title: Congoville
text: Het uitgeholde gelaat bestaat uit een rozet met felblauwe
  rozenknopjes. Het werk is gemaakt uit terracotta, porselein,
  kobalt en epoxy en maakt deel uit van een jarenlange objectgerelateerde kritische verkenning van de zwarte vrouwelijke
  subjectiviteit. Simone Leigh is zeer bedreven in kunstvormen
  die traditioneel afgedaan worden als onopvallende vrouwelijke
  ‘ambachten’. No Face (Cobalt) is een sculptuur waarin de holte
  van het gezicht een recipiënt lijkt; het rozet is fijnmazig hand-
  
  Sandrine Colard
  
  tâche manuelle mentale. Elles ne sont ouvertes qu’à ceux
  et celles prêt.e.s solliciter l’imagination, mais aussi à faire
  preuve d’humilité pour apprendre et comprendre ce qui a
  longtemps été négligé et oblitéré.
   Le Chemin du bonheur (2012) de Pascale Marthine Tayou
  trace avec des couleurs vives la possibilité d’un nouveau chemin dans le parc du Middelheim et au-delà, d’une route aspirant à une réconciliation pour le futur et qui transcende la
  sédimentation coloniale. Comme énoncé par l’artiste, « ce
  travail est mon profond désir de dessiner dans la chair du
  sol des traces de la joie, car juste comme un chemin de croix,
  la vie est une source de vie. Les couleurs sur le sol pavé sont
  le soleil éternel et quotidien sous nos pieds ». La Paix des
  braves (2020-2021) est un monticule de pavés dont certaines
  facettes sont peintes en couleurs pastel et dont le sommet
  est planté d’un drapeau blanc. Couronné par ce symbole
  international de la paix, l’œuvre combine le désir de mettre
  fin à tous conflits avec un autre symbole de protestation, les
  pavés. En Europe et au-delà, le lancer des pierres a fait partie
  d’innombrables soulèvements historiques : la révolution des
  Barricades de 1830 en France, mai ’68 ou encore l’intifada
  palestinienne. Tayou fait aussi référence au travail des cantonniers, ouvriers qui ont posé les pavés tels que vu un peu
  partout sur le site du Middelheim. En raison de leur empilement, les pierres semblent se trouver dans un moment de
  post-destruction, autrement dit, après le démantèlement des
  chemins trop longtemps foulés et au détriment de trop de
  monde, car selon l’artiste, « on marche sur les pavés comme
  60
  
  werk. Door huiselijke savoir-faire te combineren met die van de
  ‘hogere’ beeldkunst doet Leigh dat kunstmatige onderscheid
  teniet en geeft ze de cultuur van de zwarte vrouw een plek in de
  artistieke canon. Hulpmiddelen om water te vergaren en om te
  koken, weven en naaien worden gewoonlijk tentoongesteld in
  anonieme vitrines, zonder dat we de anonieme makers kennen.
   Voor Leigh zijn het recipiënten voor tegenkennis over de zwarte
  geschiedenis, traditie en identiteit. Leigh heeft veel onderzoek
  gedaan naar de culturele referenties in Afrika en de diaspora.
  De lange nek en de houding van het hoofd doen denken aan
  de antieke bustes van Egyptische koninginnen. De donkere
  zwarte huidskleur wordt een schoonheidsideaal, wat lange tijd
  uitgesloten was. Dat er in de plaats van gezichtstrekken als de
  ogen, mond en neus een donkere holte te zien is maakt dat deze
  vrouwenbeelden ondoorgrondelijk worden. Deze figuren zijn
  ontdaan van elke koloniale of racistische blik of verwachting.
  Ze zijn naar binnen gekeerd en meditatief, zoals wanneer men
  opgeslorpt wordt door handenarbeid of een mentale inspanning. Ze staan alleen open voor wie een sprong wil nemen in
  zijn verbeelding, maar ook in bescheidenheid, om zo te leren
  wat lang is uitgewist en verdoezeld.
  Le Chemin du Bonheur (2012) van Pascale Marthine
  Tayou tekent een mogelijk nieuw pad uit in en rond het
  Middelheimmuseum, vol heldere kleuren – met als richtpunt
  een toekomstige verzoening die de ondergrondse koloniale
  droesem overstijgt. ‘Dit werk is mijn diepste verlangen om
  op de grond sporen van geluk te trekken, zoals een kruisweg
  – het leven als bron van leven. De kleuren op de stenen vloer,
  
  CONGOVILLE : UN FLÂNEUR NOIR DANS LA VILLE POSTCOLONIALE
  
  on marche sur les hommes ». La Paix des braves met en avant
  la nécessité de déconstruire un ordre injuste et ses fondations
  dans nos villes, pour reconstruire une société pacifique et
  équitable, où la couleur apporte « joie et douceur ».
   Les maquettes de l’artiste kinois Bodys Isek Kingelez, présente une vision futuriste et audacieuse de ce que Congoville pourrait être. Kingelez crée des fantaisies architecturales
  dans lesquelles les éléments de sa ville natale sont mêlés à
  ceux glanés ailleurs ou inventées. Kingelez était la quintessence d’un Kinois, assuré, volubile au sujet de son travail
  et fabuleusement élégant dans ses tenues. Tout sa vie et sans
  relâche, il a mis son imagination et sa bravoure postcoloniales au service des villes du monde, en les transformant
  en ses propres versions hybrides et idéalisées. Une série de
  gratte-ciel élancés produits entre le Congo et l’Europe au
  moment du dernier changement de siècle rivalisent en hauteur et en couleurs flamboyantes. Prismacongo, Atandel,
  2001, Michael et Armostrong (toutes 2000-2001) associent
  une série de références kaléidoscopiques à la compagnie
  Kodak et ses publicités, à la ville congolaise de Kikwit, à Paris,
  au nouveau millénaire et probablement indirectement, au
  premier voyage sur la lune, ainsi qu’à un chant de résistance
  coloniale. Cette esthétique urbaine cosmopolite et rétro-futuriste culmine dans la maquette Ville de Sète 3009 (2000).
   Cette dernière oeuvre a été créée à l’occasion d’un séjour de
  résidence artistique de plusieurs mois dans cette ville du
  sud de la France. Il s’agit d’un mélange de bâtiments de Sète
  avec des éléments imaginaires, comme la « Baie de l’espoir. »
  61
  
