title: Revue musicale - M. Edward Grieg
text: # Revue musicale - M. Edward Grieg
  
  Vous avez remarqué sans doute, au Salon de ces dernières années, les tableaux Scandinaves de M. Noormann. Les plus beaux représentent presque toujours un golfe solitaire, aux eaux très pures et qu’on devine très froides ; tout autour, de gigantesques murailles de rochers dressent leurs parois à pic ; sur une bande étroite et comme sur un ourlet de sable ou de gazon, on aperçoit un chalet, dont la toiture de tuiles rouges et vernissées luit au soleil. C’est dans un de ces fiords de Norvège, à Bergen, que M. Edward Grieg est né, en 1843. Sa mère, excellente musicienne, fut son premier maître. A neuf ans, il portait à l’école, au lieu de ses livres classiques, sa première œuvre ; des variations sur un thème allemand, qui lui valurent, de la part du magister, tout autre chose que des complimens. Le goût musical de l’enfant s’accentuait si vite, que ses parens (voilà des parens singuliers ! ) ne le contrarièrent pas. Un jour, le célèbre violoniste Ole Bull, passant par Bergen, fut l’hôte de la famille Grieg, et tandis qu’il travaillait des heures entières, enfermé dans sa chambre, le petit garçon l’écoutait avidement, l’oreille collée au trou de la serrure. Ole Bull voulut entendre son précoce admirateur ; il l’encouragea et conseilla aux parens de l’envoyer à Leipzig.
  
  Leipzig après Bergen ! Après le golfe bleu pâle et la lumière boréale, la noire ville allemande ! Après les leçons maternelles et surtout les leçons naturelles que donnaient la montagne et les flots à cette imagination tout instinctive et spontanée, l’enseignement technique, étroit, avec défense de lire Schumann et Chopin ! Désorienté, mis à la gêne, l’enfant commença par tomber malade. Une fois rétabli, il se remit vaillamment au travail et resta l’élève du Conservatoire de Leipzig jusqu’en 1862. Il en sortit incertain, troublé, rebuté par la discipline allemande, trop rude pour lui, et se cherchant encore. C’est à Copenhague, grâce à la bienveillance et à la direction libérale de Niels Gade, le premier des maîtres Scandinaves, que le jeune homme finit par se trouver lui-même. A Copenhague, au milieu des écrivains et des artistes du nord, notamment auprès de Nordraak, le musicien de Marie Stuart, mort jeune, comme notre Bizet, et qui promettait comme lui, la personnalité d’Edward Grieg put se développer et s’épanouir. En 1866, après un hiver passé à Rome, il revint s’établir à Christiania. Il ne fit qu’y végéter, malgré l’appui du poète Bjoernson. En 1870, il retourne à Rome, où Liszt, charmé de son concerto, le félicite et l’encourage. C’est de la période de 1870-1880 que datent la plupart des œuvres de M. Grieg, ses nombreux voyages et ses grands succès à l’étranger. Il est déjà venu à Paris en 1877, mais, malgré les efforts de Mme Viardot et de M. de Bériot qui exécuta, au concert Pasdeloup, le concerto pour piano, le musicien de Norvège ne reçut pas alors l’accueil que nous venons de lui faire. Aujourd’hui, mais aujourd’hui seulement, l’attention publique s’est éveillée. A l’étranger qui nous revient, nous avons enfin demandé avec curiosité : Que nous apportez-vous ? Comme votre ciel a d’autres teintes que le nôtre et votre soleil d’autres rayons, la vague et la brise, là-bas, ont-elles d’autres murmures ? Soyez le bienvenu, si vous devez nous révéler l’âme de votre race et nous chanter des chants nouveaux.
  
  Du nouveau, M. Grieg nous en a fait entendre. Sa musique ne ressemble ni à la nôtre, ni à celle de nos voisins les Allemands, ni à celle des voisins de nos voisins, les Russes. Avec moins de science, moins d’intérêt technique, une facture moins adroite et des procédés moins ingénieux, elle a beaucoup de poésie, de charme et de simplicité. Ce qui manque le moins chez M. Grieg, c’est ce qui, chez tant d’autres, manque le plus : l’idée. Avant tout, demandait un jour Henri Heine, avez-vous l’idée d’une idée ? Qu’est-ce qu’une idée ? Et il cite un tailleur qui trouvait quelques bonnes idées dans une redingote, une blanchisseuse qui se plaignait qu’un pasteur eût mis des idées dans la tête de sa fille, un cocher enfin qui grommelait en toute occasion : Une idée, c’est une idée ! Si l’on demandait au cocher en question ce qu’il entendait par là, il grommelait de plus belle : Eh bien ! eh bien ! une idée, c’est une idée.
  
