhau.
Một khi nguyên tắc kết cấu đó vẫn còn, thì cảm giác về thể loại cũng vẫn còn; tuy nhiên, trong khi nguyên tắc đó vẫn được giữ, thì kết cấu lại có thể được mở rộng không giới hạn; trường ca có thể được thay thế bằng truyện cổ tích đơn giản, nhân vật cao cả (trong tác phẩm của Puskin đó là “nghị viên”, “nhà văn” mang tính chất giễu nhại) bằng nhân vật đời thường, cốt truyện bị chuyển dịch v.v…
Như vậy, rõ ràng không thể đưa ra một định nghĩa “tĩnh” về thể loại, một định nghĩa bao quát hết thẩy mọi hiện tượng của thể loại: thể loại dịch chuyển; trước mắt chúng ta là một đường gẫy khúc, chứ không phải một đường thẳng, của sự vận động – và sự vận động đó diễn ra chính là nhờ vào những cái “cơ bản” của thể loại: sử thi với tư cách thể loại tự sự, trữ tình là nghệ thuật xúc cảm v.v… Những điều kiện cần và đủ để làm nên tính thống nhất của thể loại từ thời đại này sang thời đại khác đó là những cái thuộc hàng “thứ yếu”, như độ lớn của kết cấu, chẳng hạn.
Nhưng còn bản thân thể loại – đó không phải là một hệ thống bất biến, không vận động; thật thú vị xem khái niệm thể loại biến đổi như thế nào trong các trường hợp khi trước mắt chúng ta là những trích đoạn. Một trích đoạn của trường ca có thể cho ta cảm giác nó được lấy ra từ trường ca, tức là như một trường ca; song nó cũng gây cảm giác đó là một trích đoạn, tức là một đoạn cũng có thể được hiểu như thể loại. Cảm giác đó về thể loại không phụ thuộc vào võ đoán của người tiếp nhận, mà phụ thuộc vào sự tồn tại, sự có mặt của thể loại này hay thể loại khác: ở thế kỉ XVIII một trích đoạn sẽ là một khúc, còn ở thời Puskin nó sẽ là một trường ca. Cái hay ở chỗ chức năng của tất cả những phương tiện và thủ pháp thuộc phong cách phụ thuộc vào cách xác định thể loại: trong trường ca những chức năng này sẽ khác so với ở trích đoạn.
Như vậy, thể loại với tư cách một hệ thống có thể bị biến đổi. Nó xuất hiện (từ những mảnh rời ra và từ những mầm mống của các hệ thống khác) và suy thoái, biến thành các cơ quan thô sơ của các hệ thống khác. Chức năng thể loại của thủ pháp này hay thủ pháp khác không phải là cái gì đó bất biến.
Xem thể loại như một hệ thống tĩnh là không thể, chí ít bởi chính bản thân ý thức thể loại xuất hiện là hậu quả của cuộc xung đột với thể loại truyền thống (tức là cảm giác về sự thay thế – cho dù là bộ phận- thể loại truyền thống bằng thể loại “mới”, chiếm lĩnh vị trí của nó). Vấn đề là ở chỗ một hiện tượng mới thay thế hiện tượng cũ, chiếm vị trí của nó, nhưng không phải là sự “phát triển” cái cũ, mà là kẻ thay thế. Khi không còn sự “thay thế” đó nữa, thì thể loại như nó vốn có, sẽ suy thoái và biến mất.
Điều này cũng liên quan tới “văn học”. Mọi định nghĩa tĩnh, cứng nhắc về nó đều bị triệt tiêu bởi hiện tượng luôn vận động.
Những định nghĩa về văn học dựa trên những đặc điểm “cơ bản” của nó luôn va chạm với những hiện tượng văn học sống động. Trong khi đó đưa ra một định nghĩa không thay đổi về văn học mỗi lúc một khó khăn hơn, bất cứ người đương thời nào cũng có thể nói hiện tượng văn học là gì. Anh ta sẽ bảo rằng cái này không liên quan gì tới văn học, bởi nó là hiện tượng cuộc sống sinh hoạt thường ngày, hay là cuộc sống cá nhân nhà văn, còn cái kia, ngược lại, chính là một hiện tượng văn học. Một người đương thời đã có tuổi trải qua một hai, thậm chí vài cuộc cách mạng văn học, nhận xét rằng vào thời của ông hiện tượng này không phải là hiện tương văn học, còn bây giờ thì ngược lại. Các tạp chí, hợp tuyển có trước thời chúng ta, nhưng chỉ ở thời chúng ta chúng mới được ý thức như một “hiện tượng văn học”. Zaum [2] tồn tại trước nay – trong ngôn ngữ con trẻ, trong ngôn ngữ các giáo phái, v.v… nhưng chỉ ở thời chúng ta nó mới trở thành một hiện tượng văn học. v.v…Và ngược lại, những gì hôm nay là hiện tượng văn học, ngày mai có thể chỉ là hiện tượng sinh hoạt bình thường, biến mất khỏi văn học. Sarada, logogrida – đối với chúng ta là trò chơi con trẻ, nhưng vào thời Karamzin, cùng với việc đưa ra những hiện tượng văn chương vặt vãnh cùng với những trò chơi thủ pháp, nó là một thể loại văn học. Ở đây không chỉ ranh giới văn học, các vùng “ngoại biên”, giáp ranh của nó mang tính lưu chuyển – không phải, mà chính là “trung tâm” : vấn đề không phải chỉ có một dòng lâu đời, truyền từ thời kì này sang thời kì khác là vận động, tịnh tiến, còn những hiện tượng mới chỉ lượn lờ quanh nó, – không, chính là những hiện tượng mới đó trở thành bản thân trung tâm, còn cái từng là trung tâm lại bị bật ra ngoài rìa.
Vào thời kì một thể loại nào đó bị tan rã, nó chuyển dịch từ trung tâm ra ngoại biên, thay thế vị trí của nó là những cái không đáng kể của văn học, từ các sân sau, dưới đáy của văn học, hiện tượng mới ngoi lên và tiến vào trung tâm (đó cũng chính là hiện tượng “xâm lăng” của các thể loại trẻ mà V.Sklovski nói tới). Tiểu thuyết phưu lưu giải trí mới và truyện tâm lí tình cảm đã xuất hiện như thế.
Cũng vậy đối với sự thay thế các trào lưu văn học: vào những năm 30-40 (thế kỉ XIX-ND) “kiểu thơ Puskin” (tức không phải thơ của Puskin, mà là những yếu tố thường gặp trong thơ ông) được các nhà thơ hậu bối bắt chước, trên những trang tạp chí văn học kiểu thơ này đặc biệt nghèo nàn, tầm thường (những bài thơ của bá tước Rozen, của V.Sactnyu, A. A. Krylov và những người khác) và trở thành loại thơ “vỉa hè” theo đúng nghĩa đen của thời đại, tiến vào trung tâm văn học là các hiện tượng thuộc truyền thống và vỉa tầng lịch sử khác.
Khi xây dựng một định nghĩa mang tính “bản thể” “cứng rắn” về văn học như là về “bản chất”, các nhà lịch sử văn học đã phải xem xét các hiện tượng thay thế của lịch sử như những hiện tượng kế thừa mang tính thế giới, như sự triển khai cái “bản chất” đó trên bình diện phổ quát, hệ thống. Và thế là ta có được một bức tranh “hài hoà”: Lomonosov sinh Derzavin, Derzavin sinh Zukovski, Zukovski sinh Puskin, Puskin sinh Lermontov.
Những nhận xét rõ ràng của Puskin về những bậc tiền bối không có thật của mình (Derzavin – “là một người kì quặc không biết ngữ pháp tiếng Nga”, Lomonosov – “ảnh hưởng có hại đối với văn chương”) đã bị bỏ qua. Người ta bỏ qua cả việc Derzavin tiếp thu Lomonosov chỉ bằng cách thay đổi tụng ca của ông, việc Puskin tiếp nhận hình thức lớn của thế kỉ XVIII bằng cách biến những cái nhỏ nhặt của những Karamzin thành hình thức lớn, việc tất cả họ có thể tiếp nhận những người trước mình chỉ bởi họ đã thay đổi phong cách cũng như thể loại của các vị này. Bỏ qua cả việc hiện tượng mới thay thế hiện tượng cũ và sự thay thế đó diễn ra khá phức tạp xét ở phương diện thành phần; việc tính kế thừa chỉ có thể có được khi nói tới những trường phái, chứ không phải nói về những hiện tượng trong quá trình tiến triển của văn học mà nguyên tắc của nó là đấu tranh và thay đổi. Xuất phát từ đây người ta còn bỏ qua hàng loạt các hiện tượng cực kì năng động và có ý nghĩa to lớn trong sự tiến triển của văn học, song chúng không được thể hiện bằng những chất liệu văn học thông thường, quen thuộc, chính vì vậy không để lại những “dấu vết” cố định đủ lôi cuốn, và kết cấu những dấu vết này lại quá tách biệt với các hiện tượng của nền văn học thời kì trước đó, khiến chúng không có chỗ trong các “sách giáo khoa”. (thí dụ như thể loại Zaum. Đây là một lĩnh vực rộng lớn của văn học thư tín thế kỉ XIX; đó là những hiện tượng trên một chất liệu văn học khác thường; chúng có ý nghĩa to lớn trong sự tiến triển của văn học, song lại không được nhắc tới trong định nghĩa tĩnh về hiện tượng văn học). Cả ở đây cũng thấy được tính chất sai lầm trong cách tiếp cận tĩnh tại.
Không thể xét đoán viên đạn theo màu sắc, mùi vị, sở thích. Nó phải được đánh giá bằng tính năng động. Nhận xét về những phẩm chất nghệ thuật chung chung của một tác phẩm văn học nào đó là không cẩn trọng. (Nhân tiện, những cụm từ như “những phẩm chất nghệ thuật nói chung”, “cái đẹp nói chung” mỗi lúc một gặp nhiều hơn, kể cả ở những khía cạnh ít ngờ tới nhất)[3].
Trong khi khu biệt tác phẩm văn học, nhà nghiên cứu nhìn chung không đặt nó bên ngoài những điểm chiếu lịch sử, anh ta chỉ tiếp cận nó bằng một thứ công cụ lịch sử tồi, chưa hoàn thiện, vốn được sử dụng ở thời kỳ xa lạ.
Thời đại văn học, tính hiện đại của văn học, nhìn chung, không phải là một hệ thống bất biến, đối lập với dãy lịch sử vận động, tiến triển.
Thời hiện đại diễn ra vẫn cuộc tranh đấu lịch sử giữa các lớp lang, các tổ chức, điều từng xẩy ra ở dãy lịch sử các thời. Cũng như những người đương đại, chúng ta đánh đồng “cái mới” với “cái hay”. Có những thời kỳ, khi tất cả các nhà thơ đều viết “hay”, còn thiên tài là nhà thơ “dở”. Hình thức thơ “không chấp nhận được” của Nhekrasov, những bài thơ “dở” của ông được coi là những bài “hay”, bởi chúng đưa ra một loại thơ tự động hoá, chúng là thơ mới. Ngoài thời điểm tiến triển đó tác phẩm bị bật ra khỏi phạm vi văn học, còn những thủ pháp mặc dù được nghiên cứu, song chúng ta đành nghiên cứu chúng bên ngoài chức năng của chúng, bởi toàn bộ thực chất của cấu trúc mới có thể nằm ở chỗ vận dụng mới những thủ pháp cũ, ở ý nghĩa kết cấu mới của chúng, bằng không nó sẽ nằm ngoài tầm chú ý trong cách nhìn nhận “tĩnh tại”.
(Điều đó không có nghĩa tác phẩm văn học không thể “sống mãi mãi”. Những tác phẩm đã bị “tự động hoá” vẫn có thể được sử dụng. Mỗi thời đại tiếp nhận những hiện tượng của quá khứ gần gũi với nó và lãng quên những hiện tượng khác. Tuy nhiên, đó là những hiện tượng thứ phát, là sản phẩm mới trên chất liệu đã có sẵn. Puskin của lịch sử khác với Puskin của các nhà tượng trưng, song Puskin của các nhà tượng trưng không thể nào sánh được với ý nghĩa tiến triển của Puskin trong văn học Nga; thời đại luôn lựa chọn những chất liệu cần thiết đối với nó, nhưng sự sử dụng những chất liệu đó xác định tính chất chỉ của riêng thời đại đó).
Khu biệt một tác phẩm hay một tác giả, chúng ta còn không thể xâm nhập sâu được vào cá tính sáng tạo của tác giả. Cá tính sáng tạo của tác giả không phải là một hệ thống tĩnh tại, mà luôn vận động, như thời đại văn học, mà cùng với nó và ở trong nó cái cá tính ấy vận động. Cá tính tác giả không giống khoảng không khép kín, trong đó nổi lên một cái gì đó, mà đúng hơn nó là một đường gẫy khúc do bị uốn và định hướng bởi thời đại văn học.
(Nhân tiện cũng xin nói thêm, hiện diễn ra sự thay thế ồ ạt vấn đề “cá tính văn học” bằng vấn đề “cá tính của văn sĩ”. Vấn đề về sự tiến triển và sự thay đổi các hiện tượng văn học được thay bằng vấn đề nguồn gốc tâm lí của mỗi hiện tượng, và thay vì văn học người ta nghiên cứu “cá tính người sáng tạo”. Rõ ràng nguồn gốc của mỗi hiện tượng văn học – là vấn đề riêng biệt, còn ý nghĩa tiến triển của nó, vị thế của nó trong sự phát triển – lại là vấn đề khác. Nói về tâm lí cá nhân người sáng tác và tìm thấy ở đó tính độc đáo của hiện tượng và nhân tố thúc đẩy sự tiến triển của văn học, thì cũng không khác gì khi phân tích cội nguồn và ý nghĩa của cách mạng Nga lại nói rằng nó là kết quả của những đặc điểm cá nhân của các lãnh tụ các phe phái).
Tôi đưa ra đây một bằng chứng thú vị về việc cần phải hết sức cẩn trọng khi nói tới “tâm lí sáng tạo”, thậm chí cả ở những vấn đề về “đề tài” hay “hệ đề tài” mà người ta thường hay gắn với tâm lí tác giả. Viazemski viết cho A. Turghenev, người nhận thấy trong thơ ông những tâm trạng cá nhân:
“Cứ cho là tôi đang yêu, như anh nghĩ, rằng tôi tin vào sự bất tử của tâm hồn, có thể tôi đã không nói với anh một cách sung sướng rằng:
Tâm hồn không chết
Bên ngoài cuộc đời nó sẽ sống
Bởi sự bất tử của tình yêu
Thí dụ, tôi luôn nhận thấy rằng khi tim tôi giận dữ, – bao giờ lưỡi tôi cũng líu lại. Người khác cũng thế, cho dù đó là ai. Diderot nói: “Tìm tác giả ở những nhân vật của anh ta để làm gì? Có cái gì chung giữa Rasin và Atalie, Moler và Tactuyp ?” Những gì Viazemski nói về bi kịch của nhà văn, cũng có thể nói về bất cứ ai. Dấu hiệu chính không phải ở sự lựa chọn các đối tượng, mà ở thủ pháp: nhìn nhận sự vật như thế nào và nhìn từ đâu, cái gì trong nó ta chưa nhìn thấy, hoặc cái gì chưa tìm được tới tận cùng, cái mà những người khác không thấy rõ . Về cá tính ca sỹ không thể căn cứ vào lời ca anh ta hát (…). Có lẽ nào Bachiuskov trên thực tế lại giống như những gì ông viết trong thơ. Đắm say không có trong tính cách của ông”[4].
