Om de historiska förberedelserna till operadramat
Google 



This is a digital copy of a book that was prcscrvod for generations on library shelves before it was carefully scanned by Google as part of a project 

to make the world's books discoverablc onlinc. 

It has survived long enough for the copyright to cxpirc and the book to cntcr the public domain. A public domain book is one that was never subject 

to copyright or whose legal copyright term has expircd. Whcthcr a book is in the public domain may vary country to country. Public domain books 

are our gateways to the past, representing a wealth of history, cultuie and knowledge that's often difficult to discovcr. 

Marks, notations and other maiginalia present in the original volume will appear in this flle - a reminder of this book's long journey from the 

publishcr to a library and fmally to you. 

Usage guidelines 

Google is proud to partner with libraries to digitize public domain materials and make them widely accessible. Public domain books belong to the 
public and we are merely their custodians. Nevertheless, this work is expensive, so in order to keep providing this resource, we have taken stcps to 
prevent abuse by commercial parties, including placing lechnical restrictions on automated querying. 
We also ask that you: 

+ Make non-commercial use of the filés We designed Google Book Search for use by individuals, and we request that you use these files for 
personal, non-commercial purposes. 

+ Refrainfivm automated querying Do not send automated queries of any sort to Google's system: If you are conducting research on machine 
translation, optical character recognition or other areas where access to a laige amount of text is helpful, please contact us. We encourage the 
use of public domain materials for these purposes and may be able to help. 

+ Maintain attributionTht GoogXt "watermark" you see on each flle is essential for informingpeopleabout this project and helping them lind 
additional materials through Google Book Search. Please do not remove it. 

+ Keep it legal Whatever your use, remember that you are responsible for ensuring that what you are doing is legal. Do not assume that just 
because we believe a book is in the public domain for users in the United States, that the work is also in the public domain for users in other 
countries. Whether a book is still in copyright varies from country to country, and we can'l offer guidance on whether any speciflc use of 
any speciflc book is allowed. Please do not assume that a book's appearance in Google Book Search means it can be used in any manner 
anywhere in the world. Copyright infringement liabili^ can be quite severe. 

Äbout Google Book Search 

Google's mission is to organize the world's information and to make it universally accessible and useful. Google Book Search helps rcaders 
discovcr the world's books while helping authors and publishers reach new audiences. You can search through the full text of this book on the web 

at |http: //books, google .com/l 



Google 



Det här är en digital kopia av en bok som har bevarats i generationer på bibhotekens hyllor innan Google omsorgsfullt skannade in 

den. Det är en del av ett projekt för att göra all världens böcker möjliga att upptäcka på nätet. 

Don har överlevt så länge att upphovsrätten har utgått och boken har blivit allmän egendom. En bok i allmän egendom är en bok 

som aldrig har varit belagd med upphovsrätt eller vars skyddstid har löpt ut. Huruvida en bok har blivit allmän egendom eller inte 

varierar från land till land. Sådana böcker är portar till det förflutna och representerar ett överflöd av historia, kultur och kunskap 

som många gånger är svårt att upptäcka. 

Markeringar, noteringar och andra marginalanteckningar i den ursprungliga boken fiinis med i filon. Det är en påiniimelse om bokens 

långa färd från förlaget till ett bibliotek och slutligen till dig. 

Riktlinjer för användning 

Google är stolt över att digitalisera böcker som h;ir blivit Jillmän egendom i samarbete med bibliotek odi göra dem tillgängliga för 
alla. Dessa böcker tillhör mänskligheten, och vi förvaltar bara kulturarvet. Men det här arbetet kostar mycket pengar, så för att vi 
ska kunna fortsätta att tillhandahålla denna resurs, har vi vidtagit åtgärder för att förhindra kommersiella företags missbruk. Vi har 
bland annat infört tekniska inskränkningar för automatiserade frågor. 
Vi ber dig även att: 

• Endast använda filerna utan ekonomisk vinning i åtanke 

Vi har tagit ftam Google boksökning för att det ska användas av enskilda personer, oeli vi vill att du använder dessa filer för 
enskilt, ideellt bruk. 

• Avstå från automatiska frågor 

Skicka inte automatiska frågor av något slag till Googles system. Om du forskar i maskinöversättning, textigenkänning eller andra 
områden där det är intressant att få tillgång till stora mängder text, ta då kontakt med oss. Vi ser gärna att material som är 
allmän egendom används för dessa syften och kan kanske hjälpa till om du har ytterligare behov. 

• Bibehålla upphovsmärket 

Googles "vattenstämpel" som finns i varje fil är nödvändig för att informera allmänheten om det här projektet och att hjälpa 
dem att hitta ytterligare material på Google boksökning. Ta inte bort den. 

• Håll dig på rätt sida om lagen 

Oavsett vad du gör ska du komma ihåg att du bär ansvaret för att se till att det du gör är laghgt. Förutsätt inte att en bok har 
blivit allmän egendom i andra länder bara för att vi tror att den har blivit det för läsare i USA. Huruvida en bok skyddas av 
upphovsrätt skiljer sig åt från land till land, och vi kan inte ge dig några råd om det är tillåtet att använda en viss bok på ett 
särskilt sätt. Förutsätt inte att en bok går att använda på vilket sätt som helst var som helst i världen bara för att den dyker 
upp i Google boksökning. Skadeståndet för upphovsrättsbrott kan vara mycket högt. 

Om Google b ok sökning 

Googles mål är att ordna väi'ldens information och göra den användbar och tillgänglig överallt. Google boksökning hjälper läsare att 
upptäcka världe ns böcker och författare och fö rläggare att nå nya målgrupper. Du kan söka igenom all text i den här boken på webben 
på följande länk |http : //books . google . com/| 



Thu^ a^a.fcV- 



• a 1 

■> 




HARVARD COLLEGE 
LIBRARY 




BOUGHT FROM 
THE FUND BEQUEATHED BY 

EVERT JANSEN WENDELL 

(CLASS OF 1882) 
OF NEW YORK. 



I 



P 



I 







LIBRARY 




> 



OM 



DE HISTORISKA FÖRBEREDELSEBM 



« TILL 



OPEEADBAMAT. 



AKADEMISK AFHANDLING, 

80U MED TtU£Tlin> Af 

VIDTBERÖMDA FILOSOFISKA FAKULTETEN I UPSALA 

FÖR FILOSOFISKA GRADENS ERHÅLLANDE 
KOMMER ATT OFFENTLIGEN FÖRSVARAS 

AF 

Carl-Tohan Fahlcrantz, 

Fil. Kand. af Westmanlands och Dala Landskap, 

A MINDRE GUSTAVIANSKA LÅROSALBN 
Tisdagen den 21 Maj 1872 kl. 10 f. m. 



-t^ 



BTOOKHOLK, 

TRYCKT HOS IRA A C MAllCUS, 1873. 







yfit^eiC- /t^.c*^ 



3 



/ 

V 



Ville man gå rätt grundligt tillyäga vid uppsökandet af 
de första spåren till ett musikdrama, skulle man & gå tem- 
ligen långt tillbaka i tiden. Med dessa första spår kunna 
vi ej mena något annat än företeelser, i hvilka musiken 
framträdt såsom hjelpande konst vid sidan af det mimi- 
ska framställandet af en handling. I betraktande af de 
mimiska . anlag, som äro och varit menniskan medfödda i 
alla tider, bland alla folk och på alla kulturgrader, måste 
redan ganska tidigt hafva uppstått en ansats till ett drama, 
må denna ansats haf^a varit så rå och otymplig som helst. 
Dessa första spår till ett drama, de må nu hafva framträdt 
under form af lek eller kyrklig kult, hafva dock sällan för- 
smått den hjelpsamma hand, som musiken räckt dem. 

Vore det här blott fråga om att från skilda håll ur 
den allmänna literaturens historia sammanplocka företeel- 
ser, i hvilka ett dramatiskt element varit mer eller mindre 
innerligt förenadt med ett musikaliskt, och hvilka derför 
kunna sägas förebilda operan, utan att med hennes upp- 
komst stå i något organiskt sammanhang, — vore här ej 
fråga om någonting annat, skulle helt visst ett ganska rik- 
haltigt material erbjuda sig till vårt förfogande. Redan hos 
jordens veterligen älsta kulturfolk, hos Eineseme, i den 
**heliga midtens rike"", skulle vi finna spår till ett drama 
med både musik och dans. Och droge vi längre mot vester 
till det gamla Hellas, och toge vi i närmare skärskådande 
bildningen af dess storartade drama, skulle vi alltifrån 
det^s uppkomst ur Dionysos-firande chorsånger och chor- 

1 



danssu: skönja musiken såsom ledsagarinna redan åt den 
dramatiska konstens älsta lifsyttringar. Och äfven Indiens 
drama, med dess fantastiska färgprakt inom de osäkra och 
flyktiga konturerna, befinnes ega ett ursprung, liknande det 
grekiska dramats, nämligen ur den orchestiska chorsången; 
och allt som det ur denna början utvecklar sig, antager 
det alltmer ett sinligt musikaliskt, i viss mån operamässigt 
tycke. Men det gäller här icke att uppräkna en mängd 
företeelser, som med operan ega en eller annan likhet, 
utan här gäUer det att uppvisa hennes förutsättningar, att 
uppvisa, huru denna af vår tid så mycket gynnade och om- 
huldade konstform icke framstått fårdig med ens, utan att 
många krafter arbetat i det tysta och fördolda, innan ännu 
något operadrama framträdde i dagsljuset YJur uppgift 
blir således, att, så vidt möjligt är, följa de kulturföre- 
teelser, som föregå, bana vägen för och ur sig utveckla 
operadramat. Yår uppgift blir icke att skildra skönheten 
hos den mod.ema praktväxt, som kallas operan, eller att 
klandra hennes brister; vi hafva här blott att se till, huru 
fröet till denna växt grodde i jorden, satte rötter och sög 
näring från. skilda håll ; så snart vi sett den späda plantané 
hjertblad höja sig öfver jordytan, är vår uppgift fyld, är 
vår undersökning afslutad. 

