Histoire du livre illustré depuis les origines jusqu'à nos jours
# Histoire du livre illustré depuis les origines jusqu'à nos jours

Il y a longtemps que des fâcheux ont voulu imposer des lois somptuaires au livre. Au XVIIIe siècle, l’abbé Lebrun élaborait un véritable réquisitoire contre la vignette, « genre sec et maigre, véritable passe-partout des livres médiocres ; et Grimm parlait ainsi aux poètes du temps : « Vous nous vendez les jolies images de M. Eisen pour faire passer vos livres qui ne le sont point du tout. » Un autre écrivain disait encore : « Ces maudites vignettes, ces petites infamies qui polluent les plus belles éditions des classiques, sont bonnes tout au plus pour les almanachs et les livres bleus. » Aujourd’hui enfin certain critique, pris d’une belle rage iconoclaste, a écrit que « la vogue des livres illustrés est un retour au culte des images; » un peu plus n’eût-il pas intitulé son article : du Luxe effréné des livres, à l’imitation du fameux discours du procureur-général Dupin sur le luxe effréné des femmes? Or faut-il écouter ceux qui veulent impitoyablement proscrire des bibliothèques les livres à figures? Que reprocher en réalité à l’illustration? Loin qu’elle nuise au texte, elle le sert. Elle parle aux yeux en même temps que l’écrivain parle à l’esprit. L’illustration est pour ainsi dire le sommaire animé du livre. Elle invite à lire, et, la lecture achevée, elle rappelle ce qu’on a lu. Feuilletez un livre illustré que vous avez lu autrefois; ce sera comme si vous voyiez jouer en langue étrangère une pièce à vous bien connue : Hamlet ou les Brigands. Vous reverrez tout, scène par scène, et, grâce à cette vision, la mémoire, sans aucun effort, vous rappellera des épisodes, des traits de caractère, jusqu’à des phrases entières. Si des œuvres d’imagination nous passons aux livres d’histoire, de voyages, de science, d’art, l’utilité de l’illustration sera moins contestable encore. Quel portrait à la plume d’un homme célèbre fera connaître ses traits comme son effigie même reproduite par le burin? Quelle merveilleuse description d’un tableau ou d’une statue évoquera ce tableau ou cette statue avec une puissance égale à celle d’une simple gravure ? Quelle savante dissertation en apprendra autant sur la forme d’une patère antique que la seule figure de cette patère ?

Le livre illustré n’a pas seulement pour lui l’agrément et l’utilité, il a aussi l’ancienneté. Déjà dans l’antiquité gréco-latine, les manuscrits (rouleaux ou livres) étaient parfois illustrés. Martial parle d’un exemplaire de Virgile avec son portrait sur le premier feuillet :

Ipsius vultus prima tabolla gerit,

et Pline cite un livre de Varron où il y avait sept cents portraits. Dès les premiers siècles de notre ère de nombreux manuscrits sont ornés de miniatures, genre d’illustration qui vaut bien la chromolithographie de 1877. Il est célèbre ce Virgile de la bibliothèque vaticane, dont les miniatures, d’un si pur caractère antique qu’elles semblent des bas-reliefs romains transportés sur vélin, sont sans cesse reproduites, — secours sans pareil pour l’intelligence des usages des anciens, — dans tous les dictionnaires d’antiquités. Au VIᵉ et au VIIᵉ siècle, les miniatures à sujets deviennent plus rares ; l’illustration prend une autre forme : bordures de formes architectoniques et lettres initiales capricieusement enjolivées. Vers la fin du VIIIᵉ siècle la miniature reparaît. On voit dans l’Évangéliaire de Charlemagne d’importantes miniatures qui ont la naïveté, la simplicité et le grand style des peintures des catacombes. Du IXᵉ et du Xᵉ siècle on a de beaux manuscrits illustrés, la Bible dite de Metz, les Commentaires de saint Grégoire de Naziance, les Commentaires de saint Jérôme avec de curieuses figures très largement dessinées à la plume, enfin le Térence de la Bibliothèque nationale, dont les miniatures rappellent, par une certaine souplesse dans les attitudes et une certaine légèreté dans la manière, les peintures d’Herculanum. Mais les baroques lettres initiales du Rouleau mortuaire de saint Vital, manuscrit du XIIᵉ siècle, montrent que les miniaturistes ont désormais abandonné les traditions de l’art antique. En peinture comme en architecture, la révolution s’accomplit : le gothique succède au roman. Ce ne sont plus que choses étranges, figures grêles, animaux fantastiques, torses sans relief et sans modelé, plaqués sur fond d’or, draperies à plis de bois, lointains sans perspective, couleurs crues, mais éclatantes. Au XIIIᵉ siècle, les miniatures abondent ; elles sont innombrables dans le Bréviaire de saint Louis, dans le Psautier de Blanche de Castille ; on n’en compte pas moins de cent quatre-vingt-seize dans le Psautier de la Bibliothèque nationale. Au XIVᵉ et au XVᵉ siècle la miniature envahit tout : missels, livres d’heures, bréviaires, évangéliaires, antiphonaires, psautiers, poètes anciens, chroniques, romans de chevalerie. L’art des miniaturistes est à son apogée. C’est l’heure où Jehan Foucquet illustre le livre d’heures d’Estienne Chevallier, où Memling illustre le bréviaire du cardinal Grimani.

Mais déjà l’imprimerie est inventée ; pour cela, l’illustration ne périclitera pas. Les imagiers et les miniaturistes seront remplacés par les « tailleurs d’imaiges » et les « tailleurs d’hystoires. » Car en même temps que l’imprimerie, avant l’imprimerie même, la gravure en bois est découverte. Connue des Chinois, croit-on, plusieurs siècles avant l’ère chrétienne, la gravure en bois était pratiquée dès les premières années du XVᵉ siècle par les cartiers et les imagiers des Pays-Bas ; — on attribue la précieuse gravure du musée de Bruxelles à l’an 1418. Or si on estime, avec M. A. de Laborde, que « l’imprimerie n’est qu’un perfectionnement de l’impression de la gravure en relief, » on peut dire que c’est de la gravure en bois elle-même qu’est née l’imprimerie. N’est-il pas à peu près certain en effet que Laurent Coster, le premier xylographe, n’a taillé d’abord des lettres en bois que pour inscrire les légendes des gravures ? Cet essai ayant réussi, il publia vers 1442 un Speculum nostræ salutis, suite d’images avec texte, en caractères fixes, imprimées d’un seul côté, qui paraît être le premier livre xylographique connu. Ainsi le premier livre est un livre illustré. Ainsi, dès l’origine de l’imprimerie, la gravure et l’imprimerie font une étroite alliance, ou, à parler plus juste, font partie inhérente l’une de l’autre. Longtemps encore la typographie et l’illustration marcheront de concert, se prêtant mutuellement assistance. Après le Speculum nostræ salutis et les Figures de l’Ancien Testament, autre impression tabellaire de Laurent Coster, vinrent la Biblia pauperum, l’Ars moriendi et l’Ars memorandi, livres également ornés de figures. Le Donat xylographique (1450), la Bible de Gutenberg (1465) et le Psautier de Jean Faust n’ont pas de figures proprement dites, mais ils ont une des formes de l’illustration, des initiales ornées. On publie en même temps d’autres spécula, — miroirs, — car ces livres, grâce à leurs images, étaient ceux qui en ces temps d’ignorance s’adressaient à la plus grande masse de public. C’étaient naturellement les plus répandus. C’est pourquoi Gutenberg pouvait sans mentir dire aux curieux, auxquels il voulait cacher son invention, qu’il était fabricant de miroirs.

