marxists.org/portugues
A Arte Romantica Hegel
A ARTE 
ROMÂNTICA 



Arquivo Marx^tâ na Internet 







A Arte Romântica 


Por Georg Wilhelm Friedrich Hegel 

Arquivo Marxista 
na Internet 

AiPoOK 



A Arte Romântica 

Por Georg Wilhelm Friedrich Hegel 

Primeira Edição: 1807. 

Fonte: Revista Práxis. 

Retirado do site Marxists.org . 

E-book editado por Vinicius Siqueira, editor da revista eletrônica Colunas 
Tortas. 





Introdução - Do Romântico em Geral 

• 1. O Princípio da Subjetividade Intrínseca 

• 2. Os Principais Elementos do Conteúdo e da Forma em Arte Romântica 

• 2a, 

• 2b, 

• 2c 

• 3. Como a Arte Romântica trata o seu Conteúdo 

Capítulo 1-0 Domínio Religioso na Arte Romântica 

• 1. A História da Redenção de Cristo 

• la. Superfluidade Aparente da Alma 

• lb. A Intervenção Necessária da Arte 

• lc. Particularidade Acidental da Manifestação Exterior 

• 2. O Amor Religioso 

• 2a. O Conceito do Absoluto como Amor 

• 2b, A Alma e os Sentimentos 

• 2c, O Amor. Ideal Romântico 

• 3. O Espírito e a Comunidade Humana 

• 3a. Os Mártires 

• 3b. Q Arrependimento e a Conversão Interiores 

• 3c. Milagres e Lendas 

Capítulo 2 - A Cavalaria 

• 1. A Honra 

• la. O Conceito da Honra 

• lb, A Vulnerabilidade da Honra 

• lc, A Reparação da Honra 


• 2. O Amor 


























• 2a. Q Conceito do Amor 


• 2b. Os Conflitos Criados pelo Amor 

• 2c. O Caráter Acidental do Amor - Amor e Acaso 

• 3. A Lealdade 

• 3a. A Lealdade no Serviço 

• 3b. Independência Subjetiva na Lealdade 

• 3c. Conflitos Criados pela Lealdade 

Capítulo 3 - A Independência Formal das Particularidades Individuais 

Introdução e Plano 

• 1. A Autonomia do Caráter Individual 

• la. A Independência Formal das Particularidades Individuais 

• lb. O Caráter como Totalidade Interior embora Incompleta 

• lc. O Interesse Substancial desses Caracteres Formais 

• 2. O Lado da 'Aventura' 

• 2a. Q Caráter Acidental dos Objetivos e Conflitos 

• 2b. O Lado Cômico das Situações cuja Única Determinação á o 

Acaso 

• 2c. O Romancesco 

• 3. A Dissolução da Arte Romântica 

• 3a. Imitação Subjetiva da Realidade Objetiva 

• 3b. O Humor Subjetivo 

• 3c. O Fim da Arte Romântica 
























Introdução: Do Romântico em Geral 

Conforme já demonstramos a respeito da arte simbólica e da arte clássica, a 
forma de arte romântica é também determinada pelo conceito intrínseco do 
conteúdo que se pretende representar. Tentaremos formar uma idéia precisa do 
princípio que está na base deste conteúdo novo, como conteúdo absoluto da 
verdade, de uma nova teoria do mundo e de uma nova forma de arte. 

A gênese da arte foi caracterizada pela tendência da imaginação para se separar 
da natureza a fim de se orientar para a espiritualidade. Ainda se tratava apenas 
de uma tentativa do espírito que, por não ter encontrado o conteúdo verdadeiro 
para a arte, era obrigado a se contentar com revestir as significações naturais de 
formas exteriores ou as interioridades substanciais, de abstrações que não 
possuem subjetividade, tornando essas formas exteriores e abstrações o próprio 
centro da arte. As coisas se mostram de maneira muito diferente na arte clássica. 
Nela a espiritualidade, que busca sua afirmação à custa das significações 
naturais, é base e princípio do conteúdo, sendo o que há de natural neste, de 
corporal e sensível, o que lhe dá alicerce exterior. Mas em vez de ficar, como na 
fase anterior, superficial e indeterminada, impermeável ao seu conteúdo, esta 
forma é tal que, por causa dela, a arte se tornou capaz de atingir o mais alto grau 
de perfeição, penetrando-a de espiritualidade, fazendo dela uma realidade 
adequada ao espírito em sua individualidade substancial e idealizando o natural 
por via desta bela união entre o fora e o dentro. Dessa maneira a arte clássica se 
afirmou como a representação mais autêntica do ideal, como a implantação do 
reino da beleza. Nada de tão belo pode haver nem nunca mais haverá. 

Entretanto existe algo mais elevado que a representação bela do espírito em 
forma sensível, direta, criada até por ele mesmo como sua adequação. É que 
aquela união, realizada no elemento exterior e que proporciona à realidade 
sensível uma existência conforme e adequada, não deixa de se opor ao 
verdadeiro conceito do espírito. O repouso e a tranqüilidade que o espírito 
achava ter encontrado na exteriorização corporal se mostram precários, e ele 
sente-se cada vez mais impelido a fechar-se em si mesmo, procurando o repouso 
num acordo consigo mesmo. A mera totalidade do ideal, sólida em aparência, 
desagrega-se e cliva-se em duas: o subjetivo em si e a manifestação exterior, e 
esta cisão vai permitir ao espírito realizar uma pacificação mais profunda, em 



acordo mais íntimo com seu domínio interior próprio. O espírito que se baseia no 
princípio da adequação a si mesmo, na fusão do seu conceito com a realidade, só 
no seu próprio mundo pode encontrar uma existência de acordo com sua 
natureza, no seu mundo espiritual, em sua própria alma, na sua sentimentalidade 
íntima, em suma, no mais íntimo e profundo de sua condição intrínseca. Desta 
forma o espírito adquire a consciência de ter em si mesmo o seu outro, a sua 
existência enquanto espírito e de gozar a sua infinitude e liberdade. 


1. O Princípio da Subjetividade Intrínseca 


Esta elevação do espírito para si mesmo, por meio da qual ele encontra em si 
mesmo a subjetividade que tinha sido até então obrigado a buscar no mundo 
sensível e exterior, adquirindo assim o sentimento e a consciência da união 
consigo mesmo, esta elevação é o princípio fundamental da arte romântica. Um 
outro princípio liga-se por necessidade a este: o de que a beleza do ideal 
clássico, e portanto a beleza na forma ajustada melhor ao conteúdo que se 
precisa exprimir, não é o fim supremo e último da arte romântica. Na fase 
romântica, o espírito sabe que a sua verdade não consiste em mergulhar no 
corpóreo e que, pelo contrário, ele adquire a consciência de sua verdade somente 
quando se retira do exterior para regressar a si mesmo, pois já não encontra lá os 
elementos de uma existência adequada. Até o ponto em que este novo conteúdo 
impõe a si mesmo a tarefa de se apresentar em forma de beleza, esta, no sentido 
que vimos dando a tal palavra, continua a ser para ele um atributo secundário; a 
beleza que lhe importa é puramente espiritual, a beleza da interioridade como tal, 
da subjetividade infinita e espiritual em si mesma. 

Para se instalar no infinito, o espírito deverá erguer-se no sentido do Absoluto, 
acima da personalidade formal e finita. Em outras palavras: o espiritual deverá 
representar-se pleno de substancialidade e, no coração desta, como sujeito 
dotado de um saber e de um querer que apenas vêm de si próprio. A 
substancialidade, pelo contrário, a verdade não deve ser concebida como um 
além do humano somente, o que implicará tão só a impressão do 
antropomorfismo grego; é o humano, enquanto real subjetividade, que se deve 
adotar por princípio, o que, pelo contrário, implicaria, conforme vimos, um 
antropomorfismo mais acabado e perfeito. 



2. Os Principais Elementos do Conteúdo e da 
Forma em Arte Romântica 


Quanto aos principais elementos envolvidos nesta determinação básica, temos de 
considerar, de um modo geral, apenas o conjunto dos objetos e a sua forma 
modificados pelo novo conteúdo da arte romântica. 

O verdadeiro conteúdo da arte romântica é constituído por aquilo que é 
intrínseco em absoluto, e a forma correspondente pela subjetividade espiritual 
consciente de sua autonomia e liberdade. Estes infinito e universalidade em si e 
para si implicam uma atitude negativa em absoluto face a toda a particularidade, 
um acordo consigo mesmo que ignora quaisquer separações ou processos da 
natureza, a sucessão do nascimento, desaparecimento e reaparição, toda a 
limitação da vida espiritual, e o resultado desta atitude e a recondução de todos 
os deuses particulares a uma pura e simples identificação com a subjetividade 
espiritual. Tem-se assim um Panteão de deuses destronados, destruídos pela 
chama da subjetividade e, no lugar do politeísmo plástico, a arte agora já se 
reconhece um único deus, um espírito único que goza de autonomia absoluta, 
encontra-se numa perfeita e livre união consigo mesmo, e não se decompõe em 
uma multiplicidade de caracteres e funções particulares reunidas pelo único 
liame de uma necessidade obscura. 

A subjetividade absoluta escaparia, como tal, ao domínio da arte e só pertenceria 
ao pensamento quando, para ser uma subjetividade real e em conformidade com 
seu conceito, ela não se introduzisse também na realidade exterior para, depois, 
refletir-se em si mesma. Graças a esta passagem através da realidade, a este 
contato íntimo e direto com ela, o Absoluto, em lugar de surgir com o aspecto de 
um deus cuja atividade se limitasse apenas a diminuir, ou até a suprimir, tanto a 
natureza quanto a existência humana em que nelas se manifestasse como 
subjetividade real e divina realmente, antes revela-se como o verdadeiro 
Absoluto, ficando desta forma acessível à apreensão e à representação artísticas. 

Porquanto a existência de Deus não é um fato natural e sensível, mas um fato 
que vai além do sensível; é que ela se torna subjetividade espiritual e esta, em 
vez de perder o caráter absoluto na sua manifestação exterior, adquire 
justamente, por causa desta manifestação, a certeza de sua realidade como 



Absoluto. Em verdade, Deus não é um simples ideal criado pela imaginação, 
mas intervém na finitude da realidade exterior, feita de acasos e acidentes, sem 
que, no coração desta realidade, deixe de ser, e de saber que o é, a substância que 
permanece infinita em si mesma, e sendo, ela mesma, origem da infinitude. 
Como assim a manifestação de Deus torna-se o sujeito, a arte adquire o direito 
de utilizar a forma humana exterior para exprimir o Absoluto, embora a nova 
tarefa de que virá a incumbir-se consista não em fazer o trânsito da interioridade 
para o exterior corpóreo, mas, pelo contrário, em salvaguardar a independência 
da interioridade, tornando perceptível no sujeito a consciência espiritual de 
Deus. Os vários momentos que compõem o todo desta teoria de mundo, 
enquanto totalidade da verdade, agora se apresentam como manifestações 
humanas que já nada têm a ver com os momentos das fases anteriores, cuja 
forma e conteúdo eram representados ou pelos objetos naturais, como o Sol, os 
astros, etc., ou, conforme os gregos, por deuses de beleza radiante, por heróis, 
façanhas e ações relacionadas aos deveres impostos pela moral da família ou 
pela vida política; é o sujeito individual, real, animado de vida interior, que 
adquire valor infinito, como único núcleo onde são elaborados, e de onde 
irradiam os eternos momentos daquela absoluta verdade que só se realiza como 
espírito. 

Ao comparar o caráter da arte romântica, conforme o acabamos de definir, com o 
da arte clássica, cuja expressão mais perfeita é a escultura grega, verificamos que 
as figuras plásticas dos deuses não exprimem o movimento e a atividade do 
espírito que abandona a esfera da sua representação exterior e regressa a si 
mesmo, ao seu intrínseco ser-para-si. O que existe de variável e acidental na 
individualidade empírica com certeza encontra-se reduzido ao mínimo nessas 
belas figuras de deuses, porém o que lhes falta é a subjetividade que existe para 
si, que se sabe e deseja a si mesma. Esta lacuna traduz-se exteriormente por 
faltar nas estátuas a luz do olhar, na qual a alma exprime-se em sua simplicidade. 
As obras mais completas da bela escultura demonstram este defeito, pois sua 
interioridade não se revela como tal e naquele estado de concentração espiritual 
que só o olhar é capaz de exprimir. Essa luz interior, em vez de emanar das 
estátuas, está no espectador cuja alma não se encontra diante de uma alma nem o 
olhar encontra outros olhos. O Deus da arte romântica é, contudo, um Deus que 
vê, que se sabe Deus e possui uma subjetividade intrínseca, um Deus com uma 
interioridade que se abre e revela-se à dos crentes. Com efeito, a negatividade 
infinita, o espiritual refletindo sobre si mesmo, suprimem a difusão total no que 
é corpóreo; a subjetividade é a luz espiritual iluminando a si mesma, que brilha 
onde só havia escuridão, e enquanto a luz natural só pode iluminar objetos fora 



dela mesma, o objeto e o âmbito da luz espiritual é ela mesma, ou seja, a 
subjetividade que se sabe como tal. Entretanto considerando que esta 
interioridade absoluta assume, em sua manifestação real, um aspecto humano, e 
dado que o humano liga-se por sua vez ao conjunto do mundo a que pertence, 
disso resulta uma grande variedade de formas, tanto do subjetivo espiritual 
quanto do objetivo concreto e exterior que o espírito reconhece como seu. 

A realidade, elaborada desta maneira pela subjetividade absoluta, pode se 
manifestar de três maneiras, tanto pela forma quanto pelo conteúdo: 


2a. 


O Ponto de Partida nos será fornecido pelo próprio Absoluto que se realiza, 
afirma e sabe como espírito. A figura humana é representada de tal modo que 
possa, de imediato, ser reconhecida como participante do divino. O homem não 
se apresenta apenas como homem, com caráter puramente humano e paixões 
limitadas, com fins e realizações precárias, somente consciente de Deus; sim, 
como o próprio Deus único e universal, que viveu, teve sofrimentos, nasceu, 
morreu e ressurgiu, revelando, até a consciência finita, o que são o eterno e o 
infinito de acordo com a verdade. A arte romântica representa este conteúdo na 
história de Cristo, de sua mãe e de seus discípulos, bem como de todos os que o 
Espírito Santo inspira e agem movidos da sua divindade. Uma vez que é Deus, 
enquanto Universal, revelando-se na vida humana, a realidade que apresenta esta 
revelação não se limita apenas à manifestação individual e imediata do Cristo, 
mas amplia-se a toda a humanidade, onde o espírito de Deus afirma sua presença 
e permanece de acordo consigo mesmo. O âmbito desta auto-intuição, deste ser- 
em-si e para-si do espírito equivale à paz, à conciliação do espírito consigo 
mesmo em sua objetividade, ao nascimento de um mundo divino, de um reino de 
Deus onde o Divino, ao qual o princípio de conciliação com sua realidade é 
imanente, efetiva essa conciliação de modo pleno, e com ela a identificação 
perfeita consigo mesmo. 



2b. 


No entanto, se esta identificação, enquanto liberdade espiritual e infinitude, tem 
sua razão e suas raízes na essência mesma do Absoluto, a conciliação de onde 
ela provém não constitui um fato preexistente na realidade mundana, natural e 
espiritual; pelo contrário, ela se realiza graças à ascensão do espírito que, ao 
separar-se de sua manifestação imediata que se realiza realiza finita, ergue-se 
para a verdade. Para alcançar isto, para realizar a sua totalidade, conquistando a 
liberdade, o espírito deve começar por separar-se de si mesmo e se opor, com sua 
finitude, ao infinito em si. É em conseqüência desta separação de si mesmo, 
origem e causa de tudo o negativo e maligno na existência natural, finita e 
imediata, que o espírito se torna capaz de romper os laços que o prendem a essa 
existência, para se introduzir no reino do verdadeiro e santo. Trata-se portanto de 
uma atividade, de um movimento espiritual, de um processo composto por lutas 
e combates que trazem consigo a dor, a morte, o doloroso sentimento do nada, o 
tormento do espírito, do corpo. Da mesma forma que Deus começa por afastar 
para longe de si a realidade finita, também o homem finito, que tem seu ponto de 
partida fora do reino de Deus, deve elevar-se até Deus, afastar-se do finito, do 
que não possui valor nem dever, o que consegue quando ocorre a destruição da 
realidade imediata pela realidade verdadeira que Deus objetivou ao se manifestar 
como homem. A infinita dor que acompanha este sacrifício da subjetividade, o 
sofrimento e a morte que estavam mais ou menos eliminados nas representações 
da arte clássica, só adquirem caráter de necessidade na arte romântica. 

Não é possível afirmar que os gregos tenham percebido o significado essencial 
da morte. Como nada viam de negativo em si, nem na natureza nem no caráter 
imediato do espírito associado ao corpo, consideravam ser a morte um trânsito 
abstrato, sem receio ou terror, com uma parada que não tinha outras 
conseqüências para o indivíduo morto. Mas quando a subjetividade, ao atingir o 
ser-em-si espiritual, adquire importância primordial, a negação implícita na 
morte aparece como negação da própria subjetividade, e isto a faz terrível. Ela se 
torna a morte da alma que, afastada para sempre de qualquer felicidade por ser 
negativa em-si e para-si, destina-se à infelicidade, á condenação eterna. Mas 
como a individualidade grega, considerada como subjetividade espiritual, não 
atribuía tal valor a si mesma, a morte lhe aparecia com rosto sereno, porque o 
homem só vê com receio as coisas às quais confere alto valor. Portanto a vida só 



adquire um valor infinito para a consciência quando o sujeito, considerando-se 
uma realidade espiritual, consciente, única, é tomado por um sentimento de 
terror ao pensar que o fim da morte é abolir essa realidade positiva da qual é, 
precisamente, a negação. 

Por outro lado, a morte na arte clássica não possui a significação afirmativa que 
lhe atribui a arte romântica. Só com o progresso da reflexão e da consciência 
subjetiva, com Sócrates por exemplo, é que a imortalidade adquire um sentido 
mais profundo e aparece como a satisfação de uma exigência mais evoluída. 
Quando, no mundo subterrâneo, Ulisses declara (A Odisséia, XI, versos 482 a 
491) que Aquiles é mais feliz do que todos os que viveram antes dele e viverão 
depois, pois sendo honrado outrora como igual aos deuses, agora reina entre os 
mortos, Aquiles , que parece não apreciar muito aquela felicidade, responde a 
Ulisses suplicando que este jamais pronuncie nenhuma palavra de consolo por 
ter (Aquiles) morrido, porque entre o destino do escravo de um homem pobre e o 
de reinar entre os mortos, preferia o primeiro. Por outro lado, a arte romântica 
representa a morte como um desejo da alma natural e da subjetividade finita, 
desejo que só é negativo perante aquilo que é negativo em si e que só tem em 
vista suprimir o que não tem valor ou libertar o espírito da sua finitude, também 
realizando a conciliação do sujeito com o Absoluto. Para os gregos, só a 
existência natural, exterior e mundana era afirmativa - essa existência de que a 
morte constitui apura e simples negação. Eles concebiam a morte como 
supressão, abolição da realidade imediata. Entretanto a morte, na visão 
romântica do mundo, significa a negatividade, ou seja, a negação, e isto a 
transforma em algo afirmativo; a morte liberta o espírito da naturalidade pura e 
simples e da finitude incompatível com o seu conceito. Assim, a dor e a morte da 
subjetividade cedem lugar ao reconhecimento em si, à satisfação e santidade, à 
existência afirmativa e pacificadora que o espírito só consegue atingir depois que 
dissipa a atmosfera negativa, isolante da verdade e da vida na verdade. Não se 
trata da morte que cai sobre o homem como uma fatalidade natural mas de um 
processo que, mesmo independentemente dessa negatividade exterior, o espírito 
deverá percorrer para se erguer a uma vida digna deste nome. 


2c. 






O terceiro aspecto do mundo absoluto do espírito é representado pelo homem na 
medida em que, em lugar de ser ele mesmo a manifestação do Absoluto e do 
Divino e de realizar o processo de ascensão e conciliação com Deus, continua 
preso nos limites do humano. O conteúdo aí se constitui pelo finito como tal, 
englobando esta expressão tanto os fins espirituais, os interesses profanos, as 
paixões, conflitos, sofrimentos, alegrias, esperanças, satisfações, quanto a 
natureza com toda sua riqueza de fenômenos particulares. Entretanto há duas 
maneiras de conceber este conteúdo. O espírito pode sentir-se, por um lado, 
como se estivesse no seu elemento legítimo, capaz de lhe oferecer todas as 
satisfações que deseja, e isto ocorre porque leva em conta apenas seu caráter 
positivo, se manifestando em seguida afirmativamente na realização e no caráter 
intrínseco; por outro lado, o mesmo conteúdo pode se degenerar até um estado 
de simples acidentalidade, sem aspirar a qualquer independência ou autonomia, e 
o espírito dessa forma não encontrará nele o seu modo verdadeiro de existir nem 
poderá realizar o acordo consigo mesmo, se não proceder de modo negativo em 
relação a esta finitude espiritual e temporal. 


3. Como a Arte Romântica trata o seu 
Conteúdo 


Conforme acabamos de ver, o elemento divino está muito reduzido na arte 
romântica. Em primeiro lugar, a natureza não tem caráter divino; o mar, as 
montanhas e vales, rios e fontes, o tempo e a noite, e todos os processos gerais 
da natureza perdem seu valor como formas de expressão do Absoluto ou partes 
que o constituem. As formações naturais não sofrem já uma simbólica 
ampliação, não sendo consideradas suas formas e manifestações como passíveis 
de traduzir os sinais da divindade. Ora, todos os grandes problemas referentes ao 
início do mundo, à origem e destino do homem, às finalidades da natureza, e 
todas as tentativas para resolver esses problemas por meio da representação 
plástica perderam a sua razão de ser desde o momento em que Deus se revelou 
no espírito; e até no domínio espiritual o mundo vivo e cheio de cores, com suas 
características, ações e ocorrências de aparência clássica, fez convergirem todos 
os seus raios para o coração do Absoluto com sua eterna história de redenção. 
Desta forma, o conteúdo está todo concentrado e localizado no caráter intrínseco 



do espírito, no sentimento e na representação, na alma que aspira a unir-se com a 
verdade, procurando evocar e fixar a divindade no sujeito. Os fins e feitos que 
ela tem de realizar neste mundo não pertencem a este mundo, ou, antes, sua 
única realização essencial consiste na luta interior do homem consigo mesmo, 
visando a conciliação com Deus, a realização e conservação da personalidade e 
sua representação com aparência divina. 

O heroísmo que existe nesta luta e neste anelo não é um heroísmo que cria leis 
para si mesmo, impondo instituições, criando ou fazendo a transformação das 
situações; é um heroísmo de submissão, que vai de encontro a situações 
preexistentes e acabadas, e sua incumbência com elas é apenas acertar o que é 
temporal, aplicar as ordens que emanam de uma autoridade suprema, que existe 
em si e para si, às coisas do mundo passageiro. Mas como esse conteúdo 
absoluto concentra-se no coração da alma subjetiva e como todo o processo 
desenvolve-se agora na intimidade do homem, a esfera do conteúdo sofre nova 
ampliação, desta vez se ampliando numa extensão infinita, em ilimitada 
variedade de formas. Com efeito, apesar dessa história objetiva da redenção 
constituir o lado substancial da alma, o sujeito a percorre em todas as direções, 
seja para acentuar certos aspectos, seja para lhe acrescentar certos caracteres 
humanos, sendo, além disso, capaz de se identificar com a natureza para fazer 
dela o ambiente e o campo de atuação do espírito, usando-a em função do único 
e grande fim. 

Disto surge um enriquecimento infinito do espírito, o que lhe permite adaptar-se 
às mais variadas circunstâncias. Quando o homem sai desta esfera do Absoluto e 
se mistura com as coisas do mundo, vê-se diante de interesses e fins, de 
sentimentos tanto mais variados e numerosos quando maior profundidade seu 
espírito adquiriu antes, o que lhe permite se impor aos conflitos e ataques das 
paixões multiplicadas ao infinito e sentir por isso todos os graus da satisfação. É 
o Absoluto Universal em si, tal como se apresenta à consciência humana, que 
constitui o conteúdo intrínseco da arte romântica, que obtém desta maneira, em 
toda a humanidadee no conjunto do seu desenvolvimento, matéria inesgotável. 

Porém, não é enquanto arte que a manifestação artística romântica reproduz tal 
conceito, como o faz em parte a arte simbólica e principalmente a clássica com 
seus deuses ideais; se ela atribui forma artística ao conteúdo da verdade, é 
necessário não esquecer que tal conteúdo existia anteriormente fora do domínio 
artístico, na representação e no sentimento. Enquanto consciência geral da 
verdade, a religião constitui a pressuposição essencial da arte romântica, e suas 



manifestações exteriores e sensíveis se dão à consciência real em forma de 
eventos e fatos de atualidade imediata no dia-a-dia. Ora, dado que o conteúdo da 
revelação feita ao espírito é nada mais que a substância absoluta e eterna do 
espírito, afastando-se da natureza que a degrada, os fenômenos de que se 
compõe o mundo exterior só podem ser os de um mundo acidental de que o 
Absoluto afastou-se para cocar a si mesmo no espiritual e no intrínseco e tornar- 
se verdade em-si e para-si. Desta maneira o exterior se torna um elemento 
indiferente em que o espírito não pode se demorar e no qual não possui 
confiança alguma. Quanto mais indigna dele mesmo o espírito considerar a 
forma da realidade exterior, menos disposto estará a procurar satisfações nela, e 
à conciliação com ela. 

É por isso que a arte romântica não ultrapassa, na representação dos fenômenos 
exteriores, os limites da realidade banal e vulgar, não sentindo medo em 
apropriar-se do mundo real com todos os seus defeitos, insuficiências e exatidão 
finita. Aqui não não estamos na presença da beleza ideal, que induzia o olhar de 
quem a contemplava para além do tempo, dando a impressão do eterno e 
imperecível, que sabia apreender e fixar a beleza da existência através das suas 
manifestações opacas e deformadas. A arte romântica já não aspira a reproduzir 
a vida em seu estado de serenidade infinita, a reproduzir a alma encarnada em 
um corpo; seu objetivo não é mais a realidade em si, adequada de maneira plena 
ao seu conceito; pelo contrário, volta as costas ao cume da beleza, faz a arte 
participar de tudo o acidental nas formas exteriores, atribuindo um lugar infinito 
ao que mais se acentua na antítese do belo. 

