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a X j A N O O n C I A L D E I A

50CEEAD CENTIiM DE AROVITECTOS
REVISTA M E N S U A L ILUSTRADA REDACCIÓN Y ADMINISTRACIÓN: PRINCIPE, 16

AÑO VII

Madrid, febrero de 1925.

NÚM. 70

SUMARIO
V. G A R C Í A R E Y .

El arquitecto Hernán González de Lara (conclusión).

GUSTAVO FERNÁNDEZ BALBUENA

José Yárnoz Larrosa. (Ensayo). Proyecto para una Academia de Bellas Artes en Amiterdam. Libros, revistas, periódicos.

R. B

El arquitecto tierndn

González

de

Lam^'^

(CONCLUSIÓN)

A S nuevas investigaciones que llevo realizadas acerca de este distinguido arquitecto, me dan ocasión para continuar en este artículo el estudie de su personalidad, mostrando las nuevas obras que mi diligencia ha podido descubrir, todas las cuales contribuyen muy justamente a ensalzar su mérito, el cual ya le tiene bien positivo como maestro y contratista de las obras del hospital de San Juan Bautista, vulgarmente conocido con el sobrenombre de Tavera, por ser éste su ilustre fundador; de las del Alcázar y de la Santa Iglesia Primada de Toledo. Y por lo mismo que la arquitectura sobrepuja a las demás Bellas Artes en la necesidad, importancia y destino de las obras que ejecuta, siguiendo en este pensamiento el ilustrado parecer de distinguidos maestros, me ha parecido que más importante que las noticias atañentes a la vida de nuestros arquitectos, con ser interesantísimas, puesto que rehacen su desconocida biografía, son las relacionadas con la memoria de sus trabajos, porque en ellos está contenida toda la técnica verdaderamente, y la cual se halla expuesta, sin alardes cientíticps y dg.erudición.
(1) Datos inéditos para la Historia dt la Arquitectura Española.

L

en las condiciones determinantes de cómo se llevó a cabo la obra que se obligaron a ejecutar, obra hoy admirada en todos los aspectos en que se examina. Y siguiendo en la exposición el orden cronológico, diré que, en el año de 1562, este notable arquitecto, con el cantero Ochoa de Montoya, tomaron a hacer la torre de la iglesia de la Villa del Prado, conforme a las condiciones redactadas por el que era en estas fechas secretario del cardenal y arzobispo de la diócesis toledana, D. Juan Tavera. Más tarde, y por escritura otorgada en 14 de noviembre de 1564, el maestro de canteria de Toledo Juan de Minjares, se obligó al mayordomo e iglesia del lugar de Villarejo, tierra de la Puebla de Montalbán, de hacer el templo, con su capilla mayor y colaterales, conforme a una traza y a las condiciones que fueron presentadas por el referido Hernán González. Y como estas últimas condiciones se consignaban en un documento que en los tiempos actuales sustituía al verdadero estudio o proyecto de la obra, su análisis hoy es de verdadera importancia, además de la curiosidad que envuelve, por fijar importantes extremos técnicos y vocablos de arte relacionados con la construcción; y en este aspecto le copiamos íntegro. Consta en protocolo del escribano de los del número de Toledo Juan Sánchez de Canales, formando parte de la escritura otorgada por las partes en 11 de julio de 1571. «'^ Las condiciones como se ha de hazer la obra de la ygl'" de cantería del lugar de Villarejo de monte Alvan son las siguientes. Primeramente se Abrirán las Canjas de la capilla y medio redondo y Arcos A los lados que sirven de colaterales como está en la traga señalada dándoles los mismos largos y gruesos y se Ahondarán hasta hallar peña biba, o tierra firme y sacristía y hecho esto se hincharán de piedra tosca y cal hasta vna quarta mas baxo del paymento de la ygl'^ que agora está hecha las cuales ganjas y hinchimiento dellas, serán hacia la parte donde sale el sol Alargando o, desde la pared de la ygl'^ que Agora es donde está el altar todo lo que pudiere Alargarse dexando paso, o calle por detrás de la dicha cabecera. »yten estando las dhas ganjas ygualadas como dicho és, se elijirán vna capilla quadrada que terna treynta y dos pies de hueco enquadrado y sus quatro Arcos que teman A doze pies digo A onge pies de ancho y treynta de largo y el medio redondo de la sacristía y cabecera esto todo como está señalado en la dicha traga lo qual subirá vna vara de medir de Alto al qual alto se echará vn talús por la parte de fuera en toda la dha capilla Al rrededor ecebto en la sacristía de vna moldura ligera y que parezca bien y hasta el dicho talús teman las paredes A tres pies y medio de grueso y el redondo quatro y las de la sacristía A dos y medio y hasta allí será de vnos sillares puestos a picón y no escodados por la parte de fuera y por la parte de dentro sus muy buenas hazeras de mampostería, y en donde hazen los ochauos que es en lOs rrincones de la dicha capilla quadrada serán de piedra labrada rasa sin ninguna moldura de Alto Abajo como está en la traga señalado y en el talús se recojerán las paredes medio pié por manera que quedarán en tres pies y medio y tres y dos y medio como está señalado en la dicha traga, y con sus muy buenas esquinas echando vn sillar en cada cabega para Acompañamiento de la dicha es-

YELES (TOLEDO). - IGLESIA PARROQUIAL.

Fot, Gil Miquel,

YELES (TOLEDO). — IGLESIA PARROQUIAL.

Fot. Gil Miquel.

ViLLAREJO D E M o N T A L B Á N ( T O L E D O ) . — IGLESIA PARROQUIAL.

Fot. Gil Miquel.

VILLAREJO DE MONTALBÁN (TOLEDO). — IGLESIA PARROQUIAL.

Fot. Gil Miquel.

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VILLA DEL PRADO (MADRID). — IGLESIA PARROQUIAL.

Fot. Gil Miquel.

VILLA DEL PRADO (MADRID). — IGLESIA PARROQUIAL.

