title: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur
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Band XXVII. Erste Hälfte: Abhandlungren. Berlin. Verlag von Wilhelm Gronau. 1904. Inhalt. Abhandlungen. Seite Brugger, E. Beiträge zur Erklärung der arthurischen Geographie. I. Estregales 69 Cohn, Georg. Textkritisches zum Cliges. (Von Zeile 3000 bis Schlufs) 117 Nachtrag zu „Textkritisches zum Cliges" 349 Haupt, Herman. Voltaire in Frankfurt 1753. Mit Benutzung von un- gedruckten Akten und Briefen des Dichters 160 Humhert, Hugo. Deiisle de la Drevetiere, sein Leben und seine Werke. Ein Beitrag zur Geschichte des Nouveau Theätre Italien in Paris 1 Martini, Wolfgang. Victor Hugos dramatische Technik nach ihrer histo- rischen und psychologischen Entwicklung, Teil I 298 Schultz-Gora, 0. Studie zur Eloa von Alfred de Vigny 278 Stemplinger, E. Ch. de Beys: Odes d'Horace en vers burlesques . . 266 Stiefel, Artur Ludwig. Die Nachahmung italienischer Dramen bei einigen Vorläufern Molieres 189 Delisle de la Drevetiere, sein Leben imd seine Werke. Ein Beitrag zar Geschichte des Nonveaa Theätre Italien in Paris. In Lansons^) und in Petit de Jullevilles2) Literaturgeschichten begegnet man einem Autor Delisle, dessen Name bis zum Erscheinen dieser Werke selbst vielen mit der französischen Literatur wohl Ver- trauten fremd gewesen sein wird; bei der Unzugänglichkeit seiner Werke würde man sich auch vergebens bemüht haben, etwas Näheres über diesen Schriftsteller in Erfahrung zu bringen, weim man von den kurzgefaßten Artikeln in Michauds Biogr. univ., Hoefers Nouv. Biogr. gSriSrale und im Grand Biet. Larousse absieht, die auf einer in der Petite Bibliotlieque des Theätres, Paris 1783/84 er- schienenen Ausgabe der Chefs d'oeuvre de Delisle und auf einer Kritik Laharpes^) fußen. Ein Zeitgenosse Marivaux' war er neben diesem einer der meist gefeierten Dramatiker des neuen italienischen Theaters in Paris und hat hier insbesondere mit einigen philosophisch- satirischen Komödien, die ihn als Vorläufer Rousseaus kennzeichnen, Ruhm geerntet; auch als didaktischer Dichter hat er sich versucht. Sind seine übrigen Werke bald vergessen worden, — ein Lustspiel, das Lessing als die Quelle der Fabel seines Freigeists bezeichnet, sicherte das Fortleben seines Namens in Lessingmonographien — , so hat Laharpe, der Vater der französischen Literarhistorik, an den philosophischen Dramen eine so vernichtende Kritik geübt, daß sein Name auf ein Säkulum aus den Literaturgeschichten verbannt blieb. Dem Grenobler Professor Leon Fontaine 4) gebührt das Verdienst, die philosophische Bedeutung des „auteur inconuu" zu- erst gewürdigt zu haben, und ihm verdankt er denn auch die Wiederaufnahme in den Parnaß. Vorliegende Studie hat sich neben Mitteilung der erreichbaren biographischen Nachrichten eine er- schöpfende kritische Würdigung seiner literarischen Wirksamkeit zum Ziel gesteckt. ') Histoire de la litterature frangaise, 1895. S. 640 Anm. 2] S. 770. ^) Eistoire de la langue et de la litterature francaise des origines a 1900. VI 573 f. ') Lycee ou Cours de litterature ancienne et moderne 1816. XI. B. S. 471 ff. *) Le theätre et la philosopMe au KVIII. siede, 1879. S. 128 fF., 254 f. Ztschr. f. frz. Spr. u. Litt. XXVII". 1 2 Hugo Humhert. Leben. ^) Suze-la-Rousse, der Geburtsort des Louis Frangois Delisle de la Drevetiere, ist ein gewerbreiches Dörfchen mittelalterlichen Charakters in der Dauphine, im heutigen Departement der Dröme unweit von Montelimar gelegen. Geschichtliche Erinnerungen über Suze und sein Grafengeschlecht, dessen berühmtester Sproß, der katholische Parteigänger Beaune dort im XVI. Jahrhundert ein statt- liches Schloß erbaute, hat ein Geistlicher A. Vincent in einer Broschüre 6) zusammengestellt. Des Namens Delisle geschieht darin keine Erwähnung. Der Vater des Autors, Antoine de la Drevetiere, Sieur de Lisle — ein Dorf im Perigord — aus dem das gutadelige, aber verarmte Geschlecht stammte, übte unter der Oberhoheit des Grafen das Amt eines Chätelain in Suze aus, d. h. er hatte im Hofe des gräflichen Schlosses für die Ortschaft Recht zu sprechen; seine Mutter Louise Roger, deren Bruder Jean Pierre in Suze Pfarrer war, entstammte einer hochachtbaren Familie aus dem benachbarten, durch seinen Weinbau einigen Ruf genießenden Dorfe Rochegude. Die Eltern ließen dem Louis Frangois, der am 18. Oktober 1682 zur Welt kam und an demselben Tage getauft wurde, eine treffliche Ausbildung zuteil w^erden. Da er eine eminente Fassungsgabe und Frühreife an den Tag legte, schickten sie ihn auf Rat seiner Lehrer nach Paris, wo er sich durch rastloses Streben eine festgegründete Kenntnis des klassischen Altertums und der Philosophie erwarb. Nach Absolvierung der vorbereitenden Schule widmete er sich mehr aus praktischen Erwägungen als aus Liebhaberei der Rechtswissenschaft, um sich auf die Advokatur vorzubereiten. Aber er entsagte dem aufreibenden Anwaltsberuf, um ganz den schönen Wissenschaften zu leben; späterhin beschäftigte er sich auch, dem encyklopädischen Zuge seiner Zeit folgend, mit mathematisch-astronomischen Fragen. Notdürftig gewährte ihm der Vater die Mittel zur Bestreitung des Lebensunterhalts; da er es aber auf die Dauer nicht vermochte, sah Delisle sich gezwungen, aus seinen Talenten Kapital zu schlagen. Fast ein Vierziger debütierte er im Jahre 1721 als Lustspieldichter, auf welche Bahn ihn die Begeisterung für Moliöre gewiesen hatte. Mochte ihn, wie es heißt, neben der Liebe zur Literatur und dem Sehnen nach einem ruhigen Leben auch der Hang zum Vergnügen der juristischen Tätigkeit entfremdet haben, so darf man doch aus dem tiefernsten, sittlich strengen Geist, der alle seine Dichtungen durchweht, auf eine wenigstens im Mannesalter makellose Lebens- führung schließen, was bei der Sittenverwilderung seiner Zeit nur wohltuend berührt. Eine Stütze erhält diese Auffassung auch *) Quelle: Petite Bibl. des theätres, l. c. Die Angaben über das Datum der Geburt und über die Eltern Delisles verdanke ich der gütigen Mit- teilung des Herrn Pfarrers Isnard in Suze, Mitglied der archäologischen Gesellschaft des Dröme-Departements. *) Notice. historique sur Suze-la-Rousse. Valence 1860. Delisle de la Drevetiere, sein Leben und seine Werke. 