  CONGOVILLE: EEN ZWARTE FLÂNEUR OP PAD DOOR EEN POSTKOLONIALE STAD
  
  elke dag de eeuwige zon onder onze voeten’, zo zegt de kunstenaar. La Paix des Braves is een piramide van gestapelde
  kasseistenen, waarvan sommige vlakken gekleurd zijn. Op
  de top staat een witte vlag, het internationale vredessymbool. Zo combineert het werk het verlangen om een einde
  te maken aan de strijd met een symbool van straatprotest,
  stenen. Tijdens talloze historische opstanden werd er met
  stenen gegooid: de julirevolutie van 1830 in Frankrijk, mei ’68
  of de Palestijnse intifida. Tayou wijst ook op het werk van de
  cantonniers, de straatwerkers die de kasseistenen gelegd hebben op de Middelheimsite. Door de opeenstapeling lijken
  de stenen in een moment van postdestructie te vertoeven,
  dit wil zeggen: na de ontmanteling van uitgesleten wegen
  ten koste van zovelen ‘lopen we over straatstenen zoals we
  over mensen heen lopen’, aldus de kunstenaar. La Paix
  des Braves (2012/2021) maakt de noodzaak duidelijk om een
  onrechtvaardige orde evenals de beladen fundamenten van
  onze steden te deconstrueren en weer een staat van vrede
  en een rechtvaardige samenleving op te bouwen, waar kleur
  ‘vreugde en bekoorlijkheid’ brengt.
  In de maquettes van Bodys Isek Kingelez uit Kinshasa vind
  je een uiterst gedurfde futuristische visie op wat Congoville
  zou kunnen zijn. Kingelez creëert architecturale fantasieën
  waarin elementen uit zijn geboortestad vermengd worden
  met componenten die hij elders tegengekomen is of die hij
  zelf gefantaseerd heeft. Kingelez was een typische Kinois, overmoedig, wijdlopig over zijn werk en gedurfd in zijn tenues.
   Hij stelde zijn onuitputtelijke postkoloniale verbeelding en
  
  Sandrine Colard
  
  En utilisant presqu’exclusivement du carton, l’artiste a bâti
  une ville utopique pour le troisième millénaire En tant
  qu’unique maquette de Kingelez qui soit électrifiée, Ville
  de Sète incarne un phare de prospérité et d’idéalisme civique
  pour tous. Dans une déclaration aux allures particulièrement prophétiques à notre époque du mouvement Black
  Lives Matter, Kingelez dit : « J’ai créé ces villes pour qu’il
  puisse y perdurer la paix, la justice et la liberté universelle.
  Elles fonctionneront comme de petits États laïcs avec leurs
  propres structures politiques, sans avoir besoin de police ou
  d’armée. » Les maquettes de Kingelez sont des villes à la fois
  tangibles et rêvées, et toutes sont des démonstrations de la
  force de l’esprit humain sur l’environnement qui l’entoure
  et ses contingences. A une époque où la faillite de l’imagination guette, ces œuvres sont un rappel puissant de la capacité
  illimitée de réinvention qui sommeille entre les mains des
  habitants des villes postcoloniales. Elles sont la preuve que
  rien n’est gravé dans la pierre, même pas dans ces pierres si
  dures et figées qu’elles semblent immuables.
   Dans un article récent dont le titre était emprunté à un dessin précoce de Kara Walker, Zadie Smith se demande : « Que
  voulons-nous que l’histoire fasse de nous 24 ? » En s’opposant
  aux faux fuyants continuels face aux questions embarrassantes qui ont trait à l’« héritage partagé 25 » de la Belgique
  et du Congo, Congoville a cherché à poser les questions suivantes : quand nous renonçons à toute conscience historique
  de la genèse impérialiste, des bâtiments et monuments de nos
  villes au nom de la préservation de briques et de pierres, à
  62
  
  bravoure steeds meer ten dienste van de steden van de wereld
  en hervormde ze tot persoonlijke geïdealiseerde en hybride
  versies. Een reeks slanke wolkenkrabbers, geproduceerd tussen
  Congo en Europa ten tijde van eeuwwisseling, strijden om de
  hoogste top en de meest flamboyante kleuren. Prismacongo,
  Atandel, 2001, Michael en Armostrong (alle 2000/2001) combineren een reeks caleidoscopische verwijzingen naar Kodak
  en advertenties van dat bedrijf, de Congolese stad Kikwit,
  Parijs, het nieuwe millennium en waarschijnlijk indirect naar
  de eerste reis naar de maan, en het lied van het koloniale verzet.
   Deze kosmopolitische en retrofuturistische stedelijke esthetiek
  kent een hoogtepunt in het schaalmodel van Ville de Sète 3009
  (2000). Het laatste werd gecreëerd tijdens Kingelez’ maandenlange residentie in die Zuid-Franse stad. Het is een mix van
  bestaande gebouwen uit de stad met gefantaseerde elementen zoals de Baai van de Hoop. Volledig in karton bouwde
  de kunstenaar een visionaire, utopische stad voor het 3e millennium. Het is de enige maquette die uitgerust is met elektriciteit, een baken van welvaart en burgerlijk idealisme voor
  iedereen. Kingelez zei daarover: ‘Ik heb deze steden zo gemaakt
  dat er duurzame vrede, gerechtigheid en universele vrijheid
  zou zijn. Ze zullen functioneren als kleine seculiere staten met
  een eigen politieke structuur, zonder dat politieagenten of een
  leger nodig zijn.’ De maquettes van Kingelez zijn wel tastbaar
  maar het zijn ook gedroomde steden. Ze zijn het bewijs dat de
  geest macht uitoefent over zijn omgeving en de toevalligheid
  die daarmee samenhangt. De verfijnde gedetailleerde uitwerking is indrukwekkend, ondanks het broze en vergankelijke
  materiaal. Deze werken zijn een krachtige reminder van het
  
  24 Zadie Smith (2020). « What Do
  We Want History to Do to Us ? »
  The New York Review of Books,
  27 février.
  25 Johan Lagae (2004). « Colonial
  encounters and conflicting
  memories : shared colonial heritage
  in the former Belgian Congo. »
  The Journal of Architecture, 9 (2),
  173-197.
   CONGOVILLE : UN FLÂNEUR NOIR DANS LA VILLE POSTCOLONIALE
  
  quoi capitulons-nous moralement? Quand nous renonçons
  à toute résistance critique et laissons des représentations
  humiliantes intactes, quelle partie des habitants de nos villes
  excluons-nous et sacrifions-nous, et oserons-nous admettre
  les raisons pour lesquelles nous fermons les yeux ? Autre question tout aussi cruciale : comment pouvons-nous passer d’une
  société fondée sur la peur et le rejet de nos responsabilités,
  à une forme de société post-impériale plus inclusive et plus
  accueillante ? En s’enracinant dans l’histoire du site, Congoville
  a invité des artistes à repenser ce lieu et ses environs comme
  un espace public renouvelé, et libéré de ces fondations coloniales passées en proposant de nouvelles formes communauté
  urbaine. Il en revient aux générations présentes de décider si
  elles veulent que le passé colonial reste le fondement d’une
  société sans cesse plus amère et divisée, ou au contraire, qu’il
  devienne le terreau d’une société rêvée en commun.
  63
  
