title: Grands névropathes (Cabanès)/Tome 1/8
text: # Grands névropathes (Cabanès)/Tome 1/8
  
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  En France, disait un jour Wagner, au cours d’un entretien familier, trois sortes de personnes s’occupent de moi : celles qui connaissent ma musique, et qui sont rares ; celles qui ne la connaissent pas et qui l’aiment ; et celles qui la détestent sans la connaître. Le génial musicien n’avait pas prévu qu’un jour viendrait où il serait soumis à une sorte de dissection rétrospective, par un psychologue, armé du scalpel de l’anatomiste.
  
  D’aucuns s’efforceront de nous persuader que nous ne pouvons apprécier impartialement Wagner, parce que, dans des circonstances douloureuses pour notre pays, il a porté sur les Français des jugements dont avait le droit de s’offenser notre amour-propre national. Certains parlent encore, de temps à autre, de la gallophobie de l’auteur de Tannhäuser, de ses rancunes, de ses haines à notre endroit : ceux-là réclament des représailles, que nous laissons à d’autres le soin d’exercer.
  
  Ce n’est pas, d’ailleurs, chez nous, et par nous, que Wagner a été le plus sévèrement jugé.
  
  Bien que son œuvre soit l’expression la plus parfaite du génie germain, l’hostilité qui s’est manifestée à son égard, c’est chez ses compatriotes qu’elle a été la plus marquée.
  
  Outre-Rhin, la critique a souvent pris le ton et la violence du pamphlet. Les contempteurs les moins mesurés dans leurs invectives, dont Wagner ait eu à subir les assauts, sont, ne devons-nous pas le rappeler, des Allemands.
  
  « Wagner est un excentrique, Wagner est un malade ; il porte en lui le germe morbide de l’excitation cérébrale musicale », ainsi s’exprimait un aliéniste allemand.
  
  Incidemment, au procès du comte d’Arnim, le tribunal introduisait, dans le jugement rendu à cette occasion, un considérant libellé de la sorte :
  
  « Attendu que Richard Wagner est généralement regardé comme un excentrique atteint de la manie des grandeurs… »
  
  Un médecin spécialiste publiait, d’autre part, en 1882, dans une revue allemande, un article sur l’état pathologique des musiciens, poètes et autres « névrosés » de même famille et il ne mettait pas en doute, un instant, le fâcheux état cérébral de Wagner, bien qu’il insistât sur ce point, que ses faiblesses n’altéraient en rien les conceptions géniales de l’artiste ou de l’écrivain.
  
  « Le génie le plus malappris du monde… l’artiste de la décadence… le Cagliostro de la modernité » : ainsi Nietzsche caractérise Wagner.
  
  « Richard Wagner est chargé, à lui seul, d’une plus grande quantité de dégénérescence que tous les dégénérés ensemble que nous avons vus jusqu’ici », proclame, avec une rudesse qui n’entend s’embarrasser d’aucuns ménagements, le docteur Max Nordau.
  
  Ce qui est intéressant à noter, chez Nietzsche, c’est qu’il a débuté par une admiration sans bornes pour celui que, plus tard, il accablera de ses sarcasmes. Il a, du reste, déclaré sans ambages que Wagner résumant la modernité, il faut commencer par être wagnérien : il est indispensable au philosophe ; il n’est pas plus éloquent connaisseur d’âmes, de meilleur guide dans le labyrinthe de l’âme moderne ; mais, quand on s’est dérobé au charme de ce « vieux magicien », de ce « prudent serpent à sonnettes », quel réveil, quelle désillusion !
  
  « Sa puissance de séduction atteint au prodige », poursuit Nietzsche. On s’est abusé sur lui, à Berlin, comme à Paris ; à Paris comme à Saint-Pétersbourg. Est-il preuve meilleure de la « décadence » de cette société européenne, que ce goût pour l’artiste de la décadence ?
  
  Ce décadent, dit-il encore, nous ruine la santé ; ce n’est pas un homme, c’est une maladie.
  
  « Il rend malade tout ce qu’il touche… Son art lui-même est malade… Les problèmes qu’il porte à la scène : purs problèmes d’hystérie ; la convulsivité de son tempérament, sa sensibilité irritée, son goût qui réclamait toujours des saveurs plus pimentées, son instabilité… et, par-dessus tout, le choix de ses héros et de ses héroïnes – une galerie de malades ! – tout cela réuni forme un tableau pathologique, permet de conclure nettement : Wagner est une névrose.
  
  « Rien n’est peut-être mieux connu, poursuit l’implacable dissecteur, rien n’est mieux étudié, dans tous les cas, que le caractère protéiforme de la dégénérescence qui se cristallise ici en un art et en un artiste. Nos médecins et nos physiologues ont, en Wagner, leur cas le plus intéressant, tout au moins un cas très complet. Justement parce que rien n’est plus moderne que ces maladies de tout l’organisme, cette décrépitude et cette irritation du système nerveux, Wagner est l’artiste moderne par excellence… En son art se trouve mélangé, de la manière la plus séductrice, ce qui est aujourd’hui le plus nécessaire au monde entier, les trois grands stimulants des épuisés : la brutalité, l’artifice, la candeur. »
  
  Bien plus, pour la musique elle-même, Wagner est la pire des calamités : « Il a trouvé le moyen d’exciter les nerfs fatigués ; il a rendu ainsi la musique malade. »
  
  Son pouvoir sur le système nerveux est considérable ; nul n’a mieux connu et pratiqué l’art « d’aiguillonner les plus épuisés, de rappeler à la vie les gens à demi-morts ».
  
  Comme hypnotiseur, il n’a pas son pareil et cela explique sa domination incontestée sur les cerveaux faibles, notamment sur les femmes, qui sont venues, en multitudes pressées, grossir le nombre de ses adeptes.
  
  Les jeunes gens adorent également Wagner, mais il leur est aussi nuisible qu’il est néfaste pour celles qui s’abandonnent à lui. Combien de jeunesses le vieux Minotaure a-t-il déjà dévorées !
  
  Donc, rien de plus malsain que la musique wagnérienne et si les arguments exposés ne suffisaient pas à le démontrer, on nous en tient d’autres en réserve. Ce sont surtout des « objections physiologiques » que Nietzsche entend faire contre cette musique pervertisseuse et nocive. Mais l’analyse ne rendrait qu’imparfaitement la pensée nietzschéenne, laissons parler le philosophe.
  
