title: Revue musicale - 30 avril 1886
text: # Revue musicale - 30 avril 1886
  
      Théâtre de la Monnaie de Bruxelles : Saint-Mégrin, opéra-comique en 4 actes, tiré du drame Henri III, de Dumas, par MM. Dubreuil et Adonis, musique de MM. P.-L. Hillemacher. — Théâtre de l’Opéra-Comique : Plutus, opéra-comique en 3 actes, de MM. A. Millaud et G. Jollivet, musique de M. Ch. Lecocq. — Concerts Colonne et Lamoureux : Rubezahl, légende symphonique, paroles de MM. Cerfberr et de l’Église, musique de M. Huë ; le Chant de la cloche, paroles et musique de M. V. d’Indy.
  
  Fidèle jusqu’à la fin à ses traditions d’hospitalité et de courtoisie pour la musique française, l’Opéra de Bruxelles, victime aujourd’hui d’un désastre que nous déplorons, a représenté avec succès l’œuvre de deux de nos compatriotes, MM. Hillemacher. Le théâtre de la Monnaie n’était pas de ceux où pouvait se graver l’inscription que fut Dante au seuil de son enfer ; ses portes s’ouvraient à toutes les espérances : devant les maîtres du présent, comme l’auteur d’Hérodiade ou celui de Sigurd, et devant les débutans, comme les auteurs de Saint-Mégrin, qui deviendront peut-être des maîtres à leur tour.
  
  Le livret de Saint-Mégrin est emprunté au drame d’Alexandre Dumas, Henri III et sa Cour, un des premiers et des plus éclatans manifestes de l’école romantique. Les amours de Saint-Mégrin et de la duchesse de Guise, dans un cadre comme la cour des Valois, prêtaient également à la musique dramatique et à la musique décorative. Le sujet comportait des personnages actifs, passionnés, se détachant avec relief, comme sur un fond de tableau, dans une période d’histoire pittoresque et colorée. Les musiciens de Saint-Mégrin ont trop faiblement exprimé ce double aspect de leur livret, ce mélange de drame intime et de mœurs nationales, cette relation, toujours intéressante, de quelques êtres, choisis dans une époque et dans un pays, avec ce pays et cette époque. Ils n’ont pas suffisamment rattaché les personnages à leur temps, à leur patrie, à leur milieu. Saint-Mégrin manque un peu de caractère et de couleur. Ainsi le second acte tout entier, qui se passe au Louvre, nous représente mal la cour de France à la fin du XVIe siècle. Il y est question de la Ligue, des projets et des ambitions du duc de Guise, des intrigues et des querelles du palais, sans qu’une seule fois la musique nous donne l’impression vraie, historique, ni des événemens, ni du théâtre où ils s’accomplissent. Ce qui devrait être un épisode intéressant ne semble qu’un hors-d’œuvre, et le cadre, au lieu de le relever, affadit le ton du tableau.
  
  Plus d’un détail cependant est agréable dans ces dehors de l’œuvre : le premier entracte, les ballets, ingénieusement archaïques, sont finement harmonisés ; l’instrumentation de l’entr’acte est particulièrement distinguée. Il faut noter encore le premier chœur du quatrième acte l’élégant début de la chanson : Femmes, aimez pour qu’on vous aime, et surtout une petite entrée de page qui n’est qu’un détail musical et scénique, mais un détail charmant.
  
