title: Critique d’avant-garde/Les Peintres impressionnistes
text: # Critique d’avant-garde/Les Peintres impressionnistes
  
  Lorque les Impressionnistes firent en 1877, rue Le Peletier, l’exposition de tableaux qui attira sur eux l’attention du grand public, les critiques, pour la plupart, les raillèrent ou leur jetèrent de grossières injures. La pensée de la majorité des visiteurs fut que les artistes qui exposaient n’étaient peut-être pas sans talent, et qu’ils eussent peut-être pu faire de bons tableaux, s’ils eussent voulu peindre comme tout le monde, mais qu’avant tout ils cherchaient le tapage pour ameuter la foule. En somme, les Impressionnistes acquirent à leur exposition la réputation des gens dévoyés, et les plaisanteries que la critique, la caricature et le théâtre continuent à déverser sur eux prouvent que cette opinion persiste.
  
  Que si on se hasarde à dire : « Vous savez ! il est pourtant des amateurs qui les apprécient », alors l’étonnement grandit. Ce ne peuvent être, répond-on, que des excentriques. La candeur m’oblige à déclarer que cette épithète me revient au premier chef. Oui, j’aime et j’admire l’art des Impressionnistes, et j’ai justement pris la plume pour expliquer les raisons de mon goût.
  
  Cependant, que le lecteur n’aille point croire que je sois un enthousiaste isolé. Je ne suis point seul. Nous avons d’abord formé une petite secte, nous constituons aujourd’hui une église, notre nombre s’accroît, nous faisons des prosélytes. Et même je vous assure qu’on se trouve en fort bonne compagnie dans notre société. Il y a d’abord des critiques tels que Burty, Castagnary, Chesneau, Duranty qui n’ont jamais passé dans le monde des arts pour de mauvais juges, puis des littérateurs comme Alphonse Daudet, d’Hervilly, Zola ; enfin des collectionneurs. Car — ici il faut que le public qui rit si fort en regardant les Impressionnistes, s’étonne encore davantage ! — cette peinture s’achète. Il est vrai qu’elle n’enrichit point ses auteurs suffisamment pour leur permettre de se construire des hôtels, mais enfin elle s’achète. Des hommes qui ont autrefois fait leurs preuves de goût en réunissant des Delacroix, des Corot, des Courbet se forment aujourd’hui des collections d’impressionnistes dont ils se délectent. Eh bien ! quoi ? prétendez-vous, parce que vous êtes réunis quelques douzaines, faire revenir le public de son opinion ? — Vous l’avez dit ! avec le temps nous avons cette prétention.
  
  On a discuté longuement pour savoir jusqu’à quel point le public était capable de juger par lui-même les œuvres d’art. On peut concéder qu’il est apte à sentir et à goûter, lorsqu’il est en présence de formes acceptées et de procédés traditionnels. Le déchiffrement est fait, tout le monde peut lire et comprendre. Mais s’il s’agit d’idées nouvelles, de manières de sentir originales, si la forme dont s’enveloppent les idées, si le moule que prennent les œuvres sont également neufs et personnels, alors l’inaptitude du grand public à comprendre et à saisir d’emblée est certaine et absolue.
  
  La peinture qui, pour être comprise, demande une adaptation de l’organe de l’œil et l’habitude de découvrir, sous les procédés du métier, les sentiments intimes de l’artiste, est un des arts les moins facilement accessibles à la foule. Schopenhauer a classé les professions artistiques et littéraires d’après le degré de difficulté qu’elles éprouvaient à faire reconnaître leur mérite ; il a placé comme les plus facilement admirés et les plus vite applaudis les sauteurs de corde, les danseurs, les acteurs ; il a mis tout à fait en dernier les philosophes et immédiatement avant eux les peintres.
  
