Une Nouvelle Biographie de Raphaël
# Une Nouvelle Biographie de Raphaël

    Raphaël; sa vie, son œuvre et son temps, par M. Eugène Müntz, conservateur de l’École des Beaux-Ans, 1 vol. gr. In-8°, avec de nombreuses gravures ; Hachette, 1886.

Il y a toute une « littérature raphaëlesque, » et l’on formerait une bibliothèque avec ce qui a été écrit sur le maître. Outre les critiques d’art, des hommes d’état, des philosophes, des historiens, voire des romanciers et des auteurs dramatiques, se sont occupés de lui, et dans les publications qui lui ont été consacrées et dont M. Müntz, le premier, a dressé la liste complète, on pourrait suivre en quelque sorte l’histoire même des vicissitudes du goût. C’est Passavant qui, en substituant aux légendes qui avaient cours jusque-là des informations moins suspectes, inaugura un ordre de travaux plus méthodiques. Malheureusement, dans son livre, où les documens ont été sévèrement contrôlés, le sens des choses de l’art fait un peu trop défaut. L’éveil du moins était donné, et les nombreuses recherches poursuivies depuis lors ont permis d’éclaircir bien des points restés douteux, et de réunir sur la vie ou l’œuvre de l’artiste des appréciations et des renseignemens plus exacts. En tête des études les plus récentes parues à l’étranger, il n’est que juste de citer celles de MM. Schmarsow, Lermolieff (Morelli), Minghetti, Perkins, Crowe et Cavalcaselle, et surtout le beau travail de M. A. Springer : Raffael und Michel Angelo (1878). Les noms de MM. A. Rio, H. Delaborde, celui de M. A. Gruyer, qui, dès 1858, préludait par ses deux volumes sur les Fresques de Raphaël à celle suite de consciencieuses monographies dans lesquelles il s’attachait à nous montrer les aspects divers de ce fécond génie, suffiraient à prouver que la critique française n’est point restée en arrière de ce mouvement d’études. Ici même, dans trois articles qui, réunis ensuite, devaient obtenir un succès aussi durable que mérité, M. Ch. Clément avait su, en rapprochant de Raphaël les deux plus grands maîtres de son temps, caractériser nettement des acceptions de l’art très différentes, mais également élevées, et formuler sur ce prodigieux triumvirat des jugemens dont le temps n’a fait que consacrer l’autorité.

En abordant après tant d’autres un si beau et si vaste sujet, M. Müntz s’est proposé de pénétrer plus avant qu’on n’avait fait jusque-là dans l’intimité de la vie et dans le détail de l’œuvre de Raphaël, et de nous communiquer tous les renseignemens que nous possédons, non-seulement sur lui, mais sur sa famille, ses maîtres, ses protecteurs ou ses amis, et sur les milieux divers où il a vécu. La tâche était longue et difficile. M. Müntz y était préparé par tous ses travaux, par ses recherches dans les archives romaines, dont M. Boissier rappelait à nos lecteurs les nombreux et importants résultats, par ses études sur les Mosaïques et sur l’Iconographie chrétienne, qui éclairent de si précieuses lumières les origines de .la peinture moderne, enfin par les deux ouvrages, les Précurseurs et la Renaissance en Italie et en Finance ii l’époque de Charles VIII, où il était amené à embrasser dans son ensemble ce grand mouvement d’efforts et de culture dont le XVIe siècle allait marquer la maturité et le terme. Quant à Raphaël lui-même, M. Müntz a vu presque toutes ses œuvres et il a lu tout ce qu’on a écrit sur lui. Aux informations déjà recueillies par ses prédécesseurs, il a ajouté son large contingent d’informations nouvelles, fruit de ses propres investigations. Sans les souligner à notre attention, il les présente modestement au cours d’un récit dans lequel tous les témoignages sérieux, rapprochés les uns des autres, ont été scrupuleusement choisis, habilement mis en ordre avec la haute impartialité qu’on pouvait attendre d’un savoir aussi étendu, d’une intelligence aussi ouverte et d’un goût aussi exercé. Tel qu’il est aujourd’hui, consacré par les suffrages de l’Académie française, notablement amélioré dans les illustrations de sa seconde édition, et tenu au courant des plus récentes recherches de la critique, ce beau livre nous offre le dernier mot de ce qu’on sait maintenant sur Raphaël. Il dispense de la plupart des travaux antérieurs, puisqu’il les résume et les complète. En y puisant très largement, nous voudrions, après avoir rappelé brièvement ici la vie de l’Urbinate, essayer de marquer ce que l’artiste a dû à ses devanciers et ce qu’il y a ajouté de lui-même; peut-être montrerons-nous mieux ainsi le véritable caractère et l’originalité de son génie.

Un sentiment bien naturel nous porte à rechercher autour du berceau des hommes célèbres les premières impressions qu’ils ont pu recevoir à leur entrée dans la vie et les influences diverses qui ont décidé de leur vocation. Malgré le grand nom de Raphaël, et quoique le trajet soit aujourd’hui devenu bien plus facile, peu de voyageurs seulement se détournent des routes battues pour pousser jusqu’à Urbin. Ceux qui le font sont récompensés de leur pèlerinage. Le lieu, il est vrai, est écarté; mais il a par cela même mieux conservé sa physionomie, et, en présence de cette nature un peu sauvage et de ces monumens restés intacts, les souvenirs du passé reviennent en foule à l’esprit. La rudesse du climat, la pauvreté du sol ont fait là une race forte et vaillante, et quand des rues de cette ville fièrement campée sur les pentes de l’Apennin, on aperçoit par échappées les montagnes aux profils austères qui l’environnent, on comprend que cette population énergique n’ait dû qu’à ses efforts opiniâtres la culture qu’elle s’est donnée. C’est dans ce coin retiré de l’Ombrie que naquit Raphaël. Son père, Giovanni Santi, appartenait à une famille de condition modeste, originaire d’un bourg voisin; mais, vers 1450, le peu de sécurité de la contrée avait décidé son aïeul à se fixer à Urbin ; et le fils de ce dernier, marchand comme lui, devenu possesseur d’une petite aisance, y avait acquis, en 1463, la maison où Raphaël venait au monde, le 28 mars 1483. Il ne devait pas conserver longtemps ses parens. A l’âge de huit ans, il perdit sa mère (7 octobre 1491), et son père, qui s’était remarié moins d’un an après, mourait lui-même le Ier août 1494. Il avait certainement fait donner à son fils une instruction convenable, et nous en avons pour preuve l’élégance de l’écriture de Raphaël, la netteté et l’aisance avec lesquelles nous le voyons exprimer ses idées dans celles de ses lettres qui nous ont été conservées. Le jeune enfant, d’ailleurs, à raison de sa précocité qui nous est signalée par Vasari, avait également trouvé, dans la maison paternelle, d’autres enseignemens dont il put faire son profit, car Giovanni était peintre, et si, pour vivre et pour élever sa famille, il avait été obligé de s’accommoder des tâches les plus humbles, ce n’était cependant pas un artiste sans talent. La gloire de son fils a sans doute contribué à attirer l’attention sur ses œuvres; mais ses tableaux religieux, — on peut en voir à Urbin et dans les églises des environs : à Fano, à Cagli, à Gradura, ou dans les musées de Londres, de Berlin, et dans les collections du Latran et de Brera, — montrent un sens assez personnel, et un beau portrait du duc Frédéric de Montefeltro, exécuté à la pointe d’argent (collection de Christ-church, à Oxford), dénote chez lui une habileté très réelle de dessinateur. Giovanni, qui d’ailleurs était un esprit cultivé, avait mérité l’estime et l’affection d’un grand nombre de ses confrères. Avec une modestie et une impartialité qui font également honneur à son caractère et à son goût, non-seulement il appréciait le mérite de maîtres alors plus en vue que lui, mais il accueillait affectueusement ceux qui, dans sa propre ville, venaient s’acquitter de travaux dont il aurait pu désirer ou obtenir la commande. Bien plus, il essayait de les y attirer en les signalant lui-même à la bienveillance de son souverain ou de ses compatriotes. Cette absence complète de jalousie, cette humeur douce et courtoise, cette sûreté de relations sont des qualités morales que nous serons heureux de retrouver chez Raphaël lui-même, et dont il est juste de reconnaître que son père lui avait donné l’exemple.

Urbin offrait, du reste, à l’enfant, bien des ressources précieuses pour son développement artistique. M. H. Delaborde, dans une remarquable étude sur les Arts à la cour d’Urbin, et après lui M. Müntz, dans son livre sur la Renaissance, nous ont fait connaître cette intéressante figure du duc Frédéric de Montefeltro, l’un des princes en qui les aspirations multiples de cette époque se personnifient de la manière la plus brillante. On est émerveillé de l’activité intellectuelle qu’il avait su provoquer dans sa modeste résidence, de l’infatigable curiosité d’esprit et des goûts élevés de ce condottiere auquel quatre fonctionnaires attitrés faisaient la lecture pendant ses repas, et qui entretenait à ses frais plus de trente scribes occupés à copier pour lui les manuscrits les plus célèbres des diverses bibliothèques de l’Italie. Les richesses que lui avaient values ses succès militaires trouvaient largement leur emploi dans les dépenses de sa cour où, parmi les quatre cents personnes attachées à son service, on comptait des philosophes, des grammairiens, des humanistes, des ingénieurs, des architectes, des musiciens et d’autres artistes de toute sorte. Après s’être fait élever un palais, chef-d’œuvre de Luciano da Laurana, il avait rassemblé les productions des peintres et des sculpteurs les plus remarquables de ce temps. Dans la collection formée par ses soins et accrue par son fils Guidobaldo, ou dans les églises de la région, on pouvait admirer non-seulement des ouvrages de Luca della Robbia, de Donatello, de Signorelli, de fra Carnevale, de Mantegna, de Melozzo da Forli et de Piero della Francesca, mais même des peintures de Juste, de Gand, que Frédéric avait fait venir à sa cour, et un tableau de Van Eyck, le Bain de femmes qui malheureusement est perdu aujourd’hui. Ces noms disent assez ce qu’étaient les goûts de Frédéric, et l’éclectisme intelligent qu’il professait en matière d’art.

Raphaël, on le voit, outre les premières leçons qu’il avait reçues de son père, trouvait à Urbin même bien des enseignemens utiles. A raison de leur mérite et de leur diversité, ces ouvrages des maîtres les plus célèbres devaient stimuler sa vocation et lui montrer les interprétations variées que l’art peut admettre. Ce profit fut pour lui d’autant plus considérable que son séjour à Urbin se prolongea bien au-delà du terme qui lui était autrefois assigné. La date 1495, indiquée naguère et donnée aujourd’hui encore par quelques historiens comme étant celle de son entrée dans l’atelier de Pérugin, doit être, en effet, reculée de plusieurs années, M. Springer ayant prouvé que, de 1493 à 1499, ce dernier ne résida presque jamais à Pérouse. Il semblerait, d’ailleurs, peu admissible qu’au lendemain de la mort de son père, le jeune orphelin eût quitté Urbin, à peine âgé de douze ans. Les débats réitérés que le règlement de la succession de Giovanni occasionna entre sa veuve et le prêtre Bartolommeo Santi, oncle et tuteur de Raphaël, montrent, il est vrai, que de ce côté de sa famille l’enfant n’avait pas rencontré grand soutien. Mais un autre de ses oncles, le frère de sa mère, Simone Ciarla, qui l’aimait tendrement, et dont l’affection pour lui ne devait pas se démentir, ne l’aurait pas ainsi abandonné à lui-même. Dans les documens relatifs à ces affaires d’intérêt, on ne rencontre, du reste, aucune mention de l’absence de Raphaël avant l’année 1500; il est donc probable que, jusqu’à cette date, il continua de demeurer dans sa ville natale. Il nous paraît également très probable qu’il reçut pendant cet intervalle les leçons de Timoteo Viti, et M. Morelli, qui le premier a émis cette hypothèse, l’appuie de sérieux argumens, en faisant ressortir les impossibilités et les contradictions des assertions de Vasari et de Passavant à ce propos. Il est inadmissible, en effet, qu’après avoir passé cinq ans à Bologne dans l’atelier de F. Francia, Viti, rentrant, en 1495, à Urbin pour s’y fixer, ait, à l’âge de vingt-sept ans, subi l’influence de Raphaël, qui alors n’en avait que douze. Les affinités incontestables qu’on remarque entre les premiers essais du Sanzio et les œuvres que Timoteo produisit à cette époque l’amitié durable qui s’établit entre eux, la déférence même que Raphaël devait plus tard témoigner à Francia, qu’il avait sans doute connu par son disciple, bien d’autres considérations encore confirment, à notre avis, l’opinion de M. Morelli, et donnent à ses hypothèses un caractère de vraisemblance tout à fait décisif.

Quoi qu’il en soit, la prolongation de séjour de Raphaël à Urbin permet de mieux comprendre l’amour qu’il conserva toujours pour cette ville, et la sympathie qu’il y sut inspirer à ses souverains. Ce furent là, au début de sa carrière, des années fécondes de travail et de recueillement. Son patrimoine, bien que très modique, lui permettait de ne pas trop abréger le temps de ces études désintéressées, si nécessaires à l’instruction d’un artiste. Avec sa souplesse naturelle et cette facilité d’assimilation qui est un des privilèges les plus précieux de son heureuse organisation, il pouvait à la fois concilier des admirations et acquérir des qualités très diverses. Son originalité, bien que réelle, ne devait donc apparaître que peu à peu ; mais, si timidement qu’il s’y manifeste, le sentiment ingénu de la grâce et de la beauté perce déjà dans ses dessins et dans ses premiers essais de composition.

