title: “Generatie Schierbeek”. Lyricisering in de jaren vijftig
text: Revue belge de philologie et
  d'histoire
  
  “Generatie Schierbeek”. Lyricisering in de jaren vijftig
  Hans Vandevoorde
  
  Citer ce document / Cite this document :
  Vandevoorde Hans. “Generatie Schierbeek”. Lyricisering in de jaren vijftig. In: Revue belge de philologie et d'histoire,
  tome 91, fasc. 3, 2013. Langues et littératures modernes Moderne taal en lettrekunde. pp. 587-604;
  doi : https://doi.org/10.3406/rbph.2013.8457
  https://www.persee.fr/doc/rbph_0035-0818_2013_num_91_3_8457
  Fichier pdf généré le 18/04/2018
  
  Résumé
  « Génération Schierbeek » . Lyricisation dans les années cinquante.
  Het boek ik (1951) est considéré par H. R. Heite comme « l’unique oeuvre de prose des Vijftigers
  » . Selon lui, la poésie des Vijftigers, libérée de toute convention poétique et grammaticale, est
  également pratiquée par le prosateur Bert Schierbeek. Seul Lucebert, avec lequel il a collaboré,
  semble faire quelque chose de similaire sans toutefois démembrer la syntaxe de sa prose. Dans
  cet article, je vais tout d’abord tenter, en me fondant sur les idées de Werner Wolf, de comprendre
  en quoi consiste la lyricisation de la prose de Schierbeek et pourquoi cette prose ne peut être
  qualifiée de poésie et est appelée «proésie » . Ensuite, j’examinerai si Schierbeek a été
  effectivement le seul à lyriciser. J’estime que la poésie en prose, qui a été utilisée par bon nombre
  de poètes expérimentaux, est le principal domaine où la lyricisation doit être discernée. Tant la
  prose poétique de Schierbeek que la poésie en prose des années cinquante s’avèrent tributaires
  du surréalisme français, qui a permis une libéralisation de la littérature après la Seconde Guerre
  mondiale.
  Abstract
  ‘ Generation Schierbeek’. Lyricisation during the fifties.
   Het boek ik (1951) is considered by H. R. Heite as the only specimen of typical fiftiesprose. What
  the poets of the fifties did with poetry, freeing it from all poetical and grammatical conventions, was
  also done by the prose writer Bert Schierbeek. Only Lucebert, whom Schierbeek cooperated with,
  seems to be doing something similar, without disrupting the syntax of his prose. My contribution
  founds on the ideas of Werner Wolf and tries to find out what the lyricisation of Schierbeeks prose
  consists of and why this prose cannot be called poetry, but “ proëzie”. Next I examine if
  Schierbeek was indeed the only poet who lyricised. I mainly consider prose poems, which were
  practised by many experimental poets, as the place where lyricisation is to be discerned. Both
  Schierbeeks poetic prose and his prose poems from the fifties have been found to be indebted to
  French surrealism, which after the Second World War procured a liberalisation in literature.
   “Generatie Schierbeek”. Lyricisering in de jaren vijftig
  Hans Vandevoorde
  
  Vrije Universiteit Brussel
  “Edoch, inderdaad mijne heren, u hebt
  gelijk, wij vernieuwen de geesten van
  DADA en surrealisme zoals jullie je
  dode oorlogen helpen herhalen.”
  (Lucebert: 2004, p. 19)
  H.R. Heite meent dat het experimentele proza van Bert Schierbeek
  (1918-1996) door zijn lyrisch karakter grondig verschilt van dat van Ivo
  Michiels, Sybren Polet, Daniel Robberechts, Willy Roggeman, J.F. Vogelaar
  en Mark Insingel: “Het meest in het oog lopend onderscheid tussen Schierbeek
  en de latere experimentelen blijft natuurlijk gebaseerd op het lyrische, het (niet
  parodiërend!) retorische en het irrationele dat Schierbeeks werk kenmerkt.”
  (1977, p. 35) Schierbeek zou volgens Heite niet alleen afwijken van het latere
  “Ander proza” maar ook alleen staan met zijn lyrisch proza in de jaren vijftig
  en er op zijn eentje realiseren wat de Vijftigers verwezenlijken in de poëzie.
  Terwijl andere Vijftigers (Andreus, Campert, Kouwenaar, Vinkenoog en de
  vroege Polet) niet bepaald lyrische romans publiceerden, schreef Schierbeek
  volgens hem “de enige vorm van Vijftigersproza” (1977, p. 33).
  Aan de hand van Het boek ik (1951) zal ik onderzoeken door welke
  lyrische kenmerken Schierbeeks proza verschilt van dat van zijn generatiegenoten en hoe het komt dat hij ondanks die lyricisering meestal toch als een
  prozaschrijver wordt beschouwd. Centraal staat dus de vraag of Het boek ik,
  vaak de eerste experimentele of eerste surrealistische roman genoemd, wel als
  prozawerk in de literatuurgeschiedenis opgenomen wil worden. Vervolgens
  zal ik verifiëren of Schierbeek werkelijk geen gelijkgezinden vond in zijn
  generatie. Prozagedichten kunnen hierbij niet buiten beschouwing blijven.
  Zowel die prozagedichten als het lyrische proza worden in verband gebracht
  met het surrealisme, dat voor de Vijftigers een van de voornaamste inspiratiebronnen was.
   1. ‘Proëzie’?
  Schreef Schierbeek inderdaad “de enige vorm van Vijftigersproza”, of
  met andere woorden: werden de principes van de poëzievernieuwing ook
  in het proza doorgetrokken? Heite lijkt voorbij te gaan aan experimentele
  karakteristieken van leden van de naoorlogse Grote Vijf – Hugo Claus,
  W.F. Hermans, Harry Mulisch, Gerard Reve en Lous-Paul Boon. Deze
  Revue Belge de Philologie et d’Histoire / Belgisch Tijdschrift voor Filologie en Geschiedenis, 91, 2013, p. 587–604
  
