text:
Phạm Xuân Thạch
Tóm tắt: Ba thập niên đầu tiên của thế kỉ XX là một giai đoạn đặc biệt của lịch sử văn học Việt Nam: giai đoạn diễn ra quá trình chuyển đổi loại hình từ một nền văn học Trung đại, song ngữ Hán – Nôm, cấu trúc theo mô hình văn học Trung Quốc sang nền văn học Hiện đại, đơn ngữ Quốc ngữ, cấu trúc theo mô hình văn học Tây phương. Nói cách khác, đây là giai đoạn tái cấu trúc và hình thành nên văn học hiện đại ở Việt Nam.
Một trong những tiến trình đặc biệt đó là việc văn học dần dần trở thành một môi trường sinh hoạt tinh thần độc lập một cách tương đối (thoát dần khỏi sự chi phối của quyền lực và chính trị, như trong giai đoạn Trung đại), với các kiểu nhà văn chuyên nghiệp. Nó bắt đầu tìm kiếm tính độc lập, vạch ra những ranh giới với các hình thái tinh thần khác, và xác lập một “luật chơi” riêng với những giá trị đặc thù, những kiểu quan hệ của các nhân vật tham gia vào “cuộc chơi” này. Do đó, ba thập niên đầu thế kỉ XX ở Việt Nam chính là giai đoạn hình thành một trường văn học (le champ littéraire) – theo ngôn ngữ của nhà xã hội học Pháp Pierre Bourdieu.
Lý thuyết này được hình thành từ thực tế nghiên cứu đời sống văn học Pháp nửa cuối thế kỉ XIX. Vì vậy, khi áp dụng vào thực tế văn chương Việt Nam, chắc chắn cần những điều chỉnh nhất định. Được tiếp nhận một cách khoa học, lí thuyết này sẽ có thể là một công cụ hữu hiệu giải quyết vấn đề mà chúng tôi đặt ra, đồng thời cũng có thể góp phần tìm hiểu văn chương Việt Nam đương đại, cụ thể là góp phần lí giải vị thế xã hội mà văn chương đã có và đang có ở dân tộc này.
*
Trong một bài viết hoàn thành cuối những năm 1960 mang tên “Lịch sử văn học: sự thách thức đối với lý luận văn học”[1], H.R.Jauss có nhắc đến cuộc khủng hoảng của lịch sử văn học ở nước Đức trong tiền bán thế kỉ XX, sau thời đại vàng với những thành tựu đỉnh cao xuất hiện trong thế kỷ XIX[2].
Cuộc khủng hoảng ấy, suy đến cùng, là một khủng hoảng phương pháp luận. Quan sát tình hình phát triển của bộ môn này ở Việt Nam trong khoảng hai mươi năm gần đây cũng có thể nhận ra một tình hình tương tự. Từ cuối những năm 1990, đầu những năm 2000, ở Việt Nam gần như có một “phong trào” viết lại lịch sử văn học dân tộc. “Phong trào” này bắt nguồn từ việc sau năm 1986, hàng loạt phần còn chìm khuất hoặc bị “ngược đãi” của văn học dân tộc đã từng bước được đưa ra ánh sáng và “chiêu tuyết”. Hình ảnh của văn học quá khứ với những phần được tái phát hiện đã phủ định những bức tranh về chính nó được dựng lên từ những thập niên 1960, 1970 (chúng tôi lấy thời điểm khi những công trình lịch sử văn học của các trường Đại học Tổng hợp và Đại học Sư phạm Hà Nội xây dựng và vẫn còn được sử dụng cho đến ngày nay trong những cơ sở đào tạo này).
Trong bài viết đã dẫn ở trên, theo Jauss, trong nửa đầu thế kỷ XX, lịch sử văn học dù được trình bày dưới dạng tổng quát, được viết “theo thể loại” hay “theo trào lưu” đều bị biến thành một thứ biên niên sử các sự kiện văn học, một lối liệt kê sự kiện và mô tả theo kiểu “thỉnh thoảng có con voi trắng”[3]. Để thoát khỏi tình trạng khủng hoảng đó, nói cách khác, để tự xác lập mình như một “bộ môn uyên bác”, một “phương pháp nghiên cứu” (theo cách nói của A.Compagnon trong công trình Bản mệnh của lý thuyết: văn chương và cảm nghĩ thông thường), lịch sử văn học buộc phải tự xác lập một phương pháp luận của riêng mình bằng cách hấp thụ nhưng thành tựu của các lý thuyết văn học.
Như A.Compagnon đã tổng kết trong công trình nói trên, tựu chung lại, lịch sử văn học phải đối diện trước hai vấn đề có tính nền tảng: mối liên hệ với các văn bản với nhau qua thời gian và mối liên hệ giữa (văn chương) và bối cảnh lịch sử. Các dự án về “sự phát triển văn chương” của chủ nghĩa hình thức và “chân trời chờ đợi” (horizon d’attente) của mỹ học tiếp nhận, những dự án lý thuyết có nhiều tham vọng nhất trong việc xác lập cho lịch sử văn học một nền tảng phương pháp luận, lần lượt, định vị trọn vẹn ở từng vấn đề đó. Không muốn nhắc lại những khiếm khuyết của từng dự án, những khiếm khuyết mà A. Compagnon đã phân tích trong công trình kể trên, ở đây, chúng tôi chỉ muốn khẳng định rằng đối diện trước sự phức tạp của đối tượng nghiên cứu, người làm lịch sử văn chương bắt buộc phải lựa chọn con đường có tính trung dung nghĩa là tổng hợp lý thuyết và một trong những con đường tổng hợp như thế, chính là lý thuyết trường.
Có một điều không thể phủ nhận được là ngay cả những người hình thức luận nhất vẫn không thể chối từ được ý nghĩa xã hội của hiện tượng văn học. Theo dõi sự phát triển của lý thuyết văn chương trong thế kỉ XX, có thể thấy sau một thời kì phát triển theo hướng chuyên sâu với những lý thuyết đối lập nhau về quan điểm nền tảng, đang có một xu hướng xây dựng những lý thuyết có tính thống nhất về hiện tượng văn chương. Chỉ riêng trong những nghiên cứu xã hội học văn học, từ G.Lukacs[4], qua L.Goldmann[5], đến P.Bourdieu và P.V.Zima[6], có thể nhận thấy rõ một khuynh hướng hấp thụ thành tựu của những lý thuyết khác vào trong lòng xã hội học văn học. Điều này được thể hiện rất rõ trong lý thuyết xã hội học (sociocritique) về văn bản của P.V.Zima và lý thuyết về “trường văn học” (le champ littéraire) của P.Bourdieu. Nếu như P.V.Zima tìm kiếm mối quan hệ giữa xã hội và văn bản văn chương qua trung giới ngôn ngữ và hấp thụ tất cả các thành tựu của ngôn ngữ học về diễn ngôn, tự sự học, mỹ học tiếp nhận cũng như nghiên cứu liên văn bản thì P.Bourdieu lại đi theo con đường khác. Tất nhiên, đây là một trường hợp đặc biệt bởi khác với Lukacs, Goldmann, hay Zima, Bourdieu trước hết là một nhà xã hội học và từ đặc thù nghề nghiệp đó, ông đã xây dựng nên một sự kết hợp độc đáo giữa những nghiên cứu và phương pháp mô hình hóa của xã hội học và sự hiểu biết tường tận những quy luật đặc thù của văn chương. Đây cũng chính là lý thuyết mà chúng tôi muốn áp dụng trong nghiên cứu lịch sử văn học của mình.
Lý thuyết về trường là một trong những phát hiện quan trọng của xã hội học văn học trong thế kỷ XX. Người khai sinh ra nó là P. Bourdieu (1930-2002), nhà xã hội học, một trong những gương mặt trí thức dấn thân tiêu biểu của lịch sử đương đại Pháp. Tư tưởng xã hội học của Bourdieu lấy cảm hứng sâu sắc từ chủ nghĩa Marx và điểm độc đáo của nó không chỉ thể hiện ở khả năng áp dụng hết sức rộng tới mọi hoạt động xã hội của con người (trong đó có văn học) mà còn ở sự am tường sâu sắc của ông đối với văn chương, nghệ thuật. Công trình độc đáo của Bourdieu Les Règles de l’Art. Genèse et structure du champ littéraire (Những nguyên tắc của nghệ thuật. Sự hình thành và cấu trúc của trường văn học) là một kết hợp những phân tích tiểu thuyết FlaubertL’Éducation sentimentale (Giáo dục tình cảm), tình thế văn chương Pháp xung quanh năm 1840 và những nghiên cứu xã hội học. “Trường” (champ) là một trong những khái niệm nòng cốt trong lý thuyết của Bourdieu (cùng với các khái niệm tập tính – habitus – và vốn – capital, bao gồm cả vốn xã hội, vốn văn hóa cũng như vốn biểu tượng – được phát triển từ lý thuyết Marxisme[7]). Truờng là một không gian xã hội có tính tự trị một cách tương đối (văn học, nghệ thuật, triết học, chính trị – quyền lực…) xuất hiện dọc theo lịch sử. Nó là một thứ thiết chế (l’institution) nhưng không hữu hình như hệ thống giáo dục hay luật pháp mà là một thứ thiết chế “ảo” với tư cách là một cấu hình (configuration) những mối quan hệ giữa các tác nhân (l’agent) tham gia vào trường. Một trường được cấu trúc với hệ thống thứ bậc riêng (có những kẻ thống trị và những kẻ bị trị) với những cuộc đấu tranh giành quyền ấn định những giá trị của mình lên phần còn lại của trường xoay quanh câu hỏi mang ý nghĩa quyết định tính tự trị của trường (với văn chương, đó là câu hỏi “Văn học là gì?” và những câu hỏi phái sinh từ nó). Một lĩnh vực hoạt động trở thành một trường khi nó xác lập được hệ giá trị có tính độc lập của riêng nó, là cái mà các tác nhân chấp nhận trả giá để ấn định dấu ấn của mình lên hệ giá trị đó.
Hệ giá trị đó được xác lập trên cơ sở cuộc đấu tranh giữa những tác nhân trong trường. Nghiên cứu của Bourdieu hướng đến khoảng thời gian giữa thế kỷ XIX trong đời sống văn học ở Pháp. Đó là thời điểm mà văn học bắt đầu xác lập một giá trị độc lập của riêng mình và bắt đầu trở thành một “thế giới đảo lộn” (monde à l’envers). Chính vì xác lập được hệ giá trị riêng biệt cho mình nên trong trường văn học, những “nhà thơ bị nguyền rủa” như Verlaine[8] hay Mallarmé[9], những kẻ có thể bị coi là tồn tại bên lề những chuẩn mực của xã hội tư sản lại có thể xác lập được một vị thế và một giá trị ở trong trường văn chương. Đó cũng là thời điểm mà văn học chối từ những phán xử từ những thiết chế bên ngoài nó (Nhà thờ, Luật pháp). Điều này được thể hiện qua các vụ kiện liên quan tới tiểu thuyết của Flaubert[10] và thơ của Baudelaire[11].
Lý thuyết trường có một giá trị đặc biệt đối với những nghiên cứu xã hội học văn học và qua đó, mang đến những đóng góp phương pháp luận đặc biệt cho lịch sử văn học[12]. Trước hết, nó cho phép tái hiện lại đời sống văn học trong tính sinh động với những nguồn động lực thúc đẩy quá trình sáng tạo của nhà văn. Từ đó, lịch sử văn học không còn là một bức tranh ghép một cách cơ học những tác phẩm văn chương. Trên một phương diện, ở hình dung này, có một sự gặp gỡ giữa lý thuyết về trường và mỹ học tiếp nhận. Không tuyệt đối hóa một cách duy tâm chủ nghĩa nguồn gốc của sáng tạo văn học ở những xung năng tâm lí của nhà văn, những lý thuyết này nhìn thấy cội nguồn có tính xã hội của những xung năng đó. Và cũng chính điều đó mở ra con đường để hiểu tác phẩm văn học theo đúng tinh thần của tường giải học (herméneutique): người ta chỉ có thể hiểu được ý nghĩa của văn bản nếu hiểu được câu hỏi mà văn bản đó trả lời. Tuy nhiên, khác với những khuynh hướng quyết định luận một cách cực đoan, một mặt, lý thuyết trường cho thấy động năng thúc đẩy quá trình sáng tạo của nhà văn là có tính xã hội, trên một phương diện, đó là quá trình đấu tranh của các tác nhân tham gia vào trường để trở thành một vị thế (position) được thừa nhận và có thể ấn định những giá trị của mình lên phần còn lại của trường. Mặt khác, khi đã hình dung rằng một trường chỉ có thể trở thành chính nó khi xác lập được những giá trị của riêng mình, lý thuyết này cũng tránh được hạn chế của những lý thuyết có tính quyết định luận xã hội về văn chương cho rằng động năng thúc đẩy sáng tạo nghệ thuật là những giá trị ngoài văn chương (chẳng hạn như cuộc đấu tranh giai cấp, hay sự thúc đẩy của lí do kinh tế…). Hơn thế nữa, nó cho phép xác lập được một cái nhìn có tính biện chứng về quá trình sáng tạo của nhà văn. Nó vừa xác nhận tính sáng tạo của anh ta (trong quá trình xây dựng một giá trị của riêng mình để trở thành một vị thế trong trường) vừa khẳng định tính quy định xã hội đối với quá trình sáng tạo đó (để xác lập vị thế, anh ta phải đấu tranh phủ định những vị thế khác, và vì thế, logic sẽ là phủ định cái gì sẽ bị chính cái đó quy định).
Đối với nghiên cứu lịch sử văn học, lý thuyết về trường văn học có thể mang đến hai đóng góp cơ bản. Trước hết, bản thân sự xuất hiện của trường văn học cũng có thể coi như một dấu hiệu phân kì lịch sử văn học. Gần như đã trở thành một quy luật, trong một thời gian dài kể từ khi xuất hiện nghệ thuật ngôn từ, văn học tồn tại trong một tình thế nguyên hợp với các hình thái ý thức xã hội khác. Lấy nền văn học Pháp làm một ví dụ, cho đến tận thế kỷ XIX, ở Pháp, tổng thể được hình dung là “mỹ văn” (belles-lettres) được hình dung là tập hợp của tất cả những gì lấy ngôn từ làm chất liệu và chế biến chất liệu ấy một cách có nghệ thuật. Chính vì vậy, Émile của J.J.Rousseau được coi là văn học mà Pensées (Những tư tưởng) của B. Pascale cũng được coi là văn học. Đến đầu thế kỷ XIX, với sự thúc đẩy của một loạt yếu tố thì văn học mới bắt đầu tách khỏi sự thống trị của hệ tư tưởng và xác lập một hình thái tồn tại độc lập tương đối của chính mình. Như vậy, sự hình thành của trường văn học có thể được xem như một dấu hiệu của quá trình hiện đại hóa văn học. Trên một phương diện khác, như đã nói, lý thuyết trường cho phép chỉ ra điều mà H.R.Jauss đã nói, đó là: “Làm thế nào nhận biết được sự tiếp nối lẫn nhau về mặt lịch sử của các tác phẩm văn học như là sự liên kết lịch sử văn học”[13]. Có thể nói, chính nó cho phép dựng lại động năng của sự phát triển văn học.
Quay trở về với các vấn đề của lịch sử văn học Việt Nam, có thể nhận thấy trong mười thế kỉ phát triển của văn học viết có một giai đoạn lịch sử đặc biệt: ba thập niên cuối thế kỉ XX, tính từ thời điểm những phong trào yêu nước mang màu sắc Duy tân do các chí sĩ xuất thân Nho học lãnh đạo nổ ra cho đến khi phong trào Thơ Mới bắt đầu. Các hiện tượng văn học đang được giới nghiên cứu bổ sung ngày càng đầy đủ cho thấy, đây là một giai đoạn có tính chuyển tiếp giữa hai thời đại lớn của văn học dân tộc, là thời kì chuyển đổi loại hình từ nền văn học song ngữ Hán Nôm trong quỹ đạo ảnh hưởng của văn chương Trung Quốc sang nền văn học thuần túy sử dụng ngôn ngữ dân tộc với văn tự La tinh hóa và cấu thành theo kiểu mẫu văn chương hiện đại thế giới. Đó cũng chính là điều mà những người nghiên cứu trước đây đã hình dung khi các ông nói về thế hệ 1913 (Thanh Lãng – Bảng lược đồ văn học Việt Nam), giai đoạn 1907-1932 (Phạm Thế Ngũ – Việt Nam văn học sử giản ước tân biên) hay giai đoạn giao thời (Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng – Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900 – 1930). Cho đến nay, dù rằng có những quan niệm khác nhau về việc có hay không giai đoạn Cận – Hiện đại trong văn chương Việt Nam thì việc thừa nhận sự tồn tại của một giai đoạn trung gian có tính chuyển tiếp giữa hai thời đại lớn của văn học Việt Nam thiết tưởng là điều không còn phải bàn cãi. Vấn đề còn lại là nhận diện những vấn đề tạo nên “nòng cốt” của quá trình vận động đó, hay nói cách khác, trả lời câu hỏi: quá trình hiện đại hóa đã diễn ra như thế nào trong văn chương Việt Nam ba mươi năm đầu thế kỉ.
Trong quá trình xử lí những dữ liệu của văn học Việt Nam giai đoạn này, chúng tôi nhận thấy có những dấu hiệu cho phép đặt giả thiết rằng đây chính là thời kì khởi đầu cho sự hình thành của trường văn học ở Việt Nam. Đó là một khởi đầu của một câu chuyện dài với những khuất khúc, những biến thiên, những xác lập, bị xóa bỏ và tái lập trong suốt thế kỉ XX. Trong quá trình tái lập lại lịch sử đầy phức tạp đó, đối với chúng tôi, lý thuyết về trường của Bourdieu không phải là một mô hình để áp đặt một cách máy móc vào mô tả văn học dân tộc theo hướng coi văn học dân tộc như là chất liệu để chứng minh cho tính đúng đắn của một mô hình (chẳng hạn việc mô tả diễn biến của văn học Việt Nam 1932-1945 như là sự vận động từ thấp đến cao của các phương pháp sáng tác từ lãng mạn qua hiện thực tới văn học cách mạng vô sản) mà lý thuyết chỉ được coi như một công cụ phân tích có giá trị tương đối và cần phải hiệu chỉnh trước đối tượng.
SỰ HÌNH THÀNH CỦA MỘT THẾ GIỚI
1. Năm 1924, trong buổi lễ kỉ niệm 100 năm ngày mất của Nguyễn Du do Hội Khai trí (Ban Văn học) tổ chức tại Hà Nội vào ngày 8.9, Phạm Quỳnh đọc bài diễn thuyết bằng quốc văn với tuyên ngôn trứ danh “truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước ta còn”. Ông Phạm dùng không thiếu một danh xưng đẹp đẽ nào để ca tụng Truyện Kiều, tác phẩm mà theo ông, “vừa là kinh, vừa là truyện, vừa là Thánh thư phúc âm của cả một dân tộc”. Ông đánh giá truyện Kiều “không những đối với văn hóa nước nhà mà với văn học thế giới cũng chiếm một địa vị cao quý”[14]. Tất nhiên, khuynh hướng đề cao Truyện Kiều không phải đến năm 1924 mới xuất hiện. Ngay từ những số đầu của tờ Nam phong do ông Phạm chủ trương, ông đã có những bài đề cao truyện Kiều. Và cũng không phải đến tận lúc này, Truyện Kiều mới được giới văn nhân, Nho sĩ, quý tộc… ở Việt Nam quan tâm. Ngay sau khi được Nguyễn Du trước bạ với văn học dân tộc, Truyện Kiều đã chịu không biết bao nhiêu “nâng lên đặt xuống” của giới tinh hoa, từ ông Hoàng đế yêu thơ Tự Đức cho đến ông quan thị tài Nguyễn Công Trứ. Những trầm luân của tác phẩm qua bao nhiêu lần được phẩm bình tưởng cũng có thể so sánh với số phận của nhân vật chính của thiên truyện. Có điều, lần này, một điều gì đó đã thay đổi. Sự thay đổi đó thể hiện trong chính hệ quy chiếu mà ông Phạm lấy làm căn cứ để đánh giá Truyện Kiều. Ông coi Truyện Kiều là một tác phẩm văn chương và ông đặt nó trong thế so sánh với văn chương Trung Quốc và Pháp để từ đó khẳng định vị trí độc đáo không thể phủ nhận của Truyện Kiều trong nền văn học thế giới. Và đáng lưu tâm hơn nữa là thái độ của ông Phạm sau bài diễn văn trứ danh.
Một hành vi “táo tợn”, đề cao Truyện Kiều đến mức như vậy và theo cách như vậy tất yếu sẽ gây ra những phản ứng trái chiều. Bằng chứng là bài viết của Ngô Đức Kế trên báo Hữu Thanh số 21 (1.9.1924) với tiêu đề hết sức đanh thép “Luận về chính học cùng tà thuyết Quốc văn – Kim Vân Kiều – Nguyễn Du”. Dẫu không nêu đích danh nhưng dụng ý hướng vào ông Phạm là có thể thấy rõ trong bài viết của nhà chí sĩ họ Ngô. Ông Phạm im lặng, dù trên tờ báo của ông tiếp tục đăng các bài viết về truyện Kiều. Mãi đến tận năm 1930, sau khi Ngô Đức Kế qua đời, ông Phan Khôi mới khơi lại “vụ án” này bằng bài viết “Cảnh cáo các nhà học phiệt” đăng trên số 62 (24.7.1930) của tờ Phụ nữ tân văn. Bài viết của ông Phan buộc ông Phạm phải trả lời bằng một bài viết đăng trên tờ báo này sau đó không lâu (số 67 ra ngày 28.8.1930). Đáng chú ý ở đây không phải là việc ông Phạm im lặng trước bài viết của Ngô Đức Kế mà là những lí do ông viện ra để bào chữa cho sự im lặng đó. Theo ông, đầu mối của cuộc tranh luận giữa hai ông không bắt nguồn từ văn chương học thuật mà chỉ từ sự cạnh tranh giữa hai tờ tạp chí. Ông cũng phân trần rất rõ thái độ của mình: “Bất luận tài học của ông Nghè Ngô thế nào, ông có một điều hơn đứt tôi là ông là người đã vì nước mà phải tù tội (chúng tôi nhấn mạnh). Trên cái cân dư luận của quốc dân, ông đã có sẵn 10 năm Côn lôn ở đó rồi. Như vậy thì cuộc tranh luận không còn ngang sức nhau nữa. Vả lại tự ý tôi cũng không muốn tranh luận với ông là vì dẫu thế nào mặc lòng, tôi vẫn kính trọng thân thế ông, thủy chung tôi vẫn coi ông như bậc đàn anh”. Thua kém bậc đàn anh cả tuổi đời (hơn một giáp) lẫn “gia tài” mười năm tù tội vì “việc quốc sự”, Phạm Quỳnh chọn thái độ lảng tránh sự đối đầu trực tiếp.
2. So với Ngô Đức Kế, Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu không có được cái “may mắn” được hậu sinh đối xử đầy nể vì như thế. Tản Đà (sinh năm 1888) hơn những người chủ trương Tự Lực Văn Đoàn khoảng một giáp (Khái Hưng sinh năm 1896, Nhất Linh – 1905). Ông hơn Lưu Trọng Lư tới hai giáp (Lưu Trọng Lư sinh năm 1912). Tản Đà không được “bảo đảm tên tuổi” bằng mười năm chính trị phạm như Ngô Đức Kế nhưng so với những người như Lưu Trọng Lư, ông cũng vẫn có cái uy tín của bậc cha chú. Nửa thế kỉ sau những cuộc tranh luận Thơ Mới – Thơ Cũ, khi viết lời tựa cho Tuyển tập Tản Đà[15], Xuân Diệu vẫn còn nhắc lại kỉ niệm về những bài học quốc văn đầu tiên của mình trong nhà trường phổ thông trong đó có những bài thơ quốc âm của Tản Đà. Vậy mà trong cuộc tranh luận Thơ Mới – Thơ Cũ, Tản Đà bị đem ra công kích từ đủ mọi hướng. Người ta làm thơ chế giễu ông, vẽ biếm họa về ông trên Phong Hóa. Người ta công khai tranh luận và chỉ trích ông. Và ngay cả khi ông đã “rút lui”, Lưu Trọng Lư vẫn còn gửi ba bức thư lên Khê Thượng về chuyện Thơ Cũ – Thơ Mới. “Chiến tuyến” của Tản Đà, dẫu được “yểm trợ” bằng uy tín của Phan Bội Châu, một chí sĩ cùng thế hệ và có uy tín ngang bằng (nếu không muốn nói là hơn) Ngô Đức Kế, cũng vẫn cứ bị “lung lay” trước những đòn tấn công của những người trẻ. Chỉ trong vòng khoảng mười năm, dường như gió đã đổi chiều.
3. Ba thập niên đầu thế kỉ XX là một giai đoạn đặc biệt của văn chương Việt Nam. Có thể mượn hình ảnh của Trần Trọng Kim mở đầu cuốn Nho giáo trứ danh để nói về giai đoạn này[16]. Nhà văn Việt Nam sống trong tâm thế của người tham gia kiến tạo cho một cái gì của tương lai, một nền văn chương của tương lai. Người ta dự phần vào việc tháo ngôi nhà cũ ra để dựng lên một công trình mới của thời đại mình (đó cũng chính là hình ảnh mà Phạm Quỳnh dùng khi phê bình Giấc mộng con của Tản Đà). Và trong cuộc biến chuyển lớn lao đó, không ít giá trị bị đảo lộn. Dẫu vậy, ở bất cứ nhóm nhà văn dù thuộc thế hệ và nguồn gốc xuất thân nào, dù là Phạm Quỳnh hay Ngô Đức Kế, dù có màu sắc cách tân hay bảo thủ, tất cả đều nhất trí trong một quan điểm: văn chương phục tùng luân lí. Hơn mười năm sau, chính quan điểm đó sẽ bị đả phá một cách kịch liệt trong bài “Hai cái quan niệm về văn chương” của nhà phê bình Thiếu Sơn đăng trên Tiểu thuyết thứ bảy (bản thân việc bài viết được đăng trên tờ báo này cũng là điều đáng để suy nghĩ), số 38 (2.1935). Trong bài viết này, ông Thiếu Sơn công khai tố cáo những “văn sĩ” thế hệ trước chỉ là “những người chỉ dùng văn chương làm việc cho xã hội chứ không phải là những văn sĩ như cái quan niệm của Tây phương (người viết nhấn mạnh)”. Cũng lần đầu tiên ông tuyên bố mục đích tối thượng của văn chương là nghệ thuật, tức cái đẹp. Bài viết của ông Thiếu Sơn là một trong những nguyên nhân (ít nhất là còn một nguyên nhân khác, cuốn Kép Tư Bền của ông Nguyễn Công Hoan) làm dấy lên một cuộc tranh luận kéo dài đến tận năm 1939 mà ngày nay giới nghiên cứu vẫn quen gọi là cuộc tranh luận giữa hai phái nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh. Tạm chưa bàn đến đúng sai của chính cách định danh (qua đó phản chiếu “điểm nhìn” của người nghiên cứu với cuộc tranh luận này), chúng tôi muốn khẳng định một cuộc đối đầu giữa hai quan niệm về nghệ thuật: một bên là những quan điểm về nghệ thuật bình dân, nghệ thuật phục vụ chính trị, nghệ thuật thức tỉnh những người bình dân về cuộc đấu tranh giai cấp và một bên là những quan điểm về nghệ thuật thuần túy, nghệ thuật vô vị lợi, về việc “văn chương trước hết phải là văn chương” (xin được dẫn lại trọn vẹn tiêu đề một bài viết của nhà phê bình quá cố Hoài Thanh). Và giống như cuộc chiến trong những anh hùng ca Hy Lạp thời cổ đại, sau cuộc chiến của người có cuộc chiến của những vị thần bảo trợ, trong cuộc tranh luận này, có thể chứng kiến cuộc đối đầu giữa những Bu-ca-rinh, Quách Mạt Nhược, Lev Tolstoi, Rô-manh Rô-lăng (chúng tôi giữ nguyên cách phiên âm đương thời) với những Léon Daudet và A.Gide. Và cũng chính trong cuộc tranh luận này, Hoài Thanh đưa ra định nghĩa của ông về hai loại người “nhà văn” và “người cầm bút”:
Nhà văn là một người sống giữa xã hội, cố nhiên phải tùy sức mình làm hết phận sự đối với xã hội, tôi muốn nói nhà văn có lúc phải bênh vực kẻ yếu chống lại sức mạnh của tiền tài, của súng đạn, nhưng trong lúc đó nhà văn không làm văn nữa mà làm cái phận sự của một người cầm bút mà thôi. Ta nên nhớ rằng cầm bút chưa phải là viết văn. Văn chương là vật quý đâu được nhiều thế[17].
