Het begin van de vrijheid
Het begin van de vrijheid
Prise de la Bastille door Charles Thévenin (1790)
•

Afb. I

CHARLES THÉVENIN,
Prise de la Bastille Ie

14 Juillet 1789,1790.
Ets, 439 X 612 mm
(plaat), 372 X 580 mm
(afbeelding). Rijks­

museum, Amsterdam

(inv.nr. RP-p-2007201).
JENNY

REYNAERTS

Prise de la Bastille
In 2006 verwierf het Rijksprentenkabinet een ets, getiteld Prise de la
Bastille le 14 Juillet i/8ÿ uit 1790 (afb. i).
Linksonder staat ‘dessiné et gravé par
C. Thévenin’ en rechtsonder ‘à Paris
chez l’auteur rue l’Ëvêque Butte’. Dit
opschrift verwijst naar de Franse schil­
der Charles Thévenin (1764-1838). Het
onderwerp is de inname van de Bastille
in Parijs tijdens de eerste dagen van de
Franse Revolutie.' De prent verscheen,
samen met drie andere, eind februari,
begin maart 1790.2
Afgebeeld is het moment waarop de
directeur van de gevangenis, Bernard
René Jourdan, Marquis de Launay, die
in de Bastille is gearresteerd, naar
buiten wordt gebracht. Een woedende
menigte, gewapend met geweren en
bajonetten, dreigt hem te lynchen.
Op de voorgrond liggen gesneuvelde
soldaten, van wie er een wordt dood­
gestoken door een revolutionair. Links
op de voorgrond wordt een kanon
afgevuurd, waardoor de voorstelling
aan die kant in een wervelende rook­
kolom wordt gehuld. Rechts roept een
tweetal revolutionairen, getooid met
de kokarde en met een witte vlag
waarop een lint in tricolor is gebon­
den, de vrijheidsstrijders op zich in
te houden. De dikke muren van de
Bastille vormen een imposante achter­
grond, ook voor een huis van waaruit

•

opstandelingen hun geweren afschie­
ten. De gevangenneming speelt zich af
op het eerste plan, waarbij de centrale
groep rond De Launay dramatisch is
uitgelicht en afgezet tegen de omrin­
gende figuren in silhouet.
 De kunstenaar heeft de gebeurte­
nissen vrij nauwgezet gevolgd. Verge­
lijking met contemporaine journa­
listieke prenten laat zien dat de topo­
grafie correct is weergegeven, met de
tweede binnenhof van de Bastille en
het huis van de directeur als decor
voor de strijd (afb. z).3 De voornaam­
ste protagonisten konden destijds wor­
den geïdentificeerd: uiteraard de Mar­
quis de Launay als directeur van de
Bastille, en voorts de grenadier Arné
en de klokkenmaker Humbert die hem
bedreigden.4
De stijl van de prent onderscheidt
zich artistiek gezien tegelijkertijd van
de gebruikelijke journalistieke prenten
door de uitvoering volgens academi­
sche regels. Interessant is in dit ver­
band een tekening van Thévenins leer­
meester François-André Vincent van
de inname van de Bastille, die geheel
is uitgevoerd volgens de academische
richtlijnen maar juist de kracht van
de actualiteit mist (afb. 3).5 Net als
Vincent legt Thévenin de nadruk op
het centrale drama. Volgens de beste
academische traditie leiden alle bewe­
gingen het oog hiernaartoe. Hij

Afb. 2

Prise de la Bastille par
les gardes Françaises
et les bourgeois de
Paris, le mardi 14 Juillet

178g, d’après une
gravure allemande

du temps.
Foto uit:

La Révolution Fran­

çaise Constituante Législative - Conven­

tion - Directoire
d’après des peintures,

sculptures, gravures
médailles, objets du
temps, Parijs [1908].
Bibliotheek Rijkmu-

seum, Amsterdam
(sign. SS' E 12).
 demonstreert zijn kennis van mense­
lijke emotie, anatomie en proportie
door de verschillende uitdrukkingen
op de gezichten, de zichtbare spier­
bundels en de verschillende houdingen
van de figuren. Kennis van de kunst
uit de oudheid is af te lezen aan de
stervende soldaat rechts op de voor­
grond, gebaseerd op het klassieke
beeld De stervende Galliër. Op de
politieke prenten die verslag deden
van de roerige tijden werd juist al deze
‘kunstwetenschappelijke’ kennis vaak
verwaarloosd, ten gunste van een
nauwgezette, vaak naïef weergegeven
vertelling van het gebeurde.
Het is precies de samenvoeging van
historische correctheid en artistieke
kwaliteit waarvoor Thévenin meer­
malen werd geprezen. Zo schreef Le
Journal de Paris over de prent: elle nous
paraît mériter de l’estime du côté de l’art
& du sujet qu’elle représente.6 De combi­
natie van historieschilderkunst en oog­
getuigenverslag doet denken aan het
beroemdste schilderij van de vrijheid,
Liberté guidant le peuple van Eugène
Delacroix (1831) (afb. 4). Alleen gaat
het hier om de samenvoeging van het
waargebeurde en de allegorie. Dela­
croix’ meesterwerk werd als vernieu­
wend en deels ook schokkend ervaren,
mede door de bijna agressieve uitvoe­
ring op een ongewoon grote schaal.
Lastig was ook de figuur van de vrij­
heid, een abstractie die zeer realistisch,

