﻿ARQVTTECTVGA
O K J A N O O n O A L DE [A 50ClEDM)CENTmDE AKOVITECTDS.
REVISTA MENSUAL ILUSTRADA REDACCIÓN Y ADMINISTRACIÓN: PRINCIPE, 16

ANO V

Madrid, septiembre de 1923.

NUM. 53

SUMARIO
R R ICARDO V ELÁZQUEZ Bosco
L EOPOLDO T ORRES B ALBÁS

Don Ricardo Velázquez Bosco. El Alcázar y la arquitectura sevillana.
Granada: la ciudad que desaparece.

Libros, revistas, periódicos.

4

Don

Ricardo Velázquez

Bosco

Nació en Burgos en 1843. Ha muerto en Madrid, en el pasado mes de agosto, después de una vida dilatada en la que llegó a alcanzar las máximas categorías oficiales en nuestra profesión, numerosos honores y el respeto y la veneración generales. Era un superviviente de otras épocas, formado en tiempos muy lejanos espiritualmente de los actuales, a pesar de precederles inmediatamente. Sin erñbargo, D. Ricardo Velázquez tenía una inteligencia flexible y alerta, y no fué nunca, como tantos otros, un rezagado de un momento pretérito. Tal vez sirvióle de mucho para ello su amistad con espíritus selectos de nuestro pais y sus frecuentes viajes fuera de él. Daba siempre la impresión de una inteligencia juvenil. Hombre por su posición y su carácter de amplio trato, en su interior sabía clasificar a las gentes, desdeñoso para muchas, estimando tan sólo a las contadas que lo merecían.

Como arquitecto trabajó bastante construyendo edificios de importancia: Pabellón de la Exposición de Minería en el Retiro (1883); Pabellón de cristal hecho para estufa de la Exposición de Filipinas, también en el Retiro (1887); fachada de poniente del Museo de Reproducciones de Madrid; Escuela de Ingenieros de Minas y Laboratorio Gómez-Pardo; Ministerio de Fomento e Instrucción Pública; Panteón y Colegio-Asilo de la duquesa de Sevillano, en Guadalajara, etc., etc.

Su arquitectura iiay que considerarla en el cuadro de su tiempo — hacia 1890 —, valorándola en relación con la de aquellos años. Adquiere así un valor considerable, como representativa de la época que se ha llamado de la Regencia: algún escritor habló del Ministerio de Fomento como edificio ejemplar de la arquitectura oficial. Sus formas exteriores pertenecen a un seudoclasicismo exuberante que hoy nos parece poco depurado. Pero la gran novedad que entre nosotros llevó a la arquitectura fué la de colocar en las fachadas grandes composiciones murales de cerámica vidriada, que con frecuencia eran verdaderos cuadros trasladados al azulejo. El máximo acierto de la tendencia fué el Pabellón del Retiro, en el que actualmente se celebran las Exposiciones de pintura. Digamos que no hizo escuela. * * * No fué D. Ricardo Velázquez un arquitecto prematuro. Trabajó primero como delineante eñ las obras de restauración de la catedral de León, en donde comenzó a formarse prácticamente para el estudio de la arqueología monumental, así como en la Comisión provincial de Monumentos, en el Museo Arqueológico y en San Isidoro, de León. Luego, en 1870, un viaje a Oriente en Comisión científica en la fragata Arapiles, con D. Juan de Dios de la Rada y D. Jorge Sanit, en el que visitaron Italia, Sicilia, Grecia, Constantinopla, y los puertos de Asia Menor, Siria, Palestina y Egipto, permitióle ampliar considerablemente su cultura arqueológica. Excelente dibujante, colaboró por aquellos años en el Museo Español de Antigüedades y en los Monumentos Arquitectónicos de España con láminas que, como las de San Miguel de Escalada, a más del arte de su autor, son de celebrar por una fidelísima reproducción de los originales. Con este bagaje empezó, a los treinta y dos años, la carrera de Arquitectura, terminada en 1879. Un año después ganó por oposición la cátedra de Historia de la Arquitectura y Dibujo de Conjuntos de la Escuela de Madrid. Desde entonces, por un absurdo muy frecuente, estuvo dedicado a la enseñanza — durante cerca de cuarenta años —, para la que no tenía condiciones algunas ni afición por la función docente. Encargado de la restauración de la Mezquita de Córdoba, y más tarde de las excavaciones de Medina Azahara, especializóse en el estudio de la arquitectura árabe, en la que llegó a ser una autoridad indiscutible en el mundo. Hizo frecuentes viajes a Oriente y por la costa mediterránea para estudiar los monumentos árabes conservados en esas regiones. A la solicitud pertinaz de varios amigos — principalmente de D. Francisco Giner de los Ríos — debemos la publicación de sus dos obras: dedicada, la una, a los palacios de Medina Azahara y Alamiriya, excavados por él; la otra, al Monasterio de Nuestra Señora de la Rábida (1), cuya restauración llevó a cabo. Estos dos libros, con algunos discursos académicos y el que publicamos a continuación, leído en el Congreso de Arquitec(1) Arte del Califato de Córdoba. Medina Azahara y Alamiriya, (Junta para Ampliación de Estudios e Investigacione» cientificas). Madrid, MCMXII. La Rábida, Palos y Moguer. El Monasterio de Naestra Sefiora de la Rábida. (Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones cientificas.) Madrid, 1914.

tos de Sevilla, y una Memoria postuma recién editada sobre campañas posteriores de las excavaciones de Medina Azahara ( 1 ) con algunos artículos de revistas, constituyen su labor de publicista, reducida, pero enjundiosa y de extraordinario valor científico. Quedó sin escribir una monografia de la Mezquita de Córdoba, que debió dejarnos, en la que se hubiese condensado su gran conocimiento del edificio y su experiencia de bastantes años de obras y excavaciones en él, juntamente con su profundo saber de arte árabe.

Coi« D. Ricardo Velázquez, maestro de casi todos los actuales arquitectos españoles, perdemos uno de los miembros más ilustres de la profesión, hombre conocido y respetado en el mundo científico por su gran saber arqueológico, patriarca y último representante de una generación de arquitectos que, para nuestro rápido vivir, aparece ya como legendaria.

R.
(1) Excavaciones en Medina Azahara. Memoria sobre lo descubierto en dichas excavaciones redactada por el delegadodirector de las mismas, Excmo. Sr. D . Ricardo Velázquez Bosco. (Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades. Nomenclátor general 54. Núm. 1 de 1922-1923. Madrid, 1923.

EL ALCÁZAR Y L A ARQUITECTURA SEVILLANA

(1)

Aunque sólo ha llegado hasta nosotros una parte de la suntuosa morada de los monarcas almohades y de los cristianos después de la reconquista, conserva aún bastante para poder formar juicio de lo que fué y para que constituya interesante página de la historia del arte sevillano. Nada hay que pueda darnos idea del palacio de sus gobernadores en los primeros siglos de la dominación musulmana, antes de la destrucción del califato de Córdoba; sólo existen, tal vez, algunas partes del construido por los abbaditas al constituir en Sevilla su dinastía y declararse esta ciudad en Estado independiente, palacio que levantan con tal esplendor, que los escritores árabes sólo lo encuentran comparable con la fastuosidad desplegada por el califa de Bagdad Harun el Rakid, lo cual, aun teniendo en cuenta la exageración y adulación características de los escritores árabes, indica que lo encontraban superior a las edificaciones levantadas en Marruecos por Jusuf ben Texfín y sus sucesores de la dinastía de los almorávides, y a las construidas anteriormente por los edrísitas, los que con tanta precisión y entusiasmo describe el Kartas. Seguramente queda gran parte de la reconstrucción o ampliación hecha por los almohades, así como claramente se ven las realizadas después de la reconquista por los monarcas cristianos, desde D. Pedro I de Castilla. Para la suntuosa morada de los abbaditas se trajeron las columnas y los materiales de la espléndida ciudad y palacio de Azzahirah, levantados por Almanzor cerca de Córdoba, a orillas del Guadalquivir, en competencia con Medina-Azahara, palacio que fué destruido en las terribles revueltas que asolaron a Córdoba en los últimos años de su califato, y en los que pereció crucificado Abderrahman, hijo del gran Almanzor, apoderándose de sus bienes, que fueron aplicados al fisco. La ciudad y palacios de Azzahirah fueron destruidos y arrasados con tal saña, que no quedó vestigio alguno ni señal del sitio donde estuvo, hasta el punto de que Edrisi, que escribía en la primera mitad del siglo XII, no le menciona siquiera. En la misma época fueron destruidos por los feroces africanos otros muchos palacios cordobeses,y seguramente el de Alemíría, levantado también por Almanzor,y saqueada Medina-Azahara, y entonces debió traerse a Sevilla la interesante y mal llamada Pila de abluciones, mandada labrar por Almanzor para su palacio de Azzahirah, que fué encontrada en la calle de Lista y trasladada a Madrid, donde se guarda en el Museo Arqueológico Nacional, y ése es seguramente el origen de gran parte de las columnas del caUfato que se encuentran en el Alcázar. Este, aunque muy destruido o transformado con las obras hechas para adaptarlo a las exigencias de la distinta organización social y acomodarlo a las costumbres, a la vida de cada época
( 1 ) En homenaje a la memoria de D, Ricardo Velázquez, reproducimos a continuación uno de sus últimos estudios, muy poco divulgado. Pocos meses antes de morir había ofrecido ampliarle y corregirle para su publicación en estas páginas. — L A
RíDACCIÓN.

y de cada pueblo, tan distintas como eran las de la corte de los monarcas africanos y la de los castellanos; y sobre todo las obras hechas para reparar los daños ocasionados por los incendios en los siglos XVI, XVII y XVIII, sin contar los que hayan podido acaecer antes, y de los que no se tiene noticia, además de las reformas hechas para convertir gran parte del Alcázar en pequeñas viviendas, para lo que nada respetaron. Pueden, sin embargo, a pesar de todo ello, seguirse en lo que resta las transformaciones y lo que cada una representa en la evolución histórica del arte. Este, al levantar los abaditas su palacio, era en Sevilla el del califato, a cuyo arte corresponde lo más importante y característico del Alcázar, lo que confirman los recientes descubrimientos de Medina-Azahara; y pudiera muy bien pertenecer, alguna parte al menos, a la obra levantada por aquella dinastía, ya que D. Pedro I lo que hizo fué más bien decorarlo y ampliarlo, pero no reconstruirlo por completo, como ha hecho creer la leyenda de su hermosa portada. En ésta se ve la diferencia que existe en los diversos motivos de su decoración, tanto en la de ella misma, como con relación a la del resto del Alcázar, en la que se manifiesta claramente las artes o escuelas que a ello contribuyeron dentro de las musulmanas y del mudejar, y la procedencia de los artistas, toledanos o castellanos y granadinos unos, sevillanos otros, y lo que corresponde a sus diversas épocas desde San Fernando hasta los Reyes Católicos y Carlos I. En el concepto artístico y en las líneas generales de la composición, en aquello que se ve o adivina a través de la decoración que lo embellece, al par que lo desfigura, y que ésta no ha hecho desaparecer, se halla por completo dentro de las formas características del arte del califato; pero no la disposición, que es más bien mogrebina, como en Marruecos se ha conservado hasta nuestros días. Así, la planta del palacio construido en Mehediya por Muley-lsmael a fines del siglo XVII o prin- j cipios del XVllI, entre 1672 y 1728, según el capitán Bernard, es muy semejante a \ la parte del Alcázar que comprende el patio de las Doncellas, con las alcobas a ] sus lados situadas, y es totalmente distinta de la de los palacios cordobeses de I Medina-Azahara y Alemíría. Por esto pudiera también admitirse como obra levantada por la dinastía africana de los almohades, correspondiendo lo que conserva del arte del califato a un influjo todavía existente o a un verdadero arcaísmo, como lo conserva la misma Giralda y el Minarete de la mezquita de Hassan en Rabat, contemporáneos de la reconstrucción del Alcázar, y muy especialmente el patio llamado del Yeso, verdadero monumento de transición, en el que se mezclan formas propias del califato y otras de él derivadas con las del arte almohade. Este estilo, el almohade, estaba ya formado en la época en que se reconstruyó o reformó el Alcázar, y con él los motivos generales de su ornamentación y composición que van a ser luego característicos del arte granadino, al par que conserva otros del califato de Córdoba, lo que claramente enseñan los monumentos que de aquella época existen en Marruecos, o los que aun contribuyen a la riqueza monumental de Sevilla. En esos mismos monumentos se ven las diversas escuelas que a su formación contribuyen y los elementos que recibe del arte del califato, alguno de los cuales no ha fundido o estilizado todavía, o de los que no se ha desprendido por cpm-

pleto, los que conservan su forma y carácter original, asi como algunos que pertenecen al arte cristiano anterior a la reconquista de Sevilla, o inmediatamente después; y es que damos la denominación de mauritano y almohade a una rama del arte musulmán cuya génesis apenas conocemos. Cronológicamente coincide el principio de su formación con la invasión de la Berbería por las tribus árabes de los Beni-Hilal y Beni-Soleim, o hilalianos y soleimidas; pero estos pueblos, que tanta importancia llegan a tener en la historia del África occidental, la que invaden, — dice Ben Jaldun — como una nube de langosta, ¿pudo influir también en la formación del arte musulmán hispanomauritano? Pregunta es ésta a la que es hoy muy difícil contestar. Estas tribus aparecen en la Arabia, en los desiertos de Hedjaz, en la época de los abbassidas, extendiendo sus correrías hasta el Irak y la Siria; unidos a los karmatas, derrotan a los fatimitas, arrancándoles todas las conquistas hechas al invadir el Asia; derrotados luego por los mismos fatimitas, el califa El Aziz los transporta al Alto Egipto, estableciéndolos a orillas del Nilo, donde están más de medio siglo, hasta que hacia el año 1049 encuentra el califa fatimita ocasión de desprenderse de huéspedes tan molestos, lanzándolos sobre la Berbería, donde llegaron a dominar la provincia de Barka, la Tripolitania y Kairuan, con toda la parte septentrional de la Tunisia o Ifrikiya y gran parte del Magreb central, penetrando en Marruecos en 1188 llevados por Abu-Yusuf, que se arrepiente luego de haber introducido en él gente tan turbulenta. Esto hace que el elemento árabe, que había sido destruido con la caída de los arlebitas, se encuentre mezclado de nuevo y hasta llegue a sobreponerse al berebere, arabizando todo el Norte de África comprendido desde la Tripolitania hasta las costas del Atlántico, que adopta sus costumbres y su idioma. En el siglo y medio transcurrido desde la invasión del África del Norte, 1049, hasta su entrada en Marruecos en 1188, nada hay, conocido al menos, en el territorio por ellos dominado, que pueda mostrárnoslo claramente en el concepto del arte. Este pueblo se componía de gran número de tribus nómadas de diversas condiciones étnicas, y con ellos pudieron entrar en África otras tribus, familias o individuos de distinta raza y origen, de ésas de las que las crónicas nada dicen, absorbidas por aquéllas, y que a veces el arte señala. Este pueblo, en su contacto con los del Oriente, tuvo que sufrir su influjo, y cuando se visita el extenso territorio que comprenden la Tunisia y la Argelia, tribus que figuran como pertenecientes a él presentan caracteres completamente distintos, y en algunos conceptos relacionados con los de la Persia, la Siria Damascena y el Bajo Egipto, señalando en sus costumbres y su arte distinto origen, pudiendo citar, entre otras, por su carácter especial, la tribu de los Ouled Nail, o Beni Nail, fracción de la gran tribu árabe de los zor-ba, o zoghba, que forman hoy una gran confederación de tribus que ocupan extensos territorios de la provincia de Constantina. Los pueblos ejercen su influjo directa o indirectamente, y es indudable que estas tribus debieron contribuir a la actividad de relaciones con el Oriente musulmán, de donde procedían. Cuando la ruina de Kairuan, motivada por la invasión irabe, y las provincias de Barka, Tripolitania y de Tunisia caían bajo su yugo, la Kalaa de los Beni Hammad se convertía en la metrópoli de la Tunisia y del Mag-

