Keuze uit de aanwinsten
Keuze uit
de aanwinsten
2oste-eeuwse fotografie

oen het Rijksprentenkabinet van het Rijks­
museum ruim tien jaar geleden begon met
het verzamelen van fotografie, legde het zich
vooral toe op de 19de en de vroege 20ste eeuw,
de periode waarin de fotografie was uitgevonden
en volwassen werd. Foto’s uit het laatste kwart
van de 20ste eeuw vonden hun weg naar het
museum door de foto-opdrachten die sinds 1975
worden verstrekt door de Afdeling Nederlandse
Geschiedenis. De periode tussen circa 1925 en
1975 bleef echter buiten beeld. Met Het Nieuwe
Rijksmuseum in zicht, waarin de 20ste eeuw
een belangrijke plaats zal krijgen, is het moment
aangebroken om de tussenliggende periode in
te vullen. Net als bij de 19de eeuw zal de nadruk

T

liggen op buitenlandse fotografie: die vormt de
natuurlijke context van de Nederlandse fotografie
en wordt binnen Nederland verder nauwelijks
actief verzameld.
De afgelopen jaren slaagde het Rijksmuseum
er verschillende keren in belangrijke (groepen)
2oste-eeuwse foto’s te verwerven. Een belangrijke
impuls is de aankoop van de collectie van Willem
Diepraam en Shamanee Kempadoo, die uit ruim
500 foto’s bestaat. Daaronder zijn verschillende
desiderata, zoals een goede vroege André Kertész
uit zijn Parijse tijd (1925-1936), een sterk voor­
beeld van Laszló Moholy-Nagy’s modernistische
fotografie en een goed voorbeeld van het werk
van Edward Weston.
I

van de ‘Nieuwe Fotografie’. In de hier afgebeelde
opname van het Amsterdamse Rembrandtplein
zien we twee beproefde stijlmiddelen van die
richting: het hoge standpunt en de diagonale
lijnen linksonder.
 Na in 1928 met fotograferen te zijn begonnen,
werkte Parry vanaf 1933 voor verschillende Franse
geïllustreerde tijdschriften, zoals Vu en Match. In
enkele nummers van het jaarlijks verschijnende
Photographie werden foto’s van hem afgedrukt,
waaronder in 1939 het interieur van een Volen­
dams café en een aantal vissersboten in een
Nederlandse haven. Die twee foto’s zullen
tijdens dezelfde reis van Parry naar Nederland
in 1938 zijn gemaakt. Aanleiding tot die reis
was het verschijnen, in 1938, van Zuyderzée, de

ROGER PARRY

(Parijs 1905-1977 Parijs)
Rembrandtplein, Amsterdam ig^8
Ontwikkelgelatinezilverdruk, 29,5 x 23,6 cm.
Verso stempel ‘prière de mentionner /
PARRY-PHOTOS / 27 BIS, RUE SANTOSDUMONT I PARIS XVe - LEG. 87-7O’ en
annotatie in potlood ‘Amsterdam.
Rembrandtsplein I Novembre ’38’.
© Ministère de la Culture et de la Communi­
cation, Parijs.
Hoewel het werk van de Fransman Roger Parry
vooral geassocieerd wordt met het surrealisme,
heeft hij ook foto’s gemaakt met een minder
ambigu en vervreemdend karakter. Dat deel van
zijn werk verraadt een andere invloed, namelijk

Franse vertaling van een oorspronkelijk in 1934
gepubliceerde roman van Jef Last.
Het Rijksmuseum legt zich al langere tijd toe
op het verzamelen van foto’s die in Nederland
gemaakt zijn door (vooraanstaande) buitenlandse
fotografen. Tot nu toe werden vooral foto’s ver­
worven van rond de eeuwwisseling. In het kielzog
van kunstenaars bezochten verschillende fotogra­
fen, onder wie Alfred Stieglitz, James Craig
Annan, Robert Demachy, Alvin Langdon Coburn
en Heinrich Kühn, vissersdorpen en steden. Zij
waren vooral gecharmeerd door de geest van het
verleden en de traditionele klederdracht, leefwijze
en ambachten. Gezien Parry’s foto van een Vo­
lendams café in de in 1939 verschenen editie van
Photographie bleven vissersdorpen in trek. De
opname van het Rembrandtplein is beduidend
minder pittoresk dan de gezichten in oud-Holiandse steden die omstreeks 1900 zijn gemaakt.
 LITERATUUR:
Christian Bouqueret en Christophe Berthoud, Roger Parry, le
météorefabuleux, Parijs 1996, p. 105.
herkomst:

Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam. Ver­
worven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul Huf Fonds
en het Huizinga Fonds
(inv.nr. RP-F-2005-107-7).
za, zb WOUTER COOL J R.
(Utrecht 1877-1947 Den Haag)
Serie van 143 foto’s gemaakt tijdens een
rondreis door de Verenigde Staten in 1936.
Ontwikkelgelatinezilverdrukken, alle
circa 15 x 22 cm.
De meeste foto’s zijn op de voorzijde van het
karton in pen voorzien van een titel of onderwerpsaanduiding.
In 2004 verwierf het Rijksmuseum een groep
van 143 foto’s die in 1936 gemaakt zijn tijdens
een rondreis door de Verenigde Staten. Hoewel
de maker anoniem was, kon uit de vele opnamen
van dammen en energiecentrales opgemaakt wor­
den dat hij of zij een grote interesse in
‘ingenieurszaken’ moet hebben gehad. De hand­
geschreven onderschriften zijn in het Nederlands
gesteld, zodat ofwel de maker ofwel de oorspron­
kelijke eigenaar van de foto’s een Nederlander
moest zijn. In één van de bijschriften worden
twee namen genoemd, Cool en Fels. Op de bijbe­
horende foto zien we twee mannen op het achter­
balkon van een trein staan. Enig onderzoek wees

uit dat er in die tijd een Nederlandse civiel inge­
nieur genaamd Wouter Cool jr. had geleefd,
wiens nagelaten papieren en stukken tegen­
woordig bij het Nationaal Archief in Den Haag
berusten. In dat archief bevindt zich onder meer
een aantal brieven waaruit blijkt dat Cool tijdens
deze reis gefotografeerd heeft, zijn foto’s bij
lezingen toonde en aan reisgenoten verkocht.
 Bovendien zijn in zijn nalatenschap negatieven
aanwezig die zowel stilistisch als in onderwerps­
keuze grote overeenkomst vertonen met de groep
die het museum verwierf. Genoeg reden om de
143 foto’s toe te schrijven aan Wouter Cool jr.,
algemeen secretaris van het Koninklijk Instituut
van Ingenieurs (kivi) en hoofdredacteur van het
weekblad De Ingenieur.
Eén van foto’s is een reproductie van een
kaart van de Verenigde Staten waarop de route
is aangegeven van de Transcontinental Study
Tour. Die volgde op de derde World Power Confe­
rence en het tweede Congress of the International
Commission on Large Dams die in 1936 tegelijker­
tijd in Washington D.C. werden gehouden.
Ongeveer tweeduizend personen uit allerlei lan­
den namen er aan deel en een aantal ging ook
mee op de aansluitende rondreis per trein. De
drie weken durende tocht voerde van New York
naar Canada (Montréal en Ottawa) en vervolgens
westwaarts, via Chicago langs de grens met
Canada naar Seattle. Daar aangekomen zakte
men naar het zuiden af via San Francisco om bij
Los Angeles weer naar het oosten te gaan door de
zuidelijke staten en via Washington D.C. terug te
keren in New York. In totaal werd circa 11.000
kilometer afgelegd. De foto’s laten zien waar men
onderweg uitstapte. Behalve een groot aantal
dammen en energiecentrales, inclusief allerlei
technische details, tonen zij stadsgezichten en
imposante natuur, waaronder de Niagara Falls en
de Grand Canyon.
 Cool was een meer dan verdienstelijke foto­
graaf: veel van de foto’s zijn van een hoge visuele
kwaliteit en brengen de imposante afmetingen
van met name de dammen adequaat in beeld. Ze
staan in een toen nog jonge Amerikaanse traditie
om zowel de verworvenheden van het moderne
leven als het traditionelere aanzien van het platte­
land in beeld te brengen. In stilistisch opzicht
doen de foto’s denken aan het werk van ver­
maarde contemporaine fotografen als Walker
Evans, Margaret Bourke-White en Berenice
Abbott. Op de cover van het eerste nummer van

