text: 83
  
  REINER MÜLLER, EEN POSTHUMANISTISCHE LEZING
  Kristof VAN BAARLE
  
  "Das ist das Paradox der menschlichen Existenz. Flaubert hat gesagt, der
  Individualismus ist die Barbarei. Die Konsequenz ist der Gedanke van Foucault,
  der Humanismus ist die Barbarei, wei! Humanismus auch Ausschliej3ung,
  Selektion bedeutet." (Müller, 1992: 315)
  Heiner Müller is één van de belangrijkste theaterauteurs van de twintigste
  eeuw. Een uitgebreide kennis en mateloos kritische blik maken van Müllers
  teksten bronnen waaruit eindeloos geput kan worden. Hij richtte zijn pijlen op alles
  wat zijn geest tegenkwam, maar misschien nog het meest op de mens en diens
  zelfdestructie en ontmenselijking binnen politieke en economische structuren. De
  socio-politieke en economische context van Müller, die achtereenvolgens leefde
  in de Weimarrepubliek, het Derde Rijk, de DDR en het herenigde Duitsland, is
  vervlochten met zijn dramaturgie en de inhoud van zijn teksten. Het citaat van
  hierboven vat de eeuwige Müller-paradox die stelt dat humanisme en individualisme
  uiteindelijk in hun tegengestelde zullen resulteren, samen. "De striptease van het
  humanisme ontbloot de bloedige wortels van de cultuur" (Müller, 1990b: 172), vatte
  hij het in typerende aforistische stijl. 1 De deconstructie van het humanisme en het
  Verlichte, rationele subject in Müllers schrijven resoneert met de fenomenen van zijn
  tijd - en waarschijnlijk van alle tijden - zoals oorlog, revolutie, familie, helden en het
  lichaam. Deze ontrafeling suggereert echter ook een alternatieve menselijke vorm,
  voorbij het antropocentrisme. Het is vanuit deze posthumanistische invalshoek dat dit
  essay het werk van Müller benadert en een analyse van een aantal sleutelelementen
  tracht te maken.
   Doorheen de lezing van verscheidene van zijn (theater)teksten schemert
  namelijk een posthumanistisch mens- en wereldbeeld. Müller hanteert in een
  aantal teksten, zoals in Traktor, de term Maschinenmensch om een nieuw soort
  mens in een gecollectiviseerde en economische wereld gestalte te geven. De
  machinemens is de inwoner van Müllers posthumanistische wereld en is zowel
  een politiek als een materieel schepsel aangezien zijn fysieke lichaam (al dan niet
  met technologische toevoegingen) tegelijk een symptoom en een resultaat van een
  politiek systeem is. Gebruik makend van een concept van Giorgio Agamben, wordt
  Müllers machinemens geanalyseerd als 'form-oflife', een levens-vorm waarin
  het biologische en het politieke lichaam samenvallen. Deze levens-vorm duikt op
  
  84
  
  doorheen het ganse oeuvre van Müller en is zowel een ideaal als een negatief beeld
  dat op een relevante manier reflectie biedt op de huidige tijd. Wat volgt balanceert,
  net als Müller, op de dunne lijn tussen dystopie en utopie, tussen deconstructie en
  constructie.
  De knechting van de Griekse held
  
  Müllers bewerkingen van Griekse mythen en personages worden vaak geïnterpreteerd
  als een veilige manier om zijn kritiek op het communistische regime in de DDR te
  uiten, maar ze vormen net zozeer een kritiek op het mensbeeld in deze mythen. Het
  Herakles-fragment in Cement (1972), een stuk over de impact van de planeconomie
  en Sovjetideologie op het gezin en intermenselijke relaties, toont Herakles als een
  geseculariseerde god in een goddeloze wereld. Deze humanistische held is verloren
  en wordt opgeslorpt door het woud waarin hij zich bevindt. Herakles voelt zich
  als een laatste spoor van menselijkheid in het woud dat hem vijandig bejegent.
  Vervreemd van zichzelf, voelt hij dat het woudorganisme hem wil absorberen en
  zijn eigenheid wil vernietigen.
   Het opvoeren van mythische helden in een onmenselijke omgeving leest als
  een metafoor voor de mens en het individu in tijden van collectivisering. Müller
  verplaatst de mens uit het centrum en stelt hem als kenbaar, bewust en individueel
  subject in vraag. De crisis van de klassieke held combineert zo de crisis van het
  humanisme en het klassieke drama met het totalitaire en onmenselijke karakter van
  het Sovjetcommunisme. Herakles wordt, net als de mens misschien, in de wereld
  geworpen zonder enige mogelijkheid of begrippenkader om vat op de zaak te krijgen
  of een relatie aan te gaan met een omgeving die volgens een andere orde opereert en
  daarom vijandig overkomt. 2
  
