title: Revue musicale - Esclarmonde à l’Opéra-Comique
text: # Revue musicale - Esclarmonde à l’Opéra-Comique
  
  Le proverbe n’a raison qu’à demi : l’art est difficile ; mais la critique n’est point aisée. Elle l’est moins que jamais lorsqu’on a de l’amitié pour celui qu’on doit critiquer, beaucoup de sympathie pour son très grand talent, de la tendresse pour plus d’un de ses ouvrages. Que dire alors et comment faire ? — Comment ? Le plus simplement et surtout le plus loyalement possible. Il ne s’agit que de dire la vérité ou plutôt ce que l’on croit la vérité. Je sais bien que pour un autre il s’agit de l’entendre ; mais cela n’est peut-être pas impossible à tous les hommes de talent et d’esprit.
  
  Voici le sujet de l’opéra de M. Massenet : Esclarmonde est la fille de Phorcas, empereur d’Orient et magicien. Il s’agit, bien entendu, d’un Orient de fantaisie : par là se justifie cet r peu historique ajouté au nom de Phocas. Pour avoir approfondi les mystères surnaturels, l’empereur est contraint d’abandonner le trône à sa fille, magicienne aussi, mais qui, pour conserver son pouvoir, doit rester voilée jusqu’à l’âge de vingt ans. Alors s’ouvrira dans Byzance un tournoi solennel, et le vainqueur épousera la jeune et ravissante impératrice.
  
  Mais, en attendant, la ravissante impératrice s’ennuie. Elle s’ennuie d’autant plus qu’elle aime de tout son cœur, et même, et surtout autrement. un beau garçon qui jadis a traversé Byzance : le chevalier Roland, comte de Blois. A peine maîtresse d’elle-même. Esclarmonde use de son art pour faire venir Roland dans une île enchantée. Elle s’y rend aussi : et, sans détours, sans préliminaires, à la seule condition que Roland ne lèvera jamais le voile qui la cache, qu’il ignorera son nom et gardera le secret de leur mystérieux amour, elle se livre au bien-aimé. Puis elle le congédie ; elle l’envoie à Blois, où certain roi, qui répond au nom de Cléomer, est assiégé par certain Sarrasin qui répond au nom de Sarwégur. Il faut que Roland aille sauver la ville avec une épée miraculeuse que lui remet Esclarmonde.
  
  Il la sauve en effet, et Cléomer, obéissant à la manie qu’ont tous les rois d’opéra d’offrir leur fille aux ténors triomphans, propose à Roland la main de Bathilde. Roland la refuse et refuse aussi de dire ses raisons. L’évêque de Blois s’étonne, interroge au nom de Dieu lui-même Roland, qui, menacé de payer du salut de son âme un silence suspect, finit par avouer au prélat son hymen avec une fée. Le soir même. Esclarmonde arrive à l’appel de son époux. Mais l’évêque arrive aussi, avec tout son clergé. Il arrache à la jeune femme le voile qui la cache ; le charme est rompu : Esclarmonde disparait.
  
  Désespéré, Roland s’est retiré dans la forêt des Ardennes. C’est là que, par un heureux hasard, s’était déjà relire l’empereur Phorcas ; Esclarmonde ne manque pas d’y venir à son tour, et Roland aussi. Sommée par son père de renoncer à son amant ou de le voir mourir. Esclarmonde feint de ne plus aimer Roland et l’abandonne, pour retourner à Byzance avec le vieil empereur.
  
  Les temps sont accomplis ; le tournoi va s’ouvrir. Esclarmonde, quantum mutala, n’en sera pas moins la femme du vainqueur. Vous pensez bien que ce vainqueur ne saurait être que Roland. On le proclame donc l’époux de l’impératrice, ce qu’il était depuis quelque temps déjà.
  
  Vous savez, car on l’a dit partout, que ce sujet est emprunté à un récit de trouvère du XIIIᵉ siècle, l’histoire de Parthénopex ou Parthenopeus, comte de Blois, et de l’enchanteresse Melior, impératrice de Byzance. Denis Pyramus serait, paraît-il, l’auteur de cette légende, variante moyen âge, comme la légende de Lohengrin, de la fable antique de Psyché. Esclarmonde, c’est le Lohengrin des femmes.
  
