text: Edgar Pelupessy
  
  Historische Beleving
  Bonnefantenmuseum Maastricht
  Binnen de stadsmuren van Maastricht moeten de
  eerste drie zomermaanden van het jaar 1632 als een
  ware eeuwigheid gevoeld hebben. Het Staatse leger van
  de ‘stedendwinger’ Frederik Hendrik van Oranje was
  richting Maastricht gemarcheerd en baande zich vanuit
  de westkant van de stad een weg door de stadsmuren.
  Met een troepenmacht van meer dan twintigduizend
  man stonden de aanvallers klaar om de stad in te nemen.
  Onder de zusters van de religieuze orde der Reguliere
  Kanunnikessen van het Heilig Graf zwierf waarschijnlijk
  ook al de afschuwelijke gedachte dat hun klooster zou
  worden afgepakt, of nog erger, zou worden vernietigd.
  Hoewel de Spanjaarden tweemaal een flinke lading
  troepen naar Limburg stuurden, bleken deze achteraf
  gezien tevergeefs. Na een bloedige strijd in midden
  augustus van datzelfde jaar, werd de overgave ondertekend
  en viel Maastricht onder de Staatse invloedssfeer.
  Ondanks dat hun klooster bespaard bleef, vluchtten veel
  zusters van de orde der Reguliere Kanunnikessen van het
  Heilig Graf naar de nabijgelegen katholieke stad Luik. Een
  enkeling bleef daarentegen achter in Maastricht om zich
  daar bezig te houden met het onderwijzen van meisjes uit
  de betere standen van zowel protestantse als katholieke
  ouders. Ondanks de instandhouding van het klooster
  hadden veel zusters het moeilijk. Door hun vermeende
  banden met het Spaanse hof werden ze namelijk voor een
  groot deel gewantrouwd.
   99
  
  Pelupessy
  
  Nu lijkt deze introductie een ietwat vergezochte anekdote om een rubriek
  als de Historische Beleving mee te beginnen, maar het Maastrichtse
  Bonnefantenmuseum dankt wel haar naam aan dit voormalige
  Selpuchrijnenklooster. Tijdens haar bestaan verkreeg dit kloostercomplex
  in de volksmond namelijk de naam ‘Couvent des bons enfants’, dat men
  verbasterd uitsprak als ‘bonnefant’. Nadat het klooster aan het einde
  van de achttiende eeuw in verval raakte, heeft het voor een lange tijd als
  kazerne gefungeerd. Pas in het midden van de twintigste eeuw huisvestte
  het Limburgs Provinciaal Museum van Kunst en Oudheden zich in het
  voormalige kloostercomplex. Het was gedurende deze periode dat de huidige
  naam van het museum in zwang raakte. Tegenwoordig is het museum niet
  meer terug te vinden in de oude binnenstad maar staat zij sinds 1995 ten
  zuidoosten van de rivier de Maas.
  Vanaf de Maas valt het pompeuze gebouw door de bijzondere 28 meter
  hoge rakettoren goed te onderscheiden van de andere omliggende gebouwen.
  Modern materiaalgebruik, organische vormen en kleine ramen in de
  rakettoren doen blijk geven van een gebouw met een postmodernistische
  signatuur. Maar na een rondje om het gebouw te hebben gelopen wordt al
  snel duidelijk dat het tegendeel waar is. De symmetrie van de plattegrond
  van het museum – gebaseerd op de hoofdletter E – en de simplistische
  bouwelementen waarmee het gebouw is ontworpen, getuigen eerder van
  een stijl die te scharen valt onder het neoclassicisme.
   Bij binnenkomst in de algemene hal van het gebouw ligt de focus meteen
  op een kunstobject dat zich verschuilt achter cilindervormige muren. Een
  met de hand gemaakt schip vult de leegte in deze kleine ronde ruimte. Na de
  kleine ronde ruimte aan de achterkant te hebben verlaten, lijkt de hal ineens
  in zijn grootte te zijn verdubbeld. Een immense trap naar de verschillende
  tentoonstellingen breekt de ruimte op. Het is het herkenningspunt van
  het museum. Hier kom je weer uit als je de expositie op de desbetreffende
  verdieping hebt gezien. Bij een museum zo groot als het Bonnefanten is het
  eigenlijk onmogelijk om alle schilderijen in één dag tot je te nemen. Je raakt
  als toeschouwer hopeloos verdwaald in de symboliek en betekenissen achter
  de kunstwerken die er worden tentoongesteld. Voor de ene toeschouwer is
  deze hopeloosheid een vloek, voor de andere een zegen. De afweging wordt
  meestal bepaald door de manier waarop jij als mens naar kunst kijkt. Net
  zoals tussen mensen zijn er tussen kunstobjecten en toeschouwers diverse
  vormen van interactie. Wanneer je de voorstelling of compositie niet begrijpt,
  is het net alsof je met iemand spreekt waarvan je de taal niet machtig bent.
  100
  
