Les Eaux Fortes de Rembrandt d'après ses cuivres originaux
# Les Eaux Fortes de Rembrandt d'après ses cuivres originaux

Il y a dans la série des portraits de Rembrandt une effigie qui le situe, mieux qu’aucune autre, dans tout l’ensemble de sa vie et de son œuvre, qui l’évoque plus véridiquement que tous ses portraits peints. C’est l’eau-forte, datée de 1648, qu’on connaît sous le titre : Rembrandt dessinant. À la vérité, le Maître ne dessine pas ; il grave. Car, chez Rembrandt, la gravure n’est pas seulement un dessin sur cuivre ; c’est un autre art, complet, tout particulier, ayant ses moyens d’expression en dehors des lois usuelles de la peinture, avec des buts tout différens. Il grave. La pointe en main, le feutre en tête, vêtu de cette bure brune qu’il affectionnait depuis son initiation aux mœurs évangéliques des Mennonites, il s’est assis auprès d’une étroite fenêtre, ouverte sur la campagne, et il s’observe dans un miroir. Appuyé sur sa vieille Bible, son cuivre est dissimulé sous sa main.

Qu’il est loin, l’artiste élégant, le petit-maître vêtu de velours et d’orfrois, paré de lourds colliers d’émaux et de perles en poire mêlant leur orient aux longues boucles crêpelées de sa chevelure couleur de châtaigne, et qu’il avait peint, ou gravé, plus de vingt fois auparavant, dans ces attitudes, parfois singulières, souvent théâtrales, qu’il aimait à s’attribuer ! N’étaient ses petits yeux aigus, dont le regard nous gêne, le sillon vertical entre les deux sourcils indiquant l’observateur né, puis le pincement malicieux d’une bouche agressive, on croirait voir quelque artisan sédentaire, quelque honnête horloger, dans ce bourgeois au visage arrondi, encadré de cheveux mi-courts, coupé d’une moustache en brosse, dont le menton volontaire se double d’un bourrelet de chair.

Voilà l’homme. Voilà les dehors qu’il imposait à cette âme ardente, dont le Bon Samaritain et les Disciples d’Emmaüs, qu’il avait alors sur ses chevalets, nous disent l’étendue, la puissance, la délicatesse, toutes les qualités de son émotion créatrice. Autant le débutant paraissait trop jeune, en 1628, dans son premier portrait à l’eau-forte, évoquant un éphèbe de dix-sept ans, autant le Maître parait, ici, marqué par une maturité précoce, qui étonne chez un homme de quarante-deux ans. Le voilà, cependant, tel qu’il faut l’évoquer devant son modèle, lorsqu’il entreprit sa magnifique eau-forte du Portrait de Jan Six, en 1647, et tel qu’il devait être encore quelques mois plus tard, quand il attaqua son œuvre maîtresse, cette Pièce aux Cent Florins, qui l’eût égalé aux plus grands maîtres, même s’il n’avait jamais peint.

Pourtant, malgré les qualités d’observation de cette étude véridique d’après lui-même, malgré la vie ardente de ces yeux d’artiste en action, ce portrait demeure incomplet par ce qu’il laisse ignorer des habitudes journalières de ce grand fureteur, dont « l’inlassable curiosité » et la passion du négoce firent un habitué de toutes les ventes publiques, puis un collectionneur et un marchand. Il nous manque cet aperçu du décor familier ; qu’il nous a donné dans le portrait, à l’eau-forte, de son ami Abraham Francen, dans celui de Jan Six, et qui nous serait si précieux aujourd’hui, pour le situer dans cet intérieur de la Joden-Breedestraat, dont il avait fait un musée, et surtout un musée d’estampes.

Comme Hokousaï, qui signait « le vieillard fou de dessin, » Rembrandt eût pu se dire « le graveur assoiffé d’images. » Toutes les pièces de sa maison étaient décorées de tableaux, de marbres et d’estampes. Indépendamment des trois Raphaël, des deux Palma, d’un Giorgione et de deux Bassan qui ornaient les pièces de réception du rez-de-chaussée, et du Michel-Ange de l’atelier du Maître, on y voyait quantité de sculptures antiques. Tout ce qui avait été gravé par une main d’artiste était réuni, là, en épreuves de choix. On y voyait Lucas, le demi-dieu de Leyde, à côté de Mantegna dont le « précieux œuvre, » au complet, opposait ses vingt-sept « Stampe » au Livre des Proportions de Dürer et de Jean Cousin, et aux burins et aux grands bois du maître franconien. Tout ce qu’on avait publié d’après Michel-Ange formait un gros volume à part. Dix énormes cartons pleins de dessins des principaux maîtres ; des estampes persanes ; un manuscrit précieux, couvert de miniatures rappelant les costumes du temps passé, se trouvaient avec une infinité de petites estampes documentaires, imprimées sur cuivre ou sur bois. L’œuvre gravé du vieux Breughel, celui de Was et celui d’Antony Tempesta ; les bois de Lucas Cranach ; les burins d’Israël Meckenen, d’Hubse Marten et d’Hans Brosamer ; les bois d’Holbein en petit format ; les portraits de Van Dyck, de Rubens, de Miérewelt et des anciens maîtres ; les épreuves de Franz Floris, de Goltzius et d’Abraham Bloemaert avec l’œuvre complet de Hoemskeck, qu’il avait réunis patiemment à coups d’enchères, étaient classés dans des portefeuilles spéciaux, près de l’œuvre entier de Marc-Antoine, et des grandes pièces religieuses d’après le Titien, les trois Carrache, le Guide et l’Espagnolet.

Quantité de dessins, de Melchior Lorck, d’Hendrick van Aelst et d’autres artistes revenant du Levant, évoquaient à ses yeux la vie turque, les villes et les édifices de cet Orient légendaire qu’il imagina tout différemment. Il y avait encore de Buiteweck, de Coeck et d’autres petits maîtres, nombre d’épreuves de moindre prix, avec les pièces licencieuses du Rosso et de Giulio Bonassoni. La Jérusalem de Callot qu’il avait achetée autrefois à Leyde et qui lui inspira ses Gueux pittoresques, voisinait avec des eaux-fortes de Wenceslas Hollar dont l’amitié l’accueillera dans Londres, lors de son voyage, en 1661.

C’est ainsi qu’on entrevoit le sommaire de cette collection magnifique d’estampes, au travers de la nomenclature judiciaire de cette saisie du 25 juillet 1656, que nous avons mentionnée dans un récent article. Sommes-nous assez loin, dans cet élégant cabinet de curiosités vivement éclairé, au midi, par quatre fenêtres du premier étage, de cette « maison noirâtre d’un petit marchand » dont parlait, ici même, Fromentin, dans ses lettres datées de Hollande ? Quelles sommes considérables ! quelles heures de patience et d’émotion n’avait-il pas dépensées, pour satisfaire sa passion de la gravure et cette « inlassable curiosité, » dont l’aveu, sous la plume du tabellion enregistrant sa ruine, est l’un des plus profonds hommages que Rembrandt ait reçus de son temps ! L’inlassable curiosité d’un homme, n’est-ce pas l’indice d’une activité cérébrale admirable, n’est-ce point le moteur du génie, l’aiguillon du savant, la source même de la pensée humaine ?

