Een onopgelost probleem
BULLETIN
VAN HET
RIJKS
MUSEUM

Een onopgelost probleem:
Samson en Delila
•

ARIE

onstantijn Huygens (1596-1687)
bezocht, waarschijnlijk in okto­
ber of november van het jaar 1628 het
atelier in Leiden dat Lievens en Rem­
brandt deelden.' In de autobiografie
die hij tot aan het voorjaar van 1631
schreef, ging Huygens in op de ont­
wikkeling van beide kunstenaars. Hij
vermeldde dat. ondanks hun beider
nederige afkomst, Lievens en Rem­
brandt de enigen zijn die het kunnen
opnemen tegen de absolute genieën
onder de (eerder genoemde) grootheden
(...) en dat zij die genieën spoedig zullen
overtroeven. En hij benadrukte dat zij
dat succes volledig aan henzelf te dan­
ken hadden: Maar het zij gezegd met
respect voor ieders eigen capaciteiten en
zonder iemand te kort te doen: deze twee
danken niets aan hun leermeesters maar
alles aan hun aanleg. Als zij nooit een
opleiding genoten hadden, maar aan
hun lot waren overgelaten en op een toe­
vallig moment door de drang tot schilde­
ren gegrepen zouden zijn, dan zouden zij
naar mijn overtuiging dezelfde hoogte
bereikt hebben als nu. Het is onjuist te
denken dat zij het door de leiding van
anderen zo ver gebracht hebben.2 Dit
lyde-eeuwse commentaar van Huy­
gens sluit wonderwel aan bij de vere­
ring van Rembrandt in de 19de eeuw.
Bij Huygens was de waardering voor
beide schilders nog in evenwicht, in de
tgde eeuw was Lievens daarentegen

C

WALLE RT

Afb. I
REMBRANDT VAN
RIJN of JAN LIEVENS,

Samson en Delila,
circa 1626 of 1628-

1630. Grisaille, olie­
verf op paneel,
27,5 X 23,5 cm. Rijks­
museum, Amsterdam

(inv.nr. SK-A-4096).
 •

vrijwel vergeten. Rembrandt genoot
toen echter een enorme, steeds groei­
ende reputatie als welhaast goddelijk
genie. Huygens’ opmerkingen passen
naadloos in dat igde-eeuwse Rembrandt-beeld. Een genie heeft geen
leraar nodig, hij steunt volkomen op
zijn aangeboren talenten. Zijn kunst is
het resultaat van ‘nature’, niet van
‘nurture’! Fouten maakt hij uiteraard
niet. Missers in zijn werk zijn het
gevolg van ingrepen door mindere
geesten. En dan verschijnt Lievens
weer op het toneel.
Karakteristiek is Müller-Hofstede’s
commentaar op de Samson en Delila
uit het Rijksmuseum (afb. i) in zijn
recensie van de grote Rembrandt-tentoonstelling in Stockholm in 1956: De
onbehouwenheid en plompheid bij Sam­
son en Delila hoeft Rembrandt niet in de
schoenen geschoven te worden. Rem­
brandt was immers met Lievens bevriend
en diens naam zal hierbij minstens in
overweging genomen moeten wordend
Kortom, wat er goed is, is de verdien­
ste van Rembrandt, de fouten zijn de
schuld van Lievens. Hij suggereert dat
het schilderijtje misschien wel een
gezamenlijk product is. Een andere
Rembrandt-autoriteit in die dagen
dacht daar overigens heel anders over.
W.R. Valentiner zag juist dat, na de
restauratie in de jaren ’50, het
schilderij in briljant licht-donker als
'55

