Manuel sur l'art de la tapisserie par Mr Deyrolle, ancien chef d'atelier aux Gobelins
# Manuel sur l'art de la tapisserie par Mr Deyrolle, ancien chef d'atelier aux Gobelins

## Avant-Propos

Deyrolle, ancien chef d'atelier à la célèbre manufacture de tapisseries et tapis des Gobelins à Paris écrivit entre 1830 et 1835 ce manuel ou traité sur l'art de la tapisserie, demeuré inédit jusqu'à son dépôt sur Wikisource en 2020 par le Mobilier national.

L'auteur doit être Gilbert Antoine dit Gilbert Deyrolle (29.09.1790, Paris 13e, + 6.7.1865 Paris 14e), chef d'atelier, fils de Gilbert Deyrolle père (1755, Aubusson, + 26.3.1814 Paris), tapissier en basse lice à la Manufacture des Gobelins. L'illustrateur du traité, Lucien Deyrolle, ancien peintre de modèles à la manufacture (25.11.1809 Paris 12e, + 7.11.1882 à Villers-Saint-Christophe), n'est autre que le fils de Gilbert Antoine.

Voici le contexte de rédaction : vers 1812, Gilbert Deyrolle père imagina à l'atelier de basse lice des Gobelins, afin de suppléer aux limites qu'offrait les teintures connues des laines, un système de superposition de deux brins de laine de couleurs différentes pour produire l'effet d'une couleur homogène. Son fils Gilbert [Antoine], chef d'atelier, convertit ses essais en théorie, et l'essaya en haute lice après la suppression des ateliers de basse lice en 1825. Sept à huit ans après, la technique s'était généralisée dans les ateliers et elle fut par exemple utilisée dans les tissages de L'Histoire de Marie de Médicis de Rubens (source : Antoine Louis Lacordaire, Notice historique sur les manufactures impériales de tapisseries, 1855).

Sur la date d'écriture. Deyrolle donne au détour de quelques pages une datation de son manuscrit entre 1830 et 1835 son manuscrit (p. 188-189, 343, 403, 412 de la numérisation). En fin de volume, il ajoute les remarques d'un relecteur en décembre 1837, date à laquelle on sait désormais que son manuscrit se trouve totalement achevé.

Deyrolle à travers son manuel livre aussi de temps à autre une histoire des techniques employées à la manufacture entre la fin du XVIIIe siècle et son époque (voir à ce titre les p. 188 et 189 de la numérisation, les mentions des tissages d'après Rubens, Gros, David, Percier).

Une source postérieure dit que les couleurs de tapisseries n'ayant pas une égale résistance, il arriva que l'un des deux brins soit resté à sa hauteur tandis que l'autre avait baissé. De là parfois, au lieu d'une teinte homogène, des rayures diaprées rompant l'harmonie de l'œuvre d'art, puis la suppression du système systématique Deyrolle en 1888, et le retour à l'exécution franche des siècles précédents (source : Imagomundi).

Édition réalisée en 2020 par B.B., sous la direction d'H.C. et E.L.

Avant propos d'H.C.

Pour suivre les règles de Wikisource, les règles d'édition de manuscrits de B. Barbiche... et celles actuellement en usage pour les manuscrits français du XVIIIe siècle ont été adaptées : seule la casse (majuscules et minuscule) a été modernisée, mais ponctuation et l'accentuation sont demeurées identiques au manuscrit [sauf à de très rares exceptions pouvant poser problème au lecteur moderne].

## Édition

172

[tampon noir] Inventaire Gobelins 4430

[tampon rouge] Bibliothèque Gobelins Mobilier national

Manuel sur l’art de la tapisserie par Mr Deyrolle, ancien chef d’ateliers aux Gobelins.

Planches, par Mr Deyrolle Lucien ancien peintre des modèles pour tapis aux Gobelins.

# 1ᵉʳᵉ Partie. 1ᵉʳ Chapitre. Chaîne.

N°1

## Désignation des différentes chaînes susceptibles d'être employées pour la fabrication de la tapisserie.

Jusqu'en 1830 nous avons employé des chaînes dont la grosseur se désignait par le nombre de brins contenus dans chacun de leurs fils. La plus grosse en contenait..........7 L'ordinaire..........................6 ou 5. La fine..............................4.

Ces chaînes quoi qu'assez régulières de filature présentaient quelques variations dans leurs grosseur ce que produisait des saillies désavantageuses sur les parties de tapisseries qu'elles traversaient.

Pourtant leur inconvénient le plus dangereux et le moins rémèdiable, n’était pas dans l'inégalité de leurs fils, mais bien dans le geare dont chacun d'eux était hérissé, de sorte que nos bruns perdaient de leurs intensité. En ce que leur tissu fabriqué, se trouvait mélangé avec lui.

Le remède que nous apportions pour faire disparaître ces poils blancs, jetés çà et là dans nos bruns, leur était encore plus nuisible. Avec les pinces nous arrachions les poils blancs, mais en même tems, nous arrachions aussi le duvet de notre tissu ! Nous lui ôtions l'ame, et lui faisions plus de tort,en un instant, que l'air ne lui en aurait fais en dix années.

Maintenant nous employons de nouvelles chaînes qui ne présentent aucun des inconvenients que nous trouvions dans l'emploi des anciennes.

Elles sont d'une filature plus réguliere, plus égales dans la grosseurs de leurs fils, et lices comme de la belle chaîne de soie.

Il résulte de leur emploi que notre tissu est pur et que l'usage des pinces se réduit(pour le bime [?] de la tapisserie) à son simple nétoyage. La grosseur de ces nouvelles chaînes lices se désigne par nᵒˢ.

La plus grosse sous le n°10. Donne 1 500 mètres de long par kilograme.

Les nᵒˢ 12,14,16,18,20,et 22 donnent successivement en diminuant de grosseur 300. mètres de plus par kilog.

Ces chaînes lices sont fabriquées par M.M. Gaigneau frères filateurs à Essonne.

À diverses époques, on a notamment pour la fabrication d’un [sic] bannière et de quelques chasubles, fait usage de chaîne de coton ; le résultat en a été on ne peut plus satisfaisant.

Il y a déjà bon nombre d’années que ces diverses tapisseries ont été fabriquées, de sorte qu’aujourd’hui on peut les juger et les comparer à d’autres tapisseries de la même époque mais fabriquées sur chaîne de laine, on verra que celles-ci ont deux grands inconvénients. 1ᵒ de se gaufrer par le retrait de la chaîne. 2ᵒ D’être mangées aux vers chaîne et tissus, tandis que les autres sont restées souple présentant une surface aussi unie que quand elles sortirent du métier et que les vers n’ont pas endommager que les tissus seul et aussi dans des proportions bien minimes.

Sous le rapport de l’économie, la chaîne de coton présenterait aussi un avantage assez notable.

Aujourd’hui que la filature a fait des progrets si grands, tous les petits inconvénients qu’on reprochait à l’ancienne chaîne de coton doivent disparaitre, aussi nous n’hésitons pas à dire que nous pensons que son emploi ne pourrait qu’être avantageux.

[sur feuille ajoutée au manuscrit]

Montage d’une chaîne n°24 par une seule piane de 67 portées à 5 fils. Ces 67 portées doivent occuper sur le métier, l’espace de 48 centimètres seulement ce qui formera sensé 48 portées à 14 fils. J'ai pris ce parti pour m’éviter dans l'ourdissage, l'attirail de 7 bobines. Je n'ai pas voulu monter à 6 parce que le nombre pair Donne à chaque portée un fils double.

cette piane a 1m 74 de cours et pèse 165 grammes Date de l'ourdissage 4 Xbr 1840.

# III Partie. Chapitre 1ᵉʳ Ourdissage

Nᵒ 2

Planche ourdissage de la chaîne

* a b c d ourdissoir
* f g billot à bobiner
* e e e e broches du billot avec leurs bobines
* k k poignée en cuivre
* g g pianne

## 1ᵉʳ exemple. Ourdissage pour un montage à 4 fils.

Pour simplifier l’ourdissage prenons pour 1ᵉʳ exemple, le montage à 4 fils d’une chaîne nᵒ 10. pour un tableau sans détail portant 1 mètre sur tout sens. On ourdi quatre pianes G.G. composées chacune de 25 portées ayant chacune 2m. 50c. de cours (ou de long) Cette longueur de 2m. 50c. de chaîne pour le montage d’un tableau qui ne porte qu’un mètre s’explique en ce qu’il faut 1m. 50c. de chaîne libre entre la fin de la tapisserie et entre celle de la chaîne, pour le service des lisses et croisures Et pour le passage de la broche et de la main. Ainsi l’ourdissage d’une chaîne pour un tableau de telle dimension qu’il puisse être, doit donner au montage 1m. 50c. en sus de la longueur du tableau.

### Pour ourdir le montage que nous venons de désigner comme 1ᵉʳ exemple :

On fiche sur l’ourdissoir deux boulons à 2m. 50 c. de distance de l’un à l’autre pour recevoir le cours des portées et enfermer les deux extrémités. On fiche deux autres boulons pour former la croisure, vers la gauche de l’ourdissoire, le premier se trouve à 75 ou 80 c. du boulon qui ferme de ce côté, et le second tient à peu près le milieu entre ces deux derniers.

On enfile, sur le billot à bobiner, quatre bobines chargées de chaîne. On passe leurs bouts dans la poignée en cuivre, le premier bout dans un créneau, le second dans un oeillet, le troisième dans le créneau voisin, et le quatrième dans l’oeillet suivant.

On fait un nœud composé de quatre fils, de manière que la poignée en cuivre se trouve enfermée entre ce nœud et entre les bobines. L’ourdisseur commence par sa gauche en passant les quatre fils de la première demi portée, à cheval sur le premier boulon, de manière que le nœud s’y trouve appuyé.

## a,b,c,d. De L’ourdissoire.

L’ourdissoir se compose d’un chassis en bois de chêne dont les montants et la traverse d’en bas portent chacun 10 centimètres de large sur 8 d’épaisseur Sa traverse d’en haut ne lui sert que de soutien Son etendue est de 4m.85 cenᵗʳᵉˢ. de large, et de 1m. 88 cenᵗʳᵉˢ de haut.

Il se compose en outre de deux traverses intérieures, la première est susceptible de se raprocher, ou de s’éloigner de celle d’en haut étant emboitée dans des créneaux de 45 cenᵗʳᵉˢ de long pratiqués dans l’épaisseur des deux montants.

On fixe cette première traverse à la hauteur que l’on veut, par le moyen de deux boulons qui, en traversant l’epaisseur des montants, traversant en même tems les trous qui sont pratiqués dans chacune de ses emboitures.

La deuxième traverse est fixée à 40 cenᵗʳᵉˢ de celle d’en bas.

Les deux montants portent chacun neuf trous à boulon dans l’étendue de deux longeurs, et sur le milieu de leur epaisseur. Les deux traverses intérieures et celle d’en bas en portent chacune seize, ces trous sont à 20 cenᵗʳᵉˢ de distance l’un de l’autre. Les boulons sont en fer, leurs grosseurs est de 2 cenᵗʳᵉˢ. de diamètre, et leur longueur de 35 cenᵗʳᵉˢ. Par le moyen de ses compartimens, l’ourdissoir peut recevoir les chaines de toutes sortes de dimensions.

Sa premiere traverse donne à partir de son premier trou jusqu’à son dernier, 2 m. 75 cenᵗʳᵉˢ d’étendue, et par conséquent entre ces deux extrémités on trouve toutes les dimensions inférieures.

Si tout l’entendue de la première traverse ne suffit pas, on continue le cours des portées de chaîne en descendant par la droite, sur le montant gauche jusqu’à la premiere traverse d’intérieur, sur laquelle ou passe jusqu’à sa droite !… de là on descend sur la partie du montant droit jusqu’à la deuxieme traverse d’intérieur sur laquelle on passe jusqu’à sa gauche pour descendre sur la partie du montant gauche qui amène à la traverse d’en bas sur laquelle on passe également jusqu’à sa droite. De là on revient au point d’où on est parti en répétant le même trajet.

Pour parcourir ce trajet, qui est de 12 m. 60 cenᵗʳᵉˢ il faut 10 boulons ainsi répartis.

Pour la traverse d’en haut il en faut 4 dont 2 à ses deux extrémités, et deux autres pour faire croisure.

Pour la première traverse d’intérieure, 2 pour ses deux extrémités. Pour la deuxième, 2 idem. Et pour celle d’en bas, 2 idem.

## F.F. Le Billot à bobiner

Le billot à bobiner reçoit les grosses bobines pour ourdir. Il se compose d’une pièce en bois de chêne de 1 m. 15 cenᵗʳᵉˢ de long, de 15 cenᵗʳᵉˢ de large sur 10 d’épaisseur.

e, c, c, e..... Les broches en fer qui sont fichées au milieu de la largeur, sont au nombre de huit. Elles portent chacune 20 cenᵗʳᵉˢ de long, et sont placées sur une même ligne à 12 cenᵗʳᵉˢ de distance. de l’une à l’autre.

Le billot à bobiner, se pose à plat, de maniere que ses broches se trouvent placées perpendiculairement sur une ligne horizontale.

## K.K. Poignée en Cuivre.

La poignée en cuivre, a deux face et se compose de cinq branches plates réunies ensemble à leurs extrémités ; elles sont percées chacune par le milieu ce qui présente un rang de petits œillets. Ses cinq branches sont séparées, et divisées par quatre créneaux qui joints à trois de ces branches forment l’intérieur de la poignée.

Chaque branche porte d’une extrémité à l’autre 17 cenᵗʳᵉˢ de haut sur 6. de large, et 4 milᵗʳᵉ d’épaisseur chaque créneaux porte 15 centʳᵉˢ de haut sur 5 milᵗʳᵉ de large.

Son corps de branches est tenu au milieu de ses deux extrémités longitudinales par deux poignées en bois portant chacune 10 centʳᵉˢ de haut sur 2 de large. L’une de ces poignées se recourbe à son extrémité, d’un côté, vers le milieu de l’une des faces, et l’autre se recourbe vers le milieu de l’autre face. de sorte qu’en regardant la poignée en cuivre du profil, l’une de ses poignées en bois se courbe à droite

et l’autre à gauche. Son action est de conduire les fils en les maintenant, dans leur trajet, à distance égale les uns des autres, de leur donner la même tension sur l’ourdissoire, et de les présenter tout divisé sur les boulons de croisures.

Ainsi, si quatre fils sont passés dans la poignée en cuivre, deux le sont dans deux de ses créneaux, et les deux autres dans deux de ses œillets. Ces deux dernier fils ne font que couler chacun dans l’œillet qui les maintient.

Tandis que les deux premiers coulent également

chacun dans leurs créneau, mais ils peuvent tout en coulant, y monter et y descendre d’une extrémité à l’autre ; de sorte, qu’en montant ou en descendant, ils laissent entre eux, et entre ceux qui sont passés dans les œillets, un espace de 7 centʳᵉˢ espace, dans lequel s’introduit le 1ᵉʳ boulon de croisures

Si ces deux fils ont occupé le haut du créneau pour passer dessus le 1ᵉʳ boulon ; en relevant la main ils se trouvent en occuper le bas pour passer dessous le 2ᵉᵐᵉ.

On conduit cette premiere demi portée jusqu’au 1ᵉʳ boulon de croisure, la poignée y fait passer deux fils dessus et deux fils dessous, en suivant le cours de cette première demi portée, les deux fils. qui ont passé dessous le 1ᵉʳ boulon de croisure passent dessus le second.

Ensuite les quatre fils passent ensemble par dessus le dernier boulon pour revenir d’où ils sont partis, En répétant sur les deux boulons de croisure l’inverse de ce qu’il y ont fait en allant, c’est à dire, que les deux fils qui sont passé dessus le 2ᵉᵐᵉ boulon passent dessous, et que ces deux même fils passent dessus le 1ᵉʳ boulon. En continuant leur marche pour terminer la deuxieme demi portée en passant les quatre fils par dessous le premier boulon, là est le complément de la premier portée.

On répète ainsi sans interrompre la marche de la chaine ce trajet, d’aller du premier boulon au dernier, en observant les croisures, en aillant et en retournant, pendant 25 fois.

Ensuite on casse les quatre fils en dehors du premier boulon, on en fait un nœud que l’on passe à cheval dessus, comme on l’a déjà fait en commençant la première demi portée.

On passe deux liens, composés de quelques bouts de chaîne, l’un pour conserver la séparation de la piane à 10 ou 12 cenᵗʳᵉˢ de son commencement et l’autre pour conserver la croisure qui se trouve entre les deux boulons qui l’on formée.

Ces liens doivent avoir leurs nœuds sur le dessus de la piane ; afin que dans le montage elle se trouve placée sur le métier comme elle l’était sur l’ourdissoire.

Deux personnes sont employées pour l’ourdissage dont une pour conduire les portées, l’autre pour les compter et pour renouer les fils qui cassent. A deux, on retire la piane de dessus l’ourdissoire en passant les doigts dans la séparation de ses deux extrémités, en les tordant ensuite légèrement, puis on en fait une tresse peu serrée que l’on commence par où la liane à commencée elle même En ourdissant trois autres pianes semblables à la premiere, on a le complément du montage que nous avons pris pour 1ᵉʳ exemple.

## 2ᵉᵐᵉ exemple. Ourdir pour monter 5 fils.

Pour ce 2ᵉᵐᵉ exemple, nous prenons la chaîne nᵒ 12. On enfile, sur le billot à bobiner, cinq bobines au lieu de quatre comme il est dit au 1ᵉʳ exemple. Après avoir passé les cinq bouts dans la poignée en cuivre on en fait un nœud que l’on passe à cheval sur le premier boulon en jettant trois fils dessus et passant les deux autres dessous.

Arrivé au premier boulon de croisure, la poignée divise cette premiere demi portée en faisant passer trois fils dessus et deux fils dessous

Arrivé au 2ᵉᵐᵉ boulon elle en fait passer deux dessus et trois dessous, puis passe en entraînant les cinq fils pardessus le dernier boulon, pour delà ramener la seconde demi portée au point d’où est partie la première, en faisant passer trois fils sous le 2ᵉᵐᵉ boulon de croisure, et deux sur le premier.

En répétant 25 fois le trajet d’aller et de revenir, comme il est dit au 1ᵉʳ exemple, on obtient également une piane pour monter à 5 fils.

Il n’existe de différence entre le montage à 4 fils et le montage à 5 que dans le nombre de fils, et dans la maniere de les diviser en passant sur les boulons de croisure.

Ainsi les 4 pianes ourdies pour le montage d’une chaîne nᵒ 10. donneraient dans la largeur d’un mètre .800. gros fils. Et les quatre autres pour le montage à 5 fils d’une chaîne nᵒ 12. donneraient pareillement dans la largeur d’un mètre, 1000 fils un peu moins gros.

## 3ᵉᵐᵉ exemple. Ourdir pour monter à 6 ou à 7 fils

C’est répéter pour le montage à 6 ce que nous avons dit au 1ᵉʳ Exemple du montage à 4.

Et pour le montage à 7 ce que nous avons dit au 2ᵉᵐᵉ exemple du montage à 5.

Le montage à 6 fils nécessite pour l’ourdissage 6 bobines ; trois fils passent alternativement dessus et dessous les boulons de croisure.

Le montage à 7 fils nécessite pour l’ourdissage 7 bobines, 4 et 3 fils passent également, et alternativement, dessus et dessous les boulons de croisure.

## *Portée

Une portée fait le trajet (aller et revenir) du cours de la chaîne qu’on ourdi. Dans le montage à 4 elle se compose de 8 fils. dans le montage à 5 elle se compose de 10 dans le montage à 6 ................de 12 et dans celui à 7 ................. de 14

Chacune de ces portées doit occuper dans le montage l’espace d’un centimètre de large.

## **Piane

Une piane est la réunion d’un certain nombre de portées ourdies et arrêtées ensemble par des liens sur l’ourdissoire.

Les plus fortes pianes se composent de 35 à 40 portées, mais on les compose ordinairement de 25 à 30. ===Choix du numéro de chaîne pour ourdir, afin que le montage soit en rapport avec la dimension et les détails du modèle.===

Pour un modèle de grande dimension, à larges détails portant de 4 mètres,à 5 m.60 centʳᵉˢ(cette dernière mesure étant celle des plus grands métiers) il faut de la chaîne nᵒ 10 ou 12. montée à 4 fils.

Pour un modèle de moyenne dimension portant de 2 à 3 mètres de hauteur ou de largeur, chaîne nᵒ 14, ou 16, montée à 5 fils.

Pour modèles de petite dimension, détails délicats tels que ceux qu’on rencontre dans des sujets d’histoire demi nature, portraits, arabesques, animaux, fruits ou fleurs &c...

Chaîne nᵒˢ 18, 20, ou 22. montée à 5 à 6 ou à 7 fils.

## Explication de la hauteur du métier.

La hauteur du métier se détermine par la longueur des nervures de ses ensouples (ou rouleaux) ainsi c’est dans le sens horizontal qu’on trouve sa hauteur, là elle est fixe et ne peut recevoir qu’une chaîne de sa même dimension, ou d’une dimension inférieure.

Quand [sic] à la hauteur perpendiculaire du métier, c’est à dire, d’une ensouple à l’autre, elle n’est pas fixe et peut recevoir une chaîne de toute sorte de longeurs [sic], car l’ensouple d’en haut peut aussi bien s’envelopper de 15 mètres de chaîne comme de 2 ou 3 de même que l’ensouple d’en bas peut également s’envelopper aussi bien de 15 mètres de tapisserie comme de 2 ou 3.

C’est dans ce sens que l’on prend le cours de la chaîne et celui de l’ouvrage.

## Moyen employé dans l’ourdissage pour trouver entre le montage à 4.5.6 ou 7 fils les nombres intermédiaires de fils.

Revenons à notre 1ᵉʳ exemple d’ourdissage pour montage à 4 fils !

Nous avons donc trouvé que notre chaîne nᵒ 10 montée à 4 fils se compose (pour un mètre de haut) de 4 pianes de 25 portées chacune, que chaque portée se compose de 8 fils, et que le total en donne 800 ?

Si par la grosseur de ses fils, la chaîne se trouve trop épaisse, on ourdi ses pianes de maniere à ce qu’étant réunies ensemble sur le métier elles ne contiennent que 82 portées pour être réparties dans l’espace d’un mètre, ce qui ne donnerait plus que 656 fils ou de 88 portées, ce qui donnerait 704 fils. ou .. 94 idem ce qui donnerait 752 fils au lieu de 800.

Cette modification apportée dans l’ourdissage fait voir que l’on peut graduellement prendre tous les nombres entre 75 portées et 100.

On pourrait également obtenir les mêmes nombres de fils pour le montage à 3 fils en ourdissant 108.114 ou 120 portées également pour l’espace d’un mètre.

Les chaînes des autres numéros peuvent recevoir la même modification dans leur ourdissage.

Ce moyen donne la faculté en ourdissant de charger ou d’alléger la chaîne afin de proportionner son nombre de fils au détail du modèle.

# III Partie. Chapitre 3. Montage de la chaîne sur le métier

Nᵒ 3.

Métier du tapissier des Gobelins

## Montage de la chaîne sur le métier.

On passe le verguillon d’en haut dans la séparation formée à l’ourdissage, par le dernier boulon, à chaque piane en observant que les nœuds des liens qui marquent la croisure soient sur le devant.

Alors les pianes se déployent jusqu’aux pieds du métier Ensuite on passe deux cordes (grosses comme le pouce) dans les croisures de chaque piane, on les ferme à droite et à gauche en dehors des jumelles du métier, de manière à ce qu’elles puissent suivre le trajet d’une ensouple à l’autre ; on retient les liens qu’elles remplacent pour la conservation de la croisure.

On étale les pianes sur le verguillon en leur donnant à peu près à chacune leur distance. On arrête le verguillon dans la nervure de son ensouple avec quelque chevilles.

On tend les pianes à la main pour faire descendre les cordes, la main gauche tend, et la droite s’introduit dessous la première corde en démélant les fils pour lui faciliter le passage.

Quand les deux cordes sont descendues, on place horizontalement, et sans son couvercle, le vautoire derrière les pianes, on le fixe solidement aux jumelles à une distance de 20 ou 30 centʳᵉˢ au dessous de l’ensouple d’en haut.

Le monteur se place derrière le métier et commence par sa gauche, le placement fixe de la première portée de la première piane : il retir de ce même côté les chevilles qui tiennent le verguillon afin que les portées puissent glisser dessus à volonté. Les cordes font retrouver les portées dans le même ordre qu’elles ont reçues sur l’ourdissoire.

La première portée étant placée à sa hauteur sur le verguillon, et sur l’ensouple, se place également au dessous, et à la même hauteur, dans la case du vautoire qui y répond.

La seconde portée se place à la suite de la premiere Tant sur l’ensouple que dans la case suivante du vautoire, et ainsi de suite jusqu’à la centième. Cette distribution des portées étant faite les quatre pianes se trouvent réunies et n’en forment plus qu’une sur l’ensouple d’en haut et dans le vautoire. Pour enfermer les portées chacune dans sa case respective, on pose le couvercle du vautoire, de sorte que dans le trajet qu’elles ont à faire, les fils de l’un ne peuvent passer dans la case de l’autre.

Ensuite on cheville définitivement le verguillon. On roule la chaîne sur l’ensouple d’en haut en tendant perpendiculairement les pianes à la main. Quand les cordes sont arrivées à 10 ou 15 centʳᵉˢ du vautoire on les fait descendre comme on l’a déjà fait précédemment, de sorte que l’on répéterait cette manœuvre, de rouler la chaîne, de descendre les cordes chaque fois qu’elles arriveraient au vautoire tant que les pianes auraient du cours.

La fin des pianes étant arrivée de niveau à la hauteur de l’ensouple d’en bas on y introduit le verguillon qui doit les y fixer.

On retir le lien qui marque la séparation formée sur l’ourdissoire par le premier boulon.

On étale les pianes sur ce verguillon comme on l’a fait sur celui d’en haut ; on fait descendre les cordes le plus près possible de l’ensouple.

On fixe la première portée dans le bas sur la même hauteur qu’elle occupe dans le haut, toutes les autres viennent se placer à sa suite successivement en répétant absolument ce qui c’est fait sur l’ensouple d’en haut. Et l’on cheville aussi définitivement le verguillon.

Ensuite on arrête une ficelle après l’un des bouts de la première corde, on en arrête deux autres après la deuxième, de sorte, qu'en retirant les deux cordes elles entraînent après elles les ficelles qu'on leur substitue.

Les deux premieres se tendent le plus possible, et se

fixent par des clous aux deux extrémités sur l'ensouple

La troisième se remonte et s'arrête aux jumelles près du vautoire ; c'est cette troisième ficelle qui doit pendant tout le cours de la chaîne, en marquer et on conserver la séparation.

Si la chaîne porte un long cours on la ramène sur l'ensouple d'en bas, on donne une forte tension à la derniere partie qui reste entre les deux ensouples, ensuite on roule cette portée [?] sur l'ensouple d'en haut.

On donne pareillement une forte tension à toutes les autres parties de chaîne, jusqu'à la dernière qui devient alors celle sur laquelle on va commencer la fabrication. Dans cette opération, le vautoire conduit la chaîne, et l’empêche de flotter à droite ou à gauche.

La chaîne étant ainsi préparée, on fait les dispositions pour son tissage [?].

## Manière de placer sur le métier et sur le vautoire, les pianes qui, dans l’ourdissage ont reçues ['sic'] une modification dans le nombre de leurs portées. Comme nous l’avons expliqué à la suite du 1ᵉʳ exemple, d’ourdissage pour un montage à 4 fils.

Une piane qui n’a reçue que 24 portée au lieu de 25, s’étale sur le verguillon dans l’espace de 25 centʳᵉˢ. On en distribue les 12 premières portées dans les 12 premieres cases du vautoire dont on laisse la 13ᵉᵐᵉ vide, et l’on continue la distribution des 12 autres portées dans les 12. cases suivantes. Par ce moyen la piane de 24 portées occupe sur le verguillon et dans le vautoire l’espace de 25 centimètres.

Si au contraire une piane a reçu 26 portées au lieu de 25. On l’étale également sur le verguillon dans l’espace de 25 centʳᵉˢ et au lieu de laisser la 13ᵉᵐᵉ case du vautoire vide on y introduit la 12ᵉᵐᵉ et la 13ᵉᵐᵉ portées. La distribution des portées se répartit dans les cases du vautoire. En laissant à des distances combinées une ou plusieurs cases vides, ou en chargeant également une ou plusieurs cases de deux portées.

Par exemple, une piane de 23 portées pour occuper dans le montage 25 centʳᵉˢ s’étale sur le verguillon dans cette largeur ; les 8 premières portées distribuées dans les 8 premières cases du vautoire ; on laisse la 9ᵉᵐᵉ case vide, on continue la distribution jusqu’à la 16ᵉᵐᵉ qu’on laisse également vide, on continue enfin le reste des portées jusque dans la 25 case.

Si au contraire une piane contient 27 portées pour également occuper dans le montage, 25 centʳᵉˢ on introduit deux portées ensemble, dans la 8ᵉᵐᵉ case du vautoire, et l’on répète la même chose dans la 16ᵉᵐᵉ.

Le vide ou le surplus qui se trouve dans une case ne se fait nulement sentir à la fin ni au commencement de la piane une fois qu’elle est placée dans la largeur qu’elle doit occuper sur les verguillons d’en haut et d’en bas, et que le vautoire est retiré.

Par ce moyen on charge une chaîne partiellement où l’on prévoit avoir besoin de beaucoup de fils.

## *Verguillon

Le verguillon est un triangle en bois de chêne, ayant à peu près 5 ou 5 centʳᵉˢ de diamètre ajusté pour la longeur ['sic'] à celle de la nervure de l’ensouple à laquelle il s’adapte.

Son action est de maintenir le niveau de la chaîne à sa jonction avec les ensouples et de résister à sa tension.

Il s’arrête dans la nervure de l’ensouple par le moyen de chevilles en fer qui le barrent à 10 centʳᵉˢ l’un de l’autre.

## **Vautoire

Le vautoire a la forme d’un rateau, sa longueur se détermine par la largeur du métier auquel on l’adapte.

Sa largeur est de 12 centʳᵉˢ, il contient 100 dents par mètre, son couvercle contient autant de petites cavités pour les enchasser.

Son action est de maintenir l’aplomb et la distance des portées pendant le trajet du montage.

## Lissage de la chaîne.

On employe pour faire les lisses, deux sortes de ficelles, l’une grosse comme du fouet, et l’autre un tiers moins grosse.

Pour une chaîne n°10 ou 12 montée à 4 fils, contenant par mètre, sept ou huit cents fils au plus, on emploi la grosse ficelle, Il en faut 6 ou 7 pelotes pesant ensemble de 550 à 600 grammes.

Pour une chaîne nᵒˢ 14, 16, 18, &c... montée à 5, 6,ou 7 fils, contenant par mètre 1000, 1,100. ou 1,200 fils et plus on emploi ['sic'] la moins grosse, et il en faut 7 ou 8 pelotes, pesant ensemble de 600 à 650 gᵐᵉˢ. Le nombre de pelotes augmente dans les proportions du nombre croissant de fils que donnent les différentes manieres d’ourdir. On dévide chaque pelote de ficelle sur une broche en buis, longue de 19 cent[imèt]res évidée au centre, se terminant des deux cotés en olives sont les extrémités présentent une petite facette au lieu d'une pointe.

La grosseur de cette broche est 1 cent[imèt]res 1/2 de diamètre, cette grosseur va insensiblement à 3 cent[imèt]res à la partie du milieu de ses deux têtes en olives. La ficelle ainsi préparée, on continue les apprets du tissage.

On détend un peu la chaîne, et à l'aide de la ficelle qui marque sa séparation, on y introduit horizontalement un verguillon, de maniere que si la chaîne se compose de 800. fils le verguillon se trouve couvert par devant de 400. fils et par derriere de 400 autres fils.

On retend la chaîne de nouveau. On met ensuite la perche de lisse***, parallèlement avec le verguillon ; à 35 cent[imèt]res de distance de l'un de l'autre, de sorte que leur épaisseur y etant comprise, les lisses auront chacun 35 cent[imèt]resde longueur.

Entre le verguillon et la perche de lisse, on introduit de distance en distance des Escelettes*** Pour empecher leur raprochement, et pour qu’ils puissent résister à la tension que chaque lisse reçoit dans sa formation.

Ensuite on arrête, à l’extrémité gauche de la perche de lisse, une ficelle double que l’on prolonge jusqu’à son extrémité droite, de là on laisse descendre cette double ficelle jusqu’au sol où on l’arrête après un poids susceptible de la maintenir tendue, sans cependant l’empêcher d’obéir à la main du lisseur en recevant les [lacs] de chaque lisse.

Le lisseur se place, monté sur un siège, derriere le métier et la perche de lisse. Il arrête, par une douzaine de lacs la ficelle qui va commencer les lisses après celle qui va recevoir leurs lacs.

Le dernier de ces lacs doit se faire à la hauteur et en face du premier fil.

Une seconde personne se place devant la chaîne Pour présenter les fils au lisseur, en les prenant d’en bas.

Elle prend une poignée de fils dans sa main gauche, le verguillon lui indique les fils de devant et ceux de derriere, alors elle sépare le premier fils de devant en écartant la poignée de fils à gauche de maniere à ce qu'il se trouve entre premier fil et les autres, une distance convenable par le passage de la broche, et de la main du lisseur.

Le premier fils étant ainsi présenté, le lisseur embrasse la perche de lisse, le verguillon, et le fils présenté, en passant sa main droite par dessus. La main gauche passe par dessous en appuyant du poignet sur la demi lisse, de maniere qu'en prenant la broche pour la ramèner au point de départ pour compléter la lisse, le premier lacs se trouve tout fait.

La main droite revient pour saisir la broche et la faire passer dessous la double ficelle en la couvrant de deux ou trois lacs bien serrés.

Les lisses se ferment par deux ou trois lacs alternativement, on refoule les lacs sur la gauche En les y poussant avec la petite ficelle qui se trouve aux deux extrémités de la broche de buis Ausitôt ['sic'] que le lisseur a passé sa main droite et la broche par dessus le verguillon et le fils présenté, le donneur de fils fait passer dans sa main droite celui qui vient de recevoir sa lisse, il y fait passer également celui de derriere qui le suit. Le premier de ces deux fils prend le nom de fils de lisse, et le second celui de fils de croisure.

Le donneur de fils présente ensuite le 2ᵉᵐᵉ fils de devant, en écartant les deux premiers à droite et la poignée à gauche, de sorte que le lisseur passe et arrête une lisse pour chaque fils qui lui est présenté.

Le donneur de fils retire à mesure, à sa droite, le fils qui vient de recevoir sa lisse, en l'accompagnant toujours de celui de derrière qui le suit.

En suivant ainsi le lissage on a un fils lisse. un fils croisure, et alternativement jusqu'au dernier.

Quand le lisseur rencontre une escelette, il la retire et la remplace à sa gauche.

Le tissage étant terminé on retire les escelettes et le verguillon, on substitut à celui-ci au dessus des lisses, un bâton de croisure*****.

On descend la perche de lisse à la hauteur convenable, pour que le tapissier, étant assis, puisse porter sa main gauche sur les lisses; les batons de croisure suivent le mouvement des lisses, en se tenant à 9 ou 10 centʳᵉˢ au dessus d'elles.

On lance des suites dans toute l’étendu de la chaine, la premiere se compose de quatre fils de chaîne, la seconde composée de trois, la troisieme de deux, et la dernier d’un seul fil.

La premiere de ces suites s’appuye sur la seconde suite en ficelle, les trois autres suites, dont la grosseur décroit à mesure, s’appuyent également l’une sur l’autre, de manière que la derniere peut recevoir la trame qui se trouve encore plus fine qu’elle.

On tend et on arrête les quatre suites de chaîne aux clous qui assujettissent deja les deux suites de ficelle.

Cette tension est nécessaire pour empêcher la chaîne de flotter à droite ou à gauche.

Avec un poinçon en fer on range les fils de maniere a en faire contenir un plus grand nombre sur la ligne où se présentent les détails du modèle.

On lance une certaine quantité de suites de tisser en laine pour maintenir définitivement les fils dans les distances qu’on vient de leur donner ; on retire le vautoire, on fait ensuite une flèche à 12 ou 15 centʳᵉˢ de l’ensouple d’en haut, et alors le montage est terminé.

## *** Perche de Lisse

La perche de lisse est un rouleau en bois de sapin, sa longueur est déterminée par la largueur du métier auquel elle s'adapte. Sa grosseur est de huit à neuf centʳᵉˢ de diamètre Son action est de maintenir les lisses ouvertes et tendues.

Quand les dispositions de l'ouvrage nécessitent une division dans les lisses, on les sépare et l'on retire de dessus la grande perche la partie dont on a besoin dans laquelle on introduit un bout de perche que l'on suspend à la gauche.

Pour ôter la vacillation du bout de perche, on tend horizontalement une corde qui traverse devant le métier, et qui se trouve arrêtée à droite et à gauche dans le mur ; après cette corde on en attache deux autres bouts,(qu'on noment ['sic'] tapans) faisant face aux deux extrémités du bout de perche auxquelles ou les enveloppent ['sic'] en tirant dessus.

## **** Escelette

L'escelette est un bout de planche en bois de chaîne dont l'un des deux extrémités sont arrondies en un demi cercle concave, dont l'un est de grandeur à emboîter la perche de lisse et l'autre à emboîter le verguillon.

Son action est d’empêcher le rapprochement de la perche de lisse et du verguillon dans le lissage. ==****** Flèche== La flèche est une tresse en chaîne ou en ficelle dans les anneaux de laquelle on enferme un certain nombre de fils.

On la commence par la gauche à 12 ou 15 centʳᵉˢ au dessous de l’ensouple d’en haut ; c’est à peu près la même opération que pour faire les lisses, à l’exception que le donneur de fils en présente 8 ou 10 à la fois au lisseur, qui les prend à mesure dans un anneau sans pour cela les serrer.

La flèche doit être souple et traverser la chaîne en serpentant.

Son action est de conserver à la chaîne sa hauteur dans le haut, en l’empêchant également de flotter.

# III Partie. 4ᵉᵐᵉ chapitre. Préparation de la Trame. Écheveau pour trame dérivé sur broche. Du Dévidoir

Nᵒ 4

## Du Dévidoir.

Le dévidoir reçoit la trame et la chaîne en echeveaux à leurs sorti du magasin g[énér]al pour les dévider sur broches, sur bobine et sur flûte.

Il se compose de quatre sortes de rouets. 1° rouet pour broches 2° idem pour petites-bobines 3° idem pour grosses-bobines 4° idem pour flûtes

Plus, de tournettes ou lanternes à coulisses pour recevoir les echeveaux.

La roue de chaqu'un des rouets porte à peu près 32 centimètres de rayon.

La roue du rouet pour broches se tourne comme toutes les autres, c'est à dire à droite, mais elle donne le mouvement inverse à la noix et au mandrin qu'elle fait tourner, par le moyen de sa corde qui se croise pour couvrir la coulisse de la noix Par ce moyen, la broche étant engagée dans le mandrin, prend son essor à gauche. On jète l'écheveaux de grame sur les tournettes. On casse le bout qui fait la centaine et on l’arrête sur la broche.

Les doigts de la main gauche conduisant la trame à mesure qu’elle se dévide sur la broche, de maniere qu’elle parcourt egalement, et alternativement de la tête à la queue, et de la queue à la tête en couvrant le corps de la broche.

Le bout du pouce, en appuyant sur la trame à mesure qu’elle se dévide, la rend ferme et brillante. Voici pourquoi on dévide à gauche sur broche. Lorsque le bout de trame est arrêté à l’ouvrage, on fait un lacs coulant à droite sur le milieu du corps de la broche, de maniere que se trouvant placée dans notre main lorsque nous travaillons elle s’y trouve en sens inverse, de ce qu’elle était sur le rouet, et qu’en la roulant légèrement dans nos doigts à droite, son lacs coule, et déroule la trame à volonté.

Ensuite, son changement de position quand elle est suspendue à l’ouvrage fait qu’ayant la tête en haut et la pointe en bas, elle ne peut se dérouler, son poids tirant en sens inverse du lacs. On dévide la trame soit sur petites bobines et quand on veut faire un mélange de deux ou trois brins de soie sur une broche, on enfile les deux ou trois bobines par de petites broches en fer posées perpendiculairement, de sorte que les bobines y tournent facilement en dérivant également leurs deux ou trois brins réunis sur la broche.

On dérive la chaîne sur de grosse bobines et quand on veut ourdir on les place egalement enfilées perpendiculairement par des broches en fer d'un calibre moindre que le foret qui les a percées.

On dévide la soie pour coudre, sur les flûtes ; les flûtes étaient à l'usage de la basse lisse, ce que sont les broches à celui de la haute lisse.

On employe uniquement les flûtes pour recevoir la soie à coudre parce qu'une flûte n'est pas plus grande que le corps d'une broche. Et que sa petite dimension la fait caser facilement dans le tiroir. de la boîte à couleurs de chaque artiste.

Par deux raisons qui sortent l'un vers l'économie, et l'autre vers la beauté et la conservation de la couleur du tissu, nous souhaiterions que chaque élève soit tenu d'apprendre à dévider parfaitement. Car pour nous, il est évident, 1° que sous le rapport de l'économie si ma broche est mal dévidée, c'est à dire,si le tissu qui la couvre, soit en petite ou en grande quantité, n'est pas réparti par rangs qui se couvrent successivement, qu'alors que le temps en a terni la superficie, il faut en jeter beaucoup pour arriver à obtenir une surface pure.

2° sous celui de sa beauté et de la conservation de sa couleur si le tissu y est dévidé mollement ses inégalités de forma [sic] ne disparaîssent pas, Puis il est moins brillant, et sa couleur plus susceptible également par le temps, d’être altérée plus profondément.

# IV Partie. 1ᵉʳ chapitre. Faire un bande unie en tapisserie

Nᵒ 5

Planche 4. IVe partie. 1 chapitre. 1. fig.

1. chapitre. 2. figure.

## Apprendre à faire croiser la chaîne y lancer la broche* pour faire une bande unie en tapisserie.

Les différents objets en tapisserie que nous avons analysés pour puiser nos notes, ayant été fabriqués sur une chaîne montée à 5 fils, nous obligent de citer nos exemples sur une chaîne de même montage et non sur celle que nous avons pris pour 1ᵉʳ exemple aux chapitres de l’ourdissage et du montage.

La bande doit avoir 4 centʳᵉˢ de large, ce qui donne, sur une chaîne montée à 5, 40 fils.

Les doigts de la main gauche s’introduisent au dessus des lisses, dans l’espace que le baton de croisure donne entre les fils. Ils saisissent, de la chaîne, les 20 premiers fils croisures, et les détachent des 20 premiers fils lisses, de manière à laisser entre ces fils la distance convenable pour y introduire la broche.

Nous avons arrêté le bout du tissu au bas de la chaîne, nous faisons un lacs coulant sur la broche de maniere que le tissu puisse se dépeloter à volonté !

Notre main droite tient la broche la tête en bas, et la pointe inclinée vers le passage où elle va être lancée.

Elle s’y place entre le bout du pouce Et le bout des quatre autres doigts ; ceux ci s'introduisent par la droite dans la chaîne, entre les fils lisses et les fils croisures.

Dans cette position, la broche roule entre la chaîne et le pouce qui la conduit jusqu'à la gauche de la bande la livrant aux quatre doigts qui la font passer egalement en roulant, de gauche à droite, dans la chaîne.

De ce moment la main gauche cesse son action sur les fils croisures.

Nous faisons descendre la partie de tissu qui vient d'être lancée entre les fils croisures et les fils lisses, avec la pointe de la broche en tenant sa tête appuyée dessous le poignet, et la pointe recouverte avec l'indexe ['sic'] pour lui donner le plus ou le moins de force nécessaire en frappant sur le tissu.

Le tissu est conduit par le petit doigt qui le tend ou le lâche, selon que la pointe de la broche le demande, il le règle, afin qu'il ne laisse pas d'anneaux entre les fils, ou afin qu'il ne soit pas trop tendu.

Nous nommons cette simple partie de tissu demi duite. Elle couvre, à l'endroit, le devant des fils croisures, et à l'envers le derrière des fils lisses.

Pendant que nous réglons la demi duite, la main gauche se porte sur les lisses, l'indexe [sic] et le pouce touchent légèrement pour trouver la vingtième lisse, afin que la main n’ait à faire sa pression que sur le nombre de lisses nécessaire.

Alors la main amène en pesant sur les vingt lisses leurs vingt fils qui viennent en arriere, de maniere à laisser entre eux et entre les vingt fils croisures, le passage pour les doigts et pour la broche.

Nous renvoyons la broche de droite à gauche comme nous l’avons envoyé de gauche à droite ; à l’exception que se sont les quatre doigts qui l’introduisent et la font passer dans la chaîne, pour la livrer à gauche au pouce, qui la ramène, en la faisant rouler entre la chaîne et lui, dans la main en la position qu’elle doit tenir pour faire descendre et pour régler la demi duite.

Cette seconde demi duite, lancée de droite à gauche, étant réunie à la première, forment ensemble ce que nous nommons une duite, elle couvre le devant des fils lisses et le derriere des fils croisures, de sorte que de l’épaisseur de son tissu, la duite couvre la chaîne.

Quand nous avons ainsi lancé cinq ou six duites, nous frappons dessus avec le peigne*, afin de les tasser le plus possible. Et de maniere à faire disparaître totalement la chaîne sur la surface que leur épaisseur tissée, doit couvrir. En continuant ainsi, nous obtenons une bande en tapisserie semblable à un galon uni.

Nous réglons la main de l’élève en lui faisant faire quelques bandes unies de différentes largeurs car la souplesse de la duite et de la main, ne s’acquierent qu’à force d’exercices.

Si on serre la main*** les duites ne se tasseront plus, la chaîne paraîtra parmi leur tissu, et la bande se rétrécira.

Si au contraire on lâche la main**** les duites laisseront des anneaux aux deux lisières de la bande, les fils prendront plus de distance entre eux, la bande plissera, ou s’élargira.

En commençant, l’élève apporte naturelement avec lui l’un de ces deux défauts : nous lui faisons perdre en prenant de tems en tems sa place, lâchant modérément la main quand il l’a trop serrée, en la serrant de même quand il l’a trop lâchée ; de maniere qu’au bout de 20 ou de 30 duites, nous lui avons remis sa bande dans son etat naturel ; nos dernieres duites le guident encore pendant quelques tems et des défauts disparaîssent insensiblement.

S’il se présente quelques parties défectueuses dans le tissu, tels que nœuds, bouras, trop grande inégalité dans la filature, ou dans la couleur, nous amènons chacune de ces parties défectueuses à l’envers, toujours entre deux fils, et jamais sur le bord d’un contoure ou d’une lisière. Elles y forment des bouts perdus qui ne nuisent en rien à l’endroit.

Quand un fils casse près de l’ouvrage ou dedans, nous le remplaçons par un autre fil que nous introduisons avec une aiguille, le plus avant possible, dans les dernieres duites qui couvrent le fil que nous voulons remplacer.

Nous en arrêtons un bout à l’envers de la tapisserie, nous faisons passer l’autre dans la lisse ou la croisure que le fil cassé occupait, nous les noueons ensemble, par le moyen de nœuds coulants fermés à rosettes, au dessous de la flèche. De sorte, que lorsque nous roulons la tapisserie, nous délions les nœuds coulants pour les reporter plus haut.

Les lisses étant susceptibles de s’user, plus particulierement à l’endroit où elles frottent sur les fils, nous les faisons glisser, tantôt dessus, tantôt dessous la perche de lisse afin qu’elles se coupent le moins possible.

Quand il nous en casse nous le racommodons avec de la ficelle neuve, en formant les nœuds près de leurs lacs.

## * La Broche.

La broche est ordinairement en bois de frêne. Sa longueur, quand elle est neuve, est de 18 à 20 centʳᵉˢ Sa tête est ronde se terminant un peu en olive, Son corps est évidé pour soutenir le tissu, et sa queue se termine en pointe.

## ** Le Peigne.

Le peigne est en ivoire; sa forme est celle d'un coin à fendre du bois ; sa longueur est de 15 à 16 centʳᵉˢ sa largeur, dans le haut, est de 5 à 6 centʳᵉˢ, et dans le bas elle est de 4 à 5 centʳᵉˢ.

Son biseau se compose de 17 à 18 dents qui sont séparées, les unes des autres, par de petits intervalles susceptibles d'y laisser introduire les fils de chaîne de tous les nᵒˢ.

Son épaisseur est de 2 centʳᵉˢ 1/2 jusqu’à la naissance des dents, à partir de là il va se terminant en biseau sur tous les sens.

Les deux dents qui forment ses flancs sont beaucoup plus grosses que celles de l'intérieure ['sic'].

## ***Serrer la main, terme technique

Serrer la main, veut dire que la duite est trop tendue, et qu’alors la fabrication est aride.

## **** Lâcher la main, terme technique.

Lacher la main, veut dire que la duite est molle qu’elle laisse des anneaux aux lisieres ou entre les fils. Et qu’alors la fabrication est molle et plissée.

# IV Partie. 2ᵉᵐᵉ chapitre. Lier sans couture deux bandes ensemble.

Nᵒ 6

[légende] IV partie 2 chapitre fig 1. bande a l’endroit fig 2 bandes a l’envers

## Lier sans couture deux bandes ensemble.

Ce procédé qui consiste à réunir deux bandes par un de leurs bords sans que celle de leur surface qui doit être vue, présente aucune saillies ou sillon à la ligne de jonction, est appelé Liure.

On prend deux couleurs tranchantes, comme bleu et rouge différent également de ton, afin de rendre la liure bien lisible.

On commence supposons, par la broche rouge en attachant son bout de tissu au bas de la chaîne chaque couleur aura 2 centʳᵉˢ de large, ce qui fera pour chacune d’elles, 20 fils.

Pour commencer la premiere demi-duite la main gauche amène les 10 premiers fils croisures, on lance dessus (toujours par la gauche) cette première demi-duite rouge, qui étant descendue, et réglée, laisse suspendre la broche.

