title: Le Mouvement littéraire au XIXe siècle
text: # Le Mouvement littéraire au XIXe siècle
  
  Ce n’est pas ce que l’on appelle un tableau, ce n’est pas non plus une histoire de la littérature française contemporaine que M. George Pellissier, dans son livre sur le Mouvement littéraire au XIXe siècle, a voulu nous retracer : c’en serait plutôt la philosophie, ou, pour mieux dire, l’évolution. Servons-nous de ce mot, qui est à la mode ; qui exprime une idée nouvelle ; et qui d’ailleurs est aussi bien fait qu’expressif. Comment la littérature classique a-t-elle donc péri ? pourquoi ? de quel genre de mort ? d’une incapacité de vivre davantage ? parce qu’elle avait rempli le nombre de ses jours, ou sous les coups du Romantisme ? Et le Romantisme, d’où venait-il ? sous quelle conjonction d’astres favorables était-il né ? comment a-t-il grandi ? qu’a-t-il voulu faire ? qu’a-t-il fait ? et par quels moyens ? Mais comment est-il mort à son tour ? et comment le Réalisme, puis le Naturalisme, se sont-ils élevés contre lui ? comment le siècle de Baour-Lormian et de Luce de Lancival est-il devenu celui de Lamartine et d’Hugo ? ou bien encore, entre les Orientales et les Poèmes Barbares, entre les Martyrs et Salammbô, entre les Méditations et les Fleurs du mal, quels rapports y a-t-il ? quelle parenté secrète ? ou au contraire quels intervalles, pour ne pas dire quels abîmes ?
  
  On pensera sans doute que, si ce n’est pas une ambition médiocre à M. George Pellissier que d’avoir proposé ces questions, ce ne lui est pas un mince mérite que d’en avoir éclairci quelques-unes. Je voudrais seulement que son dessein fût quelquefois encore plus net, que les grandes lignes en fussent plus faciles à saisir, et surtout, que son style, moins monotone, moins froid, moins triste, fût moins constamment le style de la dissertation. Un plus sévère lui reprocherait peut-être que, s’étant beaucoup servi du Tableau de la littérature française sous le premier Empire, de M. Gustave Merlet, et des Études littéraires sur le XIXe siècle, de M. Emile Faguet, il ne l’a pas assez dit. Et un plus érudit ajouterait que, dans un sujet qui n’est pas uniquement français, mais européen, il semble avoir oublié de consulter le livre de M. George Brandes sur les Grands courans de la littérature européenne au XIXe siècle.
  
  Sur la première question : « Comment le Classicisme a-t-il péri ? M. George Pellissier a été bref. Il pouvait l’être ; et nous le serons encore plus que lui. Le Classicisme est mort non pas, à proprement parler, de vieillesse ou d’épuisement, pour avoir vécu deux cent cinquante ans, — de Ronsard à André Chénier ; — ni même pour avoir cessé de répondre à l’état des esprits, puisque après tout, ni Pascal ni Bossuet ni Molière ni Racine ne sont encore morts, mais plutôt pour s’être de lui-même immobilisé dans ses règles, et comme ankylosé, si je puis ainsi dire, dans la rigide étroitesse de ses propres principes.
  
  Ce n’est pas à Boileau que je songe en écrivant ceci, ce n’est pas à Voltaire ou à son fidèle La Harpe, c’est à quelques-uns de ceux dont on fait quelquefois encore les « précurseurs du Romantisme, » André Chénier lui-même, pour son Epitre à Lebrun, pour son poème de l’Invention, ou Népomucène Lemercier, pour son Cours analytique de littérature. Dans le premier volume de ce livre trop peu connu, si curieux cependant et si caractéristique, Lemercier, l’auteur applaudi d’Agamemnon, la dernière des tragédies classiques, s’efforçait de déterminer les règles du genre tragique. Il en trouvait exactement vingt-cinq, dont la première était de « la Qualité du Fait, » la vingt-cinquième de « la Symétrie théâtrale ; » et, pour montrer évidemment que la beauté des œuvres dépendait de l’observation des règles, il en faisait l’application à l’Athalie de Racine, dont la m’perfection complète » prouvait ainsi méthodiquement la « perfection incontestable. » Le Cours analytique de littérature, professé à l’Athénée en 1810 et 1811, parut en 1817. Notez d’ailleurs que les observations justes y abondent ; que Lemercier connaît son métier ; qu’il est de toutes manières fort au-dessus de La Harpe. Il donne seulement dans la grande erreur que le classicisme a commise dès son origine, — dès le temps de la Défense et Illustration de la langue française, de Joachim du Bellay, — l’erreur dont les grands classiques du XVIIe siècle n’ont eux-mêmes été préservés que par leur génie, par la condition d’absolue sincérité dans laquelle ils ont tous écrit, par la force enfin de leur individualité. Le classicisme a confondu les « lois » ou « conditions » avec les « règles » des genres.
  
  Le classicisme a très bien vu que les genres ont leurs lois, — et il le faut bien, puisqu’elles sont contenues dans leur définition même ; — mais il a cru que ces lois pouvaient servir de règles. Parce que la présence de certaines qualités dans les œuvres en faisait le prix et la beauté, il a cru qu’on pouvait les détacher des œuvres. Tel un homme qui, pour imiter les succès d’un grand politique ou d’un grand conquérant, en prendrait le costume, — la robe rouge de Richelieu, la redingote grise de Napoléon, — qui en imiterait l’hygiène, qui tousserait et qui cracherait comme eux, qui façonnerait enfin sa personne à leur image, et qui croirait ainsi créer en soi l’aptitude intérieure dont les allures du corps sont, ou passent pour être la traduction physique. Le classicisme s’est trompé d’abord sur le caractère unique, inimitable de l’œuvre de génie. Faute d’un peu de chimie, si l’on peut ainsi dire, il a cru que, pour reproduire une combinaison, il suffisait, après en avoir dissocié les élémens par l’analyse, de les rapprocher. Et faute d’un peu d’histoire naturelle, il s’est trompé sur un autre point : il a cru que les genres sont fixes ; il n’a pas vu qu’au contraire, comme les espèces dans la nature, ils sont toujours en mouvement ; que la même quantité de vie se transforme à d’autres usages ; et qu’en littérature comme ailleurs une lente évolution travaille incessamment, dans la profondeur de l’être et dans la nature environnante, à faire sortir le contraire du semblable.
  
  Si les hommes du XVIIe siècle, pour toute sorte de raisons, ne pouvaient guère s’en douter, ceux du XVIIIe siècle auraient pu commencer de s’en apercevoir. A la vérité, Voltaire, presque plus classique et plus superstitieux que Voileau, mais plus habile et plus « malin » aussi, s’était avisé d’un terrible argument contre ceux qui se plaignaient de la contrainte des règles. Il disait qu’en s’émancipant des obligations que les Racine ou les Molière avaient docilement subies, on se rendait d’abord suspect de pouvoir moins qu’eux, dans un art où l’on prétendait rivaliser avec eux.. Mais, comme cette plaisanterie n’avait pas rendu les règles plus larges ni par conséquent moins gênantes, elle n’avait pas non plus empêché les novateurs de se produire, et l’opinion de les encourager. Parmi ces novateurs, M. Pellissier en nomme trois du nom de « précurseurs » ou d’ « initiateurs » : ce sont Rousseau, Diderot et Chénier.
  
  Passons rapidement sur Chénier. Son œuvre est posthume ; et quoique plusieurs de ses Idylles aient paru dans les journaux du temps de la Révolution et de l’Empire, — où Millevoye, par exemple, a su les retrouver pour s’en inspirer, — cependant son influence ne saurait dater que de 1819 : c’est la date où parut la première édition, très incomplète encore, du recueil de ses Poésies. Mais, à cette date, le Génie du christianisme, les livres de l’Allemagne et de la Littérature avaient depuis longtemps paru ; les noms de Byron et de Goethe avaient franchi nos frontières ; et les Méditations allaient paraître. Ne tombons donc pas ici dans une erreur trop coutumière aux évolutionnistes ; mais, au contraire, profitons du grand avantage que nous avons sur eux, qui est de posséder une chronologie certaine, tandis qu’ils n’en ont qu’une conjecturale ; et ne transformons pas de simples analogies en des liens généalogiques. J’ajouterai que, les Idylles exceptées, dans quelque partie de son œuvre que je cherche André Chénier, — dans ses Épitres, dans ses Elégies, si sensuelles et presque érotiques, dans son Hermès enfin, — je ne trouve qu’un homme du XVIIIe siècle. C’est aussi bien l’avis de M. Pellissier ; c’est l’opinion, si je ne me trompe, de M. Anatole France ; c’est celle enfin où s’est rangé, dans la dernière et magnifique édition qu’il a donnée du poète dont son nom ne se séparera plus, M. Becq de Fouquières. J’irais plus loin qu’eux tous encore ; et, reconnaissant avec eux l’influence de l’auteur du Mendiant, de son vers plus souple et plus plastique, de son style retrempé d’ailleurs aux sources de l’hellénisme plutôt qu’à celles de la nature, sur Alfred de Vigny ou sur M. Leconte de Lisle, je ne vois ni quand ni comment on peut dire qu’elle aurait opéré sur Chateaubriand, sur Lamartine, sur Hugo, sur Musset.
  
  M. Pellissier n’a-t-il pas également exagéré quelque peu l’influence de Diderot ? Si l’on retrouve en effet aujourd’hui chez nos Naturalistes quelque chose des idées de Diderot, — de son cynisme, que l’on prend trop souvent pour du naturel, et de sa grossièreté, qui n’est pas toujours de la franchise, — ne pourrait-on pas soutenir qu’il n’y a là que ce qu’on appelle un phénomène d’atavisme ? Tel reproduit en soi quelques traits de Diderot, qui ne l’a jamais lu : il est seulement de la même race, ou de la même famille d’esprits. Rappelons, d’ailleurs, que la Religieuse, que Jacques le Fataliste n’ont paru qu’en 1796 ; le Neveu de Rameau, — d’après une traduction de l’allemand, — qu’en 1823 ; les Salons, la Correspondance avec Mme Rolland, il n’y a pas un demi-siècle encore. Et pour l’influence que le Père de famille ou le Fils naturel, que les Entretiens et l’Essai sur la poésie dramatique auraient exercée sur la réformation du théâtre, il est bien difficile d’en faire procéder Marion Delorme ou Hernani, non plus qu’Henri III, ni Christine à Fontainebleau. Le seul honneur en ce genre qu’on puisse accorder à Diderot, c’est d’avoir inventé le « mélodrame, » cette forme inférieure de l’art, où le romanesque, l’horrible, et le déclamatoire se mêlent, dans des proportions qui varient selon le génie particulier des Pixérécourt ou des Bouchardy qui les brassent ensemble. Je sais que Diderot est présentement à la mode ; et certes, je ne suis pas si barbare que de lui refuser d’avoir excellé dans le dialogue, ou que de ne pas reconnaître que, si le mot « d’étincelant » n’existait pas, il faudrait l’inventer pour le Neveu de Rameau. Mais je ne crois pas qu’il doive garder le rang où nous ne l’avons d’ailleurs élevé que depuis quelques années ; qu’on puisse l’égaler sans erreur et sans injustice aux Voltaire et aux Rousseau ; ni qu’enfin, s’il a beaucoup agi sur son siècle, son action ait été profonde ou réelle même sur le nôtre.
  
  En revanche, il y a deux hommes à qui je ne trouve pas que M. Pellissier ait vraiment fait leur part. L’un est Voltaire et l’autre Buffon.
  
  A l’origine de ces communications qui s’établissent, dès le début du XVIIIe siècle, d’un rivage de la Manche à l’autre, de la littérature anglaise a la nôtre, n’est-ce pas en effet Voltaire que l’on trouve, avec ses Lettres anglaises, avec sa Zaïre ou sa Sémiramis ? Que plus tard, dans sa vieillesse, irrité de se voir opposer ce Shakspeare qu’il avait lui-même révélé jadis aux Français, il en ait parlé avec l’irrévérence outrageuse d’un vieillard qui se croit tout permis, cela empêche-t-il qu’il ne l’ait révélé, l’un des premiers, avec l’abbé Prévost, et cela dans un temps où l’on oublie trop aujourd’hui qu’à l’autour d’Hamlet et d’Othello, les Anglais eux-mêmes préféraient alors hautement le pompeux Drydon et le sage Addison ? N’est-ce pas encore dans Zaïre, dans Alzire, dans l’Orphelin de la Chine, dans Tancrède, que l’on voit apparaître presque pour la première fois cette préoccupation du décor, du costume, des mœurs péruviennes ou tartares, de tout ce que le Romantisme enveloppera bientôt sous le nom de a couleur locale ? » Et croit-on enfin que, dans Zaïre ou dans Alzire, il fût difficile de retrouver, si seulement on l’y cherchait, l’une au moins des « origines » du Génie du christianisme, en tant que Chateaubriand y prétend démontrer que, pour l’intérêt littéraire, les vérités de la religion ne le cèdent en rien aux fictions consacrées du paganisme ? En tout cas, ce qui est sûr, c’est qu’aussi peu que Chateaubriand semble avoir lu l’Encyclopédie, autant est-il nourri de Voltaire, Lamartine ne l’est pas moins, comme on peut s’en convaincre en feuilletant les lettres de ses aimées de jeunesse. Qui le croirait ? Les vers de Mahomet lui ont révélé son génie poétique. Ou, du moins, c’est aux accens de Voltaire qu’il a senti pour la première fois vibrer à son oreille la musique intérieure du vers. Et ne peut-on pas dire que c’est le vers de Voltaire dont son impuissance à se débarrasser fait quelquefois encore, jusque dans les Harmonies et jusque dans Jocelyn, la facilité un peu prosaïque, la fluidité tiède, et la monotonie du sien ?
  
  Nourris de Voltaire, l’auteur du Génie du christianisme et celui de Jocelyn ne le sont guère moins de Buffon. S’ils ont appris à lire dans Mahomet et dans Zaïre, c’est dans les images de l’Histoire naturelle qu’ils ont appris à voir les « bêtes. » Quelques-uns des défauts du style brillante de Buffon ont passé dans le leur, et quelques-unes aussi des qualités que Buffon a introduites dans la prose française. Comparez à cet égard quelques pages de la Théorie de la terre ou des Epoques de la nature aux pages à peu près correspondantes du Traité de l’existence de Dieu. Mais à un point de vue plus général et plus élevé, quand on voudrait disputer à Buffon ses titres de grand écrivain, il lui resterait cette gloire impérissable d’avoir élargi l’horizon de ses contemporains autant ou davantage que Newton avait fait celui des siens cent ans auparavant ; de leur avoir enseigné le premier, sinon la poésie, du moins la grandeur, l’immensité de la nature ; et, on déplaçant pour ainsi dire le centre du monde, d’avoir déplacé l’axe de la pensée. La science de Buffon, en plus d’un point, n’est-elle pas plus voisine de la nôtre qu’on ne le dit quelquefois ? C’est ce que je ne veux pas examiner aujourd’hui. Je dis seulement que, pendant plus d’un demi-siècle, elle a été la science même de la nature ; qu’à l’ancien Cosmos, longtemps avant le livre fameux de Humboldt, c’est l’Histoire naturelle qui a substitué les linéamens du nouveau ; que Chateaubriand, que Lamartine, que Victor Hugo n’en ont pas connu d’autre… Peut-on oublier l’étendue, la profondeur, l’action continue d’une telle influence ? et l’homme qui l’a exercée n’est-il pas digne qu’on le compte, aussi lui, parmi les « précurseurs » ou les « initiateurs » de la littérature moderne ?
  
  Après cela, j’accorde à M. Pellissier que la grande influence ait été celle de Rousseau. C’est même ici l’un des plus mémorables exemples de ce que peut quelquefois un seul homme, et par conséquent, l’une de ces causes perturbatrices qui ne permettent pas à l’histoire littéraire de conformer entièrement ses méthodes à celles de l’histoire naturelle. Dans l’évolution des idées et des genres, l’apparition d’un Jean-Jacques est un phénomène toujours sans précédent, même quand il a des analogues.
  
  On a dit de Rousseau, — la phrase est trop jolie pour ne pas la citer, — qu’il « réunissait en lui la sensibilité d’une femme, l’imagination d’un Oriental, la sensualité d’un enfant, l’impétuosité d’un sauvage, l’amour-propre d’un artiste, la vigueur d’un athlète et la faiblesse d’un amoureux. » Mais ce n’est pas tout encore : « La souplesse du tacticien littéraire et la ténacité du dialecticien se joignaient en lui à la fierté du plébéien de génie et à la sagacité du psychologue ; et la passion généreuse du bien moral agitait et enflammait tout cela. » Qu’on ne croie pas au moins que cette « caractéristique générale » de Rousseau soit de M. Pellissier : elle est d’Henri-Frédéric Amiel. Oserons-nous en proposer une autre ? Et, tout en convenant que, si l’on se donnait la peine de débrouiller ce portrait confus, on y trouverait quelques indications justes, oserons-nous dire que le trait essentiel y manque ?
  
