La musique et les musiciens
il i n ii n ■ — i O S ■■d q d ~ o - & bc ° d œ o *tf Z d <u S. 2 ce S * S «1 I ^__ <i__ y be o o •S cm ctf o f— < u o d u es l fS > 51 v> ce O d o w O) «5 y o bC en .2 È o o < V ^ V i o d d cl, M ce « CJ u ce d h— ■ d o p-l ce 'd o O H l_. f ^ I__ > — \ 1 ■ 1 ■ ■ i n i ii ■ i I ce 'd 43 en Si O O ce "—s ce o d «n ° *d d l:l o ce ^ LT a ^ J2 « es d -d en o d w H -s < <N ^ > S ^ N te d o d a G ~~^> d o> 'd -CD o ce d a a o "ii "■-» -ik. _~» -i>. ""2 n ■ i. o ■d d cd y s es es O CL c« d a d o cX « -d es o tcd Ô ^ S 1 ce d ce ce a> s* eu ■ »__ »__ n " » H <1„ ■ ■ ■ m n n n i d o ^3 d -d « o "5 " *» ^ -d JS 3 s- ,es 'd ? ^ d Œ O es 3 d ^d a d "Se, o en $ bC S ce ce es CL d ^ O Ci ce T3 d ce d <y d o r— I O ce +a O d J^ S ce t» o es X d CD d « d +^ î« .a o d & .2 o •■d 'd ."S g ^^ «■CD *^ r\ . «3 ce d d M rd CL, O, o ° h ^2 ce ce 'r1 .M «H OH LE MOYEN-AGE 453 « La plupart des signes neumatiques se modifiaient pour indiquer les intervalles et la durée des sons qu'ils représentaient ; ils étaient aussi surmontés de certaines lettres marquant le mouvement à leur imprimer; toutes choses, il faut l'avouer, qui devaient en rendre la lecture fort difficile, et qui sont devenues aujourd'hui une source de discussions et d'interprétations diverses parmi les auteurs. « ... Ce ne fut que vers le xe siècle que l'on commença à écrire les neumes à des hauteurs différentes au-dessus du texte, afin d'indi- quer la place respective qu'ils devaient occuper sur l'échelle des sons. Quand Guy d'Arezzo inventa la portée1, il n'eut d'abord l'idée que de l'appliquer aux signes neumatiques, pour en rendre la lec- ture plus facile. » Ainsi s'exprime le R. P. Fr.-Charles-i¥arfe, ancien prieur à la Grande-Chartreuse, dans un ouvrage aujour- d'hui fort rare : Méthode de plain-chant selon les usages cartusiens. De tous les systèmes de notation connus, c'était certai- nement le plus incomplet comme le plus barbare, jusqu'au jour où l'on imagina de l'enrichir d'une ligne horizontale généralement colorée en jaune ou rouge représentant un son fixe, au-dessus ou au-dessous de laquelle on plaçait les neumes à des distances grandes ou petites, figurant approximativement les intervalles. C'est dans cette ligne unique qu'il faut voir le premier germe de la portée. De ces deux éléments, le nom des notes désignées par les lettres grecques ou romaines, et la ligne nécessaire pour rendre intelligibles les neumes du Moyen-âge, va se dégager peu à peu tout lé système actuel. L'indubitable commodité de la ligne indicatrice, qui permettait d'échelonner les signes neumatiques avec quel- que précision, donna tout naturellement à penser que cette précision et cette commodité deviendraient encore plus grandes si, au lieu d'une ligne, il y en avait deux; en effet, avec deux lignes largement espacées, on arrivait à 1. Nous allons voir bientôt que c'est à tort que cette invention lui est attribuée. 454 LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL donner une représentation graphique déjà assez satisfai- sante d'une échelle de neuf sons, plus qu'il n'en fallait pour noter les hymnes catholiques. A ^ •^ Pour déterminer la hauteur absolue des sons, on met- tait au commencement de chaque ligne une des sept pre- mières lettres de l'alphabet, qui donnait son nom au signe placé sur la même ligne qu'elle, puis ensuite, par compa- raison, aux autres signes. C'étaient nos clefs. Cette voie une fois ouverte, il n'y avait aucune raison de ne pas enrichir la portée d'une troisième ligne, puis d'une quatrième, ce qui ne manqua pas d'arriver, au grand bénéfice de la clarté de l'écriture; en revanche, l'utilité des neumes, qui représentaient, on s'en souvient, plutôt des groupes de sons, des formules ou ornements mélodi- ques, que l'idée d'un son exact, disparaissait par l'adop- tion d'un système plus précis et plus logique; aussi fu- rent-ils graduellement abandonnés et remplacés par des points de forme carrée ou en losange n ♦, qui sont les véritables premières notes. Ces tentatives longuement poursuivies pour arriver à l'établissement d'une notation complète montrent bien tout l'intérêt qui s'attachait dès lors au mouvement musi- cal, dont le centre était à Rome. En effet, on voit, en 754, Pépin le Bref amener à l'abbaye de Saint-Médard deux chantres que le pape Etienne II lui avait donnés pour ins- truire ceux de l'abbaye. Peu après, en 784, Charlemagne, LA DIAPHONIE ET LE DEGHANT 455 son fils, emmène à Rome ses chantres ordinaires, qui se voient bafoués par leurs confrères romains sur leurs voix de taureaux. Il obtint du pape Adrien Ier de nouveaux chantres pour enseigner le chant romain à ceux de sa chapelle. Chacun sait que Gharlemagne fonda en Gaule au moins deux grandes écoles de musique, l'une à Metz, l'autre à Soissons. Toutefois, ce n'est qu'aux approches du ixe siècle que fut faite la première tentative harmonique (?) de superposer deux sons, mais, hélas ! en rapport de quarte ou de quinte. Ce système barbare et primitif, décrit et mis en prati- que notamment par le moine Hucbald, de Saint- Amand, dont il paraît faire les délices, avait pour nom diaphonie ou organum : à présent on dirait cacophonie. Nous n'y pouvons voir qu'une erreur qui a retardé de quelque chose comme cinq siècles l'évolution musicale. On écrivait ainsi à deux, trois, quatre, et même cinq voix, en s'appliquant à accompagner le plain-chant gré- gorien par de longues séries de quartes ou de quintes, et sans craindre d'en dénaturer le caractère et le rythme; car la diaphonie était peu mesurée. Il en fut à peu près ainsi jusqu'au xine siècle, où le sens mélodique paraît progresser plus rapidement que celui de l'harmonie, bien que la diaphonie se transforme peu à peu en un système moins brutal, le déchant ou dlscan- tus, qui n'est autre qu'un premier essai de contrepoint à deux parties. C'est alors que vivait1 : 1. Il est des noms de maîtres anciens ou modernes, de théori- ciens, d'écrivains, de virtuoses, de facteurs... qu'un artiste n'a pas le droit d'ignorer, en raison de l'importance des services qu'ils ont rendus à l'art, ou de l'éclat de leurs oeuvres, ou encore de leur no- toriété présente. Ceux-là seuls seront l'objet d'une note spéciale, forcément très condensée, mentionnant les titres principaux qu'ils ont à l'admiration, à l'estime ou à la reconnaissance des musiciens. 