  Mal ou bien venus, incolores ou pittoresques, les accessoires étouffent trop la partie principale, le corps même du drame. La faute en est-elle aux librettistes ? en est-elle aux musiciens ? Je ne sais ; mais Saint-Mégrin laisse l’impression d’une œuvre un peu étroite, à laquelle manquent l’ampleur et le développement. La duchesse de Guise, son mari, son amant ne forcent pas notre intérêt, ne s’imposent pas à notre souvenir : leur caractère n’est pas accusé ; leur personnalité reste incertaine et flottante. Ils sont rares aujourd’hui, les compositeurs capables de donner la véritable vie à leur héros, et l’on ne doit pas s’étonner que des jeunes gens, s’essayant pour la première fois au théâtre, n’aient pas trouvé d’emblée des types musicaux. Rien n’est plus difficile pour les musiciens dramatiques que d’être, au sens grec du mot des poètes, des créateurs. Mais comme ils sont des arrangeurs habiles ! Avec quelle variété de timbres MM. Hillemacher savent orchestrer ! Avec quelle souplesse ils nouent et dénouent l’écheveau de leurs harmonies ! En vérité, si nous souhaitons chez eux plus de spontanéité dans l’inspiration, plus d’abandon à l’idée claire et simple, nous ne saurions leur demander plus d’expérience technique ; à défaut du secret divin de leur art, ils en savent tous les secrets humains.
  
  Ce n’est pas à dire que Saint-Mégrin n’ait jamais d’autre mérite que celui du procédé. On peut, au cours de l’ouvrage, signaler mainte page qui justifie un plus haut éloge. Le premier acte est celui que nous aimons le mieux. Saint-Mégrin et deux de ses amis viennent consulter Ruggieri, l’astrologue de Catherine de Médicis, et le vieillard, prenant la main des jeunes gentilshommes, leur prédit une haute fortune. Toute la scène est bien conduite. Elle s’ouvre par un quatuor léger, insouciant, auquel succède la prophétie, une phrase développée avec noblesse sur un accompagnement intéressant ; le tout est d’un sentiment juste et d’un beau style. La romance qui suit : Comme un rayon céleste et doux est gracieuse ; gracieux également, le chant de Saint-Mégrin apercevant la duchesse endormie. Le violon-solo reprend très heureusement après le ténor cette suave cantilène. Tout le début de l’ouvrage est véritablement digne de louange. Le duo de Saint-Mégrin et de la duchesse contient d’excellentes choses, surtout dans la première partie. La jeune femme, s’éveillant lentement, aperçoit le jeune homme agenouillé près d’elle, et la mélodie caressante : Au-delà des mondes, est délicieusement noyée dans une double langueur de sommeil et d’amour. La péroraison du duo nous plaît moins ; la phrase : O brûlante flamme ! manque de naturel et d’aisance dans les développemens ; on pourrait, du reste, généraliser ce reproche et critiquer dans l’ensemble de l’opéra une recherche incessante d’originalité qui, parfois, n’amène dans l’expression musicale que la gaucherie et la gêne. Les récitatifs, trop souvent contournés, n’ont pas l’aisance que doit toujours, tout en évitant la banalité, conserver le dialogue musical. Il faut, quand on écrit pour le théâtre, ne pas craindre, au besoin, d’écrire un peu gros.
  
  MM. Hillemacher s’y résigneront, je crois, malaisément : ils ont le goût de toutes les finesses harmoniques et instrumentales, mais ne possèdent pas au même degré cet instinct dramatique sans lequel toute musique de théâtre languit. Les parties passionnées de Saint-Mégrin ne sont pas les meilleures. Par exemple, le dernier duo manque de souffle et de grandeur tragique. Nous lui préférons le duo du troisième acte entre le duc et la duchesse de Guise, avec la phrase anxieuse, éperdue de la duchesse : Ciel ! pour quel crime ignoré ! Il y a dans la conduite générale de cette scène du mouvement et de la vie.
  
  Mais ce qui vaut mieux encore parmi les pages importantes de l’opéra, c’est le bel air de la duchesse attendant Saint-Mégrin au rendez-vous d’amour et de mort. Ici, l’émotion se trahit véritablement. Et comme elle a vite raison des complications et des recherches I Comme les brumes se dissipent sous le rayon !
  
         Ciel ! épargne ses jours dans cette nuit cruelle !
         Fais qu’il m’aime assez peu pour ne pas m’obéir !
  