  Philoktetes 1979 is een andere tekst waarin een Griekse held, Philoktetes,
  aangegrepen wordt om een visie op de huidige tijd te formuleren. De beroemde Duitse
  archeoloog Heinrich Schliemann wacht in dit verhaal op de vernietiging van Troje,
  terwijl Odysseus, Philoktetes en Neoptolemus op het eiland Lemnos afgeleid worden
  door lust en vrouwen. Geen heldendom ontvouwt zich hier, er is alleen Schliemann,
  wachtend op de catastrofe die plaats zal vinden door massavernietigingswapens:
  "die Neutronenbombe, die Traumwaffe der Archeologie, das Finalprodukt des
  Humanismus." (Müller, 2002, p. 10). De zelfvernietigende aard van de mens zit
  volgens Müller in diens economische en hebzuchtige denken dat een constante nood
  aan oorlog teweeg brengt, een rationaliteit die pas zal verdwijnen met de mens zelf.
   85
  
  Müller verwees zelf naar een gereinigde wereld als een wereld zonder mensheid. Net
  zoals de neutronenbom Troje zal vernietigen en tegelijk blootleggen, zal de mens
  zichzelf uitroeien en tegelijk een 'reine' wereld voortbrengen, zonder mensheid zoals
  wij ze kennen (Lehmann, Primavesi, & Schmitt, 2003, p. 59). Deze posthumane
  toekomst betekent niet het einde van de mens als biologisch schepsel, maar wel een
  verschuiving in wat als menselijk wordt beschouwd en hoe de mens gepositioneerd
  wordt in de context van de wereld en het universum. (Hayles, 1999, p. 286)
  Een vroegere versie van het Philoktetes-verhaal uit 1958, Philoktet, blijft
  inhoudelijk dichter bij de oorspronkelijke mythe en de tekst van Sophocles.
   Philoktetes, die de boog van Herakles in zijn bezit heeft, werd door Odysseus
  achtergelaten op het eiland Lemnos omdat zijn geïnfecteerde voet te hard stonk
  en de vloot het reizen haast onmogelijk maakte. Na tien jaar oorlog in Troje, keren
  Odysseus en Neoptolemus terug naar Lemnos om Philoktetes om hulp te vragen
  bij het winnen van de oorlog. Door Neoptolemus in een impulsieve bui Philoktetes
  te laten doden, verandert Müller het oorspronkelijke verhaal drastisch. Daarop laat
  hij Odysseus de gebeurtenissen zo verdraaien dat de Trojanen beschuldigd worden
  van de moord. Odysseus' ingreep op de perceptie maakte van een fout een middel
  voor zijn eigen doel. De absurditeit van sommige handelingen en hun transformatie
  in de perceptie door middel van propaganda wijst op macht van het discours ten
  opzichte van de feiten. De winnaar van het conflict in Philoktet - Odysseus, het
  symbool van de menselijke rede - geeft niet om eer, maar enkel om het systeem
  en de overwinning. Dood en verlies zijn deel van de oorlogsmachine waarvan ze
  zelf deel uitmaken (Gratzke, 2005, p. 24). In een brief aan de Bulgaarse regisseur
  Mitko Gotscheff, die als eerste Philoktet opvoerde, schreef Müller dat de figuur van
  Philoktetes voor hem een nieuw soort mens was, die zich bevindt in de lege ruimte
  tussen "Tier und Maschine, in dem die Utopie einer menschlichen Gemeinschaft
  aiifscheint."(Müller, 1983, p. 104)
  In dezelfde brief benoemt Müller het theater als dé plaats waar een nieuwe
  mens geboren kan worden, hoe pijnlijk dit ook moge zijn (1983, p. 103). Philoktetes'
  fysieke handicap bepaalt zijn bestaan en verbindt zo zijn biologische leven met de
  samenlevingsvorm die dat leven aanneemt. Dit samenvallen van biologisch leven
  (zaè) en de - politieke - vorm van het leven komt overeen met wat Agamben de
  'form-of-life', levens-vorm, 3 noemt (2000, pp. 3-4). De vervlechting van het
  biologische (of breder: het materiële) en het politieke bevindt zich op het snijpunt
  tussen een dystopisch en een utopisch posthumanisme: de mens zoals wij hem
  kennen, zal moeten verdwijnen om de lege ruimte tussen dier en machine opnieuw
  te kunnen bezetten op een meer relationele manier, als deel van een groter geheel.
   86
  
