title: Revue littéraire - Le Symbolisme contemporain
text: # Revue littéraire - Le Symbolisme contemporain
  
  Si nous voulions tout d’abord, pour nous concilier la faveur de nos symbolistes, essayer de parler leur langage, voici ou à peu près comment nous pourrions définir leur dessein :
  
  Pour tout soucieux de nantir d’art cette mourante sécularité, et en urgente réaction, ou mieux nommée révolte contre le turpide asservissement du naturalisme alexiaque et zoliste à des besognes de duplication d’un réel infixable, le symbolisme, — dirions-nous, — est la réintégration de l’imprécis ou du fluent des choses, à inscrire dans le comparatif ou le suggestionnant, par l’instrumentation d’un rythme polymorphe, allié d’un verbe ondulatoire jusqu’aux limites, incessamment promues, du métaphorisme émancipé des triviales usances…
  
  Mais n’aurions-nous pas l’air de nous moquer du monde, y compris le symbolisme et les symbolistes eux-mêmes ? ce qui est tellement éloigné de notre intention qu’au contraire, du milieu des railleries faciles que provoquent leurs Écrits d’art ou leurs Entretiens littéraires, nous voudrions justement dégager ce que nous y trouvons, quant à nous, de beaucoup plus digne d’être encouragé que moqué ? Car enfin, passe d’en sourire ! mais il ne faut pas oublier que le rire ne laisse pas de ressembler parfois à une forme de l’inintelligence. Et c’est pourquoi, si les symbolistes ne voient pas toujours clair dans leurs propres idées, ni surtout ne connaissent les moyens de les réaliser, il appartient à la critique, après l’avoir constaté, d’essayer de les y aider.
  
  Non que je consente à être leur dupe :
  
  S’il y en a dans la bande entière cinq ou six de vraiment sincères, je n’ignore pas, hélas ! qu’en général ils sont moins curieux d’art qu’affamés de réclame et de notoriété. Oui, de même qu’autrefois le naturalisme pour l’auteur des Rougon-Macquart, de même aujourd’hui, pour l’auteur du Pèlerin passionné, je crains, en vérité, que le symbolisme ne soit qu’un moyen de parvenir ; et c’est ce que suffirait à prouver au besoin la façon colérique et haineuse dont ces jeunes gens parlent dans leurs Revues de tous ceux qui les ont précédés. Je dois avouer d’ailleurs que l’on ne peut rien produire ou citer d’eux qui justifiât l’éloge que j’aimerais à en faire, et qu’aussi je n’en fais point. C’est alors, en effet, si je mettais sous les yeux du lecteur quelques phrases de la Princesse Maleine ou quelques vers, — non pas même choisis, — du Pèlerin passionné, c’est alors que M. Maeterlinck et M. Moréas auraient quelque droit de se plaindre de moi. Et j’en sais enfin, pour tout dire, que je ne puis qu’approuver l’illustre professeur Lombroso d’avoir jadis classés dans la catégorie de ses mattoïdes, — une catégorie un peu mêlée peut-être, mais d’ailleurs fort honorable, — où l’on voit figurer Savonarole à côté de Coccapieller, et saint François d’Assise en compagnie de Bosisio, de Lodi. Vous ne connaissez pas Bosisio, de Lodi ? C’est un de nos contemporains, auquel il n’a manqué, selon le professeur Lombroso, qu’un siècle plus propice pour être « le Mahomet de l’Italie. » Pourquoi le Mahomet ? .. Mais, après tout cela, je n’en persiste pas moins à croire qu’au fond du symbolisme il y a deux ou trois idées justes, et c’est elles que, sans autrement me soucier des personnes, je vais tâcher de mettre en lumière.
  
  Encore que la plume de nos symbolistes ne soit pas toujours chaste, ni leur imagination remplie d’idées parfaitement pures, félicitons-les donc d’abord de la campagne qu’ils mènent contre ce qui subsiste encore du naturalisme contemporain. Nulle n’était plus urgente, ni ne doit être plus encouragée. Pornographie et reportage, voilà tout ce que l’auteur de l’Argent a su faire d’une grande doctrine d’art, et, — sans remonter plus haut, jusqu’à la Terre et jusqu’à Pot-Bouille, — tentez-en vous-même l’expérience, calculez ce qui resterait de l’Argent, si vous en aviez ôté le reportage et la pornographie.
  