  Imagination, sensibilité, sensualité, vanité, tous ces traits conviennent en effet à Rousseau, mais à la condition qu’au moins on les accorde et, pour les accorder, qu’on les subordonne à celui qui les domine tous. Rousseau est sans doute autre chose, mais avant tout et par-dessus tout, — si l’on veut bien comprendre la nature et mesurer la portée de son influence, — c’est un Lyrique, le premier des Lyriques modernes, l’ancêtre commun de Byron, de Goethe et de Schiller, de Lamartine et d’Hugo. Je ne m’attarderai pas, pour le montrer, à une long ue analyse de ses premiers écrits, de ses Discours, de sa Lettre sur les spectacles, des Lettres à M. de Malesherbes, de la Nouvelle Héloïse. Je n’insisterai pas sur les « nombres » de sa prose, la simplicité hardie de ses images, la quantité de vers qui s’insinuent naturellement dans la trame de son style :
  
  Ses yeux étincelaient du feu de ses désirs…
  
  J’osai trop contempler ce dangereux spectacle…
  
  Mais j’ai lu mieux que toi dans ton cœur trop sensible…
  
  Je puis me consoler de tout, hors de te perdre…
  
  Mon faible cœur n’a plus que le choix de ses fautes…
  
  Je ne rappellerai que pour mémoire ces qualités de « mouvement, » — qui n’étaient certes pas inconnues de la prose française, mais enfin dont les grands orateurs du siècle précédent n’avaient appliqué la force entraînante qu’à l’expression des idées religieuses ; — ou bien encore ces couplets passionnés où les Lamartine et les Hugo, Lamartine surtout, n’ont eu presque qu’à joindre des rimes. « Ah ! si tu pouvais toujours rester jeune et brillante comme à présent… Mais, hélas ! vois la rapidité de cet astre qui jamais n’arrête, il vole et le temps fuit, l’occasion s’échappe, ta beauté, ta beauté même aura son terme ; elle doit décliner et périr un jour. O amante aveuglée ! tu cherches un chimérique bonheur, tu regardes un avenir éloigné ; et tu ne vois pas que nous nous consumons sans cesse, et que nos âmes, épuisées d’amour et de peines, se fondent et coulent comme l’eau. » Tous ces mérites, nouveaux en 1760, pourraient être d’un orateur autant que d’un poète. Mais ce qui consacre Rousseau lyrique, c’est un peu l’originalité, c’est davantage encore la mobilité, c’est surtout la capacité, et, si je puis ainsi parler, c’est le pouvoir d’absorption et de rayonnement de son Moi.
  
  Quelle nouveauté, quel scandale c’était alors que cette rentrée du Moi dans la littérature, on l’a dit bien souvent ; j’ai tâché de le redire ici moi-même, à l’occasion de Rousseau ; et j’aurais aimé que M. Pellissier le redit plus fortement encore. Non seulement les grands écrivains du XVIIe siècle auraient rougi d’étaler ainsi leur personne dans leurs œuvres, et d’appeler sur eux-mêmes une attention qu’ils ne demandaient que pour leurs idées, mais Voltaire, quoique le plus personnel d’eux tous, n’entretenait sa prodigieuse Correspondance que pour y dire de lui ce qu’il voulait qu’on en pensât, et qu’il n’osait mettre dans ses Contes, encore moins dans ses Histoires et dans ses tragédies. N’est-ce pas là, pour le dire en passant, l’une au moins des raisons de l’éclat dont brillent alors l’éloquence de la chaire et l’art dramatique, où le commencement et la fin de la perfection sont de savoir s’aliéner de soi-même ? Rousseau, lui, n’a guère écrit que pour se raconter. Quand il ne se serait pas inspiré, dans la Nouvelle Héloïse, des souvenirs de Mme de Warens et de l’amour qu’il éprouvait alors pour Mme d’Houdetot, quand son Emile ne serait pas les mémoires de son enfance et de ses préceptorats, ses Confessions, avec ses Dialogues, ses Rêveries, sa Correspondance, ne laisseraient pas de composer à peu près la moitié de son œuvre. Jamais encore écrivain ne s’était à lui-même attribué publiquement une telle importance, n’avait ainsi rapporté tout à lui, ne s’était ainsi fait le centre du monde. Mais, du fond de lui-même, jamais non plus écrivain n’avait tiré de semblables effets ni rapporté une vision plus neuve de l’homme et de la nature. Et c’est ici, dans cette renaissance de l’individualisme, avec tout ce qu’elle comportait de nouveautés et aussi d’erreurs, qu’il faut voir le commencement du Romantisme et le premier élément de sa définition.
  
  Ce qui a pu, ce qui peut encore quelquefois masquer l’individualisme de Rousseau, c’est que, dans l’histoire des origines du Romantisme, l’influence de Rousseau se trouve coïncider avec le temps de la diffusion parmi nous des littératures étrangères, et, au lendemain de la Révolution, avec une renaissance inattendue de l’idée religieuse. À ce travail des esprits d’où le Génie du christianisme, et plus tard les Méditations sont sorties, je me contenterai de rappeler que la Profession de foi du vicaire savoyard a beaucoup contribué. Quant à la diffusion des littératures étrangères, j’aurais voulu que M. Pellissier, saisissant l’occasion qui s’en offrait d’elle-même, essayât ici d’esquisser un chapitre de notre histoire littéraire qui nous manque. Je ne connais pas bien le sujet, dont il me semble seulement que celui qui voudrait l’approfondir un jour en trouverait une première ébauche dans le livre de M. George Brandes, et dans celui d’Hermann Hettner sur la Littérature européenne au XVIIIe siècle. Mais il faut du moins rendre cette justice à M. Pellissier que, s’il a cru devoir s’en tenir à parler de Mme de Staël et de Chateaubriand, il en a bien et heureusement parlé.
  
  On voit avec plaisir une critique plus désintéressée, moins personnelle, moins rancunière surtout que celle de Sainte-Beuve, remettre aujourd’hui Chateaubriand et Mme de Staël en honneur, et les replacer l’un et l’autre à leur véritable rang. Après tout, Mme de Staël est la seule femme de France dont le talent soit vraiment viril, je veux dire qui ait pensé par elle-même ; dont un homme n’ait pas soufflé les idées ; qui eut pu, sans s’appauvrir, donner quelques-unes des siennes à l’auteur des Martyrs, par exemple ; et le turban de Corinne n’empêchera pas les deux livres de la Littérature et de l’Allemagne de compter toujours parmi les événemens considérables de notre histoire littéraire. Je renvoie pour le reste à la belle étude de M. Emile Faguet, dont nos lecteurs ont sans doute conservé la mémoire : littérairement, et d’accord avec M. Pellissier, voici comment je concevrais que l’on fit sa part à Mme de Staël dans « le mouvement du XIXe siècle. »
  
  Héritière de ce que le XVIIIe siècle avait légué de meilleur au nôtre, admiratrice passionnée de Rousseau, les leçons de Mme Staël ne diffèrent pas beaucoup de celles du maître ; et, comme Rousseau, c’est en lui-même qu’elle veut que le poète, émancipé de l’ancienne contrainte, cherche presque uniquement l’inspiration de ses œuvres. Mais, en même temps, — ce qu’elle ne trouve pas chez les classiques dont elle écrit la langue, si malheureusement elle n’en a pas toujours le style, — cet accent de personnalité, ce « sentiment, » cette originalité d’imagination, les rencontrant dans les « littératures du Nord, » elle les célèbre avec un enthousiasme communicatif qui substitue, sans presque s’en apercevoir, de nouvelles règles et de nouveaux modèles aux anciens : Shakspeare d’abord, dans le livre de la Littérature, Goethe et Schiller plus tard, dans son Allemagne, aux Voltaire, aux Racine, aux Corneille. De telle sorte que ses conclusions, quasi contradictoires à son point de départ, sembleraient n’avoir servi qu’à faire passer les romantiques d’un joug sous un autre, et le drame futur, — le drame prochain de l’auteur de Chatterton ou de celui de Cromwell, — d’une pâle imitation de la tragédie du XVIIe siècle, à ce que je me permettrai d’appeler la caricature très appliquée du drame shakspearien. Nouvel exemple de cet entrecroisement et de cette contrariété d’influences qui rendent l’histoire littéraire si difficile à débrouiller dans sa suite ; mais aussi, nouvel élément du Romantisme. « L’esprit français, dit-elle quelque part. a besoin maintenant d’être régénéré par une sève plus vigoureuse ; » et cette sève, sur son conseil, on ira la chercher, dans les « littératures du Nord » d’abord, non-seulement dans Shakspeare, mais dans Goethe et dans Byron, jusque chez Young, jusque chez Ossian, et bientôt et généralement dans toutes les autres littératures, dans la mandingue et dans la sakalave.
  
  Cependant, et tandis que Mᵐᵉ de Staël, faisant tomber les frontières de l’esprit français, le rendait concitoyen du monde, Chateaubriand, lui, de son côté, le rendait contemporain de la cathédrale gothique, si je puis ainsi dire, et le ramenait à la conscience de ses origines chrétiennes. Un mot de Chamfort exprime assez bien le dernier état de la pensée du XVIIIᵉ siècle sur le christianisme. « M. de… qui voyait la source de la dégradation humaine dans l’établissement de la secte nazaréenne… disait que, pour valoir quelque chose… il fallait se débaptiser, et redevenir Grec ou Romain par l’âme. » On remarquera qu’André Chénier n’avait pas fait autre chose. Tout élève qu’elle fût des « philosophes, » Mᵐᵉ de Staël n’avait pas suivi ses maîtres jusqu’à cet excès de fanatisme, ayant très bien vu, — sans parler d’un fond de mysticité qu’il y avait en elle, — la liaison de ce paradoxe voltairien avec l’impossibilité d’affranchir l’art des liens du classicisme. C’est même alors que, pour tout concilier, et ne voulant trahir ni sa foi dans la perfectibilité de l’espèce humaine, ni ce qu’elle proclamait elle-même qu’il y avait de poésie dans le christianisme, elle avait déclaré de l’idée du progrès qu’elle était la plus « religieuse » qu’il y eût. Mais Chateaubriand devait faire un pas de plus ; — et l’on peut dire avec précision que la publication du Génie du christianisme a marqué l’instant où l’esprit du XIXᵉ siècle s’est détaché de celui du XVIIIᵉ. En l’an 1802, ni plus tôt ni plus tard,
  
  De la foi des chrétiens les mystères terribles
  
  D’ornemens égayés devinrent susceptibles ;
  
  le sentimentalisme religieux triompha, pour un demi-siècle environ, du rationalisme impertinent et sec des derniers idéologues ; — et la littérature du XIXᵉ siècle naquit.
  
  « Langue, poésie, roman, histoire, dit à ce propos M. Pellissier, Chateaubriand a renouvelé l’art tout entier dans sa forme extérieure, et il l’a pour toujours marqué de son empreinte. » Bien de plus juste ; quoique d’ailleurs je ne sache trop si M. Pellissier, quand il vient au détail, tout en faisant honneur à Chateaubriand de quelques qualités que notre prose possédait avant lui, ne lui ferait pas tort aussi de quelques-uns de ses défauts. « Il dédaigne les fioritures du style, il est trop vaillamment épris du beau, dit M. Pellissier, pour aimer le joli. » Je n’aime pas ce « vaillamment, » qui donne l’idée d’un Chateaubriand plus sincère qu’il ne le fut souvent ; et, pour les « fioritures, » j’en sais plus d’une, — dirai-je dans les Natchez ? — non, mais dans les Martyrs et dans le Génie du christianisme. M. Pellissier dit encore : « Il a ce secret du nombre et du rythme qui s’était perdu dans la langue du vers depuis le divin Racine, et que notre prose avait toujours ignoré. » C’est beaucoup dire, me semble-t-il ; et, sans parler ici de Bossuet ni de Pascal, sans reparler de Rousseau, je ne trouve pas que le nombre ou le rythme aient manqué, par exemple, à Massillon et à Fléchier, rhéteurs illustres, eux aussi, — et dont Chateaubriand, sans aucun doute, a beaucoup pratiqué le premier.
  
  Avait-il également lu Buffon, son Discours sur le style ? et connaissait-il, avait-il médité cette phrase que « toutes les beautés intellectuelles qui se trouvent dans un beau style, tous les rapports dont il est composé sont autant de vérités aussi utiles, et peut-être plus précieuses pour l’esprit humain, que celles qui peuvent faire le fond du sujet ? » En tout cas, si ce n’est pas là le seul de ses mérites, c’en est peut-être le plus éminent : l’art ou le génie, avec lequel, en associant les mots, il en a fait sortir, avec des effets de couleur et de sonorité qui l’avaient séduit, des idées que lui-même n’y savait pas contenues. Non-seulement artiste, mais virtuose, ne pensant à vrai dire qu’autant qu’il écrivait, la magie de son style évocateur, dérobant à la vue de l’esprit la faiblesse de son raisonnement, nous permet encore aujourd’hui de retrouver, sous la magnificence habituelle de ses images, plus de profondeur qu’il n’y en avait mis. Naturels et savans à la fois, calculés et légitimes pourtant, ses procédés ont ramené la langue à l’état poétique, où le mot, déjà riche de la diversité des sens qui ne s’en dégageront que plus tard, les enveloppe, les contient tous, et n’en exprime aucun qui ne traduise, en qui n’apparaisse du moins quelque chose de tous les autres. Si l’on ajoute à cela cette harmonie dont M. Pellissier nous parlait tout à l’heure, et sans laquelle, à vrai dire, dans une langue comme la nôtre, il n’y a jamais eu de beau, ni surtout de grand style ; si l’on y ajoute l’éclat et l’étrangeté de ces descriptions exotiques, dont « le petit pinceau » de Bernardin de Saint-Pierre, — guidé par la main d’un pauvre homme ! — n’avait qu’à peine fait pressentir le charme et la séduction ; si l’on ajoute enfin ce sentiment de la couleur historique, dont on essaierait vainement de nier la puissance, puisqu’il a suscité la vocation d’Augustin Thierry, on mesurera l’ingratitude fâcheuse dont la critique a fait preuve envers Chateaubriand, pendant une trentaine d’années ; on conclura sans hésitation avec M. Pellissier, « qu’aussi longtemps que vivra la langue française, l’auteur des Martyrs et de René sera salué comme l’un des plus merveilleux ouvriers qui y aient mis la main ; » et, dans l’histoire des origines du Romantisme, c’est à lui qu’après l’auteur des Confessions et de la Nouvelle Héloïse, on pensera qu’on doit faire la principale part.
  
  C’est une opinion très répandue de nos jours que la critique et l’histoire ne seraient qu’une perpétuelle matière de contradictions, de disputes, et d’incertitudes. Cette opinion n’est pas aussi fausse, elle est beaucoup plus fausse que l’opinion contraire. Entre personnes du métier, comme l’on dit, ou de la partie, qui n’ont pas attendu, pour faire de la « littérature, » que la politique leur ait procuré des loisirs, ou, pour s’intéresser à l’histoire, que nulle occupation plus pressante et plus lucrative ne les en détournât, on ne dispute, à vrai dire, et on ne se contredit sérieusement que sur quelques contemporains ; — sur Barbey d’Aurevilly, par exemple, ou sur le comte Villiers de l’Isle-Adam. Quelques apologistes trop éloquens de ces grands hommes ont en effet un intérêt personnel à entretenir soigneusement la légende du génie méconnu. Mais, en réalité, sur les autres, les morts, — ceux dont aucun vivant ne prétend à se réclamer, comme par exemple M. Vacquerie de Victor Hugo, ou à tirer vengeance, comme Sainte-Beuve de Chateaubriand, — l’accord se fait sans peine, et quelques opinions individuelles diversifient l’opinion générale, mais ne la divisent pas. Cela est vrai même des questions de personnes : on n’a jamais tenté, depuis cent cinquante ans qu’il est mort, de réhabiliter Campistron. Cela est vrai des questions de préséance : on n’a jamais douté, depuis cent ans, que Voltaire fût autant au-dessous de Racine dans la tragédie passionnée que de Corneille dans la tragédie politique. Cela est vrai des questions de doctrines ou de principes : et c’est se moquer du monde que de faire chatoyer aux yeux, en quelque sorte, les différens aspects d’une même définition du Romantisme pour conclure de là qu’il n’y en a pas ni ne saurait y en avoir de définition.
  
  Liberté dans l’art ; — substitution du sens propre au sens commun, dans toutes les acceptions du mot ; — exaltation du sentiment du Moi ; — passage, pour parler comme les philosophes, de l’objectif au subjectif, ou, littérairement, du dramatique au lyrique et à l’élégiaque ; — cosmopolitisme, exotisme, sentiment nouveau de la nature ; — curiosité du passé, des vieilles pierres et des vieilles traditions ; — introduction dans la littérature des procédés ou des intentions de la peinture, voilà le Romantisme ; et, de ces nouveautés, comme on vient de le voir, si l’esprit public a été le complice nécessaire, pas un critique ou un historien qui ne convienne qu’un homme en a été l’introducteur, un livre le signal, et qu’un titre et un nom en conservent le souvenir.
  
