title: L’Encyclopédie/1re édition/POEME
text: # L’Encyclopédie/1re édition/POEME
  
  POEME, s. m. (Poésie.) Un poëme est une imitation de la belle nature, exprimé par le discours mesuré.
  
  La vraie poésie consistant essentiellement dans l’imitation, c’est dans l’imitation même que doivent se trouver ses différentes divisions.
  
  Les hommes acquierent la connoissance de ce qui est hors d’eux-mêmes, par les yeux ou par les oreilles, parce qu’ils voient les choses eux-mêmes, ou qu’ils les entendent raconter par les autres. Cette double maniere de connoître produit la premiere division de la Poésie, & la partage en deux especes, dont l’une est dramatique, où nous entendons les discours directs des personnes qui agissent ; l’autre épique, où nous ne voyons ni n’entendons rien par nous-mêmes directement, où tout nous est raconté.
  
  Aut agitur res in scenis, aut acta refertur.
  
  Si de ces deux especes on en forme une troisieme qui soit mixte, c’est-à-dire mêlée de l’épique & du dramatique, où il y ait du spectacle & du récit ; toutes les regles de cette troisieme espece seront contenues dans celles des deux autres.
  
  Cette division, qui n’est fondée que sur la maniere dont la Poésie montre les objets, est suivie d’une autre qui est prise dans la qualité des objets mêmes que traite la Poésie.
  
  Depuis la divinité jusqu’aux derniers insectes, tout ce à quoi on peut supposer de l’action, est soumis à la Poésie, parce qu’il l’est à l’imitation. Ainsi, comme il y a des dieux, des rois, de simples citoyens, des bergers, des animaux, & que l’art s’est plu à les imiter dans leurs actions vraies ou vraissemblables, il y a aussi des opéra, des tragédies, des comédies, des pastorales, des apologues ; & c’est la seconde division dont chaque membre peut être encore sous-divisé, selon la diversité des objets, quoique dans le même genre.
  
  Ces diverses especes de poëmes ont leur style & leurs regles particulieres dont il est parlé sous chaque article : c’est assez d’observer ici que tous les poëmes sont destinés à instruire ou à plaire, c’est-à-dire que dans les uns l’auteur se propose principalement d’instruire, & dans les autres de plaire, sans qu’un objet exclue l’autre. L’utile domine dans le premier genre, l’agrément dans le second ; mais dans l’un l’utile a besoin d’être paré de quelqu’agrément ; & dans l’autre l’agrément doit être soutenu par l’utile, sans quoi le premier paroît dur, sec & triste, l’autre fade, insipide & vuide. (D. J.)
  
  Poeme bucolique, voyez Pastorale, Poésie.
  
  Poeme comique, voyez Comédie comique, & Poete comique.
  
  Poeme cyclique, (Poésie.) il y en a de trois sortes. Le premier est lorsque le poëte pousse son sujet depuis un certain tems jusqu’à un autre, comme depuis le commencement du monde jusqu’au retour d’Ulysse, & qu’il lie tous les évenemens par une enchaînure indissoluble, de maniere que l’on puisse remonter de la fin au commencement, comme on est allé du commencement à la fin. C’est de cette maniere que les métamorphoses d’Ovide sont un poëme cyclique, perpetuum carmen, parce que la premiere fable est la cause de la seconde ; que la seconde produit la troisieme, que la quatrieme naît de celle-ci ; & ainsi des autres. C’est pourquoi Ovide a donné ce nom à son poëme dès l’entrée.
  
  A cette sorte de poëme étoit directement opposée la composition que les Grecs nommoient atacle, c’est-à-dire, sans liaison, parce qu’on y voyoit plusieurs histoires sans ordre, comme dans la mopsonie d’Euphorion qui contenoit presque tout ce qui s’étoit passé dans l’Attique.
  
  L’autre espece de poëme cyclique est, lorsque le poëte prend un seul sujet & une seule action pour lui donner une étendue raisonnable dans un certain nombre de vers ; dans ce sens l’Iliade & l’Enéide sont aussi des poëmes cycliques, dont l’un a en vue de chanter la colere d’Achille, fatale aux Troyens, & l’autre l’établissement d’Enée en Italie.
  
  On compte encore une troisieme espece de poëme cyclique, lorsque le poëte traite une histoire depuis son commencement jusqu’à la fin : comme par exemple l’auteur de la théseide dont parle Aristote ; car il avoit ramassé dans ce seul poëme tout ce qui étoit arrivé à son héros ; comme Antimaque, qui avoit fait la thébaïde, qui a été appellée cyclique par les anciens, & celui dont parle Horace dans l’art poëtique.
  
  Nec sic incipies ut scriptor cyclicus olim, Fortunam Priami cantabo & nobile lechum.
  
  Ce poëte n’avoit pas seulement parlé de la guerre de Troye dès son commencement ; mais il avoit épuisé toute l’histoire de ce prince, sans oublier aucune de ses avantures, ni la moindre particularité de sa vie ; il nous reste aujourd’hui un poëte dans ce goût : c’est l’achilléide de Stace ; car ce poëte y a chanté Achille tout entier. Homere en avoit laissé à dire plus qu’il n’en avoit dit ; mais Stace n’a voulu rien oublier. C’est cette derniere espece de poëme qu’Aristote blâme, avec raison, à cause de la multiplication vicieuse de fables, qui ne peut être excusée par l’unité du héros.
  
  Il résulte de ce détail, que les poëtes cycliques sont ceux qui, sans emprunter de la poésie cet art de déplacer les événemens pour les faire naître les uns des autres avec plus de merveilleux, en les rapportant tous à une seule & même action, suivoient dans leurs poëmes l’ordre naturel & méthodique de l’histoire ou de la fable, & se proposoient, par exemple, de mettre en vers tout ce qui s’étoit passé depuis un certain tems jusqu’à un autre, ou la vie entiere de quelque prince, dont les avantures avoient quelque chose de grand & de singulier. (D. J.)
  
  Poeme didactique, (Poésie.) poëme où l’on se propose par des tableaux d’après nature, d’instruire, de tracer les lois de la raison, du bon sens, de guider les arts, d’orner & d’embellir la vérité, sans lui faire rien perdre de ses droits. Ce genre est une sorte d’usurpation que la poésie a fait sur la prose.
  
  Le fond naturel de celle-ci est l’instruction. Comme elle est plus libre dans ses expressions & dans ses tours, & qu’elle n’a point la contrainte de l’harmonie poétique, il lui est plus aisé de rendre nettement les idées, & par conséquent de les faire passer telles qu’elles sont dans l’esprit de ceux qu’on instruit. Aussi les récits de l’histoire, les sciences, les arts sont-ils traités en prose. La raison en est simple : quand il s’agit d’un service important, on en prend le moyen le plus sûr & le plus facile ; & ce moyen en fait d’instruction est sans contredit la prose.
  
  Cependant, comme il s’est trouvé des hommes qui réunissoient en même tems les connoissances & le talent de faire des vers, ils ont entrepris de joindre dans leurs ouvrages ce qui étoit joint dans leur personne, & de revetir de l’expression & de l’harmonie de la poésie, des matieres qui étoient de pure doctrine. C’est de-là que sont venus les ouvrages & les jours d’Hésiode, les sentences de Théognis, la thérapeutique de Nicandre, la chasse & la pêche d’Oppien ; & pour parler des Latins, les poëmes de Lucrece sur la nature, les géorgiques de Virgile, la pharsale de Lucain & quelques autres.
  
  Mais dans tous ces ouvrages, il n’y a de poétique que la forme. La matiere étoit faite ; il ne s’agissoit que de la revétir. Ce n’est point la fiction qui a fourni les choses, selon les regles de l’imitation, c’est la vérité même. Aussi l’imitation ne porte-t-elle ses regles que sur l’expression. C’est pourquoi le poëme didactique en général peut se définir : la vérité mise en vers : & par opposition, l’autre espece de poésie : la fiction mise en vers. Voilà les deux extrémités : le didactique pur, & le poétique pur.
  
  Entre ces deux extrémités, il y a une infinité de milieux, dans lesquels la fiction & la vérité se mélent & s’entr’aident mutuellement ; & les ouvrages qui s’y trouvent renfermés sont poétiques ou didactiques, plus ou moins, à-proportion qu’il y a plus ou moins de fiction ou de vérité. Il n’y a presque point de fiction pure, même dans les poëmes proprement dits ; & réciproquement il n’y a presque point de vérité sans quelque mélange de fiction dans les poëmes didactiques. Il y en a même quelquefois dans la prose. Les interlocuteurs des dialogues de Platon, ceux des livres philosophiques de Cicéron sont faits ; & leur catactere soutenu est poétique. Il en est de même des discours dont Tite-Live a embelli son histoire. Ils ne sont guere plus vrais que ceux de Junon ou d’Enée dans le poëme de Virgile. Il n’y a entr’eux de différence qu’en ce que Tite-Live a tiré les siens des faits historiques ; au lieu que Virgile les a tirés d’une histoire fabuleuse. Ils sont les uns & les autres également de la façon de l’écrivain.
  
  Le poëme didactique peut traiter autant d’especes de sujets que la vérité a de genres : il peut être historique ; telle est la pharsale de Lucain ; voyez Poeme historique, Poeme philosophique. Il peut donner des préceptes pour régler les opérations dans un art, comme dans l’agriculture, dans la poésie, &c. telles sont les géorgiques de Virgile, & l’art poétique d’Horace, qu’on nomme simplement poëme didactique.
  
  Mais toutes ces especes de poëmes ne sont pas tellement séparées, qu’elles se prêtent quelquefois un secours mutuel. Les sciences & les arts sont freres & sœurs ; c’est un principe qu’on ne sauroit trop répéter dans cette matiere. Leurs biens sont communs entr’eux ; & ils prennent partout ce qui peut leur convenir. Ainsi, dans la poésie philosophique il entre quelquefois des faits historiques, & des observations tirées des arts. Pareillement dans les poëmes historiques & didactiques, il entre souvent des raisonnemens & des principes. Mais ces emprunts ne constituent pas le fond du genre. Ils n’y viennent que comme auxiliaires, ou quelquefois comme délassemens, parce que la variété est le repos de l’esprit. Quand l’esprit est las du genre, d’une couleur, on lui en offre une autre qui exerce une autre faculté, & qui donne à celle qui étoit fatiguée le tems de réparer ses forces.
  
  Il y a plus ; car quelles libertés ne se donnent pas les Poëtes ? Quelquefois ils se laissent emporter au gré de leur imagination ; & las de la vérité, qui semble leur faire porter le joug, ils prennent l’essor, s’abandonnent à la fiction, & jouissent de tous les droits du génie. Alors ils cessent d’être historiens, philosophes, artistes. Ils ne sont plus que poëtes. Ainsi Virgile cesse d’être agriculteur quand il raconte les fables d’Aristée & d’Orphée. Il quitte la vérité pour le vraissemblable ; il est maître & créateur de sa matiere. Ce qui pourtant n’empêche pas que la totalité de son poëme ne soit dans le genre didactique. Son épisode est dans son poëme, ce qu’une statue est dans une maison ; c’est-à-dire un morceau de pur ornement dans un édifice fait pour l’usage.
  
  Les poëmes didactiques ont, comme tous les ouvrages, dès qu’ils sont achevés & finis, un commencement, un milieu & une fin. On propose le sujet, on le traite, on l’acheve. Voilà qui peut suffire sur la matiere du poëme didactique ; venons à la forme.
  
  Les Muses savent tout, non-seulement ce qui est, mais encore ce qui peut être, sur la terre, dans les enfers, au ciel, dans tous les espaces soit réels, soit possibles. Par conséquent si les poëtes, quand ils ont voulu feindre des choses qui n’étoient pas, ont pu les mettre dans la bouche des Muses, pour leur donner par-là plus de crédit ; ils ont pu à plus forte raison, y mettre les choses vraies & réelles, & leur faire dicter des vers soit sur les sciences, soit sur l’histoire, soit sur la maniere d’élever & de perfectionner les arts. C’est là-dessus qu’est fondée la forme poétique qui constitue le poëme didactique ou de doctrine.
  
  Il a toujours été permis à tout auteur de choisir la forme de son ouvrage ; & loin de lui faire un crime d’employer quelque tour adroit pour rendre le sujet qu’il traite plus agréable, on lui en sait gré, quand il soutient le ton qu’il a pris, & qu’il est fidele à son plan.
  
  Les poëtes didactiques n’ont pas jugé à-propos de faire parler de simples mortels. Ils ont invoqué les divinités. Et comme ils se sont supposés exaucés, ils ont parlé en hommes inspirés, & à-peu-près comme ils s’imaginoient que les dieux l’auroient fait. C’est sur cette supposition que sont fondées toutes le regles générales du poëme didactique quant à la forme. Voici ses regles générales.
  
  1°. Les poëtes didactiques cachent l’ordre jusqu’à un certain point. Ils semblent se laisser aller à leur génie, & suivre la matiere telle qu’elle se présente, sans s’embarrasser de la conduire par une sorte de méthode qui avoueroit l’art. Ils évitent tout ce qui auroit l’air compassé & mesuré. Ils ne mettront cependant point la mort d’un héros avant sa naissance, ni la vendange avant l’été. Le desordre qu’ils se permettent n’est que dans les petites parties, où il paroît un effet de la négligence & de l’oubli plutôt que de l’ignorance. Dans les grandes, ils suivent ordinairement l’ordre naturel.
  
  2°. La seconde regle est une suite de la premiere. En vertu du droit que se donnent les poëtes, de traiter les matieres en écrivains libres & supérieurs, ils mêlent dans leurs ouvrages des choses étrangeres à leur sujet, qui n’y tiennent que par occasion ; & cela pour avoir le moyen de montrer leur érudition, leur supériorité, leur commerce avec les muses. Tels sont les épisodes d’Aristée & d’Orphée, les métamorphoses de quelque nymphe en souci, en riviere, en rocher.
  
  3°. La troisieme regarde l’expression. Ils s’arrogent tous les privileges du style poétique. Ils chargent les idées en prenant des termes métaphoriques, au lieu des termes propres, en y ajoutant des idées accessoires par les épithètes qui fortifient, augmentent, modifient les idées principales. Ils emploient des tours hardis, des constructions licentieuses, des figures de mots & de pensées qu’ils placent d’une façon singuliere. Ils sement des traits d’une érudition détournée & peu commune. Enfin, ils prennent tous les moyens de persuader à leurs lecteurs, que c’est un génie qui leur parle, afin d’étonner par-là leur esprit, & de maîtriser leur attention.
  
  La quatrieme regle & la plus importante à suivre, est de rendre le poëme didactique le plus intéressant qu’il est possible. Tous les auteurs de goût qui ont composé de tels poëmes, & qui ont employé les vers à nous donner des leçons, se sont conduits sur ce principe. Afin de soutenir l’attention du lecteur, ils ont semé leurs vers d’images qui peignent des objets touchans ; car les objets, qui ne sont propres qu’à satisfaire notre curiosité, ne nous attachent pas autant que les objets qui sont capables de nous attendrir. S’il m’est permis de parler ainsi, l’esprit est d’un commerce plus difficile que le cœur.
  
  Quand Virgile composa les géorgiques, qui sont un poëme didactique, dont le titre nous promet des instructions sur l’agriculture & sur les occupations de la vie champêtre, il eut attention à le remplir d’imitations faites d’après des objets qui nous auroient attachés dans la nature. Virgile ne s’est pas même contenté de ces images répandues avec un art infini dans tout l’ouvrage. Il place dans un de ses livres une dissertation faite à l’occasion des présages du soleil, & il y traite avec toute l’invention dont la poésie est capable, le meurtre de Jules-César, & le commencement du regne d’Auguste. On ne pouvoit pas entretenir les Romains d’un sujet qui les intéressât davantage.
  
  Virgile met dans un autre livre la fable miraculeuse d’Aristée, & la peinture des effets de l’amour. Dans un autre c’est un tableau de la vie champêtre qui forme un paysage riant & rempli des figures les plus aimables. Enfin, il insere dans cet ouvrage l’aventure tragique d’Orphée & d’Euridice, capable de faire fondre en larmes ceux qui la verroient véritablement.
  
  Il est si vrai que ce sont ces images qui sont cause qu’on se plaît tant à lire les géorgiques, que l’attention se relâche sur les vers qui donnent les préceptes que le titre a promis. Supposé même que l’objet qu’un poëme didactique nous présente fût si curieux qu’on le lût une fois avec plaisir, on ne le reliroit pas avec la même satisfaction qu’on relit une églogue. L’esprit ne sauroit jouir deux fois du plaisir d’apprendre la même chose ; mais le cœur peut jouir deux fois du plaisir de sentir la même émotion. Le plaisir d’apprendre est consommé par le plaisir de savoir.
  
  Les poëmes didactiques, que leurs auteurs ont dédaigné d’embellir par des tableaux pathétiques assez fréquens, ne sont guere entre les mains du commun des hommes. Quel que soit le mérite de ces poëmes, on en regarde la lecture comme une occupation sérieuse, & non pas comme un plaisir. On les aime moins, & le public n’en retire guere que les vers qui contiennent des tableaux pareils à ceux dont on loue Virgile d’avoir enrichi les géorgiques.
  
  Il n’est personne qui n’admire le génie & la verve de Lucrece, l’énergie de ses expressions, la maniere hardie dont il peint des objets pour lesquels le pinceau de la poésie ne paroissoit point fait, enfin sa dextérité pour mettre en vers des choses que Virgile lui-même auroit peut-être désesperé de pouvoir dire en langage des dieux : mais Lucrece est bien plus admiré qu’il n’est lu. Il y a plus à profiter dans son poëme de natura rerum, que dans l’énéide de Virgile : cependant tout le monde lit & relit Virgile ; & peu de personnes font de Lucrece leur livre favori. On ne lit son ouvrage que de propos délibéré. Il n’est point, comme l’énéide, un de ces livres sur lesquels un attrait insensible fait d’abord porter la main quand on veut lire une heure ou deux. Qu’on compare le nombre des traductions de Lucrece avec le nombre des traductions de Virgile dans toutes les langues polies, & l’on trouvera quatre traductions de l’énéide de Virgile, contre une traduction du poëme de natura rerum. Les hommes aimeront toujours mieux les livres qui les toucheront que les livres qui instruiront. Comme l’ennui leur est plus à charge que l’ignorance, ils préferent le plaisir d’être émus, au plaisir d’être instruits. (D. J.)
  
  Poeme dramatique, (Poésie.) représentation d’actions merveilleuses, héroiques ou bourgeoises.
  
  Le poëme dramatique est ainsi nommé du mot grec δρᾶμα, qui vient de l’éolique, δραμεῖν ou δρᾶν, lequel signifie agir ; parce que dans cette espece de poëme, on ne raconte point l’action comme dans l’épopée, mais qu’on la montre elle-même dans ceux qui la représentent. L’action dramatique est soumise aux yeux, & doit se peindre comme la vérité : or le jugement des yeux, en fait de spectacle, est infiniment plus redoutable que celui des oreilles. Cela est si vrai, que dans les drames mêmes, on met en récit ce qui seroit peu vraissemblable en spectacle. On dit qu’Hippolyte a été attaqué par un monstre & déchiré par les chevaux, parce que si on eût voulu représenter cet événement plutôt que de le raconter, il y auroit eu une infinité de petites circonstances qui auroient trahi l’art & changé la pitié en risée. Le précepte d’Horace y est formel ; & quand Horace ne l’auroit point dit, la raison le dit assez.
  
  On y exige encore non-seulement que l’action soit une, mais qu’elle se passe toute en un même jour, en un même lieu. La raison de tout cela est dans l’imitation.
  
  Comme toute action se passe en un lieu, ce lieu doit être convenable à la qualité des acteurs. Si ce sont des bergers, la scène est en paysage : celle des rois est un palais, ainsi du reste.
  
  Pourvu qu’on conserve le caractere du lieu, il est permis de l’embellir de toutes les richesses de l’art ; les couleurs & la perspective en font toute la dépense. Cependant il faut que les mœurs des acteurs soient peintes dans la scène même ; qu’il y ait une juste proportion entre la demeure & le maître qui l’habite ; qu’on y remarque les usages des tems, des pays, des nations. Un américain ne doit être ni vétu, ni logé comme un françois ; ni un françois comme un ancien romain ; ni même comme un espagnol moderne. Si on n’a point de modele, il faut s’en figurer un, conformément à l’idée que peuvent en avoir les spectateurs.
  
  Les deux principales especes de poëmes dramatiques sont la tragédie & la comédie, ou comme disoient les anciens, le cothurne & le brodequin.
  
  La tragédie partage avec l’épopée la grandeur & l’importance de l’action, & n’en differe que par le dramatique seulement. Elle imite le beau, le grand ; la comédie imite le ridicule. L’une éleve l’ame & ferme le cœur ; l’autre polit les mœurs, & corrige le dehors. La tragédie nous humanise par la compassion, & nous retient par la crainte, φόβος καὶ ἔλεος : la comédie nous ôte le masque à demi, & nous présente adroitement le miroir. La tragédie ne fait pas rire, parce que les sottises des grands sont presque des malheurs publics :
  
  Quidquid delirant reges, plectuntur achivi.
  
  La comédie fait rire, parce que les sottises des petits ne sont que des sottises : on n’en craint point les suites. La tragédie excite la terreur & la pitié, ce qui est signifié par le nom même de la tragédie. La comédie fait rire, & c’est ce qui la rend comique ou comédie.
  
  Au reste, la poésie dramatique fit plus de progrès depuis 1635 jusqu’en 1665 ; elle se perfectionna plus en ces 30 années-là, qu’elle ne l’avoit fait dans les trois siecles précédens. Rotrou parut en même tems que Corneille, Racine, Moliere & Quinaut vinrent bientôt après. Quels progrès a fait depuis parmi nous cette même poésie dramatique ? aucun. Mais il est inutile d’entrer ici dans de plus grands détails. Voyez Comédie, Tragédie, Drame, Dramatique, Opéra, &c. (D. J.)
  
  Poeme épique, (Poésie.) récit poétique de quelque grande action qui intéresse des peuples entiers, ou même tout le genre humain. Les Homere & les Virgile en ont fixé l’idée jusqu’à ce qu’ils vienne des modeles plus accomplis.
  
  Le poëme épique est bien différent de l’histoire, quoiqu’il ait avec elle une ressemblance apparente. L’histoire est consacrée à la vérité, mais l’épopée peut ne vivre que de mensonges ; elle ne connoît d’autres bornes que celles de la possibilité.
  
  Quand l’histoire, continue M. le Batteux, a rendu son témoignage, tout est fait pour elle ; on ne lui demande rien au-delà. On veut au contraire que l’épopée charme le lecteur, qu’elle excite son admiration, qu’elle occupe en même tems la raison, l’imagination, l’esprit ; qu’elle touche les cœurs, étonne les sens, & fasse éprouver à l’ame une suite de situations délicieuses, qui ne soient interrompues quelques instans que pour les renouveller avec plus de vivacité.
  
