title: La Loge Olympique. Sociétés de concerts te Parijs in de 18de eeuw
text: Philosophica 88 (2013) pp.137-155
  
  LA LOGE OLYMPIQUE.
  SOCIÉTÉS DE CONCERTS TE PARIJS
  IN DE 18DE EEUW
  Florian Heyerick
  
  Het zal niemand verbazen dat onder impuls van de vrij ingrijpende
  maatschappelijke (r)evoluties van de 18de eeuw ook de muziek een
  grote evolutie doormaakt. De ideeën van de Verlichting en de daaraan
  gekoppelde idealen van de Franse revolutie bepaalden voor een
  belangrijk gedeelte ook de vorm, plaats en inhoud van de muziek
  binnen een maatschappij, waarin oude adel en nieuwe burgerij hun
  plaats moesten verdedigen resp. verwerven.
  In onderstaand overzicht gaan we dieper in op de transitie die de
  muziekstijl doormaakte in het midden van de 18de eeuw, de specifieke
  kenmerken van de Franse stijl en de rol van de door vrijmetselaars
  beheerste concertverenigingen te Parijs bij deze vernieuwing.
  138
  
  F. HEYERICK
  
  Muzikale evoluties in de 18e eeuw
  De muzikale barokperiode, traditioneel gesitueerd tussen 1600 en 17501,
  zit geklemd tussen (contra)reformatie en Verlichting, en kent muzikaal
  een vrij grote stabiliteit, naast een rijke diversiteit. Dit manifesteert zich
  in een aantal verschillende stijlstromingen die min of meer vredig naast
  elkaar existeerden.
   Een belangrijk onderscheid kan men reeds maken op basis van
  nationale gerichtheid. Tot het midden van de 18de eeuw gaan
  componisten én uitvoerders heel bewust om met de nationale
  verschillen op het gebied van schrijf- en speelwijze: zo onderscheidde
  men vooral de Franse en Italiaanse stijl. De Duitse stijl, die zich rond
  1720 eerder manifesteerde als de beste van twee werelden (der
  Vermischte Geschmack of les Goûts réunis2), poogde deze tegenstelling
  op basis van specifieke kenmerken en eigenschappen te overbruggen
  door de beide stijlen te incorporeren, maar ze tevens duidelijk te laten
  voortbestaan. Daarnaast ontwikkelde zich ook een relatief eigen Duitse
  gereformeerde retorische stijl en een eigen Duitse opera, telkens - zoals
  de Italiaanse en de Franse stijl ook - op basis van de specifieke
  taalkenmerken.
  Een tweede onderscheid kan men vaststellen op basis van de functie
  van de muziek. Stijlelementen en beschikbaar vormkader verschillen
  immers als men muziek maakt (i.e. componeren én spelen) voor het
  theater (opera), de kerk (motet, cantate, mis), het paleis (hofmuziek:
  ouverture-suite, concerto) of de huiskamer (vocale en instrumentale
  
  1
  
  Deze data zijn uiteraard uiterst artificieel; vooral het symbolische eindpunt is
  chronologisch en geografisch bijzonder fluctuerend.
  2
  De beide termen werden resp. gebruikt door J.J. Quantz en F. Couperin om aan te geven
  dat een combinatie van deze stijlen ideaal was en een universele muziektaal kon
  worden. De geschiedenis leert echter dat uiteindelijk de Italiaanse stijl de bovenhand zal
  krijgen.
  LA LOGE OLYMPIQUE
  
  139
  
  kamermuziek voor de burgerij: sonate, kamercantate, lied, …). Binnen
  deze genres was er dan opnieuw de verbondenheid met een bepaalde
  nationale stijl: de Franse ouverture, de Duitse cantate, het Italiaans
  concerto, enz.
   Ook andere omstandigheden spelen vaak een doorslaggevende rol3:
  de geografische omstandigheden, de functie van musicus of
  opdrachtgever, de locale voorkeuren, smaken en gewoontes, …
  We kunnen dus onmogelijk over een uniforme stijl spreken in deze
  periode, maar er zijn wel heel wat duidelijke stijlelementen aan te
  wijzen, die elk op hun beurt zullen verdwijnen of meegenomen worden
  in de stroom van veranderingen doorheen deze woelige
  transitieperiode.
  Transitie (1)
  De stijlevolutie vanaf het midden van de 18de eeuw is uiteindelijk zo
  hevig dat we echt kunnen spreken van een globale beweging, een
  transitie4.
  Het muziekwezen in al zijn aspecten komt in beweging, evolueert en
  wordt door elkaar geschud. De op elkaar inwerkende en elkaar
  
