title: Geschichte der Musik in Frankfurt am Main vom anfange des XIV. bis zum anfange des XVIII. Jahrhunderts
creator: Valentin, Caroline Pichler, 1855-1923 | Verein für Geschichte und Altertumskunde (Höchst, Frankfurt am Main, Germany)
text: ^ \ >r 1 tw \^\t. ■'*r.fM^-^**- :*.:i. »4 .Td .«.Ih •f'^ <« ■-: " % #^ :^i^' THE LIBRARY BRIGHAM YOUNG UNIVERSITY PROVO. UTAH O^i'2? Geschichte her Musik IN FRANKFURT AM MAIN VOM ANFANGE DES XIV. BIS ZUM ANFANGE DES XVIII. JAHRHUNDERTS IM AUFTRAGE DES VEREINS FÜR GESCHICHTE UND ALTERTUMSKUNDE ZU FRANKFURT AM MAIN HERAUSGEGEBEN VON CAROLINE VALENTIN FRAN^URT A. M. K. TH. VÖLCKERS VERLAG 1906 „Mit dem Ton der Musik ent- schwindet und verklingt ihr Größtes — der künstlerische Genuß. Dem Wissen und der Wissenschaft bleibt nur als Gegenstand das Wesen der Formung und das verschlungene Schick- sal von Werken und Meistern." Veit Valentin. PROVO. UTAH Druck von Gebrüder Knauer in Frankfurt a. M. Vorwort. Das musikalische Leben innerhalb eines kleinen Kreises durch mehrere Jahrhunderte zu verfolgen, sein Werden und Anwachsen zur zusammenhängenden Darstellung bringen zu wollen, heißt eine Arbeit auf sich nehmen, deren Wert in der Fülle des neuen bekannt zu gebenden, individuell geformten Stoffes, weniger in neuen Ergebnissen allgemeiner Art bestehen kann. Immer aber wird hinter den besonderen Geschehnissen des einen Ortes die allgemeine Geschichte aufragen als ein Hintergrund, der allein Leben, Tiefe und Bedeutung gibt — Zusammenhang und Wechselbeziehung des Großen und des Kleinen, des Bedeutungsvollen und des Verwehenden wird auf- gezeigt werden müssen. Das war meine Auffassung bei der Bearbeitung der hier vorliegenden Geschichte der Musik in Frankfurt a. M. vom An- fang des XIV. bis zum Anfang des XVIII. Jahrhunderts. Ein Doppeltes — ein Allgemeines und ein Besonderes — ist es auch, das mir die äußere Möglichkeit, den Versuch zu machen, über die bisher allein die Frankfurter Musikgeschichte behan- delnden chronologischen Publikationen von Israel*) hinauszu- gehen. Einmal ist es der große Aufschwung, den die musik- historische Wissenschaft seit einem Menschenalter genommen hat. Den schon zu Israels Zeiten begonnenen oder vollendeten, im Anschluß an die Ausgaben der Bach- und Händelgesellschaft veröffentlichten Monographien von Clirysander und Spitta, von Otto Jahn folgte als die erste zusammenfassende . Danstellung die Geschichte der Musik von AmbroS ; es folgten nacheinander *) Die musikalischen Schätze der Gymnasialbibliothek und der Peters- kirche zu Frankfurt a. »I. 1872. — Frankfurter Concert-Chronik 171:5—1780, 1876. IV Vorwort. und immer mehr anschwellend außer den Veröffentlichungen von Katalogen alter musikalischer Bibliotheken die Menge der einzelnen wissenschaftlichen Arbeiten und musikalischen Publi- kationen in Fachzeitschriften. Dann aber haben sich im speziellen die Frankfurter Ver- hältnisse für das musikhistorische Studium wesentlich geändert. Israel klagt noch: „daß die Bücher der Gymnasialbibliothek über ihre fata wenig Aufschluß gäben". Die 1878 erfolgte Vereinigung der städtischen Archivalien im neuen Archivgebäude, die Liberalität bei ihrer Benützung hat die Quellenforschung seitdem wesentlich erleichtert, wenn nicht ermöglicht. Über das bearbeitete Material, über die Literatur der Frankfurter Geschichte, der allgemeinen Musikgeschichte und Musiktheorie habe ich in der hier folgenden Zusammenstellung Eechenschaft abgelegt. Anfänge zur Ausgestaltung des Stoffes sind von mir in vier Nummern der Monatshefte für Musik- geschichte 1900—1901 unter dem Titel „Musik bibliogra- phisch es aus Frankfurt a. M." veröffentlicht worden; ein Referat über „die Musik in Frankfurt a. M. am Ende des XVI. und Anfang des XVII. Jahrhunderts" wurde am 26. Mai 1902 in der Monatsversammlung der Ortsgruppe der J. M. G. gegeben, ein anderes in der Monatsversammlung der Musiklehrerinnen am 3. März 1904 über „Musikhandel und Notendruck" in Frankfurt. Was für diese Vorstudien galt, trifft auch das neue abgeschlossene Werk: weitschichtiges Material, lange, auch unterbrochene Arbeit heischen Nachsicht. Es liegt mir noch ob, der freundlichen Förderung und Unterstützung zu gedenken, die diese Arbeit empfangen hat. In erster Linie war es Herr Archivdirektor Dr. Jung, der mir das umfangreiche Material zugänglich machte und mir bei seiner Benützung und Bearbeitung manch wertvollen Hinweis und erfahrenen Rat zu teil werden ließ. Ebenso fanden meine Bestrebungen Förderung durch die Direktion der Stadtbibliothek, deren reiche alte Bestände, wie auch die dort niedergelegten Musikalien ich in weitgehendster Weise benützen konnte. Er- gänzend trat dazu die Benützung der von der Freiherrlich Carl v. Rothschildschen Bibliothek gepflegten Zweige der Musik- wissenschaft und Ästhetik. Die Königlichen Bibliotheken zu Berlin und Göttingen, die Großherzoglichen Hofbibliotheken zu Vorwort. V Darmstadt, Karlsruhe und Weimar, die Fürstlich Stolberg- Wernigerodesche Bibliothek, die Ständische Landesbibliothek zu Cassel, die Stadtbibliotheken zu Hamburg* und Leipzig, die Ratsschulbibliothek zu Zwickau, das Germanische Museum zu Nürnberg, der Börsenverein deutscher Buchhändler zu Leipzig und die Züricher Musikgesellschaft haben mir seltene Werke und wertvolle Musikalien geliehen; von Cassel, Leipzig, Zwickau wie von der Direktion unseres Historischen Museums und der Stadtbibliothek wurde die Erlaubnis zur Reproduktion seltener Blätter gegeben. Den einheimischen wie den auswärtigen Instituten, ebenso den einzelnen Personen, die diese Sache förderten, spreche ich dafür den wärmsten Dank aus. Caroline Yalentiii. Frankfurt a. M. den 16. Februar 1906. Archivalische Quellen. Stadtrechenbüoher, Bürgermeisterbücher, Ratsprotokolle, RatssuppUkationen, Dedikationen und Invitationen, Beedebücher, Dienstbriefe, Verord- nungen, Schulakten und andere Urkunden ; Akten und Rechnungs- bücher des Almosenkastens. (Alle diese Quellen verwahrt das Stadt- archiv in Frankfurt a. M.) Akten des evangelisch -lutherischen Predigerministeriums (im Besitze des- selben). Literatur. Frankfurter Grescliiclite : Lersner: Chronik I, 1706; II, 1734. Kirch- ner: Geschichte von Frankfurt 1807—1810. Fichard: Archiv 1811 — 1815. Kriegk: Bürgerzwiste 1862; Deutsches Bürgertum im Mittelalter I und 11, 1868—1871; Geschichte von Frankfurt in aus- gewählten Darstellungen 1871. Verein für Geschichte und Altertumskunde: Archiv für Frankfurts Geschichte und Kunst, Alte Folge, Neue Folge, Dritte Folge 1839—1895 ; Mitteilungen 1858— 1885; Neujahrsblätter 1859—1875. Quellen zur Frankfurter Ge- schichte I, 1884; II, 1888. Becker: Beiträge zur Kirchengeschichte der evang.