Aussi, quand, vers 1500, il arrive à Pérouse, c’est plus qu’un élève, c’est un aide que Pérugin va trouver en lui. À ce moment, le maître était dans toute sa gloire ; mais il commençait à ressentir un peu de fatigue, et, avide de gain comme il l’avait toujours été, il dut éprouver quelque satisfaction à bénéficier d’un si utile concours. Parmi ces populations attachées à leurs vieilles croyances, le cercle des sujets qui s’offraient aux peintres était alors assez restreint. Sans trop s’écarter des traditions, Raphaël, suivant la remarque de M. de Rumohr, allait les rajeunir, « grâce à cette faculté propre aux artistes supérieurs de communiquer à des données qui semblent épuisées une fraîcheur et une vie nouvelles. » Plus largement que ses prédécesseurs, il y fait intervenir la nature ; mais il sait, tout en lui empruntant ses traits les plus familiers, conserver la gravité qui convient à de pareils sujets. Frappé par le charme pittoresque du paysage environnant, il s’attache à rendre discrètement l’intime douceur et la sérénité de ses horizons. Sur cet esprit si prompt à recevoir les empreintes, l’influence de Pérugin s’était d’ailleurs bientôt substituée à celle de Timoteo Viti. Nous en constatons la trace positive dans plusieurs ouvrages de cette époque, dans les madones du musée de Berlin dont nous avons parlé ici même, et dans des travaux plus importans que la réputation naissante du jeune artiste lui avait fait confier à Citta di Castello, notamment dans le Couronnement de la Vierge (musée du Vatican), dans un Christ en croix (chez lord Dudley, à Panshanger, près de Londres), où les types de femmes et les draperies sont tout à fait péruginesques, et surtout dans le Sposalizio (musée de Brera), dont l’ordonnance générale et la plupart des détails se retrouvent assez exactement, mais en contre-partie, dans le tableau du Pérugin que possède aujourd’hui le musée de Caen. Les gravures de ces deux derniers tableaux, juxtaposées dans le livre de M. Müntz, permettent de les comparer directement entre eux, et montrent avec quelle intelligence et quel sentiment exquis des convenances le Sanzio, en copiant presque identiquement la composition de son maître, a su l’améliorer par les modifications légères qu’il y a introduites.

Les rapports que Raphaël eut alors avec Pérugin ne devaient pas être de longue durée, ce dernier ayant quitté Pérouse vers la fin de 1503 pour se rendre à Florence; mais ils ne cessèrent jamais d’être affectueux. L’Urbinate avait le secret de plaire à tous ceux qui l’approchaient ; à force de cordialité et de modestie, il se faisait aussi pardonner sa supériorité par les camarades d’atelier qu’il put avoir à ce moment, comme G. Manni et le Spagna. A Pérouse même, il dut également se trouver en relations avec un maître presque aussi en vue que Pietro Vannucci. Plus superficiel et moins savant, le talent de Pinturicchio avait aussi plus d’éclat et plus de vie. Le mouvement et la richesse de ses compositions frappèrent certainement Raphaël, qui pouvait apprécier l’intérêt et la variété de scènes plus animées que celles qu’il avait traitées jusque-là. C’est sans doute la liaison formée alors entre les deux artistes qui détermina peu de temps après Pinturicchio à appeler auprès de lui son jeune ami pour l’aider dans les importans travaux de décoration que le cardinal Piccolomini venait de lui confier à la Libreria de la cathédrale de Sienne. Mais, malgré les sérieux argumens invoqués par M. Müntz, nous pensons que, dans cette collaboration, Raphaël ne sortit pas du rôle subalterne qui convenait à son âge, — il avait alors vingt ans, Pinturicchio cinquante, — et à la grande situation du maître qui l’employait. Celui-ci, d’ailleurs, d’après les termes mêmes du contrat qu’il avait souscrit, était tenu de faire « de sa propre main, dans les cartons, comme sur les murailles, tous les dessins des épisodes qu’il devait traiter. » Nous croyons que, si remarquables qu’elles soient les esquisses de Raphaël qui se rapportent à ces travaux ont été exécutées d’après les indications de Pinturicchio, qui, évidemment, s’était réservé la direction de l’ensemble. Les fresques de la Libreria, du reste, ne diffèrent pas sensiblement des autres ouvrages du même genre dont Pinturicchio est l’auteur. Avec la même facilité dans les compositions, elles présentent des inégalités et des faiblesses d’exécution pareilles.

Par un hasard assez imprévu, c’est à Sienne, dans cette ville vouée par son passé aux traditions du mysticisme le plus pur, que Raphaël devait faire connaissance avec l’art de l’antiquité. Le groupe des Trois Grâces, déjà exposé dans la bibliothèque du Dôme, fit sur lui une impression assez vive pour que, dans un tableau qu’il peignit vers 1506 (aujourd’hui chez lord Ward), il en reproduisît exactement la disposition. Il nous paraît cependant que le dessin bien connu de Raphaël, qui appartient à l’académie des beaux-arts de Venise, est d’une date postérieure à ce premier séjour à Sienne, et nous doutons même qu’il ait été fait directement d’après le marbre original. Si les cassures et les attitudes de deux de ces figures y sont fidèlement copiées, l’aisance magistrale de l’exécution, les accens de la vie dans les indications du modelé, montrent une largeur et une sûreté qui ne se retrouvent dans aucun des dessins de l’artiste à cette époque. Le travail de transposition auquel il s’est livré à cette occasion et le réalisme de certains détails dénotent d’ailleurs une connaissance familière des formes féminines que, jusque-là, faute de modèles, il n’avait pu encore étudier sur le vif. On est donc autorisé à penser que le dessin de Venise doit être contemporain du tableau pour lequel il a été fait et qu’il n’a sans doute précédé que de peu de temps. Le séjour de Raphaël à Sienne fut du reste très court, car nous savons qu’à cette date de 1504, il revint à Urbin, où sa renommée, toujours grandissante, lui assurait de la part de ses compatriotes l’accueil le plus cordial. Dès le commencement du mois d’octobre de cette même année, il en repartait pour Florence, porteur d’une lettre de la duchesse Jeanne della Rovere, qui le recommandait au gonfalonier Pierre Soderini comme « un jeune homme modeste, aimable... et bien décidé à se perfectionner dans son art. »

Raphaël, jusque-là, n’avait vécu que dans des centres relativement peu importans, et il s’y était bien vite distingué de ses rivaux. Malgré l’éclat de sa précoce renommée, il se trouvait cette fois perdu dans la foule. Si légitime que fût son ambition d’en sortir et de marcher de pair avec les premiers, il était trop clairvoyant pour ne pas sentir tout ce qui lui manquait encore avant de se mesurer avec eux. Il s’appliqua donc courageusement à se fortifier dans cette science des formes humaines que, par l’étude du nu et par l’anatomie, les Florentins avaient déjà poussée à la perfection. Les modèles féminins qu’il pouvait désormais se procurer lui offraient des ressources nouvelles pour lui et que l’Ombrie lui aurait toujours refusées. Que d’enseignemens il allait aussi trouver dans les œuvres des sculpteurs ou des peintres ses devanciers! Sans aucune hésitation, ses instincts d’artiste et son bon sens pratique le guident sûrement dans les voies de progrès les plus prochaines. Aucun changement brusque dans ses allures ; il ne songe pas plus à renier son passé qu’à se laisser enchaîner par lui. De ce qu’il a déjà acquis, il garde ce qui mérite d’être conservé, mais il veut étendre ses conquêtes. Ainsi que l’a justement remarqué M. Ch. Clément, « génie plus intelligent que créateur, il se transforme sans parti-pris, à mesure que l’âge et les circonstances modifient ses impressions;., et dans un milieu nouveau, il se laisse pénétrer par de nouvelles influences. » A Florence, ces influences s’offraient à lui nombreuses, pleines de séduction ; tour à tour il s’abandonne aux plus diverses, mais jamais il ne se livre tout entier. Nous le voyons continuer sans relâche la production des tableaux religieux qui ont commencé sa réputation ; mais il arrive graduellement à donner plus d’ampleur et de mouvement, une expression de vie plus intense à ces figures de vierges dont la Belle jardinière et la Vierge du grand-duc demeurent pour la période florentine les types accomplis.

En même temps que les productions de l’artiste sont de plus en plus goûtées, son savoir-vivre, sa bienveillance et sa distinction le font apprécier de ses confrères. Dans leurs ateliers fréquentés alors par la société la plus polie, il sait tenir sa place. Il y rencontre les esprits cultivés de ce temps, des hommes du monde, des lettrés qui l’initient à toutes les nobles curiosités, et des patrons, tels que ce Taddeo Taddei, qui, gagné par sa bonne grâce, lui offre chez lui l’hospitalité la plus cordiale. Avec un tact exquis, Raphaël justifie toutes les faveurs, toutes les affections dont il est l’objet. Le voilà bientôt très en vue, et les portraits qu’on lui demande lui fournissent, avec les modèles qui posent devant lui, l’occasion d’étudier la nature d’une manière plus suivie qu’il n’a fait jusqu’alors. Ce séjour à Florence est d’ailleurs coupé par des excursions aux environs, à Urbin sa chère patrie, à Pérouse où, dans la fresque de San-Severo et le tableau de la Mise au tombeau (galerie Borghèse), il aborde des sujets plus compliqués. Si, dans le premier de ces ouvrages, il atteint du premier coup la noblesse de style et la beauté d’ordonnance qui conviennent à ce procédé cependant nouveau pour lui, il se trouve, au contraire, dans la Mise au tombeau, en face de difficultés que, malgré un travail opiniâtre et des remaniemens successifs, il ne parviendra pas à vaincre entièrement. Le caractère même de cette donnée, peu en rapport avec la nature de son talent, et les préoccupations auxquelles il a cédé au cours de l’exécution, expliquent l’infériorité relative d’une œuvre qui, avec le désir évident d’imiter Michel-Ange, montre une contrainte, une emphase un peu théâtrale et une raideur qui, chez le maître, sont tout à fait exceptionnelles.

Mais pour n’avoir pas abouti dans cette œuvre, tant d’efforts ne devaient pas être perdus, et cette période de la vie de Raphaël a été particulièrement féconde. Déjà célèbre, il s’appartenait cependant encore, et il avait pu à son gré disposer de son temps pour les études incessantes par lesquelles son talent achevait de se mûrir. Désormais, il est prêt pour les grands travaux qui l’attendent. Bientôt, en effet, signalé par Bramante, son compatriote, à l’attention de Jules II, il est appelé par celui-ci à Rome, où, dès le mois de septembre 1508, nous le voyons installé au service du pape. Le théâtre, cette fois, est digne de lui, et il se trouve d’emblée au niveau de cette situation, la plus haute qui pût alors être offerte à un artiste. Son portrait (musée des offices), peint par lui avant son départ de Florence, peut-être pendant un séjour fait à Urbin, nous montre cette tête bien connue, intelligente et fuie, assez petite sur un large cou, ces yeux bruns au regard à la fois ardent et profond. Avec son teint olivâtre, ce visage imberbe produit une impression singulière de fermeté et de douceur, et donne l’idée d’une énergie morale bien supérieure à la force physique. L’élégante simplicité de la coiffure et du costume complète cet ensemble, et achève de caractériser une physionomie très personnelle.

Jules II comprit bien vite quel utile concours il allait trouver dans ce jeune artiste, dont l’humeur hautaine et farouche de Michel-Ange lui faisait mieux encore apprécier la bonne grâce et l’aimable docilité. Chargé par le pontife de l’importante décoration de la Chambre de la Signature, au Vatican, Raphaël consacra trois années à l’exécution du programme qui lui avait été tracé. L’effet produit par son œuvre fut immense, et si l’on se reporte à ce qui s’était fait jusque-là en ce genre, on peut comprendre l’admiration unanime qu’éprouvèrent les contemporains. En présence du résultat obtenu, Jules II confia immédiatement à l’artiste les peintures de la Chambre d’Héliodore, et, malgré son caractère ombrageux, il ne cessa pas jusqu’à sa mort de lui témoigner une bienveillance extrême.

Avec Léon X, on le sait, la situation de Raphaël allait grandir encore, et promptement il devenait le favori de ce prince ami du faste, qui, sans compter, puisait dans les trésors de la chrétienté tout entière pour satisfaire la magnificence de ses goûts et rehausser le prestige extérieur de la papauté. Propre à toutes les tâches, Raphaël ne savait en refuser aucune. A côté des grands ouvrages qui, relevant plus directement de son activité propre, auraient suffi pour l’absorber, il lui fallait pour complaire au souverain pontife diriger et surveiller lui-même la confection de tapisseries, de mosaïques, de marqueteries, de pièces d’orfèvrerie, de faïences ou de sculptures pour lesquelles il avait à fournir des maquettes ou des dessins. Autour du maître, sans parler des aides que nécessitaient tant de travaux divers, les élèves affluaient en foule, attirés par sa célébrité et bientôt séduits par l’affection qu’il leur montrait. « Il les aimait comme ses enfans, » dit Vasari; et, avec une clairvoyance étonnante, il savait, en maintenant entre eux la bonne harmonie, discerner leurs aptitudes et assigner à chacun d’eux la part de collaboration qui convenait le mieux à son genre de talent. L’usage du monde, la fréquentation des hommes les plus distingués avaient encore développé en lui le tact qu’il apportait dans la conduite de sa vie. Dans cette haute situation qu’il avait conquise, il conservait sa modération et sa courtoisie habituelles, et il tenait sans effort son rang parmi les premiers. Mais, à l’occasion, par un mot piquant, par une repartie spirituelle, il rappelait à ceux qui auraient été tentés de l’oublier le respect de sa propre dignité. Le plus souvent d’ailleurs, l’ascendant légitime de son caractère et de son génie suffisait à lui assurer la sympathie de tous.

