title: Congoville
text: Né dans les rues du Paris du XIXe siècle en radicale mutation
  avant d’essaimer dans d’autres villes européennes, ce citadin
  a développé une subjectivité alimentée par le spectacle de la
  34
  
  of groepen Europeanen, maar ook semantische en politieke
  codes, die hun perceptie, interpretatie en begrip van het kolonialisme niet alleen bezielden maar ook duidelijk maakten
  […] In plaats van alle ruimte te laten aan de Belgische functionarissen om hun de mond te snoeren gaven de Afrikanen
  betekenis en inhoud aan de gebeurtenissen en situaties die hun
  leven beïnvloeden.’12 Door de dwangarbeid, de uitbuiting en
  de volharding die nodig waren voor de opbouw en de verrijking van het Belgische stadsbeeld te recupereren kan Congoville
  vandaag ook de denkbeeldige naam zijn die de erfgenamen van
  de Congolese zeelui en studenten uit de oude promotiefilms
  toekennen. Hun levenswandel is nu vrij en hun reacties zijn
  niet langer voorgeschreven door een propaganda-afdeling.
  In de voetsporen van de hedendaagse zwarte flâneur/flâneuse
  De tentoonstelling Congoville is opgevat als een wandeling
  door de Middelheimsite met de zwarte flâneur en flâneuse
  als gids. De figuur van de flâneur zag het daglicht via de pen
  van de Franse dichter Charles Baudelaire;13 de flâneur is een
  van de cruciale figuren in het westerse modernisme en de
  moderne kunst. De flâneur werd geboren in de drastisch
  getransformeerde straten van het Parijs van de negentiende
  eeuw, maar raakte ook bekend in andere Europese steden.
  Deze stadsbewoner ontwikkelde een subjectiviteit die gevoed
  werd door het schouwspel binnen de nieuwe metropolis.
   Hij voelde zich thuis in de kosmopolitische massa die rondliep langs de nieuwe en kolkende boulevards en gaanderijen
  van Haussman. De flâneur gedijde goed in dat nieuwe
  
  Congolezen is gebaseerd op een
  onderzoek van het rijksregister
  in 2017. Het gaat om mensen
  met uiteenlopende wettelijke
  statuten: Belgische staatsburgers,
  mensen met een permanente
  verblijfsvergunning, asielzoekers
  en migranten zonder papieren.
  De tweede generatie die geboren is
  uit één of twee Congolese ouders,
  is niet in de cijfers opgenomen.
  Het totaal aantal personen uit
  Sub-Saharaans Afrika in België
  wordt geschat op 200.000 tot
  250.000; de helft daarvan heeft
  Congolese, Rwandese of Burundese
  roots. Zie Ilke Adam, Sarah
  Demart, Marie Godin en Bruno
  Schoumaker (2017). Des Citoyens
  au racines africaines: un portrait des
  Belgo-Congolais, Belgo-Rwandais et
  Belgo-Burundais. Brussel: Koning
  Boudewijnstichting. 41-42. http://
  hdl.handle.net/2078.1/189843.
  Geraadpleegd op 2 maart 2020.
  12 Osumaka Likaka (2009). Naming
  Colonialism. History and Collective
  Memory in the Congo, 18701960. Madison, Wisconsin: The
  University of Wisconsin Press. 4.
  13 Zie Charles Baudelaire (1999, first
  published 1863). The Painter
  of Modern Life and Other
  Essays. London: Phaidon.
   CONGOVILLE : UN FLÂNEUR NOIR DANS LA VILLE POSTCOLONIALE
  
  nouvelle métropole. Evoluant avec aise parmi la foule cosmopolite et grouillante sur les boulevards et galeries percés
  par le préfet Haussmann, le flâneur s’est épanoui comme
  spectateur et maître de ce nouveau paysage urbain. De plus
  pour Baudelaire, le véritable artiste moderne ne pouvait être
  qu’un flâneur, c’est-à-dire un fin observateur de ce mélange
  inédit de foules humaines et de biens de consommation, et
  libéré de toute tradition artistique. Le parc du Middelheim
  est devenu un domaine public en 1910 et est donc l’un des
  nombreux berceaux du flâneur en Europe. Aménagé comme
  une promenade verte pour la ville d’Anvers juste deux ans
  après que la Belgique ne devienne officiellement une nation
  impérialiste, la naissance du site a donc été contemporaine
  de celle du nouveau colonialiste belge.
  Le fait que le musée du Middelheim (créé en 1950) ne
  se trouve qu’à une centaine de mètres de l’ancienne École
  coloniale supérieure — un des lieux où l’esprit impérialiste
  de la Belgique a été littéralement enseigné — décuple la
  charge du lieu. Encore en fonction lors de la fondation du
  musée mais inactive depuis l’indépendance du Congo en
  1960, l’École coloniale supérieure devait assurer la formation
  de l’« élite » administrative envoyée au Congo belge 13. Le
  bâtiment abrite actuellement l’un des campus de l’université d’Anvers. Cette relique de l’époque coloniale cohabite
  aujourd’hui avec le musée et ses nouveaux locataires de la
  même manière avec laquelle la Belgique cohabite avec son
  passé colonial : dans un silence traduisant soit l’inconscience,
  soit le parti pris tactique, ou adoptant une posture qui tente
  péniblement de concilier des préoccupations de conserva35
  
  13 Voir l’article de Bas De Roo
  dans cet ouvrage.
   CONGOVILLE: EEN ZWARTE FLÂNEUR OP PAD DOOR EEN POSTKOLONIALE STAD
  
  stadsbeeld, hij was er tegelijk regisseur en toeschouwer. Zoals
  Baudelaire vroeger kan de ware moderne kunstenaar nu alleen
  maar flâneur zijn, een scherpe observator van deze ongekende
  mengelmoes van een mensenmenigte en consumptiegoederen, niet gebonden aan welke artistieke traditie dan ook. Het
  Middelheimpark werd publiek domein in 1910 en is, binnen
  Europa, een van de vele wordingsplaatsen van die stadsflaneur. Twee jaar nadat België officieel een imperialistische
  natie werd, werd het park opgericht als een groene uitbreiding van de Antwerpse stadskern. Het ontstaan van de site
  liep synchroon met de geboorte van de Belgische koloniaal.
  Dat het Middelheimmuseum (opgericht in 1950) op
  nauwelijks honderd meter ligt van de plek waar de imperialistische spirit van België uitgedokterd werd (de Koloniale
  Hogeschool), is wellicht nog meer beladen. Het instituut was
  nog actief op het moment dat het museum opgericht werd,
  maar leidde een sluimerend bestaan na de onafhankelijkheid
  van Congo in 1960. De Koloniale Hogeschool moest zorgen voor de opleiding van de administratieve ‘elite’ die naar
  Belgisch Congo zou uitgestuurd worden.14 Vandaag wordt
  het instituut gebruikt als een campus van de Universiteit
  Antwerpen (UA). Dit relict uit de koloniale tijd cohabiteert
  nu met het museum en zijn nieuwe bewoners, zoals België ook
  samenleeft met zijn koloniale verleden: in een nietsvermoedende of tactisch overwogen stilte, met een attitude die op een
  ongemakkelijke manier de conservering van erfgoed probeert
  te rijmen met historische objectiviteit, en met af en toe een
  uitbarsting van gewetensnood. In de tentoonstelling wordt de
  site het parcours van een echte, zwarte flâneur; deze historisch
  beladen grond wordt het object van diens verbazing en inter-
  
