title: Congoville
text: Qu’est-ce que cela signifie pour vous ?
  P.G. — « Désapprendre » une mentalité impérialiste
  serait une invitation à regarder notre société de
  façon courageuse et responsable. Tout ce qui tourne
  autour du colonialisme, y compris dans la mémoire
  collective, est toujours présent et en mouvement. De
  ce point de vue, on pourrait comparer le colonialisme
  avec le corps humain, qui respire et vit. Il construit
  une histoire répétitive sur les hommes et l’expansion
  économique, mais avec des mots et des expressions qui
  changent en permanence. Nous pourrions essayer de
  réfléchir à ces questions incroyablement complexes :
  - Que peut signifier la servitude économique ?
  - A-t-on besoin de plus de capital humain ?
  - Comment peut-on exister sans dominer les autres ?
  Non l’impérialisme n’appartient pas au passé. Les
  représentations coloniales sont encore éminemment
  présentes, dans une sorte de grotesque anachronisme.
  P.B. — Congoville révèle l’histoire coloniale non racontée
  du Middelheim dans une grande exposition qui durera
  près de cinq mois. Quel pourrait en être l’impact, de
  préférence à long terme ? Comment pouvons-nous
  ancrer dans le futur les idées qui vont surgir ?
  P.G. — L’heure doit être à l’Action, à la
  Responsabilité et au Courage.
  Congoville m’apparaît comme un projet pilote à grande
  échelle qui peut conduire à un auto-examen et à une
  
  P.B.—De eerste vragen gaan over de tentoonstelling
  Congoville. Volgens Sandrine Colard is Congoville
  een hedendaagse stad, gebouwd op fundamenten
  uit de koloniale geschiedenis in België: op
  monumenten, gebouwen, imperialistische mythes
  en zelfs ook op de mensen van Afrikaanse afkomst.
  Wat was uw eerste gedachte als je die titel zag?
  P.G.—Congoville doet me denken aan een
  traumatisch verleden, een bedorven geschiedenis,
  een aangetaste plek in ons collectief verleden.
   P.B.—In hoeverre sluit uw werk aan bij
  het concept van Congoville?
  P.G.—Mijn onderzoeksterrein is de observatie
  van het ‘hedendaagse collectieve trauma’ en de
  geschiedschrijving. Om trauma’s zichtbaar te maken en
  om ze te kunnen aanvaarden moeten we leren van onze
  fouten uit het verleden en deze met elkaar in verband
  brengen. Zo kunnen we onze huidige samenleving
  beter begrijpen en samen het heden binnenstappen.
  Ik zie mijn werk binnen een continu proces van
  dekolonisering; dat is lang voor de onafhankelijkheid
  begonnen en loopt vandaag nog steeds door in een
  politiek en poëtisch bewustzijn. De eeuwenlange
  slavernij heeft een systeembreuk veroorzaakt in ons
  collectieve onderbewustzijn, en die breuk gaapt nog
  steeds. Mijn werk activeert ons collectieve geheugen
  van vandaag als een ritueel van ontmaskering. Om
  finaal de geschiedenis van Afrika, en van onszelf, te
  kennen in de zin van ‘mondialité’ (volgens Edouard
  
  Glissant), moeten we weten dat deze geschiedenis
  niet begint met de slavernij en kolonisatie.
  P.B.—In haar essay heeft Sandrine Colard
  het over het ‘afleren van een imperialistisch
  gedachtegoed’. Wat betekent dit voor u?
  P.G.—Een imperialistische mentaliteit ‘afleren’ zou
  een uitnodiging zijn om met een stoutmoedige en
  verantwoordelijke filter naar onze samenleving te
  kijken. Alles wat rond het kolonialisme draait, ook
  in het collectieve geheugen, is altijd aanwezig en in
  beweging. Vanuit dit oogpunt zou je het kolonialisme
  kunnen vergelijken met een menselijk lichaam, dat
  ademt en leeft. Het levert een repetitief verhaal op over
  mensen en economische expansie, maar geformuleerd
  in steeds verschillende woorden en uitdrukkingen.
  We zouden kunnen proberen schematisch te
  reflecteren op deze ongelooflijk complexe vragen:
  – Wat kan economische dienstbaarheid betekenen?
  – Heb je meer menselijk kapitaal nodig?
  – Hoe kan je bestaan zonder anderen te domineren?
  Nee, het imperialisme is nog niet voorbij.
   De koloniale denkbeelden zijn nog altijd manifest
  aanwezig in een grotesk anachronisme.
  P.B.—Congoville legt de niet-vertelde koloniale
  geschiedenis van het Middelheim bloot in een grote
  tentoonstelling die bijna vijf maanden zal lopen. Wat kan
  daarvan de impact zijn, bij voorkeur op de lange termijn?
  Hoe kunnen we de inzichten die aan de oppervlakte
  zullen komen, ook verankeren aan de toekomst?
  
  PÉLAGIE GBAGUIDI
  
  237
  
  autocritique dans le domaine du colonialisme et de la
  transmission de l’histoire. Nous devons absolument nous
  attaquer aux causes de toutes les questions coloniales et
  raciales. Dans une perspective éducative, il est nécessaire
  d’élaborer un plan qui contribue à apprendre à réfléchir
  à l’impact de ces stratégies sur le monde actuel à partir de
  nouvelles méthodes didactiques. La clé se trouve dans la
  transmission de la connaissance historique. On pourrait
  fonder à cette fin des centres de recherche consacrés
  au système de pouvoir dominant, aux conséquences
  psychologiques des guerres, aux tragédies récurrentes et
  aux phénomènes de dévastation sociale. Nous devons
  de toute urgence déconstruire les préjugés au moyen de
  l’analyse, d’une approche critique des archives coloniales,
  de l’échange de connaissances et de la recherche sur
  la représentation. Le secteur culturel et créatif sera
  ainsi à même de développer de nouvelles narrations
  collectives. Au cours de cette nouvelle décennie, il
  nous incombera la tâche lourde mais essentielle de
  travailler à la mémoire et à la conscience, comme une
  écologie de la pensée pour les générations futures.
  P.B. — Pouvez-vous partager une représentation visuelle
  (ou une image) du concept Congoville avec nous ?
  P.G. — Ce collage (fig. 5) est composé de matériel
  récolté lors de mes visites dans les lieux de mémoire.
   J’ai réalisé le dessin Harmonie en 2016 après ma visite
  au Mandela Museum de Johannesbourg ; les deux
  citations sont d’anciens fragments grecs d’un oracle
  provenant d’un chêne sacré. Pour moi, ces textes sont
  
