Palâeographie musicale : fac-similâes phototypiques des principaux manuscrits de chant grâegorien, ambrosien, mozarabe, gallican
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La seule différence qui distingue le système de Notker de celui des autres écrivains consiste en ceci que dans le premier la série alphabétique commence par une note sublambanômenos {sol) représentée par E, tandis que dans les autres elle commence directement par la note proslambanomenos {la) représentée par F. Cet alphabet, que nous qualifions de spécial, à cause de son origine instrumentale, ne rencontra pas, en dépit de son antiquité, la faveur du plus grand nombre des théoriciens postérieurs. Peut-être cela est-il dû au fait que les notes de l'hexacorde supérieur (11-16) et celles du tricorde inférieur (1-3) se trouvant représentées par les mêmes lettres que celles de l'heptacorde instrumental, il devait s'en suivre une confusion et une incertitude, lorsqu'il s'agissait de déterminer exactement la position des sons sur l'échelle musicale. Aussi on adopta un second alphabet qui devint d'usage commun. Dans celui-ci, on assigna à la note proslambanomenos, qui est le premier son grave de la série ascendante, la première lettre de l'alphabet latin (A), qui par consé- quent équivalut au la. Pour représenter ensuite les quinze autres sons de la série, on suivit un triple système : certains adoptèrent les quinze premières lettres de l'alphabet latin, écrites en majuscules; d'autres employèrent les mêmes lettres en minuscules; d'autres enfin, en vue de simplifier davantage, préférèrent employer des majuscules pour les sept premiers sons, puis des minuscules pour les sept suivants, et des minuscules doublées pour la note ou les dernières notes plus aiguës. On sait comment fut ajoutée à cette série une note subproslambanomenos, représentée par la troisième lettre de l'alphabet grec {gamma) qui, ainsi, ne se trouvait pas comprise dans l'énumération. Voici, comparés ensemble, ces trois systèmes d'écriture empruntés à l'alphabet latin : 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 I JABCDEFGHI KLMNO P II »abcdeferh/ik 1 m n o p III » A B C D E F G a bL c d e f g \ sol la si do ré mi fa sol la si do ré mi fa sol la (i) Gerbert, Scriptores, I, p. 96. — (2) Gerbert, op. cit., I, p. 118-119, et aussi p. 109-110. (3) Gerbert, op. cit., I, p. 318, 326, et passim. (4) Gerbert, op. cit., I, p. 344 : " Totum monochordum" ; p. 345 : "Si regidaris monochordi divisionem" ; p. 347 : " Organalis mensura ". Paléographie XIII. 17 130 PALÉOGRAPHIE MUSICALE. L'alphabet minuscule (II) fut adopté par le copiste du manuscrit H. 159 de Montpellier ; pour indiquer le double si, bémol ou naturel, il donna à la neuvième lettre une double position, en l'inclinant vers la droite (i) ou en la maintenant droite (i). Dans la série III, la deuxième lettre minuscule de l'alphabet reçut, dans le même dessein, la forme ronde {b rotundum), ou carrée ( b quadrum). Pour indiquer ce double si, on n'introduisit pas un nouveau chiffre, on préféra dire nona prima et nona secunda. De ces trois systèmes, les préférences allèrent au troisième. De soi la série des doubles lettres n'aurait pas dû dépasser le double a (15); mais, pour des raisons d'ensei- gnement, on introduisit le double b, le double c et le double d. Gui d'Arezzo écrit à ce propos : Hœ litterœ (doubles) a multis dicuntur superfluœ; nos autem maluimus abundare quam deficere (1). Ces quatre lettres doubles furent par certains remplacées par quatre lettres minuscules grecques : a, p, ê, x, S (2). Au sujet du gamma grec, qui se trouve en tête de la série, Gui d'Arezzo déclare qu'il fut a modernis adjunctum (3). Mais il doit avoir été ajouté longtemps avant Gui, car nous le rencontrons déjà dans la série de l'alphabet primitif donnée par Notker Labeus. Chez certains musicologues du moyen-âge on rencontre des modifications à cet alphabet commun ; nous n'en parlerons pas, pour ne pas allonger ce travail (4). On attribue à Hermann Contract, moine de Reichenau (xie s.), un système alphabétique particulier (5), dans lequel certaines lettres latines (auxquelles s'ajoutent une unique lettre grecque), ou des combinaisons de ces lettres servent à indiquer, non pas les degrés de l'échelle musicale, mais seulement les intervalles, de la façon que voici : E = aequaliter (unisson) ; D = diatessaron (quarte) ; S = semitonium ; A = diapente (quinte) ; T = tonus ; A S = diap. et sem. (sixte mineure) ; T S = semiditonus (tierce mineure) ; A T = diap. et ton. (sixte, majeure) ; T T = ditonus (tierce majeure) ; A D = diap. et