text: 265
  Actueel essay
  
  INDIFFERENTIE EN HERHALING
  Volkmar Mülheis
  Terwijl ik dit schrijf, ligt mijn dochter in bed met koorts.
  Regeneratie
  Het is een begrip dat door een toenemend bewustzijn van de hedendaagse
  crisissen en in de nasleep van industrialisering en mondialisering vanuit het
  Westen in politieke, ecologische en kunsttheoretische debatten zijn ingang vindt.
  Echter, vanuit het perspectief van de 19de eeuw kent het een twijfelachtige
  geschiedenis. In de biologie en geneeskunde sprak men toen, net als vandaag, bij
  een weefsel dat zich ontbindt over een proces van degeneratie, in tegenstelling tot
  het herstel van weefsel als regeneratie. Het was ook de tijd waarin de
  vooruitgangsgedachte populair was, een gedachte die evengoed het idee van
  neergang inhield. Bovendien nam het nationalistische, kolonialistische,
  imperialistische streven toen fors toe. Vanuit deze constellatie werd het begrip
  regeneratie gekoppeld aan racistische ideologieën, onder andere met het oog op
  een vermeende wedstrijd onder ‘de volkeren’, die zijn ergste gevolgen kende in
  de Shoah, de Jodenvervolging door Nazi-Duitsland in de jaren 30 en 40 van de
  20ste eeuw.
  Björn Höcke, leraar geschiedenis, leider van de extreemrechtse ‘vleugel’
  van de partij Alternative für Deutschland en lid van de kamer van het Duitse
  bondsland Thüringen, knoopt vandaag zonder verbloemingen aan bij deze
  racistische ideologie.
  Regeneratie – waarvan?
  Omwille van deze geschiedenis is het begrip omstreden. In de laatste halve eeuw,
  intellectueel het hoogtepunt van het poststructuralisme, werd de prefix ‘re-‘
  kritisch beschouwd. Volgens Aristoteles verzekerde de re-presentatie onze grip op
  kennis (en herinnerde hij aan het belang van de juiste focus bij ons oordeel over
  de dingen). In verband met het poststructuralisme werd het ‘re-‘ echter ingezogen
  in een oneindig differentiëren van verschil en herhaling (om het gelijknamige
  boek van Gilles Deleuze maar te vernoemen).
   In een dergelijke zuigkracht verdwijnt het politieke, volgens Jacques
  
  266
  Rancière. Met deze kritiek keerde hij zich, zijn loopbaan begon in de jaren zestig,
  tegen die aangeduide ontwikkeling van het poststructuralisme. In zijn boek
  Malaise dans l’esthétique van 2004 stelt hij expliciet een kloof vast tussen het
  poststructuralistisch erfgoed en de contemporaine kunstpraktijk, om in beide
  gevallen exemplarisch een gemis aan politieke beweeglijkheid en impact vast te
  stellen. Wat de theorie betreft: Rancière verwijst naar het denken van JeanFrançois Lyotard waarin bijvoorbeeld moderne kunst de rol wordt toegeschreven
  om te getuigen van datgene wat juist niet gerepresenteerd kan worden. Esthetiek
  slaat om in een anesthetica. In een historische perspectief wordt dit vervolgens
  gekoppeld aan de gebeurtenis die volgens Lyotard (in de lijn van Adorno)
  fundamenteel niet gerepresenteerd kan worden, met name de Shoah. Voortaan
  bepaalt de Shoah het historisch referentiekader waarmee, aldus Rancière, er een
  ‘ethisch regime’ ontstaat. Hierdoor wordt het beoordelen van bijvoorbeeld kunst
  – in de zin van het niet representeerbare – onderworpen aan niet-artistieke criteria.
  Deze stap ondermijnt echter, aldus de Parijse filosoof, de politieke en dissensuele
  beweeglijkheid. In het beoordelen van de kunst wordt er een ideologische norm
  geponeerd, zoals ook religies dit deden, door kunstwerken voor de tempels naar
  de orde van hun geloofsbeeld te beoordelen, of zoals denkers sinds Plato het
  deden, die de kunsten een functie wilden opleggen voor de werking van een
  aangenomen ideale, rechtvaardige staatsvorm.