  « L’Esthétique n’est autre chose qu’une physiologie appliquée. Je me fonde sur ce fait… que je respire difficilement, quand cette musique commence à agir sur moi ; qu’aussitôt mon pied se fâche et se révolte contre elle… Mais n’y a-t-il pas aussi mon estomac qui proteste ; mon cœur, la circulation de mon sang ? Mes entrailles ne s’attristent-elles point ? Est-ce que je ne m’enroue pas insensiblement ? Pour entendre Wagner, j’ai besoin de pastilles Géraudel (sic). Et je me pose donc la question : mon corps tout entier, que demande-t-il, en fin de compte, à la musique ?… Je crois qu’il demande un allègement : comme si toutes les fonctions animales devaient être accélérées par des rythmes légers, hardis, effrénés et orgueilleux ; comme si la vie d’airain et de plomb devait perdre sa lourdeur, sous l’action de mélodies dorées, délicates et douces comme de l’huile. Ma mélancolie veut se reposer dans les abîmes et dans les cachettes de la perfection : c’est pour cela que j’ai besoin de musique. Mais Wagner rend malade. »
  
  Les aliénistes ont, depuis longtemps, fait cette constatation que les aliénés ont tendance à se rapprocher, à s’unir ; que, suivant l’expression d’un de ces spécialistes, ils volent les uns vers les autres, « comme la limaille de fer vers l’aimant ». Cette particularité n’a pas échappé à la perspicacité de Nordau, qui cite, pour illustrer sa thèse, quelques exemples de cette contagion morbide, que Nietzsche n’avait fait qu’indiquer.
  
  La première protectrice de l’illustre compositeur a été la princesse de Metternich, fille de ce comte Sandor, un original s’il en fut, dont les excentricités ont défrayé la chronique parisienne sous le Second Empire.
  
  L’abbé Liszt, qui marqua tant de sollicitude à Wagner, n’avait-il pas des tares névropathiques ? Érotomane et mystique, c’est le moins qu’on en puisse dire.
  
  N’en fut-il pas de même pour le protecteur attitré de la « musique de l’avenir », comme Wagner qualifiait sa musique ; de celui, pourrait-on dire, qui a le plus contribué à créer la « Wagnérite » ; du souverain qui fournit à Wagner les moyens de réaliser ses rêves les plus somptueux et les plus audacieux, qui mit l’éclat de sa couronne au service du mouvement wagnérien, de Louis II de Bavière, dont la démence fut si caractérisée ?
  
  Lorsque, après la mort de ce monarque d’opérette, au mois de juin 1886, le Conseil de régence interrogea les médecins experts, sur le point de savoir si l’on pouvait attribuer à Wagner et à l’amour exagéré de ses œuvres la folie royale, les psychiatres répondirent à l’embarrassante question :
  
  « Sur un tempérament aussi accessible à toutes les extravagances dans le domaine intellectuel que celui de Sa Majesté, toute personnalité marquante pouvait exercer une influence non seulement sympathique, mais même aussi dominante. Si, au moment où Richard Wagner était auprès du roi, il y avait eu à sa place un esprit tourné vers les choses religieuses, par exemple, et si, avec ses convictions exagérées, il était entré dans le cercle des idées du prince, il est très vraisemblable qu’une dégénérescence maladive et de l’exaltation se fussent produites dans ce sens. »
  
  C’est sagement parler et on ne saurait s’exprimer avec plus de prudence. Si les médecins ne pouvaient en réalité, déterminer dans quelle mesure l’œuvre wagnérienne avait agi sur le roi, il est indéniable que les représentations de Bayreuth, montées et organisées sous le contrôle direct du roi, ont produit sur lui une impression profonde, sous laquelle, nous démontre à l’évidence un de ses biographes, il resta toute sa vie.
  
  On raconte que, la veille du jour où Parsifal allait affronter pour la première fois les feux de la rampe, à Bayreuth, le maître dit à ses fidèles : « Si, demain, vous n’avez pas tous perdu la raison, mon ouvrage a manqué son but. » On pourra tirer, encore, telle conséquence qu’il plaira, de ce fait, que Louis II, chaque fois qu’il entendait Parsifal, se faisait dire une messe par son chapelain, comme s’il eût voulu chasser, par son exorcisme, une tentation ou une emprise diabolique. Ce sont là fables ou légendes que l’on peut contester mais ce qui est sûr, c’est que l’œuvre wagnérienne a imprimé sur le cerveau débile du monarque une empreinte manifeste : la décoration de ses châteaux le prouve surabondamment, comme aussi, ces fantaisies étranges qui lui faisaient revêtir l’armure du chevalier du cygne, et monter dans une barque dorée, tirée par un oiseau mécanique : d’où le nom qui lui est resté de Roi Lohengrin.
  
  Il ne serait cependant pas équitable de prétendre que la démence de l’infortuné soit exclusivement attribuable à Wagner et que celui-ci doive en être rendu entièrement responsable. C’est, comme l’a bien dit M. Jacques Bainville, dans les dispositions romanesques et maladives de Louis II que réside tout le mal.
  
  L’atavisme, l’éducation, les penchants naturels ont constitué un terrain, un bouillon de culture favorables.
  
  « Wagner fut seulement l’occasion et le prétexte. Sans Lohengrin et sans L’Anneau, Louis II fût devenu tout aussi bien fou ; car on ne peut prétendre que le roi de Bavière se laissa prendre au pessimisme, qui est la philosophie du maître de Bayreuth. Il y eut seulement, entre l’âme wagnérienne et l’esprit de Louis II, un parfait accord ; l’un était fait exactement pour l’autre, parfaitement préparé à l’aimer et à le comprendre : d’où soudaine attraction des deux hommes et la profonde influence intellectuelle de Wagner sur Louis II. »
  
  En résumé, le roi était voué à la folie ; le wagnérisme en fut, du moins, la forme la plus relevée.
  
  Mais si Louis II a, incontestablement, mis Wagner à la mode chez le peuple allemand tout entier, à l’exception toutefois, de ses propres sujets, indignés de la faveur qu’il accordait au maestro et des prodigalités ruineuses auxquelles celui-ci l’entraînait, on ne saurait en déduire que le fanatisme wagnérien ait été engendré par cet unique facteur.
  