i
BULLETIN

Aß. 2
REM BRAN DT VAN

rijn,

Samson en

Delila, 1628. Staatsge­
mälde-Sammlungen,

Berlijn.
 156

VAN

HET

RIJKSMUSEUM

een hele vroege Rembrandt tevoor­
schijn kwam: It is amazing how Rem­
brandt achieved a remarkable light effect
and great luminosity by using only gray’s
and brown’s in his colours and composi­
tion. At the same time the story is told
with dramatic intensity and a naïveté
which speaks for the youth of the artist.4
Op het schilderijtje, een grisaille, is
een bekende passage uit het bijbelboek
Richteten uitgebeeld. De Israëlieten
waren voortdurend in conflict met de
Filistijnen. Het zag er voor hen een
tijdlang ongunstig uit, tot er een man
van uitzonderlijke kracht opstond die
in staat was om iedere tegenstander te
verslaan, Samson. De kansen keerden,
maar de Filistijnen besloten daarop
hun ultieme wapen in te zetten, Delila,
een vrouw op wie Samson verliefd was
geworden. Zij moest proberen achter
het geheim van Samsons kracht te
komen. Verschillende pogingen mis­
lukten, totdat Samson aan Delila

bekende: Geen scheermes is ooit op mijn
hoofd gekomen, want van den moeder­
schoot af ben ik een Nazireeër Gods.
Indien ik geschoren werd, zou mijn
kracht van mij wijken, en zou ik machte­
loos wezen en gelijk aan ieder ander
mens. Vanaf dat moment was het alle­
maal niet zo moeilijk meer. Daarop liet
zij hem op haar knieën inslapen, riep
iemand en liet de zeven vlechten van zijn
hoofd afscheren. Zo begon zij hem in
bedwang te krijgen want zijn macht week
van hem. En zij riep: De Filistijnen over
u, Samson! Toen ontwaakte hij uit zijn
slaap en dacht: evenals de vorige keren
zal ik vrijkomen en mij losrukken; maar
hij wist niet dat de Here van hem gewe­
ken was. De Filistijnen grepen hem
(.. ,).5 De grisaille toont het moment
juist voordat Samsons haren worden
afgeknipt.
 Het schilderijtje, dat pas na de
Tweede Wereldoorlog is ontdekt, werd
voor het eerst op de tentoonstelling
van 1956 getoond. Zeven jaar later
werd het als een vroeg werk van Rem­
brandt door het Rijksmuseum verwor­
ven op de veiling van de verzameling
Mrs. Derek Fitzgerald. Valentiners
oordeel ten spijt, bleven de tekortko­
mingen die Müller-Hofstede signa­
leerde het werk achtervolgen. Zelfs bij
de vermelding van de aankoop in het
jaarverslag van het museum werden
zwakheden vermeld die niet uitslui­
tend voortkomen uit de schetsmatig­
heid van de grisaille. Hoewel het schil­
derijtje als Rembrandt was aangekocht,
werd toegegeven dat sommige kenners
het beschouwden als een werk van
Lievens.6 Dit kwam vooral omdat het
nogal ongunstig afsteekt tegen een
ander werk met hetzelfde onderwerp
in de Staatsgemälde-Sammlungen in
Berlijn (afb. 2). Het Berlijnse stuk, dat
algemeen en zonder enige discussie
aanvaard wordt als een authentieke
Rembrandt, is gesigneerd en gedateerd
RHL 1628. Veel kunsthistorici meen­
den dat de grisaille in het Rijksmu­
seum gemaakt is met het Berlijnse
schilderij als voorbeeld en dus na 1628

Äfb-3
jacob matham,

naar

Peter Paul Rubens,

Samson en Delila,

ca. 1613. Gravure.
Rijksmuseum,
Amsterdam (inv.nr.
RP-p-OB-27.198)