  CONGOVILLE: EEN ZWARTE FLÂNEUR OP PAD DOOR EEN POSTKOLONIALE STAD
  
  onbeperkte vermogen om postkoloniale steden opnieuw uit
  te vinden. Ze bewijzen dat niets versteend is, ook niet wat al
  zo lang in onbuigzame, ‘onverzettelijke’ stenen gegoten zit dat
  ze onveranderlijk lijken.
   In een recent artikel, met een titel die ontleend is aan een
  vroege tekening van Kara Walker, stelt auteur Zadie Smith
  zich de vraag: ‘Wat willen we dat de geschiedenis met ons
  doet?’25 Tegenover het voortdurend ontwijken van ongemakkelijke vragen die de ‘gedeelde erfenis’26 van België en Congo
  oproepen, stelt Congoville de volgende vragen. Als we ons historisch besef over de imperialistische ontstaansgeschiedenis
  van steden, gebouwen en monumenten opgeven en alleen
  maar de bakstenen bewaren, is dat dan moreel gezien geen
  capitulatie? Als we alle kritische weerstand opgeven en schadelijke representaties zonder tegenspraak toelaten, welk deel van
  de stadsbewoners sluiten we dan uit en offeren we dan op? En
  durven we de redenen waarom we dat doen onder ogen zien?
  Maar even belangrijk, hoe kunnen we de overgang maken
  van dergelijke angstige en onverantwoordelijke samenleving
  naar een meer inclusieve en gastvrije vorm van samenleven?
  Vanuit de voorgeschiedenis van de site heeft Congoville diverse
  kunstenaars uitgenodigd om deze site te herdenken als een
  vernieuwde publieke ruimte, door de koloniale fundamenten
  te deconstrueren en nieuwe vormen van stedelijke betrokkenheid voor te stellen. Het is aan de generaties van vandaag om te
  beslissen of ze willen dat het koloniale verleden de basis blijft
  van een steeds meer rancuneuze of verdeelde samenleving, of
  integendeel van een samenleving die in een gemeenschappelijke droom vorm krijgt.
  25 Zadie Smith (2020). What
  Do We Want History to Do
  to Us? The New York Review
  of Books, 27 februari.
  26 Johan Lagae (2004). Colonial
  encounters and conflicting
  memories: shared colonial
  heritage in the former Belgian
  Congo. The Journal of
  Architecture, 9(2), 173-197.
   Filip De Boeck
  
  Congoville–Putuville :
  au-delà des images
  inversées dans le monde
  (post)colonial
  
  Congoville–Putuville:
  voorbij de spiegel­beelden
  in de (post)koloniale wereld
  
  CONGOVILLE–PUTUVILLE : AU-DELÀ DES IMAGES INVERSÉES DANS LE MONDE (POST)COLONIAL
  
  Congoville
  Dans le deuxième volume de ses Cahiers de prison, Antonio
  Gramsci écrit, dans une phrase qui deviendra célèbre plus tard
  quand elle sera reprise par Edward Said dans Orientalism :
  « Le point de départ de l’élaboration critique est la conscience
  de ce qui est réellement, c’est-à-dire un “connais-toi toi-même”
  en tant que produit du processus historique qui s’est déroulé
  jusqu’ici et qui a laissé en chacun une infinité de traces sans
  bénéfice d’inventaire 01. » Said nous rappelle que Gramsci
  jugeait pour cette raison « indispensable de dresser un tel
  inventaire 02. » Il ajoute que ce type de catalogue a presque
  inévitablement une dimension personnelle.
  Commençons par appliquer cela à la colonisation
  belge du Congo et au « nombre infini de traces » qu’elle
  a laissé en chacun de nous. (Ce « nous » est un concept
  difficile, mais il englobe – ou en tout cas devrait au final
  englober – à la fois les « enfants » des anciens coloniaux et
  ceux qui ont été colonisés.) Comment pouvons-nous, avec
  Gramsci et Said à l’esprit, décrire, enregistrer, collectionner et
  remémorer les expériences, vécues de façons diverses, d’une
  histoire si violente qui, en dépit des nombreuses ruptures et
  injustices qu’elle a produites, continue de connecter beaucoup d’entre nous au présent et est en même temps le point
  de départ des diverses options du futur.
   Dans l’exposition Congoville, l’origine concrète de
  cet exercice de réflexion est le bâtiment de l’ancienne École
  coloniale supérieure à Anvers. Le point de départ de l’inventaire de mon Congoville personnel se trouve par hasard
  65
  
  01 Antonio Gramsci (1971). Selections
  from the Prison Notebooks. Londres :
  Lawrence and Wisehart. 324.
  02 Said, Edward (1979 [1978]).
  Orientalism. New York : Vintage
  Books. 25.
  CONGOVILLE–PUTUVILLE: VOORBIJ DE SPIEGELBEELDEN IN DE (POST)KOLONIALE WERELD
  
  Congoville
  In het tweede deel van zijn Notities uit de gevangenis schrijft
  Antonio Gramsci een passage die later beroemd werd doordat Edward Said ze overnam in Orientalism: ‘Het vertrekpunt van elke kritische benadering is het bewustzijn van wie
  je echt bent, en “jezelf kennen” als het product van historische processen die tot vandaag doorlopen. Dat laat in jou een
  oneindig aantal sporen na, zonder inventaris.’01 Said herinnert er ons aan dat Gramsci het om die reden ‘noodzakelijk
  [vond] om van in het begin een dergelijke inventaris op te
  maken’.02 Hij voegde daaraan toe dat zo’n catalogus haast
  onvermijdelijk ook een persoonlijke dimensie heeft.
  Laat ons dat eerst toepassen op de Belgische kolonisatie
  van Congo, en het ‘oneindig aantal sporen’ dat daardoor is
  achtergelaten in ieder van ons. (Die ‘ons’ is een moeilijk begrip
  maar het omvat – of het zou finaal moeten omvatten – zowel de
  ‘kinderen’ van de oud-kolonialen als wie gekoloniseerd werd).
  Hoe kunnen we, met Gramsci en Said in gedachten, de uiteenlopend ervaren lotgevallen uit zo’n gewelddadige geschiedenis
  optekenen, registreren, verzamelen en in herinnering brengen?
  Ondanks de vele breuklijnen en onrechtvaardigheden die eruit
  voortvloeiden, is die geschiedenis voor velen van ons vandaag
  ook nog altijd een bindmiddel. En tegelijk is ze het vertrekpunt
  van diverse opties voor de toekomst.
   In de tentoonstelling Congoville is het concrete vertrekpunt van die denkoefening het gebouw van de vroegere
  Koloniale Hogeschool in Antwerpen. Het startpunt voor de
  inventaris van mijn persoonlijke Congoville ligt toevallig slechts
  
