Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire ..
Ui \ ^ ••«S5PÎ A %3; --=-^==-^ M ■:i^ .-■•^^ r<i Please handle this volume with caxe. The University of Connecticut Libraries, Slorrs » » ^^ » » » » »^ MUSIC LfBRARY tlNIVERSir^ OF C0NNECT1CUT STORRS, CONNcCTICU! Référence BooV ENCYCLOPÉDIE I 1 DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE DEUXIÈME PARTIE TECHNIQUE — ESTHÉTIQUE — PÉDAGOGIE ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE RT DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE Fondateur : Albert LAVIGNAC Professeur au Conservatoire Membre du Conseil supérieur d'Enseignement. Directeur : Lionel de la Laurencie Ancien Président de la Société française de Musicologie, DEUXIEME PARTIE TECHNIQUE — ESTHÉTIQUE - PÉDAGOGIE • » PHYSIOLOGIE VOCALE ET AUDITIVE TECHNIQUE VOCALE ET INSTRUMENTALE RESERVED FOR EFERENCe EADING. PARIS LIBRAIRIE DELAGRAVE 1d, bub soufflot, 15 ML 100 v.n Tous droits de reproduction, de traduction et d'adaptation réservés pour tous pays. Copyright by Librairie Delagrave, 1925. PHYSIOLOGIE DE LA VOIX SES APPLICATIONS Par le Docteur Jules QLOVER MKDBCIN DO CO ^SKKV.VTÛIKLÎ NATIONAL DE MUSIOUli HT DU UKCLAMATION UE PARIS Et le Docteur Henri QLOVER MÉMOIRE COURONNÉ PAR L'ACADÉMIE DES SCIENCES ET PAR L'ACADEMIE DE MÉDECINE PREI^HERE PARTIE INTRODUCTION A L'ÉTUDE PHYSIOLOGIQUE DES ORGANES DE LA VOIX, APPLIQUÉE A L'ART DE LA PAROLE ET DU CHANT. i" Considérations générales. Il est nécessaire qu'un laryngologiste, dont carrième s'oriente vers l'étude de la physiologie vocale et de la phonétique expérimentale appliquées, réelle spécialisation dans la spécialité, soit aussi familiaire que possible avec toutes les questions concernant l'enseignement de la parole et du chant. Et nous pouvons certifier que le médecin du Conservatoire, médecin des notions premières de cette variété d'enseignement, devient un excellent conseiller, dont l'expérience s'améliore chaque jour, en vue de tout ce qui a trait aux avis à donner pour le contrôle physiologique du travail vocal dans l'enseignement du chant, le la déclamation et pour la technique pratique de la parole. Mais nous croyons qu'il serait plutôt déconcertant de voir le médecin se substituer ici presque entièrement au professeur de chant; et ce sérail. Bien en tendu, pour un médecin se substituer au professeur, que faire de l'enseignement technique du chant et non pas uniquement de la physiologie appliquée au chant et à la déclamalion. Le rôle du médecin dans cette variété d'enseignement est tout naturellement et simplement celui de vulgarisateur des phénomènes les plus abordables et les plus tangibles de la physiologie appliquée à la culture de la voix. Et nous estimons, en somme, que, tout enseignement moderne donné à un professionnel futur de la carrière artistique devant être avant tout concret et essentiellement pratique, il y a lieu, pour cette vulgarisation de la physiologie de la voix, de sortir le moins possible de l'éducation des sens, et de leur suppléance réciproque. Nous nous expliquons plus loin en détail sur ce sujet. Il est presque inutile de dire que la physiologie, ou une partie minime de celle-ci, ne peut s'apprendre sans une connaissance assez étendue de l'anatomie. Et l'anatomie des manuels spéciaux de chant, dans lesquels pourraient seulement s'instruire les futurs professionnels de l'art lyrique et dramatique, est bien insuffisante pour aborder, avec quelques chances d'y être préparé, l'analyse de la fonction physiologique vocale. Autrefois l'esprit des élèves, en général, n'était pas encore préparé à l'enseignement de la physiologie. Ceux-ci se refusaient à comprendre ce dont ils ne saissaient pas l'utilité. Il n'en est plus ainsi actuellement. Beaucoup de jeunes gens et de jeunes filles, dès le début de leurs études vocales, prennent soin de s'intéresser à la physiologie. ologie vocale, de se prêter à un classement physioologique vocal sur le timbre, suivant le procédé des buées de la voix, procédé indiqué plus loin et basé sur le fonctionnement vocal du voile du palais. Ces élèves, ainsi particulièrement bien orientés dès le début, et quoique ne disposant que de moyens vocaux ordinairement dépourvus des qualités dites de métier qui semblent fixer surtout l'attention des professionnels, deviennent infiniment remarquables. Au Conservatoire, les professeurs et les élèves entendent constamment parler de physioologie vocale dans l'étude de leur art. Il sont à suivre avec attention les démonstrations et les recherches faites. Il semble bien naturel, en effet, de connaître la fonction vocale, avant de la cultiver méthodiquement et physiologiquement; mais on comprendra que les Explications devont être ici fournies en empruntant le moins directement possible aux données purement scientifiques et en utilisant par exemple le dessin comme procédé démonstratif et d'autres moyens aussi simples. C'est ainsi qu'en ce qui concerne le Conservatoire, il irapoite d'autre part de se souvenir que, pour les leçons de physiologie vocale données à côté de l'en- seignement du chant, ce sera toujours le savoir-faire apporté dans la façon de procéder qui permettra d'aboutir à un résultat utile. Quand MAHEV^fit ses belles recherches physiologi- ques de chronophotographie sur la marche de l'homme, à la station physiologique du Bois de Bou- logne, les résultats de ces recherches ont directe- 1. Le docteur JolesGlover a été médecin du Conservatoire pendant viugl-deui ans. 2. Physiologiste français, le célèbre inventeur de la ibronopliolo- grapnie au mouvement devenue la cinématographie. 