Le Sang de la coupe/Préface
# Le Sang de la coupe/Préface

### PRÉFACE

e recueil n’a pas été, à l’origine, publié isolément ; il a paru pour la première fois, faisant suite aux Cariatides, aux Stalactites et aux Odelettes, dans le volume intitulé : Poésies complètes de Théodore de Banville, 1841–1854. Poulet-Malassis et de Broise, éditeurs, Paris, 1857. Le succès de la Bibliothèque Charpentier avait mis à la mode ces réimpressions des œuvres complètes d’un écrivain en un seul volume compact, et je dus, comme tout le monde, obéir à cette mode universellement adoptée. Mais la nécessité d’entasser et de faire tenir tant de poëmes en quatre cents pages força alors mes éditeurs à supprimer les préfaces, les épigraphes et les dates même des poëmes. C’est pourquoi je donne ici aujourd’hui pour la première fois les quelques explications qui devaient accompagner les ouvrages réunis sous ce titre : Le Sang de la Coupe.

Comme on le verra par leurs dates scrupuleusement rétablies dans cette édition définitive, plusieurs d’entre eux appartiennent à la même époque de ma jeunesse que mon second recueil (Les Stalactites, Paris, Michel Lévy, 1846). Mais divisant dès lors en deux parts des œuvres dont l’intention était très diverse, j’avais donné aux Stalactites les odes, tout ce qui était la pure effusion lyrique, tandis que je gardais surtout pour Le Sang de la Coupe les tentatives que j’avais faites pour trouver la chose tant cherchée, c’est-à-dire une forme moderne du poëme proprement dit. Le plus important de mes essais en ce genre fut la Malédiction de Cypris. En l’imaginant, je fus très préoccupé, comme je l’ai toujours été d’ailleurs, de la nécessité qui existe pour le poëte, comme pour l’homme, d’appartenir à la fois au présent, par le fait même de son existence ; au passé, d’où vient directement sa vie morale, par la tradition et le souvenir ; et à l’avenir, par ses aspirations et par ses intuitions. L’idée réaliste qui consiste à vouloir que les hommes et les œuvres jaillissent spontanément et de rien, m’a toujours paru fausse à tous les points de vue ; car nous portons en nous, que nous le voulions ou non, toute la destinée écoulée et toute la destinée future de la race à laquelle nous appartenons, et nous avons à la fois dans nos veines le sang de nos pères et le sang de nos fils.

Or j’étais, dès mon entrée dans la vie, pénétré de cette vérité que les Hellènes sont nos véritables aïeux spirituels, et que nous avons hérité d’eux le culte de la beauté et de l’héroïsme. Si les savants mythographes modernes (entre autres Louis Ménard) l’ont prouvé scientifiquement, et nous ont démontré que notre religion de pardon et d’amour s’accorde avec les religions helléniques, autant qu’elle est hostile à l’idée judaïque d’un dieu implacable, l’instinct des Racine, des La Fontaine, de tous les grands poëtes du xviiᵉ siècle, leur avait fait deviner inconsciemment, mais très nettement, cette parenté spirituelle de la France, chevalier et poëte, avec le pays sacré des Eschyle et des Pindare. Cette parenté existe, elle est l’âme même de notre poésie ; aussi ai-je cru pouvoir introduire dans un poëme parisien Cypris, la force expansive de la vie et du renouvellement des êtres, sans cesser d’être très français et très moderne. Il m’a semblé qu’elle avait le droit d’intervenir pour reprocher à la terre des héros et des amants de mentir à sa gloire et à son génie. Si donc il y a quelque audace dans cette conception, c’est du moins une audace voulue et que je crois légitime.

Obstinément attaché, pendant toute ma carrière d’ouvrier et d’artiste, à restituer les anciennes formes poétiques et à tenter d’en créer de nouvelles, (ce qui est tout un,) et très intimement persuadé que le théâtre ne trouvera chez nous sa forme définitive que lorsque nous aurons su, comme les anciens, associer le chant et l’ode au dialogue dramatique, j’avais souvent pensé qu’on devait pouvoir, dans le drame, obtenir de très grands effets au moyen de l’emploi de rhythmes qui seraient variés, reliés et enchainés selon la diversité des situations et des personnages, et j’avais, dès 1846, écrit Le Jugement de Pâris, pour donner un échantillon de cet art que j’entrevoyais. Peut-être y avait-il là une idée féconde. Une seule fois il m’a été permis de l’essayer au théâtre, (Odéon, 26 décembre 1852,) dans une comédie satirique, mêlée d’odes récitées, que j’avais écrite en collaboration avec Philoxène Boyer sous ce titre : Le Feuilleton d’Aristophane. Pour pousser plus loin ces essais, il aurait fallu avoir un théâtre à soi ; j’ai dû me borner à indiquer une route, qu’un autre poëte trouvera ; car dans le théâtre actuel, qui n’a que la parole et non le chant, l’homme est représenté dans sa vie terrestre et matérielle, mais non avec ses aspirations idéales et divines, sans lesquelles il ne serait pas l’homme. Lacune évidente, et dont le pressentiment inspirait déjà les stances du Cid et de Polyeucte, les chœurs d’Esther et d’Athalie, et les intermèdes chantés et dansés des comédies de Molière.

Enfin, contrairement au système qui a prévalu après moi, j’avais employé aussi pour glorifier les anniversaires des génies, non la forme dramatique, en ce cas puérile et ayant le défaut de rapetisser et de tourner aux masques de carnaval les personnages surnaturels qu’elle met en scène, mais l’ode encore, dialoguée ou non, et j’avais eu le bonheur d’être encouragé dans ce genre de tentatives par des artistes illustres. C’est à la prière de Mademoiselle Rachel que fut composée pour un anniversaire de Corneille l’ode intitulée : La Muse héroïque, et le succès de la grande tragédienne montra bien en cette occasion comment la poésie pure serait comprise et accueillie par le public, si la Comédie osait se souvenir que, née déesse, elle a chanté avant de parler, et que les chardons et le houx ne sont pas du tout plus réels que les roses.

Je vois bien que l’événement ne semble pas avoir donné raison aux aspirations de ma jeunesse, mais il faut toujours savoir à qui restera le dernier mot. Quand la postérité, rejetant le fatras des volumes inutiles, aura demandé à La Comédie Humaine le secret des agitations et du paroxysme de vie qui tourmentent une société torturée par la prochaine éclosion d’un idéal nouveau, c’est dans les poëmes de Théophile Gautier qu’elle trouvera l’orgueil de sa résignation superbe, comme elle trouvera dans Les Fleurs du Mal la quintessence de sa spiritualité raffinée et douloureuse. Et quand le Théâtre, noyé dans une mer de violence, de réalisme et de platitude, sentira par-dessus sa tête des flots et des flots encore, il étendra sa main vers le seul rameau qui pendra vers lui et qui sera la Poésie, et il se retiendra, pour ne pas mourir, à cette branche toujours verte.

Paris, mars 1874.