Portanto na arte romântica estamos em presença de dois mundos: um mundo 
espiritual, perfeito em si, cuja alma é apaziguada e reconciliou-se consigo 
mesma, mundo da representação linear do nascimento e desaparição, que levam 
à reflexão sobre si e à verdadeira vida de fênix do espírito; e, por outro lado, um 
mundo exterior como tal, que se torna uma realidade completamente empírica 
logo que são rompidos os liames entre ele e o espírito, e cuja forma é indiferente 
para a alma. Na arte clássica, o espírito dominava os fenômenos empíricos e os 
penetrava por toda sua extensão, porque neles encontrava sua realidade perfeita. 
Agora a intrinsecidade aparece indiferente à maneira de representar o mundo 
exterior, pois o direto e imediato em nada interessa à alma e não contribui para 
sua santidade. O fora não pode mais exprimir o dentro, e se ainda se recorre a ele 
para se conseguir a representação interior, é justamente para demonstrar que o 
mundo exterior nunca poderá ser fonte de satisfações e insistir na importância 
que precisamos dar à interioridade, à alma, ao mundo dos sentimentos. Assim 



procedendo, a arte romântica deixa livre o mundo exterior, não lhe impondo 
nenhuma obrigação, e nem o submete a qualquer escolha; ela não elimina os 
objetos mais vulgares de suas representações, como por exemplo flores e 
árvores, ou os mais banais, como os utensílios domésticos, e tudo que existe de 
acidente e ocasional na natureza. Entretanto aceitando este conteúdo, ela jamais 
esquece que estes objetos são apenas exteriores, ou seja, indiferentes e vulgares, 
que só adquirem valor e dignidade na medida em que participam da alma, 
exprimindo a intrinsecidade como tal, e amostrando não na sua união com a 
exterioridade nem sua fusão mais ou menos completa com ela, mas na 
conciliação, no acordo total e completo consigo mesma. A interiorização, levada 
a este grau, não é mais do que o exterior despojado de sua exterioridade objetiva, 
um exterior invisível e imperceptível, uma sonoridade que emana de origem 
misteriosa, vôo sobre as águas, música de ondas que se expandem sobre um 
mundo o qual, por seus fenômenos heterogêneos, é apenas um fraco reflexo 
daquele ser-em-si da alma. 

Resumindo esta relação entre forma e conteúdo na arte romântica, diremos que 
isto no qual o tom básico da arte romântica surge no seu aspecto mais autêntico é 
de natureza musical e, por causa do conteúdo preciso da representação, lírica; tal 
coisa explica-se porque a universalidade aí alcança o grau mais elevado e 
também porque a alma, para se exprimir, não pára de escrutinar suas profundezas 
mais íntimas. O abismo em verdade constitui a característica básica, essencial da 
arte romântica; encontra-se na epopéia e no drama e mesmo nas obras plásticas 
envoltas em um halo, vaporosa emanação da alma, pois em todas as produções 
desta arte a alma e o espírito dirigem-se apenas à alma e ao espírito. 

A partir desta definição, falaremos do seu aspecto religioso, pois a história da 
redenção, a vida, morte e ressurreição de Cristo têm lugar importante. A 
determinação geral, neste ponto, é que o espírito manifesta atitude negativa 
perante sua condição imediata e finitude; ele consegue superar a ambas e, assim 
liberto, afirma-se como infinito e frui de absoluta independência no seu domínio 
próprio. 

Quando o espírito adquire tal independência, por se tornar ele Divino e pela 
elevação do homem até Deus, ela é ampliada e se aplica às coisas do mundo 
terreno. É o sujeito como tal que, afirmativo face a si mesmo, adquiriu virtudes 
relacionadas com esta subjetividade afirmativa, que passam a constituir a 
substância da sua consciência e interesse da sua existência: Honra, Amor, 
Lealdade, coragem, fins e deveres da cavalaria romântica. 



O Conteúdo e a forma do Terceiro Capítulo podem ser enfeixados, então, com o 
título genérico de independência formal do caráter. Se a subjetividade chegou a 
tal ponto que a independência constitui para ela o essencial, o conteúdo 
particular em que o aspecto subjetivo terá de se exercer deverá participar então 
dessa independência. Entretanto dado que este conteúdo não integra a 
substancialidade da vida subjetiva, ou seja, do domínio das verdades religiosas, 
sua independência apenas poderá ser formal. Por outro lado as circunstâncias e 
situações exteriores, ocorrências com seus encadeamentos e complicações, 
prosseguem, depois de recuperar sua liberdade, uma carreira aventurosa, sem 
ordem, nunca submetida a nenhuma diretiva. Veremos assim a arte romântica 
terminar por imprimir, tanto ao exterior como ao interior, um caráter acidental, e 
entre ambos estabelecendo uma separação que significa negar a arte e acentuar a 
necessidade da consciência em descobrir, para a expressão da verdade, formas 
mais elevadas do que aquelas que a arte lhe pode proporcionar. 



Capítulo 1-0 Domínio 
Religioso na Arte Romântica 

O conteúdo substancial das representações de arte romântica é a subjetividade 
absoluta, a união do espírito com sua essência, a pacificação da alma, a 
conciliação de Deus com o mundo e, por isso, consigo mesmo. Portanto, é nesta 
forma de arte que o ideal parece votado a encontrar sua plena e completa 
realização. Não vimos que na santidade, na pacificação, na independência, a 
serenidade e a liberdade são os principais atributos para definir o ideal? Sem 
querer excluir o ideal do conceito e realidade da arte romântica, entretanto 
diremos que, em comparação com o da arte clássica, o ideal apresenta-se aí com 
um aspecto diferente em absoluto. Embora já tenhamos feito uma alusão 
genérica a esta circunstância, a nós parece necessário insistir sobre a sua 
significação mais concreta para colocar em evidência, desde já, o tipo 
fundamental da maneira como se representa o Absoluto na arte romântica. No 
ideal clássico, o Divino encerra-se nos limites da individualidade; a alma e a 
santidade dos deuses manifestam-se nos detalhes de suas formas externas e, 
fundamentada esta arte na unidade indivisível individual, como ela mesma ou na 
exterioridade, a negatividade da separação, da dor corporal, dos sofrimentos 
morais, do sacrifício e da renúncia não é um elemento essencial. 

Sem dúvida o Divino está, na arte clássica, decomposto em múltiplos deuses, 
porém isto não constitui separação entre uma essencialidade geral e 
manifestações individuais subjetivas que possuam forma humana e sejam 
dotadas de humano espírito; e nem o Divino consiste numa oposição entre o 
Absoluto, que não se manifesta por sinal exterior, e um mundo onde dominam o 
pecado e o mal, oposição que se trataria de anular pois só assim poder-se-ia 
restabelecer a realidade em sua verdade, religando-a ao Divino. Muito pelo 
contrário, o conceito da subjetividade absoluta implica a oposição entre a 
universalidade substancial e a individualidade, oposição que é uma mediação, a 
qual uma vez realizada leva o sujeito a participar da substância universal e faz do 
substancial um sujeito que se sabe e deseja como tal. Entretanto a subjetividade 
somente pode se tornar espírito no sentido real da palavra mediante profunda 
oposição com o mundo finito, e só depois de suprimida esta oposição e 
alcançada a conciliação com o Absoluto é que o sujeito, agora participante do 



infinito, eleva-se a uma altura em que se torna espírito absoluto. Desta forma, 
estamos face a uma nova realidade que, ao fazer parte da esfera espiritual, 
exteriorizada em uma forma espiritual em essência, possui beleza diferente por 
completo daquela realizada pela arte clássica. 

A beleza grega apresenta o intrínseco da individualidade espiritual em uma pura 
forma corpórea, suas ações e atos no aspecto puramente concreto; enfim, nela 
estão interior e exterior em indissolúvel união, pois aquele encontra neste a sua 
expressão total. Porém a beleza romântica exige outra coisa: ela exige que a 
beleza, embora se manifestando num aspecto corpóreo e exterior, também 
demonstre que tal manifestação não a esgota por completo, que não constitui a 
sua revelação completa e definitiva, cuja condição é refletir sobre si mesma, 
regredir a uma vida independente. Assim o "fora" só poderá exprimir, na arte 
romântica, o aspecto interior do espírito caso mostre que não exprime esse 
aspecto de maneira total, mas que ele possui existência própria, e que esta 
existência não poderá ser reduzida pelas representações exteriores da arte. 
Portanto a beleza já não será uma idealização da forma objetiva, mas a beleza da 
alma, a expressão do que ela possui no mais íntimo, da maneira como nasce e se 
desenvolve o conteúdo intrínseco do sujeito sem se confundir com o que 
exteriormente o envolve, embora o penetre de um lado a outro. Em lugar da 
unidade clássica do dentro e do fora, o que se procura é o tempo oposto, que 
consiste em atribuir uma nova beleza à forma exterior do espírito; a arte, por 
isso, já não se interessa pela beleza puramente exterior, por tudo que é exterior 
geralmente, tratando as coisas exteriores tal como as encontra na realidade 
imediata, sem impedi-las de alcançar a forma para que tende espontaneamente. 
A conciliação com o Absoluto se apresenta, na arte romântica, como ação que se 
realiza na profundidade mais íntima e que, apesar de se exprimir exteriormente, 
nessa expressão exterior não reconhece a sua forma verdadeira, seu conteúdo e 
fim autênticos. A conseqüência dessa indiferença pela união idealizada entre 
alma e corpo é dar um caráter particular à representação mais especial da 
exterioridade individual, o do retrato, da reprodução pura e simples das 
características e formas tais como existem na natureza e foram elaboradas pelo 
tempo, como todos os seus defeitos e deficiências, que não procura minimizar 
nem, com mais razão ainda, idealizar. De um modo geral, ainda se continua a 
exigir correspondência entre forma e conteúdo, mas ela se limita a uma forma 
qualquer, a uma correspondência muito genérica, sem buscar suprimir todas as 
contingências da realidade empírica e concreta. 

Aliás, o caráter fundamental da arte romântica se justifica por uma necessidade 



verdadeira. Ao atingir sua realização plena, o ideal clássico é encerrado em si 
mesmo, independente, impenetrável, rejeitando tudo que não é ele mesmo. A 
forma que apresenta pertence-lhe por completo, ele vive nela, e não a pode 
sacrificar a nada de comum, empírico ou acidental. Também os seres que, como 
espectadores, aproximam-se destes ideais, em absoluto não podem considerá-los 
expressões externas que mostrem possuir afinidades com suas próprias 
manifestações. Apesar das figuras dos deuses eternos possuírem aparência 
humana, só em aparência elas são humanas, pois sua realidade profunda nada 
tem de humano, porque os deuses estão além das doenças comuns à humanas e 
triunfam de sua precária fragilidade. Os laços que os prendem ao empírico e 
relativo partiram-se. 

A subjetividade infinita, o Absoluto da arte romântica, pelo contrário jamais 
desaparecem na sua manifestação exterior, nem são completamente absorvidos 
nela; continuam a existir em si mesmos, não obstante seu aspecto exterior, a 
forma objetiva da subjetividade existam para os outros, para serem apreciados e 
dispostos livremente. Tal exterioridade deve se manter nos limites do vulgar, do 
empírico e humano, por ser o próprio Deus quem se digna intervir na vida finita 
e temporal para realizar a mediação e reabsorção da oposição absoluta que faz 
parte do conceito do Absoluto. Graças a isso, o homem vê que novas 
perspectivas lhe são abertas; sua própria condição de ser natural lhe inspira agora 
uma confiança conseqüente ao fato de a forma exterior, perdendo a distância em 
que se colocava na arte clássica, o alheamento face ao particular e universal, 
apenas lhe oferecer o que ele mesmo já possui ou o que pertence já àqueles que 
conhece melhor e mais ama. Por esta familiaridade com o vulgar, a arte 
romântica atrai e inspira confiança. Entretanto, caso este deliberado sacrifício 
exterior significar que arte romântica pretende dar relevo à beleza da alma, 
torná-la mais profunda, conferir-lhe santidade, ela também pretende se confundir 
com o conteúdo absoluto do espírito e abranger as regiões mais profundas e 
íntimas da vida humana. 

Extrai-se ainda uma outra idéia daquele sacrifício: a de que, na arte romântica, a 
subjetividade infinita, em vez de se isolar na solidão como o deus grego que vive 
encerrado em si mesmo num estado de santidade imperturbável, deverá 
estabelecer relações exteriores com algo que, sem ser ela mesma, não deixa de 
nela participar, pois a subjetividade encontra-se neste algo sem deixar de ser o 
que é. Nesta união da subjetividade com o que ela não é consiste a beleza 
verdadeira da arte romântica, seu ideal cuja forma e manifestação extrínsecas 
residem na interioridade e na subjetividade, na alma, no mundo dos sentimentos. 



Portanto o ideal romântico exprime relações com outras espiritualidades que se 
ligam à subjetividade por liames tão fortes que só nelas e por elas a subjetividade 
pode exteriorizar todo seu conteúdo intrínseco. Como sentimento, esta vida nos 
outros e pelos outros é o Amor. 

Pode-se então dizer a respeito do Amor, que ele constitui o conteúdo geral da 
arte romântica, vista em seu aspecto religioso. Entretanto o Amor só adquire sua 
forma em verdade ideal quando exprime a pacificação afirmativa e imediata do 
espírito. Por isso devemos, antes de seguir adiante, por um lado examinar o 
processo através do qual o sujeito absoluto, situando-se numa atitude negativa 
em relação à finitude e ao imediato da sua manifestação, acaba por ultrapassá-la, 
desta maneira encontrando a sua expressão na vida, sofrimentos e morte de 
Deus, condições da sua possível conciliação com o mundo e a humanidade pelos 
quais se sacrificou. Por outro lado, adotando o ponto de vista da humanidade, 
devemos examinar aquele processo efetuado por ela, com vistas a realizar em si 
mesma esta conciliação e lhe conferir a eficácia. Entre estas duas fases negativas 
da morte e da sepultura em seu duplo aspecto sensível e espiritual vem 
intercalar-se o que constitui o verdadeiro centro daquele processo, ou seja, a 
felicidade afirmativa que vem a ser um dos objetos da arte romântica e religiosa. 

Trataremos este assunto em três itens. 

O primeiro será votado à história da Redenção de Cristo, às manifestações do 
espírito absoluto por intermédio do próprio Deus concebido em aspecto humano, 
em sua existência real no mundo finito e com suas condições concretas, e que 
utiliza essa existência para revelar, aos homens e ao mundo, o Absoluto. 

Na segunda, vamos considerar o Amor em sua forma positiva, que é a do 
sentimento de união e conciliação entre humano e divino: a Sagrada Família, o 
Amor maternal de Maria, o Amor de Cristo e o Amor dos discípulos. 

O terceiro tópico será dedicado à comunidade. Vamos demonstrar como o 
espírito de Deus está presente entre os homens, tanto conseqüente à conversão 
das almas e à supressão da parte natural e finita dos homens, como também em 
conseqüência da união entre o homem e Deus, do regresso da humanidade a 
Deus, regresso cujos principais fatores foram a penitência e o martírio. 



1. A História da Redenção de Cristo 


A aparição de Deus neste mundo realizou e certificou a conciliação do espírito 
consigo mesmo, a história absoluta, o advento da verdade. O conteúdo desta 
conciliação consiste na união da verdade absoluta e da subjetividade individual 
humana; todo homem é Deus e Deus é um homem individual. Daí se conclui que 
todo espírito humano em si é, de acordo com o seu conceito e a sua essência, um 
espírito verdadeiro; e todo sujeito individual tem a vocação infinita de ser um 
fim a serviço de Deus e de permanecer unido a Deus. Daí também resulta a 
necessidade de transformar este conceito em realidade, que é relativamente um 
simples em si, ou seja, a necessidade de colocar a união com Deus como 
objetivo da existência humana e atingir esse fim. Uma vez alcançado este fim, o 
ser humano torna-se um espírito livre e independente. Entretanto isto só é 
possível quando esta união é concebida como fato primitivo, como a base eterna 
da natureza divina e humana. Ao mesmo tempo, este fim é o começo absoluto; 
com efeito ele é apresentado pela consciência religiosa dos românticos, para os 
quais o próprio Deus se tornou homem e carne, revelou-se como sujeito 
individual, de tal modo que a conciliação procurada, em lugar de limitar-se a 
uma simples abstração conhecida apenas através do seu conceito, encontra sua 
realização objetiva quando se oferece à percepção sensível na forma de um 
indivíduo humano que realmente existiu. Esta individualidade constitui o 
momento mais importante porque revela a cada ser humano que a sua 
conciliação com Deus não é uma possibilidade apenas, mas uma realidade que 
só depende da vontade que cada um tenha de efetivá-la. Porém considerando que 
a unidade, como conciliação espiritual de momentos opostos, não é resultado de 
uma aproximação imediata apenas, o processo através do qual a consciência 
torna-se de verdade espírito tem de se efetuar em cada sujeito como história sua. 
Conforme já mostramos, ela é a história do homem individual que se despe de 
sua individualidade carnal e espiritual, isto é, que sofre e morre, mas que faz isto 
indo além dos sofrimentos e da morte, ressuscitando como Deus em auréola de 
glória, como espírito real que, se ainda tem uma existência individual enquanto 
sujeito determinado, é na realidade e em essência Deus e espírito, no coração da 
comunidade a que pertence. 



la. Superfluidade Aparente da Alma 


Esta história constitui o assunto principal da arte religiosa romântica, assunto 
diante do qual a arte, enquanto arte pura, de certo modo constitui 
superficialidade. É o que está na base desta história, é uma certeza interna, o 
sentimento e a idéia de uma verdade eterna, a fé que em si mesma possui a prova 
desta verdade e que assim passa a fazer parte do sujeito, carne da sua carne, alma 
da sua alma. A fé que atinge sua plena evolução nos dá certeza imediata de que a 
representação, a idéia dos momentos dessa história basta para nos outorgar a 
consciência dessa mesma verdade. Entretanto se é da consciência da verdade que 
se trata, a beleza da expressão e da representação exterior se torna coisa 
secundária e indiferente, porque a verdade existe para a consciência, até mesmo 
fora e independentemente da arte. 


lb. A Intervenção Necessária da Arte 


Por outro lado, o conteúdo religioso da arte possui um aspecto que não apenas o 
torna acessível à arte mas também o impõe como necessário. Conforme já 
observamos diversas vezes, a concepção religiosa da arte romântica implica um 
conteúdo de tal natureza que o antropomorfismo nele se encontra levado ao 
extremo, pois este conteúdo incide antes de tudo sobre a fusão do absoluto e do 
divino com a realmente perceptível humana subjetividade, de manifestação 
exterior e corpórea, apesar do Divino só poder se exprimir em forma de 
individualidade sujeita a todas as insuficiências naturais e à finitude das 
manifestações individuais. Neste aspecto, a arte oferece à consciência intuitiva a 
manifestação de Deus numa figura individual e com presença concreta, na forma 
de imagem concreta que reproduz, em todas as minúcias exteriores, eventos que 
se referem somente ao nascimento de Cristo, à sua vida e aos seus sofrimentos, à 
sua morte, ressurreição e transfiguração, de tal modo que só graças à arte a 
evanescente manifestação real de Deus adquire uma percepção renovada sem 
cessar. 



lc. Particularidade Acidental da Manifestação 
Exterior 


Em tudo que se refere à manifestação exterior, deve ser dada ênfase ao fato de 
ser Deus um sujeito individual, excluso de todos os demais, e Ele representa não 
apenas a união do divino com o humano, mas também a subjetividade individual 
nos traços de tal homem determinado. Assim a arte é invadida por todos os 
acidentais e particulares do mundo exterior, dos quais a beleza do ideal clássico 
alcançou libertar-se. Aquilo que o livre conceito do belo havia afastado de si por 
lhe ser impróprio, o que não possui relação com o ideal, é agora recebido como 
pertencendo necessariamente ao conteúdo, e como tal se tornando perceptível. 
Se a pessoa de Cristo foi muitas vezes escolhida como assunto da arte, os 
pintores que pretenderam tornar Cristo um ideal, no sentido clássico da palavra, 
seguiram um caminho errado. Nas muitas cabeças de Cristo bem se vê 
serenidade, seriedade, dignidade; porém isto não é suficiente, pois se por um 
lado Cristo deve ser representado como personificação da interioridade e da 
espiritualidade em geral, por outro Ele tem de possuir uma personalidade 
subjetiva e uma individualidade que também são incompatíveis com a 
representação sensível da santidade na forma humana. Nada existe de mais 
difícil do que reunir estes dois pólos: forma e expressão; e os pintores acabaram 
por se embaraçar, quando quiseram se afastar da representação tradicional. As 
cabeças de Cristo devem ter uma expressão profunda e séria, porém os traços e a 
forma do rosto não podem possuir nem a beleza ideal, nem participar do vulgar e 
do feio, nem elevar-se ao sublime. 

A melhor forma exterior é a que se coloca a meio caminho entre a 
particularidade natural e a beleza natural. Esse meio temo conveniente é difícil 
de encontrar, e para isso podem intervir de modo eficiente o engenho, a 
inteligência e o espírito absoluto do artista. De maneira geral, e abstraindo do 
conteúdo que é domínio da fé, as representações que se referem a tais aspectos 
dependem, mais do que as representações dos aspectos do ideal clássico, do 
saber e do executar subjetivo do artista. Na arte clássica, o espiritual e o divino 
representam-se através de formas corporais, do organismo e sua configuração, 
formas que são o principal interesse após sofrer as modificações que as afastam 
do vulgar e do finito. Na arte romântica, a figura permanece tal como é nas 
circunstâncias vulgares, e as formas são consideradas indiferentes até certo 



ponto, como particularidades que não desempenham papel essencial, podendo 
ser tratadas com toda a liberdade. Portanto o interesse primordial reside, por um 
lado, no modo como o artista consegue, apesar de tudo, fazer dos materiais 
vulgares e conhecidos um meio para exprimir a profundidade e o espiritual; por 
outro lado, ele reside nos meios e processos técnicos que o artista utiliza para dar 
às suas figuras uma vida espiritual que nos permita apreender a pura 
espiritualidade pela intuição sensível. 

O conteúdo encerra, além disso, a história absoluta que se extrai do próprio 
conceito do espírito e que, no aspecto objetivo, apresenta o retorno da 
individualidade carnal e espiritual à sua essência e universalidade. É que a 
conciliação da subjetividade individual e de Deus não se apresenta no aspecto de 
harmonia imediata mas na realização desta harmonia após uma passagem de 
sofrimentos infinitos, à custa de renúncias, sacrifícios, da abolição de todos os 
elementos sensíveis, finitos e subjetivos. Cruzam-se finito e infinito aqui em nó 
indissolúvel, e somente à luz da gravidade e da profundidade da oposição que se 
tenta diluir, pode-se ter uma idéia da verdadeira profundidade da conciliação, 
bem como da força da mediação. Portanto é possível dizer que toda acentuação e 
dissonância com origem nos sofrimentos, martírios e experiências dolorosas 
integram a mesma natureza do espírito, cuja satisfação absoluta fornece à arte 
um pedaço do seu conteúdo. 

Este processo do espírito, considerado em si e para si, constitui a essência, o 
conceito do espírito em geral, destinando-se a representar, para a consciência, a 
história geral que tem de ser desenvolvida em cada consciência individual. Da 
multiplicidade de consciências individuais é que se constitui precisamente a 
realidade do espírito, ou, melhor dizendo, esta multiplicidade constitui a prova 
da sua existência. Ora, sendo seu momento essencial a realização do espírito do 
indivíduo, sendo esse o principal modo de manifestação do espírito, esta história 
geral só pode se apresentar com o aspecto de uma história individual, da história 
do nascimento de um indivíduo, seus sofrimentos, sua morte, sua ressurreição, 
na qual se conserva, apesar desse transporte individual, o significado da história 
do espírito absoluto e universal. 

O oposto dessa vida de Deus ocorre quando o espírito perde sua existência 
individual, deixando de ser tal homem determinado: esse reverso é representado 
pela história da paixão, pelos sofrimentos na cruz, pelo calvário do espírito, pelo 
suplício da morte. Portanto estamos face a um conteúdo essencialmente 
incompatível com o ideal dos clássicos, um conteúdo que serve o mínimo 



possível à representação desse ideal, pois a manifestação exterior e carnal, a 
existência imediata, revela-se tal que o indivíduo perante ela adota uma atitude 
negativa, entre seus sofrimentos, a qual lhe permite, sacrificando o sensível e a 
individualidade subjetiva, ascender à verdade e ao céu. O corpo terrestre e a 
frágil natureza estão, na verdade, por assim dizer sublimados e santificados, por 
ser o próprio Deus que se manifesta neles; entretanto este corpo e esta natureza, 
por outro lado afirmam-se, enquanto humanos, como objetos de negação e só 
através do sofrimento se manifestam, enquanto no ideal clássico, o puramente 
humano mantém uma unidade harmoniosa com o substancial e o espiritual, que 
nada consegue perturbar. O Cristo torturado, com a coroa de espinhos, 
arrastando a sua cruz até o calvário, pregado nela, morre lenta e dolorosamente, 
uma morte de mártir; esse Cristo não pode ser representado nas formas da beleza 
grega; é a atmosfera de santidade que envolve essas situações e as torna belas, é 
sua profundidade interior, o grau infinito do sofrimento suportado com divina 
serenidade, onde a eternidade espiritual está presente. 

Amigos e inimigos se colocam ao redor desta figura central. Os amigos não são 
ideais tampouco, mas são, de acordo com seu conceito, indivíduos vulgares, 
homens particulares que a força espiritual eleva para Cristo; e os inimigos, 
assumindo uma atitude oposta a Deus, irão condenar Cristo, martirizá-lo, 
crucificá-lo, e por isso representam-se como animados por uma perversidade que 
se traduz exteriormente pela feiúra e pelo grosseiro, e a barbárie, e por rostos 
deformados e odiosos. O não-belo, em todos os aspectos, sendo o contrário do 
que caracteriza a arte clássica, aqui surge como um momento necessário. 

A morte contudo só pode ser considerada como estado transitório na natureza 
divina, como uma fase do movimento do espírito para a conciliação consigo 
mesmo, para a integração do humano com o divino, do universal com a 
subjetividade aparente. É esta afirmação que deve ser representada 
positivamente, pois ela constitui a base e a exigência primitiva. Ascensão e 
ressurreição, na história de Cristo, são os assuntos mais favoráveis para a 
representação artística. Podemos ainda acrescentar, a estes, os que se referem aos 
momentos em que Cristo ensina. Entretanto aqui as artes plásticas vão de 
encontro a grandes dificuldades, pois sua missão é dupla: por um lado, devem 
representar o espiritual como tal, na sua interioridade profunda; por outro lado, o 
espírito absoluto, infinito, unido intimamente à subjetividade e elevado acima da 
existência imediata, nem por isso deve deixar de possuir, no corpóreo e exterior, 
a completa expressão de sua infinitude e interioridade. 



