title: De eerste Italiaanse vertaling van Hendrik Conscience. Een imagologische verkenning. Grensverleggende beelden. Literaire transfer uit de Lage Landen naar Zuid-Europa, Academia Press, pp.123-148, 2020, 978 94 014 5817 7. &#x27E8;hal-03716946&#x27E9;
text: HAL is a multi-disciplinary open access archive for the deposit and dissemination of scientific research documents, whether they are published or not. The documents may come from teaching and research institutions in France or abroad, or from public or private research centers. L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est destinée au dépôt et à la diffusion de documents scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, émanant des établissements d’enseignement et de recherche français ou étrangers, des laboratoires publics ou privés. D E EERSTE I TALIAANSE VERTALING VAN H ENDRIK C ONSCIENCE Een imagologische verkenning Roberto Dagnino Universiteit van Straatsburg, Frankrijk ABSTRACT
  
  This article takes into account two recent developments in translation studies: the spatial turn in the humanities on the one hand, and the cultural turn in the translation studies on the other. Both these developments have led to an increasing attention for the cross-border and cross-language circulation of literature. This article focuses on the very first Italian translation of Hendrik Conscience, the collection Vita domestica dei Fiamminghi (1846, transl. Tommaso Gar), which was probably also the very first contact of Italian readers with a Flemish author. It is therefore a ‘foundational’ text for the study of the Italian image-building about Flanders. It appears that Gar worked from the German translation (Flämisches Stilleben, 1845) by Melchior von Diepenbrock. This intermediary text is therefore used here as a ‘touchstone’. Gar’s translation strategy is not always consistent, but three aspects emerge clearly: 1) Gar does not seem to have had access to the Dutch original, which means that he has generally followed Diepenbrock’s translation choices (fewer footnotes, some limited textual changes); 2) Gar’s ‘voice’ as a translator can be heard here and there; for example, he sometimes tried to weaken the strong anti-French tone of Conscience’s novels, which would have been hard to digest for the Italians, by placing some French inserts, which are not present in either the Dutch or the German texts; 3) Gar’s interest in Conscience ultimately seems to have had to do more than anything with the Flemish author’s success in Germany, considering also that Gar mainly tried to profile himself within the Italian literary system as a Germanist and a connoisseur of the German cultural scene. R O B ER TO D A G NI N O Theoretisch kader
  
  In de laatste jaren hebben cultuurgeschiedenis, letterkunde en vertaalstudies een opmerkelijke onderlinge toenadering meegemaakt. Naast de traditionele focus op synchronisch onderzoek en zich sterk professionaliserende opleidingen hebben vertaalspecialisten een vakgebied herontdekt dat tot dan toe sterk onderbelicht was gebleven. Zo is er groeiende aandacht gewijd aan de studie van vertaalopvattingen en -praktijken in het verleden, wat ook literatuurhistorici niet onverschillig heeft gelaten. Door de circulatie van (literaire) vertalingen in diachronisch perspectief te bestuderen kunnen er namelijk nieuwe inzichten worden verworven die de traditionele taal- en nationale grenzen overstijgen. Vanuit cultuurhistorische hoek zijn vooral de imagologische studies aan een opmars bezig geweest. Naar de bekende definitie van Beller en Leerssen heeft imagologie het doel ‘to describe the origin, process and function of national prejudices and stereotypes, to bring them to the surface, analyse them and make people rationally aware of them’ (Beller, 2007, pp. 11-12). Dit heeft geleid tot het repertoriëren van nationale en etnische stereotypen door de eeuwen heen, om te beginnen in literaire werken, maar de laatste tijd ook steeds meer in andere non-fictionele discursieve producten (Van Doorslaer, 2012, p. 125), en tevens tot een beter inzicht in de manier waarop stereotypen geconstrueerd en onderhouden worden. Tegelijkertijd biedt dit de kans om aandacht te besteden aan het sociobiografische profiel, de netwerken alsook de discursieve en niet-discursieve praktijken van individuele bemiddelaars die een dergelijke circulatie van imagines mogelijk hebben gemaakt (Roig-Sanz & Meylaerts, 2018, pp. 1-7, 14-15). Stereotypen kunnen namelijk alleen in stand worden gehouden zolang er culturele agenten zijn die ze bewust of onbewust in hun werk en netwerken hanteren (of wijzigen) en zodoende verspreiden. De net beschreven interdisciplinaire toenadering heeft veel te maken met de zogenaamde spatial turn in de humane wetenschappen, waarin de conceptualisering van ruimte, grenzen en bewegingen een centrale plaats heeft ingenomen als cognitief instrument dat de mensheid nodig heeft in haar poging de wereld en de werkelijkheid beter te begrijpen en te interpreteren. Een ontwikkeling met zowel thematisch als methodologisch ingrijpende gevolgen: enerzijds ‘eine Modellierung der verschiedenen kulturellen, sozialen und ästhetischen Konzepte von Raum’, anderzijds ‘die Überprüfung bzw. Revision disziplinenespezifischer Methoden’ die bij de ‘Analyse von Räumlichtkeit und Raumerfahrung’ om de hoek komen kijken (Hallet & Neumann, 2009, p. 12). De toenadering tussen vertaalwetenschap en imagologie hoeft in dit kader niet te verbazen: het toegankelijk maken van teksten uit andere taalgebieden vertoont duidelijk potentieel voor een meer cross-border oriëntatie. De circulatie van teksten, over evengoed taal- als politieke grenzen, biedt in deze context een uitgelezen studieobject om een louter tekstuele aanpak van vertalingen te overstijgen door middel van cultuurhistorische inzichten die de onderlinge image-forming over verschillende landen en volkeren centraal stellen. Met andere woorden, de spatial turn, waaraan vertaling als per definitie grens- en taaloverschrijdende praktijk een grote bijdrage kan leveren, wordt hier gecombineerd met een cultural turn in vertaalstudies of, als men wil, een translational turn in culturele studies (Bassnett, 1998, gecit. in Laiho 2009, p. 116): een combinatie die interdisciplinariteit sterk bevordert en ervoor zorgt dat de traditionele hiërarchieën tussen ‘grote’ en ‘kleine’ literaturen kunnen worden overstegen (Roig-Sanz & Meylaerts, 2018, pp
  
