title: Revue musicale - 31 mars 1889
text: # Revue musicale - 31 mars 1889
  
  On ne s’ennuie pas toujours dans le monde, et je sais un salon parisien où l’on a passé dernièrement une soirée tout artistique. J’aimerais à nommer ce salon, ne fût-ce que par reconnaissance ; mais on me l’a défendu, et je n’ai le droit de remercier des maîtres de maison très aimables et trop modestes, qu’à la condition de ne pas écrire leur nom, surtout ici.
  
  C’est la Servante maîtresse que nous avons eu la bonne fortune d’entendre, la Servante maîtresse négligée depuis trop d’années. S’il est un chef-d’œuvre, pourtant, que l’Opéra-Comique n’ait pas le droit d’oublier, c’est celui-là qui fut le premier. Le perpétuel honneur du répertoire serait bien dû à un enfant du beau pays qui nous aimait naguère, à un enfant dont le génie de vingt ans créa notre art national et cette langue musicale que nous parlons encore, « qui nous vint d’Italie et qui lui vint des cieux. »
  
  Et puis, dans l’histoire de la littérature et des arts, il est des noms sympathiques entre tous, de poétiques figures qu’environne un prestige mélancolique. Aux jeunes hommes de talent tombés sur le seuil de la maturité et de la gloire, aux Pergolèse. aux Vauvenargues, aux Hérold, aux Regnault, aux Bizet, nous donnons une place privilégiée dans notre mémoire et dans notre cœur. Nous les chérissons d’une tendresse plus vive et qui veut racheter la hâte de la mort, ceux dont la destinée fut incomplète, qui semblaient nés pour l’orgueil et la joie de leurs contemporains et ne sont nés que pour l’admiration et le regret de la postérité.
  
  Pauvre Pergolèse ! On ne citerait peut-être pas un homme illustre mort aussi prématurément. Il s’éteignit à vingt-six ans, usé par une phtisie pulmonaire que ne put guérir ni le soleil de Naples, ni la paix cherchée dans le cloître des Franciscains de Pouzzoles. D’autres causes, dit-on, hâtèrent sa fin. Les uns prétendent qu’il aima trop les femmes ; d’autres, qu’il aima trop une femme. Le savant archiviste de je ne sais plus quel conservatoire italien, le chevalier Francesco Florimo, s’autorisant de certains papiers de famille trouvés chez le prince de Colobrano, a popularisé le roman que voici, et mis le dernier rayon à l’auréole de poésie et de malheur qui ceignait déjà cette jeune tête.
  
  Pergolèse aimait une de ses élèves, Maria Spinelli, qui lui rendait sa tendresse. Mais un soir, les trois frères de la jeune fille entrèrent dans la chambre de leur sœur, et, l’épée nue, ils lui firent jurer, sous menace de mort, qu’avant deux jours elle renoncerait à son amour et choisirait un époux plus digne d’elle. Le lendemain, Maria prit le voile : elle avait choisi le fiancé divin. Peu de mois après, les cloches du couvent sonnaient la mort de sœur Maria. Pergolèse, consumé par la maladie qui déjà le dévorait, les yeux creusés par la fièvre et par le chagrin, voulut diriger lui-même le Requiem qu’on chanta pour sa bien-aimée. Si la légende n’est pas mensongère, quelles plaintes durent s’exhaler des orgues, jouées par les mains tremblantes de ce mourant auprès de cette morte ! « Tre giorni son che Nina. Il y a trois jours que Nina est endormie, et ce sommeil la tue ! Fifres et timbales, retentissez ! Réveillez ma Ninette et qu’elle ne dorme plus ! » Vous vous souvenez de cette poignante canzone qui suffirait à la gloire d’un maître. C’est elle qui dut retentir, le jour de l’enterrement de Maria, sous les voûtes de la chapelle, et jamais la fameuse gamme svegliate la mia Ninetta, cette gamme si simple et si désespérée, n’aura déchiré l’air d’un si affreux sanglot. L’infortuné appelait en vain à son secours toutes les voix de ses orgues chéries et tous les cris de son cœur ; sa Ninette dormait le sommeil dont on ne s’éveille pas, et un an plus tard, en 1736, il alla lui-même s’endormir auprès d’elle.
  