2. O Amor Religioso 


O espírito como tal, o espírito considerado em si e para si, não poderá constituir 
objeto direto da arte. Sua conciliação suprema e real consigo mesmo só pode ser 
uma conciliação puramente espiritual, que em virtude do seu caráter puramente 
ideal, não se presta à expressão artística, porque a verdade absoluta é superior à 
aparência criada pela beleza e não consegue separar-se do sensível e 
fenomênico. Por isso, se a arte quiser dar ao espírito, em sua conciliação 
afirmativa, uma existência que não apenas o mostre como pura idéia, objeto de 
percepção puramente ideal, mas o torne alcançável também pela percepção 
sensível, pela intuição e contemplação, só conseguirá fazê-lo naquela forma 
única que satisfaça a exigência dupla da espiritualidade e da exteriorização pela 
arte: esta forma é a que exprime a interioridade do espírito, os movimentos da 
alma e a vida do sentimento. Essa interioridade, que é a única coisa 
correspondente ao conceito do espírito livre e que basta a si mesmo, é o Amor. 


2a. O Conceito do Absoluto como Amor 


O conteúdo do Amor implica os momentos que já definimos e que constituem o 
conceito fundamental do espírito absoluto: o regresso tranqüilo a si mesmo a 
partir do que é outrem. Tal outrem, no qual o espírito pode persistir sem deixar 
de ser espírito, deve por sua vez participar no espiritual, ser uma personalidade 
espiritual. A verdadeira essência do Amor é o suprimir da consciência de si 
mesmo, o esquecimento em um outro eu com objetivo de se encontrar 
novamente, entrar de novo em posse de si mesmo, neste esquecimento e 
supressão. Esta mediação do espírito consigo mesmo e sua elevação à totalidade 
constituem o Absoluto, não com sentido de uma singular subjetividade e, por 
isso mesmo, finita; não no encontrar-se e se realizar em outro sujeito finito e 
confundir-se com ele, mas no sentido de que é o Absoluto, o conteúdo da 
subjetividade, que se mediatiza consigo mesmo num Outro; é o espírito que só se 
satisfaz quando chega a saber-se e a se querer como Absoluto em outro espírito. 



2b. A Alma e os Sentimentos 


Tal conteúdo pode se caracterizar, assim como o Amor, de modo mais preciso, 
dizendo-se que é a forma do sentimento concentrado, do sentimento que reflete 
sobre si mesmo nas profundezas da alma e se manifesta como expressão 
condensada destas profundezas, em vez de tornar explícita toda a sua riqueza e 
torná-la perceptível em todos os detalhes. Daí resulta que o espírito deixa de 
reagir contra a representação artística como o seria na sua pura universalidade 
espiritual e, graças ao sentimento tornado subjetivo, se torna alcançável pela 
arte. Com efeito, se por uma lado, estando o espírito mergulhado nas 
profundidades da alma, tentar trazê-lo à claridade da luz por meio da arte seria 
alterar sua natureza, por outro esta mesma forma implica um elemento que a arte 
pode captar facilmente. A alma, o coração, o sentimento, por mais interiores que 
sejam, na verdade estão ligados ao que é sensível e corpóreo, pois estes lhe 
permitem a manifestação exterior; e são meios para realizar tal manifestação., os 
olhos, traços do rosto ou ainda outros menos materiais, como o som e a palavra, 
que servem para exprimir a vida mais íntima. 


2c. O Amor, Ideal Romântico 


Se o conceito do ideal consiste na conciliação da interioridade com sua realidade 
exterior, podemos definir o Amor como o ideal da arte romântica, do ponto de 
vista religioso. Ele é a beleza espiritual. O ideal clássico também continha a 
mediação e conciliação do espírito com seu outro, entretanto nele o outro era o 
"fora" impregnado de espírito, o organismo carnal do espírito. No Amor, pelo 
contrário, o outro das coisas espirituais não é o natural; sim, é uma consciência 
espiritual, um outro sujeito no qual e pelo qual o espírito realiza-se como se não 
saísse de si mesmo, como se estivesse em seu elemento próprio. Tal satisfação 
afirmativa, e essa realidade em que ele encontra seu repouso e sente-se feliz, 
conferem beleza ideal ao Amor, mas beleza que é espiritual também, passível de 
se exprimir tão-só como interioridade, como manifestação da vida anímica mais 
profunda. O espírito que se sabe presente, que se sabe como espírito diretamente, 



aquele cuja existência compõe-se de elementos espirituais e se desenvolve no 
âmbito espiritual, esse é a interioridade por excelência, e a interioridade do 
Amor, mais exatamente. 

Deus é Amor. Sua mais profunda essência deve ser concebida como encarnada 
em Cristo e representada de modo a se prestar à atividade artística. Entretanto 
Cristo encarna o Amor Divino, que tem por objeto, por um lado, o mesmo Deus 
em sua essência imaterial e invisível, e por outro lado a humanidade que deve 
ser redimida. Assim, Cristo não pode representar a integração de um sujeito com 
outro sujeito determinado, pois ele encarna a idéia em si do Amor, na sua 
universalidade, o Absoluto, o espírito da verdade nos elementos e na forma do 
sentimento. 

A universalização da manifestação do Amor é resultado da universalidade do seu 
objeto; com efeito, a concentração subjetiva do coração e da alma cessa de 
desempenhar um papel principal, não obstante ser entre os gregos a idéia 
genérica e não o aspecto subjetivo da forma e do sentimento individuais, o que 
ocupa lugar principal (é verdade que tinham intenção diferente) nos mitos que se 
referiam ao antigo Eros Titânico e a Vénus Urânia. Só quando Cristo é também 
concebido, nas representações românticas, em certa medida como sujeito 
individual refletido sobre si mesmo, a expressão do Amor adquire a forma da 
interioridade subjetiva, baseada, é certo, no aspecto universal de seu conteúdo. 

Entretanto o assunto mais acessível à arte neste domínio é o Amor de Maria, o 
Amor materno. A imaginação religiosa do romantismo trabalhou sobre este 
assunto com maior êxito e felicidade. Esse Amor é real e humano por 
excelência, mas também é espiritual, desinteressado, desprovido de qualquer 
desejo, livre de qualquer elemento sensível, mas presente apesar disso tudo. É a 
interioridade santificada, gozando de satisfação absoluta. É um Amor sem 
exigências, mas que não é a amizade, pois mesmo sendo a mais profunda, a 
amizade tem sempre um objetivo determinado, sempre existe para um fim 
comum que é seu fundamento primordial. O Amor maternal existe por outro 
lado fora de toda a comunidade de fins e interesses; ele tem uma base natural e 
se mantém através de liames naturais. Entretanto no caso de Maria o Amor 
materno não está reduzido a esses limites puramente naturais. Na criança que 
carregou em seu ventre, gerada em suas dores, ela encontra a si mesma; nesta 
criança e por ela, Maria toma consciência de si mesma; e esta criança que é 
sangue do seu sangue, mesmo se colocando tão acima dela não deixa de lhe 
pertencer, de ser um objeto no qual ela esquece a si mesma e se reconhece. A 



natural interioridade do Amor materno espiritualiza-se no filho e na mãe, porém 
esta espiritualidade maravilhosa e imperceptível é penetrada por afinidades 
naturais e sentimentos humanos. Esta é a santidade do Amor materno; entretanto 
primitivamente, tal santidade é só a de uma única mãe. Com certeza este Amor 
não é livre de dor, de sofrimento que entretanto é provocado pela sorte do filho 
que é martirizado, expira e morre, não, como veremos adiante, pelo calvário e 
pela injustiça exteriormente infligidas, nem pelas lutas infinitas contra o pecado, 
nem ainda pelas torturas cujo autor é ele mesmo. Essa interioridade é o que 
constitui a beleza espiritual, o ideal, a identificação do homem com Deus, com o 
espírito, com a verdade; é um esquecimento de si mesmo, renúncia absoluta a si 
mesmo, porém olvido e renúncia que conduzem ao reencontro e reconhecimento 
de si no objeto do Amor de onde promana uma satisfação infinita. 

Se o Amor materno, imagem por assim dizer do espírito, substitui o próprio 
espirito de modo tão belo na arte romântica, é porque o espírito, na forma do 
sentimento, pode ser apreendido pela arte, e porque o sentimento da união 
individual com Deus só existe, na forma mais primitiva, mais viva, mais real, no 
Amor materno da Virgem. Este Amor participará necessariamente da arte, pois 
lhe faltaria um ideal se não o fizesse, lhe faltaria serenidade afirmativa, 
satisfação que a felicidade suprema outorga. Houve um tempo em que o Amor 
maternal da Virgem era considerado e representado como o mais sagrado e mais 
nobre de todos os sentimentos. Porém quando o espírito toma consciência de si, 
tal como ele existe no seu próprio elemento, separado da base natural constituída 
pelo sentimento, na isolada mediação desta base está o meio de atingir a 
verdade. É por isso que a mediação interior do espírito se tornou, no 
protestantismo, a verdade suprema, em oposição ao culto de Maria que inspira a 
arte e a fé. 

Por último, a serenidade afirmativa se manifesta como sentimento entre os 
discípulos de Cristo, entre as mulheres e os amigos que o seguem. São quase 
todos caracteres que, embora não tendo sofrido as torturas e sofrimentos da 
conversão, percorreram todas as fases mais difíceis da idéia do cristianismo, 
assimilando-a, e a ela se ligaram com todas as suas forças, graças à amizade, à 
doutrinação, ao exemplo de Cristo. Falta-lhes a união e a interioridade que se 
realizam no Amor maternal, e o elemento de ligação entre eles é a presença de 
Cristo, o hábito da vida comum, a ação direta do espírito. 



3. O Espírito e a Comunidade Humana 


Falta considerar um último ponto, ligado ao que já dissemos sobre a história de 
Cristo. A existência imediata de Cristo, concebido como tal homem preciso, 
sendo ao mesmo tempo Deus, ou seja, como Deus que assumiu a forma de um 
homem preciso e determinado, essa existência, dizemos nós, aparece como 
exorbitante do real. Em outros termos: a manifestação humana de Deus é de tal 
natureza que impõe a convicção de que a verdadeira divina realidade não reside 
sua presença ou existência imediata, mas no espírito. Só o espírito confere 
realidade ao Absoluto concebido como subjetividade infinita. Esta existência 
absoluta, enquanto universalidade ideal e subjetiva a um só tempo, não é apenas 
a existência de uma determinada individualidade que, no transcorrer de sua 
história, realizou a conciliação da subjetividade humana e divina, mas se alargou 
e ampliou para vir a ser a da consciência humana conciliada com Deus, a da 
Humanidade em geral que é composta de inúmeros indivíduos. Contudo, 
considerado em si mesmo como personalidade individual, o homem nada possui 
ainda de divino essencialmente, pelo contrário, ele é puramente humano e finito, 
e só realiza sua conciliação com Deus na medida em que apresenta o que é 
humano como um elemento negativo e, desta maneira, o elimina. Por meio desta 
libertação de sua frágil finitude, a humanidade revela-se como emanação do 
espírito absoluto que passa a ser espírito da comunidade em que a união do 
humano com o divino se realiza no coração da comunidade humana, como 
mediação real do que, segundo o conceito do espírito, de acordo com sua 
significação original, deve estar indissoluvelmente unido. 

As principais formas que a arte romântica assume, na expressão deste novo 
conteúdo, são as seguintes: Divino 

O sujeito individual que vive em pecado, em luta contra as realidades imediatas 
e as misérias da existência finita, por estar afastado de Deus, foi predestinado 
pela eternidade a realizar a conciliação consigo mesmo e com Deus. Porém na 
história da redenção de Cristo, foi a negação da individualidade imediata que se 
revelou como o momento essencial; por isto só a renúncia à sua parte natural e à 
sua personalidade finita podem conduzir o sujeito individual à elevação até a 
liberdade e à paz em Deus. 


Por três meios essa vitória sobre a finitude pode ser alcançada: Divino 



Em primeiro lugar, pela repetição exterior da história da Paixão que nós 
acabamos sentindo como sofrimento real e corporal: o martírio. 


Em segundo lugar, pela conversão interior pura, pela mediação interna, realizada 
através do arrependimento, do remorso e da penitência. 

Em terceiro lugar, a manifestação do Divino na realidade do mundo exterior é 
concebida como supressão do curso natural dos acontecimentos e da forma 
normal das coisas; é a crença nos milagres em que o poder e a presença do 
Divino se revela. 


3a. Os Mártires 


A primeira maneira do espírito manifestar sua presença no sujeito humano é 
aquela em que o homem reproduz em si mesmo a história da paixão, fazendo de 
si mesmo um protagonista da história eterna de Deus. Isto quer significar o 
desaparecimento da conciliação afirmativa direta, porque o homem deve 
conquistá-la na vitória sobre sua finitude. Desta forma o sentimento da 
indignidade humana é aumentado e intensificado, e a única e superior missão do 
homem agora é a de vencer essa indignidade, libertar-se deste sofrimento 
humilhante. 

O meio que permite atingir esse fim consiste em suportar os sofrimentos mais 
cruéis com estoicismo, em impor a si próprio todas as renúncias, sacrifícios, 
privações; portanto em infligir a si mesmo dores, martírios, torturas, visando 
assegurar o triunfo do espírito em si mesmo, realizar a união com Deus, criar um 
céu feito de paz e felicidade. Esse aspecto negativo da dor no martírio se torna 
um fim em si, e o grau da transfiguração é medido pelo grau de atrocidades que 
o homem suportou e dos sofrimentos que sentiu. No homem que ainda não 
desenvolveu por completo sua interioridade, a primeira coisa que tem de ser 
separada deste mundo e santificada é a sua existência natural, a sua vida, a 
satisfação das suas exigências mais urgentes e vitais. O que mais contribui para o 
afastamento da vida com suas exigências e satisfações, para o habituar-se à dor e 
ao sofrimento, que por fim são vistos como fonte de alegrias, são os martírios 
corporais, infligidos por inimigos e perseguidores da sua fé, cheios de ódio e de 



rancor, ou então inventados pelo próprio homem. Em ambos os casos, o homem 
animado pelo fanatismo do sofrimento aceita o que lhe ocorre não como 
injustiça, mas como bênção, como a única maneira de vencer a dura impiedade 
da carne, do coração e da alma, conciliando-se desta maneira com Deus. 

Entretanto só ao preço de humilhações e sevícias, de violências contra a carne é 
que se obtém a conversão interior nas situações que abordamos aqui, e isso torna 
evidente que a questão da beleza não se coloca para tais violências, que se 
tornam um assunto muito perigoso para a arte. Os indivíduos devem ser 
representados, por um lado, em medida maior do que na história da Paixão de 
Cristo, como indivíduos reais estigmatizados pela existência temporal, 
mergulhados na finitude e na naturalidade; por outro lado, as torturas e terríveis 
atrocidades, as mutilações e deslocamentos de membros, os martírios do corpo, 
os cadafalsos, as decapitações, o suplício do fogo lento, do azeite fervente, da 
roda, a morte na fogueira etc., por si mesmos constituem processos feios, 
repugnantes, de tal modo estranhos à beleza que não podem ser assunto para 
qualquer forma de arte sadia. O artista com certeza pode realizar uma execução 
perfeita de assunto desse gênero, mas esta será uma perfeição apenas referida ao 
subjetivo, que, por mais artístico que seja, se esforçará em vão para atingir a 
concordância absoluta do sujeito consigo mesmo. 

Por este motivo, a representação deste processo negativo ainda precisa de um 
outro elemento que ultrapassa essas torturas do corpo e da alma, dirigindo-se à 
conciliação afirmativa. É a conciliação do espírito consigo mesmo, o fim e 
resultado das atrocidades sofridas e suportadas. Os mártires são, com relação a 
isto, os guardiães da divindade, a qual eles defendem da brutalidade da força 
exterior e da barbárie da descrença; eles suportam a dor e aceitam a morte para 
ganhar o reino dos céus, e a força, coragem e perseverança que os anima deve se 
manifestar por sinais evidentes. Entretanto, apesar da sua beleza espiritual, essa 
interioridade da fé e do amor não prova a existência de uma saúde espiritual 
difundida através do corpo; sim, ela constitui uma interioridade nascida da dor e 
que, até sua transfiguração, embebe-se ainda numa atmosfera de sofrimento que 
transmite à sua representação artística. Estes assuntos da piedade foram tratados 
principalmente pela pintura. Sua missão maior é exprimir a felicidade que os 
mártires encontram nas mutilações da carne, mostrando, nos traços da 
fisionomia, no olhar, etc., a resignação, a vitória sobre a dor, a alegria dos 
mártires que possuem o sentimento da presença espiritual. Pelo contrário a 
escultura, menos adequada para a representação da interioridade que se 
concentra nessa forma espiritualizada, só poderá exprimir os sentimentos do 



mártir mostrando sua causa material, isto é, reproduzindo as mutilações, as 
deformações e fissuras do organismo corporal. 

O mártir não pretende- com esta renúncia e olvido de si mesmo, com esta 
resignação-, somente abstrair-se da existência natural e da finitude imediata, 
mas quer principalmente elevar sua alma para o céu até abolir em si tudo o que 
existe de propriamente humano, tudo que o mantém preso ao mundo, embora os 
laços que o tornam solidário com o mundo sejam puramente morais e racionais. 
Quando o espírito, ao se esforçar por fazer viva em si a idéia da conversão, 
sente-se ainda mais afastado de seu objetivo, mais bárbaros e abstratos são os 
meios que a força concentrada da piedade o obrigará a empregar na luta contra 
tudo o que, por sua natureza finita, se opõe à finitude simples em si da 
religiosidade contra todos os sentimentos humanos, as inclinações morais, 
exigências, deveres, solicitações do coração. É que a vida moral no coração da 
família, os laços da amizade, do sangue e do amor, as obrigações para com o 
Estado ou impostas pela profissão, isso tudo faz parte das coisas deste mundo; e 
estas, enquanto não estiverem penetradas pelo Absoluto da fé, enquanto não 
forem absorvidas pelo Absoluto, aparecem à abstrata interioridade da alma 
crente como indignas de ser admitidas na esfera dos sentimentos e das 
obrigações, como coisas perniciosas, inúteis e hostis à piedade. 

O organismo moral do mundo humano é considerado indigno de atenção porque 
seus aspectos e deveres ainda não são reconhecidos como anéis necessários e 
legítimos da cadeia de uma realidade racional em si, que em nada deve atingir o 
estado de independência isolada mas em que tudo deve, no entanto, ser 
apreciado como um momento significativo que não convém sacrificar. Vista sob 
esse aspecto, a conciliação religiosa continua a ser abstrata e a existir no coração 
simples em si como fé intensa mas sem extensão; é a piedade do coração voltado 
para si mesmo, que ainda não atingiu a certeza geral e completa, uma segurança 
racional e compreensiva. Quando uma alma dotada de tal força persevera nessa 
atitude negativa perante o mundo e se isola, quebrando todos os laços humanos 
com violência, dá com isso tamanha prova de brutalidade e de bárbara tendência 
para a abstração, que somos obrigados a nos afastar dela. Do ponto de vista 
compatível com nossa atual consciência, podemos honrar e estimar esse tipo de 
religiosidade nas representações alusivas a ele, mas quando a piedade alcança 
tais proporções que chega a maldizer e renegar o que é moral e racional, somos 
obrigados a recusar nossa simpatia a tal fanatismo pela santidade e denunciar 
como imoral e contrária à verdadeira religiosidade a renúncia que considera 
abominável, que destrói e pisa naquilo que consideramos legítimo e sagrado. 



As lendas, histórias e poemas sobre este assunto são vários. Existe por exemplo 
a história de um homem que, cheio de amor pela esposa e pela família, abandona 
o lar e cai numa vida errante e um dia regressa como mendigo, mas sem se dar a 
conhecer; dão-lhe esmola e uma cama no vão da escada; nesse estado ele vive 
durante vinte anos em sua própria casa, assistindo ao desgosto da família que 
chora sua ausência, e só revela sua identidade no momento da morte. Esse 
fanatismo monstruosamente egoísta nos é apresentado como exemplo de 
santidade. Tamanha persistência na renúncia lembra-nos o requinte de 
sofrimentos que os hindus se infligem com intuito religioso. Mas a tolerância do 
hindu apresenta um caráter diferente. Enquanto ele procura o esquecimento 
mergulhando na profunda noite da consciência, o objetivo do mártir cristão é 
pelo contrário a dor e a consciência da dor, fim que procura alcançar com tanto 
maior segurança quanto mais estiverem seus sentimentos ligados à consciência 
do valor das coisas que rejeita e do seu amor por essas coisas, bem como a 
consciência dos esforços que faz para prolongar sua renúncia. Quanto mais rico 
e nobre for o coração que se impõe estas provas, e quanto mais severamente se 
castigar, com mais dureza sentirá a ausência de conciliação que o expõe às mais 
terríveis convulsões e aos mais furiosos descarnamentos. Uma alma assim, em 
nossa concepção, que só quer a si mesma em um mundo inteligível e abomina os 
deveres e obrigações do mundo real, com os fins que almeja e que são em 
evidência legítimos, uma alma assim, embora estando presa na engrenagem 
deste mundo, nas exigências morais que considera repugnantes por serem 
contrárias a seu destino absoluto, jamais poderá, com os seus sofrimentos 
montados artificialmente, dar-nos impressão diversa da que nos transmite uma 
alma perdida, desencaminhada, incapaz de inspirar piedade e indigna de servir 
como exemplo. Falta a tais manifestações uma finalidade que seja válida para 
todos, um conteúdo que seja compreensível para todos, pois o que se realiza 
nelas é puramente subjetivo, o fim a alcançar é o de um único indivíduo que 
nada mais quer além de salvar sua própria alma, sua felicidade egoísta. Mas a 
salvação ou a felicidade deste ou daquele indivíduo não podem interessar a um 
grande número de pessoas. 


3b. O Arrependimento e a Conversão Interiores 



Um modo de representação oposto ao que acabamos de descrever contém a 
mesma esfera da religiosidade; ele consiste em abstrair dos sofrimentos 
corporais exteriores bem como em adotar atitude negativa face ao conteúdo 
legítimo da realidade mundana; este modo de representação se vê colocado, pelo 
conteúdo e pela forma, em um terreno mais próximo da arte ideal. Agora trata-se 
apenas das dores espirituais, de conversão da alma. Assim nos são poupadas, por 
um lado, as atrocidades e horrores das mutilações do corpo; por outro lado, a 
religiosidade bárbara da alma já não se ergue contra a humanidade moral ou a 
moral humana visando, no abstrato de uma satisfação puramente intelectual, 
encerrar-se na dor de uma renúncia absoluta e esmagar aos pés toda espécie de 
prazer; aquilo contra o que a alma se opõe é o que existe de verdadeiramente 
criminoso, mau e condenável na natureza humana. É a alma movida por aquela 
certeza elevada de que a fé, impulso que transporta o espírito para Deus, é capaz 
de anular um ato realizado, de torná-lo estranho ao sujeito, seja este ato pecado 
ou crime, e apagá-lo para sempre. Evasão do mal, do negativo absoluto inerente 
ao sujeito, evasão conseqüente ao desdém que sentem vontade e espírito por si 
mesmos por causa do mal de que são culpados, regresso ao positivo agora aceito 
como única realidade oposta à anterior vida pecaminosa: assim manifesta-se a 
potência verdadeiramente infinita do Amor religioso, da realidade e da presença 
do espírito absoluto no sujeito. Perseverança e força do espírito subjetivo que, 
assistido pelo Deus a quem se dirige, triunfa do mal e, enquanto se beneficia 
daquela assistência, sente-se unido a Deus, o que para ele é uma feliz fonte de 
alegria. 

Se ele não deixa efetivamente de conceber Deus como um 'Outro' Absoluto 
perante o mundo profano mergulhado no pecado, também não deixa o sujeito de 
se sentir idêntico a esse infinito e à certeza de possuir uma consciência que 
participa da consciência divina. Portanto, trata-se de uma conversão puramente 
interior, que por isso é mais domínio da religião do que da arte; considerando 
porém que tal conversão realiza-se justo na alma que possui o poder de dar a 
conhecer, por sinais exteriores, a vida que se agita nela mesma, a arte plástica, a 
pintura, adquire com isso a possibilidade e o direito de procurar seus temas nas 
histórias de conversões. Porém, querendo representarem-se tais histórias em 
todos os seus pormenores, mais uma vez se chegaria a resultados incompatíveis 
com a beleza, pois muitos desses pormenores têm caráter criminoso e 
repugnante. Os resultados mais satisfatórios e mais adequados ao conceito do 
belo, a pintura os alcançará caso apenas represente a conversão e o fazer numa 
só imagem, sem outros detalhes que pertencem ao que é repreensível e 
condenável. Assim é a imagem de Maria Madalena, que se deve incluir entre os 



mais belos assuntos deste gênero, e que foi tratada de maneira particularmente 
notável e artística pelos pintores italianos. Exterior e interiormente, Maria 
Madalena aparece nestes quadros como a bela pecadora, tão atraente no pecado 
como na conversão. Entretanto seu pecado e santidade nunca são levados muito 
a sério; muito lhe é perdoado porque ela amou muito; ela recebe o perdão por 
causa de seu amor e sua beleza; seu aspecto comovente consiste no 
arrependimento que sente por ter amado tanto, nas lágrimas de dor que verte e 
que são testemunho da bela sensibilidade da sua alma. Seu erro não foi o de ter 
amado muito; mas é um erro comovente e belo e que a faz julgar-se uma 
pecadora porque sua beleza, onde se reflete uma rica sensibilidade, mostra que 
só nobremente e do mais profundo da alma ela poderia ter amado. 


3c. Milagres e Lendas 


O último item, ligado aos dois anteriores e confundindo-se com eles, refere-se 
aos milagres, que têm um dos lugares mais importantes na vida religiosa. Pode- 
se definir o milagre como a história da conversão de uma existência natural 
imediata. A realidade é concebida como algo comum, acidental; é uma finitude 
que se desagrega, se transforma quando é tocada pelo Divino que intervém 
diretamente no exterior e particular, e se interrompeu que por convenção 
chamou-se o curso natural das coisas. A finalidade principal de muitas lendas 
consiste em representar a maneira da alma, nas suas manifestações exteriores, 
comportar-se em relação a esses fenômenos que transpõem os quadros da 
natureza e nos quais acredita ver-se na presença de Deus. Na verdade, porém, o 
Divino não pode interferir na natureza senão como razão, na forma das leis 
imutáveis que Deus impõe à natureza, e não é, portanto, através de fenômenos e 
eventos isolados, contrários às leis naturais, que o Divino pode se manifestar. Só 
as leis eternas e as determinações racionais interferem na natureza. É assim que 
as lendas evidenciam quase sempre um aspecto absurdo, artificial e sem o menor 
sentido, e seu objetivo é apenas fazer acreditar que a presença de Deus está em 
coisas e circunstâncias incompatíveis com as exigências da razão, portanto falsas 
e sem nada a ver com o Divino. Emoção, piedade, a conversão de que se ocupam 
tais narrativas podem oferecer decerto algum interesse, mas só como fatos e 
experiências interiores; mas querendo estabelecer, entre essas experiências 



interiores e os eventos exteriores uma relação tal que os primeiros aparentem ser 
efeitos dos últimas, será necessário que estes não constituam um desafio à razão 
e ao bom senso. 