Những hiện tượng nói trên chỉ là một phần trong đời sống văn chương rộng lớn và luôn luôn biến chuyển nhưng nếu đặt chúng cạnh nhau, có thể rút ra được nhiều thông tin về đời sống văn chương đương thời. Ở bất cứ thời đại nào, trong đời sống văn chương luôn tồn tại những tiếng nói có tính quyền uy, luôn diễn ra cuộc đấu tranh giữa các thế hệ người viết. Vấn đề là uy tín của những tiếng nói quyền uy đó được xác lập nhờ đâu và cuộc đấu tranh giữa các thế hệ đã diễn ra như thế nào. Có một điều thấy rõ là sự khác biệt về khuynh hướng của hai giai đoạn trước và sau 1932. Nếu như trước đó, đời sống văn chương tồn tại trong một tình trạng thỏa hiệp giữa những tiếng nói có trọng lượng (giữa những người “tân học” như Phạm Quỳnh và những người “cựu học” như Ngô Đức Kế, ít nhất, những người “tân học” cũng chọn thái độ im lặng và lảng tránh) thì đến giai đoạn tiếp theo, sự xung đột giữa các thế hệ, sự đối đầu giữa các quan điểm đã trở nên hết sức gay gắt. Hơn nữa, nếu như trong giai đoạn trước, trong đời sống văn chương, có những cá nhân mà uy tín của họ đôi khi được bảo đảm bằng những giá trị ngoài văn chương nhưng vẫn có quyền uy trong môi trường này thì đến giai đoạn sau, những uy tín đó dường như không còn sức nặng. Đã có một sự tách bạch giữa uy tín văn chương và uy tín được tạo dựng bởi những giá trị phi văn chương. Tính thỏa hiệp có thể coi là một đặc tính có tính phố quát của giai đoạn trước năm 1932. Nó thể hiện ngay chính trong những quan niệm về văn chương của giai đoạn này, vừa bắt đầu hướng tới những giá trị của phương Tây hiện đại vừa vẫn chịu sức ép từ một thứ quán tính truyền thống. Thế nhưng, nhìn vào những quan niệm văn chương và những cuộc tranh luận văn chương sau năm 1932, có thể thấy một sự “phân giới” rất rõ giữa văn chương và phi văn chương, giữa “nhà văn” và “người viết”. Tất cả những điều nói trên không có nghĩa là phủ nhận toàn bộ những chuyển biến hết sức quan trọng diễn ra trong văn học Việt Nam ba mươi năm đầu thế kỉ, điều mà chúng tôi sẽ phân tích trong những phần tiếp theo. Vấn đề là định vị đúng những chuyển biến đó trong một tiến trình chung của lịch sử và cũng chính từ đó đưa chúng tôi đến với sự khẳng định về ba mươi năm đầu của thế kỉ XX như là giai đoạn hình thành, thời kì sơ khai của trường văn học ở Việt Nam.
Nhìn vào đời sống văn chương Việt Nam, có nhiều bằng chứng chứng minh điều đó. Trước hết là việc một số trí thức, nghệ sĩ lựa chọn văn chương làm con đường lập nghiệp và tạo dựng uy tín xã hội. Điển hình trong trường hợp này là Tản Đà. Xét trong những quy luật của trường quyền lực và hệ giá trị thông thường của xã hội, Tản Đà là một cá nhân “bỏ đi”. Ông là con nhà gia thế, cha và anh đều là nhà nho, đều đỗ đạt, làm quan. Ông được gửi gắm niềm hy vọng của gia đình về việc sẽ trở thành một nhà khoa bảng rạng danh dòng họ nhờ việc từ bé đã nổi tiếng thần đồng. Bản thân Tản Đà từ nhỏ đã có một tình yêu cử nghiệp do có một tinh thần tự tín rất cao về tài năng cá nhân. Thế nhưng toàn bộ quãng đời niên thiếu và tuổi thanh niên của Tản Đà lại là một chuỗi thất bại trong việc thực hiện cái “chương trình cuộc đời” được truyền thống định trước: liên tục hỏng thi. Cho đến năm 1915, bế tắc trong việc lập thân như cha, anh, Tản Đà bắt buộc phải “phá nghiệp kiếm ăn xoàng”: viết cho tờ Đông Dương tạp chí của Nguyễn Văn Vĩnh, một tờ báo quốc ngữ có uy tín ở miền Bắc. Và dường như đó là một sự khởi đầu đầy vinh dự. Những bài viết của Tản Đà trên mục “Một lối văn nôm” của tờ tạp chí này được công chúng tán thưởng đến mức Nguyễn Văn Vĩnh đã dành riêng mục này cho ông và sau đó, đổi tên hẳn chuyên mục này thành Tản Đà văn tập. Năm 1916 diễn ra một sự kiện có ý nghĩa đối với Tản Đà. Sau khi người anh trai của ông, Nguyễn Tái Tích, qua đời, É. Vayrac, giám đốc trường Hậu bổ đề nghị nhận Tản Đà vào học trường này không cần qua thi tuyển. Tản Đà từ chối. Điều này phải chăng cho thấy ông đã quyết lựa chọn con đường lập thân mới – trở thành một nhà văn trong xã hội tư sản? Từ đó, cuộc đời của Tản Đà là một sự pha trộn sự nghiệp của một nhà nho muốn cứu đạo Khổng và nền luân lí Á Đông, một ông chủ bút và chủ xuất bản và một nhà nghệ sĩ tự do. Ông là người nhiều lần tuyên bố về một sứ mạng được nâng lên thành một “thiên chức”: bảo vệ “thiên lương” – một sự pha trộn giữa lí tưởng của Khổng giáo và Lão Trang. Ông cũng chính là người đã đòi kết án Phan Khôi vì đã phản bội lại đạo lí Khổng Mạnh. Thế nhưng ông cũng chính là nhà nho đầu tiên nói nhiều nhất và thành thật nhất về thân phận của người làm nghề “bán văn buôn chữ kiếm tiền tiêu” trong xã hội tư sản. Quan sát toàn bộ cuộc đời Tản Đà, có thể khẳng định thái độ lựa chọn nghề viết văn chuyên nghiệp là một lựa chọn kiên định. Chính văn chương chứ không phải bất cứ điều gì khác đã đem lại cho Tản Đà một vị thế xã hội, một uy tín và một danh tiếng. Đầu thế kỷ, Tản Đà được coi như là cơn gió lạ thổi khắp trong Nam ngoài Bắc cũng là nhờ văn chương. Điều này chứng tỏ đời sống văn chương bắt đầu xác lập được một hệ giá trị riêng của mình trong đời sống xã hội nói chung.
Từ một góc nhìn khác, quá trình chuyên nghiệp hóa văn chương không thể tách rời khỏi sự hình thành của thị trường sách và xuất bản. Trong xã hội Việt Nam cổ truyền trước thế kỷ XX, sở dĩ văn chương khó có thể có được một vị thế độc lập trong xã hội, một phần chính là do nó không có được khả năng tồn tại độc lập về kinh tế. Thị trường là một con dao hai lưỡi đối với trường văn học. Không có nó, văn học không thể trở thành một trường nhưng nếu chỉ có nó thì văn học cũng chỉ là một phân nhánh của trường kinh tế.
Như Bourdieu định nghĩa, một trường văn học được cấu thành bởi hai bộ phận, hai cực: một phạm vi phổ biến rộng (văn học thị trường, văn học tiêu thụ, giá trị đồng nhất với doanh số, tồn tại bằng cách thỏa hiệp với thị hiếu và tầm đón đợi của công chúng và xã hội) và một phạm vi phổ biến hẹp[18]. Chính phạm vi phổ biến hẹp này là cái cần phải được nói đến. Nếu như phạm vi phổ biến rộng được đại diện bởi sách thị trường, được đo bằng thành công về doanh thu thì phạm vi phố biến hẹp được đại diện bởi những nghệ sĩ tiền phong chủ nghĩa (trong cách hiểu rộng nhất của khái niệm này), bởi những quan niệm duy mĩ về văn học, bởi cuộc tìm kiếm những giá trị riêng, giá trị nội tại của văn học. Phạm vi phổ biến rộng đảm bảo về mặt kinh tế cho sự tồn tại độc lập của văn học với tư cách là một trường nhưng chính phạm vi phổ biến hẹp mới là cái xác lập cho văn chương những giá trị riêng trong đời sống xã hội và dấu hiệu nhận biết điển hình của phạm vi phổ biến hẹp này chính là những quan niệm có tính duy mĩ về văn chương. Trong ba mươi năm đầu thế kỷ, mặc dù những quan niệm này chưa xuất hiện một cách rõ nét và có vị thế vững chắc như trong giai đoạn tiếp theo (mà thực tế ở Việt Nam, những quan niệm duy mĩ này luôn luôn bị đe dọa – nó khiến cho tính độc lập của trường văn học luôn luôn bấp bênh) nhưng cũng có thể nhận thấy những biểu hiện của nó qua một số hiện tượng: phong trào đề cao Truyện Kiều, coi Truyện Kiều là phần quý giá nhất của Quốc văn và cuộc tranh luận xung quanh việc xác lập lại nội hàm cho các khái niệm Quốc văn và Quốc học; những diễn ngôn phê bình nhân danh tính đạo đức để chống lại những tiểu thuyết như Tố Tâm.
Với tất cả những hiện tượng trên, có thể khẳng định là trong ba mươi năm đầu thế kỷ XX, đã diễn ra ở Việt Nam một quá trình hình thành của trường văn học. Vậy đâu là những tiếng nói, những vị thế (position), những tác nhân (agent) chủ yếu tham gia vào trường văn học trong giai đoạn sơ khai này? Ở đây, lý thuyết trường đưa chúng ta về với một khái niệm đã từng bị R.Barthes và M.Foucault khai tử trong những năm 1960: tác giả văn học[19]. Xã hội học về trường của Bourdieu khôi phục lại vị thế của phạm trù tác giả trong nghiên cứu lịch sử văn học. Theo Bourdieu, nguồn gốc học vấn và tiểu sử xã hội của nhà văn góp phần làm nên cái mà Bourdieu định danh là tập tính (habitus). Tập tính là một thiên hướng hành động có tính bền vững của nhà văn được hình thành trong quá trình trưởng thành của anh ta mà trong đó có vai trò của nguồn gốc học vấn, kinh nghiệm xã hội sơ khởi của nhà văn. Từ những tiền đề lý thuyết trên, có thể thấy, đứng về mặt nguồn gốc học vấn, có thể chia thành hai nhóm chính: những người xuất thân cựu học và những người tân học.
Trước hết, hãy nói về những người cựu học. Ba mươi năm đầu thế kỉ là một giai đoạn đặc biệt không chỉ của văn chương mà cả của xã hội Việt Nam nói chung. Sự xâm nhập của người Pháp đã áp đặt một quá trình hiện đại hóa một cách cưỡng bức lên một cơ cấu xã hội hầu như vẫn còn nguyên vẹn và tạo nên một hệ quả tất yếu là sự tồn tại kéo dài và sự biến dạng trước khi chuyển hóa của các giai tầng truyền thống. Trong địa hạt văn chương, một hiện tượng độc đáo có thể ghi nhận là sự tồn tại kéo dài dưới dạng biến thể của những loại hình tác giả truyền thống: nhà nho hành đạo trung nghĩa và nhà nho tài tử. Điển hình cho kiểu nhà nho thứ nhất là những nhân cách vẫn được chính sử định danh là những “nhà nho chí sĩ”, những nhà khoa bảng sinh trong những năm 60, 70 của thế kỉ XIX và là người khởi xướng những phong trào đấu tranh với chủ trương duy tân đòi độc lập cho Việt Nam. Những tên tuổi điển hình cho loại tác giả này là Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng, Ngô Đức Kế… Đại diện cho kiểu tác giả thứ hai là Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu. Hai kiểu tác giả nói trên là hai khả năng khác nhau trong việc tiếp nhận di sản văn chương truyền thống và đưa di sản ấy vào trong lòng một xã hội đang biến đổi theo khuynh hướng hiện đại hóa.
Hầu hết những nhà nho chí sĩ đều là những “tay kiệt xuất” trong “trường văn trận bút”, là những nhà khoa bảng xuất sắc. Hoạt động văn học của những nhà chí sĩ này kéo dài cho đến tận thập niên 30 của thế kỷ XX. Họ có một nỗ lực phi thường của trí thức truyền thống trong việc đương đầu với những hoàn cảnh mới, những vấn đề mới của dân tộc. Trong địa hạt văn chương, đó là những người phủ định quyết liệt nhất văn chương cử tử. Trên một phương diện, hành động đốt thi tập, văn tập của Nguyễn Thượng Hiền, có ý nghĩa như là sự phê chuẩn cho sự phân rã của mô hình văn học truyền thống từ những đại diện xuất sắc nhất của nền văn chương đó và đồng thời cũng là của tinh thần dân tộc. Đứng giữa ngã ba đường của lịch sử, thâm nhiễm văn hóa truyền thống từ máu thịt, nhưng lại nỗ lực tự vứt bỏ, tự phủ định, được mở rộng tầm mắt trước những quan hệ giao lưu và những nền văn hóa của các dân tộc trên thế giới nhưng lại không nhập cuộc được hoàn toàn vào thế giới hiện đại, thế hệ những chí sĩ Duy tân tiêu biểu cho một cuộc gặp gỡ bất thành giữa truyền thống và hiện đại. Bất thành trên những mục tiêu cụ thể do chính các cụ đặt ra nhưng lại mở ra được những con đường mới, những cánh cửa mới cho lịch sử dân tộc. Lĩnh vực sáng tác “sở trường”, được dành nhiều tâm huyết và cũng đạt được nhiều thành tựu của các nhà nho chí sĩ là văn chương viết bằng chữ Hán và chữ Nôm với hệ thống thể loại truyền thống: thơ, phú, liệt truyện, truyện lịch sử, văn tế, văn sách… Đối với các cụ văn chương chỉ là một phần của hoạt động yêu nước, chống ngoại xâm, là một phương tiện phục vụ cho sự nghiệp hoạt động chính trị – xã hội mang tính cách mạng. Chính vì vậy, văn học của những nhà chí sĩ chính là sự tiếp nối của bộ phận văn chương chính thống nhất của văn học truyền thống. Hoàn cảnh lịch sử cũng như những yêu cầu hoạt động cách mạng đã tác động và làm nên nhiều nét mới mẻ trong những sáng tác văn chương yêu nước. Tuy nhiên, những quan niệm của các cụ về văn chương, bản chất, nghĩa vụ, giá trị đích thực của văn chương vẫn nằm trong quỹ đạo của văn học truyền thống. Đối với các cụ, văn chương vẫn mang nặng chức năng hành đạo, giáo hóa, dùng để biểu đạt “tâm chí”, “đạo” với một cái Đẹp không tách rời khỏi cái Chí Thiện, không coi văn chương là một mục đích để theo đuổi dù gửi gắm vào đó rất nhiều tâm huyết và tài năng. Một mặt không thể phủ nhận các nhà nho chí sĩ đã để lại cho hậu thế nhiều tác phẩm văn chương có giá trị cả về nội dung tư tưởng lẫn hình thức nghệ thuật. Mặt khác, chính đặc điểm thuộc về loại hình tác giả đó của những nhà nho chí sĩ không cho phép các cụ đặt lại những vấn đề triết – mỹ về văn chương – điều cần thiết đối với tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc. Hoàn toàn xa lạ với văn học hiện đại và văn học phương Tây, thấm nhuần truyền thống văn chương chính thống của thời Trung đại, con đường sáng tác của những nhà nho chí sĩ là con đường đẩy đến tận cùng những giới hạn khả năng của văn học truyền thống trong việc phản ánh những vấn đề lớn của thời đại và dân tộc[20].
Đại biểu xuất sắc nhất của loại hình nhà nho tài tử trong giai đoạn giao thời chính là Tản Đà. Nếu như sáng tác của những nhà nho chí sĩ là sự tiếp nối của bộ phận văn chương chính thống mang chức năng hành đạo giáo hóa, thì sáng tác của Tản Đà lại là sự kế thừa của bộ phận văn học mang đậm tính nghệ thuật nhất của văn chương quá khứ. Điều đó được xác định trên một loạt những tiêu chí định tính văn học. Trong quan niệm về bản chất, chức năng của văn chương và cái đẹp, Tản Đà không khác gì những nhà nho chí sĩ. Ông coi trọng “văn vị đời” hơn “văn chơi”, hòa lẫn cái Đẹp và cái Chí Thiện, một thứ Chí Thiện theo tinh thần Nho giáo. Tuy vậy con đường đi trong sự nghiệp sáng tác của ông không giống với những nhà nho chí sĩ. Con đường ấy dẫn đến người nghệ sĩ hơn là dẫn đến nhà cách mạng, nhà hoạt động chính trị, xã hội (mặc dù trong cuộc đời, không ít lần ông có tham vọng trở thành những kiểu người đó). Xuất thân từ một gia đình khoa bảng, từng theo đuổi cựu học và cũng từng dấn thân vào con đường cử nghiệp (nhưng bất thành), khác với những nhà nho chí sĩ, Tản Đà có theo đuổi tân học nhưng chũng chỉ đến mức hết cấp sơ học trong hệ thống giáo dục Pháp Việt. Tất cả những điều đó đã tạo nên những nét đặc trưng trong văn nghiệp của Tản Đà. Ông chủ yếu viết văn bằng chữ Quốc ngữ, là một trong những nhà kiến thiết của văn chương mới bằng chữ Quốc ngữ và là một trong những nhà nho rất sớm trở thành “người nghệ sĩ trong xã hội tư sản” (theo cách nói của Trần Đình Hượu)[21]. Ông mở Tản Đà thư điếm, làm chủ bút Hữu Thanh tạp chí, An Nam tạp chí, tham gia viết cho nhiều tờ báo đương thời, góp phần giới thiệu Nguyễn Công Hoan ra văn đàn… Trong số những thể loại mà Tản Đà đã từng sáng tác, các thể văn xuôi là địa hạt sớm được ông quan tâm và dành nhiều tâm lực. Ở Bắc Kỳ, Tản Đà thuộc vào số những người tiên phong sáng tác văn xuôi bằng chữ Quốc ngữ. Ông xuất hiện trên Đông Dương tạp chí với “Một lối văn nôm”, ông viết “nhàn đàm”, “tiểu thuyết”, “du ký”, “mộng ký”, “truyện”… Tuy nhiên, thơ mới thực sự là lĩnh vực thể hiện hết tài năng và đạt được nhiều thành tựu nhất của ông. Ông là nhà nghệ sĩ của thơ thất ngôn bát cú, thất ngôn trường thiên, của hát nói, thơ lục bát, của từ, hành. Đây cũng chính là điểm khác biệt lớn nhất giữa Tản Đà và những nhà nho chí sĩ trong sáng tác văn học. Như chúng tôi đã trình bày, Tản Đà là người có ý thức trong việc kiến thiết một nền văn học mới, một mô hình văn học mới. Thế nhưng cái dự án đó của đời ông lại là một dự án bất thành. Cái ông để lại được cho những nhà văn hậu sinh và cũng là cái mà các nhà Thơ Mới dựa vào đó để tôn ông làm chủ soái thi đàn, “chứng giám cho công việc lớp người kế tiếp” chính là nghệ thuật thơ ca. Và đó cũng là bộ phận văn chương đạt được nhiều thành tựu nhất của quá khứ. Mô hình về hệ thống thể loại văn xuôi mà hơn một lần Tản Đà cố công phân định lại là mô hình không thể áp dụng được cho văn học hiện đại. Và ở đây con đường văn nghiệp của Tản Đà lại gặp những nhà nho chí sĩ ở một điểm: đẩy tiếp đến cùng những giới hạn khả năng của văn chương truyền thống chứ không sáng tạo nên được những mô hình mới. Đó cũng chính là giới hạn không thể vượt qua của một lớp người.
Như vậy, Tản Đà và những nhà nho chí sĩ là hai đại diện của kiểu tác giả truyền thống tiếp tục tồn tại trong những thập niên đầu thế kỉ. Ở giữa hai khuynh hướng này là hàng loạt những nhà nho, từ Phan Kế Bính, Nguyễn Đỗ Mục, cho đến Phan Khôi, Ngô Tất Tố. Không định hình một cách rõ nét về mặt loại hình nhưng họ đều là những người có xuất thân gắn bó chặt chẽ với giáo dục truyền thống. Họ tham gia vào nền văn học mới bằng chữ Quốc ngữ với những vai trò khác nhau: dịch giả, người sáng tác, nhà biên khảo… Chính họ đã làm nên bộ phận chủ yếu của đội ngũ những người sáng tác văn chương trong giai đoạn giao thời. Không những thế, cũng cần phải nhấn mạnh một thực tế là bản thân cái gọi là nhóm tác giả xuất thân cựu học cũng là một thực thể không thuần nhất với sự phân hóa từ những người hết sức bảo thủ như Huỳnh Thúc Kháng, Ngô Đức Kế cho đến những người cấp tiến như Phan Khôi. Điều này thể hiện rất rõ trong cuộc tranh luận giữa Phan Khôi và Tản Đà về Khổng giáo giữa những năm 20 của thế kỉ trước. Chính sự đa dạng đó đã khiến nhiều tác giả thuộc nhóm này đã có những cách tân độc đáo mở đường cho văn chương hiện đại.
Ở phía đối cực với những tác giả “cựu học” là những nhà văn “tân học”. Tuy vậy, đây cũng là một nhóm nhà văn có tính cách không thuần nhất. Ít nhất, theo cách hình dung về các “thế hệ” của A. Thibaudet[22], có thể chia họ thành hai “làn sóng”: những người tiên phong xuất hiện trong giai đoạn cuối thế kỉ XIX, và thập niên đầu tiên của thế kỉ XX và thế hệ những người xuất hiện trong những năm 1920. Thế hệ thứ nhất các nhà văn tân học gồm những tên tuổi như Trương Vĩnh Kí, Trương Minh Kí, Huỳnh Tịnh Của, Nguyễn Trọng Quản, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Duy Tốn… Nét độc đáo của thế hệ này là một sự hòa hợp khá sâu sắc hai nền văn hóa. Nhiều tên tuổi trong số này không chỉ là những nhà văn mà còn là những học giả lớn, có tầm vóc với những công trình khảo cứu có giá trị mở đường cho nhiều ngành khoa học xã hội ở Việt Nam. Một số người trong số họ lại là những dịch giả có những đóng góp to lớn trong việc giới thiệu những giá trị phương Tây vào Việt Nam mà điển hình là Nguyễn Văn Vĩnh. Nét độc đáo của thế hệ này chính là khả năng tự kiến tạo học vấn hết sức đáng khâm phục. Đa phần trong số này đều là những người có một học vấn đặc biệt uyên bác về văn hóa truyền thống: Trương Vĩnh Kí được đào tạo trong môi trường công giáo, Phạm Quỳnh đã từng có giai đoạn được đào tạo để theo đòi cử nghiệp và nhờ thế nên các ông đều là những người hiểu biết sâu sắc văn hóa Hán học. Ngay một người không được đào tạo đầy đủ về văn hóa truyền thống như Nguyễn Văn Vĩnh cũng có một kiến thức Hán học nhất định và khả tín thể hiện qua bản dịch Truyện Kiều sang tiếng Pháp của ông. Ngược lại, các ông lại là những người được tiếp nhận nền học vấn mới trong một giai đoạn còn hết sức sơ khai. Đa phần các ông đều chỉ được đào tạo trong trường Thông ngôn và khó có thể tin rằng cơ sở đào tạo này có thể cung cấp được cho người học một hiểu biết đầy đủ về văn hóa Âu Tây ngoại trừ một năng lực ngoại ngữ đủ để phục vụ cho bộ máy thực dân[23]. Trường hợp của Trương Vĩnh Kí hay Nguyễn Trọng Quản là những cá biệt. Vậy mà, qua con đường tự học, các ông đã thâm nhập được rất sâu vào nền văn hóa Pháp. Điều này thể hiện qua những những bài viết bằng tiếng Pháp của Phạm Quỳnh[24] hay qua những tờ báo tiếng Pháp của Nguyễn Văn Vĩnh. Có thể nói, những thành tựu mà các nhà văn thuộc lớp trí thức tân học đã đạt được, những thành tựu đã đưa các ông vào lịch sử văn học đã khẳng định cho một phương án phát triển của văn học hiện đại: phương án dịch thuật, học tập, mô phỏng – bản địa hóa, sáng tạo nên những giá trị mang tính dân tộc. Đó là một phương án giàu tiềm năng và giàu tính khả thi. Không thể phủ nhận, các ông chính là những nhà tiên phong, những cột trụ của nền văn học mới bằng chữ Quốc ngữ. Tuy nhiên, cũng thông qua sự nghiệp của các ông biểu lộ một tình thế tiền định của văn học hiện đại. Một mặt, với sáng tác của các ông, văn học đã tiến một bước quan trọng trên con đường từ văn chương truyền thống đến văn chương hiện đại. Mặt khác, những sáng tác đó cũng thể hiện sự tách rời của một bộ phận văn học với những vấn đề lớn của vận mệnh dân tộc (đấu tranh cách mạng giành độc lập) và đồng thời cả với bộ phận văn học mang đậm tính nghệ thuật nhất của văn chương truyền thống – bộ phận văn học của nhà nho tài tử. Tình thế đó, tiền định đó sẽ còn ảnh hưởng tới nhiều giai đoạn văn học về sau. Thế hệ thứ hai các nhà văn tân học bao gồm những nhà văn như xuất hiện trong những năm 1920 từ Hoàng Ngọc Phách đến Nguyễn Công Hoan. Tính chất tân học ở những người này thuần túy hơn trong khi mối quan hệ với văn hóa truyền thống mờ nhạt hơn vì họ là thế hệ đầu tiên của nhà trường Pháp Việt ở dạng hoàn chỉnh. Dẫu vậy, ở lớp tác giả này, sự tiếp thu Tây học lại có phần đại chúng hóa, khác với cái học mang tính tinh hoa ở những người như Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh.
Ở trên, chúng tôi đã xác lập các nhóm nhà văn, những tác nhân tham gia vào trường văn học theo nguồn gốc học vấn của nhà văn. Nếu xét theo tiêu chí tuổi tác (một tiêu chí không kém phần quan trọng ở một nước chịu ảnh hưởng của văn hóa Khổng giáo như Việt Nam), có thể nhận thấy ba thế hệ nhà văn cách nhau mỗi thế hệ khoảng trên dưới mười năm nối tiếp nhau xuất hiện trong ba thập niên đầu thế kỉ XX. Thế hệ thứ nhất bao gồm những nhà Nho như Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng, Ngô Đức Kế. Thế hệ thứ ba bao gồm những người như Nguyễn Công Hoan, Nguyễn Tường Tam. Ở giữa là những người như Phan Khôi, Tản Đà, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh. Điều đặc biệt là do là những người hoạt động chính trị chống Pháp nên thế hệ thứ nhất có một vị thế nửa công khai nửa bí mật trong đời sống văn chương đương thời. Nhiều người trong số đó hầu như không tham gia vào đời sống văn chương sau giai đoạn hoạt động cách mạng (điển hình như Nguyễn Thượng Hiền) nhưng một số người sau giai đoạn hoạt động cách mạng lại tham gia vào đời sống văn học công khai ở Việt Nam. Khi đó, chính quá khứ là những nhà cách mạng lại là một “đảm bảo” cho uy tín của họ trong đời sống xã hội và đời sống văn học. Họ là những tiếng nói quyền uy trong giai đoạn này. Tất nhiên, vào sau những năm 1920, quyền uy đó bắt đầu bị sứt mẻ, điển hình là việc Trần Huy Liệu với bút danh Nam Kiều phê phán chủ trương Pháp Việt đề huề của Phan Bội Châu trên Đông pháp thời báo những năm 1925, 1926. Ở một phía khác, trong lòng thế hệ thứ hai, giữa những người bảo thủ và những người cấp tiến theo những khuynh hướng khác nhau, cũng bắt đầu có những xung đột về quan điểm, dẫu những xung đột ấy chưa dẫn đến những cuộc đấu tranh tranh dành vị thế trong trường. Điển hình là việc Phạm Quỳnh phê bình Giấc mộng concủa Tản Đà và cuộc tranh luận giữa Phan Khôi và Tản Đà về Nho giáo. Có thể nói đó chính là những mối quan hệ cơ bản cấu thành nên trường văn học trong giai đoạn khởi thủy ở Việt Nam.
MỘT TÌNH THẾ LƯỠNG LỰ
Năm 1916, ở tuổi 28, khi bắt đầu cuộc đời của một “người nghệ sĩ tự do trong xã hội tư sản”[25], thi sĩ Tản Đà viết một bài bát cú gần như là lời đề tựa cho cả tập thơ :
Chữ nghĩa Tây Tầu chót dở dang
Nôm na phá nghiệp kiếm ăn xoàng
Nửa ngòi bút ngỗng ba sinh lụy
Một mối tơ tằm mấy đoạn vương
Có kẹo có câu là sách vở
Chẳng lề chẳng lối cũng văn chương
Còn non, còn nước, còn trăng gió,
Còn có thơ ca bán phố phường[26].
(Đề Khối tình con thứ nhất)
Bài đề tựa của thi sĩ Tản Đà, có thể nói, phản ánh đúng được tình thế của không chỉ nhà thơ mà cả của văn chương Việt Nam hồi đầu thế kỉ. Sau lần vỏ của một thể thơ đã có lịch sử hàng ngàn năm và đã được viết thuần thục ở Việt Nam với những niêm luật đã được ổn định qua chừng đó thời gian không thay đổi, có một cái gì đó đang rạn vỡ. Một thứ văn tự xa lạ đã hiện diện qua hình tượng “ngòi bút ngỗng”. Và quan trọng hơn thế, khác với thái độ của những nho sĩ hồi cuối thế kỉ XIX nhìn nó như một biểu hiện có tính “tà giáo”, ông ấm viết văn kiếm sống đầu thế kỉ XX đã kịp gắn bó với thứ văn tự ấy trong một thứ “duyên nợ ba sinh” – một sự nghiệp mà người ta đeo đuổi với vô vàn gian khổ. Trong văn bản thơ này, lần đầu tiên trong lịch sử văn chương ở Việt Nam, Tản Đà khai sinh cho một nghề nghiệp mà từ đây ông sẽ phải gắn bó một cách lâu dài, với tất cả những vinh nhục, một nghề nghiệp mà có lẽ, lớp cha anh của ông không thể hình dung nổi: viết văn “kiếm ăn”, viết văn “bán phố phường”. Văn chương từ đây sẽ là nghề kiếm sống mà ông gắn bó lâu bền nhất và càng về sau, nó sẽ càng trở lại trong văn chương ông. Không phải đợi đến những người như Lan Khai, Nguyễn Vĩ hay Nam Cao, chính ông sẽ là người viết về nghề viết văn với những tính toán lạnh lùng của một thương nhân kiểu:
Nhờ trời năm xưa học ít nhiều
Vốn liếng còn một bụng văn đó
Giấy người mực người thuê người in,
Mướn cửa hàng người bán phường phố[27].