  3
  
  Dit is in zoverre belangrijk dat in de toenmalige nog veel minder geglobaliseerde
  wereld deze lokale omstandigheden veel meer een rol spelen dan men nu wil beseffen;
  de persoonlijkheid van de componist bv. was in de 18de eeuw vaak ondergeschikt aan de
  dwingender omstandigheden van de functie.
  4
  Een transitie is een structurele verandering die het resultaat is van op elkaar
  inwerkende en elkaar versterkende ontwikkelingen op het gebied van bijvoorbeeld
  economie, cultuur, technologie, instituties en natuur en milieu (wikpedia, 2012).
  140
  
  F. HEYERICK
  
  versterkende ontwikkelingen daarbij zijn enerzijds globalisering en
  democratisering, anderzijds commercialisering en verburgerlijking5.
  Deze termen behoeven misschien verdere toelichting met
  betrekking tot de specifieke context, maar komen ook tegemoet aan
  hun actuele betekenis. Belangrijk daarbij is vooral dat het relatief
  nieuwe verschijnselen zijn - of nu geconsolideerd - en dat ze de
  ontwikkeling van de muziek in al haar aspecten zullen beïnvloeden op
  een interactieve wijze.
   Misschien het meest vernieuwende is het ontstaan van het
  muziekbedrijf. Er komen muziekuitgaven, betalende concerten,
  reizende virtuozen die hun talenten verkopen aan een publiek,
  leermethoden, enz. Deze versterken uiteraard de elementen
  verburgerlijking, commercialisering en - m.b.t. de stijlontwikkeling - de
  globalisering. In een voortdurende (vaak commerciëel bepaalde)
  interactie
  tussen
  publiek/klant,
  componist/uitvoerder,
  uitgever/organisator en instrumentenmaker zien we op alle gebied een
  evolutie in sneltreinvaart.
  Transitie (2)
  Concrete veranderingen zijn duidelijk vast te stellen op heel wat
  verschillende gebieden.
  De ontwikkeling van de muziekinstrumenten manifesteert zich in
  uitbreiding, kracht en spanning: een grotere tessituur, een vlottere
  techniek, een krachtiger volume, meer technische mogelijkheden, maar
  ook daardoor het verdwijnen van de diversiteit in klanken en intonatie.
  5
  
  Deze opvatting is niet echt overgenomen uit een bepaalde bron, maar is het resultaat
  van eigen ervaringen, achtergrondskennis en inzichten. Binnen dit kader is het niet de
  bedoeling daar echter dieper op in te gaan.
  LA LOGE OLYMPIQUE
  
  141
  
  Sommige instrumenten verdwijnen (chalumeau, clavecimbel,
  blokfluit), nieuwe kunnen dan weer rekenen op onmiddellijke
  populariteit (pianoforte, klarinet).
  In de stijl van de muziek krijgt uiteindelijk de Italiaanse operastijl de
  bovenhand6, en zien we de dissolutie van de nationale stijlen en de
  verschillen per genre en functie. Zij verdwijnen samen met de tanende
  macht van het ancien régime.
  Er verschijnen nu ook nieuwe genres en vormen: deze periode wordt
  immers gekenmerkt door het ontstaan en de razendsnelle opgang van
  de symfonie als centraal en universeel instrumentaal genre. Het
  concerto krijgt er een aangepaste vorm bij, nl. de concertante
  symfonie7. In de kamermuziek zijn intieme genres zoals lied en
  strijkkwartet de nieuwelingen. Het gebruik van de basso continuo
  verdwijnt langzamerhand8 samen met het daartoe geëigende
  instrument.
   Tenslotte maken we ook kennis met vaste bezettingen: het
  symfonisch orkest zal in een steeds grotere bezetting de steeds grotere
  concertzaal moeten kunnen bespelen, en instrumenten zoals klavier (de
  nieuwe pianoforte) en harp beginnen aan een zegetocht in salon,
  huiskamer en concertzaal. Vaak spreekt men in deze context van een
  revolutie in de concertzaal, die voortduurde tot in de 19e eeuw.9
  
