Keuze uit de aanwinsten
In deze jaren heeft hij in ongeveer vierhonderd
opnamen de stad uitgebreid vastgelegd. Hij
drukte de foto’s - fraaie vignetten op klein for321

BULLETIN

VAN

HET

RIJKSMUSEUM

'7

maat - af op het rijke platinapapier met zijn lange
toonschaal en nuances. Waar de afdruk typisch
picturalistisch oogt, was Struss’ opvatting
modern. Hij volgde in een heel eigen stijl zijn
voorbeelden Alfred Stieglitz en Alvin Langdon
Coburn, van wie hij de stadsseries van New York
goed kende. De laatste bracht het in 1910 het
fotoboek New York uit, dat Struss ook in zijn
bezit had. Van Struss’ New Yorkse foto’s resten
rond de honderd afdrukken in het Amon Carter
Museum in Fort Worth, waar het grootste deel
van de nalatenschap van de fotograaf wordt
bewaard.
literatuur:

B. Yochelson, ‘Karl Struss’ New York’, in B. McCandler e.a.,
New York to Hollywood. The Photography of Karl Struss, Fort
Worth/Albuquerque 1995, pp. 100-101.
herkomst:

Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.
Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul Huf
Fonds en het Huizinga Fonds.
(inv.nr. RP-F-2005-107-97).
1

|8 ROBERT CAPA

(pseudoniem van Endre Friedmann)
(Boedapest 1913-1954 Thai Binh, Vietnam)
Groep van 21 foto’s uit de Chinees-Japanse
oorlog, 1938
Ontwikkelgelatinezilverdrukken van verschil­
lende afmetingen, meestal circa 18 x 24 cm.
Verso op verschillende wijze gestempeld.
© Magnum / Hollandse Hoogte.
Robert Capa waagde zich als een van de eerste
fotografen tot in de voorste linies van de gevech­
ten en slaagde er zo in de oorlog van binnenuit te
verbeelden. Met het vastleggen van het moment
van sterven van een soldaat in de Spaanse burger­
oorlog in 1936 en later de invasie in Normandië
in juni 1944, vestigde hij voorgoed zijn naam als
’s werelds grootste oorlogsfotograaf.
 Toen de Nederlandse filmer Joris Ivens en zijn
cameraman John Fernhout hem in 1937 vroegen
hen als tweede cameraman te vergezellen op de
filmexpeditie naar de Chinees-Japanse oorlog,
stemde Capa daar meteen mee in. Na aankomst
in Hankow in februari 1938 gebeurde er echter
weinig tot niets. De filmploeg werd in al zijn
bewegingen gehinderd door de strenge Chinese
censuur. Ivens gaf Capa daarnaast maar weinig
gelegenheid tot fotograferen. De oorlogsfotograaf
leed hieronder en werd hoe langer hoe gefrus­
treerder. Op 17 april schreef hij in een brief:

It really isn’t easy to photograph well ifyou have a
big-film camera on your back, four censors around
and then have to help the film operator [...] I have
to photograph to the side and don’t have much time
to do it, either.
Deze beperkende omstandigheden maken dat
veel van de foto’s die aanwezig zijn in de Diepraam-Kempadoo-collectie, misschien niet het
acute en indringende hebben wat zijn oorlogs­
foto’s doorgaans typeert. Acht keer zien we
Joris Ivens en John Fernhout achter de camera
en enkele foto’s lijken stills voor de film Pour
Hundred Million te zijn. Toch slaagde Capa er in
een aantal belangrijke momenten vast te leggen.
De hierbij afgebeelde gewonde soldaat, terug­
kerend van de gevechten, toont ons, ondanks
Capa’s afwezigheid aan het front, evengoed het
gezicht van de oorlog.
Terwijl hij foto’s schoot van de plaatselijke
bevolking of van het bevoorraden van de milities,
wachtte Capa ongeduldig op werkelijke actie. De
teleurstelling die hij voelde toen er na een lucht­
alarm weer geen echte bombardementen kwa­
men, strookt niet helemaal met zijn beroemde
motto the war photographer’s most fervent wish is
for unemployment en toont ons de vreemde para­
doxen in de praktijk van een oorlogsfotograaf.
 LITERATUUR:
Joris Ivens, The Camera and I, Berlijn 1969; Richard Whelan,
Robert Capa: A Biography, New York 1986; Robert Capa,
The Definitive Collection, Londen 2001.
herkomst:

Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.
Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul Huf
Fonds en het Huizinga Fonds
(inv.nr. RP-F-2005-107-4, RP-F-2005-107-128 t/m 145, rp-f2005-107-288 en RP-F-2005-107-365).
19 EDWARD WESTON

