title: Congoville
text: OVER DE KUNSTENAARS
  
  in Harlem, New York (2016); Tate Exchange in Tate Modern, postkolonialisme hebben gehad op de hedendaagse
  Londen (2016); New Museum, New York (2016). Simone samenleving. Haar werk was te zien in talloze tentoonLeigh heeft deelgenomen aan talrijke groepstentoonstellin- stellingen over de hele wereld. De volgende recente sologen, waaronder The Future As Disruption, Kitchen (2008); tentoonstellingen zijn het vermelden waard: Murais,
  30 seconds off an inch, Studio Museum in Harlem, New York Makeba e Moçambique, Arte d’Gema Gallery, (Maputo,
  (2009); Whitney Biënnale, Whitney Museum of American 2019); Ângela Ferreira. Pouco a Pouco, CGAC (Santiago
  Art, New York (2012 en 2019); Radical Presence: Black de Compostela, 2019); Zip Zap and Zumbi, DePaul
  Performance in Contemporary Art, Contemporary Arts Art Museum (Chicago, 2017); Messy Colonialism, Wild
  Museum Houston (2013); Dak’art Biennial, Dakar, Senegal Decolonization, Zona Maco SUR (Mexico, 2015); Political
  (2014); Greater New York, MoMA P.S. 1, New York (2015); Cameras, Stills (Edinburgh, 2013); Ângela Ferreira-Stone
  Trigger: Gender as a Tool and a Weapon, New Museum Free, Marlborough Contemporary (Londen, 2012). In
  of Contemporary Art, New York (2017); de Biënnale van 2007 vertegenwoordigde Ferreira Portugal op de 52e
  Berlijn (2018) en van Vancouver (2019). Simone Leigh ont- Biënnale van Venetië met Maison Tropicale. Enkele van
  ving talrijke prijzen, waaronder een Creative Capital Award haar recente groepstentoonstellingen zijn: After the End:
  (2012), een John Simon Guggenheim Memorial Foundation Timing Socialism in Contemporary African Art, Wallach
  Art Gallery, Columbia University (New York, 2019);
  Fellowship (2016) en de Hugo Boss Prijs (2018).
   12e Gwanju Biennale / Imagined Borders (Gwanju, ZuidÂngela Ferreira werd geboren in 1958 in Maputo Korea, 2018); 10e Biënnale van Taipei / Gestures and Archives
  (Mozambique). In 1975 vestigde ze zich in Kaapstad, waar ze of the Present, Genealogies of the Future (Taipei, Taiwan,
  beeldhouwkunst studeerde aan de Michaelis School of Fine 2016); 3e Biënnale van Lubumbashi (2013); Between Walls
  Arts; in 1983 behaalde ze er een Master in Fine Arts. Begin and Windows, Haus der Kulturen der Welt (Berlijn, 2012);
  jaren negentig verhuisde ze naar Lissabon, waar ze sinds 2003 Appropriated Landscapes, The Walther Collection (Neudocent is aan de Faculdade de Belas Artes van de Universiteit Ulm, 2011); Monument und Utopia II, Steirischer Herbst
  van Lissabon. Ferreira’s beeldend werk is het uitgangspunt (Graz, 2010) en Modernologies, Museum voor Moderne
  geweest voor installaties waarin diverse media gecombineerd Kunst in Warschau (2010) / MACBA (Barcelona, 2009).
  worden: video’s, tekeningen, foto’s en geschreven teksten.
  Door grondige research en het veelvuldige gebruik van Bodys Isek Kingelez werd geboren in 1948 in Kimbembele
  architecturale elementen en structuren onderzoekt Ihunga in Belgisch Congo, nu de Democratische Republiek
  Ferreira’s praktijk de effecten die het kolonialisme en Congo. In 1970 verhuisde hij naar Kinshasa, de hoofdstad
  216
  
  AU SUJET DES ARTISTES
  
  il a entrepris de fabriquer des objets avec tous les matériaux
  imaginables, comme du carton, du papier, du plastique, des
  emballages commerciaux ou des pailles. Après avoir travaillé
  quelques années comme restaurateur de sculpture traditionnelle au musée national du Zaïre, il est devenu au début des
  années 1980 artiste à plein temps. Sa participation à l’exposition Magiciens de la terre, organisée au Centre Pompidou de
  Paris en 1989 et franc succès, a lancé sa carrière internationale.
   Depuis lors, il exposé dans le monde entier, par exemple dans
  le cadre d’expositions de groupe comme Art/Afrique : le
  nouvel atelier qui comprenait Les Initiés : un choix d’œuvres
  (1989-2009) de la collection d’art contemporain de Jean Pigazzi,
  Fondation Louis Vuitton, Paris (2017) ; Beauté Congo – 19262015 – Congo Kitoko, Fondation Cartier, Paris (2015-2016) ;
  100 % Africa, Guggenheim Museum, Bilbao (2006-2007). Le
  travail de Kingelez a également été montré lors d’expositions
  individuelles, notamment à la Haus der Kulturen der Welt,
  Berlin (1992) et au MAMCO Contemporary and Modern
  Art Museum, Genève (1996). En 2018, il a eu droit à une
  rétrospective au Museum of Modern Art de New York. Kingelez est décédé en 2015. La carrière de Bodys Isek Kingelez a
  été pendant trente ans placée sous le signe de ce qu’il nommait les « maquettes extrêmes » : des maquettes fantasmagoriques de bâtiments ou de villes entières, dans lesquelles
  architecture, sculpture et design se rejoignent. L’artiste a vécu
  toute sa vie à Kinshasa. La ville, son spectaculaire chaos, ses
  transformations rapides, sa créativité et son atmosphère
  inventive ont été une source d’inspiration inépuisable pour
  l’artiste et la transfiguration d’une sombre réalité urbaine.
  OVER DE KUNSTENAARS
  
  van de nieuwe onafhankelijke natie die omgedoopt werd
  tot Zaïre. Daar volgde hij een opleiding aan de Lovaniumuniversiteit. Nadat hij daar enkele noties van industrieel
  ontwerp had opgedaan, wilde hij objecten gaan maken met
  alle denkbare materialen, zoals gerecycleerd karton, papier,
  plastic, commerciële verpakkingen, rietjes, en dies meer. Na
  enkele jaren te hebben gewerkt als restaurateur van traditionele beeldhouwkunst in het Nationaal Museum van
  Zaïre, werd hij in de vroege jaren 1980 voltijds kunstenaar.
   Zijn deelname aan de blockbuster Magiciens de la Terre in
  het Centre Pompidou Parijs in 1989 was het begin van een
  internationale carrière. Sindsdien exposeerde hij wereldwijd,
  bijvoorbeeld in de volgende groepstentoonstellingen: Art/
  Afrique: le nouvel atelier met de deelexpo Les Initiés: un choix
  d’oeuvres (1989-2009) de la collection d’art contemporain africain de Jean Pigozzi, Fondation Louis Vuitton, Parijs (2017);
  Beauté Congo – 1926-2015 – Congo Kitoko, Fondation Cartier,
  Parijs (2015-2016); 100% Africa, Guggenheim Museum,
  Bilbao (2006-2007). Kingelez had ook solotentoonstellingen in onder meer het Haus der Kulturen der Welt, Berlijn
  (1992) en in het MAMCO Contemporary and Modern Art
  Museum, Genève (1996). In 2018 kreeg hij een overzichtstentoonstelling in het Museum of Modern Art in New York.
  De carrière van Bodys Isek Kingelez stond dertig jaar lang in
  het teken van wat hij ‘extreme maquettes’ noemde: fantasmagorische schaalmodellen van gebouwen tot volledige steden, waarin architectuur, beeldhouwkunst en design samenkomen. De kunstenaar leefde zijn hele leven in Kinshasa. De
  stad, haar bombastische chaos, de snelle transformaties, de
  217
  
