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REVISTA DE

a

A R C H I V O S BIBLIOTECAS Y M U S E O S

LXXXII, n." 2
liov. Arch.

MADRID

abril-junio 1979

Rihl. Mut>. Madrid, L X X X I I (1979), n.° 2, a b r . - j u n .

R E V I S T A DE B I B L I O T E C A S
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A R C H I V O S Y M U S E O S
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SERVICIO DE P U B L I C A C I O N E S D E L M I N I S T E R I O D E C U L T U R A

REVISTA

DE

A R C H I V O S BIBLIOTECAS Y M U S E O S

LXXXII, n.» 2

MADRID

abril-junio 1079

1. S. B. N. 0084-7T1 X Dapówto L«9al: M. 4 • 1958

Imprime : Imprenta Ministerio de Cultura

ESPAGNOLS EN HONGRIE AU XVIII^ SIECLE (11)
PAR ZÜLTAN FALLENBUCHL

LISTE DES NOMS ESPAGNOLS PARTICIPANTS DE L'IMMIGRATION
ESPAGNOLE VERS LE B A N A T E T D U R E F L U X E V E R S B U D A E T P E S T

1786-1748 Abbréviations et signes:
(T) = venu d e Temesvár (Timisoara) | (V) = venu de Vienne (Wien) > á Pest ou á Buda. t = mort )

Les rangs donnés par les sources (p. e . : Illustrissimus; Dominus ; Domina; Don ; Donna; Signor; Signora etc.) sont indiques dans la liste pour la simplicité : Don et Donna. Sources:
1 Wien, Ósterreichisches Staatsarchiv, Hofkammerarchiv, Banater Akten, Faszikel rote Nr. 8., Nr. 857, 861, 865, 870, 871. En microfilm intitulé: «Kolonistenlisten», Budapest, Országos Levéltár (Archives Nationales de la Hongrie), Département des Microfilmes, rouleaux Nr.: W 655. 2 Miletz J[ános]: Adatok a délmagyarországi spanyol telepek torténetéhez. (Contributions k l'histoire des établissements espaprnols en Hongrie du Sud.) = Délmagyarországi TSrt. és Régészetí Muzeum Társ. Ertesitoje. Vol. I V . Temesvár 1878, pp. 75-85. ' Budapest Fováros Levéltára, Pest varos levéltára. Járványügyi iratok, 2.csomó. (Archives Municipales d e Budapest, Archives de la ville de Pest. Documents sur les épidémies, Fascicule 2.): «Lista dell'E^pagnoli e Italiani che con permissione de Sfua] M[aiesta] C[esarea] C[atolica] risiedono in Citti di Buda e Pest.» (Liste vraisemblablement composé vers le commencement d e l'année 1739. En langue italienne.) * Registres des paroisses catholiques romaines des villes de Buda, de Pest, de Szeged e t d e Presbourg (Poísony, Bratislava). Tous conserves sur microfilm au Département des Microfilmes «ux Archives Nationales d e la Hongrie. ' Kegyestanitórend Kozponti Levéltára, Budapest. (Archives de l'Ordre des Peres Piaristes, Bp.) Matricula Studiosorum. Tom. I-H. * Takáts S[ándor] : Spanyolok telepitése Pancsovára. (L'établissement espagnol á Pancsova - Paníevo) = Magyar Gazdaságtort. SzemJe. Vol. 10, 1908, pp. *7-*S. ' Baróti (Grünn) Lajos: A becskereki spanyol telep. (L'établissement espaRev. Arch. Bihl. Mus. Madrid, L X X X H (1979), n." 2, abr. - jun.

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Bibliotecas

y

Museos

gnol á Becskerek - Beíkerek - Zmjanin) = Torténelmi és Bégészrti firt. Délmagyarországi Muzeum Társ. Kozl. Vol. V I I I . (Nouvelle serie.) Temesvár 1892, pp. 193-198. * R[éti] L[ászló] : A magyarországi spanyol telepek. (Les établissements espagnols de la Hongrie) = Ethnographia. Vol. 1, 1890, pp.30<)-.'i03. * Hoffmann, L e o : Die deutschen Familien unserer Heimat. Nach liistorischen Urkunden und einen alter Paníevoer Pfarrbuch zusamnienge&t. S. 1. (1927). S. ed., 12 p. 1" Milleker, Félix: Versuch ciner Ansiedelung von Spanicrii im Banat. Wcrschatz 1937.

ABBADIA, Anne-Marie: Originaire d'Aragon, veuve d'un officier t k Temesvár 19-10-1786 ^ AcHENEAZ, Emanuel: «Hispanus» et sa femme Fran?oise, {«rents de l'enfant Anne-Sybille, baptisée á Pest 17-12-1739 *. ACUONA Y BRACAMONTE, Cathérine: Mariée á Temesvár 10-2-1737 avec N. DE CASTRO Y GÓNOORA ^ ; vivait comme veuve avec son fils á Pest 1788 " ; Antoine ACCUNNA, étudiant chez les Peres Piaristes á Pest 17881742 '.
AETRA: Voir OLTRA. AFENCO (?): Voir ASSENSO.

AGUAROLO, Jean: Pensionné, á Pest 1743 ^. ALAMA, Vincent: Lieutenant pens., venu de Temesvár (dans la suite simplement: (T) vivait á Pest avec sa femme 1788 ^. 1743 k Pest \ ALARCÓN, Cathérine: Veuve d'un soldat, (T) á Pest 1738 ^, se maria ici le 4-6-1742 avec Jean MlLiKHRAM, espagnol *.
ALCINA: Voir OLZINA. ALEMÁN (ALEMANI, ALIMAGN, ALEMON), Cathérine: Donna, veuve milit.,

(T) k Pest 1737, avec ses 5 enfants " ; á Vienne 1713 \ Vraisemblablement ses enfants: Michel ALEMON, étud. Piar. 1737-1742 (originaire de Barcelone) et Pierre ALEMON, étud. Piar 1741-1744 *. ALEMÁN, Joseph: (Officier pens. ?) parti vers le Banat de Vienne 1736; k Vienne 1743 ^ ALMAZÁN, Joseph: Soldat pens., sans famille, (T) k Pest 1738 et 1748 ^ ' '. ALONZO, Joseph: Soldat pens., sans famille, (T) k Pest 1737-1788 *. ALONZO, Marie-Claire: Orpheline militaire, (T) k Pest 1788 ' . ALLANZO, Fran^ois: Espagnol, étud. Piar, k Pest 1748 °. ALVAREDA, Franíois: Capitaine, (T) avec sa femme á Pest 1788 ' . ALVAREZ, Marie-Bemardine: Demoiselle, t i Temesvár 1787*. AMIGO (D'AMICO), Joseph: Cornette, (T) avec sa femme k Pest 1 7 8 8 " ; 1748 k Vienne ^ AMIL, Laurent: Pens. «de politique», re9it assistance k Vienne 1736; 1748 k Pest ^ AMIRABILES, Frangís: «Hispanus» et sa femme, Josephine, parents de l'enfant Nicolette-Fran^ise, baptisée k Pest 13-11-1739*. ANDREA (D'ANDREA), Elie-Jacques: Pens. t á Temesvár 1737 (aussi quelques membres de sa famille) '.

Espagnoh

en Hongrie

au XVIIF

íiécle

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ANDRÉU, Isabelle et Therése: Demoiselles, orph. milit. (T) á Pest 1788 ' et 1743 \
ANBUBIO: Voir ONRUBIO.

ANTICH, Joseph: Capitaine (T) á Pest 1787 ^. AQUAROLO, Georges: (Officier ?) parti de Vienne vers le Banat 1736 *. ARANAL, Marie: Veuve d'un soldat (T) á Pest 1738 ^. ARCA (Ab ARCA) : Comte, séjournant á Temesvár (comme térooin de mariage) 10-2-1737 ^ A R L E S , Pierre: Soldat, (T) h Pest 1738 ' . ARTIGAS, Jean-Antoine: Don, lieut. (T) á Pest 1788 ". ASNER, Matthleu: Pens., t Temesvár 1737^. ASSENSO, Manuel: Don, lieut., veuf (T) h Pest 1738 " " se remarle á Pest 9-2-1739 avec Fran^oise DE LA BENNA *. Peut-étre identique avec ACHBNEAZ (voir lá). A u x : Voir DiES DE A U X . AviONO, Joseph: Parti de Vienne vers le Banat 1786 ^. AVALA, Gaspard: Don, capitaine, venu de Vienne (dans la suite siroplement: (V) vivait á Pest 1737 avec ses deux enfants ^. Une comtesse AVALA pensionée á Vienne 1743 ^. AzNAR, Pierre: Pens. k Pest 1743 \ BADÍA (BADÍA RIBERA), Anne-Marie: Orph. milit. (T) a Buda 1788*, se maria ici avec le lieut. Jean TRUJER le 29-1-1739 (Paroisse Buda-Országut)*. BADIA, Joseph: Don, capitaine, (T) á Buda 1 7 3 8 * ; Rejevait la jjension á Pest 1743 ^ BAJET, Cathérine: Epouse d'un pens. t á Temesvár 31-12-1736 ^.
BALENCIANO (BALENCHANA, BALENCHARIA), Michel: Don, pens. «de politi-

que» (T) 4 Pest 1737 avec sa femme et ses 4 enfants ^ " * á Pest 1748 *. BALENCHAMAD, Michel-Joseph d e : Don, t Temesvár 1786^. BAQUER, Barbe: Veuve d ' u n soldat (T) h Pest 1738 *. BAQUER, Marie-Angélique: Originnaire de Barcelone, veuve d'un soldat (V) A Buda 1738 ' (Le lieu d'origine selon Takács, voir Notice N r . 7). BARET (BAKREL), H u g o : Soldat (T) h. Pest 1788 * ; A Pest 1748 \ BARLES, Julie: Donna, veuve milit. (T) k Pest 1788 *. BARÓN, Joseph: Soldat (T) avec sa femme et son enfant á Pest 1788 * ; k Pest 1748 ^ BARRAL, Antoine: Séjournant á Temesvár (comme témoin de mariage) 116-1787 ^ BARRAU (BARNAU), Ignace: Orph. milit. (T) avec sa mere á Pest 1788 ' k Pest 1748 \ BARRÍ, Joseph: Soldat, (T) á Pest 1788 * e t 1748 *. BARSE, Michel: Soldat, (V) avec femme et deux enfants k Pest 1787 ' • BEL ARDE, Bernard: Parti de Vienne vers le Banat 1 7 8 6 * ; séjournant k Presbourg (comme témoin de mariage) 7-6-1786 * ; t 4 Temesvár 1787 ' . BELARDE, Isabelle-Marie: Donna, veuve d'un pens. «de polit.» (vraisem-

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Revista

de Archhjos,

Bibliotecas

y Museos

blablement du précedent) (V) avec deux enfants h Pest 1 7 3 7 ' ; un Jean BALARG (?) étud. Piar. 1737 ^
BELLIZARI voir: PELLIZARI.

BENNA, DE LA, Fran^oise: Voir: BENET: Voir aussi: BONET.

ASSENSO.

BENET (BENNEL), Ignace: Don, cornette (T) á Buda 1738 '''. Re^evait sa pensión á Pest 1743 ^. BERDOSA, André: Pens. t a Temesvar 1737^. BERENGERIN, Marie: Parti de Vienne vers le Banat 1736 ' . BERTONI, Bernard: Soldat (T) á Pest 1738 ' ; avec sa femme, Archangelique PICANCO, imrents des enfants Joseph-Domin¡que-Fran5<)is (baptisé 1510-1738) et Antoine (baptisé 7-7-1740) á P e s t * . BiANCO (PICANCO), Archangelique: Orph. milit. (T) h Pest 1738 •\ Vraisemblablement épouse ou cousine du précedent. BiDAL, Eusebe, pens. t h Versee (VrSac) dans le Banat, 27-3-1737, age de 50 ans. BIRUEGA (BRIHUEGA), Alphonse: Pére, de l'Ordre des Trinitaires, aumónier militaire, séjournant a Presbourg 6-6-1736*; curé des Espagnols au Banat, á Versee et á Temesvar ^ ; á Buda 1738 ^ ; refevait sa pensión á Pest 1743 ' . BOMBUY, Joseph: Don, lieut. (T), avec sa femme á Pest 1738 ' et 1743 ' . BONDITTO, Franjéis: Parti de Vienne vers le Banat 1736 *. BONDITTO, Marie-Rose: Donna, veuve d ' u n pens. «de polit.» (vraisemblablement épouse du précedent) (T) h Pest 1738 ^, á Vienne 1743 ^ BONET (BONNET), Balthazar: Don, soldat, veuf. (T) á Pest 1738 avec un enfant ^ ; se remaría á Buda avec Barbe SANAU, espagnole, le 22-10-1738 (Paroisse Szt. Anna, Viziváros) * ; repevait sa pensión á Pest 1748 ^. BORDAS, Sabine: Veuve d'un soldat (T) k Buda 1787 ^ BoRREL, Michel: Don, capitaine, retourné de Pancsova (Pancevo) du Banat, h Pest 1738 ^ et 1743 *. BOTTIGUA, A n n e : Donna, orph. milit. (T) h Pest 1738 ' .
BRIHUEGA : Voir: BIRUEGA.

BRUÑES (BRINUS), Joseph: Soldat pens. (T) á Pest 1738 ^ et 1743 ^ BuAis, Thomas: Don, capit. pens. t á Temesvar 1786^. BUSTAMANTE, Fran?ois: Pens. (T) á Pest 1788 '' e t 1748 ' . CABRERA, Narciso: Don, lieut. pens. (T) á Buda 1788 *. Re^evait sa pensión h Pest 1748 ' . U n Antoine Cabrera La Bastida re^evait sa pensión á Vienne 1748 ^
CAGLIAS: Voir: GAGLIAS.

CAGLIE (DELLA CAGLIE), L a u r e n t : Don, capit. pens. (T) á Pest 1738 ^.

CAIOLA, Anne-Barbe: Veuve d ' u n soldat (T) vivait h Pest avec son enfant 1788 ^. CAJOLA, Dominique: (Vraisemblablement mari d e la precedente) t i Mercyfalva (Mercydorf, Carani) dans le Banat le 6-5-1787, ágé des 58 ans *.

EspagnoU en Hcmgrie au XVIIF siécle
(CAJOLA

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?) CoiOLA, Cathérine: (Vraisemblableinent filie des précedents) se maria á Pest avec Dominique GONISALES, espagnol, le 23-11-1788 *. CALARZO, Paul: Don, pens. «de politique» (V) h Pest 1737'. CALCAGNI DE TOLEDO, Jean: Don, chevalier des Éperons d'Or, i)ens., vivait au Banat á Pancsova (Panéevo) 1735 avec sa famille de 5 enfants *, puis h Uj-Becskerek (Novi Beckerek) *. II t íi Temesvár 1736 ^. Une RégineDélia CALCAGNI (peut-étre sa veuve ?) vivait h Vienne 1743 ^. CALCAGNI, Jean de: Sous-officier pens. du Régiment Ahumada, t á Temesvár 1788 ^ CALLE, Fernand DE LA : Parti de Vienne vers le Banat 1736 *. CALLE: Voir aussi: DELLA CAGLIE. CALO (CALÓN), Joseph: Espagnol orig. de Flandre, vivait au Banat k Uj-Becskerek (Novi Beékerek) vers 1736 *, puis á Temesvár, ou il se remarla comme veuf avec la veuve esp. Cathérine PÉREZ le 2-2-1788, et U t lá, le 9-4-1738 ^ CALZÓLA, DE LA, Vincent: Lieutenant; parti de Vienne vers le Banat 1736 \ Se marie k Buda (Paroisse Szent Anna, Viziváros) le 29-4-1788 avec la veuve Marie FEICHACERI (?)•*. CAMPOMANES RODRÍGUEZ, Antoine: Don, pens. Ne participa pas h Témigration vers le Banat, mais se fixa á Presbourg (voir: RODRÍGUEZ). CAMPOMAR, Fran^is: Lieutenant. t au Banat á Versee (VrSac) le 16-1-1788 ' . CAMPOMAR, Marie: Donna, veuve milit. (vraisemblablement épouse du précedent), se remarla á Pest le 14-10-1788 avec Fierre SANZ *. CAMPOS, Antoine: Parti de Vienne vers le Banat 1736*. Se trouve k Mercyfalva (Mercydorf, Carani) au Banat i'Aoüt 1786^. CAMPOS, Julie (peut-étre épouse du précedent), veuve d'un soldat (T) k Pest 1788 \ CANADEL, Isabelle: Veuve d'un soldat (T), avec ses 8 enfants k Pest 1788 *. Vraisemblablement son fils, Franyois CANADEL, étud. ohez les Piaristes k Pest 1742-1744 ' . CANADEL, Marie-Elise: (Vraisemblablement identique avec Isabelle) re^evait sa pensión k Pest 1748 *. CANAVAL (CANOVAL), Josephine: Donna, orph. milit. (T) k Pest 1788'. Se maria ici avec Placide CONTI le 8-4-1741 *. CANNEVAL, Joseph (? juste: vraisemblablement Josephine): Re^evait sa pensión k Pest 1748 *. CAPOGRASSO, Fran$ois: Italien (mais de la roeme colonie e^pagnole ?) séjournant k Temesvár (témoin de mariage) le 24-8-1787 *. CAPURRO, Janvier: Pens. (V) k Pest 1788 ' k Vienne 1748 ^ CARCANYO, Cathérine: Demoiselle, se maria avec le capitaine español Jean MARIMON k Pest le 9-9-1744. (Un certain CARCANO 1788 colonel du Régiment cuirassier Saint-Ignon). CARILLO (CAVILLO), Marie-Barbe: Veuve d'un soldat (T), avec ses 5 enfants k Pest 1738 \ Re^evait sa pensión k Pest 1748 . CARLINO, Antoine: Don, comette (T), k Pest 1788 avec sa fenune et ses 2 enfants'. Re^evait sa pensión á Pest 1748 *.

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de Archivo/,

Bibliotecat

y Museo»

CARLINO, Cathérine: Veuve de Don Raymond FIGUERAS, se remaría á Pest le 18-8-1738 avec le soldat esp. Joseph COLLONESE *. Voir encoré lá. CARRERAS : Famille de nombreuses membres, comme: CARRERAS, Georges: Jeune homme de Vienne, se maria h Pest 24-5-1752 avec Therése GALLIATTI, orig. de Naples •*. CARRERAS Y OLLER, Joseph: Partí de Vienne vers le Banat 1736 ^; un Don Joseph CARRERAS, capitaine —vraisemblablement identique avec lui— e t sa femme, Elise, parents des enfants Joseph-Mathias et HiseDominique jumelles (baptisés le 8-8-1741) et de l'enfant Otton-ErnestJoseph (baptisé le 19-9-1742) k Buda (Paroisse Szent Anna, Viziváros) * ; Joseph CARRERAS Y OLLER rejevait sa pensión á Pest 1743 ^. CARRERAS (KARERAZ), Jules: Étudiant chez les Piaristes 1740-1744, age de 11 ans en 1744 *. (Vraisemblablement fils du précedent.) CARRERAS, Marie: t á Versee (Vrlac) dans le Banat, le 28-8-1737, ágée de 70 ans ^. CARRERAS, Marie-Scolastique: (T) k Pest 1738 avec ses 2 e n f a n t s ' ; h Pest 1743 ^ CARRERAS, Michel: Don, pens., séjournant h Temesvár (témoin de mariage) le 24-2-1787 * t a Temesvár 1738 ' . (Vraisemblablement mari de la precedente.) CARRERAS, N . : Auditeur, partí de Vienne vers le Banat 1736 ^. (Vraisemblablement identique avec le précedent.) CASANOVAS, Angélique: Donna, orph. mílit. (T) á Pest 1 7 8 7 ' . CASANOVAS, Jacques: Don, comette (T), h Pest 1738 avec sa femme ' . Re^evait sa pensión h Pest 1748 *. CASASSUS, Laurent: Don, lieutenant (T), k Pest 1738 avec sa femme et ses 2 enfants ' . Re^evait sa pensión k Vienne 1743 *.
CASAVAN (CASABAN, CASAVANTE), Bernard: Don (V), á Pest 1738 ' . R e ^ v a i t

sa pensión k Pest 1743 *. Témoin de mariage k Pest le 25-7-1748 *. CASTELLANI, N . : Don, t k Pancsova (Panóevo) dans le Banat 1787 ' . CASTELLARNATI, Michel: Partí de Vienne vers le Banat 1736*. CASTELS, J e a n : Soldat (T) k Buda 1788 avec sa f e m m e ' . Re?evait sa pensión k Pest 1748 *.
CASTO, D E : Voir: CASTRO, DE.

CASTRO (CONTIN DE CASTRO), D E : Gonsalve: Don, pens. «de politique» (T)

k Pest 1738 ' . Re^evait sa pensión k Pest 1748 *. CASTRO, Joseph: Espagnol oríg. de Vienne, d'une famíUe des soldats, étudiant des Piaristes k Pest 1746-1751 (ágé en 1747 de 11 ans) *. CASTRO, DE, Joseph: Don t k Temesvár 1736*. CASTRO Y GONOORA, DE, Joseph: Don, anclen commendant de Granada, pensionné, partí de Vienne vers le Banat 1786 *, vivait puis k Ujbecskerek (Noví BeSkerek, Zrenjanin) dans le Banat *. Se maria k Temesvár avec Cathérine ACUSA Y BHACAMONTE le 10-2-1787 * t enfin k Temesvár le 30-8-1787 ^ CASTRO, DE, Manuel: Don, comette, partí de Vienne vers 1« Banat 1786 ' . Vena de Temesvár k Pest 1788 avec sa femme et son enfant ' . Parents

Espagnoh

en Hongrie

au XVIIF

tiécle

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avec sa femme Anne-Marie PERENHABER (PERNUBER) des enfants MarieJeanne (baptisée 11-11-1738) et Antoine-Mkhel (bapt. 9-1-1741) á Pest *. Témoin de mariage á Pest le 9-4-1741 *.
CASTO (CASTRO ?) DE, Maximilien: E t sa femine née GARSIA, parents de

l'enfant Elise (bapt. le 9-11-1739) á P e s t * . CAUPES, Marian: Chlrurgien-major, orig. de la Catalogne, t á Temesvár le 12-4-1739 ^
CAVILLO : Voir: CARILLO.

CEA, N . D E : Parti de Vienne vers le Banat 1736 \ CERESO, Jean-Baptiste: t á Temesvár 1736^.
CHALSOLA, DE L A : Voir: CALZÓLA.

CHEFUA, Antoine: Étudiant esp. des PiarLstes á Pest 1739, ágé de 18 ans *, CíOLiANO, Janvler: Don, soldat (T) h Pest 1 7 8 7 ^ ; se maria comme veuf avec Elise MOLZEN, esp. á Pest le 14-6-1739*.
COIOLA: Voir: CAJOLA.

CÓLBERG, comtesse de (vraisemblablement espagnole, mariée h un allemand): Parti de Vienne vers le Banat 1786 ^. CoLONESE (COLLONESE), Joseph: Soldat, parti de Vienne vers le Banat 1736 ^ venu de Temesvár h Pest 1788 ' , se maria ici avec Cathérine CARLINO, veuve de Don Raymond FIOUERAS, le 18-8-1738*; avec sa femme parents de l'enfant Antoinette Josephine (bapt. le 11-3-1739) h Pest *. CONTI, Placide: Soldat, selon le registre civique de Pest orig. de Messina en Italie (T), k Pest 1737 avec sa femme e t son enfant ' . Parents de l'enfant Barbe-Renée (bapt. le 7-9-1738) h Pest *. Se remaría ici comme veuf le 8-4-1741 avec Josephine CANOVAL ; parents des enfants Marie-Eve-Josephine (bapt. 14-1-1742), Jean-Baptiste-Boneventure (bapt. 13-7-1744), Eleonore-Josephine (bapt. 15-3-1747) et Marie-Josephine (20-2-1752) tous & P e s t * . Conti reyevait sa pensión k Pest 1743 *. II a acquéri les droits civiques de la ville de Pest. L a famille vit encoré en 1765 h Pest. (Voir: texte.) CoROLEU (CuROLEo), Joseph: Don, pens. «de politique» (T) á Pest 1738 ' . Parents avec sa femme Marie-Anne née CoRioso, des enfants Joseph (bapt. 16-4-1741), Marie-Therese (bapt. 14-3-1743) et Mathieu (bapt. 15-9-1744)*. Re?evait la pensión á Pest 1743 \
COR(R)IOSO, Marie-Anne: Voir: COEOLEU.

CoRRioso, Jean-Joseph: Don, cornette, parti de Vienne vers le Banat 1736 *. Venu de Temesvár á Pest evec sa femine et ses cinq enfants 1788 ' . Vraisemblablement ses fils: Joseph CuRiSO, étudiant des Peres Piaristes 1737-1789, mourut dans l'épidémie; Michel CURIOSO (aussi Koaioso, KuRioso) noble, né k Tárente, étud. Piar. 1737-1744; ágé de 17 ans en 1743 °. Trois orphelins CoRiosi recevaient la pensión á Pest 1743 ^. COSTA, Dominique: Soldat (T) á Pest 1788 ' . CROS, Franíois: Don, cornette (T) h Pest 1738 ' . Re^evait sa pensión á Pest 1748 *.

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Revista

de Archivos,

Bibliotecas

y Museos

CuDiNO (CUDINA), Fierre: Soldat (T) k Pest avec sa femme 1738 ". Re^evait sa pensión á Pest 1743 ' .
CURIOSO, CURRIOSO: Voir: CORRIOSO.

CUSCA, Cathérine: (T) habitait avec son fils dans la maison de Johann Stadler á Pest 1738 ^ CUTTIÉ Y SALZEDO, Antoine: Pére, de l'Ordre des Trinitaires, parti de Vienne vers le Banat 1736*. Vivait á Versee (VrSac) dans le Banat 1737 ^ puis á Pest en 1738 ' . (Voir texte.)
DARDE, DARDER: DE LA BENNA: Voir TARDE.

Voir A S S E N S O .

D E LA C A L L E : Voir CALLE. DELLA CAGLIE: Voir CAOLIE. D E LOS R E Y E S : Voir R E Y E S .

D E LOS R Í O S : Voir Ríos.
DE RIBAS : Voir R I V A S .

DEVALLS, Dominique: Parti de Vienne vers le Banat 1736*. DiES DE A u x , Alphonse: Colonel, a re^u 1736 une permission de rester á Vienne; sa famille ne participa pas á l'exode vers le Banat *. Pourtant la famille vivait partiellement h Pest dans la seconde moitié du 18éme siécle. Charles DiES DE AUX étudiant des Peres Piaristes á Pest 17561761: il avait 15 ans en 1 7 6 0 " . Une baronne D I E Z DE AUX Y RIBES vivait h Pest 1775. (Pestmegyei Levéltár-Archives du Comitat PestPolgári perek - Procés du droit civile. Fase. 72. 1775. N r . 15.) (Voir encoré texte.) DiuMER, Pierre: Soldat, parti de Vienne vers le Banat 1736 * (T) á Pest 1738 avec sa femme et son enfant ^ ^ h Pest 7-4-1741, ágé de 56 ans *.
DOSIS: Voir T O S A S .

DoLCET (DULZET), A n n e : Donna, veuve militaire, parti de Vienne vers le Banat 1736 *. Venu de Temesvár á Pest avec ses deux enfants 1737 ' . Re^evait sa pensión á Vienne 1748 *. DuBOB, Marie: Veuve de Don POMAREDA, se maria 4 Temesvár le 10-6-1737 ^. DURAN (DURAND), Joseph-Femand: Capitaine, avec sa femme, Marianne, parents de 1'enfant Marianne (baptisée le 5-10-1737 h Szeged, Matricule militaire) *. II venait de Vienne á Pest 1788 avec sa femme et ses quatre e n f a n t s ' . Reyevait la pensión á Pest 1743 *. DURAN, J e a n : Re^evait sa pensión h Pest 1748 *. ENTERO, Alphonse: Don, vivait k Uj-Becskerek (Novi BeSkerek = Zrnjanin) dans le Banat vers 1787 ' t h Temesvár le 13-6-1738 ^.
ESPARIOL: Voir ESPAONOL.

ERBA, F r a n ^ i s : Re^evait sa pensión k Pest 1743 *. ERRANDO, Christine: Donna, veuve milit. (T) á Pest 1 7 8 8 ' . ESBRí, Antoine: Soldat, orig. de Valencia, h Pancsova (PanSevo) dans le Banat 1735 *. Venu de Temesvár h Pest 1737 ' . Re^evait la pensión á Pest 1748 *.

Espagnols

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ESCOLAR, Antoine: Soldat, partí de Vienne vers le Banat 1736 ^. Venu de Temesvár h Pest 1738 \ EscoRiLLO, Joseph-Jacques: Se maria avec mademoiselle Antoinette SARDA á Versee (VrSac) le 11-4-1738 ^. EsPAGNOL (ESPAÑOL, aussi: EPPARIOL), Joseph: Don, pens. «de politique», parti de Vienne vers le Banat 1736 ^ Venu de Temesvár á Pest 1737 avec ses deux enfants ^. Se remarla ici avec Therése ALBICH (allemande, orig. de Pest) le 19-10-1738; parents avec elle des enfants jumelles André-Fran^ois et Cathérine (bapt. le 30-11-1741) íx Pest'*. R e ^ v a i t la pensión á Pest 1743 ^. Témoin de mariage a Pest 16-2-1749 *. ESPAONOL, Marie: Donna, veuve milit. (T) h Pest 1737^. Pens. á Pest 1743 K ESTARAS, Marie: Donna, veuve milit. (T) á Pest 1738 avec ses trois enfants \ Pens. á Vienne 1743 \ ESTARAS, J e a n : Pens. á Pest 1743 \ ESTERO, Alphonse: Témoin de mariage h Temesvár 2-2-1738 ^. EuQUET, Cathérine: Femme de cinq enfants, 1735 k Pancsova (PanSevo) *. FABOIAEZ, Georges: Parti de Vienne vers le Banat 1736 ^. FARAÓN, Fran90ise: Veuve d'un soldat (T) k Pest 1737^. FAX, Christian: Soldat (T) a Pest 1738 avec sa femme et ses quatres enfants ' .
FERANDO ( ? ) : Voir ERRANDO.

FERENG, Gabriel: Don, major, a re^u 1736 la permission de rester k Vienn e ; pourtant parti vers le Banat * á Buda 1737 avec sa femme ' t i Buda (Paroisse Vizivaros) 8-5-1740, &gé de 72 ans. *. FERNANDES, Dominique: Don, pens. «de politique», parti de Vienne 1736 *. Puis á Uj-Becskerek (Novi Beékerek, Zrenjanin) dans le Banat *. Se maria k Temesvár le 10-6-1786 avec Marie DUBOR, veuve du lieutenant Joseph PoMAREDA ^. Selon l'étude de J . Miletz ^ t a Temesvár; mais vraisemblablement c'est une fausse donnée, car il se trouve deja, venu de Temesvár, en Février 1738 k Pest ' . Parents avec sa femme, Marie, de l'enfant Josephine-Marie-Nicolette k Pest (bapt. le 13-10-1789) *. Pens. k Pest 1743 ^ FERRÉ, Dominique: Orig. de Patomio en Espagne, t á Temesvár le 81-11737, ágée de 19 ans. \ FERRER, A n n e : Donna, orph. milit. (T) k Pest 1737 \ Pens. k Pest 1748 ^ FERRER (FERER), Louis: Capitaine du Régiment espagnol Vasquez. Re^u 1736 la permission de rester k Vienne, pourtant parti vers la Hongrie *. Séjourne le 19-10-1738 k Pest (témoin de mariage). Parent des enfants Anne-Marie (bapt. le Juillet 1739) et Jean-Jacques (bapt. le 17-1-1742) tous deux k Presbourg: nom de sa femme 17-1-1742: Marie-Hyacinthe *. FERRER, Louise: Parti de Vienne vers le Banat 1786 \ (Peut-étre, par une erreur de nom, identique avec le précedent ?!) FERRER, Joseph-Thomas: Don, cornette (V) k Pest avec sa femme 1787 % depuis l'Octobre 1737: ainsi pas identique avec le suivant (?).

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Revista

de Archivo»,

Bibliotecas

y Museos

FERRERE, Antoine-Manuel: Don, cornette du Regiment de Cordova, e t sa femme, Marie-Fran?oise, parents le l'enfant Therése-Marie-Anne (bapt. le 17-7-1737) tk Pest "'. Vraisemblableinent soldats espMignols au service actif, pas des partlcipants de l'exode vers le Banat. F E S , Ambroise: Don, oornette, partí de Vienne vers le Banat 1736^. Venant de Temesvár á Pest avec son enfant 1737 ^. Pens. á Vienne 1748 \ FiGERAS (FiGUERAS ?), Raymond: Capitaine, t á Versee (VrSac) dans le Banat le 27-2-1738 age de 60 ans. ^. FiouERAS, Cathérine: Donna, veuve milit. (T) á Pest 1738 ^. Vraisemblablement femme du précédent.
FIGUEROA: Voir PARDO DE FIOUEROA.

FiGUERRA, L A FIGUERRA, Pére: Chanoine du Chapitre de Belgrad, t vers 1789 dans l'épidémle de peste ^. FoNT, Isabelle (Elise): Donna, orph. milit. (T) h Pest 1738^. Pens. á Vienne 1748 ^ FoNT, Nicolás: Don, orph. milit. (T) á Pest 1738 ' . Étud. des Peres Piaristes h Pest 1787-38 *. Pens. á Vienne 1743 \ FoNULLES, P>mengildo: Don, capitaine (V) á Pest 1787 ^. FoRMOSA, H y e r o n y m e : Orig. de la Catalogue, á Pancsova (Panéevo) dans le Banat le Décembre 1785 *. FoRMOSA, Gerolama: Veuve milit. (V) á Pest 1788 ' . FORT, Marie: Pens. á Pest 1748 ^ FRANCESI, J u d i t h : t á Pancsova (Pancevo) dans le Banat 1737 ". FuMENAL, Therese: Partí de Vienne vers le Banat 1786 ^. FUENTE, Antoine (aussi: L A FUENTE): Don, lieutenant (V) á Buda 1787 avec sa femme et ses deux enfants ^. Pens. á Pest 1743 *. Pas confondre avec l'«aggiutenente reale» Louis DE LA FUENTE, resté á Vienne 1736, et pens. ici 1743 *. GAGLIAS, Francois: Don, pens. «de politique» (V) k Pest 1787 avec sa femme et son enfant ^. GALDOL, E v e : Pens. (T) k Pest 1788 avec son e n f a n t ' . GALIFA, Joseph: Pens. 4 Pest 1748 ^. GALLARD Y MORALES, Francois: Pens. íi Pest 1748 ^. (Peut-étre identique
avec GAGLIAS ?) .

GARCÉS, Joseph: Partí de Vienne vers le Banat 1786 ' . GARCÍA (GARZIA), JosejA: Don, partí de Vienne vers le Banat 1786 ' . Séjoumant á Presbourg le 7-6-1736 comme témoin de mariage *. Séjournant á Temesvár le 22-11-1786 comme témoin de mariage ^. Partí du Banat vers Buda 1787 ' . Venu de Temesvár á Pest avec sa femme et ses deux enfants 1788 ^. GARCÍA (GARZIA), Jean-Chrístophe: Don, capitaine, habitant á Uj-Becskerek (Noví Beékerek, Zrenjanín) dans le Banat vers la fin de l'année 1785 ' . Se maria á Temesvár le 22-11-1786 avec María SERRA Y L E GUNA *.

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siécle

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GARZIA: Deux orphelins, pens. h Pest 1748 ^ (Peut-étre les enfants d'un des précedents). GARZIA MONTERO, Madelaine: (T) k Pest 1738 avec ses deux enfants'. Pens. k Vienne 1743 ^ GARZEL, Therése: Pens. á Pest 1748 ^. GARZEL, Jean: «Militaris Hispanus Viennensis» age de 14 ans en 1746, étudient des Peres Piaristes h Pest 1746-1749 ^. Vraisemblablement le fils de la precedente).
GATTIERRES : Voir GUTTIERRES.

GAVILÁ, Philipp)e: Don, séjoumant k Temesvár comme témoin de mariage le 28-2-1787 ^ Pens. k Vienne 1748 \ GENOVÉS (GINOVES), Gaspard: Parti de Vienne vers le Banat 1786 \
GENOVÉS (GENOBEZ, GENOVEZ, GINONES), Paulette: Donna, veuve milit.

(T) k Pest 1787 \ Pens. k Vienne 1748 ^ GHIAY, Anne: Donna, baronesse, orph. milit. (T) k Pest 1737 ' . GiAMBRUNO, Gabriel: Don, comette, p>arti de Vienne vers le Banat 1736 *. A Pest avec sa femme 1738 ^. Pens. k Pest 1743 ^. GIEHALA, Fran^is: Don, espagnol, avec sa femnie Therése née PERNUBER, parents de l'enfant Caspar-Ignace (bapt. le 8-9-1789) k Pest. *. (Vraisemblablement le beau-frére de Manuel DE CASTRO; voir \k).
GINONES, GINOVES: Voir GENOVÉS.

GIUAY, Marianne: Donna, retournante du Banat vers B u d a ' . (Peut-étre identique avec Anne GHIAY). GODINO, Joseph: Pens. k Pest 1743 \ GOMES, Jeanne-Josephine: Orph. milit. (T) k Pest 1 7 8 8 ' . Une Jeanne GOMES pens. k Vienne 1743 ' (Vraisemblablement identique avec elle). GONZALES, Dominique: Soldat, (T) k Pest 1 7 8 8 ' . Se maria comme veuf avec l'espagnole Cathérine COIOLA (CAJOLA ?) k Pest le 28-11-1738 *. Pens. k Pest 1743 \ U n Joseph GONZALES (peut-étre son fils), étudiant des Peres Piaristes k Pest 1747-48, ágé de 9 ans. ' . U n greffier au bureau dé sel á Szolnok du méme nom, se maria k Bada (Paroisse Várp4ébánia) le 12-6-1769 *. GONZÁLEZ DE CARBAJAL, Marie-Madelaine: Donna, veuve d'un pens. «de politique» k Pest 1788 ' . Re^evait la pensión k Pest 1748 \ GONZÁLEZ DE FLEJEMAN, Marianne: Donna, retournante de Banat vers Buda 1787 ^ GRANADA, Jean: Soldat, orig. de León, k Pancaova (Pandevo) dans le Banat 1785 *. Venu de Temesvár k Pest 1788 avec sa femme et »m enfant*. Cathérine GRENADA (vraisemblablement sa femme devenue veuve) pens. k Pest 1748 \ U n Joseph GRENADA, étudient des Peres Piaristes k Pest 1738-1741: 1740-41 figé de 16 ans e t signé comme orig. de Vienne *. (Peut-étre son fils.) GRAU, Félix: Don, orig. de Valencia, t k Temesvár 1786 *. GRAU, Joseph: Soldat, partí de Vienne vers le Banat 1786 ^ Venu de Temesvár k Pest 1788 avec sa femme e t ses trois (ou quatre) e n f a n t s ' .

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Revista

de Archivos,

Bibliotecas

y Museos

Une Barbe GRAU (peut-étre sa veuve) pens. á Pest 1743 \ Une Marqueritte GRAU, j)ens. h Vienne 1743 ^. GRIMAUTZ, Vincent: Don, capitaine t á Pancsova (Pancevo) dans le Banat 1737 ^ GUADIOLA: Don, retoumant du Banat vers Buda 1737 ''. GuALNES, André: Don, cornette, (V) á Pest 1738 ^. GUERRA, J e a n : Don, pens. «de polit.» venu de la Transylvanie á Buda l'avril 1738 ^ Pens. k Pest 1743 \ GUEVRA (GUERRA ?), Josephine: Donna, veuve milit., venue de la Transylvanie l'Avril 1738 á Buda ' . Pens. á Pest 1743 ' . GUSMAN, Joseph-Adolphe: D'orig. espagnole, né á Baya (Royaume de Naples) se maria á Temesvár le 17-7-1736 avec Marie-Anne MARTÍNEZ, née á Soros (dioecése Lerin (¿Leria?) en Espagne ^. GUTIÉRREZ (GATTIERRES), Marie: Veuve d ' u n soldat, (T) á Pest avec ses cinq enfants 1738 ^. Vraisemblablement son fils: Joseph GUTIREZ, étudiant des Peres Piarlstes k Pest 1738-1741. (1740-il age de 16 ans) \ Un Joseph GUTTIEREZ pens. á Vienne 1743 ' ; GUTTIEREZ, 4 enfants pens. á Pest 1743 ' (Vraisemblablement les orphelins de Marie GUTIÉRREZ). La famille GUTIÉRREZ á Pest vraisemblablement n'est pas ¡dentique avec celle de Jean GUTIÉRREZ DE LARA, qui a refu l'indigénat de Hongrie 31-1-1738 selon les Livres Royales de la Ohancellerie Royale Hongroise, tome 38, pag. 15, 3 1 .
IBARA, IBARRA : Voir YBARRA.

IBRAZZA, J e a n : Capitaine, t á Pancsova (Panéevo) dans le Banat 1737*. IDA, Franyois: Pens. á Pest 1743 *. IDIARTE, Christophe: Don, lieutenant, (T) á Pest 1788 ' . INDA, Michel: Pens. k Pest 1743 *. U n Jean INDA, étudiant espagnol des Peres Piaristes k Pest 1743-1750 (ágé de 17 ans en 1750) ' . Une AnneMarie INDA, filie de Michel, se maria k Pest le 8-2-1750 *.
IRIARTE: Voir YRIARTE. ISPARIOL: Voir ESPAGNOL.

JANRIETA, Raphael: Espagnol, t Pancsova (Pancevo) dans le Banat 1737 ' . JETERIA, Louise: Donna, veuve pens. t k Temesvár 1736 ^. KlXADA, Fran^ois: Don, lieutenant (T) á Pest avec sa femme 1738 ^. LA CASSE, N . : Pére, chanoine du chapitre k Belgrad, mentionné ici 1739 °. LA CONTÉ, J e a n : Don, lieutenant du régiment esp. Cordbva, et sa femme Josephine parents de l'enfant Jean-Henri (bapt. 7-3-1738 k Szeged, Matricule Mllitatre) *.
LA F U E N T E : Voir FUENTE.

LAGUNA, Fierre: Soldat, (T) á Pest 1738 ' . Pens k Pest 1743 *. LANDOLFI, Pompeius: Pens. k Versee (Vr§ac) 1787 ^. Pens. k Pest 1748 *. LAYMON, Fran^ois: Parti de Vienne vers le Banat 1786 *.

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LEÓN, Fran^ois: Don, cornette, parti de Vienne vers le Banat 1736 ' . Venu de Temesvár á Pest 1738 ^. Parents avec sa femme Marie-Claire née ESPERMAN á Pest de l'enfant Marie-Anne (bapt. le 10-1-1740) *. Pens. k Pest 1743 ^. Séjournant á Pest (témoin de mariage) le 9-9-1744 *. LLANES, Fran^ois: Parti de Vienne vers le Banat 1736'^. Péns. á Vienne 1743 \
LLEONARD (LEONART? aussi: LEVONARS), Salvateur: Don, pens. «de po-

litique», parti de Vienne vers le Banat 1736 ^. Venu de Temesvár á Buda 1788 ^. Séjournant a Buda 26-1-1739 (témoin de mariage, xjaroisse Buda-Országut) *. LOMBARDO, Simon-Jean: Don, déjá 1720-21 en Hongrie com.me lieutenant h Székesfehérvár * ; comme capitaine pens. k Versee (Vr§ac) dans le Banat Aoüt 1737 ^ Venu de Temesvár h Pest 1738 ^. L O P E S , Joaquín: Don, pens. «jwlit.» parti de Vienne vers le Banat 1736 ^. Venu de Temesvár k Pest 1738 avec sa femme et son enfant ' . L O P E S , Joseph: Don, pens. «polit.» venu de Vieime & Buda avec sa femme, 1738 ' . Reíevait sa pensión á Pest 1743 ^ LOPES DE GREGNO, Pierre: Don, pens. «polit.» séjournant le 28-2-1737 k Temesvár (témoin de mariage) ^. Vivait k Pest avec sa femme e t son enfant 1738 ^. Pens. á Pest 1743 \ LÓPEZ, Susanne: Se maria á Buda avec l'allemand Jean-Georges WALHAUSER le 8-9-1738 (Paroisse Viziváros) *. LossAN (LOZANO), J e a n : Soldat, (T) k Buda avec sa femme et son enfant 1788 ^. Re?evait sa pensión k Pest 1743 ^
MADRENO: Voir MEDRENO.

M A O [ N ] O , Alexandre: Soldat, (T) á Pest 1788 \ MALIA, Raymond: Don, lieutenant, parti de Vienne vers le Banat 1736 *. Venu de Temesvár k Pest avec sa femme et son enfant ^. MARCOS, A n d r é : Don, capitaine, t k Temesvár 1737 ^ MARIMON, J e a n : Don, capitaine, k Versee (VrSac) dans le Banat l'Aoüt 1737 ^ ; k Pest 1738 ^ Pens. k Pest 1748 ^ Se maria k Pest avec Car thérine CARCANYO, espagnole, le 9-9-1744 *. t le 2-7-1746 k Pest) le nom dans la forme «MARI» age de 80 ans *. MARTÍ, Balthasar: Don, colonel-lieutenant, (T) k Buda 1737 \ MARTÍ (aussi MARTÍN), Bartolomé: Pens. «polit.» séjournant k Versee (VrSac) dans le Banat 1737; se maria secrétement k Temesvár le 11-6-1787 avec Antoinette MEDINA ^. A Pest 1738 ' . Parents, avec sa femme Antoinette-Josephine MEDINA, de l'enfant Louis-Victorien-Bartholomé-Joseph (bapt. le 6-9-1788) k Pest *. Pens. k Pest 1743 \ MARTÍ, Joseph: Don, lieutenant (T) k Pest 1788 ' . MARTÍ, Martín: Espagnol de Pest, étud. Piar. 1749-50 age de 12 ans. Un Michel MARTIN, espagnol, venu de Debrecen, étud. Piar 1748-49 (peutetre identique avec lui). U n Auguste MARTIN, esp. de Pest, étud. Piar. 1758-1761 ' . MARTÍNEZ, Antoine: Quitte le Banat pour partir vers Pest 1787 ' .

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Revista

de Archivos,

Bibliotecas

y Museos

MARTÍNEZ, Diego: Partí de Vienne vers le Banat 1736 ' . MARTÍNEZ, Joseph: Partí de Vienne vers le Banat 1736 ^ MARTÍNEZ Y BLAY, Jeanne: Donna, veuve milít., (T) á Pest avec son enfant 1738 ^. Pens. á Vienne 1743 \ MARTINES, Maríe-Angélíque: Donna, veuve milít., (T) á Pest 1738 °. MARTÍNEZ, Maríe-Anne: Née á Soros, diocése Lería en Espagne, se maria avec Joseph-Adolphe de GUSMAN á Temesvár le 17-7-1736 ^. MARTÍNEZ VIZZARI, N . : Partí de Vienne vers le Banat 1736 \ MÁS, Balthasar: Pére, oríg. de Valencia, de l'Ordre des Trinitaires, t a Temesvár le 27-11-1736 ^ MASARÍAS, Antoíne: Oríg. d'Aragonie, s'installa á Pancsova (Pancevo) dans le Banat le Décembre 1735 ^. MASCIADIO, Martin: Partí de Vienne vers le Banat 1736 ' . MASSAVIAS, Antoinette: Pens. á Pest 1743 \ MASVIDAL, Bénoit: Don, capítaine, oríg. de Catalogne, partí de Vienne vers le Banat 1736 ^. II a quitté le Banat 1737 ' . Vívait, en venant de Temesvár, depuis i'Octobre 1737 a Pest \ Se maria ici le 10-11-1737 avec Donna Anne REQAERO, veuve esp. •*. MATTEU (MATEO, MATHEU), Franyoís: Capítaine, partí de Vienne vers le Banat 1736 *. Venu de Temesvár et de la Transylvanie, séjournaít depuis le Mai 1788 á Buda (paroisse Ujlak) *. R e ^ v a i t sa pensión k Pest 1743 ' . Peut-étre apparenté avec Manuel MATHEU D'ADRIÁN et Elisabeth MATHEU, tous les deux pens. á Vienne 1748 ^. MAURO, Marie: Veuve milít. (T) á Pest avec ses deux enfants 1738 ' . Pens. i Pest 1743 ^ MEDINA, Antoinette: Demoiselle espagnole, orpheline militaire, née k Vienne, se maria á Temesvár le 11-6-1737 secrétement avec Bartholomé MARTIN esp. *. Vivait k Pest 1788 avec son mari ' . MEDINA, Joseph: Don, capítaine. Partí de Vienne vers le Banat 1736*. MEDRENO, Nicolás: Partí de Vienne vers le Banat 1736 *. MEDYERO, Rose: Pens. k Pest 1743 *. M E L I S , Anne-Marie: Demoiselle, orpheline militaire (T), k Pest 1738 ^. MENDOZA, Scolastique: Donna, mere de Marie-Scolastique SÁNCHEZ, marraine k Versee (Vrsac) dans le Banat le 27-8-1787 '. Vivait á Buda 1788 '. Pens. k Vienne 1748 \ MiOLiACH (MILLACH), Fran^oís: Don, pens. «polit.» (V) k Pest 1 7 8 7 ' . Pens. k Vienne 1748 *. MILIKHRAM, J e a n : Espagnol, se maria k Pest le 4-6-1742 avec Cathérine ALARCON, veuve espagnole *. MiRABELLA, Josephíne: Donna, marraine k Pest le 4-8-1789 (chez la famille
COLLONESB) *.

MiXAL, A n n e : Marraine k Temesvár le 10-9-1786 (chez la famille MoNZODAIEN) * .

MoLiNARi Y PACES, Josephíne: Demoiselle, orph. milít. (V) k Buda 1787. (Le lieut. FUENTE prenait soin d'elle) ^. Pens. k Pest 1748 *.

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MoLLET, Joseph: Espagnol venu de £^ssék (Osijek) étud. des Peres Piaristes h Pest 1737-174.1: ágé dé 19 ans en 1741 *. MoLZEN, Elise: María Janvier CIGUANO k Pest le 14-6-1739 *. MoNTSERAT (MONSERAT), Jean: Don, capitaine, parti de Vienne vers le Banat 1786 *. Venu de Temesvár á Pest 1738 avec son enfant ^. Pens. á Vienne 1748 ^. Un Antoine MONSERATH (vraisemblablement son fíls) étud. des Piar, á Pest 1787-88 *. MONZODAIEN, Antoine et sa femme, Susanne: Parents de 1'enfant Antoine (baptisé le 10-9-1786) á Temesvár^. MORA, Anne-Marie: Demoiselle, orph. milit., (T) k Pest, vivait avec la
famille de Don RIBES (DE SOLDEVILLA, voir U) ^

MORA, Augustin: Don, ori^. milit., (T) k Pest chez le Don MONSERAT 1788 *. MORA, Joseph-Antoine de: Enfant orph., t k Temesvár 1788. Sa mere t aussi au Banat 1786 '. MORA, Marie-Eüise: Pens. orig. de Murcia (selon l'oeuvre de F. Milleker ^''. t k Temesvár 1736 ^. (Vraisemblablement la mere des préced^its et du suivant.) MORA, Paul: Don, orph. milit., (T) k Pest 1738 chez Don MONSERAT^. MORALES, Joseph: Comte, avec sa femme Marie-Fran^oise, parrains k Pest le 15-5-1789 *. MuGiCA, Anne-Marie: Espagnole, orig. d'OrbitelIo (en Italie) séjournait á Pancsova (PanSevo) danjs le Banat 1785 *. MuNER, Joseph: Don, lieutenant, (T) k Pest 1788 ^. MuSíoz, Manuel: Parti de Vienne vers le Banat 1786 \ Pens. k Vienne 1748 ^ Muíioz, Joseph: Pére, prétre de l'Ordre des Peres Trinitaires. orig. de Madrid, arrivé de Vienne au Banat déjá 1788; curé du village Mercydorf Mercyfalva, Carani) 1786 *"*'^. (Sur Mugnos voir encoré: Ungarische Revue, Année IV. Budapest 1884, pag. 560 et 562. NABOTH, Joseph: Pens. esp. k Pest 1748 ^. NAVARRA (NOVARRA), Anne: Orig. de Murcia, veuve de Joseph NAVARRA, t le 8-9-1786 k Temesvár dans I'hópital ". NICOLÁS, Anne-Fran^oise: Veuve milit., (T) k Pest 1787^. NicoLASi, AliAonse (?): Parti de Vienne vers le Banat 1736 ^. NuNNES, Therése: Pens. k Pest 1748 \ t>LiVA, Pierre: Don, orig. de Barcelona, arrivé Décembre 1785 k Pancsova (Panáevo) dans le Banat *, t k Temesvár 1786*. Vraisemblabtement son fils: Pierre-Joseph OLIVA, orph. milit., (T> k Pest 1788*. Joseph OLIVA, pens. k Pest 1748 *. ^JVARES, Cathérine, veuve müit., (T> k Buda 1788 ' . Pens. k Pest 1748 '. OLLER, Fran^ois: Don, pens. «polit.», (T) k Pest 1 7 8 7 ' . Séjournant k Pest comnw témoin de mrariage le 14-10-1788 *. Pens. A Vienne 1748 \ OLTRA (AETRA), Onophré: Don, capitaine, parents de Tenfant Marie-Fran-

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de Archivos,

Bibliotecas y Museos

90ise-Josephine-Anne (bapt. le 28-9-1788) avec sa femme Anne BAZILA h Pest*. Pens. k Vienne 1743 \ OLTZET, Louise: Orph. milit., (T) á Pest 1788^. OLZINA, Therése: Doima, veuve milit., (T) h Buda des le Septembre 1787 avec ses trois enfants ^. Vraisemblablement ses fils: Ignaoe DE OLSINA, noble espagnol, étudiant des Peres Piaristes á Pest 1734-1786, ágé de 9 ans 1 7 8 6 " ; Joseph OLTZINA, noble, étud. Piar, á Pest 1784-1736'. t á Buda 20-4-1789, (Paroisse Viziváros) ágé de 16 a n s * ; Pierre DE OLZINA, noble, étud. Piar, h Pest 1734-1737, ágé de 15 ans 1787 ' . OLZINA (ALCINA), Therése (autre): Veuve d'un soldat, (T) k Buda des le Mai 1788 avec son enfant ^. C'est vraisemblablement elle, qui est marraine de l'enfant TRUJER, le 26-1-1739. (Paroisse Buda-Országut) *, ONRUBIO (ONRUBIA, aussi ANRUBIO), Joseph: Soldat, séjournant á Temesvár 1786-1788 (le nom: ANRUBI) ^. Venu de Temesvár h Pest 1738 avec sa femme et ses deux enfants ^. Pens. á Pest 1748^. U n Hieronyme ANRUBIAS, espagnol (identique avec lui ou son fils ?) et sa femme, MarieFranpoise, parents des enfants Marie-Therése (bapt. le 4-2-1743) et Anne-Franíoise (bapt. le 8-4-1744) k Pest*. ORÉAL, Pére: Prétre espagnol t k Becskerek (Novi Beckerek, Zrenjanin) le Février 1787 '. ORIOLA, Jean: Comte, étudiant des Peres Piaristes a Pest 1735-1789; 1789 ágé de 15 ans ' . Sa famille ne participait pas k l'exode vers le Banat; mais il était vraisemblablement apjjarenté avec le Pére VAL D'ORIOLA (voir Ik).
ORIOLA: Voir VAL D'ORIOLA.

ORNEDO, Paulette: Veuve milit., (T) k Pest 1738 ^ ORTS (ORSEIN), Joseph: Don, soldat, (T) k Buda dans la Fortresse 1788 *, t k Buda (Paroisse Vár - Fortresse) le 24-2-1740, ágé de 50 ans par suite d'apoplexie *. OsTiNELLl, Fran?oÍ8: Partí de Vienne vers le Banat 1786 ^. OTTOMANO, Adam: Barón, orph. milit., (T) k Buda 1738 ' . PAIC, Antoine: Don, colonel, (T) k Pest 1788 avec son fils'.
PAEZ (PAIES) DE SANTA CRUZ, Fran$ois: Don, (T) k Pest 1787 avec son

enfant *• PAEZ, Fernand: «Hispanus», «Neapolitanus», noble, étudiant des Peres Piaristes k Pest 1787-1742, ágé de 19 ans 1742*. Vraisemblablement fils d'un des précedents. PALLERES (PAOLIARES), Fran^is: Don, comette, célibataire, (T) k Buda 1787 *. Re^evait sa pensión i Pest 1748 *. t A Buda le 24-1-1747, ágé de 88 ans. (Paroisse Várplébánia) *. PANE (PANNI) Jean: Pére, prétre, (T) k Pest 1788 \ Pens. k Pest 1748 \ PARAMON, Cathérine: Veuve núlit., (V, T) k Buda 1787 avec ses trois enfants *. PARDO DE FIGUEROA, Franíois: Don, capitaine, k Pest 1787 avec sa femm e ' . Pens. k Pest 1748 '.

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ñecle

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PARRY, Joseph: Espagnol vivant á Versee (Vrsac), mentionné le Juillet 1787*. PASQUEL, Jeanne: Pens. k Pest 1743 ^. PAYEL (PAYET), Pierre: Parti de Vienne vers le Banat 1786 *. Pens. á Pest 1748 ^ PEONA, Eulalie: Donna, veuve milit., (T) a Pest 1738 avec ses deux enfants ^ PERALDA, Jules-Cesar: Soldat; mourut selon J. Milecz 1736 h, Temesvár ^, mais signé dans la liste des espagnols h Buda 1738 avec sa femme et son enfant ^. Deux membres de la faroille PERALTA, Barbe et Léonard, vivaient pens. á Vienne 1743 ^. PERALES, Paul: Don, capitaine, témoin de mariage á Temesvár le 28-21787 ^ A Pest depuis l'Octobre de 1787 ' . Pens. h Pest 1748 \ PEREGLIO, Natale: Soldat, (T) á Pest 1788 \ Pens. á Pest 1743 ^
PERES: Voir PÉREZ.