Ett ämne som detta skulle, tycker man, kunna be- 
handlas så väl från musiktheoretisk som från rent literär 
synpunkt. Men vid närmare eftersinnande befinnes en till- 
fredsställande behandling af ämnet från den förstnämnda 
synpunkten ligga på gränsen till det omöjliga. Ty om en 
stor mängd af de literära alster, som i denna afhandling 
komme att undersökas, vet man visserligen, a^ de delvis 
varit beledsagade af musik, men om beskaffenheten af den- 
na musik känner man ofta ej ett iota. För att derföre ej 
inlåta oss i svårigheter, som ofta skulle blifva oöfvervin- 
neliga, hafvp. vi f5redragit att behandla ämnet från lit^ratur- 
historiens eller, allmännare, från kulturhistoriens synpunkt 



Betraktar man det moderna dramats förnämsta källa, 
eller medeltidens andliga skådespel, och åter dessas Hr- 
spnmg, eUer den katholska kyrkans litargiska brak, finnar 
man dér i de omvexlande körerna, i antifoner och respon- 
sorier, ett frö till musikaliskt drama, som» jemte det att 
det egde en grund i menniskans dramatiska uranlag, bi- 
drog att uppmjuka det råa medeltidssinnet och dymedelst 
bereda den jordmon, hvarur det moderna dramat skulle 
uppväxa. 

Det musikaliskt dramatiska elementet inom den kyrk- 
liga liturgien kulminerade i messan. Från denna guds- 
tjenstens höjdpunkt var blott ett steg till verkligt mysterie- 
drama; dertill fordrades blott den dramatiska afsigten*). 
Detta steg uttogs också rätt snart; de agerande i guds- 
tjensten blefvo, såsom följdriktigt var^ till en början de 
agerande i mysteriet. Att kyrkan vid denna ganska natur- 
liga och föga genomgripande öfvergång från kyrklig liturgi 
till kyrkligt drama icke kunde lemna bort det element i 
den kyrkliga kulten, musiken, som förlänat gudstjensten en 
stor del af hennes behag och lockelsekrafb, ligger i sjelfva 
sakens natur; man skulle kunna sluta dertill blott af kyr- 
kans afsigt med det andliga spelet, om äf^en icke sjelfva 
textens beskaffenhet i de äldre mysteriespelen gåfve vid 
handen, att musiken i dem utgjort en integrerande och ej 
oväsentlig beståndsdel. — Vid påskfesten plägade man in- 
dela kyrkans chör i solo och chör, stundom äfven i duet- 
ter, terzetter, solo och chör**). Den större eller mindre 
rikedomen i utförandet berodde naturligtvis på de olika 
kyrkomas tillgångar, framför allt på tjenstförrättande pre- 
ster. Huru det tillgick vid påskhögtidens firande, lär man 
af åtskilliga på latinska språket författade program för den- 
na högtidlighet. Tvenne prester, förklädda ''ad similitu- 

♦) Jfr Klein, Gesfih, des Drama*». .IV: 2. 
**) Mone, Schatispiele des Mittelalterf, I: 6.' 



dinem mulieram'' och svängande sina rökelsekar, begifva 
sig frap mot koret, der Kristi graf f&rest9ldes vara, i det 
de "voce mediocri" sjunga: •'quis revolvet nobis lapidem?" 
— iivarpå diakonen bakom grafven spöijer, äfvenledes sjun- 
gande: •'quem quseritis"? Presterne sjunga: "Jesum Naza- 
renum", bvarpå diakonen ger till svar: '•non est hic" och 
tillägger, allt sjungande: ''ite, nuntiate!" Hvarpå presterne 
återvända, sjungande : ""Burréxit domnus de sepulcro usque 
in finem. Finita antiphona domnus abbas incipiat: Te 
Dewm laudamus in medio ante altare, moxque campanae 
sonentur in angularibus" *). 

Det älsta andliga skådespelet bestod uteslutande af 
sång **). I samma mån som dialogen utbildades, fick det 
sjungna föredraget till någon del lemna plats åt det tala- 
de ; men hvilken vigtig plats sången fortfarande intog i de 
andliga skådespelen, finner man bäst af anvisningarna för 
uppförandet, der "oawfe^" ständigt omvedar med ""dicat". 

Emellertid kom det en tid, då det andliga skådespelet 
lemnade templets helgade rum och uppslog sina bopålar 
till en början på kyrkogårdame, sedan allt längre från kyr- 
kan, liksom utförandet alltmer undandrogs de andlige och 
öfvergick i händerna på mer eller mindre verldsliga för- 
eningar. En vigtig grund till detta förhållande torde vara 
att söka i den myndige påfven Innocentii IILs förordning 
af år 1210, hvarigenom presterne på det strängaste förbjö- 
dos "insanise suse ludibria exercere'*. Plerestädes uppstodo 
nu föreningar för gifvande af andliga skådespel; Mn Ita- 
lien känner man de båda gillena del Qonfalone och Battuti; 
i Frankrike var det år 1402 med privilegier försedda (7ow- 
frérie de la Passion en tid bortåt det förnämsta. Det sist- 
nämnda sällskapets namn visar att ämnena i skådespelen 
ännu voro desamma, som under den tid, då presterskapet 

*) L. c. sid. 7. 
♦*) Ljunggren, Svenska Dramat j sid. 81. 



hade befattning med de dramatiska fÖrestäUningama. De 
frikostiga privilegier, med hvilka les confréres de la Passion 
hade bUMt försedde, ooh hvilka nästan omöjliggjorde all 
konkurrens inom Paris och dess omgiMng, kringgingos af 
les dercs de la Bazoche genom upptagande af det allego- 
riska andliga skådespelet, hvilket visserligen ej f5rut varit 
alldeles obekant, men nu erhöll sin egentiiga utveckling '*'). 
Medeltiden var företrädesvis allegoriens tid. Derom vittna 
hennes theologi och filosofi, hennes konst och hennes poesi. 
Inom poesien behöfva vi blott anföra sådana verk som 
le Boman de la Bose och la Divma Gommedia. Inom 
det gryende dramat^ hvars jäsningsprocess nu som bäst 
pågick, blef m^aliteiten den egentliga representanten för 
den allegoriserande riktningen. Detta nya element, som 
härigenom alltmer slog rot inom det andliga skådespelet, 
bidrog ej litet till utvecklandet af en viss operamässig 
prakt, som förut väsentligen hade saknats. Detta gäller 
isynnerhet om Italien, der redan mysterierna och ännu mer 
meralitetema uppsattes med en nästan otrolig prakt och 
ståt **), som i väsentiig mån drog bort uppmärksamheten 
från det ena nödvändiga i dramat och sålunda tiU god del 
bidrog att förhindra uppkomsten af ett verkligt drama i 
Italien. Under det att de religiösa skådespelen vunno allt- 
mer i utbredning, försummades ej, utan snarare utbildades, 
ett element, som i någon mon bidr^t ^att jemna de äldre 
skådespelens kantigheter och derigenom göra dem njutba- 
rare. Detta element var musiken. 

I enlighet med hvad Schack **^) upplyser, omvedade 
i det franska mysteriet det reciterande föredraget med 
musikaliskt, delsvis äfven med sjungna chörer. I det ita- 
lienska andliga dramat plägar, då chören ej afsjunges, utan 

*) Jfr Schack, Dram, Literatur in Spanien. Einl., sid. 56 ff. 

**) Jfr B ur c k har dt, Die Cultur der Renaissance in Italien j sid. 
250. Jfr SB. 325 ff. 

***) L. c. sid. 58. 



deklameras, detta tiUkänn^giiyas med anyisningen ''eoro 
parlante''. Vanligen slutade i detta land de dramatiska 
f5reställningama med en moraUserande chör, och der sä- 
dant för dfrigt lämpligen kunde ske^ inlades sång och äf- 
ven dans '*'). I Spanien afslutades vanligen föreställningen 
med afsjungandet af en vUlancieo**). I Tyskland visar sig 
redan mot slutet af trettonde århundradet, huruledes kyrko-^ 
melodien inom dramat alltmer får vika f5r mästersångens 
konstftdlare melodier***). ^ 

Vi hafva i det föregående påpekat, huru det moderna 
dramat sträcker sina rötter djupt ned i det andliga medel- 
tidsdramat. Men att äfv^en andra faktorer varit verksam- 
ma vid bildandet af den- nyare poesiens högsta konstform, 
lärer väl ej kunna förnekas. Utom det den nya födelsens 
.bad, hvari den ny vaknande möderne anden erhöll sitt dop 
ur den antika konstens och poesiens aldrig sinande källa, 
böra vi äf^en påpeka ett och annat tillflöde, som från den 
verldsliga medeltiden flutit in i den dramatiska floden, 
som stolt bryter fram genom den nyare tiden. Vid sidan 
af det andliga skådespelet under medeltiden existerade äf- 
ven ett verldsligt skådespel. Om sådana skådespel giftas 
här och der några uppgifter; förnämligast fftrekommo de 
vid fester i fiirstehof^en, såsom t. ex. de, hvilka uppfördes, 
då Filip den Skönes söner erhöllo riddareslaget år 1313 f). 
De dramatiska förlustelser, som förekommo vid furstliga för- 
mälningar och andra hofTester, hafva, såsom längre fram 
skall visa sig, varit af betydelse för operans uppkomst, . i 
det att just begäret att gifv^a ökad glans åt dessa drama- 
tiska hofförlustelser i väsentlig mån bidr^t att förbereda 
och framlocka operan. Jemte det allegoriska drag, som 

♦) Jfr Klein, 1. c. IV: 189. 
♦*) Schack, 1. c. I: 116. 
**♦) Mone. 1. c. sid. 27. 
t) Schack, 1. c. sid. 60. 



de furstliga fqstspeleu i aUmänhet haf^a gemensamt med 
de andliga skådespelen, fick man nu äfvenin ett starkt 
mtfthologisM element, som erbjöd rikligt stoff till den unga 
lefhadsglada renaissancens mänga praktfulla fester, äfhyil* 
ka det förherskande modet bjöd att gifva en dramatiskt 
musikalisk prägel. Tristano C(dco's arbete de Nuptiis 
Ductum Mediolanensium erbjuder rikt material till dessa 
festers historia, till hvilkeu vi längre fram skola åter- 
komma. 

flhuru ej stående i direkt förhållande till operans bild- 
ningsprocess, må dock här påpekas några musikaliskt dra- 
matiska företeelser under den senare delen af medeltiden, 
hvilka utvecklat sinnet f5r det slag af dramatisk förlustelse, 
som operan vill tillfredsställa. En sådan företeelse vartill 
någon del trubadurpoesien. Visserligen har man med skäl 
karakteriserat denna poesi såsom öfvervägande lyrisk, mea 
likväl antogo flere af hennes arter en ganska dramatisk 
prägel; den flitigt öfvade diktart, som bar namnet tengone 
gifver genom sjelfVa benämningen ett stöd för detta på- 
stående. Ur sjelfva beskaffenheten af dessa till formen 
dialogiska . sånger — låt vara att de utfördes af en eller 
flere personer — måste ett mimiskt framställningssätt fram- 
tvinga sig. Folklekens fÖrhåUande till dramats uppkomst 
har med skäl blifvit påpekadt. Bland proven9alerne fans 
en sångdans, corolas^ i hvilken sångens skiftningar på det 
nogaste åtföljdes af dansens rörelser. Dessa mimiskt musi- 
kaUska företeelser stå i nära förhållande till de nämnda 
tenzones och torde väl närmast kunna j omföras med gre- 
kernes hyporchema, som blef gninden till det grekiska dra- 
mats chorer. Medeltiden älskade ej blott riddartorneringar 
med^ svärdet och lansen, utan äfven sångartomeringar i 
musik och poesi. Såsom exempel på det senare slaget be- 
höfver blott nämnas det beryktade sångarkriget på Wart- 
burg. Tenzones hafva med all sannolikhet gifvit upphof 
till de profanskådespel som under namnet contrasti (fr. 