  L’histoire présente les faits sans songer à plaire par la singularité des causes ou des moyens. C’est le portrait des tems & des hommes ; par conséquent l’image de l’inconstance & du caprice, de mille variations qui semblent l’ouvrage du hasard & de la fortune. L’épopée ne raconte qu’une action, & non plusieurs. Cette action est essentiellement intéressante ; ses parties sont concertées ; les causes sont vraissemblables : les acteurs ont des caracteres marqués, des mœurs soutenues ; c’est un tout entier, proportionné, ordonné, parfaitement lié dans toutes ses parties.
  
  Enfin l’histoire ne montre que les causes naturelles ; elle marche, ses mémoires & ses dates à la main ; ou si, guidée par la philosophie, elle va quelquefois dans le cœur des hommes chercher les principes secrets des événemens, que le vulgaire attribue à d’autres causes ; jamais elle ne remonte au-delà des forces, ni de la prudence humaine. L’épopée est le récit d’une muse, c’est-à-dire d’une intelligence céleste, laquelle a vû non seulement le jeu de toutes les causes naturelles, mais encore l’action des causes surnaturelles, qui préparent les ressorts humains, qui leur donnent l’impulsion & la direction pour produire l’action qui est l’objet du poëme.
  
  La premiere idée qui se présente à un poëte qui veut entreprendre cet ouvrage, c’est d’immortaliser son génie, c’est la fin de l’ouvrier ; cette idée le conduit naturellement au choix d’un sujet qui intéresse un grand nombre d’hommes, & qui soit en même tems capable de porter le merveilleux : ce sujet ne peut être qu’une action.
  
  Pour en dresser toutes les parties & les rédiger en un seul corps, il fait comme les hommes qui agissent, il se propose un but où se portent tous les efforts de ceux qu’il sait agir : c’est la fin de l’ouvrage.
  
  Toutes les parties étant ainsi ordonnées vers un seul terme marqué avec précision, le poëte fait valoir tous les privileges de son art. Quoique son sujet soit tiré de l’histoire, il s’en rend le maître : il ajoute, il retranche, il transpose, il crée, il dresse les machines à son gré, il prépare de loin des ressorts secrets, des forces mouvantes ; il dessine d’après les idées de la belle nature les grandes parties ; il détermine les caracteres de ses personnages ; il forme le labyrinthe de l’intrigue ; il dispose tous ses tableaux selon l’intérêt de l’ouvrage, & conduisant son lecteur de merveilles en merveilles, il lui laisse toujours appercevoir dans le lointain une perspective plus charmante, qui séduit sa curiosité, & l’entraîne malgré lui jusqu’au dénouement & à la fin du poëme.
  
  Il est vrai que ni la société ni l’histoire ne lui offrent point de tableaux si parfaits & si achevés. Mais il suffit qu’elles lui en montrent les parties, & qu’il ait lui en soi les principes qui doivent le guider dans la composition du tout.
  
  Le plan de toute l’action étant dressé de la sorte, il invoque la muse qui doit l’inspirer : aussi-tôt après cette invocation il devient un autre homme.
  
  . . . . . . . . Cui talia santi . . . . Subito non vultus, non color unus ; Et rabie fera corda tument, majorque videri, Nec mortale sonans, afflatur numine quandò Jam propiore dei . . . . . Tros Anchisiade. . . .
  
  Il est autant dans le ciel que sur la terre : il paroît tout pénétré de l’esprit divin ; ses discours ressemblent moins au témoignage d’un historien scrupuleux qu’à l’extase d’un prophete. Il appelle par leurs noms les choses qui n’existent pas encore : il voit plusieurs siecles auparavant la mer Caspienne qui frémit, & les sept embouchures du Nil qui se troublent dans l’attente d’un héros.
  
  Ce ton majestueux se soutient : tout s’annoblit dans sa bouche ; les pensées, les expressions, les tours, l’harmonie, tout est rempli de hardiesse & de pompe. Ce n’est point le tonnerre qui gronde par intervalle, qui éclate & qui se tait ; c’est un grand fleuve qui roule ses flots avec bruit, & qui étonne le voyageur qui l’entend de loin dans une vallée profonde : en un mot, c’est un dieu qui fait récit à des dieux.
  
  Je ne discuterai point ici ce qui concerne le plan de l’épopée, son choix, son action, son nœud, son dénouement, ses épisodes, ses personnages & son style : toutes ces choses ont été traitées profondément au mot Epopée. J’y renvoie le lecteur, & je me borne aux remarques générales les plus importantes qu’on trouvera ingénieusement détaillées dans un discours de M. de Voltaire sur cette matiere.
  
  Que l’action du poëme épique soit simple ou complexe, dit ce beau génie ; qu’elle s’acheve dans un mois ou dans une année, ou qu’elle dure plus longtems ; que la scène soit fixée dans un seul endroit, comme dans l’Iliade ; que le héros voyage de mers & en mers, comme dans l’Odyssée ; qu’il soit heureux ou infortuné, furieux comme Achille, ou pieux comme Enée ; qu’il y ait un principal personnage ou plusieurs ; que l’action se passe sur la terre ou sur la mer, sur le rivage d’Afrique comme dans la Luziada, dans l’Amérique comme dans l’Araucana, dans le ciel, dans l’enfer, hors des limites de notre monde, comme dans le paradis de Milton : il n’importe, le poëme sera toujours un poëme épique, un poëme héroïque, à-moins qu’on ne lui trouve un nouveau titre proportionné à son mérite.
  
  Si vous faites scrupule, disoit le célebre M. Adisson, de donner le titre de poëme épique au paradis perdu de Milton, appellez-le, si vous voulez, un poëme divin ; donnez-lui tel nom qu’il vous plaira, pourvu que vous confessiez que c’est un ouvrage aussi admirable en son genre que l’Enéide ; ne disputons jamais sur les noms, c’est une puérilité impardonnable.
  
  Mais le point de la question & de la difficulté est de savoir sur quoi les nations polies se réunissent, & sur quoi elles différent. Un poëme épique doit par-tout être fondé sur le jugement, & embelli par l’imagination ; ce qui appartient au bon sens, appartient également à toutes les nations du monde. Toutes vous diront qu’une action, une & simple qui se développe aisément & par degré, & qui ne coute point une attention fatiguante, leur plaira davantage qu’un amas confus d’aventures monstrueuses. On souhaite généralement que cette unité si sage soit ornée d’une variété d’épisodes, qui soient comme les membres d’un corps robuste & proportionné.
  
  Plus l’action sera grande, plus elle plaira à tous les hommes dont la foiblesse est d’être séduite par tout ce qui est au-delà de la vie commune. Il faudra surtout que cette action soit intéressante ; car tous les cœurs veulent être remués, & un poëme parfait d’ailleurs, s’il ne touchoit point, seroit insipide en tout tems & en tout pays. Elle doit être entiere, parce qu’il n’y a point d’homme qui puisse être satisfait, s’il ne reçoit qu’une partie du tout qu’il s’est promis d’avoir.
  
  Telles sont à-peu-près les principales regles que la nature dicte à toutes les nations qui cultivent les lettres ; mais la machine du merveilleux, l’intervention d’un pouvoir céleste, la nature des épisodes, tout ce qui dépend de la tyrannie de la coutume & de cet instrument qu’on nomme goût ; voilà sur quoi il y a mille opinions, & point de regles générales.
  
  Nous devons admirer ce qui est universellement beau chez les anciens, nous devons nous prêter à ce qui étoit beau dans leur langue & dans leurs mœurs, mais ce seroit s’égarer étrangement que de les vouloir suivre en tout à la piste. Nous ne parlons point la même langue ; la religion qui est presque toujours le fondement de la poésie épique, est parmi nous l’opposé de leur mythologie. Nos coutumes sont plus différentes de celles des héros du siege de Troie que de celles des Américains. Nos combats, nos sieges, nos flottes n’ont pas la moindre ressemblance ; notre philosophie est en tout le contraire de la leur. L’invention de la poudre, celle de la boussole, de l’imprimerie, tant d’autres arts qui ont été apportés récemment dans le monde, ont, en quelque façon, changé la face de l’univers, ensorte qu’un poëte épique entouré de tant de nouveautés doit avoir un génie bien stérile, ou bien timide, s’il n’ose pas être neuf lui-même.
  
  Qu’Homere nous représente ses dieux s’enyvrant de nectar, & riant sans fin de la mauvaise grace dont Vulcain leur sert à boire, cela étoit bon de son tems, où les dieux étoient ce que les fées sont dans le nôtre. Mais assûrément personne ne s’avisera aujourd’hui de représenter dans un poëme une troupe d’anges & de saints bûvant & riant à table. Que diroit-on d’un auteur qui iroit, après Virgile, introduire des harpies enlevant le dîner de son héros ?
  
  En un mot, admirons les anciens ; mais que notre admiration ne soit pas une superstition aveugle ne faisons pas cette injustice à la nature humaine & à nous-mêmes, de fermer nos yeux aux beautés qu’elle répand autour de nous, pour ne regarder & n’aimer que ses anciennes productions dont nous ne pouvons pas juger avec autant de sûreté.
  
  Il n’y a point de monumens en Italie qui méritent plus l’attention d’un voyageur que la Jerusalem du Tasse ; Milton fait presque autant d’honneur à l’Angleterre que le grand Newton. Le Camoëns est en Portugal ce que Milton est en Angleterre.
  
  C’est sans doute un grand plaisir pour un homme qui pense de lire attentivement tous ces poëmes épiques de différente nature nés en des siecles & dans des pays éloignés les uns des autres. En les examinant impartialement, on n’ira point demander à Aristote ce qu’il faut penser d’un auteur anglois ou portugais, ni à M. Perrault, comme on doit juger de l’Iliade. On ne se laissera point tyranniser par Scaliger & par le Bossu, mais on tirera ses regles de la nature & des exemples frappans, & pour-lors on jugera entre les dieux d’Homere & le vrai Dieu chanté par Milton, entre Calypso & Didon, Armide & Eve.
  
  De beaux génies & de grands maîtres de l’art se sont ainsi conduits pour juger sainement les poëtes épiques ; &, comme j’ai leurs écrits sous les yeux, je puis aisément poncer ici quelques-uns des principaux traits de leurs desseins. Commençons par Homere.
  
  Ce grand poëte vivoit probablement environ 850 ans avant l’ere chrétienne. Il étoit contemporain d’Hésiode, & fleurissoit trois générations après la guerre de Troie ; ainsi il pouvoit avoir vu dans son enfance quelques vieillards qui avoient été à ce siege ; & il devoit avoir parlé souvent à des Grecs d’Europe & d’Asie, qui avoient vu Ulysse & Ménélas. Quand il composa l’Iliade & l’Odyssée, il ne fit donc que mettre en vers une partie de l’histoire & des fables de son tems.
  
  Les Grecs n’avoient alors que des poëtes pour historiens & pour théologiens ; ce ne fut même que 400 ans après Hésiode & Homere qu’on se réduisit à écrire l’histoire en prose. Cet usage qui paroîtra bien ridicule à beaucoup de lecteurs, étoit très-raisonnable. Un livre en ces tems-là étoit une chose aussi rare qu’un bon livre l’est aujourd’hui : loin de donner au public l’histoire in-folio de chaque village, comme on a fait à présent, on ne transmettoit à la postérité que les grands événemens qui devoient l’intéresser. Le culte des dieux & l’histoire des grands hommes étoient les seuls sujets de ce petit nombre d’écrits : on les composa long-tems en vers chez les Egyptiens & chez les Grecs, parce qu’ils étoient destinés à être retenus par cœur & à être chantés : telle étoit la coutume de ces peuples si différens de nous. Il n’y eut jusqu’à Hérodote d’autre histoire parmi eux qu’en vers, & ils n’eurent dans aucun tems de poésie sans musique.
  
  Celle d’Homere se chantoit par morceaux détachés, auxquels on donnoit des titres particuliers, comme le combat des vaisseaux, la Patroclée, la grotte de Calypso ; on les appelloit rapsodies, & ceux qui les chantoient rapsodistes. Ce fut Pisistrate, roi d’Athènes, qui rassembla ces morceaux, qui les arrangea dans leur ordre naturel, & qui en composa les deux corps de poésie que nous avons sous le nom d’Iliade & d’Odyssée. On en fit ensuite plusieurs éditions fameuses. Aristote en fit une pour Alexandre le Grand, qui la mit dans une précieuse cassette qu’il avoit trouvée parmi les dépouilles de Darius, & qu’on nomma l’édition de la cassette. Enfin Aristarque, que Ptolomée Philométor avoit fait gouverneur de son fils Evergetes, en fit une si correcte & si exacte, que son nom est devenu celui de la saine critique. On dit un Aristarque pour dire un bon juge en matiere de goût ; c’est son édition qu’on prétend que nous avons aujourd’hui.
  
  Autant les ouvrages d’Homere sont connus, autant est-on dans l’ignorance sur sa personne. Tout ce qu’on sait de vrai, c’est que long-tems après sa mort on lui a érigé des statues & élevé des temples. Sept villes puissantes se sont disputé l’honneur de l’avoir vu naître ; mais la commune opinion est que de son vivant il fut exposé aux injures de la fortune, qu’il avoit à peine un domicile, & que celui dont la postérité a fait un dieu, a vécu pauvre & misérable, deux choses très-compatibles, & que plusieurs grands hommes ont éprouvé dans tous les tems & dans tous les lieux. On admire les qualités de son cœur qu’il a peint dans ses écrits, sa modestie, sa droiture, la simplicité & l’élévation de ses sentimens.
  
  L’Iliade qui est son grand ouvrage, est plein de dieux & de combats. Ces sujets plaisent naturellement aux hommes ; ils aiment ce qui leur paroît terrible ; ils sont comme les enfans qui écoutent avidement ces contes de sorciers qui les effrayent. Il y a des fables pour tout âge, & il n’y a point de nation qui n’ait eu les siennes.
  
  De ces deux sujets qui remplissent l’Iliade naissent les deux grands reproches que l’on fait à Homere, on lui impute l’extravagance de ses dieux & la grossiereté de ses héros ; c’est reprocher à un peintre d’avoir donné à ses figures des habillemens de son tems. Homere a peint les dieux tels qu’on les croyoit, & les hommes tels qu’ils étoient. Ce n’est pas un grand mérite de trouver de l’absurdité dans la théologie païenne, mais il faudroit être bien dépourvu de goût pour ne pas aimer certaines fables d’Homere. Si l’idée des trois graces qui doivent toujours accompagner la déesse de la beauté, si la ceinture de Vénus sont de son invention, quelles louanges ne lui doit-on pas pour avoir ainsi orné cette religion que nous lui reprochons ? Et si ces fables étoient déja reçues avant lui, peut-on mépriser un siecle qui avoit trouvé des allégories si justes & si charmantes ?
  
  Quant à ce qu’on appelle grossiereté dans les héros d’Homere, on peut rire tant qu’on voudra, de voir Patrocle préparer le dîner avec Achille. Achille & Patrocle ne perdent rien à cela de leur héroïsme ; & la plûpart de nos généraux qui portent dans un camp tout le luxe d’une cour efféminée, n’égaleront jamais ces héros qui faisoient leur cuisine eux-mêmes. On peut se moquer de la princesse Nausica, qui, suivie de ses femmes, va laver ses robes & celles du roi & de la reine. Cette simplicité si respectable, vaut bien mieux que la vaine pompe & l’oisiveté dans lesquelles les personnes d’un haut rang sont nourries.
  
  Ceux qui reprochent à Homere d’avoir tant loué la force de ses héros, ne savent pas qu’avant l’invention de la poudre, la force du corps décidoit de tout dans les batailles. Ils ignorent que cette force est l’origine de tout pouvoir chez les hommes, & que c’est par cette supériorité seule, que les nations du Nord ont conquis notre hémisphere, depuis la Chine jusqu’au mont Atlas. Les anciens se faisoient une gloire d’être robustes ; leurs plaisirs étoient des exercices violens ; ils ne passoient point leurs jours à se faire traîner dans des chars mollement suspendus, à couvert des influences de l’air, pour aller porter languissamment, d’une maison dans une autre, leur ennui & leur inutilité. En un mot, Homere avoit à représenter un Ajax & un Hector, non un courtisan de Versailles ou de Saint-James.
  
  Je ne prétens pas cependant justifier Homere de tout défaut ; mais j’aime la maniere dont Horace le juge ; c’est un soupçon, plutôt qu’une accusation ; & il est même fâché d’avoir ce soupçon. Les beautés de ses ouvrages sont si grandes, que j’oublie les momens où il me paroît sommeiller. On retrouve partout dans ses poésies un génie créateur, une imagination riche & brillante, un enthousiasme presque divin. Il a réuni toutes les parties ; le gracieux, le riant, le grave & le sublime ; & à ce dernier égard il est bien supérieur à Virgile.
  
  Je ne m’attacherai point à montrer son talent dans l’invention, son goût dans la disposition, sa force & sa justesse dans l’expression ; on peut lire tout ce qu’en dit l’auteur des principes de la Littérature. Je me contenterai seulement de remarquer, que le plus grand mérite d’Homere, est de porter par-tout l’empreinte du génie. Nous ne sommes plus en état de juger de son élocution, que toute l’antiquité grecque & latine admiroit. Nous savons tout au plus la valeur des mots : nous ne pouvons juger s’ils sont nobles, & à quel point ils le sont ; si chaque mot étoit le mot unique dans l’endroit où il est placé. Nous ne sommes point sûrs de la prononciation ; notre organe n’y est point fait : de sorte que si Homere nous enchante, nous n’en avons presque obligation qu’à la beauté des choses, & à l’énergie de ses traits, qui, quoiqu’à demi effacés pour nous, nous paroissent encore plus beaux que la plûpart des modernes, dont le coloris est si frais.
  
  S’il décrit une armée en marche, « c’est un feu dévorant, qui poussé par les vents, consume la terre devant lui. » Si c’est un dieu qui se transporte d’un lieu à un autre, « il fait trois pas, & au quatrieme, il arrive au bout du monde. » On entend dans les descriptions de combats, le bruit de guerre, le cliquetis des armes, le fracas de la mêlée, le tonnere de Jupiter qui gronde, la terre qui retentit sous les piés des combattans. On n’est point avec le poëte, on est au milieu de ses héros. On ne lit point son ouvrage ; on croit être présent à tout ce qu’il raconte. L’esprit, l’imagination, le cœur, toute la capacité de l’ame est remplie par la grandeur des intérêts, par la vivacité des images, & par la marche harmonieuse de la poésie du style.
  
  Quand il décrit la ceinture de Vénus, il n’y a point de tableau de l’Albane qui approche de cette peinture riante. Veut-il fléchir la colere d’Achille, il personnifie les Prieres. « Elles sont filles du maître des dieux, elles marchent tristement, le front couvert de confusion, les yeux trempés de larmes, & ne pouvant se soutenir sur leurs piés chancelans, elles suivent de loin l’Injure, l’Injure altiere qui court sur la terre d’un pié léger, levant sa tête audacieuse. »
  
  Si quelques-unes des comparaisons d’Homere ne nous paroissent pas assez nobles, la plûpart n’ont pas ce défaut. Une armée couverte de ses boucliers, descend de la montagne ; c’est une forêt en feu ; elle s’avance, & fait lever la poussiere ; c’est une nuée qui apporte l’orage. Un jeune combattant est atteint d’un trait mortel ; c’est un pavot vermeil qui laisse tomber sa tête mourante. En un mot, l’Iliade est un édifice enrichi de figures majestueuses, riantes, agréables, naïves, touchantes, tendres, délicates. Plus on la lit, plus on admire l’étendue, la profondeur, & la grandeur du génie de l’architecte.
  
  Il n’est plus permis aujourd’hui de révoquer toutes ces choses en doute. Il n’est plus question, dit fort bien Despréaux, de savoir si Homere, Platon, Cicéron, Virgile, sont des hommes merveilleux. C’est une chose sans contestation, puisque vingt siecles en sont convenus ; & après des suffrages si constans, il y auroit non-seulement de la témérité, mais même de la folie, à douter du mérite de ces écrivains.
  
  Passons à Virgile, le prince des poëtes latins, & l’auteur de l’Enéïde.
  
  En lisant Homere, dit M. le Batteux, nous nous figurons ce poëte dans son siecle, comme une lumiere unique au milieu des ténebres, seul avec la seule nature, sans conseil, sans livres, sans sociétés de savans, abandonné à son seul génie, ou instruit uniquement par les muses.
  
  En ouvrant Virgile, nous sentons au contraire, que nous entrons dans un monde éclairé, que nous sommes chez une nation où regne la magnificence & le goût, où tous les arts, la Sculpture, la Peinture, l’Architecture ont des chefs-d’œuvres, où les talens sont réunis avec les lumieres.
  
  Il y avoit dans le siecle d’Auguste, une infinité de gens de lettres, de philosophes, qui connoissoient la nature & les arts, qui avoient lû les auteurs anciens & les modernes, qui les avoient comparés, qui en avoient discuté, & qui en discutoient tous les jours les beautés de vive voix & par écrit. Virgile devoit profiter de ces avantages, & on sent en le lisant, qu’il en a réellement profité. On y remarque le soin d’un auteur qui connoît des regles, & qui craint de les blesser ; qui polit & repolit sans fin, & qui appréhende la censure des connoisseurs. Toujours riche, toujours correct, toujours élégant ; ses tableaux ont un coloris aussi brillant que juste ; en artiste instruit, il aime mieux se tenir sur les bords, que de s’exposer à l’orage. Homere, plein de sécurité, se laisse aller à son génie. Il peint toujours en grand, au risque de passer quelquefois les bornes de l’art ; la nature seule le guide.
  
  Le premier pas que devoit faire Virgile, entreprenant un poëme épique, étoit de choisir un sujet qui pût en porter l’édifice ; un sujet voisin des tems fabuleux, presque fabuleux lui-même, & dont on n’eût que des idées vagues, demi-formées, & capables par-là de se prêter aux fictions épiques. En second lieu, il falloit qu’il y eût un rapport intéressant entre ce sujet, & le peuple pour qui il entreprenoit de le traiter. Or ces deux points se réunissent parfaitement dans l’arrivée d’Enée en Italie. Ce prince passoit pour être fils d’une déesse. Son histoire se perdoit dans la fable. D’ailleurs les Romains prétendoient qu’il étoit le fondateur de leur nation, & le pere de leur premier roi. Virgile a donc fait un bon choix en prenant pour sujet l’établissement d’Enée en Italie.
  
  Pour jetter encore un nouvel intérêt dans cette matiere, le poëte usant des droits de son art, a jugé à propos de faire entrer dans son poëme plusieurs traits à la louange du prince & de la nation, & de présenter des tableaux allégoriques où ils pussent se reconnoître avec plaisir. Tout le monde fut enchanté de son poëme dès qu’il vit le jour. Les suffrages & l’amitié d’Auguste, de Mécene, de Tucca, de Pollion, d’Horace, de Gallus ne servirent pas peu, sans doute, à diriger les jugemens de ses contemporains, qui peut-être sans cela ne lui auroient pas rendu si-tôt justice. Quoi qu’il en soit, telle étoit la vénération qu’on avoit pour lui à Rome, qu’un jour comme il vint paroître au théâtre après qu’on y eut récité quelques-uns des vers de l’Enéide, tout le peuple se leva avec de grandes acclamations, honneur qu’on ne rendoit alors qu’à l’empereur.
  