  01 Antonio Gramsci (1971). Selections
  from the Prison Notebooks.
  London: Lawrence and Wisehart.
  324.
  02 Said, Edward (1979 [1978]).
  Orientalism. New York: Vintage
  Books. 25.
  Filip De Boeck
  
  fig. 12, p. 104
  
  à deux pas de cette institution, en l’occurrence dans la maison où j’ai habité durant les trois premières années de ma
  vie. Je suis né en 1961, un an après l’indépendance du Congo,
  en une période marquée par la crise du Congo et l’assassinat
  de Lumumba. J’ai grandi dans un environnement urbain
  regorgeant de références cachées ou bien visibles à la présence coloniale belge au Congo, mais en tant qu’enfant, je
  ne les connaissais pas. Notre maison était située dans la
  Beschavingsstraat, « rue de la civilisation », non loin de
  l’église du Christ-Roi. L’architecture de cette dernière, avec
  sa coupole en cuivre du Katanga, résonne à l’exposition
  dans la coupole, également en cuivre, de Sammy Baloji –
  un bel exemple de l’« infinité de traces ». L’église en question a été construite à l’occasion de l’Exposition universelle
  de 1930. (fig. 12) Près de chez nous, il y avait d’ailleurs
  une Tentoonstellingslaan, « avenue de l’exposition », non
  loin de l’ancienne Colonielaan, « avenue de la Colonie »
  (rebaptisée entre-temps Camille Huysmanslaan, « avenue
  Camille Huysmans »). Elle a abrité une section importante
  de l’exposition, consacrée à l’art flamand. À côté de l’église
  se dressait un pavillon du Congo moderniste aussi radical
  qu’imposant, dans lequel l’œuvre coloniale belge était fièrement exposée.
   Dans la pleine tradition instaurée par les expositions
  universelles de la fin du XIXe siècle (parmi lesquelles l’édition emblématique de Tervuren en 1897), Anvers avait
  aussi son « village africain ». Mais ici, les imitations de
  huttes telles qu’on avait pu en voir en 1897 n’étaient plus à
  l’ordre du jour. Le « village » évoquait vaguement le « style
  
  66
  
  fig. 12, p. 104
  
  een steenworp verwijderd van het instituut, namelijk het huis
  waar ik de eerste drie jaar van mijn leven gewoond heb. Ik ben
  geboren in 1961, een jaar na de onafhankelijkheid van Congo,
  het jaar van de Congo-crisis en van de moord op Lumumba.
  Ik groeide op in een stedelijk landschap dat vol zat met verborgen of openlijke verwijzingen naar de Belgische koloniale
  aanwezigheid in Congo, maar als kind kende ik die toen niet.
  Ons huis stond in de Beschavingsstraat, niet ver van de Christus Koningkerk. De architectuur van die kerk, met haar koepel
  in koper uit Katanga, weergalmt op de tentoonstelling in de
  koperen koepel van Sammy Baloji – een goed voorbeeld van
  ‘het oneindig aantal sporen’. De Christus Koningkerk werd
  gebouwd naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling van
  1930 in Antwerpen. (fig. 12) In de buurt van onze straat lag
  de Tentoonstellingslaan, vlakbij de toenmalige Kolonielaan
  (intussen de Camille Huysmanslaan). De kerk was de thuishaven van een belangrijke sectie van de Wereldtentoonstelling,
  gewijd aan de Vlaamse kunst. Naast de kerk stond een imposant
  en radicaal modernistisch Congo-paviljoen, waar het Belgische
  koloniale oeuvre trots tentoongespreid werd.
   Helemaal in de traditie die begon met de wereldtentoonstellingen van het einde van de negentiende eeuw (waaronder de
  iconische editie in Tervuren van 1897), was er in Antwerpen ook
  een Village africain. Deze versie bevatte geen nagebouwde hutten meer, zoals in Tervuren in 1897 wel het geval was. Het ‘dorp’
  had vaagweg de kenmerken van de style soudanais, een oriëntaals-getinte architectuurstijl, die eigenlijk nooit bestaan heeft in
  prekoloniaal Congo maar die bij elkaar gehaspeld was in functie
  van de koloniale ideologie en mythologie van Leopold. Volgens
  
  CONGOVILLE–PUTUVILLE : AU-DELÀ DES IMAGES INVERSÉES DANS LE MONDE (POST)COLONIAL
  
  soudanais », une architecture orientalisante qui n’avait en
  fait jamais existé dans le Congo précolonial, un amalgame
  créé en fonction de l’idéologie et de la mythologie de Léopold II. Selon cette construction idéologique, la dynamique
  coloniale, qui avait été amorcée par le roi et avait submergé
  le Congo durant les dernières décennies du XIXe siècle,
  trouvait sa légitimation dans une campagne civilisatrice et
  un combat humanitaire contre les marchands d’esclaves
  « arabes », comme le légendaire Tippo Tip. Le point culminant avait été la Campagne arabe ou guerre arabo-congolaise
  de 1892-1895. Les bâtiments en faux torchis du village africain de 1930 étaient une traduction architecturale inventée et
  imaginaire de cette période. Comme dans l’œuvre présentée
  par l’artiste ghanéen Ibrahima Mahama dans Congoville, le
  village africain était un palimpseste architectural – la matérialisation d’une idéologie coloniale profondément enracinée, avec toute la complexité et l’ambiguïté inhérentes à
  la notion de « lieu » propre au discours et à l’imaginaire
  coloniaux – des connotations qui existent d’ailleurs encore
  aujourd’hui, comme le montre la demande croissante de
  décolonisation de l’espace public belge.
   Le village africain – une reconstruction principalement imaginaire d’un Congo ou d’une Afrique tout aussi
  imaginaire – était présenté comme le contrepoint du pavillon
  congolais impérialiste, « moderne », et de l’église du ChristRoi. La métropole créait ainsi (tout comme elle le ferait à
  d’autres endroits et moments) un discours évolutionniste
  et hautement idéologique. Dans ce discours, la force du
  lieu imaginé, ce Congoville que la métropole inventait pour
  67
  