Và vì thế nên cái nhục nhằn của người viết cũng rất cụ thể:
Văn chương hạ giới rẻ như bèo,
Kiếm được đồng lãi thực là khó![28]
(Hầu trời)
Không những thế, đó còn là một văn bản chồng chất những mặc cảm, mặc cảm về sự “dở dang” về học vấn, mặc cảm về cái gọi là sự “phá nghiệp”, một hành vi đi ra ngoài chương trình cuộc đời đã được thực hiện bởi các vị tổ tiên và cũng được mơ ước bởi các vị tổ tiên. Tản Đà than thở về sự dễ dãi của của một thứ văn chương “chẳng lề, chẳng lối”, xem như thế cũng đủ thấy sức mạnh của cái đời sống mà ông bắt buộc phải dấn thân vào và nhớ tiếc những “lề lối” của một thứ văn chương xưa cũ, thứ văn chương mà ông đã từng được đào tạo từ tấm bé mạnh đến thế nào. Dẫu vậy, có những xác tín về một thứ văn chương mà người ta phải nhọc lòng, phải theo đuổi cả cuộc đời, một thứ văn chương mà người ta phải “rút ruột” đúc nên vẫn không suy suyển. Tất nhiên, đó là một xác tín đã kịp truớc bạ vào trong đời sống trí thức Việt Nam từ trước đó nhiều thế kỉ[29]. Như vậy, có thể nói văn bản thơ mà chúng tôi đã dẫn phản ánh một cách đầy đủ tình thế của nhà văn trong ba thập niên đầu thế kỉ XX: dấn thân vào một nghề nghiệp mới, một thế giới mới với những xác tín và giá trị mới vừa thách thức, hăm hở (“còn có thơ ca bán phố phường”) vừa mặc cảm hèn kém khi so sánh với quá khứ; một tình thế vừa biết rằng chắc chắn sẽ phải rời bỏ quá khứ nhưng vẫn không thôi nuối tiếc quá khứ.
Như đã trình bày, ba thập niên đầu tiên của thế kỉ XX có thể coi như giai đoạn khởi đầu của trường văn học ở Việt Nam. Tuy nhiên, cũng chính vì là một giai đoạn khởi đầu nên sự tồn tại của trường văn học hết sức mong manh. Ranh giới của nó với những lĩnh vực khác trong xã hội luôn luôn bị đe dọa và xâm phạm. Điều này, xét đến cùng là gắn với một sự lưỡng lự trong quan điểm có tính nền tảng nhất quyết định sự tồn tại của văn học: Văn học là gì?
Trước hết, cần phải khẳng định, quan niệm về văn chương từng tồn tại trong gần mười thế kỉ văn học Hán Nôm vẫn còn có sức ảnh hưởng, kể cả với những người có tư tưởng ít nhiều đã được khai phóng và có sự tiếp cận với văn hóa phương Tây như Phạm Quỳnh. Trên Đông Dương tạp chí số 120 (12. 1916), trong bài “Bàn về văn Nôm ông Nguyễn Khắc Hiếu”, Phạm Quỳnh viết:
Cái nhiệm vụ của văn quốc ngữ bây giờ là phải gây lấy một cái học thuật tư tưởng mới, không lấy làm một sự chơi đùa như xưa được (…) phải lấy cái thế lực của văn chương mà giúp cho sự cải lương phong tục, giúp cho việc xây dựng lại cái xã hội nước nhà (…) phải thâu nhặt lấy những điều hay nhẽ phải, những tư tưởng mới, những phương pháp lạ của những nước văn minh mà đem luyện vào lời quốc văn mà đem làm thuốc bổ não cho dân ta vì cái não của con nhà Nam Việt ngày nay suy nhược lắm, không cần phải đỗ Y khoa tiến sĩ mới biết (…).
Trong một bài viết khác – “Văn quốc ngữ” đăng trên Nam phong tạp chí số đầu – ông Phạm viết:
Vấn đề quan trọng nhất trong nước ta ngày nay là vấn đề văn Quốc ngữ, vấn đề ấy có giải quyết được thì sự học mới có thể tồn tại, dân trí mới có thể mở mang, cuộc tiến hóa sau này mới có thể mong mỏi được.
Trong cả hai bài viết, ông Phạm đã đề cập đến một khái niệm rất phổ biến lúc bấy giờ “quốc văn”. Khái niệm ấy không chỉ quen thuộc với ông Thượng Chi và những người tham gia tờ Nam phong mà cả với nhiều trí thức, văn nghệ sĩ đương thời, từ những nhà nho chí sĩ như Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng đến những học giả như Lê Dư, Nguyễn Trọng Thuật… Những gì mà ông Phạm phát biểu về quốc văn trên hai bài báo nói trên cũng như rải rác chỗ này, chỗ khác là điển hình cho quan niệm đương thời về “văn”. Theo cách hiểu của ông, tất cả những gì viết bằng chữ Quốc ngữ dùng để diễn đạt nội dung tư tưởng, học thuật, luân lý đều có thể coi là “quốc văn”. Và không chỉ có Phạm Quỳnh quan niệm như vậy. Năm 1914, trong lúc nền khoa cử Hán học đi dần đến tàn cục, trong hệ thống giáo dục Pháp – Việt, đang được từng bước chuẩn hóa, quy hoạch hóa, những giờ “Việt văn”, “Việt ngữ” cũng đã được soạn thảo và trở thành chương trình bắt buộc. Trong những giờ “Việt văn” ấy, cùng vớiTruyện Kiều, Nhị Độ Mai được đem ra giảng dạy, cũng có cả Gia huấn ca, một tác phẩm thuần túy mang nội dung luân lý. Năm 1919, trên Nam Phong tạp chí số 24 (6.1919), trong bài “Lời khuyên học trò”, Nguyễn Bá Học coi tất cả “văn luận thuyết, ký sự, tiểu thuyết, diễn thuyết” đều là văn cả, và thậm chí, là thứ “văn chương hữu dụng”[30]. Ngay đến một người như Tản Đà, một nhà văn đầy chất “tài tử”, trong cuộc “hầu trời” đầy ngông ngạo, cũng đem trình Thượng đế, bên cạnh những Khối tình con, Giấc mộng con, là các cuốn Đài gương, Lên sáu,Lên tám, Đàn bà Tàu, những cuốn sách giáo khoa luân lý do ông biên soạn hoặc dịch từ tiếng Trung Quốc. Những thứ đó cũng là “văn”, thậm chí lại là thứ “văn vị đời”, được dành nhiều “tinh tứ học lực”[31]. Rõ ràng, trong quan niệm của những nhà văn lúc bấy giờ, thói quen đồng nhất giữa “văn” theo ý nghĩa nghệ thuật và “văn” theo ý nghĩa học thuật, tư tưởng vẫn còn có một quán tính rất mạnh mẽ. Đó không phải là cái gì khác hơn những ảnh hưởng của quan niệm về văn chương của thời Trung đại vẫn còn quy định nhà văn lúc bấy giờ nhất là khi trong bản thân tiến trình văn học cho đến thời điểm đó chưa từng diễn ra những cuộc cách mạng về tư tưởng văn học.
Tuy nhiên, nói như vậy không có nghĩa là cái tư tưởng được sản sinh từ truyền thống mười thế kỉ đó không có sự thay đổi. Hiện tượng đáng ghi nhận là sự hình thành từng bước một quan niệm “theo nghĩa hẹp”, giới hạn trong phạm vi nghệ thuật về khái niệm “văn”, quốc văn. Quá trình này hiện diện rất rõ nét trong một số cuộc tranh luận văn chương diễn ra rất sôi nổi lúc bấy giờ.
Trước hết phải kể đến cuộc tranh luận về vấn đề “quốc văn”, “quốc học”. Nói chính xác hơn, đây là một cuộc va chạm giữa Phan Khôi và Lê Dư về cách hiểu các khái niệm “quốc văn”, “quốc học” và thái độ cần có của người Việt Nam với di sản “quốc văn”, “quốc học” của dân tộc mình. Trong cuộc tranh luận này, Lê Dư không phải là một nhà lập thuyết. Trong năm 1929, ông thường viết các thiên biên khảo về văn hóa, học thuật, tư tưởng, văn chương Việt Nam cổ điển cho tờ Đông Tây của Hoàng Tích Chu, đồng thời chủ trương một “collection” sách mang tên “Quốc học tùng san”. Qua những công trình này, có thể thấy Lê Dư có một tư tưởng khá cởi mở về “quốc học”. Đối với ông, toàn bộ di sản văn hóa tinh thần của cha ông đều được coi là “quốc học”. Lê Dư chỉ dùng mà không giải thích khái niệm “quốc học”. Trong bài diễn thuyết ngày 25.11.1931 tại hội Trí tri Hải Dương nhằm “điều đình cái án quốc học”, Đồ Nam Nguyễn Trọng Thuật đã phải làm việc này. Theo ông Đồ Nam, khái niệm của Lê Dư có nguồn gốc từ Nhật Bản (nơi Lê Dư đã lưu lại trong thời gian tham gia phong trào Duy tân), theo đó, tất cả “quốc giáo, thần đạo, quốc sử, hòa văn, cổ điển” hợp lại thành “quốc học”. Theo cách hiểu này, “quốc học” bao gồm cả “quốc sử”, “quốc văn tự”, “quốc thần”, “địa dư chí”, “cổ điển” (chính trị của các triều đại cũ), “ngạn ngữ phong dao” và “văn thi cũ”[32]. Không chỉ chủ trương “quốc học”, Lê Dư còn lên tiếng trên trên tờĐông Tây phê phán nhiều người trong đó có Phan Khôi (người đã đả kích Khổng giáo dữ dội trên tờ Thần Chung hồi năm 1929-1930) là bội bạc tiền nhân, vu nhục nền văn hóa nước nhà. Phan Khôi, khi đó đang cộng tác cho Phụ nữ tân văn đã phản ứng lại bằng bài “Luận về quốc học”, đăng số 94 (6.8.1931). Trong bài nghị luận này Phan Khôi nói rõ quan điểm của mình về “quốc văn”, “quốc học” cũng như thái độ đối với “quốc văn”, “quốc học” của người Việt. Theo ông, cần phân biệt rạch ròi “quốc học” và “văn học” bởi lẽ “theo chữ quốc học ngày nay người ta thường dùng thì cho là cái học thuật của một nước từ xưa đến nay mà có ảnh hưởng đến sự sanh hoạt của xã hội. Không chắc cho lắm nhưng hình như nó bao hàm triết học và khoa học (nghĩa rộng) vào trong.
Còn đối với văn học thì theo nghĩa rộng của chữ quốc học, nó có thể bao hàm cả văn học nữa (…), nhưng theo nghĩa hẹp thì nó lại đẩy văn học học ra ngoài”. Chính vì lí do đó nên người Trung Quốc đưa “Châu, Trình, Lục, Vương”[33] vào “học thuật sử” hay “quốc học sử” còn Khuất Nguyên, Tống Ngọc, Lý Bạch, Đỗ Phủ[34] thì được đưa vào “văn học sử”. Bài viết của Phan Khôi lôi kéo được sự hưởng ứng của nhiều người, trong đó có cả Phạm Quỳnh, chủ bút Nam phong. Nếu gạt sang một bên những quan điểm đánh giá khác nhau về di sản văn học truyền thống của người Việt, có thể thấy, cuộc tranh luận này thể hiện một sự thay đổi hết sức quan trọng trong quan niệm về văn chương của một thời: người ta bắt đầu ý thức được về bản chất là một nghệ thuật và tính độc lập của văn học trong tổng thể tư tưởng học thuật nói chung. Nói cách khác, quan niệm về “văn” mang tính nguyên hợp truyền thống bắt đầu rạn vỡ. Hơn nữa, điều đáng nói là nó rạn vỡ ngay trong chính hàng ngũ những người kế thừa quan niệm ấy một cách chính thống: các đệ tử (hoặc ít nhất, đã từng là đệ tử) của Khổng môn.
Cùng với cuộc tranh luận về “quốc văn”, “quốc học”, cuộc tranh luận về Truyện Kiều giữa Phạm Quỳnh, Ngô Đức Kế, Phan Khôi, Huỳnh Thúc Kháng cũng là một hiện tượng đáng lưu ý của đời sống văn chương ba thập niên đầu thế kỉ XX. Trên thực tế, đây là một cuộc tranh luận đặc biệt. Đặc biệt bởi lẽ trong suốt cuộc tranh luận này, gần như chỉ có sự công kích Phạm Quỳnh từ phía Ngô Đức Kế, Phan Khôi, Huỳnh Thúc Kháng. Đã có nhiều học giả, nhà nghiên cứu bình luận về cuộc tranh luận này mà trong số đó, chính xác và khách quan nhất, theo chúng tôi là những đánh giá của Phạm Thế Ngũ trong Việt Nam văn học sử giản ước tân biên. Tuy nhiên, theo chúng tôi cần nhìn vấn đề ở một phạm vi rộng hơn.
Trên thực tế, cuộc tranh luận về Truyện Kiều chỉ là một biểu hiện của một phong trào rộng lớn ở diễn ra ở Việt Nam hồi ba thập niên đầu thế kỉ XX, thậm chí ở miền Nam, từ cuối thế kỉ XIX: bảo tồn những giá trị truyền thống của người Việt. Ở Nam Kì, từ cuối thế kỉ XIX, một số nhà học giả mà điển hình là Trương Vĩnh Kí đã có ý thức sưu tập, phiên dịch và chú giải nhiều giá trị truyền thống của người Việt, từ kho tàng văn hóa dân gian đến truyện Nôm Lục Vân Tiên. Ở miền Bắc, từ đầu thế kỉ XX, đặc biệt là với sự hình thành của giáo dục Pháp Việt, công việc tổng kiểm kê lại di sản văn hóa và văn chương Việt Nam ngày càng trở nên một phong trào thu hút được sự quan tâm của nhiều trí thức. Khuynh hướng đề cao Truyện Kiều là một hệ quả của phong trào này. Trước sức ép phải xây dựng một chương trình Quốc văn mà phần giảng văn phải được hình dung theo khuôn mẫu văn chương Pháp, người ta bắt đầu chợt nhận ra một thực tế là trong suốt một thời gian dài, những giá trị mà người Việt sùng bái và đưa vào chương trình học tập đều là của người Hoa và bằng chữ Hán. Người Việt đứng trước sức ép phải tìm kiếm những tác phẩm văn học cổ điển thuần túy Việt Nam để có được một chương trình văn học sử Việt tương tự như văn học sử Pháp. Truyện Kiều trở thành một phát hiện. Một phong trào suy tôn Kiều được khởi lên bởi sáng kiến của người Pháp cũng như người Việt mà trong đó đáng kể nhất là bản dịch Truyện Kiều sang tiếng Pháp của Nguyễn Văn Vĩnh được đăng trên Đông Dương tạp chí từ năm 1913. Những hoạt động của Nam phong chỉ là sự tiếp nối phong trào này. Và không chỉ bài diễn thuyết của Phạm Quỳnh mà nhiều bài viết của nhiều tác giả khác như Nguyễn Đôn Phục, Nguyễn Trọng Thuật, Vũ Đình Long, Nguyễn Tường Tam, Nguyễn Triệu Luật… về Truyện Kiều cũng được đăng tải trên tờ báo này. Những quan niệm bảo thủ về Truyện Kiều không thiếu trong những bài viết này. Điển hình là việc Nguyễn Trọng Thuật phê phán câu “chút lòng trinh bạch từ nay xin chừa” là “xỉ mạ luân lí” hay Nguyễn Đôn Phục lên án Truyện Kiều là “làm ích cho nhân quần thì có ít, chỉ ham mê về tình thiên dục ải mà di độc cho xã hội thì phần nhiều”. Ở phương diện này, quan niệm của nhiều người trên Nam phong là không khác với quan niệm của Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng.
Tất cả những quan điểm ấy, không gì khác chính là quan niệm nhìn văn chương qua lăng kính luân lí, coi văn chương là kẻ phục tòng luân lí của thời Trung đại. Vấn đề là trong dàn đồng ca bảo thủ ấy, vẫn có thể nhận thấy những biến chuyển quan trọng của quan niệm văn học. Trước hết là một sự thức tỉnh về tính dân tộc của văn chương. Với đặc điểm lịch sử của Việt Nam, khó lòng có thể gạt bỏ toàn bộ di sản văn học bằng chữ Hán khỏi kho tàng văn chương dân tộc, thế nhưng, ít nhất, cuộc tiếp xúc với phương Tây đã làm cho người Việt thức tỉnh về giá trị của văn chương viết bằng tiếng mẹ đẻ. Từ đây, văn học Nôm có một giá trị ngang bằng với văn học Hán. Nó thoát khỏi cái thân phận thứ yếu phải chịu trong suốt thời Trung đại. Chính nó là một tiền đề quan trọng cho sự phát triển của văn học hiện đại bằng chữ quốc ngữ (thực tế chỉ là một phương án phiên âm tiếng Việt tương tự như chữ Nôm, có điều sử dụng một công cụ khác). Thứ hai, cùng với ý thức về đặc tính dân tộc là một ý thức ngày càng rõ nét về đặc tính sáng tạo nghệ thuật của văn chương. Ngay trong chính bài diễn văn của Phạm Quỳnh, nếu gạt sang một bên những lời lẽ phóng đại, khoa trương dễ gây ra sự phản cảm, kiểu như coi Truyện Kiều vừa là kinh, vừa là truyện, là thánh thư phúc âm của cả một dân tộc thì thấy Phạm Quỳnh, ít nhất, đã làm được một điều: đánh giá đúng giá trị của một tác phẩm văn chương với tư cách là một tác phẩm văn chương chứ không phải là một biểu hiện của luân lí hay tư tưởng. Nhìn rộng ra toàn bộ phong trào sùng bái Truyện Kiều, có thể nhận thấy trong xã hội Việt Nam hồi đầu thế kỉ, bắt đầu hình thành dần một ý thức về văn chương với tư cách một nghệ thuật độc lập. Quan điểm này thể hiện rất rõ trong các bài viết của Vũ Đình Long và Nguyễn Tường Tam về văn chương Truyện Kiều[35]. Các ông đánh giá Truyện Kiều không từ góc độ luân lí, từ việc chiêu tuyết hay phê phán Kiều trên lập trường của một nhà đạo đức. Các ông ứng xử với Truyện Kiều như ứng xử với một tác phẩm văn chương nghĩa là phân tích nghệ thuật xây dựng nhân vật, văn phong của Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Dù chưa thể có được một hệ thống lí luận hoàn bị để phân tích tác phẩm văn chương nhưng rõ ràng những bài viết của Vũ Đình Long hay Nguyễn Tường Tam đã đánh dấu một thay đổi quan trọng trong trường văn học liên quan đến quan niệm, cách hình dung về văn học.
Sự chuyển biến trong quan niệm về văn chương của giai đoạn đương thời cũng được thể hiện qua chính bộ mặt những phần văn chương trên một số tạp chí quan trọng, điển hình là Đông Dương tạp chí và Nam Phong tạp chí. Đông Dương tạp chí là tờ tạp chí phản ánh toàn bộ bộ mặt của văn xuôi Quốc ngữ thời kỳ đầu tiên ở Bắc Kì (từ 1913 đến 1917). Trên tờ tạp chí này, ban đầu (1913-1914) có sáu trong số mười mục thường kỳ dành cho văn học: Tiểu thuyết Tây diễn Nôm, Tiểu thuyết Tàu diễn Nôm, Nam văn hợp thái, Pháp văn hợp thái, Văn chương khoa và một phần Tân học văn tập. Về sau (từ 1915 đến 1918) khi tờ tạp chí chuyển sang dạng tùng báo, bốn trong sáu mục định kì được dành cho “văn chương”: Tiểu thuyết Tây diễn Nôm, Tiểu thuyết Tàu diễn Nôm, Văn chương, Tân học văn tập. Trên những mục đó thể hiện toàn bộ hoạt động sáng tác của văn học lúc bấy giờ, từ dịch thuật cho đến sáng tác tác phẩm thuần Việt. Vậy những gì lúc bấy giờ được coi là văn chương? Câu trả lời không mấy đơn giản. Hiển nhiên, có những tác phẩm đáng được coi là văn chương thực sự – văn học mang tính nghệ thuật: các tiểu thuyết Pháp, tiểu thuyết Trung Quốc, những trích đoạn truyện ngắn Pháp, những dạng tự sự nghệ thuật sơ khai do nhà văn Việt Nam sáng tác. Tuy nhiên, bên cạnh đó lại có những thứ mà theo cách hiểu chặt chẽ khó có thể coi là văn xuôi mang tính nghệ thuật: những bài “nhàn đàm”, “tùng đàm” về đề tài xã hội, những bài luận về đề tài thế sự. Ngay đến “Một lối văn Nôm” đăng những bài viết của Tản Đà và được đưa vào phần “văn chương” cũng chỉ toàn những bài “tản văn” kiểu này. Tình trạng đó thể hiện một cách hình dung đầy tính nguyên hợp về “văn chương” nói chung và văn xuôi nghệ thuật nói riêng. Tuy nhiên, đến Nam Phong tạp chí (1917-1934), một tờ báo xuất hiện gần như kế tiếp Đông Dương tạp chí, tình trạng đó đã có những bước biến chuyển. Trong số mười hai mục thường kỳ trên Nam Phong tạp chí, có đến sáu mục dành cho văn chương: Pháp văn tiểu thuyết bình luận, Văn học bình luận, Văn uyển, Tồn cổ lục, Hài văn, Tiểu thuyết.
Đến Nam Phong tạp chí, những gì được coi là văn chương đã khác hẳn với Đông Dương tạp chí. Những tác phẩm đó chỉ bao gồm thơ ca, tiểu thuyết, đoản thiên tiểu thuyết các loại. Rõ ràng, sau 1917, mặc dù những tư tưởng bảo thủ về văn học vẫn ngự trị nhưng trong cách hình dung về “văn chương” đã có bước chuyển biến theo hướng thoát khỏi “văn chương” để thành “văn nghệ”. Điều đó phản ánh một bước tiến quan trọng trong quan niệm về văn xuôi nghệ thuật nói riêng của nhà văn đương thời. Đó là một hiện tượng có ý nghĩa trên toàn bộ quá trình hiện đại hóa văn học.
Như vậy, có thể thấy, trong ba thập niên đầu thế kỉ XX, qua những hiện tượng đã được giới thiệu ở trên, có thể thấy, trong tâm thức của người Việt, ý thức về văn chương với tư cách một nghệ thuật, một sáng tạo ngôn từ, một cái gì khác với luân lí, tư tưởng, học thuật đã dần dần được định hình. Quan niệm đó đã làm nên những sự thay đổi trong văn chương mà điển hình là sự phát triển của bộ phận văn xuôi tự sự hư cấu mà thời đó đuợc định danh thể loại bằng những cái tên gắn liền với “tiểu thuyết”. Có thể hình dung bộ phận văn chương này giống như là một thứ hàn thử biểu phản ánh nhiều phương diện có ý nghĩa bản chất của nền văn học. Có một hiện tượng đặc biệt của văn chương Việt Nam trong những thập niên 1920 là rất nhiều diễn ngôn phê bình trong xã hội đồng loạt hướng vào tiểu thuyết. Theo dõi những tờ báo như Đông Pháp thời báo, Thần chung hay Phụ nữ tân văn sẽ có thể ghi nhận điều này. Tiểu thuyết được thừa nhận là một thế lực trong xã hội, có tác động đến “thế đạo nhân tâm”, có sức cuốn hút lớn độc giả đặc biệt là thanh thiếu niên. Tuy nhiên, những phản biện tiêu cực hướng đến tiểu thuyết cũng xuất hiện. Nguời ta lên án tiểu thuyết là có một phần trong việc phổ biến những chuyện “gian dâm”, “phong tình”, “huyết khí”, “cường bạo”, làm mê hoặc thanh niên. Làn sóng này cũng đặc biệt được dấy lên mạnh mẽ với thành công của tiểu thuyết Tố Tâm trong thị trường sách. Người ta phê phán loại tiểu thuyết bi tình mà Tố Tâm là điển hình, thậm chí còn trực tiếp liên hệ trách nhiệm của cuốn sách tới một số vụ tự tử của thanh niên đương thời.
Liên quan đến sự vận động của ý thức nghệ thuật thể hiện qua những hiện tượng văn chương nói trên, có thể ghi nhận một số hiện tượng. Trước hết là từ những lời công kích “văn chương sầu cảm” và “tiểu thuyết ngôn tình”. Dòng văn học này bị lên án là gieo rắc cái “ảnh hưởng liệt nhược” vào trong xã hội. Nó khiến cho người đọc tiểu thuyết có thể “học đòi trăng hoa, phảng phất trong vòng mơ mộng, đến nỗi mê mẩn, bỏ bê, đeo sầu, đeo cảm”. Qua những ý kiến phê phán này có thể thấy, trong thực tế xã hội và sáng tác văn học đang có khuynh hướng ham chuộng văn học duy cảm. Sang đến đầu thập niên 1930, những quan điểm này sẽ được phát biểu gắn với một khái niệm mới: văn chương lãng mạn. Người ta đồng nhất một biểu hiện duy cảm và ủy mị của văn chương với chủ nghĩa lãng mạn và đem điều này ra để phê phán. Như vậy, những định kiến về chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam đã được hình thành từ rất sớm.
Bên cạnh những luồng ý kiến về “văn chương sầu cảm”, khuynh hướng thứ hai xoay quanh vấn đề “văn học bình dân”. Từ cuối những năm 20, trên báo chí công khai đã có những bài khảo cứu của Phan Khôi về văn học bình dân ở Việt Nam. Không chỉ dừng lại ở những khảo cứu văn học dân gian mà Phan Khôi còn đẩy vấn đề ở mức diễn tả văn học bình dân trong thế đấu tranh với văn học bác học và cuộc đấu tranh đó là phản chiếu của những cuộc đấu tranh giai cấp trong xã hội. Sang đầu những năm 30, quan niệm này sẽ được khoác một vỏ bọc mới : văn học vô sản. Trên các tờ báo thiên tả, điển hình là Phụ nữ tân văn, người ta kêu gọi xây dựng một lối văn chương của những người vô sản, một thứ văn chương không chỉ mô tả được cảnh ngộ của những người vô sản mà còn phải trở thành một vũ khí giác ngộ những người vô sản trong cuộc đấu tranh giai cấp.
Những hiện tượng nói trên hé lộ cho chúng ta không ít thông tin về đời sống văn chương trong ba thập niên đầu thế kỉ XX. Trước hết, có thể khẳng định, cùng với những vận động của xã hội Việt Nam theo hướng hiện đại hóa, văn chương đang dần dần trở thành một ngành giải trí và trong hoàn cảch lịch sử của giai đoạn đó, có thể coi là một trong những ngành giải trí có phạm vi phổ biến rộng nhất lúc bấy giờ. Bản thân việc biến văn chương thành một ngành giải trí, bất chấp những hạn chế của nó cũng là tiền đề quan trọng tạo nên tính độc lập của văn chương trong đời sống xã hội. Cùng với sự hình thành của ý thức về tính đặc thù của văn chương trong tổng thể những sinh hoạt tinh thần cũng như yếu tính sáng tạo và hướng đến cái đẹp, chính việc biến văn chương thành một sản phẩm hàng hóa có thể nói, là những điều kiện cơ bản cho sự hình thành của trường văn học. Tuy vậy, chính vì bản thân những người có tiếng nói quan trọng trong đời sống văn học, những vị thế có tính quyền uy vẫn còn bị dao động trong giữa giá trị truyền thống và hiện đại nên sự tồn tại của trường văn học trong giai đoạn này luôn luôn bị đe dọa. Sức mạnh quan trọng nhất ngăn cản sự tồn tại của nó chính là tính thực dụng nhân danh những nhu cầu xã hội. Nếu như trong giai đoạn đầu, tính thực dụng ấy xuất hiện dưới dạng những yêu cầu về cải cách xã hội, hiện đại hóa nền văn hóa, nâng cao dân trí và quan trọng hơn cả, từ yêu cầu bảo vệ luân lí thì sau thế chiến thứ nhất và đặc biệt là trong những năm 1920, những tiếng nói ngăn cản sự tồn tại của trường văn học lại hiện diện dưới một hình thức khác: những khẩu hiệu chính trị. Là một nước có truyền thống Khổng giáo và toàn bộ quá trình hiện đại hóa lại diễn ra trong tình cảnh thuộc địa, hai yếu tố luôn luôn ngăn cản tính độc lập của trường văn học chính là truyền thống văn hóa và trường quyền lực. Có điều, đó không phải là một thứ quyền lực chính thống, quyền lực có tính nhà nước (như điều đã từng xảy ra ở Pháp và các nước Phương Tây) mà là một thứ quyền lực đặc biệt. Trong thế đối sánh với nhà nước đang hiện hữu, nó là một thứ quyền lực “phi chính thống”, “ở bên lề”, thậm chí, trong nhiều trường hợp là “bất hợp pháp” nhưng trong mối quan hệ với dân tộc, đó lại là thứ quyền lực “chính thống nhất”. Ở những tiếng nói có tính quyền uy của thứ quyền lực này, luôn có sự kết hợp những yếu tố chính trị và văn hóa, luôn có khuynh hướng coi văn hóa là một công cụ cho những hoạt động chính trị. Đó phải chăng chính là một hiện tượng có tính phổ quát của trường văn học ở những xã hội thuộc địa.