Fot. Gil Miquel.

quina y de esta manera subirá toda ia dicha obra treynta pies de Alto, echando buenos limadores A trechos en todas las dichas paredes de Alto Abaxo las qualés serán de muy buenas hazeras A vn Alto por la parte de Afuera y por de dentro y desde los dichos treynta pies comengarán las bueltas de los dichos Arcos y capilla la qual ha de ser en buelta de media naranja como está señalado en la tra^a ganándose la dicha buelta en los Arcos por manera que quando estén gerrados los Arcos esté Acabada de poner en rredondo la dicha capilla y esto todo será de piedra labrada A boca de escoda lisa sin ninguna moldura y si Al maestro que de la dicha obra se encargare le paregiere cerrar la dicha media naranja con ladrillo de soga y cal lo haga con parecer de don Alonso tellez girón señor del dicho pueblo, o de piedra como mejor le paregiere y encima de los dichos treynta pies, debaxo de los dos Arcos de los lados de la dicha capilla, Almedio día y Al qierqo se elijiran dos ventanas rredondas como están señaladas que tengan a quatro pies y m" de hueco cada vna con sus molduras que tengan buena gragia y sea de poca costa, y Ansí mismo subirán las dichas paredes hasta encima de las coronas de los Arcos por manera que las tirantes que se echaren para estribos del tejado de la dicha capilla pasen por encima sin llegar A los dichos Arcos y tercio de la media naranja y en lo vltimo de las dichas paredes se echara vn tejaroz con su Alquitrabe y freso en todas las dichas paredes de la dicha obra A la redonda y esto todo ha de ser de la mejor piedra que se hallare en el dicho pueblo y en su Al rrededor muy bien labrada y Asentada y rretundida y rrebocada y Acabada en toda perfigion. »y Ansí mismo ha de elijir la puerta de la sacristía y leuantar las paredes de la dicha sacristía hasta quinze pies de Alto por la parte de la cayda del tejado el qual ha de yr A morir contra las paredes de la dicha capilla y el vn lado de hazia la cabecera que queda descubierto se subirá lo que tiene de corriente el dicho tejado de su muy buena manpostería echando sus ligadores como en la dicha capilla, y ansí mismo se cerrara el medio redondo en buelta de media naranja de su piedra A boca de escoda lisa sin moldura alguna esgebto en el testero se echará vn talón con sus dos filetes y vna vluta, y ansí mismo se blanquearán y cantearán las dichas paredes por la parte de dentro de cal o yeso. »Y para hazer y cumplir lo suso dicho el maestro que de la dicha obra se encargare ha de dar ñangas llanas y Abonadas A contento del mayordomo de la dicha ygl"* y no ha de Alzar mano de la dicha obra hasta la Acabar dándole recaudo el dicho mayordomo el qual dicho maestro ha de sacar la piedra labrada y tosca en las canteras mas cercanas de la dicha ygl'° y labrar la dicha piedra y Asentarlo y hazer Andamios y tiros y rrebocar y rretundir la dicha obra hasta la dexar en perfigion, y para esto de parte de la dicha ygl'" se le ha de dar quatro rreales cada vn día que Asistiere en la dicha obra y para vn Aparejador tres rreales y medio y para vn Asentador otros tres rreales y medio y para cada vn official labrante tres rreales cada vn día de los que trabajaren en la dicha obra, y de parte de la dicha ygl" ansí mismo, se les ha de pagar las Aguzaduras de la herramienta con que trabajaren y luego como estuuieren dadas las dichas fíangas, el dicho mayordomo de Al maestro que de la dicha obra se encargare veynte duca-

dos para comprar herramientas Ansi de canteria como las demás que para hazer ia dicha obra fueren menester y estos no se le han de esquitar hasta queste Acabada la dicha obra, y Ansi mismo el mayordomo de la dicha ygl'» ha de obligar los bienes frutos y rrentas della Al dicho maestro y no se ha de hazer otra obra Alguna ni gastarse maravedís de la dha ygl'* durante que no estuviere Acabada de hazer y pagar la dicha obra sino fuere en gastos ordinarios y la dicha ygl'* ha de traer a su costa todos los materiales y pertrechos que fueren menester como piedra labrada y tosca y cal y arena y Agua y madera y clauazon y sogas y maromas y capachos y cuegos y Angarillas y todos los otros que ansi fueren nesgesarios A la dicha obra, y en fin cada semana haga copia el maestro o Aparejador queen su nombre estuviere firmada de su nombre y jurada y la dé Al dicho mayordomo y el dicho mayordomo le pague lo que montare la dicha copia. >yten que hecha y Acabada la dicha obra en toda perfigión y firmeza y perpetuydad sean nombrados dos maestros Ahiles y Aspertos en el arte de cantería, el vno por parte de la dicha ygl'^ y el otro por parte del maestro A los quales sea mostrada la traga y condiciones y estos vean y tasen la dicha obra, y después de vista y tasada hagan su declaración Ante los señores del consejo del Argob*"" de toledo y hecha la dicha declaragion si el maestro fuere alcanzado en Algunos marauedis de los que por la orden suso dicha tuuiere recebidos, sea obligado el y sus fiadores A pagarlos a la dicha ygl'* con sus personas y bienes, y si el suso dicho maestro Alcanzare A la dicha ygl'" se le vayan pagando los marauedis que ansi alcangare como vayan cayendo los frutos de la dicha ygl'" y hasta ser Acabado de pagar no se haga otra obra alguna ni sean en Agenados los frutos de la dicha ygl'". »yten que pareciéndole al maestro que de la dicha obra se encargare A ber menester Alguna mayoría o menoría siendo en prouecho y vtilidad de la dicha obra lo que pueda hazer. >Johan de mijares = gs = Firmas autógrafas.» Y finalmente, en 11 de julio de 1571, y por escritura otorgada ante el escribano de Toledo antes nombrado, se deshizo y tornó a hacer la capilla mayor de la iglesia parroquial del lugar de Yeles, conforme a la traza y condiciones que ejecutó y redactó este distinguido arquitecto, obra que con él hicieron el oficial de canteria de Toledo Pedro García, y el aparejador de las obras de la Santa Iglesia Primada, Francisco Lorenzo. Todas estas obras bastan para acreditar la labor arquitectónica desarrollada por este maestro del siglo XVI, en una época de extraordinaria actividad en la construcción, renaciente.
COMANDANTE GARCÍA REY, de la Aeademia de Infantería.

