text: Témoigner. Entre histoire et mémoire
  
  Revue pluridisciplinaire de la Fondation Auschwitz
  133 | 2021
  
  1918-1938 : La politisation de la musique en Europe
  
  Muziek en austrofascisme in Wenen (1934‑1938)
  Musique et austrofascisme à Vienne (1934‑1938)
  Didier Francfort
  Traducteur : Patrick De Rynck
  
  Édition électronique
  URL : https://journals.openedition.org/temoigner/10421
  DOI : 10.4000/temoigner.10421
  ISSN : 2506-6390
  Cet article est une traduction de :
  Musique et austrofascisme à Vienne (1934‑1938) - URL : https://journals.openedition.org/temoigner/
  10411 [fr]
  Éditeur
  Éditions du Centre d'études et de documentation de l'ASBL Mémoire d'Auschwitz
  Édition imprimée
  Date de publication : 1 octobre 2021
  Pagination : 63-73
  ISBN : 978-2-930953-15-1
  ISSN : 2031-4183
  Référence électronique
  Didier Francfort, «Muziek en austrofascisme in Wenen (1934‑1938)», Témoigner. Entre histoire et
  mémoire [Online], 133 | 2021, Online op 25 février 2023, geraadpleegd op 28 février 2023. URL: http://
  journals.openedition.org/temoigner/10421 ; DOI: https://doi.org/10.4000/temoigner.10421
  
  All rights reserved
  
  1918-1938: DE POLITISERING VAN DE MUZIEK IN EUROPA
  
  Muziek en austrofascisme
  in Wenen (1934-1938)
  
  ADidier Francfort
  Professor hedendaagse
  geschiedenis aan de universiteit
  van Lotharingen, adjunctdirecteur van het Centre de
  Recherches sur les Cultures et
  les Littératures Européennes
  
  oor in 1940 in zijn film The Great Dictator de Anschluß aan de kaak te
  stellen heeft Charlie Chaplin, ongetwijfeld zijns ondanks, bijgedragen tot
  de beeldvorming van een vreedzaam en vrij land dat in 1938 op brutale
  wijze aan nazi-Duitsland was gehecht. Het droomland ‘Österlich’ uit
  de film bracht een geïdealiseerd beeld van Oostenrijk. Het dook na de
  Tweede Wereldoorlog opnieuw op, nu om het ontstaan van een nieuwe Oostenrijkse
  Republiek te legitimeren en om de breuk te maken met een annexatie die het land willens nillens had moeten ondergaan. De autobiografie van de zangeres Maria Augusta
  Trapp gaf aanleiding tot een musical van Richard Rodgers en Oscar Hammerstein II,
  die in 1959 op Broadway in première ging en in 1965 door Robert Wise werd verfilmd.
   Daarin werd Oostenrijk geroemd als ‘het land van de muziek’. De nieuwe republiek
  werd in 1955 uitgeroepen, in het Staatsverdrag waarin haar neutraliteit in het kader
  van de Koude Oorlog werd vastgelegd. Het vaderland van Mozart en Johann Strauß
  slaagde erin mensen te laten geloven dat Beethoven, die is geboren in Bonn, een
  Oostenrijker was en dat Hitler, die is geboren in Braunau am Inn, een Duitser was.
  Het nieuwe Oostenrijk heeft zijn pre-Anschluß-geschiedenis van 1938 teruggevonden, maar wat daaraan voorafgaat wordt vaak over het hoofd gezien. Als de jaren
  1930 al worden gememoreerd, dan is dat bijna uitsluitend omdat vóór de annexatie
  van 1938 het naziproject in juli 1934 was uitgelopen op de moord op de Oostenrijkse
  kanselier Engelbert Dollfuß. Zonder verder onderzoek hiernaar te doen worden
  aan deze Oostenrijkse staatsman, een slachtoffer van het nazisme, alle kwaliteiten
  toegeschreven, zo niet van een oprecht democraat, dan toch van een klerikale en
  conservatieve leider die ver stond van elke vorm van totalitarisme. Dit verdient
  een nadere studie.
  Als land van de muziek verwelkomde Oostenrijk vóór de Anschluß grote artistieke persoonlijkheden die het fascistische Italië of nazi-Duitsland waren ontvlucht
  (Bruno Walter en Arturo Toscanini) en die na 1938 opnieuw in ballingschap moesten,
  zoals de componist Egon Wellesz. Zij zochten hun toevlucht in het Verenigd Koninkrijk of de Verenigde Staten. Maar maakt dit van het land een model van vreedzaam
  democratisch leven, waar de muziek vrij kon gedijen, ver van elke vorm van totalitaire mobilisatie? Zo eenvoudig liggen de zaken niet: als we het Wenen van 1934
  tot 1938 in een juiste context plaatsen, dan gaan cliché-ideeën aan het wankelen en
  begrijpen we beter hoe politieke regimes muziek instrumentaliseren om te komen
  tot een soort van actieve consensus zonder democratische legitimiteit.
   D
  
  Testimony Between History and Memory – n°133 / October 2021
  
  63
  
  DOSSIER
  
  Muziek en austrofascisme
  in Wenen (1934-1938)
  (vervolg)
  