bijna tastbaar was weergegeven.
 Ondanks dit belangrijke verschil
- Thévenin beeldt de totstandkoming
van de vrijheid uit, Delacroix haar per­
sonificatie - zijn er opvallende over­
eenkomsten tussen de centrale groep
van Thévenin en het gepeupel op de
barricaden van Delacroix. De pirami­
dale opbouw van de hoofdgroep, de
voorwaartse beweging, de slachtoffers
die letterlijk de basis vormen van de
vrijheid, de historische gebouwen op
de achtergrond, het chaotische woud
van wapens, de rookwolken die het
zicht benemen en de prominente vlag
- alles doet sterk denken aan de com­
positie van de ets, zij het dat daar de
voorgrond meer diepte heeft. De
groep rondom de Liberté heeft
dezelfde compactheid als die rondom
De Launay en de figuren aan weerszij­
den van de Marianne tekenen met hun
opgeheven wapens tegen de rook af
zoals de silhouetten bij Thévenin
(afb. 5, 6). Deze visuele overeen­
komsten leiden tot de vraag hoe groot
het verband is tussen Prise de la
Bastille en De Vrijheid op de barricade.
Hoe bekend was Thévenins Prise de la
Bastille en - meer in het bijzonder kende Delacroix de prent? Op een
meer algemeen vlak is het interessant
te bekijken welke beeldtradities een rol
speelden bij de uitbeelding van de
(Franse) vrijheid vanaf de Franse
Revolutie.
HET

BEGIN

VAN

DE

VRIJHEID

Ä/b.3
FRANÇOIS-ANDRÉ

Vincent, La Prise de

la Bastille, 1789.
Musée de Beaux Arts,
Dijon.
A/b. 4
EUGÈNE DELACROIX,

Liberté guidant le

peuple, 1830. Olieverf
op doek, 260 X 325 cm.
Musée du Louvre,
Parijs.
139

BULLETIN

A/b.S

Detail van afb. i.
I40

HET

RIJKSMUSEUM

Afb. 6

Detail van afb. 4.
Charles Thévenin

Afb. 7
Prise de la Bastille le

14 Juillet 1789, 1793.
Olieverf op doek,
41 X 58,5 cm. Musée

Carnavalet, Parijs.
Foto: Parisienne du

Photographie.
 Volgens zijn tijdgenoten was Thévenin
er met zijn ets zeer goed in geslaagd
zowel een impressie van een ooggetui­
genverslag te geven als een esthetisch
hoogwaardig werk te leveren. Zo
schreef de landelijke krant Le Moniteur
Universel: Ce morceau, dessiné et gravé
par M. Thévenin, avec une chaleur digne
de l’action mémorable qu’il nous retrace,
fait infiniment d’honneur au talent de
l’artiste; nous sérions tentés d’ajouter et
à son courage; car l’expression terrible et
vraie qui règne partout ferait croire que
celui qui a si bien réussi à la transmettre
l’avait éprouvée lui même et qu’il a été
témoin et acteur de la scène.7
De ets was een dermate groot succes
dat Thévenin er volgens overlevering
tweemaal een schilderij naar maakte
en deze op de Salons van 1793 en 1795
exposeerde. Er bestaat een zeldzame,
onvoltooide druk van de prent waar
de titel ontbreekt.8 Een contre-épreuve
hiernaar in de collectie van de Biblio­
thèque Nationale de France heeft
waarschijnlijk als tussenstadium voor
het schilderij gediend. Van de geschil­

derde versies is er slechts één bekend.
 Deze hangt in het Musée Carnavalet
te Parijs (afb. 7).9 Het kleine formaat
en het feit dat het doek niet gesigneerd
is, maakt het aannemelijk dat het hier
om een schets gaat. Over het bestaan
van de tweede versie verschillen de
meningen.10
Voor het schilderij in Carnavalet
paste Thévenin de voorstelling enigs­
zins aan. Op de ets bevindt zich op de
voorgrond rechts in de hoek een oude
gewonde man die door een jonge
revolutionair, te herkennen aan zijn
kokarde, wordt ondersteund. In het
schilderij is aan deze groep (nu in de
linkerhoek) een jonge vrouw toege­
voegd, zodat de groep van toekijkende
slachtoffers enigszins doet denken aan
de groep treurende vrouwen op De eed
der Horatiërs van Jacques-Louis David
uit 1784 (Musée du Louvre). Omdat
het huis links nu niet meer in brand
staat en er geen rook uit deur- en
raamopening komt, stijgt de rookko­
lom van het kanon minder hoog op.
Hierdoor is het huis beter te zien en
fungeert het meer dan op de prent als

