Essai sur la poésie épique/Édition Garnier/1
# Essai sur la poésie épique/Édition Garnier/1

## CHAPITRE I.

On a accablé presque tous les arts d’un nombre prodigieux de règles, dont la plupart sont inutiles ou fausses. Nous trouvons partout des leçons, mais bien peu d’exemples. Rien n’est plus aisé que de parler d’un ton de maître des choses qu’on ne peut exécuter : il y a cent poétiques contre un poëme. On ne voit que des maîtres d’éloquence, et presque pas un orateur. Le monde est plein de critiques, qui, à force de commentaires, de définitions, de distinctions, sont parvenus à obscurcir les connaissances les plus claires et les plus simples. Il semble qu’on n’aime que les chemins difficiles. Chaque science, chaque étude, a son jargon, inintelligible, qui semble n’être inventé que pour en défendre les approches. Que de noms barbares ! que de puérilités pédantesques on entassait il n’y a pas longtemps dans la tête d’un jeune homme, pour lui donner en une année ou deux une très-fausse idée de l’éloquence, dont il aurait pu avoir une connaissance très-vraie en peu de mois, par la lecture de quelques bons livres ! La voie par laquelle on a si longtemps enseigné l’art de penser est assurément bien opposée au don de penser,

Mais c’est surtout en fait de poésie que les commentateurs et les critiques ont prodigué leurs leçons. Ils ont laborieusement écrit des volumes sur quelques lignes que l’imagination des poètes a créées en se jouant. Ce sont des tyrans qui ont voulu asservir à leurs lois une nation libre, dont ils ne connaissent point le caractère ; aussi ces prétendus législateurs n’ont fait souvent qu’embrouiller tout dans les États qu’ils ont voulu régler.

La plupart ont discouru avec pesanteur de ce qu’il fallait sentir avec transport ; et quand même leurs règles seraient justes, combien peu seraient-elles utiles ! Homère, Virgile, le Tasse, Milton, n’ont guère obéi à d’autres leçons qu’à celles de leur génie. Tant de prétendues règles, tant de liens, ne serviraient qu’à embarrasser les grands hommes dans leur marche, et seraient d’un faible secours à ceux à qui le talent manqua. Il faut courir dans la carrière, et non pas s’y traîner avec des béquilles. Presque tous les critiques ont cherché dans Homère des règles qui n’y sont assurément point. Mais comme ce poète grec a composé deux poèmes d’une nature absolument différente, ils ont été bien en peine pour concilier Homère avec lui-même. Virgile venant ensuite, qui réunit dans son ouvrage le plan de l’Iliade et celui de l’Odyssée, il fallut qu’ils cherchassent encore de nouveaux expédients pour ajuster leurs règles à l’Énèide. Ils ont fait à peu près comme les astronomes, qui inventaient tous les jours des cercles imaginaires, et créaient ou anéantissaient un ciel ou deux de cristal à la moindre difficulté.

Si un de ceux qu’on nomme savants, et qui se croient tels, venait vous dire : « Le poème épique est une longue fable inventée pour enseigner une vérité morale, et dans laquelle un héros achève quelque grande action, avec le secours des dieux, dans l’espace d’une année ; » il faudrait lui répondre : Votre définition est très-fausse, car, sans examiner si l’Iliade d’Homère est d’accord avec votre règle, les Anglais ont un poëme épique dont le héros, loin de venir à bout d’une grande entreprise par le secours céleste, en une année, est trompé par le diable et par sa femme en un jour, et est chassé du paradis terrestre pour avoir désobéi à Dieu. Ce poème cependant est mis par les Anglais au niveau de l’Iliade, et beaucoup de personnes le préfèrent à Homère avec quelque apparence de raison.

Mais, me direz-vous, le poème épique ne sera-t-il donc que le récit d’une aventure malheureuse ? Non : cette définition serait aussi fausse que l’autre. l’Œdipe de Sophocle, le Cinna de Corneille, l’Athalie de Racine, le César de Shakespeare, le Caton d’Addison, la Mérope du marquis Scipion Maffei, le Roland de Quinault, sont toutes de belles tragédies, et j’ose dire toutes d’une nature différente : on aurait besoin en quelque sorte d’une définition pour chacune d’elles.