zou zijn ontstaan. Bij vergelijking valt
de grisaille vrijwel altijd ongunstig uit.
 Bij de Berlijnse Rembrandt verschijnt
alles in een duidelijke gelaagdheid van
voor naar achter. Ondanks de brede,
vloeiende schilderwijze is alles fonke­
lend in kleur en licht. In de grisaille is
de compositie in een eenvoudige
opbouw van drie figuren helemaal op
de voorgrond geplaatst en, haast als een
reliëf, in deegachtig gezwollen vormen
opgezet.7 Beide schilderijen zijn een
meer of mindere vrije variatie op een
prent van jacob Matham uit omstreeks
1613, naar een compositie van Rubens
(afb. 3).8 De variatie zit vooral in het
moment dat gekozen is. Waar in alle
andere verbeeldingen van het thema
het knippen van Samsons haar wordt
getoond, gaat het bij de twee schilde­
rijen vooral om de spanning van het
moment dat aan de eigenlijke hande­
ling voorafgaat. Niet de uitvoering van
het verraad, maar de onzekerheid of
het zou lukken en de angst voor de
mogelijke gevolgen staan centraal.
In i960 werd de Samson en Delila
grisaille voor het eerst met Lievens in
verband gebracht en verondersteld dat
deze Rembrandts compositie van 1628
nagevolgd moest hebben. Dientenge­
volge werd een datering van ongeveer
1629-1630 voorgesteld. Hiermee ver­
viel de toeschrijving aan Rembrandt
en ook de suggestie dat de grisaille
mogelijk door hem omstreeks 1626 als
voorstudie van het Berlijnse schilderij
zou zijn geschilderd.
 Helaas kon door dendrochronologische analyse van het paneel niet een
van beide dateringen worden uitgeslo­
ten. De vroegst mogelijke kapdatum
voor de boom waaruit het paneeltje
werd gezaagd kon op 1622 worden
vastgesteld. Dit betekent dat, rekening
houdend met een minimale verwer­
kingstijd van het hout van twee jaar,
het paneel al kort na 1624 kan zijn be­
schilderd.9 Dat sluit de oude gedachte
dat het schilderijtje omstreeks 1626 is
ontstaan als voorstudie door Rem­
brandt niet uit. Is de grisaille echter
geschilderd als navolging van het Ber­
lijnse schilderij - en dus na 1628 ont­
staan - dan treedt Lievens als moge­
lijke maker naar voren; de grisaille
past namelijk stilistisch absoluut niet
in Rembrandts oeuvre van 1629 en
later. Maar past het wel bij Lievens?
Lievens is vaker met dit thema
bezig geweest. Het Rijksmuseum
bezit bijvoorbeeld een groot schilderij
met Samson en Delila van zijn hand
(afb. 4).10 Ook hier is niet de handeling
van het knippen afgebeeld, maar gaat
het vooral over de spanning tussen de
twee samenzweerders, Delila en de
Filistijn die Samsons haar moet afknip­
pen. Verder heeft dat schilderij overi­
gens weinig gemeen met de grisaille.
De compositie ervan gaat dan ook
terug op werken uit omstreeks 16191620 van Honthorst en Guercino.11
Voordat deze voorbeelden bekend
waren, werd wel aangenomen dat de
grisaille als een soort voorstudie voor
Lievens' grote schilderij kon hebben
gediend.
'S?

Kortom, we hebben drie schilderijen in
deze vergelijking: een kleine Samson en
Delila van Rembrandt uit 1628, een
grote Samson en Delila van Lievens en
een kleine grisaille die aan beide ver­
want lijkt te zijn.
 Het is goed om in dit verband
opnieuw te kijken wat Huygens te mel­
den heeft over de kwaliteiten van
beide kunstenaars. Het beeld dat hij
oproept is dat van twee min of meer
gelijkwaardig opererende kunstenaars.
 Lievens - en niet Rembrandt - ver­
schijnt zelfs als de leidende figuur in
de samenwerking, met de kanttekening
dat Rembrandt zijn collega in
bepaalde talenten overtrof. Dit komt
niet overeen met de ouderwetse opvat­
ting onder kunsthistorici dat Lievens
beschouwd moet worden als een leer­
ling van Rembrandt. Modern onder­
zoek van Ekkart heeft echter aange­
toond dat Huygens in zijn beschrijving
van Rembrandt en Lievens blijk geeft
van scherp waarnemingsvermogen.12
Zo voor de vuist weg durf ik wel te stel­
len dat Rembrandt in trefzekerheid en
levendigheid van emoties de meerdere is
van Lievens. Omgekeerd wint deze het
door een grootsheid in vinding en in
gewaagdheid van onderwerpen en vor­
men. Al wat zijnjonge geest nastreeft
moet groots en verheven zijn. Liever nog
dan zich aan de ware grootte van het
afgebeelde te houden, geeft hij zijn
afbeelding een groter formaat. Rem­
brandt daarentegen concentreert zich
graag vol overgave op een klein schilde­
rij en bereikt in het kleine een resultaat,
dat men in de grootste stukken van ande­
ren tevergeefs zou zoeken, aldus Huy­
gens. Even verderop wordt het verschil
nog eens benadrukt: In het schilderen
van het menselijk gelaat heeft hij [Lie­
vens] een wonderbaarlijke hoogte
bereikt en In wat wij gewoonlijk histo­
riestukken noemen zal de kunstenaar
[Lievens], hoe wonderbaarlijk begaafd
hij ook mag zijn, de levendigheid en vin­
dingrijkheid van Rembrandt namelijk
niet gauw evenaren. Het verschil dat
Huygens aangeeft zit voornamelijk in