  La critique la plus vraie, la plus générale & la mieux fondée qu’on puisse faire de l’Enéide, c’est que les six derniers chants sont bien inférieurs aux six premiers ; cependant on y reconnoît par-tout la main de Virgile, & l’on doit convenir que ce que la force de son art a tiré de ce terrein ingrat est presque incroyable. Il est vrai que ce grand poëte n’avoit voulu réciter à Auguste que le premier, le second, le quatrieme & le sixieme livres, qui sont effectivement la plus belle partie de son poëme. C’est-là que Virgile a épuisé tout ce que l’imagination a de plus grand dans la descente d’Enée aux enfers, ou, si l’on veut, dans le tableau des mysteres d’Eleusis. Il a dit tout au cœur dans les amours de Didon. La terreur & la compassion ne peuvent aller plus loin que dans sa description du siege, de la prise & de la ruine de Troie. De cette haute élévation où il étoit parvenu au milieu de son vol, il étoit bien difficile de ne pas descendre.
  
  Mais il est assez vraissemblable que Virgile sentoit lui-même que cette derniere partie de son ouvrage avoit besoin d’être retouchée. On sait qu’il ordonna par son testament que l’on brûlât son Enéide dont il n’étoit point satisfait ; mais Auguste se donna bien de garde d’obéir à sa derniere volonté, & de priver le monde du poëme le plus touchant de l’antiquité. Il tient aujourd’hui la balance presque égale avec l’Iliade : on trouve quelquefois dans Homere des longueurs, des détails qui ne nous paroissent pas assez choisis. Virgile a évité ces petites fautes, & a mieux aimé rester en-deçà que d’aller au-delà.
  
  Enfin les Grecs & les Latins n’ont rien eu de plus beau & de plus parfait en leurs langues que les poésies d’Homere & de Virgile ; c’est la source, le modele & la regle du bon goût. Ainsi il n’y a point d’homme de lettres qui ne doive savoir, & savoir bien les ouvrages de ces deux poëtes.
  
  Ils ont tous deux dans l’expression quelque chose de divin. On ne peut dire mieux, avec plus de force, de noblesse, d’harmonie, de précision, ce qu’ils disent l’un & l’autre : & plutôt que de les comparer dans cette partie, il faut prendre la pensée du petit Cyrus & dire : « Mon grand-pere est le plus grand des Medes, & mon pere le plus beau des Perses ». Domitius Afer répondit à peu-près la même chose à quelqu’un qui lui demandoit son opinion sur le mérite des deux poëtes : Virgile, dit-il, est le second, mais plus près du premier que du troisieme.
  
  Après avoir levé les yeux vers Homere & Virgile, il est inutile de les arrêter long-tems sur leurs copistes. Je passerai donc légerement en revûe Statius & Silius Italicus ; l’un inégal & timide, l’autre imitateur encore plus foible de l’Iliade & de l’Enéide.
  
  Stace, ou plutôt Publius Papinius Statius, vivoit sous le regne de Domitien. Il obtint les bonnes graces de cet empereur, & lui dédia sa Thébaïde poëme de douze chants. Quelques louanges que lui ait donné Jules Scaliger, tous les gens de goût trouvent qu’il peche du côté de l’art & du génie : sa diction, quoiqu’assez fleurie, est très-inégale ; tantôt il s’éleve fort haut, & tantôt il rampe à terre. C’est ce qui a fait dire assez ingénieusement à un moderne, qu’il se représentoit sur la cime du Parnasse, mais dans la posture d’un homme qui n’y pouvant tenir, étoit sur le point de se précipiter. Ses vers cadencent à l’oreille sans aller jamais au cœur. Son poëme n’est ni régulier, ni proportionné, ni même épique, car les fictions qui s’y trouvent sentent moins le poëte que l’orateur timide, ou l’historien méthodique. Ses sylves, recueil de petites pieces de vers sur différens sujets, plaisent davantage, parce que le style en est pur & naturel. Son Achilléide est le moindre de ses écrits, mais c’est un ouvrage auquel il n’a point mis la derniere main. La mort le surprit vers la centieme année de Jesus-Christ, dans le tems qu’il retouchoit le second chant. Enfin lui-même reconnoît qu’il n’a suivi Virgile que de fort loin, & qu’en baisant ses traces qu’il adoroit ; c’est un sentiment de modestie, dont il faut lui tenir compte. Nous avons une belle & bonne édition de ses œuvres faite à Paris en 1618 in-4°. M. de Marolles en a donné une traduction françoise, mais beaucoup trop négligée & à laquelle il manque les notes d’érudition.
  
  Silius Italicus parvint aux honneurs du consulat, & finit sa vie au commencement du regne de Trajan, âgé de 75 ans. Il se laissa mourir de faim, n’ayant pas la constance de supporter la douleur de ses maux. Son style est à la vérité plus pur que celui de ses contemporains ; mais son ouvrage de la seconde guerre punique est si foible & si prosaïque, qu’il doit plutôt avoir le nom d’histoire écrite en vers, que celui de poëme epique.
  
  Lucain (M. Annaus Lucanus) est digne de nous arrêter davantage que Stace & Silius Italicus qu’il avoit précédés. Son génie original ouvrit une route nouvelle. Il n’a rien imité, & ne doit à personne ni ses beautés, ni ses défauts, & mérite par cela seul une grande attention. Voici ce qu’en dit M. de Voltaire.
  
  Lucain étoit d’une ancienne maison de l’ordre des chevaliers. Il naquit à Cordoue en Espagne sous l’empereur Caligula. Il n’avoit encore que huit mois lorsqu’on l’amena à Rome, ou il fut élevé dans la maison de Séneque son oncle. Ce fait suffit pour imposer silence à des critiques qui ont révoqué en doute la pureté de son langage. Ils ont pris Lucain pour un espagnol qui a fait des vers latins. Trompés par ce préjugé, ils ont cru trouver dans son style des barbarismes qui n’y sont pas, & qui, supposé qu’ils y fussent, ne peuvent assurément être apperçus par aucun moderne.
  
  Il fut d’abord favori de Néron, jusqu’à ce qu’il eut la noble imprudence de disputer contre lui le prix de la poésie, & l’honneur dangereux de le remporter. Le sujet qu’ils traiterent tous deux étoit Orphée. La hardiesse qu’eurent les Juges de déclarer Lucain vainqueur, est une preuve bien forte de la liberté dont on jouissoit dans les premieres années de ce regne.
  
  Tandis que Néron fit les délices des Romains, Lucain crut pouvoir lui donner des éloges, il le loue même avec trop de flatterie ; & en cela seul il a imité Virgile, qui avoit eu la foiblesse de donner à Auguste un encens que jamais un homme ne doit donner à un autre homme tel qu’il soit.
  
  Néron démentit bien-tôt les louanges outrées dont Lucain l’avoit comblé. Il força Séneque à conspirer contre lui ; Lucain entra dans cette fameuse conjuration, dont la découverte coûta la vie à trois cens romains du premier rang. Etant condamné à la mort, il se fit ouvrir les veines dans un bain chaud, & mourut en récitant des vers de sa Pharsale, qui exprimoient le genre de mort dont il expiroit.
  
  Il ne fut pas le premier qui choisit une histoire récente pour le sujet d’un poëme épique. Varius, contemporain, ami & rival de Virgile, mais dont les ouvrages ont été perdus, avoit exécuté avec succès cette dangereuse entreprise.
  
  La proximité des tems, la notoriété publique de la guerre civile, le siecle éclairé, politique & peu superstitieux où vivoient César & Lucain, la solidité de son sujet ôtoient à son génie toute liberté d’invention fabuleuse.
  
  La grandeur véritable des héros réels qu’il falloit peindre d’après nature, étoit une nouvelle difficulté. Les Romains, du tems de César, étoient des personnages bien autrement importans que Sarpédon, Diomède, Mézence & Turnus. La guerre de Troie étoit un jeu d’enfans en comparaison des guerres civiles de Rome, où les plus grands capitaines, & les plus puissans hommes qui aient jamais été, disputoient de l’empire de la moitié du monde connu.
  
  Lucain n’a osé s’écarter de l’histoire ; par-là il a rendu son poëme sec & aride. Il a voulu suppléer au défaut d’invention par la grandeur des sentimens ; mais il a caché trop souvent sa sécheresse sous de l’enflure : ainsi il est arrivé qu’Achille & Enée, qui étoient peu importans par eux-mêmes, sont devenus grands dans Homere & dans Virgile, & que César & Pompée sont quelquefois petits dans Lucain.
  
  Il n’y a dans son poëme aucune description brillante, comme dans Homere. Il n’a point connu, comme Virgile, l’art de narrer, & de ne rien dire de trop ; il n’a ni son élégance, ni son harmonie ; mais aussi vous trouvez dans la Pharsale des beautés qui ne sont ni dans l’Iliade, ni dans l’Enéïde. Au milieu de ses déclamations empoulées il y a de ces pensées mâles & hardies, de ces maximes politiques dont Corneille est rempli ; quelques-uns de ces discours ont la majesté de ceux de Tite-Live, & la force de Tacite. Il peint comme Saluste ; en un mot, il est grand partout où il ne veut point être poëte. Une seule ligne telle que celle-ci, en parlant de César, nil actum reputans, si quid superesset agendum, vaut une description poétique.
  
  Virgile & Homère avoient fort bien fait d’amener les divinités sur la scène. Lucain a fait tout-aussi-bien de s’en passer. Jupiter, Junon, Mars, Vénus, étoient des embellissemens nécessaires aux actions d’Enée & d’Agamemnon. On savoit peu de chose de ces héros fabuleux ; ils étoient comme ces vainqueurs des jeux olympiques que Pindare chantoit, & dont il n’avoit presque rien à dire. Il falloit qu’il se jettât sur les louanges de Castor, de Pollux & d’Hercule. Les foibles commencemens de l’empire romain avoient besoin d’être relevés par l’intervention des dieux ; mais César, Pompée, Caton, Labiénus vivoient dans un autre siecle qu’Enée : les guerres civiles de Rome étoient trop sérieuses pour ces jeux d’imagination. Quel rôle César joueroit-il dans la plaine de Pharsale, si Iris venoit lui apporter son épée, ou si Vénus descendoit dans un nuage d’or à son secours ?
  
  Ceux qui prennent les commencemens d’un art pour les principes de l’art même, sont persuadés qu’un poëme ne sauroit subsister sans divinités, parce que l’Iliade en est pleine ; mais ces divinités sont si peu essentielles au poëme, que le plus bel endroit qui soit dans Lucain, & peut-être dans aucun poëte, est le discours de Caton, dans lequel ce stoïque ennemi des fables, refuse d’entrer seulement dans le temple de Jupiter Hammon.
  
  Ce n’est donc point pour n’avoir pas fait usage du ministere des dieux, mais pour avoir ignoré l’art de bien conduire les affaires des hommes, que Lucain est si inférieur à Virgile. Faut-il qu’après avoir peint César, Pompée, Caton avec des trais si forts, il soit si foible quand il les fait agir ? Ce n’est presque plus qu’une gazette pleine de déclamations ; il me semble, ajoute M. de Voltaire, que je vois un portique hardi & immense qui me conduit à des ruines.
  
  Le Trissin (Jean-George) naquit à Vicence en 1478, dans le tems que le Tasse étoit encore au berceau. Après avoir donné la fameuse Sophonisbe, qui est la premiere tragédie écrite en langue vulgaire, il exécuta le premier dans la même langue un poëme épique, Italia liberata, divisé en vingt-sept chants, dont le sujet est l’Italie délivrée des Goths par Bélisaire, sous l’empereur Justinien. Son plan est sage & bien dessiné, mais la poésie du style y est très-foible. Toutefois l’ouvrage réussit, & cette aurore du bon goût brilla pendant quelque tems, jusqu’à ce qu’elle fut absorbée dans le grand jour qu’apporta le Tasse.
  
  Le Trissin joignoit à beaucoup d’érudition une grande capacité. Léon X. l’employa dans plus d’une affaire importante. Il fut ambassadeur auprès de Charles-Quint ; mais enfin il sacrifia son ambition, & la prétendue solidité des affaires publiques à son goût pour les lettres. Il étoit avec raison charmé des beautés qui sont dans Homere, & cependant sa grande faute est de l’avoir imité ; il en a tout pris hors le génie. Il s’appuie sur Homere pour marcher, & tombe en voulant le suivre : il cueille les fleurs du poëme grec, mais elles se flétrissent entre les mains de l’imitateur. Il semble n’avoir copié son modele que dans le détail des descriptions, & même sans images. Il est très-exact à peindre les habillemens & le meubles de ses héros, mais il ne dit pas un mot de leurs caracteres. Cependant il a la gloire d’avoir été le premier moderne en Europe qui ait fait un poëme épique régulier & sensé, quoique foible, & qui ait osé sécouer le joug de la rime en inventant les vers libres, versi sciolti. De plus, il est le seul des poëtes italiens dans lequel il n’y ait ni jeux de mots, ni pointes, & celui de tous qui a le moins introduit d’enchanteurs & de héros enchantés dans ses ouvrages ; ce qui n’étoit pas un petit mérite.
  
  Tandis que le Trissin en Italie suivoit d’un pas timide & foible les traces des anciens, le Camoëns en Portugal, ouvroit une carriere toute nouvelle, & s’acquerroit une réputation qui dure encore parmi ses compatriotes, qui l’appellent le Virgile portugais.
  
  Le Camoëns (Luigi) naquit dans les dernieres années du regne célebre de Ferdinand & d’Isabelle, tandis que Jean II. régnoit en Portugal. Après la mort de Jean, il vint à la cour de Lisbonne, la premiere année du regne d’Emmanuel, le grand héritier du trône & des grands desseins du roi Jean. C’étoit alors les beaux jours du Portugal, & le tems marqué pour la gloire de cette nation.
  
  Emmanuel, déterminé à suivre le projet qui avoit échoué tant de fois, de s’ouvrir une route aux Indes orientales par l’Océan, fit partir en 1497 Vasco de Gama avec une flotte pour cette fameuse entreprise, qui étoit regardée comme téméraire & impraticable parce qu’elle étoit nouvelle : c’est ce grand voyage qu’a chanté le Camoëns.
  
  La vie & les aventures de ce poëte sont trop connues de tout le monde pour en faire le récit ; d’ailleurs j’en ai déja parlé sous l’article de Lisbonne. On sait qu’il mourut à l’hôpital dans un abandon général, en 1579, âgé d’environ 50 ans.
  
  A peine fut-il mort, qu’on s’empressa de lui faire des épitaphes honorables, & de le mettre au rang des grands hommes. Quelques villes se disputerent l’honneur de lui avoir donné la naissance ; ainsi il éprouva en tout le sort d’Homere. Il voyagea comme lui, il vécut & mourut pauvre, & n’eut de réputation qu’après sa mort. Tant d’exemples doivent apprendre aux hommes de génie que ce n’est point par le génie qu’on fait sa fortune, & qu’on vit heureux.
  
  Le sujet de la Lusiade traité par un génie aussi vif que le Camoëns, ne pouvoit que produire une nouvelle espece d’épopée. Le fond de son poëme n’est ni une guerre, ni une querelle de héros, ni le monde en armes pour une femme ; c’est un nouveau pays découvert à l’aide de la navigation.
  
  Le poëte conduit la flotte portugaise à l’embouchure du Gange, décrit en passant les côtes occidentales, le midi & l’orient de l’Afrique, & les différens peuples qui vivent sur cette côte ; il entremêle avec art l’histoire du Portugal. On y voit dans le troisieme chant la mort de la célebre Inès de Castro, épouse du roi dom Pedre, dont l’aventure déguisée a été jouée dans ce siecle sur le théâtre de Paris. C’est le plus beau morceau du Camoëns ; il y a peu d’endroits dans Virgile plus attendrissans & mieux écrits.
  
  Le grand défaut de ce poëme est le peu de liaison qui regne dans toutes ses parties. Il ressemble aux voyages dont il est le sujet. Le poëte n’a d’autre art que de bien conter le détail des aventures qui se succedent ; mais cet art seul par le plaisir qu’il donne, tient quelquefois lieu de tous les autres. Il est vrai qu’il y a des fictions de la plus grande beauté dans cet ouvrage, & qui doivent réussir dans tous les tems & chez tous les peuples ; mais ces sortes de fictions sont rares, & la plûpart sont un mélange monstrueux du paganisme & du christianisme : Bacchus & la Vierge-Marie s’y trouvent ensemble.
  
  Le principal but des Portugais, après l’établissement de leur commerce, est la propagation de la foi, & Vénus se charge du succès de l’entreprise. Un merveilleux si absurde défigure tellement tout l’ouvrage aux yeux des lecteurs sensés, qu’il semble que ce grand défaut eût dû faire tomber ce poëme ; mais la poésie du style & l’imagination dans l’expression l’ont soutenu, de même que les beautés de l’exécution ont placé Paul Véronèse parmi les grands peintres.
  
  Le Tasse né à Sorrento en 1544, commença la Gierusalem liberata dans le tems que la Lusiade du Camoëns commençoit à paroître. Il entendoit assez le portugais pour lire ce poëme, & pour en être jaloux. Il disoit que le Camoëns étoit le seul rival en Europe qu’il craignît. Cette crainte, si elle étoit sincere, étoit très-mal fondée ; le Tasse étoit autant au-dessus du Camoëns, que le portugais étoit supérieur à ses compatriotes. Il eût eu plus de raison d’avouer qu’il étoit jaloux de l’Arioste, par qui sa réputation fut si long-tems balancée, & qui lui est encore préféré par bien des italiens. Mais pour ne point trop charger cet article, je parlerai de l’Arioste au lieu de sa naissance qui est Reggio, voyez donc Reggio, (Géog. mod.)
  
  Ce fut à l’âge de 32 ans que le Tasse donna sa Jérusalem délivrée. Il pouvoit dire alors, comme un grand homme de l’antiquité : J’ai vécu assez pour le bonheur & pour la gloire. Le reste de sa vie ne fut plus qu’une chaîne de calamités & d’humiliations. Enveloppé des l’âge de huit ans dans le bannissement de son pere, sans patrie, sans biens, sans famille, persécuté par les ennemis que lui suscitoient ses talens ; plaint, mais négligé par ceux qu’il appelloit ses amis ; il souffrit l’exil, la prison, la plus extrème pauvreté, la faim même ; & ce qui devoit ajouter un poids insupportable à tant de malheurs, la calomnie l’attaqua & l’opprima.
  
  Il s’enfuit de Ferrare, où le protecteur qu’il avoit tant célébré, l’avoit fait mettre en prison : il alla à pié, couvert de haillons, depuis Ferrare jusqu’à Sarrento dans le royaume de Naples, trouver une sœur dont il espéroit quelque secours ; mais dont probablement il n’en reçut point, puisqu’il fut obligé de retourner à pié à Ferrare, où il fut encore emprisonné. Le désespoir altéra sa constitution robuste, & le jetta dans des maladies violentes & longues, qui lui ôterent quelquefois l’usage de la raison.
  
  Sa gloire poétique, cette consolation imaginaire dans des malheurs réels, fut attaquée par l’académie de la Crusca en 1585, mais il trouva des défenseurs ; Florence lui fit toutes sortes d’accueils ; l’envie cessa de l’opprimer au bout de cinq ans, & son mérite surmonta tout. On lui offrit des honneurs & de la fortune ; ce ne fut toutefois que lorsque son esprit fatigué d’une suite de malheurs étoit devenu insensible à tout ce qui pouvoit le flatter.
  
  Il fut appellé à Rome par le pape Clément VIII. qui dans une congrégation de cardinaux avoit resolu de lui donner la couronne de laurier & les honneurs du triomphe, cérémonie qui paroît bizarre aujourd’hui sur-tout en France, & qui étoit alors très-sérieuse & très-honorable en Italie. Le Tasse fut reçu à un mille de Rome par les deux cardinaux neveux, & par un grand nombre de prélats & d’hommes de toutes conditions. On le conduisit à l’audience du pape : « Je desire, lui dit le pontife, que vous honoriez la couronne de laurier, qui a honoré jusqu’ici tous ceux qui l’ont portée » Les deux cardinaux Aldobrandins neveux du pape, qui admiroient le Tasse, se chargerent de l’appareil de ce couronnement ; il devoit se faire au capitole : chose assez singuliere, que ceux qui éclairent le monde par leurs écrits, triomphent dans la même place que ceux qui l’avoient désolé par leurs conquêtes !
  
  Il tomba malade dans le tems de ces préparatifs ; & comme si la fortune avoit voulu le tromper jusqu’au dernier moment, il mourut la veille du jour destiné à la cérémonie, l’an de Jesus-Christ 1595, à l’âge de 51 ans.
  
  Le tems qui sappe la réputation des ouvrages médiocres, a assuré celle du Tasse. La Jérusalem délivrée est aujourd’hui chantée en plusieurs endroits de l’Italie, comme les poëmes d’Homère l’étoient en Grèce.
  
  Si la Jérusalem paroît à quelques égards imitée de l’Iliade, il faut avouer que c’est une belle chose qu’une imitation où l’auteur n’est pas au-dessous de son modele. Le Tasse a peint quelquefois ce qu’Homere n’a fait que crayonner. Il a perfectionné l’art de nuer les couleurs, & de distinguer les différentes especes de vertus, de vices & de passions, qui ailleurs semblent être les mêmes. Ainsi Godefroi est prudent & modéré. L’inquiet Aladin a une politique cruelle ; la généreuse valeur de Tancrède est opposée à la fureur d’Argan ; l’amour dans Armide est un mélange de coquetterie & d’emportement. Dans Herminie, c’est une tendresse douce & aimable ; il n’y a pas jusqu’à l’hermite Pierre, qui ne fasse un personnage dans le tableau, & un beau contraste avec l’enchanteur Ismene : & ces deux figures sont assurément au-dessus de Calcas & de Taltibius.
  
  Il amene dans son ouvrage les aventures avec beaucoup d’adresse ; il distribue sagement les lumieres & les ombres. Il fait passer le lecteur des allarmes de la guerre aux délices de l’amour ; & de la peinture des voluptés, il le ramene aux combats ; il excite la sensibilité par degré ; il s’éleve au-dessus de lui-même de livre en livre. Son style est par-tout clair & élégant ; & lorsque son sujet demande de l’élévation, on est étonné comment la mollesse de la langue italienne prend un nouveau caractere sous ses mains, & se change en majesté & en force.
  