  Répéterai-je une fois de plus, à ce propos, ce qu’ici même, depuis quinze ou seize ans, j’ai tant de fois dit de M. Zola ? Ce laborieux et puissant ouvrier de lettres, moins laborieux que régulier peut-être, et assurément moins puissant que commun, n’a pas compris ni ne comprendra jamais qu’en rendant le mot de naturalisme synonyme de celui de grossièreté, son œuvre manquait à toutes les promesses du nom qu’elle avait usurpé. Si l’auteur d’Adam Bede et l’auteur d’Anna Karénine sont des naturalistes, M. Zola n’en est pas un. Quiconque donc le lui reprochera, symboliste ou décadent, de quelque nom qu’il se pare ou s’empare à son tour de quelque doctrine qu’il se réclame ou qu’il se recommande, non-seulement il aura raison, mais il faudra qu’on l’applaudisse, et au besoin qu’on l’aide. Tel que l’a conçu M. Zola, tel qu’il le représente encore, et ses rares disciples avec lui, le naturalisme a fini sa journée.
  
  Si nous lui devons d’ailleurs quelques services, — dont nous ne voulons pas contester, mais dont il ne faut pas non plus exagérer l’importance, — et si ses conseils, plutôt que ses exemples, ont ramené le roman contemporain à une observation plus précise de la réalité, ce n’aura pas été sa faute, et je lui disputerais jusqu’au droit de s’en vanter. Comme rien, dit-on, ne se perd dans la nature, rien aussi ne s’y crée. Le naturalisme contemporain n’étant qu’une application du positivisme au roman, d’autres, sans doute, l’auraient inventé, si ce n’avait pas été M. Zola. Mais lui, tout ce qu’il a fait, en n’en développant que les côtés les plus vulgaires, c’a été bien plutôt d’en compromettre, et non pas d’en aider la fortune. Il nous aurait dégoûtés d’observer la nature, si l’on n’y rencontrait que des Quenu-Gradelle et des Rougon-Macquart. Et nous sommes heureux que l’on commence enfin de s’en apercevoir, et nous aimons d’abord du symbolisme contemporain l’utile réaction qu’il est contre le naturalisme de l’Argent et de Pot-Bouille. Ajoutons-y celui de Germinie Lacerteux et de la Fille Élisa.
  
  C’est qu’aussi bien toute esthétique naturaliste a nécessairement quelque chose d’étroit, d’incomplet et de mutilé. Elle réduit l’objet de l’art à l’imitation de la nature, et, en le faisant, elle n’oublie qu’un point : c’est qu’il y a des arts qui ne sont pas d’imitation. Ni l’architecture n’imite, à proprement parler, les lignes de la nature, ni la musique, non plus, n’en imite les bruits. Où est « l’original » d’une cathédrale gothique ? et quelle scène de la vie privée a jamais servi de « modèle » à une symphonie ? L’architecture et la musique ont leur objet, leurs moyens, et leurs lois en elles, pour ainsi dire, ou dans la convention primordiale dont elles ne sont que le développement, et ces lois, ces moyens, ou cet objet n’ont rien de commun avec la reproduction ou la traduction du réel.
  
  Mais il suit de là que toute une partie de l’art est autre chose et quelque chose de plus qu’une imitation de la nature. Il suit encore que, tout en nous séduisant par « l’imitation de choses dont nous n’admirons pas les originaux, » la peinture et la poésie, sans méconnaître leurs conditions, peuvent se proposer de produire en nous des effets plus ou moins analogues à ceux de la musique ou de l’architecture. Et il suit enfin que l’art, en général, peut corriger, rectifier, modifier, continuer, prolonger même ce qu’il imite. Si c’est un mérite à un portrait que d’être ressemblant, qui ne sait que c’en est le moindre ? Et, sans doute, il n’importe guère à la valeur d’une tragédie que le sujet en soit authentique en son fond. Une esthétique purement naturaliste, outre qu’elle laisse toute une partie de l’art en dehors d’elle, ne tend donc à rien moins qu’à priver la peinture et la poésie même d’une partie de leurs moyens. L’imitation, qui n’épuise point la réalité, qui ne l’égale même pas tout entière, dont le domaine est borné de toutes parts, ne saurait imposer à l’art les lois de sa propre étroitesse. Les symbolistes l’ont-ils bien vu ? Je n’oserais en répondre. Mais ils raisonnent comme s’ils le voyaient, et il faut leur en savoir gré comme d’une preuve de perspicacité.
  
