Revues étrangères - Le conteur allemand T.-A. Hoffmann d’après ses lettres intimes
# Revues étrangères - Le conteur allemand T.-A. Hoffmann d’après ses lettres intimes

    E. T, A. Hoffmann im persœnlichen und brieflichen Verkehr : I. Hoffmanns Briefwechsel, 4 vol. in-8ᵒ, publiés par H. von Müller, Berlin, librairie Pætel, 1912.

« Les derniers produits de notre littérature allemande, — écrivait de Berlin, en 1819, Adelbert de Chamisso à son ami parisien Louis de la Foye, — l’Autobiographie de Goethe et l’Anneau Magique de Fouqué sont des œuvres excellentes, mais aussi peu faites que possible pour des lecteurs français. Quant à notre Hoffmann, celui-là est, certes, encore bien plus allemand que Jean-Paul, plus étranger et inaccessible pour les Français : mais c’est lui qui est aujourd’hui, incontestablement, notre premier humoriste. » L’auteur de ce jugement était, à coup sûr, entre tous les amis berlinois d’Hoffmann, le mieux à même d’apprécier la diversité des deux génies littéraires de la France et de l’Allemagne : car on se rappelle que le baron Adelbert de Chamisso, né dans un château champenois, d’une vieille famille lorraine, ne s’était voué décidément aux lettres allemandes qu’après avoir longtemps demeuré dans ce qu’il appelait sa « première patrie. » Sans compter que son opinion sur le caractère et la portée de l’œuvre d’Hoffmann avait d’autant plus de chances d’être bien fondée que lui-même, Chamisso, avec sa célèbre histoire des mésaventures de Peter Schlemihl, avait précisément ouvert aux conteurs allemands la voie où s’était engagé, quelques années plus tard, l’auteur de l’Homme au Sable et du Petit Zacharie. Et cependant on ne saurait imaginer erreur plus complète que celle qui nous apparaît dans ces lignes du poète franco-allemand. Bien loin que les récits d’Hoffmann dussent être pour les Français plus « étrangers et inaccessibles » que les fantaisies de Jean-Paul Richter, il n’y a peut-être jamais eu, dans toute la littérature allemande depuis Klopstock et Gessner jusqu’à Nietzsche, aucune œuvre qui, dès son entrée chez nous, ait reçu de notre public un accueil plus favorable. Non seulement, en effet, l’œuvre d’Hoffmann a joué un rôle énorme dans les premières évolutions de notre romantisme : je serais même tenté de dire que, pendant un demi-siècle, ce sont les innombrables traductions des contes et romans d’Hoffmann qui, presque à elles seules, ont fourni à nos pères tous les élémens de leur conception de l’âme poétique allemande. Par un phénomène singulier, mais dont on retrouverait aisément d’autres exemples non moins caractéristiques, ces récits de l’auteur des Contes Fantastiques ont obtenu en France un succès infiniment au-dessus de celui qu’ils ont rencontré dans leur pays ; et si, de nos jours, les lettrés et le public allemands commencent enfin à apprécier le génie d’Hoffmann, tout de même qu’ils font pour celui d’Henri Heine, c’est en partie parce que la force et la durée de la renommée française de ces deux écrivains ont obligé leurs compatriotes à se rendre compte d’un mérite qui, d’abord, les avait frappés beaucoup moins que nous.

Mais cette étrange fortune de l’œuvre d’Hoffmann devait avoir fatalement pour effet de substituer une image plus ou moins fantaisiste à la véritable figure du conteur berlinois. Pendant que celle-ci s’effaçait aux yeux du public allemand, accoutumé dès le début à ne considérer Hoffmann que comme un médiocre improvisateur sans idées et sans style, on comprend aisément que les lecteurs français, de leur côté, aient pris l’habitude de se représenter au gré de leur fantaisie un écrivain dont l’œuvre les ravissait par son mélange, tout « allemand, » de réalisme familier et d’inépuisable « folie » poétique. Si bien que, de très bonne heure, une légende s’est formée chez nous autour de la personne de l’auteur des Contes Fantastiques : une légende qui tendait naturellement à revêtir cette personne elle-même d’une vigoureuse couleur « fantastique, » et qui d’année en année, avec cela, se renforçait et se développait d’autant plus librement que l’indifférence de nos voisins d’outre-Rhin à l’égard d’Hoffmann leur enlevait tout désir d’opposer à cette image légendaire du conteur un portrait plus conforme à la réalité historique. Qui de nous ne se souvient d’avoir vu surgir devant soi, au cours de ses lectures, un petit homme au visage diabolique, errant par les rues de Berlin avec un habit dépenaillé et des yeux hagards, un Hoffmann plus « hoffmannesque « et plus incroyable que pas un de ces Coppelius ou de ces Crespel que son imagination d’ivrogne halluciné lui faisait apercevoir à chaque pas, autour de lui, sous la banale uniformité bourgeoise de la vie allemande ?