456 LES GRANDES ÉTAPES DE L'ART MUSICAL Adam de la Haie (vers 1240), dit le Bossu d'Arras. Chansons, motets... d'un style tenant encore de la diaphonie, quoique en progrès. Le Jeu de Robin et de Marion, qu'on peut considérer comme le premier type de l'opéra-comique, fut exécuté à la cour de Naples en 1285. Il paraît avoir été le premier à employer la consonance de tierce et son renversement de sixte, ce qui apportait dans son déchant une douceur jusqu'alors inconnue; il essaya aussi timidement l'emploi de l'accord parfait, mais sans abandonner tout à fait le système des quartes et quintes successives. C'était pourtant un immense progrès. C'est antérieurement que se place le rôle de Guido d'Arezzo (xie siècle), né à Arezzo (Toscane). Moine bénédictin à l'abbaye de Pomposa , dans le duché de Ferrare, vers l'année 1023, savant musicien et occupé surtout de l'enseignement du chant liturgique. Il n'est peut-être pas d'opinion erronée plus répandue que celle qui lui attribue Yinvention du système de nota- tion moderne, qu'il semblerait avoir conçu d'une seule pièce, et réalisé du premier coup. On a vu comment ce système s'est formé graduellement, très lentement, selon les besoins inégalement croissants et très divers de la ci- vilisation musicale. La vérité est qu'il fut frappé de la difficulté considéra- ble qu'avaient ses élèves, moines comme lui, parfois même des prélats, pour saisir et retenir le son des notes, ainsi que leurs rapports, et qu'il imagina pour leur- usage un procédé pédagogique qui rentre dans le domaine de la mnémotechnie. Il fît choix d'un chant très connu d'eux tous, en tout cas facile à apprendre, dans lequel chaque vers se trouve débuter par un son différent et une syllabe différente, de telle sorte qu'une fois cet air gravé dans la mémoire avec ses paroles, il devenait aisé de retrouver la position de chaque son. LE PLAIN-CHANT 457 C'est Y hymne à saint Jean (que je reproduis ici d'après un vieux manuscrit appartenant au chapitre de la cathé- drale de Sens1, avec la traduction en notation moderne) qu'il employait. i ■ ■ ï Ut queant Iaxis Re- so . na . re fi. bris il o d o 22 •à— + UT -a—v ^ RÉ É E=E± 5 ï * ■ ■ ■m-m- -m *- Mi . ra gestorum Fa.mu.Ii tu . o.jmm 1 Ml m i m -o- <» «» o Qr 7~&V FA m i ï ■ i ? 3CZZË: Sol . ve pol.lu.ti La.bi. i re . a - tum i i à v o 32 fi ° -©- -«- ■4 SOL LA Sanc te Io _ an - nés. i -©-# i J° J li Les six premiers noms de notes : ufj ré, mi, fa, sol, la sont seuls fournis par le texte de cet hymne; mais il est assez curieux de remarquer, ne fût-ce qu'à titre de coïn- cidence, que les initiales de saint Jean, S I, réunies, 1. Il en existe plusieurs versions, différant par quelques notes. 2. Ce chant doit remonter aux premiers siècles de l'ère chrétienne. Lavignac. — La Musique 26 458 LES GRANDES ÉTAPES DE L'ART MUSICAL donneraient la note si (?), sur un sol et un ut, cadence parfaite. (Voir les lettres effacées dans l'exemple ci-dessus.) Vers le xie siècle, la notation en usage était à peu près celle de l'hymne qui précède; les principales figures de notes : Jj (double longue), J (longue), h (brève), <f (semi- brève), valaient chacune deux notes de la figure suivante, et quelquefois trois, comme dans nos triolets. Il y avait aussi certaines figures accessoires, indiquant des orne- ments du chant, telles que les pliques p"81^ ^^ et les ligatures \^ l , dans lesquelles il est facile de voir un dernier reste du déplorable système des neumes. Les silences plus ou moins longs s'indiquaient par des lignes verticales barrant plus ou moins la portée, É 1 I IjZ j et qui pourraient bien être, quoique l'emploi en ait totale- ment changé, l'origine de nos barres de mesure, dont la véritable apparition, avec leur signification actuelle, n'eut lieu qu'en 1529. Toutefois cette façon d'écrire ne s'imposa que lente- ment, et jusqu'au xne siècle, peut-être au delà, on trouve des manuscrits en signes neumatiques. Aussi ne nous reste-t-il rien de la musique des mystères, ces curieuses manifestations d'un art théâtral naïf, qui tirait ses sujets des livres saints, Bible ou Evangile, et dont les repré- sentations avaient lieu en plein air, dans un décor naturel, comme cela existe encore à Oberammergau (Bavière). La belle époque des mystères est du xe au xnie siècle; c'est d'eux qu'est dérivé l'Oratorio. Dans cette même période, en dehors de tout art reli- gieux, nos aïeux cultivaient volontiers la chanson, guer- rière, sentimentale ou bachique, cette dernière souvent accompagnée de danses et soutenue par de nombreux LES MENESTRELS 459 instruments. C'est alors que les chanteurs-poètes noma- des, connus, selon les pays, sous les noms de trouvères, troubadours, ménestrels, bardes, trovatori, minnesœngers, colportaient les chansons, pastor elles, lais et virelais, de ville en ville, enseignant le chant au peuple comme aux plus hauts personnages, et créant des écoles dites de me- nestrandie. En même temps que les maîtrises et autres écoles de musique savante se multiplient, on voit se des- siner le progrès de l'art populaire, du gai savoir. Ils n'étaient pas toujours très respectueux de la