een afsluiting van de compositie.
Rekwisieten van de strijd die zich op
de prent op de voorgrond bevinden,
een trommel, een geweer en een afge­
broken degen, zijn op het schilderij
verdwenen. De jonge revolutionairen
die oproepen tot bedaren, zijn nu her­
kenbaar als ‘sansculottes’: een van hen
heeft een lange broek aan en de ander
draagt in plaats van een geklede jas
een lange mantel.
Toen het schilderij in 1793 werd
geëxposeerd op de Salon kreeg het
vergelijkbare kritieken als de ets.
 Opnieuw kende een criticus het werk
de verdienste toe van de grote acade­
mische schilderkunst, Ie mérite des
grandes machines pittoresques." Het
succes van het schilderij toont ook
een latere prent ernaar, van François
Martin Testard, getiteld Dédié aux
Parisiens (afb. 8).12 Uit die titel blijkt
dat Prise de la Bastille niet alleen werd
beschouwd als een registratie van de
bestorming, zoals veel contemporaine
prenten, maar ook als een hommage
aan de revolutionairen.
Het idioom dat Thévenin hiervoor
gebruikte, de combinatie van oog­
getuigenverslag en de academische,
toneelmatige esthetiek, was vrij nieuw.
Slechts weinig voorbeelden stonden
hem ten dienste: John Singleton
Copley’s Watson and the shark (1778;
National Gallery of Art, Washington),
hét grote succes van de tentoonstelling
van de Royal Academy Londen in
1778, zou een dergelijk voorbeeld kun­
nen zijn. Wel is er de traditionele uit­
beelding van militaire slagen en over­
winningen, het genre waarin Thévenin
zich later zou specialiseren. Maar in
dit genre wordt de historische nauw­
gezetheid vaak opgeofferd aan de
heroïek.
Prise de la Bastille, overigens zijn
enige ets, werd een van Thévenins
bekendste werken. Hij zette zijn
carrière voort als historieschilder,
trouw aan zijn academische opleiding
en een hard bevochten Prix de Rome
van 1791. Als specialisme koos hij de

Afb. 8

F.M. TESTARD SCulpS.,
Dédié aux Parisiens,

Parijs circa 1790. 46 x
60,5 cm. Bibliothèque
National de France

(qb-i (1789-07-14)
fol).
Afb. 9
c.E. TAUREL naar

INGRES (1816),
Portret van Charles

Thévenin, onge­

dateerd. Gravure.
Rijksmuseum,

Amsterdam (inv.nr.
RPK RP-p-1904-4079).
politieke actualiteit. Zijn schilderijen
waren vaak uitgevoerd op het grote
formaat van de historieschilderkunst.
 Zo schilderde hij generaal CharlesPierre François Augereau, een vurig
Bonapartist die tijdens de Italiaanse
campagne op 15 november een grote
slag leverde tegen de Oostenrijkse
troepen op de Pont d’Arcole. Dit werk
werd zeer bewonderd en aangekocht
door de nationale conventie voor de
schilderijenzalen in Versailles. De aan­
koop vormde het begin van grote
opdrachten van Napoleon, zoals het
gigantische doek van bijna 8 meter
breed De oversteek van het Franse leger
op de Sint Bernardpas, 20 mei 1800
(1806) waarvoor hij in 1810 de Prix
Décennal van de Académie de France
ontving. Ook De inname van Ratisbonne
(Regensburg), 21 april 1809 (1810) en
De overgave van Ulm, 20 oktober 1805
(1815) kregen een plaats in Versailles.
Ondanks zijn propagandistische
oeuvre gold Thévenin toch niet als een
revolutionair of als Bonapartist, maar
werd hij eerder gezien als een historisch
commentator, die net zo goed de strijd
van het volk weergaf als die van Napo­
leon of van de latere Bourbons.‘3 Dat
gebrek aan ‘parti-pris’ maakte het mo­
gelijk dat hij in 1816 werd benoemd tot
directeur van de Franse academie in
Rome als opvolger van Guillaume
Guillon Lethière (afb. 9).14 In Rome
smeedde hij vriendschappen voor het
leven met de schilder Jean Auguste Do­
minique Ingres en de graveur André
Barreau Benoît Taurel. De laatste zou
zelfs zijn schoonzoon worden.'5
Delacroix en de
Franse Revolutie