On attache de même autour de la chaîne, le bout de tissu de la broche bleu.

La main amène les dix fils croisures suivants On lance dessus (également par la gauche) la première demi- duite bleu, cette demi-duite fait suite à la rouge en croisant son bout par dessus : on la fait egalement descendre en la réglant.

La main amène les 10 fils lisses ; on lance dessus la seconde demi-duite bleu (de droite à gauche) qui étant descendue et réglée laisse suspendre sa broche à la gauche de la rouge. Cette seconde demi-duite en complétant la duite, ramène la broche au point d’où elle est partie.

La main amène les 10 fils lisses de la rouge on lance également (de droite à gauche) sa seconde demi- duite, qui étant descendue et réglée fait le complément de la duite, en ramenant également sa broche au point d’où elle est partie.

On recommence en ramenant la broche rouge de gauche à droite, en la laissant suspendre à la droite de la bleu, celle ci fait sa duite en croisant son bout par dessus et en revenant se placer à gauche de maniere que la rouge, en terminant sa duite et en revenant à son point de départ, croise également son bout sur la bleu.

En réglant les demi-duites qui partent de la liure, il faut avoir le soin de serrer la main sur ce point afin de n’y laisser aucun anneau.

En décomposant le travail de cette bande son endroit présenté des duites unies sur les 40 fils dont elle se compose, ses deux parties, quoi que diversement colorées, paraîssent être le résultat de duites lancées d’un seul jet.

À l’envers on trouve, entre le 20ᵉᵐᵉ et le 21ᵉᵐᵉ fils la liure que présente pour chaque duite un point bleu du côté du 20ᵉᵐᵉ fils, et un point rouge du côté du 21ᵉᵐᵉ.

La liure présente en outre un relief proportionné à la grosseur des matieres formant le tissu, ; elle joue aussi un grand rôle dans la bonne fabrication de la tapisserie, en se qu’elle évite un bon nombre de coutures.

Quand l’élève sait faire la liure, on le fait passer aux hachures franches de trois duites.

# IV Partie. 4ᵉᵐᵉ chapitre. Hachures franches. Faire une bande composée de demi tons hachés ensemble, en faire une autre composée de trois tons et une troisième composée de quatre.

Nᵒ 7

[légende] IV partie 4 chapitre Hachures

## Hachures

Il faut distinguer deux sortes de hachures, les unes ne se composent que des différents tons d’une même gamme, par exemple des différents tons de la gamme beau jaune.

Les autres se composent de deux tons à la même hauteur appartenant à deux gammes différentes, mais plus ou moins voisines comme le 10ᵉᵐᵉ ton de la gamme beau bleu et le 10ᵉᵐᵉ ton de la gamme bleu violâtre ou même le 10ᵉᵐᵉ ton de la gamme beau violet, de là la dénomination de hachures franches donnée aux premieres, de celle de hachures composées donnée aux secondes.

Les hachures composées faites par deux duites ne peuvent se composer que de deux différents tons de même hauteur comme il est dit ci dessus, sans parler de leur mélange entre elles, elles se combinent par la méthode, avec les hachures leurs voisines composées comme elles de deux tons a la même hauteur, mais dont l’un appartient à l’une de leurs gammes, et dont l’autre peut appartenir à une troisième gamme. Les hachures composées, faites par trois duites ne peuvent se composer que de trois différents tons de même hauteur. Mais la méthode peut également dans leurs combinaisons apporter le mélange de tons appartenant à une quatrieme gamme.

## Hachures franches faites par trois duites.

Une bande composée de deux tons hachés ensemble sur quarante fils.

Le premier de ces deux tons est pris dans la nuance bleu, 4ᵉᵐᵉ ton 1ᵉʳᵉ gamme bleu indigo.

Le second est pris dans la nuance cramoisi, 10ᵉᵐᵉ ton, 1ᵉʳᵉ gamme beau cramoisi.

Chaque ton conservera 8 fils francs qui formeront sur les cotés de la partie hachée deux petits liserés unis par ce moyen nous évitons à l’élève l’embarras d’avoir deux broches au bord.

Règle invariable, dans le principe, les hachures Commençent ['sic'] par la gauche ! Ainsi dans tous les ouvrages possibles, chaque ton part de la gauche et y revient en finissant sa hachure.

### Première hachure

La main amène les 16 premiers fils croisures on y lance la broche bleu. On descend et on règle la demi-duite comme nous l’avons expliqué au chapitre de la bande unie.

La main amène les 16 premiers fils lisses, on y lance la même broche en la ramenant d’où elle est partie, cette seconde demi-duite complète la premiere duite de la hachure et fait sa pointe.

La main amène les 12 premiers fils croisure on y lancer la même broche.

La main amène les 12 premiers fils lisses, la même broche y est lancée, elle se trouve pour la seconde fois au point d’où elle est partie, et cette seconde duite fait le premier redoublement de la hachure.

La main amène les 8 premiers fils croisures on y lance la même broche.

La main amène les 8 premiers fils lisses, on y lance la même broche, qui se trouve revenue pour la troisieme fois au point d’où elle est partie ; cette troisième duite fait le deuxième redoublement de la hachure.

La main amène les 4 premiers fils croisures on y lance la même broche.

Et enfin la main amène les 4 premiers fils lisses on y lance la même broche qui se trouve revenue pour la quatrième fois au point d’où elle est partie, cette quatrième duite est celle qui couvre les huit fils-francs. La hachure et les fils-francs se trouvent ainsi terminés.

En décomposant la hachure par la droite, on trouve une duite depuis le 32ᵉᵐᵉ fil jusqu’au 25ᵉᵐᵉ inclus, cette partie fait le bout de la hachure.

On trouve deux duites depuis le 24ᵉᵐᵉ fil jusqu’au 17ᵉᵐᵉ inclus, cette seconde partie fait une partie du corps, et le premier redoublement de la hachure ce qui lui donne le double de grosseur de sa pointe.

On trouve trois duites depuis le 16ᵉᵐᵉ fil jusqu’au 9ᵉᵐᵉ inclus, cette troisième partie fait également une partie du corps, et le deuxième redoublement de la hachure, ce qui lui donne dans cette partie le triple de grosseur de sa pointe.

Enfin on trouve une duite de plus depuis le 8ᵉᵐᵉ fil jusqu’au 1ᵉʳ inclus, cette duite couvre les 8 fils- francs, elle est indépendante de la hachure, et pour répondre à l’épaisseur de la pointe de la deuxième de la deuxieme hachure, pour marquer son point de départ, et lui servir d’encadrement de ce côté.

### Deuxième hachure

la main amène, à partir du 9ᵉᵐᵉ fil inclus, 16 fils croisures, on y lance la broche rouge.

La main amène les 4 derniers fils lisse, on y lance la même broche, puis ensuite les 4 derniers fils croisures et encore la même broche, ce qui nous fait une duite et demi ['sic'].

La duite sur les fils francs équivaut à l’épaisseur de la pointe de la premiere hachure. Et la demi-duite fait la moitié de l’épaisseur de la pointe et la sixième partie de celle du corps de la seconde.

La main amène, à partir du 25ᵉᵐᵉ fil inclus où se trouve le premier redoublement de la premiere hachure, les 8 derniers fils lisses, on y lance la même broche, on la ramène à droite par les 8 derniers fils croisures, ce qui fait dans cette partie de la deuxième hachure, une duite et et demi ; la duite équivaut à l’épaisseur du premier redoublement de la première, et la demi-duite fait toujours la moitié de l’epaisseur de la pointe et la sixième partie de celle du corps de la seconde.

La main amène à partir du 17ᵉᵐᵉ fil inclus, où se trouve le deuxième redoublement de la premiere hachure, les 12 derniers fils lisses, on y lance la même broche, on la ramène à droite par les 12 derniers fils croisures, ce qui fait sur cette partie de la hachure deux duites et demi les deux duites équivalent à l’epaisseur des deux redoublemens de la premiere hachure, et la demi-duite fait toujours la moitié de l’épaisseur de la pointe, et la sixième partie de celle du corps de la seconde.

Enfin la main amène à partir du 9ᵉᵐᵉ fil inclus, où se trouve la duite des huit fils francs de la premiere hachure, les 16 derniers fils lisses, on y lance la même broche en la ramenant à gauche, au point d’où elle est partie.

Cette dernière demi-duite, complète, en terminant la hachure, les trois duites de son deuxième redoublement les deux duites de son premier, et la duite de la pointe.

On frappe sur ces duites afin de les tasser le plus possible. Et afin aussi que les redoublemens de chaque hachure soient bien hentés [?] les uns dans les autres.

Ces deux hachures se trouvent à tête bêche ; la partie pointue de l’une se trouve sur la partie la plus epaisse de l’autre, est réciproquement, de sorte, que la bande présente toujours une ligne horizontale.

En répétant les hachures, et dans le même ordre qui vient d’être expliqué, on obtient une bande de deux tons hachés.

L’envers d’une bande unie ne diffère de l’endroit que lorsqu’il survient quelques défectuosités au tissu, comme il est dit au chapitre de la bande unie. Il n’en est pas de même de l’envers de la bande hachée chaque fois que le ton rouge part pour commencer sa hachure, il laisse sur le bleu un point perpendiculaire qui couvre entre le 8ᵉᵐᵉ et le 9ᵉᵐᵉ fils, l’épaisseur des trois duites de cette hachure.

Ainsi autant de tons hachés ensemble, autant de points, au commencemens de leurs hachures, excepté le ton qui occupe le bord à gauche.

L’élève sachant bien mener ces deux hachures, on le fait passer à une seconde bande, mais composée de trois tons hachés également ensemble que nous désignerons par numéros au lieu de les désigner par couleurs.

## Hachures franches faites par trois duites

Une bande composée de trois tons hachés ensemble sur 56 fils, se conservant à chaque bouts, ou lisiere, 4 fils francs.

Les deux tons de la précédente bande nous serviront encore pour celle ci en y ajoutant un troisieme.

Le ton bleu n’étant que le 4ᵉᵐᵉ ton de sa gamme et étant par conséquent plus clair que les deux autres tons, qui sont pris chacun dans leur gamme à des hauteurs plus élevées, prendra le n°1.

Le rouge étant le 10 ton de sa g[am]me prendra le n°3 pour faire de l’harmonie de tons nous interposerons entre le bleu n°1 et le rouge n°3. Le 7ᵉᵐᵉ ton de la gamme beau violet, qui prendra le n°2.

Le 1ᵉʳ et le 3ᵉᵐᵉ tons font chacun leur hachure à la pointe l’une de l’autre au lieu de se croiser comme elles le font dans la précédente bande, chaque hachure conserve sa même figure, la bleu présente sa pointe à droite et l’épaisseur de son corps à gauche, la rouge présente sa pointe à gauche, faisant suite à celle de la bleu, et l’épaisseur de son corps à droite.

La figure de la hachure violette ne ressemble pas aux deux autres, son corps est de la même épaisseur mais il se termine par deux pointes, l’une à droite et l’autre à gauche, au lieu que le corps des deux autres ne se termine par une pointe que d’un seul côté.

### 1ᵉʳᵉ hachure.

La main amène 14 fils croisures, on y lance la broche nᵒ 1. Elle revient d’où elle est partie par les 14 fils lisses.

La main amène 10 fils croisures, on y lance la même broche nᵒ 1. Elle revient d’où elle est partie par les 10 fils lisses.

La main amène 6 fils croisures on y lance encore la même broche nᵒ 1. elle revient d’où elle est partie par les 6 fils lisses.

Et enfin la main amène, successivement pour les fils francs, les deux fils croisure, et les deux fils lisses.

Ceci fait le complément des trois duites de la hachure, et celui de la duite des fils-francs du 1ᵉʳ ton, occupant la gauche de la bande.

### 2ᵉᵐᵉ hachure

La main amène les 14 fils croisures suivants les 14 fils croisures précédents, on y lance la broche nᵒ 3. La main amène les 10 derniers fils lisses, on y lance encore la même broche n°3. Elle revient à la droite, par les 10 derniers fils croisures.

La main amène les 6 derniers fils lisses, on y lance encore la même broche n°3. elle revient encore à la droite par les 6 derniers fils croisures.

La main amène pour les fils francs, et successivement, les 2 derniers fils lisses, et les 2 derniers fils croisures.

Enfin pour terminer la hachure, la main amène les 14 fils lisses, on y lance encore la même broche n°3 qui se trouve par ce moyen revenir au point d’où elle est partie.

Cette deuxième hachure a comme la premiere, trois duites, et également une autre duite, en dehors, à droite, pour ses fils francs.

Ces deux hachures étant au bout l’une de l’autre et allant en épaississant, celle du 1ᵉʳ ton, à gauche, et celle du 3ᵉᵐᵉ ton, à droite, laissent dans le centre de la bande, des cavités régulières, tant sur la première hachure que sur la seconde ; lesquelles cavités vont être régulièrement remplies par la hachure du 2ᵉᵐᵉ ton.

### 3ᵉᵐᵉ hachure

La main amène, à partir du 3ᵉᵐᵉ fil croisure inclus, 16 fils croisures, on y lance la broche nᵒ 2.

Cette demi duite couvre les 12 fils croisures de la hachure nᵒ 1. Et plus les 4 fils croisures de la pointe de la hachure nᵒ 3.

La main amène 8 fils lisses à partir du 11ᵉᵐᵉ fils inclus on y lance même broche nᵒ 2.

Cette demi-duite complète la duite qui remplit la cavité existant entre les deux premiers redoublemens des hachures nᵒ ˢ 1 et 3.

La main amène, à partir du 11ᵉᵐᵉ fil inclus, 12 fils croisures, on y lance la même broche nᵒ 2.

La main amène à partir du 7ᵉᵐᵉ fil inclus, 16 fils lisses, on y lance la même broche nᵒ 2.

Cette dernière demi-duite complète la duite qui remplit la cavité existant entre les seconds redoublemens des hachures nᵒˢ 1 et 3.

La main amène, à partir du 7ᵉᵐᵉ fil inclus, 20 fils croisures, on y lance la même broche nᵒ 2. Cette demi-duite fait la moitié de l’épaisseur de la pointe droite, comme la premiere demi-duite qui a commencé la hachure, a fait la moitié de l’épaisseur de la pointe gauche, ces deux pointes vont recevoir le complément de leur épaisseur, par la demi-duite finale. Enfin pour terminer la hachure nᵒ 2. la main amène, à partir du 3ᵉᵐᵉ fils inclus, 24 fils lisses, on y lance la même broche nᵒ 2 qui se trouve revenue à gauche point d’où elle est partie.

En répètant ainsi les hachures, dans le même ordre qui vient d’être expliqué, on obtient une bande composée de trois tons hachés.

Nous allons maintenant, en prenant pour exemple cette bande composée de trois tons pris à des hauteurs très éloignés les uns des autres et appartenant à trois différentes gammes également éloignées, expliquer l’effort de multiplication que produit le mélange des hachures, tant sous le rapport des tons que sous celui des gammes.

Observons que la hachure bleu désignée dans le travail sous le nᵒ 1 est le 4ᵉᵐᵉ ton de sa gamme.

Observons que la hachure violette, désignée dans le travail sous le nᵒ 2 est le 7ᵉᵐᵉton de sa gamme.

Et que la hachure rouge, également désignée dans le travail sous le nᵒ 3 est le 10 ton de sa gamme.

Nous avons par conséquent pour distances de tons, 4 à 7 et 7 à 10. et mêmes distances pour les gammes ainsi nous donnons, pour l’explication d’un mélange à chaque ton des trois hachures le numéro qu'il porte dans sa gamme, comme il la désigne lui-même par sa couleur.

La hachure 4ᵉᵐᵉ ton bleu, combinée et mélangée avec la hachure 7ᵉᵐᵉ ton violet produisent ensemble trois gammes et trois tons intermédiaires.

Il en est de même de la hachure 10ᵉᵐᵉ ton cramoisi combiné et mélangée avec la hachure 7ᵉᵐᵉ ton violet !

La hachure 4ᵉᵐᵉton bleu est franche de ton et de gamme, à gauche, sur ses quatre fils francs.

Sur les 8 fils de son second redoublement où elle a trois duites mélangées avec une seule duite de la hachure 7<supè>eme ton violet, elle paraît appartenir à une gamme bleu violâtre, et elle porte un léger ton de plus.

Sur les 8 fils de son premier redoublement où elle a deux duites mélangées avec deux autres duites de la hachure 7ᵉᵐᵉ ton violet, elle paraît appartenir à une gamme faisant juste l'entre du bleu et du violet, et elle porte deux légers tons de plus.

Sur les 8 fils de sa pointe où elle a une seule duite mélangée avec trois duites de la hachure 7ᵉᵐᵉ ton violet, elle paraît appartenir à une gamme de violet bleuatre, et elle porte trois légers tons de plus. Et sur ses 4 fils-francs où il n'y a aucun mélange [...] 4ᵉᵐᵉ ton est pur. La hachure 7ᵉᵐᵉ ton violet ayant ainsi, par les différentes épaisseurs de sa moitié gauche réhaussée en tons et en gammes, la hachure bleu 4ᵉᵐᵉ ton, fait avec les différentes épaisseurs de sa moitié droite, l'inverse sur la hachure cramoisi 10ᵉᵐᵉ ton.

Sur les 8 fils de sa pointe où la hachure cramoisi 10ᵉᵐᵉ r n'a qu'une seule duite mélangée avec trois duite de la hachure 7ᵉᵐᵉ ton violet, elle parait appartenir à une gamme violette très légèrement rougeâtre, et elle porte trois légers tons de moins.

Sur les 8 fils de son premier redoublement où elle a deux duites mélangées avec deux autres duites de la hachure 7ᵉᵐᵉ ton violet, elle paraît appartenir à la gamme faisant juste l'intermédiaire du cramoisi et du violet ; Et elle porte deux légers tons de moins.

Sur les 8 fils de son second redoublement où elle a trois duites mélangées avec une seule duite de la hachure 7ᵉᵐᵉ ton violet, elle paraît appartenir à une gamme cramoisi légèrement violâtre. Et elle porte un léger ton de moins.

Et sur ses 4 fils francs, où il n'y à aucun mélange le 10ᵉᵐᵉ ton cramoisi est pur.

Cette hachure 7ᵉᵐᵉ ton violet ayant ainsi par sa moitié gauche réhaussé graduellement en tons et en violet La hachure 4ᵉᵐᵉ ton bleu ; et ayant par sa moitié droite rabaissée, aussi graduellement, en tons et en violet, la hachure 10ᵉᵐᵉ ton cramoisi ; reçoit également des modifications de ces deux hachures qu’elle lie et avec lesqu’elles elle se combine.

Sa moitié gauche diminue graduellement en tons, en perdant aussi graduellement du violet à mesure qu’elle reçoit de la lumière bleu.

Sa moitié droite se réhausse graduellement en tons, en perdant aussi graduellement du violet à mesure qu’elle reçoit de l’ombre cramoisie.

L’explication du mélange de ces trois hachures, fait par trois différents tons appartenant à trois différentes gammes également très éloignés les uns des autres, peut donner une idée de la douceur des teintes que doit produire le mélange de hachures se composant de tons et de gammes pris à des distances ordinaires.

L’élève sachant bien mener ces trois hachures et notamment celle du milieu, on le fait passer à une troisième bande, mais composée de quatre tons également hachés ensemble, alors il se trouve avoir à mener dans cette troisième bande, deux hachures de milieu.

On fait ses quatre hachures par deux duites au lieu de les faire par trois, et on supprime les fils francs.

## Hachures franches faites par deux duites.

Une bande composée de quatre tons hachés ensemble, ne conservant pas de fils francs sur les bords ; et faite sans s’occuper du nombre de fils qu’elle contient, le redoublement et le point de départ de chaque hachure doivent seul servir de guides à l’élève.

Nous prenons ces quatre tons dans la gamme, beau doré, le plus clair prend le nᵒ 1 et les autres montent successivement.

La main amène une douzaine de fils-croisures, on y lance la même broche nᵒ 1. Elle revient d’où elle est

partie par la même quantité de fils lisses.

La main amène 6 fils croisures on y lance la même broche nᵒ 1 et au lieu de revenir tout à fait au bord, qui est le point d’où elle est partie, elle revient seulement par 4 fils lisses, et c’est la broche nᵒ 2 qui continue la demi duite en revenant au bord par les deux fils lisses suivant.

Par ce moyen la broche nᵒ 1 reste suspendue à quatre fils près du bord, et la broche nᵒ 2 y est suspendue et toute prette à être lancée lorsque son tour sera arrivé.

La main amène, à peu près, 20 ou 24 fils-croisures à partir de la pointe de la hachure nᵒ 1. On y lance la broche nᵒ 3. Elle revient en lisses, à peu près, à un quart d’où elle est partie, de là elle retourne en croisures en laissant un quart de son étendue, à droite, comme elle en a laissée un à gauche ; puis elle revient en lisses au point d’où elle est partie.

Le quart de gauche, et le quart de droite, ne se composant chacun, que de l’épaisseur d’une duite, font les deux pointes de la hachure ; et la moitié, faisant le milieu se composant de l’épaisseur de deux duites on fait le redoublement.

Maintenant la hachure nᵒ 2 va lier, en se combinant avec elles, les broches nᵒ 1 et 3. L’espace qui se trouve entre leurs redoublemens indique la place de celui de la hachure qui va les lier.

La main amène les fils-croisures, à partir du commencement de la bande, jusqu’au redoublement de la hachure nᵒ 3. On y lance la broche nᵒ 2. Elle revient en lisses jusqu’au redoublement de la hachure nᵒ 1. De là elle retourne en croisures : jusqu’au milieu de la hachure nᵒ 3. Puis elle revient en lisses à quatre fils près du bord. Et c’est à son tour, la broche nᵒ 1 qui continue la demi duite en revenant au bord par les deux fils lisses suivant. Par ce moyen on a toujours qu’une seule broche pendante au bord ; autrement la lisiere ne pourrait être unie. Ce procédé laisse pour trace à l’envers de la bande, une demi liure entre le 4ᵉᵐᵉet le 5ᵉᵐᵉ fils.

La main amene les fils croisures à partir de la pointe de la hachure nᵒ 2. jusqu’à la fin de la hachure nᵒ 3. On y lance la broche nᵒ 4. Elle revient en lisses jusqu’au redoublement de la hachure nᵒ 3, retourne en croisures à son extrémité, puis enfin, revient en lisses pour se terminer au point d’où elle est partie.

Les hachures faites par deux duites ne paraissent pas difficile à l’élève, quand il sait faire celle de trois duites. Et à mesure qu’il prend de l’aplomb dans la régularité des duites et dans celle des hachures, on rapproche les tons les uns des autres afin que les pointes et les redoublemens des hachures soient moins faciles à lire.

De là on le fait passer au premier principe de dessin.

# IV Partie. 6ᵉᵐᵉ chapitre. De l’imitation en tapisserie de figures carrées circulaires et irrégulière, d’après un modèle à teinte plate. Manière de tracer ces figures sur la chaîne. Naissance des coutures. Manière de coudre. Moyen d’adoucir les rechutes des contours

Nᵒ 8

[légende]

IV partie. 6 chap.

## Premier dessin, figure carrée formant une bande encadrée par deux lisérés liés avec elle. Maniere de tracer sur la chaîne.

On prend ordinairement pour début un dessin de la plus grande simplicité tel que celui que nous allons faire en tapisserie, puis pour le tracer sur la chaîne on l’y applique sur le devant, là on fixe par le moyen de deux baguettes plates, la feuille de papier sur laquelle la figure se trouve dessinée, la première baguette ayant passée l’un de ses bouts en travers la chaîne, s’applique sur le haut de la feuille, et la presse en faisant egalement passer son autre bout à travers la chaîne, de maniere que le milieu de cette baguette se trouve appliqué sur le devant de la feuille et de la chaîne, tandis qu’à droite et à gauche, ses deux bouts se trouvent appliqués sur le derrière de la chaîne seulement.

La seconde baguette fait sur le bas de la feuille de dessin, ce que la premiere fait dans la haut.

Ensuite on passe derriere pour ajuster le dessin de maniere, que les lignes perpendiculaires de ses lisérés soient parfaitement en rapport avec celles des fils de chaîne qui les couvrent : on s’asseoit de manière à avoir les yeux placés, horizontalement, devant la partie que l’on va tracer.

La main droite tient, entre l’index et le pouce, la pierre noire qui est taillée en biseau.

Elle en présente la partie taillée en face du fil où commence la ligne de la première facette du premier carré.

L’index et le pouce de la main gauche saisissent ce premier fil un peu au-dessus des lisses, les trois autres doigts passent derriere et glissent vivement en descendant, à peu de distance, au dessus de la pierre noire

Là ils le font rouler dessus afin qu’il s’y marque d’une bague noire.

La main droite ne bouge que lorsque le fil est marqué, elle présente de nouveau le biseau de la pierre en face de la partie du fil qui couvre celle de la ligne.

Alors la main gauche saisit le second fil, et le fait marquer comme le précédent.

En remontant graduellement la pierre noire jusqu’en haut de la ligne, et en marquant successivement les fils, cette ligne de la première facette se trouve tracée.

on en fait autant pour les autres lignes, soit en les traçant du haut en bas ou de bas en haut, ça dépend seul de la volonté du tapissier.

Les lignes perpendiculaires des lisérés se marquent seulement par deux points, l’un au commencement et l’autre à la fin : de tems en tems il faut tailler la pierre noire et l’humecter aussi de tems en tems avec un peu de salive. Le fond du dessin sera jaune clair. Les figures carrées seront..... rouge et les lisérés ................bleu foncé

La figure carrée aura pour sa largeur 51 fils et les lisérés[...] en auront chacun pour la leur 10

Quand on dessine, avec le fond, le contour d’un objet, on dit relacer.

et quand l’objet arrête lui même son contour sur la chaîne, à mesure qu’il se fabrique, on dit dessiner.

Ainsi pour relacer la ligne de la premiere facette gauche, la main amène les 5 premiers fils-croisures, on y lance la broche bleu qui reste là pour être liée par la jaune.

La main amène les 12. fils croisures suivans, on y lance la broche jaune, elle revient d’où elle est partie par 13 fils-lisses, puis elle répète encore une même duite en allant par 12 fils croisures, et en revenant par 13 fils-lisses.

La broche bleu en liant à son tour la jaune fait egalement deux duites par les 10 fils du liséré gauche.

La broche jaune fait encore deux duites, en partant par ses 12 fils-croisures et en revenant par 12 fils-lisses.

Le 25 fil du fond jaune ayant reçu quatre duites et se trouvant par conséquent couvert jusqu’à sa trace, on le lâche c’est à dire que le fond ne doit plus revenir dessus. On continue toujours à lier la bleu et la jaune toutes les deux duites : ainsi laissons la bleu de côté puisque nous connaissons la liure, remarquons seulement que celle ci se fait toutes les deux duites.

Pour arriver à la trace de son 24ᵉᵐᵉ fil la jaune lance successivement quatre duites, partant par 12 fils croisures, et revenant par 12 fils lisses.

On lâche le 24ᵉᵐᵉ fil comme on a lâché le 25.

La jaune lance également quatre ou cinq duites pour arriver à la trace de son 23ᵉᵐᵉ fil, puis elle le lâche, elle en fait successivement autant sur tous les autres fils qu’elle lâche de même à mesure que ses duites atteignent leur trace : le dernier fil fait egalement ses quatre ou cinq duites en les soutenant chacune par la liure.

Cette partie de fond jaune ainsi terminée, présente en dedans la ligne oblique sur la quelle la premiere facette gauche de la figure carrée viendra s’appuyer.

Pour relacer la ligne de la premiere facette droite à partir du 26ᵉᵐᵉ fil la main amène 12 fils croisures, on y lance la jaune qui reste là pour être liée par la bleu que lance de suite sur les 10 fils du liséré de droite, deux duites : elle reste suspendue à son tour pour être liée par la jaune. La jaune revient au point d’où elle est partie par 13 fils lisses.

La main amène le fil croisure suivant, c'est là ou se trouve l'angle des deux premières facettes, on y lance la broche rouge, de sorte qu'elle revient se placer à la droite de la jaune pour être liée par elle.

La jaune fait encore trois duites en partant egalement par 12 fils croisures et en revenant par les 13 fils lisses, et en même tems la rouge en fait autant sur le fil ou elle a déjà lancée une duite, toujours en liant ces trois dernière duites avec les trois duites jaune.

La trace de son 25ᵉᵐᵉfils étant couverte par sa quatrième duite, la jaune le lâche, et laisse également de côté la rouge qui vient de commencer l'angle du carré.

La jaune lance quatre ou cinq duites, pour arriver à la trace de son 24ᵉᵐᵉ fils lisses partant chaque fois par 12 fils croisures et revenant par 12 fils lisses, alors elle lâche ce fil comme elle a lâchée le précédent et en fait successivement autant des autres à mesure que ses duites atteignent leur trace, les duites pour le dernier fil se font egalement parce qu'elles se trouvent soutenues par la liure.

Cette seconde partie de fond jaune étant ainsi terminée, présente en dedans la ligne oblique sur laquelle la premiere facette droite, de la figure carrée va s'appuyer. On reprend la broche rouge pour faire d'un seul jet, la figure carré, qui va d'abord appuyer ses deux premieres facettes sur leur contour de relacement et dessiner ensuite en se terminant ses deux derniers.

Les duites du dernier fil faisant l'angle du haut de la figure, seront liées comme l'on été celles de l'angle du bas.

La main amène les 12ᵉᵐᵉ et 13ᵉᵐᵉ fils lisses on y lance de droite à gauche, la broche rouge, on lui fait faire quatre duites, partant par le 13ᵉᵐᵉfil croisure et revenant par les 13ᵉᵐᵉet 12ᵉᵐᵉ fils lisses; sa 4ᵉᵐᵉ duite se trouvant de niveau avec la derniere duite jaune qui couvre les traces du second fil de relacement de gauche et du second fil de relacement de droite, on prend ces deux fils.

La main alors, au lieu d'amener un seul fil croisure, en amène trois sur lesquels on lance la broche rouge qui revient ensuite par deux fils lisses, on lance sur ces 5 fils la quantité de duites nécessaire pour les mettre de niveau avec les 3ᵉᵐᵉfils de relacement Puis on les prend en revenant en lisses.

La figure carré s’élargit à mesure qu'elle prend les fils qui se présentent de niveau avec ses duites.

Arrivé à la hauteur des deux derniers fils de relacement on les prend egalement, et on les couvre de deux ou trois duites seulement, pour marquer les angles droit et gauche de la figure.

ayant ainsi pris alternativement les fils croisures et les fils lisses, à droite et à gauche, à mesure qu'ils se présentaient à son niveau, la figure se trouve à moitié faite en présentant sa surface horizontale de sa largeur sur ses 51 fils dont elle se compose.

L'autre moitié s’obtient et se dessine, par le moyen inverse, c'est à dire qu'au lieu de prendre les fils, on les lâche sitôt que la duite couvre leur trace.

Ainsi le 1ᵉʳ fil faisant l'angle gauche, et le 51ᵉᵐᵉ fil faisant l'angle droit, sont lâchés après avoir reçus chacun deux ou trois duites comme nous l'avons dit.

Le 2ᵉᵐᵉ et le 50ᵉᵐᵉ fils reçoivent des duites jusqu'à la hauteur de deux trace, et sont également lâchés de même pour le 3ᵉᵐᵉ et pour le 49ᵉᵐᵉ fils, et ainsi de suite les deux dernieres facettes s'échelonnent, se dessinent en lâchant les fils à droite et à gauche, de sorte que leur angle finit sur le même fil qui a fait l'angle apposé, ainsi c'est sur le fil du milieu le 26.

La partie gauche du fond vient recouvrir la deuxième facette gauche en couvrant d'abord le premier fil jusqu'au niveau du second réunissant ce second fil au premier, le couvrant egalement jusqu'au niveau du troisieme, et ainsi de suite jusqu'au 25ᵉᵐᵉ de là cette partie de fond commence le relacement de la première facette gauche de la seconde figure, ce qui est juste, la répétition, du relacement de la première.

La partie droite du fond recouvre également la deuxieme facette droite. En prenant successivement les fils à gauche, comme l'autre partie les à pris à mesure à droite.

Arrivée à son 25ᵉᵐᵉ fil, cette partie droite du fond commence également le relacement de la première facette droite de la seconde figure, ce qui est aussi la répétition du relacement de la premiere.

L'élève sachant relacer et dessiner les lignes obliques régulières, que donnent les quatre facettes de la figure carré, on le fait passer à un autre dessin, de même dimension, mais présentant des lignes circulaires.

## Deuxième dessin, figure ronde formant une bande encadrée par deux lisérés avec elle.

Pour jaune clair.................51 fils Figure ronde bleu foncé..........49. Lisérés rouge chacun.............10.

Après avoir tracé le dessin sur la chaîne on lance le fond par 25 fils croisures et par 26 fils lisses, en ayant soin de lier avec, toutes les deux duittes, les lisérés.

Les duites étant arrivées horizontalement au commencement des traces qui forment le contour inférieur de la figure ronde, on laisse à droite la partie de fond et les fils dont la dernière droite la partie de fond et les fils dont la derniere duite vient d'atteindre les traces, et l'on commence à relacer le premier quart de cercle gauche.

Les fils dont les traces ont été couvertes par la derniere duite du fond, sont les 5 fils du milieu, ainsi il reste à gauche 22 fils de relacement, et il en reste autant à droite, indépendamment de leurs 22 fils de relacement, ces deux parties de fond en ont chacun Un que le cercle de la figure ne recouvre pas.

Les cinq fils du milieu sont les 24, 25, 26, 27, et 28ᵉᵐᵉ. La main amène les 12 premiers fils croisures, on y lance le fond qui revient par les 11, fils lisses. Cette duite couvre les traces des 20, 21, 22 et 23ᵉᵐᵉ fils.

La main amene les 10 premiers fils, croisures on y lance le fond qui revient par les 9 fils lisses.

Cette duite couvre les traces des 18 et 19ᵉᵐᵉ fils.

La main amène les 9 premiers fils croisures on y lance le fond, qui revient par les 8 fils lisses.

Cette duite couvre les traces 16 et 17ᵉᵐᵉ fils.

La main amène les 8 premiers fils croisures, on y lance le fond, qui revient par les 7 fils lisses.

Cette duite couvre la trace du 15ᵉᵐᵉ fil.

La main amène les 7 premiers fils croisures on y lance le fond qui revient par les 7 fils lisses.

Cette duite couvre la trace du 14ᵉᵐᵉ fil.

La main amène les 6 premiers fils croisures, on y lance le fond qui revient par 7 fils lisses.

Cette duite couvre la trace du 13ᵉᵐᵉ fil.

La main amène les 6 premiers fils croisures, on y lance le fond, qui revient par 6 fils lisses.

Cette duite couvre la trace de 12ᵉᵐᵉ fil.

La main amène les 6 premiers croisures on y lance le fond, qui revient par 5 fils lisses, cette duite ne suffisant pas, le fond on lance un second qui couvre la trace du 11ᵉᵐᵉ fil.

La main amène les 5 premiers fils croisures, on y lance le fond qui revient par 5 fils lisses, le fond répète egalement une seconde duite qui couvre la trace du 10ᵉᵐᵉ fil.

La main amène les 4 premiers fils croisures, on y lance le fond, qui revient par 5 fils lisses.

Le fond répète également une seconde duite, qui couvre la trace du 9ᵉᵐᵉ fil.

La main amène les 4 premiers fils croisures, on y lance le fond, qui revient par 4 fils lisses, le fond répète encore deux autres duites pour arriver à la trace du 8ᵉᵐᵉ fil.

La main amène les 2 premier fils croisures, on y lance le fond, qui revient par les 4 fils lisses, le fond répète trois autres duites pour arriver à la trace du 7ᵉᵐᵉ fil.

La main amène les 3 premiers fils croisures, on y lance le fond, qui revient par 3 fils lisses, le fond répète quatre duites pour arriver à la trace du 6ᵉᵐᵉ fil.

La main amène les 2 premiers fils croisures, on y lance le fond, qui revient par 3 fils lisses, le fond répète six autres duites pour arriver à la trace du 5ᵉᵐᵉ fil.

La main amène les 2 premiers fils croisures, on y lance le fond, qui revient par 2 fils lisses, le fond répète huit autres duites pour arriver à la trace du 4ᵉᵐᵉ fil.

La main amène le 1ᵉʳ fil croisures, on y lance le fond, qui revient par 2 fils lisses, le fond répète onze autres duites pour arriver à la trace du 3ᵉᵐᵉ fil.

La main amène le 1ᵉʳ fil croisure, on y lance le fond, qui revient par le 1ᵉʳ fil lisse, le fond répète seize autres duites pour arriver à la trace du 2ᵉᵐᵉ et dernier fil de relacement, qui prend le nom de fil de bout gauche de la figure.

Le fond lance à la suite du relacement, une vingtaine de duites sue le 1er fil lisse qui se trouve en dehors du cercl, ces duites sont soutenues par la liure.

Voici l'exposé succinct de la distribution des duites dans le relacement du 1ᵉʳ quart de cercle.

Fils...............................Duites sur les 20, 21, 22, et 23ᵉᵐᵉ.1 18 et 19ᵉᵐᵉ..................1 16 et 17ᵉᵐᵉ..................1 15.................................1 14.................................1 13.................................1 12.................................1 11.................................2 10.................................2 9............................. .....2 8............................. .....3 7............................. .....4 6............................. .....5 5..................................7 4..................................9 3.................................12 Le... 2, et dernier fils du relacement, prend.17 le nom du fil de bout gauche de la figure.

Comme dans le 1ᵉʳ dessin, la première facette gauche ayant été relacé il à fallu ensuite relacer celle de droite avant de pouvoir commencer la figure carrée.

Il en est de même pour ce 2ᵉᵐᵉ dessin, voici le premier quart gauche du cercle relacé. Il faut également pour pouvoir commencer la figure ronde, relacer aussi le 1ᵉʳ quart droit.

Ainsi il faut avec le fond, répéter à droite ce que l'on vient de faire à gauche, c'est-à-dire, lancer des duites à mesure sur les fils qui se trouvent en dehors, des traces.

Une seule suite couvre les traces de 4 fils d'abord, parce que ces traces se trouvent alignée, pour ainsi dire, horizontalement sur la chaîne, et que par conséquent elles s'y trouvent egalement dans le sens de la duite.

Par la même raison, une autre duite couvre les traces de deux autres fils.

Mais à mesure que les traces prennent une direction autre que celle de la duite, celle ci ne peut les atteindre qu'en se multipliant progressivement pour remplir l'espace perpendiculaire qui se trouve d'une trace à l'autre, espace, qui devient plus considérable à mesure qu'elles s’échelonnent vers la ligne perpendiculaire qui est le but où elles ne figurent plus.

Le fil de bout gauche, et le fil de bout droit de la figure forment les limites de sa largeur, et l’entendue des lignes perpendiculaires que couvre la surface de ses contours extérieurs en dehors du relacement.

Le relacement du demi cercle étant terminé on commence la figure, et on la termine d’un seul jet.

Elle trouve son contour inférieur tout fait en appuyant les duites de sa première moitié sur le relacement.

Elle termine sa seconde moitié en dessinant son contour suppérieur elle même.

Ainsi la broche bleu lance une duite sur les 5 premiers fils que nous avons lâchés, que sont les 24, 25, 26, 27 et 28ᵉᵐᵉˢ.

La seconde duite réunit à ceux-ci les 4 fils lâchés à gauche, et sur les 4 fils lâchés à droite.

La troisieme duite s’étend en plus sur les 2 fils lâchés à gauche, et sur les 2 fils lâchés à droite.

La quatrieme duite s’étant également au plus sur les 2 autres fils lâchés à gauche, et sur les deux autres fils lâchés à droite.

Les quatre duites suivantes prennent successivement les 4 fils de gauche et les 4 fils de droite qui ont reçu, pour le relacement chacun une duite.

Les six duites suivantes prennent successivement trois fils de gauche et trois fils de droite, en se distribuant par deux duites sur chacun d’eux. Les trois duites suivantes prennent un fil de gauche et de droite.

Les quatre duites suivantes prennent aussi un fil de gauche et un fil de droite.

Les cinq duites suivantes prennent aussi un fil de gauche et un fil de droite.

Les sept duites suivantes prennent aussi un fil de gauche et un fil de droite.

Les neuf duites suivantes prennent aussi un fil de gauche et un fil de droite.

Les douze duites suivantes prennent aussi un fil de gauche et un fil de droite.

Et enfin les dix sept duites suivantes prennent le fil de bout gauche, et le fil de bout droit, sur lesquels on lance des duites jusqu’à l'extrémité de leur trace.

Le premier demi cercle de la figure se trouve ainsi remplie, et plus la moitié des fils de bouts faisant partie du second.

En lâchant les quarante neuf fils dans les mêmes proportions qu'on les a pris pour faire le premier demi cercle on obtient le complément de la figure ronde.

Ainsi les duites étant arrivées à la trace de chaque fil de bout, ces deux fils sont lâchés à droite et à gauche, de même pour tous les autres fils successivement, ils sont lâchés par un, par deux, par quatre, et enfin par cinq. Les cinq derniers fils qu'on lâche à la fois pour terminer la figure, sont les cinq premiers qu'on a pris pour la commencer. Il faut avoir le soin de bien tasser les duites soit quand on relace, pour s'assurer ci elles sont réèllement arrivées à la trace du fil qu'on va lâcher, soit lorsqu'on rempli le relaçage, afin de s'assurer si elles sont bien de niveau avec le fil qu'on va prendre, ou soit encore lorsqu'on dessine afin qu'elles ne fléchissent pas quand on les recouvrira.

La figure ronde étant terminée, on recouvre son deuxieme quart de cercle gauche, en s'assurant d'abord si les duites du 1ᵉʳ fil de fond qui est en dehors de la figure, sont bien de niveau avec la derniere duite du fils de bout-gauche. Ça étant fait, le fond prend ce 1ᵉʳ fil lance des duites dessus pour arriver au niveau de 2ᵉᵐᵉ qu'il prend également puis le 3ᵉᵐᵉ le 4ᵉᵐᵉ et ainsi de suite jusqu’à ce que sa duite soit arrivée de niveau avec celle qui couvre les cinq derniers fils de la figure.

Ainsi le fond en recouvrant la figure, appuye ses duites dessus, comme elle a appuyée les piennes sur le fond quand il l'a eu relacé, chaque fil reçoit avant d'être repris par l'un, la même quantité de duites qu'il avait reçu de l'autre avant d'être lâché, les fils se prennent également par 2, par 4, &c... comme ils ont été lâchés, ils se reprennent.

Le fond étant arrivé de niveau avec la derniere duite de la figure, reste là suspendue pour attendre sa réunion à la partie de fond qui va recouvrir le 2ᵉᵐᵉquart de cercle droit.

Cette seconde partie de fond étant également arrivée comme la première, de niveau avec la dernière duite de la figure, la surface horizontale de l'ouvrage ne présente plus aucune cavité et de ce moment le fond se lance dans toute sa largeur, c'est à dire sur les 51 fils dont elle se compose.

Le fond lance des duites comme nous venons de le dire, jusqu’à ce qu'il rencontre les traces du contour inférieur d'une seconde figure, alors de là il commence à la relacer comme il a relacé celui de la premiere.

Nous allons expliquer maintenant comment se forment les coutures et les recherches qu'on apperçoit Dans la partie oblique des contours.

Les contours qui se trouvent placés horizontalement sur la chaîne, n'ont ni coutures, ni rechutes, mais du moment qu'ils y prennent de l'oblique

Et que pour les suivre, et atteindre leurs traces il faut lancer sur chaque fil, trois duites six duites douze duites, et plus .... alors dans ces passages on a des coutures qui sont plus ou moins grandes et des rechutes qui sont plus ou moins prononcées selon la distance de gammes et de tons qui existe entre le tissu qui a relacé, et entre celui qui s’appuye dessus.

On relace la partie horizontale des contours avec l'épaisseur du tissu seulement.

Mais à mesure qu'ils se présentent obliquement sur la chaîne , pour graduellement y chercher la ligne perpendiculaire, le tissu s'y épaissit aussi graduellement, en donnant à chaque fils, qu'il couvre le nombre de duites nécessaire pour arriver à sa trace.

Ainsi dans un contour, le fil qui n'a reçu qu'une duite est très coulant.

Celui qui en a reçu deux, l'est un peu moins. Celui qui en a reçu trois ou quatre présente une très petite couture, et une très légère rechute.

Ces quatre duites équivalent à la grosse d'un fil de chaîne, alors le contour devient tout naturellement moins coulant, car ici ce n'est plus la rechute d'une duite sur une duite, mais bien la rechute d'un fil de chaîne sur un autre fil de chaîne, lesquels fils se trouvent encore grossis chacun par le tissu qui l'enveloppe.

Nous allons expliquer comment on reprend les coutures, et en suite comment on parvient à rendre presqu'insensible le passage des rechutes. Pour reprendre les coutures, en prenant toujours pour exemple notre 2ᵉᵐᵉdessin, on prend une soie de la gamme intermédiaire entre le jaune et le bleu dont la hauteur du ton répond presqu'à celle du bleu.

Cette observation sur le choix de la hauteur du ton pour les soies à coudre est applicable partout parce qu'elle est même susceptible d'éclaircir en cousant. On emploie pour coudre des aiguilles ordinaires telles que celles dont on se sert pour faire des chemises de toile.

En tapisserie on peut coudre les coutures en les commençant du bas en haut, comme du haut en bas.

Si on commence par en bas, le lacs de chaque point se fait en passant l'aiguillée par dessus l'aiguille, si on commence par le haut l'aiguille passe par dessous.

On envoie l'aiguille par le fil qui tient la droite de la couture. Voies [?] comment on appère. On pique l'aiguille à l'envers de l'ouvrage, à la droite du premier fil de la figure, qui à reçu quatre duites, la main droite la reçoit à l’endroit et la renvoie de l'endroit à l'envers, par la gauche du premier fil de fond qui relacé les quatre duites on fait un nœud au bout de l'aiguillée et on arrête le premier point par un nœud coulant de manière à ce qu'on puisse le serrer pour rapprocher les deux parties et faire disparaître autant que possible, le brin de soie dans le tissu. On pique l'aiguille de mêle dans la droite du fil au-dessus, en partageant le nombre de duite qui le couvre, la main droite renvoie l'aiguille de même, dans la gauche du fil parallèle, en observant bien surtout, que les piqures voient également bien parallèles.

La main gauche tient l'aiguillée et la passe par dessus l'aiguille pendant que la main droite la retire.

Le point se trouve ainsi fait et se compose d'un lacs à l'envers, c'est ce qui le soutient et ce qui l’empêche de se détendre pendant qu'on en fait un autre.

Les couleurs de 4,6,ou 8 duites reçoivent chacune un point au milieu, ainsi c'est en général à la distance de 8 ou 8 duites de l'un à l'autre qui se font les points.

Nous le répètons, plus les piqures sont paralèllement [sic] faites, plus la soie a de facilité à cacher son point entre les duites du tissu.

## Pour adoucir les rechutes des contours en prenant toujours pour exemple le 2ᵉᵐᵉ dessin.

Plus il y a de distance de tons et de gamme entre celui qui a relacé ou dessiné, et celui qui vient s'appuyer dessus ou le recevoir, plus la rechute sensible.

Nous avons pour la rechute d'un bleu n° 20 de sa gamme, sur un jaune n° 4 de la sienne ? En prenant la figure au point où commencent les légères rechutes, sur le 1ᵉʳ fil de relacement qui à reçu trois duites ?

Avant d'appuyer la n° 20 sur le 1ᵉʳ fil de rechute on y lance une duite du douzième ton de la gamme intermédiaire entre le bleu et le jaune.

Cette duite n'y fait qu'un léger point d'harmonie et se trouve liée. avec la duite bleu.

Sur les fils suivants, qui n'ont reçu que 6 ou 8 duites on y lance, également avant de les prendre une seule duite du ton intermédiaire : sur ceux qui en ont reçu 10 ou 12 on en lance deux ; et sur les fils de bouts on en lance d'abord deux, puis le 20ᵉᵐᵉ ton vient s'appuyer dessus par une duite seulement, le ton intermédiaire en lance une 3ᵉᵐᵉ par dessus, ce qui produit une petite hachure sur ce fil.

Il résulte du mélange du 12ᵉᵐᵉ ton avec le 20ᵉᵐᵉ dans ce petit passage, l'effet d'un 16ᵉᵐᵉton intercalé Entre le 12ᵉᵐᵉet le 20ᵉᵐᵉ faisant également leur intermédiaire de gamme. Par ce moyen la rechute du fil de bout n'est pas plus sensible que les autres.

Pour recouvrir la figure le 12ᵉᵐᵉ ton intermédiaire Répète avec le 4ᵉᵐᵉ ce qu'il vient de faire avec le 20ᵉᵐᵉ.

Ce que nous venons de dire pour adoucir les rechutes par le moyen d'un seul ton intermédiaire ne suffirait pas pour les faire disparaître dans un ouvrage précieux dont le dessin serait sur et coulant de forme Pour y arriver on double, et même on triple les moyens.

Par exemple, nous aurions à rendre prèsqu'insensible la rechute du noir sur le blanc, ce qui donnerait à peu près trente tons de différence de l'un à l'autre ? Et bien, quand le noir arriverait au 1ᵉʳ fil de rechute ou intercalerait entre les deux une duite du 15ᵉᵐᵉ ton.

Quand il arriverait aux fils qui ont reçu 6 ou 8 duite, ou intercalerait entre les deux, d'abord une duite du 10ᵉᵐᵉ ton, puis par dessus une autre duite du 20ᵉᵐᵉ.

Ainsi à mesure que la rechute devient plus considerable, on y interpose un plus grand nombre de tons ; et d'ailleurs, on les multiplie dans le travail par leur mélange.

Le mélange de hachures sur un point très minime, comme celui que présente la largeur d'un seul fil peut se faire, sans paraître dus à l’œil avec ses tons très éloignés les un des autres.