een verschil van formaat en onder­
werp. Rembrandt werkt vooral aan
historiestukken op klein formaat, ter­
wijl Lievens zich meer thuis voelt bij
de meer monumentale uitbeelding van
de menselijke figuur. Zowel Rem­
brandts werk in Berlijn als Lievens
grote schilderij in Amsterdam illustre­
ren dit onderscheid goed.
 Gemeten naar deze maatstaf zou de
grisaille beter passen bij Rembrandts
artistieke ontwikkeling dan bij Lievens
in deze jaren. Sterker nog, er is geen
enkel ander schilderij van Lievens
bekend dat qua stijl overeenstemt of
zelfs maar enigszins lijkt op de gri­
saille.13 Uit alle besprekingen blijkt dat
het schilderijtje kwalitatief niet op
kan tegen de Rembrandt in Berlijn,
reden om het aan Lievens toe te schrij­
ven. Tegelijkertijd is er niemand die
solide argumenten voor diens kandida­
tuur naar voren brengt. Bauch, die het
schilderijtje op naam van Lievens
zette, zag de schilder hier auch in sei­
nem künstlerischen Rang Rembrandt
het dichtst benaderd had. Het was dan
wel geen echte Rembrandt, maar het
kwam er wel heel dicht bij. Ook
Schwartz toonde zich getroffen door
de originaliteit, durf en spontaniteit van
de grisaille.14
Bestond er al geruime tijd twijfel
over de toeschrijving aan Rembrandt,
de toeschrijving van de grisaille aan
Lievens wordt nu ook niet meer alge­
meen aanvaard. In 1985 plaatste de
Duitse kunsthistoricus Christaan
Lenz vraagtekens bij die toeschrijving
en opperde dat het wellicht toch om
een vroeg werk van Rembrandt kan
gaan.‘5 In zijn argumentatie lijkt hij
terug te grijpen op Huygens’ beschrij­
ving over de dramatische kwaliteiten
van Rembrandts werk. Zo’n met span­
ning beladen enscenering als bij de
Samson en Deli/a-grisaille, of een over­
eenkomstige groepering van figuren in
de ruimte, ziet hij niet in het werk van
Lievens, maar wel bij Rembrandt
omstreeks 1626. Vooral de zware,
pasteuze schilderwijze, de contraste-

EEN

O N O P G E LOS

PROBLEEM

Afb. 4_
jan

Li evens, Samson

en Delila, Olieverf
op doek, 131 X in cm,
gesigneerd il. Rijks­
museum, Amsterdam