  14 Zie het artikel van Bas
  De Roo in dit boek.
   Sandrine Colard
  
  tion patrimoniales avec l’objectivité historique et, de temps
  à autre, l’expression de problèmes de conscience. En faisant
  du site le parcours de flâneurs afro-descendants, en faisant
  de ce domaine historique l’objet de leur regard et de leur
  interprétation, l’exposition cherche à transformer un ancien
  terrain d’éducation de l’impérialisme, en un tremplin pour
  son désapprentissage.
  Les artistes qui prennent part à Congoville sont des
  flâneuses et des flâneurs africains et afro-descendants du
  XXIe siècle. Ils revisitent le parc ou adoptent le point de
  vue critique de visiteurs fantasmés ou historiques tels que
  Paul Panda Farnana ou Patrice Lumumba dans les rues de
  Belgique, ou encore, celui d’un Techno Dandy ou d’un Aesthetic Observer… Dans l’exposition, des artistes africains ou
  issus de la diaspora sont nos guides, d’autres flâneurs. Le
  visiteur se promène dans un espace public exhumé et réinventé à travers les yeux des artistes. La principale ambition de
  l’exposition consiste à l’emmener dans un voyage où il et elle
  apprend à se distancier du discours impérialiste qui continue à être glorifié sans discernement critique dans la ville,
  mais aussi de donner la mesure aux diverses communautés
  afro-descendantes d’à quel point cet espace leur appartient
  également. Ce faisant, l’exposition vise aussi à inverser la
  domination d’une perspective éminemment masculine et
  blanche de l’expérience urbaine moderne en Europe, au
  détriment d’autres cultures et points de vue 14. Quand est-il
  possible, aujourd’hui encore, pour un homme ou une femme
  noir(e) d’être le « parfait flâneur » imaginé par Baudelaire,
  quelqu’un dont la « foule est [le] domaine, comme l’air est
  
  14 Timothy J. Mitchell (1989).
  « The World As Exhibition. »
  Comparative Studies in Society and
  History, 31(2) (avril) : 217-236.
   pretatie. Zo probeert de tentoonstelling het actieterrein waar
  ooit het imperialisme onderwezen werd om te zetten in een
  springplank die het moet mogelijk maken dat imperialisme
  af te leren.
  De kunstenaars die deelnemen aan Congoville zijn zwarte
  flâneurs en flâneuses uit de eenentwintigste eeuw. Ze bezoeken
  het park en nemen het kritische gezichtspunt in van historisch
  verbeelde of ingebeelde flâneurs – denk aan Paul Panda Farnana
  of Patrice Lumumba die door de Belgische straten lopen, of
  denk aan een Techno Dandy of een Aesthetic Observer… In de
  tentoonstelling zijn Afrikaanse kunstenaars of kunstenaars uit
  de Afrikaanse diaspora de gids of flâneur. In de tentoonstelling
  maak je een wandeling door een publieke ruimte die opnieuw
  omgespit en verbeeld is, door de ogen van die kunstenaars. De
  grootste ambitie van deze voorstelling om de bezoeker mee te
  nemen op een reis waarop hij afstand leert te nemen van het
  imperialistische verhaal dat hier nog altijd kritiekloos verheerlijkt wordt. En tegelijk wordt er aan de diverse zwarte gemeenschappen getoond hoezeer de publieke ruimte ook de ‘hunne’
  is. Tegelijk wil de expositie ook het hoofdzakelijk mannelijke en
  blanke perspectief omkeren van de moderne stedelijke ervaring
  in Europa. Die visie ging overigens vaak ten koste van andere
  culturen en hun commodificatie.15 Is het vandaag al mogelijk
  dat een zwarte man en/of vrouw de ‘perfecte flâneur’ is zoals
  Baudelaire die voor ogen had? Iemand voor wie ‘de massa een
  natuurlijk element is, zoals de lucht voor de vogels en het water
  voor de vissen’? Als een lid van een niet-blanke en niet-mannelijke ‘minderheid’ rondlopen in de publieke ruimte? Wanneer
  wordt een onschuldige wandeling ‘een immense vreugde om
  samen te komen in de massa’? Wanneer staat het gelijk met
  
  15 Timothy J. Mitchell (1989).
  The World As Exhibition.
   Comparative Studies in Society and
  History, 31(2) (April): 217-236.
  36
  
  CONGOVILLE : UN FLÂNEUR NOIR DANS LA VILLE POSTCOLONIALE
  
  celui des oiseaux et l’eau celui des poissons » ? En tant que
  minorité non blanche et non masculine se déplaçant dans
  l’espace public, quand une simple promenade signifie-t-elle
  toujours « l’immense jouissance » d’« épouser la foule » ?
  Quand peut-on « être hors de chez soi et pourtant se sentir
  partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et
  rester caché au monde […] et « joui[r] de cet incognito 15 ».
  Congoville invite des artistes à devenir des habitants de
  la ville et du parc, à parcourir et à questionner les anciennes
  traces, mais aussi à définir de nouvelles formes de communauté et de commémoration urbaine et sociale. Les visiteurs
  sont invités à regarder l’espace public avec les yeux de ces
  artistes-flâneurs, à s’en approprier le passé et le présent, car
  pour qu’une vision d’avenir puisse prendre forme, toutes les
  composantes post-impérialistes doivent inévitablement être
  exhumées et repensées.
  15 Op. cit., 9.
  Quinze artistes contemporains au Middelheim
  Les quinze artistes de l’exposition sont Congolais, Africains,
  afro-descendants, ou ils ont développés depuis de longues
  années une pratique autour de la connaissance de l’histoire
  postcoloniale du Congo et de la Belgique.
  C’est au départ du pavillon « Gloriette » près du
  château de Middelheim que l’artiste congolais Maurice
  Mbikayi emmène le visiteur en balade dans Congoville. Il
  pénètre ici le décor européen typiquement bourgeois de ce
  château néoclassique restauré et de son « salon extérieur ».
   A travers ses sculptures, Mbikayi propose des réincarnations
  37
  
