title: Euphronios. Eine Studie zur Geschichte der griechischen Malerei
creator: Klein, Wilhelm, 1850-1924
text: Klein, Euplu'onio.s. <) 130 Antlitz fängt an sich zu beleben. Das Auge, dessen Profil- stellung auszunützen schon eine etwas frühere Zeit be- gonnen, gewinnt jetzt insoferne eine selbstständige Bedeu- tung, als es auch bei ruhiger Kopfhaltung durch grössere Zeichnung, durch rothe Färbung der Pupille, durch Angabe der Haare an Lid und Wimper gelegentlich hervorgehoben wird ')• Aber immer nur, und das ist sehr merkwürdig, wenn es gilt, darin irgend einen Seelenzustand oder ein Leiden zu spiegeln. Von dem selbstständigen Werthe der naturwahren Bildung scheinen unsere Vasenmaler noch nichts zu wissen. In gleicher Weise wird nun auch der Mund ausdrucksvoller behandelt. Am Antaioskopfe mit seinen rollenden Augen, seinem Zähnefletschen sucht man wohl vergebens eine Spur alterthümlicher Starrheit. Ueber die Neuerungen Polygnots berichtet Plinius 35, 58: Qui primus midieres tralucida veste pinxit, capita earum mitris versi- coloribus operuit, plurimumque picturae pi’imus contulit, si quidem instituit os adaperire, dentis ostendere, voltum ab antiquo rigore variare. Ich weiss kein Beispiel anzu- führen , das die zweite Hälfte dieses Satzes besser illu- striren würde, die Worte aber, die von der Bildung der Frauen handeln, müssen wir unberührt lassen. Die geradezu widei’lichen weiblichen Gestalten trennt ein weiter stilisti- scher Abstand von der Hauptgruppe, und wir würden ge- wiss geneigt sein, sie einer untergeordneten helfenden Hand zuzuschreiben, spräche nicht der echt Euphronische Typus der letzten rechts vom Beschauer bestimmt gegen diese q Sie weiden stets in gleicher Stärke angegeben, während in Wirklichkeit die Wimpern fast verschwindend klein und nur spärlich erscheinen. Man erinnert sich dabei an den Tadel des Simon gegen Mikon. Overbeck, Schriftqu., 1090, 1092. 131 Vermuthung. Während Keule und Löwenfell noch eine frische Naturbeobachtung verrathen, tritt hier völliges Er- lahmen in hilfloser Stilisirung ein. Man kann auch von der Geryoneus- und Eurystheusschale behaupten, dass die Frauen darauf das Wenigstgelungene seien , umgekehrt zeigt sie der Psykter wohl nicht schön, doch von eigen- thümlicher Grossheit. Dass hier ein künstlerisches Zeit- gebrechen vorliegt , lehrt eine Vergleichung der entspre- chenden Typen des Epiktet’schen Kreises. Die so häufigen tanzenden, Krotalen schlagenden Mänaden gleichen unseren dreien meist wie Geschwister, während die nackten Frauen derselben Schalen weit besser gerathen sind. Es waren eben die bauschigen, bis zur Formlosigkeit entstellenden, schweren Gewandmassen , die zu bewältigen den Vasen- malern nicht gelang. Auch hier trat, wie die citirte Plinius- stelle zeigt, die Kunst des Polygnot helfend ein. Sie bot aber auf einmal mehr, als die geöffnete Hand des Vasen- malers fassen konnte. Vom Sturmeswehen des neuen Geistes sehen wir unseren Meister emporgetragen und den dumpfen Regionen der Handwerksluft entrückt. Aber noch führt sein Schifflein allerlei Ballast, den er über Bord werfen muss, soll es ihn höher tragen. Von der Bezwingung des Antaios ermattet, so erzählt eine alte Ueberlieferung ^), sei Herakles eingeschlafen. Da tauchen aus dem Sande als Rächer ihres Stiefbruders die Pygmäen hervor und schneiden so lange drohliche Gri- massen, bis der erwachende Held das feindliche Heer in seine Löwenhaut sammelt. Wahrscheinlich wusste Euphro- nios noch nichts von dieser heiteren Schlusswendung des *) Philostratos, Iinag. II, 22. 132 ernsten Thema’s. Dennoch führt er uns, dem Zuge seines künstlerischen Tactes folgend, gleichfalls in eine Pygmäen- welt, in die reale. Ein wichtiges Ereigniss soll sich eben abspielen, das Debüt eines jungen Flötenvirtuosen steht bevor. Ein kleines, aber auserwähltes Publicum, drei oliven- bekränzte Jünglinge, haben Platz genommen. Zur Rechten des Bildes der uns so wohl bekannte schöne Leagros. Die Rechte in die Seite gestemmt, auf zierliche Weise mit der Linken den Stock aufstützend , sitzt er da , geneigten Hauptes, bescheiden und doch erwartungsvoll seinen Blick auf das Bema richtend. Ein leises Lächeln umzieht seine Lippen. Auf der anderen Seite sitzt vorn ein unbenannter Jüngling, etwa im selben Alter wie Leagros, in verwandter Haltung. Den Stock in der Rechten, blickt er mit vor- gestrecktem Halse aufwärts. Neben ihm Kephisodoros, offenbar der älteste der kleinen Gesellschaft, flaumbärtig und von gesetztem Betragen. Auch er hält einen Stock in der Rechten. Die Köpfe und Leiber — die Chlamys ist um die Knie geschlagen und lässt die Oberkörper frei — sind bis zu einem gewissen Grade individualisirt. Leagros’ Formen zeichnen sich durch scharfe Magerkeit aus, die des Kephi- sodoros wie seines Nachbars haben gleichfalls ihr Apartes ^). Mit ganz wenigen Mitteln ist trefflich die Spannung aus- gedrückt, die auf allen Gemüthern zu lasten scheint, der Moment vor dem Beginne in seiner ganzen Bedeutung ge- geschildert. Schon besteigt olivenbekränzt und mit dem langen antiken Debütantengewande angethan Polykies das dreistufige Bema, an das ein Enthusiast 6 iraiq KaXdq mit *) Die Angabe der Brustwarzen bei dem Ersteren allein stebt im Einklänge mit dem oben über das Auge, die Lid- und Wimperbaare Bemerkten. 133 gi’ossen Buchstaben hingeschrieben, das Flötenpaar in der Linken , mit der Rechten zierlich kokett sein Gewand fassend; er neigt pretiös den Oberleib und schlägt sittig die Augen nieder. d>0eY£eiTai xi crdcp’ oiöa kuXov biaBpuTTTeiai f]5n. (Tlieokrit XV, 99. J Auch zu dieser Scene fehlt glücklicherweise das Ka- chrylion’sche Gegenbild nicht mehr , wenn es auch leider wieder nur fragmentarisch erhalten ist. Die eine Aussen- seite einer Pariser Schale (Signaturen 12) bietet ein dem unsrigen ähnliches Concertbild dar. Auf dem Bema sind nur die Spuren des Künstlers vorhanden; die Zahl der das- selbe umgebenden Zuhörer ist auf zwei herabgesunken, von denen der eine sitzt, der andere steht. Ich habe an anderer Stelle auf zwei kleine zusammen- gehörige Gefässe aufmerksam gemacht '), die mit unserem Krater in eigenthümlicher Verbindung stehen. Während das eine (Berl. 2321; abgebildet Gerhard A. V., 61, 3, 4) in der Wahl des Stoffes, -wie in der grandiosen Behandlung an den Avers desselben mahnt, ist das zweite (Berl. 2322, Micali 53) ein vollkommenes Gegenstück zum Reverse. Wird hier eine musikalische Production mit gespannten Kennermienen erwartet, so ist da eine literarische in vollem Zuge. Das völlige Versunkensein des Vorlesers, die kri- tische Stimmung der beiden Zuhörer, erscheint mit dem- selben geringen Aufwande von Mitteln und mit demselben fesselnden Reiz verlebendigt. Ich habe beide Gefässe dem Euphronios zugeschrieben. Nebst den stilistischen Analogien Arcli. Ztg. 1878 S. ü7. 