  S’il nous en fallait croire Max Nordau, un autre élément se serait mis de la partie et cet élément serait « l’hystérie de l’époque ».
  
  Pour cet Allemand, qui a toutes chances d’être bien informé, l’hystérie a, depuis 1870, gagné, chez le peuple voisin, considérablement de terrain ; or, l’hystérie de Wagner revêt toutes les formes de l’hystérie allemande et, à l’instar du personnage de Térence, le musicien aurait pu proclamer à son tour : « Je suis un déséquilibré et nul trouble cérébral ne m’est étranger… »
  
  Dans Wagner, toujours selon l’opinion de Nordau, se trouvent réunis, au grand complet et dans le plus riche épanouissement, tous les stigmates de cet état morbide qu’on a étiqueté dégénérescence.
  
  « Il présente, dans sa constitution d’esprit générale, le délire des persécutions, la folie des grandeurs et le mysticisme ; dans ses instincts, la philanthropie vague, l’anarchisme, la rage de révolte et de contradiction ; dans ses écrits, tous les caractères de la graphomanie, c’est-à-dire l’incohérence, la fuite d’idées et le penchant aux calembours niais ; et, comme fond de son être, l’émotivité caractéristique, de teinte à la fois érotomane et religieuse. »
  
  Le réquisitoire est virulent, les accusations nettement articulées ; mais sont-elles étayées de preuves solides ? Nous le contestons.
  
  Délirant persécuté, Wagner, parce qu’il aurait eu l’obsession du Juif, parce qu’il était persuadé que tous les Hébreux étaient ligués contre lui ? Que Wagner fût antisémite, il n’y a pas à le nier.
  
  Le « péril juif » a été signalé par lui dès 1850, dans sa brochure du Judaïsme dans la musique, et il y est revenu dans des études postérieures.
  
  « Aucune race, enseigne Wagner, n’a su conserver intacts ses caractères essentiels au même degré que la race juive. Sans patrie, sans langue nationale, le Juif reste juif dans tous les pays où il fixe sa résidence et dont il parle la langue. Les croisements les plus divers, même avec les races qui lui sont les plus étrangères, ne lui font jamais aucun tort : c’est toujours le type juif que reproduisent ses descendants. »
  
  Il établit le contraste absolu entre la race sémitique et la race aryenne, la pénétration de celle-ci par celle-là, les vains efforts de la race latine, pour éliminer les éléments étrangers qui la menacent et, finalement, l’imminence d’une déchéance prochaine pour l’humanité supérieure, qui n’aura pas su se défendre d’une infiltration de plus en plus progressive.
  
  Nous nous garderons d’apprécier les théories de Wagner sur un sujet aussi controversable ; nous ne déciderons pas si le péril juif est ou non imaginaire, nous retiendrons seulement que Wagner ne pousse en aucune manière à une croisade antisémitique et qu’il convie lui-même les Juifs à dominer l’instinct de leur race, en vue d’une conciliation, d’une pacification sociale, que tout bon esprit doit souhaiter.
  
  Pas plus que le délire des persécutions, la mégalomanie de Wagner ne nous apparaît comme une vérité démontrée. Fier, certes, il le fut et n’avait-il pas le droit de l’être ? Il avait la pleine conscience de son génie, il avait foi dans le jugement de l’avenir. Et, cependant, nul ne mesura mieux l’écart qui sépare la réalisation de l’œuvre d’art de sa conception. Telles de ses lettres montrent selon l’heureuse expression de Romain Rolland, « le désespoir d’une âme aux prises avec son démon, qu’elle étreint, qu’elle dompte et qui lui échappe constamment ».
  
  C’est un aveu d’impuissance qu’il exhale et dans les termes où se mêlent le découragement et le dégoût, l’invective et le cri de douleur.
  
  « Quel lamentable musicien je suis !… Du fond de mon cœur, je me tiens pour un absolu raté, pour un bousilleur (stümper)… Quand je me mets au piano et que j’amalgame ensemble quelques misérables ordures (dreck), pour les rejeter aussitôt comme un idiot, quelle conviction intime j’ai de ma gueuserie musicale (lumpenhafligkeit) !… Il n’y a plus grand-chose à attendre de moi. »
  
  Voilà ce qu’écrivait Wagner à Liszt, au moment où il terminait Tristan !
  
  Cet enfantement dans l’angoisse, est-ce un indice d’orgueil ? Cet effort tendu jusqu’au paroxysme, pour atteindre un idéal de perfection, est-il le fait d’un orgueilleux ou d’un décadent ? N’est-ce pas plutôt la marque, le sceau du génie ?
  
  Mais à une tâche aussi épuisante succombent, quelque jour, les plus solides, les mieux armés pour la lutte ; la nature sait nous rappeler l’humaine débilité.
  
  La vie de Wagner s’est partagée entre des périodes de labeur intensif et des crises de dépression nerveuse, au cours desquelles il se laissa aller au tædium vitæ, qui le poussa jusqu’à des idées de suicide.
  
  Il faut bien dire que tout avait contribué à créer cet état d’esprit : des embarras d’argent, l’ajournement illimité de ses espérances et, par surcroît, un drame d’amour, dont on connaît aujourd’hui les douloureuses péripéties, n’était-ce pas plus qu’il n’en fallait pour incliner Wagner vers la désespérance et le pessimisme ?
  
  Celui-ci perce, dès 1851, dans une épître qui n’était pas destinée à la publicité :
  
  « J’ai de nouveau beaucoup travaillé après ton départ, écrit Wagner à un de ses confidents, cela m’a fortement éprouvé… Tant que je travaille, je puis me faire illusion, mais dès que je me repose, l’illusion se dissipe, et alors je suis indiciblement misérable. Oh ! la belle existence d’artiste que voilà ! Comme je la donnerais volontiers pour une semaine de vraie vie !… »
  
  Un autre jour, il se plaint que sa santé n’est pas bonne, que son système nerveux lui donne des inquiétudes et, de nouveau, le hantent les idées de mort volontaire.
  
  Pour retrouver la jeunesse et surtout la santé, pour jouir de la nature, pour posséder une femme qui l’aimerait sans réserves, pour de beaux enfants (sic) il donnerait tout son art !
  
