title: La Peinture anglaise contemporaine/04
text: # La Peinture anglaise contemporaine/04
  
  Nous avons pénétré chez les sept maîtres de l’art britannique et tâché d’en tracer des portraits ressemblans. Voilà nos personnages posés, chacun dans le jour qui lui est propre et peint des couleurs qui lui sont particulières. Mais ce n’est là que la moitié du tableau. Il nous faut maintenant unir ce que nous avons séparé, envelopper toutes ces figures du même air, les repeindre d’une même pâte, chercher non plus en quoi les maîtres d’outre-Manche diffèrent entre eux, mais en quoi ils se ressemblent et en quoi, tous ensemble, ils diffèrent de leurs confrères du continent, — oublier les détails, négliger les accidens, faire comme ces photographes qui ne retiennent des frères et des sœurs qui passent devant eux que les traits caractéristiques pouvant servir à composer la physionomie collective, le type de famille. Nous avons dit ce que sont les peintres anglais : disons ce qu’est la peinture anglaise.
  
  Tout d’abord, si l’on a vu Watts et Leighton, Millais et Herkomer, Burne-Jones, Hunt et Alma-Tadema, choisir des sujets fort différens et puiser leurs inspirations à des sources très diverses, on n’a jamais vu ces maîtres se passer d’un sujet. Jamais aucun d’eux ne dépensera son talent à un des de femme nue, comme M. Henner, ou à une frimousse de marmiton dans l’ombre, comme Ribot. Il fera même très rarement une figure de style, jouant un rôle aussi effacé, aussi peu significatif que la Source d’Ingres. Il ne s’enthousiasmera pas pour de pures beautés de modelés, de reflets, de lignes. La peinture de morceau ne lui dit rien et surtout ne dirait rien à ses compatriotes. Il n’importe que les bouches plaisent, mais il faut qu’elles parlent. Herkomer, le plus plastique de leurs peintres, n’a pas cru pouvoir représenter les invalides de Chelsea, assistant à l’office, sans y introduire l’épisode dramatique de l’ami inquiet qui tâte son voisin pour savoir s’il est encore de ce monde. Millais, qui prétend ne chercher que les qualités spécifiques de la peinture, a raconté plus d’histoires en sa vie que Lamartine ou que Byron. Pour prendre un artiste de second plan, M. Orchardson, qui a un talent de coloriste à se passer de tous les artifices de l’anecdotier, s’ingénie à nous poser chaque année de nouvelles énigmes. Par exemple, il nous montre un vieux monsieur, dans un salon, le soir, — en habit noir naturellement comme tout bon Londonien passé huit heures, — et ce vieux monsieur réfléchit profondément sous la lampe. Cela s’appelle la Voix de la mère, et, regardant à l’autre bout de la toile, on découvre que, derrière un piano, un jeune homme et une jeune fille font de la musique, le jeune homme tournant les pages de la partition, la jeune fille chantant. Les intonations de cette voix fraîche, la tristesse du soir, la pensée d’une séparation prochaine, les images que les flots de cette mélodie charrient avec eux sur ce courant du passé que remonte le souvenir, voilà peut-être ce qui rend si pensive cette physionomie de viveur fatigué. Mais peut-être aussi est-ce tout autre chose, et le sphinx qu’est M. Orchardson a-t-il simplement voulu rire. Car chez les Anglais contemporains, le sujet n’est pas seulement remarquable pour sa signification, mais aussi pour son mystère. Il est intéressant non pas tant pour ce qu’il dit, que pour ce qu’il ne dit pas, et pour ce qu’on devine. De tout temps, les Anglais ont raconté des histoires dans leurs tableaux, mais Hogarth les écrivait lisiblement sur une multitude d’accessoires, sur des bouts de papier qu’il plaçait entre les mains de ses personnages. Les contemporains les expriment plus délicatement ou les recèlent sous les lèvres closes de leurs figures. On devine un sentiment, un drame, une volonté, un souvenir, quelque chose qui se prépare, ou qui s’achève, et la curiosité est d’autant plus piquée, l’imagination d’autant mieux mise en jeu, que le drame n’apparaît jamais, l’histoire n’est jamais prise au point où elle se raconterait d’elle-même. Burne-Jones ne nous mon trépas une malheureuse princesse garrottée, brutalisée, enfermée dans la Tour d’Airain où elle passera le reste de ses jours ; non, il nous la montre libre encore, mais inquiète, regardant de loin, au travers d’une porte, la construction et l’achèvement de la tour… Millais ne nous fait pas voir les frères d’Isabelle assassinant Lorenzo, ou bien les deux amoureux dans les bras l’un de l’autre ; mais nous assistons au festin où Lorenzo offrant une moitié d’orange à Isabelle, leurs yeux se rencontrent et, dans les regards haineux que jettent les deux frères à Lorenzo, tout le drame de Keats est contenu… Hunt n’a jamais peint l’horreur plastique du Juste crucifié, pantelant, bafoué par la canaille, avec des chairs ouvertes, des plaies vives, pleurant du sang : il a resserré tout le drame de la Passion dans le geste de la Mère apercevant l’ombre d’une croix sur un mur… C’est, en peinture, le procédé de ces nouveaux dramaturges qui font des pièces où il ne se passe rien, où toute l’action se réduit à la conversation d’un vieillard aveugle et de ses filles autour d’une table, où les drames sont prévus et non vus, les événemens pressentis plutôt que ressentis, où les seuls acteurs actifs sont les sentimens, et la seule scène agitée, l’âme du personnage.
  
  Ainsi, dans la peinture anglaise, il y a toujours un sujet, et presque toujours ce sujet est envisagé par son côté le plus intime. Si vaste, si universel soit-il, nous le voyons se refléter dans l’expression d’une ou de deux figures, — comme on voit, dans un dessin fameux d’Hokiusaï, la grande montagne du Fuji-Yama se reproduire tout entière dans un petit miroir. Madox Brown, voulant peindre la grande émigration de 1852, n’a pas jeté sur une toile de six pieds une foule de malheureux, dans un encombrement de paquets et de valises : il a mis, dans une barque, deux jeunes époux, avec leur premier-né, regardant tristement fuir les rivages de la marâtre patrie. Rarement les Anglais peindront une bataille, une fête, une foule agitée, passionnée et débordante ; leurs peintres médiocres abordent seuls de tels sujets. Tandis qu’en France, si nous voulons citer les grandes œuvres du siècle : de David, de Géricault, de Gros, de Delacroix, de Decamps ou même, plus près de nous, de MM. Flameng, J.-P. Laurens, Cormon, Puvis de Chavannes, ce sont toujours des ensembles, des groupemensqui se présentent à nos yeux, si nous évoquons les meilleures toiles de Rossetti, de Watts, de Burne-Jones, de Millais, même de Walker ou d’Orchardson, ce sont des monologues, des duos, tout au plus des trios qui percent la brume de nos souvenirs : Beata Beatrix, la Lumière du monde, le Huguenot, le Chant d’Amour, l’Amour et la Mort sont des scènes de la plus intense intimité. Ouvrez la porte, appelez la foule : toutes ces figures s’enfuiront effarouchées. Mettez-vous à rire, poussez un cri de joie : elles disparaîtront comme un rêve. Jamais dans l’œuvre anglaise contemporaine on ne trouve une explosion grossière, ni même un éclat de gaîté, jamais un spectacle grotesque ou simplement bruyant. Les grosses farces de M. Roybet n’ont pas leur pendant de l’autre côté du détroit. On ne s’amuse guère dans les tableaux de MM. Watts, Burne-Jones, Hunt et même Herkomer ; M. Alma-Tadema, qui seul, parmi ses confrères, voudrait bien rire un peu, étant d’un pays « de haute graisse », n’ose pas le faire trop haut, et si l’on danse parfois chez lui, — danses pyrrhiques, bacchanales, — c’est pour accomplir des rites religieux. Dans toute la peinture anglaise, on prie, on pleure, on aime et on meurt. Or quoi de plus intime que ceci : prier, pleurer, aimer et mourir ?
  
  Si nous considérons la composition de plus près, nous verrons qu’il n’y a pas là seulement l’intimité superficielle qui ne tient qu’au titre ou au sujet : il y a aussi et plus encore une intimité pittoresque, celle qui tient à la forme et à l’exécution. D’ordinaire, le cadre coupe la toile très bas : la ligne d’horizon se trouve donc placée très haut. Le ciel manque la plupart du temps et la pensée ne pouvant se perdre dans l’espace vide, s’égarer en des lointains enchanteurs, revient se fixer sur les physionomies qu’elle scrute davantage : ainsi le Rêve de Dante, de Rossetti, le Valentin et Sylvie, de Hunt, la Circé de Burne-Jones, l’Ophélie de Millais, Chez Lesbia et la Plaie d’Egypte d’Alma Tadema. La pensée a d’ailleurs de quoi s’occuper. Les accessoires abondent, remplissent tous les coins, encombrent le premier plan : feuilles, fleurs, étoffes chiffonnées, plumes lissées, vases précieux, les moindres détails sont rendus avec un soin et souvent une sécheresse qui leur donnent une grande importance. L’impression d’intimité s’en augmente. Un salon soigneusement calfeutré, rempli de bibelots, n’a-t-il pas quelque chose de plus intime qu’une pièce vide ? Chaque accessoire comporte, d’ailleurs, sa signification : tous racontent un passé, heureux ou triste, comme dans le Passage du Nord-Ouest, ou nous fixent exactement sur le lieu où nous sommes, comme dans l’Ombre de la Mort. Cette coquille aux pieds d’un Ange de la Création signifie que « les eaux qui sont sous le ciel se sont rassemblées » et que la mer a déjà ses rivages. Dans cette bulle d’air que soulèvent des Innocens, nous apercevons distinctement le songe de Jacob et, sur ce savon, aux pieds de l’Enfant aux bulles, nous lisons le nom d’un commerçant industrieux. Ne passez pas devant la Lucrezia Borgia de Rossetti sans examiner de près le mobilier ; sans cela, vous n’y verriez qu’une belle femme, somptueusement vêtue, qui se lave les mains. Arrêtez-vous un instant… Qu’apercevez-vous derrière cette femme, sur cette table ? Une carafe, du vin, des coupes… On vient de boire… Quoi donc ? Regardez dans ce miroir et vous y verrez le reflet de deux hommes qui marchent, côte à côte, l’un soutenant l’autre. C’est le mari de Lucrèce Borgia, Alfonso de Bisceglia se traînant sur ses béquilles et c’est le pape Alexandre VI, qui le fait promener dans la chambre, afin que le poison qu’il vient d’absorber descende bien dans les organes de la digestion et y opère son œuvre. Et derrière eux, toujours reflété par le miroir, un lit, — le lit où la victime expirera bientôt. Maintenant, cette inspection domiciliaire terminée, reportez vos yeux sur cette mystérieuse figure de femme, admirablement belle, et vous comprendrez ce que veut dire son regard et pourquoi elle se lave les mains… Ainsi tous les détails ont une voix. Les objets les plus menus font leur partie dans l’ensemble. On s’en aperçoit ; on prête l’oreille et, peu à peu, on s’oublie à écouter ces infiniment petits. Comme un entomologiste couché dans l’herbe examine les insectes qui passent et s’abîme dans la contemplation des mondes qu’ils révèlent au-dessous de nous, on touche soi-même à la pensée la plus vaste par ces microscopiques détails : l’infime mène à l’infini.
  
  A quoi tient cette intimité ? — Un peu aux circonstances. Sur le continent, l’Eglise et l’Etat ont presque partout encouragé les artistes par des commandes et leur ont dicté des sujets. En Angleterre, rien de pareil. Jusqu’à ces dernières années, l’Etat n’a rien fait pour encourager la représentation des grands spectacles de l’histoire, et la Grande-Bretagne protestante, même encore aujourd’hui, n’admet que rarement dans ses temples la figuration des faits contés par les livres saints. Hunt n’a jamais reçu de commande d’un membre du clergé. De plus, isolée du monde, inaccessible, intangible presque, la nation anglaise n’a pas à retracer sur les murs de ses édifices le récit douloureux et magnifique des sièges subis et des invasions repoussées. L’art n’a vécu longtemps que des subsides des particuliers dont tout le bonheur consistait dans la vue du home, de la vie de famille : ses sujets étaient ceux que ces gens voient autour d’eux et qu’ils aiment. Le contraste entre ces sujets et les nôtres frappa beaucoup les visiteurs de la grande Exposition de Paris, en 1855. Passer des grands salons consacrés aux œuvres de la France et du continent dans les longues galeries des tableaux anglais, c’était passer de la guerre et de ses fureurs, des grandes passions et de leurs souffrances, du crime, du martyre et de la gloire, aux scènes pacifiques de la vie bourgeoise et familiale. C’était dire, comme Gœthe revenant de la campagne de France : « Nous voilà donc au logis, au sein d’une absolue tranquillité ; l’œil s’en va, charmé, de porte en porte ; l’artiste, heureux, jette de tranquilles regards sur les lieux où la vie s’agite paisiblement… » C’était entrer dans la vie d’un peuple sans histoire, ou dont toute l’histoire est faite d’une partie de colin-maillard, d’une course au Derby ou de la joie d’une fiancée choisissant sa robe de noces, — la vie d’un peuple heureux.
  