134 findet sich auch die Liebesinschrift der Eurystheusschale : TTavairioq KaXöq. Die Antithese, die dort wie auf der Ge- ryoneusschale zwischen dem Innenbilde und den Aussen- darstellungen terrscht, finden wir ganz entsprechend zwi- schen dem Averse und Reverse unseres Kraters, zwischen den Bildern der beiden Berliner Gefässe. Doch ist der Gegensatz ein tieferer geworden. Es alterniren nicht mehr blos Mythos und Alltagsleben, sondern dem neuen histo- rischen Stile Polygnotischer Eingebung stellt sich das einer früheren Richtung entsprossene Genrebild an die Seite. Auf unserem Krater ist diese Antithese aber bereits zu einer höheren Einheit aufgelöst und damit der Uebergang zum neuen Compositionsprincipe vollzogen. Palästritische und musische Kunst , nach hellenischen Begriffen untrennbar zusammengehörig, werden einander gegenübergestellt; die eine repräsentirt durch ihr mythisches Vorbild, die zweite in realer Erscheinung. Denselben Gedanken variirt in ent- gegengesetzter Richtung die schöne Linosschale Mon. ed Ann. 1855, Taf. 20. Was Avir bisher von Werken des Euphronios betrachtet haben, kann der Zeit seiner Entstehung nach durch keinen grossen Zwischenraum getrennt gewesen sein. Die viel- fachen Analogien zwischen den Leagros feiernden Gefässen und jenen, die Panaitios erwähnen (die Richtigkeit der Zu- theilung der unbezeichneten Panaitiosvasen vorausgesetzt, die ich im Schlusscapitel behandelt habe) , weisen sie der- selben Epoche unseres IMeisters zu. Auf den fünf noch zu besprechenden Schalen fehlen diese beiden Lieblingsnamen. Von allen vorhandenen paläographischen Kriterien nöthigt 135 bisher keines, über Olymp. 80 = 460 v. Chr. hinauszugeben. Keines gestattet uns aber auch, viel darüber hinauf oder herab zu wagen. Vom Fehlen entscheidenderer Formen, wie A, abgesehen, ist das stete P oder R für R, AA für M, N für N und die häufige schiefe Stellung des E (E) be- zeichnend. Erinnern wir uns noch, dass der eine der beiden Lieblingsnaraen, der des Leagros, gleichwerthig ist mit dem des Hipparchos, Memuon, Dorothees, mit denen er zusammen auf Werken des Epiktet’schen Kreises vorkommt, und wir werden uns der steten Anklänge an die Manier dieser Gruppe nicht wundern. Ein Uebergang zeigt sich schon auf den Schalenfragmenten, die im Folgenden besprochen werden. Paläographisch stehen sie bis auf die Form R für p auf derselben Stufe, doch zeigt sich schon eine Milderung jenes derben, etwas geAvaltsamen Stiles, Avelcher die früheren charakterisirt und nun sich abklärt, ohne von seiner gross- artigen Kraft das Mindeste einzubüssen. Aber auch ein anderes Moment beweist uns, dass wir auf der Wasser- scheide angelangt sind: die Wahl der behandelten Stoffe und ihre typische Gestaltung. Diesseits begegneten wir einem Compromiss zwischen der Typik Epiktet’scher Rich- tung und jener der schwarzfigurigen Technik. Der einen gehören die Bilder privaten Lebens, der anderen die hera- kleischen Mythen, in gewissem Sinne auch die Quadriga der Eurystheusschale und die bacchischen Scenen an, welche wir allerdings nur auf den unbezeichneten Vasen fanden. Noch einmal, ehe er ihn verlässt, wird der Kreis des Hergebrachten durchmessen. Dann versinken Herakles und Dionysos, das Doppelgestirn archaischer Kunst. Es tauchen Mythen auf, die bisher der Vasenmalerei ganz fremd waren, und die alten erscheinen wie neu in ihrer 136 veränderten Gestalt. Woher sie kamen? Diese Frage wird uns jedesmal neu entgegentreten, aber sich freilich nicht jedesmal mit Sicherheit beantworten lassen. VI. DIE FRAGMENTE DER DOEONSCHALE. Die wenigen Scherben, die uns von diesem schon durch die Wahl des Stoffes interessanten Werke des Euphro- nios übrig geblieben, stellen, wie alles Fragmentarische, höhere Aufgaben an den Exegeten, deren Lösung immer nur auf Grundlage des thatsächlich Vorhandenen versucht werden darf. Dieses bietet das Vorlegeblatt gesondert, und darnach werden wir berichtigen, was von der Duc de Luy- nes’schen Restauration l\ron. II, Taf. 10 A, welche übri- gens die modernen Zuthaten sorgfältig abgrenzt, in die Beschreibungen bei Brunn, Gr. Künstlergesch. II, S. 664, und Overbeck, a. a. O. S. 413, überging. Es bietet aber nicht Alles, was vorhanden ist, und eine neue Revision der Fragmente, die Carl Robert vornahm, hat ausser einem Bruchstücke der völlig verloren geglaubten zweiten Aussen- seite noch andere dankenswerthe Ausbeute ergeben ’)• Dis ’) Arch. Ztg. 1882 S. 47: „Zuerst einige Nachträge zu den Frag- menten der Aus.senseite, die ich von links nach rechts numerire. Auf 1 ist links der Ansatz des Henkels, rechts der Umriss des linken vor- gestreckten Oberschenkels des Odysseus erhalten. Auf 2 links von Dolon ein kleines Stück vom linken vorgestreckten Arme des Odysseus, der mit der linken Hand die rechte Schulter des Dolon gefasst zu haben scheint, darunter ein Best des Chlamyszipfels, endlich unter der rechten Hüfte des Dolon der Best des Namens ION (linksläufig). Auf 3, dem kleinen Fragmente vom unteren Bande, ist der Umriss links neben dem Fusse des Dolon bis zu dem Felsblocke hin fortgeführt, gehört also einfach mit diesem zusammen und rührt nicht etwa, wie Klein, Euphro- nios S. 59, annahm, von einer „naturalistischen Behandlung des Bodens“ 137 138 Scenerie deutet ein in seinen Resten noch sichtbarer Felsen an, der Boden war, nach dem kleinen noch erhaltenen Stücke zu urtheilen, naturalistisch behandelt, gewiss in höchst be- scheidener Weise, etwa wie auf der Kodrosschale oder bei Gerhard, A. V. 329 — 330 und 163. Auch die Vasenmalerei beginnt das Bedürfniss zu empfinden, ihi-e Vorgänge aus dem absoluten Raume in den croncreten zu versetzen und des typischen Baumes, der typischen Säule überdrüssig zu werden; es fehlt ihr jedoch der Muth, sich von der Fläche, an der sie gross geworden, völlig loszusagen. Dolon, ganz in einem Wolfsfell steckend, das mit bewundernswerther Treue ausgeführt ist, wird von Diomedes (AIOMEAE^) und Odysseus (OLVTEV; plötzlich gefasst. Jener sucht ihm die beiden Speere zu entwinden, während Odysseus sein Lanzenpaar drohend gegen ihn schwingt und seiner Rechten das Schwert entreisst Von dieser Rechten Dolons und dem darin befindlichen Schwerte besitzen her, welche in dieser Periode unerhört sein würde. Auf dem vierten Fragmente ist links unten die Kniekehle des Diomedes erhalten; die linke Hand der Athena aber ist überhaupt nicht vorhanden, sondern auf der Publication von dem Ergänzer hinzugesetzt; wahrscheinlich war der linke Unterarm der Athena erhoben.