Dès que le secret des caractères mobiles est divulgué, dès que l’imprimerie s’établit partout, à Rome, à Paris, à Venise, dans les Flandres, en Allemagne, aussitôt les livres à images se multiplient. À la fin du XVᵉ siècle, on les compte par centaines. En France, les Anthoine Vérard, les Philippe le Noir, les Jean Trepperel et tant d’autres libraires illustres dans les annales de la bibliographie donnent avec un grand luxe de figures en bois des éditions des poètes et des conteurs français, des traductions d’Homère, de César, de Lucain, de Josèphe, du Suétone, de Salluste, de l’Enéide de Virgile, des fables d’Ésope, des Métamorphoses d’Ovide, qu’ils appellent « le grand Olympe des histoires poétiques du prince de poésie Ovide Naso. » Ils publient encore les farces, les mystères, les romans de chevalerie, les danses macabres, les chroniques de Joinville, de Froissart, de Monstrelet, de Jehan Bouchet, de Commines, sans préjudice des Fleurs des hystoires, des Arbres des batailles, des Miroirs de rédemption, des Horloges de sapience et des Aiguillons d’amour divine. Pour donner une idée de la vogue des livres illustrés, il suffit de dire que de 1480 à 1489 on compte quarante-trois livres à images et seulement vingt-huit livres sans figures sur soixante et onze ouvrages publiés par les libraires de Paris et des provinces. A l’étranger, même succès pour les livres ornés de gravures. En Italie, on illustre le Dante, Boccace, le Songe de Polyphile, en Angleterre, Chaucer, les livres saints et le fameux Livre de Saint-Alban. En Allemagne, Püster édite les Plaintes de la mort et le Livre des quatre histoires, et Hartmann Schedel publie en 1493 le fameux Liber Ckronicarum ou Chronique de Nuremberg, livre qui contient plus de deux mille figures et dont le succès fut tel qu’en sept années on en donna cinq éditions. Il en fut de même, un demi-siècle plus tard, de la Cosmographie de Munstère, vaste encyclopédie illustrée, qui eut en moins de vingt ans vingt éditions allemandes, latines et françaises.

Au XVIe siècle, la vogue du livre illustré s’accroît encore, mais à cette époque la gravure sur bois sort du domaine de la curiosité pour entrer dans celui de l’art. Les tailles grossières, rares, clair-semées des premières impressions xylograpbiques s’affluent, s’allégissent, se rapprochent, se combinent, s’entre-croisent, se multiplient. Les ombres, autrefois indiquées seulement par quelques hachures horizontales, très espacées et presque toujours placées contre le contour gauche des figures, prennent leur place normale, se glissent dans les plis des vêtemens, suivent les mouvemens des membres et le jet des draperies, accusent les reliefs et les dépressions. La perspective donne ses illusions et ses effets optiques, le mouvement anime les figures et l’expression les illumine. A la lourdeur romane, à la raideur byzantine, à la naïveté gothique succèdent le naturalisme allemand, l’idéalisme italien, et l’éclectisme de l’école française qui emprunte aux artistes allemands la puissance et l’accent de vérité, aux artistes italiens l’élégance et le caractère de grandeur. Ce ne sont plus Michel Wolgemuth, Guillaume Pleydenwurft et autres imagiers primitifs qui dessinent et qui gravent pour les libraires; ce sont les grands maîtres. Albert Dürer dessine les figures de la Grande Passion, de l’Apocalypse, des Triomphes de Maximilien; Hans Holbeiû invente ses Danses des m.orts et fait des gravures pour les livres de ses amis Érasme et Thomas Morus; Mantegna, si ce n’est Jean Bellin, immortalise le Songe de Polyphile; Boticelli, ce maître adorable qui allie la dureté tudesque à la désinvolture florentine, illustre le Dante; Jean Goujon donna des dessins pour la traduction du Songe de Polyphile; Philibert Delorme orne des livres d’architecture; Jean Cousin invente des marques d’imprimeurs et compose deux cent quatre-vingt-sept planches pour une Bible; Jean de Calcar traduit au crayon le traité d’anatomie d’André Vésale; Augustin Carrache rivalise avec l’Arétin; enfin on attribue au Titien plus d’un dessin des Habiti antichi et moderni de son neveu Cesare Vecellio. Après ces maîtres ne faut-il pas citer aussi Jod Amman, Bernard Salomon, dit le Petit-Bernard, Périssin, Torterel, Geoffroy Tory, Giuseppe Porta, Pierre Woeiriot, Jean de Brescia, Jollat, Virgile Solis et tant d’autres artistes qui ont donné au livre l’aspect et la valeur d’un joyau. Feuilletez ces beaux livres des Geoffroy Tory, des Jan de Tournes, des Simon Vostre, des Guillaume Roville, ces Heures et ces emblèmes, ces romans de chevalerie et ces chroniques, ces recueils de costumes et de médailles, et vous admirerez le grand style des figures, le génie de la composition, la grâce, le mouvement, le naturel des attitudes, l’effet et le caractère des scènes, et, au point de vue de la gravure, la finesse, la liberté, la sûreté des tailles.

Et quelles surprises réserve la variété de ces encadremens qui joignent au souverain caractère de l’antique la richesse d’imagination, l’exubérance de pittoresque, le miracle d’imprévu de la renaissance! Des canéphores voilées, belles et sévères comme des statues tumulaires, s’accotent aux deux montans des cadres ornés de nielles, d’oves et d’acanthines. A la bise nagent des chevaux marins ou volent des hippogriffes reliés par leurs queues de serpens. Au sommet, deux chiens, arc-boutés sur leurs pattes, l’échine basse, la gueule ouverte, se regardent nez à nez, prêts à s’entre-dévorer. Ce sont aussi de sveltes cariatides supportant des frontons doriques dont les deux versans sont occupés par des figures couchées de femmes nues, des colonnes cannelées ayant pour chapiteaux des guirlandes de fleurs et des banderoles à devises au milieu desquelles se modèlent des masques de satyres où s’accolent des médailles grecques, des draperies relevées par des amours, des gerbes de blé portées par des génies, des grappes de fruits tombant des cornes d’abondance. C’est un monde où concourt tout ce qui est nature, art, science, attribut, emblème, tradition, invention. Pour relier les sujets principaux, courent les nielles les plus capricieux, grimpent des arabesques flexibles et ténues comme les lianes des forêts, s’enroulent les rinceaux, grimacent les mascarons, s’élancent les colonnes, se contournent les volutes, s’égrènent les chapelets de perles, tombent les corbeilles de raisins, s’effeuillent les roses, se dressent les lis, s’épanche l’eau des urnes symboliques, flottent les étendards et montent en tournoyant les flocons de fumée des brûle-parfums et les flammes des torches d’hyménée.