3 dadurch, daß sein Leben zu der reichen Anekdotensamralung des XVIII. Jahrhunderts keinen Beitrag geliefert hat. Die schöngeistigen zeitgenössischen Blätter, die sich mit dem Schriftsteller befassen, bringen nichts Nennenswertes über seine Persönlichkeit; sein Charakter gibt uns hierfür eine befriedigende Erklärung. Ein einsamer, grübelnder, philosophischer Geist, mied er, leicht reizbar, eiiel und stolz, die Berührung mit Menschen, und die Menschen mieden ihn, sein starrer, unbeugsamer Wille stieß jedermann von ihm ab. So mit der Welt zerfallen, stand er seiner Dichterlaufbahn selbst im Wege, er verfeindete sich mit den Kritikern, die ihm gleich zu Beginn seiner literarischen Tätigkeit hart zusetzten. Wieder- holte Anspielungen in seinen Dramen bekunden, dass er zeitlebens mit ihnen auf gespanntem Fuße stand. Die Kritik war aber in der ersten Hälfte des XVin. Jahrhunderts, dem Zeitalter der ästhetischen Wochenschriften und der schöngeistigen Salons, ein Faktor, mit dem ein jeder Schriftsteller zu rechnen hatte, und die Mehrzahl der Dichter, die es auf den augenblicklichen Erfolg abgesehen hatten, sicherten sich diesen wertvollen Beistand. Delisles streng ehrenhafte Natur verabscheute solch kleinliche Mittel, er kämpfte in offener Fehde. Noch stand ihm ein anderer breiter Weg offen, auf dem viele seiner Berufsgenossen neben reichen irdischen Gütern die Un- sterblichkeit errungen haben: die Gunst der Fürsten und hohen Herrn, die gerade ihm als Adligen gerne ihre hilfreiche Hand ge- boten hätten. Aber er war zu grader Natur, um sich vor ihnen zu beugen, il y a trop ä souffrir dans leiirs antichamhres'^) soll er gesagt haben. Treffend charakterisiert dieses Wort das stark aus- geprägte Ehrgefühl und Selbstbewußtsein dieses Misanthropen, den bis an den Lebensabend Sorgen um das tägliche Brot verfolgten. Ein trotzig stolzes Adelsblut rann in seinen Adern, aber dabei be- seelte ihn eine selbstverleugnende christliche Liebe zur leidenden Menschheit, und bescheiden und bedürfnislos fand er bei seiner eigenen Armut noch Mittel und Wege, sich andern Elenden mild- tätig zu erweisen, was ihm die Grabschrift eintrug: Sous ses crayons la morale embellie Savait instruire en amüsant, Et Delisle employa sa vie A meriter la gloire en servant Vindigent. Er starb in Paris am 25. November 1756 im Alter von 73 Jahren. ■^ In seltsamem Widerspruch hiermit heisst es im Nauv. Dkt. hist. Caen 1789 VIT. Ausgabe V. Band S. 291, Stichwort Lisle de la Drevetiere: II ne pouvait s'abaisser qu'aujrres des grands; encore disait-il qu'il y a trop ä souffrir dans leurs antichambres. Da eine frühere Ausgabe des Dict. mir nicht zugänglich war, vermochte ich nicht festzustellen, ob der Artikel über Delisle hierin original ist, oder ob er, was wahrscheinlicher ist,- da er nur ein Resüme bringt, auf der Pet. Bibl. des theätres fusst, wobei dem Redaktor dieser Irrtum untergelaufen wäre. 1* 4 Hugo Humbert Ein la Delisle benanntes Landhaus hält in den Bewohnern von Suze noch heute das Andenken an das Geschlecht ihres einst be- rühmten Landsmanns wach. Werke. Bei der Dürftigkeit der biographischen Nachrichten ist es um so erfreulicher, daß das Überlieferte im wesentlichen mit dem Lebensbild, wie es sich aus des Autors literarischem Vermächtnis konstruieren läßt, im Einklang steht. In der Regel scheint es ge- boten, aus dieser Quelle nur vorsichtig zu schöpfen, da in der Dichter Brust oft zwei Seelen friedlich beieinander wohnen. Nur wenige Autoren vermögen sich freilich so zu objektivieren, daß nicht hin und wieder ihre Individualität durchblickt, auch gestattet die eine Gattung der Poesie mehr als die andere einen Einblick in des Ver- fassers Charakter und Denkart, in hervorragendem Maße jedenfalls das Sittenlustspiel, wie es in der Natur der Sache liegt. Hüllt ein diese Gattung pflegender Dramatiker seinen Stoff gar in ein satirisches Gewand, und weiß er die Geißel der Satire in der richtigen Art zu schwingen, wozu ihn nur rücksichtslose Gradheit und Offenheit be- fähigen, so erschließt er uns damit eine Quelle, die sein Inneres in der schönsten Weise offenbart. Von den zwölf dramatischen Dichtungen Delisles kommen hier vornehmlich zwei in Betracht, es sind seine Erstlingswerke Arlequin sauvage und Timon le Misan- thrope; auch in andern schlägt er gelegentlich einen satirischen Ton an. Seine strengen Grundsätze verleugnet er nirgends, was zu der Annahme berechtigt, daß die Normen zu einer sittlichen Lebens- führung, die er in dem Lehrgedicht Essai sur Vamour propre auf- stellt, nicht das Produkt abstrakter Verstandestätigkeit sind, vielmehr werden sie aus seiner eigenen praktischen Lebensführung und -erfahrung herausgewachsen sein. Wir lassen zunächst eine chronologische Übersicht über seine Werke folgen: 1. Arlequin sauvage, 1721, Komödie in Prosa in drei Akten. 2. Timon le Misanthrope, 1722, Komödie in Prosa in drei Akten mit Prolog. 3. Arlequin au hanquet des sept sages, 1723, Komödie in Prosa in drei Akten mit Prolog. 4. Le hanquet ridicule, parodie du hanquet des sept sages^ 1723, Komödie in Prosa in einem Akt. 5. Le Faucon et les oies de Hoccace, 1725, Komödie in Prosa in drei Akten mit Prolog. 6. Le herger d'Amphrise^ 1727, Komödie in Prosa in drei Akten. 7. Arlequin astrologue, 1727, Komödie in Prosa in drei Akten. Delisle de la Drivetihre, sein Lehen und seine Werke. 