  Surtout en musique, il est malaisé d’être plus explicite que le cocher de Heine. Mais, faute de définir le mot, on ne laisse pas d’entendre la chose ; et l’autre jour, par exemple, à la Société nationale, on a parfaitement saisi la différence entre un quatuor de M. Grieg, où les idées abondent, et un autre quatuor d’un autre compositeur, que nous ne nommerons pas. En musique comme en littérature, il y a donc des idées, et M. Grieg en a beaucoup.
  
  Les dessins mélodiques créés par son imagination sont élégans, originaux, souvent mélancoliques et passionnés. L’inspiration de M. Grieg a presque toujours un parfum exotique très prononcé. Ceux qui connaissent les pays Scandinaves y retrouvent, et les autres y devinent des échos de mélodies populaires qui donnent à cette musique de la couleur, du cachet, une grande spontanéité, avec un charme mystérieux. Des musiciens du Nord que nous commençons à étudier, M. Grieg jusqu’ici nous paraît le plus sincère et le plus naturel. S’il n’a pas, comme on dit, le métier d’un Tschaikowsky, les ambitions symphoniques et instrumentales des Rimsky-Korsakow et autres, il a encore moins les défauts, ou plutôt les excès qui nous gâtent plus d’une œuvre russe. Il possède beaucoup plus que les musiciens de Pétersbourg le sentiment de la composition, des proportions et de l’ordre. Ce n’est pas la prolixité qu’on peut lui reprocher, mais au contraire la brièveté ou l’absence même des développemens. Chez lui, le motif est souvent très court et seulement exposé. M. Grieg a des idées charmantes ; il leur sourit, les arrête au passage et puis les laisse passer. Est-ce paresse, est-ce faiblesse, je ne sais, mais son talent semble fait d’imagination plus que de réflexion.
  
  Aussi M. Grieg n’est-il que par exception un musicien de symphonie et d’orchestre. Au catalogue de ses compositions, le mot symphonie ne figure pas, et son orchestre est loin, très loin de l’orchestre, non-seulement d’un Wagner, mais des Brahms, des Saint-Saëns, des Lalo ou des d’Indy. Pourtant, si habitué qu’on soit maintenant à des œuvres travaillées, voire laborieuses, surtout et de plus en plus polyphoniques, peut-être à cause de cette habitude, on prend un plaisir extrême à la musique discrète et naturelle de M. Grieg. Naturelle, voilà le mot qui la caractérise le mieux ; à l’entendre après toute autre, fût-ce après celle des contemporains que nous admirons le plus, on éprouve un peu cette impression particulière de fraîcheur et de détente, jouissance de l’esprit moins que du cœur, que nous cause la nature et que les œuvres humaines ne savent pas toutes nous donner.
  
  M. Grieg a composé pour le piano, à deux et à quatre mains, de nombreuses et charmantes pièces : airs et danses populaires, humoresques, morceaux lyriques, esquisses de paysages et de scènes locales. Dans un de ces recueils se trouvent notamment la Noce norvégienne, dont la transcription pour violon, exécutée par des virtuoses distingués, apprit jadis à l’Europe le nom de M. Grieg ; puis certain thème national, dont M. Lalo a fait l’allegro de sa brillante Rapsodie norvégienne. Tout cela est court, mais très caractéristique, écrit avec autant d’originalité que d’élégance. Les œuvres les plus développées pour piano seul ou accompagné sont : une sonate, une ballade, trois sonates avec violon et un concerto. La sonate pour piano seul, œuvre de première jeunesse, est très inspirée de Schumann et même de Mendelssohn ; le scherzo en est peut-être la page la plus personnelle, et le motif rythmique du finale est traité avec agrément. La ballade a beaucoup plus d’importance et de mérite. C’est une suite de variations un peu dans le style des Etudes symphoniques de Schumann, sur un thème norvégien profondément douloureux. La variation, en forme de marche funèbre, est d’une réelle beauté et d’une tristesse mortelle. L’ensemble a des tendances vraiment symphoniques et rares chez M. Grieg. Dans les dernières pages, à travers une fantaisie très pathétique et très puissante, l’auteur poursuit son idée avec opiniâtreté ; il en fait jaillir tout ce qu’elle renferme, et les accens les plus divers, depuis la douceur rêveuse jusqu’à la joie sauvage et à la fureur. Voilà pour le piano seul la plus belle œuvre de M. Grieg.
  