C’est en feuilletant ses cartons d’estampes, que Rembrandt concevait, tout à coup, ses eaux-fortes demeurées schématiques, qui gardent le ressouvenir de ses consultations. Ainsi, l’une de ses pièces les plus importantes qui ne le satisfit jamais et qu’il remania deux fois, son Jésus présenté au peuple, est construit sur le thème et dans le décor même de l’Ecce Homo de Lucas de Leyde ; mais sans le moindre clair-obscur, comme s’il eût voulu lutter à armes égales, par la simple vertu du trait, avec son illustre compatriote.

Son portrait de 1638 nous fournira un autre indice de son impressionnabilité en présence d’une œuvre nouvelle. C’est l’année de la visite de Van Dyck à Amsterdam. Or, ce portrait, le Rembrandt à la toque ornée d’une plume, est gravé, dans tout le costume, exactement comme le Vosterman de Van Dyck, et cet essai reste isolé dans tout l’ensemble de son œuvre.

Son autre portrait de 1639, le Rembrandt appuyé est encore plus typique. Cette année-là, le 9 avril, on avait vendu, à la Kaiser-Krown, toute une cargaison d’œuvres d’art, que Lucas van Uffelend avait ramenée d’Italie, au travers des embûches des Barbaresques et des Corsaires dunkerquois. Ce fut, dans Amsterdam, un événement mémorable et dans le monde des artistes un sujet de dispute esthétique entre les Italianisans, retour de Rome, et la jeune école hollandaise, qui reconnaissait Rembrandt pour son chef. Le jeune maître de trente-trois ans aurait voulu se faire adjuger la pièce capitale de cette vente, le Balthazar Castiglione, de notre Louvre, qui fut acquis pour 3 500 florins par un certain Lopez, qui achetait, en Hollande, pour Louis XIII, quantité d’armes et de munitions. Les Italianisans durent défier Rembrandt de s’égaler jamais à ce chef-d’œuvre ; car on le vit aussitôt commencer dans le même format et la même attitude que le Balthazar, cet admirable portrait peint qui le représente, encore, en artiste féru d’élégance, et fait aujourd’hui l’ornement de la National Gallery. Mais il avait hâtivement griffonné un croquis du tableau qui lui échappait, et sur le même thème il avait exécuté son eau-forte du Rembrandt appuyé qui nous le montre dans cette attitude de tranquille audace de l’homme acceptant un défi, et sûr de vaincre, — non sans avoir lancé quelque rude boutade à ses adversaires qu’il poursuit encore d’un ironique regard, en serrant toutefois les mâchoires dans un grondement de colère dédaigneuse, que ce grand expressionniste a volontairement accusé.

C’est, évidemment, par l’image qu’il s’instruisait le mieux, et c’est aussi par l’image qu’il recevait le choc d’où jaillissait l’étincelle, qui illumine ses conceptions puissantes apparentées, par l’effet, aux visions qu’un éclair crée dans les nuits d’orage, mais qui se composaient, dans son cerveau, de tous les élémens d’une observation directe autour de lui. D’un œil aigu, sagace et plein d’humour, il notait simplement en peintre le spectacle des rues, des champs ou des places publiques, comme une abeille laborieuse qui se hâte à cueillir les pollens. Mais lui, qui vivait constamment en esprit dans la Légende hébraïque, s’ingéniait à trouver un sens lointain à ces croquis d’hier ; et tel de ses familiers qu’il avait dessiné fouillant le tréfonds de sa poche, devenait le bon serviteur de la Parabole, qui rend ses comptes (Collection Bonnat) ; tandis que le baptême d’un de ses enfans s’amplifiait en l’une de ses Présentations de Jésus au Temple, et l’arrivée chez des parens à la campagne s’illuminait de l’envol de l’Ange quittant Tobie.

C’est par série qu’on retrouve en ses dessins, et surtout dans ses eaux-fortes, les mêmes visages familiers, les mêmes expressions typiques. De même qu’en 1628-1632, on voit partout son père, sa mère et ses sœurs tenir les grands rôles mythologiques de la Bible et des Métamorphoses, on retrouve, dans ses eaux-fortes de 1640 à 1656, tous ses familiers de la Juiverie d’Amsterdam. Tel podagre qui figure un docteur dans le Jésus à la Synagogue devient un ami de Lazare dans sa petite Résurrection ; ailleurs, il est l’un des thuriféraires de Mardochée, l’un des bourreaux de Jésus dans la Descente de croix aux flambeaux, puis encore un docteur dans le Jésus prêchant et dans l’autre Dispute à la Synagogue. Lorsqu’il eut collectionné ces miniatures persanes, d’après lesquelles il fit quelques dessins très curieux, il voulut s’en servir pour donner un accent d’orientalisme à son eau-forte épisodique : Abraham recevant Jéhovah et les Anges. Il le fit avec tant de drôlerie, qu’il est impossible de ne pas sourire à la vue de ces anges barbus, déployant de petites ailes en éventail, assis à la mode asiatique autour d’un grand vizir de manuscrit persan, tandis que le jeune Ismaël, — posé par son fils Titus, — vise, de l’arc, quelque gibier pour la table du patriarche. Pendant que celui-ci s’apprête à leur laver les pieds, la vieille Sarah écoute leurs propos, dans la pénombre de l’escalier. Elle vient d’apporter ses galettes dressées dans un grand plat, sur un tapis de selle, à la porte d’un logis des Flandres, voisin des chênes de Mambré. Tout cela, plein de cette bonhomie de la Genèse, qui campe un Jéhovah familier, parfois jovial et si semblable, par ses sautes d’humeur, à quelque Haroun-al-Raschild des Mille et une Nuits persanes ; tout cela pourtant littéralement traduit de la Bible par quelqu’un qui la lit tous les jours, l’étudie avec les Rabbins, la commente avec les Pasteurs et ne la voit que par des yeux de peintre réaliste, habitué à saisir le trait caractéristique de toute chose et à l’exprimer hardiment. Ce grand imaginatif peuplait ses compositions chimériques avec des figurans réels, pris dans son temps et dans son milieu, et de cette manière il humanisait les légendes bibliques au point de leur prêter une vie nouvelle, qu’il tirait de son cœur et de son cerveau. Il apparaît ainsi, comme un prédicant par l’image, comme un autre artisan de la Bible des pauvres, qui crée le lien entre le peuple et ses traditions écrites et lui fait saisir par l’image l’ « humanité » des textes anciens. Le seul rite des Mennonites consistait, au temps de Rembrandt, à prier, le soir, en ces termes : « Seigneur, fais camper tes saints Anges autour de moi ! » Si c’est ainsi que le maître évoquait les génies familiers préposés à sa garde nocturne, il faut avouer qu’il y mettait une jovialité qui justifie la mauvaise humeur des sectes rigoristes d’Amsterdam.