MỘT KẾ TIẾP NGẮN NGỦI
Trong những phần trên, chúng tôi đã sử dụng dẫn liệu từ đời sống văn chương trong ba thập niên đầu thế kỉ XX để chứng minh rằng đây chính là giai đoạn hình thành của trường văn học ở Việt Nam. Những yếu tố cơ bản cấu thành nên trường văn học đã bắt đầu xuất hiện trong giai đoạn này. Văn học trở thành một thứ hàng hóa có thể trao đổi, tạo tiền đề cho sự độc lập về kinh tế của người viết văn. Trong xã hội, quá trình tiếp xúc với phương Tây và hệ quả của nó là việc xác lập một cái nhìn mới với di sản văn chương truyền thống đã dần dần xác lập nên một quan niệm về bản chất nghệ thuật của văn chương. Hai yếu tố đó đã góp phần khiến cho văn chương trở thành một lĩnh vực hoạt động có tính tự trị trong xã hội. Hai thành phần cơ bản của văn chương đã được xác lập, một bên là “phạm vi phổ biến rộng” gồm văn chương có tính thị trường (cái mà người ta vẫn định danh là cận văn học – paralitérature- một khái niệm hết sức tương đối) và một bên là phạm vi phổ biến hẹp với trung tâm là ý thức về bản chất nghệ thuật của văn chương. Tất nhiên, do đây là giai đoạn khởi đầu của trường văn học nên tính tự trị và tính phân hóa, hai yếu tố nền tảng làm nên sức sống và sự năng động của trường văn học, vẫn tồn tại trong một tình thế đầy tính lưỡng lự. Một mặt, tính tự trị đó luôn luôn bị đe dọa bởi những giá trị văn hóa truyền thống và hoàn cảnh đặc thù của quá trình hiện đại hóa văn chương diễn ra trong một nước thuộc địa. Mặt khác, mặc dù trong nửa sau của thập niên 1920, khi quá trình tiếp xúc văn hóa với phương Tây đã diễn ra một cách rất mạnh mẽ và khi mà nền giáo dục Pháp Việt đã hoàn chỉnh cơ cấu của mình, những khái niệm về “chủ nghĩa lãng mạn” hay “văn chương tả chân” đã bắt đầu xuất hiện trong đời sống văn chương ở Việt Nam. Tuy nhiên, những khái niệm đó vẫn chưa tạo nên khả năng trở thành những phương pháp sáng tác đủ sức làm phân hóa giới nghệ sĩ. Đó chính là điểm giới hạn của trường văn học trong ba mươi năm đầu thế kỉ.
Năm 1932 lật sang một trang mới của văn chương Việt Nam. Đó là năm ông Phan Khôi, một Tú tài Hán học viết bài Thơ mới Tình già và công khai tuyên ngôn cho việc phải Đổi mới thơ ca. Quá trình hiện đại hóa đã chạm đến thơ ca, bộ phận giàu truyền thống nhất của văn chương Việt Nam và có ý nghĩa hơn nữa, người khởi xướng quá trình đổi mới đó lại là một người được sản sinh ra từ chính nền văn hóa truyền thống. Sau 1932, sự tồn tại của trường văn học ở Việt Nam đã có những thay đổi cơ bản. Những nét phác thảo trong ba thập niên đầu thế kỉ XX gần như đã được hiện thực hóa trở thành một bức tranh hoàn mỹ. Nếu như trong giai đoạn trước, những tờ báo như Đông Dương tạp chí hay Nam phong tạp chí có thể công khai việc được chính quyền Pháp ở Đông Dương bảo trợ thì đến giai đoạn này, việc nhận tài trợ của chính quyền trở thành một dấu hiệu ô nhục có thể làm mất đi uy tín của một tờ báo. Trong Chén rượu vĩnh biệt, Nguyễn Tuân vẫn còn nhắc lại một cách đầy xa xót kỷ niệm về việc chỉ không lâu trước khi từ trần, do quá túng quẫn, Tản Đà phải “làm hồ sơ” để xin một “tài trợ sáng tác” của Hoàng đế Bảo Đại và ông văn sĩ “vang bóng một thời” còn cảm thấy là một may mắn cho thi nhân khi người thơ sớm qua đời để không phải nhận khoản trợ cấp “làm mất đi thanh giá” ấy. Cũng cần phải nhớ đến sự chối từ dứt khoát đời sống công chức và tư sản “phú hào” của những nhà văn như Nhất Linh, Hoàng Đạo hay Khái Hưng và thái độ phê phán quyết liệt đời sống “phú hào” do văn đoàn mà các ông làm thủ lĩnh chủ trương. Rõ ràng, giữa trường quyền lực và trường văn hóa đã có một sự phân hóa quyết liệt, đồng thời, những giá trị tự trị của văn chương đã được xác lập một cách quyết liệt.
Trong nội bộ của trường văn học sự phân hóa giữa phạm vi phổ biến rộng và phạm vi phổ biến hẹp cũng diễn ra một cách hết sức rõ nét. Có thể nhận thấy điều này qua cuộc tranh luận giữa nhóm Tự lực văn đoàn và nhóm Tân Dân. Nếu như Tự lực văn đoàn là một tổ chức văn chương tự nguyện có tuyên ngôn, tôn chỉ, có tổ chức cơ cấu chặt chẽ thì nhóm Tân Dân là một tổ chức tương đối lỏng lẻo. Linh hồn của nhóm sau là Vũ Đình Long, một chủ xuất bản, chủ báo đặc biệt thành công trong kinh doanh văn hóa. Ông là chủ của một loạt tờ báo có số lượng ấn bản lớn như Phổ thông bán nguyệt san, Tiểu thuyết thứ bảy, Ích hữu, Tao đàn và nhà xuất bản Tân Dân. Các nhà văn cộng tác với những cơ quan xuất bản này cũng hết sức “co dãn” và ít tính ràng buộc. Hơn nữa, quan hệ giữa họ và ông chủ bút cũng nhiều phen “cơm không lành, canh không ngọt” với nhiều vụ “đình công” do bất đồng quan điểm về nhuận bút. Tất nhiên, cũng có thể kể đến một số nhân vật chủ chốt của nhóm Tân Dân như Nguyễn Công Hoan, Vũ Bằng, Lan Khai, Lê Văn Trương… Ngay cả Nguyễn Tuân cũng từng có giai đoạn cộng tác với nhóm này. Những cuộc luận chiến giữa nhóm Tự lực văn đoàn và Tân Dân diễn ra trong một khoảng thời gian kéo dài, từ năm 1935, khi Tự lực văn đoàn “kết án” Nguyễn Công Hoan đạo văn khi viết Cô giáo Minh dựa trên cốt truyện Đoạn tuyệt, cho đến hết thập niên 1930. Một trong những “điểm yếu” của Tân Dân mà Tự lực văn đoàn công kích là nhà xuất bản này chuyên “sản xuất” các loại truyện kiếm hiệp rẻ tiền để chiều theo thị hiếu số đông nhằm mục đích lợi nhuận. Điều này chạm đến một khác biệt cơ bản của hai tổ chức. Trong khi Tự lực văn đoàn chủ yếu khai thác “phân khúc” thị trường gồm lớp thanh niên tân học có trình độ học vấn ít nhất ở mức độ trung học và lớp trí thức “tân học” chủ trương Âu hóa thì Tân Dân chủ yếu khai thác phân khúc thị trường gồm những người bình dân. Chính sự công kích của nhóm Tự lực văn đoàn là một trong những nguyên nhân khiến Tân Dân lựa cho ra đời Tao Đàn, một tờ báo văn chương “cao cấp”. Cuộc tranh luận này, trên một phương diện, cho ta thấy sự phân hóa rất sâu sắc giữa những giá trị “văn chương đích thực” và văn chương thị trường vì lợi nhuận trong những năm 1930[36].
Từ một góc độ khác, nếu như trong ba thập niên đầu tiên của thế kỉ XX, những quan niệm duy mĩ về văn chương mới xuất hiện trong một tình thế đầy lưỡng lự thì đến giai đoạn này trong cuộc tranh luận giữa Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Lê Tràng Kiều…. và Hải Triều, Phan Văn Hùm, Hải Thanh… có thể nói, những quan niệm duy mĩ về văn chương đã hiện diện một cách rất rõ nét, thậm chí, được tuyệt đối hóa. Định nghĩa của Hoài Thanh mà chúng tôi đã dẫn trong phần đầu của bài viết này chính là một minh chứng cho ý thức cao độ của nhà văn thời đó về những giá trị tự trị của văn chương. Không những thế, trong chính phạm vi phổ biến hẹp này, sự phân hóa của những quan niệm thẩm mĩ cũng diễn ra một cách hết sức quyết liệt với những nhóm, tổ chức văn học với tuyên ngôn nhiều khi đối lập nhau.
Như vậy, có thể nói, thập niên 1930 và nửa đầu thập niên 1940 chính là giai đoạn hoàn chỉnh của trường văn học ở Việt Nam. Chính nó là một trong những động lực làm nên sự phát triển phong phú và đa dạng cũng như làm nên hiện tượng đặc biệt trong lịch sử văn học là nền văn học, dù mới chỉ hiện đại hóa trong một giai đoạn tương đối ngắn, đã nhanh chóng đạt đến những đỉnh cao có tính cổ điển. Dẫu vậy, định mệnh dường như vẫn tiếp tục đeo đẳng trường văn học ở Việt Nam. Ra đời trong hoàn cảnh của một nước thuộc địa và có truyền thống Khổng giáo, tính tự trị của trường văn học, ngay trong giai đoạn phát triển quan trọng nhất, vẫn luôn luôn tồn tại trong một tình thế bấp bênh. Điều đó thể hiện qua chính cuộc tranh luận mà ngày nay vẫn thường được định danh là giữa hai quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh”.
Do những điều kiện lịch sử khác nhau, nghệ thuật luôn luôn phải đảm trách nhiệm vụ “là công cụ của…” với rất nhiều những hậu tố kèm theo (luân lí, sự nghiệp mở mang dân trí, đấu tranh giải phóng dân tộc…), đồng thời, nguy cơ đơn giản hóa, thậm chí, tuyệt đối hóa chức năng phục vụ của nghệ thuật luôn luôn hiện diện. Tuy giới hạn phạm vi khảo sát của mình trong giai đoạn khởi đầu của trường văn học nhưng rõ ràng, qua những phác thảo nói trên, có thể thấy, sau giai đoạn đó, trường văn học có một giai đoạn phát triển đầy sức sống dẫu rằng đó chỉ là một giai đoạn tồn tại hết sức ngắn ngủi, chỉ trong vòng hơn 10 năm. Sau 1945, chiến tranh Pháp Việt nổ ra, lịch sử Việt Nam rơi vào một giai đoạn chiến tranh triền miên, văn học trải qua những sự phân hóa. Ở miền Nam Việt Nam, trong bối cảnh một xã hội tư bản chủ nghĩa, dẫu không tránh khỏi, bị huy động vào việc phục vụ những mục tiêu chính trị, một bộ phận của đời sống văn học vẫn tiếp tục duy trì hình thức tồn tại đã được xác lập từ trước năm 1945. Trong khi đó ở miền Bắc, trước yêu cầu của sự nghiệp đấu tranh giải phóng đất nước, người nghệ sĩ tình nguyện đứng trong hàng ngũ tuyên truyền phục vụ sự nghiệp chung của cả dân tộc. Tất nhiên, con đường lựa chọn đó không hề dễ dàng. Trong kháng chiến chống Pháp, nó được biểu hiện qua cuộc đấu tranh của chính văn nghệ sĩ liên quan đến vấn đề “lột xác”, “nhận đường”. Mười năm sau chiến thắng ở Điện Biên Phủ, nó được biểu hiện qua cuộc đấu tranh với những quan điểm về văn nghệ và chính trị của nhóm Nhân Văn. Lựa chọn đứng trong hàng ngũ của cuộc đấu tranh vì sự nghiệp chung của cả dân tộc, người nghệ sĩ chấp nhận hy sinh vị thế tồn tại độc lập của văn nghệ cho một mục đích mà trong bảng giá trị của cả xã hội là lớn lao và cao cả hơn văn nghệ. Có thể khẳng định, trong hoàn cảnh đó, trường văn học bắt buộc phải tiêu biến. Và phải đến sau Đổi mới, những dấu hiệu tái lập trường văn học mới bắt đầu xuất hiện. Điều đó thể hiện trước hết trong những tranh luận về vấn đề mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị, một vấn đề được dấy lên đặc biệt sôi nổi trong các năm từ 1986 đến 1991, đặc biệt là sau khi cuốn sách Lý luận và văn học của Lê Ngọc Trà được xuất bản năm 1990.
Trong định hướng lịch sử toàn thể đó, chúng tôi tin rằng tiếp tục nghiên cứu sự tồn tại của trường văn học trong giai đoạn 1932–1945 sẽ có thể phát lộ nhiều thông tin về sự vận động của văn chương Việt Nam trong một trong những giai đoạn phát triển rực rỡ nhất của thời hiện đại này. Và nếu như nhà di truyền học tìm kiếm những đặc điểm phát triển của một cá thể ngay từ những thông tin di truyền đầu tiên thì chúng tôi cũng tin rằng giải mã được những vấn đề của văn học Việt Nam trong giai đoạn khởi đầu này sẽ cho phép giải thích không ít vấn đề của văn chương đương đại.
Chú thích:
[1] Chúng tôi tham khảo bài viết này từ hai nguồn: 1) Bản dịch lưu hành ở Việt Nam do Trương Đăng Dung với tên gọi “Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học” và đã được công bố ở nhiều nơi, gần đây nhất là trong công trình Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX do Gs.Ts. Lộc Phương Thủy chủ biên. 2007. Hà Nội: Nxb Giáo dục. 2 tập) Bản dịch sang tiếng Pháp, tiêu đề “L’histoire de la littérature: un défi à la théorie littéraire” [Lịch sử văn học: một thách thức đối với lí thuyết văn học] trong Pour une esthétique de la réception [Về một mỹ học tiếp nhận ].
[2] Trong bài viết của mình, H.R.Jauss có dẫn tên của Gervinius, Scherer, De Sanctis và Lanson. Đây là các nhà nghiên cứu văn học đã có những tìm tòi về lịch sử văn học của các dân tộc Đức, Ý và Pháp được xem là kinh điển. Trong số các tác giả này, theo chúng tôi, nhân vật quan trọng nhất là Gustave Lanson (1857–1934). Ông là nhà nghiên cứu lịch sử văn học và nhà phê bình văn học có uy tín của nước Pháp trong giai đoạn cuối thể kỷ XIX, đầu thế kỷ XX. Là người coi văn học là một hiện tượng có tính xã hội, ông đặc biệt quan tâm đến các nghiên cứu về nguồn và ảnh hưởng đồng thời xây dựng một phương pháp luận về nghiên cứu lịch sử văn học dựa trên tinh thần khách quan của sử học. Ông cũng là người đề xuất việc mở rộng phạm vi nghiên cứu văn học ra ngoài các tác giả lớn và các kiệt tác, hướng tới việc nghiên cứu một cách thực chứng toàn bộ đời sống văn học. Những công trình chính của G.Lanson: Bossuet (1890), Boileau (1892), Histoire de la littérature francaise [Lịch sử văn học Pháp. 1894], Corneille (1898), Voltaire (1906).
[3] Chỉ việc viết lịch sử văn học chỉ chú tâm đến các tác giả lớn, nổi bật của nền văn học, từ đó dẫn đến hệ quả là công trình lịch sử văn học trở thành một phép cộng cơ học các chuyên luận của các tác giả lớn. Trong công trình Le Démon de la théorie [Bản mệnh của lý thuyết], A. Compagnon gọi các công trình kiểu này là các bộ “lịch sử của nền văn học” mà ông miêu tả là: “một tổng hợp, một tổng số, một bức toàn cảnh, một công trình để phổ cập và nhiều lúc nó không phải là một lịch sử thật sự, mà là một sự kế tiếp các chuyên luận về các tác giả lớn, và các tác giả nhỏ hơn, sắp xếp theo một trật tự thời gian, một “quang cảnh”, như người ta hay nói vào đầu thế kỷ XIX” (Dẫn theo bản tiếng Việt Bản mệnh của lý thuyết: văn chương và cảm nghĩ thông thường. 293).
[4] Lukács, Georg (1885–1971): nhà triết học marxist người Hungary, người có nhiều công trình nghiên cứu xã hội học văn chương và mỹ học. Các công trình mỹ học và nghiên cứu văn học của Lukács đặc biệt tập trung vào các thể loại tiểu thuyết châu Âu và chủ nghĩa hiện thực. Quan tâm mỹ học chính của ông là mối quan hệ giữa tác phẩm và văn cảnh xã hội, lịch sử. Những nghiên cứu của ông chủ yếu là những phân tích nội dung tư tưởng tác phẩm. Những công trình mỹ học và nghiên cứu văn học chủ yếu của Lukács: La théorie du roman [Lý thuyết về tiểu thuyết], Le roman historique [Tiểu thuyết lịch sử], Balzac et le réalisme francais [Balzac và chủ nghĩa hiện thực Pháp], Thomas Mann, Soljénitsyn, Problème du réalisme [Vấn đề chủ nghĩa hiện thực]… (Chúng tôi chỉ dẫn một số công trình đã được dịch sang tiếng Pháp).
[5] Goldmann, Lucien (1913–1970): nhà triết học, phê bình văn học người Pháp gốc Do Thái Rumani. Là một nhà nghiên cứu marxist, một mặt L.Goldmann thừa nhận tính quy định của xã hội đối với sáng tạo văn chương nhưng mặt khác, thông qua những công trình của mình, ông cũng cố gắng vượt lên sự diễn dịch cơ học và thô thiển về phản ánh luận để đề xuất một phương thức giải mã văn chương bằng cách đặt trong mối quan hệ với đặc điểm tư duy của các nhóm xã hội mà nhà văn là thành viên. Khái niệm then chốt trong nghiên cứu văn chương của L.Goldmann là “vision du monde” (cái nhìn thế giới – tạm dịch) và ông tự định danh lý thuyết nghiên cứu văn chương của mình là “structuralisme génétique” (chủ nghĩa cấu trúc tạo sinh – tạm dịch). Tương tự G. Lukacs, những nghiên cứu văn học của L. Goldmann chủ yếu tập trung vào những nghiên cứu nội dung tư tưởng của tác phẩm văn học. Hai công trình nghiên cứu văn học có ảnh hưởng nhất của ông là Le dieu caché: étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine [Thượng đế ẩn giấu: nghiên cứu về cái nhìn bi thảm trong “Những tư tưởng “của Pascal và kịch của Racine] và Pour une sociologie du roman [Vì một xã hội học tiểu thuyết].
[6] Zima, Pierre V. (1946): nhà nghiên cứu văn học Pháp. Lý thuyết của P.V.Zima, theo chúng tôi là phát triển hiện đại nhất của xã hội học văn chương. Đó là một sự tổng hợp của mỹ học phản ánh luận marxist, tín hiệu học, phân tâm học và nghiên cứu ngôn ngữ học về diễn ngôn, chính P.V.Zima đã định danh những nghiên cứu của mình là “sociologie du texte” (xã hội học về văn bản). Một số công trình quan trọng của P.V.Zima:Textsoziologie [Xã hội học văn bản], L’Ambivalence romanesque, Proust, Kafka, Musil [Tính hai mặt tiểu thuyết,Proust, Kafka, Musil], Manuel de sociocritique [Giáo trình xã hội học].
[7] Những khái niệm này liên kết với nhau trong một cấu trúc thống nhất để mô tả sự vận động của văn học. Mặc dù hết sức đề cao công trình của A. Compagnon – Bản mệnh của lý thuyết: văn chương và cảm nghĩ thông thường – chúng tôi vẫn cho rằng, những đánh giá của ông về lý thuyết của Bourdieu có phần giản lược khi chưa đánh giá hết khả năng tổng hợp về lý thuyết, khả năng kết hợp với những nghiên cứu về sự vận động nội sinh của văn chương và bối cảnh lịch sử của văn chương.
[8] Verlaine, Paul Marie (1844–1896): nhà thơ Pháp, người được coi là người báo hiệu chủ nghĩa tượng trưng trong thơ ca Pháp. Khái niệm “les poètes maudit” (những nhà thơ bị nguyền rủa) do chính ông tạo nên để chỉ những nhà thơ “nổi loạn” như Stéphane Mallarmé, Tristan Corbière hay Arthur Rimbaud.
[9] Stéphane Mallarmé (1842–1898): nhà thơ Pháp.
[10] Flaubert, Gustave (1821–1880): tiểu thuyết gia Pháp. Năm 1857, cuốn tiểu thuyết Madame Bovary [Bà Bôvary] viết về một người đàn bà ngoại tình của ông bị kiện vì vi phạm thuần phong mỹ tục.
[11] Baudelaire, Charles (1821–1867): nhà thơ Pháp. Năm 1857, tập thơ Les fleurs du Mal (Ác hoa) của C. Baudelaire bị đưa ra tòa vì tội “vi phạm thuần phong mỹ tục”.
[12] Có thể xem thêm đánh giá về vị trí của lý thuyết trường trong những nghiên cứu xã hội học nói chung, như: Paul Aron và Alain Viala. Sociologie de la Littérature [Xã hội học văn học].
[13] Dẫn theo Lộc Phương Thủy chủ biên. Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX. Tập II. 811.
[14] Dẫn theo Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX. Nguyễn Ngọc Thiện sưu tầm, biên soạn. 388-389.
[15] Tuyển tập Tản Đà. 1986.
[16] Năm 1930, trong lời mở đầu cuốn Nho giáo, Trần Trọng Kim có dùng hình ảnh ngôi nhà cũ phải dỡ ra dựng lại để nói về thời đại của mình, một thời đại mà toàn bộ cơ cấu cổ truyền của văn hóa và đời sống tư tưởng, xã hội bị tái cấu trúc. Đây là một hình ảnh phổ biến trong ba mươi năm đầu thế kỷ XX. Văn bản đầu tiên có dùng hình tượng này có lẽ chính là bản Văn minh tân học sách, một bản văn nghị luận khuyết danh, được lưu hành phổ biến trong các phong trào đấu tranh chính trị đòi cải cách văn hóa xã hội của của các nhà nho Việt Nam khởi xướng trong các năm 1904–1908. Trong bản văn này, người viết có nói rõ, đây là một câu nói của Lương Khải Siêu (1873–1929), lãnh tụ của phong trào Duy tân Trung Quốc cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX: “dây đàn cầm không hài hòa phải tháo ra mà sửa lại: nhà ở đã cũ hàng nghìn năm thì phải dỡ đi mà làm lại” (Dẫn theo Văn thơ cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ XX, do Đặng Thai Mai sưu tầm và viết lời giới thiệu. 1974. Hà Nội: Nxb Văn học. 226)
[17] Dẫn theo Phê bình văn học thế hệ 1932. Tập 2. 120.
[18] Những mô tả và định nghĩa về trường được P. Bourdieu tiến hành trong phần đầu cuốn Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire [Những nguyên tắc của nghệ thuật. Sự hình thành và cấu trúc của trường văn học. 1998. Paris: Édition du Seuil] mang tiêu đề “Ba trạng thái của trường” và đặc biệt là sơ đồ trong trang 207.
[19] Xem thêm: Roland Barthes. “La mort de l’auteur” [Cái chết của tác giả]. Le Bruissement de la langue [Tiếng rì rào của ngôn từ – tạm dịch]. 1984. Paris: Édition du Seuil; Michel Foucault. “Qu’est-ce qu’un auteur” [Tác giả là gì?]. Dits et Écrits [Nói và viết]. 1994. Paris: Gallimard. Tập I.
[20] Về những giới hạn của nhà nho chí sĩ trong việc hiện đại hóa văn học, có thể xem thêm phân tích của Trần Đình Hượu trong giáo trình Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1932 (viết chung với Lê Chí Dũng) về hiện tượng “lại giống” ở Phan Bội Châu, gương mặt tiêu biểu cho thể hệ này.
[21] Xin xem thêm Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng. Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1932.
[22] Albert Thibaudet (1874–1936), nhà phê bình văn học Pháp. Cuốn Histoire de la littérature francaise de 1789 à nos jours [Lịch sử văn học Pháp từ 1789 đến thời chúng ta. 1963] của ông đưa ra một cách hình dung độc đáo về lịch sử văn học: sự nối tiếp nhau của các thế hệ nhà văn. Lối viết này đã được nhà nghiên cứu Thanh Lãng sử dụng để viết cuốn Bảng lược đồ văn học Việt Nam . 1967. Sài Sòn.
[23] Về hệ thống giáo dục Pháp Việt và tác động của nó đến sự hình thành đội ngũ nhà văn ở Việt Nam trong giai đoạn 1900–1945, có thể xem thêm Phạm Xuân Thạch. “Giáo dục Pháp Việt – Nhân tố then chốt trong quá trình hiện đại hóa văn học tại Việt Nam”. Tham luận Hội thảo quốc tế Văn học Việt Nam trong bối cảnh giao lưu văn hóa khu vực và quốc tế. Viện Văn học và Havard-Yenching Institute đồng tổ chức. Hà Nội. 2006. Nguồn: http://www.vienvanhoc.org.vn/reader/?id=88&menu=107.
[24] Xem: Phạm Quỳnh. Tiểu luận viết bằng tiếng Pháp 1922–1932 (Phạm Toàn giới thiệu và biên tập, nhiều người dịch). 2007. Hà Nội: Nxb Tri thức và Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây.
[25] Tên một tiểu mục về Tản Đà. Dẫn theoTrần Đình Hượu, Lê Chí Dũng. Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1932.
[26] Dẫn theo Tản Đà toàn tập. Tập 1. 86.
[27] Dẫn theo sách trên. 168.
[28] Dẫn theo sách trên. 168.
[29] Xin xem những phân tích về nghiệp văn chương trong quan niệm của các nhà nho tài tử Việt Nam giai đoạn từ cuối thế kỉ XVIII đến hết thế kỉ XIX trong Trần Ngọc Vương. Loại hình học tác giả văn học: Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam.
[30] Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam. Tập I. 119.
[31] Trần Đình Hượu. Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại. 376.
[32] Dẫn theo Phạm Thế Ngũ. Việt Nam văn học sử giản ước tân biên. Tập III. 209-210.
[33] Các nhà tư tưởng Khổng giáo: Chu Hi, Trình Di, Trình Hạo, Lục Tượng Sơn, Vương Dương Minh.
[34] Các tác gia lớn của văn học cổ điển Trung Quốc.
[35] Vũ Đình Long. “Nhân vật truyện Kiều”. Nam phong tạp chí. Số 68 (2.1923), và “Văn chương Truyện Kiều”.Nam phong tạp chí, từ số 81 (3.1924) đến số 87 (9.1924); Nguyễn Tường Tam. “Mấy lời bình luận về văn chương Truyện Kiều”. Nam phong tạp chí. Số 79 (1.1924).
[36] Về cuộc tranh luận này, xin xem thêm Phạm Thế Ngũ. Sđd.
Tài liệu tham khảo
1. Antoine Compagnon. 2006. Bản mệnh của lí thuyết, văn chương và cảm nghĩ thông thường. Người dịch: Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào. Hà Nội: Nxb Đại học Sư phạm.
2. Nguyễn Ngọc Thiện sưu tầm, biên soạn. 2002. Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX. Hà Nội: Nxb Lao Động.
3. Nguyễn Khắc Xương sưu tầm.2002. Tản Đà toàn tập. Hà Nội: Nxb Văn học.
4. Gs. Ts. Lộc Phương Thủy chủ biên. 2007. Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX. Hà Nội: Nxb Giáo dục.
5. Phạm Thế Ngũ. 1962, 1965. Việt Nam văn học sử giản ước tân biên. Sài Gòn: Quốc học tùng thư.
6. Paul Dirkx. 2000. Sociologie de la litérature [Xã hội học văn học]. Paris: Armand Colin.
7. Bourdieu, Pierre. 2000. Les Règles de l’Art. Genèse et structure du champ littéraire [Những nguyên tắc của nghệ thuật. Sự hình thành và cấu trúc của trường văn học]. Paris: Édition du Seuil.
8. Bourdieu, Pierre et Loic J.D.Wacquant. 1992. Réponses [Trả lời]. Paris: Édition du Seuil.
9. Paul Aron et Alain Viala. 2006. Sociologie de la littérature [Xã hội học văn học ]. Press Universitaire de France (PUF).
10. Thanh Lãng. 1972. Phê bình văn học thế hệ 1932. Sài Gòn: Phong trào văn hóa.
11. Trần Đình Hượu. 1995. Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại. Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin.
12. Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng. 1988. Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1932. Hà Nội: Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp.
13. Trần Ngọc Vương. 1995. Loại hình học tác giả văn học: Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam. Hà Nội: Nxb Giáo dục.
14. Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930, in lại trong Văn học Việt Nam 1900-1945. 1998. Hà Nội: Nxb Giáo dục.
15. Pour une esthétique de la réception [Về một mỹ học tiếp nhận]. 1978. Paris: Gallimard.
16. Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam. 1997. Hà Nội: Nxb Văn học.