  Dans la musique de chambre, il faut donner une place d’honneur, peut-être la première, aux deux sonates pour piano et violon en fa majeur et en ut mineur. Les idées, qui n’y sont ni moins originales ni moins poétiques, y sont beaucoup mieux traitées, beaucoup plus suivies et poussées que partout ailleurs. La sonate en ut mineur surtout est absolument hors ligne, supérieure aux sonates de Schumann, dont elle a toute la passion, sans la violence parfois monotone. Toute moderne d’inspiration, cette sonate est pourtant de facture presque classique. Pas un écart dans son développement, et pas une erreur ; un second morceau en deux parties, qui est un double petit chef-d’œuvre, un finale étincelant ; partout la grâce, le charme, la lumière et la vie.
  
  Hans de Bulow, dit-on, a nommé M. Grieg le Chopin du Nord ; le nom me paraît mal choisi. D’abord, le véritable Chopin était déjà du Nord, lui aussi, et de plus, si M. Grieg rappelle un musicien, c’est moins Chopin que Schumann, et encore par un air de famille plutôt que par une ressemblance formelle. On ne trouve dans le concerto de piano ni la mélodie de Chopin, au contour si souvent flottant et mou, la phrase enjolivée de fioritures, ni l’épaisse et terne orchestration de Schumann. Dans le premier morceau du concerto de Schumann (en la mineur comme celui de M. Grieg, voilà la principale analogie), rappelez-vous la lourdeur de l’instrumentation ; quant à Chopin, cet improvisateur de génie, rappelez-vous qu’il était surtout improvisateur, que l’ordonnance de ses concertos est faible, et le rôle de l’orchestre plus que secondaire, nul. Le concerto de M. Grieg est d’une autre allure et d’une autre tenue. Les idées en sont nettes, arrêtées, et l’orchestration légère, assortie à la grâce mélancolique de la pensée, semble un voile jeté sur elle pour la faire paraître encore plus charmante. Très beau, le thème de l’adagio, exposé dans les registres graves par le quatuor en sourdine ; vaporeuses et poétiques, les premières réponses du piano, chutes lentes et douces de notes cristallines ; excellentes surtout la reprise du thème par le piano en accords énergiques, et la conclusion, pleine de noblesse et de sérénité. Le finale, rythmé un peu à la zingara, débute par un motif joyeux et spirituel. Puis à un certain moment, Vallegro s’interrompt, s’entr’ouvre pour livrer passage à un chant plus lent, sorte de mélopée rêveuse et caressante. M. Grieg aime à couper ainsi un morceau par une échappée de fantaisie. Il a ménagé une éclaircie pareille et non moins charmante dans la dernière partie (si j’ai bonne mémoire) de son quatuor à cordes. La phrase nous a même paru identique et doit être une mélodie populaire.
  
  Le concerto de M. Grieg a été exécuté au Châtelet par un artiste belge, professeur au Conservatoire de Bruxelles, M. de Greef, qui nous a étonné. Songez donc ! Un pianiste qui joue sans sécheresse ni dureté, qui prend les notes avec douceur, au lieu de les attaquer, comme tant d’autres, avec une violence véritablement agressive. M. de Greef obtient du clavier des sonorités moelleuses et rondes, des sonorités à longue portée, qu’il nuance, qu’il dégrade comme les peintres font de leurs couleurs, comme s’il n’y avait pas entre les cordes et les doigts de l’artiste ces affreuses touches d’ivoire et de bois, si souvent rebelles à toute expression et à toute poésie.
  