  creatieve vindingrijkheid en de inventieve sfeer waren een
  onuitputtelijke bron van inspiratie voor de kunstenaar en
  voor transfiguratie van een sombere stedelijke realiteit.
  Kingelez overleed in 2015.
  Capture d’écran du film En Belgique, Les Notables congolais (vers 07’), 1956
  (Collection AfricaMuseum, Tervuren ; © AfricaMuseum, Tervuren ; Photo : Paul Lonchay pour inforcongo).
  Filmstill van de film En Belgique, Les Notables congolais (omstreeks 07’), 1956
  (Collectie AfricaMuseum, Tervuren; © AfricaMuseum, Tervuren; Photo: Paul Lonchay voor inforcongo).
  L’été 2020, Pieter Boons a interrogé les artistes qui
  réalisaient une nouvelle œuvre pour Congoville.
  Interviews des artistes
  
  Ângela Ferreira,
  Pascale Marthine Tayou,
  KinAct Collective,
  Maurice Mbikayi,
  Pélagie Gbaguidi,
  Jean Katambayi,
  Ibrahim Mahama
  
  In de zomer van 2020 interviewde Pieter
  Boons de kunstenaars die voor Congoville
  een nieuw kunstwerk maakten.
   Interviews
  met de kunstenaars
  
  ÂNGELA FERREIRA
  
  220
  
  P.B. — Les premières questions portent sur l’exposition
  Congoville. Selon Sandrine Colard, Congoville est
  une ville contemporaine, bâtie sur les fondements de
  l’histoire coloniale belge en Belgique : monuments,
  édifices, mythes impérialistes et même aussi les
  personnes d’origine africaine. Quelle a été votre
  première pensée quand vous avez vu le titre ?
  A.F. — Quand j’ai cherché les traces de Congoville en
  ligne, je suis tombée sur une chanson de 1972, Coconuts
  from Congoville, du groupe libérien « The Soulful
  Dynamics ». Leur musique, et en particulier cette
  chanson, est empreinte d’une sorte étrange d’exotisme
  « pop ». Les clichés y abondent – noix de coco, noirs
  dansant gaiment pour un public principalement
  blanc. Je me demande vraiment comment les gens
  réagiraient aujourd’hui face à de tels stéréotypes.
  D’autre part, Congoville m’apparaît comme une
  construction postcoloniale qui cherche une connexion
  avec un autre espace urbain, celui du bidonville. Un
  mot particulièrement évocateur, qui véhicule une
  histoire de problèmes raciaux et économiques. En
  France, les bidonvilles des alentours de Paris ont joué
  un grand rôle pendant la guerre d’indépendance de
  l’Algérie. Ils se trouvaient à la croisée de l’héritage
  colonial et de la problématique du conflit algérien. Les
  mots bidonville et Congoville ont donc une parenté
  phonétique, mais aussi conceptuelle. Ils partagent une
  histoire d’émancipation et rappellent des problèmes
  sociaux résultant de régimes coloniaux brutaux.
  P.B. — Dans son essai, Sandrine Colard parle de
  « désapprendre un état d’esprit impérialiste ».
   Qu’est-ce que cela signifie pour vous ?
  A.F. — Pour moi, désapprendre n’est possible qu’à
  travers ma pratique artistique. Je regarde l’histoire
  du colonialisme en général et, plus spécifiquement,
  le moment clé où le colonialisme est suivi par une
  nouvelle indépendance. J’essaie de comprendre la
  complexité et les horreurs du colonialisme et, ensuite,
  je me représente ce qu’en tant qu’Africains, nous
  ne voulons surtout pas pour notre continent.
  À travers mon travail, j’essaie de décoder et d’évaluer
  le passé colonial de manière à penser autrement. Mon
  travail n’a pas pour but de proposer des solutions,
  mais il offre au moins des outils pour approcher notre
  continent d’une autre façon. Cela pourrait peut-être
  le début d’un processus de « désapprentissage ».
  Bizarrement, désapprendre ne signifie pas devenir
  moins éduqué. C’est au contraire une notion
  étroitement liée au sens critique et à la réflexion.
  P.B. — Congoville révèle l’histoire coloniale non racontée
  du Middelheim dans une grande exposition qui durera
  près de cinq mois. Quel pourrait en être l’impact, de
  préférence à long terme ? Comment pouvons-nous
  ancrer dans le futur les idées qui vont surgir ?
  A.F. — Il existe aujourd’hui de nombreux projets
  autour de la « décolonisation ». C’est devenu une
  « tendance », même si nous devons reconnaître que
  cette tendance a certainement aussi des effets positifs,
  
  P.B.—De eerste vragen gaan over de tentoonstelling
  Congoville. Volgens Sandrine Colard is Congoville
  een hedendaagse stad, gebouwd op fundamenten
  uit de koloniale geschiedenis in België: op
  monumenten, gebouwen, imperialistische mythes
  en zelfs ook op de mensen van Afrikaanse afkomst.
   Wat was uw eerste gedachte toen u die titel zag?
  A.F.—Toen ik online op zoek ging naar sporen van
  Congoville stootte ik op een song uit 1972 van de
  Liberiaanse muziekgroep The Soulful Dynamics met
  de titel Coconuts from Congoville. In hun muziek, en
  zeker in deze song, klinkt een vreemd soort van poppy
  exotisme. Alle clichés worden gretig gebruikt – de
  kokosnoten, vrolijk dansende zwarten en een hoofdzakelijk
  wit publiek. Ik vraag me echt af hoe mensen vandaag
  zouden reageren als ze zulke stereotypes zouden zien.
  Anderzijds klinkt de titel Congoville voor mij als een
  postkoloniale constructie, die een verband zoekt
  met een andere stedelijke ruimte, de bidonville.
  Dat is een term die veel herinneringen oproept aan
  raciale en economische kwesties. In Frankrijk waren
  de bidonvilles rond Parijs heel belangrijk tijdens de
  onafhankelijkheidsstrijd in Algerije. Ze lagen op het
  kruispunt van de koloniale erfenis en de problematiek
  van de Algerijnse oorlog. Bidonville is dus niet
  alleen fonetisch maar ook conceptueel gelinkt aan
  Congoville. Ze delen een geschiedenis van ontvoogding
  en ze belichten maatschappelijke problemen die
  voortvloeien uit wrede koloniale regimes.
  P.B.—In haar essay heeft Sandrine Colard
  het over het ‘afleren van een imperialistisch
  gedachtegoed’. Wat betekent dit voor u?
  A.F.—Afleren kan voor mij alleen via het scheppen
  van mijn eigen kunst. Ik kijk naar de geschiedenis van
  het kolonialisme in het algemeen en specifiek naar
  het omslagpunt waarop het kolonialisme gevolgd
  wordt door een nieuwe onafhankelijkheid. Ik probeer
  de complexiteit en de horror van het kolonialisme
  te begrijpen en vervolgens stel ik me voor wat wij als
  Afrikanen zeker níét willen voor ons continent.
   Via mijn werk probeer ik het koloniale verleden te
  ontcijferen en wegen te openen om op een andere manier
  te denken. Mijn werk biedt geen oplossingen maar reikt
  wel handvatten aan om ons continent op een andere
  manier te benaderen. Dat zou misschien het begin kunnen
  zijn van een proces van afleren. Vreemd genoeg betekent
  afleren niet dat je minder geleerd wordt. Het heeft
  integendeel veel te maken met zin voor kritiek en reflectie.
  P.B.—Congoville legt de niet-vertelde koloniale
  geschiedenis van het Middelheim bloot in een grote
  tentoonstelling die bijna vijf maanden zal lopen.
  Wat kan daarvan de impact zijn, bij voorkeur op
  de lange termijn? Hoe kunnen we de inzichten die
  zullen ontstaan, ook verankeren aan de toekomst?
  A.F.—Tegenwoordig zijn er veel projecten rond
  ‘dekolonisatie’. Het lijkt een ‘trend’ geworden, maar
  er zijn zeker ook positieve effecten, want er is meer
  aandacht voor postkoloniale kwesties. In mijn werk hou
  