48-^ 762 ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DJCTIO.VNAIRE DU COSSERVATOIHE ment intéressé l'école militaire de Joiiiville, et les irislrucleurs en ont fait leur profit pour l'armée. Voilà la simple application pratique d'une question de culture physiologique mise scientiliqiienieiit au point. Pour chacune des cultures physiologiques qu'il va s'agir de rectifier d'après des données scien- tifiques, chacun peut rester à sa place tout en demeu- rant utile dans la limite de ses moyens, de ses droits. Sans pour cela nier aucunement l'utilité de no- lions scientifiques bien présentées de laion appro- priée à la situation, nous verrons que, dans une école d'art comme le Conservatoire, ce sont encore 'es moyens de conti;ole sr.ientipjue simples, prati- ques et indiscutables, qu'il vaudra mieux mettie périodiquement sous les yeux des élèves et des pro- lesseurs, au cours des éludes, pour être réellement utile, et cela en n'exigeant d'eux que des connais- sances anatomiques et physiologiques tout à l'ait restreintes, et en évitant de les éloigner de leurs seules études techniques de l'art du chant et de la déclamation. Raisonnons encore sur ce sujet important : On peut dire qu'à l'école des Beaux-Arts llorissait l'enseignement de l'anatomie artistique, autrefois fait par le professeur Mathias Duval, et auquel M. Paul RICHER a magistralement donné plus d'éclat encore et plus d'utilité. Mais l'enseignement d'anatomie artistique donné à l'école des Beaux-Arts comporte uniquement l'aiiatomie plastique raisonnée, l'anatomie expressive avec la description et l'analyse complète de la ligne, tant au point de vue de l'attitude respective d'un membre, par exemple, qu'au point de vue des attitudes compensatrices du reste du corps tout entier, pour traduire une expression artistique. Il ne s'agit donc là, et nous insistons sur ce point, de la part des professeurs, (jue de chercher à éduquer chez le futur artiste le). Sens de la vue. Il n'est pas besoin, pour cette science de la forme humaine au repos et dans les principaux mouvements, de connaissances bien développées d'analomie interne, ni de physiologie. L'élève peintre ou statuaire n'aura que peu de difficulté à s'intéresser à l'anatomie artistique externe, facile à comprendre. Il y a, en quelque sorte, une analogie seulement entre l'enseignement d'analomie artistique existant à l'école des Beaux-Arts et celui d'anatomie physio-logie que doit donner le médecin du Conservatoire; il ne peut cependant être fait entre les deux de comparaison profonde. Dans le premier cas, il s'agit, nous le répétons, d'analomie plastique de la ligne, qui s'apprend en regardant simplement le modèle, en l'observant avec soin, et dans le deuxième cas, c'est toute une étude complète d'analomologie artistique externe et interne appliquée à la voix, qui va nécessiter des connaissances plus complexes, rarement compatibles avec l'art dramatique el lyrique. D'une part, la lâche de celui qui enseigne est difficile. D'autre part, l'élève artiste lyrique est en général mal piéparé à un enseignement complexe d'anatomie artistique interne, si cet enseignement n'est pas adroitement simplifié et adapté à des conditions pédagogiques spéciales. C'est encore, nous le répétons, par le dessin et les planches murales conçues el exécutées d'une façon spéciale et simple par le professeur de phénomène vocale que les démonstrations seront le mieux mises à la portée des élèves. Il y a, pour que le langage tenu aux élèves de vienne possible, une continuelle traduction anamologique des phénomènes vocaux, qu'ils comprendront seulement et simplement par le dessin, en dépit de toutes autres explications complexes. Il laut avoir devant l'élève Avec l'idée particulièrement précise, le mot juste, autant qu'il est possible, la preuve tangible, visuelle, auditive, matérielle de l'explication donnée. Nous avons tourné les murs du laboratoire que nous avons créé au Conservatoire, de planches murales exécutées par nous d'après nature et sur lesquelles nous appuyons chaque démonstration. C'est ici encore que les radiographies inslanlanées des organes en mouvement nous ont très utilement servi, surtout pour la respiration voale. Elles nécessit peu d'explications anatomiques el sont, par leur caractère topographique, infiniment démonstratives pour ce genre d'enseignement. Nous n'en dirons pas autant des tracés graphiques que l'élève compiend mal, puisqu'il ignore en général les régions de fermeture et de localisation dans les formations verbales, connais- sances indispensables pour saisir tout l'intérêt d'un tracé graphique des vibrations aériennes delà voix. Il faut faire une exception pour l'élève cultivé qui s'intéressé au contraire beaucoup à ces données précises et les met à profit. Nous dirons même que l'élève des classes de composition bénéficie de ces éétudes qui l'instruisent sur les raisons qui conduisent d'instinct nos grands compositeurs à bien écrire, la musique vocale en particulier. Il y a, en ces élèves, fauturs artistes lyriques et dramatiques, matière éducalile, d'un genre vraiment spécial, dont la culture ne semble pas devoir être améliorée par des connaissances trop scientifiques. En résumé, au professeur et à l'élève artiste, vous laissez l'enseignement artistique; médecin du Conservateur, vous n'intervenez au cours de cette variété de culture physiologique que pour orienter, rééduquer o redresser une erreur commise au détriment. Les états de la nature, et cela en montrant d'une façon tangible et frappante, autant qu'il est possible, les faits, sans avoir besoin d'exiger de ceux qui vous écoutent autre chose que la vue et l'oreille, sans avoir besoin d'avoir fait préalablement de vos audières de bien grands anatomistes et physiologistes, ce qui n'ajouterait rien à leur art. En somme, c'est surtout le médecin spécialisé dans cette spécialisation du tiaileraent des maladies professionnelles de la voix ou des instrumentistes, qui doit connaître dans tous ses détails la physiologie appliquée de la voix, la physiologie artistique appliquée aux études instrumentales. Il est un l'ait de la plus nette évidence, c'est que les classes d'instruments des Conservatoires sont, en général, supérieures aux classes de chant el de dic-tion. Lyrique. Ce n'est pas, du reste, au Conseivatoire de Paris que le fait se produit uniquement. Celte défaillance est manifeste aussi en Allemagne, en Italie. La raison de l'insuffisance partielle des classes de chant, quand on les compare aux classes instrumentales, réside dans l'insuffisance des éludes préalables de technique vocale et de mécanisme de la voix. Dans les classes instrumentales, l'élève suit assidué à les leçons de solfège, il s'entraîne avec soin aux exercices de la dictée, de la lecture à vue, développant ainsi, en lui-même, les qualités personnelles de musicalité. Parallèlement à ces éludes préalables et nécessaires, il s'adonne durant de long mois. TEACHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE PHYSIOLOGIE DE LA VOIX avec patience et