17. Tuyển tập Tản Đà. 1986. Hà Nội: Nxb Văn học.
Nguồn: Nghiên cứu văn học Việt Nam-những khả năng và thách thức (tuyển tập chuyên khảo do Viện Harvard-Yenching, Hoa Kỳ tài trợ). Nxb Thế giới, 2009
Nguồn: VIỆT SỬ KÝ
Filed under: 05.Phê bình-lý luận Thẻ: | PHẠM XUÂN THẠCH
Gửi phản hồi

markdown:
**Phạm Xuân Thạch** [Tóm tắt:](https://hoingovanchuong.files.wordpress.com/2012/08/but.jpg) *Ba thập niên đầu tiên của thế kỉ XX là một giai đoạn đặc biệt của lịch sử văn học Việt Nam: giai đoạn diễn ra quá trình chuyển đổi loại hình từ một nền văn học Trung đại, song ngữ Hán – Nôm, cấu trúc theo mô hình văn học Trung Quốc sang nền văn học Hiện đại, đơn ngữ Quốc ngữ, cấu trúc theo mô hình văn học Tây phương. Nói cách khác, đây là giai đoạn tái cấu trúc và hình thành nên văn học hiện đại ở Việt Nam.* *Một trong những tiến trình đặc biệt đó là việc văn học dần dần trở thành một môi trường sinh hoạt tinh thần độc lập một cách tương đối (thoát dần khỏi sự chi phối của quyền lực và chính trị, như trong giai đoạn Trung đại), với các kiểu nhà văn chuyên nghiệp. Nó bắt đầu tìm kiếm tính độc lập, vạch ra những ranh giới với các hình thái tinh thần khác, và xác lập một “luật chơi” riêng với những giá trị đặc thù, những kiểu quan hệ của các nhân vật tham gia vào “cuộc chơi” này. Do đó, ba thập niên đầu thế kỉ XX ở Việt Nam chính là giai đoạn hình thành một trường văn học (le champ littéraire) – theo ngôn ngữ của nhà xã hội học Pháp Pierre Bourdieu. * *Lý thuyết này được hình thành từ thực tế nghiên cứu đời sống văn học Pháp nửa cuối thế kỉ XIX. Vì vậy, khi áp dụng vào thực tế văn chương Việt Nam, chắc chắn cần những điều chỉnh nhất định. Được tiếp nhận một cách khoa học, lí thuyết này sẽ có thể là một công cụ hữu hiệu giải quyết vấn đề mà chúng tôi đặt ra, đồng thời cũng có thể góp phần tìm hiểu văn chương Việt Nam đương đại, cụ thể là góp phần lí giải vị thế xã hội mà văn chương đã có và đang có ở dân tộc này.*
Trong một bài viết hoàn thành cuối những năm 1960 mang tên “Lịch sử văn học: sự thách thức đối với lý luận văn học”[1], H.R.Jauss có nhắc đến cuộc khủng hoảng của lịch sử văn học ở nước Đức trong tiền bán thế kỉ XX, sau thời đại vàng với những thành tựu đỉnh cao xuất hiện trong thế kỷ XIX[2].
Cuộc khủng hoảng ấy, suy đến cùng, là một khủng hoảng phương pháp luận. Quan sát tình hình phát triển của bộ môn này ở Việt Nam trong khoảng hai mươi năm gần đây cũng có thể nhận ra một tình hình tương tự. Từ cuối những năm 1990, đầu những năm 2000, ở Việt Nam gần như có một “phong trào” viết lại lịch sử văn học dân tộc. “Phong trào” này bắt nguồn từ việc sau năm 1986, hàng loạt phần còn chìm khuất hoặc bị “ngược đãi” của văn học dân tộc đã từng bước được đưa ra ánh sáng và “chiêu tuyết”. Hình ảnh của văn học quá khứ với những phần được tái phát hiện đã phủ định những bức tranh về chính nó được dựng lên từ những thập niên 1960, 1970 (chúng tôi lấy thời điểm khi những công trình lịch sử văn học của các trường Đại học Tổng hợp và Đại học Sư phạm Hà Nội xây dựng và vẫn còn được sử dụng cho đến ngày nay trong những cơ sở đào tạo này).
Trong bài viết đã dẫn ở trên, theo Jauss, trong nửa đầu thế kỷ XX, lịch sử văn học dù được trình bày dưới dạng tổng quát, được viết “theo thể loại” hay “theo trào lưu” đều bị biến thành một thứ biên niên sử các sự kiện văn học, một lối liệt kê sự kiện và mô tả theo kiểu “thỉnh thoảng có con voi trắng”[3]. Để thoát khỏi tình trạng khủng hoảng đó, nói cách khác, để tự xác lập mình như một “bộ môn uyên bác”, một “phương pháp nghiên cứu” (theo cách nói của A.Compagnon trong công trình
*Bản mệnh của lý thuyết: văn chương và cảm nghĩ thông thường*), lịch sử văn học buộc phải tự xác lập một phương pháp luận của riêng mình bằng cách hấp thụ nhưng thành tựu của các lý thuyết văn học.
Như A.Compagnon đã tổng kết trong công trình nói trên, tựu chung lại, lịch sử văn học phải đối diện trước hai vấn đề có tính nền tảng: mối liên hệ với các văn bản với nhau qua thời gian và mối liên hệ giữa (văn chương) và bối cảnh lịch sử. Các dự án về “sự phát triển văn chương” của chủ nghĩa hình thức và “chân trời chờ đợi” (horizon d’attente) của mỹ học tiếp nhận, những dự án lý thuyết có nhiều tham vọng nhất trong việc xác lập cho lịch sử văn học một nền tảng phương pháp luận, lần lượt, định vị trọn vẹn ở từng vấn đề đó. Không muốn nhắc lại những khiếm khuyết của từng dự án, những khiếm khuyết mà A. Compagnon đã phân tích trong công trình kể trên, ở đây, chúng tôi chỉ muốn khẳng định rằng đối diện trước sự phức tạp của đối tượng nghiên cứu, người làm lịch sử văn chương bắt buộc phải lựa chọn con đường có tính trung dung nghĩa là tổng hợp lý thuyết và một trong những con đường tổng hợp như thế, chính là lý thuyết trường.
Có một điều không thể phủ nhận được là ngay cả những người hình thức luận nhất vẫn không thể chối từ được ý nghĩa xã hội của hiện tượng văn học. Theo dõi sự phát triển của lý thuyết văn chương trong thế kỉ XX, có thể thấy sau một thời kì phát triển theo hướng chuyên sâu với những lý thuyết đối lập nhau về quan điểm nền tảng, đang có một xu hướng xây dựng những lý thuyết có tính thống nhất về hiện tượng văn chương. Chỉ riêng trong những nghiên cứu xã hội học văn học, từ G.Lukacs[4], qua L.Goldmann[5], đến P.Bourdieu và P.V.Zima[6], có thể nhận thấy rõ một khuynh hướng hấp thụ thành tựu của những lý thuyết khác vào trong lòng xã hội học văn học. Điều này được thể hiện rất rõ trong lý thuyết xã hội học (sociocritique) về văn bản của P.V.Zima và lý thuyết về “trường văn học” (le champ littéraire) của P.Bourdieu. Nếu như P.V.Zima tìm kiếm mối quan hệ giữa xã hội và văn bản văn chương qua trung giới ngôn ngữ và hấp thụ tất cả các thành tựu của ngôn ngữ học về diễn ngôn, tự sự học, mỹ học tiếp nhận cũng như nghiên cứu liên văn bản thì P.Bourdieu lại đi theo con đường khác. Tất nhiên, đây là một trường hợp đặc biệt bởi khác với Lukacs, Goldmann, hay Zima, Bourdieu trước hết là một nhà xã hội học và từ đặc thù nghề nghiệp đó, ông đã xây dựng nên một sự kết hợp độc đáo giữa những nghiên cứu và phương pháp mô hình hóa của xã hội học và sự hiểu biết tường tận những quy luật đặc thù của văn chương. Đây cũng chính là lý thuyết mà chúng tôi muốn áp dụng trong nghiên cứu lịch sử văn học của mình.
Lý thuyết về trường là một trong những phát hiện quan trọng của xã hội học văn học trong thế kỷ XX. Người khai sinh ra nó là P. Bourdieu (1930-2002), nhà xã hội học, một trong những gương mặt trí thức dấn thân tiêu biểu của lịch sử đương đại Pháp. Tư tưởng xã hội học của Bourdieu lấy cảm hứng sâu sắc từ chủ nghĩa Marx và điểm độc đáo của nó không chỉ thể hiện ở khả năng áp dụng hết sức rộng tới mọi hoạt động xã hội của con người (trong đó có văn học) mà còn ở sự am tường sâu sắc của ông đối với văn chương, nghệ thuật. Công trình độc đáo của Bourdieu
*Les Règles de l’Art. Genèse et structure du champ littéraire *(Những nguyên tắc của nghệ thuật. Sự hình thành và cấu trúc của trường văn học) là một kết hợp những phân tích tiểu thuyết Flaubert *L’Éducation sentimentale* (Giáo dục tình cảm), tình thế văn chương Pháp xung quanh năm 1840 và những nghiên cứu xã hội học. “Trường” (champ) là một trong những khái niệm nòng cốt trong lý thuyết của Bourdieu (cùng với các khái niệm tập tính – habitus – và vốn – capital, bao gồm cả vốn xã hội, vốn văn hóa cũng như vốn biểu tượng – được phát triển từ lý thuyết Marxisme[7]). Truờng là một không gian xã hội có tính tự trị một cách tương đối (văn học, nghệ thuật, triết học, chính trị – quyền lực…) xuất hiện dọc theo lịch sử. Nó là một thứ thiết chế (l’institution) nhưng không hữu hình như hệ thống giáo dục hay luật pháp mà là một thứ thiết chế “ảo” với tư cách là một cấu hình (configuration) những mối quan hệ giữa các tác nhân (l’agent) tham gia vào trường. Một trường được cấu trúc với hệ thống thứ bậc riêng (có những kẻ thống trị và những kẻ bị trị) với những cuộc đấu tranh giành quyền ấn định những giá trị của mình lên phần còn lại của trường xoay quanh câu hỏi mang ý nghĩa quyết định tính tự trị của trường (với văn chương, đó là câu hỏi “Văn học là gì?” và những câu hỏi phái sinh từ nó). Một lĩnh vực hoạt động trở thành một trường khi nó xác lập được hệ giá trị có tính độc lập của riêng nó, là cái mà các tác nhân chấp nhận trả giá để ấn định dấu ấn của mình lên hệ giá trị đó.
Hệ giá trị đó được xác lập trên cơ sở cuộc đấu tranh giữa những tác nhân trong trường. Nghiên cứu của Bourdieu hướng đến khoảng thời gian giữa thế kỷ XIX trong đời sống văn học ở Pháp. Đó là thời điểm mà văn học bắt đầu xác lập một giá trị độc lập của riêng mình và bắt đầu trở thành một “thế giới đảo lộn” (monde à l’envers). Chính vì xác lập được hệ giá trị riêng biệt cho mình nên trong trường văn học, những “nhà thơ bị nguyền rủa” như Verlaine[8] hay Mallarmé[9], những kẻ có thể bị coi là tồn tại bên lề những chuẩn mực của xã hội tư sản lại có thể xác lập được một vị thế và một giá trị ở trong trường văn chương. Đó cũng là thời điểm mà văn học chối từ những phán xử từ những thiết chế bên ngoài nó (Nhà thờ, Luật pháp). Điều này được thể hiện qua các vụ kiện liên quan tới tiểu thuyết của Flaubert[10] và thơ của Baudelaire[11].
Lý thuyết trường có một giá trị đặc biệt đối với những nghiên cứu xã hội học văn học và qua đó, mang đến những đóng góp phương pháp luận đặc biệt cho lịch sử văn học[12]. Trước hết, nó cho phép tái hiện lại đời sống văn học trong tính sinh động với những nguồn động lực thúc đẩy quá trình sáng tạo của nhà văn. Từ đó, lịch sử văn học không còn là một bức tranh ghép một cách cơ học những tác phẩm văn chương. Trên một phương diện, ở hình dung này, có một sự gặp gỡ giữa lý thuyết về trường và mỹ học tiếp nhận. Không tuyệt đối hóa một cách duy tâm chủ nghĩa nguồn gốc của sáng tạo văn học ở những xung năng tâm lí của nhà văn, những lý thuyết này nhìn thấy cội nguồn có tính xã hội của những xung năng đó. Và cũng chính điều đó mở ra con đường để hiểu tác phẩm văn học theo đúng tinh thần của tường giải học (herméneutique): người ta chỉ có thể hiểu được ý nghĩa của văn bản nếu hiểu được câu hỏi mà văn bản đó trả lời. Tuy nhiên, khác với những khuynh hướng quyết định luận một cách cực đoan, một mặt, lý thuyết trường cho thấy động năng thúc đẩy quá trình sáng tạo của nhà văn là có tính xã hội, trên một phương diện, đó là quá trình đấu tranh của các tác nhân tham gia vào trường để trở thành một vị thế (position) được thừa nhận và có thể ấn định những giá trị của mình lên phần còn lại của trường. Mặt khác, khi đã hình dung rằng một trường chỉ có thể trở thành chính nó khi xác lập được những giá trị của riêng mình, lý thuyết này cũng tránh được hạn chế của những lý thuyết có tính quyết định luận xã hội về văn chương cho rằng động năng thúc đẩy sáng tạo nghệ thuật là những giá trị ngoài văn chương (chẳng hạn như cuộc đấu tranh giai cấp, hay sự thúc đẩy của lí do kinh tế…). Hơn thế nữa, nó cho phép xác lập được một cái nhìn có tính biện chứng về quá trình sáng tạo của nhà văn. Nó vừa xác nhận tính sáng tạo của anh ta (trong quá trình xây dựng một giá trị của riêng mình để trở thành một vị thế trong trường) vừa khẳng định tính quy định xã hội đối với quá trình sáng tạo đó (để xác lập vị thế, anh ta phải đấu tranh phủ định những vị thế khác, và vì thế, logic sẽ là phủ định cái gì sẽ bị chính cái đó quy định).
Đối với nghiên cứu lịch sử văn học, lý thuyết về trường văn học có thể mang đến hai đóng góp cơ bản. Trước hết, bản thân sự xuất hiện của trường văn học cũng có thể coi như một dấu hiệu phân kì lịch sử văn học. Gần như đã trở thành một quy luật, trong một thời gian dài kể từ khi xuất hiện nghệ thuật ngôn từ, văn học tồn tại trong một tình thế nguyên hợp với các hình thái ý thức xã hội khác. Lấy nền văn học Pháp làm một ví dụ, cho đến tận thế kỷ XIX, ở Pháp, tổng thể được hình dung là “mỹ văn” (belles-lettres) được hình dung là tập hợp của tất cả những gì lấy ngôn từ làm chất liệu và chế biến chất liệu ấy một cách có nghệ thuật. Chính vì vậy,
*Émile* của J.J.Rousseau được coi là văn học mà *Pensées *(Những tư tưởng) của B. Pascale cũng được coi là văn học. Đến đầu thế kỷ XIX, với sự thúc đẩy của một loạt yếu tố thì văn học mới bắt đầu tách khỏi sự thống trị của hệ tư tưởng và xác lập một hình thái tồn tại độc lập tương đối của chính mình. Như vậy, sự hình thành của trường văn học có thể được xem như một dấu hiệu của quá trình hiện đại hóa văn học. Trên một phương diện khác, như đã nói, lý thuyết trường cho phép chỉ ra điều mà H.R.Jauss đã nói, đó là: “Làm thế nào nhận biết được sự tiếp nối lẫn nhau về mặt lịch sử của các tác phẩm văn học như là sự liên kết lịch sử văn học”[13]. Có thể nói, chính nó cho phép dựng lại động năng của sự phát triển văn học.
Quay trở về với các vấn đề của lịch sử văn học Việt Nam, có thể nhận thấy trong mười thế kỉ phát triển của văn học viết có một giai đoạn lịch sử đặc biệt: ba thập niên cuối thế kỉ XX, tính từ thời điểm những phong trào yêu nước mang màu sắc Duy tân do các chí sĩ xuất thân Nho học lãnh đạo nổ ra cho đến khi phong trào Thơ Mới bắt đầu. Các hiện tượng văn học đang được giới nghiên cứu bổ sung ngày càng đầy đủ cho thấy, đây là một giai đoạn có tính chuyển tiếp giữa hai thời đại lớn của văn học dân tộc, là thời kì chuyển đổi loại hình từ nền văn học song ngữ Hán Nôm trong quỹ đạo ảnh hưởng của văn chương Trung Quốc sang nền văn học thuần túy sử dụng ngôn ngữ dân tộc với văn tự La tinh hóa và cấu thành theo kiểu mẫu văn chương hiện đại thế giới. Đó cũng chính là điều mà những người nghiên cứu trước đây đã hình dung khi các ông nói về thế hệ 1913 (Thanh Lãng –
*Bảng lược đồ văn học Việt Nam*), giai đoạn 1907-1932 (Phạm Thế Ngũ – *Việt Nam văn học sử giản ước tân biên*) hay giai đoạn giao thời (Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng – *Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900 – 1930*). Cho đến nay, dù rằng có những quan niệm khác nhau về việc có hay không giai đoạn Cận – Hiện đại trong văn chương Việt Nam thì việc thừa nhận sự tồn tại của một giai đoạn trung gian có tính chuyển tiếp giữa hai thời đại lớn của văn học Việt Nam thiết tưởng là điều không còn phải bàn cãi. Vấn đề còn lại là nhận diện những vấn đề tạo nên “nòng cốt” của quá trình vận động đó, hay nói cách khác, trả lời câu hỏi: quá trình hiện đại hóa đã diễn ra như thế nào trong văn chương Việt Nam ba mươi năm đầu thế kỉ.
Trong quá trình xử lí những dữ liệu của văn học Việt Nam giai đoạn này, chúng tôi nhận thấy có những dấu hiệu cho phép đặt giả thiết rằng đây chính là thời kì khởi đầu cho sự hình thành của trường văn học ở Việt Nam. Đó là một khởi đầu của một câu chuyện dài với những khuất khúc, những biến thiên, những xác lập, bị xóa bỏ và tái lập trong suốt thế kỉ XX. Trong quá trình tái lập lại lịch sử đầy phức tạp đó, đối với chúng tôi, lý thuyết về trường của Bourdieu không phải là một mô hình để áp đặt một cách máy móc vào mô tả văn học dân tộc theo hướng coi văn học dân tộc như là chất liệu để chứng minh cho tính đúng đắn của một mô hình (chẳng hạn việc mô tả diễn biến của văn học Việt Nam 1932-1945 như là sự vận động từ thấp đến cao của các phương pháp sáng tác từ lãng mạn qua hiện thực tới văn học cách mạng vô sản) mà lý thuyết chỉ được coi như một công cụ phân tích có giá trị tương đối và cần phải hiệu chỉnh trước đối tượng.
**SỰ HÌNH THÀNH CỦA MỘT THẾ GIỚI**
1. Năm 1924, trong buổi lễ kỉ niệm 100 năm ngày mất của Nguyễn Du do Hội Khai trí (Ban Văn học) tổ chức tại Hà Nội vào ngày 8.9, Phạm Quỳnh đọc bài diễn thuyết bằng quốc văn với tuyên ngôn trứ danh “truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước ta còn”. Ông Phạm dùng không thiếu một danh xưng đẹp đẽ nào để ca tụng Truyện Kiều, tác phẩm mà theo ông, “vừa là kinh, vừa là truyện, vừa là Thánh thư phúc âm của cả một dân tộc”. Ông đánh giá truyện Kiều “không những đối với văn hóa nước nhà mà với văn học thế giới cũng chiếm một địa vị cao quý”[14]. Tất nhiên, khuynh hướng đề cao
*Truyện Kiều* không phải đến năm 1924 mới xuất hiện. Ngay từ những số đầu của tờ *Nam phong* do ông Phạm chủ trương, ông đã có những bài đề cao truyện Kiều. Và cũng không phải đến tận lúc này, *Truyện Kiều* mới được giới văn nhân, Nho sĩ, quý tộc… ở Việt Nam quan tâm. Ngay sau khi được Nguyễn Du trước bạ với văn học dân tộc, *Truyện Kiều* đã chịu không biết bao nhiêu “nâng lên đặt xuống” của giới tinh hoa, từ ông Hoàng đế yêu thơ Tự Đức cho đến ông quan thị tài Nguyễn Công Trứ. Những trầm luân của tác phẩm qua bao nhiêu lần được phẩm bình tưởng cũng có thể so sánh với số phận của nhân vật chính của thiên truyện. Có điều, lần này, một điều gì đó đã thay đổi. Sự thay đổi đó thể hiện trong chính hệ quy chiếu mà ông Phạm lấy làm căn cứ để đánh giá Truyện Kiều. Ông coi Truyện Kiều là một tác phẩm văn chương và ông đặt nó trong thế so sánh với văn chương Trung Quốc và Pháp để từ đó khẳng định vị trí độc đáo không thể phủ nhận của *Truyện Kiều* trong nền văn học thế giới. Và đáng lưu tâm hơn nữa là thái độ của ông Phạm sau bài diễn văn trứ danh.
Một hành vi “táo tợn”, đề cao Truyện Kiều đến mức như vậy và theo cách như vậy tất yếu sẽ gây ra những phản ứng trái chiều. Bằng chứng là bài viết của Ngô Đức Kế trên báo
*Hữu Thanh* số 21 (1.9.1924) với tiêu đề hết sức đanh thép “Luận về chính học cùng tà thuyết Quốc văn – Kim Vân Kiều – Nguyễn Du”. Dẫu không nêu đích danh nhưng dụng ý hướng vào ông Phạm là có thể thấy rõ trong bài viết của nhà chí sĩ họ Ngô. Ông Phạm im lặng, dù trên tờ báo của ông tiếp tục đăng các bài viết về truyện Kiều. Mãi đến tận năm 1930, sau khi Ngô Đức Kế qua đời, ông Phan Khôi mới khơi lại “vụ án” này bằng bài viết “Cảnh cáo các nhà học phiệt” đăng trên số 62 (24.7.1930) của tờ *Phụ nữ tân văn*. Bài viết của ông Phan buộc ông Phạm phải trả lời bằng một bài viết đăng trên tờ báo này sau đó không lâu (số 67 ra ngày 28.8.1930). Đáng chú ý ở đây không phải là việc ông Phạm im lặng trước bài viết của Ngô Đức Kế mà là những lí do ông viện ra để bào chữa cho sự im lặng đó. Theo ông, đầu mối của cuộc tranh luận giữa hai ông không bắt nguồn từ văn chương học thuật mà chỉ từ sự cạnh tranh giữa hai tờ tạp chí. Ông cũng phân trần rất rõ thái độ của mình: “Bất luận tài học của ông Nghè Ngô thế nào, ông có ** (chúng tôi nhấn mạnh). Trên cái cân dư luận của quốc dân, ông đã có sẵn 10 năm Côn lôn ở đó rồi. Như vậy thì cuộc tranh luận không còn ngang sức nhau nữa. Vả lại tự ý tôi cũng không muốn tranh luận với ông là vì dẫu thế nào mặc lòng, tôi vẫn một điều hơn đứt tôi là ông là người đã vì nước mà phải tù tội** **, thủy chung tôi vẫn coi ông như bậc đàn anh”. Thua kém bậc đàn anh cả tuổi đời (hơn một giáp) lẫn “gia tài” mười năm tù tội vì “việc quốc sự”, Phạm Quỳnh chọn thái độ lảng tránh sự đối đầu trực tiếp.** *kính trọng thân thế ông*
2. So với Ngô Đức Kế, Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu không có được cái “may mắn” được hậu sinh đối xử đầy nể vì như thế. Tản Đà (sinh năm 1888) hơn những người chủ trương Tự Lực Văn Đoàn khoảng một giáp (Khái Hưng sinh năm 1896, Nhất Linh – 1905). Ông hơn Lưu Trọng Lư tới hai giáp (Lưu Trọng Lư sinh năm 1912). Tản Đà không được “bảo đảm tên tuổi” bằng mười năm chính trị phạm như Ngô Đức Kế nhưng so với những người như Lưu Trọng Lư, ông cũng vẫn có cái uy tín của bậc cha chú. Nửa thế kỉ sau những cuộc tranh luận Thơ Mới – Thơ Cũ, khi viết lời tựa cho
*Tuyển tập Tản Đà [15]*, Xuân Diệu vẫn còn nhắc lại kỉ niệm về những bài học quốc văn đầu tiên của mình trong nhà trường phổ thông trong đó có những bài thơ quốc âm của Tản Đà. Vậy mà trong cuộc tranh luận Thơ Mới – Thơ Cũ, Tản Đà bị đem ra công kích từ đủ mọi hướng. Người ta làm thơ chế giễu ông, vẽ biếm họa về ông trên *Phong Hóa*. Người ta công khai tranh luận và chỉ trích ông. Và ngay cả khi ông đã “rút lui”, Lưu Trọng Lư vẫn còn gửi ba bức thư lên Khê Thượng về chuyện Thơ Cũ – Thơ Mới. “Chiến tuyến” của Tản Đà, dẫu được “yểm trợ” bằng uy tín của Phan Bội Châu, một chí sĩ cùng thế hệ và có uy tín ngang bằng (nếu không muốn nói là hơn) Ngô Đức Kế, cũng vẫn cứ bị “lung lay” trước những đòn tấn công của những người trẻ. Chỉ trong vòng khoảng mười năm, dường như gió đã đổi chiều.
3. Ba thập niên đầu thế kỉ XX là một giai đoạn đặc biệt của văn chương Việt Nam. Có thể mượn hình ảnh của Trần Trọng Kim mở đầu cuốn
*Nho giáo* trứ danh để nói về giai đoạn này[16]. Nhà văn Việt Nam sống trong tâm thế của người tham gia kiến tạo cho một cái gì của tương lai, một nền văn chương của tương lai. Người ta dự phần vào việc tháo ngôi nhà cũ ra để dựng lên một công trình mới của thời đại mình (đó cũng chính là hình ảnh mà Phạm Quỳnh dùng khi phê bình *Giấc mộng con* của Tản Đà). Và trong cuộc biến chuyển lớn lao đó, không ít giá trị bị đảo lộn. Dẫu vậy, ở bất cứ nhóm nhà văn dù thuộc thế hệ và nguồn gốc xuất thân nào, dù là Phạm Quỳnh hay Ngô Đức Kế, dù có màu sắc cách tân hay bảo thủ, tất cả đều nhất trí trong một quan điểm: văn chương phục tùng luân lí. Hơn mười năm sau, chính quan điểm đó sẽ bị đả phá một cách kịch liệt trong bài “Hai cái quan niệm về văn chương” của nhà phê bình Thiếu Sơn đăng trên *Tiểu thuyết thứ bảy* (bản thân việc bài viết được đăng trên tờ báo này cũng là điều đáng để suy nghĩ), số 38 (2.1935). Trong bài viết này, ông Thiếu Sơn công khai tố cáo những “văn sĩ” thế hệ trước chỉ là “những người chỉ dùng văn chương làm việc cho xã hội chứ **(người viết nhấn mạnh)”. Cũng lần đầu tiên ông tuyên bố mục đích tối thượng của văn chương là nghệ thuật, tức cái đẹp. Bài viết của ông Thiếu Sơn là một trong những nguyên nhân (ít nhất là còn một nguyên nhân khác, cuốn không phải là những văn sĩ như cái quan niệm của Tây phương ** *Kép Tư Bền*của ông Nguyễn Công Hoan) làm dấy lên một cuộc tranh luận kéo dài đến tận năm 1939 mà ngày nay giới nghiên cứu vẫn quen gọi là cuộc tranh luận giữa hai phái nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh. Tạm chưa bàn đến đúng sai của chính cách định danh (qua đó phản chiếu “điểm nhìn” của người nghiên cứu với cuộc tranh luận này), chúng tôi muốn khẳng định một cuộc đối đầu giữa hai quan niệm về nghệ thuật: một bên là những quan điểm về nghệ thuật bình dân, nghệ thuật phục vụ chính trị, nghệ thuật thức tỉnh những người bình dân về cuộc đấu tranh giai cấp và một bên là những quan điểm về nghệ thuật thuần túy, nghệ thuật vô vị lợi, về việc “văn chương trước hết phải là văn chương” (xin được dẫn lại trọn vẹn tiêu đề một bài viết của nhà phê bình quá cố Hoài Thanh). Và giống như cuộc chiến trong những anh hùng ca Hy Lạp thời cổ đại, sau cuộc chiến của người có cuộc chiến của những vị thần bảo trợ, trong cuộc tranh luận này, có thể chứng kiến cuộc đối đầu giữa những Bu-ca-rinh, Quách Mạt Nhược, Lev Tolstoi, Rô-manh Rô-lăng (chúng tôi giữ nguyên cách phiên âm đương thời) với những Léon Daudet và A.Gide. Và cũng chính trong cuộc tranh luận này, Hoài Thanh đưa ra định nghĩa của ông về hai loại người “nhà văn” và “người cầm bút”:
Nhà văn là một người sống giữa xã hội, cố nhiên phải tùy sức mình làm hết phận sự đối với xã hội, tôi muốn nói nhà văn có lúc phải bênh vực kẻ yếu chống lại sức mạnh của tiền tài, của súng đạn, nhưng trong lúc đó nhà văn không làm văn nữa mà làm cái phận sự của một người cầm bút mà thôi. Ta nên nhớ rằng cầm bút chưa phải là viết văn. Văn chương là vật quý đâu được nhiều thế[17].
Những hiện tượng nói trên chỉ là một phần trong đời sống văn chương rộng lớn và luôn luôn biến chuyển nhưng nếu đặt chúng cạnh nhau, có thể rút ra được nhiều thông tin về đời sống văn chương đương thời. Ở bất cứ thời đại nào, trong đời sống văn chương luôn tồn tại những tiếng nói có tính quyền uy, luôn diễn ra cuộc đấu tranh giữa các thế hệ người viết. Vấn đề là uy tín của những tiếng nói quyền uy đó được xác lập nhờ đâu và cuộc đấu tranh giữa các thế hệ đã diễn ra như thế nào. Có một điều thấy rõ là sự khác biệt về khuynh hướng của hai giai đoạn trước và sau 1932. Nếu như trước đó, đời sống văn chương tồn tại trong một tình trạng thỏa hiệp giữa những tiếng nói có trọng lượng (giữa những người “tân học” như Phạm Quỳnh và những người “cựu học” như Ngô Đức Kế, ít nhất, những người “tân học” cũng chọn thái độ im lặng và lảng tránh) thì đến giai đoạn tiếp theo, sự xung đột giữa các thế hệ, sự đối đầu giữa các quan điểm đã trở nên hết sức gay gắt. Hơn nữa, nếu như trong giai đoạn trước, trong đời sống văn chương, có những cá nhân mà uy tín của họ đôi khi được bảo đảm bằng những giá trị ngoài văn chương nhưng vẫn có quyền uy trong môi trường này thì đến giai đoạn sau, những uy tín đó dường như không còn sức nặng. Đã có một sự tách bạch giữa uy tín văn chương và uy tín được tạo dựng bởi những giá trị phi văn chương. Tính thỏa hiệp có thể coi là một đặc tính có tính phố quát của giai đoạn trước năm 1932. Nó thể hiện ngay chính trong những quan niệm về văn chương của giai đoạn này, vừa bắt đầu hướng tới những giá trị của phương Tây hiện đại vừa vẫn chịu sức ép từ một thứ quán tính truyền thống. Thế nhưng, nhìn vào những quan niệm văn chương và những cuộc tranh luận văn chương sau năm 1932, có thể thấy một sự “phân giới” rất rõ giữa văn chương và phi văn chương, giữa “nhà văn” và “người viết”. Tất cả những điều nói trên không có nghĩa là phủ nhận toàn bộ những chuyển biến hết sức quan trọng diễn ra trong văn học Việt Nam ba mươi năm đầu thế kỉ, điều mà chúng tôi sẽ phân tích trong những phần tiếp theo. Vấn đề là định vị đúng những chuyển biến đó trong một tiến trình chung của lịch sử và cũng chính từ đó đưa chúng tôi đến với sự khẳng định về ba mươi năm đầu của thế kỉ XX như là giai đoạn hình thành, thời kì sơ khai của trường văn học ở Việt Nam.