  Nous sommes donc tous d’accord, historiens et critiques, sinon sur l’importance relative des caractères du Romantisme, au moins sur leur présence dans le Romantisme ; et nous sommes tous d’accord non-seulement sur la valeur propre de la Nouvelle Héloïse, du Génie du christianisme, du livre de l’Allemagne, mais sur la portée de leur influence voici M. Gustave Merlet, dans son Tableau de la littérature française sous le premier empire ; voici M. Emile Faguet, esprit libre et indépendant s’il en fut, dans ses Études littéraires sur le XIXe siècle ; voici M. George Pellissier dans le livre même dont nous parlons ; voici M. Charles Morice, un « symboliste » ou un « décadent, » avec son livre si curieux sur la Littérature de tout à l’heure, — dont les prédictions sont aussi hasardées, et d’ailleurs nuageuses, que la partie critique en est personnelle, curieuse, et même claire ; — et me voici moi-même, qui écris. Nous sommes tous d’accord que Chateaubriand est un grand écrivain ; qu’en dépit de la faiblesse du raisonnement, de la composition, de la pensée, dont nous convenons tous, le Génie du christianisme est et demeurera ce que l’on appelait jadis un livre essentiel ; qu’avec la poésie du sentiment religieux et d’un christianisme trop orné, trop décoratif, trop doré, c’est le prestige du style qui le soutient toujours au-dessus de la Littérature et de l’Allemagne, où les idées abondent ; que ce style, susceptible d’une analyse plus ou moins profonde, a pour qualités générales et principales l’éclat, la couleur, l’harmonie ; et qu’enfin depuis Victor Hugo jusqu’à Pierre Loti, il n’y a pas un coloriste qui ne procède de Chateaubriand. Qu’importent, après cela, quelques divergences, qui sont, dans le jugement de chacun, ce qu’il ne saurait s’empêcher de laisser passer de lui-même dans ses impressions ? On n’aime pas tous Chateaubriand de la même manière ; mais, qu’on l’aime ou qu’on ne l’aime pas, c’est pour les mêmes raisons, lesquelles déterminent bien dans les esprits un « dispositif » différent, sans qu’il y ait division pour cela sur les « considérans. » Et si je ne dis rien ici de Chateaubriand que je ne puisse dire aussi bien de Mme de Staël ou de Rousseau, par exemple, qui ne voit que, pour définir le Romantisme lui-même, il suffit qu’on soit uniquement soucieux de le définir ; — et non pas, comme trop souvent, de se faire à soi-même une originalité trop facile, en prenant les opinions des autres pour le tremplin de ses paradoxes ?
  
  Comment maintenant le Romantisme s’est-il historiquement déterminé ? C’est la seconde ou la troisième des questions que M. Pellissier se propose ; et il y répond nettement. Avant tout, avant d’être ce que nous venons de dire, — et pour pouvoir l’être, — il a fallu que le Romantisme fût une révolution de la métrique et de la langue. C’est aussi bien ce que je rappellerai qu’on avait vu deux fois au moins dans l’histoire de notre littérature nationale : une première fois, au XVIe siècle, quand, en émancipant la versification française de l’insupportable tyrannie des genres à forme fixe, — et quoique d’ailleurs eux-mêmes, sous l’influence de l’italianisme, aient prodigieusement abusé du sonnet, — Ronsard et du Bellay relevèrent la langue du fond de vulgarité, de bassesse, et d’ordure où l’on peut bien dire, je crois, qu’elle se roule encore dans le roman de Rabelais ; et une seconde fois, au XVIIe siècle, entre Malherbe et Boileau, quand les précieuses, les grammairiens, l’Académie naissante, en cataloguant le bel usage et en définissant le bel air, posèrent les conditions de la noblesse du style. On entend bien que je ne parle qu’en gros. Tout récemment encore, à propos de Boileau, j’essayais de montrer combien il y aurait, dans cette période cependant si courte, et pour n’être qu’à peu près exact, de distinctions à faire, de nuances à démêler, et d’époques à séparer.
  
  Pourquoi donc ce rapprochement ? pour signaler au passage une loi de notre histoire littéraire ; pour prouver, par un exemple de plus, l’influence du « mot, » ou, comme on dit aujourd’hui, du « verbe » sur les transformations de l’idée ; et puis, pour bien faire voir que le Romantisme ne s’est jamais plus complètement mépris qu’en remontant chercher au XVIe siècle ses origines philologiques, et qu’en réclamant, sur la foi de Sainte-Beuve, la succession de Ronsard.
  
         Rien ne me plaît, hors ce qui peut déplaire
         Au jugement du rude populaire :
  
  telle, en effet, avait été la devise de Ronsard et de ses amis, qui n’avaient pas démentie la fortune et la fin de l’école, puisqu’elle s’était perdue, avec Jean-Antoine de Baïf, dans les subtilités du pire alexandrinisme. Mais, au contraire,
  
         De mettre un bonnet rouge au vieux dictionnaire,
  
  tel avait été, tel fut, presque dès le début, le parti-pris délibéré de Victor Hugo, nullement aristocratique, on le voit, puisque, ce qu’il recommande, c’est l’infusion dans la langue, et à flots, du mélange de tous les argots. Relisez plutôt Han d’Islande, Bug-Jargal, Notre-Dame de Paris, Claude Gueux, les Misérables, qu’il me semble en vérité que l’on oublie trop, lorsque l’on parle d’Hugo ; comme s’il n’était l’auteur que des Rayons et Ombres, que des Contemplations, que de la Légende des siècles ! Et je sais bien ce que l’on peut dire : que Ronsard et ses amis n’ont pas craint d’employer des mots que Boileau, cent ans plus tard, eût renvoyés au langage des halles ; que leur vocabulaire, plus étendu, plus riche, est moins noble et plus familier que celui de Corneille et de Racine, — ce qui pourrait d’ailleurs faire une question ; — enfin que, dans leurs plus beaux vers, le « grotesque » y coudoie volontiers le « sublime… » Mais c’est tout simplement qu’ils vivaient dans un temps où ni la cour, ni la ville, ni la province, en y tendant pourtant, ne savaient ce que c’est que la politesse des mœurs, la décence du langage, ou la tenue du style. Est-ce que l’auteur de l’Heptaméron, qui est aussi celui du Miroir de l’âme pécheresse, ne croyait pas, en écrivant ses contes, faire œuvre de morale et d’édification ?
  
  En fait, et rien ne serait plus aisé que de le démontrer, l’héritier de Ronsard, c’est Malherbe, et l’héritier de Malherbe, c’est Boileau. « Boileau, comme le dit quelque part M. Pellissier, — qui s’y connaît, ayant publié jadis une thèse sur Du Bartas, et une édition de l’Art poétique de Vauquelin de La Fresnaye, — Boileau vilipende Ronsard en lui empruntant toute sa doctrine, et cet Art poétique, où il raille de si haut le chef de la Pléiade et son œuvre, est un monument élevé en leur honneur. » Oui, si les romantiques voulaient absolument se trouver des ancêtres dans l’histoire, c’est plus tard, c’est plus bas, c’est tout au début du XVIIe siècle qu’ils eussent dû se les chercher. Théophile de Viau, Saint-Amant, que Philarète Chasles et Gautier, dans ses Grotesques, ont essayé de réhabiliter ; Scarron, dont Hugo lui-même n’a jamais parlé sans quelque tendresse, dont il a fait un « mage » dans ses Contemplations :
  
         Et voici les prêtres du rire ;
         Scarron, noué dans les douleurs…
  
  Scudéri, Rotrou, Corneille encore jeune, — le Corneille de Mélite et de Clitandre, celui du Cid aussi, — tels sont, en fait de langue, les vrais modèles du Romantisme. Et la ressemblance ne s’achève-t-elle pas si nous ajoutons que de leur temps, comme du nôtre contre nos romantiques, ce sont, contre eux, des Naturalistes qui ont dû lutter ? Je ne veux pas faire entendre par là qu’aux environs de 1820 cette révolution de la langue ne fût pas nécessaire. « Une règle capitale des anciens rhéteurs, dit à ce propos M. Pellissier, Buffon la formule expressément, était de nommer les choses par les termes les plus généraux. » C’est ce que M. Taine avait déjà noté quelque part, assez plaisamment, en faisant observer qu’au temps de l’abbé Delille ou de l’éloquent Thomas, si l’on avait osé nommer une hache de guerre un tomahawk, on se fût fait accuser de parler… iroquois. Les grammairiens du XVIIIe siècle, préoccupés avant tout des besoins de la propagande philosophique, avaient non-seulement appauvri le vocabulaire, mais encore énervé la syntaxe, en réduisant le langage à n’être plus que l’équation de la pensée pure. Il fallait qu’à Berlin et qu’à Saint-Pétersbourg on ne fût pas empêché, par ces idiotismes qui ne sont intelligibles qu’aux seuls nationaux, de comprendre à première vue Voltaire et Diderot. Aussi les mots n’étaient-ils pour eux que des signes, inexistans par eux-mêmes, conventionnels, artificiels, arbitraires, et la phrase, un « polynôme, » que tout l’art d’écrire se réduisait à « ordonner » conformément aux règles de l’algèbre. C’est le prix dont nous avions payé cette « universalité de la langue française, » tant célébrée par Rivarol dans un discours fameux, qui serait mieux intitulé : De l’universalité de l’Instrument logique. Si l’on voulait maintenant que la langue redevint capable d’imagination et de poésie, il y fallait donc d’abord réintégrer la liberté du tour, la personnalité de la construction syntactique, le droit enfin de conformer la période au mouvement de la pensée. Mais auparavant, et plus urgemment encore, il fallait rendre au vocabulaire ce que la timidité du goût lui avait enlevé de richesses, depuis une centaine d’années ; et il n’y en avait qu’un moyen effectif ; et c’était celui qu’indiquait Hugo. « Substituer l’image à l’abstraction, le mot propre à la périphrase, le pittoresque au descriptif, » ce fut son œuvre, comme le dit M. Pellissier ; et, pour le moment, puisqu’elle était nécessaire, il n’est pas question de savoir s’il a fait preuve, pendant un demi-siècle qu’il l’a obstinément poursuivie, d’autant de goût que de fécondité d’invention verbale et de génie. C’est assez que, depuis Rabelais et Saint-Simon, — dont on s’étonnera peut-être de voir les noms ainsi rapprochés du sien, — il n’y ait pas eu de plus prestigieux ni de pareil artisan de mots.
  
  Si je vois bien ce que le Romantisme a fait pour le renouvellement de la langue, je vois moins nettement, et il est surtout plus difficile de dire avec précision, ce qu’il a fait pour le renouvellement de la versification. Comment, à ce propos, M. George Pellissier concilie-t-il lui-même ce qu’il dit des « combinaisons rythmiques, savantes, harmonieuses » dont le Romantisme aurait enrichi la langue, avec ce qu’il disait ailleurs, et à peine quelques lignes plus bas, qu’en fait de rythmes Victor Hugo n’en a pas inventé d’autres « que celui de douze vers, où les huit derniers forment deux groupes de trois rimes féminines, suivis chacun d’une rime masculine ? » C’est la strophe :
  
         Non, l’avenir n’est à personne
         Sire ! l’avenir est à Dieu.
         A chaque fois que l’heure sonne,
         Tout ici-bas nous dit adieu.
         L’avenir ! l’avenir ! Mystère,
         Toutes les choses de la terre,
         Gloire, fortune militaire,
         Couronne éclatante des rois.
         Victoire aux ailes embrasées,
         Ambitions réalisées,
         Ne sont jamais sur nous posées
         Que comme l’oiseau sur les toits.
  
  Seulement, comme le dit fort bien M. Théodore de Banville, — et pour qu’il le dise, on sait s’il faut que ce soit vrai ! — cette strophe n’en est pas une, mais deux : la première de quatre vers, la seconde de huit et l’artifice typographique de la suppression du « blanc » qui devrait les séparer l’une de l’autre, ne donne pas à leur juxtaposition le caractère organique d’un rythme légitime. Pour M. Pellissier, je pense qu’il a pris deux fois le mot de rythme dans deux sens un peu différens ; et, en effet, rythme se dit tantôt du mouvement propre qui anime une strophe entière, et tantôt de celui qui sert à diversifier la monotonie de l’alexandrin français.
  
  C’est ce rythme-là seul, celui qui dépend de la position des césures et des syllabes toniques dans l’intérieur du vers, que l’on peut dire que le Romantisme a renouvelé. J’aurais voulu d’ailleurs qu’on le disant, M. Pellissier n’eût pas ou l’air d’oublier que M. Becq de Fouquières, dans son Traité général de versification française, l’avait dit avant lui. Mais j’aurais surtout voulu que, ce qu’il affirme sur ce sujet, il essayât de le démontrer, de l’appuyer au moins de quelques citations qui fassent des commencemens de preuves. Car la matière est un peu abstraite, et je crains que l’intérêt même n’en soit pas immédiatement senti. On n’est guère disposé en France, ni élevé, à reconnaître entre deux vers une autre différence que celle qui sort naturellement de la pensée ou du sentiment qu’ils expriment. La facture, le mérite proprement technique en échappent à beaucoup de bons juges. Et l’on accorde à la rigueur que le choix des mots importe, et celui des sons, et l’éclat des images ; on admet moins volontiers le pouvoir de l’allitération, ou celui de la discordance, et qu’une seule rime quelquefois fasse toute seule toute la beauté d’un vers. Dans un livre sur le Mouvement littéraire au XIXᵉ siècle, ces considérations ne valaient-elles pas bien la peine d’être développées, non-seulement indiquées ? et quel moyen de le faire, que de citer, que d’analyser, que de mettre sous les yeux du lecteur les élémens de la comparaison ? M. Émile Faguet l’avait fait dans son étude sur Victor Hugo, d’autres aussi ; et M. George Pellissier l’eût pu faire après eux, sans les répéter. Faute de l’avoir fait, son chapitre ou plutôt les quelques pages qu’il a écrites sur « la rénovation de la métrique » par le Romantisme demeurent obscures ; et je le regrette, parce que je sens bien qu’il n’eût tenu qu’à lui de nous faire passer, après lui, par les chemins qui l’ont conduit lui-même aux formules trop générales dont il s’est contenté. Il y a des cas où l’écrivain doit garder ses « notes » pour lui : il y en a d’autres où elles sont la preuve, nécessaire à fournir, de la justesse de ses conclusions.
  