8 

débats, i Wettspiele) ej intaga en så alldeles ovigtig plats 
i dramats utvecklingshistoria. Ett annat slag af embryo- 
niskt drama '^^ utgjorde de s. k. pastoretas, hvilka genom 
sitt namn antyda ett, om än obetydligt, förhållande till det 
utbildade herdedramat, hvartill vi längre fram skola åter- 
komma. Ett vidare stöd för ingåendet af ett dramatiskt 
element i den sydfranska medeltidspoesien kan hemtas af 
namnet ^'contrafaaedares^, som les jongleurs gema gåfvo 
sig, äf^ensom de af samtida latinska skriftställare beteök- 
nas såsom ''mimi^. Ja, inom den proven9alska literatären 
finnes till och med en — visserligen mycket liten — dra- 
matisk afdelning, om&ttande förnämligast Adam de la 
HalWs (i senare hälften af 13:de århundradet) små s. k. 
*^Gimx^ (= jeux), bland hvilka det lilla idylliska sång- 
spdet ^Bobin et Marion^ ådragit sig och äfven förtjenar 
stor uppmärksamhet Man vet äf?en att det uppförts vid 
en hoffest i Neapel år 1285 **). 

Ett egendomligt och icke oväsentligt bidrag till en tids 
kulturhistoria erbjuder historien om de ^ster, i hvilka denna 
tid funnit sin förlustelse. De äro betydelsefdlla värdemä- 
tare på tidens smak och gifva ock en ganska klar anblick 
i hennes egendomliga lif. För oss här är dessa festers hi- 
storia så mycket vigtigare, som de varit vägbrytare för den 
kommande operan. Yi hafva förut påpekat det allegoriska 
draget hos dessa fester; i norden antog detta allegoriska 
drag vanligen prägeln af en otymplig och outgrundlig sym- 
bolik; bland de romanska folken åter, och i all synnerhet 
hos Italienarne, hvilkas medfödda och genom bekantskapen 
med den nyuppväckta antiken renade plastiska formkänsla 
lärde dem att äfven här tillämpa skönhetens lagar, erhöllo 
de annars så torra allegorierna en fläkt af personligt lif. 
Ofta sammansmälte äfven allegorien till ett med allbekanta 

*) Jfr Schack, 1. c. sid. 83. 
**) Jfr Fin k, Wesen und Gtschichte der Oper, sid. 64 ff. 



9 

antika myther oeh erhöll dengenam klarhet oeh plasticitet 
I Tristano Galco's f&rat omnämnda arbete om de milane- 
siske hertigames förmälningshögtidligheter erhåller man vär- 
defolla upplysningar om de musikaliskt dramatiska festlig- 
heter, med hvilka sädana tillfällen ofta firades. Vid hertig 
Qaleazzo Sforza^s förmälning med Isabella af Am^onien år 
1488 hölls en lysande fest. InfSr det nyförmälda paret 
uppträdde under en krigisk musik först Jason med Argo- 
nauteme, hvilka dansade en ballet och derefter som för- 
äripg till det furstliga paret öfverlemnade det gyllene skin- 
net. Derefter följde Mercurius, som sjöng en aria; vidare 
Diana med sina nymfer, som till den furstliga bruden öf- 
verlemnade i form af en hjort den olycklige Actseon, på 
det denne i sin undergång måtte blif\ra lycklig. Men nu 
tystnade den bullrande musiken, och Orfevs visade sig och 
sjöng till lyran om sin sorg öfver förlusten af Eurydice. 
Derefter kommo Thesevs och Atalanta med en lysande jä- 
garskara och höllo en lysande dansjagt, som slutade med 
att de dödade det kalydoniska vildsvinet, som derefter i 
triumf frambärs och nedlades för det furstliga parets föt- 
ter. — I festens andra afdelning uppträdde Iris på sin char, 
, dragen af påfåglar,' vidare Hebe, så Pomona och Vertum- 
nus, åtföljda af arkadiske herdar, och slutligen Lombardiets 
flodgudar, alla frambärande sina olikartade håf^rbr och med 
dans och sång prisande det höga brudparet Att vidare 
redogöra för alla festens följande detaljer, är icke nödigt. 
Det fordras sannerligen ej mycket skarpsinne, f5r att inse, 
huru stor betydelse dylika fester haft såsom förberedande 
operan. Här fans pomp och ståt, solosång och chörsång, 
instrumentalmusik och ballet; här funnes alla möjliga in- 
gredienser till operan, men ännu söndrade och ej samman- 
smälta till en enhet. — Under detta och de närmast föl- 
jande århundradena voro dylika halfdramatiöka fester myc- 
ket omtyckta ; de uppsattes med all möjlig prakt, och äfven 



12 

vid' hans dotter: Maddalenas f&rmäliiiiig med Fnmceschetto 
Gibo, en nära anfönrandt till påfven iDnocentinfi VIII. 

Denna Lorenzo's rappresentazione eger sin stora märk- 
lighet . derigenom, att jnst i och med detta stycke det ita- 
lienska andliga skådespelet togs i besittning f5r hojhrets och 
de förnämas räkning och gjordes förnämt och, derför att just 
genom denna omständighet ett stort hinder lades i vägen, 
för ntvecklingen af ett nationelt drama ur det kyrkliga ska- 
despelet, såsom deremot blef fallet i Spanien och England. 
Italien fick nog ett drama, både en tragedia och en com- 
media,men med det ledsamma tillägget: erudiia^ ty '^com- 
media dell' arte"* kunna vi på intet vilkor räkna för ett na- 
tionelt drama i högre betydelse. Lorenzo^s rappresentazione 
bildar liksom föreningslänken mellan det kyrkliga medel- 
tidsskådespelet och den italienska renaiasancens hofdrama, 
från hvilket den nyfödda operan skulle hemta en god del 
af sin näring. 

Genom de stora florentinska köpmanshusens vidsträckta 
handels- och bankiraffärer hade en stor del af den i Italien 
vid denna tid rika tillgången på klingande mynt hopats i 
Florenz och der grundlagt ett högst betydande välstånd*). 
Bedan under f5rra hälfben af 15:de århundradet hade Flo- 
renz varit skådeplatsen för en Masaccio's, en Donatello's. 
en Brunellesco's, en Ghiberti's konstnärsverksamhet Af 
dessa båda anledningar, den ena som den andra, hade Flo- 
renz blifvit ett nytt Athen, och på goda grunder säger Po- 
liziano**): "che Athene non parve giä occupata da' barbari 
e fatta polvere, ma spontaneamente diveita dal loco suo,' 
con tutte le sue dovizie, e fuggita e trapiantata lung' Arno, 
e quivi con novello e soavissimo nome appellata Firenze**. 
Sin Perikles fick det i Lorenzo de' Medid. 

Vi hafva redan omnämnt de hälft dramatiska festspel 

*) Be eker. Weltgesckichte, VIII: 210. 
*♦) L. c. 



13 

I 

— karakteristiska b&de f5r fBrlattaren och för tiden — 
hvilka Lorenzo gaf för folket; det återstår nu att beröra det 
märkliga skådespel, som han gaf för sin förnäma omgifhing. 

"La rappresewtazione di S. Giovanni e Paolo'' är ti- 
teln på det högtidliga skådespelet. Personalförteckningen 
upptager ej mindre än omkring tretio namn, deribland eng- 
lar, helgon, kejsare, furstar och furstinnor. Från mysterie- 
spelets enkla och något otympliga apparat hade man redan 
i moralitetema nått en jemförelsevis hög utveckling af de- 
korationsväsen och maskineri. Processioner, sång och dans 
bidrogo att höja det festiiga intrycket. Operans praktappa- 
rat framträder redan ganska tidigt utvecklad. Om det ita- 
lienska mysteriet, som förlorat alltmer af sin folkliga be- 
skaffenhet och trädt i hofvets tjenst, säger Elein*) med 
rätta: *Ihr schmuckes Wesen, ihr vornehm zierliches Octa- 
ven- und Terzinenkleid, das sinnlich musikalische in ihrer 
ganzen Erscheinung und Darstellung — AUes arbeitet dem 
Opemdrama in die Hände und stumpft das geheimnisstiefe, 
leiselauschige Ohr der Seele ab fur dié geistigen und gei- 
sterhaften Offenbamngen der Poesie des innem dramati- 

schen Lebens und Webens. — Der lyrisch-epische 

Tonfall lässt die ewigrege, ruhelose, wellenhaft gebrochene 
Ausdrucksweise des gesprochenen Dialogs nicht zu Worte 
kommen". — Uttave och terze rime lål» ej ostraffadt bryta 
sönder sig till en dramatisk dialog ; det smekande välljudet 
hos dessa polerade terziner och ottaver tager ut sin rätt, 
och derigenom får det hela en lyrisk prägel, som är stri- 
dande mot dramats fordringar, men deremot arbetar ope- 
ran i händerna. 