Il faut dans tous les arts se donner bien de garde de ces définitions trompeuses, par lesquelles nous osons exclure toutes les beautés qui nous sont inconnues, ou que la coutume ne nous a point encore rendues familières. Il n’en est point des arts, et surtout de ceux qui dépendent de l’imagination, comme des ouvrages de la nature. Nous pouvons définir les métaux, les minéraux, les éléments, les animaux, parce que leur nature est toujours la même ; mais presque tous les ouvrages des hommes changent ainsi que l’imagination qui les produit. Les coutumes, les langues, le goût des peuples les plus voisins diffèrent : que dis-je ! la même nation n’est plus reconnaissable au bout de trois ou quatre siècles. Dans les arts qui dépendent purement de l’imagination, il y a autant de révolutions que dans les États ; ils changent en mille manières, tandis qu’on cherche à les fixer.

La musique des anciens Grecs, autant que nous en pouvons juger, était très-différente de la nôtre. Celle des Italiens d’aujourd’hui n’est plus celle de Luigi et de Carissimi : des airs persans ne plairaient pas assurément à des oreilles européanes. Mais, sans aller si loin, un Français accoutumé à nos opéras ne peut s’empêcher de rire la première fois qu’il entend du récitatif en Italie ; autant en fait un Italien à l’Opéra de Paris ; et tous deux ont également tort, ne considérant point que le récitatif n’est autre chose qu’une déclamation notée ; que le caractère des deux langues est très-différent ; que ni l’accent ni le ton ne sont les mêmes ; que cette différence est sensible dans la conversation, plus encore sur le théâtre tragique, et doit par conséquent l’être beaucoup dans la musique. Nous suivons à peu près les règles d’architecture de Vitruve ; cependant les maisons bâties en Italie par Palladio, et en France par nos architectes, ne ressemblent pas plus à celles de Pline et de Cicéron que nos habillements ne ressemblent aux leurs.

Mais, pour revenir à des exemples qui aient plus de rapport à notre sujet, qu’était la tragédie chez les Grecs ? un chœur qui demeurait presque toujours sur le théâtre ; point de divisions d’actes, très-peu d’action, encore moins d’intrigue. Chez les Français, c’est pour l’ordinaire une suite de conversations en cinq actes, avec une intrigue amoureuse. En Angleterre, la tragédie est véritablement une action ; et si les auteurs de ce pays joignaient à l’activité qui anime leurs pièces un style naturel, avec de la décence et de la régularité, ils l’emporteraient bientôt sur les Grecs et sur les Français.

Qu’on examine tous les autres arts, il n’y en a aucun qui ne reçoive des tours particuliers du génie différent des nations qui les cultivent.

Quelle sera donc l’idée que nous devons nous forme de la poésie épique ? Le mot épique vient du grec έπος, qui signifie discours : l’usage a attaché ce nom particulièrement à des récits en vers d’aventures héroïques ; comme le mot d’Oratio chez les Romains, qui signifiait aussi discours, ne servit dans la suite que pour les discours d’appareil ; et comme le titre d’imperator, qui appartenait aux généraux d’armée, fut ensuite conféré aux seuls souverains de Rome.

Le poëme épique, regardé en lui-même, est donc un récit en vers d’aventures héroïques. Que l’action soit simple ou complexe ; qu’elle s’achève dans un mois ou dans une année, ou qu’elle dure plus longtemps ; que la scène soit fixée dans un seul endroit, comme dans l’Iliade ; que le héros voyage de mers en mers, comme dans l’odyssèe ; qu’il soit heureux ou infortuné, furieux comme Achille, ou pieux comme Énée ; qu’il y ait un principal personnage ou plusieurs : que l’action se passe sur la terre ou sur la mer ; sur le rivage d’Afrique, comme dans la Lusiada ; dans l’Amérique, comme dans l’Araucana ; dans le ciel, dans l’enfer, hors des limites de notre monde, comme dans le Paradis de Milton ; il n’importe : le poëme sera toujours un poëme épique, un poëme héroïque, à moins qu’on ne lui trouve un nouveau titre proportionné à son mérite. Si vous vous faites scrupule, disait le célèbre M. Addison, de donner le titre de poëme épique au Paradis perdu de Milton, appelez-le, si vous voulez, un poëme divin, donnez-lui tel nom qu’il vous plaira, pourvu que vous confessiez que c’est un ouvrage aussi admirable en son genre que l’Iliade.

Ne disputons jamais sur les noms. Irai-je refuser le nom de comédies aux pièces de M. Congrève ou à celles de Calderon, parce qu’elles ne sont pas dans nos mœurs ? La carrière des arts a plus d’étendue qu’on ne pense. Un homme qui n’a lu que les auteurs classiques méprise tout ce qui est écrit dans les langues vivantes : et celui qui ne sait que la langue de son pays est comme ceux qui, n’étant jamais sortis de la cour de France, prétendent que le reste du monde est peu de chose, et que qui a vu Versailles a tout vu.