PÉREZ, Cathérine: Veuve milit., se maria le 2-2-1788 k Temesvár avec le pens. Joseph CALO, orig. de Flandre *. A Pest avec ses quatres enfants 1788 *. Pens. k Vienne 1743 '. PÉREZ, Eve-Marie: Femme d'un pens. espagnol, t k Temesvár 1786 *. PÉREZ, Jean-Baptiste: Orig. de la Catalogne, s'établit a Pancsova (Pan^evo) 1785 * '' " . PÉREZ, Jean-Silvestre: Orig. de la Catalogne, t le 7-7-1787 á Temesvár ^. (Peut-étre identique avec le précedent ?). PÉREZ DE ORDONAS, Pierre: Don, capitaine, (T) k Pest 1788 ^. Pens. k Pest 1748 ^ PÉREZ, Raphael: Don, comette, (V) k Buda-Ujlak 1788^. Pens. k Pest 1748 ^ PERES, Theodore: Orig. de la Catalogne, s'établit k Pancsova (PanSevo) 1785 *. PÉREZ, Therése: Orig. de la Catalogne, se maria k Temesvár le 24-2-1787 avec Joseph VUCKA, orig. de Trient (Trento) au Tirol '. PÉREZ: Deux orphelins, pens. k Pest 1748 ^. PERNIA, Eulalia: Pens. k Pest 1748 \ Peut-étre identique avec Eulalie
PEONA. (Voir Ik).

PERNUBER, Therise: Marié GIEHLA. (Voir lá.) PERRA»«5N, Marc: t Temesvár 1786*. PETTILLAS, Victorie: Donna, veuve milit, (V) k Buda 1788 depuis pdusieurs années avec ses deux enfantg *. PiACENTiNO, Antoine: Don, officier naval. Ne participarit p«s k l'exode vers le Banat; mais ses enfants: Fran?ois (1756-1768) et Fernand (17561758) visitaient k Pest le lycée des Peres Piaristcs *. Lui-méme, veuf, se maria k Buda (Paroisse Viziváros) le 8-4-1758 avec la veuve Madame Anne-Marie £^OELSKIRCHEN, allemande *. PINEDO, Joseph: Lieutenant emerité, partí de Vienne vers le Banat 1786 *. t k Temesvár le 10-10-1786, dans l'hópital militaire ' . PiSos VAsQUEz: Voir VASQUEZ.

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Bibliotecas y Museo»

PiCANCO, ÁTchangélique: Voir BIANCO. PiLOA, Vincent de: Barón t h Temesvár 1736^. Les membres de la famille SOLÉ PILOA figurent dans les matricles paroissiaux de Presbourg quelques fois: un autre Vincent PiLOA y se maria avec MUe. Fran^oise de ScHAFFRATH, allenaande, le 2-7-1748; un Michel DE SOLÉ PILOA y mourut le 25-9-1742, ágé de 63 ans ; il est vraisemblablement identique avec le fonctionnaire de Conseil Espagnol a Vienne du meme nom, qui a fait les listes des colonistes espagnoles envoyés au Banat (voir: Till, R.: Die Ansiedlung spanischer Pensionisten ven Wien im Banat im Jahr 1786-37 = Wiener Geschichtsblatter 2(62) Jg. 1947. Nr. 2-8, p. 28). Une Madame Marie Therése de DIETRICH, née PILOA mourut aussi á Presbourg le 20-10-1788, age de 66 ans *. PlNQUETI, Fran^ois: Pens. k Pest 1743 ^. PLENELLA, Martin: Soldat (T) á Pest avec sa femme 1738 ' . POMARES, Antoine: Parti de Vienne vers le Banat 1736 ^. POMAREDA: Les membres de la famille figurent dans les matricles i>aroissiaux de Temesvár 1786-1788 *. POMAREDA, Marie: Donna, née DUBOR, veuve du lieutenant Joseph PoitfAREDA, se maria á Temesvár le 10-6-1787 '. Elle figure dans la liste des esp>agnols ¿ Pest 1788 comme veuve milit., encoré avec le nom POMAREDA, et avec son enfant ^. PONT, Florentin: Don, pens. «polit.», se maria á Temesvár le 24-8-1787, avec la demoiselle Anne-Marie MELIS espagnole, mais née en Hongrie '. Depuis le Février 1788 h Pest ^. Parents avec sa femme de l'enfant Marie-Franíoise-Josephine (bapt. le 15-5-1739) á Pest*. Pens. encere k Pest 1748 ^ PORDAS, Seraphine: Pens. & Vienne 1743 ^. Peut-étre identique avec Savine
BORDAS (voir I&).

PORTAL, Jacques: (Soldat ?) témoin de mariage k Temesvár le 2-2-1788 '. t k Temesvár le 4-8-1788 *, PORTAL, Therése: Veuve milit. (vraisemblablement veuve du préoedent), k Pest depuis le Mal 1738 avec son enfant ^. PRATS, Antoine: Colonel pens., orig. de la Catalogne, marié en Espagne, parti de Vienne vers le Banat 1786 \ t á Temesvár 1786 ". PRIETTO: Cette famille ne particip» pas k l'exode vers le Banat. En service actif mdlitaire en 1768-1765 (Registres paroissiaux de Presbourg), Michel PRIETO retraité á Buda vers 1775: son fils Léopold, étud, des Peres Piaristes k Pest 1774-1776 *. PKOFETA, Joseph: Parti de Vienne vers le Banat 1786 ^. PUERT(H^S, Augustin: S<rfd*t, (T) h Pest 1787 ^ Pens. k Pest 1743 \ PUES, Paul: Don, pens. espagnol sa maria k Pest avec la veuve Anne VALERO le 28-8-1742*.

Puro, Ant<rine: Don, parti de Vienne vers le Banat 1786 \ le 18-4-1740 &gé de 74 ans *. Puio, Bemard: Pens. k Pest 1748 *.

t A Presbourg

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Puius (?): Nom espagnol (?) mentionné dans les registres paroissiaux de Temesvár 1736-1788 '. PuNiED, Ignsce: Esp. t ík Pancsova (Panéevo) dans le Banat 1787 ' . QuERETi, Félix: Témoin de mariage á Pest le 9-4-17*1 *. Marie-Elise: Donna, se maria avec Pierre SANZ le 28-2-1787 á Temesvár '. REVERÉ: Voir RIVERA. REYES Y ESQUIBEL, Caetana: Donna, veuve milit., (T) á Pest 1738 ^. Pens. h Pest 1748 ^ RiBES DE SOLDEVILLA, Jean: Don, pens. «dé politique», (V) á Pest des l'Octobre 1737 avec sa femme et ses deux enfants ' . La famille n'allait pas qusqu'au Banat. Jean RIBES séjoumait le 29-4-1788 k Buda comme témoin de mariage (Paroisse Viziváros); le 14-10-1738 á Pest. II est id mentionné comme pére de l'enfant Marie-Therése-Ursule (bapt. le 28-121788 h Pest*. Pens. á Pest 1743 \ Témoin de mariage a Pest 8-9-1747 et le 28-1-1752 *. RIBES, Clément (le fils du précedent): Orig. de Naples, étudiant des Peres Piaristes á Pest 1737-1742, figé de 15 ans en 1740 ' . Devenu officier de cavallarie, puis controleur de l'offíce de sel á Eszék (Osijek). Sa famille vint au Banat plus tard, vers le fin du ISéme siécle. [RIBES DE ?] SOLDEVILLA: Voir aussi: SOL DE VILLA, Antoine. RiEDEL, Therése: Pens. espagnole (?) á Pest 1743 ^ DE LOS RÍOS, Antoine: Cornette, (T) k Buda 1787 ^ II se maria le 4-5-1789 á Buda avec la veuve Anne-Marie KOLLER, allemande (Paroisse Viziváros) *. Pens. á Pest 1748 ^. II se remaría veuf le 14-2-1747 avec AnneMarie HAINTZ, allemande, a Buda (Paroisse Viziváros) *. RiVAS, Elise ( D E RIVAS): Marraine le 6-9-1738 á Pest*. RiVAS, Jean: Don, vive k Pest 1788 ' . RiVAS, Joseph: Témoin de mariage le 17-7-1786 á Temesvár ' . RIVERA, Pierre: Don, pens. de «politique» (T) k Pest 1787 avec sa femme *. Parrain des fils de Don Fran?ois VASQUEZ k Pest le 20-12-1739 *. Roe AMARA, Joseph: Espagnol, se maria avec 1'allemande Apollonie OBERORIEOER k Prcsbourg le 7-6-1736 *. RoccAFORT, Joseph: Don, lieutenat, parti de Vienne vers le Banat 1786 *. Venu le Mai 1788 á Pest ^. Se trouve ici pensionné en 1748 ^ RODRÍGUEZ DE CAMPOMANES, Antoine: Don, pens., séjoumant k Presbourg 1784-1739. Pér« des enfants Louis© (bapt. 7-9-1786), Marie-Therése (bapt. 25-11-1736), Joseph-Benjamin-Bartholomé (bapt. 26-4-1788) et Marie-Elise (bapt. 1-7-1789) avec sa femme Cathérine DE POSHELSLEINICH (?); 1738 inspecteur de la fabrique de tabac k Hainburg, en Autriche *. Surement son fils. Charles CAMPOMANES, petit fanctiomutiie au bureau de sel k Pécs 1770. (Archives Nationales de Hongrie, Archives de la Chambre Royale Hongroise, Litterae ad Cameram E^aratae, 1770 Nr. 147.)
RECCAS,

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Revista

de Archivot,

Bibliotecat

y Muteoí

RODRÍGUEZ DE BALLESTERO, Antoine: Noble espagnol, étud. des Peres Piaristes a Pest 1761-1770'. RODRÍGUEZ (puis: RODERICHI, Antoine: (1770-1773) et Michel (1760-1765) étud. Piar, á Pest. orig. du Banat *. RODRÍGUEZ, J . : Venu de Vienne á Pancsova (Panéevo) dans le Banat le Décembre 1735 *. RODUNDA, Anne: Venu de Vienne h Pancsova (Panéevo) dans le Banat, le Décembre 1736 °. ROIG, Fierre: Parti de Vienne vers le Banat 1736 *. ROMA, Joscph: Orph. milit., orig de Barcelona, (T) h Pest 1788 ^. Etud. des Peres Piaristes h Pest 1738-174.1 '. Pens. a Pest 1748 \ ROMA, Pierre: Orph. milit. (T) k Pest avec sa mere 1788 *. RoMANí, Michel: Parrain de l'enfant MONZODAIEN k Temesvár le 10-9-1786 ^. ROMEO, Suzanne: Pens. á Pest 1748 ^. ROSANDAL, Rose: t k Pancsova (Panéevo) dans le Banat 1737 ". Rossi, Fran?ois-Antoine: Don, capitaine, parti de Vienne vers le Banat 1786 ^. Venu de Temesvár k Buda avec ses deux enfants le Mai 1788 ^. Re^evait sa pensión k Pest 1743 *. Témoin de mariage k Buda le 14-21747 (Paroisse Viziváros) *. Un Antoine Rossi, fait bourgeois de la ville Buda le 18-8-1752, est peut-étre identique avec lui. Rossi, Réverend Pére, prétre, témoin de mariage k Temesvár le 10-2-1737 ^. RoviRA, André: Don, pens. «polit.», k Pest 1738 ^. RoviRA, Jean: Don, officier pen,.s témoin de mariage k Temesvár le 2211-1786*. RuooiERO, Barbe: Pens. k Pest 1748 ^. SABATER, Charles: Don, pen. «polit.», (V) á Pest 1 7 8 7 ' . SABELL, Marie: Veuve, (V) avec ses trois enfants k Pest 1787 ' . SACCARIA (ZAGARIA), Jean-Baptiste: Soldat, (T) ii Pest avec sa femme 1788 ' . Pens. k Pest 1748 ^ SÁENz: Voir SANZ. SAGAS, Gabriel: Lieutenant, parti de Vienne vers le Banat 1786 *. Venu de Temesvár k Buda avec sa femme 1788 ' . A SALA, Narcisse: Don, comte, major pensionné (vraisemblablement espagnol) et sa femme, Josephine, piarents de l'enfant Marie-Emestine-FraníOise-Therése (bapt. le 1-8-1740) k Buda (Paroise Várplébánia) *. SALAMONE, Fran^ois: Pens. k Pest 1788 ' . SALAZAR, Rose: Orig. d'Aragonie, arrivé le Décembre 1785 k Pancsova (Paníevo) dans le Banat *. Peut-étre un merobre de la méme famille, Antoine SALAZAR, se trouve dans le Hof-und Ehren-Kalender Année 1769 (planche F 8 verso) chátelain de la Cour Imperiale k Vienne. On trouve aussi un ingénieur-cartographe de la Chambre Royale Hongroise nommé Joseph SALAZAR (né vers 1752 en Autriche), marié, pfere d'un enfant en 1792 et 1798, dans le Banat dans les années 1792-1800. (États Personéis de la Mappierungs-Direktion du Banat) (Archives Nationales de Hongrie, Banatica).

Espagnols

en Hongñe

au XVIIP

tiécle

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SALES, Joseph: Don, sergeant-major, (T) á Pest 1738 ^. SALÍN, Josephine: Veuve espagnole, t á Temesvár 1787*. SALÓN, Sebastian: Don, capitaine pens., (V) vivait a Buda dans la Fortresse 1738 déjá depuis plusieurs années avec sa femme et son fils ^. Parents de l'enfant Fran^ois-Xavier-Ignace-Nicolas (bapt. le 80-8-1740). Paroisise Várplébánia) k Buda avec sa femme Therese née BoSiNOER, allemande. II mourut le 18-11-1741 ágé de 64 années i>ar suite d'ajwplexie e t une maladie interne, á Buda (Paroisse Várplébánia) *. Ses enfants, Joseph [ ? ] e t Sébastien ont re^u leurs pensions a Pest 1748 ' , mais le domicile est resté á Buda. SANAU, Barbe: Demoiselle, orph. milit., (T) á Pest 1 7 3 8 ' . Elle se maria le 26-10-1738 k Buda (Paroisse Viziváros) avec Don Balthasar BONET, espagnol *. SÁNCHEZ (SANGES), Cajetan: Soldat, se maria avec Anne-Marie RUMPOLTT, allemande, le 7-6-1736 á Presbourg *. Vivait h Versee (VrSac) dans le Banat 1737 ^. II vivait á Pest seul (la femme vraisemblablement morte) depuis le Mai 1738 ' . SÁNCHEZ, Joseph: Capitaine, apparenté du cardinal SÁNCHEZ, vivait h Breanóbánya (Brezno, Slovaquie) 1730. (Archives Nationales de la Hongrie, Archives de la Chambre Hongroise, Litterae ad Cameram Exaratae 1780 Nr. 236.) 1736-37 il re?evait sa pensión á Presbourg (Archives Nat. de H . , Cote I 49. Varia, Fascicle 3. Liste sur les pensions des officiers payés en Hongrie 1736 et 1737-38.) U n Joseph SÁNCHEZ (sans indácation du rang, mais vraisemblablement identique) parti vers le Ba^ nat 1736 \ SÁNCHEZ DE LA CERDA, Marie-Scolastique: Donna, veuve milit. (vraisemblablement veuve de précedent) marraine de l'enfant d'Onophrio SERRA, h Versee ( Vrsac) dans le Banat le 27-8-1737 avec sa mere Scolastique MENDOZA (voir lá) *. Elle vivait á Pest depuis le Janvier 1788 avec ses deux enfants ' . Pens. k Vienne 1743 *. SÁNCHEZ DE SOBROVELA, Therése: Pens. k Pest 1748^. SÁNCHEZ, Virginie: t k Pancsova (Panéevo) dans le Banat 1787 ' . SANCTOS, Nicolás: Pens. ík Temesvár 1737 ^ SANORIGRO (SANJURJO ?), Fran^ois: Don, vivait dans le Banat vers 1787 ''. Un André SANGUIONO pens. k Vienne 1748 ^. SANNA, Albert: Pens. k Pest 1748 ^ SANZ, J e a n : Don, lieutenant espagnol, vivait dans le Banat vers 1787 ''. Vivait k Pest depuis Septembre 1737 avec sa femme et son enfant ^. Pens. k Vienne 1748 ^ SAENZ, J e a n : «Vallsensis», «Hispanus», étudiant des Peres Piaristes á Pest 1787-1740; en 1740 age de 18 ans *. SANZ, Fierre: Don, soldat, se maria k Temesvár le 28-2-1787 avec MarieElise RECCAS, espagnole *. Venu k Pest seul le Septembre 1787 *, se remaría ici veuf le 14-10-1788 avec le veuve Donna Marie CAMPOMAR *. Pens. k Vienne 1748 \

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SANZ DE LA SCOSA, Vincent: Don, pens, venu de Vienne á Pest le 8. Aoüt 1738 ^ Pens. h Vienne 174.3 \ SARDA, Antoinette: Demoiselle, se maña h Versee (Vrlac) dans le Banat le 14-4-1738 avec Joseph-Jacjques EscoRiLLO *. SARRIO, Vincent: Don, capitaine, venu seul d'Italie par Vienne h Pest le Juin 1788 *. SARRIO, Josephine (vraisemblablement veuve du précedent): Pens. k Pest 1743 ^ SAVEDRA, Joseph: Don, pens. (V) k Pest 1 7 8 8 ' . SAVEDRA, Marie-Elise (DE SAVEDRA): Donna, veuve d'un officier, parti de Vienne vers le Banat 1736*. Pens. á Pest 1743 \ t á Presbourg le 13-9-1757, age de 67 ans. •*. SEGURA (SEOOOR) Y VIDELE, Pierre: Don, vivait á Becskerek (Novi Beókerek, Zrenjanin) dans le Banat vers 1737 ^. t h Temesvár 1738 '. SERRA (SERA, SIERRA), Onophré: Don, parti vers le Banat 1736*. Vivait á Versee (VrSac) 1737*. Pére d'un enfant Marie-Scolastique (bapt. h Versee le 27-8-1737) avec sa femme Cathérine *. II mourut á Versee le 27-2-1788, ágé de 53 ans. ". Vraisemblablement ses enfants: SERRA, Cathérine-Eulalie: Orph. milit., venu de Temesvár h Pest le 18-61788 *. SERRA, Marie-Fran^oise: Orph. milit., venu de Temesvár k Pest le 18-61788 \ SERRA, Marie-Micheline: Orph. milit., venu de Temesvár k Pest le 18-61788 *. SERRA, Raymond: Orph. milit., venu de Temesvár k Pest le 18-6-1788 ' . SERRA: Trois orphelins vivaient comme pens. k Pest, 1748 '. SERRA Y LAGUNE, Marie: Vivait k Becskerek (Novi Bedkerek, Zrenjanin) vers 1786*. Se maria k Temesvár avec Jean-Christophe GARZIA, le 22-11-1736 *. SERRANO (SERANO), Jean-Didacus: Don, pens. «polit.» orig. de l'Aragonie, venu k Pancsova (Paníevo) dans le Banat le Décembre 1785 *. Venu k Pest le Mai 1788 avec sa femme ' . Parents des enfants Jean (baprt. le 29-8-1739 á Pest) et Marie-Anne (bapt. le 1-7-1741, aussi k Pest) avec sa femme Marie-Elisabeth née ROMERI *. Jean SERRANO, né k Pest (1789) étudiant des Peres Piaristes k Pest de 1750-1756*. N . B . : Une autre famille SERRANO (d'un ingénieur militaire) vivait k Presbourg vers 17101723. Peut-^tpe en párente avec oette famille. SERRENA, Jean: Soldat pens., venu de Temesvár avec sa femme le 18. Juin 1788 k P e s t \ SICCARDO, Marie-Louise: Donna, veuve milit. (T) k Pest 1788 ' . Pens. k Pest 1748 *. Un Jean SiCCARDO pens. k Vienne 1743 *. SiiMWíE, Joseí^: Partí veis le Banat 1786*. SLAVECH ( ^ A B E K ?), Simón: Soldat pens., iiarti vers le Banat de Vienne 1788 *. A Pest avec sa femme depuis le Mai 1788 ' . Témoin de mariage ici le 23-11-1788*. Pens. k Pest 1748*.

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SLUGNES,

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Therése: Doima, veuve milit., (T) h Pest 1738 avec ses deux enfants '. SOLAR Y GUARDIOLA, Jacques: Don, pens. «pwlit.», parti de Vienne vers le Banat 1736 ^ A Pest depuis le Septembre 1787 *. Pens. á Pest 1743 ^. Un Joseph et un Paul SOLAR pens. á Vienne 1743 *. SOL DE VILLA, Antoipe: Pens. á Pest 1743 *. Peut-étre un membre de la
fanúlle RIBES DE SOLDEVILLA ?

SoRo, Marie: Veuve milit., (T) á Pest 1738 avec ses deux enfants *. (Un Caspar-Sebastien SORO, orig. de Valencia, soldat du Regiment Laudon, se maria á Mercyfalva (Mercydorf, Carani) dans le Banat le 30-8-1763, et y t le 31-1-1769, kgé de 60 ans. *. (Peut-étre un fils de Marie SoRO ?) SoRREU, Joseph: Don, lieutenant, vivait á Verseo (Vrsac) dans le Banat le Juillet 1737 ^. Venant de Temesvár, il vivait k Pest avec sa femme depuis le Mai 1788 ' . SossA, Mathieu: Pens. espagnd á Pest 1748^. SPADI (SPADA, SPODI), Fran^ois: Espagnol et sa femme, Juliette, parents de l'enfant Sophie (bapt, le 24-12-1788 dans la Paroisse Viaiváros) k Buda *. Témoin de mariage dans la méme paroisse le 4-5-1739 et le 4-2-1747 *. Parents de l'enfant Joseph le 7-2-1749 avec sa femme Sébastienne dans la méme paroisse *. SPUGNOL: Voir ESPAGNOL. STRUCH, Fran^ois: Pens. espagnol k Pest 1743 ^. TAOEL: Voir TEOEL. TAÑÓLES, Joseph: Don, capitaine (T) k Pest 1788'. TARDE (DARDER), Michel: Don, pens. «polit.», (V) k Pest depuis le Juin 1737 avec sa femme et ses deux enfants^. II a re^u le droit d'un bourgeois de la ville de Pest selon la Matricula Neocivium de la ville de Pest le 8-4-1749. (Archives Municipales de Budapest.) N. B.: Un famille TARDET habitait k Carthagena a la fin du IShmt edMe; un Jean TARDET était \k, selon le Schematismus Indyti B«gni Himgariae pro Anno 1798, vioe-consul de l'Eropire AUemand-Romain et du Royanme de Hongrie. (II s'agit peut-étre d'un membre de la ménae parentage ?) TAULER, Joseph: Pens. espagnol k Pest 1748 ^ TEOEL (TAGEL, TEXEL), Silvestre: Don, lieutenant, vivait a Becskerek (Novi Beékerek, Zrenjanin) vers 1787 ' . II vivait k Pest depuis le Septembre 1737 \ Pens. k Pest 1748 ^ TENAS, JosejA: Don, pens. cpolit.», (V) k Buda avec sa femme et ses deus enfants 1788 ' . Re?evait sa pensión k Pest 1748 *. TERRASA, Christoph: Don, témoin de mariage k Temesvár le 28-2-1787 ' . TEXADILLOS, Joseph: Étudiant des Peres Jésuites k Presbourg 1789 et 1741. (Archives Nationales de Hongrie, Archives du Conseil de Lieutanance Royale Hongroise (Heljrtartótanács Levéltára), Acta Misoellauea, Fase. 29. Nr. 192. Studiosorum Cathalogus... Registres du Gymnase Jésuite de Presbourg, Années 1789 et 1741). Joseph et Therése TEXADILLOS, pens. k Pest 1748 ^ TOLEDO DI CALCOo^a (aussi CALCAGNI): Voir CALCAONI.

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de Archivos,

Bibliotecas y Museos

TOLEDO, Marie: Veuve d'un pens. de «piolitique», vraisemblableinent veuve de CALCAGNI DE TOLEDO, venu de Temesvár á Pest le Mai 1788 avec ses cinq enfants ^. Pens. á Pest 1748 ^. D E TOLOYA: Ce nom ñgurait dans les matricles paroisiales de Temesvár entre 1786 et 1738 ^ TORRENTE, Fierre: t le 13-2-1738 k Versee (Vrlac) dans le Banat ^. Tosis (THOSIS), Bonaventure: Don, capitaine, partí de Vienne vers le Banal 1 7 3 6 ' . Venu de Temesvár h Pest 1788 ^ Se maria veuf avec Donna Eve SEROK, le 14-6-1739 h Pest*. Pens. h Pest 1743 \ TRAMONTAN, Augustin: Soldat pens. (T> á Pest 1738 ' . Pens. á Pest 1743 ^ TRICAS (TRINCAS), Marie-Sophie: Veuve d'un pens. «polit.» parti vers le Banat 1736 '. Venu de Temesvár a Pest avec ses deux enfants le Juin 1738 ^ Pens. k Pest 1748 \ TROPEANO (TROPPIANO), Dominique: Venu de Vienne á Pest TAoüt 1788 ^. Pens. h Pest 1748 \ TRUJER, Jean: Lieutenant pens. et sa femme, née Anne-Marie BADIA R I BEREA, parents de l'enfant Anne-Marie (bapt. le 26-1-1736 k la Paroisse Országut) k Buda *. TRULLENQÜE, Jean: Parti de Vienne vers le Banat 1786 \ VAL D'ORIOLA, Franyois: Pére, prétre de l'Ordre des Mercedaires, fait des fonctions ecclésiastiques h Temesvár 1736 *. Vivait h Buda depuis Septembre 1737 ^ Pens. h Pest 1743 \ t a Buda le 19-10-1772, &gé de 108 ans. (Paroisse des Capucins-Kapucinusok Plébániája, Viziváros) •*.
VALENZIANA: Voir BALENCIANO.

VALERO: (Les liens de parentage des membres de la famille VALERO ne sont pas k reconstruiré exactement). VALERO, Anne: Veuve milit. (T) á Pest 1788 avec son enfant ". Se maria veuve avec Paul PuES h Pest le 26-8-1742*. VALERO, Franíois: Se maria le 25-7-1748 k Pest avec Rose DURAN*. VALERO, Franyois: Orig. de Buda, Sgé de 15 ans, étudiant des P¿res Piaristes k Pest 1760-61 '. (Vraisemblablement fila du précedent.) VALERO, Joseph: Peruquier, rejevait le droit de bourgeois de Buda le 15-9-1747. (Matricula Neocivium Civitatis Budensis, Archives Municipales de Budapest) t le 15-4-1772 k Buda (Paroisse Várplébánia) &gé de 52 ans. *. VALERO, Louis: Parti de Vienne vers le Banat 1786 '. Témoin de mariage k Temesvár le 10 et 11-6-1787 et le 24-8-1787 *. Re^oit sa pensión k Pest 1748*. VALERO, Michel: Orig. de Buda, étudiant des Peres Piaristes k Pest 17761777 ' . VALERO, Vincent-Jacques: Orig. de Baja en Hongrie (Comité de Bács), étud. des Peres Piaristes k Pest 1737-1742, devenu piariste, ágé de 16 ans, 1742 '. Celebre prétre, savant et écrivain, t k Pest, comme chef de la Province Hongroise des Peres Piaristes le 11-9-1798*. [VANDREL ?] WANDREL, Jacques: Parti de Vienne vers le Banat 1736 '.

Etpagnoh

en Hongrie

au XVIII'

siécle

228

VASQUEZ, Fran^ois: Don, pens. «polit.» (T), vivait depuis l'Octobre 1787 á Pest avec ses 6 enfants ' . Parents de l'enfant Vinoent-Alphonse (bapt. le 26-12-1739) á Pest avec sa femme Madelaine *. Vraisemblablement ses fils: VASQUEZ, Fran^ois: Jeune, étud. des Peres Piaristes á Pest 1737-1739, age de 18 ans en 1739 ^ VASQUEZ, Nicolás: Étud. des Peres Piaristes 1737-1738 et 1733-41., age de 19 ans en 174-4. °. VASQUEZ, Paul: Né á Palermo, étud. des Peres Piaristes 1741-1751, ágé de 18 ans en 1751 *. VASQUEZ, Fierre: Né á Rome, étud. des Peres Piaristes 1743-1749, ágé de 14 ans 1749 ' . VASQUEZ, Vincent (bapt. á Pest le 26-12-1789): Étud. des Peres Piaristes 1748-1752, age de 13 ans en 1752'' VELASCO, Antoine: Don, pens. orig. de la Sicilie, t 1788 k Temesvár ^. VELASCO, Simón (peut-étre identique avec le précedent): Partí de Vienne vers le Banat 1786 ' . VERNEDA, Caetano: Don, dans le Banat 1 7 3 7 ' . U n Antoine VERNEDA pens. h Vienne 1748 \ VERNER (espagnols ?): Deux orphelins pens. á Pest 1743 ^. VESTERMAYER, André: Orig. de Valencia en Espagne, étud. des Peres Piaristes á Pest 1746-1750, ágé de 14 ans e n 1750*. VIA, Dominique: Orig. de la Catalogne, arrivé de Vienne a Pancsova (Panéevo) dans le Banat le Décembre 1785 ". VIDAL, A n n e : Donna, veuve milit., (T) á Pest 1737 \ VIDAL, Cathérine: Veuve d ' u n pens. «polit.», (V) á Pest 1737 avec ses deux enfants ^. VILLA Y GEOMEL (VILLA-OMET), Thomas: mentionné á Versee (Vrsae) dans le Banat en Juillet 1787*. Pens. á Pest 1748 *. VILLATERSANA (VILLATERZA), Joseph: Pére, prétre de l'Ordre des Mercedaires, fait des fonctions ecclésiastiques k Temesvár le 10-6-1787 e t encoré le 2-2-1788 ^ Venu á Pest le Février 1788 ' .
WANDREL: Voir [ V A N D R E L ] .

XiMENEZ, Gertrude: Donna, veuve, séjournait k Becskerek (Novi-Be¿kerek, Zrenjanin) dans le Banat vers 1736 ' . t á Temesvár 1787 *.
YBARRA (IBARA, IBARNA, IVARA, JUARNA), J e a n ; Comte de, capitaine, partí

de Vienne 1786 ^ Séjournant au Banat 1787*. Venu d e Temesvár á Pest e n Octobre 1787 avec sa femme et ses deux e n f a n t s ^ . Parwits des enfants Jean-Nepomucéne (bapt. á Pest le 6-5-1789) et AntoineAdam (bapt. á Pest le 6-6-1747) tous deux avec sa femme Barbe *. Témoin de mariage h Pest 4-6-1742*. Pens. h Pest 1748*. Témoín de mariage aussi h Pest le 16-2-1749 *.

224
D'YRIAETE,

Revirta de Archivos, Bibliotecat y Museos Christojáie: Parti de Vienne vers le Banat 1786 ^. Vraisenw blablement identíque avec Don Christophe IDIARTE, lieutenant (T) á Pest 1788 ' .

ZACARIA, Jean-Baptiste: Parti de Vienne vers le Banat 1786 ^. ZiccARO: Voir SICCARDO.

HISTORICIDAD Y ESTRUCTURA DE LA CRÓNICA ARLANTINA EN VERSO
P O R AMANCIO LABANDEIRA FERNANDEZ
UNIVERSIDAD OOMPLCTENSB DE MADRID

Bajo el título de Arlantina debemos tener en cuenta dos crónicas : una redacta/da en prosa y otra escrita en verso. La primera es la extensa y genuina Crónica Arlantína, y de ella no nos ha llegado más que el título ^ y un resumen, muy breve, que en un Eixtracto ^ hizo el académico Luis de Herrera. La segunda es consecuencia de la anterior, ya que Gonzalo de Arredondo' puso al final de cada capítulo de su Arlantina en prosa una «octava castellana» que, en la mayoría de los casos, glosaba lo narrado en el capítulo; y decimos la mayoría porque estas coplas de arte
^ £1 titulo se encuentra en el folio 12 T del manuscrito de la ArUintina, en verso (custodiado en la Real Academia de la Historia, sign. 2&-2-EM&), y dice así: Chronica Arlantina, qae e> Arlama. De lot famotot y grandes hechos de lo» bienaventurados sanctos cavalleros conde Fernán Oomalex y Cid Ruy Diaz, y universales chronicas entretejiendo vicios y virtudes. Viejo y Nuevo Testamento, leyes humanas y divinas, poetas y plMosofos, coronistas y decretos y hechos famosos y notable) desde el principio del mundo. ' £1 Extracto comprende loe folios 17 r - 88 v. ' De este personaje no podemos precisar ni el lugar ni la fecha del nacimiento, pero se cree que vio la lux primera en una aldea inmediata a la villa de Belorado (Burgos), en el primer tercio del siglo xv, y que tomó el hábito benedictino en San Pedro de Arlanza. Vid. lo que sobre este particular apunta J. Gómez Peres en cUna Crónica de Fernán Gonzáles escrita por orden del emperador Garlos V» (Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, LXIV, Madrid, 1958, págs. 551^52) y M. Martínez Añíbarro y Rives en su intento de un Diccionario biográfico y bibüográfico de autores de la promncia de Burgos (Madrid, Imprenta y Fundición de Manuel Tello, 188», pág. 57). E^te venerable varón, elegido por tres veces coosecutivas abad de Arlansa, llegó a alcanzar gran influencia tanto con los Reyes Católicos, quienes le nombraron su cronista, como con Carlos V, con quien sostenía correspondencia, animándole en la prosecución de las obras que salían de su pluma. Josó Gómez P^es (art. eit., p. 552) admite sin demasiado convencimiento la fecha de 1518 que da Martines Añíbarro Cop. ctt., p. 58) para la muerte de Arredondo. Gómez Peres se basa precisamente en las dos cédulas que acompañan al manuscrito de la erbios Arlantina en verso. Son cédulas de Garlos V dirigidas al ab«d de Arlansa: una dd 10 de marso, animándole a seguir la tarea de las crónicas, y otra de 19 de diciembre de 1522, dando licencia para imprimir la Crónica del Cid y del conde Fernán Gonzáles. Si además atendemos al hecho de que, según el Extracto de la Arlantina en prosa, Arredondo traía la lista de reyes descendiente» de Fernán González hasta el año 1524, hay que indinarse a aceptar que Arredondo aún vivía en esta última fecha. íí«t>. Arch. Bibl. Uus. Madrid, LXXXII (1979), n.» 2, abr. - jun.

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Revista

de Archivot,

Bibliotecas

y Museos

mayor no son siempre una mera transposición en verso de lo escrito en prosa, pues las octavas tienen por sí mismas un valor independiente, que, como se demostrará más adelante, forman todas ellas otra crónica distinta en su esencia, significación y contenido de la primera. La obra que vamos a estudiar aquí es la Arlantina en verso que lleva por título Chronica del Cid y del conde Fernán González en oct(iva8 castellanas, intitulada Arlantina *•, y que se encuentra en un manuscrito de 83 folios, el cual contiene también dos cédulas de Carlos V, y el Extracto de la Arlantina en prosa realizado por Luis de Herrera en 1755 que —bajo las advertencias de Pedro Campomanes— resumió lo relativo a los orígenes y genealogías de los condes de Castilla. El autor, que dedica alternativamente una estrofa a cada héroe, no comienza a entrar en el tema propiamente dicho hasta la copla XII, en la que nos muestra las genealogías de los protagonistas desde Laín Calvo y Ñuño Rasura, detallismo que refleja la preocupación decadente de las gestas de fines del siglo xiv y principios del xv por los antecedentes de los héroes. Las XI octavas primeras están reservadas a un largo debate entre el autor, la Sabiduría y la Razón sobre cuál es más excelente, Fernán González o el Cid. Respecto al conde castellano, las coplas exaltan sus proezas desde su primera juventud: a los quince años mata a siete mil moros ; y después realiza conquistas por toda Castilla (Soria, Burgos, Salamanca, Segovia, Avila); vence a muchísimos reyes moros (Abd AUah, Al Mundhir, Hayza, Al Aysem, Memofar Cefalín, etc.); se le aparecen San Pelayo y San Millán augurándole futuras victorias; triunfa en Simancas, con lo que Castilla queda libre de pagar el tributo de las cien doncellas; consigue la inde^ pendencia de Castilla por la venta del azor y el caballo; vence a García de Navarra; echa de Castilla al conde don Vela y al rey Ordoño I V ; consigue triunfos en Madrid, la Rioja, Andalucía, Zaragoza y Valladolid; enriquece el monasterio de San Pedro de Arlanza; envía a los moros cautivos a Álava; rechaza el intento de los leoneses, que quieren alzarlo por r e y ; le anuncia su muerte un ángel y hace firmar las paces con León y Navarra; y muere dando buen ejemplo a todos, acudiendo a su entierro reyes y obispos.
* Hay otro manuscrito de esta obra, custodiado en la Public Library de Boston, con sign. D. 6.

Hiitoricidad

y estructura de la crónica «¿Iríontino».-.

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En cuanto al Cid, las octavas comienzan narrando su lariunfo en los montes de Oca sobre cinco reyes moros a los que convierte en vasallos suyos. Prosigue con el episodio del leproso bajo el que se oculta San Lázaro, que le pronostica sus éxitos futuros; aparición de un ángel y de San Pedro, del que Rodrigo era muy devoto ; victoria sobre Francia y prisión de un noble saboyano, consecuencia de lo cual es que España se libra de pagar tributo a los extranjeros; muerte del conde don Gómez por el Cid y victoria sobre los catalanes y el rey Pedro de Aragón; muerte de Martín González a manos del Cid, que cobra de este modo Calahorra para Castilla; triunfos sobre el conde catalán don Remón y sobre el moro Ben Alfange en tierras aragonesas y catalanas; nuevas victorias contra diversos pueblos franceses y peninsulares, así como otros jefes árabes (Cefalín, Aduramén, Almanzor, Habib Bubade, el alcalde de Córdoba, etc.); más éxitos guerreros sobre los moros (Bucar, Fúnez, Abenguilla); conquista de Morella y Valencia; visita del embajador del sultán de Persia, que obsequia al Cid con magníficos presentes; boda de Rodrigo con la hija del conde don Gómez; expulsión de los condes castellanos; Fernando I arma caballero al Cid; amistad de Rodrigo con el infante don Sancho y toma de juramento a Alfonso V I ; auxilio del Cid al rey moro de Sevilla, tributario de Alfonso VI, contra su enemigo el rey de Granada; cortes de Toledo, donde son desafiados los infantes de Carrión; muerte del Cid, que incluso después de muerto continúa realizando actos asombrosos. Como corolario de la vida de ambos protagonistas, Arredondo introduce en la octava XLII una leyenda, según la cual los huesos de Fernán González y del Cid suenan en sus sepulcros cuando los españoles tienen que enfrentarse a sus enemigos en peligrosas batallas, y pone los ejemplos de la guerra de Granada y de la expedición a los Gelves, es decir, hechos muy posteriores a la muerte de Rodrigo Díaz y contemporáneos de Arredondo. Las últimas coplas presentan otro debate entre las figuras alegóricas y el autor, con la novedad de que se incorporan a él los mismos protagonistas: el Cid y Fernán González. Al final interviene Arredondo poniendo paz entre todos y afirmando que ambos héroes son igualmente ejemplares y meritorios. El Extracto apenas tiene interés argumental, pues en su mayor parte está ocupado por la descripción de vastas genealogías de algunas familias nobles de España y de los antepasados de los protagonistas. A veces complica las genealogías introduciendo per-

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Revitta

de Archivo»,

Bibliotecai

y Muteo»

sonajes fabulosos, como es el hacer descender a Fernán Gktnzález de Baklovinos, el hermano de Roldan. El B^astracto se fija especialmente en el reinado de Ramiro I, cuyo más fiel servidor es Ñuño Rasura. El juez castellano es descrito como modelo de equidad, pacificador e intermediario entre León y Castilla. Los hechos más notables de este reinado son la rebelión del conde Nepociano; la batalla de Albelda con la intervención milagrosa de Satniago; la abolición del tributo de las cien doncellas; los votos de Ramiro I ; la llegada de los normandos a España; la sublevación de los condes Androito y Finiólo. Muerto Ramiro I le sucede su hijo Ordoño I, quien somete a los vascos y vence a Muza. De este reinado se cuentan ciertas rivalidades entre Castilla y León; y por último se alude ligeramente al reinado de Alfonso el Magno, contra el que se alza don Fruela Bermúdez, pero Gk>nzalo Núñez —padre de Fernán González— le ayuda a recuperar el trono. Según el autor del Extracto, la Arlantina en prosa continuaba con la relación de reyes y condes descendientes de Fernán (González hasta el año 1524; y con la narración de los mismos hechos contenidos en la Arlantina en verso referentes al Cid y al conde, parificándolos con sucesos de la historia sacra y profana y deduciendo virtudes de sus héroes, tanto morales como cristianas.

HISTORICIDAD DE LA «ARLANTINA» EN VERSO

a) El conde Fernán González La leyenda ha hecho de Fernán González un héroe nacional, el creador de una Castilla engrandecida e independiente, pero, pese a los entusiasmos poéticos de Pérez de Urbel *, su biógrafo más reciente, su verdadCTa figura parece haberse aproximado más a la que dibujó Menéndez Pelayo y tuvo por suya Luciano Serrano ; juicio que confirma y precisa ahora Sánchez Albornoz al decir que «le tengo por más astuto, audaz y revoltoso que por heroico y genial... No hay en él un solo rasgo de altiva lealtad, un solo heroico sacrificio..., en verdad, más hizo Castilla a Fernán González, que Fernán González a Castilla» ' . Pero a favor
s J. Péreí de Urbel: Fernán González, Madrid, Ed. Atlas, 1948. * C. Sánchez Albornoz: «ObserTaciones a la Historia de Castilla de Pérez de Urbei», Cuadernos de Hütoria de Eipaña, XI, Buenos Aires, 1944), págs. 146-149.

Historiádad

y estructura de la crónica tArlantinar>,..

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de Pérez de Urbel hemos de indicar que en lo referente a Fernán González sus investigaciones se han basado siempre en diplomas y documentos históricos de la época; y que si la figura real del conde no hubiese estado dotada de cierta grandeza y heroísmo, no habría quedado grabada en la memoria de las gentes con la inmensa popularidad con que quedó. El séptimo monarca omeya de la España musulmana, que murió a principios del siglo x, es Abd Allah, que sucedió a su hermano al-Mundhir, y tuvo que enfrentarse al gaysé Yahya ben Suqala que se había enseñoreado de la provincia de Elvira. La historia ignora si alguno de ellos combatió alguna vez contra Fernán González, pero la octava XXI habla de un Audalla (corrupción de Abd Allah), de un hijo suyo llamado Almimdhir y de otro moro, Hayza, todos ellos vencidos por el conde castellano. Tal vez correspondan a los personajes históricos mencionados, pero aunque Fernán González luchó repetidas veces contra los musulmanes, no hemos conservado testimonios de su actuación guerrera ; tan sólo ecos deformados en relatos épicos muy posteriores. La existencia real de Gonzalo Núñez, padre de Fernán González, es más que dudosa, pues su nombre no aparece registrado ni una sola vez en la documentación auténtica de la época; y si es aceptada por la historiografía tradicional, la rechaza ya Pérez de Urbel en su Historia del condado de Castilla ' . Respecto a los jueces de Castilla, el Poema de Fernán Gon^ zález llama a Laín Calvo el buen guerreador, coincidiendo con todas las crónicas antiguas al afirmar que de él desciende el Cid Campeador *. La tradición del siglo xiii, ampliamente representada por el Toledano, una de las fuentes de Arredondo, sabe que Laín Calvo, mal avenido con los alegatos judiciales, consagró su actividad a las fatigas de la guerra. Este nombre, Flaginus)Laynus)Laín, era bastante usado en aquella pequeña Castilla de la margen superior del Ebro. Hay un Flaginus abuelo del Cid, que parece haber vivido en la cuenca de Urbel dxirante la segunda mitad del siglo x , pero éste no pudo ser el Laín Calvo de la leyenda, sino posibleemnte un nieto suyo. El E¡wtracto concuerda con la Historia al presentar a un Laín Núñez como abuelo del Cid •.
' J. Péreí de Urbel: HUtoria del condado de Cattíüa, Madrid, C. S. I. C. Escuela de Estudios Medievales, l»4i5, vol. I, pág. 847. * Cf. J. Peres de Urfoel: £1 condado de CtutOIa. Loi 300 aioi en que te hizo Cattitta (Madrid), Siglo Ilustrado, 1966, pág. 185. • Cf. folio 25 r.

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Los nombres de los jueces eran ya famosos a principios del siglo XII, y en el xiii, por iniciativa de la historia erudita, representada por Lucas de Tuy y Rodrigo de Toledo, empieza la tendencia a situarlos en el siglo x, poco antes de la aparición de Fernán González " . La tradición conservó, aureolados por la leyenda, los nombres de dos de aquellos primeros jueces, en quienes están comprendidos otros muchos, que juzgaron por fuero de albedrío. Desde que hacia 1160 se escribe la Crónica Najerense, que recoge noticias populares de época anterior, se les llama siempre Ñuño Rasura o Rasuella (cuya forma popular Rasuera es la más abundante en la Arlantina), y Laín Calvo, dos nombres que aparecen con frecuencia en la documentación de León y Castilla desde los primeros tiempos de la Reconquista. El repoblador de Brañosera, Ñuño Núñez, pudo ser muy bien, como lo entendió el Toledano, el Ñuño Rasura de la tradición. Todos los antiguos documentos " están conformes en hacer de él el abuelo de Fernán González, y si no lo fue acaso, emparentó con su familia, de suerte que los condes castellanos podrían confirmar como descendientes suyos los fueros que él había dado en la primera mitad del siglo ix. El Extracto ** afirma que, efectivamente, el abuelo de Fernán González fue Ñuño Rasura. Ñuño supo atraerse a los caballeros castellanos, cuyos hijos crió con el suyo, Gonzalo Núñez, consiguiendo así que éste le siguiera en su magistratura, habiendo de ser el padre de Fernán Gk>nzález. Ramos Loscertales, en su trabajo Los jueces de Castilla " , ha insistido en el carácter genealógico de esta leyenda, que acepta hoy Menéndez Pidal, aunque con diferencias de matiz. De nuevo el El¡rtracto ** coincide con esta versión, pues cuenta que los caballeros castellanos que se habían criado con Gonzalo Núñez le nombraron sucesor de Ñuño Rasura. Si Ñuño Rasura pertenecía a la familia condal de los repobladores de Bremosera, Laín Calvo, en cambio, procedía de un linaje menos ilustre, del rango de los simples caballeros, como su descendiente el Cid Campeador; pero Arredondo, según se desprende del Extracto e inspirándose en la Cránica del Cid, recalca el parentesco que une a ambos personajes y hace que de doña Velo, tía
1' J. Pérez de Urbel: El condado de CattiUa..., op. cit., pág. 12». i» IhUi., pág. 18«. " Vid. folio 27 r. 1* José María Ramo» Loscertales: «Los jueces de Castilla*, Cwidernot de Historia de España, X, Buenos Aires, 1946, pág. 95. 1* Vid. folio 80 T.

Hirioricidad y estructura de la crónica «Arlantinayt...

231

de Fernán González, descienda el Cid. Parece que Arredondo quisiera borrar las odiosas comparaciones y levantar a sus héroes en pie de igualdad por vía de parentesco. Así vemos que en la última octava, cuando el abad de Arlanza impone silencio a sus interlocutores —la Razón, la Sabiduría, el Cid y el Conde— y expresa su parecer, afirma que es en vano querer comparar a ambos señores, excelsos porque son la gloria de España, y teniendo en cuenta que se trata de una crónica dedicada a Carlos V, escrita por mandato de este rey, que se creía descendiente del Cid y de Fernán González, se explica con mayor evidencia el empeño de Arredondo por conectar a las dos figuras más populares del pasado castellano. Intento que por otra parte está respondiendo, según creo, no sólo a un fenómeno literario tradicional, como es la confusión y mezcla de ciclos y personajes en la épica y el Romancero, sino posiblemente a una intencionalidad del autor. El joven Carlos V se encuentra con dificultades al llegar a España, pues, además de no conocer la lengua, comete el desacierto de situar a sus acompañantes flamencos en los mejores puestos de gobierno. Pronto advierte que el pueblo le mira con recelo y hostilidad. ¿ Somprende, pues, que tratase de afirmar su españolismo por todos los medios ? ¿ No era un medio excelente la literatura ? Gonzalo de Arredondo había sido cronista de los Reyes Católicos, los forjadores de la unidad española, i Es casualidad que el emperador le encomendase la composición de esta crónica, en la que apareciese como descendiente tanto del iniciador de esa unidad, Fernán Gk)nzález, como del prototipo del caballero español, Rodrigo Díaz, que engrandeció con sus conquistas los límites territoriales castellanos? Carlos Y ofrece no sólo a España, sino a toda Europa, el mismo ideal del conde húrgales: la lucha contra los infieles, la extensión del cristianismo a mano armada, y tampoco va a conformarse el rey Carlos con la heredad que ha recibido de sus mayores, pues ensanchará las posesiones españolas con nuevas conquistas en Europa, África y América. No podemos saber si Gonzalo de Arredondo fue consciente de este estado de cosas y de estas complejas relaciones. Hoy sólo nos queda el testimonio de su obra, en la que vida y literatura coinciden, más que en la exactitud de los datos históricos, en una misma actitud espiritual y en unas mismas aspiraciones. Más que Ruy Díaz o Fernán González, lo que interesa es la grandeza de España a través de los siglos. Pasado y presente se concilian en la figura de Carlos V. No deja de resultar curioso que las once primeras oc-

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tavas y las cuatro últimas versen sobre la superioridad de uno u otro caballero. Incluso una vez que ya Arredondo ha penetrado en el argumento de la crónica, presentando las genealogías de los protagonistas, interrumpe la narración en la octava XVIII, haciendo intervenir a la Sabiduría, la cual, aunque admite que Fernán González excede al Cid en alcurnia, porque de él procede la monarquía española, reconoce no obstante que el Cid es superior en ingenio y artimañas para evitar en lo posible el derramamiento de sangre. Es decir, cada uno brilla en una faceta diferente, y, por lo tanto, no se les puede comparar al mismo nivel, y por ello quedan igualados. Con esto queremos decir que Arredondo perseguía alguna finalidad en el anhelo de equipararlos. Aunque lo que se ha conservado de la Arlantina —a través del Extracto— no alude a la rivalidad del Cid con los nobles leoneses que militaron en el partido opuesto al suyo, secundando a Alfonso VI, Arredondo no podía ignorar que toda persona culta de su tiempo conocía perfectamente la historia del Cid y su fidelidad a Sancho II de Castilla, así como el apoyo del leonés Pedro Ansúrez a los infantes de Carrión. Dicho de otra manera: el Cid y Fernán Gk)nzález tienen un punto común en su biografía, que contribuye aún más a establecer una casi igualdad entre ellos. Este punto radica en que, en algún momento de sus vidas, ambos entran en conflicto con el reino de León. Naturalmente, cuando el autor escribe su crónica, todo esto es ya cosa pasada, porque hacía mucho tiempo que Castilla y León se habían unido en un solo reino, y así no encontramos en la Arlantina —ni en el Eiatra^to— palabra alguna en contra del reino de León, pues no le interesa al abad de Arlanza mostrar la rivalidad de ambos reinos, sino acercar progresivamente a sus héroes, igualándolos en méritos y hasta en datos biográficos. Dice el Extracto '* que Ramiro I de León estuvo casado con Urraca Núñez, hija de Ñuño Rasura. Históricamente, esta Urraca no era castellana, sino navarra e hija del rey Abarca **. No olvidemos que el juez Rasura es antepasado de Fernán Gktnzález; casando a su hija con Ramiro I, Arredondo enriquece la estirpe del conde castellano, que rebosa realeza por parte de padre. Lo que sí es histórico es que Ramiro I contrajlo segundas nupcias con una dama castellana, que Arredondo supone hija de Ñuño Rasura sin serlo. Ramiro I era hijo de Bermudo I y nieto de Fruela, el hermano
is Folio 28 r. 1* Cf. Justo Vérea, de Urbel: Fernán Oomález, op. cit., pig. 4A.

Historicidad y estructura de la crónica «Arlantina»...

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de Alfonso I, y le sucedió en el trono Ordoño I. Durante el reinado de Ramiro I aparecieron los normandos en España, a los que derrotó en La Coruña, y descartando como legendaria la batalla de Clavijo —por la que los cristianos se vieron libres del vergonzoso tributo de los cien doncellas—; queda, sin embargo, la realidad de haber tenido que enfrentarse a dos expediciones musulmanas: la del año 846, mandada por un hijo del emir Abderramán II, Muhammad, y la del año 848, dirigida por otro hijo del citado emir, al-Mundhir. A su muerte, el rey leonés fue enterrado en Oviedo. La Arlantina versificada es fiel a los hechos históricos en lo que se refiere a la invasión normanda y al triunfo de Ramiro; al entierro del rey en Oviedo y a la sucesión de Ordoño. Pero admite la intervención legendaria de Santiago, confundiendo diversos hechos, como vamos a poder observar. La primera alusión está en la copla X X V I : el tributo de las doncellas es quitado en la batalla de Simancas «con el auxilio de cosas divinas». Fernán González participa en este combate. Nótese cómo Arredondo funde en una sola persona a Ramiro I y Ramiro II (el vencedor de Simancas), el autor de la Arlantina nunca expresa el ordinal cuando habla de reyes, pues siempre dice «el Rey Ramiro», «el rey Ordoño», etc. Ya en el Extracto *' se nos cuenta la aparición mágica de Santiago con muchos pormenores. No se nombra a Clavijo como lugar de la batalla, sino a Alvela (es decir, la Albelda histórica donde peleó Ordoño I : otra confusión de Arredondo). Habla de Mauregato como origen del triste tributo; del desaliento de los cristianos por las victorias iniciales de los musulmanes; de la aparición de Santiago al rey Ramiro, ordenando que los soldados confiesen y comulguen y no teman entrar en batalla, porque él se mostraría al día siguiente con bandera y caballo blancos y una gran espada reluciente. Arredondo introduce como servidor del rey nada menos que a Ñuño Rasura; y con su ayuda vencen los cristianos, que toman incluso la ciudad de Calahorra. El Eatracto coincide con la Historia en la rebelión del conde Nepociano ^' contra Ramiro I y en la ayuda que prestan al rey los condes Escipión y Sonna " . Pero es invento de Arredondo, o de sus fuentes, el parentesco entre los dos últimos condes y Gonzalo Núñez, padre de Fernán González. De todas formas sirve
" Cf. folios 28 r y 88. " Vid. folio 29 r. 1* Cf. Justo Péreí de ürbel: El condado de CiutOla, op. cit., pág. 124..

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para elogiar indirectamente al conde castellano, al presentarlo como descendiente de hombres leales y triunfadores. También es histórica la sublevación, en tiempos del mismo rey, de los condes Aldroito y Finiólo (en el Extracto llamados Alderato y Pribiolo, sin duda por mala interpretación o estado borroso del manuscrito original). Afirma Pérez de Urbel ^^ que Diego Porcelos fue el fundador de Burgos. El Extracto ^' habla de un Diego Poncela que pobló y fundó los Burguillos, donde después se asentaría la ciudad de Burgos. No hay duda que Arredondo se refiere al mismo personaje, y en esto coincide con la Historia. Por otro lado, Ordoño I, sucesor de Ramiro I, sofocó una sublevación de los vascones y venció en Clavijo a Banu Qasi Muza, lo cual se refleja en el Extracto ", si bien se omite el nombre de Clavijo y menciona simplemente a Muza. Arredondo hace que el padre de Fernán González contribuya a este triunfo, así como Ñuño Rasura, antepasado del conde castellano, había intervenido en Clavijo. El abad de Arlanza asocia, siempre que puede, a Fernán González y sus ascendientes al pasado glorioso de España. Según la Crónica de Sampiro, Alfonso III, sucesor de Ordoño I, sometió a sus hermanos que, capitaneados por Fruela, se habían alzado contra él. Uno de ellos, Bermudo, huyó a Astorga, donde se mantuvo en rebeldía siete años, pero al fin fue derrotado por su hermano el rey, y obligado a pasar a territorio musulmán. Otras fuentes dicen que Alfonso (único hijo de Ordoño, que contaría catorce o dieciocho años cuando sucedió a su padre) no se encontraría en Oviedo en aquel momento, lo que aprovechó el conde de Galicia Fruela Bermúdez para usurpar el trono, siendo este conde asesinado por los propios nobles ovetenses. El Extracto ' ' relata sucintamente que Fruela Bermúdez, del linaje del rey don Bermudo, se levantó contra Alfonso el Magno (sobrenombre de Alfonso III), pero el conde Gonzalo Núñez hizo recobrar el reino a don Alfonso. No obstante, sabido es que quien ayudó al rey leonés fue el conde castellano Rodrigo °^, y no el padre de Fernán González.
2« ai " s'' 24 En Fernán González, op. cit., pág. 20. Vid. folio 26 v. Vid. folio 29 V. Folio 31 r. Cf. Justo Pérez de Urbel: Fernán Oomálet, op. cit., p. 12.

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Una vez más, Arredondo intenta acumular hechos gloriosos a los antepasados del autor de la independencia de Castilla. b) Rodñgo Díaz de Vivar

Pasemos ahora a examinar la historicidad de lo relativo al Cid. Y sentando la base de los hechos históricos, diremos q u e : Laín Núñez fue el abuelo paterno de Rodrigo Díaz y era un personajie importante en la corte de Fernando I ^''. El padre del Cid, Diego Laínez, llevaba, en cambio, una vida alejada de la corte. Ñuño Alvarez, tío abuelo del Cid, figuró entre los primeros magnates que rodeaban a Fernando I, y tuvo por mano de este rey el castillo que se alzaba sobre la peña de Amaya. El hermano de Ñuño, llamado Rodrigo Alvarez, fue el abuelo materno del Cid. Ignoramos el nombre de la hija de Rodrigo Alvarez, que estuvo casada con Diego Laínez. Ella, en memoria de su padre, puso al Cid el nombre de Rodrigo, que no había sido usado en la ascendencia masculina del Campeador. El Blaitracto es fiel a los hechos históricos en lo que respecta a los nombres del abuelo y el padre del Cid, y en hacer a Ñuño Alvarez señor de Amaya ^°. Pero se equivoca al suponer a Diego Laínez casado con una hija, no de Rodrigo Alvarez, sino de su hermano Ñuño, a la que, además, da el nombre de Teresa Núñez. De los primeros años del héroe no sabemos apenas sino sucesos fabulosos *', que conocemos, por vez primera, en textos del siglo xrv. La Crónica Particular del Cid supone que Rodrigo Díaz era ya adulto al comenzar a reinar Fernando I, y que en el primer año de dicho reinado venció a cinco reyes moros y los llevó presos a Vivar. La octava X I X de la Arlantina alude a este suceso, localizándolo cerca de los montes de Oca, aunque no menciona al rey Fernando. Todo esto no son más que ensueños de juglares tardíos, porque el Cid no nació sino algunos años después de reinar Fernando I. Otro error de la Crónica Particular del Cid que tiene su eco en la de Arredondo es imaginar al Cid desposado con Jimena, hija del conde don Gómez ; y lo mismo ocurre con otra mocedad, contada también por primera vez en el siglo xiv, y que nos re" Cf. R. Menéndea Pidal: La España del Cid, Madrid, Edit. Plutarco, S. A., 192», vol. I, pégs. 184. y M. = * * Cf. folio 25 r. ^' Cf. R. Menéndez Pidal: La España del Cid, op. cit.. I, págs. 186 y ss.