  Mais le héros wagnérien est autrement pur, autrement intéressant que cette petite Turque sensuelle. Esclarmonde ne s’est pas éprise de Roland, comme Lohengrin d’Eisa, par compassion, par attrait moral. Elle l’aime surtout physiquement ; elle le désire, et ne s’en cache pas. Elle se promet avec lui de brûlantes ivresses, des raffinemens voluptueux ; elle fera l’éducation amoureuse de cet adolescent ; et toutes ces perspectives nous font paraître Esclarmonde aussi désirable, comme elle dit elle-même, que désirante, mais pour les sens seulement. On n’aime guère les femmes qui font trop d’avances, qui prennent toute l’initiative d’amour : ou plutôt on les aime : par politesse d’abord, avec grand plaisir aussi, pourvu qu’elles soient belles, mais d’un amour incomplet et pour ainsi dire inférieur.
  
  Et puis, à toute cette sensualité se môle un mysticisme déplacé. Après avoir passé sous des buissons de roses une nuit divine, ou diabolique, la dévote amoureuse convoque des anges aux nimbes d’or, aux ailes roses, aux mains pieusement jointes, pour prendre devant eux des airs innocens et le ton d’une petite sainte. Cet amalgame de religion et de volupté n’est pas très heureux.
  
  Quant à Roland, il ne nous intéresse pas plus que sa maîtresse. Ce n’est qu’un nigaud et un bavard, incapable de dérober son secret aux investigations d’un vieil évêque curieux comme une portière, auquel on n’a même pas donné l’excuse du fanatisme.
  
  Malgré ces incertitudes et ces faiblesses des caractères, malgré d’autres défauts de détail sur lesquels nous passons, il y a dans ce livret quelques qualités d’originalité et de poésie, une certaine couleur légendaire et fantastique, qui pouvaient séduire un musicien épris et chercheur de nouveauté, et qui devaient l’inspirer mieux.
  
  L’œuvre de M. Massenet nous paraît manquer de simplicité, d’unité et d’élévation. Elle trahit trop la recherche, instinctive ou préméditée, de l’effet. Dans la partition comme dans le poème, trop de fleurs, de pierreries, trop de fantasmagorie et de trucs ; une crainte presque constante du naturel et de la spontanéité. Combien je préfère à toute cette soie chatoyante l’humble laine du Roi dYs ; au parfum de toutes ces roses, la saine atmosphère des landes bretonnes !
  
  La cohésion manque également à Esclarmonde ; l’œuvre faiblit et craque par plus d’un côté. Il y a dans l’ensemble des trous et comme des fuites ; il y en a dans chaque acte et presque dans chaque morceau. Trop souvent on pourrait marquer le point précis où l’idée se dérobe, où le souille manque. Le tableau du siège de Blois n’est d’aucune utilité ni d’aucun agrément ; celui de la forêt des Ardennes, sauf une cantilène charmante, n’a pas plus de portée.
  
  Ce n’est pas tout : l’idéal de M. Massenet, sa conception et son expression de l’amour ne se sont point épurées dans cette œuvre, plus sensuelle que toutes les précédentes. C’est là une question de tendances esthétiques sur laquelle nous reviendrons tout à l’heure.
  
  Enfin, la personnalité du compositeur s’est trop effacée derrière une autre, celle de Wagner. M. Massenet ne pouvait trouver un modèle ou un allié plus redoutable. Comme tous les grands hommes, peut-être plus inimitable et plus inaccessible qu’eux tous, Wagner n’aide personne : il écrase ceux qui lui demandent du secours, il brise la main qu’on met dans la sienne.
  