religion, les trouvères; un de leurs jeux favoris consistait à accou- pler, selon les règles du contrepoint d'alors, un hymne ou une prose de l'Eglise avec une chanson grivoise quel- conque, en modifiant l'un ou l'autre de telle façon que, chantés simultanément, ils pussent à peu près marcher ensemble. Adam de la Haie (déjà nommé) et nombre d'autres ont laissé de déplorables exemples de cet exer- cice profanatoire, ou tout au moins d'un goût douteux1. La préoccupation de faire entendre deux ou trois mélo- dies à la fois était alors l'objectif principal; et plus ces mélodies différaient entre elles, moins elles paraissaient faites pour se servir d'accompagnement, plus le travail devenait curieux et intéressant; aussi sacritîait-on volon- tiers l'élégance du contour mélodique et saccageait-on le rythme, lorsqu'il ne se prêtait pas à la combinaison cher- chée. Cette étude, qui nous apparaît maintenant comme enfantine, était nécessaire pour préparer l'avènement de la fugue; elle ne diffère que par sa maladresse des jeux du contrepoint moderne. La Chanson de gestes et les Jeux partis étaient des œu- vres plutôt littéraires que musicales, dont nous possé- dons un certain nombre de recueils, malheureusement 1. C'était pourtant un acheminement vers la marche indépendante des parties, telle qu'on la recherche et l'apprécie actuellement. 460 LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL peu lisibles en ce qui concerne la musique, étant pour la plupart écrits à l'aide de neumes. Un fait caractéristique de l'époque, et qui montre que déjà la période symphonique s'annonçait, se préparait, c'est l'accroissement considérable du nombre des instru- ments, comme aussi leur perfectionnement, sans pourtant que se montre encore la moindre idée d'orchestration. Ils jouaient tous ensemble en ne cherchant que le volume de la sonorité. Il y avait plusieurs espèces de Flûtes, droites, traversières, à bec, le Flageolet; le Hautbois, le Chalu- meau, la Bombarde, instruments à anches; plusieurs gen- res de Cornemuse, Musette, Chevrette; les cuivres étaient représentés par le Cor, le Cornet, l'Olifant, la Trompe, la Trompette, la Buccine; beaucoup d'instruments à per- cussion, Tambour, Timbales ou Nacaires, Cymbales, Triangles, Clochettes, Carillons, Castagnettes; la fa- mille des cordes était aussi largement fournie par les ancêtres du Violon, le Rebec, la Viole, la Gigue, et sur- tout des instruments à cordes pincées ou frappées, Luth, Mandore, Guitare, Harpe, Psaltérion, Tympanon, etc. Il y en avait beaucoup d'autres encore. L'Orgue, que nous avons laissé chez les Romains avec ses dix tuyaux, a fait de singuliers progrès; dès 951, il en existait un, à Winchester, qui avait quarante touches, quatre cents tuyaux au moins, vingt-six soufflets, et qui nécessitait, pour être mis en jeu, soixante-dix souffleurs et deux organistes, lesquels devaient taper à coups de poings et à bras raccourcis sur les touches longues d'une aune, comme les carillonneurs flamands. Il existait aussi des petites orgues portatives, appelées Régales, Orguettes ou Positifs; enfin, la facture instru- mentale était l'objet d'efforts évidents. Pendant ce temps, les compositeurs étaient aux prises avec un monstre qui a eu le don de les terroriser jusqu'au delà du Moyen-âge; c'est l'intervalle de quarte augmen- LES MUANCES 461 tée, le triton, qu'ils appelaient diabolus in musicâ, le dia- ble en musique ! Ce diable d'intervalle, qui ne se trouve que sur un seul degré de la gamme, ainsi que son ren- versement, la quinte diminuée (fa-si, si-fa), leur parais- sait tellementétrangeetdissonant, qu'ils n'osaient en faire usage qu'en qualité de note de passage, ce qui les entra- vait autant dans leurs compositions que dans leurs no- menclatures; car c'est à cause de lui que ni Gui d'Arezzo ni ses successeurs n'avaient voulu donner de nom à la septième note de la gamme, ce qui les avait conduits à adopter un mode de solmisation des plus incommodes,' celui des muances. Voici, autant qu'on peut l'exposer en deux mots, en quoi il consistait: D'abord, chaque note n'avait pas un son fixe et inva- riable, comme cela a lieu chez nous. On admettait trois hexacordes ou séries de six sons, auxquels s'appliquaient indifféremment les six noms de notes, et que nous pouvons assez bien nous représenter par nos trois gammes (modernes) de fa, ut et sol, privées xle sensible : Hexacorde mol. -0«) th.. a ub*EE ^ ut ré mi fa sol (Noms des notes.) «J ,,, 77~Z~; 7 î T~ .K . ' ut rc mi fa sol la Anciens noms grecs.) F G A B C f) Hexacorde dur. flk _ t, fa» 5 ° f3= (Noms des notes.) V a( ré mi ^ sof [a (Anciens noms grecs.) G A B C DE Q _ ,, o Q— f£ Hexacorde naturel. /, h S ~~ (Noms des notes.) J „, " " ~~ • ~P ; — ; /.A . ' . »« re mi (a soi la (Anciens noms grecs.) C I) E F G A On observera que dans l'hexacorde mol, le son si (B (1) En notation actuelle. 26. 