  CONGOVILLE–PUTUVILLE: VOORBIJ DE SPIEGELBEELDEN IN DE (POST)KOLONIALE WERELD
  
  deze ideologische constructie vond de koloniale dynamiek, die in
  beweging gezet was door koning Leopold II en die heel Congo
  overspoelde in de laatste decennia van de negentiende eeuw,
  haar legitimatie in een beschavingscampagne en humanitaire
  strijd tegen ‘Arabische’ slavenhandelaars zoals de legendarische
  Tippo Tip. Het hoogtepunt daarvan was de Campagne arabe of
  Congolese-Arabische oorlog van 1892-1895. De fake adobestijl (in
  kleisteen) van het Afrikaanse Dorp van 1930 was een verzonnen
  en denkbeeldig architecturaal memento aan deze periode. Zoals
  in het werk van de Ghanese kunstenaar Ibrahima Mahama in
  Congoville was het Afrikaanse Dorp een architecturale palimpsest – de materiële neerslag van een diepgewortelde koloniale
  ideologie, met alle complexiteit en ambiguïteit die inherent zijn
  aan de notie ‘plaats’ zoals die bestond in het koloniale discours
  en de koloniale verbeeldingswereld. (Ook vandaag bestaan die
  connotaties trouwens nog, zoals blijkt uit de toenemende vraag
  om de publieke ruimte in België te dekoloniseren.) Het Afrikaanse Dorp – een overwegend imaginaire reconstructie van een
  al even imaginair Congo of Afrika – werd voorgesteld als het
  contrapunt van het ‘moderne’, imperialistische Congo-paviljoen
  en de Christus Koningkerk. Zo creëerde de metropool – toen,
  maar ook op andere plaatsen en momenten – een evolutionair
  en hoogst ideologisch narratief. In dat verhaal maakte de kracht
  van de verbeelde plaats – de metropool toverde een Congoville
  tevoorschijn om haar eigen koloniale project te schragen – de
  realiteit van Afrika onzichtbaar: de wereld van de kolonie zelf,
  en van alle koloniale onderdanen die gaandeweg monddood
  gemaakt werden en herleid tot passieve subjecten zonder eigen
  agency. (Zoals de werken van Zahia Rahmani op basis van
  
  Filip De Boeck
  
  supporter son projet colonial, rendait invisible la réalité de
  l’Afrique, c’est-à-dire le monde de la colonie elle-même et de
  tous les sujets coloniaux, qui se voyaient progressivement
  condamnés au silence et réduits à des êtres passifs et impersonnels.  03 Homi K. Bhabha (1994). The
  Location of Culture. Londres /
  New York : Routledge.
  04 Valentin-Yves Mudimbe (1988),
  The Invention of Africa. Gnosis,
  Philosophy, and the Order of
  Knowledge. Londres /
  Bloomington : James Currey /
  Indiana University Press.
  05 Ahmadou Kourouma (1968).
  Les soleils des indépendances.
  Paris : Éditions du Seuil.
  68
  
  antikoloniale magazines en van Simone Leigh over het zwarte
  vrouwenlichaam als wapen van verzet aantonen werd die ‘ondergeschikte’ dynamiek precies onderdrukt omdat ze zo reëel, tastbaar en potentieel krachtig was.)
  In mijn ogen maakt Congoville precies deze kloof, deze
  breuklijn tussen representatie en realiteit duidelijk. Volgens
  Homi Bhabha (1994)03 is die ruptuur uitermate karakteristiek
  voor de problematische positie van het begrip ‘plaats’ in een
  koloniale en postkoloniale context. Net zoals het landschap van
  mijn vroegste kinderjaren in Antwerpen vorm kreeg door een
  Congoville vol verborgen koloniale referenties, zo dragen veel
  mensen die vanuit een diverse achtergrond in België opgroeien,
  vroeger en nu, hun eigen Congoville met zich mee. Congoville
  is een geassimileerd, denkbeeldig en – met de woorden van
  de Congolese filosoof Mudimbe – ‘uitgevonden’ Afrika04. De
  spiegel van het kolonialisme is dat beeld van Afrika blijven vervormen, ook lang nadat de Belgische kolonisatie tot een einde
  gekomen was en ‘De brandende zon van de onafhankelijkheid’05
  over Congo was beginnen te schijnen. Zoals blijkt uit de beeldinstallatie Independence cha cha van Angêla Ferreira wachten de
  mogelijkheden die in dat cruciale moment besloten lagen, nog
  altijd op hun realisatie.
  Putuville
  Mijn aandacht gaat echter ook uit naar de keerzijde van de
  koloniale spiegel: zoals de metropool voor zichzelf een Congoville heeft verzonnen, zo verzonnen de onderdanen van de kolonie, in Congo en elders, het spiegelbeeld Putuville.06, 07 Afrika
  
  03 Homi K. Bhabha (1994).
  The Location of Culture. London
  and New York: Routledge.
  04 Valentin-Yves Mudimbe (1988).
   The Invention of Africa. Gnosis,
  Philosophy, and the Order
  of Knowledge. London and
  Bloomington: James Currey
  and Indiana University Press.
  05 Ahmadou Kourouma (1970 [1968]).
  Les soleils des indépendances.
  Paris: Editions du Seuil.
  06 Het is moeilijk om de complexe
  relatie tussen spiegels en
  denkbeelden recht te doen. Voor
  een diepgaandere behandeling van
  de manieren waarop representaties
  van (en fantasieën over) de ‘Ander’
  de representaties en fantasieën van
  die ‘Andere’ omvatten, herwerken,
  contesteren, bekrachtigen en
  transformeren – met inbegrip
  van die van Andermans Andere,
  of het gepretendeerde Zelf: zie
  Filip De Boeck en Marie-Françoise
  Plissart (2004). Kinshasa. Tales
  of the Invisible City. Ghent en
  Tervuren: Ludion en Royal
  Museum for Central Africa. 13–61.
  07 In vele autochtone talen uit het
  Congobekken is Putu, Mputu
  of Poto de algemeen gebruikte
  term voor Europa en de witte
  wereld. Etymologisch komt Poto
  van ‘Portugal’. Onder leiding van
  Diogo Cao exploreerden Portugese
  zeelieden en ontdekkingsreizigers
  op het einde van de vijftiende
  eeuw als eersten de Congo-rivier.
  CONGOVILLE–PUTUVILLE : AU-DELÀ DES IMAGES INVERSÉES DANS LE MONDE (POST)COLONIAL
  
