De veelvoudige uitdrukking van Gadda’s lijden. Een (filosofische) leerschool
URN:NBN:NL:UI:10-1-112993 - Publisher: Igitur publishing
Content is licensed under a Creative Commons Attribution 3.0 License
Anno 27, 2012 / Fascicolo 1 - Website: www.rivista-incontri.nl

De veelvoudige uitdrukking van Gadda’s lijden
Een (filosofische) leerschool
Recensie van: Carlo Emilio Gadda, De leerschool van het lijden.
Vertaald door Frans Denissen. Met een voorwoord van Ronald de
Rooy, Amsterdam, Atheneum-Polak & Van Gennep, 276 p., 2011,
ISBN: 9789025368029, € 29,95.
Sonja Lavaert
De Martinus Nijhoffprijs is in 2012 toegekend aan Frans Denissen voor zijn vertalingen
van Italiaanse literatuur. Met de publicatie van De leerschool van het lijden,
vertaling van Carlo Emilio Gadda’s La cognizione del dolore, is dit geen verrassing.
 Denissen vertaalt sinds de vroege jaren tachtig Italiaanse meesterwerken, zowel
moderne als klassieke, zowel proza als poëzie. De moeilijkheidsgraad van Gadda’s
taalgebruik is legendarisch en toch heeft Denissen het al drie keer gepresteerd om
een werk van deze zogenaamd onvertaalbare auteur te vertalen: het titelverhaal van
Gepaard met verstand was de vingeroefening, Die gore klerezooi in de via Merulana
de virtuoze vertolking, De leerschool een muzikaal meesterstuk.1
Het is de gewone conditie van de vertaler: je kruipt in de huid van een tekst,
gaat je ermee vereenzelvigen, maakt je de woorden en zinnen eigen en na een tijd
ga je lijken op de auteur met wie je zo intens het leven deelt. Denissen werkte jaren
aan De leerschool van het lijden, net als Gadda, die begon met schrijven aan La
cognizione in de jaren twintig en pas in 1970 het laatste hoofdstuk toevoegde. Het
werk hield hem zijn leven lang bezig, maar toch kwam het pas echt op gang na de
dood van zijn moeder in 1936. Papieren, brieven, boeken, meubels en huisraad van
de ouderlijke villa in Longone moesten worden opgeruimd. Dat was erg
confronterend. Het conflict dat er altijd was geweest maar dat de ingenieur
zorgvuldig gemeden had door zo ver mogelijk van zijn moeder en de ouderlijke villa
vandaan te blijven, nam nu gigantische vormen aan. Gadda moest de crisis van zich
afschrijven.2

1

C. E. Gadda, Gepaard met verstand, Amsterdam, Serena Libri, 1998. Met een voorwoord van Frans
Denissen en vertaling samen met Charis Putseys van het titelverhaal Accoppiamenti giudiziosi; C. E.
 Gadda, Die gore klerezooi in de via Merulana. Vertaald door Frans Denissen, Amsterdam, AtheneumPolak & Van Gennep, 2000
2
Cfr. M. Bersani, Gadda, Torino, Einaudi, 2003, pp. 66-67. Bersani baseert zich op brieven die Gadda
schreef in de periode onmiddellijk na de dood van zijn moeder aan zijn neef Piero Gadda Conti en zijn
vriend Silvio Guarnieri, alsook op de interpretatie van Gianfranco Contini: zie verder. In zijn monografie
geeft Bersani een goed overzicht van de belangrijkste literatuur over Gadda, pp. 129-141.
107