  Deze verbinding tussen natuur en cultuur - lichaam en politiek - binnen een nietdualistisch continuüm is voor Rosi Braidotti de 'common denominator for the
  posthuman condition' (2013, p. 2).
  Maskers
  In De Opdracht (1979) functioneert het masker als een symbool van wat deze levensvorm zou kunnen zijn, door zowel een afstand tot het individu te creëren als tegelijk
  een onlosmakelijk persona van het individu te zijn. De drie protagonisten, Debuisson,
  Galloudec en Sasportas, zijn door de Franse revolutionairen naar Jamaica gestuurd
  om de slavernij onder de Britse koloniale macht te beëindigen door een slavenopstand
  te starten. Bij aankomst zetten zij hun (zwarte) masker op om zich ongemerkt onder
  lokale bevolking te kunnen bewegen. Sasportas is de enige van Afrikaanse afkomst
  van de drie, waardoor het zwarte masker voor hem oorzaak is van groot ongemak,
  aangezien er niet voldoende afstand is tussen hem en zijn 'persona'. "Ich wei/J, da/3
  du der schwerste Rolle spielst. Sie ist dir auf den Leib geschrieben.", begrijpt ook
  Galloudec (Müller, 2002, p. 19). Dit kan vrij letterlijk genomen worden, wanneer
  Agambens visie op identiteit en persona bekeken wordt om deze situatie nader te
  begrijpen. Deze vergelijkt de afstand tussen het masker (persona) en het individu
  met de afstand tussen de sociale rollen en persoonlijke identiteit (Agamben, 2011,
  p. 46). In het geval van Sasportas valt zijn fysieke identiteit samen met zijn persona.
  Zijn masker dat zijn rol in het conflict, maar ook binnen de tekst bepaalt, brengt zijn
  politieke en biologische functies samen in een wrange versie van de levens-vorm.
   Agambens ideeën rond identiteit en persona werpen eveneens een interessant
  licht op de politieke implicaties van de verhouding tussen deze twee polen. Hij
  stelt dat hedendaagse democratieën en totalitaire systemen de identiteit van het
  individu reduceren tot fysieke, biologische gegevens door het algemene gebruik
  van biometrische data zoals vingerafdrukken, DNA en irisscans als een middel tot
  identificatie (Agamben, 2011, p. 51). 4 Deze identificatiemethode vereist paradoxaal
  genoeg geen ware identiteit van het individu en is een radicaal voorbeeld van het
  punt waarop in de biopolitiek het politieke en het fysieke lichaam samenvallen.
  Totalitaire regimes dringen eveneens een objectieve identiteit op aan hun burgers,
  wat resulteert in een mechanische samenleving en een verwerping van subjectiviteit.
  "Wir starrten schweigend unsere Masken an / Und jeder war allein in seiner
  Haut."(Müller, 2002, p. 219) Deze zinnen uit Wolokolamsker Chaussee lil verbinden
  het masker met de onpersoonlijke identiteit van de revolutie en haar gewelddadige
  
  87
  
  activiteiten. Het masker als repressief middel reduceert het individuele subject.
  Deze toegewezen identiteit heeft niets te maken met sociale rollen van het individu,
  maar wel met een objectieve, louter biologische zijde van het naakte leven
  (Agamben, 2011, p. 53). Het gebruik van maskers toont de discrepantie - of in het
  geval van Sasportas het gebrek daaraan - tussen de subjectieve identiteit en het
  posthumanistische concept van de objectieve identiteit zoals het ook in Mauser
  omschreven wordt: "Nämlich der Mensch ist unbekannt. ... der unbekannte hinter
  den Masken. ... Werden wir wissen, was das ist, ein Mensch." (Müller, 2001, p.
   253). De verplichte verspreiding van de objectieve - biometrische - identiteit die
  we vandaag waarnemen (zo is de vingerafdruk nu onderdeel van het paspoort in
  Europa en de VS), betekent niet dat de maskers verdwenen zijn. Integendeel, er is
  een vermenigvuldiging van het aantal maskers dat één levend wezen kan aannemen
  als gevolg van het verdwijnen van het eerdere persona, dat nog in relatie stond de
  positie van een bepaald individu in de samenleving. De objectieve identiteit is als
  een mal waar vele vormen op passen (Agamben, 2011, p. 53).
  Müllers Hamlet in Hamletmaschine staat net zoals Sasportas weigerachtig
  tegenover het opnemen van zijn rol. Hij kent hem van buiten, net zoals de structuur
  en het verloop van het stuk dat zijn leven is. Als een subject probeert hij zich te
  bevrijden van het dwingende karakter van de tekst en de traditie, maar deze
  opgave blijkt uiteindelijk te zwaar. Uiteindelijk kiest hij voor de weg van de minste
  weerstand en schort hij zijn eigen bewustzijn op ten voordele van zijn functie door
  het masker van zijn personage 'Hamiet' op te zetten (Fischer-Lichte, 2001, p. 345).
  De radicaliteit van Müllers Hamiet wordt duidelijker wanneer het essay Théorie
  du Bioom van Le Comité Invisible hiermee in verband gebracht wordt. Deze tekst
  bespreekt de verschillende eigenschappen van een nieuwe vorm van mens-zijn
  in een laat-kapitalistische spektakelmaatschappij. Het spektakel heeft volgens Le
  Comité Invisible de gezichten van de mensheid verstard, ''jusqu'à devenir euxmêmes semblables à des masques". Diegene die echter uit eigen beweging beslist een
  masker te dragen als bevrijdende daad, stelt een radicaal subversieve handeling door
  utopie en dystopie met elkaar in verwarring te brengen in een complexe neutraliteit.
  (Invisible, 2000, pp. 78,80).
   Een generisch individu
  Le Comité Invisible zoekt net als Müller en Agamben naar een mensbeeld dat
  aangepast is aan zijn tijd en tegelijk een utopische belofte inhoudt. 5 Waar Braidotti
  en andere posthumanistische theoretici zoals N. Katherine Hayles vasthouden aan
  