docilité, aux exercices techniques du mécanisme instrumental, avant qu'il lui soit permis par le professeur d'aller plus avant et de se voir conler la responsabilité de l' PHYSIOLOGIE DE LA VOIX le était été précédé par le professeur d'aller plus avant et de se voir conler la responsabilité de l' PHYSIOLOGIE DE LA VOIX le était été précédé par le professeur d'aller plus avant et de se voir conler la responsabilité de l' PHYSIOLOGIE DE LA VOIX le était été précédé par le professeur d'aller plus avant et de se voir conler la responsabilité de l' PHYSIOLOGIE DE LA VOIX le était été précédé par le professeur d'aller plus avant et de se voir conler la responsabilité de l' PHYSIOLOGIE DE LA VOIX le était été précédé par le professeur d'aller plus avant et de se voir conler la responsabilité de l' PHYSIOLOGIE DE LA VOIX le était été précédé par le professeur d'aller plus avant et de se voir conler la responsabilité de l' PHYSIOLOGIE DE LA VOIX le était précédé interprétation d'une de nos grandes compositions musicales. Toute autre est, en général, la conduite de l'élève des classes de chant; il travaille peu l'articulation, les limbres, le mécanisme et la teclinique vocale physiologique en s'aidant attentivement de l'oreille. Il n'en saisit pas l'intérêt, la portée pour les études artistiques. Le classement physiologique des voix sur le timbre au début des études, l'élude et l'enseignement de la physiologie vocale bien comprise et bien appliquée semblent les moyens de remédier à cet état de choses. C'est en nous basant sur ce raisonnement général que nous avons tenté de concevoir, après l'expérience acquise, la collaboration possible du physiologiste olor-rhiuo-laryngologiste du Conservatoire avec le professeur, pour l'enseignement du chant et de la déclamation. Ce travail sur l'art méthodique de la voix et de l'étude physiologique de la musique instrumentale a été écrit pour les professionnels, mais aussi pour les artistes non professionnels. Il ne faut pas croire que des préceptes écrits ne pourront jamais rendre l'exactitude d'une inllexion vocale du professeur et que les traités spéciaux ne sauront jamais présenter que de l'a peu prés. Car, une fois le mécanisme physiologique de la formation verbale clairement exposé à celui qui o besoin d'en avoir la notion précise, le résultat sonore de la parole accentuée dans ses multiples inflexions sera, sans aucun doute, plus intelligemment perçu et reproduit ensuite par l'élève. Ce travail aura, nous l'espérons, un attrait, celui d'exciter peut-être l'intérêt, tout au moins la curio- sité des professionnels de l'art vocal et des artistes non professionnels, en raison de ce qu'il émane, pour la première fois, de cette merveilleuse école d'art qu'est le Conservatoire National de musique et de déclamation de Paris, dont l'enseignement est attaqué et discuté en proportion des convoitises qu'il suscite el de son utilité incontestablement prouvée par les célèbres sujets qui en sont sortis. Dans ce but, pour être lu plus aisément par tous, cet ouvrage a été écrit en termes aussi peu techniques que possible. Puissions nous, avec l'appui des maîtres d'art de cette école, avoir lente une adaptation meilleure encore des méthododes d'enseignement. Sous sa forme restreinte, cette contribution à l'étude de la voix atteindra-t-elle son but? Elle eût puêtre développée, tani. Elle contient de questions simplement posées par beaucoup, et de sujets d'étude pour tous, dans l'avenir. Il ne nous a été possible de donner à cet essai, que nous avons lente d'élaborer tout à fait dans cet ordre d'idées, pour être agréable et utile peut-être, et où s'est complu, nous l'avouons, l'esprit d'observation et d'analyse, que les heures laissées libres par les devoirs de la profession et le temps consacré aux recherches scienliliques. Ce sont là de petiles voluptés de la pensée; ne faut pas en faire le pain quotidien d'une vie de médecin. La reproduction des planches el figures inédites de ce travail est résemfète pour la France et pour tous pays. Le salon du vivant. L'anatomie artistique, si élémentaire qu'elle puisseêtre, ne va pas sans la parfaite exactitude d'une. Exécution impeccable de clarté des ligures qui l'expliquent. L'anatomie artistique se comprend, s'apprend en été et se retient par le dessin. L'anatomie est le souvenir de l'image. A ce point que, pour le bien des élèves, un professeur d'anatomie devrait être des sévères, comme le furent Parabeup à la Faculté de médecine et Paul Richer à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris. Sans dessin, on ne peut assez apprendre d'automie pour pouvoir en oublier un peu. Il est, homme le grand attrait qui existe à l'étudier par le dessin, pourvu qu'il soit exact et clair, celui-ci même mal exécuté est pour celui qui veut retenir et comprendre un point anatomique, un moyeu intiniment supérieur au plus bel enseignement théorique, à la plus captivante description de c. ette science, base de la physio-logie spéciale qui va nous occuper. Aussi, nous tenons à dire ici toute l'importance que nous avons cru devoir attacher à l'élalilissement des planches d'anatomie artistique que nous avons exécutées. Cela nous permet d'affirmer que les données analomiques artistiques, si succinctes qu'elles soient, que nous exposons ici ne sont pas des données à peu près, ou copiées ailleurs avec les yeux de la foi, sans vérification, mais dés faits exacts, sur lesquels on peut baser une explication physiologique. Mous avons dit qu'il est certains points d'anatomie d'organes ou d'appareils tout particulièrement monbiles durant la vie, dont l'étude, pour être utilisée par la physiologie, doit être poursuivie en outre sur le vivant. L'anatomie biologique, l'anatomie du vivant, avec les organes en mouvement, par opposition à l. autre anatomie, avec ses organes inertes, donne des résultats importants à consigner dans l'étude de l'anatomie des organes de la parole et de la physiologie appliquée de la voix en particulier. Nous estimons même que c'est, au choix, le seul moyen d'étudier toute la physiologie vocale. Il n'est pas à dire qu'il faille rejeter complètement pour cela l'anatomie des organes inertes qui, par l'unique dissection ou l'examen des organes en position, donne idée de la topographie anatomique, mais on verra que tout autres