  Historische Beleving
  
  Toch communiceren deze kunstobjecten wel met ons. Ze roepen namelijk
  bepaalde emoties op die niet altijd uitgedrukt kunnen worden in woorden.
  Het is ditgene waarin kunst zich in onderscheid van andere zaken. De
  zestiende en zeventiende-eeuwse schilderijen in het Bonnefanten zijn
  prachtige voorbeelden van kunstobjecten die proberen te communiceren
  met de toeschouwer.
   De landschappen van Pieter Bruegel de Jonge (1564-1636), De Vleesstal
  van Pieter Aertsen (1508-1575) of de majestueuze Rhea Silvia van Fransesco
  Melzi (1491-1570) – één van de pupillen van Leonardo Da Vinci – zijn
  schilderijen die je als toeschouwer aanzetten om verder kijken dan alleen
  hetgeen dat is afgebeeld. Het zijn deze schilderijen die mij zijn bijgebleven
  omdat ik me zo heerlijk kan verliezen in een vergane wereld waarvan ik de
  omgangsvormen en doeleinden nooit volledig zal kunnen begrijpen. Het
  wekt een intense nieuwsgierigheid naar betekenis in me op. Deze paradoxale
  gedachte van het willen begrijpen van het onbegrijpelijke is de drijfveer achter
  mijn fascinatie voor de beeldende kunst. Een hunkering naar het verstaan
  van de interactie tussen schilderij en toeschouwer, dat is het doel van deze
  Historische Beleving.
   Om je enigszins mee te nemen in mijn beleving van het Bonnefantenmuseum
  zal ik mij beperken tot de drie eerdere genoemde kunstenaars en hun
  werken, te beginnen bij Pieter Bruegel de Jonge, een schilder uit een ware
  schildersdynastie. Als zoon van de eveneens wereldberoemde Pieter Bruegel
  de Oude, zette de Jonge de lijn die zijn vader had uitgelegd voort. Of anders
  gezegd, hij kopieerde zijn vaders werken, maar hier later meer over. De
  Bruegel dynastie trachtte de manier waarop men naar kunst keek in de
  zestiende en zeventiende eeuw te veranderen door (enigszins) te breken
  met het verleden. De Reformatie was waarschijnlijk de voornaamste reden
  voor deze breuk aangezien hier de discussie over de interpretatie van kunst
  de ondertoon voerde. De composities vóór de tijd van de Bruegels waren
  gestructureerd en daardoor duidelijk te volgen. Aan de hand van symmetrie
  en perspectief probeerden schilders als Michelangelo en Raphael een
  gelaagdheid in hun kunstwerken te creëren die dikwijls hiërarchisch van aard
  was. Overigens stonden Bijbelse taferelen vaak centraal waardoor schilders
  zich genoodzaakt voelden afbeeldingen op een geromantiseerde manier af
  te schilderen, zodat zij afweken van het alledaagse. Kijk bijvoorbeeld alleen
  al naar de Sixtijnse kapel. Hier zie je duidelijk de goddelijke lichamen die
  Michelangelo intendeerde.
  101
  