Thévenin en Taurel keerden in het
voorjaar van 1823 uit Rome terug.16 In
april 1823 bezocht Eugène Delacroix
Taurel en luisterde vol belangstelling
naar diens verhalen over Italië.17 Zij
ontmoetten elkaar nog enkele malen
in januari en maart 1824.18 Overtuigd
van zijn roeping om historieschilder
te worden was Delacroix in deze tijd

naarstig op zoek naar onderwerpen.
 Taurels Italiaanse ervaringen waren
daarom voor hem interessant. Vanuit
diezelfde ambitie dacht hij erover de
Franse revolutie tot zijn ‘sujet’ te
maken. Zo schreef hij in april 1824:
Désir défaire de sujets de la Révolution,
tels que l’Arrivée de Bonaparte d l’armee
d’Égypte, les Adieux â Fontainebleau.'9
Op 7 mei 1824 kocht Delacroix een
prent, getiteld Prise de la Bastille. Hij
meldt het bijna terloops in zijn dag­
boek: Acheté pour 5 francs des gravures,
rue des Saints-Pères. Costumes orientaux
et instruments de sauvages, une ancienne
lithographie de Géricault, prise de la
Bastille etc.20 Aangezien er geen prent
van Géricault bestaat met die titel,
gaat het om een apart werk. In de
dagen kort na de aankoop noteert
Delacroix opnieuw in zijn dagboek
de wens om de geschiedenis van zijn
eigen eeuw te schilderen of te grave­
ren, in het bijzonder het leven van
Napoleon.2'
Natuurlijk zijn er meer prenten
die voor deze aankoop in aanmerking
komen, maar het is goed mogelijk dat
Delacroix in zijn dagboekvermelding
Thévenins versie bedoelt. Deze prent
was zeer bekend, zodat slechts vermel­
ding van de titel voldoende zou zijn.
Bovendien moet Delacroix zeer recent
via Taurel meermalen over diens
schoonvader en vriend hebben
gehoord. Helaas wordt Prise de la
Bastille niet genoemd in de boedel­
inventaris, opgemaakt na Delacroix’
overlijden. Daar krijgt alleen zijn
eigen werk aparte vermelding, voor
het overige is er sprake van mappen
verzamelde grafiek.22 Deze verzame­
ling wordt door onderzoekers vaak
opgevoerd als materiaal voor de tot­
standkoming van De Vrijheid op de
barricade. Zowel volksprenten als hoge
kunst zijn als bron van inspiratie
genoemd, waaronder natuurlijk
Géricaults Vlot van de Medusa (1819).
 De analyse wordt er niet makkelijker
op omdat slechts één compositieschets
van het schilderij met zekerheid
'43

bekend is. Delacroix maakte verder
vooral figuurschetsen, de meeste
bedoeld om de houding en details van
de Vrijheid te bepalen en andere van
de overige figuren en draperieën.23
Michael Marrinan verklaart de afwe­
zigheid van meer compositiestudies
door aan te nemen dat Delacroix voor
de opzet van het geheel een aantal
eigentijdse (volks)prenten uit zijn
eigen collectie gebruikte.24 Zo wordt
onder andere een lithografie genoemd
van Nicolas-Toussaint Charlet, L’Allo­
cution (28 Juillet 1830), waarop het
startsein van de onrust in juli is weer­
gegeven (afb. 10).25
De Vrijheid op de Barricade werd in
de herfst en winter van 1830 geschil­
derd en getoond op de Salon van 1831.
Delacroix’ dagboek valt stil tussen
1824 en 1847 waardoor we voor de
jaren 1830 en 1831 voor informatie uit
de eerste hand afhankelijk zijn van zijn
correspondentie.26 Tweemaal komt in
zijn correspondentie de juli-revolutie
ter sprake en zijn voornemen er een
schilderij naar te maken. In een brief
aan zijn neef Charles de Verninac
beschrijft hij de ‘trois glorieuses’, de
drie revolutiedagen 28, 29 en 30 juli:
Nous avons été pendant troisjours au
milieu de la mitraille et des coups de
fusil; car on se battait partout. Le simple
promeneur comme moi avait la chance
d’attraper une balle ni plus ni moins que
les héros improvisés qui marchaient à
l’ennemi avec des morceaux defer
emmanchés dans des manches à balai.
Jusqu’à ici tout va le mieux du monde.
 Tout ce qu’ilya de gens de bon sens
espère que les faiseurs de république se
consentiront à se tenir au repos.17 In een
later geschreven deel van de brief
maakt Delacroix zich opnieuw zorgen
over de openbare orde. Hij hoopt dat
de nieuwe koning Louis Philippe, in
wie hij het volste vertrouwen heeft,
samen met de Garde National het
gepeupel in de hand kan houden.
Delacroix’ afzijdigheid van geweld
en zijn afkeer van de massa komt ook
tot uiting in een herinnering van zijn
144