  588
  
  H. Vandevoorde
  
  kenmerken zijn volgens Bart Vervaeck vooral te vinden in het gebruik van
  verschillende vertelniveaus, wisselende vertelinstanties en focalisaties en in
  de surreële dimensie van hun proza, waaraan zelfs Reve niet ontkomt in
  de droompassages uit De avonden (Vervaeck 2003). Hun modernisme slaat
  soms door in de richting van de radicale avant-garde. Bij Hermans gebeurt
  dat in De God Denkbaar Denkbaar de God (1956) niet zonder parodistische
  bedoelingen: “Of het een ‘nieuwe richting’ vertegenwoordigt laat mij vrij
  koud, al worden er verscheidene nieuwe richtingen van de laatste 80 jaar in
  geparodiëerd. Het verhoudt zich tot Gertrude Stein of Schierbeek als Don
  Quichotte tot de echte sentimentele ridderromans.” (Hermans & Reve: 2008,
  p. 222)
  Experimentele technieken zijn er dus in het proza van de jaren vijftig wel
  te vinden. Maar wat Heite waarschijnlijk bedoelt zijn kenmerken als associatieve schriftuur, lichamelijke beeldspraak, agrammaticaliteit en dergelijke
  die in de poëzie van de Vijftigers voorkomen. Deze kenmerken ontbreken
  in het meeste proza van de dichters van Vijftig. Schierbeek is bovendien
  de enige onder hen die consequent geen onderscheid meer wilde maken
  tussen proza en poëzie. De vraag daarbij is of er in Het boek ik al sprake
  van “proëzie”, de term die Schierbeek later, in Een broek voor een oktopus,
  voor de vermenging van poëzie en proza heeft gemunt (1965, p. 25) en die
  gesmeed lijkt naar analogie van de “proèmes” van de Franse dichter Francis
  Ponge. Feit is dat Schierbeek de scheiding tussen poëzie en proza zelf niet
  erkent. Op de vraag of hij “poëzie of proza” (Vandenbergh: 1983, p. 131)
  schrijft, antwoordde hij onder meer: “Ook de modernen als Joyce, Patchen,
  Pound en Saint John Perse [sic] doorbreken deze scheiding. Zij gaan er
  van uit dat de gemeenschappelijke stam van de taal de menselijke stem is,
  geworteld in de diepste lagen van het menselijk bewustzijn.” (1983, p. 131)
  En later zei hij in een interview met Willem M.  (Roggeman: 1980, p. 53)
  Schierbeek was nog in de vooroorlogse geest gevormd en begon als een
  traditioneel prozaschrijver (Terreur tegen terreur, 1945; Gebroken horizon,
  1946). In het pre-experimentele jongerentijdschrift Het woord nam hij in
  1947 afscheid van zijn leermeester W.L.M.E. van Leeuwen in een bespreking
  van diens studie over Forum (Bakker en Stassen: 1980, pp. 58-59). Zijn
  poëticaal programma formuleerde hij in die tijd in datzelfde tijdschrift en
  hij begon het in de praktijk te zetten met Het boek Le Cocq, waarvan vier
  delen in de jaren 1947-48 in Het woord verschenen, en met Jazubel, waarvan
  stukken het jaar daarop in Podium en Cobra gepubliceerd werden. Omdat
  hij begonnen was met twee romans, werd Schierbeek door zijn tijdgenoten
  als een romanschrijver gezien. Vandaar dat hij ook later als een prozaïst
  
  “Generatie Schierbeek”. Lyricisering in de jaren vijftig
  
  589
  
  wordt voorgesteld en pas toen hij vanaf 1970 “klassieke” gedichten ging
  publiceren als dichter erkenning vond. Het label prozaschrijver is echter niet
  evident aangezien Schierbeek al rond 1950 experimenteert met de taal zoals
  zijn generatiegenoten dat in de poëzie deden. Heite merkt op dat Schierbeek
  van de latere experimentele prozaschrijvers niet alleen verschilt door de
  volgehouden lyricisering maar ook door het doorbreken van syntactische
  regels, wat met poëzie wordt geassocieerd (Heite: 1977, p. 35). Zelfs onder
  zijn generatiegenoten dichters zijn er weinigen die dat met dezelfde radicaliteit in hun poëzie hebben gedaan.
   Met de schrijvers van poëzie en de latere auteurs van het experimentele
  proza deelt Schierbeek het onderzoek van de taalmiddelen, dat tot doel
  heeft om een andere visie op de wereld te geven. Schierbeek komt uit op
  “nevenschikkend proza” (Schierbeek: 1978, p. 136), dat voor hem dekt wat
  Sybren Polet “ander proza” heeft genoemd:
  - Dat [de tussenvorm tussen poëzie en proza] heeft exact te maken met
  een andere benadering van de realiteit, omdat je de realiteit dus anders
  ging zien. Als je daaraan een vorm wil geven, moest je op zoek gaan
  naar een andere vorm. En voor mij is elke vorm van taal een vorm
  van expressie of impressie of hoe je het noemen wil, in ieder geval,
  een vorm die bruikbaar is in een bepaald opzet, binnen een bepaalde
  structuur of open structuur. En daardoor heb je dus veel technieken
  binnengesleept.
  Als je het verhaal laat vallen, dan kom je terug op andere eigenschappen
  van de taal dan alleen de rationele doordouwerij. Een verhaal is in feite
  een locomotief. Je staat achter het verhaal en duwt de lezer door dat
  verhaal heen tot ie op de stootblok zit en te pletter valt, doodgedrukt
  wordt aan het eind van het verhaal.
  Ik bedoel maar, dat is dus een andere manier van bekijken. Dat is
  dus de realiteit indelen in dit of dat en niet in dit én dat. Het is altijd
  een onderschikkende indeling en niet een nevenschikkende indeling.
   Bij de nevenschikkende indeling krijg je ook geen hoofdpersonen
  meer, dat kan niet. Maar in feite is het een heel sociale daad als de
  hoofdpersoon uit de roman verdwijnt. Dan is hij nevengeschikt aan
  alles wat er gebeurt en is hij een deel van het geheel geworden, net
  zoals al het andere. Dat gebeurt dan wel binnen een persoonlijkheid,
  maar die persoonlijkheid kan zelf ook daaruit zijn consequenties
  trekken.
  (Roggeman: 1980, p. 53)
  De parataxis (of nevenschikking) – volgens Adorno zo typisch voor de
  poëzie en het modernistische proza – houdt dus naast brokken tekst die geen
  centrum meer hebben, ook in dat er geen hoofdpersonages meer erkend
  worden die de handeling dragen.
  Van de latere experimentele prozaschrijvers verschilt Schierbeek behalve
  door het lyrische en het irrationele nog door iets anders: hij bleef zich
  volgens hem “bedienen van de typisch epische, horizontale struktuur en
  werkt relatief weinig met gelaagdheden en komplexiteiten.” (Heite 1977, pp.
  33-34) Hij zou meer “verzamelend dan konstruerend” werken (1977, p. 34).
  Door zijn horizontaal karakter zou Schierbeeks proza volgens Rudy Cornets
  