  Pelupessy
  
  De manier waarop de Bruegels schilderden week hier enorm van af. Hoewel
  Bruegel de Oude wel naar Italië is geweest — en dus hoogstwaarschijnlijk de
  maniëristische kunstwerken van Michelangelo en Raphael heeft aanschouwd
  — kan zijn werk eerder als een reactie op de italianisering worden gezien.
  De compositie lijkt afwezig, en van een symmetrie is geen sprake. Mensen
  worden bovendien niet op bovennatuurlijke wijze afgebeeld – nee, eerder het
  alledaagse lijkt centraal te staan. Beïnvloed door zijn vroegere leermeester
  Pieter Coecke van Aelst (1502-1550), schilderde Bruegel de Oude juist
  herkenbare figuren.
   De kritiek van de Reformatie op de kunst toentertijd was met name
  gericht op de opgeblazen kunst, zoals dat van Michelangelo en Raphael,
  die in al haar vulgariteit was uitgestald in alle uithoeken van de christelijke
  wereld. De bovennatuurlijke lichamen en sterk gecompositioneerde
  structuren verbleekten bij de manier waarop het christendom moest
  worden geïnterpreteerd volgens de hervormers. Deze gedachtegang moest
  kunstenaars, waaronder ook de Bruegels, hebben geïnspireerd af te wijken
  van de status quo, en zich dus meer te richten op de vaak alledaagse taferelen
  van het christendom.
   De Kruisdraging (ca. 1605) van Bruegel de Jonge in het Bonnefanten is
  één zo’n schilderij waar getracht is het alledaagse te combineren met één
  van de belangrijkste Bijbelse verhalen: de lijdensweg van Jezus Christus naar
  Golgotha, de plek van de kruisiging. Net zoals Bruegel de Oude, probeert de
  Jonge de toeschouwer mee te nemen in zijn interpretatie van de kruisdraging
  van Christus. Waar men de belangrijkste figuur Christus voorheen op de
  voorgrond van het schilderij zou hebben geschilderd, is Christus nu op de
  achtergrond afgeschilderd. Op de voorgrond rechtsonder in het schilderij
  zit de Maagd Maria die aan haar linkerzijde wordt getroost door de apostel
  Mattheüs. Het is bijna een kopie van hetzelfde tafereel dat zijn vader
  Pieter Bruegel de Oude al in 1564 schilderde. De afgebeelde figuren zijn
  mensen waar zelfs ik — als moderne mens — me in kan verplaatsen. De
  barmhartigheid van een voorbijganger voor een bedelaar, de onwetendheid
  van een jong kind dat ongestoord speelt met een hond, de mensenmassa die
  hun Messias dreigt kwijt te raken aan het kruis. Dat dit geheel op een kopie
  lijkt is bovendien geen toeval. Naar alle waarschijnlijkheid heeft de Jonge
  namelijk een honderdtal schilderijen van zijn vader gekopieerd. De werken
  van Pieter Bruegel de Oude waren onder Duitse vorsten, waarvan keizer
  Rudolf II wellicht de bekendste was, namelijk erg gewild.
  102
  
  Historische Beleving
  
  Afbeelding 1: Pieter Bruegel de Jonge, De Kruisdraging, 117,5 x 165,5 cm, ca. 1605,
  gefotografeerd door Peter Cox, Bonnefanten Museum Maastricht, bruikleen Rijksdienst
  voor het Cultureel Erfgoed.
   Hoewel invloeden van de Reformatie zijn terug te vinden in de werken
  van de Bruegels, snap ik de Habsburgse fascinatie voor Bruegels schilderijen
  wel. De essentie van hun schilderijen maken namelijk dat je als toeschouwer
  zelf op zoek gaat naar de betekenis van het leven. Een zoektocht waar de
  Habsburgers al sinds het ontstaan van hun dynastie door waren geobsedeerd.
  Er zit een bepaalde individualiteit in deze gedachte die kenmerkend is voor
  de tijdsgeest, maar die ook bepalend zou zijn voor de kunststromingen die
  zich later zouden ontwikkelen.
  Een ander prachtig schilderij binnen de collectie van het Bonnefanten
  museum is De Vleesstal (ca. 1551-54) van Pieter Aertsen, een schilder
  vóór de generatie van Bruegel de Jonge maar wel stevig beïnvloed door de
  werken van Bruegel de Oude. Aertsen stond net als Bruegel de Oude aan
  het hoofd van een lange schilders dynastie. In De Vleesstal is geen Bijbels
  tafereel afgebeeld – tenminste zo doet het lijken – het is eerder een stilleven
  van een daadwerkelijke vleesstal.
  103
  