Or voici que, comme je l’ai dit, les compatriotes d’Hoffmann se sont mis à « redécouvrir » l’écrivain que Chamisso appelait autrefois le « premier de leurs humoristes ! » Ils se refusent toujours encore, il est vrai, à admirer en lui l’auteur des Contes Fantastiques : car le fait est qu’Hoffmann n’a jamais été cet auteur-là que pour nous, dans les éditions françaises de son œuvre, tandis que l’on chercherait vainement le moindre emploi d’un mot équivalent à ce que signifie pour nous l’épithète : « fantastique, » dans l’intitulé original d’aucun de ses recueils. Un « humoriste, » un conteur d’histoires éminemment « divertissantes » à force d’étrangeté dans l’invention ou de drôlerie dans l’exécution, tel apparaît surtout Hoffmann, aujourd’hui comme il y a quatre-vingt-dix ans, à ses lecteurs allemands ; et son « cas » ressemblerait par là à celui de Dickens, qui, lui aussi, n’a jamais été aux yeux de ses compatriotes qu’un merveilleux « amuseur, » si, à l’opposé des hautes ambitions poétiques et morales que nous révèlent les lettres et toutes les confidences du romancier anglais, le principal objet de l’effort littéraire d’Hoffmann n’avait été, vraiment, de continuer ou de renouveler l’ancienne école des « humoristes » de son pays. Déjà le titre de ses premiers recueils : Pièces de fantaisie dans la manière de Callot, attestait clairement une intention de cet ordre : car il va sans dire que le Callot dont prétendait s’inspirer le conteur allemand était celui des « grotesques » et des « bambochades, » non pas le tragique évocateur de la Passion et des Martyres des Saints. L’élément « fantastique » avait été de tout temps si familier à l’imagination populaire allemande que, dès la seconde moitié du XVIIIe siècle, des écrivains s’étaient trouvés qui avaient résolu de l’utiliser pour la production d’effets amusans ; et c’est ainsi qu’à Vienne, en particulier, florissait un genre d’opérette à la fois « fantastique » et « humoristique, » — un genre qui, après nous avoir valu la Flûte enchantée de Mozart, s’était élevé à un très haut degré de beauté poétique entre les mains d’un maître de génie, l’extraordinaire Raimund, bien fâcheusement ignoré en dehors des limites de sa patrie. De la même façon, le Peler Schlemihl de Chamisso n’avait été, pour son auteur, qu’une « drôlerie ; » et pareillement encore il ne semble pas qu’Hoffmann ait jamais pris tout à fait au sérieux une seule des fables qu’il racontait, — s’attachant par-dessus tout à leur donner une allure assez imprévue et d’une « fantaisie » assez nouvelle pour que ses lecteurs en fussent divertis. Encore se voyait-il tenu de sacrifier, par instans, à la mode « romantique » d’alors, qui exigeait de tout conteur une part d’inventions sombres et terribles ; mais la lecture de ses lettres nous prouve suffisamment que rien de tout cela ne lui plaisait à écrire autant que ses véritables « pièces dans la manière de Callot, » ces étranges récits des aventures du Pot d’Or et de Maître Puce, où l’atmosphère « fantastique » ne lui servait qu’à déployer plus à l’aise son goût passionné d’observation satirique et de caricature.