  Mais c’est surtout avec Liszt qu’il s’épanche, qu’il s’abandonne sans restrictions :
  
  « Mes nuits sont le plus souvent sans sommeil ; épuisé et misérable, je sors du lit avec la perspective d’une journée qui ne m’apportera pas une seule joie. La société me torture et je la fuis, pour me torturer moi-même. Le dégoût me ronge, quoi que j’entreprenne. Cela ne peut pas durer ! Je ne peux pas tolérer plus longtemps cette vie. Je me donnerai la mort, plutôt que de continuer à vivre ainsi… Je n’ai plus qu’un désir, dormir – dormir d’un sommeil si profond que tout sentiment de misère humaine soit aboli pour moi. Ce sommeil, je devrais bien pouvoir me le procurer : ce n’est pas bien difficile. »
  
  À ce moment, il est franchement pessimiste : le monde étant mauvais, ayons pour lui tout le mépris qu’il mérite. Tout espoir est une duperie ; seuls, le cœur d’un ami ou les larmes d’une femme peuvent nous rendre l’existence supportable.
  
  C’est dans cette disposition d’esprit qu’il entreprend la lecture des œuvres de Schopenhauer, qui produisent sur lui une impression d’autant plus profonde qu’il était le plus préparé à les comprendre et à les goûter. Avec l’auteur du Monde comme volonté, il communie en sympathie, sauf de légères réserves de détail. Il déclare Arthur Schopenhauer le plus grand philosophe depuis Kant ; sa pensée est dure et sincère, mais seule elle peut conduire au salut.
  
  Schopenhauer a-t-il converti Wagner au pessimisme, ainsi que d’aucuns l’ont prétendu ? La vérité est que le pessimisme est un des traits essentiels du caractère de Wagner, et que celui-ci a pris conscience de ce qu’il était depuis longtemps déjà, après que le philosophe de la négation eut réveillé en lui ce qui ne faisait qu’y sommeiller.
  
  Mais ce qui est assez particulier chez Wagner, c’est qu’en dépit de son pessimisme, il n’est désespéré que par intermittences et sous la pression des circonstances. Il sort d’un accablement profond, pour chanter un hymne d’espérance. L’instinct optimiste n’est jamais complètement éteint en lui et il a des réveils à l’heure où on le croirait anéanti.
  
  Ainsi, commence-t-il la partition de la Walkyrie, à une époque où « l’état de souffrance est son état normal » ; mais l’époque où il écrit Siegfried est une des plus tristes de sa vie. Il ne faudrait donc pas chercher à établir une relation trop serrée entre l’homme et l’œuvre, dans le cas spécial qui nous occupe.
  
  « L’art commence où la vie cesse », a dit Wagner. Il arrive, en effet, qu’un homme, fatigué d’une vie active, cherche la diversion, le repos dans l’art ; qu’il aspire à s’évader d’une existence médiocre, en goûtant des jouissances artistiques ; mais il est plus rare que l’œuvre saine et forte soit exécutée dans la douleur.
  
  On cite, il est vrai, la Symphonie à la joie de Beethoven, comme fille de la misère ; mais il s’en faut qu’un grand artiste écrive « presque fatalement » une œuvre gaie quand il est triste, une œuvre triste quand il est gai.
  
  Si Wagner a écrit la musique insouciante et sereine du Rheingold, au milieu de ses plus grandes préoccupations, on doit reconnaître qu’il a eu grand peine à reprendre la Walkyrie, quand la maladie le tenaillait.
  
  Cette maladie, quelle fut-elle au juste ?
  
  On a parlé de troubles nerveux. Si l’on consulte son autobiographie, on constate, en effet, qu’il eut, dès l’adolescence, un tempérament d’une nervosité particulière. Il conte qu’à seize ans, après la lecture des œuvres d’Hoffmann, il s’était adonné au « mysticisme le plus extravagant ».
  
  Pendant le jour, en un demi-sommeil, il avait des visions, dans lesquelles la fondamentale, la tierce et la quinte lui apparaissaient en personne et lui dévoilaient leur importante signification. On lui fit alors donner des leçons par un bon professeur, qui dut lui expliquer que ce qu’il prenait pour des êtres surnaturels et des puissances étranges, étaient des intervalles et des accords.
  
  D’autres ont dit qu’issu de sang plébéien, Wagner tenait de ses père et mère une robustesse de tempérament, grâce à laquelle il put traverser, sans dommage pour ses facultés créatrices, les épreuves variées qu’il rencontra dans sa carrière d’artiste. La vérité paraît autre.
  
  Dès l’enfance, il avait eu une santé délicate, qui nécessita des soins particuliers ; celle-ci fut, notamment, troublée par une sorte d’érysipèle à répétitions, dont les attaques récidivantes le poursuivirent toute la vie.
  
  Sa mère, inquiète, ne lui laissa pas fréquenter l’école avant six ans ; le jeune Wagner préférait, d’ailleurs, vagabonder dans la campagne et s’abandonner à sa rêverie, que d’étudier les rudiments de la grammaire.
  
  C’était alors, un petit bonhomme, vêtu d’habits à manches courtes, de visage pâle et d’aspect frêle ; il témoignait déjà d’une irascibilité, qui le rendait difficile à gouverner.
  
  Son sommeil était souvent agité ; et, pendant qu’il dormait, au dire de sa sœur Cécilie, il poussait tantôt des cris, ou se mettait à bavarder intarissablement.
  
  À d’autres moments, il riait et pleurait alternativement : il n’est pas besoin de souligner, pour des lecteurs avertis, un symptôme aussi nettement hystériforme.
  
  Il fut mis au Gymnase (collège) de 9 à 14 ans ; il passa d’une classe à l’autre avec assez de régularité, et ses études ne souffrirent aucun retard, bien qu’il se plaignît déjà de cette affection cutanée, dont il a été plus haut question, laquelle revenait par accès et était, chaque fois, précédée par de l’abattement, ou, au contraire, une grande irritabilité. Comme il avait conscience de son humeur chagrine, il recherchait, dans ces moments-là, l’isolement jusqu’à ce que la crise fût passée.
  
  Chaque étape de sa carrière est marquée, pourrait-on dire, par une manifestation nerveuse.
  
  Après un surmenage (1838), il a des crises de larmes ; ayant dû transformer de la prose en vers et composer la musique d’un opéra en quinze jours, ses nerfs furent si ébranlés, qu’il s’asseyait souvent et pleurait parfois durant un quart d’heure (1843).
  