   Voorbij het primaat van de ethiek en de kanteling naar een anesthetica
  onderneemt Rancière een herlezing van de esthetiek met als doel de politieke
  beweeglijkheid. Daartoe herdenkt hij de notie van representatie in functie van de
  kunsten, beginnend bij Aristoteles. Zo onderneemt ook de Griekse filosoof in zijn
  Poëtica een poging om de kunstvormen als dusdanig recht te doen. Hij doet dit
  echter vanuit de hiërarchie van zijn epistemologie, waarin alles volgens kennis
  omwille van de kennis gerangschikt moet worden. Het ongrijpbare, niet
  bevattelijke krijgt daardoor enkel een relatieve, geen principiële plaats. Alle
  verschijningen moeten – om betekenisvol te zijn – gevat worden in vormen van
  begrijpbare representatie. Rancière noemt Aristoteles’ kader daarom een
  ‘representatief regime’. Ook Aristoteles’ normerend karakter laat evenmin
  dissensuele bewegingen toe.
   Daarom grijpt Rancière terug naar een veeleer indirect denken van de
  esthetische verschijningen en de kunsten, zoals dit vooral door Friedrich Schiller
  in zijn brieven Over de esthetische opvoeding van de mens (met dank aan
  Immanuel Kant) tot uiting komt. Rancière interesseert zich voor de wijze waarop
  Schiller de ervaring van een sculptuur van een godin, genaamd Juno Ludovisi,
  beschrijft. Ze getuigt in hoge mate van onverschilligheid – haar goddelijke
  vertoning ten aanzien van de sterfelijke toeschouwer, haar stenen materiaal ten
  opzichte van vlees en bloed, haar onbeweeglijkheid tegenover het moeten
  bewegen om waar te nemen, enzovoort. Indifferentie lokt algemeen reacties uit
  en indirectheid kent zijn eigen werking. De kijker wordt teruggeworpen op
  zichzelf. Juist door geen toegang te verlenen, provoceert het kunstwerk een
  
  267
  zoektocht naar een gepaste omgang ermee. De indifferentie – die zich ook laat
  associëren met gelijkheid, gelijkwaardigheid, onverschilligheid, equivalentie –
  lokt differenties uit, beweeglijkheid, een zoekende, nog onbepaalde en dus vrije
  omgang. Het ‘esthetische regime’, aldus Rancière, blijft in die zin ook trouw aan
  de mogelijkheid van dissensuele bewegingen. Het roept de voortvloeiende
  differenties geen halt toe, zowel in naam van de geschiedenis, de
  geloofsovertuiging, de rechtvaardigheid, alsook de kennis. Op deze manier
  herdenkt de Franse filosoof vanuit het accentueren van indifferentie de
  poststructuralistische premisse voor differentie – en dit ten gunste van de politieke
  dynamiek.
   Deze esthetische inzet kreeg ook binnen de kunsten veel kritiek (sinds de
  Eerste Wereldoorlog, denk aan het dadaïsme, het werk van Marcel Duchamp o.a.),
  zodat het niet meer evident is om hierop terug te komen. Vandaar de titel van
  Rancière zijn boek: het onbehagen in de esthetiek. Niet alleen de theorie moet
  volgens hem herdacht worden, ook in de kunsten is er beweging nodig, wil men
  daadwerkelijk een politieke relevantie bereiken zoals dit vanuit de sterke kritiek
  op het esthetische – ter bevordering bijvoorbeeld van maatschappelijk
  geëngageerde kunst – wordt beoogd. Gezien Rancière’s bundel verscheen in
  2004, zijn de aangehaalde voorbeelden voor een stuk gedateerd. Er was nog geen
  wereldwijd financiële crisis zoals in 2008. Ook de klimaatcrisis leek toen nog
  voor velen een toekomstig scenario. In deze context geeft Rancière aan hoe de
  kunsten een vriendelijke toon verspreiden, vaak ironisch en ludiek getint zijn en
  een toegankelijkheid nastreven door relaties met het publiek te weven. Deze lichte
  speelsheid kent heden ten dage meer scherpte, omwille van de zich toenemend
  opdringende problemen sinds de pandemie van COVID-19, versterkt nog door de
  oorlog van Rusland tegen Oekraïne sinds 2022 en de hevige gevolgen ervan voor
  de politieke en economische betrekkingen in de wereld.