Kiểu khu biệt tĩnh tại nhìn chung không mở được ra con đường dẫn tới cá tính văn học của tác giả và thay vì khái niệm tiến triển văn học và nguồn gốc văn học người ta lại đưa ra một cách sai lầm khái niệm về nguồn gốc tâm lí.
Một trong những hậu quả của việc khu biệt tĩnh tại đó có trong nghiên cứu về Puskin. Puskin được đề xuất đại diện cho cả thời đại, cho cả dòng tiến triển (thường thì toàn bộ thời đại văn học được nghiên cứu dưới dấu hiệu của ông). Và nhiều nhà lịch sử văn học tiếp tục theo hướng đó (và chỉ theo hướng đó) mà khẳng định rằng giai đoạn cuối cùng của thơ trữ tình Puskin là đỉnh điểm phát triển của nó, không nhận ra rằng sự suy thoái của sản phẩm trữ tình của Puskin chính là ở giai đoạn này và lối thoát của ông chính là ở các dãy gần cận với văn học nghệ thuật: báo chí, lịch sử.
Nhiều hiện tượng văn học lớn, có giá trị cũng bị nhìn nhận bởi cái nhìn tĩnh tại, thay vì quan điểm tiến triển. Nhà phê bình ít triển vọng trong khi giễu cợt các hiện tượng của chủ nghĩa vị lai giai đoạn đầu đã giành chiến thắng một cách rẻ tiền: đánh giá một hiện tượng đang vận động bằng cái nhìn tĩnh – cũng giống như đánh giá chất lượng quả tạ bên ngoài đường bay của nó. Quả tạ có thể có hình dạng rất đẹp nhưng không bay được, tức nó không phải tạ, nhưng cũng có thể nó “xấu xí”, nhưng bay tốt, tức đó là tạ thật
Chỉ trong sự tiến triển chúng ta mới có thể nhất trí trong việc phân tích “định nghĩa” về văn học. Và ở đây ta nhận ra rằng bản chất văn học, cái thường được coi là cơ bản, đầu tiên, lại biến đổi không ngừng và không định tính cho văn học như nó vẫn được hiểu. Đó là các khái niệm của “cái thẩm mĩ” với ý nghĩa là “cái đẹp”.
Cái bền vững hoá ra là cái tuồng như đương nhiên, – văn học đó là kiến trúc ngôn từ, được cảm nhận đúng như một kết cấu, có nghĩa văn học đó là kết cấu ngôn từ đang vận động.
Sự đòi hỏi vận động liên tục tạo ra sự tiến triển, bởi mỗi hệ thống năng động đều nhất thiết tự động hoá, và, một cách biện chứng, xuất hiện nguyên tắc kết cấu đối lập[5]
Tính độc đáo của tác phẩm văn học thể hiện ở sự áp dụng yếu tố kết cấu vào chất liệu, “hình thức hoá” chất liệu (về cơ bản là biến đổi hình thái của nó). Mỗi tác phẩm văn học đều là sự lệch tâm, trong đó yếu tố kết cấu không bị hoà tan vào chất liệu, không “tương hợp” với nó, mà gắn lệch với nó, áp sát nó.
Bên cạnh đó, tất nhiên, “chất liệu” nhìn chung không đối lập với “hình thức”, bản thân nó cũng bị “hình thức hoá”, bởi không có chất liệu nào nằm ngoài kết cấu của mình. Những mưu toan vượt khỏi kết cấu dẫn tới kết quả giống với kết quả của lí thuyết Potebnia: ở điểm X (tư tưởng) mà hình tượng hướng tới, rõ ràng có thể có nhiều hình tượng hội tụ vào, và điều đó dẫn tới sự hoà đồng vào làm một những kết cấu độc đáo, khác biệt nhất. Chất liệu – yếu tố phụ thuộc hình thức bởi những yếu tố kết cấu vượt trội của nó (của hình thức – ND).
Trong thơ yếu tố kết cấu cơ bản đó là nhịp điệu, còn chất liệu hiểu theo nghĩa rộng – đó là các nhóm nghĩa; trong văn xuôi, yếu tố kết cấu cơ bản là nhóm nghĩa (cốt truyện), còn chất liệu, theo nghĩa rộng – là các yếu tố ngữ điệu của từ.
Mỗi nguyên tắc kết cấu thiết lập những mối liên kết cụ thể này nọ bên trong các dãy kết cấu đó, các quan hệ giữa yếu tố kết cấu với những yếu tố phụ thuộc. (Đồng thời đóng vai trò nguyên tắc kết cấu còn có thể cả quy ước đã trở nên quen thuộc về chức năng hay cách sử dụng kết cấu; một thí dụ rất đơn giản: trong nguyên tắc kết cấu của nghệ thuật hùng biện hay thậm chí hùng biện trữ tình có cả quy ước đối với từ được phát âm v.v…).
Như vậy, trong khi “yếu tố kết cấu” và “chất liệu” là những khái niệm bất biến đối với những cấu trúc xác định, thì “nguyên tắc kết cấu” là khái niệm luôn biến đổi, phức tạp và mang tính tiến triển. Thực chất của “hình thức mới” là ở nguyên tắc kết cấu mới, ở sự vận dụng mới mối quan hệ giữa yếu tố kết cấu và những yếu tố phụ thuộc – chất liệu (ND nhấn mạnh).
Sự tác động tương hỗ giữa yếu tố kết cấu và chất liệu luôn phải đa dạng, biến đổi, để có thể trở nên năng động.
Đối với một tác phẩm của thời đại văn học khác đã bị “tự động hoá” thì việc tiếp cận dễ dàng hơn nhờ sự trang bị những kinh nghiệm tiếp nhận quen thuộc, chính vì vậy thay vì nguyên tắc kết cấu độc đáo dễ nhìn thấy những mối liên hệ cứng nhắc, ngẫu nhiên qua cái lăng kính tiếp nhận đã bị định hướng của chúng ta. Tuy nhiên, người đương thời bao giờ cũng cảm nhận được những mối quan hệ, sự tác động qua lại ấy trong sự vận động của chúng; anh ta không tách “niêm luật” khỏi “từ vựng”, song luôn hiểu cái mới trong mối quan hệ của chúng. Mà cái mới đó chính là ý thức về sự tiến triển.
Một trong những quy luật của tính năng động của hình thức – đó là tính dao động lớn, là sự thay đổi lớn trong mối quan hệ tương tác giữa nguyên tắc kết cấu và chất liệu.
Thí dụ, Puskin trong những bài thơ có khổ thơ xác định đã viện đến những điểm trắng. (Đây không phải là sự “bỏ sót”, bởi những câu thơ bị bỏ trống trong trường hợp này là do ý đồ kết cấu, còn ở một số trường hợp khác những điểm trắng hoàn toàn không có văn bản, thí dụ như trong Evgeni Onhegin, chẳng hạn).
Trong sáng tác của Anhenski và Maiakovski cũng gặp hiện tượng tương tự như vậy (bài thơ Về điều ấy)
Ở đây không phải quãng nghỉ, mà chính là thơ nằm ngoài chất liệu ngôn ngữ; ngữ nghĩa ở đây có thể bất kì, “một nghĩa nào đó”; kết quả là yếu tố kết cấu đã được làm rõ, đó là âm vận và sự nhấn mạnh vai trò của nó.
Ở đây kết cấu được tạo bằng sự thiếu vắng chất liệu. Ranh giới của chất liệu trong nghệ thuật ngôn từ hết sức rộng lớn; những đứt quãng và quãng cách xa nhất, sâu nhất đều được chấp nhận – chúng được gắn kết bởi yếu tố kết cấu. Sự vượt qua chất liệu, độ không chất liệu, chỉ nhấn mạnh thêm tính vững chắc của yếu tố kết cấu.
Như vậy là, khi phân tích sự tiến triển của văn học chúng ta bắt gặp những giai đoạn sau đây: 1/ Khi nguyên tắc kết cấu đã tự động hoá, một cách biện chứng, nổi lên nguyên tắc kết cấu đối lập . 2/ Nguyên tắc kết cấu đối lập này được áp dụng, diễn ra quá trình tìm tòi sao cho việc áp dụng được dễ dàng nhất. 3/ Nguyên tắc kết cấu đối lập bắt đầu phổ biến ở đông đảo các hiện tượng. 4/ Nó bắt đầu tự động hoá và đến lượt mình lại kích thích để tạo ra những nguyên tắc kết cấu đối lập khác.
Trong thời kì tan rã những dòng chủ lưu văn học, nổi lên một cách biện chứng nguyên tắc kết cấu mới. Những hình thức lớn, trong quá trình tự động hoá, đã nhấn mạnh ý nghĩa của các hình thức nhỏ (và ngược lại).
Nhưng sẽ thật lạ lùng khi nghĩ rằng trào lưu mới, sự thay đổi mới, ngay lập tức xuất hiện, như Minerva mọc ra từ cái đầu của Iupiter.
Không, hiện tượng thay đổi quan trọng mang ý nghĩa tiến triển đó phải trải qua một quá trình phức tạp.
Trước hết hình thành nguyên tắc kết cấu đối lập. Nó hình thành trên cơ sở những kết quả “ngẫu nhiên” và những sai sót, những cái trượt khỏi hệ thống một cách “ngẫu nhiên”. Thí dụ, khi thể loại nhỏ chiếm ưu thế (xô-nê, tứ tuyệt trong thơ trữ tình, v.v…) thì kết quả “ngẫu nhiên” đó sẽ là bất cứ sự kết hợp nào những bài Xô-nê, tứ tuyệt trong một tập sách.
Nhưng khi thể loại nhỏ bước vào quá trình tự động hoá, kết quả ngẫu nhiên đó được củng cố, thì vẫn tập sách ấy, song giờ đây lại được hiểu như một cấu trúc, tức là đã xuất hiện hình thức lớn.
Thí dụ, Abg. Slegel gọi những bài Xô-nê của Petrak là những tiểu thuyết trữ tình trích đoạn; Hainơ – nhà thơ của hình thức nhỏ – trong “Buch der Lieder” và những chùm thơ nhỏ khác cho rằng một trong những tình huống kết cấu chính là sự kết hợp, là tình huống kết nối trong tập sách và ông đã cho ra những tập sách như những tiểu thuyết trữ tình, nơi mỗi bài thơ đóng vai trò chương sách.
Ngược lại, một trong những kết quả ngẫu nhiên của hình thức lớn sẽ là ý thức về tính không kết thúc, tính trích đoạn với tư cách thủ pháp, phương thức kết cấu, điều dẫn thẳng tới thể loại nhỏ . Nhưng “sự không kết thúc”, “tính trích đoạn” đó, hiển nhiên, sẽ được tiếp nhận như một sai sót, như sự trệch khỏi hệ thống, nhưng chỉ khi tự bản thân hệ thống bước vào giai đoạn tự động hoá, thì trên nền của nó sự sai sót đó sẽ trở thành nguyên tắc kết cấu mới.
Thực ra, mỗi điều khác lạ, mỗi sự sai sót, “không phải” trong một thi pháp chuẩn mực đều chứa đựng tiềm năng trở thành một nguyên tắc kết cấu mới (điều đó thể hiện ở việc các nhà vị lại cố tình sử dụng ngôn ngữ một cách cẩu thả, cố ý “mắc lỗi”, xem đó như một phương tiện nhằm tạo ra những nghĩa mới).
Trong khi phát triển, nguyên tắc kết cấu tìm kiếm sự áp dụng. Cần phải có những điều kiện đặc biệt để một nguyên tắc kết cấu nào đó có thể áp dụng vào thực tế, và đó phải là những điều kiện dễ dàng nhất.
Thí dụ như tình hình của tiểu thuyết phiêu lưu Nga ở thời chúng ta. Theo quy luật biện chứng của các mặt đối lập, nguyên tắc cốt truyện của tiểu thuyết đã tiến tới nguyên tắc phi cốt truyện của truyện ngắn và truyện vừa; tuy nhiên, nguyên tắc kết cấu chưa tìm được sự áp dụng cần thiết, nó đang còn diễn ra trên chất liệu ngoại quốc, mà để sử dụng được trên chất liệu Nga, nó đòi hỏi những điều kiện đặc biệt; sự kết hợp đó diễn ra nói chung không đơn giản; mối quan hệ tương hỗ giữa cốt truyện và phong cách được giải quyết trong những điều kiện, ở đó ẩn chứa toàn bộ bí mật. Và nếu như không có những điều kiện này thì hiện tượng đó sẽ chỉ là một thể nghiệm.
Hiện tượng càng “tinh tế”, càng độc đáo bao nhiêu, thì nguyên tắc kết cấu mới càng hiển hiện rõ nét bấy nhiêu.
Nghệ thuật tìm thấy những hiện tượng như thế ở lĩnh vực đời sống. Đời sống tràn ngập những hoạt động trí tuệ thô sơ khác nhau. Theo thành phần của mình, đời sống – đó là khoa học thô sơ, nghệ thuật thô sơ và kĩ thuật thô sơ; nó khác với khoa học, nghệ thuật và kĩ thuật phát triển bởi cách thức nhìn nhận những hoạt động này. Đời sống[6], theo như vai trò chức năng của nghệ thuật có trong nó, vừa là cái gì đó khác với nghệ thuật, nhưng theo hình thức của các hiện tượng, chúng lại có những tiếp xúc qua lại với nhau. Những cách thức nhìn nhận khác nhau cùng những hiện tượng tạo sự lựa chọn khác nhau đối với những hiện tượng đó, cũng chính vì vậy mà bản thân những hình thức của đời sống khác với nghệ thuật. Nhưng cho tới thời điểm, khi nguyên tắc kết cấu trung tâm, chủ đạo trong nghệ thuật phát triển, thì nguyên tắc kết cấu mới tìm kiếm những hiện tượng “mới” và không phải “của mình”. Những hiện tượng đó không thể là những hiện tượng cũ, đã quá quen thuộc gắn với nguyên tắc kết cấu đang tan rã.
Nguyên tắc kết cấu mới hướng tới những hiện tượng của đời sống mới mẻ và gần gũi với nó.
Xin đưa ra đây một ví dụ.