São estes os principais aspectos do conteúdo substancial que, no âmbito que até 
aqui nos ocupou, corresponde à natureza de Deus e ao processo pelo qual e no 
qual Deus se manifesta como espírito. Trata-se de um objeto absoluto que a arte 
não cria e não expressa pelos seus próprios meios, mas que recebe da religião e 
que trata com a consciência de que ele representa e exprime a verdade. É o 
conteúdo de uma alma crente, que é uma totalidade infinita por ela mesma, 
apesar de o "fora" permanecer mais ou menos exterior e indiferente a ela; não 
conseguindo realizar uma perfeita harmonia entre o fora e o dentro, esse 
conteúdo só pode fornecer à arte assuntos inadequados, difíceis e quase sempre 
até impossíveis de tratar em função das exigências da arte. 



Capítulo 2 - A Cavalaria 

Já vimos que o conteúdo da fé e da arte é a subjetividade infinita, o Absoluto, o 
espírito de Deus que só existe em verdade, para ele mesmo, na consciência 
humana. Esta mística romântica, que busca a felicidade só no Absoluto, perdura 
como interioridade abstrata, pois se opõe ao mundo exterior e o recusa, em lugar 
de penetrá-lo e o assimilar. Por tal abstração, separa-se a fé da vida, da realidade 
concreta da existência humana, das positivas relações que ligam os homens entre 
si, e ao sentirem-se idênticos, os homens só se amam na fé e pela fé, no espírito 
da comunidade. Esse espírito é a fonte límpida que lhes reflete as imagens, sem 
que o homem precise olhar os outros homens cara-a-cara e olhos-nos-olhos, ou 
relacionar-se de maneira direta com eles, sem sentir, na sua forma concreta e 
viva, a unidade que promana do Amor, da confiança, da comunidade de fins e da 
convergência de realizações. Na sua abstrata interioridade religiosa, em suas 
esperanças e aspirações, o homem concebe a si mesmo como parte da vida no 
reino de Deus, da comunidade com a Igreja, e esta identificação com uma 
terceira potência ainda está enraizada demais em sua consciência para lhe 
permitir encontrar no saber e no querer dos demais o que ele mesmo é em seu ser 
concreto. O conteúdo religioso adquire assim, no seu conjunto, forma real, 
embora continue a ser uma realidade puramente interior que não ultrapassa os 
limites da representação, que se opõe à expressão da vida e não consegue 
satisfazer as exigências supremas da vida neste mundo terreno e real. 

Mergulhada na sua beata felicidade, a alma também precisa abandonar o reino 
celeste, que constitui seu âmbito substancial, para regressar a si mesma, dar a si 
própria um conteúdo presente que seja o do sujeito enquanto sujeito, isto é, ela 
tem de transformar a interioridade, até então religiosa, em interioridade profana. 
É certo que Cristo disse: "Deves abandonar pai e mãe para me seguir"; e ainda: 
"O irmão odiará o irmão; vão te sacrificar e perseguir", etc. entretanto a partir do 
momento em que o Reino de Deus ganhou seu lugar no mundo, em que os 
interesses e objetivos humanos estão transfigurados e pai, mãe e filho reuniram- 
se na mesma comunidade, a partir desse momento o mundano também adquire o 
direito de se afirmar e impor. Chegando a este ponto, desaparece a atitude 
negativa da alma, até então exclusivamente religiosa em relação ao humano 
como tal, e o espírito se desenvolve, amplia-se para abranger tudo o que havia 
até então rejeitado e desprezado. O princípio fundamental continuará imutável, 



mas a subjetividade infinita incide sobre outra esfera do conteúdo. Esta alteração 
pode ser definida dizendo-se que a individualidade subjetiva torna-se livre como 
subjetividade, dispensando a mediação de Deus e alheia à conciliação com ele. 
Foi no transcorrer desta mediação, em que ela se despojara da sua finitude 
limitada e natural, que a subjetividade percorreu o caminho da negatividade, 
enquanto agora se afirma como sujeito livre na sua infinitude com certeza ainda 
formal, mas já exigindo que os outros ou ele mesmo o considerem como sujeito 
na infinitude. Nessa espécie de subjetividade reside agora toda a interioridade, 
justo onde até então só Deus habitara. 

Com relação ao conteúdo que a alma humana agora possui, ele pode ser definido 
afirmando-se que o sujeito, nesta nova fase, está pleno de si mesmo, animado 
pelo sentimento da sua individualidade infinita, sem que este sentimento fique 
preso a qualquer conjunto de finalidades, de atos objetivos e substanciais. São 
três os sentimentos que, acima de todos os outros, assumem grau infinito no 
sujeito: Amor, Honra e Lealdade. Eles não são qualidades ou virtudes morais 
propriamente ditas, mas apenas forças da interioridade romântica do sujeito na 
plenitude do sofrimento de si mesmo. A independência pessoal que luta pela 
Honra não se manifesta como atos de coragem realizados pela comunidade ou 
visando adquirir uma reputação de honestidade e de retidão na vida pública e 
privada. Pelo contrário, trata-se de obrigar terceiros a reconhecerem a 
invulnerabilidade do sujeito individual. Assim também o Amor, situado no 
centro dessa esfera, é apenas a paixão acidental que sente um sujeito por outro, e 
nem quando a imaginação o amplia e aprofunda no trabalho interior, ele exprime 
os laços morais pressupostos no matrimônio e na família. A Lealdade, por outro 
lado, apresenta um caráter sem dúvida mais moral, no sentido de que não tem em 
vista somente um fim pessoal, mas de que sua missão é garantir algo mais 
elevado, de interesse geral, e de que ela está subordinada à vontade de um outro, 
um chefe; portanto a Lealdade implica renunciar ao egoísmo e à vontade 
autônoma do sujeito. Entretanto o sentimento da Lealdade não se inspira 
diretamente no interesse objetivo de uma comunidade que conquistou sua 
liberdade na organização do Estado, mas liga-se apenas à pessoa de um chefe, 
sendo a sua ação individual ou coletiva. 

A reunião desses três sentimentos em suas várias combinações, abstraindo da 
possível intervenção de elementos religiosos, forma o conteúdo principal da 
cavalaria e constitui o momento necessário da passagem do princípio da 
interioridade religiosa para a vida espiritual no mundo profano, no qual a arte 
romântica encontra agora possibilidades de criar com independência, e fontes de 



beleza mais livres, por assim dizer. A arte ocupa agora o livre meio entre o 
conteúdo absoluto das representações religiosas imutáveis em si e as 
particularidades multiformes do mundo profano, limitado e finito. A poesia foi o 
que melhor soube utlizar este assunto, porque ela é mais capaz de exprimir a 
interioridade refletida sobre si mesma, com seus fins e variantes. 

Como se trata de um material que o homem carrega em seu íntimo, e que se 
encontra no mundo puramente humano, seria possível concluir que a arte 
romântica, neste aspecto, coloca-se no mesmo âmbito da arte clássica e, na 
verdade, parece estar indicado que devemos fazer neste ponto uma comparação 
entre essas duas formas de arte. 

Antes definimos a arte clássica como o ideal da humanidade verdadeira 
objetivamente, verdadeira em si. O conteúdo da arte clássica é de natureza 
substancial e implica um pathos moral. Nos poemas homéricos, nas tragédias de 
Sófocles e Ésquilo, trata-se de interesses concretos, de uma expressão 
rigorosamente exata de sentimentos, de uma eloqüência e execução conformes 
com a idéia principal da obra, e acima desse ciclo de heróis e figuras 
independentes, tocados de um pathos individual, há todo um ciclo de deuses que 
possuem subjetividade ainda mais pronunciada. Até onde a arte se torna mais 
subjetiva, como nos jogos infinitos da escultura, nos baixos-relevos, etc., nas 
elegias, nos epigramas e outras produções da poesia lírica em épocas posteriores, 
a forma de apresentar um assunto é determinada por ele mesmo, porque o 
assunto já possui em si mesmo uma forma objetiva. São imaginários 
personagens mas de perfil definido e firme: Vénus, Baco, as Musas. Ainda nos 
epigramas posteriores, objetos conhecidos, como por exemplo flores, reúnem-se 
em um ramalhete atado pelo sentimento. De uma reserva riquíssima em toda a 
espécie de coisas, escolhem-se objetos para todos os usos; poeta e artista são 
magos que os escolhem, reúnem, agrupam e animam. 

Muito diferente é o que ocorre com a poesia romântica. Na medida em que se 
interessa pelas coisas desse mundo, e não apenas pela história sagrada, ela dá aos 
seus heróis virtudes e objetivos que não são as virtudes e fins do herói grego, 
cuja moralidade, na opinião dos primeiros cristãos, não passava duma coleção de 
vícios brilhantes. A moral grega é a de uma humanidade consciente de si mesma, 
que se orgulha do seu presente e cuja vontade se exerce, de acordo com o seu 
conceito, sobre um conteúdo bem delineado, num determinado meio, onde a 
liberdade está submetida a condições absolutas. Estas condições regulam o 
relacionamento entre pais e filhos, marido e mulher, cidadãos da Cidade Estado 



em sua liberdade realizada. Sendo alicerçado numa base natural, reconhecida e 
considerada como positiva e certa, este conteúdo objetivo relaciona-se ao 
desenvolvimento do espírito, e não pode corresponder à interioridade localizada 
da alma religiosa, que busca justo o contrário: destruir o que existe de natural no 
homem; e deve também exaltar as virtudes da humildade, renúncia à liberdade e 
confiança em si própria. Com seu rigor abstrato, as virtudes da piedade cristã 
aniquilam tudo que é profano e só vêem a liberdade do sujeito na negação do 
que ele possui de humano. 

Entretanto a liberdade subjetiva que vimos abordando já não consiste na simples 
resignação ou no sacrifício de si; ela já quer afirmar a sua eficácia no mundo das 
coisas profanas. No entanto, ainda é a interioridade que fornece ao sujeito o 
material para a realização de suas tendências profanas. A poesia não tem perante 
si qualquer objetividade preexistente, ou mitologia, imagem, figura que possa 
utilizar, ou assunto que se ofereça à sua expressão. A poesia é perfeitamente 
livre, puramente criadora; é como uma ave que canta. Embora porém seja esta a 
subjetividade da alma profunda que tem uma nobre vontade, suas ações e as 
condições em que se realizam continuam a possuir caráter arbitrário e acidental, 
visto serem a liberdade e seus fins produto de uma reflexão desprovida, quanto 
ao conteúdo moral, de qualquer substância sólida. Por esta razão, entre os 
indivíduos não se encontra um pathos particular no sentido grego da palavra, isto 
é, no sentido de uma individualidade autônoma e viva, mas graus de heroísmo 
nas manifestações do amor e na defesa da honra, nas demonstrações da 
Lealdade, graus que dependem da qualidade da alma principalmente. O que 
existe de comum porém entre o herói clássico e o medieval é a coragem. 
Entretanto a coragem não é a mesma nem cumpre as mesmas funções em gregos 
e medievais. Para os heróis da Idade Média, a coragem não é natural, própria de 
indivíduos saudáveis em que a cultura ainda não enfraqueceu a força da vontade 
e do corpo que lhes é útil para defender fins objetivos, mas uma coragem 
originada no interior do espírito, ditada pela honra, pela cavalaria, uma coragem 
fantasiada, submetida aos caprichos da vontade aventureira e de combinações 
exteriores, aos impulsos de uma piedade mística, em suma, às decisões do 
sujeito que vê apenas a si mesmo. 

Esta forma de arte romântica triunfou em dois hemisférios: no Ocidente, graças 
ao descenso do espírito em si mesmo; no Oriente, onde ocorreu a primeira 
expansão da consciência que tenta se libertar do finito. A poesia no Ocidente é 
produto da alma que se fechou em si mesma, centrada em si mesma e cujas 
tendências profanas estão sempre submetidas ao mundo superior da fé. No 



Oriente, são os árabes principalmente, os que de início aparecem como apenas 
um ponto, tendo adiante o deserto e o céu imensos, mas que se ampliam e 
expandem, até se confundirem com o mundo profano, sem abdicar porém da sua 
liberdade interior. É principalmente o Islã que, no Oriente, preparou o terreno 
por assim dizer, suprimindo quaisquer ideologias das coisas finitas e imaginárias, 
dando porém à alma a liberdade subjetiva que permite conciliar coração e 
espírito, afastados de qualquer figura objetiva de um deus, e viver, como um 
mendigo, na adoração apenas teórica dos seus objetos e também viver, ao mesmo 
tempo, no amor, na felicidade, na alegria. 


1. A Honra 


A arte clássica da Antigüidade ignorava o que chamamos hoje de "Honra". É 
certo que n'A Ilíada as coisas se estruturam ao redor da cólera de Aquiles . e dela 
dependem os acontecimentos narrados posteriormente. Entretanto essa cólera 
não é provocada por nenhum ultraje à Honra. Aquiles está furioso por causa de 
Agamenon principalmente, que o despojou da sua parte no butim, da sua 
recompensa de herói. Assim o ultraje recai sobre algo real, um dom, um sinal de 
prerrogativas e reconhecimento da sua glória e coragem. Se Aquiles está 
encolerizado é porque Agamenon o trata de modo indigno e o humilha perante 
os gregos; mas o ultraje não atinge o profundo em sua individualidade, 
e Aquiles inclina-se a ficar contente com a restituição da parte que lhe foi 
roubada, e com mais alguns presentes; Agamenon acaba por concordar com a 
proposta. Segundo nossas idéias, eles infligiram um ao outro um ultraje bem 
mais grosseiro, ao concordarem nessa resolução. Eles manifestaram sua cólera 
apenas ofendendo-se mutuamente, mas bastou uma transação concreta para 
apagar um ultraje igualmente concreto. 


la. O Conceito da Honra 


Na concepção romântica, a Honra é algo muito diferente. O objeto do ultraje não 






é mais um valor concreto e real, como a propriedade, a situação, o dever, etc., 
mas atinge a personalidade em si mesma, a idéia que se faz dela, o valor que o 
sujeito lhe atribui. Esse valor é tão infinito como o próprio sujeito. O homem 
tem consciência da sua infinita subjetividade pelo sentimento da honra, seja qual 
for o seu conteúdo. A tudo o que possui o indivíduo, a tudo que possui de 
particular e cuja perda ele poderia suportar sem problemas, a tudo isso a Honra 
atribui o absoluto valor da subjetividade total, tanto na própria representação do 
indivíduo como na dos outros. Na representação, quaisquer particularidades 
adquirem um caráter de universalidade, pois toda a minha subjetividade passa 
para essa particularidade que é minha. Costuma-se dizer que a Honra não passa 
de uma aparência. Concordamos com isto; entretanto, sob o ponto de vista que 
tomamos agora, ela deve ser considerada como a aparência e o reflexo da própria 
subjetividade, que confere infinitude à aparência, por ser ela mesma infinita. Por 
esta infinitude, a aparência que constitui a Honra torna-se a existência verdadeira 
do sujeito, sua realidade mais autêntica, e cada qualidade particular iluminada 
pela Honra e nela mergulhada, adquire valor infinito. É esta concepção de Honra 
o que constitui a determinação fundamental do mundo romântico, e ela supõe 
que o homem, após abandonar o âmbito das representações religiosas e da 
interioridade, entra na realidade viva e agora procura nela afirmar a sua 
independência puramente pessoal e seu valor absoluto. 

A Honra pode possuir os conteúdos mais variados, pois tudo que sou e faço, 
além do que os outros me fazem, constitui minha honra. Posso portanto 
considerar que participa dela tudo o que é substancial em mim, a lealdade ao 
príncipe, a dedicação à pátria, a obediência aos deuses dos meus antepassados, a 
fidelidade conjugal, a honestidade no comércio e em todas as transações, bem 
como nas investigações científicas, etc. entretanto essas atitudes, todas louváveis 
e valiosas em si mesmas, do ponto de vista da Honra só recebem o 
reconhecimento definitivo e a sanção, só chegam a ser aquilo a que s chama 
atitudes de honra, quando eu transferir para elas a minha subjetividade. O 
homem de honra pensa em todas as coisas e, em primeiro lugar, em si mesmo, 
perguntando-se não se isto ou aquilo é justo ou injusto, mas se é digno da sua 
honra fazer aquelas coisas. Assim ele cria objetivos arbitrários, atribui a si 
mesmo um certo caráter e assume obrigações que nenhuma necessidade justifica, 
consigo mesmo e com os outros. Então o homem tropeça em dificuldades e 
complicações que não vêm da coisa, mas da idéia que tem de si mesmo, porque 
considera ponto de honra não trair o caráter que uma vez adotou. É assim que 
Dona Diana considera oposto à sua honra confessar o amor que sente, pois tinha 
no passado a reputação de ser insensível ao Amor. 



É possível dizer, então, que de um modo geral o conteúdo da Honra, por ser esta 
uma criação do sujeito, não estando ligada à Honra como essencialidade 
imanente, depende de todos os acasos. Por tal razão, vemos o código romântico 
proclamar como Lei de Honra o que é legítimo e justificado em si, e o indivíduo 
ligar, à sua consciência do que é justo, a consciência infinita da sua 
personalidade. Dizer que a Honra exige ou proíbe alguma coisa significa, em tais 
condições, que toda a subjetividade se confunde como conteúdo dessa exigência 
ou proibição, de modo que transgredi-la só poderia criar uma situação 
irreparável, e que o sujeito não pode, por conseguinte, ouvir qualquer outro 
conteúdo. A Honra poderá vir a ser, pelo contrário, algo completamente formal e 
vazio de conteúdo, se incluir apenas o eu descarnado, infinito em si, ou caso 
aceite com caráter obrigatório algum conteúdo nefasto ou indesejável. Então a 
Honra se torna, principalmente nas obras dramáticas, coisa fria e morta por 
completo, com objetivos exprimem não um conteúdo essencial, mas uma 
subjetividade abstrata. Um conteúdo substancial possui caráter de necessidade. 
Explicitando a si mesmo em suas numerosas associações, impõe-se à 
consciência como uma força que vem desta necessidade. 

Onde falta profundidade ao conteúdo, é aí que o engenho da reflexão introduz, 
no terreno da Honra, coisas que, apesar de relacionadas ao sujeito, são acidentais 
e insignificantes em si mesmas. Nunca existe falta de matéria nestes casos, pois 
o engenho tem dons sutis de analisar e distinguir, mostrando-se capaz de 
introduzir, naquele domínio, coisas em si indiferentes. É sobretudo entre os 
espanhóis que esse casuísmo da reflexão sobre os pontos de honra alcançou 
grande desenvolvimento, e nas suas obras dramáticas os heróis da Honra se 
entregam a longos raciocínios sobre o assunto. A fidelidade da esposa constitui 
objeto de análises detalhadas que se aplicam a todas as circunstâncias que 
possamos imaginar, mesmo as mais insignificantes; a mera suspeita dos outros, 
até a possibilidade de uma suspeita, mesmo quando o mundo sabe que ela não 
tem fundamento, é bastante para que a Honra se considere afetada. Quando isto 
ocasiona conflitos, seu desenvolvimento não conduz a fim satisfatório, pois não 
estamos face a nada de substancial, de modo que, em vez da paz que uma 
solução sempre oferece, o que se alcança é um sentimento penoso e torturante. 
Nos dramas franceses, é também a honra vazia e abstrata que constitui o foco 
principal da ação. O Alarchos de Schlegel é que encarna priincipalmente esta 
honra vazia e fria como o gelo: o herói assassina a sua nobre esposa. Por quê? 
Por causa da Honra, a qual consiste em seu desejo de se casar com a filha do rei, 
não porque sente amor por ela, mas por ser o genro do rei. Pathos odioso e idéia 
detestável, com pretensões à grandeza e ao infinito. 



lb. A Vulnerabilidade da Honra 


Uma vez que a Honra não é apenas o que ela parece ser para mim, mas também 
deve existir na representação dos outros e ser reconhecida por eles, os quais, por 
sua vez, têm o direito e exigir o reconhecimento da própria Honra, ela representa 
uma coisa por demais vulnerável. A extensão que havemos de dar a esta 
exigência depende só do meu arbítrio. A menor ofensa pode ser muito 
importante, e como na realidade concreta o homem relaciona-se com milhares de 
coisas variadas, como depende só dele alargar até o infinito o âmbito do que lhe 
pertence e a que sua Honra pode se ligar, da independência dos indivíduos e do 
seu quanto-a-si tristonho seguem-se contestações, disputas, querelas sem fim. 
Assim, no ultraje bem como na Honra em geral, a função essencial não é a do 
conteúdo. Em outros termos: não me sinto ultrajado no conteúdo, mas na minha 
personalidade, da qual esse conteúdo é parte, e considero que é o Eu, esse ponto 
de ideal infinito, o que está ultrajado. 


lc. A Reparação da Honra 


Portanto vemos como todo ultraje da Honra é considerado algo de infinito e a 
reparação, por sua vez, só pode ser infinita. Existem numerosos graus de ultraje, 
e também de reparação. Mas o que devo considerar como ultrajem, até que ponto 
devo me sentir lesado e exigir uma reparação, tudo isso depende do meu arbítrio 
subjetivo, que tem direito de se voltar tanto para a mais escrupulosa reflexão, 
como para a suscetibilidade mais sutil. Quanto à compensação a que tem direito, 
quem cometeu o ultraje deve começar por ser reconhecido como homem de 
Honra igual a mim. Minha Honra deve ser reconhecida por outras pessoas; mas 
para que ela seja por ele e para ele, este homem deve ser, a meus olhos, também 
um homem honrado, ou seja, eu devo poder considerá-lo, apesar do ultraje que 
me fez e da minha inimizade subjetiva, como infinita personalidade. 

Portanto um dos princípios básicos da Honra consiste nisto: ninguém deve 
reconhecer, com suas atitudes, que os outros tenham direitos sobre a sua pessoa 



e, não interessando o que ocorrer, o homem tem de se afirmar como um infinito 
invariável a seus olhos e aos olhos alheios. 

Mas como a Honra, as questões e satisfações que ela contém, baseiam-se na 
autonomia que não reconhece limites, obedecendo a sua inspiração apenas, de 
novo estamos perante o que já mostramos constituir a determinação principal das 
figuras heróicas: a independência da individualidade. Entretanto na Honra não se 
trata da independência pura e simples, no sentido de que o homem defende sua 
individualidade, agindo como acha que é o melhor,; sim, de uma independência 
cujo corolário é a idéia que se tem de si mesmo; esta idéia constitui o próprio 
conteúdo da Honra; ela é a representação que se tem de si mesmo e que faz da 
subjetividade o centro para o qual convergem todas as manifestações da vida 
exterior, todas as ações, palavras e intenções circunstanciais. Portanto a Honra 
consiste numa independência refletida, de essência nessa mesma reflexão, de 
modo que lhe importa bem pouco se ela possui conteúdo de natureza moral e 
necessária ou acidental e insiginificante. 


2. O Amor 


Depois da Honra, o Amor assume papel de predominância na arte romântica. 


2a. O Conceito do Amor 


Se a determinação principal da Honra está na subjetividade pessoal, como ela se 
representa em sua absoluta independência, a do Amor é antes constituída pelo 
abandono do sujeito a um indivíduo do outro sexo, pela renúncia à sua 
consciência independente e ao ser-para-si individual, pela tomada de consciência 
de si mesmo na consciência de um outro e através dela. A Honra e o Amor se 
opõem quanto a isso. Mas por outro lado, no Amor se pode ver a realização do 
que já está implicado na Honra, enquanto ela exigir o reconhecimento da 
infinitude da sua pessoa por outra pessoa. Este reconhecimento só é verdadeiro e 



completo se o respeito não se refere à minha personalidade in abstracto, ou da 
forma como ela se manifesta em um caso isolado concreto e por isso limitado, 
mas dirige-se a toda a minha subjetividade e enquanto eu passo, com essa minha 
toda subjetividade, com tudo o que ela contém do que sou, fui ou serei, para a 
consciência de outrem, impregnando seu querer e saber, suas tendências e 
aspirações. Assim, o outro vive em mim, e eu nele. Eu e o outro vivemos num 
estado uno e de plenitude, e nessa identidade colocamos toda a nossa alma, 
fazemos dela um mundo. Por essa interioridade infinita, o Amor ocupa lugar tão 
importante na arte romântica, e sua importância ainda é aumentada pela riqueza 
mais elevada que o conceito do Amor implica. 

O Amor não tem seu alicerce, como acontece com a Honra quase sempre, nas 
reflexões e casuísmos do intelecto; sua origem é o sentimento, e devido à 
importância que a diferença de sexos nele assume, o Amor ao mesmo tempo 
forma a base espiritual das relações naturais. O lugar importante ocupado pelo 
Amor nestas relações, consiste no sujeito comprometer nelas toda a sua 
interioridade, sua infinitude. É esta fusão total da consciência de um sujeito com 
a de um outro, esta aparência de abnegação e desinteresse que servem, para o 
sujeito se reencontrar e tornar-se ele mesmo; esse esquecimento de si mesmo 
leva quem ama a não viver nem existir por si, a não pensar em si, mas a 
encontrar em um outro as razões da sua existência. Tudo isso confere ao Amor 
seu caráter de finitude. Sua beleza consiste principalmente no fato dele 
permanecer em estado de mero sentimento ou impulso, enquanto a imaginação o 
cerca de um mundo inteiro, transformando todos os interesses, fins e 
circunstâncias da vida real em ornamento do Amor. Nas mulheres, o Amor 
aparece em toda sua beleza, porque aquele abandono e abnegação, para elas é a 
expressão mais elevada do seu caráter, e sua vida inteira é uma preparação, uma 
expansão que leva a esse sentimento, no qual elas encontram o ponto firme e a 
estabilidade da sua existência. Se não atingem esse ponto, devido a qualquer 
desgraça, elas se apagam qual chama ao vento. 

A arte clássica desconhece esta interioridade subjetiva do sentimento, o qual 
desempenha nela um papel secundário sempre, pois quando o Amor é tratado 
como assunto da representação, é apenas como prazer sexual. Homero não lhe 
atribui a mínima importância, vendo a realização mais digna do Amor no 
casamento, na vida doméstica, no caráter de Penélope, mãe e esposa dedicada, 
ou de uma Andrômaca, enfim das mulheres que possuem virtudes morais. Os 
laços que unem Helena e Páris são considerados imorais, por outro lado, pois 
foram eles a causa dos horrores e misérias da Guerra de Tróia. O Amor 



de Aquiles por Briseida não tem profundidade, porque Briseida é uma escrava, 
de quem Aquiles pode dispor como quiser. Nas Odes de Safo, a linguagem do 
Amor eleva-se ao entusiasmo lírico, sem dúvida, porém o que nelas se expressa 
é mais o apetite febril que devora o sangue do que a interioridade da alma, a 
força de um sentimento que se eleva do coração. Nas agradáveis odes de 
Anacreonte, o Amor aparece como um sentimento geral que ignora os 
sentimentos infinitos, o abandono da alma oprimida, que morre de nostalgia e 
suporta todos os males sem queixas, enquanto uma vida inteira depende deste 
sentimento. Anacreonte fala do Amor em palavras cheias de serenidade, como 
de uma fonte de alegrias imediatas, sem que a qualidade ou intensidade destas 
alegrias signifiquem uma escolha definitiva, vinculação a uma pessoa 
determinada, fixação irreversível do sentimento. 