Celui du 10ᵉᵐᵉ ton avec le 20ᵉᵐᵉ apportant chacun dans leur méla[n]ge une hachure d'une duite ferait naître la valeur du 15ᵉᵐᵉ terni qui pourrait se hausser en faisant deux duites du 20ᵉᵐᵉ ton contre une seul duite du 10ᵉᵐᵉ comme il pourrait se baisser en faisant l'inverse On ferait également naître les valeurs de tons intermédiaires entre le 1ᵉʳ et le 5ᵉᵐᵉen mélangeant. leurs hachures ensemble, de même du 5ᵉᵐᵉ au 10ᵉᵐᵉ et ainsi de suite jusqu'au mélange du 25ᵉᵐᵉ avec le 30ᵉᵐᵉ‧

Par le mélange de hachures sur la rechute on obtient également la variation des gammes Comme on obtient, en même tems, celle des tons.

Nous passons au 3ᵉᵐᵉ dessin qui va nous présenter des lignes irrégulières, et des interruptions dans le relacement,[et] dans le dessin des contours.

## Troisième dessin, lignes irréguliers.

Explication du 3ᵉᵐᵉ et dernier dessin à teinte plate. Ce dessin représente des branches d'ornemens bizards teinte bleu,jetées sur un fond gris.

Il a pour but d'expliquer le motif des interruptions du relacement ou du dessin. des contours selon la marche qu'il faut suivre dans la fabrication.

Après avoir tracé le dessin sur la chaîne on y lance le tissu de fond gris dans toute la largeur qu'on arrêté de lui donner, il monte horizontalement sans interruption jusqu'aux traces de la bande gauche.

Après s'être assurer [sic], par le tassement des duites, qu'elles sont bien arrivées aux traces, on laisse à droite les fils sont les traces sont atteintes, et toute la grande partie de fond qui les suit.

On relace le contour gauche de la branche jusqu'en haut de son fils de bout, là interruption.

On reprend la partie droite du fond, et on relace les contour droit de la même branche jusqu'à ce que l'on rencontre les traces du corps et celle de la branche droite. alors on laisse encore la partie droite du fond pour continuer le relacement du contour droit de la branche, jusqu'en haut de son fil de bout, et en même tems on relace le commencement du contour inférieur du corps qui lie les deux branches. Interruption.

On reprend le fond pour relacer la partie droite du contour inférieur du corps et en même tems la partie gauche du contour inférieur de la branche droite ces deux contour se réunissent ensemble à la partie supérieure de leur relacement. On reprend la dernière partie droite du fond pour relacer celle du contour inférieur de la bande droite jusqu'en haut de son fil de bout. Interruption.

A partir du niveau de l'extrémité du fil de bout droit de la bande gauche, le contour inférieur du corps qui se lie avec celui de la branche droite se trouvent entièrement relacés.

En suivant ces deux contours réunis, on voit que le fond en les relaçant, n'a fait (dans la marche de l'ouvrage) que rétrograder sur lui même en lâchant ses fils à droite et à gauche pour terminer leur relacement et leur jonction, que dans sa dernière partie droite il a également rétrogradé sur lui même en lâchant des fils à gauche pour la continuation du contour inférieur de la branche qu'arivé de niveau à l'extémité de son fil de bout, le fond éprouve une interruption parce qu'il faut pour reprendre des fils à gauche en retournant sur lui même, que la branche ait dessinée la suite de son contour, qu'autrement il n'y trouverait aucun appui pour ses duites.

La partie non fabriquée de la branche qu'on voit représentée sur la planche, a pour but de laisser voir la marche de l'ouvrage par les traces qui indiquent, sur la chaîne, le contour supérieur qu'il faut que la branche dessine avant que le fond puisse se continuer en s'appuyant dessus.

Toutes ces différentes parties de contours inférieurs étant ainsi relacées à l'extérieur, on commence la branche gauche en lançant le tissu bleu sur les premiers fils lâchés par le relacement.

L'explication du commencement de la figure ronde du 2ᵉᵐᵉ dessin est applicable à celui ci.

Quand les duites arrivent aux traces qui marquent le contour intérieur, et déterminent en cet endroit, l'épaisseur de la branche ; on laisse les fils dont les traces sont couvertes, à droite, et on dessine le contour intérieur de la partie gauche, jusqu'en haut de son fil de bout. Interruption.

On dessine ensuite le contour de la partie droite également jusqu'en haut de son fil de bout. Interruption. On lance le fond sur ce contour, et on relace à droite la pointe finale de la branche pointe qui ne retombé sur le fond que d'un seul fil. Interruption.

On fait la pointe finale, on la recouvre en reprenant la petite partie de fond interrompu à la droite de vos fil de bout droit, on la réunit à la partie intérieure gauche qui vient d'être interrompue. Et on continue à droite le relacement du contour inférieur du corps et à gauche celui du contour intérieur de la branche.

Ces deux contours se réunissent à la fin de leur relacement, et n'en forment plus qu'un.

On monte la branche gauche déjà interrompue jusqu'au niveau de la dernière duite de son contour de relacement. Interruption. en attendant sa réunion au corps.

On commence le corps qui lie les branches et la feuille, en lançant la première duite sur les premier fils lachés par le contour de relacement.

Le corps s’élargir à mesure que ses duites reprennent les fils à droite ou à gauche en s'appuyant sur son contour.

Arrivé aux traces qui indiquent, à gauche, l'épaisseur et le contour supérieur de la branche on la termine en dessinant son contour, et en faisant sa réunion au corps qui la lie.

On dessine ensuite la queue de la feuille jusqu'en haut de son fil de bout droit. Interruption.

On dessine également jusqu'au niveau de la derniere duite de son contour de relacement, le corps qui devient la naissance de la branche droite. Interruption. En attendant sa réunion à la branche.

On commence la branche droite en lançant la première duite sur les premiers fils lâchés par son contour de relacement.

Cette partie de la branche, s'élargit à mesure que ses duites reprènnent les fils, à droite et à gauche, en s'appuyant sur le contour.

Arrivé aux traces qui indiquent son épaisseur et son contour supérieur interne, on laisse la partie droite de la branche, et on continue à dessiner sa partie gauche en la réunissant à celle qui l'attache au corps.

On reprend la partie droite que l'on dessine également jusqu'en haut de son fil de bout gauche interruption en attendant que le fond ait relacé le contour inférieur interne du retour de la branche.

On remplit le fond en recouvrant le contour supérieur interne de la branche jusqu'au niveau de la dernière duite de ce contour. Interruption. en attendant sa réunion à la partie gauche.

On remplit cette petite partie de fond qui recouvre à droite, le reste du contour supérieur interne, jusqu'au point de la réunion ; et qui couvre d'abord et relace ensuite, à gauche, le contour droit de la feuille cette petite partie de fond arrivée de niveau avec la derniere duite du contour supérieur interne, de réunir à la partie droite du fond qui a été précédemment interrompu.

De là le fond continue le relacement, à gauche, du contour droit de la feuille, jusqu'à la hauteur de la point finale de la branche en retour. Et à droite la continuité du contour inférieur interne de cette même branche.

Le relacement étant ainsi terminé, on reprend la branche à droite, au point où elle a été interrompu. On la monte en appuyant son retour par le fond et en la dessinant à droite jusqu'en haut du premier fil de son contour supérieur, on a lancé au dessus, deux duites non tassées qui indiquent que la fabrication est suspendue, mais que la branche pourrait se terminer parce qu'elle n'a pour cela qu'a reprendre les fils de son contour de relacement, en rétrogradant sur elle même lâchant à mesure qu'elle arrive à leur trace, les fils de droite, et les fils de gauche qui dessinent son contour supérieur.

Elle n'éprouverait d'interruption que lorsque sa partie droite serait arrivé de niveau avec la derniere duite de son contour de relacement, en attendant que la partie finale gauche doit arrivée au même niveau pour réunir ces deux parties en une seule. On reprend le fond pour couvrir la branche gauche on le monte depuis le point de sa première interruption jusqu'au niveau de la dernière duite du contour supérieur à la branche. Là il attend pour se réunir à elle, que la partie droite soit montée au même niveau.

Cette partie couvre par sa gauche le reste du contour, et par sa droite elle couvre d'abord et relace ensuite, le contour gauche de la feuille ; la réunion faite, le fond continue le relacement de la feuille jusqu' en haut de son fil de bout gauche. Interruption. Jusqu'à ce que la feuille soit terminée.

La feuille étant relacé à droite et à gauche jusqu'à la hauteur de ses fils de bouts peut se terminer d'un seul jet parce qu'elle ne fait en se terminant que rétrograder sur elle même.

A droite elle rétrograde d'un seul fil.

A gauche elle rétrograde de huit.

La derniere partie de fond interrompue est reprise et recouvre le contour supérieur gauche de la feuille jusqu'à sa pointe finale ! là se termine la fabrication de ce 3ᵉᵐᵉ dessin à teinte plate. Pour que la fond finisse sans divisions comme il a commencé, il faudrait d'abord terminer la branche en retour comme nous l'avons dit, qu'ensuite la petite partie de fond, entre la pointe finale de la branche et la droite de la feuille, soit montée au niveau de la grande partie gauche, qu'ensuite ces deux parties réunies soient montées au niveau de la derniere duite du contour supérieur de la branche.

Et qu'enfin la partie droite du fond soit egalement arrivée au même niveau. Pour se réunir aux deux autres parties afin qu'elles n'en fassent plus qu'une seule dont le tissage se ferait par la même duite.

En tapisserie, on ne peut commencer un objet quelconque sans en avoir préalablement relacé les premiers contours inférieurs qui se présentent d'abord sur la chaîne.

Autrement les duites ne trouveraient pas d'appui pour s'asseoir sur ses traces.

D'un autre côté, la partie de chaîne non tissée que l'objet laisserait sous lui ne pourrait plus l'être parce qu'elle ne serait plus soumise aux croisures ni aux lisser, et que par conséquent, il serait impossible de la faire croiser, et d'y lancer la branche.

Pour simplifier la marche de l'ouvrage, en dire encore un mot ; nous allons en prendre un dernier exemple sur la figure la plus simple possible.

Nous prenons donc une figure qui étant appliquée sur la chaîne n'y présenterait que des lignes horizontales et des lignes perpendiculaires, telle qu'une bordure unie. Par exemple, ayant pour sujet d'intérieur un fond également uni.

Nous allons en suivre la marche dans sa fabrication En nomment {sic] en même tems, par les termes techniques, les quatre différentes parties la bordure.

On la trace d'abord sur la chaîne de la manière qui suit.

Lignes extérieures et lignes intérieures horizontales tracées fil a fil.

Lignes idem...............idem... perpendiculaires tracées à leurs extrémités seulement par un point.

On lance sur la hauteur de la bordure, des duites perdues, en terme technique, on fait une fausse bande pour servir de point d'appui aux duites de la première partie de la bordure, partie que l'on nomme bordure plate d'en bas.

Cette premiere partie de lisse par sa hauteur ses duites se ferment à ses deux extrémités par leur retour, en enveloppant le fil de droite et le fil de gauche extérieurs.

Arrivée aux traces de sa ligne intérieure, sa largeur se termine par la derniere duite à plat.

On monte ensuite sans interruption, la partie perpendiculaire droite à partir de l’encoignure d'intérieur d'en bas jusqu'à celle d'en haut.

Cette partie de tisse par sa largeur, les duites s'y ferment aux deux extrémités, également par leur retour, en enveloppant le fil droit extérieur et le fil gauche d'intérieure.

Arrivée à son encoignure intérieure d'en haut, sa hauteur se termine également par la dernière duite à plat, mais cette dernière duite ne se trouve à plat que sur la largeur de cette partie de bordure.

On nomme cette partie, bordure montante de droite on monte également la partie gauche jusqu'à la hauteur de son encognure [sic] intérieure d'en haut on la nomme bordure montante de gauche.

Ces deux parties montantes se trouvent interrompues au niveau des encognures [sic] intérieures d'en haut, afin de réunir leur largeur avec la hauteur de la bordure plate d'en haut. Et afin aussi que ces trois parties se tissant ensemble par les mêmes duites à plat, telles qu'elles ont été faites en bas.

Ainsi pour terminer la bordure sans qu'elle éprouve d'interruption on serait obligé de lancer la première duite de la bordure plate d'en haut, sur les traces de sa ligne intérieure, et de le continuer ainsi jusqu'à ce qu'elle ait atteinte celle du dessus où elle se termine à plat comme celle d'en bas a commencée [sic].

Il en résulterait alors les inconvénients que nous venons de citer plus haut.

1° que les premières duites de cette dernière partie de bordure ne trouveraient pas d’appui pour résister au tassement qu'exige la fabrication, qu'elles ne pourraient pas se maintenir sur les traces puisqu'elles se trouveraient lancées, et suspendues à plat, sur la partie de chaîne apportant au fond uni non fabriqué dont elle devrait complèter l'encadrement.

2° qu'il deviendrait impossible alors de fabriquer le fond uni, parce que les fils de chaîne lui appoartenant ne seraient plus soumis aux croisures ni aux lisse, et que par conséquent la broche ne pourrait y être lancée.

Dès que l'élève sait bien relacer et dessiner des contours variés tels que ceux que nous venons d'expliquer dans ce 3ᵉᵐᵉdessin, on le fait passer à l'initiation d'ornements et de fleurs peints d'après le système du clair obscure en lui donnant le plus petit nombre de tons possible pour passer du clair à l'ombre, afin qu'il puisse saisir la marche des hachures, par rapport à la forme, et au mouvement de chacune de ses parties.

On lui indique, autant que possible par les traces la place et le mouvement que la hachure de chaque ton doit occuper et suivre.

Le mouvement des hachures fait une espèce de relacement intérieur, que l'élève comprend d'abord difficilement, parce qu'elles marchent toujours horizontalement pour représentent le mouvement et la forme de teintes qui, souvent se présentent en sens inverse.

Quand la mouvement et la forme des teintes se présentent dans le sens des hachures(horizontalement), les hachures sont larges et se succèdent rapidement.

Plus le mouvement et la forme d'en écartent, plus les hachures se rétrécissent et se multiplient.

Ainsi par exemple, une teinte portant partout une largeur réguliere, mais dont le mouvement et la forme se décriraient d'abord horizontalement sur la chaîne, puis graduellement s'y présenteraient perpendiculairement ; pourrait s'y trouver couverte dans sa partie horizontale par trois ou quatre hachures lancées successivement les unes sur les autres dans toute la largeur de chaîne qui la couvrirait.

Tandis qu'à mesure qu'elle y gagnerait de l'oblique la largeur de chaîne qui la couvrirait, diminuant les hachures s'y rétrécisseraient ['sic'] et s'y multipliraient de plus en plus. De sorte que l'échelonnage de trois ou quatre longues hachures aura suffit ['sic'] pour la couvrir, tandis que sur sa partie oblique il en aura fallu huit mais moitié moins longues, et que sur sa partie perpendiculaire il en aura fallu seize, échelonnées également les une sur les autres mais se renfermant aussi dans le petit nombre de fils de chaîne couvrant cette derniere partie.

Autre exemple, une teinte qui aurait la forme d'une équerre présentant une de ses branches à plat sur la chaîne et l'autre en montant que chacune de ces branches ait 5 centᵗʳᵉ de long sur 1 de large ! La branche à plat se trouverait faite par six ou douze hachures lancées les unes sur les autres dans l'espace de sa longueur(5centᵗʳᵉ).

Tandis que l'autre ne serait faite que par cinquante ou soixante hachures lancées également les uns sur les autres mais dans l'espace de sa largeur qui est d'un centimètre seulement.

C'est encore une étude toute particulière que celle de commencer et de finir les tons, tout en conservant l'ordre et le niveau des hachures.

Ainsi un ton ayant une hachure de deux duites reçoit un autre ton qui commence d'abord par une hachure d'une duite, et qui plus tard la fait de deux, sans que cela doive rien changer à l'ordre et au niveau du corps de hachures en général.

Le ton introduit doit finir comme il a commencé. L'élève comprenant tous ces détails, peut passer à mesure à l'exécution d'objets d'un modelé plus doux par l'accroissement de tons, et par leur rapprochement.

Nous donnons à mesure que la méthode des hachures franches se complique, des explications plus positives, tant sur leur marche dans la fabrication que sur leurs différentes figures.

# IV Partie. 7ᵉᵐᵉ chapitre. De l'imitation en tapisserie d'ornemens et fleurs peints d'après le système du clair obscure mais en ne faisant usage que de hachures franches. Ornemens

N° 9

IV partie. 7ᵉᵐᵉ chapitre.

## Ornements

Un culot en or surmonté de deux branches vertes et cramoisis, et d'une perle bleu portant sur un fond gris uni.

En considérant ces ornemens vus dans leurs véritable sens, c'est-à-dire dans le sens inverse de la chaîne, la moitié droite du culot, la branche droite et les trois quarts de la perle, ainsi que le fond qui les relace et les recouvre sont représentés comme étant fabriqués en tapisserie par le système de hachures franches de deux duites.

Et l'ensemble de la partie gauche comme étant seulement tracée sur la chaîne.

Leur exécution se fait de préférence à plat telle que la planche les représente, parce qu'à plat, l'exécution en est beaucoup plus prompte qu'en montant Et qu'elle y présente moins de coutures et moins de rechutes dans le dessin.

Le culot se compose de quatre tons de la lumiere à l'ombre, pris dans la gamme beau doré gaudé, et d'un seul ton sous reflet pris dans la gamme orangé doré.

La partie inférieure des branches se compose de trois tons, de la lumière à l'ombre, pris dans la gamme beau cramoisi, et d'un seul ton pour reflet, pris dans la gamme violet bleu.

Les parties supérieures, faisant renversement un retour sur le fond, se composent de cinq tons de la lumière à l'ombre, pris dans la gamme vert gris grisâtre ; et d'un seul ton pour reflet pris dans la gamme doré soit faible.

La perle se compose également de cinq tons de la lumière à l'ombre pris dans la gamme bleu indigo, et d'un seul ton pour reflet pris dans la gamme beau violet.

L'ensemble de ces ornemens porte sur un fond uni, et y projete ses ombres.

Le ton du fond est pris dans la gamme gris bleuâtre.

Les ombres se composent de deux tons pris dans la gamme gris ord[inai]re.

## Observations

Dans cette planche comme dans celle des bandes hachées les gammes, les tons, les hachures, et les fils s'y trouvent représentés dans des distances et des grosseurs démesurées ; c'est afin de les rendre plus lisibles chaque hachure fait à peu près trois fois la grosseur d'une hachure ordinaire.

Chaque fil occupe la place de deux fils et demi De sorte qu'on voit facilement la marche du dessin par l'effet de la rechute de chacun d'eux.

Malgré la grosseur des fils on voit que les parties horizontales du dessin y sont coulantes et que c'est seule, l'épaisseur de tissu qui les relace ou les dessine, tandis que dans ses parties obliques, l'épaisseur des fils vient progressivement s'y mêler, en se prononçant de plus en plus à mesure qu'elles gagnent la ligne perpendiculaire.

Ainsi la rechute des fils, est dans cette dernière partie deux fois et demi plus grosse, qu'elle n'est réellement en tapisserie.

## Travail

Explication des différentes figures et des mouvemens de hachures par rapport à la forme et au mouvemens des teintes qu'elles ont à représenter dans le modelé Des ornemens et fleurs.

## Ornemens

Nous lançons quelques duites de fond pour arriver aux traces de l'ombre qu'il reçoit de la partie supérieure de la branche, y étant arrivé nous laissons à gauche la grande partie de fond et l'épaisseur de l'ombre pour en relacer le contour droit jusqu'à la hauteur de son avant dernier fil.

Là nous suspendons cette partie de fond pour reprendre l'autre, et pour relacer, sur trois fils, le contour gauche.

Nous commençons cette premiere ombre avec le 1ᵉʳ ton qui fait une hachure sans pointes, de deux duites sur les deux premiers fils creux du contour de relacement.

Ensuite le 2ᵉᵐᵉ ton fait une hachure d'une duite

par dessus en prenant de plus, un fil à droite et un fil à gauche. Le 1ᵉʳ ton fait la troisième hachure également sans pointes, et toujours de deux duites en gagnant un fil sur la droite. Le 2ᵉᵐᵉ ton fait la quatrième hachure se composant de deux duites ayant son redoublement sur le milieu à un ou deux fils pris de ses deux extrémités, de sorte que la figure de cette hachure présente à droite et à gauche une pointe, en gagnant de chaque côté un fil de plus.

Le 1ᵉʳ ton fait la cinquième hachure en se redoublant à droite et à gauche sur un ou deux fils, et en gagnant un fils sur le contour à droite. La figure de cette hachure est mince au milieu et épaisse aux deux extrémités.

Le 2ᵉᵐᵉ ton fait la sixième hachure en gagnant un fils sur la droite, faisant son redoublement de maniere à avancer à droite et à reculer à gauche.

La figure de cette hachure est toujours la même, elle n'a fait qu'un mouvement d'inclinaison sur la droite. Le 1ᵉʳ ton fait la septième hachure en se redoublant Toujours sur les deux extimités de l'autre, elle gagne un fil à droite et en lâche un pour commencer à dessiner le contour gauche de l'ombre qui vient en retour sur elle même.

La figure de cette hachure n'a rien de changée. le 2ᵉᵐᵉ ton fait la huitième hachure en avançant son redoublement à droite et en le reculant à gauche.

Elle lâche aussi un fil sur le contour gauche, et en gagne un sur le contour droit.

Sa figure n'a rien de changée, elle ne fait que s'incliner à droite. Le 1ᵉʳ ton fait la neuvième hachure qui se redouble à droite en y gagnant un fil, et à gauche sur un seul fil. Là elle commence le relacement du contour droit de la branche.

Les 10 autres hachures se continues [sic] en s'appuyant sur leurs contour de relacement, et en relaçant celui de la branche.

Le 2ᵉᵐᵉton se redouble à gauche, et n'apporte que la pointe de sa hachure sur le fond.

Le 1ᵉʳ ton fait l'inverse il se redouble très court à droite sur le fond, et n'apporte que la pointe de sa hachure dans le relacement du contour de la branche, la figure de sa hachure présente une pointe très longue En comparaison de son corps (son redoublement) qui est très court.

Celle de la hachure du 2ᵉᵐᵉ ton présente au contraire un corps très long en comparaison de sa pointe qui est très courte.

Ces hachures, diminues de largeur à mesure qu'elles relaçent [sic] le contour de la branche.

Arrivé à la hauteur où nous avons laissé la première partie de fond, nous la reprenons pour lié les derniers fils de l'ombre, et pour continuer à sa suite, le relacement du contour jusqu'à la hauteur de son fil de bout.

Arrivée là cette partie de fond reste encore suspendue. Nous reprenons la grande partie du fond pour recouvrir le contour gauche de l'ombre que nous venons de terminer, et pour continuer le contour de relacement de la branche jusqu'à sa pointe finale.

Le renversement de la branche commence sur l'ombre gris, et relace le revers de sa pointe finale sur lequel la lumière vient s'accrocher.

Ainsi cette partie commence par le reflet qui combine ses hachures avec celles du ton n°4 de notre petite gamme verte. La premiere hachure du reflet n'a qu'une duite celle n° 4 en a deux, et fait son redoublement sur le contour de relacement du revers.

Ces deux tons élargissent leurs hachures en prenant les fils à droite, à mesure qu'ils se présentent de niveau avec leurs duites, celles du ton de reflet suivent le mouvement du contour extérieur sur lequel elles s'appuyent en s'y redoublant ; elles lachent à gauche à peu près autant de fils qu'elles en prennent à droite.

Du moment qu'en se retirant à droite, la hachure du reflet laisse à sa pointe un vide sur la hachure n° 4 on comble ce vide par une duite faisant la premiere hachure du ton n° 5.

Du moment aussi qu'en suivant le mouvement à droite la hachure n° 5 laisse un vide sur celle n° 4 on comble se [sic] vide par une duite faisant la premiere hachure du ton n° 3 qui rappèle la lumière sur cette partie

Nous suspendons ce commencement de branche pour faire son revers, et pour relacer ensuite avec l'ombre gris la suite de son contour gauche qui retombe d'un fil sue elle.

Le revers se fait avec le ton n° 2 et le ton n° 3. Les hachures n° 2 se redoublent à droite sur le contour de relacement : celles n° 3 se redoublent à gauche sur le bord du contour.

Ce revers terminé, nous reprenons le fond. Il couvre d'abord le fil qui fait la pointe du revers, l'ombre grise on couvre les quatre autres fils.

Le fond et l'ombre se tient ensemble pour éviter la couture.

Le fond relace le contour droit de la petite ombre portée par le revers reflèté de la deuxieme partie de la branche il se termine sur un fil à la jonction des deux ombres celle qu'il lui retombe d'un fil sur lui, et relace le contour gauche de la premiere partie de branche en lâchant un fil, et en montant ensuite jusqu'en haut de son fil de bout. Interruption.

Nous reprenons la premiere partie de la branche.

Les hachures n° 4 avancent toujours sur celles du reflet, leurs redoublemens suivent le mouvement gagnent des fils sur la droite, et en perdent à mesure sur la gauche.

Les hachures n°5 suivent le même mouvement en se rétrécissant pour se perdre en pointe dans les redoublements des hachures n° 4.

Les hachures de ton de reflet se perdent egalement en pointe, un peu au dessus de l'ombre grise, en cessant de se redoubler sur le bord du contour.

Les hachures n° 3 s'élargissent à mesure que celles du n° 5 se rétrécissent et se retirent à droite, leurs redoublemens s’élargissent également à mesure que ceux des hachures n° 4 avancent vers la droite.

Dans leurs marches les hachures n° 3 et n° 4 dessinent le contour gauche, en prenant d'abord le fil qui retombe sur l'ombre, puis en lâchant ensuite les fils à mesure qu'elles atteignent leurs traces, et n’éprouvent d'interruption que lors qu'elles arrivent au fil de bout de l’œil qui marque la séparation des deux parties de la branche.

Nous montons la petite ombre grise portée par le revers reflet. Pour éviter autant que possible, les nous ferons remarquer une fois pour toutes, que le 1ᵉʳ ton se redouble partout sur le fond, et que le 2ᵉᵐᵉ se redouble toujours dans l’intérieur soit en relaçant ou en couvrant les objets qui motivent l'ombre.

Nous montons disons nous la petite ombre grise ! Elle se réunit à celle que nous avons précédemment interrompue. Elle relace le contour du revers refleté couvre le contour de la premiere partie de branche et fait l’œil où commence la séparation entre cette premiere partie et la deuxième.

Nous la recouvrons ensuite avec le fond pour obtenir le relacement de la pointe du revers refleté.

Ce revers reflèté se fait avec le ton de reflet, et le ton n° 4.

Les hachures du reflet se redoublent à droite sur l'ombre grise, et celles n° 4 se redoublent à gauche sur le fond. Elles se projettent de maniere à dessiner seules le contour supérieur.

Le dessus de cette seconde partie de la branche commence par la partie creuse du contour supérieur de son revers, par les tons nᵒˢ 2 et 3.

Les deux premieres hachures n° 2 se redoublent à gauche, et la première n°3 se redouble à droite.

Cette deuxième partie de branche se trouvant divisée en deux, par une petite nervure, nous en faisons d'abord la partie droite, celle qui reçoit la lumière et qui va se réunir à la premiere partie que nous avons suspendue.

Nous reprenons cette premiere partie suspendue pour la monter, par un rang de hachures, au niveau de la derniere duite de l’œil de séparation, et de la partie gauche qui va se réunir à elle.

La hachure nᵒ 4 suit toujours le mouvement en se retirant. Et en se redoublant à droite, elle laisse un vide à sa pointe, dont un fil sur la hachure nᵒ 3 et le fil suivant qui a été lâché par l’œil de séparation.

Ce vide se comble par une hachure d’une duite nᵒ 2.

La hachure nᵒ 3 fait la réunion des deux parties en les traversant et en faisant son redoublement ordinaire à droite puis un second à gauche sur le contour de la nervure.

La figure de cette hachure présente deux corps et deux pointes à la fois, dont un corps de profil sur le contour de la nervure, et l’autre de face faisant la demi-teinte, une pointe sur la lumiere, et une autre pointe sur le brun. Ce sont proprement dit, deux hachures nᵒ 3 liées ensemble par la pointe.

À chaque rang de hachures, celle nᵒ 4 se rétrécit en suivant toujours le mouvement du contour droit.

Ses deux avant-dernieres hachures n’ont plus que deux fils dont un fil pour leur pointe et l’autre pour leur redoublement. et ses deux dernieres n’ont plus chacune qu’un seul fil, et qu’une seule duite, enfin les hachures nᵒ 4 se terminent en pointe sur le bord du contour.

La hachure nᵒ 2 suit également le mouvement vers la à mesure que celle nᵒ 4 lui cède du terrain.

Son redoublement se fait dans son centre puis successivement il se fait tout à fait à gauche, sur le contour de la mesure.

La hachure nᵒ 3 ne fait plus que son redoublement ordinaire en l’avançant vers la droite à mesure que celui de la hachure nᵒ 4 recule.

Le contour droit se dessine en lâchant les fils à mesure que les duites atteignent leur trace.

Arrivé à deux rangs de hachures près de l’extrémité du fil de bout gauche. le ton nᵒ 3 se retend en faisant une petite hachure d’une duite sur les deux premiers fils de gauche, et en reculant sa hachure ordinaire sur la droite. Le vide que laissent ces deux hachures entr' elles, se comble par le ton nᵒ 1 qui y fait sa premiere hachure d’une duite.

Sur l’autre rang qui fait le niveau et l’extrémité du fil de bout gauche. la hachure nᵒ 1 est également d’une duite, mais elle s’appuie tout à fait à gauche, sur le contour. Elle indique déjà le mouvement à gauche que la branche va faire. Là nous suspendons cette partie. Elle ne pourra se terminer que lorsque le culot en or sera presque fini et que le montant cramoisi sera fait.

Nous reprenons la moitié de la seconde partie de branche, dont nous venons de relacer la nervure. Cette moitié se fait avec les tons nᵒˢ 2, 3, et 4. Les hachures n° 2 se redoublement à gauche en dessinant le contour conjointement avec la pointe des hachures n° 3. Les hachures nᵒˢ 3 se redoublent à droite sur la partie claire a relacée la nervure.

Les hachures n°4 ne se comportent chacune que d'une duite, et s'appuyent également sur la partie claire de la nervure.

Cette petite moitié se termine par le ton n° 3 sur un seul fil.

Ensuite nous montons le fond et l'ombre grise qui relacent le contour droit de la branche supérieure du culot.

Nous montons egalement la partie gauche de fond pour recouvrir la petite ombre que nous venons de monter pour relacer à droite et à gauche, la grande ombre portée par le corps du culot, et pour relacer la pointe finale du revers de sa branche supérieure.

Ensuite nous montons et terminons la grande ombre que la derniere partie gauche du fond vient se relacer, cette ombre relace une grande partie du contour inférieur du culot en nous donnant son fil de bout. Nous commençons le culot, en l'attaquant sur le revers de sa branche supérieure. Ce revers se fait avec le ton de reflet et les tons nᵒˢ 3 et 4. De notre petite gamme beau doré gaudé

Les hachures du reflet se redoublement à droite sur l'ombre grise.

Le ton n° 4 ne fait que trois hachures composée chacune d'une seule duite. Elles marchent à la gauche de celles du reflet, en dessinant conjointement avec les redoublemens des hachures n°2,le contour gauche à mesure que ces hachures montent dans la ligne perpendiculaire des contours qui font leurs limites, Elles se rétrécissent, de sorte que la derniere hachure n° 4 se fait sur le fil qui précède le fil de bout gauche, et qu'il ne reste plus que deux fils pour les hachures du reflet et pour celles n° 3.

Arrivé là au commencement des deux fils de bouts, nous suspendons le revers afin de lui lier ses deux fils avec la partie sur laquelle il viendra s'appuyer et se terminer.

Nous reprenons le petit percé de fond que nous avons suspendu entre la pointe finale du revers, et le bout de la grande ombre, ce petit percé les recouvre tous deux et relace à gauche le reste du contour inférieur du culot, et à droite, l'ombre grise portée par la branche supérieure Nous attaquons le corps du culot par la feuille qui part de sa base.

Cette feuille se fait avec le ton de reflet, et les tons nᵒˢ 3 et 4. Son revers ou épaisseur, qui fait un rappel de lumière, se fait avec les tons nᵒˢ 1 et 2 Le ton de reflet fait une hachure d'une duite sur la partie creuse du contour de relacement, s’étendant a droite jusqu’à la fin de l'ombre grise.

à sa suite le ton n°4 fait aussi une hachure d'une duite qui porte sur le fond et commence à relacer le revers clair.

Le ton n° 3 fait également sa première hachure d'une duite, en avançant sur le contour à gauche.

Le ton de reflet fait une seconde hachure d'une duite En avançant aussi sur le contour à gauche et en reculant son extrémité droite.

En suivant le mouvement des hachures du reflet celles du ton n° 4 s'élargissent et se redoublement à droite.

Le ton n°3 fait sa seconde hachure en avançant toujours sur le contour à gauche, en faisant un redoublement sur son milieu, de manière à laisser sur sa pointe gauche en place pour que la hachure du reflet si redouble.

La troisième hachure du reflet avance encore sa premiere duite sur le contour à gauche, sa seconde duite se retire à droite en relaçant le contour gauche de la feuille.

Les hachures nᵒˢ 3 et 4. finissent le relacement du revers clair.

Le ton n° 2 fait une hachure par dessus la partie gauche du contour en passant sur la hachure n° 3 et sur une partie de celle n° 4. De maniere que le revers étant fait avec le ton franc n°1. Il puisse se fondre en se finissant dans le ton n°2.

Nous faisons ensuite l'ombre grise sous la branche supérieure du culot, elle couvre à droite une partie de son revers, et la relacer entierement, en recouvrant en même tems, à gauche, le bout du revers clair que nous venons de terminer.

Nous attaquons la base du culot en lançant sur le contour de la feuille jusqu'à la naissance de son revers, quelques duites du ton n°4.

Nous relaçons le reflet du corps en enlevant la partie gauche sur laquelle il s'appuie.

Cette petite partie se fait avec les tons n°2, 3 et4. Dans son commencement les hachures sont très étroites. celles n° 2 n'ont d'abord qu'une duite. celles n° 4 en ont deux, mais elles sont hachures sans pointes.

Celles n°3 se redoublent sur les deux premieres hachures n°2. et font passer leur pointe sur celles n°4.

Enfin du moment que la place s'élargit en prenant les fils à gauche, la hachure n° 2 s'y redouble. La fabrication de cette partie s'arrête au niveau du fil de bout de la base du culot. Les traces indiquent le trajet que suiveraient [sic] les hachures des tons n°2 et 4. si on la continuait.

Nous prenons le corps du culot par le reflet que nous venons de relacer.

Le ton de reflet fait une hachure dont le redoublement est à gauche sur son contour de relacement.

Cette hachure fait le niveau avec la sommité du contour supérieur de la feuille.

A la droite de ce même contour nous faisons une autre hachure, également avec le ton de reflet, qui porte son redoublement à gauche, sur le revers clair de la feuille, et sa pointe à droite, sur l'ombre grise de la branche supérieur.

La derniere duite de cette hachure se trouve également de niveau avec le reflet que nous venons de commencer à gauche, avec la sommité du contour supérieur de la feuille, et avec la derniere duite qui fait la sommité de l'ombre grise sur laquelle elle s'appuie. là suspension de ces différentes parties.

À droite, nous montons l'extrémité de la branche supérieure, pour mettre cette nouvelle partie de niveau avec celles que nous venons de suspendre, et pour réunir la branche au corps en menant le tout ensemble.

Cette partie faisant l'extrémité de la branche se commence avec les tons n° 2 et 3. Le ton n° 2 se redouble à droite et le ton n° 3 à gauche.

Ensuite le ton de reflet vient prendre place par une hachure d'une duite, au bout et à la gauche de la hachure n° 2 !... Un peu au dessus il se redouble sur le contour de relacement.

Le ton n° 3 se redouble moitié sur le reflet, et moitié sur le ton n° 2. Il cesse d'appuyer la pointe de ses hachures sur le contour du revers. Ce petit intervalle qu'il y laisse se remplit par une hachure d'une duite du ton n° 1. Nous montons aussi en même tems, par le moyen de la liure, le revers que nous avons suspendu lorsqu'il s'est trouvé n'avoir plus que deux fils.

Le ton de reflet appuye à mesure des hachures à gauche en suivant le mouvement du contour de relacement.

Les tons n° 2 et 3 suivent le même mouvement en avançant leurs pointes et leurs redoublemens à mesure que ceux du reflet reculent.

Le ton n° 1 suit également le même mouvement, et se redouble à droite.

Enfin cette partie de la branche supérieure etant montée au niveau de celles que nous venons de suspendre nous en faisons la jonction.

Dans la surface que présente la réunion de ces différentes parties, le ton n° 3 fait une hachure qui porte trois redoublemens, distribués sur trois points différrents. Cette hachure part de l’extrême gauche du reflet jusqu'à la droite aboutissant à la pointe de la hachure n° 1.

Elle fait son premier redoublement à droite, il suit le mouvement de ceux qui ont fait précédemment en montant l'extrémité de la branche supérieure.

Elle fait son second à la gauche du contour de relacement de cette même branche.

Ces deux premiers redoublemens placés, l'un à la droite et l'autre à la gauche du contour de relacement, indiquent la ligne courbe que doit suivre la teinte produite par eux sur cette partie.

Enfin elle fait son troisième redoublement à gauche sur la première hachure du reflet.

C'est sur le milieu de ce troisième redoublement, que se commence le ton n°4 par une hachure d'une duite dont la gauche aboutit à la hachure de reflet et la droite à la hachure n° 2.

Le ton n° 2 fait une hachure qui part de la droite de la hachure n°4 jusqu'au milieu du second redoublement de la hachure n° 3. Son redoublement se fait entre le second et le troisième de cette derniere.

La derniere hachure du reflet sur l'ombre gris de la branche supérieure, part de la pointe droite de la derniere hachure n° 2. jusqu'à la pointe gauche de la hachure n° 2. jusqu'à la pointe gauche de la hachure n° 2(bis) faisant partie de la branche supérieure.

Son redoublement se fait sur l'ombre grise, entre le second et le premier de la hachure n°2. La hachure n° 2. (bis) fait son redoublement entre le premier redoublement de la hachure n° 3 et celui de la hachure n° 1.

Le reflet de la base, en s'appuyant sur son contour de relacement s'y resserre à mesure qu'il monte, et finit par n'avoir plus qu'une duite sur un seul fil.

Le ton n° 4 le suit et l'enveloppe en faisant sa jonction avec la partie qui a relacée.

Le ton n° 2. suit aussi le même mouvement, mais toujours en s'élargissant à droite et à gauche.

Le ton n° 3. se refend, se divise en deux hachures, dont l'une conserve sa partie gauche à la base, portant sur le reflet, sur le ton n° 4, et sur le n° 2. et dont l'autre se fait à droite en terminant la ligne courbe de sa teinte dans la branche supérieure.

L'intervalle que laisse le ton n° 3, en se divisant, se trouve rempli par une hachure d'une duite tu ton n°1.

Le ton n°2; fait à son tour une hachure qui porte trois redoublemens, et qui présente absolument la même figure que celle de l'avant la derniere hachure n°3. Cette derniere rappelait l'ombre par ses redoublemens, comme celle n° 2. rappèle la lumière par les siens.

Cette hachure s’étend depuis la droite de la hachure n° 4. Jusqu'au bord du contour de la branche.

Le ton n°3 se retire à gauche. L'échelonage de ses hachures et de leurs redoublement, forme des teintes qui se dessinent dans le sens du culot. Le ton n° 1 s'élargit en avançant à gauche à mesure que le n° 3 s'y retire. Il s'étale tout à fait à droite du moment que le ton n° 3 n'y existe plus, et n'est interrompu, de ce côté que par l’œil de séparation de la branche et de la feuille du milieu. Et relace cet œil de séparation conjointement avec le ton n° 2. en se redoublant sur les contours.

Ces deux tons terminent en même tems la branche supérieure en relaçant la fin du contour de son revers.

Nous reprenons ensuite ce revers que nous avons dû cesser de lier du moment que le courbe de son contour est devenu coulant, nous substituons au reflet le ton n° 2, de manière qu'il vient mourir en pointe sur la derniere duite qui fait la sommité du contour qui l'a relacé.

Nous suspendons le culot à l’extrémité du petit file de bout de l’œil de séparation, et là nous le considérons comme terminé puisque selon la branche, la fabrication ne présente plus que le dessin du contour supérieure de cette premiere moitié du culot, le bout de la feuille qui retombe à droite sur la branche cramoisi et les duites d'ombre grise qui les recouvre :

Nous reprenons la petite partie de fond qui se trouve entre le fil de bout droit de la branche supérieure du culot Et l'ombre grise portée par le montant cramoisi.

Nous montons pour d'abord, cette petite partie de fond, elle relace l'ombre grise et vient se termine en pointe en finissant la ligne courbe du relacement.

Ensuite nous montons l'ombre grise ! Elle relace le contour intérieur du montant cramoisi, et se termine egalement en pointe en finissant la ligne courbe du relacement.

Le montant cramoisi s’exécute d'un seul jeu. Il commence sur la derniere partie verte fabriquée, par les tons nᵒˢ 2 et 3. de notre petite gamme cramoisi.

Le ton n° 2 ne fait qu'une duite pour commencer, ensuite il se redouble à gauche sur l'ombre grise, puis ensuite se redouble à droite comme à gauche.

Le ton n° 3 se redouble dans le milieu, l'échelonage de ses hachures et de leurs redoublemens suit la ligne courbe du montant, et en fait la partie brune.

Le ton n° 2 suit le même mouvement. En se redoublant à gauche sur l'ombre grise il appelle le reflet. Et en se redoublant à droite il fait la demi teinte qui appelle la lumière.

Du moment que le ton n°3 ne porte plus sur le contour de relacement, et que ses hachures n'ont plus qu'une duite, le reflet violet s'y commence, et s'y élargit à mesure que le contour devient à plat.

Le ton n°1 ne fait qu'une duite pour commencer. Ensuite il se redouble à droite en dessinant le contour supérieur : ses hachures avancent à gauche, à mesure que celles du ton n°3 s'y retirent, ses redoublemens avancent également à mesure que ceux du ton n° 2 reculent. Plus il monte, plus ses hachures deviennent larges malgré que le foyé de lumière n'y devienne plus etroit. Les différentes positions des hachures leurs figures par rapport aux lignes courbes et horizontales qu'elles parcourent dans l'exécution de cette branche cramoisi se trouvent expliquées dans l'exemple que nous avons cité à la suite du 3ᵉᵐᵉ dessin à teinte plate, page XXXV.

Le montant cramoisi étant terminé, nous le couvrons en partie avec les tons n° 4 et 5 de la gamme verte, ces deux tons font la partie brune de l'intérieur de la branche, en relaçant la suite du contour intérieur du dessus vert.

Le ton n° 4 se redouble à gauche sur le contour supérieur de la branche qu'il recouvre, et le ton n° 5 se redouble à droite sur le relacement.

La derniere duite du ton n°4. finit le niveau avec l'avant derniere duite du contour cramoisi.

Nous reprenons pour la terminer aussi la branche verte que nous venons de relacer, et que nous avions suspendue lorsqu'elle est arrivée à la hauteur de son fil de bout gauche pour aller commencer le culot.

Elle s'incline à gauche, et vient se terminer en pointe sur son contour de relacement, comme la partie brune qui la relace est venue se terminer sur le contour supérieur de la branche cramoisi.

Les deux dernieres hachures du ton n° 1 s'inclinent et se redoublent à gauche.

Les hachures du ton n°3. diminuent de largeur à mesure que le contour extérieur se dessine. Elles finissent par une duite sur un seul fil en suivant graduellement le mouvement du contour.

La derniere duite du ton n°2 qui termine la branche, est de niveau avec l'avant derniere de la partie brune intérieure. Nous reprenons la partie droite du fond, pour recouvrir la branche, pour relacer la perle et son ombre portée.

Arrivé aux traces de l'ombre nous la relaçons enfilant à droite jusqu'à la hauteur du fil de bout droit de la perle, là la fabrication du font s'arrête.

Nous le reprenons à gauche. Et continuons avec cette partie le relacement de l'ombre, celui de la perle, le recouvrement du montant cramoisi, et le relacement de l'ombre portée de la seconde branche, qui ne figure sur la planche que par les traces.

Nous faisons ensuite l'ombre portée de la perle, elle la relace à droite jusqu'à la naissance de son fil de bout. Et à gauche jusqu’à la naissance du fil qui précède son fil de bout.

La perle ainsi relacée pourrait se termine d'un seul jet, l'ombre portée lui donne à droite son fil de bout droit.

Et le fond lui donne à gauche son fil de bout gauche.

Cette figure sauf le modelé, est absolument la même que celle de notre 2ᵉᵐᵉ dessin à teinte plate. La perle commence par le ton de reflet qui fait une hachure d’une duite sur la partie creuse du relacement.

Ensuite le ton n° 4 de notre petite gamme bleu indigo, fait une hachure de deux duites portant son redoublement à gauche afin de ménager une place pour redoubler le reflet à droite.

Sur le milieu du redoublement de cette hachure, commence le ton n° 5 par une hachure d’une duite. Et sur la partie gauche de cette même hachure n° 4 commence aussi le ton n° 3. egalement par une hachure d’une duite qui porte sa gauche sur le contour du relacement, et sa droite contre la hachure n° 5.

Le reflet se redouble à droite et echelone ses hachures dans le sens du contour sur lequel elles s’appuyent.

Elles diminuent de largeur au fur et à mesure qu’elles s'élèvent au dessus de l’ombre portée.

Le ton n° 5 suit le même mouvement en faisant des hachures d’une duite, lesquelles hachures s’élargissent graduellement jusqu'au centre de la perle, et diminuent de même en se terminant à la hauteur de son fil de bout.

Le ton n° 3 s’élargit à gauche, en prenant les fils du contour de relacement à mesure qu’ils se présentent à son niveau, et à droite, en avançant à mesure que le ton n° 5 s’y retire.

Le ton n° 4 cesse de se redoubler sur le contour à gauche Ses redoublements se retirent à droite en s’échelonant de maniere à décrire un demi cercle.

Son premier redoublement se retire en lâchant six fils, son second ou en lâchant quatre, son troisième est en lâchant deux, et son quatrième en n'en lâchant qu'un seul.

Cet échelonage fait une espèce de relacement intérieur pour les redoublemens du ton n°3 comme l'échelonage des redoublemens de celui-ci est également de relacement à ceux du ton n° 2.

Ainsi le mouvement, la figure, et l'échelonage des hachures, ceux de leurs redoublemens, et leur combinaison dans leur mélange mutuel, font la forme, la valeur de tous, et le relacement des teintes intérieures ; comme la fermeture des duites dans leur retour de l’extérieur à l’intérieur, forme le relacement ou le dessin des contours.

Le ton n°4. se refend pour faire place au ton n° 2. Et pour faire contourner sa teinte à gauche.

Plus tard lorsque le ton n° 2. se redouble, le ton n° 3. se refend également mais pour faire place au ton n° 1. et pour faire contourner sa teinte à gauche en l'enveloppant comme le n° 4 a précédemment enveloppé de la sienne le n° 2.

Les traces qui indiquent, sur la planche, la continuation de la perle, font voir que sa fabrication pourrait se terminer sans interruption, parce que les contours qui restent à dessiner ne laisseraient pas un seul fil de chaîne vide sous eux.

# IV Partie. 7ᵉᵐᵉ chapitre. De l'imitation en tapisserie d'ornement et fleurs peints d'après le système du clair obscur, mais en ne faisant usage que de hachures franches. Fleurs

N° 10.

[légende] IV partie. 7ᵉᵐᵉ chapitre.

### Observation

Pour le début de l'élève, dans les fleurs, on choisi celles qui sont le plus simples le plus larges et le plus en rapport, pour la forme, avec celle des ornemens.

Il en est de même pour le choix des feuilles.

### Fleurs

Anémone simple rose : son bouton, leurs queues et deux familles, portant sur un fond jaune clair uni, recevant les ombres portées par les différents objets qui le couvrent.

Toute la partie supérieure de l'anémone se compose de cinq tons de la lumière à l'ombre, pris dans la gamme beau rose.

Le revers du milieu du grand pétale contient un reflet pris dans la gamme beau cramoisi, sa hauteur répond à celle du ton n° 3. De notre petite g[am]me beau rose La partie fuyante du petit pétale qui passe sous le grand et qui s'appuye sur la grande feuille, contient un autre reflet pris dans une gamme rose rabattue, et dont la hauteur est la même du précédent.

Le même reflet figure encore dans le revers du pétale droit qui porte sur l'ombre jaune, et dans le bouton.

La coque à graine de la fleur, se compose de quatre tons de la lumiere à l'ombre, et d'un ton de reflet.

Le 1ᵉʳ est blanc pur. Le 2ᵉᵐᵉ est gris dans la gamme gris-bleu très frais. Le 3ᵉᵐᵉ est pris dans la gamme gris-vert jaunâtre. Le 4ᵉᵐᵉ est le noir pur. Le reflet pris dans la gamme gris doré faible, sa hauteur répond à celle du 2ᵉᵐᵉ ton.

La queue de l'anémone, celle de son bouton et son enveloppe, se composent de trois tons de la lumiere à l'ombre ; pris dans la gamme vert-gai, et d'un ton de reflet pris dans la g[am]me vert jaunâtre.

La queue de la grande feuille contient deux tons de la g[am]me vert-gai ci-dessus.

Les feuilles se composent de trois tons de la lumiere à l'ombre, pris dans gamme vert-gai, mais plus grisâtre que la premire ; Le ton de reflet qui figure dans l'enveloppe du bouton, figure egalement dans les parties fuyantes des deux feuilles.

Le ton du fond et les deux tons des ombres sont pris dans une gamme jaune-grisâtre frais.

Ces différentes parties de fleurs et de feuilles, s’exécutent par les mêmes moyens que nous avons employé pour les précédents ornemens.

Dans celle-ci nous nous bornerons seulement à en expliquer la marche graduelle et à faire quelques remarques sans trop nous arrêter aux détails du travail de leur intérieur.