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fiere cómo el rey Fernando y sus altos dignatarios estaban resignados a pagar un tributo al papa Urbano, al emperador Enrique de Alemania y al rey de Francia. Rodrigo persuadió al rey para que declarase la güera al emperador y, en efecto, pasando el Cid con el rey los puertos de Aspa, invadió Francia, imponiendo al papa y demás enemigos un pleno reconocimiento de la independencia del monarca español. Hoy nadie puede creer que haya existido esa campaña del Cid en Francia. La verdadera base real de esta mocedad se hallará en la edad madura del héroe, una docena de años después de muerto Fernando, con ocasión de impertinentes pretensiones sobre España, sostenidas por el papa y algunos señores extranjeros. Los jliglares, informadores del pueblo, nos han transmitido las reacciones de repulsa nacional ^*, aunque alteradas por el rodar de la tradición, en la Crónica de 13Jt\ y en las Mocedades de Rodrigo. Según este poema juglaresco, el papa, el emperador alemán y el rey de Francia exigen un tributo al rey español, amenazándole con enviar una cruzada contra é l ; y Rodrigo Díaz es el encargado de responder que la Reconquista es obra de los españoles y no de los extranjeros; es el que aconseja la desobediencia al papa; es, en suma, el que dirige la resistencia y el ataque a Francia. Esta es la voz llegada a nosotros, confusa pero evidente, de las reacciones que en España suscitaron, tanto la expedición francesa de 1078, movida por las pretensiones pontificias de reconquista en España, como la epístola de 1077 en que Gregorio VII declaraba sus derechos supremos sobre los reinos peninsulares. La estrofa XXVII de la Arlantina alude vagamente a estos hechos: el Cid vence a Francia en la batalla de Tolosa, apresa a un noble saboyano y libra a España del tributo y de la sujección extranjera. Como podemos observar, la ausencia de nombres propios y de detalles es casi total, pues Arredondo condensa en sus octavas sólo la esencia de los acontecimientos. Rodrigo Díaz, huérfano de padre a corta edad, fue criado por el infante don Sancho, primogénito de Fernando I. No sabemos la fecha fija, pero se supone que sobre los diecisiete años Rodrigo fue armado caballero por el infante Sancho; no obstante, Arredondo sostiene en la octava XXV que fue el rey Fernando quien lo hizo. Por la octava XXIX entendemos que el Cid derrotó al rey don
a» /Wd., I. pág. 298.

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Pedro I, después de haberse referido a unas campañas de Rodrigo Díaz contra los catalanes. Es decir, parece como si Pedro I de Aragón hubiera sido enemigo del Campeador, y nada más lejos de la realidad. Ambos fueron amigos y se auxiliaron mutuamente en numerosas ocasiones ^', y quizás el único momento de posible fricción se diese cuando este monarca apoyó a Ben Razín, vasallo del Cid que se negó a pagarle el tributo concertado, y que ofreció al rey aragonés una fuerte suma de dinero, dándole en pdenda un castillo para que le ayudase a tomar Valencia ^''. Una vez que la Valencia revolucionaria rechazaba ser del Cid, despertaba de nuevo las codicias y Pedro no creía faltar en nada a la alianza firmada con Rodrigo el año anterior. El castellano castigó durísimamente a Ben Razín con una guerra devastadora que robusteció su posición militar por tierras de Cuenca y Teruel, y ttmto el musulmán como el príncipe aragonés suministraron a Rodrigo recursos para dominar Valencia; y de ningún modo nos dice la historia que el Cid y Pedro I llegasen a un enfrentamiento personal, con derrota del aragonés. Se trata, sin duda, de una deformax:ión juglaresca que recoge Arredondo, como también lo son el que conquistase Calahorra y que cortase la cabeza a un tal Martí, como añrma en la misma octava. La copla X X X I narra el triunfo del Cid sobre el conde don Remón y sobre Ben Alfange, logrando victorias en Huesca, Monzón, Almenar y Lérida, y también cómo nuestro héroe con doce de los suyos venció a ciento cincuenta enemigos. Esta última hazaña figura en la Hiatoña Roderici y pasó posteriormente a las crónicas castellanas; el Cid, saliendo cierto día de Tamarite con sólo una docena de caballeros, fue sorprendido por ciento cincuenta del rey de Aragón, a los que hizo huir, no sin tomar antes siete prisioneros con sus caballos. Por lo demás Arredondo se ciñe a los hechos históricos, aunque equivocándose en algunos nombres. Efectivamente, el Cid conquistó Monzón y Almenar, pero el rey moro no era Ben Alfange, sino Alhayib, y el conde catalán aliado al anterior era Berenguer el Fratricida, no don Remón. Sin duda. Arredondo confunde a este personaje con Ramón Berenguer I I I , sobrino del fratricida, que llegó a ser yerno del Cid. La copla X X X I I I refiere el triunfo de Rodrigo sobre Ben Alfange, al que arrebata Morella y Valencia. Esto es rigurosamente
^» Ihid., I, pégs. UO, 537, ,565, 571 y 822. ^o Ihíd., I. pág. 460.

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cierto, pues Alhayib, al que Arredondo continúa llamando Ben Alfange, fue derrotado varias veces por el Cid en las montañas de Morella y Valencia ' ^ En la octava XXXV se nos dice que el Cid echó a los condes de toda Castilla, sin determinar qué condes sean éstos. TSA fundamento histórico de esta afirmación podría estribar en la derrota infligida por Rodrigo a los Beni-Gómez, condes de Carrión y partidarios de Alfonso VI. Sancho II envió a su hermano Alfonso desterrado a Toledo, y Urraca, con la anuencia de Sancho, dispuso que acompañaran a Alfonso en el destierro los condes de Carrión. La estrofa XXXVII relata esquemáticamente la jura que tomó el Cid a Alfonso VI, sin mencionar la iglesia de Santa Gadea. Habla de trece leoneses, que era el número que formaban el rey y los doce vasallos que juraron con él, y destaca sobria, pero eficazmente, la actitud de Rodrigo Díaz en tal ocasión: con fe y sin temor. Estos rasgos denotan el origen juglaresco de las fuentes de Arredondo, pues era una costumbre muy extendida en la época '*, que a nadie podía extrañar, el que los vasallos exigiesen juramento de inocencia a los reyes sospechosos de haber asesinado a su antecesor. La misma octava cuenta que el Cid libró de Almufar al rey de Sevilla. Este Almufar es el rey granadino Modáffar, enemigo de Motamid de Sevilla, vasallo de Alfonso VI, al que pagaba tributo. Unos cuantos señores castellanos, con García Ordóñez a la cabeza, aliados con Modáffar, saquearon las tierras de Motamid ' ^ ; pero Rodrigo Díaz, designado aquel año para cobrar las parias al rey de Sevilla, trabó combate con los de Granada, logrando una victoria aplastante, y apresó a García Ordóñez. La copla X X X I I I afirma que el Cid mató a pedradas al moro Abenguilla. Esto, aunque no es exacto, no se desvía mucho de la verdad; pues según las leyes islámicas, el moro valenciano Ibn Yihhaf debía morir lapidado por traición, y así lo dispusieron los cadíes de la ciudad ^* ; pero como Valencia estaba entonces bajp la jurisdición del Cid, éste sustituyó la sentencia por la de ser quemado vivo, siguiendo la antiquísima costumbre de los pueblos mediterráneos anterior a la dominación romana: el condenado era sumido en tierra hasta la cintura, de modo que la mitad del cuerpo
3» •" 33 34 Ihld., Ihid., Ihld., Ihid., I, págs. 889, 87» y 89». I, págs. 217 y ss. I, págs. 285 y ss. I, pág. 427.

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asomara sobre la superficie. A su alrededor se encendían los leños, con lo que el ajusticiado antes perecía por asfixia que por las quemaduras.
ESTRUCTURA DE LA «ARLANTINA» EN VERSO

Ya apuntábamos antes que Arredondo, al escribir la primera y genuina Arlantina, puso al final de cada capítulo una copla de arte mayor. ¿ Qué objetivo tenían estas estrofas ? Antes de pasar a examinarlo, conviene recordar que el manuscrito de la obra que estudiamos consta, en primer lugar, de 46 estrofas —que constituyen lo que hemos llamado la Arlantina en verso—, y trae a continuación dos cédulas de Carlos V dirigidas a Gonzalo de Arredondo: en la primera, el emperador anima al abad a proseguir su crónica y a terminarla lo antes posible; en la segunda, le otorga licencia para imprimir la crónica del Cid y de Fernán González. Por último figura el Ecctracto, encabezado por las siete advertencias hechas a Luis de Herrera por Pedro Campomanes, y las siete observaciones personales con las que, a su vez, el mismo autor del Extracto desea dejar constancia de su labor. Las octavas tienen un enorme interés dentro de la ArUrntina en prosa, pues sintetizan su argumento, declsuran implícitamente la atención del autor, y poseen un valor artístico autónomo que puede desgajarse de la crónica matriz y formar una obra aparte. Carrol Marden dice que estas coplas constituyen una «bárbara producción» ^', y añade que estas 46 estrofas nos cuentan ya la gloria de Fernán González, ya del Cid. Esto no es completamente exacto, pues las octavas versan también sobre otras cuestiones. Por otra parte, dice Luis de Herrera, en su segunda observación, que la Historia de España que contiene el Eatracto es la misma de que se hace mención en las estrofas, contada en los capítulos con más extensión '*. Luego ello significa que únicamente las octavas que tratan del Cid, del conde Fernán González y de genealogías de personajes antiguos son una glosa, comentario o resumen de los capítulos en prosa correspondientes. En cambio, las octavas que no son de narración épica no dependen del contenido de los capítulos, y confieren al conjunto de las coplas un carácter artístico independiente. Esto se confirma in' ' C. Carrol Marden: Poema de Fernán Oonzález, Edición de..., Baltimorc, J. Hopkins, 1904, págs. XIV y XX. »* Vid. folio 19 r.

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cluso por el cambio de género literario: las estrofas que se apartan del tema épico, son una muestra evidente de los viejos debates medievales. Pero vayamos por partes. En la octava I alguien —ignoramos de momento quién es— se dirige a la Razón, personaje alegórico en actitud meditativa que, según su interlocutor, sostiene que el mejor caballero que ha existido en el mundo es el Cid. En la octava II interviene otro dialogante, cuya identidad desconocemos todavía, que defiende a Fernán González como supjerior a cualquier noble o rey. En la octava III, el que habló al principio concilla ambas posturas, diciendo que los dos héroes son excelentes. Hasta aquí, pues. Arredondo ha dispuesto hábilmente de la intriga, suscitando el interés del lector, que desea conocer la personalidad de los otros dos personajes. En el primer verso de la IV estrofa nos informa de que el partidario de Fernán González es la Sabiduría, y en la octava V hay que deducir que le responde la Razón, la cual insinúa que el tercer coloquiante es alguien relacionado con el monasterio de Arlanza, pero no se especifica de quién se trata. La octava VI ofrece ya su nombre completo: el abad fray Gonzalo de Arredondo, al que la Razón y la Sabiduría a coro preguntan cuál de los dos caballeros es más preclaro. Notamos, por tanto, que hay un debate entre una persona —el propio autor de la crónica— y dos abstracciones o seres de carácter alegórico a los que se atribuyen condiciones humanas. Como afirma Menéndez Pidal, «la disputa como armazón para desarrollar un tema literario pertenece a la literatura universal '^». Ahora bien, ¿no podría utilizar Arredondo este recurso como desdoblamiento de sí mismo? La insistencia con que vuelve a este tema una y otra vez, ¿no reflejarían su;aso momentos de intimidad en que él se plantease personalmente la superioridad de uno u otro personaje? Lo único seguro es que siempre que interviene en el debate es para armonizar opiniones contrapuestas. En la octava V i l el autor, con tono de modestia y humildad, dice que emitir su fallo en cuestión tan ardua excede a su capacidad de saber, y prefiere que sean otros los que sentencien. Esta copla cumpliría el papel del prólogo en los libros de los siglos xv y XVI: apoyándose en expresiones tópicas. Arredondo intenta una captatio benevolentiae. El estilo cortés y respetuoso con que se
*' Cf. «Elena y María» en Tres poetas primitÍTOt, Madrid, Espasa-Calpe, S. A. (Colección Austral, núm. 800), 1946, pég. 18.

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dirige a las nobles Señoras '* podría interpretarse como una apelación al receptor de la obra, es decir, a un público culto. La copla VIII continúa igualando los méritos del Cid y Fernán González, méritos consolidados por la vida de la fama, tema que nos sitúa inmediatamente en el Renacimiento: el hombre aspira a la inmortalidad por la fama. Los dos héroes gozan de memoria imperecedera en cielo y tierra, y no hay que secarse el cerebro —viene a decir Arredondo— pensando quién excede a quién, sino que hay que dejarlos reposar en su gloria. En la octava I X suplica afablemente a las Señoras que le permitan proseguir su obra y que no se entrometan más en asunto tan polémico. La estrofa X muestra a la Razón y a la Sabiduría impacientes porque el abad no da una respuesta definitiva, incitándole para que diga la verdad de una vez, pues se fían completamente de su autoridad de juez. En la copla siguiente. Arredondo contesta que va a mostrar la verdad en su crónica, diciendo en el último verso de esta estrofa. «Perdone el lector y sea comenzado». Con lo cual el autor se adelanta a una posible objeción de su público, quizá cansado de esta larga perorata de once estrofas. El abad es consciente de la estructuración de sus coplas, ya que hay en ellas una ordenación lógica en cuanto a los parlamentos de cada persona y una actitud racional por parte del autor, que eliminan la posibilidad de un arrebato poético a la hora de su composición. No podemos estar de acuerdo con Carrol Marden respecto a la «bárbara producción» que forman estas octavas; pues si bien es cierto que la calidad artística se atenúa en los pasajes de narración épica, todo el conjunto se salva gracias a aquellas coplas de contenido alegórico, en las que incluso se advierte un incipiente dramatismo, como en seguida vamos a poder observar. Efectivamente, la octava XII entra en lo que es propiamente una crónica, pues desde esta estrofa hasta la XVII encontramos la descripción y el elogio de los antepasados de los protagonistas, y de la triste situación en que se hallaba España en tiempo de los primeros reyes leoneses (Aurelio, Silo, Mauregato...). Pero de pronto, en la octava XVIII, irrumpe bruscamente la Sabiduría, que invita a acercarse a sus interlocutores para que la escuchen. ¿No evoca esto cierto movimiento escénico? Dicho rasgo teatral va a acentuarse en las últimas estrofas, en las cuales aparecerán nuevos personajes. De la octava X I X a la XL se narran hechos famosos de ambos
'^ Además de leferirse directamente a la Razón y Sabiduría.

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protagonistas. Arredondo dedica una estrofa a cada uno, alternando sus hazañas, y esta alternancia, en alguna ocasión, puede modificarse al dedicar dos estrofas seguidas a cada héroe. El autor procura establecer, siempre que puede, un paralelismo entre las noticias biográficas de sus protagonistas ; así, por ejiemplo, si la copla XXIII narra el encuentro de Fernán González con el monje Pelayo, que posteriormente se le aparecerá en sueños ; la octava XXIV relata el encuentro del Cid con el leproso que resulta ser San Lázaro. Si la estrofa XXVI cuenta el triunfo de Fernán González en Simancas, por el que Castilla queda exenta del tributo de las cien doncellas; la copla siguiente refiere la victoria del Cid sobre las potencias extranjeras que querían im¡>oner un tributo a Castilla. Después de la octava XLI, que trata de la muerte del Csunpeador, viene una estrofa que sintetiza las gestas de ambos caballeros, uniéndolos en su vida de ultratumba, pues la osamenta de los dos suena en sus sepulcros cuando España se ve implicada en un conflicto armado •"•. Es decir, de algo particular como era Castilla, patria de los dos guerreros, se ha pasado a una proyección nacional, más amplia, de la actividad de los protagonistas. En la octava XLIII el abad, que está hablando con las Señoras, se interrumpe porque ha divisado a dos figuras relucientes que se van acercando al grupo. Reconoce en ellas al Cid y a Fernán Gk>nzález y los presenta a las damas, al tiempo que les invita a declarar su voluntad. En esta copla se intensifica, pues, aquel ligero movimiento escénico que veíamos en la X V I I I ; y así en la estrofa XLIV comienza a hablar uno de los recién llegados, y sólo en el cuarto verso advertimos que se trata del conde, pues afirma que el Cid ha sido el caballero más virtuoso y esforzado. De nuevo asoma el gusto de Arredondo por suscitar hasta cierto punto la curiosidad y la intriga del lector; pues en la estrofa XLV va a contestar el Cid al conde, diciendo lo mismo de éste, pero en tono más hiperbólico. En la última estrofa, la XLVI, interviene el autor para hacer callar a todo el mundo, proclamando que los dos son gloria de España y dechado de virtudes. Nuestra teoría de que las 46 octavas forman una obra autónoma, que en muy pocas cosas se parece a la Arlantina en prosa, queda patente si reparamos en que las estrofas ocupadas ptor los debates no aluden nunca a temas eruditos (autores sagrados o profanos, la Biblia, etc.), y si las octavas hubieran sido una glosa
3* Vid. nota núm. 5.

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O resumen de los capítulos en prosa, necesariamente deberían haberlo reflejado. Además, sabiendo la añción de Arredondo a escribir crónicas extensísimas, y dando por seguro que también lo sería la Arlantina, como su título lo publica *" y como se desprende de las palabras de Herrera*^, ¿es sensato imaginar que el autor dedicase 16 capítulos de su Arlantina en prosa —de los 46 que debería tener si seguimos en esto el número de octavas de la Arlantina en verso— a una discusión más o menos caballeresca, que, si en verso puede sufrirse por su mayor brevedad e ingenio poético, sería insop>ortable en prosa? Si la polémica hubiera constado en los capítulos. Herrera habría dejado alguna muestra de ella o por lo menos habría aludido a su existencia. Lo normal es pensar que esos capítulos no existieron en la primera Arlantina, y que las coplas de Arredondo que en teoría debieran hacer referencia a ellos, son un componente posterior que el autor colocó al principio y final de las octavas que resumían los capítulos dedicados a nuestros dos protagonistas, dando todo ello como resultado una nueva obra, la Arlantina en verso; producto de un desahogo que el autor —fatigado de la acumulación de datos eruditos— concede a su espíritu, evadiéndose con un ejercicio en donde plasma lo más original de su actividad literaria.

*" Vid. nota núm. 1. *i Vid. folio 19 V.

UN ARCHIVO DE QUEVEDO EN SALAMANCA
POB FLORENCIO MARCOS RODRÍGUEZ

Sorprenderá a muchos la existencia en Salamanca de un archivo de don Francisco de Quevedo y Villegas, porque ni estudió en nuestra Universidad ni parece que tuviera especiales relaciones con nuestra ciudad. Es cierto que cuando leemos algunos legajos del archivo universitario de Salamanca, como los de pupilajes de estudiantes, nos parece que Quevedo copió mucho de sus folios para su Buscón, y es cierto también que nos describe algunas escenas de las novatadas de los estudiantes como acurridas en la Universidad de Salamanca ; pero él, que estudió en Alcalá, no tuvo necesidad de beber en fuentes extrañas, cuando podía tomarlas del natural, ya que la picaresca estudiantil sería la misma, poco más o menos, en las dos famosas Universidades españolas. En los documentos del archivo y en los manuscritos de la biblioteca de la Universidad de Salamanca existen autógrafos de las más destacadas figuras del himianismo y de la literatura española —^no hace falta dar aquí la lista—, porque de una o de otra forma tuvieron relación con nuestra Universidad, cosa que no consta que Quevedo tuviera, como hemos dicho. Quizás alguno podría sospechar que la existencia de ese archivo de Quevedo en Salamanca tiene su explicación por mediación de don Pedro Alderete Villegas y Quevedo, sobrino de don Francisco, heredero suyo y además colegial del Mayor del Arzobispo de Toledo, de la ciudad de Salamanca; pero el paso de este personaje por nuestra Universidad tampoco nos explica el hecho de que aquí tengamos un archivo de Quevedo. Surge entonces espontáneamente la siguiente pregunta: ¿ Cómo explicamos la existencia en Salamanca de im arcídvo de Quevedo ? Porque el título del artículo lo da como cosa cierta y no como interrogante.
• • *
í*«t>. Arch. Bibl. Mus. Madrid, LXXXII (197»), n.« 2. abr.-jun.

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Hace ya algún tiempo, poco más de año y medio, recibí la llamada telefónica de una señora rogándome que hiciera el favor de leerle unos papeles muy antiguos que habían pertenecido a don Francisco de Quevedo. Aunque tenía mis dudas de que tales papeles fueran suyos, acepté la invitación, y le prometí que pasaría por su casa para examinar los documentos. Dejé pasar unos días, tal vez un mes, y una segunda llamada me decidió a realizar la visita. Todas mis dudas y reservas se desvanecieron a los pocos momentos de comenzar la entrevista. Me encontraba ante una señora descendiente de don Francisco de Quevedo, poseedora de una abundante documentación, que, examinada muy ligeramente en mi primera visita, me hizo formar la seguridad de que muchos de aquellos papeles habían estado en posesión de Quevedo y que eran parte de su archivo. Esta señora, cuyo nombre es doña Amalia Moráis de Mendizábal y que es descendiente de Quevedo, tuvo todos estos papeles, durante bastante tiempo, guardados en un arca grande, muy sencilla, de pino, que tenía unos herrajes como si fueran dos cerraduras. El arca, llena por completo de papeles, la tuvo en la Serna de Iguña, y allí sigue; los papeles se los trajo a Salamanca no hace muchos años. Es posible que ese arca sea una de las que se habla en el inventario, del que más tarde nos ocuparemos. Ella sufre porque no puede descifrar la escritura de estos documentos, pues muchos son de los siglos xv, xvi y xvii, de no fácil lectura; quiere saber lo que dicen, y por eso yo he tenido la suerte de conocer una valiosísima documentación, mucha de ella original y relacionada de un modo directo con uno de los príncipes de nuestra literatura. Creemos que este asunto es tan importante que nos consideramos obligados a exponer las razones en que nos fundamos para dar este hecho como cierto y a desvanecer las dudas que pueda suscitar el título del presente artículo. Ello nos servirá a la vez para dar una idea del contenido de este archivo, que será más detallada y minuciosa en posteriores trabajos. Contestemos, pues, a esta pregunta:
¿ S E TRATA, CIEETAMENTE, DE UN ARCHIVO DE DON FRANCISCO DE QUEVEDO ?

Para mí no hay duda de ninguna clase, y para hacer esta afirmación nos basamos en dos clases de argumentos:

Un archivo de Quevedo en Salamanca

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1.° El camino que ha seguido esta documentación hasta llegar a Salamanca. 2." En el estudio de los documentos de este archivo. El primer argumento es muy valioso, y se puede decir que es una confirmación del segundo. Este es definitivo. Pero antes de entrar en la exposición de cada uno de estos argumentos juzgamos que es conveniente hacer algunas observaciones. Intencionadamente he titulado este artículo «Un archivo de Quevedo en Salamanca», y no «El archivo de Quevedo en Salamanca», porque no quiero decir ni demostrar que en nuestra ciudad esté el archivo completo de Quevedo ; antes el contrario, quiero significar y adelantar que es un archivo, limitado en su mayor parte, a una materia, a un campo determinado, porque, aunque aún no he acabado de examinar toda la documentación, puedo decir que casi toda ella se refiere a un asunto muy concreto. Este asunto es el de la propiedad de la jurisdicción de La Torre de Juan Abad y todo lo con ella relacionado. Este asunto le acarreó a don Francisco de Quevedo buen número de pleitos y disgustos. Don Ángel González Falencia publicó en el Boletín de la Real Academia Española (XIV, 1927, págs. 495-519 y 600-619) un extenso artículo sobre un pleito que sostuvo Quevedo sobre la jurisdicción de la Torre de Juan Abad. Tiene gran importancia en la vida de Quevedo esta villa, donde estuvo desterrado varias veces y en la que escribió varias de sus obras, entre otras Lágrimas de un penitente, dedicada a su tía doña Margarita de Espinosa; hacia 1621 escribió allí La vida del bienaventurado fray Tomás de Villanueva; también El mundo caduco, Los grandes anales de quince días y La política de Dios. Y cuando salió de la prisión del convento de San Marcos, de León, en 1641, no encontrando paz ni descanso y ya muy enfermo, vuelve a su refugio de la Torre de Juan Abad para pasar allí los últimos días de su vida, en los que escribió la última parte de Marco Bruto, que ya no pudo acabar. Como en la Torre no había un médico bueno, se trasladó a Villanueva de los Infantes, donde murió el día 8 de septiembre de 1645. Aunque, como hemos dicho, la mayor parte de la documentación de este archivo se refiere a lo relacionado con la Torre de Juan Abad, existen en él otros documentos, como testamentos, provisiones reales, inventarios, etc., según se verá por la relación que da-

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remos de su contenido, de gran interés para la biografía de don Francisco de Quevedo. Los documentos que se conservan en este archivo habían de ser conocidos y aun publicados, y a pesar de ello el saber dónde se encuentran los originales (la mayor parte lo son) tendría su importancia e interés, dada la personalidad de Quevedo, y haber pasado durante mucho tiempo desconocidos. Esto es lo que nos ha movido a preparar para su publicación el catálogo detallado y pormenorizado de este archivo y los documentos inéditos de especial importancia, pues ya tenemos autorización de la dueña de los documentos. Empecemos ya a tratar del primer argumento, que nos prueba que este archivo perteneció a Quevedo y a sus sucesores. Decíamos que lo formábamos estudiando el camino que había seguido el archivo desde Quevedo hasta su actual poseedora y porqué se encuentra en Salamanca. Evidentemente que el argumento más fuerte y decisivo para demostrar nuestro propósito nos lo suministra el estudio de su documentación ; pero si se demuestra que ésta estuvo siempre, hasta nuestros días, en manos de la familia de Quevedo, esta posesión continuada y no interrumpida es un argumento que corrobora, aunque no pruebe por sí sola, y confirma, el argumento que nos proporciona el estudio de los documentos. Que sería más conveniente empezar por este segundo argumento, dirá alguno. Tal vez tenga razón, pero nosotros preferimos aducir y presentar el testimonio vivo de una descendiente de don Francisco de Quevedo, pues la presentación de los documentos no deja de tener su interés. Oigamos, pues, lo que doña Amalia nos dice sobre este asunto. Y en vez de seguir un camino descendente, desde Quevedo hasta nuestros días, comencemos por camino ascendente, desde éstos hasta llegar a Quevedo. Y ella nos dice lo siguiente: «El arca grande de pino, lleno de papeles, estuvo en posesión de mi bisabuela, descendiente de Quevedo, doña Juana Bustamante Quevedo Villegas, que vivía en Bejoris. Al morir ésta, el arca y la venera de Quevedo la heredó una hija suya, mi abuela doña Amalia Martínez de Velasco Bustamante, que vivió en Cotillo y en Santa Cruz de Eguña. Al morir mi abuela doña Amalia heredó el arca y los papeles mi tía María de Mendizábal y Martínez de Velasco, pero no la venera de Quevedo, que desapareció. Esta María de Mendizábal murió siendo soltera, y cuando fa-

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Ueció su madre, doña Amalia, se vino a vivir con su hermana Margarita Margarita Mendizábal y Martínez de Velasco, que es mi madre. Nosotros vivíamos en la Sema de Iguña, y mi tía María, al venir a nuestra casa, se trajo consigo el arca y papeles que había dentro. Y fue ella la que me entregó el arca y papeles, porque se dio cuenta de la estima, respeto y aprecio con que yo los trataba, por ser algo de nuestra familia y porque sabía, me dijo, que por ningún motivo me desprendería de ellos.» Todo esto es lo que me ha dicho la poseedora de tan preciosa documentación. Sabemos, por tanto, por un testigo cualificado que arca y papeles estuvieron en posesión de doña Juana Bustamante Quevedo y Villegas, bisabuela de la actual poseedora. Con lo que ésta nos ha dicho conocemos la transmisión y la historia de este archivo, desde nuestros días hasta mediados del siglo xviii. ¿Dónde estuvo en los tiempos anteriores a doña Juana Bustamante Quevedo y Villegas, hasta llegar a don Francisco Quevedo? Entre los papeles de este archivo hay algunos que pertenecieron a José Bustamante Quevedo y Villegas, del año 1778 ; otros, a Juan Antonio Bustamante Quevedo, del año 1780; a Tomás Bustamante Quevedo, del año 1712 ; todos ellos fueron señores de la jurisdicción de la Torre de Juan Abad. Esta jurisdicción la tuvo en el año 1686 un sobrino de Pedro Alderete. Este Pedro Alderete Quevedo, sobrino de don Francisco de Quevedo, heredó la jurisdicción de La Torre de Juan Abad al morir su tío, el 8 de septiembre de 1645. La documentación que se conserva en este archivo sobre don Francisco de Quevedo y su sobrino Pedro Alderete es abundante, y de ella hablaremos en seguida, al tratar del segundo argumento, probatorio de que se trata de un archivo que estuvo en poder de don Francisco de Quevedo. Pero es que además en él se conservan documentos referentes a sus antecesores, como, por ejemplo: un censo para María de Santibáñez, madre de Francisco de Quevedo, del año 1597; el testamento de Felipe de Espinosa (22-11-1596), casada con don Juan GUSmez de Santibáñez, sus abuelos; siendo el documento más antiguo que hasta ahora hemos encontrado un memorial de bienes que quedaron a la muerte de Juan Gómez de Santibáñez, de 28-

iv-um.
Todo ello demuestra que la documentación del archivo estuvo

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Revista

de Archivos,

Bibliotecas

y

Museos

en poder de la familia de don Francisco de Quevedo, de sus ascendientes y descendientes. Vayamos ahora al segundo argumento, y hagamos un estudio, aunque sólo sea superficial, de los documentos de este archivo, y él nos llevará al convencimiento completo de que, efectivamente, se trata de un archivo de Quevedo. Y en la imposibilidad, por ahora, de dar una relación completa, vamos a hacer una selección de los documentos examinados, lo que creemos que será suficiente para justificar el título de este artículo. La documentación clasificada podríamos dividirla en cinco grupos: 1. Documentos con texto y firma autógrafos de Quevedo. 2. Documentos con sólo su firma autógrafa. 8. Documentos en los que Quevedo figura como otorgante o como una de las personas principales. 4. Documentos en los que se le cita. 5. Documentos anteriores y posteriores a Quevedo.

PRIMER GRUPO : DOCUMENTOS CON TEXTO Y FIRMA AUTÓGRAFOS DE QUEVEDO

a) En un legajo, que consta de 78 folios, incompleto al principio y al fin, sin signatura ninguna —^la mayor parte de los documentos examinados llevan un número de época posterior y bastante reciente, que hace referencia a un inventario, del que se hablará más tarde—, y que comienza en 2 de mayo de 1629, existe una serie de actas originales del Ayuntamiento de La Torre de Juan Abad, en las que se trata de asuntos diversos de dicha villa, de elecciones y posesiones de cargos y oficios, que debían ser confirmados por don Francisco de Quevedo, como señor de dicha jurisdicción. En el folio 28 de este legajo, con letra completamente distinta del escribano que firma las cartas, y en un folio que ha sido intercalado entre ellas, se encuentra la elección que hace Quevedo, de alcalde mayor ordinario de La Torre de Juan Abad, en favor de Fernando García de Bustos, Madrid, 22 de noviembre de 1629. THrma «Francisco de Quevedo Villegas» (rubricado. Texto y firma autógrafos.

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b) En los folios 62-68 del mismo legajo, también intercalados entre las actas del escribano, hay otro nombramiento que hace Quevedo, de alcalde mayor ordinario de Torre de Juan Abad, en favor de Alonso Fernández Hidalgo:
«... pues aunque viene nombrado pwr la mayor parte Luis González Busto y Cristóval González, el Luis González es escribano, fiel ejecutor, y está preso por principal culpado en las heridas de Carlos de Abogadel, alcalde mayor de esa villa... i Christobal González está preso en esta Corte por falsedades, i asi, porque el estado no quede sin bara, ni el lugar sin ministros, pongo esta bara en deposito y le nombro en ella al dicho Alonso Fernandez, hidalgo... Por el estado de los labradores elijo a Francisco de Peña, que viene nombrado por la mayor pwrte... Fecho en Madrid a cinco dias de noviembre de 1680 años. Don Francisco de Quevedo y Villegas» (Rubricado). Teqto y firma ciertamente autógrafos.

Debajo de la firma, en el folio 68, hay un sello de placa. El final del folio 68 y el 68 v. se reanuda la escritura del copista de las actas. Que texto y firmas sean autógrafos puede apreciarse por los facsímiles que se acompañan.

SEGUNDO GRUPO : DOCUMENTOS CON SÓLO LA FIRMA AUTÓGRAFA DE QUEVEDO

a) Con la signatura «Inventariado núm. 188» hay un legajk) interesante, que comienza con una real provisión de Felipe I I I , original, fechada en Madrid, 15-XII-1611, en la que, a petición de don Francisco de Quevedo, se le nombra administrador de los propios y rentas de La Torre de Juan Abad durante un año, con sueldo de 100 ducados anuales, con el fin de que con lo recaudado se le puedan pagar a él, a su hermana Margarita y a dos colegios más de 6.000 ducados que se les debían como propietarios de unos censos. A lo largo de este expediente se encuentran cuatro firmas autógrafas de don Francisco Quevedo. En todas ellas se firma: «Don Francisco Gómez de Quevedo i Villegas», fechadas en La Torre de Juan Abad el ll-IV-1612 (fol. 8 ) ; 2-V-1612 (fol. 12); 9-V-1612 (fol. 6v); y lO-XI-1612 (fol. 22). Estas firmas van al fin de diversos documentos, ocasionados por la real provisión antes citada.

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Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos

Hay otra firma, también autógrafa, de fecha de ll-VII-1618 (fol. 28v): «Don Francisco de Quevedo y Villegas». (Rubricado.) En este mismo cuadernillo hay otras provisionales Reales de Felipe I I I , una de Felipe IV (Madrid, 25-VII-1681) y dos cédulas reales. b) En el mismo legajo del primer grupo, en el que, como hemos dicho, hay dos textos y firmas autógrafos de don Francisco de Quevedo, existen otras dos firmas autógrafas, sin texto autógrafo, las cuales ofrecen un interés especial, por ser firmas que autentiza el escribano. Me refiero a la que se halla en el folio 84. El texto que precede a dicha firma está escrito con letra y tinta distinta del escribano ordinario de las actas, quien al lado de la firma de Quevedo dice:
«{Mso ante mi y doy fe que el señor don Francisco lo firmo; Miguel de Mulsca» (Rubricado.) «Francisco de Quevedo Villegas» (Rubricado.)

En este documento, Quevedo nombra alcalde ordinario de los hijosdalgos, a Luis Gkinzález de Busto, y de los hombres buenos a Juan García Patón, y por alcaldes de la Hermandad de los hijosdalgos a Alonso Hernández, hidalgo, y en el de los hombres buenos a Luis Marín,
«que son de los que propusistes y tienen mas votos...» Madrid 20 de Abril de 1630.

Y en el folio 41 de este mismo legajo Francisco Quevedo da poder a Francisco (Jómez, su criado, para que en su nombre, y como tal señor de la jurisdicción de La Torre de Juan Abad, pueda hacer la elección de las personas que el Concejo de dicha villa le propusiere para Caballeros de la Sierra de los términos de dicha villa
«de los que se sacan por insaculaciones para este presente año... Yo Don Francisco de Quevedo Villegas». (Rubricado.) Madrid 26 de Abril de 1680.

Sigue la diligencia del notario, autenticando la íirma de Quevedo, que dice: '«Alonso de Villoslada, scrlvano del rrey nuestro señor, rresidente en su corte e provincia, fui presente y lo signe (signo) en testimonio de verdad. Alonso Villoslada». (Rubricado.)

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Es muy posible que haya otras ñrmas autógrafas en documen' tos no examinados todavía.
TERCER ORUPO : DOCUMENTOS EN LOS QUE QITEVEDO FIGURA COMO OTORGANTE O COMO PERSONA PRINCIPAL

La relación que damos a continuación de este grupo de documentos no es exhaustiva, pero sí creemos que demuestra suficientemente el fin que nos hemos propuesto con el presente artículo, a la vez que pone de relieve la importancia de su contenido; porque en este archivo, además de los docxunentos con firma y texto autógrafos, o con sólo su firma autógrafa, hay otros muchos en los que don Francisco de Quevedo interviene de un modo directo y principal, aunque en ellos no figure su íirma, por la índole misma del documento, como puede ser, por ejemplo, cuando da poder a una persona para reidizar un acto jurídico, y ésta es la que firma dicho documento como procurador, o en aquellos en los que se le reconoce la deuda de cierta cantidad, y sólo firma el deudor; o cuando se trata de Reales Provisiones, en las que se le nombra porque se le otorga algún favor, o cuando interviene como persona principal, y sólo lleva la firma del rey, etc. En esta relación seguimos un orden cronológico y nos limitamos a dar una breve noticia del documento. 1. Partición de bienes de Pedro Gómez de Quevedo y de María Santibáñez. Francisco de Quevedo dice que «... por ser mayor de 25 años... pide al escribano que le diese cuenta de la hacienda que le pertenecía por muerte de sus padres...», y por estar pro indiviso pidió se hiciese la partición y división entre doña Margarita de Santibáñez, su hermana, y él. ValladoUd, 18-11-1600. Hay otro legajo, encuadernado en pergamino (Inventariado núm. 159), en el que figura el testamento de María de Santibáñez, hermana de Quevedo, otorgado el S-IV-IOOS, en el que nombra herederos a sus dos hermanos, Francisco y Margarita Quevedo. Al fallecer doñía María de Santibáñez se presenta don Francisco de Quevedo ante el escribano Martin Romero para pedir la partición de bienes, de sus padres y de María Santibáñez, su hermana. En la partición consta la cantidad percibida por cada hermano.

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de Archivo»,

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y Museos

Se habla de la administración de los bienes por Agustín de Villanueva, desde 7-XII-1600 hasta diciembre de 1605. 2. Poder del alcalde de la Torre de Juan Abad para que acudan a S. M. con el fin de que Francisco de Quevedo y su hermana Margarita Santibáñez tomen en sí los censos principales en una o dos escrituras, y que aguarden al concejo de dicha villa por un cuento y 687.500 maravedís, de los corridos y costas, con que se le vaya pagando 300 ducados cada año. (28-X-1609, Torre de Juan Abad.) 8. Carta de pago por la que «don Francisco Gómez de Quevedo», por medio de Maximiliano Van Hilst, entrega al P . Jerónimo de la Torre, rector del colegio de Segura de la Sierra, de los jesuítas, 21.200 reales por la venta que dicho colegio le hace, de dos censos que tenía contra el concejo de la Torre de Juan Abad. (21-V-1611, Madrid.) 4. Real Provisión de Felipe III prorrogándole a Quevedo la administración de La Torre de Juan Abad. (lO-V-1618.) 5. Real Provisión de Felipe III, en la que nombra a Francisco de Quevedo administrador de los propios y rentas de La Torre de Juan Abad, durante un año, y sueldo de 100 ducados. (15-XII-1611, Madrid.) 6. Pleito entre Pedro Pacheco y otros, de una parte, y de la otra Juan de Santibáñez, como apoderado de Quevedo, vecino de Madrid, para que se impida y revoque la posesión de los bienes de que ha gozado Juan de Santibáñez y Ceballos, apoderado de «dicho Francisco de Quevedo, natural de Bejoris y residente en Madrid». (28-VI-1614.) Está el poder que Quevedo dio a Juan de Santibáñez. 7. Poder que da Pedro Pacheco para que se revoque la posesión que tomó Juan Díaz de Santibáñez, de ciertos bienes, en nombre de don Francisco de Quevedo y VUlegas, natural del lugar de Bejoris. (26-VI-1614, Bejoris.) 8. Contestación que da don Francisco Quevedo, por medio de su procurador Juan Díaz de Santibáñez Ceballos, diciendo que los bienes son del vínculo y mayorazgo que fundó su padre Pedro Gómez de Quevedo. (8-VII-1614.) 9. Carta de venta que hacen los frailes del convento de la Victorria de Madrid, a favor de don Francisco de Quevedo y sus sucesores y herederos, de un cuento y 160.856 maravedís, y por ellos 68.855 maravedís de renta y censo en cada año, y pago hecho por Quevedo de un cuento y 568.221 maravedís, por cédula de

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dicho don Francisco de Quevedo «porque no parece presente.» (28-VII-1618.) 10. Pleito sobre pretensión de vender Francisco de Quevedo, por medio de su procurador Baltasar de Montoya, ante el Consejo de S. M., la jurisdicción de La Torre de Juan Abad, y de la otra parte el concejo de dicha villa, sobre deuda de 120.000 reales. (2-IV-1620.) La sentencia, de 2-VII-1620. Hay una Provisión Real de Felipe I I I , de 18-III-1621. 11. Francisco Gómez, en nombre de Francisco de Quevedo, presentó escrituras sobre deudas a Quevedo, de 16.000 maravedís. Otras deudas a Quevedo de 6.000 por parte de Alonso Salido Morcillo. Otras deudas a Quevedo, de Andrés González de Quintana, de Francisco Torres, etc. (En el legajo núm. 172, folios 18 y ss.) 12. Compromiso entre el concejo de La Torre de Juan Abad y Francisco de Quevedo y su hermana Margarita, sobre deudas de dicho concejo, por razón de un censo. (19-11-1622.) 18. Embargo de bienes que se hizo a Pedro Lillo y a Pedro Díaz, vecino de La Torre de Juan Abad, en el que interviene don Francisco de Quevedo. (5-X-1628.) 14. Francisco de Torres reconoce deber a Quevedo 124 reales, porque éste se los pagó a Bartolomé Merchante, cirujano de la villa de Manrique, por la cura que hizo a Jerónimo Martínez, criado de Quevedo, por la herida que le hizo Juan de León, que estaba preso en la cárcel pública de La Torre de Juan Abad. (l-X-1628, Torre de Juan Abad.) 15. Documento interesante sobre la administración de don Francisco de Quevedo referente a los bienes de La Torre de Juan Abad. En este documento se le cita constantemente, se le acusa de haber ocultado algunos papeles y se manda
«... al dicho don Francisco de Quevedo se siente a quentas de los réditos de los censos que tiene contra dicho concejo... él y los demás administradores que han sido del dicho concejo.» (17-X1628. Torre de Juan Abad.)

16. Pedro Pablo, en nombre de don Francisco de Quevedo, señor de la jurisdicción de La Torre de Juan Abad, pide al escribano que le dé testimonio de los miembros fijos que el concejo de dicho villa tiene, y de sus propios. 17. Diego Altamirano de Nava, vecino de Granada, en nombre y con poder de Pedro de Quevedo Villegas Carrillo y Alderete, heredero de don Francisco de Quevedo

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Revista de Archivos, Biblioteccu y Muteos «... y atento que en esta villa [Villanueva de los Infantes] había algunos muebles que estaban inventariados..., pidió se le diese la posesión judicial de los dichos bienes muebles, que en esta villa habia, para cumplir la disposición pior el testador, que le declaraba heredero universal y sucesor legítimo de dicho mayorazgo.»

Sigue a continuación un auto hecho en Villanueva de los Infantes el 22-IX-1645 (14 días después de la muerte de Quevedo), en el que el juez mayor de Villanueva, ordena que se entrguen a Pedro Quevedo Villegas Carrillo, todos los papeles que hubiere de Quevedo, bajo recibo; pero que no se le entreguen los demás bienes muebles, porque aún no se ha acabado de hacer el inventario de ellos. Al día siguiente se le entregan a Diego Altamirano los papeles siguientes: «Un cuaderno de pergamino en que están papeles sueltos, que cada cosa de por si, es como sigue: Una zertificacion de Juan Hernández escribano y Rodrigo Troncos©, contadores del Estado del duque de Osuna, de los gastos que \\v¡o en la voda de el marques de Peñafiel. Una cédula del marques de Peñafiel en que confiesa aver recluido unas joyas del señor don Francisco. Una partición de los señores don Francisco de Queuedo y el secretario Agustín de Villanueua, entre el señor don Francisco y su hermana, signada de Martin Tornero escribano. Otra partición de los vienes de la señora doña Maria de Queuedo entre el susodicho y doña Margarita, su hermana, signada de Juan de Torres, escriuano.» En este legajo se da relación de muchos documentos referentes a La Torre de Juan Abad. Y sigue después: «Un legaxo de cartas de mlsiuas de diferentes personas. Un libro enquadernado con el titulo que dice: libro de cuentas, que es blanco, con algunas ojas escritas de diferentes cuentas. Unos papeles simples, que tienen por título: Memoria de todos loa papeles presentados.» Siguen muchas cartas de pago. Este inventario se realizó en varias sesiones, porque se interrumpe la del 28-IX-1645, y se continuó el 24-IX-1645, en la que se habla de venta de casas:

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cUna escritura contra el señor don Francisco de Quevedo de S. M. de veynte y ocho mili ciento veynte y cinco marauedis con su carta de pago. Vna talega de liento crudo, y en ella unos papeles siguientes: Vnos papeles tocantes a Aragón y capitulaciones de don Francisco de Queuedo. Otro legaxito de cartas de pago de xoyas... Otro legaxo de cartas. Vn legaxo de coplas y cartas. Un mamotreto de papeles manuscritos diuersos. Vn atadillo de cartas. Dos mamotretos de papeles diuersos, manuscritos y versos. Vna caxa de latón con unas cartas.«

Se interrumpe la sesión, para continuarla el mismo día, mes y año.
«En la dicha villa de Villanueua... se prosiguió la entrega de los dichos papeles y se hi^o lo siguiente: Sacóse del dicho bafil pequeño, tachonado, que se traxo de La Torre, un legajo de posturas y remates de proprios... de la villa de La Torre de Juan Abad, que son setenta almonedas y remates y expresadas en el inuentario de los vienes y papeles que se hallaron en el dicho baúl el dia quince deste presente mes y año...»

Y al final del inventario, que interrumpimos, porque creemos que basta lo que aquí se copia, para los fines del presente artículo, se dice:
«Otro legaxo de cartas de pago de la dicha villa. Otro legaxo de papeles varios. Un librico de la Orden de la Santissima Trinidad, con los quales se acabo de ha?er el dicho entrego de papeles, de los aqui contenidos, del entrego de los quales el dicho Diego Altanürano, en nombre del señor don Pedro de Queuedo Villegas y Carrillo, se dio por contento y entregado a su voluntad, y renuncio las leyes... en el dicho dia veynte y quatro de Setiembre de mili y seiscientos y quarenta y ^inco años, siendo testigos el licenciado Pedro Gueuara y Juan de Robres y el licenciado Alonso Bermejo, vecinos y estantes en esta villa, y el otorgante que doy fee conosco al dicho Diego Altamirano. Ante mi Alonso Pérez.»

A continuación se encuentra el siguiente auto:
«En la dicha villa Villanueva de los Infantes veynte 7 qnatro de setiembre de mili y seiscientos quarenta y finco affos, el señor

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y Museos

don Juan Morante de Lamadrid, cauallero de la Orden de Santiago y gouernador deste partido... auiendo uisto estos autos, mando que demás de los papeles entregados al dicho Diego Altamirano, en nombre del señor don Pedro Queuedo Villegas, vecino de la 9iudad de Granada, se entregue la venera que estaba inuentariada, y quedo pwr fundafion del mayorazgo, ¡jara que la entregue al dicho don Pedro, de que dé carta de pago al depositario, para que se la entregue, y ansi lo mando y firmo J u a n Morante de Lamadriz. Ante mi Alonso Pérez...»

Sigue otro auto, realizado en Villanueva de los Infantes, y en el mismo día 24-IX-1645, en el que Diego Altamirano
«... en nombre y con poder del señor don Pedro Queuedo y Villegas..., heredero del dicho don Francisco de Queuedo y dixo y confeso auer reciuido de Garcia Yañez, vecino de esta villa, depositario de los vienes que quedaron por fin y muerte del dicho don Francisco, una venera de vna esmeralda y guarnezida de diamantes, y la cruz del auito (otra mano: de rubies), que es la que quedo para el mayoradgo que de sus vienes fundo, de la que Se dio por contento y entregado a su voluntad. Renuncio las leyes... y otorgo carta de pago... y aun lo firmo, siendo testigos el lijenfiado Pedro Sueuero, presbítero, y Alonso Vermexo, clérigo de epístola y Cristóbal Sueuero, notario, otorgante Diego Altamirano. Ante mi Alonso Pérez. Con todo ello consta y parece de los autos..., y para que de ello conste, de pedimiento de Garcia Yañez, depositario de los dichos vienes, di el presente en Villanueua de los Infantes en quatro de octubre del mili y seys^ientos y quarenta y zinco años. Y en fe dello lo sigue en testimonio (signo) de verdad. Alonso Pérez.» (Rubricado. Falta un trozo de papel de la firma.)

Este Inventario consta de 12 hojas en papel timbrado del año 1645. Letra procesal de una sola mano. Original.

CUAKTO GRUPO : DOCUMENTOS EN LOS QUE SE CITA A QuEVEDO INCIDENTALHENTE

De unos y otros ya hemos hablado algo al hablar de la transmisión de este archivo y de su historia, para demostrar que siempre había permanecido en poder de la familia de Quevedo. Añadamos, a lo allí dicho, la documentación siguiente: Codicilo de Gonzalo de Rueda (80-X-1489); Teresa de Ribera,

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mujer de Antolín de Rueda, pide que se le dé la curaduría de su hijo Gkjnzalo de Rueda (28-VI-1510) ; Testamento de Juana de Valera (10-III-1544) ; Codicilo de Juana de Valer a (12-III-1544) ; Información para demostrar que Petronila de Rueda e Inés de Rueda son hijas de Gonzalo de Rueda y de Beatriz Cuello (lO-VII-1555); Información de la nobleza y limpieza de sangre y genealogía de Jorge de Santibáñez (17-XI-1588), etc. Mucho más abundante es la documentación posterior a don Francisco de Quevedo, sobre todo la de su inmediato heredero y sobrino Pedro Carrillo Alderete Quevedo y Villegtus. Casi toda ella se refiere a nombramiento de alcaldes y otros oficios de La Torre de Juan Abad. Hay Reales Provisiones de Felipe IV, de 26-III-1650, de los años 1655 y 1665 ; de Carlos I I , de los años 1679, 1691 y 1692. Son numerosos los pleitos referentes a la villa de Torre de Juan Abad. La de los siglos xviii y xrx es también abundante, mucha de ella referente a cuentas y administración de dicha villa. En este archivo se conservan varios árboles genealógicos de la familia de don Francisco de Quevedo, unos manuscritos y otros impresos; varios de ellos tienen por cabeza a los abuelos suyos, Pedro Gómez de Quevedo y María de Villegas Pinilla. Creemos que este breve resumen pone de relieve la gran importancia de este archivo, y que queda suficientemente demostrado que perteneció a don Francisco de Quevedo y a su familia. Esperamos no tardar mucho tiempo en examintw, catalogar y publicar la documentación más importante de este archivo, pues su actual poseedora nos ha dado toda clase de facilidades para su estudio, por lo que no queremos acabar el presente trabajo sin manifestarle nuestro sincero agradecimiento.

Lám. I.—SiUón que, según tradición familiar, perteneció a Quevedo.

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Lám. n.—Firma y Icxlo (paríe superior) autógrafos de Quevedo.

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POLÍTICA EDUCATIVA Y BIBLIOTECARIA DE LA REPÚBLICA DURANTE LA GUERRA CIVIL»
P O R HIPÓLITO ESCOLAR

I . — L o s PRIMEROS MOMENTOS DE LA CONTIENDA

Sólo dos meses de vida, del 18 de mayo al 18 de julio, tuvo el Gobierno de Francisco Casares Quiroga, en el que Francisco Barnés Salinas, catedrático del Instituto Escuela y diputado radical socialista, volvió a ocupar la cartera de Instrución Pública, que ya había desempeñado en el tercer trimestre de 1988. Durante el mes y medio inicial de la guerra siguió ocupándola, ahora en el (Jobierno de José Giral Pereira, del 19 de jtilio al 4 de septiembre. Prácticamente no hubo solución en la continuidad, pues el Gobierno de Martínez Barrio que intentó la paz con los militares sublevados, en el que estuvo designado ministro de Instrucción Marcelino Domingo, sólo duró un día y no llegó a ejercer. En la primera etapa, dada su brevedad, nada pudo hacer y nada en realidad hizo. En cambio, en la segunda, obligado por las circunstancias, dictó una serie de disposiciones de cierta importancia. La primera fue el decreto de 28 de julio creando una Junta, que luego se llamó de Incautación y Protección del Tesoro Artístico, porque «habiendo sido ocupados distintos palacios en los que se encierra una riqueza artística e histórica de extraordinario valor, debe precederse sin pérdida de tiempo a la intervención de ella, trasladándola, en caso necesario, a lugares que peri El trabajo se apoya fundamentalmente, como podrá verse, en disposiciones lefi:ales, que figuran en ha Oaceta de Madrid o de 2a República. Para la información política general, salvo indicación en contrario, en recuerdos y vivencias personales o de colegas. Hemos utilizado, también, parte de la abundante bibliografía que existe sobre la guerra, pero nos parece un alarde inútil reseñarla. Citamos, no obstante, para los que deseen ampliar la información, los conocidos libros de Gabriel Jackson : La república etpañola y Ja guerra civil. 19S1-19S9, 2.* edición, Barcelona, 19T6; de Hugta Tbomas: La guerra civil etpañola 1936-1939, París, 1976; de José Peirats: La CNT en la revolución etpañola, París, 1971, y el de Xavier Tnsell G^mez: La Erpaña del liglo XX. Deide Alfonso XIU a la muerte de Carrero Blanco, Madrid, líTi. «eu. Arek. Bibl. Mut. Madrid, LXXXII (1979), n." 2, abr. - jun.

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Remita de Archivot, Biblioteccu y Muteo»

mitán, no sólo su instalación adecuada, sino su conocimiento por el pueblo para su mayor educación y cultura.» La Junta debía intervenir «con amplias facultades cuantos objetos de arte o históricos y científicos se encuentren en los palacios ocupados, adoptando aquellas medidas que considere necesarias a su mejor conservación e instalación y trasladándolos provisionalmente, si así lo estimare, a los museos, archivos o bibliotecas del Estado». Otro decreto de 1." de agosto daba el nombre a la Junta y aumentaba el número de sus vocales. Se indicaba, además, que «la Junta procederá a la incautación o conservación, en nombre del Estado, de todas las obras, muebles o inmuebles, de interés artístico, histórico o bibliográfico, que en razón de las anormales circunstancias presentes ofrezcan, a su juicio, peligro de ruina, pérdida o deterioro». Y prosigue: «las incautaciones serán hechas por la Junta con carácter provisional, debiendo ser confirmadas, para que tengan carácter definitivo, por decreto acordado en Consejo de Ministros». Otro decreto, de 9 de enero de 1987, buscando «la protección, defensa y custodia de los objetos más valiosos que forman nuestro tesoro artístico nacional y constituyen una parte esencial, no sólo de nuestro patrimonio cultural, sino también de la riqueza nacional de la República», concedía a la Dirección General de Bellas Artes «plena autorización para ordenar y ejecutar cuanto considere necesario en punto a la incautación, defensa y custodia de todos los monumentos y objetos que repute de valor artístico y de importancia para el tesoro artístico de la nación, cualquiera que sea su pertenencia y el lugar en que se encuentren, ya sean objetos pertenecientes a particulares, entidades privadas u organizaciones de cualquier naturaleza o de objetos puestos bajío el control de centros oficiales dependientes del Estado, provincia o municipio, incluyendo los que formen el Patrimonio Artístico de la República». En principio este decreto supone la nacionalización de todos los bienes y objetos que por su valor podían entrar en el Tesoro Artístico Nacional, la puesta de todos ellos bajo la custodia de una sola autoridad, con lo que se conseguiría la desaparición de posibles incautaciones privadas hechas por orga^ nizaciones políticas. En Madrid y en provincias, pintores, escultores, arquitectos y poetas como Timoteo Pérez Rubio, Emiliano Barral, José Lino Vaamonde, Alberti, María Teresa León, Bergamín, etc., se en-

Política educativa y bibliotecaña

de la República...