A tragédia clássica também ignora a paixão amorosa no sentido romântico da 
palavra. Principalmente Ésquilo e Sófocles não lhe conferem qualquer interesse 
especial. Apesar de Antigona estar destinada a ser esposa de Hémon, e este 
intervenha a seu favor junto ao pai e chegue a matá-la porque não a podia salvar, 
o que ele impõe a Creonte não é a força subjetiva da sua paixão, que não sente 
aliás como um apaixonado de hoje, mas somente as circunstâncias objetivas. Se 
Eurípedes trata o Amor, como por exemplo no Fedra, de maneira mais patética, 
entretanto apresenta este sentimento como quase criminoso, como paixão 
sensual provocada por Vénus para condenar Hipólito, pois este não lhe fazia 
sacrifícios. Vemos o mesmo na Vénus de Médici, imagem plástica do Amor, de 
admirável beleza e graça, mas sem a interioridade exigida pela arte romântica. 
Ocorre o mesmo com a poesia romana, onde se concebe o Amor, após a queda 
da República e a decadência dos costumes morais, como apenas um prazer 
sensual. Entretanto Petrarca, apesar de considerar os seus sonetos apenas uma 
brincadeira e de buscar a glória com suas poesias e trabalhos latinos, tornou 
imortal esse Amor criado pela imaginação, a qual foi capaz, sob aquele céu 
italiano, de imprimir ao fervor amoroso um caráter subjetivo. O ponto de partida 
para Dante foi também o amor de Beatriz, amor transfigurado em fervor 
religioso, e Dante soube com coragem e audácia ascender a uma concepção 
religiosa da arte, através da qual ele ousou fazer o que ninguém antes dele 
conseguira: tornar-se juiz dos homens e distribuí-los para o inferno, purgatório e 
paraíso. Ao contrário de Dante, Boccacio tratou o Amor como uma paixão 
violenta ou de maneira muito superficial, sem conceder nenhum lugar à moral, 
usando este sentimento para pintar os costumes da sua época e do seu país. 
No Minnegesang alemão, o Amor aparece sentimental, terno, sem riqueza de 
imaginação, em forma de um jogo melancólico e monótono. Entre os espanhóis, 




o Amor se exprime numa linguagem rica em imagens, é cavalheiresco, 
engenhoso para buscar e defender seus direitos e deveres, constituindo ponto de 
honra pessoal quase sempre quimérico. Entre os franceses, a partir de certo 
momento, ele surge galante, com uma vaidade bem evidente, um sentimento que 
se poetiza através de engenhosos sofismas, e ora aparece como um prazer 
sensual, isento de paixão, ora em forma de sensibilidade sublimada e racional. 
Por ora, limito me a estas observações, as quais vou ampliar e desenvolver 
adiante. 


2b. Os Conflitos Criados pelo Amor 


Observados de perto, os costumes profanos adquirem aspecto duplo. Por um 
lado, temos os interesses mundanos como tais: vida familiar, leis, o direito, os 
costumes, etc. Vemos por outro lado surgir o amor, no coração desta vida 
ancorada e estável, nas mais ardentes e mais nobres das almas; o Amor, essa 
religião profana do sentimento, que logo estabelece com a religião propriamente 
dita relações variadas e a subordina, esquece a religião e se impõe a ela como 
fim essencial da vida, até o único e o mais elevado, pregando não apenas o 
abandono de tudo e a fuga com a bem-amada para o deserto, mas também caindo 
num extremo sem beleza, o sacrifício da dignidade humana ao ser amado e a 
submissão mais servil. Produzem-se, na realidade concreta dos conflitos, por 
causa desta separação, choques entre a realidade do amor e a vida mundana, a 
qual impõe suas exigências e direitos. 

O conflito inicial e mais freqüente é o que se trava entre o Amor e a Honra. A 
Honra possui o mesmo caráter infinito do Amor, e por isso lhe opõe um 
obstáculo absoluto. Com freqüência o dever da Honra pode exigir o sacrifício do 
Amor. De certo ponto de vista, seria por exemplo contrário à Honra de um 
homem de classe social superior desposar uma jovem de classe inferior. As 
diferenças de classe impõem-se pela natureza das coisas. Mas a vida profana não 
é desprezada pelo conceito infinito da verdadeira liberdade; nesta, a situação 
social, a profissão, etc., são determinadas livremente pelo sujeito livre. São 
portanto o nascimento e a natureza que, por um lado, atribuem ao homem a sua 
situação e classe social; por outro lado, resultam daí diferenças entre os homens, 
que assumem caráter absoluto e infinito porque a interferência da Honra exige a 



liberdade e defende o inatacável da situação desfrutada ou da classe social a que 
se pertence. 


Entretanto não é apenas a Honra o que entra em conflito com o Amor; são as 
eternas potências substanciais, os interesses estatais, o Amor à Pátria, deveres 
familiares, etc. Esse tema é tratado com freqüência hoje em dia, pois as 
condições objetivas da vida sobrepõem-se a tudo como nunca antes ocorreu. O 
Amor então é oposto, como direito inútil do sentimento subjetivo, a outros 
direitos e deveres, ora porque o coração rechaça tais direitos e deveres como 
secundários, ora porque os reconhece, colocando-se desta forma o homem em 
conflito consigo mesmo e com sua paixão. 

Em terceiro lugar, e último, há circunstâncias e travas exteriores que se podem 
opor ao Amor: o cotidiano, a prosa da vida, e acidentes, paixões, preconceitos; a 
mesquinhez espiritual, o egoísmo alheio, ocorrências e fatos de variada 
qualidade. Em se tratando de uma paixão selvagem, grosseira e maligna, oposta 
à beleza terna do Amor, o conflito assume características terríveis, é baixo e vil. 
Principalmente nos dramas, novelas e romances modernos, é onde aparecem os 
conflitos exteriores desse gênero, sendo nosso interesse despertado pelos 
sofrimentos, esperanças e aspirações de amantes infelizes, e os autores tentando 
nos comover com alguma solução feliz ou infeliz, ou nos tranqüilizar, ou nos 
proporcionar apenas um lazer. Esse gênero de conflitos, causados por meros 
acidentes, entretanto possuem interesse secundário. 


2c. O Caráter Acidental do Amor - Amor e Acaso 


Visto sob quaisquer aspectos, o Amor sempre tem a elevada virtude de nunca se 
aprisionar em um estado de mero desejo sexual, surgindo como sentimento rico, 
nobre, belo. O indivíduo que o sente está disposto sempre a realizar qualquer 
sacrifício para se unir ao ser amado e para não recuar em face de nenhuma 
exigência de coragem para conquistar ou conservar o seu amor. Entretanto o 
Amor romântico possui também o seu limite. Falta-lhe a universalidade em si. É 
o sentimento pessoal de um sujeito individual, fora dos interesses eternos e à 
margem do conteúdo objetivo da existência humana: família, política, pátria, 
deveres profissionais, sociais ou religiosos. O que ele contém é só um Eu que 



busca encontram em outro Eu a duplicata, o reflexo do sentimento que o domina. 
Este conteúdo interior, que é puramente formal na verdade, está longe de 
corresponder ao todo verdadeiro representado por um indivíduo concreto. Na 
família, na união conjugal, no âmbito dos deveres, no Estado, o sentimento 
subjetivo como tal, exigindo a união com este ou aquele indivíduo e excluindo 
os outros, não constitui o principal fator, enquanto no Amor romântico gira tudo 
em torno do amor sentido por uma mulher, dela por um homem. Este amor 
exclusivista de um indivíduo por outro indivíduo determinado pertencente ao 
sexo oposto, só tem razão de ser na particularidade subjetiva e no caráter sempre 
mais ou menos arbitrário e aleatório da escolha. Cada um enxerga na mulher 
amada, aos olhos dos outros uma pessoa comum, o ser mais belo, o mais nobre, 
mais original do mundo. Mas como todos ou quase todos os seres humanos 
fizeram alguma vez esse movimento de exclusão e como a mulher amada não é 
Afrodite, visto cada um ter a sua própria Afrodite, a quem coloca acima até 
mesmo da Verdade, ocorre que são muitas aquelas a quem se atribui o mesmo 
valor exclusivo, apesar de cada homem saber que há no planeta muitas jovens 
lindas que possuem, todas ou pelo menos a maior parte delas, seus amantes e 
adoradores, e sabendo também que não existe mulher que não encontre um 
homem que a julgue a mais bela, virtuosa, cheia de encantos, etc. Dar a 
preferência a uma só e fazê-lo de modo absoluto, é um assunto da vida privada, 
pertence ao sentimento subjetivo, à singularidade individual. A perseverança do 
sujeito em querer se unir a essa criatura única de modo exclusivo e torná-la, por 
toda sua vida, dependente desta união, age como uma força que torna a 
arbitrariedade necessária. Nestas situações a liberdade do sujeito e o caráter 
absoluto de sua escolha são reconhecidos e respeitados, porém tal liberdade, 
longe de assemelhar-se ao modo patético da Fedra, de Eurípides, entregar-se à 
divindade, antes parece, pela origem da escolha na vontade individual, mais um 
capricho e teimosia. 

Os conflitos causados pelo Amor, sobretudo os que nascem da oposição e luta 
com interesses substanciais, mostram sempre uma aparência de luta que 
nenhuma necessidade justifica. Isto ocorre porque a subjetividade como tal (com 
as suas exigências, se quiserem, válidas em si) opõe-se ao que não pode ser 
esquecido ou tornado inválido, por seu caráter essencial. Na grande tragédia 
antiga, personagens como Agamenon, Clitemnestra, Orestes, Édipo, Antigona, 
Creonte, etc., visam fins individuais, é certo, mas o substancial, constituindo o 
conteúdo patético de seus atos, é legítimo e justificado e por isso tem um 
interesse universal. Se nos comove o destino que os destrói, não é porque seja 
um destino infeliz, mas por constituir uma infelicidade que honra: o pathos não 



descansa enquanto não obtém a satisfação com um conteúdo necessário que tem 
de esgotar. Que não seja punido o crime que Clitemnestra cometeu, que não 
desapareça o ultraje feito a Antígona, como irmã, são injustiças em si. Entretanto 
os sofrimentos causados pelo Amor, as esperanças malogradas, paixões 
obsessivas, as infinitas felicidades sonhadas pelo homem, nada disso oferece um 
interesse para todos, e só diz respeito ao sujeito: todo homem nasce para amar, e 
por isso tem o direito de procurar a felicidade no amor; mas se em determinadas 
circunstâncias, em certos casos, ele não consegue atingir seu objetivo com esta 
ou aquela mulher, isso não implica nenhuma injustiça. Pois nenhuma 
necessidade o empurra para certa mulher precisamente, com exclusão de todas as 
outras; entretanto a arte romântica pretende nos interessar pelo o que é acidental, 
por excelência, a arbitrariedade subjetiva, o que não possui ampliação ou 
universalidade. Eis por que, mesmo sendo a paixão descrita com todo ardor, não 
podemos conservar uma atitude fria perante ela. 


3. A Lealdade 


A Lealdade é o terceiro dos elementos principais da subjetividade romântica, tal 
como se manifesta no mundo profano. Mas não entendemos, por Lealdade, nem 
os juramentos de amor, nem a dedicação às amizades, cujo belo exemplo entre 
os antigos são os laços que unem Aquiles e Patroclo, e em grau ainda mais 
elevado, os de Orestes e Pílades. Amizades deste gênero existem principalmente 
entre os jovens. Todo homem é chamado a realizar uma carreira vital por seus 
próprios meios, a criar para seu uso uma realidade, e conservá-la. Entretanto 
nesta idade, a juventude, quando a noção das condições reais da vida é apenas 
vaga, também é aquela em que os indivíduos, graças ao caráter fluido das 
fronteiras que os separam, procuram se aproximar, adotando um modo comum 
de pensar, estabelecer a mesma vontade, realizar as mesmas coisas, tornar os 
empreendimentos individuais em coisas também dos outros. A vida do adulto 
segue também seu curso próprio, mas sem contrair relações tão estreitas com as 
vidas dos outros, sem que as coisas cheguem a tal ponto que o auxílio alheio seja 
indispensável. Os adultos se juntam e separam, e apesar da amizade continuar, 
como expressão da interioridade dos sentimentos, de princípios e mesmo de 
orientações comuns, ela não é mais a amizade juvenil que torna o que um decide 
negócio também dos outros. Está de acordo com o princípio de nossa vida 



profunda que cada um viva dentro de sua própria realidade por si. 


3a. A Lealdade no Serviço 


Se a Lealdade, no amor e na amizade, se baseia na relações entre iguais, a 
Lealdade que vamos agora considerar é a que se coloca perante um superior, um 
homem que ocupa situação mais elevada, perante um senhor. Na Antigüidade já 
se encontra a Lealdade dos servidores para com a família e a casa do senhor. Na 
lealdade do porqueiro de Ulisses temos disso um belo exemplo, quando ele 
desafia as tempestades e passas as noites a guardar os porcos, com a maior 
solicitude para com seu senhor, a quem prestará mais tarde um auxílio eficaz na 
luta contra os pretendentes de Penélope. Encontra-se no Rei Lear de Shakespeare 
um quadro comovente de lealdade, embora como sentimento interior puro, 
quando (Ato I, Cena IV) Lear pergunta a Kent: 

— "Tu me conheces , homem?" 

Ao que respondeu Kent: 

— "Não senhor > mas há no vosso rosto algo que 
me obriga a vos tratar por senhor". 

Este quadro já de aproxima do que vamos chamar de Lealdade romântica. A 
Lealdade romântica não é a do escravo ou do servo, a qual mesmo sendo bela e 
comovedora, não possui a autonomia livre da sua individualidade, seus fins e 
atos, o que diminui sua importância. 

A Lealdade que vamos abordar é a do vassalo de cavalaria, na qual o sujeito, 
apesar de sua dedicação a um superior, imperador, rei ou príncipe, conserva sua 
liberdade e independência. Esta Lealdade ocupa lugar tão importante na 
cavalaria porque ela vincula os principais traços da vida coletiva com a sua 
organização social, pelo menos em um início. 



3b. Independência Subjetiva na Lealdade 


Não é o patriotismo, ou o propósito objetivo e geral, que determina esse gênero 
de relações entre os indivíduos, mas sim o relacionamento com um sujeito, um 
senhor, e esta relação se baseia no sentimento da Honra, na opinião subjetiva, e 
tem como objetivo alguma vantagem particular. A Lealdade surge com seu 
brilho em um mundo disforme, brutal, sem direitos nem leis. Nessa realidade 
sem leis, os mais fortes e valentes assumem o papel de chefes, de príncipes, que 
logo obtêm a livre adesão dos outros, no esforço para criar uma ordem estável. 
Estas relações depois levaram aos laços iguais entre a gente do feudo, onde os 
vassalos continuam a ser livres e podem defender deus direitos ou obter 
vantagens. O principal fundamento, a origem destas relações é a livre escolha, 
no que se refere ao sujeito desta ligação, ou à sua duração. Assim, a lealdade da 
cavalaria sabe preservar muito bem a propriedade, a independência pessoal, a 
Honra dos indivíduos, mas não é considerada como um dever que é necessário 
cumprir, mesmo contra a vontade circunstancial do sujeito. Pelo contrário, cada 
um considera a ordem geral dependente do seu gosto, de suas disposições e 
opiniões particulares. 


3c. Os Conflitos Criados pela Lealdade 


Portanto a Lealdade e a obediência a um senhor podem entrar com facilidade em 
conflito com as paixões subjetivas, a suscetibilidade às pequenas ofensas à 
Honra, com o sentimento do Amor ou muitas outras circunstâncias acidentais, 
interiores ou exteriores. Portanto ela representa uma atitude em extremo 
precária. Temos como exemplo um cavaleiro fiel a seu senhor, quando surge 
uma questão entre este e um amigo do cavaleiro. Ele tem de escolher entre duas 
lealdades, sem deixar de ser fiel à sua Honra e a seus interesses. A história do 
Cid nos oferece belos exemplos dessa espécie de conflitos. Ele é leal ao rei e a si 
mesmo. Quando o rei age em função da justiça, o Cid lhe oferece o seu braço, 
mas quando seu procedimento é injusto ou quando o próprio Cid sente-se 
ofendido, retira-lhe com energia o seu apoio. 



Os pares de Carlos Magno procedem do mesmo modo. Entre eles e o imperador 
há uma ligação de soberania e obediência que se pode comparar, com todas as 
reservas que se impõem, à de Zeus e aos outros deuses. O senhor ordena, grita, 
troveja, entretanto os indivíduos resistem a ele como e quando querem, pois são 
fortes e independentes. É no Maítre Renard que essa fraqueza da ligação está 
descrita de modo mais divertido. Neste poema, assim como os grandes do 
império só servem a eles mesmos e só pensam em preservar a sua 
independência, também os príncipes alemães e os cavaleiros medievais estavam 
ausentes sempre que era preciso realizar algo pelo imperador e pelo império; 
poderíamos dizer que, se o conceito sobre a Idade Média já foi elevado, isso 
ocorreu porque naquele tempo cada um se considerava um homem de honra, 
embora obedecendo apenas a seu arbítrio, o que é inadmissível em um estado 
com organização racional. 

Em se tratando de Honra, Amor, Lealdade, sempre ocorrem a afirmação da 
independência subjetiva, a afirmação da independência individual, as 
manifestações da vida interior que não pára de se ampliar até atingir os 
interesses mais elevados e mais ricos, nos quais ela realiza a conciliação consigo 
mesma. É isso que constitui aspecto mais belo do âmbito não-religioso, na arte 
romântica. Seus fins referem-se ao que é humano e é neste aspecto, ao menos 
enquanto implicam afirmação da liberdade subjetiva, que merecem toda a nossa 
simpatia; na área religiosa, pelo contrário, os assuntos representados e a maneira 
de representá-los encontram-se quase sempre em oposição às nossas noções e 
idéias. Entretanto é impossível estabelecer uma relação entre as duas esferas, no 
sentido de que os interesses religiosos quase sempre confundem-se com os da 
cavalaria profana, tal como acontece na aventura dos Cavaleiros da Távola 
Redonda que saem em busca do Santo Graal. Esta confusão introduz na poesia 
cavalheiresca um elemento que é, em parte, místico e fantástico, em parte, de 
modo bastante evidente, alegórico. O domínio profano do Amor, porém; o 
domínio da Honra e da Lealdade pode ser independente por completo de 
objetivos e idéias religiosas, por serem três sentimentos que somente exprimem a 
profunda subjetividade puramente humana. Falta à fase que acabamos de 
abordar uma interioridade que tenha um conteúdo concreto, dado pela condição 
humana, pelas paixões e caracteres humanos, em suma, um conteúdo apreendido 
na vida real. Faltando essa diversidade, a interioridade, em si infinita, continua 
abstrata e formal, por isso cabendo-lhe a missão de também assimilar essa 
matéria e a elaborar para torná-la adequada à representação artística. 



Capítulo 3 - A Independência Formal 
das Particularidades Individuais 

Introdução e Plano 


Com relação ao já visto, em primeiro lugar abordamos a subjetividade em seu 
âmbito absoluto, ou seja, a consciência na sua mediação com Deus, o processo 
geral da conciliação do espírito com ele mesmo. A alma fez o sacrifício do 
profano, natural e humano, até quando estes fatores justificavam-se e nada 
tinham contrário à moral, visando elevar-se ao puro céu do espírito e nele 
encontrar satisfação plena. Em segundo lugar, vimos a subjetividade humana, 
sem renunciar à negatividade implicada em todas as mediações, tornar-se 
afirmativa para si mesma e para os outros, porém o conteúdo desse infinito 
mundano era constituído apenas pelo sentimento, pela autonomia individual 
gerada na Honra, pela interioridade do Amor e pela dedicação da fidelidade. Tal 
conteúdo, embora passível de se exteriorizar em circunstâncias mais mutáveis, 
em condições mais variadas e com múltiplos matizes do sentimento e da paixão, 
entretanto não deixa de representar a autonomia do sujeito e sua interioridade, 
em tudo e sempre. 

Temos agora um terceiro ponto a considerar: o modo como a arte romântica sabe 
utilizar e representar os demais aspectos da existência humana, exterior ou 
interior; mostrar como ela concebe a natureza e seu significado para a vida 
interior do homem, a vida da alma e dos sentimentos. Assistimos aqui à 
libertação do mundos dos particulares, do mundo da manifestação em geral, ou 
seja, de um mundo que se comporta de um modo independente e autônoma, 
embora não estando mergulhado na religião e sem almejar à união com o 
absoluto. 

Agora não vamos portanto nos ocupar de assuntos religiosos, nem de cavalaria, 
com seus fins e concepções de origem interior. Isso tudo desapareceu, pois eram 
relações sem realidade presente e concreta. O que caracteriza essa fase é a sede 



de presentificação e de real, que nos leva a descobrir uma fonte de prazeres no 
que /e, na finitude humana, em tudo o que é finito e particular, no que está 
próximo do retrato. Em seu presente, o homem não quer ter relação com nada 
que não seja o presente, embora isso lhe custe o preço da beleza e do conteúdo 
ideal, e é esse presente o que ele quer ver recriado na arte, em toda a sua 
plenitude vital, como emanação da espiritualidade puramente humana. 

Como vimos, o Cristianismo não é um produto da imaginação, como são os 
deuses orientais e os gregos. Se a imaginação cria o significado com o qual 
realiza a união de uma autêntica interioridade e de uma forma perfeita, e se essa 
união encontrou sua realização mais completa e perfeita na arte clássica, a 
religião cristã desde o início idealizou todo o aspecto particular da 
fenomenalidade intrínseca e estimulou a alma a se satisfazer com o vulgar e 
acidental dos fenômenos, sem atentar para a beleza. Entretanto a conciliação do 
homem com Deus só aparece, de início, como mera possibilidade; muitos são os 
chamados para serem felizes, mas poucos serão eleitos, e a alma para a qual o 
reino dos céus e o reino deste mundo continuam a ser ambos uma possibilidade 
além, esta alma deve renunciar, em nome da espiritualidade, ao encantamento do 
mundo e ao que apela ao seu egoísmo de momento. Ela vem de uma região por 
demais distante, e por enxergar apenas um aquém afirmativo no que acaba de 
sacrificar, o fato positivo de estar confinada no presente, e de querer apenas o 
que o presente lhe oferece, sendo algo que constitui um início, se apresenta na 
arte romântica em forma de fim, como o último degrau da marcha humana para 
o aprofundamento e a concentração interior. 

Com relação à forma para este novo conteúdo, já vimos como a arte romântica 
vem desde o princípio lutando contra a oposição entre a infinita subjetividade e a 
matéria exterior, oposição que não conseguiu eliminar, apesar de todos os 
esforços realizados, e portanto podemos dizer que é justo ela o que caracteriza a 
arte romântica. Tão logo se unem, forma e conteúdo separam-se de novo, e 
assim continuam até se tornarem incompatíveis e inconciliáveis, mostrando 
assim que se deve procurar a possível união absoluta em um campo diferente do 
âmbito artístico. Por causa desta separação, do ponto de vista artístico, conteúdo 
e forma assumem caráter formal, no sentido de que eles não se unem visando 
constituir um todo indivisível, como acontece no ideal clássico. A arte clássica 
evolui em forma de figuras impossíveis de decompor. Como demonstramos, ao 
abordar a passagem para a arte romântica, a degeneração da arte clássica 
principia no momento em que ela se orienta, ao mesmo tempo, para o domínio 
do satírico e do cômico, e para o do agradável, para a reprodução de coisas frias 



e mortas, acabando por se rebaixar à técnica inferior. No todo, os assuntos 
continuam os mesmos, mas a produção antiga, animada pelo sopro espiritual, dá 
lugar a uma reprodução cada vez menos espiritualizada, que se adapta a uma 
tradição exterior, uma ténica manual. A evolução e o desenvolvimento da arte 
romântica, pelo contrário se realizam no sentido da íntima decomposição da 
matéria artística, da dissolução e libertação dos seus elementos e das partes 
constituintes, daí resultando, ao contrário do que assinalamos com relação à arte 
clássica, um desenvolvimento dos talentos e da arte da representação, que se 
aperfeiçoam à medida em que se enfraquece a coesão dos elementos que 
constituem o substancial. 

Este capítulo terá três partes. 

No primeiro vamos nos ocupar da independência do caráter, mas sob um ponto 
de vista puramente formal, como se fosse um determinado indivíduo, fechado 
em si mesmo, tendo um mundo à parte com seus fins e qualidades particulares. 

Na segunda parte, a este formalismo e a essas particularidades do caráter, 
oporemos o aspecto exterior das situações, ocorrências e atos. Como a 
interioridade romântica é indiferente face aos objetos exteriores, a 
fenomenalidade real recupera sua completa e plena liberdade, mantendo-se 
impenetrável e inadequada ao sentido dos fins e das ações. Por tal razão os fatos 
e as circunstâncias que não têm um nexo racional e necessário para uni-los, 
associam-se, combinam-se, sucedem-se numa ordem acidental e imprevista, quer 
dizer, aventurosa. 

Por fim, na terceira parte mostraremos ao leitor a dissociação dos aspectos cuja 
perfeita identidade constitui o próprio conceito da arte, resultando esta separação 
na decomposição, na dissolução da própria arte. Com efeito, a arte por um lado 
passa a representar a realidade banal, os objetos em suas particularidades 
acidentais e individuais, e a valorizar esta realidade aparente com sua mágica; 
por outro lado, ela se orienta para a representação e concepção puramente 
subjetivas, submetidas aos acidentes das disposições interiores, ou seja, para o 
humor, que é uma deformação, uma intervenção, uma inversão dos objetos e da 
realidade pelas palavras com "espírito", assinalando o fim do poder criador da 
subjetividade artística sobre a forma e o conteúdo, sejam quais forem. 