  reliés aux actes de manumissio gravés sur le grand mur
  polygonal que j’ai vu en 2017 sur le site archéologique
  de Delphes, en Grèce. Dans l’Antiquité, manumissio
  signifiait affranchissement, libération d’un esclave.
  P.G.—Het is tijd voor Actie,
  Verantwoordelijkheid en Moed.
  Congoville lijkt me een grootschalig proefproject dat kan
  leiden tot zelfonderzoek en zelfkritiek op het gebied van
  kolonialisme en geschiedenisoverdracht. We moeten
  absoluut werken aan de oorzaken achter alle koloniale en
  raciale kwesties. Vanuit een educatief perspectief is het
  nodig om een plan te ontwikkelen dat helpt om via nieuwe
  didactische methodes te leren nadenken over de impact
  van die tragedies op de wereld van vandaag. De sleutel
  ligt in de overdracht van historische kennis. Dat kan door
  de oprichting van onderzoekscentra die zich toeleggen
  op dominantie machtssystemen, op de psychologische
  gevolgen van oorlogen, op steeds weerkerende tragedies
  en op het verschijnsel van sociale verwoesting. We moeten
  vooroordelen dringend deconstrueren door middel
  van analyse, een kritische benadering van koloniale
  archieven, kennisuitwisseling en representatieonderzoek.
  Zo is de culturele en creatieve sector in staat om een
  nieuw collectief narratief te ontwikkelen. In dit nieuwe
  decennium wacht ons de zware en essentiële taak om
  te werken aan het geheugen en het geweten, als een
  ecologie van het denken voor de toekomstige generaties.
  P.B.—Kunt u een visuele representatie (of een
  beeld) van het concept Congoville geven?
  P.G.—Het materiaal voor deze collage verwijst naar
  twee herdenkingsmonumenten die ik ooit bezocht.
   De tekening Harmonie maakte ik in 2016 na mijn bezoek
  aan het Mandela Museum in Johannesburg; de twee
  
  citaten zijn oude Griekse fragmenten van een orakel
  bij een heilige eikenboom. Voor mij zijn deze teksten
  gerelateerd aan de manumissio-inscripties die ik in 2017
  heb gezien bij de slavenmuur op de archeologische site
  van Delphi in Griekenland. In de oudheid betekende
  Manumissio de vrijlating van een slaaf. (fig. 5)
  P.B.—Wat zijn de achterliggende ideeën
  bij uw werken in Congoville?
  P.G.—Het werk is een nieuwe versie van een installatie
  die in 2017 tijdens Documenta 14 in Kassel en in Athene
  te zien was. Voor The Missing Link: Dicolonization
  of Education by Mrs Smiling Stone vond ik inspiratie
  tijdens een bezoek aan de erfgoedsite The Cradle of
  Humankind nabij Johannesburg. Maar ook verschillende
  archiefbronnen over de apartheid en mijn bezoek aan
  andere gedenkplaatsen inspireerden mij. Na een lange
  periode van reflectie kwam ik tot het volgende statement:
  Hoe zou het onderwijs kunnen helpen om concepten
  als ‘Untermenschen’ weg te zuiveren uit ons bewustzijn?
  De geboorte van een leven is een waarde op zich en
  ieder mens heeft recht op een wieg. Een specifieke
  historische gebeurtenis trok mijn aandacht: op 16 juni
  1976 begonnen zwarte schoolkinderen in Johannesburg
  te protesteren en demonstreren tegen de apartheid.
   Hoe breng je de tragedie van deze Soweto-opstand in
  herinnering? Of de opofferingszin van deze kinderen,
  die een collectief ideaal in zich droegen? The Smiling
  Stone leek mij een emblematische fictieve figuur, een
  allegorie voor de ingrijpende ontdekking van een
  
  fig. 5, p. 253
  
  P.B. — Quelles sont les idées qui sous-tendent les
  œuvres que vous présentez à l’exposition Congoville ?
  P.G. — L’œuvre que je présente est une nouvelle
  version d’une installation qui a été présentée en 2017
  pendant la Documenta 14 à Kassel et à Athènes. Pour
  The Missing Link : Dicolonization of Education by Mrs
  Smiling Stone, j’ai trouvé l’inspiration pendant une
  visite au site patrimonial The Cradle of Humankind
  près de Johannesbourg. Différents fonds archives sur
  l’apartheid et la visite d’autres lieux de mémoire m’ont
  
  PÉLAGIE GBAGUIDI
  
  238
  
  également inspirée. Après une longue de période de
  réflexion, je suis arrivée à la conclusion qui suit.
  Comment l’enseignement pourrait-il aider à extirper des
  concepts comme « Untermenschen » de notre conscience ?
  Toute nouvelle vie a une valeur intrinsèque et tout être
  humain a droit à un berceau. Un événement historique
  spécifique a attiré mon attention : le 16 juin 1976, des
  écoliers noirs Sud-Africains ont commencé à protester
  et à manifester contre l’apartheid. Comment rappeler au
  souvenir la tragédie de cette révolte de Soweto ? Ou le sens
  du sacrifice de ces enfants, qui portaient en eux un idéal
  collectif ? The Smiling Stone m’est apparue comme une
  figure fictive emblématique, une allégorie de la découverte
  capitale d’un hominidé de sexe féminin qui libère d’un
  passé traumatique et inaugure une nouvelle ère, celle de
  la décolonisation de l’enseignement et de l’éducation.
   P.B. — Que pouvons-nous apprendre de cette œuvre ?
  P.G. — Que seul, on ne peut mettre en route aucun
  changement. C’est une œuvre collective et participative,
  j’ai donc dès le début mobilisé différents partenaires,
  dont le Hector Pieterson Museum à Johannesbourg et
  les archives photographiques du dr. Peter Magubane,
  ainsi qu’un groupe d’étudiants de Kassel. Ces derniers
  ont été invités à produire du contenu pour mon œuvre
  lors d’un atelier de dessin et d’écriture. Ensemble,
  nous avons commenté d’importances pièces d’archives
  historiques comme Le Code noir dans le cadre de notre
  approfondissement collectif de l’histoire. Les discussions
  avec les étudiants et leur importante contribution à
  
  l’histoire humaine sont significatives, elles méritent
  davantage de reconnaissance dans notre communauté.
  P.B. — À quels écrivains et penseurs votre
  œuvre est-elle liée et pourquoi ?
  P.G. — Je suis intéressée par la tradition narrative orale.
  En Afrique de l’Ouest, le griot est une figure importante
  en tant qu’historien-troubadour. Il utilise sa voix pour
  parler, pour chanter, pour crier ou pour rimer. Il est le
  conteur originel qui diffuse l’histoire et réfléchit à son
  sujet. À travers mon travail, je m’identifie au griot en
  sa qualité de médium aidant à surmonter le poids du
  passé. Je pars souvent d’une déconstruction presque
  symbolique de photos d’archive venant de musées comme
  celui de Tervuren et du Mandela Museum. Mon but
  est de constituer une banque de données visuelle des
  traumatismes contemporains et leurs conséquences.
  Mais indépendamment de ces « icones » historiques, je
  dois parler de mes propres visions, expériences et douleurs
  pour rendre les traumatismes visibles et les accepter.
   Mon œuvre consiste en un processus de transformation :
  le matériel toxique est traité au moyen de vers rimés
  chantés, peints, dessinés et ritualisés. Chaque dessin
  est une célébration qui échappe au trauma, une petite
  victoire sur l’horreur psychologique de notre temps.
  P.B. — Le contexte de l’exposition offre-t-il un
  nouveau regard sur votre œuvre ? Sa signification
  ou son interprétation a-t-elle changé ?
  P.G. — La recontextualisation de The Missing Link se
  prêtait bien au concept de Congoville. La collaboration
  