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tregaron con entusiasmo a la aventura de salvar el patrimonio artístico, recogiendo unas piezas y trasladando otras a lugares menos peligrosos, como sucedió con las grandes obras del Museo del Prado, del que Azaña había dicho que era más importante para España que la República y la Monarquía juntas. Estos espontáneos guardianes lograron detener el inicial arrebato destructor de algunos y por medio de una intensa propaganda incitaron al pueblo a conocer y a defender la riqueza común. Inmediatamente comenzaron a llenarse camiones de obras procedentes de casas nobiliarias, conventos e iglesias, que, como dice una Memoria de la Junta ^, habían sido «de difícil acceso al estudioso e inaccesibles, en general, para el visitante espontáneo». Los camiones descargaban, al principio, en el antiguo convento de las Descalzas Reales, donde se establecieron los servicios de la Junta. Al quedarse éste pequeño, se utilizó también el convento de la Encarnación, y los dos llevaban camino de convertirse en nuevos y ricos museos cuando la proximidad de la guerra, que había convertido en campos de batalla la Casa de Campo, el Parque del Oeste y la Ciudad Universitaria, obligó a trasladar todo al Ministerio de Hacienda y al Museo Arqueológico. Imágenes talladas, cerámicas, cálices, casullas, marfiles, arquetas, frontales, armas antiguas, esculturas, tapices, muebles, ca^ rruajes, cuadros, etc., se recogieron en Madrid y en los pueblos de alrededor. La sección de Bellas Artes llegó a reunir 27 grecos, 18 zurbaranes, 51 goyas, 9 tizianos, 6 tintorettos, en total, más de 18.000 pinturas, más de 12.000 obras de arte diversas y más de 2.000 muebles. Las bibliotecas y archivos de la nobleza y de particulares fueron a parar al edificio de la Biblioteca Nacional, pasando, respectivamente, a engrosar los fondos de ésta y los del Archivo Histórico Nacional. Entre las bibliotecas y archivos incautados estaban los de los duques de Almazán, Almenara, Alburquerque, Fernán Núñez, Frías, Lecera, Maura, Medinaceli, Medina de Rioseco, Medina Sidonia, Osuna, Nájera, Pastrana, T'Serclaes de Tilly
' Organiísación y trabajo de la Junta del Teioro Artittico de Madrid, Madrid, 1988, pig. 2. V. además Timoteo Péreí Rubio: «El Tesoro Artístico», en Tierra firme, Madrid, 198«, núms. 8-4, pégs. 595-598; María Teresa León: La Hittoria tiene la palabra, 2.* edición, Madrid, 1977; Junta Central del Tesoro Artístico: Protección de! Teioro Bibliográfico Nacional. Réplica a Miguel Artigas, Valencia, 1987. Eistá recogido en el libro anterior, como apéndice, lo mismo que otro folleto «e la Junta: reitimonto de técnicoi ewtranjerot, Valencia, 1987.

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y Veragua; las de los marqueses de Amurrio, Benavites, Ciadoncha, Casal de los Griegos, Castromonte, Foronda, Lozoya, Mirasol, Perales del Río, Rafal, Revillagigedo, Saltillo, Toca, Valderas, Vega Inclán y Villafuerte; las de los condes de Almodóvar, Cedillo, Montefuerte, Oliva, Paredes de Nava, Villacarrillo y Vinaza ; la del vizconde Roda y las de los señores Ortuño, González Amezúa, Antonio Rey Soto, Lázaro Galdiano, Roque Pidal, Duran de Coltes, Fernández Duro, Fernández Nájiera, Lapuerta, Mac Cron, Céspedes, etc. En total más de cuarenta archivos, 70 bibliotecas y cerca de medio millón de volúmenes. Había documentos históricos de gran valor, cartas de reyes y de personajes ilustres, códices y libros de horas medievales, incunables, obras raras y primeras ediciones, ricas colecciones de grabados, de caza, de historia local, de filología, de periódicos y revistas, etc. Rodríguez Moñino, embutido en su mono y con un pistolón al cinto, dirigía los traslados de libros y transportaba personalmente las piezas más ricas, cuyo valor pocas personas conocían tan bien como él. Soñaba con hacer de nuestra Biblioteca Nacional una de las mejores bibliotecas del mundo. Los miembros de la Junta proclamaban orgullosos que los investigadores ya no tendrían que volver a mendigar del señor conde o del señor duque. Tampoco sentían ningún remordimiento por la incautación, pues pensaban que los nobles exhibían sus bibliotecas casi siempre con el orgullo con que podían enseñar una buena cuadra o una colección de pipas. No le cuadraba esta última expresión a personas como el duque de Maura, que había presidido el primer Patronato de la Nacional, ni a Amezúa, que en el momento de la incautación continuaba siendo patrono, ni a Lozoya, Ciadoncha, Foronda o Rey Soto, etc. Muchos de los incautados eran buenos biblióñlos y usaban su biblioteca como instrumento de trabajo. La verdad no hubiera escandalizado: La incautación era un castigo por el daño que habían causado ayudando a la rebelión y la labor de la Junta tenía una plena justiñcación social. Lo recogido descubrió, por otra parte, el sitio donde habían ido a parar algunas obras de la Biblioteca Nacional, cuyos sellos habían sido borrados con mejor o peor arte, y habían sido compradas por coleccionistas españoles poco escrupulosos. Ni fueron estas últimas las únicas obras que ingresaron en la Biblioteca definitivamente a causa de la guerra. También se quedaron bastantes que no fueron reclamadas al terminar la contienda y has-

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tantes más procedentes de la segunda vuelta de la incautación, las que sufrieron las personalidades simpatizantes con la República que se exiliaron al ñnalizar las hostilidades. La calle en aquel verano era un lugar peligroso. Patrullas armadas, espontáneas y descontroladas, exigían en cualquier momento la documentación a los viandantes buscando desafectos, y podían deparar muy desagradables sorpresas al que no consiguiera convencer a los improvisados patrulleros. Por ello los bibliotecarios pidieron un carné que les identificara como fieles funcionarios de la República (los infieles teóricamente habían sido cesados), aunque la orden de 25 de julio accediendo a la petición inocentemente daba como motivo el que pudieran entrar gratuitamente en los archivos, bibliotecas y museos. El 5 de agosto se dictaba un decreto referente a la Junta facultativa y su Consejo asesor ^. Se trataba de que el Cuerpo facultativo convirtiera en realidad las orientaciones y postulados del Frente Popular. Había necesidad de que se realizara «en el futuro la misión de cultura a que está destinado, para conseguir, sobre todo, que esa cultura sea puesta al servicio de las masas populares españolas. Tal fue el espíritu que predominó en las dos últimas asambleas celebradas por los funcionarios Je dicho Cuerpo». Por ello se da el cese a los miembros de la Junta, del Consejo e incluso a los inspectores técnicos, y para sustituir a ambos organismos se nombra una comisión gestora presidida por Tomás Navarro Tomás *, y de la que formarán parte como vocales José Tudela de la Orden, Luisa Cuesta Gutiérrez, Teresa Andrés Zamora *, Francisco Rocher Jordá, Ricardo Martínez Llórente y Ramón Igle^ Una disposición con rango de ley (17 de noviembre de 1982) reformó la constitución d e la vieja J u n t a facultativa, de acuerdo con los aires democráticos de aquellos días, y un decreto (30 de diciembre del mismo año) creaba un Consejo asesor de la misma <x>mo organismo complementario, destinado a fomentar y desarrollar las actividades del Cuerpo facultativo en sus aspectos técnico y científico. * Nacido en la Roda en 1884, murió en los Estados Unidos en 1979. Ingresó en el Cuerpo facultativo en 1908 y estuvo destinado en Avila y en el Archivo Histórico Nacional. En 1922 pasó a la biblioteca del Centro de Estudios Históricos, donde se encontraba muy a gusto, pues sus vocaciones eran la lingüística en general y la fonética en particular. Fue catedrático de esta materia en la Universidad Central en 1931 y académico de la Española en 1984. Su aportación a la biblioteconomía ha sido escasa, a pesar de que ocupó el primer puesto entre loa bibliotecarios y archiveros durante la guerra. ' Comunista, tomó una parte muy activa en la organización de la Sección de Bibliotecas de Cultura Popular, organización creada por loa partidos del Frente Popular para encauzar y coordinar las actividadea de este tipo entre sus miembros. Fue también la responsable de la organización bibliotecaria estatal durante el ministerio de Jesús Ilernández. Después de la guerra se exilió.

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sias Parda. Secretario: Juan Vicéns de la Llave °. Se encomendaba a la Junta la elaboración de un plan de reorganización del Cuerpo, «que sitúe a éste en condiciones de utilizar su capacidad técnica en mayor beneficio de la cultura nacional». La Comisión gestora circuló un manifiesto mecanografiado entre los compañeros, en el que, después de aclarar que la depuración ordenada por el Gobierno no era competencia de la gestora, sino de los organismos políticos y sindicales, manifestaba que era preciso que el Cuerpo dejara de ser una capilla cerrada sumergida en el pasado ; que la Comisión deseaba escuchar y prestar su ayuda a la reclamación del pueblo español en masa para salir del atraso y la ignorancia en que había vivido hasta entonces, y que estaba dispuesta a hacer acto de presencia en la calle y en los campos para poner sus conocimientos y su técnica al servicio de la gran obra de cultura nacional. Como consecuencia declaraba que el desarrollo de las bibliotecas, y muy especialmente de las populares, era su tarea más urgente y necesaria. Pero, a continuación, reconocía que en aquellos momentos se presentaba una tarea enorme y de gran urgencia: cuidar de los tesoros artísticos, documentales y bibliográficos depositados en muchos edificios incautados por diversas organizs^iones, lo que le obligaba a pedir a los compañeros que formaran equipos al servicio de la Junta de Protección (luego Incautación) del Tesoro Artístico para la selección, inventario y organización de los fondos incautados y que el Cuerpo se hiciera responsable de la custodia y catalogación de esta gran riqueza histórica, entre la que habría, con seguridad, libros modernos que podían ser utilizados en las bibliotecas papulares. El 1." de septiembre otro decreto disuelve la Junta del Instituto del Libro Español ^ y sus funciones se encomiendan al co• Otro de los pilares de Cultura Popular. Nació en Zaragoza en 1885, tomó parte muy activa en el establecimiento y desarrollo de las bibliotecas de Misiones Pedafrógicas y de la Junta de Intercambio, fue delegado de propaganda del Gobierno de la República en París (1988) y tuvo que exiliarse al final de la guerra en Méjico, donde trabajó en bibliotecas y escribió sobre temas profesionales. Es de gran interés para lo tratado en este trabajo su libro: L'Espagne vivante. Le peuple a la conquéte de Ja culture, París, 1988. ' El Instituto había sido creado por un decreto de Ramón Prieto Bances, pero fue recreado unos meses después por otro decreto (1 de agosto) de Joaquín Dualde. Gobernado por una Junta presidida por el director de la Biblioteca Nacional, estaba encargado de la tutela económica y cultural del libro español. Su proyecto principal era la creación de una gran distribiúdora de libros en Améi'ica. También era de »u incumbencia la formación y distribución de la bibliografía española, la estadística de la producción, la vigilancia de los tratados de propiedad intelectual, la organización de ferias y exposiciones, etc.

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mité ejecutivo, que quedará formado por seis vocales de libre designación ministerial y por el delegado del Gobierno, que será el presidente. Se le encomienda que con urgencia forme dos secciones : «una, que se dedicará a la adquisición, selección, reparto y recogida de aquellos libros con los que se formen bibliotecas circulantes en los hospitales de sangre, casas de reposo, guarderías infantiles y tropas del frente, y otra, que organizará charlas y conferencias, seleccionando las personas que han de tomar parte en ellas y formando constantemente programas para cumplir esta misión de la manera más eficaz». El efecto de la guerra se dejó sentir en estos primeros tiempos cuando el ministro de Instrucción era un intelectual con espíritu burgués, como sus compañeros de Gobierno. Pero el torbellino de la calle era ensordecedor y había que canalizarlo para evitar males mayores. Por eso Barnés, en esta tercera etapa, tuvo que tomar, un poco héroe a la fuerza, medidas de un revolucionario. Creó organismos nuevos, como la Junta de Incautación, para que no se dispersaran o desaparecieran obras de arte, libros valiosos y documentos históricos, que nadie pretendía custodiar y ni tan siquiera reivindicar su propiedad, por pertenecer a personas e instituciones que el pueblo consideraba enemigas suyas y que se habían ocultado o desaparecido. Por otro lado, acabó con la venerable Junta facultativa y su Consejo, así como con la reciente Junta del Instituto del Libro Español, sustituidas, respectivamente, por una comisión gestora y por su comité ejecutivo, a fin de que adecuaran sus objetivos a la nueva realidad. Había que hacer un plan que ampliara el campo de las bibliotecas a sectores que no habían tenido acceso a la lectura; había que llevar el libro a los combatientes heridos y a los que continuaban peleando, relegando los problemas de la venta del libro que fueron el origen del Instituto. También había que facilitar la tranquilidad de los funcionarios permitiéndoles manifestar su identidad. El Gobierno Giral, en el que no había representantes de los partidos obreros, estuvo navegando en la cresta de la ola revolucionaria, intentando sostenerse y avanzar a favor de la corriente. El poder no estaba en el Gobierno, sino en la calle y lo detentaban las organizaciones obreras: UGT, socialista, CNT, anarquista, y dos grupos comunistas, los ortodoxos o de Stalin, el PC, y los troskistas del POUM, Partido Obrero de Unificación Mar-

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xista, que dirigían Andrés Nin y Joaquín Maurín y que fue deshecho por el primero en mayo de 1987. El poder de estas organizaciones no estaba unificado, sino fragmentado en comités locales y sectoriales, con sus propias milicias, más entusiastas que disciplinadas, y con sus cárceles particulares y sus tribunales revolucionarios, que no andaban remisos en la condena a muerte de los enemigos, militantes de la derecha o posibles simpatizantes de los sublevados.

II.—ENTRADA DE LOS COMUNISTAS EN INSTRUCCIÓN PÚBLICA

Giral, abrumado por los acontecimientos e incapaz de imponer disciplina, presentó la dimisión. Para poner orden en el caos y detener la columna del Ejército de África que, habiendo salido de Sevilla en dirección a Badajoz, después de unir las dos zonas rebeldes en Extremadura, avanzaba incontenible hacia Madrid, se formó el 5 de septiembre un gobierno, con republicanos de izquierda, socialistas y comunistas, presidido por Largo Caballero, el líder de UGT y del ala izquierda del partido socialista, que se había declarado, antes del comienzo de la guerra, partidario de la unificación de su partido con el comunista. Faltaban los anarquistas, cuyas ideas les impedían formar parte de un gobierno, por principios, pero las circunstancias les obligaron a aceptar, dos meses más tarde (5 de noviembre), cuatro carteras en una reorganización de su gobierno hecha por Largo Caballero con este ñn. En ambos gobiernos les correspondieron a los comunistas dos ministerios. Agricultura, ocupado por Vicente Uribe, metalúrgico y teórico del partido, e Instrucción Pública, que desemi>eñ6 Jesús Hernández Tomás (1906-1971), miembro del buró político del Comité central del PCE. Agitador callejero en su juventud, al parecer intentó atentar contra la vida de Prieto y fue enviado a la escuela leninista de Moscú. De fácil palabra, aunque no orador brillante, fue secretario de agitación y propaganda y sucedió a Uribe en la dirección de Mundo Obrero. Llegó ni Ministerio muy joven, a los 29 años, y tomó posesión del cargo vistiendo un mono azul. Tuvo una intervención muy activa, junto con su compa^ ñero Uribe, en la caída de Largo Caballero, que se había enfrentado valientemente a las exigencias del embajador ruso y se había ganado la enemistad de Stalin. También intervino en las

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maniobras para la designación de Juan Negrín, hombre de prestigio intelectual (había estudiado como becario de la Junta para ampliación de estudios en Alemania), que era ministro de Hacienda en el gobierno de Largo Caballero y estaba encuadrado en la sección moderada del PSOE, en la que militaba Prieto. Con evidente equivocación, alguno llegó a pensar que era un hombre de paja de este último. El nuevo gobierno fue llamado de la Victoria y duró casi un año, del 14 de mayo de 1987 al 4 de abril de 1988. En él no quisieron intervenir los anarquistas y bien que lo sintieron luego. Hernández amplió su campo de actividad, pues el Ministerio, con dos subsecretarías, pasó a denominarse de Instrucción Pública y Sanidad. Su fuerte genio hispano se rebelaba contra las continuas imposiciones de criterio de los mandos internacionales del comunismo y acabó rompiendo con el partido, después de una estancia en Rusia, y publicando el libro Yo fui un miniatro de Stalin *, de gran interés para comprender muchas decisiones políticas de la guerra. Anteriormente había publicado Negro y Rojo, Los anarquistas en la revolución española ", en Méjico, donde vivía trabajando en la embajlada yugoslava. Hernández nombró subsecretario a Wenceslao Roces Suárez, catedrático de Derecho Romano de Murcia y promotor de la Asociación de Amigos de la Unión Soviética; director general de Primera Enseñanza a César García Lombardía, maestro nacional, y director general de Bellas Artes a José Renau Berenguer, profesor de la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado de Valencia, y buen cartelista. La función de Renau estaba clara: transformar una Dirección G^eneral orientada a la emoción estética en una máquina de convencer, a fin de que todos, con una sola voluntad, colaboraran disciplinadamente al éxito de la guerra. «El cartelista», dice, «tiene impuesta en su función social una finalidad distinta a la puramente emocional del artista libre». Hechos como «necesidad de un mando único en el ejército», «respeto a la propiedad privada», «mejora de la producción en el campo», etc., precisan que un artista los propague y refuerce su proceso de realización en la conciencia de las masas» *". Lo mismo que en las artes plástictus va a pasar con el cartel.
» México, 1958. " México, 194«. 1" Función tocial del cartel, Valencia, 1976, pég. 94.

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sucederá con el libro en el campo de la lectura: se dinamizará, abandonará los estantes de las viejas y grandes bibliotecas, saldrá de ellas bajo el brazo del lector en préstamo domiciliario y viajará en pequeñas bibliotecas y cajas al encuentro del lector. Una de las primeras medidas del nuevo ministro fue dar el cese a 44 bibliotecarios facultativos (O. M. de 9 de septiembre), de acuerdo con un decreto de 21 de julio disponiendo que serían cesados todos los empleados que hubieran tenido participación en el movimiento subversivo o fueran notoriamente enemigos del régimen. Otra gran purga se produjo el 20 de febrero de 1987, cuando 51 facultativos fueron cesados o jubilados anticipadamente con carácter forzoso, al tiempo que se admitía a 18 que habían sido depuestos anteriormente. Las cesantías, e incluso las reposiciones, no dejaron de producirse en bastante tiempo, pero ahora ya con carácter de goteo. Por cierto que entre los depuestos por órdenes singulares figuraron el bibliotecario José Tudela de la Orden (5 de julio del 87) y el exministro de Instrucción Pública Domingo Barnés (21 de julio, también del 87), porque ambos se negaron, estando en Francia, a volver a España. Dos meses más tarde (15 de septiembre) le tocó el turno a los académicos, que fueron cesados en su totalidad, al tiempo que se suprimían las academias. Para sustituirlas se creó el Instituto Nacional de Cultura, dividido en secciones, equivalentes a las suprimidas academias. Sólo la sección de Lengua y Literatura mantenía su antiguo nombre de academia. Los miembros del nuevo organismo serían nombrados por el Ministerio, si bien las vacantes sucesivas serían cubiertas por elección entre ellos. La función del Instituto y de sus diversas secciones era «la de dirigir y orientar como organismo supremo de la cultura española todas las actividades culturales, científicas, artísticas, docentes y de investigación de nuestro país; fomentar la producción científica y artística en su propio seno, asesorar al ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes en los altos problemas de la cultura y presidir todas las actividades de los centros de ciencia, cultura y enseñanza». Otro decreto de 8 de octubre disolvía el Consejo Na^ cional de Cultura, puesto que el instituto nuevo había sido encargado de sus principales funciones: encauzamiento, orientación o estudio de los problemas de enseñanza, ciencia y arte. Sin embargo, hasta finales de año, Hernández no se preocupó de poner en marcha, o no pudo, el nuevo instituto. Por una orden de 20 de diciembre designó una comisión delegada formada por

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Ignacio Bolívar Urrutia, como presidente, y p>or Tomás Navarro Tomás, Agustín Millares Cario, Pedro Carrasco Ganorena, Manuel Martínez y Rodríguez, Bartolomé Pérez Casas y Antonio Zozaya Balzá, como vocales, representando a las academias de la Lengua, Historia, Ciencias Exactas, Medicina, Bellas Artes y Ciencias Morales y Políticas. A la Comisión se le confiaba el sostenimiento del patrimonio y tareas de cara al exterior: el cuidado y administración de los bienes de las academias, la venta de sus publicaciones y las relaciones con otros centros análogos del extranjero. Los centros docentes también precisaban ser sujetados con mano firme y por ello se encomendó a comisarios la labor que venían desempeñando rectores, directores y claustros (14 de octubre). El partido no sólo echaba de sus puestos a los enemigos, sino que colocaba a los amigos en puestos claves y se aseguraba una influencia futura con el dominio del organismo responsable de la orientación educativa. Fue temprana también la destitución de Pérez de Ayala como director del Museo del Prado y el nombramiento de Picasso para sustituirle (19 de septiembre). Otro camarada, Rafael Alberti, fue nombrado (80 de octubre) director del Museo Romántico. Enorme interés tenía para el partido comunista la instrucción de sus miembros y la de los simples proletarios analfabetos, especialmente la de los que se encontraban en el frente luchando. Con esta finalidad organizó (80 de enero) un cuerpo de maestros e instructores escolares (milicias de la cultura) encargado de dar enseñanza de tipo elemental. Quedaban a las órdenes de los mandos militares, pero dependían del Ministerio en cuanto a su labor profesional y percibo de haberes. Una acción más amplia en este sentido se delineó con el establecimiento de brigadas volantes de lucha contra el analfabetismo (20 de septiembre), así como con la campaña nacional que, de acuerdo con la orden de 8 de octubre, y teniendo como objetivo su extirpación en la retaguardia, debía tener lugar del 1 de noviembre al 81 de marzo de 1988, bajo la directa responsabilidad de la Inspección de Primera Enseñanza. El ministro pudo presumir, al terminar su mandato, de que se iniciaran en las primeras letras más de 70.000 soldados, de la apertura en el término de un año de 6.000 escuelas, muchas comenzadas por Marcelino Domingo, y de la creación de seis institutos obreros en los que el Estado pagaba un salario al estudiante " .
1' Yo fui minittro..., pég. 184,

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Estos Últimos habían sido creados por decreto de 21 de noviembre de 1986 con el proposito de «recoger y encauzar las mejores inteligencias del pueblo, a fin de que su acceso a los estudios superiores sea, en lo posible, independiente de toda consideración de orden económico». Era un ensayo destinado a los que habían sobrepasado la edad escolar para los estudios secundarios, aunque durante la guerra la edad se limitaba a los que estaban entre los 15 y los 18 años. Los estudios eran gratuitos, duraban cuatro semestres y se realizaban en régimen residencial, conviviendo con los profesores. Los aspirantes a ingreso eran propuestos por las organizaciones sindicales y juveniles. La disposición quizá más importante en el campo educativo y con seguridad la más importante en el de las bibliotecas del gobierno republicano durante la guerra fue el decreto de 16 de febrero de 1987, creando el Consejk) Central de Archivos, Bibliotcas y Tesoro Artístico, que se dividía en tres secciones, las cuales a su vez se subdividían en subsecciones. La Junta de Incautaciones, previa reorganización, quedaba adscrita a la sección del Tesoro. La creación se justificaba en las amplias perspectivas que las circunstancias abrían al desarrollo cultural del pueblo español y que exigían una reorganización total de los servicios de todos los archivos, bibliotecas y museos dependientes del Ministerio por la necesidad urgente de conservar y aprovechar la inmensa riqueza y variedad de los materiales históricos y artísticos con que contaba el Estado. Había que transformarlos de organismos muertos «enterrados bajo el polvo de una inercia secular y tan sólo inteligibles para una exigua minoría de especialistas y eruditos, en instrumentos vivos de cultura, cuya eficiencia orgánica alcance a cumplir con la elevada función social que les está encomendada, a tono con las necesidades imperiosas de la cultura espa^ ñola, y de dotar al pueblo de los elementos necesarios para elevar su nivel cultural, cobrando conciencia exacta de la significación de su pasado y de las perspectivas inmensas de su porvenir». Con fecha 10 de marzo quedaban constituidas las secciones y subsecciones de la manera siguiente: Presidente de la Sección de Archivos: José María Lacarra y de Miguel. Julián Paz y Espeso, José Tudela de la Orden, Agustín Millares Cario, Gerardo Núñez Clemente, Tomás de las Heras y Despierto y José Giner Pantoja, secretarios, respectivamente.

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de las subsecciones de Archivos Generales, Archivos Provinciales, Archivos Municipales, Archivos Eclesiásticos, Archivos Judiciales y de Protocolos y Archivos de Divulgación de la Cultura Histórica. Presidente de la Sección de Bibliotecas y secretario de la Subsección de Bibliotecas Históricas, Tomás Navarro Tomás. Benito Sánchez Alonso, Juan Vicéns de la Llave, María Moliner Ruiz y Teresa Andrés Zamora, secretarios, respectivamente, de las subsecciones de Bibliotecas Científicas, Bibliotecas Genertiles, Bibliotcas Escolares y Extensión Bibliotecaria. Presidente de la Sección del Tesoro Artístico, Ángel Ferrán. Alejandro Ferrán Vázquez, Juan Carriazo, Mariano Rodríguez Orgaz, Timoteo Pérez Rubio, Manuel Gómez Moreno, Roberto Fernández Balbuena, Enrique Lafuente Ferrari y Pablo Gutiérrez Moreno, secretarios, respectivamente, de las subsecciones de Monumentos Históricos y Artísticos, Excavaciones, Organización de Museos, Adquisiciones, Fichero Artístico, Arte Contemporáneo, Ediciones y Publicaciones y Difusión y Fomento de la Cultura Artística. Una orden de 25 de octubre introducía imas ligeras modificaciones en el Consejo. Junto a la presidencia, que le correspondía al director general de Bellas Artes, había dos vicepresidencias, ocupadas por Navarro, la primera y por Ferrant, la segunda. Millares sustituía a Lacarra como presidente de la Sección de Archivos; Tudela era sustituido por Concha Muedra Benedito, y se cambiaba la subsección de publicaciones de la Sección de Tesoro por otra común a las tres secciones, y de ella se encargaba Francisco Almela y Vives. Se nombraba secretario general a José Giner Pantoja. Las atribuciones del Consejo quedaron establecidas por la orden de 5 de abril, en cuyo preámbulo se volvía a justificar la existencia del Consejo como remedio a la falta de conexiones entre los centros, de los que sus dueños habían hecho islas. Le corresponde al Consejo «informar, proponer y dictaminu sobre las necesidades de los establecimientos y servicios encomendados al citado Consejo y acerca de la distribución y empleo de las consignaciones señaladas en los presupuestos para atender a aquellas necesidades. Asesorar y proponer sobre las excavaciones, adquisiciones e incautaciones que hayan de realizarse, así como acerca de la creación, supresión y transformación de establecimientos y servicios. Dictar las instrucciones a que haya de sujletarse la eje-

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cnción de los trabajos técnicos y las normas que deban regir para el funcionamiento de los expresados servicios y centros. Organizar y dirigir el plan de publicaciones, conferencias, exposiciones, concursos y demás actividades encaminadas a fomentar y difundir la cultura histórica y artística, así como a estimular la producción artística contemporánea. Proponer y asesorar sobre todos los asuntos referentes a la formación y selección del personal adscrito a los Servicios de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico»... «Asimismo corresponderá al Consejo la inspección de los establecimientos y servicios que caen dentro de su zona de acción». «El Consejo deberá ser oído y consultado acerca de cualquier proyecto de ley que afecte a los servicios que tiene encomendados» y «asumirá las funcions correspondientes a los patronatos de los Archivos, Bibliotecas y Museos que hayan estado sometidos a aquellas entidades». La intervención del Consejo en los centros provinciales, locales o particulares será «únicamente a los efectos de asegurar, por un lado, su mejor conservación, y facilitar, por otro, su conocimiento y estudio, sin que esto afecte a la propiedad de dichos objetos, muebles o inmuebles». Finalmente, el Consejb, como depositario del tesoro documental, bibliográfico y artístico de España, facilitará a los demás servicios de este Ministerio su misión docente y creadora, desde la escuela primaria a los altos centros de investigación científica, poniendo especial atención a cuanto pueda contribuir a la cultura popular» '^. Con esta misma fecha, otra orden reorganizaba la Junta de Incautación, que pasaba a depender del Consejo con el nombre de Junta Central del Tesoro Artístico. Se daba cumplimiento así a lo establecido en el decreto de 16 de febrero. El Consejo surgió de la comisión gestora de Archivos, Bibliotecas y Museos, tres de cuyos miembros más importantes (Navarro, Vicéns y Teresa Andrés) formaron la Sección de Bibliotecas. A ella se incorporó, según hemos visto, María Moliner, dotada de una mente lógica y clara, que provenía del Instituto Escuela y había trabajado en las bibliotecas de Misiones Pedagógicas. Se encargó de dar forma a ideas discutidas en la comisión para reorganizar las bibliotecas españolas, y elaboró el «Plan para una organización general de Bibliotecas Públicas», que detallamos más adelante. Antes de describir el plan conviene reseñar dos disposiciones
1* Tomás Navarro Tomás: «Archivos y Bibliotecas», en Tierra firme, Madrid, 19M, núms. 8-4, págs. 596-«01.

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más de Hernández. La primera es la creación del Archivo de la Guerra, por orden de 9 de agosto de 1987, con el objeto «de recoger y catalogar, para su estudio futuro, toda la información documental y bibliográfica que haga conocer la transcendental transformación que se está operando en la sociedad española». Su función era «recoger cuantas publicaciones (diarios, revistas, libros, folletos, carteles, hojas sueltas, manifiestos, etc.) y material de propaganda se haya editado desde el 18 de julio de 1986 hasta la fecha y las que vayan apareciendo en lo sucesivo». Los editores o impresores quedaban obligados a enviar al archivo : ma) Un ejemplar de cada uno de los libros, revistas, boletines, colecciones de dibujos, folletos o cualquier clase de publicaciones que se hayan editado o se editen desde el 18 de julio de 1986 en adelante, b) Dos ejemplares de todos los carteles, manifiestos, hojas volantes o cualquier otro material de propaganda aparecidos desde la citada fecha o que aparezcan en lo sucesivo.» Al frente del archivo había un facultativo designado libremente por el ministro. Una orden de 28 de mayo de 1988 volvió a ocuparse de este archivo y ordenaba a la Dirección General de Enseñanza Primaria y a la Dirección Central de las Milicias de Cultura que colaboraran a su formación, lo que parece dar a entender que aún no se había convertido en realidad. La segunda disposición, de 8 de octubre del mismo año, obligaba al envío (no se decía a quién) de «dos ejemplares de cuantas publicaciones vean la luz en forma de hojas, proclamas, manifiestos, folletos, relacionados con la lucha del pueblo español, salvo aquellos que entren en la categoría específica de libros». El beneficiario era la Hemeroteca Municipal de Madrid, a la que calificaba como «la primera colección de publicaciones periódicas de España y una de las más importantes del mundo».

III.—^PLAN DE BIBLIOTECAS PÚBLICAS "

Volviendo al Plan de Bibliotecas Públicas, éstas se dividían en generales, escolares, históricas, científicas y administrativas.
^^ El plan está contenido en una publicación (págs. 20-80) del Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico: Un año de trabajo en la Sección de Biblíotecoí. Marzo 1937-abríl 1955, Barcelona, 1988. Una traducción fntnceM •« encuentra en el libro de Vicéns de la Llave citado anteriormente. El plan fue el producto de un grupo de trabajo, pero entre los bibliotecarios posteriormente se le adjudicó la autoría a Marfa Moliner, quizá porque era la mente más lúcida del grupo.

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Las bibliotecas generales poseen fondos de interés para el lector de cultura media o para el especializado fuera de su especialidad. Se subdividen, a su vez, en bibliotecas provinciales con escuela de bibliotecarios y depósito de libros destinados a la circulación, bibliotecas comarcales, bibliotecas municipales, bibliotecas rurales, depósitos y corresponsales. «En cada capital de provincia existirá una biblioteca con fondos proporcionados a la población de la provincia, teniendo de toda o de parte de sus obras un cierto número de ejemplares repetidos para la formación de lotes renovables con destino a las otras bibliotecas.» «Se llevará por separado el registro de los libros que son propiamente de la biblioteca y el de los del depósito.» En casos especiales podrán prestarse a las otras bibliotecas los libros propios de la provincial. Unida a ésta funcionará la escuela provincial de bibliotecarios, que «proporcionará la preparación teórico-práctica necesaria para el desempeño de la función de bibliotecario en una biblioteca comarcal o municipal. Asistirán, pues, a ellas, los aspirantes a bibliotecarios comarcales (funcionarios del Estado) y aquellas personas designadas por los municipios respectivos para bibliotecarios de sus bibliotecas, que desean recibir esa preparación. Además, asistirán también a cursillos especiales los alumnos del Magisterio». Para el ingreso en las escuelas será preciso haber cursado la segunda enseñanza, y el certificado de aptitud servirá para desempeñar el puesto de bibliotecario en una biblioteca municipal o comarcal. Las enseñanzas teóricas de la escuela correrán a cargo del director de la Biblioteca Provincial. Las bibliotecas comarcales se establecerán en las cabeceras de comarca. El bibliotecario será funcionario estatal, pero el local y el personal subalterno serán proporcionados por el ayuntamiento. Los libros se recibirán de la provincial. Dispondrán de un catálogo de los libros del depKÍsito de la provincial y, a través de ésta, podrán conseguir en préstamo cualquiera existente en otra biblioteca pública de la nación. Esto tiene también validez para las bibliotecas municipales, cuya creación y funcionamiento se regula por las normas de la Junta de Intercambio. Dentro de las municipales existirá un tipo de biblioteca, la rural, con sólo 100 volúmenes en propiedad, a cargo de un vecino. El fondo inicial se completará con lotes en préstamo e incluso con el préstamo individual de obras de cualquier biblioteca pública.

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Cuando el municipio tenga menos de 500 habitantes, no habrá biblioteca, es decir, no se establecerá ningún fondo fíjp, y las necesidades de lectura serán solucionadas por medio de servicios de préstamo similares a los prestados a las anteriores bibliotecas. Después de este punto de servicio, al que el Plan denomina Depósito, viene el Corresponsal, persona que se encarga de solicitar y devolver las peticiones de libros de sus convecinos, para atender a pequeñas unidades de casas que no llegan a constituir un municipio. Como se ve, el Plan establece lo que hoy denominamos sistema bibliotecario, una organización territorial con diversos tipos de bibliotecas y puntos de servicio coordinados entre sí. Se proponía «conseguir que no exista en todo el territorio nacional lugar ni aun casa aislada en el campo que no pueda disponer de libros en cantidad proporcionada a su importancia. Todavía más: como las necesidades espirituales de un individuo no guardan necesariamente relación con el número de habitantes del lugar de su residencia, y el contenido de una biblioteca no es im género uniforme tal que a menos consumidores baste con menos cantidad de género, sino que su parquedad limita las posibilidades de cada lector, hay que aspirar, como ideal, a una organización tal que permita que cualquier lector en cualquier lugar, pueda obtener cualquier libro que le interese. La aspiración era tan ambiciosa, que parece pecar de ingenuidad. Es posible que, si hubieran ganado la guerra los republicanos, se hubiera convertido en realidad, pero la perdieron y los ganadores no tenían tanta fe, ni mucho menos, en la bondad del libro. Los Centros Provinciales Coordinadores de Bibliotecas que se desarrollaron a partir de la década de los años cuarenta no dispusieron nimca de medios para apuntar a objetivos tan elevados.

Las bibliotecas escolares «estarán destinadas al uso exclusivo de las escuelas. Sus fondos, por tanto, estarán constituidos por libros para uso de los alumnos y libros para auxiliar a los maestros en su función pedagógica; a saber: hteratura infantil, literatura apta para niños y adolescentes, obras docentes y obras de pedagogía. En las localidades de más de 1.000 habitantes, o sea, las que hayan de poseer una biblioteca pública municipal.

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las bibliotecas escolares situadas en cada escuela serán para el uso exclusivo de ésta. En las localidades de menos de 1.000 habitantes, podrán fundirse en una las bibliotecas rural y escolares y ser servidas por el maestro. Pero en forma tal que sea siempre posible volver a separar ambas bibliotecas si un cambio de maestro o cualquier otra circunstancia lo aconsejase así. «Las obras para estas bibliotecas constituirán en los depósitos provinciales una sección aparte, desde la cual se organizará el servicio de lotes renovables a todas las bibliotecas de la provincia. Enlazado con este servicio de libros, y aprovechando su organización, estará el de toda clase de material circulable: películas, discos, material pedagógico costoso, tal como colecciones de historia natural, mapas y esferas especiales, etc., e incluso, material de decoración; es decir, todo aquello que, por su coste, no puede estar permanente en todas las escuelas y de lo que, sin embargo, no es justo privar a las de lugares pequeños.» Las bibliotecas escolares no dependían de las inspecciones de Primera Enseñanza, lo que suponía una grave equivocación que hubiera impedido, casi con seguridad, su futuro desarrollo, mantenimiento y estabilidad, si bien se reconocía que el director de la red había de estar en relación con ella. De acuerdo con este Plan pasaron a depender del Consejt» todas las bibliotecas creadas por el Patronato de Misiones Pedagógicas, así como los libros existentes en el depósito del Patronato, de los que se debía hacer cargo la Sección de Intercambio y Adquisición de Libros del Ministerio (orden de 28 de mayo de 1987).

Se consideraban bibliotecas científicas «las universitarias, las de institutos, las de escuelas normales, las de escuelas especiales y las de cualquier otro establecimiento docente o de investigación. Su punto de contacto con la red de bibliotecas generales está determinado por los organismos centrales y, principalmente, en cuanto a la utilización, por la tendencia a incluir sus catálogos en el catálogo general, a fin de que sus fondos prestables puedan ser utilizados, mediante el servicio de información y préstamo, por cualquier lector de cualquier lugar». «Se considerarán incluidas entre las bibliotecas científicas públicas todas las de esta clase que actualmente están servidas por el Cuerpo Facultativo de Bibliotecarios. Pero se tenderá a que lo

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vayan siendo todas las demás que ahora se consideran como particulares de distintos centros de estudio e investigación, las cua^ les, al contraer las obligaciones que lleva consigo el pertenecer a la organización general de bibliotecas públicas del Estado, obtendrán, a cambio, los derechos que esta misma situación lleve consigo ; la obtención de libros de la Oficina de Adquisición y la utilización de los servicios del catálogo general y Oficina de Información y del préstamo general.» «Allí donde las circunstancias lo aconsejen, por conveniencia de local o de otra índole, no hay inconveniente en que se fundan en un mismo establecimiento bibliotecas de dos clases; por ejemplo, en muchos casos, la biblioteca del instituto podrá ser a la vez comarcal. En otros, una biblioteca de escuela de trabajo í>odrá albergar también una biblioteca de barrio de una ciudad grande, etc.» Una orden de 26 de febrero de 1987 creaba bibliotecas en todos los institutos de Segunda Enseñanza al servicio de los alumnos, dirigidas por bibliotecarios del Cuerpo Facultativo, que a causa de la guerra habían quedado desplazados de sus destinos, dependientes del comisario director del Centro. La biblioteca se formará con los fondos bibliográficos propiedad del instituto y con los que el Ministerio envía con estos fines. «Funcionará el préstamo de libros para su lectura a domicilio, con la mayor amplitud posible y sin más limitación que la que imponga la necesidad de que todos los alumnos puedan servirse de los fondos de la biblioteca.» Se encomienda a los profesores el estímulo y la dirección de la lectura de los alumnos.

Bibliotecas históricas son aquellas cuyos fondos no tienen interés actual, pero son aptos para la investigación. Se deberán constituir en cada capital de provincia con los fondos existentes de este carácter y podrán ser independientes o mantenerse anejas a la provincial o a la universitaria. Podrán, además, crearse bibliotecas de este tipo en localidades distintas de la capital cuando lo aconseje así la tradición o la conveniencia. Todas ellas deberán tener, como sección, una hemeroteca para las publicaciones de la región. Las bibliotecas administrativas son las propias de los órganos administrativos del Estado. Las que no estén servidas por el

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Cuerpo Facultativo podrán pedir su incorporación a la organización en las mismas condiciones que las científicas. Las bibliotecas de cuarteles, hospitales y cárceles formarán el grupo de bibliotecas especiales. Dado que pertenecen a otros departamentos ministeriales será preciso establecer conciertos para su creación y sostenimiento. La base de estos conciertos podría ser que los gastos de instalación y sostenimiento corrieran por cuenta del otro departamento y, en cambio, la Sección de Bibliotecas del Consejo cuidaría del aspecto técnico: selección de libros, servicio e inspección. También podrán incorporarse a la organización las bibliotecas de uso particular y las de uso público creadas y sostenidas por la iniciativa particular. El beneficio para estas bibliotecas privadas consistiría en el derecho de recibir préstamos de las otras bibliotecas con la obligación de prestar los propios libros en las mismas condiciones. También podrían recibir ayuda en la catalogación y, en el caso de las de uso público, tener derecho al suministro de libros por la Oficina de Adquisición y demás servicios que reciben las bibliotecas públicas, a cambio de prestar los mismos servicios y someterse a la inspección.

Esta amplia y diversificada red exigía unos órganos centrales de enlace, y figuran como tales en el Plan, aparte del órgano supremo, la Sección de Bibliotecas del Consejo, la Oficina de Adquisición de Libros, unida a la cual estarán el depósito de libros y el equipo de catalogadores, encargado de la catalogación de las obras que adquiera la Oficina, así como de los fondos ya existentes y no catalogados en bibliotecas incorporadas a la Organización ; la Oficina del Catálogo General encargada de la formación del catálogo general de todas las bibliotecas públicas de España y de las particulares que se vinculen a la Organización; junto a ella estará la Oficina de Información Bibliográfica, que, además de contestar a consultas sobre dónde encontrar unas obras determinadas, podrá realizar, de encargo y con la colaboración de especialistas, investigaciones bibliográficas; la Escuela Nacional de Bibliotecarios, relacionada con la cual estará la Oficina de Información Biblioteconómica; la Oficina de Inspección y Propaganda, el Cuerpo General de Bibliotecarios, con sus dos ramas de Facultativos y Auxiliares, y el Servicio Central de Desinfección. Punto y aparte merece la Biblioteca Nacional, incluida entre

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los Órganos citados. No están bien estudiadas y, i>or consiguiente, están mal definidas sus funciones, quizá porque el Plan estaba adaptado a la realidad del momento y la Biblioteca Nacional, que sufrió los efectos de la guerra y fue bombardeada repetidas veces, estaba cerrada; quizá también porque Navarro, que actuaba como director y era el presidente de la Sección de Bibliotecas, no tenía ideas claras sobre lo que debía ser la Biblioteca Nacional. Era concebida como participante, a causa de sus fondos, en los tres tipos de bibliotecas: Histórica, Científica y General. Su utilización debería limitarse a los estudiosos, aunque se admitía que podría tener una biblioteca general aneja para facilitar una más amplia utilización de sus ricos fondos. Unido a la Biblioteca Nacional se creaba el Instituto de las Artes del Libro, con un Museo Tipográfico y una sala permanente para exposiciones bibliográficas.

rV.—BREVE NOTICIA DE LA ACTIVIDAD BIBLIOTECARÍA

Poseemos una memoria '* en la que se informa con detalle de las atcividades bibliotecarias del gobierno republicano, que no estuvieron a la altura de las ilusiones puestas por los bibliotecarios responsables. Es natural que así sucediera por las dificultades de la guerra y la cortedad del tiem{>o, pues el 4 de abril cesaba Jesús Hernández y su sucesor, el anarquista Segundo Blanco, no tenía ni ganas de actuar, ni interés por la labor del Ministerio, ni equipo de colaboradores. La labor más fácil en aquellas circunstancias era la adquisición de libros y la formación de lotes y fue, de todas las realizadas, la que merece más atención. Se invirtieron 1.707.772 pesetas en la adquisición y encuademación de 279.561 volúmenes, se formaron 288 lotes iniciales para nuevas bibliotecas y 191 de ampliación para las existentes y se repartieron entre bibliotecas y otros organismos 62.564 volúmenes, entre los cuales estaba la IMrección General de Primera Enseñanza, que recibió 40.000 ejemplares de sólo cinco cuentos. Se crearon en 18 meses 28 bibliotecas municipales, de ellas seis comarcales, otras seis rurales y ocho mixtas, formadas estas últimas a base de las escolares, a las que se agregó un lote complementario de 94 volúmenes.
»* LA citada en la note anterior.

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Se consiguió abrir 56 bibliotecas de instituto, de acuerdo con la orden de 26 de febrero de 1987, y se les enviaron lotes de 800 volúmenes de literatura moderna y ciencias aplicadas, así como material bibliotecario, incluido el de propaganda. Como muchos institutos estaban situados en pueblos, se organizó en sus bibliotecas una sección circulante para facilitar libros en préstamo a todos los habitantes del municipio. A 52 asciende el número de bibliotecas escolares de Misiones Pedagógicas, y 88 se formaron en colonias infantiles en España, además de los 14 lotes enviados a otras colonias establecidas en la URSS con niños españoles. En Madrid, batida p>or la artillería, fue preciso cerrar alguna biblioteca popular, pero se abrieron dos, con medios modestos, en la Guindalera y al final de la calle de Alcalá, orientadas hacia el préstamo domiciliario. Por lo que se refiere a las bibliotecas generales, los resultados fueron pobres, pues las tres primeras creadas (Alicante, Cuenca y Guadalajara) lo fueron por una orden tardía, de 7 de enero de 1988, en la que se establecía el personal de que iban a disponer : un facultativo, un auxiliar y un subalterno. Carlos Huidobro, en Alicante, sólo pudo poner orden en los libros amontonados, adecentar el viejo caserón, sin lavabos, que había sido almacén de bacalao y conservas, y abrir una sección circulante. En Cuenca, José López de Toro hizo una labor parecida de limpieza y ordenación en el pequeño local disponible con capacidad para dos docenas de lectores. Similar fue el caso de Guadalajara, cuya biblioteca continuó mal instalada en el local del instituto, aunque, como las anteriores, con una sección circulante viva. Al haber del Consejo hay que añadir, en este grupo de bibliotecas, la realización de algunos planos y la confección de algún proyecto de obras. La memoria termina con la noticia de un cursillo de formación y selección de encargados de bibliotecas, que tuvo lugar en los meses de febrero, marzo y abril de 1988, y al que fueron admitidos 84 alumnos después de superar unas pruebas de ingreso. Hay otro aspecto del trabajo realizado por el Consejo, el referente a la protección de bibliotecas privadas recogidas y depositadas en establecimientos oficiales, de acuerdo con la Junta de Protección del Tesoro Artístico, a través de Juntas locales, y a la que nos hemos referido al principio de este capítulo. Un caso especial, por la importancia de los fondos, fue la ordenadón de la Bibliote-

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ca de Orihuela en el Colegio de Predicadores por Justo García Soriano, que reunió cerca de 100.000 volúmenes, la mayoría de obras antiguas procedentes de la propia biblioteca del Colegio y de las del Seminario, Convento de San Francisco y Barón de Liste, etc. La Biblioteca Nacional, que vio crecer y enriquecerse sus fondos al principio con los libros requisados, se cerró en el otoño de 1986. Su director estaba en la otra zona, en actitud beligerante, y su Patronato había quedado disuelto con la creación del Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Museos. Fue bombardeada por la aviación y la artillería enemigas (noviembre de 1986) y alguna granada traspasó sus frágiles techos, cayendo en la sala Usoz. Si no causó mayores daños fue por las medidas de seguridad que se habían tomado al colocar sacos de arena. Otra, que rompió en la fachada, decapitó la estatua de Lope de Vega. Más grave fue la detención en masa de todos los funcionarios de la Biblioteca el 2 de octubre de 1986 y que comentó Pasionaria en un artículo en Mundo Obrero al día siguiente, cuyo recuerdo todavía causa escalofríos a alguno de los supervivientes: «Cuatro columnas dijo el traidor Mola que lanzaría sobre Madrid, pero que la 'quinta' sería la que comenzaría la ofensiva. La 'quinta' es la que está dentro de Madrid ; la que, a pesar de las medidas tomadas, se mueve en la oscuridad, se sienten sus movimientos felinos, se escucha el sonido de sus voces opacas, en el 'bulo', en el rumor, en el grito de pánico descompasado. Y a este enemigo hay que aplastar inmediatamente... No podemos tolerar más que ocurra lo que ocurrió ayer, que en un edificio oficial se reuniese a conspirar un grupo de fascistas con la complicidad manifiesta de los empleados de este edificio.» Después recuerda un episodio legendario de la vida de Ramiro el Monje, que, cortando las cabezas de los nobles que se burlaban de su bondad, acabó con las conspiraciones y las sublevaciones. Las medidas previas a la detención hacían sospechar la existencia de una poderosa fuerza secreta en la Biblioteca, que fue cercada militarmente. No se permitió la salida a nadie de los que había dentro, aunque Rodríguez Moñíno, que estaba entre los sitiadores, permitía la entrada de bibliotecarios ingenuos, como Francisco Esteve Barba, destinado en Toledo y que casualmente pasaba por allí del brazo de su mujier. Ambos terminaron en los calabozos de la Dirección General de Seguridad, y el terror de él fue tan grande que intentó suicidarse abriéndose las venas. En realidad no hubo tal conspiración. Sencillamente se pre-

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Bibliotecas y Museo»

sentó un muchacho diciendo que era sobrino de un facultativo y sacerdote, Santos Alvarez Molaguero, que había sido «paseado». Solicitaba ayuda económica de los compañeros de su tío y un carnet que le permitiera caminar por la calle. No se sabe si era tal sobrino o un simple gancho, porque nunca más se volvió a tener noticias de él. Pero la suscripción hecha en su favor y la documentación que le proporcionaron fueron las razones de la detención masiva. Paralela a la actividad de las bibliotecas oficiales merece destacarse la de la Sección de Bibliotecas de Cultura Popular ^^, organización nacida en abril de 1986 para encauzar las manifestaciones culturales de los partidos y organizaciones encuadrados en el Frente Popular. La Sección pretendía coordinar los servicios de las bibliotecas obreras, estableciendo una oficina central para montar el préstamo entre las bibliotecas y realizar las adquisiciones de libros conjuntamente, a fin de obtener el mayor rendimiento de los pocos reciu'sos económicos de que disponían. Muy ligados a la Sección estuvieron Vicéns y Teresa Andrés. Al sobrevenir la sublevación, la Sección se centró en la ayuda a los que combatían, llevando los libros a los cuarteles, hospitales y a las propias trincheras. En estos lugares entregó la mayoría de los 1.098 lotes, con 181.780 volúmenes, que repartió en el primer año y que pudo reunir mediante donativos, especialmente de las editoriales, incautaciones y adquisiciones hechas gracias a subvenciones del Ministerio de Instrucción Pública. También merecieron su atención las guarderías y los partidos políticos y sindicatos, de acuerdo con los propósitos fundacionales. La labor de Cultura Popular, que entregaba además diariamente varios millares de periódicos y revistas a las unidades militares, servía para distraer y formar a los soldados. También para que no decayera su moral ante la dureza de la lucha, cuyos resultados casi nunca permitían mantenerla muy alta. En este sentido fue muy importante la labor de propaganda, que hizo nacer más de un centenar de periódicos de trinchera, escritos por y para cada unidad, y la de organizaciones como las Milicias de la Cultura (Armas y Letras), Socorro Rojo Internacional (Ayuda), Alianza de Escritores Antifascistas (Mono Azul), Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura (El Buque Rojo), así como la confección y reparto de carteles, octavillas, aleluyas, romances, proyecciones cii'^ Teresa Andr^: «Cultura Popular y sus secciones de bibliotecas», en Tierra firme, Madrid, 1936, núms. 8-4, pág«. 604^666. También el libro citado de Vicéna de la Liare, págs. 58-96.

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nematográñcas, emisiones radiofónicas y representaciones teatrales, como las montadas por las Guerrillas del Teatro de María Teresa León, o recitales poéticos, en los que intervenían grandes poetas, como Alberti y Miguel Hernández ^*. Un lugar destacado le cupo en esta actividad a la Alianza de Intelectuales Antifascistas, presidida, desde agosto de 1986, por José Bergamín y que organizó en 1987 el II Congreso Internacional de Escritores con sede en Barcelona, Valencia y Madrid. El palacio de los marqueses de Heredia Spínola, en la calle de Marqués de Duero, donde está y sigue la magnífica biblioteca que reunió Zabalburu, era su cuartel general y el punto de reunión ocasional de una pléyade de poetas y artistas que estaban empeñados en ayudar, con su palabra y con su arte, a ganar la guerra (Alberti, María Teresa León, Miguel Hernández, Serrano Poncela, Serrano Plaja, Dieste, Gil Albert, Herrera, etc..) y en echar una mano para la salvación del Tesoro Artístico. Será muy difícil encontrar una época en la que los artistas buscaran con tanto apremio la comunicación. El periódico se hacía en las trincheras, el teatro se acercaba a ellas y la radio y los altavoces incluso las traspasaban buscando el corazón y la razón del enemigo. La pintura se centró en el cartel y la poesía se expresaba preferentemente en el romance o en otros metros populares. Hasta los bibliotecarios se sintieron a la altura de las circunstancias y dieron dinamicidad al libro.

V.—^EL ÚLTIMO ASO

Jesús Hernández salió del Gobierno de Negrín el 4 de abril de 1988, en parte porque había sido el causante de la destitución de Prieto como ministro de Defensa y desleal con sus compañeros de Gabinete por la publicación de un Mtfculo, a pesar de la prohibición expresa de la censura, en Frente Rojo, en Barcelona, con el seudónimo de Juan Ventura *^ Pero la razón principal, según el propio Hernández, fue que Stalin ordenó la retirada de los comunistas del Gobierno '* para tranquilizar a las democracias occidentales, temerosas de un triunfo comunista en España, y con las que precisaba estar en buenas relaciones pensando en el futuro enfren>• ae la y " María Teresa León: Memorial de la melancolia, Bwcelona, 1979, y la citada misma autora La Hittoria tiene la palabra, Yo fui un miniítro de Stalin, pág. 162. ídem, p*g. 165.

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tamiento con los nazis. Hernández obtuvo más poder para los comunistas con el cargo que consiguió después de la crisis: comisario general del Grupo de Ejércitos de la Zona Centro-Sur, que sumaba más de las tres cuartas partes de todo el Ejército republicano. Iba a un puesto decisivo para la fase fínal de las hostilidades, cuya conclusión se veía próxima y desfavorable. De ahí la pérdida de interés de los comunistas por el Ministerio de Instrucción. Le sucedió en el Ministerio el cenetista Segundo Blanco González, albañil, que había sido presidente del Comité de Guerra de Gijón. Fue el elegido por Negrín en una terna que, a su petición, le presentaron los anarquistas. Los otros dos eran Horacio Prieto, ex secretario de la CNT, que ocupó la Subsecretaría de Sanidad en el nuevo Ministerio, y Juan García Oliver, que fue ministro de Justicia con Largo Caballero. En este Gobierno, que se llamó de Unidad Nacional, continuaba, a pesar de la recomendación de Stalin, el comunista Uribe. La entrada de los anarquistas se debió al miedo que tenían a los comunistas, que les habían perseguido sañudamente desde que en mayo del año anterior dejaron de participar en el Gobierno. Aliados de los socialistas, pensaban contener la creciente influencia de los comunistas, que se habían apoderado de los puestos claves del Ejército y de los que Negrín parecía un mero instrumento, aunque quizá no lo fuera tanto. Segundo Blanco probablemente estaba convencido, como su correligionario Horacio Prieto, de que la guerra estaba perdida y de que había que conseguir una paz que salvara a la militancia de la FAI y de la CNT. Por ello su actuación en el año que ocupó el Ministerio fue totalmente gris. Los anarquistas, al contrario que los comunistas, tenían libertad de acción en el Gobierno, aunque debían seguir las líneas acordadas en sus plenos y defender en eÜos su actuación, llegado el caso. Con todo, se rodeó de correligionarios y nombró Subsecretario de Instrucción Pública a José Puig Elias, maestro y director del centro Njttura, de Barcelona, y a Esther Antich Directora General de Primera Enseñanza, entre otros. La disposición de más empeño y prácticamente la única de cierta entidad fue el decreto de 7 de septiembre, por el que se creaba el Consejo Superior de Cultura de la República para unificar, fortalecer y orientar 1 M diversas manifestaciones culturales que, según el preámbulo, habían encontrado grandes dificultades en su desarrollo por la caótica legislación existente. En realidad se

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trataba de desmontar todo el tinglado organizado por los comunistas, que fueron barridos de todos los puestos. Era un organismo superior de orden consultivo y asesor del Ministerio en cuestiones de enseñanza, personal, proyectos de ley, patrimonio cultural, científico y artístico de la República y con facultad de inspección de los establecimientos de enseñanza y de las instituciones culturales. De las cinco ponencias en que se dividía (educación básica, cultura preparatoria, especialización e investigación, extensión de la cultura popular y las artes), la cuarta, donde estaban las bibliotecas, tenía como campo de acción «radio, cinema, excursiones, misiones pedagógicas, bibliotecas circulantes, museos, conferencias de divulgación, cursillos de perfeccionamiento, cultura física y deportes, etc.». Vamos, no parecía muy elevada la idea que tenían de la función bibliotecaria los amigos anarquistas. Nada sorprendente, por otra parte, pues la disposición en su conjunto era una obra de aficionados (¡ pobre don Manuel Azaña, teniendo que firmar decretos como éste!), que muestra la falta de preparación en problemas aducativos del nuevo equipo. El 24 de septiembre quedaban nombrados los 21 miembros de libre designación ministerial, encabezados por Odón de Buen del Cos, que fue designado presidente el 10 de octubre, y rematados por Jacinto Benavente. En la relación no había otras personas conocidas, salvo Rodolfo Llopis y Cándido Bolívar. Se nombraban por orden del mismo día miembros honorarios a Antonio Machado, Antonio Zozaya, Gonzalo de Reparaz e Ignacio Bolívar porque por sus méritos debían figurar, pero por su edad no se les podía pedir una colaboración permanente. Por órdenes posteriores se fue completando con cuatro representantes de la Federación Nacional de Sindicatos de la Enseñanza, entre ellos Federica Montseny y el subsecretario Puig Elias, tres del Consejo de la Escuela Unificada, cuatro de la Federación Española de Trabajadores de la Enseñanza, entre ellos Navarro Tomás, único y poco feliz representante de los bibliotecarios en el Consejo, y representantes de los gobiernos autónomos de Cataluña (uno) y País Vasco (dos). Aunque había habido una orden de 17 de octubre cesando con carácter general a las juntas y comisiones con cometidos atribuidos al nuevo Consejo, por otra de 8 de diciembre se recordaba la disolución del Consejo Central y se restablecía la vieja Sección de Archivos, Bibliotecas y Museos.