  Pendant qu’il écrivait les partitions orchestrales du Tannhäuser (1845), il souffrit de l’estomac sans discontinuer. Il était hanté de l’idée d’une fin subite ; il appréhendait de ne pouvoir finir cette œuvre, persuadé que la mort allait le surprendre ; aussi, lorsqu’il eut écrit son dernier accord, il fut tout joyeux, comme s’il venait d’échapper à un péril mortel.
  
  Dans cette même année (1845), il accuse des insomnies fréquentes. Malgré les conseils de son médecin, qui redoutait un transport au cerveau, il travaille avec ardeur à Lohengrin ; mais, son état s’aggravant, il se voit obligé de suspendre son travail.
  
  Il part pour la Suisse, où il fait un séjour de 3 mois (1846), qui lui fait le plus grand bien. L’an qui suit, il doit garder le lit un mois, pour une cause que nous ignorons, de la fatigue générale selon toute probabilité. Rétabli, il projette d’entreprendre un ouvrage considérable, tiré de la mythologie germanique, mais il craint d’être trop âgé pour mener à sa fin cette entreprise. Il compose, néanmoins, les Niebelungen et le paie d’une forte dépression nerveuse.
  
  Il manifeste des idées de suicide vers la fin de 1848 ; c’est alors qu’il écrit à Liszt cette lettre de désespéré, dans laquelle il lui peint son dégoût profond pour l’existence.
  
  Notons une attaque de rhumatisme, en 1849, avec retentissement cardiaque ; on lui fit suivre un traitement hydrothérapique qui produisit une amélioration sensible.
  
  Comme tous les néophytes, Wagner se constitue champion de cette méthode nouvelle ; mais les douleurs revenant, il se fait en lui un brusque revirement et l’adepte fervent de naguère se change en ardent détracteur.
  
  À l’en croire, les hydropathes n’entendent rien aux maladies des nerfs. Ce qui lui serait salutaire, ce sont des bains chauds et non des bains froids. Pour le régime, même volte-face : il s’est, d’abord privé de vin, de bière, de café, voire de soupe, se contentant d’eau froide et de lait, mais il renonce bientôt à cette abstinence.
  
  À l’exemple de Beethoven, il se met entre les mains d’empiriques et de médecins traitant par correspondance. Un docteur allemand, Lindermann, lui envoie de Paris cette prescription : gibier bien cuit, un verre ou deux de bon vin ; des bains tièdes et, surtout, du repos.
  
  Des préoccupations multiples assaillent son esprit ; il parle de cent façons de sa mauvaise santé, de la mort qui est proche ; il ne cesse de faire allusion à sa « terrible mélancolie », à ses nuits privées de sommeil. Il ne peut plus travailler que cinq à six heures par jour, quelquefois deux heures seulement, et c’est dans de telles conditions qu’il achève de composer la Walkyrie : après un mois de travail, maintes fois interrompu, son anxiété augmente sans trêve, jusqu’à ce qu’il ait terminé cette œuvre.
  
  En 1852, il est tourmenté de migraines fréquentes ; il revient à Zurich faire une cure de repos. Les mots céphalée, insomnie, travail par à-coups, reviennent à tout instant dans sa correspondance, ainsi que la crainte de la mort, l’aspiration vers la mort, ou le dessein de la chercher.
  
  On pourrait cueillir des centaines d’expressions telles que les suivantes :
  
  « Si ma tête allait mieux !… Je sens que je deviendrai fou. »
  
  Le leitmotiv se poursuit, monotone et plaintif :
  
  « Fiévreusement lassé de tous mes membres… Cette lettre même m’abat… Je ne dois pas écrire, parce que je ne peux pas… Ma tête est prête à éclater… Chaque lettre me renverse… Les nerfs sont si fatigués, que je dois interrompre tout travail de lecture et d’écriture. »
  
  Une heure, une « petite heure de temps en temps », c’est tout ce qu’il peut fournir de besogne. Encore à ce métier, il risque de devenir « bientôt imbécile ». Cela le fatigue à l’extrême et il s’estimera heureux, s’il arrive à remplir la feuille qu’il adresse à son correspondant.
  
  À la fin de son travail, il se déclare épuisé ; il en est toujours ainsi, quand il écrit une lettre un peu longue. Il en a assez pour la journée ; il faut qu’il s’arrête, parce que la tête lui tourne, ou qu’il est dans un énervement si violent, qu’il lui faut « abandonner lecture et écriture ».
  
  Ailleurs, on recueille des aveux comme ceux-ci : « La lettre la plus courte me fatigue terriblement… Ce travail fut pour moi une véritable torture… Cette perpétuelle communication par lettres et imprimés est terrible… Dès que j’incline ma tête vers la théorie, les nerfs de mon cerveau commencent à être affreusement douloureux et je suis vraiment malade.
  
  « Réellement, écrire est une souffrance et les gens de notre espèce ne devraient pas écrire du tout… L’Or du Rhin est achevé et, moi aussi, je suis à bout… avoir à faire une copie claire et nette, c’est ma mort… Je commence à transpirer et deviens incapable d’en écrire plus… Adieu… je m’allonge sur le canapé et je ferme les yeux… »
  
  Comme beaucoup de malades de son espèce, Wagner ne s’est malheureusement aperçu que tardivement que la fatigue oculaire était à la source de son mal. On doit dire aussi que, parmi ceux qui eurent à le soigner, aucun ne le mit en garde contre le surmenage de son appareil de vision ; nul ne le prévint des conséquences qu’à la longue il entraînerait.
  
  « Même de nos jours, écrit à ce sujet le docteur Gould, on place des malades dans des draps mouillés, comme Wagner et Darwin le furent toute leur vie, tandis qu’ils ont de l’astigmatisme. La superstition absurde que l’eau froide a une vertu mystérieuse a rempli et remplit encore les poches des charlatans et épuise la vitalité d’innombrables malades. Lisez sans prévention les histoires hydropathiques de Darwin et de Wagner et votre cœur se soulèvera d’indignation. Le seul résultat de cette folie était que, pendant que le patient tremblait dans son drap mouillé, il ne pouvait ni lire ni écrire ; de là, le faible résultat apparent qui faisait renaître l’espoir et, de là, le désespoir nouveau, quand le surmenage, le malmenage oculaire recommençait. »
  
  À chaque augmentation de son défaut d’accommodation, a toujours correspondu une aggravation de son état ; l’abattement nerveux et la souffrance ont toujours suivi un travail fait avec « vision de près », surtout pendant l’hiver ; l’hiver, « son ennemi mortel », et qui était la saison pendant laquelle il restait plus longtemps à la maison, et, par suite, qu’il lisait et écrivait davantage.
  