Aussi son crédit était considérable. Il avait retrouvé à la cour de Léon X bien des appuis parmi les grands seigneurs, les diplomates, les lettrés et les prélats, que déjà il avait connus à Urbin, à Pérouse et à Florence. Par une sorte de progression naturelle, les plus éminens de ces personnages avaient vu grandir leur position avec la sienne, et comme lui ils arrivaient à Rome pour y obtenir dans les postes les plus élevés la consécration de leur mérite. Ce n’étaient plus des protecteurs, c’étaient des égaux ou même des amis que Raphaël comptait maintenant en eux. Mais, avec cette situation aussi en vue, les occupations de l’artiste se multipliaient. Il ne s’agissait plus seulement pour lui de contenter l’impatience fiévreuse du pape, qui, après l’achèvement des chambres, avait presse la décoration des loges; il avait encore à satisfaire aux nombreuses commandes qui lui venaient des riches amateurs, des princes italiens et des souverains étrangers. Les Sybilles de Santa-Maria della Pace, les importantes décorations de la Farnésine, des portraits, des tableaux religieux et bien d’autres travaux encore, terminés en un si court intervalle, attestent l’infatigable activité de Raphaël. Grâce à sa souplesse merveilleuse, il passe, avec une incomparable aisance, d’un sujet à l’autre, et dans un même sujet, il sait allier les qualités les plus opposées. Est-il besoin d’ailleurs de remarquer, en présence de cette production sans trêve, l’inégalité d’œuvres qui, de plus en plus, trahissent la hâte d’une exécution à laquelle trop souvent le maître reste tout à fait étranger? Ainsi que le remarque M. Müntz, la mort de Bramante (mars 1514) avait été pour Raphaël un véritable malheur, et cette charge de la direction des travaux de Saint-Pierre, ajoutée à tant d’autres obligations, fut désastreuse pour son art. Intelligent, avide de s’instruire comme il l’était, le Sanzio avait senti la nécessité d’une étude plus approfondie de l’architecture. Ce furent donc là des préoccupations et des soins nouveaux et qui, en réalité, ne devaient aboutir qu’à d’assez médiocres résultats, car le rôle de Raphaël dans la réédification de Saint-Pierre se borna à quelques travaux de consolidation, n’ayant aucun intérêt esthétique. Quant aux constructions qu’il éleva lui-même, si l’on y trouve cette pureté de goût et cette justesse de proportions qu’on observe dans toutes ses œuvres, elles ne dénotent cependant pas une grande richesse d’invention, et l’artiste s’y montre simplement le fidèle continuateur des traditions de Bramante. La mission que le pape lui confiait bientôt après (27 août 1515), de rechercher les inscriptions anciennes existant dans Rome et de veiller à leur conservation, allait encore entraîner pour lui des recherches auxquelles son désir de mieux connaître les monumens de l’antiquité lui fit prendre un intérêt croissant, mais qui l’absorbèrent de plus en plus. Il y a donc lieu de s’étonner qu’en dépit de cette dispersion d’efforts et de toutes ces exigences auxquelles il lui fallait pourvoir, puisque en réalité il remplissait auprès de Léon X l’office d’un surintendant des beaux-arts, Raphaël ait encore pu, dans les dernières années de sa vie, produire quelques-unes de ses œuvres les plus accomplies : la Sainte Cécile, la Vierge de Saint-Sixte, et cette magnifique série des cartons des Actes des apôtres, dans lesquels son génie apparaît avec une puissance et un éclat qu’il n’avait jamais atteints.

Dans cette existence si disputée, quelle place pouvait-il rester pour un sentiment auquel l’âme tendre de Raphaël et les séductions mêmes qu’il était si bien fait pour inspirer semblaient en quelque sorte le prédisposer ? C’est là un côté de sa vie, qui, jusqu’à présent, est resté assez ignoré. Quelques-uns des dessins qui, en 1509, ont servi à la préparation de la Dispute du Saint-Sacrement (dans la collection de l’Albertine et au British-Museum), portent, au revers, des essais poétiques, écrits de la main de Sanzio lui-même, et dans lesquels il cherche à exprimer les peines ou les ardeurs que lui fait ressentir celle qu’il aime. La pensée est embarrassée, la forme diffuse et parfois même incompréhensible, et les rimes alignées sur ces feuillets attestent la difficulté qu’éprouve l’auteur à formuler ses idées dans une langue qui lui est étrangère. Il ne devait pas s’obstiner à ces tentatives malencontreuses, les seules qui nous aient été conservées. On y sent un versificateur qui s’applique laborieusement à sa tâche et non un poète.

A qui ces vers s’adressaient-ils? Cette femme, dont Raphaël chante : « le troublant regard, la face de blanches neiges et de roses vivaces, le beau parler et les manières élégantes, » est-ce la même personne que Vasari nous montre quelques années après, en 1513 ou 1514, ayant acquis sur le maître un ascendant tel qu’Augustin Chigi, désireux de presser la terminaison des peintures de la Farnésine, la suppliait de venir s’installer dans sa villa, près de Raphaël; celle que, sans raison connue, une légende, qui date du siècle dernier, a affublée du nom de la Fornarine et qui, de son vrai nom, s’appelait probablement Marguerite ; celle enfin qu’au moment de sa mort, l’Urbinate, après l’avoir recommandée à Baviera, l’un de ses compagnons, « renvoya de chez lui en bon chrétien, en lui laissant de quoi vivre convenablement? » Quelle que soit l’incertitude où nous sommes encore à cet égard, on s’accorde du moins à rejeter aujourd’hui comme calomnieuse l’imputation de Vasari, que la fin de Raphaël aurait été causée par les excès de sa passion pour cette maîtresse. Si des excès ont pu hâter sa mort, ce sont, avant tout, comme le dit M. Müntz, des excès de travail ; et « l’organisation la plus robuste n’aurait pu résister à un effort aussi prodigieux, effort qu’il fallait renouveler tous les jours. »

Le témoignage d’un contemporain, le Vénitien Marc-Antoine Michiel, nous apprend d’ailleurs que c’est à la suite d’un accès de fièvre pernicieuse, febre continua e acuta, que Raphaël fut enlevé dans l’espace de huit jours. Son organisation délicate, épuisée sans doute par les fatigues de ce travail sans répit auquel il était astreint, n’avait pu résister à la violence de la maladie. La mort fut pour lui une surprise, car, le 24 mars 1520, plein de confiance en l’avenir, il signait encore le contrat d’acquisition d’un terrain situé dans la via Julia, et sur lequel il se proposait d’élever une demeure plus spacieuse que celle qu’il occupait. Le 6 avril suivant, il expirait, au jour anniversaire de sa naissance, le vendredi saint. La douleur de ses amis, celle de Rome entière éclata en face de ce cadavre, près duquel, par une inspiration touchante, on avait exposé l’un de ses derniers ouvrages, la Transfiguration, qui n’avait pas encore quitté son atelier. Les témoignages de l’effet produit par cette perte, qui fut véritablement un deuil public, se retrouvent dans un grand nombre d’écrits de ce temps. Des lettrés, des poètes, les artistes et les grands personnages de la cour papale sont unanimes dans l’expression de leurs regrets, et des crevasses s’étant produites à ce moment même dans le loges du Vatican, quelques-uns de ceux qui pleuraient le grand artiste virent dans cette coïncidence un de ces prodiges qui, dans l’antiquité, passaient pour accompagner la mort des êtres divins.

On a pu le voir par ce simple récit, cette vie tout entière s’est écoulée heureuse, admirablement servie par les événemens, et avec ses dons naturels, son aimable humeur, son intelligence aussi ouverte que souple, Raphaël a tiré un profit certain des différens milieux dans lesquels il a vécu. Sans aucun de ces arrêts ou de ces retours que des génies peut-être aussi richement doués, mais moins équilibrés, nous présentent dans le cours de leur carrière, il se développe progressivement, d’une façon régulière et logique. En nous donnant une image fidèle de ces milieux divers, en retraçant dans ses traits les plus caractéristiques le mouvement intellectuel de cette époque, en nous faisant connaître les hommes éminens avec lesquels Raphaël s’est trouvé en relations, M. Müntz a rendu un service signalé à la critique. Grâce à lui, nous pouvons désormais suivre le maître à travers les phases successives de cette existence pendant laquelle, soumis tour à tour aux influences les plus dissemblables, il a toujours su bénéficier de toutes.

On imaginerait difficilement, en effet, un concours de circonstances plus favorables, une gradation qui semble mieux ménagée pour l’éclosion et le plein épanouissement de ce merveilleux génie. Nous avons dit ce qu’avait été l’enfance et la jeunesse de ce fils de peintre, sa vocation précoce dans cette petite ville d’Urbin, où le palais de souverains, qui deviendront ses protecteurs, lui offre des ouvrages choisis des artistes les plus célèbres de ce temps, où il trouve chez son père lui-même, avec ses premières leçons, des exemples de droiture, de travail et de modestie peut-être plus précieux encore. Avec Timoteo Viti d’abord ; puis, à Pérouse et à Sienne, avec Pérugin et Pinturicchio, nous avons vu son talent croître peu à peu, jusqu’au moment où, arrivant à Florence, il va trouver des enseignemens à la fois plus nombreux et plus élevés. Afin de nous faire mieux connaître quelle était à ce moment la situation de l’art à Florence, M. Müntz s’est appliqué à remonter aux causes mêmes qui avaient provoqué le mouvement artistique dont cette ville était alors devenue le centre principal. Peut-être, en étudiant les origines de ce mouvement, a-t-il attribué une part excessive à l’influence de l’antiquité. C’est du moins une impression qui nous semble résulter non-seulement de la lecture de son Raphaël, mais de celle des deux autres ouvrages, si intéressans d’ailleurs, où il a abordé plus franchement cette question : les Précurseurs et la Renaissance en Italie et en France. Sans nous occuper de l’action que les écrits et les doctrines des anciens ont pu exercer sur la littérature, et en nous bornant ici à ce qui concerne la renaissance de l’art italien, nous croyons que l’étude de la nature a joué dans ce travail de rénovation un rôle bien autrement important et décisif que celle des monumens de l’antiquité.

On sait l’état où étaient tombés les arts en Italie pendant le moyen âge, et l’admiration enthousiaste excitée par la Madone de Cimabué nous donne une mesure significative de la barbarie à laquelle ils étaient descendus. Pour que cette œuvre encore si gauche dans sa raideur hiératique fût saluée avec de tels transports et fît croire à une résurrection miraculeuse de la peinture, il fallait que toute notion du beau eût entièrement disparu. Les ouvrages de l’antiquité n’avaient cependant pas cessé d’exister, et dans bien des villes, ses édifices, ses bas-reliefs ou ses statues s’offraient à la vue de tous. On vivait à côté d’eux sans les regarder et, loin d’en comprendre la valeur, longtemps encore après l’époque de la renaissance on continua de les détruire. Pour que les yeux s’ouvrissent à leur mérite, l’art avait à découvrir à nouveau la nature, à l’observer, à l’étudier. Peut-être les traditions anciennes eurent-elles plus de prise sur l’architecture, dont la décadence avait d’ailleurs été moins complète, puisque en tout temps on avait construit des édifices religieux. Mais pour les arts qui vivent plus particulièrement de l’imitation de la réalité, tout était à faire. Comme toujours, les sculpteurs commencèrent et devancèrent les peintres dans le perfectionnement de leur technique, dans la correcte représentation des formes et des proportions du corps humain. Les peintres avaient plus à créer, et c’est par de longs tâtonnemens qu’ils devaient améliorer successivement chacune des parties de leur art, lui constituer de toutes pièces des instrumens et des procédés de travail, découvrir la perspective, l’anatomie, apprendre la justesse du dessin, la diversité des types, l’expression, le sens du mouvement, les acceptions variées de la vie et les lois élémentaires de la composition. L’antiquité ne pouvait leur fournir aucun secours à cet égard, et toutes ces acquisitions nécessaires ne furent obtenues qu’au prix de recherches multiples, lentement poursuivies dans toutes les directions.