BOVknSTE "RUDEK OAKUAHD BRIDGE
SAN FRANCISCO

Life, verschenen op 23 november 1936, staat een
opname van de Fort Peck Dam door BourkeWhite, terwijl Cool daar twee maanden eerder
ten minste twee foto’s maakte. De grote locomo­
tieven, de electriciteitscentrales en dammen, de
wolkenkrabbers en het drukke verkeer in de grote
steden zijn zó in beeld gebracht dat het ontzag
navoelbaar is dat een Europeaan in de jaren '30
moet hebben bevangen bij het (voor het eerst)
betreden van de Verenigde Staten.
Persoonlijkheden in het Koninkrijk der Nederlanden in woord en
beeld. Nederlanders en hun werk, Amsterdam 1938, pp. 314-315;
W.F.J.M. Krul, ‘Wouter Cool (Utrecht, 2 April 1877 - ’s Gravenhage, 30 Januari 1947)’, in Jaarboek van de Maatschappij der

I

Nederlandse Letterkunde te Leiden 1947-1949, pp. 94-101; H.P.H.
Nusteling, ‘Cool Jr., Wouter’, in J. Charité (red.), Biografisch
woordenboek van Nederland, deel 2, Amsterdam 1985, pp. 103104.
Olivier Dégeorges, Parijs
(inv.nrs. RP-F-2004-285-1 t/m 143).
KEUZE

3

UIT

HARRY CALLAHAN

(Detroit, Michigan, 1912-1999 Atlanta,
Georgia)
Wabash Street, Chicago, 1958
Ontwikkelgelatinezilverdruk, 22,3 x 34,3 cm.
Recto rechtsonder de foto in potlood
gesigneerd ‘Harry Callahan', verso in pen:
‘Harry Callahan I Wobash St Chicago 1958 /
$ 50© The Estate of Harry Callahan, courtesy
PaceWildensteinMacGill, New York.
 Amerikanen hebben in toenemende mate de
toon gezet in de fotografie. Al in de 19de eeuw
behoorden de Verenigde Staten tot de ‘grote lan­
den’ in de fotografie, maar in de 20ste eeuw heb­
ben zij definitief de eerste plaats ingenomen.
Vele stilistische ontwikkelingen vonden hun oor­
sprong in dat land. De invloed van Amerikaanse
fotografen is groot, met name op de generaties
Europese fotografen die sinds de jaren ’70 werk­
zaam zijn.
In de Amerikaanse fotografie valt een ontwik­
keling waar te nemen van ‘gewone’ straatfotografie, waarbij duidelijk is wat er in beeld gebeurt en
waar het de fotograaf om ging, naar een manier

DE

AANWINSTEN

van fotograferen die minder eenduidig is, waarbij
niet onmiddellijk duidelijk is wat het hoofd­
onderwerp is en wat de fotograaf in beeld wilde
brengen. Foto’s van bijvoorbeeld Walker Evans,
Aaron Siskind en Helen Levitt uit de jaren ’30
zijn helder en klassiek gecomponeerd, en zijn
vaak bedoeld als reportages van het leven van
mensen. De foto’s van jongere Amerikaanse foto­
grafen zoals Gary Winogrand, Stephen Shore,
William Eggleston en Lee Friedlander zijn daar­
entegen vaak ambigu, geven hun betekenis min­
der snel prijs, en zijn (of lijken) een kritische
reflectie op de Amerikaanse identiteit. Hun
beeldtaal is veel persoonlijker en intellectueler.
 In 2005 kocht het Rijksmuseum een foto van
Harry Callahan die deze overgang lijkt te marke­
ren. Wabash Street, Chicago is in 1958 gemaakt,
dus voordat Winogrand, Shore, Eggleston en
Friedlander aan het werk gingen. We zien een
vrouw half in het licht, half in de schaduw, lopend
of staand onder het luchtspoor van Chicago,
waar op enkele plaatsen licht naar beneden valt
op straat. De foto wordt gedomineerd door grote
zwarte partijen, die subtiel worden onderbroken
door een patroon van kleine lichtvlekken. Calla303

BULLETIN

VAN

han heeft vele foto's gemaakt op deze locatie en
in dezelfde tijd ook op andere plekken in Chicago
voorbijgangers gefotografeerd in een decor van
licht en schaduw. Onderwerp van deze foto’s is
duidelijk het spel van licht en donker. Hierin ver­
schillen zij van de klassieke straatfotografie van
oudere fotografen, waar het licht en donker veel
gelijkmatiger is verdeeld, zodat alle aandacht uit­
gaat naar het onderwerp. Dat is op deze foto
ondergeschikt aan de compositie. Tegelijkertijd is
duidelijk dat op deze foto’s van Callahan nog
geen conceptuele en intellectuele motieven een
rol spelen, dat zij geen kritische reflectie zijn,
zoals in het latere werk van een jongere generatie
wel het geval is. De compositie is complexer dan
gebruikelijk was, maar Callahan is nog wel een
duidelijk voorbeeld van een fotograaf die op
straat loopt en al rondspeurend een visueel
motief ontdekt.
LITERATUUR:
Photographs Harry Callahan, Santa Barbara 1964.
herkomst:

Deborah Bell Ltd., New York. Verworven met steun van het
Paul Huf Ponds
(inv.nr. RP-F-2005-99).
4a, 4b WALDEMAR TITZENTHALER
(Ljubljana (Laibach) 1869-1937 Berlijn)
Groep van 62 foto’s uit de familiekring van
de fotograaf, voornamelijk gemaakt in en
om het woonhuis van het gezin in Berlijn
(Friedrichstrasse) en tijdens vakanties in de
omgeving van Berlijn, circa 1911-1918.
Daglicht- en ontwikkelgelatinezilverdrukken
op verschillende formaten.
 Ongeveer de helft van de foto’s is achterop
in potlood gedateerd.
© Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz,
Berlijn.
Beroepsfotografen gebruiken hun camera natuur­
lijk ook wel eens ‘buiten kantooruren’. Vanwege
het private en soms ook pretentieloze karakter
van de foto’s die daarvan het resultaat zijn, treden
ze daarmee echter niet vaak in de openbaarheid.
Buiten de familiekring zijn ze nauwelijks bekend
en ze komen zelden in museale collecties terecht.
Toch hebben zij soms hun kwaliteiten, ook door­
dat zij situaties in beeld brengen die in het ‘echte’
werk van beroepsfotografen vaak ontbreken.
In 2004 kreeg het Rijksmuseum een aantal
foto’s uit de nalatenschap van de in Amsterdam
304