diat. (octave). Les lettres employées seules indiquaient toujours des intervalles ascendants; s'il s'agissait d'intervalles descendants, un point était ajouté à droite des lettres. Ce système alphabétique, qui présente une certaine analogie avec le système neumatique byzantin (6), n'a pas l'exactitude des deux précédents ; il est pourtant (i) Gerbert, Scriptores, II, p. 4. — (2) Gerbert, op. cit., I, p. 273/ f, ,_r (3) Micrologus, c. II. Gerbert, op. cit., II, p. 4. (4) On peut consulter Fr. A. Gevaert, Histoire et Théorie de la musique de V antiquité, T. I, p. 439-443 ; La Mélopée Antique, p. 415; et aussi P. Wagner, Netimenkunde, p. 222 et suivantes. (5) Gerbert, Scriptores, II, p. 149. Voir p. 174, col. 2. (6) Dom Pothier, Les Mélodies grégoriennes, chap. III; P. Wagner, Neumenkunde, p. 229 et suiv. Page 231, ce dernier donne une page (reproduite par D. Sunyol, op. cit., p. 250), du manuscrit latin 14965 de la Biblio- thèque Royale de Munich : les neumes du Rj. Tua sunt y sont accompagnés des lettres d'Hermann Contract, mais avec certaines modifications. ÉTUDE SUR LA NOTATION AQUITAINE. 131 supérieur aux lettres significatives et aux notes tironiennes dont nous dirons bientôt un mot. Une notation singulière et bizarre, qui pour le fond se rattache aux notations Ni alphabétiques, est celle employée par l'auteur de la Musica Enchiriadis et des Scholia Enchiriadis (1). C'est la notation dite daséienne parce qu'elle a pour base la npoo-cpSia Saasra, c'est-à-dire le signe dont usaient les grammairiens gréco-romains pour repré- senter le spiritus asper. Ce signe était formé au moyen de la première moitié de la lettre H ( h), tandis que l'autre moitié servait à représenter la psile ou spiritus lenis (H ). L'inventeur de notre notation divise l'échelle musicale en quatre tétracordes : celui des Graves (V A B C), des Finales (D E F G), des Superiores (a b c d) et des Excel/entes (e fga)> deux sons Résidai terminent la série ascendante. La daseia régulière apparaît dans le tétracorde des Finales : pour indiquer les sons de celui-ci, l'auteur modifie la daseia en joignant à son extrémité l'un des trois signes suivants : ïns : pour le premier son du tétracorde ascendant ; <~* : pour le deuxième son du tétracorde ascendant ; ^ : pour le quatrième son du tétracorde ascendant. Les sons du tétracorde des Graves sont indiqués par les mêmes daseia que dans les Finales, mais verticales et tournées vers la gauche ; ceux des Superiores le sont par les mêmes daseia, renversées et tournées vers la gauche ; ceux des Excellentes par les mêmes daseia renversées et tournées vers la droite. Quant au troisième son de chacun de ces tétracordes, il est indiqué par deux signes ou lettres nouvelles qui reçoivent chacun une double forme : a) un I long, inclinum (iota), simple pour les Finales, ou muni d'un trait trans- versal pour les Excellentes', b) un N, inclinum pour les Graves, ou versum pour les Superiores. Le caractère rapide de ces notes ne nous permet pas de présenter ici le tableau de tous ces signes, ni d'entrer dans certaines discussions qui ont été soulevées au sujet de la disposition et de la nature des quatre tétracordes (2) : nous devons nous limiter à une seule remarque. A s'en tenir à certaines expressions de la Musica Enchiriadis (p. 152 et 153) et des Scholia Enchiriadis (p. 174), il faudrait conclure que les quatre tétracordes doivent tous être de la même espèce, c'est-à-dire tous des tétracordes Phrygii, comme celui des Finales : par suite le si des Graves devrait être toujours molle, le si des Superiores toujours durum, et le fa des Excellentes toujours die sis. Et il semble bien que Hermann Contract l'ait entendu ainsi, sinon on ne comprendrait pas l'âpre critique qu'il a faite de ce système. Mais la question se pose alors d'elle-même (i) Gerbert, Scriptores, I, p. 152 et suiv. ; p. 173 et suiv. (2) Nous renvoyons le lecteur aux ouvrages suivants : Dom Pothier, Les Mélodies grégoriennes, chap. III ; P. Wagner, Neumenkunde, 2e édit, p. 227 ; Bannister, Monumenti Vaticani, Testo : p. 62; Sunyol, Introducciô, p. 251. Il y trouvera l'indication d'autres écrivains modernes qui se sont occupés de la notation daséienne. H- 1^7 132 PALEOGRAPHIE MUSICALE. de savoir comment l'auteur d'un système aussi étrange a pu se tirer d'affaire lorsqu'il lui a fallu adapter les mélodies des divers modes grégoriens à cette échelle par lui inventée» Ce ne serait, il est vrai, ni le premier ni l'unique cas où, chez les musicologues du moyen-âge, la pratique apparaîtrait en contradiction avec la théorie. Le manuscrit H. 159 de Montpellier, dont nous