  Ce qu’ils ont encore mieux vu, — ou senti, — c’est qu’une esthétique naturaliste est encore et forcément plus superficielle qu’étroite. Ne pose-t-elle pas, en effet, ce principe, ou, si l’on veut, ce sous-entendu, qu’il n’y a rien derrière la nature ? C’est ce qui n’est ni prouvé, ni probable. La nature n’est peut-être qu’un déguisement ou qu’un voile. Qui l’a jamais su ? qui le saura jamais ? ..
  
  Ce qui n’est pas au moins douteux, c’est que rien n’est clair en nous ni en dehors de nous, et que nous sommes de toutes parts environnés d’ombres et de mystère. L’inconnaissable nous étreint : in eo vivimus, movemur et sumus. Si nous réussissons parfois à en saisir quelque chose, il est également certain que ce n’est pas en nous bornant à observer la nature ; mais nous y ajoutons, de notre fonds à nous, les principes d’interprétation qu’elle ne contient pas. Et comment le pourrions-nous, s’il n’y avait certainement aussi quelque convenance, ou quelque correspondance, entre la nature et l’homme, des harmonies cachées, comme on disait jadis, un rapport secret du sensible et de l’intelligible ?
  
  Voilà l’origine et le fondement de tout le symbolisme :
  
  La nature a des dessous dont aucun naturaliste, n’ayant jamais saisi que les dehors, il n’en a donc aussi jamais représenté que la plus vaine apparence. Mais nous voulons pénétrer plus avant ; nous voulons déchirer le voile ; et nous voulons atteindre enfin l’essence dont les manifestations se jouent à la surface des choses.
  
  Là, également, est l’explication de la joie presque sauvage avec laquelle nos symbolistes célèbrent, comme ils disent, « les funérailles du Parnasse contemporain. » Admirable, sans doute, pour eux comme pour nous, mais quelquefois insupportable aussi de précision et de netteté, dense et sonore comme l’airain, le vers parnassien a le tort, à leurs yeux, de ne rien suggérer au-delà de ce qu’il dit. Ce qu’il veut exprimer, il l’exprime complètement ; mais aussi n’exprime-t-il que ce qui se peut complètement exprimer. C’est qu’on l’a forgé, jadis, à peu près dans le même temps qu’on ébauchait l’esthétique naturaliste, et justement dans la même intention : je veux dire, pour astreindre le poète à cette probité de la couleur et du dessin dont les romantiques s’étaient émancipés, en même temps que de beaucoup d’autres choses. Mais les symbolistes estiment que le vague et l’imprécis, que le flottant et le fugitif, que l’aérien et l’impondérable sont une partie de la poésie, si même, peut-être, ils n’en font tout le charme.
  
  Au lieu donc de tyranniser la liberté de l’imagination et du rêve, ils demandent que la poésie les rende à leur essor. Et pourquoi ne l’essaierait-elle pas ? Pourquoi le vers, après avoir développé, si je puis ainsi dire, ce qu’il y avait d’abord en lui de rationnel, et de plastique ensuite, ne développerait-il pas ce qu’il y a de musical aussi ? Pourquoi la poésie ne se proposerait-elle pas, comme fait la musique, de dissoudre l’unité du moi dans une diversité d’états d’âme successifs, et en le rendant, comme encore la musique, à son indétermination première, de le rendre à la volupté vagabonde du rêve ? Les symbolistes disent : « erratique, » mais c’est bien ce qu’ils veulent dire.
  
  Qu’il y ait là des dangers évidens, contre lesquels il ne semble pas que nos symbolistes se tiennent assez en garde, je n’en disconviens point. Mais, en attendant, si ce sont bien là quelques-unes des questions qui les préoccupent, non-seulement elles n’ont rien de ridicule, mais elles sont curieuses, elles sont intéressantes et elles touchent, ou elles mènent, à d’autres questions plus intéressantes et plus curieuses encore.
  
  Telle est précisément la question de la nature et de l’usage du symbole, qui sans doute est trop vaste, et surtout trop fuyante, pour qu’on espère en quelques pages de la préciser et de l’épuiser. Je renverrai donc les curieux aux grands ouvrages de Görres sur la Mystique et de Creuzer sur les Religions de l’antiquité. J’y renverrai aussi nos symbolistes eux-mêmes, qui ne me paraissent pas les avoir assez pratiqués. Je ferai seulement deux observations.
  