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Al iniciarse el año 1989 cae Barcelona en manos de las tropas de Franco (26 de enero), que llegan a la frontera francesa el 10 de febrero; se vuelve a restablecer la residencia oñcial del Gobierno de la República en Madrid (decreto de 11 de febrero, dado en la Embajada de París), dimite Azaña (27 de febrero) y se constituye el Consejlo Nacional de Defensa (presidido por Miaja) a iniciativa del coronel Casado, con el apoyo de Besteiro y respaldados todos por las tropas del cenetista Cipriano Mera, mucho más fuertes de lo que podían parecer. El consejero de Instrucción fue José del Río, quien nombró subsecretario a Vicente Sanz y director general de Bellas Artes a Eduardo Ruiz Alcalá. La medida más importante del Consejo, por lo que a nosotros se refiere, fue el decreto de 18 de marzo disolviendo la Junta Central del Tesoro Artístico y prohibiendo hacer cualquier entrega de las obras que custodiaba. Unos días después las tropas nacionales entraban en Madrid y terminaba la contienda.

CRONOLOGÍA Y ESTRENO DE YERMA,
DE GARCÍA LORCA

POEMA

TRÁGICO,

P O K MARIO HERNÁNDEZ
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

Podemos reconstruir, fiados en un vario acopio de datos externos, la cronología de Yerma en lo que concierne a su redacción. Más complejo resultaría aludir a la génesis interna de esta segunda tragedia de Federico García Lorca. Al contrario de lo que sucede con Bodas de sangre o La casa de Bernarda Alba, carecemos de noticias que certifiquen la dependencia inicial de Yerma respecto a un núcleo concreto de sucesos reales. Acaso esto se explica porque en esta obra cuaja, sin más, uno de los temas recurrentes en la poesía y el teatro lorquiano: la oposición, de representación multiforme, entre fecundidad y esterilidad. Ya en otro lugar he tratado las correspondencias, incluso cronológicas, entre Yerma y la «Casida de la muchacha dorada» ^, poema que tal vez podría ser considerado como un paradigma lírico (y elusivo) de la mencionada oposición. Valga añadir que Yerma es la tragedia menos episódica y más poemática del autor, como denuncia el mismo subtítulo explicativo que lleva. Atenidos a estas premisas, que no son aquí objeto de comprobación, me he ceñido a la simple rememoración histórica de la obra en vida de García Lorca —cronología, estreno, sus repercusiones críticas—, dejando al margen el estudio directo de la tragedia. Entiendo que los aspectos histórico-biográficos que en estas páginas se tocan han de servir, al menos en parte, como documentación previa y necesaria para un más firme acercamiento al mundo de Yerma. Las noticias recogidas iluminan, además, tanto las intenciones del autor como su personalidad en un momento decisivo de su carrera como dramaturgo, cuando el deslumbrante éxito del teatro lorquiano en Buenos Aires repercute y afirma la obra toda del poeta en la España de 1985.
' «Le muchacha dorada por la luna», Trece de Nieve, 2.» ép., númi. 1-2, 197«, Pags. 211-220. Lo» datos que ahora rwojo, en el presente artículo, airrea d« proJogo complementario a mi edici<hi de yermo y de los textos con ella relacionados, actualmente en prensa en Alianza Editorial, Madrid. Rev. Arch. Bihl. Mu». Madrid, LXXXII (1979), n.» 2, abr. - jun.

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Revitta

de Archivos,

Bibliotecas y Museos

GÉNESIS CRONOLÓGICA DE « Y E R M A »

Herschel Brickell, amigo norteamericano del poeta, recordaría, años después de la estancia de Lorca en Nueva York (1929-80) una lectura privada de Yerma: «Una vez nos leyó un drama entero ; me parece que era Yerma, aunque nunca he estado bien seguro de ello, pues la noche anterior nos habíamos acostado muy tarde y el sueño se hacía sentir despiadadamente» ^. Esta lectura ante amigos de aquellos días neoyorquinos, no refrendada por ningún otro testimonio, está en contradicción con datos posteriores, por lo que resulta de escasa (por no decir nula) ñabilidad, como el mismo Brickell apunta. Su sueño debió ser verdaderamente despiadado, como para confundir Yerma con El público, la zapatera prodigiosa o Don Perlimplín, obras en las que Lorca trabajaba en Nueva York. En 1985 declararía el poeta en una entrevista: «Cinco años tardé en hacer Bodas de sangre; tres invertí en Yerma» ^. De acuerdo con esta afirmación, y teniendo en cuenta que Yerma es terminada en 1984, su inicio debería situarse en 1981, bien entendido que esto no implicaría un simultáneo comienzo de redacción si atendemos a palabras previas de Lorca en la misma entrevista: «Me paso tres y cuatro años pensando una obra de teatro y luego la escribo en quince días.» Por otro lado, la fecha de 1981 tiene una profunda corroboración si pensamos que el 19 de agosto de dicho año está fechada la última cuartilla del manuscrito de Asi que pasen cinco años *. De esta obra es el patético y lírico diálogo del Joven y el Maniquí. Vestido éste con un «espléndido traje de novia blanco» muestra al Joven en un momento de la escena «un traje rosa de niño», diciéndole : Dos fuentes de leche blanca mojan mis sedas de angustia y un dolor blanco de abejas cubre de rayos mi nuca. Mi hijo. ¡Quiero mi hijol Por mis faldas lo dibujan
2 «Un poeta español en Nueva York», Asonante, II, 1, 1946, pág. 29. ' Nicolás González Deleito: «Federico García Lorca y el teatro de hoy», Escena, Madrid, mayo de 1985; OC, II, 20.» ed., Madrid, 1977, págs. 10*4-1048. * Cf. F. G. L.: Autógrafos, III. Asi que pasen cinco años, ed. R. Martínez Nadal, Oxford, 1979, paga. 214-215.

Cronología y estreno de «Yerma», estas cintas que me estallan de alegrría en la cintura. ¡ Y es tu hijo!

poema,,.

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En la natural concepción lorquiana, el casamiento implica y conlleva la maternidad como destino exigido, de modo que el mismo traje de novia prefigura el hijo futuro, sin el cual quedaría cegada el ansia biológica de perpetuación. Este tema, raíz de Yerma, es uno de los hilos que mueven el complejo mundo de la «leyenda del tiempo». Podríamos, incluso, extremar el paralelismo al decir que el Maniquí y el Joven anuncian a Yerma y a Juan. Si las diferencias saltan a la vista, un mismo conflicto auna a las dos parejas teatrales. La coherencia de fechas es, pues, manifiesta. De uno de los subtemas de Así que pasen cinco años debió surgir, el mismo año 1981, el proyecto de Yerma, Sin embargo, dos años después la obra no estaba ni siquiera iniciada. En mayo de 1988 Lorca habla a su amigo Carlos Moría de un drama que está madurando y para el que ya tiene título: Yerma. Golpeándose la frente, el poeta dice: «Lo tengo terminado aquí» ' . En una entrevista publicada por el Heraldo de Madrid el 11 de julio del mismo año, Lorca declara estar trabajando por aquellos días en la segunda obra de una «trilogía de la tierra española», para la que aún no tiene título y cuyo tema sería «la mujer estéril». La mencionada trilogía se habría iniciado con Bodas de sangre y se cerraría con La destrucción de Sodoma (o Las hijas de Loth, según otras menciones del autor), obra basada en el relato bíblico y de la que sabemos que Lorca escribió al menos el primer acto, hoy tal vez perdido *. En cuanto a Yerma, podemos conje* C. Moría Lynch: En Eipaña con F. O. L. (páginai de un diario íntimo, 1918-1936), pág. 854. Para éste y otros datos cronológicos pueden consultarse las Menciales «Bases cronológicas para el estudio de F. G. L.», de M. Laffranque, en r- O. L., ed. Ildefonso Manuel Gil, Madrid, 1978, págs. «1-459; igualmente, Jacques Comincioli: F. O. L. Textet inéditi et documentt critique$, Lausanne, 19T0, passim y págs. 127-191. * C*' José S. Sema: «Charla amable con F. G. L.», Heraldo de Madrid, ll-7-l»88; OC, II, pág. 092. Luis Sáenz de la Calzada recuerda la lectura que J^\^^ ^'«>. a él y a Rafael Rodríguez Rapún, secretario de La Barraca, de un acto de La deitrncción de Sodoma en la Residencia de Estudiantes (La Barraca, leatro Vntveriitario, Madrid, 1976, págs. 156-157). Hoy por hoy la obra ha de considerarse perdida, aparte de inacabada. En el archivo de la familia del poeta Sólo se conservan una hoja. En cuanto al contenido y proyecto de la obra, cf. R. Marnnez Nadal: El Público. Amor y mnerte en la obra de F. G. L., México, 1974, págs. 12-18 y 262.

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turar que, decidido el nombre del personaje (cuya similitud fonética con el de una heroína trágica como Fedra es evidente), el poeta dudó en un segundo momento si mantener el nombre como título. En nueva entrevista aparecida en El Debate (Madrid, 1 de octubre de 1988), García Lorca indica que ha terminado Yerma, «que estrenará la Xirgu en el Elspañol» ^. A pesar de la declaración del autor, la tragedia no estaba terminada del todo, como se comprueba por datos posteriores; al menos le faltaba el tercer acto. La redacción debió verse interrumpida por una de las giras de La Barraca en el verano de 1988. £1 mismo Lorca lo precisaría en Buenos Aires: «La Barraca para mí es toda mi obra, la obra que me interesa, que me interesa más todavía que mi obra literaria, como que por ella muchas veces he dejado de escribir un verso o de concluir una pieza, entre ellas Yerma, que la tendría ya terminada si no me hubiera interrumpido para lanzarme por tierras de España, en una de esas estupendas excursiones de 'mi teatro'» ^. La triunfal estancia del poeta en Buenos Aires, a donde llegaría el 18 de octubre, a poco de publicada la entrevista de El Debate, propició el que Lola Membrives le presionara para que diera ñn a Yerma y se la entregara para su estreno en la capital porteña. (La actriz argentina había ya representado, con éxito inusitado para una temporada veraniega. Bodas de sangre, La zapatera prodigiosa y Mariana Pineda, entonces casi todo el repertorio disponible del jioven autor, excluidos Don Perlimplin, por su brevedad y características de «versión de cámara», y Asi que pasen cinco años o El público, por la dificultad de asimilación que habrían ofrecido.) A mediados de enero de 1984, Lorca procedió a una lectura de Yerma ante Lola Membrives °. La lectura se ciñó a los dos primeros actos, ya terminados. La actriz se proponía iniciar la nueva temporada en el teatro Avenida, de Buenos Aires, el 1 de marzo, con la obra lorquiana. Según recoge la prensa del momento, asistieron a esta lectura de la tragedia «su futura creadora» y «algunos intelectuales de la relación del autor» '°. Cabe citar a algunos
•> OC, II, fifí. 973. » Octavio lUmírez: «Teatro para ti pueblo», La Nación, 2S-1-1984; OC, II, pág. 1018. » «Lola Membrives expone sus actividades próximas. El poema Yerma, de F. G. L.», Noticiat Gráficas, Buenos Aires, 1»-1-1984. !• «Federico García Lorca activa su nueva obra Yerma. Produjo gran impresión la lectura de sus dos primeros actos». La Razón, Buenos Aires, 19-1-1984>; «García Lorca leyó los dos primeros actos de su nueva obra. F,xcelente impresión», Censor Nacional, Buenos Aires, 21-1-198*.

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de los amigos del poeta en aquellos días : los poetas argentinos Ricardo E. Molinari, Oliverio Girondo y Amado Villar, el novelista uruguayo Enrique Amorim, el poeta mejicano Salvador Novo y el chileno Pablo Neruda, estos dos últimos entonces en Buenos Aires. Sin embargo, los proyectos de Lola Membrives y de su marido, el empresario Juan Reforzó, parece que no coincidían del todo con los de García Lorca. De acuerdo con una nota del periódico Crítica, «este último prometió su obra a Margarita Xirgu, e insiste en que esa actriz la estrene en España, por lo que sólo está dispuesto a cedérsela a Lola Membrives para su actuación en Buenos Aires» " . L a actriz, de todos modos, debió proponer al poeta que se retirase «a un rincón de las sierras de Córdoba o a una playa solitaria para escribir el tercer acto de su nueva obra», según declaración propia a la prensa '^. Lorca, Analmente, prefirió la segunda opción y se retiró a Carrasco, barrio montevideano con célebre playa, donde sufrió una especie de velado secuestro en el hotel donde se alojaba. Al parecer, según narra Mora Guarnido, la Membrives dio consigna a los conserjes del hotel de que negaran la presencia del poeta a las personas que se interesaran por él, de modo que éste permaneciese enclaustrado en su habitación, sin solicitación alguna del exterior, dedicado a terminar el deseado tercer acto de Yerma ^^. Lo del secuestro no es invención de Mora Guarnido. Una olvidada entrevista, con más de reportaje que de lo primero, viene a refrendar las noticias del biógrafo. Firmada por Boy, evidente seudónimo, apareció en El Plata, de Montevideo (12-2-1984), bajo el título de «Ronda gitana. Persecución, captura y secuestro del poeta Federico García Lorca». Lo del secuestro ya está esclarecido. La persecución y la captura responden a la que el periodista, con el mandato inapelable de su director, se ve obligado a realizar ante un poeta escurridizo, harto de ser el centro del «círculo de la fama». Todos desean saber de él, hablarle, pedirle un autógrafo:
*^ «Provoca comentarios el cierre del teatro Avenida», Crítica, Buenos Aire*, 28-1-1984. Y En la entrevista antes citada, n. 6, de Noticiaa Oráficai. Federico García Lorca y »u mundo, Buenos Aires, 1958, páífs. 211-212. h ^ * '^"^'•n'do, amigo juvenil del poeta, a quien reencontraría en Montevideo, H K'A ^^ " " enfriamiento de relaciones entre la Membrives y Lorca. El enfado ™°.^^'" pasajero. Vuelta a España la actriz argentina, saldrían a recibirla a la madnleña estación del Norte Lorca, Fontonals v Marquina, tel como atestiguan w nota y fotografía aparecieron en el Heraldo de Madrid, 18-1-19S5: «Lola Mcmrives ha llegado hoy a Madrid». La actrijs repondría después una nueva versión ae L^ zapatera pmdigiota.

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«García Lorca, en la terraza. García Lorca, en el piano. García Lorca, en una peña. García Lorca, recitando. García Lorca, poniéndose la corbata. García Lorca, aprendiendo a cebar mate. García Lorca, firmando una foto. Y, a todo esto.... García Lorca... escondiéndose por aquí, huyendo por allá..., para esquivar los golpes del asalto del periodista, del fotógrafo, del dibujante, del empresario, del admirador...» El encargado de recepción niega tajantemente la presencia del poeta en el hotel. Aparece, como enviado del cielo, Enrique Amorim. Se comprueba telefónicamente —ahora sí— la ausencia de Lorca. Se envían mensajeros. Reforzó, el empresario, dice que hace tres días que no le echa la vista encima al célebre autor dramático. Por fin le comunican al periodista que Lorca ha sido divisado en dirección al hotel, pero que habrá cambiado de rumbo «porque hay varias comisiones de señoritas, cada una con un álbum de autógrafos, que desde primera hora tienen tomadas todas las entradas del edificio». Pocos poetas modernos se habrán visto en tal tesitura, pero así es. Un mensajero anuncia: Lorca acaba de entrar por el túnel del hotel. Hacia allí, ligeramente avergonzado, se dirige el periodista, «en cumplimiento de su deber». Pero dejemos que éste tome la palabra:
Al fin me topé con él. Lo vi venir hacia mí por la penumbra de un corredor que atraviesa el edificio de p«rte a parte... ; el paso tenue, leve, fugaz, como llevado el poeta por su gran duende interior y como si ese gran duende, alarmado, no cesara jamás de advertirle: «Vas a caer. Vas a caer.» De repente, cuando me descubrió en la galería, recibí la sensación de que se dijo: «¡ Ya caí i». ... Los dos cerramos los ojos, los dos abrimos los brazos, los dos caímos de espaldas, desplomados, cada cual en un sillón de dos que se encontraban frente a frente, y los dos exclamamos al unísono: —¡ Por favor! Hubo una pausa mortal y después un rumor de letanía. —No me pida usted que cante. —No, señor. —No me pida que recite. —No, señor. —No me pida que toque el piano. —No, señor. —No me pida que le lea los dos actos que creo que he terminado de mi nuevo drama Yerma. —No, señor. —No me pida una foto dedicada. —No, señor.

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—Ni un trocito de mi camiseta de marinero. —No, señor. —Y, sobre todo, ¡por lo que más quiera!, no me pida que le escriba un pensamiento. Me puse en pie contestando: —Recobre usted su tranquilidad. Yo sé que ya no se piensa. García I^rca, que nunca me había visto, me miró con mirada de padre. Su mudez tenía una lengua que parecía preguntar: «¿Quién eres tú? ¿ D e dónde sales? ¿Cómo has nacido?» Yo agregué: —La verdad es que esto no es vida. —¿ Verdad que no ? Yo vine a Montevideo con el modesto profMsito de escribir el tercer acto de Yerma. —Ya lo sé. —Vine huido. —Por supuesto. —O mejor dicho: no vine ; me trajeron. Me trajo secuestrado la Membrives, que está esperando mi drama, y se puso a luchar como un gigante para librarme del secuestro de la sociedad porteña. —Y lo libró. —Pero ahora resulta que llego a Montevideo y son ustedes los completados que luchan como gigantes por librarme del secuestro de la Membrives jiara secuestrarme ustedes. —^Yo, no, querido amigo. —Usted puede que no lo sea. Usted también ha venido aquí. Usted tampoco se pertenece. Sonreí con los brazos caídos. Repetí: —La verdad es que esto no es vida. —¿ Verdad que no ? ¡ Qué va a ser ! García Lorca se levantó y agregó, conduciéndome hacia fuera: —La Membrives me aconseja que me encierre con llave de siete vueltas, y yo le digo que sí, que no tengo mis remedio que encerrarme, porque si yo no me encierro acabarán encerrándome por orden facultativa. Pero, ¿dónde? ¿Quiere usted decirme dónde ? Se plantó con los brazos cruzados. Yo no pude responder de ningún modo. Estaba mudo de cuerpo entero.

Lo cierto es que el poeta, probablemente decidido a huir de imposiciones empresariales, no terminó Yerma en Montevideo. Las fiestas de carnaval, los nuevos y viejos amigos (entre ellos, Enrique Díez-Canedo, entonces embajador en la ciudad americana) consumieron gozosamente su tiempo. Antes de partir para España, a ñnales de marzo de aquel año 1984, se realizó, el día 1 de dicho mes, una función en el bonaeren-

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se teatro Avenida, en honor de García Lorca. El adiós del poeta a su público coincidía con el comienzo de la «temporada de despedida» de la compañía de Lola Membrives, quien anunciaba su vuelta a España para finales de mayo. Según la prensa, el poeta leería un acto de Yerma en dicha función extraordinaria ^*. El éxito de Bodas de sangre hacía desear a todos —público y empresario— el pronto estreno de Yerma, obra que debía verse bajo la misma perspectiva. El programa del homenaje teatral estuvo constituido por la representación de la tercera estampa de Mariana Pineda, el primer acto de La zapatera prodigiosa y el último cuadro de Bodas de sangre. Como cierre, el poeta ofreció la lectura personal de dos cuadros —y no un acto— de Yerma. Es ésta, que sepamos, la única lectura pública (esto es, ante una masa de oyentes en su mayoría desconocidos) que el autor hizo nunca de una de sus piezas teatrales, aunque no fue en él infrecuente la lectura de poemas propios en teatros y en ocasiones semejantes. Como Dickens, Lorca sentía cada vez más la solicitación de un público diverso y creciente, monstruo de mil cabezas, que reclamaba su presencia física, la textura y modulación de la voz del poeta dando vida a sus personaje de ficción. Sometido a tales imperativos, Lorca leyó en el Avenida los cuadros primero y tercero de su obra ; es decir, el arranque de Yerma, con el planteamiento del conflicto dramático, y el coro de las lavanderas ^''. La obra, pues, tenía ya, en sus dos primeros actos, la estructura definitiva. La lectura se vio precedida por un pequeño discurso, en el que el poeta reclamaba la intimidad necesaria para una lectura amistosa en los términos en que él la concebía: «Hoy yo quisiera que este enorme teatro tuviera la intimidad de una blanca habitación íntima para leer con cierta tranquilidad dos cuadros de la tragedia Yerma, que será estrenada en abril por la compañía de mi querida actriz Lola Membrives...» " . ¿Es la última afirmación una mentira piadosa? Probablemente, no. García Lorca debió mantener su propuesta: estreno en Buenos Aires por Lola Membrives; estreno en Madrid a cargo de Margarita Xirgu, a quien la obra estaba primeramente prometida. Digamos de paso que la importancia de las dos actrices en la vida dramática del
1* «Avenida. Temporada de despedida de Lola Membrives. Se inicia hoy con la función en honor de F. G. L.», El Diario Español, Buenos Aires, 1-8-19M. 1' «La velada del Avenida en honor de Garcfa Lorca. La lectura de troros de Yerma augura un recio drama», La Nación, Buenos Aires, 2-3-1984. Según comunicación que agradezco a M. Mujica Lainez, ésta y otras reseñas teatrales anónimas del momento en el periódico bonaerense son de su mano.

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poeta es, sin duda, una de las razones del protagonismo femenino del teatro lorquiano. A sabiendas de que esta explicación no agota el hecho, es circunstancia que ha de tenerse en cuenta, al menos como punto de partida, ante aventuradas hipótesis psicoanalíticas. Todavía procedió García Lorca a una nueva lectura de su obra, en esta ocasión ante el crítico teatral argentino Pablo Suero. De acuerdo con su reseña, del 12 de marzo, el autor tenía ya delineado, aunque no escrito, el tercer acto de Yerma, «el cual late..., fuerte y hermoso, en la imaginación del poeta» ^'. Confirma este dato el conocido proceder lorquiano en la composición de sus obras : repensadas largo tiempo, contrastadas mediante la reacción de oyentes diversos (la obra sólo in mente o ya escrita), su escritura no hacía más que fijar una concepción previa, la pieza ya perfectamente estructurada y viva en su mente antes de pasar al papel. Tras el paréntesis americano, García Lorca declararía en Madrid a Juan Chabás, hacia finales de junio: «Estoy trabajando mucho. Ahora voy a terminar Yerm,a^) ^'. La obra, pues, había sido retomada, ya el poeta en el sosiego de la Residencia de Estudiantes, donde, al decir de Chabás, pasó «una temporada de fecundo descanso». Dedicado el mes de agosto a una intensa gira con La Barraca, con una serie de representaciones en la Universidad Internacional de Santander, Lorca se detendría de nuevo en la Colina de los Chopos, como había bautizado Juan Ramón a la madrileña Residencia de Estudiantes, para dirigirse en setiembre a Granada ' ' . Es en este mes y ciudad, seguramente, donde debe fecharse la carta que dirige al profesor Ezio Levi, de la Universidad de Ñapóles, quien se había mostrado entusiasmado en Santander con las representaciones teatrales del grupo estudiantil dirigido por Lorca y Ugarte. La carta del poeta contestaba a otras anteriores de Ezio Levi y se hacía eco de la invitación que le había cursado Pirandello para que asistiera en Roma a un connr^^, "Una lectura de F. G. L.»: Noticias Gráficas, Buenos Aires, 12-3-1934.; " í ' . II, págs. 9fl6-987. " OC, II, pág. 987. " J. Chabás: «F. G. L. v la tragedia», Luz, Madrid, 3-7-1934; OC, II, pág. 1027. . y L. Sáenz de la Calssada: Obr. cíf., págs. 151-154 y 165. J. Chabás, en entrevista con el poeta publicada en Lm, 8-9-1984 (OC, II, pág. 1029), escribe: «De i ort© a Sur, con un descanso en la colina de los chopos, Federico García Lorca (...) va a Granada, a descansar de su tarea de director de La Barraca y escribir. Y« tiene terminada Yerma...»

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greso del teatro. La duda sobre su posible asistencia estaba puesta en lo cercano del estreno de Yerma: «Hace unos días escribí a Madrid diciendo que me dijeran cuándo empezaban los ensayos de Yerma, que piensan estrenar en noviembre próximo...» *". De acuerdo con estos datos, cabe deducir que Lorca había terminado y entregado su obra a Margarita Xirgu antes de su partida de Madrid con el grupo de La Barraca. Debió ser entonces cuando le leyó Yerma —esta vez ya completa— en el parador de Credos, tal como la actriz recordaría años después en conversación con María Teresa León ^'. Estrenada Bodas de sangre por Joseñna Díaz, a pesar del interés de la actriz catalana, Lorca consiguió que fuera ésta quien estrenara su nueva tragedia, tal como se lo había prometido, dilatando quizá su terminación intencionadamente *^. Ya en Madrid, sabemos de dos lecturas privadas de Yerma antes del estreno : una en casa de Fernando de los Ríos, en el mes de noviembre, y otra, con más carácter de hecho social, dadas las costumbres de los anfitriones, en casa de los Moría Lynch, el 8 de diciembre ^'. Mientras tanto, el estreno, frente a lo que el poeta indicaba en su carta a Ezio Levi, había sufrido un retraso. Tuvo lugar, finalmente, el 29 de diciembre de 1984, por la compañía de Margarita Xirgu - Enrique Borras, concesionarios del teatro Español de Madrid. Si, a modo de resumen, extraemos las consecuencias últimas de los datos hasta ahora reseñados, puede decirse que la redacción de Yerma, concebida en 1981, debió comenzar en torno a Junio de 1988, pues a finales de este mes Lorca concedió presumiblemente la citada entrevista del Heraldo (publicada el 11 de julio), primera ocasión, que conozcamos, en la que ya no se habla de proyecto, sino de obra en proceso de escritura. Muy poco antes, en los meses de marzo y abril, respectivamente, se habían estrenado Bodas de sangre y Amor de don Perlimplín. Pero ya en el mismo abril y en julio-agosto Lorca acompaña a La Barraca a través de un nutrido itinerario por diversas provincias españolas. A primeros de setiembre el teatro ambulante universitario se en20 OC, II, pág. 1886. *i M. T. León : «Federico y Margarita», El Naciontil, Caracas, ll-X-1956. 22 Así lo da a entender ]a propia M. Xirgu, en declaraciones de 194.9 a Valentín de I'edro que reproduce Antonina Rodrigo: Oarcla Ijorca en Cataluña, Barcelona, 1975, pág. 815. 23 C. Moría Lynch : Ohr. cit., págs. 424-425 y 426-429.

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cuentra ya en Madrid ^*. Después se sitúa el viaje a América, por el que queda contsancia de la terminación de los primeros actos de Yerma. Vuelto en la primavera del 84, y retirado en la Residencia de Estudiantes, donde le entrevista Chabás hacia finales de junio, Lorca concluye su «poema trágico». Parte del verano se lo arrebataría de nuevo La Barraca, y en el otoño, en fechas anteriores al estreno de Yerma, debió comenzar la redacción de una nueva obra: Doña Rosita la soltera. Un año, por tanto, si nuestras conjeturas son ciertas, tardó el poeta en terminar su segunda tragedia. Sin embargo, se desprende claramente que el tiempo real de la escritura de Yerma debió ser relativamente escaso. Empeñado el poeta en actividades artísticas de muy variado signo (alguna de las cuales he onaitido en mi relación), a lo largo del mencionado año escribió, además, una conferencia nueva. Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre, parte del Diván del Tamarit, otros poemas sueltos, diversos escritos ocasionales, aparte de revisar, introduciendo modificaciones, textos teatrales de fecha anterior, como el de La zapatera prodigiosa, o de proceder a una adaptación de La dama boba, de Lope de Vega, estrenada con gran éxito en Buenos Aires.

LA CRÍTICA ANTE EL ESTRENO DE «YERMA»

La acogida que obtuvo Yerma supuso la polarización de dos posturas extremas, desde el entusiasmo más total hasta la más cerrada repulsa. La misma definición ideológica de los periódicos que ampararon estas encontradas opiniones descubre de modo indirecto la politización a que se vio sometido el poema trágico y el emplazamiento público de Lorca como escritor o intelectual de izquierdas. Parece cierto, no obstante, que al poeta le molestó profundamente el que de Yerma se hiciera bandra política, tal vez por lo que implicaba de utilización de su obra y al margen de su postura ideológica, bien precisa en declaraciones de niuy j>oco antes del estreno, cuando parece hacerse eco de la revolución de Asturias " . El estreno tuvo lugar la noche de un sábado —29 de diciem. / ' * Sobre las actividades de I ^ Barraca en 19^3, cf. Sáenz de la Callada: Obr. 2s\f' ^^*-^*^- La vuelta a Madrid tuvo lugar el 5 de septiembre (pAff. 188). Véase, en especial, la entreviste aparecida en El Sol, 15-12-198*; OC, II, pftgs. 1082-1087; igualmente, Marie Laffranque: «Puertas abiertas y cerradas en la poesía, y el teatro de G. L.», en F. G. L.: Obr. cit., pág. 265.

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bre de 1984—, al filo, pues, del fin de año. Escribiría el crítico del Diario de Madrid: «Daba gusto ver el Español anoche. Nuestros magnates intelectuales, las personas que ya han dejado de ir a los estrenos, los jóvenes, estaban allí. Este tributo de la juventud a Lorca y al «lorquismo» constituía la nota más visible...» ^". Enrique Díez-Canedo señalaba desde La Voz: «Cttro público, en el que se advierte el cansancio de lo antiguo y el afán de lo nuevo» ^\ El crítico de Informacioneg, con marcado retintín, añadía: «Estamos siempre lamentando la ausencia de juventud en el teatro. Sólo vemos las caras que vimos el sábado cuando estrenan este poeta o Alberti. Público de incondicionales.» La incondicionalidad y falta de juicio de este público queda expresa pocas líneas después: «No cabe nada más soez, grosero y bajo que el lenguaje que el señor García Lorca emplea; se ha contaminado el poeta y ha enfangado su pluma» ^*. Por un reportaje de La Voz sabemos de la presencia en el ensayo general, previo al estreno, de Valle Inclán, Unamuno, Benavente (quien prometería ante el poeta su presencia al día siguiente), La Argentinita y Rafael Ortega ^'. Señalaría después una nota del Heraldo: «Había estado don Miguel de Unamuno en el ensayo general ¡ y volvió al estreno ! Salía con Marañón entre el gentío, dándose cuenta seguramente de lo que significaba la reiteración» ••'". El mismo comentarista señala la presencia entre los asistentes del conocido histólogo Pío del Río Hortega y del doctor Ensebio Oliver. No queda constancia periodística de que Valle Inclán y Benavente repitieran su asistencia, así como no he visto registrado nombre alguno de los «incondicionales» juveniles, amigos del poeta y escritores de su generación, entre los que no faltaría Pablo Neruda, entonces en Madrid. Es fácil imaginar que los componentes del teatro universitario La Barraca no debieron faltar al estreno. Ni que pensar, en cambio, en Juan Ramón Ji2» «Los estrenos de anoche. En el teatro Español, Yerma, de G. L.», 30-12-1984.. 2' tYerma, el poema trágico de F. ü . L., obtuvo un extraordinario éxito en el Español», La Voz, Madrid, 31-12-1934. Esta ponderada reseña ha sido recogida en Artículos de critica teatral. El teatro español de 19U a 1916, México, 19«8, t. IV, págs. 141-14«. 2* José de la Cueva: «Español. Yermayí, Informaciones, 31-12-1934. 2» José Luis Salado: «Antes del estreno. Diálogo con tres barbas ilustres». La Voz, Madrid, 29-12-1934. Se reproduce este reportaje en F. O. L.: Ohr. cit., págs. 487-475. *» M. P. F. : tYerma, en el público». Heraldo de Madrid, 81-12-1984. Indica este crítico: «Pero al comienzo, todavía durante el primer acto, hubo una intentona subvertedora (...). Un pobre engañado que pretendió hacer su política, su política y la de otros que se quedaban en sus casas retorciéndose de rabia.»

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ménez, ya entonces «reñido» con el grupo generacional del 27 y despectivo frente al teatro lorquiano, según recuerdos que he podido escuchar a José Bergamín y que, maledicente, refrenda el propio poeta moguereño en su «Recuerdo al primer Villaespesa (1899-1901)», artículo publicado en El Sol (10-5-1986): «Lope de Vega, Zorrilla, Rueda, Villaespesa, García Lorca; este es el torrente, el río, la cascada, el mar..., el naufragio. Como lo fueron Zorrilla y Rueda y lo es García Lorca, Villaespesa fue siempre un alhambrista. Todos ellos han vivido realmente en el Alcázar de las Perlas, con diverso horizonte cada uno, es claro» ^^. Descontada la injusticia y el ingenio fácil de estas observaciones, al menos en la mezcla que implican de tan distintos valores, de lo que no cabe duda es de que el estreno de Yerma tuvo en Madrid un carácter social e intelectual de primer orden. No obstante, varias reseñas periodísticas revelan el intento, al parecer organizado, de reventar la obra, lo que no se logró: «Al comienzo de Yerma se produjeron varios incidentes. ¿ Por qué ? i Escandalizadores políticos ? ¿ Agentes al servicio de la mediocridad teatral ? Los alborotadores fueron detenidos, y Yerma, sin ninguna traba, obtuvo un éxito clamoroso, definitivo, como hace mucho tiempo no se conocía» •''^. Aludiendo a estas circunstancias, y explicando una de las causas al parecer determinantes del repudio que la tragedia sufrió por una parte del público, indicaba el crítico de El Pueblo: «Las derechas españolas no quieren perdonar a Margarita Xirgu que representara Fermín Galán (de Rafael Alberti). Y, por otra parte, y en cuanto a la noche del estreno, mortificó mucho a los reaccionarios la coincidencia con la libertad de Manuel Azaña. Esto es la verdad» " . Añadamos, tomada la obra como punto de mira, que los tales reaccionarios «sintieron sublevado su buen gusto y exteriorizaron su protesta» (Informaciones) '* ante lo que el crítico de ABC consideraba «crudezas innecesarias», «alguna irreverencia», «sensualidad franca y
' El artículo ha sido recogido completo en La corriente infinita. (Critica i/ evocación), Madrid, 1961, págs. «S-T.'i. ' 2 Antonio de Obregón : «En el teatro E^pafíol. Yerma, de G. L.», Diario de Madnd, 80-12-1984.. ^ ' Ceferino R. Avecilla; «Teatro Español. Yerma, trairedia de F . G. L.», F.l ruehlo, Madrid, 81-12-1984. ^* En su crítica citad» J . de la Cueva indicaba: «Al final se tributó a la señora Xirgu una ovación marcadamente política. Durante la representación, algunos espectdores sintieron sublevado su buen gusto y exteriorizaron su protesta, que fue acallada por la fuerza pública, expulsándoles del teatro.»

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descarada» ^*. Remataba la condena el diario ultracatólico El Siglo Futuro: «Queremos insistir en la condena enérgica de alguna expresión que ofende creencias y sentimientos, para los cuales el autor no tiene el menor respeto, y consignar contra ese proceder insensato la protesta más rotunda y terminante» '"'. Tampoco se quedaba corto, al día siguiente, el crítico de IM Nación, órgano de expresión fascista y antirrepublicana. Tras titular su crónica restrictiva y falsamente —«El éxito de Yerma, de García Lorca, se circunscribió a un mínimo sector del público del Español»—, comentaba los «asertos soeces» de la Vieja Pagana, «tipo monstruoso, negación personificada de todo principio ético e intento abominable de explicación metafísica». Añadía después: «García Lorca se retuerce contra toda creencia, cuando paganiza la fuerza de una convicción hispana, que induce a rogativas a la divinidad y que acarrea funestas consecuencias terrenas». (¿Diremos, al lado de esto, que todavía en 1961, al reponerse Yerma, como primera obra del poeta que volvía a pisar un escenario español, la Oficina Central Calificadora de Espectáculos, dependiente de la Comisión Nacional de Ortodoxia y Moralidad del Episcopado, la marcó en rojo con el número 4, es decir, como «gravemente peligrosa» ? No contenta con esto, la Comisión Diocesana del Obispado de Orense reiteró y razonó la condena «en primer lugíur por su contenido... ; por el diálogo soez y de baja estofa... ; por las ideas y sugerencias que para remediar este deseo [el de maternidad] se vierten a lo largo de la obra») ' ' . En cuanto a Manuel Azaña, que indirectamente pudo influir en la acogida dispensada a Yerma, había estado preso en Barcelona desde el 10 de octubre hasta el 28 de diciembre de 1984, acusado fundamentalmente de «haber cooperado al movimiento de rebelión promovido la noche del 6 de octubre último al proclamarse el Estado Catalán» y de querer «establecer en Cataluña el Gobierno provisional de la República». Contra estos y otros cargos se defendería el propio interesado en su libro Mi rebelión en Barcelona (Madrid, 1985), de donde se toman los datos anteriores (págs. 102, 216 y 849). El encarcelamiento y proceso, ejercido contra un dipu35 A. C.: «Informaciones y noticias teatrales en Madrid. Español: Yermay<, ABC, Madrid, 80-12-1984. ••le «Español; Yerman, 30-12-1934. 3 7 «Yerma, gravemente inmoral, no debe verse. Nota de la Comisión Diocesana de Ortodoxia y Moralidad», Diario de Orense, 28-6-1961. En posición más comprensiva e intelifrente, véanse las consideraciones sobre el aspecto moral de la obra de E. Díeí-Canedo, en su citado artículo, y de Francisco García Lorca, Federico y su mundo, Madrid, 1960, págs. 355.

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tado y exjefe de (Jobiemo, tuvieron una intencional exclusivamente política. Margarita Xirgu, a pesar de la campaña desatada contra Azaña, ofreció su casa de Badalona a la mujer del político, que había acudido a Barcelona, y al mismo Azaña una vez liberado. Como recordará años después la Xirgu, «los que me atacaban sabía perfectamente todo esto» "'. Tampoco García Lorca se mostraría insensible ante la persecución sufrida por Azaña. El mencionado libro del político se abre con un manifiesto oA la opinión pública», cuya inserción en la prensa había sido prohibida. Entre el amplio y significativo número de firmantes, pertenecientes a la clase intelectual y política, se halla el nombre del poeta, junto al de varias personas muy próximas a él por razones de amistad o magisterio, como es el caso del matrimonio Gloria Giner y Fernando de los Ríos, este último apoyo fundamental de La Barraca como tarea educativa con el refrendo material de la República ^^. El nudo de relaciones que aquí se manifiesta no p>odía por menos que proyectarse sobre el estreno de Yerma, aun prescindiendo de que todavía no había sido hecho público el mencionado manifiesto. A pesar de todas estas circunstancias, el triunfo de Yerma ante público y crítica puede decirse que fue prácticamente absoluto. Arturo Mori, crítico y autor teatral, señalaba desde los mismos titulares de El Liberal al día siguiente del estreno: «Una jornada gloriosa en el Español. Anoche se estrenó el poema de García Lorca Yerma, que obtuvo un éxito clamoroso. La ilustre Margarita Xirgu, al terminar la representación, vio cómo el telón se levantaba innumerables veces en honor del poeta y de ella.» El poeta hubo de pronunciar unas palabras, que dedicó, en tributo de homenaje, a la prestigiosa actriz catalana *'. Abundaban en las mismas consideraciones elogiosas, con idéntica fecha, Melchor Fernández Almagro, en El Sol, y Eduardo Haro, en La lAbertad. I>el día 81 son las crónicas de Antonio de Obregón, en el Diario de Madrid; de Alfredo Muñiz, en El Heraldo, y la ya mencio. " Cf. Antonina Rodrigo: Margarita Xirgu y ou teatro, Barcelona, 1974, página 205, quien recoge las ya citadas declaraciones de la actrii a Valentín de Pedro. "^ El noble texto en apoyo de Manuel Araña, con el número total de los firmantes, ha sido reproducido por lan Gibson, Granada en 19S6 y el a»etinato de García Lorca, Barcelona, 1978, págs. 297-299. A propósito de VernMt, véanse, del «nismo libro, págs. 24k-25. * Además del artículo de Mori es de señalar el de Alberto Martín Alcalde, «r CT. L . y Margarita Xirgu alcanzaron anoche un éxito clamoroso en el estreno ot-l poema trágico yerma», Ahora, 30-12-1984., y Noticia» Gráfica», Buenos Aires, *-2-1985.

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nada de E. Díez-Canedo, en La Voz. "Es de añadir, ya del 14 de enero del 85, la de José Venegas en el diario bonaerense Noticias Gráficas *\ De todas estas críticas tal vez importe destacar varias observaciones. Por de pronto, el repetido elogio al «coro de las lavanderas» (primer cuadro del segundo acto), gradación plástica, musical y rítmica que el poeta debió marcar cuidadosamente en los ensayos, logrando lo que Arturo Mori definía como «luminosa apoteosis de la murmuración femenina». Otro escollo, ya no de posibles deficiencias en la interpretación, debió ser perfectamente salvado : la danza de la romería, en el cuadro último. Escribía A. de Obregón : «Una danza misteriosa y sensual, lo que Federico denomina en la intimidad «danza paleolítica», que es la exaltación de la sensualidad, de los poderes del macho y de la hembra de todos los tiempos ante los coros jaleadores... Este pasaje, el más lesivo para un público morigerado, era decisivo para el porvenir de la tragedia. Por fortuna fue perfectamente comprendido.» Escenas como las dos citadas, que, en manos de directores de última hora (caso de la, p>or otra parte, excelente puesta en escena de Víctor García) han abocado a raros lugares muertos o confusos, debieron cobrar en esta primera representación la eficacia dramática y poética que poseen. Destaca también en las citadas reseñas el repetido elogio a Manuel Fontanals, encargado de la escenografía, quien ya había acompañado al poeta en su segundo viaje a América, encargándose allí del montaje escenográfico de las obras estrenadas en Buenos Aires **. Por otro lado, algún crítico, como Eduardo Haro y José Venegas, localiza la acción de Yerma en Castilla, tal como, al parecer, debía desprenderse de la misma escenografía, indudablemente supervisada por Lorca. Es claro, en este sentido, que el autor evita cualquier particularidad toponímica, de modo que los rasgos o fuentes andaluces quedaran subsumidos en un contexto más amplio («la tierra española» de su trilogía), no restringí M. Fernández Almagro : «Las novedades teatrales. Español. Estreno de Yerma, poema trágico en tres actos, original de F. G. L.», El Sol, Madrid, 80-12-1934.; F,. Haro, «El teatro. Éxito extraordinario en el E«pañol del poema trágico Yermai>, La Libertad, 80-12-1984; A. Muñiz, «Femuí, el poema trágico de F. G. L., admirablemente interpretado por Margarita Xirgu y su compañía, alcanzó en el Español un éxito clamoroso», Heraldo de Madrid, 80-12-I984i; José Venegas, «Un nuevo poema del poeta García Lorca. La tragedia de la esterilidad es el tema principal de esta nueva obra del autor de Bodas de tangre-», Noticia» Oráfictu, 14--1-1985. •** Aparte las menciones circunstanciales, véase también, bajo el unemuniano seudónimo El Otro, «Las artes y los días. Escenografía», El Sol, Madrid, 1-1-1985.

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gido a lo local. Si la obra comienza con una nana, variíición mínima de otra recogida por el propio poeta en Guadix (la transcribe en su conferencia sobre las nanas infantiles), la canción del pastor que canta Víctor al final del primer acto no es más que una recreación, cargada de misterioso lirismo, del conocido villancico y romance tradicional «La dama y el paStor» (diálogo de una «gentil dama» y un «rústico pastor», según la versión nuevamente popularizada por Menéndez Pidal en su Flor nueva de romances viejos). Lorca tenía que conocer, como mínimo, las versiones publicadas por Dámaso Ledesma en su Cancionero scUmantino (Salamanca, 1917) y por E. Martínez Torner en el Cancionero musical de la lírica popular asturiana (Madrid, 1920). Es muy probable que conociera también algunas de las versiones granadinas, más otras de distintas regiones. Si bien no es el momento de analizar la interferencia de fuentes y la originalidad del poeta, baste decir que la canción lorquiana esboza un escenario montañés, probablemente de raíz asturiana *"), como denotan los términos naturales aludidos, incluida «la rota voz del agua», propia de una región escarpada, montañosa:
¿Por qué duermes solo, pastor? En mi colcha de lana dormirías mejor. Tu colcha de oscura piedra, pastor, y tu camisa de escarcha, pastor, juncos grises del invierno en la noche de tu cama. Los robles ponen agujas, I>astor, debajo de tu almohada, pastor, y si oyes voz de mujer es la rota voz del agua. Pastor, pastor. ** Cf. Romancero tradicional, X y XI, Madrid, 1977 y 1978 (La dama y el pa$tor. Romance. Villancico. Olosa$, ed. dirigida por Diego Catalán ¡ t. I, págs. 172178 y 281-289, especialmente la versión recogida por M. Tomer, págs. 28«-287; t- II, págs. 89-40 y 68). Ya Martínez Torner, en su Urica Hwpánica. Relaciones entre lo popular y lo culto, Madrid, 196«, pág. 2«2, señala la posible dependencia del romance lorquiano respecto a una de las versiones asturiaiías. Viene a coafir•nar este supuesto el que la hermana del poeta, Isabel García Lorca, recuerde precisamente esta versión de Naranco (Asturias), aun habiendo olvidado su ¡wocedencia en el momento en que me la cantó (verano de 1979).

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¿ Qué quiere el monte de ti, pastor? Monte de hierbas amargas, i qué niño te está matando ? ¡ La espina de la retama!

Es de notar, además, cómo la romería del cuadro último se desarrolla junto a una ermita «en plena montaña», al margen de que esté inspirada en la romería que se celebra el 5 de octubre en honor del Cristo del Paño, que guarda la iglesia de la Encarnación de Modín, pueblo situado en las estribaciones de Sierra Elvira, en los límites de la vega granadina. En los versos del coro de la danza se insinúa el mismo escenario norteño que en la canción del pastor y, como ha escrito Francisco García Lorca, el poeta se inspiró en una danza folklórica del norte de España **. Por otra parte, la imagen milagrosa del Cristo del Paño, referencia estrictamente granadina, ha sido transformada en la de un innominado Santo. Finalmente, el uso de yuntas de bueyes para la labranza, así como el puerto de montaña que Víctor ha de pasar con sus ovejas, insinúan que la acción de Yerma podría situarse idealmente en la linde de Castilla con la franja norteña, bien entendido que se trata de una geografía no ubicable en un punto concreto del mapa. El poeta, pues, pluralizaba lo local, borraba referencias a una geografía de antropólogo o de estudioso positivista del folklore, para crear el solo fondo en el que la protagonista vive agónicamente el drama de su esterilidad. Como genérico drama español entendía Corpus Barga el poema trágico lorquiano, a pesar de algunas derivaciones de su crítica que confluyen en Ubeda y sus cerros "'. Escrita en un tono paradójico de clara filiación unamuniana, pretende colocarse al margen de tirios y troyanos, defendiendo la ecuación siguiente: la política es tragedia; toda tragedia es política, como lo han entendido los políticos ante la de Lorca: «Han visto que era política y se han olvidado de que era tragedia... Tiene también colores políticos en alguna frase; pero entonces, precisamente, es menos política y menos tragedia, es algo comedia.» Si la alusión a los colores políticos se ciñe, como parece, a las intervenciones de la Vieja Pagana, Corpus Barga no hacía más que recaer en la de** «Realismo poético di García Lorca», en el libro-programa FeHival dei due mondi. Festival of tmo leorlds, Spoleto, 1960, págs. 21-25. En este importante festiyal «e representó Yerma a cargo de una compañía española, haciendo el papel de la Vieja Pagana una hermana del poeta, Concha García Lorca. *' «Tragicomedia. Yerma y la política», Diarto de Madrid, 6-1-19S5.

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nunciada politización de Yerma, al par que aislaba al personaje, con extremada simplificación, de su contexto dramático. Añadiría después : aLa tragedia de Yerma es la tragedia de la sexualidad en España, aunque esté planteada al revés... En España las derechas se han escandalizado con Yerma y las izquierdas la han ensalzado como una obra de atrevimiento social. Contraprueba de que, en efecto, y aunque al revés, plantea la tragedia, el problema político de la sexualidad española.» Tras afirmar que el caso sería, a su entender, atípico en otra sociedad distinta a la española, indica que «Mussolini habría aplaudido la pasión de Yerma por la fecundidad». Si el escándalo de las derechas era cierto, el elogio contrario no obedecía a tan simple razón como la que el crítico señala. Este, en definitiva, circunscribía Yerma a un problema de sexualidad nacional (por no decir local), ajteno a lo que de conflicto trágico radicalmente humano —no español sino en lo accidental— tenía la despojada e intensa obra lorquiana. En una nueva versión de su artículo, para sus lectores bonaerenses, Corpus Barga limaría algunas de sus consecuencias más extremadas y superficiales "". Días después del estreno, al igusd que el escritor citado, enjuiciaba Ramón J. Sender la sexta representación de Yerma en las páginas de La Ubertad ^'. Después de trazar un elogio de la personalidad lírica del poeta, con mención negativa de Rimbaud como término comparativo, añadía: «Pero Yerma no es una tragedia, sino el esquema mediocre de una buena tragedia al que se han incrustado dos poemas espléndidos: la escena de las lavanderas y la bacanal.» Tras abundar en su aislada valoración, Sender oponía al teatro lorquiano, como más valederos, el de ligarte y López Rubio, el de Casona, Valentín Andrés Alvarez y «al mismo Alberti, en su ensayo de Hombre invisible». Descontado el casi cómico lapsus entre un Alberti sometido a la invisibilidad y El hombre deshabitado (1981), el revuelto saco enumerativo propuesto por Sender invalida, sobre otras razones, su crítica. Tampoco parece que fuera muy bien encaminada, cabe pensar, la propuesta oposición entre López Rubio-Ugarte (De la noche a la mañana, 1929 ; La casa de naipes, 1980) y Lorca, dada la estrecha amistad entre Ugarte y el poeta, directores los dos de La Baraca. El tá«Una correspondencia alrededor del reciente éxito de Yerma», La Nación, Buenos Aires, 14^2-1984. «El poeta en la escena. Sexta representación de Yerma», La Libertad, Ma. dnd, 5-1-1985.

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cito entrentamiento entre Alberti y Lorca no dejaba de discurrir por el mismo camino. Con anterioridad a estas dos últimas críticas, Miguel de Unamuno, cuya opinión se hacía sentir por medio de colaboraciones continuas en diversos periódicos, había reconocido generosamente: «Yo también tengo una obra del mismo estilo ; pero Yerma es mejor (...), Raquel se titula (...)> Yerma —hablemos sólo de la obra de hoy— nos presenta a un Lorca cuajado ya del todo» *^. También Victoria Ocampo, de paso entonces por Madrid, donde pronunció varias conferencias, manifestó su entusiasmo por Yerma y se vio con García Lorca ^". En Madrid la polémica obra permaneció en cartel hasta el 20 de abril de 1985 ; es decir, algo más de tres meses y medio °*. Previamente, el 1 de febrero, la compañía ofreció una función extraordinaria a los profesionales del teatro, quienes habían solicitado una representación en exclusiva fuera de las horas que coincidían con las de su trabajo. Unos quince días antes se organizó espontáneamente una recogida de firmas para refrendar la solicitud dirigida a Margarita Xirgu. El insólito escrito se expresaba en los siguientes y escuetos términos: «Los compañeros que se hallan [trabajando] a las mismas horas en que usted representa Yerm^a, de García Lorca, saben, por muy diversas referencias, que este poema destaca muy indiscutiblemente en nuestra contemp>oránea producción. Por ello, ¿ sería mucho pedir de su ilustre compañera Margarita Xirgu nos dedicara, a costa de su personal esfuerzo, una representación a hora intempestiva?». Tras las firmas de las compañías de los teatros Lara, Muñoz Seca, María Isabel, Victoria, Cómico, Benavente, Chueca y Eslava se añadían treinta y dos más de actrices y actores madrileños "^ Conseguido el permiso gubernativo correspondiente para esta representación extraordinaria, el acto duró desde la una y media hasta las cuatro de
48 Declaraciones recogidas por José Luis Salado en el reportaje que ya se ha citado. Raquel (luego Raquel encadenada) fue compuesta en 1921 y estrenada en Barcelona el 7 de septiembre de 1926. Cf. Miguel de Unamuno, Teatro, ed. M. Garría Blanco, Barcelona, 1964, pág. 25 de la introducción. *» Cf. entrevista realiaiada a la escritora en la Residencia de Estudiantes: «Una embajadora espiritual de la Argentina, en España. Victoria Ocampo, alma de Sur, la gran revista, ha pasado por Madrid», Heraldo de Madrid, 11-1-1935. "> Corrijo la fecha última que hasta ahora se había dado —3 de abril—, de acuerdo con la cartelera de la prensa del momento. 51 Véase el diálogo entre actores sobre la recogida de Armas, «Los actores quieren ver Yermayí, en La Voz, 15-1-1935. La carta la reproduce El Liberal, 30-11985: «Una representación extraordinaria de Yerma dedicaba a los actores de Madrid».

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la madrugada. García Lorca leyó en aquella ocasión «unas magnfñcas cuartillas», su Discurso a los actores mcuirileños, como cabe llamar más propiamente al texto hasta ahora conocido bajo el título de Charla sobre teatro. En sus palabras el poeta se hacía eco de la crisis que en aquel momento aquejaba a la escena española y proponía un valiente esfuerzo de purificación artística del teatro en todas sus ramas ". Retomando la urdida polémica, comentaría días después el crítico de La Voz en conversación con Lola Membrives: «Para mucha gente, nombrar a Lorca es nombrar al diablo... Como la última obra de Lorca la ha estrenado Margarita Xirgu... y como Margarita ofreció su casa en Barcelona al señor Azaña..., consecuencia: que Yerma está muy mal. Sí, señora, hay muchos cretinos» '*. Que nada era humo de pajas lo demuestra la prohibición de representar Yerma durante las fiestas del Corpus del 85, en la mismísima Granada. Una comisión de Izquierda Republicana, el partido azañista, hubo de visitar a Margarita Xirgu en su hotel granadino en señal de desagravio °*. Recordemos a este propósito que la amistad entre Azaña y la actriz era públicamente notoria. Margarita Xirgu no sólo se había atrevido a representar Fermín Galán (1981), exaltación de la recién nacida República, sino que, a instancias de Cipriano Rivas Cherif, asesor artístico de su compañía y cuñado de Manuel Azaña, también había puesto en escena La corona (1982), obra teatral del político y escritor, siendo éste presidente del Consejo de Ministros. Si la obra de Alberti le valió a la actriz un célebre bofetón, que le propinó una estirada dama en el paseo de coches del Retiro, para el estreno madrileño de La corona la policía hubo de abortar un atentado preparado contra Azaña "
"' S. S.: «El teatro. L« función extraordinaria de yerma en © 1 Español», La Libertad, Madrid, 8-2-1935; Ceferino R. Avecilla, «De madrugada en el Español», Bl Pueblo, Madrid, 8-2-1985. Algunas frases del texto larquiano aparecen citadas en este segundo artículo, pero el diecurtso completo lo dio el día 2 el Heraldo de Madrid («Una apoteósica fiesta de arte en el teatro Español... Texto íntegio de la formidable proclama deJ joren e ilustre autor dramático») y, al día siguiente, El Liberal («La Yerma extraordinaria de Margarita Xirgu y unas cuartillas admirables de García Lorca»). Sobre el discurso, en la imperfecta yersidn que hasta aÍM>ra se «>nocía, cf. Christopher Maurer: «Un texto corregido: Charla $obre teatro, de Federico García Lorca», Intuía, 880-861, pág. 20. ** José Luis Salado: «Con Lola Membriyes a propósito del «lorquismo» puro». La Vox, Madrid, T-8-1B85. Gtado por C. Maurer en su artículo aludido en la nota •nterior. ** Antonina Rodrigo: Margarita Xirgu..., ob. cit., p*g». 21T-218. ** Sobre las incidencias dd estreno de Fermín. Galán, cf. Rafael Alberti: La arboledo perdida, Buenos Airea, 19S9, págs. 890-821. En cuanto a Lm. corona, te

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Por otra parte, el 20 de marzo el teatro Español fue el escenario, en el transcurso de una representación de Yerma, de un nuevo homenaje a la actriz y al autor dramático, tras la convocatoria ñrmada, entre otros, por Gloria Giner de los Ríos, Pura Maortua de Ucelay, La Argentinita, Valle Inclán, Juan Ramón Jiménez, Enrique Díez-Canedo, Antonio Espina, Adolfo Salazar, etcétera. Margarita Xirgu y Lorca habían rechazado el proyecto de celebración de una comida de homenaje. El acto, pues, se circunscribió de nuevo al teatro, esta vez con indudable resonancia política: «Ovaciones, flores, vivas y aplausos incesantes. Y no siempre dirigidos al proscenio y para los artistas, sino también enfocados con significativa frecuencia a un palco y dedicados a un ilustre escritor y político que lo ocupaba.» Tal escribía Antonio Espina en un artículo aparecido en la prensa al día siguiente, consciente de que «la fiesta de anoche no era sólo una manifestación de carácter artístico» **. Si en uno de los palcos destacaba la figura inconfundible de Valle Inclán, en otro se hallaba Azaña, pues no otro era el político a quien se refería Espina. Con su presencia, los miembros de Izquierda Republicana agradecían públicamente el apoyo que la Xirgu había prestado a su presidente y éste mostraba su gratitud ofreciendo a la actriz, que acudió a su palco, la insignia de la Orden de la' República, de concesión anterior ". De acuerdo con una fotografía del periódico Ahora, García Lorca leyó en aquella ocasión unas cuartillas, texto que probablemente no se ha conservado y del que desconozco ninguna otra noticia " . Cabe destacar, por último, la celebración, el 12 de marzo, de la 100 representación de Yerma. Enrique Borras, el veterano actor, leyó al final de la obra el «Romance de la muerte de Torriestrenó en el teatro Goya de Barcelona el 19 de diciembre de 1981, y en Madrid el 12 de abril de 1932, apareciendo publicada en la colección teatral La Farsa (número 2U) en mayo de este mi»mo año. Cf. Sergio Serrano Cerro; Azaña dramaturgo, MÍidrid, 1977 (Memoria de Licenciatura inédita, Universidad Autónoma de Madrid). 5* «Homenaje a Margarita Xirgu y a Federico Garcia Lorca. Representación de Yerma», El Sol, Madrid, 21-2-1985. Ea cuanto a la convocatoria del homenaje, cf. M«rie La{franque: Bates cronoUgicat, ob. cit., pág. 446. *' Cf. Cipriano de Rivas Cherif-. Retrato de un deiconocido. Vida de Manuel Azaña, Barcelona, 19S0, pág. 807. »• No se cita este texto en la prensa que he consultado, como tampoco se refiere a él Rivas Cherif. Las siete magnificas fotos del acto que reproduce Ahora («El homenaje a Margarita Xirgu y Federico Garcia Lorca», 22-2-1985) no dejan, aparentemente, lugar a dudas. En uno de elkts aparece el poeta hablando, con unas cuartillas en las manos. Bien puede ser que la fotografía, tomada tal vez el día de la representación dedicada a los actores, se mezclara con los del homenaje referido.