hrel central. A ella concurrían los habitantes de la Ifríkíya, y atraía — dice El Bekri, que escribía en el siglo XI — las carabanas del Irac, del Egipto, de la Siria y de to­ das partes del Hedjaz, es decir, de los puntos de donde procedían los árabes hilalianos y soleimidas, lo que prueba que éstos habían sostenido y facíHtado las rela­ ciones con aquellos pueblos y su inmigración, lo que tenía que reflejarse en el arte. Los pueblos, como los individuos, como la materia misma, muestran sus apti­ tudes características o sus condiciones cuando se les pone en condiciones favora­ bles para manifestarse o desarrollar las que tienen en verdadero estado latente. El arte del califato de Córdoba es en el mahometismo el más antiguo que co­ nocemos que llegara a su completa unidad y desarrollo, estilo que contiene cuanto constituye un estilo arquitectónico, así en sus leyes de composición como en su estructura y en la ornamentación, desde la columna propia, que es uno de los ele­ mentos típicos de toda arquitectura, y que ninguna otra escuela musulmana llegó a tener en su tiempo ni llegó luego a igualarla, más que la escuela granadina, o naserita, y de la que deriva la de Zaragoza, que conserva la forma del capitel clásico, aunque no sus proporciones, y en la que figura ya la flora que ha de caracterizar a la arquitectura hispanoárabe, hasta los motivos todos de la decoración, y, lo que más distingue una arquitectura, la manera de cubrir los edificios, presentando sus artesonados totalmente distintos de cuanto produjo el arte musulmán en sus diver­ sas escuelas, hasta la bóveda o cúpula, tan característica como puedan serlo la ro­ mana, la bizantina o la gótica. Los restos encontrados en Medina-Azahara, así como otros objetos antes cono­ cidos, muestran cómo los caracteres de su arquitectura abarcaba todas las artes industriales. Llega el arte helénico a una severidad, a una grandeza y sencillez, a una lógica y armonía entre la composición y decoración que ningún otro logró alcanzar, lo que universalmente se le reconoce; pero no se ha hecho la misma justicia a un arte que realiza las maravillas que enriquecen toda la extensión del gran imperio musulmán con una extraordinaria variedad dentro de unos mismos caracteres generales, sin que entre en su composición ni tenga que recurrir a la representación de los seres vivos, no sólo de la raza humana, sino de la fauna toda y de la flora, y ninguna escuela lleva esto a tal rigor como la occidental, comprendiendo la egipcia, la his­ pana y la mauritana, y, antes que ninguna otra, la del califato cordobés. En el arte persomahometano suele emplear, aunque en época relativamente moderna, al menos en lo conocido, composiciones en las que entra la figura hu­ mana, los seres animados, la flora realista, la pintura mural con las grandes com­ posiciones de asuntos de la historia, el paisaje y la leyenda, aunque no en la arqui­ tectura religiosa, excepción hecha del retrato de Alí que figura en la gran mezqui­ ta de Hispahan, y siempre en pintura y en esmalte cerámico o en las iluminaciones de sus libros, y rara vez en escultura o en bajorrelieve, y pinturas que se conserva­ ban en antiguas iglesias cristianas convertidas en mezquitas, de los que aun existen interesantes ejemplos en Oriente, han hecho creer a viajeros de épocas en que esto no sabía distinguirse que estaban ejecutadas después de destinado el templo al nuevo culto; pero en el arte hispanomahometano, los casos que se citan como las
**

célebres pinturas de la Alhambra, la Fuente de los Leones, la estatua de Zhara que da nombre al palacio de Medina-Az-Zhara, son tan aislados y excepcionales, que no contradicen la ley, antes bien la confirman, pues no pueden nunca considerarse como base o elementos de su composición, realizando tantas maravillas sin tener que recurrir a nada que pueda en ningún concepto representar la naturaleza ni la vida real. Si se suprimen en los monumentos de la antigüedad, de la Edad Media y del renacimiento las obras maestras de la pintura, la escultura, el bajorrelieve que los decoran, habrán dejado de asociarse a ellos los nombres de Fidias, Miguel Ángel, Rafael, Leonardo de Vinci y tantos otros que con sus obras han dado a los monumentos realce y renombre y los principales elementos de su composición y de su belleza, aunque algunas conserven las hermosas y severas lineas de su estructura. En el Alcázar sevillano, salvo los frisos de la época de D. Pedro 1, situados donde difícilmente se da nadie cuenta de que existen, es preciso que llegue el renacimiento italiano, con Isabel la Católica y Francisco Nicoloso, para que veamos por primera vez la pintura religiosa, el cuadro, figurar entre los elementos de su decoración, y luego, con Carlos I y Felipe II, la pintura mural y los zócalos con las grandes composiciones pictóricas en sus frisos de barro esmaltado; pero no en escultura ni en bajorreUeve, no obstante llenarse por el mismo tiempo Sevilla entera con sus obras. nts El arte del califato de Córdoba fué además la escuela musulmana más importante y original de la rama que abarcó todo el occidente del imperio musulmán, y que con iguales caracteres comprendió la España y el Norte de África, desde las orillas del Atlántico hasta las fronteras del Egipto, y aun el Egipto mismo, especialmente al llevar a él los fatimitas con su dinastía el arte de Kairuan, su antigua capital, y el de la Ifrikiya y el Maghreb central, produciendo una verdadera reacción o restauración del Occidente contra el influjo directo del Oriente, representado allí por el arte de los tulunidas. Destruido el caHfato cordobés en los comienzos del siglo XI, su arte, lejos de desaparecer totalmente, subsistió ejerciendo marcado influjo en los que le suceden, adaptándose y sometiéndose a las nuevas formas y transmitiéndoles, no sólo sus elementos y temas, sino, lo que es más esencial, la estructura de sus principios de composición, lo que, como todo en la vida de los pueblos, obedece a una ley histórica. En el mundo occidental mahometano, en el período que precede a la hegemonía de los dos grandes imperios magrebinos o mauritanos de almorávides y almohades, en medio de la anarquía producida por las eternas luchas y revueltas que llenan la historia del Norte de África, y que ocasionan continuas modificaciones etnográficas, luchan por la supremacía dos grandes poderes: los fatimitas de Kairuan y los omníadas de Córdoba, y con ellos un pálido reflejo de los edrisitas, con pasajeros conatos de reconstitución y de independencia, o sometidos alternativamente a una u otra de aquellas dos poderosas dinastías. A la caída de la de los arlebitas, dinastía que comienza en el año 800 con Ibrahimben-El-Arlebita, y termina con la huida a Egipto en 909 de Ziadet-AUah III,

y con él la dominación árabe en África, se forma la de los obeiditas o fatimitas (910), con Obeid-Allah-El-Mehdi, la que dura en África hasta que el Moezz conquista e¡^ Egipto y traslada a éí en 972 la silla de su imperio. Poco tiempo después de fundada la dinastía fatimita en Ifrikiya, se produce la revuelta de Abu-Jezid, llamado el hombre del Asno, que dura desde 934 a 947, el que se separa de los fatimitas buscando el apoyo de los omníadas de España, a los que ofrece homenaje de fidelidad. Éstos, los omníadas, buscaban establecer su influencia y dominio en el Maghreb central, para lo que en 902 enviaron una expedición, la que concertó con los beni-mesguen, fracción de los azdedja, un tratado por el cual les cedieron el territorio en que fundaron la ciudad de Oran, la primera colonia omníada en aquella región africana, y pocos años después, hacia 926, se establecieron en Melilla. Abul-Aich Ahmed (llamado el Jedel), hijo de KacemKennum, jefe de los edrisitas, que sucede a su padre en 949, rompe con los fatimitas y ofrece vasallaje a Abder-Rahman 111 (en Naser), cuyo ejemplo siguieron otros miembros de aquella familia, quedando toda la región septentrional del Maghreb bajo la soberanía del califa de Córdoba, al que El Fadel cedió Tánger y Ceuta. Al propio tiempo que el Maghreb central, Yala-ben-Mohamed y Bohamed-BenKhazer, emir de los Mag-rua, abandonaba a los fatimitas, recibiendo la investidura de los omníadas, con lo que los Maghreb, central y extremo, con inclusión de Fez, reconocieron la supremacía de los omníadas de Córdoba. Vencido el edrisita el Hassan-ben-Kennun por R'aleb, general del califa de Córdoba Al-Haken II, desaparecen los últimos restos del reinado de los edrisitas. En 973, R'aleb penetra en el interior del Maghreb, y en la parte meridional, y establece la autoridad de los omníadas y nombra dos gobernadores en Fez para los barrios de Kairuan y del Andaluz, haciendo la entrada triunfal en Córdoba, llevando como trofeo de su victoria al edrisita el Hassan-ben-Kennun, al que el califa Al-Haken II colma de regalos, dejándole marchar libremente. Pero poco tiempo después, en 984, olvidando tal generosidad, abandona el Egipto y entra en África con el apoyo del califa fatimita; derrotado y abandonado por sus auxiliares los bení-ifrene, se somete a Aimanzor, quedando de nuevo en 987 los dos Maghreb sujetos al califato de Córdoba. Resulta que en el siglo X el Norte de África estuvo sometido a los fatimitas y a los omníadas, y a éstos los Maghreb extremo y medio en la época más brillante del califato y de su arte, hasta la caída de esta dinastía, lo que necesariamente tenía que reflejarse en su arte, sobre todo en su arquitectura. En la Tunisia, el arte que produce la gran mezquita de Kairuan, la Djama Zeituna de Túnez y la de Sfax, se ha conservado casi hasta nuestros días, luchando con los nuevos estilos e influjos del extremo occidental del África y de Andalucía, y hasta con el renacimiento italiano, que desde el comienzo de la época moderna invade aquella región. Hace pocos años he visto levantar construcciones en Kairuan que andando el tiempo, cuando éste haya impreso su huella, ha de ser difícil conocer la época a que pertenecen. En el África occidental no tuvo esa persistencia, sometiéndose a los influjos de los artes almoravide, almohade y andaluz, y no se conoce, publicado al menos,

ningún monumento que corresponda al arte del califato cordobés; pero los influjos de este arte en su composición, en sus más esenciales caracteres, se manifiestan, persisten hasta nuestros días, en la Argelia, Tremecen y Marruecos, siendo de gran interés el que pueda llegarse a conocer lo que reste, si algo se ha conservado de las mezquitas construidas en el siglo IX, por las inmigraciones de Kairuan y de Córdoba que dieron nombre a los dos barrios de Kairuan y Andaluz, en Fez, y que podamos conocer, no por conjeturas y deducciones, sino con datos positivos, el arte de esta región en el momento de formarse el del período almohade, como en España nos dan a conocer la extensión y persistencia del arte del califato de Córdoba los pocos restos que aun se conservan en Tarragona, Zaragoza, Toledo, Niebla, y el mismo arte cristiano, por los influjos que de él recibe, como, entre otros, el de su característica bóveda de crucería. Pero volviendo a lo que tiene más relación con el arte sevillano anterior a la reconquista por San Fernando, el que lo caracteriza, no pasa geográficamente del límite de Marruecos a Ujda y Tremecen, y siguiendo el litoral hasta Argel, aunque encontremos alguno de sus elementos en toda la extensión que alcanzaron los imperios almoravide y almohade; pero esos mismos elementos se ve que no corresponden a un arle propio, sino a importaciones aisladas. El mismo arte de la Kalaa de los beni-ammad y de todo el territorio dominado por los ammaditas, en lo poco que de él conocemos, es un arte que no guarda más relación con el del Maghreb extremos y con el andaluz contemporáneo que el de algunos motivos análogos de los que son generales a todas las ramas del arte mulsulmán, y en algunos detalles tiene más relación con las escuelas de la Persia y del Egipto que con las del África occidental. Otras, como en la mezquita de El Adhuc, en el oasis de Tozer, en el Djerid o El Beladel-Djerid en la Tunisia, en la que se encuentran juntos en su ornamentación motivos análogos a los que decoraban la mezquita de Samara, del primer período de la dinastía de los abbassidas, y a los de la de Ybn Tulun en Egipto, con otros de los estilos mauritano y granadino, motivos que están tratados a diversas escalas, lo que aumenta su falta de unidad, y en los que se ve el influjo de antiguas construcciones de las épocas en que esta mezquita se construyó o reformó, siglos XII a XIV, y aun pudieran algunos proceder de ellos, contribuyendo a su valor arqueológico. Hubiera deseado exponer, dentro de lo que hoy es posible, el cuadro de lo que con más interés para nuestro arte presenta el África del Norte, desde la Tripolitania y la Tunisia hasta el extremo occidental, en el período que precede al gran imperio almohade, que comprendió también la España musulmana, para mostrar sus diversos caracteres, que acusan también diverso origen; pero esto tendría que ha- ^ cerse gráficamente, único medio de exponer de manera clara y precisa la gran variedad que presenta, difícil de exponer con la pluma; he querido, además, exponer el producto de observación propia, no lo que se puede encontrar en las obras conocidas, y en las que se hallarían fácilmente observaciones más extensas de las que yo podría presentar aquí; en cuanto a las crónicas de los antiguos historiadores, no dan formas concretas, sino sólo descripciones, no siempre fáciles de interpretar, o datos históricos que suelen ser de gran valor para aclarar y fijar lo que los monu-

S EVILLA. — E L A L C Á Z A R . P L A N T A . Las partes negras son las mahometanas; las rayadas, las mudejares: las blancas, las m o d e r n a s . — I . Palio de las Doncellas. II. Salón de Embajadores. — IIL Patio de las Muñecas. — IV. Sala de Justicia, — V . Patio del Palacio del Yeso. (Plano de Gómez Mülán.)