1. A Autonomia do Caráter Individual 


O infinito subjetivo do homem em si, onde está o ponto de partida da arte 
romântica, continua a ser o princípio fundamental e inspirador das manifestações 
que vamos agora abordar. Entretanto a essa infinitude autônoma vem juntar-se 
um elemento novo, por um lado constituído pela particularidade do conteúdo que 
é o mundo subjetivo, por outro lado pelas íntimas e diretas relações entre o 
sujeito e essa particularidade do conteúdo, com os objetivos e desejos implicados 
nele, e também pela individualidade viva a que se reduz e em que se aloja o 
caráter. A palavra "caráter" não deve ser tomada aqui no sentido que os italianos 
lhe deram nas representações de suas máscaras. É certo que as máscaras italianas 
também representam caracteres determinados, mas esta determinação só se 
exprime de maneira abstrata e geral, não em forma de individualidade subjetiva. 
O caráter, conforme aqui o entendemos, representa um todo acabado, um sujeito 
individual. Entretanto se ainda abordamos o caráter, formalismo e abstração, é 
porque entendemos por isso apenas que o principal conteúdo, o mundo formador 
deste caráter, é limitado por um lado, e por isso abstrato, e por outro lado ele 
surge como dominado pelo acaso. O indivíduo existe como indivíduo não pelo 
que tem de pessoal e justificado, mas graças à subjetividade do caráter que 
portanto se baseia, não no conteúdo e no pathos estável, mas, de um modo 
formal, sobre a independência individual. 

Dois aspectos devemos distinguir no coração deste formalismo. 

O caráter afirma-se como energia segura, atribui-se fins limitados, e aplica toda a 
força da sua individualidade, portanto reduzida, para realizar seus objetivos; por 
outro lado, contudo, o caráter aparece como totalidade subjetiva, a qual 
permanece mergulhada na sua interioridade e é incapaz de se exprimir, até 
exteriorizar-se de modo completo. 


la. A Independência Formal das Particularidades 
Individuais 



O caráter surge portanto no seu aspecto particular, como um caráter particular 
que tende à perseverança em sua particularidade, e esta, pelo que tem de 
acidental e fortuito, não se deixa delimitar diretamente pelo conceito. 

Uma individualidade assim reduzida a si mesma não poderia ter intenções nem 
conceber objetivos capazes de se ligar a um pathos geral; tudo o que possui, faz 
e realiza ela esgota diretamente, sem reflexão, na sua natureza que é uma réplica 
dela mesma, não se apoiando em qualquer princípio superior nem procurando o 
que a justifica num elemento substancial mas sempre, de modo imperturbável, 
ela repousa sobre si mesma, numa estabilidade que tanto lhe permite afirmar-se 
de maneira positiva como conduzir à perdição de si mesma. Esta independência 
só é possível onde o extra-divino, o particular humano, assume papel principal. 
São assim, antes de mais nada, os caracteres descritos por Shakespeare, forçando 
nossa admiração principalmente pela sua firmeza irremovível e sua 
unilateralidade. 

Não existe neles uma questão de religiosidade, de moral, no sentido próprio da 
palavra, e os atos dessas personagens não ocorrem face a uma conciliação 
religiosa do homem consigo mesmo. Pelo contrário, estamos em presença de 
indivíduos entregues por completo a si mesmos, com objetivos que são só deles, 
apresentando o sinal da sua individualidade, e que, visando realizar os seus fins, 
obedecem apenas à lógica impiedosa da sua paixão, sem se deixarem desviar por 
considerações secundárias ou por precauções de ordem geral. É principalmente 
nas tragédias como Macbeth, Otelo, Ricardo II que encontramos caracteres desse 
gênero, cercados de outros caracteres menos delineados e enérgicos. O caráter de 
Macbeth é dominado pela ambição apaixonada. Após hesitações de início, ele 
termina por estender a mão para arrebatar a coroa, comete um assassinato e 
nenhuma crueldade o impede de conservar o que adquiriu com o crime. Tal 
perseverança sem escrúpulos, esta identidade do homem consigo mesmo e com o 
objetivo que se propôs atingir, e concebeu ouvindo apenas a sua paixão, 
constituem o interesse principal dessa tragédia. Nada é barreira para Macbeth: 
nem o respeito pela mística santa da realeza, nem a loucura da mulher, o 
abandono dos vassalos, a queda iminente; ele tem perseverança em seus 
desígnios, e despreza todos os direitos, todas as leis divinas e humanas. Caráter 
análogo é o de Lady Macbeth, e só a crítica atrevida e absurda de nosso tempo 
conseguiu levar o Amor do paradoxo até o ponto de fazer de Lady Macbeth uma 
mulher cheia de afeto. Na sua entrada em cena (Ato I, Cena IV), após a leitura 
da carta em que Macbeth lhe anuncia o encontro com as bruxas e seu vaticínio: 



— "Salve, Than de Cawdor; salve que ainda 
serás rei!" 

Ela exclama: 


— "Tu és dam ir e Cawdor > e serás o que foi 
anunciado. Temo , porém; por sua natureza; ela 
está saturada demais com o leite da doçura 
humana para que escolhas o caminho mais 
curto." 

Nada demonstra de afeição, nem manifesta a menor alegria face à felicidade do 
marido, nenhuma disposição moral, simpatia ou remorso que testemunhem 
alguma nobreza da alma; ela apenas teme que o caráter do marido não esteja à 
altura de sua ambição e se transforme em obstáculo à sua realização. E ela 
considera até mesmo o próprio marido como mero instrumento. Lady Macbeth 
age sem hesitações ou reflexão, sem a menor dúvida, o que aliás se encontra 
mesmo em Macbeth, apesar de lhe faltar qualquer espécie de remorso, 
obedecendo apenas à abstração e dureza de seu caráter, que visa realizar o que 
lhe convém exclusivamente. A catástrofe que se abate sobre Macbeth vem de 
fora, porém Lady Macbeth dobra-se a uma catástrofe interior: enlouquece. 
Ocorre o mesmo com Ricardo III, com Othelo, Margarida e tantos outros. Que 
contraste apresentam eles com os caracteres mesquinhos da literatura moderna, 
por exemplo os de Kotzebue, que parecem tão nobres, grandes, perfeitos, mas 
não passam de caracteres pusilânimes. Outros, que não tinham desprezo demais 
por Kotzebue, não fizeram melhor do que ele, como por exemplo Kleist com a 
sua Catarina e o príncipe de Homburgo. Sua perdição consiste em que, 
desprezando a lógica segura da vigília, procederem como sonâmbulos, presos a 
influências magnéticas. O príncipe de Hamburgo é um general desprezível; ele 
se distrai quando tem de se preparar para o combate, expressa mal suas ordens e, 
após uma noite mal dormida, entrega-se aos atos mais excêntricos. É 
descrevendo tais contradições e discordâncias de caráter que seus autores 
pretendem imitar Shakespeare, e até serem seus sucessores. Estão muito 
distantes disto, porque em Shakespeare os caracteres são coerentes sempre, e 
fiéis a si mesmos e à sua paixão, e seu destino revela-se em tudo que lhes 
acontece. 


Quanto mais particular é um caráter, mais ele obedece às suas tendências apenas, 
seguindo um caminho que conduz ao mal; porém os obstáculos que lhe antepõe 



a realidade concreta são mais numerosos, e maior é o risco dele desfalecer na 
concretização de suas tendências; com efeito, o destino que lhe é imanente e o 
destruirá mais se afirma e exterioriza. Esse destino não se desenvolve como uma 
conseqüência das ações exteriores do indivíduo, mas sim de modo independente; 
é um desenvolvimento interior, que acompanha o desenvolvimento do próprio 
caráter até perder o auto-domínio e atingir um estado de selvageria, de 
composição e esgotamento. Entre os gregos antigos, que não atribuíam ao 
caráter subjetivo o principal papel, mas sim ao conteúdo essencial, a evolução do 
destino se liga menos à do caráter que, aliás, não evolui de modo acentuado, 
chegando ao final quase em estado idêntico ao de suas manifestações iniciais. 
Nos casos que agora abordamos, a realização de um ato não é apenas um 
processo exterior, mas é também desenvolvimento da interioridade subjetiva. Os 
atos de Macbeth podem ser observados, por exemplo, como as manifestações de 
uma alma que chegou ao mais profundo da selvageria, mas se realizam com uma 
lógica que, passado o momento da indecisão, explode com violência irresistível. 
Sua esposa tomou a decisão já no princípio, e por isso o desenvolvimento do 
caráter se manifesta nela em forma de uma angústia interior que acaba na 
destruição física e moral, no desvario da loucura. Acontece o mesmo com os 
caracteres mais ou menos insignificantes. É verdade que os antigos caracteres 
também surgem com certa fixidez, achando-se muitas vezes comprometidos em 
situações tão complicadas, que delas só podem sair pela intervenção de um 
deus ex-machina. porém essa fixidez é rica de conteúdo, como por exemplo a de 
Filocteto, tendo no seu conjunto a justificação de um pathos moral. 

Pela natureza acidental dos objetivos destes caracteres, os quais são os de 
individualidade independente, nenhuma condição objetiva parece possível. A 
relação entre o que eles são e o que se lhes é oposto, continuam vagas e 
indefinidas, e eles não saberiam responder a quaisquer perguntas que lhes 
fossem feitas. Portanto verificamos, mais uma vez, a intervenção da necessidade 
mais abstrata de todas, que é o fatum, e a única conciliação ao alcance do 
indivíduo consiste no seu infinito ser-em-si, na conservação da sua estabilidade, 
que lhe possibilita manter-se impassível perante sua paixão e destino. 


lb. O Caráter como Totalidade Interior embora 
Incompleta 



O lado formal do caráter pode estar na sua própria interioridade, porque o 
indivíduo é incapaz de ir além dela, de se exteriorizar e desenvolver o seu 
conteúdo. 

São almas substanciais que preenchem um todo, porém de tal maneira elas se 
fecham em si mesmas, que nenhum dos seus movimentos se manfesta por sinais 
exteriores. O formalismo que antes descrevemos era caracterizado por uma 
precisão rigorosa do conteúdo, por um único fim que o indivíduo buscava atingir 
através de todos os meios, obstáculos e circunstâncias exteriores, até a vitória ou 
a catástrofe. Pelo contrário, o formalismo que agora abordamos se caracteriza 
pela reflexão sobre si, pela ausência de exteriorização e desenvolvimento da vida 
interna, de afirmação concreta e visível. Uma alma fechada em si mesma desta 
maneira é como uma pedra preciosa cuja existência só se revela, com a rapidez 
de um relâmpago, em alguns clarões de momento. 

Tal fechamento em si mesmo só possui valor e interesse para os indivíduos com 
uma rica vida interior, porém que só dão a conhecer a riqueza e profundidade de 
suas almas por sinais mudos, e até pelo silêncio. Tais naturezas simples, 
ignorantes de si mesmas, podem exercer a maior atração. Comparemos então o 
seu silêncio com a calma superficial de um mar profundo e inescrutável, mas não 
à de um homem sem nada para dizer, vazio e boçal. Porém muitas vezes ocorre 
que um homem vazio e nulo consegue criar, pela manifestação imperceptível de 
referências vagas a certas idéias, uma reputação de sabedoria profunda e 
interioridade, chegando-se mesmo a lhe atribuir uma riqueza espiritual 
inesgotável quando, na realidade, existe apenas uma fachada exterior, e por 
dentro o vazio. Pelo contrário, o conteúdo e a profundidade infinitas das almas 
que chamamos silenciosas (e isso exige do artista grande genialidade e talento na 
realização) revelam-se por manifestações que, isoladas, dispersas, ingênuas, 
involuntariamente significativas, na intenção de ser apenas compreendidas pelos 
outros, mostram que uma alma dessa qualidade possui uma sensibilidade 
profunda para o aspecto substancial das circunstâncias a seu redor, porém não 
permite que sua reflexão se perca no labirinto dos interesses e considerações 
particulares e dos limitados fins dos quais se afasta e ignora, não se distraindo 
pelos movimentos comuns do coração, suas simpatias e antipatias banais. 

Entretanto mesmo para uma alma assim integrada, assim recolhida em si mesma, 
deverá chegar o momento de se entreabrir para o exterior, para certo ponto 
determinado, momento no qual porá toda sua força inata em um sentimento de 
importância decisiva para sua vida, a que se liga com vigor inusitado, desta 



maneira atingindo felicidade ou desgraça. Em outros termos, esta alma vence ou 
é derrotada, uma vez que, para se manter, o homem deve possuir uma substância 
moral rica, a qual, só ela, pode lhe atribuir segurança objetiva. A esta categoria 
de caracteres pertencem as criações mais deliciosas da arte romântica, em 
especial as criadas por Shakespeare com beleza perfeita, como Julieta, namorada 
de Romeu. Os artistas modernos em geral representam Julieta como uma criatura 
cheia de vida, sensibilidade, entusiasmo, nobreza, enfim, como um ser perfeito. 
Entretanto ela pode ser concebida de maneira diferente: como uma jovem entre 
quatorze e quinze anos, muito simples, quase uma criança, que ainda não se 
conhece nem ao mundo circundante, sem emoções nem desejos, que nada 
ambiciona e olha o que a rodeia qual foram imagens projetadas por uma lanterna 
mágica, sem extrair delas qualquer lição, nem mesmo pensando em refletir sobre 
essas imagens, enfim vivendo em perfeita ignorância. Vemos de repente esta 
alma sofrer e desabrochar, mostrar-se capaz de esperteza e reflexão, de todos os 
sacrifícios e sofrimentos. Poderíamos considerá-la uma rosa que abriu todas as 
pétalas de uma só vez, uma fonte interior e oculta da qual se projeta de súbito o 
conteúdo que até então estivera sem características, e tudo isso movido por um 
interesse único, uma só paixão: a de se escapar da prisão espiritual em que 
estivera encerrada até então. Também diríamos ser tudo um incêndio ateado por 
um só fagulha, ou o botão que logo desabrocha assim que tocado pelo Amor, e 
mais depressa floresce para mais rápido murchar. 

Tudo é ainda mais verdadeiro para Miranda, em A Tempestade. Ela é educada na 
solidão, e Shakespeare a mostra em seus primeiros encontros com homens, e 
apesar de apresentá-la em duas cenas breves, nos oferece dela rápido uma 
concepção completa, infinita. Podemos incluir também nesta categoria 
a Thecla de Schiller . embora sendo já produto de poesia refletida. Embora 
levando uma existência luxuosa, ela não se submete à vaidade nem se entrega à 
reflexão, continuando sujeita a um único interesse de maneira ingênua, e só por 
ele e para ele vive. Principalmente ela é uma daquelas nobres e belas naturezas 
femininas, para as quais o Amor constitui um segundo nascimento espiritual, 
uma iniciação no mundo e revelação da própria interioridade. 

Encontra-se a mesma interioridade, incapaz de se explicar e exteriorizar por 
completo, nos cantos populares, em especial nos alemães, cantos de uma alma 
rica mas fechada em si mesma, que só por sugestões e alusões isoladas consegue 
exprimir sua riqueza e profundidade. Em épocas de civilização avançada, 
quando a consciência desperta e refletida mostra-se pouco compatível com a 
ingenuidade das épocas mais primitivas, as produções desse tipo são muito 



difíceis de concretizar, e só os artistas com um dom poético original o 
conseguem. Já vimos antes com que sabedoria Gõethe conseguiu exprimir de 
modo simbólico, nos seus Lieder, toda a fidelidade e infinitude da alma, por 
meio de traços simples, exteriores e indiferentes na aparência. É suficiente citar a 
balada de O Rei de Tule, uma das mais belas criações poéticas de Gõethe: o rei 
só usa a taça que sua bem-amada lhe tinha ofertado como expressão do Amor. À 
hora da morte, ele reparte seu império e tesouros entre os cavaleiros que o 
cercam, mas atira a taça ao mar, para que nenhum outro a possua depois dele: 
"Ele a viu boiar, encher-se e afundar no mar profundo. Seus olhos fecharam-se, e 
nunca mais ele bebeu uma gota sequer". 

Uma alma tão profunda e silenciosa contém a energia do espírito em estado 
latente, como o sílex contém a faísca que salta dele. Incapaz de refletir sobre ela 
mesma, sem ter sido ainda submetida à experiência, ignorando a si mesma e as 
suas possíveis reações, nem sempre o encontro com a realidade serve para 
despertar nela um sentimento de liberdade. Ela fica vulnerável a assustadoras 
contradições, quando a desgraça dissonante invade sua vida, não tem pontos de 
apoio e carece "saber viver", desconhece como estabelecer o acordo entre seu 
coração e a realidade, para se defender dos seus ataques e se adaptar 
resguardando tudo. Quando se envolve em um conflito, este indivíduo só 
consegue solucioná-lo por meios violentos, impulsivos e irrefletidos, ou por uma 
passiva resignação. Hamlet possui, por exemplo, uma bela e nobre alma. O que 
faz sua inferioridade não é uma fraqueza interior mas a ausência de um 
sentimento vital e vigoroso, capaz de contrabalançar a melancolia e a tristeza 
que o dominam. Ele tem uma sensibilidade refinada; sem motivos para temer 
nada, embora tudo lhe pareça suspeito, ele é tomado pelo pressentimento de que 
se realizou um crime monstruoso. O espírito de seu pai lhe revela os detalhes do 
que suspeitava. Logo ele está pronto para a vingança, mas só interiormente. Ele 
nunca perde de vista o lhe mostra o coração, mas em vez de se deixar arrastar 
pela paixão como Macbeth, em vez de matar, expandir sua cólera, indo como 
Laertes direto ao fim, mantém a inércia de uma alma nobre encerrada em si 
mesma, que não consegue se exteriorizar, incapaz medir forças com as 
circunstâncias exteriores. Hamlet espera: para ficar em paz com sua própria 
consciência, procura uma certeza e, em vez de tomar uma decisão, deixa-se guiar 
pelas circunstâncias. Nesta alienação da realidade, ele se engana mesmo perante 
a evidência e mata Polonius em lugar de matar o rei. Age impulsivamente 
quando deveria agir com reflexão; quando as circunstâncias exigem a sua 
intervenção fica encerrado em si mesmo e permite que os eventos e acasos 
resolvam sem sua presença e decidam por ele sobre seu próprio destino e o dos 



seus amigos. 


Nos dias atuais, estas ocorrências são muito freqüentes. São situações de 
indivíduos que saíram das classes inferiores e que, sem ter cultura suficiente para 
conceber objetivos gerais, para ter alvos diversificados e sem alcançar um fim 
determinado, ficam ao desamparo e não têm onde aplicar sua atividade. Esta 
carência de cultura leva as almas fechadas a se agarrar com tanto mais força 
quanto mais inferior for sua cultura, ao objetivo que subjuga o destino de sua 
individualidade, por mais insignificante que seja. Esta monotonia dos homens 
silenciosos, fechados em si mesmos, é uma característica alemã na essência, 
tornando os que a possuem em sujeitos teimosos, antisociais, inacessíveis, 
contraditórios no que dizem ou fazem. Vamos aqui citar Hippel, como um dos 
que souberam representar com talento especial esses homens de alma silenciosa. 
Hippel é autor de uma das raras obras originais de humor que surgiram em 
língua alemã. Ela se chama Caminhos em Linha Ascendente. Esse escritor se 
afasta do absurdo sentimentalismo das situações, característica das obras de Jean 
Paul. Pelo contrário, ele se afirma como notável personalidade, cheia de viço e 
de vida. O que ele sabe pintar de modo lúcido em especial são os caracteres 
deprimidos, que não conseguem se arejar e quando resolvem se exteriorizar, 
fazem-no com violência quase sempre terrível. Eles resolvem a contradição sem 
fim que existe entre sua interioridade e as infelizes circunstâncias em que vivem, 
de modo terrível e numa seqüências de ações que, em condições diferentes, 
resultam do acaso ou de uma sorte imprevista, como no caso de Romeu e Julieta 
por exemplo, onde os acasos exteriores frustraram a esperta armação do monge, 
levando os amantes à morte. 


lc. O Interesse Substancial desses Caracteres Formais 


Assim interessam-nos os caracteres formais: por um lado, por sua força de 
vontade infinita, inerente à subjetividade particular que se afirma como ela é, 
impelida apenas por si mesma; por outro lado, por serem indivíduos cuja alma é 
total e ilimitada em si, a qual, tocada em algum ponto, concentra nele toda a 
extensão e profundidade individual mas que, não tendo suficiente experiência do 
mundo exterior, vê-se desamparada e incapaz de tomar uma decisão refletida, 
havendo conflito. O interesse que nos despertam esses caracteres também se 



revela sob outro ponto de vista, que não é puramente formal, mas substancial, no 
sentido de que eles podem nos mostrar, em caso de se perderem, se os limites da 
subjetividade não resulta da sorte ou do destino, se a unilateralidade que os força 
a limitar sua atuação a objetivos determinados, excluindo todos os outros, não se 
deve a estar seu particularismo, que se quer exteriorizar, dominado por 
interioridade mais profunda. Em Shakespeare existem personagens que possuem 
essa profundidade e riqueza espiritual. São homens de espírito genial e força de 
imaginação excepcional, que têm capacidade para se elevar, por via de reflexões, 
acima de sua condição e dos fins determinados que ela implica, de modo que só 
em conseqüência de circunstâncias infelizes ou querelas em que se envolvem por 
causa de sua condição, eles são obrigados a fazer o que fazem, e são coisas que 
eles não fariam em circunstâncias normais. Não queremos dizer que os crimes de 
Macbeth, por exemplo, devem ser atribuídos a bruxas malignas; as bruxas são 
apenas a metáfora poética daquela vontade rígida e sem escrúpulos que possui 
Macbeth. 

Tudo que fazem as personagens de Shakespeare, todos os seus fins particulares, 
têm origem apenas nelas mesmas. Entretanto existe nestas individualidades um 
elemento de grandeza que as eleva sobre o que elas são em realidade, acima de 
seus objetivos, interesses e atos na vida corrente. Os caracteres vulgares de 
Shakespeare, Stéfano, Trinculo, Pistol e o rei da vulgaridade, Falstaff, não 
escapam decerto à vulgaridade, mas se revelam ao mesmo tempo indivíduos que 
possuem notável inteligência, sendo capazes de compreender tudo e possuir o 
que é necessário para levar uma existência livre e para ser até grandes homens 
em outras circunstâncias. Os heróis da tragédia francesa, pelo contrário, mesmo 
até os maiores e melhores, são muitas vezes orgulhosos e perversos, procurando 
justificar suas ações com toda espécie de sofismas. Não há justificativas nem 
sentenças em Shakespeare; é tudo guiado pelo destino, acontece tudo 
necessariamente. Sem queixas nem lamentações, os indivíduos assistem ao 
desenrolar dos acontecimentos exteriores, bem como aos de suas próprias vidas, 
que lhes parecem também exterior. Eles se inclinam perante o destino. 


2. O Lado da ' Aventura ' 


Após havermos descrito as modalidades em que se apresenta a independência do 



caráter individual, vista do interior, lancemos um olhar para suas relações com o 
exterior, para as particularidades das circunstâncias e situações estimulantes do 
caráter, para os conflitos em que ele se encontra envolvido, e para o maneira da 
interioridade se comportar no coração da realidade concreta, de modo geral. 

Uma das determinações fundamentais da arte romântica consiste, como vimos, 
no fato de a espiritualidade, a alma voltada para si mesma, formar um todo que 
basta a si mesmo, apesar de se encontrar separada por completo da realidade 
exterior que, sem ser penetrada por ela, leva existência independente, composta 
por sucessões, complicações, mudanças infinitas e acidentais. Portanto ela é 
indiferente por completo às circunstâncias que lhe aparecem, porque todas são 
igualmente acidentais. Importa para ela menos criar uma obra sólida e duradoura 
do que se afirmar de um modo genérico, agir por agir. 


2a. O Caráter Acidental dos Objetivos e Conflitos 


Nos encontramos face a um objeto análogo ao que uma vez denominamos 
desdivinização da natureza. O espírito se retirou do mundo exterior para voltar a 
si mesmo, mas sem a interioridade subjetiva para animá-lo, o mundo exterior 
continua a seguir seu caminho sem se preocupar com a subjetividade. Visto sob 
o ponto de vista da verdade, o espírito surge conciliado, mediatizado com o 
Absoluto; porém como este é o campo da subjetividade autônoma, que 
desconhece outro ponto de partida além dela mesma, perseverando no que é e tal 
como é, a desdivinização que mencionamos atinge igualmente o indivíduo 
agente, que se vê assim colocado, com suas finalidades acidentais, em um 
mundo feito de acasos e acidentes com o qual não é possível unir-se para formar 
um todo coerente. Tal relatividade dos fins em ambiente relativo, esta 
relatividade cujas determinações e complicações não dependem do sujeito e que, 
tendo origem exterior e acidental, cede lugar a conflitos também acidentais, 
complicados, ramificados e entrelaçados de maneira extravagante; dizíamos, esta 
relatividade constitui o lado de "aventura", característica principal das formas, 
ocorrências e atos qualificados como românticos. 


Do ponto de vista do ideal clássico, no rigoroso sentido da palavra, toda ação e 
todo acontecimento visam a determinado fim, verdadeiro e necessário em si, 



cujo conteúdo vai determinar a forma exterior e também a maneira de 
concretizá-los no real. Este não é o caso das ações e ocorrências tratadas pela 
arte romântica. Embora sejam os seus objetivos de representação de natureza 
geral e substancial, eles não são os que dirigem a ação, regulam a ordem e a 
seqüência de suas fases, mas permitem que evolua em todos os aspectos 
livremente, ao sabor do acaso e dos acidentes da realidade exterior. 

Apenas uma única obra absoluta o mundo romântico deveu realizar: a difusão do 
cristianismo, o despertar do espírito comunitário. No coração de um mundo 
hostil, formado pela Antigüidade em decadência por um lado, por outro 
caracterizado pela barbárie e por consciências grosseiras, esta obra, quando 
passa da doutrina à ação, só pode ser uma obra passiva de aceitação dos 
sofrimentos e martírios, de sacrifício da vida temporal de cada pessoa para a 
salvação eterna da alma. Seguiu-se a esta obra, durante a Idade Média, a da 
cavalaria cristã, a expulsão dos mouros, árabes e maometanos em geral; depois, 
pela ação magna das cruzadas para a conquista dos locais santos. Este não foi 
um objetivo humano, no sentido amplo e próprio da palavra, isto é, um propósito 
de importância humana em essência, mas um fim que só podia ser realizado pela 
reunião de indivíduos isolados, que não demorou para atrair adesões individuais 
de todos os lados. 