  vrouwelijk menselijk wezen dat een traumatisch verleden
  vrijlaat en een nieuw tijdsbestek in zich draagt: de
  dekolonisatie van het onderwijs en de opvoeding.
  P.B.—Wat kunnen we uit dit werk leren?
  P.G.—Dat je alleen geen verandering kunt
  teweegbrengen. Het is een collectief en participatief
  werk, dus ik heb vanaf het begin verschillende partners
  gemobiliseerd, waaronder het Hector Pieterson
  Museum in Johannesburg en het fotoarchief van
  Dr. Peter Magubane, en een groep studenten uit
  Kassel. Zij werden uitgenodigd om in een workshop
  content voor mijn werk te produceren door te tekenen
  en te schrijven. Samen bespraken we belangrijke
  historische archiefstukken zoals Le Code Noir, als
  onderdeel van onze collectieve uitdieping van de
  geschiedenis. De discussies met de studenten en hun
  belangrijke bijdrage aan de geschiedenis van de mens,
  verdienen meer erkenning in onze gemeenschap.
  P.B.—Aan welke schrijvers en denkers is
  uw werk gerelateerd, en waarom?
  P.G.—Ik ben erg geïnteresseerd in de orale verteltraditie.
   In West-Afrika is de griot een belangrijke figuur als
  historicus-troubadour. Hij gebruikt zijn stem om te
  spreken, te zingen, te schreeuwen of te rijmen. Hij is
  de oerverteller die de geschiedenis verspreidt en erover
  reflecteert. Via mijn werk identificeer ik mij met de rol
  van de griot als medium om de last van het verleden
  te overstijgen. Het startpunt was vaak een, bijna
  symbolische, deconstructie van de archieffoto’s uit
  
  musea als dat van Tervuren of het Mandela Museum.
  Ik wil een visuele database maken van hedendaagse
  trauma’s en hun gevolgen. Maar los van deze historische
  ‘iconen’ moet ik ook over mijn eigen visies, ervaringen
  en pijn praten om trauma’s zichtbaar te maken en
  te accepteren. Mijn werk ontstaat in een proces van
  transformatie: het toxisch materiaal wordt behandeld
  door middel van rijmverzen die worden gezongen,
  geschilderd, getekend en geritualiseerd. Elke tekening
  is een feest dat ontsnapt aan het trauma, een kleine
  overwinning op de psychologische horror van onze tijd.
  P.B.—Geeft de context van deze tentoonstelling
  een andere kijk op het werk? Is de betekenis
  of de lezing ervan veranderd?
  P.G.—Het hercontextualiseren van The Missing Link
  leende zich goed voor het concept van Congoville. De
  nauwe samenwerking met Sandrine Colard en het team
  van het Middelheimmuseum gaf mij de gelegenheid
  voor een diepgaand onderzoek in de Belgische koloniale
  archieven. Naar mijn aanvoelen wordt met deze nieuwe
  versie een ander belangrijk hoofdstuk aangesneden. In
  de uiteindelijke installatie zie je foto’s uit de archieven
  van het museum van Tervuren en van de Koloniale
  Hogeschool, samen met de tekeningen die Antwerpse
  jongeren in een workshop met mij maakten.
   P.B.—Welke positie neemt uw werk (of oeuvre) in
  binnen de globale thematiek van de dekolonisatie?
  P.G.—Ik benader de dekolonisatie via het prisma
  van het onderwijs door archieven te confronteren en
  
  PÉLAGIE GBAGUIDI
  
  239
  
  étroite avec Sandrine Colard et l’équipe du musée du
  Middelheim m’a permis de me plonger dans les archives
  coloniales belges. J’ai l’impression qu’avec cette nouvelle
  version, un autre chapitre important a été entamé.
  Dans l’installation finale, vous verrez des archives
  photo de Tervuren et de l’École coloniale supérieure
  accompagnés de dessins que de jeunes Anversois
  ont réalisés pour moi dans le cadre d’un atelier.
  P.B. — Quelle position votre travail (ou œuvre) occupet-il dans la thématique globale de la décolonisation ?
  P.G. — J’aborde la décolonisation à travers le prisme
  de l’enseignement en confrontant et en interprétant les
  archives. The Missing Link est une invitation à un exercice
  de réflexion commun sur la déconstruction de l’idéologie
  de la race et de la discrimination. Le travail comprend du
  matériel d’archive comme le Code noir, promulgué en 1685
  par Louis XIV. Cet instrument juridique est considéré
  comme la bible de l’esclavagisme. C’est une confirmation
  des fondements de la relation entre maître et esclave,
  forgée au fil des siècles et source de bien des drames.
   P.B. — Le point de départ de cette exposition est une
  histoire coloniale partagée. Quelle est la place du concept
  « temps » dans votre œuvre d’artiste ? Comment
  pouvons-nous utiliser le passé comme référence pour
  aborder un avenir dont nous ne savons rien ?
  P.G. — En tant que griot contemporain, j’active
  la spatialité et la temporalité comme une source
  d’énergie vitale. Les événements historiques sont
  écrasés dans une sorte de syncrétisme intemporel
  
  dans lequel le futur est sans cesse modelé en fonction
  de nos actes du passé. Mais la notion de temps est de
  plus en plus assimilée à l’information qui fragmente
  notre espace et partage nos vies en cellules éparses.
  La dématérialisation devient un marqueur de notre
  temps. De plus, il est important de considérer la période
  précoloniale comme une source d’inspiration pour
  un nouveau répertoire de connaissances et l’échange
  de ces connaissances en tant que bien commun.
  P.B. — Comment concevez-vous l’art en
  tant que stratégie de guérison ?
  P.G. — La question suppose que la société soit malade
  et… je me pose la question : veut-elle guérir ?
  Selon moi, l’art peut être considéré comme une
  pratique sociale et thérapeutique, une tentative
  inachevée de lutter contre la destruction de la planète
  en travaillant à une éthique qui relie le corps et l’esprit.
  Cette relation pourrait être une économie basée sur
  la solidarité et le partage, le système de prédation
  des ressources naturelle serait alors éradiqué.
  P.B. — Quel livre conseilleriez-vous en complément
  de votre œuvre dans cette exposition ?
  P.G. — Sylvia Wynter (2015). On being
  human as praxis (ed. Katherine McKittrick).
  Durham : Duke University Press.
   interpreteren. The Missing Link is een uitnodiging tot
  ‘een gezamenlijke denkoefening’ over de deconstructie
  van de ideologie van ras en discriminatie. Het werk bevat
  fysiek archiefmateriaal zoals Le Code Noir, die in 1685
  door Lodewijk XIV als wet uitgevaardigd werd. Dit
  juridisch instrument wordt beschouwd als de bijbel van
  de slavernij. Het is een bevestiging van de fundamenten
  van de verhouding tussen slaaf en meester, door de
  eeuwen heen gesmeed en de bron van veel drama.
  P.B.—Het startpunt van deze tentoonstelling is een
  gedeelde koloniale geschiedenis. Welke plaats heeft
  het concept tijd in uw werk als kunstenaar? Kunnen
  we het verleden als referentiepunt gebruiken om een
  toekomst binnen te stappen waarover we niets weten?
  P.G.—Als hedendaagse griot activeer ik ruimtelijkheid en
  tijdelijkheid als een vitale bron van energie. Historische
  gebeurtenissen worden verpletterd in een soort tijdloos
  syncretisme waarbij de toekomst steeds opnieuw wordt
  gevormd door ons handelen in het verleden. Maar de notie
  van tijd wordt steeds meer samengeperst met informatie
  die onze ruimte opsplitst en ons leven indeelt in verspreide
  cellen. Dematerialisatie kenmerkt onze tijd. Bovendien is
  het belangrijk om de prekoloniale periode te beschouwen
  als een inspiratiebron voor een nieuw kennisrepertoire
  en de uitwisseling van kennis als een gemeengoed.
  P.B.—Hoe ziet u kunst als een strategie
  voor herstel, voor genezing?
  P.G.—Dat impliceert dat de samenleving ziek is
  en… ik vraag me ook af: wil ze wel genezen?
  