HET

RIJKSMUSEUM

en Den Haag gevestigde fotograaf C.J.L. Vermeu­
len (inv.nrs. RP-F-2004-86 t/m 162) waarop we de
fotograaf en zijn familie in huiselijke kring zien.
In hetzelfde jaar werd op een veiling een groep
van 62 foto's gekocht die afkomstig is van de
familie van de Berlijnse fotograaf Waldemar
Titzenthaler. Die had zich kort vóór 1900 in de
Duitse hoofdstad gevestigd en zich gespeciali­
seerd in het maken van straat-, architectuur- en
interieurfoto’s. Hij leverde die onder andere aan
tijdschriften en kranten, die rond de eeuwwisse­
ling in toenemende mate met foto’s werden geïl­
lustreerd. Zo heeft Titzenthaler voor het vanaf
1912 verschijnende blad Die Dame de interieurs
van vele prominente inwoners van Berlijn gefoto­
grafeerd, onder wie regisseur Fritz Lang, actrice
Asta Nielsen, operazangeres Fritzi Massary, en
verder personen uit handel, industrie, kunst en
openbaar bestuur. Hoezeer die foto’s ook een
blik in het leven van deze personen werpen, ze
zijn zorgvuldig geënsceneerd en gecomponeerd.
 Het waren niet de armste inwoners van Berlijn
wier interieurs door Titzenthaler werden gefoto­
grafeerd, integendeel. Het contrast met Titzenthalers eigen huis is groot, zo blijkt uit de foto’s die
het Rijksmuseum kocht. Niet dat hij arm zal zijn
geweest, maar hij leefde in ieder geval beduidend
eenvoudiger. Hij bewoonde met zijn vrouw Olga
en hun twee kinderen Marba en Eckart een huis in
de Friedrichstrasse. Negenentwintig van de foto’s
zijn daar gemaakt (inv.nrs. RP-F-2004-252-1 t/m
29). Op het dak was een terras met een zandbak
voor de kinderen en kennelijk een hok voor een
haan. Een ander deel van de foto’s is gemaakt tij­
dens vakanties die de familie even buiten Berlijn
doorbracht (inv.nrs. RP-F-2004-252-30 t/m 57).
Ongeveer de helft van de foto’s is gedateerd:
die zijn tussen 1911 en 1918 gemaakt, toen de kin­
deren klein waren. Met name de foto’s buiten
Berlijn zijn soms idyllisch: we zien het jonge
gezin picknickend, zonnend, spelend in een bos,
tuinierend en pluimvee voerend. De Eerste
Wereldoorlog is letterlijk en figuurlijk ver weg.
literatuur:

Enno Kaufhold, Berliner Interieurs 1910-1930. Photographien von
Waldemar Titzenthaler, Berlijn 1999.
herkomst:

veiling Berlijn (Galerie Gerda Bassenge), ii juni 2004,
lot nrs. 4348-4351
(inv.nrs. RP-F-2004-252-1 t/m 62).
BULLETIN

HET

RIJKSMUSEUM

FURIERS
is ue M lumiLs b- s: pluis
110 a* SlIU-STOPOL, 14 B* BARBLS
15 to" M OKHTiWl.- m «H>Um

SAVON

5

300

KEUZE

5

UIT

ANDRÉ KERTÉSZ

(Boedapest 1894-1985 New York)
De Parijse Hallen in de vroege ochtend, 1927
Ontwikkelgelatinezilverdruk, 23,5 x 17,5 cm.
 Verso diverse stempels: ‘andre kertesz /
32 bis rue du Cotentin, paris-xv /
copyright by’, ‘André kertesz /
75, Boulv Montparnasse / paris 6e',
‘COPYRIGHT BY 1. RONA / COPYRIGHT
BY: / I. RONA / “A.B.C.” PRESS-SERVICE /
AMSTERDAM, Z. / JAN LUYKENSTRAAT 28 /

TELEF. 29879 / STORTINGEN UITSLUITEND:

/ GEM. GIRO: r 2547 / POSTREKENING:

202115’ en ‘archief-exemplaar / na
PUBLICATIE GELIEVE TE / RETOURNEREN

AAN: / ABC PRESS, AMSTF.RDAM-C /

DE

AANWINSTEN

worden. Oorspronkelijke drukken uit de tijd zelf
zijn veel zeldzamer, en daardoor beduidend duur­
der. Tot nu toe moest het museum zijn toevlucht
nemen tot een oorspronkelijke druk uit een latere
periode van Kertész: na zijn herontdekking in de
jaren ’70, die gepaard ging met tentoonstellingen
en fotoboeken, had de inmiddels tot Amerikaan
genaturaliseerde fotograaf zijn oude thema’s weer
ter hand genomen. Dat leverde in 1977 onder
andere een mooi uitzicht vanuit zijn New Yorkse
appartement op een besneeuwd dak op, waarin
nog slechts enkele details afsteken (inv.nr. rp-f2002-77). De wens ook een goede Kertész uit zijn
Parijse tijd te bezitten, is met de aankoop van de
Diepraam/Kempadoo-collectie in vervulling is
gegaan.
N.Z. VOORBURGWAL 232’.
© Ministère de la Culture et de la Communi­
cation, Parijs.
 In publicaties als Het aanzien van de zoe eeuw zul
je het werk van André Kertész niet gauw tegen­
komen. Hij volgde zelden tot nooit de ‘grote
gebeurtenissen’ die de voorpagina’s van kranten
beheersten, maar had vooral oog voor de poëzie
van alledag. De fel brandende lampen die door de
ruiten van een café het nachtelijke plaveisel ver­
lichten, de pijp en twee brillen van Mondriaan op
een tafel, een kunstbeen dat op een bed is gelegd,
een buste van Homerus naast een etalagepop
voor de ramen van een dakkapel: dat zijn de
onderwerpen van Kertész. Zijn manier van
kijken - het waarnemen van het ongerijmde toe­
val en de poëtische schoonheid op straat - heeft
school gemaakt, zodat Kertész onbetwist tot de
belangrijkste en invloedrijkste fotografen van de
20ste eeuw behoort.
André Kertész werd in 1894 geboren in
Boedapest (Hongarije) en verhuisde in 1925 naar
Parijs. Gedurende een jaar of tien leverde hij er
foto's aan verschillende geïllustreerde tijdschrif­
ten, zoals Vu en de Berliner Illustrirte Zeitung.
In 1936 ging hij naar New York. Hoewel hij van
plan was er slechts kort te blijven, heeft hij er
uiteindelijk tot zijn overlijden, bijna vijftig jaar
later, gewoond.
Zijn Parijse jaren leverden tal van foto’s op die
inmiddels klassiek zijn. Sinds de ‘galeriewereld’
de fotografie ontdekte in de jaren ’70, is er veel
werk van oude meesters als Kertész opnieuw
gedrukt - op grotere formaten, op glanzend
papier en met een handtekening die zo prominent
gezet is dat die niet over het hoofd gezien kan

LITERATUUR:
J’aime Paris. Photographs since the Twenties by André Kertész,
New York 1974, pl. 88; Pierre Borhan, André Kertész. His life and
his work, Boston 2000.
herkomst:

Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.
 Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul Huf
Fonds en het Huizinga Fonds
(inv.nr. RP-F-2005-107-1).
Georg trump, toegeschreven
(Brettheim 1896-1985 München)
Stilleven met druiven, peren en een appel op een
schaal, 1929-1939
Ontwikkelgelatinezilverdruk, 57,6 x 44,8 cm.
Verso etiket met de tekst ‘Eigentum von /
PROF. GEORG TRUMP MÜNCHEN 9 /
Vossstrasse 2’.
Georg Trump staat vooral te boek als typograaf
en als docent aan en directeur van de Höhere
Graphische Fachschule der Stadt Berlin en de
Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker in
München. Over zijn fotografische activiteiten is
veel minder bekend. Het Rijksmuseum verwierf
eind 2004 op een veiling een groot stilleven met
druiven, peren en een appel op een schaal. Het
lijkt het typische product van een studieopdracht
zoals die op academies vaak werd gegeven: het
fotograferen van een eenvoudig onderwerp,
waarbij het er vooral om ging te experimenteren
met compositie en lichtval. Doordat het om stu­
dies ging, werden vaak stillevens en portretten
gemaakt van voorwerpen en personen die ‘onder
handbereik' waren: studiegenoten en alledaagse
voorwerpen.
6

307

s«®

De compositie - van bovenaf en krap aange­
sneden - doet modern aan, evenals het feit dat de
golvende rand van de schaal een prominent aan­
deel heeft en niet, zoals op klassiekere stillevens
het geval zou zijn geweest, ondergeschikt is aan
het fruit. Het contrast tussen lichte en donkere
partijen is groter dan op stillevens van meer tra­
ditionele snit, temeer daar het wit van de schaalrand erg hard en kaal geworden is. Slechts de
geringe dieptescherpte - alleen de druiventak is
haarscherp, alles daar net voor of achter vertoont
een zachte onscherpte - maakt dat de foto geen

308

toonbeeld is van fotografisch modernisme. Ze is
er ook net te stemmig voor.
 Het is niet volmaakt zeker dat Trump de maker
is van dit stilleven: het etiket op de achterzijde
vermeldt slechts dat de foto zijn eigendom was.
Het is niet uitgesloten dat hij als docent in het
bezit ervan is gekomen.
veiling Sotheby’s Amsterdam 29 november 2004, nr. 131
(inv.nr. RP-F-2004-268).
KEUZE

7

UIT

ALVIN LANGDON COBURN

(Boston 1882-1966 Rhos-on-Sea,
Groot-Brittannië)
Reflecties in het water, gracht in Rotterdam,
(‘A canal in Rotterdam’), 1908
Heliogravure, 30,2 x 39,1 cm.
Verso in potlood 'The Canal in Rotterdam
1908 A.L.Coburn’ en ‘vi 1908'.
Het Rijksmuseum had A Canal in Rotterdam,
door Coburn in 1966 voor het eerst gepubliceerd
in zijn autobiografie, al lang op zijn verlanglijstje
staan. Een buitenlandse fotograaf ziet ons land
doorgaans anders dan een, die overbekend is met
het onderwerp. Bovendien bestond er een traditie
op dat terrein. Buitenlandse kunstenaars van
naam hadden onder andere in de late 19de eeuw
Nederlandse steden en streken bezocht, zoals
James Mc Neill Whistler, wiens werk Coburn
bewonderde. Whistler nam in ets en aquarel het
water tot onderwerp en koos daarbij doorgaans
een laag perspectief. Voor de fotograferende
Coburn moet het zware, traag bewegende en

DE

AANWINSTEN

spiegelende water een even spannend stijlmiddel
zijn geweest. Een andere fotograaf, de Schot
James Craig Annan, maakte al eerder, in 1892,
een vergelijkbare studie op het Damrak in Am­
sterdam. Deze foto werd in 1894 onder de titel
Reflections gepubliceerd in het kunsttijdschrift The
Studio en kreeg een ruime verspreiding. Mogelijk
kende Coburn de studie van zijn voorganger.
 Coburn behoorde tot het picturalisme, de eer­
ste echte ‘stroming' in de fotografie. De jonge in
Engeland gevestigde Amerikaan was een genera­
tiegenoot van Stieglitz en Steichen. Hij was
afkomstig uit de betere kringen en koesterde wel­
bewust het imago van de fotograaf als kunste­
naar. Dit resulteerde in contemplatieve zelfpor­
tretten, maar ook in studieuze portretten van
schrijvers en kunstenaars. Coburn fotografeerde
bijvoorbeeld een naakte Bernard Shaw als Le pen­
seur. In zijn buitenopnamen sneed hij de ruimte
op in lagen en coulissen: met het donkere water
op de voorgrond, de contouren van een brug in
het midden en onscherpte en beweging in de
309

diepte. Niets werd aan het toeval overgelaten: elk
element had zijn functie. Vormvastheid moet wel
Coburns belangrijkste uitgangspunt zijn geweest.
LITERATUUR:
Helmut en Alison Gernsheim, Alvin Langdon Coburn,
photographer: an autobiography, London 1966, p. 93.
HERKOMST:
Lee Gallery, Winchester, Mass., Verenigde Staten
(inv.nr. RP-F-2004-18).
8

ERWIN BLUMENFELD

(Berlijn 1897-1969 Rome)
Vrouwenkop, circa 1936
Ontwikkelgelatinezilverdruk, 29,8 x 24,1 cm.
Verso stempels ‘copyright by erwin
BLUMENFELD AMSTERDAM’ en ‘FROM

THE ESTATE OF / ERWIN BLUMENFELD’

© c/o Stichting Beeldrecht, Amsterdam.
Het Rijksprentenkabinet had al enkele naakten
van Erwin Blumenfeld uit de jaren ’40 in zijn
bezit. In korte tijd zijn daar vier foto’s uit de

Amsterdamse tijd van de latere modefotograaf en
art-director van het tijdschrift Vogue bijgekomen.
 Het gaat om twee speelse portretjes van Paul
Citroen (geschonken in 2004), een portret van de
beeldhouwer John Raedeker uit 1935 (geschonken
in 2006) en dit intrigerende vrouwsportrer dat
vorig jaar werd aangekocht. Over de werkwijze
van Blumenfeld in het Amsterdamse is wel wat
bekend. Een van zijn modellen uit die tijd, de
latere modejournaliste Eva Pennink, leeft nog. Zij
wist te vertellen dat Blumenfeld als eigenaar van
‘Fox Leather Company’, een winkel met tassen en
lederwaren in de Amsterdamse Kalverstraat, aan
modieuze vrouwen die in de zaak kwamen, vroeg
of hij ze in zijn geïmproviseerde studio achter in
de winkel mocht portretteren. Op foto’s van foto­
tentoonstellingen van Blumenfeld is het resultaat
van die ontmoetingen te zien. De fotograaf prikte
de wand vol met kloeke portretstudies, de foto’s
strak tegen elkaar en soms twee dezelfde spiegel­
beeldig naast elkaar. Hij exposeerde zijn foto’s
in Nederland een paar keer, in 1932 en 1933 bij
kunstzaal Van Lier aan het Rokin. De laatste
expositie gaf hij de sprekende titel Cinquante
Têtes des Femmes. Zijn foto’s uit deze periode zijn
ook meer ‘koppen’ dan portretstudies. Later op
de covers van tijdschriften zou dat heel gebruike­
lijk worden: de kop in close-up, strak uitgekaderd
en ongebruikelijk belicht, de perfecte ‘eye-catcher’. De variatie in het genre van de kop bleek
groot: frontaal, van opzij, van bovenaf, schuin
van achter, en profil, close up, hard en contrast­
rijk of zacht neutraal belicht. Op de fotowanden
valt onze vrouwenkop echter niet te ontdekken.
De foto draagt wel het Nederlandse adresstempel:
‘Copyright by Erwin Blumenfeld Amsterdam’ en
dateert mogelijk uit 1936, Blumenfelds laatste jaar
in Nederland. De fotograaf reisde toen heen en
weer tussen Parijs en Amsterdam waar zijn gezin
nog woonde. In Parijs bekwaamde hij zich als
vakfotograaf in de mode- en reclamefotografie.
 De tot nu onbekende vrouwenkop is dus mogelijk
ook in de Franse hoofdstad gemaakt, waar Blu­
menfeld voor de tijdschriften Verve en Vogue
werkte. Belangrijke series van Blumenfelds
Nederlandse tijd worden bewaard in het Leidse
Prentenkabinet en in het Stedelijk Museum in
Amsterdam.
literatuur:

William A. Ewing, Blumenfeld: a fetish for beauty, Londen 1996,
PP- 44-79-

herkomst:

Deborah Bell Ltd, New York. Verworven met steun van het
Paul Huf Fonds
(inv.nr. RP-F-2005-i).
9

JOSEF BREITENBACH

(München 1896-1984 New York)
Rue de la Grande Chaumière, Parijs 1939
Ontwikkelgelatinezilverdruk, 35,1 x 27,8 cm.
© Josef Breitenbach Trust, New York.
 Soms is een kunstenaar wars van canon of stro­
ming en volgt hij zijn eigen koers. Dat was ook
het geval bij Josef Breitenbach. Deze Duitse
fotograaf was een generatiegenoot van Kertész,
Brassaï en Blumenfeld, maar stond niettemin ver
af van deze vooral in Parijs opererende avantgarde, die werkte voor tijdschriften en hun werk
in boekvorm publiceerde. In 1933 had ook Brei­
tenbach zich als onafhankelijk portretfotograaf
en fotografiedocent in Parijs gevestigd. Na inter­
nering in een kamp wist hij in 1941 naar de Ver­
enigde Staten te ontkomen. Na de oorlog fotogra­
feerde hij veel in Azië en maakte hij foto's zoals
we ze van de Zwitserse reportagefotografen Wer­
ner Bischof en René Burri kennen voor bladen als
Fortune en Time. Ook zijn er overeenkomsten met
de ‘uitvinder’ van de zogeheten subjectieve foto­
grafie, de Duitse fotograaf en verzamelaar Otto
Steinert. Deze liggen echter op een ander terrein:
dat van het verzamelen van foto’s. Steinert legde
in de jaren ’50 de grondslag voor de belangrijke
fotoverzameling van het Museum Folkwang in
Essen. Ook Breitenbach legde een verzameling
aan met voorbeelden uit de geschiedenis van de
fotografie. Deze verzameling kwam in 1983 mét
een deel van zijn eigen fotografische nalatenschap
terecht in het Fotomuseum van het Münchner
Stadtmuseum. Daar bevindt zich een tweede
afdruk van deze foto.
Waar fotografen zelf verzamelingen aanleggen
met foto’s van anderen, wordt de artistieke ont­
wikkeling van het medium pas goed zichtbaar:
dan wordt uitermate kritisch geselecteerd op de
kwaliteit van de afdruk en de afwerking ervan.
Dan wordt gelet op het ambachtelijke en blijkt dat
de magie van de foto voor een belangrijk deel tot
stand komt bij het handwerk in de donkere
kamer. Het is een soort kijken en zoeken naar de
toppen van de fotografie dwars door de tijd heen.
 Het kan niet anders of die bewondering voor
oude en nieuwe meesters van de fotografie komt

ook tot uitdrukking in het eigen werk van de col­
lectionerende fotograaf. Dat streven is zeker voel­
baar in de kleine serie Breitenbach-afdrukken in
de collectie Diepraam-Kempadoo. Daaronder
bevinden zich met de naakten ‘oefeningen’ in
pastelwit en deze Parijse nachtopname uit 1939:
een oefening in zwart. De op mat fotopapier
afgedrukte opname benadert in zijn resultaat de
fluwelige mezzotint uit de prentkunst, waarbij
vanuit de donkere delen naar het licht werd
‘teruggewerkt'. De verlichte ramen zijn natuurlijk
de accenten die de foto zo spannend maken. De
nachtopname zien we pas in de zoste-eeuwse
fotografie, toen fotografen voor het eerst sfeer en
buitenlicht in hun werk toelieten.
LITERATUUR:
Ulrich Pohlmann, Fotomuseum 1961-1991 im Münchner Stadtmu­
seum. Eine Auswahl von 150 Fotografien aus der Sammlung, Mün­
chen 1991; Klaus E. Gölz (red.), Joseph Breitenbach. Photogra­
phien, München 1996.
herkomst:

Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam. Ver­
worven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul Huf Fonds
en het Huizinga Fonds
(inv.nr. RP-F-2005-107-94).
KEUZE

10

UIT

EVA BESNYÖ

(Boedapest 1910-2003 Amsterdam)
Na het bombardement op Rotterdam, juni 1940
Ontwikkelgelatinezilverdruk 19,2 x 18,7 cm.
Verso: in potlood ‘agfa 4’, ‘r.a. 72’, ‘x 94’.
© Maria Austria Instituut, Amsterdam.
 Geschiedenis is een belangrijke component in het
verzamelbeleid van het Rijksmuseum. Bij het ver­
werven van 2oste-eeuwse fotografie speelt het
mogelijk een nog belangrijker rol. De fotografie
is immers de kunstvorm die bewust (in journa­
listieke vormen) of onbewust (in andere vormen)
als ooggetuige aanwezig was bij de historische

DE

AANWINSTEN

ontwikkelingen in deze turbulente eeuw. Dat
maakt de foto van de Hongaarse immigrante
Eva Besnyö van de nasleep van het Rotterdamse
bombardement zo interessant. De fotografe heeft
altijd fier verklaard, dat ze liever afstand nam van
dit werk waarin ze de oorlogsellende veel te veel
had geësthetiseerd: deze foto’s zijn de laatste stuip­
trekkingen van mijn esthetische fotografie. In dat
esthetiseren - wat is dat eigenlijk anders dan wel­
overwogen positie kiezen - zit 'm nu net de crux
en de kracht van het beeld. Het Rijksmuseum
bezat al foto’s van het verwoeste Rotterdam. Het
ging dan om plaatsen van verwoesting die waren
313