vriend, de schrijver Alexandre Dumas,
aan de dagen dat zij samen de straat
op gingen. Bij de Pont d’Arcole, waar
de eerste botsing tussen de nationale
garde en de opstandelingen plaats­
vond, trof Dumas de schilder, duide­
lijk bevreesd voor het gewapende volk.
Pas toen de tricolore bij de Notre
Dame in zicht kwam, leefde hij op,
lui fanatique de l’Empire en sloeg zijn
angst om in enthousiasme.28 Voor
Delacroix was er namelijk maar één
revolutie, die van Napoleon. Voor hem
was het oproer van 1830 slechts een
gelegenheid de gebeurtenissen van
1789 opnieuw te beleven. Op 12 okto­
ber 1830 schrijft hij aan zijn oudere
broer Charles Delacroix: J’ai entrepris
un sujet moderne, une barricade (...) et
si je n’ai pas vaincu pour la patrie, au
mois peindrai-je pour elle.19 Charles
was generaal geweest in het Napoleon­
tische leger en gewond geraakt in de
strijd. Delacroix bewonderde en
benijdde hem daarom, en het lijkt
alsof het schilderen van de Liberté een
poging tot evenaring van zijn broers
heldenrol was.3°
Gelet op deze ambivalente houding
ten opzichte van de Juli-revolutie en
Delacroix’ constante belangstelling
voor de Franse Revolutie, is het rele­
vant zijn inspiratiebronnen voor de
Liberté niet alleen in contemporaine
bronnen te zoeken maar ook in voor­
stellingen van de revolutie van 1789.
 Hij noemt zelf als een van zijn grote
voorbeelden Antoine, Baron Gros, en
diens schilderij Napoleon bij het slag­
veld van Eylau (1808). Dit schilderij
was in 1830 tentoongesteld in het
Luxembourg. In 1848 zou Delacroix
erover schrijven: Gros a élevé les sujets
modernes jusqu’à l’idéal; il a su peindre
le costume, les moeurs, les passions de
son temps sans tomber dans la mesqui­
nerie ou la trivialité, écueils ordinaires
de ce genre de sujets.7' Dit zijn precies
de kwaliteiten van Liberté guidant le
peuple én, volgens tijdgenoten, van
Thévenins Prise de la Bastille.
WWW»»®?

fW

s

(28JuiWetiöso.)
rm

Afi), io

L’Allocution
(28Juillet 1830), litho­

grafie. Onderschrift:

Polignac a mis la

broche, y n’mangera

pas l’roti, enfans?
Veillez au grain,
soignez les pénitens!

Du bas coin! Tel et

roide d’hauteur!’Et
quand nous aurons

secoué le panier aux
ordures, si le franc
nous doit plus qu’elle

ne peut payer, nous lui
ferons credit nom de
D... Rijksmuseum,

Amsterdam (inv.nr.
RPK-RP-1942-576).
 /utn 'Afà»ft

De verbeelding van de vrijheid

Het grote iconografische verschil tus­
sen de Liberté en Prise de la Bastille is
tegelijkertijd de overeenkomst: beide
werken beelden de vrijheid uit. Dela­
croix toont haar als personificatie,
Thévenin het moment waarop zij tot
stand kwam. Al stelt Thévenins prent
ironisch genoeg juist de gevangen­
neming van de directeur voor, toch is de
inname van de Bastille synoniem ge­
worden met de vrijheid. 14 juli werd de
nationale feestdag van Frankrijk, als de
dag waarop het volk zich de vrijheid
toe-eigende. Al meteen in 1790 werd de
datum als jubileum ervaren, toen op
Quatorze Juillet het feest van de Franse
federatie werd gevierd. De Franse Revo­
lutie geldt als het begin van de moderne
democratische vrijheid, voortvloeiend
uit het vrijheidsdenken uit de Verlich­
ting.32 Dat daarna de Terreur volgde, de
Restauratie en het Tweede Keizerrijk,
om maar een paar ondemocratische

perioden uit de Franse geschiedenis te
noemen, doet aan de betekenis van de
14de juli niets af.
 Het bevrijde Frankrijk had behoefte
aan nieuwe symbolen. Koningshuis en
fleur-de-lis hadden na 1792 immers
afgedaan. In een tijd waarin het classi­
cisme de heersende stijl was en ideeën
als allegorieën werden vormgegeven,
lag het voor de hand om een personifi­
catie te kiezen. Een menselijke figuur
kon bovendien visueel concurreren met
de oude portretten en standbeelden van
de Bourbons. In 1792 werd door de
nationale conventie bepaald dat de
republiek zou worden gepersonifieerd
door een vrouw. Zij kreeg als passende,
democratische attributen de weegschaal
voor de ‘égalité’, de korenschoof voor
de landbouw, de spiegel voor de waar­
heid en de Phrygische muts, gedragen
door de vrijgelaten slaven in het oude
Rome, voor de vrijheid. Hoewel som­
mige attributen zijn weggelaten bij
'45