  Voici deux ou trois points encore où je chercherais querelle à M. Pellissier. « Les romantiques, dit-il, exigèrent à la rime une plénitude de son que notre poésie ne connaissait plus depuis-Malherbe. » La phrase n’est pas assez claire ; elle tend à faire croire que Malherbe aurait donné peu d’attention à la qualité de la rime ; et c’est le contraire qui est vrai. Je n’en ferais pas d’ailleurs l’observation si M. Pellissier n’avait écrit quelques lignes plus haut, que « les romantiques portèrent dans les formes qu’ils restauraient une science de facture qu’eussent enviée les plus délicats artistes de la renaissance. » Car, en vérité, quels sont donc les « délicats artistes » dont on parle ? Est-ce Baïf ? est-ce Ronsard ? Je ne puis du tout, pour ma part, leur accorder cet éloge. Baïf, Jean-Antoine de Baïf, le « métricien » de la Pléiade, n’est qu’un insupportable pédant, barbouillé de grec et de latin, que l’on avait pris « tout petit » pour l’accabler du poids de son érudition ; et, de Ronsard même ou de Malherbe, s’il n’y a pas de doute, assurément, que Ronsard soit le poète, c’est Malherbe qui est l’artiste. Aucun goût, aucune délicatesse d’oreille, aucune idée précise, ou seulement un peu claire, des ressources de la langue et du vers français, aucun souci vraiment artiste n’a guidé l’entreprise et les ambitions de la Pléiade. Elle n’a pas voulu, selon l’expression de Boileau, « parler grec et latin en français ; » ou du moins Boileau se trompe, en en faisant le reproche à Ronsard, dont la veine est de soi bien française ; mais elle a voulu faire passer en français toutes les richesses de la poésie grecque et latine, et, faute d’un peu de discernement, les pauvretés avec les richesses. Grœcum est, non legitur, disait-on avant elle ; Grœcum est, ergo pulchrum, est-elle venue dire ; et, manque d’une sensation un peu délicate et fine de l’une et l’autre langue, n’admirant pas moins Aratus qu’Homère, elle les a également imités. Mais cette sensation, ce discernement, ce goût, Malherbe au contraire les a eus ; et c’est parce qu’il les a eus que sa sévérité, son intolérance même, ont fini par triompher de la grâce nonchalante et aimable, de la facilité voluptueuse, et de la négligence enfin des « artistes de la renaissance. »
  
  M. Pellissier ne se trompe-t-il pas un peu plus loin de quelque vingt ans en louant « la science de facture » des premiers romantiques ? ou bien alors, Hugo tout seul serait-il donc tout le romantisme à ses yeux ? La nature a fait plus que l’art pour Lamartine et pour Musset, par exemple, qui ne sont pas actuellement en honneur, je le sais, mais qui n’en sont pas moins Musset et Lamartine. L’inspiration ou la fantaisie laissent chez eux peu de place à la « science de la facture ; » ils riment parfois étrangement l’un et l’autre ; et ni l’un ni l’autre, mais Musset surtout, n’a perdu l’occasion, quand elle s’en présentait, de railler cette « science. » La Ballade à la Lune est une dérision du Pas d’armes du roi Jean, et ce n’est pas la seule gaminerie de Musset. Mais je dirais volontiers d’Hugo même que la « science de la facture » est plutôt innée chez lui qu’acquise et que consciente. Pour la « facture, » ni les Odes et Ballades ni les Orientales ne sont inférieures aux Contemplations ou à la Légende des siècles : c’est seulement une autre « facture. » Dans la mesure où l’on a pu dire que quelques pièces des Méditations sont encore du Berlin ou du Parny, les Odes et Ballades et les Orientales sont encore du très beau Jean-Baptiste Rousseau, beaucoup plus beau que le vrai. Mais entre les Orientales et la Légende des siècles, sous des influences qui ne sont pas celle d’Hugo, l’idée de l’art s’est modifiée, et les procédés avec elle ; les Poèmes antiques d’abord, puis Emaux et Camées ont paru. Comme Voltaire, au siècle précédent, le plus souple des hommes et le plus ployable en tous sens, s’emparait des idées des autres pour les leur rendre, à eux-mêmes, presque méconnaissables, et au public marquées à l’empreinte de Voltaire, ainsi Victor Hugo, de tous les assembleurs de rimes et de rythmes le plus extraordinaire que nous ayons jamais eu, se sera, lui, emparé des formes des autres, pour les traiter de main de maître, et conserver ainsi jusqu’à sa mort sa royauté poétique. Je crains donc, je le répète, que M. Pellissier n’ait ici confondu deux époques distinctes de l’évolution du Romantisme. Si la « science de la facture » est dès le début entière chez Hugo, c’est parce qu’il est Hugo, mais non point du tout parce que « romantique. » Sainte-Beuve, malheureux on ce point, n’a pu faire entendre aux premiers romantiques le prix de la perfection. Et le souci scrupuleux de la forme achevée n’est devenu la règle de l’école que plus tard, sous l’influence des Gautier et des Leconte de Lisle, c’est-à-dire quand l’école n’était plus elle-même, mais une autre, « semblable à ces enfans drus et forts du lait qu’ils ont sucé, et qui battent leur nourrice. »
  
  Le reste est mieux su : comment le Romantisme a gagné. ; quelles recrues il a faites ; et comment, enfin, la littérature du XIXe siècle a pu croire qu’elle avait rompu les derniers liens qui la rattachaient au siècle précédent. et, à vrai dire, de même que notre littérature classique n’a pas continué le moins du monde notre littérature du moyen âge, mais s’y ajoute ou s’y superpose ; ainsi, ne se pourrait-il pas que la littérature moderne, dont le Romantisme a livré la première bataille, fut une troisième littérature encore, dont l’unité de langue fera, dans l’avenir, l’unique liaison avec celles qui l’ont elle-même précédée ? Pour le moment, la question est plus facile à poser qu’à résoudre ; on l’agitera plus tard, dans cent cinquante ou deux cents ans d’ici. Mais celle que nous pouvons traiter dès maintenant, c’est de savoir pourquoi le Romantisme est mort, — car il est mort aussi, lui, bien mort, presque plus mort que le Classicisme, — et comment il est mort.
  
  En effet, on ne meurt pas tous au même âge, ni de la même manière ; et, dans l’histoire de la littérature comme dans la nature même, il semble que les doctrines ou les genres apportent avec eux, en naissant, une probabilité de longue vie ou de mort prochaine, dont, à la vérité, les circonstances peuvent bien quelque temps contrarier les effets, mais non pas les empêcher d’être. Pour expliquer la rapide, l’étonnante fortune du Romantisme et sa mort si prompte, presque subite, il ne suffit donc pas de dire qu’il a suivi le destin des choses humaines, — qui est de naître et de ne pas durer. Les dilettantes ou les amateurs peuvent seuls se contenter d’une semblable raison, et j’aimerais autant que l’on dît que nous mourons parce que nous sommes mortels. Mais il faut encore montrer que le Romantisme est mort de l’exagération de son propre principe, et que les raisons de sa décadence ne le sont devenues qu’après avoir d’abord commencé par être celles de son ascendant et de son triomphe. C’est ce qu’il ne sera pas difficile de taire si, parmi tous les traits qu’on a vus qui servaient à le définir, nous réussissons à reconnaître et à nommer le principal, ou, comme l’on dit, l’essentiel, celui qui met un air de famille entre les élégies de Lamartine, les romans de George Sand, et les Histoires de Michelet ; celui dont les variations entraînent ou commandent, si l’on peut ainsi dire, des variations de tous les autres ; et celui qui ne distingueras enfin moins profondément le Romantisme du Réalisme, qui l’a suivi, que du Classicisme, qui l’avait précédé. Quel est donc ce caractère ? Assurément, ce n’est, pas cette curiosité des littératures étrangères dont nous avons dit que le livre de l’Allemagne avait donné le signal. Elle est trop superficielle ; et si nous regrettons qu’il n’y ait rien de très « shakspearien » dans le théâtre de Dumas lui-même ou d’Hugo, nous sommes heureux, en revanche de n’y rien trouver non plus de trop « septentrional ». Les romantiques ont bien pu se réclamer de Goethe ou de Shakspeare, et revendiquer, au nom de l’auteur d’Hamlet ou de celui de Faust, les libertés qu’on se donnait le droit de leur refuser au nom de Voltaire, de Racine, de Corneille. En réalité, l’admiration de l’étranger n’a jamais été pour eux qu’une machine de guerre, et, quand ils en ont eu tiré le service qu’ils en attendaient, — c’était de débusquer de leurs dernières positions les derniers des classiques, — ils l’ont mise au rebut, « en catégorie de réserve, » et ils n’ont plus admiré sincèrement qu’eux-mêmes.
  
  On ne peut pas davantage ramener, et encore moins réduire, l’originalité propre du Romantisme à ce qu’il a trouvé, sur les traces de Chateaubriand, d’inspirations et d’accens nouveaux dans les souvenirs d’un passé pour lequel, au XVIIIe siècle, on n’éprouvait guère, comme Voltaire, que de la haine, et au XVIIe, comme Boileau, que de l’indifférence. Il y a sans doute du gothique dans Notre-Dame de Paris ; il y en a même du flamboyant ; il y en, a aussi dans la Tour de Nesle ; et il y a de la religiosité dans les Harmonies, dans les Destinées, dans les Contemplations ; il y en a, si l’on veut, dans les Nuits. J’ajouterai même, à cette occasion, qu’en renouvelant ainsi, chez un grand peuple, la conscience d’abord, puis l’orgueil de ses origines et de son rôle, nos romantiques n’ont pas rendu de moindres services à l’histoire qu’à la poésie. Mais, après cela, si ce caractère est assez profondément empreint dans les œuvres du Romantisme, il n’est pas le plus profond encore, ni le plus universel. On le chercherait vainement dans Antony, par exemple, ou dans les Misérables. Et, d’autre part, si cette sympathie pour le passé fait un élément nécessaire de la définition du Romantisme, elle est bien plus encore, à toutes les époques et dans toutes les littératures, une condition de la poésie même. Pas un grand poète, en aucun temps, depuis Homère jusqu’à Hugo, dont les regards ne se soient tournés complaisamment vers le passé ; dont l’imagination n’ait aimé remonter d’âge en âge le cours lointain des jours vécus ; et de qui l’on ne puisse dire, avec la philosophe, que l’humanité se compose pour lui de moins de vivans que de morts.
  
  Une observation semblable ou analogue n’est-elle pas encore aussi vraie de ce sentiment de la nature dont on a voulu faire quelquefois le tout du Romantisme ? Là où manque ce sentiment, ce n’est pas lui seulement qui manque, c’est, avec lui, je ne veux pas dire la matière même de la poésie, — qui est plus étendue que la nature, — mais au moins ce qu’il y a dans la poésie de plus poétique, de plus subtil, et de plus pénétrant. Si donc on reconnaissait, dans ce sentiment de la nature, le caractère essentiel du Romantisme, il faudrait que tous ceux qui l’ont éprouvé ou exprimé dans leurs vers avant les romantiques fussent ainsi des romantiques avant le temps et sans le savoir ; et je n’ignore pas qu’en effet on l’a dit ; et je veux bien qu’il y ait dans ce paradoxe une part de vérité, comme aussi que l’on fasse à nos romantiques un juste honneur d’avoir « retrouvé » la nature. Mais quoi ! ils ne l’ont pas découverte ; et cela suffit pour qu’en faisant du sentiment de la nature un élément de la définition du Romantisme, on n’ait pas le droit d’en faire le plus essentiel.
  
  Il en est un, au contraire, qu’inutilement chercherait-on ailleurs que dans le Romantisme, et dont on peut affirmer, avec une certitude entière, que, tous les autres eussent-ils fait défaut, s’il avait subsisté, lui tout seul, le Romantisme existerait encore ; — et sa fortune eût été la même. C’est le Lyrisme que je veux dire ; et, sans m’embarrasser ici de la diversité des sens qu’on a pu donner à ce mot, qu’il faudrait même lui donner, si l’on voulait qu’il enveloppât les lyriques anciens et modernes, — Pindare et Byron à la fois, Pétrarque et Ronsard, Lamartine et Sapho, — je le prends comme significatif et comme abréviatif de cette exaltation du sentiment personnel que nous avons vu paraître tout à l’heure, presque pour la première fois, dans les littératures modernes, avec la Nouvelle Héloïse et les Confessions. L’émancipation de l’individu ; le droit acquis à chacun de nous de ne dépendre que de lui-même, de ne sacrifier et de ne soumettre à personne la liberté changeante et multiple de ses impressions ; l’homme rendu, pour ainsi dire, à l’indétermination de son caprice ; et, par là, débarrassé non-seulement des « règles » de l’art, ou des « conventions » de l’usage, mais encore de la a tyrannie » du bon sens ou de la raison ; l’originalité désormais définie par la dissemblance et mise dans l’exception ou dans la singularité, voilà bien le Romantisme. Mais, n’est-ce pas le Lyrisme aussi, tel que précisément l’ancienne discipline en avait réprimé ou contrarié l’expansion, parce qu’elle en pressentait instinctivement les dangers, si peut-être elle n’en calculait pas toutes les conséquences ? et tel également qu’il ne pouvait se développer avant que le Moi, d’incivil, d’inhumain, et de haïssable qu’on l’avait réputé jusqu’alors, ne lût devenu l’objet de notre curiosité la plus vive et la plus sympathique ? L’obligation de penser et d’écrire pour les autres, en contrariant la tendance, qui nous est naturelle, de ne rien voir au monde qui soit pour nous plus intéressant que nous-mêmes, avait comme fermé les sources du Lyrisme. Et, sans doute, on peut discuter si Rousseau a bien fait de les rouvrir, mais non pas que le Romantisme en son principe nous soit venu de là ; que cette exaltation du sentiment personnel en fasse donc dans l’histoire le caractère essentiel ; et d’ailleurs et enfin, qu’à cette liberté, de nous faire les confidens de leurs joies ou de leurs souffrances, l’Allemagne, l’Angleterre et la France, la patrie de Goethe et d’Henri Heine, celle de Byron et de Shelley, celle enfin de Lamartine et d’Hugo, ne doivent les plus belles inspirations, et les plus durables, de leurs plus grands poètes.
  
  Que si toutefois on pensait que, pour mieux mettre en lumière ce caractère essentiel du Romantisme, nous en omettons quelques autres, nous montrerions, sans beaucoup de peine, qu’ils s’y rattachent presque tous, et même qu’ils en procèdent. Qu’est-ce en effet que le Romantisme a revendiqué sous le nom très équivoque de liberté dans l’art ? On s’en ferait une idée bien courte si l’on croyait que ce fût le droit de donner à l’action dramatique une durée de deux ou de plusieurs fois vingt-quatre heures ; ou celui de mêler, sur la scène comme dans la vie, le grotesque au tragique. Mais il s’agit ici du droit que nous disions tout à l’heure : celui d’être soi-même en tout, de ne tirer que de son fond la forme de son œuvre, et de faire de sa fantaisie la règle ou la loi de son art. Car tous les moyens ne sont-ils pas bons, dès que l’art n’a plus d’autre objet que d’exprimer la personnalité de l’artiste ? si l’application quelquefois n’en semble pas heureuse, la maladresse de l’ouvrier, significative de son pouvoir, ne l’est-elle pas de lui-même ? et peut-on dire seulement jamais qu’elle ne soit pas heureuse, puisque les moyens dont il use, expressifs de sa nature, font ainsi partie de sa définition ? Tragaldabas n’est ni inférieur, ni supérieur à Hernani ou aux Burgraves ; il est autre ; et dire de M. Vacquerie qu’il n’est pas Victor Hugo, ce n’est pas lui déplaire, ce serait le flatter, — si ce n’était plutôt le caractériser.
  
  De même encore, pour peu que l’on veuille réfléchir sur la nature de l’imagination, — dont on sait l’importance et le rôle dans l’histoire du développement du Romantisme, — on verra facilement qu’en rendant la bride, pour ainsi dire, à l’expression du sentiment personnel, c’est à l’imagination qu’on la rend, et réciproquement. Car, nous permettre en tout d’être nous-mêmes, c’est nous dispenser de contrôler la « vision, » que nous avons de la nature ou de l’histoire, quand ce n’est pas nous inviter à nous en faire une qui n’appartienne qu’à nous, dut-elle au besoin différer pour cela de la vraie :
  
         Le cœur humain de qui ? Le cœur humain de quoi ?
         Quand le diable y serait, j’ai mon rieur humain, moi !
  
  C’est ce que le Romantisme a fait ; c’est en proclamant la liberté du sens propre qu’il a comme rouvert la carrière aux aventures de l’imagination, les glorieuses et les fâcheuses ; et c’est en émancipant l’individu, le poète ou le « mage, » de l’autorité du sens commun, qu’il a rétabli dans ses droits cette maîtresse d’erreur, mais aussi d’illusion féconde.
  
  Et cette sensibilité frémissante, communicative ou plutôt contagieuse, dont on le loue, — et avec raison, — comme de l’une des conquêtes qu’il ait réalisées sur l’habituelle impassibilité du classicisme, qu’est-elle autre chose que ce que l’on pourrait appeler la forme aiguë de la personnalité ? Sommes-nous d’ailleurs plus sensibles que ne l’étaient nos pères ? C’est selon qu’on l’entend ; et, pour répondre à cette question, il nous faudrait parler longtemps. Mais, si nous divisons des impressions qu’ils ne percevaient qu’en gros, pour ainsi parler ; si nous sommes touchés en quelque sorte à fond par des sensations qui ne faisaient que glisser sur eux ; si nous passons quelquefois tout entiers dans des émotions où leur solide bon sens ne les laissait engager que la moindre partie d’eux-mêmes, qui ne voit qu’encore et toujours cette évolution de la sensibilité, connexe et conséquente à celle de la personnalité, l’a peut-être pour première origine, et certainement pour mesure ? On pourrait aller jusqu’à dire que les plus sensibles d’entre nous, ce sont les plus personnels, un Rousseau, un Byron, un Lamartine, un Henri Heine, un Vigny, un Musset, tant d’autres encore dont les lamentations immortelles ont semblé quelquefois étrangement disproportionnées à leur cause. Ce qui n’est pas au moins douteux, c’est que, moins occupés d’eux-mêmes, ils eussent moins souffert, toute souffrance, comme on le sait bien, s’accroissant et s’exaspérant par l’attention qu’on lui donne. Ce qui est également certain, c’est qu’au lieu de crier leurs douleurs, s’ils les avaient cachées, leurs chants seraient moins beaux, puisque peut-être ils n’existeraient pas. Et cela nous suffit, à nous, qui, comme nous le disions, ne nous proposons que de bien faire voir dans l’exaltation du sentiment du Moi le caractère essentiel du Romantisme.
  