Non pas pourtant que les lecteurs français d’Hoffmann se soient entièrement trompés lorsque, dès le jour où l’industrieux Loëve-Weimars leur a présenté un peu au hasard une abondante série de contes « humoristiques » et de contes « fantastiques, » ils ont résolument préféré les seconds aux premiers, — qui d’ailleurs, de par leur genre même, ne pouvaient manquer de leur être d’un accès beaucoup plus difficile ! Non seulement il était fatal qu’une bonne partie de l’agrément comique de « fantaisies » de l’espèce de Maître Puce ou de la Princesse Brambilla, avec leurs allusions personnelles et leurs jeux de mots, perdît son action sur des étrangers : nous avons en outre l’impression que, aujourd’hui encore et à les considérer d’un point de vue général, les contes choisis et retenus autrefois par nos pères, dans l’œuvre d’Hoffmann, possèdent une mystérieuse, subtile, et touchante beauté qui les rend supérieurs au reste de l’œuvre. J’essaierai d’indiquer tout à l’heure, à l’aide des renseignemens fournis par les lettres intimes de l’écrivain berlinois, la source probable de cette beauté qui de génération en génération, j’en ai l’assurance, continuera d’émouvoir de jeunes cœurs amoureux de musique et de poésie, dans ces récits proprement « romantiques » d’Hoffmann, Don Juan, l’Hôte mystérieux, Ignace Denner, que leur auteur semble bien n’avoir regardés que comme des « besognes » adroitement improvisées, tandis qu’il apportait beaucoup plus d’ambition et d’effort à des farces qui jamais ne réussiront à nous amuser. Maintes fois, dans l’histoire des arts, il est arrivé ainsi que les « besognes » d’un poète de race se sont trouvées revêtues d’une vie artistique quasi involontaire, ou en tout cas plus profonde et durable que celle d’autres ouvrages élaborés avec plus de soin. Mais il n’en demeure pas moins que, pour les biographes allemands qui s’occupent de nos jours à « exhumer « l’œuvre et la figure d’Hoffmann, ce dernier apparaît avant tout tel qu’il se montrait naguère à ses contemporains, et tel aussi qu’il apparaissait à ses propres yeux : il faut voir avec quelle amertume le plus savant de ces « néo-hoffmanniens, » M. Hans von Müller, reproche aux anciens biographes de son héros la préférence accordée par eux à des contes « sentimentaux » du genre de Maître Martin le Tonnelier, et leur peu d’enthousiasme pour les extravagances « humoristiques » de la Princesse Brambilla.

Encore cette substitution d’un joyeux « humoriste » au tragique « visionnaire » de la légende n’est-elle pas le seul coup infligé à celle-ci par les nouveaux biographes et critiques du célèbre conteur allemand. Le fait est qu’il a suffi à M. von Müller de recueillir et de publier la correspondance d’Hoffmann pour qu’aussitôt nous vissions la légende susdite s’écrouler tout entière, laissant à sa place une réalité à la fois la plus « positive » du monde et la plus imprévue. Que l’on imagine le neveu de Rameau, l’inoubliable « bohème » dont la figure a été dessinée sur le vif par son glorieux confrère Diderot, qu’on l’imagine transformé soudain en un professeur de musique ou de philosophie, dans quelque université de province où le succès de son enseignement lui permet enfin, pour la première fois, de connaître la double jouissance de l’argent et de la renommée ! Et voici que Diderot a, de nouveau, l’occasion de le rencontrer : mais à présent le neveu de Rameau ne bavarde plus, n’a plus ni le goût ni le loisir d’émettre des paradoxes. Au café où, parfois encore, il revient s’asseoir, l’ex-va-nu-pieds s’emploie à noter ses comptes sur un carnet, ou bien il prépare ses leçons du lendemain, ou bien évoque complaisamment les bravos qui ont accueilli sa leçon de la veille. De sorte que le pauvre Diderot, après l’avoir quitté, se demande s’il est possible que ce personnage vaniteux et affairé soit bien le même neveu de Rameau qui naguère, durant un après-midi, dans un café parisien, l’a émerveillé par son détachement de toutes « conventions » morales ou sociales.

