title: Revue littéraire - Les Nouvelles de M. de Maupassant
text: # Revue littéraire - Les Nouvelles de M. de Maupassant
  
  Je crains un peu qu’il ne paraisse quelque hardiesse, ou même quelque intention de braver l’opinion, dans ce que je voudrais pourtant dire d’un romancier… qui n’est pas Russe, mais Français, s’il en fut, Gaulois même à l’occasion, et peut-être, en son genre, tout aussi philosophe que les Tolstoï et les Dostoïevski. Non pas que je méconnaisse pour cela ce que valent Anna Karénine ou les Frères Karamasof ; et je crois qu’au besoin je pourrais faire voir ce qu’ils ont par-dessus la plupart ou un bon nombre de nos romans. J’aimerais seulement qu’entre tous ces « chefs-d’œuvre » on fit quelques distinctions ; que, dans les plus justement vantés, on n’eût point l’air de prendre des défauts pour des qualités, l’absence d’art, de mesure ou de composition pour une imitation plus fidèle de la vie ; et qu’enfin, deux ou trois exceptés, on reconnût qu’il est encore des romans et des romanciers autre part qu’à Saint-Pétersbourg. Car les lecteurs que ne fatiguent point tant d’inutilités, tant de longueurs ou de répétitions qui me gâtent, à moi, Anna Karénine, comment donc en trouvent-ils, et lesquelles, par exemple, dans Clarisse Harlowe ? ou bien encore, ceux qui ne sauraient supporter les digressions déclamatoires de la Nouvelle Héloïse, et j’en suis, comment s’arrangent-ils de celles des Possédés ou des Frères Karamasof ? Or notez qu’en les traduisant, on en a supprimé la moitié. Je ne souhaite d’ailleurs aux Tolstoï et aux Dostoïevski que de durer autant que Richardson et que Rousseau. Mais, en attendant, ne pourrions-nous pas les admirer sans leur sacrifier tout à fait les nôtres ? et quand je dis les nôtres, je veux dire aussi bien les Anglais, Dickens, Thackeray, Charlotte Bronte, George Eliot, que Balzac et que George Sand ? ..
  
  C’est en relisant quelques-unes des meilleures nouvelles de M. Guy de Maupassant que je faisais ces réflexions, et sans doute, en les relisant, — Boule de suif et la Maison Tellier, l’Histoire d’une fille de ferme, l’Héritage, En famille, Monsieur Parent, etc, — je ne m’y purifiais pas l’imagination, mais, comme disent les peintres, je m’y nettoyais les yeux, et je sentais le prix de la clarté, de la netteté, de la rapidité. Voilà quelqu’un au moins qui sait ce qu’il veut dire, qui le dit sans détour, obscurité ni nuage, trop librement ou trop crûment, j’en conviens, mais que l’on entend, et qui s’entend toujours lui-même. Vos Russes me fatiguent : ils abusent du droit que l’on a d’être long, puisqu’ils n’en sont pas plus clairs. Pour suivre un drame judiciaire ou le récit d’une aventure mondaine, ils me demandent plus de temps, de patience et même d’effort d’esprit qu’il ne m’en faudrait, je crois, pour apprendre l’économie politique ou débrouiller un budget. Mais celui-ci me repose, il me délasse, il m’amuse ; et quand on l’a tout lu, mais surtout quand on le relit, on s’aperçoit qu’en nous amusant il sait nous faire penser, autant ou davantage qu’un Russe. C’est ce que je voudrais faire voir en parlant aujourd’hui de ses Nouvelles, car, pour ses romans, à l’exception d’Yvette, il n’en est pas, je pense, un seul dont je n’aie parlé dans le temps de sa publication. Aussi bien, en multipliant, pour ainsi dire, les aspects de son talent, ses Nouvelles nous permettront-elles d’en étendre un peu la définition, d’y ajouter quelques traits, et surtout d’en modifier, d’en corriger ou d’en retrancher quelques autres.
  
  Si le naturel, un parfait et entier naturel, est le premier caractère du talent de M. de Maupassant, — la qualité dont, la perfection même a quelquefois empêché d’apercevoir les autres, — c’est que nul, parmi les jeunes romanciers, ne s’est lui-même développé plus naturellement. Il a commencé par imiter ses maîtres, ou son maître, pour mieux dire, l’auteur de l’Éducation sentimentale et de Madame Bovary. Rien ne ressemble plus à Flaubert que Boule de suif, la nouvelle que M. de Maupassant écrivit pour les Soirées de Médan, si ce n’est En famille ou la Maison Tellier ; et la leçon était entrée si profondément, que je ne crois pas qu’il en soit une autre d’où M. de Maupassant ait eu plus de peine à dégager son originalité. Nous avons d’ailleurs plus d’une fois, ici même, constaté cette influence de Flaubert sur le roman contemporain : c’est bien de Flaubert, et de lui seul, auquel décidément je ne joindrais ni Balzac ni Stendhal, que datera, dans l’histoire de la littérature de ce temps, le mouvement naturaliste, comme le mouvement romantique a jadis daté d’Hernani.
  