-luth. Gemeinden zu Frankfurt a. M. 1852. Bücher: Die Bevölkerung von Frankfurt a. M. 1886 u. A. Musik- und Literaturgeschichte: Ambros: Geschichte der ]\[usik 1891— 1893. Winterfeld: Der Evangelische Kirchengesang 1843 — 1847. Seh (iberlein : Schatz des liturgischen Chor- und Gemeindegesangs 1865—1872. Zahn: Die Melodien des evangelischen Kirchengesangs 1854-1893. K 0 c h : Geschichte des Kirchenlieds 1866—1876. Beller- mann: Die Mensuralnoten und Taktzeichen im XV. und XVI. Jahr- hundert 1858. Riemann: Studien zur Geschichte der Notenschrift 1878, Notenschrift und Notendruck 1896. Fleischer: Neumen- studien 1895—1897. Wasilewski: Geschichte der Instrumental- musik im XVI. Jahrhundert 1878; Die Violine im XVII. Jahrhundert und die Anfänge der Instrumentalkomposition 1874. Ritter: Cle- schichte des Orgelspiels 1884. Weitzmann: Geschichte der Klavier- Literatur. VII musik 1899. Böhme: Geschichte des Tanzes 1886. W i n t e r f e 1 d : Jüh. Gabrieli und sein Zeitalter 1834. Chrysander: Händel 1858. Spitta; Bach 1873--1880; Zur Musik 1892; Musikgeschichtliche Aufsätze 1894. Musikwissenschaftliche Studien I — IV 1902—1904. von der Hagen: Minnesänger 1838—1856. Erk: Die deutschen Volkslieder mit ihren Singweisen 1838—1845; Deutscher Liederhort 1893—1894; Liliencron: Deutsches Leben im Volkslied um 1530, 1885. Uhland: Alte, hoch- und niederdeutsche Volks- lieder 1844— 1845. Hoffmann von Faller sieben: Die deutschen Gesellschaftslieder des 16. und 17. Jahrhunderts 1844—1860 u. A. Zeiischrirteii : Leipziger Allgemeine Musikzeitung 1798 — 1848; Cäcilia 1824—1848; Monatshefte für Musikgeschichte 1869—1905; Viertel- jahrsschrift für Musikwissenschaft 1885 — 1894; Jahrbücher der Musik- bibliothek Peters 1895 — 1904 ; Sammelbände der Internationalen Musik- Gesellschaft 1899—1905; Publikationen der Internationalen Musik- Gesellschaft 1901-1905 u. A. Musiktheorie und Komposition : R i e m a n n : Geschichte der musikalischen Theorie vom 9. bis 19. Jahrhundert 1898. Dehn: Harmonielehre 1840; Lehre vom Kontrapunkt, dem Kanon und der Fuge 1883. Rie- mann: Handbuch der Harmonielehre 1887 ; Große Kompositionslehre 1902 u. A. Uibliographie : Becker: Die Tonwerke des XVI. und XVII. Jahrhunderts 1855. E i t n e r : Musiksammelvverke des 16. und 17. Jahrhunderts 1877 ; Quellenlexikon 1900—1904. Göhler: Meßkataloge 1902. Goedecke: Grundriß u. A. 1884-1887. Inhalt. Vorwort S. Ill-V. Eiiilciiuug* S. 1—2. Vorgeschichte S, 3-9. Die zweioktavige Skala — Die Kirchentöne — Art der Vortragsweise S. 5. Die Notenschrift — Mehrstimmig- keit — Organum S. 7. Die Fahrenden — Höfische Kunst — Geistliche und weltliche Musik S. 7. 1. (xeistliche und weltliche Musik bis zur Beformatious- zeit S. 10—47. I. Älteste Orgel S. 11. Musik bei Prozessionen und Be- gängnissen — Passionsspiele S. 13, Spielmannstage S. 15. Pfeifer der Miliz — Besoldung — Gaben an fürstliche Spielleute S. 17. Die Limburger Chronik — Liederhandschriften S. 19. II. Die Meßordnung im Bartholomäusstift — Der Musik- unterricht S. 21. Missale Rohrbach — Missale Mogunti- nense S. 27. III. Orgelbau - Laute S. 29. Bernhard Rohrbach S. 31. IV. Neue Orgel um 1500 — Mensuralmusik S 33. Mensural- notation — Einwirkung der niederländischen Kunst S. 35. Die kaiserlichen Sänger in Frankfurt — Ein Sangesmeister: Johann von Soest S. 37. Armenschüler — Gesang in deutscher Sprache S. 39. V. Tanz — Instrumente der Spielleute — Hochzeits- und Luxusordnungen S. 41. Musikanten unter der gewerb- lichen Bevölkerung — Turmbläserei S. 43. Instrumente der Türmer S. 45. Das Pfeifergericht — Die tradi- tionelle alte Melodie S. 49. Inhalt. IX 2. Musik, Musikhaiidel und Notendruck yon 1520—1620 . S. 48—127. I, Die Werke der zweiten niederländischen Schule — Umgestaltung- der musikalischen Grundformen : Dur und Moll S. 55. Der deklamatorisch - akzentuierte Gesang der Humanisten S. 57. Der Notendruck — Die ein- fache Type S. 58. Christian Egenolffs Tätigkeit in Frankfurt — Die horazischen Oden S. 61. Die Gassen- hawer und Reutterliedlein S. 63. Der Psalter von Bur- card Waldis S. 65. IL Die Reformation in Frankfurt S. 67. Musikalische Neu- gestaltung des Gottesdienstes S. 69. Lied und Orgel — Die Vorsänger S. 70. Feier bei der Krönung Maxi- milians II. in Frankfurt S. 71. III. Die Lateinschule: Musikunterricht und Schuldramen S. 72. Musikübung der bürgerlichen Kreise : Die Zünfte — Ihre Komödienaufführungen S. 74. Die politischen Lieder S. 75. Der Kirchengesang: Das Frankfurter Gesangbuch des Johann Wolff S. 76. Feyerabends Nachdruck S. 77. Andere geistliche Liederbücher S. 79. IV. Kampf gegen die Gegenreformation — Bildung von Schülerchören S. 80. Die Leiter des Musikunterrichts : Glaitzmann und Lundorf S. 81. Jakob Meiland in Frankfurt — seine Kompositionen S. 83. Die Chorprä- fekten S. 89. Joh. Münster und Gotthard Artus S. 90. Schuldramen mit Chören — Widmungen musikalischer Werke an den Rat S. 91. Italienischer Einfluß : Schwül- stige Liedertexte — Instrumentierung — Zuziehung des Niklastürmers als Posaunisten S. 93. Neuerungen — Akkordischer Satz — Verwendung des Orgelspiels zur harmonischen Begleitung S. 94. Das Schulgesetz von 1599 : de pauperibus scholasticis S. 95. V. Aufschwung seit 1600 — Andreas Myller, Leiter der Kantorei S. 98 — Orgelbau in der Barfüßerkirche — Instrumente und Notenanschaffungen S. 99. Der Stein-Richtersche Verlag — Der Musikhandel S. 101. Die libri musici der Meßkataloge S. 102. Auslän- dische Drucke S. 103. Italienische Kirchenkonzerte S. 104. Instrumentalkanzonen S. 106. Myllers Canzo- netten und Balletten S. 107. Niedergang der Kantorei nach Myllörs Tod S. 109. Auflösung des Stein-Richter- schen Verlags S. 110. X Inhalt. VI. Kaiser Matthias Krönung 1612 S. 111. Der Fettmilch- sche Aufstand S. 112. Korporation der Musikanten und Spielleute S. 113. Ihre Ordnung und ArticuU S. 114. Rückkehr der Juden 1616 — Die Vinzlieder S. 119. Das „Vinz-Purim" S. 120, Rektor Hirtzwig und die Chorschule S. 120. Lautenspiel in der Kirche — In- strumental- und Lautenstücke von Oberndorffer und Mylius S. 121. Instrumentalmusik bei den englischen Komödiantentruppen S. 122. Dedikationen von Heinrich Schütz und Joh. Andreas Herbst S. 123, S. 125. Ent- wickelung der Kirchenmusik zur Kunstmusik der Stadt. S. 127. 