Lorenzos rappresentazione är skrifven på ottare rime, 
146 till antalet Prologen framsäges af ""un angelo an- 
nunziatore*', som efter att hafva bjudit tystnad förklarar 
för åskådame: 

*) L. c. IV: 190. 



14 



"Voi Tedrete una istoria nubva e santa, 
Biverse cose, e divote redrete, 
Esempli di fortuna varia tanta". 

Här må i fSrbigående anmärkas, att med uttrycket 
"mia istoria nuova" förhåller det sig ej så alldeles helt 
Samma ämne hade redan i tionde århundradet blifvit be- 
handladt af gandersheimemunnan Hroswitha i hennes be- 
römda drama ^GaiUcanus'', En närmare jemförelse mel- 
lan detta drama och Lorenzo's rappresentazione är icke nö- 
dig för vårt ämne, en sådan jemförelse skulle dessutom i 
dramatiskt hänseende ej utfalla särdeles formonligt för det 
senare stycket. I rent lyriskt hänseende talar deremot allt 
till förmon för Lorenzo. Hade förhållandet varit omvändt, 
skulle det ha varit af föga intresse för vår undersökning 
om de krafter, som förberedde operans genesis. 

Hvad åter beträffar prologens försäkran att åskådame 
skola få se "diverse cose**, så är den fullkomligt berätti- 
gad. Man får der skåda mångahanda .ting och mycket, 
som en skickligare dramaturg än Lorenzo skulle hafva sof- 
rat bort. Hroswithas drama börjar ej förrän vid Gallicani 
entrée, som hos Lorenzo först sker vid den 25:te stanzen* 
— Prologen redogör för innehållet. 

"Santa Costanza, dalla lebbra monda, 
Con devozion vedrete convertire; 
Nella battaglia molto fiiribonda 
Gente vedrete prendere e morire; 
Mutar la Imperio la voljia seconda; 
E di Gioyanni e Paolo il martire; 
E poi morir l'Apostata Giuliano 
Per !a vendetta del sangue cristiano^. 

I prologens tredje och sista strof meddelas uppgift om skå- 

despelame: 

**La compagnia di nostro San Giovanni 
Fa questa festa*'. 

De äro **pur giovanetti", och derfor anhålles om publikens 
benägna öfverseende. — Innehållet i stycket är följande: 



. 15 

Trenne anförrandter till den hel. Agnes uppträda och 
kollationera en drömsyn, som de samtliga ha haft. Sådant 
kan yara djefvulens yerk, anmärker en af dem, men då 
alla tre hafva haft fullkomligt sainma upppenbarelse, måste 
de deri spåra Onds hand. Yi böra fröjda oss, säga de, ty 
vi hafya en förespråkarinna i paradiset. ' 

Nu inträder prinsessan Constantia, fortviflad, ty — hor- 
ribile dictu! — *il corpo gioyenil di lebbra h brutto*'. En 
medföljande ijenare, som hört omtalas den nyss förut om- 
nämnda märkliga helgonuppenbarelsen, råder prinsessan att 
hos S. Agnes söka bot för sin sjukdom. Prinsessan följer 
detta råd, och yid helgonets graf anropar hon det om be- 
skydd. Helgonet uppenbarar sig, förkunnar att prinsessans 
bön är hörd, yttrar några förmanande ord, och prinsessan 
är frisk och sund. Hon prisar Guds nåd, hrarefter hon be- 
gifyer sig hem. 

Här måste man antaga en scenförändring, ehum någ9n 
sådan ej angif^es, ej heller, någon aktindelning förefinnes. 
Scenförändringar måste dock hafva egt rum, ty vid Loren- 
zo's hof hade man ej att kämpa mot de svårigheter i fråga 
om dekorationsväsendet, af hvilka den gamla mysteriebanan 
varit lidande. Äfven torde man få antaga att den förnä- 
ma och förfinade publik, som åskådade Lorenzo^s rappre- 
sentazione, ej egde den naiva uppfattning, som kan und- 
vara en vidlyftigare apparat för åstadkommande af scenisk 
illusion. 

Piinsessan träder emellertid in för sin fader och för- 
kxmnar sitt tillfrisknande. Kejsaren blir utom sig af glädje 
och anser lämpligast att fira sin dotters lycka med ett gä- 
stabud. 

'^Su rallegriamci tutti, e facciam festa: 
O Scalco su, da far coUezion truova; 
Paté che presto qui mi vengh' innanzi 
Buffoni e cantator, chi suoni e danzi.'' 

Om detta ståtliga gästabud lemnas ingen vidare upp- 
lysning. Möjligen har detta gästabud med sång och dans 
gått för sig på scenen. Näppeligen torde man ha låtit gå 



16 

sig ur händerna ett sä godfr tillfälle till utrecklande af den 
prakt, som vid uppförande af ett festspel som detta väl 
varit afsedd; emellertid erhåller man ingen upplysning om 
huru härmed förhållit sig; "le jeu du théätre" hosLorenzo 
är synnerligen sparsam. Allt hvad man får veta är att 
under jublet (vare sig vid gästbudet eller blott med an- 
ledning af prinsessans tiUfirisknande) kejserlige fältherren 
Gallicanus återvänder med seger från Pörsien. 

Gallioanus förkunnar den lyckliga utgången af krigs- 
foretaget; han underskattar ej sitt eget värde; kejsarens halfva 
rike skulle ej vara tillräcklig belöning for Mtherrei^s for- 
Ijenst; emellertid begär han intet annat än prinsessan Con- 
stantias hand. Kejsaren förklarar sig vara smickrad af frie- 
riet; i sitt hjerta är han emellertid fb'ga^ belåten, hvilket 
bäst synes af hans yttrande a parte. \ 

^0 superbia inaudita! o arroganza!" 

Här erfordras ny scen, ty kejsaren aflägsnar sig, och 
man finner honom i samtal med sin dotter. Denna är lika 
litet smickrad af frieriet; emellertid råder hon fadern att 
gifra Gallicanus löfte om hennes hand, men draga ut på 
tiden och sända G. i hämad mot Daciema. Kejsaren prisar 
det kloka rådet och återvänder till den väntande fältherren. 
Denne förklarar sig nöjd med löftet, erhåller såsom under- 
pant på prinsessans ordhållighet hennes båda kammarherrar 
Giovanni och Paolo med sig i falt, hvaremot han Öfverlem- 
nar sina båda döttrar åt prinsessan och drager så åter i 
falt. Så snart prinsessan Constantia blifyit ensam med Galli- 
cani döttrar, skyndar hon att omvända dem till kristendo- 
men, hvilket går for sig i en kort scen, som afslutas med 
en lofsjungande trio ("c<mto«o ttdti e tre tnsieme*^). 

Handlingen forflyttas nu till Dacien. Gallicanus hål- 
ler ett uppmuntrande tal till sin krigshär; fienden är ej 
långt borta, ty, säger Gallicanus: 

^^La é il nemico, e giå paura mostra; 

Su, diamci drento; la vittoria é nostra". 
Men mot all förmodan blir romerska hären upprifven, och 
Gallicanus stannar ensam på slagfältet med Giovanni och 
Paolo. De senare passa på tillfället och lyckas g^nom inal- 
les fem stanzer att omvända Gallicanus till kristendomen. 



17 

Denne ödmjukar sig inför Gud i bönen, hvarpå en engel 
visar sig och lofyar framgång. '6. tackar för det utlofvade 
biståndet, men — frågar han förvånad, då en mängd solda- 
ter inkomma på scenen — 

'^Questa nuova gente onde ora viene?" 

Jo, svarar han sjelf: 

''Solo da Dio, autor d'ogni mio bene**. 

Fältherrenaturen tar emellertid ut sin rätt/ och '^voltatosi 
A questi soldati venuti mirabelmente^^ håller han ett af 
krigiska termer späckadt tal i fyra stanzer. Drabbningen 
förnyas och den fientlige konungen tillfångatages. 

Scenen är åter vid det kejserliga hofvet. Gallicanus 
återvänder och förkunnar att han segrat, men tillika att 
han ämnar draga sig tillbaka i ensamheten och blifva ere- 
mit. Den ålderdomssvage kejsaren öfverlemnar regeringen 
åt den älste af sina söner, och efter några visa råd och 
förmaningar lemnar han skådeplatsen. 

Nu påskyndas handlingen mer och mer. Den nye kej- 
sarens regeringstid afiPardas på inalles 12 stanzer; Julianiis 
Affallingen blir hans efterträdare. Förföljelsen mot de krist- 
ne börjar. Giovanni och Faolo blifva de första offren. Der- 
efter drager Julianus mot Fartherne. Vid den väg, der kej- 
saren har att framtåga, uppenbarar sig Jungfru Maria of- 
vanför helgonet S. Mercurio's graf och uppbesvärjer denne 
att skydda den kristna tron, genom att mörda den anryc- 
kande kejsaren. Det döda helgonet utför sitt uppdrag, och 
Julianus dör med de historiska orden: 

*0 Cristo Galileo, tu hai pur vinto**. 

Öm, såsom af denna redogörelse synes, det hela är 
f5ga dramatiskt, torde dock detta festspel temligen väl 
hafva motsvarat sitt ändamål. Det gifver anledning till 
utvecklande af behörig prakt; en from, lyrisk prägel är 
påtryckt hela detta omvändelsedrama. Hvad roll musiken 
spelat deri, är ej lätt att angifva; blott på ett ställe förekom- 
mer uttrycklig uppgift om säng (prinsessan Gonstantia's och 
Gallicani döttrars lofsång efter de senares omvändelse). 
Antagligen har Lorenzo's tyske kapellmästare Heinrich ("Ar^. 

2 



18 

rigo Tédesco*'), som satte musik till de f5rat omnämnda 
canti camascialeschi, ej fått vara overksam vid anordnan- 
det af det högtidliga festspelet. 