D'abord, le fond monte horizontalement dans toute sa largeur jusqu’à la naissance des ombres portées par les queues et par le bouton, et les relace ainsi qu'une partie des contours inférieurs du bouton, et de la queue de la grande feuille. A gauche nous faisons l'ombre portée qui relace une partie des contours inférieurs de la queue de l'anémone et de celle de la grande feuille.

à droite nous faisons l'ombre portée qui relace le contour inférieur du bouton. Et une partie de celui de sa queue.

Nous reprenons la partie droite du fond qui retombe d'un fil sur l'ombre, et qui plus haut la relace de nouveau en lui lâchant ce même fil.

Nous faisons de la grande feuille, la partie de queue qui s'attache a celle de l'anémone et passe ensuite dessous celle du bouton.

Les deux extrémités de cette partie, relacent, de leur petite épaisseur, la queue de l'anémone et celle du bouton.

Nous faisons ensuite le petit percé de fond ombré qui complète le relacement de la queue du bouton.

Nous faisons le bouton sans interruption, c'est-à-dire que sa silhouette peut se faire d'un seul jet, sauf les détails qui se rencontrent dans son intérieur.

Ainsi nous faisons d'abord la partie inférieur de l'enveloppe, puis ensuite la partie inférieure rose qui la recouvre et relace le contour de la partie du milieu.

Nous faisons cette partie du milieu de l'enveloppe qui se réunit à gauche à celle que nous avons faite précédemment. Et qui se dessine à droite en y lâchant deux fils.

Nous terminons la partie supérieure rose, en faisant d'abord le brun qui marque le cœur du bouton, puis ensuite la partie claire qui le recouvre, partie qui recouvre egalement le bord de l'enveloppe du milieu ; et qui relace la pointe de la derniere partie.

Nous terminons enfin, le bouton, par la derniere partie de l'enveloppe que nous venons de relacer.

Nous faisons ensuite la queue du bouton ; à son attache elle relace la queue de l'anémone, puis elle se termine en s'appuyant sur le bouton.

Nous faisons successivement l'ombre jaune qui recouvre la partie supérieure rose du bouton, le fond qui recouvre cette ombre et la partie supérieure de enveloppe, et qui relace les ombres portées par la queue et la grande feuille.

Ensuite nous faisons cette petite ombre et le percé de fond qui la recouvre en relaçant le contour inférieur de la queue.

Et le commencement de celui de la feuille. Puis l'ombre portée par la premiere partie de la feuille. Puis enfin le fond qui vient recouvrir le bout de cette ombre, terminer le relacement de la premiere partie de feuille, et relacer entierement l'ombre- portée par la seconde partie.

Nous faisons le revers-brun de la famille, et terminons ensuite sa premiere partie qui commence le relacement de la côte du milieu.

Nous faisons l’œil-brun qui marque la séparation des deux parties de la demi feuille ; ensuite l'ombre portée qui le recouvre et relace le contour de la seconde partie, puis le fond qui recouvre le bout de cette ombre et termine la fin du contour puis s'appuye la pointe finale de la feuille.

La seconde partie se termine ensuite, elle fait le complément de la demi feuille en terminant le contour de relacement de la côte du milieu.

### Remarques sur les Drillages.

Pour filer cette côte du milieu, pour rendre son contour fin et pur, nous la commençons par un simple drillage qui en fait le filet-brun.

Ce drillage se commence à l'extrémité de la côte, et se continue en descendant à gauche, jusqu'à la queue du bouton.

Le simple Drillage se fait ainsi :

Nous amenons d'abord le premier fil, nous lançons la broche dessus en la faisant passer par la gauche, de sorte que le tissu enveloppe ce premier fil d'un simple anneau que nous serrons à volonté en le pressant sur le contour.

Puis nous amenons successivement, l'un après l'autre, tous les fils du contour, en lançant sur chacun d'eux un pareil anneau.

La chaîne produite par ces petits anneaux présente sur le contour de relacement un trait pur qui fait même disparaître jusqu'à la légère ondulation qui laisse à plat les demi duites en se croisant l'une sur l'autre à la surface du relacement ou du dessin.

Le trait produit par le drillage fait disparaître egalement la rechute des simples duites, ainsi que celles produites par deux, trois et même quatre duites : Il atténu encore les rechutes produites par six ou huit duites, mais du moment qu'elles deviennent un peu plus considérables, le drillage cesse, et là se sont les tons intermédiaires qui s'emparent de la rechute. V[oir] : L'exemple cité au 2ᵉᵐᵉ dessin à teinte plate page XX.

Pour un contour qui présente une ligne oblique à droite Tel que celui que nous venons d'arrêter, on commence le drillage à l’extrémité droite, comme nous l'avons dit! mais le motif qui nous le fait lancer de la droite à la gauche le voici! En serrant la main sur le second anneau, il serre le premier, et l'empêche de remonter.

Il en est de même pour tous les autres successivement de sorte que le dernier une fois arrêté maintient la tension de tous les autres vers le contour.

Pour un contour qui présente une ligne oblique à gauche, on fait l'inverse, le drillage se commence à l’extrême gauche, et marche de la gauche à la droite en se lançant sur chaque fil pur sa droite.

Pour un contour qui se présente horizontalement, le drillage peut se commencer par la droite ou par la gauche ; mais nous préférons le commencer par la gauche parce que l'exécution en est plus prompte, se trouvant plus à la main.

C'est particulièrement dans les fleurs, dans les métaux et en général dans les détails dont les contours sont fermes et purs, qu'on emploie le simple-drillage, soit qu'il épure les contours en rendant leur surface plus nette afin que la juxta position de la teinte qui vient s'appuyer dessus y soit immédiate, soit qu'enfin en les epurant il y fasse teinte intermédiaire.

Dans cette dernière circonstance on fait parfois usage du double-drillage. Si un contour se trouve légèrement ondulé, on le relace d'abord sans avoir egard à ses légers mouvemens ; c'est par l'emploi du simple ou demi double-drillage qu'on obtient non seulement le netteté du contour, mais son mouvement, sa fermeté plus ou moins avancée par l'épaisseur de la teinte intermédiaire qu'ils déposent à sa surface.

Voici comment dans la fabrication, on passe du simple drillage au double. Si on revient de droite à gauche, au lieu de lancer la broche par la gauche dessus le fil qu'on amène, on la lance par la droite, et dessous.

De ce moment on double le drillage en le faisant marcher par deux fils à la fois. Pour le point de départ ces deux fils sont, le dernier qui a reçu son anneau par la gauche avec le fil qui suit celui qui vient de recevoir le sien par la droite. De manière que sur l'espace de trois fils où se fait cette manœuvre, la demi duite qu'on lance sur les deux fils qu'on amène chaque fois, fait le complément des deux anneaux, ou des deux duites sur le fil de droite qu'on va lâcher, complète un anneau sur le fil du milieu, et en fait un demi sur l'endroit du fil de gauche qu'on vient de prendre, alors on quitte un fil à droite, on en reprend un autre à gauche. Ce travail présente à l'envers de l'ouvrage une espèce de cordonnet en relief. Mais à l'endroit il ne présente que l'aspect de duites ordinaires.

Pour revenir du double-drillage au simple, on n'amène plus que le second fil à droite, on lui lance sa derniere duite toujours par la droite ; ensuite on amène le dernier fil du double-drillage, on lui lance également sa seconde duite, mais par la gauche, de sorte qu'a partir de là le simple drillage recommence.

Si on revient de gauche à droite, au lieu de lancer la broche par la droite dessus le fil qu'on amène, on la lance par la gauche, et dessous. De ce moment on peut également doubler le drillage, comme on peut le faire cesser en répètant sur la gauche ce que nous venons de dire pour la droite.

Ces deux sortes de drillages ont encore l'avantage de se faire en hachant, c'est-à-dire, que la légère épaisseur du double-drillage peut se composer du mélange des hachures de deux tons différents de hauteur et de gamme, en se distribuant dans le cours du contour, de maniere à y apporter une duite de l'un, une duite de l'autre, et enfin toutes les combinaisons, hors la figure, des hachures ordinaires.

Le trait que la chaîne d'anneaux du simple-drillage fait sur le contour, peut également se varier dans son cours, en y recevant successivement un anneau. de chaque ton, puis deux de l'un contre un de l'autre.

Nous faisons la queue qui devient la côte de milieu de la feuille.

Nous faisons ensuite la seconde demi feuille sur laquelle vient s'appuyer le bout du premier pétale de l'anémone, en la commençant par sa partie supérieure droite, puis l’œil de séparation, puis enfin la partie gauche qui le recouvre.

Nous montons le percé de fond qui recouvre la queue et la partie supérieure gauche de la feuille, puis l’ombre qui relace la queue de l’anémone jusqu'à son extrémité et qui termine le relacement du contour inférieur du premier pétal.

Nous reprenons tout à fait en bas à gauche, la partie de fond qui recouvre le commencement de l'ombre et relace la pointe du biseau de la queue. Cette derniere petite partie termine le relacement du contour inférieur de la queue de l’anémone.

Nous montons ensuite d'un seul jet, cette queue, et reprenons le fond qui la recouvre et relace le contour gauche de la petite feuille jusqu'à son cran du milieu, en observant toute fois, la liure de sa queue jusqu'à la hauteur de son fil de bord.

Nous enlevons la moitié claire de cette petite feuille jusqu'à son cran que nous recouvrons ensuite en continuant le relacement de son contour jusqu'à sa pointe finale ; et nous terminons enfin la moitié clair. De là nous faisons l'ombre portée pour relacer, et lier la moitié brune de cette petite feuille jusqu'à la hauteur de son fil de bout, en liant également avec l'ombre, le percé de fond qui recouvre là queue de l'anémone.

Nous terminons la petite feuille, puis l'ombre et le percé de fond qui se terminent ensuite en relaçant une partie de la gauche du contour inférieur du grand pétal ; le fond en termine le reste après avoir recouvert l'ombre.

Il ne nous reste plus maintenant que la fleur, ses ombres portées, le fond et la petite partie de feuille qui passe sur le bout supérieur du du [sic] pétal qui s'appuie sur elle.

Nous faisons ce premier pétal en commençant par sa partie brune, et en finissant par son renvercement. Il relace une partie de la droite du contour inférieur du grand pétal.

Nous reprenons la partie droite du fond pour couvrir la grande feuille, relacer son petit cran et l'ombre portée de la fleur.

Nous faisons ensuite le petit cran, et l'ombre portée qui le recouvre ainsi que le renversement du premier pétal qui relace en se terminant tout-à-fait, le contour inférieur du pétal droit.

Ainsi de ce côté la planche présente l'ombre de la fleur totalement terminée en donnant le fil de bout qui fait que le pétal droit peut, de ce côté, se terminer egalement

au niveau du fil de bout, la fabrication du fond est suspendue et présente quelques duites qui attendent le coup de peigne. Nous commençons le pétale droit en faisant d'abord en entier, son renversement brun, puis la petite partie claire qui le recouvre en terminant le relacement de la droite du contour inférieur du grand pétal.

Nous faisons ensuite ce grand-pétal en commençant d'abord par son renversement, puis son dessous privé de lumiere à gauche, et enfin son intérieur qui présente trois parties, dont celle de gauche et celle du centre se mênent ensemble.

Remarques sur l'application des drillages et sur la figure des hachures qu'on emploie pour obtenir la plus grande fermeté de tons possible.

Indépendamment de la netteté du contour qu'on obtient par le moyen du drillage, on obtient aussi les légers filets de lumieres ou de brun, qui indiquent par le bord Éclairé ou ombré des feuilles et des pétals l'épaisseur ou la finesse de leur nature.

Ainsi le filet de lumiere qui se trouve sur le bord du renversement du grand pétal, se fait dans sa partie la plus fine, par le simple drillage, et sans sa partie la plus épaisse, par le double.

Le petit rayon de lumiere qui va aboutir à la coque offre la plus grande fermeté de tons possible sans diviser le corps de hachures, c'est à dire, sans enlever la partie gauche où se trouve la demi-teinte brune qui est opposé au rayon de lumière. Ces deux parties se ménent ensemble, et trouvent leur opposition dans la figure de leurs hachures. En voici la fabrication et la figure.

Les hachures du ton n° 3. se redoublent à droite sans laisser aucun fil pour former la pointe de ce côté. A gauche elles en ont une.

Les hachures du ton n° 1 se redoublent à gauche immédiatement contre les redoublemens n° 3 sans y laisser pareillement aucun fil pour former la pointe mais à droite elles ont aussi une pointe. De sorte que ces hachures s'opposent naturellement la hauteur de leur ton par le profil des deux duites dont se compose leur épaisseur.

Les hachures du ton n° 2. les lient par une seule duite, laquelle duite fait sur ce passage.

1ᵉʳᵉᵐᵉⁿᵗ le maintient du niveau et la liaison du corps des hachures. 2ᵉᵐᵉᵐᵉⁿᵗ la continuité du tillage sans couture. 3ᵉᵐᵉᵐᵉⁿᵗ l'harmonie des deux tons qu'elle lie.

Ces deux premieres parties du grand pétal étant faites, nous terminons la troisième, qui nous donne le moyen de terminer aussi le pétale droit.

Le reste de ce pétal se divise en deux parties, d'abord celle qui s'incline à droite, puis ensuite celle qui s'appuye dessus et qui recouvre le contour supérieur droit du grand pétal. La fin de son contour ne se dessine, sur la planche, que par son traces.

Nous reprenons la partie gauche du fond.

Elle recouvre la gauche du grand pétal, se lie avec la petite partie d’ombre qui relace le contour inférieur du dernier pétal, et ajoute le dernier fil qui complète le relacement de ce contour.

Ensuite nous faisons le renversement brun de ce dernier pétal, puis nous le terminons en relaçant le contour gauche de la coque, tout le contour droit a été précédemment relacé, partie sur le grand pétal, et partie sur le pétal droit.

Nous faisons sans interruption, la coque à graine.

Et enfin nous montons et terminons la partie gauche du fond qui donne le fil de bout du dernier pétal que nous venons de commencer, et dont la continuation pourrait se faire, selon des traces indiquées sur la planche.

Le dernier pétal non commencé pourrait également selon l’indication de ses trace, se terminer sans interruption du moment que son ombre portée aurait relacée son contour droit. Quand l’élève comprend bien la marche des hachures dans la fabrication, qu'il fait bien l'introduction ou l'extraction d'un ton dans un autre ton, et qu'enfin il exprime bien par le mouvement des hachures et de leurs redoublemens, la place et le mouvement des teintes de son modèle ; on le fait passer a l'étude de la méthode des hachures composées.

La connaissance de cette méthode le met à même non seulement de modeler avec des tons plus rapprochés, mais encore de composer des teintes pour traduire toutes celles que présentent la peinture.

Alors on lui fait reprendre quelque morceau de fleurs ou de fruits assez précieux, où il puisse mèttre en usage ses nouvelles connaissances tant pour l'imitation du modelé doux des teintes franches, que pour la traduction des teintes mixtes et transparentes.

Ensuite on lui fait faire quelque draperie où se rencontrent des plis à plat qui lui apprennent à supprimer à propos, un certain nombre de tons pour passer rapidement de la lumiere à l'ombre, et pour réintroduire ces mêmes tons lorsque la place et le modelé les réclament.

De là on le fait passer sur un fond quelconque dans les teintes mixtes et larges nécessitent le développement en général de la méthode des hachures composées, en lui faisant en même tems acquérir de la main.

Puis enfin on le fait passer de là aux carnations, En lui en donnant d'abord de peu larges, mais bien senties de forme et de couleur.

Insensiblement il arrive à faire les morceaux les plus difficile, tels que figures nues de grande dimension. Voilà selon nous la vraie marche que doit suivre l'artiste tapissier pour acquérir la connaissance parfaite de son art, l'habilité de la main ; et les moyens de l'enseigne aux autres.

# Méthode ancienne. Choix des gammes. fabrication

N° 11

[légende]

IV. Partie

3ᵉᵐᵉ chap. :

Fractions de trois différentes gammes qui au complet contiendraient chacune 21 tons de la lumiere à l'ombre

Ancienne méthode

Hachures de deux duites (franches)

[légende à gauche]

Hachures de deux duites avec des fils- francs.

Trois [...] dont la 2ᵉᵐᵉ hachée avec la 1ere et la 3ᵉ hachée avec la 2ᵉᵐᵉ

[légende à droite] Les fils francs existant au bout de chachute de chaque ton

[légende] idem Mêmes hachures mêmes gammes excepté les fils-francs.

## Méthode ancienne, choix des gammes, fabrication.

Vers les 17ᵉᵐᵉ et 18ᵉᵐᵉ siècles on choisissait 1° pour l'imitation de corps modelés faisant accessoires d'un tableau, tels que draperies, métaux, architecture, paysage, fonds, bordures &c...

Une seule gamme, prise plutôt au dessus de la nuance de l'objet qu'au dessous, composée au plus de 12 tons de la lumière à l'ombre ; la distance d'un ton à l'autre était au moins du double de ce qu'elle est aujourd'hui.

2°. pour les carnations de premier plan, trois gammes dont la premiere faisait la teinte locale. Elle était prise egalement plutot au dessus de la nuance du modèle qu'au dessous, et se composait du 15 tons de la lumière à l'ombre. Leur distance était moins grande que celle des tons d'une gamme ordinaire.

La deuxième gamme, plus faible que la premiere se composait de sept tons à partir de la hauteur du 6ᵉᵐᵉ ton de la 1ᵉʳᵉ g[am]me.

Elle faisait la premiere modification, ou pour mieux dire le passage de la teinte locale à la demi teinte faible.

La troisième plus faible que la seconde se composait de trois tons à partir de la hachure du 7ᵉᵐᵉ ton, également le 1ᵉʳ.

Cette troisième gamme faisait la demi teinte faible et ne s'employait guère que dans les carnations délicates du premier plan.

La distance d'une gamme à l'autre etait moins grande que celle que nous mettons aujourd'hui dans la méthode des hachures composées.

Dans la fabrication, les hachures variarent [sic] de grosseur selon les objets, c'est-à-dire, que dans les carnations, elles se composaient de trois ou quatre duites. dans les draperies de premier plan, de quatre ou cinq duites, et dans les autres accessoires elles se composaient de sept et même huit duites. de sorte que dans ces dernieres parties les hachures de milieu avaient la forme de quenouilles chargées, et que celles des extrémités ressemblaient à de grosses dents de scie.

Il faut remarquer que les tissus et les chaînes etaient plus gros que ceux qu'on emploie aujourd'hui, et que le tissu quoi qu'on lance s'employait souvent double dans les accessoires, tandis qu'il s'employait simple dans les carnations.

Il résultait donc de l'emploi du tissu simple.

1° que les carnations présentaient un grain de tapisserie plus fin qu'où il était employé double.

2° que les hachures etant moins epaisses tout par la nature du tissu que par le moins de duites dont elles se composaient, le remplaçement de tous pour le changement de teintes pouvait se modeler dans un plus court espace.

3° que les tons et les gammes etant plus rapprochés les uns des autres, les hachures étaient moins piquantes, et par conséquent le passage d'une teinte à l'autre plus doux.

Il faut encore remarquer, que dans la fabrication il entrait une grande quantité de tissu de soie.

Les grammes de soie se soutenaient et se travaillaient jusqu'à la hauteur des demi teintes brunes, de sorte que dans bien des parties, il n’y avait que les derniers bruns qui fussent en laine ! C’était là selon nous, tout à fait un contre sens, on voyait des draperies de laine être imitées avec de la soie, tandis qu’aujourd’hui on ne se permettrait guère en pareille circonstance, que de mélanger sur la broche, un seul brin de soie avec le premier clair en laine, pour lui donner un peu d’éclat.

Il n’entrait pas de soie dans les carnations, ou il en entrait seulement un seul brin pour donner de la vivacité et de l’éclat au plus grand clair, comme on le fait encore encore aujourd’hui, mais on faisait les yeux, les cheveux et les barbes en soie, à l’exception seulement, de leurs deux ou trois derniers bruns qui se faisaient en laine.

À ce systeme de grosses hachures se soignait encore celui des fils francs. C’est à dire que chaque ton conservait, selon la largeur de l’ouvrage, une certaine quantité plus ou moins grande de fils francs qui ne se trouvaient couverts que par lui seul comme nous l’avons indiqué aux premiers élémens de la fabrication à la IV partie, 4ᵉᵐᵉ chapitre hachures franches.

Ainsi dans un corps de hachures composé de tons appartenant tous à la même gamme, chaque hachure avait indépendamment de ces cinq ou six redoublements ses fils francs, lesquels s’augmentaient de nombre quand il s’agissait de l’introduction d’un ton ou plus clair en plus brun.

Le nouveau ton se commençait sur le milieu des fils francs En en laissant quelques-uns à sa droite et quelques-uns à sa gauche de sorte que si ce nouveau ton était brun, et qu’il ait le corps{{|Nom du modèle}} de hachures à sa gauche, il restait entre eux, ainsi qu'à sa droite, la teinte pure, de celui qui l'avait reçut, de maniere que du côté droit tous les tons pouvaient en se dedoublant, s'y établir comme à gauche.

Le ton brun pouvait également acquérir des fils francs et recevoir à son tour un ton de plus en dédoublant pareillement celui qui le traversait et l'avait reçu.

L'exemple pour l'introduction d'un ton sur un autre ton placé dans le centre d'un corps de hachures, est le même pour tous.

Si c'est un clair qu'il faille introduire, le second ton se dédouble et fait deux hachures,l'une à droite l'autre à gauche, en laissant des fils-francs sur le milieu de la hachure du premier. Alors le nouveau clair s'y commence, et comme les tons prennent leur numéro par le clair, le nouveau prend le n° 1 le premier le n° 2 et le second le n° 2 et ainsi de suite.

Si c'est un quatrieme ton qu'il faille introduire, le second se dédouble, fait egalement deux hachures, et le quatrième se commence sur les fils-francs du troisième entre les hachures n°2 bis.

Sur les hachures de profils celles qui ferment à droite et à gauche un corps de hachures, qui s'appuyent sur un relacement, sur celles enfin qui dessinent un contour ; l'introduisant d'un ton que nécessite le dédoublement d'aucun autre ton car il ne peut s'y commencer qu'à la droite de l'avant dernier ton ou à la gauche du second.

Sauf la grande distance des tons qui nécessite la présence des fils-francs pour en adoucir le passage. Sauf l'épaisseur des hachures, par rapport au grand nombre de leurs redoublemens, épaisseur qui a encore pour but d'adoucir la fermeté des tons en leur créant dans la fabrication des intermédiaires par le mélange varié de hachures rares il est vrai, mais longues en proportion, nous retrouvons dans l'ancienne méthode pour la fabrication des objets accessoires que nous venons de citer, la base fondamentale de la notre.

Voici maintenant comment se faisant l'introduction de tons étrangers dans un corps de hachures-carnation déjà établi.

Pour expliquer la fabrication, nous désignerons la premiere gamme qui est pour la teinte locale, par la lettre A. la deuxième qui est pour le passage de la teinte locale à la demi-teinte-faible, par la lettre B. et la troisième qui est pour la demi-teinte- faible par la lettre C.

Les tons et leurs hachures seront désignés par leur numéro d'ordre. Ainsi, si c’était dans le ton n°6 que le changement de teinte s'annonçait, la hachure de ce dernier se faisait par le ton n° 6 de la gamme B. Bien que ce ton que nous désignons sous le n°6 soit le premier de sa gamme, d'après le choix des gammes, il n'en porte pas moins la hauteur de celui qu'il remplace.

Le ton n°6 gamme A. refaisait ensuite deux hachures par dessus, dans les deux rangs qui suivaient.

Le n°6 gamme B. en refaisait une autre par dessus, puis Le n°6 gamme A. en refaisait encore une autre, de sorte que de ce moment l'échelonnage par rang se trouvait égal, et que de ce moment aussi, la distribution des hachures des tons n°6 se faisait dans le sens inverse, c'est à dire, que le n°6.B. faisait deux hachures contre une du n°6.A. et que c'est alors que ce dernier était tout-à-fait supprimé. Ainsi c'était par un échelonnage de hachures plus ou moins court, ou plus au moins long, selon la dimension des teintes, et selon leur mouvement sur la chaîne, que se faisait le remplacement et l'extraction des tons d'un corps de hachures.

On conçoit que pour arriver au modèle de larges paries Tels que grands plis de draperie, où la rareté des tons amenait celle des hachures, il fallait pour y suppléer leur faire jouer un grand rôle. Aussi on commençait un ton par aux demi-duite seulement, contre sept duites de celui qui le reçevait ; puis ensuite une duite complète contre sept autres, deux contre cinq, trois contre quatre, quatre contre quatre et vice versa. La distance très prononcée des tons entre eux jointe a la suppression des teintes modifiantes qu'offrait le modèle, expliquent assez la grande étendue que chaque hachure devait avoir.

# Genre de travail qui succède à l'ancienne méthode lors de la suppression de la tâche. choix des gammes fabrication.

N° 12

## Genre de travail qui succèda à l'ancienne méthode lors de la suppression de la tâche, choix des gammes, fabrication.

Dans ce nouveau genre de travail on choisissait> pour les carnations et accessoires d'un modèle tels que ceux que nous avons cité à l'ancienne méthode, trois gammes qui avaient aussi la même application ; mais qui présentaient quelques différences en ce que d'une part, elles étaient prises plus juste à la nuance du modèle ; et que d'autre part, elles se composaient d'un nombre de tons beaucoup plus considérable.

La première sous teinte se composait de 30 à 32 tons de la lumière à l'ombre, les deux autres étaient prises dans les mêmes proportions, la deuxieme à partir de la hauteur du 6ᵉᵐᵉ ton de la premiere jusqu'à 30ᵉᵐᵉ. Et la troisième, à partir de la hauteur du 7 ou 8ᵉᵐᵉ jusqu'au 20 ou 25ᵉᵐᵉ.

Indépendamment de ces trois principales gammes, on en ajoutait deux autre moins nombreuses de tons, mais qu'on considérait comme gammes exceptionnelles, dont les tons se nommaient couleurs de rentrées. L'une faisait dans la fabrication ; l'intermédiaire de la 1ᵉʳᵉ gamme locale à la deuxième, et l'autre l'intermédiaire de cette derniere à la troisième.

On avait plus alors sous principe, la suppression des teintes modifiantes comme on le faisait dans l'ancienne fabrication, au contraire, on était tombé d'un excès dans un autre en décomposant pour ainsi dire à la loupe, la couleur et les détails du modèle, même jusque dans des accessoires les plus insignifiants. De sorte, que la teinture ne s'appliquait presque plus qu'à la formation des gammes mixtes que réclamaient sans cesse les besoins du tapissier, besoins d'autant plus grands que la fabrication n'en créait aucune dans le système de hachures fines qu'on avait adopté.

Pour embrasser cette quantité innombrable de gammes et de tons rapprochés, la fabrication ne se composait plus que de hachures d'une demi duite pour les passages de teintes resserrées, d'une suite pour les passages ordinaires, et de deux teintes, au plus, dont les passages larges, de sorte qu'il résultait de ce resserrement dans les parties à plat, la superposition de tons rapprochés les uns sur les autres, au lieu d'avoir un échelonnage de hachures larges les unes sur les autres. Et dans les parties montantes, des hachures fines faiblement hentées les unes dans les autres, et faiblement mélangées entre elles, au lieu de hachures bien corsées, hentées et mélangées largement.

Malgré cette confusion, on reconnaissait que le fond de ce travail, tout décousu qu'il était, n'avait uniquement pour base que le principe des hachures franches, car chaque ton faisait ainsi la sienne telle que telle.

Un seul passage aurait eu quelque rapport avec les hachures composées, c'est celui où un ton faisait une demi duite partant de gauche à droite, et qu'un autre ton, de même hauteur complétait la duite en revenant de droite à gauche

Pendant les intervalles de l’année 1791, époque à laquelle se reporte la suppression de la tâche, de l’année 1817 époque à laquelle commença la méthode des hachures composées Et de l’année 1830 époque à laquelle cette méthode fut presque généralement adoptée, les ateliers de tapisserie présentèrent dans chacun de ces intervalles, bien des manières de faire.

Dans le premier qui est de 1791 à 1817, les uns mais en très petit nombre, conservaient la méthode pure et simple des hachures franches, en admèttant toute fois, deux et trois duites par hachures, plus de rapprochement dans les tons, et le nombre de petites gammes nécessaires pour l’imitation des teintes modifiées du modèle.

Les autres, dont le nombre était plus grand n’admettaient les hachures fines, et par conséquent, l’extrême rapprochement des gammes et des tons, que selon le dégré de précieux où ils étaient arrivés. Ils s’embarquaient avec une gamme juste au modèle, et allaient au fur et à mesure qu’ils croyaient y apercevoir un léger changement de teinte, chercher quelques tons parmi lesquels ils en trouvaient un ou deux propres à remplir leurs vues, puis après cette teinte il croyaient en apercevoir un autre, puis après celle là encore une autre, qui nécessitaient egalement la recherche de nouveaux tons.

Dans le second, de 1817 à 1830, les jeunes méthodistes -en hachures-franches sentirent toute l’extension qu’ils pourraient donner à leur talent en joignant à leur parfaite connaissance des hachures-franches celles des hachures composés, puis insensiblement ils surent non seulement en apprécier la méthode mais la mettre en œuvre et la connaître à fond les uns jusque dans ses plus ménutieux détails, et les autres dans ses principaux principes seulement.

Enfin dans le troisième, de 1830 à 1835, époque où nous écrivons ces notes, on ne rencontre plus dans les ateliers que quelques anciens professant seulement la méthode des hachures-franches,mais bien corsées, et par un seul homme faisant usage des hachures finies.

Abordons maintenant la fabrication.

L'introduction d'un ton d'une gamme B. dans une g[am]me A. en remplacement du ton son égal de hauteur, se faisait d'abord par celui qu'on nommait sa couleur de rentée. Ensuite cette couleur de rentrée se refendait, lui cédait son centre après l'avoir annoncée à plat, et accompagnait à droite et à gauche, les pointes de sa hachure tant qu'elle se mélangeait avec celle du ton, en plus clair ou plus brun, de la gamme A. de sorte que la teinte intermédiaire produite par elle, se retrouvait dans tous les sens.

Ainsi la couleur de rentrée marchait à l'entour et toujours en dehors, des hachures du ton qu'elle secondait et lui servait de teinte intermédiaire entre celle produite par les fils-francs du ton g[am]me A. qui les traversait, comme la teinte des fils-francs de ce dernier faisait le passage, pour la hauteur, d'un ton à l'autre.

C'est ainsi qu'on substituait, en totalité ou en partie, les tons d'une gamme B. à ceux d'une g[am]me A. comme on substituait également, les tons d'une g[am]me C. à ceux d'une g[am]me B. Du moment où les hachures des tons de l'une ou de l'autre de ces dernieres gammes se mélangeaient entre elles, leurs couleurs de rentées se trouvaient supprimées.

L'enlacement et l'échelonnage des hachures de l'ancienne méthode, produisant ensemble des intermédiaires de teintes et de tons dans le remplacement d'une gamme par une autre gamme, se trouvaient remplacés par les hachures finies des couleurs de rentées, et par le rapprochement des tons.

Ce genre de travail avait naturellement amené l'emploi de tissus simples et plus fins que les anciens, ainsi que des chaînes plus fines et ourdies pour un montage beaucoup plus serré, le rapprochement des gammes avait aussi amèné celui des tons. Mais bien que la finesse du tissu, celle de la chaîne et par conséquent son augmentation de fils, tant sous le rapport de sa finesse que sous celui de son montage serré, cette quantité de gammes et de tons, ne pouvaient y trouver place que par les moyens de fabrication que nous venons de citer.

Ces moyens ne présentant aucun ensemble méthodique ne pouvaient s'expliquer.

Le mélange des tons par celui de leurs hachures, se faisait peniblement par des inspirations prises presque toujours en dehors du métier : aussi la gentillesse des teintes. Exemptes du piquant des hachures, etant vue de près séduisait l’œil, mais vues d'une certaine distance ces teintes-douces s'alourdissaient, se confondaient ensemble et ne présentaient plus ce beau cachet, que les hachures prononcées donnent en combinant ensemble peu de gammes dont les distances assez prononcées, ainsi que celles des tons qui les composent, se trouvant rapprochées par les différentes figures et par les mélanges plus ou moins larges des hachures qui varient en même tems leur teinte en les faisant paraître, dans la fabrication, doublées, triplées, et même quadruplées.

Il est bon de remarquer aussi que de ce genre de travail résultaient de graves inconvénients. La fabrication se trouvait sensiblement d'abord d'un part ralentie par la marche obscure des moyens qu'on y employait, d'autre part : l'hésitation dans le travail, et la recherche continuelle des couleurs de rentées absorbaient autant de tems que la fabrication même.

Ensuite, pour peu qu'une gamme, qu'un ton vienne à bouger, le ravage qu'il faisait dans sa teinte dévenait insoutenable ; c'est alors que l'absence des connaissances du métier se faisait durement sentir.

On concevra facilement qu'en introduisant, et qu'en conduisant dans un court espace, un trop grand nombre de gamme, et un trop grand nombre de tons, il devenait impossible de faire des hachures larges et redoublées ; et que par conséquent, les tons étant heurtés par petites parties les uns dans les autres, ne pouvaient se soutenir les uns par les autres du moment qu'il y en avait quelques-uns qui venaient à changer.

Ce genre de travail était selon nous la décadence de la tapisserie, il n'appartenait à aucune école, et par conséquent, ne pouvait s'enseigner. Chacun de ceux qui le pratiquaient, et qui arrivaient autant que possible, à des résultats satisfaisants, pour le moment, convenaient, chaque fois qu'ils avaient Exécuté un ouvrage marquant, qu'ils s'étaient donnés des peines infinies pour le faire.

Nous ferons remarquer aussi que le nombre d'artistes qui faisaient bien d'après ce genre, était très minimes.

# IV Partie. 8ᵉᵐᵉ chapitre. Des hachures composées faite par deux duites.

N° 13

(1ᵉʳ exemple)

[légendes]

IV partie. chapitre

Hachures composées faites par 2 duites

I. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Hachures composées. Combinaison de trois gammes dans le 5ᵉᵐᵉ et de 2 seulement dans les 4ᵉ et 6 tons.

1.2.3.4.5.6.7. Hachures-franches de 2 duites, ayant un ou 2 fils francs au bout de chaque hachure

[legende]

IV partie 8 chapitre

Hachures composées

9 chap.

[légende] Méthode et principes de tapisseries

3ᵉᵐᵉ principe. Hachures de deux duites - (composées) 3 gammes, la 1ere traversant la 2ᵉ et la 3ᵉ.

Hachures de deux duites (composées)

2ᵉ principe. Hachures de deux duites - composées 2 gammes, la deuxieme en donnant qu'une valeur contre deux de la premiere Hachures de deux duites (composées)'

1ᵉʳ principe. Hachures de deux duites avec des fils-francs 1 gamme Hachures de deux duites (franches)

## 1ᵉʳ exemple des hachures composées. Méthode des hachures composées, choix des gammes fabrication.

Pour faire le modelé des différents corps dont se compose un tableau, ainsi que pour faire la teinte de ceux qui présentent des surfaces plates mais nuées de différentes couleurs, telles que certaine partie d’architecture, nappe d'eau, ciel, &c... On choisi trois gammes auxquelles on donne, pour les corps modelés, la même application qu'à celles choisies pour carnation dans l'ancienne méthode.

La premiere, pour teinte locale, se prend dans certaines nuances-mixtes et fugaces, plutôt au dessus qu'au dessous de celle de l'objet, et dans le cas contraire, elle se prend juste à sa nuance.

Cette première gamme se compose, de la lumière à l'ombre, de 21 tons dont la distance, de l'un à l'autre, est assez prononcée.

La deuxième est destinée pour modifier la teinte locale et pour mettre cette derniere en harmonie avec la demi teinte faible. Son aspect veut sur la broche, et sans mélange doit présenter celui de la demi-teinte faibles prise à sa plus grande intensité, de sorte que la distance de cette deuxième gamme à la premiere, se trouve très prononcée comparativement à celle qui existait entre les premiere et deuxieme de l'ancienne méthode. Elle se compose de 12 tons également espacés à partir de la hauteur du 7ᵉᵐᵉ de la premiere. La troisième doit egalement présenter sur la broche et sans mélange, l'aspect d'une teinte faible plus intense que celle que présente le modèle, en marchant toujours vers la couleur de la modification, c'est à dire, que si la teinte locale se modifie en gris ; cette troisième gamme doit donner comparativement au gris que donne la demi teinte faible du modèle, un gris plus prononcé soit en bleuatre, verdâtre, jaunâtre &c...de maniere que la distance de cette derniere gamme, à la deuxieme soit egale à celle qui existe entre celle-ci et la premiere. Elle se compose de cinq tons à partir de la hauteur 8ᵉᵐᵉ de la premiere.

Considérées hors de la fabrication, les premiere et deuxieme gammes présentent seules, l'aspect des teintes qu'on retrouve dans le modèle. Mais du moment où elles se trouvent mélangées dans la fabrication, soit à parties égales, soit à partie simple contre parties doubles, la teinte locale se trouve, trop rabattue, et la demi-teinte-faible trop rehaussée.

Il faut donc (en prenant cette figure pour exemple) que toute la partie franche du corps modelé, se fasse par les hachures franches des cinq ou six premiers tons de la g[am]me locale que par la hachure composée des 7ᵉᵐᵉˢ tons des premieres et deuxieme gammes dont la composition jointe à sa combinaison avec la hachure du ton son voisin, donnent un mélange composé de deux parties teinte locale, contre une de teinte modifiante.

Et que la demi teinte faible se fasse par la hachure composée des 8ᵉᵐᵉˢ tons des deuxieme et troisieme gammes, dont la composition jointe à sa combinaison avec la hachure du ton son voisin, donnent un mélange composé d'une partie teinte locale, d'un partie teinte modifiante, et d'une autre partie demi-teinte-faible.

C'est ainsi que d'une part, la teinte locale se trouve légèrement rabattue par la teinte modifiante, et que d'autre part, elle réhausse aussi légèrement, la demi teinte faible en la ramenant au degré du modèle. Or comme la méthode des hachures composées a pour but la traduction des teintes en conservant partout le principe de couleur d'un objet quelconque ; il faut donc que la troisieme gamme représentant la demi-teinte-faible, soit choisie pour ce qu'elle sera dans la composition de la couleur dans le mélange de la fabrication, et non pour l'aspect qu'elle présente sur broche ; car il résulte de ce mélange tiercé, qu'elle se trouve ramenée à la valeur intense de la teinte deuxieme gamme vu sur broche, avec cette différence que la teinte obtenu par le mélange, dans la fabrication, rappelle la nuance de l'objet en présentant plus de vérité, plus de transparence dans la couleur, plus de régularité et plus de solidité dans son avenir.

Pour un corps plat à teinte nuée, on choisi une gamme se composant ordinairement de peu de tons, présentant l'aspect juste de la teinte locale du modèle, on l'accompagne de deux autres petites-gammes, l'une pour la réhausser, l'autre pour la rabattre.

En employant les hachures composées, faites par trois, duites, on peut au besoin, par les différents dégrés du Mélange dans la fabrication, obtenir de chaque gamme quatre différentes variations de teintes.

Comme il suit.

Arrangement des gammes pour la fabrication du corps de hachures composées faites par deux duites que représente la planche de la IV. partie du 8ᵉᵐᵉ chapitre des hachures composées. Son explication par rang, sa fabrication hachure par hachure.

Pour l'imitation d'un corps modelé d'une nuance quelconque, nous avons fait le choix de trois gammes, la premiere composée de 21 tons, la deuxieme de 12 et la troisieme de 5.!

Maintenant arrêtons pour nuance, le beau cramoisi se modifiant dans la demi teinte, par de violâtre. Et pour rendre les tons et les gammes plus lisibles mettons entre eux, à cet effet, des distances démésurés, en ne prenant plus d'une part, que 7 tons sur les 21 dont se compose la premiere gamme, et de l'autre, en modifiant le cramoisi par du beau violet au lieu de le faire par du violâtre.

Ce dernier dégré de modification met egalement de l'eloignement entre les gammes en faisant remonter la deuxieme au beau-violet, et la troisieme au beau bleu-indigo.

La petite gamme cramoisi sera désignée dans la fabrication par la lettre A. et ses tons par leur numéros d'ordre, ils sont extraits de la grande, ainsi qu'il

Le 3ᵉᵐᵉ ton pour faire le numéros 1 Le 6ᵉᵐᵉ ton pour faire le numéros 2 Le 9ᵉᵐᵉ ton pour faire le numéros 3 Le 12ᵉᵐᵉ ton pour faire le numéros 4 Le 15ᵉᵐᵉ ton pour faire le numéros 5 Le 18ᵉᵐᵉ ton pour faire le numéros 6 Le 21ᵉᵐᵉ ton pour faire le numéros 7

La gamme beau-violet sera désignée par la lettre B. Elle se compose de trois tons portant la hauteur des nᵒˢ 4, 5 et 6°.

Et la gamme beau bleu indigo sera désignée par la lettre C. Elle se compose d'un seul ton portant la hauteur du n° 5.

D'après ces dispositions nous aurons l'avantage, dans la dureté des tons, de laisser voir la marche et la composition des hachures ; et dans l'éloignement des gammes, celui de laisser voir que malgré la grande distance qui les sépare, leur mélange, par la combinaison des hachures composées, n'en produit pas moins une teinte homogène en ce que le principe de la couleur existe par tout.

Explication du corps de hachures.

Le premier rang se compose de duites non tassées formant les hachures franches des 7 tons de la g[am]me A.

Le deuxieme et le troisième rangs se composent se même, à l’exeption que les duites sont tassées.

Le quatrieme marque l'introduction de la g[am]me B. dans la g[am]me A. aux 4ᵉᵐᵉ et 6ᵉᵐᵉ tons. Le cinquième marque de plus l'introduction de la g[am]me B. dans la g[am]me A. au 5ᵉᵐᵉ ton.

Le sixième, marque le 5ᵉᵐᵉ ton g[am]me B. faisant la hachure à lui seul, et la suppression du 5ᵉ g[am]me A.

Le septieme, marque l'introduction de la g[am]me C. Dans la gamme B. au 5ᵉᵐᵉ ton.

Les 8, 9, 10, 11, 12 et 13ᵉᵐᵉˢ rangs sont comme le 7ᵉᵐᵉ à l'exception du treizieme qui et représente ayant ses hachures impairs découvertes, laissant voir les cavités qui existent entre leurs redoublemens, et ayant au dessus ses hachures-pairs suspendues, de maniere à laisser voir l'enchaînement qui les lie lorsqu'elles sont tassées les unes sur les autres.

Les 1ᵉʳ, 2ᵉᵐᵉ,et 3ᵉᵐᵉ rangs établissent d'abord le corps de hachure En hachures-franches, en faisant comme il est indiqué au chapitre des hachures-franches, c'est à dire, que le ton n° 3 marche à la droite du n° 1, le n° 5, à la droite du n° 3 et le n° 7 à la droite du n° 5, qu'ensuite le ton n° 2. couvre la totalité du n° 1, et la moitié gauche du n° 3. Le n° 4 couvre la moitié droite du n° 3, et la moitié gauche du n° 5. Le n° 6 couvre la moitié droite du n° 5. et la totalité du n° 7.

Le quatrième rang commence par les tons impairs nᵒˢ 1, 3, 5 et 7. Il se finit par les tons pairs nᵒˢ 2, 4 et 6. Ces deux derniers se constituent en hachures-composées, et suivent jusqu'à la fin leur même composition, ainsi que les nᵒˢ 1, 2, 3 et 7 qui restent en hachures-franches jusqu'à la fin. Ainsi au quatrieme rang, le ton n° 4 commence. sa hachure par le redoublement avec le ton n° 4. g[am]me B. et la finit, par la grande duite qui fait les pointes, avec le n° 4 g[am]me A.

Le ton n° 6 commence également la sienne par le redoublement avec le n° 6 g[am]me B. et la finit aussi par la grande duite, avec le n° 6 g[am]me A.

Au cinquieme rang, le ton n° 5. se constitue en hachure-composée, il la commence par sa grande duite avec le n° 5 g[am]me A. et la finit par son redoublement avec le n° 5 g[am]me B.

Au sixieme rang, le ton n° 5. se constitue en hachures-franches, mais en la faisant entierement avec le ton n° 5 g[am]me B. et en excluant tout à fait le n° 5 g[am]me A.

Au septième rang, le ton n° 5 se reconstitue En hachure-composée, et la commence par sa grande duite avec le n° 5 g[am]me B. et la finit par son redoublement avec le n° 5 g[am]me C.

Jusqu'à la fin les tons nᵒˢ 4 et 6 commencent chaque leur hachure par le redoublement avec les n° 4 et 6 g[am]me B. et la finissent, chacun avec les nᵒˢ 4 et 6 g[am]me A, par la grande duite.

Jusqu'à la fin aussi, le ton n° 5 commence sa hachure par la grande duite, avec le n° 5 g[am]me B. et la finit par le redoublement, avec le n° 5 g[am]me C. C'est ainsi que l’élève doit débuter dans la méthode des hachures-composées, en menant un corps de hachures partie franches et partie composées.

Analyse des teintes produites par la combinaison mutuelle, par la composition, et par les différents dégrés du mélange des hachures, en les suivants par rang.

## 1ᵉʳ Rang

Le n° 1 fait la lumiere en redoublant sa hachure à gauche. Le n° 3 la demi teinte claire. Le n° 5 la demi teinte brune. Le n° 7 l'ombre en redoublant sa hachure à droite.

Le n° 2 lie ensemble les nᵒˢ 1 et n° 3. Il rehausse le n° 1, en combinant avec la pointe de sa hachure, deux dégrés de teinte colorée contre un, et avec le redoublement un seul degré de teinte colorée contre deux.

Il rabaisse la pointe gauche du n° 3. en combinant également, avec la pointe de sa hachure, deux dégrés de sa teinte contre un, et avec le redoublement un seul dégrés contre deux.

Le n° 4 par les mêmes combinaisons réhausse également la moitié droite du n° 3, et rabaisse la moitié gauche du n° 5. Le n° 6. de même, réhausse la moitié droite du n° 5 et rabaisse le n° 7. Le n° 1 rabaisse mutuellement la moitié gauche du n° 2, qui le rehausse.

Les nᵒˢ 3 et 5 rabaissent aussi mutuellement les moitiés gauches des nᵒˢ 4 et 6 qui les rehaussent. Le n° 7. réhausse de même la moitié droite du n° 6 qui le rabaisse.

La combinaison réguliere jointe au mélange varié des hachures faites par deux duites, produisent dans la fabrication, deux teintes intermédiaires au lieu d'une, entre les nᵒˢ 1 et 3, entre ce dernier et le n° 5, et entre celui-ci, et le n° 7.

Les deuxieme et troisieme rangs, sont pareils au premier.

### 4ᵉᵐᵉ rang.

Le quatrième rang ne diffère des trois premiers, qui parce que les hachures nᵒˢ 4 et 6. reçoivent une simple modification.

Le n° 4 réhausse la moitié droite du n° 3, en communiquant sur sa pointe seulement, deux dégrés contre un, dont un d'ombre modifiée n° 4 g[am]mes B, et l'autre d'ombre coloré n° 4 gamme A. Ce dernier se prolonge seul, jusqu'au milieu du redoublement, où il fait un contre deux.

Il rabaisse la moitié gauche du n° 5. en lui donnant dans les mêmes proportions, de la lumiere modifiée, et de la lumière colorée.

Le n° 6 fait entre les nᵒˢ 5 et 7, ce que le n° 4 fait entre le nᵒˢ 3 et 5. La simple modification apportée par les n° 4 et 6. g[am]me B dans la teinte locale, entre dans la combinaison, pour une partie contre deux.

### 5ᵉᵐᵉ rang.

Le cinquième rang ne diffère du quatrième que parce que la hachure n° 5 reçoit aussi une simple modification.

Ainsi le n° 5 réhausse la moitié droite du n° 4, en communiquant, sur sa pointe, teinte locale, deux dégrés contre dont une d'ombre modifiée, n° 5 g[am]me B. et l'autre d'ombre colorée n° 5 g[am]me A. Ce dernier se prolonge seul, jusqu'au milieu du redoublement, où il fait un, contre deux.

Il rabaisse la moitié gauche du n° 6, en lui donnant dans les mêmes proportions, de la lumiere modifiée et de la lumière colorée.

Le n° 5 g[am]me B. porte la simple modification sur la pointe droite de la hachure n° 4, et sur la pointe gauche de la hachure n° 6, ponts sur lesquels elle n’existait pas encore, de sorte qu'il n'y a plus d'intervalle, entre ces trois différents numéros, ils se suivent sans se couvrir en apportant chacun dans la combinaison de deux ton, une partie de teinte modifiante contre deux de teinte locale.

### 6ᵉᵐᵉ rang.

Le sixième rang ne diffère du cinquième qui parce que la hachure n° 5 se constitue en hachure-franche pour y apporter la modification-double en supprimant son n° 5 g[am]me A.

Ainsi le n° 5. g[am]me B. réhausse la moitié droite du n° 4, en communiquant sur sa pointe, teinte locale, deux dégrés d'ombre modifiée contre, dont un seul se prolonge jusqu'au milieu du redoublement où il fait un, contre deux, dont un n° 4, g[am]me B. et l'autre n° 4, g[am]me A. Elle rabaisse de même, la moitié gauche de la hachure n° 6.

Dans sa combinaison, avec ses voisines les hachures nᵒˢ 4 et 6, la hachure n° 5, reçoit d'elles d'une part, sur sa pointe gauche, de la lumière modifiée communiquée par le redoublement n° 4, g[am]me B, ce qui complète sur ce premier point, la modification -double ; et sur sa moitié gauche, de la lumiere colorée communiquée par la grande duite n° 4 g[am]me A, ce qui rappelle sur cette moitié la teinte locale.

D'autre part, sur sa pointe droite, de l'ombre modifiée communiqué par le redoublement n° 6. g[am]me B. ce qui complète sur ce second point la modification-double ; et sur sa moitié droite de l'ombre colorée communiquée par la grande duite n° 6 g[am]me A. ce qui rappelle sur cette autre moitié, la teinte locale.