  6
  
  Daarvoor zijn tal van redenen aan te voeren. Zoals steeds is het een samenloop van
  omstandigheden. Waarschijnlijk waren de populariteit van de Italiaanse opera en haar
  sterke internationale en financiële verankering en uitbouw doorslaggevend.
  7
  De concertante symfonie houdt het midden tussen een concerto grosso (2 of meer
  solerende instrumenten) en de symfonie (zelfde vorm).
  8
  Zulke uitspraken moet men echter nuanceren: zowel het clavecimbel als instrument
  als de praktijk van de basso continuo bleven op sommige plaatsen nog heel lang in
  gebruik, maar dan naast de nieuwere ontwikkelingen.
  9
  Zie bv. Schmitt, U. (1990). Revolution im Konzertsaal: zur Beethoven-Rezeption im 19.
  Jahrhundert. Mainz: Schott.
  142
  
  F. HEYERICK
  
  Samenvattend kan men stellen dat er een duidelijke tendens is naar
  globalisering (democratisering) en uniformiteit (gelijkheid). Mits enig
  voorbehoud zou men daarin de idealen van de revolutie kunnen
  herkennen (?).
  Transitie (3)
  Binnen de meer complexe materie van de stilistische evolutie zijn er
  toch enkele duidelijk te benoemen symptomen: de stabiele en
  benoembare barokke stijlrichtingen zoals hierboven beschreven
  evolueren naar een aantal nieuwe, vaak moeilijker benoembare
  stromingen die naast elkaar gebruikt werden en uiteindelijk zullen
  uitmonden in een meer eenvormige klassieke stijl.
  De voornaamste kunnen we hier vernoemen. De termen zijn in het
  Duits, omdat deze ontwikkeling zich vooral voordoet binnen het Duitse
  taalgebied10, dat sinds de verburgerlijking van de maatschappij de
  culturele maatstaf was ten nadele van Frankrijk en Italië.
   - Empfindsamer Stil: het woord Empfindsamkeit is moeilijk te
  vertalen (sensibiliteit, delicatezza?) en verwijst naar het beroeren van
  de ziel door fijne en delicate emoties van schoonheid en deugd. Deze
  stijl wordt dan ook gekenmerkt door zachte klanken, intense maar niet
  heftige afwisseling van spanning en ontspanning, langzame tempi en
  timbregevoeligheid.
  - Sturm und Drang: deze beter gekende term uit de literatuur
  betekent in de muziek heftige, snelle en brutale afwisseling van
  emoties, bruuske bewegingen, krachtige en snelle motoriek en intense
  klankontwikkeling.
  10
  
  Muzikale voorbeelden vinden we dankbaar terug bij de zonen van Bach (en vele
  generatiegenoten), die deze stijelementen prachtig beheersten en intensief toegepast
  hebben in hun composities.
  LA LOGE OLYMPIQUE
  
  143
  
  - Galanter Stil: zoals het woord zelf zegt is deze stijl eerder
  oppervlakkig, en vertoont dus relatief weinig emotie en conflict, maar
  eerder charme, verfijning, soepele beweging en weinig dissonantie.
  - Tenslottte kennen we ook nog een stijl die we zouden kunnen
  benoemen als de late barok (of een soort barokke stijl in het kwadraat),
  die de typische stilistische kenmerken van barokke harmonie, melodie
  en retoriek in het algemeen verder intensifieert.
  Deze vier min of meer benoembare en af te bakenen stijlstromingen,
  die vaak in eenzelfde werk naast elkaar gebruikt worden, zullen op hun
  beurt opgenomen worden (maar nog detecteerbaar zijn) in de klassieke
  stijl van de eerste Weense school (Haydn, Mozart en tijdgenoten),
  vooraleer de vroegromantiek opnieuw aan de boom zal schudden en de
  uniformiteit, gelijkmatigheid, symmetrie en voorspelbaarheid uit het
  klassieke idioom zal bannen.
   Franse barok
  Tot laat in de 18de eeuw was de Franse cultuur in westelijk en centraal
  Europa bijzonder dominant. Na de vernietigingen van de Dertigjarige
  Oorlog en de zeer versnipperde nieuwe organisatie van het Duitse Rijk
  wou elke min of meer belangrijke prins, koning, hertog of landgraaf
  zich spiegelen aan het schitterende Franse hof. De Franse taal, de Franse
  etiquette en de Franse muziek werden gretig geïmporteerd en
  geïmiteerd. Dat stellen we vast aan de hand van de gebruikte vormen
  (ouverture, suite, …), bepaalde terminologie, benamingen, versieringen,
  …
  Hoe kunnen we de Franse stijl nader omschrijven?
  Eerst en vooral moeten we de Italiaanse stijl er tegenover stellen.
  Deze was gekend in Frankrijk - het zgn. italianisme - en zorgde voor
  hevige discussies en zelfs culturele strijd in de loop van de 18de eeuw.
  144
  