Men åf^en under antagande att musiken ej varit in- 
tegrerande beständsdel i denna rappresentazione, har den- 
samma dock stor vigt såsom en af operans historiska förut- 
sättningar. Ty detta festliga skådespel är att betrakta som 
en ypperlig exponent f5r ^^.slag af de dramatiska företeel- 
ser, i hvilka den börjande renaissancens aristokrati fann sin 
fägnad, såsom ett vigtigt element i den jordmon, hvarur 
den blifvande förnäma praktväxten, operan, skulle fram- 
spira. Vi kallade operan en praktväxt, ty hon växer ej på 
vild mark, hon har ej direkte skjutit upp ur folklig jord- 
mon, hon har ej, såsom dramat i högre bemärkelse, varit 
den nationella odlingens blomma; utan hon är en planta, 
uppdrifven i den f5rnäma verldens drifhus, om äfven hen- 
nes lysande färger komma mången att glömma hennes i 
gkmden konstlade lif. 

Vi böra nu vända oss till ett annat slag af förnämt 
förlusteisedrama, hvartill operan står i det innerligaste för- 
hållande, och som gaf henne kraft att sätta sin första knopp, 
vi mena det slag af drama, hvars första produkt är Angiola 
Poliziano's ''Orfeo^, hvilken må kallas en "opera före operan** 
med samma berättigande som kyrkan S. Miniato al monte 
blifvit kallad en ""renaissance f5re renaissancen." 

Angiolo Polijsiano föddes år 1454 i Monte Pulciana 
(Möns Politianus), efter hvilket ställe han tog det namn, 
hvarunder han gått till efterverlden ; hans familjenamn var 
Ambrogini. Han åtnjöt en vårdad uppfostran och erhöll 
undervisning synnerligast i latinet och grekiskan. Polizia- 
no tillhörde den art af poetiska snillen, hvilkas glanspe- 
riod infaller vid den tid, då vanliga menniskor knappt hafva 
lemnat barndomens lekar bakom sig. P. var ett sådant 
brådmoget underbarn; men af träd, hvilkas blomning in- 
träffar i förtid, får man ej vänta fullmogna frukter. Bedan 



! 



19 

vid inretton år hade den unge Poliziano hunnit författa och 
ufgifva latinska och grekiska epigram. Vid igorton års U* 
der författade han ett arbete, som blef af betydelse för 
hans lifs utveckling. Detta arbete var en sång öf^rer en 
tomering, hvari Oioliano de' Medici, Lorenzo's broder, hade 
blifvit segrare. Härigenom riktades den senares' uppmärk- 
samhet på det unga snillet; Poliziano upptogs i Lorenzo'8 
hus, erhöll undemsning af de förnämste lärarne i Florenz, 
Marsilio Ficino, Gio. Argiropulo m. fl. Han blef en nitisk 
deltagare i Lorenzo's vetenskapliga studier och med tiden 
lärare för dennes söner, Piero och Giovanni, den senare 
längre fram bekant som den konstälskande och lefnadslu- 
stige påfven Leo X. 

Bedan i sitt förut omnämnda, ej fullbordade arbete 
'*Stanze per la giostra di Giuliano de' Medici" hade Poli- 
ziano gifvit prof på en lyrisk förmåga och ett smekande 
välljud i versen, som knappt återfinnes mera fulländad i en 
Tasso's eller Åriosto^s poetiska skapelser; bevis kunna äfven 
åramläggas för att Poliziano's skaldeskap ej varit utan gan- 
ska märkbart inflytande på de nämda skaldeheroeme. Ot- 
tava'n formar sig efter Poliziano's hand med en förunder- 
lig lätthet och smidighet, egenskaper, som äfven återfinnas 
i hans förnämsta poetiska arbete, la favola d'Orfeo. 

Poliziano var blott aderton år, då han fullbordade sin 
Orfeo inom den oerhördt korta tiden af tvenne dagar. Att 
inregistrera detta stycke inom en viss art af drama, är ej 
så lätt. Somliga editioner kalla det blott en ''favola'', an- 
dra "tragedia''; båda dessa uttryck hafva dock en temligen 
vidsträckt användning; det förra kunde tilläggas nästan 
hvilken episk eller dramatisk dikt som helst; det senare 
antyder blott att stycket har sorgligt slut. Såsom af en 
följande redogörelse för innehållet af ifrågavarande tillfäl- 
lighetsdikt skall visa sig, är hon af temligen säregen be- 
skaffenhet och eger sin märklighet just derigenom, att hon 
i sig innesluter embryo både delvis till det följande ita- 



20 

lienska klassiska dramat, till herdedramat och till det moderna 
sångspelet. Med mycket skäl har '^Orfeo*' blifvit kallad 
en ""favola pastorale'' såsom varande det första italienska 
drama, der det pastorala elementet intagit en någorluhda 
framstående plats. För att komma på det klara med detta 
styckes plats inom den dramatiska literataren, skola vi 
kasta en blick tillbaka på den roll, som det pastorala 
elementet spelat inom poesien. 

Idyll och pastoral äro med hvarandra nära beslägtade. 
Från början framspmngna ur den innerliga känslan af och 
tillgifvenheten för naturen, hafva de tidigt blifvit utbildade 
till en vårens och naturens kult. Bland de flesta naturfolk 
finna vi spår till dylika idylliskt pastorala uttryck för natur- 
känslan, denna känsla må nu hafva tagit den ena eller den 
andra formen, hon må hafva inspirerat Indiens Gitagovinda 
eller hebreemas Sulamith. Flere sådana' enstaka stående 
facta skulle kunna uppletas; men sin historiska genealogi 
leder den nyare tidens pastoral från herdelandet Sicilien 
och Theokrit. Alltifrån dennes tid har pastoralen, isynner- 
het under vissa perioder, flitigt bearbetats. Än hafva al- 
stren af denna poetiska riktning varit naiva, än åter reflek- 
terade och konstlade. Förmedladt synnerligen genom 7er- 
gilii bukoliska diktning och det inflytande, denne författare 
haft på kommande tider, har det pastorala elementet inom 
poesien för sin popularitet äfven i någon mon haft att tac- 
ka de i mysterierna om Kristi födelse förekommande herde- 
sceperna, hvilka hade sin naturliga rot i engelns förkunnande 
för herdame *). Efber tider af den förkonstling, som ofta 
åtföljer en högt uppdrifven kultur, har man känt en häf- 
tig längtan efter naturen ; en blaserad verld har med feber- 
aktig åtrå flytt ut i naturens sköte och gripit till herde- 
kostymen, sökande sålunda att dölja en förkonstling, som 

*) Exempelvis må påpekas det inflytande, som det pastorala ele- 
mentet i ämnet för julmysterierna haft på Juan del Encina, den förste 
författare af någon betydenhet inom den spanska theatems historia. 



21 

just genom kontrasten med kostymen sä mycket bjertare 
sticker fram ur de näpna bergerierna; herdedikten har på 
detta sätt ofta blifvit hvad en författare (Klein) elakt, men 
träffande kallar "ein Spielen der Unnatur mit der Natur". 
Dock, — denna ytterlighet tillhör en senare tid än den, 
med hvars literära alster vi nu ha att sysselsätta oss. Hos 
den första italienska renaissancen var det mera kärlek och 
beundran för den pånyttfödda antiken, än någon annan be- 
vekelsegrund, som föranledde till upptagande af den pasto- 
rala poesien. Boccaccio börjar med sin "Ninfale d'Åmeto'' 
den långa raden af herdeposiens utöfvare inom Italien; ge- 
nom Sannazaro's ''Arcadia'' stadfästes pastoralens inflytande 
och betydelse. Den första moderna framställningen af pa- 
storalen i dramats form tillskrifves vanligen Agostino Bec- 
cari (hans ^Sacrifizio'' år 1554); men vi måste dock här- 
vid häfda Poliziano's rätt, för så vidt man med "^favola pa- 
storale"" menar ett drama, som fotar på herde- och natur- 
lifvets grund och botten. Detta gör "Orfeo", åtminstone 
i de tre första akterna. 

Yi hafva förut nämnt den oerhördt korta tid, inom 
hvilken "Orfeo" författades. Stycket har derigenom väsent- 
ligen karakteren af improvisation och måste ur denna syn- 
punkt bedömas. Poliziano har sjelf i sin tillegnan tiU Carlo 
Ganale angifvit den måttstock, efter hvilken han ville hafva 

sitt arbete uppskattadt: "la Fabula di Orfeo r- a 

requisizione del nostro reverendissimo Cardinale mantuano, 
in tempo di due giorni, inträ continui tumulti, in stilo vul- 
gäre perché dagU spettatori fiisse meglio intesa, avevo com- 
posta''; derföre är också densamma ''merita d'essere esenta 
della commune legge •••*). "^U reverendissimo Cardinale** 
var Francesco Gonzaga, som år 1472 höll sitt intåg i Mantua, 
hvilken märkliga tilldragelse naturligtvis borde firas med 

*) För denna undersökning har hafvndsakligen begagnats en upp- 
laga af »Orfeo», »alla sna integritå e perfezione ridotta — di padre /re- 
neo Affö». 



22 

lysande fester. Så erhöll Poliziano appdrftget att fSrfatta 
en '^rappresentazione'' för det högtidliga tillfället. 

I Italien började vid denna tid theatrar inrättas för 
uppförande af skådespel i egentligare mening. Från och 
med år 1470 lät den bekante Pomponio Leto i åtskilliga 
kardinalers palatser i Bom nppf5ra stycken af Plantas och 
Terentius. En präktig theater inrättades i Mantua, der 
"Orfeo** uppfördes år 1472. Exemplet följdes vidare i Per- 
rara af hertig Ercole I, som der tid efter annan lät upp- 
föra flere skådespel; äfven på flere andra ställen inrättades 
theatrar och gåf^ros dramatiska föreställningar. En sådan 
föreställning var en événement, och Sismondi*) skildrar 
huruledes ''tous les princes voisins y accouraient avec leur 
cour de plusieurs joumées ä la ronde; la magniticence du 
spectacle, la dépense enorme qu'il occasionnait, et la re- 
connaissance pour un plaiser gratuit, empéchaient lerpublic 
de se montrer sévére dans ses jugements. Les chroniques 
de chaque ville, en nous conservant la mémoire de ces 
representations, ne parlent jamais que de Tadmiråtion uni- 
verselle*. 

Vi gå nu till en närmare redogörelse för det märkliga 
skådespel, som uppfördes i Mantua inför kardinal Gonzaga. 