“ Inwieweit der Einspruch Robert’s gegen meine angeführte Be- merkung richtig ist, mag die Betrachtung der beigefügten Analogien entscheiden. Ich will hier noch hinzufügen , dass auch der früh- archaischen Kunst Versuche nach dieser Richtung hin nicht fremd sind. Die Klitiasvase zeigt in der Darstellung des Choros des Theseus das Terrain als ansteigend, ausführlich wird die Scenerie bei der Dai- stellung von Troilos am Brunnen angegeben, die Leiche Memnon’s liegt im Haine (Museo Greg. II) und einen Vogelsteller im Walde zeigt in primitiver aber phantastischer Manier eine unedirte alte Schale des Louvre. p Nach Robert a. a. O. gehören die Speere „offenbar“ dem Dio- medes. Dass er sie wirklich bekommen wird, darüber lässt die Zeichnung keinen Zweifel, aber bis dahin muss sich Herr Robert gedulden. 139 wir freilich gar nichts, doch lässt sich die Ergänzung mit Bestimmtheit aus dem bisher übersehenen Umstande fol- gern, dass seine Scheide leer ist"), und da die Bewegung des gegen Diomedes geneigten Körpers einen Gebrauch der bewaffneten Rechten unmöglich macht, so bleibt nur die aus Gründen künstlerischer Wirkung sehr empfehlens- werthe Annahme einer Responsion zwischen der Action des Heldenpaares; auch Odysseus entwaffnet. Umgekehrt werden wir annehnien , dass die verloren gegangene Rechte des Diomedes dem Gegner ihr Schwert vorgehalten habe. So ergibt sich ungesucht eine Fülle entsprechender Motive, wie sie zum strengen Baue der Gruppe wohl stimmen, wogegen die Leerheit der bisherigen Restauration erst recht auffallen dürfte. Eine besondere Verunstaltung derselben sind die Kopfbedeckungen. Der buschige Hoplitenhelm des Dolon erscheint geradezu lächerlich. Wozu sollte dann seine ganze übrige Maskerade? Die Analogie zahlreicher Heraklesfiguren hätte auf die richtige Ergänzung führen können, wie sie nun die Petersburger Schale zeigt: das Wolfsfell war über den Kopf gezogen, das Gesicht kam aus der Rachenöffnung hervor. Den beiden Angreifern wären etwa im Nacken hängende Petasoi zu ei’gänzen, die mir zu den Linien der Composition am besten zu passen scheinen. Ihr Charakter als Leichtbewaffnete darf keinesfalls aus den Augen ge- lassen werden. Ich habe früher die Luynes’sche Restauration noch in einem anderen Punkte corrigiren zu können ge- glaubt, indem ich an den Riemen, die vom Gürtel des Das Schwert darin ist eine Ergänznnn-, gegen welclie die l’e- trachtnng des erhaltenen Restes deutlich sju'icht. M;m vergl. die leere Sclieide des Achilleus auf dem Innenhilde, die volle auf dem Aussen- bilde der Euphronischen Troilosschale, 140 Dolon ausgehen , einen Köcher befestigt dachte. Dagegen bemerkt Robert richtig, dass dieser links wegen der In- schrift nicht sichtbar gewesen sein kann ; der Fehler lag aber zugleich auch darin, dass ich ihn dort ansetzte. Der Köcher wird auf attischen Vasen fast regelmässig an der Seite getragen, auf chalkidischen, „kyrenäischen“, korin- thischen erscheint er ebenso regelmässig an der Schulter aufliegend. Für die Plötzlichkeit des Ueberfalles ist es bezeich- nend, dass der Angefallene gar nicht dazu kommt, von den Speeren Gebrauch zu machen, sondern direct vom Leder ziehen muss. Dolon ist gefasst, entwaffnet, bedroht und dadurch zur Aussage gezwungen. Dies und nicht die Tödtung ist der Kernpunkt des Abenteuers. Zwei Gott- heiten sind anwesend, Hermes und Athene. Während diese mit nihiger Theilnahme zusieht, entfernt sich Hermes mit heftiger Geb erde. Er, der Gott der List, ist hier als Be- schützer des verkappten Kundschafters gedacht , aber Athene’s Schutz, der dessen Gegnern zu Gute kommt, behält die Oberhand und er verlässt geschlagen den Schau- platz -). — Die hohe Schönheit der Composition blickt noch aus den Resten hervor. In reicher Linienverbindung bilden drei Körper pyramidal aufstrebend die Mittelgruppe, der zwei Seitenhguren durch Divergenz der Richtung das Gegengewicht halten , in ihrem Streben unterstützt durch Pi Eur. Rliesos 216: ’AW’ eu o’ ö Maiaq iraTi; eKeiae Kai rraXiv Tre.uvijeiev 'Epuüi;, cp>lX)irÜJv äva£. Götter, die sich vom Kampfplatze entfernen , sind gewöhnlich ;üs der Partei des Unterliegenden angehörig kenntlich, so öfters Apoll bei Hektors Tod, Poseidon bei dem des Antaios, München 111, Arch. Ztg. 1878, Taf. 10. 141 die vom Centrum nach ihnen förmlich ausstrahlenden Doppelspeere. Den ganzen Aufbau hält die energische Betonung des Mittelpunktes zusammen. Der Künstler hat das Motiv, das ihm die verkleidete Figur bot, trefflich aus- zunützen verstanden. Wir haben das lineare Schema bereits im Vorigen besprochen und es durch die Figur W aus- gedrückt; aber gerade hier werden wir uns am wenigsten verhehlen, dass die Kunst der Composition sich nicht in seine vier Striche einfangen lässt. Wohl aber mag auf die Verwandtschaft mit jenem Principe hingewiesen werden, das die Giebelgruppen beherrscht, dessen Charakteristisches in der Abhängigkeit der entsprechend angeordneten Seiten- flächen von der Mitte besteht, und sehr schön (wenn auch wohl nicht in antiker Zeit) durch das Bild eines Adlers mit ausgespannten Schwingen versinnlicht wurde. Schon auf der archaischen Schale mit ihren zwei grossen, meist schief gestellten Augen, welche das Mittelbild flankiren, sind diese Linien förmlich vorgezeichnet, jetzt erst werden sie ausgefüllt. Sehr ähnlich ist das alte Compositionsschema der Poesie mit seiner kräftigen Betonung der Mitte, wie dem gleichen Aufbaue des Beginnes und Ausganges : der Ter- pander’sche Nomos. Wäre