avons indiqué plus haut le système alphabétique, présente une forme très réduite de notation daséienne. On y rencontre souvent entre deux lettres de l'alphabet minuscule un signe, auquel on a donné communément le nom d'épisème de Montpellier. Ce signe n'est rien autre que le signe grammatical de la daseia, modifié de cinq manières différentes, selon que le trait horizontal y est uni au trait vertical " tantôt à gauche, tantôt à droite..., soit en bas, soit au sommet, soit au milieu (1) ". Cet épisème ou daseia, lorsqu'il se présente, se substitue toujours à la lettre qui représente la note inférieure des tétracordes doriens, lorsqu'ils sont lus, selon l'usage grec, de haut en bas, c'est-à-dire, sur le tableau suivant, de droite à gauche : Prosl. Tetr. grave T. moyen T. disjoint T. aigu i la si \ do re • mi fa i sol la si \ do re i mi fa sol i la a b c d e f g h i k 1 m n o P Y H 1 J T. joint 1 la sit7 do re h i k 1 r C'est dans le tétracorde grave qu'apparaît la daseia avec sa forme normale. Certains musicologues ont soutenu, et peut-être quelques-uns le soutiennent-ils encore, que cet épisème servait à indiquer un intervalle enharmonique (un quart de ton) et non le demi-ton. Le regretté professeur R. Baralli, chanoine de Lucques, dans un travail étendu et profond publié en 1911 dans la Rassegna Gregoriana (t. X, n° 1 et n° 2), 4-^ a démontré avec preuves à l'appui l'inconsistance de cette opinion. Pour l'illustre paléo- graphe cet épisème aurait pour dessein d'indiquer l'intervalle d'un demi-ton, dans les cas où la mélodie contient le double mouvement, remissum et intensum, entre la troisième et la quatrième note de chacun des cinq tétracordes susdits (do - si \ - do ; fa - mi - fa ; si t? - la - si b). Les lettres modales et différentielles qui apparaissent dans l'Antiphonaire de Hartker, au commencement des antiennes, se rattachent aux alphabets musicaux. Les cinq premiers modes grégoriens sont indiqués par les cinq voyelles latines, écrites (i) Dom Pothier, Les Mélodies grégoriennes, chap. III. ÉTUDE SUR LA NOTATION AQUITAINE. 133 en minuscules; pour les trois autres, il est fait usage de trois voyelles longues grecques : ïj, w, y. Les différences sont indiquées par certaines consonnes latines (1). Les lettres significatives, que l'on rencontre dans de nombreux manuscrits, constU tuent une notation alphabétique semi-diastématique . Elles accompagnent toujours les neumes, mais, en dehors de quelques cas particuliers, elles n'indiquent par elles-mêmes ni l'étendue précise de l'intervalle, ni le degré exact de l'échelle. C'est pourquoi, parmi les notations sans ligne, elles constituaient simplement une sorte de guide général. Il est digne de remarque que, durant le bon moyen-âge, leur emploi était presque universel ; nous les retrouvons dans des manuscrits italiens, français, anglais, allemands, etc. (2). Ceux qui les contiennent avec le plus d'abondance sont les manuscrits sangalliens. De plus, ces lettres étaient partout, plus ou moins, les mêmes. Et ceci nous autorise à conclure que leur signification était précise et bien connue de tous les maîtres et directeurs de chœur. Assurément, cette diastématie par lettres était, de soi, imparfaite ; on ne peut pourtant nier qu'elle obviait aux inconvénients de la notation neumatique pure, et qu'elle était par conséquent d'une véritable et considérable utilité. Aussi J. Cotton (xie s.) exagérait-il beaucoup lorsqu'il écrivait que ces lettres sont inutiles, et, ce qui est pire, qu'elles ont été inventées pour induire les chantres en erreur (3). Les notes tironiennes constituent, elles aussi, une notation alphabétique semi- diastématique. En substance elles ne signifient rien de plus que les lettres significatives : jusum, sursum, supra, mediocriter, etc. Elles sont donc un doublet. Le copiste connais- sait ces notes tironiennes, et de temps en temps il a voulu les employer en les substituant aux lettres communes. Le manuscrit qui en contient le plus grand nombre est celui de Laon (Paléographie Musicale, Vol. X); on en trouve aussi quelques-unes dans le manuscrit 47 de la Bibliothèque de Chartres {ibid., Vol. XI), dans le manus- crit 186 de la Bibliothèque Capitulaire de Verceil et dans le manuscrit E. 68 Sup. de la Bibliothèque Ambrosienne de Milan (4). L'usage de lignes et d'une portée dans le dessein de marquer la diastématie est bien antérieur à Gui d'Arezzo ; il fut introduit avant la naissance même de l'illustre (i) Cf. Paléographie Musicale, IIe Série, Vol. I, Notice, p. 14. (2) Pour les lettres significatives dans les notations de S. Gall, de Metz et de