   In zijn meest uitgesproken boek over het potentieel van de hedendaagse
  esthetiek, Aisthesis – Scènes du régime esthétique de l’art van 2011, introduceert
  Rancière het begrip regeneratie in zijn politiek en esthetisch discours. Hij doet dit
  met een historische vergelijking. Roger Marx, Franse kunsttheoreticus, publiceert
  een jaar voor de uitbraak van de Eerste Wereldoorlog een utopie van de kunsten
  die aansluit bij de Arts & Crafts Movement en Art Nouveau. Daarin pleit hij
  opnieuw voor een vereniging van alle kunstvormen, dit onder de noemer van het
  leven, getiteld L’art social. ‘Opnieuw’ staat cursief, omdat zijn pleidooi niet op
  een nieuwe stroming of uitvinding gemunt is, maar gekende paden onder
  veranderde omstandigheden aanpast, uitdiept en verder ontwikkelt. Daarom vat
  Marx zijn visie op als een ‘esthétique régénérée’ en spreekt Rancière in deze
  samenhang van een ‘régénération esthétique’. De regeneratie wordt zo verbonden
  met het ‘opnieuw’ denken van de esthetiek, dit ten gunste van het uitlokken van
  politieke beweeglijkheid en impact onder de actuele omstandigheden. Tijdens het
  fin de siècle was regeneratie geen door rechtse ideologen gekaapt begrip, alleen
  bleef het gelinkt aan connotaties zoals het natuurlijke, het organische – zoals ook
  
  268
  Art Nouveau en de Arts & Crafts Movement aanspraak maakten op impulsen uit
  de natuur, florale motieven, stoffelijke materialen, et cetera. Rancière werkt deze
  connotaties niet verder uit. Veeleer verbindt hij die notie met een bepaald idee van
  het procesmatige enerzijds en met het idee van een emancipatorische bevordering
  van politieke dynamieken anderzijds.
   Het betreft een indifferentie die niet volledig inzichtelijk is maar haar opake
  werking kent en daardoor slechts via haar werking kan beseft worden – zoals in
  het geval van Juno Ludovisi. Dit is het pragmatische uitgangspunt van het
  esthetische, maar evengoed van het emancipatorische, politieke denken van
  Rancière. Indifferentie provoceert differenties. Het esthetische veld van de
  waarnemingen verschijnt louter in differenties. We nemen omwille van
  differenties waar, zowel persoonlijk alsook publiekelijk. En dit veld kan sociaal
  verharden tot distincties en politiek worden verdeeld in hiërarchieën die zich voor
  doen als ‘een tweede natuur’. We nemen verschillende talen waar, betrekken deze
  op sociale groepen, zoeken mogelijkerwijs preferenties in deze verhoudingen en
  we vinden ons terug in een verdelend principe. Rancière benadrukt dat dit
  verdelend principe het mogelijke delen inhoudt (in zijn formule ‘le partage du
  sensible’ – ‘partager’ in de Franse betekenis van delen én verdelen). En verder dat
  een indifferentie – gelijkheid, gelijkwaardigheid, gelijke geldigheid – hier een
  stok tussen de differenties kan betekenen, om hun artificieel karakter duidelijk te
  maken en ruimte te maken voor een mogelijkerwijs meer rechtvaardige
  herstructurering van het gemeenschappelijke veld. Op deze wijze staat regeneratie
  voor een dissensuele herstructurering en een politieke onderhandelen.
   Het meest recente voorbeeld in verband met de notie van regeneratie in de
  kunsten is de Documenta 15 in Kassel, deze zomer van 2022. Voor het eerst werd
  deze prestigieuze tentoonstelling opgezet door een collectief van kunstenaressen
  en kunstenaars, met name Ruangrupa uit Jakarta in Indonesië. De groep nodigde
  vanuit een horizontale basisdemocratische werking andere artistieke collectieven
  van kunstenaressen en kunstenaars uit. Het idee was om een participatief en
  activistisch evenement te creëren, met accent op artistieke activiteiten in het
  globale Zuiden, waarin de ontmoeting centraal zou moeten staan ⎯ niet de kunst
  met een grote K, in de zin van autonoom gemaakt door of getoond aan individuen.