  (1) Charnay, Amélie, ‘Au cœur de
  l’identité autrichienne: le festival
  de Salzbourg, 1917-1950’, in Anaïs
  Fléchet, Pascale Goetschel,
  Patricia Hidiroglou, (eds.),
  Une histoire des festivals, XXeXXIe siècle, Parijs : Publications
  de la Sorbonne, coll. Histoire
  contemporaine, 2013, pp. 203216, en Charnay, Amélie, ‘Le
  festival de Salzbourg et l’identité
  autrichienne. 1917-1950’, Bulletin
  de l’Institut Pierre Renouvin,
  2012/1 (N° 35), p. 149-155.
  DOI: 10.3917/bipr.035.0149.
  URL: https://www.cairn.info/
  revue-bulletin-de-l-institut-pierrerenouvin1-2012-1-page-149.htm
  (2) https://www.youtube.
  com/watch?v=ubPPgS2eDpU
  [geraadpleegd op 16 april 2021]
  
  64
  
  Om de culturele werkelijkheid van het muziekleven in Wenen vóór de Anschluß
  te analyseren en de hypothese van een totalitair soort mobilisatie niet bij voorbaat
  uit te sluiten, moeten we aandacht hebben voor het hele scala van muzikale praktijken in het onderzoeksveld, of het nu gaat om ‘E-Musik’ (‘ernste Musik’, ernstige
  muziek) of ‘U-Musik’ (‘Unterhaltungsmusik’, amusementsmuziek). We moeten
  dus luisteren naar wat er werd gespeeld in de cafés en cabarets, in de opera, in de
  concertzalen, bij militaire defilés of burgeroptochten, in filmmuziek en in kerkdiensten. En we moeten rekening houden met wat op cultureel vlak kenmerkend
  is bij de constructie van een Weense en Oostenrijkse identiteit, zonder ons te laten
  inperken door esthetische criteria.
   In de jaren 1930 werd Wenen wereldwijd beschouwd als een hoofdstad van de
  muziek. De iconische figuur die daarbij vaak in filmjournaals werd opgevoerd, was
  Franz (Ferenc) Lehár. Sinds het grote succes van zijn De vrolijke weduwe (Die lustige
  Witwe) uit 1905 had de componist zich aangepast aan nieuwe modes en een meer
  bijtende stemming, zoals goed wordt geïllustreerd door de humor van tekstschrijver
  Fritz Löhner-Beda (Bedřich Löwy, 1883-1942). Arturo Toscanini, die op de vlucht was
  voor het fascisme, dirigeerde tijdens de Salzburger Festspiele een Oostenrijks orkest
  en sprak geruststellende woorden over de situatie van het land.1 Toch bleek de Oostenrijkse hoofdstad tussen 1933 en 1938 niet voor iedereen een toevluchtsoord voor
  de nazi-overheersing van Duitsland te zijn. Arnold Schönberg verliet nazi-Duitsland
  in 1933, maar hij keerde niet terug naar zijn geboorteland Oostenrijk. Hij trok, liever
  dan naar Wenen, naar Parijs en daarna naar de Verenigde Staten. Hanns Eisler, die
  in Leipzig werd geboren maar zijn kindertijd in Wenen doorbracht, ging als balling
  naar Parijs, Praag, Moskou, het Republikeinse kamp van de Spaanse Burgeroorlog
  en vervolgens naar de Verenigde Staten; hij keerde tussen 1933 en 1938 niet naar
  Wenen terug. Als zoon van een eminente Weense criticus had de componist Erich
  Wolfgang Korngold succes in Europa en de Verenigde Staten, in het spoor van de
  toneelschrijver Max Reinhardt, alvorens in 1936 definitief in ballingschap te gaan.
  Om te begrijpen waarom zulke vooraanstaande musici op de vlucht sloegen,
  moeten we de aard van het regime dat in de jaren 1930 werd ingesteld belichten.
   EEN ORIGINELE DICTATUUR
  
  De Republiek Oostenrijk, die werd uitgeroepen na de keizerlijke en koninklijke
  nederlaag van 1918, kwam tot stand in een land dat door het Verdrag van Saint-Germain aanzienlijk was ingekrompen en dat gekenmerkt werd door de tegenstelling
  tussen een uit haar voegen gebarsten hoofdstad, die met haar arbeiderswijken een
  sociaaldemocratische ‘rode stad’ was geworden, en de rurale provincie, gedomineerd door een conservatief christelijk en sociaal klerikalisme. Het socialistische
  stadsbestuur van Wenen onderscheidde zich door een stedelijk beleid dat collectieve
  sociale huisvesting voorstond. Er ontwikkelde zich een klerikaal conservatisme rond
  de overduidelijk antiliberale, xenofobe en antisemitische persoonlijkheid van Karl
  Lueger. Bisschop Ignaz Seipel, die tot 1929 bondskanselier was, overleed in 1931. Bij
  
  Getuigen tussen geschiedenis en herinnering – nr. 133 / oktober 2021
  
  1918-1938: DE POLITISERING VAN DE MUZIEK IN EUROPA
  
  de onderdrukking van de sociale bewegingen in 1927 deed Seipel een beroep op een
  paramilitaire troepenmacht, de Heimwehr. Die werd in Britse filmjournaals uit die
  tijd afgeschilderd als verbonden aan de monarchie en als een even krachtige tegenstander van zowel socialisten, communisten als nazi’s.2 Het folkloristische uiterlijk
  van deze extreemrechtse militie mag ons niet misleiden. De leden droegen weliswaar
  veren in hun hoed, maar het ging niet om een ongevaarlijke vereniging. De Italiaanse
  fascisten keken naar hen met enige sympathie. Sinds zijn machtsovername van
  oktober 1922, die geenszins kan worden beschouwd als het resultaat van een ‘mars
  naar het totalitarisme’ die zou zijn uitgelokt door de Grote Depressie, streefde Mussolini ernaar de leider te worden van de ‘revisionistische’ staten die de verdragen die
  voortsproten uit de Eerste Wereldoorlog ter discussie stelden (zoals het Hongarije
  van Horthy). De Oostenrijkse onafhankelijkheid was een twistappel tussen Mussolini
  en Hitler toen die laatste in januari 1933 aan de macht kwam. Het fascistische Italië
  steunde de rechtse krachten die zich verzetten tegen de Anschluß, ook al voldeden
  