  F. HEYERICK
  
  De querelles11 waren nooit ver weg in de discussie of nu de ene of de
  andere taal of stijl bruikbaarder of geschikter was.
  Kenmerkend voor de Franse stijl was alleszins een sterk
  gecentraliseerd en dus herkenbaar en uniform geheel van stijlmiddelen,
  min of meer gedicteerd door de Académie Royale de Musique12. Alle
  specifieke kenmerken van de Franse taal en de Franse goût zijn zeer
  dominant aanwezig.
   Een aantal kenmerken kunnen vrij concreet beschreven worden:
  - het veelvuldig gebruik van dansvormen, wel of niet gestileerd
  - een grote voorkeur voor het gebruik van blaasinstrumenten
  (tegenover strijkers in Italie)
  - het gebruik van inégalité, waarbij gelijk geschreven notenwaarden ongelijk worden uitgevoerd
  - een verfijnde toonspraak, met een uitvoeringspraktijk op basis
  van de alomtegenwoordige goût
  - een uitgebreide lijst van vaste versieringen en bijhorende
  terminologie
  - een nogal decoratieve stijl, met veel kleine versieringen
  - universeel aanvaarde vormen zoals de suite en de Franse
  ouverture
  - het voorkomen van dynastieën (generaties instrumentenbouwers, musici, uitgevers, componisten)
  - een breed publiek bij hof, adel en opkomende burgerij, les vrais
  
  amateurs de musique
  
  11
  
  Zie bv. Warszawski J-M. (2003). Petite bibliographie documentaire relative à La
  
  Querelle des bouffons.
  (Via http://www.musicologie.org/publirem/guerre_des_bouffons.html)
  12
  Zie beschrijving op http://arsmagnalucis.free.fr/academie-opera.html, geconsulteerd
  2012.
  LA LOGE OLYMPIQUE
  
  145
  
  Alle bovenstaande stijlkenmerken vinden we op de een of andere
  manier terug binnen de grote stijltransitie en laten daar hun duidelijke
  sporen na.
  Patronaat tot 1770
  Het patronaat van de adel was in Frankrijk immens belangrijk, maar
  onderging ook enkele wezenlijke en structurele veranderingen in de
  loop van de eeuw, met grote impact op de ontwikkeling van de
  muziekstijl.
  De Franse adel leefde met muziek13: ze wilden muziek leren
  (leermethoden), spelen (vele uitgaven van kamermuziek), componeren
  (vele uitgevers), opdrachten geven (grote kwantiteit), en ook luisteren
  (vele concerten). Muziek was de maatstaf voor qualité. Daarin speelden
  de levensstandaard en het fortuin een rol (de aankoop van
  concertabonnementen, het onderhouden van een eigen ensemble of
  orkest). Het bezoek aan concerten of het presenteren van concerten
  met het eigen huisorkest waren een onderdeel van het sociale
  (adellijke) netwerk. Het zelf muziek spelen en componeren verwees
  naar een goede opvoeding en maakte absoluut deel uit van de éducation
  de jeune fille.
   Het engagement van de adel, zeker tot ca. 1770, was enorm. Muziek
  en concertbezoek waren een element van het mondaine leven.
  Sommigen leefden op de rand van de muzikale waanzin of obsessie: er
  werd gemusiceerd, verzameld en gestudeerd; of men onderging het
  geheel als voortdurend divertissement in de salon. Muziek was vaak het
  onderwerp van verhitte discussies en debatten, en men kon daarmee
  ostentatief zijn kennis, cultuur en rijkdom etaleren. Ook bleken het
  
  13
  
  Zie daarover: Hennebelle D. (2001). Nobles, musique et musiciens à Paris à la fin de
  l'Ancien Régime, in: Revue de Musicologie, T. 87, 2/2001, pp. 395-418.
  146
  