  88
  
  het subject, laten Agamben en Müllers posthumanitische levens-vorm dit los. Het
  verlies aan subjectiviteit en de vervanging door een objectieve identiteit zijn tegelijk
  het resultaat van een verdrukkend - kapitalistisch of communistisch - regime en
  de enigmatische utopie van een wereld voorbij een centraal geplaatste mensheid.
  Zulk een generisch individu laat ruimte voor een nieuwe vorm van subjectiviteit
  of individualiteit. Voor zowel Müller als Agamben is dit generische individu in
  essentie politiek. Deze laatste ontwikkelde in The Coming Community de notie van
  het whatever singularity als generisch alternatief voor het humanistische subject
  (2007). De whatever singularity functioneert zoals een voorbeeld: het is een
  singuliere entiteit, die tegelijk naar alle andere dingen verwijst (Wall, 1999, p. 127).
   Dit is te vergelijken met het personage uit Mauser dat individueel handelt, maar
  niet kan verhinderen dat het tegelijk voor en met het collectief mee handelt. 'Ik' en
  'wij' zijn nog steeds verschillende betekenaars, maar hun betekenis is niet langer
  van elkaar te onderscheiden: "Du weiflt was wir wissen, wir wissen was du weiflt."
  (Müller, 2001, p. 255) Dit conflict speelt ook in de dramaturgie van bijvoorbeeld
  Landschaft mit Argonauten (1982), waarin de personages oplossen in de tekstmassa
  of textscape (Lehmann & Jürs-Munby, 2007, p. 146) en hun identiteit als individu
  zodus verliezen. Het whatever singularity is een puur zijn in taal en representatie
  (Wall, 1999, p. 121). Dit resoneert bij Müller met het grammatische spel met 'ik'
  en 'wij' in de aanduiding van de personages in Mauser. Het initiële onderscheid
  tussen de spreekinstanties 'A', 'Koor' en 'A(koor)' wordt troebel en zo wordt het
  onderscheid tussen de spreekposities onduidelijk. Dramaturgisch staat de anonieme
  naam 'A' zo voor het generische individu, het verwijst tegelijk naar zichzelf en naar
  de gemeenschap (Lescot, 2001, p. 191). Het kan letterlijk eender wie geweest zijn,
  werkelijk 'whatever'.
  "Tausend Hände an unserer Kehle war/ Gegen den Zweifel an der Revolution
  keinl Andres Mittel als der Tod des Zweifiers / ... / Und wir töteten ihnen mit
  meiner Hand." (Müller, 2001, p. 249).
   Dit citaat brengt ons terug naar de wrange kritiek op het revolutionaire
  communistische regime die Müller doorheen Mauser uit. In een quasi permanente
  uitzonderingstoestand of noodtoestand, offerden de Sovjet-Unie en de DDR het
  individu op ten voordele van het gemeenschappelijke en het ideologische (Riedl,
  2009, p. 368). Müllers eigen houding ten opzichte van het regime bleef echter
  steeds ambigu. Zijn interesse in denkers zoals Ernst Jünger die tijdens de Tweede
  Wereldoorlog verbrand raakten en zijn beslissing om in de DDR te blijven ook al
  had hij de mogelijkheid te vertrekken, zijn beide typerend voor Müllers tussenpositie
  
  89
  
  (Riedl, 2009, p. 354). Hij had zware bedenkingen bij het politieke systeem in eigen
  land, maar had deze net zo goed over andere (niet communistische) regimes. Net
  zoals de dialectiek in zijn werk, die steeds zaken ontrafelt maar nooit bevestigt, blijft
  Müllers persoonlijke politieke zoektocht wisselen tussen utopie en dystopie.
   Als klassiek Brechtiaans leerstuk kan Mauser gelezen worden als een pleidooi
  voor de revolutie, collectiviteit en opoffering, maar de tekst kan evenzeer gelden als
  een vlijmscherpe analyse van de opslorpende collectiviteit die het individu en andere
  vijanden uitroeit. Het gecollectiviseerde individu raakt van zichzelf vervreemd en
  begint uit elkaar te vallen. "Und am Abend sah ich mein Gesicht/ Das mich ansah
  mit nicht meine Augen/ Aus dem Wandspiegel, der vielmal geborsten war." (Müller,
  2001, p. 251) De spreekpositie 'A' wordt tot wanhoop gedreven en representeert de
  'sparagmos' van het subject in "a system of iron discipline in which the individual
  is transformed into a mechanica! instrument devoid of any autonomy."(Riedl,
  2009, p. 359) "Ich bin ein Mensch, der Mensch ist keine Maschine. / Töten und
  töten, der gleiche nach jedem Tod/ Konnte ich nicht. Gebt mir den Schlaf der
  Maschine." (Müller, 2001, p. 256) Net zoals Hamiet laat dit personage zijn subject
  en menselijkheid achterwege en kiest het voor de neutrale rust van het automatische
  en generische van de machinemens.
  De bureaucratische variant van dit verlangen naar mechanisering en
  automatisering van het leven, vinden we in Wolokolamsker Chaussee IV. Een van
  de twee partijfunctionarissen die in deze tekst opgevoerd worden, is vergroeid met
  zijn bureau, het ultieme symbool van de bureaucratie. Hij verliest zijn autonome
  bewustzijn en valt volledig samen met het staatsapparaat. Deze tekst is niet toevallig
  gebaseerd op Franz Kafka's personage Gregor Samsa uit De gedaanteverwisseling
  (1915).
  "/ch war mit meinem Schreibtischfest verwachsen/ Undfest mit mir verwachsen
  war mein Schreibtisch / ... / Der Kommunardentraum Vom Ich bis zum Wir / ...
   / Die Hochzeit von Funktion und Funktionär / Bis dap der Tod uns scheidet."
  (Müller, 2002, pp. 234-235)
  Müller spaart ook het kapitalisme niet wanneer het er op aankomt het
  mechanische karakter van machtsstructuren te analyseren. In Wolokolamsker
  Chaussee V nadert het einde van de DDR en maakt hij meteen duidelijk dat de mens
  geknecht zal blijven onder een totalitair systeem. In plaats van de beloofde vrijheid
  van het kapitalistische Westen, zal de repressie en mechanisering gewoon vanuit
  andere hoek komen.
   90
  