  Tout ce que nous avons vu à notre époque prouve la parfaite justesse de cette classification. Avec quel dédain n’a-t-on pas traité à leur début les plus grands de nos peintres ? Qui ne se rappelle les réflexions qui formaient à leur égard le fond des jugements de la critique et du public ? A-t-on assez longtemps prétendu que Delacroix ne savait pas dessiner et que ses tableaux n’étaient que des débauches de couleurs ? A-t-on assez reproché à Millet de faire des paysages ignobles et grossiers et des dessins impossibles à pendre dans un salon ? Et que n’a-t-on pas dit de la peinture de Corot ? Ce n’est pas assez fait, ce ne sont que des ébauches, c’est d’un gris sale, c’est peint avec des raclures de palette. Il est avéré que longtemps, lorsqu’un visiteur s’aventurait par extraordinaire dans l’atelier de Corot et que celui-ci, timidement, lui offrait une toile, le quidam la refusait, peu soucieux de se charger de ce qui lui semblait une croûte et de faire les frais d’un cadre. Si Corot n’eût vécu jusqu’à quatre-vingts ans, il fût mort dans l’isolement et le dédain. Et Manet ! on peut dire que la critique a ramassé toutes les injures qu’elle déversait depuis un demi-siècle sur ses devanciers, pour les lui jeter à la tète en une seule fois. Et cependant elle a depuis fait amende honorable, le public s’est pris d’admiration ; mais que de temps et d’efforts ont été nécessaires, comme cela s’est effectué peu à peu, péniblement, par conquêtes successives !
  
  Ah çà ! me dit le lecteur, prétendez-vous me sermonner et disserter ainsi à perte de vue sur la peinture en général, ou me parler spécialement des Impressionnistes ! — C’est vrai. Expliquons ce qui caractérise les Impressionnistes.
  
  Les Impressionnistes ne se sont pas faits tout seuls, ils n’ont pas poussé comme «les champignons. Ils sont le produit d’une évolution régulière de l’école moderne française. Natura non facit saltus pas plus en peinture qu’en autre chose. Les Impressionnistes descendent des peintres naturalistes et ont pour pères Corot, Courbet et Manet. C’est à ces trois maîtres que l’art de peindre doit les procédés de facture les plus simples et cette touche prime-sautière, procédant par grands traits et par masse, qui seule brave le temps. C’est à eux qu’on doit la peinture claire, définitivement débarrassée de la litharge, du bitume, du chocolat, du jus de chique, du graillon et du gratin. C’est à eux que nous devons l’étude du plein air ; la sensation non plus seulement des couleurs, mais des moindres nuances des couleurs, les tons, et encore la recherche des rapports entre l’état de l’atmosphère qui éclaire le tableau, et la tonalité générale des objets qui s’y trouvent peints. A ce que les Impressionnistes tenaient de leurs devanciers, est venue s’ajouter l'influence de l'art japonais.
  
  Si vous vous promenez sur le bord de la Seine, à Asnières par exemple, vous pouvez embrasser d’un coup d’œil, le toit rouge et la muraille éclatante de blancheur d’un chalet, le vert tendre d’un peuplier, le jaune de la route, le bleu de la rivière. A midi, en été, toute couleur vous apparaîtra crue, intense, sans dégradation possible ou enveloppement dans une demi-teinte générale. Eh bien ! cela peut sembler étrange, mais n’en est pas moins vrai, il a fallu l’arrivée parmi nous des albums japonais pour que quelqu’un osât s’asseoir sur le bord d’une rivière, pour juxtaposer sur une toile un toit qui fut hardiment rouge, une muraille qui fut blanche, un peuplier vert, une route jaune et de l’eau bleue. Avant l’exemple donné par les Japonais c’était impossible, le peintre mentait toujours. La nature avec ses tons francs lui crevait les yeux ; jamais sur la toile on ne voyait que des couleurs atténuées, se noyant dans une demi-teinte générale.
  
  Lorsqu’on a eu sous les yeux des images japonaises, sur lesquelles s’étalaient côte à côte les tons les plus tranchés et les plus aigus, on a enfin compris qu’il y avait, pour reproduire certains effets de la nature qu’on avait négligés ou crus impossibles à rendre jusqu’à ce jour, des procédés nouveaux qu’il était bon d’essayer. Car ces images japonaises que tant de gens n’avaient d’abord voulu prendre que pour un bariolage, sont d’une fidélité frappante. Qu’on demande à ceux qui ont visité le Japon. A chaque instant, pour ma part, il m’arrive de retrouver, sur un évantail ou dans un album la sensation exacte des scènes et du paysage que j’ai vus au Japon. Je regarde un album japonais et je dis : Oui, c’est bien comme cela que m’est apparu le Japon ; c’est bien ainsi, sous son atmosphère lumineuse et transparente, que la mer s’étend bleue et colorée ; voici bien les routes et les champs bordés de ce beau cèdre, dont les branches prennent toutes sortes de formes anguleuses et bizarres ; voici bien le Foujiyama, le plus élancé des volcans, puis encore les masses du léger bambou qui couvre les coteaux, et enfin le peuple grouillant et pittoresque des villes et des campagnes. L’art japonais rendait des aspects particuliers de la nature par des procédés de coloris hardis et nouveaux , il ne pouvait manquer de frapper des artistes chercheurs, et aussi a-t-il fortement influencé les Impressionnistes.
  