  La première, c’est qu’il est prodigieux que ces noms seuls de Symbolisme et de Symbole n’éveillent guère autour d’eux qu’une hilarité dédaigneuse, quand autour de nous cependant tout est Symbole et n’est que Symbolisme. Une religion n’est qu’une symbolique, puisque ses cérémonies et ses rites ne sont que l’enveloppe, ou, si je puis ainsi dire, la traduction plastique, l’imitation sensible, mouvante et colorée, des vérités mystérieuses qui la constituent en son fonds. Pareillement, tout art n’est qu’une symbolique, en tant qu’il exprime des idées abstraites par des images et qu’il communique aux couleurs et aux formes une signification qu’elles n’ont point d’elles-mêmes. Pareillement encore, une langue n’est qu’une symbolique, s’il peut bien y avoir quelques rapports secrets et souvent des analogies profondes, mais non pas de liaison fixe et nécessaire entre la forme ou le son d’un mot, et la nature propre de l’objet ou de l’individu qu’il désigne. Et, généralement, n’y ayant rien au monde qui ne puisse à l’occasion exprimer, signifier, ou suggérer quelque chose de plus que lui-même, il n’y a donc rien qui ne soit ou qui ne puisse à quelque égard devenir un symbole. Apprenons-le, si nous l’ignorons. Mais, si nous ne l’ignorons pas, ne faisons pas les étonnés ou les mauvais plaisans en présence du symbolisme. C’est vraiment nous qui donnerions plutôt à rire. Examinons ; et voyons ce qu’il y a dans le symbole d’analogue ou de convenable à l’idée que nos symbolistes se font eux-mêmes de la poésie : c’est ma seconde observation.
  
  Il y a d’abord l’attrait de sa richesse et de sa complexité. Le symbole n’est-il peut-être, comme le disent les grammairiens et les lexicographes, qu’une comparaison ou une allégorie plus prolongées et plus obscures ? Je croirais plutôt le contraire, et que, comme les figures ont précédé les définitions et les catalogues des rhéteurs, ou comme le discours a précédé l’analyse de ses parties, ainsi, le symbole a précédé la comparaison ou l’allégorie, qui n’en sont, à vrai dire, que des démembremens. Tandis qu’en effet, la comparaison ou l’allégorie n’expriment guère que deux choses ensemble, le symbole au contraire en exprime au moins trois, et souvent davantage. Il est image, il est légende, il est idée ; et la pensée, le sentiment, les sens y trouvent également leur compte.
  
  La Diane d’Euripide est la déesse des bois et des montagnes ; elle est aussi l’immortelle protectrice d’Hippolyte et l’irréconciliable ennemie de Vénus ; elle est encore la chasteté qui fait les cœurs froids, les esprits lucides, et les volontés fermes. La Béatrice de Dante est une personne réelle, que l’Alighieri a réellement aimée ; elle est aussi son inspiratrice ou sa Muse ; elle est encore la Science et la Philosophie. L’Éloa de Vigny est une « sœur des anges ; » elle est aussi la femme ; elle est encore le mystérieux et impur attrait qui pousse les Elvire dans les bras des don Juan.
  
  Là, dans cette complexité, est la puissance, la beauté, la profondeur du symbole. Ce que la comparaison ou l’allégorie distinguent, divisent et séparent pour l’exprimer alternativement, le symbole, au contraire, l’unit, le joint ensemble, et n’en fait qu’une seule et même chose. Il relie l’homme à la nature, et tous les deux à leur principe caché. Ou encore, et tandis que l’allégorie ou la comparaison ne servent qu’à faire briller l’esprit ou l’habileté du poète, le symbole, allant plus loin et plus profondément, nous fait saisir entre le monde et nous quelqu’une de ces affinités secrètes et de ces lois obscures, qui peuvent bien passer la portée de la science, mais qui n’en sont pas pour cela moins certaines. Tout symbole est en ce sens une espèce de révélation. Entendons par là que, toutes les fois qu’il n’exprime pas ou qu’il n’enveloppe pas au moins dans les plis et replis de ses voiles quelque idée substantielle et profonde, alors il n’est vraiment qu’une faible imitation, une contrefaçon, ou une parodie de lui-même. Peu importe, d’ailleurs, que cette vérité soit d’ordre naturel ou moral, qu’elle tende à l’explication de l’énigme du monde, ou qu’on nous la propose comme une règle de la conduite humaine, mais il faut qu’elle y soit. Autre caractère du symbole, et non pas le moins essentiel. Il intéresse les sens et l’imagination à des idées qui les passent, plus pures et plus hautes, qui s’en dégagent, pour ainsi parler, à mesure qu’il se développe, comme la flamme sort de la fumée, et, de la flamme à son tour, je ne sais quoi de moins matériel ou de plus subtil qu’elle-même.
  