  "Was geht mich euer Sozialismus an/ Bald schon ersäuft er ganz in CocaCola
  /. .. / Wei/Jt du ob du darunter noch ein Mensch bist." (Müller, 2002, pp. 244245)
  
  De machinemens 1: nieuwe fysieke constellaties
  "De lichamen hebben een tijd, de machines een andere. De kou van de
  onderontwikkeling, is een bruiloft tussen mens en machine." (Müller, Nieuws
  uit Moskou, 1990b: 266)
  "Das ist so eine Legende, dass es Individuen gibt. Das sind doch alles nur
  Maschinenteile. Wenn die Maschine anders gepoft wird, dann arbeiten die
  anders. Das war vorher so, das wird auch jetzt functionieren."(s.n., 2009, p. 4)
  Traktor, een vroege tekst die pas zijn finale vorm kreeg in 1974, verwijst naar de
  tractoren die in de Sovjet-Unie mijnenvelden uit de Tweede Wereldoorlog moesten
  omploegen, op zoek naar achtergebleven mijnen. Vele boeren die de opdracht kregen
  deze maatregel uit te voeren, werden verminkt voor het leven. De protagonist in
  Traktor verloor zo enkele van zijn ledematen en wordt bezocht in het ziekenhuis
  nadat hij tot nationale held werd uitgeroepen. Deze verering van de arbeider - hoe
  beklagenswaardig zijn of haar situatie ook moge zijn - doet denken aan de cultus
  rond Stachanov. De arbeider Stachanov werd geprezen voor zijn extreem intensieve
  arbeid. Hij kon volgens - de overigens onware - mythe een veelvoud dragen van
  wat de andere arbeiders konden sjouwen en werd zo tegelijk een voorbeeld én een
  argument om de quota voor de rest te verhogen. De ironie van dit verhaal gaat verder
  in Traktor waar het slachtoffer een held wordt tegen wil en dank, omwille van zijn
  verminkte lichaam.
   "Bleiben Sie hier. Hier können Sie was lemen. Hier wird der neue Mensch
  erfunden. Der Maschinenmensch. Wie wär's mit einer Probe."
  ':4.n die Prothese gewöhnst du dich. Sie machen gute Prothesen jetzt." (Müller,
  1996b, p. 16)
  De prothese is hier een toonbeeld van de machinalisering van de mens onder
  het communistisch bewind, met de Maschinenmensch als resultaat. De levens-vorm
  van het hoofdpersonage brengt opnieuw politiek en biologie samen, aangezien de
  ingrepen in zijn fysieke constellatie een politieke oorsprong en functie hebben.
  91
  
  Arbeid staat in functie van het groter geheel en verminking geldt als bewijs van
  inspanning en inschrijving in dit systeem. De vervreemding van arbeid en productie
  waarvan Marx het kapitalisme als oorzaak ziet, wordt binnen deze constellatie de
  vervreemding van het eigen lichaam als een resultaat van werk.
  De afkeer van het eigen lichaam ten voordele van de machine is wat in Cement
  nagestreefd wordt in de hoop een oude cementfabriek weer op te starten. In het
  eerste hoofdstuk Slaap der machines ijvert een machinist voor het heropenen van
  de oude fabriek. Hij ziet zichzelf zodanig als een schakel in het productieproces dat
  hij weigerachtig staat tegenover een zelfstandig bestaan.
   "Zeig mir einen Fleck. Bei den Maschinen werd ich zur Maschine . ... Maschinen
  sind Maschinen. Und das hört auf kein Geschwätz." (Müller, 2001, p. 382)
  