De temps en temps, un homme de génie comme Giotto ou Masaccio, résumant en lui les progrès réalisés par ses devanciers, les poussait plus avant et montrait par ses œuvres les ressources nouvelles mises désormais au service de l’art. Puis, après lui, dans les diverses écoles, les artistes secondaires, chacun suivant ses aptitudes ou ses goûts, s’appliquaient de nouveau à perfectionner les moyens d’expression restés encore insuffisans. Dans ce travail, l’élude directe de la nature jouait toujours un rôle bien supérieur à celle de l’antiquité. Nous en trouverions au besoin la preuve dans ce fait que les artistes les plus remarquables de ce temps, ceux qui ont particulièrement excellé dans la représentation de la réalité, sont aussi ceux qui ont dû à leur talent de pouvoir un peu mieux comprendre la beauté des œuvres antiques. Nul doute que ce talent déjà acquis n’ait profité encore à ce commerce avec l’antiquité, bien fait évidemment pour développer et discipliner leur goût. Mais avant d’interpréter la nature, il fallait d’abord la connaître et s’appliquer à la copier exactement. Pour la plupart, du reste, l’antiquité demeurait un objet de curiosité plutôt que d’enseignement, et les réminiscences plus ou moins heureuses, — le plus souvent en tout cas très peu justifiées, — qu’on trouve de ses monumens dans leurs ouvrages, ne sont pas précisément ce qui les recommande à notre admiration. Chez les plus forts, chez Donatello, chez Signorelli et Mantegna, un naturalisme violent et même un peu farouche, qui se manifeste dans leurs œuvres les plus originales, contraste, bien plutôt qu’il ne s’allie, avec les souvenirs assez inopportuns de l’antiquité; et quant à ceux qui ont cherché surtout la beauté dans sa grâce accomplie, comme Ghiberti, ou mêlée à je ne sais quel maniérisme inconscient, comme Botticelli, c’est dans l’observation profonde ou ingénue de la vie elle-même qu’ils en ont appris et trouvé l’expression.

Quelle idée, au surplus, ces maîtres auraient-ils pu se faire de cette antiquité encore si mal connue, qui n’était alors considérée que dans son ensemble et comme en bloc, puisque l’histoire et la séparation de ses divers styles demeuraient absolument ignorées et leur valeur respective tout à fait incertaine. Ce n’est qu’à une époque relativement récente qu’on a commencé à faire entre ces différens styles les distinctions nécessaires, et jusqu’au siècle dernier les œuvres romaines des basses époques restèrent prisées à l’égal des chefs-d’œuvre de l’art grec. A peine peut-on découvrir chez un sculpteur de génie tel que Ghiberti quelques nuances dans l’appréciation d’ouvrages si dissemblables, et malgré l’intelligence et la pureté de son goût, Raphaël lui-même, parvenu au terme de sa carrière, se laisse aller à de bien étranges confusions dans ce Rapport sur les antiquités de Rome dont avec raison, croyons-nous, M. Müntz lui attribue la rédaction. Au début de la renaissance, ce qu’on connaissait surtout de l’antiquité, c’étaient ces traditions vieillies qui, bien loin de préparer la rénovation de l’art, avaient achevé de l’amoindrir et de le paralyser. Nous pouvons sur ce point invoquer un témoignage qu’on ne saurait suspecter, celui de Ghiberti lui-même, qui, placé en quelque sorte au seuil de l’ère nouvelle, était si bien en mesure de nous renseigner sur les préoccupations des artistes ses devanciers. Dans le curieux Commentaire où se trouvent réunies les informations qu’il a recueillies sur eux, il nous montre Cimabué attaché à ce qu’il appelle « la manière grecque, » tandis que Giotto, « pour fonder l’art nouveau, abandonne la grossièreté des Grecs et rend l’art naturel. » Ce qu’on goûte, en effet, le plus à cette époque chez Giotto et chez ses élèves, ce sont les imitations les plus hardies de la nature, ces traits pris sur le vif, dont la naïveté familière et parfois même la grossièreté contrastent avec l’impassibilité et l’inertie des images offertes auparavant à l’adoration des fidèles. C’est ainsi que Ghiberti cite avec éloges « une figure peinte de saint Thomas d’Aquin qui semble se détacher du mur. » Lui-même, d’ailleurs, cet admirateur enthousiaste de l’antiquité, qui collectionne avec ardeur tous les ouvrages qu’il en peut acquérir, après avoir parlé du bonheur que lui donne cette carrière d’artiste qu’il a courue « dès son enfance avec enthousiasme et persévérance, » il ajoute ces mots significatifs que c’est « dans cette seule intention qu’il a toujours tâché d’épier les secrets de la nature, de découvrir comment il pourrait se rapprocher d’elle en étudiant la manière dont les objets frappent les yeux, en approfondissant les lois de l’optique, etc. » On sait en effet combien était vif chez lui cet amour de la nature qui s’étendait au paysage, aux animaux les plus humbles, aux plantes elles-mêmes, dont il s’appliquait à rendre les détails les plus minutieux avec autant d’élégance que d’exactitude.

L’influence qu’a pu exercer l’imitation de l’antiquité sur la renaissance de l’art italien nous paraît donc avoir été un peu grossie par M. Müntz, et nous pensons qu’au début surtout l’étude de la nature a été bien autrement féconde. C’est par elle seule aussi que chez nous les sculpteurs du moyen âge avaient renouvelé et progressivement perfectionné leur art. L’antiquité leur était inconnue, et sans tirer d’elle aucun enseignement, c’est par l’observation de la réalité et la recherche de l’expression qu’ils ont appris à substituer aux figures grimaçantes ou bizarrement contournées qui couronnaient les chapiteaux ou qui garnissaient les portails de nos premières cathédrales, ces statues du Christ, de la Vierge et des saints, qui, dès la fin du XIIe et pendant tout le XIIIe siècle, nous montrent à Paris, à Chartres ou à Amiens cette justesse de proportions, cette ampleur et cette simplicité croissantes dans les draperies, cette vérité et cette noblesse d’attitudes dont, à cette époque, nous chercherions en vain l’équivalent en Italie.

Quoi qu’il en soit, grâce à ses longs efforts, l’art italien, désormais en possession de ses moyens, avait peu à peu acquis la conscience de sa force. Il était arrivé à ce point de maturité où, recueillant le fruit de ces lentes préparations, un artiste supérieur pouvait le mener à la perfection. M. Müntz fait revivre pour nous, avec sa physionomie si animée, cette ville de Florence dans laquelle, au moment le plus décisif de sa carrière, Raphaël allait passer quatre années. Nulle part ailleurs un esprit ouvert comme était le sien n’aurait rencontré des ressources semblables pour atteindre son complet développement. La renaissance, avec son prodigieux mouvement d’idées et la vivacité de ses aspirations souvent contradictoires, avait trouvé là sa plus libre expansion. L’ardeur excitée par les prédications de Savonarole était loin d’être éteinte, et, dans la trêve momentanée des partis qui se disputaient le pouvoir, au milieu d’une richesse et d’une sympathie croissantes, la littérature et les arts, dans leurs manifestations passionnées et confuses, montraient comme un écho des troubles et des violences récentes qui avaient ensanglanté la cité. A côté de palais qui semblaient des forteresses, le Dôme, le Campanile, le Baptistère, Or San Michèle, la chapelle Brancacci et le couvent de Saint-Marc attestaient la glorieuse fécondité des artistes florentins et demeuraient comme autant de leçons offertes par eux à leurs successeurs. Ces courans divers, entre lesquels l’art s’était partagé, avaient fait de lui une chose expressive et vivante comme la société elle-même au milieu de laquelle, en dépit de ces agitations incessantes, il s’épanouissait peu à peu. Le naturalisme, le mysticisme religieux, l’expression dramatique des sentimens, l’étude de la nature et celle des procédés, bien des préoccupations, bien des recherches diverses trouvaient tour à tour des représentans parmi les nombreux artistes ou parfois même se montraient confondues dans le talent de chacun d’eux. L’émulation était extrême, et, à côté des noms justement célèbres des précurseurs, on pouvait encore citer ceux de maîtres comme Domenico Ghirlandajo, les deux Pollaïuolo et Filippino Lippi, qui venaient à peine de disparaître; ou ceux de Cosimo Roselli, de Piero di Cosimo, de Lorenzo di Credi, de Sandro Botticelli et de fra Bartolommeo, qui vivaient encore, quand déjà, grandissant en pleine gloire, Léonard de Vinci et Michel-Ange, conviés à cette heure même par la république à une lutte mémorable, achevaient tous deux ces cartons de la Guerre de Pise et de la Bataille d’Anghiari, que l’admiration publique allait bientôt acclamer.

Dans une ville aussi privilégiée, les enseignemens s’offraient en foule à Raphaël. Avec autant de conscience que de perspicacité, M. Müntz a nettement fait ressortir l’action que plusieurs des devanciers ou des contemporains du maître devaient tour à tour exercer sur son talent, Donatello et Masaccio, par exemple, auxquels nous le voyons emprunter des figures ou même des fragmens de compositions. Aux noms de ces deux précurseurs, il convient de joindre celui d’un autre artiste dont on n’a peut-être pas suffisamment relevé et caractérisé l’influence dans l’œuvre du Sanzio; nous voulons parler de Ghiberti. M. Müntz rapporte à ce propos qu’au retour de son dernier voyage à Florence, Charles Blanc avait été frappé des analogies qu’il avait remarquées entre l’admirable ordonnance de l’École d’Athènes et plusieurs des bas-reliefs de la seconde porte du Baptistère, notamment celui de la Reine de Saba devant Salomon. Mais ce n’est pas seulement aux œuvres en question, ni à la disposition générale des lignes et au groupement des personnages que se bornent ces analogies, qui nous paraissent devoir être étendues au talent des deux maîtres, à leur façon pareille de comprendre et d’exprimer la beauté, à cette souplesse d’exécution, à ce sens exquis de la mesure, à cette variété charmante des draperies et des poses, enfin, à cette grâce accomplie des proportions et des types que nous retrouvons au même degré chez tous deux. Ces adorables figures de femmes que l’on admire dans l’Eve naissante et l’Eve chassée du Paradis, ou dans les Anges apparaissant à Abraham on oublie trop que le grand sculpteur florentin les avait créées près d’un siècle avant Raphaël, qui ne nous paraît pas avoir rien produit de plus parfait en ce genre.

Ce n’est pas seulement, non plus, parmi les précurseurs que l’Urbinate trouvait des modèles à imiter. Sans parler de D. Ghirlandajo et surtout de fra Bartolommeo, auxquels il devait faire aussi plus d’un emprunt, Raphaël allait demander à Léonard et à Michel-Ange des exemples encore plus hauts. Toujours désireux d’accroître son talent, il ne pouvait manquer d’être frappé des qualités nouvelles que lui montraient les deux maîtres alors le plus en vue, et qui étaient appelés à exercer sur leur jeune émule une influence dont M. Müntz a soigneusement relevé les nombreux témoignages.

On le voit, à mesure que Raphaël était ainsi amené à séjourner dans des centres de plus en plus considérables, il y trouvait, avec des artistes d’un mérite croissant, des enseignemens phis efficaces et dont, avec les années, il était mieux à même de comprendre et de s’assurer le bénéfice. Aussi, nous l’avons dit, dans ces diverses étapes son talent se transforme peu à peu. De plus en plus il se préoccupe de la force, de l’expression de la vie et des sentimens. Il profite à la fois de la nature, des œuvres de ses prédécesseurs et de ses rivaux, des modèles antiques dont il est si capable d’apprécier la beauté. En même temps que son talent gagne en ampleur, par une gradation en quelque sorte parallèle, il voit augmenter également le nombre et l’importance de ses patrons. Ses nouvelles amitiés, d’ailleurs, ne lui font jamais oublier les anciennes.

Le moment de l’arrivée à Rome marque l’apogée de la carrière artistique de Raphaël. Là encore cette faculté d’assimilation qui a déjà joué un si grand rôle dans son développement lui viendra en aide. Avec sa clairvoyance habituelle, il comprend aussitôt ce qu’on attend de lui, et il se donne ou il complète les qualités qui lui manquaient. Les reconnaissant chez ses rivaux, il s’applique à les leur dérober, comme s’il se proposait «de les vaincre avec leurs propres armes, » ainsi que le lui reprochait Michel-Ange, qui, exagérant encore, dans son humeur morose, cette disposition de son brillant rival à prendre son bien là où il le trouvait, disait injurieusement que « tout ce que Raphaël savait en matière d’art, il le tenait de lui. »

En repassant cette vie où les facilités les plus enviables se présentent au moment le plus opportun, en pensant même à cette mort qui, survenue ainsi en pleine gloire, semble le suprême couronnement d’une pareille vie, n’avions-nous pas raison de le dire, il n’est guère d’existences auxquelles la fortune ait à ce point prodigué ses faveurs les plus rares. Mais, après avoir fait la part de ces dons heureux et de cette souplesse de tempérament qui s’accommode si merveilleusement aux circonstances, il convient de rechercher comment, parmi ces milieux si divers où s’est façonné son talent, Raphaël a cependant conservé sa physionomie propre et son originalité.