  Mais ces chroniques de l’existence bourgeoise, renouvelées des Hollandais, ne devaient pas suffire éternellement aux imaginations ardentes et investigatrices. Aussi bien, c’est lorsque le peuple est heureux que l’individu sent le plus vivement ses propres chagrins. A défaut de drames au dehors, à la frontière, dans la rue, il se tourne à dramatiser les menus incidens du dedans et à défaut d’incidens, il en arrive à noter, comme on le fait dans les couvens, les moindres attitudes, les gestes les plus subtils et jusqu’aux aspects de l’âme. A force de se replier sur lui-même, l’artiste anglais a fini par y découvrir autre chose que des goûts vite apaisés ou que des joies facilement conquises : il a découvert le domaine de l’âme, de l’âme où resplendissent plus d’ivresses que dans tout un paradis de Rubens, où grondent plus d’orages que dans toute une armée île Salvator Rosa donnant l’assaut. D’anecdotiques, ses sujets sont alors devenus psychologiques. De l’intimité du home, ils ont pénétré jusqu’à l’intimité de la conscience. La chronique s’est faite philosophie. Nous ne voyons plus le Marié à la mode, saoul, bâillant dans son fauteuil après une nuit passée au jeu, et son intendant désespéré, levant les bras au ciel, — ce qui n’était qu’une historiette : nous voyons le Roi Cophétua en extase devant une mendiante inconnue, l’épouse chimérique, la vie humble, ignorée, inexpérimentée encore où il croit trouver le bonheur, — ce qui est une pensée. En même temps, de l’imitation des Hollandais, la peinture a passé à l’imitation des Primitifs italiens. L’intellectualité du sujet, que nous avons notée comme une caractéristique de l’art anglais avant 1850, s’est changée en la suggestion du sujet, — qui est une caractéristique de l’art anglais d’aujourd’hui. Lorsque les Anglais sont revenus devant nous, en 1878 et surtout en 1889, on ne disait plus que passer des salles françaises dans les leurs, ce fût simplement passer des grands événemens de la vie publique dans le repos du home : on a dit avec raison que le lieu semblait « fait pour y lire la Vita nuova de Dante parmi des images sereines qui murmurent des choses inexprimées. »
  
  Seulement, ces drames silencieux de l’âme, ces imperceptibles mouvemens du cœur, toutes ces inquiétudes à peine avouées de la raison qui balance, de la volonté qui se divise ou du sentiment qui s’ignore, ne se révèlent pas à la vue par des jeux musculaires très sensibles, ni par des gestes très définis. L’ardeur d’un soldat qui se bat à coups de sabre, l’ivresse d’une femme qui valse, voilà des sentimens qui s’expriment aisément, naturellement par le langage des gestes. Mais les impressions d’une jeune fille au moment où elle devine sa mort proche et sa béatification assurée, ou bien encore celles d’une recluse obligée à faire de la tapisserie toute sa vie, sans jamais regarder dans la direction d’un château de perdition, n’ont point pour se manifester aux yeux des expressions très fortes, ni même très adéquates. Voulant les traduire, les artistes ont dû chercher des mots nouveaux, c’est-à-dire des attitudes inaccoutumées ; il leur a fallu inventer des poses, plier des membres à de bizarres torsions, creuser les expressions des faces. La particularité du geste découle ainsi forcément de la suggestivité de la donnée. Ce n’est pas que les Anglais dessinent très souvent des gestes faux, mais du moins dessinent-ils des gestes rares. Un geste faux est celui que le corps ne peut donner, ou qu’il ne donne qu’avec un effort très pénible ; un geste rare est celui qu’il ne donne jamais naturellement, mais qu’il peut atteindre et même garder sans peine. Rejoindre les deux coudes par derrière son dos, c’est un geste faux ; désigner avec l’index de la main droite une personne qui est à votre droite, en tenant le coude collé au corps, c’est un geste rare. C’est un peu celui de la Foi et de l’Automne de Burne-Jones. Il n’est pas sans grâce, car il marque une certaine retenue dans le mouvement, — une sorte de réticence myologique, — mais il n’est pas naturel. Le geste naturel consisterait au contraire à détacher hardiment le coude du corps, comme lorsqu’on met le poing sur la hanche. Mais c’est vulgaire, et entre le vulgaire et le rare, un artiste anglais n’hésite pas : il préfère le rare. D’ailleurs, ce qui est vulgaire, en général, c’est de gesticuler, comme les orateurs du Midi. Les Anglais gesticulent aussi peu dans leurs tableaux que dans leur vie, j’entends qu’ils ne font pas de grands gestes enveloppans et démonstratifs. On a dit d’Alma-Tadema que c’est le peintre du repos : on peut le dire, sauf de Watts, de tous ses confrères. Leur particularité du geste consiste en une immobilité très maniérée ou en une action très lente. Le dédain de Ruskin pour toute action violente, pour tout mouvement rapide, « pour toute figure qui tombe, qui vole, qui frappe ou qui mord, » est partagé par les meilleurs de ses compatriotes. Et c’est ce qui fait l’originalité profonde de leurs attitudes. Car, voulant d’une part que ces attitudes expriment des sentimens assez violens et s’interdisant d’autre part toute gesticulation vigoureuse, ils en arrivent à des jeux de mains et de physionomies à la fois outrés et contenus, exagérés et timides. Comme le corps ne doit pas s’agiter sous la douleur, comme les bras ne doivent pas se lever pour manifester l’étonnement ou l’indignation, c’est la tête qui se renverse ou qui s’abat avec une anxiété passionnée sur un buste rigide : ainsi celle du roi de France dans la Cordelia de Madox Brown, de la Beata Beatrix de Rossetti, de l’Espérance de Watts, du Huguenot de Millais, du Valentin de Hunt, de Viviane, de la Tempérance, des Rois Mages de Burne-Jones, du mortel dans le Rempart de la maison de Dieu de Strudwick. De là, une impression de malaise qui fait longuement songer. Seulement, cette impression est toujours identique devant les états dame les plus dissemblables. Le moment arrive vite où les formes plastiques se refusent à différencier davantage les idées trop compliquées que veut leur faire exprimer l’artiste. Elles répètent alors toujours le même geste, la même attitude, quel que soit le sentiment à traduire. Le compagnon de Marie-Madeleine et l’un des nautoniers de la Nef d’amour ont beau renverser la tête : ils ne parviennent pas à une attitude sensiblement différente, en sorte que la douleur de la faute et la joie de partir pour les rives du Tendre se résolvent, chez Rossetti, par le même torticolis.
  
  Cette particularité du geste est-elle voulue ; est-elle ressentie ? Il y a cinquante ans qu’elle règne et nous n’en savons rien. Certains Anglais ont une puissance de dissimulation qui peut durer autant que leur vie. Voyez, par exemple, le peintre, poète, critique et assassin Thomas Wainewright : si un malencontreux hasard ne l’avait fait rechercher et découvrir pour une simple indélicatesse, cet esthète aurait vraisemblablement continué à empoisonner tous les membres de sa famille ou de la famille de sa femme sans qu’il en parût rien ni dans sa paisible vie de dilettante raffiné, ni dans sa poésie, ni dans ses tableaux. Car, au milieu des préoccupations si diverses et si graves que devaient lui procurer les assassinats de son oncle, de sa belle-mère et de sa belle-sœur, cet artiste de talent conserva toujours le calme nécessaire à l’étude des chefs-d’œuvre et à la poursuite de l’idéal, décrivant des tableaux de Jules Romain, où l’on voit « les fleurs exhaler le triste parfum de leurs boutons, le rossignol pleurer sur les alentours rocailleux et l’hirondelle infléchir son vol aux longs replis » de la même main qui versait la strychnine dans la tasse de miss Hélène Abercrombic… Peut-être pareillement, les expressions outrées, les cous tordus, les genoux contournés, les bras lassés et repliés des préraphaélites, ne sont-ils que les traits d’un masque qu’ils se donnent, les effets d’une gageure qu’ils ont juré de tenir. Mais nul ne peut l’affirmer. Ils ont longuement vécu avec ce masque, quelques-uns sont morts sans le quitter, emportant dans la nuit où rien ne bouge, la joie d’avoir dérouté les indiscrétions de la critique et mystifié son pontificat. — Quand on parcourt un musée d’artillerie, une salle des gardes, où des armures vides font la haie, on voit quelquefois des casques dont la bouche, largement fendue et retroussée aux coins, fait rire toute la physionomie de fer. Ces casques baissés vous suivent du regard et, où que vous alliez, vous les apercevez, ricanant toujours… Le masque préraphaélite, lui aussi, vous entre profondément dans le souvenir et il garde toujours une expression désolée, sans que vous puissiez deviner si c’est là ce que sent vraiment l’artiste ou si ce n’est qu’une armure qu’il a empruntée aux collections du moyen âge, pour passer, visière baissée, à travers ces foules du XIXe siècle, choquées d’abord, puis intriguées, mais charmées et bientôt presque amoureuses…
  
  Du moins cette particularité va-t-elle toujours sans bassesse. Les artistes anglais ne cherchent pas à varier leurs effets en adoptant indifféremment, pourvu qu’ils soient significatifs, les gestes lourds, les poses déhanchées qu’on voit chez les gens du peuple, dans les carrefours. Ils ne se permettent pas une attitude canaille, une pose pouvant évoquer une idée grossière ou sensuelle, ironique ou drôle, rien qui corresponde aux croquis de M. Raffaelli. Ils caractérisent, ils ne caricaturent pas. Sauf dans Trouvée ! de Rossetti, et dans l’Ave Cæsar d’Alma-Tadema, la grande peinture anglaise ne nous offre pas un exemple de vulgarité. Même dans ces figures accablées que Rossetti, Burne-Jones et Watts nous montrent si souvent : Caïa fléchissant sous la colère céleste, la Dame à la chaîne d’or, Guinevère prête à tomber en pâmoison, les servantes de la Belle au Bois dormant cédant au sommeil, l’Espérance tirant un dernier son de la dernière corde demeurée à sa lyre, même dans les figures les plus abattues, il n’y a jamais rien de hagard : la bouche exprime le dédain, non le dégoût ; le geste las n’est jamais veule, les poses abandonnées ne sont jamais avachies. L’ensemble de la nature humaine garde encore sa dignité quand l’expression de la tête indique l’accablement du désespoir, sa retenue quand on sent, à de certains indices, que la colère le domine, et ce mélange, inconnu jusqu’ici, de passion violente et de dignité sereine qui correspond si bien à la nature anglaise, garde ces figures de toute trivialité. Même, si l’on descend à leurs représentations des classes les plus humbles de la société, on reconnaît, dans tous leurs gestes, cette gravité auguste que Victor Hugo n’a mise que dans celui du semeur. Le laboureur qui passe devant la Vieille Porte, de Frederick Walker, ôte sa pipe de la bouche comme Apollon saisirait son plectre, et son petit valet de ferme marche d’un tel pas, naturel et noble à la fois, que M. Phillips le qualifie d’ « agressivement panathénaïque. » Et si vous regardez le Labourage du même artiste, il vous semblera bien avoir vu déjà quelque part, entre ciel et terre, ce cheval qui traîne la charrue… Vous l’avez vu sur les frises du Parthénon, aux beaux jours de sa jeunesse, aux temps où, selon l’expression de M. Cherbuliez, il semblait dire : « Un Dieu seul est mon maître. »
  
  La noblesse de l’altitude est donc, avec la particularité du geste et l’intensité de l’expression, une caractéristique de la peinture anglaise. Ce qui y contribue, c’est que les visages sont toujours réguliers et beaux, dans n’importe quelle condition sociale. M. Armitage a été querellé par ses collègues de l’Académie pour avoir introduit un nègre dans un de ses tableaux. Le visage habituel des artistes anglais, qu’ils peignent l’antiquité ou les temps modernes, la paysanne ou la grande dame, est bien reconnaissable à son air de santé, de vigueur, de régularité, de vie fraîche et rose, de grâce à demi souriante ou de bouderie, ou de joie contenue. Les visages de Rossetti ne sont pas souvent gais, mais toujours beaux. La douleur ne va jamais jusqu’à les déformer. Pas plus que les lutins du rire ne tirent vers le ciel les coins de la bouche, du nez et des sourcils, les démons de la douleur n’abaissent trop violemment ces traits vers la terre. La critique de Ruskin : « En exagérant les signes extérieurs de la passion, vous ne montrez pas la force de cette passion, mais seulement la faiblesse de votre héros, » est comprise et respectée. Il y a, pour cette santé physique, cette modération habituelle de l’expression faciale, une certaine ressemblance entre les physionomies anglaises et les physionomies des statues grecques. M. Taine, se promenant aux Uffizi, l’avait remarqué, et lorsqu’on se trouve dans un milieu mondain, à Londres, on est frappé par les qualités maîtresses de la sculpture grecque, la mâle vigueur et la pureté des lignes, ou au moins l’impassibilité des traits et la sobriété des expressions. Si l’on veut remonter à l’origine de ce type gréco-britannique qui règne dans l’art anglais, depuis les enchanteresses de Burne-Jones jusqu’aux Romaines d’Alma-Tadema, il ne faut pas oublier que là, au milieu de cette société raffinée de quattrocentisme et de psychologie, reposent les dieux inintelligens mais robustes, les Centaures frustes mais bien musclés, les Canéphores aux pensées incultes, mais aux solides épaules, arrachés par lord Elgin au Parthénon. Peut-être sont-ce ces splendides débris qui ont empêché les P.-R.-B. d’aller plus avant dans l’imitation des Primitifs et d’adopter les formes immatérielles, toutes en tige, du XIVe siècle. Peut-être les corps sans tête de Phidias ont-ils sauvé l’art anglais des têtes sans corps de l’Angelico !
  
  Les personnages ainsi examinés en détail, voyons comme ils s’assemblent, c’est-à-dire se groupent ou se répartissent, la composition générale du tableau. C’est là qu’apparaît encore une caractéristique de l’école anglaise : un effort commun pour échapper à l’ordonnance classique. Dès le portrait, on le voit poindre. Un Français cherche d’ordinaire à mettre son personnage au milieu de sa toile et à calculer les proportions de l’un et de l’autre afin que la figure entre librement dans le cadre et cependant n’y entre pas si à l’aise qu’elle semble dépaysée. Un Anglais cherche l’un ou l’autre de ces extrêmes. Dans le portrait du docteur Epps, d’Alma-Tadema, il y a une tête et un buste, mais pas de bras, ni de hanches, ni même de dos, bien que le corps soit de profil. En revanche il y a trois mains. La troisième est sans doute celle d’une malade dont le docteur tâte le pouls. D’autres, au contraire, suivant en cela M. Whistler, prennent une toile trop grande et relèguent leur personnage dans un coin, en pénitence. Mais la plupart des maîtres font entrer des corps très gros dans des toiles très petites, des toiles de Procuste qui leur coupent çà et là quelque chose. Ainsi le cadre accroche le coude du chevalier de Burne-Jones dans le Rocher du Dragon, coupe les doigts à Miss Dorothy Tennant, de Watts, le coude de Flamma Vestalis et tout le bras, sauf la main, de la Fortune de Burne-Jones, rogne le coude de Sir Richard Owen de Hunt. A la longue, ce spectacle produit une subtile impression de gêne et d’insécurité.
  