462 LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL de la notation grecque), est abaissé ; c'est un B mol; dans l'hexacorde dur, il est plus haut d'un demi-ton, c'est un B carre; enfin, dans l'hexacorde naturel, le si ne figure pas du tout. De là l'ancienne expression : chanter par nature, par bémol ou par bécarre. On conçoit que tant que la mélodie se mouvait dans l'intervalle d'une sixte, cela allait très bien; mais quand elle excédait cette étendue, il fallait passer d'une série à l'autre; c'est là ce qu'on appelait les muances, et cela entraînait les complications les plus laborieuses. Qu'on eût, par exemple, à solfier les notes suivantes, c'est-à-dire qu'on eût à passer de nature en bécarre (ou B dur), soit en montant : i ^~" -e— £>— «^ 5=5 y «>— -= r ut ré mi fa sol ré mi fa sol la nature 1 i bécarre 1 soit en descendant : a o a b TT -e- v ? o- ta sot fa nn la sol fa mi ré do bécarre 1 | nature | il fallait en montant attribuer au son la (A) la syllabe ré, et en descendant reprendre la syllabe la, comme je l'ai indiqué dans les exemples ci-dessus, oùj'ai marqué d'un M l'endroit de la muance, et souligné le demi-ton mi-fa, seul reconnu alors, d'où ce dicton curieux: Mi contra Fa est diabolus in musicd; car c'est là que résidait le malen- contreux triton. Afin qu'on gardât le souvenir des diverses fonctions attribuées au la (A) comme pivot du système des muan- ces, on appela cette note de tous les noms qu'elle rece- LE FAUX-BOURDON 463 vait dans chaque hexacorde, en joignant à cette triple dénomination la lettre qui était en quelque sorte le signe de reconnaissance. Ainsi la note qui aujourd'hui se nomme la tout court, se nommait pompeusement jadis, comme on vient de le voir, A ml la ré. Il en était de même pour toutes les autres, et dans nombre de partitions bien ulté- rieures on voit que les auteurs avaient conservé l'usage inutile de dire, par exemple : des cors en C ut sol, des trompettes en A ml la. Pour l'écriture, on avait conservé la portée avec des points indiquant les notes et quelques signes neumati- ques, mais aucun parti pris en ce qui concerne le nombre des lignes, qui a longtemps varié. En dépit de tous ces Impedimenta, l'art progressait sensiblement. C'est au xive siècle qu'apparaît le système du faux-bourdon ; les suites de tierces et de sixtes à trois parties y remplacent systématiquement celles de quartes et de quintes; il est assez rapidement adopté en France, en Allemagne, en Italie, aux Pays-Bas. Moins dur et moins brutal que la diaphonie, il présen tait l'inconvénient d'une extrême monotonie. Les grands compositeurs deviennent nombreux; sans nous arrêter à Jean de Meurs ou de Mûris (1270-J-1320), plus connu comme théoricien, il y a lieu de citer Guil- laume Dufay(1350) et Ockeghem (1420), qui paraissent les créateurs de la fugue; puis, appartenant comme eux à l'école flamande ou gallo-belge : Desprès (Josquin) (vers 1450 f 1521), né dans le Hainaut. Apprit le contrepoint de Jean Ockeghem , et écrivit dans ce style, alors en honneur, des chefs-d'œuvre tels que Messes, Motets, Chansons, etc., en nombre considérable, qui furent accueillis avec enthousiasme par ses contemporains, y compris Luther, et sont encore l'objet de l'admiration de musiciens érudits. On écrit souvent : Josquin des Près. Arcadelt (Jacques) (vers 1500), né dans les Pays-Bas. 464 LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL Madrigaux, musique d'église, motets, chansons, cantiques en très grand nombre, des messes. Fut maître de chapelle au Vatican, puis chez le duc de Guise. Lassus (Roland de) (1520 f 1594), né à Mons (Belgique). Orlando Lasso est le nom qu'on lui donne le plus souvent, bien qu'on l'appelle parfois Roland Delattre ; il fut l'un des plus grands musiciens du xvie siècle. Maître de chapelle à Saint-Jean de Latran (Rome) dès l'âge de vingt et un ans, puis du duc Albert de Bavière, il mourut fou à Munich. Ses oeuvres, admirables pour ceux qui savent comprendre le style de son temps, consistent en Messes, en Psaumes, en Motets; puis, dans un autre ordre d'idées, en Chansons et Madrigaux, le tout en nombre considérable et de la plus haute valeur archéolo- gique. puis un très illustre musicien Espagnol, Vittoria (1540? f 1608?), né à Avila (Espagne). Messes, Psaumes, Motets, dans un style voisin de celui de Pa- lestrina, à quatre, cinq, six, huit et même souvent douze voix. Goudimel (-J-1572), Français, qui fut le maître du grand Palestrina; Clément Jannequin (1480 ?), le célèbre auteur de la Bataille de Marignan, œuvre curieusement des- criptive et qui fut souvent imitée. Vers la même époque vivait en Allemagne : Luther (Martin) (1484 f 1546), né à Eisleben (Saxe). La musique jouait un rôle important dans sa réforme religieuse, car il avait pour principe que « la musique gouverne le monde, et rend les hommes meilleurs ». Il composa lui-même la musique de beaucoup de Chorals pro- testants, dont l'un : « Ein feste Burg », particulièrement célèbre, a fourni à Meyerbeer un document puissant pour sa partition des Huguenots. Le choral protestant, né après la fin du Moyen-âge, diffère essentiellement du plain-chant catholique en ce qu'il a toujours été composé en vue d'un accompagnement polyphonique, tandis que le plain-chant, dérivé soit du culte israélite, soit d'hymnes grecques ou romaines, n'a LE CONTREPOINT 465 reçu cet accompagnement qu'après coup, peut s'en pas- ser, et y gagne parfois en majesté. Ce sont donc deux manifestations d'art qu'il importe de ne pas confondre. A cette époque, le chant religieux, subissant à son tour l'influence de la musique mondaine, s'était de nouveau surchargé de fioritures de mauvais goût et d'ornements intempestifs. La musique était devenue un art spéculatif; les combinaisons de consonances et de dissonances ab- sorbaient seules l'attention; c'était même moins un art qu'une science, fort intéressante pour l'esprit, mais lais- sant le cœur froid. Les contrepointistes d'alors n'avaient pas renoncé au système de leurs aïeux, et aimaient tou- jours à accoupler aux airs des cantiques les chansonnet- tes du goût le plus léger, parfois obscène ; on croirait à peine à présent que des messes entières furent bâties sur ce principe, telles la messe de l'homme armé, la messe à deux visages et plus, la messe de l'ami Baudichon, qui ti- rent leur nom même de chansons populaires. Cet état de choses parut inconvenant à juste raison, et fut interdit par le concile de Trente. Alors advint la grande réforme de Palestrina. Palestrina (Pierluigi) (1524 f 1594), né à Palestrina, près Rome, d'où son nom. Le plus grand génie