  Ce n’est pas naturellement dans l’immense Châtelet que M. Grieg pouvait laisser chanter ses lieder, une des parties les plus intéressantes de son œuvre. Mais Mme Krauss en a très éloquemment interprété quelques-uns salle Pleyel, à la première séance de la Société nationale, toujours hospitalière pour les étrangers célèbres et au besoin pour les Français inconnus, ou méconnus. Un musicien du tempérament de M. Grieg devait réussir dans le lied, et le compositeur norvégien y excelle en effet. Là véritablement il rappelle un peu Schumann, même Schubert, les deux maîtres du genre, et parfois il n’est pas loin de les égaler. Comme Schubert, comme Schumann, sans avoir pourtant, cela va sans dire, donné un pendant au Roi des Aulnes ou à J’ai pardonné, M. Grieg sait trouver des phrases très brèves, mais très expressives, où se concentre une pensée, un sentiment ou une passion. N’eût-on qu’un souffle de voix et un méchant piano, on passe des heures charmantes à parcourir les lieder de M. Grieg. Il y en a de joyeux, mais c’est le petit nombre ; beaucoup de mélancoliques et de pénétrans ; les désespérés sont les plus rares. On ne trouve pas, je crois, dans les cinq recueils, un de ces cris d’atroce douleur que Schumann une ou deux fois a poussés. Mais, que de plaintes languissantes, que de souvenirs, de regrets, de désirs et d’espérances, quels menus détails d’âme, surpris et notés en quelques mesures, avec deux ou trois accords ! Ah ! les théâtres peuvent chômer ou même fermer leurs portes. Quelle mise en scène, quelle splendeur de décoration égalera jamais les spectacles intérieurs dont la musique suffit à nous enchanter ! Le vrai théâtre, nous le portons en nous. Qui sait ? Peut-être un jour n’en aurons-nous plus d’autres. Nous demandons aujourd’hui, et de plus en plus, à la musique, des sensations tellement raffinées, un plaisir si complexe, et en même temps si délicat, que le moindre choc de la réalité et de la matière finira par devenir fatal à l’édifice léger de nos subtiles jouissances. Ceux d’entre nous qui sont un peu musiciens ne supporteront plus, pour les œuvres qu’ils (aiment, d’autres interprètes qu’eux-mêmes ; ils les liront plutôt que de les entendre, et alors se trouvera peut-être démontrée et admise cette maxime de l’école ultra-avancée, qui nous étonne encore : « Toute exécution musicale est une profanation ! »
  
  Sérieusement, et sans paradoxe, l’art musical dramatique pourrait bien être gravement menacé. Les théâtres déclinent, tandis que les concerts se multiplient et prospèrent, et le goût se répand de plus en plus des symphonies, des mélodrames, des poèmes chantés, des lieder, de cette musique enfin qui, pour nous donner des joies sans mélange et sans trouble, n’a besoin que d’elle-même et parfois de quelques strophes de poésie.
  
  Les lieder de M. Grieg sont écrits presque toujours sur de petits poèmes Scandinaves ou danois, de Bjoernson, d’Ibsen, d’Andersen, mais selon la tradition musicale allemande. Il n’est pas sans intérêt de les comparer à quelques mélodies françaises tout récemment publiées : Soirs d’été, paroles de M. Paul Bourget, musique de M. Ch.-M. Widor. Ce rapprochement révèle entre les compatriotes de M. Widor et ceux de M. Grieg de curieuses dissidences esthétiques et même morales. Ouvrons au hasard un album de M. Grieg. Nous y trouvons d’abord une grande variété de sujets et de titres : des paysages, des légendes, des soupirs d’amour, de regret. Rêve d’enfant, Berceuse, Salut matinal, Rosée du matin, la Première rencontre, À un cygne ; chacun de ces lieder est composé, encadré même comme un petit tableau. Le sujet en est précis, le contour arrêté ; la poésie, l’originalité et la fantaisie de l’imagination s’y concilient avec une facture serrée, exacte.
  
  Il en est tout autrement dans les mélodies de M. Widor, charmantes, je le déclare bien vite, mais d’un charme pour ainsi dire plus incertain, d’une inspiration, et, par suite, d’une exécution beaucoup plus vague et flottante. À cet égard, le lied le plus caractéristique du recueil est le quatrième. Mais, pour le sentir et l’aimer, gardez qu’on vous le chante ailleurs que dans l’intimité, avec une autre voix, que la voix qui vient du cœur. Ce lied s’appelle l’Ame des lis, et le voici :
  
  L’âme évaporée et souffrante,
  
  L’âme douce, l’âme odorante
  
  Des lis divins que j’ai cueillis
  
  Dans le jardin de ta pensée, Où donc les vents l’ont-ils chassée, Cette âme adorable des lis ?
  