  Mais on peut le montrer d’une autre manière encore. « Épopée, Tragédie, Drame, Comédie, Églogue, Élégie, Satire… l’Ode a enflammé, incendié, pénétré de sa lumière, et de sa vie tous les genres poétiques, » disait naguère l’un des rares survivans qu’il y ait du Romantisme ; et il avait raison ; mais ce n’était pas assez dire. En même temps que l’Élégie ou le Drame, c’est en effet le Roman, c’est l’Histoire, c’est la Critique enfin que le lyrisme a envahis, et qu’avant de les désorganiser il a presque portés jusqu’à la hauteur de la poésie même. Si, par exemple, l’histoire a commencé par être pour Michelet quelque chose d’assez conforme à la gravité naturelle de son nom, qui ne sait ce qu’elle est devenue de bonne heure, pour lui, sous l’influence du Romantisme ? le journal ou la chronologie de ses impressions, la matière d’abord et plus tard le prétexte errant de ses effusions, l’occasion de ses cris d’enthousiasme ou d’indignation. Dans les Histoires de Michelet, les faits mêmes n’ont d’intérêt, et conséquemment d’importance qu’autant qu’ils l’émeuvent ou plutôt qu’ils l’agitent. Il prend conscience, de lui-même, à propos de l’histoire : il chante Michelet quand il célèbre ceux qu’il aime, et il le chante encore quand, il jette au cadavre de ceux qu’il n’aime pas son éloquente injure. Et, sans doute, c’est ce qui fait la puissance étrange, l’ardente et communicative émotion de ses Histoires, mais aussi c’est ce qui les rend si dangereuses à lire, et dignes du nom de Poèmes, si l’on veut, mais à peine de celui d’Histoires.
  
  Inversement, si la critique, pour Sainte-Beuve, dans ses derniers Lundis, et à mesure qu’il se dégageait de l’influence du Romantisme, est devenue ce qu’il a lui-même appelé l’histoire naturelle des esprits, qu’a-t-elle été d’abord, et pendant plus d’un quart de siècle ? Ce que l’histoire était pour Michelet : l’expression tout individuelle des goûts de Sainte-Beuve ; la notation, si je puis ainsi dire, des sentimens que ses lectures avaient éveillés en lui ; mais, de plus, parce qu’il était littérairement moins honnête que Michelet, sa revanche des Consolations, et l’instrument de ses rancunes. Pour que Sainte-Beuve s’aliénât de lui-même, — ce qui peut-être est la première des vertus du critique, — pour qu’il distinguât ses intérêts et ses idées, sa personne et sa fonction, il attendit que son nom fût devenu le rival des grands noms dont l’éclat plus vif avait jadis éclipsé le sien. Mais nous, en attendant, si nous n’avons pas encore tout à fait expulsé le lyrisme de la critique ; si beaucoup de critiques n’y cherchant qu’eux-mêmes, ne retrouvent qu’eux-mêmes dans les œuvres des autres ; et si le Moi ne s’étale enfin nulle part ailleurs plus impertinemment que dans le genre qui le souffre le moins, c’est à Sainte-Beuve qu’en remonte la responsabilité.
  
  Nouvelle preuve, à notre avis, qu’en faisant du lyrisme le caractère essentiel du Romantisme, nous ne nous trompons pas, puisque, comme on le voit, en même temps que le plus profond et le plus constant, il en est aussi le plus universel. Pour parler le langage de M. de Banville, non-seulement « l’Ode s’est mêlée à tous les genres poétiques, si bien qu’ils n’existent plus qu’à condition de contenir l’Ode en eux ; » mais cette nécessité de contagion, tous les genres l’ont subie, sans en excepter ceux que l’exaltation du sentiment individuel, bien loin de les vivifier ou de les renouveler, ne pouvait que corrompre. Il est temps de le montrer maintenant, et qu’après avoir été la raison de la grandeur du Romantisme, le même et seul principe est devenu la cause de sa mort.
  
  Peut-on nier qu’il y ait des lois des genres ? Je ne le pense pas ; mais, quand on le nierait, il resterait toujours que les genres, n’ayant dans l’histoire ni la même origine, ni conséquemment le même objet, ne sauraient donc non plus, sans cesser d’être eux-mêmes, se développer par les mêmes moyens. La critique, par exemple, n’a pas été inventée aux mêmes fins que le roman ou que la poésie ; et, d’autre part, si l’on voulait, comme on le pourrait, faire dériver l’histoire de l’épopée, Hérodote d’Homère, et Joinville ou Froissart de l’auteur anonyme de la Chanson de Roland, on devrait encore avouer qu’en se différenciant, l’histoire et l’épopée se sont donc distinguées, qu’elles ont passé de l’homogène à l’hétérogène, et qu’avec une individualité qui leur est propre, elles ont acquis l’une et l’autre ce qu’il leur fallait pour la développer et pour la préserver. C’est ce que n’a pas su le Romantisme, à son grand dommage ; et c’est ce qu’il semble, encore aujourd’hui même, que l’on persiste à ne vouloir point voir. On feint de croire qu’il s’agirait de contrarier ou de gêner la liberté de l’artiste, et de renouveler contre lui les prescriptions des anciennes rhétoriques. Cependant il n’est question que de reconnaître et de préciser les caractères des genres, qui, s’ils en marquent les limites, c’est parce qu’ils en font, à vrai dire, la définition.
  
  Je ne veux point parler de quelques cas dont la discussion m’entraînerait trop loin ; mais il est bien évident que la critique et l’histoire ne sont pas faites pour servir à l’historien et au critique d’un moyen d’expression de lui-même. Shakspeare n’a pas écrit son Hamlet ou son Othello pour que les Gervinus ou les Ulrici nous fissent à ce propos la confidence de ce qu’ils sont eux-mêmes ; et Cromwell ou Richelieu n’ont pas sans doute été mis au monde pour qu’à l’occasion d’eux Thomas Carlyle, par exemple, ou Jules Michelet, se fissent plaindre ou admirer de nous. Il semble, comme l’on dit, que cela saute aux yeux ! Historiens et critiques, s’il avaient à nous parler d’eux-mêmes, ils devaient le faire loyalement, à visage découvert, sans vouloir profiter pour eux de la popularité des œuvres et des noms dont ils se faisaient en apparence les commentateurs ou les historiens. Puisqu’ils ne croyaient pas leur personne moins intéressante pour nous que pour eux-mêmes, ils devaient écrire Manfred ou Don Juan, les Feuilles d’automne et les Contemplations ; et, au fait, c’est ainsi, disions-nous, que Sainte-Beuve avait commencé par écrire les Pensées d’août. Prenez la peine, au surplus, d’y regarder d’un peu près : tous les critiques, de nos jours même, qui réclament le droit de nous informer d’eux et de leurs goûts personnels à l’occasion d’une comédie de M. Dumas ou d’un roman de M. Zola, c’est qu’ils nourrissent, tout au fond d’eux, une ambition timide ou un rêve avorté d’auteur dramatique ou de romancier. Faute de mieux, ils ont pu consentir à se rabattre sur la critique, mais ils y portent ce besoin d’étalage d’eux-mêmes, qu’en vérité je ne leur reproche qu’autant qu’au lieu de le traduire en vers, ils le manifestent en prose. La raison n’en est-elle pas bien simple ? Personne de nous, c’est la loi du genre ou la règle du jeu, n’a le droit de supposer que, lorsqu’il promet de parler de Molière ou de Racine, ce soit à lui, qui en parle, et non pas à l’auteur d’Andromaque ou à celui de l’École des femmes que l’on coure. Mais si l’on entend dire aujourd’hui qu’il n’y a plus de critique, c’est qu’en attendant qu’il en eût effacé jusqu’au nom, il n’a pas dépendu du Romantisme qu’il corrompît, qu’il dénaturât, qu’il supprimât la chose.
  
  Il en aurait fait autant de l’histoire si, tandis qu’aux environs de 1830 le talent en critique était tout entier du côté des romantiques, au contraire, en histoire, de puissantes influences, opposées et adverses, — l’influence de Thiers, de Guizot, d’Alexis de Tocqueville, — n’avaient contrebalancé celle de Chateaubriand et de Michelet. Et puis, qui des deux est le plus intéressant, de Sainte-Beuve ou du chevalier de Florian, par exemple, de Jules Janin ou de Bouchardy, de Paul de Saint-Victor ou de Théodore Barrière ? c’est un point que l’on peut toujours discuter. Mais on ne saurait guère prétendre que Carlyle soit plus intéressant que Cromwell, Michelet que Napoléon, ni même tous les quatre ensemble que la France et que l’Angleterre. Dans la décadence du Romantisme, c’est ce qui a préservé l’histoire de perdre, comme la critique, jusqu’à la conscience de son objet et de ses obligations.
  
  Un autre genre, en revanche, dont la désorganisation intérieure sous l’influence du Romantisme a été presque plus prompte que, celle même de la critique, c’est le drame. Combien de temps encore les Ruy Blas et les Hernani supporteront-ils ce que l’on appelait autrefois l’épreuve des chandelles ? Je n’ose ici le calculer. Mais déjà, du vivant de Victor Hugo, Marion Delorme et Lucrèce Borgia, Marie Tudor et le Roi s’amuse, c’est vainement qu’on a prétendu les imposer à notre admiration. J’en sais bien des raisons, et de plus d’une sorte ; mais aucune, à mon avis, qui soit plus évidente que la perpétuelle intervention du poète dans son œuvre. Faire vivre un personnage d’une vie qui lui soit propre, s’aliéner et s’oublier soi-même en Ruy Blas ou en Guanhumara, ne pas mêler Hugo encore jusque dans les comparses du drame, c’est ce qui semble n’avoir été plus difficile à personne, dans l’histoire du théâtre français, qu’à l’auteur d’Hernani, — si ce n’est peut-être à celui de Zaïre et d’Alzire. Cependant, quand nous assistons à la représentation d’un drame, c’est pour voir vivre, souffrir et pleurer sur la scène des hommes comme nous ; il y a là une condition ou une convention nécessaire du genre ; on ne peut pas la violer sans faire autre chose que du drame, et nous donner ce qu’Hugo nous donne, en effet : lui, toujours lui, lui partout, sous les traits de Barberousse ou de Gennaro. On a d’ailleurs trop souvent insisté sur ce défaut capital de l’œuvre dramatique d’Hugo pour qu’ici j’aie besoin que de le rappeler. Je tâche uniquement de faire voir que par un autre chemin nous arrivons encore à la même conclusion. Comme l’excès du lyrisme avait dénaturé la critique et l’histoire, c’est bien lui qui, dans l’école romantique, a faussé la notion du drame. Et je ne dis pas, s’il vous plaît, que de cette erreur même sur les conditions essentielles d’un genre on n’ait pas tiré des effets extraordinaires, puisque au contraire je soutiens que la beauté des effets nous a procuré quinze ou vingt ans d’illusion sur la portée de l’erreur. Ainsi, la passion, la fièvre, ou le délire décuplent les forces de l’homme, mais ce sont toujours le délire, la fièvre ou la passion.
  
  Mêmes effets, et même cause, opérant par des moyens à peine différens, je les retrouve encore dans l’histoire ou dans l’évolution de la poésie proprement dite. Comme cela s’était vu jadis, à l’âge héroïque de la tragédie française, ainsi, lorsque deux ou trois grands poètes, — et de moins grands au-dessous d’eux, — eurent marqué de leur ineffaçable empreinte ce qu’ils avaient trouvé en eux de sentimens inexprimés jusqu’alors, il fallut les imiter ou s’égarer ; et on les imita beaucoup ; mais on s’égara davantage. Alors, dans les cénacles, il n’y eut plus d’étudiant en droit qui ne prît le monde à témoin des infidélités de sa Ninette ou de son Elvire, Elvire, qui ravaudait des bas, et Ninette, qui piquait des bottines ! Alors, dans le fond des provinces, les femmes des vétérinaires, au lieu d’élever leurs enfans et de surveiller leur cuisinière, se plaignirent d’être incomprises. Alors, enfin, les charlatans d’estaminet, et jamais peut-être il n’y en eut plus qu’en ce temps-là, cherchèrent, au moyen de l’alcool ou de l’absinthe, à développer en eux l’originalité que la nature n’y avait pas mise. Telles sont en effet les inévitables conséquences d’une, doctrine qui faisait du poète l’unique matière de ses chants. Pour se chanter il fallait se sentir ; et, si l’on ne trouvait rien en soi que d’assez vulgaire, ou plutôt d’assez banal, il fallait bien inventer une manière de se distinguer. Puisque d’ailleurs l’amant de Ninette ou d’Elvire osait se plaindre d’elles, elles aussi, les femmes, n’avaient-elles pas à dire les trahisons des hommes ? Et du moment qu’un pair de France, du moment qu’un député, du moment que les ministres eux-mêmes et les conseillers d’état avaient célébré publiquement leurs amours, pourquoi pas moi, pourquoi pas vous, pourquoi pas tout Français, majeur comme nous et capable d’aligner deux rimes ? En émancipant le Moi de la tutelle du jugement des autres, les lyriques du XIXe siècle l’avaient condamné à l’adoration perpétuelle de lui-même. Nous dirons tout à l’heure d’où la réaction est venue.
  
  Car ce ne sont pas encore toutes les conséquences littéraires de ce débordement de lyrisme : il y en a d’autres, et de plus graves, qui devaient précipiter et achever la décadence du Romantisme. S’il est possible, en effet, que les classiques, j’entends les bons, ou même les seuls, ceux du XVIIe siècle, se fussent trop défiés de l’imagination, on ne peut pas cependant reprocher à Corneille ou à Pascal, à La Fontaine ou à Bossuet de n’en avoir pas connu l’usage ; et ils avaient bien su ce qu’ils faisaient en la soumettant à l’empire de la raison. L’imagination, livrée à elle-même, a quelque chose de trop mobile, ou, pour mieux dire, de trop fantasque ; elle est d’ailleurs incapable de se juger ; et son mouvement naturel, qui est en tout d’excéder la nature, tend de lui-même à l’éloigner de cette vérité que l’on peut bien distinguer, mais jamais entièrement séparer de la beauté dans l’art. Elle se complaît aux chimères, et les monstres ne l’effarouchent point. Frappée d’abord, et souvent uniquement d’un seul aspect des choses, elle manque surtout du sens de la proportion, de la mesure, de la justesse. L’histoire du Romantisme en peut servir précisément d’un mémorable exemple. Considérez, l’un après l’autre, Han d’Islande et Quasimodo, don Salluste et Jean Valjean, Antony, Caligula, Tragaldabas, les héros habituels des romans d’Eugène Sue, de Frédéric Soulié ; — l’imagination romantique ne se sent, ne se meut, ne se déploie à l’aise que dans l’énorme, dans l’extraordinaire, quelquefois dans l’ignoble. Par une double conséquence du prix qu’elle attache à l’individualité, ses propres créations ne réalisent son idéal ou n’en approchent qu’autant qu’elles ne ressemblent à rien d’actuellement existant ; et, d’un autre cote, l’étrangeté des créations est à ses yeux la seule mesure de la force de l’invention, puisqu’elle l’est de l’originalité du poète ou du romancier.
  
  Je crois entendre le vieux Corneille proclamant son fameux principe : « le sujet d’une belle tragédie doit n’être pas vraisemblable : » mais les romantiques ont fait un pas de plus, et ils ont dit : « De tous les sujets de drame ou de roman, le plus invraisemblable est le plus beau. » C’est qu’en effet cette invraisemblance plus audacieuse soutient des liaisons secrètes avec l’idée que le poète ou le romancier se font de leur propre mérite. Elle leur sert à eux-mêmes de preuve de leur indépendance, elle leur est un témoignage de leur supériorité. Le Moi, content et gonflé de lui-même, se dilate orgueilleusement dans une espèce de fausse conscience de sa violence, qu’il prend pour de la force, et de sa témérité, qu’il appelle du nom de hardiesse. L’abus de l’imagination a jeté les Hugo même et les Lamartine, les George Sand et les Michelet dans les erreurs d’art que l’on sait, — car je ne veux rien dire ici des autres ; — mais l’abus de l’imagination, on le voit, c’est chez eux un excès de confiance en eux-mêmes, c’est encore et toujours l’exagération du sentiment individuel ; c’est proprement une conséquence et la manifestation extérieure de l’hypertrophie du Moi.
  
  N’en dirai-je pas autant de l’exagération et de l’excès de leur sensibilité ? Quand on délivre l’homme de toute contrainte et de toute règle, quand on fait de lui le centre du monde, c’est aux impulsions de sa sensibilité qu’on l’abandonne ; et, de toutes ses facultés, c’est la plus changeante, la plus diverse, la plus dépendante elle-même des moindres occasions, qu’on lui donne pour guide. Qui ne le voit, en effet, que ce qui nous caractérise individuellement, à peine est-ce, en vérité, notre faculté de penser ou de vouloir, quelque inégale qu’elle soit d’un homme à un autre homme, mais c’est notre faculté de sentir, dont il y a presque autant de modes que d’individus ? « Tous les goûts sont dans la nature, » dit un commun proverbe ; et cela signifie qu’irréductibles, et quelquefois inconciliables entre eux, « nos goûts » sont nous-mêmes, la base physique de notre être, si l’on peut ainsi dire, puisqu’ils sont en nous l’héritage de toutes les influences qui nous ont façonnés. Ou, en d’autres termes encore, tandis que les objets de l’action et de la pensée sont extérieurs à nous, nous ont précédés et nous survivront, notre capacité d’être affectés ou émus, naissant avec chacun de nous, est uniquement relative à nous et disparait avec chacun de nous. Il était donc inévitable qu’en faisant du Moi le principe, le moyen et la fin de l’art, le Romantisme fût conduit, sur les traces de Rousseau son maître, à faire de la sensibilité la mesure, la règle et le tout de l’homme. Mais il n’était pas moins nécessaire qu’en proposant à l’art la sensibilité comme unique moyen d’expression du Moi, il le détournât de son but, qui n’est, après tout, que d’entretenir à sa manière, parmi les hommes, lacon-science de leur solidarité.
  