Afb. h
b.T. van loo

naar

J.H. EGENBERGER en

B. WIJNVELD,

Kenau Hasselaar
op de wallen van

Haarlem. 1573, Litho

uit: Kunstkronijk 1857,
t.o. p. 71. Het origineel

is uit 1854, olieverf op

paneel, 359 x 415 cm.
Frans Hals Museum,
Haarlem. Foto Rijks­

museum, Amsterdam.
 146

latere afbeeldingen van de République,
ontbreekt het belangrijkste attribuut,
de Phrygische muts, zelden. Vanaf
eind 1792 circuleerde de naam Mari­
anne voor de Republiek, al duurde het
tot halverwege de 19de eeuw eer die
naam gemeengoed werd. Marianne,
republiek en vrijheid vallen in de beeld­
vorming meestal samen.« Het andere
nationale symbool werd de vlag, de tri­
colore, in zijn huidige vorm officieel
ingevoerd op 14 februari 1794.S4
Thévenins ets van de gebeurtenis­
sen van 14 juli verscheen in februari­
maart 1790. Van een nationale feest­
dag of van een verordonneerde
personificatie van de republiek was
toen nog geen sprake. Zijn vlag is nog
geen triomfantelijke tricolore, maar
wel al voorzien van de kokarde. Op
zijn prent staan degenen afgebeeld die
de vrijheid bevochten, de burgers van
Parijs. Op het schilderij Prise de la
Bastille uit 1793 in Musée Carnavalet
zijn de sansculottes en het blauw-witrode lint op de vlaggenstok de enige
revolutionaire attributen die inmiddels

betekenis hadden gekregen, maar ver­
der is de geijkte vrijheidssymboliek
niet toegepast.
Delacroix voegde aan een oud compositieschema de revolutionaire sym­
boliek toe, met een ongekend krachtig
resultaat. De tricolore en de Marianne
met haar Phrygische muts waren in
1830 voor iedereen direct te interpre­
teren als revolutionaire taal. Het schil­
derij is ontelbare keren geciteerd, bij­
voorbeeld in de verbeelding van de
Belgische en de Russische revolutie.
Ook de Nederlandse igde-eeuwse
schilderswereld was onder de indruk
(afb. 11). Het schilderij werd onder
meer gebruikt voor maatschappij­
kritiek op de Sovjet-Unie (E. Bulatow,
Liberté, 1990, Bern), voor commentaar
op de kunstwereld (Thomas Struth)
en voor het toneelbeeld van de succes­
volle musical Les Miserables (afb. 12).
 Zelfs de alom verspreide foto van pre­
sident George W. Bush, drie dagen na
de aanslagen van 9/11 met een Ameri­
kaans vlaggetje zwaaiend op de puin­
hopen van Ground Zero, lijkt ernaar

HET

te verwijzen (afb. 13). Het is niet erg
waarschijnlijk dat Bush op dit moment
zelf aan Delacroix dacht - ‘if at all’ maar het Press Office van het Witte
Huis dat dit bezoek tot in de puntjes
regisseerde, kende niet voor niets juist
aan deze foto de benodigde icoonwaarde toe.
De Vrijheid op de Barricade maakt
deel uit van het collectieve geheugen
van de Westerse wereld. De zeggings­
kracht van het schilderij is het gevolg
van de combinatie van actualiteit en
allegorie, en de ongekende agressi­
viteit waarmee de schilder zijn publiek
benaderde. De originaliteit zit niet
zozeer in de verschillende beeldele­
menten. Deze haalde Delacroix uit
verschillende bronnen, onder meer
gevoed door zijn belangstelling voor
de Franse Revolutie. De visuele gelij­
kenis met Prise de la Bastille gaat
mogelijk verder en kan gebaseerd zijn
op Delacroix' directe kennis van deze
prent. Zo begon op 14 juli 1789 niet
alleen de moderne vrijheid, maar ook
een nieuwe beeldtraditie.
BEGIN

VAN

DE

VRIJHEID

fb. 12

Les Misérables,
musical. Foto uit:
brochure Theater­
seizoen 2007-2008,

Joop van den Ende

Theaterproducties/

Stage Entertainment,

2007.
Afb. 13

George Bush in
New York,
14 september 2001.
Foto uit: Het Parool,

14 september 2001
(ap photo/
Doug Mills).
147

BULLETIN

NOTEN

VAN

HET

RIJKSM

S E U M

Voor Jan Piet Filedt Kok, die ik veel geluk wens
met zijn nieuwe vrijheid.
bewijzen dat de prent eerder moet zijn ontstaan.
 10