3. Joh. Andreas Herbst, erster städtischer Musikdirektor 1623—1666 8. 128-175. I. Herbsts Leben — Berufung — Seine Funktionen S. 129. Der „Musikorganist" — Renovation der Orgel S. 130. Neue Musikalien und Inventarien S. 131. Konzerte fremder Künstler S. 133. Gottfried Hupka wird Leiter des neuen Orchesters S. 134. Bau einer zweiten Kirchen- orgel S. 136. Voranschlag der Kosten S. 137. Berech- nung der Ausgaben S. 139. Neuordnung der Kantorei — Erhardi S. 143. Herbst als Komponist: die Neu- jahrsgesänge S. 144 u. folg. — Einwirkung des dreißig- jährigen Kriegs S. 151. Gustav Adolf in Frankfurt S. 152. Joh. Erasmus Kindermanns erste Widmung an den Rat S. 153. Ph. Fried. Böddecker und Ph. Fried. Buchner S. 155. Herbsts Berufung nach Nürnberg — Joh. Jeep wird sein Nachfolger S. 156. IL Jeeps Reise nach Frankfurt — Kompositionen S. 157. Sein Nachfolger Völckel S. 158. Übergangszeiten — Kindermanns Gesuch um die Kleinorganistenstelle S. 159. Blütezeit der Turmbläserei und Trompeterkunst S. 160. Vermehrung der Stellen 8. 162. in. Herbst in Nürnberg — Seine Musica poetica S. 163. Seine Musica prattica und andere Werke S. 164. Rückkehr nach Frankfurt — Enttäuschungen S. 165. Gelegenheitskompositionen : Suspiria cordis S. 166. Ver- änderungen im Orchester S. 168. Anschaffung italieni- scher Musikalien S. 169. Herbsts letzte Komposition — Der Violdigambist Kühneil S. 170. Das Harmonische Choral- und Figuralgesangbuch Erhardis S. 171. Sein Bild S. 172. Aufwendung der Stadt für die Musik S. 174. Herbsts Persönlichkeit und Bedeutung. S. 175. Inhalt. XI 4. Herbsts Nachfolj^er bis zum Abgaug Georg" Philipp Telemauus 1721 S. 176-258. I. Opern und Oratorien S. 177, 178. Die Kantate S. 179. Spener in Frankfurt — f)er Pietismus S. 179. Die Frankfurter Gesellschaft S. 180. Entstehung der Col- legia pietatis S. 181. Wirkung auf die Musik — Gesangbücher S. 182. Dichter und Dichterinnen geist- licher Lieder S. 184. II. Daniel Lommer und andere Musiker im Dienste des Rats S. 185, 186. Dedikationen S. 187. Kompositions- technik der Zeit S. 188. Keirlebers Vorschläge zur Verbesserung der Kirchenmusik S. 189 u. folg. III. Musikpflege in der Peterskirche S. 192. Das Legat Brauraann S. 193. Aufschwung und Blüte — Musik- bibliothek S. 194. Chormusiken und Kantaten S. 195. Die musizierenden Engel an der Orgel in der Peters- kirche S. 196. IV. Das Collegium musicum des Hauses Frauenstein S. 197. Widmungen : Musikalisches Tafelkonfekt — Scherz-, Trink- und Jagdlieder S. 198. Die Kammersuiten und Sonaten S. 201. Kradenthalers Deliciae musicales S. 202. Italienischer Einfluß — Virtuosenkunst auf Einzelin- strumenten : die Violine S. 204. Französischer Einfluß : die Tanzsuite S. 204. Die Musikkollegien auf Bildern des höheren Genres, Landschafts- und Stimmungsbild S. 205. V. Strattner als Musikdirektor im Dienste des Kats S. 206. Neue Anschaffungen: Druckwerke S. 206. Einzelne hand- schriftliche Kantaten, zum Teil in Partitur gebracht S. 207. Strattners und Briegels Dedikationen S. 209. Anforderungen der neuen Technik — Herausarbeitung von Motiven — Kontrastierung von Themen — Har- moniesierung S. 210. Die Neanderschen Bundeslieder S. 211. Zusammensetzung der Kapelle — Ihre Einkom- mensverhältnisse S. 211. Konkurrenzkampf der Musiker untereinander S. 213. Der Juden Musikanten S. 214. Hebung des Schülerchors S. 215. Strattners Verbannung S. 216. VI. Nachfolger Strattners S. 217. Private Musikpflege — Die neue gleichschwebende Temperatur des Klaviers S. 218. Öffentliche Musiken S. 219. Die französische Nationaloper in Frankfurt S. 220. Prunk des Rokoko, — Krönung Karl VI. S. 221. XII Inhalt. VII, Telemanns Berufung — Seine Entwickelung in Leipzig, Sorau, Eisenach S. 222. Verbürgerung und Verhei- ratung mit Maria Katharina Textor S. 224. Seine Kirchenkantaten im neuen Stile S. 225. Verpflichtung und Lieferung von Kirchenjahrgängen bis 1761 S. 226. Beispiele seiner Technik: die Weihnachtskantate 1722— 1723 — Seine Gewandtheit in leichter Gestaltung S. 228. Sein Verhältnis zur Kunst Joh. Seb. Bachs S. 229. VIII. Passionsmusik nach Brockes: „Der für die Sünden der Welt etc." S. 231. Komposition von 1716 nur zum Teil von Telemann S. 233. Die Oratorien im Konzertsaal S. 234. Bachs Benutzung der Brockesschen Dichtung in der Johannespassion 234. IX. Gelegenheitskompositionen zu kirchlichen und weltlichen Festen S. 235. Telemanns Dankfestkantate und Sere- nate von 1716 (auf die Geburt Leopolds von Österreich) S. 237, 239. Marsch für die Frankfurter Artillerie S. 240. Die Kapelle S. 241. Telemanns Bemühung um Diskantisten S. 241. Gehaltserhöhung S. 243. X. Beziehungen Telemanns zum Weimarischen Hof, Johann Ernst 1715 in Frankfurt — Seine Konzerte werden durch Telemann herausgegeben S. 244. Benützung durch Bach S. 245. Telemanns Kompositionen für die Frauensteiner S. 246. Allwöchentliches Collegiura Musi- cum — Seine Mitglieder S. 247. Davidische Oratorien S. 248. Weltliche Kantaten S. 249. Musikpflege der oberen Gesellschaftschichten: Uffenbach S. 250. Tele- manns Berufung nach Hamburg 1721 S. 250. Auf- stellung zur Organisation der Kapelle S. 251. Tele- manns Tätigkeit in Hamburg S. 253. Seine Bedeutung für Frankfurt: der erste moderne Musiker S. 254. Überblick über das musikalische Leben Frankfurts bis ins neunzehnte Jahrhundert — Abonnementskonzerte S. 255. Oper S. 256. Musikalische Vereine S. 257. Schluß : Die Gesamtentwickelung S. 259—262. Anhang S. 263-273. Namen- und Sachregister S. 274—280. Beilage I-VIII. Einleitung. Die Musikgescliichte der christlichen Zeitrechnung gliedert sich in drei große Entwickelungsperioden, deren erste in der Zeit der absterbenden antiken Kultur beginnt. Sie bildet die Überreste der griechischen Musik