Vargommto i två stanzer angifver efter det vedertagna 
bruket styckets innehåll, hvilket är den allbekanta Orfevs- 
mythen. Stycket eger akt-, men ej scenindelning. För 
dialogen användes ottave och terze rime, för chörerna om- 
vexlande lyriska versmått. 

Den första akten bär öfverskriften: Pattorale. Inne- 
hållet är följande. Den gamle herden Mopso, som letar 
efter en bortsprungen kalf, träffar den unge herden Ari- 
steo, som, trånande och älskogssjuk, skyndar att for Mopso 
omtala, huru han skådat ^una Ninfe piti bella che Diana^, 
och sedan dess, säger han: 

*) lÅUeratwe du tnidi de V Europé^ II: 51. 



28 

f 1^ 

— — — **noii sento piii diletto, 

Ma sempre piango, e cibo doq mi piaoe, 

E senza mai dormir giaccio nel letio*^ 

Åberopande sig på egen erfarenhet, varnar den gamle her- 
den för den skalken Amor; dock fåfängt! 

^Aristeo ama, e disamar non Yuole; 

Ne guarir cerca di si dolci nogle. 

Qael loda Amor, che piu di lui si dole". 

Men, säger Aristeo, yill du göra mig till nöjes, så ackom- 
panjera mig på din herdepipa, ty jag vill sjunga. Och han 
börjar sin sång: « 

**TJdite, selve, mie dolci parole, 
Poiché la bella Ninfa udir non vuole**, 

hyilket utrop ständigt återkommer som refrain. Denna sång 
eger en rörande lyrisk fägring och visar, hvilket smekande 
uttryck Foliziano förstod gifva åt sjelfva passionen. Här 
besannar sig visserligen en författares (H. Taine) yttrande 
^m huruledes söderns poesi foredrager ^la belle expression** 
framfor "la forte expression". 

Sedan Aristeo slutat sin sång, återkommer hans tjenare 
Tirsi, medförande de^ återfunne kalfven, och berättar tilli- 
ka att han skådat '^una gentil donzella**. 

**Si dolce canta, e si dolce favella, 

Che volgerebbe un fiume verso il fonte". 

Aristeo känner på beskrifningen igen sin nymf och skyn- 
dar * att finna henne. Förgäfves söker Mopso hejda honom. 
Nej, svarar Aristeo — 

'^0 mi convien questo giorno morire, 
O provar quanta forza avrå il mio fato^. 

Andra akten kallas Ninfale. Man ser till en början, huru 
Euridice flyr öfver scenen. Aristeo förföljer henne. I en 
trettonr/idig strof i canzoneform besvärjer han den flyende 
att stanna. Omedelbart efter slutet af denna strof inträder 
en dryad, som förkunnar att Euridice är död, stungen af 
en orm. Dryaden uppmanar sina systr^ir att jemte henne 
besjunga det i förtid bortryckta offret. Här vidtager drya- 
4erDa8 chör, som ^upptager något mer än hälften af andra 
akten. Oupphörligt återkommer refrain'en: 



24 

L^aria di pianta s'oda risuonare; 
Che d'ogni luce é priva : 
v£ al n östro lagrimare 
Crescano i fiumi al colmo della riya*^ 

Yid slutet af chören varseblir en dryad Orfeo, som nalka» 
från bergen och ännu är omedveten om den älskades död. 
Aflägsnen eder, systrar, säger dryaden, jag vill bringa ho- 
nom det osälla budskapet. 

Tredje akten: Eroieo, Orfeo inträder på scenen och 
gropar i tvenne latinska disticha sin sånggudinna, ty han 
vill sjunga om Hercules' bedrifter. Han afbrytes af drya- 
den, som underrättar honom om £uridice's död. Orfeo kan 
till en början ej finna ord for sin smärta. Snart utbrister 
han dock i klagan och beslutar att begifva sig till ^^Tarta- 
rens portar", for att der söka förbarmande, ^atyren Mne-- 
sillo, som befinner sig på scenen, yttrar sina tvifvel om 
4en lyckliga utgången af Orfeo's färd. 

Ejerde akten, NegromantieOy framställer Hades. Följan- 
de scenanvisning finnes: "In questo atto si mostrano due 
rappresentazioni, cioé da una parte la soglia esterior dell' 
Inferno, ^ov' é Orfeo, e Tintemo di esso, chi yedesi prima 
di lungi e poscia si apre perché Orfeo vi entra". I denna 
akt förekomma Orfeo, Plutone, Proserpina, Euridice, Tesi- 
fone. Verkligt gripande äro de stanzer, i hvilka Orfeo vid 
sitt inträde i det underjordiska riket vänder sig till dess 
invånare. Pluto sjelf häpnar öfver den verkan, Orfeo der 
åstadkommer. Vi anföra Pluto's ord, emedan man af dem 
kan sluta till det storartade sceneriet. 

^Chi é costui che coir aurata cetra 

Mossa a Timmobil porta, 

E seco pianger fa la gente morta? 

Ne Sisifo la pietra 
JIV alto monte preme; 
Ne Vacqua piu a Tantalo s^arretra; 

Nh 2H%io lacerato al eampo geme; 
Ed e ferma la rota 
jyission faUo; e le Belidi estreme 

Si »t^n coir urna vota; 
, . Nh s^ode spirto piU, che si lamenti: 

Ma tuUi etanno al dolee eanto intenti. 



25 



I klingande ottaver anropar Orfeo underjordens konung om 
förbarmande och lyckas äfVen att vinna bönhörelse — med, 
det bekanta yilkoret. Skalden följer här helt och hållet 
Ovidii framställning af my then ; Orfeo ser sig om mot Euri- 
dice, och försvunnen är hon. 

I femte akten, Baceanale, uppträder Orfeo förföljd af 
manad erna; han dödas af dem, och det hela slutas med 
mänademas vilda chörer med réfrain'en: 

»Ciascun segua, o Bacco, te; 
Bacco, Bacco, öé, öé.» 

Ehuru kort och skizzeradt, bör det hela ha varit af 
ganska stor scenisk verkan. Isynnerhet gaf den Qerde ak- 
ten anledning till ett praktfullt sceneri. "FOrphée de Po- 
litien fit une revolution dans lapoésie*^, säger Sismondi'*'); 
"le channe des décorations uni å celui des vers, la mu- 
^que soutmiant la parole, la curiosité excitée en méme 
temps que Tesprit était satisfait, toutes ces jouissances nou- 
velles enseign^rent ä désirer la plus sublime de celles que 
1» poésie peut procurer, et Tärt dramatique commen9a ä 
renaltre. " 

Såsom af ofvanstående korta redogörelse synes, kan 
**Orfeo** icke i egentlig mening sågas vara hvarken en tra- 
gödi, ett herdedrama eller en opera, men det innehåller 
dock ansatser till hvar och en af dessa konstformer; och 
så flyktigt utkastadt detta dramatiska arbete än är, och så 
hastigt det tillkommit, har det dock blifvih epokgörande. 
Såsom första gången inom den unga italienska renaissancen 
på vers och dramatiskt behandlande ett ämne ur den an- 
tika ipythen, har det på visst sätt varit prototyp för "la 
favola erudita*"; genom de pastorala elementen har det 
grundlagt en riktning inom dramat, som sedermera utförli- 
gare behandlats af en Beccari, en Tasso, en Quarini m. fl. ; 
genom sina chörer och sina öfriga lyriskt musikaliska be- 



! *) L. c. n: 60. 



26 

st&ndsddlar har det haft stort inflytande på atveeklingen sf 
opMran. 

Handlingen i stycket är särdeles enkel, något som 
ntan tvifp^el måste betraktas som en f5rtjenst. Möjligen 
skalle Poliziano, ifall han fått taga sig längre tid att ut- 
arbeta sin ''Orfeo'S ej hafVa lemnat ett arbete, som varit 
så förträffligt just som Ubretto till ett mosikdrama. Detal- 
jerna äro ej noggrant utarbetade, utan blott skizzerade och 
antydda; språkets mjuka lyriska tonfall inbjuda musiken till 
ingående af en äkta förening. Denna musik finnes ej mera 
i behåll, det är sant; detta är dock af fSga betydelse; vi 
kunna lika fullt döma om ''Orfeo^s'' värde som musiktext 
Så mycket vet man att musiken till detta stycke har varit 
enkel och okonstlad, ty ~ såsom padre Affö säger*) — 
kompositörerne hade ännu ej lärt ''a far gorgheggiare un 
quarto d'ora sopra una siUaba sola, ed a guastar i versl 
de' poeti, dimezzandoli, trasportandoli, e ripetendoli al ro- 
vescio, per farli servire alle loro capricciose cantilene''. 

Det har blifvit påpekadt, huruledcs de högtidliga skå- 
despelen vid fiirstames och de förnämes festor äro att 
anse såsom vigtiga förberedelser till det blifvande opera- 
dramat. Sedan Poliziano*s ''Orfeo'' gifvit uppslag till det 
pastorala dramat, blef denna art särdeles omtyckt vid hof- 
ven, i all synnerhet vid det i Ferrara. Hos åtskilliga för- 
fattare (utförligast och bäst hos Klein) hafva vi funnit 
uppgifter om en mängd herdedramer, som uppforts under 
det 15:de och 16:e århundradet. Vi anteckna här några 
af de mera framstående. Sä gafs i Ferrara år 1486 ''Cefalo** 
af Niccolö da Correggio, en nära anförvandt till huset 
Este. År 1545 lät den bekante tragödi- och novellförfat- 
taren Cintio inför hertig Ercole II och hofvet i Ferrara 
uppföra sin pastoral ''Egle''. År 1554 uppträdde, likaledes 
1 Ferrara, Agostino Beccari med sin "Sacrifizio*", som län- 

*) I sin Osflerrazione i. 