Mais, à côté de ces commentaires évangéliques, à côté de ces actes de foi, que nous appelons les Trois Croix, la Prédication de Jésus, les Cent Florins, les Descentes de Croix, les Résurrections de Lazare, exécutés avec cette émotion et ce grand respect qui se devinent à l’application minutieuse de sa technique de graveur, Rembrandt se débridait tout à coup dans quelque farce énorme, comme le Ganymède, le Moine dans le blé, le Lit à la Française et cette Calypso, où Verhaeren voit, bien à tort, un « excès de vice. » Car dans ses croquis les plus licencieux, il y a, au-delà de l’ardeur fébrile des attitudes, une profondeur d’expression qui s’impose et qui laisse comme une inquiétude. Il semble qu’il soit emporté, soudain, par ce vent de folie qui souffle au temps des kermesses sur les foules des Pays-Bas et qui les cueille, au sortir du proche, pour en faire ces ruées bestiales étudiées par Jan Steen, Jordaens ou Rubens.

Il aurait pu prendre la mer et vivre une odyssée merveilleuse, au cœur de cet Orient fabuleux, qui le hanta toute sa vie et dont on parlait constamment sur les quais d’Amsterdam, peuplés de Syriens, de Persans, de Malais et d’Arabes, au temps des grandes découvertes géographiques des Hollandais, à la recherche de cet Ophir du roi Salomon et du Pays de l’or, parmi les îles du Pacifique. Mais n’eût-il pas perdu en profondeur ce qu’il aurait gagné en exactitude et en étendue ? Au lieu de courir le monde et la belle aventure des Descobridors, il descendit toujours plus avant vers le tréfonds de l’inexprimable, et le champ de ses découvertes est aussi vaste, en ce domaine, que celui des marins essaimés sur les mers. Pour explorer les sources mêmes du pathétique et les mystères de l’émotion, il scrutait devant un miroir ses propres expressions, son regard, ses attitudes ; puis de ses recherches passionnées, il tirait l’accent inconnu du regard de son Saint Jérôme inspiré par l’Ange, l’angoisse inexprimable des Pèlerins d’Emmaüs, reconnaissant le Revenant divin.

Mais ces recherches n’allaient pas sans hésitations, ni sacrifices. Rien que pour la création du type de Jésus dans la Pièce aux Cent Florins, on peut décompter avec de la patience et de l’attention, sur une épreuve du premier état, jusqu’à huit ou dix variantes. Presque toutes les pièces qui ne sont pas de simples croquis, ont subi des remaniemens considérables, en dehors de ceux enregistrés par les états.

Parmi les calomnies les plus méprisables dont on accabla la mémoire de Rembrandt, rien n’est plus odieux que cette fable de la multiplicité des états pour satisfaire à cet esprit de lucre, qui fait le fond de la légende accréditée par ses détracteurs. Toutes ses grandes œuvres, la Pièce aux Cent Florins, Jan Six, les Trois arbres, la Présentation au Temple, la Mort de la Vierge, le Docteur Fautrieus, n’ont précisément pas d’états, alors qu’il est manifeste que ces œuvres de longue haleine, ont subi, en cours d’exécution, de nombreuses et très importantes modifications, dont il aurait pu, à bon droit, tirer parti, avant de procéder aux effaçages considérables que son souci de la perfection technique lui imposait, et dont la trace est évidente sur ces chefs-d’œuvre.

Il faut observer, ici, qu’un certain nombre de ses cuivres ont subi des retouches nombreuses, à des intervalles assez éloignés, au courant du XVIIIᵉ siècle et même au début du siècle dernier, et que la légende de la multiplicité des états s’est aggravée avec le trafic des épreuves, tirées après ces retouches.

Il est assez curieux de noter qu’il n’existe aucun portrait du Maître à Amsterdam, où il vécut trente-six années, et qu’à Leyde, sa ville natale, il n’y a même aucune œuvre de son pinceau. C’est que la rancune des notabilités de Hollande s’exerça longtemps et systématiquement contre sa mémoire, comme elle s’était exercée de son vivant contre l’homme, qui n’avait pas plié devant certains tartuffes, qu’il avait stigmatisés trop vertement. Mais ceux qui, comme Jan Six, se défirent à la fin du XVIIᵉ siècle des quelques œuvres de sa main qui ne représentaient aucun souvenir de famille, réalisèrent des bénéfices scandaleux sur les prix payés à Rembrandt, tout en nourrissant la légende de la dépréciation de ses œuvres, et en créant de toutes pièces, celle du mécénat dont ils l’auraient comblé. Il est d’usage de répéter qu’on trouvait à acheter des Rembrandt pour quelques stuivers à cette époque ; à la vérité, lors de la vente de Jan Six, sa grisaille de la Prédiction de saint Jean-Baptiste et le Portrait de Saskia firent 710 et 500 florins, aux enchères publiques, tandis qu’ils avaient été payés 350 florins, dans une tractation assez louche en 1656.

Une autre légende aussi tenace, à l’usage des collectionneurs, fait dire à tous les marchands que Rembrandt modifiait par des artifices d’impression et presque à chaque épreuve, l’aspect et jusqu’au sujet de ses eaux-fortes. Il est vrai qu’il existe quelques épreuves truquées de son Portrait avec Saskia, sur lequel une substitution de personne fait intervenir sa mère. Mais ces épreuves ne sont-elles pas du XVIIIᵉ siècle ? Qui donc apporterait la preuve de leur attribution à Rembrandt ? Seuls les marchands qui ont possédé les cuivres du maître avaient intérêt à multiplier, par ces artifices, des états obtenus à l’aide de ces sauces d’encre délavée, qui servent de trompe-l’œil sur certaines estampes anglaises modernes. Mais l’ensemble de l’œuvre gravé du maître est d’une probité qui proteste hautement contre ces truquages grossiers.

Comment Rembrandt avait-il été séduit par cet art si particulier de l’eau-forte, et par quelles raisons fut-il conduit à lui consacrer le meilleur de sa vie, puis à lui réserver ses plus importantes compositions ?