5 8. Ahdilly, roi de Grenade., 1729, Tragikomödie in Prosa in drei Akten, 9. Danaus, 1732, Tragödie in Versen in drei Akten mit drei komischen Zwischenspielen, 10. Arlequin Grand Mogol, 1734, Komödie in Prosa in drei Akten, 11. Le Valet auteur^ 1738, Komödie in Versen in drei Akten, 12. Les caprices du coeur et de Vesprit, 1739, Komödie in Prosa in drei Akten. Der Essai sur Vamour propre erschien 1738, eine kleine Sammlung von Fabeln im folgenden Jahre und ein astronomischer Traktat 1740. Als Dramatiker hat Delisle gelegentlich gemeinsam mit Madame Eiccoboni, genannt Flaminia, gearbeitet. 1686 in Ferrara geboren, wurde sie von Jugend auf für die Bühnenlaufbahn bestimmt; sie ver- mählte sich mit Riccoboni, dem bekannten Direktor des italienischen Theaters in Paris, und verfaßte nach der Nouv. Biogr. generale zwei Dramen Le Naufrage und Abdilly^ roi de Grenade, dieses also mit Delisle. Daß sie aucti an den Caprices du coeur et de Vesprit Anteil hat, wie die Pet. Bibl. meldet, ist unwahrscheinlich, da weder der Mercure noch Parfaict noch Desboulmiers etwas davon berichten. Flaminia starb im Jahre 1771, nachdem sie ihren Lebens- abend in asketisch religiöser Zurückgezogenheit verbracht hatte. Ihr Gemahl hat Delisle bei Abfassung der kleinen Parodie Le ban- quet ridicule seinen Beistand geliehen. Die folgende Bibliographie der Werke Delisles wird vielleicht nicht umfassend sein, da Querard, Michaud, Hoefer, Vapereau, die einander abschreiben, sehr lückenhafte Angaben machen, und da auf den größeren deutschen, Pariser und Londoner Bibliotheken S) sich nur hier und da die eine oder andere Ausgabe findet. Als gesichert darf die Existenz folgender Drucke gelten: 1. Einzelausgaben. Arlequin sauvage: Paris, Hochereau 1722; 1729. Amster- dam, Foubert 1737, im Recueil des plus heiles pieces de theätre. Paris, Briasson 1756. Avignon, Chambeau 1778. Timon: Paris, Hochereau 1722, 1739, 1754. Amsterdam, Dusanset 1723. Faucon: Paris, Flahault 1725. Essai sur Vamour propre: Paris, Prault pere 1738. 8) Berliner, Göttinger, Münchener, Strassburger, Pariser Bihl. Nationale und de r Arsenal] British Musetim. 6 Hugo Humbert. Qua-t-ü? Qu'a-t-elle? ou La Repuhlique des oyseaux, Alexandre ressusciU et autres fahles et contes alUgoriques. Paris 1739. La dScouverte des longitudes. Paris, Cailleau 1740. 2. Sammelausgaben. Nouveau TJieätre Italien, Paris, Briasson. III. B. Arlequin sauvage und Timon 1723. Nouveau ThSätre Italien, Paris, Briasson. II. B. Arlequin sauvage 1737; III. B. Timon 1732; V. B. Le Faucon 1731. Da die Erscheinungsdaten der Stücke in dieser Ausgabe mit der Reihenfolge der Bände kontrastieren, so werden diese erst nach Abschluß der Sammlung vereinigt worden sein. Supplement ä l' Mition de 1733 du nouv. Th. it. (offenbar die vorige), Paris, Briasson. II. B. Le Valet auteur, 1738. Nouveau Theätre Italien, Paris, Briasson 1753. II. Bd. Arle- quin sauvage und Timon. IV. B. Le Faucon. X. B. Le Valet auteur. Da diese Ausgabe des Valet auteur auf das genaueste mit der vorgenannten von 1738 übereinstimmt, wurde wahrscheinlich der Rest der ersten Auflage dieser Sammlung einverleibt. Arlequin sauvage, Timon, T^e Faucon 1783; Danaus, Le Valet aideur 1784 in der Pet. Bihl. des T/iMtres. Vorausgeht Delisles Biographie und eine kritische Übersicht seiner Werke. Suite du ripertoire du TJieätre frangais', Comedies en prose. Paris, Mad. veuve Dabo 1822. II. Bd. Arlequin sauvage und Timon. Bibliotlihque des chefs d'ceuvre du Theätre, Paris, Rion 1878. Arlequin sauvage und Timon. Unserer Studie lag für Arlequin sauvage und Timon die Aus- gabe von 18229), für Le Faucon, Danaus und Le Valet auteur die von 1783/84 lO) zugrunde. Vom Büchermarkt sind Delisles Werke sämtlich verschwunden, seitdem der jüngste Versuch des Verlegers Rion, in der Bibl. des chefs d'ceuvre des TMätres alte Texte in billigen Neudrucken (das 9) Aus der Kais. Universitäts- und Landesbibliothek zu Strassburg i. E. ^°) Aus der Privatbibliothek von Professor C. Humbert, Bielefeld. Die in der gleichen Sammlung erschienene Ausgabe des Arlequin sauvage und Tivion mit der Einleitung wurde vom Verfasser im Herbst 1901 auf der Pariser Bibl. Nnt., der Essai sur Pamonr p7-opre auf der des Arsenal eingesehen; letzterer findet sich auch in der Berliner Kgl. Bibl.; die Münchener besitzt die gedruckten Dramen bis auf Danaus. Von der Gedichtsammlung Qua-t-il? Qu'a-t-elle? sowie von der Decomerte drs longitudes liess sich nur je ein Exemplar nachweisen, und zwar im British Museum, wo Verfasser sie bei einem Studienaufenthalt in London im Frühjahr 1903 einsah. Delisle de la DrSvetQre, sein Z/eben und seine Werke. 7 Bändchen zu 10 cent.) dem Publikum wieder zugänglich zu machen, gescheitert ist. Von der verdienstvollen Sammlung war im Pariser Buchhandel keine Spur mehr zu entdecken. Nach der Pet. Bibl. des TMätres führen alle, bibliographische Angaben über Delisle mitteilenden Werke eine gedruckte Sammlung TMdtre et poesies an, contenant Le berger d' Amphrise^ Arlequin astrologue, Arlequin Grand-Mogol, plusieurs autres comedies ou drames et quelques poSsies fugitives, Paris sans date. Offenbar hat der Redaktor des Nouv. Dict. hist. dieselbe Sammlung im Auge, wenn er schreibt: I^e berger d'Amphrise, le valet auteur, Arlequin astrologue, Arlequin Grand-Mogol etc. et quelques pieces de vers recueillies en un seul volume. Desboulmiers verzeichnet die in Rede stehenden Stücke mit Ausnahme des im Nouv. Theätre italien ver- öffentlichten Valet auteur noch als ungedruckt; daß sie später einen Verleger fanden, ist an sich unwahrscheinlich, dagegen spricht auch der vage Titel, sowie das Nichtvorhandensein einer so umfangreichen Sammlung auf den genannten Bibliotheken. Es kann daher kaum zweifelhaft sein, daß mit der betr. Sammlung eine handschriftliche gemeint ist, und vielleicht ist es dieselbe, die um