  N’est-il plus un parfum qui reste
  
  De la suavité céleste
  
  Des jours où tu m’enveloppais
  
  D’une vapeur surnaturelle, Faite d’espoir, d’amour fidèle, De béatitude et de paix ?
  
  Nous voilà bien loin, je vous assure, des petits poèmes d’Andersen ou autres, même des plus poétiques ; plus loin encore de la musique, fût-ce la plus rêveuse, qu’ils ont inspirée à M. Grieg. Rien d’aussi ténu, d’aussi subtil, et, comme on dit, de moins fait que cette mélodie de M. Widor. Sur des accords à peine appuyés, la voix pose d’abord quelques notes errantes ; au début de la seconde strophe, quelques arpèges d’accompagnement plus sonores, puis les deux derniers vers murmurés tout bas, et, au piano, un épilogue de trois ou quatre mesures pathétiques, à la Schumann. Ce n’est rien, mais, dans le genre, c’est un petit chef-d’œuvre. Il s’exhale de cette page un charme indéfinissable, mais pénétrant, pareil à un parfum, à cette âme impalpable des lis, que la musique, impalpable aussi, nous fait vraiment respirer. L’impression est vague sans doute et peut-être un peu maladive, mais délicieusement douce, et, par la mélodie des quatre premiers vers surtout, mystérieuse et mélancolique, la mémoire demeure longtemps caressée.
  
  Le recueil de M. Widor offre bien d’autres détails exquis : par exemple, le second lied, le dernier surtout, et le début du sixième, intitulé : le Soir et la Douleur. Le musicien a rendu là avec toute la délicatesse, toute la fluidité dont son art est capable, un songe de poésie aussi pâle et vaporeux que la Douleur et le Soir, qui l’ont inspiré. On pourrait reprocher à ce dialogue, car c’est un dialogue, un peu d’afféterie, de maniérisme et d’étrangeté dans le sentiment ou l’expression, s’il n’y avait quelque pédantisme à le faire, et quelque imprudence à regarder de trop près d’aussi légères visions, quand le frôlement de leur aile mystérieuse est si doux. Mais ne trouvez-vous pas qu’à lire ainsi tour à tour ce que nous chantons ici et ce qu’on chante là-bas, ou plus tôt là-haut, vers le pôle, c’est nous, poètes et musiciens de France, qu’on prendrait pour les enfans de la Norvège, pour les nuageux rêveurs du Nord ?
  
  Il est encore deux œuvres de M. Grieg dont nous tenons à dire un mot : Peer Gynt et Bergliot. Peer Gynt est une série de morceaux : préludes, entr’actes, mélodrames, écrits pour une pièce d’Ibsen, comme la partition de l’Arlésienne a été écrite pour la pièce de M. Alphonse Daudet. Ce drame d’Ibsen est une vaste et singulière composition, une sorte de Faust norvégien, où l’on rencontre des réminiscences de Goethe, de Byron et de M. Zola, beaucoup de romantisme, de fantasmagorie, de naturalisme, d’imagination et de poésie. Il serait trop long de raconter ici l’épopée du héros, paysan bizarre, épris de la nature comme Faust et Manfred, et de toutes les femmes comme don Juan. Il enlève une jeune fille nommée Ingride le jour même où elle se marie, et pendant la fête nuptiale ; il l’emmène dans la montagne, où il l’abandonne, subitement ressaisi par le souvenir d’un autre amour. Il pénètre ensuite dans les entrailles de la terre, dans le royaume des nains. Il épouse la fille du roi, qu’il délaisse à son tour et qui plus tard viendra, diabolique Nérine, présenter son enfant à ce Pourceaugnac des fiords. Puis l’auteur conduit son héros jusqu’au Maroc, pour le ramener enfin dans sa patrie. Là s’achève l’action vagabonde de ce drame fantaisiste dont nous ne prétendons ni citer les trop nombreux épisodes, ni commenter les théories philosophiques, sociales ou autres.
  