Au XVIᵉ siècle, la gravure en bois avait atteint au dernier degré de la perfection. Vers la fin de ce siècle, elle allait disparaître presque entièrement et pour plus de deux cents ans. De Henri IV à Charles X, ou à mieux dire des livres de Jan de Tournes et de Guillaume Roville à ceux de Ladvocat et de Renduel, les éditeurs des Romantiques, on ne trouve guère en France de figures en bois que dans les livres de la veuve Oudot de Troyes, et dans les almanachs des Bergers. On remplaça donc pour l’ornement des livres la gravure en bois discréditée par la gravure en taille douce et par la gravure à l’eau-forte, qui, inventées la première au milieu et la seconde à la fin du XVᵉ siècle, n’avaient encore été employées, à quelques exceptions près, que pour les estampes et non pour les livres. Cette révolution dans l’illustration du livre n’eut pas tout d’abord d’heureux résultats. D’une part, l’épreuve d’une gravure en creux qu’on intercale après coup dans un livre ne fait pas, comme la gravure en bois, tirée typographiquement, partie inhérente du livre. Ainsi la gravure en creux semble moins appropriée à l’illustration que la gravure en bois. D’autre part, le tirage étant plus long et plus coûteux, les libraires du XVIIᵉ siècle se virent contraints de publier beaucoup de livres sans gravures ou de réduire le nombre des figures dans les livres illustrés. Sous Henri IV, sous Louis XIII, le livre illustré est l’exception. On se contente de quelques portraits de Thomas de Leu ou d’un frontispice de Léonard Gautier. Les ouvrages à figures, comme le Manège royal ou l’Académie de l’épée de Crispin de Pas, l’Héliodore de Michel Lasne, peuvent se compter. Callot a plus fait de suites de planches, les Gueux, les Misères de la guerre, qu’il n’a illustré de livres. Cependant le Combat de la Barrière et la tragédie italienne de Soliman ont des eaux-fortes de ce maître.

Vers 1635, les Elzevirs commencent à faire renaître un semblant d’illustration en substituant le titre gravé au titre imprimé dans toutes leurs éditions des classiques latins et dans certaines contrefaçons des auteurs français. C’est alors que Rembrandt ne dédaigne pas de faire mordre à l’eau-forte deux frontispices, l’un pour les poésies de Jacob Katz, l’autre pour la tragédie de Jason. En France aussi, sous Louis XIV, on revient un peu aux livres à figures, mais la taille-douce, si magistrale sous le burin des Nanteuil, des Drevet, des Girard Audran, des Edelinck même, n’a ni relief, ni charme, ni effet sous celui de Chauveau, le vignettiste renommé, qui illustre les fables de La Fontaine, les comédies de Molière, les tragédies de Racine et les Métamorphoses en rondeaux de Benserade. Un livre plus important comme illustrations est l’édition in-folio de la Pucelle de Chapelain, avec figures d’Abraham Bosse, qui a gravé aussi des vignettes pour l’Imitation de Pierre Corneille et pour l’Ariadne de Desmarets. Parmi les vignettistes de ce temps, voici encore Nicolas Cochin, père de toute une génération d’artistes, qui a orné le poème de Clovis de petites eaux-fortes spirituelles et lumineuses comme des Gallot, Harrewyn, Sébastien Leclerc, et enfin Romeyn de Hooghe, qui, outre ses frontispices, ses scènes de luttes, ses caricatures satiriques, a fait par centaines, pour les Contes de La Fontaine et de Boccace, l’Heptaméron, les Cent nouvelles nouvelles, des eaux-fortes à mi-pages, très lâchées, très brutales, très peu dessinées, et méritant néanmoins leur succès par l’originalité, la couleur et l’accent pittoresque.

Mais qu’est-ce que ces frontispices, ces petites vignettes, ces planches parcimonieusement placées dans les volumes en comparaison du luxe de l’illustration au XVIIIe siècle! C’est un grand personnage, Philippe d’Orléans, régent de France, qui, en 1718, ramène au goût des livres illustrés en dessinant pour Daphnis et Chloé d’assez médiocres compositions dont le burin d’Audran a fait des merveilles. Cet exemple, venu de haut, ne tarde pas à être suivi. On multiplie les in-folio en l’honneur d’Ovide, de Boileau, de Fontenelle, ou pour mieux dire en l’honneur de Bernard Picard qui illustre ces livres. Le Romain, comme on l’appelait, ne compose-t-il pas 240 vignettes pour l’Entretien sur la pluralité des mondes et les Éloges des Académiciens, publiés en trois volumes in-folio! Bernard Picard est bientôt surpassé, car au XVIIIe siècle, quand les dessinateurs de vignettes ne s’appellent pas Coypel, Gillot, Natoire, Pater, Boucher, Lancret, Bouchardon, Oudry, Le Prince, Lautherbourg, Fragonard, ils sont Cochin, Gravelot, Eisen, Moreau, Monnet, Marinier. Et avec eux marche cette élite de graveurs, Lebas, Lemire, de Longueil, Basan, Choffart, Delaunay, Saint-Aubin, Alliamet, Baquoy, et autres merveilleux maîtres du joli auxquels tous les procédés sont familiers, et qui emploient souvent pour une même planche l’eau-forte avec sa couleur et sa liberté, le burin avec son relief et sa souplesse, la pointe sèche avec sa finesse et son velouté. Le XVIIIe siècle est la plus charmante époque de l’illustration comme le XVIe siècle en est la plus belle. Quels chefs-d’œuvre! Les Métamorphoses, les Contes de La Fontaine de l’édition des fermiers-généraux, le Molière de Boucher, le Decamerone et la Gerusalemme de Gravelot, et jusqu’à ces méchans livres que, malgré qu’on en ait, on paie aujourd’hui littéralement leur pesant d’or à cause de leurs vignettes, les Chansons de M. de Laborde, les Baisers et les Fables de Dorat, les Grâces de Meusnier de Querlon et la Zélis au bain du marquis de Pezay!