Plus d’un lecteur, je crois bien, éprouvera une surprise analogue en lisant la longue suite des lettres d’Hoffmann. Pendant une vingtaine d’années, de 1794 à 1815, le futur auteur de l’Élixir du Diable l’aura ravi par l’abandon et la liberté de ses confidences ; et puis, brusquement, pendant les sept dernières années de sa vie, de 1815 à 1822, voici que, dans presque toutes ses lettres, le même homme ne s’entretiendra plus que d’affaires d’argent, — comme si l’incessante préocpation de découvrir des « placemens » avantageux pour sa « copie » eût dorénavant tari dans son cœur et dans son cerveau tout le torrent délicieux d’émotions, de pensées, et de rêves qui n’avait pas cessé d’en jaillir jusque-là ! C’est au point que, si précieuses qu’elles soient pour notre connaissance des dates et de toute l’histoire « documentaire » de la publication de son œuvre, la plupart des lettres de cette seconde période de la vie d’Hoffmann nous déconcertent par leur banalité, et dégagent un ennui à peine tolérable. Elles nous montrent, littéralement, un « fabricant de copie, « un écrivain qui, dès l’instant où il a trouvé des éditeurs disposés à lui payer ses produits, ne songe plus qu’à tirer parti de cette chance nouvelle, et ne daigne plus même, — ou bien n’ose plus, — se divertir de sa chasse aux thalers en causant familièrement avec ses vieux amis. Ah ! nous sommes loin de l’image « fantastique » amoureusement imaginée par les Balzac et les Théophile Gautier, ou plutôt créée à notre intention par les traducteurs eux-mêmes du conteur berlinois, depuis Loëve-Veimars jusqu’à Champfleury ! Quelquefois, en vérité, nous rencontrons bien encore notre Hoffmann dans une taverne, attablé devant une bouteille de vin en compagnie de l’acteur Devrient : mais combien la figure de l’homme de lettres laborieux et raisonnable qui nous apparaît là ressemble peu à celle du « visionnaire » et de l’ « illuminé » que nous nous étions accoutumés à concevoir, puisant au fond de son verre les sombres cauchemars qui, ensuite, s’exhalaient sur son papier en des lettres de sang !

Et ce vide et cette médiocrité prosaïque de la seconde série des lettres d’Hoffmann nous déroutent d’autant plus qu’avant d’y arriver, nous avons eu la joie de traverser la première, dont je ne saurais assez dire combien elle nous offre, tout ensemble, de variété vivante et de fraîche et charmante expansion poétique. A chaque page, ce sont des confidences d’une sincérité merveilleuse, de petites scènes évoquées avec un mélange piquant de naturel et de fantaisie, des portraits dont l’allure fait songer vraiment au crayon d’un Callot ou d’un Saint-Aubin. Durant les quatre années de son séjour à Bamberg surtout, de 1809 à 1813, nous sentons que toute l’âme du jeune Hoffmann se livre à nous dans ses lettres : l’âme d’un neveu de Rameau qui serait en même temps un poète de génie. Et lorsque plus tard, en 1813, à Leipzig et à Dresde, l’ex-maître de chapelle de Bamberg assiste de tout près à des événemens historiques d’une portée exceptionnelle, c’est comme si leur contact avait encore pour effet de stimuler son impérieux besoin d’observation pittoresque.