  1-7). Tegelijkertijd is deze benadering nog jong en veelzijdig en veel aspecten zullen het in de toekomst verdienen nader bestudeerd en gedefinieerd te worden. Flynn, Leerssen en Van Doorslaer (2016) hebben in het bijzonder het belang benadrukt van een multi-level aanpak waarin verschillende elementen in de vertaalanalyse van een tekst worden opgenomen. Op deze manier kunnen niet alleen louter tekstuele kenmerken van de vertaalde tekst ten opzichte van het origineel aan het licht worden gebracht. De context waarin de vertaling ontstaat, dient evengoed in beschouwing te worden genomen, net als de intertekstuele analyse van de disseminatie van bepaalde imagologische ‘beelden’ in andere teksten of via andere media (Flynn, Leerssen en Van Doorslaer, 2016, p. 3). Al eerder had ook Soenen vanuit een enigszins ander oogpunt het meerlagige karakter van de link tussen vertalingen en nationale image-forming gesystematiseerd. Volgens hem kan een analyse van dat verband op drie niveaus plaatsvinden: de analyse van de keuze van de vertaalde of te vertalen teksten, die van de vertaling zelf, met alle tekstuele en culturele elementen die daarin vervat zijn, en het onderzoek naar de receptie van de teksten in andere taalgebieden of nationale contexten (Soenen, 1992). Vooral dit derde niveau is hier van belang aangezien deze bijdrage een indirecte vertaling betreft, via een tussentaalgebied dat vertaalkundig en imagologisch dan ook voor een cumulatief effect zorgt dat in de analyse zoveel mogelijk verdisconteerd dient te worden. Tegelijkertijd moet worden onthouden dat stereotypen niet altijd even snel in het oog springen. Stereotypering treedt vaak onbewust en impliciet op, via mentioning eerder dan actief using (Flynn et al., 2016, p. 3), en het wordt dan ook onmogelijk om bepaalde stereotypen op het conto van één auteur, één bron of één bepaalde factor te schrijven. Bovendien houden verschillende stereotypen elkaar vaak in stand. Een bepaald zelfbeeld kan ‘from inside’ worden versterkt maar ook ‘from outside’ door een even sterk tegenbeeld toe te schrijven aan een andere cultuur (Florack, 2007). Het is ten slotte ook nog zo dat teksten – vooral oudere vertalingen – door gebrek aan historische gegevens soms niet op alle drie door Soenen gesuggereerde niveaus toegankelijk blijken. Er dient dan ook veeleer een hele ‘trail of transmission and dissemination’ te worden gereconstrueerd, het netwerk van culturele bemiddelaars en actoren (uitgevers, vertalers, recensenten, enz.) die verspreiding mogelijk hebben gemaakt (Flynn, Leerssen en Van Doorslaer, 2016, p. 5). Dit rekening houdende met het feit dat deze actoren in het kader van (nationale) circuits en eigen agenda’s opereerden waarin institutionele factoren en tradities een rol hebben gespeeld. Anders gezegd, vertalingen overschrijden wel grenzen, maar dat kunnen ze vooral doen omdat grenzen nog wel degelijk van invloed blijken (ibid., 6). In dit artikel wordt één studiegeval onder de aandacht gebracht, als bescheiden bijdrage aan de reconstructie van die trail of transmission die Hendrik Conscience en het in zijn oeuvre vervatte beeld van Vlaanderen voor het Italiaanse publiek heeft ontsloten. De circulatie van Conscience in andere talen heeft de afgelopen jaren flink wat interesse gewekt, onder meer in het kader van internationale onderzoeksprojecten die de traditionele scheiding tussen neerlandistiek intra en extra muros afgebroken hebben en de Nederlandse literatuur in een meer internationaal, meertalig kader hebben geplaatst.1 Zo ook voor de Italiaanse vertalingen van Consciences romans, waarvan vele tot voor kort onbekend waren. Het onderzoek naar ‘Enrico’ Conscience heeft al veel interessante gegevens aan het licht gebracht, maar deze zijn voorlopig nog niet aan een expliciet imagologische analyse onderworpen. In het vervolg zal dan ook een kort overzicht worden voorgesteld van de verspreiding van Consciences werk in Italië om vervolgens over te gaan tot een meer in-depth – zij het ook beperkte, door de geringe omvang van één artikel – studie van het beeld van Vlaanderen dat te destilleren valt uit de allereerste vertaling van de Vlaamse auteur in het Italiaans. Conscience in Italië. De stand van zaken Wellicht mede ten gevolge van zijn dalende populariteit in eigen land, heeft het succes van Conscience buiten de Belgische grenzen lange tijd betrekkelijk weinig belangstelling gewekt bij neerlandici. Ondertussen is wel gebleken dat dit vooral een blinde vlek was (Couttenier & Verschueren, 2013a). Alleen in Italië zijn maar liefst 59 vertalingen (of hervertalingen) aangetroffen over een periode van ruim een eeuw en bij uitgevers van uiteenlopende signatuur. In de Italiaanse Conscience-receptie zijn dan ook meerdere fases te onderscheiden. Na enkele uitgaven, uit de jaren 1840 en 1850, waarin een zekere aandacht werd besteed aan de Vlaams-culturele achtergrond van de vertaalde verhalen, werd Conscience vanaf de jaren 1860 gepubliceerd door grote commerciële uitgevers, zoals de bekende Sonzogno en Treves, die hem vooral als consumptieliteratuur op de markt brachten, mogelijk eerst als feuilleton en pas later als boek. Dit gebeurde duidelijk onder invloed van Franse uitgevers met wie hun Italiaanse evenknieën soms nauwe banden hadden. Zo had de Milanese uitgever Sonzogno, de eerste grote commerciële uitgever die Conscience publiceerde, een filiaal in Parijs om de nieuwigheden uit de Franse markt er zo sneller uit te kunnen pikken. Juist mede door Consciences vriendschap met de Franse succesauteur Dumas werden zijn romans dan eerder als onderhoudend dan volwaardig literair gezien. Het sterke sentimentalisme, de religieuze verwijzingen en de vaak rurale (of pauperistische) settings droegen fors bij aan deze perceptie die in feite een kwalitatieve afwaardering inhield. Niet verbazingwekkend werd Conscience vanaf de jaren 1890 opgemerkt – en vervolgens zo goed als gemonopoliseerd – door katholieke uitgevers die van de ker hiërarchieën als het ware vrij spel hadden gekregen om het Italiaanse (vrouwelijke) publiek aan moreel gezonde lectuur te helpen. Ook in dezen leunden zij sterk op vergelijkbare ontwikkelingen op de Franse markt. In het interbellum groeide ten slotte de behoefte om actiever in de tekst in te grijpen om die van zijn wat oubollige karakter te ontdoen. Deze tendens werd mede veroorzaakt door de evolutie van de publiekssmaak. Conscience leek steeds ongeschikter voor volwassen lezers en werd steeds meer als moreel verantwoorde jeugd- (en dan vooral meisjes)literatuur gezien. Het verhaal van Conscience in Italië wordt ook nog gekenmerkt door een aantal opvallende elementen. Een paar (op zich niet oninteressante) twijfelgevallen daargelaten, hebben alle romans en novellen van Conscience Italië via een omweg bereikt. Ze zijn dan ook meestal uit het Frans en soms – vooral in het begin – uit het Duits overgezet door vertalers die het Nederlands vaak niet machtig waren. Dit leidde ertoe dat de keuzes van de Franse en Duitse vertalers (én uitgevers) automatisch overgenomen werden, zoals ook in het hier aangehaalde voorbeeld in ruime mate het geval is geweest. Maar ook de behoeftes van het Italiaanse literaire circuit wogen op de selectie van te vertalen titels, zoals de wil van een uitgever om zich op de markt te positioneren of een bepaald – doorgaans katholiek – ideologisch kader te promoten. Het was uiteindelijk het Vlaamse culturele element dat in de meeste gevallen sterk onderbelicht moest blijven. In extreme gevallen werd de naam van de auteur verkeerd gespeld of werd Conscience zonder omhaal als Franse schrijver voorgesteld. Dit was allemaal ongetwijfeld niet bevorderlijk voor het aanwakkeren van de belangstelling voor de Vlaamse c.q. Nederlandstalige cultuur en het ontstaan van een Italiaanse beeldvorming daarvan. Maar het was evenmin verbazingwekkend, wetend dat Italiaanse uitgevers, onder invloed van de Franse kritiek, Consciences romans al gauw gingen zien als voorbeelden van littérature de consommation. De paradox hiervan is wel dat Conscience (en de Vlaamse literatuur?) zo goed als onbekend bleef bij het gros van het Italiaanse publiek, maar zijn romans toch veelvuldig (her)vertaald en (her)uitgegeven werden en als zodanig meerdere generaties lezers hebben moeten bereiken.
  