  La mélodie est libre, libre des craintes trop scrupuleuses qui souvent arrêtaient jusqu’ici son épanchement naturel. Nous sentons enfin dans cette musique frémir des passions humaines et battre un pauvre cœur de femme. Que les jeunes auteurs de Saint-Mégrin se souviennent de cet arioso de la duchesse de Guise. Qu’ils pensent et qu’ils écrivent souvent ainsi ; nous ne saurions leur donner un autre conseil, ni former de meilleur vœu pour leur avenir.
  
  Saint-Mégrin avait été refusé par le directeur de notre Opéra-Comique ; mais le Mari d’un jour et Plutus ont été reçus et montés par lui. Il y a des préférences inexplicables. L’opéra comique de M. Coquard a vécu trois jours ; celui de M. Lecocq n’a pas eu la vie beaucoup plus longue, malgré le nom de son auteur, popularisé par le gros succès de ses petits ouvrages.
  
  Les premières partitions de M. Lecocq : la Fille de Mme Angot, Giroflé-Girofla, la Petite Mariée, et même la Marjolaine, contenaient de fort aimables choses ; le duo du Rossignol (la Petite Mariée) eût charmé les échos de la salle Favart ; le chœur des Pirates (Giroflé-Girofla), ou le chœur des Maris (la Marjolaine), les eût peut-être égayés. Sans posséder la verve entraînante une comique parfois puissant d’Offenbach, M. Lecocq avait jadis quelque gaîté et quelque grâce. S’il eût défendu l’une de la trivialité et l’autre de la sensiblerie, s’il eût affiné sa pensée et son style ; au lieu de les émousser et de les user par des redites vulgaires, il aurait pu devenir un compositeur de demi caractère et prendre son rang entre les maîtres de l’opéra comique relevé et le maître de la bouffonnerie musicale que nous avons nommé plus haut. Malheureusement, Plutus est aussi loin de l’œuvre sérieuse que de la parodie ; aussi intérieur à Philémon et Baucis, cette délicieuse copie, qu’à la Belle Hélène ou à Orphée aux enfers, ces joyeuses caricatures de l’antiquité grecque. Le côté philosophique de la comédie de MM. Millaud et Jollivet ne convient guère au talent très peu abstrait, très peu symbolique de M. Lecocq, fait pour les équivoques malicieuses plutôt que pour les allégories aussi… sérieuses (soyons indulgent), que celle de la Pauvreté. Cette déesse vient faire aux Athéniens une longue homélie ; elle leur vante le renoncement et la misère dans un style musical indigent ; c’est là vraiment prêcher d’exemple. Quant aux parties de Plutus qui voudraient être comiques, elles nous paraissent aussi froides que les autres. Nous ne saurions plus rire longtemps d’une vieille énamourée, fût-elle Grecque, si roux que soit d’ailleurs Bon chignon postiche, et si dégarni que semble son corsage sexagénaire. Heureusement, le rôle de Car ion, l’insensible objet de cette flamme sénile, est joué et chanté remarquablement par un jeune bar}ton, M. Soulacroix, qui déjà nous avait fait grand plaisir dans la reprise du Nouveau Seigneur. Il se sert avec goût d’une voix charmante : c’est un artiste d’avenir, auquel est justement revenu le grand succès de la soirée.
  
  MM. Colonne et Lamoureux ont exécuté les deux œuvres primées l’année dernière au concours de la ville de Paris. L’une est le Rubezahl de M. Huë ; l’autre est le Chant de la cloche de M. d’Indy. M. d’Indy a dû, je crois, à la majorité d’une seule voix l’honneur de la première récompense ; mais l’opinion du public et de la critique a vu plus de distance entre les deux partitions que n’en avaient vu les juges ; le suffrage universel s’est prononcé plus nettement, et, selon nous, plus justement que le suffrage restreint.
  
  Nous avons été empêché d’entendre Rubezahl, et comme la lecture, même renouvelée, qui pour nous est le complément indispensable de l’audition, n’en saurait être l’équivalent parfait, nous devrions peut-être hésiter à formuler noire jugement. Mais, heureusement, la partition de M. Huë est assez claire, assez simple (cela soit dit à sa louange), pour qu’on puisse la rassembler tout entière sous les yeux et sous les doigts ; de plus, le nom des instrumens, très utilement indiqué de place en place, aide le lecteur à se faire une idée de la combinaison des timbres et des effets d’orchestration pure.
  