La Hollande est un pays triste, sur lequel pèse l’obscurité de longs hivers brumeux. Comment lutter contre l’ennui de ce ciel gris qui bruine ? Comment vaincre l’angoisse des longues heures de nuit, brossées de vent, sous le parcimonieux luminaire, dont on disposait, au temps de Rembrandt, dans les familles les plus aisées ? On lisait ; on entretenait de copieuses correspondances ; puis on regardait, surtout, des estampes. L’image de petit format, se tenant bien dans la main, sous la chandelle, était longuement étudiée à la loupe, fouillée dans ses recoins à surprises, dans ces lointains aux nombreux plans grouillant de foules microscopiques, qui firent le succès des œuvres de Callot et de Stefano della Bella, puis passée de mains en mains et commentée, à la veillée, pour servir de thème à des réunions d’amis et de dilettantes. L’image est une baie ouverte sur d’autres faits, sur d’autres lieux ; c’est une route offerte à l’imagination, une source de rêves plus concrétisés que dans le livre, ou par le tableau qui tient plus de place et qu’on voit si mal aux flambeaux. Pour les illettrés, si nombreux à cette époque chez les enrichis du négoce, l’image formait, avec le prêche dominical, les deux seules échappées au train-train journalier de la vie domestique.

Dans ce pays, rendu à la liberté, qui s’enrichissait largement avec une rapidité déconcertante, le commerce des estampes prit soudain une ampleur que la spéculation étendit bien vite, hors des limites du territoire ; car les marchands s’ingénièrent à faire venir de Nancy, de Liège, d’Allemagne, de Paris et surtout de Venise et de Toscane, tout ce qui avait quelque prix et quelque valeur d’art. Les marchands de la Kalverstraat demandèrent bientôt cent florins, — mille francs de notre monnaie, — pour un Mantegna, pour la Peste de Marc-Antoine, et Rembrandt dut payer 1 400 florins une suite de quinze estampes de Lucas de Leyde.

C’est dans ce champ d’action, si bien préparé pour un graveur, que Rembrandt vit s’ouvrir, devant lui, l’ère de ses débuts dans l’eau-forte. À Leyde, il avait subi, dès 1628, l’entraînement des succès de son camarade, Jan Liévens, qui l’initia à la gravure. Il avait griffonné à la hâte, à vingt-deux ans, le Portrait de sa mère et quelques petits croquis pour répondre à la demande des acheteurs du marché-franc ; mais sans leur donner de suite et sans y attacher d’importance. Durant ses trois années d’association avec Liévens, Van Vliet et Gérard Dow, il mit très rarement sa pointe spirituelle dans les nombreuses petites pièces, signées du monogramme spécial, qui est la marque de l’atelier commun. On s’en assure en relevant, dans les pièces indiscutablement exécutées par le maître, une série de griffonnemens spéciaux, personnels à Rembrandt, qui réapparaissent au bout de sa pointe, comme ces signes graphiques qui authentifient une écriture et ne laissent aucun doute sur leur attribution.

Lorsque le marchand Hendrick van Uylenburg l’eut attiré dans la grande ville, Rembrandt comprit bien vite l’intérêt primordial qu’il avait à multiplier, par l’image, ses compositions les plus importantes, pour se faire apprécier des amateurs. Mais il ne voyait encore dans l’eau-forte qu’un but de publicité, et s’il exécutait entièrement leur modèle, il était rare qu’il mît la main dans ces pièces sensationnelles, par leur format et par l’effet d’ensemble, la Descente de croix, l’Ecce Homo, le Bon Samaritain, qu’il faisait exécuter par ses élèves et qu’il mettait au point, en quelques coups d’outil, avant leur impression. Ce n’est qu’à dater de 1639, à partir de sa grande pièce : la Mort de la Vierge, que Rembrandt est enfin conquis par cet art qu’il allait enrichir et transformer par des moyens à lui.

Les grandes étapes de son œuvre de graveur sont marquées par quinze pièces magnifiques, toutes différentes de style et de conception, reliées entre elles par plus de deux cents eaux-fortes de moindre envergure. La Mort de la Vierge, eau-forte libre, presque linéaire, sans clair-obscur, est conçue comme un oratorio, avec la double irruption de l’Ange, qui vient préparer son apothéose, et celle du Pontife dont le cortège somptueux forme contraste avec le drame de l’agonie d’une pauvre femme entourée d’un groupe d’amis. Les Trois Arbres de 1643 sont, au contraire, une œuvre précieuse, toute en oppositions puissantes. — C’est un beau dimanche d’été ; sur la plaine inondée de soleil, toute grouillante d’une foule microscopique de personnages et d’animaux, de barques et de moulins devant un lointain de ville, s’élève un beau nuage qui résiste au vent du large, tandis qu’une averse strie obliquement sa masse lumineuse et tombe en dehors du cadre. Un couple de pêcheurs et deux amoureux tapis sous un buisson, goûtent la paix dominicale, au pied d’un bouquet de trois chênes tourmentés par le vent. Le Jan Six de 1647 est une œuvre de technique pure, un tour de force inimitable de beau métier. Recommencée deux fois sur des thèmes très différens, elle n’existe qu’en un seul état qui en fait, aujourd’hui, la pièce la plus précieuse dont s’enorgueillisse un cabinet d’amateur. Récemment, une seule de ces épreuves atteignit en vente publique la somme de 77 000 francs, sans les frais.

Les Mendians à la porte d’une maison préludèrent, en 1648, au cortège des gens de misère, qui vont au miracle, dans la Pièce aux Cent Florins. C’est ici l’œuvre capitale de Rembrandt, qui lui consacra plus d’une année, vers 1650. Malgré son étroit format, cette pièce est artistiquement supérieure à la Ronde de nuit, aux Pèlerins du Louvre, aux Syndics même, parce qu’elle résume en une fois toute la variété d’expressions, toutes les qualités du clair-obscur de ces divers tableaux, et qu’elle est la composition la plus importante, la plus personnelle de toute sa carrière et comme la synthèse, même, de toutes les faces de son génie. L’œuvre commente à la fois plusieurs pages des Écritures, suivant l’usage constant du maître, qui aimait à multiplier les épisodes contradictoires, dont il tirait ses plus puissans effets. Autour de Jésus prêchant en dehors des portes, auprès de la Fontaine de Béthesda, il évoque la procession des miséreux, des infirmes et des malades surgissant de l’ombre, vers le rayonnement de son pouvoir divin ; puis, il lui oppose la bande ironique des Pharisiens et des docteurs jaloux, qu’il a inondés de lumière, pour accentuer le contraste, entre la foi candide des humbles et des simples, et la desséchante science des faux savans. L’antithèse est puissante, et son effet dramatique s’accroît encore par cette trouvaille de grand artiste et de philosophe, qui a su exprimer, sans aucune ombre, le groupe des Pharisiens, secs de cœur, « vides comme des sépulcres blanchis ; » tandis qu’il a réservé toutes les caresses de sa pointe aux malades confians, au cul-de-jatte, à la paralytique étendue sur sa natte, à l’aveugle guidé par la femme infirme, au blessé brouetté sur un grabat, au chamelier arabe. « Laissez venir à moi les petits enfans, » dit Jésus en tendant les mains vers les mères confiantes qui lui amènent leurs petits ; mais Pierre, les croyant importunes, écartait déjà la première en étendant la main.