Le règne de la vignette est arrivé. Le cuivre envahit le livre comme à la renaissance l’a envahi le bois. L’illustration s’empare de tous les formats depuis l’in-folio jusqu’au petit in-12. Elle exige des planches tirées à part, elle s’installe en frontispice, elle se glisse en en-tête, elle se faufile en fleuron et en cul-de-lampe: pas le moindre blanc de page qu’elle ne couvre de sujets ou d’attributs. Le livre n’est plus qu’un prétexte à gravures, témoin cet Anglais qui entre chez un libraire, demande un livre, le paie, en détache les estampes et remet gravement au libraire l’exemplaire devenu sans valeur. C’est le temps où Ducios écrit le conte d’Acajou et Zirphile afin d’utiliser des planches de Boucher faites pour un livre de M. de Paulmy qui n’a été tiré qu’à deux exemplaires; c’est le temps où Mme de Pompadour, entre une visite au Parc-aux-Cerfs et une séance au petit conseil des ministres, grave un recueil de pierres antiques; c’est le temps où Dorat et Baculard d’Arnaud se ruinent ou, dit-on, ruinent leur femme et leurs maîtresses, pour faire illustrer leurs livres par Eisen. — Argent bien placé d’ailleurs, puisque les Baisers, qui coûtaient moins de deux écus, se vendent aujourd’hui plus de mille francs ! Un gros volume de près de sept cents pages, publié récemment, et qui n’est qu’un catalogue sommaire des livres à vignettes du XVIIIe siècle, prouve que Cazotte n’exagérait rien quand il parlait, dans sa préface du Diable amoureux, « de la nécessité indispensable que tout le monde connaît d’orner de gravures tous les ouvrages qu’on a l’honneur d’offrir au public. »

Malgré l’ironie de Cazotte, malgré cette jolie épigramme, colportée de salon en salon : « les mauvais poètes se sauvent de planche en planche, » malgré les critiques dont on accable les vignettistes, la mode de l’illustration ne passe pas. Gravelot mort, Eisen chassé de France par ses dettes, Cochin ayant abandonné l’art léger pour l’académie, de nouveaux venus recueillent leur héritage et continuent leur œuvre. Moreau le jeune illustre Voltaire, Regnard, Molière; Duplessis Bertaux illustre la Pucelle et les Contes en vers; Monnet illustre les romans de Voltaire; Quevedo et Lefebvre illustrent Florian, Fénelon et l’abbé Prévost; Marillier illustre la Bible et le Cabinet des fées. La révolution ne conserve guère de l’ancien régime que le goût de l’illustration. Quand se dressent les échafauds de 93, on publie la Galatée de Florian avec de superbes figures en couleurs, et quand la république meurt au 18 brumaire, on édite les Élégies de Tibulle, traduites par Mirabeau et ornées de gravures de Borel.

Toutefois le déclin de l’illustration s’accuse dans la manière des dessinateurs comme dans le faire des graveurs. Le vague sentiment de l’antique, l’aspiration à un style moins chiffonné, qui, dès le commencement du règne de Louis XVI, s’étaient traduits en architecture et en ornementation par le retour à la ligne droite, s’étaient fait sentir aussi dans l’illustration. Chez Moreau, par exemple, le contour est plus ferme et plus serré, la silhouette plus élégante, la forme plus pure, le crayon moins lâché que chez Eisen. Sous l’influence de David, cette réaction dépasse le but. Dans leurs grandes compositions pour le Racine et le Virgile de Didot, Gérard, Girodet, Chaudet, Guérin, poussent la pureté du trait jusqu’à la sécheresse, la sévérité de la composition jusqu’à la froideur et à l’ennui. De par David, tout ce qui est charme, grâce, pittoresque, imprévu, est impitoyablement proscrit. Quand Moreau lui-même, au commencement du XIXe siècle, entreprit de refaire, selon le goût nouveau, les illustrations de Voltaire, il semble qu’il ait été touché par la baguette d’une mauvaise fée. Seul, Prud’hon, cet antique égaré dans cette école compassée et conventionnelle, sut rester naturel et conserver la vénusté corrégienne. Ses figures pour Daphnis et Chloé marquent au nombre des plus belles illustrations. À cette époque, les graveurs enchérissent encore sur le style glacé des dessinateurs. Le trait, sec et raide, manque de souplesse et de vie; le contour est découpé comme à l’emporte-pièce; les tailles s’alignent, ondulent et sa croisent avec la régularité de grenadiers prussiens à la parade. L’ensemble, tué par le détail, disparaît. Les fonds, travaillés à l’égal des premiers plans, mais à dessein moins poussés au ton, ont l’air de planches usées. Il n’y a plus ni relief, ni air, ni effet. Tout cela peine et sent l’huile. Que nous sommes loin de la manière libre et large des graveurs du XVIIIe siècle ! La gravure de l’empire est remplacée par celle de la restauration, qui vaut moins encore avec son aspect gris, ses tailles déliées comme des cheveux et sa facture léchée, idéal de la gravure anglaise. Aussi on peut dire que si certains ouvrages de ce temps, illustrés par Desenne et par Devéria, sont aujourd’hui recherchés, c’est malgré leurs figures et non à cause de leurs figures.

La décadence de la gravure sur acier devait amener la renaissance de la gravure en bois. L’école romantique, en ressuscitant le XVIe siècle dans ses arts comme dans sa littérature et dans son histoire, contribua surtout à ce renouvellement. Beaucoup des livres de la grande période de 1830, les romans, les drames, les poésies de Victor Hugo, d’Alfred de Vigny, de Théophile Gautier, d’Alexandre Dumas, de Jules Janin, d’Alphonse Karr, sont ornés de petits bois dus à Tony Johannot, où la gravure traitée par larges tailles a l’attrait et le caractère d’un croquis de peintre. Un chef-d’œuvre en ce genre est le Roi de Bohême, cette brillante mystification littéraire de Charles Nodier. Bientôt on demanda à la gravure en bois de véritables livres de luxe : ces grands in-8ᵒ ornés de cinq ou six cents figures dans le texte. Le Molière et le Don Quichotte de Johannot succèdent au Gil Blas de Jean Gigoux, au Gulliver et au La Fontaine de Grandville. Puis ce sont les histoires de Napoléon illustrées par Raffet, Charlet, Horace Vernet, Notre-Dame de Paris, où rivalisent Ed. de Beaumont, Louis Boulanger, Camille Roqueplan, ie Juif errant, où Gavarni se surpasse, la Physiologie du goût, où Bertall se révèle, l’Iliade, que Titeux et Devilly interprètent avec la vraie science de l’antique, Napoléon en Égypte, que Hippolyte Bellangé traduit d’un crayon vaillant comme une baïonnette. Le catalogue n’est pas complet. Peut-on oublier le Roland furieux, Manon Lescaut, l’Ane mort, le Diable à Paris, la Vie privée des animaux, la Némésis médicale si curieuse par les dessins de Daumier, enfin et surtout Paul et Virginie, ce superbe volume tout plein d’admirables vignettes de Français et de Meissonier, qui sont malheureusement accompagnées par quelques gravures sur acier d’un faire détestable? Le développement de la vignette sur bois n’étouffait pourtant pas les autres procédés de gravure. Eugène Delacroix se montrait égal à lui-même en appliquant la lithographie à l’illustration du livre dans une traduction de Faust, et l’eau-forte renaissait lumineuse sous la pointe de Célestin Nanteuil et de Raffet, dans les frontispices des in-8ᵒ romantiques et dans les poèmes de Barthélémy. Tony Johannot, qui gravait comme il dessinait, a fait de ses eaux-fortes de Werther des chefs-d’œuvre de grâce et de sentiment.