Nửa đầu thế kỉ XVIII thư tín gần giống với thời kì cách chúng ta không lâu – là một hiện tượng hoàn toàn đặc biệt của đời sống. Thư từ không được xem như văn chương. Những bức thư có thể mượn nhiều thứ của phong cách văn xuôi nghệ thuật, song rất xa lạ với văn học. Đó là những ghi chép, giấy biên nhận, đề nghị, những thông báo của bạn bè, v.v…
Thơ ca đứng đầu bảng trong lĩnh vực văn học; trong thơ ca các thể loại cao cả chiếm vị trí hàng đầu. Không có lối thoát hay kẽ hở nào để thư từ có thể lách vào được mà trở thành hiện tượng văn học. Nhưng trào lưu này đánh mất dần vị trí của mình, sự quan tâm tới văn xuôi và các thể loại nhỏ dần thay thế cho tụng ca.
Tụng ca – một thể loại chính – bắt đầu rơi vào lĩnh vực “thơ áo khoác”, tức những bài thơ của bọn người hay xin xỏ chuyên dùng để ca ngợi, nịnh nọt, – thơ đã đi vào lĩnh vực đời sống sinh hoạt. Nguyên tắc kết cấu của trào lưu mới được nắm bắt một cách biện chứng.
Ở thế kỉ XVIII, nguyên tắc chính của tính “hoành tráng” là chức năng hùng biện, xúc cảm chói ngời của ngôn ngữ thơ. Hình tượng được Lomonosov xây dựng theo nguyên tắc chuyển sự vật sang vị trí không xứng với nó; nguyên tắc “liên kết những tư tưởng tương đối xa nhau” đã hợp thức hoá sự kết hợp những từ xa nhau về mặt ngữ nghĩa; hình tượng trở nên giống như sự “phá vỡ” ngữ nghĩa, chứ không còn là một “bức tranh” ( ở đây nguyên tắc liên kết âm của ngôn ngữ được đưa lên hàng đầu).
Cảm xúc (“lớn lao”) lúc cao trào, lúc thoái trào (những “chỗ nghỉ”, những chỗ “yếu” được trù tính trước).
Gắn với điều đó là lối hành văn bóng bẩy và phi tâm lí của văn học cao cả thế kỉ XVIII.
Tụng ca tiến hoá ở giai đoạn Derzavin, ở đó tính hoành tráng thể hiện trong sự kết hợp giữa cái “cao cả” và cái “thấp hèn”, còn những bài tụng ca – với những yếu tố trào lộng của thơ châm biếm.
Sự phá huỷ thơ trữ tình hoành tráng diễn ra ở thời đại Karamzin. Đối lập với ngôn ngữ hùng biện, những bài hát và những bản tình ca (romans) có ý nghĩa đặc biệt. Hình tượng – sự phá huỷ ngữ nghĩa, khi tự động hoá, đã tạo sự chú ý tới hình tượng gợi những liên tưởng gần gũi nhất.
Hình thức nhỏ, xúc cảm nhỏ xuất hiện, chủ nghĩa tâm lí thay thế cho lối miêu tả bóng bẩy. Như vậy những nguyên tắc kết cấu mới vượt ra khỏi những nguyên tắc kết cấu cũ một cách biện chứng.
Nhưng để có được sự tiếp nối cần phải có những hiện tượng rõ ràng, dễ thích nghi, và chúng được tìm thấy trong đời sống.
Những xa lông văn học, những cuộc chuyện trò của “những người phụ nữ đáng yêu”, những album tạo ra hình thức “tiêu khiển” nho nhỏ: “những bài ca”, những bài tứ tuyệt, thơ rondo, thơ đố chữ, đoán chữ, v.v… trở thành hiện tượng văn học quan trọng.
Và cuối cùng là thư từ.
Ở đây, trong những bức thư, những hiện tượng phù hợp nhất, dễ dàng và cần thiết nhất được tìm thấy. Những hiện tượng này tạo ra những nguyên tắc kết cấu mới với một sức mạnh đặc biệt: lối nói lấp lửng, nửa vời, bóng gió, ám chỉ, những trích đoạn, hình thức văn tự nhỏ kiểu “gia đình”, tất cả những thứ này tạo cớ để đưa vào văn học những cái “lặt vặt”, những thủ pháp phong cách tương phản với những thủ pháp “hoành tráng” của thế kỉ XVIII. Chất liệu quan trọng này nằm ngoài văn học, ở trong đời sống. Và từ chỗ là tư liệu đời sống nó xông thẳng vào trung tâm văn học. Những bức thư của Karamzin gửi Petr đã vượt qua những kinh nghiệm của ông trong thể văn xuôi hùng biện với những niêm luật và dẫn tới tác phẩm Những bức thư của một lữ khách Nga, trong đó thư từ về cuộc hành trình đã trở thành thể loại. Nó biện minh cho một thể loại, thành đinh vít thể loại của những hình thức mới. Hãy so sánh lời nói đầu của Karamzin:
“Sự rối rắm, văn phong trúc trắc – hậu quả của những sự kiện khác nhau tác động tới tinh thần (…) kẻ lữ hành. Anh ta mô tả tâm trạng của mình không phải ở lúc rảnh rỗi hay trong văn phòng tĩnh lặng, mà ở trên đường, những nơi buộc phải viết bằng mẩu bút chì trên những mảnh giấy vụn. Có nhiều thứ vặt vãnh, vô bổ – tôi đồng ý (…) Nhưng vì sao lại không thể tha thứ cho kẻ lữ hành những chi tiết vô bổ trong điều kiện như vậy? Một người mặc áo đi đường, vai bị tay gậy, không nhất thiết cứ phải uốn lưỡi ba lần trước khi nói như một ngài quý tộc với những người trong giới của mình, hay như vị giáo sư trên giảng đường đại học Paris”.
Trong dãy thư tín còn có cả thư từ đời thường; ở trung tâm văn học không chỉ và không phải toàn bộ các thể loại đã được đóng dấu, khép kín, mà còn có những bức thư đời thường xen vào những bài thơ, chuyện đùa, những câu chuyện. Thư từ đã không còn đơn giản là những “thông báo” hay những “trao đổi” tin tức.
Thư từ, vốn từng là tư liệu đời sống, đã trở thành một hiện tương văn học.
Trong sáng tác của A.Turghenev, P. Viazemski – những hậu duệ của Karamzin, thư từ đời thường không ngừng được cải biến. Không chỉ những người nhận đọc những bức thư đó; chúng được nhận xét, đánh giá như những tác phẩm văn học trong những bức thư trả lời. Kiểu thư từ thời Karamzin – bức khảm ghép những bài thơ, với sự chuyển ý đột ngột và những câu cách ngôn – được gìn giữ rất lâu (hãy xem những thư đầu tiên của Puskin gửi Viazemski và V.Puskin). Phong cách viết thư cũng tiến triển. Thoạt đầu trong thư những câu chuyện thân mật hài hước, lối nói ám chỉ bóng bẩy, nói nhại và bắt chước, đóng một vai trò nào đấy, ám chỉ những điều kì thú, mới lạ; tất cả những cái đó mới chỉ nhấn mạnh tính thân mật, chứ không phải chất văn của thể loại. Phong cách thư từ của A. Turghenev, Viazemski, đặc biệt là Puskin, đi theo hướng này, nhưng cùng lúc đã xuất hiện một hướng khác.
Lối nói ám chỉ bóng bẩy, cầu kỳ đã biến mất, thay vào đó là khuynh hướng tiến tới sự giản dị, thô mộc (Puskin chịu không ít ảnh hưởng của các nhà sùng cổ (arkhaist) đấu tranh cho “sự đơn giản sơ khai” chống lại chủ nghĩa duy mĩ của những người theo phái Karamzin). Đó không phải là sự giản dị vô tình của tư liệu, của thông báo, ghi chép – đó là sự giản dị văn học được tìm thấy lại. Trong thể loại, vẫn như trước đây, tính chất sinh hoạt, tâm tình ngoài văn học vẫn được nhấn mạnh, nhưng nó được nhấn mạnh bằng sự thô kệch cố ý, bằng ngôn ngữ thân tình suồng sã.
Bên cạnh đó các nhà văn ý thức được đây là một thể loại mang tính văn học sâu sắc; những bức thư được đọc và được truyền bá. Viazemski dự định viết một manuel du style epistolaire[7] của Nga. Puskin viết bản thảo cho những bức thư riêng tư dễ rãi. Ông chú ý tới phong cách viết thư của mình một cách riết róng, giữ gìn sự giản dị, tránh quay trở lại phong cách Karamzin. [“(…) Adieu, bá tước Vertoprakh và nữ bá tước Vertoprakhina. Anh thấy đấy, bản thân tôi cũng không đủ sự giản dị để trao đổi thư từ”. Thư gửi Viazemski, 1 tháng 12 năm 1826].
Như vậy là thư từ, trong khi vẫn là hiện tượng riêng tư, không phải văn học, song cùng lúc lại chính là một hiện tượng văn học mang ý nghĩa to lớn. Hiện tượng văn học này được liệt vào thể loại “trao đổi thư từ văn học” khuôn sáo và chuẩn mực, nhưng xét theo phương diện thuần tuý hình thức, nó là một hiện tượng văn học.
Và cũng không mấy khó khăn khi nghiên cứu những thời kì, trong đó thư từ, sau khi đã đóng xong vai trò văn học của mình, lại đi vào cuộc sống, không đả động gì tới văn học nữa, trở thành hiện tượng của đời sống, là những tư liệu, ghi chép. Nhưng trong những điều kiện cần thiết cái hiện tượng đời thường ấy lại trở thành sự kiện văn học.
Thật thú vị khi nhận thấy các nhà lịch sử và lí luận văn học, trong khi xây dựng một định nghĩa vững chắc về văn học, lại bỏ qua ý nghĩa to lớn của sự kiện văn học lúc bơi ra khỏi đời sống, lúc lại lặn hụp trong nó. Thư từ của Puskin hiện mới chỉ được sử dụng như những chỉ dẫn. Với tư cách sự kiện văn học, những bức thư của Viazemski, A. Turghenev, Bachiuskov không được ai nghiên cứu.
Trong trường hợp chúng ta đã xem xét (trường hợp Karamzin) thư từ là sự biện minh cho những thủ pháp kết cấu đặc biệt – sự vật của đời sống, một sự vật tươi mới, “không chuẩn bị sẵn”, lại phù hợp với nguyên tắc kết cấu mới hơn bất cứ kiểu cách văn chương “có sẵn” nào.
Song, cũng có thể đó là một kiểu văn học hoá hiện tượng đời sống, một sự chuyển sự kiện đời sống thành sự kiện văn học.
Nguyên tắc kết cấu được sử dụng trong một lĩnh vực nào đó, luôn có khuynh hướng mở rộng, truyền bá sang các lĩnh vực rộng lớn hơn.
Cái đó có thể gọi là “chủ nghĩa thực dân” của nguyên tắc kết cấu. Chủ nghĩa thực dân này, cái khuynh hướng xâm chiếm những lĩnh vực to lớn hơn này, có thể thấy được ở bất kì bộ phận nào; thí dụ như sự khái quát tính ngữ mà Veselovski đã chỉ ra: nếu như ngày hôm nay các nhà thơ có “mặt trời vàng”, “tóc vàng”, thì ngày mai sẽ có cả “bầu trời vàng”, “mặt đất vàng”, “máu vàng”. Đó là sự kiện hướng tới một kết cấu hay thể loại đã chiến thắng – sự trùng hợp những giai đoạn phát triển văn xuôi có vần với sự thắng thế của thơ đối với văn xuôi. Sự phát triển của thơ mới, thơ không vần, chứng minh rằng ý nghĩa kết cấu của nhịp điệu được ý thức một cách đầy đủ để nó có thể mở rộng sang hàng loạt các hiện tượng rộng lớn hơn.
Nguyên tắc kết cấu có khuynh hướng vượt khỏi những ranh giới quen thuộc đối với nó, bởi, nếu còn ở trong các hiện tượng quen thuộc thì nó sẽ mau chóng tự động hoá. Điều này giải thích sự thay đổi đề tài ở các nhà thơ.
Xin đưa ra đây một ví dụ. Hainơ xây dựng nghệ thuật của mình trên sự gẫy khúc, không cân xứng. Ở dòng cuối cùng ông thường bẻ gẫy tuyến tính toàn bài thơ (pointe); ông xây dựng hình tượng theo nguyên tắc đối lập. Đề tài tình yêu được ông sử dụng đúng theo cách thức này. Hotsal viết: “Hainơ đối lập tình yêu “thánh thiện” với tình yêu “dung tục” tới mức cực đoan; điều đó đe doạ sự trệch ra khỏi thi ca. Sự biến dạng của đề tài này cuối cùng đã thôi không còn “vang lên” nữa, sự tự riễu muôn thủa làm nhớ tới thằng hề trong rạp xiếc. Sự hài hước cần phải tìm cho mình những lĩnh vực mới, thoát ra khỏi cái vòng “tình yêu” chật hẹp, bắt lấy những đề tài như nhà nước, văn học, nghệ thuật, thế giới khách quan”[8].
Nguyên tắc kết cấu, trong khi mở rộng sang những lĩnh vực lớn hơn, tiến tới đột phá ranh giới văn học đặc trưng, “không còn mới”, và cuối cùng thì rơi vào lĩnh vực đời sống. Thí dụ, tính năng động cốt truyện – một hiện tượng kết cấu của văn xuôi, trở thành nguyên tắc kết cấu chủ yếu có hướng phát triển tối đa. Vẫn được coi là tác phẩm có cốt truyện cả những tác phẩm có fabula[9] tối thiểu, với sự phát triển cốt truyện bên ngoài fabula. (Hãy xem V.Sklovski. Tritram Sendi); điều này có thể so sánh với hiện tượng thơ tự do không vần, một loại thơ dường như xa rời hệ thống thơ thông thường, song cũng chính vì thế mà được nhấn mạnh với tư cách thơ).
Nhưng nguyên tắc kết cấu ấy vào thời đại chúng ta đã rơi vào lĩnh vực đời sống. Báo và tạp chí tồn tại bao nhiêu năm nay, song chúng tồn tại như một hiện tượng đời sống. Nhưng vào thời chúng ta, sự chú ý ngày càng tăng tới báo, tạp chí và hợp tuyển như một tác phẩm văn học đặc biệt, như một cấu trúc.
Hiện tượng đời sống linh hoạt bởi phương diện kết cấu của mình. Chúng ta không thờ ơ đối với sự lắp ráp bài vở của báo và tạp chí. Tạp chí có thể hay về nội dung, nhưng chúng ta vẫn có thể đánh giá chúng vụng về phương diện kết cấu, lắp ráp, chính vì thế mà chúng ta phê phán nó như phê phán một tờ tạp chí. Nếu theo rõi sự tiến triển của tạp chí, sự thay thế nó bằng hợp tuyển và những thứ khác, sự việc trở nên rõ ràng, sự tiến triển đó diễn ra không theo tuyến tính: tạp chí khi thì là một hiện tượng đời sống không quan trọng mà bản thân thời điểm lắp ráp cũng không đóng vai trò gì, khi biến thành hiện tượng văn học. Vào thời điểm cao trào và mở rộng của các hiện tượng như hiện tượng “kết cấu đoạn mảnh” trong truyện vừa và tiểu thuyết, kiểu kết cấu dựng cốt truyện bằng những đoạn, mảnh không gắn kết với nhau một cách cố ý, nguyên tắc kết cấu này hiển nhiên chuyển sang các hiện tượng lân cận, sau đó tiến tới những hiện tượng xa hơn.