die Mitte des XIX. Jahrhunderts aus der Bibliothek des Mr. de Soleinnei^) in den Besitz der Pariser Bibliotheque Nationale^'^) überging. Im XVin. Jahrhundert von zwei verschiedenen Händen geschrieben, offenbar nicht Autogramm, enthält sie folgende Dramen Delisles: Le banquet ridicule, Le berger d'Amphrise, Abdilly roi de Gre- nade, Arlequin Grand-Mogol, Les caprices du cceur et de Vesprit, Danaus. und zwar das erste und die beiden letzten vollständig, von Le berger d' Amphrise, Abdilly und Arlequin Grand-Mogol mehr oder minder ausführliche Entwürfe. Auffällig bleibt allerdings, falls die Bibliographie das gleiche Manuskript im Auge hat, die Substi- tuierung des Arlequin astrologue anstatt des Abdilly; andrerseits fände der Zusatz quelques pohies fugitives eine befriedigende Er- klärung, indem auf mehrere Stücke deren Divertissements folgen, die bei oberflächlicher Betrachtung für Gelegenheitsgedichte gehalten werden konnten. Vielleicht verstand man aber damals noch wie zu Molieres Zeiten unter poesies fugitives auch kleine, leicht hin- geworfene Lustspiele, wodurch sich die Auslassung des unter diese Gattung fallenden Banquet ridicule rechtfertigte. Der Chronologie von Delisles Werken folgend, betrachten wir das Lehrgedicht und die Fabelsammlung am Schluß der Abhandlung und rufen zunächst aus der Geschichte des italienischen Theaters, auf dem seine Dramen zur Aufführung kamen, das für das Ver- ständnis seiner Bühnenwirksamkeit Erforderliche ins Gedächtnis. 1') Bibl. dramntique de Mr. de Soleinne, Paris 1844. III. B. S. 166. ^2) Fonds fr angais, No. 9311. 8 Hugo Humhert. Das italienische Theater in ParisJ^) Der Humanismus und die Renaissance, die Totengräber des Mittelalters und die Bahnbrecher der modernen Welt, eroberten von Italiens klassischem Boden aus in stolzem Triumphzage die gesamte gebildete Welt. In Frankreich erwachte die Begeisterung für italienische Kunst und Literatur in den jahrzehntelangen Fehden um die Vor- herrschaft in Mailand und Neapel; am Pariser Hofe erreichte sie unter der Herrschaft der geistvollen Töchter aus dem Hause der Medici ihren Höhepunkt. Die Fremdsprache spielte liier eine dem Französischen in Friedrichs des Großen Reiche vergleichbare Rolle. Ihre Kenntnis blieb nicht auf die Hofgesellschaft und einen kleinen Kreis von Gelehrten beschränkt, sie ward Gemeingut der Gebildeten. Ein lebendiges Zeugnis dafür ist der Erfolg, den italienische Schau- spielertruppen im XYI. und XVII. Jahrhundert in Frankreich ernteten. Vielfach begegnet man zwar der Ansicht, daß nur ein ge- ringer Bruchteil des Publikums das Italienische verstanden habe, aber sicher hat gerade die mehrjährige Spielzeit der fremden Truppen das Studium ihrer Sprache gefördert und allzeit rege erhalten. Dem Verständnis niederer Kreise dürften die Schauspieler durch Ein- mischung französischer Worte und durch Anpassung ihrer Mundart an das Französische entgegengekommen sein; die hierbei entstehenden quid pro quo konnten den Witz der Komödie nur erhöhen. Das Bühnenrepertoire der Italiener bildeten neben geschriebenen Stücken Possen und Farcen, deren Kanevas in der Regel von geschickten, findigen Gliedern der Truppe entworfen wurden. Hierin war nur das Gerippe der Handlung vorgezeichnet, das die Schauspieler durch ihr eigen Fleisch und Blut belebten. Die Bühnentypen blieben im wesenthchen die traditionellen der Commedia delV arte, die zum Teil den Charakter ihrer lateinischen Ahnen auf dem Volks- und Marionettentheater bis in die Neuzeit bewahrt haben. Das Haupt- interesse ihrer Aufführungen lag in den improvisierten Dialogen, die, lebendig und natürlich, mit dem konventionellen Ton, in den der französische Dramatiker leicht verfiel, glücklich kontrastierten. Freilicii verleitete die Rücksicht auf das derbe Kost nicht verschmähende Publikum, welches das italienische Theater füllte, die Schauspieler, auch grobe Ausfälle und unflätige Zoten in ihre Reden einzuflechten. Die Glanzperiode der französischen Komödie unter Moliere, der selbst 13) Literatur: Parfaict, Dktionnaire des Thci'dres de Paris 175G, 7 Bände. Desboulmiers, Histoire du Th^ätre italien 1769, 7 Bände. Pet. Bibl. des Theätres, 1. c. und gleiche Sammlung Chefs d'oeuvre dramatiques d'Auti-eau, Paris 179L Riccoboni, Nomeau Tkeätre italien, Paris 1728, 2 Bände. E. Campardon, Les comediens du roi de la troupe itah'enne, 1880, 2 Bände. Despois, Le Theätre rangais soits Louis A7I', 1874. Larroumet, 3/arivaux, Paris 1882. Moland, Moliere et la comedie italienne, 1867. Bei Abschluss des Manuskripts kommt mir Bernardin, La comedie itah'enne en France, Paris 1902, in die Hände, aus dem für diesen Abschnitt nichts nachzutragen ist. Delisle de la Drevetiere, sein Lehen und seine Werke. 9 von der italienischen Schule ausging, überwand das fremde Theater keineswegs, noch am Ende des XVII. Jahrhunderts bestand ein solches in Paris, auf dem allerdings die französische Sprache all- mählich die fremde verdrängt hatte, Regnard, Dufresny und. Pala- prat waren seine Lieblingsautoren. Wie ein Blitz aus heiterem Himmel traf aber diese Truppe am 4. Mai 1697 ein Ausweisungs- befehl Ludwigs XIV. ; ihre Aufführungen, hieß es, gefährdeten die öffentliche Moral, den wahren Grund glaubt man in der Ankündigung 14) eines La fausse prüde betitelten Stückes zu finden, dessen Spitze, wie richtig vermutet wurde, sich gegen des Königs Maitresse, Madame de Maintenon, richtete. Das schaulustige Paris sah mit Be- dauern das fröhliche Völkchen scheiden, dessen Bühne die Pflege- stätte eines urwüchsigen, gesunden Humors gewesen war. Bei der zunehmenden Frömmelei des Versailler Hofes durften die Italiener zu Lebzeiten Ludwigs nicht auf Widerruf des Ver- baunungsediktes hoffen. Aber kaum hatte der weltmüde Herrscher die letzte Ruhe gefunden, als sein genußsüchtiger, sinnenschwelgender