  CONGOVILLE: EEN ZWARTE FLÂNEUR OP PAD DOOR EEN POSTKOLONIALE STAD
  
  ‘weg zijn van huis en jezelf toch overal thuis voelen; de wereld
  zien, in het centrum van de wereld staan en toch verborgen blijven voor die wereld […] en zich verblijden in dat incognito’?16
  Congoville nodigt kunstenaars uit om stads- en parkbezoekers te worden, om oude paden in vraag te stellen en te
  betreden, maar ook om nieuwe vormen van stedelijke en sociale
  gemeenschappelijkheid en herdenking uit te stippelen. Bezoekers worden uitgenodigd om de publieke ruimte van de stad
  te bekijken door de ogen van deze kunstenaars-flâneurs – in
  het verleden, het heden, en onvermijdelijk ook de toekomst.
  Van deze plek moeten alle postimperialistische componenten
  opgegraven worden, want alleen zo is een nieuwe visie mogelijk.
  Vijftien hedendaagse artiesten in het Middelheim
  De vijftien kunstenaars op de tentoonstelling zijn Congolees,
  Afrikaans, van Afrikaanse oorsprong, of ze hebben in de loop
  der jaren een lange praktijkervaring of kennis opgebouwd in
  verband met de postkoloniale geschiedenis van Congo en België.
  Maurice Mbikayi neemt de bezoeker mee op een
  Congoville-wandeling naar het Gloriette-paviljoen nabij
  het Middelheimkasteel. De kunstenaar dringt binnen in
  het typische, Europese bourgeoisdecor van het neoklassiek
  gerenoveerde kasteel en het ‘buitensalon’. Via zijn beelden
  brengt Mbikayi alternatieve reïncarnaties van de klassieke
  flâneur. In de negentiende eeuw ondergingen de grote Belgische steden, zoals dat ook in Parijs gebeurde, ingrijpende veranderingen. Die werden vooral aangestuurd door de industriële
  revolutie, de imperialistische expansiedrang en de koloniale
  
  16 Op. cit., 9.
   Sandrine Colard
  
  alternatives du flâneur classique. Au XIXe siècle, les villes
  belges ont, comme Paris, subi une véritable métamorphose,
  principalement générée par la révolution industrielle, l’expansion impérialiste et le commerce colonial. De même, le
  spectacle offert par ces nouvelles métropoles culminait au
  moment des nombreuses expositions universelles et coloniales qui ont ponctué la vie des centres impériaux durant le
  XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle. Les cultures
  africaines sont devenues des biens de consommation et des
  objets d’étonnement, exposés dans d’« authentiques villages africains » et des zoos humains. Mbikayi dévoile les
  fondements impérialistes de la ville moderne et du mode
  de vie de ses habitants.
  The Aesthetic Observer (2021), Mademoiselle Amputée
  (2019) et Princesse Mathilde La Kinoise (2018) sont trois statues composites et oniriques qui amalgament différents lieux
  et différentes époques, formes et identités. Les costumes sont
  principalement faits de touches de claviers d’ordinateur ; chacun de ces personnages anachroniques est habillé de déchets
  électroniques recyclés datant du XXIe siècle, mais stylisés en
  vêtements du XIXe siècle. Ce « textile » particulier met en évidence le rôle du continent africain, et singulièrement celui du
  Congo, comme premier fournisseur des matières premières
  essentielles à la majorité des innovations technologiques du
  dernier siècle écoulé. Mais le plus souvent, l’Afrique ne tient
  lieu que de cimetière pour tous ces objets, une fois la date
  de leur obsolescence programmée est atteinte en Occident.
   Mbikayi transforme ces détritus en élégants habits typiques
  de la mode en vogue à l’époque de l’expansion impériale. Ces
  38
  
  handel. Dit schouwspel in de grote metropolen kende een
  hoogtepunt met de talloze wereld- en koloniale tentoonstellingen die in de negentiende en de eerste helft van de twintigste
  eeuw het leven in de imperialistische zenuwcentra nog kracht
  bijzetten. Afrikaanse culturen werden het voorwerp van consumptie die overal verwondering opwekte, zoals in ‘authentieke
  Afrikaanse dorpen’ en menselijke dierentuinen. Mbikayi ontsluiert de imperialistische grondslag van de moderne stad en
  van de levensstijl van zijn bewoners.
  The Aesthetic Observer (2021), Mademoiselle Amputée
  (2019) en Princesse Mathilde La Kinoise (2018) zijn drie dromerige assemblagebeelden waarin verschillende tijdsperiodes,
  plaatsen, vormen en identiteiten versmelten. De kostuums zijn
  gemaakt met computertoetsen; het zijn anachronistische personages gekleed in gerecycled elektronisch afval uit de 21ste eeuw,
  maar omgevormd tot 19e-eeuwse gewaden. Dit merkwaardige
  weefsel legt een link naar het Afrikaanse continent – en Congo
  in het bijzonder – als eerste leverancier van de grondstof die
  in de vorige eeuw voor de meeste technische innovaties in de
  wereld werd gebruikt. Tegelijkertijd fungeert Afrika voor deze
  objecten alleen als een begraafplaats, nadat ze hun verouderingsproces in de westerse wereld hebben doorlopen. Mbikayi
  transformeert dit afval in elegante en op maat gemaakte gewaden, typisch voor de mode van de eeuwwisseling, toen de imperialistische expansie in Centraal-Afrika volop aan de gang was.
  Zulke tijdsbogen benadrukken het continuüm van uitbuiting
  tussen de koloniale en postkoloniale periode, maar ze wijzen
  ook op de overgang naar neokoloniale onderdrukking tussen
  de moderne periode en de hedendaagse tijd.
   CONGOVILLE : UN FLÂNEUR NOIR DANS LA VILLE POSTCOLONIALE
  
  fig. 5, p. 99
  
  39
  
  ponts temporels soulignent le continuum de l’exploitation
  entre situations coloniale et postcoloniale, et la transition
  vers l’oppression néocoloniale propre au passage de l’époque
  moderne à la période contemporaine.
  The Aesthetic Observer court-circuite la figure du flâneur. Au premier abord, le personnage semble vêtu d’une
  redingote et d’un haut-de-forme traditionnels. Mais quand on
  y regarde mieux, la tête a été remplacée par un globe terrestre
  et les yeux par des longues vues. L’artiste observe-t-il ainsi
  les effets à long terme de la globalisation, bien visibles dans
  les montagnes de déchets électroniques déversés en Afrique
  aujourd’hui ? Ou entrevoit-il le retour de l’empire vers la
  métropole, avec les migrations d’Africains et de Congolais en
  Europe et en Belgique durant la seconde moitié du XXe siècle ?
  L’espace intime du pavillon Gloriette abrite les statues Mademoiselle Amputée et Princesse Mathilde La
  Kinoise (fig. 5) qui ensemble nous font voir une conversation entre deux « élégantes. » La première est une enfant
  sans mains, la seconde l’actuelle reine des Belges, présentée comme une « belle » de Kinshasa. Subtilement, ces
  oeuvres révèlent les taches aveugles de l’émergence de la
  haute bourgeoisie belge et de sa prospérité matérielle, ainsi
  que l’étroitesse des relations entre les réalités congolaises
  et belges dès le début du XXe siècle. L’absence de mains
  chez l’enfant est évidemment un douloureux rappel du prix
  payé par les Congolais pour la florissante affaire du caoutchouc qui a fait gagner tant de richesse aux capitalistes du
  royaume, et à l’aïeul de la famille royale, Léopold II. Tout
  descendant royal est donc aussi un Kinois.
   CONGOVILLE: EEN ZWARTE FLÂNEUR OP PAD DOOR EEN POSTKOLONIALE STAD
  