  Testimony Between History and Memory – n°133 / October 2021
  
  65
  
  DOSSIER
  
  Muziek en austrofascisme
  in Wenen (1934-1938)
  (vervolg)
  
  (3) https://www.britishpathe.com/
  video/burning-wollersdorf/query/
  Concentration [geraadpleegd op
  17 april 2021].
   66
  
  zij niet aan een strikt fascistisch ‘model’. Dat kwam door hun te grote gehechtheid
  aan tradities, de oude agrarische elites en het klerikalisme. Maar de zaken evolueerden en Dollfuß, die in maart 1933 kanselier werd, combineerde zijn klerikale
  en klassiek militaristische conservatisme met vormen van machtsuitoefening die
  hij ontleende aan de regeringsvormen van zijn beschermheer Mussolini. In maart
  1933 ontbond Dollfuß het parlement en vervolgens onderdrukte hij systematisch
  alle oppositiekrachten, verbood hij de Communistische Partij en de Oostenrijkse
  nazipartij en viel de sociaaldemocraten en hun republikeinse verdedigingsmilitie,
  de Schutzbund, aan. De sociaaldemocraten hielden in januari 1934 een protestdemonstratie. Dollfuß liet de arbeidersbuurten doorzoeken, probeerde de wapens van
  de Schutzbund in beslag te nemen, lokte een burgeroorlog uit en onderdrukte elke
  mogelijkheid tot oppositie vanuit de ‘arbeidersburchten’ die de volkswijken van
  Wenen of Linz waren geworden. Er vielen daarbij honderden, zo niet duizenden
  slachtoffers. De repressie dwong socialistische en vakbondsleiders in ballingschap
  te gaan, bijvoorbeeld naar Praag. Het regime dat door de repressie werd opgelegd,
  was grotendeels geïnspireerd op het totalitarisme van Mussolini: een corporatieve
  staat (Ständestaat) met een eenheidspartij, het Patriottisch Front (Vaterländische
  Front). De kanselier ontmoette de Duce, maar de cultuur van de twee dictaturen was
  niet dezelfde. Op de stranden van Ostia poseerde Mussolini in een zwempak voor de
  fotografen, terwijl Dollfuß zijn pak en stropdas aanhield. Het corporatistische regime
  had ook een logo: niet het hakenkruis, maar wel het krukkenkruis (Kruckenkreuz),
  dat werd gebruikt tijdens grote meetings en op vlaggen, kentekens en munten.
   Mussolini’s bescherming volstond niet langer en op 25 juli 1934 werd Dollfuß
  door de nazi’s vermoord. Kurt Schuschnigg verving hem als kanselier en de austrofascistische dictatuur werd er niet milder op. Prins Ernst Rüdiger Starhemberg
  bleef vicekanselier en kreeg de steun van de oud-leden van de Heimwehr, maar hij
  distantieerde zich van Schuschnigg toen die laatste leek te onderhandelen met het
  Duitsland van Hitler. Het austrofascistische corporatistische regime was niet alleen
  een klassieke, conservatieve dictatuur, het gebruikte ook muziek bij de mobilisatieprocessen van een totalitair getinte samenleving. De krukkenkruisen waren goed te
  zien in stevig geordende en geritmeerde massademonstraties. De Italiaanse filmjournaals van 30 oktober 1935 tonen een nachtelijke fakkeltocht waarin de Oostenrijkse ‘Führer’ Schuschnigg en vicekanselier Starhemberg worden toegejuicht met
  ‘Heil!’-kreten die een vrolijke muzikale mars begeleiden. De operetteachtige trekjes
  mogen het gewelddadige karakter van het regime niet verhullen. De Oostenrijkse
  fascisten sloten zelfs communistische, socialistische en nationaalsocialistische
  tegenstanders samen op in een concentratiekamp in Wöllersdorf. De nazi’s die na
  de Anschluß aan de macht kwamen, vernietigden dat door het te laten branden voor
  de camera’s van de internationale filmjournaals.3
  Muzikale esthetiek maakte wel degelijk deel uit van de mobilisatie, in de traditie
  van de militaire marsen die Centraal-Europa al langer kende. De gebroeders Tharaud
  zagen dat met genoegen terug bij de Weense bevolking, zelfs bij de sociaaldemocraten: ‘Vervolgens defileren de troepen. Een treurmars daalt neer van hoog in het
  