  Mais laissons la musique d’église et de deuil pour l’œuvre qui fut le sourire, le rire même de Pergolèse, la Servante maîtresse. La Serva padrona fut représentée pour la première fois à Naples en 1733, sur le petit théâtre San Bartolomeo, avec un succès prodigieux. Au mois d’août 1752, les bouffons du signor Bambini la donnèrent à l’Opéra de Paris, et l’on sait quel tapage s’ensuivit, quelle illustre querelle, et enfin, sur la scène française, quelle lignée de chefs-d’œuvre. En 1754, deux ans après sa première apparition en italien, la Servante maîtresse reparut, accommodée à la française par Baurans, ancien substitut au parlement de Toulouse, répétiteur au lycée Louis-le-Grand, lié avec Laruette, Mme Favart, Jean-Jacques et les bouffonistes du café Procope, et qui depuis longtemps attendait dans une demi-misère une occasion de montrer ses talens. Il profita de celle-ci, qui était bonne. Mᵐᵉ Favart créa le rôle de Zerbine : la Servante maîtresse alla aux étoiles comme la Serva padrona, et fit sinon la fortune, au moins l’aisance du traducteur.
  
  Dès qu’on veut remonter à l’origine d’une œuvre un peu ancienne, on rencontre l’incertitude et l’obscurité. L’édition en italien et l’édition en français de la Servante maîtresse, bien qu’à peu près contemporaines, ne sont pas entièrement conformes. L’édition en italien porte cet avertissement en première page : « L’éditeur de cet ouvrage le donne au public non dans l’état de mutilation où l’on a été contraint de le mettre à l’Opéra de Paris pour satisfaire l’impatience des spectateurs, mais entier et tel qu’il fait depuis trente ans l’admiration publique sur tous les théâtres de l’Europe. »
  
  L’éditeur parle de mutilation et cependant la partition française renferme des morceaux qui ne se trouvent pas dans la partition italienne : par exemple, le premier air de Zerbine, lutinée par Scapin : un air de Zerbine encore, au début du second acte : Vous, gentilles jeunes filles ! enfin quelques récitatifs, notamment celui de Zerbine : Jouissez cependant du destin le plus doux, avant son grand air des adieux.
  
  En revanche, le récitatif courant de la partition italienne est remplacé dans la partition française par le dialogue parlé. La partition française ne porte pas non plus trace d’un duo charmant où les deux fiancés enfin d’accord s’expliquent mutuellement l’état de leur cœur. L’une sent comme des coups de marteau, d’un petit marteau, martellino d’amore : Tipiti, tipiti, tipiti ! Chez le vieux barbon, c’est un vrai tambour d’amour qui bat la charge : Tapata, tapata, tapata ! et l’écho de ce tapata, que le bonhomme roule de sa grosse voix de basse, est imité, naïveté charmante, à moins que ce ne soit malice, par de frêles pizzicati qui semblent railler Pandolfe et le dédier de faire en amour autant de bruit qu’il s’en promet.
  
  Bien que privée de ce ravissant duo et augmentée de quelques pages dont, nous n’avons pas le loisir de discuter ici l’authenticité, parfois probable, parfois douteuse, la Servante maîtresse nous a enchanté. Grétry disait avec raison de Pergolèse : « Il naquit et la vérité fut connue, et cette vérité de déclamation qui caractérise ses chants est indestructible comme la nature. » L’opéra-comique, l’opéra, le drame lyrique ont passé sur cette opérette de génie et elle demeure : elle a cent cinquante ans et pas une ride. Un demi-siècle avant de paraître, Mozart avait été annoncé au monde : on l’avait entrevu, et pour ceux qui croient à la migration des âmes, l’auteur des Nozze di Figaro, cet Allemand à demi Italien, dut ressembler à Pergolèse revenu. Le premier air de Don Giovanni rappelle le premier air de la Serva padrona, et le pathétique récit avant le dernier air de Pandolfe est traversé des mêmes gammes que le duel de don Juan et du Commandeur.
  