  Dès que la scène comporte plusieurs personnages, le désir d’originalité s’accentue. Loin de grouper les figures et de concentrer l’intérêt sur la principale d’entre elles, au milieu, les Anglais les répartissent un peu partout. Nous l’avons suffisamment montré chez Alma-Tadema. C’est très visible aussi dans le Bain de Walker, dans le Départ de Frank Holl, dans toutes les longues compositions de Leighton. Dès que Burne-Jones assemble plusieurs figures, il disperse l’intérêt. Les imitateurs de Burne-Jones, tels que MM. Strudwick et Stanhope, Mme Stielmann, font de même. Chaque personnage est peint dans la pose la plus convenable, avec les détails qui lui appartiennent le mieux, mais sans égard à la place qu’il occupera dans l’ensemble de la composition. On les dirait faits l’un après l’autre et réunis un peu au hasard, conservant chacun leur individualité, comme de vrais et bons Anglais qu’ils sont, se suffisant à eux-mêmes en vertu du self help qui régit toute la nation, et surtout se gardant de sacrifier rien de leur richesse de détail à la collectivité. M. Claude Phillips dit de Walker qu’ « on sent qu’il n’a pas travaillé comme Delacroix disait que le peintre le devait, — qu’il n’a pas vu son tableau d’une vision complète et définie, avant de le peindre ; » mais ce n’est pas là une particularité de Walker : c’est une caractéristique de tous ses compatriotes. En parlant de nos peintres français, M. Harry Quilter dit avec une admiration mêlée de surprise : « Ils voient la scène comme un tout et non par morceaux détachés ! » Voir « par morceaux détachés » c’est le propre de la conception anglaise. Alors même que la pensée est une et vigoureuse, l’idée plastique est multiple et par là même, affaiblie. Ainsi, dans la Voix de la Mère de M. Orchardson, il y a un seul tableau psychologique : les souvenirs réveillés chez le vieux monsieur par le chant de sa fille ; mais il y a deux tableaux plastiques très distincts et situés assez loin l’un de l’autre : le monsieur dans son fauteuil à un bout de la toile, le groupe des deux jeunes gens au piano, à l’autre bout. Le milieu du panneau, l’endroit où l’œil se porte naturellement est occupé par une tasse de thé sur le bord d’une table. Entre les deux groupes, il y a, si l’on veut, un lien psychologique : il n’y a aucun lien plastique. La pensée est satisfaite, mais le regard ne l’est pas.
  
  Satisfaire la pensée, suggérer des idées, ne serait-ce pas là d’ailleurs à quoi tendent les artifices de cette composition et même ses défauts ? Pour prendre un exemple chez un artiste de second rang, pourquoi M. Millet a-t-il mis sa Veuve tout au bout de la longue table familiale, avec un petit enfant à côté d’elle, et pourquoi nous a-t-il montré, se développant devant elle, cette nappe aux trois quarts vide, cette longue table elliptique que n’entourent ni amis ni parens ?… Evidemment pour mieux nous donner l’impression d’une triste solitude. Ce trait minuscule nous montre combien l’on se méprendrait si l’on mettait sur le compte de leur imprévoyance ou de leur ignorance, la composition de nos voisins les Anglais. Tout chez eux a une raison d’être. Chaque bizarrerie a été longuement voulue et savamment cherchée. Car s’ils pratiquent tous les modes de composer, si parfois même ils ne peuvent échapper au mode classique, il y a quelque chose qui ne se voit jamais chez eux : l’absence d’intention. Même M. Herkomer a composé sa Dernière Revue et sa Charterhouse, en ce sens qu’il a très habilement varié les expressions de ses soldats et de ses pensionnaires, qu’il en a cherché et peut-être provoqué l’aspect le plus suggestif. Pour ne noter que ce point, il s’est au moins mis en face de ses personnages de façon à voir leurs yeux, et non derrière eux, de sorte à ne voir que leurs dos. Ceci paraît élémentaire : il est cependant fort peu de scènes données par la nature où tout le monde apparaisse de face, de trois quarts ou de profil. Les amateurs qui ont fait de la photographie dans les fêtes, les réunions publiques, à l’église, savent que la plupart du temps le meilleur du cliché est occupé par un ou plusieurs des : les dos des gens qui étaient tournés vers le point le plus intéressant de la cérémonie, — comme le photographe lui-même. Déblayer le terrain où l’on masse ses principaux personnages de façon qu’ils apparaissent de la tête aux pieds et les prendre de façon qu’on les aperçoive, non de profil pur, mais de trois quarts ou de face, — c’est déjà composer. Beaucoup d’artistes français d’aujourd’hui ne vont pas jusque-là. Ils font hardiment sortir du cadre, au bas de la toile, des dos de spectateurs de l’action principale qui, se trouvant au premier plan, occupent une place énorme et prennent tout le meilleur du tableau. Regardez les Victimes du Devoir exposées l’an dernier par M. Détaille ; vous remarquerez que les quatre personnages de premier plan, les plus considérables, ne nous offrent que quatre des et quatre casques : pas une physionomie, pas un reflet de leurs sentimens ou de leurs pensées… Au point de vue plastique, ce n’est pas toujours regrettable, — le beau tableau de M. Détaille le prouve, — mais au point de vue suggestif, ce procédé tue l’œuvre, parce qu’il la remplit d’objets ou de formes sans expression, — l’expression délicate, mystérieuse, résidant surtout dans les figures, dans les yeux. Multiplier les figures, les yeux, dans un espace restreint, c’est renforcer le sens expressif de la composition. Or qui le fait plus que Burne-Jones et son école ? Regardez ses Jours de la Création, toutes ces têtes pressées derrière l’ange au globe ; regardez son Miroir de Vénus et sa Tête horrible, ce ne sont que des prétextes à doubler, par le moyen des reflets, le nombre des visages. Regardez l’Acrasia de M. Strudwick, toutes ces figures de femmes étranges apparaissant derrière des feuillages, trouant la futaie pour contempler curieusement le chevalier endormi… Et cette guirlande de figures, de figures sans corps rangées aux fenêtres lu Paradis dans le Rempart de la maison de Dieu. C’est là encore le procédé de M. Spence dans Rosa Mystica et de bien d’autres… Levant toutes ces faces sans soutiens apparens, ces miroirs d’âmes sans mains qui les supportent, on a l’impression étrange qu’évoque le poète :
  
         Les anges le suivaient de leurs millions d’yeux…
  
  et l’on comprend combien d’artifices il a fallu pour obtenir cette impression fascinatrice au prix des lois de la composition. On saisit enfin le grand trait d’un tableau anglais : la suggestion, et l’on voit tout subordonné à ce trait. Pas de gaîté, de la noblesse ; pas d’agitation, du calme ; pas de groupement, de la juxtaposition ; pas de verve, de l’intention ; rarement du réel et du vécu, toujours du voulu et du pensé. L’idée que l’art est une chose sérieuse nous pénètre et nous garde. En entrant dans une galerie anglaise, nous pensions nous distraire de la vie : nous n’avons échappé qu’à ses futilités et à ses faciles traverses, mais ce qu’elle a de douloureux nous est apparu malgré nous. Venant chez des peintres, nous pensions voir un décor : ils nous ont conté un drame. Regardant une statue, nous croyons jouir de ses formes immortelles : elle a ouvert la bouche et elle a prophétisé… Nous sommes comme le garçon de noces de Coleridge ; il se rendait à une fête, à une fête des yeux, à une fête du cœur, mais il a rencontré un vieux marinier, aux regards brillans, qui l’a forcé de s’asseoir sur un banc de pierre et d’écouter la leçon terrible de l’Albatros… Nous l’avons donc entendue, cette sombre histoire, et nous sortons de la galerie sinon plus distraits, du moins plus riches de pensées, sinon plus enthousiastes des formes extérieures, au moins plus disposés à regarder en nous-mêmes et, comme le garçon de noces de Coleridge, « plus tristes, mais plus sages. »
  
  Nous venons de considérer le dessin et la composition d’un tableau anglais, et nous avons trouvé qu’ils nous offrent trois caractéristiques bien marquées : l’intimité de la donnée, la particularité du geste (ou au moins l’intensité de l’expression) et la noblesse de l’attitude, que cet art diffère ainsi de notre art académique en ce que le geste est particulier et de notre art réaliste en ce qu’il est noble. Nous allons voir, en étudiant sa couleur et sa facture, comment il diffère encore de tous les deux.
  
  L’idée anglaise de la couleur, c’est qu’elle doit être éclatante, bright colour. Voilà encore, avec la particularité du geste, un legs des préraphaélites. Avant eux, on la préférait atténuée, subdued, ou même brune, le ton cher aux vieux maîtres, disaient les « connoisseurs » du temps de Reynolds. Ruskin mille quelque part « cette idolâtrie pour la terre d’ombre, de sir George Beaumont et de ses pareils, le système du : « Où allez-vous mettre votre arbre brun ? » ce code des premiers plans colorés au violon de Crémone, du vernis brun et du bitume, et toute cette vieille science de hibou, qui, comme le pinceau de la douleur, de Young,
  
         Trempé dans la mélancolie, rembrunit tout.
  
  Plus tard, en 1856, lorsque les lueurs crues du pré-raphaélisme n’ont pas encore entièrement dissipé la jaunisse classique, il se plaint amèrement que « la couleur moderne soit en général éminemment sombre, tendant continuellement au brun et au gris et constamment falsifiée par les meilleurs peintres, fiers de réaliser ce qu’ils appellent des teintes chastes et atténuées, de telle sorte que, tandis que le moyen âge peint son ciel d’un bleu brillant et son premier plan d’un vert clair, qu’il dore les tours de ses châteaux, et revêt ses figures de pourpre et de blanc, nous autres nous peignons notre ciel gris, notre premier plan noir, notre feuillage brun, et nous estimons avoir assez sacrifié au soleil, si nous avons toléré le dangereux éclat d’un manteau écarlate ou d’une jaquette bleue. » Cent fois le fougueux esthéticien revient à la charge contre le brun « cette caractéristique de toutes les fausses écoles de couleur. » Cent fois il adjure les peintres anglais de marcher hardiment vers les tonalités franches, claires, éclatantes, et comme il sent bien qu’il ne sera pas appuyé par le public britannique s’il dit seulement que la couleur vive est vraie, ou qu’elle est belle, il s’avise qu’elle est morale, qu’elle est d’institution divine, et qu’elle est prescrite par les livres saints. « Dieu lui-même a employé la couleur dans sa création, comme l’invariable accompagnement de tout ce qui est le plus pur, le plus innocent et le plus précieux, tandis qu’aux choses utiles seulement à des usages matériels ou dangereux, les couleurs communes ont été départies. Considérez pour un instant ce qu’il adviendrait du monde, si toutes les fleurs étaient grises, toutes les feuilles noires et le ciel brun… De plus, observez que les choses innocentes sont constamment d’une couleur éclatante. Regardez le cou d’une colombe, et comparez-le au des gris d’une vipère. J’ai souvent entendu parler de serpens brillamment colorés, et je suppose que de même qu’il y a de gais poisons, par exemple la digitale et la kalmie, de même il doit exister de ces serpens qui sont les symboles de la déception. Mais tous les reptiles venimeux que j’ai réellement vus sont gris, rouge-brique, ou bruns, diversement marbrés, et le plus terrible de ceux que j’ai aperçus, l’aspic égyptien, est précisément de la couleur du gravier, ou seulement un peu plus gris. De même, le crocodile et l’alligator sont gris, mais l’innocent lézard est d’un vert splendide. Je ne prétends pas que la règle soit invariable, autrement elle emporterait plus d’évidence qu’aucune des leçons de l’univers physique ne fut jamais destinée à en porter ; il y a de belles couleurs sur le léopard et le tigre, et dans les baies de la belladone… Mais regardez l’ensemble de la nature et comparez généralement les arcs-en-ciel, les levers de soleil, les roses, les violettes, les papillons, les oiseaux, les poissons rouges, les rubis, les opales, les coraux, avec les alligators, les hippopotames, les lions, les loups, les ours, les pourceaux, les requins, les limaces, les ossemens, le brouillard, et la masse des choses qui corrompent, qui piquent, qui détruisent, et vous sentirez. alors comme la question se pose entre les coloristes et les clair-obscuristes, lesquels ont la nature et la vie de leur côté, lesquels ont le péché et la mort… »
  
  La réaction ainsi produite par Ruskin et ses amis contre la subdued colour a dépassé de beaucoup le juste milieu où se tiennent les grands coloristes. Avant, on s’arrêtait trop au subdued ; maintenant l’on va trop au bright. M. Ph.-G. Hamerton reconnaît que « les pré-raphaélites sont extrêmement sensibles à la force des couleurs, mais insensibles aux douces modulations des teintes sobres. » On peut dire cela de tous les maîtres qui sont venus après eux, soit des néo-préraphaélites comme Burne-Jones, Strudwick, Richmond, Rooke, soit des artistes indépendans du mouvement, comme Walker, et même, dans certaines de ses toiles, Herkomer. M. North remarque avec raison que les peintures de Walker ont, même dans les ombres, un tel éclat qu’on dirait qu’elles exhalent au crépuscule la chaleur d’un long jour d’été, et M. Quilter, pour mieux préciser, vis-à-vis de nous, le caractère des œuvres de Walker et de Pinwell, note qu’elles étaient « au rebours de l’influence française, fondées sur la couleur au lieu de l’être sur la valeur. » Ce mot fixe leur ligne d’horizon. Ce que les Anglais appellent faire de la couleur, c’est proprement oublier la loi des valeurs, le rapport des tons et tout ce qui, en établissant des gradations entre deux teintes, prépare l’œil à passer de l’une à l’autre, sans être blessé. On ne voit jamais apparaître dans leurs critiques l’idée de finesse, ni l’idée d’harmonie, mais toujours l’idée de vigueur. Qu’on se souvienne du succès qu’a eu, à Londres, la Doré’s Gallery ! Peu importe que ce soit dur, si c’est fort, et que ce soit faux, si cela brille ! Ruskin admet que l’on sacrifie toute la ressemblance de la nature à la brilliancy de la couleur. Les maîtres actuels sacrifient tout en effet et n’obtiennent pas grand’chose en échange. Les couleurs de Madox Brown et de Hunt feraient pousser des cris chez nous ; telles toiles de Millais de même ; tout l’œuvre de Watts, sauf sa Psyché de South Kensington, pareillement. À de très rares exceptions près, les couleurs de Burne-Jones ont un éclat faux qu’on qualifie là-bas de richness, mais qui, de ce côté-ci de la Manche, paraîtraient simplement du chrysocale. Au-dessous de ces maîtres, la virulence des tons devient tout à fait insupportable.
  