  L’auteur de Marie-Magdeleine n’avait pas encore été hanté à ce point par le souvenir du maître de Bayreuth. On pourrait définir Esclarmonde à la fois un petit Tristan et un petit Parsifal français ; l’imitation, ou l’aspiration, inconsciente, mais réelle, se manifeste par des signes multiples. Il serait facile d’indiquer dans Esclarmonde des réminiscences de mélodie ou de rythme : l’entrée d’Enéas (un personnage épisodique) rappelle l’entrée de Walther dans les Maîtres chanteurs ; certains appels d’Esclarmonde ressemblent aux cris sauvages de Brunehild, la Valkyrie. Passons du détail à l’ensemble, à la conception même de l’œuvre. Le choix d’un sujet féerique est très conforme à l’esthétique wagnérienne. Le genre fantastique a pour la musique des avantages et des inconvéniens. Il offre cet avantage, entre autres, que la musique, étant par nature un langage idéal et forcément assez vague, peut se prêter merveilleusement à l’expression de la légende ou du rêve, à l’évocation d’êtres singuliers et mystérieux, qui ne nous doivent ni un compte rigoureux, ni les raisons logiques de leurs sentimens et de leurs actions. Mais le fantastique, et voici le danger presque fatal que Wagner n’a pas toujours évité, le fantastique convient surtout à la musique sans paroles ou du moins sans représentation. La réalité de la scène, réalité relative pourtant, mais encore trop absolue, risque de le ridiculiser. Le théâtre est trop matériel pour les chefs-d’œuvre du genre : pour Obéron et le Songe d’une nuit d’été ; il ne gâterait pas moins l’admirable Damnation de Faust. On peut entendre des fées et des génies : il ne faut pas les voir. Si habile que soit le décorateur, si artiste surtout que soit le dessinateur des costumes, et nous avons vu comme ils le sont ici, des figurans ne sauraient ressembler à des anges ; un jardin magique a facilement l’aspect d’un potager, le fameux rideau de roses n’est qu’une vaste pièce de lustrine peinturlurée, et les apparitions dans la lune rappellent les réclames lumineuses qui recommandent, le soir, aux badauds du boulevard, le cacao Van Houten ou les pianos-quatuor.
  
  La musique, autant que le poème d’Esclarmonde, trahit des préoccupations wagnériennes. Non pas que l’œuvre soit tout entière selon la doctrine du maître ; les purs y trouveront beaucoup à redire ; mais la tendance est incontestable, l’effort visible et d’ailleurs intéressant. M. Massenet d’abord abuse ici du leitmotiv, qui pourrait bien finir un jour, tout comme les roulades italiennes, par devenir insupportable. Une phrase, assez banale du reste, entendue dès le prologue et sur laquelle, à la vue de l’impératrice, le chœur chante ces paroles : O divine Esclarmonde ! revient au cours de l’opéra avec une telle insistance, qu’on arriverait aisément à la prendre en horreur. Le motif de l’évocation, celui du duo nuptial, ne se répètent pas avec moins de ténacité.
  
  Autre tendance wagnérienne : l’orchestre a souvent le rôle principal dans l’ouvrage de M. Massenet. C’est même à lui qu’est allé, entre le troisième et le quatrième tableau, le succès le plus éclatant. Ailleurs encore, c’est lui bien souvent qui chante, qui raconte, qui décrit. L’orchestre, plus que le récit de Phorcas, expose la pièce dans le prologue par des combinaisons de motifs tout allemandes ; au second tableau, dans une page d’ailleurs très belle, l’orchestre encore signale le passage des apparitions dans la lune cou su lire par Esclarmonde, les voix des deux femmes l’accompagnent au lieu d’en être accompagnées. Plus loin, dans le duo de Roland et de l’évêque, l’orchestre, toujours l’orchestre, soutient de son chant le dialogue déclamé, et, voyez la vanité des systèmes et le retour ironique des choses de l’art, ce passage rappelle un autre duo, assurément peu wagnérien, celui de Sparafucile et du bouffon au second acte de Rigoletto.
  
  Enfin, M. Massenet a tâché de donner à son orchestre non-seulement le rôle, mais la couleur instrumentale de l’orchestre wagnérien. Il l’a de parti-pris alourdi et assombri, chargé de sonorités basses. Vous rappelez-vous, dans le Jack de M. Daudet, un chanteur usé qui voulait retrouver ses notes caverneuses d’autrefois ? — À ce moment, dit le romancier, Labassindre lit beuh ! — Dans Esclarmonde, trop d’instrumens, et trop souvent, contre-basson, clarinette basse, saxophone font comme Labassindre, et cela sans grand profit pour les effets fantastiques, j’entends les effets de puissance, car les autres, nous le verrons, ont été parfois rendus avec la grâce et la dextérité familières à M. Massenet.
  