  Voilà les beautés de ce poëme, mais les défauts n’y sont pas moins grands. Sans parler des épisodes mal-cousus, des jeux de mots, & des concetti puérils, espece de tribut que l’auteur payoit au goût de son siecle pour les pointes, il n’est pas possible d’excuser les fables pitoyables dont son ouvrage est rempli. Ces sorciers chrétiens & mahométans ; ces démons qui prennent une infinité de formes ridicules ; ces princes métamorphosés en poissons ; ce perroquet qui chante des chansons de sa propre composition ; Renaud destiné par la Providence au grand exploit d’abattre quelques vieux arbres dans une forêt ; cette forêt qui est le grand merveilleux de tout le poëme ; Tancrède qui y trouve sa Clorinde enfermée dans un pin ; Armide qui se présente à-travers l’écorce d’un myrthe ; le diable qui joue le rôle d’un misérable charlatan : toutes ces idées sont autant d’extravagances également indignes d’un poëme épique. Enfin, l’auteur y donne imprudemment aux mauvais esprits les noms de Pluton & d’Alecton, confondant ainsi les idées payennes avec les idées chrétiennes.
  
  Sur la fin du seizieme siecle, l’Espagne produisit un poëme épique, célebre par quelques beautés particulieres qui s’y trouvent, par la singularité du sujet, & par le caractere de l’auteur.
  
  On le nomme don Alonzo d’Ercilla y Cunéga. Il fut élevé dans la maison de Philippe II. suivit le parti des armes, & se distingua par son courage à la bataille de Saint-Quentin. Entendant dire, étant à Londres, que quelques provinces du Chily avoient pris les armes contre les Espagnols leurs conquérans & leurs tyrans, il se rendit dans cet endroit du nouveau monde pour y combattre ces américains.
  
  Sur les frontieres du Chily, du côté du sud, est une petite contrée montagneuse, nommée Araucana, habitée par une race d’hommes plus robustes & plus féroces que les autres peuples de l’Amérique. Ils défendirent leur liberté avec plus de courage & plus long-tems que les autres américains.
  
  Alonzo soutint contre eux une pénible & longue guerre. Il courut des dangers extrèmes ; il vit, & fit des actions étonnantes, dont la seule récompense fut l’honneur de conquérir des rochers, & de réduire quelques contrées incultes sous l’obéissance du roi d’Espagne.
  
  Pendant le cours de cette guerre, Alonzo conçut le dessein d’immortaliser ses ennemis en s’immortalisant lui-même. Il fut en même tems le conquérant & le poëte : il employa les intervalles de loisir que la guerre laissoit, à en chanter les événemens.
  
  Il commence par une description géographique du Chily, & par la peinture des mœurs & des coutumes des habitans. Ce commencement qui seroit insupportable dans tout autre poëme, est ici nécessaire & ne déplaît pas, dans un sujet où la scene est par-delà l’autre tropique, & où les héros sont des sauvages, qui nous auroient été toujours inconnus s’il ne les avoit pas conquis & célébrés.
  
  Le sujet qui étoit neuf a fait naître à l’auteur quelques pensées neuves & hardies. On remarque aussi de l’éloquence dans quelques-uns de ses discours, & beaucoup de feu dans ses batailles ; mais son poëme peche du côté de l’invention. On n’y voit aucun plan, point de variété dans les descriptions, point d’unité dans le dessein. Enfin, ce poëme est plus sauvage que les nations qui en font le sujet. Vers la fin de l’ouvrage, l’auteur qui est un des premiers héros du poëme, fait pendant la nuit une longue & ennuyeuse marche, suivi de quelques soldats ; & pour passer le tems, il fait naître entr’eux une dispute au sujet de Virgile, & principalement sur l’épisode de Didon. Alonzo saisit cette occasion pour entretenir ses soldats de la mort de Didon, telle qu’elle est rapportée par les anciens historiens ; & afin de restituer à la reine de Carthage sa réputation, il s’amuse à en discourir pendant deux chants entiers. Ce n’est pas d’ailleurs un défaut médiocre de son poëme d’être composé de trente-six chants : on peut supposer avec raison qu’un auteur qui ne sait, ou qui ne peut s’arrêter, n’est pas propre à fournir une telle carriere.
  
  Milton (Jean) naquit à Londres en 1608. Sa vie est à la tête de ses œuvres, mais il ne s’agit ici que de son poëme épique, intitulé : le paradis perdu, the paradise lost. Il employa neuf ans à la composition de cet ouvrage immortel ; mais à-peine l’eut-il commencé qu’il perdit la vûe. Il étoit pauvre, aveugle, & ne fut point découragé. Son nom doit augmenter la liste des grands hommes persécutés de la fortune. Il mourut en 1674, sans se douter de la réputation qu’auroit un jour son poëme, sans croire qu’il surpassoit de beaucoup celui du Tasse, & qu’il égaloit en beautés ceux de Virgile & d’Homere.
  
  Les François rioient quand on leur disoit que l’Angleterre avoit un poëme épique, dont le sujet étoit le diable combattant contre Dieu, & un serpent qui persuadoit à une femme de manger une pomme. Ils imaginoient qu’on ne pouvoit faire sur ce sujet que des vaudevilles ; mais ils sont bien revenus de leur erreur. Il est vrai que ce poëme singulier a ses taches & ses défauts. Au milieu des idées sublimes dont il est rempli, on en trouve plusieurs de bisarres & d’outrées. La peinture du péché, monstre féminin, qui après avoir violé sa mere, met au monde une multitude d’enfans sortant sans cesse de ses entrailles, pour y rentrer & les déchirer, révolte avec raison les esprits délicats ; c’est manquer au vraissemblable que d’avoir placé du canon dans l’armée de satan, & d’avoir armé d’épées des esprits qui ne pouvoient se blesser C’est encore se contredire que de mettre dans la bouche de Dieu le pere, un ordre à ses anges de poursuivre ses ennemis, de les punir & de les précipiter dans le Tartare : cependant Dieu parle & manque de puissance ; la victoire de ses anges reste indécise, & on vient à leur résister.
  
  Mais enfin ces sortes de défauts sont noyés dans le grand nombre de beautés merveilleuses dont le poëme étincelle. Admirez-y les traits majestueux avec lesquels l’auteur peint l’Etre suprème, & le caractere brillant qu’il ose donner au diable. On est enchanté de la description du printems, de celle du jardin d’Eden, & des amours innocens d’Adam & d’Eve. En effet, il est bien remarquable que dans tous les autres poëmes l’amour est regardé comme une foiblesse ; dans Milton seul l’amour est une vertu. Ce poëte a su lever d’une main chaste le voile qui couvre ailleurs les plaisirs de cette passion. Il transporte le lecteur dans le jardin de délices : il semble lui faire goûter les voluptés pures dont Adam & Eve sont remplis. Il ne s’éleve pas au-dessus de la nature humaine, mais au-dessus de la nature humaine corrompue ; & comme il n’y a point d’exemple d’un pareil amour, il n’y en a point d’une pareille poésie.
  
  Ce génie supérieur a encore réuni dans son ouvrage, le grand, le beau, l’extraordinaire. Personne n’a mieux su étonner & agir sur l’imagination. Son poëme ressemble à un superbe palais bâti de briques, mais d’une architecture sublime. Rien de plus grand que le combat des anges, la majesté du Messie, la taille & la conduite du démon & de ses collegues. Que peut-on se représenter de plus auguste que le pandæmonium (lieu de l’assemblée des démons), le paradis, le ciel, les anges, & nos premiers parens ? Qu’y a-t-il de plus extraordinaire que sa peinture de la création du monde, des différentes métamorphoses des anges apostats, & les avantures qu’éprouve leur chef en cherchant le paradis ? Ce sont-là des scenes toutes neuves & purement idéales ; & jamais poëte ne pouvoit les peindre avec des couleurs plus vives & plus frappantes. En un mot, le paradis perdu peut être regardé comme le dernier effort de l’esprit humain, par le merveilleux, le sublime, les images superbes, les pensées hardies, la variété, la force & l’énergie de la poésie. Toutes ces choses admirables ont fait dire ingénieusement à Dryden, que la nature avoit formé Milton de l’ame d’Homere & de celle de Virgile.
  
  La France n’a point eu de poëme épique jusqu’au dix-huitieme siecle. Aucun des beaux génies qu’elle a produits n’avoit encore travaillé dans ce genre. On n’avoit vû que les plus foibles oser porter ce grand fardeau, & ils y ont succombé. Enfin, M. de Voltaire, âgé de 30 ans, donna la Henriade en 1723 sous le nom de poëme de la ligue.
  
  Le sujet de cet ouvrage épique est le siege de Paris, commencé par Henri de Valois & Henri le Grand, & achevé par ce dernier seul. Le lieu de la scene ne s’étend pas plus loin que de Paris à Ivry, où se donna cette fameuse bataille qui décida du sort de la France & de la maison royale.
  
  Le poëme est fondé sur une histoire connue, dont l’auteur a conservé la vérité dans les principaux événemens. Les autres moins respectables ont été ou retranchés, ou arrangés suivant la vraissemblance qu’exige un poëme.
  
  Celui-ci donc est composé d’événemens réels & de fictions. Les événemens réels sont tirés de l’Histoire ; les fictions forment deux classes. Les unes sont puisées dans le système merveilleux, telles que la prédiction de la conversion d’Henri IV. la protection que lui donne saint Louis, son apparition, le feu du ciel détruisant les opérations magiques qui étoient alors si communes, &c. Les autres sont purement allégoriques : de ce nombre sont le voyage de la Discorde à Rome, la Politique, le Fanatisme personnifiés, le temple de l’Amour, enfin les passions & les vices :
  
  Prenant un corps, une ame, un esprit, un visage.
  
  Telle est l’ordonnance de la Henriade. A-peine eut-elle vû le jour que l’envie & la jalousie déchirerent l’auteur par cent brochures calomnieuses. On joua la Henriade sur le théâtre de la comédie italienne & sur celui de la foire ; mais cette cabale & cet odieux acharnement ne purent rien contre la beauté du poëme. Le public indigné ne l’admira que davantage. On en fit en peu d’années plus de vingt éditions dans toute l’Europe ; & Londres en particulier publia la Henriade par une souscription magnifique. Elle fut traduite en vers anglois par M. Lockman ; en vers italiens, par MM. Maffey, Ortolani & Nénéi ; en vers allemands, par une aimable muse madame Gotsched ; & en vers hollandois, par M. Faitema. Quoique les actions chantées dans ce poëme regardent particulierement les François, cependant comme elles sont simples, intéressantes, & peintes avec le plus brillant coloris, il étoit difficile qu’elles manquassent de plaire à tous les peuples policés.
  
  L’auteur a choisi un héros véritable au lieu d’un héros fabuleux ; il a décrit des guerres réelles & non des batailles chimériques. Il n’a osé employer que des fictions qui fussent des images sensibles de la vérité ; ou bien il a pris le parti de les renfermer dans les bornes de la vraissemblance & des facultés humaines. C’est pour cette raison qu’il a placé le transport de son héros au ciel & aux enfers dans un songe, où ces sortes de visions peuvent paroître naturelles & croyables.
  
  Les êtres invisibles sans l’entremise desquels les maîtres de l’art n’oseroient entreprendre un poëme épique, comme l’ame de saint Louis & quelques passions humaines personnifiées, sont ici mieux ménagées que dans les autres épopées modernes ; & l’ouvrage entier soutient son éclat, sans être chargé d’une infinité d’agens surnaturels.
  
  L’auteur n’a fait entrer dans son poëme que le merveilleux convenable à une religion aussi pure que la nôtre, & dans un siecle où la raison est devenue aussi sévere que la religion même.
  
  Tout ce qu’il avance sur la constitution de l’univers, les lois de la nature & de la morale, dévoilent un génie supérieur, aussi sage philosophe qu’excellent physicien. Son ouvrage ne respire que l’amour de l’humanité : on y déteste également la rébellion & la persécution.
  
  La sagesse dans la composition, la dignité dans le dessein, le goût, l’élégance, la correction & les plus belles images, y regnent éminemment. Les idées les plus communes y sont ennoblies par le charme de la poésie, comme elles l’ont été par Virgile. Quel poëme enfin que la Henriade, dit un de nos collegues (au mot Epopée), si l’auteur eût connu toutes ses forces lorsqu’il en forma le plan ; s’il y eût déployé le pathétique de Mérope & d’Alzire, l’art des intrigues & des situations ! Mais c’est au tems seul qu’il appartient de confirmer le jugement des vivans, & de transmettre à la postérité les ouvrages dont ils font l’éloge.
  
  Comme je n’ai parlé dans ce discours que des poëtes épiques de réputation, je ne devois rien dire de Chapelain & de quelques autres, dont les ouvrages sont promptement tombés dans l’oubli.
  
  Chapelain (Jean), né à Paris en 1595, & l’un des premiers de l’académie françoise, mourut en 1674. Il fut pensionné par le cardinal de Richelieu, par le duc de Longueville, & par le cardinal Mazarin. Cet homme comblé des présens de la fortune, fut cinq ans à méditer son poëme de la Pucelle. Il l’avoit divisé en vingt-quatre chants, dont il n’y a jamais eu que les douze premiers chants d’imprimés. Quand ils parurent, ils avoient pour eux les suffrages des gens de lettres, & entr’autres de l’évêque d’Avranches. « Les bienfaits des grands avoient déja couronné ce poëme, & le monde prévenu par ces éloges l’attendoit l’encensoir à la main. Cependant si-tôt que le public eut lû la Pucelle, il revint de son préjugé, & la méprisa même avant qu’aucun critique lui eût enseigné par quelle raison elle étoit méprisable. La réputation prématurée de l’ouvrage, fut cause seulement que le public instruisit ce procès avec plus d’empressement. Chacun apprit sur les premieres informations qu’il fit, qu’on bâilloit comme lui en la lisant, & la Pucelle devint vieille au berceau ». (Le Chevalier de Jaucourt.)
  
  Poeme historique, (Poésie didactique.) espece de poëme didactique qui n’expose que des actions & des évenemens réels, & tels qu’ils sont arrivés, sans en arranger les parties selon les regles méthodiques, & sans s’élever plus haut que les causes naturelles ; tels sont les cinquante livres de Nonnus sur la vie& les exploits de Bacchus, la Pharsale de Lucain, la Guerre punique de Silius Italicus, & quelques autres.
  
  Les poëmes historiques ont des actions, des passions & des acteurs, aussi bien que les poëmes de fiction. Ils ont le droit de marquer vivement les traits, de les rendre hardis & lumineux. Les objets doivent être peints d’un coloris brillant, c’est une divinité qui est censée peindre. Elle voit tout sans obscurité, sans confusion, & son pinceau le rend de même. Il lui est aisé de remonter aux causes, d’en développer les ressorts ; quelquefois même elle s’éleve jusqu’aux causes surnaturelles. Tite-Live racontant la guerre punique, en a montré les évenemens dans le récit, & les causes politiques dans les discours qu’il fait tenir à ses acteurs ; mais il a dû rester toujours dans les bornes des connoissances naturelles, parce qu’il n’étoit qu’historien, Silius Italicus qui est poëte, raconte de même que le fait Tite-Live ; mais il peint par-tout ; il tâche toujours de montrer les objets eux-mêmes, au lieu que l’historien se contente souvent d’en parler & de les désigner.
  
  Le poëme de la Guerre civile de Pétrone, peint les évenemens de l’histoire avec ce style mâle & nerveux que l’amour de la liberté fait aimer. M. le président Bouhier a traduit ce poëme en vers françois, & c’est ainsi qu’il faut rendre les Poëtes. (D. J.)
  
  Poeme lyrique, s. m. (Littérat.) les Italiens ont appellé le poëme lyrique ou le spectacle en musique, Opera, & ce mot a été adopté en françois.
  
  Tout art d’imitation est fondé sur un mensonge : ce mensonge est une espece d’hypothese établie & admise en vertu d’une convention tacite entre l’artiste & ses juges. Passez-moi ce premier mensonge, a dit l’artiste, & je vous mentirai avec tant de vérité que vous y serez trompés, malgré que vous en ayez. Le poëte dramatique, le peintre, le statuaire, le danseur ou pantomime, le comédien, tous ont une hypothese particuliere sous laquelle ils s’engagent de mentir, & qu’ils ne peuvent perdre de vûe un seul instant, sans nous ôter de ceste illusion qui rend notre imagination complice de leurs supercheries ; car ce n’est point la vérité, mais l’image de la vérité qu’ils nous promettent ; & ce qui fait le charme de leurs productions, n’est point la nature, mais l’imitation de la nature. Plus un artiste en approche dans l’hypothese qu’il a choisie, plus nous lui accordons de talent & de génie.
  
  L’imitation de la nature par le chant a dû être une des premieres qui se soient offertes à l’imagination. Tout être vivant est sollicité par le sentiment de son existence à pousser en de certains momens des accens plus ou moins mélodieux, suivant la nature de ses organes : comment au milieu de tant de chanteurs l’homme seroit-il resté dans le silence ? La joie a vraissemblablement inspiré les premiers chants ; on a chanté d’abord sans paroles ; ensuite on a cherché à adapter au chant quelques paroles conformes au sentiment qu’il devoit exprimer ; le couplet & la chanson ont été ainsi la premiere musique.
  
  Mais l’homme de génie ne se borna pas long-tems à ces chansons, enfans de la simple nature ; il conçut un projet plus noble & plus hardi, celui de faire du chant un instrument d’imitation. Il s’apperçut bientôt que nous élevons notre voix, & que nous mettons dans nos discours plus de force & de mélodie, à mesure que notre ame sort de son assiette ordinaire. En étudiant les hommes dans différentes situations, il les entendit chanter réellement dans toutes les occasions importantes de la vie ; il vit encore que chaque passion, chaque affection de l’ame avoit son accent, ses inflexions, sa mélodie & son chant propres.
  
  De cette découverte naquit la musique imitative & l’art du chant qui devint une sorte de poésie, une langue, un art d’imitation, dont l’hypothese fut d’exprimer par la mélodie & à l’aide de l’harmonie toute espece de discours, d’accent, de passion, & d’imiter quelquefois jusqu’à des effets physiques. La réunion de cet art, aussi sublime que voisin de la nature, avec l’art dramatique, a donné naissance au spectacle de l’Opéra, le plus noble & le plus brillant d’entre les spectacles modernes.
  
  Ce n’est point ici le lieu d’examiner si le caractere du spectacle en musique a été connu de l’antiquité ; pour peu qu’on réfléchisse sur l’importance des spectacles chez les anciens, sur l’immensité de leurs théâtres, sur les effets de leurs représentations dramatiques sur un peuple entier, on aura de la peine à regarder ces effets comme l’ouvrage de la simple déclamation & du discours ordinaire, dépouillés de tout prestige. Il n’y a guere aujourd’hui d’homme de goût, ni de critique judicieux, qui doute que la mélopée ne fût une espece de récitatif noté.
  
  Mais sans nous embarrasser dans des recherches qui ne sont point de notre sujet, nous ne parlerons ici que du spectacle en musique, tel qu’il est aujourd’hui établi en Europe, & nous tâcherons de savoir quelle sorte de poëme a dû résulter de la réunion de la Poésie avec la Musique.
  
  La Musique est une langue. Imaginez un peuple d’inspirés & d’enthousiastes, dont la tête seroit toujours exaltée, dont l’ame seroit toujours dans l’ivresse & dans l’extase ; qui avec nos passions & nos principes, nous seroient cependant supérieurs par la subtilité, la pureté & la délicatesse des sens, par la mobilité, la finesse, & la perfection des organes, un tel peuple chanteroit au lieu de parler, sa langue naturelle seroit la musique. Le poëme lyrique ne représente pas des êtres d’une organisation différente de la nôtre, mais seulement d’une organisation plus parfaite. Ils s’expriment dans une langue qu’on ne sauroit parler sans génie, mais qu’on ne sauroit non plus entendre sans un goût délicat, sans des organes exquis & exercés. Ainsi ceux qui ont appellé le chant le plus fabuleux de tous les langages, & qui se sont moqués d’un spectacle où les héros meurent en chantant, n’ont pas eu autant de raison qu’on le croiroit d’abord ; mais comme ils n’apperçoivent dans la musique, que tout au plus un bruit harmonieux & agréable, une suite d’accords & de cadences, ils doivent le regarder comme une langue qui leur est étrangere ; ce n’est point à eux d’apprécier le talent du compositeur, il faut une oreille attique pour juger de l’éloquence de Démosthene.
  
  La langue du musicien a sur celle du poëte l’avantage qu’une langue universelle a sur un idiome particulier ; celui-ci ne parle que la langue de son siecle & de son pays, l’autre parle la langue de toutes les nations & de tous les siecles.
  
  Toute langue universelle est vague par sa nature ; ainsi en voulant embellir par son art la représentation théâtrale, le musicien a été obligé d’avoir recours au poëte. Non-seulement il en a besoin pour l’invention de l’ordonnance du drame lyrique, mais il ne peut se passer d’interprete dans toutes les occasions où la précision du discours devient indispensable, où le vague de la langue musicale entraîneroit le spectateur dans l’incertitude. Le musicien n’a besoin d’aucun secours pour exprimer la douleur, le desespoir, le délire d’une femme menacée d’un grand malheur ; mais son poëte nous dit : cette femme éplorée que vous voyez, est une mere qui redoute quelque catastrophe funeste pour un fils unique… Cette mere est Sara, qui ne voyant pas revenir son fils du sacrifice, se rappelle le mystere avec lequel ce sacrifice a été préparé, & le soin avec lequel elle en a été écartée ; se porte à questionner les compagnons de son fils, conçoit de l’effroi de leur embarras & de leur silence, & monte ainsi par degrés des soupçons à l’inquiétude, de l’inquiétude à la terreur, jusqu’à en perdre la raison. Alors dans le trouble dont elle est agitée, ou elle se croit entourée lorsqu’elle est seule, ou elle ne reconnoît plus ceux qui sont avec elle.... tantôt elle les presse de parler, tantôt elle les conjure de se taire.
  
  Deh, parlate : che forze tacendo Par pitié parlez : peut-être qu’en vous taisant, Men pietosi, più barbari siete. Vous êtes moins compatissans que barbares. Ah v’intendo. Tacete, tacete, Ah, je vous entends ! taisez-vous, taisez-vous, Non mi dite che’l figlio mori. Ne me dites point que mon fils est mort.
  
  Après avoir ainsi nommé le sujet & créé la situation, après l’avoir préparée & fondée par ses discours, le poëte n’en fournit plus que les masses qu’il abandonne au génie du compositeur ; c’est à celui-ci à leur donner toute l’expression & à développer toute la finesse des détails dont elles sont susceptibles.
  
  Une langue universelle frappant immédiatement nos organes & notre imagination, est aussi par sa nature la langue du sentiment & des passions. Ses expressions allant droit au cœur, sans passer pour ainsi dire par l’esprit, doivent produire des effets inconnus à tout autre idiome, & ce vague même qui l’empêche de donner à ses accens la précision du discours, en confiant à notre imagination le soin de l’interprétation, lui fait éprouver un empire qu’aucune langue ne sauroit exercer sur elle. C’est un pouvoir que la musique a de commun avec le geste, cette autre langue universelle. L’expérience nous apprend que rien ne commande plus impérieusement à l’ame, ni ne l’émeut plus fortement que ces deux manieres de lui parler.
  