Baudicour, op.cit. (noot 1), p. 313, schrijft dat het

kleine schilderij werd getoond op de salon van 1793
I Zie P. de Baudicour, Le peintre-graveurfrançais,

op.cit. (noot 9), nemen echter aan dat hetzelfde

‘On connaît deux états de cette planche: I. Avant

schilderij zowel in 1793 als in 1795 werd tentoon­

toute lettre et avant qu’on ait renforcé les ombres

gesteld. Duidelijke bronnen zijn hiervoor echter

à gauche, sous le canon et au-dessus, et éclairci

niet. De verblijfplaats van de grote versie van het

certaines places au milieu, sur le terrain (Très-

schilderij Prise de la Bastille is onbekend.
rare).’

2

en het grote op die van 1795. Brison / Leribault,

continué, Parijs 1861, lemma C. Thévenin, p. 314:

h

Zoals aangekondigd door de Mercure de France,

des artistes vivans, dans le Salon du Louvre, au

6-3-1790. Le Journal de Paris publiceerde echter al

mois de septembre, année 1795’, Magasin encyclo­

eerder een recensie (Le Journal de Paris, i maart

pédique, C.D., deel 18, nr. 469, p. 452, als geci­

1790, nr. 60, p. 240). De andere drie prenten
waren: La rose défendue door Laurent Julien naar

teerd in Cameron, op.cit. (noot 4), p. 10.
12

Simon Julien, twee portretten van de graaf van

de France, Album De Vinck, 1600
13

xixe siècle, Parijs 1983, lemma Thévenin, Charles.
 Charles Thévenin et la Révolution 1789-1799’,

Macé de Lépinay gaat zover Thévenin te plaatsen
in de kringen van vrijmetselaars, omdat hij in de

In de Bibliothèque National de France, Parijs

vroege revolutiejaren woonde in het Hôtel de

bevinden zich twee verzamelingen met histori­

Bullion waar ook een vrijmetselaarsloge, genaamd

sche prenten, o.a. van de Franse revolutie: het

Contrat Social, bijeenkwam. Hier hoorde ook

Album Historique de Hennin en het Album

een aantal kunstenaars bij waar Thévenin mee

Historique De Vinck. In het laatste bevindt zich
de prent van Thévenin. Bibliothèque National de

omging. Macé de Lepinay, op.cit. (noot 2), p. 53.
14

France, Album De Vinck, 1599.
V.P. Cameron, ‘Reflections on Violence and the

in Imaging the French Revolution, a project of

Genealogisch Bureau, Nationaal Archief, Den
Haag, pp. 21-53 Met dank aan Robert-Jan te Rijdt.
15

the Center for History & New Media, George

Taurel was van 1828 tot 1859 Directeur graveren
aan de Koninklijke Akademie van Beeldende

Mason University and the Department of

Kunsten in Amsterdam. J. Reynaerts, ‘Het karakter

History, University of California, Los Angeles

onzer Hollandsche School’. De Koninklijke Akademie

for the American Historical Review.
van Beeldende Kunsten te Amsterdam, 1817-1870,

http://chnm.gmu.edu/revolution/imaging/
essays.html, p. 9, PDF-versie.
Leiden 2001, pp. 125-126, 131-132.
16

Ph. Bordes, ‘Un dessin attribué à Charles Thévenin.
L’Héroïsme féminin au temps de la Révolution’,

Taurel keerde in april en Thévenin op 23 mei 1823
terug. Zie Taurel, op.cit. (noot 14), pp. 47-53.
17

Revue du Louvre (2000) 4, p. 58.
Eugène Delacroix, Journal 1822-1865, voorwoord
H. Damisch, red. A. Joubin / R. Labourdette,

6

Le Journal de Paris, op.cit. (noot 2).
7

Le Moniteur Universel 7 maart 1790.
18

Idem, 18 en 23 januari 1824 en 26 maart 1824.
 8

E. von Baeyer, Printmaking in Francefrom 1544 to

19

Idem, 18 april 1824.
1844: Ecole de Fontainebleau to Romanticism, ix,

20

Idem, 7 mei 1824.
2006, p. 86, cat.nr. 51.
21

9

Parijs 1996, 15 april 1823.
J.M. Brison en Chr. Leribault, Peintures du Musée

Idem, 9 mei 1824: ‘Je me suis senti un désir de

peinture du siècle. La vie de Napoléon fourmille

Carnavalet. Catalogue Sommaire, Parijs 1999,

de motifs’ en 11 mei 1824: ‘Fais de la gravure, si

p. 396, nr. 572, l’Arrestation de M. de Launay, dans

la peinture te manque, et des grands tableaux. La

la deuxième cour de la Bastille, le 14 juillet 1789.
Olieverf op doek, 41 x 58,5 cm. Salon de 1793,

vie de Napoléon est l’épopée pour tous les arts.’
22

H. Bessis, ‘Etudes et documents. L’inventaire

nr. 541, Salon de 1795, nr. 484, 1886 achat’. Zie

apres décès d’Eugene Delacroix’, Bulletin de la

00k Macé de Lépinay, op.cit. (noot 2), p. 53;