Nachfolger^ der Regent Philipp von Orleans, den Schauspieler Louis Riccoboni, der sich zugleich als Dramatiker und Literarhistoriker einen Namen machen sollte, mit der Bildung einer neuen Truppe be- auftragte. Wie der mit der hergebrachten Etikette brechende Hof, verlangte auch die gewaltsam eingedämmte Sinnenlust der Pariser, die sich durch die Finanzunternehmungen des Schotten Law und die Gründung eines Kolonialreiches am Mississippi in den Traum einer goldenen Zukunft einwiegen ließen, nach Sättigung. Im Iheätre Franpais, das im Lustspiel seit Turcaret (1709) kein Zugstück mehr gebracht hatte, langweilte man sich, daneben bestand in der damals eine halbe Million Einwohner zählenden Stadt nur die Opera; man begreift dalier den Freudentaumel, den die Rückkehr der noch in gutem Andenken stehenden Italiener hervorrief. Im April 1716 in der Hauptstadt angekommen, spielten diese vom 18. Mai ab anfangs abwechselnd mit der Opera auf der Bühne des Palais Royal, bis zur Einrichtung ihres alten Heims im Hotel de Bourgogne, dessen Tore sich am 1. Juni 1716 im Beisein des Regenten der Thalia wieder öffneten. Der rauschende Beifall, den ihre Auf- führungen fanden, sollte aber nur von kurzer Dauer sein, die Er- nüchterung des Publikums ließ nicht auf sich warten. Stofflich konnte das veraltete Repertoire, an dem die Schauspieler festhielten, die Wenigen, die ihre Sprache noch verstanden, nicht lange be- friedigen. Die Pracht der szenischen Darstellung und reiche Ab- wechslung bei den Aufführungen vermochten den nahenden Ruin der Gesellschaft nicht aufzuhalten; so ging sie schon 1718 ernstlich mit dem Gedanken um, in ihre Heimat zurückzukehren, als ihr einige Freunde vorschlugen, die italienische Sprache durch die französische zu er- ") Nicht Aufführung, wie Campardon l. c I. S. XXIV richtig feststellt. 10 Hugo Humhert. setzen. Nur zögernd griffen die Schauspieler zu diesem Mittel, von dem sie sich um so weniger einen Erfolg versprachen, als sie das Französische nur mangelhaft beherrschten, und einzelne ihrer Mit- glieder es gar nicht verstanden. Aber das Publikum zeigte sich dem fremdländischen Akzent gegenüber nachsichtig, es war ihnen für die Anpassung an seine Nationalität dankbar, und so errang das erste Stück Le Naufrage du port ä VAnglais (25. April 1718) von Autreau, in dem wahrscheinlich noch italienische Szenen mit fran- zösischen abwechselten, i5j einen Erfolg, der für den Fortbestand und die weitere Entwicklung des Theaters entscheidend ward. Mit der Abstreifung der fremden, äußeren Hülle begann die tiefgreifende Reform, die einer neuen Glanzzeit der italienischen Bühne die Wege bahnte. Der Charakter der Stücke erfuhr vorläufig keine Änderung, sie blieben Possen und Harlekinaden und waren meist von kurzer Lebensdauer. Einen Fortschritt bekundet aber Marivaux* romantisches Feenlustspiel Arlequin poli par Vamour (1720), wo der naive, ungeschliffene Titelheld, der im Laufe der Zeit schon mancherlei Wandlungen durchgemacht hatte, zum ersten Mal als Liebhaber in den Vordergrund des Interesses gerückt wurde. Einen weiteren Markstein in der Geschichte des Theaters bildet dann die Aufführung von Delisles Arlequin sauvage am 17. Juni 1721; nach Laharpe ist es das erste Stück, dessen Szenen inginieuses et amü- santes sind, meme ä la lecture, ce qui jusque lä navait pu se dire d'aucune des pieces jouees aux Italiens^ puisque Timon et Arlequin sauvage ont precede La surprise de Vamour, la premiere comedie qui ait ete representee ä ce Tliiätre. Die genannten Stücke kennzeichnen den Beginn des goldenen Zeitalters der Bühne, wie es bei Desboulmiers 16) heißt: Lhistoire de la Comedie italienne peut etre divisSe en quatre äges. Les excellenls canevas et les pieces Scrites de Riccoboni le pt're, Zes comSdies morales ei interessantes de Delisle et de Marivaux en seront Vage d'or\ Dominiques Romagnesis, Boissys Stücke das silberne, Favarts das kupferne und die komische Oper das eiserne Zeitalter. Marivaux' anmutend zier- liche Gestalten fanden hier würdige Interpreten, würdiger wohl als auf dem Theätre Franfais, dessen ernste Darstellungen die Schau- spieler an pathetische Grandezza gewöhnen mußten. Diesem Rivalen gegenüber haben die Italiener ihre Eigenheit stets zu wahren gewußt, Laharpe spricht im Lycee von ihrem Theater freilich als von einer 15) Ich trete hiermit der herrschenden Ansicht entgegen, wonach dieses Stück das erste rein französische gewesen sei, unter Berufung darauf, dass in der Autreau-Ausgabe von 1749 I. Bd. (in der Münchener Bibl.) bei vielen Szenen die jeweilige Sprache angegeben ist. Aus Parfaicts Werk III. B. 486 ff, nach dem der Autor sein Stück aus geschriebenen fran- zösischen Szenen und einfachen italienischen Kanevas zusammensetzte, ist keine Klarheit zu gewinnen. 16) /. c. I Vorwort. S. III, IV. Delisle de la Drhetüre, sein Lehen und seine Werke. 1 1 Zufluchtsstätte mittelmäßiger Autoren, mittelmäßig für ihn, den Ver- treter des Klassizismus, weil sie die Tradition nicht achteten. Von demselben Bruch mit der Tradition, der einem Schüler der Klassiker dieses Urteil eingab, erhoffte andererseits deren Kunstrichter, Boileau, eine Neubelebung des französischen Lustspiels. Anläßlich der Ver- treibung der Italiener äußerte er seinem Freund und Kommentator Brossette^^) gegenüber: On irüa envoyS le Thedtre Italien. J'y ai trouvS de fort honnes choses et de veritables plaisanteries. II y a du sei partout ... Je plains ces pauvres Italiens, il valait mietix chasser les Frangais. Die historische Entwicklung hat ihm recht gegeben. Eine sich selbst schaffende, freie, originale Bühne, wie die italienische, war ihrer Zeit ein ästhetisches Bedürfnis. Eben hatte der stürmisch wogende Streit der Antiken und Modernen ausgetobt und theoretisch die Lage geklärt, jetzt galt es für die Modernen, den