  fig. 5, p. 99
  
  The Aesthetic Observer geeft een draai aan de figuur van
  de flâneur. Eerst lijkt de figuur getooid met een typische redingote-mantel en een haut-de-forme-hoed zoals op de emblematische schilderijen van Gustave Caillebotte. Maar als je beter kijkt
  zie je dat het kostuum gemaakt is van oude computerklavieren,
  dat het hoofd vervangen is door een wereldbol, en de ogen door
  een verrekijker. Kijkt de kunstenaars zo naar de langetermijneffecten van de globalisering, zoals die te zien zijn in de berg technologisch afval die tegenwoordig in Afrika gedumpt wordt? Of
  voorspelt hij een wereldmacht die terug huiswaarts trekt, zoals
  blijkt uit de migratie tijdens de tweede helft van de twintigste
  eeuw van Afrikanen en Congolezen richting Europa en België?
  In het huiselijke Gloriette-paviljoen staan de beelden
  Mademoiselle Amputée (fig. 5) en Princess Mathilde La
  Kinoise: een gesprek tussen twee bourgeois-dames. Ze zijn allebei elegant gekleed. De eerste is een kind zonder handen en de
  tweede de huidige Belgische koningin, maar dan voorgesteld als
  een belle uit Kinshasa. Subtiel onthullen ze de blinde vlekken
  van de opkomende rijke Belgische bourgeoisie en haar materiële welstand, maar ook van een verstrengelde Congolese en
  Belgische realiteit bij de overgang van de twintigste eeuw. Dat
  het kind geen handen heeft, is natuurlijk een pijnlijke reminder
  aan de prijs die betaald is door de Congolozen voor de bloeiende
  rubberindustrie, waardoor de kapitalisten van het koninkrijk
  en de voorvader van de koninklijke familie, Leopold II, zoveel
  rijkdom hebben kunnen vergaren. Elke koninklijke nakomeling
  is daarom ook een kinois.
   De sublimatie van afval in elegante kleding linkt Mbikayi’s
  sculpturen aan een lange geschiedenis waarin mode in Afrika en
  
  Sandrine Colard
  
  fig. 6, p. 100
  
  La sublimation de rebuts en élégance vestimentaire
  inscrit les sculptures de Mbikayi dans une longue histoire
  de la mode en Afrique et dans sa diaspora comme un moyen
  de résistance et de célébration de soi : le dandysme noir dans
  l’Amérique ségréguée et en Europe, ou encore le costume
  cravate des « évolués » et les coiffures et robes impeccables
  de leurs épouses dans le Congo belge de l’après-guerre.
  Encore plus connus de tous sont les flamboyants « sapeurs »
  congolais, qui paradent dans leurs vêtements de marque de
  luxe. Cependant, le dandysme noir et l’embellissement de
  sa propre personne signifient bien plus que la vanité frivole
  à laquelle ils ont souvent été réduits. Tout au long de l’histoire, ils ont imposé une défaite subversive et puissante aux
  violences faites au corps noir. L’élégance de Mademoiselle
  Amputée est portée contre le souvenir du travail forcé et des
  mutilations physiques entraînées par l’exploitation forcenée
  du caoutchouc dans l’État libre du Congo, ainsi que contre
  l’actuelle extraction artisanale du coltan par des enfants. La
  robe à crinoline de Princesse Mathilde La Kinoise confère
  aux Kinoises la stature et le titre royal qu’elles méritent pour
  survivre au chaos de la ville et au pillage de leur pays. Depuis
  son piédestal, The Aesthetic Observer impose son panache
  à un espace public qui trop souvent encore l’invisibilise et
  lui est inhospitalier. Ici, il est un flâneur à part entière et
  sans complexe, faisant des autres l’objet de son regard à lui et
  observant le monde avec un télescope.
  Plus loin sur la route de Congoville, la visite se poursuit
  avec MM/Afrolampe (fig. 6) du Congolais Jean Katambayi.
   L’artiste crée ici un modèle réduit et réinventé de sa maison
  
  40
  
  zijn diaspora gebruikt werd als middel tot verzet en zelfverheerlijking: het zwarte dandyisme in het gesegregeerde Amerika en
  in Europa, het kostuum met stropdas van de évolués en de onberispelijke kapsels en jurken van hun vrouwen in het naoorlogse
  Belgisch-Congo. Maar nog het bekendst van al waren de flamboyante Congolese sapeurs die paraderen in hun design merkkledij. Het zwarte dandyisme en de verfraaiing van de eigen
  persoon waren veel meer dan de frivole verstrooiing waartoe
  ze vaak worden gereduceerd. De hele geschiedenis waren
  zij een krachtige en subversieve tegenstoot tegen het geweld
  dat het zwarte lichaam moest ondergaan. De elegantie van
  Mademoiselle Amputée contrasteert met de idee van dwangarbeid en fysieke verminking tijdens de bloeiende rubberontginning in Congo-Vrijstaat en met de huidige ambachtelijke
  ontginning van coltan door kinderen. De crinolineachtige jurk
  van Princesse Mathilde La Kinoise geeft de dame uit Kinshasa
  de koninklijke status en titel die ze verdient, omdat ze de chaotische straten van de stad en de plundering van haar land overleeft.
  Vanop zijn verheven voetstuk dwingt The Aesthetic Observer
  zich verleidelijk op in een openbare ruimte waar hij zich regelmatig ongewenst en onzichtbaar voelde en nog steeds voelt. Hij
  is een volwaardige flâneur, die anderen ongegeneerd in zijn eigen
  blikveld plaatst en de wereld observeert met een verrekijker.
  fig. 6, p. 100
  
  We verruimen het pad en zetten het bezoek verder met
  MM/Afrolampe (2021) van de Congolees Jean Katambayi.
   De kunstenaar heeft een verkleinde replica gebouwd van het
  huis waarin hij opgegroeid is in de cité van Lubumbashi (fig. 6)
  , vroeger gekend als Elisabethville. Aan het plafond hangt een
  