  2 De imagologische invloed van Consciences vertalingen op het Italiaanse V
  
  beeld is nagenoeg onmogelijk te reconstrueren, des te meer omdat – zoals gezegd – de meeste lezers vaak niet eens wisten wat het belang van deze auteur is geweest binnen Vlaanderen of niet geattendeerd werden op het feit dat hij uit Nederlandstalig België afkomstig was. Het zou zeker interessant zijn om na te gaan welk beeld België als nieuw land in Italiaanse culturele kringen in de jaren 1830 begon te krijgen, op langere termijn ook via Franstalige bronnen en contacten die vermoedelijk al ten tijde van en kort na de onafhankelijkheid voor een eerste imagologische basis hadden gezorgd. De eerste werken van Conscience in Italiaanse vertaling verschenen in Florence in 1846 in een bundel getiteld Vita domestica dei fiamminghi, verzorgd door de letterkundige Tommaso Gar. De keuze voor deze uitgave ligt niet alleen chronologisch maar evengoed imagologisch voor de hand aangezien deze teksten vermoedelijk de allereerste vertalingen van Vlaamse teksten zijn geweest die voor een Italiaans publiek waren bedoeld. Hiermee hebben zij niet alleen bijgedragen aan de beeldvorming rond Vlaanderen bezuiden de Alpen. Zij hebben er zelfs als het ware het fundament voor gelegd. Het is bovendien al opgemerkt dat de vertaler zichzelf als cultuurbemiddelaar presenteerde, onder meer door contextuele achtergrondinformatie toe te voegen aan de tekst of via periteksten. Welke vormen nam deze bemiddelingsrol concreet aan in de vertaling zelf? Welke – als het ware ‘funderende’ – elementen bevatte het beeld van Vlaanderen dat uit die eerste Italiaanse vertaling voortvloeide? En in welke mate was dat beeld het product van tekstuele elementen uit het Vlaamse origineel, uit de (Duitse) tussentekst of uit de koker van de Italiaanse vertaler? Anders gezegd, waar en hoe was de ‘stem van de vertaler’ te horen in zijn werk?
  
  Het beeld van Vlaanderen in de eerste Italiaanse vertaling van Conscience Vlaanderen vs. Frankrijk: een imagologische botsing
  