  Le drame en musique doit donc faire une impression bien autrement profonde que la tragédie & la comédie ordinaires. Il seroit inutile d’employer l’instrument le plus puissant, pour ne produire que des effets médiocres. Si la tragédie de Mérope m’attendrit, me touche, me fait verser des larmes, il faut que dans l’Opéra les angoisses, les mortelles allarmes de cette mere infortunée passent toutes dans mon ame ; il faut que je sois effrayé de tous les fantômes dont elle est obsédée, que sa douleur & son délite me déchirent & m’arrachent le cœur. Le musicien qui m’en tiendroit quitte pour quelques larmes, pour un attendrissement passager, seroit bien au-dessous de son art. Il en est de même de la comédie. Si la comédie de Térence & de Moliere enchante, il faut que la comédie en musique ravisse. L’une représente les hommes tels qu’ils sont, l’autre leur donne un grain de verve & de génie de plus ; ils sont tout près de la folie : pour sentir le mérite de la premiere, il ne faut que des oreilles & du bon sens ; mais la comédie chantée paroit être faite pour l’élite des gens d’esprit & de goût ; la musique donne aux ridicules & aux mœurs un caractere d’originalité, une finesse d’expression, qui pour être saisis exigent un tact prompt & délicat, & des organes très-exercés.
  
  Mais la passion a ses repos & ses intervalles, & l’art du théâtre veut qu’on suive en cela la marche de la nature. On ne peut pas au spectacle toujours rire aux éclats, ni toujours fondre en larmes. Oreste n’est pas toujours tourmenté par les Euménides ; Andromaque au milieu de ses allarmes apperçoit quelques rayons d’espérance qui la calment ; il n’y a qu’un pas de cette sécurité au moment affreux où elle verra périr son fils ; mais ces deux momens sont différens, & le dernier ne devient que plus tragique par la tranquillité du précédent. Les personnages subalternes, quelque intérêt qu’ils prennent à l’action, ne peuvent avoir les accens passionnés de leurs héros ; enfin la situation la plus pathétique ne devient touchante & terrible que par degrés ; il faut qu’elle soit préparée, & son effet dépend en grande partie de ce qui l’a précédé & amené.
  
  Voilà donc deux momens bien distincts du drame lyrique, le moment tranquille, & le moment passionné ; & le premier soin du compositeur a dû consister à trouver deux genres de déclamation essentiellement différens & propres, l’un à rendre le discours tranquille, l’autre à exprimer le langage des passions dans toute sa force, dans toute sa variété, dans tout son désordre. Cette derniere déclamation porte le nom de l’air, aria ; la premiere a été appellée le récitatif.
  
  Celui-ci est une déclamation notée, soutenue & conduite par une simple basse, qui se faisant entendre à chaque changement de modulation, empêche l’acteur de détonner. Lorsque les personnages raisonnent, déliberent, s’entretiennent & dialoguent ensemble, ils ne peuvent que réciter. Rien ne seroit plus faux que de les voir discuter en chantant, ou dialoguer par couplets, ensorte qu’un couplet devint la réponse de l’autre. Le récitatif est le seul instrument propre à la scene & au dialogue ; il ne doit pas être chantant. Il doit exprimer les veritables inflexions du discours par des intervalles un peu plus marqués & plus sensibles que la déclamation ordinaire ; du reste, il doit en conserver & la gravité & la rapidité, & tous les autres caracteres. Il ne doit pas être exécuté en mesure exacte ; il faut qu’il soit abandonné à l’intelligence & à la chaleur de l’acteur qui doit le hâter ou le ralentir suivant l’esprit de son rôle & de son jeu. Un récitatif qui n’auroit pas tous ces caracteres, ne pourroit jamais être employé sur la scene avec succès. Le récitatif est beau pour le peuple, lorsque le poëte a fait une belle scene, & que l’acteur l’a bien jouée ; il est beau pour l’homme de goût, lorsque le musicien a bien saisi, non-seulement le principal caractere de la déclamation, mais encore toutes les finesses qu’elle reçoit de l’âge, du sexe, des mœurs, de la condition, des intérêts de ceux qui parlent & agissent dans le drame
  
  L’air & le chant commencent avec la passion ; dès qu’elle se montre, le musicien doit s’en emparer avec toutes les ressources de son art. Arbace explique à Mandane les motifs qui l’obligent de quitter la capitale avant le retour de l’aurore, de s’éloigner de ce qu’il a de plus cher au monde : cette tendre princesse combat les raisons de son amant ; mais lorsqu’elle en a reconnu la solidité, elle consent à son éloignement, non sans un extrème regret ; voilà le sujet de la scene & du récitatif. Mais elle ne quittera pas son amant sans lui parler de toutes les peines de l’absence, sans lui recommander les intérêts de l’amour le plus tendre, & c’est-là le moment de la passion & du chant.
  
  Conservati fedele : Conserve toi fidele, Pensa ch’io resto e peno ; Songe que je reste & que je peine ; E qualche volta almeno Et quelquefois du moins Ricordati di me. Ressouviens-toi de moi.
  
  Il eût été faux de chanter durant l’entretien de la scene ; il n’y a point d’air propre à peser les raisons de la nécessité d’un départ ; mais quelque simple & touchant que soit l’adieu de Mandane, quelque tendresse qu’une habile actrice mît dans la maniere de déclamer ces quatre vers, ils ne seroient que froids & insipides, si l’on se bornoit à les réciter.
  
  C’est qu’il est évident qu’une amante pénétrée qui se trouve dans la situation de Mandane, répétera à son amant, au moment de la séparation, de vingt manieres passionnées & différentes, les mots : Conservati fedele. Ricordati di me. Elle les dira tantôt avec un attendrissement extrème, tantôt avec résignation & courage, tantôt avec l’espérance d’un meilleur sort, tantôt sans la confiance d’un heureux retour. Elle ne pourra recommander à son amant de songer quelquefois à sa solitude & à ses peines, sans être frappée elle-même de la situation où elle va se trouver dans un moment : ainsi les mots, pensa ch’io resto e peno prendront le caractere de la plainte la plus touchante à laquelle Mandane fera peut-être succéder un effort subit de fermeté, de peur de rendre à Arbace ce moment aussi douloureux qu’il l’est pour elle. Cet effort ne sera peut-être suivi que de plus de foiblesse, & une plainte d’abord peu violente finira par des sanglots & des larmes. En un mot, tout ce que la passion la plus douce & la plus tendre pourra inspirer dans cette position à une ame sensible, composera les élémens de l’air de Mandane ; mais quelle plume seroit assez éloquente pour donner une idée de tout ce que contient un air ? Quel critique seroit assez hardi pour assigner les bornes du génie ?
  
  J’ai choisi pour exemple une passion douce, une situation intéressante, mais tranquille. Il est aisé de juger, d’après ce modele, ce que sera l’air dans des situations plus pathétiques, dans des momens tragiques & terribles.
  
  Supposons maintenant deux amans dans une situation plus cruelle, qu’ils soient menacés d’une séparation éternelle, au moment où ils s’attendoient à un sort bien différent ; cette circonstance donneroit à l’air un caractere plus pathétique. Il ne seroit pas naturel non plus qu’également touchés l’un & l’autre, il n’y en eût qu’un qui chantât. Ainsi l’amant s’adressant à sa maîtresse désolée, lui diroit :
  
  La destra ti thiedo, Je te demande la main, Mio dolce sostegno, O mon doux soutien, Per ultimo pegno Pour le dernier témoignage D’amore e di fè. D’amour & de fidélité !
  
  Un tel adieu prononcé avec une sorte de fermeté, par un amant vivement touché, seroit l’écueil du courage de son amante éplorée ; elle fondroit sans doute en larmes, ou frappée d’un témoignage d’amour autrefois si doux, aujourd’hui si cruel, elle s’écrieroit :
  
  Ah, questo fu il segno Ah, ce fut jadis le signe Del nostro contento : De notre bonheur : Ma sento che adesso Mais je sens trop qu’à présent L’istesso non è. Ce n’est pas la même chose.
  
  Je n’ai pas besoin de remarquer quelle expression forte & touchante ces quatre vers assez foibles prendroient en musique. Le reste de l’air ne seroit plus que des exclamations de douleur & de tendresse. L’un s’écrieroit :
  
  Mia vita ! Ben mio ! O ma vie ! ô mon bien !
  
  L’autre :
  
  Addio, sposo amato ! Adieu, époux adoré !
  
  sans doute dans cette exclamation si simple & si touchante :
  
  Che barbaro addio ! Quel fatal adieu ! Che fato crudel ! Quel sort cruel !
  
  Le duo ou duetto est donc un air dialogué, chanté par deux personnes animées de la même passion ou de passions opposées. Au moment le plus pathétique de l’air, leurs accens peuvent se confondre ; cela est dans la nature ; une exclamation, une plainte peut les réunir ; mais le reste de l’air doit être en dialogue. Il ne peut jamais être naturel qu’Armide & Hidraot, pour s’animer à la vengeance, chantent en couplet :
  
  Poursuivons jusqu’au trépas, L’ennemi qui nous offense ; Qu’il n’échappe pas A notre vengeance !
  
  Ils recommenceroient ce couplet dix fois de suite avec un bruit & des mouvemens de forcenés, qu’un homme de goût n’y trouveroit que la même déclamation fausse fastidieusement répétée.
  
  On voit par cet exemple de quelle maniere les airs à deux, à trois & même à plusieurs acteurs peuvent être placés dans le drame lyrique.
  
  On voit aussi par tout ce que nous venons de dire, ce que c’est que l’air ou l’aria, & quel est son génie. Il consiste dans le développement d’une situation intéressante. Avec quatre petits vers que le poëte fournit, le musicien cherche à exprimer non-seulement la principale idée de la passion de son personnage, mais encore tous ses accessoires & toutes ses nuances. Mieux le compositeur devinera les mouvemens les plus secrets de l’ame dans chaque situation, plus son air sera beau, plus il se montrera lui-même homme de génie. C’est là où il pourra déployer aussi toute la richesse de son art, en réunissant le charme de l’harmonie au charme de la mélodie, & l’enchantement des voix au prestige des instrumens. L’exécution de l’air se partagera entre le chant & le geste ; elle sera l’ouvrage non seulement d’un habile chanteur, mais d’un grand acteur ; car le compositeur n’a guere moins d’attention à désigner les mouvemens & la pantomime, qu’à marquer les accens de la passion dont son air présente le tableau.
  
  Suivant la remarque d’un philosophe célebre, l’air est la récapitulation & la peroraison de la scene, & voilà pourquoi l’acteur quitte presque toujours la scene, après avoir chanté ; les occasions de revenir du langage de la passion à la déclamation ordinaire, au simple récitatif, doivent être rares.
  
  Le génie de l’air est essentiellement différent du couplet & de la chanson : celle-ci est l’ouvrage de la gaieté, de la satyre, du sentiment, si vous voulez, mais jamais de la déclamation, ni de la musique imitative. La chanson ne peut donner aux paroles qu’un caractere général, qu’une expression vague ; mais le retour periodique du même chant à chaque couplet, s’oppose à toute expression particuliere, à tout développement, & un chant symmétriquement arrangé ne peut trouver place dans la musique dramatique que comme un souvenir. Anacréon peut chanter des couplets au milieu de ses convives ; lorsque Lise veut faire entendre à Dorval les sentimens de son cœur, la présence de sa surveillante l’oblige à les renfermer dans une chanson qu’elle feint d’avoir entendu dans son couvent ; cette tournure est ingénieuse & vraie ; mais dans tous ces cas les couplets sont historiques ; c’est une chanson qu’on sait par cœur, & qu’on se rappelle. Dans la comédie les occasions de placer des couplets peuvent être fréquentes ; je n’en conçois guere dans la tragédie. Pour nous en tenir aux exemples déja cités, si Mandane eût fait des paroles, conservati fedele, un couplet au lieu d’un air, quelque tendre que fût ce couplet, il eût été froid, insipide & faux. Nous avons déja remarqué que le comble de l’absurdité & du mauvais goût seroit de se servir du couplet pour le dialogue de la scene & l’entretien des acteurs.
  
  L’air, comme le plus puissant moyen du compositeur, doit être réservé aux grands tableaux & aux momens sublimes du drame lyrique. Pour faire tout son effet, il faut qu’il soit placé avec goût & avec jugement : l’imitation de la nature, la vérité du spectacle & l’expérience sont d’accord sur cette loi. Il en est de la musique comme de la peinture. Le secret des grands effets consiste moins dans la force des couleurs que dans l’art de leur dégradation, & les procédés d’un grand coloriste sont différens de ceux d’un habile teinturier. Une suite d’airs les plus expressifs & les plus variés, sans interruption & sans repos, lasseroit bientôt l’oreille la mieux exercée & la plus passionnée pour la musique. C’est le passage du récitatif à l’air, & de l’air au récitatif, qui produit les grands effets du drame lyrique ; sans cette alternative l’opéra seroit certainement le plus assommant, le plus fastidieux, comme le plus faux de tous les spectacles.
  
  Il seroit également faux de faire alternativement parler & chanter les personnages du drame lyrique. Non-seulement le passage du discours au chant & le retour du chant au discours auroient quelque chose de désagréable & de brusque, mais ce seroit un mélange monstrueux de vérité & de fausseté. Dans nulle imitation le mensonge de l’hypothese ne doit disparoître un instant ; c’est la convention sur laquelle l’illusion est fondée. Si vous laissez prendre à vos personnages une fois le ton de la déclamation ordinaire, vous en faites des gens comme nous, & je ne vois plus de raison pour les faire chanter sans blesser le bon sens.
  
  On peut donc dire que c’est l’invention & le caractere distinctif de l’air & du récitatif qui ont créé le poëme lyrique ; quoique celui-ci marche sans le secours des instrumens, & ne differe de la déclamation ordinaire qu’en marquant les inflexions du discours par des intervalles plus sensibles & susceptibles d’être notés, il n’en est pas moins digne de l’attention d’un grand compositeur qui saura y mettre beaucoup de génie, de finesse & de variété. Il pourra même le faire accompagner de l’orchestre, & le couper dans les repos de différentes pensées musicales dans tous les cas où le discours de l’acteur, sans devenir encore chant, s’animera davantage, & s’approchera du moment où la force de la passion le transformera en air.
  
  Cette économie intérieure du spectacle en musique fondée d’un côté sur la vérité de l’imitation, & de l’autre, sur la nature de nos organes, doit servir de poétique élémentaire au poëte lyrique. Il faut à la vérité qu’il se soumette en tout au musicien ; il ne peut prétendre qu’au second rôle ; mais il lui reste d’assez beaux moyens pour partager la gloire de son compagnon. Le choix & la disposition du sujet, l’ordonnance & la marche de tout le drame sont l’ouvrage du poëte. Le sujet doit être rempli d’intérêt, & disposé de la maniere la plus simple & la plus intéressante. Tout y doit être en action, & viser aux grands effets. Jamais le poëte ne doit craindre de donner à son musicien une tâche trop forte. Comme la rapidité est un caractere inséparable de la musique, & une des principales causes de ses prodigieux effets, la marche du poëme lyrique doit être toujours rapide. Les discours longs & oisifs ne seroient nulle part plus déplacés.
  
      Semper ad eventum festis at. Il doit se hâter vers son dénouement, en se développant
  
  de ses propres forces, sans embarras & sans intermittence. Rien n’empêchera que le poëte ne dessine fortement ses caracteres, afin que la musique puisse assigner à chaque personnage le style & le langage qui lui sont propres. Quoique tout doive être en action, ce n’est pas une suite d’actions cousues l’une après l’autre, que le compositeur demande à son poëte. L’unité d’action n’est nulle part plus indispensable que dans ce drame ; mais tous ses développemens successifs doivent se passer sous les yeux du spectateur. Chaque scene doit offrir une situation, parce qu’il n’y a que les situations qui offrent les véritables occasions de chanter. En un mot, le poëme lyrique doit être une suite de situations intéressantes tirées du fond du sujet, & terminées par une caractere mémorable.
  
  Cette simplicité & cette rapidité nécessaires à la marche & au développement du poëme lyrique sont aussi indispensables au style du poëte. Rien ne seroit plus opposé au langage musical que ces longues tirades de nos pieces modernes, & cette abondance de paroles que l’usage & la nécessité de la rime ont introduites sur nos théâtres. Le sentiment & la passion sont précis dans le choix des termes. Ils haïssent la profusion des mots. Ils emploient toujours l’expression propre comme la plus énergique. Dans les instans passionnes, ils la répéteroient vingt fois plutôt que de chercher à la varier par de froides périphrases. Le style lyrique doit donc être énergique, naturel & facile. Il doit avoir de la grace, mais il abhorre l’élégance étudiée. Tout ce qui sentiroit la peine, la facture ou la recherche ; une épigramme, un trait d’esprit, d’ingénieux madrigaux, des sentimens alambiqués, des tournures compassées, feroient la croix & le desespoir du compositeur ; car quel chant, quelle expression donner à tout cela ?
  
  Il y a même cette différence essentielle entre le poëte lyrique & le poëte tragique, qu’à mesure que celui-ci devient éloquent & verbeux, l’autre doit devenir précis & avare de paroles, parce que l’éloquence des momens passionnés appartient toute entiere au musicien. Rien ne seroit moins susceptible de chant que toute cette sublime & harmonieuse éloquence par laquelle la Clytemnestre de Racine cherche à soustraire sa fille au couteau fatal ; le poëte lyrique en plaçant une mere dans une situation pareille, ne pourra lui faire dire que quatre vers.
  
  Rendimi il figlio mio.... Rends moi mon fils.... Ah, mi si spezza il cor : Ah, mon cœur se fend : Non son più madre, oh dio, Je ne suis plus mere, ô Ciel ! Non ò più figlio ! Je n’ai plus de fils.
  
  Mais avec ces quatre petits vers la musique fera en un instant plus d’effet que le divin Racine n’en pourra jamais produire avec toute la magie de la poésie. Ah, comme le compositeur saura rendre la priere de cette mere pathétique par la variété de la déclamation ! Son ton suppliant me pénetrera jusqu’au fond de l’ame. Ce ton humble augmentera cependant à proportion de l’espérance qu’elle conçoit de toucher celui dont le sort de son fils dépend. Si cette espérance s’évanouit de son cœur, un accès d’indignation & de fureur succedera à la supplique, & dans son délire, ce rendimi il figlio mio, qui étoit il n’y a qu’un moment une priere touchante, deviendra un cri forcené. Cet instant d’oubli de son état, sera réparé par plus de soumission, & rendimi il figlio mio redeviendra une priere plus humble & plus pressante. Tant d’efforts & de dangers feront enfin tomber cette infortunée dans un état d’angoisse & de défaillance, où sa poitrine oppressée & sa voix à demi éteinte ne lui permettront plus que des sanglots, & où chaque syllabe du vers rendimi il figlio mio sera entrecoupée par des étouffemens qui m’oppresseront moi-même, & me glaceront d’effroi & de pitié. Jugeons d’après ce vers ce que le musicien saura faire de l’exclamation douloureuse : non son più madre ! avec quel art il saura varier & mêler tous ces différens cris de douleur & de desespoir ! & s’il y a un cœur assez féroce qui ne se sente déchirer, lorsqu’au comble de ses maux cette mere s’écrie : ah mi si spezza il cor. Voilà une foible exquisse des effets que la musique opere par un seul air ; elle peut défier le plus grand poëte, de quelque nation & de quelque siecle qu’il soit, de faire un morceau de poésie qui puisse soutenir cette concurrence.
  
  Il résulte de ces observations, que le poëte, quelque talent qu’il ait d’ailleurs, ne pourra guere se flatter de réussir dans ce genre, s’il ne sait lui-même la musique ; il dépend trop d’elle à chaque pas qu’il fait pour en ignorer les élémens, le goût, & les délicatesses. Il faut qu’il distingue dans son poëme le récitatif & l’air avec autant de soin que le compositeur ; le plus beau poëme du monde où cette distinction fondamentale ne seroit point observée, seroit le moins lyrique & le moins susceptible de musique. Dans les airs le musicien est en droit d’exiger de son poëte un style facile, brisé, aisé à décomposer ; car le desordre des passions entraîne nécessairement la décomposition du discours, qu’une méchanique de vers trop pénible rendroit impraticable. Les vers alexandrins ne seroient pas même propres à la scene & au récitatif, parce que leur rythme est beaucoup trop long, & qu’il occasionne des phrases longues & arrondies que la déclamation musicale abhorre. On conçoit que des vers pleins d’harmonie & de nombre pourroient cependant être très-peu propres à la musique, & qu’il pourroit y avoir telle langue, où par un abus de mots assez étrange, on auroit appellé lyrique ce qu’il y a de moins susceptible d’être chanté.
  
  Trois caracteres sont essentiels à la langue dans laquelle le poëme lyrique sera écrit.
  
  Il faut qu’elle soit simple, & qu’en employant préférablement le terme propre, elle ne cesse point pour cela d’être noble & touchante.
  
  Il faut donc qu’elle ait de la grace & qu’elle soit harmonieuse. Une langue où l’harmonie de la poésie consisteroit principalement dans l’arrondissement du vers, où le poëte ne seroit harmonieux qu’à force d’être nombreux, une telle langue ne seroit guere propre à la musique.
  
  Il faut enfin que la langue du poëme lyrique, sans perdre de son naturel & de sa grace, se prête aux inversions que l’expression, la chaleur, & le désordre des passions rendent à tout instant indispensables.
  
  Il y a peu de langues qui réunissent trois avantages si rares ; mais il n’y en a aucune que le poëte lyrique ne puisse parler avec succès, s’il connoit bien la nature de son drame & le génie de la musique.
  
  Dans le cours du dernier siecle l’opéra créé en Italie fut bien-tôt imité dans les autres parties de l’Europe. Chaque nation fit chanter sa langue sur ses théâtres ; il y eut des opéra espagnols, françois, anglois, allemands. En Allemagne sur-tout, il n’y eut point de ville considérable qui n’eût son théâtre d’opéra, & le recueil des poëmes lyriques représentés sur différens théâtres, formeroit seul une petite bibliotheque ; mais le pays qui avoit vû naître ce beau & magnifique spectacle, le vit aussi se perfectionner, il y a environ cinquante ans ; toute l’Europe s’est alors tournée vers l’Italie avec l’acclamation :
  
  Graiis musa dedit....
  
  Cette acclamation a été le signal de la chûte de tous les spectacles lyriques, & l’opéra italien s’est emparé de tous les théâtres de l’Europe. Cette foule de grands compositeurs qui sont sortis d’Italie & d’Allemagne depuis ce tems-là, n’a plus voulu chanter que dans cette langue, dont la supériorité a été universellement reconnue. La France seule a conservé son opéra, son poëme lyrique, & sa musique, mais sans pouvoir la faire goûter des autres peuples de l’Europe, quelque prévention qu’on ait en général pour ses arts, ses goûts & ses modes. Dans ces derniers tems ses enfans même se sont partagés sur sa musique, & la musique italienne a compté des françois parmi ses partisans les plus passionnés. Il nous reste donc à examiner ce que c’est que l’opéra françois, & ce que c’est que l’opéra italien.
  