  Putuville
  Toutefois, mon attention est également attirée par l’envers du
  miroir colonial. Car, de même que la métropole avait imaginé
  à son propre usage un Congoville, les sujets de la colonie ont,
  au Congo et ailleurs, inventé l’image inversée de Putuville 06, 07.
   L’Afrique n’a cessé d’être « inventée » et reconstruite, tant
  dans la métropole que sur le continent africain lui-même, par
  la spéculation européenne. Mais cette réflexion coloniale a à
  son tour reçu une réponse dans la population (post)coloniale,
  via une image inversée de l’Europe. Les protestations, rébellions et révoltes anticoloniales, mais aussi des formes plus
  cachées de résistance, étaient indissociables de l’instabilité et
  l’état de « nervosité 08 » qui caractérisaient l’administration
  coloniale. De même, la période postcoloniale s’est souvent
  distinguée par un rejet analogue des blancs. Néanmoins, cette
  réprobation et ce rejet allaient souvent de pair avec une certaine attraction et fascination. Aujourd’hui encore, les représentations sociales collectives congolaises de Putu regorgent
  souvent d’images mythiques, dans lesquelles l’« Europe »
  continue d’apparaître comme une terre paradisiaque où
  l’ont vit facilement et dans l’abondance 09. En lingala (la lingua
  franca de Kinshasa) par exemple, la Belgique est désignée par
  le mot lola, qui signifie « ciel ».
  Cette image rêvée de l’Europe est encore amplifiée par la
  figure du « sapeur », version congolaise du flâneur de Baudelaire, également centrale dans l’œuvre de Maurice Mbikayi. Le
  personnage du sapeur est apparu dans les années 1970 et 1980
  dans les rues de Brazzaville et de Kinshasa et a été brillamment
  69
  
  06 Il est difficile de décrire ici la
  relation complexe entre miroirs
  et représentations. Pour un
  traitement plus approfondi des
  manières dont les représentations
  de l’« Autre » (et les fantasmes à
  son sujet) englobent, remanient,
  contestent, renforcent et
  transforment les représentations
  et les fantasmes de cet Autre, y
  compris ceux de l’Autre de l’Autre
  ou du Soi assumé : voir Filip De
  Boeck et Marie-Françoise Plissart
  (2004). Kinshasa. Tales of the
  Invisible City (Gand et Tervuren :
  Ludion and Royal Museum for
  Central Africa), 13–61., 13-61.
   07 Dans beaucoup de langues
  autochtones du bassin du Congo,
  Putu, Mputu ou Poto est le terme
  général désignant l’Europe et le
  monde blanc. Étymologiquement,
  Poto vient de « Portugal ». Les
  marins et voyageurs portugais
  dirigés par Diogo Cao ont été les
  premiers Européens à explorer le
  fleuve Congo, à la fin du XVe siècle.
  08 Nancy Rose Hunt (2016).
  A Nervous State. Violence,
  Remedies, and Reverie in
  Colonial Congo. Durham :
  Duke University Press.
  09 Inévitablement, ces traces
  sont inextricablement liées à
  la dimension personnelle de
  l’inventaire auquel appellent
  Gramsci et Said. Que racontent
  ces traces sur le caractère chargé
  et complexe des relations
  ethnographiques et, plus
  
  CONGOVILLE–PUTUVILLE: VOORBIJ DE SPIEGELBEELDEN IN DE (POST)KOLONIALE WERELD
  
  werd voortdurend ‘verzonnen’ en gereconstrueerd – door de
  metropool maar ook op het Afrikaanse continent zelf – via
  een Europese spiegeling. Maar die koloniale reflectie werd
  op haar beurt bij de (post)koloniale bevolking beantwoord
  met een Europees spiegelbeeld. Antikoloniale protesten,
  opstanden en revoltes, maar ook meer verdoken vormen van
  verzet waren onlosmakelijk verbonden met de onstabiele en
  ‘nerveuze toestand’08 die het koloniaal bestuur kenmerkten.
  En ook de postkoloniale periode is vaak gekenmerkt door
  een soortgelijke afwijzing van de Blancs. Tegelijkertijd gingen die afkeuring en afwijzing vaak hand in hand met een
  zekere bekoring en fascinatie. Zelfs vandaag nog bevatten
  de Congolese collectieve sociale denkbeelden over Putu veel
  sprookjesachtige ideeën waarin ‘Europa’ opduikt als een
  paradijselijk wonderland waar het makkelijk en rijkelijk leven
  is. Ook dat is een illustratie van de niet-aflatende en soevereine kracht van de koloniale spiegel.09 In het Lingala (de
  lingua franca van Kinshasa) bijvoorbeeld wordt naar België
  verwezen als lola, hemel.
   Dit dromerige beeld van Europa werd nog versterkt door
  de figuur van de sapeur, de Congolese versie van de flâneur
  van Walter Benjamin, die ook centraal staat in het werk van
  Maurice Mbikayi. De persona van de sapeur is in de jaren 1970
  en 1980 op het toneel verschenen in Brazzaville en Kinshasa
  en werd schitterend geportretteerd in de muziek van de toonaangevende Congolese muzikant van die tijd, Papa Wemba.
  In Matebu en andere typische songs van hem uit die periode
  wordt de sapeur, een jonge elegante Kinois, voorgesteld als een
  (al dan niet fictieve) Congolese versie van de wereldburger die
  
  08 Nancy Rose Hunt (2016). A
  Nervous State. Violence, Remedies,
  and Reverie in Colonial Congo.
  Durham: Duke University Press.
   09 Onvermijdelijk maken deze
  sporen onlosmakelijk deel uit van
  de persoonlijke dimensie in de
  inventaris waar Gramsci en Said toe
  opriepen. Wat vertellen deze sporen
  over het beladen en gecompliceerde
  karakter van de etnografie en,
  specifieker, van de emotionele
  en politieke bezorgdheid in
  verband met kwesties als ras en
  macht? Is kritische (auto)reflectie
  mogelijk binnen de context van
  de (historisch en gevoelsmatig
  zo beladen) kwestie van de
  positionaliteit, als het gaat om een
  witte Belgische antropoloog die
  vandaag aan het werk is in Congo?
  
  Filip De Boeck
  
  fig. 13, p. 104
  
  portraituré par un musicien congolais célèbre à cette époque,
  Papa Wemba. Dans Matebu et d’autres chansons types composées par cet artiste, le sapeur, un jeune et élégant Kinois, présenté comme une version locale (fictive ou non) du citoyen du
  monde qui rêve de partir pour une version Technicolor d’une
  Europe idéalisée. Sans s’encombrer de la réalité économique
  et politique qui exclut souvent les migrants congolais de ce
  « droit à la ville », le sapeur flâne sur les Champs Élysées dans
  ses vêtements design et coûteux. (fig. 13)
  Le style de vie de l’élite congolaise urbaine, aussi bien
  dans le pays qu’à l’étranger, et d’une grande partie de la communauté expatriée blanche au Congo semble confirmer cette
  idée de l’Occident. Une image qui a d’ailleurs été renforcée
  pendant des années par des émissions populaires diffusées
  sur les chaînes congolaises. À la fin des années 1990 et au
  début des années 2000, Mputuville, un show animé par un
  journaliste célèbre du nom de Zacharie Bababaswe, était par
  exemple très regardé au Congo. En montrant les fêtes et les
  réceptions des rich & famous congolais de toute l’Europe,
  il a contribué à mythifier davantage le style de vie urbain
  européen. Lorsque Bababaswe a tenté en 2006 de réfuter
  la critique selon laquelle il véhiculait une image fausse de la
  diaspora congolaise et a réalisé un reportage intitulé Vanda
  na mboka (« Restez à la maison ») sur les conditions de vie
  difficiles des « sans-papiers » congolais en Belgique, il a été
  durement attaqué par la même communauté congolaise, qui
  estimait qu’il essayait de démythifier leur existence dans la
  diaspora européenne 10.
   spécifiquement, des préoccupations
  émotionnelles et politiques
  entourant des questions comme la
  race et le pouvoir ? L’autoréflexion
  critique est-elle possible dans
  le contexte (historiquement et
  affectivement déjà si chargé) de
  la question de la positionnalité
  s’agissant d’un anthropologue
  masculin belge, blanc, qui
  travaille aujourd’hui au Congo ?
  10 Voir Filip De Boeck (2012). City on
  the Move : How Urban Dwellers
  in Central Africa Manage the
  Siren’s Call of Migration. In : Knut
  Graw et Samuli Schielke (Eds.),
  The Global Horizon. Expectations
  of Migration in Africa and the
  Middle East. Louvain : Leuven
  University Press. 59-85.
   70
  