Còn một hiện tượng khá đặc trưng nữa, trong đó cũng có thể thấy được nguyên tắc kết cấu trở nên “chật chội” đối với một chất liệu thuần văn học, đã chuyển sang hiện tượng của đời sống như thế nào. Tôi nói tới “cá tính văn học”.
Tồn tại những hiện tượng phong cách làm nên diện mạo tác giả; thoạt kỳ thủy điều đó có thể quan sát ở truyện ngắn thông thường: những đặc điểm từ vựng, cú pháp và đặc biệt là ngữ điệu câu – tất cả đều ít nhiều thể hiện những nét vừa khó nắm bắt đồng thời lại khá cụ thể của người kể chuyện; nếu như truyện ngắn đó lại được kể từ lời bản thân tác giả, thì những nét khó nắm bắt đó sẽ trở nên cụ thể tới mức có cảm giác chúng hiển hiện và sắp xếp thành khuôn mặt (tất nhiên, tính cụ thể ở đây đặc biệt, không giống như tính trực quan của hội hoạ; nếu có ai đó hỏi chúng ta, chẳng hạn, tác giả trông như thế nào, thì câu trả lời của chúng ta chắc hẳn sẽ mang tính chủ quan). Ranh giới cuối cùng của tính cụ thể văn học của diện mạo phong cách tác giả – đó là cách gọi tên.
Xác định một diện mạo này hay diện mạo khác lập tức ta có hàng loạt những tiểu tiết mà nhìn chung không bị những khái niệm đưa ra lấn át. Khi nhà văn thế kỉ XIX, thay vì ký tên mình dưới bài báo, lại viết “Một cư dân của Làng Mới”, thì đương nhiên không phải anh ta muốn thông báo cho người đọc rằng mình sống ở Làng Mới, bởi người đọc chẳng cần biết điều đó.
Nhưng cũng chính vì tính “phi mục đích” ấy mà tên gọi lại có được những nét mới – người đọc chỉ chọn từ những khái niệm cái đặc trưng ngõ hầu chỉ ra được những nét của tác giả, so sánh chúng với những nét lấy ra từ phong cách, hay từ những đặc điểm của truyện, hoặc từ những cái có sẵn, như những cái tên chẳng hạn, có khả năng gợi liên tưởng. Như vậy, Làng Mới gợi liên tưởng tới “một vùng hẻo lánh”, còn tác giả bài viết – “một lữ khách của hoang mạc”.
Họ tên còn gợi cảm hơn. Trong đời sống những cái họ, cái tên, cũng như người mang chúng, đối với chúng ta đều như nhau. Khi người ta nói với chúng ta một cái tên không quen biết, chúng ta bảo: “Cái tên đó chả gợi được điều gì”. Nhưng trong tác phẩm văn học không có những cái tên không gợi được điều gì. Trong tác phẩm văn học không có những cái tên không quen biết. Tất cả mọi cái tên đều biết nói. Mỗi một cái tên trong tác phẩm đã là sự hàm nghĩa với đủ mọi sắc màu mà chỉ nó mới có thể có khả năng tạo ra. Với sức mạnh tối đa nó phát triển những sắc thái mà trong cuộc sống chúng ta thường bỏ qua. “Ivan Petrovich Ivanov” nói chung không phải là một tên họ nhạt nhẽo của nhân vật, nó chỉ nhạt nhẽo trong cuộc sống, còn trong kết cấu văn chương lập tức nó mang dấu hiệu tích cực.
Chính vì thế chữ kí của tác giả Cư dân làng Tenchelev, Ông già ở làng Lyzitski không đơn giản là những cái tên chỉ những địa danh (hay tuổi tác), mà là những cái tên rất đặc trưng, rất cụ thể, không chỉ chỉ ra những đặc điểm được đưa ra bằng từ “Ông già” hay “Cư dân của làng”, mà còn có tác dụng làm cho những cái tên “Tenchelev”, “Luznitski” gợi cảm hơn.
Bên cạnh đó, trong đời sống vẫn có và sẽ có hàng đống những biệt hiệu, bí danh. Xét về phương diện đời sống sinh hoạt, bí danh là một hiện tượng cùng loại với nặc danh. Ở đây chúng tôi không quan tâm tới những điều kiện lịch sử, đời sống cùng các nguyên nhân phức tạp của nó. Song vào thời kỳ văn học, khi “cá tính văn học” nổi trội lên, thì hiện tượng đời sống được sử dụng vào văn học.
Vào những năm 1820 những biệt hiệu, bí danh mà tôi nêu trong dẫn chứng phía trên, trở nên “đậm đặc” và cụ thể theo mức độ phát triển của các hiện tượng phong cách trong truyện. Hiện tượng đó đã dẫn tới sự hình thành tính cách văn học của nam tước Brambeus vào những năm 1830.
Cũng như vậy, song muộn hơn, hình thành “tính cách” của Kozma Prutkov. Hiện tượng mang tính pháp nhân thường gắn với vấn đề tác quyền và vấn đề trách nhiệm, nhãn mác được tuyên bố trong hội nhà văn, thế nhưng trong những điều kiện đặc biệt của sự phát triển văn học, nó lại trở thành hiện tượng văn học.
Trong văn học tồn tại những hiện tượng thuộc các bình diện, lớp lang khác nhau; trong ý nghĩa này không có sự thay thế hoàn toàn một trào lưu văn học bằng các trào lưu khác. Song sự thay thế này mang một ý nghĩa khác – sự thay thế những trào lưu chính yếu, thể loại chính yếu.
Dù những nhánh văn học có rộng lớn và phong phú như thế nào và dù mỗi nhánh có vô vàn những đặc điểm riêng biệt ra sao, lịch sử dẫn chúng theo những luồng lạch nhất định: không tránh khỏi những thời điểm, khi một trào lưu đa dạng tưởng chừng tồn tại vĩnh viễn, lại cạn kiệt dần và bị thay thế bằng những hiện tượng thoạt đầu nhỏ bé, mờ nhạt và ít ý nghĩa.
Như tôi đã trình bầy, “sự gắn kết nguyên tắc kết cấu với chất liệu” vô cùng đa dạng, và nó được thực hiện bằng vô vàn những hình thức phong phú, song đối với mỗi trào lưu văn học không tránh khỏi cái thời khắc “giải trừ” lịch sử, dẫn tới cái đơn giản, không phức tạp.
Đó là những hiện tượng hậu bối (epigonstvo) nhanh chóng thay thế dòng chủ lưu. Và ở đây, trong sự thay thế này, thường có những cuộc cách mạng lớn nhỏ khác nhau. Có những cuộc cách mạng mang tính gia đình, “chính trị”, có những cuộc cách mạng mang tính “xã hội” sui generis. Những cuộc cách mạng đó thường chọc thủng lĩnh vực thuần văn học, xâm chiếm lĩnh vực đời sống.
Cần tính tới cái thành phần đa dạng đó của hiện tượng văn học mỗi khi nói về “văn học”.
Hiện tượng văn học – là hiện tượng có thành phần đa dạng và trong ý nghĩa này văn học không ngừng tiến triển.
Mỗi thuật ngữ của lí luận văn học cần phải là kết quả cụ thể của các hiện tượng cụ thể. Không nên xuất phát từ phía ngoài và từ những đỉnh cao của một thứ mĩ học siêu hình để “lựa chọn” một cách cưỡng bức những hiện tượng “phù hợp” với các thuật ngữ. Thuật ngữ phải cụ thể, định nghĩa luôn biến đổi, cũng như hiện tượng văn học luôn biến đổi1
Đào Tuấn Ảnh dịch từ Iu. Tynhianov. Sự tiến triển của văn học. Nxb. AGF, M. 2002 (nguyên bản tiếng Nga).
(*) Nhà Nghiên cứu Văn học Nga.
** Slovectnoch (T. Nga) – chúng tôi tạm dịch là “văn chương”.
[1] Tynhianov phản đối (một cách giễu cợt) lí luận của Potebnia khẳng định rằng thi ca là tư duy bằng hình tượng. Theo nhà nghiên cứu, ngôn ngữ thi ca không phải chỉ là ngôn ngữ của hình tượng, mà bản thân chúng có sự tồn tại độc lập, tự trị. Ông gọi đó là “ngôn ngữ siêu duy lý”. Đây cũng chính là quan niệm của trường phái hình thức Nga thể hiện trong các bài viết cơ bản Nghệ thuật như là thủ pháp của V. Sklovski và Lý thuyết về phương pháp hình thức của B..Eikhenbaum (Xem Nghệ thuật như là thủ pháp. Lý thuyết chủ nghĩa hình thức Nga. Nxb. Hội nhà văn, H, 2001) – ND
[2] Zaum (t. Nga) – kiểu lắp ghép, trò chơi ngôn ngữ trong đồng dao trẻ em hay trong các buổi lễ của các giáo phái ở Nga (ND).
[3] Quan niệm về tính cụ thể trong nghiên cứu văn học của trường phái hình thức Nga được thể hiện trong bài viết Lý thuyết về phương pháp hình thức của B.Eikhenbaum, trong đó nhà nghiên cứu khẳng định: “Một đặc điểm của các nhà hình thức chủ nghĩa: khước từ những tiền đề triết học, những sự giải thích tâm lý học và mỹ học, v.v…(…) Chúng tôi cần quan tâm tới sự kiện và tránh xa những hệ thống và những vấn đề mỹ học nói chung (…) Nghệ thuật đòi hỏi phải được xem xét thật gần, khoa học muốn được là cụ thể”. (ND)
[4] Lưu trữ Osstafievski. SPS., 1899.T.I.Tr.362: thư viết năm 1819
[5] Về chức năng của các thành phần văn học xem trong bài viết Về sự tiến triển của văn học (Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 7 năm 2005) của tác giả. Xác định văn học như kết cấu ngôn từ đang vận động tự nó không đưa ra yêu cầu khám phá thủ pháp. Có những thời kì, khi một thủ pháp đã được phát hiện, cũng như bất kì thủ pháp nào khác, tự thân vận động, khi đó hiển nhiên nó kích thích sự đòi hỏi một thủ pháp đối lập với nó một cách biện chứng, thủ pháp mang tính chất cân bằng. Thủ pháp cân bằng này trong các trường hợp đó năng động hơn là thủ pháp đã được khám phá, bởi nó thay đổi mối tương quan đã trở nên quen thuộc giữa nguyên tắc kết cấu với chất liệu, có nghĩa nhấn mạnh nó. “Dấu hiệu tiêu cực” của hình thức cân bằng có thể mạnh hơn trong quá trình tự động hoá của “dấu hiệu tích cực” của hình thức đã được khám phá. (ND)
[6] Nguyên văn: “Đời sống nghệ thuật” (khudozetvenyu byt)- ND
[7] Hướng dẫn theo phong cách thư từ (T. Pháp) – nD
[8] Gotschall B. Die deutsche National – Literatur des 19. Jahrhunderts. Bd. II. Breslau, 1872. S.92. Nói rằng những thay đổi đề tài đó được quy định bởi những nguyên nhân ngoài văn học (thí dụ, những xúc cảm riêng tư), có nghĩa trộn lẫn vào cùng một khái niệm nguồn gốc và tiến triển. Nguồn gốc tâm lí của hiện tượng nói chung không phù hợp với ý nghĩa tiến triển của hiện tượng.
[9] Quan niệm của trường phái hình thức Nga về siuzet va fabula chúng tôi đã giới thiệu trong bài V ề sự tiến triển của văn học của Iu. Tynhianov đăng trên tạp chí Nghiên cứu văn học số 7-.2005 (ND).
Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 12 – 2005. Copyright © 2012 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

markdown:
[Hiện tượng văn học](http://phebinhvanhoc.com.vn/hien-tuong-van-hoc/) **Iu.N.Tynhianov (*)**
Văn học là gì?
Thể loại văn học là gì?
Bất kì một cuốn giáo trình lí luận văn học có tự trọng nào bao giờ cũng bắt đầu bằng các định nghĩa trên. Lí luận văn học ganh đua ngoan cường với toán học – ngành khoa học có những định nghĩa cực kì chặt chẽ, đáng tin cậy, mà quên rằng toán học được xây dựng trên các định nghĩa, còn ở lí luận văn học các định nghĩa chẳng những không phải là cơ bản, mà luôn là kết quả biến tướng bởi các hiện tượng văn học đang tiến triển. Các định nghĩa ngày càng được tạo ra một cách khó khăn. Trong ngôn ngữ hàng ngày thường bắt gặp các thuật ngữ “văn chương”
******, “văn học”, “thi ca” và nẩy sinh nhu cầu chốt lại nghĩa của chúng giống như một khoa học tôn trọng định nghĩa.
Kết quả có ba cấp độ: thấp – văn chương, cao – thơ ca, ở giữa – văn học. Phân biệt chúng khác nhau ra sao quả thực khó.
Lại nữa, nếu cứ như người xưa viết, thì văn chương nhất thiết phải là toàn bộ những gì được viết ra, còn thơ – đó là tư duy bằng hình tượng. Tuy nhiên, rõ ràng thơ, một mặt – không phải là tư duy, còn tư duy hình tượng, mặt khác – không phải là thơ[1].