  De l’opéra françois. Selon la définition d’un écrivain célebre, l’opéra françois est l’épopée mise en action & en spectacle. Ce que la discrétion du poëte épique ne montre qu’à notre imagination, le poëte lyrique a entrepris en France de le représenter à nos yeux. Le poëte tragique prend ses sujets dans l’histoire ; le poëte lyrique a cherché les siens dans l’épopée ; & après avoir épuisé toute la mythologie ancienne & toute la sorcellerie moderne ; après avoir mis sur la scene toutes les divinités possibles ; après avoir tout revêtu de forme & de figure, il a encore créé des êtres de fantaisie, & en les douant d’un pouvoir surnaturel & magique, il en a fait le principal ressort de son poëme.
  
  C’est donc le merveilleux visible qui est l’ame de l’opéra françois ; ce sont les Dieux, les Déesses, les Demi-dieux ; des Ombres, des Génies, des Fées, des Magiciens, des Vertus, des Passions, des idées abstraites, & des êtres moraux personnifiés qui en sont les acteurs. Le merveilleux visible a paru si essentiel à ce drame, que le poëte ne croiroit pas pouvoir traiter un sujet historique sans y mêler quelques incidens surnaturels & quelques êtres de fantaisie & de sa création.
  
  Pour juger si ce genre peut mériter le suffrage d’une nation éclairée, les critiques & les gens de goût examineront & décideront les questions suivantes.
  
  Ne seroit-ce pas une entreprise contraire au bon sens, que le génie a toujours saintement respecté dans les arts d’imitation, que de vouloir rendre le merveilleux susceptible de la représentation théatrale ? Ce qui dans l’imagination du poëte & de ses lecteurs étoit noble & grand, rendu ainsi visible aux yeux, ne deviendra-t-il point puérile & mesquin ?
  
  Sera-t-il aisé de trouver des acteurs pour les rôles du genre merveilleux, ou supportera-t-on un Jupiter, un Mars, un Pluton sous la figure d’un acteur plein de défauts & de ridicules ? Ne faudroit-il pas au-moins, pour de telles représentations, des salles immenses, où le spectateur placé à une juste distance du théâtre, seroit forcé de laisser au jeu des machines & des masques la liberté de lui en imposer ; où son imagination fortement frappée seroit obligée de concourir elle-même aux effets d’un spectacle dont elle ne pourroit saisir que les masses ? La présence des dieux pourra-t-elle être rendue supportable dans un lieu étroit & resserré où le spectateur se trouve, pour-ainsi-dire, sous le nez de l’acteur, où les plus petits détails, les nuances les plus fines sont remarqués du premier, où le second ne peut masquer ni dérober aucun des défauts de sa voix, de sa démarche, de sa figure ? L’observation d’Horace,
  
            Major è longinquo reverentia,
  
  qui n’est pas moins vraie des lieux que des tems, n’est-elle pas ici d’une application sensible ? Supposons donc qu’on eût pu mettre des dieux sur ces théâtres anciens & immenses qui recevoient un peuple entier pour spectateur, ne seroit-ce pas là précisément une raison pour les bannir de nos petits théâtres, qui ne représentent que pour quelques cotteries qu’on a appellées le public ?
  
  Si un spectacle rempli de dieux étoit le fruit du goût naturel d’un peuple, d’une passion nationale pour ce genre, ce peuple ne commenceroit-il pas par mettre sur ses théâtres les divinités de sa religion ? Des dieux de tradition, dont il ne connoit la mythologie qu’imparfaitement, pourroient-ils l’émouvoir & l’intéresser comme les objets de son culte & de sa croyance ? L’opéra ne deviendroit-il pas nécessairement une fête religieuse ?
  
  N’exigeroit-on pas du-moins d’un tel peuple d’être connoisseur profond & passionné du nud, des belles formes, de l’énergie & de la beauté de la nature ; & que faudroit-il penser de son goût s’il pouvoit souffrir sur ses théâtres un Hercule en taffetas couleur de chair, un Apollon en bas blancs & en habit brode ?
  
  Si le précepte d’Horace,
  
            Nec Deus intersit
  
  est fondé dans la raison, que penser d’un spectacle où les dieux agissent à tort & à travers, où ils arrangent & dérangent tout selon leur caprice, où ils changent incontinent de projets & de volonté ? Qu’on se rappelle avec quelle discrétion les tragiques anciens employent les dieux dans des pieces, qui après tout étoient des actes de religion ! Ils montroient le dieu un instant, au moment décisif, tandis que notre poëte lyrique ne craint point de le tenir sans cesse sous nos yeux. En en usant ainsi, ne risque-t-il pas d’avilir la condition divine, si l’on peut s’exprimer ainsi ? Pour qu’un dieu nous imprime une idée convenable de sa grandeur, ne faut-il pas qu’il parle peu, & qu’il se montre aussi rarement que ces monarques d’Asie, dont l’apparition est une chose si auguste & si solemnelle, que personne n’ose lever les yeux sur eux, dans la seule occasion où il est permis de les envisager ? Seroit-il possible de conserver ce respect pour un Apollon qui se montreroit trois heures de suite sous la figure & avec les talens de M. Muguet ?
  
  Quand il seroit possible de représenter d’une maniere noble, grande & vraie les divinités de l’ancienne Grece, qui sont après tout des personnages historiques, quoique fabuleux ; le bon goût & le bon sens permettroient-ils de personnifier également tous les êtres que l’imagination des poëtes a enfantés ? Un génie aérien, un jeu, un ris, un plaisir, une heure, une constellation, tous ces êtres allégoriques & bisarres, dont on lit avec étonnement la nomenclature dans les programmes des Opéra françois, pourroient-ils paroître sur la scene lyrique avec autant de droit & de succès qu’un Bacchus, qu’un Mercure, qu’une Diane ? & quelles seroient les bornes de cette étrange licence ?
  
  Qu’on examine sans prévention les deux tableaux suivans qui sont du même genre ; dans l’un, le poëte nous montre Phedre en proie à une passion insurmontable pour le fils de son époux, luttant vainement contre un penchant funeste, & succombant enfin, malgré elle, dans le délire & dans des convulsions à un amour effréné & coupable que son succès même ne rendroit que plus criminel. Voilà le tableau de Racine. Dans l’autre, Armide, pour triompher d’un amour involontaire que sa gloire & ses intérêts désavouent également, a recours à son art magique. Elle évoque la Haine : à sa voix, la Haine sort de l’enfer, & paroît avec sa suite dans cet accoutrement bisarre, qui est de l’etiquette de l’Opéra françois. Après avoir fait danser & voltiger ses suivans long-tems autour d’Armide, après avoir fait chanter par d’autres suivans qui ne savent pas danser, un couplet en chœur qui assure que
  
  Plus on connoit l’amour, & plus on le déteste, Et quand on veut bien s’en défendre, Qu’on peut se garantir de ses indignes fers.
  
  Après toutes ces cérémonies sans but, sans goût & sans noblesse, la Haine se met à conjurer l’Amour dans les formes, de sortir du cœur d’Armide, & de lui céder la place, précisément comme nos prêtres n’a guere avoient la coutume d’exorciser le diable. Voilà le tableau de Quinault. Nous ne dirons point qu’il n’y a qu’un homme de génie qui puisse réussir dans le premier, & qu’un homme ordinaire peut se tirer du second avec succès ; mais nous nous en rapporterons à la bonne foi de ceux qui ont vu la représentation des deux piéces. Qu’ils nous disent si cette Haine avec sa perruque de viperes, avec son autre paquet de serpens en sa main droite, avec ses gants & ses bas rouges à coins étincelans de paillettes d’argent, les a jamais fait frémir de terreur ou de pitié pour Armide, & si Phedre mourante d’amour & de honte, seule dans les bras de sa vieille nourrice, ne déchirent pas tous les cœurs ? Le destin dont la main invisible regle le sort des mortels irrévocablement, ce destin qu’aucun grand poëte n’a osé tirer des ténebres dont il s’est enveloppé ; n’est-il pas bien autrement effrayant & terrible que ce destin à barbe blanche que le poëte de l’Opéra françois nous montre si indiscrettement, & qui nous avertit en plein-chant que toutes les puissances du ciel & de la terre lui sont soumises ?
  
  Le merveilleux visible ainsi représenté, n’auroit-il pas banni tout intérêt de la scene lyrique ? Un Dieu peut étonner, il peut paroître grand & redoutable ; mais peut-il intéresser ? Comment s’y prendra-t-il pour me toucher ? Son caractere de divinité ne rompt-il pas toute espece de liaison & de rapport entre lui & moi ? Que me font ses passions, ses plaintes, sa joie, son bonheur, ses malheurs ? Supposé que sa colere ou sa bienveillance influe sur le sort d’un héros, d’une illustre héroïne du drame, lesquels ayant les mêmes affections, les mêmes foiblesses, la même nature que moi, ont droit de m’intéresser à leur sort, quelle part pourrois-je prendre à une action où rien ne se passe en conséquence de la nature & de la nécessité des choses, où la situation la plus déplorable peut devenir en un clin d’œil, par un coup de baguette, par un changement de volonté soudain & imprévu, la situation la plus heureuse, & par un autre caprice redevenir funeste ? Ne seroit ce pas-là des jeux propres, tout au plus, à émouvoir des enfans ?
  
  L’unité d’action essentielle à tour drame, & sans laquelle aucun ouvrage de l’art ne sauroit plaire, ne seroit-elle pas continuellement blessée dans l’Opéra merveilleux ? Des êtres qui sont au-dessus des lois de notre nature, qui peuvent changer à leur gré le cours des événemens, ne dissoudroient-ils pas tout le nœud dans les pieces de ce genre ? Un Opéra ne seroit donc qu’une suite d’incidens qui se succedent les uns aux autres sans nécessité, & par conséquent sans liaison véritable. Le poëte pourroit les alonger, abréger, supprimer à sa fantaisie, sans que son sujet en souffrît. Il pourroit changer ses actes de place, faire du premier le troisieme, du quatrieme le second, sans aucun bouleversement considérable de son plan. Il pourroit dénouer sa piece au premier acte, sans que cela l’empêchât de faire suivre cet acte de quatre autres où il dénoueroit & renoueroit, autant de fois qu’il lui plairoit : ou pour parler plus exactement, il n’y auroit dans le fait, ni nœud, ni dénouement. Tout sujet de cette espece ne peut-il pas être traité en un acte, en trois, en cinq, en dix, en vingt, selon le caprice & l’extravagance du poëte lyrique ?
  
  Si ce genre n’a pu enfanter que des drames dénués de tout intérêt & de toute vérité, n’auroit-il pas air si empêché les progrès de la musique en France, tandis que cet art a été porté au plus haut degré de perfection dans les autres parties de l’Europe ? Comment le style musical se seroit-il formé dans un pays où l’on ne fait chanter que des êtres de fantaisie dont les accens n’ont nul modele dans la nature ? Leur déclamation étant arbitraire & indéterminée, n’auroit-elle pas produit un chant froid & soporifique, une monotonie insupportable auxquels personne n’auroit résisté sans le secours des ballets ? Toute l’expression musicale ne se seroit-elle pas ainsi réduite à jouer sur le mot, ensorte qu’un acteur ne pourroit prononcer le mot larmes, sans que le musicien ne le fît pleurer, quoiqu’il n’eût aucun sujet d’affliction, & que dans la situation la plus triste il ne pourroit parler d’un état brillant sans que le musicien ne se crût en droit de faire briller sa voix aux dépens de la disposition de son ame ? Ne seroit-il pas résulté de cette méthode un dictionnaire des mots reputés lyriques, dictionnaire dont un compositeur habile ne manqueroit pas de faire present à son poëte, afin qu’il eût, en un seul recueil, tous les mots dont la musique ne sauroit rien faire, & qu’il ne faut jamais employer dans le poëme lyrique ?
  
  Si vous choisissez deux compositeurs ; que vous donniez à l’un à exprimer le désespoir d’Andromaque lorsqu’on arrache Astyanax du tombeau où sa piété l’avoit caché, ou les adieux d’Iphigénie qui va se soumettre au couteau de Calchas, ou bien les fureurs de sa mere éperdue au moment de cet affreux sacrifice ; & que vous disiez à l’autre, faites-moi une tempête, un tremblement de terre, un chœur d’aquilons, un débordement de Nil, une descente de Mars, une conjuration magique, un sabat infernal, n’est-ce pas dire à celui-ci, je vous choisis pour faire peur ou plaisir aux enfans, & à l’autre, je vous choisis pour être l’admiration des nations & des siecles ? N’est-il pas évident que l’un a dû rester barbare, & sans musique, sans style, sans expression, sans caractere, & que l’autre a dû, ou renoncer à son projet, ou, s’il y a réussi, devenir sublime ?
  
  Deux poëtes qu’on auroit ainsi employés, ne seroient-ils pas dans le même cas ? L’un n’auroit-il pas appris à parler le langage du sentiment, des passions, de la nature ; l’autre ne seroit-il pas resté foible, froid & maniéré ? Quand il auroit eu le talent de la poésie, son faux genre l’auroit trompé sur l’emploi qu’il en faut faire. La pompe épique auroit pris dans son style la place du naturel de la poésie dramatique. Au lieu de scenes naturellement dialoguées, nous aurions eu des recueils de maximes, de madrigaux, d’épigrammes, de tournures & de cliquetis de mots pour lesquels la musique n’a jamais connu d’expression. Le goût se seroit si peu formé qu’on n’auroit point senti la différence de l’harmonie poétique & de l’harmonie musicale, ni compris que le plus beau morceau de Tibulle seroit déplacé dans le poëme lyrique, précisément par ce qui le rend si beau & si précieux. On auroit vu enfin l’étrange phénomene d’un poëte lyrique, plein de douceur & de nombre, plein de charme à la lecture, & dont il seroit cependant impossible de mettre les pieces en musique.
  
  Ce faux genre où rien ne rappelle à la nature, n’auroit-il pas empêché le musicien françois de connoître & de sentir cette distinction fondamentale de l’air & du récitatif ? Un chant lourd & traînant, semblable au chant gothique de nos églises, seroit devenu le récitatif de l’opéra. Pour lui donner de l’expression, on l’auroit surchargé de ports de voix, de trilles, de chevrottemens ; & malgré ces laborieux efforts, on ne se seroit pas seulement douté de l’art de ponctuer le chant, de faire une interrogation, une exclamation en chantant. La lenteur insoutenable de ce récitatif, son caractere contraire à toute espece de déclamation, auroient d’ailleurs rendu l’exécution d’une véritable scene impossible sur ce théâtre. L’air, cette autre partie principale du drame en musique, seroit encore si peu trouvé que le mot même ne s’entendroit que des pieces que le musicien fait pour la danse, ou des couplets dans lesquels le poëte renferme des maximes qu’il fait servir au dialogue de la scene, & dont le compositeur fait des chansons que l’acteur chante avec une sorte de mouvement. On auroit pu ajouter aux divertissemens de ce spectacle, des ariettes, mais qui ne sont jamais en situation, qui ne tiennent point au sujet, & dont la dénomination même indique la pauvreté & la puérilité. Ces ariettes auroient encore merveilleusement contribué à retarder les progrès de la musique ; car il vaut sans doute mieux que la musique n’exprime rien que de la voir se tourmenter autour d’une lance, d’un murmure, d’un voltige, d’un enchaine, d’un triomphe, & c.
  
  Par l’idée d’exposer aux yeux ce qui ne peut agir que sur l’imagination, & ne faire de l’effet qu’en restant invisible, le poëte n’auroit-il pas entraîné le décorateur dans des écarts & dans des bisarreries qui lui auroient fait méconnoître le véritable emploi d’un art si précieux à la représentation théâtrale ? Quel modele un jardin enchanté, un palais de fée, un temple aérien, &c. a-t-il dans la nature ? Que peut-on blamer ou louer dans le projet & l’exécution d’une telle décoration, à moins que le décorateur ne paroisse sublime à proportion qu’il est extravagant ? Ne lui faut-il pas cent fois plus de goût & de génie pour nous montrer un grand & bel édifice, un beau paysage, une belle ruine, un beau morceau d’architecture ? Seroit-ce une entreprise bien sensée de vouloir imiter dans les décorations les phénomenes physiques & la nature en mouvement ? Les agitations, les révolutions, celles qui attachent & qui effrayent, ne doivent-elles pas plûtôt être dans le sujet de l’action & dans le cœur des acteurs que dans le lieu qu’ils occupent ?
  
  Quand il seroit possible de représenter avec succès les phénomenes de la nature, & tout ce qui accompagneroit l’apparition d’un dieu sur un théâtre de grandeur convenable, l’hypothèse d’un spectacle où les personnages parlent quoiqu’en chantant, n’est-elle pas beaucoup trop voisine de notre nature pour être employée dans un drame dont les acteurs sont des dieux ? Le bon goût n’ordonneroit-il pas de réserver de tels sujets au spectacle de la danse & de la pantomime, afin de rompre entre les acteurs & le spectateur, le lien de la parole qui les rapprocheroit trop, & qui empêcheroit celui-ci de croire les autres d’une nature supérieure à la sienne ? Si cette observation étoit juste, il faudroit confier le genre merveilleux à l’éloquence muette & terrible du geste, & faire servir la musique dans ces occasions à la traduction, non des discours, mais des mouvemens.
  
  Voilà quelques-unes des questions qu’il faudroit éclaircir sans prévention, avant de prononcer sur le mérite du genre appellé merveilleux, & avant d’entreprendre la poétique de l’Opéra françois. Les arts & le goût public ne pourroient que gagner infiniment à une discussion impartiale.
  
  De l’Opéra italien. Après la renaissance des Lettres, l’art dramatique s’est rapidement perfectionné dans les différentes contrées de l’Europe. L’Angleterre a eu son Shakespeare ; la France a eu d’un côté son immortel Moliere, & de l’autre, son Corneille, son Racine & son Voltaire. En Italie, on s’est aussi bientôt débarrassé de ce faux genre appellé merveilleux, que la barbarie du goût avoit introduit dans le siecle dernier sur tous les théatres de l’Europe ; & dès qu’on a voulu chanter sur la scene, on a senti qu’il n’y avoit que la tragédie & la comédie qui pûssent être mises en musique. Un heureux hasard ayant fait naître au même instant le poëte lyrique le plus facile, le plus simple, le plus touchant, le plus énergique, l’illustre Metastasio, & ce grand nombre de musiciens de génie que l’Italie & l’Allemagne ont produits, & à la tête desquels la postérité lira en caracteres ineffaçables, les noms de Vinci, de Hasse & de Pergolesi ; le drame en musique a été porté en ce siecle au plus haut degré de perfection. Tous les grands tableaux, les situations les plus intéressantes, les plus pathétiques, les plus terribles ; tous les ressorts de la tragédie, tous ceux de la véritable comédie ont été soumis à l’art de la Musique, & en ont reçu un degré d’expression & d’enthousiasme, qui a par tout entraîné & les gens d’esprit & de goût, & le peuple. La Musique ayant été consacrée en Italie dès sa naissance à sa véritable destination, à l’expression du sentiment & des passions, le poëte lyrique n’a pu se tromper sur ce que le compositeur attendoit de lui ; il n’a pu égarer celui-ci à son tour, & lui faire quitter la route de la nature & de la vérité.
  
  En revanche, il ne faut pas s’étonner que dans la patrie du goût & des arts, la tragédie sans musique ait été entiérement négligée. Quelque touchante que soit la représentation tragique, elle paroîtra toujours foible & froide à côté de celle que la musique aura animée ; & en vain la déclamation voudroit-elle lutter contre les effets du chant & de ses impressions. Pour se consoler de n’avoir point égalé ses voisins en Musique, la France doit se dire que ses progrès dans cet art l’auroient peut-être empêché d’avoir son Racine.
  
  Pourquoi donc l’Opéra italien avec des moyens si puissans n’a-t-il pas renouvellé de nos jours ces terribles effets de la tragédie ancienne dont l’histoire nous a conservé la mémoire ? Comment a-t-on pu assister à la représentation de certaines scenes, sans craindre d’avoir le cœur trop douloureusement déchiré, & de tomber dans un état trop pénible & trop voisin de la situation déplorable des heros de ce spectacle ? Ce n’est ni le poëte ni le compositeur qu’un critique éclairé accusera dans ces occasions d’avoir été au-dessous du sujet : il faut donc examiner de quels moyens on s’est servi pour rendre tant de sublimes efforts du génie, ou inutiles, ou de peu d’effet.
  
  Lorsqu’un spectacle ne sert que d’amusement à un peuple oisif, c’est-à-dire à cette élite d’une nation, qu’on appelle la bonne compagnie, il est impossible qu’il prenne jamais une certaine importance ; & quelque génie que vous accordiez au poëte, il faudra bien que l’exécution théâtrale, & mille détails de son poëme se ressentent de la frivolité de sa destination. Sophocle en faisant des tragédies, travailloit pour la patrie, pour la religion, pour les plus augustes solemnités de la république. Entre tous les poëtes modernes, Metastasio a peut-être joui du sort le plus doux & le plus heureux ; à l’abri de l’envie & de la persécution, qui sont aujourd’hui assez volontiers la récompense du génie, comme elles l’étoient quelquefois chez les anciens, des vertus & des services rendus à l’état, les talens du premier poëte d’Italie ont été constamment honorés de la protection de la maison d’Autriche : que son rôle à Vienne est cependant différent de celui de Sophocle à Athènes ! Chez les anciens, le spectacle étoit une affaire d’état ; chez nous, si la police s’en occupe, c’est pour lui faire mille petites chicanes, c’est pour le faire plier à mille convenances bizares. Le spectateur, les acteurs, les entrepreneurs, tous ont usurpé sur le poëme lyrique, un empire ridicule ; & ses créateurs, le poëte & le musicien, eux-mêmes victimes de cette tyrannie, ont été le moins consultés sur son exécution.
  
  Tout le monde sait qu’en Italie, le peuple ne s’assemble pas seulement aux théâtres pour voir le spectacle ; mais que les loges sont devenues autant de cercles de conversation qui se renouvellent plusieurs fois pendant la durée de la représentation. L’usage est de passer cinq ou six heures à l’Opéra, mais ce n’est pas pour lui donner cinq ou six heures d’attention. On n’exige du poëte que quelques situations très-pathétiques, quelques scenes très-belles, & l’on se rend facile sur le reste. Quand le musicien a réussi de rendre ces fameux morceaux que tout le monde sait par cœur, d’une maniere neuve & digne de son art, on est ravi, on s’extasie, on s’abandonne à l’enthousiasme, mais la scene passée, on n’écoute plus. Ainsi deux ou trois airs, un beau duetto, une scene extrèmement belle, suffisent au succès d’un Opéra, & l’on est indifférent sur la totalité du drame, pourvu qu’il ait donné trois ou quatre instans ravissans, & qu’il dure d’ailleurs le tems qu’on s’est destiné à passer à la salle de l’Opéra.
  