  Au dire de Napoléon, les Anglais ne s’aperçoivent jamais s’ils sont battus. Cependant quelques-uns d’entre eux ont comme une obscure intuition que ce n’est point là le dernier mot du coloris, et M. Poynter, après avoir reconnu, sur ce point, la supériorité de l’école française, met en garde ses élèves contre cette splendeur de mauvais aloi, spurious brilliancy, que cherchent, au détriment de la vérité, des commençans, et même, ajoute-t-il, « des peintres expérimentés ». Et ailleurs, dans ses conférences d’Oxford, il parle des « crudités et des absurdités » de l’école anglaise. Mais ce n’est là qu’une voix dans la foule. Toutes les autres, et les plus grandes, acclament la bright colour. Si vous hésitez à admirer quelqu’une de ses plus étranges applications, c’est que votre goût est absurde ou votre logique en défaut. « Tous les grands maîtres ont peint en bright colour, vous explique M. Millais ; ils ont peint dans cette tonalité qu’il est de mode de décrier comme crue et vulgaire, sans réfléchir que ce qu’on applaudit chez ces vieux maîtres est purement le résultat de ce qu’on condamne chez les contemporains. Prenez par exemple le Bacchus et Ariadne du Titien, à la National Gallery, avec sa splendide robe rouge et son riche gazon brun. Vous pouvez être assuré que le peintre de cette éclatante robe rouge n’a jamais peint en brun son gazon. Il a vu la couleur et l’a représentée comme elle était, perceptiblement verte ; seulement elle s’est changée avec le temps en cette belle couleur moelleuse qui est maintenant la sienne. Cependant il est, de nos jours, beaucoup de gens qui ne veulent pas voir un tableau où il entre du vert. Il y a même des amateurs qui, en faisant une commande à un artiste, stipulent que la toile n’en contiendra pas un atome. Pourtant le Dieu tout-puissant nous a donné le vert, et, vous pouvez l’en croire, c’est une belle couleur !… »
  
  Certes il n’y a rien d’invraisemblable dans l’hypothèse de l’éminent académicien. Seulement, si elle contient un aperçu critique destiné à éclairer bien des choses lorsqu’on parle des maîtres anciens, on ne saurait y trouver, à aucun degré, la justification de l’école anglaise moderne. Car si le Titien a fait son gazon vert, et si ce vert a passé, nous pouvons augurer, d’après toutes celles de ses couleurs qui ont tenu, que ce vert était juste et non faux. Et, au contraire, si, d’aventure, les herbes vertes du Royaliste proscrit devenaient brunes dans deux ou trois cents ans, il resterait encore assez de fausses touches dans la toile de sir John Millais pour donner à penser que son vert était criard, comme il l’est en effet. C’est que la question n’est pas dans le degré d’intensité des tons, mais aussi et surtout dans leur degré de justesse. Les couleurs des Anglais ne nous choquent pas tant parce qu’elles sont vives que parce qu’elles sont fausses et que le rapport des teintes est manqué. Nous croyons volontiers que les tableaux du Titien, encore sur le chevalet, étaient fort montés de ton, mais ces tons étaient justes les uns par rapport aux autres, j’entends que chaque couleur jouait vis-à-vis de ses accompagnatrices le même rôle que la couleur correspondante dans la nature. Car le Titien pouvait faire l’ensemble de son tableau plus sombre, plus clair, plus rouge, plus jaune que l’ensemble de la nature, mais au moins s’inquiétait-il que les intervalles de tons qui sont dans la nature se retrouvassent exactement observés dans la tonalité qu’il avait choisie. Il y avait peut-être différence de gamme, il n’y avait pas fausse touche ; transposition, mais non cacophonie. Et pour prendre un exemple plus modeste mais peut-être plus frappant, les paysages de M. Normann, représentant les fiords de Norvège, ne nous ont pas choqués, bien que très violens, parce que nous les trouvions concordans dans toutes leurs parties. La nature aussi nous montre des tons violens et s’amuse parfois à peindre en bright colours. Dans la vallée du Dauphiné où j’écris ces lignes, ou plein automne, les bois bariolés de mille façons offrent une juxtaposition immédiate des couleurs les plus crues et les plus dissemblables, car c’est le moment où les arbres dépouillent leur livrée uniforme d’été, la livrée verte, qui les faisait tous se ressembler, et apparaissent chacun dans le costume éclatant qui lui est propre et qui révèle au loin son essence. Sur le fond noir des chênes qui ne se rouillent pas encore, les marronniers étendent au soleil leurs larges feuilles d’or qu’on dirait touchées par un céleste enlumineur. Les hêtres s’habillent d’écarlate, les acacias de blanc, les sorbiers de jaune orange. Sur les coteaux bleus, les peupliers d’un or plus pâle se dressent dans la lumière comme des flambeaux sur un autel, au matin d’une fête. Çà et là, les vernis du Japon incendient le bois de leurs flammèches rouges, parmi les pins qui ne savent pas vieillir, et la pourpre des vignes vierges tranche ardemment sur le lierre obstinément triste et obstinément vert. La chaude journée finissante allume et irrite toutes ces couleurs contraires. Les branches nettement profilées sur le couchant appliquent à ce fond rouge des arabesques noires. Chaque feuille de chêne se distingue, et sa découpure se lit clairement sur le ciel. C’est un paysage dont Corot dirait avec douleur : « On voit tout ! Allons-nous-en ! » Cependant, si durs que soient ces contours, si crus que soient ces tons, ils forment un merveilleux ensemble. C’est qu’ils s’accordent entre eux et que le soleil, de son large pinceau, les fond à mesure qu’il les touche, et en même temps qu’il les avive, les unit. Saisir cette synthèse, appliquer cette concordance, c’est proprement faire œuvre de coloriste. Jusque-là on n’a fait qu’œuvre de collectionneur.
  
  Les Anglais collectionnent des couleurs violentes et ne les harmonisent pas. Cela tient un peu à l’éducation de leur œil par les objets qui les entourent dans le milieu coloré où ils vivent. Londres, ville ensevelie presque toute l’année dans le brouillard, offre très peu de couleurs mais celles qui s’y trouvent ne s’en détachent que mieux sur l’uniformité des tons gris et détonnent aigrement. Sur le noir des maisons enduites de suie et des palais qui ressemblent à des prisons, flamboient le rouge cru des uniformes des soldats, le rouge intransigeant des boîtes à lettres, le rouge viné des cireurs de bottes, le rouge laque des parasols et des affiches d’omnibus. Ces omnibus bariolés d’annonces vertes, jaune canari, écarlates, roulent à travers la ville comme des palettes ambulantes qui déroutent et exaspèrent le sens de la couleur. S’il vient un rayon de soleil, les lointains bleuissent très vite. A cent mètres un paquet d’arbres est azuré ; à trois cents, les ombres d’un portique, d’un de ces portiques bâtis par les frères Adam, se remplissent de violet et une rangée de maisons prend l’aspect d’un palais de fées. Du pont de Saint-James’s Park, les bâtimens de Whitehall apparaissent au bout des eaux du petit lac comme un rêve. On croit voir le château que les géans Fasolt et Fafner bâtirent jadis pour les Dieux avec l’or du Rhin : c’est un ministère rempli de dossiers. Et pourtant les premiers plans ont à peu près toute la valeur qu’ils ont chez nous. Un ouvrier, un soldat qui passent, s’enlèvent en noir, en rouge, durement, sur ce brouillard coloré. Le fond étant plus faible, le premier plan semble plus fort. Il n’y a aucune relation, aucune transition entre les deux. Le choc violent de ces deux tonalités déconcerte la vue et fait perdre la notion des rapports. — Les peintres sortent-ils des brouillards de Londres et vont-ils en Écosse, par exemple, pour y chercher la couleur : la transition est trop brusque. Ils ont un éblouissement. M. William Black l’avoue implicitement lorsqu’il dit : « Certainement l’intensité des couleurs qu’on trouve dans les Highlands, spécialement quand le temps est changeant, la blancheur éblouissante des nuages, l’éclat pourpre des îles, dans l’ombre, l’éclat brûlant de la lumière solaire sur des galets d’un gris d’argent, le lichen jaune, les bruyères cramoisies et les ruisseaux couleur de thé, sont à la fois la joie et le désespoir du paysagiste et doivent provenir principalement de ce fait que l’atmosphère, au lieu d’être chargée de la brume d’un beau temps continu, est incessamment clarifiée par les rafales de l’Atlantique. Ceci doit aussi contribuer à l’intensité du bleu du ciel, qui est une sorte de bleu véronique et n’a rien de commun avec le bleu turquoise pâle des pays où règne un temps plus beau. » Et M. Walter Armstrong ajoute aussitôt : « Un automne passé dans un tel pays et passé non seulement en peignant mais aussi dans ces plaisirs virils qui induisent à la plus intime communion avec la nature, sont un bon correctif aux mois écoulés dans un atelier à Londres. » Mais M. Armstrong se trompe : le correctif est trop fort. Pour ces peintres qui vivent toute l’année dans un atelier noir, en face d’un ciel rayé de pluie dans une atmosphère telle que tous leurs tableaux doivent reposer sous verre, rien de pire que ces brusques excursions dans le soleil. Les couleurs aussi vives sur lesquelles ils se jettent aussi goulûment sont une nourriture trop forte pour leur imagination. — A plus forte raison s’ils vont en Provence, en Italie. Devant ces trésors de lumière, ils chancellent éperdus. On dirait des gens économes qui gèrent avec entente leur petit avoir et auxquels il tombe tout à coup un colossal héritage d’un oncle d’Amérique : éblouis, ils perdent la notion des valeurs. Ils gaspillent des millions, eux qui économisaient des deniers. Lorsqu’on se promène sur la route de la Corniche et qu’on voit quelque Anglais en train de peindre, c’est ordinairement avec de l’outremer, du cadmium, des laques, du vert émeraude… Le plus souvent son tableau est bariolé de couleurs dix fois plus éclatantes que celui de son voisin, le Français. C’est toujours là le compatriote de Turner qui, mourant dans une mansarde de Chelsea, murmurait, les yeux tournés vers le couchant, pour toute pensée dernière, et pour tout adieu aux hommes et à la vie : « Le soleil est Dieu ! »
  
  Mais le manque d’harmonie chez eux ne vient pas seulement de cette esthétique de Guèbre, de cet éblouissement causé par une transition trop brusque entre le milieu noir où ils vivent et le milieu éclatant où ils vont chercher la couleur. Il vient surtout d’une disposition générale de leur esprit qui les éloigne de toute synthèse. M. Farrar, voulant excuser le bleu cru des ombres que M. Hunt a mises dans son Troupeau abandonné, raconte qu’un jour, en se promenant avec Ruskin dans le parc de Denmark Hill, le grand esthéticien prit un morceau de carton, y fit un trou avec une épingle et pria son compagnon de regarder au travers de quelle couleur lui paraissaient les ombres portées des arbres, sous le plein rayonnement d’un soleil d’été. Ce carton est un symbole. Car les Anglais examinent chaque couleur par un petit trou, l’une après l’autre, sans aucune considération de la couleur d’à côté, ni de l’effet d’ensemble. Ils font un tableau en le commençant par un bout, en le finissant par l’autre, sans savoir et sans s’inquiéter si le bout qui terminera l’œuvre concourra au même effet que celui qui la commence. Ils n’y mettent pas d’air qui relie l’ensemble des différens plans, pas de tonalité générale qui les apaise, les enveloppe et les allie. C’est un spectre solaire, ce n’est pas un objet ensoleillé. On pourrait donner pour devise à cette peinture analytique : « Plus de couleurs que de couleur ! »
  