  ÂNGELA FERREIRA
  
  car les questions postcoloniales bénéficient d’une plus
  grande attention. Mais en ce qui concerne mon travail
  – je m’occupe de ce thème depuis 1991 – je ne peux pas
  admettre qu’il soit accaparé par une tendance. Il y a trente
  ans, tout ce que nous espérions, c’était que davantage
  de gens se familiarisent avec discours postcolonial
  et que le « mot » se répande. Effectivement, il s’est
  répandu, au point de devenir un sujet à la mode.
  Mais que faisons-nous à présent ? Beaucoup d’artistes se
  le demandent pour l’instant. Je trouve qu’il faut garder
  un certain sérieux dans le discours et ne pas permettre
  que ces questions deviennent simplement « tendance ».
   Les institutions peuvent également jouer un rôle à cet
  égard. Je suis convaincue que des institutions comme le
  musée du Middelheim doivent intégrer régulièrement des
  
  fig. 1, p. 248, 249
  
  ik me sinds 1991 met het thema bezig, dus heb ik liever
  niet dat het gekaapt wordt door een trend. Dertig jaar
  geleden koesterden we de hoop dat meer mensen over
  het postkoloniale discours zouden praten en het begrip
  zouden leren kennen. Dekolonisatie is nu inderdaad een
  ‘hot topic’, in die mate dat het een mode is geworden.
  Maar wat nu? Veel kunstenaars stellen zich die vraag. Ik
  vind dat je in het discours een zekere ernst moet bewaren,
  deze kwesties mogen niet trendy worden. Instellingen
  kunnen hier zeker een rol in spelen. Ik ben ervan overtuigd
  dat organisaties als het Middelheimmuseum geregeld
  projecten zoals Congoville zouden moeten opnemen in
  hun programmatie. Het is belangrijk om het huidige
  debat rond dekolonisatie bekend te maken, bijvoorbeeld
  door de pioniers ervan alle eer te betuigen. Er gaat een
  lange geschiedenis vooraf aan die huidige ‘mode’. Dat
  er veel over gesproken wordt is fantastisch, maar we
  moeten ook diepgaand investeren in het discours.
   P.B.—Kunt u een visuele representatie (of een
  beeld) van het concept Congoville geven?
  A.F.—Dan denk ik aan een van de eerste werken die ik ooit
  gemaakt heb, in 1991. Elk woord van het concept Congoville
  kun je toepassen op Sites and Services, behalve het woord
  ‘België’. Het werk is een urbanisatieplan van het ZuidAfrikaanse apartheidsregime; daarin werden werfplaatsen
  en toiletten ter beschikking gesteld aan de zwarte bevolking
  om niet-officiële woonplekken te construeren. (fig. 1)
  P.B.—Wat zijn de achterliggende ideeën
  bij uw werken in Congoville?
  221
  
  projets comme Congoville à leur programmation. Il est
  également important de faire connaître le débat actuel sur
  la décolonisation, par exemple en rendant hommage à tous
  ses pionniers. Cette « mode » a derrière elle une longue
  histoire. Que l’on en parle beaucoup, c’est formidable, mais
  nous devons aussi investir en profondeur dans le discours.
   P.B. — Pouvez-vous partager une représentation visuelle
  (ou une image) du concept Congoville avec nous ?
  A.F. — Je pense à l’une des deux premières œuvres que
  j’aie réalisées, Sites and Services, en 1991. Chaque mot
  du concept Congoville peut-être y être appliqué en
  dehors du mot « Belgique ». Elle représente un « plan
  d’urbanisation » introduit par le régime sud-africain de
  l’apartheid, consistant à mettre des baraques de chantier
  et des toilettes disposition de la population noire pour
  qu’ils y construisent des logements informels. (fig. 1)
  P.B. — Parlons à présent de votre participation
  à l’exposition Congoville. Quelles sont les
  idées qui sous-tendent vos œuvres ?
  A.F. — Independence cha cha est une œuvre assez
  complexe, car il s’agit de la deuxième phase d’un
  long processus qui a débuté en 2013 à Lubumbashi
  (RDC). La première version a été présentée à la
  troisième biennale de la ville. J’ai utilisé un bâtiment
  moderniste des années 1950, conçu par l’architecte belge
  Claude Strebelle, comme socle pour une sculpture
  et l’ai ainsi transformé en œuvre d’art publique par
  le biais d’une performance et d’une projection.
  La sculpture sur le toit de la station-service (encore en
  
  A.F.—Independence cha cha is is een vrij complex
  werk, want het is de tweede fase van een lang proces
  dat van start ging in 2013 in Lubumbashi (DRC). De
  eerste versie werd gepresenteerd op de derde biënnale
  van Lubumbashi. Ik gebruikte een modernistisch
  gebouw uit de jaren 1950, ontworpen door de Belgische
  architect Claude Strebelle, als sokkel voor een sculptuur
  en transformeerde het gebouw zo tot een publiek
  kunstwerk door middel van performance en projectie.
  De sculptuur op het dak van het (nog steeds gebruikte)
  benzinestation is geïnspireerd op het werk van Dan
  Flavin en van de Russische constructivist Vladimir Tatlin.
   Die laatste maakte ooit een ontwerp voor een (nooit
  gerealiseerde) toren ter ere van de revolutie, waarmee hij de
  Eiffeltoren als symbool van de moderniteit wilde uitdagen.
  De combinatie van mijn sculptuur en het modernistische
  gebouw is een vreemde ontmoeting waarbij ideologieën
  botsen en tekortschieten. Op de openingsavond werd
  aan twee jonge Lushois, inwoners van Lubumbashi,
  gevraagd om een traditioneel mijnwerkerslied te zingen.
  Daarin komen de angsten en de verschrikkingen aan
  bod van de mijnbouwactiviteiten, die nu nog altijd de
  economie en het stadsleven bepalen in Lubumbashi.
  In Lissabon maakte ik daarna een nieuwe versie van het
  werk, die minder sitespecifiek is: die versie bestaat uit een
  kopie van de gevel van Strebelle’s gebouw in hout, waarin
  twee videoschermen verwerkt zijn. De versie die in het
  Middelheimmuseum te zien is, is een buitenvariant van
  het werk. De eerste video is een registratie van het optreden
  