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jos», de Mariana Pineda; García Lorca realizó su primera lectura pública del Llanto por Ignacio Sánchez Mejias; Pilar López y Rafael Ortega cantaron y bailaron algunas de las canciones del repertorio popular recogido por el poeta ' ' . Sin embargo, a pesar de lo que pueda parecer por la suma de los hechos reseñados, Lorca no estaba aherrojado por el éxito de su obra. Esta en escena, el poeta escapaba hacia otras actividades diferentes. No era tan sólo la redacción de nuevas obras teatrales o poemas; era una cuestión de actitud, de entusiasmo y generosa atención. Una anécdota relatada por Lola Membrives tal vez esclarezca lo que aquí se apunta. Habla ésta con un periodista:
—¿Ya muchos años de teatro? La Membrives hace un ademán evasivo. —Bastantes. Se yergue después: —Pero con la afición del primer día: que conste. EU toque, precisamente, está en eso: en trabajar con alegría, con voluntad ; con afición, en suma. La otra tarde vino a verme una actriz «viejo estilo». Lorca estaba también. «Yo ¿qué soy, Federico?», le pregunté. Y él me dijo: «¿Usted? Una aficionada.» La vieja actriz nos miraba con cara de asombro. «Sí, sí. Una aficionada —siguió Federico—. Una Anfistora.» Y eso es lo que debemos ser siempre: unos aficionados. Que la ilusión no nos abandone; que tengamos a toda hora una curiosidad que saciar... Me molesta esa gente que dice: «Yo he llegado ya.» Y se tumba a dormir sobre unos laureles que no existen; porque ¿a qué se llega? i A qué? «».

El tono de la actriz argentina se muestra tan compenetrado con el del poeta que sus últimas palabras parecerían del mismo Lorca. Esta debía ser su virtud comunicativa. No parece una ironía acogida como elogio por quien la relata. La actriz lo hubiera percibido. Lorca, además, apoyaba con su esfuerzo el Club Teatral Anfistora (de ahí el calificativo dado a la Membrives), que dirigía con su colaboración Pura Maortua de Ucelay. El 25 de enero, en efecto, se estrenó en el cine Capitol una adaptación de Peribáñez y el Comendador de Ocaña, por el grupo Anfistora y dentro de los homenajes dedicados a Lope por su
'* «Un magnífico festival en el Español para celebrar la 100 rejwesentación de yerma*, La Libertad, Madrid, 10-8-1985; del mismo periódico, 13 de maraD: «EsPanol, Beneficio de Federico Garcfa Lorca». " De la entrevista citada en la nota 53.

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tricentenario. Lorca viajó para comprar en los pueblos de Extremadura viejos trajes tradicionales de campesinos, con los que vestir a los personajes lopescos, y leyó unas cuartillas al comienzo de la representación ° \ Colaboró, además, en la dirección y adaptó dos canciones populares para la primera escena: una canción de bodas y una versión del conocido cantar dedicado a la recogida sanjuanera del «trébole». El musicólogo J. Bal y Gay, del Centro de Estudios Históricos, transcribió otras dos composiciones, una de Fuenllana y otra del Cancionero de Palacio, que se adaptaron a sendos textos de Lope °*. La obra quedaba así vivificada, aunadas en lo musical la tradición popular viva y la culta antigua. Era el mismo fiel de la balanza en que se situaba el poeta. Todo este esfuerzo, sostenido por un grupo de aficionados que carecían de apwyo oficial alguno, estaba dirigido a una sola representación. Tras el paréntesis del verano, Yerma se estrenó en Barcelona el 17 de setiembre, y se mantuvo en cartel hasta el 20 de octubre, representándose después en otras localidades catalanas y en Valencia. Según se desprende de los datos recogidos por Marie Laffranque y Antonina Rodrigo, el éxito catalán de Yerma fue incluso más unánime que el madrileño °^. A p e s u de que Margarita Xirgu repuso en aquellos días la obra de Alejandro Casona Otra vez el diablo, estrenada anteriormente en Madrid, Yerma se siguió representando conjuntamente y en sesión de noche, hora teatralmente preferente **. Algo semejante ocurrió con Fuenteovejuna, adaptación de Rivas Cherif que también se había puesto con anterioridad en el Español. La pieza lopesca hubo de simultanearse con la lorquiana, pues, al decir de un periódico barcelonés, «el público es el que dice la última palabra» **.
*i Enrique Díez-Canedo: «En el Capítol. El Club Anfistora y Lope de Vega. Representación del Penháñez», La Voz, 2&-I-1985. •2 Cf. los textos de Antonio Espina y Adolfo Salazar (El Sol, 26-1-1985) bajo el título común de «Capítol. Homenaje a Lope de Vega por el Club Anfistora. Representación de Peribáñez y el comendador de Ocañaii. °3 De la primera véanse las mencionadas «Bases cronológicas»; de la segunda, Oarcfa Lorca en Cataluña, obr. cit., págs. 814-333. ** «Margarita Xirgu en el Barcelona. Penúltima semana. Otra vez el diablo y Yerma», El Diluvio, Barcelona, 27-9-1985. A pesar de este titular, la compañía pioloogaria «us actuacicaes raí Barcelona, al verse obligada a suspender su proyectada gira por Italia, Francia y Méjico (véase pie de foto, «Galería de artistas ilustres», con la de M. Xirgu, La Noche, Barcelona, 28-9-1935), debido al conflicto Italo-abisinio: «Margarita Xirgu no irá a Italia. En cambio volverá a actuar en Barcelona», El Dio Gráfico, Barcelona, 12-10-1985. 65 «Lo que nos dicen», El Noticiero Universal, Barcelona, 7-l(>-1985. El mismo día L'Instant (tPuenteovejuna al Barcelona») habla de la «inatistituible» Yerma.

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La expectación creada en Barcelona por la obra lorquiana sin duda debió nutrirse de la polvareda madrileña. No faltaron, de todos modos, las disonancias. Cito la más sijjniñcativa, debida a un periodista: «El público aplaude cuando Yerma mata a su marido como si éste perteneciese a la Ceda» '*. Es muy posible que esta extrema politización del poema trágico partiera, casi con exclusividad (y como en Madrid), de los críticos y espectadores más reaccionarios. De suyo, la compañía ya había anticipado en una hoja de propaganda del estreno: «La dirección artística se complace en advertir al público, que pueda acudir torpemente al reclamo de la engañosa discusión suscitada con motivo del estreno de Yerma en Madrid, que no se trata de una de tantas comedias como se anuncian inadecuadas para señoritas; antes al contrario, de un drama cuya crudeza poética se templa precisamente en la moral, rigurosa hasta la violencia,, de su sinceridad» *'. De todos modos. Yerma no podía escapar excepciónalmente de una politización que había invadido toda la vida nacional, en la que ya se adivinaban los gérmenes del enfrentamiento civil. Haciéndose eco de la revolución de Asturias, Moreno Villa, escritor nada extremoso, había constatado en un artículo de enero de 1985: «España está bajb el espíritu de Sade. El ensueño de los surrealistas franceses lleva camino de realizarse en España (...). No toda España es Asturias; pero toda ella lo es un poco» **. Si hacemos un resumen de la acogida que Yerma obtuvo, nos encontramos, al margen de las apreciaciones estrictamente literarias, con dos importantes hechos: el influjo sobre el estreno de la amistad entre Margarita Xirgu y Azaña, y las acusaciones de inmoralidad que la obra suscitó, alentadas por las réplicas (interpretadas como anticatólicas) del personaje de la Vieja Pagana. Como queda indicado, a nadie se le ocultaba, además, la rotunda simpatía del poeta por lo que él denominaría «el partido de los pobres», tal como se desprende, por ejemplo, de su adscripción
•• L* frase es recogida y atribuida a Luis Burbano, quien llevaría en un diar» barcelonés una sección titulada «Horario ciudadano», por Caramelero, «¿Se encuentra usted mejor?», El Dio Gráfico, 2T-9-1935. / A,' ''''*''íf<'Ti de esta nota, bajo el epígrafe de «Importante», © 1 texto completo de la hoja decía: «Teatio Barcelona. Margarita Xirgu estrena el martes, dia IT de septíembr© de 1935, a las diez y cuarto, Ytrma, de García Lorca. Seis escenarios de Fontanals. 150 representaciones en Madrid.» El texto de la «advertencia», levemente modificado, ya con alusión a las «turbadoras discusiones» de Madrid y Barcelona, volvió a usarse en otras hojas o programas, como el que copia A. Rodrigo, P^* ""» «^presentación en Mataró (García Lorca en CaUíLuña, obr. cit., pág. 86«. o«i ,^ ^ * Moreno Villa: «Pobretería y locura. 'Yo los mataba a todos'», £1 Sol,

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a un andalucismo socialmente integral en una desconocida entrevista en catalán en la que se burla de los hermanos Quintero, cuyo casticismo y amaneramiento andalucista repudiaba:
García Lorca, 1'autor de Yerma, és, segons Ifr seva confessió que el compwiny Tomás rejKJrtava la setmana darrera, cent per vent andalús. —Com Falla, com tots aquells pobres obrers deis camps de Jerez i Granada—diu ell. — I els Quintero?—insinúa l'altra tarda un amic—. Son andalusos en un mig per cent ? —Ni aixó!—contesta García Ix)rca. Mostres d'astorament. —Pero, que no ho sabeu?—continua—. Els Quintero son bascos. Es diuen Quinteroenecherrea i varen néixer a Fuenterrabí¿. García Ixjrca ho explica: —Els Quintero teñen una casa a Fuenterrabía, que és una jwblació que gairebé por dir-se que pertany a Franca, i una altra a 1'Escorial, davant mateix del Pudridero. Us imaginen un andalús fent-se construir una casa davant d'un cementiri? Impossible! —Jo sempre havia cregut, dones, que els Quintero eren de Utrera. —No, n o ; els van batejar allí, aixó sí. Els va batejar un cajjellá reprobo. I García Lorca, contant aix5, vinga riure! Els Quintero no teñen per ell cap simprntia, evidentment *'.

Por otro lado, si Lorca concedía al teatro una importancia decisiva como instrumento de educación de un pueblo, no podían menos de sublevarle la cerrilidad y mogigatería manifestadas por las derechas ante su obra. En su texto de presentación del Peñbáñez, aún calientes las ascuas del estreno de Yerma, se refirió del siguiente modo a los dramaturgos del teatro clásico español:
Un río de merengue y venenosa hipocresía hay ya entre ellos y nosotros, y será difícil llegar a la otra orilla parque no usamos de los dos talismanes necesarios para cruzarlo sin mancharse, los dos talismanes gloriosos que ellos no olvidan nunca, los dos talismanes polos de toda creación verdadera, que son valentía y libertad. (...) Nos hemos olvidado totalmente que Tirso de Molina pwne en escena el incesto de Thamar y Amnón con atrevimiento y crudeza que no ha tenido Gabriele D'Annunzio, en su Cittá morta. *' En Mirador, Barcelona, 26-IX-1935. La entrevista entera se reproduce en mi aludida edición de Yerma.

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(...) No queremos oír las ¡deas revolucionarias, las terribles palabrotas, el frenesí amoroso de aquellos pechos de doña María Gsronel, desnudos en medio de la escena y quemados por el hacha purificadora, que brillan como dos lunas de leche y fuego en el humanísimo teatro de Lojie... '".

Finalmente, en un olvidado fragmento de su Discurso a los actores madrileños, exhumado por el investigador Christopher Maurer, García Lorca contestaba a los torpes juicios y polémica vertidos sobre su obra con estas —desde nuestra perspectiva— estremecedoras palabras:
A través de mi vida, si vivo, espero, queridos actores, que os encontraréis conmigo y yo con vosotros. Siempre me hallaréis con el mismo encendido amor al teatro y con la moral artística del ansia de una obra y una escena cada vez mejor. Empero luchar para seguir conservando la independencia que me salva, y para calumnias, horrores y sambenitos que empiecen a colgar sobre mi persona tengo una lluvia de risas de campesino para mi uso particular " ,

'O Fragmentos de la iwesentación del Periháñez recogidos por Marie Laffranque Let idee» e$thétique, de Federico García Lorca, París, 1967, pág. 291. • ^ Cf. artículo citado de C. Maurer en n. 52. Por errata de Imula se dice «risa» donde debería decir trisas de campesino*.

MATERIALES TEOTIHUACANOS EN EL MUSEO DE AMERICA
P O H PAZ CABELLO y MARIANO CUESTA

INTRODUCCIÓN

El Museo de América posee una pequeña colección de materiales teotihuacanos; algunos pocos conocidos fwr haber sido expuesto o fotografiados, pero la mayoría totalmente inéditos. Como la colección carece de una homogeneidad que permita una investigación conjunta, hemos decidido subdividirla en dos grupos que permitan un estudio más detallado ; estos apartados responden a sendos temas y tipos de piezas diferenciados claramente. Por una parte hemos tomado la escultura en piedra y por otra la escultura en barro y cerámica ^. Como decimos, esta pequeña pero interesante colección pertenece a una importante y conocida cultura que recibe el nombre de su capitalidad: Teotihuacán. La ciudad de Teotihuacán, situada en el valle de México, es el centro de expansión de una cultura que, hundiendo sus raíces en los antiguos tiempos del Preclásico, recoge su tradición y la elabora, creando una alta cultura de tipo teocrático que estuvo en estrecho contacto con sus vecinos los mayas y los zapotecas. Perdurará, a pesar de la caída de la ciudad en manos de los toltecas, en una transformación dinámica durante el período Postclásico, hasta la caída del imperio azteca. La cultura de Teotihuacán tiene su principal desarrollo durante el período Clásico (800-900 d. C.); la ciudad comenzó a principios de nuestra era, sobre el 100 d. C. (Teotihuacán I y I I ) ; tuvo su apogeo del 400 al 800, aproximadamente (Teotihuacán I I I ) ; se destruyó sobre el 650, y tuvo una época epigonal en la ciudad de Azcapotzalco hasta el 900 d. C. (Teotihuacán IV).
^ El primero desarrollado por P. Cabello y el segundo por M. Cuesta. Rev. Arch. Bibl. Mus. Madrid, LXXXII (1979), n.» 2, abr. - jun.

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ESTILÍSTICA E ICONOGRAFÍA DE LA ESCULTURA EN PIEDRA

La escultura en piedra en Teotihuacán es escasa; hay quienes dicen que es debido a que las pinturas al fresco, que son más rápidas de realizar, sustituyeron a la escultura, y que la escultura en barro —cabecitas y figuritas— suplantó a la escultura en piedra. En el Museo de América hay siete representaciones en piedra que parecen ser teotihuacanas (figs. 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7 ; láms. I y I I ) ; en general son piezas más bien raras, poco representativas que, más que teotihuacanas, podría decirse que son «del estilo de Teotihuacán», hechas por cualquier otro grupo étnico-cultural vecino, o bien serían obras teotihuacanas con influencias extranjeras ; es decir, serían de estilos transicionales. De todas formas, Teotihuacán, además de ser una cultura concreta en un enclave definido, es un horizonte cultural mucho más amplio que rebasa los simples límites geográficos de su ciudad, y es en esta concepción de horizonte cultural como deben incluirse y entenderse estas piezas a estudiar. La historia y origen de estas piezas es desconocido; deben provenir de las colecciones americanas del s. xrx del Museo Arqueológico Nacional, con cuyos fondos se inició el Museo de América. Algunas de las piezas (véase el catálogo del ñnal), y otras no teotihuacanas, con el mismo tipo de numeración, responden a unas fichas de alrededor de 1880, en la que consta su provenencia mexicana. La antigua fecha de compra ' actúa como garantía ante una posible falsificación, corroborando por la factura de algunas piezas en las que pueden apreciarse detalles de técnicas precolombinas, quizás usadas en algunas de las refinadas falsificaciones actuales, pero no en las del s. xix, habiendo sido más fácil su encuentro, dada la abundancia del material arqueológico mexicano, que su falsificación. Estas consideraciones aquietan las suspicacias que en un primer momento pueden suscitar algunas piezas como las de las figuras 2, 6 y 7 (láms. I y II). Por otra parte, la falta de documentación y la ausencia de rasgos estilísticos característicos, hacen que las obras sean prácticamente imposibles de datar con exactitud.
2 La fecha no consta en estas fichas como dato; éstas son octavillas de papel cortado a mano, y alguna tiene, en el reverso, un sello con la fe<-ha de 1860, como si el papel hubiese sido aprovechado.

Materiales teotihuacanos

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Las máscaras Comenzaremos estudiando las máscaras. Estas se usaron en Teotihuacán en los templos, formando parte de un conjunto mayor, suspendidas por los orificios que éstas poseen, y también como máscaras funerarias, suponiéndose que se colocaban sobre el fardo mortuorio ; en general, la máscara de piedra responde a la época de florecimiento de Teotihuacán, siendo usual la preferencia por piedras de tonos verdes —al igual que sucede en la escultura de figuras—, aunque también se utilizaron piedras negras y blancas. La máscara, según Castiglioni ", representa la «objetivación del deseo que existe en la mente del hombre de evadir su propia personalidad» ; si bien en la máscara de madera, que el individuo usaba directamente sobre su rostro, la finalidad es la protección de la persona que la porta o su utilidad para hacerse irreeonocible o influir en los demás, en la máscara de piedra, esqueuomorfo o trasposición de las de madera, la finalidad no es la evasión de la propia personalidad para adoptar otra (la del jaguar, la de un dios...), sino hacer adoptar su personalidad a otro objeto ; es decir, htu'ía actuar a la máscara de piedra como un «alter ego» o doble sobre el que puedan caer las desgracias destinadas al individuo, o simplemente la vida y la personalidad de éste a su cadáver. La máscara número I (lám. I) tiene la parte posterior lisa con dos orificios que permiten sujetarla tanto a una pared de un templo como a un fardo funerario —aunque en el caso de estas últimas la parte posterior suele estar ahuecada—. La cabeza, hecha de una sola pieza, está concebida en dos planos violentamente opuestos; uno que es la plancha que forma el rostro y que está tallada en bajorrelieve, y el otro que es la nariz, que se proyecta agresivamente hacia el espectador, abultada, ganchuda, en aristas cortantes, cuyo volumen geométrico y desmesurado contrasta sobre el resto del rostro, plano y sin volumen. La frente, ligeramente más alta que las mejillas, forma unos arcos superciliares que son el arranque de la nariz. Unas pequeñas orejas rectangulares se destacan en un efímero tercer plano. Los huecos de los ojos y parte inferior de la boca presentan las depresiones circulares indicativas que estuvieron rellenos con incrustaciones de otras piedras o de conchas, lo que acentúa la planicie del rostro y aviva
' Arturo Castiglioni: Encantamiento y magia, México, F. C. E., 1972, pág. 108.

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el color de la piedra —verde claro con jaspeado verde más oscuro y rojizo—. La pieza posee unos rasgos muy peculiares que la individualizan y que debemos observar más detenidamente. La nariz es anormalmente grande y sobresaliente, lo que la convierte en el rasgo más destacado y visible de la máscara; su forma es ganchuda, realzada por la arista vertical y tiene bien realzadas las aletas y orificios nasales —^los primeros se distinguen mal en la fotografía en blanco y negro, y los segundos no se ven—. Su forma triangular es propia de la escultura teotihuacana, pero no lo son sus proporciones exageradas; entonces recordamos que la nariz protuberante y la gran nariz ganchuda de ventanillas dilatadas como las del felino, son características propias del dios de la lluvia desde los tiempos del Preclásico. La forma de la boca en rectángulo ovalado es típica del estilo teotihuacano, pero también lo es de las representaciones de la boca del jaguar; por otra parte, las bocas de las máscaras suelen llevar una incrustación que las cubre enteras, mientras que aquí está dividida en dos partes: en la superior, donde se observan una hilera de largos dientes, y en la inferior, donde hay un espacio vacío, relleno en otra época con la incrustación. Esta boca rectangular enseñando los dientes es propia de la iconografía del jaguar, así como del dios de la lluvia, que, ya entre los olmecas, presentaba los rasgos del felino y boca con el rictus de la del tigre. Estamos, pues, ante los restos de la que debió ser una magnífica máscara de Tláloc, el dios de la lluvia, la principal divinidad de los teotihuacanos. Las incrustaciones, pendientes, nariguera —¿o era la máscara bucal de Tláloc que le solía pender de la nariz ?— y tocado, debieron prestar una belleza y colorido a esta máscara que no debemos olvidar al contemplarla. La máscara número 2 (lám. I), de mármol blanco, lisa por detrás, tallada en bajiorrelieve por delante y con orificios en las esquinas superiores, debió formar parte de un conjunto arquitectónico —¿un altar?— colgado en algún templo. Sus ojos ovales, su boca en rectángulo oval, su nariz triaungular y su tocado son característicos de la estilística teotihuacana en su época de apogeo. Sus formas son geométricas y, ya que los ojos y boca no presentan profundidad suficiente ni las depresiones circulares para sujetar las incrustaciones, es de suponer que estuvo pintada. La cinta del tocado con círculos nos recuerda los amuletos mixtecas que solían llevar una cinta en la frente adornada con los mismos

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círculos —aunque sin las borlas colgantes—; también vemos un tocado similar en la estatuilla femenina de la figura 5, y recordamos que Tlazoltéotl, la diosa de la tierra de origen huasteco, llevaba como tocado una cinta de algodón en la frente y orejeras del mismo material —las borlas tapan las orejas de la máscara y no presenta ningún orificio de donde colgarles unas—. La parte superior del tocado, cortada en un limpio horizontal, nos indica que estaba concebida para llevar otro tocado encima del que ya lleva. Si volvemos a comparar esta máscara con la figura número 5, podremos imaginarnos que, entre otras posibilidades, esta máscara muy bien pudo haber llevado un penacho de plumas naturales como el que se reproduce en la estatuilla. Es, pues, posible que esta máscara de mármol representase a una divinidad femenina, quizás una diosa de la tierra, aunque pudo haberlo sido del agua, puesto que Chalchiuhtlicue no solía llevar atributos. La máscara número 3 (lám. I), en piedra verde claro, está bastante deteriorada; la parte posterior es plana y en los ojos y en la boca se observan las depresiones en las que se engarzaban las incrustaciones; en los costados superiores, a ambos lados de la frente, se observan los restos de los dos orificios que sirvieron para suspender la máscara en algún templo. Si abstraemos los golpes que ha recibido, veremos unos rasgos simples, poco marcados, pero que conforman un bellísimo rostro de un realismo idealizado, tamizado por unas formas suaves que apenas revelan el abombamiento de la frente, la protuberancia de las cejas y la prominencia aplastada de las mejillas y mentón. El tenue color verde de la piedra, las incrustaciones de colores que en su tiempo tuvo, los rasgos idealizados y un tocado que la adornó antiguamente, nos devuelven la imagen diferente y llena de belleza que en realidad posee la máscara. El realismo idealizado, las formas suaves y la piedra verde nos lleva a pensar en una posible factura o influencia maya de la época Clásica; la forma de los ojos y boca, la nariz triangular, así como también la belleza idealizada, nos sugiere, sin embargo, el estilo de Teotihuacán. Como entre los mayas clásicos y los teotihuacanos hubo un constante contacto por comercio y una profunda interinfluencia, la mezcla de rasgos no constituye ninguna contradicción, existiendo, pues, la posibilidad de que esta pieza tenga un origen —o una influencia— maya. Lo mismo sucede con la pequeña máscara de la figura 4 (lám. I), hecha en piedra verde —^jadeíta—, ccm el reverso c&acavo, orificios para sujetarla a un posible fardo funerario, ojps

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y boca de profunda concavidad, y nariz que se une a la frente y cejas en un caballete saliente —en vez de tener la depresión del puente—, lo que configura un perñl nasal que recuerdan más a los perfiles de las figuras mayas que a las de las teotihuacanas. La concavidad posterior, los orificios y la frente nos señalan a Teotihuacán; pero la ausencia de unos rasgos más específicos, hacen de esta pequeña máscara una poco representativa. Estatuillas La estatuilla de la figura número 5 (lám. I) es de alabastro, pequeña, y representa a una mujer en la postura tradicional femenina : arrodillada y sentada sobre sus talones, con las manos en las rodillas ; esta postura, junto con la de pie, es propia tanto de las representaciones femeninas como de las diosas. Los ojos ovales con la pupila representada por un orificio —debieron estar pintados ya que no admiten incrustaciones—, la boca rectangular con dos depresiones en su interior para recibir la incrustación, la nariz triangular, el rostro oval enmarcado por un tocado en forma de u invertida son característicos del estilo teotihuacano que concibe geométricamente las formas escultóricas, rehuyendo la copia naturalista y prefiriendo una plástica intelectualizada, convencional, basada en la yuxtaposición de elementos, tanto de rasgos —ojos, boca...— como de volúmenes. Estos volúmenes, planos por lo general, se yuxtaponen sin transiciones progresivas, por lo que sus contornos son en líneas y aristas más que en curvas ; es así como al plano del rostro, de mejillas levemente redondeadas, se yuxtapone, como si estuviesen pegados, el plano de la nariz y del tocado, mientras que el penacho se retrotrae al plano del rostro. La cabeza, a su vez, se une también como si estuviese pegada, al plano del cuerpK). El cuerpo y antebrazos constituye el plano más posterior de la estatuilla, siendo el plano-ejte de ésta; a él se le une el de la cabeza por arriba, y el de las piernas y brazos j)or debajo, que, a su vez, se adelanta más que el plano de la cabeza; debido a la postura, el plano de las piernas es el único que no es liso, casi en bajorrelieve como los otros, sino que posee el volumen de una pirámide truncada, dándole a la figura el carácter de escultura de bulto redondo, puesto que si no sería tan solo una laja tallada en bajorrelieve. La estatuilla está, pues, compuesta por dos paralelepípedos aplastados —cara y cuerpo— y una pirámide truncada

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tumbada —piernas y brazos—, coronado todo por otro paralelepípedo truncado —el penacho—. La estatuilla lleva un tocado formado por una cinta de la que penden flecos por delante ; ya vimos cómo la cinta de algodón en la frente era —junto con las orejeras también de algodón— un atributo de Tlazoltéotl, que entre los huastecas, de donde era originaria, era una diosa de la tierra que poseía una fuerte connotación sexual, siendo, además, la Señora del Algodón (Ixcuinan). Por otra parte, la diosa del amor, Xochiquétzal, portaba a veces un penacho y un pájaro. La estatuilla tiene un hermoso penacho de plumas sobre la cinta, así como también dos orificios, uno a cada lado del cuello, justo donde acaban las borlas del tocado que ocultan las orejas. Ahora bien, en el caso de que fuese Tlazoltéotl, debería llevar también las orejeras de algodón, y para ser Xochiquétzal le falta el pájaro ; como la estatua se sostiene perfectamente sobre su base, los orificios no sirvieron para su suspensión, sino para colgar de ellos adornos, por lo que podemos imaginar que tanto pudo llevar las orejeras como un colgante con un pájaro, que sería, quizás, lo más seguro, habida cuenta del penacho de plumas ; aunque también pudo haber llevado cualquier otro adorno... Si seguimos observando la figura, veremos cómo se destacan dos pequeños penachos. Sobre ellos hay un collar, en cada antebrazo lleva dos brazaletes, uno liso y otro aparentemente de piedras preciosas o semipreciosas, y en las muñecas otras dos pulseras también lisas. Una falda hasta los pies completa el atavío. En un momento pensamos que el collar podría no serlo y representar el cuello de la camisa y los brazaletes lisos las mangas; sin embargo, cuando los teotihuacanos hacían las estatuillas de mujeres con el torso vestido, nunca señalaban los pechos, por lo que es evidente que las diosas —o la mujer con atributos de diosa— lleva una falda y los pechos al aire; además, la camisa o auipilli», que entre los aztecas e incluso entre los indígenas actuales es parte de la vestimenta de la mujer, en Teotihuacán sólo la llevaban los hombres ". Las mujeres teotihuacanas, según se observa en las estatuillas de barro, solían vestirse con la falda, el «quechquémite» y la capa, y muy raras veces se ven figuras con el pecho desnudo, por lo que Sejourné' cree que éstas debían ser representaciones de extran* Laurette Sejourné; El lenguaje de lat forma» «n Teotihuacán, talleres Litoarte, S. de R. C , México, 196«, pág. 212. ^ ídem, pág. 212.

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jeras, ya que en algunos grupos étnicos de la costa del Pacíñco las mujteres sólo llevan una falda larga. En efecto, es entre los huastecas de la costa del Golfo, donde las mujeres visten de esta manera; y es también huasteca el origen de Tlazoltéotl, por lo que es evidente que estamos frente a esta diosa. Sin embargo, tanto Tlazoltéotl como Xochiquetzal tienen unas características muy similares, por lo que la combinación de los rasgos de ambas no contsituye ninguna contradicción, sino más bien una coincidencia ; las dos tienen un aspecto lunar, son diosas madres en general, y madres también de un dios —el dios del maíz en los tiempos aztecas— y tienen una fuerte connotación sexual, por lo que son diosas del amor y las relaciones sexuales. Tlazoltéotl tiene como característica diferenciadora su identificación con la tierra, mientras que Xochiquetzal era la esposa —o aspecto femenino— del dios de la lluvia, aunque, tanto los dioses de la tierra como de la lluvia son divinidades de fertilidad, siendo siempre su diferenciación poco clara y sus peculiaridades advocaciones parciales que suelen corresponder a los grupos étnicos que las adoraron originariamente. Las esculturas de las figuras 6 y 7 (lám. II) forman una pareja del mismo tamaño hechas con el mismo tipo de piedra crema con vetas rojas. Los volúmenes cúbicos, con aristas, las formas geométricas simples que huyen del naturalismo esquematizando la figura humana en sus rasgos esenciales, las proporciones simbólicas —el cuerpo corresponde a poco más de una cabeza—, el monolitismo de las esculturas que son como bloques a pesar de ser pequeñas, son características que se ajustan perfectamente al estilo escultórico de Teotihuacán. Pero hay, sin embargo, otros rasgos que revelan otras influencias: los rostros de las figuras suelen tener unos ojos ovalados tallados en bajorrelieve, o bien, en el caso de las máscaras de piedra, los rasgos son redondeados, de un realismo idealizado al señalar los volúmenes. Por el contrario, estas estatuillas tienen los rasgos de los rostros señalados con más volumen; los ojos en forma de grano de café en la fig. 6 —la boca sí es teotihuacana típica—, los ojos y la boca de la fig. 7, hechos mediante protuberancias con un rehundimiento posterior, las narices aplastadas con las ventanillas dilatadas y las fosas nasales marcadas, nos indicn una influencia extranjera. Influencia que tal vez sea mixteca temprana, ya que las esculturas nos recuerdan muchos rasgos de las figuritas-amuletos que usaban los mixtecas.

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La costumbre de representar una pareja —hombre y mujer— existía, tanto entre los huastecas que las hacían de gran tamaño, como entre los teotihuacanos que las colocaban en las tumbas. Las figuritas que estudiamos están sentadas, según la convención plástica teotihuacana que indica esta postura por un cuerpo muy pequeño respecto a la cabeza y los pies asomando por debajo de las faldas, convención similar a las que vemos en los códices cuando representan figuras sedentes apoyadas en el suelo o en pequeños taburetes. Esta postura nos indica que son personajes de alto rango o dioses. Las figuras no llevan orificios para añadir colgantes o tocados, y el tocado que llevan parece lo suficientemente elaborado como para que no les colocaran más. Por lo tanto, es la posición sedente y el tocado lo que nos pueden revelar la identidad de la pareja en el caso en que se trate de dioses y no la representación de personas muertas, aunque es también usual conferir a una persona de alto linaje los atributos o vestidos de una divinidad. Comenzaremos observando primero la estatuilla femenina (ñg. 6, lám. II). No tiene apenas rasgos definitorios; viste una falda y parece tener los pechos desnudos, ya que no presenta incisión o protuberancia alguna que nos indique vestimenta o adornos: está, como su compañero, reducida a los rasgos esenciales. El tocado consta de una cinta que rodea un sombrero troncocónico con una depresión en la parte superior, igual que el de su pareja; de la parte posterior y por los lados, sale un panel como los que suelen llevar las esculturas de dioses huastecas —panel que está también asociado al sombrero cónico—, y que debían estar adosadas al tocado y hechos, como en los tiempos más recientes, de papel amatl o de tejido; imas orejeras completan el tocado. Como hemos observado ningún tocado similar entre las estatuillas teotihuacanas, cabría pensar la posibilidad de que se sirvieran de la parte superior del sombrero troncocónico para atar, por ejemplo, un penacho de plumas u otro adorno, ya que era costumbre entre los teotihuacanos vestir y tocar a las estatuillas; pero la ligera cavidad o depresión que hay sobre el sombrero quedaría tapada o inutilizada, y es evidente que si se labró —^y máxime en una figura tan reducida a sus rasgos esenciales— fue para algo. Entre los huastecas del Clásico y del Postclásico, el sombrero cónico era el distintivo de la divinidad que luego, en tiempos aztec«s, fue característico de Ehécatl. Entre los zapotecas de ambos períodos, el sombrero cónico, que los cronistas llamaron ctiara».

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estaba exclusivamente reservado a la familia real; este sombrero y la vestimenta larga —recordemos que la figura masculina lleva también falda larga— estaban además relacionados con el atavío de los sacerdotes; debemos recordar que el rey rapoteca conservó esta característica sacerdotal de la que carecían otros reyes. Esto nos indica que este tocado cónico es propio de los dioses o sus sacerdotes, que suelen vestirse y disfrutar de los atributos del dios al que sirven. Sin embargo, el tocado de la figura 6 y de la 7 no son cónicos, sino troncocónicos y con una ligera depresión en lo alto; más adelante insistiremos en el tema. La diosa que nos ocupa sostiene entre sus manos, mostrándolo, un niño; éste tiene la cabeza entre sus pechos, y desde ésta le salen unos rayos que indican el tocado en forma de abanico de papel plisado (tlaquechpanytol), que en el Postclásico solían llevar las divinidades relacionadas con la fertilidad. En las muñecas, el niño lleva pulsera y en el antebrazo derecho un brazalete; tres líneas en forma de uve —si representaran un collar o un pectoral serían curvas— parece señalar un pequeño quechquémitl, la prenda femenina por excelencia aún hasta nuestros días; por lo que el niño que sostiene la diosa no es tal, sino una niña. Las piernas dobladas de ésta nos indican que también ella está sentada. El tocado, la postura sedente y el estar sentada en el regazo de la diosa nos indican el carácter divino de la niña. El que la estatuilla representa a una diosa-madre de un niño-dios es un rasgo iconográfico común, tanto en Mesoamérica como en casi todas las culturas conocidas; pero el que la diosa-madre sea madre de otra diosa es un rasgo poco frecuente en la mitología e iconografía, aunque no inusual. Como ya hemos visto, la estatua representa a una diosa-madre, y a Tlazoltéotl se la solía representar a veces con su hijo, el dios del maíz, en brazos; recordemos que ésta era una divinidad de la tierra que los aztecas identificaron con su diosa de la tierra Teteo Innan. Teteo Innan era la madre de todos los dioses y se la adoraba también bajo los nombres de Cihuacóatl (serpiente hembra) e Ilamatecutli (Vieja Princesa); como Ilamatecutli, y su nombre lo indica, era el complemento femenino del viejo dios del Fuego, padre, como ella, de todos los dioses. Teteo Innan era, pues, la primitiva diosa-madre, diosa de los partos y cuidados a los niños, por lo que era representada como una mujer con un niño en brazos. Estamos, por lo tanto, ante Teteo Innan, la madre de los dioses, con su hija en brazos —hija que lleva el tocado de la fertilidad—

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y esposa o complemento del dios del Fuego, divinidad muy popular entre los teotihuacanos (Tlazoltéotl no era concebida como pareja de este dios, por lo que en principio la descartamos; al estudiar luego la ñgura masculina se nos confirmará la hipótesis). Para completar el estudio de esta estatuilla tenemos que darle la vuelta, con lo que observaremos una especie de canalillo vertical que va del tocado a los pies (ñg. 6, lám. II), formado por dos protuberancias salientes que acaban en los pies en dos ligeros bultos redondeados. Lo más probable es que representen a dos cintas que cuelgan por detrás del tocado, rematadas en borlas, aunque existe también la posibilidad de que sea un canalillo para uso ritual, o bien esta depresión sirviera para encajar la figura a cualquier superficie, ya que tiene una profundidad más que suficiente. En la parte superior de los salientes, éstos se inclinan ligeramente hacia adentro, ensanchando así la superficie de debajo del ala del sombrero, lo que permite que la figura se pueda sujetar a algo, o que algo se pueda adosar a la figura. Esta zona del canalillo presenta signos de haber estado largo tiempo en contacto con agua u otro líquido. Ya hemos analizado parte de la figura 7 al estudiar a su pareja. Lleva un tocado troncocónico, como el de su compañero, con el bloque saliente adosado detrás, aunque sin la cinta en la parte inferior del sombrero. Lleva un vestido largo —algunos sacerdotes llevaban túnicas hasta el suelo—, lo que nos volvería a indicar su alto rango, aunque también es posible que vista la túnica a media pierna que vemos en las estatuillas de barro teotihuacanas e incluso en los códices, y que al sentarse los personajes les ocultan las piernas, sobresaliendo sólo los pies. En la muñeza izquierda lleva tres brazaletes y uno en la derecha; la parte posterior es lisa y ligeramente cóncava. El rehundimiento que marca el cuello pjermitiría la utilización de algún collar o pectoral. Ya vimos que el complemento femenino de Teteo Innan o Ilamatecutli es el dios del Fuego, Huehuetéotl. Su iconografía nos lo presenta como un viejo con la cara arrugada, y suele tener un brasero sobre la cabeza; sus colores son el rojo y el amarillo, que representan al fuego. El rostro terco de la escultura no responde a su iconografía, aunque los rasgos del viejo no son una constante necesaria en la representación de Huehuetéotl, ya que en los frescos teotihuacanos la máscara del dios del Fuego es sólo reconocible por^los ojos romboidales y su peluca amarilla *.
Laurette Sejourné: Petuamiento y religión en México antigtto, México, *• C. E., 1975, 115.

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Revitta de Archivo», Bibliotecas y Muteoí

Como Huehuetéotl suele aparecer con un brasero o plato de quemar en la cabeza, podemos interpretar las depresiones que están sobre los sombreros troncocónieos de la pareja como lugares para quemar quizá resinas olorosas, ya que la pequenez de las esculturas y de la concavidad no permitirían más —^recordemos que los platitos-inciensarios suelen ser a veces muy pequeños—. Aunque esta depresión de los tocados puede representar tan sólo la forma natural rehundida del sombrero, la inexistencia en Teotihuacán de tocados troncocónieos —cuando los hay están en posición invertida—, nos lleva a desechar la idea. Y, por último, el color de la piedra con la que han sido fabricadas las esculturas puede ser revelador —aunque no descarto que sea una coincidencia—. El crema amarillento y las vetas rojas de la piedra responden a los colores del dios del fuego: amarillo y rojo. Conociendo el simbolismo que tienen las piedras y sus colores en Mesoamérica, es difícil pensar que esta coincidencia sea un mero azar, sino algo querido y premeditado, tanto si las figuras fueron después pintadas como si n o ; aunque los ricos matices de la piedra y su perfecto y pulido acabado nos sugieren que éstas no se colorearon, como tampoco se policromaban —al menos totalmente—, las esculturas en piedras semipreciosas, como el jade, las jladeítas, el cristal de roca o el negro ónix. Resumiendo, la pareja representa a Huehuetéotl, el dios viejo o primigenio, dios del Fuego, llamado también Xiuhtecutli (Señor de Turquesa), padre de los demás dioses, «Tloque Nahuaque» (Señor de la Vecindad Próxima), y de su complemento femenino Ilamatecutli, la Vieja Princesa, por otro nombre Teteo Innan, madre de los dioses, así como del dios del maíz, diosa de la 'nerra, que sostienen en su regazo a una de sus hijas-diosas, posible engendradora de dioses y que es símbolo también de su fecundidad.

CATALOGO Figura 1.—Alto, 18; ancho, 10,2; profundidad, 2 cm. Número del Museo, 8199. Teotihuacán. Período Qásico (800-900 d. C). Figura 2.—^Alto, 19,7; ancho, 18,5; profundidad, 1,7 cm. Número del Museo, 8202; número antiguo, *416. Teotihuacán III (400-800 d. C). Figura 3.—Alto, 18,5; ancho, 11,5; profundidad, 8,6 cm. Número del Museo, 8197; número antiguo, 6902. Teotihuacán. Período Caásioo (800-900 d. C). Figura J^.—Alto, 8,7; ancho, 6,9; profundidad total, 4,1 cm. Número

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del Museo, 3189; número antiguo, 608. Teotihuacán. Período Clásico (800?00 d. C ) . Figura 6.—^Alto, 14; ancho, 6,7 cm. Número del Museo, 8195. Teotihuacán III (400-800 d. C ) . Período Qásico. Figura 6.—Alto, 25,7; ancho, 9,7 cm. Número del Museo, 8205; número antiguo, 4428. Teotihuacán tardío, quizá 800-900 d, C. Período Clásico. Figura 7.—Alto, 25,7; ancho, 9,7 cm. Número del Museo, 8204. Teotihuacán tardío, quizá 800-900 d. C. Período Clásico.

CERÁMICA Y TERRACOTAS TEOTIHUACAS

No es la cerámica, por lo general, la faceta artística que que ha dado tan gran prestigio a la cultura de Teotihuacán. Bien conocidas resultan, incluso para el profano más alejlado de estos estudios, las grandes construcciones piramidales y otras de índole arquitectónica ; hasta las magníficas pinturas al fresco y algunas esculturas en piedra (máscaras sobre todo) han alcanzado una notable difusión a un nivel amplio de la población. En efecto, salvo ejemplares característicos y excepcionales, la cerámica no ha resultado tan llamativa ni tan abundante como en otras culturas del Méjico precortesiano (Colima, por ejemplo) o de la América precolombina (Nazca, Máchica, etc.), si bien es verdad que en estas culturas la cerámica era y es el material arqueológico preponderante. Sin embargo, hay importante material cerámico y abundantísimo de terracota en Teotihuacán ; este último de dimensiones reducidas (entre 2 y 7 cm. en la colección del Museo de América) y tan numeroso que se hace difícil hallar una colección o aficionado, por modesto que sea, que no tenga en su poder alguno de estos ejemplares obtenido por compra o incluso recogido en superficie sobre el propio terreno. La colección de terracota y cerámica teotihuacans del Museo de América se compone de medio centenar de piezas de origen no bien definido, ya que se hallaban en España desde el siglo xrx, obtenidas sin ningún procedimiento fiable, arqueológicamente hablando, y que tras vicisitudes que son las del propio Museo en que se hallan pueden ser estudiadas en la mencionada institución. Se compone, pues, esta colección de cincuenta piezas que va^ mos a agrupar del siguiente modo: A) Cabecitas : Cuarenta y siete.

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B) Vasijas: Una. C) Máscara y urna ceremonial. A) Cabecitas

Como hemos podido apreciar, casi toda la colección del Museo es prácticamente un conjunto de cabecitas: cuarenta y siete. Tiene fácil justificación : la abundancia de la producción ^. Precisamente esa producción masiva ha permitido su utilización para verificar la difusión cultural de esta área sobre las circundantes e incluso sobre las alejadas, como Guatemala o la costa del Golfo, lugares que eran alcanzados por comercio o movimientos migratorios '. Si bien no tenemos información fidedigna sobre estratigrafía, etcétera, también es verdad que ni en los mejores casos de excavación se logran informaciones definitivas sobre el contexto cultural de estas piezas. Volviendo los ojos hacia los cronistas, podemos extraer algunos datos de los que ellos recogieron a través de la tradición. Fray Juan de Torquemada ° nos explica que hacían aquellas pequeñas imágenes en honor de las divinidades y en recuerdo de los difuntos. No era en representación de los dioses, sino en su atención. Si algo representaban era precisamente al hombre; de ahí que sean denominadas cabezas-retrato. Para fray Bernardino de Sahagún " se
' Baste recordar que Laurette Séjourné halló 22.467 fragmento* de representaciones humanas tan solo en dos sitios arqueológicos: Yayahwila y TetitUt. Vitt.: Sejourne, L . : El lenguaje de las formas en Teotihuacán, México, 1966; ídem : Arqueología de Teotihuacán: la cerámica, F. C. E. México, 1966. ' Entre otro» muchos trabajos sobre este tipo de materiales citamos los siguientes, además de las notas que acompañan a éste: Barnett, A.: «Quelques observaríons sur les petites tetes de Teotihuacán», XVIII Congreso Intemacinnal de Americanistas, 208 y ss., Londres, 1918. Mena, R. : «La pequeña arqueología, cabecitas de TeotihuacAn», Boletín de la Sociedad Mexicana de Oeografia y Estadística, III, 10: 318 y ss., México, 1910. Armillas, P.: «Cronología de la cultura teotihuacana», Tlatoani, II, 11 y ss., México, 1952. Panyella, A.: «Dos cabecitas de estilo teotihuacano del Museo Etnográfico de Barcelona», Zephirus, IV, 203 y ss., Salamanca, 1958. Rivera, M.: «Las figuritas teotihuacanas y la colección del Museo Antonio Ballesteros', Revista Española de Antropología Americana, I V ; 98 y ss., Madrid, 1969. Román, F . ; «Cabecitas de barro de la cultura de Teotihuacán», Cuadernos PrehUpánicos, V I I : 111 y ss., Valladolid, 1979. » Monarquía Indiana, II, 279 y ss. Apud Sejourne, L . : El lenguaje de Uu formas..., 14 y ss. i« Historia General de las Cosas de la Nueva España, I, 35, 60 y ss. Apud Sejourne, L . : El lenguaje..., 14 y ss.

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trata de ofrendas expiatorias del pecado que se hacían conjuntamente con algún sacrificio corporal: ayuno, vomitivos, etc., o también pudieran ser imágenes hechas con una finalidad votiva en cumplimiento de opromesas». Todo este conjunto de actitudes sociales justifica, como hemos indicado, la abundancia del material hallado, a veces en la propia superficie.
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Ya desde el período preclásico destacó el hombre del Valle de Méjico, en algunas importantes y bien conocidas culturas, en el trabajb de terracotas ; eran técnicas de modelado y pastillaje con decoración incisa practicada con un instrumento más o menos romo sobre el barro aún fresco. Esas mismas técnicas fueron las utilizadas en las primeras fa^ ses de la cultura Teotihuacán, hasta que en le plenitud del período clásico comenzaron a utilizarse técnicas de moldeado. Sistema este último mediante moldes que ofrece un resultado más decorativo por los tocados como por los demás adornos (láminas IV y V, figuras 8, 5, 6, y 7), por la fabricación no sólo de cabezas humanas (lám. III, fifis, 1-7), sino también de divinidades, como el dios viejo o del fuego, Huehueteotl (lám. III, figs. 8 y 9) o Xipe Totee e incluso con el dios de la lluvia, Tlaloc (lám. V, fig. 4). Todas estas cabecitas son el único resto perdurable de la figura humana completa, que por ser hueca ha quedado destruida por lo general, mientras que estas partes cefalomorfas han llegado hasta nosotros en excelentes condiciones; hasta tal punto que no es sorprendente hallar trazas de pintura roja (por ejemplo, los números de catálogo del M. A. 11968 y 11997). Entre otros tratadistas, Eduardo Noguera " nos ofrece una exhaustiva clasificación |>or fases y tipos (solamente de Teotihuacán IV ofrece 19 tipos, tratando de englobar todas las variantes posibles). Pero en general, simplificando, se siguen utilizando las agrupaciones en cinco fases. En las dos primeras se halla una clara influencia de los estilos arcaicos en la utilización de pastillaje y técnica de incisión; el tercer grupo o fase es el de presencia de las cabezas-retrato y la técnica del moldeado; en el cuarto, el uso del
'1 Noguera, E.: La ceránúca tirqueoUgica de Meioamiñca, UNAM, México, 1985.

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moldeado y la decoración más compleja, y en el último, la decoración es recargada *^.

En el primer apartado hemos reunido 47 piezas de terracota, macizas —como ya hemos subrayado—, algunas de las cuales conservan aún trazas de pigmento rojo y con una cierta homogeneidad, que caracteriza a este tipo de piezas teotihuacanas, es decir, de un tamaño entre 2 y 5 cm. (excepto una, la número de catálogo del M. A. 11975, de 7 cm.). Dentro de este apartado pueden subdividirse varios grupos según su tipología: cabezas retrato, cabecitas con tocado, cabeza bilobulada y, por último, representación de divinidades.

a)

Cabecitas-retrato

El grupo está constituido por 26 ejemplares, que son los siguientes : 1. Cabeza de arcilla clara.—Moldeado.—Bien conseguido el trabajo de la anatomía facial.—Buena conservación. Número de catálogo: 11.958. Número antiguo: No tiene. Teotihuacán II-III; 150-450 d. C. La desnudez de la cabeza, su rapado, es considerado como atributo de humildad, aunque las crónicas también nos hablan de que estas cabezas estaban ornamentadas con tiras de papel. Mide 2,7 cm. Cabeza de arcilla del color del barro.—Moldeado.—Bien conseguida la anatomía facial; erosionada por agente extemo. Teotihuacán III; 850-500 d. C. 8 cm.—Número de catálogo: 11959. Tiene las mismas características técnicas que la número 2. Número de catálogo: 11960. Número antiguo: 1409. Mide 8,4 cm. De idénticas características que las dos anteriores. Número de catálogo: 11961. Número antiguo: 1415. Mide 8 cm. Cabeza como las anteriores, pwro con una pwrfecta conservaciÓD.— Tiene trazas de frintura roja. Número de catálogo 11968. Número antiguo 1408. Mide 3,2 cm.
Sejourne, L . : El lenguaje..., cap. V, 239 y ss.

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Cabeza de terracota del color del barro, aunque con trai»s de pintura roja.—Erosión nasal.—Magnífico trabajo de la anatomía facial, incluida la oreja. Teotihuacán I I I ; 350-500 d. C. 3.8 cm. Número de catálogo: 11965. Número antiguo: 1404. Cabeza similar a las anteriores, con perfecta conservación. Teotihuacin II-III; 150-450 d. C. 3,2 cm. Número de catálogo: 11966. Número antiguo: 1417. Similar a la anterior. 3,2 cm. Número de catálogo: 11967. Número antiguo: 1418. Similar a las anteriores.—Con trazas de pintura roja. 8,2 cm. Número de catálogo: 11968. Catálogo antiguo: 1421 (lám. 111,2). De características similares a las anteriores, buena conservación y sin trazas de pintura. 8,2 cm. Número de catálogo: 11969. Número antiguo: 1424 (lám. 111,5). Igual a las anteriores. 2.9 cm. (el menor tamaño viene dado por no tener ningún resto del cuello que se inserta en la pieza hueca del tórax. Número de catálogo: 11970. Número antiguo: 1480. De iguales características que las anteriores, con trazas de color rojo.— Desgaste por erosión. 8,2 cin. Número de catálogo: 11971. Número antiguo: 1428. Cabeza de terracota, color de la cerámica con trazas de pintura roja.— Esquematismo en el tratado de rasgos faciales.—Erosión nasal por agente externo. 2,8 cm. Teotihuacán II-III; 150-450 d. C. Número de catálogo: 11978. Número antiguo: 1481. Cabeza de terracota, hecha con molde, como las anteriores. Teotihuacán III. 4,2 cm. Número de catálogo: 11982. Número antiguo: 1881 (lám. 111,4). Cabeza desnuda y sin pelo, como las anteriores. Teotihuacán II-III. 8,2 cm. Número de catálogo: 11974. Número antiguo: 1425 (lám. 111,1). Similar a la anterior.—De 8,5 cm. Número de catálogo: 11984. Número antiguo: 1401. Cabeza de terracota, color de la arcilla.—^Trabajada por incisión sobre el barro aún fresco, se deformó antes de la cocción.—Por pastillaje.

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tiene una doble vuelta de collar.—Se aprecia el prognatismo típico de las fases I y II de Teotihuacán. (100 a. C. - 300 d. C.) 3,5 cm. Número de catálogo antiguo: 1398. Número actual: 11985. Cabeza de terracota trabajada por moldeado.—Magnífico trato de la anatomía facial.—Incompleta pero bien conservada. 8 cm, Teotihuacán III-IV. Número de catálogo: 11987. Número antiguo: 1397. Similar a la anterior, jjero muy erosionada. Teotihuacán III. 8,4 cm. Número de catálogo: 11990. Número antiguo: 1884. Cabeza típica como las vistas rep)etidamente. Teotihuacán II-III. 8,4 cm. Número de catálogo: 12001. Cabeza de terracota similar a las anteriores, pero fjerteneciente a un recipiente al que estaba adosada.—^Trabajo muy cuidado de los rasgos faciales.—Quedan restos de pintura roja. Teotihuacán IV (también hay rasgos que podrían hacernos pensar en la cultura Mixteca). 3,2 cm. Número de catálogo: 12000. Cabecita como las del resto del grupo.—^Traza de color. Teotihuacán II-III. 8,2 cm. Número de catálogo: 10999. Cabeza de 8,5 cm. Teotihuacán III. Número de catálogo: 11996. Cabecita de terracota del color de la cerámica, trabajada por incisión y de forma muy esquemática. 8.7 cm. Número de catálogo: 11992. Número antiguo 1878 (lám. III-7). Similar a la anterior. 2.8 cm. Número de catálogo: 11976. Número antiguo: 1482. Como las dos anteriores. 2,8 cm. Número de catálogo: 11972. Número antiguo: 1482 (lám. 111,6).

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b)

Cabezas bilobuladas

Bajo este epígrafe consideramos seis cabezas-retrato que tienen un denominador común diferenciador respecto a las otras agrupaciones. Se trata de una hendidura craneal anteroposterior que divide la parte superior de la figura en una doble, amplia y suave lobulación, en dos mitades. La hipótesis más desarrollada es la que concluye diciendo que se trata de un modo de peinado en dos grandes mechones ; no hay que descartar, sin embargo, la posible evidencia de una deformación craneana como rasgo cultural importado desde el área olmeca. Las piezas son las siguientes:
27. Con las características que acabamos de describir, aunque por estar incompleta no puede apreciarse el carácter diferenciador. Sí, sin embargo, el magnífico tratado de los rasgos faciales. Teotihuacán III. 4,8 cm. Número de catálogo: 11978. Número antiguo: 1878. Con todas las características de este grupio.—Collar que se apunta, seguramente de moluscos.—Moldeada. Teotihuacán II-III. 4.6 cm. Número de catálogo: 11988. Número antiguo: 1879 (lám. V,7). Igual a la anterior, con perfecta conservación.—Orejeras. 8.7 cm. Teotihuacán III. Número de catálogo: 11991. Número antiguo: 1885 (lám. V,8). Como la número 28, fracturada e incompleta. Teotihuacán II-III. 8 cm. Trazas de pintura roja. Número de catálogo: 11961. Número antiguo: 1403. Igual a la anterior. Teotihuacán II-III. 5,4 cm. Número de catálogo: 11977. Número antiguo: 1867. Con iguales características.—^Trazas de pintura roja. Teotihuacán III. 5,2 cm. Número de catálogo: 11995. Número antiguo: carece.

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c) Cabecitas con tocado En la bibliografía citada y en toda la del tema en general es extraordinariamente llamativa la diferenciación de tocados, la riqueza de variantes. Hemos agrupado en este apartado doce piezas que vienen a subrayar, a pesar de su corto número, las multiformes maneras de cubrirse la cabeza con interés ornamental, a la par que, evidentemente, mostraban toda una simbología y dejaban claramente expuesta a través de tales señales una estratifícación social que, como decimos, de tal modo se hacía ostensible. Son los siguientes piezas:
33. Cabeza con tocado deteriorado ; por pastillaje.—^Tratado de la anatomía facial por incisión.—Prognatismo.—^Trazas de pintura roja. Teotihuacán II. 4,5 cm. Número de catálogo: 11980. Número antiguo: 1874. Cabeza trabajada por molde. Conserva las orejeras y el tocado plano que desciende lateralmente de la cabeza; falta en la pMu-te superior, jwr deterioro de la pieza.—No es tan expresiva como las anteriores. Teotihuacán III-IV. 4,2 cm. Número de catálogo: 11979. Número antiguo: 1877 (lám. IV,6). Figura femenina moldeada, con rico tocado de cabeza, orejeras y doble vuelta de collar.—Buena conservación. Teotihuacán IV. 5 cm. Número de catálogo: 11998. Número antiguo: 1889 (lám. IV,7). Cabeza teotihuacana, femenina, con orejeras y rico tocado.—^Trabajada por moldeado.—Pintura roja. Teotihuacán IV, 8 cm. Número de catálogo: 11997 (lám. IV,3). Cabeza de arcilla oscura efectuada por técnica de moldeado.—^Tocado mediante una especie de turbante puntillado. Teotihuacán IV. 4,5 cm. Número de catálogo: 11989. Número antiguo: 1888 (lim. IV,6). Cabeza moldeada con tocado geométrico y trazas de pintura. Teotihuacán IV. 4 cm. Número de catálogo: 11981. Número antiguo: 1390 (lám. IV,2).

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Cabecita moldeada con tocado impreciso (incompleta). Teotihuacán III-IV. 4,5 cm. Número de catálogo: 11962. Número antiguo: 1880. Cabeza moldeada con apliques, deteriorados, en el tocado. Teotihuacán IV. 4,2 cm. Número de catálogo: 11988. Número antiguo: 1888 (lám. IV,4). Cabeza moldeada con apliques posteriores.—Varias hendiduras en la jjarte superior y mechón lateral izquierdo que baja hasta la orejera.— De todos estos tocados y su significado, etc., hay excelente información en la citada obra de Séjourné: El lenguaje de las forma»... 4 cm. Número de catálogo: 11998 (lám. V,6). Cabeza modelada con aplicación de un adorno por ¡Mstillaje en la cabeza.—Prognatismo típico. Teotihuacán I I . 3,7 cm. Número de catálogo: 11986. Número antiguo: 1898. Cabeza moldeada, plana, muy bien trabajada. Similar a la lámina 8 de la citada obra de Séjourné. Teotihuacán III-IV (500-750 d. C ) . 7 cm. Número de catálogo: 11975. Número antiguo: 1866 (lám. IV,1). Rara cabeza atípica con un tocado superior y orejas en que no se ha colocado el implemento oportuno.—Incisión facial.—Incisión espiral en la parte posterior. Olmecoide. 5,2 cm. Número de catálogo: 11994.