A travers ces influences nombreuses auxquelles Raphaël est exposé et que son désir de progrès le porte même à rechercher, il y a, en effet, une personnalité qui persiste et une intelligence d’une nature très particulière, nette, vive, pénétrante, très réglée et amie de la mesure. Elle est mise par le maître au service de son art ; elle l’éclairé et le guide dans toutes ses recherches. Grâce à elle, il saura, dès le début, discerner les enseignemens qui conviennent le mieux à son tempérament. Même quand il semble s’abandonner le plus complètement, il se cherche lui-même et il poursuit sans trêve la réalisation de cette « certaine idée » qui est en lui et qu’instinctivement ou de propos délibéré il veut exprimer. Cette idée, il lui restera jusqu’au bout fidèle; elle le préservera des écarts, des exagérations, du maniérisme ; elle maintiendra la noblesse d’un style à la fois très simple et très élevé, également éloigné des vagues aspirations d’un mysticisme nuageux et des vulgarités d’un naturalisme étroit. Le propre de ces artistes d’élite est de présenter bien des aspects, de pouvoir être abordés par bien des côtés. C’est pour cela qu’avec eux les points de vue de la critique changent si souvent, et que chaque génération les envisage sous un jour nouveau. Il n’est guère d’œuvre qui, plus que celle de Raphaël, ait prêté à des opinions contradictoires. En essayant d’analyser les divers élémens d’un art si complexe, afin d’apprécier ce que vaut chez lui chacun d’eux, peut-être jugerons-nous mieux de l’ensemble et arriverons-nous à mesurer la puissance et l’étendue d’un si vaste génie.

Disons-le tout d’abord, Raphaël n’est point un coloriste, et pas plus que lui, du reste, au sens que nous attribuons à ce mot, aucun peintre de cette époque, en dehors de l’école de Venise, ne pourrait être qualifié de ce titre. Dans sa jeunesse, il est vrai, l’Urbinate manifeste parfois un sentiment très fin de l’accord des couleurs, et, au Louvre, le petit tableau du Saint Georges peint, en 1504, pour le duc Guidobaldo, nous montre l’harmonieux rapprochement de tons très doux, fort à propos relevés par le blanc du cheval et le rouge de la selle; mais à côté, son pendant, le Saint Michel, peint la même année, est, au contraire, d’un décousu et d’une vulgarité extrêmes dans le coloris. De même si, un peu plus tard, nous devons admirer les intonations blondes, délicates et transparentes de la Belle Jardinière, la pureté et l’arrangement heureux des vives nuances du costume, la fraîcheur des carnations, la délicatesse et la franchise avec lesquelles cette gracieuse figure se détache sur un ciel limpide et sur un aimable paysage, à deux pas de là, en revanche, dans la petite Sainte Famille, les tons sont durs, heurtés et incohérens. Par la suite encore, dans ses premières fresques, notamment dans l’École d’Athènes, même bariolage de nuances fades ou crues ; des gris terreux ou lie de vin, des rouges et des bleus, des jaunes et des verts juxtaposés dans les draperies, parfois même opposés dans un même vêtement sans grand souci du ton local, offensent un peu le regard, tandis que, dans le Parnasse, la douceur élyséenne de l’aspect ajoute au charme de la composition. Enfin, dans la Messe de Bolsena, dans les cartons de la Pêche miraculeuse ou du Christ avec les apôtres, la plénitude, l’éclat et la force des résonances sont bien dignes de l’artiste qui a peint le Joueur de violon, et aussi, croyons-nous, ce portrait de la prétendue Fornarine (musée des Offices), qu’on attribue généralement à Sébastien del Piombo. Mais au moment même où, dans toute la maturité de son talent, Raphaël produisait ces chefs-d’œuvre, nous voyons dans d’autres peintures cette puissance du coloris dégénérer en dureté : les carnations deviennent d’un rouge brique, les contours sont cernés ; dans les vêtemens les lumières tout à fait dépouillées présentent un écart excessif avec leurs ombres opaques ; les tons moyens manquent absolument et les silhouettes, découpées comme à l’emporte-pièce, tranchent sur la noirceur des fonds. La grande Sainte Famille du Louvre, et surtout le Spasimo de Madrid, accusent ces défauts dont la Transfiguration n’est pas non plus exempte, et justifient le propos de Sébastien del Piombo, qui, raillant cet aspect métallique de quelques-unes des peintures du Sanzio, prétendait qu’elles « semblaient en fer brillant, claires d’un côté et noires de l’autre. » (Lettre à Michel-Ange, 2 juillet 1518.)

En présence de ces inégalités persistantes, il est donc permis de dire que jamais Raphaël ne s’est beaucoup préoccupé de la couleur expressive ou harmonieuse. S’il l’a parfois rencontrée, c’est comme par hasard et d’une manière intermittente. Il ne paraît pas, d’ailleurs, que le maître ait songé davantage au clair-obscur. Si, dans la Délivrance de saint Pierre au Vatican, il s’est appliqué à rendre le contraste des lumières artificielles qui éclairent la scène, c’est là une exception dans son œuvre et comme un de ces problèmes que les artistes de cette époque aimaient quelquefois à se poser. Mais, en général, il n’a pas visé de pareils effets, et, s’il y a lieu de reprendre les oppositions trop violentes entre l’ombre et la lumière que nous avons relevées dans ses derniers ouvrages, nous ne pouvons que louer sans réserve l’éclairage ordinairement adopté par lui dans ses premiers tableaux et dans la plupart de ses fresques. Ce jour modéré, égal, diffus, qui n’altère en rien la pureté des formes, convient à la fois à la nature de son talent et au caractère des scènes qu’il se plaisait à traiter.

Le dessin, chez Raphaël, est-il besoin de le dire, est supérieur à la couleur. Dès le début, ses croquis, avec une précoce facilité, montrent une justesse et une grâce remarquables. Le jeune artiste est d’ailleurs scrupuleux, attentif à se reprendre. Les procédés qu’à l’exemple de son maître il emploie, la plume ou la pointe d’argent, ne s’accommodent pas d’à-peu-près et l’obligent à se rendre un compte exact des formes. Ces premiers dessins ne sont pas toujours exempts d’une certaine manière, et leurs draperies aux plis multipliés, chiffonnées à l’excès, paraissent assez monotones. Les figures aussi, sveltes, démesurément élancées, manquent un peu d’ampleur. Mais en face de la nature qu’il ne se lasse pas de consulter, Raphaël se corrige bien vite de ce défaut. Ses indications deviennent plus sûres et son goût se développe. Avec une fécondité inépuisable, nous voyons naître et se multiplier sous son crayon ces figures d’une pureté, d’une sérénité charmantes. Drapées plus largement, leurs formes, déjà moins grêles, restent toujours contenues ; de gracieuses inflexions animent çà et là les grandes lignes de leur silhouette. Puis à la placidité primitive succède le sens de la vie, dans la vérité des attitudes et l’expression des sentimens. Si l’artiste cherche parfois à s’approprier quelque chose de la force et du mouvement que possèdent ses rivaux, Michel-Ange surtout, son tempérament le porte de préférence vers les impressions calmes, qui n’altèrent ni l’équilibre des corps, ni les traits du visage. Ses personnages ne sont ni agités ni inertes ; sans trop appuyer, avec un tact exquis, il sait rendre évidentes leurs intentions. Attentif à observer la manifestation des sentimens les plus divers, il en exprime nettement toutes les nuances. Sous ce rapport, son séjour à Rome l’a merveilleusement servi. La mimique spontanée, vive et clairement intelligible de cette race démonstrative, lui fournissait abondamment les exemples de mouvemens naturels, simples et pittoresques, commentaires vivans des scènes qu’ils accompagnent. Par les rues, sur les marchés, dans les églises, l’artiste pouvait les étudier. En tempérant ce que les gesticulations populaires avaient d’excessif, il notait avec un soin particulier le jeu de ces mains si mobiles. Dans un dessin du Louvre, il nous montre comment elles marquent l’étonnement ou la terreur, comment elles cherchent à émouvoir, à convaincre ou à commander. Suivant les sexes, suivant les âges, suivant les classes, il s’appliquait ainsi à figurer leurs gestes les plus significatifs, aies mettre d’accord avec les attitudes, avec les traits des visages, avec les mobiles qui font agir ses personnages.

Raphaël a dû à de telles études le don de se communiquer, de se faire comprendre, tout en restant fidèle à cet esprit de mesure qui est un des caractères distinctifs de sa nature. Malgré la diversité des sujets qu’il traite et des types qu’il crée, c’est dans des limites étroites qu’il se meut, en respectant toujours un certain canon des proportions humaines que peu à peu il s’est fait à lui-même. Vous ne remarquerez pas non plus chez lui ces répétitions de certaines formes dans lesquelles retombe à son insu l’écrivain ou l’artiste, ce pli particulier que telle habitude de pensée ou tel procédé qui lui est familier donne à sa façon de s’exprimer et qui le fait reconnaître entre tous: quelque chose comme cette grâce un peu mignarde qui se retrouve dans les figures de femmes du Corrège, ou encore ce sourire étrange si souvent esquissé sur les visages qu’a peints Léonard. Ennemi de toute exagération, Raphaël a su également éviter les ossatures apparentes et les déploiemens musculaires qu’étalent les colosses imaginés par Michel-Ange.

Par cette sereine et constante recherche de la beauté, par cette absence complète de manière, le Sanzio se rattache aux plus pures traditions de l’art antique. Mais s’il est exempt des écarts qu’on peut relever chez ses rivaux, il faut bien reconnaître aussi qu’il ne nous offre dans son dessin ni la science anatomique, ni la tournure grandiose et passionnée qu’a celui de Michel-Ange, ni surtout ces curiosités inquiètes, cette recherche minutieuse et cette étude patiente de la vérité qui poussent le Vinci à reproduire avec un fini et une perfection inimitables les objets qu’il a sous les yeux : une figure d’enfant, une fleur ou un lambeau d’étoffe. Raphaël n’a pas de ces raffinemens. Une vérité moyenne justement observée, rendue dans ses traits essentiels, lui suffit. Son exécution, large et facile, ne cherche jamais, comme celle de Léonard, à lutter corps à corps a, vec la nature, à pousser à fond les représentations qu’il en fait. La différence entre les deux maîtres s’accuse non-seulement dans leur manière de copier la nature, mais dans le choix même de leurs modèles. Tandis que le Florentin n’y épargne ni son temps ni ses peines, qu’il parcourt la ville entière cherchant ceux qui peuvent lui convenir, qu’il les place sous un jour soigneusement déterminé, qu’il dispose avec art leurs draperies, et qu’avec des prodiges d’habileté il s’absorbe dans des études d’un fini en quelque sorte photographique, Raphaël, lui, est pressé de réaliser son idée. Impatient des intermédiaires, il se renseigne en toute hâte près du premier venu qui lui tombe sous la main. D’un coup d’œil aussi juste que rapide, sans les hésitations ni les scrupules de son rival, il reconnaît promptement ce qu’il lui faut, et dans ce modèle improvisé qui ne le distrait jamais de sa pensée, il voit déjà telle qu’elle doit être la figure de son tableau ou de sa fresque. Ce bon sens pratique, cette facilité à s’accommoder des occasions les plus prochaines, plusieurs dessins de l’Urbinate nous en fournissent des preuves évidentes, et un charmant croquis de sa jeunesse (musée Wicar) nous initie à des procédés de travail qui lui permettent d’utiliser pour une figure de vierge un jeune garçon, sans doute un de ses compagnons d’atelier. Dans son remarquable travail sur les Vierges de Raphaël, M. A. Gruyer nous fait, il est vrai, observer avec raison « qu’en ce temps-là, en pleine Ombrie, la femme ne se livrait pas volontiers aux regards du peintre; » surtout quand ce peintre était un jeune homme de dix-neuf ans. Mais avec une décision bien faite pour nous surprendre, Raphaël voit aussitôt dans les gestes et même dans les traits de son camarade ce qu’il importe de noter, et, bien que très sommaires, ses indications sont déjà d’une justesse qui témoigne en faveur de cette précoce faculté de transposition. Ce n’est pas la seule fois d’ailleurs que l’artiste nous donne un pareil exemple. Un autre adolescent lui sert pour la figure du Père Éternel dans le Couronnement de saint Mcolas de Tolentino, ou pour un des anges dans les Gardiens du Tombeau (université d’Oxford). Plus tard, quand il ne serait plus embarrassé de trouver des modèles féminins, c’est encore un homme qu’il fait poser pour la figure de la Vierge de la maison d’Albe, qui appartient à la période romaine (de 1508 à 1513), ou bien c’est un squelette qui lui donne le mouvement de la Vierge succombant à sa douleur dans la Mise au Tombeau de la galerie Borghèse.

Une telle force d’abstraction est remarquable, mais cette façon un peu indirecte et assez sommaire de consulter la nature a aussi ses dangers, surtout avec un génie fécond comme l’était celui de Raphaël. Désireux de produire, il se vit bientôt trop pressé de le faire et assailli par d’innombrables commandes. La tentation de profiter de ses dons et de vivre sur le fonds qu’il avait acquis ne pouvait chez lui manquer d’être grande. Sans songer à se renouveler autant que l’aurait exigé cette incessante production, il devait inévitablement en venir à puiser, suivant ses besoins, dans ses souvenirs ou dans son imagination, à y prendre ces types tout faits, tout d’une venue dont à l’appel de sa pensée sa main retraçait docilement l’image. Malgré tout, on est émerveillé de la richesse d’invention qu’il conserve encore dans le temps même où les travaux les plus nombreux et les plus divers s’imposent à son activité. A côté de morceaux tout à fait insuffisans et qui montrent la précipitation de son travail ou l’intervention trop évidente de ses collaborateurs, on voit tout à coup apparaître un chef-d’œuvre radieux, comme la Madone de Saint-Sixte, œuvre de tout point parfaite et qui jaillit comme spontanément de son esprit, puisque, jusqu’à présent, on n’a pu découvrir aucune étude qui en ait préparé l’exécution.