mit einer Terminologie etwas gewonnen, wir würden die Namen dpxd, (Jcppa'rii; und du- cpaXO(; , ja die ganze technische Nomenclatur, leicht über- tragen können. Der Darstellungen des Dolon- Abenteuers gibt es in der bildenden Kunst sehr wenige , aber die Annahme, dass dieser Stoff für sie besonders günstig sei, hat immer wieder dazu verlockt, dem schwer empfundenen Mangel durch kühne Zutheilungen einigermassen abzuhelfen. — Von Vasenbildern ist mir weder vor noch nach Fiiphronios 142 eines bekannt ^ das unseren Mythos in gesicherter Dar- stellung böte, wohl aber ein gleichzeitiges. Zunäxihst würde man ihn im Kreise der früharchaischen Denkmäler zu finden hoffen dürfen. Dort lebten die Gestalten des Epos , war epischer Geist und epische Tradition lebendig, wie uns schon das Kurze des Verzeichnisses der chalkidischen Vasenbilder lehren mag. Diese Kunst kannte auch die Dolonie. Eine Abbreviatur ihres Typus besitzen Avir auf einer korinthischen Schale zu Athen : Ann. 1862 , tav. d’agg. B, deren Aussenbilder troische Zweikämpfe in der typischen Manier darstellen , einmal : Achill und Hektor, als Secundanten Sarpedon und Phoinix, das andere Mal Aias und Aineas, wobei Aias II. und Hippokles secundiren. Unter dem einen Plenkel ist eine im Laufe sich umblickende Figur mit der Umschrift AoXov angebracht. Sie steht zu keinem der beiden anderen Bilder in irgendwelcher Be- ziehung. Wie bei anderen korinthischen Gefässen, z. B. Mon. X, 45, war der Raum unter dem Henkel einer be- sonderen Darstellung bestimmt. Er war diesmal zu klein, als dass der Maler seine Intention mehr als an deuten hätte können. — Von Gefässen streng archaischen Stiles hat man Inghirami , Gail. om. I, 105, und Laborde, Vases de Lamberg, 85, herbezogen. Dass die letzte archäologische Behandlung unseres Mythos ’) trotz der Bemerkungen Brunn’s, Bull. 1861, und Raoul Rochette’s Mon. in. p. 284, Nr. 4, an dieser Deutung festhält, nöthigt, darauf mit einigen Woi’ten zurückzukommen. Beide Male ist es ein Bogenschütze in skythischer Tracht zwischen zwei voll- gerüsteten Kriegern in völlig friedlichem Beisammensein, ') Ann. 1875, S. 209 ff. 143 dem man wohl nie eine solche Deutung gegeben hätte, würde auf dem ersten Gefässe nicht der Köcher in einen Wolfsschwanz versehen worden sein. Die so gewonnene Erklärung glaubte man der grossen Uebereinstimmung wegen auch auf das zweite übertragen zu dürfen, wo ein solcher Wolfsschwanz nicht entdeckt werden konnte. Wenn man nun, nachdem dieser Irrthum festgestellt war, aus der Tracht auf einen Trojaner zwischen zwei Griechen schloss und damit die alte Erklärung durch eine Hinterthür wieder als glaubwürdig einführen zu können glaubte, so hat mau übersehen , dass die skythische Tracht auf altattischen Vasen speciell den Bogenschützen eigenthümlich ist, ein Zug , der für die Popularität des Corps der Speusiner bereits vor Aristophanes bezeichnend ist , dessen hohes Alter die Klitiasvase beweist ^). Ich kann demnach in beiden Bildern nur je drei ausziehende Krieger , zwei Hopliten und einen Leichtbewaffneten, erkennen. — Als gleichzeitig mit der Schale des Euphronios glaube ich die Petersburger (879) aus der Sammlung Campana’s (IV, 634) stammende und Annali 1875, tav. d’agg. Q^, -R, , abgebildete Schale ansetzen zu dürfen "). Das Innenbild zeigt einen vorwärts stürmenden Krieger, zu dem Pamphaios und Oltos Paral- lelen bieten ; inwieferne es mit dem bei Euphronios zu ergänzenden Innenbilde zusammenhängt, wird noch zu er- wägen sein. Die Aussenbilder bieten zweimal dieselbe Scene mit unwesentlichen Aenderungen. Die allgemeine Aehnlich- ’) Die Namen Kmepio? Toxoafuiq siml sehr be/.ciclinend gewählt. Was dort im Texte über den Ursprung ans einer otrnskisclien Localfabrik vermuthet wird, kann wie manche andere Auseinander- seteung daselbst hier keinerlei Widerlegung beanspruchen. Vergl. den Anhang. 144 keit mit der Darstellung des Euphronios ist auffallend. Es waltet hier dasselbe Verhältniss ob, wie zwischen der Schale Noel Des Vergers Taf. 36 und der Münchener unseres Meisters, der Campana X, 35 und seiner Eurystheusschale. Doch erstreckt sich diese Ueb er ein Stimmung nur auf das grosse Ganze der Composition. An die Schönheit der Pa- riser Fragmente reicht die Petersburger Vase auch nicht entfernt. Noch eines Gefässes haben wir hier zu gedenken, dessen wohl niemals verkannte Besonderheiten zu einer eingehenden Prüfung auffordern. Es ist der Krater aus Pisticci , abgebildet Bull. nap. 1843 , tav. 7 ; Overbeck, Taf. XVII, 4, jetzt im Brit. Museum 1495, wohin er aus der Sammlung Stuart gekommen sein muss k- Zunächst möchte man glauben, der Künstler habe die Scene in einen düsteren Wald verlegt und sie darnach umgeschaffen. Vier Bäume geben die Scenerie, hinter ihnen treiben sich drei Personen herum, trefflich zum Vorder- gründe passende wahre Galgenphysiognomien. Sie haben auf dem ganzen Gebiete der Vasen kaum ihresgleichen, namentlich Dolon. Auf einem Gefässe derselben Form und desselben Fundortes, einerseits mit der Darstellung der Nekya , andererseits des Parisurtheiles, begegnet uns ein Baum, der in manchen Einzelheiten denen der Dolonvase ähnelt, aber während dort das Holzige und Knorrige des ') Vergl. Bull. 1846, p. 100. Es wäre sehr wünscheiiswerth zu wissen, was an dem Gefässe restaurirt ist. Der Londoner Katalog gibt blos allgemein das Vorkommen von Restaurationen an, ich habe mich überzeugt, dass dieselben tief eingreifend sind, ohne eine Sonderung des Echten und Falschen vornehmen zu können. Die früher ausgesprochene Verdächtigung seines antiken Ursprunges habe ich zurück zu nehmen. 