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d) Representación de divinidades El panteón religioso de los pueblos de Valle de Méjico en la época clásica era extraordinariamente complejo; de alguna forma desarrollaron lo que con variantes serían las religiones en la época del contacto con el mundo hispánico. Siguiendo las mismas técnicas en el trabajo de terracotas, el artista teotihuacano plasmó en sus obras alguna de estas deidades. Son los siguientes:
45. Cabecita trabajada por moldeado, color de la cerámica con t n n s do pintura roja.—Minucioso trabajo del rostro de un anciano; falta la

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parte superior de la cabeza, de modo que no podemos apreciar su tocado o cabello.—Es fácil descubrir en él la figura de Huehueteotl, el dios viejo o del fuego relacionado también bajo otra advocación con el dios del tiempo, Xiuhtecuhtli. Teotihuacán V. 1,8 cm. Número de catálogo: 12003 (lám. 111,8). 46. De igual tratamiento técnico que el anterior. Teotihuacán III-IV. 3,5 cm. Número de catálogo: 12002. Cabeza de terracota, color de la cerámica y color rojo.—Fragmento de vasija modelada en forma de cabeza con boca que deja ver unos grandes dientes y unos círculos sobre los ojos, a través de los cuales mira. Es la representación del dios Tlaloc, señor de la lluvia de fuego. Atributos circulares que son compartidos con una de las manifestaciones de Quetzalcoatl. 6 cm. Número de catálogo: 12005 (lám, V,4).
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B)
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Vasija
Ck)n el número de catálogo: 12006 (lám. V,2), aparece una vasija trípode de patas redondeadas y huecas. Estamos ante el único ejemplar de vasija teotihuacana del museo y, desde luego, no es una pieza excepcional, a no ser por la ausencia de otras. El modelo es típicamente teotihuacano; sigue la norma general que los alfareros imprimieron a sus piezas, rechazando influencias foráneas. Las paredes son delgadas y curvadas hacia dentro, con la apoyatura ya indicada, que, por otra parte, no es rasgo exclusivo de Teotihuacán ; ya hace años que el profesor Alcina estudió la difusión de este tipo de soportes, como es bien sabido. Las paredes están bien pulidas, de color negro. Tras su secado al homo se procedió a una especie de esgrafiado con diseños simbólicos que están casi totalmente perdidos; el fondo, entre tanto, ha sido coloreado en un tono rojo oscuro similar a las trazas que muestran algunas de las cabecttas que hemos visto anteriormente, aunque má» reluciente y realzado pwr la cocción. La cerámica es fina y la cochura perfecta. Carece de cualquier tipo de ornamentación escultórica.

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C) Máscara
49. La última pieza de la colección teotihuacana del Museo de América es una máscara de 9 cm. de altura por 10 cm. de longitud. Con el número de registro: 12004, y número antiguo: 4460. Parece ser una copia de finales del siglo xix de una pieza clásica de Teotihuacán III, de hacia el año 450 d. C. Está hecha por moldeado y tiene sendas perforaciones en la parte sufierior, lateral, para ser colgada en un pequeño escenario que formaba la parte superior del incensario, similar al que veremos en último lugar (lám. V , l ) . La ficha del catálogo antiguo dice de esta pieza: «ídolo mexicano. Rostro humano. Barro cocido. Adquirido por compra.» Para concluir veremos uno de esos ejemplares al que nos acabamos de referir: Es una urna ceremonial, pebetero o incensario, ejemplo característico de esa cerámica brillante, atractiva, que en los mercados de antigüedades y subastas alcanzan cifras que evfidencian el interés, la belleza y la rareza de la pieza. Procede de compra y pertenece a la colección Escauriaza Areilza de Bilbao y nos sirve perfectamente para explicar el uso y el contexto de la pieza 49 del catálogo del museo. Se puede encuadrar en la fase Teotihuacán III y fechar hacia el año 450 d. C. Mide: 77 cm. de altura, 40 de anchura, 26,5 de eje antero-posterior y 19,8 cm. de diámetro exterior de la base. Hay una amplia bibliografía al resjjecto y ejemplares simálares podemos observarlos, por ejemplo, en: Bernal, I . : Museo Nacional de Antropología e Historia, México, 1969. Y en: Kennedy, E. y J. F. Soott: Befare Cortés, sculpture of Middle America, Nueva York, 1970. La pieza merece un estudio individualizado que haremos en otra ocasión, pero no renunciamos ahora a hacer una breve descripción: En la parte inferior está el recipiente sobre un soporte troncocónico; sobre el recipiente, un soporte cilindrico que es la estructura de todo el escenario que, como puede apreciarse en la lámina VI, está lleno de placas policromadas que orlan la máscara interior del fondo. Sobre todo ello, más placas polícromas, penachos, etc. Eln conjunto, como decimos, por el tamaño, rareza, calidad y estado de conservación, es una verdadera joya arqueológica que, de paso, como hemos subrayado, nos permite comprender el sentido de la pieza anterior. Sinvultáneamente, sirve de broche de oro para la cerámica y terracotas del Museo de América de Madrid, evidenciando un dominio de la técnica de la cerámica por izarte de los teotihuacanos, que, si ya era evidente, con este ejemplo suprime cualquier tipo de dudas.

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LA ESCULTURA GÓTICA EN EL MUSEO SOROLLA
POR ANGELA FRANCO MATA

El Museo Sorolla, de Madrid, es importante en primer término porque en él se alberga una gran parte de la obra del pintor valenciano de la pasada y presente centurias, Joaquín Sorolla, que hiciera generosamente donación del mismo; en segundo lugar, reúne una nutrida cantidad de arte moderno de hasta bien entrado el siglo XX —escultura, cerámica, joyas, muebles—, habiendo sido destacado todo —especialmente, como es lógico, la obra de Sorolla— en los estudios del Museo que hasta el momento se han venido haciendo, entre los que ocupan un puesto de preferencia las obras de Bernardino de Fantorba ^ Pero lo que no se ha estudiado hasta ahora, no ya de modo sistemático, sino incluso monográficamente, es la escultura gótica que en él se guarda, adquirida pacientemente a lo largo de su vida por el pintor, lo que denota un particular interés por lo que al bajío medioevo respecta. Por desgracia para nosotros, no existe referencia alguna donde se constate la procedencia de cada pieza, lo cual hubiera resultado de gran utilidad e interés para posibles identificaciones de escuelas escultóricas, teniendo, por lo tanto, que contentarse uno con moverse en el terreno de la hipótsis para llegar a resultados más o menos definitivos con los que formular ciertas conclusiones en las que más adelante me detendré. Y en el mundo de la hipótesis, ciertamente, me he movido para adscribir un relieve gótico del siglo xrv a Jaime Cascalls ; el estudio iconográfico y estilístico de la pieza y el análisis comparativo de la misma con otras esculturas —alguna documentada— del genial escultor trecentista de Berga, me ha llevado a la presente conclusión en un artículo que he dedicado al citado relieve '.
^ Pantorba, Bernardino de: La vida y la obra de Soroüa, 2.* ed. ampliada [Madrid], Extensa [1970], 220 paga., 160 láms., 16 cola. ídem: Oula del Muieo SoroUa. EttwUo hittórico y crítico, español, franjáis, english, Madrid [Eos Graf. S. A.], 196T, 87 págs., 82 ilust., ya en su tercera edición. Santa-Ana, Florencio de: Outa del Muieo SoroUa. Madrid, Ministerio de Cultura, Patronato Nacional de Museoa, 1980. ' El articulo en cuesti^ »e titula «Un resto de retablo atribuible a Jaime Cascalls en el Museo SoroUa', Goya, 1978. ««•. ^rc?i. Bibl. Miu. Madrid, LXXXII (1979), n.» 2, abr. - jun.
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Bibliotecas

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La única referencia que se posee para identificar cada objeto es el Inventario del legado fundacional de la viuda de Sorolla; en él solamente se menciona cada pieza dándole un número, ni siquiera se las adscribe a un estilo artístico, cuanto menos se da una referencia del lugar de origen ; están, sin embargo, tasadas por un valor monetario de acuerdo con el momento en que aquél se confeccionara. De las publicaciones que hasta el momento se han hecho sobre el Museo, solamente dos aluden a nuestra escultura, una de ellas de modo harto lacónico, ya que ni siquiera indica el estilo cuando se refiere a toda la imaginería, tan sólo señala «imágenes policromadas» ^; menciona, en cambio, de modo explícito, una «Virgen gótica alemana» *. La otra publicación cita escuetamente «varias [estatuas] góticas» °, dentro de un contexto informativo de los haberes del Museo. Ya en mis primeras visitas, me di cuenta de la importancia de la escultura gótica, que legara Sorolla, y que entre ella había algunas piezas sobresalientes, tal el caso de una Visitación de escuela flamenco-burgalesa, del siglo xv, o una Virgencita con el Niño, de reducidísimas dimensiones, también del mismo siglo, u otra del siglo xiv, por desgracia tremendamente afectada por el fuego, o el mencionado relieve de Cascalls (?), etc. ; por ello concebí la idea de realizar un estudio de conjunto de la escultura figurativa, en bulto redondo y relieve, en piedra y madera, capiteles y ménsulas, con el fin de dar a aquél un carácter unitario que definiera en lo posible el tesoro gótico del Museo. A pesar de las limitaciones a que antes aludía para poder estudiar su escultura gótica, he podido llevar a bastante buen fin —[insisto] con ciertos resultados hipotéticos, pues dada la falta de otras referencias, he tenido que estudiar las esculturas por medio del análisis comparativo con otras que presentaban similares caracteres estilísticos— gracias a la valiosa ayuda del conservador del Museo, Florencio de Santa-Ana, quien no ha escatimado tiempo y esfuerzos en facilitarme la tarea, poniendo a mi disposición todo el material, tanto de catalogación como fotográfico, así como per* Pantorba, B. de: Guío del Museo SoroUa, pAg. 2». * Ihídem, pAg. 41. * La (Msa de Soroüa, Madrid, Patronato del Museo Sorolla, junio MCMXXXII, pág. 85 se menciona a propósito de nuestras esculturas de modo escueto y h«t8ta con ubicación equivocada: «En los jardines existen proftisión de obras de arte, escudos, fuentes, estatuas, entre ellas una romana auténtica do gran valor y varías góticas».

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mitiéndome el acceso a salas no abiertas al público, todo ello de suma impotrancia, y más aún, imprescindible para mi cometido. Agradezco también la colaboración prestada por mi incondicional amiga María Jesús de Torres-Peralta, por sus valiosísimas orientaciones de cara a la confección del presente trabajo. Por medio del método citado líneas arriba, he podido llegar a ciertos resultados, de interés para nuestro estilo: a) Importancia de la escultura gótica popular en el terreno de lo local castellano. b) Influencias ultramontanas, venidas directamente de Alemania y Flandes, o asimiladas en España, concretamente en Burgos, y del mundo italiano con el dramatismo del escultor trecentista Giovanni Pisano por un lado y a través del taller de los Embriachi por otro. Se refleja el primero de los dos aspectos en una serie de esculturas de Vírgenes con el Niño y un grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño, de caracteres tradicionales, que se repiten hasta la saciedad en toda nuestra escultura gótica de los siglos xiii y xiv. La Virgen aparece sentada, frontal, con el clásico atuendo de túnica rozagante y manto encima, corona en la cabeza sobre el velo y rasgos faciales más o menos expresivos; el Niño bendice y sostiene la bola del mundo, sentado sobre una rodilla de la Madre, que lo sostiene por un hombro o por la espalda. Es un tipo iconográfico de procedencia anterior al gótico, pero en este estilo adquiere una fisonomía y carácter peculiares, así como una personalidad definida. Por lo que atañe a las influencias ultramontanas he de decir que respecto a las alemanas se manifiestan de modo patente en un grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño, de madera, de fines del siglo XV o comienzos del xvi. Está constituido por tres personajes corpulentos y grandiosos, especialmente Santa Ana, que recuerda a una espléndida matrona romana, digna protectora de la Virgen, agradable jovencita de dimensiones más reducidas que aquélla y el Niño, bastante robusto. A primera vista pudiera parecer que la Virgen fuera una derivación de la del grupo de la Adoración de los Magos, de Covarrubias, por lo que a los rasgos fisionómicos se refiere, pero un análisis más detenido de ambas obras me hace disentir de la primera idea. La Virgen del Museo Sorolla es más fuerte de líneas frente a la serena delicadeza de la obra burgalesa; los plegados son también más duros y geometrizantes. En cuanto a la decoración vegetal curvilínea del cuerpo

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inferior del trono se repite abundantemente en los grabados alemanes del Sur, bávaros, de la decimoquinta centuria, convirtiéndose, gracias a su éxito, en tema imprescindible de la decoración del gótico flamígero. San Jerónimo, hoy acéfalo, hermosa figura del siglo xvi, que se expone en la sala llamada Antecomedor, respetando lo que fuera inicialmente, procede iconográfica y estilísticamente del hacer flamenco del siglo x v ; obra de notable calidad, realizada con mano segiu-a y firme, presenta el típico plegado en V, teatral a la vez que sencillo, y el animal, hermoso ejemplar de elegante factura, subiéndole mansamente hasta la rodilla. El arte flamenco tuvo hondo arraigo en nuestra península y se manifiesta, o bien respetando la fuente, es decir, el arte de origen, o bien, asimilado según el sentir hispano; es esto lo que sucede en el poético grupo de la Visitación de María a su prima Santa Isabel, que además de ser una asimilación española de lo que representara aquel país del Norte, significa un claro reflejo de una armónica síntesis entre lo tradicional y lo nuevo. La indumentaria y plegados de los vestidos responden completamente a la moda flamenca; la dramática expresión de los rostros de las damas pertenecen al sentir del siglo xv. Pero todos estos elementos de la decimoquinta centuria están impresos en dos figuras, que por su disposición y dimensiones pudieran aparecer en cualquier tímpano húrgales del siglo xiii, cuando ya el arte de aquella zona de Castilla ha asimilado el arte gótico de las grandes catedrales francesas. Los arquillos que cobijan a las dos damas, la columnilla lateral y el propio diálogo de aquéllas son todos elementos del siglo XIII, pero la superposición de los miencionados caractCTes del XV nos ponen delante de una obra verdaderamente única en su género, cuyo artista ha sabido aunar admirablemente elementos sustancialmente tan dispares. Por lo que atañe a la influencia de Giovanni Pisano la vemos claramente en el tríptico de la Vida de Cristo, tríptico en que, como analizo en el catálogo, presenta problemas de identificación de algunas escenas. Como sucede en tantas ocasiones en los marfiles franceses, se ha dado especial importancia al ciclo de la Muerte de Cristo, pero aquí no existe influencia del país galo, sólo una coincidencia iconográfica debida probablemente a la moda. La posición de Jesús crucificado, como la actitud exánime de María, la disposición de los sayones o las numerosas figuras, nunca corpulentas, me hacen recordar de cerca el pérgamo de la cate-

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dral de Pisa, así como su precedente de San Andrés de Pistola. Como en la obra del escultor italiano, domina aquí el valor de lo expresivo sobre lo armónico de líneas; ya el propio tema se presta a ello, si bien el escultor intenta en todo momento reflejar el patetismo de las situaciones del modo más trágico, aunque he de constatar que no alcanza las cimas de expresividad del hijo de Nicola. Aunque probablemente sea una obra del siglo pasado, de las que se repiten tan profusamente, repite de modo fidedigno el hacer estilístico de la decimoquinta centuria, sumándose a lo dicho la influencia del taller italiano de los Embriachi en cuanto a disponer las figuras bajp grandes doseletes, que en nuestro caso no han llegado a la imitación fiel de las ciudades medievales como acontece en otras ocasiones.

CATALOGO
Virgen gentada con el Niño, Madera. 0,675 X 0,28 X 0,22 m. TaUa. Virgen sentada con el Niño, también sentado sobre su rodilla izquierda; se han perdido la mano derecha de la Virgen, con la cual supongo ofrecería un fruto a su Hijo, y la misma de éste, con la que pienso bendecía; con la izquierda sostiene el Libro de la Vida. El Niño viste túnica t«lar, que deja sus pies desnudos al descubierto; mira de frente y sus rasgos faciales son toscos; no así María, de expresión agradable, que mira de frente. Viste túnica rozagante y manto encima, de plegados rectos y sencillos. No se aprecia anatomía {pectoral. Pertenece al tipo de Vírgenes de escuela escultórica popular; interesante. Es hueca en su interior. Siglo Xiu. Procede del legado fundacional de la viuda de SoroUa (Inv. núm. 1841), ignorándose su procedencia primitiva. Regular estado de conservación; restos de policromía; ambos personajes han perdido la mano derecha. Sala de dibujos.

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Revista de Archivos,

Bibliotecas y Museos

Virgencita sedente con el Niño, Madera policromada. 0,41 X 0,15 X 0,18 m.

Talla.
Virgencita con el Niño sentada sobre solio gótico en deficiente estado de conservación; además de faltar a la Virgen un brazo y parte de la corona y estar rajada la estatua en su parte inferior, ha sido tremendamente afectada por la carcoma, como puede apreciarse en la parte posterior, plana y ejecutada para ser colgada de un muro, como lo demuestra un grueso clavo con el que sujetarla. Responde al tip» clásico de Vírgenes sentadas góticas; mira al frente, viste túnica rozagante que cubre no con manto, sino con capa, sostenida en su parte delantera por una ancha cinta. Tiene aquél gruesos y duros pliegues geometrizantes, lo que hace pensar en un tejido fuerte. Se insinúa mínimamente su anatomía pectoral, como sucede con el tij» genérico de Virgencitas populares. Cubre su cabeza con un velo que deja ver una cabellera ondulante. La faz, algo redondeada, tiene rasgos toscos y se apercibe un intento de sonrisa inexpresiva. El Niño, sentado sobre su rodilla izquierda, sostiene la bola del mundo; se le ve ladeado y con las piernas cruzadas. Es una obrita interesante, de correctas proporciones, de estilo gótico popular y escuela castellana (figs. I y II). Siglo xili-xiv. Procede del legado fundacional de la viuda de Sorolla (Inv. núm. 597), ignorándose el primitivo lugar de origen. Deficiente estado de conservación; falta a la Virgen el brazo derecho y parte de la corona; carcoma; una raja en la imagen. Sala III, sobrepuerta.

Vn resto de retablo atribuible a Jaime Piedra caliza. 0,25 X 0,28 X 0,09 m.

Cascalls.

TalU.
Figurita de medio cuerpo, dentro de un cuatrilóbulo, que representa probablemente a San Juan Evangelista, imberbe y con un libro entre las manos. Presenta expresión ensimismada y soñadora, teñida de una serena melancolía beatífica, como tantas veces se aprecia en las esculturas de Jaime Cascalls, a quien adscribo la presente obra; resto de predela de un retablo, que por su estilo y línea evolutiva del escultor se puede colocar entre los aíSos 1864 y 1866, cuando Cascalls trabajaba en Lérida, o quiaá pudiera presumirse que se tratara de un resto de retablo de uno de los «oratorís»

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del monasterio de Poblet, en los que consta trabajaba entre 1866 y 1877, y del que se conservan algunos restos en el Museo Provincial de Tarragona, bastante similares en estilo al relieve del Museo SoroUa * (fig. III). Siglo XIV. Procede del legado fundacional de la viuda de Sorolla (Inv. núm. 945), ignorándose su procedencia primitiva. Regular estado de conservación en toda la pieza; a la figura le falta parte del rostro; escasísimos restos de policromía roja. Sala I I I .

San Juan

Evangelista.

Madera. 1,74. X 0,86 X 0,825 m. Talla. Figura de San Juan Evangelista que formó parte de un Calvario; se adapta a la iconografía tradicional; porta un libro de canto en su mano izquierda y la derecha, hoy perdida, sirvióle en su momento para apoyar la mejilla. Ladea su cabeza hacia la izquierda, como es lo típico, pues estaba situado a este lado de la cruz. Su rostro es muy bello, natural y sereno en su expresión ; tiene rasgos faciales correctos y peina melena corta ondeada hacia dentro. Viste túnica rozagante que deja aaomar los pies desnudos, típico en el Apostolado, policromada en verde, y se cubre con manto de hermosos pliegues sencillos y naturales que denotan un tejido fuerte. Ahuecada la estatua en su parte posterior, ha sido ejecutada para ser adosada a un muro, si bien es de bulto redondo, y tamaño, como dejo apreciar en las dimensiones, mayor que el natural. Siglo XIV. Procede del legado fundacional de la viuda de Sorolla, ignorándose el lugar de origen. Buen estado de conservación; le falta la mano derecha; buena policromía. Escalera principal, descansillo superior.

Santa Ana con la Virgen y el Niño. Madera policromada. 0,88 X 0,90 X 0,29. Talla. Santa Ana, la Virgen y el Niño, talla gótica de la deciniocuart« centuria en la clásica postura, es decir, Santa Ana sentada sobre sencillo trono " Franco Mata, M.*: a. op. cit.

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Bibliotecat

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gótico, María sobre una rodilla de aquélla y el Niño sobre el regazo de la Virgen; Santa Ana aparece un poco inclinada, se ha perdido 8U mano derecha, con la que en un tiempo sostendría algo, y con la izquierda sostiene a la Virgen. Viste túnica rozagante ceñida por medio de un cíngulo y manto encima; cubre su cabeza con velo y toca —ésta parece un añadido posterior y asimismo los repintes de su rostro—; María mira hacia un lado, en un intento de diálogo con Santa A n a ; viste, como ella, túnica y manto y aparece coronada; se ha jjerdido su mano derecha y sostiene con la izquierda al Niño, que bendice con su diestra. El conjunto respwnde a un tipo clásico iconográfico; la obra no es muy notable, sino una de tantas pertenecientes al gótico pwpular; presenta, pwr lo demás, plegados sencillos y proporciones correctas. La Virgen y el Niño podrían formar perfectamente un grupo ap>arte; Santa Ana sólo sirve, por así decirlo, de «sustentante». Es de escuela castellana. Siglo XIV. Procede del legado fundacional de la viuda de SoroUa (Inv. núm. 21), ignorándose la procedencia primitiva. Mal estado de conservación; aparte de faltarle un brazo a Santa Ana y otro a la Virgen, dos brechas de arriba a abajo en la Imagen hacen desmerecer aún más su estado, ello unido a un desconchado general. Vestíbulo.

Virgen tentada con el

Niño.

Madera y lienzo policromados y estofados. 0,85 X 0,35 X 0,30 m. Talla Virgen sentada sobre sitial sin respaldo, típico del gótico, sosteniendo al Niño, también sentado sobre su rodilla izquierda; él bendice y tiene la bola del mundo, en tanto María apoya matemalmente una mano sobre el hombro de su hijo, que, aunque mira de frente, ya no presenta la clásica postura simétrica de comienzos del estilo, sino con n»edio cuerpo ladeado, lo que le presta un interesante aire naturalista. Ambos visten túnica, y sobre ella manto el Niño, y capa sostenida por un cordón la Virgen. Las diversas tonalidades de los vestidos —color rojo la túnica de María, oscura la del Niño, dorado el manto de Jesús, con forro verde, como la capa de María lo está de azul— dan al conjunto un agradable aire multicolor. Áurea es también la corona de la Virgen, ornada a su vez con pedrería, y asimismo los bordes del velo y de la túnica. María mira de frente y ofrece una suave expresión de ensueño, acentuada por la forma rasgada de sus ojos; los rasgos faciales son muy agradables: además de los ojos achinados, ya mencionados, presenta nariz recta, boca pequeña, todo en el entorno de un óvalo facial alargado, orlado con cabellos oscuros que se entreven bajo el velo, que forma hermosos zigzags en su caída, velo que es de grueso te-

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jido, como el manto, aunque éste forma pliegues bastante geometrizantes, más que la túnica, también fuerte, que deja asomar un zapato pmntiagudo de María; los pies del Niño aparecen desnudos, como es típico. Jesús tiene carita redondeada y peina graciosa melena. Si bien ambos en completo bulto redondo, la obra está hecha jjara ser colgada sobre alguna pared esquinada, pues aparece la Virgen ahuecada en su parte posterior. Entra de lleno en la estilística del gótico, plenamente formado, y es de calidad notable, adscribible a la escuela castellana. Siglo XIV. Procede del legado fundacional de la viuda de Sorolla (Inv. núm. 748), ignorándose su procedencia inicial. Regular estado de conservación; a la Virgen le falta un brazo. Sala III. Virgen con el Niño. Madera. 0,95 X 0,815 X 0,21 m. Talla. Hermosa Virgen con el Niño de finales del siglo xiv, en deplorables condiciones de conservación por haber sufrido los estragos del fuego en su parte delantera. A fiesar de ello puede apreciarse en esta escultura una obra de calidad artística sobresaliente. María aparece de pie, ligeramente ladeada hacia la derecha, mirando al Niño, que a su vez la contempla a ella; mantienen humano diálogo, como es típico de esta centuria. Jesús está sentado sobre el brazo izquierdo de su Madre, con las piernecitas encogidas de modo muy natural; con la mano izquierda sostiene un libro y apoya la derecha en el cuello de María. Ambos visten túnica y manto de muy buen plegar y se conservan restos de {¡olicromía dorada; estofada, se aprecia la tela. María aparece coronada y cubre su cabeza con gracioso velito de {niegues en zigzag que dejan asomar cabellos ondulantes de su poblada cabellera; presenta bellas facciones en su rostro y se aprecia la anatomía pectoral. Obra muy digna, es lástima su actual estado. Es adscribible a escuela castellana. Responde a un tipo iconográfico derivado de la escultura gótica en marfil, siguiendo la forma de los colmillos de los elefantes, observación ya apmntada por el marqués de Lozoya en su estudio sobre la escultura gótica hispana '. Finales del siglo xiv. Procede del legado fundacional de la viuda de Sorolla (Inv. núm. 1898), ignorándose su lugar de origen. Dejrforable estado de conservación, tremendamente afectada por el fuego en el centro de su parte delantera. Patio andaluz. ' Contreras, Juan de; Hintoria del arte hispánico, 1.» ed., Barcelona, Salvnt, 1»84. vol. II, pág. 228.

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Revitta

de Archivos,

Biblioteca* y Museot

Retto de un tímpano con la Visitación. Piedra caliza. 0,18 X 0,585 X 0,885 m. Talla. Es éste un altorrelieve, donde la Virgen aparece casi en bulto redondo, de extremada belleza; por sus dimensiones jjarece sea un resto de dintel de un tímpano de portada gótica que responde en su estructura a la clásica tradición gótica de las portadas castellano-leonesas del siglo XIII, aunque los caracteres estilísticos de los dos personajes, Isabel y la Virgen, responden al hacer del siglo xv. Y siguiendo en la opinión de que se trata de un resto de tím^pano, pienso que es el extremo derecho del mismo, pues conserva una cenefa de florecillas de agavanzo en relieve en el extremo derecho de la pieza. Superiormente, como tantas veces se ve en portadas góticas, aparece rematada la obra en unos arquillos trilobulados en el intradós y en molduras ojivales cobijadas por gabletes en el trasdós. A la derecha limita la escena una columnilla con basa del siglo xv y capitel vegetal de finas y picudas hojas de arce. Por lo que hace a la composición, es bellísima y de una maestría técnica admirable. Ha sido ejecutada para ser contemplada de cerca, pues el escultor se goza en los detalles. María tiene una expresión de ensueño, aunada a un sereno naturalismo pocas veces alcanzado en nuestra escultura. Por su pmrte, su prima, en estado de buena esperanza ya avanzado, muestra una expresión de tristeza que se acentúa en sus ojos caídos, semejantes a los típicos de las «Pietá» de este siglo; óvalo facial, más que bello, expresivo, con acentuados pómulos. Peina cabellos recogidos a los lados, dentro de una red muy a la moda de entonces, y grande gorro trenzado. Viste sencilla túnica, que deja apreciar su estado, sin ningún pliegue, lisa completamente, ajustada a la cintura con escote cuadrado alto y cuello cubierto con una gorgnera de líneas zigzagueantes rehundidas. I^s mangas largas, ajustadas al puño, se tornan vueludas a continuación, para recogerse más arriba, y finalmente desde el codo al hombro forman vaporosos vuelos. María, con rasgos faciales muy hermosos, ojos rasgados, bien perfilados, como la boca, y nariz recta, inclina la cabeza en humilde actitud. Cubre su cabeza con velito sencillo que deja asomar un rodete, continuándose aquél superiormente en una tela fuerte que hace las veces de sombrero. Viste también, según la moda flamenca del siglo xv, túnica rozagante, que deja asomar los zapatos picudos; encima una sobretúnica hasta media pierna, que se ajusta al talle y cae formando hermosos y diminutos pliegues en V, como las mangas, largas, que se ajustan en el puño; escote cuadrado y superiormente en pico. Aparece de tres cuartos y dobla ligeramente la rodilla derecha de modo completamente natural, nada forzada. Las proporciones de ambas damas son correctísimas, respondiendo a

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un auténtico canon de belleza femenina. Son de destacar las manos, cruzadas en alto las de Santa Isabel; María ajwya la izquierda sobre el vientre, en tanto acerca la otra a las manos de su prima en actitud llena de ternura. Dedos bien perfilados, alargados, de una elegancia extraordinaria en la factura y disposición. Las dos mujeres no aparecen en la actitud de entrañable encuentro, abrazándose al modo sirio, como tantas veces se ve en el siglo xiii, sino tristes, como si estuvieran prediciendo la Pasión, actitud muy típica del siglo XV. Ejecutada en caliza, es ésta una pieza interesantísima del Museo, que bien requiere un estudio aparte. Pienso es encuadrable, aunque se ignora su procedencia, en la escuela burgalesa de la decimoquinta centuria, que responde, por un lado, a la tradición, y por otro, a la corriente flamenca cuando ya ha sido asimilada por la personalidad hispana. £^ verdaderamente una obra de extraordinaria calidad y perfección (fig. IV). Siglo XV. Procede del legado fundacional de la viuda de Sorolla, ignorándose su procedencia primdtiva. Buen estado de conservación en lo que concierne a las figuras; el resto, más regular. Antecomedor. En el Inventario se registra ubicado en el segundo jardín, sin numerar.

Tríptico con la Vida de

Critto.

Hueso, madera, hierro. 0,855 X 0,18 m. (cerrado); 0,855 x 0,865 (abierto). Cincelado el hueso, taracea en la madera, forjado el hierro. Tríptico muy bello, que pmdiera ser copia reciente de algún original de finales del gótico, razón por la cual, por pertenecer estilísticamente a la centuria decimoquinta, lo coloco en este lugar. Iconográficamente es muy interesante, pues reúne en sí los tres ciclos de la Vida de Jesucristo de manera sumamente curiosa. Distribuido en tres cuerpos vertical y horizontalmente, muestra catorce escenas de la vida del Salvador, ocupando los puestos de preferencia la Crucifixión y Deposición en el sepulcro, en el centro, coincidiendo en algunos aspectos, especialmente en la traza general de las líneas, con el tríptico catalogado con el número 52.896 del Museo Arqueológico Nacional, procedente de Alicante, obra del siglo xix, hecha a imitación de marfiles góticos. Las escenas de la Infancia se resumen a lo largo de la predela bajo arquitos trilobulados conopiales que montan sobre {lequeñas pilastras. De izquierda a derecha vemos en primer lugar la Anunciación, compuesta de los dos personajes, María y el ángel, aquélla arrodillada, orando, y el ángel en el ángulo superior derecho, que le saluda con una mano en

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alto, portando una filacteria y un cetro, atributos ocasionales de su icono^afia en el arte occidental. Sigue la Visitación de María a Santa Isabel, sentadas ambas con las manos unidas, nota original, pues no se repite. La Natividad viene luego y apwrece expuesta de modo sencillo y pintoresco: María sentada con el Niño, y tras ellos San José lo muestra a Zelomá, una de las sabias mujeres de los Apócrifos, que atestigua la virginidad de la Virgen después del parto. Sigue, dentro de las escenas de la Presentación, el cántico del viejo Simeón cuando María le ofrece el Niño; tanto ella como el anciano, portador de mitra cónica, aparecen de rodillas. A continuación se ve una escena de género en que San José tiene al Niño en brazos. Continúa el repwso durante la Huida a Egipto; los tres personajes aparecen sentados, como el pollino, pero no se figura el milagro de la palma. Sigue una escena problemática en que aparece Jesús en medio de los doctores, escena que cierra el ciclo de la infancia de Cristo. En el último intercolumnio se ven dos personajes en actitud movida mirando hacia lo alto, donde aparece una estrella. ¿Será el anuncio a los Magos? En cuyo caso rompería la línea cronológica de acontecimientos. El artista ha querido resumir a lo largo de la predela un ciclo de la vida de Cristo; por ello han quedado fuera multitud de escenas significativas y propias de la iconografía cristológica. Tampoco se alude para nada a la Vida Pública de Jesús. Ha sido desarrollado con más amplitud el ciclo de la Pasión, al que se han dedicado seis escenas. Comienza con la Oración en el Huerto: Jesús, de rodillas y con las manos juntas, dirige su oración a Dios Padre, en tanto es consolado por un ángel que aparece en lo alto con un cáliz y una cruz, simbólicos del sacrificio de Cristo; abajo, al lado de un árbol, un discípulo duerme. Los dos primeros se ven bajo doseles. Sigue frontero al otro lado el beso de Judas y San Pedro cortando una oreja a Maleo, siempre bajo doseles. Continúa bajo la primera escena la Flagelación: Cristo, atado a la columna, recibe los azotes de dos sayones. En el otro frente se ve a Caifas sentado en su trono, cual majestuoso soberano, no con mitra sacerdotal, que acusa a Jesús de blasfemo, quien se ve a la derecha delante de un sicario que le injuria. Restan dos escenas que ocupan, como he dicho, el lugar de honor: la Crucifixión y la Deposición. La primera se compone de nutrido número de personajes: Cristo, con las manos en alto, clavado en la cruz, entre María y San Juan, aquélla desfallecida y sostenida por una María, en tanto la otra ora en el extremo derecho. Sobre la Madre de Dios un ángel sostiene una filacteria, como otro lo hace sobre San Juan, portador de un libro. En el extremo derecho se ven dos personajes de túnica corta que pueden ser dos judíos contemplando la muerte del Redentor. También reúne en sí la Deposición bastantes personajes. El centro viene ocupado por Cristo en el momento de ser depositado en el sepulcro poe José de Arimatea; una santa mujer, quizá la Magdalena, aparece con las manos juntas tras aquel personaje, y de lo alto irradian rayos del Triángulo que simboliza la Trinidad; a la derecha se ve a María en pie, frente a San Juan, al otro lado; un ángel sostieoe una filacteria sobre su cabeza

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y sobre la de Nicodemo, en el extremo izquierdo. El personaje barbado del otro lado me resulta enigmático a pesar de mis intentos de identificación ". Aparece todo bajo doseles. Cenefas de decoración separan las escenas y ornan las enjutas hermosas «quatrefeuilles». Es una obra de interés artístico y en la que se apirecia indudable influencia no tanto francesa cuanto italiana por una parte en la vertiente pisana del Trecento. Aquí se ha transmitido con éxito el patetismo y dolor que impregnan toda la obra de Giov&nni Pisano (figs. V-XII). Por otro lado, la disposición del conjunto, el taraceado de la decoración, las placas de hueso alargadas y la part« superior de éstas, formando doseletes a las figuras, es copia del taller italiano de los Embriachi.
Anunciación. Visitación. Natividad. Cántico de Simeón en la Presentación. 5. San Joeé, la Virgen y el Niño, eo familia. 6. D e s c a n s o en la huida a Egipto. T. Jesús entre los doctores. 8. ¿Anuncio a los Magos? 9. Oración en el Huerto. 10. Beso de Judas. Pedro corta una oreja de Maleo. 11. Jesús ante Caifas. 12. Flagelación. 18. Crucifixión. n. Depoeición. 1. 2. 8. 4.

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Siglo X V en cuanto al estilo, probable obra del siglo xix. Procede del legado fundacional de la viuda de Sorolla (Inv. núm. 988), ignorándose el lugar de origen. Buen estado de conservación. Sala I I I .

Virgen sentada con el Madera policromada. 0,20 X 0,09 X 0,07 m. Talla.

Niño.

Vlrgencita diminuta, e n bulto redondo, sentada, sosteniendo al Niño, ladeado graciosamente, con las piernecitas cruzadas, hoy acéfalo j aiii un * Réau, Louis: Iconographie de l'art chritien, París, Press Universitaíree de France, 1957, t. II, pAg. 521.

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Bibliotecat

y Muteo»

brazo, pudiéndose, sin embargo, conjeturar por su actitud que miraba a su Madre, la cual, pwr desgracia, presenta un rostro no muy bien conservado, aunque sí se adivina en él una suave expresión die melancolía; algo inclinada hacia adelante, tiene ojos rasgados. Viste túnica de tonalidad verde y cape granate, todo con pliegues muy señalados, especialmente la capa, donde no se ha buscado el efecto realista; domina, por el contrario, el sentir cteatral» del autor. Recógese la túnica, de ñno tejido, a la cintura por medio de un cíngulo que le hace formar graciosos pliegues; también se aprecia ostensiblemente la anatomía pectoral de la Virgen. Jesús viste túnica talar, pero lo más logrado por parte del escultor no es el haber dibujado ésta, que fundamentaln>ente aparece insinuada, sino el haber conseguido la armoniosa postura del Niño, a la que obedece de modo fidedigno la orientación del plegado de la túnica y la alargada y delicada mano de María sosteniendo a aquél. Ella cubre su cabeza de cabello ondulante con un fino velo que en su momento coronaba a su vez —valga la redundancia— con corona. Es ésta una obra sumamente interesante en sus reducidísimas proporciones, realizada con esmero y seguridad de mano para ser venerada en el interior del oratorio de algún pwlacio castellano (fig. XIII). Siglo XV. Procede del legado fundacional de la viuda de SoroUa (Inv. núm. 745), ignorándose de dónde procediera inicial mente. Regular estado de conservación; al Niño se le ha perdido la cabeza y parte del brazo izquierdo; a la Virgen, la corona y brazo derecho; se aprecian algunas brechas en la dura madera, y la cara de María también presenta algunos desperfectos. Sala III.

Capitel. Piedra. 0,175 X 0,88 X 0,26 m. Talla. Capitel gótico del siglo xv, vegetal, con sencillas hojas, no muy fáciles de identificar, dada la deficiente conservación; parecen de berza, tema muy repetido en la presente centuria. Es de estructura cuadrada (fig. XIV). Siglo XV. Procede del legado fundacional de la viuda de SoroUa, ignorándose su {Mxxiedencia primitiva. Deficiente estado de conservación. Segundo jardín. Se menciona en el Inventario sin numerar.

La escultura gótica en el Muteo Sorolla

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Capitel. Piedra. 0,24. X 0,325 X 0,21 m. Talla. Capitel sobre columnilla prismática octogonal, decorado con figurillas humanas movidas y graciosas, que tantas veces se ven en los claustros del siglo XIV, de cuyo arte derivan. La basa pertenece a otra columna (lám. XV). Siglo XV. Procede del legado fundacional de la viuda de Sorolla, ignorándose la primitiva procedencia. Regular estado de conservación; las figurillas no se ven nítidas; deficiente estado la basa. Segundo jardín. Se menciona en el Inventario sin numerar.

Méntula. Piedra. 0,19 X 0,18 X 0,16 m. Talla. Mensulita gótica del último período por su forma y dimensiones, en deplorables condiciones de conservación, por lo que se hace muy difícil, por no decir imijwsible, su estudio. Parece que haya estado decorada con alguna figura humana desnuda en movimiento, o quizá un escudo, pero sólo lo consigno a modo de conjetura (fig. XVI). Siglo XV. Procede del legado fundacional de la viuda de Sorolla, ignorándose su procedencia primitiva. Deplorable estado de conservación. Segundo jardín. Se menciona en el Inventario sin numerar.

Santa Ana, la Virgen y el Niño. Madera. 0,97 X 0,51 X 0,81 m. TaU». Armonioso conjunto de Santa Ana, la Virgen y el Niño en que ae ve a la primera sentada sobre curioso trono, corpulenta y majestuosa, sosteniendo sobre su rodilla derecha al Niño desnudo en cuclillas, el cual, ladeado, loira al frente, mientras apoya una mano sobre el seno de la santa y sos-

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de Archivos,

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y Museos

tiene algo con la derecha. Maria, jovencita adolescente, se sienta ligeramente a la izquierda de su madre, mientras, ladeada, contempla a su Hijo en actitud de extender sus manos hacia El para tomarlo. Ambas damas visten según la moda de la decimoquinta centuria, aunque la obra puede fecharse en las postrimerías o incluso a comienzos del siglo xvi. Visten las dos túnica rozagante ceñida a la cintura, dejando apreciarse las formas corpóreas pectorales; de escote cuadrado, la túnica de María deja ver otro escote a pico en una prenda interior y finalmente una camisa hasta el cuello; tiene al descubierto una hermosa cabellera ligeramente ondulante. Santa Ana, como era típico de las mujeres maduras, tiene una toca y un velo cubre su cabeza, y las dos damas se cubren con amplios mantos de pliegues geometrizantes en V, según el sentir de la moda flamenca y alemana, país al que adscribo la obra. Aunque los tres personajes presentan expresión seria, la de Santa Ana es severa, mientras la de María es suave; por su parte, el Niño ofrece una mirada de sorpresa. Constituyen un trío muy armonioso de composición, en la que los tres toman parte activa. El trono en el que dominan las líneas geométricas remata en el respmldo en tres arquitos escarzanos y los extremos en como a modo de sendos bastones. La abertura de los brazos es considerablemente superior a la del respaldo, y se terminan aquéllos en su parte anterior en sendas columnillas que desarrollan un ornamento de líneas quebradas. EJ conjunto se sustenta por medio de un plinto de tres cuerpos que siguen las líneas del trono, decorados con hojas curvilíneas típicas de finales del gótico y que se repiten de modo similar, aunque de estructura más complicada en bastantes grabados de la caprital bávara, de aquella centuria, de Alart Duhameel ' (figura XVII). Finales del siglo xv o comienzos del xvi. Procede del legado fundacional de la viuda de SoroUa (Inv. núm. 1052), ignorándose el lugar de origen. Espléndida conservación. Sala II. Virgen con el Niño. Madera policromada y estofada. 1,09 X 0,87 X 0,26 m. Talla. Hermosa Virgen de pie con el Niño en brazos, obra de ejecución muy delicada, en la clásica actitud de sostener al Niño con su mano izquierda, teniendo un objeto, hoy casi perdido, en la derecha. El Niño, de carita re• HoUsteÍD, F. W. H.: Duch and flemiih etchingt angravingí and looodcirft ca. H60-1700. Amcterdam, Menno Hertberger [Gouda-Mra. Kook & Knuttel], 19M, vol. VI, pági. 15-87.

La escultura gótica en el Museo SoroUa

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dondeada y expresión soñadora, mira al frente, aunque aparece ladeado, en oiovida actitud, sentado sobre la mano de María, sobre cuyo pecho apoya sus manitas. Viste túnica de ricos pliegues en V con fuertes líneas; deja sus pies al descubierto y peina hermosos rizos. María, por su parte, viste túnica larga, casi rozagante, no ajustada a la cintura, insinuando escasamente las formas corpóreas; tiene amplio escote. Se cubre con manto de pliegues picudos en V en los remates, dominando, sin embargo, la línea recta y vertical. La actitud es serena, aunque majestuosa, que armoniza, no obstante, con los rasgas faciales juveniles, por no decir aniñados; boca bien perfilada, nariz recta, ojos rasgados almendrados, con amplios párpados, como amplia es la frente, remate superior de su óvalo facial. Peina larga, esptesa y ondulante melena, que cae en hermosas guedejas. Estuvo coronada (la corona actual es postiza, del siglo xviii). Es ésta una fina muestra de la escultura gótica de finales del siglo xv o comienzos del xvi, que responde fielmente a la tradición alemana de aquella centuria. Es la única pieza de nuestro estilo que ha recibido explícita cita en la Guía del Museo de B. de Pantorba ^^. Obra extremadamente bella, es visible desde distintos puntos de vista y preside merecidamente el salón del Museo. Finales del siglo xv o comienzos del xvi. Procede del Legado fundacional de la viuda de SoroUa (Inv. núm. 214), ignorándose su primitiva procedencia. Regular estado de conservación; está afectada por grandes fisuras y falta en numerosos lugares el enlucido. Su policromía es muy buena. Salón. Estatua de San Jerónimo.

Madera ptolicromada. 0,21 X 0,58 X 0,18 m.

Talla.
Hermosa estatua de San Jerónimo en madera oscura con restos de policromía roja, que no se conserva completa. Es de buena factura, realiudb con mano firme y segura. Viste de ermitaño largo hábito y encima un* sobretúnica sin mangas, colgándole una capucha hacia a t r á s ; tiene pendiente un cordón que remata en una borla. Sostiene un libro con su mano izquierda y está acompañado del león, que le sube hasta la rodilla ; iconografía, por lo tanto, que reúne en sí las tres facetas de su vida: recoge del penitente del desierto el animal que le acompañara, del doctor de la Iglesia el libro y del sabio conventual su vestimenta ^*. Vorágine cuenta su vida de modo muy hermoso *'. >" " 13 P^s. Pantorba, B. de: op. cit., pág. 41. Réau, L . : op. cit., III, II, pAgs. 740-750. Vorá^ne, Jacques de: Lo légende dorée, París, Flamuarioo, 1967, vel. II, a44-250.

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El santo avanza con su pierna derecha, lo que le presta un aire de movimiento. Sus hábitos presentan el plegar típico de la escuela flamenca, de tanta raigambre en nuestro suelo. Figura XVIII. Siglo XVI. Procede del Legado fundacional de la viuda de SoroUa (Inv. núm. 489), ignorándose su primitiva procedencia. Regular estado de conservación; le falta la cabeza, pyarte del brazo derecho y la mano; incompleta la pyolicromía. Antecomedor.

Santo

Obispo

Madera. 0,78 X 0,22 X 0,19. Talla. Santo obispo, de pie, que ha perdido su mano derecha, con la cual es probable que bendijera; con la izquierda sostiene un corazón (?) que respetuosamente coloca sobre una tela de finos pliegues. Viste de pontifical alba, sobrealba y capa pluvial rematada en flecos, sostenida con ancha cinta, mitra sumamente decorada con piedras preciosas, cayéndole las ínfulas una por delante sobre el hombro y la otra por la espalda; cara ancha y alargada con rasgos faciales correctos y expresión seria. Es induible dentro del estilo flamenco, como se aprecia en los {llegados angulosos. De muy buena calidad, dobla de modo complemente natural su rodilla derecha hacia adelante en actitud de caminar. Ha sido ejecutada para ser adosada a un muro, si bien es visible desde distintos ángulos. Quizá formara jjarte de un retablo. Primeros años del siglo xvi. Procede del Legado fundacional de la viuda de Sorolla (Inv. núm. 188), ignorándose su lugar de origen. Buena conservación en general; le falta una mano y un poco de la mitra; ha perdido la policromía. Sala de IHbujos.

EstattM de tanto

franciscano

Mármol blanco. 0,64 X 0,24 X 0,17 m.

TalU.
Estatua de santo religioso, en pie, con libro abierto entre las manos; viste hábito religioso con caperuza bajada, viéndosele la cabeza tonsurada. Aquél es de gruesos pliegues en V muy pronunciada y de un lado tan am-

La escultura gótica en el Museo SoroUa

359

pulosos que nos pwnen en contacto con una obra de estilo flamenco muy evolucionado. Siglo XVI. Procede del Legado fundacional de la viuda de SoroUa. En el Inventario se registra en el tercer jardín, sin numerar. Regular estado de conservación; se le ha perdido totalmente el rostro. Tercer jardín.

LÁM. I

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W ' l l l . — S ; m .IITI'UIÍIH'), ÍTIU NVI.

Si-

VARIA

NOTAS SOBRE DOS DIBUJOS PARA EL PROYECTO DEL PALACIO DE LA BIBLIOTECA Y MUSEOS NACIONALES, RECIÉN INGRESADOS EN LA SECCIÓN DE ESTAMPAS DE LA BIBLIOTECA NACIONAL
POR LUIS MOYA

1. Sus vicisitudes Hasta fines del año 1980 existió un despacho para el arquitecto y el aparejador conservadores del edificio, en la planta alta del Museo Arqueológico. Era un local desproporcionado para su uso, pues su planta era parecida a un cuadrado de ocho metros de lado, y su altura pasaba de los nueve metros. En este local había una colección, extraordinaria por su cantidad, pero desordenada, de dibujos y documentos que sirvieron para la construcción del edificio en sus diversas etapas. Se encontraban allí dibujos de conjunto y de detalles, sobre todo de los últimos; en éstos se definían los más pequeños detalles de la obra. Unos y otros pertenecían a las dos etapas principales de la construcción: la de Francisco Jareño y la de Antonio Ruiz de Salces. Los de la primera etapa eran pocos, pero muy superiores a los de la segunda en calidad artística. Recuerdo entre aquellos el proyecto para las portadas de la verja, representado en un dibujo admirable de Jareño, o de su estudio, donde se definía totalmente la obra de hierro, con las coronas y florones desaparecidos en los años 1986-1989, así como la obra de mármol de los templetes; todo ello seguía las normas del más puro estilo neogriego, tal como lo practicó Schinkel (1781-1841). Los proyectos de Jareño para la biblioteca son la continuación tardía, pero excelente, de ese estilo ; no se mantuvo con tanta pureza en la segunda etapa, la de Ruiz de Salces. Cuando se constituyó en 1980 el Patronato del Museo Arqueológico se inició la reorganización de sus colecciones; como es natural, una de las primeras decisiones fue la supresión del despacho antes referido, medida que coincidió con la terminación de las obras de la entreplanta destinada a nuevos y más pequeños
Rev. Arch. Bibl. Mus. Madrid, LXXXII (1979), n." 2, abr. - jun.

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de Archivos,

Bibliotecas

y Museos

despachos en la Biblioteca. El Patronato de ésta cedió uno de ellos para el equipo técnico que formábamos el arquitecto y el aparejador ; trasladamos en seguida al nuevo despacho la colección de planos y documentos, y procedimos a estudiarlos y ordenarlos. Este trabajo no tenía sólo fines historiográñcos, sino también objtetivos prácticos inmediatos, pues nos permitía conocer todos los detalles del edificio; conocimiento necesario para actuar con seguridad en las obras de reforma proyectadas. En julio de 1986 nos expulsaron del local a los dos técnicos. Un empleado subalterno de la Biblioteca, llamado Baltanás, se instaló en el mismo ; desde entonces no se conoce el paradero de la colección, que, probablemente, habrá sido destruida, pues los planos no ofrecían un aspecto artístico llamativo que pudiera tentar a su robo por gente ignorante. No puedo recordar, a pesar de mis esfuerzos, cómo ni cuándo llegaron a mi poder los dos planos a que se refiere esta nota. Ambos son interesantes por motivos diferentes: el más antiguo, de la época de Jareño, lo es por la belleza de su arquitectura; el más moderno, del tiempo de Ruiz de Salces, porque en él aparecen bien definidos algunos elementos que se construyeron después tal como figuran allí.

2.

El dibujo de la época de Jareño

Está delineado con la mayor perfección sobre papel de dibujo, adecuado por su grosor para ser lavado o acuarelado, lo que no se hizo. Mide 106 centímetros de largo, pero está partido, quizá por haber sido doblado, en dos trozos: el mayor, a la derecha, tiene 76 centímetros, y contiene toda la parte del dibujo bien terminada y pasada a tinta, continuando el trazado sólo a lápiz y sin terminar hacia la izquierda, incluso sobre el trozo suelto de 80 centímetros. La altura es de 64 centímetros. Sobre la parte terminada lleva dos letreros: encima, «7.' hoja», y debajo «Detalles del proyecto aprobado». La escala, no indicada, debe ser 1/50, a juzgar por lo que se conoce del proyecto total. La parte terminada está encerrada entre dos líneas verticales, separadas 68 centímetros. La altura de lo dibujado es de 52 centímetros, o sea, que el edificio proyectado mide 26 metros desde el snelo hasta lo alto del remate sobre el ático. Lo que representa este dibujo es la fachada de lo que es ahora

Nota* tobre doi Sbujoi para el proyecto...

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Museo Arqueológico, en su parte central y en las alas. No es éste el lugar para explicar la historia del edificio, que por otra parte ya está perfectamente hecha por Pedro Navascués Palacio en su Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo XIX (págs. 120 y siguientes, ed. Instituto de Estudios Madrileños, 1978). £1 dibujo no está fechado, pero el letrero que indica su carácter de detalle del proyecto aprobado determina claramente que es posterior al 10 de junio de 1865, fecha de la aprobación según Navascués ; probablemente, se hizo poco después de esta fecha, si se observa la factura del propio dibujo y la arquitectura que representa. Importa señalar algunas particularidades estilísticas; el estilo neo-griego de Schinkel se manifiesta en la composición general y en algunos detalles, pero no en todos. La primera consiste en una planta baja con ventanas muy altas, y sobre ella el enorme muro cerrado de la planta superior, animado sólo por hornacinas para estatuas; la luz de esta planta era cenital. El centro de la fachada consiste en un cuerpo de ocho columnas jónicas en planta baja y otras tantas, corintias, en la superior; estas últimas encuadran siete grandes hornacinas, y es especialmente grande la central. En todas ellas parece probable que Jareño quisiera colocar gruI>os escultóricos, del tamaño del Laoconte o poco menos, pues por su excesiva anchura no son adecuadas para estatuas de figuras aisladas; sí lo son, por el contrario, las p>equeñas h(»rnacinas de las alas. En cuanto a los detalles neo-griegos, son de notar el antepecho que corona las alas y las ventanas de la planta baja. Estas últimas miden 1,60 metros de ancho y 4,20 metros de alto; la relación entre ambas medidas es 2,625, que se aproxima al cuadrado de la csectio áurea», 2,618. Es probable que Jareño se valiese de esta «divina proporción» para componer su obra, pues era un verdadero académico. Estudiando este proyecto se admira la originalidad y la gracia de la composición, que resaltan aún más si se compara con la tosca vulgaridad de lo que se construyó después, y que ahora vemos. Dos aspectos deben hacerse notar: el primero es que Jareño no empleó el estilo neo-griego en las columnas, sino los modelos canónicos del Renacimiento tal como los estableció Vignola; el segando es la ddicadeza con que jugó con las diferentes escalas de los elementos de su composición, consiguiendo que a pesar

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Revitta de Archivos, Bibliotecas y Mtueos

de las enormes dimensiones de lo proyectado (las alturas de los dos pisos eran mayores que las actualmente realizadas) se conservó la escala humana. Condición esta última que no se cumple en la fachada actual, donde todo está a una escala propia de gigantes, que hace perder al espectador la percepción de las medidas reales. 8. El dibujo de la época de Ruiz de Salces

Delineado como el anterior sobre papel grueso de dibujo, ha sido coloreado a la acuarela con los tonos convencionales que se usaban en su tiempo; el cual no está definido, pues no está fechado, pero siguiendo a Navascués puede asegurarse que es posterior a 1884, año en que empieza a trabajar Ruiz de Salces en el edificio, y anterior a 1892, en que se inauguró éste. La nueva arquitectura que introdujo Ruiz de Salces se encuentra perfectamente definida en el plano, aunque con notables diferencias respecto de lo que construyó efectivamente, como se explicará más adelante. El dibujo mide 114 centímetros de ancho por 72 de alto. El grueso papel está desgarrado, pero no falta nada de lo dibujado. No consta la escala; está acotado, de modo que se comprueba que aquélla es 1/50. La delincación es más basta que en el dibujo de Jareño, como lo es la arquitectura que representa, pero sorprende encontrar una increíble perfección en el dibujo, sólo a lápiz, de dos estatuas romanas que figuran en la sección del vestíbulo. El dibujo representa una sección por el centro del Museo Arqueológico, perpendicular a la fachada. Aparecen en él la escalinata exterior con las esfinges, el vestíbulo, la escalera de mármol, el pequeño patio central hasta el muro del salón central de lectura de la Biblioteca, la galería y el salón de la planta superior del Museo, las cubiertas con sus armaduras metálicas, y la proyección de la cúpula del torreón del extremo norte de la fachada ; la sección de ésta aparece tal como se hizo, con los mismos perfiles de moldursus. Igualmente se hicieron las formas metálicas Polon^eau según el modelo indicado en el dibujo. Algunas diferencias se aprecian entre el dibujo y lo construido. El vestíbulo y la escalera están decorados de modo diferente a lo que se ve ahora, aunque, por desgracia, ni el uno ni la otra recuerdan el estilo de Jareño; de todos modos, el dibujo resuelve

Nota* iobre dos dibujos para el proyecto...

867

el enlace entre el vestíbulo y la escalera mediante una solución mejor que la construida. La diferencia más importante consiste en la altura de la planta superior del patio y de las crujías adyacentes, que en el dibujo es 8,20 metros más baja que en la realidad actual. La cornisa del patio está, por tanto, más baja que la comisa exterior, en el dibujo; esto afecta a la galería, a la caja de la escalera, y lo que es más importante, al salón central de la Biblioteca, que hubiera tenido una bóveda 8,20 metros más baja que la actual. Respecto a la arquitectura que representa este dibujo, parece que su autor no se atrevió a seguir la originalidad de Jareño; se acogió a las formas vulgares de su tiempo más fáciles de realizar, pero le quedó en el fondo cierta influencia del proyecto primero, que se manifestó toscamente en el tratamiento de las columnas, molduración y proporciones ; de todo ello resultó un híbrido entre lo neo-griego y lo renacentista, lo cual, unido a muchas torpezas en las soluciones de plantas y alzados, dio lugar al edificio que ahora vemos; pese a tantos defectos, aparece éste como una construcción serena y noble en contraste con el desorden de la ciudad actual.