  Door de combinatie van biografische gegevens over de vertaler en de aanwezigheid van parateksten leent Gars vertaling zich uitstekend voor een imagologische analyse. Het boek, waar achterin ook een roman van de Zwitserse Heinrich Zschokke is opgenomen, verscheen bij Poligrafia Italiana en opent met een ‘Avvertimento a chi legge’, oftewel een waarschuwing voor de lezers, van de hand van de vertaler zelf. Zoals bij eerder onderzoek al aangetoond, laat de interesse van de vertaler de invloed van de heersende waarden in het Italiaanse literaire circuit zien. Zo werden Consciences novelles door Gar geprezen vanwege hun ‘morele doel’, de ‘waarachtigheid van de personages en gebeurtenissen’ en meer in het algemeen voor hun ‘universele karakter’ (Conscience, 1846, p. 7; Dagnino, 2013, pp. 338-339).3 De drie hier opgenomen novellen (Siska van Roosemael, Hoe men schilder wordt en Wat een moeder lyden kan) zijn niet toevallig geselecteerd. Het contrast tussen Franse en Vlaamse zeden is hoe dan ook een van de krachtigste imagologische elementen in de drie novellen, in het bijzonder in Siska van Roosemael, waarin zelfbeeld en heterostereotypen, zoals te verwachten viel, elkaar als het ware in stand houden. Het betreft hier impliciete elementen die al in het Nederlandse origineel aanwezig waren en door Gar (en Diepenbrock) getrouw zijn bewaard. Om te beginnen wordt het gezin Van Roosemael als een traditioneel Vlaams gezin voorgesteld, met eigen genealogie en al. Vervolgens worden de twee ouders geprezen vanwege hun ‘arbeidzaem leven’ (5) en hun onvermoeibaarheid in het beheer van de drogisterij van de vader in Antwerpen, een bezigheid die hun geen tijd had gelaten om zich te ‘verfranschen’. Ook hun eenvoudige kleding wordt aangeprezen: die was wellicht niet naar de eigentijdse mode maar wel van degelijke kwaliteit. Kortom, een typisch voorbeeld van ‘burgers van de oude Vlaemsche wereld’ (6).6 Kort daarna wordt ook hun karakter geschetst: ‘godvruchtig, werkzaam, ootmoedig en bovenal vredezoekend’ (6). Zo waren ze overtuigd dat het beter is ‘alle dagen eenen eerlijk gewonnen stuiver ter zijde te kunnen leggen, dan zich met streken en met bedriegerij in twee of drie jaren zoo rijk te tooveren, [...] (6) en nogmaals: ‘zy waren Vlaemsche burgers van den ouden eed’ (7).7 Het Vlaanderenbeeld dat hier naar voren wordt gebracht – door Conscience zelf – is duidelijk gefundeerd op de conservatieve, kleinburgerlijke waarde van traditie, gezin, God en vaderlandsliefde, dit laatste vooral te interpreteren als trouw aan de eigen (Vlaamse) taal en cultuur.8 Dit zijn ook meteen de waarden waarmee Siska was opgevoed. Net als haar ouders was het meisje zelf ook ‘godvruchtig, onderdanig, beminnend, niet dartel, niet lui, niet eigenzinnig’ (7). Haar typisch noordelijke, Brabantse uit maakt haar portret van perfecte Vlaamse alleen maar compleet: ‘van omtrent de vijftien jaren, tamelijk lang opgeschoten voor haren ouderdom, fraai van gestalte en van gelaat, met blond haar en blauwe oogen’ (7), die haar moedertaal ook nog goed had geleerd op de lokale gemeenteschool.9 Dit idyllische tafereeltje raakt in de loop van het verhaal verstoord als Siska het idee opvat, voor een deel onder invloed van haar buurmeisje Hortensia Spinael, om haar opvoeding op een Franstalige kostschool voort te zetten. Siska’s ouders laten zich overreden. Zowel Siska als haar moeder (die overigens ook Siska heet) is sterk onder de indruk van de ‘fransche sjik’ (9) van Hortensia, die ondertussen door het leven gaat als Hortense, en ook van haar ‘lonken en pinken’ en haar ‘schoone en lieftallige Fransche tael’ (12).10 Waarom nog Vlaams leren, als iedereen het toch al spreekt?, aldus de moeder. Hortensia’s vader, schoenmaker en eigenaar van de winkel naast die van Siska’s vader, is uiterst verbaasd als hij de bezwaren van vader Roosemael hoort tegen de Franse manieren. De tijden zijn veranderd, houdt hij hem voor, en de Franstalig geworden jeugd houdt van schoonheid en is bereid daar ook nog meer voor te betalen. Spinael waant zich al snel rijk: ‘Spreek mij van de Fransche jongheid; daer is vet op, alle maenden een paer leerzen, duer betaeld en ligt gemaekt’ (9).11 De tegenstelling wordt kortom al vanaf de opening van het verhaal duidelijk geschetst, zonder – zoals wel vaker bij Conscience – al te veel psychologische nuances: Vlamingen zijn de underdogs die helaas wel vaker de verleiding niet kunnen verstaan zich bloot te stellen aan de gevaren van de oppervlakkige, materialistische Franse mode. ‘[M]en weet, wat goede hoedanigheden in de Vlaamsche inborst hunne wortelen hebben, en hoe gevaarlijk het is dien zuiveren grond te verfranschen’ (18).12 De lezer raadt het al: Spinael wordt door zijn kinderen verlaten zodra hij geen cent meer heeft en moet uiteindelijk onder de last van zijn schulden zwichten. De Vlaamse cultuur mag sterk traditie- en familiegetrouw zijn, ‘er zijn noch vader noch kinderen in de Fransche beschaving’ (33).13 Egoïsme, hebzucht, list en bedrog heersen. En het duurt niet lang voordat dergelijke symptomen ook bij Siska waar te nemen zijn. Ze komt terug uit haar internaat met een groeiende afkeer voor haar Vlaamse roots. Zo laat zij zich opeens Eudoxie noemen en zit duidelijk verveeld met de boerse manieren van haar ouders. ‘Beter laet berouw dan geen’ (49), aldus de titel van het vijfde en laatste hoofdstuk.17 Te laat echter om de drogisterij te redden. Siska en haar moeder zullen de rest van hun leven in armoede en afzondering doorbrengen om hun (morele en financiële) schulden af te lossen. Hun slotgebed spreekt boekdelen: ‘Van het Fransche zedebederf bevryd ons, Heer!’ (55).18 De moraal mag duidelijk zijn: Vlaanderen is al sterk veranderd en het zal lange tijd duren alvorens de ‘moedertaal’ weer in oude glorie is hersteld. Maar te laat is het nog niet, lijkt Conscience te willen zeggen. De anti-Franse toon ligt er dik bovenop, hier mogen we Gar gerust gelijk in geven. En het gebrek aan psychologisering zorgt er niet alleen voor dat personages louter (nationale) types worden, maar ook dat de hele verhouding tussen Vlaams en Frans in het verhaal tot een zwartwit-tegenstelling wordt gereduceerd, volledig in lijn met de verwachtingen van de imagologie (Beller, 2007, p. 7). Alles wat Vlaams is, is nobel en puur. Alles wat uit Frankrijk komt, is slecht en verderfelijk. Bij flarden wordt Consciences tekst zelfs xenofoob van toon. Zo zouden buitenlandse criminelen in eigen land ‘ratten’ worden genoemd, een label die de auteur nadrukkelijk op zuidelijke (Franse?) profiteurs opplakt: ‘dewyl de meesten dezer kwakzalvers ons uit het Zuiden toekomen, begint het volk dezen spotnaem nu uitsluitelyk toe te eigenen aen de leden eener enkele groote natie’ (Conscience 1857a, p. 7). Een keuze die Diepenbrock in het Duits heeft bewaard (‘Ratten’), terwijl Gar – overigens niet consequent – de voorkeur geeft aan het Italiaanse ‘ar ’ (harpijen), een term die wel eens vervangen wordt met ‘scioperati’ (nietsnutten). Het moet bij dezen echter ook worden opgemerkt dat de anti-Franse houding vooral in Siska van Roosemael gethematiseerd wordt. De andere twee verhalen in de bundel zijn in eenzelfde setting geplaatst, een relatief arm, kleinburgerlijk milieu in Antwerpen, met personages die dezelfde normen en waarden uitstralen als het gezin Van Roosemael aan het begin van hun avontuur. Maar dit alles wordt nauwelijks als typisch Vlaams (en typisch on-Frans) voorgesteld, met uitzondering van de kleding van de moeder en de grootmoeder van de jonge Frans in Hoe men schilder wordt, die aan het begin ‘de gewone kleeding der arme burgers of werklieden van Antwerpen’ (74) dragen.19 Siska van Roosemael zet als eerste verhaal in de bundel meteen de toon, terwijl Hoe men schilder wordt en Wat een moeder lyden kan imagologisch gezien uiteindelijk betrekkelijk minder stof voor analyse bieden. De keuzes van de Italiaanse vertaler Gar beperkt zich niet tot een redelijk getrouwe vertaling van Consciences tekst – weliswaar via de Duitse tussenvertaling. Hij treedt her en der zelf op in het boek. Allereerst komt dit naar voren in het al genoemde voorwoord, waar hij, zoals gezegd, betekenis en minpunten van de Vlaamse auteur benadrukt. Een ander zichtbaar geval wordt gevormd door de voetnoten die in de drie verhalen sporadisch te vinden zijn, en nogmaals vooral in Siska van Roosemael. Uit een vergelijking met Diepenbrocks tekst blijkt al gauw dat een goed deel van deze voetnoten uit de koker van de Duitse vertaler afkomstig was. Gar neemt ze min of meer integraal over, maar vermeldt dat niet overal. Zo staat er bij de opening van het