  ÂNGELA FERREIRA
  
  222
  
  activité) s’inspire à la fois de l’œuvre de Dan Flavin et de
  celle du constructiviste russe Vladimir Tatlin. Ce dernier
  avait autrefois réalisé en l’honneur de la révolution un
  projet de tour (jamais réalisée) avec laquelle il voulait
  défier la tour Eiffel en tant que symbole de la modernité.
  La combinaison de ma sculpture et du bâtiment
  moderniste constitue une étrange rencontre lors de
  laquelle les idéologies se heurtent et échouent. À la soirée
  d’ouverture, nous avons demandé à deux jeunes Lushois,
  habitants de Lubumbashi, de chanter un chant de mineur
  traditionnel. Il y est question des peurs et des horreurs
  liées à l’activité minière, qui continue de nos jours à
  déterminer l’économie et la vie urbaine à Lubumbashi.
   Une fois rentrée à Lisbonne, j’ai ensuite réalisé une
  nouvelle version de l’œuvre, cette fois moins liée au
  site : cette version se présente comme une copie en bois
  de la façade de Strebelle, dans laquelle sont intégrés
  deux écrans vidéo. La version visible au musée du
  Middelheim est une variante d’extérieur de cette dernière.
  La première vidéo est en enregistrement de la prestation
  réalisée lors de la soirée d’inauguration de la biennale
  de Lubumbashi. La seconde montre le groupe du Park
  Hotel, de Lubumbashi, qui joue Indépendance Cha
  Cha, le célèbre hit. Les musiciens l’interprètent de la
  manière la plus triste et déprimante possible – un reflet
  de l’épuisement et de la faillite du projet d’indépendance
  au Congo et dans les autres nations africaines. Bien que
  l’œuvre illustre surtout les utopies perdues, je m’intéresse
  également à l’identification ou à l’invention d’autres
  
  utopies et stratégies permettant de gérer notre passé.
  P.B. — Quelle position votre travail (ou œuvre) occupet-il dans la thématique globale de la décolonisation ?
  A.F. — Vers 1990, j’ai rencontré pour la première fois le
  mot « décolonisation », en l’occurrence dans Decolonising
  the Mind : The Politics of Language in African Literature
  (1986), de l’écrivain kényan Ngũgĩ wa Thiong’o. Les
  gens pensent souvent qu’il s’agit d’un néologisme alors
  qu’il a une longue histoire. Au départ, les artistes et les
  penseurs des années 1980 ont utilisé l’expression « discours
  postcolonial » pour se distancier du discours colonial.
  À l’époque, nous aspirions tous à la libération et nous
  voulions aller de l’avant. Au début du XXIe siècle, on en
  a eu assez de l’expression en question, selon moi parce
  qu’elle n’avait pas tenu ses promesses. Je suppose donc
  que les gens se sont, intelligemment, mis à la recherche
  d’un nouveau mot plus proactif et plus régénérateur.
   La décolonisation est simplement une autre approche
  permettant de se libérer du racisme, du poids du
  colonialisme, etc. Mon art ne fait en réalité rien d’autre.
  P.B. — À quels écrivains et penseurs votre
  œuvre est-elle liée et pourquoi ?
  A.F. — Le penseur africain qui m’a le plus occupé ces
  derniers temps est sans doute Achille Mbembe. Mais
  paradoxalement, je viens seulement d’achever de lire
  Decolonising the Mind : The Politics of Language in
  African Literature de Ngũgĩ wa Thiong’o. L’auteur
  a écrit cet ouvrage juste avant que je ne commence à
  travailler comme artiste et je voulais me rafraîchir les
  
  tijdens de openingsavond van de biënnale van Lubumbashi.
  De tweede video toont de muziekband van het Park Hotel
  Lubumbashi, die de beroemde Indépendance Cha Cha
  speelt. De muzikanten voeren het uit op de meest trieste
  en deprimerende manier – een weerspiegeling van de
  uitputting en het falen van het onafhankelijkheidsproject
  voor Congo en andere Afrikaanse staten. Hoewel het
  werk vooral verloren utopieën laat zien, ben ik ook
  geïnteresseerd in het vinden of verbeelden van nieuwe
  utopieën en strategieën om met ons verleden om te gaan.
  P.B.—Welke positie neemt uw werk (of oeuvre) in
  binnen de globale thematiek van de dekolonisatie?
  A.F.—Rond 1990 kwam ik voor het eerst het woord
  ‘dekolonisatie’ tegen, in Decolonising the Mind: The
  Politics of Language in African Literature (1986) van de
  Keniaanse schrijver Ngũgĩ wa Thiong’o. Mensen denken
  vaak dat dekolonisatie een nieuw woord is, maar het heeft
  een lange geschiedenis. Eerst gebruikten kunstenaars en
  denkers in de jaren 1980 de term ‘postkoloniaal discours’
  om zich te onderscheiden van het koloniale discours.
   In die tijd hunkerden we allemaal naar bevrijding en
  wilden vooruit. Bij het begin van de 21ste eeuw was men
  de term ‘postkoloniaal discours’ beu, volgens mij omdat
  het niet opleverde waarop men gehoopt had. Dus ik
  vermoed dat de mensen wijselijk op zoek gingen naar
  een nieuw woord dat meer proactief en regeneratief was.
  Dekolonisatie is gewoon een andere aanpak om jezelf
  te bevrijden van racisme, de lasten van het kolonialisme
  enzovoort. Eigenlijk doet mijn kunst niets anders.
  P.B.—Aan welke schrijvers en denkers is
  uw werk gerelateerd, en waarom?
  A.F.—De Afrikaanse denker waar ik de laatste tijd het
  meest mee bezig ben geweest, is wellicht Achilles Mbembe.
  Grappig genoeg ben ik net klaar met het herlezen van
  Decolonising the Mind: The Politics of Language in
  African Literature van Ngũgĩ wa Thiong’o. Hij schreef
  dit boek vlak voordat ik als kunstenaar begon te werken
  en ik wilde de belangrijkste ideeën rond dekolonisatie
  opfrissen. De auteur legt uit waarom Afrikaanse schrijvers
  niet in de taal van de kolonisatoren zouden mogen
  schrijven, een interessant en moedig voorstel. Zulke
  ideeën doen ons inzien dat structuren als de taal eigenlijk
  allemaal instrumenten van het kolonialisme zijn, en dat
  het moeilijk en zeer complex is om die te ontmantelen.
  P.B.—Het startpunt van deze tentoonstelling is een
  gedeelde koloniale geschiedenis. Welke plaats heeft
  het concept tijd in uw werk als kunstenaar? Kunnen
  we het verleden als referentiepunt gebruiken om een
  toekomst binnen te stappen waarover we niets weten?
  A.F.—Eerst en vooral is het een vergissing om te denken
  dat we het verleden kunnen kennen. Ik vraag me altijd af
  waarom ik in het verleden duik als ik research doe. En elke
  keer realiseer ik me hoe weinig ik weet van het verleden, of
  erger nog: hoeveel foute veronderstellingen ik erover heb.
   Op school leerde ik geschiedenis uit de koloniale
  handboeken en nu, als volwassene, heb ik genoeg
  kritische zin om te begrijpen dat veel van die dingen
  waarschijnlijk verkeerd waren. Maar hoe breng je
  