  Getuigen tussen geschiedenis en herinnering – nr. 133 / oktober 2021
  
  1918-1938: DE POLITISERING VAN DE MUZIEK IN EUROPA
  
  Rathaus, maar ik kan de muziek nauwelijks horen. Ik ben als het ware gehypnotiseerd
  door de ritmische cadans van de soldaten op het asfalt, dat vreemde marcheren dat
  je bij alle volkeren van Midden-Europa vindt, die een voor ons onbegrijpelijk plezier
  beleven aan het defileren, aan het zusammen marschieren, met inbegrip van de Sociaaldemocraten.’4 We bevinden ons dan al niet meer in wat Stefan Zweig ‘de wereld
  van gisteren’ noemde, toen de Weners naar de militaire orkesten in het Prater gingen
  luisteren zonder dat ze zich bekommerden om hun nationaliteit.5 De orkesten van
  de Deutschmeister of de Tiroler Kaiserjäger hadden een traditie en een repertoire
  opgebouwd die voortleefden bij musici als Wilhelm August Jurek (gestorven in 1934)
  en zijn opvolgers Karl Mühlberger en professor Julius Herrmann, die een lange en
  nostalgierijke carrière als Militärkapellmeister had.
   Een nieuw repertoire kwam er met de dictatoriale wendingen van het corporatistische regime. Bloemlezingen met ‘strijdliederen’6 begeleidden de mobilisatie door
  middel van muziek. In 1936 had het regime van Schuschnigg zijn eigen officieuze
  volkslied, Das Lied der Jugend, het equivalent van het volkslied voor de jeugd zoals
  dat van het fascistische Italië (Guinezza). Dit Dollfußlied was gecomponeerd door
  Alois Dostal, op een tekst van Rudolf Henz. De jonge zangers met hun lichte stemmen
  en hun militaire ritmiek wekten een macabere soort verbeelding op: ‘Ihr Jungen
  schließt die Reihen gut. Ein Toter führt uns an.’ (‘Jongens, sluit de gelederen. Een
  dode leidt ons’). De voogdfiguur van de overleden kanselier bezorgde de mobilisatie
  een tragische en heroïsche grandeur. Maar het corporatistische, conservatieve en
  klerikale Oostenrijk verzachtte zijn totalitaire trekken door vast te houden aan het
  onveranderlijke karakter van zijn bergtradities. Dit was bij uitstek het Alpenland
  (‘das Alpenland’), waar de Kapellen van de Blasmusik marcheerden. De specificiteit
  van Wenen werd op het gebied van de populaire muziek bevestigd door de opkomst
  van een genre kamermuziek dat werd geassocieerd met de tavernes waar de nieuwe
  wijn werd geschonken (de zogeheten Heuriger) en met het historische ensemble
  van de gebroeders Johann en Josef Schrammel en van Anton Strohmayer. Maar de
  originaliteit van het Weense klanklandschap was misschien vooral te danken aan
  de plaats die de intellectuele klassieke muziek er innam.
  DE HOOFDSTAD VAN DE KLASSIEKE MUZIEK
  IN DE GREEP VAN HET CULTURELE PROVINCIALISME
  
  De aanhangers van het austrofascisme legden het muziekleven van 1934 tot
  1938 ouderwetse en rigide esthetische normen op. Ook de Weense dirigent Clemens
  Krauss werd hiermee geconfronteerd. Hij was een goede vriend van Richard Strauss
  en had prestigieuze opera’s gedirigeerd vóór hij in 1929 in Wenen werd benoemd.
   Christian Merlin heeft aangetoond in welke mate Krauss met zijn dirigentschap
  een vernieuwing van de esthetiek van de Wiener Philharmoniker mogelijk heeft
  gemaakt: een belangrijk deel van het repertoire, bijna de helft, bestond toen uit
  werk van levende componisten.7 Hij heeft zelfs overwogen om in Wenen de opera
  Karl V van Ernst Křenek, die in Duitsland door de nazi’s verboden was, in première
  
  Testimony Between History and Memory – n°133 / October 2021
  
  (4) Tharaud, Jérôme en Tharaud,
  Jean Vienne la Rouge, Parijs:
  Plon, 1934, p. 250.
  (5) Zweig, Stefan, Gesammelte
  Werke, Neuss: Null Papier, 7de
  editie, 2018, p. 6898.
  (6) Maitz, George,
  Österreichische Lieder. 21
  Kampfgesänge für das neue
  Österreich, Graz: Reclam, 1935.
   (7) Merlin, Christian, Le
  philharmonique de Vienne. Biogra
  
  67
  
  DOSSIER
  
  Muziek en austrofascisme
  in Wenen (1934-1938)
  (vervolg)
  