Mais le point de la question et de la difficulté est de savoir sur quoi les nations polies se réunissent, et sur quoi elles diffèrent. Un poëme épique doit partout être fondé sur le jugement, et embelli par l’imagination : ce qui appartient au bon sens appartient également à toutes les nations du monde. Toutes vous diront qu’une action une et simple, qui se développe aisément et par degrés, et qui ne coûte point une attention fatigante, leur plaira davantage qu’un amas confus d’aventures monstrueuses. On souhaite généralement que cette unité si sage soit ornée d’une variété d’épisodes qui soient comme les membres d’un corps robuste et proportionné. Plus l’action sera grande, plus elle plaira à tous les hommes, dont la faiblesse est d’être séduits par tout ce qui est au delà de la vie commune. Il faudra surtout que cette action soit intéressante, car tous les cœurs veulent être remués ; et un poëme parfait d’ailleurs, s’il ne touchait point, serait insipide en tout temps et en tout pays. Elle doit être entière, parce qu’il n’y a point d’homme qui puisse être satisfait s’il ne reçoit qu’une partie du tout qu’il s’est promis d’avoir.

Telles sont à peu près les principales règles que la nature dicte à toutes les nations qui cultivent les lettres ; mais la machine du merveilleux, l’intervention d’un pouvoir céleste, la nature des épisodes, tout ce qui dépend de la tyrannie de la coutume, et de cet instinct qu’on nomme goût, voilà sur quoi il y a mille opinions, et point de règles générales.

Mais, me direz-vous, n’y a-t-il point des beautés de goût qui plaisent également à toutes les nations ? il y en a sans doute en très-grand nombre. Depuis le temps de la renaissance des lettres, qu’on a pris les anciens pour modèles, Homère, Démosthène, Virgile, Cicéron, ont en quelque manière réuni sous leurs lois tous les peuples de l’Europe, et fait de tant de nations différentes une seule république des lettres ; mais, au milieu de cet accord général, les coutumes de chaque peuple introduisent dans chaque pays un goût particulier.

Vous sentez dans les meilleurs écrivains modernes le caractère de leur pays à travers l’imitation de l’antique : leurs fleurs et leurs fruits sont échauffés et mûris par le même soleil ; mais ils reçoivent du terrain qui les nourrit des goûts, des couleurs, et des formes différentes. Vous reconnaîtrez un Italien, un Français, un Anglais, un Espagnol, à son style, comme aux traits de son visage, à sa prononciation, à ses manières. La douceur et la mollesse de la langue italienne s’est insinuée dans le génie des auteurs italiens. La pompe des paroles, les métaphores, un style majestueux, sont, ce me semble, généralement parlant, le caractère des écrivains espagnols. La force, l’énergie, la hardiesse, sont plus particulières aux Anglais ; ils sont surtout amoureux des allégories et des comparaisons. Les Français ont pour eux la clarté, l’exactitude, l’élégance : ils hasardent peu ; ils n’ont ni la force anglaise, qui leur paraîtrait une force gigantesque et monstrueuse, ni la douceur italienne, qui leur semble dégénérer en une mollesse efféminée.

De toutes ces différences naissent ce dégoût et ce mépris que les nations ont les unes pour les autres. Pour regarder dans tous ses jours cette différence qui se trouve entre les goûts des peuples voisins, considérons maintenant leur style.

On approuve avec raison en Italie ces vers imités de Lucrèce dans la troisième stance du premier chant de la Jérusalem :

Cosi all’ egro fanciul porgiamo aspersi

Di soave licor gli orli del vaso :

Succhi amari ingannato intanto ei beve,

E dall’ inganno suo vita riceve.

Cette comparaison du charme des fables qui enveloppent des leçons utiles, avec une médecine amère donnée à un enfant dans un vase bordé de miel, ne serait pas soufferte dans un poëme épique français. Nous lisons avec plaisir dans Montaigne qu’il faut emmieller la viande salubre à l’enfant. Mais cette image, qui nous plaît dans son style familier, ne nous paraîtrait pas digne de la majesté de l’épopée.

Voici un autre endroit universellement approuvé, et qui mérite de l’être : c’est dans la trente-sixième stance du chant seizième de la Jérusalem, lorsque Armide commence à soupçonner la fuite de son amant :

Volea gridar : Dove, o crudel, me sola

Lasci ? Ma il varco al suon chiuse il dolore :

Si che torno la flebile parola

Più amara indietro a rimbombar sul core.