(Highland Park, Illinois, 1886-1958 Carmel,
California)
Zeegras, Point Lobos (‘Kelp’), 1930
Ontwikkelgelatinezilverdruk, 18,9 x 19,0 cm.
Recto in potlood gesigneerd ‘EW1930’, verso in
potlood geannoteerd en gesigneerd ‘3 K ‘30’ en
Kelp - I Edward Weston 1930’.
© Edward Weston / 1981 Center for Creative
Photography Arizona, Board of Regents,
Tucson, Arizona.
In het jaar 1929 verhuisde de Amerikaanse foto­
graaf Edward Weston naar het Californische
324

kustplaatsje Carmel, waar zich in die jaren een
kunstenaarskolonie begon te vormen. Carmel
werd omringd door prachtige natuur, met als
hoogtepunt het gebied Point Lobos. Weston trok
er keer op keer op uit, zijn zware 8 x 10 camera
met zich meeslepend, en steeds weer slaagde hij
erin nieuwe onderwerpen of een nieuwe uitwer­
king van een al bekend thema vast te leggen.
Deze vormstudie van aangespoeld zeewier is
typerend voor de modernistische fotografie van
Weston op Point Lobos, waarin het draaide om
de lijnen, vormen en textuur van rotsen, bomen
en zeewier. De touwachtige vormen van het
zeewier vormen een intrigerend patroon, dat
abstract aandoet. Dit effect wordt nog aangezet
door de sterke licht-donkercontrasten.
De strak geordende compositie verkreeg
Weston door zijn in werkelijkheid zeer rommelig
aandoende onderwerp door de lens van zijn
camera te isoleren. Het 8x10 formaat verschafte
hem de mogelijkheid het onderwerp in al zijn
details al op ware grootte op het matglas te
beschouwen en zo precies het gewenste stand­
punt te kunnen innemen.
 In de dagboeken van Edward Weston zijn ver­
scheidene passages over zeewier terug te vinden,
een thema dat hem een decennium lang in de
greep hield. In 1930 schreef hij lyrisch over zijn
eerste zeewieropnamen: Yesterday I made photo­
graphic history: for I have every reason and belief
that two negatives of kelp done in the morning will
someday be sought as examples of my finest expres­
sion and understanding (8 maart 1930). Of in de
tekst over déze opname wordt gesproken, valt
lastig te achterhalen: Weston fotografeerde rond
dezelfde tijd vele variaties op het onderwerp.
Weston selecteerde later wel deze afbeelding voor
zijn boek My Camera on Point Lobos (1968).
Piet Zwart, de fotograaf die in Nederland het
voortouw nam in het uitvoeren van modernisti­
sche experimenten, illustreerde zijn pleidooi voor
een nieuwe Fotovisie (Wereldkroniek 1930) onder
meer met deze toen zeer recente foto van Edward
Weston. Zwart had het werk van Weston in 1929
onder ogen gekregen op de FiFo in Stuttgart, en
was zodanig geïnspireerd, dat hij vanaf 1930 de
Nederlandse natuur in trok om met gedetailleerde
vormstudies terug te keren.
KEUZE

UIT

DE

AANWINSTEN

I
I

literatuur:

Piet Zwart, ‘Fotovisie’, De Wereldkroniek 20 december 1930,
pp. 1061-1064; Edward Weston, My Camera on Point Lobos,
New York 1968, pl. 5; Edward Weston, The Daybooks of Edward
Weston, New York 1990; Terence Pitts e.a., Edward Weston 18S6I95^< Keulen 1999; cat. tent. Edward Weston: Photography and
Modernism, Boston (Museum of Fine Arts) 1999.
herkomst:

Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.
Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul Huf
Fonds en het Huizinga Fonds
(inv.nr. Rp-F-2005-107-3).
îoaenb hannes meyer

(Basel 1889-1954 Crocifisso, Italië)
Twee portretten van Lotte Beese, 1928-1929
Ontwikkelgelatinezilverdrukken,
beide 11,1 x 8,3 cm.
Verso in pen: ‘1929’ (mogelijk in latere hand).
 De Zwitserse architect Hannes Meyer maakte
deze twee portretten van zijn leerlinge Lotte