  Hoewel niet helemaal dezelfde als bij Hamiet of '.A: in Mauser, is de drang van
  de arbeider om als een machine te worden, te plaatsen in dezelfde zoektocht naar
  betekenis in een posthumanistische wereld. Alle drie omhelzen ze de machinemens
  als nieuwe levens-vorm. De vraag naar hoe vrijwillig deze keuze is, blijft evenwel
  open. Müllers typerende ambivalentie tussen vrijheid en verdrukking, tussen
  bovenbouw en onderbouw is hier aan het werk. De wens van de personages om
  te versmelten met de machine wordt steeds genuanceerd door de analyse van het
  diepgewortelde staatsapparaat dat de mens niet enkel in haar macht heeft, maar
  deze ook kan vervangen. Vreemd genoeg lijkt de planeconomie daardoor erg hard
  op de Fordistische of Tayloristishe behandeling van de arbeider uit het kapitalisme,
  die uiteindelijk nog verder zal gaan en de mens in bepaalde fases van de productie
  volledig zal vervangen door robots. De industriële vervanging van mankracht en
  een groeiend apparaat dat zonder menselijke aanwezigheid ook kan bestaan, worden
  evneens treffend weerspiegeld in Müllers ideeën over moderne oorlogsvoering. Of
  zoals hij het in Cement gevat stelt: "der Mauser kann der Remington nicht mehr
  ersetzen" (Müller, 2001, p. 408).
   De machinemens 2: ontmenselijkte oorlogsvoering
  
  Oorlog is één van de belangrijkste thema's bij Müller. Zijn persoonlijke ervaringen
  en zijn analyses van politieke systemen en strategieën die achter oorlog opereren,
  lopen als een rode draad doorheen zijn oeuvre. David Lescot ziet een staat van
  oorlog in heel het werk van Müller. De feitelijke oorlogsdaden die zich in de
  verhalen voordoen zijn slechts symptomen van een algemene situatie (Lescot, 2001,
  
  92
  
  p. 216). Behalve de gruwelijke fysieke gevolgen, de degradatie van de soldaat tot
  een nummer in de statistieken en de betwijfelbare ideologieën die erachter zitten,
  bevindt zich in Müllers oorlogsvisie een scherpe kritiek van wat een posthumane
  oorlogsvoering genoemd kan worden. Hij vermeldt geregeld de evolutie van een
  man tegen man type van oorlogsvoering naar een ontmenselijkte oorlog, waarin
  tanks, bommen en vliegtuigen het zwaartepunt vormen. In één van zijn gesprekken
  met de West-Duitse cineast Alexander Kluge, zegde Müller het als volgt: "First the
  harses, and then the human beings, are marginalized, andfinally only the machines
  remain." (Kluge & Müller, 1993) Tijdens hetzelfde gesprek formuleert Müller de
  evolutie van de oorlogsvoering nog op een andere manier. In de Eerste Wereldoorlog
  waren het arbeiderslegers die tegen elkaar ten strijde trokken, waarbij de aristocratie
  te paard ging. Deze aristocratie ziet hij later nog vertaald in de vroege fase waarin de
  tankeenheden hun introductie deden in de Tweede Wereldoorlog, maar de arbeiders
  zijn uit het leger verdwenen: militairen zijn koelbloedige professionals geworden.
  Hierdoor ontstond een ander soort oorlog, waarin slachtoffer en moordenaar van
  elkaar losgekoppeld werden (Kluge & Müller, 1993).
   In teksten als Hyena en Wolokolamsker Chaussee /, staat de tank symbool
  voor deze nieuwe manier van oorlogsvoering. De mens is onzichtbaar geworden,
  verborgen in tanks en vliegtuigen, nadat hij al ondergronds was gedoken in de
  loopgraven. "Das Gespenst im Panzerturm" (Müller, 2002, p. 219), omschreef
  Müller de tankbestuurder. Wolokolamsker Chaussee I beschrijft een situatie van
  belegering in de strijd tussen het Duitse en het Rode leger. Het gaat om de beruchte
  Kessel, de belegering van Leningrad die 871 dagen duurde. De soldaten van het
  Rode leger vrezen het Duitse rollend materieel, vrijwel het enige beeld dat ze hebben
  van hun tegenstander.
  "Ein Horizant aus Panzern ist der Deutsche / Der auf dich zufährt So Ein
  Himmel aus / Flugzeugen ist der Deutsche Und ein Teppich / Aus Bomben der
  sich über RuPland legt." (Müller, 2002, p. 87)
  De soldaten in de loopgraven worden in confrontatie met de tanks erg kwetsbaar.
  Het onderscheid tussen de aristocratische pantsereenheden en de veldtroepen van de
  lagere klassen weerspiegelt de twee richtingen die de ontmenselijkte oorlogsvoering
  uitgaat. Enerzijds verdwijnt de mens achter de machine en de technologie, anderzijds
  wordt hij erg kwetsbaar voor deze nieuwe wapens die op elk moment van overal
  kunnen toeslaan. Niet enkel militairen zijn kwetsbaar, ook de civiele bevolking die
  opgeofferd wordt als 'collateral damage'. Deze slachtoffers kunnen nergens heen,
  ze zijn omsingeld door een onzichtbare vijand, wat bij Müller leidt tot paniek bij
  