  Faut-il peut-être aller plus loin ? On le pourrait, si l’on le voulait. D’où croyez-vous, en effet, que vienne dans la poésie romantique ce je ne sais quoi de morbide qui la colore ou qui l’irise de teintes suspectes et parfois livides ? Ne serait-ce pas Rousseau peut-être qui l’y aurait introduit ? et, comme je crois l’avoir indiqué quelque part, le Romantisme, en s’inspirant de l’auteur des Confessions, — dont les six ou huit derniers livres sont d’un malade ou d’un fou, — n’aurait-il pas du même coup transporté dans ses œuvres ce germe secret de folie et de mort ? Je le crains quelquefois pour tous deux ; et qu’il y a quelque cent ans un œil plus perspicace n’eût pu déjà découvrir dans cette exaspération de la sensibilité comme dans cette exaltation du moi leurs conséquences futures. Les aliénistes s’accordent du moins aujourd’hui pour placer à l’origine des affections mentales, de quelque nom particulier qu’on les nomme, des troubles ou des aberrations définies de la sensibilité… Je ne veux pas d’ailleurs insister sur ce genre d’argumens, mais il fallait bien l’indiquer. Ce lyrisme, puisque ainsi l’avons-nous appelé, dont le Romantisme a fait le principe même de son esthétique, auquel j’ai tâché de montrer que tous ses autres traits ne s’accordaient pas seulement, mais se coordonnaient, si l’on veut achever de comprendre pourquoi son triomphe rapide a été suivi d’une mort presque plus rapide, c’est qu’il avait lui-même en naissant apporté ce germe de mort prochaine. Si le Classicisme était mort d’une espèce d’incapacité de vivre, le Romantisme est mort, lui, d’une espèce de nécessité de mourir. Peut-être pensera-t-on que ce n’est pas tout à fait la même chose, ou plutôt que c’est exactement le contraire, la différence étant la même qu’entre expirer de vieillesse, après avoir accompli le nombre de ses jours, ou dans la force de l’âge, et sous les coups d’un mal mystérieux.
  
  Par le bruit qu’il a fait dans le monde, par les œuvres qu’il a laissées derrière lui, par le talent enfin ou le génie de ceux qui en de meurent les représentans dans l’histoire de la littérature, le Romantisme est le grand fait de l’histoire littéraire du XIXe siècle, autour duquel on pourrait faire graviter tous les autres, comme Sainte-Beuve, en son Port-Royal, a fait tourner tout le XVIIe siècle autour du jansénisme ; ou comme encore, avec un peu d’adresse, on pourrait rapporter toute l’histoire du XVIIIe siècle à celle des encyclopédistes et de l’Encyclopédie. Ce n’est pas à dire toutefois qu’en dehors et indépendamment de la résistance que lui opposaient les derniers des classiques, le Romantisme n’ait pas rencontré d’autres adversaires, ni, comme il arrive parfois dans l’histoire, que tandis qu’il triomphait bruyamment, une autre esthétique, une autre doctrine, un autre idéal d’art ne se préparât, dès ce temps-là même, à recueillir sa succession prochaine. « Le Romantisme, dit à ce propos M. Pellissier, n’avait pas compté seulement pour ennemis les défenseurs de la tradition classique. Dès le début, il eut affaire à des adversaires redoutables, qui, au lieu de défendre un régime littéraire en désaccord avec l’état social, attaquaient l’école novatrice sur le terrain qu’elle s’était choisi, et arborant la même devise, l’interprétaient dans un esprit plus conforme aux tendances scientifiques que la seconde moitié de notre siècle devait faire prévaloir. »
  
  C’est seulement dommage qu’on ne voie pas assez bien qui sont ces adversaires, et que M. Pellissier n’ait pas cru devoir au moins rappeler leurs combats et leurs noms. Est-ce à Stendhal qu’il songe peut-être ? Il lui ferait alors bien de l’honneur, trop d’honneur à mon sens. — J’ai le malheur d’être de ceux qui, dans la Chartreuse de Parme ou dans le Rouge et le Noir, ont beau s’écarquiller les yeux, ils n’y peuvent découvrir ce que les initiés y admirent. — Les Lamartine et les Hugo, les Vigny, les Musset, les George Sand ou les Sainte-Beuve ont-ils d’ailleurs vraiment jamais vu dans Stendhal un « redoutable adversaire ? » Mais si M. Pellissier veut dire qu’aux environs de 1840, avec Mérimée, Balzac et quelques autres, Stendhal, en sa qualité d’idéologue, formé aux leçons des Cabanis et des Tracy, semble avoir conservé, pour nous les transmettre, le dépôt, la tradition philosophique du siècle précédent, il a raison ; — et c’est bien ici le signal à la fois de la réaction contre le Romantisme, et d’une évolution nouvelle de la littérature du XIXᵉ siècle. Avant que la chose en eût reçu le nom, c’est par le moyen et au profit du Réalisme que la réaction s’est opérée.
  
  Elle ne commença pas toutefois par le roman, mais par le théâtre. C’est que nulle part les romantiques n’avaient moins tenu leurs promesses, ni nulle part trahi plus maladroitement ce qu’on avait mis en eux d’espérance et d’orgueil. Si l’on se rappelle effectivement ce que les novateurs du XVIIIᵉ siècle, ceux en qui l’on voit quelquefois, et à tort, les précurseurs de Dumas et d’Hugo, reprochaient à l’ancienne tragédie, c’était presque moins ses unités que sa pompe, et ses règles que le choix de ses sujets. Atrides et Labdacides, leurs infortunes, trop lointaines, et d’ailleurs inauthentiques, avaient lassé la pitié de nos pères ; on demandait des sujets plus « humains, » des personnages dont la condition fût plus approchée de la nôtre ; on voulait enfin des sentimens tirés de la nature, et au besoin de la rue des Deux-Boules, — selon le mot de Voltaire, qui s’en indignait fort, — et non plus des Vies de Plutarque ou de Cornélius Népos. Diderot, dans son Essai sur la poésie dramatique, Mercier dans le sien, Beaumarchais dans la préface de son Eugénie, c’est ce qu’ils réclamaient tous, et c’est ce que l’on avait cru que le Romantisme, quand il eut triomphé des derniers des classiques, allait enfin mettre à la scène. Mais tout le changement qu’il fit, après avoir remplacé la chlamyde ou la toge par le pourpoint à l’espagnole, ne consista guère qu’à parodier l’ancienne tragédie.
  
  Car, si nous ne prenons pas d’intérêt aux amours, de Roxane ou de Phèdre, quelles raisons avons-nous d’en prendre à celles : d’une reine d’Angleterre ou d’Espagne ? Ceux qui ne reconnaissent pas, qui ne retrouvent pas leur humanité, dans le Néronade Racine, comment la retrouveraient-ils dans le Caligula de Dumas ? Sommes-nous moins voisins d’un gouverneur d’Arménie que d’un tyran de Padoue ? Et si les situations que Racine et surtout. Corneille empruntaient volontiers à l’histoire ne sont pas toujours « ordinaires, » le sont-elles donc, celles qu’ont inventées l’auteur lui-même. d’Hernani ou celui de Tragaldabas ?
  
  Au nom de la « nature » et de la « vérité, » le théâtre romantique s’est écarté de l’une et de l’autre plus audacieusement, je dirais presque plus insolemment qu’on ne l’avait jamais fait avant lui. Ce que l’on attendait de lui — la « tragédie bourgeoise » et « le drame sérieux — « bien loin de nous les donner, d’en tenter seulement l’épreuve, m’s’est égaré, de parti-pris, à la recherche de l’invraisemblable, dans les tueries de l’Italie du temps de la Renaissance ou de l’Espagne du moyen âge. Et, puisque c’était toujours ce que l’on demandait, une forme de drame ou de comédie qui ne lût pas plus aristocratique encore que la tragédie classique, mais au contraire plus semblable à la vie, dont les héros, placés dans les mêmes conditions que nous, ne fussent pas agités de passions incommensurables pour ainsi dire avec les nôtres, du moment que le Romantisme ne nous la donnait pas, la tentative était à reprendre au point où l’avaient laissée les Diderot et les Sedaine. C’est ce qu’essaya « l’École du Bon sens. »
  
  En même temps que le goût de l’observation et de la vérité reprenait ainsi possession de la scène où venaient de tomber les Burgraves, il s’emparait aussi du roman, pour on devenir bientôt le principal, et au besoin l’unique mérite. L’exemple est curieux, et significatif de ce que les genres littéraires peuvent parfois eux tout seuls, pour eux-mêmes. Comme une espace persistante qu’on essaie vainement, à force de croisemens et d’hybridations, de faire dévier de son type, elle y revient toujours et elle sait en trouver les moyens ; ainsi, de 1840 à 1850 environ, le roman, pour remplir sa définition, s’est débarrassé de tout ce que le Romantisme y avait introduit d’éléments étrangers, et s’est transformé lentement, d’une confession qu’il était encore dans Indiana, dans Valentine, dans la Confession d’un enfant du siècle, dans Raphaël ou dans Graziella, en une image de la vie réelle. Il y en avait une première et excellente raison. C’est qu’après tout un romancier ne peut pas, sans encourir le reproche de manquer à la fois d’observation et d’invention, se prendre toujours, ni même souvent, pour la matière de ses romans. On ne fait qu’un René, qu’un Obermann, qu’un Adolphe ; et il en faut rester là, ou alors sortir de soi pour ouvrir les yeux sur le monde. Mais une seconde raison, c’est qu’aussitôt qu’on les ouvre on est émerveillé de voir combien la vie, dans sa complexité, plus intéressante que nous-mêmes, est plus digne que nous de notre attention et de l’effort de notre art. Tel fut le cas de George Sand ; tel aussi le cas de Mérimée ; tel fut le cas de Balzac. Romantiques à leurs débuts, ils ont gardé tous les trois quelque chose d’avoir passé par le Romantisme ; mais ils s’en sont dégagés promptement, parce qu’ils étaient nés romanciers ; et leur aptitude a suscité en eux les plus sûrs moyens de la satisfaire. Tout en réservant peut-être, au fond d’eux-mêmes, les droits de leur amour-propre, — et encore, doit-on le dire de George Sand ? — ils se sont retirés en quelque manière de leur œuvre ; et le vide qu’ils y faisaient ainsi, — que Vigny, par exemple, ou Musset, n’eussent su comment remplir, — ils l’ont comblé de l’observation et de la connaissance des autres. Ils ont passé du dedans au dehors, du subjectif à l’objectif, de la contemplation d’eux-mêmes à celle de la vérité.
  
  Cette évolution vers le réalisme, M. Pellissier, dans le chapitre qu’il y consacre, l’explique par d’autres causes dont, à la vérité, je n’ai garde de nier l’importance, puisqu’au contraire je les trouve trop générales et trop hautes. Il fait intervenir le positivisme, et le déterminisme, et l’utilitarisme, — que sais-je encore ? — et je le veux bien. Mais ne sont-ce pas là beaucoup d’affaires ? et quand les faits contiennent leur explication en eux-mêmes, ou à portée d’eux-mêmes, pour ainsi parler, faut-il aller chercher si loin ? Je n’ai pas besoin, quant à moi, d’Auguste Comte ni de Claude Bernard pour m’expliquer, depuis vingt-cinq ans ou trente ans bientôt, les progrès du Naturalisme ; et j’ose bien affirmer que la lecture de la Philosophie positive ou de l’Introduction à la médecine expérimentale n’éclaire pas beaucoup celle de la Cousine Bette ou de César Birotteau. En fait, pour que la littérature contemporaine, au lendemain du Romantisme, revint à l’imitation de la nature ou de la vérité, il suffisait, d’une part, que le Romantisme se fût compromis par ses propres excès, et, de l’autre, après ses débauches d’imagination, qu’il parût nouveau d’observer l’homme et la vie. Ne mêlons pas trop de choses ensemble. Cette méthode peut paraître étroite : je m’en console, si c’est la seule qui fasse avancer les questions, en les transformant de générales en particulières, et de vagues en précises. Mais une influence que l’on s’étonnera que M. Pellissier n’ait pas notée, ni seulement indiquée, je crois, c’est celle du Naturalisme ou du Réalisme en peinture sur l’évolution littéraire de la seconde moitié du siècle. Elle a été cependant considérable ; et, même, comme autrefois au XVIIe siècle ils avaient fait le nom de Naturalisme, ne sont-ce pas les peintres, en notre temps, n’est-ce pas Courbet, si je ne me trompe, ne sont-ce pas les admirateurs de l’Enterrement d’Ornans ou des Casseurs de pierres, qui ont acclimaté, répandu, et popularisé le nom de Réalisme ? C’est qu’aussi bien le peintre n’en saurait user avec nous de la même liberté que le poète. Il y a mille moyens, au théâtre ou dans le roman, de déguiser adroitement aux yeux la faiblesse ou l’insuffisance de l’observation ; il y en a beaucoup moins en peinture, où l’on n’a pas besoin seulement de se connaître pour juger de la ressemblance et de la fidélité de l’imitation. Les procédés d’un art dont l’objet ou la base est la reproduction du réel tiennent le peintre, en quelque manière, toujours plus près de la nature ; et le « modèle vivant » le ramène constamment à la vérité de la forme, si par hasard il était tenté de s’en écarter.
  
  Si l’on songe maintenant que nulle part, en aucun temps, les peintres et les poètes n’ont vécu dans une intimité plus étroite, si l’on se rappelle que nulle part les questions d’art n’ont été plus passionnément agitées que dans les cénacles romantiques ; si l’on fait attention que la moindre ambition de l’auteur des Orientales ou de celui d’Émaux et Camées n’a pas été de rivaliser avec les peintres de relief et d’éclat, de coloris et de pittoresque, on comprendra sans peine qu’étant indivisibles, les destinées de la peinture et de la poésie romantiques soient demeurées solidaires dans l’histoire ; que, comme il y avait échange d’ambitions entre le poète et le peintre, il y ait également eu communication de fortunes ; et qu’enfin tout ce que le Réalisme ou Naturalisme a fait pour ramener la peinture à la fidélité de l’observation, il l’ait fait contre le Romantisme. Qu’après cela d’ailleurs les conditions de l’art de peindre ne soient pas celles de l’art d’écrire, j’en conviens sans difficulté. Même, j’ai plusieurs fois essayé de montrer que ni l’un ni l’autre art n’avait rien à gagner dans ce commerce de moyens. Je dis seulement qu’aux environs de 1850, et dans le même temps que le théâtre et le roman s’efforçaient de nous persuader que l’imitation de la vie suffit à la gloire de l’artiste, les peintres l’ont fait voir aux yeux. Les uns et les autres s’adressaient au même public ; ils lui parlaient par les mêmes moyens ; ils répondaient enfin aux mêmes exigences ; — et, dans un livre comme celui de M. Pellissier, sur le Mouvement littéraire au XIXe siècle, je pense que c’était le lieu de le dire. Car ce n’est pas tout ; et il en eût tiré cet autre avantage encore, de pouvoir indiquer précisément en quel temps, sous quelle influence, dans la poésie même et généralement dans l’art d’écrire, se sont insinués ces scrupules de forme dont on peut bien dire que les romantiques avaient déshabitué l’écrivain. C’est Victor Hugo qui corrigeait ce qu’un peu d’art eût aisément effacé d’imperfections dans Ruy Blas, en écrivant les Burgraves. Quand on osait critiquer dans la Chute d’un ange quelques rimes plus faibles, ou, à vrai dire, des rimes qui n’en étaient point, c’est Lamartine qui répondait que la faute en était à Paul de Saint-Victor. Musset, à peine plus difficile sur ses rimes, l’était bien moins encore sur la plupart de ses métaphores. Et, généralement, un romantique avait de si belles choses à dire, qu’il n’y fallait pas regarder à la forme, de peur qu’elle n’attirât sur elle une attention qui n’était due qu’au fond. Mais on sait qu’aujourd’hui, si nous donnions dans un excès, ce serait dans le contraire, et le danger n’est pas qu’on manque d’art, mais qu’on réduise l’art au métier. Je ne puis m’empêcher de croire que nous le devons à l’exemple des peintres. Ils nous ont appris ce que peut à lui seul le mérite de la forme ; et, que d’un peintre à un barbouilleur, c’est l’exécution, c’est la technique, c’est l’habileté de main qui font souvent la différence. Tout de même, une idée n’existe que par l’expression qu’on en donne, et c’est le style qui fait le prix des pensées. Si les classiques avaient jadis enseigné quelque chose de cela, on l’avait oublié. On s’en ressouvint quand les artistes eurent recommencé de le dire. On comprit de nouveau que c’est un métier de faire un livre, « comme de faire une pendule ; » un métier qui s’apprend, et conséquemment qui s’enseigne ; — et c’est ainsi ; qu’insensiblement, sur les débris du Romantisme, en moins d’une dizaine d’années, presque tout ce qu’il avait prétendu renverser se trouva rétabli.
  