Chartres, voir Paléogr. Musicale, Vol. IV, pages 7-17; Vol. X, pages 181 et suiv. ; Vol. XI, pages 46 et suiv. Voir aussi Dom Mocque- reau, Le Nombre Musical, I, pages 163 et suiv. — Pour les lettres dans la notation anglo-saxonne, voir Paléogr, Musicale, Vol. III, PI. 178*; Bannister, op. cit., Tav. 42% que nous reproduirons dans ce Paragraphe (Fig. 2j) et Tav. 42b, que nous avons reproduite dans le Paragraphe précédent, page 108 (Fig. 13). (3) Gerbert, Scriptores, II, p. 259. La critique de Cotton n'est pas seulement injuste, elle est de parti-pris. Il entendait faire une forte rélamee au système linéaire de Gui d'Arezzo; et pour y mieux réussir, il loue plus que de raison les avantages de ce nouveau système et rabaisse sans mesure les autres. Mais il n'est pas impossible, étant donné l'affaiblissement de la tradition de son temps, que ni lui ni personne ne comprenait plus rien à ces lettres. (4) Ces deux derniers proviennent d'abbayes bénédictines fondées à Côme et dans les environs au com- mencement du xie siècle. La notation de ces Scriptoria de l'extrême nord de l'Italie est celle de Metz, mais avec certaines particularités intéressantes, dont nous aurons à parler dans la suite. 134 PALÉOGRAPHIE MUSICALE. moine de Pompose, ou du moins avant qu'il fût en mesure de s'y intéresser. Dans la chronique de l'abbaye de Corbie il est mentionné que, sous le gouvernement de l'abbé Ratbold, mort en 986, l'usage fut introduit d'écrire les neumes sur des lignes et des espaces : Sub Us temporibus incoeptus est novus modus canendi in monasterio nostro per flexuras et notas, per régulas et spacia distinctas, meliusculum dinumerando quam antea agebatur ; nam nullae regulae extabant in libris antiphonariorum et graduum ecclesiae nostrae (1). Les flexuras et notas sont les neumes et les notes appelés par Hucbald consuetudinariae (2), c'est-à-dire les neumes et les notes traditionnelles et usuelles. Quant aux regulae, ce sont précisément les lignes. Mais ce texte soulève plusieurs questions. Quel était le nombre des lignes composant la portée des livres de chœur de Corbie? Si le novus modus permettait de reconnaître les intervalles mieux qu'il n'était possible auparavant (meliusculum dinumerando quam antea agebatur), c'est qu'il était donc le perfectionnement d'un système ancien : mais alors en quoi consistait exacte- ment cet ancien système ? La notation neumatique primitive était-elle adiastématique, ou semi-diastématique, comme celles, par exemple, de Metz, de Chartres et d'autres écoles ? Le chroniqueur écrit que jusqu'aux temps de l'Abbé Ratbold les lignes n'étaient pas usitées dans les livres de chant ecclesiae nostrae. Par cette expression et par cette autre : incoeptus est, veut-il dire que le novus modus eut son origine à Corbie ou que les copistes de Corbie imitèrent et introduisirent un système qui était déjà en usage ailleurs ? Nous ne sommes pas aujourd'hui en mesure de répondre à toutes ces questions. Une chose demeure pourtant certaine : le système linéaire de Corbie ne se répandit pas ailleurs, et il n'eut pas la vie longue. Il est très probable, bien qu'il consti- tuât un progrès par rapport au système qui était précédemment en usage, qu'il contenait encore de graves imperfections, qui empêchaient qu'il fût tout à fait pratique. Peut-être les lignes et les espaces n'avaient-ils pas une signification tonale précise, et par suite une grande incertitude demeurait-elle toujours dans la lecture des neumes. En tout cas ce système présente ceci de commun, avec le système que devait, quelques dizaines d'années plus tard, introduire Gui d'Arezzo, que les notes et les neumes sont écrits sur les lignes et dans l'intervalle des lignes : per régulas et spacia distinctas. En quelle année précise ce système linéaire fut-il introduit à Corbie ? Il n'est pas possible de le déterminer ; le Dr Wagner pense qu'il faut rapporter cette intro- duction environ à l'année 980 (3). Mais si l'on admet que l'on imita à Corbie un usage déjà existant ailleurs, il faudrait assigner à l'introduction de la diastématie neumatique linéaire une date plus reculée. La ligne introduite par Hucbald (840-930) est fort différente de celle de Corbie, comme aussi de celle de Gui d'Arezzo. S'inspirant de la cithara sex chordarum, il repro- duit sur le papier les six cordes de cet instrument au moyen d'autant de lignes ; dans les (i) Gerbert, De Cantu et musica sacra, II, p. 6i, X. — (2) Gerbert, Scriptores, I, p. n 7-1 18. (3) Neumoikunde, p. 273. ÉTUDE SUR LA NOTATION AQUITAINE. 