  Il était impossible d’écrire une partition complète pour un tel livret, et M. Grieg s’est borné à en illustrer quelques scènes. Les quatre morceaux joués au Châtelet ne se tiennent entre eux par aucun lien symphonique, par aucune communauté d’inspiration ; ce sont des tableaux isolés, un peu écrasés par les vastes proportions et surtout les multiples intentions du drame. La meilleure page s’appelle la mort d’Aase. (Aase est la mère de Peer Gynt, que le poète nous montre expirant dans sa cabane, entre les bras de son fils.) C’est un lamento fait d’un motif très court et répété plusieurs fois, si j’ai bonne mémoire, par le quatuor, à des octaves différentes, et avec des alternatives de force et de douceur qui donnent tour à tour à cette plainte la violence d’un sanglot et la faiblesse d’un soupir. Il y a encore dans Peer Gynt ne autre page plus douloureuse et plus belle, intitulée Peer Gynt et Ingride. Ce morceau, qui ne figurait pas au programme du Châtelet, correspond à l’une des meilleures scènes du drame, celle où Peer Gynt tout à coup chasse loin de lui la jeune fille qu’il a enlevée. Le musicien a rendu ici avec beaucoup de force la brutalité pathétique de la situation et le caractère étrange, presque fatal du héros.
  
  Malgré la valeur de ces deux morceaux, Peer Gynt ne nous a pas frappé comme une autre œuvre de M. Grieg, la dernière qui nous reste à signaler, très puissante et très émouvante celle-là : Bergliot. Bergliot n’est qu’un monologue de femme, accompagné ou plutôt entrecoupé de musique, car presque jamais, si ce n’est à la fin, l’orchestre ne se fait entendre pendant la déclamation. Il intervient surtout entre les phrases dites, de sorte que l’attention n’a point à se diviser entre la musique et les paroles.
  
  Le récit très dramatique de Bergliot est tiré d’une légende du Nord, la saga de Harold Haardraade. Il suffirait d’un tel sujet pour intéresser les dilettanti du jour, car rien n’est plus en vogue aujourd’hui que les Sagas, les Eddas, toute la mythologie et la cosmogonie allemande ou Scandinave. L’Olympe est démodé, et le Walhallala remplace dans la faveur des musiciens sérieux. Wagner a donné l’exemple, et nous, qui tâchons toujours de chausser les bottes des géans, nous nous sommes épris des fables et des héros polaires, de Sigurd notamment, à la légende duquel un jeune archiviste, mélomane autant que paléographe, a récemment consacré un intéressant volume. Il s’y montre plein d’une sereine pitié pour l’ignorance et la légèreté des critiques superficiels étrangers au Nibelung-Not, aux récits du prêtre suédois Sœmund le Sage, qui vivait à la fin du XIIe siècle, ou de Snorri, qui « aurait vécu » à la fin du XIIe. Je vous passe la généalogie des Aases et la fondation, au bord du lac Mælar, de la ville de Sigtuna, parce qu’en français tout cela ne dit pas grand’chose. Ce n’est vraiment joli qu’en allemand et surtout, paraît-il, en islandais.
  