  Lorsque les Impressionnistes eurent pris à leurs devanciers immédiats de l’école française la manière franche de peindre en plein air, du premier coup, par l’application de touches vigoureuses, et qu’ils eurent compris les procédés si neufs et si hardis du coloris japonais, ils partirent de ces points, acquis pour développer leur propre originalité et s’abandonner à leurs sensations personnelles.
  
  L’Impressionniste s’assied sur le bord d’une rivière ; selon l’état du ciel, l’angle de la vision, l’heure du jour, le calme ou l’agitation de l’atmosphère, l’eau prend tous les tons, il peint sans hésitation sur sa toile de l’eau qui a tous les tons. Le ciel est couvert, le temps pluvieux, il peint de l’eau glauque, lourde, opaque ; le ciel est découvert, le soleil brillant, il peint de l’eau brillante, argentée, azurée ; il fait du vent, il peint les reflets que laisse voir le clapotis ; le soleil se couche et darde ses rayons dans l’eau, l’Impressionniste, pour fixer ces effets, plaque sur sa toile du jaune et du rouge. Alors le public commence à rire. L’hiver est venu, l’Impressionniste peint de la neige. Il voit qu’au soleil les ombres portées sur la neige sont bleues, il peint sans hésiter des ombres bleues. Alors le public rit tout à fait.
  
  Certains terrains argileux des campagnes revêtent des apparences lilas, l’Impressionniste peint des paysages lilas. Alors le public commence à s’indigner.
  
  Par le soleil d’été, aux reflets du feuillage vert, la peau et les vêtements prennent une teinte violette, l’Impressionniste peint des personnages sous bois violets. Alors le public se déchaîne absolument, les critiques montrent le poing, traitent le peintre de « communard » et de scélérat.
  
  Le malheureux Impressionniste a beau protester de sa parfaite sincérité, déclarer qu’il ne reproduit que ce qu’il voit, qu’il reste fidèle à la nature, le public et les critiques condamnent. Ils n’ont cure de savoir si ce qu’ils découvrent sur la toile correspond à ce que le peintre a réellement observé dans la nature. Pour eux il n’y a qu’une chose : ce que les Impressionnistes mettent sur leurs toiles ne correspond pas à ce qui se trouve sur les toiles des peintres antérieurs. C’est autre, donc c’est mauvais. Claude Monet. — Si le mot d’Impressionniste a été trouvé bon et définitivement accepté pour désigner un groupe de peintres, ce sont certainement les particularités de la peinture de Claude Monet qui l’ont d’abord suggéré. Monet est l’Impressionniste par excellence, car il a réussi à fixer des impressions fugitives que les peintres, ses devanciers, avaient négligées ou considérées comme impossibles à rendre par le pinceau. Les mille nuances que prend l’eau de la mer et des rivières, les jeux de la lumière dans les nuages, le coloris vibrant des fleurs et les reflets diaprés du feuillage aux rayons d’un soleil ardent, ont été saisis par lui dans toute leur vérité. Peignant le paysage non plus seulement dans ce qu’il a d’immobile et de permanent, mais encore sous les aspects fugitifs que les accidents de l’atmosphère lui donnent, Monet transmet de la scène vue une sensation singulièrement vive et saisissante. Ses toiles communiquent bien réellement des impressions ; on peut dire que ses neiges donnent froid et que ses tableaux de pleine lumière chauffent et ensoleillent.
  
  Monet est peu attiré par les scènes rustiques ; vous ne verrez guère dans ses toiles de champs agrestes, vous n’y découvrirez point de bœufs ou de moutons, encore moins de paysans. Il se sent surtout porté vers la nature ornée et les scènes urbaines, et peint de préférence des jardins fleuris, des parcs et des bosquets.
  
  Cependant l’eau tient la principale place dans son œuvre. Il est par excellence le peintre de l’eau. Dans l’ancien paysage, l’eau apparaissait d’une manière fixe et régulière avec sa « couleur d’eau », comme un simple miroir pour refléter les objets. Dans l’œuvre de Monet, elle revêt des apparences d’une infinie variété, qu’elle doit à l’état de l’atmosphère, à la nature du fond sur lequel elle roule ou du limon qu’elle porte avec elle ; elle est limpide, opaque, calme, tourmentée, courante ou dormeuse, selon l’aspect momentané que l’artiste trouve à la nappe liquide devant laquelle il a planté son chevalet.
  