  ÂNGELA FERREIRA
  
  223
  
  idées à propos du thème de la décolonisation au sens
  large. L’auteur explique pourquoi les écrivains africains
  ne devraient pas écrire dans la langue des colonisateurs,
  ce qui est une proposition intéressante et courageuse. De
  telles idées nous montrent que les structures comme la
  langue sont en fait toutes des instruments du colonialisme
  et qu’il est difficile et très complexe de les démonter.
  P.B. — Le point de départ de cette exposition est une
  histoire coloniale partagée. Quelle est la place du concept
  « temps » dans votre œuvre d’artiste ? Comment
  pouvons-nous utiliser le passé comme référence pour
  aborder un avenir dont nous ne savons rien ?
  A.F. — Avant tout, c’est une erreur de penser que
  nous pouvons connaître le passé. Je me demande
  toujours pourquoi je me plonge dans le passé
  quand je fais des recherches. Chaque fois, je réalise
  combien j’en sais peu du passé ou, pire encore,
  combien j’ai de fausses idées à son sujet.
  À l’école, j’ai appris l’histoire dans un manuel colonial et
  maintenant, comme adulte, j’ai développé suffisamment
  de sens critique pour comprendre que beaucoup de
  ces informations étaient probablement fausses. Mais
  comment faire la part des choses dans tout cela et
  comment accéder à cette « autre » connaissance dont
  on a besoin pour compléter celles que l’on a déjà ? Ce
  n’est que lorsque l’on commence à construire cette
  histoire alternative que l’on réalise que d’autres faits
  et pensées pourraient nous avoir été présentés. Nous
  serions peut-être devenus d’autres personnes.
   Il est clair que la relation entre passé et présent est riche
  et importante. La relation entre passé et avenir est
  plus difficile à saisir. Quand je pense à l’avenir, je suis
  fascinée par l’afrofuturisme, que je considère comme
  une puissante stratégie de libération. Imaginez-vous la
  puissance d’un saut radical d’une situation à une autre,
  pour émanciper votre vie dans une société meilleure.
  Bien qu’utopique, cette approche est tout à fait utile.
  Ce qui est en revanche problématique à mes yeux,
  c’est que beaucoup de l’art soi-disant afrofuturiste
  est décevant. Et ce constat m’incite à reconsidérer
  et à redéfinir l’afrofuturisme comme stratégie.
  P.B. — Comment concevez-vous l’art en
  tant que stratégie de guérison ?
  A.F. — Si je disais que l’art peut guérir, vous pourriez
  supposer que je comprends la façon dont l’art influence
  la société. J’en suis malheureusement incapable. Je ne
  peux parler que pour moi et je sais combien l’art est
  important et vital, mais j’ignore comment il imprègne
  la société. Il ne fait aucun doute que mon art m’a sauvée
  ou soignée, mais je n’ai pas de solution pour les fardeaux
  du passé. Je peux seulement espérer que mon travail
  pourra être lu comme une stratégie de guérison, mais
  comment puis-je savoir s’il soigne effectivement ?
  P.B. — Quel livre conseilleriez-vous en complément
  de votre œuvre dans cette exposition ?
  A.F. — Angela Davis (1996). An Autobiography.
  New York : International Publishers.
  dat alles in evenwicht en hoe kom je aan die ‘andere’
  kennis die je nodig hebt om je kennis aan te vullen?
  Pas als je een andere soort geschiedenis begint op te
  bouwen, besef je dat er zich misschien andere dingen
  en gedachten zouden kunnen aangediend hebben.
  Misschien zou je dan een ander mens zijn geworden.
   De relatie tussen verleden en heden is erg rijk en
  belangwekkend. De relatie tussen het verleden en
  de toekomst is moeilijker te doorgronden. Als ik
  aan de toekomst denk, ben ik gefascineerd door het
  afrofuturisme, dat is een krachtige bevrijdingsstrategie. Stel
  je de kracht voor van een radicale sprong van de ene situatie
  naar de andere om je leven te emanciperen naar een betere
  samenleving. Dat is misschien een utopische benadering,
  maar daarom niet minder nuttig. Problematisch is echter
  dat in mijn ogen veel van de zogenaamde afrofuturistische
  kunst teleurstelt. En dat besef zet me aan om de strategie
  van het afrofuturisme te herbekijken en herdefiniëren.
  P.B.—Hoe ziet u kunst als een strategie
  voor herstel, voor genezing?
  A.F.—Als ik zou zeggen dat kunst kan genezen, dan
  zou je kunnen vermoeden dat ik begrijp hoe kunst de
  samenleving van vandaag beïnvloedt. Jammer genoeg
  is dat niet zo. Ik kan alleen voor mezelf spreken en
  ik weet hoe belangrijk en levensnoodzakelijk kunst
  is, maar ik weet niet hoe kunst in de samenleving
  doordringt. Mijn werk als kunstenaar heeft me zeker
  gered of geheeld maar ik heb geen uitweg voor de last
  van het verleden. Ik kan alleen maar hopen dat mijn
  
  werk gelezen wordt als een verzoeningsstrategie, maar
  hoe weet ik dat ze ook een helende kracht heeft?
  P.B.—Welke boek zou u willen aanraden als
  aanvulling bij uw werk op deze tentoonstelling?
  A.F.—Angela Davis (1996). An Autobiography.
  New York: International Publishers.
   PASCALE MARTHINE TAYOU
  
  224
  
  P.B. — Les premières questions portent sur
  l’exposition Congoville. Selon Sandrine Colard,
  Congoville est une ville contemporaine, bâtie sur les
  fondements de l’histoire coloniale belge en Belgique :
  monuments, édifices, mythes impérialistes et même
  population d’origine africaine. Quelle a été votre
  première pensée quand vous avez vu le titre ?
  P.M.T. — J’ai commencé à travailler en Belgique comme
  jeune artiste dans les années 1990 et j’ai l’impression que,
  depuis lors, il y a eu une célébration du Congo quelque part
  chaque année. Un peu comme si nous avions créé une sorte
  de produit exotique à la mode et que nous ne nous lassions
  pas de le consommer. Il existe apparemment une aspiration
  intellectuelle typiquement flamande à parler de l’ancienne
  colonie, comme une étrange volonté de vouloir continuer à
  exercer le contrôle. Beaucoup de « produits » culturels sont
  en outre assez exclusifs en raison des connaissances et du
  langage requis pour y prendre part. La série TV Kinderen van
  de Kolonie par exemple, n’a été diffusée qu’en néerlandais,
  comme si les Congolais ou les Belges francophones n’étaient
  pas partie prenante. Beaucoup de ces projets ont également
  des allures de « mea culpa » mais n’engagent pas vraiment
  tous les acteurs concernés. Congoville me fait un peu penser
  à une pièce de théâtre interprétée sur une scène familière.
  Mais j’espère sincèrement que nous pourrons en faire autre
  chose. Si on veut supprimer un arbre, il ne suffit pas de
  secouer les branches, il faut aussi en extraire les racines.
   P.B. — Dans quelle mesure votre travail
  rejoint-il le concept de Congoville ?
  