27 

ge g&lt för den fdrata &¥ola paetorale. 1563 uppfördes 
Alberto LolWs ""Aretosa*^ och 1567 Ägostino Argmtia 
''La Sfortanato^ båda i Ferrara ooh i hofyei» närvaro. 
Att inga i en närmare analys af dessa stycken är icke nö~ 
digt f&r ändamålet med denna athandling, de flesta af dem 
äro dessatom mycket svåråtkomliga. Hvad som här är af 
intresse är ej så mycket karakteristiken af enskilda bland 

j 

dessa dramatiska alster, som fastmer sjelfva arten och 
dennas betydelse f&r operadramat, hvars genealogi Ti här 
hafva företagit oss att uppsöka. Få af dessa herdedramer 
äro i och ffir sig sjelfva af någon betydelse; under genom- 
sökandet a^ det i qvantitatiyt hänseende icke obetydliga 
förrådet af den dramatiska herdediktens alster, träffar man 
högst få, vid hvilka man med något välbehag, eller åtmin* 
stone intresse, kan uppehålla sig. Om samtliga de nu här 
ofvan uppräknade styckena torde det gemensamma omdömet 
kunna fällas, att i dem en enkel fabel, helst hemtad ur 
den antika mythens vidsträckta rike, med starkt erotisk, ej 
sällan obscön, ftrgning, framstälts i en form, som dels ut- 
gjorts af terze och ottave rime eller versi sciolti för dialo- 
gen, dels af sjungna chörer af rikare strofbyggnad. För 
flere af dessa lyriskt erotiska herdedramer eger man upp* 
gift om de tonsättare, som försett dem med musik. 8å 
komponerade Alfonso deUa Viola musiken tiU ''Il Sacrifizio'' 
och ''L^Aretusa* och Antonio dd Cornetto till Gintio'8 
''Egle''. Likaledes meddelas uppgifter om arkitekter och 
dekorationsmålare, hvilket gifver en föreställning om, att 
man lagt stor vigt på en praktfull scenisk utstyrsel vid 
uppförandet af dessa dramer, som bära i skötet den blif- 
vande operan. 

Bland åskådame vid uppförandet af Argenti's ""Lo 
Sfortunatc* befann sig äfven Torquato Tasso^ som deraf 
erhöll impuls till författande af sitt herdedrama ''Aminta*', 
obestridligen det yppersta herdedrama inom den italienska 
literaturen, hvarmed naturligtvis ingalunda nekas, att ju 



28 

i^elfva arten kan intaga en temligen underordnad plats. 
Fabeln i ""Aminta" är enkel, favilket i ett idylliskt drama 
ej kan betraktas annat än som en f5rtjenst; isynnerhet gäl- 
ler detta om ifrågavarande stycke, som i sjelfva verket är 
ett slags apotheosering af det vittra och galanta hoflifvet i 
Ferrara. Skaldeverk, i hvilka individer af en relativt hög 
kaltur uppträda i herdekostym, och der courtoisiens språk 
lägges i muhnen på enkla naturmenniskor, kunna svårligen 
undgå att blifva i någon mon skrufvade, att antaga en i 
viss mon maskeradartad prägel Och domen öfver den 
konstlade herdepoesien är äfven f5r längesedan fåld. Men 
i "Aminta* har verkligen Tasso i ganska hög grad lyckats 
att, enligt Schillers uttryck, "genom formen tillintetgöra 
stoffet"; genom sin form — och härmed mena vi natur- 
ligtvis ej blott det språkliga uttrycket — har han verkli- 
gen i ganska hög grad lyckats tillintetgöra det stoffartade 
i ämnet för det ifrågavarande stycket och i den art det 
tillhör; genom formen har han gifvit det onaturliga och 
konstlade prägeln af natur och enkelhet. Tasso offirade på 
sin samtids altare, då han tog upp och behandlade det 
konstlade herdedramat; men genom sin stora begåfning för 
just det naivt idylliska var han rätte niannen att inom 
denna art skapa något högre och bättre, än man hittills 
hade åstadkommit; han aftvingade arten och ämnet i det 
närmaste all den poesi, som kunde hemtas derur. — San- 
ningsenligt bör dock ej förtigas, att höftenen ej så sällan 
sticker fram i då och då forekommande concetH *). 

Fabeln är den enkla historien om herden Amyntas' 
kärlek till herdinnan Sylvia*. Men detta enkla ämne är på 
ett så vackert och harmoniskt sätt behandladt, öfver det 
hela är en så varm, sydländsk färgton utbredd, att man 

*) ExenipelTis i Dafne'B yttrande: 

»M^era 
Kalgrata la mia grazia, e dispiacente 
Qoanto di me piaceva altmi:» m. fl. 



29 

glömmer att man har framför sig ett verk, som i gnmdefi 
§r en reflexionsproåukt. Språket begagnar för dialogen 
yersi sciolti, för chörema åter, h?ilka afsluta hvarje akt, 
i allmänhet canzoneformen. Af dessa är isynnerhet den 
fi5rsta aktens slutchör om den gyllne tidens lycka (^0 hdla 
etå ddV oro**) med rätta högt berömd och intager en af de 
främsta platserna inom hela Italiens lyriska literator. Dessa 
chörer hafva varit försedda med musik; inom ett skalde- 
verk af så pass stort värde som ''Aminta* torde dock mu- 
siken hafva spelat en mindre framstående roll än inom an- 
dra mindre betydande herdedramer; vid en redogörelse fSr 
denna art af dramer såsom förberedande operadramat har 
det dock ej varit möjligt att fSrbigå det verk, i hvilket 
arten kulminerade. 

Bland andra diktare af herdespel namnes äfren den 
bekante komödifSrfettaren Luigi Groto. Hans på versi 
sdruccioli författade pastoraler "La Calisto" och "Il penti- 
mento amoroso"" stå dock — isynnerhet den förstnämnda 
— på gränsen till den italienska hög-renaissancens slippri- 
ga komödiy likasom Angiolo Ing€gnen\s ^'La danza di 
Venere" icke saknar drag, gemensamma med den samtidi- 
ga novellkomödien ; det sistnämnda stycket är f5r restan 
rikligen försedt med nymf- och herdechörer och, såsom 
man redan af titeln kan förmoda, med dans. Till ''Aminta" 
sluter sig på det närmaste Antonio Ongaro^s "Alceo", en 
direkt efberbildning af Tasso's berömda herdespel och, äf- 
ven det, mycket prisadt for sina chörer. 

Tasso's ''Aminta'' gaf äfven anledning till ett annat 
herdedrama af låcgt större betydelse än "Alceo*. Vi mena 
Guarinfs beryktade "Il Pastor Pido**, af sin författare 
karakteriserad som "una tragicommedia pastoraie". Af den 
enkla och naturliga behandling af ämnet, den fina sedliga 
takt, som i allmänhet utmärka Aminta, finnes här föga 
spår. Intrigen är hos Quarini i ganska hög grad inveck- 
lad ; framställningen af kärleken är ej blott sinlig och glö- 



30 

dande, ntan &stmer pikant och raffinerad; äfven cynismen 
har vunnit barskåp i stycket (se t. ex. Goriscas monol(^, 
aki I. se. 3). Emellertid kan man icke Mnkänna stycket 
rätt stora f5rtjenster; ntan tillvaron af sådana sknlle dess 
oerhörda framgång näppeligen kunna förklaras. Detaljerna 
äro med stor skicklighet utarbetade, språket är klangfullt 
och musikaliskt, det hela är rätt väl anordnadt samt be» 
räknadt på scenisk effekt, och de i canzoneform skrifna 
chörerna äro hållna i en elegant och ofta poetisk ton. 
Men ju rikare och utförligare ämnet är behandladt, ju star^ 
käre framträder kontrasten mellan form och innehåll, mellan 
ämnet, som fordrat idyllens naiva behandling, och det del- 
vis pompösa, delvfs spirituela, men det oaktadt innerligen 
långtrådiga sätt, hvarpå det hela utförts. Åf hvad här of* 
van blifvit yttradt framgår, att ''Il pastor fido'* på intet 
sätt är något helgjutet konstverk, lika litet som Ouarini är 
någon äkta skald; men visserligen är han deremot i hög 
grad ''verborum artifex^S en egenskap som i synnerhet gör 
sig gällande i chörerna, hvilka förekomma efter slutet af 
hvarje akt och äfven inuti handlingen, i den antikhärman^ 
de offerscenen i femte akten. Äfven förekommer dans, 
favartill musik komponerades af Luzaaseo ""). 

Af ofvanstående korta öfverblick öfver det italienska 
herdedramats utvecklingsgång finner man lätt, att detsam- 
ma ej är af hög betydelse från ästhetisk synpunkt. Men 
derföre får visst icke all betydelse frånkännas detsamma. 
Mycket finnes inom poesiens historia (liksom öfverhufvud 
inom all historia), som för en flyktig betraktelse erbjuder 
f5ga af intresse, men som, noggrannare undersökt och sedt 
i sammanhang med andra företeelser, kan fä rätt mycken 
betydelse. Så äfven herdedramat. Från kultursynpunkt 
kan det ej fränkännas ett värde och en betydelse, som man 
från rent ästhetisk synpunkt måste neka det. Det eger 

*\ Klein, V: 202. 



31 

kxiltnrhistoriskt intresse, såsom gifvande en inblick i en 
viss tids egendomliga lif och skaplynne. Det är i synnerv- 
het vid behandlingen af föreliggande ämne af stor vigt, 
icke såsom ännu varande en opera, men såsom visande öf- 
ver pä operan. Liksom allt menniskoverk stod ej denna 
fram färdig med ens, hon måste hafva tid att utveckla sig 
och mogna. Men under det att ännu ingen opera fans» 
var herdedramat en af de förnämsta ersättningarna fSr 
henne och i och med detsamma en verksam förberedelse, 
som banade väg i sinnena f5r hennes mottagande. Ja, 
herdedramat står till och med till operan i det innerliga 
förhållande, att den första operalibrett-diktaren, Rinuccini^ 
vid sitt uppträdande stod på herdedramats basis, hvarom 
också hans författarskap tydligt bär vittne. 

Vi hafva sett, hvilken vigtig roll chören spelade i 
berdedramat; äfven i den samtidiga tn^ödien alltiflrån 
Trissino's *'Sofonisba'* förekom vanligen chör, stundom äf- 
Ven sjungande, såsom t ex. i det nyssnämnda stycket 

Innan vi gå att afsluta undersökningen om herdedra- 
mat och visa dess betydelse vid sjelfva operadramats fö- 
delse, måste vi rikta uppmärksamheten på ännu ett drama- 
tiskt musikaliskt förlustelsemedel, som den praktlystna samt 
efter ögon- och öronfägnad mäkta begärliga renaissance- 
tiden med en viss förkärlek omfattade, och som äfven i sin 
mon bidrog att tilliredsställa tidens verkliga eller inbillade 
ästhetiska behof, tills dessa behof på det förträffligaste sätt 
fyldes af cten sinligt musikaliska, både ögon och öron så 
fiffigt tilltalande operan. De små musikaliskt dramatiska 
inrättningar, på hvilka vi haf^a syftat, voro de s. k. Inter- 
mediema {Intermeggi). 