135 espaces demeurés entre les lignes, il écrit et distribue les syllabes du texte ; au com- mencement de chacun de ces espaces, il écrit les lettres T ou S afin d'indiquer l'inter- valle simple de ton ou de demi-ton. Le demi-ton est toujours entre la troisième et la quatrième ligne, aussi bien en montant qu'en descendant : porro exemplum semitonii advertere potes in cithara sex cAordarum, inter tertiam et quartam chordam, seu ascen- dendo seu descendendo... Designentur quoque exempta tam toni quam semitonii in quolibet cantu cum diductione sex chordarum, quarum vicem lineae teneant, adnotato semper inter chordas ubi semitonium contineatur (1). Il importe, pour mieux comprendre ce système, de distinguer avec soin les sons et les intervalles. Les sons sont indiqués par les lignes ; les intervalles le sont au contraire par les espaces laissés entre les lignes, de sorte que pour fixer l'intervalle le plus simple, qui est d'un ton ou d'un demi-ton, il est besoin de deux lignes. Il résulte de cela : a) que la portée commence toujours avec une ligne ; b) que les lignes ne sont pas destinées à séparer les syllabes les unes des autres, mais à marquer la valeur tonale de ces syllabes ; c) que les syllabes ont la valeur tonale correspondant à la ligne placée immédiatement au-dessous d'elles (2). Ceci admis, une reproduction exacte et parfaite de la portée d'Hucbald devrait porter le nom de chaque note au commencement et en regard de chaque ligne et le nom de Yintervalle (ton ou demi-ton) au commencement et à l'intérieur de chaque espace inter linéaire, de la manière suivante : ta T li- T Ec- Isra- in quo S ce e- T ve-re T 1— *-l ■S ■ m ■ •— 5 ' ■ ■ a i — ■_. i A E D C Traduction Ecce vere Isra-e-h'-ta in quo La différence que présente cette portée avec celle de Gui d'Arezzo est évidente, puisque dans cette dernière les sons sont indiqués aussi bien au moyen des lignes que des espaces interlinéaires, et par suite l'intervalle simple se trouve exprimé en allant d'une ligne à un espace ou d'un espace à une ligne. De plus, ce sont les notes elles-mêmes et non les syllabes du texte qui sont écrites sur les lignes et à l'intérieur des espaces. (i) Gerbert, Scriptores, I, p. 109. (2) Dans l'écriture ordinaire la ligne du texte est de même toujours celle qui est placée immédiatement au-dessous de ce texte. 136 PALÉOGRAPHIE MUSICALE. Le système de Gui d'Arezzo (t 1050) (1) est trop connu des musicologues et même des simples plainchantistes, pour qu'il convienne de s'arrêter ici à le décrire en détail, alors même que le caractère de ices notes rapides le permettrait (2). Gui l'a d'ailleurs expliqué lui-même de façon fort claire et étendue dans un double Prologue annexé à son Antiphonaire, l'un en prose et l'autre en vers (3). En substance, la portée guidonienne se ramène aux quatre éléments suivants. 1° Des lignes spissae, tracées à sec sur le parchemin, et tirées uniformément sur toute la page, de façon à servir aussi bien au texte qu'à la mélodie : spissae, afin d'économiser le papier, et uniformément, en vue de leur double usage. 2° Le nombre des lignes destinées à la musique n'est pas déterminé ; le minimum est de deux, mais il pouvait y en avoir trois, quatre, ou davantage, selon l'étendue de la mélodie. 3° Les neumes et les notes sont écrits sur les lignes et dans les espaces interli- néaires. La signification tonale des lignes et des espaces est déterminée au moyen de lettres-clefs, empruntées à l'alphabet latin commun, et placées au commencement des lignes et des espaces. Parmi ces lettres, les principales sont F pour le fa et C pour Vut {do), qui reçoivent une préférence à cause du demi-ton qui est placé au-dessous d'elles. 4° Les lignes et les espaces sont ad libitum colorés en rouge ou en jaune. La couleur rouge représente Itfa, et la couleur jaune le do. Ces couleurs sont des couleurs- clefs ; par suite il devient possible de mettre la couleur sans lettre-clef, ou celle-ci sans couleur correspondante ; mais les deux peuvent être employées concurremment. Ces couleurs étaient appliquées librement après que les neumes avaient été écrits, sur les lignes tirées à sec et aussi dans l'espace interlinéaire. Ce système n'avait pas seulement pour lui la clarté et la simplicité ; il était encore parfait et pour ainsi dire immédiat ; il se présentait par conséquent comme éminemment pratique. C'est à ces qualités incontestables qu'il dut de se propager, lentement, il est vrai, et non sans oppositions (4), mais d'une façon progressive, jusqu'à devenir universel et à l'emporter partout. (i) La date précise de sa naissance est fort incertaine. Plusieurs ont été proposées; on peut seulement affirmer qu'il est né