  P.M.T. — Au départ, mon travail n’avait vraiment
  rien à voir avec Congoville. Ce n’est pas non plus le
  curateur qui m’a invité, mais le directeur du musée,
  lors d’une visite d’atelier à Gand. Après cette rencontre,
  nous avons commencé à collaborer – je suis toujours
  fasciné par les conversations que j’ai avec d’autres et les
  endroits où elles peuvent mener. Par contre, je ne suis
  pas intéressé par le versant intellectuel de l’exposition,
  qui consiste à étayer l’hypothèse d’un curateur par le
  biais de mon œuvre d’artiste. Je ne participe sûrement
  pas parce que je suis d’origine africaine ou que je suis
  noir. Je vois le « Congo » comme une métaphore :
  c’est un pays qui se bat avec de nombreux problèmes
  et dont le combat est comparable à celui de beaucoup
  d’autres endroits dans le monde. Ma pratique artistique
  est fondée sur ma multiethnicité et les circonstances
  (et limites) particulières du monde d’aujourd’hui. Par
  ce biais, j’ai évidemment déjà travaillé directement et
  indirectement sur les questions postcoloniales. Mon
  travail artistique est une façon d’aborder les problèmes
  sociaux et de suggérer des solutions possibles.
  P.B. — Dans son essai, Sandrine Colard parle
  de « désapprendre une idéologie impérialiste ».
   Qu’est-ce que cela signifie pour vous ?
  P.M.T. — Cette question en soulève beaucoup d’autres :
  qu’est-ce que désapprendre ? Qui doit désapprendre quoi ?
  Est-ce l’impérialiste ? L’homme en général ? Le colonisateur
  ou le colonisé ? Si la question du « qui » est liée à une
  race, pourquoi l’exposition invite-t-elle des artistes noirs
  
  P.B.—De eerste vragen gaan over de tentoonstelling
  Congoville. Volgens Sandrine Colard is Congoville
  een hedendaagse stad, gebouwd op fundamenten
  uit de koloniale geschiedenis in België: op
  monumenten, gebouwen, imperialistische mythes
  en zelfs ook op de mensen van Afrikaanse afkomst.
  Wat was uw eerste gedachte toen u die titel zag?
  P.M.T.—In de jaren negentig ben ik in België beginnen
  werken als jonge kunstenaar en ik heb de indruk dat er
  sindsdien elk jaar wel ergens een Congo-viering is geweest.
  Het lijkt alsof er een soort trendy exotisch product is ontstaan
  en dat we dat maar al te graag willen blijven consumeren.
  Er is blijkbaar een typisch Vlaams intellectueel verlangen
  om het over de voormalige kolonie te hebben, alsof men
  vreemd genoeg een soort zeggenschap wil voortzetten.
  Veel culturele ‘producten’ zijn bovendien nogal exclusief,
  als het gaat over de kennis of de taal die nodig is om eraan
  deel te nemen. Zo was de tv-serie Kinderen van de Kolonie
  alleen in het Nederlands te zien, alsof er geen Congolese
  of Franstalige Belgen aan meegewerkt hadden. Veel van
  dergelijke projecten ademen dan ook een ‘mea culpa’ uit,
  zonder evenwel rekening te houden met alle betrokkenen.
  Congoville voelde enigszins aan als een theaterstuk dat op
  een vertrouwd podium wordt opgevoerd. Maar ik hoop
  echt dat we er iets anders van kunnen maken. Als je een
  boom wilt verwijderen, is het niet genoeg om wat aan het
  bladerdek te schudden, je moet ook de wortels uitgraven.
   P.B.—In hoeverre sluit uw werk aan bij
  het concept van Congoville?
  
  P.M.T.—Aanvankelijk was mijn werk totaal niet gerelateerd
  aan Congoville. Het was ook niet de curator die mij
  uitgenodigd heeft maar wel de museumdirecteur, tijdens
  een atelierbezoek in Gent. Na deze ontmoeting zijn we gaan
  samenwerken – ik ben altijd gefascineerd door de gesprekken
  die ik met anderen heb en waar ze me mee naartoe nemen.
  Ik ben echter niet geïnteresseerd in het intellectuele systeem
  achter deze tentoonstelling, namelijk een statement van een
  curator onderbouwen via mijn werk als kunstenaar. Ik doe
  zeker niet mee omdat ik van Afrikaanse afkomst of zwart
  ben. Ik zie ‘Congo’ als een metafoor: het is een land dat met
  veel problemen te kampen heeft en zijn strijd is vergelijkbaar
  met vele andere plekken op de wereld. Mijn artistieke praktijk
  is gebaseerd op mijn multi-etniciteit en op de specifieke
  omstandigheden (en beperkingen) van de wereld van vandaag.
  Zodoende heb ik natuurlijk al rechtstreeks en onrechtstreeks
  gewerkt rond postkoloniale kwesties. Mijn artistiek werk
  is míj́n manier om met maatschappelijke problemen om
  te gaan en om mogelijke oplossingen te suggereren.
   P.B.—In haar essay heeft Sandrine Colard
  het over het ‘afleren van een imperialistisch
  gedachtegoed’. Wat betekent dit voor u?
  P.M.T.—Deze vraag leidt naar een heleboel andere
  vragen: wat is afleren? Wie moet wat afleren?
  Is het de imperialist? De mens? De kolonisator of de
  gekoloniseerde? Als deze vraag over het ‘wie’ gelieerd is
  aan ras, waarom nodigt de tentoonstelling dan zwarte
  Afrikaanse kunstenaars of kunstenaars van Afrikaanse
  origine uit? Want zij moeten het gesprek aangaan met een
  