Les premières années du second empire ne furent pas fécondes en livres illustrés, mais bientôt ils se multiplièrent à l’infini. Ce fut Gustave Doré qui commença à en raviver le goût par ses Contes drolatiques, cette éblouissante fantaisie du crayon, d’un si profond caractère sous son apparente extravagance. L’homme qui avait peint le moyen âge d’une façon si saisissante était digne d’évoquer les visions du Dante. Il le fit. On connaît les magistrales compositions de l’Enfer, qui parut vers 1860. Bien qu’on ne puisse qu’admirer ce livre, on peut regretter qu’il ait remis à la mode l’in-folio, format d’un autre âge, lourd à manier, difficile à placer, impossible à lire. Grâce à son génie de dessinateur, Gustave Doré gagna pourtant la cause de l’in-folio, et chaque année, pendant longtemps, il en illustra de nouveaux : les Contes de Perrault, le Don Quichotte, la Bible, Atala, Rabelais, La Fontaine, Coleridge. Balzac aimait à dire qu’on eût pu le brûler avec les pages qu’il avait écrites; à un tel compte, Gustave Doré pourrait construire une ville entière avec les bois qu’il a dessinés. Pour la fécondité, un seul artiste peut lui être comparé : Tony Johannot. Différens par bien des côtés, ce sont les deux maîtres de l’illustration du XIXe siècle. Doré, plus grand artiste, sans conteste, a plus de puissance, d’imagination, de couleur; mais Johannot a plus de sentiment; il possède à un degré plus absolu l’intelligence des œuvres qu’il illustre. Il fait un avec l’écrivain; Doré, au contraire, se substitue à lui. Où Doré interprète, Johannot traduit.

Le caractère de l’illustration contemporaine est la variété dans la manière du dessin comme dans le procédé de la gravure. Au XVIIIe siècle, il y a plus d’un point de contact, plus d’une affinité entre Eisen et Monnet, entre Cochin et Gravelot, entre Quevedo et Lefebvre. Aujourd’hui quel rapprochement établir entre les fresques de Doré dans l’Enfer du Dante et les charmans tableaux de genre de Meissonier dans les Contes rimois, entre le style si pur, le sentiment si élevé des figures de Bida pour les Évangiles, la fougue des compositions de Chifflart pour la Chanson de Roland, la vérité pittoresque des mobiles et des francs-tireurs de Neuville dans le livre A coups de fusil ? La diversité dans les procédés de gravure n’est pas moins accentuée. Le XVIe siècle est le siècle de la gravure en bois, le XVIIe celui de la taille-douce et de l’eau-forte, le XVIIIe celui de l’eau-forte terminée ou accompagnée au burin, selon que c’est la taille-douce ou l’eau-forte qui y domine. De 1830 à 1850, restauration et règne du bois. Mais de 1860 à aujourd’hui, tous les genres de gravure sont au même titre admis dans les livres. Le bois sert aux illustrations de Doré, aux livres d’art de la librairie Renouard, aux livres d’éducation de la librairie Hetzel, aux livres de voyages et de science vulgarisée de la librairie Hachette, aux livres d’ornithologie et de botanique de la librairie Rothschild. La taille-douce est choisie pour le Musset de Bida, pour les Émaux de Petitot, pour les Femmes de Goethe de Kaulbach, pour l’Elaine et la Viviane de Doré. On prend l’eau-forte pour les classiques français de Mame, illustrés par Victor Foulquier, pour les beaux livres de bibliophiles de Jouaust et de Lemerre, dont Flameng, Hédouin, Lalauze, Boilvin, Leloir, sont les aqua-fortistes ordinaires, enfin pour les Évangiles de Bida.

Combien d’autres procédés encore on applique à l’ornement des livres : la chromolithographie (ou lithochromie), lithographie en couleur qui s’obtient par un tirage successif de dix, de vingt, parfois de cinquante pierres sur une même épreuve, et qui a été employée par Curmer pour la reproduction du Livre d’heures d’Anne de Bretagne, par les Didot pour les somptueux livres de Paul Lacroix sur le moyen âge et la renaissance; — le procédé mécanique Collas, sorte de correspondance entre un burin qui suit les reliefs d’une médaille et un autre burin qui répète sur la planche les mouvemens mêmes du premier; on voit de curieux spécimens de ce procédé dans le Trésor de numismatique, — la photographie, que les Didot n’ont point craint de faire servir à leurs éditions elzeviriennes d’Horace et de Virgile, — la photochromie ou photographie en couleur, — la photolithographie, au moyen de laquelle on obtient un décalque sur pierre d’une épreuve photographique; — la photogravure, l’héliogravure et l’héliographie, trois mots qui étymologiquement veulent dire la même chose et qui en fait nous semblent désigner une même invention dont les applications seules différent. Il y a les procédés Tissier, Gillot, Yves et Barret, Lefman, Amand Durand, Dujardin, Goupil, Arosa, Braun. C’est en général toujours un report sur zinc, sur cuivre, sur gélatine ou sur verre, soit d’une épreuve photographique d’après un tableau, un dessin ou une gravure, soit d’un décalque d’une planche lithographique soit directement d’un croquis fait sur papier autographique. Les morsures du métal s’obtiennent par des agens chimiques, à peu près analogues sans doute à l’eau-forte, avec cette différence que le graveur à l’eau-forte marque en creux ce qui doit être noir sur l’épreuve, tandis que l’héliographie, qui d’ailleurs donne aussi des planches en creux, laisse généralement en relief, comme le fait le graveur en bois, ce qui doit marquer en noir. On fait des clichés sur empreintes avec lesquels on tire ces planches typographiquement.