  Qu’on ne crie pas au paradoxe sous pretexte de parallèle. Sans forcer le chef-d’œuvre, on peut, on doit en sentir la grandeur, que dis-je, la tristesse. C’est le sourire, le rire même de Pergolèse, oui ; mais on sait depuis Homère que le rire est voisin des larmes. Il n’y a pas moins de mélancolie, d’ironie amère dans la Servante maîtresse, que dans le Misanthrope, l’École des Femmes ou George Dandin, Pandolfe, Arnolphe, les deux noms ne riment pas seulement pour l’oreille, Pandolfe est ridicule, mais ridicule à faire pitié. Cette apothéose de la servante, comme on disait jadis, de la bonne comme on dit maintenant, qu’est-ce autre chose que l’aveu douloureux, presque honteux, de notre faiblesse, de notre lâcheté, de notre duperie ? Est-il ici assez rabaissé, vulgarisé, je dirais presque encanaillé, l’éternel féminin ! Et le masculin, non moins éternel que son compère, fait-il assez pauvre figure ! À l’inverse de je ne sais plus quelle cuisinière du Palais-Royal, la Gotte de M. Meilhac, je crois, Pandolfe aime au-dessous de lui. Il aime avec son vieux cœur, avec ses vieux sens, avec sa pauvre âme et son pauvre corps sénile. Il aime à demi par désir libertin, à demi pour assurer les dernières aises de sa vie, le service de sa table et peut-être un peu les autres. Il a beau trouver çà et là des accens de véritable et presque touchant amour, de cet amour l’expression paraît bouffonne : on pressent que les faibles témoignages en seront grotesques. Au fond, on ne saurait plaindre véritablement le bonhomme, qui voit le piège et s’y jette. On rit de sa sottise présente et de sa punition prochaine ; on en rit avec la coquine, si hardie à offrir, à vendre son impudique et triomphante jeunesse ; on trouve que le vieux galant ne vaut guère mieux que sa soubrette, que tout cela est malheureux et misérable et que celle ravissante comédie musicale ne prête pas seulement à rire.
  
  Quoi ! tant de choses dans la Servante maîtresse ! Mais oui, comme dans les véritables chefs-d’œuvre, qui disent tout en peu de mots, ou de notes, avec une entière simplicité et un naturel parfait, par des moyens dont on ne sait ce qu’on doit admirer le plus : la puissance ou la sobriété. Chacun des morceaux de la Servante maîtresse est traité pour ainsi dire symphoniquement. L’idée y est suivie, présentée sous mille formes toutes dérivées de la forme primitive et la ramenant par mille reprises ingénieuses et cependant aisées. Quant aux récitatifs, à peine soutenus d’un semblant d’harmonie et d’une orchestration presque nulle, ils atteignent à une intensité et à une vérité d’expression que les combinaisons d’accords modernes et les recherches de timbres n’ont peut-être pas augmentées.
  
  Que M. Paravey ne fasse pas la sourde oreille : qu’il reprenne bien vite la Servante maîtresse, et M. Taskin, un Pandolfe étourdissant, Mˡˡᵉ Samé, la plus madrée des Zerbinette, friponne à souhait sans être coquine, retrouveront au théâtre le succès du salon.
  
  M. Porel n’a pas attendu, pour reprendre les Érinnyes, qu’on les jouât en ville. Ce n’est pas là une comédie de société, et l’on raconte qu’aux représentations sur le théâtre d’Athènes de la trilogie eschylienne, l’émotion précipita parfois chez quelques spectatrices le dénoûment d’une situation que les Grecs, peuple d’artistes, ne qualifiaient pas, comme nous, d’intéressante. Si l’incident ne s’est pas encore produit à l’Odéon, c’est à M. Massenet que les dames en sont redevables, car M. Leconte de Lisle a fait ce qu’il a pu. Loin de tempérer l’horreur du drame antique, il l’a plutôt exagérée. Il a supprimé la troisième partie de la trilogie : les Euménides, qui atténue chez Eschyle la barbarie des deux autres. Les Euménides, c’est non pas l’absolution, car les voix de l’Aréopage demeurent partagées, mais l’excuse d’Oreste, que les dieux ne pouvaient laisser accabler sous le crime auquel eux-mêmes l’avaient poussé et contraint. C’est la part faite enfin aux idées morales, philosophiques et religieuses qui commencent à poindre ; c’est, dans une humanité jeune encore et courbée sous une fatalité crue, jusqu’alors inévitable et irresponsable, c’est l’avènement ou du moins l’approche de la liberté, de la justice et de la charité. Nous aimerions suivre à travers les siècles, de l’Œdipe de Sophocle à l’Hamlet de Shakspeare ; le progrès de ces idées plus clémentes et de ces principes plus doux, mais une pareille étude dépasserait à la fois notre compétence et notre loisir. Contentons-nous de louer l’admirable forme donnée par M. Leconte de Lisle à son imitation de l’Orestie, ces vers impassibles et impeccables, ces tirades froides et sonores qui s’ajustent et retentissent en se joignant comme des plaques d’airain.
  