mit der Feder gewonnenen Sieg zu behaupten, das Errungene ins Leben umzusetzen. Der Klassizismus in Kunst und Wissenschaft war mit dem Scheiden des alten Regiments zu Grabe getragen, und hastig strebte der gährende Geist des in freiheitlicher Luft aufatmenden Volkes wie nach veränderter Lebensgestaltung so nach neuer ästhetischer Form- gebung. Der kalten, erhabenen Ruhe folgte ein überlebendiges Hasten, der streng beobachteten Symmetrie eine ihrer spottende Sucht nach launischer Willkür. Das Produkt dieser Faktoren war nicht, was man erstrebt hatte, treue Nachbildung der Natur, sondern die freilich höchst graziöse Verschnörkelung des Rokokostils, den in der Malerei ein Watteau, in der Literatur ein Marivaux repräsentiert. Mit diesem Autor waren die moderne, eigene Wege wandelnden Bühnendichter anfänglich auf das italienische Theater angewiesen, das einzig von dem Bestreben geleitet, die Gunst des Publikums zu gewinnen, bereitwillig den Neuerern ihre Bühne zur Verfügung stellte und selbst einen Greis, wie den Maler Autreau, der es bis dahin kaum gewagt hätte, Erzeugnisse seiner Muse der strengen Kritik des Thedtre Frangais zu unterwerfen, zu dichterischem Schaffen anregte. Auch Delisle hätte sich ohne die italienische Bühne vielleicht nie als Dramatiker versucht, sicherlich wären seine Erstlingswerke Arle- quin sauvage und Timon, die ihm die reichsten Ruhmespalmen ein- getragen haben, nie in Paris über die Bretter gegangen. Unter seinen Dramen nehmen diese eine Sonderstellung ein. Hier war es dem Verfasser um andere Dinge zu tun, als sie auf der französischen Lustspielbühne dargestellt zu werden pflegten, und nur das italienische Theater erlaubte die durch den Charakter dessen, was er hinter Scherz und Lachen an die Öffentlichkeit bringen wollte, bedingte freie Behandlung der Form, Ein bestimmter Plan in Gesprächen 1') MMoires inedils de BrosseUe sur Boileau^ zitiert nach Larroumet I. c. S. 167, 12 Hugo Humhert. und Diskussionen wird nicht befolgt, auch besteht die Absicht nicht, das Thema zu erschöpfen; die Personen Ivomnien und gehen, wie es dem Dichter paßt. Die freie Behandlung des Dramatischen, die die Moderne von heute als berechtigte dichterische Forderung betrachtet, ist also nicht ganz neu. Je nie suis attache, sagt der Autor im Vorwort zu Timon, ä la simplicite de Vaction: moins attentif aux regles d'Aristote qua Celles de la nature que fai tdche de suivre partout. Ihm wie auch anderen Dramendichtern seiner Zeit kann man daher nicht gerecht werden, wenn man sich auf den damals traditionellen Standpunkt der Kritik stellt, wie Laharpe, der auf Grund dieser beiden Stücke Delisle von vornherein das dramatische Talent abspricht. Daß es ihm nicht daran mangelte, beweisen seine späteren Dramen, die vorwiegend ein ästhetisches Interesse in An- spruch nehmen, während die wahre Bedeutung des Arlequiyi sauvage und Timon in ihrem philosophischen, kulturhistorischen Gehalt be- ruht. Drei Jahrzehnte bevor Rousseau in der Beantwortung der Dijoner Preisaufgabe der Welt seine Theorie von der ursprünglichen Reinheit der ^lenscheunatur und ihrer Depravierung durch die Fort- schritte der Zivilisation unterbreitete, sehen wir hier, man wäre ver- sucht zu sagen, das Rousseausche Original auf der Bühne im Kampfe gegen die Kultur. Und kam das italienische Theater dem Autor nicht auch hier wieder entgegen mit der charakterlosen, variierbaren Rolle des Harlekin, den das Publikum in allem und jedem Kostüme willkommen hieß? Ihn, den Tölpel, als Weltkritiker zu sehen, mußte besonders reizvoll sein. Beide Stücke behandeln in verschiedenem Gewände das gleiche Thema; als Lustspiele lassen sie sich in keins der üblichen Schemata einzwängen, will man sie in eine Gruppe zusammenfassen, so dürfte sich dafür der Name philosophisch-sa- tirische Komödie eignen. Die philosophisch-satirischen Komödien Arlequin sauvage und Timon le Misanthrope. Arlequin sauvage. Aus einem fernen Urwald verpflanzt der Dichter einen Wilden, Harlekin, auf französischen Boden. Die Absicht, die er damit ver- folgt, gibt er gleich zu Beginn des Stückes kund: Je veux voir en lui la nature toute shnple opposee parmi nous aux lois^ aux arts, aux Sciences. Dies Gemälde wird von einer schlichten Liebes- geschichte umrahmt, in der der Wilde eine so untergeordnete Rolle spielt, daß ihr Entwicklungsgang unbeschadet der harmonischen Dar- stellung seines Charakters hier vorweggenommen werden darf. Zwei Freunde, Lelio und Mario, lieben, ohne ihre Neben- buhlerschaft zu ahnen, Flaminia, Pantalons Tochter. Lelio hat ältere Ansprüche auf sie, sie ist ihm vor Jahren vom Vater zur Gattin versprochen worden, als ihn die Erledigung einer Erbschaftsangelegenheit Delisle de la Drdoetiere, sein Lieben nnd seine Werke. IH nach Indien rief. Auf der Heimreise erleidet er an der spanischen Küste Schiffhruch, und noch vor seiner Landung in Marseille ver- breitet sich hier das unbegründete Gerücht, er habe Hab und Gut dabei verloren. Es kommt Pantalon zu Ohren, der gerade mit seiner Tochter bei dem wohlhabenden Mario, zu dem er in geschäftlichen Beziehungen steht, auf Besuch weilt. Während Flaminia ihrem Ver- lobten die Treue bewalirt, will ihr Vater nun diese Verbindung lösen und Mario den Vorzug geben. Lelio trifft unterdes in Marseille ein und begegnet zufällig seinem Freund, der ihn zur Teilnahme an seinem Hochzeitsfeste einladet. Lelio rüstet sich aber schon zur Weiter- reise nach Italien, um dort selbst seine Braut an den Traualtar zu geleiten. Durch eine glückliche Fügung erfährt er noch rechtzeitig von der seinem Liebesglücke drohenden Gefahr. Er hat ans Indien einen Wilden mitgebracht, der mit Flaminias Kammerzofe Violette eine Liebschaft anknüpft und seinem Herrn von der erfolgreichen Werbung erzählt. Der Name Violette und einige andere Andeutungen Harlekins