JOSÉ YñRHOZ
Ensayo

LñRROSn

N otras partes y ocasiones varias defendí la necesidad de establecer entre nosotros la crítica de arquitectura, crítica cordial y afectiva de nuestra propia labor y de nuestras propias obras, no chisme banal y maldiciente; tampoco comentario siempre elogioso, poco leal o adulador. Observé cómo preferimos el comentario de este orden, oscuro y murmurador, a la crítica fuerte y objetiva, equivalente a una disección en vivo, analítica y fecunda, de nuestro esfuerzo. La beocia profesional propende a la cortesía hipócrita; optamos por el cumplido halagador y ponderativo, desdeñando la observación fina e inteligente, que quizás nos revelaría una omisión de concepto, una crisis del gusto o de la intención estética. La egolatría nos lleva a menudo a solidarizarnos absolutamente con la propia obra, al punto que preferimos admitirnos moralmente monstruosos que reconocernos artísticamente incapaces de llevar a término una obra arquitectónica estimable. No supone esto la afirmación de que nada haya de común entre el artista y la obra por él concebida y ejecutada, que ello equivaldría a desconocimiento de un hecho vulgar, sino que, aun siendo hombre y obra inseparables, el hecho de no alcanzar maduros frutos, o el de quedarse a medio camino en el propósito intentado, nada dice acerca de las calidades morales del que tomó a su cargo el empeño, siendo, por el contrario, bien común, beneficio que a todos alcanza, investigar las causas de que tal suceso acaeciese. Mayor bien aun si se considera con cuánto desacierto y desconocimiento de los fundamentos del arte arquitectónico acostumbran a enjuiciarnos los hombres pertenecientes a otras disciplinas. Si educador puede ser el examen analítico de la obra arquitectónica realizado comprensivamente, mucho más ha de serlo el examen autocrítico sincero de la propia obra, porque nadie mejor que el artista autor podría decir a los demás cuál fué el proceso intelectual de sus ideas, cuáles los motivos justificativos de una tendencia, las fuentes de inspiración, las obras logradas según su intento y los problemas que quedaron sin resolver. Mas no siendo presumible que esto se haga, si algo quiere intentarse, dentro de esta orientación, habrá de ser partiendo el crítico del conocimiento personal que haya alcanzado del artista, de su cultura, de su formación y de sus gustos o preferencias, y esto no siempre es asequible. En el caso de Yárnoz Larrosa no es fácil lograrlo; de otros hombres más espontáneos y efusivos, amigos de conversar, partidarios del intercambio de sus ideas con las ajenas, del cultivo del diálogo, puede deducirse cuál sea su credo estético; mas de este hombre, si algo quiere decirse, será fundado en la pura ín-

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terpretación, bien de su obra ya ejecutada, cuyo proceso evolutivo se desconoce, o de las calidades externas de su figura física; porque todo lo demás en él no es fácil aprehenderlo: tan por lo íntimo y circunscrito por el cauce corporal va el caudal de sus ideas. Recientemente, Yárnoz Larrosa oía comentar a un su amigo la diferente significación ideológica de determinadas personas, entre las cuales se encontraba comprendido, y ante un juicio categórico de interpretación y encasillamiento que le afectaba, le oí exclamar, preciso y breve, concreto y terminante: «Difícil eso; por ejemplo, ¿sabe usted acaso cuál es mi significación, cuáles mis ideas acerca de...?» Fué una revelación y la solución de un problema: Yárnoz Larrosa es un hombre que deliberadamente se reserva para sí mismo. Y no por hipocresía, sino por condición espiritual discreta, silenciosa y modesta. No se cree con derecho a perturbar la vida intelectual de nadie, las preocupaciones de cualquiera, con una observación o emitiendo un pensamiento. Así, no siendo, como no es, un hombre teórico y sí de acción, trabajo y método; un hombre real, de «verdad», de carne y hueso, permanece siempre alejado de cuanto le rodea, y acierta en cada momento con la expresión física indiferente y hasta con el gesto menos humano de los conocidos: con el gesto diplomático, desorientador y desconcertante. Pero encuadrado dentro de estas líneas rígidas y frías, de vez en cuando acusa el gesto físico un pensamiento irónico y mordaz que un concepto de cortesía extremada poda y recorta, somete y retrae apenas expresado. Personalmente parece un clásico, por su rigidez hierática, su serenidad imperturbable, su equilibrio perpetuo, y es, sin embargo, un barroco espiritual formidable: porque es frecuente sospechar en él que unas palabras dichas en alta voz son el final de un proceso intelectual íntimo, de un pensamiento completo, al modo de volutas, hoja de acanto u otro ornamento exuberante del barroco, que aparece más acusado y definido que el elemento arquitectónico esencial. Por el contrario, su obra parece barroca si se juzga de ella por sus apariencias externas o aspectos concretamente formales: ornamentos escultóricos o geométricos; siendo, en esencia, clásica si se considera la estructura, las masas, los volúmenes que definen en cada caso el edificio construido y ya logrado. Para mejor demostrar esto sería preciso analizar la total labor de Yárnoz Larrosa, no sólo su arquitectura, sino también sus escritos, particularmente el último de investigación (1). En una y otros aparecería siempre el gusto por la fórmula tranquila, reposada y transparente, donde la razón es puro esquema, capaz no sólo de mantenerse en equilibrio estable por sí mismo, sino de asi expresarlo, y donde, detrás de cada palabra, concepto, linea o masa o sistema de ellos, hay siempre una justificación orgánica. No ha de faltar ocasión propicia para que tal trabajo de crítica completo sea efectuado, porque así lo merece la calidad elevada y representativa de Yárnoz Larrosa dentro de la profesión. En tanto esto ocurre, ensayaré el análisis de una
(1) Véase el número 6 5 de A r q u i t e c t u r a ; septiembre de 1924.