  Chez Wagner, on observa, ce qui a été bien des fois noté par les spécialistes d’affections d’yeux, que ses troubles nerveux, notamment les céphalées, disparurent, dès que la presbytie s’installa. Avec la migraine se dissipèrent la mélancolie, le nervosisme, les idées de suicide.
  
  De 1866 à 1872, période pendant laquelle il déploya une activité créatrice simplement incroyable (H. Chamberlain), on ne trouve pas trace de plaintes ayant trait à ses maux de tête.
  
  Est-ce parce qu’il est alors tout occupé de la construction du théâtre de Bayreuth ? Est-ce parce que le roi de Bavière lui témoigne une si magnifique et si généreuse protection ? Ne serait-ce pas plutôt que la femme du compositeur, lui servant de secrétaire, il n’était plus astreint à un travail qui lui fatiguait la vue, et parce que la presbytie empêchait la douleur résultant de ce travail ? Un œil cessa de fonctionner et cela aida à produire le soulagement.
  
  Georges Gould, qui met Wagner au nombre des astigmates célèbres, estime que ses céphalalgies constantes, ses rhumes, ses attaques d’érysipèle font partie d’un même syndrome ; que son pessimisme, son appétit de la mort en dérivent ; son amour de la promenade était un moyen employé par la nature, pour reposer ses yeux fatigués.
  
  Suivant cette théorie, nous serions tous, plus ou moins, les victimes de la fatigue oculaire ; dans le cas de Wagner, nous en avons la preuve clinique. Elle nous est fournie par un ophtalmologiste de renom, Sir Anderson Critchett, dont nous rapportons, ci-après le témoignage :
  
  « Le grand compositeur, relate ce praticien, se plaignit à mon père de souffrir de violentes céphalées frontales, d’insomnies, d’incapacité de travailler autrement que par courtes périodes, sous peine de voir reparaître ses souffrances.
  
  « À la demande de mon père, j’examinai les yeux de Wagner et trouvai que, dans chacun d’eux, il y avait une dioptrie d’astigmatisme myopique. Il fut à la fois heureux et surpris de voir de la musique à travers les verres sphéro-cylindriques qui corrigeaient son vice de réfraction ; car il vit les notes, les portées et les interlignes avec une netteté qu’il n’avait jamais connue jusqu’alors. Dans le feu de la composition, les lunettes avaient à souffrir assez souvent et je fus très amusé à la réception d’une lettre de Wagner, me demandant de lui en envoyer six paires à Bayreuth. »
  
  Dans une autre épître, Sir Anderson dit :
  
  « Je suis sûr que le degré d’astigmatisme était le même dans chaque œil, mais la vision des deux yeux n’était pas identique, bien que la différence ne fût pas très marquée. »
  
  Sir Anderson ajoute prudemment :
  
  « Les experts varieront certainement sur l’étendue du rôle néfaste joué par le vice de réfraction sur la vie de l’illustre compositeur ; mais on ne peut nier qu’il ait pu être un facteur important dans la genèse des troubles qui ont été décrits. »
  
  À considérer les portraits de Wagner, ceux surtout qu’on peut dire le plus réalistes, comme celui dû au pinceau du peintre Lembach, on constate que l’œil gauche est tourné en dehors et en haut. Quelques oculistes ont donné à cette déviation le nom, qui manque de grâce, d’hyperexophorie.
  
  Dans les portraits de jeunesse de l’artiste, on n’observe pas cette association d’hétérophorie et de strabisme ; plusieurs photographies ultérieures ne présentent pas l’élévation et la déviation externe de l’œil, ce qui démontre bien la faculté temporaire de vaincre ce défaut par un effort intense de fixation ou de concentration de l’attention.
  
  Cette déviation de l’œil en haut et en dehors aurait été le résultat de l’amétropie, et surtout de l’astigmatisme et de l’anisométrie : ainsi, il eût suffi d’une paire de lunettes pour neutraliser la fatigue oculaire et soulager de la seule manière, possible et efficace, l’illustre patient !
  
  Si nous faisons abstraction de l’influence qu’a pu exercer cette affection oculaire sur le caractère de Wagner, force est de convenir que celui-ci avait des sautes brusques d’humeur, alternant avec de rares échappées de gaîté bouffonne. Tantôt c’étaient, selon l’expression de quelqu’un qui l’approcha, des bonds de tigre, des rugissements de fauve. Il arpentait la chambre comme un lion en cage, sa voix devenait rauque et jetait les mots comme des cris ; sa parole mordait au hasard. Il semblait alors un élément déchaîné de la nature, quelque chose comme un volcan en éruption.
  
  D’autres fois, il vous surprenait par des élans de sympathie fougueuse, des mouvements de pitié touchante, de tendresse excessive pour les hommes qu’il voyait souffrir, pour les plantes.
  
  Le comte de Gobineau a dit de Wagner : « Il ne pourra jamais être complètement heureux, car il y aura toujours autour de lui quelqu’un dont il devra partager la peine. » Mᵐᵉ Wagner aimait à raconter que la composition des Maîtres chanteurs avait été arrêtée, pendant de longs mois, par le fait d’un misérable chien errant, malade et abandonné, que Wagner, alors à Zurich, avait recueilli et tâchait de guérir. Le chien lui avait fait une assez mauvaise morsure à la main droite, et la plaie était devenue assez douloureuse, pour l’empêcher d’écrire. Comme on ne peut dicter de la musique, il était réduit à l’inaction, ce qui mettait sa patience à rude épreuve : le chien n’en fut pas moins bien soigné.
  
  Sa « zoophilie » ne contrariait, en aucune façon, sa philanthropie, qui n’était pas seulement, chez lui, théorique, mais agissante.
  