Étant données ces dispositions du peintre en face de la réalité, nous pouvons un peu pressentir ce que seront ses portraits. Avec les qualités et la tenue que nous devons attendre d’un tel dessinateur, ils ont tous un air de force, d’équilibre, de santé physique et morale qu’en fidèle traducteur de l’idéal que s’étaient fait ses contemporains, Raphaël était si naturellement porté à leur donner par son propre tempérament, par l’idée même qu’il avait de son art. Vous pouvez admirer l’ampleur, la sûreté de sa facture dans les beaux portraits de Léon X, de Bibbiena, d’Inghirami et de Bindo Altoviti ; mais, en dépit de la diversité des types, vous chercheriez-en vain sur ces visages impassibles quelque trace d’émotion, quelque chose de ces particularités de la vie individuelle que Titien, Holbein, Velazquez et Rembrandt nous révèlent chez leurs modèles. Les personnages de Raphaël gardent toujours cette sérénité tranquille qui marque une entière possession de soi-même. « Posés et virils, » ils réalisent bien, dans leur correction imperturbable, cet idéal de l’homme de cour accompli « dont le visage doit être calme comme celui d’un Espagnol, » ainsi que le demande Balthazar Castiglione, ainsi que Raphaël nous l’a montré dans l’image qu’il nous a laissée de son ami lui-même, le célèbre auteur du Courtisan. Nous pouvons admirer ces portraits, mais nous les interrogerions en vain pour provoquer leurs confidences; ils demeurent impénétrables. Suivant la remarque de M. Müntz, à voir combien leur nombre est restreint, on dirait que l’artiste, d’ordinaire si obligeant, « voulait réserver cette haute faveur, soit à des souverains, soit à ses amis les plus intimes, » et ce fait seul suffirait à démontrer le peu de goût qu’il avait pour ce genre d’ouvrage. Un détail assez curieux semble confirmer encore cette disposition, c’est que ce peintre, épris de la beauté féminine et qui a su si bien l’exprimer, n’a peint que très rarement des portraits de femmes, et que, dans le nombre, à part celui de la Tribune, si tant est qu’il soit de lui, on n’en citerait guère qui offrent de bien grandes séductions. Ce n’est pas la Madeleine Doni, encore moins la Donna Gravida du palais Pitti, qui pourraient être proposées comme des modèles de grâce, et, avec son expression inerte et un peu bestiale, la prétendue Fornarine du palais Barberini ne répond guère à l’idée que nous aimerions à nous faire de l’amie du peintre. Quant au Portrait de Jeanne d’Aragon du Louvre, dont la réputation était cependant consacrée de son temps, la froideur de ses traits inanimés atteste assez qu’il n’a pas été fait d’après nature. Ainsi que nous l’apprend M. Müntz, il résulte, en effet, d’une lettre publiée par le marquis Campori, que le maître, ne pouvant se rendre lui-même auprès de la princesse, avait envoyé à Naples un de ses garzoni afin d’y dessiner un croquis qui lui servît pour exécuter son œuvre.

Si grande que soit chez Raphaël la science du dessin, l’art de la composition demeure chez lui encore plus remarquable. C’est par là qu’il l’emporte sur tous ses rivaux, et cet élément qui, chez l’artiste, relève plus particulièrement de l’intelligence, nous fournit le témoignage le plus éclatant de son génie. Ses qualités à cet égard sont tout à fait exceptionnelles, et si, sur ce point encore, il a été servi à souhait par les circonstances, nous devons cependant reconnaître que l’éducation et le travail ont singulièrement développé ses dons originels. La nécessité d’exercer au début son talent dans les limites du programme assez restreint que les traditions religieuses imposaient à la peinture ombrienne fut certainement pour lui une cause de progrès. Le temps n’était plus, il est vrai, où la théologie enchaînait les artistes par des prescriptions rigides réglant sévèrement les types, les costumes et les attributs des figures sacrées. Déjà les sculpteurs avaient ouvert la voie, et leurs vivantes créations, succédant aux vierges raides et inertes du moyen âge, pouvaient servir d’exemples aux peintres. Il appartenait à Raphaël d’achever la complète émancipation de cet art et d’en exprimer avec autant de charme que de souplesse toutes les nuances.

Quand on parcourt la suite de ses Madones, on est émerveillé des ressources inépuisables qu’il découvre dans ce thème modeste d’une mère tenant son enfant dans ses bras. Les traits divers qu’il imagine pour animer la scène, pour en varier les représentations, et surtout l’accord intime qu’il établit entre les deux personnages, sont exprimés par lui avec une grâce et un naturel qui, jusque-là, étaient inconnus. En donnant à un sujet si simple toutes les acceptions qu’il peut recevoir, Raphaël a créé des types que l’admiration unanime de la postérité devait consacrer. S’il est permis de relever les légers défauts de quelques-unes de ces compositions, — l’excès de la symétrie et la silhouette trop franchement pyramidale dans la Vierge de la maison Canigiani (pinacothèque de Munich), ou la disposition assez gauchement échelonnée de la Sainte Famille à l’Agneau (musée de Madrid), — le plus souvent, au contraire, l’heureuse pondération des masses, la grâce et le rythme des lignes, l’harmonieuse convenance qu’elles offrent avec l’idée que l’artiste se propose d’exprimer, constituent de véritables révélations et mettent en relief des beautés qui tiennent à l’essence même de l’art. La tendre affection de la Vierge pour son fils, l’adoration respectueuse dont elle l’entoure, sa modestie, sa chasteté, les ineffables jouissances de sa maternité divine, les sourires, les caresses qu’elle échange avec l’enfant pressé contre son sein, la part qu’elle prend à ses jeux innocens, parfois aussi la pensée de la grandeur de sa mission ou la prévision des suprêmes tristesses auxquelles elle est réservée, tels sont les sentimens que tour à tour l’artiste se plaît à rendre plus spécialement ou à réunir dans ces représentations d’un même sujet. Puis le cadre s’élargit peu à peu, et nous voyons les autres membres de la Sainte Famille animer ces simples épisodes et y introduire des élémens nouveaux d’intérêt, en se renvoyant l’un à l’autre l’écho d’un amour et de pensées qu’ils partagent. Avec les scènes empruntées à la vie du Christ et des saints, les silhouettes deviennent plus compliquées, et les relations à établir entre les personnages toujours plus nombreux augmentent la difficulté du problème. Les esquisses multipliées de Raphaël pour trouver leur groupement, pour les relier entre eux suivant une ordonnance à la fois claire et pittoresque, montrent l’importance qu’il attache à cette partie de son art, ses exigences sévères à cet égard et sa légitime préoccupation d’établir solidement ce qu’il considère comme la charpente de son œuvre.

Aussi quand il arrive à Rome, il est déjà bien préparé aux grands travaux de décoration que Jules II va lui confier au Vatican ; cependant il redouble d’efforts pour s’acquitter avec honneur d’une entreprise aussi vaste. Il pouvait, il est vrai, trouver plus d’un enseignement chez ses prédécesseurs. Déjà Giotto, puis Orcagna et Angélique de Fiesole, et plus tard les maîtres de la génération précédente: Benozzo Gozzoli, L. Signorelli, S. Botticelli et Domenico Ghirlandajo avaient eu à traiter des sujets analogues. Ils l’avaient fait avec des qualités et des succès divers, mais, malgré les progrès réalisés par eux, leurs œuvres, — nous en pouvons juger au Louvre par le Triomphe de saint Thomas d’Aquin de Gozzoli, avec ses incohérences, le manque de proportion des personnages et l’absence complète d’unité, — montrent assez clairement tout ce que l’art de la composition avait encore à apprendre. Les sculpteurs, sous ce rapport, fournissaient à Raphaël de meilleurs exemples, et pour l’ordonnance des groupes et l’entente pittoresque des sujets, il aurait trouvé chez eux des leçons plus profitables, notamment dans les bas-reliefs de Donatello, à Saint-Antoine de Padoue, et surtout dans ceux de Ghiberti, au Baptistère de Florence ou à la châsse de saint Zanobi. Lui-même d’ailleurs, dans la fresque de San-Severo, avait abordé, comme il allait avoir à le faire pour la Dispute du Saint-Sacrement, le difficile problème de relier entre eux des personnages placés les uns sur la terre, les autres dans le ciel, et forcément répartis, par conséquent, suivant deux zones distinctes qui divisent la composition. Outre qu’elle était plus abstraite, cette donnée de la Dispute se compliquait aussi des développemens qu’elle devait recevoir et du nombre des personnages qu’il fallait introduire dans cette double représentation du dogme fondamental de la religion catholique, affirmé sur la terre et réalisé dans le ciel. Raphaël comprit tous les dangers d’une pareille entreprise et il s’y prépara avec une courageuse opiniâtreté. Jusqu’à ce qu’il en eût prévu et fixé tous les détails, il n’hésita pas à remanier l’ensemble et les diverses parties de cette composition grandiose. Les esquisses ou les croquis faits par lui à cette occasion, — on n’en possède aujourd’hui pas moins de trente, — nous permettent d’assister en quelque sorte à l’éclosion de l’œuvre, d’en suivre pas à pas les progrès ou les arrêts momentanés, et cet intime travail de la pensée et du talent de l’artiste, avec ses tâtonnemens ou ses soudaines illuminations, est particulièrement intéressant à étudier. On connaît cette admirable composition où, rangés de part et d’autre en deux files égales, conversant ensemble avec une progression de sentimens marquée par l’animation croissante de leurs mouvemens, les docteurs et les pères de l’église se déploient suivant deux lignes ascendantes qui, avec d’insensibles inflexions, s’élèvent jusqu’au centre. Par une gradation inverse, les lignes du paysage s’abaissent des extrémités vers le milieu, pour laisser, bien visibles entre elles et se détachant sur les profondeurs infinies de l’espace, l’autel et l’hostie qui le domine, offerte ainsi aux regards et à l’adoration des assistans. De chaque côté de cet espace resté libre, et afin de mieux attirer et fixer sur ce point l’attention des spectateurs, les deux personnages les plus proches précisent par leurs gestes éloquens la signification de la scène, l’un constatant la vérité du sacrifice, l’autre montrant le ciel avec la Vierge, les anges et les élus qui entourent la Trinité.

Malgré le nombre des figures, l’aspect de l’œuvre, est simple et parle nettement aux yeux. Avec quel art ces figures sont réparties, reliées entre elles, subordonnées les unes aux autres de manière à concourir toutes à l’expression de l’ensemble ! Avec quelle clarté le sujet a été compris et rendu ! Quelle symétrie et quel ordre délicatement voilés président à l’équilibre des masses, à la découpure des silhouettes, à la direction des lignes qui enferment et maintiennent cette imposante structure et répondent ainsi à la majesté et à la grandeur du sujet lui-même ! Toutes les lois de la composition et jusqu’aux nuances les plus délicates de cet art difficile ont trouvé leur consécration dans cette fresque célèbre, qui, selon l’observation de M. Müntz, « est plus qu’un chef-d’œuvre, et marque une date décisive dans le développement de l’esprit humain. »

Avec l’École d’Athènes, Raphaël avait à traiter une donnée non moins abstraite et qui présentait en outre cette difficulté toute spéciale de rapprocher les uns des autres dans un même cadre des hommes dont les doctrines offrent entre elles des divergences extrêmes. Mais le travail dont la Dispute du Saint-Sacrement fut pour lui l’occasion avait procuré au maître une possession plus complète des ressources de son art. Avec moins d’efforts, il produisit une œuvre encore supérieure à la première. Sans vouloir entrer dans un examen détaillé des autres fresques du Vatican, nous devons signaler ici la souplesse dont il fait preuve en abordant successivement les sujets les plus variés. La fermeté de son bon sens, la netteté de son esprit ne sont pas moindres, et non-seulement il s’attache toujours à donner aux scènes qu’il représente un caractère de vraisemblance, mais c’est des entrailles mêmes de la réalité qu’il tire leur poésie. Tout au plus faudrait-il faire une exception pour l’Incendie du Borgo. Ces gens effarés, qui s’enfuient précipitamment de maisons encore en construction et dont les murailles nues ne sauraient alimenter les flammes qui s’en échappent, le sauvetage de cet enfant emmaillotté que sa mère veut préserver d’un danger imaginaire, et ce grand gaillard qui, au lieu de fuir par l’ouverture béante à côté de lui, reste suspendu au-dessus du sol qu’il atteint presque de ses pieds, préoccupé surtout de déployer une pose académique, tout cela, nous en conviendrons avec M. Taine, n’a rien de bien plausible ni de bien émouvant. Nous n’aurions, en revanche, que des éloges à donner au Parnasse à la Messe de Bolsena, à l’Héliodore chassé du temple, comme aux figures allégoriques et à tant d’autres compositions qui marquent l’époque la plus glorieuse de l’infatigable artiste.