nach den Bedürfnissen und Anschauungen des christlichen Kultus zu dem System der Kirchentöne um, auf dem sowohl die früheste Kunstform des Mittelalters, der nach dem berühmten Musiker auf dem päpst- lichen Stuhle Gregor dem Großen benannte einstimmige Gesang beruht, wie jene mit dem neunten Jahrhundert auf- tretenden ersten Stufen der Mehrstimmigkeit, die nach langer Geistesarbeit in den kontrapunktischen Vokalkompositionen des sechzehnten Jahrhunderts ihren Höhepunkt fanden. Dann aber setzt mit dem Bedürfnis nach erweiteter freierer Bewegung die zweite Periode ein, die die strenge Diatonik der Kirchentöne verläßt. Das in den Tonsätzen mit melodischer, nebeneinander herlaufender und kunstvoll verschlungener Stimmführung neben- sächlich behandelte Moment des harmonisch akkordischen Zu- sammenklangs tritt von nun ab in den Vordergrund und wird wesentlich durch die Einwirkung der Instrumentalmusik ge- fördert, die, lange hinter der Vokalmusik zurückstehend, durch die vermehrte Musikpraxis der Renaissancezeit jedoch die Gleich- berechtigung erlangt. Die endgültige Durchbildung des har- monischen Prinzips, das Verschmelzen der Kirchentöne in die modernen beiden Tongeschlechter Dur und Moll, vollzieht sich erst in einem Prozeß von über hundert Jahren, der am Ende des siebzehnten Jahrhunderts mit dem Auftreten Joh. Seb. Bachs, dem ersten gewaltigen Vertreter der neuen, dritten Periode, seinen Abschluß gefunden hat. Die hier folgende Darstellung hat sich vornehmlich mit den beiden ersten Epochen zu beschäftigen, in denen die Musik später und umfassender als die übrigen Künste ihre konstruk- 1 2 Einleitung. tiven Formen veränderte ; sie hat den Spuren dieses Werdens, beeinflußt, von zeitlichen und örtlichen Verhältnissen nachzugehen. Das dafür vorhandene Material beginnt mit den Chroniken und den behördlichen Auf Zeichnungen und Urkunden des vierzehnten Jahrhunderts, Quellen, die am Ausgang des Mittelalters und bis zur zweiten Hälfte des sechzehnten Jahr- hunderts nur zerstreute und lückenhafte Nachrichten geben, für die späteren Zeiten dagegen zusammenhängend und aus- giebig sind und dann auch durch zahlreiche andere Dokumente ergänzt werden. Jedoch auch die älteste, mehr äußere Ge- schichte Frankfurts, die den größeren Teil des Mittelalters um- schließt, birgt für das Auftreten der Tonkunst so wichtige Mo- mente, daß diese Vorstufen und ihre wenigen Überreste hier nicht übergangen werden dürfen. Vorgeschichte. Die Einführung der Tonkunst in Frankfurt muß zu der Zeit der ersten kirchlichen Gründungen, der im Jahre 794 er- wähnten Palastkapelle des Saalhofs und der 852 von Ludwig dem Deutschen gegründeten, von dem Mainzer Bischof Hrabanus Maurus geweihten Salvatorkirche stattgefunden haben, da der Gesang in concentischer wie ac centisch er Art einen Hauptbestandteil des kirchlichen Ritus bildete. In das zuerst genannte Jahr fällt der längste Aufenthalt des rector ecclesiae et imperii, Karls des Großen, dessen Musikliebe und dessen Eintreten für Freihaltung des römischen Gesangs von fremden Zutaten durch zahlreiche Berichte überliefert ist. Dann pflegten Sohn und Enkel die Elemente römischer Bildung, die er nach Deutschland getragen hatte, weiter; von Ludwig dem Deutschen, der sich oft und lange in Frankfurt aufhielt, be- richtet der Mönch von St. Gallen, „daß kein Geistlicher, der nicht zu singen und zu lesen verstand, es wagen durfte, vor ihm zu bleiben." Seine im Anschluß an die Kirche erfolgte Gründung eines Kollegiatstifts für zwölf Kanoniker läßt auf das Bestehen einer Stiftsschule schließen, in der zunächst nur Kleriker herangebildet wurden, die mit einundzwanzig Jahren in den Verband des Stifts traten, das oft über vierzig Vikare unterhielt. Die im Jahre 1255 mit Pfründen bedachten Ämter des Scholasters und Cantors bestanden daher wohl schon lange und ihre Inhaber beteiligten sich in dieser frühen Zeit wohl noch selbst bei dem Unterrichte des in den beiden Ab- teilungen der Schule gelehrten Trivium und Quadrivium, während sie dies später der niederen Geistlichkeit und an- gestellten Laien überließen. Der lateinischen Sprache und Musik, als den für den Gottesdienst wichtigsten Fächern, mußte die eingehendste Übung zuteil werden. Denn die mannichfaltigen kirchlichen Gesänge wurden allein durch die Geistlichen oder 1* T A B c d e f g a b^) '□') c d e f g 4 Vorgeschichte. in Wechselchören mit den Schülern ausgeführt, die Gemeinde war seit den ältesten christlichen Zeiten von einer Beteiligung^ dabei ausgeschlossen. Vor Einführung einer übersichtlichen Tonschrift waren die musikalischen Begriffe besonders schwierige zu erlernen. Der Umfang der zuerst gebräuchlichen zweioktavigen Skala, die vom A unserer großen bis zum a der eingestrichenen Oktave reichte, und in lateiuischer Buchstabenbezeichnung angegeben wurde, erweiterte sich bis zum elften Jahrhundert, nach unten durch Hinzufügung des Gamma, nach oben durch weitere vier Töne :: a b □ c d a b □ c d Zur Erklärung und Messung der Tonverhältnisse nach den Proportionen der herrschenden pythagoräisch-boetanischen Lehre bediente man sich des Monochords. Sie gipfelte in der Vermeidung des tritonus oder diabolus in musica, der über- mäßigen Quarte oder verminderten Quinte f — h, der Aufeinander- folge dreier Ganztöne. Man half sich, indem man hier, in der zweiten Oktavenreihe (s. o., 1 und 2) das Be um einen halben Ton erniedrigte und ein b rotundum oder b molle (unser Be) ein b- quadratum oder durum (unser H) einführte, welche Doppeltöne sich später mit Vermehrung der Oktavenreihen wiederholten. Im Laufe der Zeiten wurde aus dem b molle das typische Ernie- drigungszeichen t^, aus dem b quadratum entwickelte sich sowohl das allgemeine Auflösungszeichen tf, wie das Erhöhungszeichen des Kreuzes, ^. Den Gesangschülern mußte die Kenntnis der Kirchentöne in ihren authentischen und plagalen Nebenreihen durchaus ge- läufig sein, denn sie wurden nicht allein in regulärer Art, wie wir sie der Übersicht halber hier aufzeichnen, gebraucht: die jeweilige Zusammensetzung der Chöre bedingte oft eine nach dem Gehöre zu machende Transposition. Authentisch (durch die Quinte geteilt). Plagal (durch die Quarte geteilt). Dorisch, defgahcd I, Kirchent. Hypodorisch, ahcdefga II. Kirchent.. Phrygisch, efgahcde III. „ Hypophrygisch, hcdefgah IV. „ Lydisch, fgahcdef V. „ Hypolydisch, cdefgahc VI. „ f f r f f ff Myiolydisch, gah cdef g VII. „ Hypomixolydisch, d e f g ah c d VIII. „ Vorgeschichte. 