  Tout autre est la musique de M. Massenet et c’est par le contraste surtout qu’elle enchante. Aux effroyables beautés du drame elle mêle sa charmante douceur. D’un sujet atroce, M. Massenet a dégagé les grâces furtives. Il ne pouvait et personne ne pourrait, je crois, mettre en musique ! cette série d’assassinats. Gluck lui-même eût reculé devant la royale boucherie. L’horreur est absente de l’œuvre de M. Massenet, mais non pas la mélancolie, qui la voile tout entière. Elle est d’abord dans le début de l’ouverture, dans une marche funèbre attristée par des altérations de notes qui donnent à l’ensemble une couleur antique. Elle est aussi dans la rêverie de Cassandre, dans un bref retour vers le passé, de la prophétesse qui recule devant l’effrayante vision de l’avenir. Tant qu’elle maudit et qu’elle menace, la musique se tait. Mais voici que les imprécations s’apaisent, que l’âme se détend :
  
  Citadelle des rois antiques ! Palais ! Tours ! ..
  
  Cheveux blancs de mon père auguste et de ma mère ! Sables des bords natals où chantait l’onde amère ! Fleuves ! Dieux fraternels, qui dans vos frais courans
  
  Apaisiez vers midi la soif des bœufs errans,
  
  Et qui le soir, d’un flot amoureux qui soupire,
  
  Berciez le rose essaim des vierges au beau rire !
  
  Voici encore un adorable soupir : la Troyenne regrettant sa patrie, le bijou de la partition. Pourquoi déplacer cette page, pourquoi la jouer, avec les deux autres qui l’encadrent, en guise d’entr’acte et non de divertissement dansé, ou plutôt mimé ? Je voudrais, tandis qu’elle se déroule, voir se dérouler aussi le cortège des vierges esclaves, voir Cassandre assise et silencieuse, soutenant d’une main son front pensif et regardant vaguement devant elle : Pontum adspectabant flentes. Elle écouterait la phrase délicieuse exposée d’abord par le hautbois, l’instrument de toutes les détresses. Le violoncelle répond à son tour par un sanglot plus profond. De temps en temps une clarinette, avec quelques notes sereines, essaie, mais en vain, d’apaiser l’immense douleur, qui s’épanche en flots de plus en plus abondans. Tous les instrumens à cordes gémissent à la fois et de toutes les harpes les notes ruissellent comme des pleurs. Mille regrets surgissent dans l’âme, regrets de la terre, du ciel, des eaux de la patrie ; regrets du temple et de la maison, regrets des frères et du fiancé couchés sanglans dans la poussière ; et tous ces regrets se fondent ensemble, et chacun apporte plus d’amertume au cœur, une larme de plus aux yeux.
  
  Partout dans cette partition la tristesse : mais nulle part l’épouvante : des pleurs, mais pas de sang. Entre les deux parties du drame, quand va revenir Oreste, roulant d’horribles desseins dans sa tête aux yeux fous, quelle musique l’annonce ? Une phrase de violons superbe, mais chargée d’une douleur plus amère que farouche, pleine de souvenirs et de regrets plutôt que de ressentiment et de haine.
  
  Ailleurs encore, écoutez la marche mélancolique des choéphores, semant de pâles glycines la tombe du maître. Quelle suavité, quelle tendresse ! De quelle douceur enfin l’adorable mélodie du violoncelle enveloppe la prière d’Électre, de la pieuse orpheline qui la première ose ici parler de pardon et de miséricorde, et supplie seulement les dieux de la garder plus chaste et moins audacieuse que sa mère ! En vérité, de la sauvage tragédie, M. Massenet a tout adouci. Il a fait son miel dans la gueule du lion, et sa délicate partition ressemble à quelque gracieuse guirlande que la main d’un artiste moderne, de M. Chapu par exemple, aurait sculptée sur les blocs cyclopéens de la vieille Argos.
  
  