verhaal van Siska van Roosemael een voetnoot waarin de geschiedenis van het geslacht Pot, de familienaam van Siska’s moeder, in het kort wordt verteld. De naam schijnt te zijn gekozen omdat hij wijdverspreid is, en dus enigszins typisch Vlaams, en vooral aan te treffen bij ‘geringe burgers’, waardoor de auteur zijn Vlaamse autostereotype indirect versterkt. Opmerkelijk is wel dat Gar afsluit met de vermelding ‘Noot van de Vertaler’, hiermee de onterechte indruk wekkend dat hij de auteur daarvan is.20 Kort daarna vult hij zelf een andere noot over de benaming ‘Ratten’ aan, met de vermelding ‘wij zijn zo vrij geweest hen harpijen te noemen’.21 Verder uitleg hiervoor wordt niet gegeven. De noot is overigens korter dan in het Nederlandse origineel. Hier ontbreekt namelijk het boven al aangehaalde deel waarin Conscience duidelijk maakte waarom ‘ratten’ de laatste tijd zo goed als alleen voor ‘kwakzalvers [...] uit het Zuiden’ werd gehanteerd. Dat de Italiaanse lezer dit niet te weten komt, ligt vooral aan Diepenbrock, van wie Gar de inkorting overneemt ( science 1845a, p. 22). Ook de informatie, in Hoe men schilder wordt, dat Van Bree en Wappers bestaande personen waren, beiden docenten op de Antwerpse kunstacademie, is afkomstig van de Duitse tekst, aangezien Conscience het om begrijpelijke redenen niet nodig had geacht dit te preciseren (Conscience, 1845b, p. 11). De invloed van de Duitse tussentekst blijkt ook uit het aantal noten, flink kleiner dan bij Consciences origineel. De afgeschafte noten zijn dan vooral daar terug te vinden waar de auteur uitleg had gegeven over het (Antwerps) taalgebruik van zijn personages, een aspect dat systematisch genormaliseerd is door Diepenbrock (en Gar). In Siska alleen zijn in het origineel maar liefst drieëntwintig voetnoten te vinden. Diepenbrock had zich beperkt tot zeven, met behoud van enkele taalkundige opmerkingen (bijvoorbeeld ‘flämisch: verfranschen, französische Manieren annehmen’; Conscience, 1845a, p. 21). Bij Gar zijn er zelfs slechts vier. Een enkele keer besluit de Italiaanse vertaler een kleine persoonlijke aanvulling toe te voegen. Bij een van de kindergebeden uit Hoe men schilder wordt had Diepenbrock de behoefte gevoeld om zijn lezers duidelijk te maken dat het hier om echt populaire, dagelijks opgezegde gebeden ging. Gar vertaalt de noot integraal en zet hem tussen aanhalingstekens, maar hij voegt er ook bij: ‘Tot zover de eerbiedwaardige Duitse vertaler, die de Italiaanse versie zo getrouw mogelijk heeft geprobeerd te volgen’.22 Opmerkelijk genoeg is dit ook de enige keer dat Gar te kennen geeft dat hij sommige noten, al dan niet met aanpassingen, overgenomen heeft van de Duitse vertaler. De enige zichtbare uitzondering waarin één voetnoot aan Gar zelf toe te schrijven is, is te vinden in Siska van Roosemael waarin de lezers het niet schokkend nieuws wordt meegedeeld dat de Schelde door Antwerpen stroomt. Wellicht ten overvloede, voegt Gar er weliswaar meteen aan toe: ‘dan mogen de lezers die dit al wisten, mij vergeven’.23 Ook in de opdracht aan het begin van het boek is de ‘stem van de vertaler’ duidelijk te horen. Zo droeg Diepenbrock zijn vertaling op aan Conscience zelf, met wie hij blijkens zijn voorwoord rechtstreeks had gecorrespondeerd. Gar draagt zijn werk daarentegen aan jurist Karl (‘Carlo’) Mittermeier op, ‘een waarlijk groot man door zijn krachtig verstand en zijn goed hart’ (ibid., p. 5)24 en vriend van Italië, die de vertaler in 1845, tijdens een lange reis door Duitsland, persoonlijk had leren kennen (Zieger 1971, pp. 10-11; Allegri 1999). Niets lijkt daarentegen te wijzen in de richting van een rechtstreeks contact tussen Gar en Conscience zelf, in elk geval niet tijdens het vertaalproces. Het lijkt er bij nader inzien op dat Gar her en der – in het voorwoord en in een enkele voetnoot – de behoefte heeft gevoeld een eigen stempel te drukken op de culturele waarde van zijn vertaalwerk. Men zou er een ontkiemend zelfbewustzijn als vertaler kunnen waarnemen. Helaas wordt dit punt niet verder ontwikkeld. Gar komt voor de rest vooral naar voren als iemand die zich graag wilde profileren als germanist met goede connecties in Duitse culturele kringen. Kortom, eerder een bemiddelaar tussen de Italiaanse en de Duitse cultuur – en alleen subsidiair tussen de Italiaanse en de Vlaamse cultuur. Eens te meer wordt hiermee bewezen dat de context elke (tussen)schakel in de (imagologische) trail of transmission essentieel is om de ‘eindvertaling’ en haar ontstaan naar waarde te kunnen schatten. Andere sporen van Gars interventie springen minder snel in het oog en dienen dan ook eerder in de plooien van de tekst te worden gezocht. Ten eerste worden alle persoonsnamen in de verhalen, naar negentiende-eeuwse praktijk, veritaliaanst. Siska is de enige naam die niet veranderd wordt, de rest krijgt een Italiaanse vertaling, soms gecalqueerd op het Duits. Dit begint bij de titel van Siska al, die in het Italiaans Siska Rosemal wordt, naar aanleiding van de spellingsaanpassing van Diepenbrock die het tussenvoegsel ‘van’ naar eigen schrijven weghaalde om bij Duitse lezers niet de indruk te wekken dat het hier om adellijke personages zou gaan (Conscience, 1845a, p. 19). Verder heten de vader van Siska Giovanni (‘Jan’), haar buurman Spinale (‘Spinael’) en de vrouwelijke personages in Wat een moeder lyden kan Anna en Adele, in tegenstelling tot de Nederlandse Annah en Adela, een spellingsaanpassing die al in het Duits was gehanteerd. In Hoe men schilder wordt wordt Frans’ vriend Koben Giacometto, na in het Duits genormaliseerd te zijn tot Jakob. Vreemd genoeg wordt kort daarna de bijfiguur Trees met ‘Lena’ (Conscience, 1846, p. 100) vertaald, ook al laat een vergelijking met de Duitse vertaling snel blijken dat dit eens te meer te wijten was aan Diepenbrock. De Duitse bisschop had de naam immers om onduidelijke redenen tot ‘Lene’ (Conscience, 1845b, p. 21) verduitst, niet al te consequent overigens aangezien een andere Trees uit Wat een moeder lyden kan wel als ‘Theres(e)’ in het Duits (Conscience, 1845c, p. 15) en vervolgens ‘Teresa’ in het Italiaans (Conscience, 1846, p. 167) is behouden. In een enkel geval blijft een naam wel geëxotiseerd. Zo heet de (verfranste) zoon van een barbier in Siska van Roosemael ‘Pietro Vonderzang’ (ibid., 65) in K C O N SC I EN C E plaats van Consciences ‘Piet Van der Tangen’. Ook hier heeft Gar, uiteraard onbewust, Diepenbrocks verduitsing gevolgd (‘Peter Vonderzang’, vgl. Conscience 1845a, 85). Ten tweede worden plaatsnamen vertaald of ze vallen soms zelfs gewoon weg. Zo begeeft Siska’s vader zich ’s zondags naar de ‘ponte di pietra’ (Conscience, 1846, p. 14) – ‘de Steenenbrug’ bij Conscience (Conscience, 1857a, p. 7) en ‘[nach der] Steinbrücke’ bij Diepenbrock (Conscience, 1845a, p. 23) – een ontspanningsplaats niet ver van Antwerpen, aldus een voetnoot. Verder verdwijnt de begraafplaats Stuivenberg (inclusief voetnoot met uitleg; Conscience, 1857b, p. 8) uit de Duitse en de Italiaanse vertalingen van Wat een moeder lyden kan. Het wordt er dan vervangen met een algemener en suggestiever ‘ein anderes noch kühleres Bettchen’ (Conscience, 1845c, p. 10) en ‘un ben altro letto e più freddo’ (Conscience, 1846, p. 160). Ook straatnamen worden meestal ‘geneutraliseerd’. In dezelfde novelle wordt de ‘Vrydagsche markt’ (Conscience, 1857b, pp. 12-13) genormaliseerd, eerst tot ‘Versteigerung’ (Conscience, 1845c, p. 18) en ‘[vanne pure] all’incanto’ (Conscience 1846, 168) in hoofdstuk 2, en daarna tot ‘Versteigerungsgeschäft auf dem Freitagsmarkte’ (Conscience 1845c, 18) en ‘l’asta pubblica del venerdì’ (Conscience, 1846, p. 168) in hoofdstuk 3. Op dezelfde bladzijde wordt ‘naar de zijde van het Valkenstraatje’ (Conscience, 1857b, pp. 12-13) simpelweg weggehaald terwijl de Hobokenstraat aan het einde van het verhaal gewijzigd is als ‘um die Ecke des Marktes’ (Conscience 1845c, 32) en ‘dietro il canto del mercato’ (Conscience, 1846, p. 182). Allemaal kleine voorbeelden die de imprinting van de Duitse tekst op het werk van de Italiaanse vertaler voel Enkele meer ingrijpende aanpassingen Ten slotte zijn er een aantal meer structurele ingrepen in de Italiaanse vertaling te vinden, voornamelijk in Come si diviene pittore. Deze stroken niet met het Nederlandse origineel, maar eens te meer wel met de Duitse vertaling. Het gaat soms om passages die weggelaten of verplaatst worden, zoals hier, aan het begin van het verhaal, waarin de tekst van het liedje verdwenen is en het einde van de eerste alinea naar voren is geschoven (zie vetgedrukte passages, markering niet in het origineel):
  