Même vers la fin de sa vie, lorsque, devenu assez indifférent à la valeur de l’exécution, Raphaël confiera un peu trop complaisamment à ses aides le soin d’interpréter sa pensée, il ne cessera cependant pas de progresser dans l’art de la composition. Jamais peut-être il n’y manifestera son génie plus complètement que dans les cartons des Actes des apôtres. Aussi croyons-nous qu’il convient d’accepter sur ce point le témoignage formel de Vasari, qui nous apprend que cet ouvrage colossal est bien tout entier de la main du maître. Partout, en effet, nous y retrouvons son entrain, le souffle généreux de son génie, et si ses élèves y ont collaboré, ce ne peut être que dans quelques parties accessoires. Sans chercher ici à quel degré ces cartons répondent aux conditions spéciales de la tapisserie, et à ne les considérer qu’au seul point de vue de leur valeur esthétique, ils nous semblent de tout point des merveilles de style et d’expression. Quelle richesse, quelle puissance d’inspiration dans cette suite de productions, les unes simplement pittoresques, les autres pleines de vie et de pathétique ! Si toutes commandent votre admiration, leur diversité même vous fait hésiter à confesser vos préférences. Ici, en face de la Pêche miraculeuse, vous restez séduit par l’ampleur du parti décoratif, par la superbe tournure de ces rudes pêcheurs dont la silhouette mouvementée se détache sur le bleu des eaux et contraste avec l’auguste sérénité du Christ assis à l’extrémité de la barque. Là, ému vous-même, vous comprenez l’effroi des assistans à la vue d’Ananie terrassé, ou d’Elymas qui, frappé de cécité, interroge l’espace de ses mains inquiètes. La hardiesse de la disposition dans la Vocation de saint Pierre ne vous frappe pas moins que cette figure du Bon Pasteur un peu séparée du groupe compact des apôtres et dont l’isolement l’ait encore mieux ressortir la douce et tendre autorité. Plus loin, dans le Sacrifice de Lystra, c’est saint Paul déchirant ses vêtemens avec l’indignation de l’outrage fait à sa modestie. Quel art enfin dans la composition tout entière du Saint Paul prêchant à Athènes ! Jamais, croyons-nous, l’enthousiasme que peut susciter une éloquente prédication n’a été exprimé d’une manière plus véhémente; jamais on n’a peint avec plus de feu la puissance d’une parole humaine, et dans l’élan de cet apôtre, les bras tendus vers le ciel, on sent l’impétuosité de la foi qui embrase et soulève son être tout entier.

Dans tous ces épisodes, dans le dernier surtout, les gestes des assistans prêtent un commentaire saisissant à l’action. Par la manière dont il dispose ses personnages, par la justesse de leurs attitudes, Raphaël arrive à rendre toutes les nuances des sentimens que doit faire naître son sujet. Il semble qu’on assiste à l’acte lui-même, et, ainsi qu’on l’a remarqué, cette succession d’impressions diverses, qui s’expliquent et se complètent mutuellement, ajoute à ses œuvres l’illusion du mouvement et triomphe en quelque sorte de l’immobilité à laquelle est condamnée la peinture. Le maître, d’ailleurs, dans ses derniers ouvrages, évite de multiplier les figures; mais aucune n’est inutile; chacune d’elles Goncourt efficacement à l’effet qu’il veut produire, il a compris que, trop nombreuses, elles risqueraient de l’amoindrir et de disperser l’attention. C’est avec une aisance et une liberté magistrales qu’il les groupe en vue de l’unité de son œuvre, très supérieur sur ce point à Michel-Ange, qui, s’il a su donner aux scènes peu compliquées des voûtes de la Sixtine une sublimité tout à fait grandiose, n’a pas entièrement évité la confusion dans les entassemens désordonnés du Jugement dernier. En face d’un tel rival, on comprend mieux tout ce que vaut chez Raphaël cet art de la composition dont il est par excellence le représentant. C’est là que ses plus nobles qualités paraissent dans tout leur éclat, et les exemples qu’il a laissés en ce genre sont restés inimitables.

L’influence de Raphaël, de son vivant, fut puissante, et le nombre toujours grandissant de ses élèves suffirait à prouver quelle séduction exerçait autour de lui le double ascendant de son caractère et de son talent. Tandis que Michel-Ange, malgré sa gloire, s’avançait dans la vie de plus en plus solitaire et congédiait successivement les quelques aides qu’il s’était d’abord adjoints pour l’exécution du Jugement dernier, Raphaël, au contraire, se voyait toujours plus entouré et recourait aussi plus largement à la collaboration de ses disciples. Cette collaboration n’était pas chose nouvelle parmi les artistes ; sculpteurs et peintres la pratiquaient depuis longtemps dans les grands travaux qui leur étaient confiés et que seule elle leur permettait d’entreprendre. M. Müntz, en montrant comment les conditions de l’apprentissage s’étaient peu à peu modifiées, cite des exemples de ces associations qui mettaient au service d’un chef d’atelier des coopérateurs tout préparés. C’est grâce à cet usage déjà ancien qu’avaient pu être achevées ces importantes décorations qui à Padoue, à Assise, à Pise, à Florence et dans bien d’autres villes, excitent encore aujourd’hui notre admiration.

Mais, jusque-là, aucun artiste n’avait groupé autour de lui autant d’élèves, ni surtout réglé leur concours avec un pareil esprit d’organisation. Obligé de suffire aux tâches les plus diverses, Raphaël faisait à ses collaborateurs une part de plus en plus considérable dans les commandes qu’il recevait. Mais s’il trouvait à cette production sans trêve la satisfaction de son activité, il faut bien reconnaître qu’à la longue cette tendance à se décharger sur autrui d’une portion de son travail devait amener chez lui une indifférence croissante pour l’exécution. Une fécondité aussi prodigieuse n’était guère compatible avec une constante perfection. C’est le péril le plus ordinaire de la collaboration, qu’elle porte le maître qui la pratique à se détacher graduellement de son œuvre et à s’accommoder des interprétations plus ou moins fidèles que ses élèves peuvent donner à sa pensée. Des défaillances et des inégalités trop manifestes condamnent d’ordinaire ce genre de productions. Si excellentes qu’elles puissent être, elles ne sauraient, en tout cas, jamais offrir la force d’unité et l’originalité complète qu’un artiste en possession de ses moyens d’expression arrive à mettre dans les ouvrages que non-seulement il a conçus, mais avec lesquels il a vécu jusqu’au bout. Trop souvent, dans les derniers travaux de Raphaël, dans les loges et dans les fresques de la Farnesine, par exemple, il est difficile de retrouver sa main, et l’exécution, bien loin d’ajouter aux mérites de la composition, a trahi toutes ses promesses.

Cette harmonie, cette identification de l’artiste avec son œuvre, nous ne pourrions, en revanche, la rêver plus complète que dans les madones florentines. Avec quelque chose de la pureté et de la candeur d’Angélique de Fiesole, ces créations exquises ont un charme de beauté singulièrement attachant, et aux heures les plus favorisées de sa jeunesse, l’Urbinate a mis dans ces gracieuses figures tout ce qu’il avait d’ingénuité, de foi et de talent. Elles ont donc vécu, elles méritaient de vivre à côté des plus hautes manifestations de son génie, et dans les effusions de sa prière, plus d’une âme pieuse et tendre, cherchant à donner une forme à l’objet de son amour et n’en imaginant pas qui réalise mieux pour elle l’idéal chrétien de la vierge, évoque involontairement dans son souvenir les types adorables créés par Raphaël. Parvenu à sa pleine maturité, le maître pourra produire des œuvres plus fortes, il n’en fera pas de plus touchantes, ni de plus expressives. Avec un art plus savant, il abordera des données plus vastes; son intelligence toujours plus ouverte et son talent plus magistral lui en découvriront toutes les ressources pittoresques. Mais s’il est vraiment créateur dans sa façon de les comprendre et d’en traduire les beautés extérieures, nous essaierions en vain d’y découvrir la trace de ses idées propres et de ses intimes aspirations. Il n’a plus guère le temps de se consulter, du reste, ni d’éprouver ce que valent ces programmes qui lui sont proposés. On sent que les pensées auxquelles ils répondent ne lui tiennent pas au cœur: il passe indifféremment de l’une à l’autre, sans même indiquer ses préférences, sans y mettre autre chose que son génie d’artiste et cet éclectisme élevé qui se complaît tour à tour aux conceptions les plus opposées, mais qui ne se laisse enfermer dans aucune.

Un critique anglais de nos jours, M. Ruskin, s’est élevé avec force contre cette indifférence en matière de sujets qu’aurait professée le Sanzio : « Avant Raphaël, dit-il, l’art était employé à mettre en lumière la religion : avec lui, c’est la religion qui fut employée à mettre l’art en lumière. » Dans sa sévérité systématique, la formule est excessive. Il faut bien croire cependant qu’elle contient quelque part de vérité, car, avec son goût plus délicat et plus impartial, M. Charles Clément a marqué lui-même les réserves qu’il convient de faire à cet égard. Parlant de l’École d’Athènes, s’il la signale à la fois comme « un grand effort de talent et comme une œuvre accomplie, » il constate que « c’est aussi le premier essai, dans de pareilles dimensions, de cet art représentatif où la science remplace l’inspiration poétique, où une pensée imparfaitement définie ne semble appeler les personnages qu’à témoigner par leur beauté du savoir et de l’habileté du peintre. » Enfin M. Taine, lui aussi, opposant Raphaël à Rembrandt qui, « voyant en quelque sorte son sujet, est ému jusqu’aux larmes par le poignant sentiment de la vie et de la vérité, » ajoute, à propos de la Transfiguration: « Raphaël croit-il à quelque chose dans son miracle? Il croit, avant tout, qu’il faut choisir et ordonner des attitudes. » De là ce manque d’émotion, cette préoccupation trop évidente de leurs poses chez ces personnages, qui assistent à la scène comme « des figurans calmes qui craignent de déranger l’harmonie de leurs attitudes. »

Cette indifférence pour l’idée, pour le « contenu, » un Italien l’a également relevée chez Raphaël et, dans sa remarquable Histoire de la littérature italienne, M. F. de Sanctis le range, avec tous les écrivains de cette époque, parmi les adeptes inconsciens de la théorie de l’art pour l’art, parmi ces virtuosi qui, pensant que l’art se suffit à lui-même, estiment que son indépendance est absolue et croient que « la forme peut être proposée pour idéal, qu’elle a le droit d’être aimée et étudiée pour elle-même. » La grâce d’une courbe, le charme d’une arabesque ingénieuse, tel assemblage de tons curieux, telle harmonie rare, tous ces mérites techniques poursuivis sans trop s’inquiéter des convenances intimes auxquelles ils peuvent répondre, telles doivent être, sinon les seules, du moins les premières préoccupations du peintre. Le dessin et la couleur deviennent ainsi le but et non les moyens de son art. Certes, ces moyens, qui pourrait en douter, ont une valeur essentielle. On n’est véritablement un artiste que si, dans l’art qu’on exerce, on en comprend l’importance, et ceux-là seulement méritent d’être comptés parmi les plus grands qui en quelque manière y ont excellé. Mais à séparer arbitrairement, comme on a prétendu le faire, l’art de l’humanité, et à l’isoler des grandes choses auxquelles celle-ci s’est toujours intéressée, à n’y plus rechercher que ce genre de délectations qui ne dépassent pas les sens ou ne touchent que superficiellement notre esprit, on risque d’en limiter l’appréciation exclusive aux artistes qui, restés seuls juges d’un art ainsi réduit, composeraient eux-mêmes le seul public auquel il pourrait prétendre.

Présentée en des termes aussi absolus, la thèse se soutient mal; en tout cas, elle ne concerne pas directement Raphaël. Si, par quelques côtés de son talent, il a donné prise à ces critiques, il serait injuste de lui imputer d’une façon aussi formelle la responsabilité du détachement qu’il montre parfois en traitant les sujets sacrés. Il était bien passé le temps où les artistes siennois, en tête des statuts de leur corporation, déclaraient que « leur mission était de manifester, avec la grâce de Dieu, les choses miraculeuses opérées par la vertu de la sainte foi. » Même parmi ces précurseurs qu’on a trop l’habitude de considérer comme les représentans attitrés de l’art religieux, combien déjà avaient avec lui librement pris leurs aises ! Entouré des édifiantes images dont Angélique de Fiesole avait sanctifié les murailles du couvent de Saint-Marc, Savonarole pouvait, en voyant ce qui se faisait alors, mesurer le chemin qu’avaient parcouru les successeurs du peintre dominicain. Il aurait en vain cherché dans leurs œuvres ou dans leur vie cette pureté de mœurs ou de talent dont le pieux artiste avait donné l’irréprochable exemple. Le réformateur avait bien pu flétrir dans son ardente prédication des écarts qui l’indignaient, et ramener aux doctrines et aux vertus anciennes quelques âmes plus ferventes, comme fra Bartolommeo et Sandro Botticelli. Mais à peine avait-il disparu que lettrés et artistes retournaient avec un engouement plus passionné aux vaines spéculations contre lesquelles il s’était élevé avec tant de force. Ce n’étaient plus seulement des humanistes, c’étaient des princes de l’église qui se disaient les disciples d’Aristote et de Platon, quand ils ne poussaient pas leur amour de l’antiquité jusqu’à restaurer les fêtes les plus licencieuses du paganisme. Parmi les peintres qui faisaient profession de traiter les sujets religieux, plus d’un alors avait étonné une société, cependant assez corrompue, par des scandales publics et réitérés, et Pérugin, l’interprète le plus autorisé des dévotions populaires de l’Ombrie, ne jouissait pas, on le sait, d’un bien grand renom d’orthodoxie. Les papes eux-mêmes, — quand ils ne donnaient pas, comme Alexandre VI, l’exemple de la vie la plus déréglée, — absorbés par les intrigues d’une politique sans vergogne, semblaient se désintéresser des dogmes dont ils avaient la garde, et dix ans s’étaient à peine écoulés depuis la mort de Savonarole que Jules II faisait peindre dans son propre palais l’École d’Athènes et Apollon parmi les muses, en face même de la Dispute du Saint-Sacrement.