  Et, ici, nous touchons à une question de facture. Car on ne se figure pas à quel autre résultat pourraient arriver les Anglais avec l’idée très particulière qu’ils se font de la meilleure méthode d’appliquer la couleur. Sans doute cette méthode varie selon chaque peintre, mais elle peut être ramenée à un type général. Ce qui y domine, c’est l’horreur de la facture large, souple, facile, recouvrant le tâtonnement des premières couches, « dissimulant l’exécution. » Ce qui y est le plus proscrit, c’est la touche grasse, fluide, onctueuse, traînée sur la toile avec la brosse ou le couteau à palette (ou le doigt), — ce qu’ils appellent le smcar. « Il n’y a rien que je déteste tant, dit Watts, que l’apparence de la dextérité, qui est le trait marquant de l’école française actuelle. Un tel appareil de virtuosité vient de la vanité de l’artiste et sert seulement à détourner le spectateur du principal sujet. » Voilà pour ce qui est de « dissimuler l’exécution ». Quant à la touche grasse, la condamnation est plus explicite encore. « Jusqu’après le temps de Van Dyck et je pourrais presque dire de Rubens, vous ne trouverez jamais de barbouillage, smear, — cette caractéristique de tant d’œuvres françaises… Vous n’en trouverez jamais une trace dans mes tableaux ou, si vous en trouvez, vous pouvez être sûr que c’est que j’ai voulu l’effacer, avec l’intention de le repeindre. » Cette déclaration de guerre à la facture française n’est pas spéciale à Watts. Elle est de tous les maîtres anglais et signée de chacun de leurs coups de pinceau. L’horreur du smear les a conduits à une facture extraordinaire, qui a du moins cette qualité qu’elle est bien à eux et que personne ne songera à la leur prendre. Aussi quand M. Harry Quilter nous dit que « la facture de Hunt est la négation absolue de toutes les théories françaises, » nous ne pouvons que nous en féliciter. Sauf dans quelques tableaux de Leighton, d’Herkomer et d’Alma-Tadema, c’est presque partout une exécution lourde, petite, pénible, sèche, étroite, par touches drues, serrées, tight, où l’effort se sent, où la contrainte se devine, où la peine prise par le peintre se communique au regardant. Il semble qu’on voie une tapisserie laborieusement faite, dans l’exil, par un philosophe ou un mathématicien. On se redit les vers de la Chanson de la chemise ; Ce n’est pas de la toile, ce sont des vies humaines que vous portez là ! — Les Anglais le reconnaissent quelquefois. Dans une lettre écrite par Rossetti à Rell Scott, en 1859, on trouve ces mots très significatifs : « J’ai peint une figure à l’huile et j’ai fait un effort pour éviter ce que je sais être mon défaut habituel, commun d’ailleurs à la peinture préraphaélite, — le pointillisme des chairs. » — « il n’est pas suffisamment sensible au pouvoir de la brosse ; il semble trop souvent penser que si l’effet est juste, il importe peu comment il a été obtenu, » dit M. Walter Armstrong, de Millais. — « C’est étudié à l’extrême et, pour se servir d’un terme d’atelier, tight. Au point de vue du travail de la brosse, il a peu de mérite. Cela semble peint laborieusement morceau par morceau, » dit M. Quilter, de Hunt. — Cela ne semble pas seulement : cela est. Dans leur admiration pour les pratiques des maîtres primitifs, les préraphaélites ont confondu les procédés de la fresque avec ceux de la peinture à l’huile et se sont mis à peindre Jours tableaux, bout par bout, ne s’attaquant à une partie que lorsque l’autre est complètement terminée et pour ainsi dire, ne varietur. — Nos jeunes symbolistes, qui ne tarissent pas de quolibets sur un ou deux de nos maîtres soupçonnés de peindre de la sorte, ne se doutent guère que c’est la pure méthode pré-raphaélite qu’ils persiflent ainsi. Ce l’est à ce point, qu’un commentateur autorisé de Ruskin, après avoir longuement exposé les théories du maître, en arrive à déclarer que « chaque masse doit être peinte, séparément et peinte en une seule fois, que voilà la parfaite et idéale manière de peindre un tableau » et, pour qu’on ne puisse s’y méprendre, il ajoute : « La parfaite méthode de peindre est donc de faire une mosaïque. » Une mosaïque, c’est aussi le mot que M. Quilter croit le plus propre à faire comprendre ce qu’est la peinture de Hunt, — et il a raison. Une toile sur le chevalet de ce peintre a des parties entièrement finies et d’autres entièrement blanches. L’artiste achève une figure, puis passe à la suivante qui n’a encore que sa silhouette au crayon, sur le canevas nu. Lorsqu’il est parvenu au bout et qu’il n’aperçoit plus de blanc sur le canevas, le tableau est fait. Comment, maintenant, les couleurs mises dans un coin répondent-elles d’avance à celles qu’on mettra dans un autre ? Comment toutes ces figures qui ne sont pas nées, qui n’ont pas grandi ensemble, qui ne sont pas contemporaines, mais qui ont été successivement créées de toutes pièces, — la première remontant peut-être à trois ans, la dernière à peine embue, — se conviendront-elles, s’associeront-elles, se lieront-elles les unes aux autres ? On sent combien ce détail de facture réagira sur l’harmonie générale des couleurs et, par cette harmonie des couleurs, sur l’effet d’ensemble. On comprend que si l’on amène toutes les parties d’un tableau au degré de fini qu’on désire, graduellement, par couches successives, en repeignant, si besoin est, toute la toile dans la même gamme de couleurs, dans le même sentiment, en prenant garde qu’un ton trop vif à droite n’attaque un ton nécessaire à gauche, en modifiant, dès le début, tout ce qui, juste ou beau en soi, pourra nuire à telle ou telle couleur qu’on a posée ailleurs, on atteint plus aisément l’harmonie que si l’on pousse séparément chaque figure jusqu’à son dernier fini. Et ainsi l’on ne peut s’étonner si, lors même qu’elles sont justes en soi, les couleurs des Anglais ne s’accordent point entre elles, et, si ayant déjà manqué les grands contours du dessin, qui sont la synthèse des formes, ceux-ci manquent encore l’air, l’atmosphère, qui est la synthèse des couleurs.
  
  D’où vient cette horreur de la facture large ? Encore du préraphaélisme et de sa tentative désespérée pour substituer le ton vif au ton chaud. En effet, dans la réaction des P. R. B. contre le brun, il n’eût servi de rien de chercher des couleurs éclatantes, s’ils avaient conservé l’habitude de les délayer copieusement, avec de l’huile d’abord, et ensuite, sur la palette, avec des essences. Car plus il y a d’huile dans un tableau, plus il noircit. Beaucoup d’amateurs l’ignorent et s’obstinent à employer des couleurs très liquides ; mais les artistes le savent parfaitement, et M. Vibert a écrit avec raison que « toutes les essences font jaunir et noircir la peinture. » Il fallait donc, si l’on poursuivait la vivacité et la solidité de la couleur, proscrire jusqu’à un certain point la fluidité de la touche. Watts, particulièrement, s’est astreint à n’employer que des couleurs très sèches, à chercher le corps, body, aux dépens de la finesse, et tous ses confrères, à des degrés divers, comme Herkomer, ont suivi cet exemple. Assurément ils ont poussé trop loin les conséquences d’une idée juste, et, sans se noyer dans l’huile, ils eussent pu adopter une manière plus large et moins pénible. Mais cette peine et ce labeur ne choquent nullement un Anglais. Il y trouve plutôt la preuve du travail, de l’opiniâtreté, et l’assurance que l’artiste a bien gagné sa journée. Il sait d’ailleurs que cette peinture est solide ; que, par exemple, l’Été de Burne-Jones, peint en 1868, est, grâce à sa sécheresse, aussi clair aujourd’hui qu’au premier jour. Et, chez lui, l’idée d’intégrité commerciale l’emporte beaucoup sur l’idée de charme, de grâce et de fantaisie. Il se dit : « Cette couleur est désagréable, mais solide, intègre ; ce travailleur est consciencieux et moral. » Y a-t-il des fautes, il ne les regrette pas, se souvenant avec Ruskin que « les fautes sont les signes des efforts. »
  
  Ensuite, cette facture, sèche mais nette, petite mais définie, où rien n’est baveux ni brouillé, permet d’apercevoir les plus menus détails, les plus infimes accessoires ; et, comme ces détails ont tous, dans un tableau anglais, une haute signification, renforce, s’il est possible, l’intellectualité du sujet. Quoi de plus intellectuel que les gravures d’Albert Dürer et quoi de plus sec ? On peut même dire que, jusqu’à un certain point, un sujet littéraire s’accommode mal d’une facture large, facile et savoureuse. Si Millais, dans son Passage du Nord-Ouest, avait peint son citron, son verre et sa lunette, comme Delacroix a peint son orange et les autres objets de premier plan d’Une Noce juive au Maroc (au Louvre) et son drapeau comme une loque de M. Louis Deschamps, il aurait fait un tableau bien meilleur, mais où l’on n’aurait vu ni le grog, ni la lunette, ni le drapeau, ni en un mot tout ce qui avertit qu’on est en présence d’un vieux navigateur et que la contraction qu’on lit sur son visage est provoquée par les souvenirs de son ancienne carrière. Si Hunt avait traité largement, comme Diaz, le fond de son paysage dans le Berger mercenaire, on n’aurait aperçu ni les loups courant sus aux moutons, ni ceux-ci franchissant la limite du pâturage pour aller brouter des blés verts qui leur sont pernicieux, ni l’oiseau de proie planant sur le troupeau, ni même l’espèce de papillon que tient la bergère et qui est d’un funeste présage : on n’aurait vu qu’un paysan courtisant une paysanne, et toute la signification morale de la parabole eût été perdue. Pour la sauvegarder, il fallait peindre avec précision, avec définition, c’est-à-dire avec sécheresse, tous ces détails, même à l’arrière-plan. Et ainsi, à mesure que l’idée devenait plus précise, la couleur devenait plus dure et la touche plus mesquine. C’est là le résultat de l’art suggestif. Quand on ne veut rien perdre de la conception intellectuelle d’un tableau, on s’oblige à respecter outre mesure les détails du dessin. Si une touche heureuse emporte la ligne, brouille les détails, on ne saisit plus aucun sens. Car le dessin est ce qu’il y a de plus intellectuel dans un tableau, comme la couleur ce qu’il y a de plus sensible. C’est par les minuties de celui-ci qu’on fait entrer les idées dans les cerveaux, non par les jeux de celle-là. Du moment qu’une peinture est idéographique, elle se condamne à ne plus être hautement esthétique. Les rébus ne sont pas de l’art.
  
  Nous pouvons nous faire maintenant une idée assez claire de le couleur et de la facture anglaises : brillante jusqu’à la crudité, définie jusqu’à la sécheresse. Mais s’il fallait un trait de plus qui servît à préciser leur opinion sur ce point, comme on dit qu’on peut juger les gens par leurs antipathies autant que par leurs préférences, nous demanderions ce trait à l’artiste qui bouleverse le mieux les théories et qui résume le plus complètement les antipathies d’outre-Manche, — à M. Whistler. Nulle œuvre ne choque les Anglais plus que celle du peintre américain. Ils veulent un sujet, légende ou histoire, et il ne leur donne qu’une Harmonie ; ils cherchent des gestes étudiés, et il ne leur offre pas même un contour ; des couleurs vives, et ses personnages se noient dans l’ombre ; une forte matérialité : body, et ils fuient insaisissables, ne montrant parfois que le bout de leur talon ; du détail superflu, et il ne leur fournit même pas l’ensemble nécessaire. Aussi l’exemple de M. Whistler a-t-il servi aux artistes anglais à fixer leur esthétique, et ce qu’on pourrait appeler leur jurisprudence de la couleur. Quand je parle de « jurisprudence », ce n’est point par métaphore. C’est bien devant les tribunaux anglais qu’a été jugée l’esthétique de M. Whistler, dans ce fameux procès contre Ruskin, qui, au dire de l’attorney général, a été « le plus grand amusement qu’ait jamais eu le public anglais. » On se rappelle peut-être les circonstances. C’était en 1878. M. Whistler introduisait, peu à peu, dans les ateliers l’idée qu’un tableau devait être une simple réunion de couleurs harmonieuses, la théorie de l’art pour l’art, et y acclimatait la facture française. Ruskin sentit le péril. De la même plume qui trente ans auparavant avait défendu les préraphaélites inaugurant un art national, il attaqua cette facture d’outre-Manche qui ne laissait voir aucun détail, qui ramenait aux bruns et aux gris d’autrefois, qui était la négation même de toutes ses théories, une insulte à toute sa vie. M. Whistler vouait d’exposer à la Grosvenor Gallery un Nocturne en noir et or qu’il qualifiait hardiment de « Feu d’artifice. » On n’y voyait rien. Ruskin ne put contenir son indignation. « Pour l’honneur de M. Whistler lui-même comme pour la sécurité financière de l’acheteur de cette toile, sir Coutts Lindsay (le directeur de la Grosvenor Gallery) n’aurait pas dû admettre dans la galerie cette chose où les idées informes de l’artiste ont approché de si près l’aspect d’une imposture. J’ai vu et entendu citer beaucoup d’exemples d’impudences de cockneys dans ma vie, mais je ne me serais jamais attendu à entendre un coxcomb demander deux cents guinées pour avoir jeté un pot de couleurs à la figure du public. » Sous cette injure et quelques autres, M. Whistler traîna devant les tribunaux l’auteur des Modern Painters et de Sésame et les Lys. Les 25 et 26 novembre, la cour de Westminster, sous la présidence de M. Huddleslon, fut saisie de cette question : savoir si la peinture de M. Whistler était, ou non, une mauvaise plaisanterie. Le jury fut très embarrassé. Jamais vraisemblablement, depuis Véronèse cité devant le tribunal de l’Inquisition, fait pareil n’avait été enregistré dans les annales de la Justice. On apporta des tableaux de M. Whistler devant la cour, et l’on entendit s’engager des dialogues comme celui-ci :
  
      BARON HUDDLESTON. — Est-ce que cette partie du tableau, au sommet, représente le vieux pont de Battersea ? (Rires.)
      LE TEMOIN. — Votre Seigneurie est maintenant trop près du tableau pour percevoir reflet que j’ai voulu produire à distance. Le spectateur est supposé regarder d’en haut la rivière en se tournant vers Londres.
  
  On fit ensuite comparaître à la barre les maîtres de la peinture anglaise, et l’on entendit des dépositions de cette nature :
  
      Me BOWEN. — Considérez-vous que le détail et la composition soient essentiels dans une œuvre d’art ?
      M. BURNE-JONES. — Très certainement.
      Me BOWEN. — Maintenant, quel détail et quelle composition trouvez-vous dans ce Nocturne ?
      M. BORNE-JONES. — Absolument aucuns,
      Me BOWEN. — Pensez-vous que 200 guinées soient un prix considérable pour cette peinture ?
      M. BURNE-JONES. — Oui, lorsqu’on songe à la somme de travail consciencieux qu’on fait souvent pour beaucoup moins d’argent.
  