  C’est ce qu’il sera, sinon plus intéressant, du moins plus important de montrer, — et d’ailleurs plus conforme à l’idée générale du livre de M. Pellissier, — que de juger à leur tour les jugemens qu’il porte sur nos contemporains, sur MM. Leconte de Lisle et Théodore de Banville, sur l’auteur du Mariage d’Olympe et sur celui du Demi-Monde ; sur M. Taine et sur M. Renan, sur l’auteur de Monsieur de Camors et sur celui de l’Aventure de Ladislas Bolski, sur M. Alphonse Daudet et sur M. Emile Zola. Non pas que j’y recule ni même, s’il le fallait, que je fusse embarrassé de dire ce que j’en pense. Mais c’est pour ne point brouiller les questions, aujourd’hui ; c’est pour ne pas risquer de perdre de vue le sujet que s’est proposé M. Pellissier dans son livre ; et c’est pour achever enfin de tracer l’esquisse du Mouvement littéraire au XIXe siècle. Depuis que le Romantisme expirant a subi les premiers assauts du Réalisme, que s’est-il donc passé ? où en sommes-nous ? et la littérature contemporaine, prise dans son ensemble, si peut-être elle ne mérite pas ce que l’on a parfois dirigé d’accusations contre elle, est-elle digne des espérances que nous voyons depuis dix ou douze ans que l’on essaie de fonder sur elle ?
  
  On peut au moins se féliciter tout d’abord que, dans tous les genres, y compris la poésie même, la littérature ait cessé d’être personnelle, et que l’œuvre d’art ne soit plus qu’accessoirement, d’une manière presque occasionnelle et involontaire, la manifestation ou l’expression de l’écrivain. Maintenant, à l’exception de quelques attardés, qui aiment dans le Romantisme le souvenir de leur jeunesse ; de quelques symbolistes aussi, dont le timbre est un peu brouillé : de quelques dilettantes enfin, dont les sensations ne sont pas d’ailleurs aussi personnelles, aussi rares, aussi distinguées qu’ils le croient, — et tous ensemble ils font bien une demi-douzaine ; — pas un écrivain ne s’imagine que le monde ait à faire de sa confession, ni surtout ne dispute que l’art, s’il a sans doute un objet plus élevé, n’ait au moins son principe, sa base en quelque sorte, et sa loi dans l’imitation de la nature et de la vérité. L’artiste doit s’effacer de son œuvre, et n’y mettre de sa personne que le moins qu’il en peut.
  
  C’est ce qu’on ne voyait pas bien, il y a quelque vingt ans seulement. Les poètes surtout, race toujours vaniteuse, ne se résignaient pas à ne point parler d’eux-mêmes ; et, en un certain sens, ils n’avaient pas tout à fait tort, puisque, comme nous l’avons dit, sans cette exaltation du sentiment individuel ou cette espèce de religion du moi, il n’y a pas de poésie lyrique. Mais déjà cependant les Poèmes antiques, les Poèmes barbares avaient paru ; Victor Hugo lui-même, avec cette merveilleuse aptitude, que nous avons signalée comme sienne, pour s’emparer des « inventions » des autres, et les marquer au signo de son incomparable virtuosité, avait donné sa Légende des siècles ; les Parnassiens, à petit bruit, se dégageaient de l’influence du Romantisme, encore que l’on en vit en eux les derniers représentans : d’une manière générale enfin, la poésie, de lyrique, était devenue, non pas précisément « descriptive, » — ainsi qu’on le dit quelquefois, pour la rapprocher, en la nommant de ce nom, de l’Homme des Champs ou des Trois Règnes, — mais proprement épique. Pour qu’un poète désormais ose se mettre en scène, et faire publiquement, avec la sienne, la confession de ses maîtresses ou de ses amis, l’aveu même de ses doutes ou de ses désespoirs, il faut qu’il soit bien sûr de la nouveauté de ses sentimens ou de la singularité de ses amours, à moins encore, — mais c’est plus difficile ! — qu’il aille droit à la gloire par l’excès de sa fatuité. On veut que l’art se mêle à la vie ; qu’il ne s’en distingue au moins que comme l’expression de ce qu’il y a dans la vie de plus durable et de plus permanent ; et qu’en vers même, il Rome son ambition à représenter la vie sous les espèces supérieures de la vérité, de l’éternité, ou de la beauté. Cette prétention paraîtra légitime, et cette leçon féconde, si l’on fait attention que, de tout ce qu’il y a de chefs-d’œuvre dans l’histoire des littératures, elles en sont l’âme, et que, le Romantisme seul les ayant dédaignées, il en est mort.
  
  Trois hommes entre tous, de 1855 à 1870 environ, me paraissent avoir été, si je puis ainsi dire, les ouvriers de cette transformation. L’auteur de la Dame aux camélias, du Fils naturel, du Demi-Monde et de l’Ami des femmes en est le premier. « Il y a, dans notre siècle, deux dates capitales pour l’histoire du théâtre, dit à ce propos M. Pellissier, celle d’Hernani et celle de la Dame aux camélias ; » et déjà, dans un autre endroit, il avait fait justement observer qu’en dépit de la chronologie, Hernani est plus près du Cid que de la Dame aux camélias. Si ce mélodrame romanesque et larmoyant, — c’est la Dame aux camélias que je veux dire, — rendu plus lamentable encore par la musique de Verdi, se sentait à sa date du voisinage du romantisme, et si même, en son fond, le sujet, romantique entre tous, n’en était autre que celui de Marion Delorme, — la courtisane amoureuse et « réhabilitée » par l’amour, — les procédés en étaient différens, pour ne pas dire inverses, et nouveaux, ou renouvelés de si loin, que de les voir enfin reparaître, c’était une révolution. Sans égard à aucune convention, sans aucune expérience d’un art qu’il abordait pour la première fois, et conséquemment sans aucun souci ni préjugé d’école, M. Dumas avait pris une histoire de la veille, « un drame de la vie réelle, » pour en faire une pièce dont aucun détail n’était de son « invention, » — si l’invention consiste, comme on le pensait alors, à imaginer ce que l’on n’a point vu ; — et surtout une pièce dont il n’y avait pas une scène qui ne fût la préparation, le commentaire, ou l’explication du fait…
  
  Nous retrouverons plus loin M. Dumas. Mais à la date où nous sommes, on ne saurait exagérer l’influence de ses premières comédies. Ce que n’avait pas pu « l’École du Bon sens, » les premières comédies de M. Dumas l’ont fait. C’est par la Dame aux camélias, c’est par le Fils naturel, c’est par le Demi-Monde ou la Question d’argent que le réalisme a conquis le théâtre. C’est à la suite de M. Dumas que l’auteur de la Ciguë, de l’Aventurière, du Joueur de flûte et de Philiberte, renonçant au genre tempéré, mi-classique, mi-romantique dans lequel il s’était attardé, et ne redoutant plus enfin d’être lui-même, est devenu l’auteur du Mariage d’Olympe, des Lionnes pauvres, des Effrontés, du Fils de Giboyer. Et c’est enfin le Demi-Monde, la Question d’argent ou la Dame aux camélias qui sont demeurés, depuis plus de trente ans, l’expression la plus hardie, la plus précise, et la plus durable d’une formule dramatique dont la fécondité ne semble pas encore épuisée. Dans la direction que M. Dumas a frayée, — qui n’est autre que celle où depuis plus d’un siècle les théoriciens du théâtre essayaient d’engager les auteurs, — il suffira, longtemps encore, pour trouver au besoin des chefs-d’œuvre, d’être capable de les écrire. On remarquera que cela n’avait pas suffi à l’auteur de Marion Delorme et d’Hernani.
  
  Une autre influence n’a pas été moins considérable que celle de M. Dumas : je veux parler de celle de Gustave Flaubert. Nourri dans le respect ou dans la superstition, et ce n’est pas assez dire encore, nourri dans la folie du Romantisme, Flaubert lui-même s’est-il rendu compte de ce qu’il a fait dans Madame Bovary ? Je n’en suis pas bien sûr ; et je dirais pourquoi, si c’était de lui que je voulusse ici parler. Mais il n’est question que de son œuvre, sur le caractère de laquelle il me faut d’abord avouer que je ne partage pas la façon de penser de M. Pollissier : « L’originalité supérieure de Madame Bovary, suivant lui, « ce serait, en effet d’avoir concilié ce qu’avaient de légitime les visées du romantisme avec ce que les exigences du réalisme avaient fondé ; » et nous, si nous voyons dans Madame Bovary quelque chose, d’original et de supérieur, c’est au contraire et justement ce que nous appellerons la dérision du Romantisme. Emma Bovary, la fille au père Rouault, la femme de l’officier de santé de Yonville, la maîtresse de M. Rodolphe de la Huchette, c’est, avec les rêves de son imagination délirante, la caricature ou la parodie des femmes incomprises, des adultères échevelées, et des amours fatales du drame et du roman romantiques. Les voilà, les Indiana et les Lélia, les Valentine et les Angèle, des malades ou des « névrosées, » — quoique je crois que le mot ne fût pas encore inventé, — qui trouvent toujours pour les comprendre quelque Antony de chef-lieu de canton ! Si le livre a une portée qui le dépasse lui-même, qui aille au-delà de l’intention de son auteur, il n’en a pas une autre, et, quel que fût d’ailleurs Flaubert, jamais les « visées du romantisme » n’avaient été par personne plus outrageusement bafouées. Mais, d’autre part, il est parfaitement vrai que, de cette peinture des mœurs de province, aussi fidèle qu’un tableau d’un petit Hollandais, les « exigences du réalisme » recevaient une satisfaction qu’elles n’avaient pas toujours trouvée dans les romans de Balzac, où l’effet n’est souvent obtenu que par l’altération systématique des rapports réels des choses. Autant qu’un romancier puisse être absent de son œuvre, Flaubert, lui, l’est de la sienne ; si nous l’y reconnaissons aujourd’hui, c’est que nous le connaissons par ailleurs ; et la preuve n’en est-elle pas que, pendant une vingtaine d’années, en essayant de se le figurer lui-même d’après son œuvre, ou l’a pris pour ce qu’il lut sans doute le moins : une espèce de Champfleury supérieur ? Si Madame Bovary, quant à la conception du sujet, est une dérision du Romantisme, elle est en même temps, par la qualité de l’exécution, le triomphe de ce que Flaubert a lui-même appelé l’impersonnalité dans l’art.
  
  C’était un pas de plus dans les voies du Naturalisme, et ce n’était pas le dernier. Nous savons en effet, par sa correspondance avec George Sand, que, dans ses dernières années, Flaubert devait conclure du caractère impersonnel, et, pour ainsi dire, anonyme de l’œuvre d’art, à l’impassibilité comme à la qualité suprême de l’artiste. Il entendait par là, que non-seulement l’artiste ne doit rien mettre de sa personne dans son œuvre, mais qu’encore il doit se retrancher jusqu’aux sympathies qu’à force de vivre avec eux il serait tenté d’éprouver pour ses propres personnages. Ce scrupule ne fait-il pas voir trop de délicatesse ? ou trop d’orgueil peut-être ? Toujours est-il que je n’en sache point qui soit plus contradictoire au principe même de l’esthétique romantique, puisque c’en est, à vrai dire, le renversement. On peut donc affirmer que, s’il y eut en Flaubert quelques traits d’un romantique, — et nous n’en disconvenons pas, — le principal ou l’essentiel y manqua. C’est aussi bien le secret de son influence. Grâce à lui, ce que le théâtre avait commencé, le roman l’acheva. La représentation de la vie, telle qu’elle se poursuit et comporte ; non pas seulement telle que nous la voyons, mais telle encore qu’il faut faire effort pour la voir autrement, si nous la voyons mal ; telle enfin que ce n’est pas trop d’une existence tout entière pour apprendre à la voir, Madame Bovary vint en faire l’objet de l’art. Ce l’est encore ; et nous espérons bien qu’il le demeurera.
  
  On ne saurait d’ailleurs s’expliquer autrement que Flaubert ait écrit cette Education sentimentale, — que M. Pellissier, dans son livre, a presque passée sous silence, — ni comprendre l’admiration que les jeunes gens, dès qu’ils en parlent, affectent pour le plus laborieux à coup sûr et le plus ennuyeux des romans de Flaubert. Je sais bien qu’ils l’affectent un peu et qu’ils se donnent, en l’affectant, le plaisir facile, toujours cher à la jeunesse, d’irriter la contradiction. Mais, sans le savoir peut-être, ils aiment dans l’Éducation sentimentale une reprise d’hostilités contre le romantisme, rendu responsable de l’impuissance et de l’avortement, du héros de Flaubert En effet, ce qu’Emma Bovary est en femme, Frédéric Moreau l’est en homme ; et chez le second, comme chez la première, le développement maladif d’une éducation purement sentimentale a désagrégé l’intelligence et la volonté. Ou le titre lui-même de l’Éducation sentimentale ne veut rien dire, ou il veut dire cela. Il serait encore plus parlant, si Flaubert avait osé mettre l’Education romantique. Ses personnages ne sont que le sujet de leurs sensations successives, et, à cet égard, les jeunes gens les trouvent aujourd’hui conformes aux plus récens enseignemens de la psycho-physiologie. Mais ils aiment encore la valeur documentaire du livre, comme on a dit depuis dans l’école, ce qu’il contient de « choses vues, » notées par l’un des écrivains de ce temps qui ont su le mieux voir et le mieux rendre ce qu’il voyait. J’ajouterai qu’il n’y a pas jusqu’à l’absence même de roman ou de composition qui, sous prétexte qu’elle serait une ressemblance de plus avec la vie, bien loin d’y nuire, ne serve au contraire à entretenir parmi les initiés la réputation de l’Éducation sentimentale. Pour toutes ces raisons, si l’on peut dire de Madame Bovary qu’elle est le chef-d’œuvre du roman naturaliste français, l’Éducation sentimentale en peut être appelée le bréviaire.
  
  Les auteurs dramatiques et les romanciers sont quelquefois bien ingrats pour les pauvres critiques. Entre ces mêmes années 1855 et 1870, je doute, en effet, que la transformation que j’essaie de décrire se fût accomplie sans le secours de M. Taine, ou, si l’on veut encore, je doute qu’on eût compris, presque aussitôt leur apparition, où tondaient le théâtre de M. Dumas et le roman de Flaubert, sans les Essais de critique et d’histoire, et sans l’Histoire de la littérature anglaise. Je n’entre pas ici dans le détail des choses ; je ne rappelle pas qu’une vingtaine de pages sur la Tragédie de Racine ont renouvelé l’histoire littéraire du XVIIe siècle ; qu’à tout ce que contenait un seul article sur Balzac, les théoriciens du naturalisme n’ont rien ajouté que pour en compromettre la doctrine en l’exagérant ; qu’un peu plus tard, cinq ou six leçons sur l’Idéal dans l’art ont jeté, pour ainsi dire, dans la circulation littéraire, plus d’idées sur l’art et sur l’histoire de l’art qu’aucun livre peut-être depuis l’Esthétique d’Hegel. C’était à M. Pellissier de le dire ; et tout occupé dans son chapitre sur la Critique de définir la méthode générale de M. Taine, je crains qu’il ne l’ait pas assez dit. Mais ce que cette méthodes, fait depuis une trentaine d’années pour l’évolution du mouvement littéraire du siècle, c’est ce que je voudrais indiquer en deux mots.
  
  Il me semble donc qu’en faisant de la critique une province de l’histoire naturelle, et en établissant les connexions nécessaires de l’œuvre d’art avec les causes dont on peut dire, selon lui, qu’elle dépend beaucoup plus que de son auteur, — la race, le milieu, le moment, — M. Taine a réduit au minimum la part de l’auteur dans son œuvre, et son rôle ou plutôt sa fonction à celle d’un intermédiaire entre la nature et le public. Un drame de Shakspeare, c’est l’expression ou le témoignage de la conception que se faisait du monde et de la vie l’Anglo-Saxon du XVIe siècle, au sortir de la guerre des deux Roses, dans la confusion de sentimens et d’idées soulevée par la Réforme et par la Renaissance. Pareillement, un recueil d’odes ou d’élégies, les Méditations ou les Feuilles d’automne, c’est avant tout un document sur l’état d’esprit d’un Français du XIXe siècle, au lendemain de la Révolution. On voit la liaison du principe avec la théorie de l’impersonnalité dans l’art. Puisque la valeur de l’œuvre se mesure exactement au nombre et à la profondeur des caractères durables, — de moment, de milieu et de race, — le problème n’est plus pour l’artiste que d’exprimer, avec autant de fidélité qu’il le pourra, le plus et les plus profonds de ces caractères. S’il n’en exprime en effet qu’un ou deux, les plus particuliers et les plus superficiels, son œuvre, superficielle et particulière comme eux, ne manquera-t-elle pas de compréhension, de signification, de portée historique ? Et le talent consistera, sous la mobilité des apparences, à saisir d’abord et à fixer ensuite, ce qui ne s’atteint, comme étant caché, qu’à force d’observation, de patience et de désintéressement.
  