  Ruangrupa koos voor een politiek kunstevent en niet voor de westerse traditie van
  een esthetische expositie. Tevens gebruikten zij prominent de term regenerating,
  waarbij de term bewust aansloot op een ecologisch denken, met als doel de
  duurzaamheid van natuurlijke en culturele processen te verhogen. Vanuit dit
  perspectief stelt zich de vraag of Rancières teruggrijpen naar de esthetiek geen
  eurocentristische implicatie heeft (en dus op deze manier historisch beladen
  blijft). Ten opzichte van Ruangrupa wordt dit een pertinente vraag. In elk geval
  beheerste de verhouding tussen het politiek activisme, ethische normen en het
  negeren van het esthetische de verslaggeving over deze Documenta. Het betreft
  een actualisering van die verhouding in zijn geheel, tussen ‘een ethisch’ en ‘een
  esthetisch regime’, zoals Rancière die heeft aangehaald.
   269
  Op het centrale plein van de Documenta, voor het Fridericianum, werd de
  banner People’s Justice van het kunstcollectief Taring Padi getoond. Het is acht
  bij twaalf meter en werd in 2002 in Yogyakarta, Indonesië, samen met vrijwillige
  deelnemers in het kader van een sociaal-artistieke actie gemaakt. Het is één grote
  aanklacht tegen de dictatuur van generaal Haji Mohamed Suharto. Het werd voor
  het eerst in 2002, zonder felle reacties, gepresenteerd op het South Australia Art
  Festival in Adelaide. Die waren er wel in Duitsland toen duidelijk werd dat de
  banner – in de karikaturale stijl van alle afbeeldingen – een figuur bevat die een
  jood moet voorstellen, met drie gele, messcherpe tanden, dieprode ogen, een
  sigaar in zijn mondhoek en een orthodoxe hoed op, waarop het embleem van de
  SS is aangeduid. De organisatoren en het verantwoordelijke collectief wezen erop
  dat de afbeelding in haar ontstaanscontext moeten worden begrepen. Toch plaatst
  het kunstwerk zich zonder enige subtiliteit in een antisemitische karikaturale
  traditie, zoals gebruikelijk bij de Nazi’s – en werd het in de context van Kassel
  geplaatst, een stad 15 kilometer verwijderd van het concentratiekamp Breitenau.
  Ruangrupa had zich intens op zijn Documenta voorbereid. Leden verbleven
  meerdere jaren in Kassel. In hun handboek voor de tentoonstelling schrijven ze:
  ‘we have experienced Kassel as an urban organism and ekosistem of local
  initiatives and collectives, rather than as exhibition context and history’. Hun
  focus lag duidelijk op het opmerken, versterken en creëren van participatieve
  initiatieven en niet op de geschiedenis van de plaats waar ze zich bevonden.
   Anders was een dergelijke faux-pas ondenkbaar geweest. De banner werd eerst
  afgedekt en vervolgens weggenomen. De directiemanager van Documenta,
  Sabine Schormann, nam ontslag en in de media ontstond een enorme heisa. In het
  Hallenbad Ost werd het omvangrijke werk van Taring Padi tentoongesteld, met
  talrijke banners, video’s en installaties. Uit deze presentatie bleek dat de groep
  duidelijk geen antisemitische agenda heeft. Vanuit hun activisme kozen ze ervoor
  om de beeldtaal te radicaliseren, met tot gevolg de in het geval van People’s
  Justice beschreven platte stereotypering. Het kiezen voor stereotypes verzwakt
  echter de artistieke kwaliteit. Met betrekking tot de taal is dit vergelijkbaar met
  de overgang van argumenten naar slogans. Op deze wijze liep de communicatie
  volledig mis. Terwijl Taring Padi het tonen van de omstreden banner achteraf
  beschouwde als een fout, verweet Ruangrupa de Duitse critici racisme en
  weigerde het samen te werken met een onderzoekscommissie van de deelstaat
  Hessen naar andere antisemitische beelden op de Documenta (in totaal werden er,
  tussen wel meer dan duizend voorwerpen, vier voorbeelden gevonden.). Om
  vernoemde historische redenen mag antisemitisme in Duitsland niet worden
  gepropageerd. Het volgen van democratische wetten valt niet te verwarren met
  dictatorische censuur.