  PASCALE MARTHINE TAYOU
  
  225
  
  africains ou d’origine africaine pour s’adresser à un public
  majoritairement blanc ? L’ambition est-elle de montrer
  qu’il existe une connaissance noire et qu’elle fait partie
  intégrante de la connaissance tout court ? Arrêtons de grâce
  de confronter une chose avec son soi-disant contraire ;
  arrêtons de penser en extrêmes. Nous devons veiller à ne
  pas remplacer une forme d’impérialisme par une autre
  qui ne serait qu’une variante de ce qui existe déjà. C’est
  précisément ce qui se passe aujourd’hui en Afrique. Mais je
  ne crois pas que tous les problèmes auxquels le continent
  est confronté sont causés par les blancs. Les leaders noirs
  africains sont devenus les complices de l’impérialisme ou
  sont, si l’on veut, les nouveaux impérialistes. Avant de
  se lancer dans une révolution, il faut d’abord connaître
  son ennemi. Selon moi, le problème est ailleurs et va
  beaucoup plus loin que la race et la couleur. Il est plutôt
  lié à la nature humaine en tant que telle. La question
  de l’impérialisme doit aussi s’adresser à de plus petits
  conflits, par exemple à celui qui oppose les Flamands et
  les Wallons. Pourquoi aborder les grandes questions liées
  à la problématique raciale alors que c’est « seulement »
  un conflit parmi tant d’autres, de toutes ampleurs ?
  Si on veut vraiment parler d’une « déconstruction de
  l’impérialisme » – je trouve le mot de déconstruction plus
  approprié – il manque le mot « humain ». Au musée, nous
  nous trouvons entre artistes et surtout parmi d’autres êtres
  humains. Cela peut être un lieu de rencontre, d’échange et
  d’apprentissage – le musée est donc un lieu important. Nous
  pouvons combattre l’impérialisme en le ramenant à l’échelle
  
  de la relation d’humain à humain. Mais nous devons
  garder nos distances vis-à-vis des grandes déclarations le
  concernant ; je pense avant que tout que nous devons
  rester calmes et penser ou sentir avec notre cerveau plutôt
  qu’avec nos seules émotions.  P.B. — Congoville révèle l’histoire coloniale non racontée
  du Middelheim dans une grande exposition qui
  durera près de cinq mois. Quel peut en être l’impact,
  de préférence à long terme ? Comment pouvonsnous ancrer dans le futur les idées qui vont surgir ?
  P.M.T. — Je trouve le fait qu’un récit colonial soit
  couplé au site du Middelheim très intéressant. Cela doit
  sûrement être raconté : c’est une forme d’enseignement,
  car je pense que les habitants d’Anvers en sont totalement
  inconscients. Prendre part à ce projet peut donc être une
  manière de retourner à l’origine des choses. Attention,
  nous ne faisons pas peur aux gens, nous nous contentons
  de les laisser se brûler légèrement puis de les soigner (Il
  rit). Congoville peut être une façon d’éduquer, mais nous
  devons voir dans ces œuvres un laboratoire polyvalent et
  pas seulement une expérience intellectuelle ou esthétique.
  Adopter une manière unique de regarder équivaut à
  une nouvelle forme d’impérialisme. Donc, selon moi,
  l’institution a la responsabilité d’aller plus loin que les
  œuvres, que le système qui sous-tend le projet. Les ressorts
  profonds de toutes ces questions doivent être explorés,
  afin de trouver une base commune et de s’en servir pour
  nouer une relation entre simples mortels. Nous verrons,
  
  grotendeels wit publiek? Is het de ambitie om te laten zien
  dat er zwarte kennis bestaat en dat deze een integraal deel
  uitmaakt van alle bestaande kennis? Laten we alstublieft
  ophouden met het confronteren van één ding met zijn
  zogenaamde tegendeel; laten we stoppen met in uitersten
  te denken. We moeten oppassen dat we de ene vorm van
  imperialisme niet vervangen door een andere, nieuwe vorm
  van hetzelfde. Dat is precies wat nu in Afrika gebeurt.
  Maar ik geloof niet dat alle problemen waar het continent
  mee te maken heeft, veroorzaakt worden door witten.
   De zwarte Afrikaanse leiders zijn medeplichtig geworden
  aan het imperialisme of ze zijn, als u wil, de nieuwe
  imperialisten. Als je een revolutie begint, moet je dus eerst
  je vijand kennen. Volgens mij ligt het probleem elders en
  gaat het veel verder dan ras en kleur. Het heeft eerder te
  maken met het menselijk ras als geheel. De kwestie van
  het imperialisme moet ook over kleinere conflicten gaan,
  bijvoorbeeld tussen Vlamingen en Walen. Waarom de grote
  vragen rond de rassenproblematiek aanpakken, terwijl
  dat ‘slechts’ een van de vele grote en kleine conflicten is?
  Als je echt wilt spreken over een ‘deconstructie van het
  imperialisme’ – ik vind het woord deconstructie hier beter
  gepast –, ontbreekt het woord ‘mens’. Imperialisme kunnen
  we tegengaan door het terug te brengen tot de schaal van
  mens tot mens. In het museum bevinden we ons tussen
  kunstenaars en vooral tussen andere mensen. Het kan
  een plek zijn waar we elkaar ontmoeten, waar we ideeën
  uitwisselen en waar we iets leren – het museum is dus een
  belangrijke plaats. Maar we moeten ons hoeden voor al te
  
  grote uitspraken over imperialisme. Laten we vooral kalm
  blijven en met onze hersenen denken of voelen in plaats van
  alleen met onze emoties. Voordat je een man kunt worden,
  moet je een kind zijn en moet je opgeleid worden en leren.
  P.B.—Congoville legt de niet-vertelde koloniale
  geschiedenis van het Middelheim bloot in een grote
  tentoonstelling die bijna vijf maanden zal lopen.
   Wat kan daarvan de impact zijn, bij voorkeur op
  de lange termijn? Hoe kunnen we de inzichten die
  zullen ontstaan, ook verankeren aan de toekomst?
  P.M.T.—Dat er een koloniaal verhaal gekoppeld is aan
  de Middelheimsite, is heel interessant. Dit moet zeker
  verteld worden, het is een vorm van onderwijs, want ik
  denk dat de mensen in Antwerpen zich daar totaal niet
  van bewust zijn. Deelnemen aan dit project kan dus
  een manier zijn om naar de oorsprong van de dingen
  te gaan. Pas op, we maken de mensen niet bang, maar
  dat ze maar even de hand in het vuur steken, daarna
  verzorgen we ze wel. (Lacht) Congoville kan een manier
  van opvoeden zijn, maar laten we de kunstwerken
  opvatten als een veelzijdig laboratorium en niet alleen
  als een intellectuele of esthetische ervaring. Louter
  één, unieke manier van kijken kun je beschouwen als
  een nieuwe vorm van imperialisme. Dus, volgens mij
  heeft de instelling de verantwoordelijkheid om verder
  te gaan dan de kunstwerken en het systeem achter het
  project. De diepere grondslag van al deze kwesties moet
  opgezocht worden, om zo een gemeenschappelijke
  basis te vinden en die te implementeren als een relatie
  