  Voilà beaucoup de Wagner. Est-ce heureux ? Je ne le crois pas. Il ne faut dire, en musique ou autrement, que des choses personnelles. M. Massenet avait, même dans Esclarmonde, à dire de ces choses-là : pourquoi les dire dans une langue qui n’est pas tout à fait la sienne et ne sera jamais que celle du maître qui l’a créée à son usage et surtout à sa taille ?
  
  Une part ainsi faite aux critiques générales d’Esclarmonde, il en faut faire une autre aux éloges particuliers et pour ainsi dire locaux. Il va de soi qu’on n’entend pas sans y prendre parfois grand plaisir une partition de M. Massenet. On peut la discuter, la blâmer au besoin ; on ne la dédaigne et surtout on ne l’accable pas.
  
  Le prologue, ainsi que nous le disions, est fait de quelques motifs principaux, sur lesquels se posent les phrases déclamées de l’empereur Phorcas. Il ne manque ni d’une certaine grandeur, ni d’une certaine aridité. Le second tableau représente une terrasse du Palais impérial. Esclarmonde lève à son chevalier, et sa rêverie commence, par une phrase d’un tour gracieux et tendre : Comme il tient ma pensée ! qui malheureusement faiblit trop vite. L’évocation aux esprits de. L’air, de l’onde et du feu est moins puissante que perçante. Le musicien abuse ici pour la première fois (ce ne sera pas la dernière) des notes exceptionnelles que la Providence n malheureusement données à la charmante interprète du rôle d’Eselarmonde. J’aimerais entendre évoquer les élémens avec plus de poésie et moins d’acuité. En revanche, la description plus symphonique que vocale de la fantasmagorie lunaire est fort remarquable, pleine de mouvement et de vie. Elle équivaut à la vision même, à la vision d’une chasse lancée à fond de train. Le thème de l’évocation ; très rythmé, très précipité, sonne à l’orchestre, avec une autre puissance que tout à l’heure sur les lèvres de la jeune fille. De rudes fanfares éclatent ; Esclarmonde les redit à pleine voix, et des clochettes tintent joyeuses à l’unisson de ses cris joyeux. À la bonne heure ! voilà qui est bien ; cela est serré, franc et fort.
  
  Les deux tableaux suivans n’en font qu’un ; ils se succèdent sans interruption et ne sont que les deux phases d’une même scène d’amour : avant et après. Pendant, l’on baisse un rideau et l’orchestre joue seul. Ce long, ou ce double duo, est évidemment le point culminant et le point délicat de l’ouvrage. Il en est sans contredit la meilleure page, celle où M. Massenet s’est le plus heureusement souvenu de lui-même. Nous disons souvenu, car, malgré la grâce, la tendresse, la passion de cette scène d’amour, il ne nous semble pas que le musicien se soit ici dépassé, qu’il ait fait un grand pas en avant et donné, en un sujet qui convenait si bien à sa nature, tout ce que nous pouvions espérer, tout ce que nous espérons encore de lui.
  