  Volgens mij kan kunst beschouwd worden als een sociale
  en helende praktijk, een onvoltooide zoektocht om te
  vechten tegen de vernietiging van de planeet. Dat kan
  door een ethiek die lichaam en geest verbindt. Deze relatie
  is mogelijk een economie op basis van solidariteit en
  participatie; het systeem waarin natuurlijke hulpbronnen
  leeggeplunderd worden, wordt dan uitgeroeid.
   P.B.—Welke boek zou u willen aanraden als
  aanvulling bij uw werk op deze tentoonstelling?
  P.G.—Sylvia Wynter (2015). On being human as praxis (ed.
  Katherine McKittrick). Durham: Duke University Press.
  JEAN KATAMBAYI
  
  240
  
  P.B. — Les premières questions portent sur
  l’exposition Congoville. Selon Sandrine Colard,
  Congoville est une ville contemporaine, bâtie sur
  les fondements de l’histoire coloniale en Belgique :
  monuments, édifices, mythes impérialistes et même
  population d’origine africaine. Quelle a été votre
  première pensée quand vous avez vu le titre ?
  J.K. — Tout d’abord, je me suis demandé si ce titre
  était une stratégie pour créer une conscience vis-à-vis
  de l’Afrique en général ou plus spécifiquement vis-àvis de la réalité et des problèmes du Congo actuel.
  P.B. — Dans quelle mesure votre travail
  rejoint-il le concept de Congoville ?
  J.K. — Le travail visible au musée du Middelheim, MM,
  est lié au concept de Congoville au sens large. MM montre
  un pays dont la relation au temps et à la souveraineté
  est déséquilibrée. Dans la région, l’ancienne exploitation
  de minerais se poursuit et continue de maintenir le pays
  dans un « brouillard » politique, économique et social.
  P.B. — Dans son essai, Sandrine Colard parle
  de « désapprendre une idéologie impérialiste ».
  Qu’est-ce que cela signifie pour vous ?
  J.K. — Pour moi, désapprendre l’impérialisme doit
  en premier lieu se faire en affrontant la douleur des
  conflits qui déchirent en permanence notre pays.
  Au lieu de pouvoir s’épanouir, le peuple congolais
  s’enfonce chaque jour un peu plus dans l’incertitude.
  Au siècle passé, la modernité et la globalisation
  ont fait évoluer les sociétés dans de nouvelles
  
  directions, mais jusqu’à présent, une telle évolution
  reste inaccessible à la population congolaise.
   P.B. — Pouvez-vous partager une représentation
  visuelle (ou une image) du concept de Congoville ?
  
  P.B.—De eerste vragen gaan over de tentoonstelling
  Congoville. Volgens Sandrine Colard is Congoville
  een hedendaagse stad, gebouwd op fundamenten
  uit de koloniale geschiedenis in België: op
  monumenten, gebouwen, imperialistische mythes
  en zelfs ook op de mensen van Afrikaanse afkomst.
  Wat was uw eerste gedachte als je die titel zag?
  J.K.—Allereerst vroeg ik me af of de titel een strategie was
  om bewustzijn te creëren voor Afrika in het algemeen,
  of specifiek voor de problemen van het huidige Congo.
  P.B.—In hoeverre sluit uw werk aan bij
  het concept van Congoville?
  J.K.—Het werk dat te zien is in het Middelheimmuseum,
  MM, sluit aan bij het concept van Congoville in de
  ruime zin. MM toont een land met een disproportionele
  verhouding tegenover de tijd en tegenover zijn
  soevereiniteit. De aloude ontginning van mineralen in
  mijn streek gaat nog altijd voort en verspreidt nog altijd
  een politieke, economische en sociale ‘waas’ over het land.
  P.B.—In haar essay heeft Sandrine Colard
  het over het ‘afleren van een imperialistisch
  gedachtegoed’. Wat betekent dit voor u?
  J.K.—Voor mij mag het afleren van het imperialisme
  beginnen door eerst de pijn van de aanhoudende
  conflicten in ons land onder ogen te zien. Het Congolese
  volk kan niet floreren, integendeel: elke dag geraken
  de Congolezen meer en meer verstrikt in onzekerheid.
  De moderniteit en de globalisering hebben in de
  vorige eeuw de samenleving in nieuwe richtingen doen
  
  evolueren, maar tot op de dag van vandaag blijft zo’n
  evolutie onbereikbaar voor de Congolese bevolking.
  P.B.—Kunt u een visuele representatie (of
  een beeld) van Congoville geven?
  J.K.—Ik heb twee foto’s gekozen uit mijn familiearchief.
   Mijn interventie in het Middelheimmuseum is namelijk
  een autobiografie, die tegelijk nostalgische en retrofuturistische vragen oproept. Weten we waardoor onze
  maatschappij evolueert? Wat zullen we doen als dezelfde
  geschiedenis zich herhaalt? In afwachting van een
  antwoord troost ik me door in mijn werk facetten van
  mijn eigen wereld te tonen als mogelijke denkpistes. Het
  huis symboliseert het universum van de mijnwerkers,
  terwijl de lamp verwijst naar de ontginning van
  mineralen en naar energie. Op de zwart-witfoto is mijn
  moeder (Manyonga) aan het typen in haar Gécamineskantoor, terwijl mijn zus (Musau) aan de telefoon is.
  De familiefoto in kleur dateert van Kerstmis 1990. Op
  de achtergrond staat de rokende schoorsteen van de
  Gécamines-fabriek. Verrassend genoeg was de fabriek
  toen nog in werking. We staan voor ons huis, ik ben
  de eerste van links naast mijn moeder. (figs. 6, 7)
  P.B.—Wat zijn de achterliggende ideeën
  bij uw werken in Congoville?
  J.K.—MM sluit aan bij mijn ideeën over industrie,
  kolonialisme, werkgelegenheid, stadsplanning en
  de toekomst. MM leert ons dat je in de wereld veel
  verschillende benaderingen kan zien, die allemaal samen
  kunnen bestaan. Hun onderlinge verschillen zullen
  