  93
  
  de strijdkrachten. "Soldaten sprangen aus den Gräben tauchten / Zurück in ihre
  Gräben wie Puppen am Draht." (Müller, 2002, p. 91).
  Müller maakt eveneens gewag van de evolutie van een veldslagenoorlog naar een
  bureaucratische strijd waarin een handtekening, een telefoongesprek of een druk op
  de knop beslissen over duizenden levens. Elk persoonlijk contact met slachtoffers
  wordt vervangen door een onpersoonlijk systeem.
   "Merkst du jetzt da/J du / Auch nur ein Rädchen bist und eine Schraube / In
  unsrer Sowjetordnung . . . / Und neu Wunden geschlagen mit Papier / Mit
  Schreibmaschinen und mit Kaderakten/ In unsern Ämtern und Büros im Namen
  / der Sowjetordnung ... "(Müller, 2002, p. 202)
  Het toenemende militaire gebruik van robots, drones of UAV's (unmanned
  aerial vehicles) en UGV's (unmanned ground vehicles), lange afstandsraketten,
  raketschilden en dergelijke meer, lijkt Müllers inzichten te bevestigen. Een nieuwe
  posthumane en posthumanistische oorlogsvoering verbreekt het verband tussen de
  operator en het slachtoffer door de mediatie van de technologie (Braidotti, 2013, p.
  9). Oorlog wordt zo een onpersoonlijke strijd tussen bureaucraten en burgers, beide
  als poppen van dezelfde onzichtbare meester.
  De marionet als ideaal
  De levens-vorm als generisch of collectief individu is eveneens aanwezig in de poppen
  en marionetten die Müllers teksten bevolken. NACHTSTUK, Hamletmaschine en
  nog verscheidene andere werken, plaatsen levende en niet-levende figuren naast
  elkaar. Heinrich von Kleists Über das Marionettentheater (1810), waarin op
  enigmatische wijze de marionet als ideaal van elegantie, schoonheid en intelligentie
  wordt voorgesteld, is dan ook niet ver weg. Het bewustzijn moet opgeschort worden
  om dit punt te bereiken: "the human frame attains this state of aesthetic grace
  only by being inhuman." (Ridout, 2006, p. 16) Müllers machinemens vertoont veel
  gelijkenissen met von Kleists marionet.
   Naast drie personages verbonden aan het Duitse hof, Gundling, Wilhelmine
  en Friedrich, voert Müller in de tekst Leben Gundlings Friedrich von Preussen
  Lessings Schlaf Traum Schrei drie grote figuren uit de Duitse (theater)geschiedenis
  op. Lessing, Schiller en von Kleist waren in Müllers visie intellectuelen die
  door de drang naar macht van anderen beknot werden. Zo gaat het ook met het
  
  94
  
  hoofdpersonage in von Kleists stuk Michael Kohlhaas, waarnaar omwille van
  deze gelijkaardige inhoud verwezen wordt in het hoofdstuk HEINRICH VON
  KLEIST SPIELT MICHAEL KOHLHAAS uit Leben Gundlings .... De historische
  context van von Kleist die zelf niet tevreden was met de Pruissische absolutistische
  monarchie en die teleurgesteld was in de resultaten van de Franse Revolutie,
  doen denken aan Müllers eigen situatie. Net als verscheidene andere kunstenaars
  die initieel de communistische droom deelden, leefde Müller onder een totalitair
  communistisch regime dat van de oorspronkelijke uitgangspunten van de revolutie
  weinig waar maakte. Kleist, Lessing en Schiller becommentarieerden allen het
  establishment en droegen daar ook de gevolgen van. Müller verandert hen in
  Leben Gundlings ... in poppen, inerte figuren die geblokkeerd zijn en niet kunnen
  ontsnappen. Alle poppen worden aangerand door het personage von Kleist. Müller
  zag von Kleists marionettentheater als een "eerste stap tot de afschaffing van de
  mens in zijn schepping, de technologie uit zijn tijdruimte in de ruimtetijd, is de
  bruiloft van mens en machine." (Müller, 1990, p. 273)
  In Leben Gundlings ... is de transformatie van grote en kleine figuren uit de
  geschiedenis het gevolg van een repressief regime en niet het resultaat van een
  constructieve zoektocht naar het ideaal van de marionet. Von Kleists ideaal werd
  hier dus op een onorthodoxe manier bereikt. Deze constructie door deconstructie
  is essentieel voor denkers als Agamben, maar biedt, zoals deze analyse poogde
  aan te tonen, ook een interessante invalshoek voor een lezing van Müller. De
  posthumanistische levens-vorm die in Leben Gundlings. en in alle hierboven
  vermelde teksten en ideeën gepresenteerd werd, bevindt zich eveneens op dat
  snijpunt van constructie en deconstructie. De pop, het masker, de tractorbestuurder
  met de prothese, de meubelmens, de machinemens, allen zijn het voorbeelden van
  een levens-vorm die schippert tussen zijn en niet-zijn. Het is een aanklacht van
  Müller tegen het gevoel van noodzakelijkheid, dat heerst in de geschiedenis. Zijn
  personages bezwijken onder een zware druk die vanuit verschillende hoeken komt
  en smeken om even niet te kunnen zijn.  "Was wir brauchen, ist mehr Utopie. Und das ist gefährdet, die Utopie hier. Vor
  allem der Wille zur Utopie ist in der Gefahr, durch Alltag paralysiert zu werden,
  und da mup man aufpassen." (Müller, 1996a, p. 174)
  