...•.;«iiVií„r-»t-

Lúin,

1.—J"/l (lil)ii,iü (lij l.'i L^]iüua tic .Jíifono,

ti! i UA.._ Liíni, n . ^ E l dibujo ric In época de Riiiz de Salces,

UN PROGRAMA IMPERIALISTA: EL TÚMULO ERIGIDO EN ALCALÁ DE HENARES EN MEMORIA DE CARLOS V
P O R FERNANDO CHECA

En 1605 el Padre Si^^enza, comentando los prolegómenos a la erección del monasterio de El Escorial, señalaba cómo la estabilidad de la corte era una condición indispensable para la existencia de un lugar representativo de la misma, que constituyera el corazón del Reino *. En efecto, uno de los fines principales para los que el monasterio de El Escorial fue pensado era el de servir de panteón real para la dinastía austríaca, que, debido a la inexistencia de una corte estable en tiempos de Carlos V y a la consecuente carencia de un arte de corte, no poseía aún ni palacios, ni panteones representativos de su sentido del poder y de la majestad. De lo significativo de este hecho —sin paralelo posible en ninguna de las monarquías europeas del siglo xvi— es buena prueba documental la carta que el obispo de Arras envió a Felipe n en 1560, es decir, tres años antes del comienzo de las obras de El Escorial y dos después de la muerte de Carlos V ', sobre la posiiÑUdad de que Miguel Ángel realizara un diseño para un monumento fúnebre a la gloria imperial. Los apremios que muestra el obispo de Arras y la inexistencia de una respuesta —al menos conocida— de Felipe II, nos hacen pensar que ya en esta fecha tenía claros designios acerca de lo que habría de ser su obra. Pero no es esto lo que a nosotros nos interesa destacar ahora; pues lo que queremos resaltar es cómo en tan tardía fecha
^ «Luego trató nuestro Felipe de poner en ejecución sus buenos propósitos: comentó lo primero a poner los ojos donde asentaría su corte, entendiendo cuan importante es la quietud del Principe, y estar en un lugar para desde alU proveerlo todo y darle vida, pues es el corazón del cuerpo grande del Rano», Fray José de Sigfienia, Hittoria de la Orden Jerónima, Madrid, 1005, citamos por la e ^ don de 1M8 que recoge lo referente a la fundación del monasterio <^ El Escorial, pig. 18. * Cfr. apéndice documental I, Archivo General de Simancas, Sitado, 590, IM. Sobre esta carta, cfr. E. Pkm, Let nuittret itaUetu ou de la Mauon d'Autriche... París, 1687, pp. 888-84, M. van Durme, Oraneeüe et PUmtin, en Eitvdioi dedicadoi a M. Pidal, pp. 225-72, y J. M. Aicárate, <Lo« enterramieiitoa de El Escorial», Ooya, S9-5T, 1968, pp. 180-189. Rev. Árch. Bihl. MUÍ. Madrid, LXXXII (1S7»), n.« 2, abr. - jun.

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Bibliotecag y Museo»

como 1560 se carecía de un proyecto definido de tumba regia para una dinastía que, como la de los austrias españoles, era una de las principales de Europa y cuando la rama austríaca de la misma contaba con ejemplos tan notables como la tumba de Maximiliano en Innsbruck. Cobra así importancia capital para entender la formulación plástica de un hecho tan importante como la muerte, la existencia de la arquitectura efímera cuyos túmulos, catafalcos y teatros mortuorios formulan desde los siglos xvi al xviii el verdadero sentir y la concepción oficial de la muerte en los círculos cortesanos y regios. De la exaltación heroica a la caballeresca ', las ceremonias funerales en general y las de Carlos Y en particular constituyen verdaderos resúmenes de la vida del soberano y de la estructura ideológica creada en torno a su imagen oficial. Pues no sólo son los aspectos religiosos los que se resaltan, la vida profana y cortesana viene evocada igualmente, lo que no dejiará de provocar confusión en ciertas mentes de la época. Así, en las exequias sevillanas de 1545 a la reina María de Portugal, se critica la presencia de elementos profanos, que se defienden señalando que
«... se tratan al£run<M vezes hazerse para exemplos y no para imitaciones; y otras vezes aprovechan para despertar los ingenios y entendimientos de los hombres, porque debaxo de sus fíctiones están encerradas verdades y moralidades...» *.

No es de extrañar, pues, que uno de los puntos fundamentales del túmulo erigido a Carlos V por la universidad de Alcalá, sobre el que centraremos estas líneas ", incida en este aspecto de
' Sobre arquitectura efímera en torno a Carlee V cfr. J. Jacquot y otros, Le» Ftte» de ú Retiai»»ance, t. II, Féte» et cérémoniei <m tempí de Charle» V, París, IMO, Bonet Correa, A. Túmulo» del emperador Cario» V, A. E. A., Madrid, IMO, Sebastián, Santiago, La exaltación de Cario» V «n la arquitectura mxiüorquina del »iglo XVI, Palma de Mallorca, 1971, y El programa limbóUco del túmiulo de Cario» V en Méjico, México, 1977; Abella Rubio, J. J., El túmulo de Cario» V en VaMadolid, Valladolid, 1978, y Checa, F., «La entrada de Carlos V en Milán en 1541», Ooya, 1979. * De»cripci6n de la» egequiat de ííariae Hi»paniamm... Fue impre»a en Sevilla en ca»a ¿le André» de Burgo», aeabo»e a XX del me» de Setiembre. Año de M.D.XLV. Nótese la similitud con la doctrina d«l simbolismo de las imágenes proipugnada por Erasmo en el Enehiridiom «Assf que es la conclusión, que en mucha parte de la Santa Escritura, especialmente en «J Testamento Viejo, conviene que dexada la carne, que es lo de fuera de la letra, escudriñemos con diligencia ka misterios del espíritu que allí están escondidos». Ed. de Dámaso Alonso, Madrid, 1971, pág. 248. ' Cfr. Apéndice Documental II. B. Escorial, a-IV-28, fols. Ifl8-17«.

Un programa imperialista:

el túmulo erigido...

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resumen de la actividad del Emperador. Nos referimos en concreto a los cinco cuadros que lo adornaban, que, como dice la relación, sumaban las grandezas del Emperador y sus mayores virtudes. No se trata tan sólo de un resumen de las principales actividades de Carlos, desde las meramente religiosas a su abdicación y retiro en Yuste, sino, y es lo más interesante, de un verdadero inventario tipológico de las distintas maneras en que los artistas representaron a Carlos Y a lo largo de su vida: el tipo de Carlos Y orante, tal como aparece en sus libros de horas, el tipo de retrato ecuestre con lanza, como en el célebre cuadro de Tiziano, y los tipos sedentes, rodeado de sus consejeros —muy frecuente en representaciones grabadas—, y en Yuste, dedicado a la lectura de la Biblia, una vez abandonada toda pretensión de poderío. Otro de los aspectos que hemos de resaltar en este túmulo es la importancia que cobran en él las inscripciones. La mezcla de palabra escrita e imagen es una de las cuestiones claves de la estética del Cinquecento basada, como es bien sabido, en el principio aristotélico de la mimesis y en el tópico horaciano «Ut pictura poesis». Esta importancia y lo significativo que es el uso de tipos de letra latinos fue resaltado ya en las exequias de 1545 arriba mencionadas:
«Perg.: Muchos letreros y epitaphios avria puestos? Cortes: Todo el túmulo y amphiteatro estava lleno de letras y pinturas, y de las armas y escudos que tengo dichos y muertes y ruedas de fortuna. Perg.: Las letras quiero saber que dezfan. Eran latinas o españolas vulgares? Porque en esto de letras e invenciones y aun en el artificio de la obra mucha ventaja nos lleva Ytalia» ' .

Del interés que para los hombres del siglo xvi tenían estas inscripciones es inmejorable prueba la relación de las exequias de Alcalá, pues algunas de ellas fueron redactadas por Felipe de Guevara. Esta actividad hasta ahora desconocida de Guevara, el famoso cortesano, coleccionista y uno de los escasos tratadistas de arte en la España del siglo x v i ' , nos documenta una faceta
* Detcrípctdn de la* «wequicu de Mariae Hiiparúarum... '' Véase sus célebres Comentarioi de la Pintura, publicados por primera y«% en 1788 por A. Poní y nuevamente en Barcelona, 1948. Cfr. J. Allende Salaiar, «Don Felipe de Guevara, coleccionista y escritor de arte del siglo xvi», Á. C. A., 1025, págs. 189-102.

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y Museo*

hasta ahora desconocida de su actividad que se completó con un discurso panegírico en alabanza de Carlos V. Con todo lo que más llama la atención del programa simbólico del túmulo de Alcalá de Henares es la ausencia de la referencia al tema de las virtudes y de alegorías de tipo religioso, tan frecuentes en la arquitectura efímera y, sobre todo, en los programas mortuorios de los túmulos. La alusión a Carlos V como personaje virtuoso queda relegada ahora a alguna de las inscripciones, mientras el programa se centra fundamentalmente en el sentido universalista y cósmico de Carlos V. De esta manera, el tema heráldico y emblemático que la aparición de las águilas y el lema PLUS ULTRA conllevan, adquiere en este caso una concreción de tipo cósmico y expansivo. Es significativo que la inscripción que se instala debajo de las dos águilas de mayor tamaiio haga referencia a las actividades por encama del común de los mortales de Carlos V en la vida terrena, hecho que se repite en el más allá, mientras que el Plus Ultra se interpreta haciendo referencia a lo ilimitado de la gloria y la memoria imperial. Con ello no se hace sino seguir con algunos tópicos en torno a su figura", que se expresan a la perfección en versos como los de Alfonso Guerrero en su «Palacio de la Fama»:
«Luego resuena con boe no fingida ymago divina quitando nú afán plus ultra don Carlos; plus ultra que hispan plus ultra que augustos; plus ultra que Mida plus ultra que Héctor; fdus ultra Leonida plus ultra Gudupe; plus ultra que Egeo I^us ultra que Fabios; plus ultra que Antheo plus ultra que Néstor; plus ultra en la Vida plus ultra Germanos...* *;

» Sobre el tema de la divisa de Carlos V véase BataiUon, M., Pltu Ovitre: la {Jour décovere h Nouveau Monde, en Féte» et Cérímoniet..., Paris, 1960, y Rosenthal, E., Die Reichtlcrone, die Wiener Krone und die Krone KarU de» Orotttn nni 1S20, Jofcrbuífc de» Kwiutkiítomcfce» Sammlvtngen in Wien, XXXI, 1»71, Plut Ultrm, Non Piiu Ultra, and the Colnmnar Demce of Emperor Charle» V, Journal of the Warhurg and Courtauld Inttitute, XXXIV, 1971, The invention of the Columnar Device of Emperor Charle» V at the Court of Bnrgundy in Flanden in 1616, ibídem, XXXVI, IWl, y PI«« Oultre: the Idea Imperiai of CkarUt V in itt Columnar detiee on the Álahambra, en Hortu» Imaginie». Euayt in Wettern Art, Kansas, N74, pág». 85-98. * Guerrero: Paiacio de la Fama y Hiitoria de la* guerra* de Italia, con la coronación de S. M. Imperatori» Caroli V, Bononia, 1580, fol. Aü v.

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inflacción simbólica que no dejará de criticarse por las mentes más lúcidas del momento como, por ejemplo, y refiriéndose en concreto a Carlos V, el mismo Rabelais *". Este sentido cósmico no acaba en estas referencias emblemáticas. Los mismos elementos arquitectónicos se cargan de sentido y asumen las típicas formas de la arquitectura funeraria de los antiguos: así el túmulo acababa en punta piramidal, rematado por un mundo con la corona imperial encima. Pero junto a estas referencias a elementos geométricos plenos de sentido cósmico y alusiones a los aspectos más universalistas de la muerte, el túmulo concreta en realidades terrenas la presencia del Emperador. A los cuatro lados de la capilla, cuatro grandes cuadros representaban las cuatro partes del mundo, aludiendo a las utópicas pretensiones universalistas que sustentaba la idea política de Carlos V. En realidad se trata de un tipo de referencia a medio camino entre las más directas e inmediatas de las ceremonias funerales de Bruselas o Valladolid (que representaban a Flandes, las Indias, España o la guerra contra los turcos) y las ya señaladas y casi abstractas de la Pirámide o la esfera con la Bola del Mundo. El programa del túmulo alcalaíno cobra su importancia e interés, pues se trata de una reflexión integral de la idea política imperial de Carlos V, considerada como concepto unitario, cósmico y universalista: bajo la presencia dominante de la Bola del Mundo y de la Pirámide, tanto los aspectos concretos de los cinco cuadros tipo, como las alusiones emblemáticas y geográficas, se refieren, como decimos, a la idea del fracasado «revival» imperialista que quiso encarnar Carlos V y que sólo fue posible en los efímeros aparatos de esta arquitectura desaparecida.
APÉNDICE I

Al Muy mag.~ señor El S." Goncalo perez secr." y del oons." de su Ma." Muy mag." Señor He recebido una carta de león aretino scripta en roma adonde havia ydo a besar los pies a su s''. como conoscido suyo de muchos años antes ^0 «Mais plu$ oultre ne fera voile mon equif entre ees gouffree et gues mal plaisans: je retourne faire scale au port dont suis yssu». Rabelais : Oeuwei Complétei, edición París, 1978, pág. «8. La frase se sitúa en un contexto de fuerte burla al bipersimbolismo de los jerogiíflcoa y libros de emblemas tan de moda en el siglo XVI.
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que su d* fuesse Car*, y áú marques de marinan su hermano, scriveme que su s**. le ha hecho hazer un designo de la sepultura del dicho nxarques, 7 que tiene su s**. voluntad de mandarla hazer en el domo de milan muy sumptuosa, y para que el designo se hiziesse qual conviene havia travado amistad con miguel angelo el famoso Sculptor y pintor para ayudarse del como le ha hecho, y demás me dize que si su ma''. es servido que se haga algún dia sepultura sumi>tuosa a la sancta memoria del Emp"'. que en gloria sea, mientras el dho, león esta en roma podria con tener como tiene ganada la voluntad del dicho miguel angelo acabar con el que hiziesse algún designo de la dicha sepultura, del qual después se pudiesse tomar quando su ma''. qui siesse lo que bien pareciesse, y que si también su ma''. quisiesse alguna otra cosa del dho. miguel angelo que tiene la excellentia en ambas artes pintura y eseulptura que el mundo sabe, podra sacar a su parecer mucho y señaladamente si su Ma''. fuesse servido scrivir una palabra al dicho angelo encaminada a las manos del dicho león, o si no al mesmo león cosa que le pudiesse mostrar, y jxirque no se qual seria en este caso la voluntad y desseo de su ma**. no digo ntas, sino que V. M. se lo podria representar para q. se hiziesse en esta parte lo que fuesse servido, solo digo que si por medio de león que dize que tiene ganado aquel hombre siendo de otra manera bien difícil y fantástico querrán hazer algo, seria menester que fuesse brevemente ante q. el dicho león saliese de roma donde entiendo q. no ha de quedar mucho tpo., y también antes que el dicho miguel angelo muera que tiene quando menos unos noventa años, y demás me scrive el dho. león que su s**. le havia querido señalar entretenimiento para si, y ptara algunos criados, pero que no le ha quería acceptar por tener la obligación que tiene al servicio de su ma**. Guarde N. S. muy mag°°. persona de V. M. como dessea, de brussellas a 28 de Julio 1560.

APÉNDICE II

LA ORDEN CON QUE LA UNIVERSIDAD DE ALCALÁ DE HENARES CELEBRO LAS OBSEQUIAS DE LA MAGESTAD DEL EMPERADOR DONCARLOS Aunque la Universidad de Alcalá sabida la muerte de su mag. del Enperador tenia proposito de hazerle las obsequias convenientes a tan alto principe roas rebebida una carta de la serenlsslma Princesa enque se le mandava asi lo hizlese comento luego a tratar dello con toda diligencia. Dándose pues por todo el claustro orden en lo que convenía y dándose cargo de lo que se avía de aderezar y rrei>artlendo los otros cuidados comentóse a entender en la obra al fin a los diez y seis de noviembre vino a estar todo acabado y aderezado desta manera.

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En entrando por s. Ildefonso en medio U rexa primera questa debaxo el coro en lo alto en una tabla bien obrada a la a n t i ^ a estava este letrero: Aspicis quis quis es Claris principis Caroli Augusti Hispaniarum Regis multis victorijs perpetuo celebran licet máximas tenues tamen pro meritis inferias Quen pius religionis amor plus ultra humanas vires propagande Reip Christ, studio p>er maria térras incendia bella • indefesso labore vxit nuc spiritun divina senper annorum spatiis peracto victori esui máxime braviun accipiat obiit Ann. Christ MDLVIII flaganten et inclitun Caroli nomen ad astra vetit quo curriculo LVIII XII R. octob, sibi cun toti orbi terarum iam obiisset A KK MDLV Id. Februarij Id etiam volebam nescius ne esses Luego se encontrava con una muerte y dezia debaxo Mors natura magna rerum pHtrenti in carolo ornando emula immortalit&tem ma—ravit utillum sicudilla imstabili e caduca, ipsa aeterna et nunquam interitura felicítate vea est. Entrando por esta rexa en medio casi de la yglesia estava puesta en el aire una agila inperial mui grande con las armas de su Mag. coronadas las dos c a b é i s con coronas inperiales y el mundo puesto en medio de anbas / ella toda páresela qu volava al cielo debaxo en una hermosa tabla tenia estos versos: Die regina avi un die magni Caesarus ales Inpetus faic quo te quo novuus ardoragit Térras ian dudan et quit quid mortale perossus in sublime tuens arduus astra pecto Primum animus nec nunc veniet novuus accola celo Incoluit sedes numinis ante frequens Mente olim et votig migrareat sidera suctus totus nunc tanden corpori liberabit. Toda la iglesia estava cubierta de luto y sobre el estavan puestos por lo alto con buen orden muchas agilas con armas imperiales y con la una mayor que todas ;1 un lado estava puesto: En la vida truxe el buelo mui lexos siempre del suelo. En la otra pared frontera desta agila estava otra semejante que tenia ya las cabecas metidas en el cielo como que se iva entrando alia y dezia la letra: Ein la muerte el alto buelo me ha puesto eterna en el cielo. Elstava de una parte la divisa de las colunas con la corona inperial y el plus ultra y abaxo tenia estos versos: Plus Ultra immensum molire perced hera sursun senpiterna novuun gloria pandid iter. Debaxo deste plus ultra estavan dos muertes y en la una decia: el cuerpo y alma en nuestro cesar como sueles no apartarte que apartada la hallaste / A la otra muerte de e—la letra: Quitóte mucho el poder quien tan bien supo dexar lo que tu puedes quitar. Frontero desto en la otra pared estava otro tanto y en el plus ultra decia Nominis eternis spatijs se gloria flunquit plus ultra inmensun ut sic reperiret iter. Las muertes tenían en la otra parte estas letras: lo mas hallaste ya hecho pues ya el alma desasida del cuerpo estava en la vida. En otro desia: no murió de nuevo agora quien supio aun en el bivir de mundo i cuerpo salir. Avia otras muchas muertes senbradas por todo el luto i en unas desia aquel mote: tolo quitóte mucho el poder y en las otras este: lo mas hallaste ya hecho. Avia otros muchos plus ultras puestos con mui buen orden y en unos decia: surgió

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en el puerto de gloria y aun mas camino intentara si plus ultra se hallara. En otros decia: Plus ultri. sin fin da el cielo en la eternidad de gloria y la tierra en la memoria. En otros: plus ultra al cielo llegado en la eternidad tenéis plus ultra donde paséis. En otros: El plus ultra ya cumplido. Con lo que con dios posseé ya no tiene que dessee. Todo esto estaba rep>artido por lo alto destas dos paredes y en lo baxo estavan quatro grandes quadros a la una porte y otros dos a la otra y uno otro en medio de la rexa con que eran cinco. Estaban pintados de blanco y negro retocados en algunas p>artes de oro como convenia. En estos cinco quadros estavan sumadas las grandezas del enperador y sus mayores virtudes que lo hizieron tan excelente. EJI el primero eatava el enperador hincado de rodillas las manos altas al cielo. Dezia ariba un titulo: Perfecta religio, y abaxo decia: Pleniu deo animus namini nmiestati qejus semper subditus securus potuit ad máxima que q. contendere. En el segundo quadro questava debaxo deste estava el enperador armado a cavallo la lan^a baxa como que arremetía y decia el titulo: Labor inclitus. Abaxo dezia: Excelsa animi magnitudo verun laborun complexa de fortuna minime soUicita Deo opt. Max. rerem eventus atqu. exitus panúttebat. En el un cuadro de los de la otra parte estava el Emperador sentado en cosejo con los suios y arriba dezia el titulo: Prudens consilium y abaxo la letra: Prudentia circunspecta deliberatione confirmata alte acto piovidentia fulco preclara senper consilia fetit germinare. En el otro quadro questava cabe este estava el enperador como dexando los reinos dava el septro y la corona al Rei su hijo y dezia arriba: Rerum humanarum oontenpdus después abaxo: Poterat ferré sua pondera qui metiebatur nec deposuit ut abiica et set uttrans lato terrarum onere caelum deinceps mente et cogitatione sustineret. En el quinto quadro questava en medio destos quatro sobre la puerta de la rexa estava el Enperador sentado en Juste entre dos frailes leyendo en una Biblia y dezia encima: Cario suspenssus amor. Después abaxo: Tanquam qod mortale erat Carolus Caesar In se ipso iam diu peremisset ita animus ergastulo corporis eductus terrenis vinculis liberatus prefusid ymmortalitaten ac si celesten iam eternitaten in tcrris etian positus ordiretur. Desta manera estavan aderezadas las paredes de los lados y en la frontera qtie haze la capilla maior con la rexa estava a la larga en lo mas alto un cuadro muy grande y bien aderezado de molduras y dentro en el estos dos versos con letras mui grandes en las quales no {wdia dexar de poner los ojos luego el quien entrasse por la yglesia. Discite mortales mortalia temnere magnus Máxima qui potuit spernere et hic moritur. Dentro de la capilla mayor en medio estava labrado el túmulo desta manera estava levantado un embasamento quadrado a manera de i^edestal de diez y ocho pies en ancho y veinte y dos en largo y en alto seis. No fue mayor porque se tuvo en cuenta con lo chico de la capilla que avia menester rededores para el servicio del altar y para que se pudiesse mirar la obra. En lo alto deste piedestal quedava un espacio alderredor de dos i ^ s y medio y luego se levantavan quatro gradas sobre las qualeg estava después la tunba y de las quatro esquinas deste llano que para ella se hazla se levantavan quatro colunas dóricas quadradas que tenian encima su coronamiento de

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arquitrave, freso y cornija en buena proporción. Sobre este coronamiento de las esquinas salian quatro cartones mui bien obrados en tallajes los quales se ivan a juntar en medio de toda la obra haciendo una pmnta piramidal. Encima desta punta por remate esta va un mundo con corona imperial encima y debaxo en una tabla romana tenia esta letra: Orbis subactus atque contenptus. El piedestal grande de abaxo estava retratado como si fuesse de marmol. Y todo el otro edificio de encima era de negro rretocado de oro en las partes que convenia con buena rrepresentacion de tristeza y Mag*. Las gradas estavan cubiertas todas de terciopelo negro y ansi el llano de la tunba la qual tenia un paño óe oro y encima una almohada de terciopielo negro sobre questava la corona inperial mui bien representada de oro y pedrería y el cetro mui hermoso. En el piedestal grande baxo a las quatro esquinas avia quatro pedestalicos pequeños negros y retocados de oro que tenian quatro hachas mucho más atrás q. todas las otras. Assímismo de las quatro esquinas de la cornija salian quatro estandartes ymperiales de tafetán amarillo ques color mortal con las agilas y armas y corona de su Mag.'' y dos rreies dé armas que estavan sienpre con sus ma^as y capirotes de luto en la cabeza encima del piedestal grande aguardando de una parte y de otra la tunba. Tenian tanbien las cotas amariUas con las mismas armas y insignias de las vanderas. Fl piedestal baxo estava todo cercado de hachas. La cornisa alta de candelas y muchas mas hachas que estas se pusieran sino que lo pequeño de la capilla y el enmaderamiento de que esta cubierta no sufría mas lumbre y por el fresso estava alderredor esta sentencia con letras de oro muy grandes: Discite mortales animum humana aspernam. ten imiperíjs prestantionen. En la frente del piedestal baxo en que dan los ojos en entrando estava este epitaphio con muy grandes letras: Don Philippe de Guevara D. OPT. MAX. S. IMP. CAROLO. V. Caes Aug. multaron gemtium et provinciaram domino bellatori trunphatori q. max. cujus felicita et vlrtuti cum vetus illum orbis non caperet novas apparvi et nom solnm ut reliquios mortales imperio precelleret verun plures etian ut esaemt qos comtemeret raro exenplo no et altero se abdicant cum LVIII esset annorum tres que ex his dun taxat vixi et morita ann. Crist. M D L VIII-XII R. octos. Acad. Complutensis tristi mimdsterio per funta tumulum imoginibus insignem quiis ríte solvendis exteuxit. Al un lado estava esta inscription D. Opt. Max. S. Don Philippe de Guevara Quod Carolus V Ces. Aug. dum mortalitatis memoria assidua potentissinús regnandi lile cebris abruptig immortalítatem sibi parat despectioris fortune. comnMitationem oonstantisime ut regnum tulerit mieta q. atio magou

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quo beatitudinis ec caelestis sulcaret viam retro humina non flexerit bona q. animi prudentian justitian fortitudinem et temperantiam aeternitatem ooRtites epcetare regio clabi nom sit pmssus pietas et religio D . D . summa fortuna inces. iactatio eumad máxima vexisse qui mínima fortiter tolerare. Al otro lado estava esta D. Opt. Max S. Carolus V. Cas imp. ¡miperio suscepto regnls quam plurimis aggestis sacris per actis ceremonijs rite perfectis augusti nomine et ynsignijs sumpttis debellatis nationibus propagata religione Indi are perta pera grata vita yllustrata Christiane religioni subdita impietate ubi que debitis supplicijs affecta in numeris laboribus maximis q. expeditionibus pro religione pace et tranquilitate Reip. térra manque susceptis Reip. eternitate multíplice sobóle fundata cum tot iam- victorijs tot ian triomphis saturata gloria nihil anpluis capere posse videretur maius tándem aliquid quo cresceret se ipsum superandore perit relicto ymperio privatus ni Hispania vixit atq. obijt atq. obijt Anno Christi M.D. LVIII Mense septembris Audi posteritas fidem si tanto miraculo attonita potes ne denega. Evit qui hec caperet, perspiceret et demun comtemneret. También las paredes de la capilla estavan todas cubiertas de luto y por lo alto sembradas descudos de armas imperiales y de cuadros con las colunas y el plus ultra y de muertes que tenían todas los dos motes de arriba abaxo en el un lado en un cuadro grande estava pintada la provincia de Europa armada a la antigua y una corona de laurel encima de la celada como rey na y vencedora de todas las otras provincias y a los pies tenia un montón de armas de muchas maneras como celadas escudos grevas astantes lancas arcos aljavas y saetas y al un lado tenia las columnas de Hercules sobre los dos montes del estrecho y al Tañáis como entra en la laguna Meotis que son los términos con que la europa se cierra. Estava hincada de rrodillas y tenia en las manos un canastillo de las ureas como que ofrescian al Emperador muchas victorias. El título dezia arriba con letras muy grandes: Europa subata. Abaxo tenia estos versos: Magnanimis Europa viris victricibus armis indita lauri gerum que fero is astra caput en tumulm exornans famam que laxse triumphis victoris sohao (?) manibus inferías. Mas adelante estaba África vestida a la morisca con marlota y albornoz. Estava toda llorosa y encadenada y un soldado junto a ella que la guardava. Por el campo avia muchas palmas y un elefante y un león y un camello que son animales propios de aquella rregion. El titulo dezia arriba: África vastada y abaxo los versos: Aemula Romani imperij Mavorte superva formidata olim gentibus Ausonijs ad bustam sedeo manibus posterga rretoriis placare seumanes hórreo magne tuos. Al otro lado estava la Asia em senblante de una muger puesta en huida q. volvía la cara hazia atrás con temor lleva el aljava a las espaldas el arco y las saetas dexava tendidos por el suelo. Tenia estas armas por que fueron propias de Parthos y Thurcos naciones principales en Asía. A la una ]>arte tenia el Bosforo de Tracia con las dos torres tan celebradas de Sesto y Abido porq. de aquí comienza Asia y a la otra parte tenia su fin ques el Nilo como entra en la mar de Alexandria por siete bocas. El titulo dezia arriba: Asia tremefacta y los versos abaxo: Astego docta maxis ques picula tendere comusi^endida bar-

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baria que q. orientis ope Asia m a ^ a suos que esfwvi Carde vultus vixumbram pavitans cerneré sustineo. E^tava luego cabella la India vestida con una manta de plumas como las que halla traen y coronada de oro y muchas perlas y esmeraldas encaxadas en lo alto de las mexillas y tenia junto cabe si un papagayo y unas naves que las cargavan de baxillas de oro estava tambiem en semblante lloroso. El titulo dezia arriba: India peragrata y abaxo los versos: extra orbis metas solisq. cubilia nuper enata Cesaris auspitijs Auri térra ferax gemmis q. ornata coruseis mesta caput quassans sum era acerba gemo a estas quatro provincias correspondia el mundo que diximos questava por remate en el túmulo y assi estavan puestas dé manera que paresce que lo abracavan en medio. Las obsequias se comenearon miércoles en la tarde a las doze de medio dia pwr la orden que se suelen hazer cada año las del cardenal donfra y Francisco Ximenez. Y asi duraron hasta puesto el sol porque venian los colegios de la universidad y dé todas las ordenes y cada uno por si dezia su noturno y rresponso. Los últimos fueron los capellanes del colegio mayor que lo dixeron con muy gran solenidad de música y aconpañamiento dé todos los géneros y graduados de la universidad que es una bella junta. Por esta misma orden se dixeron el dia sigiente las misas y la mayor dixo el Abad mayor de s. Justo y predico don Juan Manuel un sermón muy bueno donde comparo al Emperador con Helias comparando las grandezas christianas a las maravillas que dios obro para quel Propheta. En la universidad se emplearon muchos buenos yngenios en la muerte de su Mag. y hizieron cosas mui buenas en verso latino y castellano y don philippe de Guevara demias de las ynscriptiones ya dichas avia hecho otro que no uvo lugar donde se pwner y es como elogio de todas las hazañas del Emperador y dezia desta manera: D. O. M. S. Invistis. CC.s Aug. Carolo V. Hisp. Reg. Principi omnium claris bellatori primario rerum divinarum cultori Max. bellorum cupidiss. dum communem Europe pares bello meditatur, quod ejus auspicijs Galli rege francisco ad pa^xiam caprto fusi fugat sunt urbs Roma capta, direpta q. Pont. Max. custodie tradito max Ces. conscio libere dimio Insubria multo Hispanor sanguine parta postea Francise sforte munificen hispone restituía orientis vires coroni presidio imposito temíate Aphro disvie virtute et arte bellica expugnatum liberata ad orguto predone marítima ora Teruana et Hedin mdnitissima Morinorum oppida diruta Provinciar rebeliones feliciter sédate Quod ejus ductre solimans ingentibus turcas copijs Pannonias vastans et res Christiane internitionem minitans sit fugatos Goleta expugnata Barbarosa Pravatarum Max. tune Rex opulent signisco in (...?) multibus data Gallia vis vastata dura marte duro capta Grines et menapi dediti conspirantes Germani et multitudine ferocientes saxone totius factionis duce capto Ad albim debellati ppofectiones espeditiones varié difficilibus anni temporibus religiones crgo suscepte. Qod ejus imperio insperata felicítate alter orbis aoe it eod ni illo fortuna et virtus certarunt diu tanden imperio sacietate glorie renuntiatio fortuna sit victa. B. Escorial, a-IV-28, Fols. 168-176.

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

CARDWELL, Richard A.: Juan R. Jiménez: The Modemist Apprenticeship 1896-1900. Berlin, Colloquium Verlag, 1977. 828 págs., 2 h. 21 cm. (Bibliotheca Ibero-Americana, 28). Contra lo que pudiera parecer al tratarse de parte de su tesis doctoral (The early leork of J. R. J. (1895-1900): The ttudy of a poetic apprenticeship in fin-de-siécle Spain. Nottingham, 1974) no se trata de ejercicio de aprendiz, sino de labor de hispanista hecho, aunque la construcción formal de la obra, tenga todos los caracteres de una obra académica. No en vano la primera institución de estudios hispánicos en la RepúUica Federal Alemana, el Ibero-Amer. Institut de la P. K. de Berlín patrocina con su nombre esta publicación. La cual, completando la tarea editora, biográfica y crítica de autores como GuUón, Garfias y la Palau de Nemes, trata de dar una visión aumentada —^ya que el autor no se atreve a decir corregida— de una época no suficientemente clara de Juan Ramón: los años que van de 1895 a 1900, indagando el ambiente espiritual en que se movió y su comprensión del «hecho p>oético» desde su aprendizaje modernista. Para conseguir esta iluminación, se estudian las lecturas de J. R. antes de encontrarse con el Madrid modernista: su educación jesuítica, la universidad, el círculo de Timoteo Orbe, las tertulias de Madrid, mientras se mezcla la educación religiosa con la sensualidad naciente que le llevan a un conflicto de conciencia ante el que buscará refugio en la espiritualidad krausista del heroísmo de salvación estético-ético, del aristocratismo, de la religión emocional y de la «razón armoniosa». Resumo lo que se expone en la introducción y en el capítulo I. Estudia después lo que podríamos condensar en el paso de Ninfeoi a Almas de violeta, de una «ráfaga pesimista» que es un escape de energías y que busca consuelo en el arte, en U persecución del ideal ético-estético y en el tema de la muerte, hasta una inspiración que comienza en la decadencia y en el lirismo maduro de Reina y de Darío, para terminar, a su vuelta de Francia y en contacto con el simbolismo, en Bécquer y Verlaine. Melancolía y sensibilidad, música y misticismo, la presencia doctrinal de Campoamor, las presencias poéticas de Rubén, Rosalía, Curros Enríquez, Ricardo Gil, José A. Silva, José Martí, Manuel Paso y el modernismo místico de un Verlaine a través de Francisco A. de Icaza, desembocan después en la influencia de los «apóstoles de la poesía» (V. Hugo + E. A. Poe + Dandismo + preocupaciones «sociales») y llevan al poeta a buscar alivio en el arte y no por la vía de la bohemia, como en tantos otros caaos, sino por la de la interiorinción. El influjo de S. Rueda, con un modernismo tradicional, colorista, «ortodoxo» y nada decandente es considerado como puramente estilístico. J. R. llega, por fin, a una etapa de refinamiento enfernoizo y de mdancolía (sonkbra de Annado Ñervo), de arte reflexivo, de arte solñre el arte, en la que Rev. Arch. Bibl. Mu». Madrid, LXXXII (1979), a." 2, abr. - jun.

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el dolor creativo es una forma de dandismo estético, de narcisismo hasta el masoquismo espiritual (relación con el catalán Rusiñol). En sus «conclusiones», Cardwell sitúa a Juan Ramón en el contexto del 98 y del modernismo, entre los cuales se hallaría a caballo, y bajo la influencia de un modernismo como movimiento en la historia de las ideas. La «pioesía interior» de J. R., frente al modernismo del otro lado del océano, sería un producto del idealismo en cuyo fondo estarían el evolucionismo, el krausismo y la respuesta a un problema de espíritu. Una poesía de ideales espirituales más que de propuestas socio-jx>líticas y un idealismo en cuyas arenas están también Ariel, el modernismo catalán, el krausismo, el «ethos» fin-de-»iécle. Una ética que es la del 98 con palabras modernistas y mucho de lo que ya estaba presente en Timoteo Orbe. Lo cierto es —^y ésta es ya conclusión con valor también biográfico— que J. R. no es un enclaustrado ni un neurasténico. Frente a la opinión de G. Díaz-Plaja, se presenta ya en la juventud del poeta un ideal estético, una búsqueda frente a la serenidad, una evolución como fuerza pioética motriz. No sé si he acertado a transmitir la riqueza de este estudio, cuyo carácter excesivamente académico (afirmación crítica y texto al canto como una letanía, repeticiones y recapitulaciones abundantes) no quita validez a sus adquisiciones científicas, que vienen a unirse a otras últimas (la gran tesis de G. Azam y las mismas de Candwell en su trabajo del Simposio Internacional de Estudios Hispánicos de Budapest (18-19 de agosto de 1976), publicado en las Acta», págs. 155-170 con el título de «JRJ ¿noventayochista ?», De este estudio sobre el aprendizaje poético de J. R. resulta que su modernismo se inserta más dentro de un fenómeno cultural e ideológico que de una corriente estética y que Candwell ha sabido ver al poeta en el contexto de su tiemp» y corregir algunos defectos de visión sobre el poeta y sobre el modernismo, al explicar su «mal de alma», su «inquietud espiritual», su religión del arte. El autor de este libro teje una red que es la vida literaria de un tiemxx) que no pudo ser vista por sus mismos protagonistas por falta de distancia. Yo no sé si todas las «conclusiones» del autor están sacadas de lo que J. R. expresa en su obra y no, a veces, de lo que dice teorizando, ni si estos dos aspectos están suficientemente distinguidos. Si sé que esta obra, i^esentada con sobriedad, con tipos un tanto chicos, pero dignamente —frente a la terrible costumbre del «offset» sobre el texto mecanografiado— es imprescindible para el conocimiento de un poeta que, como es natural, no brotó de la nada.—MANUEL CASRIÓN.

CANTELAR RODRÍGUEZ, Francisco: Coleccián tinodal ^Lamberto de Echeverría^. Catálogo. Salamanca, Universidad Pontificia, 1980, 589 páginas, 2 h., 1 lám. 28,5 cm. (Bibliotheca Salmanticensis. Estudios, 80). Primero fue noticia de prensa, después se ha hecho libro. La noticia de iMrenaa venía con el nombre de don Lamberto, angélico de talante,

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arcangélico de energía, quien, todavía en vida y «ad multos annos», donaba su biblioteca especializada en sínodos eclesiásticos particulares a la universidad de Salamanca. Por no poderse partir él el corazón en dos, ni deberse dividir la biblioteca, a la Universidad Pontificia en su Facultad de Derecho Canónico. En una y otra universidad profesa don Lamberto. De la noticia, al libro. Este corre a cargo de alguien, cuya vocación bibliotecaria se ha manifestado ampliamente en el campo de la bibliografía y sobre todo en el de la catalogación de muchos incunables de bibliotecas eclesiásticas españolas. Alguien que sabe, en suma, de qué va la cosa. Por cierto, durante muchos años y en tiempos en que fueron más las limpias ganas de hacer cosas que de criticarlas, don Lamberto dirigió un iieriódico inolvidable con título también bibliotecario: Incunable. No fuera n>ás que por todo esto y por el hecho de que alguien libere a sus herederos, forzosos o «per accidensí, del peligro de querer vengarse en los libros del apasionado cariño de quien los coleccionó, y ya estaría justificada esta noticia bibliográfica. Hablo de un libro en el que, antes que nada, don Antonio García y García nos habla de la importancia doctrinal y bibliográfica de la colección catalogada. La importancia doctrinal supera lo puramente canónico, imesto que los sínodos (término que se toma con sentido generoso y englobando también reuniones para- y extrasinodales, como pueden ser las de las conferencias episcopales) reflejan en la documentación que producen el intento de hacer vida los comprimidos doctrinales de los concilios (de donde se sigue que, aunque su belle époque estuviera situada «del s. xiii al xviii>, florecen pwr necesidad a rastras de los grandes concilios) y, por buena consecuencia, mucha parte de la vida social de cada tiempo. La importancia bibliográfica radica en la extensión de la colección, en la am^Jitud espacial de su información y en la rareza de muchas de sus piezas. Decirnos cómo ha llegado a formarse este conjunto documental es tarea de la pluma de quien ha sido evidentemente más largo en «facella» que en ccontalla». El catálogo, que contiene 1.095 asientos numerados y cerca de un centenar más, si contamos los repetidos y los añadidos en el apéndice, está ordenado alfabéticamente por el nombre del lugar del sínodo en lengua vulgar (seguido del nombre adoptado por el Anuario Pontificio de 1977) y cronológicamente dentro de cada nombre cuando han sido varias las asamUeas eclesiásticas que dejaron huella imiH«sa de las celebradas en una determinada sede. Sigue la descripción de la portada con el pie de imprenta; se continúa con la colación a la que se añaden datos sobre origen, precio y otras x>artjcularidades del ejemplar, para terminar con una relación del contenido y una serie de notas bibliográficas coronadas, cuando es posible, por la indicación de otras fuentes biUiográficas en las que es descrita la obra. No se trata, pues, de trabajo de compromiso, sino de verdadero tejido de bibliógrafo. Este termina su labor con índice de nombres de penooaa referidas en los asientos, otro de donantes (buena manifestación de agradecimiento por parte del beneficiado que esta vez — tit venia...— es canónigo) y uno más cronol^ioo.

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Si hubiéramos de decir algo, nos parece que el catálogo peca más de exceso que de defecto, puesto que parece excesivo el detenimiento en la descripción de las portadas (procedimiento habitual tratándose de impresos antiguos) y en número de milímetros del formato que tan fácilmente puede cambiar con una simple encuademación. En cambio, me hubiera gustado la adopción de las reglas oficiales de catalogación, el haber utilizado, como es habitual, la cursiva para los títulos y el que se hubiera echado mano de un cuerpo mayor de letra para la descripción de la portada. Tampoco encuentro justificado el uso del paréntesis, cuando tradicionalmente se utilizan los corchetes para estos menesteres. Y no más palmetazos por cariñosos que sean. Don Lamberto, tan gran canonista como clérigo bondadoso y tolerante, no sabemos si se presenta en esta colección como bibliófilo o como hombre de ciencia. Sí que es fruto de una peculiar actitud pastoral y humana esta inclinación pior esa pMrte del derecho en la que la norma se desliza hacia la vida vivida. La ciencia se hace, además, con estas singulares aficiones y dedicaciones. Testando en vida, el coleccionista demuestra poseer esa otra cualidad imprescindible para la ciencia: la generosidad radical de toda comunicación. E^te catálogo de Castelar Rodríguez no es sólo un testimonio de esta generosidad. Es también un ensanchamiento de la misma, para que llegue más lejos.—
MANUEL CARRIÓN.

R O D R Í G U E Z D E L E N A , Pero: El pai»o honroio de Suero de Quiñone». Introducción y edición de Amancio Labandeira Fernández. Madrid, Fundación Universitaria Española, 1977, 440 págs., lám. 22 cm. (Clásicos Olvidados, 2). He aquí la edición de la crónica fiel de un hecho bastante conocido: el (Paso honroso» de Suero de Quiñones, torneo o justa de «liberación de amor» que el dicho don Suero sostuvo con sus compañeros, frente a otros caballeros llegados de diversas tierras, en el puente de Orbigo (entre León y Astorga), en el año 1484. Ea conocida la versión literaria de este hecho del duque de Rivas, pero hasta ahora casi totalntente ignorada la auténtica y fidedigna crónica de Rodríguez de Lena, cuya edición comentamos. En la introducción se estudia la tradición de la literatura caballeresca en que aparece la «defensa del paso de armas», y se concretan las normas a que ha de atenerse la justa caballeresca para acogerse a tal denominación. A finales de la Edad Media estos torneos llegaron a tener una clara significación política o de lucha por el poder —como los que organizaron don Alvaro de Luna (entre ellos el de Suero de Quiñones) y el infante don Enrique—, o bien eran la manifestación tardía de unos ideales caballeresoos en crisis. En este estudio introductorio se pasa revista a lor principales torneos de este tipo que tuvieron lugar en Castilla, Aragón-Cataluña, y en el resto del continente europeo (principalmente en territorios francés y flamenco, a veces con asistencia de caballeros castellanos). Modelo de este tipo

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de justas tardomedievales es el «passo honroso» mantenido por Suero de Quiñones en 1484, patrocinado por don Alvaro de Luna p>ara tratar de eclipsar el llamado «passo de la Fuerte Ventura», que unos años antes había organizado el infante don Enrique. Don Alvaro trataría de impresionar a Juan II para aumentar su poder, pwra lo cual logró la concurrencia de los principales caballeros de Castilla y Aragón; la brillantez de los actos preparatorios se manifiesta en la abundante serie de requestas y de cartas de batalla que precedieron al torneo; todo esto se recoge en la obra de Rodríguez de Lena, quien actuó como notario o escribano del rey para dejar constancia escrita de tales hechos de armas. El estudio preliminar de la edición se cierra con la recopilación de los datos biográficos de Suero de Quiñones, que nos pone de manifiesto a la perfección el ambiente de la época y las típicas luchas de la nobleza frente a la realeza para mantener su antiguo poderío. La edición del señor Labandeira toma como base el manuscrito del Escorial, teniendo en cuenta los otros existentes; se transcribe fielmente el manuscrito base (normalizando la puntuación y el uso de nombres propios), añadiendo entre corchetes o en nota las lecturas ajenas al mismo; se desarrollan las abreviaturas, poniendo en cursiva las letras que faltan. Es en realidad la primera edición íntegra de este texto, teniendo como base los manuscritos, ya que todas las ediciones anteriores se basaban en el texto resumido que se publicó en Salamanca en 1588. Creo de indudable interés esta primera edición íntegra de Patio honroso, que, sin duda, pretende salvar del olvido la versión original del texto; pese a que éste tiene más interés histórico que literario: no cabe duda dS: que el estilo de Rodríguez de Lena es más propio de notario que de novelista. Su lectura hoy en día resulta farragosa e ingrata, aunque el interés documental como pintura de una época y de una mentalidad es considerable. Por todo lo cual es de agradecer al señor Labandeira el gran esfuerao que supone editar un texto difícil, valioso pero poco brillante, saliéndose así del camino trillado de las ediciones de obras archiconocidas y archivaloradas. La edición está hecha con todas las garantías exigibles por el investigador. La impresión de la obra, como la de otras patrocinadas por la misma entidad editora, está cuidada, sin ser demasiado imaginativa; quizá pueda pensarse que, dado el carácter de la publicación, algunas de las láminas en ella incluidas están de miás.—M. SANCHEZ MARIANA.

GIL FERNANDEZ, Luis: Campomanet, un helenista en el poder. Madrid, Fundación Universitaria Española. Seminario «Diego Hurtado de Mendoza», 1976. 205 págs., 1 h. 19 cm. i Dichosa edad, aquella en que los gobernantes eran helenistas, y tenían un auténtico interés por la cultura, aunque fuera desde perspectivas tllustradas» —no populares—! Si bien hay que reconocer que el caso de Camw pomanes es raro entre nosotros, en todas las edades; empezando por que no

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creo que se haya dado muy a menudo el caso de que una obra de erudición (como es la Antigüedad marítima de la República de Cartago con el periplo de su general Hannon, traducido del griego e ilustrado por don Pedro Rodríguez Campomanes, Madrid, 1756) sea precisamente la que abra las puertas a una notable carrera política, ya que, según se estudia en el libro que reseñamos, la oportuna llegada a las manos del futuro Carlos III en su corte de Ñapóles del libro antes citado, contribuiría a que aquél se formase un excelente concepto de Campomanes, y recurriese a él una vez en el trono de España. Vean a lo que pueden conducir las aficiones de helenista. £1 archivo de Camfwmanes vuelve a dejar constancia de su riqueza documental, básica desde luego para estudiar la personalidad de su titular, asi como la de su época. Aquí se nos presenta a un Campomanes muy especial, apasionado por los estudios helénicos, que considera como base para cualquier otra formación, estudios que él mismo cultiva hasta un cierto grado, y que luego abandona pvor su carrera jurídica y política, pero que no cesa de proteger y promover, en ocasiones con acierto, en otras con errores propios de su época y de su personalidad. Se empieza estudiando el estado, bastante lamentable, en que estaba el conocimiento del griego clásico en la primera mitad del siglo xviii, gracias en parte a la exclusiva de su enseñanza que tenía la Compañía de Jesús; hacia mediados de la centuria se aprecia una clara revitalización de todos los estudios de erudición, personificación en estudiosos tales como Burriel, Mayans, Pérez Bayer, Iriarte, Casiri, o el P. Martín Sarmiento, quien tendría gran influencia en la primera formación humanística de Campomanes. Este, desde joven, comparte su formación de jurista con los estudios históricos y filológicos, y en especial del griego, que considera como instrumento fundamental para profundizar en el conocimiento de cualquiera de las ciencias. Sus primeros estudios y la producción del Periplo de Hannon son estudiados a la luz de los documentos. En otro capítulo se estudia la reforma universitaria, entre 1768 y 1796, que si no dio resultados tan brillantes como cabria esperar, sí supnao el más grande esfuerzo en pro de los estudios helénicos que un gobernante baya realizado jamás en este país. La provisión de cátedras en varias universidades y la aparición de las prin>eras gramáticas griegas realizadas en España son el principal resultado de estos esfuerzos. También trató de fomentar, con pobres resultados, los estudios de griego entre las órdenes religiosas más adecuadas a ellos, que, expulsados los jesuitas, eran los benedictinos, franciscanos y Jerónimos. Otro aspecto importante de la labor de Campomanes en favor de estos estudios es el patrocinio de ediciones. Los más notables helenistas de la época —^Bartolomé Pou, Ranz Romanillos, Pedro Estala, etc.— gozaron de su protección. Sin embargo, esta protección no siempre dio buenos frutos. Se estudia con bastante detenimiento el curioso caso del P. Cuenca, fraile Jerónimo del Escorial, autor de dos tomos de gramática griega, a quien Campomanes protegió con un interés desmedido, pero cuya producción fracasó por su baja calidad cientifica, caso éste que quizá le costó a Campomanes, en 1791, la caída

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de la presidencia de la Real Academia de la Historia, que había ostentado con gran acierto durante diez años. En un último capítulo se estudian ciertas epístolas en griego dirigidas a Campomanes, curiosidades guardadas en su archivo. Siguen ai)éndices documentales sobre la edición del Periplo de Hannon, sobre interpretación de inscripciones griegas, correspondencia entre Campomanes y varios eruditos, facturas de impresiones, su Hoja de Servicios en la Secretaría de Cámara, etc. Se trata de una obra muy interesante, y fundamental jwra el conocimiento de los estudios helénicos en España en el siglo xviii.—M. SÁNCHEZ
MARIANA.

II cartulario di Amaldo Cumano e Giovanni di Donato (Savona, 1178-1188). A cura di Laura Balletto, Giorgio Cencetti, Gianfranco Orlandelli, Bianca Maria Flsoni Agnoli. Roma, Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, 1978. 2 t. en 1 v. 24 cm. (Pubblicazioni degli Archivi di Stato. Fonti e Sussidi, XCVI). Esta notable edición de un registro notariid del siglo xii (uno de los más antiguos que existen) es una prueba palpable de lo laboriosa y compleja que puede resultar la publicación de una colección documental de este tipo, y de la suma de esfuerzos que supone: sobre una primera transcripción de Bianca María Pisoni Agnoli, el gran paleógrafo Giorgio Cencetti inició los extractos que preceden a cada documento, que, tras su muerte, fueron concluidos por Gianfranco Orlandelli; finalmente, Laura Balletto revisó toda la transcripción con el original del archivo de Savona, verificó los datos aportados por sus antecesores, y elaboró la introducción y los índices. En resumen: queda demostrado que la edición de este in^rtante cartiüario no se hubiera podido realizar si en Italia no existiese una magnífica tradici^ en los estudios de diplomática —en este caso se trata de la universidad de Genova—, y una continuidad en los mismos. La obra consta de dos tomos, que se presentan encuadernados en un solo volumen. En el primero figuran la introducción de L. Balletto, de más de cien páginas, en la que se estudia el cartulario desde los puntos de vista externo e interno, la personalidad de sus autores, y la importancia del mismo xNura la investigación histórica; el índice bibliográfico, en el que se señalan las ediciones anteriores de algunos de los documentos; el índice alfabético de nombres (muy completo y cuidado, como el resto de la obra); y un índice cronológico que envía al número del documento. El segundo tomo contiene la edición diplomática del cartulario, en la que cada documento va precedido de un extracto y seguido de las notas críticas; antecede a la edición una nota sobre los criterios metodológicos seguidos en la misma. Resumiendo, se trata de un modelo de edición crítica de un cartulario, y de una empresa digna de ser imitada. La impresión está muy cuidada, como en otras ediciones italianas de este tipo. El cartulario es básico para
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Revista

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el conocimiento de las instituciones italianas altomedievales, y en general para la historia del siglo xiii.—M. SÁNCHEZ MARIANA.

SIMÓN PALMER, María del Carmen: Bibliografía de Cataluña. Notas para su realización. Tomo I (1481-1765)... Madrid, C. S. I. C , 1980. XIV págs., 1 h., 324 p>ágs. 24 cm. (Cuadernos Bibliográficos, 41). La serie de «Cuadernos...» sigue fielizmente. Y una madrileña rinde homenaje a Cataluña, pwrque allí vivió y pwrque, pwr la buena vía de igualar los trabajos con los días, busca serenidad ante el recuerdo encubierto en la dedicatoria de esta obra «A la memoria de Fernando». Parecería que Cataluña no tiene necesidad de estas ayudas y resulta que se trata de campo inculto y que da de sí para obra que se titula sólo «Notas...» —^aunque el bibliógrafo no tiene necesidad nunca de curarse en salud, porque no se es tal si no se corre humildemente el riesgo y la alegría de ver aumentar el caudal que se aporta—, pero que es no mis que un primer volumen con el que se llega sólo hasta 1765. ¿De qué se trata? De recoger, para pwnerlos como material complementario en manos del historiador que utiliza como materia prima las fuentes documentales, todos los impresos que tratan de Cataluña, aunque hayan sido editados en cualquier otra pmrte, prescindiendo de las alegaciones en derecho o «porcones», y ofrecerlos ordenados cronológicamente por el año de impresión (y alfabéticamente dentro de cada año) con localización topográfica en 72 bibliotecas españolas y extranjeras, con indicación de mis detenida descripción bibliográfica cuando la hay en los repertorios y con índices alfabéticos onomástico, topográfico y de materias. En total, 2.295 entradas. Cuando se trata de obras poéticas, se transcriben también los primeros versos. De casta le vien al galgo. Y que me perdone la autora el que piense en su apellido, cuando debiera mirar sólo a su trabajo. De él digo que me parece sumamente útil para todos y extremadamente bien cuidado, puesto que consigue librarse —cosa harto difícil en este tipo de obras— de la pdaga de las erratas. Me permito, por fin, hacer dos observaciones: no se nos dice cuál ha sido el método seguido en la recolección de las fichas, por lo que es difícil juzgar el grado de exhaustividad de la investigación. El hecho de que se localicen obras en 72 bibliotecas, indica que la averiguacito no ha sido corta. Pero todos sabemos las dificultades para localizar obras en las que lo que interesa es la materia o asunto. Por otro lado, no parece que aquí sea lo más importante el orden cronológico. Aunque también es verdad que la autora podría decirme que el valor científico queda asegurado por los índices, sobre todo por el topográfico, y que la ordenaci^ cronológica da los pasos andados para una historia de la imprenta e n . . . — M A NUEL CARRIÓN.

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Spanish knightt of Iñsh oñgin. Documentt fram continental archive». Eldited by Mioheline Walsh. Dublin, Irish Manuscripts Commission, 1978. 21,5 cm. Vol. IV. En el volumen IV que ahora aparece, la autora de esta recopilación documental ha extraído de la Sección de Ordenes Militares del Archivo Histórico Nacional las pruebas genealógicas de los españoles de origen irlandés que pretendieron el ingreso en alguna de las órdenes —de Alcántara, de Montesa, de Carlos I I I . Los expedientes recogidos van de 1625 a 1860, y suele editarse lo esencial de los mismos, a veces en extracto, figurando por tanto documentos de muy diverso tipo y procedencia: la mayoría de ellos son certificados, traducidos al español, de las autoridades religiosas de Irlanda —obispos, párrocos—, en los que dan fe de los antecedentes familiares del aspirante. Este volumen va ordenado por cada una de las tres Ordenes Militares mencionadas, y cronológicamente dentro de cada una de ellas; lleva al fin un índice de nombres propios que facilita su manejo. La obra tiene interés, sobre todo para el conocimiento de las familias irlandesas, y no deja de tenerlo para la historia de España, ya que nos aparecen con frecuencia apellidos que desemjjeñaron un paptel importante en diversos campos, especialmente en el político y en el militar: los O'Reilly, Murphy, Kindelán, O'Neill, Terry, O'Donnell, etc. Además, debemos agradecer a la autora su esfuerzo e interés por divulgar un importante fondo documental existente en un archivo español.—M. SÁNCHEZ MARIANA.

R E V I S T A DE B I B L I O T E C A S
L X X X I I , n." 2 MADRID

A R C H I V O S Y M U S E O S
abril-junio 1979

Í N D I C E
PAC.S.

FAI.T.ENBÜCHI., Z o l t a n : K.ipnguoh en ¡longric LABANDEIKA FKUNÁNnF,/, A n i a n c i o : IUstoriiiddil crótilcn Arliiiilinn cu i c r s o M A R C O S HoDBtícUKZ, F l o r e n c i o : U» nrchira maiica Ivscoi.AR SoDRlNO, I Ii|>(')l¡to: Poliücn cdiual'.vd República durante la guerra civil H E R N Á N D E Z , M a r i o : Cronología y estreno de gico de García horca C A B E L L O , P a z , y C U E S T A , M a r i a n o : Materiales Museo de América FRANCO M A T A , A n K o l a : La escultura gótica

aii XVIII sivclc ( I I ) y eslnirtura de I" de Qí/crci/o cu Sala-

199 22,5 2 I.)

y bibliotecarin « y e r m o » , poema teotihuacanos en el Musen

de la 261 trá289 en el 317 .311

Sorolla

\' A R I A M O Y A , I>uis: /)o.\- dibujos para el proyecto del palacio de la biblioteca y museos nacionales, recién ingresados en las seciiéin de estampas de la Uibliolcca Nadonal C H E C A , F e r n a n d o : Un programa imperialista: El túwtilo erigido en Alcalá de llenares en memoria de Carlos V
NOTAS BIBLIOORÁEICAS

Sfí'.i 300
383

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MINISTERIO DE CULTURA