  590
  
  H. Vandevoorde
  
  de Groot ook verschillen van dat van een dichter als Lucebert (1924-1994).
  Over hun gezamenlijke project Chambre-Antichambre uit 1950 (1) meent hij
  dat Schierbeek “het doorstromende, continuë, horizontale voor zijn rekening”
  neemt “terwijl Lucebert die stroom steeds doorbreekt met het ‘verticale’,
  het afgeronde, het in zichzelf beslotene“ (34). Lucebert zelf beschouwt zijn
  vriend meer als een lucide schrijver, terwijl hij in zichzelf degene ziet in wie
  “het onderbewuste veel losser werkt” (25), de “zuivere lyricus” (1980, p. 26):
  “Ik ben totaal geen prozaïst, laat staan een essayist, wat Bert ook nog is [...]
  Voor mij zijn natuurlijk het ritme en de melodie ontzettend belangrijk”. Maar
  vreemd genoeg noemt hij zichzelf de rationele en Schierbeek de spontane
  (Van Severen: 1980, p. 24).
   Het eigenaardige van Chambre-Antichambre is dat de afzonderlijke
  prozastukjes van Lucebert net meer samenhang of verhaal blijken te hebben,
  maar dan op de wijze van Henri Michaux: fantasievol, absurd, terwijl de
  stukjes van Schierbeek hermetischer, meer ontwricht zijn. Schier onbegrijpelijke zinnen zijn, zoals in Het boek ik, legio: “Jaja volamoïde Dioermah,
  die in mij woont om de Poekah te vangen heeft het oog op vele grashalmen
  gezet terzake van het beter zien!” (Lucebert en Schierbeek: 1978, p. 83)
  De figuur van ‘Lilithoog’, die aan het woord is, komt uitdrukkelijker als
  personage op de voorgrond dan ‘het oog van Gol’, waarachter Lucebert als
  schrijver schuilgaat. Schierbeeks fragmenten hernemen kenmerken van Lilith
  (de haren bijvoorbeeld), motieven (zoals het Oor) en nevenfiguren (Panglos).
  De stukjes van Lucebert staan meer op zichzelf, zijn in feite door hun
  geslotenheid prozagedichten. Je zou dus kunnen stellen dat Schierbeek in dit
  curieuze brievenboek poëtisch proza schrijft en Lucebert prozagedichten (zie
  de inleiding van dit BTFG-nummer). (2) Als prozagedichten beschouwen we
  teksten, zoals in de inleiding van dit BTFG-nummer werd gesteld, die kort
  en afgerond zijn. Of we deze stukjes uiteindelijk prozagedichten en geen
  verhaaltjes noemen, hangt af van de densiteit waarmee met poëzie geassocieerde kenmerken voorkomen.
   Cornets de Groot wijst er zelfs op dat de compositie van Het boek ik op die
  van Chambre-Antichambre gelijkt. Er zijn zoals bekend (Bakker en Stassen:
  1980, p. 91; Vervaeck 2007) twee sporen in het eerste boek: een autobiografisch spoor en een meer collectief spoor. De hoofdstukken zouden “om de
  beurt ‘het leven op aarde laten zien’ en ‘mijn leven op aarde’” (Vandenbergh:
  1983, p. 123). Beide worden lineair voortgezet. Ook in het voor Schierbeek
  embryonale boek Chambre-Antichambre is er zoals de titel al aangeeft een
  alternerende structuur van hoofdstukken. De afwisseling tussen persoonlijk
  en onpersoonlijk zit bovendien al in de twee overgeleverde fragmenten van
  de roman Jazubel (1949). Ze hangt samen met de opvatting van de schrijver
  dat zijn eigen problematiek een spiegel is van die van zijn tijd.
  Schierbeek blijft dus voor de compositie van Het boek ik aan een
  verhalende lijn (per hoofdstuk) vasthouden, maar dat er geen verticale
  (1) De lyrische teksten, die gedeeltelijk in Podium en Braak waren verschenen en
  gedeeltelijk verloren gingen of ongepubliceerd bleven, werden in 1978 verzameld door
  Cornets de Groot. Lucebert noemt er zichzelf ‘het oog van Gol’ en Schierbeek ‘Lilithoog’.
  (2) Wat Schierbeek in de ondertitel van De blinde zwemmers (1955) als “een prozagedicht” bestempelt, is overigens een episch gedicht. Er is immers sprake van versificatie.
  “Generatie Schierbeek”. Lyricisering in de jaren vijftig
  
  591
  
  structuur en geen gelaagdheid in zou zitten, is een heel betwistbare stelling.
  Zijn roman bezit naast een prozaïsche, lineaire, horizontale structuur ook,
  zoals elke vorm van poëtisch proza (Tadié: 1994, p. 115), een verticale,
  isotopische structuur. Over de hoofdstukken heen keren bijvoorbeeld als
  in een muziekstuk thema’s en motieven of bepaalde woordcombinaties
  en beelden terug die door hun opeenstapeling en hun echo’s een hecht en
  complex betekenisnetwerk vlechten.
   2. Lyricisering in Het boek ik
  Het is niet alleen mogelijk om Het boek ik te bekijken als proza dat de
  traditionele verhaalstructuur afwijst. Naast het ontbreken van de klassieke
  kenmerken van verhalen, zoals een plot en herkenbare hoofdfiguren
  (Vandenbergh: 1983, p. 139) kunnen we ook typische kenmerken van de
  poëzie terugvinden en het boek dus zien als proza waar poëtische kenmerken
  aan zijn toegevoegd. Deze lyricisering gaat bij Schierbeek zelfs zover dat
  bijna alle lyrische kenmerken die Werner Wolf (2005) aangeeft, in zijn
  Boek ik in meer of mindere mate teruggevonden kunnen worden. Over de
  kenmerken kortheid en narratieve ontwikkeling heb ik het indirect al gehad
  toen ik het prozakarakter ervan besprak. Kortheid hanteren we als een van
  de distinctieve kenmerken voor prozagedichten. Aangezien Schierbeek zoals
  gezegd de narratieve uitwerking in de negen hoofdstukken en over het
  geheel van zijn boek niet volledig loslaat, kunnen deze kenmerken van lyriek
  moeilijk aanwezig zijn. Nochtans valt er veel voor te zeggen om dit proza
  sterk fragmentarisch te noemen. Vooral door de lay-out – door insprongen
  gecombineerd met verschillende corpsen, door de afwisseling van stukken
  die in kleinkapitaal staan (Schierbeek: 1978, bijv. pp. 166-167) en vooral
  door cursieven (voor de meest lyrische fragmenten) – worden verschillende
  tekstdelen van elkaar afgegrensd. Lay-out en typografie structureren met
  andere woorden doordat zij aangeven waar verschillende “stemmen” of
  tekstsoorten beginnen.
   Het meest direct is de lyricisering binnen dit brokkelig proza voelbaar in
  de typografie. Nog niet consequent zoals in Ezel mijn bewoner (1963), maar
  wel significant in veel tekststukken, ontbreken hoofdletters en leestekens. Ik
  geef één voorbeeld, het begin van het laatste hoofdstuk, dat zeventien regels
  telt. Het vangt aan met het typische beletselteken waarmee elk hoofdstuk van
  Het boek ik opent en dat een innerlijke monoloog markeert:
  … diep nachtelijk en onvergankelijk zingen de eilanden der open ogen
  in mij en bekeren de open wonden der oevers en de selose stroom van
  de ofri en halen de holen zwijgzaam uit en doen het innerlijk geweld
  van de mis mij aan en schrijven broden voor millioenen schoner dan
  de dagen omdat de namen gelukkig maken in dulce jubilo o hellen of
  treu voor het optrekken van maantekens in de vuigranze dromen van
  mijn rug waar de rivier mij de ofri stroomt van het water nooit meer
  hetzelfde en wie er in stapt gaat uit tot het komende en de dingen
  zullen wel veel van de liefde lijden al zoeken de selentiefheiten ook
  de weerwilg in de adem sollte schaden abwehren en hippotamisch
  zeegezingen in de agnus het lam voor de boobergbaring mij open
  