5 Bei der hauptsächlich in die Oberquarte und Unterquinte erfolgenden Versetzung mußte die Lage der Halbtöne (hier mit Eogen bezeichnet) mit der Grundskala übereinstimmen, also: Dorisch mit V: g a b c d e f g, phrygisch mit V: a b c d e f g a, u. s. w. Wurden die Melodien in beliebige andere Intervalle über- tragen, so erweiterte sich die musica ficta oder falsa über die gebräuchlichsten Accidentalen : t^, es, fis, eis, gis hinaus. Außer dem t? wurde jedoch kaum ein anderes Zeichen beigesetzt. Wie hier der von Gregor als heidnisch und weltlich ver- worfenen Chromatik Tür und Tor geöffnet war, geschah es ebenso bei den allmählich sich herausbildenden charakteristischen Schlüssen oder Klauseln der einzelnen Töne. Der dorische hatte t^ und eis, der mixolydische fis, gis wurde für den phrygischen Halbschluß, t^ für den lydischen Schluß zur An- wendung gebracht. Die Kenntnisse der Geistlichen mußten sich jedoch außer nach der musikalischen Seite auch auf die Art des Vortrags, der ein keineswegs einförmiger, sondern ein frei belebter, durch den Wortakzent geregelter war, erstrecken. Er war nach Wochen-, Sonn- und Festtagsdiensten ein sehr mannigfaltiger. Von den verschiedenen Versuchen, Ton und Vortragszeichen zu :fixieren, können wir hier ein Beispiel der gebräuchlichsten Art jener Epoche, der Neumenschrift, wiedergeben, die ein aus sehr altem Kirchengebrauch herrührendes Buch, das Msc. 118, aus der Dombibliothek, enthält.*) Es gehört wahrscheinlich dem letzten Viertel des elften Jahrhunderts an und zeigt deutlich die aus den Akzentzeichen der griechischen Sprache herrührende Notenschrift, in der das Steigen und Fallen der Melodie mit Vor- und Nachschlägen auch Trillern zum Ausdruck kommt. In jener Epoche wurde begonnen, die vielen kirchlichen Bücher in zwei Abteilungen, dem Missale für den Meßdienst, dem Breviarium für den Stunden- und Gebetsdienst zu ver- einigen. Sie zerfielen dann wiederum in gesonderte Teile für den Sommer- und Winterdienst. Das vorliegende Buch ist nun ein zweiter Teil, eine pars estiualis; die Anordnung seiner Feste und Heiligentage ent- ^) StadtbibUothek, s. Beilage I. 6 Vorgeschichte. spricht der der Mainzer Diözese. Es beginnt mit dem Introitus des Ostermorgens : Ressurexit et adhuc tecum sum, aevia. Sowohl bei diesem Gesang, wie bei verschiedenen andern durch den Band zerstreuten, lassen sich die Neumengruppen mit denen des St. Galler Codex 339 aus dem zehnten Jahrhun- dert als übereinstimmend erkennen ; nur zeigen die Frankfurter deutlichere, kräftigere Formen, wie sie denen eines Missale der Benediktiner Abtei Murbach, oder denen eines Canta- toriums der Kgl. Bibliothek zu Bamberg^) entsprechen, die beide aus dem elften Jahrhundert stammen. Wenn wir das Schwankende, Unbestimmte dieser Tonbilder übersehen, die vor allem für die Tonhöhe keinerlei Anhalt boten, begreift sich, welch folgenreiche Neuerung Guido von Arezzo, (f 1050), mit der Einordnung der Notenlinien geschaffen hat. Vor ihm waren nur die Grenzen der beiden Halbtonschnitte der Oktave, die C-Linie mit gelber, die F-Linie mit roter Farbe gezogen worden; er fügte zwei schwarze Linien hinzu, die er wie die Zwischenräume mit Notenzeichen besetzte. Allmählich entwickelten sich in Anlehnung an die Grund- formen der Neumen, den Punkt und die Virga, zwei Arten von Notenzeichen: die römische viereckige, die gotische runde Choralnote, auch Nagel- und Hufeisenschrift ge- nannt, was mit den Formen zusammenhing, die die neumae com- positae, die Ligaturen, in der Choralnotenschrift annahmen. Daß solche Übergangsschriften des zwölften und dreizehnten Jahrhunderts in Frankfurt vorhanden waren, läßt sich an Bruch- stücken erkennen, die zu Bucheinbänden und Vorsatzblättern benützt wurden und sowohl bei Bänden verschiedenster Art der Stadtbibliothek und des Stadtarchivs nachw^eisbar sind, be- sonders aber zu den Einbänden der Musikalien der Barfüßer- und Peterskirche zerschnitten wurden. Überblicken wir die wachsende Bedeutung Frankfurts im zwölften und dreizehnten Jahrhundert, die hervorragende Stellung, die es als Versammlungsort von weltlichen und geistlichen Fürsten bei den zahlreichen Eeichs- und Wahltagen genoß, die räum- liche Erweiterung der Stadt und die Ausbildung ihrer Verfassung, endlich den Beginn eines die verschiedensten kulturellen Ele- ^) Paleographie musicale. PI. 148, 150. Vorgeschichte. 7 mente herbeiziehenden Handels — so können wir in all diesen Erscheinungen nur eine Förderung für die Ausübung geistlicher und weltlicher Musik erblicken. Im dreizehnten Jahrhundert erhielt das kirchliche Leben seinen größesten Zuwachs durch die Ansiedelung von vier Mönchs- und zwei geistlichen Ritter- orden. Der internationale Charakter dieser Vereinigungen, von denen eine, die aus ßoßdorf in der Wetterau hier angesiedelten Antoniter, ursprünglich aus Vienne in Frankreich gekommen waren, erlaubt uns an mancherlei fremdartige Zutaten in den gottesdienstlichen Übungen zu denken. Besonders die Kloster- geistlichkeit suchte sich in ihrem Gesänge vielleicht durch An- wendung der Mehrstimmigkeit auszuzeichnen. Die bis dahin entwickelten Stufen dieser für die Tonkunst fruchtbringendsten Errungenschaft waren unter dem Einfluß nordischer Völker schon im neunten Jahrhundert aufgetreten und es hatte sich über Flandern, Frankreich und Italien die Gewohnheit verbreitet, bei dem Gesang einzelne Teile der Liturgie durch eine zweite Stimme verdoppeln zu lassen, die am Anfang und Schluß im Einklang, dazwischen in paralellen Quarten und Quinten begleitete, ähnlich wie es auch das Orgelspiel tat, so daß dieser Gesang davon den Namen Organum erhielt. Jene für das heutige harmonische Empfinden ohrenzerreißenden Inter- vallfolgen erweiterten sich im zwölften Jahrhundert auf fran- zösischem Boden zu dem zwei- und dreistimmigen Discantus (dechani), bei dem zuerst das wichtigste musikalische Gesetz der Gegen bewegung der Stimmen angewandt wurde. Auch in England pflegte man in dieser Zeit einen