  fig. 6–7, p. 254, 255
  
  JEAN KATAMBAYI
  
  241
  
  J.K. — J’ai choisi deux photos dans mes archives familiales.
   En effet, mon intervention au musée du Middelheim est
  une autobiographie qui soulève à la fois des questions
  nostalgiques et rétro-futuristes. Savons-nous ce qui fait
  évoluer notre société ? Qu’allons-nous faire si la même
  histoire se répète ? En attendant une réponse, je me console
  en montrant à travers mon œuvre diverses facettes de
  mon monde en guise de pistes de réflexion. La maison
  symbolise l’univers des mineurs, tandis que la lampe
  faire référence à l’exploitation des richesses minérales et à
  l’énergie. Sur la photo en noir et blanc, on voit ma mère
  (Manyonga) en train de taper à la machine dans son bureau
  de la Gécamines, pendant que ma sœur (Musau) est au
  téléphone. La photo en couleur date de la Noël 1990.
  Les cheminées de la Gécamines fument à l’arrière-plan.
  Étonnamment, l’usine était encore en activité à cette époque.
  Nous sommes devant notre maison, je suis le premier
  en partant de la gauche à côté de ma mère. (figs. 6,7)
  P.B. — Quelles sont les idées qui sous-tendent
  les œuvres présentées à Congoville ?
  J.K. — MM exprime mes idées sur l’industrie, le
  colonialisme, l’emploi, l’aménagement urbain et le futur.
  MM nous apprend que le monde peut contenir une
  quantité d’approches différentes capables de coexister. Leurs
  différences se maintiendront et c’est ce qui les rend uniques.
  Inversement, la réalité peut être reconstruite d’innombrables
  façons avec ce que ces approches ont en commun.
  Cette œuvre montre la régression qui s’est produite entre
  l’époque postcoloniale et le Congo actuel : l’absence
  
  d’électricité en tant que source d’énergie moderne et
  universelle. En parlant de message, j’imagine que mon travail
  exerce un fort impact émotionnel sur mon public. C’est
  aussi le cas des autres artistes et j’espère que cette exposition
  survivra longtemps dans l’imaginaire des visiteurs.
   P.B. — Le contexte de l’exposition offre-t-il un
  nouveau regard sur votre œuvre ? Sa signification
  ou son interprétation a-t-elle changé ?
  J.K. — Le musée du Middelheim est un musée en plein
  air, ce qui constitue un paramètre important pour la
  perception de cette œuvre. Cette circonstance particulière
  permet en effet à l’œuvre de dialoguer avec d’autres
  (aussi bien celles de l’exposition Congoville que celles
  de la collection permanente). La dimension du plein
  air est déterminante pour la conception d’une œuvre
  et pose aussi la question de son « ouverture » mentale.
  Travailler dans un espace ouvert crée donc de multiples
  possibilités, aussi bien pour l’artiste que pour le spectateur.
  L’œuvre que j’expose ici, mais aussi mon travail en général,
  se rattachent au débat actuel sur la décolonisation. Ils jouent
  avec les multiples questions et façons de voir relatives à
  notre héritage commun et à notre histoire partagée.
  P.B. — Le point de départ de cette exposition est
  une histoire coloniale partagée. Quelle est la place du
  concept « temps » dans votre œuvre d’artiste ? Pouvonsnous utiliser le passé comme point de référence pour
  aborder un avenir dont nous ne savons rien ?
  J.K. — Du point de vue artistique, je travaille sur trois
  grands concepts : le Temps, l’Espace et l’Énergie. Chacun
  
  blijven bestaan, want dat maakt hen uniek. Maar met wat
  ze gemeenschappelijk hebben kan de werkelijkheid op
  een oneindig aantal manieren gereconstrueerd worden.
   Dit werk toont de tegenovergestelde regressie
  tussen de postkoloniale tijd en het huidige Congo:
  het ontbreken van elektriciteit als een moderne en
  universele energiebron. Ik kan me voorstellen dat
  mijn werk een sterke emotionele impact heeft op
  het publiek. Dat is ook bij de andere kunstenaars
  het geval, dus ik hoop dat deze tentoonstelling in de
  verbeelding van de bezoekers zal blijven voortleven.
  P.B.—Geeft de context van deze tentoonstelling
  een andere kijk op het werk? Is de betekenis
  of de lezing ervan veranderd?
  J.K.—Het Middelheimmuseum is een openluchtmuseum,
  wat een belangrijke parameter is als je naar dit werk
  kijkt. Deze omstandigheid laat namelijk toe dat
  het werk aanknopingspunten zoekt bij de andere
  buitenwerken (van de Congoville-tentoonstelling of van
  de permanente collectie). Het openluchtaspect is zeer
  bepalend bij de conceptie van een werk en het roept
  ook de vraag op hoe het werk mentaal ‘open’ kan zijn.
  In openlucht werken creëert dus veel mogelijkheden
  voor de kunstenaar én voor de toeschouwer.
  Mijn werk in deze tentoonstelling, maar ook in het
  algemeen, kadert in het huidige dekolonisatiedebat.
  Het is een spel met de veelvuldige vragen over en
  diverse perspectieven op ons gemeenschappelijke
  erfgoed en onze gedeelde geschiedenis.
  P.B.—Het startpunt van deze tentoonstelling is een
  gedeelde koloniale geschiedenis. Welke plaats heeft
  het concept tijd in uw werk als kunstenaar? Kunnen
  we het verleden als referentiepunt gebruiken om een
  toekomst binnen te stappen waarover we niets weten?
  J.K.—Artistiek gezien werk ik met drie hoofdconcepten:
  Tijd, Ruimte en Energie. Elk van deze elementen kan
  mogelijk een hoofdrolspeler worden, hoewel ik daar
  niet bewust voor kies; zij kiezen eerder voor mij.
   Een tijd geleden heb ik twee hedendaagse toekomstdenkers
  ontmoet die mij hun visie op de werkelijkheid uitgelegd
  hebben. We hebben elkaar apart gezien, maar ik was
  verbaasd over de complementariteit in hun individuele
  benaderingen. De ene gaat ervan uit dat we alleen de
  tijd die voor ons ligt kunnen beheersen, terwijl voor
  de andere de toekomst onbekend en ongrijpbaar
  is en daarom altijd een verrassing zal blijven.
  Ik probeer deze twee visies te combineren in creaties
  die in een groter verhaal passen, een melkwegstelsel
  of kosmos waarvan onze levens slechts kleine maar
  cruciale bestanddelen zijn. Ik probeer vragen te stellen
  en mogelijkheden te creëren op verschillende niveaus en
  schaalgroottes – van één persoon tot de hele mensheid,
  van een specifieke plek op aarde tot het hele universum.
  P.B.—Aan welke schrijvers en denkers is
  uw werk gerelateerd, en waarom?
  J.K.—Bij wijze van grap wilde ik de Bijbel zeggen om
  het belang ervan te benadrukken binnen een breed
  Afrikaans denkkader. Veel Afrikanen gebruiken de Bijbel
  