  M. Frith, de la Royal Academy, fut aussi mandé : « Je ne considère pas le Nocturne en noir et or comme une sérieuse œuvre d’art, » dit-il. Le critique du Times fit la même déclaration. M. Whistler a réuni, par la suite, tous ces témoignages dans un opuscule qu’il a intitulé : « La Voix du peuple. » Le mot est très juste. Toute l’Angleterre suivit Ruskin dans sa lutte contre le peintre américain et contre la facture française. Et lorsque, après deux jours de débats extraordinaires, le jury, réprouvant la peinture de M. Whistler, mais se croyant obligé de défendre l’homme contre la diffamation, apporta solennellement un verdict condamnant Ruskin à un farthing de dommages-intérêts, une souscription publique fut ouverte immédiatement pour couvrir cette somme, — et aussi les 10 000 francs de frais qu’avait entraînés le procès. C’est qu’en effet le danger avait été public et la réprobation presque unanime. Le succès de M. Whistler eût été un retour offensif du brun et du smear. — « Quelques-unes des figures que l’artiste a exposées comme des harmonies sont de simples coups de brosses à couleurs », dit le Scotsman. « Il peint avec des couleurs de suie et de boue ; loin de se plaire aux couleurs primaires, il ne perçoit que peu ou point le charme des couleurs secondaires ou tertiaires, » dit la Merrie England. « Quelques smears de couleur comme un peintre pourrait en faire en nettoyant ses brosses sur sa toile, » dit le Knowledge. Ne croirait-on pas entendre Ruskin attaquer les peintres du commencement de ce siècle et montrer la nécessité de la minutie préraphaélite ? L’exemple de M. Whistler est donc précieux à retenir, et le souvenir de son procès fameux est utile parce qu’il met en lumière, résume et définit le goût britannique. Triomphant et nanti d’un farthing de dommages-intérêts, M. Whistler fut condamné par « la voix du peuple. » Ce jour-là, l’Angleterre esthétique témoigna qu’elle ne voulait point d’influence étrangère dans ses méthodes de peindre, qu’elle avait assez lutté pour parvenir à la couleur crue et à la facture sèche, qu’elle était fière de ces deux caractéristiques et qu’elle entendait les garder.
  
  A quoi donc tend un art si singulier ? — Evidemment à autre chose qu’à réjouir les yeux. « L’art, dont la fin est seulement le plaisir, dit Ruskin, est surtout l’apanage des nations sauvages et cruelles (ornementations des Mores, des Arabes, des Indiens), tandis que l’art spécialement consacré à mettre en lumière des faits (comme celui des Primitifs) indique toujours un charme spécial, une particulière tendresse d’esprit. » — « Le plus grand art réalise la beauté, mais n’en fait pas sa fin principale, » ajoute M. Collingwood. La peinture anglaise a donc un but qui éclaire ses singularités, une idée de derrière la tête ou de derrière la toile, qui explique ses défauts, un programme qui n’est pas celui de nous montrer de beaux torses et de riches draperies, et l’on se convainc, en regardant les œuvres de ses maîtres, comme en lisant celles de ses critiques, que ce but extra-esthétique occupe une place considérable, — la première peut-être, dans leurs préoccupations.
  
  Ce but est d’abord de s’adresser à toutes les facultés de l’homme : esprit, intelligence, mémoire, conscience, cœur, et non pas seulement à cette faculté de notre être qui voit, qui s’émeut par la vue et qui imagine. « L’art, dit Mme Barrington, doit élever par sa suggestivité, à une vue plus complète des conditions humaines que ne peut le faire la vie banale de tous les jours » et Ruskin dit que « l’art absolument parfait révèle l’homme tout entier. » Pour cela, il faut que l’artiste soit lui-même une intelligence complète. Il l’est. Vous ne trouvez pas, chez les Anglais, le grand artiste intuitif, ouvert aux sensations et aux sentimens de formes et de couleurs, fermé à tout le reste ; du moins vous ne le trouvez plus. Turner et Walker l’ont été. Mais aujourd’hui tous les peintres de valeur sont semblables aux artistes poètes William Blake, Bell Scott, Rossetti, pour l’étendue de leurs connaissances et de leurs sympathies. William Morris, le tapissier et le faiseur de vitraux, est présentement le plus grand poète de l’Angleterre et l’un des chefs du parti socialiste. Leighton parle toutes les langues. Burne-Jones, qui a passé par Oxford, est un exquis érudit de littérature légendaire. Watts est un philosophe. Hunt un exégète, Alma-Tadema un archéologue. Poynter fait des conférences comme autrefois Reynolds. M. Stephens et le regretté Ph. G. Hamerton ont toujours mieux écrit qu’ils n’ont peint. Millais et Herkomer expriment tous deux très brillamment des idées générales sur tous les arts et le dernier les a professées en chaire à Oxford. On est frappé, en causant avec quelques-uns de ces maîtres, de leur supériorité de culture sur la plupart de nos maîtres français. Toutes les questions qui s’agitent dans le monde ont un écho intelligent dans ces ateliers. Tous les souffles qui passent sur les foules font vibrer plus particulièrement ces âmes d’artistes. Lorsqu’on ne fait pas de peinture dans le studio du M. Cl… on y fait des conférences théologiques, et lorsque la Belle Dame sans merci ne se promène plus dans le jardin fleuri, parmi les rhododendrons de M. H. II… à Hampstead, c’est M. Gladstone qui vient y prononcer un discours sur le Home rule. De tels artistes peuvent agir sur toutes nos facultés parce que toutes les leurs sont agissantes, et beaucoup nous enseigner parce qu’eux-mêmes ils ont beaucoup appris.
  
  Ce qu’ils nous enseignent, c’est avant tout l’idée de travail. L’improvisateur qui fait un cheval ou une Harmonie en deux jours comme Fromentin ou M. Whistler, et qui en demande 200 guimées sous prétexte qu’il s’y prépare depuis trente ans, est extrêmement rare chez les Anglais. La plupart de leurs artistes se ressemblent par leur dédain du succès facile, leur ténacité à la besogne, leur détermination à ne pas se tenir pour satisfaits tant qu’ils sentent encore en eux quelque chose de meilleur que dans leur œuvre, je dirais leur conscience, si ce mot, le plus beau qu’on puisse dire d’un homme, n’avait point perdu de sa valeur par l’abus qu’on en fait en l’appliquant chaque jour à des artistes qui en manquent totalement. Madox Brown a mis quatre ans à faire sa Fin de l’Angleterre qui ne contient que deux figures, et quinze ans à peindre les fresques de la salle de ville à Manchester. M. Hodgson dit de Walker qu’ « aucun artiste n’a jamais gémi comme lui dans les affres de la production. Il faisait peine à voir. » Hunt, nous l’avons vu, a dépensé toute une vie de continuel labeur à quelques petites toiles, — ce qu’un de nos peintres expose en une année au Champ-de-Mars ou au club. Watts en a peint des centaines, mais il les garde dans son atelier, estimant que, sur ce nombre, deux seulement n’ont pas besoin de retouche. Burne-Jones a mis sept ans à concevoir et à exécuter sa Briar-Rose, qui compte, il est vrai, quatre panneaux contenant chacun plusieurs figures. Sa Roue de la Fortune, dessinée en 1871, ne fut pas commencée de peindre avant 1877, ni terminée avant 1883. Il faut lire M. Hamerlon et ses récits de campement dans les moors du Lancashire pour se figurer la peine et le temps que dépense un pré-rapliaélite pour étudier sur place, et brin par brin, une touffe de fougère. Dans sa hutte de bois et de toile enduite de goudron, qui précéda de dix ans la roulotte fameuse de M. de Nittis, M. Hamerton eut à supporter le froid, l’humidité, les rafales, la curiosité des paysans qui venaient, croyant lui voir exécuter des tours, les attaques des chasseurs de nuit, les sottes questions des hobereaux du voisinage et cela pendant des mois. Ce même désir d’exactitude a inspiré à M. Boot l’idée de peindre ses vues d’océan et de rivières, à bord d’un bateau-atelier aménagé de façon à aller en mer et en eau douce, qu’il a nommé le Thétis et dont les voyages sont fameux parmi les artistes anglais. Alma-Tadema produit beaucoup, il est vrai, mais en professant et en prouvant par son exemple que rien ne se fait sans peine et en ne gardant, pour son œuvre propre, aucune indulgence. Si un morceau qui lui a coûté mille efforts lui paraît inutile ou dangereux : « L’art vit de sacrifices ! » dit-il, et il gratte le morceau. Si l’œuvre entière ne lui paraît pas bonne, il la détruit, sans hésitation, avec une vaillante fantaisie. En 1859, un de ses tableaux envoyés à l’Exposition de Bruxelles fut refusé par le jury. Cela représentait un incendie. Il pria ses amis de venir voir cette toile dans son atelier, de la trouer et de passerait travers comme par une porte. Il donna lui-même l’exemple, en sautant, tête première, dans les flammes de son tableau. Cette boutade n’est pas sans vaillance. Elle nous montre la nécessité de l’effort, le prix de la constance, la puissance de la volonté. C’est le premier enseignement de la peinture anglaise.
  
  Elle en comporte d’autres, de nombreux et d’utiles, sur les phénomènes de la nature, les faits de l’histoire et le sens de la vie. « Tout grand art est plus ou moins didactique, » dit Ruskin, et encore : « Pour le peuple, l’art doit être didactique, comme but principal. » Nous avons là l’explication et, jusqu’à un certain point, l’excuse de ces détails poussés jusqu’à la minutie, de ces accessoires prodigués au prix de l’effet d’ensemble, qui encombrent la plupart des peintures anglaises. Ils sont destinés à nous instruire. Ce n’est point pour tirer vanité de son savoir-faire, de son adresse, de sa virtuosité, que le peintre anglais étudie chaque détail de sa fleur ou de son rocher : c’est pour que nous ne confondions pas un dicotylédone avec un monocotylédone et un terrain granitique avec un terrain schisteux. On se souvient qu’un des premiers P.-R.-B., Collins mit dans un de ses tableaux un Alisma plantago qui gagna les botanistes à sa cause. M. Chesneau nous a raconté l’histoire d’un savant fort étonné de trouver dans un musée de zoologie un tableau de Hunt, le Berger mercenaire, et fort ému d’y reconnaître, au premier plan, le papillon sphinx tête de mort admirablement représenté, un Geranium robertianum et d’autres plantes peintes avec tant de précision scientifique que cette toile aurait pu servir à une leçon d’histoire naturelle… « Ainsi, dit Ruskin, la question de savoir si l’on préfère un tableau fini ou non fini n’est pas du tout une question de goût : c’est simplement la question de savoir si l’on veut voir juste ou faux, et ceux que leur inclination conduit à préférer l’obscurité à la lumière, l’illusion au fait, feraient mieux de s’adonner à toute autre chose qu’à l’art. » Pour lui, il n’hésite pas à déclarer que l’enseignement scientifique des lois de l’univers ou des faits de l’histoire doit être le premier but du peintre. Il ne fait aucun cas d’un premier plan de Téniers qui ne nous apprend rien sur la constitution géologique du sol, ni sur les feuilles des plantes qui y poussent, ni sur l’ordre des architectures ruinées qui y gisent : « Je ne vois pas, dit-il, quelle peut être la différence entre un maître et un novice, sinon le pouvoir de rendre les vérités plus délicates dont je parle en ce moment. Car manier librement la brosse et peindre du gazon, des herbes, avec assez de soin pour satisfaire les yeux, sont des qualités qu’une ou deux années d’études peuvent donner au premier venu. Mais retracer sur le gazon et les plantes ces mystères d’invention et de combinaison par lesquels la nature s’adresse à l’intelligence, rendre la fissure délicate et la courbe descendante et l’ombre ondulée de la terre éboulée, d’un doigt léger et précis comme la touche de la pluie elle-même, découvrir dans tout ce qui apparaît de plus méprisable et de plus insignifiant un témoignage nouveau de ce que fait le pouvoir divin « pour la gloire et pour la beauté », le proclamer et l’enseigner à ceux qui ne regardent, ni ne pensent, voilà qui est, en même temps que le domaine particulier d’un esprit supérieur, le devoir précis qu’en attend la Divinité.. »
  
  Ce dernier trait nous découvre le fond de la pensée anglaise. Si l’art doit être didactique, ce n’est pas comme fin dernière, c’est parce qu’il doit, en nous apprenant par le menu combien est admirable la création, nous élever à l’adoration du créateur. Ruskin, déjà un vieillard, écrivait le 16 septembre 1888, à Chamouni : « Tout ce qui est contenu dans l’expression passionnée de ma jeunesse fut manifesté et concentré dans cette formule donnée, il y a vingt ans, au début de mes conférences d’Oxford : « Tout grand art est adoration ! » Watts, critiquant Haydon, déclare que « tout art qui a eu un réel et durable succès a été le vulgarisateur de quelque grand principe d’esprit ou de matière, de quelque grande vérité, de quelque grand paragraphe du livre de la nature » ; et Hunt précise ce but en disant : « Je crois que toute personne éclairée, qui va dans un musée et qui s’y familiarise avec le témoignage des liens dans l’ordre de la création, et de leur relation avec les faits les plus anciens et les plus nouveaux, sent instinctivement s’accroître en elle la certitude de l’existence du créateur, de sa grandeur, de sa toute-puissance à faire régner un jour l’amour et la justice ! » Ceux mêmes qui n’assignent pas à l’art un but aussi nettement religieux lui en assignent un moral, croyant avec Blake que « si vous voulez dégrader l’humanité, le plus sûr moyen c’est de dégrader les arts tout d’abord. » On a discuté ad nauseam, dit l’un de leurs critiques, pour savoir si l’on devait proscrire comme immorales les figures de Burne-Jones parce qu’elles ont une expression pessimiste. D’un bout de l’échelle à l’autre, les grands artistes anglais admettent que le peuple entier attend d’eux une prédication et un exemple de moralité.
  