  CONGOVILLE : UN FLÂNEUR NOIR DANS LA VILLE POSTCOLONIALE
  
  d’enfance dans le camp de travailleurs de Lubumbashi, ex-Élisabethville, et il y pend une imposante ampoule au plafond.
  La transposition d’une maison ouvrière de mineurs katangais
  dans le verdoyant musée du Middelheim, et l’entrelacement
  des fils de cuivre faisant office de murs, relient le style de
  vie tranquille de visiteur d’un parc belge d’une part, avec la
  rudesse du travail des ouvriers et le pillage des ressources naturelles via l’exploitation du sol congolais, d’autre part. Katambayi est donc légitimement « à la maison » sur le sol belge, et
  MM signifie à la fois « Ma Maison », et Musée du Middelheim. L’artiste ancre son droit de résidence en indiquant son
  adresse originale et son matricule (numéro d’enregistrement
  foncier) sur la façade. Il revendique aussi le jus soli pour ses
  ancêtres et parents dont le numéro de matricule et initiales
  sont aussi « MM. » Les allées sinueuses du parc et le plan
  rectiligne du camp se croisent ici, et arpenter les premières
  ne peut se faire sans fouler le second.
   Avec MM, Katambayi augmente sa série de dessins,
  Afrolampes en fabriquant une ampoule plus grande que
  nature qui remplit la maison. Tout comme l’apparition de
  l’éclairage électrique public dans les rues des métropoles européennes fût un marqueur certain de la modernité urbaine,
  l’industrialisation et l’électrification de la ville natale de
  Katambayi ont été synonymes de progrès. Le design complexe
  de cette lampe de style Edison dénote la tension entre cette
  promesse de progrès accompagnant l’invention de l’électricité,
  et son court-circuitage ou arrested development dans l’histoire
  du pays, symbolisé par les lignes sombres et clignotantes de
  l’Afrolampe. L’abondance de cuivre dont regorge le Katanga,
  41
  
  CONGOVILLE: EEN ZWARTE FLÂNEUR OP PAD DOOR EEN POSTKOLONIALE STAD
  
  imposante gloeilamp. In de groene omgeving van het Middelheimmuseum leggen de transpositie van een arbeidershuis aan
  de mijnsite van Katanga en de koperen draden aan de muren
  een verband tussen de ontspannen levensstijl van een Belgische
  parkbezoeker met de uitbuiting van de arbeiders en de plundering van natuurlijke grondstoffen bij de bodemontginning
  in Congo. Katambayi is daarom met recht ‘thuis’ op Belgische
  bodem. MM staat voor ‘Ma Maison’ – mijn huis en ook voor
  Middelheimmuseum. De kunstenaar verankert zijn verblijfsrecht door zijn originele adres en matricule (registratienummer)
  aan de gevel te bevestigen. Hij claimt hiermee ook het jus soli
  van zijn voorouders: hij gebruikt het registratienummer van
  zijn moeder en MM staat ook nog voor de initialen van zijn
  beide ouders. De kronkelende lanen van het park en het rechtlijnige grondplan in het mijnkamp raken verstrengeld, want op
  de eerste kun je alleen wandelen door de tweede te doorkruisen.
   Katambayi bouwt verder op een bestaande reeks tekeningen van zijn hand, Afrolampes. Hij heeft een enorme gloeilamp gemaakt die het hele huis vult. Net zoals de elektrische
  verlichting in de straten van de Europese metropool een teken
  was van stedelijke moderniteit, zo was de industrialisatie en de
  elektrificatie van Katambayi’s geboortestad een synoniem voor
  vooruitgang. Het complexe design van de Edison-achtige lamp
  duidt op een spanning tussen enerzijds de veelbelovende uitvinding van de elektriciteit en anderzijds, via de flikkerende en
  donkere lijnen, op een kortsluiting in de geschiedenis van het
  land, zijn arrested development, een halte in zijn ontwikkeling.
  De overvloed aan koper, gebruikt voor elektrische bedrading,
  dakbedekking en loodgieterij, was geen garantie voor het wel-
  
  Sandrine Colard
  
  utilisé pour le câblage électrique, les toitures et la plomberie, n’a pas été une garantie de bien-être pour la population
  katangaise, qui se voit constamment spolié de ses richesses.
  MM/Afrolampe est vide et désolée, ses habitants semblent
  avoir quittés la maison en quête de plus vertes prairies.
   La Maison du chef/Ndaku Ya Makonzi, du KinAct
  Collective (Eddy Ekete, Aude Bertrand, Louis Van Der
  Waal, Precy Numbi et Charlien Adriaenssens) est un autre
  type d’habitation présent dans les rues de Congoville. Il y
  est fait référence au nom de la maison des chefs traditionnels, auxquels les colonisateurs présentaient des offrandes
  pour faciliter les négociations. KinAct renvoie à présent
  ces « cadeaux » empoisonnés qui continuent d’arriver au
  Congo aujourd’hui, telle que la masse de déchets polluants
  dont l’Europe se débarrasse sur le continent africain. Ces
  « restes », appelé bilokos en lingala et composés de vieilles
  cannettes, de boîtes et de sacs en plastique et de déchets
  électroniques – retournés à l’expéditeur à bord du navire
  Congoville ? – deviennent le matériel de construction de la
  version « XXIe siècle » de la maison du chef, érigée dans le
  parc de sculptures. Ces ordures – revers du confort occidental – sont récupérées pour construire une maison où les visiteurs peuvent apporter des objets de réconciliation : archives
  personnelles, photos, histoires et souvenirs… Anciennement
  le lieu de rapports de pouvoir colonial, le Ndaku devient ici
  un lieu de rencontre, d’échange et de réparation postcolonial.
  Connu pour ses performances directes dans les rues
  de Kinshasa, les membres du KinAct Collective transpose à
  Anvers les « anti-flâneurs » radicaux venant de la mégapole
  42
  
  zijn van de Katangese bevolking die voortdurend beroofd werd
  van haar rijkdommen. MM/Afrolampe is leeg en desolaat, de
  bewoners hebben het huis verlaten op zoek naar groene weides.
   Het Maison du Chef/Ndaku Ya Makonzi (2021) van het
  KinAct Collective (Eddy Ekete, Aude Bertrand, Louis
  Van Der Waal, Precy Numbi en Charlien Adriaenssens) is
  dan weer een andere manier om de aanpalende straten van
  Congoville te bewandelen. Er wordt gerefereerd aan de naam
  van het huis van de traditionele chef, waar de kolonisten
  geschenken kwamen aanbieden om de onderhandelingen te
  vergemakkelijken. KinAct stuurt die vergiftigde ‘geschenken’
  nu terug. Ook vandaag komen er overigens nog geschenken toe in Congo, denk maar aan de berg vervuilende afval
  die Europa achterlaat op het continent. Dat afval, in het
  Lingala bilokos genaamd, bestaande uit gebruikte blikjes, plastic vaten en zakken, en elektronisch afval, – terug naar afzender via de Congoville-boot? – wordt opeengestapeld om in het
  kunstpark een 21ste-eeuwse versie van een maison du chef te
  maken. Het afval – de prijs die betaald wordt voor westers
  comfort – wordt gerecupereerd om een huis te bouwen waar
  de bezoekers goederen kunnen binnenbrengen die kunnen
  helpen bij het herstel: persoonlijke archieven, beelden, verhalen en herinneringen… De Ndaku verandert zo van een ruimte
  van koloniale machtsdynamiek in een plek van postkoloniaal
  verzamelen, van uitwisseling en herstel.
  KinAct Collective is bekend voor zijn live performances in de straten van Kinshasa. Naar Antwerpen brengt
  het collectief radicale anti-flâneur-figuren mee uit de Congo-
  