Rendons justice au présent; pour cela, ne soyons pas injustes envers le passé. S’il est indéniable que les nouveaux procédés de l’industrie permettent de varier l’ornement des livres, de publier à moins de frais des éditions ornées de nombreuses gravures, de donner eux publications de luxe un aspect de richesse et de somptuosité inconnu autrefois, il n’est pas certain que l’illustration des livres ait beaucoup gagné à tous ces progrès et qu’elle ait aujourd’hui une valeur d’art plus sérieuse que jadis. L’héliographie ne reproduit pas les anciennes planches avec leur finesse de taille et leur fraîcheur de première épreuve. Multipliât-elle ses pierres à l’infini, la chromolithographie n’atteindra jamais à l’harmonie et au moelleux des gravures en couleur de la fin du XVIIIe siècle, exécutées pourtant avec quatre planches seulement. La taille-douce a-t-elle plus de fermeté et plus de caractère qu’au temps de Nanteuil et d’Audran, plus d’effet et plus de charme qu’au temps de Lemire et de Lebas? L’eau-forte est-elle plus lumineuse, plus pittoresque, plus spirituelle, plus vive que sous la pointe de Callot et de Choffart? Enfin la gravure sur bois n’est-elle point en pleine décadence? Non par la faute des graveurs, dont le talent est hors de cause, mais parce qu’on a faussé son principe. Le but de la gravure en bois est de reproduire exactement le dessin du maître. Aussi, jusqu’à il y a vingt ans, les artistes dessinaient-ils leurs figures sur le poirier ou sur le buis avec le soin le plus scrupuleux, ligne par ligne, trait par trait, hachure par hachure. Albert Dürer, dit-on, poussait plus loin encore la conscience du dessinateur ou peut-être la défiance du graveur. C’était lui-même qui, avant de donner son bois à l’ouvrier, cerclait chaque contour d’une entaille de canif. De cette façon, le graveur était l’esclave absolu du peintre. Aujourd’hui trop de dessinateurs en prennent plus à leur aise. Sans aucunement préparer le travail du graveur, laissant tout à son initiative, ils se contentent de laver leurs compositions à l’encre de chine avec rehauts de blanc, et c’est au graveur qu’il appartient d’en rendre l’effet par la combinaison des tailles. On obtient ainsi de très belles gravures, mais qui n’ont plus du tout l’attrait et le caractère d’une œuvre originale. On n’y sent pas la main du maître. Dans la reproduction des tableaux, des statues, des objets d’art, des monumens, la gravure en bois a dévié aussi de sa voie naturelle en s’efforçant d’atteindre à la finesse de taille du burin, aux mirages de clair-obscur de l’eau-forte. Elle y a réussi autant qu’on peut réussir dans une chose impossible, mais elle a perdu à cet essai son caractère ample et mâle. Ce sont là des prodiges d’habileté auxquels nous préférons le plus simple croquis linéaire d’un maître et qui nous rappellent ces vers d’Alceste à Oronte :

Nos pères, tout grossiers, avaient le goût meilleur,

Et je prise bien moins tout ce que l’on admire

Qu’une vieille chanson...

Entre tous les livres à gravures qui portent le millésime fatidique de 1878, cette année inconnue, en est-il un qui doive marquer dans l’histoire du livre illustré? L’Histoire de Joseph, avec des eaux-fortes d’après Bida, est un monumental fascicule d’une bible qu’on n’ose rêver de voir achever. C’est aussi comme un supplément aux Évangiles, publiés il y a trois ans : même format somptueux et même typographie impeccable, même peintre et mêmes aqua-fortistes. On peut croire que dans les innombrables épisodes de la Bible, depuis la Création jusqu’au Livre d’Esther, et depuis les Rois jusqu’aux Prophètes, M. Bida a eu le choix de son illustration. Tous les peintres se seraient sans doute décidés comme lui pour l’Histoire de Joseph, grande fresque qui va des fertiles vallées et des collines verdoyantes du pays de Chanaan aux pyramides pharaoniques et aux plaines grasses des bords du Nil en passant par les solitudes brûlées du désert. Pastorales de l’Éden, campemens des nomades arabes, mœurs, organisation politique, monumens gigantesques de la civilisation égyptienne, ces contrastes existent dans les versets de la Bible consacrés au fils bien-aimé de Jacob. Joseph tient moins des figures du livre des Prophètes que du dormeur éveillé des Mille et une Nuits. Il y a une splendeur orientale dans cet épisode charmant et naïf comme un conte de Perrault.

L’impression de magnificence et de féerie que laisse la lecture de ce fragment de la Bible, M. Bida n’a pas su ou n’a pas voulu l’exprimer. M. Bida a le profond sentiment du simple et du grand; mais il pousse jusqu’à l’austérité la sévérité du style. Il compose les scènes avec science et avec goût; mais l’imagination, la puissance créatrice lui font quelque peu défaut. Ses figures sont conçues dans un beau galbe et posées en de nobles attitudes; mais elles manquent d’originalité ou, à mieux dire, d’individualité. De tous les personnages de l’histoire de Joseph qu’il met en scène, celui qu’il réussit le mieux à évoquer est le vieux Jacob. C’est qu’il a composé ce type avec des réminiscences inconscientes des saint Jérôme des maîtres et avec les souvenirs de son voyage en Orient, où il a vu de tels vieillards accroupis aux portes des mosquées. Au contraire, son Joseph, qui ne pouvait être qu’une création, car aucun être vivant ne donne l’idée de ce type, est loin de l’idéal qu’on s’en fait. Dans les premières estampes, c’est un enfant débile et chétif, à la physionomie sans charme et sans accent. Dans les autres, c’est un être androgyne qui n’a ni la grâce de la femme ni la puissance de l’homme. La figure du Pharaon accuse la même indécision dans le type. Ce jeune homme, coiffé de l’épervier d’Isis, ne représente pas ce souverain tout-puissant de l’Écriture qui dit : « Je suis Pharaon. Nul ne remue ni le pied ni la main dans toute l’Egypte que par mon commandement. » Il n’a pas la majesté d’un roi qui a le pouvoir d’un dieu. Quand il reçoit Jacob amené par Joseph, nous voudrions que l’audience eût un décor plus vaste que cette étroite galerie à jour, et que le roi eût une suite et une garde moins pauvre que cette unique sentinelle postée sur les marches du trône. Nous aimerions aussi plus d’animation dans le repas donné à ses frères par Joseph. Cela rappelle trop l’époque des sept vaches maigres; on dirait un banquet funèbre dans les chambres sépulcrales des pyramides. La planche qui représente la caravane des Chananéens arrêtée dans la cour d’un caravansérail est plus animée et plus pittoresque; mais cette architecture, avec ses fenêtres grillées et ses murs blancs à la Decamps, est d’un caractère bien moderne pour l’époque de la XVIIe dynastie. A côté de ces quelques estampes qui appellent la critique, d’autres la défient. Joseph vendu est un vrai tableau, composé de trois groupes distincts habilement reliés l’un à l’autre. Au premier plan, des marchands ismaélites, accroupis au bord du puits, comptent aux frères de Joseph les vingt pièces d’argent. Au second plan, mais au centre de la composition, deux Arabes entraînent Joseph, tandis qu’à droite, sur un tertre, on égorge le chevreau dont le sang teindra la robe de l’enfant. La Mort du vieux Jacob, interprétée par la pointe de M. La Guillermie avec un effet de clair-obscur à la Rembrandt, est un miracle de couleur. On louera aussi l’Arrestation de Benjamin et Joseph se faisant reconnaître à ses frères, M. Bida ne compose pas moins bien le paysage que l’histoire. La nature syrienne lui est familière, et nul n’en rend mieux au crayon le caractère d’immensité et de désolation. Voyez ce cortège funèbre qui va porter au pays de Chanaan le corps de Jacob mort en terre idolâtre. La longue caravane gravit une colline escarpée qui estompe sur le ciel ses arêtes indécises. Le sol est aride, pelé, semé seulement de quelques maigres taches de verdure. Pour ceux qui ont parcouru ces contrées, c’est un vivant souvenir. M. Edmond Hédouin a merveilleusement interprété M. Bida dans un autre paysage où se rencontrent Jacob et son fils, devenu premier ministre du roi d’Egypte. C’est un site rocailleux et désolé. Une ligne de collines à pic qui ferme l’horizon à gauche s’abaisse vers la droite et découvre une mer de sable ondulant à perte de vue sous un ciel lumineux. Nous ne croyions pas l’eau-forte susceptible de donner une telle sensation de lointain. Les fonds sont si légers, si vaporeux, qu’on les croirait gravés avec le bec d’une plume de colibri. Dans son œuvre, M. Bida a d’ailleurs toujours été admirablement secondé par les graveurs. MM. Flameng, Lalauze, La Guillermie, Hédouin, Lerat, Gaucherel, ont rivalisé de puissance et de sentiment, de finesse de pointe et de sûreté de trait, de couleur et d’effet. Les graveurs sur bois ne méritent pas moins d’éloges. Ils ont traité dans un style simple et large les petites compositions, pour les en-tête, les culs-de-lampe et les lettres ornées, que l’archéologie égyptienne a inspirées à M. Bida : pyramides et hypogées, sphinx et idoles, momies et sarcophages, harpes et sistres, cimeterres et carquois, colliers de scarabées et chasse-mouches en forme de feuille de lotus, chars de guerre entraînant les guerriers vers les champs de bataille et longs bateaux funèbres conduisant les morts aux lointaines nécropoles.