  JEAN KATAMBAYI
  
  242
  
  de ces éléments peut devenir le protagoniste principal
  de mes œuvres, mais je ne le choisis pas consciemment :
  ce sont plutôt eux qui choisissent pour moi.
  Il y a peu, j’ai rencontré deux penseurs du futur qui m’ont
  chacun exposé leur vision de la réalité. Bien que nous
  nous soyons rencontrés séparément, j’ai été étonné de la
  complémentarité de leurs approches. L’un part du principe
  que nous ne pouvons maîtriser que le temps qui se trouve
  devant nous, tandis que pour l’autre, l’avenir est inconnu
  et insaisissable et restera donc toujours une surprise.
   Dans ma pratique, j’essaie de combiner ces deux visions
  dans des créations qui s’inscrivent dans un tout, une
  galaxie ou un cosmos dont nos vies sont des composantes
  minuscules, mais cruciales. J’essaie de poser des questions et
  de créer des possibilités à différents niveaux et à différentes
  échelles, depuis l’individu jusqu’à l’humanité tout entière,
  d’un lieu spécifique sur terre à l’univers dans son ensemble.
  P.B. — À quels écrivains et penseurs votre
  œuvre est-elle reliée et pourquoi ?
  J.K. — En guise de boutade, je dirais la Bible, pour
  souligner son importance dans la pensée africaine au sens
  large. Beaucoup d’Africains utilisent la Bible comme refuge
  dans leur quête de réponses pour justifier la stigmatisation
  du colonialisme. À mille lieues des Saintes Écritures, la
  citation du chimiste français Antoine Lavoisier m’inspire
  énormément : « Rien ne se crée, rien ne se perd, tout se
  transforme. » Cette citation me conforte dans l’idée que
  la vie n’est que la conjonction de diverses approches.
  P.B. — L’historiographie traditionnelle est fondée sur un
  
  processus d’inclusion et d’exclusion. Pour chaque récit
  raconté, il y en a un autre qui est tu. Comment pouvonsnous faire de l’histoire autrement ? Et les pratiques
  artistiques peuvent-elles anticiper dans ce domaine ?
  Comment pouvons-nous surmonter la dichotomie
  entre science et art, entre objectivité et subjectivité ?
  J.K. — L’homme est un être complexe : c’est le principal
  inventeur de la dichotomie artificielle dans laquelle une chose
  cherche toujours son contraire, une partie sa contrepartie.
  Personnellement, je décrirais cette quête comme « nonsubjectivité », un terme intermédiaire entre objectivité et
  subjectivité, qui est parfaitement représenté par le travail
  artistique. Seuls les artistes peuvent naviguer entre les fous
  et les scientifiques pour combler le vide apparemment
  insondable qu’il y a entre les diverses oppositions.
   P.B. — De quelle façon concevez-vous votre
  art comme une stratégie de guérison ?
  J.K. — C’est une très bonne question. Pour moi, la société
  est une interaction de flux d’énergie. La quantité d’énergie
  est étroitement liée à sa qualité. J’ai donc un double
  engagement, consistant à jouer avec la qualité et la quantité
  d’énergie. J’essaie ainsi de maintenir en état la principale
  molécule de notre cosmos. Je me plais à croire que, dans mon
  œuvre, la « molécule de la réconciliation » puise de la force
  qui lui permettra de surmonter les plus grandes résistances.
  P.B. — Quels livres pouvons-nous lire en complément
  de votre œuvre dans cette exposition ?
  J.K. — Louis Figuier (1886). Les nouvelles conquêtes
  de la science. Paris : La Librairie illustrée.
  als een toevluchtsoord, op zoek naar antwoorden om de
  stigmatisering van het kolonialisme te rechtvaardigen.
  Anderzijds, en volledig tegengesteld aan de Bijbel,
  inspireert ook het citaat van de Franse chemicus
  Antoine Lavoisier mij enorm: ‘Niets is verloren,
  niets is gewonnen, en alles ondergaat transformaties.’
  Dit citaat bevestigt voor mij dat het leven slechts
  een samengaan van diverse benaderingen is.
   P.B.—Traditionele geschiedschrijving is gebaseerd op
  een proces van inclusie en exclusie. Voor elk verhaal dat
  verteld wordt, blijft er een onuitgesproken. Hoe kunnen
  we op een andere manier aan geschiedschrijving doen?
  En hoe kan artistiek werk daarop anticiperen? Hoe
  kunnen we de dichotomie overstijgen tussen wetenschap
  en kunst, tussen objectiviteit en subjectiviteit?
  J.K.—De mens is een complex wezen: hij is de belangrijkste
  uitvinder van de kunstmatige dichotomie waarin
  een ding altijd zijn tegengestelde najaagt, een gewicht
  zijn tegengewicht. Persoonlijk zou ik deze zoektocht
  omschrijven als ‘niet-subjectiviteit’, een tussenliggende
  term tussen objectiviteit en subjectiviteit, die perfect
  verbeeld wordt door kunstenaars. Alleen kunstenaars
  maken door hun praktijk de verbinding tussen gekken
  en wetenschappers om de schijnbaar eindeloze leegte
  tussen allerlei tegenstellingen te overbruggen.
  P.B.—Hoe ziet u kunst als een strategie
  voor herstel, voor genezing?
  J.K.—Dat is een zeer goede vraag. Voor mij is de
  samenleving een wisselwerking van energiestromen.
  De hoeveelheid energie is sterk verbonden met de
  kwaliteit ervan. Ik heb dus een dubbele verbintenis:
  de kwaliteit en de kwantiteit van de energie. Daarbij
  probeer ik de belangrijkste molecule van onze
  kosmos in stand te houden. Ik beeld me in dat
  mijn werk ‘de molecule der verzoening’ aanvuurt
  om de grootste weerstanden te overbruggen.
  P.B.—Welke boek zou u willen aanraden als
  aanvulling bij uw werk op deze tentoonstelling?
  J.K.—Louis Figuier (1886). Les nouvelles conquêtes
  de la science. Paris: La Librairie Illustrée.
  IBRAHIM MAHAMA
  