in paralellen Terz- und Sextschritten gehenden zwei- und dreistimmigen Gesang den Gymel und Fauxbourdon. Nun beruhten alle diese frühen Stufen der Mehrstimmigkeit ursprünglich auf der freien Improvisation geübter Sänger und entbehrten lange jeder Auf- zeichnung. Darum können sie von einer Generation von Geist- lichen auch hier in Frankfurt ausgeübt, von einer späteren vernachlässigt und vergessen worden sein. Die fördernden Bedingungen unter denen die geistliche Musik Pflege und Übung fand, gelten auch für die weltliche. Wie gleichzeitige Berichte von verschiedenen Orten erzählen, öffnete sich während des kaiserlichen Hoflagers schon in den ältesten Zeiten die Pforte dem Sänger, der, einen Rest alt- 8 Vorgeschichte. germanischer Sitte bewahrend, die Taten der Helden zur Harfe im Liede pries. Neben ihm erschienen Spielleute mit Fiedel und Rotte zur Belustigung der ritterbürtigen Herren, Drehleier und Sackpfeife ertönten zum Tanz des niederen Hofgesindes. Was periodisch bei der Anwesenheit des Kaisers und der Fürsten stattgefunden hatte, mußte bei der stabilen Gewohnheit der „Fahrenden", einmal besuchte Orte immer wieder zu berühren, auch Sitte werden, als sich aus Reichsministerialen und dem Hofgesinde die älteste Einwohnerschaft Frankfurts gebildet hatte. Mit fortschreitenden Zeiten erheben sich aus dem Dunkel der Geschichte Begebenheiten die den Vertretern höherer Kunst- übung Anteil gewähren. So feierte, um nur ein Beispiel zu nennen, Konrad III. bei einem 1142 zu Frankfurt abgehaltenen Reichstag die Vermählung seines Stiefbruders des Markgrafen Heinrich von Österreich mit der Tochter des Kaisers Lothar in vierzehntägigen glänzenden Festen. Es war die Zeit, in der sich der höfische Gesang auch in Deutschland zu verbreiten begann; die Vertreter dieser von der Musik ungelösten Kunst- poesie pflegten im Gefolge fürstlicher Herren nicht mehr zu fehlen. Wie sie selbst teils Gelehrte, teils Ungelehrte waren, trug auch ihre Kunst einen doppelten Charakter. Sie unter- schied sich in der Art des Vortrages, besonders in der älteren Zeit, wenig von dem rezitativischen der gregorianischen Weisen, während die musikalische Grundlage eine andere, freiere war, wie sie denn besonders in den „ Tageliedern " durch Bevorzugung des mixolydischen und hypojonischen Tons, den mit dem jo- nischen C dur verwandten Gattungen, ihr Hinneigen zu der Praxis der Spielleute bekundete. Deren „lascive Kunst" setzte zuerst dem ernsten mollartigen Klange der Kirchentonarten einen entschiedenen Gegensatz in dem heiteren, lebensfrohen Element des Dur entgegen. Die Betrachtung mittelalterlicher Musik hat sich demnach mit zwei von einander getrennten Gruppen zu beschäftigen: mit einer von den Geistlichen geübten und von ihnen gelehrten Kunst, deren Fortschritte sich auf dem Wege theoretisch- scholastischer Spekulation vollzogen, und mit einer sich uneingeschränkt entfaltenden Kunst, deren Schicksal es war, zum größten Teil unauf gezeichnet zu verklingen. Der Traktaten und Geschichte schreibende Gelehrte verstand sie Vorgeschichte. 9 nicht und wollte sich nicht um sie kümmern, so daß erst schreibe- kundige Laien des vierzehnten und fünfzehnten Jahrhunderts Überreste davon bewahrt und der Nachwelt darüber berichtet haben. Wir dürfen uns daher nicht wundern, daß die Aufzeich- nungen über Musik in Frankfurt, wie fast überall in Deutsch- land, bis ins sechzehnte Jahrhundert hinein sich auf Vorschriften und Anordnungen beschränken, die wohl die äußere Regelung, Form und Inhalt aber kaum berühren. Die inmateriellste aller Künste entwickelte sich später und langsamer als die übrigen, und erst eine Summe der Entwickelung, ein allgemeines Hinein- wachsen, konnte die nachspürende Kritik und ästhetische Auf- fassung zeitigen. 1. Geistliche und weltliche Musik bis zur Reform ationszeit. I. Die mit dem vierzehnten Jahrhundert beginnende innere Stadtgeschichte zeigt uns ein kräftig entwickeltes, durch Ver- fassung und Rechtspflege fortgeschrittenes Gemeinwesen, das, gestützt auf die vermehrten Gunstbezeugungen und Freiheiten der Kaiser, inneren wie äußeren Feinden kräftig die Spitze bieten konnte. Der Kaisergedanke wurzelte mächtig in der Bürgerschaft und ließ sie mit ihrem Schirmherrn Ludwig dem Bayern das zwanzigjährige Interdikt tragen, ja in eben dieser Zeit die umfassende zum Zwecke der Kaiserwahlen notwendige Erneuerung und Erweiterung der Bartholomäuskirche vornehmen. Damit hing offenbar auch der Bau jener neuen Orgel zusammen, die nach zwei Frankfurter Chroniken^) den 1. November 1340 vollendet wurde, wie Lersner ohne Angabe der Quelle berichtet, ,.nach dreijährigem Bau". Wahrscheinlich wurde sie von einem einheimischen Orgelbauer aufgestellt, denn schon 1292 wird ein Meister Gunzelin von Frankfurt als Erbauer der Orgel im Straßburger Münster genannt, und ein Basler Nekrolog ^) des vier- zehnten Jarhunderts nennt einen magister Raspo de Francken- furt organorum artifex.*^) Das Begleitungsinstrument der Kirche hatte bis zu diesem Zeitpunkt verschiedene Entwickelungsphasen durchgemacht. Zur Karohngerzeit in der Form von kleinen, leicht spielbaren Instrumenten in Deutschland eingeführt, wuchs es sich immer mehr nach der Größe hin aus und die Bewältigung dieser Instrumente soll mit Fäusten und Ellenbogen erreicht worden sein. Die Orgelbauer waren zugleich Orgelspieler; *) Anonymus u. Latomus, Quellen I. S. 81, 140. ^) Ritter: Gesch. des Orgelspiels S. 121. «) Kriegk : Excerpt. VI. Geistliche und weltliche Musik bis zur Reformationszeit. 