Dessa Intermezzi voro små dramatiska mellanspel, 
hvilka inskötos mellan * akterna i det sjelfetändiga dramat, 
utan att stå i något mera direkt förhållande tiU sjelfva 
hufvudhandlingen. Om deras ursprung hafv^a vi någonstä- 
des funnit den åsigt uttalad, att de skulle vara en omge- 



32 

staltning af och ersättning f5r det grekiska dramats chörer. 
Uppenbarligen är dock detta ett missförstånd, ty den gre-^ 
kiska cfaören var ju sjelfva dramats basis och utgångspunkt, 
då dessa intermezzi deremot i allmänhet voro musikaliskt 
dramatiska mellanakts-divertissementer, vanligen af en starkt 
allegorisk färgning. Att säga, när och hyar de uppstodo, 
torde ej falla sig så lätt; möjligen torde å,e få sättas i ett 
yisst sammanhang med de i Frankrike redan i 13:de år- 
hundradet förekommande s. k. entremets, hvilka troligen 
utgjorde ''ett slags lefvande bilder med allegorisk betydel- 
se, glänsande skådestycken med konstiga f5ryandlingar, 
grotteska apparater inom ett lefvande sceneri, beledsagade 
af korta förklarande tal*» *). De öfvergingo sedan tiU Eng- 
land och erhöllo der namnet interludes ; möjligen kan man 
skönja några aflägg af dessa entremets i de italienska inter- 
mezzi; sannolikt stå de i något forhållande till de förut 
omnämnda mythologiskt allegoriska, divertissement-artade 
festupptåg, som användes vid furstliga fester. I Italien 
började dessa intermezzi att allmännare begagnas i synner- 
het under senare hälften af 1500-talet, således just under 
den tid, som närmast föregick operadramats uppkomst 

En författare, som isynnerhet använde dessa intermezzi 
i åtskilliga af sina komödier, var Ciammaria Cecchi (1518 
—1587) **). Redan i Macchiavelli*s di-astiska komödi *Iia 
Mandragola* hade sånger i canzoneform varit inlagda mel- 
lan akterna. Gecchi upptager och utvidgar betydligt detta 
bruk. Sådana intermezzi förekomma i hans komödier "il 
Donzello**, "lo Spirito", "FAmmalata", "la Maiana" och 
"il Servigiale", samt äfvenledes i hans bibliska drama 
*Acab**. I "il Donzello" sjungas mellanaktssångema af 
Hebe och fyra ynglingar, i "lo Spirito" af Drömmar, Chi- 
märer och Andar, i "PAmmalata'* af Sanningen, Tiden 

*) Jfr Ljunggren, 8v. Dramat^ sid. 83. 
♦♦) Se Klein, IV: 611-707. 



33 

m. fl. allegoriska personer samt gaden iBsculapius, i ''la 
Maiana'' af gudinnan Maja och fiesolanska nymfer, i 
"^ristoria Acab** af dels allegoriska och dels bibliska per- 
soner. Märkligast äro dock intermediema i "il Servigisde". 
I det fSrsta uppträder Benheten, förande vid handen étt 
hvitklädt barn, Menniskosjälen. Den åtföljande sångchören 
består af Minnet, Förståndet, Viljan och menniskans Skydds- 
genius. I andra intermediet uppträder Amor, åtföljd af en 
sångchör, bestående af Salomo, Hercules, Åchilles och 
Aristoteles. I tredje intermediet uppträder Ärelystnaden; 
sångchören består af Semlramis, Gyrus, Alexander och 
Gsesar. Det fjerde utföres af Girigheten jemte Midas, 
Grassus och Polymnestor. 1 femte intermediet slutligen 
uppträda Förnuftet, Begäret, Josef (Jacobs son), Lycurgus, 
Bomaren Fabricius och kejsar Titus. Dessa intermedier 
tyckas nu visserligen vara temligen meningslösa; de stå ej 
i något direkt förhållande till dramats hufvudhandling, in- 
gripa på intet sätt i densamma. Men jemf5r man dem 
med motsvarande akter i dramat, finner man intermediema 
i allmänhet stå i det förhållande till dessa, att de äro ett 
slags allegoriska ''tableaux vivants", att hvarje intermezzo 
utgör, så att säga, prseludiet till det thema, som i det föl- 
jande skall behandlas, i viss måtto jemförligt med den 
gamla engelska skådebanans dumb show. 

För öfrigt finner man här och hvar några uppgifter 
om dylika intermezzi. Så t. ex. vet man, att Alessandro 
Striggio och Cristoforo MalvezsA redan på 1580-talet satte 
musik till flere sådana dramatiskt musikaliska divertisse- 
menter*). Mot slutet af århundradet funnos konstsångare 
anstälde i de norditalienska hofvens tjenst **). 

Går man nu dessa intermedier in på lifvet och ran- 
sakar man dem inför den ästhetiska kritikens domstol, be- 

♦) Se Pink,'Bid. 80. 
**) Brendel, Gtach, der Musik, sid. 76. 



34 

finnes deras värde vara särdeles obetydligt. Men en be- 
tydelse kan man dock ej frånkänna dem, och det är den, 
att faafva underhållit och förökat smaken for sceniska fram- 
ställningar med musik och att säledes ganska tydligt visa 
fram mot operan. 

Yi hafva i det föregående påpekat, huruledes en mängd 
kulturhistoriska facta visa fram mot operan såsom utgöran- 
de hennes f5rberedelser; men ännu var operan otQdå; i de 
kulturhistoriska facta, med hvilka vi hittills hafva syssel- 
satt oss, hade musiken icke spelat hufvudroUen, utan fast- 
mer i allmänhet varit iklädd en tjenarinnas blygsamma 
skepelse. Det gälde nu att sammansmälta hvad sQm förut 
blott varit lösligen sammanfogadt, att sammansmälta den 
dramatiska texten till innerlig enhet med musiken. 

I Florenz lefde mot slutet af 1500-talet grefve Gio- 
vanni Bard% nitisk gynnare och beskyddare af konst och 
vetenskap. I sitt hus samlade han omkring sig ett säll- 
skap af lärde, skalder och, i synnerhet, musikaliska dilet- 
tanter, bland desse sistnämnde JoLcopo Corsi, Hetro Strom^ 
Vincenzo Gälilei m. fl., hvilka ifrigt sysselsatte sig med 
utöfvande af musik och äfven med vetenskapliga spekula- 
tioner öfver musikens väsende. Så t. ex. gjorde Galilei 
till föremål för sina studier den grekiska musiken, hvars 
egendomliga väsende han sökte att utforska, och i hvars 
anda han sjelf sökte att komponera. Bardi sjelf hade upp- 
trädt som f5rfattare till en intermezzo, "^li Combattimento 
col Serpente**, hvartill sångaren Caccini satte musik. Äf- 
ven uppehöll sig någon tid i Florenz EmUio del Cavälieri^ 
hvilken antages ha komponerat musiken tUl Signera Lawra 
Quidiccioni'8 båda herdespel *I1 Satiro", och "la Dispe- 
razione". 

Då grefve Bardi af j^påfven Clemens VIII kallades till 
Rom såsom "Maéstro di Camera*', blef Corsi själen i det 
musikaliska sällskapet,^som erhöll en värdefull tillökning i 
kalden Ottavio Binucdni. Spekulationerna angående det 



35 

grekiska recitativets väsende hade emellertid fortsatts, och 
då sällskapets nuvaraude hufvudman, Corsi, ville praktiskt 
framlägga resultatet af sina forskniDgar, fick Binaccini i 
uppdrag att författa en dramatisk musiktext. Denne skref 
då (1594 eller 1596) sitt herdedrama «Dafhe« *), hvartiU 
Jacopo Peri satte musiken. Den framgång, hvarOfver detta 
herdedrama — snarare en förstudie än en verklig opera — 
hade att glädja sig, uppmuntrade till fortgående på den 
beträdda banan. 

Sinuccini författade nu en ny dramatisk text, "Euridice*", 
hvartill musik sattes af Peri (och, till någon del, af Cac- 
cini). Den närmaste yttre anledningen till detta styckes 
framträdande var densamma,, som till så många andra dra- 
matiskt musikaliska produkter, med hvilka vi i det före- 
gående sysselsatt oss, nämligen en furstiig förmälning. 
Franske konungen Henrik lY förmälde sig nämligen år 
1600 i Florenz med Maria de' Medici. Vid detta tiUfälle 
uppfördes med all prakt och med anlitande af de bästa 
sångkrafter, som stodo till buds, ''Euridice^ och vann 
enthusiastiskt bifall. I detta stycke är för första gången 
hela dialogen recitativiskt behandlad. 

Binuccini skref ännu en text, ^Arianna*", som beteck- 
nade ännu ett framsteg. Kompositör dertill var Claudio 
Monteverde, som sammansmälte operans trenne grundele^ 
ment, recitativ, aria och chör, och äfven gäller som 
balletmusikens skapare. 

I och med Kinuccii)i's trenne dramatiska texter hade 
nu operan födts till verlden. Att gifva en skUdring af huru 
hon, ett barn ännu, segrande och inkräktande drog ut öf- 
ver verlden, tillhör ej vårt ämne, ej heller att inlåta oss i 
nägon undersökning om, huruvida denna konstform eger 

*) Öfversatt och bearbetadt af Opitz (med musik af SckiUz) och p&- 
landa atgängspunkt för det tyska operadramat. 



36 

ett äathetiflkt yftrde, motsvarande hennes popularitet och 
hennes anspråk. Vår uppgift var blott, att uppsöka de 
historiska förberedelser, hvilkas resultat operan blef, och 
dä vi nu, genom att, sä godt sig göra låtit, hafva följt dessa 
i spåren, banat oss väg fram tiU den nyfödda operan, är vår 
blygsamma undersökning afslutad. 



^c 



] 



Ml» U»M 

Om de historiska fofberedelKma H 



BC09?29 




3 2044 041 044 694 