  243
  
  P.B. — Les premières questions portent sur
  l’exposition Congoville. Selon Sandrine Colard,
  Congoville est une ville contemporaine, bâtie sur
  les fondements de l’histoire coloniale en Belgique :
  monuments, édifices, mythes impérialistes et même
  population d’origine africaine. Quelle a été votre
  première pensée quand vous avez vu le titre ?
  I.M. — J’ai trouvé qu’il y avait là un paradoxe intéressant.
   On donne un titre à une exposition et on se retrouve
  aussitôt dans un espace dont la forme est définie par
  la critique même qu’elle veut formuler. Une crise peut
  parfois être le point de départ qui permet d’affronter une
  situation problématique et je pense que le titre Congoville
  est un point de départ intéressant. Les ombres du passé
  nous aident à reconsidérer certaines idées et peuvent
  aussi suggérer de nouveaux modes de présentation.
  P.B. — Dans quelle mesure votre travail
  rejoint-il le concept de Congoville?
  I.M. — Mon travail a toujours été une critique des échecs
  de l’histoire, notamment de l’héritage du colonialisme
  et de la période qui a suivi l’indépendance. Durant
  les quatre derniers siècles, l’humanité a été hantée par
  l’exploitation continue de la classe ouvrière et par les
  flux de capitaux mondiaux. Comment y apporter du
  changement ? Comment rendre l’art plus démocratique,
  compte tenu de l’histoire et des fondements dont nous
  avons hérité ? Mon travail utilise les contradictions
  du capitalisme qui s’expriment dans le marché de l’art
  en tant que nouvelle forme d’espace établi. C’est une
  
  manière de réexaminer l’histoire des inégalités dans
  le monde. Une bonne partie de mon œuvre utilise
  les sites coloniaux comme base créative pour une
  réflexion critique sur le passé, le présent et le futur.
  P.B. — Dans son essai, Sandrine Colard parle
  de « désapprendre une idéologie impérialiste ».
   Qu’est-ce que cela signifie pour vous ?
  I.M. — Dans l’état actuel du monde, ce
  « désapprentissage » est important. Les conversations
  ne mènent en général jamais très loin parce que
  nous assimilons l’information à partir de nos vieilles
  idées sur le monde. En désapprenant, on se donne la
  possibilité de transformer les aspects matériels, mais
  aussi idéologiques de notre réalité. Nous pouvons
  trouver dans ces glissements idéologiques une manière
  d’envisager l’état d’esprit impérialiste. Au cœur de ce
  débat, il y a les artistes qui s’engagent dans la création
  de nouvelles formes, lesquelles élargissent à leur tour la
  démocratie des formes au sein de leur pratique artistique.
  P.B. — Congoville révèle l’histoire coloniale non racontée
  du Middelheim dans une grande exposition qui
  durera près de cinq mois. Quel peut en être l’impact,
  de préférence à long terme ? Comment pouvonsnous ancrer dans le futur les idées qui vont surgir ?
  I.M. — Je crois que des expositions critiques comme
  Congoville sont nécessaires de temps en temps. En
  plus de présenter l’art au niveau visuel, elle nous
  plonge dans l’histoire politique. Les œuvres exposées
  remettent notre notion de l’histoire en question, mais
  
  P.B.—De eerste vragen gaan over de tentoonstelling
  Congoville. Volgens Sandrine Colard is Congoville
  een hedendaagse stad, gebouwd op fundamenten
  uit de koloniale geschiedenis in België: op
  monumenten, gebouwen, imperialistische mythes
  en zelfs ook op de mensen van Afrikaanse afkomst.
   Wat was uw eerste gedachte als je die titel zag?
  I.M.—Ik vond het een interessante paradox. Je geeft
  een titel aan een tentoonstelling, en zo kom je terecht in
  een ruimte die eigenlijk onderhevig is aan de kritiek die
  de tentoonstelling wil verwoorden. Een crisis kan soms
  een startpunt zijn om een problematische situatie aan te
  pakken en ik denk dat de titel Congoville een interessant
  vertrekpunt is. De schaduwen uit het verleden helpen ons
  bepaalde ideeën opnieuw te overschouwen en ze kunnen
  ook nieuwe manieren van presenteren suggereren.
  P.B.—In hoeverre sluit uw werk aan bij
  het concept van Congoville?
  I.M.—Mijn werk is altijd een kritiek geweest op het
  falen van de geschiedenis, met name de erfenis van het
  kolonialisme en van de periode na de onafhankelijkheid.
  De afgelopen vier eeuwen werd de mensheid opgejaagd
  door de continue uitbuiting van de arbeidersklasse en
  door wereldwijde kapitaalstromen. Hoe brengen we
  daar verandering? Hoe maken we kunst democratischer,
  rekening houdend met de overgeleverde geschiedenis en
  onderbouw? Mijn werk gebruikt de tegenstrijdigheid
  van het kapitalisme zoals die zich uit in de internationale
  kunstmarkt. Het is een manier om de geschiedenis van
  
  die mondiale ongelijkheid opnieuw onder de loep te
  nemen. In mijn werk gebruik ik vaak fysieke koloniale
  sites als creatief uitgangspunt voor een kritische
  reflectie over het verleden, het heden en de toekomst.
   P.B.—In haar essay heeft Sandrine Colard
  het over het ‘afleren van een imperialistisch
  gedachtegoed’. Wat betekent dit voor u?
  I.M.—In de huidige staat van de wereld is dat ‘afleren’
  belangrijk. Er worden vaak gesprekken gevoerd die
  nooit heel ver gaan omdat we informatie verwerken
  vanuit onze oude ideeën over de wereld. Als je iets
  afleert, krijg je de mogelijkheid tot transformatie,
  niet alleen van onze materiële maar ook van onze
  ideologische wereld. Binnen die ideologische
  verschuiving kunnen we een manier vinden om met de
  imperialistische gedachtegoed om te gaan. Centraal in
  dit gesprek staan de kunstenaars die nieuwe vormen van
  democratie creëren binnen hun artistieke praktijk.
  P.B.—Congoville legt de niet-vertelde koloniale
  geschiedenis van het Middelheim bloot in een grote
  tentoonstelling die bijna vijf maanden zal lopen.
  Wat kan daarvan de impact zijn, bij voorkeur op de
  lange termijn? Hoe kunnen we de inzichten diezullen
  ontstaan, ook verankeren aan de toekomst?
  I.M.—Kritische tentoonstellingen als Congoville zijn van
  tijd tot tijd nodig. Ze tonen niet alleen het visuele aspect
  van kunst, maar duiken ook de politieke geschiedenis
  in. De werken op de tentoonstelling dagen onze notie
  van de geschiedenis uit, maar bevragen ook onze
  
  IBRAHIM MAHAMA
  
  P.B. — Pouvez-vous partager une représentation
  visuelle (ou une image) du concept de Congoville ?
  I.M. — Ibrahim Mahama, Parliament of
  Ghosts : pool of ideas, 2020. (fig. 8)
  P.B. — Quelles sont les idées qui sous-tendent
  les œuvres présentées à Congoville ?
  I.M. — Le travail se fonde sur quelques projets plus anciens.
  En 2012, j’ai entamé mes interventions in situ, qui ont
  donné lieu à la production de nombreuses œuvres ; l’idée
  