  Tabel 1. Vergelijking tussen de Duitse en de Italiaanse vertalingen Conscience Diepenbrock Gar
  
  Eene oude vrouw was voor een kantkussen gezeten en wierp de ratelende bouten onophoudend door elkander, terwyl zy, met eene wonderbare vinnigheid, de spelden over het kussen deed wandelen. Op haer gelaet glimde die zoete welwillendheid, welke het aenzicht van sommige oude lieden met aentrekkelykheid versiert, ondanks de diepgegravene rimpels. Eine alte Frau saß über einem Spitzenkissen und warf die rasselnden Klöppel unaufhörlich durcheinander, während sie mit wunderbarer Geschicklichkeit die Stecknadeln auf dem Kissen hin und her wandern ließ. Una donna attempata sedeva col suo tombolo da trine sulle ginocchia, gettandone continuamente gli strepitanti piombini da un capo all’altro, e appuntando con maravigliosa prestezza or qui or là gli spilli. Sie schien wohlgemuth und ließ sich die einförmige Arbeit nicht verdrießen, indem sie von Zeit zu Zeit ihre Zy scheen welgemoed en heisere Stimme zur Herliet zich den eentonigen ar- vorbringung wohllautenbeid niet verdrieten, aender Töne zu gezien zy van tyd tot tyd zwingen versuchte und hare heesche stem tot schleppend ein Liedchen vormen van verschillende sang aus ihrer Jugendzeit. toonen wilde dwingen, en [Ø] slepend een liedeken zong van haren jongen tyd. Dit In ihren Zügen glimmte liedeken scheen uit een jenes freundliche Wohlenkel referein te bestaen wollen, welches das Anen begon telkens met gesicht betagter Leute, deze woorden: trotz der tiefgegrabenen Altersfurchen, zuweilen En Coredommeken hy isse- so anziehend machen re gesteurve. kann. Neben ihr saß eine junge Frau von sauberm Het onveranderlyk einde Aussehn und schöner Gewas: stalt. (Conscience 1845b, p. 4) Hy schreef daer in het zand Dat zyn jonk hart verbrandt. (Conscience 1843, pp. 5-6) Alla vecchiarella d’umor gioviale non pareva punto riconoscere quell’uniforme lavoro; chè anzi di tratto in tratto provavasi di sforzare la rauca voce a produrre suoni armoniosi, e a cantare, quantunque con una specie di strascico, qualche canzonetta del tempo della sua giovinezza. [Ø] 136 Traluceva da’ suoi lineamenti quella cordiale benevolenza, che può render talvolta così attraente il volto di certe persone, malgrado i solchi profondi che la vecchiaia v’impresse. (Conscience 1846, pp. 87-88) In andere gevallen wordt de culturele context zonder verdere uitleg uit het origineel overgenomen, zoals hier: Tabel 2. Vergelijking tussen de Duitse en de Italiaanse vertalingen Conscience Omtrent dien tyd viel hem een nieuw werk het Wonderjaer onder het oog. Ziende de platen die in hetzelve waren, wilde hy zich bezig houden met te beproeven of hy dit boek niet beter had kunnen versieren, en teekende er eene menigte onderwerpen uit. Wy zullen hier slechts een deel van eene zyner teekeningen geven. Zy verbeeldt Godmaert die, in het eerste hoofdstuk van het Wonderjaer, eene aenspraek tot de Geuzen doet. (Conscience 1843, pp. 43-44) Diepenbrock Gar Ungefähr um diese Zeit In quel torno gli venne tra fiel ihm ein neues Buch, le mani un libro nuovo, in„das Wunder Jahr” in die titolato l’Anno maraviglioHände. Als er die darin be- so. Vistine i disegni che lo findlichen Bilder sah, fühl- illustrano, sentissi tentato te er sich angeregt zu a provare se mai potesse versuchen, ob er das Werk adornarlo un po’ meglio nicht besser hätte verzieche non era, e ne disegnò ren können und zeichnete varie scene. Fra le quali, di mehrere Darstellungen una sola faremo menzione, daraus. Wir wollen hier ed è quella, in cui Godnur einen Theil einer seimaert, nel primo capitolo ner Zeichnungen geben. di quell’opera, arringa i Sie zeigt Godmaert, der, Guisa. (Conscience 1846, im ersten Hauptstück des p. 124) Wunderjahrs, eine Anrede an die Geusen hält. (Conscience 1845b, pp. 5152) En ook hier, waarin naar alle waarschijnlijkheid wordt verwezen naar het toneelstuk over de zestiende-eeuwse Opstand L’écuelle et la besace (dat niet specifiek een opera was, zoals in de Italiaanse tekst beweerd) van de toen bekende Antwerpse schrijver en uitgever Joseph-Ernest Buschmann25: Tabel 3. Vergelijking tussen de Duitse en de Italiaanse vertalingen Conscience Diepenbrock Gar Een fransch werk van eenen onzer stadgenooten, l’Ecuelle et la Besace, in handen gekregen hebbende, vond hy daer in de afschildering van den bespieder Guarez, die iemands woorden afluistert: hoe moeijelyk die uitdrukking ook was, hy poogde dezelve af te schetsen en krabbelde het volgende beeld, dat wy, met het In einem französischen Werke eines unsrer Stadt genossen,,L’ écuelle et la besace,” das ihm zur Hand kam, fand er eine Schilderung des Spions Guarez, der einen Redenden belauscht; so schwierig dieser Gegenstand zu zeichnen war, er versuchte sich dennoch daran und brachte das folgende Bild zu Stande, das wir wie das In un’opera francese d’uno dei nostri concittadini intitolata: l’écuelle et la besace, che gli capitò in mano, trovò descritto lo spione Guarez nell’atto che sta origliando uno che parla: soggetto difficile assai, ma che, riuscitogli molto felicemente, è nuovo argomento del suo grande amore di apprendere, della sua ferrea assiduità e del geplaetst hebben, om zyne (Conscience 1845b, pp. 52- (Conscience 1846, pp. 123leerzucht, werkzaemheid 53) 124) en merkbaren voortgang aen te toonen. (Conscience 1843, p. 45) Dit lijkt me nogal problematisch. Deze culturele elementen, overgenomen zonder verdere aanduidingen, moeten nogal ondoorzichtig zijn geweest voor de Duitse (en Italiaanse) lezers die de genoemde titels heel waarschijnlijk niet zo snel konden plaatsen. Los van de evidente vertaalgetrouwheid, kan de reden waarom zij toch als zodanig bewaard zijn, mijns inziens dubbel zijn. Aan de ene kant was het behouden van de title dropping mogelijk een strategie om lezers te stimuleren om meer van Conscience en andere Belgische auteurs te ontdekken. Wellicht niet zonder reclamedoeleinden, zoals vermoedelijk bij Conscience zelf, daar in Duitsland kort daarna – mogelijk uit de pen van Diepenbrock (Hermans, 2011) – een vertaling van ’t Wonderjaer (1566) zou verschijnen. Het kan wel verbazen dat de namen van de auteurs van de genoemde titels in de Duitse vertaling