  F. HEYERICK
  
  salon en de concertzaal een unieke plaats voor sociale en politieke
  contacten (vaak onder en door de muziek heen, maar dat was niet zo
  erg).
  Patronaat na 1770
  Vanaf ongeveer 1770 zijn er duidelijke veranderingen waarneembaar in
  het patronaat van de adel. Het mecenaat van de adel was nog altijd sterk
  aanwezig maar in een andere vorm. We zien vreemd genoeg een
  dubbele en vrij gelijktijdige beweging: enerzijds het verdwijnen van de
  vele private orkesten en anderzijds de opkomst en bloei van
  (semi)publieke concertorganisaties.
  Frankrijk verkeerde in een grote financiële crisis (alles was duur,
  vele edellieden hadden grote schulden) en de adel past zich aan.
  Sommige fortuinen smelten weg, of mecenassen overlijden, en de adel
  zal nu meer participeren in de concertorganisaties. Er blijven immers
  zeer vele orkesten actief in Parijs, van vaak zeer divers allooi, en er
  komen ook telkens nieuwe rijken: het zijn nu vooral de bankiers en
  financiers (les fermiers générals) die het grote geld beheren en er goede
  sier mee kunnen maken.
   En zo zien we als nieuwe beweging de opkomst en bloei van de
  concertorganisaties. De eerste ontstond reeds in 1725, maar vanaf 1760
  komen er nieuwe bij, in zoverre dat we bijna kunnen spreken van een
  inflatie van (ook veel buitenlandse) muzikanten, orkesten en
  componisten in Parijs.
  Uiteindelijk is er een verbreding van de muziekscene binnen de
  maatschappij en een overheveling van middelen van de private naar de
  publieke sector. Dat had gevolgen voor de muzikanten: zij waren niet
  meer levenslang verbonden aan het private orkest van een rijke patron,
  dus er was minder werkzekerheid en men diende zich als veelzijdig te
  profileren (virtuoos, chambrist, componist, uitgever, lesgever, …) in
  steeds wisselende publieke én private opdrachten.
  LA LOGE OLYMPIQUE
  
  147
  
  Rol van de vrijmetselarij
  De vrij recente maar belangrijke maatschappelijk impact van de
  vrijmetselarij op het leven in de Franse hoofdstad uitte zich ook sterk
  binnen de culturele en vooral muzikale sector bij het organiseren en
  verspreiden van muziek.14
  Het belang van de muziek in de organisatie en de rituelen van de
  vrijmetselarij is algemeen bekend en was vanaf het begin een feit.15
  Doorgaans is er echter bijna uitsluitend aandacht voor de figuur van
  Mozart als musicus-vrijmetselaar16, maar het is duidelijk dat de
  verstrengeling veel groter en veel uitgebreider was, in het bijzonder te
  Parijs.
  Vanaf 1720 bood de vrijmetselarij in de Franse hoofdstad een
  belangrijk circuit voor de ontvangst en het onderkomen van
  buitenlandse musici, het organiseren van concerten en optredens en
  het leggen van contacten, kortom een bruikbaar netwerk. Inhoudelijk
  zien we een mooie symbiose van kunst, filosofie, religie, wetenschap en
  muziek.
   Vele archieven zijn helaas verdwenen, maar een realistische
  schatting van het aantal franc-musiciens tijdens de regeerperiode van
  Louis XVI levert ons een groep op tussen (min/max) 357 en 1200 musici,
  verdeeld over 130 werkplaatsen. Daarvan onderhouden er een vijftigtal
  een eigen - al of niet professioneel - muziekensemble. Een vijftiental
  
  14
  
  Zie daarover: Pinaud, P-F. (2009). Les Musiciens francs-maçons au temps de Louis XVI.
  Paris: Editions VEGA.
  15
  Vrijmetselarij wordt hier niet beschouwd als persoonlijk-mystieke, humanistische
  beleving maar als sociaal-historisch fenomeen met culturele betekenis.
  16
  “ ...But most important for the intellectual history of Masonry is Mozart, because the
  Magic Flute, one of the greatest art works of all time, was the direct result of his
  Masonic associations. …”, citaat uit Nettl, P. (1957). Mozart and masonry. New York: Da
  Capo Press.
  148
  
  F. HEYERICK
  
  werkplaatsen wijden zich uitsluitend aan de muziek en nemen de vorm
  aan van een regulier orkest. Zo worden maçonnieke werkplaatsen
  tevens broedplaatsen voor de nieuwe genres zoals symfonie,
  concertante symfonie en strijkkwartet. Bij dit alles blijven Versailles en
  de koninklijke entourage vrij apathisch: alles gebeurt in Parijs.
  De verbinding tussen muziek en vrijmetselarij doorbreekt het
  elitaire sociale aspect van de salons: elke getalenteerde maçon-musicus
  is welkom en mag de werkplaats en het netwerk gebruiken als
  testplaats voor nieuwe genres en ideeën. Het kosmopolitische aspect
  trekt jonge talenten aan: het aansluiten bij en het zich snel laten
  initiëren in een Parijse muzikale werkplaats lijkt een goede investering
  en een eerste stap naar erkenning, bekendheid en succes. Dit trekt
  uiteraard grote aantallen buitenlandse bekende en minder bekende
  namen aan. Engeland lijkt vreemd genoeg afwezig, maar naar de
  Vlaamse gewesten is er import en export.
   Algemeen kan men zeker stellen dat de vrijmetselarij en de in haar
  schoot ontstane organisatie van concertverenigingen een optimaal
  klimaat vormden voor de ontwikkeling van de nieuwe internationale
  muziek in een liberale sfeer.
  De concertverenigingen
  Er ontstaan in de 18de eeuw in Parijs meerdere concertverenigingen17,
  niet altijd even openbaar of even professioneel, waarvan er echter een
  drietal muzikaal/maatschappelijk en historisch meer belang hebben.18
  Deze concertverenigingen hebben nu de functie van het salon van
  