Le directeur qui m’avait engagé à Leipzig, — écrit-il de Dresde à un ami de Bamberg, le 13 juillet 1813, — je l’ai trouvé exactement tel que Rochlitz me l’avait décrit : un brave imbécile qui, depuis vingt-cinq ans, a tourné sa machine comme un âne sa roue de moulin ; mais aussitôt que les choses sortent un peu de leur ordre accoutumé, sur-le-champ il perd la tête et ne sait plus que devenir. Par ce temps d’inquiétude, naturellement, le théâtre était vide ; souvent même nous ne pouvions pas jouer, car voilà qu’on battait la générale avant l’heure du théâtre, et que l’entrée en était interdite ! Si bien que, le 3 juin. Seconda nous a déclaré froidement qu’il était forcé de le fermer, et que nous pouvions tous nous en aller où il nous plairait. Comme vous le comprendrez sans peine, cette nouvelle a été pour nous un coup de tonnerre en plein beau temps ; mais toutes nos protestations n’ont servi de rien, ni même l’offre d’un prêt de 1 000 thalers, obligeamment consentie par un marchand de Leipzig. Alors le personnel du théâtre s’est réuni, et a décidé de jouer, pendant quinze jours au moins, à ses propres risques... Et la chance nous a favorisés : car avec deux opéras aussi peu nouveaux que possible, le Sargino de Paër et Figaro, mais joués excellemment et accueillis avec enthousiasme, nous avons fait le maximum des recettes. Déjà nous nous préparions à poursuivre notre entreprise, et songions bravement à étudier la Vestale (de Spontini), lorsque soudain, de la façon la plus imprévue, M. Seconda a obtenu l’autorisation de jouer à Dresde, sur le théâtre de la Cour, et cela même les dimanches, chose absolument inouïe jusqu’à présent ! Naturellement, M. Seconda a repris en main le gouvernail, et, le 24 juin, en neuf chariots, nous avons pris le chemin de Dresde. Impossible d’imaginer un voyage plus étrange : j’aurais pu y trouver le sujet d’un récit humoristique le plus drôle du monde. Il y avait là, notamment, un char à bancs hambourgeois où siégeait le bas personnel de la troupe, en compagnie de servantes, d’enfans, et de bêtes accessoires : équipage si curieux que pas une fois je n’ai manqué à venir le contempler, à chacune des étapes. Tout compte fait, ce char à bancs portait un perruquier de théâtre, deux aides, cinq servantes, neuf enfans, dont deux nouveau-nés et trois encore au sein, un perroquet, qui ne cessait pas de proférer les sarcasmes les mieux appropriés, cinq chiens, quatre cochons d’Inde, et un écureuil. Sur ma proposition, il fut résolu que l’on organiserait, pour l’entrée à Dresde, une manière de cortège triomphal, où ce char à bancs hambourgeois jouerait le rôle principal » M. Seconda serait costumé à la romaine ; — c’est un petit vieux tout voûté, avec une tête énorme, et deux yeux saillans comme des boules de verre ; — il trônerait en triomphateur, sur le siège de sa voiture, tandis que le per- roquet flotterait au-dessus de sa tête comme l’aigle au-dessus de celle de Germanicus. Les chiens et cochons d’Inde, ornés de fleurs, figureraient des animaux ramenés de régions lointaines ; des esclaves maures de l’opéra d’Axur les porteraient, comme des présens destinés au roi de Saxe en remerciement de sa gracieuse autorisation.

A Dresde, nous alternons avec les Italiens, qui jouent deux fois par semaine ; et de temps à autre, l’empereur Napoléon fait donner pour soi et pour ses invités des représentations particulières, où prennent part ses acteurs français, — car Talma, Mme Georges, et d’autres sont ici. J’ai vu ainsi Phèdre et le Barbier de Séville : mais je ne saurais vous en dire mon avis sans devoir transformer ma lettre en une brochure. Sachez seulement que, au Barbier de Séville, j’ai vu que l’Empereur riait souvent, et de la façon la plus cordiale...

Le 1er décembre suivant, Hoffmann écrit de Dresde à un autre de ses amis :

Ici, j’ai éprouvé toutes les impressions que peut offrir le voisinage immédiat de la guerre : j’ai assisté à des escarmouches, j’ai vu un combat important (le 26 août), j’ai visité un champ de bataille : en un mot, mes expériences dans ce genre ne se sont que trop enrichies. Il m’a fallu aussi traverser les angoisses de la famine, et puis aussi une manière de peste, qui continue de sévir et, encore la semaine passée, a emporté près de trois cents personnes : mais, malgré toutes ces épreuves vraiment terribles, jamais je n’ai perdu courage. Pendant que les canons tonnaient autour de Dresde, au point que la terre tremblait et que toutes les fenêtres vibraient, j’ai eu le pressentiment que l’heure, longtemps attendue, de la délivrance allait enfin sonner. Déjà le 11 octobre, j’avais eu l’occasion de voir de tout près (n’ayant pu résister au désir d’aller me poster là sur une éminence) de quelle façon les Français étaient chassés de leur camp fortifié, en avant des remparts extérieurs de Dresde, et comment ils mettaient le feu à leurs baraquemens, et s’enfuyaient avec une rapidité incroyable. Le même spectacle m’a encore été donné le 13 octobre, le 16, et encore le 6 novembre, où, du haut du clocher de l’église Sainte-Croix, au moyen d’une excellente lunette, j’ai vu M. le comte de Lobau chassé des hauteurs de Boksdorf par les troupes russes, et refoulé jusque sous les canons de Dresde. Désormais, mon cher ami, on recommence à respirer librement, et j’ai l’idée que des temps meilleurs approchent pour nous.