mentos dicen con su lenguaje más claro y más preciso; por eso sólo ofrezco en este trabajo el resultado de mis estudios o de mis apuntes de viaje, no proponiéndome tampoco, respecto del Alcázar, más que exponeros ligeras observaciones respecto de algunas de las partes que tienen mayor interés, falto de tiempo y de valor para molestar con la exposición y la crítica que hubiera necesitado el exten-

derlas a todo él, pues un estudio o análisis completo de un monumento que sintetiza la evolución de la rama más característica y regional del arte de la Sevilla de la Edad Media, no es tarea para exponerla en pocas líneas. Para completar el estudio de nuestro arte, fáltame también el haber podido continuar el ya comenzado de la región africana, que comprende a la Tunisia y a la Argelia, penetrando hasta el oasis, situados en los límites del desierto, y que, separados del movimiento general, nos han legado y conservado ciertas tradiciones y monumentos, que aunque no de gran importancia, la tienen para esclarecer algunos puntos de la historia artística; pero este estudio vino a interrumpirlo la guerra que tan profundamente trastornó el mundo. Es evidente que los grandes centros del arte mahometano occidental, además del Egipto, que forma una escuela separada, son España, la Tunisia y el Maghreb extremo los que, aunque tienen elementos comunes, como pertenecientes a una misma rama del arte mahometano, tienen otros fundamentalmente distintos. De éstos, sin caer en las exageraciones patrióticas, que tanto perjudican y falsean la historia, puede asegurarse que el arte que llamamos almohade o mauritano, verdadero arte de transición entre los de Córdoba y Granada, en los que su génesis español es evidente, tiene su foco o centro principal en Sevilla, que con la reconquista de Toledo, Zaragoza y Valencia queda en este período la capital más importante del pueblo hispanomahometano, y donde existían una cultura y una civilización muy superior a la de las ordas africanas que forman los imperios almoravide y almohade. En Sevilla levantan sus principales monumentos, hoy en su mayor parte destruidos, como consecuencia natural de la caída de la civilización que los produce, pero cuyos restos atestiguan el grado de esplendor que alcanzó. Aunque se refiera a otro momento histórico, puede aplicarse lo que dice- Ben Jaldun en la historia de los bereberes referente a la construcción de los palacios de Tremecen. Dice aquel historiador «que los palacios magníficos destruidos en Tremecen por el rey Merinida Abulabas, habían sido comenzados por el rey Abu Ham I, y terminados por su hijo, Abu Texufin 1. En esta época, dice, las artes se hallaban poco adelantadas en Tremecen, porque el pueblo que había hecho su asiento en esta ciudad conservaba todavía la rudeza de la vida nómada, por lo que dichos príncipes tuvieron que dirigirse a Abulvalid, señor de Andalucía, a fin de procurarse obreros y artífices. El soberano español, dueño de una nación sedentaria en la cual las artes habían alcanzado necesariamente gran desarrollo, les envió los más hábiles arquitectos de su pais. Tremecen se embelleció entonces con palacios, casas y jardines tan bellos, que después no se construyeron otros semejantes». Volviendo al Alcázar, a D. Pedro I corresponde la más espléndida y rica portada que en España produjo el arte arábigo mudejar, sólo superada en el hispanomahometano por las del califato de Córdoba; superior a la del patio del Mexuar en la Alhambra en suntuosidad, aunque no tenga la armonía, unidad y pureza de sus motivos ornamentales. Esta portada, que da ingreso al interior del Alcázar desde el gran patio del León, es una de las páginas más interesantes de la Sevilla monumental, por los elementos que contribuyen a su composición, y que van sustituyéndose y modificándose

conforme la obra avanza, comenzando con una escuela en su primer cuerpo y terminando con otra distinta en el último, siendo de lamentar que en algunas de las reformas sufridas se haya tal vez borrado parte del cuerpo correspondiente a la planta principal, la más genuinamente sevillana. En ella, como en gran parte del decorado interior de la época de aquel monarca, se ven mezcladas las escuelas de Sevilla, Toledo, Granada y África, y aun la del califato en sus capiteles, sin que la diversidad de caracteres perjudique a la armonía del conjunto, a lo que se une un cierto influjo egipciomusulmán que se perpetúa en toda Andalucía hasta el siglo XVI. Este influjo es independiente de los elementos que de los pueblos del Oriente clásico pasan a la arquitectura musulmana y que son la base de muchos de sus mo, tivos ornamentales, tomados unos del arte asirio y caldeo, otros del egipcio, como por ejemplo, la transformación de la greca o meandro egipcio, que da lugar a varios motivos ornamentales, entre otros, el que forma el alicatado del salón central de la planta alta del Alcázar que da al patio del León y la combinación de figuras romboidales, que constituye uno de los motivos más característicos de la ornamentación de la Giralda y de la arquitectura granadina, derivado de la representación de las montañas, y que pasa a la Grecia heroica y a Roma, y otros muchos de que me ocupé detalladamente en las lecciones dadas en el Ateneo de Madrid hace algunos años. En la misma catedral sevillana, hay uno en el que nadie se fija: el antepecho que corre por el interior a la altura del triforio está dentro de las formas propias del arte gótico, con la sola excepción del que corresponde al frente del brazo Norte del crucero, cuyo motivo de composición figura ya en el arte egipcio en la rama en que ve el influjo que este arte recibió del de la Asiría, después de la invasión del Asia por los egipcios en las XVIII y XIX dinastías, motivo que también se encuentra en la Grecia primitiva por influjo del Oriente; aparte de éstos, que en una u otra forma son comunes a todas las ramas del arte musulmán, hay otros, a la vez decorativos y constructivos, que pertenecen exclusivamente a la arquitectura egipcíomahometana, posterior al período fatímita, del que pasa a la arquitectura turcoseldjucída de la Sultanía de Iconium, y posteriormente, a fines del siglo XV, por razón no muy explicable, a la española de Andalucía, y del que existen interesantes ejemplos en Lebrija y otros puntos, y especialmente en Córdoba, donde llega a ser característico. En el Alcázar de Sevilla hay otro tema o motivo que coincide con uno análogo del Egipto en sus caracteres y en la época a que corresponden, fines del siglo XIII a principios del XIV, que son los frisos que decoran la parte alta de las paredes de las dos estancias o salas laterales contiguas al salón de Embajadores, compuestas con medallones en forma de polígonos mixtos octogonales, en los que están representadas escenas de caza y de leyendas, y animales fantásticos, en figuras trazadas o perfiladas al buril en placas de yeso recortadas y pintadas, pero sin modelar, siendo obras más de la pintura que del bajorrelieve o la escultura. Estas composiciones parecen representar leyendas persas y escenas de caza y de torneo en uno y otro punto, y semejantes a la que decoran algunas arquetas de marfil, y que debió ser muy general en todas partes adonde llevó su influjo el arte toleda-

no, o el que imperó en la región castellana que comprende de Medina y Segovia a Toledo, donde aun se conservan ejemplos de esta decoración, análoga a la de los frisos del Alcázar de Sevilla. Los de éste corresponden a las obras de reforma, ampliación o decorado hechas por D. Pedro l, y son, por tanto, posteriores a la reconquista de aquella ciudad; pero en El Cairo pertenecen al pleno dominio musulmán, y tal vez por esto, en alguno de los cambios de dinastía y de la reacción por ella motivada, en que se acentuaba el fanatismo religioso, especialmente con la dominación turca y la caída de los mamelucos circasianos, pudieron ser consideradas como heréticas esas escenas con representaciones humanas y animales reales y fantásticos, y tal vez por ello, cubiertas con espesa capa de yeso, que han quitado modernamente. En uno y otro figuran los diversos paisajes de la leyenda alternando con animales fabulosos, aves y leones con alas y cabeza humana, dragones, etc., con un carácter marcadamente oriental, y que pudo, sin embargo, ser llevado allí por los artistas de Castilla, que tan señalada muestra dejaron en la decoración de las estancias que rodean el Salón de Embajadores, en los que se encuentran los frisos antes descritos. Aunque D, Pedro l y Carlos V figuran principalmente en las obras de reforma del Alcázar, todos los monarcas, desde la reconquista de Sevilla por San Fernando hasta nuestros días, han llevado a cabo obras de más o menos importancia, especialmente en su decoración, pero conservando ese carácter oriental que la reconquista de Andalucía imprimió a las cortes de los monarcas cristianos. A la reina Católica pertenece, entre otras obras más o menos fáciles de precisar, la pequeña capilla u oratorio, pobre remedo del arte ojival o gótico, que realza el primoroso altar de barro esmaltado, obra del pisano Francisco Nicoloso, artista que había de ejercer grande influjo en la cerámica decorativa sevillana, aunque no todo el que erróneamente se le atribuye. Más radicales y de mayor transcendencia fueron las obras hechas por el Emperador Carlos I con ocasión de sus desposorios con Isabel de Portugal, obras que , presentan tal diversidad de caracteres, que muestran bien la resistencia que opuso \ el arte tradicional sevillano al renacimiento importado por los maestros que toma- • ron parte en la reforma y decorado del Alcázar. Basta para ello comparar obras i análogas de una misma rama del arte, como la composición de los frisos de azu- ^ lejos, pintados por Cristóbal Augusto a fines del siglo XVI (1577); las pinturas de las galerías subterráneas que comunican con la alberca conocida por los baños de D.* María de Padilla; la pintura decorativa exterior del tambor que rodea la cúpula del salón de Embajadores, descubierta por nuestro compañero Sr. Gómez Millán; los restos de pintura del friso de la sala llamada de la Justicia; las del Patio del Yeso; las de la fachada del cuerpo alto del patio de las Doncellas, hermanas de las de San Isidoro del Campo, de puro renacimiento unas, interesantes muestras del mudejar sevillano las otras. En el Alcázar no logra penetrar el renacimiento de una manera franca, y sólo produce en general obras de carácter decorativo, como las indicadas pinturas, algunos artesonados en las estancias de la planta baja y en el actual comedor de la principal, el pabellón llamado de Car-

los V, en los jardines, y algunas otras a las que reformas modernas han hecho perder su carácter. En la galería del patio llamado de las Doncellas se ve en los alicatados, en algunos detalles y en los techos de la galería baja, el arte mudejar en sus más puros caracteres; pero en la decoración de las arquerías están mezclados motivos formados con elementos inspirados en las diversas ramas del arte mudejar, empleados en el Alcázar, transformados por el influjo del renacimiento, y mezclados con otros puros de este estilo, manejados o compuestos por artistas que no comprendían ni sentían el arte mudejar, por lo que consiguen sólo hacer una obra bastarda, más curiosa que feliz, decoración que puede asegurarse no estar ejecutada por artistas sevillanos. Compárese la manera cómo está tratado el caso análogo del palacio de las Dueñas, en que se mezclan los motivos del gótico, árabe y renacimiento por gente formada en escuela sevillana. Lástima, además, que hayan sido cubiertas las construcciones que aparecieron en el patio del León, tal vez anteriores a la restauración hecha por D. Pedro I, y que no queden al descubierto y se completen los restos del cuerpo alto de la fachada del patio de las Doncellas, anterior a la construcción de la galería, y que aclararían la historia del Alcázar. Si en lugar de concretarnos al estudio de ese solo monumento, siquiera sea de la importancia del Alcázar, consideramos la ciudad toda, encontramos un hecho análogo al acaecido en Toledo después de su reconquista por Alfonso VI, aunque no tan radical. Alli el arte mahometano opuso tal resistencia a los estilos románico y gótico, que no logran penetrar espontáneamente, no obstante coincidir la reconquista de la ciudad con la introducción en España del románico, que de manera tan intensa imperó en las cercanas poblaciones de Avila y Segovia; asi el arte que podemos llamar toledano se desarrolla y evoluciona independiente, aunque recibiendo constantes influjos y temas; pero más que del arte cristiano, del mahometano, del que inmediatamente recoge, adapta y refleja las diversas escuelas que se forman, lo que muestra lo arraigado que se conservaba en Toledo el arte y la tradición musulmana, no obstante sus alardes de fervor y de fanatismo cristiano, del que solía ser víctima el pueblo judío. Al componer y formarse nuevas escuelas, lo hace dentro de las leyes que caracterizan el arte mahometano, y en ellas crea un estilo propio y original, con una flora realista, con el empleo de la hoja de yedra, de vid, de roble, de higuera, que parece formada o inspirada en la del arte gótico llevado por los artistas que decoran la nueva catedral, pero que tiene, ca" sual o consciente, gran relación con la clásica del arte judaico de la Palestina. La Sinagoga, construida por Samuel Levi, tesorero de D. Pedro I, es el ejemplo más antiguo que conocemos en que este género haya sido empleado; a Sevilla primero, en tiempo de D. Pedro; a Córdoba después, en el de D. Enrique II, año 1371, viene como verdadero arte cristiano mudejar, el cual se extiende también a toda la región castellana próxima a Toledo. Este respeto y amor a la tradición, que constituye el verdadero arte popular, no logra contenerlo la construcción de la hermosa catedral toledana, ni luego la de la iglesia de San Juan de los Reyes, marchando paralela, pero separadamente,

ia catedral con las obras que en ella se realizan, como el claustro, las capillas, el trascoro, altares y todo cuanto encierra aquel grandioso templo, que se realiza en el arte importado, que rechaza sistemáticamente el mudejarismo, el que sólo logra penetrar en algunos detalles, como en la Sala Capitular, debida en parte al sevillano Diego López Arenas; al mismo tiempo, se producen en su estilo propio obras como la citada Sinagoga, hoy iglesia del Tránsito; la Casa de Mesa, de los Ayalas; el palacio del rey D. Pedro, etc. Un mutuo influjo produce, sin embargo, obras que ninguna ley define ni sujeta, ni a ningún arte se ajusta estrictamente, mezclando motivos del árabe, del gótico y del renacimiento con otros completamente originales; arte demótico que no puede clasificarse como mudejar; obras que llenan los recintos todos de Toledo en portadas, patios, ventanas y balcones, impostas, pilastras y cornisas, con sus hermosos herrajes, y mil otros detalles, algunos tan rudos y bárbaros de ejecución como grandiosos de concepción y sentimiento, lo que les da ese encanto que produce y se siente al recorrer las calles de la ciudad, y que, desgraciadamente, es de temer llegue a desaparecer, si no se pone coto a ello. Sólo el avasallador impulso del renacimiento logra dominar ese arte nacional toledano, aunque no en absoluto, conservándose largo tiempo en las artes industriales, especialmente en la carpintería y la cerrajería. Sevilla recibe el arte gótico, impuesto por la reconquista y como arte litúrgico de la religión cristiana, a que se somete, y que se concreta a la arquitectura religiosa; pero lo recibe sin fe, sin comprenderlo, y sólo en sus formas externas, como formas decorativas, no de estructura, y sin el enlace, la razón y la significación técnica a que esas mismas formas responden y son la base y la lógica de un arte que era para ellos completamente ajeno a su raza, a sus tradiciones y a su clima; así que lo emplea en composiciones faltas de unidad y de armonía, en detalles o partes aisladas, sin que compongan un verdadero conjunto dentro del estilo. Levanta las portadas góficas, porque ellas indican que son de ingreso de un templo cristiano, y aun combinado con motivos tomados del árabe o del mudejar, como en las portadas de las iglesias de San Marcos, de Sevilla, o la de la iglesia de San Isidoro del Campo, o en los rosetones de las de San Miguel y San Lorenzo, de Córdoba, compuestos éstos con la misma arquería ornamental que decora la portada de ingreso al interior del Alcázar sevillano o en la Giralda, adaptados a la forma radial; pero estas portadas son elementos adosados a sus fachadas, que no componen con el resto de ellas, y que sólo en algunos casos especiales tienen alguna relativa unidad; tal vez por esto mismo se conserva en un estado estacionario y un arcaísmo que hace que durante largo tiempo guarde el carácter del gótico de su primer período, con marcado influjo románico, propio del arte traído a raíz de su reconquista en los finales del siglo XIII y todo el XIV. La capilla mayor, o presbiterio,, es la parte en que se ajusta más a los principios de la composición y de la estruc-. tura del arte gótico, cubriéndolas con la bóveda de arista de este estilo, en lo que responde y se ajusta a un verdadero principio canónico, lo que hace más por reflexión que por sentimiento, como por igual causa construye en un remedo del mismo estilo las pequeñas capillas de los palacios levantados en el mudejar,