  Pelupessy
  
  Afbeelding 2: Pieter Aertsen, De Vleesstal, olieverf op paneel, 123 x 175 cm, ca. 1551-55,
  gefotografeerd door Peter Cox, Bonnefanten Museum Maastricht.
  Het geheel is in eerste instantie een macabere gewaarwording met al die
  geslachte stukken die zo prominent op de voorgrond worden tentoongesteld.
  Sommige stukken lijken er langer te liggen dan andere en geven blijk van
  de vergankelijkheid van het leven. Op de voorgrond is een grote koeienkop
  geschilderd die je als toeschouwer met prangende ogen aankijkt, net
  alsof die door je heen weet te kijken. Zou dit enige betekenis hebben? De
  beklemmende blik die de toeschouwer in het gareel moet houden? De kop
  is voor het grotendeel al gevild, alleen de neusharen zijn nog zichtbaar.
   Het is gehavend maar straalt nog zoveel begeestering uit dat je er haast
  onwennig van wordt. Rechtsachter in het schilderij zie je iemand een
  emmer water vullen bij een put met daarachter mensen aan een tafel. Waar
  zouden die mensen het over hebben? Aan de lichaamshoudingen te zien
  hebben ze onderling woorden met elkaar. De linker figuur heeft zijn handen
  boven zijn hoofd. Zijn gelaatstrekken zijn eveneens boos of opstandig met
  fronsende wenkbrauwen. De vrouw aan tafel heft haar linkerhand op naar
  de persoon die van buiten uit het raam naar binnen hangt. Het lijkt wel een
  momentopname van een huiselijke scene die zich dagelijks afspeelt.
   De voorstelling nodigt evenals de schilderijen van de Bruegels uit om
  