En plus de la composition et de mes autres travaux musicaux, je suis en train de me mouvoir aussi très activement in litteris : ou, en d’autres termes, voici que je suis devenu une espèce d’auteur ! Car, pour commencer, un petit livre de moi va paraître à Bamberg, sous ce titre : Pièces de fantaisie dans la manière de Callot, avec une préface de Jean-Paul Richter. Que si ce livre vous tombe sous la main, je serai curieux d’en avoir votre opinion. A côté de maintes choses déjà imprimées précédemment dans la Gazette musicale de Leipzig, vous y trouverez deux morceaux qui peut-être vous intéresseront, à savoir : des renseignemens sur les nouvelles aventures du Chien Berganza, et le Magnétiseur. Deux autres petits volumes paraîtront avant la foire de Pâques. La musique de mon opéra d’Ondme est terminée, et je n’attends qu’une occasion favorable pour la mettre dignement en scène. J’attache une grande importance à cette musique ; et il me semble notamment que, dans les deux rôles d’Ondine elle-même et de Kuhleborn, j’ai tout à fait répondu aux intentions de l’admirable poète.

Les dernières lignes qu’on vient de lire auront un peu de quoi, me semble-t-il, nous expliquer l’étrange et profond changement survenu, aux environs de l’année 1814, dans l’allure des lettres intimes de T. A. Hoffmann. L’homme qui écrivait à son ami, le 1er décembre 1813 : « Voici que je suis devenu une espèce d’auteur ! » avait alors tout près de quarante ans. Il avait occupé tour à tour des fonctions publiques à Kœnigsberg, à Posen, à Plock, et à Varsovie, partageant ses loisirs entre le dessin et la musique, ou plutôt accordant à ces deux arts la petite partie de ses loisirs qu’il ne dépensait pas à fumer et à boire, en compagnie de ses collègues, dans de joyeux cabarets de ces endroits divers. Puis, en 1806, lorsque les Prussiens avaient été chassés de Varsovie, Hoffmann avait perdu sa place, et était venu demeurer à Berlin : réduit à une misère lamentable, c’est encore à sa musique et à son dessin qu’il avait demandé de le faire vivre, sans que la fréquentation de nombreux écrivains berlinois lui suggérât l’idée de s’essayer lui-même à des travaux littéraires. A Bamberg, de 1809 à 1813, il avait été chef d’orchestre, professeur de musique, et compositeur ; sauf pour lui à se procurer un petit revenu supplémentaire en envoyant à un journal musical de Leipzig des comptes rendus de partitions nouvelles, ou même parfois des « fantaisies » d’un genre plus libre, mais se rapportant toujours expressément à l’histoire ou à la théorie de la musique. Lorsqu’il avait quitté Bamberg, durant l’été de 1813, pour la première fois il projetait résolument d’être désormais un « artiste : » mais c’était encore à la composition musicale qu’il rêvait maintenant de se consacrer. Il s’occupait à mettre en musique un poème que l’écrivain berlinois Lamotte-Fouqué avait tiré pour lui de son délicieux petit roman d’Ondine II en était là lorsqu’un marchand de vins de Bamberg, désireux d’entrer en rapports avec des gens de lettres, lui avait proposé de recueillir en volume et de publier à ses frais les articles écrits naguère pour la Gazette Musicale de Leipzig. Ainsi était né le premier recueil des Pièces de fantaisie dans la manière de Callot ; et, bien que l’auteur du recueil, afin de l’ « étoffer, » y eût joint les deux « fantaisies » purement littéraires dont on vient de l’entendre parler, le Chien Berganza et le Magnétiseur, ses lettres nous révèlent qu’il n’attachait guère d’importance à cette incursion dans un domaine étranger. Le succès de son Ondine lui tenait infiniment plus au cœur que celui de ses Pièces dans la manière de Callot. Musicien par ses goûts et sa profession, déjà il entendait vibrer dans ses oreilles des échos des opéras, des messes, des savans quatuors qu’il allait composer dès que les démarches d’un ami d’enfance heureusement retrouvé, en le pourvoyant à nouveau d’un petit emploi dans l’administration prussienne, lui permettraient de se livrer tout entier à l’active impulsion de son génie créateur.