Nhìn vào đời sống văn chương Việt Nam, có nhiều bằng chứng chứng minh điều đó. Trước hết là việc một số trí thức, nghệ sĩ lựa chọn văn chương làm con đường lập nghiệp và tạo dựng uy tín xã hội. Điển hình trong trường hợp này là Tản Đà. Xét trong những quy luật của trường quyền lực và hệ giá trị thông thường của xã hội, Tản Đà là một cá nhân “bỏ đi”. Ông là con nhà gia thế, cha và anh đều là nhà nho, đều đỗ đạt, làm quan. Ông được gửi gắm niềm hy vọng của gia đình về việc sẽ trở thành một nhà khoa bảng rạng danh dòng họ nhờ việc từ bé đã nổi tiếng thần đồng. Bản thân Tản Đà từ nhỏ đã có một tình yêu cử nghiệp do có một tinh thần tự tín rất cao về tài năng cá nhân. Thế nhưng toàn bộ quãng đời niên thiếu và tuổi thanh niên của Tản Đà lại là một chuỗi thất bại trong việc thực hiện cái “chương trình cuộc đời” được truyền thống định trước: liên tục hỏng thi. Cho đến năm 1915, bế tắc trong việc lập thân như cha, anh, Tản Đà bắt buộc phải “phá nghiệp kiếm ăn xoàng”: viết cho tờ
*Đông Dương tạp chí* của Nguyễn Văn Vĩnh, một tờ báo quốc ngữ có uy tín ở miền Bắc. Và dường như đó là một sự khởi đầu đầy vinh dự. Những bài viết của Tản Đà trên mục “Một lối văn nôm” của tờ tạp chí này được công chúng tán thưởng đến mức Nguyễn Văn Vĩnh đã dành riêng mục này cho ông và sau đó, đổi tên hẳn chuyên mục này thành *Tản Đà văn tập*. Năm 1916 diễn ra một sự kiện có ý nghĩa đối với Tản Đà. Sau khi người anh trai của ông, Nguyễn Tái Tích, qua đời, É. Vayrac, giám đốc trường Hậu bổ đề nghị nhận Tản Đà vào học trường này không cần qua thi tuyển. Tản Đà từ chối. Điều này phải chăng cho thấy ông đã quyết lựa chọn con đường lập thân mới – trở thành một nhà văn trong xã hội tư sản? Từ đó, cuộc đời của Tản Đà là một sự pha trộn sự nghiệp của một nhà nho muốn cứu đạo Khổng và nền luân lí Á Đông, một ông chủ bút và chủ xuất bản và một nhà nghệ sĩ tự do. Ông là người nhiều lần tuyên bố về một sứ mạng được nâng lên thành một “thiên chức”: bảo vệ “thiên lương” – một sự pha trộn giữa lí tưởng của Khổng giáo và Lão Trang. Ông cũng chính là người đã đòi kết án Phan Khôi vì đã phản bội lại đạo lí Khổng Mạnh. Thế nhưng ông cũng chính là nhà nho đầu tiên nói nhiều nhất và thành thật nhất về thân phận của người làm nghề “bán văn buôn chữ kiếm tiền tiêu” trong xã hội tư sản. Quan sát toàn bộ cuộc đời Tản Đà, có thể khẳng định thái độ lựa chọn nghề viết văn chuyên nghiệp là một lựa chọn kiên định. Chính văn chương chứ không phải bất cứ điều gì khác đã đem lại cho Tản Đà một vị thế xã hội, một uy tín và một danh tiếng. Đầu thế kỷ, Tản Đà được coi như là cơn gió lạ thổi khắp trong Nam ngoài Bắc cũng là nhờ văn chương. Điều này chứng tỏ đời sống văn chương bắt đầu xác lập được một hệ giá trị riêng của mình trong đời sống xã hội nói chung.
Từ một góc nhìn khác, quá trình chuyên nghiệp hóa văn chương không thể tách rời khỏi sự hình thành của thị trường sách và xuất bản. Trong xã hội Việt Nam cổ truyền trước thế kỷ XX, sở dĩ văn chương khó có thể có được một vị thế độc lập trong xã hội, một phần chính là do nó không có được khả năng tồn tại độc lập về kinh tế. Thị trường là một con dao hai lưỡi đối với trường văn học. Không có nó, văn học không thể trở thành một trường nhưng nếu chỉ có nó thì văn học cũng chỉ là một phân nhánh của trường kinh tế.
Như Bourdieu định nghĩa, một trường văn học được cấu thành bởi hai bộ phận, hai cực: một phạm vi phổ biến rộng (văn học thị trường, văn học tiêu thụ, giá trị đồng nhất với doanh số, tồn tại bằng cách thỏa hiệp với thị hiếu và tầm đón đợi của công chúng và xã hội) và một phạm vi phổ biến hẹp[18]. Chính phạm vi phổ biến hẹp này là cái cần phải được nói đến. Nếu như phạm vi phổ biến rộng được đại diện bởi sách thị trường, được đo bằng thành công về doanh thu thì phạm vi phố biến hẹp được đại diện bởi những nghệ sĩ tiền phong chủ nghĩa (trong cách hiểu rộng nhất của khái niệm này), bởi những quan niệm duy mĩ về văn học, bởi cuộc tìm kiếm những giá trị riêng, giá trị nội tại của văn học. Phạm vi phổ biến rộng đảm bảo về mặt kinh tế cho sự tồn tại độc lập của văn học với tư cách là một trường nhưng chính phạm vi phổ biến hẹp mới là cái xác lập cho văn chương những giá trị riêng trong đời sống xã hội và dấu hiệu nhận biết điển hình của phạm vi phổ biến hẹp này chính là những quan niệm có tính duy mĩ về văn chương. Trong ba mươi năm đầu thế kỷ, mặc dù những quan niệm này chưa xuất hiện một cách rõ nét và có vị thế vững chắc như trong giai đoạn tiếp theo (mà thực tế ở Việt Nam, những quan niệm duy mĩ này luôn luôn bị đe dọa – nó khiến cho tính độc lập của trường văn học luôn luôn bấp bênh) nhưng cũng có thể nhận thấy những biểu hiện của nó qua một số hiện tượng: phong trào đề cao
*Truyện Kiều*, coi *Truyện Kiều* là phần quý giá nhất của Quốc văn và cuộc tranh luận xung quanh việc xác lập lại nội hàm cho các khái niệm Quốc văn và Quốc học; những diễn ngôn phê bình nhân danh tính đạo đức để chống lại những tiểu thuyết như *Tố Tâm.*
Với tất cả những hiện tượng trên, có thể khẳng định là trong ba mươi năm đầu thế kỷ XX, đã diễn ra ở Việt Nam một quá trình hình thành của trường văn học. Vậy đâu là những tiếng nói, những vị thế (position), những tác nhân (agent) chủ yếu tham gia vào trường văn học trong giai đoạn sơ khai này? Ở đây, lý thuyết trường đưa chúng ta về với một khái niệm đã từng bị R.Barthes và M.Foucault khai tử trong những năm 1960: tác giả văn học[19]. Xã hội học về trường của Bourdieu khôi phục lại vị thế của phạm trù tác giả trong nghiên cứu lịch sử văn học. Theo Bourdieu, nguồn gốc học vấn và tiểu sử xã hội của nhà văn góp phần làm nên cái mà Bourdieu định danh là tập tính (habitus). Tập tính là một thiên hướng hành động có tính bền vững của nhà văn được hình thành trong quá trình trưởng thành của anh ta mà trong đó có vai trò của nguồn gốc học vấn, kinh nghiệm xã hội sơ khởi của nhà văn. Từ những tiền đề lý thuyết trên, có thể thấy, đứng về mặt nguồn gốc học vấn, có thể chia thành hai nhóm chính: những người xuất thân cựu học và những người tân học.
Trước hết, hãy nói về những người cựu học. Ba mươi năm đầu thế kỉ là một giai đoạn đặc biệt không chỉ của văn chương mà cả của xã hội Việt Nam nói chung. Sự xâm nhập của người Pháp đã áp đặt một quá trình hiện đại hóa một cách cưỡng bức lên một cơ cấu xã hội hầu như vẫn còn nguyên vẹn và tạo nên một hệ quả tất yếu là sự tồn tại kéo dài và sự biến dạng trước khi chuyển hóa của các giai tầng truyền thống. Trong địa hạt văn chương, một hiện tượng độc đáo có thể ghi nhận là sự tồn tại kéo dài dưới dạng biến thể của những loại hình tác giả truyền thống: nhà nho hành đạo trung nghĩa và nhà nho tài tử. Điển hình cho kiểu nhà nho thứ nhất là những nhân cách vẫn được chính sử định danh là những “nhà nho chí sĩ”, những nhà khoa bảng sinh trong những năm 60, 70 của thế kỉ XIX và là người khởi xướng những phong trào đấu tranh với chủ trương duy tân đòi độc lập cho Việt Nam. Những tên tuổi điển hình cho loại tác giả này là Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng, Ngô Đức Kế… Đại diện cho kiểu tác giả thứ hai là Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu. Hai kiểu tác giả nói trên là hai khả năng khác nhau trong việc tiếp nhận di sản văn chương truyền thống và đưa di sản ấy vào trong lòng một xã hội đang biến đổi theo khuynh hướng hiện đại hóa.
Hầu hết những nhà nho chí sĩ đều là những “tay kiệt xuất” trong “trường văn trận bút”, là những nhà khoa bảng xuất sắc. Hoạt động văn học của những nhà chí sĩ này kéo dài cho đến tận thập niên 30 của thế kỷ XX. Họ có một nỗ lực phi thường của trí thức truyền thống trong việc đương đầu với những hoàn cảnh mới, những vấn đề mới của dân tộc. Trong địa hạt văn chương, đó là những người phủ định quyết liệt nhất văn chương cử tử. Trên một phương diện, hành động đốt thi tập, văn tập của Nguyễn Thượng Hiền, có ý nghĩa như là sự phê chuẩn cho sự phân rã của mô hình văn học truyền thống từ những đại diện xuất sắc nhất của nền văn chương đó và đồng thời cũng là của tinh thần dân tộc. Đứng giữa ngã ba đường của lịch sử, thâm nhiễm văn hóa truyền thống từ máu thịt, nhưng lại nỗ lực tự vứt bỏ, tự phủ định, được mở rộng tầm mắt trước những quan hệ giao lưu và những nền văn hóa của các dân tộc trên thế giới nhưng lại không nhập cuộc được hoàn toàn vào thế giới hiện đại, thế hệ những chí sĩ Duy tân tiêu biểu cho một cuộc gặp gỡ bất thành giữa truyền thống và hiện đại. Bất thành trên những mục tiêu cụ thể do chính các cụ đặt ra nhưng lại mở ra được những con đường mới, những cánh cửa mới cho lịch sử dân tộc. Lĩnh vực sáng tác “sở trường”, được dành nhiều tâm huyết và cũng đạt được nhiều thành tựu của các nhà nho chí sĩ là văn chương viết bằng chữ Hán và chữ Nôm với hệ thống thể loại truyền thống: thơ, phú, liệt truyện, truyện lịch sử, văn tế, văn sách… Đối với các cụ văn chương chỉ là một phần của hoạt động yêu nước, chống ngoại xâm, là một phương tiện phục vụ cho sự nghiệp hoạt động chính trị – xã hội mang tính cách mạng. Chính vì vậy, văn học của những nhà chí sĩ chính là sự tiếp nối của bộ phận văn chương chính thống nhất của văn học truyền thống. Hoàn cảnh lịch sử cũng như những yêu cầu hoạt động cách mạng đã tác động và làm nên nhiều nét mới mẻ trong những sáng tác văn chương yêu nước. Tuy nhiên, những quan niệm của các cụ về văn chương, bản chất, nghĩa vụ, giá trị đích thực của văn chương vẫn nằm trong quỹ đạo của văn học truyền thống. Đối với các cụ, văn chương vẫn mang nặng chức năng hành đạo, giáo hóa, dùng để biểu đạt “tâm chí”, “đạo” với một cái Đẹp không tách rời khỏi cái Chí Thiện, không coi văn chương là một mục đích để theo đuổi dù gửi gắm vào đó rất nhiều tâm huyết và tài năng. Một mặt không thể phủ nhận các nhà nho chí sĩ đã để lại cho hậu thế nhiều tác phẩm văn chương có giá trị cả về nội dung tư tưởng lẫn hình thức nghệ thuật. Mặt khác, chính đặc điểm thuộc về loại hình tác giả đó của những nhà nho chí sĩ không cho phép các cụ đặt lại những vấn đề triết – mỹ về văn chương – điều cần thiết đối với tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc. Hoàn toàn xa lạ với văn học hiện đại và văn học phương Tây, thấm nhuần truyền thống văn chương chính thống của thời Trung đại, con đường sáng tác của những nhà nho chí sĩ là con đường đẩy đến tận cùng những giới hạn khả năng của văn học truyền thống trong việc phản ánh những vấn đề lớn của thời đại và dân tộc[20].
Đại biểu xuất sắc nhất của loại hình nhà nho tài tử trong giai đoạn giao thời chính là Tản Đà. Nếu như sáng tác của những nhà nho chí sĩ là sự tiếp nối của bộ phận văn chương chính thống mang chức năng hành đạo giáo hóa, thì sáng tác của Tản Đà lại là sự kế thừa của bộ phận văn học mang đậm tính nghệ thuật nhất của văn chương quá khứ. Điều đó được xác định trên một loạt những tiêu chí định tính văn học. Trong quan niệm về bản chất, chức năng của văn chương và cái đẹp, Tản Đà không khác gì những nhà nho chí sĩ. Ông coi trọng “văn vị đời” hơn “văn chơi”, hòa lẫn cái Đẹp và cái Chí Thiện, một thứ Chí Thiện theo tinh thần Nho giáo. Tuy vậy con đường đi trong sự nghiệp sáng tác của ông không giống với những nhà nho chí sĩ. Con đường ấy dẫn đến người nghệ sĩ hơn là dẫn đến nhà cách mạng, nhà hoạt động chính trị, xã hội (mặc dù trong cuộc đời, không ít lần ông có tham vọng trở thành những kiểu người đó). Xuất thân từ một gia đình khoa bảng, từng theo đuổi cựu học và cũng từng dấn thân vào con đường cử nghiệp (nhưng bất thành), khác với những nhà nho chí sĩ, Tản Đà có theo đuổi tân học nhưng chũng chỉ đến mức hết cấp sơ học trong hệ thống giáo dục Pháp Việt. Tất cả những điều đó đã tạo nên những nét đặc trưng trong văn nghiệp của Tản Đà. Ông chủ yếu viết văn bằng chữ Quốc ngữ, là một trong những nhà kiến thiết của văn chương mới bằng chữ Quốc ngữ và là một trong những nhà nho rất sớm trở thành “người nghệ sĩ trong xã hội tư sản” (theo cách nói của Trần Đình Hượu)[21]. Ông mở Tản Đà thư điếm, làm chủ bút
*Hữu Thanh tạp chí*, *An Nam tạp chí*, tham gia viết cho nhiều tờ báo đương thời, góp phần giới thiệu Nguyễn Công Hoan ra văn đàn… Trong số những thể loại mà Tản Đà đã từng sáng tác, các thể văn xuôi là địa hạt sớm được ông quan tâm và dành nhiều tâm lực. Ở Bắc Kỳ, Tản Đà thuộc vào số những người tiên phong sáng tác văn xuôi bằng chữ Quốc ngữ. Ông xuất hiện trên *Đông Dương tạp chí* với “Một lối văn nôm”, ông viết “nhàn đàm”, “tiểu thuyết”, “du ký”, “mộng ký”, “truyện”… Tuy nhiên, thơ mới thực sự là lĩnh vực thể hiện hết tài năng và đạt được nhiều thành tựu nhất của ông. Ông là nhà nghệ sĩ của thơ thất ngôn bát cú, thất ngôn trường thiên, của hát nói, thơ lục bát, của từ, hành. Đây cũng chính là điểm khác biệt lớn nhất giữa Tản Đà và những nhà nho chí sĩ trong sáng tác văn học. Như chúng tôi đã trình bày, Tản Đà là người có ý thức trong việc kiến thiết một nền văn học mới, một mô hình văn học mới. Thế nhưng cái dự án đó của đời ông lại là một dự án bất thành. Cái ông để lại được cho những nhà văn hậu sinh và cũng là cái mà các nhà Thơ Mới dựa vào đó để tôn ông làm chủ soái thi đàn, “chứng giám cho công việc lớp người kế tiếp” chính là nghệ thuật thơ ca. Và đó cũng là bộ phận văn chương đạt được nhiều thành tựu nhất của quá khứ. Mô hình về hệ thống thể loại văn xuôi mà hơn một lần Tản Đà cố công phân định lại là mô hình không thể áp dụng được cho văn học hiện đại. Và ở đây con đường văn nghiệp của Tản Đà lại gặp những nhà nho chí sĩ ở một điểm: đẩy tiếp đến cùng những giới hạn khả năng của văn chương truyền thống chứ không sáng tạo nên được những mô hình mới. Đó cũng chính là giới hạn không thể vượt qua của một lớp người.
Như vậy, Tản Đà và những nhà nho chí sĩ là hai đại diện của kiểu tác giả truyền thống tiếp tục tồn tại trong những thập niên đầu thế kỉ. Ở giữa hai khuynh hướng này là hàng loạt những nhà nho, từ Phan Kế Bính, Nguyễn Đỗ Mục, cho đến Phan Khôi, Ngô Tất Tố. Không định hình một cách rõ nét về mặt loại hình nhưng họ đều là những người có xuất thân gắn bó chặt chẽ với giáo dục truyền thống. Họ tham gia vào nền văn học mới bằng chữ Quốc ngữ với những vai trò khác nhau: dịch giả, người sáng tác, nhà biên khảo… Chính họ đã làm nên bộ phận chủ yếu của đội ngũ những người sáng tác văn chương trong giai đoạn giao thời. Không những thế, cũng cần phải nhấn mạnh một thực tế là bản thân cái gọi là nhóm tác giả xuất thân cựu học cũng là một thực thể không thuần nhất với sự phân hóa từ những người hết sức bảo thủ như Huỳnh Thúc Kháng, Ngô Đức Kế cho đến những người cấp tiến như Phan Khôi. Điều này thể hiện rất rõ trong cuộc tranh luận giữa Phan Khôi và Tản Đà về Khổng giáo giữa những năm 20 của thế kỉ trước. Chính sự đa dạng đó đã khiến nhiều tác giả thuộc nhóm này đã có những cách tân độc đáo mở đường cho văn chương hiện đại.
Ở phía đối cực với những tác giả “cựu học” là những nhà văn “tân học”. Tuy vậy, đây cũng là một nhóm nhà văn có tính cách không thuần nhất. Ít nhất, theo cách hình dung về các “thế hệ” của A. Thibaudet[22], có thể chia họ thành hai “làn sóng”: những người tiên phong xuất hiện trong giai đoạn cuối thế kỉ XIX, và thập niên đầu tiên của thế kỉ XX và thế hệ những người xuất hiện trong những năm 1920. Thế hệ thứ nhất các nhà văn tân học gồm những tên tuổi như Trương Vĩnh Kí, Trương Minh Kí, Huỳnh Tịnh Của, Nguyễn Trọng Quản, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Duy Tốn… Nét độc đáo của thế hệ này là một sự hòa hợp khá sâu sắc hai nền văn hóa. Nhiều tên tuổi trong số này không chỉ là những nhà văn mà còn là những học giả lớn, có tầm vóc với những công trình khảo cứu có giá trị mở đường cho nhiều ngành khoa học xã hội ở Việt Nam. Một số người trong số họ lại là những dịch giả có những đóng góp to lớn trong việc giới thiệu những giá trị phương Tây vào Việt Nam mà điển hình là Nguyễn Văn Vĩnh. Nét độc đáo của thế hệ này chính là khả năng tự kiến tạo học vấn hết sức đáng khâm phục. Đa phần trong số này đều là những người có một học vấn đặc biệt uyên bác về văn hóa truyền thống: Trương Vĩnh Kí được đào tạo trong môi trường công giáo, Phạm Quỳnh đã từng có giai đoạn được đào tạo để theo đòi cử nghiệp và nhờ thế nên các ông đều là những người hiểu biết sâu sắc văn hóa Hán học. Ngay một người không được đào tạo đầy đủ về văn hóa truyền thống như Nguyễn Văn Vĩnh cũng có một kiến thức Hán học nhất định và khả tín thể hiện qua bản dịch
*Truyện Kiều* sang tiếng Pháp của ông. Ngược lại, các ông lại là những người được tiếp nhận nền học vấn mới trong một giai đoạn còn hết sức sơ khai. Đa phần các ông đều chỉ được đào tạo trong trường Thông ngôn và khó có thể tin rằng cơ sở đào tạo này có thể cung cấp được cho người học một hiểu biết đầy đủ về văn hóa Âu Tây ngoại trừ một năng lực ngoại ngữ đủ để phục vụ cho bộ máy thực dân[23]. Trường hợp của Trương Vĩnh Kí hay Nguyễn Trọng Quản là những cá biệt. Vậy mà, qua con đường tự học, các ông đã thâm nhập được rất sâu vào nền văn hóa Pháp. Điều này thể hiện qua những những bài viết bằng tiếng Pháp của Phạm Quỳnh[24] hay qua những tờ báo tiếng Pháp của Nguyễn Văn Vĩnh. Có thể nói, những thành tựu mà các nhà văn thuộc lớp trí thức tân học đã đạt được, những thành tựu đã đưa các ông vào lịch sử văn học đã khẳng định cho một phương án phát triển của văn học hiện đại: phương án dịch thuật, học tập, mô phỏng – bản địa hóa, sáng tạo nên những giá trị mang tính dân tộc. Đó là một phương án giàu tiềm năng và giàu tính khả thi. Không thể phủ nhận, các ông chính là những nhà tiên phong, những cột trụ của nền văn học mới bằng chữ Quốc ngữ. Tuy nhiên, cũng thông qua sự nghiệp của các ông biểu lộ một tình thế tiền định của văn học hiện đại. Một mặt, với sáng tác của các ông, văn học đã tiến một bước quan trọng trên con đường từ văn chương truyền thống đến văn chương hiện đại. Mặt khác, những sáng tác đó cũng thể hiện sự tách rời của một bộ phận văn học với những vấn đề lớn của vận mệnh dân tộc (đấu tranh cách mạng giành độc lập) và đồng thời cả với bộ phận văn học mang đậm tính nghệ thuật nhất của văn chương truyền thống – bộ phận văn học của nhà nho tài tử. Tình thế đó, tiền định đó sẽ còn ảnh hưởng tới nhiều giai đoạn văn học về sau. Thế hệ thứ hai các nhà văn tân học bao gồm những nhà văn như xuất hiện trong những năm 1920 từ Hoàng Ngọc Phách đến Nguyễn Công Hoan. Tính chất tân học ở những người này thuần túy hơn trong khi mối quan hệ với văn hóa truyền thống mờ nhạt hơn vì họ là thế hệ đầu tiên của nhà trường Pháp Việt ở dạng hoàn chỉnh. Dẫu vậy, ở lớp tác giả này, sự tiếp thu Tây học lại có phần đại chúng hóa, khác với cái học mang tính tinh hoa ở những người như Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh.
Ở trên, chúng tôi đã xác lập các nhóm nhà văn, những tác nhân tham gia vào trường văn học theo nguồn gốc học vấn của nhà văn. Nếu xét theo tiêu chí tuổi tác (một tiêu chí không kém phần quan trọng ở một nước chịu ảnh hưởng của văn hóa Khổng giáo như Việt Nam), có thể nhận thấy ba thế hệ nhà văn cách nhau mỗi thế hệ khoảng trên dưới mười năm nối tiếp nhau xuất hiện trong ba thập niên đầu thế kỉ XX. Thế hệ thứ nhất bao gồm những nhà Nho như Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng, Ngô Đức Kế. Thế hệ thứ ba bao gồm những người như Nguyễn Công Hoan, Nguyễn Tường Tam. Ở giữa là những người như Phan Khôi, Tản Đà, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh. Điều đặc biệt là do là những người hoạt động chính trị chống Pháp nên thế hệ thứ nhất có một vị thế nửa công khai nửa bí mật trong đời sống văn chương đương thời. Nhiều người trong số đó hầu như không tham gia vào đời sống văn chương sau giai đoạn hoạt động cách mạng (điển hình như Nguyễn Thượng Hiền) nhưng một số người sau giai đoạn hoạt động cách mạng lại tham gia vào đời sống văn học công khai ở Việt Nam. Khi đó, chính quá khứ là những nhà cách mạng lại là một “đảm bảo” cho uy tín của họ trong đời sống xã hội và đời sống văn học. Họ là những tiếng nói quyền uy trong giai đoạn này. Tất nhiên, vào sau những năm 1920, quyền uy đó bắt đầu bị sứt mẻ, điển hình là việc Trần Huy Liệu với bút danh Nam Kiều phê phán chủ trương Pháp Việt đề huề của Phan Bội Châu trên
*Đông pháp thời báo* những năm 1925, 1926. Ở một phía khác, trong lòng thế hệ thứ hai, giữa những người bảo thủ và những người cấp tiến theo những khuynh hướng khác nhau, cũng bắt đầu có những xung đột về quan điểm, dẫu những xung đột ấy chưa dẫn đến những cuộc đấu tranh tranh dành vị thế trong trường. Điển hình là việc Phạm Quỳnh phê bình *Giấc mộng con*của Tản Đà và cuộc tranh luận giữa Phan Khôi và Tản Đà về Nho giáo. Có thể nói đó chính là những mối quan hệ cơ bản cấu thành nên trường văn học trong giai đoạn khởi thủy ở Việt Nam. **MỘT TÌNH THẾ LƯỠNG LỰ**
Năm 1916, ở tuổi 28, khi bắt đầu cuộc đời của một “người nghệ sĩ tự do trong xã hội tư sản”[25], thi sĩ Tản Đà viết một bài bát cú gần như là lời đề tựa cho cả tập thơ :
Chữ nghĩa Tây Tầu chót dở dang
Nôm na phá nghiệp kiếm ăn xoàng
Nửa ngòi bút ngỗng ba sinh lụy
Một mối tơ tằm mấy đoạn vương
Có kẹo có câu là sách vở
Chẳng lề chẳng lối cũng văn chương
Còn non, còn nước, còn trăng gió,
Còn có thơ ca bán phố phường[26].
(Đề Khối tình con thứ nhất)
Bài đề tựa của thi sĩ Tản Đà, có thể nói, phản ánh đúng được tình thế của không chỉ nhà thơ mà cả của văn chương Việt Nam hồi đầu thế kỉ. Sau lần vỏ của một thể thơ đã có lịch sử hàng ngàn năm và đã được viết thuần thục ở Việt Nam với những niêm luật đã được ổn định qua chừng đó thời gian không thay đổi, có một cái gì đó đang rạn vỡ. Một thứ văn tự xa lạ đã hiện diện qua hình tượng “ngòi bút ngỗng”. Và quan trọng hơn thế, khác với thái độ của những nho sĩ hồi cuối thế kỉ XIX nhìn nó như một biểu hiện có tính “tà giáo”, ông ấm viết văn kiếm sống đầu thế kỉ XX đã kịp gắn bó với thứ văn tự ấy trong một thứ “duyên nợ ba sinh” – một sự nghiệp mà người ta đeo đuổi với vô vàn gian khổ. Trong văn bản thơ này, lần đầu tiên trong lịch sử văn chương ở Việt Nam, Tản Đà khai sinh cho một nghề nghiệp mà từ đây ông sẽ phải gắn bó một cách lâu dài, với tất cả những vinh nhục, một nghề nghiệp mà có lẽ, lớp cha anh của ông không thể hình dung nổi: viết văn “kiếm ăn”, viết văn “bán phố phường”. Văn chương từ đây sẽ là nghề kiếm sống mà ông gắn bó lâu bền nhất và càng về sau, nó sẽ càng trở lại trong văn chương ông. Không phải đợi đến những người như Lan Khai, Nguyễn Vĩ hay Nam Cao, chính ông sẽ là người viết về nghề viết văn với những tính toán lạnh lùng của một thương nhân kiểu:
*Nhờ trời năm xưa học ít nhiều* *Vốn liếng còn một bụng văn đó* *Giấy người mực người thuê người in,* *Mướn cửa hàng người bán phường phố[27]. *
Và vì thế nên cái nhục nhằn của người viết cũng rất cụ thể:
*Văn chương hạ giới rẻ như bèo,* *Kiếm được đồng lãi thực là khó!*[28]
(Hầu trời)
Không những thế, đó còn là một văn bản chồng chất những mặc cảm, mặc cảm về sự “dở dang” về học vấn, mặc cảm về cái gọi là sự “phá nghiệp”, một hành vi đi ra ngoài chương trình cuộc đời đã được thực hiện bởi các vị tổ tiên và cũng được mơ ước bởi các vị tổ tiên. Tản Đà than thở về sự dễ dãi của của một thứ văn chương “chẳng lề, chẳng lối”, xem như thế cũng đủ thấy sức mạnh của cái đời sống mà ông bắt buộc phải dấn thân vào và nhớ tiếc những “lề lối” của một thứ văn chương xưa cũ, thứ văn chương mà ông đã từng được đào tạo từ tấm bé mạnh đến thế nào. Dẫu vậy, có những xác tín về một thứ văn chương mà người ta phải nhọc lòng, phải theo đuổi cả cuộc đời, một thứ văn chương mà người ta phải “rút ruột” đúc nên vẫn không suy suyển. Tất nhiên, đó là một xác tín đã kịp truớc bạ vào trong đời sống trí thức Việt Nam từ trước đó nhiều thế kỉ[29]. Như vậy, có thể nói văn bản thơ mà chúng tôi đã dẫn phản ánh một cách đầy đủ tình thế của nhà văn trong ba thập niên đầu thế kỉ XX: dấn thân vào một nghề nghiệp mới, một thế giới mới với những xác tín và giá trị mới vừa thách thức, hăm hở (“còn có thơ ca bán phố phường”) vừa mặc cảm hèn kém khi so sánh với quá khứ; một tình thế vừa biết rằng chắc chắn sẽ phải rời bỏ quá khứ nhưng vẫn không thôi nuối tiếc quá khứ.