145 abgestorbenen Stammes mit grossem Naturgefühle wieder- gegeben ist, hat der Maler hier förmlich frisches Reis inoculirt, das neue Schösslinge zu treiben beginnt. Je weiter wir uns in das Detail vertiefen, desto seltsameren Dingen begegnen wir. Diomedes trägt einen Helm, dessen Busch- kamm auf einem lauernden Fuchs sitzt. Man braucht nur damit ein ähnliches Motiv auf der Amasisvase, Gerhard A. V. III, 206, zu vergleichen, um das Barocke und Wider- sinnige dieser Bildung recht zu empfinden. Zu Dolon’s Pelzmütze will ich nur bemerken, dass Overbeck S. 415 ein Missverständniss der homerischen KTibe'p icuvep vermuthet. Gedankenlos ist es, dass er den Bogen hoch mit der Linken erhebt, während die Rechte den Wurfspiess (dessen Spitze sehr seltsam gezahnt ist) abschleudert. Auch der Gegner, gegen welchen er heranschleichend den Wui'f richtet, während er im selben Augenblicke von Zweien im Rücken angefallen wird, ist nicht auffindbar. Gehen wir vom Detail auf die Gesammtcomposition über. Der erste Enidruck wird der des Mangels an Einheit sein. Bewegung und Handlung, die sich wie Mittel und Zweck zu verhalten haben, wollen hier gar nicht ineinandergreifen. Jede Figur agirt für sich. Das Ganze sieht etwa aus wie eine Balletscene von drei Solotänzern. Dieses Widerstreben hat der Maler aufzuheben gesucht, indem er die vier Bäume hinsetzte, um durch die nun entstandenen Schneidungen einigen Zusammenhalt in das Bild zu bringen. Wir sehen darin mehr die Absicht des Verbergens als das Gelingen. Alle Schwierigkeiten bchel)t ein IMonument, das unsere drei Figuren in Sonderexistenz vorführt. Es befand sich vormals in der Sammlung Major zu Liverpool und wird wohl jetzt in's städtische Museum daselbst (vergl. Michaelis, Arch. Ztg. 1874, S. 11) übcir- Klein, Kuphronlos. 10 146 gegangen sein. Ich wiederhole hier die Beschreibung Conze’s, Arch. Ztg. 1864, S. 220: , Höchst merkwürdig ist ein etwa 0 65 hohes Thongefäss aus Canossa, wie angegeben ist. Es ist von dickbauchiger runder Form mit einem henkel- artigen Aufsatz oben, vor dem und zu dessen beiden Seiten im Ganzen drei runde Oeffnungen mit kurzem Halse be- findlich sind. Ein rundes Plättchen an der Voiderseite ist mit einem Medusenkopfe verziert, ein zweites Rund über diesem und unter der vorderen Oeffnung zeigt zwei Eroten im Relief. Jederseits von dem Halse springt aus dem Körper die irpoTopp eines Kentauren. Das Bemerkens- wertheste aber sind die drei Figuren auf dem henkelartigen Aufsätze und auf den Deckeln der beiden diesem zu jeder Seite beigegebenen Oeffnungen. Odysseus links vom Be- schauer, Dolon und Diomedes (rechtsj, ganz die Figuren, wie sie auf dem Gemälde des Kratei s von Pisticci (Over- beck, Bildw. des thebanischen und troischen Heldenkreises Taf. 17, Nr. 4, S. 415 f.) dargestellt sind. Ich muss gleich bemerken, dass ich einen Grund zur Verdächtigung der Echtheit dieser Figuren des Liverpooler Gefässes durchaus nicht zu finden wusste. Körperhaltung und Wendung der drei Figuren ist genau wie auf dem Vasenbilde. Der spitz- bärtige Odysseus trägt dieselbe spitze Mütze wie dort, die Chlamys um den Hals befestigt und hinten herabfalleud, aber keine Stiefel. Der linke Arm ist nicht mit der Chlamys bedeckt, eine Waffe ist in seinen Händen wenigstens nicht enthalten. Dolon, der unbärtige, trägt eine Kopfbedeckung von der Gestalt wie auf dem Vasenbilde, sonst aber eine Chlamys in gewöhnlicher Weise befestigt, auch in seinen Händen ist keine Waffe vorhanden. Diomedes, dieser wiederum bärtig, trägt wie auf dem Vasenbilde einen Helm 147 mit aufstehendem Kamme, seine Chlamys weht wie auf jener Vase hinten weg, auch trägt er Stiefel wie dort/ Die merkwürdige Uebei-einstimmung der Rundfiguren des Liverpooler Gefässes mit dem Krater von Pisticci lässt sich auf zweifache Weise erklären. Beide können von einem gemeinsamen Originale abstammen oder es kann zwischen ihnen ein Abhängigkeitsverhältniss angenommen werden. Nun ist aber jede Vase eigentlich ein Einziges in ihi’er Art, wähx’end die Terracottafigur vervielfältigbar ist und der plastische Schmuck dieser Art von Gefässen einen fabriks- mässigen Charakter hat. Also auch äusserlich liegt die Möglichkeit, dass das Bild vom Rundwerk abhängig sei. weit näher als das Gegentheil. Die drei springenden Krieger- figuren auf dem Liverpooler Gefässe haben nicht die Absicht,' die Dolonie zu agiren, das beweist der Umstand, dass die dem Dolon des Kraters von Pisticci entsprechende Figur eine einfache Chlamys trägt; der Maler unseres Kraters hat sie freilich gewollt, wie seine Zuthaten zeigen, aber das Widerstreben seiner Helden gegen die ihnen aufge- zwungenen Rollen blickt noch deutlich durch. Von den hieher bezogenen Gemmen ist vor Allem zu erwähnen die Blacas’sche: Imp. Geinm., Vol. XXIX, Nr. 61, abgebildet Overbeck, Taf. 16, 19. Eine Replik Imp. Gemm., XXIX, 62, wird als gering bezeichnet (mir ist nur ein sehr unvollständiges Exemplar dieses Werkes zur Hand). Eine dritte Gemme, abgebildet Ann. 1875, tav. d’agg. Q 4, zeigt eine lebendige, vom Typus der Blacas’schen abweichende Auffassung. Tölken IV, 394, abgebildet Overbeck 169, und Imp. Gemm. 63, abgebildet Ann. 187o, tav. d’agg. Q 3, bietet einen Gefangenen am Boden zwischen zwei Kriegern, auf der letzteren ist einer im Begriffe ihn zu tödten, eine 10* 148 Situation, die sich mit der poetischen Tradition in keiner Weise vereinen lässt, was doch wohl gegen ihre Zugehörig- keit entscheidet; dasselbe gilt für Overbeck XVI, lOl, welche im Texte selbst ,eine baare Erfindung des Künstlers^ genannt wird. Fügen wir zu den zwei Schalen und drei Gemmen noch das betreffende Gemälde der von Angelo Mai herausgegebenen Bilderhandschrift der Ilias hinzu, das neuerdings Ann. 1875, tav. d'agg. R 2, publicirt ist (be- schrieben p. 314 f.), und wir haben den Kreis der bis jetzt bekannten sicheren Darstellungen bis zur äussersten Grenze der Antike hin durchmessen, nicht ohne dass ich es bedauern muss, für die weggefallenen Monumente durch kein neues Ersatz bieten zu können ' Die Frage nach der impulsiven Kraft der poetischen Quelle, die wir besonnener Weise erst jetzt aufwerfen dürfen, erscheint durch das Resultat der vorhergehenden Betrachtung sehr vereinfacht. Die Dolonie hat die bildende Kunst in geringem Masse interessirt, und wenn das auf- fällig erscheint, so müssen wir denn doch zusehen, ob sie wirklich so reich an künstlerisch fruchtbaren Elementen sei, als man gewöhnlich annimmt. So hübsch sich auch die Episode im Homerischen Epos ausnimmt, wo ihre Wirkung zumTheile auch aufdemContraste mit ihrer älteren Umgebung beruht, die Bildkunst kann ihren eigenthümlichen Charakter p Das Eelief einer der Silbervasen von Bertbonville Eochette, Mon. in. t. 35, und Overbeck XXIV, 4, dessen Deutung auch Overbeck, S. 418, abielinte, wird Ann. 1875, S. 322 ff., abermals auf Dolons Er- mordung bezogen. Dass der Mörder waffenlos, der angebliche Dolon jedoch mit zwei Wurfspiessen versehen ist, kann man aber doch füglich nicht dem Mangel an Eaum zuschreihen. A’ollkoinmen willkürlich ist auch ein Vasenbild der Wiener Sammlung (Arch. Ztg. 1877. Taf. 5, S. 21), für Diomedes und Odysseirs, die Dolon aufspüren, erklärt. 