Thật ra, cũng không cần gây khó dễ cho bản thân bằng những định nghĩa tất cả các thuật ngữ hiện có và nâng chúng lên cấp bậc những định nghĩa của khoa học chính xác. Hơn nữa, bản thân các thuật ngữ cũng không thật ổn. Thí dụ, hãy thử định nghĩa khái niệm “trường ca”, tức một khái niệm về thể loại. Tất cả mọi cố gắng đưa ra một định nghĩa thống nhất đều không đạt được. Chỉ cần nhìn vào văn học Nga là thấy ngay điều đó. Toàn bộ bản chất cách mạng của “trường ca”
*Ruslan và Lutmila* của Puskin là ở chỗ nó không phải là trường ca (điều này cũng xảy ra với *Người tù Capkaz)*; tranh giành vị trí “trường ca” anh hùng lại là loại truyện “cổ tích” đơn giản của thế kỉ XVIII, và nó cũng không lấy gì làm áy náy về tính đơn giản của mình; phê bình cảm thấy đó là sự đi chệch ra ngoài hệ thống. Trên thực tế đó chính là sự chuyển dịch của hệ thống. Điều tương tự cũng xảy ra với các yếu tố bộ phận của trường ca: trong *Người tù Capkaz* “nhân vật” – “tính cách” được Puskin xây dựng một cách cố ý, “cho phê bình”, cốt truyện – “tour de force” (mới lạ – t.Pháp). *Lại một lần nữa phê bình cho rằng đó là sự chệch ra khỏi hệ thống, một sai sót, nhưng một lần nữa đó chính là sự chuyển dịch của hệ thống*. Puskin thay đổi ý nghĩa của nhân vật, còn người ta lại tiếp nhận nhân vật trên cái nền của nhân vật cao cả và nói về sự “hạ thấp”. “Có một quý bà nhận xét rằng trong toàn bộ thiên trường ca *Đoàn người Sưgan* chỉ có mỗi một nhân vật trung thực, đó là con gấu. Còn ngài Ryliev quá cố thì không hiểu vì sao Aleko lại nuôi con gấu và thu tiền của đám đông đứng xem. Viazemski nhắc lại nhận xét này. Theo họ, nên xây dựng nhân vật Aleko thành một viên quan bát phẩm hay một điền chủ, chứ không nên biến anh ta thành người Sưgan. Trong trường hợp đó sẽ chẳng có được thiên trường ca: ma tanto meglio”. *Không phải sự tịnh tiến đều đều, mà là một bước nhảy vọt, không phải sự phát triển, mà là sự dịch chuyển.* Thể loại không được nhận ra, nhưng dù sao trong nó vẫn còn giữ được những yếu tố đủ để cái gọi là “không phải trường ca” là một trường ca. Và sự “đủ” này – không phải những thứ thuộc “nền tảng”, hay những nét lớn riêng biệt, mà là những cái thuộc thứ hạng, dường như chúng phải thế và dường như chúng không định tính cho thể loại. Cái cần để thể loại được coi là thể loại, trong trường hợp này, là “độ lớn”.
Khái niệm “độ lớn” thoạt tiên là khái niệm “năng lượng”: chúng ta thường gọi “hình thức lớn” là cái khiến ta phải tốn cho nó nhiều sức lực. “Hình thức lớn” – trường ca có thể xây dựng trên một số lượng không lớn lắm những câu thơ (so sánh
*Người tù Capkaz* của Puskin). Không gian “hình thức lớn” thường là kết quả của sức lực bỏ ra. Song ở nhiều giai đoạn lịch sử nó còn xác định *các quy luật kết cấu *(ND nhấn mạnh). Tiểu thuyết phân biệt với truyện thế sự (nuvell) ở chỗ nó thuộc *hình thức lớn*. “Trường ca” khác với “bài thơ” thông thường cũng tương tự như vậy. Khác với thể loại nhỏ, ở thể loại lớn, mỗi chi tiết, mỗi thủ pháp phong cách, tuỳ thuộc vào độ lớn của kết cấu, chúng có những chức năng khác nhau, sức mạnh khác nhau và gánh vác những nhiệm vụ khác nhau.
Một khi nguyên tắc kết cấu đó vẫn còn, thì cảm giác về thể loại cũng vẫn còn; tuy nhiên, trong khi nguyên tắc đó vẫn được giữ, thì kết cấu lại có thể được mở rộng không giới hạn; trường ca có thể được thay thế bằng truyện cổ tích đơn giản, nhân vật cao cả (trong tác phẩm của Puskin đó là “nghị viên”, “nhà văn” mang tính chất giễu nhại) bằng nhân vật đời thường, cốt truyện bị chuyển dịch v.v…
Như vậy, rõ ràng không thể đưa ra một định nghĩa “tĩnh” về thể loại, một định nghĩa bao quát hết thẩy mọi hiện tượng của thể loại: thể loại
*dịch chuyển*; trước mắt chúng ta là một đường gẫy khúc, chứ không phải một đường thẳng, của sự vận động – và sự vận động đó diễn ra chính là nhờ vào những cái “cơ bản” của thể loại: sử thi với tư cách thể loại tự sự, trữ tình là nghệ thuật xúc cảm v.v… Những điều kiện cần và đủ để làm nên tính thống nhất của thể loại từ thời đại này sang thời đại khác đó là những cái thuộc hàng “thứ yếu”, như độ lớn của kết cấu, chẳng hạn.
Nhưng còn bản thân thể loại – đó không phải là một hệ thống bất biến, không vận động; thật thú vị xem khái niệm thể loại biến đổi như thế nào trong các trường hợp khi trước mắt chúng ta là những trích đoạn. Một trích đoạn của trường ca có thể cho ta cảm giác nó được lấy ra từ trường ca, tức là như một trường ca; song nó cũng gây cảm giác đó là một trích đoạn, tức là một đoạn cũng có thể được hiểu như thể loại. Cảm giác đó về thể loại không phụ thuộc vào võ đoán của người tiếp nhận, mà phụ thuộc vào sự tồn tại, sự có mặt của thể loại này hay thể loại khác: ở thế kỉ XVIII một trích đoạn sẽ là một
*khúc*, còn ở thời Puskin nó sẽ là một *trường ca*. Cái hay ở chỗ chức năng của tất cả những phương tiện và thủ pháp thuộc phong cách phụ thuộc vào cách xác định thể loại: trong trường ca những chức năng này sẽ khác so với ở trích đoạn.
Như vậy, thể loại với tư cách một hệ thống có thể bị biến đổi. Nó xuất hiện (từ những mảnh rời ra và từ những mầm mống của các hệ thống khác) và suy thoái, biến thành các cơ quan thô sơ của các hệ thống khác. Chức năng thể loại của thủ pháp này hay thủ pháp khác không phải là cái gì đó bất biến.
Xem thể loại như một hệ thống tĩnh là không thể, chí ít bởi chính bản thân ý thức thể loại xuất hiện là hậu quả của cuộc xung đột với thể loại truyền thống (tức là cảm giác về sự thay thế – cho dù là bộ phận- thể loại truyền thống bằng thể loại “mới”, chiếm lĩnh vị trí của nó). Vấn đề là ở chỗ một hiện tượng mới thay thế hiện tượng cũ, chiếm vị trí của nó, nhưng không phải là sự “phát triển” cái cũ, mà là kẻ thay thế. Khi không còn sự “thay thế” đó nữa, thì thể loại như nó vốn có, sẽ suy thoái và biến mất.
Điều này cũng liên quan tới “văn học”. Mọi định nghĩa tĩnh, cứng nhắc về nó đều bị triệt tiêu bởi hiện tượng luôn vận động.
Những định nghĩa về văn học dựa trên những đặc điểm “cơ bản” của nó luôn va chạm với những hiện tượng văn học sống động. Trong khi đó đưa ra một định nghĩa không thay đổi về văn học mỗi lúc một khó khăn hơn, bất cứ người đương thời nào cũng có thể nói hiện tượng văn học là gì. Anh ta sẽ bảo rằng cái này không liên quan gì tới văn học, bởi nó là hiện tượng cuộc sống sinh hoạt thường ngày, hay là cuộc sống cá nhân nhà văn, còn cái kia, ngược lại, chính là một hiện tượng văn học. Một người đương thời đã có tuổi trải qua một hai, thậm chí vài cuộc cách mạng văn học, nhận xét rằng vào thời của ông hiện tượng này không phải là hiện tương văn học, còn bây giờ thì ngược lại. Các tạp chí, hợp tuyển có trước thời chúng ta, nhưng chỉ ở thời chúng ta chúng mới được ý thức như một “hiện tượng văn học”. Zaum [2] tồn tại trước nay – trong ngôn ngữ con trẻ, trong ngôn ngữ các giáo phái, v.v… nhưng chỉ ở thời chúng ta nó mới trở thành một hiện tượng văn học. v.v…Và ngược lại, những gì hôm nay là hiện tượng văn học, ngày mai có thể chỉ là hiện tượng sinh hoạt bình thường, biến mất khỏi văn học. Sarada, logogrida – đối với chúng ta là trò chơi con trẻ, nhưng vào thời Karamzin, cùng với việc đưa ra những hiện tượng văn chương vặt vãnh cùng với những trò chơi thủ pháp, nó là một thể loại văn học. Ở đây không chỉ ranh giới văn học, các vùng “ngoại biên”, giáp ranh của nó mang tính lưu chuyển – không phải, mà chính là “trung tâm” : vấn đề không phải chỉ có một dòng lâu đời, truyền từ thời kì này sang thời kì khác là vận động, tịnh tiến, còn những hiện tượng mới chỉ lượn lờ quanh nó, – không, chính là những hiện tượng mới đó trở thành bản thân trung tâm, còn cái từng là trung tâm lại bị bật ra ngoài rìa.
*Vào thời kì một thể loại nào đó bị tan rã, nó chuyển dịch từ trung tâm ra ngoại biên, thay thế vị trí của nó là những cái không đáng kể của văn học, từ các sân sau, dưới đáy của văn học, hiện tượng mới ngoi lên và tiến vào trung tâm (*đó cũng chính là hiện tượng “xâm lăng” của các thể loại trẻ mà V.Sklovski nói tới). Tiểu thuyết phưu lưu giải trí mới và truyện tâm lí tình cảm đã xuất hiện như thế.
Cũng vậy đối với sự thay thế các trào lưu văn học: vào những năm 30-40 (thế kỉ XIX-ND) “kiểu thơ Puskin” (tức không phải thơ của Puskin, mà là những yếu tố thường gặp trong thơ ông) được các nhà thơ hậu bối bắt chước, trên những trang tạp chí văn học kiểu thơ này đặc biệt nghèo nàn, tầm thường (những bài thơ của bá tước Rozen, của V.Sactnyu, A. A. Krylov và những người khác) và trở thành loại thơ “vỉa hè” theo đúng nghĩa đen của thời đại, tiến vào trung tâm văn học là các hiện tượng thuộc truyền thống và vỉa tầng lịch sử khác.
Khi xây dựng một định nghĩa mang tính “bản thể” “cứng rắn” về văn học như là về “bản chất”, các nhà lịch sử văn học đã phải xem xét các hiện tượng thay thế của lịch sử như những hiện tượng kế thừa mang tính thế giới, như sự triển khai cái “bản chất” đó trên bình diện phổ quát, hệ thống. Và thế là ta có được một bức tranh “hài hoà”: Lomonosov sinh Derzavin, Derzavin sinh Zukovski, Zukovski sinh Puskin, Puskin sinh Lermontov.
Những nhận xét rõ ràng của Puskin về những bậc tiền bối không có thật của mình (Derzavin – “là một người kì quặc không biết ngữ pháp tiếng Nga”, Lomonosov – “ảnh hưởng có hại đối với văn chương”) đã bị bỏ qua. Người ta bỏ qua cả việc Derzavin tiếp thu Lomonosov chỉ bằng cách thay đổi tụng ca của ông, việc Puskin tiếp nhận
*hình thức lớn* của thế kỉ XVIII bằng cách biến những cái nhỏ nhặt của những Karamzin thành hình thức lớn, việc tất cả họ có thể tiếp nhận những người trước mình chỉ bởi họ đã thay đổi phong cách cũng như thể loại của các vị này. Bỏ qua cả việc hiện tượng mới thay thế hiện tượng cũ và sự thay thế đó diễn ra khá phức tạp xét ở phương diện thành phần; *việc tính kế thừa chỉ có thể có được khi nói tới những trường phái, chứ không phải nói về những hiện tượng trong quá trình tiến triển của văn học mà nguyên tắc của nó là đấu tranh và thay đổi.* Xuất phát từ đây người ta còn bỏ qua hàng loạt các hiện tượng cực kì năng động và có ý nghĩa to lớn trong sự tiến triển của văn học, song chúng không được thể hiện bằng những chất liệu văn học thông thường, quen thuộc, chính vì vậy không để lại những “dấu vết” cố định đủ lôi cuốn, và kết cấu những dấu vết này lại quá tách biệt với các hiện tượng của nền văn học thời kì trước đó, khiến chúng không có chỗ trong các “sách giáo khoa”. (thí dụ như thể loại Zaum. Đây là một lĩnh vực rộng lớn của văn học thư tín thế kỉ XIX; đó là những hiện tượng trên một chất liệu văn học khác thường; chúng có ý nghĩa to lớn trong sự tiến triển của văn học, song lại không được nhắc tới trong định nghĩa tĩnh về hiện tượng văn học). Cả ở đây cũng thấy được tính chất sai lầm trong cách tiếp cận tĩnh tại.
Không thể xét đoán viên đạn theo màu sắc, mùi vị, sở thích. Nó phải được đánh giá bằng tính năng động. Nhận xét về những phẩm chất nghệ thuật chung chung của một tác phẩm văn học nào đó là không cẩn trọng. (Nhân tiện, những cụm từ như “những phẩm chất nghệ thuật nói chung”, “cái đẹp nói chung” mỗi lúc một gặp nhiều hơn, kể cả ở những khía cạnh ít ngờ tới nhất)[3].
Trong khi khu biệt tác phẩm văn học, nhà nghiên cứu nhìn chung không đặt nó bên ngoài những điểm chiếu lịch sử, anh ta chỉ tiếp cận nó bằng một thứ công cụ lịch sử tồi, chưa hoàn thiện, vốn được sử dụng ở thời kỳ xa lạ.
Thời đại văn học, tính hiện đại của văn học, nhìn chung, không phải là một hệ thống bất biến, đối lập với dãy lịch sử vận động, tiến triển.
Thời hiện đại diễn ra vẫn cuộc tranh đấu lịch sử giữa các lớp lang, các tổ chức, điều từng xẩy ra ở dãy lịch sử các thời. Cũng như những người đương đại, chúng ta đánh đồng “cái mới” với “cái hay”. Có những thời kỳ, khi tất cả các nhà thơ đều viết “hay”, còn thiên tài là nhà thơ “dở”. Hình thức thơ “không chấp nhận được” của Nhekrasov, những bài thơ “dở” của ông được coi là những bài “hay”, bởi chúng đưa ra một loại thơ tự động hoá, chúng là thơ mới. Ngoài thời điểm tiến triển đó tác phẩm bị bật ra khỏi phạm vi văn học, còn những thủ pháp mặc dù được nghiên cứu, song chúng ta đành nghiên cứu chúng bên ngoài chức năng của chúng, bởi
*toàn bộ* * thực chất của cấu trúc mới có thể nằm ở chỗ vận dụng mới những thủ pháp cũ, ở ý nghĩa kết cấu mới của chúng*, bằng không nó sẽ nằm ngoài tầm chú ý trong cách nhìn nhận “tĩnh tại”.
(Điều đó không có nghĩa tác phẩm văn học không thể “sống mãi mãi”. Những tác phẩm đã bị “tự động hoá” vẫn có thể được sử dụng. Mỗi thời đại tiếp nhận những hiện tượng của quá khứ gần gũi với nó và lãng quên những hiện tượng khác. Tuy nhiên, đó là những hiện tượng thứ phát, là sản phẩm mới trên chất liệu đã có sẵn. Puskin của lịch sử khác với Puskin của các nhà tượng trưng, song Puskin của các nhà tượng trưng không thể nào sánh được với ý nghĩa tiến triển của Puskin trong văn học Nga; thời đại luôn lựa chọn những chất liệu cần thiết đối với nó, nhưng sự sử dụng những chất liệu đó xác định tính chất chỉ của riêng thời đại đó).