bringen Lelio auf die Vermutung, daß seine Geliebte in der Nähe weile; zugleich steigt der Verdacht in ihm auf, daß Mario sie ihm entreiße. Er sieht seine Befürchtung bestätigt und fordert ihn auf, das Feld zu räumen; umsonst! Schon greifen sie zu den Waffen, als der Wilde dazwischen tritt und ihnen Einhalt gebietet. Auf seinen Rat kommen sie überein, Flaminia die Entscheidung an- zutragen. Dazu bietet sich am Abend, für den Mario ein Masken- fest arrangiert, eine günstige Gelegenheit. Amor und Hymen preisen hier vor Flaminia die Vorzüge ihrer Bewerber. Sie bleibt ihrem Verlobten treu, und Pantalon gibt zu dieser Verbindung seinen väter- lichen Segen, da er hört, daß Lelio reicher denn je aus Indien zurückgekehrt ist. Mit Einwilligung ihrer Herrschaft schließen auch Harlekin, der als Stutzer verkleidet auf dem Ball erschienen ist, und Violette den Bund fürs Leben. Marios junge Liebe zu Flaminia hat noch keine allzu tiefen Wurzeln geschlagen; besonnen entsagt er ihr und nimmt frohgemut Anteil an dem Glücke der Freunde. Die äußere Handlung, um überhaupt von einer solchen zu reden, ist also eine interesselose, in der Komödie gewöhnliche Liebes- geschichte; ihre Verwicklung beruht allein darauf, ob Pantalon, der bei der Wahl eines Schwiegersohnes nur materielle Gesichtspunkte im Auge hat, seiner Tochter Mario zum Gatten geben wird, oder ob Lelio seine Ansprüche behauptet. Ehe diese Frage auftaucht, ist sie für den Zuschauer schon gelöst, denn er weiß von Anbeginn, daß das Gerücht von Lelios Verarmung, auf das sich Pautalous Wider- stand stützt, grundlos ist; damit schwindet jede Möglichkeit eines Zweifels an dem endlichen Erfolg von Lelios Werbung. Das einzige Moment der Liebesaffäre, das Spannung erregen könnte, verwertet der Dichter nicht; er zerhaut zu Beginn des Stückes den Knoten, dessen erneute künstliche Lösung am Schluß trivial ist. Wie leicht hätte sich auf der Rivalität der Liebhaber ein dramatischer Konflikt 14 Hugo Humhert. aufbauen lassen! wie nahe lag es, einen achtunggebietenden, aber ver- armten Lelio mit einem reichen, jedoch unwürdigen Rivalen um die Hand Flaminias streiten zu lassen! Dem damaligen Theater war solch ein Motiv nicht fremd, und eine Spur davon findet sich selbst im Arlequin sauvage, Flamiuia trägt in inniger, opferwilliger Liebe dem Lelio ihre Hand an, ohne über die Falschheit des laufenden Gerüchts aufgeklärt zu sein. Aber der Autor beutet diesen Gedanken nicht aus, er behandelt den ganzen Liebeshandel mit augenscheinlicher Lässigkeit, kaum daß er vier oder fünf Szenen dafür in Anspruch nimmt. Selbstzweck hat dieser daher nicht, er liefert nur den Rahmen zu dem im Drama entworfenen Sittenbild und ist gewisser- maßen das Mittel, dem Wilden Gelegenheit zu geben, seine Welt- anschauung im Gespräch mit beliebigen Personen darzulegen. Damit bort der Arlequin sauvage natürlich auf, ein Drama im üblichen Sinne des Worts zu sein, und es ist nicht zweifelhaft, daß der Gegenstand, an dem Delisle gelegen war, und zu dessen Populari- sierung ihm die Bühne, als das hierzu geeignetste Organ, verhelfen sollte, eine Behandlung in einem kunstgerechten Drama nicht er- laubte. Der Autor will den Naturmenschen nicht einseitig, etwa nur im Verkehr mit einem Liebespaar schildern, er führt noch andere episodische Figuren ein, um seine Naivität und die viel- fältige Verderbtheit der Welt ins rechte Licht zu rücken, einen Hausierer, einen Polizisten und einen Spaziergänger, und schafft so köstliche, humorvolle Szenen, die man ungern vermissen würde. Ständiger Situationswechsel ermöglicht es allein, daß der Wilde, die einzige interessierende Person des Stückes, drei Akte lang den Zu- schauer in Spannung hält, denn die Szenen, die seine Naivität offenbaren sollen, verlieren an Reiz, sobald die Begleiter seine Eigenheit erkennen. In der Charakterisierung der Hauptfiguren weicht Delisle wesentlich von der Stegreifkomödie ab; allein Pantalon hat sein typisches Gewand nicht abgestreift, denn schnöde Habgier kenn- zeichnet ihn von jeher im italienischen Lustspiel. Oest perdre son mSrite que de perdre son bien ist eine Sentenz, die ihn glücklich charakterisiert. Gewiß glaubte der Autor, dieser einen komischen Figur nicht eutraten zn können ; alle übrigen Personen sind idealisiert. Mario und Lelio, die durch das Schicksal zu Rivalen werden, sind beide edle, würdige Gestalten ohne jede in die Augen fallende Schwäche und damit der Liebe Flaminias gleich wert. Sie selber, frei von Stolz und Eitelkeit, jubelt darüber, das harte Los ihres Verlobten lindern zu dürfen. Dem Vater zollt sie die gebührende Ehrerbietung und tritt ihm mit Freimut und Offenheit entgegen, Intriguen meidet sie. Der Charakter der Herrin spiegelt sich in der Zofe Violette wieder; sie hat nichts gemein mit jenen schalkhaften, verschmitzten Lisetten, die in vertrautem Bund mit ihren nicht minder durchtriebenen Gebieterinnen die Heiratspläne kurzsichtiger Väter zu durchkreuzen trachten. Delisle de la DrSveiiere, sein Lehen und seine Werke. 