  592
  
  H. Vandevoorde
  
  de berg van het woord in these waters a fisherman met de mis van
  muziek in het kleed van de oevers erbarmen voor de mens het menst
  en de mensen en het melodogene van de ijselijke adem der bedorven
  goden en de rijders genot in het nobodynoowshoeiscumming in het
  zozeldzame schavot van de cornu damore mij daimon…
  (Schierbeek: 1952, p. 153 in Schierbeek: 1978, p. 163)
  In plaats van leestekens tussen de sequensen van de zin krijgen we een
  opeenstapeling van “en”, een paratactische structuur, die zorgt voor een
  ritmische stuwing. Deze ritmiek wordt ingezet met de romantisch geladen
  bepalingen “diep nachtelijk” en “onvergankelijk”. Het lyrische begin wordt
  versterkt door de personificatie “zingende bossen” die gecombineerd wordt
  met twee andere metaforen: “eilanden der open ogen” en “wonden der oever”.
   Beelden vallen meer op in poëzie die het metrum losgelaten heeft dan in
  metrische poëzie (Tadié: 1994, p. 187), en markeren dus ook het poëtisch
  proza. Van-metaforen zijn wellicht het meest herkenbaar en trekken in elk
  geval het meest de aandacht op zich, waardoor ze zorgen voor maximale
  semantisering.
  In dit voorbeeld kunnen we nog gemakkelijk andere prototypische lyrische
  kenmerken aanwijzen. Al in “Het nieuwe proza”, een recensie uit 1947, zag
  Schierbeek de herhaling en vrije associatie als noodzaak voor de vernieuwing
  van het Nederlandse proza (Schierbeek 1947). Associatie, vooral de klankassociatie (“weerwilg – abwehren”), maar ook de beeldassociatie doorbreekt
  de logische, lineaire uitwerking van het verhaal. Klankherhalingen gaan op
  semantisch vlak vaak vergezeld van parallelle constructies. In dit fragment
  zijn naast de polysyndetische “en”-constructie de woordenreeksen met “mij”
  opvallend: “de rivier mij de ofri”, “de boobergbaring mij open de berg”,
  “cornu deamor mij daimon”. De zelfreferentialiteit, die opgewekt wordt door
  herhalingen, wordt hier versterkt door muzikale elementen: de talrijke alliteraties (“selose stroom”, “halen de holen”, “dan de dagen”, “mis van muziek”
  enzovoort), assonanties (“ogen” – “open wonden der oever”- “selose”; “de
  ofri stroom”; enzovoort) en andere binnenrijmen (“genot” – “schavot”).
   De agrammaticaliteit, die in de poëzie sinds Gorter gemakkelijker wordt
  aanvaard dan in proza, ondersteunt de lyrische tendens. Zowel lexicaal als
  syntactisch permitteert Schierbeek zich veel vrijheden. Zoals elders in Het
  boek ik grossiert hij in neologismen, die men kan opdelen in enerzijds minder
  cryptische woordsamenstellingen (“vuigranze”; “weerwilg”), afleidingen
  (“hippotamisch”) en verschrijvingen (“melodogene”) en anderzijds in
  cryptische nieuwvormingen, opnieuw in de vorm van afleidingen (“selose”,
  “selentiefheiten”) en samenstellingen (“boobergbaring’). In de zinsstructuur
  vallen de apokoinous op (waarbij de lezer een woord of een aantal woorden
  zowel aan wat eraan voorafgaat als wat erop volgt, kan linken): “al zoeken de
  selentiefheiten ook de weerwilg in de adem sollte schaden abwehren”, die later
  door Mark Insingel systematisch uitgebuit zullen worden. Verdichte zinsconstructies (met ellipsen en inversies) intensifiëren deze lyrische zinsvolgorde,
  bijvoorbeeld in de woorden “waar de rivier mij de ofri stroomt”.
  De intertekstualiteit – op zichzelf geen typisch lyrisch verschijnsel –
  versterkt nog het poëtische effect. We herkennen in de frase “zingen de
  eilanden” een toespeling op de lyrische titel van het tijdens het interbellum
  
  “Generatie Schierbeek”. Lyricisering in de jaren vijftig
  
  593
  
  overbekende En eeuwig zingen de bossen (1933) van Trygve Gulbranssen
  (1894-1962). Rechtstreeks wordt aan Herakleitos gerefereerd, die volgens
  Siem Bakker en Jan Stassen (1980, p. 79) met Nietzsche, Dostojevsky
  en Zen een van Schierbeeks belangrijkste filosofische invloeden was. De
  veranderlijkheid als thema onderstreept de paradox van een beweging naar
  het nulpunt die Vervaeck (2007, p. 5) als het centrale thema van het boek ziet.
   Getallensymboliek (drie; zeven) beklemtoont daarenboven het mythische
  en Bijbelse beeld van het proza, dat hier door de algemene tijdruimtelijke
  setting (“eilanden”, “dagen”) en eerder ook al door figuren als Lilith (in het
  derde hoofdstuk) wordt opgeroepen. (3)
  Collage vormt volgens Anthony Mertens naast associatie en typografie
  de derde pijler in Schierbeeks experiment (Mertens: 1986, p. 6). Een van
  de meest frappante eigenaardigheden van zijn proza is de meertaligheid, die
  typisch is voor de experimentele schriftuur van Joyce tot Pol Hoste. Flarden
  uit andere talen (“in dulce jubilo”, “sollte schaden abwehren”, “in these
  waters a fisherman”) wisselen zonder markering af met Nederlands, alsof
  zij deel uitmaken van de eigen taal. Maar de vreemde talen zijn net zoals de
  eigen taal ook vaak onderhevig aan vervorming (zie “nobodynoowshoeiscuming”). Zelfs namen worden bewerkt en vervormd: Helena van Troje
  wordt “hellen of treu”.
  Al deze elementen dragen bij tot de ritmiek van Schierbeeks Boek ik.
   Heite wees op het belang van de ritmische component, die “een van de
  belangrijkste redenen [zal] zijn dat het werk veelvuldig als poëzie wordt
  betiteld.” (1977, p. 34) Het ritme werd door Schierbeek later zelf sterk
  naar voren geschoven, telkens wanneer hij verwees naar de Amerikaanse
  Black Mountain-dichter Charles Olson (1910-1970). In de vraaggesprekken
  met zowel Peter Nijmeijer als John Vandenbergh beklemtoonde hij de
  overeenkomst tussen ritme en adem: “De adem, de stem van de mens. Zijn
  levensritme op aarde.” (Vandenbergh: 1983, p. 125; vgl. Nijmeijer: 1978,
  p. 43) Vooral in een hoofdstuk uit zijn eigen Een broek voor een oktopus, “De
  adem en de ruimten van het woord” (Schierbeek: 1965, pp. 95-96), werkt hij
  het idee uit dat de adem het ritme van zijn proza bepaalt. Het resultaat is een
  nieuw soort proza, een proza zonder verhaal, dat gebaseerd is op ritme, en
  waarin de eenheden zich door hun ritme onderscheiden: “Grotere ritmische
  eenheden zullen het verhaal, de ‘story’, de roman gaan vervangen, of althans
  naast de bestaande genres zal men aan deze benaderings- en vormingsmethode niet ontkomen.” (1965, p. 96) Het resultaat daarvan is proza dat
  erom vraagt om voorgelezen te worden (Mertens: 1986, p. 8).
   Ten slotte draagt ook de inhoud bij tot het lyrische karakter van Schierbeeks
  proza. In Het boek ik wordt, zoals Schierbeek zelf zei in een interview met
  Roggeman, het ik afgepeld (Schierbeek: 1980, p. 56). Doel is om een nulpunt
  te bereiken, een ontlediging die een nieuwe mens mogelijk maakt, waarvoor
  de “ofri” als chiffre staat. In zulke omstandigheden lijkt het moeilijk om
  nog te spreken van de aanwezigheid van een subject of lyrisch ik. Nochtans
  blijft er gesproken worden van een “ziel”, en is het ik door het herhaalde
  “mij” uitdrukkelijk in het besproken fragment aanwezig. Dat ik is echter een
  