  Chez une nation passionnée pour le chant, qui fait au charme de la voix le plus grand des sacrifices, & où le chant est devenu un art qui exige, outre la plus heureuse disposition des organes, l’étude la plus longue & la plus opiniâtre, le chanteur a dû bien-tôt usurper un empire illégitime sur le compositeur & sur le poëte. Tout a été sacrifié à ses talens & à ses caprices. On s’est peu choqué des imperfections de l’action théâtrale, pourvu que le chant fût exécuté avec cette supériorité qui séduit & enchante. Le chanteur, sans s’occuper de la situation & du caractere de son rôle, a borné tous ses soins à l’expression du chant ; la scene a été récitée & jouée avec une négligence honteuse. Le public, de spectateur qu’il doit être, n’est resté qu’auditeur. Il a fermé les yeux, & ouvert les oreilles ; & laissant à son imagination le soin de lui montrer la véritable attitude, le vrai geste, les traits & la figure de la veuve d’Hector, ou de la fondatrice de Carthage, il s’est contenté d’en entendre les véritables accens.
  
  Cette indulgence du public a laissé d’un côté l’action théâtrale dans un état très-imparfait, & de l’autre, elle a rendu le chanteur, maître de ses maîtres. Pourvu que son rôle lui donnât occasion de développer les ressources de son art, & de faire briller sa science, peu lui importoit que ce rôle fût d’ailleurs ce que le drame vouloit qu’il sût. Le poëte fut obligé de quitter le style dramatique, de faire des tableaux, de coudre à son poëme quelques morceaux postiches de comparaisons & de poésie épique ; & le musicien, d’en faire des airs dans le style le plus figuré, & par conséquent le plus opposé à la musique théâtrale, & pour déterminer le chanteur à se charger de quelques airs simples & vraiement sublimes que la situation rendoit indispensables au fond du sujet, il fallut acheter sa complaisance par ces brillans écarts, aux dépens de la vérité & de l’effet général. L’abus fut porté au point que lorsque le chanteur ne trouvoit pas ses airs à sa fantaisie, il leur en substituoit d’autres qui lui avoient déja valu des applaudissemens dans d’autres pieces & sur d’autres theâtres, & dont il changeoit les paroles comme il pouvoit, pour les approcher de sa situation & de son rôle, le moins mal qu’il étoit possible.
  
  Enfin l’entrepreneur de l’Opéra devint de tous les tyrans du poëte, le plus injuste & le plus absurde. Ayant étudié le goût du public, sa passion pour le chant, son indifférence pour les convenances & l’ensemble du spectacle, voici à-peu-près le traité qu’il proposa au poëte lyrique, en conséquence de ses découvertes.
  
  « Vous êtes l’homme du monde dont j’ai le moins besoin pour le succès de mon spectacle : après vous, c’est le compositeur. Ce qui m’est essentiel, c’est d’avoir un ou deux sujets que le public idolâtre ; il n’y a point de mauvais Opéra avec un Caffarelli, avec une Gabrieli. Mon métier est de gagner de l’argent. Comme je suis obligé d’en donner prodigieusement à mes chanteurs, vous sentez qu’il ne m’en reste que très peu pour le compositeur, & encore moins pour vous : songez que votre partage est la gloire ».
  
  » Voici quelques conditions fondamentales sous lesquelles je consens de hasarder votre poëme, de le faire mettre en musique, & de le faire exécuter par mes chanteurs.
  
  » 1. Votre poëme doit être en trois actes, & ces trois actes ensemble doivent durer au moins cinq heures, y compris quelques ballets que je ferai exécuter dans les entractes.
  
  » 2. Au milieu de chaque acte il me faut un changement de scene & de lieu, ensorte qu’il y ait deux décorations par acte. Vous me direz que c’est proprement demander un poëme en six actes, puisqu’il faut laisser la scene vuide au moment de chaque changement ; mais ce sont des subtilités de métier dont je ne me mêle point.
  
  » 3. Il faut qu’il y ait dans votre piece six rôles, jamais moins de cinq, ni plus de sept : savoir un premier acteur & une premiere actrice, un second acteur & une seconde actrice ; ce qui fera deux couples d’amoureux qui chanteront le soprano, ou dont un seul, soit homme, soit femme, pourra chanter le contralto. Le cinquieme rôle est celui de tyran, de roi, de pere, de gouverneur, de vieillard ; il appartient à l’acteur qui chante le tenore. Au surplus vous pouvez employer encore à des rôles de confident un ou deux acteurs subalternes.
  
  » 4. Suivant cet arrangement judicieux & consacré d’ailleurs par l’usage, il vous faut un double amour. Le premier acteur doit être amoureux de la premiere actrice, le second de la seconde. Vous aurez soin de former l’intrigue de toutes vos pieces sur ce plan-là, sans quoi je ne pourrai m’en servir. Je n’exige point que la premiere actrice réponde précisément à l’amour du premier acteur ; au contraire, je vous permettrai toute combinaison & toute liberté à cet égard, car je n’aime pas à faire le difficile sans sujet ; & pourvu que l’intrigue soit double, afin que mes seconds acteurs ne disent pas que je leur fais jouer des rôles subalternes, je ne vous chicanerai point sur le reste. Chaque acteur chantera deux fois dans chaque acte, excepté peut-être au troisieme, où l’action se hâtant vers sa fin, ne vous permettra plus de placer autant d’airs que dans les actes précédens. L’acteur subalterne pourra aussi moins chanter que les autres.
  
  » 6. Je n’ai besoin que d’un seul duetto : il appartient de droit au premier acteur & à la premiere actrice ; les autres acteurs n’ont pas le privilege de chanter ensemble. Il ne faut pas que ce duetto soit placé au troisieme acte ; il faut tâcher de le mettre à la fin du premier ou du second, ou bien au milieu d’un de ces actes, immédiatement avant le changement de la décoration.
  
  » 7. Il faut que chaque acteur quitte la scene immédiatement après avoir chanté son air. Ainsi lorsque l’action les aura rassemblés sur le théâtre, ils défileront l’un après l’autre, après avoir chanté chacun à son tour. Vous voyez que le dernier qui reste a beau jeu de chanter un air brillant qui contienne une réflexion, une maxime, une comparaison relative à sa situation ou à celle des autres personnages.
  
  » 8. Avant de faire chanter à un acteur son second air, il faut que tous les autres aient chanté leur premier ; & avant qu’il puisse chanter son troisieme, il faut que tous les autres aient chanté leur second, & ainsi de suite jusqu’à la fin, car vous sentez qu’il ne faut pas confondre les rangs, ni blesser les droits d’aucun acteur ».
  
  A ces étranges articles on peut ajouter celui que l’aversion de l’empereur Charles VI. pour les catastrophes tragiques, rendit d’une observation indispensable. Ce prince voulut que tout le monde sortît de l’Opéra content & tranquille, & Metastasio fut obligé de raccommoder tout si bien que vers le dénouement tous les acteurs du drame fussent heureux. On pardonnoit aux méchans, les bons renonçoient à la passion qui avoit causé leur malheur ou celui des autres dans le cours du drame, ou bien d’autres obstacles disparoissoient : chaque acteur se prêtoit un peu, & tout étoit pacifié à la fin de l’Opéra.
  
  Voilà les principes sur lesquels on fonda la poétique de l’Opéra italien. Le poëte lyrique fut traité à-peu-près comme un danseur de corde à qui on lie les piés, afin de rendre son métier plus difficile & ses tours de force plus éclatans.
  
  Si Metastasio, malgré ses entraves, a pu conserver encore à ses pieces du naturel & de la vérité, on en est justement surpris ; mais l’ensemble du poëme lyrique a dû nécessairement se ressentir de ces lois bisarres & absurdes ; la force des mœurs a dû disparoître avec celle de l’intrigue ; le second couple d’amoureux a dû entraîner cet amour épisodique qui dépare presque tous les Opéra d’Italie. De cette maniere, le poëme lyrique est devenu un problème où il s’agissoit de couper toutes les pieces sur le même patron, de traiter tous les sujets historiques & tragiques à-peu-près avec les mêmes personnages.
  
  L’Opéra-comédie ou bouffon n’a pas été sujet, à la vérité, à toutes ces entraves ; mais il n’a été traité en revanche que par des farceurs ou des poëtes médiocres, qui ont tout sacrifié à la saillie du moment. Ces pieces sont ordinairement pleines de situations comiques, parce que la nécessité de placer l’air produit la nécessité de créer la situation ; mais pourvu qu’elle fût originale & plaisante, on pardonnoit au poëte l’extravagance du plan & de l’ensemble, & les moyens pitoyables dont il se servoit pour amener les situations.
  
  Ce qu’il faut avouer à la gloire du poëte & du compositeur, c’est qu’ils ne se sont jamais trompés un instant sur leur vocation ni sur la destination de leur art ; & si l’Opéra italien est rempli de défauts qui en affoiblissent l’impression & l’effet, heureusement il n’y en a aucun qu’on ne puisse retrancher sans toucher au fond & à l’essence du poëme lyrique.
  
  De quelques accessoires du poëme lyrique. Nous avons dit ce qu’il faut penser des couplets, des duo, & de la maniere dont on peut faire chanter deux ou plusieurs acteurs ensemble sans blesser le bon sens & la vraissemblance ; il nous reste à parler des chœurs, qui sont très-fréquens dans les Opéra françois, & très-rares dans les Opéra italiens. Celui-ci est ordinairement terminé par un couplet que tous les acteurs réunis chantent en chœur, & qui ne tenant point au sujet, disparoîtra dès qu’il sera permis au poëte de dénouer sa piece comme le sujet l’exige. Il n’y a pas moyen de coudre un couplet au chœur après l’Opéra de Didon abandonnée. Dans l’Opéra françois chaque acte a son divertissement, & chaque divertissement consiste en danses & en chœurs chantans ; & les partisans de ce spectacle ont toujours compté les chœurs parmi ses principaux avantages.
  
  Pour juger quel cas il en faut faire, on n’a qu’à se souvenir de ce qui a été dit plus haut au sujet du couplet, que le bon goût n’a jamais permis de regarder comme une partie de la musique théâtrale. S’il est contre le bon sens qu’un acteur réponde à l’autre par une chanson, avec quelle vraissemblance une assemblée entiere ou tout un peuple pourra-t-il manifester son sentiment, en chantant ensemble & en chœur le même couplet, les mêmes paroles, le même air ? Il faudra donc supposer qu’ils se sont concertés d’avance, & qu’ils sont convenus entr’eux de l’air & des paroles, par lesquels ils exprimeroient leur sentiment sur ce qui fait le sujet de la scene, & ce qu’ils ne pouvoient savoir auparavant ? Que dans une cérémonie religieuse le peuple assemblé chante une hymne à l’honneur de quelque divinité, je le conçois ; mais ce couplet est un cantique sacré que tout le peuple sait de tout tems par cœur ; & dans ces occasions les chœurs peuvent être augustes & beaux. Tout un peuple témoin d’une scene intéressante, peut pousser un cri de joie, de douleur, d’admiration, d’indignation, de frayeur, &c. Ce chœur qui ne sera qu’une exclamation de quelques mots, & plus souvent qu’un cri inarticulé, pourra être du plus grand effet. Voilà à-peu-près l’emploi des chœurs dans la tragédie ancienne ; mais que ces chœurs sont différens de ces froids & bruyans couplets que débitent les choristes de l’Opéra françois sans action, les bras croisés, & avec un effort de poumons à étourdir l’oreille la plus aguerrie !
  
  Le bon goût proscrira donc les chœurs du poëme lyrique, jusqu’à ce que l’Opéra se soit assez rapproché de la nature pour exécuter les grands tableaux & les grands mouvemens avec la vérité qu’ils exigent. A ce beau moment pour les Arts, qu’on m’amene l’homme de génie qui sait le langage des passions & la science de l’harmonie, & je serai son poëte, & je lui donnerai les paroles d’un chœur que personne ne pourra entendre sans frissonner. Supposons un peuple opprimé, avili sous le regne d’un odieux tyran. Supposons que ce tyran soit massacré, ou qu’il meure dans son lit (car qu’importe après tout le sort d’un méchant ?), & que le peuple ivre de la joie la plus effrénée de s’en voir délivré, s’assemble pour lui proclamer un successeur. Pour que mon sujet devienne historique, j’appellerai le tyran Commode, & son successeur à l’empire, Pertinax ; & voici le chœur que je propose au musicien de faire chanter au peuple romain.
  
  « Que l’on arrache les honneurs à l’ennemi de la patrie.... l’ennemi de la patrie ! le parricide ! le gladiateur !.. Qu’on arrache les honneurs au parricide.... qu’on traîne le parricide.... qu’on le jette à la voirie.... qu’il soit déchiré.... l’ennemi des dieux ! le parricide du sénat !… à la voirie, le gladiateur !… l’ennemi des dieux ! l’ennemi du sénat ! à la voirie, à la voirie !… Il a massacré le sénat, à la voirie !… Il a massacré le sénat, qu’il soit déchiré à coups de crocs !… Il a massacré l’innocent : qu’on le déchire.... qu’on le déchire, qu’on le déchire.... Il n’a pas épargné son propre sang ; qu’on le déchire.... Il avoit médité ta mort ; qu’on le déchire.... Tu as tremblé pour nous, tu as tremblé avec nous ; tu as partagé nos dangers.... O Jupiter, si tu veux notre bonheur, conserve nous Pertinax !… Gloire à la fidélité des prétoriens !… aux armées romaines !… à la piété du sénat !… Pertinax, nous te le demandons, que le parricide soit traîné.... qu’il soit traîné, nous te le demandons.... Dis avec nous, que les délateurs soient exposés aux lions.... Dis, aux lions le gladiateur… Victoire à jamais au peuple romain !… liberté ! victoire !… Honneur à la fidélité des soldats !… aux cohortes prétoriennes !… Que les statues du tyran soient abattues !… partout, partout !… Qu’on abatte le parricide, le gladiateur !… Qu’on traîne l’assassin des citoyens.... qu’on brise ses statues.... Tu vis, tu vis, tu nous commandes, & nous sommes heureux.... ah oui, oui, nous le sommes.... nous le sommes vraiment, dignement, librement.... nous ne craignons plus. Tremblez, délateurs !… notre salut le veut.... Hors du sénat, les délateurs !.. à la hache, aux verges, les délateurs !.. aux lions, les délateurs !.. aux verges, les délateurs !.. Périsse la mémoire du parricide, du gladiateur !… périssent les statues du gladiateur !… à la voirie, le gladiateur !… César, ordonne les crocs… que le parricide du sénat soit déchiré… ordonne, c’est l’usage de nos ayeux… Il fut plus cruel que Domitien… plus impur que Néron… qu’on lui fasse comme il a fait !… Réhabilite les innocens… rends honneur à la mémoire des innocens… Qu’il soit traîné, qu’il soit traîné !… ordonne, ordonne, nous te le demandons tous… Il a mis le poignard dans le sein de tous. Qu’il soit traîné !… Il n’a épargné ni âge, ni sexe ; ni ses parens, ni ses amis. Qu’il soit traîné !… Il a dépouillé les temples. Qu’il soit traîné !… Il a violé les testamens. Qu’il soit traîné !… Il a ruiné les familles. Qu’il soit traîné !… Il a mis les têtes à prix. Qu’il soit traîné !… Il a vendu le sénat. Qu’il soit traîné !… Il a spolié l’héritier. Qu’il soit traîné !… Hors du sénat, ses espions !… hors du sénat, ses délateurs !… hors du sénat, les corrupteurs d’esclaves !… Tu as tremblé avec nous… tu sais tout… tu connois les bons & les méchans. Tu sais tout… punis qui l’a mérité. Répare les maux qu’on nous a faits… nous avons tremblé pour toi… nous avons rampé sous nos esclaves… Tu regnes. Tu nous commandes. Nous sommes heureux… oui, nous le sommes… Qu’on fasse le procès au parricide !… ordonne, ordonne son procès… Viens, montre-toi, nous attendons ta présence… Hélas, les innocens sont encore sans sépulture !… que le cadavre du parricide soit traîné !… Le parricide a ouvert les tombeaux. Il en a fait arracher les morts… que son cadavre soit traîné ! »
  
  Voilà un chœur. Voilà comme il convient de faire parler un peuple entier quand on ose le montrer sur la scene. Qu’on compare cette acclamation du peuple romain à l’élévation de l’empereur Pertinax, avec l’acclamation des peuples des Zéphirs, lorsqu’Atys est nommé grand sacrificateur de Cybele :
  
  Que devant vous tout s’abaisse & tout tremble. Vivez heureux, vos jours sont notre espoir : Rien n’est si beau que de voir ensemble Un grand mérite avec un grand pouvoir. Que l’on benisse Le ciel propice, Qui dans vos mains Met le sort des humains.
  
  Ou, qu’on lui compare cet autre chœur d’une troupe de dieux de fleuves :
  
  Que l’on chante, que l’on danse, Rions tous, lorsqu’il le faut : Ce n’est jamais trop-tôt Que le plaisir commence. On trouve bien-tôt la fin Des jours de réjouissance ; On a beau chasser le chagrin, Il revient plutôt qu’on ne pense.
  
  Quel peuple a jamais exprimé ses transports les plus vifs d’une maniere aussi plate & aussi froide ? Qu’on se rappelle maintenant l’air encore plus plat que Lully a fait sur ces couplets, & l’on trouvera que le musicien a surpassé son poëte de beaucoup.
  
  Que les gens de goût décident entre ces chœurs & celui que je propose, & ils seront forcés de m’adjuger le rang sur le premier poëte lyrique de France. C’est que le tendre Quinault a cherché ses chœurs dans un genre insipide & faux ; & moi, j’ai pris le mien dans la vérité & dans l’Histoire où Lampride nous l’a conservé mot pour mot.
  
  Ce chœur pourra paroître long, mais ce ne sera pas à un compositeur habile qui sentira au premier coup d’œil avec quelle rapidité tous ces cris doivent se succéder & se répéter. Il me reprochera plutôt d’avoir empiété sur ses droits ; & au lieu de m’en tenir, comme le poëte le doit, à une simple esquisse des principales idées, dont l’interprétation appartient à la Musique, d’avoir déja mis dans mon chœur toute sorte de déclamations, tout le désordre, tout le tumulte, toute la confusion d’une populace effrénée ; d’avoir distribué, pour ainsi dire, tous les rôles & toute la partition ; d’avoir marqué les cris qui ne sont poussés que par une seule voix, tandis qu’un autre reproche part d’un autre côté, ou qu’une imprécation est interrompue par une acclamation de joie ; ou qu’on se met à rappeller tous les forfaits du tyran l’un après l’autre ; que l’un commence, il n’a épargné ni âge, ni sexe ; qu’un autre ajoute, ni ses parens : qu’un troisieme acheve, ni ses amis : que tous se réunissent à crier : qu’il soit traîné ! voilà des entreprises dignes d’un homme de génie. Quel tableau ! je me sens frappé des cris d’un million d’hommes ivres de fureur & de joie ; je frémis à l’aspect de l’image la plus effrayante & la plus terrible de l’enthousiasme populaire.
  
  De la danse. La danse est devenue dans tous les pays la compagne du spectacle en Musique.
  
  En Italie & sur les autres théâtres de l’Europe, on remplit les entr’actes du poëme lyrique par des ballets qui n’y ont aucun rapport. Si cet usage est barbare, il est encore de ceux qu’on peut abolir, sans toucher au fond du spectacle ; & cela arrivera dès que le poëme lyrique sera délivré de ses épisodes, & serré comme son esprit & sa constitution l’exigent.
  
  En France, on a associé le ballet immédiatement avec le chant & avec le fond de l’opéra. Arrive-t-il quelque incident heureux ou malheureux, aussi-tôt il est célébré par des danses, & l’action est suspendue par le ballet. Cette partie postiche est même devenue en ces derniers tems la principale du poëme lyrique ; chaque acte a besoin d’un divertissement, terme qui n’a jamais été pris dans une acception plus propre & plus stricte, & le succès d’un opéra dépend aujourd’hui, non pas précisément de la beauté des ballets, mais de l’habileté des danseurs qui l’exécutent.
  
  Rien, ce semble, ne dépose plus fortement contre le poëme & la musique de l’opéra françois, que le besoin continuel & urgent de ces ballets. Il faut que l’action de ce poëme soit dénuée d’intérêt & de chaleur, puisque nous pouvons souffrir qu’elle soit interrompue & suspendue à tout instant par des menuets & des rigaudons ; il faut que la monotonie du chant soit d’un ennui insupportable, puisque nous n’y tenons qu’autant qu’il est coupé dans chaque acte par un divertissement.
  
  Suivant cet usage, l’opéra françois est devenu un spectacle où tout le bonheur & tout le malheur des personnages se réduit à voir danser autour d’eux.
  
  Pour juger si cet usage mérite l’approbation des gens de goût, & si c’est un avantage inestimable, comme on l’entend dire sans cesse, que l’opéra françois a sur tous les spectacles lyriques, de réunir la danse à la Poésie & à la Musique, il sera nécessaire de réfléchir sur les observations suivantes.
  
  La danse, ainsi que le couplet, peut quelquefois être historique dans le poëme lyrique. Roland arrive au rendez-vous que la perfide Angélique lui a donné. Après l’avoir vainement attendue pendant quelque tems, il voit venir une troupe de jeunes gens qui, en chantant & en dansant, célebrent le bonheur de Médor & d’Angélique qu’ils viennent de conduire au port. C’est par ces expressions de joie d’une jeunesse innocente & vive que Roland apprend son malheur & la trahison de sa maîtresse. Cette situation est très belle, & c’est avec raison qu’on a regardé cet acte comme le chef-d’œuvre du théâtre lyrique en France. Voyons si l’exécution & la représentation théâtrale répondent à l’idée sublime du poëte, & si Quinault n’a pas été obligé lui-même de la gâter pour se conformer à l’usage de l’opéra. Roland, après avoir attendu long-tems, après avoir examiné les chiffres & les inscriptions, & réprimé les soupçons que son cœur jaloux en a conçus, entend une musique champêtre. C’est la jeunesse qui revient sur ses pas, après avoir conduit Médor & Angélique. Roland, dans l’espérance de trouver sa maîtresse parmi cette troupe joyeuse, quitte la scene & va au-devant du bruit. A l’instant même la jeunesse dansante & chantante paroît, Roland devroit reparoître avec elle ; mais apparemment qu’il s’est déja apperçu qu’Angélique n’y est point. Ainsi il va la chercher dans les lieux d’alentour, & abandonne la place aux danseurs & aux choristes. Ce n’est qu’après que ceux-ci nous ont diverti pendant une demi-heure par leurs couplets & leurs rigaudons, que le héros revient & s’éclaircit sur son malheur. Il est évident qu’en ne consultant sur ce ballet que le bon goût, la jeunesse ne fera autre chose que traverser le theâtre en dansant ; que dans le premier instant ils nommeront Médor & Angélique ; que dès cet instant Roland s’éclaircira sur son malheur en frémissant, & qu’il n’aura pas plus que nous la patience d’attendre que les entrées & les contre-danses soient finies pour apprendre un sort qui nous intéresse uniquement. J’avoue qu’il n’est pas contre la vraissemblance qu’une jeunesse pleine de tendresse & de joie s’arrête dans un lieu délicieux pour danser & chanter ; mais c’est seulement suspendre l’action du poëme au moment le plus intéressant : car ce ne sont ni les amours d’Angélique & de Médor, ni leur éloge, qui font le sujet de la scene. Eh que nous font tous les froids couplets qu’on chante à cette occasion ? c’est le malheur de Roland & la maniere naturelle & naïve dont il en est instruit, qui font le charme & l’intérêt de cette situation vraiment admirable.
  