  CONGOVILLE : UN FLÂNEUR NOIR DANS LA VILLE POSTCOLONIALE
  
  congolaise. Plus tricksters exubérants qu’observateurs discrets,
  ils s’habillent de costumes faits d’objets de récupération, et
  ressemblent peu à des dandys à la mode. Chargées de l’énergie
  électrisante de Kinshasa, les mascarades du KinAct Collective
  perturbent la flânerie du promeneur et marquent bruyamment leur présence, tandis que les performeurs entraînent
  le visiteur dans des rencontres étranges qui les bousculent.
   L’Homme Cannette, prédicateurs et prophètes intrusifs,
  personne munie d’un détecteur de métal à la recherche des
  richesses géologiques du Congo sous le sol anversois : toutes
  ces figures ajoutent une dimension explosive à l’expérience
  d’une simple promenade dans le parc. Dans Toza kaka / On
  est (encore) là (2021), une nouvelle performance filmée et
  commissionnée pour Congoville, KinAct revisite les films de
  propagande précédemment mentionnés. Les artistes donnent
  aux marins et notables congolais des années 50 leur apparence physique et leurs costumes, et portent leur aliénation
  au milieu des ruines coloniales actuelles de la ville d’Anvers.
   La longue allée menant à l’aile occidentale du musée
  du Middelheim est bordée de drapeaux qui ne portent ni
  symboles, ni blasons, ni noms. Les sacs de jute bruns signalent
  au visiteur.se qu’il.elle entre dans le territoire invisible de
  Congoville, et à la fois qu’il.elle s’approche de la sortie donnant sur un grand bâtiment recouvert du même matériau. Un
  « tabou » architectural colossal, l’ancienne École coloniale
  supérieure et sa mission originale sont tombés dans l’oubli
  lorsque le bâtiment a été converti en campus de l’Université
  d’Anvers. L’artiste ghanéen Ibrahim Mahama poursuit ici
  son travail sur les « silences monumentaux » de l’héritage
  43
  
  CONGOVILLE: EEN ZWARTE FLÂNEUR OP PAD DOOR EEN POSTKOLONIALE STAD
  
  lese megalopolis. Het lijken eerder exuberante bedriegers dan
  incognito observators, gekleed in afdankertjes, zeker geen
  modieuze dandy’s. De maskerades van KinAct Collective
  ontwrichten de flânerie van de parkwandelaar en eisen luidruchtig hun plaats op. Ze zitten vol met de elektrische vibes
  van Kinshasa en de performers dwingen de bezoeker tot
  geheimzinnige ontmoetingen die hen uit hun comfortzone
  halen. De Homme Cannette, ongevraagde predikers en profeten, of een persoon met een metaaldetector op zoek naar de
  bodemrijkdommen van Congo onder de Antwerpse grond:
  al deze figuren geven een explosieve lading aan de ervaring
  van een gewone wandeling in het park of in de stad. In een
  nieuwe gefilmde performance Toza kaka / On est (encore) là
  (2021) gaat KinAct in dialoog met de eerder vermeldde koloniale archieffilms. De kunstenaars verbeelden met hun eigen
  lichaam en zelfgecreëerde kostuums de Congolese matrozen
  en notabelen uit de jaren 1950 in een hedendaagse vreemdheid
  van de koloniale ruïnes in de Stad Antwerpen.
   Het lange pad naar de westelijke zijde van het Middelheimmuseum is afgezoomd door vlaggen, maar dan zonder symbolen, wapenschilden of namen. De bruine jutezakken maken
  duidelijk aan de bezoeker dat hij het onzichtbare territorium
  van Congoville binnendringt. De uitgang leidt naar een groot
  gebouw dat bekleed is met hetzelfde materiaal, jute. De vroegere Koloniale Hogeschool is een architecturale ‘olifant in de
  kamer’ en haar oorspronkelijke functie geraakte in de vergetelheid toen het gebouw een campus werd van de Universiteit Antwerpen. De Ghanese kunstenaar Ibrahim Mahama
  
  Sandrine Colard
  
  fig. 7, p. 100
  
  colonial dans l’espace public belge. En dissimulant la façade
  principale de l’ancien institut derrière des sacs de jute cousus
  dont il a fait sa marque de fabrique, Mahama fait précisément de ce camouflage le sujet de son œuvre. Ce matériau
  fait référence aux sacs utilisés pour le transport des produits
  alimentaires africains, notamment le café et le cacao, produits
  d’exportation typiquement ghanéens. La richesse exceptionnelle du sous-sol centre-africain – ce que certains ont appelé
  son « scandale géologique » – a encore plus enrichi l’économie belge. Les sacs de jute transportent avec eux le souvenir
  de cette exploitation passée – et présente – même si, dans
  un marché globalisé, celle-ci est souvent rendue invisible.
  En masquant ce bâtiment, Mahama interroge son profond
  enchevêtrement dans le tissu urbain et fait remonter à la surface les strates enfouies. Obstruer la vue de l’école derrière des
  écrans opaques incite paradoxalement le.la spectateur.trice à
  questionner ce qui s’y cache, et les couches de ce palimpseste
  historique. Etalés sur les murs d’un institut d’éducation, les
  sacs matérialisent non seulement les inégalités du commerce
  globalisé, mais aussi celles de l’imposition des systèmes de
  connaissance occidentaux sur les autres.
   Les drapeaux d’Ibrahim Mahama ne sont pas l’emblème
  de pays, mais encore une fois des sacs de jute indifférenciables
  cousus ensemble. (fig. 7) En faisant de ces sacs informes le
  matériel de ses drapeaux, l’artiste fait apparaître leur « véritables
  couleurs ». Ils rendent à nouveau visible le labeur africain sur
  lequel s’est construit le prestige des puissances impérialistes d’antan, la Belgique en tête. Les drapeaux sont plantés de manière
  à dessiner une avenue majestueuse dans le parc, battant haut et
  