Les hachures nᵒˢ 4 et 6 font chacune, le passage de la teinte locale à la modification double, la premiere le fait par la moitié gauche de son redoublement, où il ne se trouve qu'une seule duite n° 4 g[am]me B. la seconde le fait par la moitié droite du sien, où il ne se trouve pareillement, qu'une seule duite n° 6 g[am]me B.

Ainsi, sur ces deux moitiés de redoublemens se trouve encore la simple modification, c'est-à-dire, une duite de teinte modifiante gamme B, contre deux duites teinte locale gamme A. Tandis que, sur les deux autres moitiés, ainsi que sur toute l'étendue du ton n° 5 se trouve la modification- double, c'est-à-dire aussi, deux duites teint modifiante- gamme B. contre une seule duite teinte locale gamme A.

Dans quatrième et cinquième rangs, la simple- modification donne une teinte très légèrement violâtre aux tons nᵒˢ 4, 5 et 6.

Dans le sixième rang, elle conserve cette même teinte seulement, sur la partie gauche du milieu de la hachure n° 4. et sur la partie gauche du milieu de la hachure n° 6.

Sur les deux autres moitiés, ainsi que sur le ton n° 5. la modification-double donne une teinte très violâtre.

### 7ᵉᵐᵉ Rang.

Le ton n° 5 reçoit la modification par deux gammes. Il commence sa hachure par la grande duite, avec le n° 5 g[am]me B. et la finit par le redoublement, avec le n° 5 g[am]me C. de sorte que sa combinaison avec ses voisines, les hachures n° 4 et 6. etant toujours la même. Elle continue à recevoir d'elles, d'une part, sur sa pointe gauche, de la lumiere modifiée communique par le redoublement n° 4 g[am]me B. qui aboutit à la gauche de son redoublement n° 5 g[am]me C. ce qui complète et continue sur ce premier point la modification double, et sur sa moitié gauche, de la lumière colorée communiquée par la grande duite n° 4 g[am]me A. ce qui rappelle sur cette moitié, la teinte locale.

D'autre part, sur sa pointe droite de l'ombre modifiée communiquée par le redoublement n° 6 g[am]me B. qui aboutit egalement à la droite de son redoublement n° 5. g[am]me C. Ce qui complète et continue aussi, sur ce second point, la modification-double ; et sur sa moitié droite, de l'ombre colorée communiquée par la grande duite n° 6. g[am]me A. ce qui rappelle egalement, sur cette autre moitié, la teinte locale.

Ces deux dernieres grande duites teinte locale dont l'une rappele la lumière colorée sur la moitié gauche et l'autre l'ombre colorée sur la moitié droite de la hachure n° 5, se trouvent liées d'harmonie, avec le n°5 g[am]me C. par la grande duite n° 5 g[am]me B, qui fait leur intermédiaire de gammes : comme, jointe à son auxiliaire, la duite de son redoublement n° 5 g[am]me C, elle fait leur intermédiaire de tons.

Résumé des teintes produites par le corps de hachures à partir du 7ᵉᵐᵉ rang inclus jusqu'au dernier.

La teinte-locale-franche, se trouve depuis le n° 1 jusqu'à la droite du redoublement n° 3, d'un côté. et de l'autre sur le redoublement n° 7.

La simple-modification se trouve, d'un côté, sur la pointe droite du n° 3, et sur la moitié gauche du redoublement n° 4. et de l'autre, elle se trouve sur la pointe gauche du n° 7. Et sur la moitié droite du redoublement n° 6. La modification double se trouve, d'un côté, sur la moitié du redoublement n° 4. Et sur la pointe gauche n° 5.

Et de l'autre, sur la moitié gauche du redoublement du n° 6. et sur la pointe du n° 5.

La modification par deux gammes, se trouve sur le redoublement n° 5, sur la pointe duite n° 4. et sur la pointe gauche n° 6. Ainsi, la teinte locale est...........beau-cramoisi, La simple modification................violâtre-très-léger, La modification double................violâtre-très-prononcé, et la modification par deux gammes....beau-violet.

Le résumé des teintes obtenues dans la fabrication par la combinaison et par le mélange varié des hachures, marche comme résultat, à l'appui du choix des gammes (v: page 4.) qui nous a fait remonter la troisième jusqu'au bleu indigo pour en obtenir du beau-violet seulement.

# 9ᵉᵐᵉ chapitre. De l'imitation en tapisserie d'ornemens de fleurs de figures humaines && peints d'après le système du clair obscur en faisant usage des hachures composées.

N° 14

2ᵉᵐᵉ, 3ᵉᵐᵉ, et 5ᵉᵐᵉ exemples.

[légende]

IV partie.

[...] 9 chapitre.

Hachures franches et hachures composées fait par deux duites.

2ᵉᵐᵉ exemple, des hachures composées faites par deux duites.

Pour étendre la modification double dans plusieurs tons, nous allons reprendre le même corps de hachures que nous venons d'expliquer, au cinquième rang, où le n° 5 g[am]me B s'en constitué en hachure franche.

Pour ne conserver qu'une seule hachure franche, dans la teinte locale, nous réduisons la gamme A, à six tons, en en retranchant le septième.

Nous augmentons la gamme B en y ajoutant deux tons, qui sont les nᵒˢ 2 et 3.

Ainsi la premiere gamme se compose de 6 tons. Et la deuxième de 5, à partir de la hauteur du 2ᵉᵐᵉ jusqu'à celle du 6ᵉᵐᵉ.

### 1ᵉʳ Rang.

Le premier rang commence par la hachure franche n° 1.

Le n° 3 commence la sienne par la grande duite, avec le n° 3 g[am]me A. et la finit par le redoublement avec le n° 3 g[am]me B.

Le n° 5 fait entièrement sa hachure avec le n° 5 g[am]me B.

Le n° 2 commence la sienne par le redoublement avec le n° 2 g[am]me B et la finit par la grande duite avec le n° 2 g[am]me A.

Les nᵒˢ 4 et 6 commencent également chacun la leur par le redoublement avec leur n° 4 et 6. g[am]me B, et la finissent par la grande duite avec leur n° 4 et 6 g[am]me A. de sorte, que la simple modification se trouve établie sans intervalle dans les nᵒˢ 2 , 3,et 4. et la modification double dans les nᵒˢ 5 et 6.

L'absence de la teinte locale dans la hachure n° 5, se trouve remplacée, moitié en lumière et en ombre colorées, par sa combinaison avec ses voisines les hachures nᵒˢ 4 et 6, la hachure n° 4 couvre sa moitié gauche de lumiere colorée, avec sa grande duite n°4 g[am]me A. et la hachure n° 6 couvre sa moitié droite d'ombre colorée, avec grande duite n° 6 g[am]me A.

La suppression du n° 5.A. et la composition de la hachure n° 6 établissent la modification-double dans ces deux tons. Mais du moment qu'on voudrait n'avoir plus que la simple modification dans le ton n° 5, et qu'on voudrait conserver la double dans le ton n° 6 seulement, ou recomposerait la hachure n° 5 avec son n° A qui ferait sa grande duite, et avec son n° B, qui ferait son redoublement. Et on supprimerait alors le n° 6.A. pour faire sa hachure- franche avec son n°B. seulement.

Un corps de hachures de deux duite présente, Par le mélange mutuel des hachures, trois différentes distributions, chaque rang se compose de trois duites.

### 3ᵉᵐᵉ exemple, des hachures composées.

Pour étendre la modification par deux gammes dans plusieurs tons.

Nous conservons telles qu'elles sont les deux premieres gammes qui nous ont servis dans le 2ᵉᵐᵉ exemple. Et nous ajoutons deux tons à la gamme C. qui sont les nᵒˢ 3 et 4.

Ainsi la première gamme se compose de 6 tons.

La deuxième de 5 à partir de la hauteur du 2ᵉᵐᵉ jusqu'à celle du 6ᵉᵐᵉ.

La troisième de 3, à partir de la hauteur du 3ᵉᵐᵉ jusqu'à celle du 5ᵉᵐᵉ.

### 1ᵉʳ rang.

Le premier rang se commence par la hauteur franche n°1,A.

ensuite , le n° 3 commence sa hachure par la grande duite avec le 3.B. et la finit par le redoublement avec le 3,C.

Le n° 5 commence également la sienne par la grande duite avec le 5.B. et la finit par le redoublement avec le 5.C.

Dans sa nouvelle composition, la hachure n° 3 supprime son n° 3.A, comme la hachure n° 5 a supprimé le sien lors qu'elle s'est constituée en hachure franche pour faire la modification double au 6ᵉᵐᵉ rang du 1ᵉʳ exemple.

Le n° 2, commence sa hachure par le redoublement, avec le 2,B. et la finit par la grande duite, avec le 2,A.

Le n° 4. commence également la sienne par le redoublement mais avec le 4.C. et la finit aussi par la grande duite, avec la 4,A.

Le n°6 commence également la sienne par le redoublement avec le 6.C et la finit aussi par la grande duite, avec le 6,A.

Dans leur nouvelle composition les hachures 4 et 6 suppriment chacune leur n°4 et 6 B. aussi dans le mélange particulier de leur composition, et tout à fait en dehors de celui qu'ajoute la combinaison mutuelle des hachures, ces même hachures nᵒˢ 4 et 6. n'y présentant que la réunion de deux différentes couleurs, qui n'ont d'accord entre elles que dans leur même hauteur de ton.

Mais, par leur combinaison mutuelle avec leurs voisines, les hachures nᵒˢ 3 et 5. elles retrouvent chacune, moitié en lumière, moitié en ombre, la teinte intermédiaire qui les harmonise. Voici comment !

Par sa grande duite B, la hachure n° 3 couvre en lumiere modifiée, la moitié gauche de la hachure n° 4. Comme de l'autre côté, également par sa grande duite B, la hachure n° 5, couvre sa moitié droite duite en ombre, en même tems qu'elle couvre aussi la hachure profil n° 6 en lumière modifiées.

Ainsi, dans leur compositions et dans leur mélange particuliers, les hachures n° 3 et 5. n'ont pas de couleur gamme A. comme dans les leurs, les hachures n° 4 et 6, n'ont par de couleur gamme B. c'est dans leur combinaison, dans leur mélange mutuels qu'elles retrouvent chacune, ce qui leur manque en leur particulier. Il résulte encore de ces deux différentes compositions de hachures dans un même rang, un autre mélange d'ordre régulier, non seulement parce que les hachures s'enchaînent mutuellement en se posant à cheval moitié les une sur les autres, mais encore parce que celles qui se composent de B, et C. se suivent et ou ne se mélangent pas entre elles, mais bien avec celles qui se composent de C, et A.

Les redoublemens se suivent egalement sans se mélanger entre eux. Le n° 1, A, est franc de gamme dans son mélange avec la pointe gauche du n°2,A, qui le recouvre.

Le n° 2 B se pose à cheval, moitié sur la pointe n° 1,A où il fait, par son mélange avec elle, la simple modification, et moitié sur la pointe n°3,B, où il fait également, par son mélange avec elle, le complément de la modification double.

Mais, partout où la modification se fait par deux gammes, les autres redoublemens se posent à cheval, les nᵒˢ 3 et 5,C et C. sur les pointes nᵒˢ 2,A. 4,A. et 6,A. et les nᵒˢ 4,A. et 6,A. sur les pointes n° 3,B. et 5,B.

[schémas non retranscrits]

## 4ᵉᵐᵉ exemple des hachures composées.

Pour établir, 1° dans un corps de hachures franches, gamme A,+ La simple modification gamme B, dans quelques tons seulement ; pour ensuite l'établir partout.

2° de la simple modification passer à la modification double même gamme.

3° de la modification double, passer également à la modification par deux gammes, B et C. en mettant toutefois, les trois gammes à égal nombre de tons.

Pour en suivre plus facilement l'explication, nous la ferons sur un rang de hachures divisé en demi rangs.

Dans le premier, la simple modification se commence dans le redoublement en finissant telle ou telles hachures,

Dans le second, elle se fait également dans le redoublement, mais en commençant elle même telle, ou telles hachures. fig : 2.

Elle se trouve établie partout quand tous les redoublemens sont faits en B. fig : 3.

Ainsi il est bien entendu que si on commence la simple modification, dans le second demi rang par exemple, c'est toujours en commençant la hachure ; et que si on commence dans le premier, c'est au contraire toujours en la finissant. Pour commencer à la fois la modification double, dans un ou plusieurs tons, des deux demi-rangs d’un corps de hachures composées quelconque [...] la simple modification [...]rait déjà établie partout comme par exemple, dans les n°1 et 5 du premier 1/2 rang et dans les nᵒˢ 2 et 6, du second. fig : 4.

Les nᵒˢ 1, 3, 4 et 6, restent hachures-composées, et les nnᵒˢ 2 et 5, se constituent en hachures-franches, en supprimant chacun leur n° A.

On fait ainsi, autant de rangs qu'on le juge convenable ; et pour étendre la modification double partout il faut d'abord en premier demi-rang, constituer les nᵒˢ 1 et 3, en hachures-franches, en supprimant également à chacun leur n° A. et au second demi-rang, il faut au contraire reconstituer le n° 2 en hachure-composée en lui faisant refaire sa grande-duite avec son n° A.

Par ce moyen, les hachures du premier demi-rang se trouvent toutes franches B. et celles du second, toutes hachures composées A,B. Par leurs redoublements elles trouvent aux premieres, le complément de la modification double sur leurs pointes, et par leurs grandes duites, la teinte locale A. sur toute leur étendue.

Si on voulait au contraire, que les hachures-franches B, finissent toutes dans le second demi-rang au lieu d'être dans le premier, ce serait alors le n° 5, qui se reconstituerait en hachures-composée[s] au lieu n° 2, et ce serait les nᵒˢ 4 et 6. qui se constitueraient en hachures-franches au lieu des nᵒˢ1 et 2. fig : 6.

Ces deux points sont très importants pour conserver la clarté dans l'ordre régulier des hachures, et pour que leur combinaison et leur mélange mutuels ne donnent pas deux parties B, ou deux parties A. où il n'en faut qu'une.

Ainsi il est bien entendu pour le résumer, que pour établir partout la modification-double, dans un corps de hachures-composées quelconque où elle existe déjà, dans un ou plusieurs tons des deux demi-rangs à la fois ; qu'il faut, si on veut l'établir dans le premier demi-rang, que se soit la derniere hachure qui y teint la droite, qui se constitue en hachure-franche. Et que si au contraire, on veut l'établir dans le second, il faut que se soit la premiere hachure qui y teint la gauche, qui se constitue également en hachure-franche.

Pour commencer à la fois, la modification par deux gammes, dans un ou dans plusieurs tons, des deux demi- rangs d'un corps de hachures-composées quelconque, où la modification-double existe déjà partout ; comme par exemple, dans les tons nnᵒˢ 1 et 5 le premier demi-rang, et dans les tons nᵒˢ 2 et 6, du second. fig 7.

Les nnᵒˢ 1 et 5. cessent d'être hachures-franches en faisant chacune leur redoublemens avec leur n° 1 et 5.C. Le n° 3. reste en hachure-franche B. Les n° 2 et 6. suppriment chacun leur n° B, qui faisaient leurs redoublemens, et les remplacent par leur n° C. Le n° 4, reste hachure-composée A.B. On fait ainsi autant de rangs qu'on le juge convenable, et pour étendre partout la modification par deux-gammes, fig : 8. il faut d'abord, au premier demi rang, constituer le n°3 en hachure-composée en faisant son redoublement avec son n°.C. et au second demi rang, supprime le n°4.B. qui faisait le redoublement, pour le remplacer par le n°4.C.

Par ce moyen, les hachures d'un premier demi rang se trouvent toutes composées, comme il suit, grandes-duites B, et redoublemens C. celles du second se trouvent ainsi composées, redoublemens C, et grande duites A.

On peut également établir les modifications, indiquées dans cette derniere figure, en composant en sens inverse, les hachures qui forment les deux demi rangs, c'est à dire, pour le premier, grandes-duites A. redoublemens C. et pour le second, redoublemens C, et grandes-duites B comme l'indique la figure 9.

### Observation

La rigidité d'ordre que nous établissons dans la formation des hachures ainsi que dans leur mache régulière, doit s'observer jusque dans ses plus minutieux détails, tant qu'il s'agit d'apprendre le métier des hachures. Mais, du moment qu'on en sait parfaitement suivre l'enchaînement régulier ; c'est alors qu'on peut prendre toutes sortes de licences, c'est à dire, qu'on peut, au lieu de commencer immédiatement la hachure n° 3 après la hachure n°1 on peut commencer de suite le n° 2 sur le n° 1, le 3 sur le 2, 4 sur 3, 5 sur 4 et ainsi de suite.

La seule différence qui s'y trouve, c'est que les redoublemens se trouvent en partie couverts, mais on concevra facilement, que malgré cette différence, l’œil exercé n'a plus de pointe à les suivre.

Cette marche libre n'est pas sans avantages dans certains passages ; elle fait disparaître jusqu'aux traces de symétrie, et plus particulièrement dans les corps de hachures très resserés, elle y simplifie la réunion, dans tous les tons, d'une modification quelconque qui y serait commencée partiellement dans les deux demi rangs à la fois.

Les différentes citations que nous venons de faire pour modifier un corps de hachures-franches dont l'exemple et pris dans le cercle le plus étroit possible, sont egalement applicables partout ; dans les corps plus ou moins larges, plus ou moins resserrés, se composant de beaucoup de tons, ou de peu ; et par conséquent, également applicables dans les hachures de la plus large dimension, comme dans celles de la plus étroite, telles que hachures de milieu sur quatre fils, et hachures de profil sur deux [schémas non retranscrits]

## 5ᵉᵐᵉ exemple des hachures composées.

Introduire les gammes les unes dans les autres, ou les réformer, de maniere à ce que leur introduction ou leur suppression soit presqu'invisible à l’œil, par la manière de distribuer leurs tons dans les différentes parties de hachures qu'ils doivent occuper, ou qu'ils doivent cesser d'occuper.

Sur les différentes figures, et sur le mouvement des hachures composées, par rapport à la douceur ou à la fermeté des teintes qu'elles traduisent et par rapport à la forme qu'elles présentent sur la chaîne.

Corps de hachures.

cinq tons d'une gamme A

trois idem............B portant la hauteur les nᵒˢ 2,3 et 4

un idem............C portant la hauteur du......3.

Ce petit corps se hachures, établi d'abord en hachures franches A. conservera, 1° la teinte locale franche, sur la moitié gauche de la hachure n° 1, et sur la moitié droite de la hachure n° 5.

2° la simple modification B. sur la pointe de ces deux même hachures n°1 et 5.

3° la modification double sur la pointe gauche et sur la pointe droite de la hachure n° 3.

4°. la modification par les deux gammes B et C. sur le milieu de cette même hachure n° 3.

Pour imiter le jeu de la brosse aux passage qui lient légèrement en peinture, deux teintes ensemble, et pour ne laisser paraître aucune trace de symètrie, nous attaquons la simple modification comme il suit. v. fig : 1ᵉʳᵉ.

Premier demi-rang, tons nnᵒˢ 1 et 5, hachure-franche A. le ton n° 3 fait sa grande-duite et les deux tiers de son redoublement avec son n° A, c'est-à-dire, un tiers à droite et un tiers à gauche, laissant par conséquent la troisième partie qui en forme le centre vide.

Cette petite partie creuse se rempli avec le n° 3.B. le deuxieme demi-rang recouvre le premier avec les hachures nnᵒˢ 2 et 4. Ces deux hachures commencent chacune en faisant faire une certaine partie de leur redoublemens par leur n° B. et terminent le reste avec leur n° A.

On continue ainsi pendant quelques rangs, en portant la duite modifiante tantot sur la droite, tantot sur la gauche du redoublement qu'elle doit finir par occuper entièrement, en lui donnant progrèssivement plus de largeur, de sorte qu'avant d'arriver à son apogée elle se trouve morcelée par différentes parties de la teinte-locale son égale de hauteur ; enfin cette teinte-locale qui la divise suit son mouvement en se cadençant à ses deux extrémités en la cêtoyant à droite et à gauche, perdant de sa largeur à mesure que la duite modification en gagne. disparaîssant insensiblement, de maniere à ne plus donner qu'une légère parcelle de teinte-franche dans le denier demi rang qui suit la réunion des trois tons modifiants.

Ensuite nous attaquons par le même moyen, la modification double par le ton n°3. V : fig : 2.

2°. Premier demi-rang, ton nᵒˢ 1 et5. hachures franches A. Le ton n°3 fait sa grande duite avec son n° A, mais en la divisant en plusieurs parties de maniere à laisser de petits intervalles, tant sur ses pointes, que sur le redoublement son n° B. rempli ces différents intervalles indépendamment du redoublement qui lui est déjà acquis.

Le deuxième demi-rang : recouvre le premier avec les hachures nᵒˢ 2 et 4 ces deux hachures font chacune, entierement leur redoublement avec leur n° B. Et leur grande duite avec leur n° A. ainsi elles n'ont plus de changement à éprouver.

La grande duite n°3, A, se divise toujours en plusieurs parties les diminuant successivement de largeur, et les faisant porter aussi, sur d'autres points que ceux qu'elles occupent dans la grande duite précédente de sorte, que ces différentes parties s’échelonnent bien les unes sur les autres, mais toujours en flotant en sens inverse jusqu'à ce qu'enfin, elles cèdent tout à fait la place au n°3,B. qui faisant alors la hachure à lui seul donne le complément de la modification double.

3° Premier demi-rang le ton n° 3, fait sa grande-duite et les deux tiers du ton redoublement avec son n° B, c'est-à-dire, qu'il fait ici avec ce même numéro, ce qu'il a précédemment fait avec son n° A, pour ménager l'introduction de la simple modification ainsi, il en est de même aussi pour ménager celle de la modification par deux gammes, jusqu'à ce qu'enfin le n°3.C. soit entierement possesseur du redoublement de sa hachure.

La suppression des tons modifiants s'opère par le même moyen qui a fait leur introduction.

Le n°3.C. cède d'abord une légère partie de sa place à son auxiliaire, et finit par se retirer tout à fait : le n°3.B. seul possesseur de sa hachure cède à son tour, partie par partie, sa grande duite au n°3.A. son nouvel auxiliaire ; ensuite il lui cède egalement partie par partie, son redoublement et se retire. Il en est de même pour tous les tons.

Le moyen que nous venons d'expliquer, procure non seulement, l'avantage d'introduire vaguement les teintes les unes dans les autres, mais il donne aussi en même tems, celui de rendre egalement vague la forme horizontale que chacune de ces teintes présente sur la chaîne ; tandis que si on les attaquait dans toute la largeur du redoublement comme il est indiqué au 1ᵉʳ exemple des hachures-composées, il s'en suivrait un certain contournement qui [schéma non retranscrit]

[schéma non retranscrit]

quoi que bien doux, laisserait appercevoir une forme symétrique.

Maintenant nous allons expliquer le moyen d’éviter egalement le contournement symétrique des formes obliques et perpendiculaires que chaque teinte présente sur la chaîne, où la largeur et la longueur des principales d'entre elles se trouvent tracées pour indiquer le trajet qu'elles doivent suivre. Mais bien que leurs traces sur la chaîne y présentent l’aspect de contours arrêtés, elles ne sont cependant, dans l’interieur, que de simples-guides ; tandis que celles qui arrêtent les contours extérieur d'un objet quelconque sont des guides qu'il faut suivre très régulièrement.

C'est par des mouvements de hachures que ce moyen s’exécute, fig n°4. afin d'aboutir juste aux traces des principales-teintes, la pointes des hachures les dépasse de quelques fils, pour le premier rang d'abord ; et pour le second, elle ne s'en approche, au contraire qu'à quelques fils près ; et cela alternativement, et toujours en proportionnant ces deux mesures à la largeur des teintes, et par conséquent aussi, à celle des hachures.

Il résulte de ce flottement sur la ligne que décrit une teinte, un engrénage qui produit le même effet sur sa partie oblique, ou perpendiculaire, que celui produit par le morcelement et la division de ses premieres duites, lors de son introduction sur sa partie horizontale.

Il résulte aussi de ce même flottement sur ma ligne marquant l'extrémité d'une teinte, le même mouvement dans l’intérieur du corps de hachures ; car si la pointe de la premiere hachure de ce côté, se trouve alternativement à quelques fils en dehors, ou en dedans de la ligne tracée son redoublement peut egalement suivre tout à fait, ou en partie, le même mouvement en avançant ou en reculant aussi de quelques fils.

Le même mouvement se communique egalement à toutes les autres hachures suivantes, en laissant la faculté de se prononcer plus ou moins, selon les petites différences qui peuvent se rencontrer sur la distances de tons dans l'ensemble d'une gamme, différences que l'on fait disparaître dans la fabrication, on alongeant en même tems les hachures qui combinent ensemble deux tons fermes, et en raccourcissant celles qui combinent ensemble deux tons peu prononcés.

Pour obtenir une égale douceur dans la formation. De chaque teinte, et dans leur passage de l'un à l'autre. Il faut, que les tons soient à égale distance les uns des autres, que leurs hachures de milieu aient toutes la même figure et la même étendue en se divisant ainsi qu'il suit: v: fig : 5.

Pour le redoublement, la moitié formant le centre de l'étendue.

Pour les pointes de droite et de gauche, chacune un quart formant les deux extrémités, que les deux hachures profils qui ferment les extrémités du corps de hachures, soient divisées chacune par deux parties égales, dont la moitié droite pour le redoublement et l'autre moitié pour la pointe de celle qui ferme la droite ; la moitié gauche pour le redoublement et l'autre moitié pour la pointe de celle qui ferme la gauche.

Pour obtenir la fermeté de teintes, par la figure irrégulière des hachures. v: fig 6.

Nous reprenons le corps de hachures au point où nous l'avons quitté, pour en partant de là, changer la figure des hachures nᵒˢ 3, 4 et 5, afin d'opposer graduellement la teinte composée n°3, B et C, à la teinte-franche A, n°5.

4° Premier demi-rang : Le ton n° 1 comme dans le rang précédent, fait sa hachure-franche A, toujours régulier et la conserve ainsi qu'à la fin.

Le ton n° 3 fait sa hachure irrégulière. Sa grande duite B, comme dans le rang précédent, mais redoublement C, s’agrandit en gagnant successivement de hachure en hachure, quelques fils sur sa pointe droite jusqu'à ce qu'il n'en reste plus qu'un seul.

Le n° 5 fait sa hachure-franche A. mais irréguliere, agrandissant aussi son redoublement au dépend de sa pointe jusqu'à ce qu'il n'en reste plus qu'un seul fils. Ce redoublement fait à mesure un mouvement avancé sur sa gauche, comme celui n°3 le fait sur sa droite, de sorte qu'ils finissent par n'être plus séparé que par deux fils seulement don [sic] un fil faisant la pointe de la hachure et un autre fil faisant la pointe de celle n°5.

### Deuxième demi-rang :

Le ton n° 2 fait sa hachure reguliere comme dans le rang précédent ; son redoublement avec son n° B, et sa grande duite avec son n° A.

Le ton n° 4. fait sa hachure irréguliere, son redoublement B. diminue naturellement à mesure que ceux des n° 3 et 5. avancent l'un vers l'autre, de sorte que du moment où ces deux redoublemens arrivent chacun à un fil près de la pointe de leur hachure, celui-ci de trouve n'avoir plus que deux fils, dont un sur la pointe n° 3 et l'autre sur la pointe n° 5.

Ainsi les hachures nᵒˢ 3, 4 et 5, perdent leur forme régulière que voici :

[schéma no retranscrible]

Pour prendre successivement celles-ci :

[schéma no retranscrible]

Alors il résulte pour le passage de la teinte locale à celle de la modification par deux gammes, par l'intermédiaire des modifications simple et double, et par la conservation de la forme réguliere sur la moitié gauche de la hachure n° 3. Une dégradation large tant sous le rapport des tons que sous celui des gammes. Tandis que par la forme irrégulière de la moitié droite de cette même hachure n° 3 ainsi que par celle du n° 5. Ce même passage, quoi que conservant les mêmes combinaisons sous le rapport de la dégradation des tons, comme sous celui des gammes, se trouve circonscrit de maniere à faire une oppositio très prononcée, sous ces deux rapports, sans cependant qu'être dénués de moelleux et d'harmonie.

Dans ce dernier passage, la simple modification et la double n'occupent chacune qu'un seul fil : la premiere sur celui qui fait la pointe de la hachure n° 5 et la seconde sur celui qui fait la pointe de celle n° 3.

Nous passons aux hachures composées faites par trois duites.

# 2ᵉᵐᵉ Partie. 9ᵉᵐᵉ chapitre. Des hachures composées faites par trois duites.

## 6ᵉᵐᵉ exemple des hachures composées

N° 15.

## Des hachures-composées, faites par trois duites.

Des hachures de trois duites ont deux redoublemens, et sont par conséquent d'un tiers plus grosses, par le milieu, que celles de deux duites.

Les trois duites dont se compose une hachure de milieu, à figure régulière, doivent être distribuées dans son étendue de la manière suivante :

Premiere duite, étendue de la hachure. Deuxième duite, etendue du premier redoublement. troisieme duite, etendue du second redoublement.

Le premier redoublement couvre les quatre sixièmes de la première duite, en laissant un sixième à droite et un autre sixième à gauche pour faire les pointes de la hachure.

Le second redoublement couvre les deux sixiemes faisant le milieu de la hachure, en laissant egalement, à sa droite et à sa gauche un sixième entre chacune de ses extrémités et entre celles du premier redoublement.

Ainsi, dans un corps de hachures, toutes celles qui en occupent l'intérieur ont une pointe à droite, et une autre pointe à gauche : ces pointes sont susceptibles, comme celles des hachures de deux duites, d'être alongées ou d'être raccourcies, selon la figure qu'on veut donner à la hachure, pour adoucir ou opposer les teintes et les tons.

Les deux hachures qui ferment le corps de hachures, soit sur les lisières comme le représente la planche des premiers principes bandes-hachées, soit qu'elles s'appuyent sur un contour de relacement ou qu'elles en dessinent un, sont des deux hachures, ou des hachures de profils, dont la figure réguliere se divise en trois parties égales, dont l'étendue entière pour la grande duite qui fait la pointe, les deux tiers de cette etendue pour le premier redoublement, et le dernier tiers pour le second.

L'épaisseur profil de la figure porte sur le contour de relacement, ou bien elle dessine : la pointe et les redoublemens entrent dans le corps de hachures.

Les hachures de trois duites franches ou composées, s’employent ordinairement dans les teintes larges, telles que celles qui présentent les ciels, les fonds d’architecture, les grandes draperies, les métaux traités largement et bien variés de couleurs &c...

Dans la combinaison de deux gammes, par les hachures de trois duites, on obtient une modification de plus que dans la même combinaison par les hachures de deux duites :

... de même pour la combinaison 3 gammes on obtient encore ... modification de plus [...] 5 au lieu de 3.

Cette ressource devient particulierement très précieuse dans l'imitation des teintes larges que nous venons de cités un peu plus haut.

Un corps de hachures-franches ... ou composées, d'une grande présente par le mélange mutuel des hachures, quatre différentes distributions chaque rang se compose de 4 duites ; de sorte qu’il s’en suit un bel empâtement de tons, et que pour peu qu’on rapproche les redoublemens d’une hachure vers ses pointes on obtient des fermetés de tons très variées.

L’introduction d’une gamme dans une autre gamme déjà établie en corps de hachures franches de teintes duites diffère de bien peu de chose de la combinaison employée dans les hachures de deux duites. Il faut, si la simple modification s’introduit au premier demi rang, par les grands redoublemens, qu’elle s’introduire au second, par les petits, ou bien l’inverse ; par les petits redoublemens au premier demi rang, et par les grands au second ; mais il faut aussi par la duite modifiante prenne son ordre de distribution de maniere à terminer la hachure qui la reçoit au premier demi rang, et au contraire, à commencer celle qui la reçoit au second : ainsi, c’est dans l’ordre de distribution seul, que son introduction diffère de celle qui se fait dans les hachures de deux duite [V : la remarque page VI suivante.]

Nous allons en donner l’explication, duite par duite, et donner aussi successivement celle de toutes les modifications possibles.

Comme l’exemple d’un corps de hachures se composant de cinq tons seulement, donne la mesure de tous ceux qu’on pourrait prendre, nous nous bornerons à le suivre sur cette échelle, comme nous l’avons déjà fait dans les précédents exemples, aux hachures composées faites par deux duites, ainsi nous prenons toujours une gamme locale A. se composant de cinq tons. Une gamme modifiante B. Une idem C. se composant également chacune de cinq tons.

Il est inutile de répèter que ces trois g[am]mes doivent être égaux de hauteur. [schéma non retranscrit]

## 6ᵉᵐᵉ exemple des hachures-composées. Hachures de trois duites.

Corps de hachures-franches A. composé de cinq tons, représenté par un seul rang de hachures divisé en deux rangs. V. fig 1.

Premier demi-rang :

Ton n° 1. Présentant la ligne réguliere d'une demi hachure, ou hachure de profil, se commençant par la grande duite, ensuite le grand redoublement, et se finissant par le petit.

Ton n° 3. Figure régulière d'une hachure de milieu, se commençant par la grande duite, ensuite le grand redoublement, et se finissant par le petit.

Ton n° 5. Même figure qu'au n°1 se commençant et se finissant de même.

Deuxième demi-rang.

Ton n° 2. Figure régulière d'une hachure de milieu se commençant par le petit redoublement, ensuite le grand et se finissant par la grande duite.

Cette hachure lie ensemble les nᵒˢ 1 et 3, se plaçant à cheval sur la hachure profil et sur la moitié gauche de la hachure de milieu, en s'y distribuant ainsi qu'il suit :

Petit redoublement à cheval sur les deux pointes, grand redoublement posant sur les parties découvertes des des deux autres grands redoublemens, grande duite posant sur le petit redoublement, profil n° 1 et sur la moitié gauche du petit n° 3. Ton n° 4 même figure qu'au n° 2. Cette hachure lie ensemble les nᵒˢ 3 et 5. en se distribuant sur ces deux hachures comme le n° 2. C'est distribué sur celles nᵒˢ 1 et 3.

### Modification B, par une duite contre trois A.

sous le n°2. fig : 2.

Premier demi-rang.

Le ton n° 1 commence sa hachure par la grande duite A. ensuite le grand redoublement duite B. et la finit par le petit redoublement duite A.

Le ton n° 3 commence sa hachure par la grande duite A. ensuite le grand et le petit redoublements comme dans la hachure précédente.

Le ton n° 5 commence et finit sa hachure comme les précédentes

Deuxième demi-rang.

Le ton n° 2. commence sa hachure par le petit redoublement B. ensuite le grand redoublement A. et la finit par la grande duite A.

Le n°4 commence et finit sa hachure comme dans la précédente.

### Remarque.

Nous venons d'expliquer duite par duite, la formation des hachures telle qu'on peut la tracer sur la papier !

Nous allons maintenant faire remarquer la légère différence qui se trouve dans la distribution des duites pour en faire l'application sur la chaîne.

Dans la fabrication d'une hachure-composée on ne quitte par le ton qui la commence sans qu'il ait lancé de suite, le nombre de duite qu'il doit y apporter ; par exemple : au lieu de quitter le n 1.A. quand il a fait la grande duite de sa hachure, pour prendre à sa place le n° 1.B. et faire le grand redoublement, pour reprendre ensuite le n°1;A. et finir avec lui la hachure par le petit redoublement, comme l'indique la figure sur le papier. On fait faire de suite, à ce dernier et la grande duite et le petit redoublement, puis ensuite le n°1.B. finit la hachure en faisant le grand redoublement passant par dessus le petit. La même distribution de duites se fait pour toutes les hachures dont se compose le premier demi-rang. Pour celles dont se compose le second, elle se fait duite par duite comme la figure l'indique sur le papier. Si au lieu d'être introduite dans le grand redoublement des hachures du premier demi-rang, la duite modifiante l’était dans le petit, ce serait dans celles-ci que la distribution de duites se ferait duite par duite comme la figure l'indique sur le papier. Et par conséquent cette distribution réguliere changerait dans celles du deuxième, en ce qu'elle commencerait par la duite B. qui ferait alors le grand redoublement en passant par dessus la cavité reversée au petit, et que chaque hachure se finirait avec son n° A. qui ferait la duite du petit redoublement et la grande duite tout ensemble, de sorte, que dans tel redoublement que commence la modification, sa duite doit toujours terminer la hachure au premier demi rang, et toujours la commencer au deuxième.

A l'appui de cette remarque voici, par des traits, le trajet que la trame fait sur la chaîne pour la formation de hachures-composées.

Au premier rang, la duite modifiante occupe le grand redoublement des hachures du 1er demi rang.

Au deuxieme rang elle fait l'inverse.

[schéma des 2ᵉ et 1ᵉʳ rang]

La rigidité pour la distribution des duites et la marche régulière des hachures, ne s'observent, comme nous l'avons déjà dit, que tant qu'il s'agit d'apprendre le metier des hachures. Nous donnerons à la suite du présent, quelques exemples expliqués et figurés, sur la marche libre que le tapissier formé, peut et doit, même prendre dans beaucoup de circonstances.

## deux A. sous le n° 3. fig : 3.

### Premier demi-rang.

Le ton n° 1, commence sa hachure par la grande duite avec le n° A. et la finit par le grand redoublement et par le petit avec le n° B. Les tons nᵒˢ 3 et 5. commencent et finissent chacun leur hachure, comme le précédent.

### Deuxième demi-rang.

Les tons nᵒˢ 2 et 4 commencent chacun leur hachure par le petit redoublement et par le grand, avec leur n° B. et les finissent par la grande duite avec le n° A.

==Modification B par trois duites ; contre une A. sous le n° 4. fig : 4.

## Premier demi-rang.

Les nᵒˢ 1, 3 et 5. font chacun leur hachure-franche B.

## Deuxième demi-rang.

Les nᵒˢ 2 et 4. commencent chacun leur hachure par le petit, et par le grand redoublemens, avec leur n° B. et la finissent par la grande duite avec leur n° A.

### Modification B et C. B par deux duites, C par une duite contre une A. sous le n° 5. fig : 5.

Premier demi-rang.

Les nᵒˢ 1, 3 et 5. commencent chacun leur hachure par la grande duite avec leur n° B. Ensuite le grand redoublement avec leur n° C. et la finissent par le petit redoublement avec leur n° B. (faire ici l'application de sa remarque page VI. Pour le trajet des duites sur la chaîne.)

Deuxième demi-rang.

Les nᵒˢ 2 et 4. commencent chacun leur hachure par le petit redoublement avec leur n° C. Ensuite le grand redoublement avec leur n° B. et la finissent par la grande duite avec leur n° A.

Modification B et C. par une duite

C par deux duites contre une A. sous le n° 6.'

Premier demi-rang.

Les nᵒˢ 1, 3 et 5. commencent chacun leur hachure par la grande duite, avec leur n° B. et la finissent par le grand et par le petit redoublemens avec leur C.

## 6ᵉᵐᵉ exemple des hachures composées. Hachures de trois duites

Résultat du rapprochement des demi-rangs, par la réunion de trois rangs de hachures.

1° modification B. Trois duites contre une A. N° 4

2° idem B et C. B, deux duites, C, une contre une A. sous le n° 5.

3° idem, B et C, une duite, C. deux contre une A sous le n° 6.

N° 6. Fig : 6. v. page IX.

N° 5. Fig : 5. v. page IX.

N° 4. Fig : 4. v. page VIII.

[schéma non retranscrit]

[schéma non retranscrit]

## 6ᵉᵐᵉ exemple des hachures-composées. Hachures des trois duites

Résultat du rapprochement des demi-rangs ; par la réunion de douze rangs de hachures.

1° Introduction de la gamme C. dans la hachure n° 3, par son grand redoublement : sous le n° 7.

2° Introduction de la gamme. C. dans différentes parties des hachures nᵒˢ 1, 2, 3, 4 et 5 sous le n° 8.

N° 8. N° 7.

Les nᵒˢ 2 et 4.commencent chacun leur hachure par le petit et le grand redoublemens avec leur n° C. et la finissent par la grande duite avec leur n° A.

Les cinq différentes combinaison que nous venons d'expliquer forment cinq différentes modifications qui atténuent successivement le corps de hachures-franches A., que nous avons choisi pour teinte-locale ou teinte primitive ; sans cependant en faire disparaître la couleur dans aucune partie de sa surface, comme le représente la figure de ce 6ᵉᵐᵉ exemple, au résultat de chaque modification par le rapprochement des demi-rang, sous les n° 2, 3, 4, 5 et 6.

Les différents moyens que nous avons expliqué au 5ᵉᵐᵉ exemple page XI. des hachures-composées faites par deux duites pour introduire les gammes les uns dans les autres, ou pour les réformer, de maniere à ce que leur introduction et leur suppression soient presque imperceptibles par la maniere de distribuer leurs tons dans les différentes parties de hachures qu'ils doivent occuper ou qu'ils doivent cesser d'occuper.

Sur les différentes figures, et sur le mouvement des hachures-composées, par rapport à la douceur ou à la fermeté des teintes qu'elles traduisent; et par rapport à la forme que les mêmes teintes présentent sur la chaîne, sont mot à mot applicables aux hachures-composées faites par trois duites.

Nous avons dit, page II, que dans la combinaison de deux gammes par les hachures de trois duites on obtenait une modification de plus que dans la même combinaison, par les hachures de deux duites ? Et que de même, dans celle de trois gammes, on en obtenait encore une de plus ; ce que fait cinq différentes modifications au lieu de trois ?

Voici ces cinq diverses modifications telles qu'on les obtient dans un seul rang de hachures. 1 duite B, contre.................3 duites A. 2 duite B, contre.................2 duites A. 3 duite B, contre.................1 duite A. 2 duite B, et 1.C. contre.........1 duite A. 1 duite B, et 2.C. contre.........1 duite A.

Eh bien ces diverse-modifications ainsi que la teinte-locale-franche, peuvent très clairement s'établir dans un seul rang, en occupant que six fils de chaîne et par le moyen de trois hachures seulement, dont deux hachures-profils et une de milieu, une franche et deux composées.

On obtient ainsi dans un si court espace six

## 6ᵉᵐᵉ exemple des hachures-composées. Hachures de trois duites

[schéma non retranscrit]

Page XII

### Teintes diverses, se créant toutes dans la fabrication par le mélange, et par la combinaison de ces trois hachures.

En voici l'explication et la figure à la suite :

N° 1. hachure-franche A. pour la grande-duite, les trois premiers-fils ; pour le grand-redoublement, les deux premiers-fils ; pour le petit redoublement, le premier-fil.

N° 3. hachure-composée B.C. pour la grande-duite B, les trois derniers-fils ; pour le grand-redoublement C., les deux derniers-fils ; pour le petit redoublement C. le dernier-fil.

N°2. hachure-composée A.B. le petit redoublement B, couvrant, par les deux fils du centre, les pointes nᵒˢ 1 et 3 ; le grand redoublement B couvrant également, par les quatre fils du centre, les pointes, et les bouts des grands redoublemens nᵒs 1 et 3.

La grande duite A. couvrant par les six fils, la totalité de ces deux mêmes hachures nᵒˢ 1 et 3 qu'elle lie en se combinant et en se mélangeant avec elles.

Explication du trajet et de la distribution des duites pour éviter que les deux fils tissus nᵒˢ 1 et 2 se trouvent ensemble, pendant au bord de la lisiere du corps des hachures, En faisant ici l'application du moyen indiqué au 4ᵉᵐᵉ chap : IV partie, page XVI. des hachures-franches à la troisième bande-hachée ; sauf qu'ici, la demi-liure se trouve entre le premier fil-lisse et le premier fil-croisure au lieu de se trouver entre le deuxième fil-lisse et le deuxieme fil-croisure. Cette différence s'explique par l'extrême rétrécissement des hachures.

Ainsi la broche n°1,A. lance sa premiere demi-duite sur le premier fil-croisure ; elle revient à gauche par les deux premiers-fils-lisses ; elle fait son petit redoublement sur le premier, en l'enveloppant d'un anneau, comme si c’était un drillage partant de gauche à droite ; ensuite, elle fait son grand-redoublement en retournant à droite par le premier fil-croisure et au lieu de revenir à gauche par le premier fil-lisse pour se terminer au point d'où elle est partie, elle reste suspendue, en biaisant à gauche, de manière que le fil-tissu n° 2 puisse se croiser par dessus, en se lançant à sa place sur ce même premier-fil-lisse afin d'occuper seul, le bord de la lisiere. Alors cette broche n°2.A. reste seule suspendue au bord, en attendant que l'ordre de distribution des duites appele la sienne.

Le poids de la broche n° 2. ayant son fil-tissu croisé par dessus le tissu n° 1, ajoute encore au poids de la broche de ce dernier, pour empêcher ses petites-duites de se vriller ou de se détendre La broche n° 3,B. lance sa premiere demi-duite sur les deux derniers fils-croisures, et revient à gauche en complètant sa grande-duite, par le dernier fil-lisse, là cette broche reste suspendue.

La broche n° 3,C. lance sa premiere demi-duite sur le premier dernier fil-croisure, elle fait son petit redoublement, sur ce même fil, et l'enveloppant d'un anneau formant aussi le drillage partant de gauche à droite ; elle termine son grand redoublement en revenant à gauche par le dernier fil-lisse. La hachure n° 3 se trouve ainsi terminée et ses broches B et C, restent suspendues entre le quatrieme et le cinquieme fils.

La broche n° 2,B. lance sa premiere demi-duite sur les deux premiers fils-croisures, elle revient à gauche par le troisième et par le deuxieme fils-lisses, elle retourne à droite par le deuxieme fil-croisure et terminer le petit et le grand redoublemens en revenant à gauche par le deuxieme fil-lisse : là elle reste suspendue entre ce dernier et le premier croisure.

La broche n° 2,A. lance sa premiere demi-duite sur les trois fils-croisures, elle termine la hachure par la grande-duite, mais au lieu de revenir à gauche par les trois fils-lisses, elle revient par les deux derniers seulement, et reste là suspendue à la gauche de la broche n° 1, qui à son tour croise son fil tissu par dessus continuant cette derniere demi-duite en se lançant par le premier fil-lisse, de sorte, qu'à son tour cette broche n° 1, se trouve seule occupant le bord de la lisiere, et par conséquent, toute prette à recommencer au nouveau rang de hachures.

Au besoin, on peut encore ajouter à ce petit corps de hachures, une modification nouvelle ; laquelle occuperait le petit redoublement que le n° 3,C. lui cèderait Si par exemple, la teinte résultant du mélange de la duite A n° 2, avec la duite B et les deux duites C n° 3, portait sur un contour de relacement formé d'une teinte vert-gai n° 4, ou si elle s'y dessinait ce qui est la même chose quoi que faisant l'inverse dans la marche de la fabrication, qu'on voulut adoucir et harmoniser l'apposition de l'une sur l'autre de ces deux teintes : eh bien, on prendrait un vert-bleunâtre n° 3,D. et on lui ferait faire le petit redoublement sur le dernier fil en liant son fil-tissu avec celui du n° 2,B. qui vient y aboutir, de sorte que rien ne se trouverait changé dans l'ordre de la distribution des duites ; si ce n'est le n° 3,C. qui cesse de faire le petit redoublement pour le cèder à son deuxième auxiliaire n° 3,D.

Par ce moyen on evite la secheresse de couleur: quand au contraste de tons il est naturellement peu Puisque c'est d'une part une teinte composée ayant presque la hauteur du ton n° 3, portant, d'autre part, sur une autre teinte ayant la hauteur du ton n° 4 seulement mais si la teinte vert-gai portait un numéro de ton plus élevé, comme par exemple, le n° 12, au lieu du n° 4: on rendrait le contraste de tons moins brusque en donnant une valeur de ton plus élevé au ton D. comme par exemple 5 au lieu de 3 , sans pour cela que le ton n°2 A, cesse de le traverser. alors indépendamment de l'harmonie de couleur que ce n°5,D. apporterait sur la ligne de jonction des deux teintes, il y apporterait en même tems l'harmonie de tons.

Dans un passage aussi resseré [sic], la fermeté du mélange des tons nᵒˢ 2,3, et 5. ne produirait qu'un bon effet, et d'ailleurs elle disparaîtrait par le fait seul du contraste de son apposition sur le vert n°12.

Les combinaisons hardies et resserrées que nous venons d'expliquer sont applicables aux carnations, comme elles le sont en général partout où se rencontre une liaison brusque de teintes appartenant à des gammes différentes .

Dans une tête, par exemple, elles sont applicables, à la composition des teintes-faibles qui attachent les cheveux après la peau : elles le sont également pour engréner les teintes-faibles qui font leur jonction avec les tons sanguins et colorés des lèvres. Elles sont également applicable à l'engrenage du contour des paupières avec les teintes grises, plus ou moins prononcées, qui les avoisinent, comme d'un autre côté, elles les rattachent à la teinte-locale : enfin elles sont encore applicables pour rattacher aux tons sanguins les gris azurés qu'on employe pour l'imitation de l'émail des yeux vus en pleine lumière ; on y rencontre guere de passage plus étroit, et plus brusque, ni qui demande plus de hardiesse dans les combinaisons, puisqu'il faut passer rapidement de ton gris très clairs, et très vifs, à des tons sanguins assez élevés comparativement et portant également une vivacité de couleur, qui les éloigne tout à fait des gris.

Nous pouvons affirmer que par le moyen des combinaisons que nous venons d'expliquer, le tapissier expérimenté abrège une foule de tons de différentes hauteurs et de différentes couleurs ; qu'il est beaucoup plus aisé de réaliser toutes les teintes que l'imagination appéle sur la chaîne, en les créant par des combinaisons connues, combinaisons résultant seul de la connaissance parfaite du métier, qu'en les disséquant pour ainsi dire, pour fondre la premiere avec la seconde, celle-ci avec la troisième ainsi de suite, et presque toujours par des combinaisons de fabrications irrégulière que l'un arrive (comparativement à l'autre)facilement à traduire l'aspect de la vérité, tandis que l'autre se donne des peines infinies pour la copier seulement.