Khu biệt một tác phẩm hay một tác giả, chúng ta còn không thể xâm nhập sâu được vào cá tính sáng tạo của tác giả. Cá tính sáng tạo của tác giả không phải là một hệ thống tĩnh tại, mà luôn vận động, như thời đại văn học, mà cùng với nó và ở trong nó cái cá tính ấy vận động. Cá tính tác giả không giống khoảng không khép kín, trong đó nổi lên một cái gì đó, mà đúng hơn nó là một đường gẫy khúc do bị uốn và định hướng bởi thời đại văn học.
(Nhân tiện cũng xin nói thêm, hiện diễn ra sự thay thế ồ ạt vấn đề “cá tính văn học” bằng vấn đề “cá tính của văn sĩ”. Vấn đề về sự tiến triển và sự thay đổi các hiện tượng văn học được thay bằng vấn đề nguồn gốc tâm lí của mỗi hiện tượng, và thay vì văn học người ta nghiên cứu “cá tính người sáng tạo”. Rõ ràng nguồn gốc của mỗi hiện tượng văn học – là vấn đề riêng biệt, còn ý nghĩa tiến triển của nó, vị thế của nó trong sự phát triển – lại là vấn đề khác. Nói về tâm lí cá nhân người sáng tác và tìm thấy ở đó tính độc đáo của hiện tượng và nhân tố thúc đẩy sự tiến triển của văn học, thì cũng không khác gì khi phân tích cội nguồn và ý nghĩa của cách mạng Nga lại nói rằng nó là kết quả của những đặc điểm cá nhân của các lãnh tụ các phe phái).
Tôi đưa ra đây một bằng chứng thú vị về việc cần phải hết sức cẩn trọng khi nói tới “tâm lí sáng tạo”, thậm chí cả ở những vấn đề về “đề tài” hay “hệ đề tài” mà người ta thường hay gắn với tâm lí tác giả. Viazemski viết cho A. Turghenev, người nhận thấy trong thơ ông những tâm trạng cá nhân:
“Cứ cho là tôi đang yêu, như anh nghĩ, rằng tôi tin vào sự bất tử của tâm hồn, có thể tôi đã không nói với anh một cách sung sướng rằng:
Tâm hồn không chết
Bên ngoài cuộc đời nó sẽ sống
Bởi sự bất tử của tình yêu
Thí dụ, tôi luôn nhận thấy rằng khi tim tôi giận dữ, – bao giờ lưỡi tôi cũng líu lại. Người khác cũng thế, cho dù đó là ai. Diderot nói: “Tìm tác giả ở những nhân vật của anh ta để làm gì? Có cái gì chung giữa Rasin và Atalie, Moler và Tactuyp ?” Những gì Viazemski nói về bi kịch của nhà văn, cũng có thể nói về bất cứ ai. Dấu hiệu chính không phải ở sự lựa chọn các đối tượng, mà ở thủ pháp: nhìn nhận sự vật như thế nào và nhìn từ đâu, cái gì trong nó ta chưa nhìn thấy, hoặc cái gì chưa tìm được tới tận cùng, cái mà những người khác không thấy rõ . Về cá tính ca sỹ không thể căn cứ vào lời ca anh ta hát (…). Có lẽ nào Bachiuskov trên thực tế lại giống như những gì ông viết trong thơ. Đắm say không có trong tính cách của ông”[4].
Kiểu khu biệt tĩnh tại nhìn chung không mở được ra con đường dẫn tới cá tính văn học của tác giả và thay vì khái niệm tiến triển văn học và nguồn gốc văn học người ta lại đưa ra một cách sai lầm khái niệm về nguồn gốc tâm lí.
Một trong những hậu quả của việc khu biệt tĩnh tại đó có trong nghiên cứu về Puskin. Puskin được đề xuất đại diện cho cả thời đại, cho cả dòng tiến triển (thường thì toàn bộ thời đại văn học được nghiên cứu dưới dấu hiệu của ông). Và nhiều nhà lịch sử văn học tiếp tục theo hướng đó (và chỉ theo hướng đó) mà khẳng định rằng giai đoạn cuối cùng của thơ trữ tình Puskin là đỉnh điểm phát triển của nó, không nhận ra rằng sự suy thoái của sản phẩm trữ tình của Puskin chính là ở giai đoạn này và lối thoát của ông chính là ở các dãy gần cận với văn học nghệ thuật: báo chí, lịch sử.
Nhiều hiện tượng văn học lớn, có giá trị cũng bị nhìn nhận bởi cái nhìn tĩnh tại, thay vì quan điểm tiến triển. Nhà phê bình ít triển vọng trong khi giễu cợt các hiện tượng của chủ nghĩa vị lai giai đoạn đầu đã giành chiến thắng một cách rẻ tiền: đánh giá một hiện tượng đang vận động bằng cái nhìn tĩnh – cũng giống như đánh giá chất lượng quả tạ bên ngoài đường bay của nó. Quả tạ có thể có hình dạng rất đẹp nhưng không bay được, tức nó không phải tạ, nhưng cũng có thể nó “xấu xí”, nhưng bay tốt, tức đó là tạ thật
Chỉ trong sự tiến triển chúng ta mới có thể nhất trí trong việc phân tích “định nghĩa” về văn học. Và ở đây ta nhận ra rằng bản chất
*văn học*, cái thường được coi là *cơ bản*, đầu tiên, lại biến đổi không ngừng và không định tính cho văn học như nó vẫn được hiểu. Đó là các khái niệm của “cái thẩm mĩ” với ý nghĩa là “cái đẹp”.
Cái bền vững hoá ra là cái tuồng như đương nhiên, – văn học đó là kiến trúc ngôn từ, được cảm nhận đúng như một kết cấu, có nghĩa
**văn học đó là kết cấu ngôn từ đang vận động.**
Sự đòi hỏi vận động liên tục tạo ra sự tiến triển, bởi mỗi hệ thống năng động đều nhất thiết tự động hoá, và, một cách biện chứng, xuất hiện nguyên tắc kết cấu đối lập[5]
Tính độc đáo của tác phẩm văn học thể hiện ở sự áp dụng yếu tố kết cấu vào chất liệu, “hình thức hoá” chất liệu (về cơ bản là biến đổi hình thái của nó). Mỗi tác phẩm văn học đều là sự lệch tâm, trong đó yếu tố kết cấu không bị hoà tan vào chất liệu, không “tương hợp” với nó, mà gắn lệch với nó, áp sát nó.
Bên cạnh đó, tất nhiên, “chất liệu” nhìn chung không đối lập với “hình thức”, bản thân nó cũng bị “hình thức hoá”, bởi không có chất liệu nào nằm ngoài kết cấu của mình. Những mưu toan vượt khỏi kết cấu dẫn tới kết quả giống với kết quả của lí thuyết Potebnia: ở điểm X (tư tưởng) mà hình tượng hướng tới, rõ ràng có thể có nhiều hình tượng hội tụ vào, và điều đó dẫn tới sự hoà đồng vào làm một những kết cấu độc đáo, khác biệt nhất. Chất liệu – yếu tố phụ thuộc hình thức bởi những yếu tố kết cấu vượt trội của nó (của hình thức – ND).
Trong thơ yếu tố kết cấu cơ bản đó là
*nhịp điệu*, còn chất liệu hiểu theo nghĩa rộng – đó là *các nhóm nghĩa*; trong văn xuôi, yếu tố kết cấu cơ bản là *nhóm nghĩa* (cốt truyện), còn chất liệu, theo nghĩa rộng – là các yếu tố ngữ điệu của từ.
Mỗi nguyên tắc kết cấu thiết lập những mối liên kết cụ thể này nọ bên trong các dãy kết cấu đó, các quan hệ giữa yếu tố kết cấu với những yếu tố phụ thuộc. (Đồng thời đóng vai trò nguyên tắc kết cấu còn có thể cả
*quy ước* đã trở nên quen thuộc về chức năng hay cách sử dụng kết cấu; một thí dụ rất đơn giản: trong nguyên tắc kết cấu của nghệ thuật hùng biện hay thậm chí hùng biện trữ tình có cả quy ước đối với từ *được phát âm* v.v…).
Như vậy, trong khi “yếu tố kết cấu” và “chất liệu” là những khái niệm bất biến đối với những cấu trúc xác định, thì “nguyên tắc kết cấu” là khái niệm luôn biến đổi, phức tạp và mang tính tiến triển.
*Thực chất của “hình thức mới” là ở nguyên tắc kết cấu mới, ở sự vận dụng mới mối quan hệ giữa yếu tố kết cấu và những yếu tố phụ thuộc – chất liệu *(ND nhấn mạnh) *.*
Sự tác động tương hỗ giữa yếu tố kết cấu và chất liệu luôn phải đa dạng, biến đổi, để có thể trở nên năng động.
Đối với một tác phẩm của thời đại văn học khác đã bị “tự động hoá” thì việc tiếp cận dễ dàng hơn nhờ sự trang bị những kinh nghiệm tiếp nhận quen thuộc, chính vì vậy thay vì nguyên tắc kết cấu độc đáo dễ nhìn thấy những mối liên hệ cứng nhắc, ngẫu nhiên qua cái lăng kính tiếp nhận đã bị định hướng của chúng ta. Tuy nhiên,
*người đương thời* bao giờ cũng cảm nhận được những mối quan hệ, sự tác động qua lại ấy trong sự vận động của chúng; anh ta không tách “niêm luật” khỏi “từ vựng”, song luôn hiểu cái mới trong mối quan hệ của chúng. Mà cái mới đó chính là ý thức về sự tiến triển.
Một trong những quy luật của tính năng động của hình thức – đó là tính dao động lớn, là sự thay đổi lớn trong mối quan hệ tương tác giữa nguyên tắc kết cấu và chất liệu.
Thí dụ, Puskin trong những bài thơ có khổ thơ xác định đã viện đến những
*điểm* *trắng*. (Đây không phải là sự “bỏ sót”, bởi những câu thơ bị bỏ trống trong trường hợp này là do ý đồ kết cấu, còn ở một số trường hợp khác những điểm trắng hoàn toàn không có văn bản, thí dụ như trong Evgeni Onhegin, chẳng hạn).
Trong sáng tác của Anhenski và Maiakovski cũng gặp hiện tượng tương tự như vậy (bài thơ
*Về điều ấy*)
Ở đây không phải quãng nghỉ, mà chính là thơ nằm ngoài chất liệu ngôn ngữ; ngữ nghĩa ở đây có thể bất kì, “một nghĩa nào đó”; kết quả là yếu tố kết cấu đã được làm rõ, đó là âm vận và sự nhấn mạnh vai trò của nó.
Ở đây kết cấu được tạo bằng sự thiếu vắng chất liệu. Ranh giới của chất liệu trong nghệ thuật ngôn từ hết sức rộng lớn; những đứt quãng và quãng cách xa nhất, sâu nhất đều được chấp nhận – chúng được gắn kết bởi yếu tố kết cấu. Sự vượt qua chất liệu, độ không chất liệu, chỉ nhấn mạnh thêm tính vững chắc của yếu tố kết cấu.
Như vậy là, khi phân tích sự tiến triển của văn học chúng ta bắt gặp những giai đoạn sau đây: 1/ Khi nguyên tắc kết cấu đã tự động hoá, một cách biện chứng, nổi lên nguyên tắc kết cấu đối lập . 2/ Nguyên tắc kết cấu đối lập này được áp dụng, diễn ra quá trình tìm tòi sao cho việc áp dụng được dễ dàng nhất. 3/ Nguyên tắc kết cấu đối lập bắt đầu phổ biến ở đông đảo các hiện tượng. 4/ Nó bắt đầu tự động hoá và đến lượt mình lại kích thích để tạo ra những nguyên tắc kết cấu đối lập khác.
Trong thời kì tan rã những dòng chủ lưu văn học, nổi lên một cách biện chứng nguyên tắc kết cấu mới. Những hình thức lớn, trong quá trình tự động hoá, đã nhấn mạnh ý nghĩa của các hình thức nhỏ (và ngược lại).
Nhưng sẽ thật lạ lùng khi nghĩ rằng trào lưu mới, sự thay đổi mới, ngay lập tức xuất hiện, như Minerva mọc ra từ cái đầu của Iupiter.
Không, hiện tượng thay đổi quan trọng mang ý nghĩa tiến triển đó phải trải qua một quá trình phức tạp.
Trước hết hình thành nguyên tắc kết cấu đối lập. Nó hình thành trên cơ sở
*những kết quả “ngẫu nhiên” và những sai sót, những cái trượt khỏi hệ thống một cách “ngẫu nhiên”*. Thí dụ, khi thể loại nhỏ chiếm ưu thế (xô-nê, tứ tuyệt trong thơ trữ tình, v.v…) thì kết quả “ngẫu nhiên” đó sẽ là bất cứ sự kết hợp nào những bài Xô-nê, tứ tuyệt trong một tập sách.
Nhưng khi thể loại nhỏ bước vào quá trình tự động hoá,
*kết quả ngẫu nhiên *đó được củng cố, thì vẫn tập sách ấy, song giờ đây lại được hiểu như một cấu trúc, tức là đã xuất hiện hình thức lớn.
Thí dụ, Abg. Slegel gọi những bài Xô-nê của Petrak là những tiểu thuyết trữ tình trích đoạn; Hainơ – nhà thơ của hình thức nhỏ – trong “Buch der Lieder” và những chùm thơ nhỏ khác cho rằng một trong những tình huống kết cấu chính là sự
*kết hợp*, là tình huống kết nối trong tập sách và ông đã cho ra những tập sách như những tiểu thuyết trữ tình, nơi mỗi bài thơ đóng vai trò chương sách.
Ngược lại, một trong những kết quả ngẫu nhiên của hình thức lớn sẽ là ý thức về tính không kết thúc, tính trích đoạn với tư cách thủ pháp, phương thức kết cấu, điều dẫn thẳng tới thể loại nhỏ . Nhưng “sự không kết thúc”, “tính trích đoạn” đó, hiển nhiên, sẽ được tiếp nhận như một sai sót, như sự trệch khỏi hệ thống, nhưng chỉ khi tự bản thân hệ thống bước vào giai đoạn tự động hoá, thì trên nền của nó sự sai sót đó sẽ trở thành nguyên tắc kết cấu mới.
Thực ra, mỗi điều khác lạ, mỗi sự sai sót, “không phải” trong một thi pháp chuẩn mực đều chứa đựng tiềm năng trở thành một nguyên tắc kết cấu mới (điều đó thể hiện ở việc các nhà vị lại cố tình sử dụng ngôn ngữ một cách cẩu thả, cố ý “mắc lỗi”, xem đó như một phương tiện nhằm tạo ra những nghĩa mới).