dans le dernier quart du Xe siècle. (2) Voir Dom Pothier, Les Mélodies grégoriennes, chap. V; P. Wagner, op. cit., p. 281 et suiv. (3) Gerbert, Scriptores, II, p. 25 et suiv., p. 34 et suiv. (4) A Saint-Gall et en général dans les pays d'Allemagne on continuait encore au xive siècle à écrire les neumes sans aucune ligne et in campo aperto : voir Paléogr. Mus., III, PI. 122-130. Et, ainsi que l'a noté Wagner (pp. cit., p. 298), les lectionnaires ont même conservé jusqu'au xvie siècle les signes anciens. Dans la notation aquitaine également on trouve des Scriptoria qui, jusqu'au xive siècle, ont écrit les neumes diastématiques au-dessus et au-dessous d'une ligne unique, tracée à sec, qui n'est pas la ligne guidonienne. Cf. Paléogr. Music, II, PI. 100-104. Dans certains Scriptoria bénévento-cassiniens, les neumes, même diastématiques, ont continué encore au xne et au xme siècle à être écrits autour d'une ligne tracée à sec. Voir Paléogr. Music, II, PL 2ib, 23, 29; voir aussi Bannister, op. cit., Tav. 76, 77, 78, 84a. Dans ces manuscrits non plus la ligne n'est pas encore celle introduite par Gui. ÉTUDE SUR LA NOTATION AQUITAINE. 137 C'est pourquoi si Gui n'a pas été le premier ni le seul à concevoir la portée, du moins il a été assez heureux pour la perfectionner, et il s'est révélé lui-même comme un maître à l'intuition aiguë et doué d'un sens pratique supérieur à celui de ses prédé- cesseurs et de ses contemporains. Après Gui, soit par manque de minium, soit afin de l'économiser, on prit l'habitude, au lieu de colorer en rouge la ligne correspondant au fa, de mettre seulement à son début un point (1) ou une virgule. Pour le point, on peut voir dans la Paléographie Musicale, au Volume III, les Planches 133e1, 134, 139, 141, 142% et pour la virgule, les Planches 142 b, 145, 149, 150, 151. Il existe des manuscrits dans lesquels le point ou la virgule est employé même alors que la ligne est toute colorée en rouge : par exemple, aux volumes II et III de la Paléographie Musicale, les Planches 32, 94, 131, 132, 146, 147, 166. Le plus grand nombre de ces points ou virgules se rencontre dans des manuscrits de notation allemande. Dans son Prologue en prose, Gui ne parle pas du guidon, qui du reste n'était plus absolument nécessaire avec son système. Mais il y fait allusion dans les Regulae musicae rythmicae, bien que le texte tel que nous l'a conservé Gerbert (Vol. II, p. 31) soit fort confus : Plures voces brevi fiant, meta fit in spatio : signum est sequentis îieumae. J. Cotton est plus clair : Tertius neumandi modus est a Guidone inventus. Hic fit per virgas, clives, qualismata,... suo ordine dispositas, quas etiam meta in margine apposita multum jacit expeditas (Gerbert, II, p. 259-260). L'antiphonaire que Gui avait transcrit de sa propre main n'existe plus, ou du moins nous ignorons s'il figure parmi ceux de son temps qui, en petit nombre, sont parvenus jusqu'à nous. Mais, nous en possédons plusieurs qui doivent en être une copie fort rapprochée, car ils ont été écrits exactement selon les règles que Gui a dictées dans ses deux Prologues. Il faut citer parmi eux le manuscrit 601 de la Biblio- thèque Capitulaire de Lucques qui a été publié dans le Volume IX de la Paléographie Musicale. En quelle année Gui a-t-il introduit ce nouveau système? Il est impossible de le dire avec précision. Ce fut certainement avant la mort du Pape Jean XIX (1033) par qui il fut appelé à Rome, et à qui il présenta son Antiphonaire. Selon l'Abbé Amelli le voyage de Gui à Rome aurait eu lieu après le couronnement de l'Empereur Conrad II (1027) (2), auquel assistèrent de nombreux évêques et Abbés, parmi lesquels Théobald, l'évêque d'Arezzo, grand ami et protecteur de Gui, et chez qui le moine de Pompose, déjà exilé de son monastère, avait trouvé un asile. Selon cette hypothèse, le voyage de Gui à Rome aurait eu lieu dans l'été de 1027 ou dans celui de 1028 (3). (i) Quidam, si color desit, pro minio punctum in principio lineae ponuiit (J. Cotton, ap. Gerbert, op. cit., II, p. 260). (2) Cf. Bolktino Ceciliano de Vicence, 1928, n. 1. Dans le même Bolletino, 1927, n. 9, F. Corradini avait exprimé l'opinion que la rencontre de Gui et du Pape était à placer entre 1024 et 1032. (3) Voir le récit que Gui a laissé lui-même de ce fait dans une lettre à son ami et confrère Michel : De ignoto cantu (Gerbert, op. cit., II, p. 43 et suiv.). Paléographie XIII. 18 138 PALÉOGRAPHIE MUSICALE. Mais il est hors de doute que Gui devait avoir introduit son système et écrit son Antiphonaire plusieurs années auparavant, alors qu'il était encore au monastère de