15 Welchen Zweck verfolgte nun der Autor, wenn er dem "Wilden in den übrigen Personen eine sittlich das gemeine Niveau über- ragende Gesellschaft gegenüberstellt? Er hat sich ein höheres Ziel gesteckt als andere Lustspieldichter: während diese an typischen Vertretern die Häßlichkeit menschlicher Gebrechen demonstrieren und landläufige Moral predigen, bekämpft er gerade diese letztere durch die grelle Beleuchtung ihrer Mängel und Schäden an Lelio, Mario, Flaminia und Violette, d. h. an solchen Charakteren, die der Welt nur Achtung einflößen können. Delisle greift damit ein Thema auf, das ein Größerer vor ihm auf der französischen Bühne behandelt hatte, Moliere im Misanthrope. Gleich ihm getraut er sich, den Widerspruch zwischen praktischer Wirklichkeit und dem Menschheits- ideal, wie es seinem Geiste vorschwebte, zu verkörpern. Dem Ge- schmack des Publikums des italienischen Theaters, dem er sein Stück zudachte, Rechnung tragend, hat er dem derb Komischen einen ziemlich breiten Raum zugestanden, welche Mischung von Scherz und Ernst freilich die einheitliche Wirkung der Satire be- einträchtigt. Die satirische Tendenz konnte jedoch keinem Zuschauer verborgen bleiben, so unverhohlen ist ihr Ausdruck geliehen, wie die Analyse der Rolle des Wilden ergeben wird. Auf der Überfahrt nach Europa haben die Mitreisenden schon seine Überlegenheit bewundert: bei dem drohenden Schiffbruch wartete er nicht wie die übrigen darauf, daß Rettungsboote in See gelassen wurden, sondern entschlossen, seiner eigenen Kraft ver- trauend, sprang er hinab in die Fluten und rettete sich durch Schwimmen. Sein erster Eindruck vom Leben und Treiben der Welt ist für diese nichts weniger als schmeichelhaft: Les sottes gens que ceux de ce pai/s! les uns ont de heaux habits qui les rendent fiers; ils levent la tete comme des autruches; on les traine dans des cages, on leur donne ä boire et ä manger, on les met au lit, on les en retire; enfin on dirait quils n'ont ni bras ni jambes pour s'en servir. Diese harmlosen, humoristischen Betrachtungen über Stolz, Eitelkeit und Bequemlichkeit der Welt leiten ihn zu einer ■ernsteren der sozialen Gegensätze über, die sich daraus entwickeln. Er will den Staub des verruchten Landes bald von den Füßen schütteln, parce que fy vois des sauvages insolens, qui commandent <iux autres, et s'en fönt servir; et que les autres, qui sont en plus grand nombre, sont des läches, qui ont peur, et fönt le mStier des betes. So nimmt seine Satire gleich eine gefährliche Wendung, sie geißelt die Ungleichheit der Stände und weist das geknechtete Volk auf seine Kraft und Übermacht hin, die ihm die Mittel in die Hand geben, sich von dem drückenden Joch der herrschenden Klasse zu befreien. Durch den Appell an die Ehre — Knechtschaft ist Feigheit — und an die Menschenwürde — Sklaven gleichen den Tieren — macht er ihm die Auflehnung gar zur moralischen Pflicht. Lelio versucht nun, dem Wilden die Vorzüge der neuen Welt, in die 16 Hugo Humhert. er ihn eingefülirt hat, zum Bewußtsein zu bringen. Die Notwendigkeit einer organisierten Staatsgemeinschaft und ihrer Gesetze begründet er damit, daß die Menschen den Keim zu allen Lastern in sich tragen; nur ein gesetzlicher Zwang, eine gute Erziehung vermöge ihre sünd- haften Triebe zu ersticken und ihr Rechtsbewußtsein zu bilden. Auf Harlekins Frage: vous naissez donc foics et coquins dans ce pays"^ . . . si vous avez besoin de lois pour etre sages et honnetes gens, antwortet er : Xa raison, . . . une lumiere naturelle qui nous fait connaitre le hien et le inal, et qui nous apprend ä faire le bien et ä fuir le mal, la raison seule soutenue dhine bonne edu- cation peut les reformer. Die Vernunft der Wilden deckt sich mit der von Lelio gegebenen Definition, aber sie folgen ihr schon in- stinktiv, wählen stets das Edle und Gute, ohne eines Zwanges oder Antriebes zu bedürfen, sie sind von Natur rein, unschuldig und un- verdorben. Als Segnungen der Zivilisation preist Lelio die Ver- feinerung der Umgangsformen; dem schlichten Naturmenschen im- poniert die politesse franpaise aber keineswegs, er haßt den Schwulst der Komplimente und erheuchelten Liebenswürdigkeiten. Cest par eile, fährt jedoch Lelio fort, que dans ce pays an trouve ä la porte tout ce dont on a besoin, sans se donner la peine de Valier cher- cher, und Harlekin, der alles wörtlich versteht, folgert hieraus, jedermann sei seines Winkes gewärtig und willfahre seinen Wünschen, worauf er sein erstes, scharfes Urteil dahin mildert: dans le fond vous ne valez rien, mais les lois vous rendent meilleurs et plus heureux que nous. Der Wilde auf Freiersfüßen ist das Thema der nächstfolgenden Szene, in der Pantalon, Flaminia und Violette sich zu ihm gesellen. Nachdem er seinem Staunen über die Größe des Fahrzeugs, das ihn nach Europa geführt hat, Ausdruck gegeben und sich über den langen Bart Pantalons lustig gemacht hat, richtet er unschuldig naiv an Flaminia die pikante Frage: Tu es donc de ces honnetes filles qui offrent aux passans ce qui leur fait plaisirf die die ehrbare Dame arg in Verlegenheit bringt. Mehr als der Herrin Eleganz sagt seinem ungeschliffenen Geschmack ihre derbe Dienerin zu, um deren Gunst er nach seiner originellen Art wirbt. Überflüssige Worte wechseln die Wilden dabei nicht, denn ihre Liebe entspringt keinen tieferen Motiven, sondern einzig dem Geschlechtstrieb. Sie reichen dem Weibe ihrer Wahl als Sj'mbol ihrer feurigen Leidenschaft ein brennendes Hölzchen dar; löscht sie es aus, so findet ihre Liebe Erwiderung. Harlekin glaubt, Violettes Herz gewonnen zu haben, weil sie ihn hübsch nennt, car on doit aimer ce que Von trouve joli. Als sie nun, bei seinem praktischen Versuch auf den ver- meintlichen Scherz eingehend, die Flamme auslöscht, bemächtigt er sich ihrer ohne Zaudern und will mit der Beute auf und davon; Pantalon und Flaminia haben alle Mühe, sie ihm wieder abzuringen. Seine Entgegnung: Vous etes des fous de defendre ce qui fait Delisle de la DrSvetiere, sein Leben und seine Werke. 17 plaisii\ läßt erkennen, daß der Autor sich nicht scheut, im Interesse der Durchführung des Charakters des Naturmenschen, auch auf diese eine ihm anhaftende Schwäche aufmerksam zu machen. Beim Scheiden verspricht Flaminia ihm ein baldiges Wiedersehen mit Violette. Einen tragischen Ausgang droht für den "Wilden die Begegnung mit einem Hausierer zu nehmen, der seine Waren feilbietet, wo- runter ihm ein Frauenporträt, das er für lebend hält, kindliches Vergnügen bereitet. Wie glücklich der Autor die Naivität zu schil- dern und die Klippe der Frivolität zu umgehen weiß, möge diese Szene zeigen. Arlequin. 