sont les résultats de l'observation, si l'on complète, pour des organes mobiles comme ceux de la lespiration el de la respiration el de la respiration, l'anatomie du cadavre par l'anatomie du vivant, qui donne les altitudes vivantes de ces divers organes. L'étude anatomique des organes inertes, en se plaçant au point de vue qui nous occupe, ne doit servir qu'à préparer et à faire mieux concevoir l'élude anatomique du vivant; mais si, dans ses applicalions à la peinture, à la sculpture, à la gravure, l'anatomie plastice du vivant, l'anatomie des formes extérieures du corps de l'homme en mouvement est suffisante pour constituer une conquête sur l'anatomie des organes inertes, on n'en pourrait dire autant de l'anatomie plastice externe du vivant appliquée à l'étude scientifique de l'art de la voix. Il faut, par les moyens scientifiques nouveaux d'exploration interne des organes vivants, aller ici plus avant et aborder l'anatomie interne pour les appliquations de  L'anatomie plastique externe, ou anatomie des formes extérieures du corps en mouvement, n'est pas suffisante; aussi, avons-nous, pour noire part, personnellement pour l'anatomie appliquée des organes de la voie, depuis l'appareil respiratoire, lors de son functionnement dans la voix parlée et chantée, dans la respiration vocale, jusqu'aux orfianes de la voix en visagés dans l'émission, dans l'articulation et l'accentuai ion de la voix, dans la résonance vocale et le timbre, etc. Nous croyons que c'est là le meilleur moyen de juxtaposer l'une à l'autre et de faire évoluer dans un parallélisme constaul l'étude de l'anatomie et de la physiologiequi peuvent. Ainsi se compléter, se contrôler et s'expliquer mutuellement mieux et plus clairement que par la seule étude de l'anatomie des orgaues inertes, surtout lorsqu'il s'agit d'organes aussi mobiles que ceux de la respiration vocale et de la plionation dans la parole et dans le chant. Nous avons fait au Conservatoire l'étude anatomi- que des organes de la respiration vocale sur le vivant à l'aide de la radioscopie et de la radiographie ins- tantanée, et nous ne croyons pas avoir été devancés dans ces recherches, du moins dans cette école, par un autre observateur'. Kn ce qui concerne les organes de l'émission et de la résonance vocales, à l'ancienne exploration rhino- laryngoscopiqne , à l'autoscopie et à l'endoscopie directe des voies aériennes et ci la ti^achéo-broncho- scopie, nous avons ajouté des moyens détournés et nouveaux d'exploration, respectant toujours par leur disposition le mécanisme de la zone fonctionnelle envisagée dans l'appareil vocal. Par cette dernièie et logique précaution, nous avons pris soin de ne pas contrecarrer l'élaboration de chaque phénomène vocal, en l'observant. Pour les orgaues de l'articulation et de l'accen- tuation, nous avons cru que leur étude anatomique sur le vivant pouvait tirer, jusqu'à un certain point, profit de l'application à cette étude de la clirono- pholographie et de la cinématographie, aidées de la radiographie rapide pour les organes internes et la respiration vocale. Enfin, comme il faut dans l'ensemble du sujet qui nous occupe, surtout en abordant l'anatomie du vivant et ses moyens d'étude, ne point confondre tout à fait la physiologie même avec cette anatomie du vivant, nous avons réservé la méthode graphique et les phonoi-Marames comme moyens précis d'étude phonologique de l'émission vocale, de l'articulation et de l'accentuation de la voix, de la conception phy- siologique des diverses attitudes vocales, de la dis- sociation des timbres et du classement vocal, et enfin de In délimitation physiologique de la partie élevée des diverses variétés de voix. Ce sont là des résultats pratiques dont on com- preiulra l'intérêt, quand on connaitia, nous le répé- tons, dans tous ses détails, la l'ormation veibale. 3' nélinité de la phologie, divisible, pour l'étiide d'art vocal, en pliologie et en physics vocale. Abordons le sujet très spécial de la physiologie vocale et de la phonétique expérimentale appliquées à l'élite de l'art  côté. La deuxième partie qui va être étudiée, est à proprèment parler la science de la fonction vocale, elle-même, de la physiologie vélume. et, quoique séparées, ces portions de la phonologie sont tellement voussines qu'elles se l'ont réciproquement des emprunts profitables. Exemple : la prosodie (du grec πούμα) de l'opération; de l'opération, outre, et (ùot5, chant), qui est cette partie de la grammaire qui traite des modifications apportées aux voyelles par la quantité et l'accent. Cette prononciation irrégulière des mots confonément à l'accent et à la quantité nous apprend que les voyelles peuvent être modifiées de trois maînères : dans leur nature, leur longueur, leur élévation. Elles peuvent être toniques on atones. De là quatre accents : l'accent tonique, grammatical, ora-toire ou phraséologique, provincial, dont ces mots expliquent le sens. Or, en composition musicale, les règles de la métrique musicale et l'harmonie, par exemple, qui est l'orthographe de la musique, ne sont-elles pas très voisins de la prosodie, et de ses règles en littéra-ture? En résumé, la prosodie musicale est cet art qui consiste à appliquer des paroles à la musique et de la musique aux paroles. Compte de la physiologie vocale. Afin d'expliquer le sens précis des mots : physiologie vocale appliquée qui se trouvent en tête de ce travail, comment définit-on d'abord la physiologie? La physiologie. Écrit Claude Bernard, est la connaissance des causes, des phénomènes de la vie à l'état normal. Elle nous apprendra à maintenir les conditions normales de la vie et à conserver la santé. La connaissance des Maladies et des causes qui les déterminent, c'est-à-dire la pathologie, nous conduira, d'un côté, à prévenir le développement île-ces conditions morbides, et de l'autre, à en combattre les etfets par des agents médicamenteux, c'est-à-dire à guérir les maladies. Mais il faut bien comprendre que cette physiologie appliquée île la voix est une physiologie très speciale, assez individuelle, et surtout dilléréiite de celle des grandes fonctions de la vie, par le caractère assez immatériel et complexe des phénomènes observés. Il y a une ditférence appréciable, en ce qui concerne le caractère tangible des méthodesanalytiques à mettre en jeu, entre la physiologie de la voix, par exemple, et la physiologie de la circulation, de la digestion d'autre part. 2. di. AUiH'; lîm.NAni); introducti'H à retudr de In nu'-decinP fvpi-mentile, l'aris, Illi. Ui;l;i^'ave. Intr'iiliiclinn, p. (ï. l,e(;on li'otivertun» du r.otirs lie Méderiiie il Collèço ite" l'rjince sur h mélucine eupf ri- "iil«W Iflazitle médicale, Pari», l.