  Roland s’avance à travers les buissons fleuris de l’Ile enchantée. Les génies l’entourent de leurs rondes gracieuses et l’invitent à les suivre. Charmans dessins d’orchestre, à peine esquissés : toute la transparence et la fluidité possibles ; une musique qui semble la vibration de l’atmosphère elle-même : des alternatives heureuses de rythme sautillant et langoureux tour à tour ; partout cette main légère qu’on pouvait être sûr de retrouver ici : jolie entrée et jolie cantilène d’Esclarmonde ; dans les préliminaires du duo, un peu d’incertitude, de gaucherie voulue qui ne messied pas, et le duo commence. Certes, il est mélodieux, ce duo ; harmonieux aussi ; mais là encore, là surtout, j’attendais autre chose : un rythme plus original, moins familier à nos oreilles que ce rythme sur lequel ont flotté déjà tant de duos d’amour, depuis celui de Roméo jusqu’à celui d’Eve et à celui du Cid, peut-être le plus touchant. Les réponses lointaines du chœur : Hymen ! Hyminée ! font bien ; à la lecture du moins, car au théâtre on ne les entend pas. La progression qui termine le duo n’est pas non plus très nouvelle : un crescendo haletant monte de note en note, et une explosion trop prévue amène la chute du rideau. Il était temps de dérober sous les roses les ardeurs touchant à la frénésie d’Esclarmonde et de son bien-aimé. Il était naturel d’en indiquer en quelques mesures le paroxysme et l’apaisement, comme a fait Gounod dans Faust à la fin de l’acte du jardin. Mais M. Massenet a fait bien davantage. Grâce à une péroraison d’orchestre étonnamment expressive et d’ailleurs assez puissante, grâce à cet entr’acte, qui n’en est un que pour les spectateurs, nous entendons ce que nous ne voyons pas. Nous sommes témoins par les oreilles, ne pouvant l’être par les yeux. Jamais encore on n’avait, je crois, fait une description sonore aussi fidèle, aussi détaillée, de la manifestation physique des tendresses humaines (vous voyez que je tâche de m’exprimer convenablement). Tout est noté, et gradué ; les violens commencent doucement ; puis les altos arrivent à la rescousse, puis le quatuor ; les sonorités s’enflent, le mouvement se précipite et le tout aboutit à un éclat général et terriblement significatif. Allez écouter cette symphonie éminemment suggestive, et, comme dit le pigeon de La Fontaine, un oiseau à citer en telle occasion. « Vous y croirez être vous-même. » L’orchestre dans les sons brave l’honnêteté ; l’instrumentation de M. Massenet était déjà luxuriante ; la voilà luxurieuse, et la fleur de sensualité que le jeune maître avait toujours cultivée a fini par s’épanouir comme la fleur de l’aloès, avec un fracas pareil au tonnerre.
  
  Je ne dis pas que ce soit beaucoup de bruit pour rien ; ce rien est quelque chose, quelque chose même de délicieux ; mais le sujet ainsi traité nous donne une vision ou une audition d’amour trop exclusivement sensuelle. L’unisson de ces violens pâmés représente trop l’unisson de deux corps (je ne parle plus instrumens), et trop peu celui de deux âmes. Il y a là, je crois, un manquement à la délicatesse esthétique, un déplacement et peut-être un abaissement de l’idéal du musicien.
  
  On ne s’en fût point alarmé, ni peut-être même aperçu, si le réalisme de cette musique était sauvé par une irrésistible beauté. L’art a le droit de rendre la sensation comme le sentiment, mais le devoir alors, pour se faire pardonner, de la rendre avec une intensité, avec une sincérité et une éloquence que nous ne trouvons pas dans Esclarmonde. Je vois ici les intentions du talent, je ne subis pas la souveraineté du génie. Je ne suis pas terrassé comme par certaines pages de Tristan et Yseult, je ne suis pas non plus troublé de ce trouble adorable que répandent les pages amoureuses de Faust et de Roméo ; quelques réserves une fois faites, je n’aurais pas demandé mieux que de suivre M. Massenet, mais il ne m’a pas entraîné.
  
  Le bruit nuptial s’éteint peu à peu ; tout se détend et s’apaise ; mais voici que le rideau se relève sur un second tableau d’amour, d’amour satisfait et un peu las, quelque chose comme la vieille gravure du carquois épuisé. Entre les amans s’engage une nouvelle scène, naturellement plus calme. Dans la phrase qui revient deux fois, terminée soit par Roland, soit par Esclarmonde, on est heureux de ne plus retrouver l’essoufflement, la hâte fatigante, j’allais dire poussive, des pages qui précèdent. Pour les premières paroles : Chère épouse, ô chère maîtresse, on voudrait peut-être un peu moins de maniérisme, on se passerait de ce grupetto trop mièvre ; mais on ne saurait souhaiter une chute plus élégante, une plus tendre réponse d’un orchestre ici délicat et pénétrant. Les anges, aussi bien que les démons, obéissent aux volontés d’Esclarmonde. Ils arrivent à sa voix et la jeune femme, prenant devant eux l’air le plus convenable, leur donne ses instructions mystiques. Deux d’entre eux lui remettent l’épée miraculeuse de saint Georges, elle-même en arme son bien-aimé. J’aime assez le cantique de Roland recevant le glaive sacré, ce thème bien franc, d’un sentiment à la fois héroïque et religieux, avec une heureuse couleur moyen âge. Il n’a qu’un tort, si c’en est un, celui de débuter par certaine formule liturgique dont Wagner a fait un des principaux motifs de Parsifal.
  