Beese in 1928 of 1929, toen hij directeur was van
het Bauhaus in Dessau. Beese zou later trouwen
met de Nederlandse architect Mart Stam, met wie
ze ook zou gaan samenwerken als architect in
Rusland.
Fotografie nam in die jaren een moeilijk te de­
finiëren positie in binnen het Bauhaus, aangezien
er geen officiële afdeling voor bestond. De in 1923
als leraar aangetreden fotograaf Laszló MoholyNagy stimuleerde naast het documentair gebruik
van de fotografie een vrijere blik op het medium,
waardoor de studenten de camera ter hand namen
om hun leven binnen de school op ongedwongen
wijze vast te leggen. Net als Moholy-Nagy zelf,
waren bijkans alle leerlingen technisch gezien
autodidact. De camera werd nog niet beschouwd
als een gewichtig medium: er werd vooral spelen­
derwijs gezocht naar een nieuwe vormentaal die
aansloot bij hun modernistische idealen.
Het portret was een van de vormen waarmee
aan het Bauhaus zeer intensief werd geëxperi325

menteerd door de camera om de beurt op elkaar
te richten. Dat was eveneens het geval bij de vele
portretten die Hannes Meyer en Lotte Beese over
en weer maakten. Hoewel bedoeld als vormstu­
die, worden deze portretten stuk voor stuk geken­
merkt door een gevoel van intimiteit: zij waren
immers geliefden. Deze intimiteit komt tot uiting
in de nabijheid van Meyers camera: hij zit haar in
deze portretten dicht op de huid. De textuur van
haar gezicht en haar zijn mooi zichtbaar in het
sobere daglicht.
 In 1929 vroeg Meyer de Duitse fotograaf Wal­
ter Peterhans een fotografische opleiding op te
zetten, waarmee er een einde kwam aan de spon­
tane fotografische experimenten aan het Bau­
haus. Onder zijn leiding kwamen de leerlingen
tot een technische perfectie en werden de vrije
uitingen van ‘het nieuwe zien’ vervangen door de
fotografische canon van ‘de nieuwe zakelijkheid’.
Roswitha Fricke, Bauhaus Fotografie, Düsseldorf 1982; Jeannine
Fiedler, Fotografie am Bauhaus, Berlijn 1990.
herkomst:

Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.
Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul Huf
Fonds en het Huizinga Fonds
(inv.nr. RP-F-2005-107-354 en RP-F-2005-107-355).
20 b

326

Summaries

History in a Diorama
BY C. M EDEN DORP

The Rijksmuseum recently acquired a diorama
of 1830 by Gerrit Schouten (1779-1839) showing
slaves dancing on a plantation in Surinam (Fig. 1,
Note 1). From the late 17th century onwards there
were hundreds of plantations along the rivers in
Surinam, run by European immigrants and
worked by slaves from West Africa. Their most
flourishing period in the mid-i8th century ended
with a crisis in 1773, after which many owners
were forced to sell their plantations. These were
then run by directors under an administration
appointed by absentee owners in the home coun­
try. By 1830 around 370 were still in existence and
slavery was not ended until 1863.
 Dance festivals

To keep the slaves productive on the plantations,
where they far outnumbered the whites, they
were allowed one or more dance festivals a year,
at New Year, sometimes around 1 July, to mark
the bringing in of the harvest or the appointment
of a new director. A painting by Dirk Valkenburg
(Fig. 2, Note 2) shows such a festival at the begin­
ning of the 18th century. In Schouten's diorama
one of the slaves’ cabins can be seen beside the
dance tent. In the literature such scenes are often
erroneously described as views of the life of bush
negroes, the descendants of escaped slaves

(Note 3), but Schouten is highly unlikely to have
come into contact with them.
On such occasions, when the slaves were often
given presents, the proceedings were led by the
Sisi, the plantation owner’s housekeeper and con­
cubine (Note 4). The festival usually lasted three
days, two for dancing from midday to the follow­
ing morning, the third for resting, and slaves
from neighbouring plantations would come and
join in. The most common dance was tradition­
ally the banya, a row dance mainly for women,
but sometimes for both sexes. During the dance a
song was sung by a lead soloist, the trokiman, and
a female chorus or pikiman. This was often writ­
ten to commission to poke fun at someone,
although no names were allowed, and it was later
expanded into a drama (Note 6). Early forms
eventually developed into the du, first in Para­
maribo, later in plantations along the rivers.
In this role playing there were a number of
permanent characters, reminiscent of the
commedia dell'arte.
 On the left of the open tent in the diorama
stand four musicians (Fig. 3). One plays the flute
or loango tou-tou, named after the Congolese
kingdom of Loango, from which thousands of
slaves were shipped. Two play drums and the
fourth the most important percussion instrument,
the kwakwabangi, another partly Congolese name.
The woman nearest the musicians is probably
Afrankeri (Fig. 4), the narrator. The women’s cos­
tume later developed into the kotomisi, which is
still worn on festive occasions. The standing man
in costume is probably Kownu, the king and the
only one wearing shoes (Fig. 5), with next to him.