ï avril 1884). TECHNIQUE. TECHNIQUE. PHYSIOLOGIE DE LA VOIX La physiologie est la connaissance des causes des phénomènes de la voix à l'égal normal. La physiologie des organes de la voix, en particulier, sera donc la connaissance des causes des phénomènes de la voix à l'état normal. Il est bien entendu qu'il n'est pas ici uniquement question de la voix articulée, de la parole dont la notion scientilique assez exacte, quanl à sa localisation cérébrale aujourd'hui bien disculée, au niveau du pied de la troisième circonvolution frontale gauche et à son mode fonctionnel chez l'homme, est donnée par l'expérimentation physiologique, l'étude des maladies et des lésions qu'elles entraînent, la clinique et romanonie pathologique. Il s'agit, dans le Sujet que nous allons essayer de traiter, de quelque chose de moins précis. L'étude qui va suivre est celle d'une modalité spéciale de la lonction phonation, de celle qui aboutit à la modulation de la voix chantée ou parlée, en quelque sorte l'expression cérébrale totale de la fonction phonation. Toutes les zones intellectuelles coricole-l'rontdles, coitico-sensorielles, corlico-motrices du cerveau vont agir, et non plus seulement le centre adapté de la parole chez l'homme (zone du noyau lenticulaire et zone de Wernicke). (P. Marie.) La physiologie artistique de la voix va donc être la connaissance des causes de ces phénomènes spéciaux de la phonation, pour lesquelles va intervenir toute la volonté de l'homme, doué au point de vue particulier du parfait fonctionnement des centres d'imp. ression et d'expression du langage et de l'art vocalau point de vue de l'instinct rythmique, du sens auditif musical, du sentiment musical, sensations asez immatérielles et fugitives, ainsi qu'on le comprend, difficiles à préciser et, parlant, susceptibles de discussions entre les observateurs. Celte physiologie aitistique ait-elle à sa disposition, pour être précisée comme la physiologie des grandes fonctions, des moyens d'investigation, la même méthode expérimentale? Non, et c'est ce qui a augmenté encoie la difficulté des observations. Cependant, nous verrons qu'en phonétique expériementale, celte science encore toute nouvelle, certains méthodes d'observation ont permis d'aborder rompartement étude des relations physiologiques de la phonation et de l'audition. Attiré par le seul intérêt de la scifnci, positive, sur laquelle on peut donc tenter de faire reposer ces éludes d'expérimentation et d'observation aussi bien médicales qu'artisans, nous avons fait, autant qu'il est possible, dans ce travail, le sacrifice absolu de toutes méthodes ou explications empiriques et non raisounées scientifiques. An phénomène bien observé, nous avons cherché à superposer, par le dessin, la preuve et l'explication scientifique. Il faut bien savoir que la culture de l'inlelligence visant l'art oratoire, dramatique, lyrique, inslruniental, comporte à côté de l'inspiration, qui permet d'attendre et de réaliser l'idéal rêvé, à côté du génie de l'interprétation delà pensée, véritable mesure de la valeur artistique, le talent purement technique. Pour acquérir ce talent technique, ce sont, seules, à côté de l'esthétique, cette science qui détermine le caractère du beau dans les productions de la nature et de l'art, cette philosophie des beaux-arts, les études plus arides du mécanisme physiologique spécial de toutes les fonctions de l'homme, très particulièrement appropriées ici au travail. All intellectuel, qui peuvent permettre d'arriver au résultat voulu, au renagement jaloux et à la sage et longue utilisation de ce précieux résultat dans la carrière suivie. Parfois, quoique assez rarement, d'instinct, on pourra évoluer en assez bonne voie, sans autre secours; rarement cependant, l'empirisme, le ha-sard donneront de bons et durables résultats dans l'enseignement de la culture de la voix et de l'art instrumental. Presque toujours, au contraire, la compétence du professeur basée sur la longue durée d'un enseignement méthodique, physiologique, tirera tout le profil d'une nature spécialement douée au point de vue de l'ail de la voix ou de l'art instrumental. L'expérimentation au laboratoire, en physique biologique, et l'observation médicale de tous les phénomènes de physiologie artistique, sont aujourd'hui poussées aussi loin que possible. La linguistique physiologique, la phonétique expérimentale sont des sciences neuves qui ont donné déjà et donné d'hui. Bientôt des méthodes plus rations, rapides et sôres pour acquérir ou perfectionier chez chacun ce talent technique, dont nous parlons plus haut. Conception physiologique de la phonétique expérimentale. Il devait venir à l'esprit des observateurs d'enregistrer pour l'analyse tous les résultats sonores du langage. La phonétique est la partie de la grammaire qui traite des sons, du résultat sonore des articulations. Elle a ea vue la comparaison des phonèmes des divers idiomes. Elle utilise dans ce but des appareils enregistreurs. Elle permet de suppléer par l'analyse graphique visuelle, unil'orniément lisible par tous, à l'analyse audivale, physiologiquement et pathologique diièrente avec chaque observanceur. La phonétique date de la seconde moitié du xix siècle. D'abord commune avec Bopp, elle fut l'expérimentale ensuite, dans le dernier quart du siècle dernier, avec des physiciens et des phonéticiens, mais non avec des physiologistes s'élant spécialisés dans l'étude de la physiologie vocale et de l'audilion; car Marey, lui-même, dans ses études physiologiques du mouvement, ne s est pas occupé des organes internes el extei-nes de la voix en mouvement. La lacune, dans la suite donnée à ces recherches expérimentales, est d'autant plusieurs évidentes qu'elle est nettement mise en lumière par l'orientation et la conduite même des expérimentaleurs. Ou voit le physiologiste non physiologiste rechercher le concours du clinicien pour s'elforcer à ce contact d'abréger le chemin et se familiariser. Ce chose difficile, avec la physiologiste el la palliologie de la phonation el de l'audition, sans études médicales préalables. Le phorréticien non physiologiste s'associe au laryngologiste et auriste. Et le résultat des recherches expérimentales faites par le phorréticien dans de telles conditions est discutable. Il est de toute évidence que la phorréticie expérimentale qui nécessite des conditions est discutable. Le professeur Marie, un élève de Charcot, a publié des faits cliniques et anatorao-pathologiques avec examens bisto-patliologiques, jetaot quelques doutes sur la localisation corttco-cerébrale du centre de la parole au pied de la troisième circonvolution frontale gauche et sur la topograpliie pattiolojique du faisceau de raphasio.