Ce n’est donc pas Raphaël seul que nous devons accuser si, en présence d’une confusion d’idées aussi étrange en elle-même et si imprévue en ce lieu, nous pouvons, en accordant une égale admiration aux deux compositions, nous demander laquelle de la Dispute ou de l’École d’Athènes est la plus religieuse, et demeurer incertain sur la supériorité morale de l’une ou de l’autre de ces augustes assemblées. L’artiste avait-il mieux à faire que de s’acquitter avec une perfection semblable du double programme qui lui était tracé? En dressant ainsi autel contre autel, en opposant en quelque sorte Aristote et Platon au Christ lui-même, ne se montrait-il pas le fidèle traducteur des idées d’une époque qui, suivant la remarque de M. de Sanctis, « embrassant et glorifiant toute culture, » allait acclamer dans l’Ecole d’Athènes « une sorte de synthèse et d’apothéose du siècle? » Quand, abandonné à lui-même, l’artiste a pu revenir aux inspirations de sa jeunesse, n’a-t-il pas su, tout en restant fidèle aux traditions de l’art religieux, mettre à son service des moyens de réalisation bien autrement puissans que ceux dont il avait disposé jusque-là, et pour n’avoir plus rien conservé de la raideur hiératique, la Madone de Saint-Sixte est-elle une expression moins accomplie de l’idéal mystique? ou plutôt n’est-ce point parce qu’elle nous montre la suprême élévation de la pensée religieuse réunie à toutes les beautés de la forme que nous admirons dans cette radieuse image un des plus purs chefs-d’œuvre que la peinture ait jamais produits?

D’ailleurs, même dans sa façon de traiter les programmes auxquels il doit se soumettre, il est encore permis de démêler la pensée propre du maître. Si faible que puisse être la part d’initiative qui lui est laissée, elle lui suffit, et son génie éminemment souple lui permet, sans cesser d’être lui-même, de se plier aux tâches les plus diverses. Dans des sujets très différens, il s’attache toujours aux côtés essentiels; il est surtout frappé de ce que chacun d’eux peut contenir de grandeur et, comme son art a ces qualités d’ordre, de convenance et de mesure qui répondent le mieux à la hauteur de l’idée qu’il s’est faite de son sujet, comme son talent aussi bien que son esprit vont d’eux-mêmes, et par leur pente naturelle, à ce qui est réglé, calme, clairement ordonné, l’exécution de l’œuvre s’harmonise avec la façon dont elle a été conçue, et son unité reste parfaite.

A bien des égards, on le voit, Raphaël doit être considéré comme un des représentans les plus heureux et les plus complets de son époque. Il en a partagé les sentimens et les multiples aspirations. Sans exagération, sans équivoque, il nous en a laissé des témoignages précis, nobles et élevés. Aussi comprend-on les faveurs dont cette société polie ne cessa pas de le combler. Elle était flattée des images que le maître lui offrait d’elle-même, images assez fidèles pour qu’elle pût s’y reconnaître et assez embellies pour qu’il lui fût permis de s’y admirer. D’autres, en ce temps même, auront eu des idées plus neuves, plus personnelles ; ils auront posé des problèmes et cherché des solutions plus difficiles. Avec une profondeur d’esprit plus grande et des curiosités à la fois plus vastes et plus exigeantes, Léonard aura travaillé à étendre le champ de toutes les sciences et de tous les arts, à chercher quels rapports unissent les unes aux autres. Michel-Ange, de son côté, au lieu d’accepter passivement les idées de son siècle, se sera raidi contre elles. Inquiet, sombre, renfermé en lui-même, il inaugurera l’ère de ces génies qui, volontairement malheureux par l’art où ils excellent, le prennent pour confident de leurs peines et y racontent, avec de grands cris de désespoir ou de révolte, des souffrances dont ils sont eux-mêmes les artisans. C’est vers ceux-là surtout que se portent aujourd’hui nos sympathies; leurs doutes et leurs désolations répondent aux nôtres, et nous retrouvons en nous-mêmes l’écho de toutes les agitations dont ils étaient remplis. Pour les dédommager des tourmens que leur a causés leur art et des mécomptes que la vie leur a apportés, nous fêtons ces malheureux, nous glorifions ces délaissés. Mais si nos préférences vont ainsi à ceux qui nous ressemblent le plus, elles ne doivent pas nous égarer jusqu’à nous rendre injustes pour des génies plus sereins et mieux équilibrés. A quoi sert d’ailleurs de sacrifier les uns aux autres des maîtres de cette taille, et ne vaut-il pas mieux, en nous haussant jusqu’à eux, nous efforcer de les comprendre tour à tour et de rechercher, avec les distinctions qu’il convient de faire pour chacun d’eux, la raison des admirations qu’ils méritent tous? Il serait vain de décider entre des formes d’art également dignes de vivre, et de restreindre ainsi, de parti pris, le nombre des délectations les plus nobles que nous puissions goûter.

Le succès du livre de M. Müntz est de nature à nous rassurer sur l’admiration que Raphaël excite toujours parmi nous. Mais peut-être, dans la partie du public qui serait cependant la mieux faite pour le comprendre, ne professe-t-on pas pour lui le même culte. Pourquoi ne pas le dire, il me semble que, parmi les artistes, il en est un trop grand nombre qui ne le goûtent guère, ou qui, sans bien le connaître, le condamnent. Parce que son art est contenu, tandis que le nôtre est excessif; parce qu’on ne trouve pas chez lui quelque qualité poussée à l’extrême, — une qualité maîtresse, comme on dit, — qui se fait sa part aux dépens des autres, et que cet accord de tant de sûres qualités qu’il nous montre serait pour nous comme un reproche; parce qu’il est savant, alors que l’ignorance est aujourd’hui trop souvent considérée comme une force et un gage de liberté, on se détourne de lui. A côté de quelques-uns, qui lui sont restés fidèles, la plupart ne témoignent à son égard qu’une indifférence plus cruelle encore que le dénigrement. Comme il arrive pour ceux que la faveur délaisse, on ajoute aux griefs qu’on pourrait avoir contre lui des torts exagérés ou imaginaires. A en croire ses détracteurs, c’est lui qui aurait ouvert la voie à cet art officiel, fait uniquement de virtuosité et de recettes, qui, au lieu de se renouveler, s’attarde à des formes banales et convenues, lieux-communs de la rhétorique pittoresque, et qui poursuit, au milieu de l’inattention générale, le cours de ses allégories fades ou pompeuses, mais toujours insignifiantes. Sans doute, dans les dernières années de sa vie, en recourant un peu trop largement à l’aide de ses nombreux disciples, Raphaël a prêté à des reproches que ceux-ci devaient pleinement mériter, Jules Romain surtout, dont les amplifications hâtives et la facilité un peu grosse semblent déjà préparer l’école de Bologne avec ses formules, sa prolixité et ses productions parfois singulièrement habiles, mais le plus souvent aussi dépourvues de caractère que de naturel. A ce compte et à rendre ainsi les maîtres responsables de leurs élèves, on aurait trop beau jeu avec Michel-Ange et avec ces imitateurs compromettans de sa manière, qui, en voulant lui emprunter les allures audacieuses que justifiait chez lui son génie, ne devaient nous offrir qu’une image dérisoire de son style et précipitaient bien plus encore le mouvement général de la décadence.

Même en faisant la part de ce qu’il pourrait y avoir de fondé dans ces reproches, il ne serait que juste, en revanche, de dire ce que vaut Raphaël comme éducateur, d’énumérer les services qu’il a rendus à cet égard. Ce goût si délicat et si pur, ce sens de l’antiquité, chez lui si naturel qu’il semble, comme d’instinct, en continuer les traditions, cette mesure parfaite et cette complète absence de manière, cette intelligence de l’expression et de la vie, cette largeur en les exprimant, par-dessus tout cette science de la composition que notre Poussin et bien d’autres encore avec lui devaient apprendre en l’étudiant, tels sont quelques-uns des exemples que Raphaël a laissés à ses successeurs. Il y faudrait ajouter qu’après avoir fixé les lois de la fresque, il a lui-même presque épuisé les beautés de ce genre, l’un des plus élevés de la peinture. On ne devrait pas oublier non plus que dans la gravure, il a opéré une véritable révolution, et que si Marc-Antoine, comme le disait si bien M. Vitet, a été « le confident et le révélateur d’une portion de ce génie divin, » c’est à Raphaël lui-même qu’il a dû, avec la correction, la largeur et la sobriété du dessin, la brusque transformation de son talent dans le sens de la simplicité et du style. Que serait-ce si, après tant de bienfaits dont la liste pourrait être facilement allongée, nous devions ici parler de l’influence exercée par le maître sur tous les arts qu’on appelle industriels, et dans lesquels il a créé lui-même des modèles accomplis sous le rapport du goût uni à la fécondité d’invention? Tous ces bienfaits, dont on ne songe pas assez à lui attribuer l’honneur, parce qu’avec lui ils sont comme entrés dans le domaine public, constituent pour Raphaël autant de titres à une admiration qu’autrefois on lui portait peut-être un peu gratuitement, mais qu’une connaissance aujourd’hui plus exacte de l’histoire de l’art et de l’œuvre du maître mérite de lui assurer d’une manière définitive. Elle sort donc plutôt grandie d’une épreuve si redoutable à d’autres, la figure radieuse de l’artiste qui, au milieu des confusions où nous nous débattons, nous offre encore ces consolantes et sereines images dont, ne fût-ce que par contraste, nous devrions plus complètement que jamais goûter les nobles ordonnances et la beauté.

EMILE MICHEL.

* ↑ Michel-Ange, Léonard de Vinci et Raphaël; Revue des Deux Mondes des 1er juillet 1859, 1er avril et 1er juin 1860. Les six éditions successives du livre de M. Ch. Clément et les traductions qui en ont été faites dans toutes les langues disent assez la valeur de cette étude, qui témoigne d’un sentiment esthétique aussi délicat que personnel, et où l’admiration pour de pareils génies reste toujours clairvoyante et impartiale.
* ↑ Une souscription publique a permis d’acquérir, en 1873, une partie de cette maison et d’y installer, après l’avoir restaurée, un petit musée consacré à la mémoire de Raphaël. L’académie d’Urbin, la plus ancienne de toute l’Italie, a veillé à cette appropriation et réuni dans ce local plusieurs reproductions d’œuvres du maître, une fresque de Giovanni Santi et quelques objets lui ayant appartenu.
* ↑ Die Werke italienischer Meister in den Galerien von Miinchen, Dresden und Berlin, par Ivan Lermolieff (Morelli); Leipzig, 1880, 1 vol. in-8ᵒ, p. 325 et suiv)
* ↑ Les Musées de Berlin: la galerie de tableaux, Revue du 1er mai 1882.
* ↑ Vasari : édition Le Monnier, t. V, p. 287.
* ↑ Raphaël ne devait pas cesser d’entretenir des relations avec sa ville natale, et il se montra toujours reconnaissant de l’appui qu’il avait trouvé près de ses souverains. Plus tard, il profitera de toutes les occasions qui s’offriront à lui de les visiter et de leur être agréable. Pour leur témoigner sa gratitude, il s’empressera de les informer de toutes les faveurs dont il sera comblé, pensant « qu’ils apprendront avec plaisir l’honneur acquis par un de leurs sujets. » (Lettre à son oncle, Simone di Ciarla, à Urbin; 1er juillet 1514.)
* ↑ C’est du moins sous ce nom qu’elle est désignée dans une note manuscrite très anciennement portée sur les marges d’un exemplaire de Vasari, en regard du passage où ce biographe par le d’elle.
* ↑ Les analogies d’exécution que nous trouvons entre les fourrures et les carnations de ce portrait et celles du Joueur de violon nous portent à penser avec M. Bode (article du Kunstfreund ; 1885, n° 15) que ces deux ouvrages sont de la main de Raphaël.
* ↑ « Il dipintore disputa e gareggia colla natura, » disait Léonard.
* ↑ Le manque de lien de ces épisodes, les réminiscences de l’Enéide très peu justifiées en un pareil sujet et le désir évident de se mesurer avec Michel-Ange, en introduisant des figures nues dans cette composition, ne doivent pas cependant nous empêcher de reconnaître la beauté de la plupart de ces figures, surtout celles du groupe de femmes réunies au centre. Notons aussi, en passant, l’habileté avec laquelle Raphaël s’accommode de conditions souvent assez embarrassantes que lui impose la disposition architecturale des surfaces qu’il a à décorer. On dirait que, stimulé par cette contrainte, il déploie mieux encore la souplesse de son talent en tirant un parti imprévu de ces obstacles : par exemple, dans les épisodes du Parnasse, de la Délivrance de saint Pierre et du Miracle de Bolsena, dont la partie inférieure est bizarrement découpée par les fenêtres ou les portes qui y sont pratiquées. Plus tard, c’est avec un succès au moins égal qu’il enfermera quelques-unes des plus charmantes compositions de Psyché dans les lunettes ou dans les pendentifs irréguliers de la Farnesine.-
* ↑ Storia della letteratura italiaina, par Francesco de Sanctis, t. I, p. 247 et suiv.)