vastgelegd door verschillende Rotterdamse
beroepsfotografen in zakelijke panorama’s vol
brokstukken die getuigen van Nederlandse eerste
echte oorlogsramp in lange tijd. Dan wordt ook
onmiddellijk het verschil duidelijk met Besnyö’s
‘mooigemaakte’ foto. Daarin is het historische
moment zorgvuldig stilgezet, of ze zich daarbij
nu op de vorm concentreerde of niet. De fotografe
noteert in een vierkante kadrering quasi achteloos
een neergestorte trap, een verkoolde boom en een
Hollandse molen tegen wat een strakblauwe lente­
lucht geweest moet zijn. Daarmee zegt het beeld
in één keer wat het moet zeggen.
 In de verzameling van het Rijksmuseum zijn
deze en een tweede foto uit de reeks een welkome
aanvulling op het werk van illegale fotografen uit
de oorlogsperiode. Besnyö’s serie van Rotterdam
in 1940 is veel minder bekend dan die van haar
collega’s en vrienden Cas Oorthuys en Emmy
Andriesse, die behoorden tot de groep ‘De
Ondergedoken Camera’. Deze fotografen volgden
vooral in het laatste oorlogsjaar het leven op
straat, dat van onderduikers en verzetslieden, en
de honger en ellende. Hun werk werd vlak na de
oorlog gepubliceerd in verschillende fotoboeken.
Het Rijksmuseum bezat al enkele series van
Andriesse en Oorthuys, evenals het twintig jaar na
de oorlog door fotograaf Tony van Renterghem
samengestelde album, dat een overzicht geeft van
het werk van de illegaal werkende groep. Met
Besnyö’s vroege oorlogsfoto’s is nu een ander
aspect van de geschiedenis van Nederland in de
Tweede Wereldoorlog vertegenwoordigd.
LITERATUUR:
Willem Diepraam, Eva Besnyö, Amsterdam 2000, pp. 135-141;
Joop de Jong, Rotterdam 1940-45 in foto’s en amateurfilms,
Haarlem 2005, pp. 26-31.
herkomst:

Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.
Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul Huf
Fonds en het Huizinga Fonds
(inv.nr. RP-F-2005-107-459).
11

PAUL HUF JR.
(Amsterdam 1924-2002 Amsterdam)
Portret van Ton Raateland bij zijn terugkeer uit
kamp Amersfoort, 1943
Ontwikkelgelatinezilverdruk, 23,7 x 17,9 cm.
Verso: in potlood 'Paul Huf jr ’43’ en in pen
'Ton Raateland uit kamp Amersfoort terug’.
© Maria Austria Instituut, Amsterdam.
 314

Paul Huf jr. maakte dit portret van zijn vriend de
grafisch ontwerper Ton Raateland toen deze in
1943 terugkwam uit kamp Amersfoort. Het is een
ongewoon krachtig portret dat intrigeert. Het
doet in de eerste plaats denken aan het werk van
modefotograaf Erwin Blumenfeld, die Paul Huf
zeer bewonderde. Huf vulde het hele kader met
de kop, die hij sterk belichtte. De belichting met
de zware schaduwen verleent de foto drama,
maar iedere glamour wordt weer teniet gedaan
door de stekeltjeskop. De jonge fotograaf brengt
ons dicht op de huid van zijn vriend, die onge­
twijfeld wel het een en ander had ervaren in dit
Duitse strafkamp. Het portret behoort tot een
mooie representatieve groep originele afdrukken
van Paul Huf jr. die het Rijksmuseum van de
fotograaf verwierf. Daaronder zijn foto’s uit de
jaren ’30 en ’40, de serie Vakmanschap is meester­
schap, modefotografie uit het begin van de jaren
’60 en verschillende portretten en zelfportretten.
literatuur:

Willemyn Brattinga-Kooy, Re^ie: Paul Huf Het suksesverhaal van
een serieuzefotograaf, Amsterdam 1966; Mattie Boom, ‘Meer
dan duizend woorden’, Spiegel Historiael, 40 (2005) 2, p. 75.
herkomst:

Bonny Huf, Amsterdam
(inv.nr. RP-F-2004-202).
12

CAS OORTHUYS

(Leiden 1908-1975 Amsterdam)
Duitse patrouille op straat in Amsterdam, 1941
Ontwikkelgelatinezilverdruk, 49,8 x 59,3 cm.
© Cas Oorthuys / Nederlandse fotomuseum,
Rotterdam.
Tijdens de Duitse bezetting was een groep
fotografen actief in het verzet tegen de Duitse
overheersers. Naast praktische zaken (het ver­
vaardigen van pasfoto’s voor vervalste persoons­
bewijzen) hielden zij zich vooral in het laatste
oorlogsjaar bezig met illegale reportagefotografie. Ze volgden kinderen op straat op weg naar
de gaarkeukens en registreerden zwarte handel.
 Tijdens de hongerwinter fotografeerden ze de
uitgehongerde inwoners van Amsterdam, die
naar voedsel zochten en huizen sloopten om aan
brandstof te komen. Dit imposante werk uit de
oorlogsjaren werd op het moment van vervaar­
diging nog niet gepubliceerd, omdat het illegaal
gebeurde en omdat het nog oorlog was. Kort na
de oorlog organiseerde de groep fotografen die
zich nu afficheerde als de groep ‘De Onder-

gedoken Camera’ voor het eerst een tentoonstel­
ling waarmee ze hun verhaal vertelden. Daar hin­
gen de platen groot aan de muur en werd het
drama van de oorlogsjaren voor het eerst verteld
in een soort lopend beeldverhaal. De tentoonstel­
ling zou daarna in het Rijksmuseum en in het
warenhuis De Bijenkorf worden getoond, maar
dat is uiteindelijk niet gebeurd.
 Geleidelijk aan werden de foto’s na de oorlog
gepubliceerd en verspreid, onder andere in twee
belangrijke fotoboeken: Amsterdam tijdens de
Hongerwinter (1947), waarvan de opbrengst ten
goede kwam aan de Stichting 40-45, en Ver­
woesting en wederopbouw (1948). Het Rijksmu­
seum bezit een aanzienlijke groep fotoafdrukken
van Cas Oorthuys en Emmy Andriesse die wer­
den gemaakt voor deze boeken, die uitkwamen bij
Uitgeverij Contact en ook afkomstig zijn uit het
archief van deze uitgever. Daarnaast bezit het
museum van Oorthuys enkele vergrotingen van
de bekendste foto’s, de ‘iconen’, die door Oor­
thuys of zijn leerlingen in de naoorlogse periode
werden gemaakt. Deze blow up van een van
bovenaf vastgelegde Duitse patrouille hoort daar
ook toe. Op het hele negatief is meer van de
achtergrond zichtbaar. In deze uitsnede concen­
treert de fotograaf zich op de gebeurtenissen op
de voorgrond. Door het zo sterk uit te vergroten
zijn de krassen en onvolkomenheden van het
negatief groot meegedrukt. We lijken daardoor
door een venster naar een mistig tafereel te kijken
dat de sfeer van de grimmige oorlogstijd zo weer
oproept. Deze vergroting moet wel voor een ten­
toonstelling gemaakt zijn. Oorthuys heeft de foto
naderhand zelf gepubliceerd in zijn boek Cas
Oorthuys mensen people (1969), waarin hij de
hoogtepunten uit zijn oeuvre presenteerde.
LITERATUUR:
Sybrand Hekking, Cas Oorthuysfotograaf 1908-1975, Amsterdam
1982, pp. 37, 155, pl. 4; Flip Bool en Veronica Hekking, De ille­
gale camera 1940-1945: Nederlandse fotografie tijdens de Duitse
bezetting, Naarden/Wormer 1995.
herkomst:

Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.
Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul Huf
Fonds en het Huizinga Fonds
(inv.nr. RP-F-2005-107-10).
316