  44
  
  fig. 7, p. 100
  
  zet hier zijn werk verder rond de ‘monumentale stiltes’ van
  het koloniale erfgoed in de Belgische openbare ruimte. Met
  camouflage-kunst als zijn handelsmerk bekleedt hij de voorgevel van de vroegere school met aan elkaar genaaide jutezakken,
  die refereren aan de zakken die gebruikt werden voor het transport van Afrikaanse levensmiddelen en goederen. Onder meer
  koffie en cacao waren typische exportproducten van Ghana.
  De unieke rijkdom van de Centraal-Afrikaanse bodem – het
  zogenaamde ‘geologische schandaal’ – heeft de Belgische economie altijd verrijkt. De jutezakken dragen de herinnering aan
  die uitbuiting met zich mee, ook al is die uitbuiting tegenwoordig niet altijd duidelijk op de geglobaliseerde handelsmarkt. Door het gebouw te maskeren stelt Mahama de vraag
  hoezeer het verweven is met het stedelijke weefsel en brengt
  hij verborgen lagen aan de oppervlakte. Door het zicht op
  de school met donkere schermen af te dekken wordt de toeschouwer paradoxaal genoeg geprikkeld om zich af te vragen
  wat erachter schuilgaat en welke de verschillende lagen van
  dit historische palimpsest zijn. Doordat ze bevestigd zijn aan
  een onderwijsinstelling materialiseren de zakken niet alleen
  de wereldhandel, maar ook een epistemologie die vaak, net
  zoals in de ongelijke handelsbetrekkingen, synoniem is
  geweest met het opleggen van westerse kennissystemen.
   De vlaggen die Ibrahim Mahama maakt, zijn geen
  embleem van een land (fig. 7). Ook die vlaggen zijn gemaakt
  van met de hand aan elkaar genaaide jutezakken. Door van
  deze versleten zakken vlaggen te maken worden de ‘ware
  kleuren’ ervan zichtbaar. Ze maken de arbeid van de Afrikanen terug zichtbaar, op hun inspanningen stoelde immers
  
  CONGOVILLE : UN FLÂNEUR NOIR DANS LA VILLE POSTCOLONIALE
  
  fort dans le vent., mais la grandeur de l’installation est ternie par
  leur apparence décrépie. « Une expression de notre situation
  du XXIe siècle fondée sur l’inégalité » affirme l’artiste. » Selon
  Ibraham Mahama, les « drapeaux peuvent parfois symboliser
  la liberté, mais ils peuvent aussi être un symbole d’oppression ».
  Les deux artistes exposés à l’intérieur de l’école – Zahia
  Rahmani et Pélagie Gbaguidi – présentent des oeuvres qui
  dynamitent les canons historiographiques et éducatifs.
   En Belgique, le curriculum sur l’histoire coloniale en
  est encore à ses balbutiements. Pélagie Gbaguidi fait donc
  de l’ancienne École coloniale un lieu où l’on peut commencer
  à « désapprendre 16 » ses enseignements. Pour son installation,
  The Missing Link. Dicolonisation Education by Mrs Smiling
  Stone, l’artiste s’est d’abord inspirée de la révolte des étudiants
  noirs de Soweto (Afrique du Sud) en 1976. L’événement, brutalement réprimé par la police, est devenu le symbole de la
  rébellion contre le racisme et l’eurocentrisme tenaces au sein de
  l’enseignement des sociétés coloniales. L’œuvre a été exposée
  pour la première fois durant la Documenta 14 à Athènes et à
  Kassel (2017). Pour Congoville, Gbaguidi a adapté l’installation au contexte belgo-congolais. Dans un couloir de l’ex-École
  coloniale, une installation faite d’anciens pupitres d’écolier
  mène à l’ancienne salle de classe, où des éléments d’origine,
  comme du bois africain et l’étoile qui symbolisait l’État indépendant du Congo, sont encore visibles. La progression vers
  le cœur de l’institut est interrompue par des dessins aux murs
  et des photos d’archive placées sous papier calque sur les bancs.
  Des images légèrement voilées de scènes de violence, d’abus et
  de corps noirs policés laissent entrevoir le visage caché de l’en45
  
  16 Voir Ariella Aïsha Azoulay (2019).
  Potential History. Unlearning
  Imperialism. Londres – New York :
  Verso. 17 Pélagie Gbaguidi (2017).
  https://www.pelagiegbaguidi.
  com/artists/the-missing-linkdicolonisation-education-by-mrs-s/.
  Consulté le 5 novembre 2020.
   CONGOVILLE: EEN ZWARTE FLÂNEUR OP PAD DOOR EEN POSTKOLONIALE STAD
  
  de nationale grandeur van imperialistische staatsmachten,
  met België op kop. De vlaggen zijn zo ingeplant dat ze een
  plechtstatige laan vormen doorheen het park. Ze wapperen
  hoog en trots in de lucht. Maar de grootsheid van de installatie wordt bezoedeld door het versleten uitzicht ervan – ‘een
  uiting van onze 21ste-eeuwse toestand’, aldus de kunstenaar,
  die gebaseerd is op ongelijkheid. Volgens Ibraham Mahama
  kunnen ‘vlaggen soms het idee van vrijheid verbeelden, maar
  ze kunnen ook een symbool van onderdrukking zijn’.
  De twee kunstenaars die werk tonen binnen in het instituut
  – Zahia Rahmani en Pélagie Gbaguidi – leggen met hun
  werken een bom onder de canon van de historiografie en
  het onderwijs.
  In België is onderwijs over de koloniale geschiedenis nog
  maar pas en aarzelend begonnen. Pélagie Gbaguidi maakt
  daarom van de oude Koloniale Hogeschool een plek om het
  ‘afleren’ te beginnen.17 Voor haar installatie, The Missing Link.
  Dicolonisation Education by Mrs Smiling Stone (2017-2021),
  vond ze oorspronkelijk inspiratie in de opstand van zwarte
  studenten uit Soweto (Zuid-Afrika) in 1976. Het gebeuren,
  dat bruut werd onderdrukt door de politie, is het symbool
  geworden voor de revolte tegen het hardnekkige racisme en
  eurocentrisme in het onderwijs in de koloniale samenlevingen.
  Het werk was voor het eerst te zien tijdens Documenta 14 in
  Athene en Kassel (2017). Voor Congoville heeft Gbaguidi de
  installatie aangepast aan de Belgisch-Congolese context. In de
  gang van de Koloniale Hogeschool leidt een opstelling van
  oude schoolbanken naar het vroegere klaslokaal waar nog
  
  17 Zie Ariella Aïsha Azoulay
  (2019). Potential History.
  Unlearning Imperialism.
  London – New York: Verso.
   Sandrine Colard
  
  fig. 8, p. 101
  
  treprise coloniale prétendument « respectable » – une vision
  d’ailleurs encore largement répandue dans la société belge. Ce
  regard bienveillant sur la colonisation est en grande partie la
  conséquence de la propagande à laquelle les Belges ont été
  exposés durant des décennies. Par exemple, l’installation de
  Gbaguidi intègre un film de propagande de 1939, Sous l’étoile
  d’or, qui glorifie l’enseignement colonial et la carrière dans la
  colonie. Elle montre combien la transmission d’un état d’esprit
  impérialiste dans cette école et la déshumanisation des peuples
  noirs – comme le faisait le Code noir, contenant les articles de
  loi qui déterminaient le traitement à appliquer aux esclaves
  dans les colonies françaises – est confirmé aujourd’hui par le
  manque de déconstruction de mécanismes coloniaux largement répandus. Pélagie Gbaguidi se demande « comment
  l’éducation peut contribuer à purger de nos esprits l’idée selon
  laquelle il existe des sous-êtres et à faire prendre conscience du
  fait que toute nouvelle vie a une valeur intrinsèque, que tout
  être humain a droit à un berceau 17. »
  S’opposant à l’historiographie belge, qui a longtemps
  passé sous silence toutes les traces de résistance congolaise,
  Sismographies des luttes (fig. 8) de Zahia Rahmani montre
  la longue et riche histoire de la résistance politique et culturelle à l’impérialisme occidental. Il s’agit d’une installation
  son et lumière montrant en boucle plus de 900 couvertures,
  manifestes, textes et portraits tirés de magazines africains,
  latino-américains, caribéens, asiatiques, océaniens, autochtone et de la diaspora, et qui datent d’entre la fin du XVIIIe
  siècle et la fin du XXe siècle, époque à laquelle la chute du
  mur de Berlin, en 1980, a annoncé l’émergence d’un monde
  