  17
  
  Naast de verder beschreven concertverenigingen, denken we bv. ook nog aan Concert
  
  Français, Concert de la Reine, enz.
  18
  
  Zie daarover ook Gefen G. (z.d.). L'influence maçonnique sur les Sociétés de Concert au
  XVIIIe siècle en France. Via http://mvmm.org/m/docs/societes.html, geconsulteerd
  2012.
  LA LOGE OLYMPIQUE
  
  149
  
  voorheen: dagelijks muziek, en ondertussen aangenaam bijpraten over
  van alles en nog wat met hoogstaande cultuur op de achtergrond.
  Koningin Marie-Antoinette geeft de toon aan: ontspannen, licht,
  oppervlakkig, pastoraal, virtuoos, simplistisch, …
  Dat ziet men allemaal weerspiegeld in de nieuwe muziek en haar
  maatschappelijke organisatie.
  Concert Spirituel (1725-1790)
  Het Concert Spirituel werd opgericht door Anne Danican-Philidor met
  een koninklijk privilège: " ... établir et faire des concerts publics de
  musiques spirituelles dans cette ville de Paris, les jours où il n'y aura
  point de spectacle à l'Opéra ..."; geprogrammeerd werden "de motets a
  grand choeur et de symphonies italiennes et françaises". Daarmee
  doorbrak hij het monopolie van de Académie Royale.
  De vereniging organiseerde 24 concerten per jaar in een
  indrukwekkende omgeving (Palais des Tuileries) met eigen orkest en
  koor (een groot ensemble van wel 70 lessenaars samengesteld uit de
  bestaande koninklijke instituten), en bracht vele nieuwe werken
  (geestelijke én wereldlijke vocale en instrumentale werken met
  Europese uitstraling). De toegang verliep via abonnementen en losse
  toegangskaarten.
   De lange geschiedenis van deze concertvereniging verliep niet
  zonder moeilijkheden. In 1771 was er een crisis, maar vanaf 1773 kwam
  er een nieuwe bloei onder leiding van de alom tegenwoordige François
  Gossec. Van 1777 tot 1790 is er een laatste tijdperk met Joseph Legros en
  vele verhuizen en een tanende reputatie.
  Het Concert Spirituel was een belangrijk muzikaal en sociaal
  centrum voor langere tijd, een echt instituut. Vrijmetselarij speelde
  
  150
  
  F. HEYERICK
  
  hier op organisatorisch vlak niet zo een grote rol, buiten het feit dat
  bijna alle optredende musici lid waren van een van de Parijse loges.19
  De uiteindelijke muzikale balans is indrukwekkend: er werd werk
  voorgesteld van 460 componisten, waaronder niet minder dan 1253
  creaties!
  
  Concert des Amateurs (1769-1781)
  Amateur est celui qui aime, amateur est celui qui sait! L'amateur est
  un connaisseur20
  Deze organisatie werd in het leven geroepen door de maarschalk van
  Soubise en vond dan ook plaats in het Hôtel de Soubise. De muzikale
  leiding rustte bij François Gossec en Joseph Boulogne, beide
  vrijmetselaars, doch concurrenten vanaf 1773. Zij werden ook gezien als
  echte amateurs de musique. Er werden uitsluitend instrumentale
  werken voorgesteld, vaak in avant-premiere, tijdens 12 tweewekelijks
  georganiseerde concerten per jaar. Meer dan 80 uitvoerdersvrijmetselaars brachten groot bezette en gloednieuwe Duitse
  symfonieën, vaak via opdrachten.
  De zakelijke leiding werd waargenomen door La Haye en d'Orgny,
  rijke financiers en verantwoordelijk voor de lucratieve handel van
  tabak en post. Private donateurs en de verkoop van abonnementen
  maakten alles financieel mogelijk.
  Na het bankroet van de Prince de Guéméné21 werd het hele initiatief
  opnieuw opgestart door rijke en invloedrijke vrijmetselaars onder een
  andere naam: het Concert de la Loge Olympique.
  19
  