  (3) Voor de Lilith-figuur, zie Cornets de Groot (1979, pp. 26-32).
  594
  
  H. Vandevoorde
  
  veelstemmig ik geworden, dat ook soms door personae heen spreekt. Iets wat
  in de moderne poëzie van T.S. Eliot tot Jacques Hamelink wel vaker gebeurt.
  We krijgen in het negende hoofdstuk volgens Bakker en Stassen een
  jubelzang (die stilistisch gemarkeerd door de “o”-uitroep en de “en”-en). De
  verheven stijl die Het boek ik domineert, houdt rechtstreeks verband met de
  sacrale inhoud. De immanente sacraliteit die Tadié terugvindt in het poëtisch
  proza van André Breton, Jean Giraudoux, Pierre-Jean Jouve, Jules Supervielle
  en Julien Gracq houdt volgens hem verband met een verloren paradijs dat in
  de kindertijd geprojecteerd wordt maar nog moet komen (Tadié: 1994, pp.
   197-198). Ook bij Schierbeek lijkt in de figuur van het kind iets verlorens in
  de toekomst geprojecteerd te worden. Zijn tekst heeft daarbij een kosmische
  dimensie die de verhevenheid ervan nog versterkt. Die kosmos is getekend
  door de dood van de goden (zie “de bedorven goden”). Het verlies van het
  paradijs is het geloof in een God (de dood van God), die alleen verbeeld kan
  worden in een Bijbelse taal. Die taal is niet zuiver, maar wordt vermengd met
  spreektaal en andere talen. Baal en Babel gaan samen in Het boek ik.
  Uit de afwisseling van lyrische met meer epische en dramatische passages
  (Bakker en Stassen: 1980, p. 86) blijkt hoe Schierbeek mikte op een mix
  van proza en lyriek. Globaal gezien is er in Het boek ik inderdaad sprake
  van “proëzie”, zoals de vermenging van poëzie en proza weinig elegant
  is gaan heten, maar het hanteert meer dan het daaropvolgende proza een
  verheven stijl, die een lyrische grandeur en een mythisch, Bijbels karakter
  eraan geeft. Wanneer de schrijver later veel directer op mythes zal steunen,
  heeft hij die stijl minder nodig. In Ezel mijn bewoner (1963) bijvoorbeeld
  wisselen lyrische stukken die typografisch inspringen, af met duidelijk
  minder lyrische. De stijlbreuken vallen meer op. De “proëzie” komt er met
  andere woorden nog meer door een hybride stijl tot stand. In Het boek ik
  lijkt Schierbeek te streven naar een proza dat de evenknie kan vormen van
  wat zijn vriend Lucebert in de poëzie deed wanneer hij de hoge stijl van
  Hölderlin pasticheerde.
   3. Schierbeeks surrealistische generatie
  Doet Schierbeek in zijn proza uit de jaren vijftig iets gelijksoortigs als
  wat de dichters deden, hij blijkt wel zo goed als de enige van zijn generatie te
  zijn die zich daarop toelegt. Heite, die Schierbeek als een eenling ziet, noemt
  toch nog Lucebert “als schrijver van een weinig Vijftigersproza (en inderdaad
  als zodanig nauwelijks gesignaleerd)” (1977, p. 32). Ik verwees al naar
  Chambre-Antichambre dat Schierbeek en Lucebert “op surrealistische wijze”
  schreven volgens De Vries en Vancrevel (1988, p. 25). Enerzijds lijkt het dus
  alsof Schierbeek een generatie op zichzelf vormt. “De prozaïst onder hen
  [de vijftigers] stond tamelijk alleen”, schrijft Schierbeek zelf (1978, p. 135).
  Anderzijds werd hij, hoewel hij door iemand als Lucebert niet als een dichter
  werd gezien, toch opgenomen in Atonaal. Schierbeek staat dus niet los van
  de Vijftigers als generatie. Maar hoe zag die generatie eruit? Alles wijst erop
  dat juist mede door het surrealisme een min of meer gelijkgezinde generatie
  gecreëerd werd. “De Franse surrealistische revolutionairen en de tijdens de
  oorlog opgekomen stromingen in Engeland hebben ons beïnvloed”, zei de
  