que sólo tienen del gótico unos arcos y aristones, para darles el sello de capilla cristiana, como la del palacio de las Dueñas y la del Alcázar, principio que no fué privativo de Andalucía, sino general, y que hace que bien entrado el siglo XVI, entre otros muchos ejemplos, puedan citarse el hospital de peregrinos de San Marcos, residencia de la Orden de Santiago, en el reino de León, una de las más preciadas joyas del renacimiento español, a cuya decoración contribuyen artistas como Orozco y Guillermo Doncel, en el que levantan gótica la iglesia y la sacristía, obra maestra de Juan de Badajoz, Pero en Sevilla y en toda la región a que más directamente extiende su influjo, en los mismos templos en los que levanta gótica la capilla mayor o presbiterio, las adosadas a las naves las construye en general, con preferencia, en la forma tradicional que hereda del arte mahometano: la cúbica de los santuarios o marabuts de la arquitectura musulmana, los que convierte primero en pequeños oratorios y toma luego de modelo para las capillas. Estas sigue cubriéndolas con las cúpulas que con ellas recibe, tan características de la arquitectura hispanomahometana, no sólo en Sevilla, sino en toda Andalucía; ejemplos, entre otras muchas, las de las iglesias de San Pablo, San Miguel, Santa Marina, de Córdoba; San Marcos y Santa Marina, de Sevilla; San Francisco, de Huelva; antiguos santuarios musulmanes unas, de nueva construcción otras, como las del templo descubierto recientemente en San Pablo, con su nave formada por tramos de planta cuadrada que cubre interesantes cúpulas del mismo estilo, digno complemento de las de la iglesia de Lebrija, verdadera joya arquitectónica que enlaza la serie que comienza en el vestíbulo del Mirhab, de la Mezquita de Córdoba, y termina, dentro de las del arte mahometano, en la interesante ermita de San Sebastián, de Granada, Estas bóvedas, o capillas de origen persa, levantadas sobre recintos de planta cuadrada, en los que pasa de ésta al círculo sobre el que voltea la bóveda o cúpula esférica y ochavada, por diversas soluciones, toma en cada región del inmenso imperio mahometano distinto carácter, sin que puedan confundirse las de la Persia con las de la Turquía; las del Egipto, las del Kairuan, en la Tunisia y en la Berbería toda, y que en España, como en todas partes, toma carácter propio, A España vienen en su forma puramente constructiva con la arquitectura almohade, y tal vez los ejemplos más antiguos que se conservan son las que en pequeño las reproducen en las varias soluciones con que cubren las mesillas cuadradas de la j escalera de la torre de San Marcos, de Sevilla, y luego las de las torres de la Infanta, y de Gomares o de Embajadores, y las de las naves del cuerpo alto de la Torre del Homenaje, de la Alcazaba, en la Alhambra de Granada, En su forma, a la vez constructiva y decorativa, creo pueden clasificarse como sevillanas, porque en Sevilla están las más notables y características, así como nace en Córdoba la propia del califato, cuyos ejemplos más antiguos, y que constituyen los más ricos modelos, son las de la antecámara o vestíbulo del Mirhab y de la Maksura, de j la mezquita cordobesa; ya pueden análogamente clasificarse en España como gra- ' nadinas las bóvedas estalactíticas, no habiendo en Occidente nada que las supere ni iguale, no debiendo tampoco confundirse con las de la Persia.

Las bóvedas cordobesas son eminentemente constructivas; formadas por una osamenta de arcos o nervios resaltados construidos de sillería, verdaderas bóvedas de crucería con sus nervios, que constituyen la estructura, el elemento resistente, cuyos espacios libres cubre astística plementeria, como en la bóveda gótica, estructura más de dos siglos anterior a las más antiguas de la arquitectura francesa, en que aparece análoga solución, bóveda que llega a tomar carta de naturaleza en la arquitectura española de la Edad Media, no sólo en la mahometana, que lo crea, sino en la cristiana, y numerosos ejemplos lo comprueban, desde la de la iglesia románica de Almazán hasta las de la Colegiata de Tudela; la de la iglesia de La Seo, de Zaragoza, la del crucero del hospital de Santa Cruz, de Toledo, etc. A ese grupo corresponden, como queda expuesto, las de la iglesia de Lebrija y la de la casa número 3 del Patio de Banderas, del Alcázar de Sevilla, correspondiente ésta, probablemente, a la mezquita del palacio construido por los almohades, pero cuya estructura ya no es la misma que la del califato de Córdoba y que la de Lebrija, aunque tengan el mismo origen y pertenezcan a la misma escuela. Es una variante con otro principio constructivo, del que sólo se conoce ese ejemplo, y bien pudiera representar una característica de la rama sevillana del arte del califato cordobés, aunque un principio de esta misma solución está en la bóveda central de las tres que cierran los píes de la Maksura, de la Mezquita de Córdoba. La que yo llamo sevillana, porque en Sevilla es donde encontramos sus más brillantes ejemplos, y no sé si los únicos, y donde tiene seguramente su mayor desarrollo, es tal vez ya posterior a la reconquista, pues no conozco ningún ejemplo anterior a ella; es más decorativa que constructiva. Esta se manifiesta en dos formas: primero, compuesta la tracería por nervios de ladrillo resaltados, tipo genuinamente sevillano, y del que no creo exista ejemplo ninguno fuera de Sevilla, y que es el verdadero complemento de Lebrija, y otra con aquélla enlazada, que es la aplicación, la adaptación a la superficie esférica de la estructura de los techos o artesonados de alfarje, que cubren las naves rectangulares, y de los de tronco de pirámide o en pabellón, en recintos de planta cuadrada, de las que existen numerosos ejemplos, entre ellos la de la sala llamada de la Justicia del Alcázar, o la de la escalera de la Casa de Pilatos, adaptando a ellas las difíciles y artísticas tracerías, estrellas o lazos poligonales, cuyo trazado es uno de los conocimientos que las antiguas ordenanzas de Sevilla exigían al alarife, como le exigían también saber construir esas bóvedas, obra que realiza de manera maravillosa, y cuyo ejemplo más notable es la hermosa cúpula del salón de Embajadores del Alcázar sevillano, cuya composición y elegante trazado, sólo igualada por la de la sala de la Barca, de la Alhambra, destruida por el incendio de 1890, la hacen muy superior a cuantas conozco análogas en el Oriente y en todo el mundo mahometano, de las que he podido estudiar directamente tal vez las obras más notables; así, por ejemplo, una de las que se asemejan más por su composición es la de la madraza de Kara Tai, en Iconium; en su trazado es análoga a la de Sevilla; pero es puramente decorativa adaptada sin relieve al intradós de la superficie esférica, como una decoración pintada, análogamente a las de las tumbas egipciomahometanas, como

I

j

en El Cairo las de la del Sultán Barkuk, de la época de los mamelucos circasianos, la que no hay tampoco que confundir con la verdadera bóveda clásica egiptomusulmana, la que parece tener su origen en la bóveda de arista gótica en la cual se inspire, representando un influjo de las cruzadas, influjo que tan marcadamente se muestra en los monumentos de aquella época, especialmente en la tumba del fundador de la casa de Kalaun. Inspirado en ella, produce una obra totalmente distinta, bóveda de arista de abanico, sin nervios resaltados, con una elegancia y una riqueza de colorido, de trazado, de estructura y de originalidad comparable a las obras más perfectas del arte del califato de Córdoba. La de la madraza de Kara Tai carece de la gracia, el vigor y el claroscuro que presta a las sevillanas la estructura, traducción o adaptación de las armaduras de alfarje a la superficie esférica. Pudiera haber sido su estructura análoga a la de la iglesia del Santo Sepulcro, muy anterior al mahometismo; pero de ésta sólo tenemos la relación y descripción de Juan Focas y Leo Alacio, que, como todas estas descripciones, nada dicen bastante concreto. Las tres formas de cubrir con cúpula un espacio cuadrado, la de crucería del califato, la de lacería sevillana y la estalactítica de Granada, tienen, sin duda, su origen en la arquitectura persa; pero tan diferentes y originales se encuentran en la arquitectura hispanomulsumana, tal es la elegancia y maestría de su trazado y composición, que no puede dudarse en considerarlas como originales y propias del j arte español, y muy superiores a cuanto el Oriente produjo en obras análogas, con j las que no pueden confundirse. ¡ Como sistema general, las naves rectangulares de los templos las cubre con \ armadura de madera, y muy excepcionalmente con bóveda gótica, como, por ejem- ¡ pío, las de San Isidoro del Campo, en Santiponce, por lo general en templos de una sola nave. Casos muy excepcionales y casi únicos como los de la iglesia de Santa Ana, de Tríana, y la de Santa Clara, de Moguer, iglesias de tres naves, que están proyectadas y construidas para cubrirse con armadura de madera, sistema que abandona para sustituirla con bóveda gótica, la que adapta sin que guarde relación entre la cubierta y la disposición y proporciones o estructura de la planta, dispuesta para el artesonado. Las cubiertas de madera, además de ser las clásicas de la iglesia española antes de la introducción del estilo románico y la de la primitiva iglesia latina, tiene la ventaja técnica de simplificar la construcción, por no preocupar al arquitecto los empujes de los arcos y de las bóvedas, lo que motivó el que adoptase el mismo sistema la primitiva arquitectura cristiana latina. El empleo del artesonado de alfarje, de tradición árabe, además de ser forma genuinamente española de los últimos siglos de la Edad Media, la arquitectura cristiana gótica, no traía solución que le aventajara ni igualara en su riqueza y en su belleza artística. Las dos grandes y originales carpinterías de la Edad Media son la inglesa y la hispanomahometana, o mudejar, y, dentro de ésta, las escuelas de Sevilla, de Toledo y de Aragón las que con los mismos caracteres generales tienen algunas variantes y cada una su extenso campo, arte que persiste aun después de la invasión del renacimiento, combinándose con él y formando nuevas escuelas, en las que influye de tal suerte, que

S

aun después de desaparecer los elementos de tradición mulsumana, cuando todos los motivos que emplea son del renacimiento, todavía le imprime un carácter que hace que no pueda confundirse con la carpintería del renacimiento italiano ni con la del resto de Europa. El arte que podemos considerar como nacional es en Sevilla, como en Toledo, el que por convencionalismo llamamos mudejar, y que pudiera llamarse morisco, lo que, aunque no sería tampoco denominación exacta, expresaría mejor su ¡dea y su génesis, pues el morisco, de origen musulmán, es cristiano, lo que no es el múdejarj es un verdadero arte hispanodemótico, que en Sevilla deriva del mahometano de la época almohade, y tiene su código fundamental en las ordenanzas de Granada, Toledo, y en las de Sevilla, dadas por Alfonso el Sabio e Isabel la Católica en su tratado de alarifes, al que sirve de complemento la obra sobre la carpintería de lo Blanco de López Arenas. El arte mudejar va constantemente modificándose, transformándose y asimilando toda la evolución de las artes cristiana y mahometana, sin tener un principio, una verdadera ley evolutiva característica y fundamental; más que formas propias, tiene formas derivadas y bastardeadas del cristiano y del musulmán, sin uniformidad de caracteres, por lo que no puede confundirse con ningún otro arte; no tiene un periodo evolutivo de nacimiento, apogeo y decadencia, como todos los verdaderos estilos, sino que va evolucionando y transformándose al par que evolucionan las artes crist¡ana y mahometana, cuyos elementos adopta en su composición, creando, en virtud de ello, escuelas puramente accidentales y locales, en las que llega a producir obras de gran interés y belleza, verdaderas joyas del arte, y se extingue y muere sin decadencia, cuando el renacimiento acaba por destronarlo, resistiéndose, sin embargo, más en las artes industr¡ales que en la arquitectura, espec¡almente en la carpintería, así en la catedral, en la que impera por completo el arte cristiano gótico, el renacimiento y el barroco en sus naves, capillas, sacristía, sala capitular, capillas del Sagrario y de San Fernando, etc., en las que apenas hay el menor detalle que recuerde el mahometismo, el que instintivamente rechaza, no obstante haber conservado el patio y el minarete de la mezquita; las puertas corresponden al arte musulmán, con su chapeado con tiras de cobre sujetas con clavos de cabeza de forma de estrella, como eran seguramente las de la mezquita, y al mismo arte corresponde la puerta del Perdón, obra del siglo XIV, y que se diferencia de las otras por el motivo de su decoración, derivado de la solería que figura en los alicatados de la misma época, y del que existe con igual trazado en la Alhambra de Granada, y es el mismo de la puerta del Perdón de la catedral de Córdoba, teniendo en caracteres árabes las leyendas de los pequeños exágonos que componen su decoración. Las puertas y los trabajos de taracea de los respaldos de la sillería del coro es lo único del arte musulmán o mudejar de la catedral. El techo de ingreso a la catedral por la puerta del Lagarto ha sido colocado recientemente, trasladado de otra parte. Como queda expuesto, el renacimiento logra lo que no consigue su hermosa y suntuosa catedral, la que ni siquiera termina con arreglo a lo que debió proyectarse, y que si se hubiera construido el ábside giróla y capillas absidales, hubiera sido la más grandiosa del mundo cristiano occidental latino; pero, lo mismo que la