  Zie opnieuw Pinaud (2009) met een lijst en biografische notities van alle bekende
  
  franc-musiciens.
   20
  
  Dit is geen bestaand citaat, maar een samenstelling van uitspraken in die tijd over de
  waarde van de “echte” amateur inzake muziek en kunst in het algemeen.
  LA LOGE OLYMPIQUE
  
  151
  
  Concert de la Loge Olympique (1781 - 1789)
  Deze concertvereniging is dus ontstaan uit het Concert des Amateurs en
  door het initiatief van 2 gefortuneerde vrijmetselaars binnen de
  werkplaats L'Olympique de la Parfaite Estime: le Fermier Général
  Charles Marin de La Haye des Fosses en le Comte Claude François Marie
  Rigoley d'Ogny. Er waren niet minder dan 364 leden, waarvan 65 het
  orkest vormden; daaronder bekende namen zoals le Baron Bagge,
  Chabanon, La Borde, le Chevalier de Jerningham, le marquis de La Salle,
  le Marquis de Larard, Alexandre Louet, Nicolas Méhul en Jean-Baptiste
  Viotti, ...
  Er diende een jaargeld betaald te worden voor 12 concerten, alleen
  toegankelijk voor de leden van de werkplaats en andere vrijmetselaars.
  Concertmeester en muzikaal leider van dit formidabel ensemble, dat
  vaak in volledig maçonniek ornaat optrad, was le Chevalier de SaintGeorges, Joseph Boulogne, in de muziekgeschiedenis vooral bekend
  omdat hij bij Joseph Haydn zes symfonieën bestelde (de zgn. Parijse) in
  1785. Deze werken gelden als een hoogtepunt in het oeuvre van deze in
  Parijs bijzonder populaire meester.
  Besluit
  De liberale sfeer en sociale gelijkheid binnen de vrijmetselarij zorgden
  voor een optimaal klimaat om via de organisatie van (semi)publieke
  concertreeksen de nieuwe muziek voor te stellen aan het kritische maar
  receptief ingestelde Parijse publiek. De context en het belang van de
  Franse hoofdstad gaven aanleiding tot een snelle en spannende
  
  21
  
  Henri Louis Marie de Rohan, prince de Guéméné (1745-1809) was bekend voor zijn
  luxueuze leven en verspilzucht. Zijn bankroet (na 1780) was spectaculair, gezien de
  schuld van 33 miljoen livres.
   152
  
  F. HEYERICK
  
  interactie tussen uitvoerders, publiek, componisten en organisatoren,
  en bracht, meer dan waar ook, de evolutie van de muziekstijl in een
  stroomversnelling.
  De ethische idealen en de maatschappelijk-sociale organisatie van de
  vrijmetselarij in het Parijs van die tijd speelden daarbij een
  doorslaggevende rol.
  Annex
  Personalia - bekende franc-musiciens 22
  François Joseph Gossé, dit Gossec (1734-1829)
  Als 17-jarige werd Gossec (geboren te Vergnies in henegouwen) door de
  beroemde Jean-Philippe Rameau aanvaard in het orkest van de mecenas
  Le Riche de la Pouplinière te Parijs. Enkele jaren later bekleedde hij daar
  al een verantwoordelijke en leidinggevende positie, wat een ware
  blitzcarriere betekende. Daar kwam hij tevens in contact met de
  nieuwste muzikale stromingen van die tijd (o.a. via Johann Stamitz, na
  Rameau de leider van het ensemble). Hij zal ook Mozart tweemaal
  ontmoeten, wat zeker sporen heeft nagelaten bij het jonge talent uit
  Salzburg.
  Na op slag naam en faam verworven te hebben via de uitvoering van
  zijn Requiem (1760 - hij was toen 26 jaar oud!) bereikt hij uiteindelijk de
  gezegende leeftijd van 95 jaar en overleeft op wonderbaarlijke wijze
  meer dan 5 verschillende regeringsvormen in Frankrijk (van het ancien
  régime tot de Restauratie). Hij zal verheven worden tot dé componist
  
  22
  
  Bron: wikipedia.org (2012). Er is over deze componisten heel wat gespecialiseerde
  literatuur verschenen. Deze korte biografische notities zijn slechts bedoeld als
  inleidende informatie.
  LA LOGE OLYMPIQUE
  