  Et il faut sans doute que l’idée soit assez claire pour qu’on la comprenne, assez précise pour qu’on ne s’y trompe point, mais il faut se rendre compte aussi que ce qu’elle a de vague et d’obscur ne laisse pas de faire une partie de son pouvoir.
  
  « Ce que nous pressentons, dit un ancien rhéteur, fait en nous plus d’impression que ce qui s’offre sans voile à nos regards. De là vient que les doctrines secrètes sont proposées dans des symboles comme dans les ténèbres de la nuit, car on peut très bien comparer la forme symbolique aux ténèbres et à la nuit. »
  
  Il a raison. Si la profondeur et la complexité font deux caractères importans du symbole, l’obscurité en fait une troisième, une obscurité relative, dont on voudra bien remarquer que la poésie même ne saurait s’affranchir qu’en tendant à la prose. C’est ce qui s’y mêle de crépuscule et parfois d’ombre épaisse aux clartés crues des Orientales qui fait, par rapport à elles, dans l’œuvre de Victor Hugo, la supériorité des Contemplations ou de la Légende des siècles. Ce qu’il y a de plus poétique dans Shakspeare, et de plus shakspearien, ce n’est pas sans doute Coriolan, ni même Othello, c’est ce qu’il y a de plus symbolique : c’est le Songe d’une nuit d’été, c’est Hamlet, c’est la Tempête. Que dirai-je d’Eschyle, et de son Prométhée, dont la valeur mythique est si supérieure à la valeur dramatique, et qui, comme on en a fait plus d’une fois la remarque, arrivé plus tard que l’Iliade, « a l’air pourtant d’un aîné d’Homère ? »
  
  Aussi, ce que nous pouvons reprocher à nos symbolistes, c’est si peu de s’être emparés du nom de symbolistes, qu’au contraire ce serait plutôt de croire qu’ils en sont les premiers inventeurs. Et il est vrai que leur ignorance est grande ! Mais il faut dire aussi que l’école à laquelle ils succèdent n’ayant guère été qu’une école descriptive, — très différente en son genre, mais la plus pauvre en idées qu’on eût assurément vue depuis celle de l’abbé Delille, — ils ne sont pas inexcusables de s’imaginer qu’ils inventent ce qu’ils n’ont fait que retrouver. Rappelons-leur donc qu’avant eux, et dans ce siècle même, c’est du symbolisme que la Légende des siècles, c’est du symbolisme que la Chute d’un ange, c’est du symbolisme que les Destinées. Et s’ils disaient peut-être, ce qui est vrai dans une certaine mesure, que Vigny, Lamartine et Hugo ne sont symbolistes qu’en tant que poètes, secondairement et accessoirement, au lieu qu’ils sont, eux, poètes en tant que symbolistes, mais symbolistes d’abord, je les renverrais à l’Antigone de Ballanche et à la Panhypocrisiade de Népomucène Lemercier.
  
  Précisément parce que le symbolisme est de l’essence de la poésie, comme ils le pensent, et comme je viens d’essayer de faire voir pourquoi, il faut bien que le symbolisme soit aussi ancien que la poésie même et contemporain, si je puis ainsi dire, de ses premiers balbutiemens.
  
  Mais, d’un autre côté, si, depuis une quarantaine d’années, les poètes eux-mêmes l’ont oublié, s’ils ont traité la poésie comme on faisait autour d’eux le roman, avec la même préoccupation de la fidélité matérielle du décor et la même incuriosité de l’idée, on voit pourquoi nous savons gré à cette jeunesse, rien qu’en, prenant ce nom de symbolistes, non pas, hélas ! d’avoir encore ramené, mais d’avoir voulu ramener la poésie à une conception d’elle-même plus libre, plus large, et plus haute. Nous ajouterons, si l’on veut, que dans l’œuvre même de Lamartine et d’Hugo, sinon dans celle de Vigny, l’éloquence tenant presque plus de place encore que la poésie même, ce n’est pas sans quelque apparence de raison qu’ils persistent, même après eux, à tenter d’autres voies.
  