   Heerst er in Duitsland een ‘ethisch regime’ voor de kunsten? Neen,
  Duitsland kent geen specifiek juridisch kunstbegrip. Kunst en wetenschap zijn er
  vrij. En toch wel! Er is immers indifferentie. Dit in de zin dat iedereen er voor de
  wet gelijk is. Vanuit de ervaring van hoe een democratie kan overgaan in een
  
  270
  dictatuur en als politiek antwoord op de Shoah, werd ter verdediging van de
  pluralistische differenties democratisch een rode lijn afgesproken. Er zijn
  politieke argumenten voor ethische richtlijnen. Deze vindt men niet direct bij
  Rancière. En deze beweegredenen zijn steeds historisch gegrond. Door geen
  aandacht te besteden aan de historische context van Documenta verloor
  Ruangrupa deze politieke fundering uit het oog en verzwakte daarmee onnodig
  de eigen politieke positie (wat natuurlijk net een probleem is voor wie
  uitgesproken activistisch optreedt).
  Als Rancière regeneratie identificeert met emancipatie, dan moet dit dus
  omwille van politieke redenen ook ethische richtlijnen omvatten. En als
  Ruangrupa het begrip regenerating productief wil maken voort het doorbreken
  van hiërarchieën, dan zou daarin het opnieuw, de zin van het prefix re-, mee
  verweven moeten zijn.
  Het trefwoord regeneratie is op deze manier in het esthetische en artistieke
  discours vandaag prominent aanwezig. Er was de vraag of met betrekking tot de
  kunst het accent op het individu als eurocentristisch moet worden beschouwd.
   Kortgeleden, op 17 september, had ik de gelegenheid om samen met mijn
  doctoraatsstudent Yingda Dong een lezing te geven op het congres Aesthetics of
  Atmosphere in an Intercultural Perspective, georganiseerd door de universiteiten
  van Zhejiang en Guangxi Minzu in China. Ook Jianping Gao, filosoof en
  voorzitter van het Chinees Gezelschap voor Esthetica, nam het woord. Hij
  eindigde zijn betoog met de zin: regeneration itself is beautiful. Ook in het
  Chinese debat staan ecologische kwesties bovenaan op de agenda. Ecologie in het
  Chinees heet ‘shengtai’ en dit begrip is verbonden met het traditioneel begrip
  ‘shengsheng’, wat de voortdurende cyclus van productie en reproductie betekent.
   Ideeën over perceptie mogen verschillend zijn, het ervaren van schoonheid in de
  natuur kent evengoed in China een lange traditie, vandaar dat Gao esthetiek als
  de leer van de schoonheid opvat en deze associeert met de eigen wijsgerige
  literatuur. Het subject mag dan een westers idee zijn, esthetiek kan breder worden
  opgevat. De schoonheid waar Gao over spreekt is een vitalistische. Het leven
  keert terug. Deze is aan niemand vreemd (mijn dochter heeft vandaag geen koorts
  meer, alleen nog keelpijn, maar ook die gaat binnenkort verdwijnen en we ervaren
  dit als ‘schoon’, als een opluchting, een verademing). Die vitalistische inbedding
  is een discussie waard, het begrip schoonheid vanzelfsprekend ook. De evidentie
  van het belang waarover Gao spreekt kan mijns inziens echter niet worden
  betwist. Het betreft geen banaliteit – noch op sociaal vlak als we denken aan de
  pandemie, noch op individueel of ecologisch vlak. We zijn toe aan een
  herbronning. Deze gedachte hebben alle protagonisten van het begrip regeneratie
  gemeen. Als containerbegrip zegt het weinig en dient het voor zowel uiterst
  rechtse als linkse doeleinden, als ook voor gematigde visies. In elk geval is de
  toets met het concrete noodzakelijk. Dit maakte het debat omtrent Documenta
  duidelijk. Moeten herstellen van een eenzijdige benadering van regenerating is
  een les die ook uit het idee van regeneratie kan getrokken worden.
  