Ces quatre vers italiens sont très-touchants et très-naturels ; mais si on les traduit exactement, ce sera un galimatias en français, « Elle voulait crier : Cruel, pourquoi me laisses-tu seule ? Mais la douleur ferma le chemin à sa voix ; et ces paroles douloureuses reculèrent avec plus d’amertume, et retentirent sur son cœur. »

Apportons un autre exemple tiré d’un des plus sublimes endroits du poëme singulier de Milton, dont j’ai déjà parlé ; c’est au premier livre (vers 56-67), dans la description de Satan et des enfers.

[…] Round he throws his baleful eyes

That witness’d huge affliction and dismay

Mix’d with obdurate pride and stedfast hate :

At once, as far as angels ken, he views

The dismal situation waste and wild ;

À dungeon horrible on all sides round, As one great furnace flam’d ; yet from those flames

No light, but rather darkness visible

Serv’d only to discover sights of woe.

Régions of sorrow, doleful shades, where peace

And rest can never dwell, hope never comes

That comes to all, etc.

« Il promène de tous côtés ses tristes yeux, dans lesquels sont peints le désespoir et l’horreur, avec l’orgueil et l’irréconciliable haine. Il voit d’un coup d’œil, aussi loin que les regards des chérubins peuvent percer, ce séjour épouvantable, ces déserts désolés, ce donjon immense, enflammé comme une fournaise énorme. Mais de ces flammes il ne sortait point de lumière ; ce sont des ténèbres visible, qui servent seulement à découvrir des spectacles de désolation ; des régions de douleur, dont jamais n’approchent le repos ni la paix, où l’on ne connaît point l’espérance connue partout ailleurs. »

Antonio de Solis, dans son excellente Histoire de la conquête du Mexique, après avoir dit que l’endroit où Montézume consultait ses dieux était une large voûte souterraine où de petits soupiraux laissaient à peine entrer la lumière, ajoute : Ô permitian solamente la (luz), que bastava, para que se viesse la obscuridad : « Ou laissaient entrer seulement autant de jour qu’il en fallait pour voir l’obscurité. » Ces ténèbres visibles de Milton ne sont point condamnées en Angleterre, et les Espagnols ne reprennent point cette même pensée dans Solis. Il est très-certain que les Français ne souffriraient point de pareilles libertés. Ce n’est pas assez que l’on puisse excuser la licence de ces expressions ; l’exactitude française n’admet rien qui ait besoin d’excuse.

Qu’il me soit permis, pour ne laisser aucun doute sur cette matière, de joindre un nouvel exemple à tous ceux que j’ai rapportés : je le prendrai dans l’éloquence de la chaire. Qu’un homme, comme le P. Bourdaloue, prêche devant une assemblée de la communion anglicane, et qu’animant, par un geste noble, un discours pathétique, il s’écrie : « Oui, chrétiens, vous étiez bien disposés ; mais le sang de cette veuve que vous avez abandonnée ; mais le sang de ce pauvre que vous avez laissé opprimer ; mais le sang de ces misérables dont vous n’avez pas pris en main la cause ; ce sang retombera sur vous, et vos bonnes dispositions ne serviront qu’à rendre sa voix plus forte pour demander à Dieu vengeance de votre infidélité. Ah ! mes chers auditeurs, etc. » Ces paroles pathétiques, prononcées avec force, et accompagnées de grands gestes, feront rire un auditoire anglais : car autant qu’ils aiment sur le théâtre les expressions ampoulées et les mouvements forcés de l’éloquence, autant ils goûtent dans la chaire une simplicité sans ornement. Un sermon en France est une longue déclamation, scrupuleusement divisée en trois points, et récitée avec enthousiasme. En Angleterre, un sermon est une dissertation solide, et quelquefois sèche, qu’un homme lit au peuple sans geste et sans aucun éclat de voix. En Italie, c’est une comédie spirituelle. En voilà assez pour faire voir combien grande est la différence entre les goûts des nations.

Je sais qu’il y a plusieurs personnes qui ne sauraient admettre ce sentiment : ils disent que la raison et les passions sont partout les mêmes ; cela est vrai, mais elles s’expriment partout diversement. Les hommes ont en tout pays un nez, deux yeux, et une bouche : cependant l’assemblage des traits qui fait la beauté en France ne réussira pas en Turquie, ni une beauté turque à la Chine : et ce qu’il y a de plus aimable en Asie et en Europe serait regardé comme un monstre dans le pays de la Guinée. Puisque la nature est si différente d’elle-même, comment veut-on asservir à des lois générales des arts sur lesquels la coutume, c’est-à-dire l’inconstance, a tant d’empire ? Si donc nous voulons avoir une connaissance un peu étendue de ces arts, il faut nous informer de quelle manière on les cultive chez toutes les nations. Il ne suffit pas, pour connaître l’épopée, d’avoir lu Virgile et Homère ; comme ce n’est point assez, en fait de tragédie, d’avoir lu Sophocle et Euripide.