de Toledo, queda como obra aislada, sin ambiente dentro del arte y del sentimiento; sin darse cuenta de ello, no encarna en él un arte como el gótico, que por más razonamientos y explicaciones que se aduzcan respecto de su origen y formación, es un arte eminentemente septentrional y germánico, aunque en el norte de Francia se hayan formado y producido sus obras más perfectas, mientras que el renacimiento es meridional y latino; es la continuación, pasado el paréntesis de la Edad Media, del arte propio de la civilización latina. Por esto levanta con verdadero entusiasmo por todas partes obras en el estilo del renacimiento en sus diversas escuelas, como la casa Ayuntamiento, y en ia catedral, la capilla de San Fernando, la sacristía, la sala capitular, la coronación del minarete (la Giralda), etc., así como multitud de palacios, con toda la riqueza y maravillas que le prestan el juvenil espíritu del nuevo arte y todas las fantasías del genio exuberante de los artistas del renacimiento, que aquí, como en todas paHes, acabó por producir el barroquismo. En la casa Lonja presenta, por el contrario, la reacción rígida, austera, de las frías composiciones de Juan Herrera, ingenio grande, sin duda, pero de una severidad que acabó en todas partes por provocar una nueva reacción, pugnando por sacudir el yugo de una preceptiva tiránica; pero que, olvidando toda disciplina, tomaron los delirios por alarde de originalidad y valentía, provocando las fantasías del barroquismo en obras de gran ingenio, sin duda; pero que vinieron a traducirse en un hacinamiento monstruoso de follajes, plumas, paños, de cuya reacción tenéis valiosas muestras, entre otras muchas, en la capilla del Sagrario de la catedral y en las iglesias de Santo Domingo, San José y en el palacio de San Telmo. El renacimiento tiene en Sevilla un fondo y abolengo tradicional; así es, que en él hay escuelas y corrientes distintas, una esencialmente italiana, la que más asimila y adapta al arte mudejar, mientras otras quedan independientes con el carácter que desde el primer momento les prestan los grandes artistas del plateresco, y es que con caracteres análogos, como ramas de un mismo tronco, se producen por orígenes distintos; una debió formarse desde muy temprano; tal vez el influjo del arte italiano pudo manifestarse ya en la época almohade, desde los precursores del renacimiento, si no en formas concretas, que no podía traer, en un espíritu latente, pues en el arte hay dos conceptos distintos; uno, el espíritu que preside a la composición que no tiene formas aparentes, y otro, el detalle que lo enriquece y le da vida, y que él es sólo apreciable para el vulgo. Abd-el-Mumen, el fundador de la dinastía almohade y de su inmenso imperio, el hombre más grande que ha producido la raza berebere, concede en 1161 a los genoveses el monopolio del comercio del Maghreb, formándose en Bugia compañías y factorías comerciales para la explotación del África y España, ejemplo que no tardaron en seguir los písanos, a favor de los cuales firmó El-Mansur en 1186 un tratado de paz y de comercio, en el que entraban todas las dependencias de la república de Pisa, como Cerdeña, Corso, Elva, etc., y a Guillermo el Bueno, de Sicilia, le concede igualmente el que pueda establecer centros comerciales en Zuila y El-Medhia; y Edrisi, que escribía en el siglo XII, habla de los cambios que se hacían en Túnez, Bugia, Melilla, Ceuta, Tánger, Salé, etc., de los productos natura-

les por los de la industria y del arte italianos; así que durante el período almohade las relaciones comerciales entre Italia y Sevilla tuvieron que ser muy intensas, las que continuaron con mayor razón después de la reconquista. En el siglo XIV, Pisa, Genova y Venecia renuevan los tratados, y Florencia, convertida en potencia marítima con la conquista de Pisa, trata con Túnez en 1423; en 1445, por un nuevo tratado, une sus derechos a los antiguos de los písanos, y León el Africano dice que a principios del siglo XVI los genoveses tenían siempre agencias comerciales en todo el litoral africano, y en Almería, Málaga, Cádiz, San- ] lúcar, época en que España estaba ya fuera del dominio mahometano. j El influjo italiano, que claramente se observa en el arte de la Tunisia y de la j Argelia, tenía que sentirse también en Sevilla, aunque no con tanto vigor como en Túnez, pues allí el elemento predominante sería entonces, como lo es hoy, el italiano, que supera al francés, no obstante estar bajo el protectorado de Francia; y es que el pueblo italiano ha sido siempre un pueblo emigrante, y muy especialmente sus artistas, que entonces, como ahora, invaden el mundo entero, y, desde los tiempos más remotos, toda esa parte africana de la antigua Cartago o la Tunisia actual. En Túnez, el influjo del renacimiento adquiere tal importancia, que hay mezquita, como la del Barbero, en Kairuan, en la que constituye el elemento predominante, y los motivos ornamentales del árabe se ve que están manejados y adaptados por artistas italianos, o formados en una escuela clásica que falsea por completo sus caracteres, produciendo un arte reflexivo, seco, rígido y amanerado, falto de la gracia, la blandura del modelado y del sentimiento del arte granadino, aunque a él pertenezcan en su origen los motivos que emplea, y en la cerámica no hay nada que recuerde el arte musulmán occidental más que los arcos de herradura, que es el característico "de la Tunisia, y que sirven de marco a las grandes composiciones, tratadas éstas a la manera de las que a Sevilla trae Nicoloso; pero con motivos que tienen más del turco, del persa o del italiano que del árabe occidental, y algunos iguales y tratados de igual forma que los del renacimiento, que tan característicos son de principios del siglo XVI en la cerámica sevillana; pero no en relieve, como en ésta, sino pintado. Es extraordinaria la estrecha relación de esta arquitectura y la sevillana de los comienzos del siglo XVI, en términos que algunos palacios del África del Norte, desde Túnez a la Argelia, pudieran pasar por sevillanos y clasificarse como de la misma rama que la que produjo los de Pilatos y las Dueñas, como, entre otros, gran parte del mismo palacio del Bardo. La conquista del Norte de África, comenzada antes de mediar el siglo XV por los portugueses, y extendida por los españoles en los últimos años del mismo siglo, y en los primeros del XVI, desde Melilla (1497), Tetuán, Meres-el-Kebir a Trípoli (1510), explica también esa comunidad de influjos en una región cuyo comercio estaba desde algunos siglos en poder de los italianos, y, aunque la dominación española fué muy corta, dejó en el arte señaladas muestras de su paso. Conocidas son las relaciones comerciales que en los últimos tiempos de la Edad Media y principios del siglo XVI existieron entre Sevilla y Genova, y ello

hubo de motivar el predominio del renacimiento italiano, y el que sea un italiano el que introduce en Sevilla la nueva escuela de cerámica, pero no la del azulejo pintado y la del baño estañífero, como es en general la creencia, porque estos procedimientos artísticos y técnicos ya existían desde muy antiguo, desde la época mahometana, sino el de las grandes composiciones, en lugar del tema o motivo repetido; Sevilla guarda obras tan preciadas del arte italiano como los preciosos bajorrelieves de Luca y de Andrea de la Robia, que pudieron venir a España en vida de aquel insigne artista, que nació en 1399 y murió en 1482; un genovés funda en 1477 la cartuja de Jerez, y azulejos sevillanos de los llamados de relieve se encuentran en Egipto y en Italia, señalando un cambio mutuo de productos de sus artes. Absorbido por el interés que se ha despertado por el arte musulmán hispanomahometano, el influjo del arte italiano en su relación con el sevillano, que tan claramente se muestra cuando se visitan las poblaciones de toda esa región africana, es punto que está todavía virgen, pues no conozco obra alguna en que esté ni siquiera iniciada, no obstante el interés que encierra para la historia de nuestro arte. No puede confundirse el renacimiento que produce la capilla de la Virgen de los Reyes, o de San Fernando, la sacristía de la catedral o la casa Ayuntamiento, con la portada de Santa Paula, obra de Nicoloso, y mucho menos con el que decora el palacio de las Dueñas o la puerta del Perdón de la catedral, en las que aunque de él deriven sus elementos, están adaptados a la finura, modelado, relieve, claroscuro, a la composición, en fin, del arte mahometano, base del mudejar, y carecen del soberano vigor que caracteriza el arte de Siloe, de Berruguete, de Badajoz, Guillermo Doncel, Gil de Hontañón y tantos otros maestros del renacimiento español del siglo XVI. En la preciosa portada de ingreso a la capilla del palacio de las Dueñas, y en la decoración toda de él, se ve bien el arte con que logran fundir, armonizar motivos diversos tomados del árabe, del gótico y del renacimiento, conservándolos en todo su carácter de estilo con sólo adaptarlos a la intensidad en el claroscuro y el relieve. El Alcázar, la casa de Olea, los palacios de Pilatos, de las Dueñas, de los Pinedas, la misma arquitectura monástica de San Isidoro del Campo, aunque construida la iglesia en estilo gótico, la multitud de patios, portadas y mil interesantes detalles que a cada paso se encuentran en las calles de Sevilla forman su estilo propio y característico. El arte mudejar, cuyo nombre sólo podemos admitir como convencional, no es un arte inmóvil estacionado, sino un arte que, como queda expuesto, no tiene formas propias ni uniformidad y caracteres completos, que evoluciona, que se adapta, se asimila a la transformación artística de cada época y de cada región. Así, aunque en su origen proceda del musulmán, se transforma, al par que en éste y en el arte cristiano van formándose nuevos estilos, de los cuales toma y asimila indistintamente aquellos elementos que le son más característicos, produciendo un nuevo arte, que con los de uno y otro es distinto de todos ellos; así llega a pro-

ducir obras en que todos los motivos son del gótico o del renacimiento, sin un solo elemento del árabe, y en él, sin embargo, están tratados esos mismos elemen­ tos de tal suerte en su modelado, en la manera de producir el claroscuro y de componer, que están por completo dentro de la tradición que heredó del mahome­ tano. Podrán citarse infinitos ejemplos de ello en Toledo, Segovia, Córdoba y Se­ villa, que son mahometanos en su composición, sin tener un solo elemento de este arte.
RICARDO VELÁZQUEZ BOSCO.

PATIO DEL CASTILLO DE VÉLEZ BLANCO (ALMERÍA).

CASTILLO DE CUÉLLAR (SEGOVIA).

DETALLE DEL CASTILLO DE CUÉLLAR (SEGOVIA).

Fots. Torres Balbás.

CASTILLO DEL CONDADO DE CASTILNOVO (SEGOVIA).

Fots, Torres Balbás,

^^^['^

CASTILLO DE AMPUDIA (FALENCIA),

PATIO DEI CASTILLO DE AWÜDIA (PALENCIA),

Fots. Torres Balbás,

O.

P L A N O D E L A CIUDAD
DE

E N 1796. CON LOS EDiFiciOS Dt ¡NTtRES ARTiSTiCO OERRiBADOS DESDE tMTOhCES.

E
1- — Iglesia y convento del Angel Custodio. 2. - Iglesia y convento de San Agustín el Alto. 4 ~ If'"'^ y convento de San Francisco. •i¿orre de San Jerónimo. fi D ""f" "1= San Miguel y torre del Aceituno. 6. - Puerta de Bit-ataubin. I- — Torre del Cubo. 8. - Ermita del Santo Sepulcro, y . - C a s a de osAbencerrajes. 1 0 . — Casa de las Viudas. 11. 12. IJ. 14. }Í' Ib. ío 18. 19. — ~ — ~ — — Ruinas de la casa del conde de Tendilla. g es,a y convento de las Madres Capuchinas. Iglesia y convento de San Agustín el Bajo. Iglesia y convento de las monjas de Sancti-

X

P

L

I

C

A

C

I

Ó

N
3 9 . — Puerta de Elvira. 40. — Casa de las Tumbas. 41. — Casa de los Infantes. 42. — Casa de Diego de Siloe. 43. — Derribo de Santa Paula. 44. — Casa árabe de ia calle del Pozo de Santiag-o. 45. — Casa de los Fernández de Córdoba. 46. — Colegio de San Fernando. 47. — Casa en la calle de Santa Escolástica núm 19 48. — Refugio.

opiritu.
y convento del Carmen. Iglesia y convento de la Victoria, P?sP't='icos de San Sebastián. Iglesia de Santa Escolástica. Iglesia y convento de la Encarnación.

20. — Torre y patio de Caf'j'W29. - Iglesia de San Gil. 21. - Convento de los Mo'''^s. 30. - Iglesia de San Andrés. 22. — Parte más antigua « n v e n t o de Santo Do31. - Alcaiceria. mingo. 1^ 32. - Los Miradores. 23. — Iglesia y convento ''^n Diego. 33. - Casa de la Moneda. 24. — Torre de Belén. , . 34. - Casa de las Beatas, o de las Monjas. 25. — Iglesia y convento i' i Trinidad. 35. - Arco de las Orejas. 26. — Torre de San F e l i p a ' 3 6 . - Puerta de los Molinos. 27. - Iglesia y torre de laS ''"="=edes. 37. - Puerta del Pescado. 28. - Pilar de la plaza Nu»^"' 38. - Puerta del Sol.

GRñNñDñ: L ñ CIUDAD QUE DESAPARECE
Un antiguo edificio de Granada está derribándose actualmente. Su desaparición ha dado lugar a pocos lamentos y a muy escasas protestas. Sin embargo, con el viejo caserón con honores de palacio venido a menos, albergue últimamente de gente modesta, ha desaparecido una parte más del espiritu de esta vieja ciudad, cuyos habitantes parecen empeñarse desde hace un siglo en borrar rápidamente todos los recuerdos de su historia. Era la casa número 19 de la calle de Santa Escolástica un buen ejemplar de estas mansiones, construidas unos cuantos años después de la conquista — algo antes de mediar el siglo XVI — por gentes cuyos gustos y necesidades diferian por completo de los de los árabes sometidos. El arte del renacimiento, precoz en Andalucía, desplegaba en ella su riqueza decorativa, singularmente en la carpintería — patio, artesonados, aleros, puertas y ventanas —; pero junto a aquél veíanse los espléndidos techos de lazo de tradición musulmana, y aun algunos canecillos mostraban en su labra la supervivencia de las formas góticas.

Fachada de la casa derribada para abrir la Gran Via, en la calle de la Cárcel Baja, número 63.

~ 305 ~

La fachada, alta y estrecha, a una calle angosta e irregular, era sencilla, con su portón abajo, dos grandes balcones en el piso principal dando luces al salón, tres ventanas en el de encima de habitaciones de uso privado y una galería en alto de arcos escarzanos sobre columnas, con espléndidas vistas a la ciudad y la vega. El centro venia a ocuparlo un patio al cual se habían llevado las irregularidades del solar — situado entre medianerías —, procurando dejar a su Casa raciantamante derribada, da la calle de Santa Escolástica, Plano de la planta baja. alrededor anchas crujías de muros paralelos. Al fondo del patio estaba la gran escalera, con magnífico techo, subiendo tan sólo a la planta principal. Desde ésta arrancaba una escalerilla en un ángulo para las plantas altas, y aun otra, desde el segundo, daba acceso a la galería, bajo la cual, en los dos pisos inferiores, grandes salones ocupaban todo el ancho de fachada. La disposición era, pues, netamente castellana, y el barrio en el que se levantaba, uno de los de la parte llana de la ciudad ocupado de preferencia por los conquistadores. Con sus grandes salones, su espléndida escalera y su patio finamente labrado, esta casa p u d o ser la vivienda señorial y magnífica de un procer granadino. Pero las gentes adineradas de la ciudad — como las de casi todas las españolas — prefieren al barrio antiguo, rico en carácter y en rincones pintorescos, la monótona fealdad de la Gran Vía, y a las vastas habitaciones, a los grandes salones de un viejo caserón, las cajas ridiculas con molduras de yeso y pavimento de mosaico de nuestras menguadas viviendas de piso. Parece que esta casa fué declarada ruinosa sin gran fundamento para ello. Vendióse en menos de 20.000 pesetas, y su comprador revendió luego a un chamarilero norteamericano techos, maderas labradas y columnas. Todo camina hacia la gran República, adonde Casa recientemente derribada, de la calle de Santa Escolástica.
Plano de la planta principal.