Trong khi phát triển, nguyên tắc kết cấu tìm kiếm sự áp dụng. Cần phải có những điều kiện đặc biệt để một nguyên tắc kết cấu nào đó có thể áp dụng vào thực tế, và đó phải là những điều kiện dễ dàng nhất.
Thí dụ như tình hình của tiểu thuyết phiêu lưu Nga ở thời chúng ta. Theo quy luật biện chứng của các mặt đối lập, nguyên tắc cốt truyện của tiểu thuyết đã tiến tới nguyên tắc phi cốt truyện của truyện ngắn và truyện vừa; tuy nhiên, nguyên tắc kết cấu chưa tìm được sự áp dụng cần thiết, nó đang còn diễn ra trên chất liệu ngoại quốc, mà để sử dụng được trên chất liệu Nga, nó đòi hỏi những điều kiện đặc biệt; sự kết hợp đó diễn ra nói chung không đơn giản; mối quan hệ tương hỗ giữa cốt truyện và phong cách được giải quyết trong những điều kiện, ở đó ẩn chứa toàn bộ bí mật. Và nếu như không có những điều kiện này thì hiện tượng đó sẽ chỉ là một thể nghiệm.
Hiện tượng càng “tinh tế”, càng độc đáo bao nhiêu, thì nguyên tắc kết cấu mới càng hiển hiện rõ nét bấy nhiêu.
Nghệ thuật tìm thấy những hiện tượng như thế ở lĩnh vực đời sống. Đời sống tràn ngập những hoạt động trí tuệ thô sơ khác nhau. Theo thành phần của mình, đời sống – đó là khoa học thô sơ, nghệ thuật thô sơ và kĩ thuật thô sơ; nó khác với khoa học, nghệ thuật và kĩ thuật phát triển bởi cách thức nhìn nhận những hoạt động này. Đời sống[6], theo như vai trò chức năng của nghệ thuật có trong nó, vừa là cái gì đó khác với nghệ thuật, nhưng theo hình thức của các hiện tượng, chúng lại có những tiếp xúc qua lại với nhau. Những cách thức nhìn nhận khác nhau cùng những hiện tượng tạo sự lựa chọn khác nhau đối với những hiện tượng đó, cũng chính vì vậy mà bản thân những hình thức của đời sống khác với nghệ thuật. Nhưng cho tới thời điểm, khi nguyên tắc kết cấu trung tâm, chủ đạo trong nghệ thuật phát triển, thì nguyên tắc kết cấu mới tìm kiếm những hiện tượng “mới” và không phải “của mình”. Những hiện tượng đó không thể là những hiện tượng cũ, đã quá quen thuộc gắn với nguyên tắc kết cấu đang tan rã.
Nguyên tắc kết cấu mới hướng tới những hiện tượng của đời sống mới mẻ và gần gũi với nó.
Xin đưa ra đây một ví dụ.
Nửa đầu thế kỉ XVIII thư tín gần giống với thời kì cách chúng ta không lâu – là một hiện tượng hoàn toàn đặc biệt của đời sống. Thư từ không được xem như văn chương. Những bức thư có thể mượn nhiều thứ của phong cách văn xuôi nghệ thuật, song rất xa lạ với văn học. Đó là những ghi chép, giấy biên nhận, đề nghị, những thông báo của bạn bè, v.v…
Thơ ca đứng đầu bảng trong lĩnh vực văn học; trong thơ ca các thể loại cao cả chiếm vị trí hàng đầu. Không có lối thoát hay kẽ hở nào để thư từ có thể lách vào được mà trở thành hiện tượng văn học. Nhưng trào lưu này đánh mất dần vị trí của mình, sự quan tâm tới văn xuôi và các thể loại nhỏ dần thay thế cho tụng ca.
Tụng ca – một thể loại chính – bắt đầu rơi vào lĩnh vực “thơ áo khoác”, tức những bài thơ của bọn người hay xin xỏ chuyên dùng để ca ngợi, nịnh nọt, – thơ đã đi vào lĩnh vực đời sống sinh hoạt. Nguyên tắc kết cấu của trào lưu mới được nắm bắt một cách biện chứng.
Ở thế kỉ XVIII, nguyên tắc chính của tính “hoành tráng” là chức năng hùng biện, xúc cảm chói ngời của ngôn ngữ thơ. Hình tượng được Lomonosov xây dựng theo nguyên tắc chuyển sự vật sang vị trí không xứng với nó; nguyên tắc “liên kết những tư tưởng tương đối xa nhau” đã hợp thức hoá sự kết hợp những từ xa nhau về mặt ngữ nghĩa; hình tượng trở nên giống như sự “phá vỡ” ngữ nghĩa, chứ không còn là một “bức tranh” ( ở đây nguyên tắc liên kết âm của ngôn ngữ được đưa lên hàng đầu).
Cảm xúc (“lớn lao”) lúc cao trào, lúc thoái trào (những “chỗ nghỉ”, những chỗ “yếu” được trù tính trước).
Gắn với điều đó là lối hành văn bóng bẩy và phi tâm lí của văn học cao cả thế kỉ XVIII.
Tụng ca tiến hoá ở giai đoạn Derzavin, ở đó tính hoành tráng thể hiện trong sự kết hợp giữa cái “cao cả” và cái “thấp hèn”, còn những bài tụng ca – với những yếu tố trào lộng của thơ châm biếm.
Sự phá huỷ thơ trữ tình hoành tráng diễn ra ở thời đại Karamzin. Đối lập với ngôn ngữ hùng biện, những bài hát và những bản tình ca (romans) có ý nghĩa đặc biệt. Hình tượng – sự phá huỷ ngữ nghĩa, khi tự động hoá, đã tạo sự chú ý tới hình tượng gợi những liên tưởng gần gũi nhất.
Hình thức nhỏ, xúc cảm nhỏ xuất hiện, chủ nghĩa tâm lí thay thế cho lối miêu tả bóng bẩy. Như vậy những nguyên tắc kết cấu mới vượt ra khỏi những nguyên tắc kết cấu cũ một cách biện chứng.
Nhưng để có được sự tiếp nối cần phải có những hiện tượng rõ ràng, dễ thích nghi, và chúng được tìm thấy trong đời sống.
Những xa lông văn học, những cuộc chuyện trò của “những người phụ nữ đáng yêu”, những album tạo ra hình thức “tiêu khiển” nho nhỏ: “những bài ca”, những bài tứ tuyệt, thơ rondo, thơ đố chữ, đoán chữ, v.v… trở thành hiện tượng văn học quan trọng.
Và cuối cùng là
*thư từ.*
Ở đây, trong những bức thư, những hiện tượng phù hợp nhất, dễ dàng và cần thiết nhất được tìm thấy. Những hiện tượng này tạo ra những nguyên tắc kết cấu mới với một sức mạnh đặc biệt: lối nói lấp lửng, nửa vời, bóng gió, ám chỉ, những trích đoạn, hình thức văn tự nhỏ kiểu “gia đình”, tất cả những thứ này tạo cớ để đưa vào văn học những cái “lặt vặt”, những thủ pháp phong cách tương phản với những thủ pháp “hoành tráng” của thế kỉ XVIII. Chất liệu quan trọng này nằm ngoài văn học, ở trong đời sống. Và từ chỗ là tư liệu đời sống nó xông thẳng vào trung tâm văn học. Những bức thư của Karamzin gửi Petr đã vượt qua những kinh nghiệm của ông trong thể văn xuôi hùng biện với những niêm luật và dẫn tới tác phẩm
*Những bức thư của một lữ khách Nga*, trong đó thư từ về cuộc hành trình đã trở thành *thể loại*. Nó biện minh cho một thể loại, thành đinh vít thể loại của những hình thức mới. Hãy so sánh lời nói đầu của Karamzin:
“Sự rối rắm, văn phong trúc trắc – hậu quả của những sự kiện khác nhau tác động tới tinh thần (…) kẻ lữ hành. Anh ta mô tả tâm trạng của mình không phải ở lúc rảnh rỗi hay trong văn phòng tĩnh lặng, mà ở trên đường, những nơi buộc phải viết bằng mẩu bút chì trên những mảnh giấy vụn. Có nhiều thứ vặt vãnh, vô bổ – tôi đồng ý (…) Nhưng vì sao lại không thể tha thứ cho kẻ lữ hành những chi tiết vô bổ trong điều kiện như vậy? Một người mặc áo đi đường, vai bị tay gậy, không nhất thiết cứ phải uốn lưỡi ba lần trước khi nói như một ngài quý tộc với những người trong giới của mình, hay như vị giáo sư trên giảng đường đại học Paris”.
Trong dãy thư tín còn có cả thư từ đời thường; ở trung tâm văn học không chỉ và không phải toàn bộ các thể loại đã được đóng dấu, khép kín, mà còn có những bức thư đời thường xen vào những bài thơ, chuyện đùa, những câu chuyện. Thư từ đã không còn đơn giản là những “thông báo” hay những “trao đổi” tin tức.
Thư từ, vốn từng là tư liệu đời sống, đã trở thành một hiện tương văn học.
Trong sáng tác của A.Turghenev, P. Viazemski – những hậu duệ của Karamzin, thư từ đời thường không ngừng được cải biến. Không chỉ những người nhận đọc những bức thư đó; chúng được nhận xét, đánh giá như những tác phẩm văn học trong những bức thư trả lời. Kiểu thư từ thời Karamzin – bức khảm ghép những bài thơ, với sự chuyển ý đột ngột và những câu cách ngôn – được gìn giữ rất lâu (hãy xem những thư đầu tiên của Puskin gửi Viazemski và V.Puskin). Phong cách viết thư cũng tiến triển. Thoạt đầu trong thư những câu chuyện thân mật hài hước, lối nói ám chỉ bóng bẩy, nói nhại và bắt chước, đóng một vai trò nào đấy, ám chỉ những điều kì thú, mới lạ; tất cả những cái đó mới chỉ nhấn mạnh tính thân mật, chứ không phải chất văn của thể loại. Phong cách thư từ của A. Turghenev, Viazemski, đặc biệt là Puskin, đi theo hướng này, nhưng cùng lúc đã xuất hiện một hướng khác.
Lối nói ám chỉ bóng bẩy, cầu kỳ đã biến mất, thay vào đó là khuynh hướng tiến tới sự giản dị, thô mộc (Puskin chịu không ít ảnh hưởng của các nhà sùng cổ (arkhaist) đấu tranh cho “sự đơn giản sơ khai” chống lại chủ nghĩa duy mĩ của những người theo phái Karamzin). Đó không phải là sự giản dị vô tình của tư liệu, của thông báo, ghi chép – đó là sự giản dị văn học được tìm thấy lại. Trong thể loại, vẫn như trước đây, tính chất sinh hoạt, tâm tình ngoài văn học vẫn được nhấn mạnh, nhưng nó được nhấn mạnh bằng sự thô kệch cố ý, bằng ngôn ngữ thân tình suồng sã.
Bên cạnh đó các nhà văn ý thức được đây là một thể loại mang tính văn học sâu sắc; những bức thư được đọc và được truyền bá. Viazemski dự định viết một manuel du style epistolaire[7]
Như vậy là thư từ, trong khi vẫn là hiện tượng riêng tư, không phải văn học, song cùng lúc lại chính là một hiện tượng văn học mang ý nghĩa to lớn. Hiện tượng văn học này được liệt vào thể loại “trao đổi thư từ văn học” khuôn sáo và chuẩn mực, nhưng xét theo phương diện thuần tuý hình thức, nó là một hiện tượng văn học.
Và cũng không mấy khó khăn khi nghiên cứu những thời kì, trong đó thư từ, sau khi đã đóng xong vai trò văn học của mình, lại đi vào cuộc sống, không đả động gì tới văn học nữa, trở thành hiện tượng của đời sống, là những tư liệu, ghi chép. Nhưng trong những điều kiện cần thiết cái hiện tượng đời thường ấy lại trở thành sự kiện văn học.
Thật thú vị khi nhận thấy các nhà lịch sử và lí luận văn học, trong khi xây dựng một định nghĩa vững chắc về văn học, lại bỏ qua ý nghĩa to lớn của sự kiện văn học lúc bơi ra khỏi đời sống, lúc lại lặn hụp trong nó. Thư từ của Puskin hiện mới chỉ được sử dụng như những chỉ dẫn. Với tư cách sự kiện văn học, những bức thư của Viazemski, A. Turghenev, Bachiuskov không được ai nghiên cứu.
Trong trường hợp chúng ta đã xem xét (trường hợp Karamzin) thư từ là sự biện minh cho những thủ pháp kết cấu đặc biệt – sự vật của đời sống, một sự vật tươi mới, “không chuẩn bị sẵn”, lại phù hợp với nguyên tắc kết cấu mới hơn bất cứ kiểu cách văn chương “có sẵn” nào.
Song, cũng có thể đó là một kiểu văn học hoá hiện tượng đời sống, một sự chuyển sự kiện đời sống thành sự kiện văn học.
*Nguyên tắc kết cấu được sử dụng trong một lĩnh vực nào đó, luôn có khuynh hướng mở rộng, truyền bá sang các lĩnh vực rộng lớn hơn.*
Cái đó có thể gọi là “chủ nghĩa thực dân” của nguyên tắc kết cấu. Chủ nghĩa thực dân này, cái khuynh hướng xâm chiếm những lĩnh vực to lớn hơn này, có thể thấy được ở bất kì bộ phận nào; thí dụ như sự khái quát tính ngữ mà Veselovski đã chỉ ra: nếu như ngày hôm nay các nhà thơ có “mặt trời vàng”, “tóc vàng”, thì ngày mai sẽ có cả “bầu trời vàng”, “mặt đất vàng”, “máu vàng”. Đó là sự kiện hướng tới một kết cấu hay thể loại đã chiến thắng – sự trùng hợp những giai đoạn phát triển văn xuôi có vần với sự thắng thế của thơ đối với văn xuôi. Sự phát triển của thơ mới, thơ không vần, chứng minh rằng ý nghĩa kết cấu của nhịp điệu được ý thức một cách đầy đủ để nó có thể mở rộng sang hàng loạt các hiện tượng rộng lớn hơn.
Nguyên tắc kết cấu có khuynh hướng vượt khỏi những ranh giới quen thuộc đối với nó, bởi, nếu còn ở trong các hiện tượng quen thuộc thì nó sẽ mau chóng tự động hoá. Điều này giải thích sự thay đổi đề tài ở các nhà thơ.
Xin đưa ra đây một ví dụ. Hainơ xây dựng nghệ thuật của mình trên sự gẫy khúc, không cân xứng. Ở dòng cuối cùng ông thường bẻ gẫy tuyến tính toàn bài thơ (pointe); ông xây dựng hình tượng theo nguyên tắc đối lập. Đề tài tình yêu được ông sử dụng đúng theo cách thức này. Hotsal viết: “Hainơ đối lập tình yêu “thánh thiện” với tình yêu “dung tục” tới mức cực đoan; điều đó đe doạ sự trệch ra khỏi thi ca. Sự biến dạng của đề tài này cuối cùng đã thôi không còn “vang lên” nữa, sự tự riễu muôn thủa làm nhớ tới thằng hề trong rạp xiếc. Sự hài hước cần phải tìm cho mình những lĩnh vực mới, thoát ra khỏi cái vòng “tình yêu” chật hẹp, bắt lấy những đề tài như nhà nước, văn học, nghệ thuật, thế giới khách quan”[8].