Mais voici que, dès l’année suivante, la publication du premier volume des Pièces dans la manière de Callot est venue renverser tous les projets de notre musicien ! Formé de morceaux que l’auteur avait écrits jadis à loisir, en façon de « divertissement » à ses ennuis professionnels de Bamberg, ce volume, qui, aujourd’hui encore, nous apparaît incontestablement le chef-d’œuvre d’Hoffmann, lui a valu aussitôt d’innombrables commandes, de la part de directeurs de journaux et d’éditeurs allemands, — cependant que la partition d’Ondine continuait à attendre, dans un tiroir, l’ « occasion favorable » d’être mise en scène. Sous l’effet d’un hasard et presque malgré soi, Hoffmann « est devenu une espèce d’auteur. » Depuis lors, il n’a plus cessé de produire des romans et des contes, durant les sept années qui lui restaient à vivre. Il s’est littéralement épuisé à force de « copie ; » et j’ai dit déjà de quelle façon, parmi ces besognes de toute espèce qu’il acceptait et exécutait infatigablement, ses préférences personnelles l’attachaient surtout à des morceaux du genre « humoristique, » tels que Maître Puce ou la double autobiographie entremêlée du Chat Murr et du Maître de Chapelle Kreisler, — « fantaisies » dont l’extravagance subtile et compliquée l’aidait à oublier son remords secret d’avoir décidément sacrifié à la recherche du succès matériel les véritables aspirations de son âme d’artiste.

Car Hoffmann avait beau être l’un des écrivains les plus lus de son temps, et les mieux payés : la littérature n’était toujours pas son métier, et lui-même le sentait, plus ou moins confusément, et j’imagine que le chagrin qu’il en avait n’a pas été sans contribuer à ce changement qui se manifeste à nous dans ses lettres, depuis le jour où il est « devenu auteur. » Écrivain par occasion, il ne pensait plus qu’à se tirer le mieux possible de cette tâche nouvelle, d’autant plus malaisée pour lui qu’elle répondait moins à sa nature intime. Constamment il avait l’impression comme d’un acteur qui ne saurait se distraire de l’étude de son rôle : sans compter qu’il n’était pas né, non plus, pour gagner de l’argent, et que ce souci-là également devait l’absorber plus que de raison. Combien son esprit et son cœur étaient plus libres naguère, à Bamberg ou à Dresde, en dépit d’occupations encore plus actives ! Malade, dépourvu d’argent, l’humble croque-notes s’épanchait alors, dans ses lettres, avec une gaité, une verve, une poésie délicieuses : mais c’est qu’alors, en premier lieu, le fardeau qu’il portait sur ses épaules y pesait moins lourdement que celui d’à présent ; et puis c’est aussi que, pour obscures et fatigantes que fussent ses occupations professionnelles, du moins elles se rattachaient à cette musique dont on peut dire qu’elle avait toujours été la grande, l’unique passion de sa vie.