Như đã trình bày, ba thập niên đầu tiên của thế kỉ XX có thể coi như giai đoạn khởi đầu của trường văn học ở Việt Nam. Tuy nhiên, cũng chính vì là một giai đoạn khởi đầu nên sự tồn tại của trường văn học hết sức mong manh. Ranh giới của nó với những lĩnh vực khác trong xã hội luôn luôn bị đe dọa và xâm phạm. Điều này, xét đến cùng là gắn với một sự lưỡng lự trong quan điểm có tính nền tảng nhất quyết định sự tồn tại của văn học: Văn học là gì?
Trước hết, cần phải khẳng định, quan niệm về văn chương từng tồn tại trong gần mười thế kỉ văn học Hán Nôm vẫn còn có sức ảnh hưởng, kể cả với những người có tư tưởng ít nhiều đã được khai phóng và có sự tiếp cận với văn hóa phương Tây như Phạm Quỳnh. Trên
*Đông Dương tạp chí* số 120 (12. 1916), trong bài “Bàn về văn Nôm ông Nguyễn Khắc Hiếu”, Phạm Quỳnh viết:
Cái nhiệm vụ của văn quốc ngữ bây giờ là phải gây lấy một cái học thuật tư tưởng mới, không lấy làm một sự chơi đùa như xưa được (…) phải lấy cái thế lực của văn chương mà giúp cho sự cải lương phong tục, giúp cho việc xây dựng lại cái xã hội nước nhà (…) phải thâu nhặt lấy những điều hay nhẽ phải, những tư tưởng mới, những phương pháp lạ của những nước văn minh mà đem luyện vào lời quốc văn mà đem làm thuốc bổ não cho dân ta vì cái não của con nhà Nam Việt ngày nay suy nhược lắm, không cần phải đỗ Y khoa tiến sĩ mới biết (…).
Trong một bài viết khác – “Văn quốc ngữ” đăng trên
*Nam phong tạp chí* số đầu – ông Phạm viết:
Vấn đề quan trọng nhất trong nước ta ngày nay là vấn đề văn Quốc ngữ, vấn đề ấy có giải quyết được thì sự học mới có thể tồn tại, dân trí mới có thể mở mang, cuộc tiến hóa sau này mới có thể mong mỏi được.
Trong cả hai bài viết, ông Phạm đã đề cập đến một khái niệm rất phổ biến lúc bấy giờ “quốc văn”. Khái niệm ấy không chỉ quen thuộc với ông Thượng Chi và những người tham gia tờ
*Nam phong* mà cả với nhiều trí thức, văn nghệ sĩ đương thời, từ những nhà nho chí sĩ như Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng đến những học giả như Lê Dư, Nguyễn Trọng Thuật… Những gì mà ông Phạm phát biểu về quốc văn trên hai bài báo nói trên cũng như rải rác chỗ này, chỗ khác là điển hình cho quan niệm đương thời về “văn”. Theo cách hiểu của ông, tất cả những gì viết bằng chữ Quốc ngữ dùng để diễn đạt nội dung tư tưởng, học thuật, luân lý đều có thể coi là “quốc văn”. Và không chỉ có Phạm Quỳnh quan niệm như vậy. Năm 1914, trong lúc nền khoa cử Hán học đi dần đến tàn cục, trong hệ thống giáo dục Pháp – Việt, đang được từng bước chuẩn hóa, quy hoạch hóa, những giờ “Việt văn”, “Việt ngữ” cũng đã được soạn thảo và trở thành chương trình bắt buộc. Trong những giờ “Việt văn” ấy, cùng với *Truyện Kiều*, *Nhị Độ Mai* được đem ra giảng dạy, cũng có cả *Gia huấn ca*, một tác phẩm thuần túy mang nội dung luân lý. Năm 1919, trên *Nam Phong tạp chí* số 24 (6.1919), trong bài “Lời khuyên học trò”, Nguyễn Bá Học coi tất cả “văn luận thuyết, ký sự, tiểu thuyết, diễn thuyết” đều là văn cả, và thậm chí, là thứ “văn chương hữu dụng”[30]. Ngay đến một người như Tản Đà, một nhà văn đầy chất “tài tử”, trong cuộc “hầu trời” đầy ngông ngạo, cũng đem trình Thượng đế, bên cạnh những *Khối tình con*, *Giấc mộng con*, là các cuốn *Đài gương*, *Lên sáu*, *Lên tám*, *Đàn bà Tàu*, những cuốn sách giáo khoa luân lý do ông biên soạn hoặc dịch từ tiếng Trung Quốc. Những thứ đó cũng là “văn”, thậm chí lại là thứ “văn vị đời”, được dành nhiều “tinh tứ học lực”[31]. Rõ ràng, trong quan niệm của những nhà văn lúc bấy giờ, thói quen đồng nhất giữa “văn” theo ý nghĩa nghệ thuật và “văn” theo ý nghĩa học thuật, tư tưởng vẫn còn có một quán tính rất mạnh mẽ. Đó không phải là cái gì khác hơn những ảnh hưởng của quan niệm về văn chương của thời Trung đại vẫn còn quy định nhà văn lúc bấy giờ nhất là khi trong bản thân tiến trình văn học cho đến thời điểm đó chưa từng diễn ra những cuộc cách mạng về tư tưởng văn học.
Tuy nhiên, nói như vậy không có nghĩa là cái tư tưởng được sản sinh từ truyền thống mười thế kỉ đó không có sự thay đổi. Hiện tượng đáng ghi nhận là sự hình thành từng bước một quan niệm “theo nghĩa hẹp”, giới hạn trong phạm vi nghệ thuật về khái niệm “văn”, quốc văn. Quá trình này hiện diện rất rõ nét trong một số cuộc tranh luận văn chương diễn ra rất sôi nổi lúc bấy giờ.
Trước hết phải kể đến cuộc tranh luận về vấn đề “quốc văn”, “quốc học”. Nói chính xác hơn, đây là một cuộc va chạm giữa Phan Khôi và Lê Dư về cách hiểu các khái niệm “quốc văn”, “quốc học” và thái độ cần có của người Việt Nam với di sản “quốc văn”, “quốc học” của dân tộc mình. Trong cuộc tranh luận này, Lê Dư không phải là một nhà lập thuyết. Trong năm 1929, ông thường viết các thiên biên khảo về văn hóa, học thuật, tư tưởng, văn chương Việt Nam cổ điển cho tờ
*Đông Tây* của Hoàng Tích Chu, đồng thời chủ trương một “collection” sách mang tên “Quốc học tùng san”. Qua những công trình này, có thể thấy Lê Dư có một tư tưởng khá cởi mở về “quốc học”. Đối với ông, toàn bộ di sản văn hóa tinh thần của cha ông đều được coi là “quốc học”. Lê Dư chỉ dùng mà không giải thích khái niệm “quốc học”. Trong bài diễn thuyết ngày 25.11.1931 tại hội Trí tri Hải Dương nhằm “điều đình cái án quốc học”, Đồ Nam Nguyễn Trọng Thuật đã phải làm việc này. Theo ông Đồ Nam, khái niệm của Lê Dư có nguồn gốc từ Nhật Bản (nơi Lê Dư đã lưu lại trong thời gian tham gia phong trào Duy tân), theo đó, tất cả “quốc giáo, thần đạo, quốc sử, hòa văn, cổ điển” hợp lại thành “quốc học”. Theo cách hiểu này, “quốc học” bao gồm cả “quốc sử”, “quốc văn tự”, “quốc thần”, “địa dư chí”, “cổ điển” (chính trị của các triều đại cũ), “ngạn ngữ phong dao” và “văn thi cũ”[32]. Không chỉ chủ trương “quốc học”, Lê Dư còn lên tiếng trên trên tờ *Đông Tây* phê phán nhiều người trong đó có Phan Khôi (người đã đả kích Khổng giáo dữ dội trên tờ *Thần Chung* hồi năm 1929-1930) là bội bạc tiền nhân, vu nhục nền văn hóa nước nhà. Phan Khôi, khi đó đang cộng tác cho *Phụ nữ tân văn* đã phản ứng lại bằng bài “Luận về quốc học”, đăng số 94 (6.8.1931). Trong bài nghị luận này Phan Khôi nói rõ quan điểm của mình về “quốc văn”, “quốc học” cũng như thái độ đối với “quốc văn”, “quốc học” của người Việt. Theo ông, cần phân biệt rạch ròi “quốc học” và “văn học” bởi lẽ “theo chữ quốc học ngày nay người ta thường dùng thì cho là cái học thuật của một nước từ xưa đến nay mà có ảnh hưởng đến sự sanh hoạt của xã hội. Không chắc cho lắm nhưng hình như nó bao hàm triết học và khoa học (nghĩa rộng) vào trong.
Còn đối với văn học thì theo nghĩa rộng của chữ quốc học, nó có thể bao hàm cả văn học nữa (…), nhưng theo nghĩa hẹp thì nó lại đẩy văn học học ra ngoài”. Chính vì lí do đó nên người Trung Quốc đưa “Châu, Trình, Lục, Vương”[33] vào “học thuật sử” hay “quốc học sử” còn Khuất Nguyên, Tống Ngọc, Lý Bạch, Đỗ Phủ[34] thì được đưa vào “văn học sử”. Bài viết của Phan Khôi lôi kéo được sự hưởng ứng của nhiều người, trong đó có cả Phạm Quỳnh, chủ bút
*Nam phong*. Nếu gạt sang một bên những quan điểm đánh giá khác nhau về di sản văn học truyền thống của người Việt, có thể thấy, cuộc tranh luận này thể hiện một sự thay đổi hết sức quan trọng trong quan niệm về văn chương của một thời: người ta bắt đầu ý thức được về bản chất là một nghệ thuật và tính độc lập của văn học trong tổng thể tư tưởng học thuật nói chung. Nói cách khác, quan niệm về “văn” mang tính nguyên hợp truyền thống bắt đầu rạn vỡ. Hơn nữa, điều đáng nói là nó rạn vỡ ngay trong chính hàng ngũ những người kế thừa quan niệm ấy một cách chính thống: các đệ tử (hoặc ít nhất, đã từng là đệ tử) của Khổng môn.
Cùng với cuộc tranh luận về “quốc văn”, “quốc học”, cuộc tranh luận về
*Truyện Kiều* giữa Phạm Quỳnh, Ngô Đức Kế, Phan Khôi, Huỳnh Thúc Kháng cũng là một hiện tượng đáng lưu ý của đời sống văn chương ba thập niên đầu thế kỉ XX. Trên thực tế, đây là một cuộc tranh luận đặc biệt. Đặc biệt bởi lẽ trong suốt cuộc tranh luận này, gần như chỉ có sự công kích Phạm Quỳnh từ phía Ngô Đức Kế, Phan Khôi, Huỳnh Thúc Kháng. Đã có nhiều học giả, nhà nghiên cứu bình luận về cuộc tranh luận này mà trong số đó, chính xác và khách quan nhất, theo chúng tôi là những đánh giá của Phạm Thế Ngũ trong *Việt Nam văn học sử giản ước tân biên*. Tuy nhiên, theo chúng tôi cần nhìn vấn đề ở một phạm vi rộng hơn.
Trên thực tế, cuộc tranh luận về
*Truyện Kiều* chỉ là một biểu hiện của một phong trào rộng lớn ở diễn ra ở Việt Nam hồi ba thập niên đầu thế kỉ XX, thậm chí ở miền Nam, từ cuối thế kỉ XIX: bảo tồn những giá trị truyền thống của người Việt. Ở Nam Kì, từ cuối thế kỉ XIX, một số nhà học giả mà điển hình là Trương Vĩnh Kí đã có ý thức sưu tập, phiên dịch và chú giải nhiều giá trị truyền thống của người Việt, từ kho tàng văn hóa dân gian đến truyện Nôm Lục Vân Tiên. Ở miền Bắc, từ đầu thế kỉ XX, đặc biệt là với sự hình thành của giáo dục Pháp Việt, công việc tổng kiểm kê lại di sản văn hóa và văn chương Việt Nam ngày càng trở nên một phong trào thu hút được sự quan tâm của nhiều trí thức. Khuynh hướng đề cao *Truyện Kiều* là một hệ quả của phong trào này. Trước sức ép phải xây dựng một chương trình Quốc văn mà phần giảng văn phải được hình dung theo khuôn mẫu văn chương Pháp, người ta bắt đầu chợt nhận ra một thực tế là trong suốt một thời gian dài, những giá trị mà người Việt sùng bái và đưa vào chương trình học tập đều là của người Hoa và bằng chữ Hán. Người Việt đứng trước sức ép phải tìm kiếm những tác phẩm văn học cổ điển thuần túy Việt Nam để có được một chương trình văn học sử Việt tương tự như văn học sử Pháp. *Truyện Kiều* trở thành một phát hiện. Một phong trào suy tôn Kiều được khởi lên bởi sáng kiến của người Pháp cũng như người Việt mà trong đó đáng kể nhất là bản dịch *Truyện Kiều* sang tiếng Pháp của Nguyễn Văn Vĩnh được đăng trên *Đông Dương tạp chí* từ năm 1913. Những hoạt động của *Nam phong* chỉ là sự tiếp nối phong trào này. Và không chỉ bài diễn thuyết của Phạm Quỳnh mà nhiều bài viết của nhiều tác giả khác như Nguyễn Đôn Phục, Nguyễn Trọng Thuật, Vũ Đình Long, Nguyễn Tường Tam, Nguyễn Triệu Luật… về *Truyện Kiều* cũng được đăng tải trên tờ báo này. Những quan niệm bảo thủ về *Truyện Kiều* không thiếu trong những bài viết này. Điển hình là việc Nguyễn Trọng Thuật phê phán câu “chút lòng trinh bạch từ nay xin chừa” là “xỉ mạ luân lí” hay Nguyễn Đôn Phục lên án *Truyện Kiều* là “làm ích cho nhân quần thì có ít, chỉ ham mê về tình thiên dục ải mà di độc cho xã hội thì phần nhiều”. Ở phương diện này, quan niệm của nhiều người trên * Nam phong* là không khác với quan niệm của Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng.
Tất cả những quan điểm ấy, không gì khác chính là quan niệm nhìn văn chương qua lăng kính luân lí, coi văn chương là kẻ phục tòng luân lí của thời Trung đại. Vấn đề là trong dàn đồng ca bảo thủ ấy, vẫn có thể nhận thấy những biến chuyển quan trọng của quan niệm văn học. Trước hết là một sự thức tỉnh về tính dân tộc của văn chương. Với đặc điểm lịch sử của Việt Nam, khó lòng có thể gạt bỏ toàn bộ di sản văn học bằng chữ Hán khỏi kho tàng văn chương dân tộc, thế nhưng, ít nhất, cuộc tiếp xúc với phương Tây đã làm cho người Việt thức tỉnh về giá trị của văn chương viết bằng tiếng mẹ đẻ. Từ đây, văn học Nôm có một giá trị ngang bằng với văn học Hán. Nó thoát khỏi cái thân phận thứ yếu phải chịu trong suốt thời Trung đại. Chính nó là một tiền đề quan trọng cho sự phát triển của văn học hiện đại bằng chữ quốc ngữ (thực tế chỉ là một phương án phiên âm tiếng Việt tương tự như chữ Nôm, có điều sử dụng một công cụ khác). Thứ hai, cùng với ý thức về đặc tính dân tộc là một ý thức ngày càng rõ nét về đặc tính sáng tạo nghệ thuật của văn chương. Ngay trong chính bài diễn văn của Phạm Quỳnh, nếu gạt sang một bên những lời lẽ phóng đại, khoa trương dễ gây ra sự phản cảm, kiểu như coi
*Truyện Kiều* vừa là kinh, vừa là truyện, là thánh thư phúc âm của cả một dân tộc thì thấy Phạm Quỳnh, ít nhất, đã làm được một điều: đánh giá đúng giá trị của một tác phẩm văn chương với tư cách là một tác phẩm văn chương chứ không phải là một biểu hiện của luân lí hay tư tưởng. Nhìn rộng ra toàn bộ phong trào sùng bái *Truyện Kiều*, có thể nhận thấy trong xã hội Việt Nam hồi đầu thế kỉ, bắt đầu hình thành dần một ý thức về văn chương với tư cách một nghệ thuật độc lập. Quan điểm này thể hiện rất rõ trong các bài viết của Vũ Đình Long và Nguyễn Tường Tam về văn chương *Truyện Kiều*[35]. Các ông đánh giá *Truyện Kiều* không từ góc độ luân lí, từ việc chiêu tuyết hay phê phán Kiều trên lập trường của một nhà đạo đức. Các ông ứng xử với *Truyện Kiều* như ứng xử với một tác phẩm văn chương nghĩa là phân tích nghệ thuật xây dựng nhân vật, văn phong của Nguyễn Du trong *Truyện Kiều*. Dù chưa thể có được một hệ thống lí luận hoàn bị để phân tích tác phẩm văn chương nhưng rõ ràng những bài viết của Vũ Đình Long hay Nguyễn Tường Tam đã đánh dấu một thay đổi quan trọng trong trường văn học liên quan đến quan niệm, cách hình dung về văn học.
Sự chuyển biến trong quan niệm về văn chương của giai đoạn đương thời cũng được thể hiện qua chính bộ mặt những phần văn chương trên một số tạp chí quan trọng, điển hình là
*Đông Dương tạp chí* và *Nam Phong tạp chí*. *Đông Dương tạp chí* là tờ tạp chí phản ánh toàn bộ bộ mặt của văn xuôi Quốc ngữ thời kỳ đầu tiên ở Bắc Kì (từ 1913 đến 1917). Trên tờ tạp chí này, ban đầu (1913-1914) có sáu trong số mười mục thường kỳ dành cho văn học: Tiểu thuyết Tây diễn Nôm, Tiểu thuyết Tàu diễn Nôm, Nam văn hợp thái, Pháp văn hợp thái, Văn chương khoa và một phần Tân học văn tập. Về sau (từ 1915 đến 1918) khi tờ tạp chí chuyển sang dạng tùng báo, bốn trong sáu mục định kì được dành cho “văn chương”: Tiểu thuyết Tây diễn Nôm, Tiểu thuyết Tàu diễn Nôm, Văn chương, Tân học văn tập. Trên những mục đó thể hiện toàn bộ hoạt động sáng tác của văn học lúc bấy giờ, từ dịch thuật cho đến sáng tác tác phẩm thuần Việt. Vậy những gì lúc bấy giờ được coi là văn chương? Câu trả lời không mấy đơn giản. Hiển nhiên, có những tác phẩm đáng được coi là văn chương thực sự – văn học mang tính nghệ thuật: các tiểu thuyết Pháp, tiểu thuyết Trung Quốc, những trích đoạn truyện ngắn Pháp, những dạng tự sự nghệ thuật sơ khai do nhà văn Việt Nam sáng tác. Tuy nhiên, bên cạnh đó lại có những thứ mà theo cách hiểu chặt chẽ khó có thể coi là văn xuôi mang tính nghệ thuật: những bài “nhàn đàm”, “tùng đàm” về đề tài xã hội, những bài luận về đề tài thế sự. Ngay đến “Một lối văn Nôm” đăng những bài viết của Tản Đà và được đưa vào phần “văn chương” cũng chỉ toàn những bài “tản văn” kiểu này. Tình trạng đó thể hiện một cách hình dung đầy tính nguyên hợp về “văn chương” nói chung và văn xuôi nghệ thuật nói riêng. Tuy nhiên, đến *Nam Phong tạp chí* (1917-1934), một tờ báo xuất hiện gần như kế tiếp *Đông Dương tạp chí*, tình trạng đó đã có những bước biến chuyển. Trong số mười hai mục thường kỳ trên *Nam Phong tạp chí*, có đến sáu mục dành cho văn chương: Pháp văn tiểu thuyết bình luận, Văn học bình luận, Văn uyển, Tồn cổ lục, Hài văn, Tiểu thuyết.
Đến
*Nam Phong tạp chí*, những gì được coi là văn chương đã khác hẳn với *Đông Dương tạp chí*. Những tác phẩm đó chỉ bao gồm thơ ca, tiểu thuyết, đoản thiên tiểu thuyết các loại. Rõ ràng, sau 1917, mặc dù những tư tưởng bảo thủ về văn học vẫn ngự trị nhưng trong cách hình dung về “văn chương” đã có bước chuyển biến theo hướng thoát khỏi “văn chương” để thành “văn nghệ”. Điều đó phản ánh một bước tiến quan trọng trong quan niệm về văn xuôi nghệ thuật nói riêng của nhà văn đương thời. Đó là một hiện tượng có ý nghĩa trên toàn bộ quá trình hiện đại hóa văn học.
Như vậy, có thể thấy, trong ba thập niên đầu thế kỉ XX, qua những hiện tượng đã được giới thiệu ở trên, có thể thấy, trong tâm thức của người Việt, ý thức về văn chương với tư cách một nghệ thuật, một sáng tạo ngôn từ, một cái gì khác với luân lí, tư tưởng, học thuật đã dần dần được định hình. Quan niệm đó đã làm nên những sự thay đổi trong văn chương mà điển hình là sự phát triển của bộ phận văn xuôi tự sự hư cấu mà thời đó đuợc định danh thể loại bằng những cái tên gắn liền với “tiểu thuyết”. Có thể hình dung bộ phận văn chương này giống như là một thứ hàn thử biểu phản ánh nhiều phương diện có ý nghĩa bản chất của nền văn học. Có một hiện tượng đặc biệt của văn chương Việt Nam trong những thập niên 1920 là rất nhiều diễn ngôn phê bình trong xã hội đồng loạt hướng vào tiểu thuyết. Theo dõi những tờ báo như
*Đông Pháp thời báo*, *Thần chung* hay *Phụ nữ tân văn* sẽ có thể ghi nhận điều này. Tiểu thuyết được thừa nhận là một thế lực trong xã hội, có tác động đến “thế đạo nhân tâm”, có sức cuốn hút lớn độc giả đặc biệt là thanh thiếu niên. Tuy nhiên, những phản biện tiêu cực hướng đến tiểu thuyết cũng xuất hiện. Nguời ta lên án tiểu thuyết là có một phần trong việc phổ biến những chuyện “gian dâm”, “phong tình”, “huyết khí”, “cường bạo”, làm mê hoặc thanh niên. Làn sóng này cũng đặc biệt được dấy lên mạnh mẽ với thành công của tiểu thuyết *Tố Tâm* trong thị trường sách. Người ta phê phán loại tiểu thuyết bi tình mà *Tố Tâm* là điển hình, thậm chí còn trực tiếp liên hệ trách nhiệm của cuốn sách tới một số vụ tự tử của thanh niên đương thời.
Liên quan đến sự vận động của ý thức nghệ thuật thể hiện qua những hiện tượng văn chương nói trên, có thể ghi nhận một số hiện tượng. Trước hết là từ những lời công kích “văn chương sầu cảm” và “tiểu thuyết ngôn tình”. Dòng văn học này bị lên án là gieo rắc cái “ảnh hưởng liệt nhược” vào trong xã hội. Nó khiến cho người đọc tiểu thuyết có thể “học đòi trăng hoa, phảng phất trong vòng mơ mộng, đến nỗi mê mẩn, bỏ bê, đeo sầu, đeo cảm”. Qua những ý kiến phê phán này có thể thấy, trong thực tế xã hội và sáng tác văn học đang có khuynh hướng ham chuộng văn học duy cảm. Sang đến đầu thập niên 1930, những quan điểm này sẽ được phát biểu gắn với một khái niệm mới: văn chương lãng mạn. Người ta đồng nhất một biểu hiện duy cảm và ủy mị của văn chương với chủ nghĩa lãng mạn và đem điều này ra để phê phán. Như vậy, những định kiến về chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam đã được hình thành từ rất sớm.
Bên cạnh những luồng ý kiến về “văn chương sầu cảm”, khuynh hướng thứ hai xoay quanh vấn đề “văn học bình dân”. Từ cuối những năm 20, trên báo chí công khai đã có những bài khảo cứu của Phan Khôi về văn học bình dân ở Việt Nam. Không chỉ dừng lại ở những khảo cứu văn học dân gian mà Phan Khôi còn đẩy vấn đề ở mức diễn tả văn học bình dân trong thế đấu tranh với văn học bác học và cuộc đấu tranh đó là phản chiếu của những cuộc đấu tranh giai cấp trong xã hội. Sang đầu những năm 30, quan niệm này sẽ được khoác một vỏ bọc mới : văn học vô sản. Trên các tờ báo thiên tả, điển hình là
*Phụ nữ tân văn*, người ta kêu gọi xây dựng một lối văn chương của những người vô sản, một thứ văn chương không chỉ mô tả được cảnh ngộ của những người vô sản mà còn phải trở thành một vũ khí giác ngộ những người vô sản trong cuộc đấu tranh giai cấp.
Những hiện tượng nói trên hé lộ cho chúng ta không ít thông tin về đời sống văn chương trong ba thập niên đầu thế kỉ XX. Trước hết, có thể khẳng định, cùng với những vận động của xã hội Việt Nam theo hướng hiện đại hóa, văn chương đang dần dần trở thành một ngành giải trí và trong hoàn cảch lịch sử của giai đoạn đó, có thể coi là một trong những ngành giải trí có phạm vi phổ biến rộng nhất lúc bấy giờ. Bản thân việc biến văn chương thành một ngành giải trí, bất chấp những hạn chế của nó cũng là tiền đề quan trọng tạo nên tính độc lập của văn chương trong đời sống xã hội. Cùng với sự hình thành của ý thức về tính đặc thù của văn chương trong tổng thể những sinh hoạt tinh thần cũng như yếu tính sáng tạo và hướng đến cái đẹp, chính việc biến văn chương thành một sản phẩm hàng hóa có thể nói, là những điều kiện cơ bản cho sự hình thành của trường văn học. Tuy vậy, chính vì bản thân những người có tiếng nói quan trọng trong đời sống văn học, những vị thế có tính quyền uy vẫn còn bị dao động trong giữa giá trị truyền thống và hiện đại nên sự tồn tại của trường văn học trong giai đoạn này luôn luôn bị đe dọa. Sức mạnh quan trọng nhất ngăn cản sự tồn tại của nó chính là tính thực dụng nhân danh những nhu cầu xã hội. Nếu như trong giai đoạn đầu, tính thực dụng ấy xuất hiện dưới dạng những yêu cầu về cải cách xã hội, hiện đại hóa nền văn hóa, nâng cao dân trí và quan trọng hơn cả, từ yêu cầu bảo vệ luân lí thì sau thế chiến thứ nhất và đặc biệt là trong những năm 1920, những tiếng nói ngăn cản sự tồn tại của trường văn học lại hiện diện dưới một hình thức khác: những khẩu hiệu chính trị. Là một nước có truyền thống Khổng giáo và toàn bộ quá trình hiện đại hóa lại diễn ra trong tình cảnh thuộc địa, hai yếu tố luôn luôn ngăn cản tính độc lập của trường văn học chính là truyền thống văn hóa và trường quyền lực. Có điều, đó không phải là một thứ quyền lực chính thống, quyền lực có tính nhà nước (như điều đã từng xảy ra ở Pháp và các nước Phương Tây) mà là một thứ quyền lực đặc biệt. Trong thế đối sánh với nhà nước đang hiện hữu, nó là một thứ quyền lực “phi chính thống”, “ở bên lề”, thậm chí, trong nhiều trường hợp là “bất hợp pháp” nhưng trong mối quan hệ với dân tộc, đó lại là thứ quyền lực “chính thống nhất”. Ở những tiếng nói có tính quyền uy của thứ quyền lực này, luôn có sự kết hợp những yếu tố chính trị và văn hóa, luôn có khuynh hướng coi văn hóa là một công cụ cho những hoạt động chính trị. Đó phải chăng chính là một hiện tượng có tính phổ quát của trường văn học ở những xã hội thuộc địa.