musical de son temps, doit être considéré comme le créateur du véritable style religieux, qu'il porta à son extrême perfection, et qui est resté le modèle de tous les grands compositeurs de musique sacrée. Le catalogue de ses oeuvres exigerait plusieurs pages : il con- siste en Messes, dont la plus célèbre est dédiée au pape Marcel, en Motets, en Hymnes, Psaumes, Litanies... les Lamentations de Jérémie, les Improperii... et aussi des Madrigaux à quatre et cinq voix dans le style profane du temps. Laissant de côté les combinaisons savantes et puériles à la fois, il en revint à l'harmonie consonante, et, ne recherchant que la satisfaction de l'oreille et la belle conduite des parties vocales, il atteignit ainsi à une plé- 466 LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL nitude et à une suavité sans pareilles jusqu'alors, qui n'a même pas été dépassée dans l'art d'écrire pour les voix seules. Exempt de toute passion mondaine, le style pa- lestinien restera toujours comme le type le plus pur de la polyphonie liturgique. Citons encore, parmi les musiciens célèbres de cette période, Clemens non papa (1480 -j- 1557), ainsi nommé pour le distinguer du pape Clément VII, auteur de mes- ses et de chansons; Claude Merulo (1533 -j- 1604) orga- niste à Venise et à Parme; Hans Sachs, cordonnier, poète et musicien à Nuremberg, un des héros des Maîtres Chanteurs de Wagner (notons en passant que Tannhau- ser, Wolfram d'Eschenbach et Klingsor étaient aussi des meistersœngers , mais vivant au xme siècle); puis quel- ques-uns qui ont laissé de grands souvenirs : Cavalière (Émilio del) (1550 f 1600), né en Italie. Un des grands contrepointistes de l'Italie; n'est plus guère connu que par les érudits ; son plus célèbre ouvrage est aussi son dernier : la Rappresentazione di anima e di corpo, qui est très en avance sur les œuvres des autres compositeurs du même temps. Il fut des premiers à employer la basse continue avec chiffres, et annonça, s'il ne l'inventa pas, le récitatif mesuré. Allegri (1560? f 1652), né à Rome. A écrit un grand nombre d'œuvres d'église, dont la plus célè- bre est le fameux Miserere , encore au répertoire de la chapelle Sixtine. Frescobaldi (xvne siècle), né à Ferrare. Le plus savant organiste de son époque. Fut organiste de Saint-Pierre de Rome , et passe pour avoir été le premier, au moins en Italie, à jouer sur l'orgue des fugues tonales. Ses œu- vres sont assez peu connues et d'une lecture difficile, étant écri- tes sur une double portée de quatorze lignes ; on en a pourtant traduit un certain nombre, notamment des pièces pour clavecin. Constatons aussi les progrès de la lutherie et de la acture instrumentale : Amati (Nicolas) (1596 f 1684), né à Crémone. Le plus célèbre des luthiers de ce nom ; il y a aussi : André, Ni- LE STYLE POLYPHONIQUE 467 colas, Antoine, Jérôme et Joseph Amati, tous de la même famille et à peu près de la même époque. Magini, famille de luthiers du xvie siècle. (Voira l'article Violon, p. 157.) Ruckers (Hans) (15.. -j-1640), né à Anvers. Fut le plus célèbre des fabricants d'épinettes et de clavecins de cette époque. Son fils et son petit-fils, tous deux ayant le prénom à! André, continuèrent et perfectionnèrent encore cette fabrication. Ses instruments sont très recherchés des collectionneurs. Il est intéressant de constater ici les améliorations in- troduites dans la notation : Au xve siècle, le système s'était enrichi, et les notes Ijlanches avaient remplacé les notes noires; chaque va- leur avait dès lors un silence correspondant : Maxime : r\ I Longue : Brève Semi-brève ^=f Minime : $ Demi-minime Fusa : $ JE $ 3 Dans ces dernières figures, on voit déjà se dessiner 468 LES GRANDES ÉTAPES DE L'ART MUSICAL nos croches et doubles croches, le soupir et le demi- soupir. La portée a infiniment varié; dans le remarquable ouvrage <¥ Ernest David et Mathis Lussy1, où j'ai puisé bon nombre de renseignements, on trouve la reproduc- tion d'une pièce d'orgue de Frescobaldi, datée de 1637, écrite sur une double portée de quatorze lignes, dont six pour la main droite et huit pour la main gauche, et plu- sieurs exemples du même genre et de la même époque. Il est également très curieux de voir, dans ce même ou- vrage , la série des déformations successives par les- quelles ont dû passer, sous la main de copistes mala- droits ou fantaisistes, les trois lettres F, G, G, avant de devenir les clefs que nous connaissons. Quant à nos signes d'altération, que tout esprit non prévenu serait porté à croire inventés tous les trois le même jour et par le même individu , ils sont bien loin d'avoir le même âge. Le \) seul a figuré dans les livres de plain-chant. On l'y trouve dès l'année 927. Dans quelques pièces du xive siècle ou de la fin du xme apparaît le #, dans une forme légèrement différente. Le ia ne date guère que de 1650 comme signe de sup- pression du bémol, et du xvine siècle dans sa significa- tion actuelle, annulant également le dièse. Le [>t> et le x sont de création toute récente. Dès le xvie siècle, le système de notation ayant acquis un par un, comme on l'a vu, tous les organes qui de- vaient le conduire à la perfection, il n'y fut plus tenté de modifications sérieuses que dans le sens de la simplifica- tion, et c'est encore ainsi que de nos jours il demeure quelque peu perfectible. 