  Le sujet un peu banal de Rubezahl est le double amour du chevalier Rodolphe et de l’enchanteur Rubezahl pour la princesse Hedwige, l’enlèvement de la jeune fille par le magicien et sa prompte délivrance par le héros ; voilà toute l’histoire. Elle a pour décor les forêts de la Bohême et le bord de ses lacs mélancoliques. Au début de la première partie, les génies soumis à Rubezahl accourent auprès de leur maître ; ils ont cherché partout une vierge digne de lui, et c’est Hedwige, la fille du roi, qu’ils ont choisie. On dirait que de vagues réminiscences du Manfred de Schumann ont passé sur cette page. Le dialogue de Rubezahl et des gnomes est martelé comme le premier entretien de Manfred et des esprits. La scène est d’ailleurs intéressante et animée, traversée par d’éclatans appels de cuivres, par une phrase très fière de Rubezahl : Quand s’éveille en mon âme un désir inconnu. L’accompagnement annonce ingénieusement le thème du morceau qui suit : un chœur dans les jardins d’Hedwige, élégant et facile sans beaucoup d’originalité. J’aime mieux l’air de la jeune fille, écrit dans une tonalité charmante et dans un sentiment très poétique ; les quelques mesures d’orchestre qui le précèdent sont pleines d’harmonies qui se frôlent moelleusement ; la phrase principale se pose avec simplicité et se résout avec grâce, pour reprendre ensuite et s’achever avec éclat. À cette rêverie succède un chœur d’allégresse insignifiant, puis la ballade du cavalier de Bohême, une excellente page de musique descriptive. M. Huë n’est pas tombé dans l’excès de la recherche pittoresque ou dans la bizarrerie instrumentale : il a produit toute l’impression de sa chevauchée par la continuité du rythme et par la double progression de la sonorité et de la tonalité. Il avait d’ailleurs dans le Roi des aulnes, je ne dis pas un modèle, car il n’a rien imité, mais un exemple illustre des moyens les plus simples amenant l’effet le plus puissant.
  
  La seconde partie de Rubezahl s’ouvre par un aimable paysage musical. La scène se passe au bord d’un lac, et l’on sent sur ce prélude, surtout pendant les dernières mesures, courir la brise des eaux. Le récitatif de Rodolphe, venant avec Hedwige implorer la protection des ondines, amène facilement un duo d’abord embarrassé, mais qui s’achève par un poétique tableau. Les deux fiancés, agenouillés sur la rive, prient les nymphes du lac : à leur voix répond bientôt le murmure harmonieux des ondines. Cet effet de psalmodie lointaine n’est pas nouveau : M. Ambroise Thomas, dans Hamlet, M. Massenet, dans Narcisse, ont mis sur les lèvres humides de leurs naïades des appels plus attirans, des soupirs encore plus mélodieux. Mais si M. Huë n’a pas répandu sur ce tableau une couleur très personnelle, il l’a relevé par d’ingénieux détails, comme l’alternance continue d’un trémolo de violon et d’un trille de flûte, qui donne à l’accompagnement beaucoup de finesse et de légèreté.
  
  Il y a moins à louer dans la dernière partie de Rubezahl. Nous y signalerons seulement un chœur de forgerons et la reprise du chœur des Ondines, qui termine la partition.
  