Par les combinaisons régulières qu'offre la méthode des hachures-composées, on peut avec toutes les nuances-possible, modifier une teinte-locale quelconque, soit en établissant les diverses modifications sur une échelle de tons de même hauteur, soit en les y établissant graduellement sur des hauteurs variées en passant de la lumière à l'ombre par le fait d'une modification à une autre, en les combinant entr'elles de maniere ce que la teinte-locale apporte dans leur composition, au moins une duite ; que dans divers endroits elle en apporte deux et même trois, afin qu'on rencontre dans quelques partie du corps de hachures, tantôt dans un ton, tantôt dans un autre, toutes les teintes possibles, de maniere aussi à ce qu'on y rencontre d'une part en diverses places, la fermeté de couleur et de tons qu'on peut obtenir.

1° par le rétrécissement des hachures, 2° par la distance prononcée des tons, 3° par la différence plus ou moins prononcée de leur couleur.

Et d'autre part, des teintes largement fondues

1° par l'extension des hachures : 2° par le rapprochement des tons et 3° par la différence peu sensible de leur couleur.

# 3ᵉᵐᵉ partie. 9ᵉᵐᵉ chapitre. Des hachures composées faite par trois duites. Manière libre que le tapissier formé peut établir dans la marche et dans la distribution des hachures formant un corps de hachures franches ou composées.

N° 16

7ᵉᵐᵉ exemple des hachures composées.

### Des hachures-composées, faites par trois duites.

Manière libre que le tapissier formé, peut établir dans la marche et dans la distribution des hachures formant un corps de hachures-franches ou un corps de hachures-composées.

Les premieres peuvent marcher dans l'ordre suivant. La hachure n° 1, puis immédiatement après la hachure n° 2, par dessus celle n°1, puis ensuite la hachure n° 3, par dessus la moitié droite de celle n° 2, et ainsi de suite.

Les secondes peuvent également marcher dans le même ordre en distribuant d'abord pour chaque hachure, la quantité de duites voulue par les diverses combinaisons ; 1° duite de la gamme locale A. 2° duites de la g[am]me modifiante B. 3° duites de la g[am]me modifiante C.

Suit l'explication de la marche et de la distribution des hachures telle que nous l'avons annoncée dans le précédent exemple (page VIII.)

Nous opérons toujours avec les trois mêmes gammes.

[schéma non retranscrit]

## 7ᵉᵐᵉ exemple des hachures-composées. Hachures de trois duites.

Corps de hachures-franches A. composé de cinq tons, représenté par un seul rang de hachures. v : 7ᵉᵐᵉ exemple figure 9.

Le ton n° 1 fait sa hachure comme dans les exemples précédents.

Le ton n° 2, fait sa hachure en lançant sa premiere demi-duite par dessus la hachure n° 1, et en prenant au-delà l'étendue qui lui est nécessaire.

De là cette demi-duite revient au bout du premier redoublement n° 1, ce qui fait le complément de la premiere duite, faisant la pointe droite de la hachure.

Elle retourne à droite en laissant sa pointe à découvert, et revient à gauche jusqu'au bout du second redoublement n° 1. Cette seconde duite fait son premier redoublement.

Elle retourne à droite et revient à gauche, au point d'où elle est partie, cette troisième duite fait son second redoublement et sa pointe gauche.

Le ton n°3, fait sa hachure en lançant sa premiere demi-duite par dessus la moitié droite de la hachure n° 2, et en prenant aussi au delà l'étendue qui lui est nécessaire. De là cette premiere demi-duite fait le même trajet que dans la précédente hachure, en formant successivement sa pointe droite, son premier redoublement, son second, terminant sa pointe gauche en revenant au point d'où elle est partie, point, qui repond à la pointe de la hachure n° 1.

Le ton n° 4, fait de même sa hachure en lançant sa premiere demi-duite par dessus la moitié droite de la hachure n° 3 et en prenant au-delà l’etendue restant du corps de hachures. Cette demi-duite fait également le même trajet et les mêmes distribution que celle de la précédente hachure, se terminant aussi au point d’où elle est partie, point qui répond à la pointe droite de la hachure n° 2.

Le ton n° 5 lance egalement sa premiere demi-duite par dessus la moitié droite de la hachure n° 4, rempli les redoublemens en fermant la droite du corps de hachures, comme la hachure n° 1, en ferme la gauche ; elle revient se terminer au point d’où elle est partie, point, qui répond à la pointe droite de la hachure n° 3.

Cette derniere hachure est la clé qui ferme toutes les autres hachures ; il faudrait la défaire Pour pouvoir défaire le n° 4, défaire celui-ci pour pouvoir défaire le n° 3, et ainsi de duite. Lorsque ces duites sont tassées par le peigne, elles présentent une surface horizontale comme si elles avaient été distribuées dans l'ordre indiqué aux précédents exemples.

Pour recommencer un second rang par dessus ce premier, on voit d'après la figure que la place de chaque hachure est bien déterminée : la pointe gauche n° 3, marque bien le point où la pointe droite n° 1 doit aboutir. La pointe gauche n° 4, marque également le point où doit aboutir la pointe droite n° 2, et ainsi de suite.

On voit aussi, ce premier rang étant à découvert, que, si les hachures 3,4 et 5, avaient ensemble, où partiellement, fait un mouvement sur la droite ou sur la gauche ce mouvement commanderait celui de la hachure, du second rang, venant aboutir à la pointe de celle qu'elle doit suivre, sans pour cela que le n° 1 vienne porter sur une partie du n° 3, comme également, sans que le n° 2, vienne porter sur une droite du n° 4, mais bien n° 1, portant seulement sur n° 2, comme ce dernier portant seulement sur n° 3. &.

### 7ᵉᵐᵉ exemple : figure 10.

Le ton n° 1. fait sa hachure-franche A. Le ton n° 2. se constitue en hachures-composées fait d'abord, avec son n° A, les deux redoublemens qui occupent le centre de sa hachure, en lançant, à partir du bout du petit-redoublement n° 1, sa premiere demi-duite, par dessus le grand-redoublement et la pointe de cette hachure, et en prenant au-delà l'étendue nécessaire. Dans son trajet, cette première demi-duite revient à gauche en bout du grand-redoublement n° 1, de là, elle retourne à droite pour faire son second redoublement, le terminant en revenant à gauche au point d'où elle est partie.

Ces deux duites n° 2.A. répondent au niveau de celles qui font les redoublement n° 1.

Quant à la grande-duite n° 2.B. qui doit faire le complément de sa hachure, elle ne se fera, ainsi que celle de la hachure n° 4, que lorsque toutes les duites A. des diverses hachures auront de successivement lancées.

Le ton n° 3, fait sa hachure-franche A, partant du même point, faisant faire à sa première demi-duite le même trajet et les mêmes distributions indiqués à la figure précédente ; hachure-franche n° 3.

Le ton n°4, se constitue, comme le n° 2, en hachure-composée, et fait également avec son n° A. Les deux redoublemens qui occupent le centre de la hachure.

Ces deux duites n° 4.A. répondent au niveau de celles qui font les redoublemens n° 3.

Le ton n° 5, fait sa hachure-franche A. partant du même point, faisant faire à sa première demi-duite le même trajet et les mêmes distributions indiqués à la figure précédente ; hachures-franches n° 5.

Le point de départ où se forme la pointe gauche des deux hachures n° 3 et n° 5, répond, le premier au vide que la hachure n° 1, laisse à la suite de sa pointe droite, et le second, répond à celui que la hachure n° 3 laisse également à la suite de sa pointe droite, de sorte, que ces diverses parties se composant hachure de duites souples superposées, les une sur les autres dans la chaîne s'enclavent duite-pour-duite, en cédant à la pression du peigne, qui les chasse et les appuie sur une surface déjà fortement tassée.

Le rang de hachures se complète par les deux grande-duites B nᵒˢ 2 et 4.

La grande-duite B n° 2, porte sur la hachure profil n°1 et sur la moitié gauche de la hachure n° 3, la grande-duite B n° 4. porte sur la moitié droite de la hachure n° 3, et sur la hachure profil n° 5. ===Modification B par deux duites contre deux A.===

### fig : 11 7ᵉᵐᵉ exemple

Toutes les hachures composant ce rang, sont individuellement constituées en hachures-composées ; elles font successivement l'une après l'autre, le nombre de duites A, que chacune d'elles doit apporter sans sa composition : ensuite, elles font aussi successivement l'une après l'autre, le nombre de duites B, que chacune d'elles doit apporter pour le complément de sa composition.

Le ton n° 1, commence sa hachure en faisant sa grande-duite et son grand-redoublement avec son n° A.

Le ton n°2, commence sa hachure en faisant seulement son petit redoublement avec son n° A, Cette duite fait le niveau, et marche à la suite de celle qui fait le grand redoublement de la hachure n° I. Elle en couvre la pointe et prend au-delà, vers la droite, l'étendue nécessaire.

Le ton n° 3. commence sa hachure en faisant ses deux pointes et son grand-redoublement avec son n° A. Sa première demi-duite part du milieu du petit-redoublement n° 2, en prenant au-delà, vers la droite, l'étendue nécessaire. Dans son trajet, cette premiere demi-duite revient à gauche au bout de ce même petit- redoublement n° 2, de là elle retourne à droite en laissant sa pointe droite à découvert, fait son grand-redoublement et sa pointe gauche en revenant au point d'où elle est partie ; point qui répond à la pointe de la hachure n° 1.

Le ton n° 4. commence sa hachure en faisant seulement son petit-redoublement avec son n° A. Cette duite fait au bout du grand-redoublement n° 3 ce que celle n° 2. fait au bout du grand-redoublement n° 1

Le ton n° 5, commence sa hachure en faisant sa pointe gauche et son grand-redoublement avec son n° A. Sa première demi-duite part du milieu d'un petit-redoublement n° 4, en prenant au delà l'étendue nécessaire pour fermer la droite du corps de hachures.

Dans son trajet, cette premiere demi-duite revient à gauche au bout de ce même petit-redoublement n° 4. De là elle retourne à droite pour fermer la seconde duite, et fait sa pointe gauche en revenant au point d'où elle est partie ; point qui répond à la pointe droite de la hachure n° 3.

Ensuite ces diverses-parties de hachures reçoivent chacune, et successivement, le nombre de duites B, qui fait leur complément.

Ainsi le ton n° 1, complète sa hachure en faisant son petit-redoublement avec son n° B. Le ton n° 2. complète sa hachure, en faisant ses deux pointes et son grand-redoublement avec son n° B. dont la premiere demi-duite part de la gauche du corps de hachures, en passant par dessus le petit et le grand-redoublemens n° 1, en suivant son cours jusqu'au milieu de la hachure n° 3.

Dans son trajet, cette demi-duite revient à gauche au bout du petit-redoublement n° 1, de là, elle retourne à droite en laissant sa pointe droite à découvert, fait son grand redoublement et sa pointe gauche en revenant au point d'où elle est partie.

Le ton n° 3, complète sa hachure en faisant son petit-redoublement avec son n° B. Cette duite couvre la pointe et fait le niveau du grand-redoublement de la hachure n° 2.

Le ton n° 4, complète sa hachure en faisant ses deux pointes et son grand-redoublement avec son n° B, dont la premiere demi-duite part du milieu du petit-redoublement n° 3, en suivant son cours jusqu'à l'extrémité droite du corps de hachures.

Dans son trajet cette demi-duite revient au bout de ce même petit-redoublement n° 3, de là elle retourne à droite en y laissant sa pointe droite à découvert, fait son grand-redoublement et sa pointe gauche en revenant au point d'où elle est partie, point qui répond à la pointe droite de la hachure n° 2.

Le ton n° 5. complète sa hachure en faisant son petit redoublement avec son n° B. Cette duite couvre la pointe droite et fait le niveau du grand-redoublement de la hachure n° 4.

Modification B, par trois duites contre une seule duite A. fig : 12, n° 7ᵉᵐᵉ exemple.

Les tons n° 1,3, et 5. commencent successivement leur hachure au bout l'une de l'autre, en faisant pour chacune, la grande-duite que fait leurs pointes, avec leurs nᵒˢ A.

Ces trois hachures commencées reçoivent, dans l'ordre suivant, leur complément en duites B. La premiere le reçoit d'abord ; la troisième ne le reçoit que lorsque la hachure n° 2 est faite et la cinquième que lorsque la hachure n° 4 est également faite. Ainsi le ton n° 1. complète sa hachure en faisant son grand et son petit redoublemens avec son n° B.

Le ton n° 2, fait sa hachure-franche avec son n° B. En suivant le même trajet et la même distribution de duites qui sont indiqués à la hachure-franche n°2.A. figure 9.

Le ton n° 3 complète sa hachure en faisant son grand et son petit redoublemens avec son n° B. dont la première demi-duite part au bout du petit redoublement n° 2, passe par dessus le grand, et par dessus la pointe, et suit son cours de maniere à laisser la pointe droite de sa hachure à découvert.

Dans son trajet, cette demi-duite revient au bout de commence<ref>Lecture incertaine</rer> grand-redoublement n° 2 qu'elle a déjà couvert en partant : de là elle retourne à droite en y laissant le bout de son grand-redoublement à découvert, puis elle fait son petit redoublement en revenant au point d'où elle est partie. Entre eux, ils marchent seulement les uns au bout des autres d'où elle est partie.

Le ton n° 4, fait sa hachure-franche avec son n° B, en suivant le même trajet et la même distribution qui sont indiqués à la hachure-franche n° 4 A. fig : 9.

Le ton n° 5, complète sa hachure en faisant son petit et son grand-redoublemens avec son n° B. dont la premiere demi-duite part au bout du petit redoublement n° 4, passe par dessus le grand et par dessus la pointe qui fait la fermeture droite du corps de hachures.

Dans son trajet, cette demi-duite revient au bout de ce même grand-redoublement n° 4, qu'elle a déjà couvert en partant.

De là elle retourne à droite en couvrant son petit-redoublement, et termine son grand en revenant au point d'où elle est partie.

### v: 7ᵉᵐᵉ exemple fig: 13.

Les tons nᵒˢ 1, 3 et 5 commencent leur hachures avec leurs nᵒˢ A, comme dans la précédente figure. ces trois hachures commencées reçoivent, dans l'ordre suivant, leur complément eu duites B. La premiere le reçoit d'abord :

La troisième ne le reçoit que l'orsque la hachure n° 2, a fait ses deux redoublemens.

Et la cinquième ne le reçoit aussi que lorsque la hachure n° 4, a fait également ses deux redoublemens. Ainsi, le ton n° 1 complète sa hachure en faisant son grand et son petit redoublemens avec son n° B.

Le ton n° 2, commence sa hachure en faisant son grand et son petit redoublemens avec son n° B. dont la premiere demi-duite part au bout du petit redoublement n° 1, passe par dessus le grand et par dessus la pointe, suivant son cours en s'appuyant sur les 2/6 gauche, de la grande-duite n°3 A.

Dans son trajet, cette premiere demi-duite revient au bout de ce même grand-redoublement n° 1 qu'elle a déjà couvert en partant. de là, elle retourne à droite en y laissant à découvert, le bout de son grand-redoublement, puis elle fait son petit-redoublement en revenant au point d'où elle est partie.

Le ton n° 3, complète sa hachure en faisant son grand et son petit-redoublemens avec son n° B, dont la premiere demi-duite part au bout du petit-redoublement n° 2, passe par dessus le grand, suivant son cours en s'appuyant sur sa grande-duite A. De maniere à laisser, sa pointe droite à découvert.

Dans son trajet, cette demi-duite revient au bout de ce même grand-redoublement n° 2 qu'elle à déjà couvert en partant. De là elle redonne à droite en y laissant à découvert, le bout de son grand-redoublement, puis elle fait son petit redoublement en revenant au point d'où elle est partie.

Le ton n° 4, commence sa hachure en faisant son grand et son petit-redoublemens avec son n° B, dont la premiere demi-duite part du bout du petit-redoublement n°3, faisant le même trajet, et répètant la même distribution de duites que celle de la hachure n° 2. Le ton n° 5 complète sa hachure en faisant son petit et son grand-redoublement avec son n° B, dont la premiere demi-duite part du bout du petit-redoublement n° 4, passe par dessus le grand suivant son cours en s'appuyant sur sa grande-duite A. jusqu'à la fermeture droite du corps de hachures.

Dans son trajet cette demi-duite revient au bout de ce même grand-redoublement n° 4, qu'elle a déjà couvert en partant. de là elle retourne à droite en couvrant son petit-redoublement, et termine son grand,en revenant au point d'où elle est partie.

Ensuite marchent les duites C.

Le ton n° 2, complète sa hachure en faisant ses deux pointes par sa grande duite C, dont la premiere demi-duite part de la gauche du corps de hachures Jusqu'au milieu de la hachure n° 3, de là elle complète la duite en revenant au point d'où elle est partie.

Le ton n° 4, complète sa hachure en faisant aussi ses deux pointes par sa grande-duite avec son n° C, dont la premiere demi-duite part à la pointe droite de la hachure n° 2, jusqu'à la droite du corps de hachures. De là elle complète la duite en revenant au point d'où elle est partie.

### 7ᵉᵐᵉ exemple fig : 14.

Les tons nᵒˢ 1, 3 et 5 commencent leur hachure, comme dans les deux précédentes figure 12 et 13.

Ensuite au fur et à mesure que leur n° d'ordre arrive pour la distribution des duites-modifiantes, ces trois hachures commencées recoivent d'abord chacune une duite B puis enfin leur complément par une duite C.

Ainsi, le n° 1 ajoute à sa grande-duite A, son grand-redoublement B.

Le ton n° 2, commence sa hachure en faisant son petit-redoublement avec son n° B. Cette duite s'appuye sur la pointe droite n° 1 et sur la pointe gauche n° 3. Elle fait le niveau avec les duites des grands-redoublemens n° 1 et 3 au bout desquels elle aboutit.

Le n° 3 ajoute à sa grande-duite A. son grand-redoublement B.

Le ton n° 4 commence sa hachure en faisant son petit-redoublement avec son n° B. Cette duite s'appuye sur la pointe droite n° 3 et sur la pointe gauche n° 5. Elle fait aussi le niveau avec les duites des grands-redoublements nᵒˢ 3 et 5. au bout desquels elle aboutit.

Le n° 5 ajoute à sa grande-duite A son grand- redoublement B.

Après avoir ainsi successivement lancé les duites A et B, formant ensemble la moitié de l'épaisseur du rang de hachures, on lance, par dessus, les deux duites C. qui le terminent.

Ainsi, le ton n° 1 complète sa hachure en faisant son petit-redoublement avec son n° C.

Le ton n° 2, complète sa hachure en faisant ses deux pointes et son grand-redoublement avec son n° C,

Enfin le trajet et la distribution des duites C, dans chaque hachure de cette figure, sont absolument les mêmes que le trajet et la distribution des duites B, que nous avons expliqué pour chaque hachure de la figure 11. v : la fin de la page VIII.

Les différents moyens que nous avons expliqué aux 5ᵉᵐᵉ exemple page XI. des hachures-composées faites par deux duites pour introduire les gammes les unes dans les autres ou pour les réformer de maniere à ce que leur introduction et leur suppression soient près qu'imperceptibles par la maniere de distribuer leurs tons dans les différentes parties de hachures qu'ils doivent occuper ou qu'ils doivent cesser d'occuper.

Sur les différentes-figures, et sur le mouvement des hachures-composées, par rapport à la douceur ou à la fermeté des teintes qu'elles traduisent, et par rapport à la forme que ces mêmes teintes présentent sur la chaîne, sont egalement mot à mot, applicables aux diverses hachures de ce 7ᵉᵐᵉ et dernier exemple des hachures de trois duites ; comme les différents passages que nous venons de citer, ou de figurer, dans le précédent exemple, sont de même egalement applicables en tous points à celui ci.

En résumé, un corps de hachures etabli d'abord en corps de hachures-franches A, comme le représentent les 6ᵉᵐᵉ et 7ᵉᵐᵉ exemple des 9ᵉᵐᵉ chap : 2ᵉᵐᵉ et 3ᵉᵐᵉ figures 1ᵉʳ et 9ᵉᵐᵉ devient corps de hachures-composées du moment qu'il reçoit sur la surface de chacun de ses tons une duite de couleur etrangère à sa gamme, comme le représente les figures 2 et 10, mêmes chap :, c'est-à-dire une duite B.

Pour cela il suffit que le nombre des tons etrangers soit de moitié moins que les autres, qu'ils soient de la même hauteur que les nᵒˢ 1, 3, 5, 7 ou bien des nᵒˢ 2, 4, 6,8 &... car ces tons ne se combinent pas entre eux, ils marchent seulement les uns au bout des autres dans les proportions egales, c'est-à-dire, deux duites B, contre deux duites A, figures 3 et 11. les tons étrangers sont au même nombre que les autres.

Si dans la composition de sa hachure, le ton n°1.A donne deux duites, son auxiliaire n'en donne qu'une, alors le ton n° 2.A. ne donne dans la composition de la sienne qu'une seule duite, et son auxiliaire en donne deux.

Le ton n° 3, compose sa hachure comme celle du n° 1, Le ton n° 4 compose la sienne comme celle du n° 2, et ainsi de suite.

Si le n° 1.A. ne donnait qu'une duite, son auxiliaire en donnerait deux. Les nᵒˢ 3, 5, 7, &c... en feraient autant, mais alors les nᵒˢ 2, 4, 6, ... A donneraient chacue deux duites, tandis que leurs auxiliaires n'en donneraient chacune qu'une.

Dans les proportions de trois duites B, contre une seule duite A, figures 4 et 12, il se rencontre absolument les mêmes combinaisons que dans les figures 2 et 10. Il suffit aussi de conserver seulement les tons n° 1, 3, 5, 7 ou bien 2, 4, 6, 8.A parce qu'également ces tons ne peuvent plus se combiner entre eux et qu'ils marchent au bout les uns des autres, de sorte qu'en morcelant la duite de ces tons, on les retirerait tous insensiblement ; et alors le corps de hachures qui se composait de hachures-franches A. deviendrait sans choc, corps de hachures-franches B.

En retirant la duite A. figures 5 et 13 pour l'ajouter aux duites B, on aurait les mêmes proportions et les mêmes combinaisons en B,C, que celles des figures 4 et 12 en B.A.

En retirant la duite A. figures 6 et 14. pour l'ajouter à la duite B, on aurait les mêmes proportions et les mêmes combinaisons en B.C. que celles des figures 3 et 11 en B.A. alors on arriverait, en supprimant successivement les deux duites B, en les ajoutant à mesure aux duites C, à avoir un corps de hachures-franches C. Ainsi le corps franc A, devenu sans choc, corps francs B. deviendrait egalement sans choc, par l'intermédiaire de ce dernier, corps de hachures-franches C. Par les mêmes combinaisons on repasserait de la derniere figure à la premiere d'où on est parti.

Quoi que la combinaison de quatre différentes gammes dans toute l'étendue d'un même corps de hachures de trois duites, soit en quelque sorte sans exemple, il n'en est pas moins possible. Voici comment : La 4ᵉᵐᵉ gamme que nous désignerons par la lettre D. occuperait l'une des deux duites que la gamme C. donne dans le corps de hachures, figures 6 et 14. de ces deux mêmes chap: 9.

Nous ne faisons cette citation en passant, que pour donner une idée des resources [sic] immences [sic] que peut se procurer le tapissier pour composer sa couleur en traduisant celle de son modèle, et pour faire savoir aussi qu'un besoin, il pourrait aussi bien parer au manque absolu de certaines gammes-mixtes, qu'à un certain nombre de leurs tons.

Le tapissier peut aussi au besoin, dans un même corps de hachures, faire usage à la fois, de hachures de deux duites, et de hachures de trois duites.

Si à la suite de teintes douces, modelées par des hachures de deux duites, il se rencontre des reflets vifs ; on peut les attaquer par des hachures de trois duites et au besoin, faire usage d'un ou deux tons d'une 4ᵉᵐᵉ gamme pour les rendre étincelants.

Pour conserver la surface horizontale du corps de hachures, on fait de tems en tems deux rangs de hachures de deux duites contre un seul rang des autres.

C'est la premiere hachure se composant de trois duites qui donne l'equilibre en se portant de tems en tems, sur ses pareilles, en demi-hachure.

De même, si il arrive qu'un ton soit plus gros, ou plus fin, de tissu que les autres, on lui fait, de tems en tems un redoublement de moins s'il est trop gros, ou un redoublement de plus si il est trop fin de sorte, qu'il ne faut pour obvier à ces petits inconvénients, qu'un peut de tact.

Aux moyens généraux que nous venons d'expliquer se rattache une foule d'autres petites moyens accessoires et personnels que chaque individu sait se créer, et qu'on ne pourrait pas plus expliquer, qu'on explique ceux que le peintre emploie, en son particulier, en dehors des grands-principes.

Avec les élémens que nous venons de citer tant pour la fabrication, que pour la traduction de la couleur des tableaux en tapisserie, nous avons la ferme conviction que cet art doit arriver à un haut degré de perfection !

Il ne s'agit maintenant que d'en faire la juste application en faisant disparaître les exagérations de couleurs et de formes.

La connaissance parfaite des méthodes de hachures franches, et de hachures-composées nous offre les moyens de bien composer la couleur pour la traduction ; et la connaissance, parfaite du dessin nous offre ceux, de bien raisonner, de bien sentir et de bien rendre les formes.

Nous nous croyons en droit d'ajouter aussi que ces deux principales connaissances, qui seules constituent le véritable artiste tapissier, ne peuvent s'acquérir que par un long travail d'études toutes spéciales et par une vocation bien prononcée pour cet art.

On concevra facilement les motifs qui entraînent le tapissier à charger la couleur de son modèle, quand on pensera au mode de fabrication qui ne permet jamais de demi-mesures, et ne donne que très rarement de vraies oppositions pour servir de point de comparaison à la partie qui est en train. Par exemple, si un corps-modelé se commence par la lumiere et qu'il se dessine, ou en se terminant, par un reflet ; il se trouve alors, avoir pour opposition, le blanc de la chaîne au lieu d'avoir le noir de l'ombre qui devra le recouvrir, de là on peut croire que le tapissier doit être tout naturellement entraîné à mettre trop clair dans son reflet, va qu'il lui paraît noir par l'effet du contraste blanc de la chaîne.

Il faut dire aussi que pour se préserver en partie de cet entraînement, le tapissier consulter ses oppositions sur la broche, en supposant le ton qui devra couvrir la partie qu'il est en train de faire, par ce moyen il se rend compte à l'avance, de l'effet que devra à peu près produire le contraste de tons.

Le même manque d'opposition est encore plus dangereux pour la couleur, comme par exemple, pour déterminer le degré d'intensité de modificationS d'une teinte qui devra être recouverte par la couleur étrangère qui aura, par ses réfractions, motivée ces mêmes modifications. En ce cas le tapissier ne peut déterminer leur valeur, qu'en supposant sur broche, l'intensité et la hauteur de la couleur qui les a produites et qui devra les recouvrir.

Il faut joindre encore à ces inconvénients, que souvent la disposition de l'ouvrage laissera longtems sans être recouverte, une partie comme cette que nous venons de citer : Dans cette circonstance comme dans beaucoup d'autres, c'est l'expérience qui répond de ce que deviendra la teinte lorsqu'elles sera couverte.

Aujourd'hui, les mesures les plus eficaces [sic] sont établies dans le but d'éviter les erreurs, indépendamment des avis journaliers que donnent M:M: l'inspecteur des travaux et le chef spécial de chaque atelier, il se fait régulièrement, dans tous les ateliers, une ronde générale tous les huit jours, ou toutes les fois qu'il se présente une question délicate à répondre, cette ronde forme un conseil composé de m:m: l'inspecteur, des chefs et des sous chefs des divers ateliers.

L'artiste qui est en bon-chemin en acquiert encore l'assurance par l'approbation du conseil ; celui qui s'en écarte, soit par un vice de couleur, de dessin ou de fabrication, y est ramené par les avis spéciaux qui se rencontrent dans la composition de ce même conseil : la délibération se fait en famille, l'artiste y explique sa maniere de voir, et finit par se convaincre, d'après les comparaisons qu'on lui fait apprécier, que son œil l'a trompé, alors le conseil le quitte quand il voit que ses avis sont bien compris.

L'eficacité de telles mesures doit nécessairement tourner au profil de la perfection !

L’œil qui ne voit que de tems en tems un ouvrage en train, en saisit mieux l'aspect que celui qui le voit tous les jours, à chaque instant ; et à plus forte raison, il le juge encore mieux que celui qui le fait, car celui ci a toujours tendance à se laisser entraîner par un penchant naturel, soit à la charge de la couleur son le rapport de son intensité de sa hauteur de ton, soit en lâchant ou en accentuant trop, une forme, un contour !

Ici, nous avouerons franchement notre penchant sans craindre d'être démenti par les artistes nos confrères, en citant l'exemple suivant :

Si nous voyons une légère modification, dans une teinte locale quelconque nous l'attaquons telle que nous la voyons.

Les diverses petites parties de cette modification que nous introduisons ça et là dans la combinaison des tons ne se voyent presque pas, tans qu'il y a que peu d'ouvrage de monté! Alors, nous jugeons nécessaire de réunir ces diverses petites parties pour voir enfin cette simple modification ! Notre œil croit la voir double, nous l'attaquons en conséquence : puis de là, notre imagination se montre toujours vers le même but, et en définition, pour la satisfaire, nous y ajoutons une duite d'une seconde couleur modifiante.

L'effet produit de la combinaison des premieres duites de cette nouvelle couleur avec les deux autre, fait juste la teinte piquante que notre œil et notre impatience désirent. Mais souvent qu'en résulte-t-il ? Que nous avons chargé la couleur en dépassant d'intensité, celle de la modification. En l'accusant trop tôt, ce qui nous entraîne à la redoubler et à la composer de deux couleurs également trop tôt, tandis que cette derniere devrait souvent ne pas y être ou y être dans une moins grande étendue. ainsi indépendamment du trop d'intensité que nous donnons à la couleur modifiante, nous étalons trop, mais plus particulierement, sur les tons voisins de la lumiere. Le désire de paire au public, et de nous séduire nous même, nous entraîne à déployer dans notre teint-locale, ces couleurs étrangères qui la réhaussent on la modifient, car c'est ordinairement dans ces passages que se trouve le cachet de notre savoir dans la composition de la couleur, comme c'est dans le ronflant des contours que se trouve celui de notre savoir en dessin.

Nous avouerons qu'il est difficile quand on sent vivement la couleur, de résister à la tentation de glisser dans certains ton clairs de ces modifications coquettes, qui vues sur le métier, dans un fragment, y produisent un effet charmant ; mais pourtant ces modifications n'ont réellement qu'un résultat désavantageux en morcelant la masse claire lorsque la tapisserie est terminée, et vue à sa distance.

Nous avons eu occasion de remarquer que telle teinte locale recevant pour modification tels tons d'une gamme étrangère, pris à tels hauteurs, produisait à certaine distance, un aspect sombre et pauvre de couleur ; tandis que dans la même teinte locale, tels tons d'une autre gamme lui étant également étrangère, pris sur les mêmes hauteurs, produisait à la même distance un effet tout contraire.

Cela nous prouve donc que nous devons être très sobres de modifications, surtout dans la lumiere, que celles que nous apporterons devront toujours, selon le degré de fraicheur de notre teinte-locale, en diminuant l'intensité sans en ternir l'aspect.

C'est plus particulierement dans les carnations et dans les fonds, que nous devons nous mettre en garde contre l'influence des modifications.

L’œil supporte assez volontier [sic] la charge de la couleur dans une draperie, dans des métaux et généralement dans tous les accessoires de premiers plans mais dans les uns, il ne peut plus la supporter, dans les fonds elle détruit tout.

Les traductions que nous faisons d'après Rubens nous éclairent tous les jours sur la composition de la couleur : les modifications que nous y rencontrons dans ses teintes carnation, sont toujours bien accusées et très fraiches : Pourtant dans notre début, nous les avons d'abord senti olivâtres, de sorte qu'étant combinées avec la teinte-locale que nous avions arrêtée, elles ne répondirent pas à notre attente, leur mélange donna de la crudité aux tons sanguins de la gamme locale, et ceux ci donnerent du vert sombre à ceux des gammes modifiantes : alors nous avons insensiblement, tout en conservant notre premier principe de couleur locale, passé à des gammes grisâtres au lieu de olivâtres qu'elles étaient, de sorte que ces nouveaux tons opposés sur broche, aux tons sanguins, paraîssaient appartenir à la gamme des gris-argentés frais, et leur mélange produisit cette teinte légèrement verdâtre qui, vue à certaine distance conserve l'aspect de fraicheur et de lumiere tout en veloutant la teinte-locale.

Le commencement de ces traductions nous à parû très difficile à aborder, tant sous le rapport du dessin que sous celui de la couleur ; aussi nous sommes persuadé que l'on rencontrera dans la fin des diverse sujets dont elles se composent, une exécution plus habile, une traduction plus vraie, par les progrès qu'on y a fait dans la méthode des hachures-composées;

Aujourd'hui, il y a évidemment progret, dans la manière de traiter les fonds.

Anciennement ils étaient considéres comme de peu d'importance et par conséquent confiés à des hommes de second et de troisième ordre ; tandis qu'aujourd'hui, on les apprécie, on les fait pour ce qu'ils doivent être à la traduction en basant le dégré d'intensité, de ton de couleur, qu'ils doivent avoir comparativement aux ressources qu'offre la teinture pour faire les premiers plans : de sorte qu'un premier talent ne se croit plus déplacé quand il a à commencer un fond où les combinaisons doivent être raisonnées d'après les ressources de la palette du tapissier et non d'après celle du peintre !...

Souvent un talent naissant succède au premier, pour acquérir de l'habilité de main et y faire ses preuves de capacité en soutenant les larges et sages combinaisons qu'il a à continuer.

M:M: les peintres nous ont souvent reproché le peu de soins que nous apportions dans la conduite de nos fonds, et certes ils avaient parfaitement raison, mais maintenant, nous nous plaisons à croire qu'ils verront avec plaisir que leurs conseils sur ce point, comme sur tant d'autres, ne sont pas restés infructueux.

Mr Gérard visitant nos atelier, trouvait que nous voulions trop bien faire en nous efforçant à reproduire sur notre chaîne, une foule de demi-teintes faibles au dépend de la masse-claire, tandis qu'à son avis, nous devrions au contraire nous attacher à etendre la lumiere, au dépend d ces mêmes demi-teintes faibles.

Cet avis était frappant de vérité ! Mais pourtant nous pouvons assurer que si ces mêmes demi-teintes faibles avaient été combinées par le systême des hachures-composées Mr Gérard les eut trouvé beaucoup plus près du but quoi que toujours, trop multipliées : en somme, les tapissiers distingués qui ont reçu cet avis tout paternel, de la part d'un aussi grand peintre, en ont fait leur profil.

Mr Gros disait à quelques personnes qui se disposaient à venir visiter la manufacture : "Vous allez voir grossir nos fautes !...."

Cet avis indirect était trop en rapport avec celui de Mr Gérard, pour que nous n'en comprissions le véritable sens.

Nous terminerons cet essai sur la tapisserie par une remarque de la plus haute importance, car elle se fonde sur les moyens de l'amener au plus haut degré de perfection.

Nous trouvions ces moyens dans les élémens de l’enseignement.

1° dans celui du métier des deux méthodes de hachures, hachures-franches faites par trois duites, idem faites par deux hachures-composées faites par trois duites, idem faites par deux.

2° dans celui de la connaissance du dessin, c'est à dire que nous voudrions que ces connaissances fussent plus généralement répendues, afin que si plusieurs tapissiers étant appelés à la traduction d'un seul et même sujet, puissent y parler le même langage en y apportant chacun, selon ses capacités, un principe de fabrication basé sur des connaissances régulières.

De cet ensemble, naîtrait l'ensemble de la tapisserie les mêmes gammes produiraient par leur mélange dans les mêmes combinaisons, les mêmes teintes ! Et par conséquent y seraient employées en moins grand nombre, en un mot, nous voudrions voir les ateliers de tapisserie ne faire qu'une seule et même école d'où chacun de nous, munit des mêmes principes fondamentaux se déssinerait en prenant son essor selon degré d'intelligence pour exceller dans la partie qui lui est propre.

Nous comprendrions la réunion de différentes manières de fabriquer la tapisserie dans les ateliers, si nous y avions chacun notre métier et notre pièce en particulier, mais puisqu'au contraire nous sommes presque toujours susceptibles de concourir plusieurs ensemble à l'exécution d'un seul et même sujet, en nous y casant d'après notre degré de capacités ; que dans cet ordre, nous sommes susceptible au besoin de nous y succéder ; qu'avec les mêmes gammes nous sommes encore susceptibles de produire des teintes toutes différentes si nous n'en connaissons pas clairement les combinaisons. Il devient donc nécessaire pour que le principe de couleur y soit homogène que, si l'homme change en succédant à l'homme, le fond du principe de fabrication ne change jamais : alors il ne nous resterait donc plus en succédant à un autre, qu'à nous identifier avec ces légers moyens accessoires que nos inspirations personnelles nous font adroitement glisser dans la combinaison de nos tons.

Depuis longtems, cette question d'ensemble s’agitte et ne peut tarder à recevoir son entiere exécution ; déjà vers ce but, il y a un grand pas de fait.

On commence à sentir généralement que l'art n'arrive qu'après la connaissance parfaite du métier, et qu'il faut conséquemment, être bon ouvrier avant d'être artiste.

Pour appuyer les diverses remarques que nous venons de faire en résumant les qualités nécessaire à l'art de la tapisserie, tant sous le rapport de la traduction du dessin, de la couleur que sous celui de la fabrication par des moyens, d'ensemble, homogènes, nous en ferons une derniere, mais prise en dehors de la tapisserie. Supposons par exemple qu'on voulut avoir, en peinture, une copie de Rubens ! et qu'on choisit à cet effet cinq peintres appartenant à différentes écoles possédant chacune des capacités diverses et que parmi eux il s'en trouve même qui s'appartinssent à aucune école, de ces hommes enfin, qui n'acquièrent le titre de peintre qu'à force d'avoir barboté, et frotté de la couleur pour arriver par hasard, à en faire de médiocre. Eh bien pense t'on qu'en assignant à chacun la partie qu'il doit faire, en arrivant à avoir une bonne copie? que l'aspect de dessin, de couleur, y présente un ensemble satisfaisant quoi que nous ne parlons peinture que par instinct nous n'hésiterions pas à répondre non mille fois non quand-même il se rencontrerait parmi les cinq peintres trois coloristes connaissant à fond les grands principes du métier ; ces trois artistes pourraient, il est vrai, s'entendre parfaitement et ne faire qu'un : mais les deux routiniers ne pourraient jamais les comprendre, il leur faudrait une palette autrement chargée des hachures-franches dans les traductions de l'école de Raphaël des couleurs d’exception, et tout cela pour détruire, par un raisonnement isolé, par un manque de connaîssances l'ensemble général de la copie.

Agrès cela pourra-t-on espérer plus d'harmonie, plus d'ensemble dans une tapisserie, quand elle sera faite partie par des hommes pétris de talent, de principes, et partie par des hommes qui n'ont que de l’instinct sans principes, qui ne sont arrivés par hasard à faire de la tapisserie, qu'à force d'avoir usés de la chaîne, d'avoir salis des couleurs, et tout cela à la suite d'un long et pénible travail.

En admettant même encore que les avis ne manquant pas pour conserver autant que possible, l'ensemble de la pièce ; le vice de fabrication n'en existerait pas moins, car en tapisserie la partie mauvaise ainsi que la bonne, ne se trouvent par moins terminées chacune définitivement et sans retour c'est-à-dire que le tapissier habile ne peut pas recaler l'ouvrage de son voisin, comme cela pourrait se faire en peinture.

En définitive, notre remarque sur le mode d'enseignement devra procurer à chacun de nous les éléments nécessaires pour que nous les appliquions aux diverses traductions que nous aurons à faire, En nous-y-casant selon nos gouts et selon nos capacités. En outre il est évident que deux hommes professant les mêmes principes de travail ne pourront différer de couleur que de très peu.

Ainsi on devra voir presque généralement les hachures-franches dans les traductions de l'école de Raphaël : et presque généralement les hachures-composées dans celle de Rubens.

Il ne nous resterait donc plus à joindre, en derniere analyse, qu'une seule et derniere considération à celles qui sont déjà reconnues utiles au tapissier pour soutenir, et même pour élever encore, s'il est possible, son art.

Cette dernière considération la voici : (elle concernerait le choix et les hommes chargés de le diriger.) Il faut surtout ne pas oublier qu'en principe, il est, et devra toujours être de la plus haute importance qu'un inspecteur des travaux soit pris parmi les artistes-peintres jouissant d'une considération distinguée, que les chefs et sous-chefs d'atelier soient pris parmi les artistes-tapissiers possédant particulièrement la plus profonde connaissance de leur art en y joignant l'aptitude et le zèle. de sorte que dans cet ensemble, les capacités seules, puissent y domminer.

# De l'identité de la tapisserie avec la peinture sous le rapport de la composition de la couleur, de son mouvement et de ses formes dans la dégradation des tons.

## (marchant à la duite de 9ᵉᵐᵉ chapitre 3ᵉᵐᵉ partie)

N° 17

### De l'identité de la tapisserie avec la peinture, sous le rapport de la composition de la couleur, de son mouvement et de ses formes dans la dégradation des tons.

Parlons d'abord de l'identité du modèle par le systême du clair-obscure, qui le peintre obtient par le travail de la brosse, et sa traduction en tapisserie par le systême des hachures-franches du tapissier.

Le peintre fait ses teintes sur la palette. Trois tons seulement, mais bien différents de hauteurs, y représentent sa teinte-locale.

Par le mélange du premier ton avec le deuxiême, comme par le mélange de celui-ci avec le troisième, le peintre obtient une foule de tons intermédiaires.

Avec le blanc il dégrade le premier jusqu'à la lumière, avec le noir il remonte le troisième jusqu'à l'ombre et fait un modèle aussi doux qu'il le veut :

La dégradation de ces tons, partie sur la palette, partie sur la toile, se fait par le travail de la brosse, là elle les multiplie, les étale, les resserre, leur donne un mouvement, une forme, les oppose ou les lie selon la volonté du peintre.

Le tapissier traduit ce même modelé, par le systême des hachures-franches, avec une seule gamme composée de 15 à 20 tons de la lumiere à l'ombre laissant entr'eux une distance de tons convenable afin que le mélange de leurs hachures ne grince pas à l’œil, car la matiere sèche est colorée dont ils se composent se mélange bien il est vrai dans la fabrication ou même sur la broche, mais en y faisant toujours deux tons différents, qui se superposant l'un sur l'autre, l'un à côté de l'autre, mais qui ne se broient pas ensemble, et qu'on peut par conséquent désunir comme on les a uni. Ainsi une trop grande disproportion de hauteurs de tons ne trouverait pas d'intermédiaires, harmonieux par le mélanges des hachures, comme on les trouve en peinture par le travail de la brosse.

Si dans son modelé la peintre n'a fait usage d'aucune modification, la gamme du tapissier doit conséquemment ne contenir aucun ton étranger.

La combinaison des tons entre eux, le mélange de leurs hachures les multiplient sur la chaîne comme la brosse les multiplie sur la toile, la figure des hachures détermine leur douceur ou leur fermeté, comme leur mouvement en détermine la forme.

Sur ce premier modèle obtenu par la dégradation d'une seule teinte-locale, si le peintre y ajoute, dans quelques tons seulement, une légère modification soit dans la pâte soit par glacis. Il la compose d'abord sur sa palette, là elle ne présente qu'un seul ton, mais dans la manière de l'appliquer sur sa toile, le peintre en fait naître plusieurs qui ont plus ou moins d'intensité de couleur modifiante, selon qu'ils y sont touchés fortement en glissés légèrement, de sorte que la distribution de cette nouvelle teinte sur la premiere, y forme un mélange de proportions variées en tons et en intensité, de couleur, de sorte aussi, que les extrémités d'une touche de teinte-modifiante peuvent se trouver mélangées d'une simple partie contre une partie de teinte-locale trois fois plus considérable qu'elle, puis en remontant vers son centre, son mélange peut se trouver dans les proportions de deux contre deux, puis enfin de trois contre une seule.

Pour la traduction de ces divers passages ainsi modifiés, le tapissier ajoute egalement à la palette une gamme modifiante se composant d'autant de tons que son modèle l'exige ; et il répète sur sa chaîne, par le systême des hachures-composées, par la combinaison de ses tons, et par le mélange de leurs hachures, les mêmes proportions de mélange que la touche du peintre indique.

Ainsi pour traduire les extrémités de la modification le tapissier combine, par des hachures de trois duites, une seule duite de teinte modifiante contre trois de la teinte locale, en faisant usage, pour son introduction, pour sa forme, des moyens indiqués au chapitre 9 page XI.1,2,5ᵉᵐᵉ exemple des hachures-composés faites par trois duites.

Vers le centre il combine deux duites de l'un contre deux duites de l'autre, puis enfin au passage le plus intense de la modification, il combine trois duites de teinte modifiants contre une seule duite de teinte-locale de sorte qu'il y a identité partout, c'est-à-dire identité dans le mélange, dans ses proportions, dans le mouvement des teintes, dans leur fermeté, dans leur douceur, dans leur forme, hors dans la nature des matieres dont elles se composent, et dans la maniere de les exécuter.

Il y aurait egalement identité sur tous les points, si le peintre ajoutait à son premier mélange, une seconde modification, mais d'une couleur encore plus étrangère que la première.

De son côté, le tapissier ajouterait à sa palette une troisième gamme, qu'il combinerait avec les deux autres dans les diverses proportions indiquées aux chapitre 9 2ᵉᵐᵉ partie fig: 5 et 6. du 6ᵉᵐᵉ exemple : et à la 3ᵉᵐᵉ partie, fig: 13 et 14 du 7ᵉᵐᵉ exemple des hachures-composées faites par trois duites.

Dans la composition de la couleur, l'identité se trouve encore plus frappante dans l'imitation d'objets dont la couleur se trouve modifiée par l'interposition d'un corps-transparent, tels par exemple, que des poissons vue dans l'eau, une figure se mirant dans l'eau, dans le poli d'un métal, ou bien encore dans l'imitation d'une carnation, comme une poitrine de femme nue en partie, et en partie recouverte par un fichu de gaze gris ou de couleur quelconque.

Nous pensons qu'en peinture, ces divers objets s'exécutent par deux opérations distinctes, c'est-à-dire l'objet d'abord, puis ensuite le corps transparent qui en modifie la couleur en la recouvrant : du moins telle est la manière de voir du tapissier coloriste, et par conséquent, si le dessous de la peinture lui présente une couleur vive qui ne cesse de l'être à l’œil que parce qu'elle est modifiée, par celle qui la recouvre, il monte ses gammes en conséquence afin que sa couleur soit rabattue par des combinaisons de fabrication, et non par la teinture et afin aussi qu'elle ait l'air d'avoir un dessous comme le modèle le présente.

Quant à la manière d'opérer la traduction, elle diffère autant par la marche que par la nature des matières ainsi que l'on va le voir en prenant pour exemple la partie de carnation que nous venons de citer plus haut. Le tapissier fait la partie recouverte comme la partie nue par une seule opération.

Ces deux parties sont cependant susceptibles d'être faite l'une après l'autre, c'est-à-dire que la position de l'ouvrage seule, appele naturellement l'exécution de l'une avant celle de l'autre, mais cela n’empêche pas qu'elles se fassent chacune par une seule opération.

En admettant que les dispositions de l'ouvrage appelent l'exécution du fichu avant celle de la partie nue, le tapissier n'en prépare pas moins ses gammes carnation comme s'il allait commencer par cette derniere.

C'est sur les gammes carnation qu'il échantillonne les gammes grises qui doivent faire le fichu. Ainsi pour faire cette partie, les gammes carnation et les gammes grises sont indispensables puisse qu'elles ne peuvent opérer qu'en se combinant ensemble.

Si au contraire la partie nue commençait la première le tapissier pourrait se dispenser d'échantillonner immédiatement les couleurs du fichu.

La partie nue s’exécute par le systême des hachures franches et par celui des hachures-composées : elle relace ou recouvre les contours extérieurs du fichu.

Les gammes et leurs tons doivent être pris à des distances modérées, de maniere que le tapissier puisse obtenir dans la lumière des teintes et des hachures-franches très pateuses et très douces, qu'il puisse également en sautant des tons, si la légèreté des teintes l'exige, obtenir dans les demi-teintes, dans les ombres et dans les reflets, des teintes légères et des hachures composées assez piquantes. Pour la partie recouverte le tapissier prend sa principale gamme grise élevée, vive de couleur, toujours en raison de ce qu'elle deviendra dans sa combinaison avec les couleurs carnation. Il s'en assure d'avance en échantillonnant sur le doigt les mélanges dans les diverses proportions que la combinaison des hachures-composées doit donner.

A cet effet, le tapissier mélange deux brins de gris de même hauteur, mais différant en couleur, c'est-à-dire l'un gris-argenté, l'autre gris-rougeâtre avec un seul brin de carnation portant un ton de plus que les deux autres, il dévide sur le doigt ces trois brins réunis, et juge d'aspect si la teinte ainsi composée, est bonne.

Il s'assure de l'ensemble général des teintes en mélangeant partiellement dans différentes hauteurs de tons ; et toujours dans des proportions diverses.

De là, en supposant la carnation nue faite, les mêmes gammes les mêmes tons qui y ont servis, et qui n'ont interrompu leurs mouvemens que pour replacer le fichu ; les reprennent de nouveau mais en se combinant avec les gris, de maniere à se continuer comme si la partie recouverte et la partie nue avaient été faites d'un seul jet.

Les diverses parties de teintes-grises qui entent dans la composition de chaque hachure doivent généralement y être claires sur les teintes carnation avec lesquelles elles se combinent. Mais pour les ombres portées par l'épaisseur des plis, surtout dans la partie claire, la combinaison change !

se [sic] sont au contraire les teintes carnations qui donnent de la transparence aux ombres grises, par de la lumiere colorée.

Dans tout ouvrage de cette nature, le tapissier met en oeuvre tous les moyens indiqués aux principes des hachures.

Les hachures-franches y entrent pour peu, il est vrai, mais elles conviennent parfaitement dans l'imitation des lumieres opaques que le peintre à touché pour enlever et donner de l'épaisseur à ses plis.