149 nicht leicht bewahren. Was sie zum Ausdrucke bringt, wird immer auf einen Kampf zweier Krieger mit einem dritten fliehenden herauskommen, so lange ihr die Mittel zu einer weiteren Individualisirung fehlen, zumal es gegen ihre Natur wäre, sich durch engen Anschluss an das bei Homer ge- schilderte Costüm zu helfen. Sie illustrirte ja nicht. Die scheinbare Anlehnung, die Pierübernahme des Wolfsfelles, in welches sich Dolon hüllt, hat ihre eigene und, wie mich dünkt, recht interessante Geschichte. Ilias X, 333 ff., rüstet sich Dolon wie 254 ff. Diomedes und Odysseus, und wenn jener ein Fell umwirft, so thut er es, wie der Verlauf der PIrzählung beweist, durchaus nicht, um sich zu verkleiden, sondern einfach, weil er sich vor Kälte schützen will. Es ist eine Weiterbildung, die ganz nach einem Missverständniss aussieht, wenn dies Gewand zur Maske ward. Im Rhesos, der unter dem Namen des Euripides geht, kündet Dolon seinen Vorsatz V., 208 ff, an: XuKeiov dpcpi vlutov üipouai bopdv KUi x«<7pa 6t]pöq dpcp’ e,uuj 6f|CJai KÜpa, ßdaiv xe x^pö'l irpocrBiav Ka0ap|uöaa<; Kal KuuXa KUjXoiq, xeipaTTOuv pippcroiuai XÜKou KcXeuTov TToXepioicg bucreupexov, xdcppoiq TreXdZiujv koi veOv TrpoßXfipaaiv öiav F epppov x^pov epßaivo) uobi, bißajuoq eipi. xtjbe ffuTKeiiai böKoc,. Dieser Auffassung folgte Euphronios, folgte überhaupt die bildende Kunst. Vom Krater von Pisticci abgesehen hat nur eine Gemme, Ann. 1875, tav. d’agg. Q 4, die Ver- kleidung in keiner Weise angedeutet. Das Gemälde der lliashandschiift fügt, in byzantinischer Freude am Scheuss- 150 liehen, der Darstellung der Ergreifung noch eine zweite eigener Erfindung für die Ermordung hinzu. Kopf, Arme und Beine, so weit sie aus dem Thierfelle hervorragen, sind ab geschnitten und der Rumpf aus der Hülle herausgeschält. Als Illustration zu Homer bekennt sie sich wenigstens in diesem Halle als ein Missverständniss , das, so schwer be- greiflich sein Entstehen ist, doch nothwendig war, um der Kunst das Terrain der Dolonie zu erobern. Haben wir im Rhesos den Quell der Ueberlieferung, aus dem Euphronios und sein Zeitgenosse , aus dem die späteren Künstler schöpften? Betreffs der letzteren können wir die Erage ge- trost bejahen, mittelbar thaten sie es gewiss. Theilt man aber diese Tragödie dem Euripides zu, oder setzt man sie gar in die alexandrinische Zeit, dann kann von einer Ein- wirkung auf eine um Olymp. 80 fabricirte Schale keine Rede sein. Indess haben beAvährte Kenner im Alterthume wie in der Neuzeit hier die Sprache und den Stil der vor- euripideischen Epoche und bestimmter sogar die Hand des Sophokles erkennen wollen. Wie dem auch sei, unsere Thonscherben verlangen die Existenz einer solchen Tra- gödie snphokleischer Zeit. Von der Bühne her, wo wir sie ja finden, ist die Aufnahme einer besonders effectvollen Einzelheit, wie der verkappte Dolon, sehr begreiflich. War nicht der erhaltene Rhesos die Quelle für die Euphronische Darstellung, dann gab es eine gemeinsame beider’). Können ’) In seiner Schrift: .Bild und Lied' schliesst Robert das Capitel „Das attische Drama und die Vasenmalerei des fünften Jahrhunderts“ mit der Behauptung: nNähere Prüfung hat also gezeigt, dass Einwirkung des attischen Drama’s auf die Vasenmalerei des fünften Jahrhunderts in keinem einzigen Falle wirklich erwiesen ist“, und einer an diesen Satz angeknüpften Xutzanwendung. Es bleibt dabei nur zu bedauern, dass Robert diese nähere Prüfung nicht auch unserem Monumente hat 151 wir nun hier bei der ersten völlig freien , mit der ganzen bisherigen Typenwelt brechenden Schöpfung unseres Mei- sters deutlich die Inspirationen der Tragödie heraus er- kennen, so müssen Avir doch auch mit einem Worte darauf hinweisen, dass die Polygnotische Kunst gleichzeitig mit der Periode ihrer höchsten Blüthe und voll von eigenster dramatischer Begabung, verwandte Wege ging. Odysseus und Diomedes in Lemnos und Ilion, Odysseus beim Schwur des Aias, Odysseus in der Unterwelt, Odysseus im Kampfe mit den Freiern, wie trefflich passt die Dolonie in den Kreis dieser Vorstellungen ! Wir Avenden uns nun zu den Aveit geringeren Ueber- bleibseln des Innenbildes. ,Vom Innenbilde sind nur die Reste einer Trophäe, eines Schildes und Helmes und die Buchstaben ...VORON erhalten'. So die Beschreibung bei Brunn, Künstlergesch. II, S. Ungenauigkeiten leidet. Von einer Trophäe vermag ich nichts zu sehen. Es sind zwei Scherben , beide mit einem Stück des den Innenraum begrenzenden Mäanders, auf der einen oberhalb, auf der anderen unterhalb des Gemalten, demnach muss dieses dem unteren, jenes dem oberen Theile der Darstellung angehört haben. Am Boden lehnt umgekehrt ein Schild ('Zeichen: Stierschädel) mit Riemen, daneben eine Lanze, etwas höher ein Schwert, das man sich an der Wand hängend denken möchte, würde nicht die unverhält- nissinässig geringe Höhe vom Boden dagegen sprechen. Bei scharfem Zusehen entdeckt man über der dreilappigen Verzierung den Rest eines Daumens und unter ihm die Spitze eines Zeigefingers. Von der anderen Hand sehen wir gleichfalls Spuren auf dem zweiten Fragmente, den Helm am jSackenschirme fassend '). Von der Person, der diese Hände gehören, möchte man natürlich vermuthen, dass sie sich rüste, aber eine genaue Erwägung scheinbar recht unbedeutender Umstände lehrt uns, dass dies nicht der Fall sei. Mit dem Schwerte musste er das Wehrgehäng er- greifen, welches nicht so herunterhängen durfte, den Helm ') Beiläufig sei bemerkt, dass der Helm zum Schutze der Ohren eine Nachbildung derselben in Erz zeigt. 