Toute l’œuvre a été menée lentement, par petits fragmens souvent effacés, avec des variantes multiples, qui sont encore visibles sur les épreuves, et font de cette étroite pièce l’une de ces œuvres multiformes qui ont l’ordonnance puissamment équilibrée de nos cathédrales gothiques, dont on ne pourrait rien distraire sans détruire le chef-d’œuvre technique de leur exécution. Mais l’extrême délicatesse de ses travaux de gravure ne permettant pas d’en tirer beaucoup d’épreuves, Rembrandt voulut en exiger cent florins, — mille francs de notre monnaie actuelle, — et les collectionneurs commencèrent à murmurer contre ses prétentions, qu’ils jugeaient excessives.

C’est alors qu’il organisa cette vaste spéculation sur ses eaux-fortes, que son élève Bernard Keilh a révélée, sans la comprendre. Il faut connaître le milieu trépidant dans lequel vivait l’artiste, pour s’initier à la mentalité particulière de Rembrandt, entraîné dans un plan d’agio, par cette folie du négoce qui a tant impressionné Descartes. — Il avait assisté, en 1637, à cette Affaire des tulipes, qui créa, en peu de mois, un cours exceptionnel à des bulbes, à peu près, sans valeur. Analogue dans son plan d’ensemble à la spéculation actuelle sur les timbres-poste, elle fit monter, jusqu’à 13 000 écus, un seul oignon de Semper Augustus, tant que l’engouement des classes riches put soutenir cette aventure folle.

La spéculation machinée par Rembrandt avait des bases beaucoup plus solides, puisqu’elle reposait sur la valeur intrinsèque de ses eaux-fortes, dont il possédait presque tous les cuivres, qu’il pouvait n’imprimer qu’à son gré. Mais il entreprit de racheter, à un taux élevé, toutes les pièces de sa main qui passaient en vente à Amsterdam. Il fixa lui-même la cote de certaines d’entre elles, comme la Grande Résurrection de Lazare, œuvre de jeunesse, qu’il taxa à 50 florins, parce qu’il l’avait rachetée, à ce prix, dans une vente publique. Puis il fit demander indirectement, — de ses deniers, par de nombreux courtiers d’Europe, avec lesquels il était en relations, — aux divers marchands d’Amsterdam, les pièces qu’il avait raréfiées dans la ville, afin d’en augmenter le cours. Pendant ce temps, il refusait obstinément la vente des épreuves de ses planches nouvelles, au-dessous du taux qu’il leur avait fixé. Mais, pour subvenir à ces opérations hasardeuses, il consacra toutes ses disponibilités, tous ses gains ; puis il s’endetta, en espérant pouvoir tenir tête à l’orage que son audace accumulait autour de lui. Enfin, il dut procéder par voie d’échanges, et il semble bien qu’il avait affrété quelques petits vaisseaux, pour transporter en Italie une partie de ses collections hollandaises et de ses œuvres personnelles.

D’autre part, il devait alimenter les demandes et la curiosité de l’étranger, en produisant le plus possible de planches nouvelles ; c’est pourquoi on voit apparaître autour des pièces extrêmement précieuses comme les Cent Florins, ces croquis, relativement sommaires, des Paysages à la tour, à la vache, à l’homme au lait, au troupeau de moutons, à la barque, aux cygnes, de la campagne du peseur d’or, qui sont la menue monnaie de sa spéculation sur ses eaux-fortes.

Puis, le maître s’affirme à nouveau, dans Jésus prêchant, surnommé la Petite tombe, parce que la planche avait été donnée en garantie à Pieter de la Tombe, à propos d’un achat en commun, qu’il avait fait avec cet artiste, d’une Samaritaine de Giorgione, dont on doit trouver le ressouvenir dans la Samaritaine de Rembrandt, datée de 1658. Le Jésus prêchant est une œuvre puissante, largement conduite, dans un format très restreint. La couleur en est admirable et la science technique du Maître en fait une pièce du plus haut enseignement.

Le portrait du docteur Fautrieus est une œuvre très singulière. Le docteur était l’un de ces « philosophes » qui se livraient aux pratiques, que les Rose-Croix d’Allemagne avaient mises à la mode chez les savans du XVIIe siècle, et que Descartes dut désavouer, au cours de l’un de ses voyages en France, lorsqu’on l’accusait d’avoir animé, par magie, une automate de jeune fille. On sait que Rembrandt fut séduit par les doctrines ésotériques de la Cabbale, et c’est peut-être l’un des mirages auxquels il assista, qui fait l’objet de cette eau-forte prestigieuse, qu’on connaît, à tort, sous le titre de Faust.

Puis, la série des petites planches en croquis reprend quelques mois dans l’œuvre du maître, et nous conduit à cet expédient audacieux de la transformation d’une eau-forte de son vieil ami Hercules Seghers, qui venait de mourir. Ayant acquis sa planche de l’Ange quittant Tobie, Rembrandt en fit une Fuite en Égypte, en conservant la moitié de l’œuvre de cet artiste. Vient ensuite le Saint Jérôme au torrent, pièce magnifique d’une qualité technique exceptionnelle.

Enfin, voici les Trois Croix, l’œuvre sublime et fulgurante que Rembrandt modifia par trois fois, dans des états de plus en plus puissans. C’est une vision d’Apocalypse qui résume le drame du Golgotha en des tableaux d’une émotion si poignante, qu’il semble que le souffle de l’Ange, qui inspire son Saint Jérôme, dans le tableau du Louvre, l’ait soutenu dans cet état de « fureur sacrée » qui lui fit sabrer violemment toute sa planche, de grandes stries désordonnées. Jamais le cataclysme des Écritures n’avait été traduit, en quelques traits, avec une telle puissance d’évocation, par des moyens plus que sommaires, d’une audace inconcevable. Sur le groupe des soldats, des Juifs et des Disciples passent, en stries noires et obliques, d’épaisses trombes cinglantes qui font se cabrer les chevaux ; tandis qu’une lueur fulgurante, traversant ce déluge, tombe verticale et livide sur le Christ supplicié émergeant, à peu près seul, d’un décor fuligineux, où se devine un grouillement de larves mouillées fuyant l’horreur du cataclysme.