De obsessies die hij sinds zijn jeugd met zich meedroeg, werden de thema’s
van dit boek en kristalliseerden zich in de hoofdfiguur Gonzalo en zijn twee
belangrijkste tegenspelers: de moeder en de villa. De dubbelzinnige haat-liefde voor
de moeder gaat gepaard met een afstandelijke voorstelling van zichzelf als gekweld
en onhandelbaar persoon. De villa staat uiteraard model voor het gehate ouderlijke
huis in de Brianzastreek ten noorden van Milaan, maar ook meer algemeen voor de
essentie van de tijdsgeest. De ruimtelijke ordening reflecteert de bekrompen
geslotenheid van de familie, een burgerij die boven haar stand leeft, platte
corruptie, volkse domheid, mystificerend en illusoir fascisme. Na de oorlog waar
Italië, zijn familie en hijzelf gehavend en getroffen uitkwamen, had Gadda even
geloofd in de nieuwe orde van het fascisme, maar algauw bleek de remedie veel
erger dan de chaos van de tijd en zijn roerige innerlijke leven. Die chaos met alle
pijnlijke vertakkingen, hoedanigheden en facetten blootleggen, werd het programma
van zijn schrijversmissie.
 Gadda, ingenieur van beroep, had een passie voor filosofie. Hij hield van
Leibniz en Spinoza, die met geometrische zin en rationele blik de ingewikkelde
menselijke gevoelens, relaties en tijd tot hun onderwerp hadden gemaakt. Met een
precisie, eigen aan zijn professionele vorming, nam hij een voorbeeld aan hen en ook
aan de groten van de Italiaanse literaire traditie, zoals Dante en Ariosto. Hij
ontwikkelde een visie op de werkelijkheid die een lijn trekt in de warboel van
emoties en tegenstrijdige handelingen en die fragmenten aaneensmeedt tot een
verhaal. In het tegenlicht van de eenkennige dommekrachten van de heraldische
fasces reflecteert deze visie een ingewikkeld labyrint met ontelbare motieven die
allemaal tegelijk spelen. Gadda is vernieuwend zoals Spinoza of Dante, niet omdat
hij meeloopt met de avant-garde van het moment, maar omdat hij aansluit bij de
traditie. Hij schrijft zich in de tijd in, onderbreekt de tijd en loopt erop vooruit. Net
als het werk van zijn voorgangers is La cognizione een ambitieus encyclopedisch
werkstuk dat een caleidoscopisch beeld biedt van de menselijke innerlijke wereld,
een commedia van de menselijke conditie. En zoals ook bij zijn voorgangers, is de
komedie een tragedie, of de tragedie een komedie, beide een parodie.
Een encyclopedie
Het is duidelijk dat Frans Denissen de brontekst grondig heeft bestudeerd, in zijn
rijke intertekstuele gelaagdheid en ‘macaronisme’. Gadda tovert met de Italiaanse
taal in alle mogelijke varianten.3 Standaard Italiaans wordt gelardeerd met dialogen
in het Napolitaans en zinsneden in het Spaans. Beschaafde bourgeois tongval
contrasteert met platte kretentaal, vakkundig jargon met gemeenplaatsen.
 Contexten, registers en taalgebruiken worden oneigenlijk van plaats verwisseld en
met elkaar verward. Daarnaast plukt de auteur zinnen, woorden en associaties uit de
schatkamer van de Italiaanse (en niet Italiaanse) literaire bibliotheek. De oneindige
lagen laten zich ook in de vertaling afpellen zonder dat de tekst zijn grenzen lijkt te
bereiken. En zo is De leerschool van het lijden net als La cognizione del dolore een
filosofisch essay geworden, een uitwerking van Spinoza’s derde soort kennis, een
‘tractatus de perturbatione animi’.4
3

De roman is illustratief voor een encyclopedisch handboek in Italiaanse sociolinguïstiek en toont een
keur aan diatopische (geografisch-ruimtelijke), diastratische (sociaal-ruimtelijke) en diafasische
(functioneel-contextuele) varianten.
4
Spinoza onderscheidt drie soorten kennis in zijn Tractatus de Intellectus Emendatione (Verhandeling
over de verbetering van het verstand) waarbij de derde soort, de intuïtieve kennis, zowel aansluiting
vindt bij als controle verwerft over het affect door er inzicht in te verwerven. Ook in zijn Ethica, die
door Gadda met aandacht werd gelezen, ontwerpt Spinoza een analyse of theorie van de menselijke
gevoelens die erop is gericht inzicht te verwerven in de negatieve, storende zielenroerselen, om zich
daarvan vervolgens te emanciperen (of ze een plaats te geven).
 108