  95
  
  NOTEN
  Het selectieve en uitsluitende mechanisme dat MUiler aan het humanisme toeschrijft, is wat Giorgio
  Agamben de anthropological machine of humanism noemt. Het is een dispositief van in- en
  uitsluiting dat steeds slachtoffers eist en wijst op de afwezigheid van een reële natuur van de mens
  (2004, 29). Meer hierover in: Giorgio Agamben (transl. K. Attell), The Open. Man and Anima[,
  Stanford University Press, Stanford (CA), 2004
  2
  
  Dit doet denken aan Samuel Becketts Act without words l (1956), waarin de acteur geworpen is in
  een setting die niet van hem afhankelijk is. Water, bomen, kisten bewegen op en rond de scène. De
  zaak draait verder, of hij er nu op ingaat of niet. Het is de hybris van de mens, het idee dat de zon
  voor hem of haar opgaat, die hem niet in staat stelt op gepaste manier met de wereld om te gaan en
  die eveneens leidt tot gevoelens van machteloosheid en wanhoop. Krampachtig probeert de mens
  toch controle te krijgen op zijn omgeving, door middel van consumptie, regels, politiek of oorlog.
  3
  
  In navolging van Agambens forma-di-vita kies ik voor de schrijfwijze levens-vorm, waar het
  koppelteken de twee aspecten van dit fenomeen, het leven (zoè) en de vorm (bios), met elkaar
  verbindt in één geheel. Zo staat de talige constructie dichter bij de betekenis.
  4
  
  De vingerafdruk werd tot voor kort enkel gebruikt in criminele context, net zoals vroeger de pasfoto
  die een neutrale en frontale bi ik ter identificatie vraagt, enkel werd genomen bij inhechtenisneming.
   Suggesties in de Belgische politiek om DNA bij de geboorte van elk kind af te nemen horen
  thuis in dit rijtje van ' normalisering' van criminele identificatiemiddelen die elk mens van bij de
  geboorte als potentiële misdadiger beschouwt. We schuiven dus van het principe 'onschuldig tot
  het tegendeel bewezen is', op naar een omgekeerde situatie waarin we geboren zullen worden met
  een schuld waartegen we ons tijdens het leven constant zullen moeten verzetten (Agamben, 2011,
  pp. 50-52).
  5
  
  De nieuwe levens-vorm van het Comité lnvisible is de 'Bioom', naar James Joyce' personage uit
  Ulysses.
  96
  
  BRONNEN
  Agamben, G. (2000). Means without Ends: Notes on Polities (V. Binetti, C. Casarino, Trans.).
  Minneapolis: Unversity of Minnesota Press.
  Agamben, G. (2007). The coming community (M. Hardt, Trans.): Minneapolis (Minn .): University of
  Minnesota press.
  Agamben, G. (2011). Nudities (D. Kishik, S. Pedatella, Trans.). Stanford (CA): Stanford University
  Press.
  Braidotti, R. (2013). The Posthuman. Cambridge (UK): Polity.
  Fischer-Lichte, E. (2001). History of European drama and theatre: London; New York: Routledge.
  Gratzke, M. (2005). Philoktet, Odysseus, Neoptolemos, f\iax: Anmerkungen Zu Politischer Rationalität,
  Terror Und Empfindsamkeit Bei Heiner Müller. German life and Letters, 58(1), 22-40.
  Hayles, N. K. (1999). How we became posthuman. Virtual bodies in cybernetics, literature, and
  informaties. Chicago and London: University of Chicago Press.
  Kluge, A., & Müller, H . (1993). Anti-Oper, dctp.
  Le Comité Invisible (2000). Théorie du Bioom. Paris: La fabrique éditions.
  Lehmann, H.-T., & Jürs-Munby, K. (2007). Postdramatic theatre: New York (N.Y.): Routledge.
  Lehmann, H.-T., Primavesi, P., & Schmitt, 0 . (2003). Heiner Müller Handbuch leben, Werk, Wirkung:
  Stuttgart Metzler.-Lescot, D. (2001). Dramaturgies de la guerre. Belfort: éditions Circé.
  Müller, H. (1983). Brief an den Regisseur der bulgarischen Erstaufführung von Philoktet. In H. MUiler
  (Ed.), Herzstück (pp. 102-109). Berlin.
   Müller, H. (1990). last Voyage (M. Otten, Trans.). Amsterdam : International Theatre and Film Books.
  Müller, H. (1996a). Gesammelte lrrtümer 1: Gespräche und Interviews. Frankfurt am Main: Verlag
  der Autoren.
  Müller, H. (1996b). Geschichten aus der Produktion 2. Berlin: Rotbuch Verlag.
  Müller, H. (2001). Die Stücke 2. Frankfurt am Mail: Suhrkamp Verlag.
  Müller, H. (2002). Die Stücke 3: Frankfurt am Main: Suhrkamp.
  Ridout, N. (2006). Stage Fright, Animals and Other Theatrical Problems. Cambridge: Cambridge
  University Press.
  Ried!, P. P. (2009). Time and Tragedy, Violence and Irregularity: Heiner Müller reads Carl Schmitt.
  Germanic Review, 84(4), 353-380.
  s. n. (2009). Müllers Beste. Theater Heute, 6(1), 4-7.
  Wall, T. C. (1999). Radical passivity Levinas, Blanchot, andAgamben: New York, N.Y. State University
  of New York Press.
  