  68
  
  te laten gaan. Maar hij stuitte daarbij op de vijandige houding van muzikanten van
  het orkest die de Heimwehr en het Patriottisch Front genegen waren. Een van de
  fracties werd geleid door de hoboïst Hugo Burghauser, een aanhanger van Schuschnigg, die de ‘decadentie’ van eigentijdse componisten als Alban Berg of Egon Wellesz
  aan de kaak stelde. Krauss verliet Wenen, maar men kan zich goed voorstellen dat
  zijn nieuwe functies in Duitsland – eerst in Berlijn en vervolgens in München –
  hem niet in staat hebben gesteld om z’n gedurfde eigentijdse experimenten voort
  te zetten. Na de Anschluß keerde hij diverse keren naar Wenen terug, waar hij op
  31 december 1939 de Strauß-concerten inrichtte; die worden sinds 1941 op 1 januari
  gehouden. Burghauser slaagde er ook in te beletten dat dirigent Felix Weingartner
  vóór 1938 permanent in Wenen zou werken. Burghauser bleef een aanhanger van
  het austrofascisme: hij was het niet eens met de Anschluß en ging in ballingschap
  naar Canada en later naar de Verenigde Staten. Anderen pasten zich aan het nazisme
  aan. De zakelijk directeur van het Filharmonisch Orkest, Erwin Kerber, zette vanaf
  1938 joodse musici uit het orkest. Het antisemitische klimaat was in het orkest reeds
  vóór 1938 aanwezig. Zo daalde tussen 1922 en 1935 het aantal joodse muzikanten.
   De Wiener Philharmoniker heeft naam gemaakt door zijn muzikale kwaliteiten,
  maar ook omdat een heel legitimeringsnetwerk de symbolische plaats van de Weense
  muziekinstellingen versterkte. De rol die critici en kranten, en ook muziekscholen
  en -leraren, speelden heeft bijgedragen tot deze centrale plaats. De vooroorlogse
  generatie – in de toenmalige keizerlijke hoofdstad, met belangrijke persoonlijkheden
  als Julius Korngold, de vader van Erich, en Guido Adler – heeft ervoor gezorgd dat
  musicologische kwesties een breed maatschappelijk draagvlak kregen. Inzet was
  de strijd tussen Brahmsianen en Wagnerianen te beslechten, en te bepalen wat tot
  de nationale culturen behoorde.
   De nationalisering van de muziek kenmerkte als fenomeen het Europa van rond
  de toenmalige eeuwwisseling. De territoriale herschikkingen die volgden op de
  Eerste Wereldoorlog gingen gepaard met een herdefiniëring van de nationale culturen in heel Centraal-Europa. Zo labelde Oostenrijk een aantal componisten als
  ‘nationaal’. Ze zijn in veel gevallen in een relatieve vergetelheid beland. In februari
  1939 werd in de Musikverein een plechtige begrafenishulde gebracht aan de componist, pianist, cellist en leraar Franz Schmidt. De man kon er worden voorgesteld als
  ‘nationale’ componist van Oostenrijk, dat sinds 1938 deel uitmaakte van het Duitse
  Rijk. Zijn laatste, onvoltooide werk was een cantate ter ere van de Anschluß: Deutsche
  Auferstehung (Duitse wederopstanding). In dit werk, dat in 1940 in première ging
  als een feestcantate (Ein festliches Lied), zette Schmidt een gedicht van zijn leerling
  Oskar Dietrich op muziek. Aan het eind van Schmidts carrière getuigt het van zijn
  steun aan het nazisme. Schmidt, een oud-leerling van Bruckner, was als cellist lid
  van de Philharmoniker. Hij speelde met het beroemde Rosé Kwartet, samen met de
  violist Arnold Rosé, de zwager van Gustav Mahler. In 1902 speelde hij de tweede
  cellopartij bij de première van Arnold Schönbergs Verklärte Nacht, een componist
  voor wie hij zich inzette bij het institutionele muziekleven, bijvoorbeeld aan de
  Hochschule für Musik. De Slowaakse dirigent en componist Ľudovít Rajter en de
  
  Getuigen tussen geschiedenis en herinnering – nr. 133 / oktober 2021
  
  1918-1938: DE POLITISERING VAN DE MUZIEK IN EUROPA
  
  musicoloog Paul-Gilbert Langevin zijn onvermoeibare voorvechters geweest van
  de herontdekking van de symfonieën van Franz Schmidt, die zij een plaats geven
  in de Weense traditie.
   Nog andere klassieke musici drukten tijdens het interbellum hun stempel op
  het Weense muziekleven. De pedagoog, journalist, pianist en componist Joseph
  Marx stond voor een waar esthetisch meesterschap. Hij was tussen 1930 en 1938
  voorzitter van de Österreichische Komponistenbund (ÖKB, opgericht in 1913). Wilhelm Kienzl, een oud-leerling van Eduard Hanslick en dus een anti-Wagneriaan,
  ‘bekeerde’ zich tot het Wagnerisme. Hij componeerde de muziek voor het eerste
  volkslied van de Oostenrijkse Republiek, op een gedicht van de socialistische kanselier Karl Renner: ‘Deutschösterreich, du herrliches Land, wir lieben dich!’ Links
  stond in het begin van de jaren 1920 niet systematisch vijandig tegenover de toenadering tussen Weimar-Duitsland en Oostenrijk, dat zich aanvankelijk de ‘Duitse
  Republiek Oostenrijk’ noemde. Maar Kienzl was geen linkse politicus en hij werd
  zelfs lid van de Oostenrijkse nazipartij, lang vóór de Anschluß. De muziek van het
  huidige Oostenrijkse volkslied is geschreven op basis van een thema van Mozart
  door Max Schönherr, een componist die in de jaren 1930 actief was als dirigent van
  het Theater an der Wien en later van de Volksoper, en die ook vaak het radio-orkest
  en het Symfonie-Orkest dirigeerde. Zijn Oostenrijkse boerendansen (Bauernmusi’
  aus Österreich, op. 14, 1936) maakten van de folkloristische muziekstof een levend
  element dat vergelijkbaar is met de vrijmoedigheid van Stravinsky.
   Het sociaaldemocratische gemeentebestuur van Wenen was in staat om in het
  geval van populaire én intellectuele muziekpraktijken voor enige continuïteit te
  zorgen en tegelijk ruimte te laten voor benaderingen die het fundament legden
  voor wat zich als ‘modern’ uitgaf. In het prille begin van de 20ste eeuw maakte Josef
  Scheu, militant socialist en muziekcriticus van de Arbeiter-Zeitung van koorzang hét
  kenmerk van muziek die zich inzette voor de emancipatie van de arbeiders. Vanaf
  1902 publiceerde hij de Arbeitersängerzeitung (Arbeiderszangtijdschrift). Van 1922
  tot 1934 associeerde Anton Webern de nieuwe muziek met de arbeidersbeweging
  door het dirigeren van concerten, die soms op de radio werden uitgezonden. Dat
  deed hij in de cyclus Wiener Arbeiter-Symphoniekonzerte, met vanaf 1923 de Arbeitersingverein. Aan dit alles kwam in februari 1934 een einde.
  De muzikanten die betrokken waren bij de Oostenrijkse linkerzijde werden
  toen gemarginaliseerd. Viktor Schmidl, een sociaaldemocratische klarinettist, nam
  ontslag bij de Philharmonie, waar de atmosfeer hem volgens Christian Merlin ‘verstikkend’ leek.8 Deze marginalisering heeft nadien geleid tot de onderschatting van
  de esthetische diversiteit van de muziek die vóór de Anschluß in de Oostenrijkse
  hoofdstad werd beoefend. Een componiste als Johanna Müller-Hermann (die les
  had gevolgd bij Alexander von Zemlinsky en Josef Foerster) blijft onbekend, ondanks
  het musicologische herontdekkingswerk van Carola Darwin.
  Muzikanten die in de jaren 1930 door de Philharmonie werden aangeworven,
  werden belangrijke solisten, zoals de violisten Ricardo Odnoposoff (geboren in een
  Russisch-Joodse familie in Argentinië) en Willi Boskovsky.
  Testimony Between History and Memory – n°133 / October 2021
  