  Maintenant, pour atteindre leur but, ont-ils besoin, comme ils le disent, de réformer la métrique et la langue ? Je pense qu’il leur est permis au moins de l’essayer. Et, en vérité, si l’on voulait bien y réfléchir, puisque l’on loue les parnassiens d’avoir créé pour eux un vers nouveau, qui n’est pas le vers romantique, et les romantiques, encore davantage, d’avoir émancipé le vers classique des entraves que lui avaient forgées les Malherbe et les Boileau, n’est-il pas plaisant qu’on dispute aux symbolistes le droit de chercher à leur tour un nouveau vers, dont la complexité, l’harmonie savante et la fluidité réponde à l’idée qu’ils se font de la poésie même ? C’est l’objet, et si je puis ainsi dire, c’est l’ambition, la très naturelle et très légitime ambition de leurs vers polymorphes, et j’ajoute que, comme autrefois pour le vers romantique, c’est le succès qui jugera la question.
  
  Je leur fais seulement observer que cette question elle-même en forme deux, dont je ne vois pas qu’ils se soucient assez.
  
  La première est de savoir si le vers de douze pieds, l’alexandrin français et l’hexamètre grec, ne serait pas peut-être, comme l’a soutenu M. Becq de Fouquières, en son curieux Traité de versification française, la limite extrême de la durée d’expiration normale de la voix humaine, auquel cas des vers de quatorze ou seize pieds ne seront donc jamais des vers. Quelles que soient, en effet, les analogies cachées de la musique et de la poésie, nous ne saurions oublier que le vers est fait pour être dit, et qu’aussi longtemps qu’il sera composé de mots, c’est une loi de nature à laquelle on ne le soustraira pas.
  
  Mais l’autre question, qui n’est pas moins importante, n’est pas non plus moins obscure, étant de savoir, pour parler ici le jargon de nos jeunes gens, si le polymorphisme, par l’intermédiaire du métamorphisme, ne tendrait pas à l’amorphisme. Je veux dire par là qu’en poésie comme ailleurs, la forme sera toujours une partie considérable et constitutive de l’art. Or, elle n’existe évidemment comme forme qu’autant qu’elle est, non point du tout pensée ou conçue, mais effectivement sentie comme forme. On pourra donc bien l’assouplir ; on pourra la libérer de ce qu’elle a de trop matériel encore pour la délicate oreille de quelques raffinés ; on pourra la spiritualiser : pourra-t-on la faire évanouir ? C’est ce qui ne paraît ni souhaitable, ni d’ailleurs probable ; et c’est pourquoi les tentatives que nos symbolistes ont faites en ce sens, je voudrais qu’ils eussent pris la peine de les justifier ou de les autoriser par d’autres raisons, moins personnelles que celles qu’ils nous en ont données.
  
  Ils veulent aussi réformer la langue, et, il faut l’avouer, — je le répète encore, si je l’ai déjà dit, — c’est une prétention qui peut paraître étrange quand on voit qu’ils se nomment Stuart Merrill et Maurice Maeterlinck, Jean Moréas et Jean Psichari. Nous ne songeons point, en France, à réformer le flamand ni le grec… Je consens cependant qu’à des besoins nouveaux il faille une langue nouvelle. Où sont donc ces besoins nouveaux ? Et voyons les moyens qu’on propose pour y satisfaire ?
  