Nous devons admirer ce qui est universellement beau chez les anciens, nous devons nous prêter à ce qui était beau dans leur langue et dans leurs mœurs ; mais ce serait s’égarer étrangement que de les vouloir suivre en tout à la piste. Nous ne parlons point la même langue. La religion, qui est presque toujours le fondement de la poésie épique, est parmi nous l’opposé de leur mythologie. Nos coutumes sont plus différentes de celles des héros du siége de Troie que de celles des Américains. Nos combats, nos siéges, nos flottes, n’ont pas la moindre ressemblance ; notre philosophie est en tout le contraire de la leur. L’invention de la poudre, celle de la boussole, de l’imprimerie, tant d’autres arts qui ont été apportés récemment dans le monde, ont en quelque façon changé la face de l’univers. Il faut peindre avec des couleurs vraies comme les anciens, mais il ne faut pas peindre les mêmes choses.

Qu’Homère nous représente ses dieux s’enivrant de nectar, et riant sans fin de la mauvaise grâce dont Vulcain leur sert à boire, cela était bon de son temps, où les dieux étaient ce que les fées sont dans le nôtre ; mais assurément personne ne s’avisera aujourd’hui de représenter dans un poëme une troupe d’anges et de saints buvant et riant à table. Que dirait-on d’un auteur qui irait, après Virgile, introduire des harpies enlevant le dîner de son héros, et qui changerait de vieux vaisseaux en belles nymphes ? En un mot, admirons les anciens, mais que notre admiration ne soit pas une superstition aveugle : et ne faisons pas cette injustice à la nature humaine et à nous-mêmes, de fermer nos yeux aux beautés qu’elle répand autour de nous, pour ne regarder et n’aimer que ses anciennes productions, dont nous ne pouvons pas juger avec autant de sûreté.

Il n’y a point de monuments en Italie qui méritent plus l’attention d’un voyageur que la Jérusalem du Tasse. Milton fait autant d’honneur à l’Angleterre que le grand Newton. Camoëns est en Portugal ce que Milton est en Angleterre. Ce serait sans doute un grand plaisir, et même un grand avantage pour un homme qui pense, d’examiner tous ces poëmes épiques de différente nature, nés en des siècles et dans des pays éloignés les uns des autres. Il me semble qu’il y a une satisfaction noble à regarder les portraits vivants de ces illustres personnages grecs, romains, italiens, anglais, tous habillés, si je l’ose dire, à la manière de leur pays.

C’est une entreprise au delà de mes forces que de prétendre les peindre ; j’essayerai seulement de crayonner une esquisse de leurs principaux traits : c’est au lecteur à suppléer aux défauts de ce dessein. Je ne ferai que proposer : il doit juger ; et son jugement sera juste, s’il lit avec impartialité, et s’il n’écoute ni les préjugés qu’il a reçus dans l’école, ni cet amour-propre mal entendu qui nous fait mépriser tout ce qui n’est pas dans nos mœurs. Il verra la naissance, le progrès, la décadence de l’art ; il le verra ensuite sortir comme de ses ruines ; il le suivra dans tous ses changements ; il distinguera ce qui est beauté dans tous les temps et chez toutes les nations, d’avec ces beautés locales qu’on admire dans un pays, et qu’on méprise dans un autre. Il n’ira point demander à Aristote ce qu’il doit penser d’un auteur anglais ou portugais, ni à M. Perrault comment il doit juger de l’Iliade. Il ne se laissera point tyranniser par Scaliger ni par Le Bossu : mais il tirera ses règles de la nature, et des exemples qu’il aura devant les yeux, et il jugera entre les dieux d’Homère et le dieu de Milton, entre Calypso et Didon, entre Armide et Ève.

Si les nations de l’Europe, au lieu de se mépriser injustement les unes les autres, voulaient faire une attention moins superficielle aux ouvrages et aux manières de leurs voisins, non pas pour en rire, mais pour en profiter, peut-être de ce commerce mutuel d’observations naîtrait ce goût général qu’on cherche si inutilement.

* ↑ Voyez ci-après le chapitre ix.
* ↑ Contrapuntiste qui florissait vers 1650.
* ↑ Compositeur du commencement du xviiᵉ siècle.
* ↑ Voyez ci-après, chapitre vi.
* ↑ Voyez chapitre viii.
* ↑ Voir Ant. de Solis, liv. III, ch. xiv, col. 271, édition de 1704, in-fol.