Gadda schiep als het ware een archetype van literatuur dat niet is voltooid
door de auteur, maar een eigen leven leidt, en zich pas voltooit met en door de
lezers. Hij schiep een literair paradigma en een vertalersparadigma. Auteur, lezer,
vertaler en tekst komen in een labyrint van wederzijdse referentie terecht en
brengen elkaar tot stand. Zo hebben meteen bij de eerste publicatie van het boek als
roman bepaalde lezers een actieve rol hebben gespeeld. La cognizione verscheen pas
in 1963 als een geheel – daarvoor waren slechts afleveringen gepubliceerd – en dit na
voorbereidend werk van de criticus Roscioni, met een inleidend essay van Gianfranco
Contini en een nawoord van Gadda zelf in dialoogvorm en met de ironische titel
L’editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’autore.5 Het barokke en
groteske zitten niet in het gemoed van de auteur maar horen bij de natuur en de
geschiedenis buiten ons, schrijft hij, ‘barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e
ritratto la baroccaggine’.6 Het is de werkelijkheid die neigt naar het oneindige, in
tijd, plaats, kwantiteit, deling, specialisering en objectivering van het veelvuldige.
Daarom is het niet zozeer van belang in de lagen en knopen van de warboel van de
Cognizione een gemoedskeuze van de auteur (‘des Verfassers’) te ontdekken, als wel
een bewuste lectuur (zijnentwege) van de dwaasheid van de wereld en de onzin van
de geschiedenis;7 met andere woorden, een kritische ontologie.
 Ook de ironie ontdubbelt: met dit appendix eist Gadda dan toch het laatste
woord op tegenover zijn lezer, Contini in dit geval, die zich in het inleidend essay
net heeft afgevraagd of een personage zoals Don Gonzalo Pirobutirro überhaupt iets
anders kan zijn dan een autobiografische projectie. Maar omdat de Verfasser zichzelf
een spiegel voorhoudt waar hij de lezer in laat kijken, vangt de lezer eveneens het
spiegelbeeld van zichzelf, en dat van de haar of hem omringende werkelijkheid, plus
dat van de wereld die de Verfasser omringt. De wereld is een ‘sistema di sistemi’
waarin elk enkelvoudig systeem het andere systeem bepaalt en er zelf door bepaald
wordt: ik parafraseer Calvino.8 Bij Gadda wordt de roman een revolutionaire
kennismethode, een encyclopedie, niet zozeer als verzameling van alle positieve
kennis – hoewel je soms de indruk krijgt dat de tekst die weg opgaat en je overvalt
met de meest onzinnige wetenswaardigheden – maar als verbindingsnetwerk tussen
feiten, personen en dingen van de wereld.
De roman
Het verhaal speelt zich af in het denkbeeldige Zuid-Amerikaanse land Maradagal, dat
in werkelijkheid diep verankerd is in Gadda’s geboorteland Italië. Gonzalo Pirobutirro
is het tragikomische alter ego van de auteur, gewikkeld in een bittere en bij
5