  Il y a trente ans, dire cela, c’était fonder le réalisme sur son plus ferme appui. Mais c’était de plus lui indiquer de quelle manière il fallait qu’il s’y prît pour toucher le but qui n’était encore alors que l’objet lointain et obscur de ses ambitions. C’était enfin lui donner la confiance de sa force et l’orgueil de son rôle, en lui montrant que, bien loin d’avoir apparu comme un météore, — qui s’élève à l’horizon, qui brille et qui s’efface, — il n’était qu’une conséquence, ou plutôt qu’une forme lui-même, la forme littéraire, d’un mouvement des esprits dont l’importance se manifestait alors partout, dans la peinture comme dans la littérature et dans la science connue dans la philosophie. On est toujours flatté de concourir à une grande œuvre, et d’autant qu’on la croit plus grande, on y travaille plus courageusement.
  
  De toutes ces influences, auxquelles on pourrait joindre encore, comme ayant agi dans le même sens, l’influence du roman anglais, de Dickens et de Thackeray surtout, dont M. Taine, — avec M. Emile Montégut, — n’a pas contribué médiocrement à répandre la connaissance parmi nous, s’est formé le Naturalisme. J’en ai tant parlé depuis une quinzaine d’années qu’en vérité c’est à peine si j’ose en reparler encore. Que pourrais-je dire de M. Daudet, ou de M. Zola, que je n’en vie déjà dit ? En supposant d’ailleurs que j’y voulusse corriger quelque chose, on me permettra d’attendre une meilleure occasion que l’Immortel ou que le Rêve. Et s’il faut enfin l’avouer, les grandes lignes du sujet, assez claires, assez faciles à démêler jusqu’ici, s’embrouillent, à si courte distance des œuvres et des hommes. On voit bien quelque chose, mais comme au travers d’un nuage ; et le nuage ne s’éclaircit pas quand on essaie de le percer, mais c’est l’œil qui se trouble.
  
  Pourquoi, par exemple, nos naturalistes en général, — car il y a bien deux ou trois exceptions, — ont-ils affecté de ne voir dans la nature et dans la vie que ce qu’on y rencontre de plus plat ou de plus répugnant ? Par esprit de réaction contre le romantisme ? ou au contraire parce qu’ils ont hérité de sa prédilection pour les monstres ? ou tout simplement parce qu’ils ont limité l’étendue, la richesse, et la diversité de la nature à ce qu’ils en connaissaient eux-mêmes ? C’est un droit qu’ils n’auraient pas, puisque, ce qu’ils ont reproché surtout au romantisme, c’est d’avoir mutilé la nature, en la limitant à ce que chacun de nous en peut savoir, ou pour mieux dire, imaginer. De même encore, quand ils ont choisi, pour les représenter, parmi les scènes de la vie quotidienne, les plus banales ou les plus vulgaires, pourquoi semblent-ils avoir pris un plaisir de dilettante à charger les couleurs ou les traits de leurs modèles ? Si ressemblante qu’elle puisse être, une caricature n’est cependant pas un portrait. Ou, s’ils le disent, et qu’offensés en quelque manière dans leur sensibilité d’artistes par la laideur de leurs contemporains, ils prétendent que, bien loin d’avoir calomnié la nature et la vie, ils les ont plutôt flattées ou embellies, quel est ce pessimisme ? d’où vient-il lui-même ? et pourquoi cette indulgence ou cette sympathie leur a-t-elle manqué qui, dans les chefs-d’œuvre de la peinture hollandaise ou dans ceux du roman anglais, éclaire du dedans, et fait oublier la laideur ? Je n’en sais rien ; et, parmi tant de raisons qu’on en pourrait donner, je n’en vois pas qui soit vraiment satisfaisante. Je puis seulement noter qu’il ne faudrait pas ici faire intervenir le nom de Schopenhauer, puisque, sinon avant qu’il eût écrit, du moins avant qu’il fût connu de nos naturalistes, ils étaient déjà pessimistes. On n’invoquera pas non plus les souvenirs de 1870. La guerre de France n’a pas plus interrompu ni modifié le cours de l’évolution littéraire, que jadis la révolution et les guerres de l’empire n’ont empêché les écrivains d’alors, les Delille ou les Morellet, les Ducis et les Lemercier, combien d’autres encore, de se retrouver, au lendemain de Friedland ou de Wagram, tout ce qu’ils étaient à la veille de la convocation des Etats-Généraux.
  
  Il en est une pourtant que je hasarderai : c’est que, tandis que d’une part le Naturalisme, chez nous, se rapprochait de la vie par la sincérité de l’imitation, il s’en éloignait, d’autre part, en acceptant de Flaubert la doctrine de l’art pour l’art. Cette affectation de pessimisme que je reproche à nos naturalistes, — et je l’appelle une affectation, parce que le véritable pessimisme, bien loin d’être mépris, n’est au contraire qu’indulgence, et non pas ironie, mais pitié, — je ne crois pas qu’elle procède chez eux d’aucune vue profonde et vraiment philosophique de la vie. Mais, imbus de l’idée romantique, et fâcheuse, que l’artiste n’est pas un homme comme les autres, ils ont traité de haut tous ceux qui ne se faisaient pas de leur art une aussi grande idée qu’eux-mêmes ; et malheureusement, en tout temps et partout, ceux-là, c’est tous ceux qui n’écrivent pas, tous ceux qui vivent en faisant leurs affaires, tous ceux qui meurent obscurément, sans qu’il en soit question dans les journaux ni dans les cénacles, tous ceux, à vrai dire, qui sont la matière même du roman et du drame.
  
  La conséquence était inévitable. Pour une pareille disposition d’esprit, quiconque n’est pas l’auteur de l’Education sentimentale ou de la Tentation de saint Antoine, est Bouvard, et le monde, le vaste monde, n’est peuplé que de Pécuchets. « Ce qui fait le fond de tous les romans de Flaubert, dit quelque part M. Pellissier, c’est l’amère contradiction qu’il surprend entre l’idéal et la réalité. Et, malgré tous ses efforts, il ne se résigne pas à la sottise, à la routine, aux bassesses de la vie courante. » Faisons attention seulement à ce qu’on appelle ici des noms de « bassesse, » de « routine, » ou de « sottise ; » et que peut-être elles ne consistent qu’à ne s’occuper point d’écrire ; et qu’en ce cas ce sont de bien gros mots. Je citerais plus d’un naturaliste, encore aujourd’hui, dont le pessimisme n’a pas d’autre origine. Ce n’est pas précisément la vie qu’ils ne trouvent pas bonne, et je doute que ce soit l’angoisse métaphysique qui les torture ; mais, comme ils ne voient pas d’autre occupation qui soit digne d’eux que de faire du roman ou du drame, leur inindulgence est sans mesure pour ceux de leurs semblables qui construisent des locomotives ou qui cultivent des betteraves. À cette humanité, qui leur paraît inférieure, ils font porter la peine du dédain qu’elle leur inspire. Et dirai-je qu’ils manquent de sympathie, parce qu’ils manquent d’intelligence ? Non, mais parce qu’ils manquent d’expérience, de largeur d’esprit, et du vrai sens de cette vie qu’ils imitent.
  
  Ce qui semble d’ailleurs indiquer que cette explication n’est pas tout à fait dénuée de vérité, c’est que c’est là, sur ce point précis, qu’il y a quelques années la division s’est faite entre eux et quelques-uns de ceux qui les avaient précédés dans leurs voies. Si, par exemple, on supposait que M. Dumas eût cessé d’écrire après le Demi-Monde et la Question d’argent, — c’est-à-dire presque avant que d’avoir commencé, — La Question d’argent et Madame Bovary, qui sont à peu près du même temps, nous paraîtraient sans doute, comme alors à M. J.-J. Weiss, des œuvres de la même nature hardie, réaliste, et brutale. Mais M. Dumas n’a pas cessé d’écrire. Tout en s’abstenant de mêler sa personne dans ses œuvres, il ne s’est point piqué d’impassibilité. Il s’est moins soucié d’éviter « d’accoler deux génitifs ensemble, » que d’agir, que de répandre ce qu’il croyait être la vérité. Il n’a point borné son rôle à celui d’un amuseur ou d’un mandarin de lettres, et il s’est enfin servi de la parole pour la pensée. En d’autres termes encore, et tout au rebours des intransigeans de l’art pour l’art et du Naturalisme, à mesure qu’il se rendait plus complètement maître des moyens de son art, il en faisait des applications plus libres à la discussion des problèmes essentiels de la morale sociale ; et, pour mieux représenter la vie, s’y mêlant davantage, étudiant les faits dans leurs causes, l’importance des questions qu’il traitait, — et que d’ailleurs il va sans dire qu’on peut résoudre tout autrement que lui, — n’a pas détourné l’attention de ses qualités d’écrivain et d’auteur dramatique, mais au contraire elle les a fait ressortir. Quand nous le lisons ou que nous l’écoutons, celui-ci nous permet d’être hommes ; il n’exige pas que, pour l’apprécier, nous commencions par nous mettre dans ce que j’appellerai l’état littéraire ; et nous tous qui vivons, il ne nous admet pas seulement, il nous invite, il nous provoque à juger avec lui la vie, l’imitation qu’il un fait, et l’interprétation qu’il en donne.
  
  Je considère qu’à cet égard, depuis une quinzaine d’années, l’exemple de M. Dumas a modifié singulièrement l’évolution de la littérature contemporaine. Aux auteurs dramatiques et aux romanciers, c’est lui qui a rendu le courage de soutenir des « thèses », qu’ils avaient perdu depuis George Sand et depuis Victor Hugo : M. Zola lui-même n’a plus peur des idées, et M. Edmond de Goncourt, s’il en avait, oserait peut-être en faire un roman. Il a prouvé qu’il n’en coûtait rien à la dignité de l’art, en imitant la vie, de se ranger lui-même du côté de ses personnages, de les juger, et de déterminer le jugement du lecteur ou du spectateur. Avec sa préoccupation des questions de morale, il a réagi contre ce pessimisme béat, si je puis ainsi dire, paresseux et orgueilleux, qui n’est d’ailleurs nullement solidaire du Naturalisme, si même peut-être le pessimisme de quelques-uns de nos naturalistes n’a détourné d’eux et de leurs œuvres (ce qui n’importe guère), mais aussi de la vérité de leurs doctrines (ce qui est plus important), ceux qui, comme nous, trouvant la vie mauvaise, n’estiment pas que ce soit une raison de s’en désintéresser, bien au contraire ! et encore bien moins d’en faire une moquerie insultante et stérile. Dirai-je enfin que personne plus que M. Dumas, ni avec plus d’autorité, n’a réappris aux jeunes gens que chaque art avait ses conventions et que, conséquemment, si le Naturalisme a pour principe et pour loi l’imitation de la nature, les moyens eux-mêmes de cette imitation, variant avec son objet, ne laissent partout à l’écrivain ni les mêmes privilèges, ni la même liberté ? Mais ce n’est ici, pour le moment, que le plus petit côté d’une grande question.
  
  Il reste à signaler une dernière influence, plus récente, à la vérité, mais dont il semble cependant que l’on puisse déjà noter quelques heureux effets, et en attendre de meilleurs encore : c’est l’influence du roman russe, et des exemples de l’auteur d’Anna Karénine ou de celui de Crime et Châtiment, venant s’ajouter, pour les continuer, les prolonger, et les corroborer, aux exemples et à l’influence de l’auteur d’Adam Bede et de Silas Marner. Je joins exprès ces titres ensemble ; et je ne veux pas séparer le nom de George Eliot de ceux de Tolstoï et de Dostoïevsky. Pour qu’en effet ses idées et son œuvre nous devinssent en France aussi familières que les leurs, il n’a manqué peut-être à George Eliot qu’un introducteur tel que Tolstoï et Dostoïevsky, plus heureux qu’elle, en ont trouvé un en la personne de M. de Vogüé. Mais elle a bien compris le Naturalisme comme eux ; et, sans décider si nous mettrons Anna Karénine au-dessus ou au-dessous d’Adam Bede, Silas Marner au-dessus ou au-dessous d’Humiliés et Offensés, ce sont bien les mêmes leçons que leur Naturalisme à tous donne au nôtre ; — pour peu qu’il veuille les entendre. En leur empruntant donc cette simplicité, cette profondeur, et cette universalité de sympathie qui les caractérisent, « l’art, comme on l’a dit, de faire aimer ce que l’on imite, » et les vertus littéraires qui, de cette sympathie même, découlent comme de leur source, on fera seulement attention de ne les pas suivre jusqu’au bout ; de réserver, par exemple, jusque dans la fidélité de l’imitation, les droits au moins de la composition ; ou encore, de ne pas verser comme eux dans le sentimentalisme, et du sentimentalisme jusque dans le mysticisme. Chose curieuse, en effet, et difficilement explicable, que le mysticisme, presque partout, nous apparaisse comme le terme du Naturalisme ! On commence par Adam Bede, on finit par Daniel Deronda ; l’auteur d’Anna Karénine est aussi celui des apocalypses que l’on sait ; et, de même, chez nous, dans l’œuvre de Flaubert, n’avons-nous pas vu la Tentation de saint Antoine succéder à Madame Bovary ? Il n’est pas moins bizarre, et il est presque aussi fréquent que de fameux mystiques finissent par choir dans le matérialisme. Mais la relation n’est pas nécessaire ; et, précisément, si cette tendance au mysticisme, comme je le crois, est beaucoup plus commune en Russie et en Angleterre même qu’en France, il nous appartient, en ce cas, de l’équilibrer en littérature, par les qualités de clarté, d’élégance, ou de netteté qui passent pour être les nôtres. Ai-je tort ou raison de penser que, depuis quelques années, les jeunes écrivains s’y efforcent ? et que, dans l’étrange confusion d’idées et de doctrines où l’on voit qu’ils se débattent, Naturalistes et Symbolistes, ce qu’ils voudraient, c’est de concilier l’obligation d’imiter la nature et la vie avec le droit de l’interpréter ?
  
  L’avenir nous le dira ; mais, en attendant, quelques points me paraissent dès à présent assurés. En dépit des dilettantes, c’en est fait désormais pour longtemps de la doctrine de l’art pour l’art. Elle ne renaîtra pas de ses ruines, étant trop aristocratique, et, d’ailleurs, n’étant pas l’expression de la dignité de l’art, comme on l’a quelquefois soutenu, mais plutôt d’une conception également fausse de l’art et de la vie, qu’elle tend à isoler l’un de l’autre, et qu’en les isolant elle dénature tous deux. Il faut que l’art et la vie soient mêlés, sous peine de n’être plus, l’art qu’un baladinage, et la vie qu’une fonction de l’animalité. S’il faut, qu’ils soient mêlés, il faut donc, en second lieu, que l’art, pour cela, soit conçu comme une imitation de la nature et de la vie. En effet, dans la sculpture même et dans la peinture, à plus forte raison dans la poésie, et généralement dans la littérature, tout autre objet que l’on se propose, s’il n’a pas l’imitation de la nature pour principe, pour loi, et pour juge, est vain, trompeur, et d’ailleurs irréalisable. Et il faut, en troisième lieu, que cette imitation de la nature et de la vie, trop souvent faite par nos naturalistes, — auteurs dramatiques, romanciers, poètes même, — dans un esprit d’orgueil et d’ironie, le soit au contraire dans un esprit d’indulgence, pour ne pas dire de charité. Cette condition n’est pas moins nécessaire que les autres, ou plutôt, s’il y avait des degrés dans la nécessité, nous dirions qu’elle l’est davantage.
  
  On nous pardonnera d’avoir tant insisté, mais, comme peut-être on en conviendra, le sujet en valait bien la peine, et nous n’avons guère fait ni pu que l’effleurer. Si l’on s’en aperçoit, et, dans cette esquisse du « mouvement littéraire au XIXe siècle, » si l’on est plutôt étonné de tout ce qui manque, nous espérons au moins que, pour le suppléer, le lecteur ira le chercher dans le livre de M. George Pellissier. Il l’y trouvera, sans aucun doute. Et quelques critiques que nous en ayons faites, qui ne portent aussi bien que sur des points de détail, nous nous flattons que tous ceux qui s’intéressent à l’histoire des idées, comme tous ceux qui ne sont curieux que du talent, nous remercieront de leur avoir indiqué ce livre et ce nom.
  
  FERDINAND BRUNETIERE.
  
  