Puis c’est la série, si variée, des onze planches de 1654, où la Descente de Croix aux Flambeaux et la Présentation au Temple opposent leurs qualités de puissance dramatique et de somptuosité, dans deux pièces de même format, d’une variété étourdissante. La Présentation au Temple suggérée par le Baptême de sa petite fille Cornélia, est d’une magnificence d’autant plus imaginative, que la scène réelle du baptême dut être sobre et morne, selon le rite observé par Hendrickje, la mère de l’enfant. C’est la revanche de l’artiste contre les platitudes d’un culte sans faste, c’est une explosion de joie visuelle, un ruissellement de gemmes, une débauche d’orfrois, d’émaux, de tissus brochés, qui disent l’allégresse d’un homme qui aime à créer de la vie réelle, plus encore que des fictions.

Mais voici l’époque de ses embarras d’argent, où apparaissent les figures des deux Haaring, les huissiers préposés à la garde des scellés de ses meubles. On sait la cynique aventure où sombra la richesse matérielle du Maître, qui possédait, alors, une collection de plus d’un million de notre monnaie, et qu’on ruina systématiquement, en organisant la désertion des enchères. Avant de quitter le logis de la Breedestraat, où il avait vécu dix-huit années, Rembrandt eut encore assez d’humour et d’audace pour stigmatiser, à sa façon, dans une eau-forte, le triomphe insolent de son ennemi principal. Il grava cette pièce appelée à tort, le Phénix, qui représente l’apothéose d’un oison déplumé, ridicule de fatuité, juché entre deux génies claironnans, au centre d’un halo lumineux, au sommet d’un monument timbré de ses armes ; tandis qu’au bas des marches, gît le génial Icare aux reins brisés, aux ailes mortes. Cette allégorie, qui n’a jamais été expliquée, se comprend par l’analogie entre cette estampe et le sujet du fronton de la Chambre des Insolvables qui ligota Rembrandt. — Artus Quellin y avait sculpté la chute d’Icare, pour symboliser la malechance des audacieux. Ce rappel du même sujet et la date 1658 donnent la clef de cette composition vengeresse, qui est si bien conçue dans la note humoristique de Rembrandt. Mais, à dater de cet exode, le maître désabusé ne se vouera plus qu’à l’étude du nu féminin, qui est l’unique joie de la maturité des grands artistes. Sa Négresse couchée, sa Baigneuse, la Femme à la flèche sont des chefs-d’œuvre inimitables de science technique, de puissance et de délicatesse à la fois, dans une richesse de coloris qui s’égale à la joie picturale.

Les derniers biographes de Rembrandt nous ont apitoyés sur une demi-cécité qui l’aurait affligé vers la fin de sa carrière ; ils se fondaient sur l’absence d’eaux-fortes datées, postérieurement à 1661. À la vérité, cette tristesse lui fut épargnée, puisqu’on a la preuve authentique qu’au début de 1665, il a gravé l’une de ses planches les plus délicates, ce portrait d’Antonides van der Linden, que son exécution précieuse et la date de la mort du modèle avaient fait placer chronologiquement, dans son œuvre, vers 1652. Il a fait l’objet d’une aventure des plus curieuses, qu’il est intéressant de rapporter.

A la fin de 1664, Rembrandt et son fils Titus, alors âgé de vingt-deux ans, avaient fait un petit héritage. Quelques centaines de florins revenaient au vieux peintre, qui envoya Titus à Leyde, pour prendre langue avec le notaire de la succession. Musant le long des quais, le nez aux éventaires, le jeune homme s’arrêta devant la boutique des frères Gaesbeck où il y avait quelques livres illustrés et des estampes nouvelles. Titus entra. Les librairies discutaient à haute voix, avec le fils d’Antonides van der Linden, les conditions d’une réimpression des œuvres du Docteur. L’un d’eux demanda au jeune homme s’il ne connaîtrait pas un graveur capable d’exécuter, en peu de jours, un portrait, au burin, pour le frontispice de cette édition nouvelle, dans le goût d’une gravure de Pieter Holsteyn, décorant l’édition princeps.

— Mais oui, mon père ! repartit Titus.

— Certes ! nous savons que Rembrandt est un illustre maître de l’eau-forte, se récrièrent les marchands. Mais a-t-il jamais gravé au burin ? et serait-il vraiment capable de faire une planche semblable au modèle ? Le jeune artiste examina l’estampe, déclara qu’elle était détestable et ajouta que bien certainement son père ferait, en se jouant, beaucoup mieux. Il assura que Rembrandt gravait fréquemment au burin, et qu’il avait achevé, depuis peu, une bonne femme avec une pappotgen, exécutée avec cet instrument classique.

Quelques critiques ont voulu reconnaître ce sujet dans la planche, inachevée, du Dessinateur devant le modèle. Mais il y a tout lieu de croire qu’il s’agissait, pour Titus, de la pièce dite la Femme devant le poêle, qui représente une ménagère appuyée sur une « pappotgen, » pleine de linge qu’elle a commencé de laver, et qui se repose un instant de son labeur, dans un sous-sol surchauffé par un poêle. Aussi s’est-elle mise à l’aise en faisant tomber sa chemise ; ce qui nous permet d’admirer un torse que Rembrandt a gravé tout entier au burin.

Titus se faisant fort de traiter pour son père, les libraires lui confièrent la commande de ce petit portrait, qui devait leur être livré dans la première quinzaine de janvier 1665 et lui remirent, à titre documentaire, un portrait peint par A. van Tampel. Titus revint au Rosengracht à Amsterdam, pour fêter la Noël en famille et Rembrandt se mit aussitôt à buriner ce précieux portrait. Mais les libraires, qui attendaient une gravure froide et solennelle, refusèrent cette œuvre délicate, souple, spirituelle que le Maître avait égayée par la vue du jardin de Franeker. Se croyant dupés et s’attendant aux réclamations de l’artiste, ils firent entendre des témoins chez un notaire, et ils durent avoir gain de cause, contre le buriniste Rembrandt, car son œuvre ne parut pas dans leur réédition et lui resta pour compte.

Dans ce recul de cinquante lustres, l’aventure paraît plaisante en ce qu’elle nous montre la bonhomie de ce grand artiste, qui n’hésitait pas, pour aider les siens, à graver de seconde main, pour de petits libraires, un portrait qu’il aurait refusé aux grands collectionneurs assiégeant sa porte quelques années auparavant.