  À Mᵐᵉ Judith Gautier, la fille du poète, qui lui demandait un jour s’il avait quelque projet sur l’avenir de son fils, alors en bas âge :
  
  « J’ai l’ambition d’abord, répondit le maestro, de lui assurer un très modeste revenu, qui le rende indépendant, afin qu’il soit à l’abri de ces tracas misérables dont j’ai si cruellement souffert ; puis, je veux qu’il sache un peu de chirurgie, assez pour pouvoir porter secours à un blessé, faire un premier pansement. J’ai été si souvent désolé de mon impuissance, quand un accident se produisait devant moi, que je veux ainsi lui éviter cette peine-là ; pour le reste je le laisserai entièrement libre. »
  
  Toute pénétrée de sympathie qu’elle soit pour la personne de Wagner, Mᵐᵉ J. Gautier reconnaît qu’il y a, dans le caractère du compositeur, des violences et des rudesses, qui sont cause qu’il est souvent méconnu, mais seulement de ceux qui ne jugent que par l’extériorité des choses.
  
  Impressionnable à l’excès, la moindre irritation avait l’apparence de la fureur. D’une sensibilité exquise il dépassait toujours le but et n’avait pas conscience du chagrin qu’il causait.
  
  Ses colères sont restées légendaires.
  
  Sa première union fut des plus orageuses ; des scènes violentes éclatèrent dans le jeune ménage et la vie commune ne tarda pas à être transformée en un véritable enfer. La veille de leur mariage, les deux époux s’étaient querellés avec emportement, dans l’antichambre même du pasteur qui allait les unir le lendemain.
  
  Quelqu’un qui eut l’occasion de voir le compositeur en 1865, à Munich, nous le représente comme une espèce de diablotin tout noir et dont les jambes, minces comme des flûtes, se perdaient dans d’énormes chaussons de feutre, puis il ajoute :
  
  « On était à la veille de représenter Tristan et Iseult, et le maestro, en proie à la fièvre, tout plein de feu, ne pouvait tenir en place ; il sautait et se trémoussait ; il agitait à tort et à travers ses bras d’araignée turbulente. Les paroles sortaient de sa bouche en flots désordonnés. On eut dit d’un torrent subitement grossi par les pluies. »
  
  Tel était Wagner, à 52 ans ; tel le même observateur le retrouvera dix ans plus tard ; seuls les cheveux avaient changé de couleur.
  
  « … Les gestes sont restés brusques comme des coups de rapière et sa langue a conservé la volubilité d’un moulin. C’est un nerveux, un passionné, quelque chose comme un Orlando musical. Il est toujours furieux, il a toujours l’air de se battre ou de prêcher une croisade. Il est en éruption continuelle. Dans tout ce qu’il fait, dans tout ce qu’il dit, il y a un mélange de lave, de flamme et de fumée. »
  
  Cette impression de nervosisme, d’agitation continuelle a été notée par tous ceux qui ont été appelés à voir le maître de près, qui ont pénétré dans son intimité.
  
  Lorsque Catulle Mendès lui rendit visite à Tribschen, près de Lucerne, il trouva, sur le quai de la gare, un homme « petit, maigre, étroitement enveloppé d’une redingote de drap marron, et tout ce corps grêle – l’air d’un paquet de ressort – avait, dans l’agacement de l’attente, le tremblement presque convulsif d’une femme qui a ses nerfs ».
  
  Dès qu’il aperçut ses nouveaux hôtes, Wagner « frémit des pieds à la tête, avec la soudaineté d’une chanterelle secouée par un pizzicato, jeta son chapeau en l’air avec des cris de folle bienvenue, faillit danser de joie ».
  
  Cette exubérance, cette gaîté juvénile, il la conserva en dépit de toutes les épreuves qu’il eut à traverser, dans une vie la plus constamment et la plus misérablement tourmentée : dur calvaire, avant la triomphante apothéose.
  
  Dès 1878, Wagner aurait présenté de la dégénérescence amyloïde du foie, de la rate et des reins. Pendant les derniers mois de sa vie, il se plaignit d’une dyspnée intense, surtout après les repas.
  
  Richard Wagner mourut le 15 février 1883, au palais Vendramin, à Venise, où il s’était installé avec sa famille, en octobre 1882. Il était âgé de 70 ans. D’après un récit de l’époque, c’est au moment où il allait s’embarquer dans sa gondole, pour faire sa promenade quotidienne sur le Canal grande qui baigne le palais Vendramin, qu’il fut pris d’un étouffement subit ; il n’eut que le temps de dire : « Je me sens très mal », et il perdit connaissance. On le porta sur son lit ; le médecin appelé constata quelques faibles battements du cœur, mais tous ses efforts pour le ranimer furent vains : Wagner expirait quelques instants après. Un an auparavant, il avait été traité pour des névralgies de l’estomac (?), que des massages avaient calmées. A-t-il succombé à une affection organique de ce viscère ? A-t-il eu des crises d’angor pectoris ? La mort fut-elle due à une embolie cardiaque ? Faute d’une observation soigneusement prise par un homme de l’art, nous nous en tiendrons à ces diverses hypothèses. Les résultats de l’autopsie, tels qu’ils nous ont été transmis, ne contribuent pas davantage à nous éclairer : l’ouverture du corps révéla une dilatation considérable de l’estomac, une hernie inguinale interne ; le cœur, également très dilaté, avait subi la dégénérescence graisseuse et il y avait une rupture du ventricule droit. Il y aurait, évidemment, intérêt à prendre connaissance de la pièce officielle, si tant est qu’un protocole d’autopsie ait été rédigé.
  
  La mort de Wagner ne devait pas plus désarmer la critique, qu’elle n’a ralenti le zèle admiratif des adeptes du wagnérisme. On a lu la diatribe virulente de Nietzsche, le réquisitoire acerbe de Max Nordau. Le russe Tolstoï n’a guère été plus tendre, pour l’œuvre et la personnalité du génial musicien, que les deux Allemands.
  
  Nous ne reprendrons pas les arguments de ces détracteurs, d’une douteuse impartialité. Nous avons montré l’exagération de certaines allégations ; nous n’avons, par contre, dissimulé aucun des défauts et des travers qu’on a imputés au glorieux artiste.
  
  Voir dans le maître de Bayreuth un hystérique, un fou érotomane, un prototype, en un mot, de toutes les dégénérescences ; présenter le maestro comme l’exemplaire accompli du décadent moderne à la fois mystique et cabotin, c’est vouloir nous pousser, par la violence même du contraste, à une sympathie qui ne s’embarrasserait pas de raisonner.
  