Croquis para Ia¡portada de! edificio d é l a Constructora Calpense en la Avenida de Pi y Margall, de Madrid. Arquitecto: José Yárnoz Larrosa.

de sus obras recientemente ejecutadas: la casa construida en la avenida Pi y Margall con vuelta a la calle de Chinchilla, en Madrid, para la Constructora Calpense. El problema estaba planteado, en cuanto a lo concreto, material y económi­ co, así: Superficie: 988,46 metros cuadrados, equivalentes a 12.798,36 pies cuadrados. Coste del solar: alrededor de un millón de pesetas. Coste de la edificación: unos 2.700.000 pesetas. La altura total del edificio: 35 metros, a contar desde la rasante de la calle y hasta la parte superior de la cornisa general de terminación. Número de pisos: sótano y subsótano, planta baja, ocho pisos y ático; total, 12. Destino del edificio: para renta, dedicándose la planta baja y primer sótano a tiendas; las plantas entresuelo, principal, primera y segunda, a oficinas, y los demás pisos, a viviendas, excepto el subsótano, en donde están los servicios gene­ rales, calefacción, etc. Idea primordial al hacer el proyecto fué destinar todo el frente de la avenida Pi y Margall a la librería Calpe, haciendo, al propio tiempo, un amplio salón en el interior para exposición de libros, conferencias, etc.; de ahí su nombre de Palacio del Libro. El pie forzado del salón obligó a hacer un amplio patio interior cuyo eje de simetría es el correspondiente al normal del chaflán de Gran Vía y Chinchilla. Este salón es elíptico, por lo que el patio tiene la forma que se observa en los planos. El ingreso a la casa es por el ya mencionado chaflán de Gran Vía y Chinchilla, y la escalera principal, por el pie forzado del salón, hubo que reducirla a términos que, de no haber obligado esta necesidad, no se hubieran hecho. La distribución, en general, en los pisos de oficinas, es la siguiente: una gale­ ría que circunda al patio central y habitaciones a fachadas. En los de viviendas la disposición fué: pasillo, estableciendo la independencia que debe haber entre las habitaciones de recibo, las privadas o dormitorios y las de servicio. Construcción: entramado metálico y fábrica de ladrillo en unión de fachadas, patios y medianerías. Piedra artificial en la fachada. Y como obra especial o suplementaria, calefacción, ascensores, montacargas, electricidad, pararrayos, etc. Pero aparte estos factores condicionales, peculiarísimos y característicos del caso particular y de las exigencias especiales del problema en sí, se ofrecían otros de carácter general no menos importantes. Todo edificio que ha de construirse — este era el caso — en una avenida ya caracterizada como esencialmente comercial, y cuyas plantas inferiores, como con­ secuencia, han de destinarse al alojamiento de locales de uso público — tiendas, cafés o bares — plantea un problema distinto y simultáneo del que por sí hubiera ya planteado, pero más complejo y difícil. Porque entonces el edificio, como tal, pierde su importancia absoluta y pasa a

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formar parte de la organización de la calle; es, ante todo, un elemento de ella. Y la calle moderna — Mauclair, primero, luego otros muchos — constituye un con­ junto arquitectónico, completamente nuevo como valor estético, cuya máxima ex­ presión culmina en la noche. El edificio, además, ha de ser contemplado durante el día, y, como consecuen­ cia, va a ofrecer dos aspectos contradictorios, porque cuando la luz natural, más fuerte e intensa que la interior de los locales públicos, domine, el plano límite del edificio con la calle será el de los escaparates, que es el de la fachada, a plo­ mo con el resto de la masa edificada; pero al llegar la noche, y con ella la potencia luminosa del interior—tienda, café, bar, casino—, se ocasionará un como vacia­ miento de los basamentos, una fusión entre las caÜdades similares de las luces provinentes de la calle y de las irradiadas de las tiendas, dando lugar a una verda­ dera extensión del ambiente de aquélla que penetra las zonas bajas de los edificios circundantes. Problema absolutamente nuevo, no sospechado siquiera por los hombres que nos antecedieron, y menos aún por los artistas del barroco, al hacer arquitectura. Entiéndase bien que la novedad estriba en la participación activa de la luz con calidades lumínicas, vibrantes y violentas, no conocidas en otras edades, y, sobre todo, con una intervención decisiva en la determinación de las masas, cuya «objetividad escueta» desaparece. Sabido es que este modo de «penetrar la luz la forma objetiva» cuando «ope­ ra como movimiento independiente», ha sido analizado porWolfflin, concretando aquella intervención y sus consecuencias estéticas al establecer la comparación diferencial entre dos cuadros de análogo asunto: dos interiores, uno de Durero y de Ostade el otro. En el cuadro, la luz se hacía por el autor causa de un efecto permanente, es decir, que ninguna de las sensaciones reflejas causadas al espectador podían ir más allá de las reacciones de su propia sensibilidad ante un momento de luz, siem­ pre el mismo, elegido deliberadamente por el artista, y sus efectos se contraen, únicamente a lograr la desaparición de la forma objetiva en su carácter y calidad escueta, es decir (usando los términos del crítico citado), desaparece el limite y los planos táctiles, pero siempre «del mismo modo». En tanto que en la obra arquitectónica de nuestros días, más especialmente en la que consideramos, la intervención de la luz se hace, en verdad, con «movi­ miento independiente», y es la luz misma la que, ópticamente, penetra la masa objetiva. Problema, en último término — por muy nuevo que lo imaginemos—, de plás­ tica coloreada, factor pictórico que el arquitecto ha de manejar, problema, en defi­ nitiva, que nada tiene que ver con aquellos otros de estática gráfica que definen un sólido al que más tarde, según la vieja teoría, había de dársele una forma que expresase su función mecánica. Si la intervención de la luz, por activa que fuese, se conservase en todo momen­ to la misma, desde el principio de su intervención, el problema carecería de com­ plejidad; pero ésta aparece al considerar que la luz es distinta, y contradictoria,

MADRID. — EDIFICIO DE LA CONSTRUCTORA CALPENSE EN LA AVENIDA DE PI Y MARGALL.

Arquitecto: José Yárnoz Fot. Liado.

Larrosa.

MADRID. — EDIFICIO DE LA CONSTRUCTORA CALPENSE EN LA AVENIDA DE P I Y MARGALL. — (TORREÓN.)