Iß CHRISTO EN JEANNE-CLAUDE

(Gabrovo, Bulgarije 1935 / Casablanca,
Marokko 1935) (foto Harry Shunk)
Ingepakte kustlijn [Wrapped Coast], Little Bay,
Australië, 1968-1969
Ontwikkelgelatinezilverdruk, 81,5 x 124,9 cmVerso ‘Christo 1969; Photo Shunk-Kender'.
 © Christo en Jeanne-Claude
De beschouwer zou eerst deze monumentale
landschapsfoto van ruim 1,20 meter bij 81 centi­
meter moeten zien zonder te weten welke naam
en welk verhaal ermee is verbonden. Dan ziet hij
of zij een rangschikking van grijze kantige vlak­
ken en iets wat op het eerste gezicht een ijsberg
lijkt, een landschap waar je ingetrokken wordt.
Pas bij nader inzien ziet hij wat het is en komt hij
te weten dat het gaat om een stuk rotskust vlak
bij Sydney in Australië dat het Amerikaanse
kunstenaarsechtpaar Christo en Jeanne-Claude
over een lengte van 2,4 kilometer heeft bedekt
met zijn doeken. Dan ontwaart hij ook een een­
zame figuur op het doek op de rotsen. De foto is
het enige overgebleven artefact van de onderne­
ming. Deze foto is onbetwist een eenling in de
fotocollectie van het Rijksmuseum, maar hij is er
als object niet minder bijzonder om en we zien
ook overeenkomsten met de monumentale 19deeeuwse fotolandschappen in de collectie. Het is
wel een paradox dat zo’n overblijfsel van iets wat
vanuit de notie van tijdelijkheid is vervaardigd nu
heel anders wordt gezien en tot het domein van
‘eeuwige’ kunst toetreedt.
In de jaren ’70 van de 20ste eeuw zijn in de
musea voor moderne kunst veel van dergelijke
fotografische documenten van een wat onduide­
lijke statuur binnengekomen. Het waren feitelijk
registraties van vluchtige kunstwerken in de cate­
gorie land art, happening of installatie door
middel van fotografie. In Nederland bevinden
zich in Museum Boijmans Van Beuningen, het
Stedelijk Museum en het Van Abbe Museum
verschillende van dergelijke foto’s van Christo en
Jeanne-Claude, Richard Long en Hamish Fulton.
 Het is een soort fotografie waarin het niet om de
fotografie gaat, maar om de kunst als happening
of om de ingreep in het landschap. De afbeeldin­
gen waren 'schetsmatig' of objectief registrerend
en minder van belang in een periode waarin de
presentatie van kunst duidelijk ondergeschikt was
aan het concept. Vaak zijn de registraties niet
door de kunstenaar zelf, maar in zijn opdracht
door anderen gemaakt. In dat geval hebben we

ff:

KEUZE

UIT

een kunstenaar als inventor en één als uitvoerder.
Ook Christo en Jeanne-Claude werken op deze
manier en geven professionele fotografen vaker
opdracht om kunstwerken te vereeuwigen. Shunk
legde deze foto oorspronkelijk in kleur en zwart­
wit vast.
LITERATUUR:
www.christojeanneclaude.net; Jacob Baal-Teshuva, Christo &
Jeanne Claude, Keulen 1995.
HERKOMST:
Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.
Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul Huf
Fonds en het Huizinga Fonds
(inv.nr. RP-F-2005-107-12).
14

EVE ARNOLD

(Philadelphia 1913)
Marilyn Monroe aan de speeltafel, tijdens het
draaien van de film ‘The Misfits’ in 1960
Ontwikkelgelatinezilverdruk 19,8 x 26,0 cm.
Verso stempel ‘c Eve Arnold - magnum’.
© Magnum / Hollandse Hoogte.
Er zal geen vrouw in de 20ste eeuw in zoveel
gedaantes ‘publiek’ zijn gemaakt als het Ameri­
kaanse filmidool Marilyn Monroe. Niet alleen in

DE

AANWINSTEN

de film is ze uitentreuren en van alle kanten door
cameralieden in beeld genomen, maar ze was ook
fotogeniek. De filmster beleefde haar opkomst in
een periode waarin het geïllustreerde magazine
Life veel lezers aan zich trok. Er was een groot
Amerikaans publiek voor fotoreportages waarin
beroemde acteurs en actrices en de Kennedy’s
centraal stonden. Monroe moet bovenaan hun
lijst hebben gestaan, ze sierde verschillende
malen de cover van het populaire blad dat ook
een ruime verspreiding kende in Europa.
 Het Rijksmuseum bezit diverse foto’s van de
Amerikaanse legende: van Bruce Davidson, Ernst
Haas, Cornell Capa, Arnold Newman en Tom
Kelley. Ondanks het feit dat elke inbreng van de
fotograaf wel het onderspit moet delven bij zo’n
allesbepalend onderwerp, maakten verschillende
fotografen van Monroe een apart ‘project’, zoals
de Magnumfotografe Eve Arnold. Het lijkt er op
dat de vrouwelijke fotograaf het idool niet anders
bezag dan haar mannelijke collega’s. Deze foto
behoort tot een serie aan de goktafel in Las Vegas
die Arnold in i960 maakte. Monroe draaide toen
The Misfits samen met haar echtgenoot, de toneel­
schrijver Arthur Miller, die we links op de achter­
grond zien staan. Eve Arnold keerde vaak terug
3'7

BULLETIN

VAN

op de sets waar Monroe haar films draaide en
vulde uiteindelijk een paar boeken (in vele edities)
met alleen haar Monroe-foto’s. In 1962 overleed
de filmster.
literatuur:

Eve Arnold, Marilyn Monroe. An Appreciation , New York 1987;
Eve Arnold, Marilyn Monroe, New York 2005.
herkomst:

Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.
Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul Huf
Fonds en het Huizinga Fonds
(inv.nr. RP-F-2005-107-11).
15

WERNER BISCHOF

( Zurich 1916-1954 Andesgebergte)
Chinese en Noord-Koreaanse vluchtelingen in
een heropvoedingskamp in Zuid-Korea, tijdens
de Korea-oorlog, 27januari 1952
Ontwikkelgelatinezilverdruk, 29,6 x 20,2 cm.
Verso stempels ‘Archief-exemplaar Gelieve
te retourneren aan abc press a’dam- n.z. Voor­
burgwal 230-232 Telefoon 35798 - Telgr. abcS'«

HE

RIJKSMUSEUM

press' en ‘Please credit Werner Bischof
Magnum Photos 125 Faub. Saint-Honore Paris
vine BL-Y 51-28’.
© Magnum / Hollandse Hoogte.
 In de Korea-oorlog die tussen 1950 en 1953 tussen
de ‘Democratische Volksrepubliek van Korea’
(Noord) en de ‘Korea-republiek' (Zuid) woedde,
kozen de Verenigde Staten en de Verenigde
Naties de kant van Zuid-Korea. De Volksrepu­
bliek China schaarde zich aan Noord-Koreaanse
zijde. De Zwitserse fotograaf Bischof, die voor
het prestigieuze persagentschap Magnum werkte,
maakte verschillende oorlogsreportages zowel in
het noorden als het zuiden van Korea. Hij had het
jaar daarvoor nog een spraakmakende serie foto’s
gemaakt van de honger in India voor het tijd­
schrift Life. In 1952 verbleef de fotograaf voor
een jaar in Japan om aan een fotoboek te werken.
Van daaruit ging hij enkele malen naar Korea
om verslag van de oorlog te doen. Deze foto
maakte Bischof op het eiland Köje-do in een 'her­
opvoedingskamp’ van de Verenigde Naties voor
Chinese en Noord-Koreaanse krijgsgevangenen.
KEUZE