niet worden aangevuld, maar wie de Vorrede ter hand neemt, kan snel merken dat Diepenbrock daar juist een aantal relevante biografische details over Conscience had gezet: ‘Conscience war der erste in Belgien, der einen Roman schrieb. Sein Erstlingswerk heißt ‚Im Wunderjahr (1566)’, und ward mit ausnehmendem Beifall aufgenommen’ (Diepenbrock, 1845, pp. viii-ix). Verderop is ook een verwijzing naar Buschmann te vinden, weliswaar alleen in de hoedanigheid van Consciences uitgever (ibid., x). Het lijkt erop dat Diepenbrock dit alles als min of meer afdoende beschouwde. Dit kan echter niet gezegd worden van de Italiaanse vertaling, die wel de verwijzing naar In ’t Wonderjaer en L’écuelle et la bes behoudt maar die verder nergens anders verduidelijkt, ook niet in het voorwoord. En dit wetend dat In ’t Wonderjaer in Italiaanse vertaling niet beschikbaar was. Men kan zich dus serieus afvragen of een dergelijke strategie bij de Italiaanse lezers niet eerder verwarring dan kennisvergroting over Vlaanderen teweeg heeft gebracht. Aan de andere kant wilde Diepenbrock zich ogenschijnlijk op de kaart zetten als kenner van de Belgische – meer specifiek Antwerpse – culturele scene uit zijn tijd en dus zijn reputatie als culturele bemiddelaar vestigen. Niet zonder redenen, trouwens. Uit zijn correspondentie met Conscience blijkt dat Diepenbrock ook met de schilder Gustaaf Wappers bevriend was en dat hij door Conscience zelf als een belangrijke spin in zijn Europese web werd gezien. Hij zou namelijk de versprei ding van zijn werken ook in andere landen mogelijk hebben gemaakt, wat inderdaad het geval is geweest, zoals eerder gezegd. En dit, meende Conscience, vooral in Italië, dankzij de vertaling van Gar, die weliswaar een ‘traduction romane faite d’après une traduction tudesque’ was, maar desalniettemin ‘tout à fait coulante et originale’ (Nowack, 1933, pp. 401 en 404; Diepenbrock, 1845, p. xi). Diepenbrocks interesse had mogelijk ook met een zekere (culturele) pangermaanse ondertoon te maken. Sinds de jaren 1830 was de Duitse cultuur in de ban geraakt van Vlaamse middeleeuwse teksten en (volks)liederen, met een voorkeur voor die bronnen ‘that supposedly attest[ed] to the shared cultural past of Germany and the Netherlands’ (D’hulst, 2018, p. 241). De volgende passage, uit een van Consciences brieven aan de Duitse geestelijke, bevestigt dit beeld: „Ich würde mir”, schreibt er, „eine Uebersetzung sehr zur Ehre rechnen, und freue mich im Voraus der Hoffnung, das Sie Ihr Vorhaben ausführen werden, Ihre Landsleute mit den anspruchslosen Hervorbringungen eines Sohnes der grossen deutschen Familie bekannt zu machen, sich niederdeutsch ausdrückt, um so auf seine Brüder einzuwirken, sie der überwiegenden Herrschaft der Kelten zu entziehen und ihre Blicke aus das grosse Vaterland des Arminius hinzuleiten, von wo heute das Licht leuchtet.” Er fügt dann noch hinzu, daß allerdings uns Deutschen manches etwas grell erscheinen möge, und daß wir „in unserer starken Nationalität wohl schwerlich die heftige flämische Abneigung gegen alles Französische begreifen und würdigen könnten; allein das Joch dieser Einflüsse liege schwer auf den Flamingern, und von dorther drohe ihrer Sprache und ihren Sitten, Allem was ihnen heilig, der Untergang.” (Diepenbrock 1845, pp. xi-xii)27 Deze anti-Franse houding is niet bepaald verbazingwekkend. Dat de Duitse uitgave een stuk informatiever is blijkt ook uit het overnemen van Édouard Dujardins tekeningen uit het origineel, waarin personages of cruciale B  gebeurtenissen veelvuldig zijn afgebeeld. Dat de Italiaanse vertaling geen afbeeldingen bevat zal hoogstwaarschijnlijk met budgettaire overwegingen van de uitgever te maken hebben gehad, maar dat is niet zonder gevolgen.28 In Hoe men schilder wordt worden bijvoorbeeld ook de tekeningen voorgesteld die de jonge Frans maakt naarmate hij zijn roeping als kunstschilder ontdekt en zijn artistieke talent ontwikkelt. Dit zet de boodschap van het verhaal extra kracht bij, een element dat in de Italiaanse versie in het geheel verloren gaat. Uit dit alles ontstaat de indruk dat Gar een nogal trouwe vertaler uit het Duits is geweest, met uitzondering van die elementen – de afbeeldingen – waar de uitgever denkelijk een stokje voor had gestoken. Dit bevestigt het al eerder geuite vermoeden dat Gar meer onder de indruk van de Duitse waardering voor Conscience was dan van Consciences of de Vlaamse letteren an sich. Gezien zijn activisme in Italiaanstalige kringen in Wenen en zijn latere (niet altijd naar waarde geschatte) reputatie als germanist en bemiddelaar tussen Italiaanse en Duitse cultuur (Allegri 1987, pp. 6-27)29, lijkt het erop dat hij zich vooral wilde profileren als kenner van wat er in Duitsland cultureel gezien toonaangevend was: ‘En ik wens dat gelukkige moment [van de toenadering tussen Italiaanse en Duitse cultuur] te bespoedigen, in de overtuiging dat deze twee grote, edelmoedige naties in staat zijn elkaar te verstaan, te waarderen en te beminnen’, zou Gar jaren later in zijn verhandeling over de ‘hedendaagse’ Duitse literatuur schrijven (Gar 1868, p. 156).30 Dit mag grotendeels zo zijn, maar in tenminste één geval is Gars stem toch luid te horen en hiermee ook de niet te onderschatten invloed van het Italiaanse literaire systeem. Zoals boven gezegd, valt vooral in Siska van Roosemael de anti-Franse toon van het verhaal op. De verderfelijke effecten van een Franse opvoeding komen in het origineel van Conscience vooral aan het licht door de anti-Franse houding van bepaalde personages en door de gedragsverandering van de verfranste of verfransende jongeren. Her en der wordt weliswaar een Frans woord of een Franse uitdrukking ingelast, maar in de mond van personages die voor de rest gewoon Nederlands spreken. In het Duits is het niet anders. Ook al wordt er gezegd dat iemand Frans aan het spreken was, toch worden zijn of haar woorden gewoonweg in het Duits presenteerd. Gar opteert hier voor een andere strategie. In de Italiaanse vertaling zijn dan ook gehele zinnen in het Frans te vinden die bij Conscience noch bij Diepenbrock te vinden waren. Om maar een paar voorbeelden te noemen (cursivering in het origineel):
  