  Mais si ce but est très beau, il apparaît d’abord comme assez chimérique. Le peuple entier n’est ni artiste, ni matériellement à même de jouir des œuvres d’art. — Il doit l’être, et c’est ici que se fait jour la conception la plus originale que les Anglais contemporains se font de l’art, de sa production et de son utilité. Suivant eux, suivant Ruskin, Burne-Jones, William Morris, Walter Crane, Richmond, Holiday et tous les néo-préraphaélites, il faut précisément que la démocratie entière prenne part aux plaisirs infinis et moralisateurs que procure l’esthétique. L’art, selon leurs principes, doit être à la fois très noble et très populaire : il doit dire les choses les plus élevées et les dire à tous. Il doit élever l’homme qui le produit, c’est-à-dire tout le monde, parce qu’il doit être produit par tout le monde, et il doit élever celui qui en jouit, c’est-à-dire tout le monde, parce que tout le monde est appelé à en jouir. « L’art, dit William Morris, ne doit pas vivre isolé et exclusif, et c’est une honte pour un honnête artiste de jouir de ce qu’il a réalisé pour lui-même, comme ce serait une honte, pour un homme riche, de demeurer et de manger copieusement au milieu de soldats mourant d’inanition dans un fort assiégé. » Mais comment un ouvrier, un menuisier, un maçon, un tisseur, se donnera-t-il des jouissances artistiques ? D’abord en faisant œuvre d’art, répondent les Anglais. Mais il n’est nullement pour cela nécessaire qu’il devienne un peintre ou qu’il entre dans un orphéon. Il faut seulement qu’il donne un tour esthétique à son métier, à l’humble ouvrage qui lui est confié. « Le développement des classes inférieures ne doit pas être entrepris par le mauvais bout, en donnant aux ouvriers des musées et des concerts, mais en restituant aux arts leur rôle primitif, en s’efforçant de rendre les demeures, les habits, les ustensiles, les meubles, tous les outils de la vie, à la fois utiles et beaux pour tous. Qu’est-ce qu’un artiste, sinon un ouvrier qui est déterminé, quoi qu’il arrive, à faire une œuvre excellente ? Et qu’est-ce que la décoration d’un meuble, d’un travail quelconque, sinon l’expression du plaisir qu’a pris l’homme dans le succès de son travail ? » Aussi William Morris voudrait-il que l’on donnât à tous les ouvriers des notions de dessin, non pas d’ailleurs l’art de dessiner proprement dit, mais des moyens vers cette lin : une capacité générale dans la conduite des arts. Si cela ne suffit point pour obtenir d’eux un travail esthétique, il faut que les artistes s’y mettent à leur tour, ne rougissant pas d’appliquer leur génie à la courbe d’un dossier de chaise ou à la décoration d’un poêle. Cette collaboration profite à tous les deux, car « l’artiste qui ne sait pas faire œuvre de ses mains finit par oublier totalement les conditions de la matière qu’il est censé dominer et réalise une œuvre faible, et l’ouvrier sans idéal d’art ne produit que de la confection. » C’est la tradition des temps héroïques de l’art. Autrefois, le même homme était, tour à tour, la tête qui conçoit et dirige, le bras qui exécute, la main experte qui ciselle ou modèle, ou enduit. Aujourd’hui, malheureusement, les différens artistes sont aussi étrangers les uns aux autres que des gens de professions très diverses. « Par cette division, dit Ruskin, vous ruinez tous les arts à la fois. L’académicien devient superficiel et efféminé parce qu’il n’est pas accoutumé à se servir de la couleur en un large espace et sur des matières difficiles à recouvrir. Les manufacturiers deviennent vils, parce que personne de bien formé, au point de vue intellectuel, ne leur tend la main. Il faut donc admettre non seulement comme une opinion juste en soi, mais comme une pratique nécessité, que partout où une belle couleur doit être posée, vous devez employer un maître de la peinture, et partout où une noble forme doit être réalisée, un maître de la sculpture. » C’est ce que font les Anglais, dans leur société d’unions des arts et des métiers, Arts and Crafts, qui a ses expositions où l’ouvrier signe son travail, comme le membre de la Royal Academy sa toile. Les plus délicats de leurs artistes, les plus subtils de leurs penseurs appliquent leurs rêves à des dessins de carpettes ou à des devans de cheminée. Burne-Jones décore des poêles de faïence et des pianos, peint des mosaïques pour les églises ; Herkomer dessine minutieusement les ornemens d’un service de table, Walter Crane, Richmond, Holiday et vingt autres consacrent le plus rare talent aux besognes les plus vulgaires, et quand vous êtes dans le restaurant du musée de South Kensington, regardez autour de vous : c’est au milieu d’une décoration enchanteresse du grand poète William Morris ; c’est environné des figures inspirées par le grand symboliste Burne-Jones, que vous mangez votre venaison à la gelée de groseilles, ou vos prunes à la rhubarbe ! Produite ainsi par tous, l’œuvre d’art restera-t-elle le privilège de quelques-uns, comme le tableau de chevalet ? — Non, il faut qu’elle devienne la propriété de tout le monde. Alors, elle sera vraiment l’œuvre utile par excellence. « Quand vous verrez des teintes délicates et harmonieuses et de beaux modèles dans les fabriques de fenêtres ; quand vous verrez de jolies robes dans la rue exprimant les belles formes de celles qui les portent avec la grâce qu’ont les fleurs ; quand vous sentirez un certain sens de rapport, d’harmonie des teintes dans les plus vulgaires arrangerons de papier et de peinture dans vos intérieurs ; lorsque vos chaises et vos lits montreront des lignes gracieuses ; lorsque vous trouverez, sur la table, des livres qui auront été considérés par leurs imprimeurs et leurs dessinateurs comme des œuvres d’art autant que de littérature, et ainsi donneront un double plaisir puisqu’ils satisferont plus qu’un de vos sens, alors vous commencerez de penser que quelque chose est survenu, qu’un esprit nouveau a soufflé sur le pays pour que de tels raffinemens soient possibles au moindre citoyen, en pensant qu’on n’eût pu, autrefois, les obtenir ni pour or ni pour amour. » — Si l’on veut cependant utiliser les grandes conceptions des créateurs de palais, de tableaux, de pompes aristocratiques, qu’on les utilise du moins à des palais où tout le monde peut aller, à des tableaux que tout le monde peut voir, à de grandes manifestations populaires. Nous avons vu que c’est l’idée de Watts. C’est aussi celle de Ruskin, et il estime que les grandes œuvres du moyen âge doivent à cette idée leur naissance et leur éclat. « La première condition de vie pour l’art, c’est qu’il exprime des choses vraies ou qu’il embellisse une chose utile. À l’époque bénie du XIIIᵉ siècle, l’art exprima une religion que les âmes étaient alors capables de comprendre et orna les édifices de citoyens qui mettaient leur plus grand bonheur dans l’honorabilité privée et la magnificence publique. Nous disons publique, car les mœurs étaient simples et c’est pour les monumens du peuple tout entier que travaillaient ces peintres, ces sculpteurs, ces joailliers, ces forgerons, ces brodeurs, ces charpentiers qui formaient, avec les marchands, un important tiers-état. C’est l’époque où l’on construit le canal de Naviglio grande qui amène à Milar, les eaux du Tessin à trente milles de là, les murs de Milan,.es deux entrepôts de Gènes et les murs de leurs quais et de leurs aqueducs. Ces immenses travaux faisaient surgir des légions d’ouvriers et d’artistes qui, en ce temps-là, se confondaient, chaque artisan étant un peu artiste. On les paie raisonnablement ; ils ne sortent pas de leur caste, et travaillent noblement et simplement pour la cité le mieux qu’ils peuvent. » — Ainsi compris, l’art moralisera vraiment le peuple, parce qu’il ne sera plus une chose étrangère à sa vie, qui se passe au-dessus de lui comme la diplomatie, sans qu’il y donne sa peine, sans qu’il y prenne son plaisir. Il moralisera, parce qu’il sera l’ennoblissement de l’ouvrage vulgaire et journalier « qui apportera à l’ouvrier du plaisir et de l’espoir au lieu de la crainte et de la peine, et deviendra enfin l’Art pour le peuple et par le peuple, — une joie pour celui qui l’a produit comme pour celui qui s’en sert. »
  
  Certes voilà de nobles buts : il en est un cependant qui, sans doute, dans l’esprit des Anglais, les dépasse, dont ils parlent moins peut-être, mais auquel ils pensent davantage. Il ne suffit pas que l’art soit suggestif, soit didactique, soit moral, soit populaire : il faut encore qu’il soit national. Il faut qu’il soit anglais. À part de rares exceptions, l’ensemble des grands artistes britanniques est nettement opposé à toute influence étrangère, c’est-à-dire française. De Watts, de Hunt, de Burne-Jones et de toute l’école de Burne-Jones, les Strudwick, les Holiday, les Stillmann, les Rooke, les Walter-Crane, les Spencer-Stanhope, les Spence, c’est trop évident. De la part d’Alma-Tadema, c’est moins visible ; mais cependant nous ne devons pas oublier l’originalité de sa composition et sa formation à l’école du baron Wappers. Leighton, qui a étudié à peu près partout, a moins étudié en France qu’en Italie et qu’en Allemagne, et Herkomer n’y a pas étudié du tout. Millais, enfin, qui, comparé à ses collègues, ressemble à un Français, se sépare tellement de nous par sa couleur qu’on distinguerait ses toiles entre mille des nôtres. Leurs critiques les exhortent à demeurer Anglais avant tout. M. Phillips dit de Walker « qu’il avait cette qualité spéciale, qui ne pourra jamais être prisée trop haut, que, dans ses innovations, il demeure national de sentiment et de caractère, » et il ajoute que, « quelque tâtonnant et incertain que pût être, sous certains rapports, l’art de cet innovateur, cela seul que c’était une chose née du terroir et nationale au point de vue de la couleur, fit son succès. » M. Harry Quilter dit de Poynter que « son éducation a été de la méthode la plus insulaire ; ses sympathies pour l’art moderne très faibles. Ce que les Français appellent les grands contours du dessin manque totalement chez lui. » Mᵐᵉ Barrington, faisant l’éloge de Millais, nous apprend que « son sentiment est invariablement pur, transparent et profondément sain, et que ces qualités contrastent heureusement avec les épouvantails grossiers et les suggestions désagréables, si notables dans l’art que patronne le goût français. » Et pour que nous sachions au juste ce qu’est le goût français, elle nous avertit ailleurs que c’est, « en matière de sentiment, la recherche de la médiocrité. » Ruskin dit en s’adressant à ses élèves : « Il faut regarder les Grecs quelquefois, non pas continuellement, et jamais comme des modèles à imiter. Car vous n’êtes pas des Grecs, mais, meilleurs ou pires, vous êtes des Anglais, et vous ne pouvez pas, quand même vous feriez mille fois mieux que vous ne faites, produire quelque chose de bon en dehors de ce que vos cœurs anglais vous inspireront et ce que les cieux de l’Angleterre vous enseigneront. » À l’autre pôle de l’esthétique, Millais dit de même : « Il y a parmi vous une bande de jeunes gens qui, quoique Anglais, s’obstinent à peindre avec un accent français bâtard, tous paraissant désireux et satisfaits de perdre leur identité dans l’imitation de maîtres français qu’il leur est absolument impossible, de par leur constitution et la nature des choses, de copier avec honneur soit pour eux-mêmes, soit pour leurs modèles. » Et aucun ne met en doute que les cœurs et les cieux de l’Angleterre ne puissent inspirer un art supérieur à celui de tous les temps et de tous les pays. « Voici une esquisse de quatre têtes de chérubins, d’après Reynolds, à Kensington, qui est une chose incomparablement plus belle que tout ce que les Grecs ont jamais fait, » dit Ruskin. Et Millais : « Placez un Rembrandt de premier ordre, un Reynolds de premier ordre et une œuvre contemporaine de premier ordre côte à côte ; jugez-les en tenant compte de la différence apportée entre eux par la patine du temps, et vous trouverez qu’il y a peu de sujets de gémir de la décadence de l’art. Au contraire, vous serez fiers de notre art d’aujourd’hui. » — Ils tirent leur espoir de rapprochemens fort inattendus et, dans les Deux Chemins, il y a une boutade de Ruskin qui vaut toute une esthétique : « L’empire des mers, dit-il, semble avoir été associé, dans le passé, avec l’empire des arts. Athènes eut les deux ensemble, Venise aussi. Mais pour autant que notre puissance sur l’Océan dépasse la leur sur l’Egée ou l’Adriatique, nous devons nous efforcer de rendre notre art plus largement bienfaisant que le leur, quoiqu’il ne nous soit pas possible de le rendre plus noble, et ainsi de réaliser, dans leur sens impératif comme dans leur sens prophétique, ces grandes paroles du vieux Tintoret :
  
  Ainsi vu dans son ensemble, l’art anglais contemporain est né d’un grand effort, d’une haute et prodigieuse obstination vers le noble, vers le philosophique et vers le national. Il n’est pas sorti spontanément, comme chez nous, de la joie d’admirer, de la joie de voir, du bonheur d’oublier, pour la splendeur plastique de la nature et des êtres qui y vivent, l’indifférence de cette nature, les bassesses de ces êtres et jusqu’aux tourmens de sa propre pensée. C’est un enfant du Devoir ; ce n’est pas un enfant de l’Amour. Il est venu en ce monde, soit pour ennoblir la vie, soit pour enseigner la vie, soit pour améliorer la vie. Il n’est pas venu pour vivre de sa vie propre, libre, joyeuse, pour s’épanouir sans tuteur moral ni philosophique, avec toute la verdeur et l’opulence des vignes du Midi. Il a visé tous les buts, sauf celui d’être lui-même, comme nous supposons que Dieu est, — pour rien, pour le seul plaisir d’être. Ainsi l’art anglais tient à tout : à la science par ses minuties, à la psychologie par ses gestes, au patriotisme par son autonomie. Il n’y a qu’au Beau lui-même qu’il ne se rattache pas nécessairement et qu’il ne cherche pas à se rattacher. Il plonge ses racines loin, bien loin dans la terre qui l’a vu naître. Il sort de la vie et des rêveries nationales, du moins en ce qu’elles ont de plus noble et de plus élevé ; il puise ses inspirations dans les idées, les sentimens, les préjugés de la classe la plus intellectuelle de son pays. On déchirerait un drapeau anglais, si l’on déchirait telle toile de la National Gallery ! Ses maîtres sont autonomes, sont anglo-saxons ou bretons, sans réticences, intrépidement ; et s’il était vrai qu’un grand peuple qui s’exprime produit nécessairement un grand art, l’art anglais serait le plus admirable des arts contemporains.
  