153 musste er vorn, nicht rückwärts anfassen: das sind ty- pische Züge der häufigen Rüstungsscenen jener Zeit. Freilich erscheinen Schwert und Helm auf denselben auch so angre- fasst, aber um überreicht zu werden. So nöthigen uns die kaum bemerkbaren Spuren der einen Person auch eine zweite hinzuzudenken (die übrigens der Raum fordert) : diejenige, der die Waffen gereicht werden, die sich rüstende. Die herumliegenden wie die präsentirten Stücke verrathen mit völliger Sicherheit das Stadium dieser Arbeit, das sich übrigens auch aus Analogien erschliessen Hesse. Sie war im Begriffe, sich den Panzer anzulegen. Jeder Reconstructions- versuch muss vor Allem dem Compositionsprincipe des Mei- sters Rechnung tragen. Es kann hier nicht mehr das anti- thetische sein, sonst wären wir im Innenraum den Spuren eines Genrebildes begegnet, das kyklische aber erleichtert uns das Suchen, indem es uns zwingt, in der Sphäre des Aussenbildes zu bleiben. Epos wie Tragödie weisen gleich- mässig auf Hektor, der, einen Entscheidungsschlag vorbe- reitend, den Späher vorausgesandt. Aber statt der erhofften Botschaft vom Aufbruche der Griechen nach der Heimat, kommt die Kunde vom nächtlichen Ueberfalle des Diomedes und Odysseus, zu dessen Abwehr er sich hier rüstet, im Innern der Petersburger Schale gerüstet herbeistürzt - zu spät. Gegen diesen Reconstructionsversuch hat Robert Ein- spruch erhoben. Durch seine Nachprüfung der Fragmente haben wir erfahren, dass das Bruchstück, das den Schild enthält, zusammengehört mit dem dritten der Ausscnscite (Fuss und Wolfsschwanz). Dadurch ist zunächst die Richtung des Innenbildes gegeben. Es begann an der Dolonieseitc. Es ist aber auch der Platz beider Fragmente ziemlich fest 154 bestimmt; sie fallen beide in die rechte Bildhälfte, wie die Abbildung bei Robert deutlich zeigt. Die Figur des Waffenträgers gehört auf die linke Seite, er streckt die Hände, die Helm und Schwmrt halten, so weit nach rechts vor, dass Robert die Möglichkeit, einer zweiten Figur hier Platz zuzuweisen, leugnet. Er kommt daher zu folgendem Resultate: „Es war vielmehr ein nach rechts gewendeter Krieger dargestellt, mit der Rechten das Schwert , mit der Linken den Helm am Nackenschirme vor sich hinhaltend, wie der Neoptolemos auf der Durisschale, offenbar um ihn zu betrachten. Euphronios hat dann , um die etwas leere rechte Hälfte des Bildes zu füllen, sowohl die Waffen, als seine Künstlerinschrift zu verwenden gewusst.“ Gerade das Beispiel des Duris’schen Neoptolemos, von dem wu’r uns einmal den daneben stehenden Odysseus wegdenken wmllen, kann uns zeigen, welch’ ärmlichen Eindruck die Einzelfigur hier machen würde. Euphronios, der in seiner Iliupersis- schale ein dreifiguriges , in seiner Theseusschale gar ein vierfigui’iges Innenblid gab, soll hier plötzlich in die früh- epiktetische Weise der brachylogischen Einzelffgur zurück- sinken, von der doch auch schon sein reitender Leagros der Geryoneussehale recht merklich weit entfernt ist. Auch bleibt mir völlig unklar, was man exegetisch mit diesem Krieger beginnen könnte, der sich so demonstrativ nicht rüstet. Ereilich vermögen alle diese Einwürfe den Kreis nicht zu erweitern, der das Bild umschliesst, indess auch diesmal gilt das 6 xpujcraq kui idaexai. Ein Blick auf die von Robert a. a. O. bekannt gemachte Iliupersisschale des Euphronios zeigt uns die Lösung des Räthsels. Auch hier hat die Zeichnung den zu engen ihr zugewiesenen Raum durchbrochen und reicht oben in’s Palmettenorna- 155 ment hinein, während im Innern der Theseusschale wieder das Mäanderornament unten durch den UebergriflF der Zeich- nung zerstört wird. Weitere naheliegende Belege eines solchen Verfahrens bietet die Satyrschale des Brygos und das nächste Blatt des Monumentbandes, der unsere Vase enthält. Die mitzufordernde Unterbrechung der Künstler- inschrift EVd^RON . . . bedarf ebensowenig einer besonderen Begründung, als ihre Wiederholung auf der Aussenseite. Bezüglich des Inhaltes der zweiten Aussenseite war ich zur Zeit der Abfassung dieser Schrift auf’s Rathen angewiesen und habe die folgende Behauptung aufgestellt: Wir stehen hier vor einer Gleichung; zwei Grössen sind uns bekannt, von der unbekannten dritten wissen wir das Verhalten zur Summe der beiden Bekannten. Dennoch ist eine bestimmte Lösung nicht zu geben, weil es eben mehrere Grössen, die den Bedingungen der Aufgabe entsprechen, also mehrere Lösungen gibt. Mir scheinen drei Fälle niöglicli, 156 Entweder enthielt das Aussenbild eine Fortsetzung der Rüstungsscene des Innenbildes, oder eine Fortsetzung des erhaltenen Aussenbildes, die eine doppelte sein konnte : sowohl die Niedermachung des Dolon, wie das Abenteuer des Rhesos. — Ein neuer Fund hat die Frage der «Lösung näher gebracht. Die vorstehend abgebildete Scherbe, die auf ihrer anderen Seite das Innenbild-Fraginent mit dem Helme trägt und demnach ein Stück der verlorenen Aussen- seite enthält, ist von Robert bekannt gemacht worden. Der Rest des Pferdes schien ihm für die Darstellung des Rhesos- Abenteuers zu zeugen und für diese Scene nahm er auch eine weitere, gleichfalls von ihm publicirte Scherbe in An- spruch, die uns die Gestalt des sitzenden Agamemnon zeigt und die in Paris mit den übrigen Fragmenten, freilich neben sonst evident ünzugehörigem, beisammen liegt. Darnach, vermuthete er, war die Rückkehr der beiden Griechenhelden mit ihrer Beute in’s Lager dargestellt. Das Bein im Stiefel neben dem Pferdereste wird auf Odysseus bezogen, der auf der Vorderseite gleichfalls gestiefelt erscheint, der beschuhte Fuss links mag von Phoinix oder wahrscheinlicher von Nestor herrühren, der in der Dolonie K. 532 — 535 die Heimkehrenden zuerst bemerkt und bewillkommt. Ich muss bedauern, die Haltlosigkeit dieser so scharf- sinnigen aber gezwungenen Deutung nicht früher erkannt und dieselbe in meinen Meistersignaturen nachgedruckt zu haben. Vom Agamemnon-Fragment, dünkt mich, ist hier völlig abzusehen, und der echte Rest führt weit sicherer auf die erste der drei als möglich erwähnten Darstellungen. Es war, vermuthe ich, eine Rüstung von Reitern dargestellt. Die Aussenbilder der Münchener Schale 370 (Vignette), deren grossartiges Innenbild früher fälschlich auf Rhesos bezogen 157 ward — es stellt, wie längst erkannt, die Tödtung Penthe- silea’s durch Achill dar — bieten eine solche von einem der bedeutendsten Genossen unsei’es Meisters. Wenn hier die Fussbekleidungen fehlen, die unsere Scherbe zeigt, so hnden wir diese genau wieder auf der Schale mit der Musterung der attischen Reiterei, Arch. Ztg. 188*^ d’ai, 15. Doch möchte ich hier die Spuren des Mannes im Mantel eher auf einen Alten, der die Rüstenden anfeuert, wie Priamus beziehen. 