UIT

De foto ademt Bischofs gedistantieerde en
ingehouden stijl. Hij was niet een ‘rauwe’ reportagefotograaf zoals zijn Magnum-collega Robert
Capa. De laatste fotografeerde de ellende zoals
die op hem afkwam, met veel gevoel voor timing
en het dramatische moment. Bischof werkte in de
veel weidsere, vertellende stijl die zo kenmerkend
was (en nog steeds is) voor de Magnum-fotografen, en die wordt gekenmerkt door veel empathie:
de menselijke waardigheid wordt altijd in acht
genomen. De fotograaf blijft ondanks de situatie
toch een stilist. In deze studie van koppen is dat
ook mooi te zien. Vanuit zijn positie bijna te
midden van de mannen is Bischof de observator.
Het schuiven met koppen is een stijlmiddel dat in
zijn Japanse foto’s terugkomt en dat hij ook toe­
past als hij in Korea de oorlogskinderen van het
getroffen Pousan vastlegt.
 DE

AANWINSTEN

Bischofs fotoboek Japon kwam in 1954 uit bij
de Franse uitgever Robert Delpire. De fotograaf
kwam in hetzelfde jaar op 38-jarige leeftijd om
het leven bij een auto-ongeluk in de Andes.
Postuum werd in 1957, eveneens bij Delpire, zijn
fotoboek Carnet de Route gepubliceerd, met de
wat meer tijdloze foto’s uit Azië en Zuid- en
Noord-Amerika.
LITERATUUR:
William Manchester, The world as seen by Magnum photogra­
phers, New York/Londen 1989, pp. 84-85.; Marco Bischof,
Werner Bischof: Life and Work of a Photographer 1916-1954,
(Digital Impresarios) 2005.
herkomst:

Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.
Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul Huf
Fonds en het Huizinga Fonds
(inv.nr. RP-F-2005-107-5).
I 15

319

|6 LASZLÓ MOHOLY-NAGY

(Borsod, Hongarije, 1895-1946 Chicago)
Marseille iÿ2g
Ontwikkelgelatinezilverdruk, 29,4 x 22,5 cm.
Verso: stempel ‘foto moholy-nagy’ en in
potlood ‘Marseiller Fischers Mittagsschlefchen
auf dem Wasser’.
© Laszlo Moholy-Nagy Estate c/o Stichting
Beeldrecht, Amsterdam 2006.
De belangrijkste kwaliteit van de 2oste-eeuwse
fotografie is de heroriëntatie op het beeld en de
ruimte. Vanaf de uitvinding van de fotografie in
de 19de eeuw tot aan het begin van de 20ste eeuw
werd het beeld gedicteerd door het centraal per­
spectief. Niemand had er ooit aan gedacht van
standpunt te veranderen en de camera naar bene­
den te richten of schuin omhoog. Lang was de
horizon het richtpunt en de organisatie van het
beeld daarop afgestemd. De schilder, fotograaf en
filmer Moholy-Nagy ‘componeerde’ heel anders,
veel minder statisch. De Hongaar belichaamt als
geen ander de internationale beweging van de
‘nieuwe fotografie’ die in de jaren ’20 opkwam.
 Hij rekte de ruimte op, zocht voortdurend naar
nieuwe dimensies en wilde het onderwerp van
verschillende kanten vastleggen. In 1928 klom hij
in Berlijn op de Funkturm, waar hij verschillende
foto’s als waren het luchtopnamen naar beneden
nam. Hij maakte soortgelijke opnamen in 1929 in
Marseille vanaf de hoge stalen hangbrug, de Pont
Transbordeur. Hij was overigens niet de eerste.
De architectuurhistoricus Siegfried Giedion ging
hem voor en publiceerde in 1927 een artikel over
de brug met een foto van bovenaf genomen. Een
jaar later ging Hannes Meyer, een collega van
Moholy-Nagy aan het Bauhaus, de brug in de
oude haven van Marseille op en Germaine Krull
raakte eveneens geïnspireerd door de kabels en de
metalen constructies.
Moholy maakte hoog vanaf de brug verschil­
lende opnamen, onder andere van de beneden in
slagorde liggende bootjes tussen de plankieren:
bijna een plat, abstract beeld. Beneden op de
grond fotografeerde hij deze slapende visser op
de boot, in een even ongebruikelijk perspectief
en bijna in het ‘verkort’. De blik wordt geleidelijk
aan naar de figuur geleid, van het donker naar
het licht via de diagonalen van de touwen en de
oplichtende planken naar de bijna verborgen
figuur op de achtergrond. Als leraar aan het
Duitse Bauhaus was Moholy-Nagy een belangrijk
inspirator en theoreticus. Zijn ideeën legde hij

onder andere neer in het boek Fotografie, Film
und Malerei (1925).
literatuur:

Andreas Haus, Moholy-Nagy, Maarssen 1978, pp. 92-93, 98;
Ute Eskildsen en Robert Knodt, Ein Bilderbuch: die Fotogra­
fische Sammlung im Museum Folkwang, Göttingen 2003, pp. 137,
HSherkomst:

Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.
Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul Huf
Fonds en het Huizinga Fonds
(inv.nr. RP-F-2005-107-2).
I/ KARL STRUSS

(New York 1886-1981)
Gezicht op de bouwput van Hotel McAlpin,
New York 1911
Platinadruk, 8,9 x 11,7 cm.
 Recto in potlood ‘1911’; verso stempel ‘karl
STRUSS INTERPRETIVE PHOTOGRAPHS 5
West 31st STREET New York Madison sq 674’
en in potlood Hotel McAlpin Excavation’.
Dit is een van de twee New Yorkse stadsgezich­
ten van Karl Struss die het Rijksmuseum de laatste
jaren verwierf. Op de hoek van Broadway en 34th
street aan Herald Square werd op dat moment een
begin gemaakt met de bouw van Hotel McAlpin,
dat in 1913 als grootste hotel van de stad opende.
Hier slenterde Struss bij avond of in de vroege
ochtend langs de bouwput: op de bouwketen glim­
men de lichtpunten. Er hangt stoom onderaan de
heipalen, de werkers zijn druk aan het werk voor
het viaduct van de Sixth Avenue El (de ‘elevated’).
De silhouetten van het Herald Building en de hoge
‘Billboards' op de omringende gebouwen steken af
tegen de lucht. Heipalen doorkruisen het beeld in
krachtige diagonalen. De Amerikaanse picturalist
en latere Hollywoodfilmer Karl Struss was een
echte stadsfotograaf. Tussen 1909 en 1916 maakte
hij in New York, waar op dat moment veel bouw­
activiteit was en de subway werd aangelegd, hon­
derden impressies in een fotografische stijl die
nieuw en ongebruikelijk te noemen is. Er is een
verrassend perspectief, altijd een strak kader, en
veel aandacht voor de werking van het licht en de
weergave van sfeer. Dat alles wijst erop dat deze
vroege modernist op zoek was naar een nieuw en
ander beeld.