  Tabel 4. Vergelijking tussen de Duitse en de Italiaanse vertalingen
  
  Conscience Diepenbrock Gar
  
  ‘Ah, bonjour, mademoiselle Eudoxie! Gij hebt het pensionaat verlaten? [...]’ (Con
  
  science 
  
  1857
  
  a
  
  , 
  
  pp. 
  
  4344) ‘Ah, guten Tag, Fräulein Eudoxie! Sie – haben also das Pensionat verlassen? [...]’ (Conscience 1845a, p. 82) ‘Ah! bon jour, mademoiselle Eudoxie! Voi avete dunque abbandonato l’istituto? [...]’(Conscience 1846, p. 62)31 ‘Gij spot, Mijnheer Georges! Maar hoe gaat het met uwe zuster Clotilde?’ ’Goed, zeer goed,’ sprak de jonge heer onverschillig. [...] (Conscience 1857a, p. 44) ‘Sie spotten, Herr Georges! Aber wie geht es Ihrer Schwester Clotilde?’ ’Gut, sehr gut;’ sagte der junge Herr ganz gleichgültig; [...]. (Conscience 1845a, p. 83) ‘Vous plaisantez, monsieur Georges! Ma come sta la vostra sorella Clotilde?’ ’Bien, très bien;’ disse il signorino trascuratamente; [...]. (Conscience 1846, p. 62) ‘Madame Van Rosmal, duld dat ik u mijnen eerbied bewijze. Gij hebt eene bevallige dochter!’ (Conscience 1857a, p. 44) ‘Madame Rosmal erlauben Sie, daß ich Ihnen mein Compliment mache. Sie haben eine charmante Tochter!’ (Conscience 1845a, p. 84) ‘Madame Rosemal! Per z que je vous fasse mon compliment. Vous avez là une charmante fille!’ (Conscience 1846, p. 
  
  64) Het is moeilijk te achterhalen wat de exacte motieven van Gar zijn geweest om voor meer Frans in de tekst te kiezen. Dat lezend Italië een aardig mondje Frans kon spreken zal wellicht een rol hebben gespeeld, maar doorslaggevend lijkt me dat niet. Ten slotte had Conscience ook hetzelfde van zijn Vlaamse lezers kunnen verwachten. De reden moet mijns inziens ergens anders gezocht worden. Uit Gars voorwoord kon al worden opgemaakt dat hij ervan uitging dat zijn Italiaanse lezers de sterk anti-Franse houding van Conscience niet of niet in dezelfde mate zouden delen, en dit ondanks de wijdverspreide ‘infranciosimento’ (‘verfransing’) die meerdere Italiaanse intellectuelen – maar kennelijk niet Gar – toen een doorn in het oog was.