158 Dass wir eine Rhesos-Darstellung aus dem fünften Jahrhunderte bisher auf Vasen nicht haben, das darf ich gegen die Robert’sche Deutung nicht allzu sehr geltend machen , wohl aber darf ich für meine anführen , dass Euphronios in der Troilosschale und in der für ihn in An- spruch zu nehmenden Pamphaiosschale (s. Schlusscapitel) ebenso verfährt. Die Reiterzüge auf der Berliner Schale wie auf der des [Diojtimos wollen gleichfalls beachtet sein. Wir werden später noch auf die Rüstungsscenen dieser Zeit zurückzukommen haben. Ehe wir scliliessen, wenden wir unseren Bick noch einmal den Trümmern des Innen- bildes zu. Für diesmal möchte ich nur zwei Amphoren des Euthymides, München 374 und 378, heranziehen, auf denen sich derselbe Stoft’ wiederholt, den wir hier voraus- setzten. Die Haupttigur ist in allem Wesentlichen beiden gemeinsam: Hektor, der sich den Panzer anlegt. Nur die Nebenfiguren wechseln: auf der ersten sind es ein paar Bogenschützen, auf der zweiten TTpiapoc; und EKuße. Hier ist auch der Name Hektor beigeschrieben, dort hat Panofka die Beischrift HAPI^ geradezu erfunden. In jeder Beziehung trefl'licher ist Nr. 378. Der Meister hat dem Gefühle der Befriedigung auch vollkommen deutlichen Ausdruck gegeben : E'fpaqDffev Eu0upibe(; o HoAio — ocg oobeTTore Encppovioi; (von oi; au auf dem Avers) ’)• Es ist die einzige aus dem Alter- thume erhaltene Nachricht , die einen Vasenmaler betrifft. Sie beweist aber auch besser als ein directes Lob, welche dominireude Stellung Euphronios unter seinen Zeitgenossen einnahm. Derselbe Euthymides, der sich hier rühmt ihn ’) Ueber die verschiedenen Deutungen dieses Ausspruches vergl. .lahn, Einl. Anm. 777. 159 übertroffen zu haben, liefert in einer ganzen Anzahl seiner Werke den Beweis der Abhängigkeit von unserem Meister. Ob er seinen sich waffnenden Hektor, auf den er gar so grosse Stücke hielt, aus dem nun zerstörten Innenbilde der Dolonschale herübergenommen, mag dahingestellt sein. Von Euphronios hat er ihn gewiss. \IL DIE FRAGMENTE DER ILIUFERSISSCHALE. Die zweite der troischen Schalen des Euphronios theilt mit der ersten das Schicksal, in Fragmenten erhalten zu sein. Doch während dies für die Reste der Dolonie wenigstens insofern ohne üble Folgen blieb, als sie, wenn auch zunächst ungenügend, doch sofort der wissenschaft- lichen Behandlung zugeführt wurden, traf die Bruchstücke der Iliupersis das gewöhnliche Los solcher Fragmente, sie blieben lange völlig unbeachtet. So hatte ich denn, als ich es unternahm die erhal- tenen Werke unseres Meisters zusammenfassend zu be- handeln, keine Ahnung von diesen so hochinteressanten Scherben, die das Berliner Museum aus dem Nachlasse Grerhard’s besass, und es blieb Robert Vorbehalten, die- selben der Forschung zugänglich zu machen. Vielleicht trug zu diesem Sachverhalte auch der Umstand etwas bei, dass die Künstlerinschiift hier von der Zerstörung stark mitgetroffen wurde, während an den beiden anderen arg- verletzten Gefässen unseres Meisters (und seltsamerweise gerade nur hier) die Signatur desselben wie zum Schutze doppelt angebracht erscheint. Dennoch ist unseren Fragmenten gegenüber die Stellung des Exegeten eine günstigere als im vorigen Capitcl. Vor IGO Allem deshalb, weil hier von jedem der drei Bilder wenigstens so viel vorhanden ist, um bezüglich der Grundlagen der Exegese des Rathens überhoben zu sein. Dann bietet auch das Thema, welches die griechische Dichtung wie die Bild- kunst immer wieder neu auszugestalten nicht müde ward, hinreichende Gewähr dafür, dass jene ihrer wichtigsten Hilfsmittel hier nicht völlig entbehren werde. Die Aussenbilder unserer Schale sind miteinander auf dieselbe Weise in Verbindung gesetzt wie die der Gerjo- neusschale. Auch hier ist es ein Sterbender, der unter einen der Henkel zu liegen kommt. Er hält dem auf ihn mit dem Schwei'te einstürmenden Gegner seinen Schild 161 entgegen, auf dem ein schwarz gemalter Vogel und daneben der Rest einer Inschrift ...ON zu sehen ist. Die Schwert- scheide am Gehänge lässt schliessen, dass seine Rechte, auf die er sich gestützt haben muss, gleichfalls das Schwert gehalten habe. Er ist völlig nackt, während sein Gegner, von dessen biamen nur ...00 überblieb, vollgerüstet war. Von dem Bilde, an dessen Ende diese Scene gehört, ist sonst nur die Figur eines mit dem Speer ausfallenden jugendlichen vollgerüsteten Kriegers erhalten. Die anderen Bruchstücke der Seite zeigen uns zwei Frauen, von zwei Kriegern verfolgt- der am linken Ende ist durch den Namensrest ..EV5^ als Odysseus (OXuTTeug) bezeichnet. Das gleichfalls arg zertrümmerte Innenbild enthielt den alten Typus, der das Hauptereigniss der Iliupersis darstellte, die Ermordung des Prianios durch Neoptolemos, der mit dem Körper des Astyanax dem am Altar des Zeus Plerkaios schutzsuchenden Greise den Schädel zerschmettert. Es erscheint nun geboten, ehe wir in die Exegese des hier Dargestellten weiter eingehen, eine kurze Ueberschau der die Iliupersis darstellenden Gefässbilder zu geben. Be- sonders bemerkenswerth ist zunächst, dass wir bisher kein schwarzHguriges Gefäss besitzen, dessen Bilderschmuck eine ausführliche Schilderung dieses Ereignisses enthält. Sie schildern stets nur einen der Vorgänge, mit einziger Aus- nahme der Berliner Amphora 1865, welche die beiden wich- tigsten iMomente, die Ermordung des Briamos und die Wiedergewinnung der Helena durch Menelaos, vereinigt. Dies Gefäss bildet also für sich allein die erste Classe, die der schwarzfigurigen Iliupersisbilder. Klein, Eiiplironios. 11 162 Die zweite Classe, die die rothfigurigen Darstellungen der Iliupersis enthält, hat einen weitaus reicheren Bestand. Wir zählen zunächst diejenigen Gefässe auf, die mit grösserer oder geringerer Ausführlichkeit dieses Ereigniss erzählen, und sehen vorläufig von jenen ab, Avelche ein oder mehrere Stücke desselben bieten. Es sind: 1. Die Euphroniosschale. 2. Die Schale des Brygos, jetzt in Paris; abgebildet Heydemann, Iliupersis Taf. 1; Wiener Vorlegebl. VIII, 4. Siehe Meistersignaturen, s. v. Brygos. 3. Schale aus Orvieto, Bull. 1884 p. 208. 4. Fragmente einer Schale im Cab. des med. Abgeb. Luynes, Vases pl. 42; vergl. p. 23. 5. Die sog. Vivenziovase, Hydria, Neapel. 6. Krater in Bologna, abgeb. Mon. XI, 14, 15. 7. Apulische Amphora, abgeb. Heydemann a. a. O. 