Fot. Liado.

Arquitecto: José Yárnoz

Larrosa.

MADRID.—EDIFICIO DE LA CONSTRUCTORA CALPENSE EN LA AVENIDA DE PI Y MARGALL.—(PORTADA.)

Arquitecto: José Yárnoz Fot. Liado.

Larrosa.

MADRID. — EDIFICIO DE LA CONSTRUCTORA CALPENSE EN LA AVENIDA DE PI Y MARGALL. PUERTA DE HIERRO FORJADO.

Dibujo del arquitecto José Yárnoz Larrosa,

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según ya antes apunté. Luz natural o artificial. En el primer caso, el edificio visible integralmente; sus formas objetivas escuetamente de manifiesto y modeladas. Desaparición absoluta de la sensación grávida, pesante, material, arquitectónica, en el segundo. ^ El fenómeno de espejismo, tan frecuentemente gozado en los páramos castellanos: pueblos, caminos, carreteras, sobre una atmósfera diáfana y vibrátil, es un anticipo de la sensación causada por la calle moderna: luz, aire, abajo; materia, pesantez, encima. Se ha dicho que en todas las artes plásticas es lícito hablar de impresionismo menos en arquitectura, y, pese a la autoridad indiscutida del que tal dijo, la realidad es que determinados problemas arquitectónicos son hoy más que nunca problema de luz, de color, «impresionistas», aun cuando la técnica, el oficio sea matemático. Porque llega a adquirir tal importancia este valor en la tienda como foco de luz, que sus irradiaciones destruyen ópticamente el estaticismo propio de una obra pesada, anulan todo el efecto orgánico de su estructura basamental, hoy reducida, de ordinario, al límite físico. No para aquí lo complejo, va mucho más allá; porque al tiempo que se sutiliza y hace aéreo y luminoso y, sensorialmente, movible el basamento, la exigencia del destino previsto para los pisos altos de los edificios requiere una reducción de la diafanidad absoluta, disminución de huecos y aumentos de masas materiales, condicional que se opone a todos los principios teóricos de la vieja estética arquitectónica, cuando los problemas de forma se planteaban menos pictóricamente y con menos vitalidad propia y supramaterial. Para acabar de definir lo que quiero expresar, analizaré lo que se ha llamado «zonificación» de un edificio, antes y ahora, en las épocas buenas del barroco y actualmente, y llegaremos a la consecuencia de que los efectos de perspectiva y profundidad cambiaron de zona, se invirtieron, y el barroquismo de hoy ofrece sus efectos de penetración y sutilidad en otras partes de la obra que el de antes. En efecto, la faja de luz de las plantas bajas, el enorme valor pictórico de los escaparates, la diafanidad exigida en esta zona inferior de las edificaciones que circundan la calle, está en esencial y permanente contradicción con el viejo concepto de los basamentos, de la antigua teoría arquitectónica, que exigía entre función y forma, desempeñándola, una relación simple, elemental, bárbara, de equilibrio, peso y masa, porque la escasa complejidad espiritual y estética del espectador, requería sistemáticamente, fuese cual fuese el caso o el problema, de la forma lograda la demostración contundente de su función mecánica y una rotunda expresión de su posibiHdad estática. Este modo de ver un basamento y este criterio estético condujeron al empleo desbordante del material, a trazar esos zócalos «furibundos», imponentes, apenas calados por ventanas imperceptibles, que si fueron lógicos cuando la vida interior del edificio exigía intimidad y reserva, no lo son ahora que la necesidad o el servicio público quiere invadir, penetrar desde la calle todo lo que se aloja donde estuvo el basamento.

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Por el contrario, tuvo el barroco como condición esencial la diafanidad, el vacío entre los volúmenes arquitectónicos elevados, que eran los propicios para la sutilización de sus masas y la desaparición de la materia que había de gravitar sobre las inferiores. Hoy sucede, aquí también, lo opuesto, porque el imperativo «utiHdad > ya definido requiere la supresión de los espacios entre los volúmenes elevados (torres, cuerpos ornamentales, etc.), haciendo, por tanto, imposibles los efectos de profundidad en aquellos planos del edificio. No se afirma la buena o mala condición de la fórmula actual; se advierte únicamente cómo la «zonificación barroca» queda invertida.

Esquematizando, podemos afirmar que existe una arquitectura barroca integral: por la estructura, por el ornamento escultórico y por el ornamento lineal. Ejemplo: Santos Justo y Pastor. Puede también decirse que hay un barroquismo sólo de la estructura o sólo de la ornamentación esculpida: La Pasión, de Valladolid; San Cayetano, de Zaragoza, toda la obra de Berrejo, Herrera Barnuevo; o del ornamento lineal — Escuela Ovetense — , y luego es posible agregar todos los grupos semibarrocos nacidos de las interferencias habidas entre las formas de los estilos anteriores o posteriores al barroco esencial, y son los pertenecientes a la época de su formación y a la de su decadencia. Dicho queda con esto, claro es, que los arquitectos españoles actuales que vienen renaciendo el barroquismo con sus peculiaridades ornamentales pretéritas, han de clasificarse necesariamente en uno de estos grupos, fruto de una interferencia entre los factores estilísticos viejos y los imperativos modernos. Así Yárnoz Larrosa. Conviene señalar ahora cómo la calidad plana — ausencia de superficies en diferentes planos — de la zona alta del edificio, en el barroco madrileño actual, es atribuíble a D. Juan Moya e Idígoras al ofrecernos una «continuación», sin contradecir el principio ornamental, del estilo de la iglesia de San José, en la calle de Alcalá, adaptándola al nuevo y mixto destino. Como comprobación de nuestra tesis, compárese el edificio antes de su modificación, tan inteligentemente efectuada, y después de ella. En un principio el edificio era estructuralmente expresivo, siluetado de un modo orgánico y congruente; si entonces se hubiera suprimido de él todo lo ornamental, permanecería, a pesar de ello, orgánicamente barroco; hoy, no: su estructura cúbica actual, nacida de exigencia imperativa no eludible, es sólo y formalmente barroco. Vengo hablando, claro es, de la categoría formal, externa, únicamente. Aceptada por Yárnoz Larrosa la fórmula de Moya e Idígoras, es menester acentuar el nuevo paso dado por aquél cuando se propone coordinar la fórmula estética modificada del barroco, con la inversión de las zonas o fajas de composición que he señalado anteriormente.