Rembrandt n’a laissé d’autre enseignement que ses œuvres. Il n’a pas codifié, comme le Vinci, la synthèse de ses acquêts dans un traité didactique. Aussi l’étude de sa technique ne peut-elle être entreprise devant ses peintures, dont l’éclat s’assourdit chaque jour, derrière cet écran d’or, toujours plus opaque, que le travail des ans a tissé entre les plus vigoureuses conceptions picturales d’il y a trois siècles et notre investigation moderne, anxieuse de connaître les élémens du grand problème de son art. Ses élèves ont recueilli quelques-unes de ses théories artistiques, mais ne les ont pas appliquées ; car il était de cette race d’artistes qui ne peuvent pas avoir de descendance, comme Michel-Ange, Shakspeare ou Beethoven. C’est seulement dans ses eaux-fortes, sur les cuivres mêmes qui nous ont été conservés, et où toute la genèse de chaque œuvre apparaît, que l’on peut suivre, dès le début, le processus de sa conception personnelle jusqu’à sa réalisation qu’il a jugée définitive. Car elle est de lui, cette opinion qu’une œuvre d’art est achevée lorsqu’elle exprime exactement tout ce qu’il fallait dire. Mais avec sa nature impressionnable, ses sautes constantes de direction, ses brusques partis pris d’effaçages et de reconstructions, cet achèvement était si souvent remis en question qu’il n’est pas possible de savoir par quelles phases un tableau, tel que les Pèlerins d’Emmaüs, a pu passer, pour devenir cette œuvre troublante qui ne livre rien de ses secrets d’exécution. En effet, un tableau n’est pas décomposable comme une estampe, dont on a les états, et qui se lit encore mieux sur le cuivre gardant les moindres traces des hésitations, des repentirs, de toutes les transformations coutumières de Rembrandt, lorsqu’il parvenait à mener à bien une œuvre très importante. « Car il esquissait beaucoup de choses, mais il en achevait très peu, » a dit son élève Bernard Keilh, en documentant Baldinucci sur les usages techniques de son maître.

Or, il existe un certain nombre de cuivres gravés de Rembrandt qui ont pu échapper aux retoucheurs du XVIIIᵉ siècle et aux admirations si dangereuses d’un Watelet. Près de trente-cinq planches originales du maître sont suffisamment bien conservées, pour qu’on puisse en déduire tous les élémens de sa technique ; non pas, seulement, ses méthodes d’aquafortiste, mais la marche usuelle des productions de son génie. Car il est évident, pour quiconque connaît à fond les deux pièces capitales de l’œuvre évangélique de Rembrandt, la Pièce aux Cent Florins en gravure, et les Pèlerins d’Emmaüs en peinture, il est certain que ces deux œuvres jumelles, exécutées à peu près vers le même temps, ont subi l’une et l’autre les mêmes hésitations, les mêmes sacrifices, les mêmes repentirs dans l’exécution de la figure principale, celle de ce Christ, si souvent repeint dans le tableau, gravé, gratté et regravé quatre ou cinq fois sur la surface du métal.

Ce sont ces cuivres originaux du maître que j’ai eu l’honneur de présenter, en partie, le 24 juin 1916, à l’Académie des Beaux-Arts, en lui apportant des preuves matérielles de leur authenticité indiscutable, ainsi que des épreuves analogues à celles que possèdent nos grandes collections. Les preuves d’authenticité, pour être éclatantes, ne devaient pas être d’ordre artistique, mais inspirées de cet esprit géométrique que Pascal juge indispensable dans l’Art de persuader ; elles sont du même genre que celles que j’avais proposées lors du vol de la Joconde pour répondre à l’émotion de certains journalistes qui publièrent qu’on reverrait, peut-être un jour, une Mona Lisa au Louvre, mais qu’il serait impossible d’avoir jamais la certitude de l’authenticité du tableau. Or, la Joconde est une peinture entièrement craquelée. Sa surface est truitée, par places, comme une porcelaine de Chine et rien que sur le nez, on peut compter plus de trois cents craquelures, formant un labyrinthe inimitable. Toutes les photographies, portant ces craquelures concordantes, constituaient la fiche anthropométrique du chef-d’œuvre, qui devenait absolument invendable, si les grands Illustrés reproduisaient ce document. Ce qui fut fait.

Pour les cuivres de Rembrandt, il s’agissait de retrouver, sur la surface du métal, certains défauts de fonte de ce bronze ancien, mêlé de plomb, de zinc, de fer, d’arsenic et d’étain, en usage au XVIIᵉ siècle sous le nom de « rosette » et dont les traces teintaient localement les épreuves ; puis de repérer exactement tous les accidens de découpage, de planage, de morsure et d’usure de certains travaux, que révélait l’étude approfondie des épreuves tirées par le Maître. Une analyse chimique, faite à la Monnaie par l’éminent docteur Henriot, confirmait l’ancienneté du métal. Enfin, des agrandissemens photographiques, directement pris sur les cuivres, complétaient la démonstration. Désormais, nul doute n’était possible. Les planches étaient originales ; mais il fallait les imprimer. Cette partie du problème qui semble la plus simple, fut d’une réelle difficulté. Ce n’est qu’en reconstituant, d’après les vieux textes, l’encre et les méthodes rembranesques d’impression, en se servant d’une presse en bois analogue à sa presse en bois des îles ; puis en employant du papier du XVIIᵉ siècle, pris aux feuilles de garde des ouvrages hollandais de ce temps, que l’identité put être obtenue entre les épreuves modernes et celles qui leur servaient de modèles à la Bibliothèque nationale.

Il restait à faire la part des retoucheurs du XVIIIᵉ siècle et à déterminer, avec certitude, quelles étaient les pièces conservées intactes, au cours de leurs nombreuses pérégrinations. Avec beaucoup de bonheur et quelque constance, je suis même parvenu à remonter jusqu’à Rembrandt lui-même, pour établir la liste de leurs possesseurs.

Lorsque ses ennemis firent saisir tous ses biens, en 1656, l’artiste avait dû mettre en lieu sûr ses cuivres gravés, — sa principale richesse, — car ils ne figurent pas sur l’inventaire dressé à la demande de ses créanciers et ne furent pas mis en vente. Les avait-il confiés à quelques familiers ? En 1679, dans l’inventaire de Clément de Jonghe, le marchand de la Kalverstraat, qui fut son ami, et dont il avait gravé le portrait, on trouva soixante-quatorze cuivres originaux de Rembrandt, et leur liste se retrouve, entière, parmi ceux qu’on possède aujourd’hui.

Dès 1650, un noyau d’amateurs des œuvres du maître s’était déjà formé à Paris, et l’un d’eux, Michel de Marolles, avait publié, en 1666, du vivant de l’artiste, un catalogue de « 224 portraits et caprices fort curieux de Rhinbrand. » Florent Le Comte possédait, dès 1699, 418 épreuves de sa main. Plus tard, Mariette, le célèbre collectionneur, entreprit de rechercher tout l’ensemble de son œuvre gravé et quelques-uns de ses cuivres.