  Est-il plus exact de dire que l’art de Wagner, tout autant que sa personne, a quelque chose d’excessif et de morbide ? Les admirateurs les plus déterminés reconnaissent qu’il est difficile de sortir d’une représentation de Tristan ou de Parsifal, par exemple, sans ressentir, indépendamment de tout plaisir esthétique, un véritable ébranlement nerveux. Mais cet ébranlement a-t-il quelque chose de malsain ? Comment fixer le point précis où la passion devient exagérée, où l’émotion devient « pathologique » ? C’est affaire, évidemment, de tempérament individuel. De même pour la religiosité : fidèles à leurs doctrines, les positivistes ou les athées la tiendront toujours pour une aberration morbide, comme un signe manifeste de déséquilibre mental. Dans le camp adverse, on soutiendra naturellement la contrepartie. Nous serions bien près d’admettre que ceux-là seuls combattent Wagner, qui ne lui pardonnent pas d’avoir porté atteinte à leurs préférences artistiques, à leurs convictions philosophiques ou à leurs sentiments religieux.
  
  Un de ceux qui l’ont étudié avec le plus d’intelligence, de pénétration et d’impartialité, a dit en termes de choix : « Selon la place qu’on accordera, dans l’échelle des valeurs, à la foi religieuse, à l’art, à la raison, à la science positive, on inclinera à voir dans le maître de Bayreuth un esprit réactionnaire ou un prophète inspiré, un décadent ou un réformateur. »
  
  Pour nous, nous y trouverions surtout un exemple de cet éternel combat de l’esprit contre la matière qui déchire tous ceux dont la vie intérieure est intense. Par cette dualité, dont on peut suivre dans toute sa musique, comme dans sa philosophie et dans sa vie les deux thèmes alternés, Wagner se place sinon parmi les plus pures, du moins parmi les plus aiguës des intelligences et des sensibilités du siècle passé.
  
  Longtemps encore, sans doute, Wagner sera contesté, mais tout esprit de bonne foi devra reconnaître qu’il a occupé et qu’il gardera une des plus grandes places, non seulement dans l’art allemand, mais nous ne craignons pas de dire dans l’art européen de tous les temps.
  
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  * ↑ J. Grand-Carteret, Wagner en caricatures.
  * ↑ Frédéric Nietzsche, Le Crépuscule des idoles. Le Cas Wagner, Nietzsche contre Wagner, etc., traduction H. Albert. Paris, 1899.
  * ↑ Wagner aimait le luxe et les riches étoffes ; l’excentricité de ses costumes a été maintes fois signalée. On l’a souvent dépeint enveloppé dans sa robe de chambre en velours vert, ou bleu de roi, que relevaient de grosses torsades d’or. On a publié une lettre que le compositeur adressait à une couturière de Vienne, pour lui demander des satins de différentes teintes – brun clair, rose sombre, rouge – destinés à doubler sa « robe blanche à fleurs ». La dernière facture, qui se montait à plus de 3.000 francs (nous sommes au XIXᵉ siècle) comportait 249 mètres de satin de toutes nuances, plus six paires de chaussures, également de couleurs variées « à bouquets de rose », et… « une jupe en vraie dentelle » ! Jusqu’à la fin, il aima les gilets à grands ramages, les vêtements ouatés, matelassés, aux piqûres bien proéminentes et aux revers bien voyants. Jusqu’à un âge avancé, il aima se parer de chiffons et de fanfreluches, ne sentant d’aucune manière le ridicule de cette manie, inoffensive au surplus.
  * ↑ Jacques Bainville, Louis II de Bavière.
  * ↑ Chron. méd. 1903, 683.
  * ↑ Son antisémitisme a été expliqué de différentes façons : cf. à cet égard, Wagner, édition des Grands hommes Pierre Lafitte et Cⁱᵉ, Paris, s. d. (1913), pp. 16 et suiv.
  * ↑ Modern. (1878) ; Erkenne dich selbst (1881) ; Heldenthum und Christenthum (1881) ; cités par Henri Lichtenberger, Richard Wagner, poète et penseur, 5ᵉ édition, Paris, 1911.
  * ↑ Romain Rolland, Musiciens d’aujourd’hui. Paris, 1911.
  * ↑ Comme le prétend M. Romain Rolland, dans ses pénétrantes études sur les Musiciens d’aujourd’hui.
  * ↑ Richard Wagner, Souvenirs, traduit par C. Benoît. Paris, 1884.
  * ↑ Wagner a présenté, dans une circonstance, un cas très curieux de dédoublement de la personnalité. (Cf. ses Souvenirs, éditions Benoît, 98.)
  * ↑ Ces détails et ceux qui vont suivre nous sont fournis par l’analyse d’une très importante et très attachante étude du docteur Gould, parue dans une revue américaine, étude dont le docteur Menier a bien voulu faire, à notre intention, une fidèle traduction.
  * ↑ The British med. Journal, 15 mai 1909 (d’après le 6ᵉ volume de la Vie de Richard Wagner, Kegan Paul, Trench, Trubner and Cᵒ Limited, 1908, 452).
  * ↑ Le passeport de Wagner le signale comme portant des lunettes ; sauf cette indication, personne ne semble lui en avoir vu porter, ou n’a fait mention de cette particularité ; mais le témoignage de Sir Anderson est formel.
  * ↑ Éd. Schuré, Le Drame musical : Richard Wagner, son œuvre et son idée. Paris, 1904.
  * ↑ Richard Wagner et son œuvre poétique, depuis Rienzi jusqu’à Parsifal, par Judith Gautier. Paris, 1882.
  * ↑ Ma vie, par R. Wagner, 3 vol. Paris, 1902.
  * ↑ Récit de Victor Tissot, rapporté par J. Grand-Carteret, Richard Wagner en caricatures. Paris, s. d.
  * ↑ « À Lucerne, conte Mᵐᵉ J. Gautier, il me surprenait encore par son adresse aux exercices du corps, sa singulière agilité : il escaladait les arbres les plus hauts de son jardin, à la grande terreur de sa femme, qui me suppliait de ne pas le regarder, parce que, si on lui faisait un succès, disait-elle, il n’y aurait plus moyen de l’arrêter dans ses folies. »
  * ↑ Guide musical, de Bruxelles, du 22 février 1883.
  