  Maintenant, ce grand effort doit-il être méprisé ? doit-il être imité ? Ni l’un ni l’autre. Non seulement on ne peut le blâmer, mais quand on songe à la noble carrière d’hommes comme Watts, comme Hunt, comme Burne-Jones, on regrette que la largeur du dessin ne soit pas la récompense nécessaire de l’ampleur des idées et que l’harmonie des couleurs se puise à d’autres sources que la dignité de la vie. On regrette qu’il soit ainsi prouvé que la culture intellectuelle et morale de l’homme, la compréhension profonde d’un sujet, le labeur acharné de la main, le sentiment de la haute mission de l’art, ne suffisent pas à produire une bonne peinture, et que ce soient les Anglais qui en fassent la démonstration. On est peiné d’apercevoir qu’en vain s’exprime par les beaux-arts le peuple le plus particulier dans ses vues, le plus national dans ses allures, le plus inimitable par le rôle qu’il joue dans le monde : s’il n’a pas encore l’œil délicat du coloriste et la main sûre du dessinateur, il produit peut-être des œuvres intéressantes, jamais de belles œuvres. Devant ces tableaux où le côté suggestif du sujet est saisi mieux, et le côté plastique moins bien que partout ailleurs, on s’émeut de voir que certaines théories soutenues par les plus éminens esprits, appliquées par les mains les plus consciencieuses, soient démenties par les faits. Mais on salue cette erreur comme la plus noble qui fût jamais. On considère de telles tentatives comme de ces échecs qui font plus d’honneur à l’humanité que bien des victoires, et l’on rêve que, peut-être, dans l’ordre immatériel du monde où rien ne se perd, elles créeront pour l’avenir et pour la nation qui les a vues naître des droits au succès.
  
  Quant à les imiter, ce serait pire encore que de les méconnaître. Ce n’est pas que les Anglais ne possèdent justement quelques-unes des qualités qui manquent le plus à nos peintres : l’étude approfondie d’une donnée, la conception sérieuse d’un sujet, la recherche obstinée du geste inédit, et que, si l’on pouvait tenter en esthétique ce que l’on fait si bien maintenant en agriculture : la restitution précise de l’élément de vie qui fait défaut au sol, nous ne pourrions tirer de leur exemple une leçon et un appui. Mais d’abord, l’imitation grossière qui consiste à pasticher les formes qu’un artiste donne à ses figures, à copier ses tours de têtes, ses équilibres de gestes, ses artifices de composition, est toujours une faute, — le modèle fût-il Raphaël ou le Vinci. La seule imitation intelligente consiste à s’inspirer de l’idée directrice d’un art, non de ses résultats, à observer ses règles, non ses exemples, à puiser à ses sources, non à ses fontaines. Ainsi, l’idée préraphaélite est qu’il faut être soi : en copiant des formes préraphaélites quelconques, on devient un autre. Ce raisonnement : Burne-Jones est original, or je ressemble à Burne-Jones, donc je suis original, peut avoir du prix comme syllogisme, mais n’en est pas moins absurde. Ruskin a écrit : « La seule doctrine ou le seul système qui me soit propre, est l’horreur de ce qui est doctrinaire au lieu d’être expérimental et de ce qui est systématique au lieu d’être utile : ainsi, aucun de mes vrais disciples ne sera jamais un ruskinien, — il suivra, non ma direction, mais les sentimens de son âme propre et l’impulsion de son Créateur. » Et tous les préraphaélites pensent de même. Par conséquent, les imiter, c’est ne pas les comprendre ; leur emprunter des formules, c’est violer leur mot d’ordre ; les suivre, c’est les abandonner.
  
  Mais il y a une autre imitation possible. Elle consiste à s’inspirer des idées qui ont fait l’originalité de Watts et de Burne-Jones, à remonter à la source d’où ils sont sortis : cela aussi est un danger. Car l’habileté ou la gaucherie, la tendresse ou la force, le piquant et l’attirance mêmes de ces maîtres ne doivent pas nous faire oublier que cette source est artificielle et que l’artifice n’est pas de l’art. Le plaisir un peu paradoxal que nous prenons à leurs déviations de la nature, à leurs raffinemens de la grâce, à leurs exagérations du sentiment, à leurs néologismes de style, à leurs subtiles grimaces, à leurs mystérieuses gesticulations, à toutes ces intentions d’agir sur notre cerveau plutôt que sur nos yeux, ne doit pas nous entraîner hors de la pleine lumière et de la franche beauté. Car ce plaisir est au fond plus intellectuel qu’esthétique : c’est celui qu’on prend à Shelley et à Swinburne : ce n’est pas celui qu’on prend à Van Dyck ou à Velasquez. Il flatte notre vanité de penseurs plus qu’il n’excite notre tendresse d’artistes. Il est mêlé de retours égoïstes, de curiosité psychologique, de fatuité intellectuelle. On peut le goûter un instant, comme une liqueur sans nom et sans âge, un produit de crus différens, qui amuse le palais en l’intriguant. Mais il ne faut pas en faire sa boisson habituelle, ni surtout en colporter la recette et en recommander la fabrication. Car si le flacon importe peu pourvu qu’on ait l’ivresse, il importe beaucoup qu’on ne mêle pas tous les flacons ensemble, parce qu’à ce jeu ce n’est plus l’ivresse qui se gagne, mais l’ivrognerie, et le goût est pour toujours émoussé. L’artiste intellectuel, l’artiste psychologue, l’artiste intentionniste, en un mot, se donne des peines infinies pour exprimer, en dix ans et dans un grand tableau, des sentimens que son confrère, le poète ou le romancier, nous procurera, en dix lignes, plus vifs, et plus profonds. Et pendant ce temps, il oublie de nous procurer des sensations que le littérateur ne pourra jamais nous donner. Quand par hasard Benozzo Gozzoli veut nous expliquer théologiquement le Triomphe de saint Thomas d’Aquin sur Guillaume de Saint-Amour, ou quand le Pérugin tente d’illustrer les idées d’Isabelle de Mantoue sur le Combat de l’Amour et de la Chasteté (deux toiles de la galerie des Primitifs, au Louvre), ils nous donnent une théologie fort obscure, un poème fort embrouillé, mais en revanche ne nous donnent pas leurs merveilles plastiques des Uffizzi ou du palais Riccardi. Induire l’art plastique à exprimer l’âme humaine, c’est donc tout simplement le supprimer en le faisant rentrer dans un autre, qui ne s’en trouve pas notablement enrichi. Car dès qu’on veut rendre un tableau suggestif, on surcharge la composition, on bistourne les membres, on multiplie les détails, pour que nous soyons avertis de la pensée de l’auteur ou jetés dans le champ des hypothèses. On ne choisit plus les formes pour leur beauté, ni même pour leur vérité, mais pour leur signification, ou pour leur mystère. On fait en quelque sorte des rébus.
  
  Le rébus anecdotique d’Hogarth d’une part, — le rébus psychologique de Burne-Jones, de l’autre, — toute la peinture anglaise oscille entre ces deux termes qui semblent extrêmes, et qui se touchent pourtant, si l’on regarde combien ils sont éloignés du point de vue normal auquel doit être traité un sujet plastique. Et la volupté qu’un esthète goûte à deviner le sens de tel rébus de Burne-Jones ressemble beaucoup au plaisir que prend quelque bureaucrate à pénétrer le secret de ces petits tableaux symboliques qu’on trouve à la dernière page des journaux illustrés. Assurément ce plaisir est légitime, mais il n’est guère esthétique et ne peut servir d’étalon pour mesurer les œuvres d’art. De toutes les erreurs qui menacent l’art contemporain, de tous les paradoxes de l’impressionnisme, les naïvetés du réalisme, les partis pris de l’académisme, de toutes les fadeurs et les grossièretés, de toutes les ignorances et les présomptions, il n’en est pas de pire que la théorie de l’intentionnisme dans l’art, parce qu’il n’en est pas qui supprime l’art plus sûrement. En suivant les autres chemins, on s’égare dans le domaine esthétique ; en suivant celui-là, on le quitte. N’abandonnons pas, n’abandonnons jamais les belles qualités françaises de logique, d’ordonnance, d’harmonie, de simplicité et de mesure, qui furent italiennes, qui furent espagnoles, qui furent même flamandes, aux temps où l’Italie, l’Espagne, les Flandres se trouvèrent, tour à tour, les terres ensemencées par le Dieu inconnu qui donne les artistes, ou servirent d’asile à ce vagabond qu’on nomme le génie. Mais si nous devons les sacrifier un jour, que ce soit du moins à quelque grand parti pris d’ordre plastique, où le sentiment esthétique ait surtout à s’exalter, où la joie des yeux soit surtout conquise, où nous ne trouvions pas une chose de philosophie, qui est un tourment, ni une chose de littérature, qui est une vanité, mais une chose de beauté, une de celles dont Keats nous dit, dans un vers admirable, qu’ « elles sont une joie pour toujours ! » Gardons-nous surtout des théories qui prétendent agrandir le rôle de l’art en le réduisant à servir de truchement à des idées ou à des sentimens, à des affirmations ou à des doutes, qui donnent à l’artiste une autre mission que celle d’exprimer le Beau, — le Beau sans phrases, le Beau sans intentions, le Beau sans apostolat, — comme s’il était quelque chose au monde qui méritât que le Beau se fit son serviteur, son interprète ou son héraut ! Gardons-nous de l’erreur qui croit étendre l’art en l’égarant, l’approfondir en ruinant sa base, l’élever en l’asservissant !
  
  Quand on se promène dans la salle ombrienne, à la National Gallery, on voit un petit tableau de Raphaël qui date de sa dix-septième année : le Songe du Chevalier. Un jeune seigneur, habillé de fer, s’est couché sous un mince laurier sans ombre ; à sa droite et à sa gauche se dressent deux femmes diversement parées. L’une lui tend un livre sévère et une épée nue ; l’autre un brin de myrte fleuri. La première est le Devoir, la seconde est le Plaisir. Le bel adolescent, pourtant, au moment de franchir le seuil de sa vie d’homme, s’est arrêté là, et il dort ; il dort avec grâce, il dort avec bonheur sur ce vieux bouclier qui murmure à son oreille des airs de bataille. Il laisse les deux bras de femmes tendre vers lui, infatigablement, leurs présens, comme si c’étaient de simples branches d’arbres terminées chacune par un beau fruit mûr. Ces deux figures sont si tentantes que l’astucieux enfant voudrait peut-être bien retenir l’une sans perdre l’autre, les suivre toutes les deux à la fois, et dans l’indécision où il est, dans sa paresse de prendre un parti, pour se donner un peu de temps encore, il prolonge son sommeil, pensant que tant qu’elles le verront dormir, ces deux déesses ne le quitteront pas. — Et voici quatre cents ans qu’il dort, toujours sollicité, toujours indécis, et sans doute le chevalier de Raphaël ne se réveillera jamais… Cependant à l’arrière-plan brillent de beaux horizons bleus où l’on aimerait à promener ses joies et ses tristesses, loin de l’espace et du temps, et à respirer cette atmosphère éternelle qui baigne, dans les œuvres d’art, les figures qu’un peintre, qui n’a vécu qu’un jour, a créées…
  
  Tout artiste jeune, inquiet, curieux des voies nouvelles, qui va en Angleterre et qui tombe dans une rêverie, en regardant la Briar rose ou l’Amour et la Mort, ressemble à ce Chevalier endormi. Non qu’il soit sollicité entre le bien et le mal, mais en ce sens que les deux formes d’art qui l’appellent ne sont que des divinités de rêve ou que des mirages de sommeil. D’un côté, une nymphe de Burne-Jones lui présente le myrte de la légende ; de l’autre, une Vertu de Watts lui tend l’épée nue de la morale. En suivant l’une ou l’autre, il se perdrait assurément. Qu’il regarde plutôt, à l’arrière-plan, ces chemins qui serpentent, ces vallons qui se recourbent, ces monts qui bleuissent, ces eaux qui s’enfuient. Qu’il retourne encore, qu’il retourne toujours vers la Nature, la seule conseillère qu’on puisse écouter sans défiance, la seule charmeresse qu’on puisse suivre sans remords. Les peintres anglais sont de grands tentateurs : admirons-les, ne les suivons pas.
  
  ROBERT DE LA SIZERANNE.
  
  * ↑ Voyez la Revue du 1ᵉʳ octobre, du 1er et du 15 novembre 1894.
  * ↑ Vicomte E.-M. de Vogue, Remarques sur l’Exposition du Centenaire.
  * ↑ Voyage en Italie. II. La Peinture florentine.
  * ↑ Je demande la permission de citer, en ces matières techniques, le mot anglais, parce qu’il se trouve être parfois le seul à préciser une qualité ou un défaut, ou une opinion qui, n’existant pas en France, n’ont pas de terme qui les traduise exactement.
  * ↑ Modern Pointers, vol. III. The Rocks et Of Modern Landscape.
  * ↑ Modern Painters, vol. IV. Of Turnerian Light.
  * ↑ The Magazine of Art, 1888.
  * ↑ Collingwood, The Art teaching of John Ruskin.
  * ↑ Modern Pointers, vol. II. Of the foreground.
  * ↑ Aratra Pentelici, Of the division of Arts.
  * ↑ Walter Crane, The english revival of decorative Art.
  * ↑ Val d’Arno, passim.
  * ↑ William Morris, Hopes and fears for Art.
  