En este modo de lograr la profundidad, de descomponer los planos esenciales, de meter, conducir, llevar el ambiente de la calle dentro de la base del edificio, es donde únicamente puede encontrarse el sentido barroco moderno de Yárnoz Larrosa, porque en la fidelidad con que al detalle caracterizó, se ve al hombre erudito de la forma, conocedor del perfil, del modelado de lo viejo, que pervive en él, solamente de modo ocasional y cerebralmente logrado. Aparte de esto, y ya considerado técnicamente el modo de usar del detalle, obsérvase que, al igual que el grupo de arquitectos vascos — tan interesante —, se caracteriza Yárnoz Larrosa por su gran amor por aquél y por la resolución minuciosa de cuantos problemas a él van aparejados; uniones, encuentros, ingletes, tránsito de unos a otros planos, van siempre honradamente planteados y claramente resueltos. No se acude a los recursos que pudiéramos llamar retóricos, disimulando u ocultando la dificultad por medio de la talla, del escudo o del grupo de hojas (1), a la manera típica de Palacios y de los que le siguen, sino que todo problema que­ da escuetamente definido. En ningún momento pierden en Yárnoz Larrosa las lineas su «valor confinante» (Wólfflin); y así, Yárnoz Larrosa no se permitirá la licencia de quitar valor a una linea arquitectónica. No la circunscribe o desvaloriza con guirnaldas ni ornamentos florales; cuando más, es a éstos a los que rodea y encuadra. Yárnoz Larrosa propende más bien al empleo de ornamentos geométricos, más o menos descoyuntados y rotos, según la exigencia del estilo, usando del follaje, frutas, conchas, etc., con sentido restrictivo. Huyendo del modo de Berrejo, Herrera Barnuevo, y encuadrando siempre. Tal vemos a este hombre ponderado y ecuánime, que es, sin duda, uno de los valores profesionales más dignos de estimación.
GUSTAVO (1) FERNÁNDEZ BALBUENA.

Gaudi ha llamado cparlamcntarios de la arquitectura» a los arquitectos de esta tendencia.

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Proyecto para una Academia de Bellas Artes en Amsterdam
N 1917 el Gobierno de Holanda abrió un concurso para la construcción de una Academia de Bellas Artes en Amsterdam. Este concurso tuvo un gran éxito entre los arquitectos holandeses. Se presentaron 114 proyectos. Reproducimos el de los Sres. Bijvoet y Duiker, que obtuvo el primer premio. El edifício debía servir para la enseñanza de las Bellas Artes, tal como se recibe en la Academia de Amsterdam, y quizás de un modo más completo, puesto que en el nuevo plan se reservaban locales para la enseñanza de la arquitectura, que hasta la fecha no figuraba en los programas de la Academia. Al lado de las exigencias de distribución práctica y económica de los locales, habia en el programa exigencias especiales desde el punto de vista estético. Además de la serie de locales destinados a la enseñanza, entre los cuales se encontraban los estudios colocados en fachada norte, se pedia una serie de locales de un carácter más representativo y monumental, tales como una sala grande y dos pequeñas para moldeado, sala de fragmentos de arquitectura, una sala de audición, una de exposición, un hall con una gran escalera, una biblioteca con sala de lectura, pequeñas salas de conferencias y despachos para los directores, profesores y sala del Consejo. La situación del edifício, con una fachada principal de 160 metros y colocado en el extremo de un gran bulevar, llevó consigo la necesidad de componer el edificio a lo largo del eje de este bulevar. El elemento principal, la gran sala de moldeo, se encuentra en este eje. Los otros locales representativos se han agrupado alrededor de otro eje importante, perpendicular al primero y colocado cerca de la fachada principal. Estos dos ejes no eran ficticios, sino que obedecían a una composición bien equilibrada y que daba al plano una disposición muy razonada, acentuada aún más por la franca colocación del pabellón de estudios en la parte posterior y orientados hacia el Norte. Los dos pabellones ciegos en fachada, a los cuales acometen las partes bajas, provocaron en Holanda numerosas protestas. Las ventanas se colocaron a los lados para evitar toda coincidencia con el hueco central de entrada, y también para que estos dos pabellones dieran la sensación de reposo de esta fachada. Orientados sobre el eje principal, y mirando hacia la entrada, marcan claramente la distribución de la planta y la manera en que las masas del edificio se unen en los dos ejes principales. Este edificio, cuya construcción se valoró en cuatro millones de florines holandeses, se extendía sobre un terreno que mide 100 X 160 metros. El suelo blando^
(1) L'Arehiteet». Octubre de 192i.

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PROYECTO PARA UNA ACADEMIA DE BELLAS ARTES EN AMSTERDAM (HOLANDA). — INTERIOR DE LA SALA DE AUDICIONES (MAQUETTE).

PROYECTO PARA UNA ACADEMIA DE BELLAS ARTES (HOLANDA). — F ACHADA NORTE (MAQUETTE)

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PROYECTO PARA UNA ACADEMIA DE BELLAS ARTES EN AMSTERDAM (HOLANDA). — INTERIOR DE LA GRAN SALA DE MOLDEO.

PROYECTO PARA UNA ACADEMIA DE BELLAS ARTES EN AMSTERDAM (HOLANDA). FACHADA PRINCIPAL (MAQUETTE).

PROYECTO PARA UNA ACADEMIA DE BELLAS ARTES EN AMSTERDAM (HOLANDA). — U N PATIO PEQUEÑO.