1, Histoire de la notation musicale (Imprimerie nationale, 1882)., LE MADRIGAL 469 La plus intéressante de ces tentatives est la basse chif- frée, sorte de sténographie imaginée vers 1580; ce sys- tème abréviatif, dont le défaut était de manquer de pré- cision, de laisser une part trop large à l'initiative de l'exécutant, n'est plus employé que comme procédé di- dactique, et a été décrit au chapitre Harmonie1. Dans la deuxième moitié du xvie siècle se produisit un fait qui dut paraître anodin et sans importance sur le moment, et qui constitue pourtant l'un des plus grands événements de l'histoire de la musique. L'art profane, marchant parallèlement avec l'art sacré, avait créé le Madrigal, où l'on doit voir un acheminement vers l'opéra. Ce genre de composition est un morceau de chant à trois parties ou plus, accompagné ou non^ toujours en style fugué ou en canon, et au moyen duquel les chanteurs exprimaient et faisaient connaître les sen- timents de l'acteur en scène; on ne connut guère d'autre forme élevée, et l'harmonisation aussi resta stationhaire, jusqu'au jour où le terrible triton, le diabolus in musicd du Moyen-âge, trouva enfin son maître et son saint Mi- chel en la personne de : Monteverde (1568 f 1643), né à Crémone. Fut le premier à oser attaquer systématiquement les accords de septième et neuvième de dominante sans préparation, tirant ainsi un parti nouveau de l'intervalle de si à fa ou de fa à si (triton). Par cette audace, il se trouva avoir créé, sans trop se rendre compte lui-même de l'importance de son innovation , le système tonal actuel, basé sur l'attraction de la note sensible et de la sous-dominante, qui devait peu après détrôner le plain- ■chant; il faut donc saluer en lui le véritable inventeur de Y har- monie dissonante naturelle^, sans laquelle le développement du style dramatique et passionné n'aurait pu avoir lieu. Ses œuvres, assez incorrectement écrites, consistent en quel- ques opéras, des airs de ballet, de la musique d'église, et sur- tout de nombreux recueils de madrigaux à cinq voix, dans les- 1. Voir page 250. 2. Voir page 283. Làvignac. — La Musique. 27 470 LES GRANDES ÉTAPES DE L'ART MUSICAL quels on voit se développer progressivement, au milieu de mille gaucheries, les hardiesses qui devaient ouvrir une voie nouvelle à l'art expressif et aboutir à la conception de la tonalité moderne, avec son système de modulations, son caractère passionnel jus- qu'à la sensualité. Cet homme de génie a ouvert la voie au drame musi- cal, et d'une façon générale à toute musique passionnée. Les accords nouveaux qu'il introduit dans le système contiennent tous l'intervalle attractif de quinte diminuée ou de quarte augmentée, dont l'emploi constitue un des plus énergiques moyens d'expression de la musique mo- derne. Osant attaquer sans préparation les accords J , 1 \ 7 9 * et 7, il est conduit par là à pratiquer la modulation. d + Ces deux éléments nouveaux complètent l'ensemble né- cessaire à la formation du slyle dramatique, dont Monte- verde est considéré comme le vrai créateur, et que nous allons bientôt voir se développer avec rapidité. En 1581, Vincent Galilée, père de l'illustre astronome, pénétré d'une vive admiration pour la tragédie grecque, tenta de la ressusciter en faisant chanter individuelle- ment les personnages (on n'a pas oublié que jusqu'alors,, aussi bien dans les madrigaux que dans les mystères, le chant était toujours choral ou collectif, à trois, quatrer cinq parties) ; il appelait ce genre nouveau monodie, et c'est l'origine du récitatif, de la déclamation lyrique. Ce fut aussi un grand théoricien et un savant organiste. Le tube de la première lunette construite par son fils, qui fut, on le sait, l'inventeur des lunettes astronomiques, n'était, paraît-il, autre chose qu'un ancien tuyau d'orgue, hors de service, auquel il avait adapté des lentilles gros- sissantes. Un ouvrage spécial pourrait seul prétendre à énumé- rer tous les grands musiciens du xvne siècle dont le re- L'OPÉRA 471 nom nous est parvenu; je ne puis songer ici qu'à en citer quelques-uns parmi les plus illustres. Carissimi (1604 f 1674), né à Marino, près de Rome. Grand nombre de messes, d'oratorios, de cantates, de motets, et quelques pièces légères et comiques. Son style estplus animé, plus vivant et plus gracieux que celui de ses contemporains, et a exercé une grande action sur l'évolution musicale. Cambert (1628? f 1677), né à Paris. L'un des fondateurs de l'Opéra français. Il partagea avec l'abbé Perrin le privilège de Y Académie royale de musique1, lors de sa création, en 1669, et eut pour successeur Lully, en 1672. Principales œuvres : la Pastorale et Pomone. Vers 1645, Mazarin avait introduit en France le goût de la musique italienne, événement à noter en raison de l'importance qu'il prendra par la suite. Relativement peu après, en 1659, Cambert fait entendre à Vincennes, de- vant le roi , sa Pastorale écrite en collaboration avec l'abbé Perrin; en 1669, ils firent jouer avec un éclatant succès leur Pomone. C'est alors qu'ils obtinrent le privi- lège d'ouvrir un théâtre, situé rue Mazarine, qui fut le berceau de l'opéra actuel, ou au moins la première ten- tative de ce genre en France. Cambert et Perrin ne conservèrent pas longtemps leur privilège; ils en furent dépossédés par Lully, un rusé Florentin, d'ailleurs plein de valeur et d'une rare sagacité artistique. Lully 2 (1633 f 1687), né à Florence. Célèbre comme compositeur et comme fondateur de l'Opéra français, bien qu'il y ait eu Cambert comme prédécesseur ; mais, doué d'une nature intrigante, très en faveur auprès de Louis XIV, et possédant, sinon du génie, au moins un grand talent, à une époque où aucun compositeur dramatique n'existait en France, 1. Il a existé un troisième associé, le marquis de Sourdéac, qui s'occupait spécialement des décors. 2. On écrit généralement Lully: lui-même signait ainsi; mais son origine italienne démontre que cette orthographe était de pure fantaisie, et que son vrai nom devait s'écrire Lulli. 