Nguyên tắc kết cấu, trong khi mở rộng sang những lĩnh vực lớn hơn, tiến tới đột phá ranh giới văn học đặc trưng, “không còn mới”, và cuối cùng thì rơi vào lĩnh vực đời sống. Thí dụ, tính năng động cốt truyện – một hiện tượng kết cấu của văn xuôi, trở thành nguyên tắc kết cấu chủ yếu có hướng phát triển tối đa. Vẫn được coi là tác phẩm có cốt truyện cả những tác phẩm có fabula[9] tối thiểu, với sự phát triển cốt truyện bên ngoài fabula. (Hãy xem V.Sklovski.
*Tritram Sendi*); điều này có thể so sánh với hiện tượng thơ tự do không vần, một loại thơ dường như xa rời hệ thống thơ thông thường, song cũng chính vì thế mà được nhấn mạnh với tư cách thơ).
Nhưng nguyên tắc kết cấu ấy vào thời đại chúng ta đã rơi vào lĩnh vực đời sống. Báo và tạp chí tồn tại bao nhiêu năm nay, song chúng tồn tại như một hiện tượng đời sống. Nhưng vào thời chúng ta, sự chú ý ngày càng tăng tới báo, tạp chí và hợp tuyển như một tác phẩm văn học đặc biệt, như một cấu trúc.
Hiện tượng đời sống linh hoạt bởi phương diện kết cấu của mình. Chúng ta không thờ ơ đối với sự lắp ráp bài vở của báo và tạp chí. Tạp chí có thể hay về nội dung, nhưng chúng ta vẫn có thể đánh giá chúng vụng về phương diện kết cấu, lắp ráp, chính vì thế mà chúng ta phê phán nó như phê phán một tờ tạp chí. Nếu theo rõi sự tiến triển của tạp chí, sự thay thế nó bằng hợp tuyển và những thứ khác, sự việc trở nên rõ ràng, sự tiến triển đó diễn ra không theo tuyến tính: tạp chí khi thì là một hiện tượng đời sống không quan trọng mà bản thân thời điểm lắp ráp cũng không đóng vai trò gì, khi biến thành hiện tượng văn học. Vào thời điểm cao trào và mở rộng của các hiện tượng như hiện tượng “kết cấu đoạn mảnh” trong truyện vừa và tiểu thuyết, kiểu kết cấu dựng cốt truyện bằng những đoạn, mảnh không gắn kết với nhau một cách cố ý, nguyên tắc kết cấu này hiển nhiên chuyển sang các hiện tượng lân cận, sau đó tiến tới những hiện tượng xa hơn.
Còn một hiện tượng khá đặc trưng nữa, trong đó cũng có thể thấy được nguyên tắc kết cấu trở nên “chật chội” đối với một chất liệu thuần văn học, đã chuyển sang hiện tượng của đời sống như thế nào. Tôi nói tới “cá tính văn học”.
Tồn tại những hiện tượng phong cách làm nên
*diện mạo* tác giả; thoạt kỳ thủy điều đó có thể quan sát ở truyện ngắn thông thường: những đặc điểm từ vựng, cú pháp và đặc biệt là ngữ điệu câu – tất cả đều ít nhiều thể hiện những nét vừa khó nắm bắt đồng thời lại khá cụ thể của người kể chuyện; nếu như truyện ngắn đó lại được kể từ lời bản thân tác giả, thì những nét khó nắm bắt đó sẽ trở nên cụ thể tới mức có cảm giác chúng hiển hiện và sắp xếp thành khuôn mặt (tất nhiên, tính cụ thể ở đây đặc biệt, không giống như tính trực quan của hội hoạ; nếu có ai đó hỏi chúng ta, chẳng hạn, tác giả trông như thế nào, thì câu trả lời của chúng ta chắc hẳn sẽ mang tính chủ quan). Ranh giới cuối cùng của tính cụ thể văn học của diện mạo phong cách tác giả – đó là *cách gọi tên*.
Xác định một diện mạo này hay diện mạo khác lập tức ta có hàng loạt những tiểu tiết mà nhìn chung không bị những khái niệm đưa ra lấn át. Khi nhà văn thế kỉ XIX, thay vì ký tên mình dưới bài báo, lại viết “Một cư dân của Làng Mới”, thì đương nhiên không phải anh ta muốn thông báo cho người đọc rằng mình sống ở Làng Mới, bởi người đọc chẳng cần biết điều đó.
Nhưng cũng chính vì tính “phi mục đích” ấy mà tên gọi lại có được những nét mới – người đọc chỉ chọn từ những khái niệm cái đặc trưng ngõ hầu chỉ ra được những nét của tác giả, so sánh chúng với những nét lấy ra từ phong cách, hay từ những đặc điểm của truyện, hoặc từ những cái có sẵn, như những cái tên chẳng hạn, có khả năng gợi liên tưởng. Như vậy, Làng Mới gợi liên tưởng tới “một vùng hẻo lánh”, còn tác giả bài viết – “một lữ khách của hoang mạc”.
Họ tên còn gợi cảm hơn. Trong đời sống những cái họ, cái tên, cũng như người mang chúng, đối với chúng ta đều như nhau. Khi người ta nói với chúng ta một cái tên không quen biết, chúng ta bảo: “Cái tên đó chả gợi được điều gì”. Nhưng trong tác phẩm văn học không có những cái tên không gợi được điều gì. Trong tác phẩm văn học không có những cái tên không quen biết. Tất cả mọi cái tên đều biết nói. Mỗi một cái tên trong tác phẩm đã là sự hàm nghĩa với đủ mọi sắc màu mà chỉ nó mới có thể có khả năng tạo ra. Với sức mạnh tối đa nó phát triển những sắc thái mà trong cuộc sống chúng ta thường bỏ qua. “Ivan Petrovich Ivanov” nói chung không phải là một tên họ nhạt nhẽo của nhân vật, nó chỉ nhạt nhẽo trong cuộc sống, còn trong kết cấu văn chương lập tức nó mang dấu hiệu tích cực.
Chính vì thế chữ kí của tác giả
*Cư dân làng Tenchelev*, *Ông già ở làng Lyzitski* không đơn giản là những cái tên chỉ những địa danh (hay tuổi tác), mà là những cái tên rất đặc trưng, rất cụ thể, không chỉ chỉ ra những đặc điểm được đưa ra bằng từ “Ông già” hay “Cư dân của làng”, mà còn có tác dụng làm cho những cái tên “Tenchelev”, “Luznitski” gợi cảm hơn.
Bên cạnh đó, trong đời sống vẫn có và sẽ có hàng đống những biệt hiệu, bí danh. Xét về phương diện đời sống sinh hoạt, bí danh là một hiện tượng cùng loại với nặc danh. Ở đây chúng tôi không quan tâm tới những điều kiện lịch sử, đời sống cùng các nguyên nhân phức tạp của nó. Song vào thời kỳ văn học, khi “cá tính văn học” nổi trội lên, thì hiện tượng đời sống được sử dụng vào văn học.
Vào những năm 1820 những biệt hiệu, bí danh mà tôi nêu trong dẫn chứng phía trên, trở nên “đậm đặc” và cụ thể theo mức độ phát triển của các hiện tượng phong cách trong truyện. Hiện tượng đó đã dẫn tới sự hình thành tính cách văn học của nam tước Brambeus vào những năm 1830.
Cũng như vậy, song muộn hơn, hình thành “tính cách” của Kozma Prutkov. Hiện tượng mang tính pháp nhân thường gắn với vấn đề tác quyền và vấn đề trách nhiệm, nhãn mác được tuyên bố trong hội nhà văn, thế nhưng trong những điều kiện đặc biệt của sự phát triển văn học, nó lại trở thành
*hiện tượng văn học*.
Trong văn học tồn tại những hiện tượng thuộc các bình diện, lớp lang khác nhau; trong ý nghĩa này không có sự thay thế hoàn toàn một trào lưu văn học bằng các trào lưu khác. Song sự thay thế này mang một ý nghĩa khác – sự thay thế những trào lưu
*chính yếu*, thể loại chính yếu.
Dù những nhánh văn học có rộng lớn và phong phú như thế nào và dù mỗi nhánh có vô vàn những đặc điểm riêng biệt ra sao, lịch sử dẫn chúng theo những luồng lạch nhất định: không tránh khỏi những thời điểm, khi một trào lưu đa dạng tưởng chừng tồn tại vĩnh viễn, lại cạn kiệt dần và bị thay thế bằng những hiện tượng thoạt đầu nhỏ bé, mờ nhạt và ít ý nghĩa.
Như tôi đã trình bầy, “sự gắn kết nguyên tắc kết cấu với chất liệu” vô cùng đa dạng, và nó được thực hiện bằng vô vàn những hình thức phong phú, song đối với mỗi trào lưu văn học không tránh khỏi cái thời khắc “giải trừ” lịch sử, dẫn tới cái đơn giản, không phức tạp.
Đó là những hiện tượng hậu bối (epigonstvo) nhanh chóng thay thế dòng chủ lưu. Và ở đây, trong sự thay thế này, thường có những cuộc cách mạng lớn nhỏ khác nhau. Có những cuộc cách mạng mang tính gia đình, “chính trị”, có những cuộc cách mạng mang tính “xã hội” sui generis. Những cuộc cách mạng đó thường chọc thủng lĩnh vực thuần văn học, xâm chiếm lĩnh vực đời sống.
Cần tính tới cái thành phần đa dạng đó của hiện tượng văn học mỗi khi nói về “văn học”.
Hiện tượng văn học – là hiện tượng có thành phần đa dạng và trong ý nghĩa này văn học không ngừng tiến triển.
Mỗi thuật ngữ của lí luận văn học cần phải là kết quả cụ thể của các hiện tượng cụ thể. Không nên xuất phát từ phía ngoài và từ những đỉnh cao của một thứ mĩ học siêu hình để “lựa chọn” một cách cưỡng bức những hiện tượng “phù hợp” với các thuật ngữ. Thuật ngữ phải cụ thể, định nghĩa luôn biến đổi, cũng như hiện tượng văn học luôn biến đổi1
*Đào Tuấn Ảnh* * dịch từ *Iu. Tynhianov. *Sự tiến triển của văn học* *. *Nxb. *AGF, *M. 2002 (nguyên bản tiếng Nga).
(*) Nhà Nghiên cứu Văn học Nga.
** Slovectnoch (T. Nga) – chúng tôi tạm dịch là “văn chương”.
[1] Tynhianov phản đối (một cách giễu cợt) lí luận của Potebnia khẳng định rằng thi ca là tư duy bằng hình tượng. Theo nhà nghiên cứu, ngôn ngữ thi ca không phải chỉ là ngôn ngữ của hình tượng, mà bản thân chúng có sự tồn tại độc lập, tự trị. Ông gọi đó là “ngôn ngữ siêu duy lý”. Đây cũng chính là quan niệm của trường phái hình thức Nga thể hiện trong các bài viết cơ bản
[Nghệ thuật như là thủ pháp](http://phebinhvanhoc.com.vn/nghe-thuat-nhu-la-thu-phap/) *Lý thuyết về phương pháp hình thức* của B..Eikhenbaum (Xem *Nghệ thuật như là thủ pháp. Lý thuyết chủ nghĩa hình thức Nga*. Nxb. Hội nhà văn, H, 2001) – ND
[2] Zaum (t. Nga) – kiểu lắp ghép, trò chơi ngôn ngữ trong đồng dao trẻ em hay trong các buổi lễ của các giáo phái ở Nga (ND).
[3] Quan niệm về tính cụ thể trong nghiên cứu văn học của trường phái hình thức Nga được thể hiện trong bài viết
*Lý thuyết về phương pháp hình thức *của B.Eikhenbaum, trong đó nhà nghiên cứu khẳng định: “Một đặc điểm của các nhà hình thức chủ nghĩa: khước từ những tiền đề triết học, những sự giải thích tâm lý học và mỹ học, v.v…(…) Chúng tôi cần quan tâm tới sự kiện và tránh xa những hệ thống và những vấn đề mỹ học nói chung (…) Nghệ thuật đòi hỏi phải được xem xét thật gần, khoa học muốn được là cụ thể”. (ND)
[4] Lưu trữ Osstafievski. SPS., 1899.T.I.Tr.362: thư viết năm 1819
[5] Về chức năng của các thành phần văn học xem trong bài viết
*Về sự tiến triển của văn học* (Tạp chí *Nghiên cứu văn học*, số 7 năm 2005) của tác giả. Xác định văn học như kết cấu ngôn từ đang vận động tự nó không đưa ra yêu cầu khám phá thủ pháp. Có những thời kì, khi một thủ pháp đã được phát hiện, cũng như bất kì thủ pháp nào khác, tự thân vận động, khi đó hiển nhiên nó kích thích sự đòi hỏi một thủ pháp đối lập với nó một cách biện chứng, thủ pháp mang tính chất cân bằng. Thủ pháp cân bằng này trong các trường hợp đó năng động hơn là thủ pháp đã được khám phá, bởi nó thay đổi mối tương quan đã trở nên quen thuộc giữa nguyên tắc kết cấu với chất liệu, có nghĩa nhấn mạnh nó. “Dấu hiệu tiêu cực” của hình thức cân bằng có thể mạnh hơn trong quá trình tự động hoá của “dấu hiệu tích cực” của hình thức đã được khám phá. (ND)
[6] Nguyên văn: “Đời sống nghệ thuật” (khudozetvenyu byt)- ND
[7] Hướng dẫn theo phong cách thư từ (T. Pháp) – nD
[8] Gotschall B. Die deutsche National – Literatur des 19. Jahrhunderts. Bd. II. Breslau, 1872. S.92. Nói rằng những thay đổi đề tài đó được quy định bởi những nguyên nhân ngoài văn học (thí dụ, những xúc cảm riêng tư), có nghĩa trộn lẫn vào cùng một khái niệm nguồn gốc và tiến triển. Nguồn gốc tâm lí của hiện tượng nói chung không phù hợp với ý nghĩa tiến triển của hiện tượng.
[9] Quan niệm của trường phái hình thức Nga về siuzet va fabula chúng tôi đã giới thiệu trong bài
*V ề sự tiến triển của văn học* của Iu. Tynhianov đăng trên tạp chí *Nghiên cứu văn học* số 7-.2005 (ND).
Nguồn: Tạp chí
*Nghiên cứu văn học* số 12 – 2005. Copyright © 2012 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Server: Apache

Link: <http://phebinhvanhoc.com.vn/wp-json/>; rel="https://api.w.org/", <http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=1849>; rel=shortlink

Connection: Upgrade, close