  Le Chant de la cloche est une des œuvres les plus fortes que nous ayons entendues depuis longtemps. Celle-là, par exemple, ne se livre point par la seule lecture ; elle veut être écoutée, et d’une oreille attentive ; d’une oreille aussi que n’étonnent au passage ni les harmonies audacieuses, ni les modulations singulières ; d’une oreille accoutumée à la complexité, à la complication même des partitions les plus touffues de Berlioz et surtout de Wagner. Wagner est le maître dont M. d’Indy semble le plus subir ou rechercher l’influence, dont se retrouvent en lui les qualités et les défauts, les rayons et les ombres. Par la pensée première, par les idées philosophiques (puisqu’on fait maintenant de la philosophie même en musique) ; par le style et les procédés techniques, c’est de Wagner que relève M. d’Indy. Mais aujourd’hui que les créateurs sont morts, quelles voix, même les plus écoutées, ne sont pas l’écho de grandes voix éteintes ; de qui les œuvres ne sont-elles pas un peu des œuvres de reflet ? Derrière les hommes de génie, qui de temps en temps apparaissent, les hommes de talent forment un long cortège, et quand les maîtres ont frayé une voie nouvelle, leurs disciples suivent, en y marchant, la trace de leurs pas.
  
  Le poème de M. d’Indy n’est pas, comme on pourrait d’abord le croire, absolument imité de l’ode fameuse de Schiller. Schiller nous montre seulement les épisodes successifs de la fonte d’une cloche, en y rattachant la description anticipée des événemens humains auxquels cette cloche mêlera sa voix. Elle sonnera la naissance, elle songera la mort, l’émeute et l’incendie. M. d’Indy, plus que Schiller, a fait prédominer sur l’élément descriptif l’élément humain et dramatique. Le fondeur Wilhelm a terminé son œuvre et sent venir la mort. Aux voûtes d’une salle immense est suspendue, encore silencieuse, la cloche bien-aimée que le vieil artiste contemple avec recueillement. Des flancs profonds de la cloche se dégage peu à peu un essaim de visions et de souvenirs ; ainsi l’homme agenouillé dans une église croit voir descendre vers lui les anges qui brillent sous la coupole d’or. — Un jour, Wilhelm venait de naître, on le portait au baptême et les cloches sonnaient. Wilhelm avait vingt ans ; il marchait sous les tilleuls avec sa bien-aimée, à l’heure du crépuscule, et les cloches sonnaient. Un dimanche, filles et garçons dansaient sur la place ; c’était le jour du concours ; tous les artisans étaient réunis, Wilhelm était reçu maître-fondeur et les cloches sonnaient. Elles sonnaient encore, hélas ! pendant cette lugubre nuit que Wilhelm passa dans la tour du clocher, pleurant sa Lénore adorée. Quelle étrange veillée fut la sienne ! A minuit, toute la vieille église s’anima : les charpentes craquèrent, les animaux héraldiques, chimères, dragons, pénétrèrent dans la chambre des cloches. Celles-ci frémirent bientôt, et l’air se remplit de frissons sonores. Les elfes, les lutins, tous les esprits du rêve effleurèrent Wilhelm de leurs ailes et de leur souffle rafraîchissant. Lénore elle-même, couronnée de roses pâles, apparut à son ami et le consola. Enfui, les cloches sonnaient encore quand la ville faillit être la proie de l’incendie et des relues étrangers, quand Wilhelm, accourant sur la place publique, rassembla ses compagnons et sauva la cité des flammes et du pillage.
  
  Voilà pourquoi Wilhelm aime les cloches : parce qu’elles ont sonné sa vie tout entière, cette vie qui va s’achever et qu’il a voulu pour ainsi dire enfermer lui-même dans le sein harmonieux de sa cloche, comme un dernier secret dans le sein d’un ami. Wilhelm a repassé toute son existence ; il a, pendant cette nuit suprême, revécu ses longues années ; son œuvre est faite, il peut mourir.
  