472 LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL il triompha aisément et obtint du roi toutes les charges et tous les honneurs qu'il put désirer. Il était de naissance gentilhomme florentin, ce qui n'empêche qu'il fit son entrée en France comme simple marmiton chez M1Ie de Montpensier, vers l'âge de treize ans; chassé de cette maison pour acte d'ingratitude, il trouva le moyen de se faire admettre dans la bande des violons du roi, de s'y distinguer comme com- positeur, et d'être chargé de diriger une nouvelle bande, dite des Petits violons, qui devint très supérieure à l'ancienne ; il avait alors dix-neuf ans. Ce trait donne bien la note et de son caractère et de son talent. Sa vie ne fut qu'un tissu d'indélicatesses , d'avarice et de brutalités, sans parler des mœurs, qui n'étaient pas bril- lantes ; mais il conservait la faveur ! S'il était peu estimable comme homme, il faut le juger tout autrement comme artiste, car il importa chez nous tous les élé- ments constitutifs d'un art qui y était inconnu, et d'où est sorti Y opéra actuel. Il écrivit une vingtaine d'opéras, dont Quinault fournissait le livret, et qu'il faisait orchestrer, d'une façon primitive, par des élèves; des œuvres importantes de musique religieuse; la musi- que de la plupart des ballets de Molière, où il dansait à l'occa- sion (le Roy y dansoitbien!), et une quantité de pièces instrumen- tales, danses, divertissements, morceaux de circonstance, qui contribuaient à le maintenir bien en cour. Comprenant que le caractère français recherche et ap- précie avant tout la clarté, la simplicité et le sentiment juste de l'expression, il sut abandonner à leur profit l'or- nementation surabondante du style italien d'alors, et créa des ouvrages encore intéressants aujourd'hui, qui brillent surtout par la vérité de la déclamation. Alceste, Thésée, Persée, Armide, sont ses œuvres prin- cipales. Il est considéré, à tort, par le fait de l'élimination de Cambert, comme le créateur de l'opéra français. Vinrent ensuite Campra (1660 -J- 1738), né à Aix, créa- teur de l'opéra-ballet, qui produisit Hésiode, Idoménée, les Fêtes vénitiennes ; Destouches, avec le ballet des Élé- ments ; Charpentier, Colasse, Marais, Lalande, Desma- rets, puis enfin le grand Rameau, Rameau (Jean-Philippe) (1683 fl764), né à Dijon. Bien qu'ayant manifesté dès son enfance des aptitudes spécia- L'ART RELIGIEUX 473 les pour la musique et tout ce qui la touche, ce n'est guère avant l'âge de trente-quatre ans que les circonstances lui permirent d'entrer dans la carrière. Il fut d'abord organiste à Lille, puis à la cathédrale de Clermont. C'est là qu'il élucubra son système d'harmonie, basé sur l'idée de la basse fondamentale, qui a eu et a encore une grande im- portance en ce qui concerne la structure harmonique. Ce système contenait des défauts aujourd'hui évidents pour tous les musi- ciens, mais il n'en était pas moins l'œuvre d'un homme de génie. Il a écrit sur ce sujet de nombreux ouvrages didactiques. Gomme compositeur, il a laissé beaucoup d'œuvres célèbres, parmi lesquelles on peut citer : Hippolyte et Aride, les Indes calantes, Castor et Pollux, Dardanus, et de nombreuses pièces de clavecin fort intéressantes. Il était déjà âgé de cinquante ans lorsque son premier ouvrage fut joué à l'Opéra ; mais en vingt-sept ans on en représenta vingt- deux, plus ou moins importants, presque toujours avec succès. Toutefois, et malgré cette vogue, il considéra toujours ses ouvrages théoriques comme son plus beau titre de gloire. A citer encore : Lotti (vers 1667 -j-1740), né à Hanovre, de parents vénitiens. Organiste, puis maître de chapelle à Saint-Marc de Venise, de 1704 à sa mort. On connaît de lui des Opéras, des Madrigaux, des Messes, et beaucoup de musique religieuse. Durante (F.) (1684 -j- 1755), né dans le royaume de Naples. Élève de Scarlatti, fut considéré en son temps comme un chef d'école et produisit des élèves tels de Paisiello , Piccinni et Sac- chini. Il a écrit principalement de la musique d'église. Marcello (Benedetto) (1686 f 1739), né à Venise. Noble seigneur vénitien, pendant longtemps membre du con- seil des Quarante, il est surtout connu musicalement par de splen- dides Psaumes pleins de majesté et de foi chrétienne ; aussi par quelques pièces de musique instrumentale, des madrigaux et des chansons. Son sentiment musical réprouvait les exagérations de fioritures et ornements de tout genre que l'art du bel canto répan- dait à profusion, au détriment de la sincérité expressive. Je ne sais pourquoi Berlioz, dans ses Grotesques de la musique, a jugé à propos de le tourner en ridicule, au sujet du splendide psaume : I cieli immensi narrano, dans lequel il voit « une chan- son de marchands de bœufs revenant de la foire (!) ». Il ne mé- ritait vraiment pas cela. 474 LES GRANDES ÉTAPES DE L'ART MUSICAL Porpora (1686 f 1767), né à Naples. Remarquable maître de chant et auteur de très nombreux opé- ras oubliés, dont il n'y a aucun intérêt à connaître les titres. Il eut pour élèves notamment deux des plus célèbres castrats, Caf- farelli et Farinelli, et a joui d'une grande réputation. Il a aussi écrit de la musique sacrée. Léo (1694 -j- 1746), né dans le royaume de Naples. L'un des plus grands maîtres de l'école italienne. Opéras, ora- torios et musique sacrée. Nombreux solfèges. et parmi les compositeurs exclusivement voués à la musi- que religieuse, le maître de chapelle Dumont (1610 -f- 1684), né à Liège, auteur des cinq Messes Royales, dans l'une des- quelles se trouve le fameux Credo de Dumont, d'un fort beau style, mais déjà archaïque à l'époque. Buxtehude (1635 -(-1707), né en Danemark. Admirables pièces d'orgue, dont fort peu ont été publiées; fut célèbre comme organiste. Couperin (François) (1668 fl733), né à Paris. Organiste, claveciniste et compositeur. Nombreuses pièces de clavecin. Il y a eu