  104
  
  Historische Beleving
  
  verder te kijken dan je neus lang is. Wanneer je dan uiteindelijk terecht
  bent gekomen bij hetgeen zich achter de gehele voorstelling afspeelt, begin
  je je af te vragen wat daar gebeurt. Het blijkt een religieuze voorstelling te
  zijn die zich, net als bij Bruegel, afspeelt op de achtergrond. Toch lijkt deze
  religieuze voorstelling meer verstopt in de compositie van het schilderij
  dan bij de voorstellingen van Bruegel. Doorkruis het schilderij met twee
  denkbeeldige lijnen en je ziet dat het centrum dit keer geen Christus of
  Maria is. Het zit verstopt achter het dagelijkse leven dat zich afspeelt in de
  vleesstal. De vrouw met kind op de ezel wordt begeleid door een wat oudere
  man. De vrouw lijkt iets weg te geven aan een voorbijganger die bedelt voor
  eten of misschien wel geld. De religieuze voorstelling die zich achter de
  vleesstal afspeelt is het verhaal van de vlucht naar Egypte. De vrouw op de
  ezel blijkt de Maagd Maria te zijn en de man die de ezel begeleid Jozef. De
  menigte op het schilderij begrijpt wel dat het om een bijzonder tafereel gaat
  aangezien zij allemaal omkijken. Er is zelfs iemand aan het bidden voor dat
  wat zich voltrekt. Om deze voorstelling te duiden en begrijpen is dus enige
  Bijbelse kennis nodig. Het religieuze tafereel is namelijk geheel opgenomen
  in het alledaagse van een vleesstal. Aertsen wilde hiermee laten zien dat je
  als toeschouwer ook het religieuze moet gaan zoeken achter het dagelijkse
  leven.
  Het laatste schilderij dat ik kort wil behandelen en eveneens in de vaste
  collectie van het Bonnefantenmuseum zit is Rhea Silvia (ca. 1525) van
  Fransesco Melzi, de oudste schilder van de drie reeds besproken kunstenaars.
   Geboren in 1491 maakte hij furore onder de hoede van Leonardo Da Vinci
  die zelfs een ‘sviscerato ardentissimo e amore’ (een hartverscheurende en
  gloeiende liefde) voor hem voelde. Het schilderij beeldt de mythologische
  moeder van Romulus en Remus af, de stichters van Rome. De karakteristieken
  van Da Vinci’s schilderkunst zijn duidelijk terug te zien in het werk van Melzi.
  Wat het meest opvalt is de manier waarop Melzi speelt met de lichtinval op
  het schilderij. Evenals Da Vinci portretteert Melzi het model in het licht ten
  opzichte van een donkere achtergrond – vergelijkbaar met Da Vinci’s bekende
  Mona Lisa. De compositie bevat weinig ingewikkelde structuren en weergeeft
  duidelijk de kern van wat de schilder wilde afbeelden, namelijk Rhea Silvia.
  Perspectief is toegepast door de bergketen op de achtergrond weg te laten
  vallen ten opzichte van wat zich op de voorgrond voltrekt.
  Toch raak ik door haar onbuigzame blik gefascineerd en zie meer achter
  haar gezichtsuitdrukking dan de rest van de voorstelling. Ik zie een bepaalde
  droefheid in haar blik. Zou ze al weten dat ze binnenkort verkracht zal
  
  105
  
  Pelupessy
  
  Afbeelding 3: Francesco Melzi, Rhea Silvia, ca. 1530-40, olieverf op doek, 99 x 145,5 cm,
  gefotografeerd door Peter Cox, Bonnefanten Museum Maastricht, bruikleen Rijksdienst
  voor het Cultureel Erfgoed.
   worden door de oorlogsgod Mars? En dat ze kinderen van hem zal baren die
  de stichters van de Eeuwige Stad zouden worden? Hoe dan ook, op welke
  plek je ook voor het schilderij staat, ze blijft je aankijken met die bedroefde
  blik. Het is deze truc die Da Vinci ook meerdere keren heeft gebruikt in zijn
  schilderijen. En net zoals bij de Mona Lisa krijg ik het gevoel dat ze meer dan
  alleen de toeschouwer ziet. Ze ziet iets dat wij niet zien. Ik wil het kunnen
  doorgronden en begrijpen maar dat kan niet. Het zal voor altijd een raadsel
  blijven. Kortom, het willen begrijpen van het onbegrijpelijke.
  Ik wilde eindigen met dit schilderij omdat dit soort type ‘klassieke
  Renaissance kunst’ – ondanks de geweldige werken van de Bruegels en
  Aertsens – voor lange tijd werd gezien als ‘echte’ kunst. Voornamelijk in
  Zuid-Europa bleef deze kunststroming, waaronder Melzi’s werk viel, lange
  tijd zegevieren. Dit had hoogstwaarschijnlijk te maken met het feit dat de
  Reformatie in deze delen van Europa niet zo wist door te dringen als in
  het noorden en midden van het continent. De interactie tussen schilderij
  en toeschouwer bleef in het zuiden constant. De voorstellingen waren zo
  gecompositioneerd dat ze als ‘logisch’ werden beschouwd. Waar de Rhea
  Silvia dus nog een product is van de normatieve schilderkunst van de
  tijd, zijn De Kruisdraging en De Vleesstal juist schilderijen uit een tijd
  waarin deze normatieve schilderkunst werd bediscussieerd en veranderde.
  Het zijn dan ook deze verschillende tijdsperiodes en hun tijdgenoten
  die te bewonderen zijn in het Bonnefantenmuseum in Maastricht.
  _______________________
  
  106.
  