  Mais où vais-je m’égarer ? L’histoire de Bergliot n’a rien de mythologique, rien que de simplement et de profondément humain. En voici le résumé. Lorsque Bergliot, femme d’Einar Tambarskelve, apprit dans l’hôtellerie de la ville où elle était restée, le meurtre de son époux et de son fils, elle alla aussitôt à la demeure royale où se trouvait l’armée des paysans et les excita à combattre. Mais le roi Harald, l’ennemi, s’enfuit sur le fleuve à force de rames, et Bergliot alors ne put que remplir l’air de ses lamentations vaines. « O paysans, criait-elle, ô paysans, entendez-moi ! Ils ont tué mon époux, lui, pendant cinquante ans le trône de mes pensées ! Ce trône est renversé, et près de lui notre unique fils, notre unique espérance ! C’est le vide, à présent, entre mes deux bras. Pourrai-je jamais les élever pour la prière ? Où irai-je maintenant sur terre ? Si je pars pour une région étrangère, hélas ! je regretterai le pays où nous vivions ensemble… » Et longtemps ainsi, veuve et mère désolée, Bergliot poursuit son imprécation d’une grandeur parfois eschylienne. L’orchestre souligne chaque parole d’une phrase brève, mais expressive, d’un accord douloureux ou irrité. Le compositeur, préoccupé avant tout d’une déclamation juste, a été parfois jusqu’à marquer au milieu d’une mesure la place exacte d’une phrase, d’un mot ou d’un cri. C’est même là d’abord le seul intérêt de l’œuvre, et l’on ne tarde guère à s’en lasser ; on attend, on désire autre chose : mais heureusement une péroraison magnifique va venir et nous saisir au cœur. « Vengeance ! » criait tout à l’heure la reine. Et tout à coup, avec un brusque revirement, une soudaine détente de l’âme, que le musicien, soit dit en passant, aurait peut-être dû marquer davantage : « Qui parle de vengeance ? murmure Bergliot apaisée et seulement plaintive. La vengeance peut-elle éveiller mes morts, me défendre du froid, donner à la veuve un asile, consoler la mère sans enfans ? Arrière ! avec votre vengeance. Placez sur le char le père et le fils, venez, nous les ramènerons chez nous. » Là-dessus, à peine des frissons d’orchestre, annonçant quelque chose de grand. Et voici que se développe une marche funèbre très simple, très belle, rythmée par les batteries monotones des tambours alternés avec les timbales. C’est plus que le deuil d’un époux et d’un fils que semble mener cette femme, c’est le deuil de la patrie entière.
  
  La déclamation reprend et la musique aussitôt s’apaise, ne jetant plus que des appels lointains au travers du récit. « Menez lentement le char. Einar faisait ainsi… Les chiens ne bondiront plus, joyeux, à sa rencontre ; ils hurleront et marcheront la queue traînante. » Les sonneries de cuivre prennent plus de force et la voix s’élève pour les dominer. « Les chevaux dresseront les oreilles, hennissant de joie à la porte de l’écurie, avides d’entendre la voix d’Eindride ; mais cette voix, on ne l’entend plus. On n’entend plus dans la galerie les pas d’Einar ordonnant à tous de se lever… car c’était le maître ! » Et quand à ces mots, ou plutôt à ce cri de désespoir et d’orgueil, lancé à pleine voix, la marche funèbre éclate, elle aussi à plein orchestre, on sent que celui qui vient de mourir était vraiment le maître !
  
  Une fois encore, et pour toujours, les sonorités s’éteignent. « Les grandes salles, je les fermerai ; je renverrai les gens, je vendrai bétail et chevaux et je m’en irai vivre seule… Allez lentement, achève Bergliot, d’une voix qu’étouffent les larmes, nous serons assez tôt chez nous. » Et sur ces dernières paroles, sur un retard vraiment admirable des suprêmes accords, un lambeau de la marche funèbre retombe comme les plis ramenés d’un linceul.
  
  Une telle scène est comparable à la fameuse marche funèbre du Crépuscule des Dieux. Sans aucun des prestiges du théâtre, par la seule puissance de la poésie et de la musique, elle évoque aussi des visions d’âges héroïques et primitifs, de personnages surhumains, à la fois paysans et guerriers, de foules éplorées, suivant à travers la campagne, avec des clameurs de deuil, un char antique aux roues de bois massif, dont l’essieu crie sous le poids de cadavres géans. Il n’y a rien de pareil dans l’œuvre entier de M. Grieg et nous sommes heureux de pouvoir finir avec lui par une page grandiose. Autour du musicien de Norvège, on a fait trop de bruit, et trop peu. Les uns l’ont exalté, les autres l’ont rabaissé outre mesure. On l’a comparé, opposé à nos compatriotes. On a déclaré tantôt qu’il les dépassait de toute la tête, tantôt qu’il ne leur venait pas à la cheville. Mieux vaut admirer en lui-même, et sans parallèle, un artiste aussi personnel que M. Grieg, lui reconnaître beaucoup de talent et peut-être une fois au moins, dans Bergliot, quelque chose de plus.
  
  CAMILLE BELLAIGUE.
  
  * ↑ Chez Durand et Schœnewerk.
  * ↑ La Légende de Sigurd dans l’Edda, l’Opéra de E. Reyer, par M. Henri de Curzon, 1 vol. ; Fischbacher.
  