plusieurs autres musiciens du même nom appartenant à la même famille.. Corelli (Archangelo) (1653 -J-1713), né près de Bologne. Un des plus grands violonistes comme virtuose et comme com- positeur. Ses Sonates d'église font l'admiration des connaisseurs. Tartini (1692 f 1770), né à Pirano. Possède une triple célébrité comme violoniste, comme compo- siteur, et comme acousticien, car il fut le premier à découvrir les sons résultants différentiels, c'est-à-dire la propriété qu'ont deux sons harmoniques quelconques, rigoureusement justes, de reconstituer et faire résonner leur son fondamental, qu'il appelait le troisième son. Où il eut tort, c'est lorsqu'il voulut édifier sur cette seule découverte tout un système d'harmonie, nécessaire- ment incomplet. Il a composé de remarquables Sonates pour violon, environ cinquante, dont la plus célèbre s'appelle la Sonate du diable, un très grand nombre de Concertos et des ouvrages didactiques qui ont puissamment contribué aux progrès de l'art du violon. LA FACTURE INSTRUMENTALE 475 Mentionnons encore le grand et célèbre chanteur Stradella (1645 f 1670?), né à Naples, qui , d'après la légende , a désarmé les spadassins chargés de l'assassiner, par le prestige de son talent de chanteur et de com- positeur. Gela peut être vrai. [Quant au fameux Air d'église dit de Stradella « Pieta Signore », il ne peut en aucune façon lui être attribué, ne correspondant en rien au style de son temps ni au sien propre. Il est infini- ment plus moderne. Plusieurs l'ont cru de Rossini. C'est aussi une erreur. J'ai de bonnes raisons pour nommer son auteur : c'est Fétis, qui en cette circonstance a fait acte de mystificateur en même temps que de grand artiste.] aussi Reincke (1623 -j- 1722), organiste et claveciniste; Chambonnières, organiste et claveciniste; Froberger (1637 -j- 1695), organiste; Purcell, compositeur anglais, et les savants théoriciens dom Jumilhac, le P. Mersenne, Kircher et Doni, auquel on attribue la substitution de la syllabe do à la syllabe ut, gênante pour la solmisation; et <enfin quelques facteurs ou luthiers : €ristofori (1653 f 1731), né à Padoue. Construisit à Florence (vers 1711) un clavecin dit « à marteaux » -qui précéda de cinq ou six ans l'invention du piano, et peut y avoir contribué indirectement. Steiner (1620 f 1670), luthier, né à Absom (Tyrol). (Voir p. 158. ) Stradivarius (1644 -j-1737), luthier, né à Crémone. (Voir p. 157.) Xxuarnerius, famille de luthiers du xvne et du xvme siècle, originaire de Crémone. (Voir à l'article Violon, p. 157.) Ceci nous conduit à constater les nouveaux progrès de la facture effectués à cette époque. Aux instruments, déjà nombreux, cités précédemment, il convient d'ajouter : le Violon, qui dès 1520 avait conquis déjà sa forme définitive et n'a plus subi de perfectionnements depuis Stradiva- rius; des Violes de toutes les dimensions et des formes 476 LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL les plus curieusement variées; la Violette (petite viole); la Viola di braccia (de bras), origine de l'alto; la Viola di gamba (de jambe), origine du violoncelle, mais qui en ce temps avait cinq cordes; la Viola bastarda; la Trompette marine1, instrument monté d'une seule corde très lon- gue, d'un son doux et mélancolique, ce qui fait que ce bon M. Jourdain n'est pas si ridicule qu'on veut bien le croire; il ferait peut-être mieux de dire mélodieux, qu'har- monieux, puisqu'il n'y a qu'une seule corde; mais encore cette corde produit-elle ses harmoniques. La famille du Luth et de la Mandore s'arrondit de la gracieuse Mandoline et du majestueux Théorbe ou Ar- chiluth (fin du xvie siècle), avec son double manche et ses formes sculpturales. La Guitare et la Harpe subissent peu de modifications. Il n'en est pas de même du Psaltérion, qui, par l'adjonction d'un clavier semblable à celui de l'or- gue, se transforme progressivement en Epinette, Virgi- nale, Clavicorde, puis enfin Clavecin (xive au xvie). Il y avait des Flûtes de toutes grandeurs; les plus lon- gues résonnaient comme des tuyaux d'orgue. L'idée de compléter les familles (idée à laquelle on revient) avait conduit à construire des Bassons aigus et des Hautbois graves, malgré l'apparente contradiction des mots ainsi accouplés. Les Cornets à bouquin jouaient un grand rôle (il nous en est resté encore longtemps le serpent, puis l'ophicléide), La famille des cuivres s'enrichit d'une puis- sante personnalité, le Trombone à coulisse (xvie siècle), d'abord dénommé Sacquebute , et créé dès l'origine en quatre types : alto, ténor, basse et contrebasse. Vers la fin du xve siècle, les pédales sont appliquées à l'orgue par Bernard Mured; à cette époque, et même an- térieurement, elles faisaient mouvoir les Carillons à cla- vier qui, du haut des clochers des cathédrales, des beffrois 1. Pourquoi « trompette » et pourquoi « marine »? Je crois bieu qu'on n'en saura jamais rien. LES GRANDS CLASSIQUES 477 des hôtels de ville, répandent leur harmonie en gouttes argentines sur les villes flamandes. La musique purement instrumentale prend un essor jusqu'alors inconnu, dans lequel se dessine pour la première fois l'idée d'un coloris orchestral; on voit se constituer des orchestres de fête, de ballet; enfin, tout montre que l'art musical, ayant ac- quis un à un tous les éléments nécessaires à son parfait développement, maniement des voix et formules de con- trepoint, système harmonique et notation rationnelle, vé- rité de l'accent dramatique et richesse de timbres, bien armé désormais, va pouvoir s'élancer hardiment vers des cimes de plus en plus élevées. Nous quittons ici l'époque curieuse et intéressante des tâtonnements primitifs, et nous allons voir défiler triom- phalement les Grands Classiques. 