As cruzadas, vistas dessa maneira, podem ser conhecidas como a aventura cristã 
coletiva da Idade Média, aventura coerente e fantástica, de natureza espiritual se 
assim as quisermos designar, mas sem um fim espiritual de verdade e que se 
enganou em seus atos e caracteres. É que, no aspecto religioso puro, o propósito 
das cruzadas era exterior, vazio de conteúdo. A cristandade só pode buscar 
salvação no espírito, só no Cristo ressuscitado que está à direita de Deus e que 
possui realidade viva no espírito apenas, não em seu túmulo, que está nos 
lugares sensíveis onde temporalmente habitou em outros tempos. O fervor 
religioso da Idade Média só tinha por objeto o local exterior da Paixão, a 
situação exterior do Santo Sepulcro. O fim puramente mundano da conquista era 
não menos contrário ao objetivo religioso, da aquisição que, em seu aspecto 
exterior, parecia ser algo religioso. Assim, visando aquisições espirituais e 
interiores, procurava-se conquistar os lugares exteriores abandonados pelo 
espírito, e ganhos temporais justificando fins profanos com razões religiosas. 
Constitui toda a incoerência e o absurdo das cruzadas o fato de as relações entre 
exterior e interior estarem invertidas por completo, em lugar de serem 
concebidas em união harmoniosa, por isto exterior e interior encontram-se na 
execução sobrepostos mas não conciliados. A piedade se degenerou em 



brutalidade e num barbarismo terrível, e esta mesma brutalidade, de origem no 
egoísmo do homem e nas suas paixões violentas, resulta, em certo momento, 
numa ternura profunda e na contrição espiritual que na verdade constituíam o 
único objetivo ao qual deveriam os cristãos cingir-se. Pela oposição entre todos 
esses elementos, às ações e eventos, referidos a um único fim, faltava a unidade 
de um comando conseqüente e lógico, porque os cruzados estavam fragmentados 
e decompostos em aventuras, vitórias, derrotas, numa teia imensa de acidentes 
pitorescos; e o resultado obtido não correspondeu, por isso, aos meios postos em 
atividade e à importância da preparação. Podemos até dizer que o objetivo foi 
frustrado pelo modo como se pretendia alcançá-lo. As cruzadas ilustraram, mais 
uma vez, a importância das palavras: "Não permitirás que ele descanse no 
túmulo. Não sofrerás a decomposição do teu santo. Entretanto o fervor com que 
se meteram a procurar Cristo vivo naqueles lugares e mesmo no túmulo, para 
satisfação do espírito, revela, diga o que disser o Senhor Chateaubriand . uma 
aberração do espírito, de que a cristandade deveria mais tarde ressuscitar para 
voltar à vida plena e sadia da realidade concreta. 

A demanda do Santo Graal constitui propósito análogo, parte místico, parte 
fantástico, mas sempre aventuroso na tentativa de realização. 

O propósito que o homem é chamado a realizar dentro de si mesmo é mais 
elevado, é um fim vital de que seu destino eterno depende. Esse é o tema que 
Dante abordou em A Divina Comédia, sob o ponto de vista da concepção 
católica, nos guiando através do inferno, purgatório e paraíso. Apesar da rigorosa 
organização do conjunto, essa obra é rica em quadros fantásticos e aventuras de 
todo gênero. Obra de santificação e condenação, ela realiza o fim proposto não 
de maneira genérica, mas com um número incalculável de individualidades que 
faz desfilar perante nós com todas as suas particularidades, e o poeta apodera-se 
dos direitos eclesiásticos, dispondo das chaves do reino dos céus, absolvendo, 
condenando. Assim ele se agiganta em juiz supremo do mundo e arroja a 
prerrogativa de enviar para o inferno ou o paraíso os sujeitos mais conhecidos do 
mundo antigo e do mundo cristão, poetas, burgueses, guerreiros, cardeais e 
bispos. 

No domínio profano, os outros assuntos, ricos em ações e ocorrências, as 
aventuras variadas ao infinito, os acasos interiores e exteriores com referência ao 
Amor, à Honra e Lealdade. São assuntos que levam os homens a duelarem para 
conquistar a glória, salvar a inocente perseguida, realizar façanhas as mais 
extraordinárias em honra de uma dama, ou defender o direito ultrajado, com a 



força do braço ou pelo valor das armas, mesmo quando em face de uma 
quadrilha de ladrões. A maioria destes assuntos não envolvem qualquer situação 
ou conflito em que a ação se desenvolva com necessidade; é a alma procurando 
expandir seu conteúdo, e só consegue fazê-lo nas aventuras. Assim, por 
exemplo, as manifestações exteriores do Amor, sob o ponto de vista do seu 
conteúdo específico, não possuem outro propósito que não o de exprimir a 
firmeza, fidelidade, permanência do Amor. Tratando-se de fornecer provas de 
amor, e tudo sendo colocado na dependência de tais provas, as ações que se 
referem à manifestação do Amor não são determinadas por elas mesmas, 
dependem da disposição do momento, dos caprichos da dama, dos acidentes 
exteriores. O que é verdade para o Amor, também é verdade para a Honra e a 
coragem. Ambas são inerentes a indivíduos sem conteúdo espiritual, sempre 
dispostos a se identificar com não importa qual conteúdo que encontra por acaso, 
dando-lhes a ocasião de sentir esse encontro como ultraje, ou encorajamento 
para mostrar sua valentia. Uma vez que a escolha do conteúdo não obedece a 
nenhum critério, não há conceito que permita julgar o que é lesivo à Honra ou 
digno de apelar para a coragem. Acontece o mesmo com a defesa do direito, que 
é também um dos propósitos da cavalaria. Justiça e direito não são considerados 
um estado ou um propósito firmes e estáveis, de acordo com a lei e seu 
necessário conteúdo, mas como concepções submetidas às mudanças do humor 
subjetivo, embora interferir ou não fazê-lo, em defesa do direito, bem como os 
juízos que devem ser considerados justos ou injustos em cada caso, dependem 
por inteiro do arbítrio individual. 


2b. O Lado Cômico das Situações cuja Única 
Determinação é o Acaso 


O que caracteriza desta forma, em especial no âmbito profano, a cavalaria e o 
formalismo dos quais vimos falando, é a natureza acidental das circunstâncias 
em que a ação se desenrola como da vontade subjetiva. As individualidades que 
possuem caráter particular podem adotar qualquer conteúdo acidental e 
concretizá-lo empregando a energia e à custa de conflitos originados no exterior, 
caso não pereçam neles. É o que acontece com a cavalaria, que na Honra, no 
Amor e na fidelidade encontrou uma justificação de sentido mais elevado, quase 



moral. Reagindo em circunstâncias isoladas, ela mesma assume de verdade um 
caráter acidental, porque em vez de tentar a realização de uma obra geral, ela se 
limita à busca de objetivos particulares e suas relações entre si, e por isso estes 
fins assumem caráter arbitrário, ilusório, aventureiro. Levada às suas últimas 
conseqüências, esta corrida às aventuras, esta procura de fins quiméricos, que só 
existem na imaginação subjetiva e não possuem relação com o real, logo se 
manifesta em ações e cria situações nas quais predomina o elemento cômico. 
Assistimos portanto à dissolução da cavalaria. Esta dissolução aparece com 
nitidez nas obras de Ariosto e de Cervantes, enquanto Shakespeare evidencia 
principalmente o lado cômico dos caracteres fechados em seus exotismos, 
dominados por completo pela sua singularidade individual. O mais divertido em 
Ariosto são as as complicações infinitas dos destinos e objetivos, as 
combinações inverossímeis de circunstâncias fantásticas e situações observadas, 
às quais o poeta dá um tratamento lúcido e com ligeireza de aventura. Suas 
personagens levam a sério todas as loucuras e extravagâncias. Em especial o 
Amor, baixando das alturas celestiais em que Dante o colocara, despindo-se da 
ternura imensa que Petrarca lhe concedeu, muitas vezes degenera em 
pornografias e impele a conflitos ridículos; o heroísmo e a coragem, por seu 
lado, são levados a tal extremo que provocam não a admiração das coisas 
inverossímeis, mas o sorriso com que recebemos as narrações impossíveis. 
Descrevendo situações produzidas ninguém sabe como ou por quê, dissociando e 
causando brigas, que são interrompidas e voltam a ocorrer, para novamente se 
confundir até sumir tudo inesperadamente, Ariosto sabe mostrar, ao mesmo 
tempo, o que existe de cômico e exótico na cavalaria, e tudo que havia de 
grande, a coragem, a audácia, o Amor e o sentimento da Honra, mas sem ignorar 
o reverso da medalha, que é a astúcia, é a manha, a presença de espírito em 
situações patéticas na aparência, etc. 

Enquanto Ariosto insiste no principalmente fabuloso das aventuras 
cavalheirescas, Cervantes se apóia mais em seu aspecto romanesco. Dom 
Quixote é dotado de uma natureza nobre que o espírito da cavalaria leva à 
loucura assim que, em sua busca de aventuras, esbarra nas condições firmes e 
imutáveis da realidade exterior. Daí resulta a oposição cômica entre um mundo 
organizado pela razão e pela lógica imanente, e uma alma isolada por outro lado, 
que pretende recriar esse mundo que é fatal para a cavalaria, por via da 
obediência aos princípios e regras da cavalaria, os quais quer impor, acaba se 
perdendo. Mas a despeito dessa aberração cômica, no Dom Quixote encontramos 
tudo que se admirou antes em Shakespeare. Cervantes soube também apresentar 
seu herói com uma natureza nobre, plena de dons espirituais e que nos desperta 




um interesse verdadeiro. Apesar do caráter quimérico de sua causa, Dom 
Quixote está seguro de si, ou melhor, a aberração consiste justo no fato dele estar 
e continuar seguro de sua causa. Sem esta serenidade infinita, que o impele a 
conformar-se ao conteúdo e às conseqüências de suas façanhas, Dom Quixote 
não seria um romântico verdadeiro, e a confiança que deposita na verdade 
substancial de sua maneira de pensar é complementada por caracteres de grande 
beleza que alcançam a genialidade. Enquanto Cervantes procura ironizar a 
cavalaria romântica, Ariosto mergulha em gozações fáceis; entretanto as 
aventuras de Dom Quixote constituem o núcleo de um admirável conjunto de 
novelas românticas que se destinam a mostrar o valor verdadeiro de tudo que, 
nas outras partes do romance, é apresentado de modo cômico. 

Da mesma forma que a cavalaria degrada-se facilmente no cômico, mesmo na 
realização de seus interesses mais importantes, também Shakespeare utiliza um 
processo duplo que consiste ora em apresentar cenas e figuras cômicas, junto aos 
caracteres individuais plenos de firmeza e de situações trágicas de verdade, ora 
em atenuar a firmeza dos caracteres lhes conferindo juízos humorísticos que 
pretendem alcançar. Falstaff, o bobo de O Rei Lear, a cena dos músicos 
em Romeu e Julieta, são exemplos do primeiro modo, e Ricardo III é exemplo 
do segundo. 


2c. O Romancesco 


O romancesco, no sentido moderno da palavra, finalmente se liga a esta 
dissolução do romântico que acabamos de descrever; o romanesco começa nos 
primórdios da cavaria e nos romances pastorais. Ora, este romanesco é a 
cavalaria porém levada a sério, como um conteúdo real. A vida exterior, até 
então submetida aos caprichos e adversidades do acaso, transformou-se numa 
ordem segura e estável, a da sociedade burguesa e do Estado, de modo que são 
agora a polícia, os tribunais, o exército, o governo que substituíram os fins 
imaginários que os cavaleiros se colocavam. 

Por este motivo, a cavalaria dos heróis dos romances modernos sofrem também 
profunda transformação. Agora se trata de indivíduos que, com seu amor, sua 
honra, suas ambições e aspirações por um mundo melhor, contestam a ordem 



existente e a prosaica realidade que em todos os seus domínios se levanta como 
obstáculo. Impacientes perante esses obstáculos, eles exageram seus desejos e 
exigências subjetivas, e cada um deles vive em um mundo encantado que o 
oprime e que ele julga ser seu dever combater, pois resiste a seus sentimentos e 
paixões e lhe impõe uma conduta e um modo de viver determinado pela vontade 
de um pai, uma tia, ou pelas condições e convenções da sociedade. Estes novos 
cavaleiros são recrutados entre os jovens principalmente, que são obrigados a 
viver em um mundo que julgam ser incompatível com seus ideais, considerando 
uma desgraça a existência da família, da sociedade, do Estado, das leis, das 
profissões, etc; segundo eles, isso tudo é uma ameaça perene aos direitos do 
coração. Portanto se trata de abrir uma brecha nesta ordem de coisas, e 
transformar o mundo, aprimorar ou pelo menos construir na terra um pedaço do 
céu, buscar e achar a mulher que será como deve ser, tirá-la do ambiente 
negativo que a circunda, de sua família e da vulgaridade em que vive, para lhe 
oferecer uma existência digna, adequada ao ideal representado por ela. No 
mundo moderno estes sonhos e lutas são próprios do que denominamos "anos de 
aprendizagem", e seu único interesse está no valor educativo que significam para 
o indivíduo, pondo-o em contato com a realidade existente e enriquecendo-o 
com experiências práticas. Tais anos de aprendizagem incrementam portanto a 
sabedoria do sujeito, que termina por compreender que sua combatividade, seu 
espírito agressivo a nada levam de útil e que é mesmo mais adequado ajustar 
seus desejos e sua maneira de pensar às condições da vida real, integrar-se nela 
para adquirir apoio firme, um ponto de partida racional para as experiências que 
virão a seguir. Quaisquer que tenham sido suas discordâncias com o mundo, por 
mais áspera que tenha sido a luta em que se empenhou, ele acaba casando com a 
mulher que mais lhe convém, e segue uma carreira profissional, torna-se um 
filisteu igual aos outros. A mulher toma a seu encargo a direção da casa, e 
nascem os filhos, e a mulher, antes adorada como um ser único, comporta-se 
como todas as outras mulheres, o emprego torna o trabalho obrigatório, causa 
aborrecimentos, o casamento se transforma em calvário doméstico; enfim, é o 
despertar após a embriaguez da juventude. Aqui também observamos caracteres 
inclinados à aventura, com a diferença de que terminam achando o bom 
caminho, destruindo na vida real o que tinham de fantástico. 


3. A Dissolução da Arte Romântica 



Resta-nos demonstrar agora como a arte romântica, que constitui em si o 
princípio de dissolução da arte clássica, realiza na prática esta dissolução. 

Antes de tudo, o que importa considerar aé o caráter acidental e exterior por 
completo, dos assuntos apropriados pela atividade artística e o modo como ela os 
trata. Nas obras plásticas da arte clássica, o relacionamento entre a subjetividade 
interior e o exterior são tais que o externo representa a própria forma interior, 
não tendo assim qualquer independência. Por outro lado, na arte romântica, onde 
a interioridade vem debruçada sobre ela mesma, o conteúdo total do mundo 
externo possui liberdade de movimentos e pode manter sua particularidade 
singular. Inversamente, quando a interioridade constitui o momento essencial da 
representação, o problema de saber qual é exatamente o conteúdo da realidade 
exterior e do mundo espiritual que a alma poderá manifestar não tem nenhuma 
importância. A interioridade romântica pode se manifestar em todas as 
circunstâncias possíveis e imagináveis, acomodar-se a não importa que estados e 
situações, cometer muitos erros e mergulhar em complicações infinitas, causas 
toda espécie de conflitos, pois o que ela sempre busca não é um conteúdo 
objetivo e válido em si, mas sua própria imagem, seja qual for o espelho que a 
reflete. Por isso, tudo tem seu lugar na representação romântica, grande ou 
pequeno, importante ou sem significação, moral e imoral, e quanto mais a arte se 
torna secular, mais se prende ao que existe definito no mundo, maior valor lhe 
confere, e o artista se identifica com as coisas na medida em que as representa e 
do modo como as representa. Em Shakespeare, que representa os atos em suas 
relações finitas, as personagens se dispersam em atos isolados e os mais 
importantes e nobres interesses arrojam o mesmo valor que têm os menores e 
secundários. Sentinelas e cortesãos aparecem no mesmo plano em Hamlet; 
no Romeu e Julieta vemos a vida doméstica junto ao amor dos namorados; em 
outras peças atuam bobos e mendigos, aborda-se todo gênero de vulgaridades 
cotidianas, aparecem tabernas, carroceiros, em analogia com o âmbito religioso 
da arte romântica, em que o nascimento de Cristo e a adoração dos reis magos 
nunca se separa de um boi, um burro, um estábulo coberto de sapê. Poderíamos 
citar uma enorme variedade de exemplos deste enobrecimento que a arte confere 
às coisas mais baixas e vulgares. 

É no coração desta acidental condição dos objetos que em parte servem para 
ambientar um conteúdo que possui certa importância e que, por outro lado, são 
representados por eles mesmos; dizíamos, é no coração desta condição acidental 
que ocorre a decomposição da arte romântica. A realidade, por um lado, se 
apresenta naquilo que constitui, do ponto de vista do ideal, sua objetividade 



prosaica, e o conteúdo do cotidiano se dá não no que ele tem de substancial, 
implicando o divino e o moral; mas a realidade aparece como sujeita a toda 
espécie de variações aqui, e de natureza caduca; por outro lado, é a 
subjetividade, com seus sentimentos e concepções, com seus direitos e a força do 
seu espírito, com sua astúcia, quem procura dominar o conjunto da realidade, 
nada deixando subsistir das relações estabelecidas e dos valores convencionados, 
e só se sente satisfeita quando tudo o que submete desta maneira acaba por tomar 
a forma e assumir o lugar que as opiniões, caprichos e a genialidade subjetiva 
lhe oferecem, e revela-se como dissociável em si e se apresentando nesse 
aspecto perante a percepção e a sensibilidade. No que virá adiante, teremos que 
falar, em primeiro lugar, no princípio das numerosas obras de arte que na sua 
representação do corrente e da realidade exterior se aproximam do que se 
convencionou chamar imitação da natureza. 

Em seguida, vamos abordar o humor subjetivo, cujo lugar na arte moderna é 
muito importante, constituindo mais particularmente a característica de um 
grande número de obras poéticas. 

Mostraremos em terceiro lugar de que modo e em que medida a arte exerce sua 
atividade em nosso tempo. 


3a. Imitação Subjetiva da Realidade Objetiva 


O número de objetos incluídos nessa esfera amplia-se infinitamente, porque o 
conteúdo da arte imitativa não é o necessário em si, estando portanto preso em 
certos limites, mas a realidade com tudo o que existe de acidental nas formas e 
relações, a natureza com suas formações lúcidas e múltiplas, variadas, o trabalho 
cotidiano do homem, sujeito às necessidades naturais e proporcionando 
satisfações pequenas, as situações e atividades da vida familiar e das obrigações 
cívicas, enfim, tudo que existe de mutável infinitamente, variável, instável no 
mundo subjetivo. Obtemos desta maneira as obras que não apenas se aproximam 
do retrato, tal como ocorre de certa forma na arte romântica, mas também as que 
são retratos elas mesmas, no sentido conotativo do termo, e ocorrem nas artes 
plásticas ou nas descrições poéticas. Em outras palavras: estamos frente a obras 
que representam uma volta à natureza, orientação voluntária para o acidental, 



para o imediatismo da existência, prosaico e sem beleza própria. 

Temos, portanto, direito de perguntar se tais obras são dignas de ser consideradas 
verdadeiras obras de arte. À luz do conceito do ideal, conforme já o definimos, 
que obriga a arte a possuir uma forma adequada a esse conteúdo, por um lado, 
estas criações da arte imitativa parece não ter valor além do medíocre. Entretanto 
a arte ainda implica outro elemento que, em especial neste caso, tem enorme 
importância: a concepção subjetiva e a execução pessoal da obra artística; a 
função do talento individual que nunca perde de vista, mesmo na mais radical 
acidentalidade, a vida substancial da natureza e as manifestações do espírito e 
que sabe sublinhar, por esta verdade entrevista e apreendida, o que parece 
insignificante em si, com um talento de execução que desperta admiração. 

Acrescente-se a isto a viva simpatia que alma e espírito do artista assumem 
perante estes fins, como se apresentam em sua forma e fenomenalidade 
exteriores, e que os oferecem à percepção animados desta maneira. São estes os 
principais motivos porque não podemos recusar, a tais obras, a qualificação de 
artísticas. 

Entre as artes particulares, foram a pintura e a poesia que se dedicaram 
principalmente à representação de tais objetos. O que constitui aqui a forma da 
representação é o particular em si mesmo, e como conteúdo, por um lado; por 
outro lado, é a singularidade acidental com certeza, mas inseparável do conjunto 
a que pertence. Nem arquitetura, nem escultura ou música se prestam à 
realização desse trabalho. 

A poesia pode utilizar-se da vida doméstica, cuja base substancial é a 
honestidade, a sabedoria prática e a moral comum, com suas vulgares 
concepções burguesas, escolhendo suas cenas e figuras nas classes inferiores e 
médias. Entre os franceses, foi Diderot principalmente quem defendeu o natural 
na arte, quer dizer, a reprodução do real. Gõethe e Schiller na Alemanha, apesar 
de terem seguido caminho idêntico na juventude, mas concebendo o natural com 
sentido mais elevado, nunca deixaram de procurar nesse mesmo natural e 
particular um conteúdo mais profundo, nem de descobrir conflitos mais 
essenciais e de interesse mais genérico. Kotzebue e Iffand, por seu turno, um 
com rapidez superficial de concepção e execução, o outro com exatidão mais 
séria, não souberam se elevar acima da moral burguesa e reproduziram a vida 
cotidiana do seu tempo com minúcias prosaicas e sem nenhum interesse poético. 
Durante muito tempo, a arte foi uma coisa estranha para nós, a qual recebíamos 



de fora, sem ligação com nossa terra, com o espírito nacional. Esta orientação 
para a realidade existente correspondia à exigência de dar à arte um conteúdo 
imanente e familiar, ou seja, a vida nacional do poeta e do público; ela foi a 
exigência de aplicar à arte a representação de conteúdos que fossem nossos de 
verdade, de fazer uma arte nacional, mesmo sacrificando a beleza e a idealidade 
que deu origem à corrente realista de que falamos. Outros povos desdenharam 
essa forma de arte ou só mais tarde começaram a se interessar por assuntos 
cotidianos. 

Entretanto esta forma de arte é capaz de promover criações admiráveis, e basta 
mencionar para isso a pintura flamenga. Quando procuramos, na primeira parte 
desta obra, definir o ideal, mostramos o que constitui o fundamento substancial 
dessa pintura. A alegria que os holandeses achavam nas coisas da vida, até nas 
suas manifestações mais vulgares e sem importância, vinha de serem obrigados a 
conquistar, em lutas ásperas e esforços penosos, o que a natureza oferecia sem 
lutas nem esforços a outros povos. No espaço limitado de que dispunham, eles 
eram forçados a velar pelas coisas mais insignificantes, atribuindo valor ao que 
não possuía valor nenhum para outros povos. Além do mais eles eram um povo 
de navegadores, pescadores, de camponeses e burgueses, ativo na capacidade 
para extrair de todas as coisas, das mais importantes às ínfimas, o que lhes era 
útil ou necessário. Eram de religião protestante, coisa muito importante, porque 
o protestantismo é a única religião que não afasta os fiéis da prosa da vida, cujo 
valor é livre por inteiro e não depende de considerações religiosas. Em outras 
condições, não teria ocorrido a nenhum povo a idéia de criar obras de arte cujos 
conteúdos eram objetos em aparência banais e vulgares, como os que aparecem 
nesses quadros. Entretanto apesar da sua ligação com os interesses materiais, não 
podemos dizer dos holandeses que tenham levado uma existência medíocre e de 
horizontes espirituais limitados. Pelo contrário, eles reformaram sua própria 
Igreja, venceram o despotismo religioso e o poder e grandeza política da 
Espanha, conseguindo elevar-se a um nível de bem-estar, riqueza, segurança e 
otimismo que lhes fazia ver como algo agradável até os detalhes mais vulgares 
do cotidiano, graças à sua atividade intensa, seu amor ao trabalho, coragem, 
espírito de economia, à sua liberdade. Isso justifica o conteúdo que escolheram 
para suas obras de arte. 

Sem dúvida, tais objetos não podiam contentar as pessoas com um sentimento 
artístico profundo, as quais procuram na obra de arte um conteúdo de verdade 
transcendente. Mas se estas obras não conseguem satisfazer a alma e o espírito, 
elas inspiram um prazer real a quem as contempla, porque elas nos 



impressionam com a excelência dos objetos pintados, a maneira habilidosa dos 
artistas os colocarem nas telas. Quem quiser saber o que significa a arte de pintar 
precisa conhecer estes quadros e, diante deles, não poderá deixar de dizer: este 
pintor sabia pintar! Os artistas não devem nos ensinar o que são os objetos que 
eles pintam. Não é necessário olharmos para seus quadros para sabermos o que 
são uvas, flores, árvores, dunas, o mar, o sol, os interiores e utensílios da vida 
doméstica, cavalos, guerreiros e camponeses; sabemos também o que é fumar, 
arrancar dentes, e conhecemos as cenas domésticas de todo tipo. Tampouco é 
pelo conteúdo real que a pintura flamenga nos encanta, mas pela aparência dos 
objetos, feita abstração de seu uso e destino reais. Esta aparência se prende à 
beleza, e a arte está na segurança com que o pintor consegue representar o 
mistério que se oculta na aparência dos fenômenos exteriores considerada em si 
mesma. A arte principalmente consiste em surpreender expressões fugazes, 
momentâneas, do mundo e da vida em particular, para fixá-las e as fazer perenes. 
Uma árvore, uma paisagem são por elas mesmas, já objetos fixos, estáveis, 
permanentes. Entretanto apreender o brilho de um metal, a cor de um cacho de 
uvas iluminado pelo sol, o luar, o brilho da luz, um sorriso, a expressão de uma 
emoção repentina, um movimento, uma postura, um gesto engraçado, enfim, 
tudo o que existe de mais breve e fugidio, e fixá-lo em toda a sua pujança, em 
sua espontaneidade viva, esta foi a tarefa que se impôs e realizou a arte de que 
tratamos. Se, em seu ideal, o que a arte clássica principalmente exprime é o 
substancial, a arte flamenga apresenta a natureza em mutação permanente, nas 
suas manifestações súbitas e instantâneas: o leito de um rio, uma queda d'água, 
as ondas do mar, uma vidra tranqüila através do vidro cintilante, etc. o aspecto 
exterior da realidade espiritual captada nas situações mais variadas: por 
exemplo, uma mulher que enfia uma agulha à luz do candeeiro, o repouso de um 
gmpo de salteadores, o riso e as gargalhadas de um camponês, são todos 
assuntos nos quais pintores como Van Ostade, Téniers, Steen demonstraram uma 
sabedoria insuperável. É o triunfo da arte sobre o que há de ultrapassado e 
mortal na vida e na natureza, triunfo que ultrapassa o poder da substancialidade 
sobre o acidental e transitório, e que nos faz duvidar até desse poder. 