  153
  
  van de Revolutie, wegens het succes van vele revolutionaire hymnes en
  zijn rol bij de oprichting van het Parijse conservatorium.
  Zijn symfonische, geestelijke en revolutionaire werken en
  kamermuziek kenden veel succes en waren in hun genre
  grensverleggend en historisch belangrijk. Op het gebied van de opéra
  comique was het succes niet zo groot.
   François-André Danican-Philidor (1726-1795)
  François-André Danican Philidor was een Franse schaker, musicus en
  componist. Als schaker was hij veruit de sterkste van zijn tijd en hij is
  dan ook één van de onofficiële wereldkampioenen.
  Philidor werd geboren in het Franse Dreux. Hij was zoon van een
  musicus en musiceerde ook zelf. Hij studeerde rechten en was in zijn
  tijd de beste (muziek)speler in Parijs. In 1745 ging hij als 19-jarige op
  verzoek van de Italiaanse musicus Lanza naar Nederland. In Rotterdam
  verdiepte hij zich verder in het schaakspel. In 1746 ging hij naar Londen
  en reisde in de jaren daarop regelmatig rond in de West-Europese
  landen.
  Philidor overleed in 1795 op 68-jarige leeftijd te Londen. In zijn boek
  Analyse du Jeu des Echecs toonde hij de sterke kant en ook de zwakke
  kant van de pionnen, nadat eerst de stukken ontwikkeld waren. Hij was
  de sterkste schaker van de 18e eeuw en tevens bekend door zijn
  opening, de Philidor-verdediging. Er zijn maar weinig partijen van
  Philidor bekend.
  Telkens opnieuw keerde hij terug naar zijn oude liefde, de muziek.
  Hij kende een groot succes met zijn opera comiques (waaronder Tom
  Jones) en schreef voor de Londense vrijmetselaars een indrukwekkend
  wereldlijk oratorium op tekst van Horatius, de Carmen Saeculare.
  154
  
  F. HEYERICK
  
  Joseph Boulogne, Chevalier de Saint-Georges (1745-1799)
  Joseph Boulogne Chevalier de Saint-George (geboren te Guadeloupe),
  bijgenaamd De zwarte Mozart, was een Frans vioolvirtuoos, gevierd
  componist, meester in de gevechtskunst , militair leider en berucht
  vrouwenversierder.
  Saint-George was van Frans-Afrikaanse afkomst. Zijn moeder was
  een slavin, zijn vader de Fransman George de Boulogne Saint-George,
  eigenaar van een plantage. Zijn vader bracht hem op 10-jarige leeftijd
  naar Frankrijk.
   Zijn eerste faam genoot hij als kampioen schermer. Hij kreeg
  muziekonderricht van Gossec en waarschijnlijk vioolles van Jean-Marie
  Leclair. Hij ging in 1761 in dienst als officier van de Koninklijke Garde.
  Omdat hij slechts drie maanden per jaar in werkelijkheid actief was, kon
  hij zijn studie gewoon vervolgen.
  In 1773 werd hij benoemd tot dirigent van Le Concert des Amateurs,
  een voor die tijd groot orkest met 70 leden, bestaande uit zowel
  beroeps- als amateurmusici, nadat hij enkele jaren als eerste violist in
  het orkest had gespeeld. Met zijn orkest zou de eerste uitvoering zijn
  gegeven van Mozarts Sinfonia Concertante en van zijn ballet Les Petit
  Riens.
  Samen met Gossec was hij een pionier in het componeren van de
  eerste strijkkwartetten en concertante symfonieën.
  Toen de Franse Revolutie in 1789 uitbrak, koos hij de zijde van de
  revolutionairen. Dat belette hem niet zich verder actief met de muziek
  bezig te houden. In 1790 componeerde hij zelfs, nog steeds in het leger,
  een opera Guillaume-Tout-Cœur ou les Amis de village.
  Deze componist is gedurende 200 jaar in de vergetelheid geraakt en
  naar schatting is slechts een derde van zijn composities bewaard
  gebleven.
  Het oeuvre van Saint-George bestaat uit symfonieën, vioolconcerten,
  strijkkwartetten, enz.
  LA LOGE OLYMPIQUE
  
  155
  
  Voornaamste literatuur
  Pinaud, P-F. (2009). Les Musiciens francs-maçons au temps de Louis XVI.
  Paris: Editions VEGA.
  Hennebelle D. (2001). Nobles, musique et musiciens à Paris à la fin de
  l'Ancien Régime, in: Revue de Musicologie, T. 87, 2/2001, pp. 395-418
  Enkele interessante websites:
  http://www.mvmm.org/index.htm
  http://arsmagnalucis.free.fr
  
  Hogeschool Gent
  Email: Florian.Heyerick@hogent.be.
  