Les hachures-composées font tout le reste. Et en résumé, les combinaisons les plus hardies, tant sous le rapport de la différence de couleur que sous celui de la distance des tons, donnent ici pour résultat l'aspect de fraîcheur et de vérité.

Par le seul systême de hachures-franches on a traduit de semblable parties.

Le tapissier y employait des gammes-carnation, fraîches et soutenues de couleur, telles que le modèle les indiquait pour la partie nue.

Pour l'autre partie il employait d'autres couleurs, couleurs-carnation, couleurs-grises, mais toutes rabattues de sorte, que sa palette, en dehors du mélange, présentait déjà l'aspect des teintes-mixtes, du modèle, teintes résistant de la combinaison du gris posé en transparent sur la carnation.

Il ne lui restait donc plus que l'application de ces teintes déjà toute copié, en leur ajoutant le peu de variétés que donne le mélange des hachures-franches.

Ici l'identité du principe de couleur ne se rencontrait plus que dans l'imitation des parties opaques comme celles que nous avons cité plus haut. Tout le reste, quoi que touché avec esprit, se trouvait en dehors de la vérité, et soumis aux fâcheuses-influences du tems qui se font plus particulièrement sentir sur les couleurs rabattues par la teinture par exemple. Ainsi en admettant que toutes les couleurs changent indistinctement, l'effet du tems produirait des résultats fâcheux bien plus sensibles dans une fabrication que dans l'autre : car par le systême des hachures-franches la partie nue étant faite avec des couleurs-vives, et la partie recouverte avec des couleurs-rabattues ; pourraient, en changeant prendre une direction toute opposée, et par ce fait seul, produire un grand désordre. Dans l'ensemble : tandis que par le systême des hachures-composées ; ces deux mêmes parties contenant les mêmes couleurs-carnation, pures dans l'une et mélangée dans l'autre ne pourraient se décoller ni détruire l'ensemble, car un seul changement serait possible, et ce serait sur la masse.

Dans leur fraîcheur-première, ces deux fabrications présenteraient déjà, d'aspect, quelque différence.

L’œil exercé du tapissier, les reconnaîtrait de suite à la fabrication, celui du peintre les reconnaîtrait à l'aspect : il croirait voir dans l'emploi des couleurs-mixtes le résultat de l'hésitation qui ordinairement nait à l'éclat de la couleur, et dans l'emploi des couleurs-vives, qui n'ont descendues à l'état de mixtion que par des combinaisons de fabrication, le résultat d'une conception vive et ardente d'où découlent la fraîcheur et la vérité.

Nous avons pris pour exemple un fichu de gaze gris nous pourions le prendre également de toute autre couleur sans que cela chang[e]at en rien nos combinaisons, le piquant des hachures seul changerait à mesure que la couleur de la gaze serait prise dans des tons plus élevés le contraste des couleurs, dans le mélange, pourrait devenir plus piquant ; mais celui des tons le deviendrait moins. Par exemple, pour un fichu de gaze-noire, la composition des hachures changerait, c'est-à-dire que les tons carnations y serait généralement clairs tandis que pour un fichu gris ils y seraient généralement bruns.

Dans les parties où jour glisse en éclairant la surface du fichu sans pour cela éclairer la carnation qu'il recouvre les tons noirs ainsi éclairés se combineraient alors avec des tons carnation plus élevés qu'eux, et dans les ombres-portées, par l'épaisseur des plis ce serait l'inverse, ces mêmes tons-carnation donneraient encore de la transparence aux noirs par de la lumière colorée.

La graduation dU piquant des hachures n'est nullement le résultat symétrique d'une méthode, il est tout simplement celui d'une combinaison qui naît de l'inspiration et du raisonnement.

Le piquant des hachures ajoute encore de la transparence aux teintes qui sont déjà légères par leur composition, il en donne également aux ombres, mais c'est en général dans les reflets, ou dans les réfractions des métaux, qu'il peut se porter au plus haut degré.

La douceur des hachures donne de l'unité, de la pâte et de l'éclat aux lumières.

Ainsi, la graduation du piquant à la douceur des hachures doit ajouter encore à son identité avec la peinture tant sous le rapport des effets de couleur que sous celui de la vérité des objets mêmes, mais toujours de manière à ce que l’œil du spectateur n'en soit nullement occupé.

Dans ces dernieres considérations les hachures du tapissier présentent quel qu'analogies avec celles du graveur, car elles y jouent le même rôle et l'on ne doit les voir que lorsqu'il s'agit de juger des détails du métier.

Le graveur et le tapissier accusent ou assourdissent leurs hachures selon la nature des objets et selon les teintes qu'ils ont à représenter.

Si le graveur n'a pas l'avantage des hachures colorées, il a du moins celui de les commencer où bon lui semble, de faire par préférence telle partie de son sujet avant telle autre partie, selon les oppositions qu'il veut se ménager.

En outre il attaque ses hachures avec toute l'énergie possible en leur donnant des directions gracieuses suivant la forme des contours et suivant celle des teintes. Tandis que le tapissier n'en peut faire autant, il a contre lui de ne pouoir faire les contours et la forme des teintes qu'en amoncelant, toujours horizontalement, ses hachures les unes sur les autres, regrettant en toutes circonstances de ne pouvoir se donner des oppositions en faisant telle partie de son sujet, avant telle autre partie comme nous l'avons expliqué à la marche de l'ouvrage 6ᵉᵐᵉ chap. : 4 partie. page XXIV. 3ᵉᵐᵉ dessin lignes-irrégulières à teinte plate. ou au 7ᵉᵐᵉ chap. : des fleurs et ornement.

Une chose qui ne s'est pas encore faite en tapisserie ou du moins, une chose que nous ne sachions pas qui se soit jamais faite, c'est une réduction ! Nous avons pourtant la conviction qu'on pourrait en faire, car aujourd'hui nous avons parmi nous, grâce à la constante sollicitude de M.M. Lemonier, Des Rotours et Lavocat administrateurs qui se sont succédés, bon nombre de tapissier assez forts en dessin et même en peinture pour l'entreprendre, et y réussir convenablement.

Une réduction dont les proportions seraient convenables à la tapisserie, pourrait être faits par le tapissier lui même soit en peinture dans le cas où l'original serait trop grand pour être consulté sans se déranger de place, un par un dessin seulement dans le cas contraire.

Au moyen de l’apareil dont nous avons partie pour éviter les traces, le tapissier pourrait répèter ses carreaux de réduction sur son calque même, et l'appliquer ainsi sur le devant de sa chaîne.

La situation du tapissier sous le rapport des connaissances utiles à son art, est aujourd'hui ce qu'elle n'avait jamais été, elle le met à même d'en juger très sainement la portée pour en tirer le meilleur partie possible.

Ses connaissances li donnent le moyen de s’identifier avec son modèle, non seulement sous le rapport de la composition de sa couleur, mais encore sous celui de son dessin, de sorte qu'il marche, non comme un copiste-froid, mais bien comme un traducteur ardent qui, avec des matériaux étrangers, exprime le plus heureusement possible la pensée de son auteur.

L'une des plus précieuses qualités du tapissier, est celle d'éviter la confusion des gammes et des tons tout en les multipliant considérablement sur sa chaîne par le seul moyen de sa méthode et de ses combinaisons.

Dans la composition de la couleur on retrouve parmi nous, le cachet de chacun comme on le retrouve parmi les peintres. Aussi en peinture comme en tapisserie, tout ce qui est du métier relativement à la couleur, s'explique et s'enseigne très bien, mais à partir de là, tout ce qui en fait l'originalité se trouve dehors de l'enseignement et n'est plus que le résultat des inspirations de son auteur et la propriété de chaque individu.

Le dessin en tapisserie, a bien aussi quelque chose de tout particulier, car c'est une espèce de poncis jeté et suivi par petites parties, avec des interruptions sans nombre, sur une chaîne mobile.

Si les contours du modèle sont purs et bien accentués, le tapissier n'a à vaincre, pour les reproduire fidèlement sur sa chaîne, que les difficultés ordinaires du métier, mais si ils sont vagues, il a beaucoup plus à faire, car il faut qu'il les considère, dans son calque et sur sa chaîne, comme si ils étaient surement arrêtés, et qu'il leur donne ensuite du vague dans la fabrication seulement.

Les contours vagues sont très difficile à imiter en tapisserie. En ce qu'il faut, d'abord, qu'ils soient bien arrêtes et qu'ensuite ils ne paraîssent pas l'être. À cette occasion nous citerons encore Rubens, comme le maître que nous ayons trouvé jusqu'à présent, le plus difficile à suivre dans son dessin : souvent chez lui les contours d'un objet se tient parfois, avec le fond sur lequel ils portent. Ainsi il faut donc pour en faire l'imitation vraie, que le fond qui les relace on les couvre, soit combiné avec des couleurs qui aillent chercher celle de l'objet, et que de son côté, les extrêmités du modelé de ce même objet, se combinent avec des couleurs qui aillent chercher celle du fond ; de sorte que c'est en prodiguant plus ou moins ces tons, ces couleurs intermédiaires, en donnant à leurs hachures plus ou moins de largeur, qu'on donne aussi aux contours le plus ou le moins de vagues. Et que l'on parvient à lier réellement, par un mélange, la couleur d'un objet avec celle du fond sur lequel il porte, en conservant au travers du laissé-allé, la pureté des formes.

Malgrè les divers exemples d’identité que nous avons cités nous ne prétendons par faire marcher de pair la tapisserie avec la peinture, car le génie de la composition laisse à lui seul, entre ces deux arts, une distance immence, mais nous pensons que dans la création de la couleur, il y à un grand rapprochement ; et que d’un autre côté, en partant de son analogie avec la gravure, il est aussi difficile de reproduire des formes sur une chaîne que sur le cuivre.

Qu’en somme, l’art de la tapisserie a contre lui de ne pas être connu hors de l’enceinte où on l’exerce qu’enfin, nous croyons bien fermement que si de savants écrivains-artistes avaient faits des traités sur la tapisserie comme il s’en est fait sur la peinture, le public appréciateur de toute chose ayant pour base une méthode ouvrant à l’homme une carrière inépuisable, serait autant étonné des difficultés qu’il y a à vaincre pour s’y distinguer que des ressources qu’elle présente pour y parvenir.

# De la soie pour trame, de son mélange de son emploi et de la combinaison pour son passage à la laine.

## De la soie à coudre.

N° 18.

### mélange et de son emploi.

La soie pour trame est moitié moins grosse que la laine également pour trame. Employée elle est presque généralement mélangée en deux ou trois brins, et rarement simple.

Dans les pièces d'histoire on l'emploie sur les premiers plans dans les parties claires des draperies-brillantes, dans les teintes-tendres, et particulièrement dans l'imitation des draperies de soie.

On l'emploie généralement dans les lumières des métaux et dans celles de touts les corps-luisants,où son brillant-naturel fait illusion.

Dans les meubles, fleurs, fruits, arabesques, oiseaux, comme pour l'imitation du poilé-brillant de divers animaux ; on y emploie la soie, depuis la lumiere blanche jusqu'à la hauteur de ton où se rencontre presque toujours la couleur normale de chaque nuance, hauteur où la teinture peut l'amener sans lui faire perdre, ni sa couleur, ni son brillant à partir de là on la combine avec la laine, qui à cette hauteur est très vive de couleur, et y présente plus de solidité pour arriver jusqu'aux ombres.

De l’observation ci-dessus, sur la nécessité de passer de la soie à la laine pour y trouver plus de solidité dans la couleur, nous pouvons en excepter la nuance des bleus-Reymon, qui nous procure des gammes- completes de tons depuis la lumière blanche, jusqu'à l'ombre presque noire ; en conservant dans tous les tons, solidité, richesse de couleur et brillant de la soie.

Indépendamment du mélange que donnent les hachures en combinant les tons dans la fabrication, la soie en reçoit presque généralement un sur la broche avant d'y être employée ; alors par l'assemblage de deux ou trois brins de diverses couleurs, elle devient aussi grosse que la laine, et présente sur la broche une teinte déjà composée.

Si par exemple nous voulons établir une gamme de tons pour l'imitation d'un corps modelé par une teinte-mixte, telle que celle d'un vert-gai tirant au bleuâtre par exemple ! nous choisissons deux gammes qui séparément, s'éloignent de l'aspect de teinte que présentent le modèle, l'une paraîssant plus jaunâtre et l'autre plus bleuâtre, nous les mélangeons ensemble en dévidant un brin de l'une avec un brin de l'autre, c'est à dire, que nous couvrons une broche d'un brin n° 1 jaunâtre, et d'un autre brin n° 1 bleuâtre. Nous en faisons autant pour les numéros 2, les numéros 3, et ainsi de suite, de sorte, que nos broches portent chacune un ton composé, et chacune deux brins de trames qui dans le tissu n'en font plus qu'un, et leur ensemble présente tous les tons de la teinte mixte du modèle.

Si sur cette teinte, les lumieres devaient être plus jaune que le reste de la gamme, nous substiturions aux deux premiers tons de la gamme vert-jaunâtre, deux autres tons portant la même hauteur, mais pris dans une gamme plus jaune, sans rien changer à la gamme vert-bleuatre ; ou au besoin nous en ferions autant de celle ci, si les clairs devaient être plus bleus au lieu d'être plus jaunes.

Pour l'imitation des objets dont le modelé se compose d'une teinte-locale-franche de la lumière à l'ombre, telle qu'il s'en rencontre dans les divers objets pour meuble, nous prenons pour base une gamme de couleurs au dessus du modèle, nous la mélangeons avec une autre gamme de couleur au dessous mais appartenant toujours à la nuance de la premiere, c'est-à-dire, que si la premiere gamme est beau bleu, la seconde doit être également bleue, mais en tirant au violet, au vert à l'orangé ou enfin, vers le penchant de la teinte du modèle, de sorte qu'il résulte toujours du mélange de ces deux gammes prises dans les mêmes distances, l'une au dessus et l'autre au dessous du modèle, un terme-moyen qu'en donne juste la couleur.

Dans la compositions [sic] de ces teintes que nous appelons teintes-franches parce qu'elles ne se composent que du mélange de gammes appartenant à une même nuance, comme nous l'avons déjà dit, rouge avec rouge, bleu avec bleu, vert avec vert &c... la distance de l'un à l'autre de ces gammes, est toujours peu considérable, comme par exemple, une première, mélangée avec une seconde.

Si les teintes-franches que nous venons de supposer étaient susceptibles de recevoir des modifications ! nous mélangerions alors, la premiere gamme avec une troisième, laquelle étant rabattue, atténurait [sic] la vivacité de la premiere, alors celle ci figurerait dans le mélange, gamme n°1 avec gamme n° 2. puis dans celui, gamme n° 1. avec gamme n° 3.

Si ce dernier mélange ne modifiait pas assez la teinte-franche, nous mélangerions alors la gamme n° 2. avec une quatrième, de sorte que cette dernière teinte ainsi composée sur broche, retrouverait, par le mélange des hachures, une portion de teinte-franche. en se combinant avec l'une des deux teintes que nous venons précédemment de composer. Ainsi la seconde gamme figurerait dans le mélange de la premiere teinte et dans celui sur la troisième, comme la première figurerait dans le mélange de la premiere teinte et dans celui de la deuxième.

Nous pouvons également par le mélange sur broche, réhausser la teinte-franche dans les mêmes proportions que nous venons de prendre pour la modifié, si toute fois cette teinte est encore susceptible de l'être car du moment qu'elle présente toute l'intensité d'une nuance pure, comme par exemple la teinte beau-bleu Reymon, elle n'est plus susceptible d'être rehaussée par du bleu, et se compose de brins appartenant à la même gamme ; seulement pour empêcher la grande monotonie de ton dans la lumiere et pour activer le passage des demi-teintes-clairs, aux demi-teintes brunes et afin que ces dernieres conservent encore de la transparence, nous mélangeons pour la lumière un 1ᵉʳ ton avec un 2 ᵉᵐᵉ puis un 6ᵉᵐᵉ avec un 7ᵉᵐᵉ pour la demi-teinte-clair, puis enfin un 9ᵉᵐᵉ ton avec un 10ᵉᵐᵉ pour la demi-teinte brune, de sorte que les tons nᵒˢ 2, 3, 4, 5 et 6. quoi que dévidés en brins double, ainsi que les derniers bruns, ne se mélangent entre eux que dans la fabrication.

Cette règle du mélange, n'est pas positivement applicable aux seuls numéros que nous venons de prendre pour exemple. Elle n'est que facultative et sert particulierement à faire disparaître les petites lacunes qui peuvent se rencontrer entre certains tons d'une gamme ! Supposons par exemple que la distance de tons entre le 3ᵉᵐᵉ et le 4ᵉᵐᵉ soit un peut trop grande, Eh bien, pour parer à cet inconvénient, nous dévidons le n° 3, toujours en double brins, nous en faisons autant du n° 4. Puis en suite nous mélangeons un brin de l'un avec un brin de l'autre en les dévidant ensemble sur une autre broche, par ce moyen nous avons le ton qui remplace la lacune qui existait entre les nᵒˢ 3 et 4.

Nous entendrions réhausser le beau bleu Reymon avec des gammes de couleur très vives telles que beau-violet au beau-cramoisi, beau vert-bleu au beau-vert-gai &…

Nous pouvons encore réhausser ou modifier les teintes dont les tons se composent de deux brins, en ajoutant à leur mélange un troisième brin d'une gamme, ou au-dessus, ou au dessous, ce moyen est encore facultatif et s’emploit pour de certains passages.

Le premier principe du mélange, en général, est dans l'égalité parfaite de hauteur de tons des diverses gammes que l'on mélange ensemble sauf quelques exceptions-raisonnées, et de même nature que celles que nous avons déjà cités plus haut.

Nous observons aussi, qu'on doit apporter le moins de modifications possibles dans l'emploi des teintes franches dont nous venons de parler, et être bien pénétré surtout, que dans les parties-brillantes qui reçoivent la lumiere directe, si on y glisse quelques couleurs étrangères, soit dans le mélange sur la broche, soit dans celui que donne la combinaison des hachures, elles doivent y être toujours très-fraiches. Les couleurs-rabattues ou doivent, autant que possible, figurer que dans les parties fuyantes, soit en replaçant dans le mélange, sur la broche. L'un des brins de la premiere couleur, soit en formant entre elles un mélange particulier qui se combinent alors avec la teinte-franche y apporteraient, par le mélange des hachures-composées, les diverses modifications que nous avons expliqué aux exemples de ces hachures.

Le mélange sur broche se fait encore entre les couleurs-franches les plus différentes possible, telles que bleu avec rouge ; rouge avec vert, vert avec rouge-orangé ; enfin toutes les couleurs ardentes, peuvent se mélanger, soit par deux ou par trois ensemble.

Ce mélange outré de couleurs mais fait à égale hauteur de tons, donne le passage de l'un à l'autre teintes-franches dont il se compose, et se reproduit souvent dans les divers objets dont se compose le meuble particulièrement.

Ainsi pour passer d'une teinte-franche vert-gai à une autre teint-franche rouge, nous mélangeons les deux gammes ensemble, seulement dans les différents tons où les passages de teintes doivent avoir lien. Dans la fabrication ces différents tons ainsi mélangés, ne se combinent pas entre eux, mais bien avec eux des teintes-franches; leur hachures se mélange en se distribuant partie sur une teinte. et partie sur l'autre, ainsi elle sert de passage d'une gamme à l'autre, comme elle sert en même tems de passage d'un ton à un autre ton, et par ses diverses figures elle fond, ou elle oppose à la fois l'une à l'autre.

Nous allons citer encore un exemple où il faut enfreindre le principe du mélange quant à la parfaite égalité de hauteur des tons !

Pour l'imitation des lumières sur la pince des plis d'une draperie changeante, où le passage de la lumière à l'ombre est très précipité, qu'en même tems, le clair et le brun y diffèrent tout à fait de couleurs.

Si par exemple le principe du couleur de la draperie est d'un bleu élevé de ton, mais que l’efet du jour y donne des clairs de couleur qui y soit tout à fait étrangère ; les tons qui font le passage de l'un à l'autre doivent se composer d'un mélange inégal dans la hauteur des tons, et au moins dans les proportions suivantes.

1ᵉʳ ton étrange mélangé avec le 2ᵉᵐᵉ bleu. 2ᵉᵐᵉ ton étrange mélangé avec le 3ᵉᵐᵉ idem.

De sorte que dans la composition même du mélange de ces quelques tons passages, ou y retrouve l'empire de la teinte-locale, pour passer rapidement des clairs aux teintes colorées. Le passage de la soie à la laine est assez heureux dans ces oppositions brusques de tons et de couleurs, mais dans celui des teintes-larges, douces et non variées de nuances, il est souvent très ingrat.

### Passage de la soie à la laine.

Indépendamment des diverses proportions de mélange que donnent les hachures d'un ton sur soie, combiné avec celles d'un ton sur laine, nous mélangeons l'une avec l'autre sur la broche, afin qu'il fasse non seulement, le passage de tons et de couleurs, mais c'est afin aussi qu'il y fasse encore l'intermédiaire des deux différentes natures de trames qu'il doit lier.

Il faut pour ces mélanges que la hauteur de la soie se confonde bien avec celle de la laine ; et si on avait à se laisser entraîner pour soutenir un ton, un peu plus que l'autre, se serait toujours en faveur de la soie dans le brin ainsi mélangé porte toujours à la lumière par l'effet de son brillant naturel.

Le mélange-sur-broche peut donner toutes les variétés que nous trouvons par la combinaisons des gammes et de leurs tons, dans le système des hachures-composées, soit par celles de deux duites, soit par celles de trois; de manière qu'il est plus facile d'établir des teintes-composées par le systême du mélange sur broche, que d'établir ces mêmes teintes par celui des hachures : mais si le mélange de la laine, par les hachures, présente Plus de difficultés que celui de la soie sur broche, en revanche, il présente aussi dans la fabrication une régularité, plus sûre dans l'assemblage de brins des diverses couleurs qui forment le tissu, comme il présente encore une division de plus dans les proportions du mélange de deux gammes.

Par le mélange des hachures de deux duites, nous établissons régulièrement deux parties d'une gamme. Contre une seule parties d'une autre gamme et vice versa.

Nous pouvons aussi dans un corps de hachures, faire dominer une gamme sur un certain nombre de tons seulement, et en même tems en faire dominer une autre sur le reste ; tandis que ces deux mêmes gammes mélangées ensemble sur broche, ne peuvent, par les mêmes hachures de deux duites, donner que deux parties contre deux dans toute l'étendue du corps de hachures.

Dans la comparaison du mélange de trois gammes sur broche, avec celle de trois gammes mélangées par le systême des hachures-composées faites par deux duites, nous trouvions pour ce dernier mélange les mêmes difficultés que nous venons de citer au mélange de deux gammes, mais pour la régularité de l'assemblage des brins qui font les demi duites et les duites des diverses couleurs qui forment le tissu ainsi que pour la […]iation libre des proportions l'avantage deviendrait. encore bien plus grand.

En outre le systême de mélange par les hachures composées faites par trois duites, nous met à même non seulement de suivre tous les mélanges possibles sur broches, mais encore de les dépasser avec de grands avantages ; aussi les teintes en soie composées sur broche n'ont un avantage de brillant et de fraicheur dans la couleur que d'autant qu'elles sont faites en tapisserie par le système des hachures-franches, et cela ce [sic] concevra aisément, car si une teinte-franche quelconque a été mélangée sur broche et qu'on la mélange encore, par le système des hachures-composées avec une ou plusieurs autres teintes également composées sur broche, il en résultera l'aspect diffus de couleurs s'entre détruisant les unes aux autres sans que l’œil puisse y trouver le moindre repos ni la moindre parcelle d'une véritable teinte-franche, enfin on aurait l'aspect de la palette du peintre, lorsqu'il gratte et mélange ensemble tous ses résidus pour la néttoyer.

Nous n'entendons pas pour cela, exclure totalement les hachures-composées dans les teintes en soie déjà composées sur broches, nous entendons qu'elles ne doivent y être employées seulement, qu'accidentellement comme dans l'imitation des reflets du métaux, dans celle de la réfraction de couleur étrangères qu'on y rencontre presque toujours, mais dans quelques tons seulement ; tandis qu'on en doit nullement faire usage où leur couleur reçoit la lumière directement.

Nous n'employons ordinairement sa soie simple que dans l'imitation des détails de la grande finesse et de la plus minutieuse porté tels que ceux qui se rencontrent souvent dans les fleurs, où la légère épaisseur de leurs pétals s'indique sur leurs bords, par des filets de lumière très purs et très délicats.

Nous l'employons encore dans le détail et le dessin des ornemens-bijous pour faire le drillage entre une lumière-vive et une ombre vigoureuse afin d'obtenir toute la netteté et toute la fermeté possibles.

### De la soie à Coudre.

La soie à coudre ordinairement d'un tiers plus grosse que la soie pour trame.

Les gammes des différentes nuances sont généralement éloignées les unes des autres, elles se composent de tons également éloignés les uns des autres à peu près dans les proportions de 3 à 5, de 5 à 7 &c...

Les tons des diverses gammes montent autant que possible jusqu'au noir, et ne descendent par tout à fait jusqu'au blanc.

# Manière de prendre le calque d'un tableau et de tracer ensuite sur la chaîne.

N° 19.

### Manière de prendre le calque d'un tableau et de le tracer sur la chaîne.

Quand le tableau est placé dans le sens où il doit être exécuté en tapisserie, le tapissier y pose légèrement le blanc sur les détail qu'il ne pourrait voir après la pose du tapis à traits.

Il précise ainsi tous les principaux contours, et arrête également les détails intérieurs qui lui sont nécessaires.

Cette première opération forme sur le tableau, une travée-horizontale de la hauteur du papier à traits. ce tapis est transparent et de pâte végétale. La feuille porte à peu près 66 cent[imèt]res de long sur 52 de large.

La seconde opération est d'appliquer, feuille à feuille, le papier sur toute l'étendue de la travée, en commençant bien carrement la pose de la premiere par la droite, et en l'y fixant seulement par ses deux encoignures d'en haut avec de la cire-molle : on fait de suite deux repaires à cette premiere faille l'un en haut et l'autre en bas, à 3 ou 4 cent[imèt]res près de son bord-gauche.

Quelques artistes prennent sur leur calque les plus minutieux détails, d'autres n'en prennent que les principaux ; mais quant aux contours silhou[e]ttes ils sont généralement arrêtés avec précision pour tous. On pose ensuite la seconde feuille à la suite de la premiere et de maniere à ce que son bord-droit couvre bien perpendiculairement les 3 ou 4 cent[imèt]res du bord-gauche où se trouvent les repaires de la premiere que l'on répète de suite en les calquant sur la seconde.

On fait également deux repaires sur le bord-gauche de cette seconde feuille afin que la troisième vienne, en s'appuyant dessus, les répèter comme la seconde à répèté ceux de la première.

On arrête ainsi successivement toutes les autres feuilles avec la cire molle.

Après la pose des feuilles, on calque en arrêtant ponctuellement, par un trait bien accentué, les principaux contours silhouettes, et on indique les mouvemens et le détail des teintes intérieures par des points plus ou moins multipliés selon leur fermeté ou leur douceur.

Ces contours sur le voile n'ont pas besoin d'être très sévères de forme, mais doivent y être indiqués d'un trait assez gros bien chargé de blanc.

On retire ensuite toutes les feuilles, et on ajoute à cette première travée du tableau la continuation de la pose du blanc, mais en ne la faisant seulement que sur les contours silhouettes des principaux objets qui suivent, en ne s'étendant toute fois, que sur la surface que peut couvrir le voile qu'on veut poser.

On pose donc le voile sur le tableau! on calque dessus, avec du blanc, les contours des principales masses que sa transparence laisse voir.

Le voile est un châssis recouvert d'une gaze-noir bien tendue, et porte de 1 mètre à 1m1/2 de haut et une largeur convenable pour être applicable entre les deux jumelles du métier. Ensuite on la retire sans secousses afin que le blanc ne se détache pas, puis on applique sur le devant de la chaîne dans la même position qu'il occupait sur le tableau ; puis on trace ces grands-contours sur la chaîne, comme il est indiqué au premier principe de dessin IV partie 6ᵉᵐᵉ chap : à l'exception qu'on ne pique les fils qu'à trois ou quatre d'intervalle des uns aux autres.

On retire le voile de dessus la chaîne où les traces qu'on a prises d'après lui, serviront désormais de guides pour la pose des feuilles chaque fois qu'on aura besoin de tracer.

La pose du voile se fait encore chaque fois qu'on a roulé l'ouvrage fabriqué ; elle se fait aussi quelques fois dans l'intervalle des roulées si on veut s'assurer qu'il ne se glisse pas d'erreur dans l'ensemble des masses.

Après avoir retiré le voile de dessus le devant de la chaîne on y substitue les feuilles-à-traits dans le même ordre qu'elles occupaient sur le tableau.

En ajustant, autant que possible, leurs grands contours sur les traces du voile.

Pour cette pose on arrète seulement chaque feuille en l'entravant par trois ou quatre fils de chaîne que l'on fait passer par dessus en les prenant chacun à des intervalles convenables, pour que la feuille soit bien appuyée et qu'elle ne plisse pas.

On trace ensuite leurs repaires, et quelques uns de leurs grands-contours : on retire ensuite toutes celles qui ne sont pas susceptible de servir pour le moment ; et on arrête définitivement, avec des baguettes à traits, celles dont on a besoin.

De là on trace comme nous l'avons déjà dit plus haut, d'après ce qui est indiqué au 1ᵉʳ principe du dessin IVᵉᵐᵉ partie, 6ᵉᵐᵉ chap : en s'y conformant pour la maniere de tracer les contours-silhouettes c'est à dire, de les arrêter ponctuellement fil-à-fil, tandis que l'on ne doit tracer les mouvemens de teintes qu'en laissant deux, trois et même quatre fils d'intervalle entre chaque trace.

On doit observer aussi en traçant, de piquer le plus légèrement possible, les fil qui doivent être recouverts de teintes-claires, et même on doit dans certains passage ne tracer le fil qu'a l'envers c'est à dire, ne l'envelopper que d'un demi-anneau.

# Appareil et application du calque sur le devant du métier pour fabriquer la tapisserie de haute lisse, en évitant les traces sur la chaîne à l'instar de la fabrication de basse lisse.

N° 20.

### Appareil et application du calque sur le devant du métier pour fabriquer la tapisserie de haute-lisse, en évitant les traces sur la chaîne, à l'instar de la fabrication de basse-lisse.

D'après les questions suivantes, faites par Mr Lavocat administration à M:M: les chefs et sous-chefs d'atelier nos collègues, ferait-on le meuble avec autant de succès par le système de fabrication de haute-lisse que par celui de basse-lisse ?

Nous avons répondus négativement à l'unanimité en basant nos opinions 1° sur divers motifs qui se rattachent en partie, au manque d'habitude de faire ce genre, motifs qu'une étude spéciale aurait bientôt fait disparaître.

2° sur l'obstacle invincible des traces qui noircissent la chaîne, quoi qu'en indiquant pas dessus, tous les détails du modèle ; il résulte donc, de cet obstacle, deux inconveniens nuisibles à la fabrication, et qu'il nous paraît impossible de surmonter. Le premier en ce qu'il est susceptible de laisser errer le tapissier dans la précision des détails, et le second en ce qu'il ternit l'éclat de la soie particulièrement dans les teintes-fraiches et claires.

Nous avons donc, en notre particulier, et d'après les vives-instances de Mr Lavocat, chercher si, il n'y aurait pas un moyen de dégager le tapissier de haut-lisse de ses traces.

Après lui avoir soumis le léger appareil nous avons conçu, Mr l'administrateur nous a de suite autorisé à en faire immédiatement l'application.

Nous avons donc en 1834, fait plusieurs essais de tapisserie haute-lisse sans traces.

Ces essais ont été faits sur une échelle de moyenne dimension, et appliqués plus particulièrement à des objets brillans, et d'un détail très minutieux ; ils ont parfaitement réussi, de sorte que l'emploi de ce moyen ne laisserait aujourd'hui aucun doute sur l'avantage de son application à des morceaux de certaine dimension, surtout dans le meuble, parce que le meuble présente en général non seulement des détails très minutieux, mais encore parce que le tissu qu'on y emploi est aussi généralement en soie et dans des teintes très fraîches et très claires.

[en marge] Sauf qu'il était en bois et par conséquent moins parfait que s'il eut été fait en fer.

Voici l'explication du léger appareil que nous avons conçus et dont nous avons fait usage pour des morceaux de moyenne dimension, et voici aussi comment nous conservons son application aux grandes-pages.

Cet appareil comme le représente la figure consiste 1° en un triangle adaptée aux jumelles du métier où commence la tapisserie et par conséquent de la longueur du rouleau. 2° d’un châssis-mobile, se composant de trois pièces dont deux montants s’adaptant à la tringle et une traverse pour les lier.

3° une autre tringle également adaptée aux jumelles, mais celle ci plus légère que la premiere, serait fixée au dessus à distance convenable, pour que la partie supérieur du châssis puisse s’y accrocher quand il serait appliqué devant la chaîne.

4° deux légers cilindres [sic] en rouleaux à nervure sur les quels la feuille de papier à trait se roulerait. ces deux rouleaux s’adapteraient horizontalement aux montants du chassis de manière à laisser entre-eux une travée plus ou moins grande du calque déroulé et tendu.

Les diverses pièces dont se composerait cet appareil seraient toutes en fer et autant délicates que possibles à l'exeption [sic] de la première tringle qui seule pourrait être plus forte que le reste.

Nous concevrions l’application de cet appareil aux pièces de grandes dimensions dans l’adaptation à la première tringle, d’autant de chassis qu’il y aurait de personnes employées sur le même métier ; dans la maniere de les y placer chacune et dans les divers déployments qu'on leur donnerait.

La manière de calquer un tableau dont la dimension, en hauteur, n’exigerait qu’une seule feuille pour la couvrir, ne diffèrerait de la manière ordinaire, qu'en ce qu’elle porterait des lignes tirées d’équerre. 1° deux lignes horizontales, dont une en haut et l'autre en bas ; à un ou deux centimètre, des bords.

2° deux autres lignes également horizontales, dont une en bas, à un ou deux cent[imèt]res au-dessus de la premiere et l'autre en haut, à trois ou quatre cent[imèt]res au-dessous de la seconde.

3° deux lignes perpendiculaires l'une à droite et l'autre à gauche.

Les deux premières lignes horizontales des extrémités de la famille, serviraient de guides pour son ajustement, en s'étendant parfaitement sur la vive arête des cilindres [sic] où ses deux extrémités seraient encaissées.

Les deux autres lignes également horizontales, serviraient, celle d'en bas, à indiquer le commencement de la tapisserie, et celle d'en haut à prendre des repaires sur la chaîne, repaires sur lesquels une seconde feuille viendrait au besoin, appuyer sa premiere ligne horizontale pour succeder à l'autre.

les deux lignes perpendiculaires serviraient de démarcations à la chaîne pour la hauteur de la tapisserie, par rapport à celle du modèle.

Ces lignes seraient constamment couvertes, l'une par le premier fil et l'autre par le dernier, de sorte qu'elles avertiraient dans le cours de la fabrication, si la tapisserie s’élargit, ou se rétrécit.

Le tableau étant calqué, et la feuille portant en outre les diverses lignes que nous venons de citer, serait casée dans les cilindres 4.4 et ensuite appliquée toute développée sur le devant de la chaîne.

On arrêterait les cilindres sur les montants 2.2 du châssis de maniere qu'en pressant la chaîne avec la tringle 1.1 ils serviraient de baguettes à trait pour l'application de la feuille.

Après avoir vérifié la pose, on tracerait sur la chaîne à trois ou quatre fils d'intervalle des uns aux autres et comme repaire seulement, la ligne horizontale d'en haut.

Ensuite on roulerait la feuille sur le cilindre d'un haut en le faisant tourner en dehors, et en le descendant de maniere à maintenir toujours la feuille tendue, jusqu'au point où on jugerait de le fixer, c'est-à-dire, qu'on laisserait entre les deux cilindres une partie plus ou moins grande de dessin non roulée.

On ramènerait ensuite la tringle 1.1 à la distance convenable de la chaîne, pour le travail, et on accrocherait la partie suppérieure du chassis après la tringle 5.5.

On commencerait alors la fabrication, et lorsque l'ouvrage serait monté d'un cilindre à l'autre, qu'enfin la premiere travée du dessin serait faite, on en déroulerait une seconde, en remontant le cilindre au dessus et lorsque celui ci serait fixé ; en sa nouvelle place, on roulerait la travée terminée sur l'autre cilindre, de sorte que par l'ascension de ce dernier, l'ouvrage fabriqué se trouverait naturellement découvert.

On en ferait autant pour chaque travée, et lorsqu'on arriverait à la dernière, on la presserait sur la chaîne, par le moyen de la tringle 1.1 comme il est dit plus haut, pour s'assurer si la chaîne aurait fait, dans le cours de la fabrication, quelque mouvement, soit en rentrant sur l'ouvrage fabriqué soit en s’allongeant, dans le sens inverse, par le tirage continuel des lisses. Alors si il s’était fait l'un de ces deux mouvemens on piquerait de nouveau quelques légers repaires au dessus ou au dessous des anciens sur lesquels viendrait définitivement s’appuyer la seconde feuille.

Ainsi la seconde feuille aurait pour se repairer.

1° les contours de l'ouvrage fabriqué.

2° les repaires jetés horizontalement sur la chaîne non couverte.

3° les fils de droite et de grande pour l'encadrement de ses lignes perpendiculaires.

on répèterait pour l'application de la seconde feuille se qui vient d'être dit pour l'application de la premiere, c'est-à-dire qu'on piquerait de suite, sur la chaîne, les repaires de la ligne horizontale d'en haut, si toutefois une troisième feuille devait succéder à la seconde.

Toutes les fois que le tapissier voudrait voir la partie d'ouvrage qu'il serait en train de faire, il décrocherait le chassis qui s'abattrait sur le devant du métier, comme la porte d'un secrétaire.

Le tapissier qui a travaillé en base-lisse peut en quelques jours être parfaitement au courant de ce nouveau système, celui qui n'a travaillé qu'en haute-lisse y arriverait moins vite.

# De la tapisserie rehaussée en or de sa fabrication.

N° 21.

### De la tapisserie rehaussée en or

Vers l'année 1810 nous avons fait un meuble fond de laine rouge à figures et ornements, rehaussé en or.

La composition des figures était du célèbre David, celle des ornemens de l'habile architecte Mr Percier.

Dans sa fraîcheur, ce meuble était magnifique, mais soit que le tissu d'or n'ait pas été assez corsé, soit qu'il ait été, comparativement au tissu d'or des anciennes tapisseries, ce qu'est aujourd'hui la dorure sur cadre comparativement à ce qu'elle était anciennement, toujours est-il que ce meuble est devenu noir et méconnaîssable en fort peu de tems ; tandis que nous voyons encore aujourd'hui des pièces très anciennes, rehaussées également en or, qui n'ont pas eu le même inconvénient quoi qu'ayant supporté toutes les intempéries.

Ce genre de travail totalement oublié depuis fort longtems fut repris à l'occasion de ce meuble seulement.

L'exécution eut un brillant succès par l'intelligence avec laquelle nous avions varié les lumieres réhaussées avec un seul et unique ton d'or.

Dans la fabrication, ce seul tissu produisait, par les combinaisons des hachures, par leur mélange, par les différentes maniere [sic] de l'employer et de l'appliquer sur la chaîne les ressources d'une gamme de neuf à dix tons.

Voici comment en consultant l'ancienne fabrication et en recueillant les avis des plus anciens tapissiers de l'époque, nous avons reconnu et exécuté ce travail et comment au besoin, nous pourrions encore le faire.

On mélange sur broche un seul brin de tissu d'or et de soie de même hauteur ; puis sur une autre broche deux brins de tissu d'or pur. de sorte que ce dernier mélange fait déjà en dehors de la fabrication, un ton plus clair que le premier.

Dans le tissage ordinaire, on sait que deux tons combinés ensemble se donnent chacun mutuellement par le mélange de leurs hachures, trois parties diverses si les hachures sont de trois duites ? qu'en outre, il reste encore pour chaque ton, une partie franche si on la juge nécessaire ? Ainsi on a donc pour passer de la soie pure à l'or-pur, six proportions de mélanges divers, et de là, en cessant le tissage ordinaire, on obtient de la lumiere en faisant faire à l'or pur un gaufré, qui, plus il est gros plus il est brillant et conséquemment plus clair.

En outre, sur le gaufré, le même tissu d'or s'enlève encore en lumiere par le moyen d'une lame-tournée qui également, plus elle est grosse, plus elle est brillante et claire.

Voici comment se fait le gaufré dans la fabrication.

Il marche immédiatement à la suite du tissage ordinaire.

La premiere demi-duite partant de gauche à droite sur les fils croisures, s'arrête là où commence le gaufré, là aussi, cesse l'action des croisures et des lisses.

Les doigts (le pouce et l'index) prennent les deux fils suivants, c'est-à-dire, qu'il amenent ensemble, le fil croisure suivant et le fil-lisse son voisin ; on continue la demi-duite en la lançant dessus comme si ces deux fils n'en faisaient qu'un. De là on laisse un intervalle de deux fils, puis on amène les deux suivants (croisure et lisse) sur les quels on lance pareillement la demi-duite.

On continue ainsi le petit-gaufré en sautant de deux fils en deux fils.

Pour obtenir plus clair, on laisse trois fils d'intervalle au lieu de deux, et par conséquent on en amène trois aussi au lieu de deux et toujours ensemble comme s'ils n'en faisaient qu'un. On continue ainsi la marche de la demi-duite par trois fils comme elle s'est faite par deux. Puis si l'on veut encore avoir plus clair, on la continue de quatre fils en quatre fils, de cinq en cinq, de six en six et même de sept en sept selon la grosseur de la chaîne et la largeur des masses.

Par une seconde demi-duite on ramène le tissu de droite à gauche, en le lançant successivement sur les fils d'intervalle que la premiere a laissé ; puis arrivé à la partie tissée par le croisé ordinaire de la chaîne, la main amène, par l'action des lisses, la quantité de fils nécessaire pour arriver au premier redoublement de la hachure.

De là, par l'action des croisures, la main amène encore les fils jusqu'où commence le gaufré. On y lance la troisième demi-duite qui, en suivant son cours de gauche à droite, répète ponctuellement sur les divers gaufrés, les proportions établies par la premiere.

La quatrième demi-duite revient ensuite pour faire le deuxième redoublement de la hachure, en répètant aussi. Ponctuellement, dans son trajet de droite à gauche, ce que dans le sien, la seconde demi-duite y a précédemment faite.

De là, la cinquième répète ce qu'ont faites les premiere et troisième demi-duites, comme pour terminer. Enfin la hachure, la sixième répète ce qu'ont faits les deuxième et quatrième demi-duites.

Dans une masse de lumiere dont le mouvement et la forme ne changent pas, tel que cela se rencontre dans une partie de bordure à plat ou en montant ; les carreaux formant le gaufré font un mouvement alternatif de droite à gauche sans pour cela lui faire perdre sa direction.

Par exemple, le gaufré sur deux fils, suivant le second rang de hachures, fait son léger mouvement vers la droite en quittant un fil à gauche pour en reprendre un autre sur la droite. de sorte que le premier carreau de ce second rang se trouve à cheval moitié sur le premier et moitié sur le second du premier rang.

Ce mouvement se fait [...]lemment sur toute la [...] des petits carreaux.

Au troisième rang de hachures, le gaufré refait le mouvement inverse en reprenant le fil qu'il avait quitté à gauche et en quittant celui qu'il avait pris à droite, de sorte, que par ce moyen les carreaux de ce troisième rang se trouvent à cheval sur ceux du deuxième comme ceux ci se trouvent à cheval sur ceux du premier sans que ce flottement dérange la direction de la lumiere.

Quant aux autres carreaux qui suivent les premiers dont nous venons de parler, ils font également leur mouvement alternatif de droite à gauche en se posant aussi, à cheval les uns sur les autres, mais ce mouvement se fait plus rarement à mesure par ces carreaux deviennent plus larges. Ainsi les uns le font toutes les quatre ou cinq duites, et les autres toutes les six, sept, et jusqu'à dix ou douze duites même, de sorte que leur mouvement ne se trouve plus commendé [sic] par l'épaisseur régulière du rang de hachures, mais bien par le raisonnement et la volonté du tapissier.

Le gaufré par carreaux, présente à l’œil l'aspect d'une surface ondulée qui lui renvoie plus de lumiere à mesure que son grain grossit.

La lame-tournée n'est proprement dite en fabrication qu'un drillage monstrueux qui enveloppe à la fois, par une quantité plus ou moins grande de duites, un nombre plus ou moins considérable de fils. Elle s'enlève en relief sur le gaufré, et présente à l’œil l'aspect d'un cordonnet varié de grosseur, de sorte que par son relief sur le gaufré, la lame-tournée raccroche la lumière avec encore plus d'intensité.

Son exécution se fait en dehors de l'action des lisses et croisures comme celle du gaufré, elle peut aussi se conduire et se lier avec un corps de hachure mais en montant seulement. La lame-tournée se fait toujours d'un seul jet, soit qu'elle s’appuye sur une ligne horizontale ou sur une ligne oblique. Dans le premier cas on la commence indifféremment par la droite ou par la gauche, dans le second, on la commence tout naturellement par la partie inférieure de la ligne. Mais, si par exemple elle doit couvrir et s'appuyer sur une ligne courbe, on la commence à droite ou à gauche, alors elle fait son ascension du côté où elle commence ; et se termine sans interruption en descendant graduellement par le côté opposé.

Pour l'exécuter ainsi, particulierement pour la partie descendante, il faut que la duite soit très obéissante et qu'à mesure on l'appuye sur la ligne, car sans ces précautions elle n'y arriverait qu'en resserrant les fils les uns sur les autres et en faisant plisser la partie d'ouvrage qu'elle recouvrirait.

En général, il faut au tapissier un peu d'habitude pour travailler un tissu-métallique quelconque, car il est toujours dur comparativement aux autres tissus qui se combinent avec lui, et par conséquent bien plus susceptible de resserrer la chaîne. Mais pour parer à cet inconvénient, c'est seulement du tact qu'il faut.

Dans les sujets à figures tels que ceux du meuble que nous avons fait, le gaufré à carreaux et la lame-tournée s'emploient particulierement dans les accessoires ; mais pour le modèle des figures on fait un gaufré tout différent. On sait bien la même règle de proportions en sautant de deux fils en deux fils d'intervalle, de trois en trois &c... et au lieu de ne donner du mouvement au gaufré que toutes les trois, quatre, six, huit, ou dix duites comme nous l'avons dit, on fait, pour les petits intervalles, un mouvement à chaque duite : pour les moyens, on le fait toutes les deux duites : et pour les grands, toutes les trois ou quatre duites au plus. de sorte que de cette combinaison, il résulte un grain de fabrication plus fin, plus pâteux et par conséquent plus en rapport avec la nature de l'objet qu'il représente.

Ce gaufré ou ce grain allongé donne également de la lumiere varié ; peut-être est-elle un peu moins étincelante que dans le gaufré à carreaux, mais elle a l'avantage d'être moins saccadée, moins tourmentée.

La lame-tournée s'y emploie ça et là presque toujours dans de moyennes proportions, par exemple, on trouve à la glisser heureusement, sur un nez, sur un bout de pied qui vient en avant, de même sur un bout de main ; mais dans des masses de cheveux elle y joue un grand rôle.

La pensée qui nous a fait entrer dans les détails de cette fabrication, est que plus tard en pourrait commander à la manufacture des objets de ce genre, soit meuble, soit tenture historique pour décorer les monumens consacrés à perpétuer le type d'architecture d'ameublement de tel ou tel règne.

Alors dans le cas où nos prévisions se réaliseraient quand les anciens tapissiers d'aujourd'hui seraient disparus, nous pensons que cette note pourrait devenir de quelqu'utilité à leurs successeurs.

Par exemple, si un jour ou faisait répèter les anciennes tentures, nous conseillerions avant toute chose que l'on y emploie que du tissu d'or aussi bon que celui qu'on se proposerait de rajeunir, car, autrement, le but serait manqué.

Tous terminerons cette note en faisant observer que le tissu d'or employé dans les anciennes tapisseries telles que celles dites (Constantin) était varié de grosseur, et travaillé partout en brin-simple.

Le fin s'employait dans le tissage ordinaire en hachures et en partie-franche.

Le gros faisait le gaufré et les lames-tournées.

La grosseur du premier répondait à celle d'un fort brin de soie simple, et celle du second était du double.

Pour passer rapidement de la lumière à l'ombre, les anciens combinaient parfois l'or pur avec la laîne on les mélangeaient ensemble sur broche.

# Du magasin gé[nér]al et du magasin de détail.

N° 22.

### Du magasin général, et du magasin de détail.

Le magasin général est le dépôt des matières premieres pour la fabrication, et pour la teinture telles que laine et soie teintes de toutes couleurs, laine blanche, soie écrue et chaîne, le tout en écheveaux.

Les chefs d'atelier y puisent les gammes complètes des diverses nuances pour la fabrication de la tapisserie.

A mesure que les gammes s'épuisent, les chefs d'atelier en font passer les echantillons à la teinture qui les remplace, de sorte que toutes les nuances s'y trouvent autant que possible, toujours au complet.

Le magasin de détail est le dépôt du renvoie des ateliers pour la laine et la soie teintes de toutes couleurs dévidees sur broche.

Les broches dont il se compose, contiennent des quantités inégales de ces diverses matieres, on y puise les gammes-accessoires qu'on ajoute aux principales gammes levées au magasin g[énér]al.

Lorsque dans le cours de la fabrication, un ton va se trouver épuisé, et qu'une broche, ou une demi broche suffirait pour terminer l'étendue que ce ton aurait encore à parcourir, c'est au magasin de détail que l'on va en amortir le même.

On y puise généralement les petites quantités de trame avec lesquelles on fait les accessoires pu considérables, d'un tableau.