(Voir looervation des organes de la formation vi-rbale et du larynx.) (du grec aiwvT., voix). ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE enregistrements graphiques, entraîne chez l'expéri mentaire une connaissance étendue de la physio- logie de la voix (parole et chant), une notion précise du mécanisme physiologique des organes de la formation verbale et de l'articulation, de l'organe de la hauteur, sans laquelle il est absolument impossible, nonseulement de comprendre les graphiques vocaux, mais encore de réaliser des dispositifs expérimentaux ne contrecarrant pas cette formution verbale. Or, contre- carrer la nature dans la méthode expérimentale en physiologie, c'est fatalement s'exposer à des erreurs d'interprétation des phénomènes observés. 6° isolions d'acoustique appliquée à l'art vocal. Ici s'impose la nécessité de préciser, autant qu'il est possible, les notions d'acoustique que l'on Doit connaître : Des centres auditifs très diversement développés du cerveau de l'homme, part l'ordre réflexe, le commandement aux organes qui doivent déterminer les vibrations de la voix. Inversement, des centres cortico-moteurs des organes de la formation verbale ou de l'articulation, du timbre, de la résonance, ainsi que du larynx, qui donnent la hauteur des vibrations, part l'ordre réflexe à l'organe auditif, qui devra régler les mouvements vibratoires de la voix, selon les accents de durée et d'intensité. Ainsi donc, l'inhibition réflexe des centres nerveux de l'homme da, ns l'acte delà parole exige, au maximum, le concours simultané des deux fonctions de l'audition et de la phonation. Un défaut d'une de ces fonctions entraîne, à la longue, une défectuosité de l'autre, et vice versa; mais cette inhibition réflexe des centres de l'homme dans l'acte de la parole est telle ; cette corrélation entre l'audition et la phoination est à ce point développée chez certains sujets, qu'avec des organes vocaux par exemple entièrement détérents au point de vue anatomique, ces mêmes sujets parviennent à des résultats sonores absolument identiques. Nous donnerons comme exemple, le timbre familie chez les divers membres d'une même famille, et encore le don d'imitation vocale que possèdent certaines sujets. C'est la fonction qui, dans ce cas, crée l'organe. Et une grave erreur, selon nous, réside dans l'esprit scientifique de certains observateurs, qui croient devoir rattacher toute l'importance des résultats sonores à la conformation anatomique matérielle des organes de la voix. L'inexactitude du raisonnement scientifique existe quand on affirme encore pouvoir reconnaître au seul examen laryngoscopique, par exemple, des cordes vocales de mezzo ou de soprano, des cordes vocales de ténor et de baryton, ou quand on étudie les tracés graphiques de la parole, sans connaître la formation verbale physiologique, la formation physiologique des timbres, qui seules permettent de Comprendre ces tracés. Nous n'insisterions pas sur l'importance de cette défénition, non être précise du phénomène sonore, si elle n'entraînait avec elle la conception physiologique réelle de la bailleur vocale, du timbre vocal, et aussi, par suite, des applications directes de ces données : la conception physiologique des graphiques vocaux, le classement précis des voix sur le timbre. Ainsi donc réparlissons les qualités physiques et physioliques du son vocal : Hauteur, timbre, intensité. — Et tout d'abord mettons tout à fait à part deux de ces qualités : la hauteur et le timbre, qui sont coordonnés d'une façon absolue. Hauteur. — La hauteur résulte physiquement du nombre des vibrations; le son vocal est grave ou aigu; ses limites vers le grave, vers l'aigu et ses Inflexions sont établies définitivement par l'oreille après la puberté. En se plaçant au point de vue physiologique, la hauteur du son vocal veut dire que, sous le guide de l'oreille, l'organe de la vibration initiale, le larynx, prend, dans sa région glotto-ventriculaire, l'attitude proprète à provoquer le nombre de vibrations voulués. Nous verrons que l'examen laryngoscopique médian, comme on le pratique habituellement, ne peut suffire pour apprécier les attitudes laryngiennes aux diverses hauteurs. Il est utile de faire l'examen laryngoscopique latéral, à l'aide du laryngoscope à vision latérale pour cette étude spéciale. Nous verrons que, sans troubler aucunement l'altitude des organes de l'articulation, l'on peut constater alors par ce moyen, en suivant la hauteur, sur la formation verbale E, qu'il se produit deux actions commençées : celle des cordes vocales. Celle du ventricule du larynx. Les cordes vocales vibrent, mais surtout servent à répartir le courant d'air de la respiration vocale selon une fermeture voulée pour régler la pression et la vitesse en rapport avec les accents de durée et d'intensité. La vision latérale des orifices des ventricules du larynx, situés entre les bandes venlriculaires et les cordes inférieures de chaque côté, révèle des mouvements d'ouverture ou de fermeture de ces ventricules en rapport avec la contraction des muscles circonscrivant leurs orifices. Ces variations d'aspect des orifices venlriculaires semblent être nettement en rapport avec la hauteur commandée par les centres auditifs. La fonction voulé des venlriculaires du larynx est celle de la hauteur, de la production extemporanée du nombre des vibrations. La clinique interne donne acte de ce phénomène vocal. Lorsqu'un malade présente une lésion du ventricule du larynx ou une lésion circonvoisine, la vibration laryngienne