  Je me suis étendu exprès sur le ballet le plus heureusement placé qu’il y ait sur le théâtre lyrique en France, & l’on voit à quoi le goût & le bon sens réduisent ce ballet. Que feront-ils donc de ceux que le poëte amene à tout propos ; & si leur voix est jamais écoutée sur ce théâtre, sera-t-il permis à un héros de l’opéra de prouver à sa maîtresse l’excès de ses feux par une troupe de gens qui danseront autour d’elle ?
  
  Mais l’idée d’associer dans le même spectacle deux manieres d’imiter la nature, ne seroit-elle pas essentiellement opposée au bon sens & au vrai goût ? Ne seroit-ce pas là une barbarie digne de ces tems gothiques où le devant d’un tableau étoit exécuté en relief, où l’on barbouilloit une belle statue pour lui faire des yeux noirs ou des cheveux châtains ? Seroit-il permis de confondre deux hypothèses différentes dans le même poëme, & de le faire exécuter moitié par des gens qui disent qu’ils ne savent parler qu’en chantant, moitié par d’autres qui prétendent n’avoir d’autre langage que celui du geste & des mouvemens ?
  
  Pour exécuter ce spectacle avec succès, ne faudroit-il pas du-moins avoir des acteurs également habiles dans les deux arts, aussi bons danseurs qu’excellens chanteurs ? Comment seroit-il possible de supporter que les uns ne dansassent jamais, & que les autres ne chantassent jamais ? Seroit-il bien agréable pour un Dieu de ne savoir pas danser le plus méchant couplet d’une chacone, & d’être obligé de céder sa place à M. Vestris, qui n’est qualifié dans le programme que du titre de suivant, mais qui écrase son Dieu en un instant par la grace & la noblesse de ses attitudes, tandis que celui-ci est relégué avec son rang suprème sur une banquette dans un coin du théâtre ?
  
  Une execution ou puérile ou impossible, voilà un des moindres inconvéniens de cette confusion de deux talens, de deux manieres d’imiter, qu’on a osé regarder comme un avantage, & qui a certainement empêché les progrès de la danse en France.
  
  A en juger par l’emploi continuel des ballets, on seroit autorisé à croire que l’art de la danse est porté au plus haut degré de perfection sur le théâtre de l’opera françois ; mais lorsqu’on considere que le ballet n’est employé à l’opéra françois qu’à danser & non à imiter par la danse, on n’est plus surpris de la médiocrité où l’art de la danse est resté en France, & l’on conçoit qu’un françois plein de talens & de vues (M. Noverre), a pu être dans le cas d’aller créer le ballet loin de sa patrie.
  
  Il est vrai qu’en lisant les programmes des différens opéra, on y trouve une variété merveilleuse de fêtes & de divertissemens ; mais cette variété fait place dans l’exécution à la plus triste uniformité. Toutes les fêtes se réduisent à danser pour danser ; tous les ballets sont composés de deux files de danseurs & de danseuses qui se rangent de chaque côté du theâtre, & qui se mêlant ensuite, forment des figures & des grouppes sans aucune idée. Les meilleurs danseurs cependant sont réservés pour danser tantôt seuls, tantôt deux ; dans les grandes occasions ils forment des pas de trois, de quatre, & même de cinq ou de six, après quoi le corps du ballet qui s’est arrête pour laisser la place à ses maîtres, reprend ses danses jusqu’à la fin du ballet. Pour tous ces différens divertissemens, le musicien fournit des chaconnes, des loures, des sarabandes, des menuets, des passe-piés, des gavottes, des rigaudons, des contredanses. S’il y a quelquefois dans un ballet une idée, un instant d’action, c’est un pas de deux ou de trois qui l’exécute, après quoi le corps du ballet reprend incontinent sa danse insipide. La seule différence réelle qu’il y a d’une fête à une autre, se réduit à celle que le tailleur de l’opéra y met, en habillant le ballet tantôt en blanc, tantôt en verd, tantôt en jaune, tantôt en rouge, suivant les principes & l’étiquette du magasin.
  
  Le ballet n’est donc proprement dans l’opéra françois qu’une académie de danse, où sous les yeux du public les sujets médiocres s’exercent à figurer, à se rompre, à se reformer, & les grands danseurs à nous montrer des études plus difficiles dans différentes attitudes nobles, gracieuses & savantes. Le poëte donne à ces exercices académiques cinq ou six noms différens dans le cours de son poëme ; il fait donner à ses danseurs tantôt des bas blancs, tantôt des bas rouges, tantôt des perruques blondes, tantôt des perruques noires ; mais l’homme de goût n’apperçoit d’ailleurs aucune diversité dans ces ballets, & ne peut que regretter que tant d’habiles danseurs ne soient employés qu’à faire sur un théâtre des pas & des tours de salle.
  
  C’est en effet avoir méconnu trop long-tems l’usage de l’art qui agit sur nos sens avec le plus d’empire, & qui produit les impressions les plus profondes & les plus terribles. Que dirions-nous d’une académie de peintres & de statuaires qui dans une exposition publique de leurs ouvrages ne nous montreroient que des études, des têtes, des bras, des jambes, des attitudes, sans idée, sans application, sans imitation précise ? Toutes ces choses ont sans doute du prix aux yeux d’un connoisseur éclairé ; mais un sallon d’exposition est autre chose qu’un attelier.
  
  Il en est de la danse comme du chant : la joie doit avoir créé les premieres danses comme elle a inspiré les premiers chants, mais un menuet, une contredanse, & toute la danse récréative d’un bal, sont précisément aussi déplacés sur le théâtre que la chanson & le couplet. Ce n’est que lorsque l’homme de génie s’est apperçu qu’on pouvoit faire de la danse un art d’imitation propre à exprimer sans autre langue que celle du geste & des mouvemens tous les sentimens & toutes les passions, ce n’est qu’alors que la danse est devenue digne de se montrer sur la scene : il est vrai que ce spectacle est celui de tous qui a fait le moins de progrès parmi les modernes ; & si nous en avons vû quelques essais en Italie, en Angleterre, en Allemagne, il faut convenir qu’il est encore loin de ces effets prodigieux des pantomimes dont l’histoire ancienne nous a conservé la mémoire.
  
  Le spectacle en danse a besoin d’un poëte, d’un musicien, & d’un maître de ballets. Son hypothèse est d’imiter la nature par le geste & par la pantomime, sans autre discours, sans autre accent que celui que la musique instrumentale fournira à l’interprétation de ses mouvemens. Le poëme dansé, ou ballet, doit être suivi, noué, dénoué, comme le poëme lyrique. Il exige encore plus que lui la rapidité de l’action & une grande variété de situations. Comme le discours ne peut être exprimé dans ce drame que par le geste, rien n’y seroit plus déplacé que des scènes de raisonnement & de conversation, & le dialogue en général n’y peut être employé, soit dans la tragédie, soit dans la comédie, qu’autant qu’il sert indispensablement de passage & de préparation aux grands tableaux & aux situations intéressantes.
  
  Toute la poétique du poëme lyrique s’applique naturellement & d’elle-même au poëme ballet. Comme rien n’est moins naturel qu’un opéra où l’on chante d’un bout à l’autre, rien aussi ne seroit plus faux qu’un ballet où l’on danseroit toujours. Le créateur du poëme ballet a dû connoître & distinguer dans la nature le moment tranquille & le moment passionné, celui de la scène & celui de l’air. Il a dû chercher deux manieres distinctes pour exprimer deux momens si différens, & partager son poëme entre la marche & la danse, comme le musicien partage le sien entre le récitatif & l’air.
  
  Suivant ces principes, les personnages du poëme ballet ne danseront qu’au moment de la passion, parce que ce moment est réellement dans la nature celui des mouvemens violens & rapides. Le reste de l’action ne sera exécuté que par des gestes simples, par une marche cadencée, plus marquée, plus poétique, que la démarche ordinaire dont il n’y auroit pas moyen de passer naturellement & avec vérité au moment de la danse.
  
  Ce moment tiendra dans le poëme ballet la place que l’air occupe dans le poëme lyrique ; mais l’on jugera aisément que ce moment ne peut être employé à danser des menuets, des gavottes ou des couplets de chaconne. Tous ces airs de danse ne signifient rien, n’imitent rien, n’expriment rien. L’air du moment de la danse dont le poëte aura indiqué le sujet & la situation, sera de la part du musicien le dévelopement de la passion & de tous ses mouvemens. Le maître des ballets & le danseur intelligent, s’ils entendent cette langue, comme la profession de leur art l’exige, trouveront dans l’air du musicien tous leurs gestes notés avec la succession & les nuances de tous les mouvemens.
  
  Lorsque le poëte aura créé un tel poëme, & que le spectacle en danse aura acquis le degré de perfection dont il est susceptible, un grand compositeur ne dédaignera plus de mettre le poëme ballet en musique, parce que ce ne sera plus un recueil de jolis menuets & d’autres petits airs de danse, plus dignes de la guinguette que du théâtre, & qu’on abandonne en Italie & en Allemagne avec raison au premier petit violon de l’orchestre. Cette suite de grandes & belles situations, puisée dans le sujet d’une action unique, & terminée par une catastrophe convenable, ouvrira au contraire au compositeur une vaste & brillante carriere, où il pourra déployer ses talens, & concourir à l’effet du spectacle le plus noble & le plus intéressant qu’on puisse offrir à une nation passionnée pour les beaux arts.
  
  Le maître des ballets & le danseur sentiront de leur côté que l’exécution de ce poëme demande autre chose que des pirouettes & des gargouillades ; que des attitudes fortes ou gracieuses, des à-plombs & tout le détail des exercices académiques & des tours de salle, n’ont de prix sur le théâtre qu’autant qu’ils sont placés à-propos, avec goût & avec intelligence, qu’ils servent à l’expression d’une situation touchante, d’une action intéressante & pathétique, & qu’on apperçoit dans le danseur, indépendamment de cette science, une étude profonde de la nature & de la vérité de ses mouvemens.
  
  Ce qui vient d’être dit ne contient que les premiers élémens d’une poétique de la danse, mais qui mériteroient pour les progrès d’un art bien peu perfectionné, d’être développes avec plus de soin & dans un plus grand détail. Les lettres pleines de chaleur & de vues que M. Noverre a publiées sur la danse, il y a quelques années, paroissent lui imposer le devoir d’écrire cette poétique, & de rendre à son art l’empire qui lui est dû & qu’il a exercé chez les anciens par la magie & l’enthousiasme de son langage.
  
  De l’exécution du poëme lyrique. La réunion du chant & de la danse dans le même poëme ne seroit point impossible, & seroit peut-être une chose desirable ; mais cette association seroit bien différente de celle qu’on a imaginée dans l’opéra françois, & que le bon goût semble proscrire.
  
  Le chant est un art si difficile, il demande tant d’application & d’étude, qu’il ne faut pas espérer qu’un grand chanteur puisse aussi être grand acteur. Ce cas seroit du-moins trop rare pour n’être pas regardé comme une exception. L’exécution du chant & l’expression qu’il exige occupent déja trop un chanteur pour lui permettre de donner le même soin à l’action. Très-souvent les mouvemens que la situation demande, sont si violens, qu’ils ne permettroient guere de chanter avec grace, ni même avec la force nécessaire ; & je crois impossible qu’au dernier période de la passion, le même acteur puisse chanter avec la chaleur & l’enthousiasme qu’il exige, & s’abandonner en même tems au délire & au plus grand désordre de la passion, sans que la précision de son chant en souffre.
  
  D’un autre côté, en réfléchissant sur le génie de l’air ou aria des Italiens, on voit évidemment qu’il est dans son principe autant destiné à l’expression du geste qu’a celle du chant, & un pantomime intelligent trouvera dans la partie instrumentale de l’air tous ses gestes, toute la succession de ses mouvemens notés avec la plus grande finesse. La musique a encore sur ce point merveilleusement suivi la nature. Car la passion n’éleve pas seulement la voix, ne varie pas seulement les inflexions ; elle met la même variété & la même chaleur aussi dans le geste & dans les mouvemens : ainsi le moment de la passion doit être en effet la réunion de ces deux expressions. Comment les rendrons-nous donc sur nos théâtres, sans que l’une souffre par l’autre ?
  
  Les plus grandes découvertes sont toujours l’ouvrage du hasard. A Rome, Andronicus, fameux acteur, c’est-à-dire chanteur & pantomime à-la-fois, est enroué un jour à force de bis ; revocatus obtudit vocem. Le public ne veut pas se passer d’un acteur chéri : Andronicus continue donc les jours suivans de danser la pantomime, agit canticum ; mais comme son enrouement ne lui permet pas de chanter, il place un enfant devant le flûteur ou l’orchestre, & cet enfant chante pour lui : puerum ante tibicinem statuit ad canendum.
  
  Cet expédient plaît au peuple. Andronicus dispensé par un accident de chanter, s’abandonne avec plus de chaleur au geste & à la pantomime ; & depuis ce moment l’opéra, canticum, est exécuté par deux sortes d’acteurs qui représentent un même sujet en même tems, sur les mêmes airs, sur les mêmes mesures, sur la même scène, les uns par le chant, les autres par la danse ou pantomime. L’histrion, ou le pantomime ne chante plus que de la main, histrionibus fabularum actus relinquitur ; & le chanteur ne joue plus que de la voix. La voix d’accord avec la flûte explique en chantant le sujet, tandis que la danse d’accord avec la mesure du chant, l’exécute en gesticulant. Ad manum cantatur.... Diverbia voci relicta. Voyez Tite-Live.
  
  Ce que le hasard établit jadis sur le théâtre de Rome, une imitation réfléchie devroit nous le faire adopter dans l’exécution de notre poëme lyrique. Par ce moyen nos castrats qui sont ordinairement des chanteurs si excellens, & des acteurs si médiocres, ne seroient plus que des instrumens parlans placés dans l’orchestre & le plus près de la scène qu’il seroit possible. Ils exécuteroient la partie du chant avec une supériorité dont rien ne pourroit les distraire, tandis qu’un habile pantomime exécuteroit la partie de l’action avec la même chaleur & la même expression.
  
  Plus on pénétrera l’esprit du poëme lyrique, plus on sera engoué de cette idée. L’opéra ainsi exécuté ne seroit plus restreint à ne charmer qu’un petit nombre d’hommes excessivement sensibles & qui entendent le langage de la musique. Le plus ignorant d’entre le peuple seroit aussi avancé que le plus grand connoisseur, parce que le pantomime auroit soin de lui traduire la musique mot pour mot, & de rendre intelligible à ses yeux ce qu’il n’a pu entendre de ses oreilles.
  
  Cette maniere d’exécuter le poëme lyrique rendroit aussi au poëte & au compositeur l’empire que le chanteur & l’entrepreneur ont usurpé sur eux. Tout ce qui ne tient pas au fond du sujet ne seroit plus supportable sur ce théâtre. Tout le style figuré & épique disparoîtroit des ouvrages dramatiques : car quel geste le pantomime trouveroit-il pour l’expression de telles paroles & de tels airs ? & comment nous feroit-il sentir, sans devenir ridicule, qu’il ressemble à un coursier indompté & fier, ou qu’il se compare à un vaisseau battu par la tempête ? Les situations les plus pathétiques ne seroient plus énervées par des épisodes froids & subalternes. Le poëte, peu embarrassé de la durée du spectacle & du nombre des acteurs, conduiroit son sujet par une intrigue simple, forte & rapide à la catastrophe que l’histoire ou la nature des choses auroit indiquée. Je ne sais combien d’actes, combien de décorations, combien d’acteurs il faudroit pour l’opéra d’Andromaque ou de Didon ainsi construit & exécuté ; mais je sais que ces sujets dépouillés de tout ce qui les défigure & les énerve, feroient les impressions les plus profondes & les plus terribles. Le musicien n’auroit rien changé à son faire ; le poëte auroit rapproché le sien de la simplicité & de la force du théâtre d’Athènes, & la représentation théâtrale auroit acquis une vérité & un charme dont il seroit téméraire de marquer les effets & les bornes.
  
  Supposé que la durée d’un drame ainsi serré ne remplisse pas le tems consacré au spectacle, rien n’empêcheroit d’imiter encore l’usage d’Athènes en représentant plus d’une piece. Le poëme lyrique chanté & dansé seroit suivi du poëme-ballet : celui-ci seul seroit peut-être propre à représenter quelques instans d’un merveilleux visible.
  
  Mais le sort de l’homme veut que sa petitesse paroisse toujours à côté de ses plus sublimes efforts de génie ; & nous mettons dans les affaires les plus sérieuses tant de négligence & d’inconséquence, qu’il ne faut pas nous croire capables de l’obstination & de la persévérance nécessaires à la perfection d’un simple art d’amusement. Et le sort des empires, & le sort des théâtres sont l’ouvrage du hasard : tout dépend de ce concours de circonstances qu’un heureux ou un mauvais hasard rassemble. Qu’il paroisse quelque part en Europe un grand prince ; & après avoir acquis par ses travaux le droit de consacrer un glorieux loisir à la culture des Beaux Arts, qu’il porte ses vûes sur le plus beau de tous, & l’art dramatique deviendra sous son regne le plus grand monument érigé à la félicité publique & à la gloire du génie de l’homme.
  
  Les Italiens ont un poëme lyrique qu’ils appellent oratorio ; ce sont des drames dont le sujet est tiré de nos livres sacrés. On les a quelquefois joués sur des théâtres élevés dans les églises ; mais ces exemples sont rares, & communément on ne fait aucun usage de ces pieces. Il est étonnant que la puissance spirituelle, qui favorise si fort en Italie les pompes religieuses, n’ait pas secondé la Poésie & la Musique dans le dessein de se consacrer à la Religion. De tels spectacles auroient pu devenir très-augustes & très-intéressans dans la célébration des solemnités de l’Eglise.
  
  Il ne seroit pas singulier qu’un homme de goût fît plus de cas des oratorio de Metastasio, que de ses opéra les plus célebres. On s’apperçoit bien que le poëte n’y a pas été assujetti à une foule de lois arbitraires & absurdes, qui n’ont tendu qu’à le gêner & qu’à défigurer le poëme lyrique.
  
  Le compositeur pourroit se permettre dans l’oratorio un style plus élevé, plus figuré que celui de l’opéra. La religion qui rend ce drame sacré, semble aussi autoriser le musicien d’éloigner ses personnages un peu plus de la nature par des accens moins familiers à l’homme, & par une plus forte poésie. Cet article est de M. Grimm.
  
  Poeme philosophique, (Poésie didactiq.) espece de poëme didactique dans lequel on emprunte le langage de la Poésie, pour traiter par principes des sujets de morale, de physique ou de métaphysique. On y raisonne, on y cite des autorités, des exemples, on tire des conséquences. Tel est l’ouvrage de Lucrece parmi les anciens, celui de Pope parmi les modernes.
  
  Le poëme philosophique doit tendre sur toutes choses à la lumiere, parce que le but des sciences est d’éclairer. Ainsi la méthode doit y être plus sensible que dans les autres poëmes didactiques & dans les poëmes de pure fiction. Ceux-là échauffent le cœur, ceux-ci éclairent l’esprit ou dirigent ses facultés. Il est donc moins permis d’y jetter des digressions qui empêchent de suivre le fil du raisonnement. Par la même raison, on s’attachera moins à y mettre des figures vives & poétiques, à moins qu’elles ne concourent à la clarté en donnant du corps aux pensées ; car autrement, il y auroit de la petitesse à sacrifier la netteté & la précision à l’éclat d’un beau mot, aussi Lucrece suit-il constamment son objet. On ne le voit point au milieu d’un raisonnement, s’égarer dans des descriptions inutiles à son but. Il en a quelques-unes dont la matiere pourroit se passer ; mais il les place tellement, soit devant, soit après ses argumens, qu’elles servent, ou à préparer l’esprit à ce qu’il va dire, ou à le délasser, après lui avoir fait faire des efforts. Princip, de littérat. (D. J.)
  
  Poeme en prose, (Belles-Lettres.) genre d’ouvrage où l’on retrouve la fiction & le style de la poésie, & qui par-là sont de vrais poëmes, à la mesure & à la rime près ; c’est une invention fort heureuse. Nous avons obligation à la poésie en prose de quelques ouvrages remplis d’avantures vraissemblables, & merveilleuses à la fois, comme de préceptes sages & praticables en même tems, qui n’auroient peut-être jamais vû le jour, s’il eût fallu que les auteurs eussent assujetti leur génie à la rime & à la mesure. L’estimable auteur de Télémaque ne nous auroit jamais donné cet ouvrage enchanteur, s’il avoit dû l’écrire en vers ; il est de beaux poëmes sans vers, comme de beaux tableaux sans le plus riche coloris. (D. J.)
  
  Poeme séculaire, (Belles-Lettres.) carmen seculare, nom que donnoient les Romains à une espece d’hymne qu’on chantoit ou qu’on récitoit aux jeux que l’on célébroit à la fin de chaque siecle de la fondation de Rome, qu’on appelloit pour cela jeux séculaires. Voyez Jeux seculaires.
  
  On trouve un poëme de cette espece dans les ouvrages d’Horace, c’est une ode en vers saphiques qu’on trouve ordinairement à la fin de ses épodes, & qu’il composa par l’ordre d’Auguste l’an 737 de Rome, selon le pere Jouvency. Il paroît par cette piece que le poëme séculaire étoit ordinairement chanté par deux chœurs, l’un de jeunes garçons, & l’autre de jeunes filles. C’est peut-être par la même raison, que quelques commentateurs de ce poëte ont regardé comme un poëme séculaire la vingt-unieme ode de son premier livre, parce qu’elle commence par ces vers :
  
  Dianam teneræ dicite virgines, Intonsum pueri dicite Cynthium.
  
  Mais la derniere strophe prouve que ce n’étoit qu’un de ces cantiques qu’on adressoit à ces divinités dans les calamités publiques, ou pour les prier de détourner des fléaux funestes, lorsque le peuple faisoit des vœux dans les temples de toutes les divinités adorées à Rome, ce qu’on appelloit supplicare ad omnia pulvinaria deorum.
  
  