PROYECTO PARA UNA ACADEMIA DE BELLAS ARTES EN AMSTERDAM (HOLANDA). — PERSPECTIVA DE UN GRAN :

PROVECTO PARA UNA ACADEMIA DE BELLAS ARTES EN AMSTERDAM (HOLANDA). PLANTA DE BÓTANOS 1 y 3 HABITACIONES D E ^ PORTERO ^ 3 Y 6 . W . C . DE MUJERES Y HOMBRES. - 4 Y 7 . RESTAURANT. - 5. CÁMARA DE AIRE PARA LA VENTILACIÓN. - 8 . _ESJ;ALERAS. - 9 . R E S E R V A S . - l U ^ v H . ^ N T R A D A DE BICI ^ CLETAS, HOMBRES Y MUJERES. - 14.'CALEFACCIÓN. - 1 5 . MOLDEO. - 1 6 . TRABAJO DE LA PIEDRA. - 1 7 . ESTUDIO DEL PROFESOR. - 1 8 Y 1 9 . ESTUDIOS.

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PROYECTO PARA UNA ACADEMIA DE BELLAS ARTES EN AMSTERDAM (HOLANDA). — PLANTA BAJA. — 1. ENTRADA. — 2. ESPERA. — 3 . CONSERJE. — 4. «HALL». — 5. PEQUEÑAS SALAS DE MOLDEO. — 6 . FRAGMENTOS DE ARQUITECTURA. — 7. PEQUEÑOS PATIOS. — 8 . GRAN SALA DE MOLDEO. — 9 . SALIDA. - 1 0 . GRANDES PATIOS DE MOLDEO. — 1 1 . CONFERENCIAS. — 1 2 . LECTURA. — 1 3 . BIBLIOTECA. — 1 4 . TRABAJO DE LA MADERA. — 1 5 . MOLDEO EN YESO. — 1 6 . TRABAJO DE LA PIEDRA. — 1 7 . ESTUDIO DEL PROFESOR. 1 8 . MODELADO. — 1 9 . DIBUJO. — 2 1 . DIBUJO NOCTURNO. — 2 2 . ARQUITECTURA. — 2 3 . CONFERENCIAS PÚBLICAS. — 2 4 . ANATOMÍA.

PROYECTO PARA UNA ACADEMIA DE BELLAS ARTES EN AMSTERDAM (HOLANDA). CIONES. 4 . CONSEJO. — 5 . DIRECTOR. -

PLANTA PRIMERA. -

1. «HALL». -

2 . SALA DE AUDICIONES. -

3

Y 9 . SALAS DE EXPOSI­ 1 2 . PROFESOR

6. ADMINISTRACIÓN. — ? . SALA DE ESPERA. -

8 . ESTUDIO DEL DIRECTOR. — 1 0 . TERRAZAS. — 1 1 Y 1 3 . PINTURA. -

1 4 . AGUAFUERTE.—15. LITOGRAFÍA.—16. G R A B A D O . — 1 7 . IMPRENTA. — 1 8 . ALMACENES.

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PROYECTO PARA ÜNA ACADEMIA DE BELLAS ARTES EN AMSTERDAM (HOLANDA), - FLAUTA SEGUNDA, - 1 , LOCALES PARA ALUMNOS DE CLASES SUPERIORES, - 2, ESTUDIO DE FOTOGRAFÍA,-3, ALMACENES,

(flojo) de Holanda exigía una construcción con unos ocho mil pilotes de 13 metros de longitud. Sobre estos pilotes se elevaría la construcción de hormigón armado, dando esta construcción el carácter del edificio, tanto interiormente como en el exterior; carácter casi exclusivamente rectilíneo, puntos de apoyo de dimensiones mínimas, y, en cambio, elementos extendidos muy grandes. En cuanto a los otros materiales, se debía escoger entre los más sencillos. Para los muros exteriores, un ladrillo de un amarillo grisáceo construido a máquina y muy bien escuadrado, contrariamente a la preferencia que muestran en Holanda por un ladrillo hecho a mano y que da un carácter un poco pintoresco. En el interior, para las principales superficies, se preveía el uso de un ladrillo de color un poco más bajo y de estructura más fina. Todo este proyecto representa un estudio muy claro y hecho con un espíritu arquitectónico que comienza a ser admitido y abrirse camino en Holanda, y que tiene ya ciertamente una favorable opinión en Francia. Bajo la influencia de la inteligencia científica que organiza nuestra civilización, asistiremos a un continuo progreso, y día llegará en que nadie echará de menos las guirnaldas ni los cartouches, como hoy nadie echa de menos las carrozas de Le Pautre. Es de desear que se reanude la ejecución de este proyecto. En 1921, casi dos años después de haber dado a los arquitectos la orden de comenzar, y cuando ya se habían adjudicado las obras de fundación, el Gobierno creyó necesario suspenderlas por la necesidad urgente de aligerar el presupuesto del Estado. Este proyecto sufrirá seguramente modificaciones de importancia cuando las circunstancias económicas permitan su realización.
R. B .

Libros, R e v i s t a s y Periódicos
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LIBROS EXTRANJEROS
LES V I L L E S D ' A R T C É L E B R E S . TOLEDE,

par Élie Lambert, Agrégé de TUniversité. — Ouvrage illustré de 113 gravures. Paris, librairie Renouard, H. Laurens, éditeur, 6, rué de Tournon. 1925.