‘L’editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’autore’, in: C. E. Gadda, La cognizione del
dolore, Milano, Garzanti, 1988 (1999), pp. 197-210. Deze uitgave is gebaseerd op de tekstbezorging door
Emilio Manzotti; G. Contini, ‘Saggio introduttivo’, in: La letteratura italiana otto-novecento, Milano,
Rizzoli, 1974 (1992), pp. 427-442. De titel van Gadda’s nawoord betekent: ‘De uitgever vraagt
vergiffenis en beroept zich op de auteur’.
6
Gadda, ‘L’editore chiede venia’, cit., p. 198. Vertaling citaat: ‘het is de wereld die barok is, en G.
heeft de barokkigheid waargenomen en geportretteerd’.
 7
Gadda, ‘L’editore chiede venia’, cit., p. 199. Het Duitse citaat uit de brontekst van Gadda, eveneens
tussen haakjes, betekent ‘schrijver’, ‘dichter’, ‘maker’, ‘schepper’, ‘samensteller’, ‘componist’. Met
dit Duitse woord introduceert Gadda een vreemd woord in de Italiaanse tekst met een vervreemdend
effect als gevolg. Hij voegt daarmee een extra en niet noodzakelijke variant toe. Dat maakt de tekst
niet eenvoudiger: niet elke Italiaanse lezer begrijpt Duits en zal dus geneigd zijn zich af te vragen welke
betekenis hem of haar ontsnapt. Bovendien roept het Duitse ‘Verfasser’ meer betekenissen op dan het
simpele ‘auteur’, waarvoor het uiteraard ook een synoniem is. Dit is een eenvoudig voorbeeld van
Gadda’s plurilinguismo (meertaligheid) waar je oeverloos kunt op studeren en speculeren. De lezer
stelle zich voor wat het wordt bij een minder eenvoudig voorbeeld.
8
I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Milano, Garzanti, 1988, p. 103.
 Vertaling citaat: ‘systeem van systemen’

109

voorbaat verloren strijd met de hem omringende provinciaalse domheid. Hij ligt in
een kinderlijk boze conflictrelatie met zijn moeder en in een onontwarbare knoop
met zijn woedende, angstige, onmachtige, neurotische zelf. De autobiografische
sleutel is een understatement: ‘Se chiave è, è chiave passe-partout, da spalancar
serrature e travolgere lucchetti. Di confessioni si tratta, nel senso agostiniano o
roussauiano’.9 Tussen elke plaats, tijdslegende, figurant of acteur die wordt
genoemd, kan een directe lijn worden getrokken naar een historisch gedocumenteerd
equivalent.10 Maradagal kwam in die jaren – het verhaal speelt ‘tussen 1925 en 1933’
– net uit een bittere oorlog tegen Parapagal/Oostenrijk.11 Lompheid, ideeënarmoede
en een warrig praktisch on-vernuft leken toen gepaard te gaan met een sterk gevoel
voor eigendom, veiligheid en zekerheid. De eigenaren van huizen en grond lieten hun
bezit beschermen door een zooitje ongeregeld van oud-strijders en armlastig gespuis
waaruit de nachtelijke veiligheidsknokploegen van de Nistitúos/fascistische
zwarthemden waren samengesteld. Niet ver van Pastrufazio/Milano, ‘de bedrijvigste
stad van het land, waarvan de modderige en nogal vieze voorsteden her en der ten
westen en zuiden zijn neergekwakt’, in het landelijke Lukones/Longones, ligt de villa
waaromheen het verhaal van Gonzalo Pirobuttiro/Gadda en zijn moeder wordt
gesponnen.12
Wat betreft de structuur en het min of meer opeenvolgend karakter van de
gebeurtenissen, is dit een roman, maar een roman die neigt naar een negatie van de
roman. Het duurt een eeuwigheid voordat de actie op gang komt en ook Gonzalo zelf
komt pas laat in het tweede hoofdstuk concreet in beeld. De eerste zeven
hoofdstukken verschenen oorspronkelijk in afleveringen in het tijdschrift
Letteratura, gespreid over drie jaar, tussen 1938 en 1941. Pas in 1963 werden de
afleveringen gebundeld tot boekuitgave. Nog eens zeven jaar later kwam een
heruitgave met de twee eindhoofdstukken, die de roman niet voltooien maar er toch
iets van verhalende beweging in brengen. Gonzalo hoort de dienstmeid en boer
vertellen aan de moeder over een inbraak in de villa van Trabatta, die evenmin de
protectie van de Nistitúos aanvaardde. Hij maakt ruzie met de moeder, bedreigt haar
met de dood, gaat weg naar Pastrufazio. ‘s Nachts wordt er ingebroken, de moeder
krijgt een harde klap waar ze uiteindelijk aan bezwijkt. In de eindigende nacht
komen alle personages uit het begin van de roman terug in beeld, net als de dokter,
die zinloze en onwerkelijke pogingen onderneemt om de moeder te reanimeren.  10
Met een beetje fantasie kan het eerste hoofdstuk van de roman worden gelezen als de aftiteling van
een tv-film in afleveringen: de plaatsen, rollen en figuren die een rol spelen in het verhaal worden
genoemd en gesitueerd in een tijdskader. Dit was een courant procedé in de renaissance blijspelen die
vaak aanvingen met een voorstelling van plaats en tijd van het gebeuren: cfr. Machiavelli’s La
Mandragola.
11
Gadda, De leerschool, cit., p. 21
12
Gadda, De leerschool, cit., p. 26
13
Bersani, Gadda, cit., p. 75. Vertaling citaat: ‘Het schuldgevoel echter zal geheel voor rekening van
Gonzalo zijn’.
110