GRANADA. — CASA DE LOS INFANTES, DERRIBADA PARA LA GRAN VÍA. PATIO.

GRANADA,. — CASA DE LOS INFANTES. CORREDOR ALTO.

GRANADA. — EL MIRHAB DE LA MADRAZA EN 1893, ANTES DE SU RESTAURACIÓN.

GRANADA. — CASA DERRIBADA EN EL TRIUNFO.

GRANADA. — PATIO DE LA CASA DE DIEGO DE SILOE, DERRIBADA PARA LA GRAN VÍA.

dentro de poco tiempo habrá que ir a estu-í diar el arte español, ya que hasta edificios^ enteros van emigrando a ella.

Con lo derribado en Granada desde los primeros años del siglo XIX hasta el dia, podría formarse una nueva ciudad. Y ¡qué ciudad!: pintoresca, bellísima, llena de atractivo para el artista y el arqueólogo. La lista de los edificios más importantes desaparecidos resultará monótona y pesada; no resistimos, sin embargo, la tentación de reproducirla, acompañándola de un plano de la ciudad a fínes del siglo XVIII (1), en el cual se han señalado en negro los edifícios monumentales y de inderribada, de la calle de Santa terés artístico desaparecidos desde los co- Cnsa recientemente Escolástica. — Plano de la planta alta. mienzos del XIX. Para esta enumeración vamos a utilizar el folleto de un benemérito historiador del arte granadino, quien asistió dolorido a la estúpida destrucción de muchos de ellos, logrando salvar algunas reliquias que han ido a parar al Museo Provincial. Titúlase eí folleto Breve reseña de los monumentos y obras de arte que ha perdido Granada en lo que va de siglo; su autor, D. Manuel Gómez Moreno. Está fechado en 1884; después, como veremos, prosiguió la piqueta trabajando sin descanso.

En dos años escasos que estuvieron los franceses en Granada, «derribaron el convento e iglesia del Á n g e l Custodio, hecho por trazas de Alonso Cano; la iglesia de San Agustín el Alto, dirigida por fray Lorenzo de San Nicolás; el convento e iglesia de San Francisco, cuya iglesia era gótica y fué la primitiva catedral, fundada por el venerable y gran arzobispo fray Hernando de Talavera; la torre de San Jerónimo, edificada por Diego de Siloe; la ermita de San Miguel y la torre del Aceituno, donde estaba aquélla; la puerta de Bibatauvin, y muchos otros edificios de menor importancia». Al abandonar la ciudad, en septiembre de 1812, volaron las tropas de Napoleón parte de las fortificaciones del recinto de la Alhambra, desde la puerta
Casa recientemente derribada, de la calle de Santa Escolástica. — Plano de la planta de torres. (1) Mapa topográfico de la ciudad de Granada, por D . Francisco Dalmáu, maestro de Matemáticas de la Real Maestrania de Caballeria de esta Ciudad, e Individuo de la Real Academia de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona. Año de 1796.

de la Justicia hasta la torre de las Infantas. Cayeron entonces la puerta de Siete Suelos; las dos torres que se alzaban a sus lados; la del Agua; la del Cubo, del tiempo de los Reyes Católicos; una ermita en el Secano, llamada del Santo Sepulcro, y un mirhab que había en la Silla del Moro. Al propio tiempo debieron caer el palacio del Mufti, o casa de los Abencerrajes, vasto y suntuoso edificio árabe, apoyado en el adarve, entre las torres de la Cárcel, o de las Cabezas, y la de la Justicia; la casa de las Viudas, vivienda árabe con un patio central al oriente de San Francisco, en el Secano, donde hoy está la del Sobrestante, y varias en dicho Secano, seguramente con restos árabes. Estas construcciones existían a principios del siglo XIX, figurando en el plano de los Académicos (1), así como las ruinas de la casa del conde de Tendilla, situadas en la huerta de Santa María, desaparecidas en fecha ignorada. Con motivo de la exclaustración de los años 1835 a 1837, demoliéronse: el convento de San Agustín el Alto, digno de ser conservado por su hermosa fábrica, derribado para aprovechar los materiales; el convento e iglesia de Madres Capuchinas; el de frailes de San Agustín el Bajo; «el de monjas de Sancti Espíritu, hermoso edificio del renacimiento, fundado por D. Alvaro de BaCaga recientemeiítc derribada, zán; la iglesia del Carmen, que tenía una bellísima y elede la calle de Santa Escolástica. vada torre; la de ia Victoria, que era gótica, con gracioFachada. sísima portada y muy buenos retablos del siglo XVI; los hospitalicos de San Sebastián; la parroquia de Santa Escolástica; la iglesia de la Encarnación; el convento y grandioso patio de la Cartuja la iglesia de San Francisco, que había sido edificada de nuevo desde que se marcharon los franceses, no habiéndose aún abierto al culto, y las dos ermitas de San Antón el Viejo y el Santo Sepulcro, situadas en una colina a la ribera del Genil, sobre la Quinta Alegre». Cayó también el convento de los Mártires, «levantado por la piedad de los Reyes Católicos», quienes edificaron allí una ermita, «y después San Juan de la Cruz asistió con otros Padres a la fundación del convento de carmelitas descalzos» que se construyó en aquel sitio. Arrasóse el edificio «por mezquino y sacrilego interés», cegándose las mazmorras que sirvieron de cárceles a los cautivos y tirándose las cruces que se veneraban en aquel lugar. «La parte más antigua del convento de Santo Domingo, que era gótica y de lo más bello que en su género habia en esta ciudad», dio en tierra por el abandono en que se la tenía. La misma suerte corrió el convento de la Victoria, que era uno de los mejores edifícios de Granada, con una espléndida escalera semejante a la de la Chancillería. «La iglesia y convento de San Diego, costeados por el espléndido genovés
(1) Antigüedades árabes de España. La segunda parte editóse en 1804.

VISTA

DE G R A N A D A ,

SEGÚ'*

CRIBADO

ANTERIOR A

1690.

Rolando Levanto, fueron derribados por su poseedor.» Demolióse el convento del Carmen para liacer la plaza en la que está el Ayuntamiento. El anterior edificio, cedido por los Reyes Católicos para casa de Cabildo, en el que durante la dominación árabe estuvo la Madraza o Universidad, de la que quedan importantes restos (1), fué vendido por la Hacienda en 1851 a un particular. «Las torres de Belén, la Trinidad, San Felipe y la Merced se destruyeron, lo mismo que la hermosa portada, rica en mármoles, de este último edificio, para dejar en su lugar una pared lisa y llana.» El Ayuntamiento «mandó destruir el pilar monumental que habia en la plaza Nueva, el cual tenia dos esculturas de leones bellamente ejecutadas por el reputado artista florentino José Sangronis». La misma Corporación, «de acuerdo con la Junta de Gobierno revolucionaria, dispuso echar abajo la iglesia de San Gil en octubre de 1868», edificio con «preciosas techumbres mudejares y magníficas y elegantes portadas de renacimiento, esculpidas por Diego de Siloe». De él quedan menguados restos en el Museo Provincial. Hacia mediados de siglo debió destruirse buena parte del edificio de la Alhambra llama-do hoy Torre de las Damas, en el Partal. En 1834 aparece en un dibujo de Lewis (2) su fachada, que llegó a nuestros días alterada en Ingreso a la casa de Diego de Siloe, derribada gran parte. para abrir la Gran Via. El fuego, mientras tanto, destruía la iglesia (Dibujo de Gómez Moreno). de San Andrés, de la que no quedaron más que la portada y torre; en 1843, la antigua Alcaiceria árabe, donde se conservaban preciosos restos de su origen; en 1879, el edificio llamado los Miradores, levantado por trazas de Diego de Siloe en 1540 en la plaza de Bibarrambla, siendo luego bárbaramente demolida la fachada, conservada después del incendio (3). En 1843 fué derribada, por ruinosa, la llamada Casa de la Moneda, hospital de locos construido por Mohamed V y destinado a aquel uso por los Reyes Católicos. Estaba delante del convento de la Concepción, y sus restos fueron desapareciendo bárbaramente en años sucesivos. Salváronse dos leones de mármol y ia inscripción que había sobre la puerta, conservado todo en la Alhambra, en el Partal. Un arquitecto de Granada, el Sr. Enriquez, levantó los planos antes del derri(1) (2) (3) Desgraciadamente muy restaurados. Lewis s Sketches and Drawing of the Alhambra made during a Residence in Granada !n the Yeari 1833 -4. London. La Ilustración Española y Americana (tomo de 1880, pág. 28), publicó un dibujo de ella.

bo; fueron publicados por J. Gailhabaud (1), de donde los reprodujo recientemente D. Vicente Lampérez (2). En 1877 derribóse por su dueño, «para vender los materiales y especular con los fragmentos arquitectónicos», la Casa de las Monjas, o de las Beatas, situada en la calle de los Oidores, que tenía interesantes porciones de tiempo de Muley Hacen y otras moriscas, construidas a poco de la reconquista (3). Importantes fragmentos de su decoración consérvanse en el Museo Arqueológico Nacional y en el Provincial de Granada. A más de ésta y de la citada de las Viudas, en la Alhambra, de las pocas casitas árabes que existían en Granada y debieron conservarse celosamente, desaparecieron por completo los vestigios de la número 12 de la placeta de Benalúa, vendidos unos, destruidos otros en una total renovación; la número 4 de la cuesta de Santa Inés, con entrada hoy por el 27 duplicado de la Carrera de Darro, sufrió > considerable renovación que le ha quitado gran parte de su interés; cayó, como \ diremos más adelante, la número 16 de la calleja del Pozo de Santiago, para hacer 1 la Gran Vía, y en 1917, abandonadas, dieron en tierra las del Partal (4). ' En 1873 acordó el Municipio derribar el arco de las Orejas, antigua puerta árabe de Bibarrambla. Comenzóse entonces, completándose el derribo en 1884, triunfando así la barbarie municipal, sostenida durante once años con tesón digno de mejor causa. Al Museo Provincial fueron a parar algunas de sus piedras. En aquellos días se derribó también el ex convento de la Trinidad. En 1833 «el Ayuntamiento mandó derribar la puerta de Bib-Abulnest, o de los Molinos; poco después, la preciosa del Pescado, que conservaba un embovedado con tres arcos y capilla encima; en 1867, la del Sol»; en 1879, el arco interior de la de Elvira. A fines del siglo XIX hundióse, desapareciendo casi por completo, la llamada Casa de las Tumbas, baño árabe, probablemente del siglo XIV, situado en el número 3 de la calle de los Naranjos (5). * * *

Desde mediados del siglo XIX germinaba el proyecto de abrir en Granada una Gran Vía cortando estrechas callejuelas que formaban una de las partes más típicas y bellas de la ciudad. En 1895 se inauguraron las obras, no terminadas hasta bastantes años después, entrado ya el siglo XX. La Gran Vía de Colón es una calle recta de 822 metros de longitud y 20 de anchura, que une la de los Reyes Católicos con el Triunfo; es hoy una fea calle moderna, sin perspectiva ni carácter alguno, fatigosa de andar, en la que tan sólo distrae la vista un erguido ciprés deja(1) UArchitecture du V au XVIIsiecle. Tomo III. (Paris, 1858.) (2) Arquitectura civil española de los siglos I al XVIII. Tomo II. Madrid, MCMXXII. (3) Gula de Granada, por D. Manuel Gómez Moreno. Granada, 1892. (4) Quedan hoy, a más de los renovados restos de la número 4 de la cuesta de Santa Inés, la 3 de la placeta de Villamena, del siglo XV en su mayor parte; la conservada dentro del convento de Zafra; la número 5 de la calle de Bravo; la casa'palacio cuyos restos se conservan en el hospital de la Tina; las reconstruidas del Partal, una en la calle Real de le Alhambra, de los primeros años del siglo XIV, propiedad hoy del Estado, y la parte inferior de los muros y cimientos de las de la plaza de Armas de la Alcazaba de la Alhambra, Secano y fachada meridional del palacio de Carlos V. (5) Gula de Granada, por D . Manuel Gómez Moreno. Granada, 1892.

GRANADA. — PATIO DE LA CASA DERRIBADA DE LOS INQUISIDORES.

IB»

GRANADA. — LA ACTUAL CALLE DE LOS REYES CATÓLICOS A MEDIADOS DEL SIGLO XIX.

GRANADA - CASA RECIENTEMENTE DERRIBADA DE IA CALLE DE SANTA ESCOLÁSTICA. - GALERÍA DEL PATIO.

Fot, Torres Molina.

GRANADA. — CASA DERRIBADA DE LA CALLE DE SANTA ESCOLÁSTICA. — ARTESJ NADO DE LA ESCALERA.

Fot. Torres Molina.

PLANO

DE LA

GRAN

VÍA

DE C O L Ó N , DESTRUÍDOS

CON PARA

LOS SU

EDIFICIOS APERTURA

DE

INTERÉS

ARTÍSTICO

£<e<i/a

1. — Casa de los Infantes, y por otro nombre Palacio de Ceti-Meriem (calle de la Cárcel Baja, número 32). 2. — Casa calle del Colegio E c l e s i á s t i c o , número 2. 3. — Casa calle de la Cárcel Baja, número 63. 4. — Casa llamada «La Posadilla», en la calle del . §uen-Rostrp.

5. — Casa de Diego de Siloe. 6. — Casa de D. Juan Rubio, con restos de un techo labrado en yeso. 7. — Edificio de la Inquisición. 8. —- Casa calle del Postigo de la Inquisición, número 17. 9. — Casa calle del marqués de Falces, número 9. 10. — Derribos de Santa Paula.

11. — Casa solariega del marqués de Falces. 12. — Casa calle de Azacayas, número 16. I S . - y C a s a c a l l e d e l P o z o de S a n t i a g o , número 16. 14. — Casa calle del Cañuelo, con restos de un baño árabe. 15. —- Casa calle de Lecheros, con una portada de estilo grecorromano.

P L A N O D E L A C A S A D E L O S I N F A N T E S , D E S T R U Í D A P A R A A B R I R LA G R A N
Planta baja. Planta alta.

VÍA

tí
ta
EH

O H

E
O"

X

P

L

I

C

A

C

I

Ó

N

A.,

A.', a. Arcos árabes. — B., B.', b., b.' Pórticos..— C. Alcobas. — D. Ventanas tapadas. — E. Salida al segundo patio. E.' Ventana gemela del mirador. — F., / . Puerta del mirador. — X. Arco árabe del piso alto.

GRANADA. — CASA DERRIBADA DE LA CALLE DE SANTA ESCOLÁSTICA. — DETALLES DEL PATIO.

Fots. Torres Molina.

GRANADA. — CASA DERRIBADA DE LA CALLE DE SANTA ESCOLÁSTICA. DETALLE DEL PATIO.

GRANADA. — CASA DERRIBADA DE LA CALLE DE SANTA ESCOLÁSTICA. ZAPATAS DEL PATIO.

Fots. Torres Molina.

GRANADA. — CASA DERRIBADA DE LA CALLE DE SANTA ESCOLÁSTICA. — HOJAS DE PUERTA.