  fig. 13, p. 104
  
  ervan droomt om naar een geïdealiseerd Europa-in-Technicolor te vertrekken. Niet gehinderd door de economische en
  politieke realiteit die Congolese migranten vaak uitsluiten van
  dit ‘recht op de stad’, kuiert de sapeur in zijn designkledij over
  de Champs Elysées van Parijs. (fig. 13)
  De levensstijl van de rijke Congolese stadselite, thuis maar
  ook in het buitenland, en van een groot deel van de witte expatgemeenschap in Congo lijkt dit idee over het Westen te bevestigen. Dat beeld werd overigens jarenlang versterkt door populaire
  programma’s op de Congolese tv-zenders. In de late jaren 1990
  en de vroege jaren 2000 werd bijvoorbeeld Mputuville, een show
  met de populaire journalist Zacharie Bababaswe, druk bekeken
  in Congo. Door de feestjes en recepties van de Congolese rich &
  famous van over heel Europa te tonen werd die stedelijke Europese lifestyle nog verder gemythologiseerd. Toen Bababaswe in
  2006 de kritiek probeerde te weerleggen dat hij een vals beeld
  schetste van de Congolese diaspora en een reportage maakte
  met de titel Vanda na mboka (Blijf thuis) over de moeilijke
  levensomstandigheden van Congolese ‘sans papiers’ in België,
  werd hij hard aangepakt door diezelfde Congolese gemeenschap
  omdat ze vonden dat hij hun bestaan in de Europese diaspora
  probeerde te demythologiseren.10
  Werken aan de erfenis van de koloniale moderniteit
  in het huidige Congo
  Na de Tweede Wereldoorlog probeerde het Belgische koloniale
  bestuur hard om, zeker in Léopoldville en de andere grotere
  steden van Belgisch Congo, een ‘modelkolonie’ op te bouwen
  
  10 Zie Filip De Boeck (2012).
  “City on the Move: How Urban
  Dwellers in Central Africa Manage
  the Siren’s Call of Migration”.
  In: Knut Graw en Samuli Schielke
  (eds.), The Global Horizon.
  Expectations of Migration in Africa
  and the Middle East. Leuven:
  Leuven University Press. 59-85.
   CONGOVILLE–PUTUVILLE : AU-DELÀ DES IMAGES INVERSÉES DANS LE MONDE (POST)COLONIAL
  
  Remanier l’héritage de la modernité coloniale
  dans le Congo actuel
  
  fig. 14, p. 105
  
  71
  
  11
  
  Après la Seconde Guerre mondiale, l’administration coloniale
  belge s’est efforcée, en particulier à Léopoldville et dans les
  autres grandes villes du Congo belge, de construire une colonie « modèle » telle qu’elle avait été mise en scène pendant
  l’Exposition universelle de 1930. Pour y parvenir, elle a principalement investi dans l’infrastructure industrielle et l’architecture urbaine. La tour Forescom, dans l’actuel quartier de
  Gombe, à Kinshasa, a été l’un des premiers fleurons de l’architecture coloniale moderniste. (fig. 14) Achevée en 1946, elle
  était avec ses dix étages le premier gratte-ciel d’Afrique centrale.
  Très tôt, elle a été suivie par d’autres tours d’allure moderniste
  typique 11. La tour Forescom était semble-t-il une source de
  fierté à la fois pour les colonisateurs et les colonisés. Pour les
  premiers, elle symbolisait la réussite du projet colonial et était
  devenue l’emblème de la propagande coloniale, tandis que
  face à elle, les Congolais rêvaient de pouvoir participer à la
  modernité globale qu’elle matérialisait, voire d’y être intégrés
  en tant qu’acteurs à part entière. Pourtant la ville coloniale
  était bâtie selon des lignes de démarcation raciales strictes. Les
  Congolais n’avaient pas de droits sur « la Ville », c’est-à-dire
  sur le centre ville blanc ; ils étaient confinés dans les « cités indigènes », situées en périphérie. Il n’empêche que pour eux, la
  tour a été pendant un temps la preuve tangible de ce que Léopoldville était en passe de devenir une Putuville, la première
  « Europe noire » d’Afrique (ou Poto moindo, comme la ville
  est nommée en lingala). La tour était non seulement pointée
  
  Voir Johan Lagae (2002).
   Kongo zoals het is. Drie
  architectuurverhalen uit de
  Belgische kolonisatiegeschiedenis
  (1920-1960). Gand : Universiteit
  Gent [dissertation doctorale].
  CONGOVILLE–PUTUVILLE: VOORBIJ DE SPIEGELBEELDEN IN DE (POST)KOLONIALE WERELD
  