se produit, mais à une hauteur fixe et toujours la même. De même un sujet à voix monotone, ne disposant que de quelques variations de hauteurs vocales, est celui dont l'oreille ne permet pas aisément les attitudes successives et nécessaires des muscles qui cii'conscrivent et modifient l'ouver- ture, la capacité, la consistance des parois des ventri- cules du larynx. Dans le cas directement inverse, le sujet agile dans le maniement de la hauteur vocale est celui chei lequel l'examen révèle l'adresse extrême, la dexté- rité parfois fort subtile avec laquelle se produisent les attitudes glotto-ventriculaires successives ei. va- riées du larynx. L'examen latéral du larynx pratiqué avec la plus grande attention révèle tous ces détails, sur lesquels nous reviendrons. On voit ainsi que la hauteur n'est pas uniquement 1. (Ji,o\Kii, Li' Lfrrj/i')io.icopf à vision iateralv {ftfvue généraie dts Sciences, 15 septumbre 1911). TECIIVIQUE, ESTIIÉTIQVE ET PÈnAGOGlE le fait (le la longiieui', de l'épaisseui' des cordes vo- cales. On se rend compte qu'il est peu exact de se baser sur un seul aspect laiyngoscopique médian, pour distinguer à cet (jxanien un ténor d'un baryton, un baryton d'une basse, ou un soprano d'un coutrallo. Il faut pratiquer plusieurs examens latéraux succes- sifs pour arriver à délimiter la hauteui- et faire en iiii'me temps parnllùlem'iil rex'iincn vinuel du timbre ainsi que nous l'expliquerons; hauteur et tiinhrr t'ttnit pour In voi.r deu.r (/ualiU's sonores correspondant à deux fonctions absolument coordonnées. On voit enfin que les voyelles ne se produisent pas au niveau du larynx, ainsi que cela a été écrit; cet organe ne donne que la hauteur de ces formations verbales qui s'élaborent toutes au niveau des organes de l'articulation ou du timbre. Timbre. — Le timbre résulte pbysiquement de la forme des vibiatioiis, ce qui veut dire, avec preuve visuelle, par exemple, sur un tracé graphique de ces vibrations, qu'un sou vocal de même intensité et de même hauteur, mais de timbre ditlerent. Sera caractère d'abord, dans la forme générale de la vibration, par une sinusolée simple, correspondant au son fundamental, et en outre par des sinuosités accessoires, variables et compliquées, tracés graphiques des sons harmoniques. On comprend aisément qu'au poiil de vue physique, il sera Possible de transformer un grand nombre de lois la sinusolède du son fondamental, qui conserverait le même nombre de vibrations, la même hauteur du son, ainsi que la même amplitude au maximum, c'est-à-dire la même inlensilé. On pourra dès lors, par un calcul géométrique complexe, décomposer une courbe sinusolèdale périodique compliquée en ses courbes sinusolèdales simples, et mesurer les ordonnées pour apprécier le timbre et ses variétés. Mais il faut être sûr expérimentalement, dans le disposit graphique, d'avoir pris toutes les précautions voulues pour n'avoir aucunement troublé dans les organes vocaux la formation de ce timbre par l'intioduction d'appareils d'exploration dans l'orifice nasal ou la cavité buccale. Et c'est pourtant ce qui arrive lorsque, dans le disposit ex. périmental graphique à l'aide des tambours enregistreurs, on introduit dans les orilices nasaux des embouts olivaiies, obturant les orifices et gênant l'arliculation nasale, en même temps qu'on obture d'autre part, par une conque, l'orifice de la bouche, contrivant à ainsi l'articulation buccale et la formation des timbres. Il faut, pour éviter ces erreurs expérimentales, connaiire physiologiquement la formation des timbres vocaux. Quelle est donc celle formation physiologique des timbres vocaux. Nous allons voir en elle, qu'en se plaçant au point de vue physiologique, les déductions pratiques de la conception du timbre sont très directement et beaucoup plus simplement applicables et compréhensibles. Le timbre vocal, au point de vue physiologique, est une forme vibratoire ou mieux le résultat sonore des vibrations qui se produisent dans une cavité résonnante d'une forme particulière. Sinusoïde : courbe plane représentant graphiquement les variations du sinus quand l'arc varie. Sinut : rapport de la perpendi-ulaire menée d'une des eitrémités. I. Sinusoïde : courbe plane représentant graphiquement les variations du sinus quand l'arc varie. PHYSIOLOGIE DE LA VQ La forme caractéristique de la cavité résionnée n'est obtenue grâce à une adaptation fonctionné de la contraction musculaire des païs des orgénes de la formation verbale, ce soit leur constitution anatomique, eu vue de produire, sous le guide de l'oreille, un résultat sonore voulu, une arapiété sonore voulu, une arapiété sonore déterminée. Mais cette contraction musculaire des parois des orgénes de la formation verbale réalise d'infinies variétés de formes des cavités résonnantes de ces orgénes, à même hauteur, même intensité, pour le même élément sonore du langage. C'est pourquoi, il va falloir déterminée entièrement toutes ces formes, le timbre étant au point de vue physiologique une tonne vibratoire essentiellement propre. Nous verrons que pour constituer c es cavités résonnantes vocales de formes infiniment variées, chaque sujet est plus ou moins doué à l'égard de ce phénomène, qui relève d'une excitation nerveuse, et à pour effet de diminuer ou supprimer l'activité musculaire. Les diverses sujets sont plus ou moins aptes à réalisiser la forme nécessaire des cavités de résonance vocale et du timbre, selon la hauteur et suivant les diverses accents de durée. C'est cette difficulté fonctionnelle même qui crée les diverses qualités des timbres vocaux, les diverses qualités de leur homogénéité dans toute l'étendue de la hauteur. Car toutes ces formes des cavités résonnantes entraînent, forçant à créer une capacité d'une dimension précise, avec des ouvrages de grandeurs particulières, une constance été de la paroi, enfin un tonus musculaire spécial. Ces diverses conditions, nous le venons, dérivent, par la formation des orifices générateurs, de la sono-rité verbale, du degré de tonicité musculaire de ces orifices, lesquels réglent la pression et la vitesse de la respiration. Vocale dans les divers accents. La localisation et la fermeture de ces orilices générales de la sonorité verbale restent le résultat de la contraction et du tonus musculaires des groupements de muscles, qui