Fots Torres Molina

GRANADA. — PUERTA DE LA DERRIBADA IGLESIA DE SAN GIL.

ATcodtlpiíu

2?

A r c o <1»T c c i i K Í í r

Detalles de la casa derribada para abrir la Gran Vía, de la calle Pozo de Santiago, número 16.

do en una de sus aceras como recuerdo del convento de Santa Paula. La ciudad vieja fué cortada por la titulada Gran Via, con ignorancia y desprecio extraordina­ rios, sin atención alguna al carácter de la población, a su historia, a su clima, ni a su belleza. En esa via monótona, fatigosa de andar, bordeada de altas casas con adornos de cemento y escayola, el sol quema en verano y el viento helado la barre en invierno.

«Granada es una ciudad de sombra; a pesar de su exposición y de la proximidad de la Sierra Nevada, que producen grandes irregularidades climatológicas, su carácter es el de una ciudad meridional; su estructura antigua, que es la lógica, obedece a la necesidad de quebrar la fuerza excesiva del sol y de la luz, de detener las corrientes de viento cálido; por eso sus calles son estrechas e irregulares, no anchas ni rectas. Y, sin embargo, la aspiración constante es tener calles rectas y anchas, porque asi las tienen los otros* (1). £1 mismo sutil ingenio granadino — Ángel Ganivet—, autor de las anteriores palabras, había condenado estas vías modernas, creación de la cursilería concejil y la ignorancia de los técnicos, con las siguientes palabras: «Por una calle estrecha, quebrada o formando curvas, los ojos del paseante van ' distraídos viendo las facha- ^ das de las casas que sucesivamente parecen cerrar el 1 paso. En las calles rectas las 1 fachadas se ocultan y casi pierden su importancia estética; los ojos no ven más que hileras de balcones, que hacen juego tonto con las hileGranada. — Planta del destruido hospital árabe. ras de farolas; el espíritu se fatiga ante una impresión tan monótona, y, antes de llegar al cabo de la calle, pide algo más...» (2). Ante las dos paralelas que limitan la Gran Vía dieron en tierra: la Casa de los Infantes, palacio árabe del segundo tercio del siglo XV (3) que conservaba interesantes restos, algunos de los cuales fueron a parar al Museo; la casa de Diego de Siloe, que se mantenía en el mismo estado casi que cuando el gran arquitecto falleció en ella; la casa llamada de los Inquisidores, en cuyo patio había «columnas y maderas talladas del primer tercio del siglo XVI, con mezcla de morisco, ojival
(1) (2) (3) Granada ¡a bella, por Ángel Ganivet. Segunda edición. Madrid, 1920. El alma de las calles. Libro de Granada, 1899. Guío </c Gronodo, por D. Manuel Gómez Moreno. Granada, 1892. ^ "' .

GRANADA. -

CASA DE LOS INFANTES, DERRIBADA PARA LA GRAN VÍA. FACHADA DE INGRESO POR LA CALLE DE LA CÁRCEL BAJA.

GRANADA. — DETALLE DE LA PUERTA DE SAN GIL.

GRANADA. -

PUERTA DE BIBARRAMBLA, SEGÚN UN DIBUJO DE P. DE VILLA AMIL.

GRANADA. — EL DERRUÍDO COLEGIO DE SAN FERNANDO Y SU SOLAR DESPUÉS DEL DERRIBO.

y romano»; la casa árabe número 16 de la calleja del Pozo de Santiago, «de reducidísimas dimensiones y con dos arcos cubiertos de adornos en el único cenador de su patio y a la entrada de la salita baja»; la casa de la calle del Cañuelo, con restos de un baño árabe; parte del monasterio de Santa Paula, de religiosas Jerónimas, y buen número de mansiones con abundantes vestigios y detalles desde 1 % dominación árabe hasta nuestros días. Gráficamente se ve en el plano adjunto cómo, se corta un organismo vivo cual una ciudad dándole un tajo, desarticulándole con ignorancia y desprecio de la formación de la urbe a través de varios siglos e innumerables generaciones. En lugar de haber estudiado una calle quebrada, conservando los edificios interesantes que en la zona hubiera, realzando su valor con perspectivas y puntos de vista adecuados, fué más fácil marcar en el plano dos puntos y unirlos por una línea recta, supremo ideal estético de nuestras urbanizaciones municipales. «Para embellecer una ciudad — dice el citado Ganivet—no basta crear una Comisión, estudiar reformas y formar presupuestos: hay que afinar al público, hay que tener criterio estético, hay que gastar ideas» (1).

Hace muy pocos años derribóse la mag-; Plano del oratorio árabe de la Madraza. nffíca casa de D. Luis Fernández de Cór- EXPLICACIÓN. — JV. Nielio del mirhab. — M . Ángulos de doba, construida hacia 1530, con gran pa-¡ mocárabes. — C. Cúpula estalactítica. — V. Ventanas de la cúpula. — T. Techo de artesonado. — A.. A. Ajimeces. tío y admirables artesonados que, torpeP. Puerta. mente restaurados, consérvanse aún cerca de Granada, en espera de la crecida suma que por su enajenación solicita la codicia de su propietario. En 1917 vinieron a tierra la casa de Villoslada y la inmediata a saliente, árabes las dos, situadas en el Partal de la Alhambra (2), con interesantes restos y decoraciones de yesería finísimas. Hará unos dos años derribóse el Colegio de San Fernando, obra de 1766, adosado a la Capilla real, que en unión de varios edificios próximos — dicha capilla, la antigua Casa de Cabildo y la Lonja — formaban uno de los rincones más bellos y origínales de Granada. La fachada del Colegio, con sus rejas saledizas y un volado alero sostenido por tornapuntas de hierro forjado, era ejemplar típicamente granadino. Su destrucción fué motivada por el empeño absurdo de aislar los monumentos y de ensanchar una calle que da acceso a la Gran Vía, para conseguir lo cu4

(1) (2)

Granada

¡a'bella.

Actualmente en reconstruccijjn^

estuvo también a punto de perecer una parte de la antigua Casa del Cabildo, víctima de las estúpidas alineaciones municipales. f Actualmente se derriba un caserón más: el hospital del Refugio, fundado a principios del siglo XVI. La piqueta no descansa en Granada, destruyendo todo lo que tiene un interés artístico e histórico. Diríase la ciudad habitada por gentes que quisieran borrar todo lo que el pasado fué dejando, lo que la daba porte distinguido y señorial. Cabría también contar entre los edificios desaparecidos otros que, después de radical restauración, perdieron su interés arqueológico y su bello aspecto de obras seculares trabajadas y dulcificadas por el tiempo. Tales son: el oratorio del Partal, en la Alhambra, resta'urado hacia 1846; muchas partes de la Casa Real, renovadas por los Contreras, y el oratorio próximo al Mexuar, última de las radicales restauraciones de la Alhambra. Restauráronse también la sala del Alcázar del Genil, de época de Yusuf, agregándosela un desdichado pórtico y dos cuerpos de estilo árabe; el oratorio de la Madraza, en la casa del Cabildo antigua, y la casita árabe número 4 de la cuesta de Santa Inés.

Estos son los edificios monumentales de cuya destrucción aun queda memoria; pero ¿podemos figurarnos la cantidad de casitas humildes, de rincones pintorescos, de detalles desaparecidos en el silencio, sin que de ellos haya quedado ni el recuerdo? Amarillentas fotografías y viejos grabados nos hablan de lo que fué la actual calle de Reyes Católicos antes de cubrir el Darro. El tantas veces citado Ángel Ganivet, en ese libro — Granada la bella — que debiera ser leído continuamente por los granadinos, dice: «Yo conozco muchas ciudades atravesadas por ríos grandes y pequeños...; pero no he visto ríos cubiertos, como nuestro aurífero Darro, y afirmo que el que concibió la idea de embovedarlo la concibió de noche: en una noche funesta para nuestra ciudad... En todas partes se mira como un don precioso la fortuna de tener un río a mano; se le aprovecha para romper la monotonía de una ciudad; si dificulta el tráfico, se construyen puentes de trecho en trecho, cuyos pretiles son decorados gratuitamente por el comercio ambulante, en particular por los floristas; y si amenaza con sus inundaciones, se trabaja para regularizar su curso; pero la idea de tapar un río no se le ha ocurrido a nadie más que a nosotros, y se nos ha ocurrido, parecerá paradoja, por la manía de imitar, que nos consume desde hace una porción de años.» La plaza de Bibarrambla, hoy sin carácter, estaba en 1840, cuando la vio Gautier (1), rodeada de casas con miradores y balcones de madera, poblada de cambiantes y de vendedores de alcarrazas, de pucheros, de sandías, de quincalla, de romances, de cuchillos y navajas, de rosarios y de otras reducidas industrias al aire libre. Aquellas callejuelas irregulares y empinadas, llenas de originalidad e imprevisto, con balcones adornados con bortinas, con tiestos de flores y arbustos; los troncos de parra que trepaban de una a otra ventana; las adelfas, desbordando sus
(1) Teophile Gautier: Vogage en Espagne. — Tras los Montes. Nouvelle édition revue et corrigée. Paris, 1922.

brillantes ramas por encima de las tapias de los jardines; los contrastes intensos de luz y sombra; las mujeres sentadas en el umbral de la puerta; los chiquillos medio desnudos, que juegan y se derriban; los borricos que van y vienen cargados de plumeros y de madroños; aquellas callejuelas granadinas que encantaban a Gautier, han desaparecido en gran parte. Y las casas un tanto ricas de Granada, «con sus fachadas pintadas fantásticamente con arquitecturas simuladas, adornos grises y falsos bajorrelieves» (1), en las que la fantasía de los decoradores barrocos dejó muestra de su inventiva, han desaparecido casi por completo, derribadas unas, bajo varias capas de cal y pintura las decoraciones" de otras. Una antigua ciudad como Granada tiene sus grandes monumentos, que le dan fama, ostentando su arte a la admiración general; pero, además, tiene una serie de barrios, de callejuelas, de plazoletas, de viviendas modestas, que son la expresión del arte popular. Y este arte humilde y callado, que pocos aprecian; este arte, que va trasmitiéndose de generación en generación soterradamente, cuyas transformaciones son muy lentas, forma la verdadera personalidad espiritual de la urbe. Cada nuevo día el sol sale sobre una ciudad menos bella que la que iluminó el día anterior. Es un balcón que se sustituye por otro moderno; una fachada que se revoca y pinta con un color feo, chillón; una reja salediza que se quita; las palomillas de hierro que sostienen un alero, convertido en fea cornisa de yeso o cemento.

Tres edificios importantísimos están actualmente amenazados: el Corral del Carbón, la Casa del Chapiz y el Bañuelo. ¿Hasta cuándo los veremos en pie? Y todas estas casitas moriscas del Albaícín ( 2 ) , minúsculas, recatadas, cuyas humildes fachadas no revelan nunca la gracia refinada de sus interiores; todas estas casitas, conservadas milagrosamente desde el siglo XVI, albergue entonces de los musulmanes sometidos que contemplarían melancólicamente desde sus galerías y cenadores la magnificencia de las torres de la Alhambra, en poder de otra raza y bajo el símbolo de otra religión, destacándose sobre Sierra Nevada; estas casitas frágiles y deliciosas, ¿hasta cuándo estarán en pie? Los extranjeros no las visitan; la mayoría de los granadinos las ignoran; no las protege ley alguna, ni su desaparición movería escándalo. Y, sin embargo, su destrucción sería tanto o más dolorosa que la de cualquier monumento importante; con la Casa Real y los demás edificios árabes de Granada, contribuyen a revelarnos el alma de un pueblo, y aunque de ella renegamos hace varios siglos, aun se alberga porción considerable en nuestra propia alma. Son como el coro que da realce y valor a los palacios de la Alhambra; nuestros ojos, que |
y (1) «Todo se vuelve cuadros, cartones, entrepaños, tiestos, volutas, medallones floridos de rosas, óvalos, escarolados, amores tripudos que sostienen toda clase de utensilios alegóricos, en fondos verde, manzana, tórtola, panza de burra, o el género rococó llevado a su última expresión. Al pronto, cuesta trabajo tomar tales cromos por habitaciones serias. Parece que marcha uno siempre por entre decoraciones de teatro.. Teófilo Gautier. Viaje por España, tomo 11 y último. Madrid, 1920. (2) Casas números 1 y 5 de la plaza de Aliatar, 2 de la calle de Yanguas, 22 de la de Fátima, 32 de la de Pardo, la de los Mascarones, etc., y la más suntuosa de todas ellas, la citada del Chapiz. 1

han perdido la facultad de graduar lo que perciben, no se dan cuenta de la magnificencia, de la riqueza y suntuosidad, del esfuerzo colosal de arte y trabajo que representan aquéllos, sin haber visto esas livianas casitas moriscas, para cuyo adorno juntáronse las artes árabe, gótica y renaciente en fusión que, de haber tenido lugar en los espíritus como en los dominios artísticos, hubiera alterado por completo el rumbo de la historia de nuestro pueblo, en rápida decadencia desde entonces. * * En 1840 escribía Gautier que, a pesar de todo, «no puede uno darse cuenta de que han pasado trescientos o cuatrocientos años y multitudes de burgueses por el teatro de tantas escenas románticas y caballerescas». ¿Cuáles serían sus lamentaciones si pudiese ver la ciudad ochenta años más tarde? Destruir es fácil y rápido; acabar con la población vieja es cuestión de pocos años; lo difícil es crear una urbe nueva de aspecto agradable. Lo pregonan el mal gusto y la fealdad acursilada de esta Gran Vía granadina, abierta en una población de más de cien mil almas, sin aguas potables ni alcantariHado moderno, con peores servicios higiénicos que en 1526,
j A j . M • .

^lírf^í „ „ j , , ., ,

Detalle de la dernbada casa de los córdoiia, en Granada,

cuaudo Audrés Navajero, el embajador veneciano, escribía: «Por todas partes estas colinas (el Albaicín y la Alcazaba) son muy abundantes en agua que viene de Alfacar, distante legua y media de Granada...; estas aguas surten primero lo alto y luego lo bajo de la ciudad... La parte de la ciudad que está en el llano es muy abundante de agua, no habiendo casa que no la tenga, y va por cañerías que se abren y cierran a voluntad; de suerte que cuando las calles están sucias con el fango, pueden todas lavarse. No sólo viene a la ciudad para su uso el agua de Alfacar, sino de otras partes...» Lo que otras épocas dejaron en la ciudad era bello, señorial y magnífico, desde las murallas de la Alcazaba hasta el Cabildo viejo; las generaciones presentes no sólo han realizado en la población únicamente obras mezquinas y pretenciosas, sino que, declarando la guerra a la belleza del pasado, nos privaron de la contemplación de innumerables obras de arte.
LEOPOLDO TORRES BALBÁS.

Libros, Revistas y Periódicos
LIBROS ESPAÑOLES
LA CAPILLA D E L REY D O N SANCHO EL BRAVO Y L O S CENOTAFIOS REALES EN L A C A T E D R A L D E TOLEDO. —

Capitán García Rey.