Ce magasin se trouve alimenté par les restes, que les ateliers lui envoient, des principales gammes qui ne se trouvent plus nécessaires pour la continuation d'une pièce ; là ces restes y sont remis en ordre de nuances et de gammes par d'anciens tapissiers pour être casés ensuite dans l'armoire qui contient leurs pareils : de sorte que le magasin de détail contient en petite quantité, et sur broche, la variété des nuances et des gammes que le magasin g[énér]al contient en echeveaux. =De l’atelier de rentraiture.=

Nᵒ 23

### De l'atelier de rentraiture.

L'atelier de rentraiture reçoit les tapisseries qui ont éprouvé des avaris soit dans leurs coutures ou dans leur tissu soit pour en extraire des emblèmes pour y substituer autre chose.

Les coutures se reprènnent sur table, et a l'endroit le point se trouve faufilé comme dans un sujet, en ne présentant toute fois son biais qu'à l'envers de la tapisserie.

Ce point de couture ne se composant pas d'un las comme lorsqu'il se fait à l'envers sur le métier, ne peut être par conséquent aussi parfait, tant pour le rapprochement des deux bords qu'il réunit, que pour sa disparition dans le tissu; On pourrait cependant faire disparaître cet inconvénient en se servant d'un métier de base-lisse en guide de table : on assujettirait la piece de tapisserie aux nervures des rouleaux de ce métier, en lui donnant une légère tente par le moyen des boulons seulement, et alors on coudrait à l'envers en faisant le point du tapissier.

A mesure, chaque roulée cousue, se reployrait sur le rouleau d'en bas. C'est ainsi qui se reprènnent les coutures à la manuf[actu]re de Beauvais.

### Chaînage pour réparer les trous.

On chaîne les trous qui ont occasionnés non seulement la rupture des duites du tissu mais en même tems celle d'un certain nombre de fils de chaîne.

On retire et à l'envers, les duites rompues, on les couche à droite et à gauche sur les premiers ou deuxièmes fils qui ont résisté.

Par la retraite des duites, les fils rompus se trouvent découverts et laissent en haut et en bas du tissu non avarié, des bouts comme les duites rompues en laissant à droite et à gauche ; de sorte que le trou, par ce moyen se trouve aussi tout à fait à découvert.

Les fils rompus se remplacent par de la chaîne de soie à peu près de leur même grosseur.

Le chaînage se fait à l'aiguille : une même aiguillée remplace sans l'interrompre, un certain nombre de fils en passant du premier dans le second, de celui ci dans le troisième et ainsi de suite jusqu'à son extinction.

Pour chaîner, on fait un nœud au bout de l'aiguillée pour l'arrêter à l'envers d'où elle passer, pour sortir à l'endroit à trois ou quatre cent[imè]tres au dessous du trous et dans la direction du premier fil rompu.

De là ce nouveau fil s'introduit dans le premier, en passant comme lui dans le tissu qui le couvre et en sortant egalement comme lui à fleur de la derniere duite de ce même tissu. pour de là, s'introduire pareillement de l'autre côté du trou, en remontant de la première duite pour ressortir de nouveau à trois ou quatre cent[imèt]res au-dessus, pour ensuite s'introduire de nouveau dans le second fil-rompu en descendant par sa partie supérieure, puis de l'autre côté du trou, en redescendant également par sa partie inférieure.

[en marge] Le trajet de l'aiguille sous les duites ne se fait aussi long [?] que lorsque la tapisserie se trouve molement fabriquée, mais autrement il n'est ordinairement que de un cent|imet]re 1/2 à deux cent[imèt]res, aussi bien pour partie suppérieure que pour partie inférieure.

Ici on devra observer que l'aiguille ne doit pas ressortir parallèlement au point d'où elle est partie en s'introduisant dans le premier fil, mais qu'elle doit en ressortir à un cent[imèt]re au moins, au dessus ou au dessous. C'est afin que la tension du chaînage ne se fasse pas sur la même duite ni sur la même ligne, par conséquent la même observation s'applique aussi à la partie supérieure.

Ainsi du deuxième fil, on passe dans le troisième et successivement des uns aux autres.

On doit s'attacher particulièrement à bien règler la longueur que chaque fil doit avoir afin que lorsqu'il seront tendus tous ensemble ils le soient tous également. On doit aussi s'attacher à bien faire disparaître, sous les duites, le point de jonction que fait le passage d'un fil à l'autre. C'est en écartant autant que possible, les deux duites entre lesquelles l’aiguille s'introduit que ce point de jonction peut entièrement disparaître.

On finit le chaînage en passant et en arrêtant l'aiguillée à l'envers ; ensuite avec des pointes à damas in fixe carrément, sur un châssis ou sur une tablette, la partie de tapissier ainsi chaînée ; et pour la tendre, on introduit entre les deux, un ou deux petits rouleaux gros comme le pouce, dont l'un se place en haut et l'autre en bas, de sorte qu'en même tems, la tapisserie se trouve convenablement éloignée de la tablette.

Cette dernière disposition prise, les duites et les fils rompus étant couchés à l'envers, les unes à la droite et à la gauche, les autres en haut et bas du trou, il ne reste plus au rentrayeur qu'à échantillonner ses couleurs pour recouvrir le chaînage.

Le nouveau tissu s'introduit à l'aiguille par demi duites, dans le chaînage. La premiere part de gauche à droite en passant par un fil dessus un fil dessous et alternativement en suivant l'aiguille qui l'introduit en outre horizontalement, dans le flanc des trois ou quatre premiers fils de l'ancienne chaîne afin de la consolider de ce côté, avec les anciennes duites. L'introduction de l'aiguille dans le flanc des fils doit se faire en serpentant comme reprise dans du linge.

De là, la seconde demi-duite revient à gauche, elle passe egalement dans le flanc des anciens fils que la premiere vient de traverser, se continue en se croisant, par les fils d'intervalles, un dessus, un dessous ; puis elle se prolonge aussi horizontalement, dans le flanc des trois ou quatre premier anciens fils qui suivent le chaînage de cet autre côté.

Avec la tête de l'aiguille ou avec une aiguille à presser en guise de peigne, on tasse les nouvelles duites sur les anciennes.

On continue ainsi toutes les duites tant que l'aiguille peut se faufiler à plat dans le chaînage ; mais du moment qui se fait la jonction (jonction n'est par le terme technique, c'est fermeture) horizontale des nouvelles duites avec les anciennes, l'aiguille se renvoie de l'envers à l'endroit, comme ça se fait pour le petit-point sur le canevas, c'est-à-dire qu'elle passe entre deux fils en cheminant toujours vers la droite ou vers la gauche, et en tirant chaque fois le brin de tissu de maniere à ne laisser aucun anneau sur chaque fil qu'il couvre.

Ce manège se fait ordinairement pendant une duite seulement, ce qui est aller et revenir.

### Rentraire un morceau dans une tapisserie.

On coupe intérieurement à deux ou trois centimètres près des bords, la parties de tapisserie qu'on veut remplacer.

C'est sur des contours sinueux et dans des parties brunes en leurs qu'on cherche autant que possible, à opérer la rentraiture.

Par des points faufilés en zigzag, on rabat à l'envers l’excèdent des bords de la tapisserie, puis ensuite on ajoute dessus, le nouveau morceau en rabattant également son excédent à l'envers(car il doit toujours être fabriqué e conséquence), et en le bâtissant sur toute la ligne où il doit être définitivement fixé par sa rentraiture.

La rentraiture se commence ordinairement par la partie inférieure : elle se fait avec de la soie ord[inai]re mais qu'on a le soin d'éprouver avant de s'en servir pour s'assurer de sa force. Quant à sa couleur et à sa hauteur de ton, ou tâche qu'elles soient, autant que possible, d'accord avec celles des teintes qu'elle dois réunir.

Ces diverses dispositions étant prises, le rentrayeur enfile une assez longue aiguillée de soie, lui fait faire dans l'intérieure [sic] de chaque fil, sous les duites de la tapisserie et du nouveau morceau, le trajet indiqué, au chaînage des trous, pour l'aiguillée de chaîne de soie.

Ainsi tant que la ligne de rentraiture présente, dans le sens de la chaîne, la correspondance d'un fil à un autre ; la soie s'y introduit pour les unir. Mais du moment qu'il n’en reste plus, que le flanc du nouveau morceau et le bord de la tapisserie ne sont plus séparés que par une couture ordinaire, on la laisse de côté pour la reprendre plus tard à l’envers : mais si au lieu d’être une couture ord[inai]re formée par deux lisieres, elle se trouve exister entre une lisière d’un côté et des duites rompues de l’autre côté, ou tout à fait entre des duites rompues, la soie s’introduit alors en duites dans le flan, de chaque partie ; de sorte que par son trajet, d’une partie à l’autre, elle lie les duites de la tapisserie avec celles du morceau rentrait comme la duite le fait dans le remplissage du trou ainsi qu’il est expliqué à la fin de la page III. faisant suite au chaînage pour réparer les trous.

la moitié droite de la ligne inférieure étant terminée, on fait pareillement la moitié gauche en partant de sa base, c’est-à-dire de la gauche du premier fil rentrait.

Ensuite on en fait autant pour la partie supérieure ; mais pour faire cette derniere partie, si le morceau est grand, ou si on veut se donner de l’aisance, on tourne la tapisserie sur la table pour avoir en bas, la ligne d’en haut.

S’il arrive dans une rentraiture que le morceau à rentraire, contienne plus ou moins de fils de chaîne que la tapisserie, le rentrayeur prend alors ses mesures pour faire disparaître cette différence de nombre de fils, en prenant du tems en tems deux fils pour un, de maniere que cette division ne laisse voir aucune différence quant elle est bien répartie sur divers points de la ligne. Pour que la rentraiture puisse se faire dans certaine tapisserie durcie par l'humidité, ou trop dure par la nature de son tissu, il faut la chauffer, mais avec modération, pour donner de l’élasticité à sa chaîne et à ses duites afin d'éviter leur rupture quand l'aiguille les traverse.

En résumé, la soie qui fait la rentraiture, doit comme celle qui fait le chaînage dans la réparation des trous, passer successivement, sans cependant laisser voir aucune trace de son passage d'un fil dans un autre fil, à deux ou trois centimètres (un cent[imèt]re suffit quand une tapisserie se trouve bien fabriquée) au dessous et au dessus de la ligne de jonction du morceau à la tapisserie. Elle doit egalement ne laisser aucune trace de son trajet en se cachant totalement dans les duites qui couvrent les deux fils qu'elle heurte.

C'est plus particulièrement à la ligne de rentraiture que la soie doit passer ponctuellement dans la derniere duite de la tapisserie et dans la premiere du morceau afin qu'en se tendant à chaque trajet qu'elle fait du bas en haut, du haut en bas, elle force ces deux principales duites à se rapprocher, à s'asseoir l'une sur l'autre comme elles le seraient dans la fabrication ordinaire.

Dans le sens inverse de la chaîne, cette même soie cesse son rôle de chaîne pour prendre celui de duite (cachée). En traversant intérieurement les flancs de la tapisserie et ceux du morceau, comme la duite le fait, à droite et à gauche, dans la réparation des trous, sauf qu'ici la soie ne sert uniquement qu'à la consolidation des véritables duites dont la correspondance doit avoir l'air de n'être pas interrompue sur la ligne de la rentraiture. C'est là tout ce qui concerne l'endroit de la rentraiture d'un morceau dans une tapisserie .

Ensuite, quand une rentraiture est bien faite, solidement hentée fil dans fil, on peut sans danger couper, à l'envers presque à fleur de l'ouvrage, l'excédent de tapissier qu'on y a bâti. on retire les duites qui se trouvent en dehors de la rentraiture puis on détortille les bouts de chaîne que la retraite des duites laisse à découverts, on les frotte en appuyant et en roulant la main dessus afin de les faire boucler sur toute la ligne, et au besoin on passe le carreau sur la jonction des deux parties pour faire disparaître la légère rainure qui pourrait s'y être formée.

Si par exemple les flancs de la rentraiture ne se trouvent pas fermés pas une couture ordinaire, on laisse les bouts de duites plus longs qu'eux de la chaîne ; on les détortille egalement afin qu'ils ajoutent encore de la résistance à leur partie tissée et à leur jonction.

Pour que le rentraiyeur [sic] ne travaille pas machinalement, il faut qu’indépendamment des connaissances de sa partie, il ait au moins du gout pour le dessin, qu'il soit adroit, patient et minutieux en dehors de ces qualités, il faut encore qu'il ne sue pas des mains.

### Travail des hachures à l'aiguille faisant encore partie de la rentraiture.

On peut par le travail à l'aiguille éviter la rentraiture, du moins l'éviter dans bien des parties.

Voici comment nous l'entendons, et comment nous venons d'en acquérir la certitude en faisant remplacer des fleurs de lys par des palmettes aux quatre encoingnures de la bordure d'une baniere d'après Mr Paul-de-la-Roche.

Ce travail se fait à l’instar de celui de la basse-lisse parce qu'il se fait aussi à l'envers dans une position horizontale, et parce que le trait se trouve également dessous la chaîne et indépendant d'elle : il n'en diffère que parce qu'il se fait à l'aiguille et sans le concours des lisses.

En guise de métier, on se sert d'une espèce de chassis de 50 à 60 centimètre de long sur 35 à 40 de large. par l'un des côtés de la hauteur de ce chassis on introduit, dans une coulice [sic] une légère tablette sur laquelle on applique le trait, en l'y fixant avec de la cire-molle seulement.

Ainsi, voulant, comme nous l'avons dit à l'article rentraiture, faire disparaître un ensemble, ou refaire une partie dont la couleur aurait été perdue par l'effet d'un accident quelconque, on arrête la tapisserie à l'envers, en haut et en bas du chassis avec des pointes à damas de maniere que la partie qu’on veut faire disparaître se trouve placée (par rapport au sens de la chaîne) perpendiculairement sur le centre.

Comme à la rentraiture, pour la réparation des trous, on glisse horizontalement aussi, deux petits rouleaux l’une en haut et l’autre en bas, entre la tapisserie et le chassis : leur épaisseur donne de la tonte à la tapisserie, et lui ménage la distance convenable entre elle et le trait lorsque la tablette sera placée.

On tond ensuite l’ouvrage qu’on veut faire disparaître puis on trace d’abord la ligne sinueuse qu’on veut suivre mais toujours en l’étendant le moins possible, en cherchant pour points d’appuis des contours, ou des teintes simples de composition faciles à assortir, et pour les points de fermetures des contours bigarés ou des teintes en laine de couleur assez élevée de ton.

Partant de là on évide la chaîne en coupant soigneusement, du haut en bas, les duites entre les fils.

Mais sur les flancs, là seulement où il ne se rencontre pas de contours pour servir de points d’appuis, on évide la chaîne en retirant les duites une à une, de maniere à ce qu’elles conservent des bouts de deux ou trois cent[imèt]res de long, de maniere aussi à les y caser par un échelonnage qui produise une ligne oblique autant douce que possible et sans rechutes.

La chaîne étant ainsi évidée, on la racommode en remplaçant par de la chaîne de soie, les fils cassés et les fils douteux. On les passe à l’aiguille comme on fait dans le chaînage pour réparer les trous, sauf qu’on ne fait pas passer successivement la même aiguillée d’un fil dans un autre : ici il faut une aiguille pour chaque fil, qu’on arrête aux extrémités du chassis.

Ensuite on calque du modèle la partie qu'on veut enchasser dans celle qu'on a évidé, on applique ce calque sur la tablette que l'on glisse dans la coulice du chassis, et là on l'ajuste définitivement en appuyant sa silhouette sur les contours de la tapisserie. Cette dernière déposition prise, on échantillonne ses couleurs, puis avec les ressources de la rentraiture et avec la connaissance du métier des hachures, on refait patiemment avec l'aiguille, l'ouvrage tel qu'il se ferait avec la broche dans la fabrication ordinaire.

Quoique son ouvrage se fabrique à l'envers, le rentrayeur tapissier peut le voir à l'endroit toutes les fois qu'il le désir, il n'a pour cela qu'à retirer la tablette, et à retourner le châssis ; des divers avantages que présente ce mode, c'est celui là qui est le plus précieux, les autres sont de ne laisser aucune trace de racommodage tant à l'endroit qu'a l'envers, et de laisser intacte la fraîcheur de la couleur à l'endroit.

Ici il est évident que pour faire de jolies choses par ce mode de rentraiture et de tapisserie tout à la fois, il faut que le rentrayeur connaisse d'abord parfaitement sa partie, et qu'il ait de plus un certain dégré de connaissance du métier proprement dit des hachures, pour qu'il puisse s’identifier avec les combinaisons de fabrication, soit par les hachures franches, voit par les hachures-composées.

# Avis aux Dames.

N° 24.

### Aux Dames.

Mʳ Deyrolle chef d'atelier à la manuf[actu]re n[ation]ale des Gobelins, ayant reçu l'approbation, et tous les encouragemens possibles de Mʳ Lavocat administ[rat]eur et de Mʳ Chevreul directeur des teintures ; pour etablir en méthode intelligible l'art de fabriquer la tapisserie afin d'en répendre les connaissances chez les dames qui aiment s'occuper de tapisserie.

Son but serait donc : 1° de mettre les dames à même de fabriquer de la tapisserie à l'instar de celle des Gobelins, en leur enseignant la partie manuelle du métier afin d'arriver le plutôt [sic] possible au dégré convenable de perfection pour utiliser leurs travaux, sans pour cela rester stationnaires.

2° de donner à la teinture du commerce tout le développement que nécessiterait la propagation de l'art de la tapisserie. Pour fabriquer en tapisserie, des sujets de moyenne dimension tels que chaises, fauteuils, petit morceaux de cabinet &c... il faut un métier de la grandeur et de l'aspect, (à peu près) d'un piano ordinaire.

Les premiers élémens de la fabrication s'apprendront par leçons, et en consultant les figures et leur explication dans l'Essai sur la tapisserie, essai fait également par Mr Deyrolle.

Les leçons seront suivies comme il suit :

1ᵉʳᵉ leçon : faire une bande-unie pour apprendre à lancer le tissu, à régler la main, et à connaître les termes techniques qui y sont applicables.

2ᵉᵐᵉ leçon : lier sans couture deux bandes ensemble.

3ᵉᵐᵉ leçon : hachures-franches, par trois duites. Une bande hachée composée de deux tons, la décomposition des hachures par les termes techniques.

4ᵉᵐᵉ leçon : hachures-franches, par trois duites. Une bande hachée composée de trois tons, décomposition de la hachure du milieu.

5ᵉᵐᵉ leçon : hachures-franches, par deux duites. Une bande hachée composée de trois tons. Décomposition des hachures de deux duites.

6ᵉᵐᵉ leçon : premier dessin à teinte plate, figure carré, lié avec des lisérés qui l'encadrent. Termes techniques employés pour dessiner des contours sur la chaîne en tissant.

7ᵉᵐᵉ leçon : Deuxieme dessin à teinte plate. Lignes circulaires, lié comme le précédent.

8ᵉᵐᵉ leçon : Troisieme dessin à teinte plate, lignes irrégulieres, explication sur la marche de l'ouvrage et sur l'interruption des contours selon leur position sur la chaîne.

9ᵉᵐᵉ leçon : mouvemens et figures variées de hachures-franches, par trois duites.

Corps de hachures composé de sept tons se combinant entre-eux de maniere à cadencer, dans toutes les lignes possibles, les teintes qu'il produisent en les opposant ou en les fondant selon les différentes figures que l'on donne aux hachures.

La connaissance de cette leçon met à même de copier materiellement, teinte pour teinte, toutes les peintures.

10ᵉᵐᵉ leçon : dessin d'après le systeme du clair obscure, mais en ne faisant usage que de hachures-franches. Ornemens modelés avec cinq tons du clair à l'ombre, portant de l'un à l'autre, une distance très prononcée.

11ᵉᵐᵉ leçon : fleurs, même système et même nombre de tons indiqués dans la précédente leçons.

12ᵉᵐᵉ leçon : Dessin, ornemens, même systeme, mais modelés avec un plus grand nombre de tons plus rapprochés les uns des autres que dans la 10ᵉᵐᵉ leçon. Plus de détail aussi, et plus de sévérité dans le dessin.

13ᵉᵐᵉ leçon : Dessin, fleurs, même systeme, même addition de tons pour le modelé egalement plus de détail et de sévérité dans le dessin.

14ᵉᵐᵉ leçon : hachures-composées, par trois duites. Une bande hachée composée de trois tons d'une gamme A. établie d'abord en hachures-franches.

Trois autres tons portant la même hauteur mais d'une g[am]me B.

Les teintes produites par la combinaison mutuelle des trois tons de la gamme A. recevront en partie ou en totalité, et successivement trois différentes modification, dans la composition de leur hachure, par les trois tons de la g[am]me B.

15ᵉᵐᵉ leçon : hachures-composées, par deux duites. Même bande, même combinaison que dans la précédente leçon, avec les modiffications que les hachures de deux duites sont susceptible d'apporter.

16ᵉᵐᵉ leçon : hachures-composées par trois duites. Corps de hachures composé de sept tons d'une g[am]me A. et de cinq autres trois d'une g[am]me B.

Le 1ᵉʳ et le dernier tons de la gamme A. feront chacun leur hachure-franche, et les cinq autres tons recevront dans la composition de leur hachure les cinq tons de la g[am]me B. qui devront porter la même hauteur.

17ᵉᵐᵉ leçon : hachures-composées, par deux duites. Même corps de hachure, même arrangement que dans la précédente leçon.

18ᵉᵐᵉ leçon : hachures-composées, par trois duites. Une bande hachée composée de trois tons d'une g[am]me A. de trois autres tons d'une g[am]me B. et d'un seul ton d'une g[am]me C. ce dernier portant même hauteur que les deuxieme tons des g[am]mes A et B.

19ᵉᵐᵉ leçon : hachures-composées, par deux duites. même bande même composition que dans la précédente leçon, avec les modifications que les hachures de deux duites sont susceptibles d'y apporter.

20ᵉᵐᵉ leçon : hachures-composées, par trois duites. Corps de hachures composé de sept tons d'une g[am]me A. de cinq tons d'une g[am]me B. et de trois tons d'une g[am]me C.

Le 1ᵉʳ et le dernier tons de la g[am]me A. feront chacun leur hachure-franche, les 2ᵉᵐᵉ et 4ᵉᵐᵉ tons recevront dans la composition de leur hachure les 1ᵉʳ et 5ᵉᵐᵉ tons de la g[am]me B. les 3ᵉᵐᵉ 4ᵉᵐᵉ et 5ᵉᵐᵉ tons recevront également dans la composition de leur hachure les 2ᵉᵐᵉ, 3ᵉᵐᵉ et 4ᵉᵐᵉ tons de la g[am]me B. mais ils y recevront en même tems, les trois tons de la g[am]me C.

21ᵉᵐᵉ leçon : hachures-composées, par deux duites même corps de hachures, même arrangement que dans la précédente leçon. 22ᵉᵐᵉ leçon : hachures-composées, par trois duites. Corps de hachures composé de neuf tons d’une g[am]me A. établi d’abord en hachures-franches, de neuf tons d’une g[am]me B. et de neuf autres tons d’une g[am]me C.

Les trois gammes egalement distanciées de l’une à l’autre, leurs tons portant la même hauteur. Introduire les neuf tons de la g[am]me B. dans la composition des neuf-hachures de la g[am]me A. Varier toutes les modifications possibles, soit dans une fraction des tons dont se compose le corps de hachures, ou soit dans sa totalité. Introduire ensuite les neuf tons de la g[am]me C. dans la composition des neuf hachures déjà formées par le concours des tons g[am]mes A et B.

Varier egalement toutes les modifications possibles, soit dans une fraction. des tons dont se compose le corps de hachures, ou soit dans sa totalité. Donner ensuite un corps de hachures-composées. le mouvement et les diverses figures de hachures indiqués à la 9ᵉᵐᵉ leçon.

23ᵉᵐᵉ leçon : répéter la précédente leçon par des hachures de deux duites.

La connaissance parfaite de la méthode des hachures-composées, met le tapissier à même avec peu de couleurs, de composer toutes les teintes inimaginables pour traduire avec vérité, la peinture des coloristes, tandis que par la connaissance seule, de la méthode des hachures-franches, et avec un nombre de couleurs trois fois plus grand, il ne peut parvenir, avec beaucoup de peines, qu'à en faire une imitation servile.

Nota :

Le principe du mélange sur broche faisant partie du métier, s'apprend et se développe avec les connaîssances de l'élève.

Il donne pour résultat, en mélangeant ensemble les produits de la teinture dans des proportions variées, l'avantage de créer un grand nombre de couleurs en dehors de cette même teinture et en dehors de celles qui se créent dans la fabrication.

[légende] Coupe transversale / Élévation latérale / Vue de face /

dressé par l’ingénieur civil soussigné A.C. Benoit [?]

Métier à tapisserie de Monsieur Deyrolle père, chef d’atelier à la tapisserie des Gobelins

=Aux dames qui voudraient faire de la tapisserie à l'instar de celle des Gobelins= Cercle de 49 fils.

Pour relacer le premier quart de cercle, il faut lâcher les fils dans l'ordre suivant :

1 duite pour les 24ᵉᵐᵉ, 23ᵉᵐᵉ, 22ᵉᵐᵉ, et 21ᵉᵐᵉ fils. 1 duite pour les 20ᵉᵐᵉ et 19ᵉᵐᵉ. 1 duite pour les 18 et 17. 1 duite pour le 16 1 duite pour le 15 1 duite pour le 14 1 duite pour le 13 2 duites pour le 12 2 duites pour le 11 2 duites pour le 10 3 duites pour le 9 3 duites pour le 8 4 duites pour le 7 5 duites pour le 6 7 duites pour le 5 9 duites pour le 4 12 duites pour le 3 16 duites pour le 2 20 duites pour le 1ᵉʳ.

Mʳ Deyrolle chef d'atelier à la manuf[act]ure royale des Gobelins ayant reçu l'approbation et tous les encouragemens possibles de Mr Lavocat administrateur, et de Mr Chevreul directeur des teintures, pour établir en méthode intelligible l'art de fabriquer la tapisserie afin d'en réprendre les connaissances chez les dames qui s'occupent de tapisserie.

Son but serait donc, de mettre les dames à même de fabriquer de la tapisserie à l'instar de celle des Gobelins en leur enseignant la partie manuelle du métier afin d'arriver au dégré convenable de perfection pour utiliser leurs travaux, et pour donner à la teinture du commerce tout le développement que nécessiterait la propagation de l'art de la tapisserie.

Pour fabriquer, en tapisserie des sujets de moyenne dimension tels que chaises, fauteuils, petits morceaux de cabinet &c. il faut un métier de la grandeur et de l'aspect à peu près d'un piano ord[inai]re.

Les premiers éléments de la fabrication s'apprendront par leçons et en consultant les figures et leur explication dans l'Essai sur la tapisserie.

Les leçons seront suivies comme il suit.

1ᵉʳᵉ leçon. faire une bande unie pour apprendre à lancer le tissu, à règler la main, et à connaître les termes techniques qui y sont applicables.

2ᵉᵐᵉ leçon. Lier sans couture deux bandes ensemble.

3ᵉᵐᵉ leçon. Hachures-franches par trois duites. Une bande hachée composée de 2 tons. La décomposition des hachures par les termes techniques.

4ᵉᵐᵉ leçon. hachures-franches de trois duites. Une bande hachée composée de 3 tons, décomposition de la hachures du milieu.

5ᵉᵐᵉ leçon. Hachures-franches de deux duites. Une bande hachée composée de 3 tons, décomposition des hachures de deux duites.

6ᵉᵐᵉ leçon. Premier dessin à teinte-plate, figure carré [sic] liée avec des lisérés qui l'encadrant. Termes technique employés pour dessiner des contours sur la chaîne en tissant.

7ᵉᵐᵉ leçon. Deuxième dessin à teinte-plate, lignes circulaires lié comme le précédent.

8ᵉᵐᵉ leçon. Troisième dessin à teinte plate, lignes-irrégulière, explication sur la marche de l'ouvrage et sur l'interruption des contours selon leur position sur la chaîne.

9ᵉᵐᵉ leçon. Mouvemens et figures variées, de hachures-franches par trois duites. Corps de hachures composé de sept tons se combinant entre eux de maniere à cadencer, dans toutes les lignes possibles, les teintes qu'ils produisent en les opposant ou en les fondant selon les différentes figures que l'on donne aux hachures. La connaissance de cette leçon met à même de copier matériellement toutes les peintures.

10ᵉᵐᵉ leçon. Dessin d'après le systeme du clair obscure, mais en ne faisant usage que de hachures-franches. Ornemens modelés avec cinq tons, du clair à l'ombre, portant de l'un à l'autre, une distance très prononcée.

11ᵉᵐᵉ leçon. Fleurs, même système et même nombre de tons indiqués dans la précédente leçon.

12ᵉᵐᵉ leçon. Ornemens, même système de hachures, modelés avec des tons plus nombreux et plus près les uns des autres que dans la 10ᵉᵐᵉ leçon, plus de détail et de sévérité dans le dessin.

13ᵉᵐᵉ leçon. Fleurs, même système de hachures, même division de tons pour le modelé, mêmes observations pour les détails et pour la sévérité du dessin.

14ᵉᵐᵉ leçon. Hachures-composées par 3 duites. Une bande composée de trois tons d'une gamme A. établie d'abord en hachures-franches ; trois autres tons d'une gamme B. portant la même hauteur que les trois tons de la gamme A.

Les teintes produites sur la combinaison mutuelle de ces trois derniers tons recevront en partie ou en totalité, et successivement trois différentes modifications par l'introduction, dans la composition de leur hachure, des trois tons de la gamme B.

15ᵉᵐᵉ leçon. Hachures-composées, par 2 duites, Même bande, même combinaison, que dans la précédente leçon avec les modifications que les hachures de deux duites peuvent apporter.

16ᵉᵐᵉ leçon. Hachures-composées, par 3 duites corps de hachures composé de sept tons d'une gamme A. et de cinq autres tons d'une gamme B. Le 1ᵉʳ et le dernier tons de la gamme A. feront chacun leur hachure-franche et les cinq autres tons recevront dans la composition de leur hachure les cinq tons de la gamme B. qui devront porter la même hauteur.

17ᵉᵐᵉ leçon. Hachures-composées, par 2 duites. Même corps de hachures, même arrangement que dans la précédente leçon.

18ᵉᵐᵉ leçon. Hachures-composées, par 3 duites. Une bande composée de trois tons d'une gamme A. de trois autres tons d'une gamme B. et d'un seul ton d'une gamme C. ce dernier portant la même hauteur que les deuxieme tons de la gamme A. et de la gamme B.

19ᵉᵐᵉ leçon. Même bande, même combinaison que dans la précédente leçon, avec les modifications que les hachures de deux duites peuvent apporter.

20ᵉᵐᵉ leçon. Hachures-composées, par 3 duites. Corps de hachures, composé de sept tons d'une gamme A. de cinq tons d'une gamme B. et de trois tons d'une gamme C.

Le 1ᵉʳ et le dernier tons de la gamme A. feront chacun leur hachure-franche ; les 2ᵉᵐᵉ et 6ᵉᵐᵉ tons recevront dans la composition de leur hachures les 1ᵉʳ et 5ᵉᵐᵉ tons de la gamme B.

Les 3ᵉᵐᵉ, 4ᵉᵐᵉ et 5ᵉᵐᵉ tons gamme A. recevront également dans la composition de leur hachure les 2ᵉᵐᵉ, 3ᵉᵐᵉ, et 4ᵉᵐᵉ tons gamme B. mais ils y recevront en même tems les trois tons de la gamme C.

21ᵉᵐᵉ leçon. Hachures-composées, par 2. duites même corps de hachures, même arrangement que dans la précédente leçon.

22ᵉᵐᵉ leçon. Hachures-composées, par 3 duites. Corps de hachures composé de neuf tons d'une gamme A. établi d'abord en hachures-franches ; de neuf tons d'une gamme B. et de neuf autres tons d'une gamme C. Les trois gammes faisant bien parallèles pour la hauteur des tons. Introduire les neuf tons de la gamme B. dans la composition des neuf hachures de la gamme A. Varier toutes les modifications possibles soit dans une fraction des tons dont se compose le corps de hachure, ou dans sa totalité. Introduire ensuite les 9 tons de la gamme C. dans la composition des neuf hachures déjà formées par le concours des tons g[am]mes A et B. En varier également toutes les modifications possibles, soit dans une fraction des tons dont se compose le corps de hachures, ou dans la totalité. Donner ensuite au corps de hachures-composées, les mouvemens et les différentes figures de hachures indiqués à la 9ᵉᵐᵉ leçon.

23ᵉᵐᵉ leçon. Répéter la précédente leçon par l'usage des hachures de deux duites.

La connaissance parfaite de la méthode des hachures-composées (en créant dans la composition, et par la combinaison mutuelle des hachure[s] toutes les teintes imaginables, met le tapissier à même de traduire avec vérité la peinture des coloristes quoi qu'en employant peu de gammes et peu de tons, tandis que par la méthode des hachures-franches il n'arriverait à l'imitation servile d'une belle couleur qu'avec un grand nombre de gammes et de tons) donne au tapissier les moyens de traduire toutes les peintures des coloristes, en créant par ses combinaisons toutes les teintes imaginables avec un moins grand nombre de gammes et de tons qu'il ne lui en faudrait pour la méthode des hachures-franches.

# Tableau des couleurs que la teinture du commerce doit produire pour réaliser la propagation de l'art de la tapisserie en dehors et à l'instar de celle des Gobelins. Explication de ce tableau suivie d'un léger apperçu sur les ressources que procure le mélange des couleurs.

N° 25

Tableau des couleurs que la teinture du commerce doit produire pour réaliser la propagation de l'art de la tapisserie, en dehors et à l'instar de celle des Gobelins

[Schéma du cercle chromatique non retranscrit]

Division des couleurs par 5 nuances

Idem des nuances par 42 gammes

Idem des gammes par 660 tons

### Explication du tableau des couleurs que la teinture du commerce doit produire pour réaliser la propagation de l'art de la tapisserie en dehors, et à l’instar de celle des Gobelins

les couleurs sont classées par nuances au nombre de.......5 les nuances sont divisées par gammes, au nombre de.......42 les gammes sont divisées par tons, au nombre de ........660

La nuance des rouges y compris l'écarlate, se divise en...11 gammes La nuance des violets............................en 5 gammes La nuance des bleus y compris le gris ord[inai]re du blanc au noir............................................en 11 gammes La nuance des verts.............................en 10 gammes La nuance des jaunes.............................en 5 gammes Total.....42 gammes

Les onze gammes des rouges se divisent en...........199 tons Les cinq g[am]mes des violets en ......................73 tons Les onze g[am]mes des bleus y compris celle du gris ord[inai]re en..................................................169 tons les dix g[am]mes des verts en.........................146 tons les cinq g[am]mes des jaunes en........................73 tons Total......660 tons

Par le simple mélange, à partie égale, d'une gamme avec une autre gamme ; comme par exemple, chaque 1ᵉʳᵉ gamme mélangée en particulier, avec chacun des 2ᵉᵐᵉˢ ses voisines, celles-ci chaque une avec la 3ᵉᵐᵉ qui l'avoisine également : chaque 3ᵉᵐᵉ tirant au gris, avec la gamme de gris ord[inai]re : puis enfin les 1ᵉʳᵉˢ rouge ord[inai]re et rouge orangé, avec la gamme écarlate, on obtiendrait 44 nouvelles gammes intermédiaires.

En suivant toujours le même ordre, mais en faisant le mélange par deux parties contre une, c'est-à-dire chaque 1ᵉʳ g[am]me donnant deux parties contre une seule de chaque 2ᵉᵐᵉ et ainsi de suite. Puis ensuite en répètant l'inverse, que chaque 1ᵉʳᵉ ne donne plus qu'une seule partie contre deux de chaque 2ᵉᵐᵉ &c...on obtiendrait encore, en y ajoutant, dans les mêmes proportions, le mélange de la gamme écarlate avec celles du rouge ord[inai]re et du rouge orangé 84 nouvelles gammes formant encore des intermédiaires entre les couleurs-pures du tableau et celles produites par leur simple mélange à partie égale.

D'après ces simples données sur le mélange des couleurs on peu juger jusqu'à quel nombre immence on les multipli[e]rait encore, en mélangeant les gammes d'une nuance avec celles d'une autre nuance, comme rouges avec violets, violets avec bleus &c... Ensuite, en faisant encore, avec certaines nuances, des mélanges plus éloignés, tels que bleu de Prusse avec vert-bleu ; bleu indigo avec vert-jaunâtre : vert-bleu avec jaune-verdâtre frais : vert-jaunâtre avec rouge orangé et jaune-verdâtre frais avec rouge ord[inai]re.

Les fractions indigo et Prusse de la nuance des bleus se mélangent encore très heureusement, la premiere avec la nuance des jaunes-verdâtres, et la seconde avec la fraction rouge ord[inai]re, de la nuance des rouges. de sorte qu'en ajoutant encore à ces divers mélanges, une proportion de plus dans la fabrication, par le systême des hachures de trois duites, proportion qui serait alors jusqu'à trois parties contre une, on obtiendrait toutes les teintes imaginables.

Par leur mélange et leur combinaison, les hachures produiraient des tons dans les mêmes proportions.

# Sommaire de l'essai sur l'art de la tapisserie par Deyrolle chef d'atelier.

* 1... de la chaîne.
* 2... de l'ourdissage et des ustensiles qui y sont propres.
* 3... du montage de la chaîne sur le métier et de son lissage.
* 4... du dévidoir prépar: de la chaîne.
* 5... de la fabrication : faire une bande unie en tapisserie.
* 6... lier sans couture deux bandes ensemble.
* 7... hachures-franches, une bande de deux tons, une de trois et une de quatre.
* 8... de l'imitation en tapisserie des figures carrées circulaires, et irrégulieres d'après un modèle à teinte plate : du tracé de ces diverses figures sur la chaîne ; de la naissance des coutures, leur reprise, du moyen d'adoucir les rechutes du dessin.
* 9... modelé par le systême du clair-obscur, mais en ne faisant usage que de hachures-franches.

Ornements.

* 10... même modelé : fleurs, de la marche des études du tapissier afin qu'il soit capable d'enseigner aux autres.
* 11... sur la méthode ancienne, choix des gammes , fabrication.
* 12... genre de travail qui succède à l'ancienne méthode lors de la suppression de

la tâche, choix des gammes, fabrication.

* 13... des hachures-composées faites par deux duites.
* 14... idem idem de leur mouvement et de leur figure.
* 15... des hachures-composées faites par trois duites, leur application aux passages les plus etroits.
* 16... idem idem Manière libre de les etablir en corps-de-hachures-franches ou composées, considérations sur les difficultés-inhérentes à la fabrication sur les défauts qu'on

peut eviter.

* 17... de l'identité de la tapisserie avec la peinture sous le rapport de la composition de la couleur, du mouvement et de la forme des teintes par la dégradation des tons.
* 18... de la soie pour trame, de son mélange et de son application aux parties qui lui sont propres : de la soie à coudre.
* 19... Prendre le calque d'un tableau, le tracer sur la chaîne.
* 20... Système d'application du calque sur le devant du métier pour fabriquer la haute lisse à l'instar de la basse-lisse.
* 21... de la tapisserie rehaussée en or, sa fabrication.
* 22... du magasin g[ene]ral et du magasin de détail.
* 23... de la rentraiture.
* 24... Avis aux dames qui voudraient faire de la tapisserie à l'instar de celle des Gobelins.
* 25... Tableau des couleurs que la teinture du commerce devra produire pour réaliser la propagation de l'art de la tapisserie en dehors, et à l'instar de celle des Gobelins suivi d'un léger aperçu sur l’immencité des ressources que procure le mélange des couleurs.

# Quelques observations sur la note extraite de l'Encyclopédie moderne sur l'art de la tapisserie, pages 96, 97, 98, 99 et 100 par Monsieur Courtin ancien magistrat.

La note que j'ai eu entre les mains et d'après laquelle j'ai fait ces observations m'a été pretté par Mʳ Mulard qui l'avait copié lui-même d'après Mʳ Courtin, en Xᵇʳᵉ 1837. Quelques observations sur la note extraite de l'Encyclopédie-moderne sur l'art de la tapisserie, pages 96, 97, 98, 99 et 100. par Mr Courtin ancien magistrat.

Dans cette note, après avoir partialement énuméré les avantages de la haute lisse sur la basse-lisse, il y est dit : Il résulte de ces faits, que les choses d'éclat, les fleurs, les animaux, les ornemens peuvent être bien rendus en basse-lisse, mais que la correction du dessin, l'accord et l'ensemble d'un tableau, n'y sauraient être exprimé avec la même fidélité qu'en haute lisse.

Le travail de la basse-lisse se fait plus vite d'un tiers que celui de la haute-lisse, ce qui devrait produire, à part toute considération, un tiers de différence dans le prix ; cependant on a vu tels fauteuils du prix de 300 liv : en haute-lisse qui étaient vendus 288 liv : en basse-lisse.

C'en est assez pour prouver combien il serait mal vu d'adopter l'idée qui a été proposée d'abandonner la haute lisse, pour s'en tenir aux travaux et objets de la basse-lisse &c...

### 1ᵉʳᵉ observation.

Si l'on trouvait tant d'imperfection dans le dessin de la basse-lisse (comparativement à celui de la haute lisse) comment a-t-on pû avancer que cependant, on y rendait bien les choses d'éclat, telles que fleurs, animaux et ornements ? Car le simple bon sens veut que l'imperfection du dessin ne soit pas plus soutenable dans ces divers objets que dans toute autre chose, mais sur tout dans des ornemens où la pureté du dessin est la premiere condition.

Si par exemple on disait que la basse lisse n'ayant étudié, que les fleurs, animaux et ornemens, dessinera moins bien la figure que le haut[e] lissier qui n'aura étudié que celle-ci ; nous serions d'accord et par la même raison le premier serait supérieur au second par les études spéciales qu'il aurait faites dans son genre ; alors la différence ne serait plus dans le mode de travail, mais bien dans celui des études. D'ailleurs, dans un tems, la basse-lisse a fait ses preuves, et certes, les sujets d'histoire qu'elle faisait ne restaient pas dans les magasins de son entrepreneur, nous pouvons hardiment avancer que pour la vente de ses divers produits il en était de même pour tous, ce que dit très naïvement l'auteur de la note relativement à l'exemple des fauteuils fabrique de haute-lisse, qu'il fallait vendre 300 liv., tandis que les mêmes fabrique de basse-lisse revenant un tiers moins cher à l'entrepreneur se vendaient 288 liv.

Dans ce tems là les acheteurs savaient choisir comme il le sauraient encore aujourd'hui ; Mr Nelson était très pauvre quand il obtient l'entreprise de la basse-lise. Mr Nelson entrepreneur de la basse-lisse y a fait une fortune considerable, fortune qui au dire de plusieurs de ses anciens ouvriers et notamment de Mr Rousseau ancien chef d'atelier, montait à plus de deux millions de francs : on aurait certainement pas pû en dire autant de celle de ses collègues les entrepreneurs de la haute-lisse.

On peut bien croire que Mr Courtin, auteur de cette note, sur les deux fabrication, ne l'a

[Papier supplémentaire ajouté et coupant le manuscrit]

Aujourd'hui que nous venons de relire ces notes où il est question de la chaîne de soie et de laine telles que la filature pouvait les procurer à cette époque, nous dirons que nous avons eu l'occasion de travailler sur l'une et sur l'autre.

Vers 1809, j'ai travaillé sur une chaîne de soie de forme de note n° 16 chaîne lice d'aujourd'hui montée pour le portrait de Mme Mère par Gérard.

dont l'exécution fut confiée à mon père... À cette époque, elle ne nous a présenté qu'un seul avantage, celui de n'être pas jareuse, mais elle nous a présenté deux grands inconvénients bien grands. les 1ᵉʳ était que les duites de laine particulierement rencontraient toujours à chaque coup de peigne au lieu de produire un bruit sourd d'abord puis s’éclaircissant à mesure aux coups successifs, ce bruit restait toujours sourd par la raison que les duites remontaient im[m]édiatement de sorte que si dans les masses brunes quoi que elle ne donnât par de jare, elle y laissait des petits intertistes [sic pour interstices] blancs qui leur étaient aussi nuisibles. Le second, c'est que son brillant apete [?] sans cesse par le va et vient des lisses nous abimait la vue.

écrite que d'après les documens donnés par les entrepreneurs de haut-lisse seuls !... Et ces messieurs jalousaient beaucoup la brillante position de Mr Nelson leur collègue !...

Plus loin il est dit : pour les pièces de peu d'étendue on employe quelque fois en haute-lisse des chaînes en six brins. Enfin pour des morceaux précieux on se sert de chaîne en soie préparée, torse, double et retorse ; il en résulte plusieurs avantages : plus de finesse dans le tissu, plus de correction dans le dessin, plus de ce bel uni que laisse la douceur de la matiere, et auquel nuit un peu l'élasticité de la laine qui porte l'étoffe à gripper lorsque elle n'est plus sur le métier : mais aussi, il faut le double de fils en soie de ceux en laine, pour une pièce de même dimension, et l'on est le double de tems à travailler ; deux conditions qui rendent fort rare l'emploi de la chaîne en soie et qui enchérissent beaucoup les morceaux où elle entre de cette maniere.

### 2ᵉᵐᵉ observation

Si la finesse de la chaîne peut être considérée comme un avantage en donnant au tissu plus d'uni, plus de correction dans le dessin &c.... Certes, cet avantage serait tout naturel[l]ement dévolu à la basse-lisse puisqu'il est dit que, la chaîne s'y altérant moins qu'en haute-lisse elle fait usage de chaîne en six brins tandis que pour le même ouvrage la haute-lisse est obligée de prendre une chaîne en sept.

### 3ᵉᵐᵉ observation

Montage d'une chaîne en soie, ou d'une chaîne en laine.

Le montage d'une chaîne en soie ne comporte pas un nombre de fils différent de celui d'une chaîne en laine, car la grosseur d'une chaîne quelconque se détermine toujours d'après les détails plus ou moins minutieux du modèle qu'on a à traduire : ainsi, si pour un ouvrage précieux on arrêtait pour grosseur de fils, celle de la chaîne laine en quatre brins, mais qu'au lieu de celle-ci on voulut le faire sur une chaîne de soie. Eh bien, la grosseur des fils de cette derniere devant être absolument la même que l'autre, donnerait par conséquent, au montage, le même nombre de fils, et non pas le double comme il est dit dans cette note.

Enfin il y est dit aussi que le prix de l'ouvrage fabriqué sur une chaîne de soie, coute beaucoup plus cher que celui fabriqué sur une chaîne de laine, non seulement par la différence du prix des matieres, mais parce que le travail sur une chaîne de soie est une fois plus lent que l'autre ! C'est là encore une erreur aussi grande que celle du nombre de fils dans le montage ; car la soie n'étant pas susceptible de s’élimer comme la laine, l'ouvrier ne perd pas son tems à renouveler, à renforcer ses fils.

Ainsi, s'il y avait une différence, elle ne pourrait se trouver que dans le prix des matieres dans leur poids, et nullement dans la fabrication.

[signature]

Deyrolle

chef d'atelier aux Gobelins, année 1830.

## Index

(Référence à la page de numérisation.)

Chevreul, directeur des teinture à la manufacture des Gobelins, p. 374 Constantin (tissage de l'histoire d la tenture de), p. 357 Courtin, ancien magistrat, p. 403, 406 David, peintre, p. 350 Delaroche Paul, peintre, p. 370 Des Rotours, baron, administrateur de la manufacture des Gobelins, p. 319 Deyrolle, chef d'atelier à la manufacture des Gobelins, p. 374 Gaigneau frères filateurs à Essonne, p. 6 Gérard, peintre, p. 303, 407 Gros, peintre, p. 304 Lavocat, Gaspard, administrateur des Gobelins, p. 319, 342, 374 Lemonier, administrateur de la manufacture des Gobelins, p. 319 Mulard, p. 403 Nelson, entrepreneur de basse-lisse, p. 406, 408, 409 Percier, architecte, p. 350 Rousseau, ancien chef d'atelier, p. 406 Rubens, p. 302, 306

* ↑ décembre
* ↑ Comprendre cm à chaque utilisation de c.
* ↑ Une note au crayon indique : voir la notice à la page 3bis suivant
* ↑ 'sic pour verdillon ? Voir définition de verguillon dans L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert.
* ↑ Lecture incertaine tisseur ?
* ↑ Lecture incertaine lissage ou tissage.
* ↑ Lecture incertaine
* ↑ Lecture incertaine tissage / lissage
* ↑ Lecture incertaine
* ↑ Lecture incertaine r ou t
* ↑ Lecture incertaine
* ↑ Lecture incertaine
* ↑ Lecture incertaine
* ↑ Lecture incertaine
* ↑ Lecture incertaine
* ↑ Lecture incertaine
* ↑ Lecture incertaine
* ↑ sic pour poncif
* ↑ Le pronom dans le manuscrit a été répété par erreur deux fois
* ↑ Lecture incertaine. Numérisations tronquée
* ↑ Lecture incertaine, numérisation tronquée
* ↑ Lecture incertaine, numérisation tronquée
* ↑ Voir probablement : https://collection.mobiliernational.culture.gouv.fr/objet/GMT-23472-000 et biens du même "Meuble" c'est à dire du même ensemble.
* ↑ Lecture incertaine
* ↑ Hippolyte de la Roche, dit Paul Delaroche (1797-1856), peintre français.
* ↑ Lecture incertaine entre 4 et 6
* ↑ Il s’agit d’un métier à tisser en basse lice (c’est à dire avec métier horizontal
* ↑ Lecture incertaine
* ↑ Une série de portraits fut tissée d'après Gérard à la manufacture, dont bonne part disparut dans l'incendie du 25 mai 1871. Voir Notice historique sur les manufactures nationales de tapisseries des Gobelins et de tapis de la Savonnerie : catalogue des tapisseries exposées et de celles qui ont été brûlées dans l'incendie du 25 mai 1871 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62290320/f13.image. C'est le cas du portrait en pied de L'impératrice Joséphine, portrait en buste, Charles X, La duchesse de Berry et ses enfants, Le duc d'Orléans en général de Hussards