talen en gebruiken, maar ook de ingewikkelde warboel van tegenstrijdige strevingen
en ideeën binnen de kleinste monade, het individu. ‘Barokkigheid’ is de manier
waarop we ons verhouden tot de wereld (de wereld is), en de manier waarop wij,
mensen, ons verhouden tegenover onszelf (we zijn). En deze groteske barokkigheid,
naar buiten en naar binnen gericht, drukt Gadda evenredig in beide richtingen uit.
 Hij doorspekt het delirium van Gonzalo met uitspraken die als hoofdstuk in
Benveniste’s Problèmes linguistiques niet zouden misstaan, verweeft stijlen op elk
denkbaar niveau, stapelt verschillende taalniveaus, registers en lexica opeen. De
passie voor het weten brengt hem, volgens Calvino, van de objectiviteit van de
wereld naar zijn eigen wanhopige subjectiviteit, naar de marteling van neurotische
taalkundige precisie, zelfreflectie en autobiografie.14 Hij verliest zich in de details
van Andalusische recepten voor in de pan gebraden duifjes, om daarna te ontploffen
in een hilarische razernij tegen de persoonlijke voornaamwoorden, die ‘luizen van
het denken’, en het meest van al, ‘Het ik, het ik!... Het luizigste van alle
voornaamwoorden!’.15
Gadda is zowel een typische als atypische auteur van de twintigste eeuw,
aldus Pasolini.16 Zijn barok is een realistische barok, een stijlcategorie die men als
constante terugvindt in de Italiaanse literatuur sinds Dante, een antithese van
Petrarca’s absolute ahistorische zuiverheid. Het belangrijkste bij Gadda is dan ook
zijn taalgebruik, oftewel de dramatische figuur van de verteller. Het io, dat
inderdaad zelden wordt genoemd, is de protagonist van verdriet, woede en
wantrouwen in zichzelf. Gadda wordt verpletterd tussen twee vergissingen:
il sopravvivente positivismo naturalistico di un liberale prefascista di destra, e il coatto
lirismo deformante di un antifascista limato e disgregato dall’impari lotta con lo stato. La sua
angoscia – che è angoscia sociale – è dunque senza rimedio, e il suo stile sarà sempre uno stile
tragicamente misto, ossessionato, poiché egli, accettando le istituzioni che crede buone, è
costretto a infuriarsi senza requie contro gli istituti effettualmente cattivi. 17

Hij aarzelt en twijfelt tussen stijlkenmerken en taalvarianten, tussen directe en al of
niet vrije indirecte rede, tussen expressie, indicatie en metareflectie. Voor elk taalof stijlkenmerk vind je zowel voorbeelden als tegenvoorbeelden. Halsbrekende,
asymmetrisch complexe zinsconstructies worden afgewisseld met eenvoudige korte
‘paratactische’ zinnen. Van de ene analogie tuimel je in de andere.18 Iets van al deze
14