(inv.nr. sk-a- 1627).
 159

rende stillevens op de voorgrond en
overeenkomstige vereenvoudigingen
van de anatomie zijn ook te vinden op
het Musicerend Gezelschap en de Tobit
en Anna met het Bokje, beide in het
Rijksmuseum.16 Lenz werd in deze
opvatting gevolgd door Gutbrod, die
in haar dissertatie en in een later
opstel eveneens het auteurschap van
Rembrandt voor de grisaille
hartstochtelijk verdedigde.17
Volgens Bauch waren de figuren op
de grisaille als een reliëf in deegachtig
gezwollen vormen bijeengesmeerd.
 Dat was voor hem mede een reden om
het paneeltje als een authentieke Rem­
brandt af te schrijven. Toch lijken
Bauchs observaties in sommige geval­
len inderdaad wel een goede omschrij­
ving van kwaliteiten die ook op
authentieke schilderijen van Rem­
brandt voorkomen stammend uit het
begin van zijn loopbaan, omstreeks
1626. Verschillende vormen op het
Musicerend Gezelschap of Tobit en
Anna met het Bokje zijn niet vrij van
Bauchs teißig-wulstißkeit. Deze vroege
Rembrandts zijn overladen composi­
ties in harde kleuren en nog niet vrij
van allerlei onvolkomenheden. In de
Tobit en Anna, Rembrandts eerste
geslaagde schilderij, valt op dat de
figuren nogal samengepakt zitten in de
voorgrond van een veel te kleine
ruimte en zien we een onbehouwenheid
en plompheid die Müller-Hofstede in
de grisaille signaleerde.'8
In vrijwel alle besprekingen van de
grisaille wordt er nogal lacherig
gedaan over het dramatische aspect, in
bijzonder de gelaatsuitdrukking van de
Filistijn en het gebaar van Delila. Mül­
ler-Hofstede heeft het in dit verband
over der in unfreiwilliger Komik täp­
pisch heranschleichender Philister. In
een andere bespreking is wel gezegd
dat the expressions and gestures of the
two conspirators are so overstated that
they verge on the burlesque.'^ De dra­
matiek van Rembrandts Samson en
Delila in Berlijn werd daarentegen
aangeprezen als een masterpiece of ter­
160

ror and suspence.10 De handelingen en
de hele enscenering op de grisaille
zien er inderdaad nogal overdreven
uit. Nu was Rembrandt ook niet vies
van enig ‘over-acting’, zoals in de Boe­
tende judas brengt de zilverlingen terug,
het schilderij dat Huygens zo bewon­
derde en dat hij als een demonstratie
zag van Rembrandts vaardigheid in
het weergeven van emoties. Huygens
had het schilderij in Rembrandts ate­
lier gezien en hij stak in zijn autobio­
grafie zijn enthousiasme niet onder
stoelen of banken: (...) die ene Judas
die raast, jammert, vergiffenis afsmeekt,
waarop in zijn ogen geen vleugje hoop af
te lezen is, dat verwrongen gezicht, die
uitgetrokken haren, dat verscheurde
kleed, die krampachtig verdraaide
armen, die handen tot bloedens ineenge­
klemd, blindelings op zijn knieën ter
aarde gestort, het lichaam verkrampt in
een bitter lijden. Soortgelijke, krachtig
aangezette karakters zijn ook te zien
in de grisaille. De nadrukkelijkheid
waarmee de Filistijn op de Samson en
Delila met opengesperde ogen komt
aangeslopen, mag ons nu weliswaar
een beetje lachwekkend toeschijnen, in
de 17de eeuw werd zoiets veel serieu­
zer genomen.  Naar het oordeel van de meeste
kunsthistorici heeft het schilderijtje
teveel zwakheden om een vergelijking
met de Samson en Delila van 1628 in
Berlijn te kunnen doorstaan. Maar
gemeten naar de criteria van tijdge­
noot Huygens zou de grisaille uitein­
delijk toch wel een werk van Rem­
brandt kunnen zijn. Maar dan een uit
de beginjaren van zijn schildersloopbaan.
NOTEN

I Voor de datering van dat bezoek zie R.E.O.
2

een bewerking van een Rembrandt-ets door Van

Ekkart. ‘Rembrandt, Lievens en Constantijn

Vliet. Ook wordt een tekening in het prentenkabi­

Huygens’, Rembrandt en Lievens in Leiden, Zwolle

net van de Staatsgemälde-Sammlungen in Dres­

1991, pp. 48-59, in het bijzonder p. 56.
den als refentie aangehaald, j. Bruyn e.a., op.cit.
Constantijn Huygens, Mijnjeußd, vertaling en
toelichting C.L. Heesakkers, Amsterdam 1987,

14

p. 85. Over de verdraaiing van feiten omtrent de
gesuggereerde nederige afkomst of status van