Pompose où il rencontra les premières oppositions à son innovation musicale. Il est donc possible d'assigner comme date approximative à cette découverte l'année 1020, et peut-être même une date un peu antérieure. A propos des oppositions que rencontra çà et là, dans divers pays d'Europe, le système linéaire de Gui d'Arezzo, nous avons noté plus haut (1) que certains scriptoria bénévento-cassiniens et aquitains continuèrent, pendant deux et même trois siècles après Gui, à figurer la diastématie des neumes, en les disposant au-dessus et au-dessous d'une ligne unique, tracée à sec ; et nous faisions en même temps remarquer que cette ligne n'était pas une ligne guidonienne, c'est-à-dire ayant sa signification marquée par une lettre-clef ou par une couleur. C'est pourquoi on ne rencontre aucune lettre-clef au début de ces lignes et elles ne sont pas davantage colorées (2). On rencontre ce système monolinéaire déjà adopté, dès le xie siècle, non seulement par les deux scriptoria que nous venons de mentionner, mais encore par quelques autres apparte- nant à des écoles différentes (3) ; et il se continua longtemps, comme il avait pris naissance, indépendamment du système introduit par le moine de Pompose. Au sujet de l'usage que les copistes ont fait de cette ligne unique, nous devons faire les remarques suivantes : a) Elle a servi parfois uniquement à fournir au scribe un espace plus grand, où il lui serait possible de mieux espacer les neumes au-dessus et au-dessous ; elle n'a dès lors en elle-même aucun rapport avec les notes ni aucune valeur tonale (4). b) Parfois, au contraire, la ligne a une véritable signification musicale, très variable, il est vrai, car elle ne change pas seulement d'une mélodie à une autre, mais de ligne à ligne (5). c) Enfin, dans certains manuscrits, elle présente une signification tonale bien déter- minée, et elle est alors une ligne-clef, bien qu'elle ne soit ni colorée ni accompagnée d'une lettre. Ces divers usages de la ligne continueront pendant longtemps encore dans les Scriptoria d'une même école et même après que d'autres copistes, toujours dans la même école, auront déjà adopté la portée guidonienne. (i) Page 136, note (4). (2) Sur la Planche 97 de la Paléographie Afusicale, Vol. II, tirée d'un Antiphonaire de Silos du xne- xme siècle, toutes les lignes musicales apparaissent, il est vrai, colorées en rouge. Mais ce n'est pas là une couleur-clef ; en effet, les lignes de la page entière, bien que colorées toutes de la même manière, changent de signification tonale selon le mode de chaque mélodie (fa; sol ; « j}; ré, etc.). (3) Voir Paléogr. Music, Vol. II, PI. 2ia, 84-87; Bannister, op. cit., Tav. 64, 7ib, 73b. (4) Voir Bannister, op. cit., Tav. 59bis (notation de Metz), Tav. 64, 72 et plus spécialement 77. (5) Voir Paléogr. Mus., Vol. II, PI. 23 : la ligne y représente tantôt le la, tantôt le do, tantôt le ré. Ces variations dépendent de Xambitus de la mélodie qui descend ou qui monte. Voir aussi PI. 2ia. ÉTUDE SUR LA NOTATION AQUITAINE. 139 De ces trois façons d'employer la ligne que nous venons de décrire, c'est de la troisième que se servirent tout particulièrement les copistes aquitains. Parmi ceux-ci nous devons reconnaître la première place au copiste de Saint- Yrieix dont le Graduel est ici en cours de publication. Et bien que les Paragraphes qui vont suivre doivent être consacrés à l'étude de la diastématie et des formes de neumes- points de ce Graduel, nous devons dès maintenant décrire brièvement ce système, afin que le lecteur juge mieux, dans le tableau général des diastématies que nous avons dressé, quelle place revient à celle du copiste de Saint- Yrieix. 1) Celui-ci, afin donc d'obtenir plus de sûreté dans la lecture des notes, en pre- mier lieu, donne à l'unique ligne, qui est tracée à sec, une valeur tonale précise qui d'ailleurs varie selon le mode employé : dans les modes authentiques, elle représente la tierce au-dessus de la tonique ; dans les modes plagaux, elle représente la tonique elle-même, à l'exception du quatrième mode pour lequel la ligne correspond au fa et non au mi (1). 2) Lorsque la ligne doit changer sa signification normale, il emploie pour en avertir le guidon ou Yeq(ualiter) placé entre un neume et le suivant. 