  “Generatie Schierbeek”. Lyricisering in de jaren vijftig
  
  595
  
  jonge Lucebert bij de opening van de Cobra-tentoonstelling op 5 november
  1949 (Lucebert: 2011, p. 16). Er is echter een verschil in mentaliteit van
  de experimentelen met de dadaïsten en wat Lucebert de ‘oudsurrealisten”
  noemt:
  Het dadaïsme en oudsurrealisme was voornamelijk gericht tegen elke
  vorm van samenleving. Onze belangstelling voor onze medemensen
  heeft ons doen keren tegen de huidige maatschappijvorm, die
  onmenselijk en door en door verrot is. Ons voornaamste probleem
  luidt: hoe verlossen wij ons in elk opzicht van het verschraalde en
  verdeelde leven dat de huidige mens leidt, hoe komen wij opnieuw tot
  een volledig besef van levenstotaliteit.
   (Lucebert: 2011, p. 24)
  Voorbij het nihilisme doelt Lucebert dus op een loskomen van maatschappij en leven. Zijn “schijnbaar nutteloze generatie” was gedoemd tot
  het “voortdurend herkauwen van onverteerbare brokken historie” (Lucebert:
  2004, p. 13). Haar ontgoocheling over het uitblijven van een “grootste
  gemeenschappelijke toekomst” na de oorlog en een pessimistische levensvisie leidden echter niet tot het ondergaan van het “noodlotskarakter van de
  werkelijkheid” maar tot de “geordende waanzin” (p. 14) van een dichtkunst
  die de “zekerheid der zelfstandige naamwoorden en de nijverheid der werkwoorden wegvaagt (p. 15). De bevrijding van de overgeleverde vormen komt
  dus voort uit de bevrijding van de levensdriften en bevrijdt op haar beurt die
  levensdriften (Lucebert: 2004, 15).
  Wegens de bevrijdende invloed die het surrealisme had op de schilderkunst en poëzie van rond 1950, kan men zich afvragen of er toen niet meer
  sporen van in het proza terug te vinden zijn, in het bijzonder in het lyrische
  proza van Lucebert en Schierbeek. Bakker en Stassen (1980, p. 65) merken
  op dat er reeds in Het boek Le Cocq – zij het gelimiteerd – sprake is van
  surrealisme. Schierbeek zelf heeft meermaals naar het surrealisme en het
  bevrijdende karakter ervan verwezen. Naar aanleiding van Jazubel zei hij:
  En het surrealisme heeft heel wat losgemaakt, voornamelijk als techniek. Ik bedoel het surrealisme voor mijn part helemaal niet als een
  op zichzelf politieke stroming, want die had ik er niet eens bij nodig,
  maar wel als een losmaken, een bevrijden van het materiaal, zo heeft
  het ook gewerkt, zowel voor de plastische kunsten als in de literatuur.
   (Roggeman: 1980, p. 51)
  Opvallend is dat Schierbeek het surrealisme hier vooral ziet als een techniek en niet zoals Jan G. Elburg (1919-1992) bijvoorbeeld als een levensvisie die uitgaat van innerlijke bevrijding; losmaken van het onderbewuste
  en streven naar een revolutionaire omkering van de maatschappij (Stokvis:
  1996, p. 17). Het is een hulpmiddel: “Het surrealisme heb ik ook altijd maar
  een hulpmiddel gevonden. Ik vind de realiteit al surreëel genoeg.” (Nijmeijer:
  1978, p. 44) Niettemin is het surrealisme toch van meer betekenis dan uit
  deze interviews mag blijken. In De tuinen van Zen ziet Schierbeek dada
  
  596
  
  H. Vandevoorde
  
  als de koan en het surrealisme als “een ‘geordender’ streven naar satori”
  (Schierbeek: 1959, p. 100 in Schierbeek: 1983, p. 186). (4)
  Schierbeek en anderen (5) hebben Forum verantwoordelijk gesteld voor
  het niet-doorbreken van het surrealisme vóór 1945:
  Aan elke voorlichting of informatie over dada of surréalisme heeft het
  stelselmatig ontbroken. Groot Nederland, Forum of Criterium hielden
  zich daar niet mee bezig. Ter Braak en Du Perron waren eerder
  verklaarde tegenstanders […]. Toen de vijftigers kwamen vielen ze in
  een gat van onwetendheid, domheid en tegenstand.
   (Schierbeek: 1978a, p. 135) (6)
  Maar deze impact van Forum is niet onterecht in twijfel getrokken (Bergsma
  en Sicking: 1991, p. 778). Veel belangrijker voor het niet-doorbreken van het
  surrealisme zou kunnen zijn dat in het interbellum een leidende figuur voor
  dat Nederlandse surrealisme ontbrak (Renders: 1989, p. 11) en dat tijdens
  de oorlog het surrealistische tijdschrift De Schoone Zakdoek van Theo van
  Baaren (1912-1989) en Gertrude Pape (1907-1988) niet meer dan een geïsoleerde kring bereikte. Informatie was er voor de oorlog genoeg: men kon in
  de jaren twintig de in Nederland uitgegeven avant-gardebladen De Stijl en
  Internationale revue i10 lezen, waarin vrij positief op het surrealisme werd
  gereageerd; men nam kennis van de Belgische bladen Sélection (met een
  De Chirico-nummer) en Variétés (met het befaamde surrealismenummer van
  1929, waar zowel Du Perron als Albert Kuyle tegen fulmineerden) (Renders:
  1989, pp. 23-24); er was in 1938 een tentoonstelling in Galerie Robert in
  Amsterdam, (7) enzovoort.
  Na de oorlog waren dichters als Eluard en Aragon alom bekend en het
  ruimere publiek had noties van wat het surrealisme voorstelde. (8) Elburg en
  andere medewerkers van Het woord gaven in hun artikelen blijk van die
  (4) Renders wijst op een gelijksoortige ambigue houding van Vinkenoog in Atonaal.
  Deze hekelt ook Du Perron, maar zegt dat hij “in genen dele het surrealisme in de Hollandse
  letteren weer tot leven (wil) brengen” (1989, p. 29).
  (5) Schierbeek in Hofland en Rooduijn: 1997, p. 48; Schierbeek: 1978a, p. 135).
  Dezelfde visie nog bij Renders (1989, p. 23 & p. 29).
   (6) Vergelijk met Roggeman (1980, p. 52): “Want kijk, het surrealisme en alle moderne
  stromingen uit die tijd, die waren in de literatuur voor de oorlog nauwelijks behandeld. Een
  man als Van Doesburg, die moeten we nou - als K. Schippers het niet had verzameld, de
  poëzie van Van Doesburg, die toch zeer duidelijk aansluiting heeft met Schwitters, met het
  Dadaisme - dan hadden wij daar nog niets van geweten, bij wijze van spreken. Je moet nog
  steeds delven in wat eruit komt en er al lang was, maar gewoon verzwegen is geworden
  door de destijds heersende literaire tendens van ‘Groot Nederland’ en ‘Forum’. Daar werd
  niets in verteld. Du Perron hield niet van het surrealisme. Je kreeg alleen Tristan Corbière,
  waar ik niets op tegen heb, en verder Malraux, waar ik ook niets op tegen heb, maar
  alles wat daar tussenin en wat er allemaal gebeurde vanaf 1916, daar wist geen hond iets
  van. Daar hadden we Maurice Nadeau voor nodig na de oorlog. Dat hebben we dan ook
  allemaal gekocht om eventjes bij te komen.”
  (7) Voor deze tentoonstelling, zie vooral Boom (1989).
  (8) Zie bijv het artikel “Aragon en Eluard” van Bert Voeten in Het woord (Voeten
  1947).
   “Generatie Schierbeek”. Lyricisering in de jaren vijftig
  