  17 Pélagie Gbaguidi (2017). https://
  www.pelagiegbaguidi.com/artists/
  the-missing-link-dicolonisationeducation-by-mrs-s/. Consulté
  le 5 novembre 2020.
   altijd originele elementen te zien zijn, zoals Congolees hout en
  de ster die symbool stond voor Congo-Vrijstaat. De voortgang
  naar het hart van het koloniale onderricht wordt onderbroken door tekeningen aan de muren en met archieffoto’s onder
  kalkpapier. Lichtgesluierde beelden van geweldpleging, misbruik en gegeselde zwarte lichamen laten het verborgen gelaat
  zien van de zogezegd ‘respectvolle’ koloniale onderneming
  – een visie die overigens nog altijd wijdverspreid is in de Belgische samenleving. Die welwillende kijk op de kolonisatie is in
  grote mate het gevolg van de propaganda waaraan de Belgen
  decennialang blootgesteld waren. Bij wijze van voorbeeld is
  in de installatie van Gbaguidi een promotiefilm over de Koloniale Hogeschool uit 1939 verwerkt, Sous l’Étoile d’Or, een
  ophemeling van het koloniale onderwijs en de beroepscarrière
  in de kolonie. Ze laat zien hoe de overdracht van een imperialistische mindset in deze school en de ontmenselijking van de
  zwarte bevolking – kijk maar naar de kast met de Code Noir,
  de juridische artikelen die bepaalden hoe men in de Franse
  kolonies met de slaven moest omgaan – tot vandaag bestendigd wordt door een gebrek aan deconstructie van algemeen
  verspreide koloniale mechanismen. Pélagie Gbaguidi stelt de
  vraag: ‘Hoe kan onderwijs ertoe bijdragen dat men er zich van
  bewust wordt dat er geen minderwaardige wezens bestaan
  maar dat de geboorte van elk nieuw leven op zich waardevol
  is. Elk menselijk wezen heeft het recht op een wieg.’18
  
  18 Pélagie Gbaguidi (2017).
  www.pelagiegbaguidi.com/artists/
  the-missing-link-dicolonisationeducation-by-mrs-s/. Geraadpleegd
  op 5 November 2020.
   46
  
  fig. 8, p. 101
  
  Als contrast met de Belgische geschiedschrijving, die lange tijd
  alle sporen van Congolees verzet gerelativeerd heeft, toont Sismographies des Luttes (fig. 8) van Zahia Rahmani de lange
  
  CONGOVILLE : UN FLÂNEUR NOIR DANS LA VILLE POSTCOLONIALE
  
  multilatéral. Sismographies est le résultat d’une recherche
  scientifique de grande ampleur et menée sur plusieurs
  années. L’installation met en lumière les extraordinaires
  traditions intellectuelles et militantes d’Afrique, qui ont été
  niées et dévalorisées afin de justifier le colonialisme. D’importants auteurs, intellectuels, activistes et artistes, hommes
  et femmes, sont mis à l’honneur. On y retrouve des noms
  connus comme Aimé Césaire, Paulette Nardal ou W.E.B.
  Du Bois, mais bien d’autres acteurs de la lutte anti-impérialiste sont rappelés à nos mémoires, et l’installation a été
  enrichie par du matériel congolais à l’occasion de Congoville.
  Parfois censurés à leur époque, l’exhumation de ces journaux et revues sont aujourd’hui visibles dans les murs de
  l’ancienne école coloniale, le lieu même où les étudiants se
  voyaient inculquer la doctrine de leur « mission civilisatrice
  supérieure ». La culture de la presse imprimée a joué un
  rôle crucial dans le cosmopolitanisme du flâneur et dans sa
  connaissance du monde moderne. La Belgique possédait un
  nombre particulièrement élevé de magazines et de journaux
  coloniaux, comme L’Illustration congolaise, Le Mouvement
  géographique, La Revue coloniale belge et bien d’autres, essentiels pour cultiver un sentiment de fierté impériale à distance.
  En étudiant d’autres généalogies intellectuelles, en prêtant
  l’oreille à d’autres séismes intellectuels, Rhamani livre une
  contribution majeure au décentrement des savoirs et à la
  révision indispensables de l’histoire coloniale.
  D’autres monuments commémoratifs alternatifs sont présentés dans les pavillons Braem et celui des collections.
   47
  
  CONGOVILLE: EEN ZWARTE FLÂNEUR OP PAD DOOR EEN POSTKOLONIALE STAD
  
  en rijke geschiedenis van het politieke en culturele verzet tegen
  het westerse imperialisme. Het is een klank- en video-installatie
  met een loop van meer dan negenhonderd covers, manifesten,
  teksten en portretten. Die komen allemaal uit magazines uit
  Afrika, Latijns-Amerika, de Caraïben, Azië, Oceanië, maar
  ook uit de diaspora; ze dateren van de 18de tot het einde van
  de 20ste eeuw, toen de val van de Berlijnse Muur in 1980 de
  komst aankondigde van een multilaterale wereld. Sismographies
  is het resultaat van uitgebreid en jarenlang wetenschappelijk
  onderzoek. De installatie vestigt de aandacht op de intellectuele
  en militante bewegingen in Afrika, die echter altijd ontkend
  en miskend zijn om het kolonialisme te verrechtvaardigen.
  Belangrijke mannelijke en vrouwelijke auteurs, intellectuelen,
  activisten en kunstenaars zien hier opnieuw het daglicht. Je
  vindt er bekende namen terug als Aimé Césaire, Paulette Nardal, of W.E.B. Du Bois, maar er worden ook veel andere actoren uit de anti-imperialistische strijd in herinnering gebracht.
  De oorspronkelijke installatie is voor de expo uitgebreid met
  extra Congolees materiaal. Deze kranten en tijdschriften werden indertijd soms gecensureerd. Nu zijn ze te zien binnen de
  muren van de vroegere Koloniale Hogeschool, de plek waar
  studenten het geloof in hun superieure ‘beschavingsmissie’
  ingelepeld kregen. Drukwerk heeft een cruciale rol gespeeld
  in het kosmopolitisme van de flâneur en in zijn kennis van de
  moderne wereld. Vooral in België was het grote aantal koloniale magazines – L’Illustration Congolaise, Le Mouvement Géographique, La Revue Coloniale en vele anderen – essentieel om
  vanop afstand een gevoel van imperialistische trots te kweken.
  