  On veut exprimer des sensations plus subtiles dans leurs rapports avec des idées plus générales, et on parle pour cela d’accroître le vocabulaire et de bouleverser la syntaxe. — Je ne dis rien ici de ceux qui demandent qu’on retourne à la syntaxe romane, et je me contente en passant d’admirer ce qui peut encore se mêler de candeur juvénile au désir d’étonner ou de mystifier ses contemporains. On ne remonte pas le cours du temps. Se proposer d’écrire comme Rutebeuf ou comme Villehardouin, c’est se proposer de peindre comme les Van Eyck ou comme Angelico de Fiesole, et la tentative est aussi vaine que si l’on se flattait de ramener la pensée contemporaine à la science de Duns Scot et de saint Thomas d’Aquin. Mais, pour exprimer ce qu’ils sentent sourdre confusément en eux de sensations nouvelles, les symbolistes n’ont affaire ni d’enrichir le dictionnaire, ni de bouleverser la syntaxe, et le moyen en est tout indiqué, beaucoup plus simple, plus conforme au génie intérieur des langues, plus analogue surtout à la définition du symbolisme et du symbole : c’est de réintégrer les mots dans la pleine et entière propriété de leur sens étymologique ; c’est de les allier entre eux d’une manière si subtile que l’on retrouve toujours, dans l’acception qu’on leur donne, avec leur sens originel, un souvenir affaibli de tous les états qu’ils ont traversés dans l’histoire ; c’est de confier enfin, si je puis ainsi dire, à la comparaison et à la métaphore le soin de mettre en lumière ce que les choses les plus différentes ont souvent entre elles d’analogies cachées.
  
  Si jamais, en effet, on a pu accuser la langue française de misère lexicographique ou sa syntaxe de raideur et d’uniformité, ce n’est pas depuis que le romantisme, au commencement de ce siècle, et après lui le naturalisme, l’ont désarticulée, disloquée, désossée, pour ainsi dire, et y ont ensuite comme versé l’argot de tous les métiers. A cet égard même on l’a trop enrichie, selon nous, et, comme il arrive encore assez souvent, alourdie, en l’enrichissant. Car, c’est en vain que l’on entassera les mots dans les dictionnaires, on n’y donnera pas, avec leur définition, le secret de savoir s’en servir : on exposera seulement à la tentation d’en user tous ceux dont la pensée rudimentaire n’a jamais assez de mots ou de tours à sa disposition. Mais ce qui est toujours possible, si la métaphore est le procédé naturel de développement ou de fructification des langues, c’est d’en aider le pouvoir, et pour cela d’élargir le sens des mots en approfondissant la diversité des relations des choses. Sous combien d’aspects un même objet ne peut-il pas apparaître ; que d’impressions différentes ne peut-il pas exciter tour à tour ; et par combien d’autres objets ne le peut-on pas exprimer !
  
  C’est ce qui est encore plus vrai de ces grands objets qui sont ceux du symbolisme, et d’autant plus vrai que, comme nous le disions, là même, dans la diversité d’aspects qu’un même objet peut revêtir, est la raison du symbolisme. Tout le problème de l’art, et en particulier de l’art symbolique, est de ramener cette complexité à son unité primitive ; et le véritable artiste est celui qui le fait avec aisance, mais surtout avec clarté.
  
  Il faut qu’une face au moins du symbole soit claire. D’ailleurs, un grand écrivain en tout genre est celui qui sait exprimer clairement des idées même obscures, qui le demeurent encore après qu’il a parlé : Bossuet, quand il nous montre Dieu « développant du centre de son éternité l’ordre des siècles, » ou Hugo lorsqu’il nous fait voir :
  
         ……… tous les morceaux noirs qui tombent
         Du grand fronton de l’inconnu.
  
  On ne saurait donc donner de meilleur conseil aux symbolistes que de renoncer à ce style habituellement inintelligible dont ils font profession, quand aussi bien ce ne serait que pour éviter le reproche de le faire servir d’enveloppe à l’indigence de leurs pensées. Car, après tout, il n’y a rien de plus facile que d’écrire inintelligiblement, mais, sous cet inintelligible, s’il y a par hasard quelque chose, le difficile serait précisément de réussir à l’en dégager. Nos symbolistes n’y sont pas encore parvenus. Et sans doute, c’est qu’ils ne l’ont pas pu ; mais, s’ils ne l’ont pas pu, j’en crois voir une raison qu’il est bon de leur signaler.
  