  597
  
  kennis. (9) Vanwege deze bekendheid met het surrealisme is het dan ook
  niet verwonderlijk dat toen het Het boek ik verscheen, het meermaals als
  “surrealistisch” werd bestempeld (Vervaeck: 2007, p. 13). Tegelijk werd ook
  vaak naar Joyce verwezen. Beide, Joyce en het surrealisme, vallen overigens
  gemakkelijk met elkaar in verband te brengen. (10) Ook al vond Schierbeek
  dat die verwijzing naar Joyce wees op het feit dat ze zijn werk en dat van
  de Ier “slecht gelezen” (Vandenbergh: 1983, p. 120) hadden, ook deze referentie is niet onterecht. Gelijkenissen met Joyce, bijvoorbeeld in het gebruik
  van associaties en de monologue intérieur, zijn niet moeilijk terug te vinden
  (Bakker en Stassen: 1980, p. 89; vgl. Duytschaever: 1977, p. 102; Kosters
  en Hoffman: 2004, p. 144). Maar volgens Vandenbergh is een belangrijk
  verschil dat Schierbeek niet één dag uit het leven van een ik, maar negen
  dwarsdoorsneden van dat ik geeft (Vandenbergh: 1983, p. 118). Schierbeek
  las Joyce na zijn kennismaking met Under the Vulcano van Malcom Lowry
  (1983, p. 118). Sporen van die lectuur zijn in Jazubel te vinden (Bakker en
  Stassen: 1980, p. 72).
   Behalve Lucebert en Schierbeek zijn er weinig voorbeelden van surrealisme à la française in het proza na 1945 aan te wijzen. Dat is niet verwonderlijk aangezien het historische surrealisme zelf slechts in beperkte mate
  proza voortgebracht heeft en daarin niet tot syntactische verwringingen
  heeft geleid zoals in de poëzie. Nadja (1928) gaat nergens zo ver als het
  dichtwerk van Breton en zelfs Le paysan de Paris (1926) van Aragon kleurt
  braaf tussen de lijnen van de grammatica. Het Nederlandse surrealistische
  proza, te beginnen met de schrijvers die rond 1940 in de tijdschriften Werk
  en Criterium opkwamen (C.C.S. Crone; Adriaan van der Veen, e.a.), vertoont
  volgens A. Bergsma en J.M.J. Sicking (1991) alleen “op een wat terughoudende wijze” belangstelling voor het surrealisme. Ervoor en erna is er zeker
  nog proza te noemen van schrijvers die aan hun interesse voor het surrealisme vorm hebben gegeven, met als hoogtepunt De God Denkbaar Denkbaar
  de God. Meestal echter is er slechts sprake van een gematigd surrealisme.
   De jonge Hermans, die Nadja in de oorlog heeft gelezen, transponeert het­
  onirische naar een narratieve vorm. “Dokter Klondyke”, dat hij in 1946
  schreef, werd door Bordewijk geprezen omdat de mens “er niet volgens het
  gangbare handelt” maar “naast het gangbare, en wel precies er naast”: “De
  mensen gaan, glijden bijna, door het verhaal als mecanieken, maar bezield
  raakt de dode stof.” (Bordewijk: 1989, p. 135) Met dat laatste zou Hermans
  beantwoorden aan Bordewijks definitie van het surrealisme, waarin volgens
  hem “het levende ten koste van wat wij de dode stof noemen” (p. 134)
  (9) W.F. Hermans heeft tijdens oorlog de boeken opgezocht die Du Perron afwees,
  zoals Nadja van Breton (Renders: 1989, p. 162). Elburg experimenteerde toen met
  nonsensgedichten, maar keerde daarna terug naar een veel traditionelere poëzie (Van der
  Vegt 2012). In Het woord noemt hij Leo Vroman een surrealist (Bakker en Stassen: 1980,
  p. 60). Kouwenaar zei later (in Hofland en Rooduijn: 1997, p. 49): “In de oorlog las je
  vooral de Fransen, voorzover bereikbaar: Eluard, een paar surrealisten en natuurlijk ook
  goede Duitse expressionisten.”
  (10) Zie bijv. Michel Delville: “In this respect, also, Joyce’s interest in the dialectics
  of the conscious and unconscious mind makes his ‘dream epiphanies’ an interesting
  forerunner of the Surrealist ‘dreamscapes’ favored by the transition poets discussed in
  chapter 1.” http://delsolreview.webdelsol.com/epicks3/delville.htm
  
  598
  
  H. Vandevoorde
  
  onttroond wordt. Of dat laatste echter gebeurt, is maar de vraag. Dit fantastische proza in de zin van Bordewijk heeft weinig met het levend worden
  van dode materie te maken. Vormelijk gezien is er nauwelijks sprake van
  associaties, woordspelingen, gewaagde metaforiek of plotse tijd-ruimtelijke
  verschuivingen zoals die kenmerkend zijn voor de Franse surrealisten. In
  “Dokter Klondyke” treffen alleen de identiteitswisselingen en de vervreemdende, nachtmerrieachtige sfeer door de onbegrijpelijkheid en toevalligheid
  van de gebeurtenissen.
   Het prozagedicht is bij de Franse surrealisten het equivalent van wat er
  in hun poëzie aan de gang was. Hetzelfde geldt voor de Vijftigers. Ook daar
  zien we in het prozagedicht de meest verregaande versmelting van proza en
  poëzie optreden: Claus experimenteerde met de vorm in het lang ongepubliceerde Herbarium (1950) (11) en aan het eind van de Oostakkerse gedichten
  (1955) (12) (“Vier verklaringen”); Hans Andreus (die zijn prozagedichten
  bundelde in Empedocles, de ander (1955) en in Valentijn de reiziger) (13) wordt
  door Jan van der Vegt niet voor niets “een lyrisch dichter” genoemd “die het
  vertellen niet kan laten” (1991, p. 695); Luceberts bijdragen tot ChambreAntichambre heb ik eerder al als prozagedichten bestempeld; Praatjes kijken
  (1960) van Elburg grijpt terug naar de absurde, niet vrijblijvende want vaak
  gewelddadige ontsporingen van Henri Michaux. (14) Michaux lijkt naast
  Eluard, Aragon en René Char een sleutelfiguur voor de dichters van na 1945
  en zal het nog meer worden in de jaren zestig. Voor Andreus’ prozagedichten
  was Michaux erg belangrijk (Van der Vegt: 1991, p. 695). Ook Kouwenaar
  verwijst naar Michaux en Bontridder eindigt zijn essay “Bouwen voor de
  eeuwigheid” (1953) met Michaux. In Vlaanderen is Michaux vooral voor
  Gust Gils, Claus en Wauters van betekenis. (15) In Natuurgetrouw: schetsen,
  verhalen, fabels, greguéria’s, metamorphoses, dialogen, overwegingen, allegorieën, dagboekbladen, een reisbeschrijving, drie gedichten en een brief
  vond een contemporaine criticus “iets van de Franse dichter Henri Michaux
  terug...” (Anoniem 1959).
   Deze verhalenbundel van Claus (1929-2008) is echter slechts in beperkte
  mate lyrisch te noemen. We vinden vooral lyrische uithalen als pointe van
  de verhalen. Als prozagedicht kunnen slechts enkele verhaaltjes bestempeld
  worden. De voorlaatste tekst, “In Normandië”, van een tweetal pagina’s heeft
  (11) “Het specifieke van de teksten sloot dan weer nauw aan bij het Franse surrealisme,
  waarin Claus datzelfde jaar werd ondergedompeld”, schrijft Georges Wildemeersch in het
  “Woord vooraf” van de eerste uitgave (Claus: 2001, p. 7).
  (12) Een van de vier kan gemakkelijk tot een gedicht worden opgezet, waardoor het
  vergelijkbaar is met het metrische gedicht “Nachtelijk spelevaren” van Bordewijk uit De
  korenharp, 1940 (nieuwe reeks in 1951). Zie Brackmann en Smulders (1990, p. 49).
  (13) Vreemd genoeg selecteert Van der Weij (2005) voor zijn bloemlezing geen
  gedichten uit deze bundels, maar uit de teksten die in het Verzameld proza van Andreus
  zijn opgenomen (Andreus 1990).
  (14) Voor het surrealisme van Elburg, zie Elburg (1986) en Bormans (2004, pp.
  127-170).
   (15) Erik van Ruysbeek schreef een artikel over Michaux (Ruysbeek 1961). In de jaren
  zestig zijn de verwijzingen naar hem (bijv. door Marcel van Maele) legio. Merkwaardig
  genoeg noemt Joosten het verschil in waardering tussen Dotremont en Walravens voor
  Michaux een verschil tussen Cobra en Tijd en Mens. (Joosten: 1996, p. 304)
  