C’est alors que C.-H. Watelet, receveur général des Finances du Roi, membre de l’Académie française, associé honoraire de l’Académie des Beaux-Arts, qui se piquait d’être un artiste et un graveur très érudit, entreprit un voyage en Hollande, d’où il rapporta tous les cuivres de la succession de Clément de Jonghe, et quelques autres, qu’il eut le bonheur de retrouver. Il avait formé le dessein de résoudre l’ardu problème de la technique du maître ; mais, comme il était imbu des traditions scolastiques de notre XVIIIᵉ siècle français, dont les graveurs s’adonnaient surtout à l’illustration à grands tirages, il eut le sentiment erroné que la plupart des cuivres qu’il retrouva étaient usés, irrémédiablement. Ils devaient être, au contraire, de cette qualité spéciale, dont le cuivre du Jan Six est le prototype, tout en travaux atténués par des morsures crevées et superposées. Il crut, de bonne foi, faire œuvre pie en détruisant, sous sa molette et son burin, ces travaux délicats, qui sont la base même de la technique rembranesque, et ces chefs-d’œuvre, le Rembrandt dessinant, l’Abraham Francen, le Docteur Fautrieus, qu’on allait bientôt confondre avec le Faust de Gœthe à dater de 1798 ; puis la Mère de Rembrandt, la Fuite en Égypte à la lanterne, l’Adoration des Bergers, l’Annonciation aux Bergers, toutes ces pièces magnifiques furent définitivement perdues.

Watelet était si naïvement convaincu de son érudition technique, qu’il entreprit de donner des répliques aux pièces les plus savantes de l’œuvre de Rembrandt. Il grava un portrait de Greuze « dans le goût du portrait de Six, » puis celui de son ami, l’abbé Copette, dans l’attitude et l’arrangement du portrait de Francen. Cependant les pièces de style plus libre, les œuvres plus cursives, Jésus au milieu des Docteurs, le petit Orfèvre, les Pèlerins d’Emmaüs, les Baigneurs, la Circoncision de 1654 et presque toutes les pièces importantes de cette période de l’œuvre du maître, ainsi que la Négresse couchée, la Baigneuse, furent intégralement conservées en raison du peu d’intérêt qu’elles offraient aux recherches spéciales de leur possesseur. L’incompétence de Watelet était telle qu’il put recopier totalement, d’après le cuivre qu’il possédait, cette pièce dite L’aveugle, ou les Musiciens ambulans que tous les catalogues attribuent, encore à Rembrandt, sans s’apercevoir que le cuivre est signé : G. Dou, sur la vielle de l’aveugle ! !

Dans la préface de son recueil, les « Rymbranesques, » Watelet annonçait, en 1775, qu’il avait terminé la petite planche du dessinateur devant le plâtre, et il laissait entendre qu’il avait surpris tous les secrets de Rembrandt…

A sa mort, ses cuivres furent acquis par F. Basan, le graveur-éditeur qui avait fait de l’ « Hôtel Serpente, » rue Serpente, un lieu de délices pour les amateurs d’estampes. Il avait réuni plusieurs centaines de cuivres et de bois originaux de toutes les Écoles : Callot, Dürer, Marc-Antoine, Tiepolo, Rembrandt, les Van Ostade figuraient dans ses catalogues de plus d’un millier de pièces.

Les cuivres de Rembrandt passèrent ensuite dans le fonds de l’éditeur Auguste-Jean en 1810, puis de la veuve Jean et Michel Bernard. Dès cette époque, on ne fit plus que des tirages clandestins, à l’usage des petits brocanteurs, tant l’encrassement des tailles par les vernis apparaissait sans remède. C’est ce qui les sauva. Ils sont aujourd’hui la propriété de M. Alvin-Beaumont.

Sur les 78 planches de cette collection, 32 sont à peu près sans aucune retouche, ou sans retouche grave, et dans un état de conservation digne d’en faire des pièces de grand musée, par leur valeur artistique et documentaire. Vingt-deux autres pièces sont encore intéressantes par ce qu’il en reste de la main même de Rembrandt ; le reliquat des autres pièces est presque détruit, sous les retouches, l’usure, ou des essais de restauration.

Tenir un cuivre de Rembrandt dans ses mains, concevoir lentement, parmi des vérifications multiples et minutieuses, cette certitude qu’il n’a subi aucune atteinte et qu’il semble passer de ses doigts dans nos doigts, n’est-ce point pour un graveur une aubaine émouvante ? Voir sortir de sa presse des épreuves analogues à celles du Maître sur des cuivres que l’on croyait à jamais perdus et trop usés, n’est-ce point renouveler la légende du vieillard qui fait refleurir les arbres morts, dans un conte du vieux Japon ?

Aujourd’hui que notre musée du Louvre est à la veille d’une transformation radicale et qu’un remaniement s’impose dans la remise en place de ses trésors, ne serait-il pas opportun de suggérer la création, même à titre temporaire, d’une salle Rembrandt, où les dessins du maître et ses principales eaux-fortes seraient réunis à l’imposant ensemble des vingt-quatre tableaux, qui font de notre musée le plus riche du globe en œuvres du Maître des Cent Florins.

Je sais qu’il est question de réserver, enfin, à la gravure, l’une des salles nouvelles du monument, pour que le grand public, qui ignore les collections d’estampes de la Bibliothèque nationale, puisse avoir un aperçu des chefs-d’œuvre classiques de cet art. Des eaux-fortes de Rembrandt entreraient donc au Louvre. Mais c’est l’ensemble si riche et si varié de ses gravures et de ses dessins qui serait d’une éloquence exceptionnelle ; il éclairerait aussi l’entendement des peintures du maître, qui gagneraient à être déplacées. Car n’est-ce pas l’heure de dédier à l’éminent et très actif Conservateur des Peintures cette prière de Rembrandt, qui n’a jamais été exaucée, dans aucun musée, — au Louvre moins qu’ailleurs, — et qui ne peut rester plus longtemps lettre morte : « Monsieur suspendra mes tableaux sous un jour TRÈS FORT, de manière qu’on puisse les regarder de loin ; c’est ainsi qu’ils feront le mieux ! »

Est-ce trop d’espérer que cette grande voix d’outre-tombe soit enfin entendue dans ce musée, qui a la gloire de posséder, avec les plus beaux portraits du maître, le Saint Jérôme, la Bethsabée, le bon Samaritain, l’Ange quittant Tobie, les deux Philosophes, les Pèlerins d’Emmaüs, et qui se doit de leur adjoindre quelque belle épreuve des Trois arbres, des Trois Croix, du Jan Six, et des Cent Florins ?

* ↑ Voyez la Revue du 1ᵉʳ janvier 1916.
* ↑ On désigne sous ce mot, en gravure, les différentes épreuves, tirées en petit nombre, en cours d’exécution, par l’artiste pour se renseigner sur la marche de son travail.
* ↑ Cette découverte de la pierre de touche de toutes les œuvres gravées des maîtres de l’estampe, a fait l’objet d’un travail qui paraîtra sous peu.