  Voilà les deux meilleurs tableaux d’Esclarmonde ; les autres ne se tiennent guère. Intéressez-vous donc au vieux roi Cléomer, à ses lamentations banales, au facile triomphe de Roland et de son épée magique ! — La musique ici, du moins au début, n’est que le bruit, un bruit effroyable, un vacarme qui déchire les oreilles, un tintamarre sans grandeur ni puissance. La prière de l’évêque est glaciale, et la foule ferait bien de suivre des yeux le combat pour nous le raconter, plutôt que d’entonner, en dehors de toute action dramatique, une importune et médiocre oraison.
  
  Dans la scène suivante, deux excellentes pages : d’abord la mélodie de Roland : La nuit bientôt sera venue, avec son rythme original, et sur les mots : O mon épouse, ô ma maîtresse, des syncopes langoureuses et charmantes ; plus loin, la belle, fort belle plainte d’Esclarmonde : Regarde-les, ces yeux, écrite dans un sentiment très profond, très sincère, de douleur et de honte virginale. Mais oui, virginale ; car cette jeune personne garde malgré ses écarts des grâces étonnamment pudiques. Elle soupirera encore dans la forêt des Ardennes une cantilène d’une exquise pureté : En retrouvant la vie et la pensée. Puis ce sera fini, nous n’aurons plus qu’une phrase touchante du ténor au dernier tableau : Mon nom est Désespoir, je m’appelle Douleur. Le reste ! Permettez-nous de n’en rien dire, surtout de ne pas nous engager dans la fâcheuse forêt des Ardennes, rendez-vous général des personnages de la pièce, de ceux qui viennent de Byzance et de ceux qui viennent de Blois. Les librettistes et le musicien se sont égarés dans cette forêt fatale où ce n’est vraiment pas la peine de les suivre.
  
  M. Massenet ne se plaindra pas des interprètes d’Esclarmonde ; il a ceux qu’il avait rêvés : Mlle Sibyl Sanderson, d’abord. Le joli nom et la jolie créature ! Dans le pays où elle est née, comme cette autre Américaine dont parle Musset :
  
         Jamais deux yeux plus beaux n’ont du ciel le plus pur
         Sondé la profondeur et réfléchi l’azur.
  
  Il fallait cette pureté de regard, cette ingénuité chaste pour atténuer le rôle un peu vif d’Esclarmonde. Le talent de Mlle Sanderson consiste surtout dans une grâce naturelle, dans une intelligence qui préserve l’actrice et la chanteuse des gestes maladroits et de l’expression fausse. La voix est un peu mince, surtout dans le médium, mais exceptionnellement haute, capable de donner au besoin et même plus que de besoin, des notes suraiguës, contre-mi, contre-fa, contre-sol, toutes aussi prodigieuses que peu agréables. Il y a dans Esclarmonde deux nouveaux instrumens à notes extrêmes ; l’un en bas, c’est, m’a-t-on dit, un sarussophone ; l’autre en haut, c’est la voix de Mlle Sanderson. — Mlle Nardi, qui n’a que quelques phrases à dire, ne les dit ni à la cave ni au grenier, mais entre les deux, et très bien, d’une voix naturelle et timbrée ; elle a du style, du goût et de la physionomie. — M. Gibert a la voix un peu vulgaire ; il a presque bien chanté certains passages, notamment le dernier acte ; il ne pousse pas encore ses notes avec autant de furie que la plupart des ténors, mais, hélas ! il y arrivera.
  
  CAMILLE BELLAIGUE.
  
  