La musique ! De tout temps Hoffmann l’avait aimée d’un amour ardent et fidèle, ne prêtant d’attention aux diverses figures féminines dont il s’était épris que dans la mesure où il voyait en elles des incarnations de cet art adoré. Que l’on songe, par exemple, à la place qu’a dû tenir la musique dans le cœur de l’homme qui a écrit l’extraordinaire « fantaisie » publiée sous le titre de Don Juan ! 1 chaque instant, dans ses lettres de jeunesse, Hoffmann associe la musique à tout le détail de ses actes. Vingt fois ses amis l’entendent affirmer qu’il « succomberait au désespoir s’il n’avait pas son piano-forte. » De Kœnigsberg, le 22 septembre l795, il écrit à son camarade et confident Hippel : « Lui seul, mon piano, me réconforte parmi l’orage de mille émotions torturantes. C’est comme si un génie bienfaisant s’approchait de moi et m’enveloppait de son aile. A demi enivré de la course, toujours renouvelée, de ma fantaisie, j’ai le sentiment de me perdre tout entier en moi-même, bien loin des tristesses du monde, » Une autre fois, il annonce à Hippel qu’un événement merveilleux lui est arrivé : il a pu lire et étudier la partition d’orchestre du Don Juan de Mozart. Avec un enthousiasme clairvoyant, il décrit à son ami les qualités incomparables qu’il vient de découvrir dans cette musique. « Je voudrais étudier encore Don Juan pendant six semaines, et puis, après cela, te le jouer sur un forte-piano anglais. Mon seul vrai ami, tu te tiendrais assis, immobile, jusqu’à la fin de la pièce, et ton cerveau, pour étranger qu’il soit à la musique, se remplirait là de jouissances surnaturelles. » Qu’il parle de ses aventures sentimentales ou de ses projets d’avenir toujours Hoffmann trouve le moyen de nous attester ce besoin irrésistible de musique dont il est possédé. Jusqu’au jour où il « est devenu auteur, » la musique a été pour lui une maîtresse infiniment chère ; et d’autant plus il a dû souffrir, pendant ses dernières années, du cruel regret de l’avoir abandonnée et trahie.

Mais elle, sa fidèle maîtresse de naguère, jamais elle ne l’a tout à fait abandonné. C’est elle qui, dans son nouveau métier, lui a inspiré ses inventions les plus belles, et qui a fait de lui un poète, par-dessus l’« humoriste » qu’il voulait devenir. Jamais peut-être aucune œuvre littéraire n’a été plus imprégnée de musique que celle d’Hoffmann. Non seulement les sujets musicaux y jouent un rôle énorme, soit que le conteur les aborde de front, comme dans le Chevalier Gluck, dans le Point d’orgue, dans l’admirable esquisse traduite sous le titre de l’Élève de Tartini, — et qui contient en germe l’idée essentielle du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, — soit qu’il se contente de les mêler incidemment à l’intrigue de ses récits : nous sentons en outre que la principale beauté de son art, — cet élément « hoffmannesque » dont l’influence a été considérable dans le développement de notre poésie et de notre prose romantiques françaises, — que toute l’originalité vivante du génie du conteur berlinois lui vient d’une certaine conception « musicale » du sentiment poétique. La jeune fille dont l’âme s’écoule dans le chant d’un violon, par exemple, ne nous offre-t-elle pas le charme pénétrant d’un certain symbolisme d’ordre tout musical ? Et quand Hoffmann nous raconte l’aventure d’un hôte mystérieux qui apparaît au moment où les invités s’entretenaient d’un personnage tout semblable, quand il nous décrit la rencontre à Berlin, vers 1810, du compositeur d’Orphée et d’Alceste, mort depuis un quart de siècle ; ou même lorsqu’il nous divertit ingénument en nous faisant assister aux travaux et aux joies des apprentis d’un maître-tonnelier de Nuremberg, ne nous semble-t-il pas que ces fables de toute espèce diffèrent de l’ordinaire des fictions analogues par la qualité spéciale de l’émotion qu’elles traduisent, et que cette émotion appartient, pour ainsi dire, à la « catégorie » de la musique, — étant à la fois saisissante et indéfinissable comme celle qui s’exhale d’un quintette de Schumann ou d’une ouverture de Weber ? Jusqu’au terme de sa brève carrière d’écrivain, Hoffmann n’a été redevable qu’à la musique de son pouvoir d’agir profondément sur nous ; « devenu auteur, » le musicien qu’il était a survécu en lui ; et qui sait si, même « représenté dignement, » selon qu’il le rêvait, son opéra d’Ondine lui aurait permis de nous procurer, d’âge en âge, les jouissances « musicales » qui naissent pour nous de son Point d’orgue et de son Don Juan ?

T. DE WYZEWA.