11 besonders waren es deutsche Mönche, von denen Verbesserungen ausgingen, wie die Einstellung der Registerzüge im zwölften, die Erfindung des Pedals am Anfange des vierzehnten Jahr- hunderts. Eine damit versehene Orgel wurde von deutschen Mönchen 1317 in der Markuskirche zu Venedig erbaut; in Thorn wird ein solches Werk um 1350, im Halberstädter Dom um 1366 erwähnt. Auch bei der neuerrichteten Frankfurter Orgel wird man sich dieser großen Verbesserungen bedient haben. Sie befand sich an der nordwestlichen Wand des Querschiffs, wo heute noch der untere Teil einer Steinkonsole, auf der sie ruhte, sichtbar ist. Ihr Gebläse ging in den Oberstock des Kreuzgangs und war durch eine Öffnung in der Wand mit dem Werk verbunden. Haben wir nun, wie früher erwähnt, keine sichere An- nahme für die Ausübung des mehrstimmigen Gesangs, so war durch die in verschiedenen Intervallgängen ausgeführte Orgel- begleitung dennoch eine Art Mehrstimmigkeit vorhanden, die allerdings hinter der auf vokalem Gebiete erzielten weit zurück- stand. Infolge von Frankfurts Parteinahme für Kaiser Lud- wig den Bayern beginnen die lange andauernden Spaltungen innerhalb des Klerus und zwischen diesem und der Bürgerschaft. Das Mittel zur Lähmung des geistlichen Lebens durch das Inter- dikt versagte wohl anfangs, da die Mehrzahl der Geistlichen selbst zu Ludwig hielt ; nach und nach schlössen sich jedoch die Kirchen und Klöster der Stadt für das Volk, das nur andächtig lauschend vor den Türen dem Gesang der Hören folgte. War die Stadt auch 1350 aus diesem langen Zwiespalt befreit, so wurde der Kirchenbann auch später häufig bei den Vergehen Einzelner ausgesprochen. Vom Jahre 1358 ab, wo man eine Gesandschaft nach Rom zum Papste schickte „umb daz wir alz digke ungesungen sind" finden sich bis zum Ende des^ Jahrhunderts sechzehn verschiedene Einträge in den Stadt- rechenbüchern Übersendungen an den Bischof von Mainz „von des sangis wegin", Geldgeschenke, die ausbezahlt wurden um Personen aus dem Banne zu kaufen, um derentwillen man „ungesungen" war. Am Ende des vierzehnten und im Anfang des fünfzehnten Jahrhunderts wurde ein Gesandter der Stadt zweimal mit großen Kosten nach Rom geschickt, um die Auf- hebung des Bannes, also die Vollziehung des Kirchendiensts in 12 Geistliche und weltliche Musik seinem ganzen Umfange, vierzehn Tage vor und vierzehn Tage nach der Messe, der vielen Fremden halber, durchzusetzen. Aus der Identifizierung der ganzen gottesdienstlichen Gebräuche mit dem Gesänge läßt sich erkennen, welcher Wert der musi- kalischen Ausgestaltung des Gottesdiensts beigelegt wurde. Trotz der Hemmnisse, die das kirchliche Leben dieser Zeit erfuhr, prägt sich unbeirrt die religiöse Gesinnung Einzelner in Stif- tungen und Seelgeretten, die der Gesamtheit in großen öffent- lichen Kundgebungen wie Prozessionen, Begängnissen und den Passionsspielen aus. Zu den ersteren gehören die Stiftungen ■der Katharina Wanebach, die 1333 die zehn Jahre früher ge- gründete Kirche und Schule des Liebfrauenstifts reich do- tierte, und das Vermächtnis des Stadtschultheißen Siegfried zum Paradies bei den Dominikanern von 1382. Beide Wohltäter schreiben die zu ihrem Jahrgedächtnis zu singenden Antiphonen, l)esonders das „Salve" vor. Die große Wassersnot vom Jahre 1342 wurde die Ursache der alljährlich unter Beteiligung der gesamten Geistlichkeit, des Rats und eines großen Teils der Bevölkerung stattfindenden Maria Magdalena -Prozession, bei der die Bitt- gesänge auch zum Teil vom Volke ausgeführt werden durften. Auch die Begängnisse wurden sehr feierlich mit Gesang abge- halten, sie kamen im vierzehnten Jahrhundert für drei Kaiser Ludwig den Bayern 1347, Günther von Schwarzburg 1349 und Karl IV. 1376 vor. Im folgenden Jahrhundert wurden sie in noch vermehrter Anzahl für Fürsten und Fürstinnen, für besonders hervorragende Persönlichkeiten, ja 1454 auch für die im Kampfe gefallenen Söhne der Stadt abgehalten. Die Mitte des vierzehnten Jahrhunderts, in der die Geißler- iahrten ihr Ende erreichten, ist der Zeitpunkt, an dem in Frank- furt die ältesten zweitägigen Passionen aufgeführt wurden. Aus der Fassung eines dieser Spiele, das nach der auf der Stadtbibliothek befindlichen Dirigier rolle den damaligen Canonicus •des Bartholomäusstifts, Baldemar von Peterweil, zum Verfasser hat, stellt es die Übergangsperiode der geistlichen •Oper zum geistlichen Schauspiele dar.'') Neben dem Dialog in der Volkssprache kommen hier noch zahlreiche la- teinische Gesänge vor, die in den späteren, dem fünfzehnten ') Froning, ß. : Das Drama des Mittelalters. D. Nat. Lit. Bd. 14. S. 331. bis zur Reformationszeit. 13^ Jahrhundert angehörenden geistlichen Dramen zu Gunsten einer lebhafteren dramatischen Handlung verschwinden. Es hatten sich für die Gesänge der einzelnen Personen an den Hauptorten dieser geistlichen Spiele sequenzartige, frei erfundene Melo- dien herausgebildet, die in rezitativischer, streng an den Text angeschlossener Weise vorgetragen wurden. Auf diese Art haben wir uns die in der Frankfurter Dirigierrolle eingestreuten ge- sanglichen Rollen der Maria, der Jünger, der Engel, der drei Marien zu denken, deren Part auf jüngere Geistliche entfiel. Die Chöre dieses Dramas ähnelten dem Antiphonengesang der Kirche; bei ihnen ließ man in den Hauptszenen allmählich die Mitwirkung des Volkes zu. Wuchs das „Schauspiel vom Leiden Christi" immer mehr aus der Kirche heraus, so bewahrte diese sich die uralte Art der Osterfeier, die an die Matutin- gesänge der Osterwoche angeschlossen und an einem vor dem Hauptaltare befindlichen Grabe von dem Succentor (Gesangs- lehrer) und mehreren Schülern vorgetragen wurde. Der bei Froning abgedruckte Text einer Trierer Osterfeier des drei- zehnten Jahrhunderts läßt sich genau in dem Dialog der Frauen und Engel wiedererkennen, die in einem aus gottesdienstlichem Gebrauche herrührenden Manual der Dombibliothek von 1561^) vorkommt und mit den einfachsten liturgischen Melodien ver- sehen ist. Getrennt von den Nachrichten über die kirchliche Musik und viel häufiger als diese begegnen wir im vierzehnten Jahr- hundert den Notizen über das Auftreten der Spielleute. Diese zerfallen in zwei Gruppen : in auswärtige und einheimische, die wiederum nach dreierlei Art unterschieden werden müssen, nach ihrer privaten und ihrer in städtischen oder fürstlichen Diensten ausgeübten Tätigkeit. Zunächst haben wir es mit Vertretern der beiden letzten Arten zu tun. Das schon erwähnte freie Wanderleben des Musikanten- tums, brachte es in die Gemeinschaft mit dem fahrenden „ Gesind "^ mit Gauklern und Possenreißern und drückte ihm gleich jenen den Stempel der unehrlichen Geburt auf. Um sich gegen vielerlei Ungerechtigkeit zu schützen, zu der an manchen Orten sogar die Verweigerung des Sakraments gehörte, und um den Beruf 8) Stadtbibliothek. 