  (8) Christian Merlin, op. cit.,
  p. 208-209.
  69
  
  DOSSIER
  
  Muziek en austrofascisme
  in Wenen (1934-1938)
  (vervolg)
  
  (9) https://www.youtube.
  com/watch?v=QvifftOsSTQ
  [geraadpleegd op 20 april 2021].
   70
  
  Het feit dat sommige belangrijke persoonlijkheden uit het muziekleven lang
  leefden, belette niet dat het Weense muziekleven zich vernieuwde. Een cultuurgeschiedenis kan daarbij niet voorbijgaan aan de technische aspecten van muzikale
  vernieuwing die verband houden met de diversificatie van de plekken en de technieken om muziek te verspreiden. Cafés, theaters en verenigingslokalen bleven
  ‘muziekcentra’, maar in het interbellum werd het muziekleven gekenmerkt door de
  doorbraak van drie nieuwe actoren, die niet alleen invloed hadden op de verspreiding
  van muziek, maar ook op de muziekproductie: de radio, de platenuitgeverijen en
  de gesproken en gezongen cinema. De Weense Radio-Verkehrs-Aktiengesellschaft
  (RAVAG) werd opgericht en van 1924 tot 1938 geleid door een pionier op radiogebied, Oskar Czeija. Men kan zich een idee vormen hoe de programma’s klonken als
  men luistert naar RAVAGIANA, een parodie die in 1931 werd opgenomen door de
  beroemde liedjesschrijver Hermann Leopoldi.9 Een andere plaat met een parodie op
  het Weense radiostation werd in 1936 uitgebracht door de cabaretiers Franz Engel
  (die in 1944 in Auschwitz werd vermoord) en Fritz Wiesenthal.
  In 1935 groeide in het stadsdeel Wieden (4de district) het Funkhaus of Radiohuis
  uit tot een actief en vernieuwend muziekcentrum. Harry (Heinz) Sandauer, een
  oud-leerling van Joseph Marx, arrangeerde volop de hits van die tijd, operettes en
  klassiekers, met toevoeging van een vleugje jazz en het onmisbare vocale ensemble
  dat in staat was om de refreinen te coveren: het Wiener Bohème-Quartett.
  Het platenlabel Gramola werd in 1924 in Wenen opgericht als Oostenrijkse
  tak van een Brits-Tsjechoslowaakse firma. Aanvankelijk was het gespecialiseerd
  in Weense klassieken, maar geleidelijk aan verlegde het zijn focus naar het lichtere
  repertoire van modieuze liederen en dansmuziek. Ondanks het uiteenvallen van het
  voormalige Habsburgse Rijk laat de Gramola-catalogus goed zien dat er nog banden
  waren met Tsjechoslowaakse en Hongaarse kunstenaars, repertoires en markten.
   Musici als John Gollwell (geboren in Praag) of Adolf (Dol of Dolfi) Dauber (geboren
  in Boekovina) komen erin voor. Maar ook de andere firma’s lieten zich niet onbetuigd als het erom ging in de muziek een illusoire Centraal-Europese gemeenschap
  te reconstrueren die paste bij het hart van de vroegere Dubbelmonarchie. In 1937
  nam Hermann Leopoldi een album op waarin hij een gastronomische specialiteit
  bezingt: Powidltatschkerln, ‘aus der schönen Tschechoslowakei’. Hij steekt ook de
  draak met het stereotype van de Hongaar die graag huilt als hij vrolijk is (‘Wenn
  der Ungar lustig ist’).
  De Oostenrijkse filmproductie van het interbellum werd gedomineerd door
  de Weense productiemaatschappij Sascha-Filmindustrie AG, die al vóór de Eerste
  Wereldoorlog was opgericht door graaf Alexander ‘Sascha’ Joseph von Kolowrat-Krakowsky. Na diens dood in 1927 ging het Oostenrijkse bedrijf samen met het Duitse
  Tobis en fuseerde in 1933 tot Tobis-Sascha-Filmindustrie AG. Deze onderneming
  lanceerde de Wiener Filme-rage, met daarin regisseurs, acteur-zangers, klassieke
  vocalisten en componisten uit Wenen, de voormalige Dubbelmonarchie en zelfs
  het naburige Duitsland. Daar horen beroemde namen bij, zoals Ernst Marischka,
  Paula Wessely, de gebroeders Paul en Attila Hörbiger...
   Getuigen tussen geschiedenis en herinnering – nr. 133 / oktober 2021
  
  1918-1938: DE POLITISERING VAN DE MUZIEK IN EUROPA
  
  In het Weense klank- en muzieklandschap van de jaren 1930 komt een belangrijk
  eigen kenmerk naar voren dat al merkbaar was vóór de Eerste Wereldoorlog, door
  het samengevoegde effect van de drie eerder genoemde media: de radio, de grammofoon en de film-op-muziek. Het bestaat erin dat de grenzen tussen intellectuele
  (‘ernstige’) en populaire (‘lichte’) muziek vloeibaar werden. In de theaters waar
  operettes werden opgevoerd, in de cafés en cabarets hadden enkele werken reeds
  vóór 1914 het rigide onderscheid tussen sociale en esthetische eigenschappen van
  muziek aan het wankelen gebracht. De nieuwe media hebben deze uitwisseling
  tussen ‘grote’ en ‘lichte’ muziek versneld en geaccentueerd.
   EEN MUZIKALE ‘TUSSEN-DE-TWEE CULTUUR’
  