  Mais il mourra sans jouir de sa gloire. Quand, par un beau jour d’été, la cloche est portée sur la grand’place, quand les amis de Wilhelm l’appellent, au moment de l’épreuve, il ne répond pas. Ses rivaux déjà se réjouissent ; si le maître fondeur est absent, disent-ils, c’est que son œuvre est imparfaite, c’est qu’il se dérobe à sa honte certaine ; la cloche ne sonnera pas, Wilhelm est un imposteur, il faut briser les portes de son logis… Mais elles s’ouvrent comme d’elles-mêmes ; des prêtres paraissent : Maître Wilhelm est mort, et son cercueil va passer. Alors, sans que nulle main l’ait effleurée, la cloche soudain s’ébranle et sonne ; sa voix tonnante mugit sur ses lèvres de bronze, et proclame immortel celui qui vient de mourir.
  
  Tel est le sujet de la Cloche, autrement original et varié que celui de Rubezahl. Un pareil livret seul ferait honneur à M. d’Indy. C’est une noble figure, celle de ce vieil artiste jetant, avant de mourir, un long regard sur le passé. Les grands sentimens humains : la religion, l’amour, le courage, l’enthousiasme, interviennent tous dans ces poétiques tableaux, où le surnaturel et le fantastique trouvent également une place.
  
  Par ses tendances musicales et littéraires, l’œuvre, est-il besoin de le dire ? est toute germanique. Elle a, disions-nous, les qualités et les défauts des œuvres de Wagner. M. d’Indy tient du maître allemand le sérieux et l’austérité, l’élévation et la pureté des idées. Écoutez les personnages de la Cloche, ils ne parlent que de belles choses et de nobles sujets : de gloire, de liberté, d’art et d’idéal. Il n’y a pas jusqu’à l’amour qu’ils ne traitent avec gravité, — pour ne pas dire plus. — Cette grandeur toujours recherchée, et parfois magnifiquement réalisée, est un des caractères du génie de Wagner, un de ceux que nous aimons le plus à reconnaître. L’auteur de Tannhäuser, du Vaisseau Fantôme, de Lohengrin, de la Tétralogie, habite toujours sur les sommets, au risque d’y trouver les nuages. On pourrait, par l’analyse des passions, et notamment de l’amour, dans le théâtre de Wagner, se convaincre de cet idéalisme poétique et musical. La Senta, du Vaisseau Fantôme, serait sous ce rapport un type particulièrement intéressant : cette fille d’un pêcheur norvégien, éprise pour le Hollandais errant d’un amour presque mystique, est surnaturelle entre toutes les héroïnes de Wagner.
  
  Ce n’est pas seulement par la hauteur de la pensée que l’œuvre de M. d’Indy nous semble wagnérienne ; elle l’est encore par d’autres côtés. Amiel a donné quelque part une appréciation de Wagner qui révèle une profonde intelligence de la philosophie musicale. Après avoir constaté que par Wagner « la voix est ramenée au rang d’instrument, mise de niveau avec les violons, les timbales et les hautbois, et traitée instrumentalement, » l’écrivain genevois ajoute : « C’est la musique dépersonnalisée, la musique néo-hégélienne, la musique-foule au lieu de la musique-individu. En ce cas, elle est bien la musique de l’avenir, la musique de la démocratie socialiste remplaçant l’art aristocratique, héroïque ou subjectif. » La remarque est très juste : Wagner, et j’entends ici surtout le Wagner en pleine possession de lui-même, Wagner, dans ses œuvres de raison et de génie, a fait une grande place à la masse, à la foule, au nombre. Le premier acte de Lohengrin est presque une suite de chœurs ; la plus sublime page de Tannhäuser est peut-être le chœur des pèlerins. L’orchestre même de Wagner n’est jamais aussi admirable que dans l’expression d’un caractère général plutôt qu’individuel. C’est ainsi que les deux magnifiques entr’actes de Lohengrin donnent, avec une force étonnante, l’impression du moyen âge, de toute une époque féodale et chevaleresque.
  