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Escritor de raza, cosa frecuente entre los intelectuales franceses, h a b i e n d o residido varios años en España y estudiado a fondo, para lo que contaba con una excelente preparación, muchos de los aspectos de nuestro arte antiguo, con un espíritu de escrupulosidad raro de encontrar, el profesor francés Sr. Lambert estaba en condiciones de escribir una excelente monografía de Toledo, en la que se recogiesen los trabajos eruditos de Camero, Amador de los Ríos y Parro, entre otros; los anáHsis de Street, Lampérez, Gómez Moreno y Cossío, y las páginas más psicológicas y literarias de Barres y algún otro. El libro del Sr. Lambert lo ha realizado plenamente, comprendiendo y señalando bien — como lo hizo anteriormente Cossío en unas breves y exquisitas líneas dedicadas a esa ciudad — su significación singular, única en Europa, de urbe en la que se encuentran las civilizaciones de Oriente y Occidente, musulmanes, castellanos, judíos y francos, siendo ello resumen de nuestra patria, de las épocas de su historia y las variedades de su arte. Después de un rápido paseo por la Toledo romana, visigoda y árabe, dedícanse por el Sr. Lambert a la Edad Media numerosas páginas, señalando la diferencia entre el arte extranjero de la catedral, aristocrático y extraño, y el popular del resto de los templos, casas y palacios en la tradición musulmana, vivificada de tiempo en tiempo por la aportación andaluza. Emplea éste el ladrillo como material constructivo, el yeso y la escayola para decoración de los muros interiores, en unión de la cerámica vidriada y la madera en techos y artesonados. Para la cronología de estas obras mudejares, hasta ahora no bien clasificadas en dicho aspecto, se han tenido en cuenta los últimos estudios del Sr. Gómez Moreno. Respecto a la catedral, monumento aislado entre los demás mudejares, era muy interesante conocer la opinión del autor, que conoce bien las francesas medievales. La tiene por el desarrollo lógico de un tipo de templo formado en Francia, singularmente en Nuestra Señora de París y en Bourges, más tarde en la cabecera de Mans. «La catedral de Toledo es el desarrollo perfecto del tipo ideal al cual varias catedrales francesas no hacen más que aproximarse sucesivamente.» Pero en el templo toledano todo está como aplastado y chato comparado con los franceses de la época. Sospecha el Sr. Lambert si vendrían a Toledo un maestro y obreros conocedores del proyecto de cabecera de Mans, que empezaba a ejecutarse por los mismos años. Es curioso señalar que la escultura monumental no existe en el templo toledano hasta el siglo XIV, mientras que en el anterior alcanza desarrollo extraordinario en León y Burgos, como en las catedrales fran-

cesas. Termina la monografía del Sr. Lambert con un capitulo consagrado al Greco. — T.
M U H A M N A D A N A R C H I T E C T U R E I N EGYPT A N D PALESTINE .

— By Martin S. Briggs, F. R. I. B. A. Author of «Baroque Architecture», &. Oxford at the Clarendon Press, 1 9 2 4 .

Pretende esta obra dar un resumen de la arquitectura musulmana en Egipto y Palestina. Su información es deficiente y la bibliografía escasa y no siempre bien elegida. De investigación personal no hay casi nada, a pesar de que el autor conoce la mayoría de los monumentos de que habla. Los primeros capítulos, en los que hubiera sido tan interesante resumir las modernas investigaciones y los estudios sobre los orígenes y primeros tiempos de la arquitectura árabe, son de los más deficientes. Las páginas dedicadas a la arquitectura doméstica no ofrecen tampoco novedad respecto a lo dicho por anteriores autores. Y en las pocas alusiones al arte español, yerra. Así cuando afirma, basándose en la obra de Rivoira, que el arco de herradura en nuestro país no es anterior a la invasión musulmana; siempre hemos de encontrar en los autores extranjeros la misma ignorancia de las obras y estudios de nuestros eruditos. Sin embargo, este libro, esmerado y lujosamente editado, prestará servicios a los que deseen saber algo de la arquitectura musulmana en esos países, ya que faltan casi por completo obras de conjunto acerca de ese tema y que las que existen no valen gran cosa. — T.

T o w N S A N D TOWN-PLANNING. A N C I E N T A N D M O D E R N .

— By T. Harold Hughes. and E. A. G. Lamborn. — 1 9 2 3 . Crow 4'" p. Xll + 1 5 6 , with 9 0 illustrations. 1 5 s.
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REVISTAS ESPAÑOLAS
Centenario de D. Antonio Ponz: I. Francisco Javier Sánchez Cantón. El < Viage de España» y el arte español. — (Revista de Occidente. Año 111, núm. 24. Madrid, junio de 1 9 2 5 . ) Cumplido y feliz análisis de la importancia de la obra de Ponz, de la posición de éste respecto al arte español y de la transcendencia del Viage para nuestra historia artística. El hallazgo de un subterráneo en el Alcázar de Úbeda. — (Don Lope de Sosa. Año XIII, núm. 1 5 1 . Jaén, julio de 1 9 2 5 . ) Al hacer la cimentación de un grupo escolar, en el emplazamiento del Alcázar de Úbeda, se halló a siete metros de profundidad un subterráneo con bóveda de sillería de cañón agudo, de 1 1 , 9 0 metros de largo por 3 de ancho; parece ser obra del siglo XIII. Visiones de Extremadura: I. Trujillo. II. La casa solariega de los Pizarros Conquistadores Rómulo Cúneo-Vidal.— (Híspanla. Año I, núms. 1 1 - 1 2 - 1 3 . Madrid, 1 de julio y 1 de agosto de 1 9 2 5 . ) Trujillo es de las villas españolas que conserva más carácter antiguo. La ciudad antigua forma un conjunto extraordinariamente pintoresco. Habitada por una pobre familia, en ruinas, consérvase la casa solariega de Pizarro, cuya puerta, con el blasón encima, debe remontar al siglo XIV.

BARCELONA. — PLAZA DE LA UNIVERSIDAD. — ESTADO ACTUALJ

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PROYECTO DE URBANIZACIÓN DE LA PLAZA DE LA UNIVERSIDAD, POR LOS ALUMNOS SRES. RÍOS COGOLLOS Y ESCRIGAS. — PLANTA.

PROYECTO DE URBANIZACIÓN DE LA PLAZA DE LA UNIVERSIDAD, POR LOS ALUMNOS SRES. RÍOS COGOLLOS Y ESCRIGAS.

Fot. Arxiu Mas.

BARCELONA. — PUERTA DE LA PAZ. — ESTADO ACTUAL.

Fot. Arxiu Mas.

BARCELONA. - PASEO DE COLÓN, VISTO DESDE EL MONUMENTO.—ESTADO ACTUAL.

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PROYECTO DE URBANIZACIÓN DE LA PUERTA DE LA PAZ, POR LOS ALUMNOS SRES. AZPIAZU Y GARCÍA. — PLANTA.

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PROYECTO DE URBANIZACIÓN DE LA PUERTA DE LA PAZ, POR LOS ALUMNOS SRES. AZPIAZU Y GARCÍA.

RAMBLA DE SANTA MÓNICA Y BANCO DE BARCELONA.—ESTADO ACTUAL.

SEPÚLVEDA. — VISTA DESDE SAN SALVADOR.

Fot. Wunderlich.