  Het Kaiserjubiläum-Stadttheater (Stadstheater van het Keizerlijk Jubileum),
  dat zijn deuren opende in 1898 en oorspronkelijk gewijd was aan toneel, werd tijdens de Republiek de Volksoper, die zich grotendeels maar niet exclusief wijdde
  aan operettes. Onder leiding van de vermaarde klassieke dirigent Felix Weingartner en van diens opvolgers, onder wie de latere cineast Otto Preminger, stond dit
  theater open voor een ruim publiek. Ook nieuwe muziek had er haar plaats, met de
  première in 1924 van Arnold Schönbergs Die glückliche Hand. Operette en Singspiel werden vernieuwd met creaties als Ich hab mein Herz in Heidelberg verloren,
  dat aan de oorsprong staat van een beroemd gebleven lied. De muziek is van Fred
  Raymond, het libretto werd geschreven door Fritz Löhner-Beda (Bedřich Löwy),
  een tekstschrijver uit het Weense muziekleven waar je niet omheen kon: hij was
  alomtegenwoordig aan de zijde van componisten, liedjesschrijvers en zangers of
  cabaretiers. Hij was goed bevriend met Franz Lehár die, hoewel hij bewonderd werd
  door nazi-hoogwaardigheidsbekleders, niets heeft ondernomen om Löhner-Beda te
  proberen te redden toen die in 1938 gedeporteerd werd naar Dachau, vervolgens naar
  Buchenwald (waar hij de tekst schreef van het Buchenwaldlied, dat door Hermann
  Leopoldi op muziek werd gezet) en tot slot naar Auschwitz III-Monowitz-Buna,
  waar hij in december 1942 werd vermoord.
   In het Volkstheater volgden oude en nieuwe operettes elkaar op, zoals Das ist die
  erste Liebelei (1934) van Edmund Eysler, die tot ereburger van zijn stad werd uitgeroepen, en Auf der grünen Wiese (1936) van de Tsjechische componist Jara Beneš,
  die zeer actief was in de filmmuziek. Het zijn niet alleen burgers uit de voormalige
  Dubbelmonarchie die het muziekleven dat ‘tussen-de-tweekarakter’ bezorgden. De
  Weense geest krijgt vaak ook vorm in een dialoog met Berlijn, in een sympathieke
  tegenstelling tussen de stereotypen van het Zuiden en het Noorden. Duitsers die
  het nazisme ontvluchtten, droegen op die manier bij tot de voortzetting van een
  vooral verbeelde Weense specificiteit. Als zoon van de Hamburgse componist Jean
  Gilbert (Max Winterfeld) vocht Robert Gilbert in de Grote Oorlog en was hij een
  Spartakus-activist, een student filosofie, een vriend van Brecht en Hanns Eisler.
   Maar in zijn Weense ballingschap, die duurde van 1933 tot 1938, ontpopte hij zich
  als een geestig tekstschrijver, een bekwaam librettist en een componist van lichte
  
  Testimony Between History and Memory – n°133 / October 2021
  
  71
  
  DOSSIER
  
  Muziek en austrofascisme
  in Wenen (1934-1938)
  (vervolg)
  