3

rijen, Maarssen 1984, p. 82.
15

Rubens „Die Blendung Simsons”, Intuition und

op.cit. (noot 1), pp. 50, 51.
Darstellung, Erich Hubala zum 24.3.1985, München

Olieverf op paneel, 27,5 x 23,5 cm,

16

‘Die Rembrandt-Ausstellung in Stockholm',

Kunstchronik, 9 (1956), pp. 89-96.
5

H. Gutbrod, Lievens und Rembrandt: Studien zur

Certificaat van Dr. W.R. Valentiner, gedateerd

Verhältnis ihrer Kunst, Frankfurt/Berlijn 1996.
Londen, 15 juni 1955.
H. Gutbrod, ‘„Simson und Delila“, Rembrandts

Richteren 16:19-21. Deze strijdwijze is niet hele­

Grisaille im Rijksmuseum Amsterdam’,

Festschrift für Christian Lenz, Frankfurt 1998,

Emoticon, Amsterdam 2005.
Verslagen der Rijksverzamelingen van Geschiedenis

18

en Kunst, deel lxxxv (1963), ’s-Gravenhage 1965,

19

PP- 29-44Schwartz 1984, op.cit. (noot 14), pp. 41-45.
M. Kahr, ‘Rembrandt and Delilah’, The Art Bulle­

tin tv (1973), pp. 240-259, in het bijzonder p. 241.
p. 18.
7

1985, pp-137-153Rijksmuseum Amsterdam, inv.nr. SK-A-4674 en
inv.nr. SK-c-1448.
 17

maal onbekend in de streek, zie J. Durlacher,

6

C. Lenz, ‘Rembrandts Auseinandersetzung mit

beide schilders en hun leermeesters, zie Ekkart

inv.nr. SK-A-4096; zie C. Müller-Hofstede,

4

(noot 9), pp. 442-443- Ci.
G. Schwartz, Rembrandt, zijn leven, zijn schilde­

K. Bauch, Derfrühe Rembrandt und seine Zeit, Stu­
dien zur geschichtlichen Bedeutung seines Frühstils,

20

H. Gerson, Rembrandt Paintings, New York 1968,

p. 176.
Berlijn i960, p. 214.
8

Dat schilderij, in 1610 gemaakt voor Antwerpens

burgemeester Nicolaes Rockox, is nu in de Natio­
nal Gallery Londen (inv.nr.
ng

6461). Rubens’

compositie moet nogal populair zijn geweest. Zij

vormde ook de basis voor een Samson en Delila
van Hendrik Bloemaert uit 1630, nu in de Gemäl­

degalerie der Akademie der Bildenden Künste in
Wenen. Zie V. Manuth, ‘Die Augen des Sünders:
Überlegungen zu Rembrandts Blendung Simsons
von 1636 in Frankfurt’, Artibus et Historiae, 11

(1990), pp. 169-198, in het bijzonder p. 177.
9

Brief van Prof. Dr. P. Klein (Ordinariat für Holz­
biologie, Universität Hamburg), kenmerk Kl/Pe,

d.d. 19 oktober 1995. Deze gegevens verschillen

niet heel veel van die voor het Berlijnse paneel.
Daarvoor wordt een kapdatum van 1623 ± 5 jaar

gegeven. J. Bruyn e.a., A Corpus of
Rembrandt Paintings, deel 1, Den Haag 1982,

p. 249, A24.
10

Rijksmuseum Amsterdam, inv.nr. SK-A-1627,

olieverf op doek, 131 x in cm, gesigneerd
11

il.
Eenzelfde opbouw is terug te vinden in een

Samson en Delila van Honthorst (Cleveland

Museum of Art) en de gestalte van Lievens’ Sam­
son is ontleend aan die van een Samson en Delila

van Guercino.
 12

Ekkart, op.cit. (noot 1), p.52

13

De auteurs van het Rembrandt-corpus proberen

nog wel een verband te leggen met een ets die wel
aan Lievens toegeschreven wordt, maar erg over­

tuigend is dat niet. Deze, met het rhl- mono­
gram gesigneerde ets, De Onthoofding van
Johannes de Doper, was vroeger aan Rembrandt

toegeschreven, en wordt nu wel beschouwd als

161.