**MỘT KẾ TIẾP NGẮN NGỦI**
Trong những phần trên, chúng tôi đã sử dụng dẫn liệu từ đời sống văn chương trong ba thập niên đầu thế kỉ XX để chứng minh rằng đây chính là giai đoạn hình thành của trường văn học ở Việt Nam. Những yếu tố cơ bản cấu thành nên trường văn học đã bắt đầu xuất hiện trong giai đoạn này. Văn học trở thành một thứ hàng hóa có thể trao đổi, tạo tiền đề cho sự độc lập về kinh tế của người viết văn. Trong xã hội, quá trình tiếp xúc với phương Tây và hệ quả của nó là việc xác lập một cái nhìn mới với di sản văn chương truyền thống đã dần dần xác lập nên một quan niệm về bản chất nghệ thuật của văn chương. Hai yếu tố đó đã góp phần khiến cho văn chương trở thành một lĩnh vực hoạt động có tính tự trị trong xã hội. Hai thành phần cơ bản của văn chương đã được xác lập, một bên là “phạm vi phổ biến rộng” gồm văn chương có tính thị trường (cái mà người ta vẫn định danh là cận văn học – paralitérature- một khái niệm hết sức tương đối) và một bên là phạm vi phổ biến hẹp với trung tâm là ý thức về bản chất nghệ thuật của văn chương. Tất nhiên, do đây là giai đoạn khởi đầu của trường văn học nên tính tự trị và tính phân hóa, hai yếu tố nền tảng làm nên sức sống và sự năng động của trường văn học, vẫn tồn tại trong một tình thế đầy tính lưỡng lự. Một mặt, tính tự trị đó luôn luôn bị đe dọa bởi những giá trị văn hóa truyền thống và hoàn cảnh đặc thù của quá trình hiện đại hóa văn chương diễn ra trong một nước thuộc địa. Mặt khác, mặc dù trong nửa sau của thập niên 1920, khi quá trình tiếp xúc văn hóa với phương Tây đã diễn ra một cách rất mạnh mẽ và khi mà nền giáo dục Pháp Việt đã hoàn chỉnh cơ cấu của mình, những khái niệm về “chủ nghĩa lãng mạn” hay “văn chương tả chân” đã bắt đầu xuất hiện trong đời sống văn chương ở Việt Nam. Tuy nhiên, những khái niệm đó vẫn chưa tạo nên khả năng trở thành những phương pháp sáng tác đủ sức làm phân hóa giới nghệ sĩ. Đó chính là điểm giới hạn của trường văn học trong ba mươi năm đầu thế kỉ.
Năm 1932 lật sang một trang mới của văn chương Việt Nam. Đó là năm ông Phan Khôi, một Tú tài Hán học viết bài Thơ mới
*Tình già* và công khai tuyên ngôn cho việc phải Đổi mới thơ ca. Quá trình hiện đại hóa đã chạm đến thơ ca, bộ phận giàu truyền thống nhất của văn chương Việt Nam và có ý nghĩa hơn nữa, người khởi xướng quá trình đổi mới đó lại là một người được sản sinh ra từ chính nền văn hóa truyền thống. Sau 1932, sự tồn tại của trường văn học ở Việt Nam đã có những thay đổi cơ bản. Những nét phác thảo trong ba thập niên đầu thế kỉ XX gần như đã được hiện thực hóa trở thành một bức tranh hoàn mỹ. Nếu như trong giai đoạn trước, những tờ báo như *Đông Dương tạp chí* hay *Nam phong tạp chí* có thể công khai việc được chính quyền Pháp ở Đông Dương bảo trợ thì đến giai đoạn này, việc nhận tài trợ của chính quyền trở thành một dấu hiệu ô nhục có thể làm mất đi uy tín của một tờ báo. Trong *Chén rượu vĩnh biệt*, Nguyễn Tuân vẫn còn nhắc lại một cách đầy xa xót kỷ niệm về việc chỉ không lâu trước khi từ trần, do quá túng quẫn, Tản Đà phải “làm hồ sơ” để xin một “tài trợ sáng tác” của Hoàng đế Bảo Đại và ông văn sĩ “vang bóng một thời” còn cảm thấy là một may mắn cho thi nhân khi người thơ sớm qua đời để không phải nhận khoản trợ cấp “làm mất đi thanh giá” ấy. Cũng cần phải nhớ đến sự chối từ dứt khoát đời sống công chức và tư sản “phú hào” của những nhà văn như Nhất Linh, Hoàng Đạo hay Khái Hưng và thái độ phê phán quyết liệt đời sống “phú hào” do văn đoàn mà các ông làm thủ lĩnh chủ trương. Rõ ràng, giữa trường quyền lực và trường văn hóa đã có một sự phân hóa quyết liệt, đồng thời, những giá trị tự trị của văn chương đã được xác lập một cách quyết liệt.
Trong nội bộ của trường văn học sự phân hóa giữa phạm vi phổ biến rộng và phạm vi phổ biến hẹp cũng diễn ra một cách hết sức rõ nét. Có thể nhận thấy điều này qua cuộc tranh luận giữa nhóm Tự lực văn đoàn và nhóm Tân Dân. Nếu như Tự lực văn đoàn là một tổ chức văn chương tự nguyện có tuyên ngôn, tôn chỉ, có tổ chức cơ cấu chặt chẽ thì nhóm Tân Dân là một tổ chức tương đối lỏng lẻo. Linh hồn của nhóm sau là Vũ Đình Long, một chủ xuất bản, chủ báo đặc biệt thành công trong kinh doanh văn hóa. Ông là chủ của một loạt tờ báo có số lượng ấn bản lớn như
*Phổ thông bán nguyệt san*, *Tiểu thuyết thứ bảy*, *Ích hữu*, *Tao đàn* và nhà xuất bản Tân Dân. Các nhà văn cộng tác với những cơ quan xuất bản này cũng hết sức “co dãn” và ít tính ràng buộc. Hơn nữa, quan hệ giữa họ và ông chủ bút cũng nhiều phen “cơm không lành, canh không ngọt” với nhiều vụ “đình công” do bất đồng quan điểm về nhuận bút. Tất nhiên, cũng có thể kể đến một số nhân vật chủ chốt của nhóm Tân Dân như Nguyễn Công Hoan, Vũ Bằng, Lan Khai, Lê Văn Trương… Ngay cả Nguyễn Tuân cũng từng có giai đoạn cộng tác với nhóm này. Những cuộc luận chiến giữa nhóm Tự lực văn đoàn và Tân Dân diễn ra trong một khoảng thời gian kéo dài, từ năm 1935, khi Tự lực văn đoàn “kết án” Nguyễn Công Hoan đạo văn khi viết *Cô giáo Minh* dựa trên cốt truyện *Đoạn tuyệt*, cho đến hết thập niên 1930. Một trong những “điểm yếu” của Tân Dân mà Tự lực văn đoàn công kích là nhà xuất bản này chuyên “sản xuất” các loại truyện kiếm hiệp rẻ tiền để chiều theo thị hiếu số đông nhằm mục đích lợi nhuận. Điều này chạm đến một khác biệt cơ bản của hai tổ chức. Trong khi Tự lực văn đoàn chủ yếu khai thác “phân khúc” thị trường gồm lớp thanh niên tân học có trình độ học vấn ít nhất ở mức độ trung học và lớp trí thức “tân học” chủ trương Âu hóa thì Tân Dân chủ yếu khai thác phân khúc thị trường gồm những người bình dân. Chính sự công kích của nhóm Tự lực văn đoàn là một trong những nguyên nhân khiến Tân Dân lựa cho ra đời *Tao Đàn*, một tờ báo văn chương “cao cấp”. Cuộc tranh luận này, trên một phương diện, cho ta thấy sự phân hóa rất sâu sắc giữa những giá trị “văn chương đích thực” và văn chương thị trường vì lợi nhuận trong những năm 1930[36].
Từ một góc độ khác, nếu như trong ba thập niên đầu tiên của thế kỉ XX, những quan niệm duy mĩ về văn chương mới xuất hiện trong một tình thế đầy lưỡng lự thì đến giai đoạn này trong cuộc tranh luận giữa Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Lê Tràng Kiều…. và Hải Triều, Phan Văn Hùm, Hải Thanh… có thể nói, những quan niệm duy mĩ về văn chương đã hiện diện một cách rất rõ nét, thậm chí, được tuyệt đối hóa. Định nghĩa của Hoài Thanh mà chúng tôi đã dẫn trong phần đầu của bài viết này chính là một minh chứng cho ý thức cao độ của nhà văn thời đó về những giá trị tự trị của văn chương. Không những thế, trong chính phạm vi phổ biến hẹp này, sự phân hóa của những quan niệm thẩm mĩ cũng diễn ra một cách hết sức quyết liệt với những nhóm, tổ chức văn học với tuyên ngôn nhiều khi đối lập nhau.
Như vậy, có thể nói, thập niên 1930 và nửa đầu thập niên 1940 chính là giai đoạn hoàn chỉnh của trường văn học ở Việt Nam. Chính nó là một trong những động lực làm nên sự phát triển phong phú và đa dạng cũng như làm nên hiện tượng đặc biệt trong lịch sử văn học là nền văn học, dù mới chỉ hiện đại hóa trong một giai đoạn tương đối ngắn, đã nhanh chóng đạt đến những đỉnh cao có tính cổ điển. Dẫu vậy, định mệnh dường như vẫn tiếp tục đeo đẳng trường văn học ở Việt Nam. Ra đời trong hoàn cảnh của một nước thuộc địa và có truyền thống Khổng giáo, tính tự trị của trường văn học, ngay trong giai đoạn phát triển quan trọng nhất, vẫn luôn luôn tồn tại trong một tình thế bấp bênh. Điều đó thể hiện qua chính cuộc tranh luận mà ngày nay vẫn thường được định danh là giữa hai quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh”.
Do những điều kiện lịch sử khác nhau, nghệ thuật luôn luôn phải đảm trách nhiệm vụ “là công cụ của…” với rất nhiều những hậu tố kèm theo (luân lí, sự nghiệp mở mang dân trí, đấu tranh giải phóng dân tộc…), đồng thời, nguy cơ đơn giản hóa, thậm chí, tuyệt đối hóa chức năng phục vụ của nghệ thuật luôn luôn hiện diện. Tuy giới hạn phạm vi khảo sát của mình trong giai đoạn khởi đầu của trường văn học nhưng rõ ràng, qua những phác thảo nói trên, có thể thấy, sau giai đoạn đó, trường văn học có một giai đoạn phát triển đầy sức sống dẫu rằng đó chỉ là một giai đoạn tồn tại hết sức ngắn ngủi, chỉ trong vòng hơn 10 năm. Sau 1945, chiến tranh Pháp Việt nổ ra, lịch sử Việt Nam rơi vào một giai đoạn chiến tranh triền miên, văn học trải qua những sự phân hóa. Ở miền Nam Việt Nam, trong bối cảnh một xã hội tư bản chủ nghĩa, dẫu không tránh khỏi, bị huy động vào việc phục vụ những mục tiêu chính trị, một bộ phận của đời sống văn học vẫn tiếp tục duy trì hình thức tồn tại đã được xác lập từ trước năm 1945. Trong khi đó ở miền Bắc, trước yêu cầu của sự nghiệp đấu tranh giải phóng đất nước, người nghệ sĩ tình nguyện đứng trong hàng ngũ tuyên truyền phục vụ sự nghiệp chung của cả dân tộc. Tất nhiên, con đường lựa chọn đó không hề dễ dàng. Trong kháng chiến chống Pháp, nó được biểu hiện qua cuộc đấu tranh của chính văn nghệ sĩ liên quan đến vấn đề “lột xác”, “nhận đường”. Mười năm sau chiến thắng ở Điện Biên Phủ, nó được biểu hiện qua cuộc đấu tranh với những quan điểm về văn nghệ và chính trị của nhóm Nhân Văn. Lựa chọn đứng trong hàng ngũ của cuộc đấu tranh vì sự nghiệp chung của cả dân tộc, người nghệ sĩ chấp nhận hy sinh vị thế tồn tại độc lập của văn nghệ cho một mục đích mà trong bảng giá trị của cả xã hội là lớn lao và cao cả hơn văn nghệ. Có thể khẳng định, trong hoàn cảnh đó, trường văn học bắt buộc phải tiêu biến. Và phải đến sau Đổi mới, những dấu hiệu tái lập trường văn học mới bắt đầu xuất hiện. Điều đó thể hiện trước hết trong những tranh luận về vấn đề mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị, một vấn đề được dấy lên đặc biệt sôi nổi trong các năm từ 1986 đến 1991, đặc biệt là sau khi cuốn sách
*Lý luận và văn học* của Lê Ngọc Trà được xuất bản năm 1990.
Trong định hướng lịch sử toàn thể đó, chúng tôi tin rằng tiếp tục nghiên cứu sự tồn tại của trường văn học trong giai đoạn 1932–1945 sẽ có thể phát lộ nhiều thông tin về sự vận động của văn chương Việt Nam trong một trong những giai đoạn phát triển rực rỡ nhất của thời hiện đại này. Và nếu như nhà di truyền học tìm kiếm những đặc điểm phát triển của một cá thể ngay từ những thông tin di truyền đầu tiên thì chúng tôi cũng tin rằng giải mã được những vấn đề của văn học Việt Nam trong giai đoạn khởi đầu này sẽ cho phép giải thích không ít vấn đề của văn chương đương đại.
Chú thích:
[1] Chúng tôi tham khảo bài viết này từ hai nguồn: 1) Bản dịch lưu hành ở Việt Nam do Trương Đăng Dung với tên gọi “Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học” và đã được công bố ở nhiều nơi, gần đây nhất là trong công trình
*Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX* do Gs.Ts. Lộc Phương Thủy chủ biên. 2007. Hà Nội: Nxb Giáo dục. 2 tập) Bản dịch sang tiếng Pháp, tiêu đề “L’histoire de la littérature: un défi à la théorie littéraire” [Lịch sử văn học: một thách thức đối với lí thuyết văn học] trong *Pour une esthétique de la réception* [Về một mỹ học tiếp nhận ].
[2] Trong bài viết của mình, H.R.Jauss có dẫn tên của Gervinius, Scherer, De Sanctis và Lanson. Đây là các nhà nghiên cứu văn học đã có những tìm tòi về lịch sử văn học của các dân tộc Đức, Ý và Pháp được xem là kinh điển. Trong số các tác giả này, theo chúng tôi, nhân vật quan trọng nhất là Gustave Lanson (1857–1934). Ông là nhà nghiên cứu lịch sử văn học và nhà phê bình văn học có uy tín của nước Pháp trong giai đoạn cuối thể kỷ XIX, đầu thế kỷ XX. Là người coi văn học là một hiện tượng có tính xã hội, ông đặc biệt quan tâm đến các nghiên cứu về nguồn và ảnh hưởng đồng thời xây dựng một phương pháp luận về nghiên cứu lịch sử văn học dựa trên tinh thần khách quan của sử học. Ông cũng là người đề xuất việc mở rộng phạm vi nghiên cứu văn học ra ngoài các tác giả lớn và các kiệt tác, hướng tới việc nghiên cứu một cách thực chứng toàn bộ đời sống văn học. Những công trình chính của G.Lanson:
*Bossuet* (1890), *Boileau* (1892), *Histoire de la littérature francaise* [Lịch sử văn học Pháp. 1894], *Corneille* (1898), *Voltaire* (1906).
[3] Chỉ việc viết lịch sử văn học chỉ chú tâm đến các tác giả lớn, nổi bật của nền văn học, từ đó dẫn đến hệ quả là công trình lịch sử văn học trở thành một phép cộng cơ học các chuyên luận của các tác giả lớn. Trong công trình
*Le Démon de la théorie *[Bản mệnh của lý thuyết], A. Compagnon gọi các công trình kiểu này là các bộ “lịch sử của nền văn học” mà ông miêu tả là: “một tổng hợp, một tổng số, một bức toàn cảnh, một công trình để phổ cập và nhiều lúc nó không phải là một lịch sử thật sự, mà là một sự kế tiếp các chuyên luận về các tác giả lớn, và các tác giả nhỏ hơn, sắp xếp theo một trật tự thời gian, một “quang cảnh”, như người ta hay nói vào đầu thế kỷ XIX” (Dẫn theo bản tiếng Việt *Bản mệnh của lý thuyết: văn chương và cảm nghĩ thông thường*. 293).
[4] Lukács, Georg (1885–1971): nhà triết học marxist người Hungary, người có nhiều công trình nghiên cứu xã hội học văn chương và mỹ học. Các công trình mỹ học và nghiên cứu văn học của Lukács đặc biệt tập trung vào các thể loại tiểu thuyết châu Âu và chủ nghĩa hiện thực. Quan tâm mỹ học chính của ông là mối quan hệ giữa tác phẩm và văn cảnh xã hội, lịch sử. Những nghiên cứu của ông chủ yếu là những phân tích nội dung tư tưởng tác phẩm. Những công trình mỹ học và nghiên cứu văn học chủ yếu của Lukács:
*La théorie du roman* [Lý thuyết về tiểu thuyết], *Le roman historique* [Tiểu thuyết lịch sử], *Balzac et le réalisme francais* [Balzac và chủ nghĩa hiện thực Pháp], *Thomas Mann*, *Soljénitsyn*, *Problème du réalisme* [Vấn đề chủ nghĩa hiện thực]… (Chúng tôi chỉ dẫn một số công trình đã được dịch sang tiếng Pháp).
[5] Goldmann, Lucien (1913–1970): nhà triết học, phê bình văn học người Pháp gốc Do Thái Rumani. Là một nhà nghiên cứu marxist, một mặt L.Goldmann thừa nhận tính quy định của xã hội đối với sáng tạo văn chương nhưng mặt khác, thông qua những công trình của mình, ông cũng cố gắng vượt lên sự diễn dịch cơ học và thô thiển về phản ánh luận để đề xuất một phương thức giải mã văn chương bằng cách đặt trong mối quan hệ với đặc điểm tư duy của các nhóm xã hội mà nhà văn là thành viên. Khái niệm then chốt trong nghiên cứu văn chương của L.Goldmann là “vision du monde” (cái nhìn thế giới – tạm dịch) và ông tự định danh lý thuyết nghiên cứu văn chương của mình là “structuralisme génétique” (chủ nghĩa cấu trúc tạo sinh – tạm dịch). Tương tự G. Lukacs, những nghiên cứu văn học của L. Goldmann chủ yếu tập trung vào những nghiên cứu nội dung tư tưởng của tác phẩm văn học. Hai công trình nghiên cứu văn học có ảnh hưởng nhất của ông là
*Le dieu caché: étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine [Thượng đế ẩn giấu: nghiên cứu về cái nhìn bi thảm trong “Những tư tưởng “của Pascal và kịch của Racine] và Pour une sociologie du roman [Vì một xã hội học tiểu thuyết].*
[6] Zima, Pierre V. (1946): nhà nghiên cứu văn học Pháp. Lý thuyết của P.V.Zima, theo chúng tôi là phát triển hiện đại nhất của xã hội học văn chương. Đó là một sự tổng hợp của mỹ học phản ánh luận marxist, tín hiệu học, phân tâm học và nghiên cứu ngôn ngữ học về diễn ngôn, chính P.V.Zima đã định danh những nghiên cứu của mình là “sociologie du texte” (xã hội học về văn bản). Một số công trình quan trọng của P.V.Zima:
*Textsoziologie* [Xã hội học văn bản], *L’Ambivalence romanesque, Proust, Kafka, Musil* [ *Tính hai mặt tiểu thuyết*, *Proust, Kafka, Musil*], *Manuel de sociocritique* [Giáo trình xã hội học].
[7] Những khái niệm này liên kết với nhau trong một cấu trúc thống nhất để mô tả sự vận động của văn học. Mặc dù hết sức đề cao công trình của A. Compagnon –
*Bản mệnh của lý thuyết: văn chương và cảm nghĩ thông thường* – chúng tôi vẫn cho rằng, những đánh giá của ông về lý thuyết của Bourdieu có phần giản lược khi chưa đánh giá hết khả năng tổng hợp về lý thuyết, khả năng kết hợp với những nghiên cứu về sự vận động nội sinh của văn chương và bối cảnh lịch sử của văn chương.
[8] Verlaine, Paul Marie (1844–1896): nhà thơ Pháp, người được coi là người báo hiệu chủ nghĩa tượng trưng trong thơ ca Pháp. Khái niệm “les poètes maudit” (những nhà thơ bị nguyền rủa) do chính ông tạo nên để chỉ những nhà thơ “nổi loạn” như Stéphane Mallarmé, Tristan Corbière hay Arthur Rimbaud.
[9] Stéphane Mallarmé (1842–1898): nhà thơ Pháp.
[10] Flaubert, Gustave (1821–1880): tiểu thuyết gia Pháp. Năm 1857, cuốn tiểu thuyết
*Madame Bovary* [Bà Bôvary] viết về một người đàn bà ngoại tình của ông bị kiện vì vi phạm thuần phong mỹ tục.
[11] Baudelaire, Charles (1821–1867): nhà thơ Pháp. Năm 1857, tập thơ
*Les fleurs du Mal* (Ác hoa) của C. Baudelaire bị đưa ra tòa vì tội “vi phạm thuần phong mỹ tục”.
[12] Có thể xem thêm đánh giá về vị trí của lý thuyết trường trong những nghiên cứu xã hội học nói chung, như: Paul Aron và Alain Viala.
*Sociologie de la Littérature *[Xã hội học văn học].
[13] Dẫn theo Lộc Phương Thủy chủ biên.
*Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX*. Tập II. 811.
[14] Dẫn theo
*Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX*. Nguyễn Ngọc Thiện sưu tầm, biên soạn. 388-389.
[15]
*Tuyển tập Tản Đà*. 1986.
[16] Năm 1930, trong lời mở đầu cuốn
*Nho giáo*, Trần Trọng Kim có dùng hình ảnh ngôi nhà cũ phải dỡ ra dựng lại để nói về thời đại của mình, một thời đại mà toàn bộ cơ cấu cổ truyền của văn hóa và đời sống tư tưởng, xã hội bị tái cấu trúc. Đây là một hình ảnh phổ biến trong ba mươi năm đầu thế kỷ XX. Văn bản đầu tiên có dùng hình tượng này có lẽ chính là bản *Văn minh tân học sách*, một bản văn nghị luận khuyết danh, được lưu hành phổ biến trong các phong trào đấu tranh chính trị đòi cải cách văn hóa xã hội của của các nhà nho Việt Nam khởi xướng trong các năm 1904–1908. Trong bản văn này, người viết có nói rõ, đây là một câu nói của Lương Khải Siêu (1873–1929), lãnh tụ của phong trào Duy tân Trung Quốc cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX: “dây đàn cầm không hài hòa phải tháo ra mà sửa lại: nhà ở đã cũ hàng nghìn năm thì phải dỡ đi mà làm lại” (Dẫn theo *Văn thơ cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ XX*, do Đặng Thai Mai sưu tầm và viết lời giới thiệu. 1974. Hà Nội: Nxb Văn học. 226)
[17] Dẫn theo
*Phê bình văn học thế hệ 1932*. Tập 2. 120.
[18] Những mô tả và định nghĩa về trường được P. Bourdieu tiến hành trong phần đầu cuốn
*Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire* [Những nguyên tắc của nghệ thuật. Sự hình thành và cấu trúc của trường văn học. 1998. Paris: Édition du Seuil] mang tiêu đề “Ba trạng thái của trường” và đặc biệt là sơ đồ trong trang 207.
[19] Xem thêm: Roland Barthes. “La mort de l’auteur” [Cái chết của tác giả].
*Le Bruissement de la langue* [Tiếng rì rào của ngôn từ – tạm dịch]. 1984. Paris: Édition du Seuil; Michel Foucault. “Qu’est-ce qu’un auteur” [Tác giả là gì?]. *Dits et Écrits* [Nói và viết]. 1994. Paris: Gallimard. Tập I.
[20] Về những giới hạn của nhà nho chí sĩ trong việc hiện đại hóa văn học, có thể xem thêm phân tích của Trần Đình Hượu trong giáo trình
*Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1932* (viết chung với Lê Chí Dũng) về hiện tượng “lại giống” ở Phan Bội Châu, gương mặt tiêu biểu cho thể hệ này.
[21] Xin xem thêm Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng.
* Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1932*.
[22] Albert Thibaudet (1874–1936), nhà phê bình văn học Pháp. Cuốn
*Histoire de la littérature francaise de 1789 à nos jours* [Lịch sử văn học Pháp từ 1789 đến thời chúng ta. 1963] của ông đưa ra một cách hình dung độc đáo về lịch sử văn học: sự nối tiếp nhau của các thế hệ nhà văn. Lối viết này đã được nhà nghiên cứu Thanh Lãng sử dụng để viết cuốn *Bảng lược đồ văn học Việt Nam *. 1967. Sài Sòn.
[23] Về hệ thống giáo dục Pháp Việt và tác động của nó đến sự hình thành đội ngũ nhà văn ở Việt Nam trong giai đoạn 1900–1945, có thể xem thêm Phạm Xuân Thạch. “
*Giáo dục Pháp Việt – Nhân tố then chốt trong quá trình hiện đại hóa văn học tại Việt Nam*”. Tham luận Hội thảo quốc tế *Văn học Việt Nam trong bối cảnh giao lưu văn hóa khu vực và quốc tế*. Viện Văn học và Havard-Yenching Institute đồng tổ chức. Hà Nội. 2006. Nguồn: [http://www.vienvanhoc.org.vn/reader/?id=88&menu=107](http://anonymouse.ru/cgi-bin/nph-proxy2.cgi/010110A/uggc:/=2fjjj.ivrainaubp.bet.ia/ernqre/=3fvq=3d88=26zrah=3d107).
[24] Xem: Phạm Quỳnh.
*Tiểu luận viết bằng tiếng Pháp 1922–1932* (Phạm Toàn giới thiệu và biên tập, nhiều người dịch). 2007. Hà Nội: Nxb Tri thức và Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây.
[25] Tên một tiểu mục về Tản Đà. Dẫn theoTrần Đình Hượu, Lê Chí Dũng.
*Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1932*.
[26] Dẫn theo
*Tản Đà toàn tập*. Tập 1. 86.
[27] Dẫn theo sách trên. 168.
[28] Dẫn theo sách trên. 168.
[29] Xin xem những phân tích về nghiệp văn chương trong quan niệm của các nhà nho tài tử Việt Nam giai đoạn từ cuối thế kỉ XVIII đến hết thế kỉ XIX trong Trần Ngọc Vương.
*Loại hình học tác giả văn học: Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam*.
[30]
*Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam*. Tập I. 119.
[31] Trần Đình Hượu.
*Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại*. 376.
[32] Dẫn theo Phạm Thế Ngũ.
*Việt Nam văn học sử giản ước tân biên*. Tập III. 209-210.
[33] Các nhà tư tưởng Khổng giáo: Chu Hi, Trình Di, Trình Hạo, Lục Tượng Sơn, Vương Dương Minh.
[34] Các tác gia lớn của văn học cổ điển Trung Quốc.
[35] Vũ Đình Long. “Nhân vật truyện Kiều”.
*Nam phong tạp chí*. Số 68 (2.1923), và “Văn chương Truyện Kiều”. *Nam phong tạp chí*, từ số 81 (3.1924) đến số 87 (9.1924); Nguyễn Tường Tam. “Mấy lời bình luận về văn chương Truyện Kiều”. * Nam phong tạp chí*. Số 79 (1.1924).
[36] Về cuộc tranh luận này, xin xem thêm Phạm Thế Ngũ. Sđd.
**Tài liệu tham khảo**
1. Antoine Compagnon. 2006.
*Bản mệnh của lí thuyết, văn chương và cảm nghĩ thông thường*. Người dịch: Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào. Hà Nội: Nxb Đại học Sư phạm.
2. Nguyễn Ngọc Thiện sưu tầm, biên soạn. 2002.
*Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX*. Hà Nội: Nxb Lao Động.
3. Nguyễn Khắc Xương sưu tầm.2002.
*Tản Đà toàn tập*. Hà Nội: Nxb Văn học.
4. Gs. Ts. Lộc Phương Thủy chủ biên. 2007.
*Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ *XX. Hà Nội: Nxb Giáo dục.
5. Phạm Thế Ngũ. 1962, 1965.
*Việt Nam văn học sử giản ước tân biên*. Sài Gòn: Quốc học tùng thư.
6. Paul Dirkx. 2000.
*Sociologie de la litérature *[Xã hội học văn học]. Paris: Armand Colin.
7. Bourdieu, Pierre. 2000.
*Les Règles de l’Art. Genèse et structure du champ littéraire *[Những nguyên tắc của nghệ thuật. Sự hình thành và cấu trúc của trường văn học]. Paris: Édition du Seuil.
8. Bourdieu, Pierre et Loic J.D.Wacquant. 1992.
*Réponses *[Trả lời]. Paris: Édition du Seuil.
9. Paul Aron et Alain Viala. 2006.
*Sociologie de la littérature* [Xã hội học văn học ]. Press Universitaire de France (PUF).
10. Thanh Lãng. 1972.
*Phê bình văn học thế hệ 1932*. Sài Gòn: Phong trào văn hóa.
11. Trần Đình Hượu. 1995.
*Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại*. Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin.
12. Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng. 1988.
*Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1932*. Hà Nội: Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp.
13. Trần Ngọc Vương. 1995.
*Loại hình học tác giả văn học: Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam*. Hà Nội: Nxb Giáo dục.
14.
*Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930*, in lại trong *Văn học Việt Nam 1900-1945*. 1998. Hà Nội: Nxb Giáo dục.
15.
*Pour une esthétique de la réception *[ *Về một mỹ học tiếp nhận*]. 1978. Paris: Gallimard.
16.
*Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam*. 1997. Hà Nội: Nxb Văn học.
17.
*Tuyển tập Tản Đà*. 1986. Hà Nội: Nxb Văn học.
Nguồn:
*Nghiên cứu văn học Việt Nam-những khả năng và thách thức *(tuyển tập chuyên khảo do Viện Harvard-Yenching, Hoa Kỳ tài trợ). Nxb Thế giới, 2009
Nguồn: VIỆT SỬ KÝ
Filed under:
[05.Phê bình-lý luận](https://hoingovanchuong.wordpress.com/category/05phe-binh-ly-lu%e1%ba%adn/) Thẻ: | [PHẠM XUÂN THẠCH](https://hoingovanchuong.wordpress.com/tag/pham-xuan-thach/)
## Gửi phản hồi Hủy trả lời

Server: nginx

Vary: Cookie

X-hacker: If you're reading this, you should visit automattic.com/jobs and apply to join the fun, mention this header.

Link: <http://wp.me/p4gRw-bo>; rel=shortlink

X-ac: 1.dca _dca