14 Geistliche und weltliche Musik ZU heben, entstanden am Ende des dreizehnten und vierzehnten Jahrhunderts Bruderschaften und Innungen der Musikanten. Es sei hier nur an die der elsässischen Spielleute erinnert, denen der Herr von Rappoldstein als Spielgraf vorstand und die unter einem aus ihrer Mitte gewählten König ihre alljährlichen „Pfeiffertage" abhielten. Für das Unterelsaß fanden sie in jedem Jahr zu Gebweiler am 15. August statt; dort nahm der König die Abgaben entgegen, schlichtete Streitigkeiten und ahndete das Unrecht durch Geldbußen. Die Lehrzeit war für die Ausübung des Instrumentenspiels in der Stadt auf zwei Jahre, für die auf dem Land auf ein Jahr festgesetzt. In dem Bezirk der Innung durfte kein fremder Spielmann „zu dantzen, schiessen und andern khurtzweilen" aufspielen. Auch der musikverständige Karl IV. ernannte 1355, während seines Aufenthalts in Mainz, „Johann den Fiedler" zum „Rex omnium histrionum" mit ge- wissen Privilegien, die wohl die elsässischen Zunftgesetze wider- spiegelten und von dem Erzbischof Adolf von Mainz 1385 er- neuert wurden. Ebenso bestimmte Pfalzgraf Ruprecht 1393 einen Pfeifer seines Hofgesinds zum König über alle fahrenden Leute und erwies vielen fremden Spielleuten seine Gunst. Der Stand mußte sich durch diese Verbände heben, die Leistungen mußten besser, die Lebensführung eine ruhigere, seßhaftere werden. Damit steht es wohl auch im Zusammenhang, daß bei der eine immer größere Ausdehnung erlangenden Frankfurter Messe, die Handel und Verkehr des In- und Auslandes in diese Gegend zog, der Rat der Stadt auch den Spielmannsgilden erlaubte ihre „Wettkämpfe" dabei abzuhalten. Sie wählten dazu die sogenannte neue, seit dem Jahre 1330 von Ludwig dem Bayern der Stadt gewährte Frühjahrsmesse. In dem ältesten städtischen Rechen- buche von 1348 findet sich zum 27. April der Eintrag: Den fyedelern zu schenken 24 ^ heller, (was nach dem viel höheren Wert des damaligen Geldes heute in Mark etwa verzwanzig- iacht werden muß) und zum 18. März 1368 heißt es: 24 S" den fyddelern und speiluden als sie in der neuen meß hie waren" und 1376: „20 S" dem meister der fydler und andern ihren gesellen, der fürsten und herrn spel- luden, als sy in der vasten mess schul hielten. Unter den Fiedlern sind die Spieler von Saiteninstru- menten, Lauten, Lyren und Geigen zu verstehen, während unter bis zur Reformationszeit. lo dem Namen Pfeifer alle Bläser von Holzblasinstrumenten ver- standen werden. Bläser metallener, weittragender Instrumente waren die „Posauner" und „Trompeter". Wenn wir auch in der Folgezeit in den Frankfurter Büchern keine Wettkämpfe der Spielleute mehr erwähnt finden, ist es mit Sicherheit anzu- nehmen, daß die besseren Elemente des Musikantentums, auch von weiter Entfernung her und mit fremdländischer Art und Weise, sich unausgesetzt zu den Messen einfanden, wo ihnen reichlicher Verdienst zuteil wurde. Gleichzeitig wie in vielen größeren Städten treten auch in Frankfurt als städtische Angestellte die Pfeifer der Miliz auf. Es heißt vom Jahre 1348: 4 ^ den fyddelern vom huise; 1350 heißt es: den portenern, buczenknechten, den speiluden umb rocke 32 E*; 1356 erhält ein Götze pyffer 11 V2 ^ Heller und drei achtel korns sinen hal- ben jarlon; 1361 — 1366 werden fl. 24 jährlich den pyffern ausbezahlt. Die drei im Jahre 1379 angestellten Pfeifer Hancz, Heincz und Claws erhalten außer 6 Simmern Korns und dem Geld für Hausmiete in der Höhe von 20—33 ^ Hellern Kogeln, Lederhosen, Pferde und Sättel. Sie tragen mit dem Stadtwappen geschmückte Schildchen auf der Brust, die zu malen im Jahre 1377 mit 3 fl., 5 ts eingetragen sind.^) Als Farbe der Kleidung wird im vierzehnten Jahrhundert „sattblau" Tuch erwähnt, im fünfzehnten geht es unter der Bezeichnung „lon- disches Tuch". Die Pfeifer ziehen bei den vielen Kämpfen in Frankfurts Nähe mit aus : bei der Cronberger Schlacht 1389, bei den Schleifungen der Festen Hattstein 1392, Bommersheim 1397; sie werden mit dem „Trommelschläger" auch bei einzelnen Rüstungen der Stadt im fünfzehnten Jahrhundert besonders erwähnt, wie bei dem Zuge gegen den Herzog von Burgund von Neuß 1475, dem Zuge gegen Flandern 1488. Von 1491 ist die Anwerbung des Trompeters Jordan Itel von Eschehawe erhalten^") der „mit Pferd, Panzer und Harnisch" als des „Hauptmanns Knecht" für „fl. 36 und ein cleydt" reitet. Für den zu den Söldnern des Bürgermeisters gehörenden „Drompter" kommen Dienstbriefe dagegen erst aus viel späterer Zeit vor. ^) Stadtrechenbuch. ^°) Lersner II, 1, 407. .16 Geistliche und weltliche Musik Die „Pfeife" läßt sich als charakteristisches Marschinstru- ment des aus Bürgern und Söldnern zusammengesetzten reichs- städtischen Heeres bis zum Ende des achtzehnten Jahrhun- derts verfolgen, als neben ihr längst ein aus verschiedenen Blasinstrumenten gebildetes Militärorchester vorhanden war.^^) Zu ihrem „Spiel" bediente man sich in den ältesten Zeiten ver- schiedener Arten von Flötenpfeifen: für den Krieg wohl der Querpfeife, die in drei Lagen, als Diskant-, Alt- und Tenor- pfeife vorhanden war, deren durchdringender Ton zu den seit den ältesten Zeiten im Gebrauch befindlichen Signalinstrumenten, den Hörnern und Trompeten, trefflich paßte. Bei friedlichen Gelegenheiten mögen sie sich dagegen der „Schnabel- und Lang- flöte" bedient haben, die ebenfalls in drei Lagen vorkamen, oder der Schalmeien, deren Diskantinstrument die „Rausch- pfeiffe", deren Baßinstrument der „Bomhardt" oder „Pommer" genannt wurde. Solche Veranlassungen fanden sich im öffent- lichen Leben der Stadt überall da, wo der Rat beteiligt war oder in ofiizieller Stellung erschien : bei den großen Prozessionen, bei den Passionsspielen, bei den Turnieren, bei den im Mai stattfindenden Gelagen des Rats, auch bei Einholung des Meß- geleits. Die repräsentative Seite der Pfeifertätigkeit dauerte bis gegen Ende des sechzehnten Jahrhunderts, wo sie an eine andere inzwischen eingestellte Musikantengattung übergeht, die wir später zu betrachten haben werden. Eine ähnliche offizielle Stellung wie die reichsstädtischen Pfeifer nahmen die Spielleute der Fürsten und Herren ein, obenan die des Kaisers. Die höfische Sitte verlangte, daß diese niederen Ministerialen beschenkt wurden, was denn auch von der Stadt Frankfurt in reichem Maße ausgeübt worden ist. 