Société de l’Histoire de l’art Français (1969),

Themanummer ‘Collections Révolutionaires’,

Bulletin du Musée de Carnavalet, 1968, nr. 1 en 2,

148

Louis Taurel, André-Benoît Barreau Taurel, 17941859, ongedateerd typescript berustend in het

Crowd in the Images of the French Revolution’,

5

P. Larousse, Grand Dictionnaire Universel du

de Lépinay, ‘Autour de la Fête de la Fédération,

Revue de l’Art, 83 (1989), pp. 52 en 59, noot 18.
4

F.M. Testard sculps., Dédié aux Parisiens, Parijs

circa 1790. 46 x 60,5 cm. Bibliothèque National

St.-Priest en van baron de Trenck en een platte­
grond van het departement Versailles. Zie F. Macé

3

‘Beaux-Arts. Exposition publique des ouvrages

pp. 199-122.
 23

M. en Arlette Sérullaz, ‘Dessins inédits de Dela­

p. 13. In cat.tent. Regency to Empire: French print­

croix pour ‘La Liberté guidant le peuple’, Revue

making 1715-1814, Baltimore Museum of Art,

de l’Art 14 (1971), pp. 57-62; L. Johnson, The

1984, wordt abusievelijk aangenomen dat de ets

Paintings of Eugene Delacroix. A Critical Catalogue,

nâ het schilderij van 1793 met dezelfde voorstel­

1816-1831, Oxford 1981, deel 1, pp. 149-151;

ling is gemaakt. Kritieken van de prent uit 1790

H.
Toussaint, La Liberté Guidant le people de

Delacroix, Parijs 1982 (Les dossiers du départe­

ment de peinture, musée du Louvre), pp. 7-35.
Eugène Delacroix (1798-1863). Paintings, Drawings,
and Printsfrom North American Collections, New

York (The Metropolitan Museum of Art) 1991,

cat.nr. 24 en 25.
24

M. Marrinan, Painting Politics for Louis-Philippe.
Art and Ideology in Orléanist France, 1830-1848,

New Haven I Londen 1988, pp. 73-74.
25

A. Boime, Art in an Age of Counterrevolution,

1815-1848, Chicago I London, 2004 (A Social
History of Modern Art, deel 3), pp. 243-245;
Marrinan, op.cit. (noot 24), p. 74.
26

Het dagboek van 1832 gaat over de Noord-

Afrikaanse reis.
27

L. Johnson (red.), Eugène Delacroix. Further

Correspondence 1817-1863, Oxford 1991, p. 16-17,
brief aan M. Charles de Verninac, Parijs, 17-8-

1830, poststempel 8-9-1830.
28

Johnson, op.cit. (noot 23), p. 146.
29

Eugène Delacroix, Lettres intimes, preface et notes

A. Dupont, Parijs 1954, p. 191.
30

Meerdere auteurs wijzen op deze relatie: Johnson,

op.cit. (noot 23), pp. 146-147; Boime, op.cit. (noot
26), p. 242; Marrinan, op.cit. (noot 24), pp. 69-70.
31

Marrinan, op.cit. (noot 24), pp. 70-71. Eugene
Delacroix, Ecrits 11, Essays sur les artistes, Parijs
2006, p. 150 (oorspronkelijk 1848).
 32

Chr. Amalvi, ‘Le 14 Juillet. Du dies irae à jour de
fête’, in: P. Nora (red.), Les Lieux de Mémoire. 1,
Parijs 1997, pp. 383-391; J. Starobinski, The Inven­

tion of Liberty, 1700-1789, New York 1987 (1964),

p. 12.
33

M. Agulhon, ‘La répresentation de la République
Française par une image de femme’, in: Entre

Liberté, République et France. Les répresentations
de Marianne de 1792 à nous jours, Musée de la

Révolution Française, Vizille 2003, pp. 12-18.
Zie 00k Zeichen der Freiheit. Das Bild der Republik

in der Kunst des 16. bis 20. Jahrhunderts, Bern
(Bernisch Historisches Museum / Kunstmuseum
Bern) 1991, pp. 1-11 en 510-528.
34

Lafayette zou de tricolore als eerste hebben toe­
gepast als kokarde, hét symbool van de Revolutie.
Boime, op.cit. (noot 25), p. 252. Zie ook R.Girardet, ‘Les Trois Couleurs. Ni blanc, ni rouge’, in:
P. Nora (red.), Les Lieux de Mémoire. 1, Parijs.