mobilisent les organes de la voix, au niveau de la bouche pour l'articulalion, la résonance et le timbre luucal; au niveau du nez, pour l'articulation nasale, la résonance et le timbre nasale. Nous verrons combien ces articulations buccales et nasales sont complexes. Enfin, comme complément de complexité, ces articulations varient régulièrement avec la hauteur surtout, ainsi qu'avec la durée et l'intensité, comme nous l'avons dit. Multiples vont donc être les difficultés du sujet manant adroitement la répartition des timbres vocaux. Le plus apte sera celui, chez lequel la notion des attitudes, des organes de la formation verbale, de la résonance et du timbre, présenteront avec une perfection aussi grande que possible une souplesse d'action, une rapidité et une dextérité de commande centre et d'obéissance léllexe, immédiate, instantanée. On voit combien l'élude de la technique et du mécanisme vocal va présenter d'intérêt l'accomplisse physiologique, l'analyse et la sélection des timbres vocaux. Intensité. — L'intensité résulte de l'amplitude des vibrations. Une faible amplitude coirespond à une faible intensité, et inversement. L'intensité est mathématiquement proportionnelle au carré de l'amplitude des vibrations. Klle dépend encore : 1" Sonore ; il faudra MNCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONSAIRE DU CONSERVATOIRE donc prifindre grand soin, dans l'articulation des sons, de donner aux cavités sonores les dimensions convenables pour que la voix ait toute l'intensité voulé. Dm milieu ambiant : les sons sont moins bien propagées dans l'atmosphère. Il sera donc nécessaire en seu, guidain sur l'oreille, de graduier l'intensité élève sur la portée possible de la voix. De la distance : l'intensité du son est inversement proportionnelle au carré de la distance de la source sonore. De la distance : l'intensité du son est inversement proportionnelle au carré de la distance de la source sonore. Durée. — En musique, la détermination de la durée entraine la notion du rythme : le sentiment rythmique. La durée d'une sonorité est l'espace de temps que dure cette sonorité. Cependant, ce temps ne serait pas suffisant pour être perçu si les vibra-tions étaient trop lentes ou trop rapides. Et il peut être apprécié ainsi à 1/5 ou même 1/2 de seconde. Il faut qu'un son dure 0 seconde 16 à 0 s. 14 pour qu'on en ait conscience. D'autre part, les limites extrêmes des vibrations produisant l'impression sonore sont compris entre 20 à 30 et 30 à 40,000 par seconde environ et selon les sujets. Les nombres intermédiaires correspondant à une note musicale. Au-dessus et au-dessous de ces limites des sonj'musicaux, il se produit progressivement une impression non sonore et pénible. Kœnig a construit un tonométre composé de deux collections, l'autre de résonateurs. Les diapasons ont été établis, sauf les très graves et les suraipus, d'après un type unique et sur des dimensions décroissantes. Depuis ut jusqu'à ut 7, ils sont munis de curèseurs qui permettent de faire varier le ton d'une seule vibration ou même (pour les graves surtout) d'une fraction de vibration à la fois. Au-dessus de ut Jusqu'à la H (174.762 v. s.), les intervalles sont ceux des notes de la lumière. La limite extrême attéinte par Kœnig est 180.000 v. s. Les quatre plus graves diapasons remplacent un diapason énorme difficile à manier. Les diapasons suraigus n'ont pas de glissants trop difficiles à construire. Le son vocal en particulier a ses limites en rapport avec les limites d'action des organes vocaux. Le son vocal en particulier a ses limites en rapport avec les limites d'action des organes vocaux. Le même vocal oscille comme hauteur entre 82.5 vibrations doubles à la seconde, qui correspondant à Vut 5 (quelques voix élevées donnent le rés, le même 5). L'indice 1, 2, 3, etc., mis auprès de chaque note, indique l'octave à laquelle  relatives répond au son de 2500 à 3000 vibrations (mi de l'octave 6). Une oreille line perçoit les sons de minime intéressé. L'oreille interne de chacun apprécie différemment aussi le timbre vocal. En effet, les vibrations de la membrane basilique de l'organe de Corti suscitent pour les cellules audités des mouvements de montée et de descente. Néanmoins les filaments qu'elles présentent lixés par leurs extrémités n'ont pas le moyen de suivre spécialement le mouvement de descente, parce qu'une crête triangulaire surplombant ces cellules les maintient, d'où tiraillement sur les cellules sensibles. Le timbre est le résultat d'une forme de l'ébranlement qui est produit par une forme particulière de ce tiraillement, comme  BONNIEUR (1895, février) en France ont décrit théoriquement ainsi le mode des excitations remplaçant la spéciticité du nerf, telle que l'entendait du Vernay (1683), défendu par Heluholtz (1862). (Voirie chaptre Audition.) Par l'appréciation du timbre, on arrive à l'état normal, avec l'habitude, à reconnaître un harmonique dominant dans un simple, ou même un certain nombre d'harmoniques s'ils parviennent à dominer successivement. Enfin les deux oreilles, comme les deux yeux, ont une sensation distincte, même avec une impression simultanée. Mais les impressions de hauteur, d'intensité, de timbre, quoique un peu différentes, fusionnent par hauteur. En terminant, nous rappelons, comme notions d'acoustique, qu'en acoustique physique on sait que l'on Peut mesurer la durée, l'intensité, la hauteur et le timbre d'une sonorité. On mesure la durée par la longueur de cette sonorité. On mesure l'intensité par l'amputation des vibra-tions. On mesure la hauteur par le nombre des vibra-tions par seconde ou fraction de seconde. On mesure le timbre par l'association des vibra-tions et par l'association des notes supplémentaires ou harmoniques du son principal en rapport négricainé avec lui. Méseure de la durée. — Elle est intéressante par son irrégularité, lorsqu'on l'analyse chez le même sujet, dans le même motif ou dans la même œuvre interprétée par plusieurs personnes. Nous sommes trop rythmiques, en effet, pour pouvoir donner la meure, le temps, la quantité, la durée, matiéniatié, en des elforts successifs, de la mÉ. ême façon, et ce la même, et mieux encore, si l'on tient compte des variations individuellementes inhérentes bien entendu au coloris, à l'intonation, différente avec l'interprète. 