  A vrai dire, il y a contradiction, ou, du moins, discordance entre le principe et l’objet de leur esthétique. Engagés qu’ils sont encore dans les habitudes de l’école qui les a précédés, ils ne savent pas s’abstraire d’eux-mêmes ; ils ont ce culte ou cette superstition du moi, qui fut jadis, comme l’on sait, la religion du romantisme ; et toute leur crainte, où beaucoup de vanité se mêle à beaucoup d’enfantillage, est que nous ne confondions les titres de M. Jean Moréas avec ceux de M. Gustave Kahn ou l’esthétique de M. Vielé-Griffin avec celle de M. de Régnier. Si cependant il n’y a de symbole que du général ou même de l’universel, c’est-à-dire, — comme ils en conviennent, et comme, au surplus, on le prouverait aisément par l’histoire du mot, — s’il faut être au moins deux pour qu’il y ait symbole, celui qui le propose et celui qui le comprend, ou si plutôt, à bien y regarder, c’est une espèce de consentement commun qui fait la vérité du symbole, ils n’ont pas encore découvert le moyen de concilier ces contraires. Et même, ce qu’il y a jusqu’ici de plus étrange dans tout ce qu’ils nous ont donné, prose, vers ou critique, c’est ce qu’ils y juxtaposent de sensations particulières jusqu’à en être artificielles, et de sentimens ou de vérités banales jusqu’à en paraître naïves. J’imagine qu’ils le doivent à la pratique des Fleurs du mal et aux pernicieux exemples de Charles Baudelaire.
  
  Mais il faudra pourtant qu’ils se décident, et qu’entre les deux tendances auxquelles on dirait qu’ils s’abandonnent tour à tour, ils prennent enfin parti. Le baudelairisme, si j’ose me servir de ce mot, est de toutes les formes de la poésie la plus étroite et surtout la moins naturelle. Si le symbolisme en est, au contraire, la plus large et, pour ainsi parler, la plus universelle, comment serait-on à la fois symboliste et baudelairien ? Rien n’a plus contribué peut-être que cette indécision, que cet équilibre instable de leurs goûts entre des maîtres aussi différens, à gêner nos symbolistes, et, en les gênant, à les empêcher de nous donner l’œuvre qui les soustrairait enfin à la juridiction des mauvais plaisans.
  
  Ce qu’en tout cas je tiens à dire, c’est que s’ils ne nous la donnaient point, ils n’en auraient pas moins essayé de rendre la poésie contemporaine à ses vraies destinées ; et ce service, dès à présent, leur doit être compté lorsque l’on parle d’eux. La volonté a, en effet, plus de part qu’on ne le veut bien dire aux révolutions littéraires. C’est par un acte de volonté qu’entre 1550 et 1560 les Ronsard et les Du Bellay, rompant avec la tradition gauloise, ont « illustré » la poésie française, et l’ont rendue capable, pour la première fois, des grandes images, des grands mouvemens et des grandes pensées. C’est par un acte de volonté qu’entre 1620 et 1660 les Malherbe et les Boileau ont fixé, en opérant la séparation du style noble et du vulgaire, les règles ou plutôt les lois du classicisme. C’est par un acte de volonté qu’entre 1820 et 1840, les Hugo et les Sainte-Beuve ont accompli la révolution romantique. Leurs œuvres, au surplus, en sont d’assez éloquens témoignages, s’il est vrai, comme je me chargerais de le montrer au besoin, que la poésie de Ronsard soit exactement au contrepied de celle de Marot, et que les premiers essais du romantisme naissant se définissent et se caractérisent de point en point, trait pour trait, par leur opposition avec les dernières œuvres du classicisme expirant. Hernani est d’abord, et presque avant d’être lui-même, le contraire de Sémiramis ou de Denys le Tyran, comme l’Ode au chancelier de L’Hôpital est avant tout le contraire des Épîtres de Marot.
  
  Dirai-je qu’il y a mieux encore ? Je le pourrais si je le voulais, et je ferais voir aisément que chacune de ces renaissances poétiques a été précédée d’un retour au symbolisme. Maurice Scève et les Lyonnais ont frayé les voies à Ronsard ; précieux et précieuses ont préparé pour Boileau le terrain dont il a, d’ailleurs, commencé par les balayer ; et, dans ce siècle même, qui ne sait la part de Bernardin de Saint-Pierre et de Chateaubriand, des Études de la nature et du Génie du christianisme dans la formation de l’idéal romantique ? ..
  
  Mais, sans insister sur ces rapprochement qu’aussi bien ne faut-il pas serrer de trop près, je dis que la valeur des idées critiques de nos symbolistes est entièrement indépendante de celles de leurs œuvres ; j’ai tâché de montrer qu’elle était réelle ; et, si j’y ai réussi, on conviendra que cela valait mieux peut-être que d’en rire, et que de citer, pour l’ébattement des admirateurs de Béranger, quelques vers d’Ancæus, ou des Palais nomades, ou du Pèlerin passionné.
  
  F. BRUNETIERE.
  
  