  72
  
  muziek, die typisch Weense liedjes schreef. Al vóór zijn ballingschap droeg hij ertoe
  bij om de symbolische komische tegenstelling tussen Oostenrijkse en Noord-Duitse
  ‘karakters’ nieuw leven in te blazen, en wel door mee te werken aan Ralph (Rudolf
  František Josef ) Benatzky’s succesvolle Im weißen Rößl (De herberg van het witte
  paard), een operette die in 1930 voor het eerst in Berlijn werd opgevoerd. Overigens
  heeft ook Robert Stolz, een van de grootste Weense operette-componisten van die
  generatie, aan deze operette bijgedragen, met de melodie van Mein Liebeslied muss
  ein Walzer sein. De grote spektakelmusicalfilm Der Kongress tanzt, die werd geregisseerd door Erik Charell en Jean Boyer en uitgebracht in 1931, en die gelijktijdig
  in het Duits, Frans en Engels werd opgenomen, toont aan dat het Weense karakter
  op grote schaal werd verspreid door Berlijnse culturele actoren, in dit geval de UFA
  in Babelsberg. Een abrupte verschuiving van intellectuele naar populaire muziek
  zien we dan weer in het hart van Maskerade, een film van Willi Forst uit 1934. De
  originele composities van Willy Schmidt-Gentner worden afgewisseld met muzikale
  citaten. De kijker bevindt zich in een klassieke concertzaal, waar een bijzonder ernstige dirigent een Fantasie van Johann Sebastian Bach aankondigt. Zodra het orkest
  twee akkoorden heeft aangeslagen, verandert het beeld dankzij een cinematografisch
  procedé (irisopening) en trekken we van de concertzaal naar een vrolijk cabaret,
  waar men een levendig arrangement speelt met daarin Hereinspaziert! (op. 518)
  van Carl Michael Ziehrer.
   De overgang van een ‘licht’ naar een ‘serieus’ genre werd vergemakkelijkt door
  het sterrendom van zangers en enkele andere muzikanten. Zo schakelde de tenor
  Richard Tauber, die bekendstond als Mozartvertolker maar meer kritiek kreeg voor
  zijn interpretaties van Wagner, over van het klassieke repertoire naar de modieuze
  liederen of operettes van zijn vriend Lehár. Hij bleef in Wenen tot aan de Anschluß
  en ging daarna in ballingschap naar Engeland en vervolgens naar Amerika. De tenor
  Joseph Schmidt, de ‘joodse Caruso’ en een ster van de Duitse muziekcinema, was
  geboren in Bucovina. Op zijn internationale tournees kwam hij na 1933 nog naar
  Wenen, maar hij moest vluchten naar Zwitserland, waar hij ondanks zijn gezondheidsproblemen tot uitputtende dwangarbeid werd gedwongen. Hij stierf in 1942
  in de buurt van Zürich. De Tsjechische sopraan Jarmila Novotná, een beroemdheid
  in het operarepertoire, verhuisde van Berlijn naar Wenen, waar zij Lehárs operette
  Giuditta in première bracht. De tenor Franz Völker, een beroemde Wagnerzanger
  uit Hessen, nam hits van zijn tijd of Weense liederen op.
  Het vedettendom sloeg ook op populaire zangers die zich niet waagden aan de
  vertolking van het klassieke repertoire, maar die vaste hoofdrolspelers werden van de
  Wiener Filme, vaak in de rol van sympathieke alcoholisten: Hans Moser, Paul Hörbiger, Franz Schier. Schrammelmusik werd net zoals de Heurigen, waar de nieuwe wijn
  werd geschonken, een onderdeel van de bioscoop. De Deense zanger Max Hansen,
  die was geboren in Mannheim en een belangrijke operetterol vertolkte (Leopold in
  Im weißen Rößl), moest Duitsland verlaten en een toevlucht zoeken in Wenen, omdat
  hij in 1932 een felle karikatuur van Hitler had opgenomen. Hij maakte zijn adoptiestad beroemd in een tango waarin hij Schubert citeerde (Wien, du Stadt der Lieder).
   Getuigen tussen geschiedenis en herinnering – nr. 133 / oktober 2021
  
  1918-1938: DE POLITISERING VAN DE MUZIEK IN EUROPA
  
  ©Hermann Leopoldi memorial (Xenen, Schönbrunner Straße 219)
  
  In cabarets (zoals de Fledermaus) bewandelden de meest illustere ‘conferenciers’,
  die zeer aanwezig zijn in de platencatalogi, alle tussenwegen tussen zingen en spreken in, en vonden zij de populaire varianten van het gesproken lied opnieuw uit die
  Schönberg in 1912 had gebruikt in zijn Pierrot lunaire. De sterren van het cabaret
  waren voor het merendeel vertegenwoordigers van Weense joodse humor die ironisch spreekt over de instellingen en een bijtende vorm van zelfspot niet schuwt, zij
  het altijd met een vleugje nostalgie en tederheid. Denk aan Franz Engel, die in oktober 1944 werd vermoord in Auschwitz, Armin Berg en Hermann Leopoldi, die werd
  gedeporteerd naar verschillende kampen, vrijkwam na de
  betaling van een losgeld en werd verbannen naar Amerika.
  Ook de instrumentale muziek zweeft tussen wetenschappelijke en populaire registers en wetmatigheden
  in. De violist Fritz Kreisler gaf het voorbeeld met zijn
  Alt-Wiener Tanzweisen. Orkesten toerden door Europa
  en Amerika. De violiste Alma Rosé, dochter van Arnold
  Rosé en nicht van Gustav Mahler, stichtte een vrouwelijk
  ‘licht’ orkest, dat optrad in de Europese hoofdsteden, Die
  Wiener Walzermädeln. Na een uitnodiging om in Nederland te spelen werd zij in 1942 gearresteerd, geïnterneerd
  in Drancy en gedeporteerd naar Auschwitz, waar ze een
  orkest moest dirigeren voor zij werd vermoord.
   De violiste Edith Lorand, die was geboren in Boedapest, ontwikkelde een ‘Weens’ repertoire. Maar zoals
  overal in Europa mengde de populaire muziek in de jaren 1930 walsen, operettes en
  polka’s met nieuwe genres die (met meer of minder gelijkenissen) aanspraak maakten
  op jazz of tango. Charly Gaudriot richtte een Wiener Jazz-Orchester op. De Weense
  pianist Peter Igelhoff boekte indrukwekkende successen, maar de nazi’s vonden hem
  te luchthartig, zorgeloos en ‘Amerikaans’. Zij stuurden hem in 1942 naar het front.
  TOT BESLUIT
  
  De Oostenrijkse austrofascisten zijn er niet in geslaagd het Weense muziekleven
  van 1934 tot 1938 in de pas te doen lopen. Ondanks de repressie van de politieke
  oppositie vond de burgersamenleving manieren om om te gaan met de systematische vermenging van genres en met verschuivingen van het intellectuele naar het
  populaire en van het populaire naar het intellectuele. De Anschluß van 1938 heeft
  zeker geen einde gemaakt aan een vreedzame rechtstoestand waarin het muziekleven vrij spel had, maar vormde wel degelijk een tragische breuk die het zich terugtrekken op de eigen identiteit sterk in de verf zette en vijandig stond tegenover de
  vrije inventie en het culturele verkeer. We moeten vaststellen dat veel actoren uit
  het Weense muziekleven zich snel aanpasten aan het nieuwe regime, zonder zich
  zorgen te maken om het lot van al diegenen die verdwenen. ❚
  Vertaling: Patrick De Rynck
  
  Testimony Between History and Memory – n°133 / October 2021
  
  73.
  