On lira toujours le Premier Faust, mais même si on cessait de lire le grand drame de Goethe, il inspirerait encore les artistes. Cette trinité tragique, Méphistophélès, Faust, Marguerite, appartient à l’art comme à la poésie. Où trouver dans les conceptions modernes trois types à la fois plus unis et plus variés, d’un caractère plus original, d’une individualité plus tranchée, d’un symbolisme plus plastique ? C’est l’alliance du réel et du fantastique, de la vie et du rêve. C’est l’évocation même du XVᵉ siècle avec des visions sur l’infini. Méphisto, ce satan gentleman, est aujourd’hui le seul personnage de l’enfer qu’un peintre puisse décemment présenter au public. Faust n’est pas moins pictural sous sa houppelande de docteur que dans son costume de cavalier. Pour Gretchen, la peinture a composé ses litanies : Marguerite à l’église, Marguerite au rouet, Marguerite à la fontaine, Marguerite au cachot. M. Liezen Mayer, qui de nouveau a illustré Faust, est venu après Eugène Delacroix, après Tony Johannot. Le souvenir du maître de la palette était écrasant, celui du maître de l’illustration était redoutable. L’artiste allemand ne s’en est point effrayé. Il a pensé qu’on pouvait interpréter Faust autrement que par la fougue romantique de Delacroix et la poésie de Johannot. Il a cherché l’expression de la réalité dans l’exactitude des costumes et du décor, dans l’attitude naturelle des figures, dans le caractère juste des physionomies. Le Faust de Delacroix est le rêve inspiré par la lecture du poème ; le Faust de Liezen Mayer est le souvenir de la représentation du drame — ou de l’opéra. Les gravures sur acier sont d’une belle exécution ; le faire est large, la couleur est vigoureuse. Les figures sur bois, particulièrement les en-têtes et les culs-de-lampe, composées dans le style allégorique de Kaulbach et gravées à la manière ancienne, pour ainsi dire au trait, ont un vrai caractère d’art. Les filets rouges qui encadrent les pages sont une heureuse renaissance. On croit voir un de ces beaux exemplaires réglés du XVIᵉ siècle. La Venise de M. Charles Yriarte, ce superbe volume de format très grand in-4ᵒ, orné de plus de quatre cents figures, est l’œuvre la plus magnifique que la typographie et la gravure aient encore consacrée à Venise. Nous dirions même qu’on n’a jamais décrit ainsi Venise, si le souvenir de Théophile Gautier ne nous arrêtait. D’ailleurs le livre de M. Yriarte a d’autres qualités. Où l’auteur de Constantinople n’a fait qu’une merveilleuse description, un lumineux tableau, une surprenante et admirable condensation des aspects multiples de Venise, M. Charles Yriarte, avec plus de temps, plus d’études, plus de recherches, décrit un à un les monumens et les tableaux, raconte les grands événemens de l’histoire de Venise, surprend les secrets de ses archives et pénètre les mystères de son gouvernement, fait l’historique de ses arts et de son industrie, étudie sa littérature depuis les historiens officiels de la sérénissime république et le voyageur Marco Polo jusqu’à Goldoni et à Gozzi; il entre enfin dans la vie intime de la Venise contemporaine. Il a vu ses fêtes et ses divertissemens, il a entendu les messes de la Salute et de Saint-Marc, il a interrogé les bigolante de la cour du palais ducal et les gondoliers de la Riva, il a été reçu dans les palais et dans les couvens. Il a été dix fois à Venise, et la place Saint-Marc lui est plus familière peut-être que la place de la Concorde. Mais pour bien peindre Venise, il ne suffit pas de la connaître, il faut l’aimer. Il faut être sensible à son charme pénétrant, à sa mélancolie adorable qui vous envahit, à son mystère féerique qui vous emporte comme en un rêve de fumeur d’opium. Il faut en savourer la séduction quand on y est, en sentir la nostalgie quand on en est éloigné, la quitter avec tristesse, la revoir avec bonheur. Or M. Charles Yriarte aime Venise; il en parle comme un exilé parlerait de la patrie.

De Venise à Trieste, il n’y a que sept heures de chemin de fer, et quand on est à Trieste on est déjà sur le chemin de l’Istrie, de la Dalmatie, du Monténégro. Voilà pourquoi M. Charles Yriarte, qui un beau matin avait quitté Venise, s’est retrouvé un beau soir — à Venise, mais après avoir, pendant de longs mois, contourné les bords du golfe adriatique, après avoir vu Trieste, Fiume, Zara, Cattaro, Ravenne, Ancône, Lorette, Foggia, Brindisi, Otrante, après avoir gravi la Montagne-Noire. C’est ce voyage qui, pour le Monténégro et certaines contrées de l’Istrie, est presqu’un voyage de découvertes, au cœur même de l’Europe, que raconte M. Yriarte dans les Bords de l’Adriatique et le Monténégro, bel in-quarto tout rempli de gravures sur bois d’après les dessins pris sur nature par l’écrivain lui-même. — On sait en effet qu’avantage précieux pour un voyageur, M. Charles Yriarte a un crayon à double fin et qu’il supplée par un croquis rapide aux lacunes volontaires de ses notes de voyage. Que celui qui hésiterait entre les deux volumes de Charles Yriarte les prenne tous les deux. Pour les amans de Venise, les Bords de l’Adriatique évoquent ce cher souvenir, pour les curieux du Monténégro et de la Dalmatie, Venise est le point de départ du voyage.