  M. d’Indy tient de son maître ce goût du nombre et de la multitude. Il s’entend merveilleusement à rendre les scènes populaires, à faire vivre la foule, à la diviser en groupes animés et pittoresques, à la réunir en masses imposantes. — Sous ce rapport, la Kermesse, et surtout l’Incendie, sont des pages fort remarquables. Les chœurs de la Kermesse peuvent être parfois vulgaires, les différens refrains des corporations peuvent avoir plus ou moins de charme et d’originalité mélodique ; mais le mouvement général, l’agencement des voix et leurs entrées successives, l’alternance ou la combinaison des chansons carrément rythmées avec la valse, un peu lourde, que marquent les gros souliers allemands, tout cela révèle un musicien vigoureux. — Quant au début de l’Incendie, il révèle un homme de théâtre qui sait commencer par un simple coup de cloche, éveillant la nuit silencieuse, et finir, après une progression puissante, par le fracas et le désordre d’une ville entière courant au feu.
  
  C’est dans ces grandes scènes que se déploie à l’aise le talent de M. d’Indy : le compositeur y peut faire étalage de ses richesses orchestrales et harmoniques. Musicien des choses du dehors plus que des choses de l’âme, les scènes intimes le servent beaucoup moins bien : les voix intérieures semblent ne pas chanter en lui. Des détails ingénieux, parfois bizarres, ne sauvent pas de l’ennui l’interminable scène dite d’amour, dialogue à travers lequel se traîne une mélopée sans consistance et sans relief. On a plaisanté beaucoup le macaroni des Italiens ; mais certaine école allemande sait faire le sien plus filandreux encore. Le second entretien de Lénore et de Wilhelm, dans le tableau de la Vision, n’est ni moins contourné, ni moins pénible que le premier. Il manque ici, pourrions-nous dire encore avec Amiel, « l’aisance, le naturel et la vivacité, c’est-à-dire les ailes et le sourire. » Rien de tout cela ne manque, par bonheur, à la page précédente, à la délicieuse incantation des esprits du rêve. Voilà les ailes, voilà le sourire ! Rarement Berlioz et Mendelssohn ont fait voltiger plus gracieusement les sylphes qu’ils aimaient. Jamais l’essaim de ces douces petites créatures n’a traversé la nuit d’un plus léger essor, avec des souffles plus caressants, avec une cantilène plus suave que cette phrase exquise : Nous endormirons la pensée, d’où semble descendre le repos, l’apaisement et l’oubli de toute humaine misère.
  
  L’extrême division des voix de femmes produit dans ce chœur un effet particulier : elle rend la trame harmonique à la fois plus ténue et plus serrée. Deux pianos, ajoutés à l’orchestre, jettent dans l’accompagnement des crépitations un peu sèches très heureusement trouvées : c’est bien ainsi que les poutres et les charpentes craquent dans les vieilles églises à l’approche des revenans.
  
  Pour ou contre l’œuvre de M. d’Indy nous trouverions encore à dire. Le prologue, après un refrain d’ouvriers qui rappelle un peu trop fidèlement la chevauchée des Walkyries, renferme une sombre phrase de Wilhelm, chargée de mélancolie. — Au sixième tableau, la prière du vieillard expirant est belle, mais d’une beauté malheureusement trop empruntée au style du maître de Lohengrin. — Dans la septième scène, le Triomphe, signalons la dramatique interruption des grondemens de la foule par le cri brusquement jeté : Maître Wilhelm est mort ! L’effet en est très puissant et redoublé par la psalmodie des prêtres, litanie funèbre bien plus originale que les chants religieux employés d’ordinaire en de telles circonstances.
  
  La partition s’achève par une explosion de la cloche, que nous eussions voulue plus soudaine et plus retentissante, et par la reprise en chœur du dernier chant de Wilhelm : cet hymne à l’idéal, à la paix, à la fraternité universelle, atteste une dernière fois, chez M. d’Indy, poète et musicien, l’élévation des idées et l’aspiration vers les cimes. C’est surtout de cette tendance générale que nous tenons, en terminant, à le féliciter. Qu’il ne rabaisse point ses ambitions ; qu’il soit toujours de ces artistes, trop rares, qui regardent très loin et très haut, de ceux qui ne quittent jamais le long espoir et les vastes pensées.
  
  CAMILLE BELLAIGUE.
  
  