3) Enfin, il donne une valeur tonale particulière à certains neumes aquitains dont voici l'énumération : a) le pes avec la virga demi-circulaire : il indique toujours l'intervalle d'un demi-ton ascendant (mi-fa ; si-do ; la-si V) ; b) la virga cornue (seulement en composition), qui représente toujours la note supérieure des tierces ?najeures naturelles (do-mi; sol-j/t}; fa-Az); c) le qui/isma, employé seulement lorsque les deux notes entre lesquelles il figure sont distantes d'une tierce mineure, le demi-ton se trouvant entre le qui/isma et la note supérieure (ré-mi-fa ; la-si-do ; sol-la-si V) ; d) le porrectus (prœpunctis) formé d'accents : la note centrale s'y trouve toujours à la distance d'un demi-ton des deux notes extrêmes. Ce système présente un remarquable exemple de portée mixte, c'est-à-dire à la fois réelle et idéale. Assurément, nous sommes bien loin de la clarté, de la simplicité et du caractère pratique du système de Guy d'Arezzo. On ne peut néanmoins refuser de reconnaître, si l'on considère la difficulté des temps et celle du problème lui-même, que notre copiste avait réussi quant à lui à donner au système monoîinéaire une perfection que l'on ne retrouve pas dans les autres manuscrits du même genre et de la même école aquitaine. Si l'on juge d'après les documents les plus anciens contenant des neumes qui nous ont été conservés, le système linéaire, à quelque genre qu'il appartienne, n'a pas été le (i) La notation neumatique catalane du manuscrit provenant d'Aran, actuellement à la Bibliothèque du monastère bénédictin de Montserrat, dont Dom Sunyol reproduit deux pages (op. cit., fos. 83 et 84) est diasté- matique monolinéaire. Cette ligne sèche a la plupart du temps la même signification tonale que celle du manuscrit de St-Yrieix. D'autre part le copiste catalan, parmi beaucoup de formes de pes, en emploie une qui indique toujours l'intervalle d'un demi-ton (D. Sunyol, op. cit., p. 223, 224). Il est facile de conclure de ces rapprochements que le copiste catalan s'est inspiré des copistes aquitains. 140 PALÉOGRAPHIE MUSICALE. système diastématique latin primitif. La diastématie linéaire a été précédée par la diastématie sans ligne dont elle n'est elle-même qu'un perfectionnement. De plus la diastématie neumatique sans ligne n'est pas seulement la plus ancienne, elle a encore continué d'être en usage pendant longtemps, après que le système linéaire était déjà employé en de nombreux endroits (1). Dans les manuscrits qui emploient le système d'une diastématie sans ligne, les neumes et les notes sont disposés à des hauteurs diverses dans l'espace qui sépare les lignes du texte, comme autour d'une ou de plusieurs lignes idéales. Souvent même le copiste modifie quelque peu la forme habituelle des neumes dans le dessein de leur donner une signification mélodique et tonale particulière. Dans un tel genre de diastématie, les notations se présentent avec des espèces et comme des degrés divers : on va d'un minimum à un maximum, selon que notes et neumes sont échelonnés avec plus ou moins de précision mélodique à travers l'espace qui s'étend entre deux lignes de texte. Les notations qui nous offrent de façon systématique une diastématie sans ligne aussi parfaite qu'on la puisse désirer sont la notation bénévento-cassinienne (Bari) et la notation aquitaine. En ce qui concerne la première, le lecteur en a déjà eu sous les yeux plusieurs exemples, dans les Figures 11, 12, 13 du Paragraphe précédent (pages 95, 97, 100), où il a pu remarquer l'absence de quelque ligne musicale que ce soit. Mais on y remarque le Custos ou Guidon, qui ne fait jamais défaut dans la notation bénéven- taine. Pour se rendre compte du degré de perfection auquel les copistes ont porté ce système, il suffit de jeter un regard sur la Planche 19 du Volume II de la Paléographie Musicale, empruntée au manuscrit 339 du Mont-Cassin, qui contient un Sacramentaire écrit sous l'Abbé Desiderius (1058-1087). Les neumes y sont distribués et espacés de façon tout à fait parfaite dans le large espace laissé entre les lignes du texte; de plus les traits des neumes sont de longueurs différentes, proportionnées à l'étendue des intervalles mélodiques ; aussi la diastématie, sous ce point de vue, ne laisse-t-elle rien à désirer. Toute clef manque, mais le guidon est employé. Ce qui frappe le plus c'est la complète absence de lignes, non seulement pour la musique mais encore pour le texte. Et pourtant sous une forme ou sous une autre il devait bien y avoir des lignes, puisque le texte s'espace à des intervalles rigoureusement égaux sur toute la longueur de la page; de même l'intervalle destiné aux lignes du texte musical et ménagé en sautant une ligne du texte liturgique est parfaitement uniforme. Y avait-il donc en fait des lignes? Il est impossible de les reconnaître sur le manuscrit. Mais il devait y avoir un équivalent, fourni par quelque instrument servant à guider la main du copiste. 