  était d’occuper différents sites ghanéens et d’élargir ensuite
  la perspective aux sites et aux musées internationaux.
   Ce travail est fait à partir de matériaux utilisés pour le
  transport international de marchandises. Je m’intéresse
  aux déchets et à leur nouvelle langue/esthétique. Dans
  le cadre de Congoville, je n’ai pas recouvert la totalité du
  bâtiment de l’ancienne école coloniale, comme je l’avais
  fait lors de précédents projets, mais je me suis concentré
  sur quelques détails. L’aspect microscopique de l’œuvre est
  quelque chose d’instructif ; je crois que beaucoup d’esprits
  sont enfermés dans les matériaux, que ce soit à travers les
  bâtiments emballés ou à travers les biens que ces matériaux
  ont permis de transporter dans un premier temps.
  P.B. — Le contexte de l’exposition offre-t-il un
  nouveau regard sur votre œuvre ? Sa signification
  ou son interprétation a-t-elle changé ?
  I.M. — La signification d’une œuvre change
  continuellement. Le contexte de Congoville me correspond,
  mais les œuvres d’autres artistes vont sans doute influencer
  la lecture de mon œuvre, ce que je trouve passionnant.
  P.B. — Quelle position votre travail ou œuvre occupet-il dans la thématique globale de la décolonisation ?
  I.M. — Je crois en l’indépendance, mais je trouve aussi la
  coopération importante. La décolonisation est également
  liée au fait que l’on est conscient et critique d’une relation
  hiérarchisée invisible, héritée de la mentalité coloniale
  après l’indépendance. C’est encore clair aujourd’hui dans
  la manière dont on gouverne et dont les biens circulent
  dans le monde. Je me sens e par l’exploitation continu elle
  
  collectieve plaats daarin. Ik denk dat de tentoonstelling
  bij het publiek nog lang zal blijven nazinderen. Niet
  alleen door de visuele impact maar ook door het
  historisch perspectief op de gedeelde geschiedenis.
   P.B.—Kunt u een visuele representatie (of een
  beeld) van het concept Congoville geven?
  I.M.—Ibrahim Mahama, Parliament
  of Ghosts: pool of ideas. (fig. 8)
  P.B.—Wat zijn de achterliggende ideeën
  bij uw werken in Congoville?
  I.M.—Het werk vertrekt van enkele oudere projecten. In
  2012 ben ik begonnen met in-site interventies; het idee was
  om een artistieke ingreep te doen op verschillende locaties
  in Ghana en die later ook uit te breiden naar internationale
  sites en musea. Dat werk is gemaakt met materialen die
  gebruikt worden voor het internationale goederentransport.
  Mijn interesse gaat uit naar restmaterialen en hun nieuwe
  taal/esthetiek. In Congoville wordt niet het hele gebouw
  van de voormalige Koloniale Hogeschool bedekt, zoals
  ik in eerdere projecten wel heb gedaan, maar ik heb
  gefocust op enkele details. Het microscopische aspect
  van het werk is leerrijk, ik geloof dat veel materialen
  bezield zijn, hetzij door de gebouwen die ingepakt zijn,
  hetzij door de goederen die ze getransporteerd hebben.
  P.B.—Geeft de context van deze tentoonstelling
  een andere kijk op het werk? Is de betekenis
  of de lezing ervan veranderd?
  I.M.—De betekenis van een werk verandert voortdurend.
  De context van Congoville klopt voor mij maar de
  
  werken van andere kunstenaars zullen de lezing van
  mijn werk allicht beïnvloeden. Dat vind ik spannend.
  P.B.—Welke positie neemt uw werk (of oeuvre) in
  binnen de globale thematiek van de dekolonisatie?
  I.M.—Ik geloof in onafhankelijkheid, maar ik vind ook
  collectieve samenwerking belangrijk. Dekolonisatie heeft
  ook te maken met het feit dat men zich bewust is van
  en kritiek heeft op de onzichtbare gelaagde relatie die de
  koloniale erfenis na de onafhankelijkheid heeft achtergelaten.
   Dat is vandaag de dag nog steeds duidelijk door de manier
  waarop er bestuurd wordt en de wijze waarop goederen
  wereldwijd circuleren. Mijn bezorgdheid gaat uit naar de
  voortdurende uitbuiting van de arbeidersklasse doorheen
  de geschiedenis, maar zeker in de vorige eeuw. Mijn werk
  maakt gebruik van de crisis en het falen van de geschiedenis
  door zich materialen toe te eigenen en door zaken op een
  andere manier tegenover elkaar te plaatsen. Het afdekken
  van een gebouw is een afleidingsmanoeuvre, omdat we zo
  de relatie tussen architecturale vormen en vlakken opnieuw
  kunnen onderzoeken. Architecturale geschiedenis neemt
  een politieke positie in die een belangrijke rol kan spelen
  in de dekolonisatie. Dat gebruik ik als vertrekpunt.
  P.B.—Het startpunt van deze tentoonstelling is een
  gedeelde koloniale geschiedenis. Welke plaats heeft
  het concept tijd in uw werk als kunstenaar? Kunnen
  we het verleden als referentiepunt gebruiken om een
  toekomst binnen te stappen waarover we niets weten?
  I.M.—Het concept tijd is een interessant onderwerp.
  Hoe brengen we geesten opnieuw tot leven in tijden
  
  interrogent aussi notre place collective dans celle-ci.
  J’espère que l’exposition continuera pendant longtemps
  à résonner auprès du public, non seulement par les
  formes visuelles expérimentées, mais aussi par sa remise
  en cause des conditions matérielles de l’histoire.
   fig. 8, p. 256, 257
  
  244
  
  IBRAHIM MAHAMA
  
  245
  
  de la classe ouvrière au cours de l’histoire, en particulier
  au siècle passé. Mon travail fait usage de la crise et des
  échecs de l’histoire en s’appropriant des matériaux et en
  créant de nouvelles juxtapositions. Le fait de recouvrir
  un bâtiment est une manœuvre de diversion dans le sens
  où elle nous permet de réexplorer la relation entre formes
  et surfaces architecturales. L’architecture et son histoire
  remplissent une fonction politique potentiellement
  déterminante dans la décolonisation. C’est ce que
  j’utilise le plus souvent comme point de départ.
  P.B. — Le point de départ de cette exposition est
  une histoire coloniale partagée. Quelle est la place
  du concept « temps » dans votre œuvre d’artiste ?
  Pouvons-nous utiliser le passé comme point de référence
  pour aborder un avenir dont nous ne savons rien ?
  I.M. — Le concept de temps est un sujet intéressant.
  Comment ramenons-nous les esprits à la vie en temps de
  crise ? Qu’y a-t-il de commun entre les esprits et les crises ?
  Les révolutions ratées nous incitent-elles à voir la crise
  comme une nouvelle matière première permettant de créer
  de nouvelles formes sociales au XXIe siècle ? Qu’y a-t-il de
  commun entre l’économie du don et la crise ? Pouvonsnous imaginer le futur avec la mort et la déchéance comme
  point de départ ? Qu’est-ce qu’un parlement ou un lieu
  de rassemblement ? Des esprits sont-ils présents dans les
  lieux de rencontre historiques ? Qu’est-ce qu’un règlement
  de travail et quelles en sont les implications idéologiques ?
  Toutes ces questions sont incarnées dans l’idée de temps.
  