Calvino, Lezioni americane, cit., p. 106
Gadda, De leerschool, cit., p. 105
16
P. P. Pasolini, Passione e ideologia, Milano, Garzanti, 1964 (1994), p. 344
17
Pasolini, Passione e ideologia, cit., p. 356. Vertaling citaat: ‘het overlevende naturalistisch
positivisme van een rechtse pre-fascistische liberaal en het dwangmatige vervormende lyrisme van een
antifascist, aangetast en broos geworden door de ongelijke strijd met de Staat.  Door de erkenning van de instellingen die hij goed acht, is hij gedwongen om onophoudelijk tekeer te
gaan tegen instellingen die effectief slecht zijn’
18
Manzotti noemt deze expansieneiging van de analogie ‘metonimia infinita’: zie Bersani, Gadda, cit.,
p. 76. Het idee van de oneindige analogie/metonymie wordt opgenomen door Giorgio Agamben
verwijzend naar het werk van Enzo Melandri, La linea e il circolo: de ‘analogica’ of ‘analogische’ logica
van de paradigmamethode en van artistieke productie wordt het basisprincipe voor een ethisch politiek
denken van het algemene vanuit de veelheid van de bijzonderheden. Cfr. G. Agamben, Signatura rerum.
Sul metodo, Torino, Bollati Boringhieri, 2008, pp. 21-22. Tussen 1974 en 1976 ontmoette Agamben vaak
Calvino en Claudio Rugafiori in Parijs en samen vatten ze het plan op voor een nieuw tijdschrift dat zou
worden uitgegeven bij Einaudi en dat voor een deel zou focussen op wat zij toen noemden de ‘categorie
italiane’. Het kwam er uiteindelijk niet van. Terug in Italië waren de vrienden geschokt over de
gebeurtenissen en eerder geneigd verzet te bieden of tot een exodus. Sommige van de ideeën die ze in
Parijs bespraken, kwamen terecht in Calvino’s Lezioni americane. Agamben nam het idee later terug op
in 8 studies waarin hij onder meer focust op de tragedie alias komedie en de parodie als categorische
15

111

opeengestapelde mengelmoes gaat – uiteraard, daar kan zelfs een Denissen weinig
aan doen – in de vertaling verloren.
 Gadda lezen blijft evenwel een inspanning, zowel in het Italiaans als in het
Nederlands. De eindeloze, nimmer geruststellende uitweidingen vragen om
geconcentreerde aandacht, een savourerende lectuur, geen snelle sprint maar een
geduldig proeven van taal en tijd. Bovendien leiden de opgeworpen vragen niet naar
antwoorden, de prikkels niet naar een oplossing, het conflict niet naar verzoening,
het verhaal niet naar een ontknoping. En aan het eind kom je tot de onthutsende
bevinding dat het verhaal voorbij is terwijl het nog niet half begonnen leek. Het is
een tragische komedie, een komische tragedie, een parodie van een verhaal. En toch
biedt het, met zijn onvoltooide, onafwendbare en tragikomische einde, de troost van
het weten. Het is een troost te weten dat niemand aan de tragedie ontkomt, dat de
dubbelzinnigheid van je meest intieme gevoelens, ook al ogen ze nog zo bijzonder,
gedetailleerd en onontwarbaar, niet van jou alleen zijn. Het lijden is een
gemeenschappelijk lot. Gadda’s lijden is een filosofische leerschool.
Sonja Lavaert
Departement Toegepaste Taalkunde van de Erasmushogeschool, Vrije Universiteit
Brussel, Pleinlaan 5/3, B-1050 Brussel (België)
sonja.lavaert@ehb.be / sonja.lavaert@vub.ac.be

stijlkenmerken van de Italiaanse cultuur. Cfr. G. Agamben, Categorie italiane. Studi di poetica,
Venezia, Marsilio, 1996

112.