Depois de apreender a aparência dos objetos no seu conteúdo e tendo 
estabilizado esta aparência, a arte limita-se a isto. Além dos objetos, são os 
meios de representação que se tornam um fim em si mesmos, e a habilidade 
subjetiva na aplicação desses meios passa a constituir a finalidade das obras 
artísticas. Os antigos holandeses tinham já estudado com profundidade o aspecto 
físico das cores. Van Eyck, Memling, Schoreel sabiam reproduzir, visando dar 
uma ilusão de realidade, o brilho do ouro e da prata, das pedras preciosas, da 



seda, do veludo, etc. este conhecimento sobre como alcançar os efeitos mais 
impressionantes pela mágica das cores e pelo mistério dos seus encantos, agora 
adquire um valor em si. Assim como o espírito que pensa e apreende reproduz o 
mundo pela representação e pelos pensamentos, também o principal objetivo 
agora é a reprodução subjetiva do exterior por meio dos elementos sensíveis que 
são a cor e a luz. É como uma música objetiva, os sons das cores. Com a cor, 
ocorre o mesmo que com a música; nesta, um som isolado nada significa; ele só 
tem significado na sua relação com outros sons, sejam tais relações de contraste 
ou de acordo, de fusão ou transição. Examinando de perto uma cor que brilha 
como o ouro, cintilando como a trança de um cabelo iluminado, só conseguimos 
ver riscos e pontos brancos e amarelos, superfícies coloridas; uma cor isolada 
não consegue produzir nenhum efeito, ela só o produz quando é associada a 
outras, adquirindo brilho e cintilações. No atlas de Telburg, por exemplo, cada 
marca de cor é cinza-pardo, um pouco amarelecido ou esbranquiçado, mas 
quando se olha de alguma distância, e na relação como conjunto, se obtém o 
brilho belo e doce que corresponde ao atlas real. Ocorre o mesmo com tudo o 
que é representado nesse quadro, os jogos de luz e a cor das nuvens. Não é o 
reflexo da sensibilidade, a qual busca se exteriorizar, como ocorre muitas vezes 
na representação de paisagens, por exemplo, mas sim da habilidade subjetiva 
que se manifesta, neste modo objetivo, com uma propriedade que os meios de 
criar uma objetividade possuem por eles mesmos, por sua ação que transmite 
vida. 

Desta forma, o interesse pelos objetos é desviado, e o pintor, em lugar de tentar a 
criação de uma obra perfeita que basta a si mesma, procura mostrar sua brilhante 
subjetividade, seu talento inigualável. Mas quando o artista exterioriza esta 
subjetividade vindo aplicá-la não aos meios da representação exterior mas ao 
conteúdo, a arte penetra o domínio do capricho e do humor. 


3b. O Humor Subjetivo 


O que aparece representado no humor é a pessoa do artista, no que ela tem de 
superficial e profundo, sendo portanto do valor espiritual que possui o artista, o 
que se trata antes de tudo nessa forma de arte. No humor, o propósito do artista 
não é dar uma forma definitiva para um conteúdo objetivo, constituído já nos 



seus principais elementos em virtude das propriedades inerentes a esse conteúdo, 
porém mergulha no objeto, empregando sua habilidade em dissociar e decompor, 
via "achados" espirituosos e inesperados, tudo o que procura tornar objetivo e 
revestir de forma concreta e estável. Desta forma, substrai-se toda a 
independência do conteúdo objetivo, conseguindo ao mesmo tempo abolir a 
coerência estável da forma adequada à própria coisa; a representação passa a ser 
um jogo com os objetos, uma deformação dos sujeitos, um vaivém e entrecruzar 
de idéias e atitudes, nas quais o artista demonstra sua ojeriza pelo objeto e por si 
mesmo. 

O erro cometido aí é pensar que é fácil este abandono às diatribes sobre si 
próprio e sobre a realidade exterior, recorrendo-se por isto muitas vezes à forma 
humorística, porém não poucas vezes ocorre que o humor se torna aborrecido, 
quando o sujeito entrega-se ao acaso dos remoques e graçolas, aproximando 
voluntariamente as coisas mais heterogêneas e prolongando sem definição tais 
aproximações, por mais ilógicas que sejam. Alguns povos são mais tolerantes 
com essa forma de humor, outros não a apreciam. Entre os franceses ela não se 
sai bem, mas nós somos mais tolerantes com tais exotismos. Jean Paul é um 
humorista que goza de grande simpatia entre nós, sendo verdade que ele supera 
todos os demais na arte com que associa as coisas mais afastadas objetivamente, 
estabelecendo as relações mais retorcidas entre objetos que nada possuem de 
comum na realidade. A trama, o conteúdo e a narrativa das ações constituem a 
parte menos interessante dos seus romances. O mais importante está nos chistes 
de humor que utilizam o conteúdo para exercer sobre ele o espírito subjetivo. Por 
causa desta aproximação, esta cadeia de assuntos colhidos em todas as áreas do 
mundo e em todos os domínios do real, o humorista parece regressar ao 
simbolismo em que significação e forma também surgem apartadas, mas desta 
vez é a subjetividade do poeta que exerce o seu poder, sobre matéria e 
significação, aproximando-as de modo caprichoso e inesperado. Entretanto a 
sucessão ininterrupta desses ditos espirituosos, achados e brincadeiras, cansa 
logo o leitor, em especial quando este é convidado a imaginar relações quase 
sempre mais do que enigmáticas, imaginadas pelo poeta de maneira acidental 
por completo. Encontramos estas metáforas sucessivas em Jean Paul, e 
zombarias, pilhérias, comparações, cada uma anulando a anterior, e assim nada 
ocorre e tudo se volatiza. O que devemos dissociar deve ter sido antes 
desenvolvido e preparado. Por outro lado, quando falta ao sujeito uma base 
sólida o suficiente, o humor cai facilmente no sentimentalismo, e disto Jean Paul 
é também um bom exemplo. 



O verdadeiro humor, que se preserva dessas excrescências e exageros, só tem 
afinidade com uma grande riqueza e profundidade espiritual, pois só elas 
permitirão ao humor apresentar como expressão do real o que só tem aparência 
subjetiva, e mostrar o que existe de substancial na acidentalidade destas 
aparências, nos simples ditos do espírito. Quando se dedicar ao humor, o poeta 
deve atuar, como Sterne e Hippel, sem exageros, de modo ligeiro, e o humor será 
tanto mais profundo quando menos ele insistir em lhe dar ênfase, quanto maior 
for a espontaneidade do próprio humor. Como se trata de detalhes que aparecem 
de maneira desordenada e se associam desta forma, o nexo que os une e constitui 
o núcleo de luz que os ilumina com luz comum deve ser mais profundo. 

Assim alcançamos o fim da arte romântica e os portais da arte moderna. 
Podemos dizer que a tendência geral do moderno consiste na subjetividade do 
artista não estar mais dominada pelas dadas condições deste ou daquele 
conteúdo ou forma, mas dominar a todas mantendo toda a sua liberdade de 
escolha e produção. 


3c. O Fim da Arte Romântica 


Da forma como a temos considerado até aqui, o fundamento da arte é não apenas 
a união do significado com a forma, mas também a união da subjetividade do 
artista com seu conteúdo e sua obra. Foi o grau desta união do conteúdo com seu 
modo de representação, o nível de adequação entre forma e conteúdo, que 
julgamos constituir o critério o critério substancial que devia inspirar nossos 
juízos sobre a obra de arte. 

A partir dessa ótica, vimos que, nos primórdios da arte, em especial no Oriente, o 
espírito ainda não era livre em si mesmo, procurava o Absoluto no mundo 
natural e concebia o natural com caráter divino. Mais tarde, a arte clássica 
representou os deuses gregos em forma humana, ainda os mantendo ainda 
ligados à natureza, mas pairando sobre os interesses humanos e já iluminados 
pelo espírito. Entretanto a arte romântica, concebendo o espírito como 
interioridade pura e profunda, e recusando qualquer valor à carne, à realidade 
exterior, ao mundo concreto, meios porém indispensáveis à manifestação do 
Espírito e do Absoluto, a arte romântica, dizíamos, acaba por adotar uma postura 



mais conciliadora e positiva. 


Tais concepções do mundo, inspiradas pelas religiões, constituem o espírito 
substancial dos povos e das épocas, e também encontram sua expressão na arte e 
em todos os outros setores da vida. Da mesma forma que todos os homens, 
enquanto filhos do seu tempo, atribuem às suas atividades, religiosas, artísticas, 
políticas ou científicas, o objetivo de servirem como expressão do conteúdo 
essencial e sua necessária forma, também a missão da arte é exprimir a seu 
modo, ou seja, em forma artística, o espírito de um povo. Enquanto o artista 
permanece ligado intimamente à concepção do mundo e à religião de seu povo e 
de sua época, acreditando nelas piamente, ele trata com a devida seriedade 
profunda esse conteúdo e a sua representação. Tal conteúdo se apresenta à sua 
consciência como Infinito e Verdade, como parte integrante de sua mais 
profunda subjetividade, e a maneira de se exteriorizar constitui para ele, 
enquanto artista, o meio supremo, necessário e mais elevado de possibilitar a 
percepção do Absoluto e da alma dos objetos. 

Este conteúdo, imanente à sua subjetividade, é o que lhe determina a escolha do 
modo de representação, de preferência a todos os outros. O artista traz esse 
conteúdo em si mesmo, we também a sua forma, ambos constituindo a essência 
da sua personalidade, mas não a essência das coisas imaginadas ou inventadas 
que são inseparáveis dele, e sem elas ele não seria o que é. Basta-lhe objetivar 
essa essência, torná-la concreta e exteriorizá-la em forma viva. Só então será 
possível afirmar que um artista foi inspirado pelo conteúdo que traz dentro de si, 
e pela forma respectiva. Ao invés de serem arbitrárias, suas criações originam-se 
dentro dele, brotam dele, desse terreno substancial, deste fundo onde o conteúdo 
nunca descansa enquanto o artista não lhe der uma forma individual, adequada 
ao conteúdo. Quando nós modernos, pelo contrário tentamos representar, pela 
escultura ou pela pintura, algum deus grego ou, como os protestantes fazem 
hoje, a Virgem Maria, não conseguimos fazê-lo com seriedade verdadeira. Falta- 
nos a fé íntima, não obstante sermos obrigados a dizer que, nas épocas de fé 
intensa, não é preciso de nenhum modo que o artista seja um homem piedoso. O 
que podemos e devemos exigir é que o conteúdo seja, para o pintor, o 
substancial, e que este seja concebido como a verdade mais profunda, 
encontrando nisto a marca da maneira original, do modo necessário como será 
representado. Ao produzir sua obra, o artista procede como um ser da natureza, 
sua habilidade é um dom natural, seu trabalho não é o do intelecto livre e puro 
que trata o conteúdo e o submete às leis do pensamento puro; ainda ligado à 
natureza por muitos laços, o artista se identifica com o objeto, acredita nele, e o 



considera idêntico ao seu próprio e mais íntimo eu. Por isso o objeto participa da 
subjetividade do artista, a obra sai da interioridade e do poder irreprimível do 
gênio em sua forma artística genuína, a produção é firme, sem hesitações, 
mantendo a intensidade da concepção. Esta é a condição fundamental da arte, no 
sentido pleno do termo. 

Porém devido ao lugar que tivemos de atribuir à arte nas diferentes fases do seu 
desenvolvimento, esta condição nem sempre foi satisfeita. Não devemos 
enxergar nisto, porém, uma infelicidade meramente acidental, que atingiu a arte 
a partir do exterior, por causa da miséria dos tempos, ou pelas tendências atuais à 
frivolidade, ou por falta de interesse. O fato é conseqüente à própria evolução da 
arte, a qual, na medida em que exterioriza conceitos imanentes, progride em tal 
exteriorização, livrando-se aos poucos dos conteúdos que representa. Quando 
um objeto, pela arte ou pelo pensamento, se faz tão acessível à percepção 
sensível, que seu conteúdo se esgota, tornando-se tudo exterior, nada restando de 
interior, o interesse absoluto desse objeto se esvai, pois só há interesse onde 
houver espontaneidade e renovação. O espírito só atua sobre os objetos enquanto 
eles ainda mantêm algo misterioso e não revelado, enquanto o conteúdo integra 
o eu. Entretanto assim que exterioriza as concepções essenciais implícitas em 
seu conceito, e também o conjunto de conteúdos que são parte delas, logo a arte 
se liberta dos conteúdos característicos de certa época e de um povo específico, e 
a necessidade de voltar a eles se faz presente como uma conseqüência da 
necessidade de adotar uma atitude de oposição ao conteúdo então vigente. Foi 
desta forma que Aristófanes, face ao seu tempo, assumiu tal atitude, e 
assim Luciano foi contra todo o passado grego; em Itália e Espanha, na 
decadência da Idade Média, Ariosto e Cervantes levantaram-se contra a 
cavalaria. 

Assim também vemos aparecer, no coração do tempo em que o artista pertence 
com sua concepção, conteúdo e forma respectivos, um movimento de oposição 
que assumiu grande importância nos tempos modernos. Em nosso tempo, e 
difundido por todos os povos, o hábito da reflexão o hábito da reflexão, o 
espírito crítico e, entre nós alemães, a liberdade de pensamento, alcançaram 
também os artistas e levou-os a tornar planos os assuntos e formas de suas obras, 
após haverem percorrido todas as formas particulares da arte romântica. A 
fidelidade a um conteúdo particular e a certo modo de expressão adequado a ele, 
para o artista moderno é coisa do passado, e a própria arte se tornou um 
instrumento livre que o artista pode adequar, na medida de sua capacidade 
técnica, a todos os conteúdos, de quaisquer naturezas. Assim o pintor se coloca 



acima das formas e figuras consagradas, evolui com liberdade sem precisar 
subordinar-se a conteúdos e percepções que, em outros tempos, se impunham à 
consciência como sagrados e eternos. Não existe mais conteúdo ou forma 
imanente à interioridade à natureza, à essência substancial inconsciente do 
artista, que não recusa objeto, desde que não viole a lei formal que exige beleza 
e capacidade técnica no trabalho artístico. Não existe atualmente assunto algum 
livre de tal relatividade, e os que a ultrapassam não se impõem à representação 
artística com necessidade absoluta. Por tal razão, o artista se comporta em 
relação ao conteúdo como o dramaturgo fazendo falar e agir outras pessoas, 
personagens estranhas a ele. Entretanto ele não deixa de trabalhar na sua obra 
com todo o poder do seu engenho, de tecê-la com sua própria substância, mas de 
modo genérico e acidental por completo. Não é sua individualidade mais 
especializada que lhe possibilita isto, pois ele utiliza, para tal individualização, 
sua reserva de imagens, os modos de expressão que ele já conhece, formas de 
arte anteriores das quais se recorda, todas as coisas que, por elas mesmas, lhe são 
indiferentes e só ganham importância quando lhes parecem mais convenientes a 
este ou aquele assunto. 

Na maioria das artes, em especial nas artes plásticas, o artista escolhe objetos no 
mundo exterior, trabalhando por encomenda, e face a narrativas, cenas, retratos 
profanos ou sagrados, prédios religiosos, ele se questiona sobre o que poderia 
fazer com eles. Ele pode se identificar interiormente com certo conteúdo, 
embora sendo este conteúdo algo que não se encontra no fundo substancial de 
sua consciência. De nada vale se apropriar das concepções do mundo em tempos 
passados, convertendo-se, por exemplo, ao catolicismo, como fizeram muitos 
hoje em dia, em nome da arte, para fixar seus sentimentos e impor-se uma 
limitação de representações como necessária. Um artista nunca deve buscar 
colocar-se em paz com sua consciência, nem velar pela salvação de sua alma; 
esta, grande e livre, antes mesmo de começar a produzir a obra, deve saber onde 
está, sentindo-se firme e confiante em si mesma. O artista de hoje precisa 
sobretudo de um desenvolvimento livre do espírito, permitindo-lhe que todos os 
preconceitos, superstições e crenças que tendam a se ligar em concepções e 
formas determinadas se transformem em meros aspectos e momentos que o 
espírito livre pode dominar, recusando a elas o valor de condições sagradas e 
inatacáveis a que as pessoas devem se submeter, antes porém as recriando e 
revalorizando com um conteúdo mais elevado. 

Desta maneira, todos os assuntos e formas estão hoje à disposição do artista que 
soube, com seu talento e engenho, libertar-se da prisão a determinada forma de 



arte à qual, até então, estava condenado. 


Vamos agora procurar que conteúdos e formas se oferecem, de modo geral, à 
arte na fase que consideramos. 

O objetivo das formas de arte em geral era alcançar a verdade absoluta, e 
devemos procurar o motivo da sua particularização na concepção precisa e 
definida do que, para a consciência, constituía o Absoluto, envolvendo ao 
mesmo tempo seu modo de exteriorização. Assim, vimos como a arte simbólica 
tirava seu conteúdo das significações naturais e as suas formas dos objetos 
naturais e de suas personificações humanas. Em seguida vimos a arte clássica 
elevar a individualidade espiritual, vivendo no presente carnal, embora 
controlada pela necessidade abstrata do destino. Por último, vimos a arte 
romântica exaltar a própria individualidade com sua imanente subjetividade e 
com uma interioridade capaz de assumir qualquer forma exterior. Nesta última 
forma de arte, como nas duas anteriores, o principal objeto da arte é o destino em 
si. Esse destino tinha de se objetivar, contudo, de se tornar claro, e portanto de se 
ligar ao conteúdo mundano da subjetividade, o infinito da personalidade 
primeiro esteve na Honra, no Amor, na Lealdade, em seguida na individualidade 
particular, no caráter determinado, confundido com o conteúdo particular da 
existência humana. Por último, o humor rompe a união do Divino com este 
conteúdo particularmente limitado, que abalou e até destruiu todas as precisões, 
obrigando a arte a ultrapassar a si mesma. A conseqüência disso tudo foi, 
contudo, o regresso do homem a si mesmo, a seu mundo interior, e a arte viu-se 
libertada desse mundo interior, de qualquer ligação a um conjunto limitado de 
conteúdos e percepções. Então o novo ídolo da arte foi representado pelo 
humano, ou seja, pelas profundezas e alturas da alma humana, pelo humano em 
geral com suas alegrias e sofrimentos, seus desejos, atos, destinos. A partir desse 
momento, o artista encontrou em si mesmo o seu conteúdo, é o espírito humano 
que determina a si mesmo, meditando sobre o infinito dos sentimentos e 
situações, descobrindo esse infinito e o exprimindo, espirito que conhece tudo 
que existe na alma. É um conteúdo que não possui precisão artística como tal, 
pois é a invenção pessoal que lhe atribui precisão e elabora sua forma, mas sem 
excluir qualquer outro interesse; desta maneira, a arte não se limita a representar 
apenas o que é domínio seu, mas pode abranger tudo o referente e relacionado ao 
homem. 

Por esta amplidão e variedade de materiais, temos direito de exigir que o espírito 
se manifesta, no modo de os tratar, como é no momento presente. É evidente que 



isto não impede que o artista moderno se inspire nos artistas antigos, ou mesmo 
nos antiqüíssimos. Ser um seguidor de Homero, mesmo sendo o último deles, é 
belo, e mesmo as obras que refletem a tendência da arte medieval podem ter seus 
méritos. Entretanto o valor imperceptível, a profundidade e originalidade dos 
assuntos são uma coisa, enquanto o modo de tratá-los é outra. Homero, Sófocles, 
Dante, Ariosto ou Shakespeare não poderiam ser resultado da nossa época; o que 
foi cantado com tanta magnificência, expresso com tanta liberdade por estes 
poetas, é realização única e perpétua. Assuntos e maneiras de os tratar ficaram 
enterrados no passado. Só existe o presente com todo seu viço, o resto feneceu e 
está morto. Sem dúvida temos direito de acusar os franceses por seus erros 
contra a verdade histórica e contra a beleza, quando representaram heróis gregos 
e romanos, chineses e persas na figura de príncipes e princesas franceses, 
atribuindo àqueles sentimentos e idéias do tempo de Luís XIV e Luís XV. Porém 
se tais idéias e sentimentos fossem mais belos e profundos, não haveria mal em 
transferi-los para o presente. Pelo contrário, todos os assuntos, não importando a 
que época e nação eles pertençam, recebem sua verdade artística da realidade 
viva, que os introduz em nossa alma e revela o que existe neles de imperecível. 
Eles são as manifestações do que é eterno no ser humano, em suas significações 
diversas e aspectos infinitos, que preenchem os limites das situações e dos 
sentimentos e formam o conteúdo absoluto da arte. 

Se após as considerações gerais sobre a natureza do conteúdo da arte, na fase 
que abordamos, revertermos à questão de saber que formas são características da 
dissolução da arte romântica, devemos lembrar que enfatizamos, por um lado, a 
decadência da arte caracterizada pela reprodução dos objetos exteriores em toda 
a sua acidentalidade e, por outro lado, o humor como forma de libertação da 
subjetividade que é abandonada à sua acidentalidade interior. Sem ultrapassar os 
limites do que já expusemos, e para terminar, podemos chamar a atenção para 
esses dois extremos da arte romântica. Temos de mencionar aqui uma forma 
análoga às encontradas na passagem da arte simbólica para a arte romântica: 
imagem, comparação, epigrama, etc. O que caracterizava principalmente essas 
formas de transição era a separação entre significado interior e exterior, atenuada 
em parte pela atividade subjetiva do artista e reconduzida, na medida do 
possível, em especial no epigrama, para a identificação. A arte romântica 
caracterizou-se, desde seus primórdios, por uma separação mais profunda, por 
um mergulhar mais radical na interioridade, e sendo a correspondência entre 
espírito e realidade objetiva imperfeita, a interioridade mostrou-se indiferente a 
esta realidade. Evoluindo, esta oposição acabaria por concentrar o interesse da 
arte romântica, todo ele sobre a exterioridade acidental ou sobre a subjetividade 



igualmente acidental. Mas quando esta concentração do interesse na realidade 
objetiva e em sua representação subjetiva consegue, de acordo com a base 
principal do romantismo, penetrar na alma do objeto, e quando, por outro lado, o 
humor recai por sua vez no objeto e na forma que o reflexo subjetivo lhe 
imprime, assistimos à sua instalação no próprio objeto, a uma espécie de humor 
objetivo. Mas este mergulho no interior do objeto só pode ser parcial e 
manifestar-se em formas como a de um Lied ou como parte de um conjunto 
bastante amplo. A ampliação e o prolongamento no interior da realidade objetiva 
levaria necessariamente a ações e ocorrências que só uma representação concreta 
poderia justificar. Pelo contrário, estamos aqui na presença de uma expansão 
afetiva da alma no objeto, que sem dúvida pode aumentar, mas que não deixa de 
ser um movimento subjetivo e esperto da imaginação e do sentimento, um 
"achado" que não é fruto arbitrário do acaso, mas resulta de um movimento 
íntimo do espírito, voltado por completo para o objeto de seu interesse, ao qual 
dá seu conteúdo. 

Assim podemos aproximar as últimas realizações da arte romântica ao antigo 
epigrama grego, onde a forma que mencionamos aparece em seu aspecto mais 
simples. Nesta forma, não é bastante afirmar sobre um objeto o que seu nome 
designa, pregando-lhe uma etiqueta, mas é preciso descrevê-lo incluindo um 
sentimento mais ou menos profundo, uma reflexão sensata, um dito criado pela 
imaginação, os quais, pela poesia da concepção, animam e ampliam as coisas 
mais ínfimas. Tal gênero de poemas, seja abordando uma árvore, ou os mortos e 
vivos, é passível de variedade infinita e se encontram em todos os povos; 
entretanto eles representam um gênero menor, caindo facilmente na banalidade. 
Todo homem que sabe refletir e domina sua língua natal é capaz de escrever 
poemas com a mesma facilidade com que escreve uma carta, se fizer um 
pequeno esforço de imaginação. É por esta razão que, apesar de todas as 
variações que um poeta é capaz de realizar com esse tipo de criação, ela 
aparecem tão semelhantes entre si que a leitura de uma dá a impressão de ser a 
de todas. Portanto, o que caracteriza principalmente a base que abordamos é que 
a alma, o espírito, a consciência penetram, nos estados e situações, com toda a 
sua interioridade, profundidade e riqueza, identificando-se com os objetos e 
conseguindo, desta maneira, renová-los e lhes atribuir valor próprio. 

Os persas e árabes, neste aspecto, criaram com suas imagens de grandeza 
oriental, com seu feliz e livre jogo da fantasia, que só pode se exercer 
teoricamente sobre os objetos, eles criaram, dizíamos, obras que podem ser 
modelos para os artistas de hoje, mostrando-lhes o que a interioridade subjetiva 



bem inspirada é capaz de produzir. Os espanhóis e italianos criaram também 
obras excelentes neste aspecto. Klopstock declarou sobre Petrarca: "Os cantos 
em que Petrarca celebrou Laura são belos aos olhos de quem os admira, mas 
não aos olhos do apaixonado", porém as odes amorosas do próprio Klopstock 
estão repletas de reflexões morais, possuem uma melancolia obscura e um desejo 
imaginário da imortalidade feliz, enquanto em Petrarca admiramos a liberdade e 
a nobreza do sentimento, o qual mesmo exprimindo o desejo que atrai o poeta 
para sua bem-amada, fica satisfeito apenas em exprimi-lo. Quando se trata de 
objetos como o amor e o vinho, o desejo e a cobiça tornam-se indispensáveis, 
sendo que os persas exprimiram bem esses dois objetos, com imagens de 
sensualidade exuberante, mas em o fazendo, a imaginação elimina, da área dos 
desejos práticos, o objeto para onde o interesse subjetivo a conduz; o poeta sente 
prazer no seu próprio jogo, abandona-se a ele com toda liberdade, passa da 
alegria à tristeza e vice-versa, com enorme facilidade. Entre os modernos, foram 
Gõethe, em seu Divã Ocidental-Oriental, e Rückert, os que souberam melhor 
atingir aquela liberdade e, ao mesmo tempo, colocar em suas poesias a 
profundidade íntima e subjetiva da imaginação. Neste aspecto, existe uma 
diferença grande entre as poesias do Divã e os poemas anteriores de Gõethe. 
Em Willkom und Abschied, por exemplo, as palavras e as descrições são belas, 
mas a situação não é bem delineada, o fim é banal e a fantasia, apesar de utilizar 
sua liberdade, nada acrescentou. Isso não ocorre com o poema 
do Divã chamado O Regresso. Neste o Amor se desenvolve na imaginação por 
completo, com seus movimentos, sua santidade, sua felicidade. Nem a nostalgia, 
nem a languidez amorosa, nem o desejo podemos encontrar em poesias desse 
gênero; elas só exprimem o prazer proporcionado pelos objetos e o devaneio 
permanente da imaginação. Tudo é um jogo inocente, no qual a liberdade afirma- 
se em piadas, na manipulação das rimas, no emprego de uma versificação 
artificial; acima de tudo, é um anseio feliz que, pela serenidade formal, eleva a 
alma muito acima das relações sofridas com a realidade finita. 

Nossas considerações a respeito das formas particulares que assume o ideal da 
arte no transcorrer do seu desenvolvimento, terminam aqui. Realizei um exame 
algo minucioso dessas formas, com o objetivo de mostrar bem o seu conteúdo e, 
ao mesmo tempo, o modo de exteriorização implicado nele. Como em toda obra 
humana, o papel decisivo na arte é assumido pelo conteúdo. Em função de seu 
próprio conceito, a missão da arte é tornar presente, de maneira concreta, o que 
tem um conteúdo rico, e o trabalho da filosofia da arte é apreender, através do 
pensamento, a essência e a natureza do que possui esse conteúdo, e sua 
expressão em forma de beleza. 



Arquivo Marxista 
na Internet 

^POOK 