  fig. 14, p. 105
  
  zoals die ten tonele gevoerd was tijdens de Wereldtentoonstelling van 1930. Men deed dat door vooral te investeren in industriële infrastructuur en stadsarchitectuur. Zo werd de Forescom-toren, in de huidige Gombe-wijk in Kinshasa, een van
  de vroege bakens van de koloniale, modernistische stedelijke
  architectuur. (fig. 14) De toren was klaar in 1946 en was met
  zijn tien verdiepingen de eerste wolkenkrabber van Centraal
  Afrika. Al snel volgden er nog andere torengebouwen met een
  tropische modernistische inslag.11 Naar verluidt was de Forescom-toren een bron van fierheid voor zowel kolonisatoren als
  gekoloniseerden. Voor de eersten verzinnebeeldde de toren het
  welslagen van het koloniale project en werd het een embleem
  van de koloniale propaganda, terwijl de Congolezen ervan
  droomden dat ze zouden kunnen deelnemen aan de globale
  moderniteit die de toren opriep, en dat ze er zelfs in zouden
  opgenomen worden als volwaardige actoren. Nochtans was
  de koloniale stad gebouwd langs strikte raciale scheidslijnen.
   De Congolezen hadden geen enkele aanspraak op La Ville, het
  witte stadscentrum; zij werden integendeel verbannen naar de
  cités indigènes in de periferie. Maar toch vormde ook voor hen
  de toren een tijdlang het tastbaar bewijs dat Léopoldville op
  weg was om Putuville te worden, het eerste ‘Zwarte Europa’
  in Afrika (of Poto moindo, zoals de stad in het Lingala werd
  genoemd.) Zoals de Forescom-toren naar de hemel wees, zo
  wees hij ook naar de toekomst. In het gebouw lagen hoop,
  verwachtingen en mogelijkheden besloten. De stenen waren
  de vertaling en de visuele symbolisering van de ideologie van
  vooruitgang en moderniteit van het kolonialisme.12 Misschien
  is het daarom ook niet verwonderlijk dat het Mobutu-regime
  
  11
  
  Zie Johan Lagae (2002). Kongo zoals
  het is. Drie architectuurverhalen uit
  de Belgische kolonisatiegeschiedenis
  (1920-1960). Gent: Universiteit Gent.
  12 De toren belichaamde evenwel
  ook de duistere repressieve kant
  van het kolonialisme, met al
  zijn complexe processen van
  overheersing, controle en toezicht.
  De vorm van het gebouw deed aan
  een wachttoren denken, de stenen
  versie van een alziende koloniale Big
  Brother. Dat herinnert ons eraan
  dat het koloniale stadslandschap
  van Kinshasa grotendeels vorm
  kreeg door middel van een erg
  indringende geschiedenis van
  (fysiek en symbolisch) geweld en
  overheersing. Dat uitte zich niet
  alleen in raciale segregatie maar ook
  in gewelddadige onteigeningen
  en verplichte verhuizingen.
   Filip De Boeck
  
  fig. 15, p. 108
  
  vers le ciel, mais aussi vers le futur. L’espoir, les attentes et les
  possibilités semblaient matérialisés en elle, bref, elle était la traduction visuelle de l’idéologie de progrès et de modernité du
  colonialisme 12. Il n’est donc sans doute pas étonnant qu’après
  l’indépendance, le régime Mobutu ait copié ce modèle et
  construit sa propre tour, la tour Sozacom, à un jet de pierre de
  la première. La nouvelle construction était plus haute et plus
  imposante encore que son ancêtre colonial. Elle est devenue
  un nouveau repère dans la ville, un symbole de la victoire du
  nationalisme zaïrois sur le colonialisme belge.
  Même si une bonne partie des rêves qui ont vu la
  lumière du jour à travers ces gratte-ciel coloniaux et postcoloniaux ont aujourd’hui tourné en désillusion, le topos du
  gratte-ciel est encore utilisé par le gouvernement congolais
  comme incarnation de l’ambition de s’adapter à un monde
  plus moderne et globalisé 13. Joseph Kabila, alors président de
  la République démocratique du Congo (DRC), a inauguré
  en août 2018 un nouveau gratte-ciel. Officiellement nommé
  Hypnose, il se trouve au centre de Lubumbashi, la deuxième
  plus grande ville du pays 14. Comme son nom le suggère, le
  bâtiment représente une sorte de modernité spectaculaire et
  une théâtralisation politique puissante de la modernisation
  en un spectacle presque onirique 15. Il crée ainsi l’image d’une
  ville néolibérale en plein essor, une représentation caractéristique de tous les nouveaux projets de rénovation urbains
  depuis l’élection de Kabila en 2006 16. (fig. 15)
  Par ce biais et par d’autres, le Congo se tourne en réalité toujours vers le reflet hypnotisant de la modernité coloniale. Cette
  fascination s’exprime parfois aussi de manière tout à fait ludique.
   12 La tour incarnait toutefois aussi
  le côté répressif sombre du
  colonialisme, avec ses processus
  complexes de domination, de
  contrôle et de surveillance. Sa
  forme faisait penser à une tour
  de garde, version en dur d’un
  Big Brother colonial capable de
  tout voir. Cela nous rappelle
  que le paysage colonial urbain
  de Kinshasa a principalement
  été façonné par une histoire très
  intrusive de violence (physique et
  symbolique) et de suprématie qui
  s’exprimait non seulement dans
  la ségrégation raciale, mais aussi
  dans des expropriations violentes
  et des déménagements forcés.
   na de onafhankelijkheid dit model kopieerde en ook een toren
  bouwde, de Sozacom-toren, op een steenworp van de Forescom-toren. Die nieuwe toren was hoger en nog imposanter
  dan zijn koloniale voorganger en werd een nieuw baken voor
  de stad, een symbool voor de overwinning van het Zaïrese nationalisme op het Belgische kolonialisme.12
  Veel van de dromen die het daglicht zagen door deze
  koloniale en postkoloniale wolkenkrabbers zijn vandaag op
  ontgoocheling uitgedraaid, ook al wordt de topos van de wolkenkrabber door de Congolese regering nog altijd gebruikt
  als belichaming van de ambitie om zich in te passen in een
  meer moderne en geglobaliseerde wereld.13 Zo huldigde Joseph
  Kabila, de vorige president van de Democratische Republiek
  Congo (DRC), in augustus 2018 een nieuwe wolkenkrabber
  in. Officieel heet hij Hypnose, en hij ligt in downtown Lubumbashi, de tweede grootste stad van het land.14 Zoals de naam
  suggereert vertegenwoordigt het gebouw een soort van spectaculaire moderniteit en een krachtige politieke theatralisering
  van modernisering als een haast onirisch schouwspel15. Daardoor wordt het beeld gecreëerd van een ‘neoliberale stad’ in
  volle ontwikkeling, een denkbeeld dat kenmerkend is voor alle
  stadsvernieuwingsplannen van de overheid sinds de verkiezing
  van Kabila in 2006.16 (fig. 15)
  Op deze en andere manieren keert Congo eigenlijk steeds
  weer terug naar de hypnotiserende weerspiegeling van de koloniale moderniteit. Die fascinatie komt soms ook op een heel
  speelse manier tot uitdrukking. Door een ludieke en parodiërende inslag lukt het ook om een puur mimetische herneming
  van het koloniale erfgoed en oude modellen uit de metropool
  
  13 Zie Filip De Boeck (2011).
  “The Modern Titanic: Urban
  Planning and Everyday Life
  in Kinshasa”, The Salon
  (Johannesburg Workshop in Theory
  and Criticism), nr. 4, 73-82.
  