  Sisley. — La peinture de Sisley communique une impression de la nature gaie et souriante. Nous n’avons point affaire en Sisley à un mélancolique, mais à un homme d’heureuse humeur, content de vivre, qui se promène dans la campagne pour y jouir agréablement de la vie au grand air.
  
  Sisley est peut-être moins hardi que Monet, il ne nous ménage peut-être pas autant de surprises ; mais, en revanche, il ne reste point en chemin, comme il arrive quelquefois à Monet, s’essayant à saisir des effets tellement fugitifs que le temps manque pour les fixer. Les toiles de Sisley, de dimensions moyennes, rentrent dans la donnée des tableaux de Corot et de Jongkindt, et il est impossible de concevoir comment elles sont encore dédaignées du public.
  
  Il est certain même que Sisley eût été depuis longtemps accepté par le public, s’il eût appliqué son savoir-faire à imiter tout simplement ses devanciers, mais s’il montre de la similitude et de la parenté avec eux par les procédés de la touche et la coupe de ses toiles, il n’en est pas moins indépendant par sa manière de sentir et d’interpréter la nature. Il est Impressionniste enfin par ses procédés de coloris. Pendant que j’écris ceci, j’ai sous les yeux une toile de Sisley, une vue de Noisy-le-Grand, et, horreur ! j’y découvre justement ce ton lilas qui, à lui seul a la puissance d’indigner le public au moins autant que toutes les autres monstruosités réunies qu’on attribue aux Impressionnistes. Le ciel couvert laisse tomber une lumière tamisée, qui teint les objets d’un ton général gris-lilas-violet. Les ombres sont transparentes et légères. Le tableau est peint sur nature et l’effet que le peintre reproduit est certes d'une parfaite vérité. Mais il est certain aussi que l’artiste n’a point tenu compte des procédés conventionnels. Que s’il eût peint les vieilles maisons du village avec des tons terreux, que s’il eût fait ses ombres noires et opaques pour obtenir une violente opposition avec les clairs, il eût été dans la tradition, et tout le monde alors eût applaudi ! Et le maladroit ! que ne le faisait-il ; il est bien plus facile de peindre ainsi que de se tourmenter pour obtenir des tons délicats et nuancés, selon le hasard des rencontres.
  
  Pissaro. — Pissaro est celui des Impressionnistes chez lequel on retrouve, de la manière la plus accentuée, le point de vue des peintres purement naturalistes. Il voit la nature en la simplifiant et par ses aspects permanents. Peintre du paysage agreste, de la pleine campagne, il rend, d’un faire solide, les champs labourés ou couverts de moissons, les arbres en fleurs ou dénudés par l’hiver, les grand’routes avec les ormeaux ébranchés et les haies qui les bordent, les chemins rustiques qui s’enfoncent sous les arbres touffus. Il aime les maisons de village avec les jardins qui les entourent, les cours de ferme avec les animaux de labour, les mares où barbotent les oies et les canards. L’homme qu’il introduit dans ses tableaux est de préférence le paysan rustique et le laboureur calleux.
  
  Les toiles de Pissaro communiquent au plus haut degré la sensation de l’espace et de la solitude, il s’en dégage une impression de mélancolie.
  
  Il est vrai qu’on vous dira que Pissaro a commis contre le goût d’impardonnables attentats. Imaginez-vous qu’il s’est abaissé à peindre des choux et des salades, je crois même aussi des artichauts. Oui, en peignant les maisons de certains villages, il a peint les jardins potagers qui en dépendaient, dans ces jardins il y avait des choux et des salades et il les a, comme le reste, reproduits sur la toile. Or, pour les partisans du « grand art », il y a dans un pareil fait quelque chose de dégradant, d’attentatoire à la dignité de la peinture, quelque chose qui montre dans l’artiste des goûts vulgaires, un oubli complet de L’idéal, un manque absolu d’aspirations élevées, et patati, et patata.
  
  Il serait pourtant bon de s’entendre, une fois pour toutes, sur cette expression de « grand art ». Si l’on désigne par là une certaine branche de l’art italien, qui correspond, dans la peinture, à l’épopée dans le domaine littéraire, oui, on peut attacher spécialement à cet art l’épithète de grand. Mais si vous entendez simplement la répétition, aux époques postérieures et jusqu’à
  
  