  “Generatie Schierbeek”. Lyricisering in de jaren vijftig
  
  599
  
  het meeste ervan weg: kort, condens, woordspelig, met plotse inhoudelijke
  verschuivingen (Claus 1954, 95-96). In de marge van de bundel ontstonden
  evenwel nog vier teksten die later in Het teken van de ram 2 (1996) werden
  gepubliceerd, waarvan enkele vanuit lyrisch oogpunt interessant zijn. In de
  derde tekst “Zo gebeurde de ontdubbeling van mijn wezen” is sprake van
  een ontmoeting van het ik met Henri Michaux, de Belg die niet van Belgen
  houdt, op de hoek van de rue Monsieur le Prince. (16) Deze tekst, waarin
  verschillende werelden elkaar in snel tempo opvolgen en dat daardoor het
  best als een prozagedicht gelezen kan worden, is de meest surrealistische van
  de ongepubliceerde bijdragen uit Het teken van de ram. De meest lyrische
  tekst echter is een magistraal verhaal dat waarschijnlijk voor een hoorspel
  bedoeld was: “Hier lig ik met mijn dikke voeten” (Claus 1996). Ik bespreek
  die hier in detail omdat er zoals bij Schierbeek een rechtstreeks verband
  tussen lyricisering en mythologisering uit blijkt.
   De situatie is als volgt: een Duitse soldaat ligt met zijn makkers (een
  majoor, de eenogige Brand, de baardige Marsua, de jonge, bange vreemdeling Stein, de blonde luitenant Modot, nog twee luitenanten en anderen) op
  een hoog plateau en achter het moeras ligt de vijand, twee à vierduizend man
  sterk, aanvalsgereed. Hij denkt aan zijn vrouw, het vaderland, zijn makkers,
  hun oorlogsmisdaden en hoort de vervloekingen van een oude vrouw. Tot
  de aanval komt. De moderne oorlog (“majoor”, “bunker”, “vliegtuigen”,
  “verrekijkers”, enzovoort) wordt anachronistisch met verwijzingen naar een
  mythisch verleden (de “goden”, p. 46, en “offer”, p. 49) en naar oorlogvoering in de oudheid en middeleeuwen verbonden. Zoals in het Het boek ik
  krijgt het aardse een ­mythische weidsheid. De naamgeving (Marsua; Mithri)
  en verwijzingen naar de Oidipoes-mythe (zie de titel en het epitheton “nutteloze hinkers”, p. 49) dragen tot die mythische uitvergroting bij. Zoals bij
  Schierbeek is ook de lyricisering door middel van een innerlijke monoloog
  opvallend. Lyrisch wordt deze innerlijke monoloog door vele vaak amplificerende bepalingen (“de schuwe nacht”, “Zon, late, grote zon”, “te rassé,
  te schuwe duister”, “Nacht, dikke, grote nacht”, enzovoort), de vele vragen
  (die twijfel verraden), de klank- en woordherhalingen, de aansprekingen, de
  gewaagde, barokke beeldspraak (“en toch zal er een sprong in mijn keel
  opgaan, een scheur in mijn bonzend hart”, p. 48; “het grauwe stilstaande
  water van de onverschilligheid”, p. 49; “de zon, die krachtige zaadbal van
  licht”) en ten slotte het bezwerende ritme (“De zon, de vlugge zon verlaat
  ons, bereidt het veld voor onze rennende vijanden, voor de hagel en de
  bliksem”, p. 49), waardoor de woorden bij wijle een verhevenheid krijgen
  die aan Hölderlins proza herinnert: “Ik had een moeder thuis, een vader, een
  vrouw. Zijn zij mij genadig? Zij zijn mij vreemd, ik ken hen niet meer, in
  wit, schraal land, gevangen in mijn vel” (Claus: 1996, p. 49). Dit proza lijkt
  een mix van Hölderlin, Beckett en Michaux. De reiziger Michaux, die naar
  voren priemt in een passage over de trektocht van de soldaten: “Wij gingen
  veel landstreken voorbij en het vuur werd aangewakkerd in elk oponthoud.
   Wij zagen de vreemde wezens en waren verbaasd dat zij op ons geleken, en
  
  (16) Zie de ongepubliceerde lezing van Lars Bernaerts en Hans Vandevoorde over
  deze tekst van Claus op Achter de verhalen in Utrecht 2012.
  600
  
  H. Vandevoorde
  
  meestal bleven zij aan ons toen zegevierend leger hangen. De Zuiderlingen,
  die met hun handen spreken, met hun tong en met hun ogen, en die zich niet
  in toom kunnen houden en die je moet slaan als je beveelt.” (17) (p. 47)
  4. Generatiegenre
  Nog duidelijker wordt het belang van het surrealisme in de al vermelde
  prozagedichten van Claus en die van andere Vlamingen, van Marcel Wauters
  (Anker en zon, 1960) en Albert Bontridder (Een oog teveel, 1984) tot Paul
  Snoek en H.C. Pernath (Soldatenbrieven, 1961). Meer dan poëtisch proza
  lijkt dus het prozagedicht de vorm te zijn waarnaar de generatie van de Vijftigers en zogenaamde Vijfenvijftigers greep. Een verklaring daarvoor kan
  zijn dat op de korte baan meer te rapen viel: in gebalde teksten krijgt een
  vervreemdende, surreële wereld sneller door allerlei betekenissprongen en
  associaties vorm. Dat er in de jaren vijftig meer in het spel is dan mode,
  blijkt uit de prozagedichten van een eigenaardige figuur als de Vlaming Pol
  Le Roy (1905-1983), die te vergelijken valt met een buitenstaander als Nes
  Tergast (1896-1974) in Nederland. Deze Tergast werd door Paul Rodenko
  met prozagedichten opgenomen in Nieuwe griffels, schone leien (1954).
  Le Roy behoort tot een generatie die aan die van de Vijftigers voorafgaat en dat maakt deze gedichten nog interessanter, ook al zijn ze voor
  hedendaagse lezers net zoals het esoterische proza van een evenzeer door de
  Tweede Wereldoorlog verbrande Marc Eemans (1907-1998) iets té verheven
  geformuleerd. Ze bewegen zich samen met de prozagedichten van Remy C.
  