Toledo, 1 9 2 2 . Continuando su meritisima labor de ínves^R-Kj&. tig-ación en los archivos toledanos, el Sr. García Rey da cuenta en interesante folleto de quiénes son las personas reales sepultadas en la capilla mayor de la Catedral de Toledo, y los nombres de los artistas que trabajaron en los sepulcros, ya conocidos por las notas de Pérez Sedaño, publicadas por el Centro de Estudios Históricos ( 1 ) . Acompáñanse otras curiosas noticias y datos sacados de documentos, algunos inéditos.
L'ARQUITECTURA R O M Á N I C A A CATALUNYA,

per J. Puig i Cadafalch. — Minerva. Primera serie. — Coleció popular deis conoixements indispensables. Vol. XXXIII. Barcelona, 1 9 2 0 . 5 0 c e n t s .

¿ Q U É ES U N A C A S A B A R A T A ?

— Definición de casa barata. Condiciones que deben reunir las casas baratas. Cómo se obtiene la calificación legal de casa barata. — Madrid, 1 9 2 2 . 2 2 páginas, 8.° — Instituto de Reformas Sociales. Folletos de Información. Núm. 1. Gratis.

L o s D O M I N I C O S Y EL A R T E . —

R. P. Fr. Vidal Luís Gomara. — Madrid, 1 9 2 2 - 2 3 . Dos cuadernos: el primero con 8 páginas de texto, y láminas 1 a 2 4 ; el segundo, con 4 páginas y láminas 2 5 a 4 8 . 8.° apaisado. Cada cuaderno, 6 , 2 5 .

CÁLCULO D E L H O R M I G Ó N A R M A D O . —

Carlos Loehle. — Tratado completo del cálculo de los elementos de construcciones de hormigón armado, con nuevos procedimientos de cálculo; una nueva solución del problema de la flexión compuesta, y 5 5 abacos conteniendo los resultados del cálculo para la mayoría de los casos prácticos. — Madrid, 1 9 2 3 . 7 7 páginas + 5 5 abacos. 4.° 1 5 pesetas.

HIERROS A R T Í S T I C O S E S P A Ñ O L E S D E L O S S I G L O S

XII A L XVlll.—¿ms Pérez Bueno. Biblioteca de Arte Vell i Nou. Volumen IV. Barcelona.

De las industrias artísticas españolas, tal vez sea la del hierro a la que se han dedicado más estudios. Después del deficiente libro de Labarta, publicáronse los
(1) «Dato» documentales inéditos para la historia del arte español., I. Madrid, 1914.

dos de los Sres. Byne y el del Sr. Orduña que, en unión del Catálogo de la Exposición organizada por la Sociedad de Amigos del Arte, constituye considerable aportación para el estudio de los hierros artísticos españoles. Este de que ahora nos ocupamos lo constituye una colección de fotografías precedidas de una breve y discreta introducción del Sr. Pérez Bueno. Entre las obras reproducidas — ello es casi inevitable, dada la índole de la publicación — échanse de menos ejemplares interesantes que completarían las series presentadas: hierros de puertas del siglo XII, rejas escurialenses y esas otras fuertes y sencillas que se ven en casi todos los palacios castellanos de los siglos XVII y XVIII: morillos, grandes cruces, veletas, hierros de pozos, etc.

G U Í A O F I C I A L D E ZARAGOZA,

editada por la Comisión permanente de festejos.

Año 1 9 2 2 . Zaragoza. Hecha sobre trabajos anteriores, es obra práctica, aunque no carece de errores.

TRATADO

P R Á C T I C O D E C O N S T R U C C I Ó N M O D E R N A , — Sixto Basegoda Piniés y A. Menéndez Caéa//ero.—Barcelona, 1 9 2 2 . 4 9 1 páginas, con 2 2 0 figuras en negro y 1 0 2 en color. 8.° Tela, 1 5 pesetas.

SANTA MARÍA D E L O S REYES Y S A N JUAN BAUTISTA D E LAGUARDIA ( Á L A V A ) .

^

Monografías inéditas del P. Félix López del Vallado, S. J. Prólogo y notas por D. Ángel de Apraiz. (Sociedad de Estudios Bascos.) 1 9 2 1 . Dejólas inéditas al morir, estas dos monografías, el P. López del Vallado; tal vez por ello, al quedar sin concluir, resultan algo desordenadas. Los dos templos de Laguardia, de que este folleto trata, son muestrario de estilos y épocas. Alguno de sus muros debió de pertenecer a iglesias reducidas de principios del siglo XIII; ambos fueron ampliados y rehechos considerablemente en el XIV, conservando San Juan casi íntegra su planta de este tiempo, y habiendo sido reconstruida la cabecera del de Santa María nuevamente en el siglo XVI. Esta última iglesia tiene una magnífica portada del siglo XIV, de tipo francés, con abundante y bien conservada escultura, ejemplar inédito hasta ahora. Aseméjase mucho a las de la catedral de Vitoria. El nunca bastante ponderado D. Cristóbal de Castro dijo en su Catálogo monumental de Álava que las estatuas de esta puerta se atribuyen a Gregorio Hernández y el templo comenzó a construirse en el siglo XII, en estilo ojival florido. Publicanse con Us monografías las plantas de las dos iglesias, siendo de lamentar que en ellas no se hubieran marcado con diferentes trazados las partes de diversas épocas. — T. B.

LIBROS EXTRANJEROS
BUILDINGS REPAIRS: A PRACTICAL GUIDE T O T H E I R EXECUTION. — For the Use of

Architects, Builders, Property Owners, etc., by Ernest G. Blake. — 80. Lond. 1920. (B. T . Batsford, Ltd., 94 High Holborn.)

SHADES A N D SHADOWS,

by David C. Lange. Instructor in Architecture: Washington State College. - 80. New-York & Lond. 1921. (Chapman & Hall, Ltd.)

, ^

CONCRETE: ITS ARTISTIC POSSIBILITIES.^-NO.

Bureau. — 55, Great St. Helens, E . C. 3.

14. Issued by the Concrete Utilities

THE O L D CHURCH, CHELSEA:

being, vol VII, of the Survey of London, by Walter H, Godfrey, F. S. A., Member of the London Survey Committee. — 40, London, 1921. ' "
Rev. J. Ar-

A MEDICEVAL CITY I N GREECE: I T S CHURCHES A N D I T S RUINS, by the

nott Hamilton, B. D., Hon. Sec. Scottish Ecclesiological Society, former Student of the British School at Athens. — 40, Aberdeen, 1921. — 3 s. nett W. JoUy and Sons, Ltd., Albany Press, Aberdeen.

AMERICAN PRACTICAL PLUMBING

including Brainage and Venting, Ventilation. H o t and Cold Water Suply and Circulation, by R. M. Starbuck. - 80, London. rage and C o . — 11, uower Street.

^T9 ?47550 ^nrBr ?W^^^^

M«reí. ~ 3- édition. 477 p.,

LA RENAISSANCE E N FRANCE.

— L'architecture et la décoration — C C. Martin. - 4 vol. Br., ch. vol., 100 fr.

Fninrt

^*^a1 -t "^SO^f''^ CHARTRES:

ARCHITECTURES. —

Houvet. — In-4°. Notice et 90 pl.

^^^/W^^p'*?f D E L A C A T H É D R A L E D E SAINT-PIERRE D E PoiTIERS. - £ / « a Maillard. - Preface d'André Michel. - In-4°. 173 p. Br., 60 fr.

LES R I C H E S S E S D ' A R T D E L A F R A N C E . - 1 - serie: A U M O Y E N A G E . — Paul Vitry. — Br., 7,50 fr.

Architecture

I I . - L A

FRANCE TRANCE

CENT P L A N S T Y P E S D E C O N S T R U C T I O N S U R B A I N E S . —

Henri Deverin. — Álbum de

54 pl. Br., 50 fr.
MANUEL D E M E N U I S E R I E , P A R Q U E T A G E , T R E I L L A G E . —

Godeau. — 300 p. 368 fig.

(300 gr.) Cart., 10 fr.
CouRS
D E BÉTON ARMÉ. —

A. Mesnager. — XV-544 p. (1.450 gr.) Br., 75 fr. net.

^

CALCUL D U C I M E N T A R M É S A N S F O R M U L E S A L G É B R I Q U E S . — T V .

(310 gr.) Br.. 20 fr.
ESSAI S U R LE S E N T I M E N T E S T H É T I Q U E . —

de Tedesco. —176 p. i i

A. de Germoní-Lesparre. — Paris, Al-"

1

can, 1921. In 8°, 302 p., 14 fr. L. Einandi. — Milano, Treves, 1920. In 16°,

IL P R O B L E M A D E L L E A B I T A Z I O N L —

IV-302 p., 8 fr.
L'ENTREPRENEUR A T R A V E R S LES A G E S . —

P. Galloti. — Paris, libr. de l'Enseignement technique, 1921. In 8°, X-544 p. etfig.,36 fr.

LE B E T Ó N A R M É E T S E S A P P L I C A T I O N S . — F .

Michotte.— Serainj?, Billat Lecocq. 1 9 1 8 .

In 4", 1 6 6 p. et pl, 20 fr.
INDISCHE BAVKUNST.

I-II. —

Eman. La Roche. — Basel, Frobenius, 1921.

LA

DALMAZIA

NELL'ARTE I T A L I A N A ,

all'anno 1450). —Alers 106 pl., 25 fr.

venti secoli di civiltá I (dalla preistoria Dudan. — Milano, Treves, 1921. In 8°, XV-208 p. et

PROCES-VERBAUX D E L'ACADÉMIE R O Y A L E D ' A R C H I T E C T U R E

(1671-1793). VI (17441758).—Henry Lemonnier.— Paris, Champion, 1920. In 8°, XXXV-363 p., 12 fr.

SVERIGES KYRKOR:

Konst-historiskt Inventarium. Stockholm Kirkor. III, 2 . — Ef. Lundmark. - Stockholm, Norstedt, 1920. In 8", p. 127 a 316 et pl., 20 fr.

LES

M O N U M E N T S D E L A V I L L E D E BINCHE, —

mant, 1920. In 8°, 64 p. et pl.

Eng. Derhaix. — Bruxelles, Vro-, I

JAVARSAY

(le prieuré, l'église, le chateau). — C. Piard.— Chef-Bontonne, imp. Mo­ rcan, 1921. In 8°, 213 p. et fig.

REVISTAS ESPAÑOLAS
Algo relacionado con la abadía de San Andrés de Cayón. — Luis de Escalante. (Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, año II, julio-diciembre 1920. Números 4, 5 y 6. Santander.) ^ Datos sobre el patronato de la iglesia en los siglos XVI y XVII.

¿Cuándo nació el arco ojival?— Gregorio Garcia Ciprés. (Coleccionismo, año IX, número 100. Madrid, abril de 1921.) El Sr. García Ciprés ha visto varias ermitas de la provincia de Huesca, del siglo XM al Xlll, de nave rectangular, con armadura de madera sobre arcos agudos de piedra, y se le ha ocurrido que tales arcos (que llama impropiamente ojivales) tienen su origen en la necesidad de sostener el artesonado y darle dos vertientes al tejado. Con lógica igual pudo ocurrírsele que la cubierta a dos aguas había nacido de la forma angular del trasdós de los arcos apuntados de esas naves. De este artículo, escrito en un estilo pintoresco, son muy interesantes las fotografías del interior de la ermita de San Miguel del pueblo de Barluenga (Huesca), con preciosas y estupendamente conservadas pinturas murales del siglo XIII, que parecen emparejar con las catalanas publicadas por el Instituí d'Estudis. — T.

Las murallas de Lugo. — José Ramón Mélida. (Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo LXXVIII, cuaderno IV. Madrid, abril de 1921.) Informe sobre la declaración de monumento nacional de las interesantes murallas de Lugo, obra romana de baja época. El 5 de marzo último, el Ayuntamiento de la ciudad acordó vender un solar junto a la muralla, empezando el derribo de ésta. Convento de religiosas Dominicas de Santa María de las Dueñas, en Salamanca. — Vicente Lampérez y Romea. (Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo LXXVIII, cuaderno IV. Madrid, abril de 1921.) Informe favorable a la declaración de monumento nacional del convento salmantino, solicitada por la Sociedad Central de Arquitectos.

Por tierras castellanas. El castillo de Cuéllar.-Leopoldo Torres Balbás. (La Esfera, año VIII, núm. 368. Madrid, 22 de enero de ly^l.) Hermosa y pintoresca fortaleza. Su recinto exterior lo construyó, en estUo gótico D Beltrán de la Cueva, primer duque de Alburquerque y gran privado de Enrique IV, entre 1462 y 1476. El tercer duque edificó en su interior, a mediados del siglo XVI, un hermoso palacio renacimiento.

La arquitectura moderna en Madrid. Una obra notable del malogrado arquitecto Leonardo Rucabado. — Rafael Gay. (La Esfera, año VIII, núm. 368. Madrid. 22 de enero de 1921.) La casa de las Cuatro calles, en Madrid. Elogiase al arquitecto montañés y a su obra, así como al propietario, publicándose varias fotografías de aquella construcción. Una pintura mural a l'esglesia de les sanies Justa i Rufína, de Maluenda. —^Josep F. Ráfols. (Vell i Nou, época II, vol. I, núm. X. Barcelona, Gener 1921.) Interesantísimas pinturas murales mudejares, atribuidas al siglo XIV, que se conservan en la iglesia de Santas Justa y Rufina, en Maluenda, cerca de Calatayud.

Les grandes collections d'objets d'art anden en Espagne. La colledion Plandiura. La Faience de Talavera. — Paul Tachard. (Vell i Nou, época !I, vol. I, núm. X. Barcelona, Gener 1921). La colección de cerámica de Talavera de D. Luís Plandiura, es la más importante que existe. Se fabrica esta cerámica en toda esa región desde la segunda mitad del siglo XV, por lo menos; artistas italianos llegados a Sevilla, discípulos probablemente de Nicoloso Pisano, fueron los primeros maestros de los obreros de la región; la influencia italiana domina en la primera mitad del siglo XVI, mengua en la segunda y desaparece por completo en el XVIl. —T.

PERIÓDICOS EXTRANJEROS
Castles in Spain. Disappearing monuments. — (From our Madrid correspondent.) (The Thimes, London, april 18, 1921.) Los pintorescos castillos españoles, situados casi siempre sobre una eminencia, van desapareciendo en estos años últimos. El Sr. Torres Balbás, en una conferencia reciente, ha historiado la destrucción de algunos. Los viajeros recuerdan tantas ruinas imponentes como de ellos se encuentran en España: Escalona, Jadraque, Mombeltrán, Maqueda, Zorita de los Canes, Manzanares el Real, Curiel, cuya bárbara destrucción pide venganza; Vélez Blanco, desaparecido de igual manera; Peñaranda de Duero, en el que estaba instalada una serrería, y tantos otros.

Le Second Livre de l'Imagier. (M. Etienne Houvet et la Cathédrale de Chartres.) — L. Dubech. (UAction Franfaise, 20 novembre 1920.)

L'Église Saint-Gervaís. — Renseignements archéologiques et históriques. — J. B. (La Croix, 25 octobre 1920.)