  PASCALE MARTHINE TAYOU
  
  je suis curieux de prendre activement part à ce projet.
  P.B. — Pouvez-vous donner une représentation
  visuelle (ou une image) du concept Congoville ?
  P.M.T. — Vous me demandez l’impossible, car je ne
  veux exclure aucune lecture ou interprétation possible
  du mot Congoville. Pour répondre à cette question,
  vous devriez prévoir une œuvre supplémentaire dans
  le musée et y installer de boîtes en bois comme celles
  où on dépose son bulletin de vote lors des élections.
  Tous les visiteurs pourraient noter leur réponse à
  cette question et la glisser dans une urne. À la fin de
  l’exposition, vous recueilleriez toutes les réactions.
   Cela donnerait une image de Congoville bien plus
  riche que tout ce que je peux imaginer. (fig. 2)
  
  fig. 2, p. 250
  
  tussen doodgewone mensen. We zullen zien, ik ben
  nieuwsgierig om actief deel uit te maken van dit project.
  P.B.—Kunt u een visuele representatie (of een
  beeld) van het concept Congoville geven?
  P.M.T.—Dat is onmogelijk, ik wil geen enkele mogelijke
  lezing of interpretatie van het woord ‘Congoville’
  uitsluiten. Om deze vraag te beantwoorden zou je in
  een extra kunstwerk moeten voorzien: installeer houten
  kisten in het museum, zoals die gebruikt worden voor
  de stembiljetten bij de verkiezingen. Alle bezoekers
  kunnen hun antwoord op deze vraag opschrijven en
  in de kisten deponeren. Na afloop zou je alle reacties
  kunnen tonen. Dat zou een veel rijker beeld geven van
  Congoville dan ik me ooit kan voorstellen. (fig. 2)
  P.B.—Laten we het even hebben over uw werk op de
  tentoonstelling. Welke ideeën schuilen daarachter?
  P.M.T.—De twee werken die te zien zijn, vertonen een
  visuele verwantschap: in beiden werk ik met stenen en
  met kleuren. Le Chemin du Bonheur heeft het over geluk,
  want bij de creatie werd ik dagelijks geconfronteerd met
  allerlei soorten crisis. Toen ik dit werk in 2012 voor het
  eerst realiseerde op het terrein van het Castello di Ama
  (Italië), was de uitdaging om een werk te maken in een
  ruimte die eigenlijk al bezet was door andere kunstenaars.
   Op zoek naar een evenwicht tussen alle ‘bewoners’ van
  deze plek kwam ik op het idee om in te grijpen op de
  weg van de hoofdingang naar de wijngaarden, die men
  zou kunnen beschouwen als een ‘paradijs’ – het domein
  levert de eigenaar immers veel inkomsten en plezier
  226
  
  P.B. — Parlons à présent des œuvres que vous
  exposez ici. Quelles idées cachent-elles ?
  P.M.T. — Les deux œuvres présentées ont une parenté
  visuelle : je travaille dans les deux cas avec des pavés et
  des couleurs. Le Chemin du bonheur parle de la joie, car
  dans la création, je suis chaque confronté avec toutes
  sortes de crises. Lorsque j’ai réalisé pour la première
  fois cette œuvre sur les sols du Castello di Ama (Italie),
  en 2012, le défi consistait à intégrer une pièce dans un
  espace déjà investi par d’autres artistes. À la recherche
  d’un équilibre entre tous les occupants de ce lieu,
  j’ai eu l’idée d’intervenir sur l’entrée principale du
  domaine viticole, que l’on peut considérer comme un
  « paradis » – le vignoble procure en effet beaucoup de
  revenus et de plaisir à son propriétaire. Le titre choisi
  – Le Chemin du bonheur – est donc une façon de mettre
  (littéralement) un peu de lumière dans l’obscurité.
  La Paix des braves, l’autre œuvre, exprime plus ou
  moins la même idée. Les deux titres se ressemblent du
  point de vue linguistique et renvoient directement à
  la signification de l’œuvre. La Paix des braves exprime
  par exemple le fait que tous les hommes sont égaux
  en droits, qu’ils comptent tous, si bien que nous
  pouvons déposer les armes et mettre fin à la révolution.
   Chaque couleur représente une personne, une
  autre histoire, une autre douleur. En tant qu’artiste
  noir, je me réfère aux « personnes de couleur » en
  utilisant des pavés colorés. L’œuvre invite à la paix,
  non seulement en tant que moment festif, mais en
  
  op. Vandaar ook de titel: Le Chemin du Bonheur is
  een manier om (letterlijk) wat licht in de duisternis te
  brengen, net zoals ik in andere werken gedaan heb.
  La Paix des Braves, het andere werk, drukt min of meer
  hetzelfde idee uit. Beide titels hebben een taalkundige
  overeenkomst en verwijzen rechtstreeks naar de betekenis
  van het werk. La Paix des Braves stelt bijvoorbeeld dat
  alle mensen gelijk hebben, dat ze er allemaal toe doen,
  zodat we de strijd kunnen staken en een einde kunnen
  maken aan de revolutie. Elke kleur staat voor een andere
  persoon, een ander verhaal, een andere pijn. Als zwarte
  kunstenaar refereer ik aan ‘gekleurde mensen’ door
  gekleurde stenen te gebruiken. Het werk nodigt uit
  tot vrede, niet alleen als een feestelijk moment, maar
  als een vuur dat begint te branden vanuit je eigen ziel.
  Deze stilstand of overgave, vertegenwoordigd door
  de witte vlag, is het enige moment in een gevecht dat
  mij echt bevalt. De rest is onzin en overbodig.
  Mijn voorstel is dus niet om diverse problemen en
  standpunten samen te vatten of boven elkaars hoofden
  te bespreken, maar om eindelijk tot rust te komen en met
  elkaar in gesprek te gaan. De vrede (of het geluk) waar ik
  over spreek, moet universeel zijn – ze begint bij mezelf
  maar verspreidt zich dan over de hele wereld. Beide werken
  spreken over revolutie als een verandering, niet door ermee
  te beginnen, maar door er een einde aan te maken.
   P.B.—Het startpunt van deze tentoonstelling is een
  gedeelde koloniale geschiedenis. Welke plaats heeft
  het concept tijd in uw werk als kunstenaar? Kunnen
  
  PASCALE MARTHINE TAYOU
  
  227
  
  tant que feu qui commence à brûler à partir de notre
  âme. Cet armistice ou cette reddition, représenté par
  le drapeau blanc, est le seul moment d’un combat
  qui me plaît vraiment. Le reste est nul et superflu.
  Plutôt que de récapituler les problèmes et les points de
  vue ou de juger les uns et les autres, je propose d’enfin
  se calmer et dialoguer. La paix (ou le bonheur) dont
  je parle doit être universelle – elle commence avec
  moi-même, mais se répand aussi dans le monde entier.
  Les deux œuvres parlent de la révolution en tant que
  changement, non pas en l’initiant mais en y mettant fin.
  P.B. — Le point de départ de cette exposition est
  une histoire coloniale partagée. Quelle est la place
  du concept « temps » dans votre œuvre ? Pouvonsnous utiliser le passé comme point de référence pour
  aborder un avenir dont nous ne savons rien ?
  P.M.T. — Nous devons chercher de l’inspiration dans le
  passé, cela nous aidera à progresser dans le futur. Mais si
  nous sommes à la recherche du futur avec une machine à
  explorer le temps, nous devons veiller à ce que la négativité
  du passé ne soit pas trop pesante. Notre génération est
  une génération de parasites, elle ne réfléchit pas, ne pense
  pas : elle consomme. Penser implique de réfléchir sur les
  valeurs humaines, pas sur les valeurs matérielles. Je me
  bats moi aussi chaque jour avec cela, mais j’essaie d’être
  l’engrais de la plante de demain. En reconnaissant nos
  erreurs, nous ne pouvons que faire mieux le jour d’après.
  