Si M. Charles Yriarte prouve par ses récits que, sans s’aventurer en Afrique à la suite de Livingstone et de Stanley, on peut trouver à trois jours de Paris des contrées encore vierges de tout voyageur, Bertall pousse plus loin le paradoxe. Il prétend, et peut-être n’a-t-il pas tort, que la France nous est inconnue. Il veut nous la faire connaître. La Vigne est un pittoresque voyage, au crayon et à la plume, dans les pays de vignobles, le Bordelais et le Languedoc, la Bourgogne et la Champagne. Les croquis reproduits par le procédé Lefman sont spirituellement troussés. Et dans ces légendes Bertall retrouve souvent la fine ironie de Gavarni. Voyez ce visiteur, à coup sûr ennemi des sociétés de tempérance, qui, visitant les caves de Cognac, s’écrie à la vue des barriques rangées en bataille : « Dire que tout ça, c’est rempli de petits verres! » Et lisez les états de services de ce vieux bonhomme, à face placide, qui enveloppe méthodiquement des bouteilles : « Cinquante ans de services. Pas de blessures. »

Gleyre, un des maîtres de l’école contemporaine, a caché sa vie comme s’il en eût rougi et ses œuvres comme s’il les eût jugées indignes. Aussi doit-on savoir gré à M. Charles Clément, le savant critique d’art, d’avoir raconté cette vie d’honneur et de travail, d’avoir décrit et catalogué cet œuvre si varié et si original. C’est Gleyre qui a rajeuni et vivifié l’antiquité; c’est lui qui a restitué aux types grecs le charme et la grâce de la vie, tandis que Ingres leur rendait la grandeur et la perfection idéales de la statuaire. Gleyre est le maître des néo-Grecs; mais ses élèves ont trop souvent sacrifié au genre, à l’attrait du sujet, à l’intérêt du détail. Gleyre au contraire est toujours resté fidèle aux pures traditions de l’art, aux conceptions élevées, au grand style. On connaît bien le Soir, ce poétique tableau du musée du Luxembourg. Malheureusement on ne connaît guère, sinon de réputation, les autres œuvres de Gleyre qui, égales, supérieures même à celle-ci, sont disséminées en Suisse, en Angleterre et dans les galeries particulières : la Danse des bacchantes, qui garde l’eurhythmie antique dans son furieux mouvement; la Vénus pandémos, ce poème de la forme; les Romains passant sous le joug, cette page épique où bat le cœur de la patrie gauloise, ce chef-d’œuvre si accompli que les plus grands peintres l’eussent signé, si original qu’il n’a d’équivalent dans aucune école; la Vierge, d’un caractère raphaélesque et d’une grâce corrégienne; la Cène, austère comme une fresque des catacombes; Ruth et Booz, Ulysse et Nausicaa, ces deux scènes rendues avec la grandeur biblique et la poésie homérique ; Sappho, le Bain, Minerve et les Grâces, et le Paradis terrestre, hymne d’amour et d’innocence, dernier tableau de Gleyre, qu’il a laissé inachevé, comme Apelles avait laissé inachevée la Vénus Anadyomène. C’est M. Ad. Brown qui a reproduit trente de ces tableaux par son procédé de photogravure. Peut-être faut-il regretter que les photographies aient été faites d’après les peintures elles-mêmes; car la photographie, si précieuse pour la reproduction exacte des dessins, a des trahisons à nulle autre pareilles dès qu’on place l’objectif en face des tableaux. Faites donc comprendre à la traîtresse les valeurs et les rapports des tons ! La photographie change les couleurs, transpose les effets optiques, étale les lumières en taches, accentue les demi-teintes jusqu’à en faire de l’ombre, et les ombres jusqu’à en faire du noir. De là la confusion ou la dureté de certaines de ces reproductions.

D’autres livres encore, publiés cette année, ont, par leur luxe de gravures, leur belle exécution typographique, le savoir et le talent des écrivains, droit de cité dans les bibliothèques : Le dix-huitième siècle, de M. Paul Lacroix, qui est une seconde encyclopédie du siècle de Diderot; l’Histoire de Marie-Antoinette, de MM. de Goncourt, à laquelle une nouvelle édition a donné une forme digne du texte; le dernier volume de l’Histoire d’Angleterre de M. Guizot; la Rome souterraine de Northcote, savant résumé des découvertes de Rossi, curieux itinéraire des catacombes de la ville éternelle; le Molière, l’Atala et le Voyage autour de ma chambre, publications de Jouaust, ornées d’eaux-fortes par Leloir, Hédouin et Emile Lévy, qui ravissent les vrais bibliophiles; le Capitaine Pamphile et l’Histoire de mes bêtes, deux merveilles de gaité et d’esprit de ce conteur sans rival, Alexandre Dumas, illustrées par Bertall ; A travers l’Amérique, de M. Lucien Biart; l’Histoire de la mode en France, de M. Auguste Challamel, qui nous montre en figures coloriées les belles Gallo-Romaines et les jolies incroyables; les Scènes de la vie des animaux, de M. Lesbazeilles ; la Vie végétale, de M. Émery; la Forêt, de M. Eugène Müller, qui a demandé ses illustrations aux maîtres de la forêt : Corot, Diaz, Jules Dupré, Théodore Rousseau; la Faïence de Delft, de M. Henry Havard, et les Faïences anciennes, de M. Ris-Paquot, dont les superbes chromolithographies forment un musée céramique que ne pourraient payer toutes les mines du Pérou et tous les placers de la Californie.

Quand on feuillette tous ces beaux livres, dont la collection est un musée autant qu’une bibliothèque ; quand on palpe ce papier souple et résistant comme du vélin, brillant comme de la porcelaine; quand on s’arrête à chaque feuillet pour admirer une gravure ou pour lire une page, et qu’on voyage ainsi à travers les âges et les contrées, les arts et les littératures, on perd la notion du temps et du moi, on s’évanouit dans une sorte de nirvana intellectuel, on oublie les tristesses du présent et les inquiétudes de l’avenir, et au sortir de ce rêve on répète ce que disait Cicéron : « Si tu as une bibliothèque, rien ne te manque. Si bibliothecam habes, nihil deest. »

HENRY HOUSSAYE.