  Quelle que fût pourtant la ressemblance de ces premières nouvelles avec la manière de Flaubert, on y pouvait déjà noter une différence, et une différence assez considérable. Le don du style était visiblement plus inné, plus instinctif à M. de Maupassant qu’à son maître ; il ne se torturait pas, comme le laborieux et consciencieux rhéteur, pour éviter, une répétition quand elle était nécessaire, et encore moins pour faire, aux dépens du sens ou de la clarté, des effets de sonorité ; sans effort, ou du moins, sans effort apparent, il écrivait plus librement, plus largement et plus juste. Le « vocabulaire chinois, » comme l’appelle quelque part M. de Maupassant, cette « écriture artiste, » selon, l’expression de M. de Goncourt, qui lui-même en a tant usé qu’il en est devenu illisible, l’auteur d’Hérodias et de la Tentation de saint Antoine y croyait ; il croyait au pouvoir propre, intrinsèque et mystique des mots, à une valeur des sons et des combinaisons de sons étrangère ou extérieure à la signification des idées que ces sons et que ces mots expriment ; et en vérité, — ce qui est le secret d’une autre part de son influence actuelle, — il était déjà sur le chemin de ce que l’on nomme aujourd’hui le symbolisme.
  
  Je ne pense pas que M. de Maupassant coure le risque, lui, d’y tomber jamais. Dès en commençant d’écrire, il a compris que si l’on écrit, c’est pour être entendu ; que la langue du véritable écrivain, pour n’appartenir qu’à lui, n’a pas besoin de cesser d’être celle de tout le monde ; et que si la recherche des termes rares, des tours précieux, et généralement des surprises du style, est interdite à quelqu’un, c’est à celui qui écrit des romans d’abord, puisqu’il les adresse à la foule, et ensuite à celui qui se pique de les écrire naturalistes. « Il est plus difficile de manier la phrase à son gré, de lui faire tout dire, même ce qu’elle n’exprime pas, de l’emplir de sous-entendus et d’intentions secrètes, » que d’inventer des expressions nouvelles, ou de rechercher, au fond de vieux livres inconnus, toutes celles dont nous avons perdu l’usage et la signification. » Si nos stylistes accepteraient cette critique, et surtout cette définition de leurs procédés ordinaires, je l’ignore, je ne le crois pas, mais il n’en est pas moins vrai qu’en leur opposant les siens, M. de Maupassant a mis la vraie difficulté où elle est ; et s’il n’a pas osé le dire, nous pouvons dire pour lui que son mérite est d’en avoir merveilleusement triomphé. Peu de romanciers ont eu au même degré que lui l’art de faire passer dans les mots les plus simples du commun usage les sentimens, les intonations, les attitudes et la figure entière de leurs personnages.
  
  Le choix des sujets était moins louable dans ses premières nouvelles. On eût dit que l’auteur de la Maison Tellier ou de l’Histoire d’une fille de ferme prenait un plaisir de collégien à peine émancipé de ses pires lectures à a scandaliser » le bourgeois, tantôt par l’audace de certaines données, tantôt et plus souvent peut-être par l’exagération caricaturale du trait. Ses « bonshommes » étaient trop simples : des grotesques, à peine différens de ceux qui sont la joie, dit-on, du répertoire de feu Labiche ; et quelquefois des brutes. Flaubert, avec son mépris peu philosophique, ou même étroit de l’humanité, lui avait-il enseigné peut-être une psychologie trop sommaire ? ou bien, comme tous les jeunes gens, aimait-il à faire étalage de ce dédain des conventions et de cette haine des « préjugés » qu’entre dix-huit ou vingt-cinq ans nous avons confondue presque tous avec l’indépendance et la largeur d’esprit ? Car, il y a de sots préjugés, il y en a même de cruels ; mais il y a des conventions utiles, il y en a de nécessaires ; et bien souvent, à M. de Maupassant comme à d’autres, c’est ce que nous avons pris ici même la liberté de rappeler. Il y a d’autre part un comique bas, — c’est celui du vaudeville, — qui diffère à peu près autant du vrai comique, du comique de caractère, de nature et de fond, si je puis ainsi dire, que le mélodrame diffère de la vraie tragédie.
  
  Mais dans ses dernières nouvelles et dans ses derniers romans, si M. de Maupassant n’a pas renoncé à ce droit de tout dire et de tout montrer, qui est en somma le droit ou la raison d’être du peintre de la vie contemporaine, il a singulièrement atténué ce que sa première manière avait de dur et presque d’inhumain. En même temps, il élargissait, il enrichissait le champ de son observation et de son expérience ; et, en étudiant de plus près des personnages plus divers et plus complexes, ou en s’intéressant à des questions d’un ordre plus général, il agrandissait sa conception de la vie. Les sujets qu’il aime à traiter aujourd’hui peuvent bien quelquefois se ressentir encore de ceux qu’il aimait jadis à traiter ; il y en a même qu’à sa place, après les avoir écrits pour le journal, je me passerais bien de réunir en volume ; mais, tous ou presque tous, ils ont, comme la Petite Roque, comme Mademoiselle Perle, comme Monsieur Parent, ce que n’avaient pas Boule de Suif ou l’Héritage, une signification ou une portée réelles. Ceci suffit, à la rigueur, pour faire tout passer.
  
  Sans doute il reste naturaliste, si l’on veut bien entendre par là que nous n’avons pas de descripteur plus exact en moins de mots, ni de peintre plus vivant de la réalité. Un peu longues encore dans ses romans, à l’exception toutefois de Mont-Oriol et de Pierre et Jean, ses descriptions, dans ses Nouvelles, sont naturellement plus courtes et d’autant plus précises. Il excelle à bien voir, à voir avec ses yeux, et non pas avec son imagination ou à travers les livres. Il ne met rien de plus dans ses personnages que ce qui est nécessaire, comme l’on dit, pour les « camper, » et c’est peu de chose quelquefois, mais ce peu de chose lui suffit pour nous en faire avouer la ressemblance entière. M. Daudet donne aux siens un tic ou une manie ; il leur attache une épithète ; c’est « la nommée Delobelle ; » c’est « Jack (par un k) ; » c’est le professeur Astier-Réhu, avec « son sévère coup de mâchoire. » M. Zola entasse les détails, ce qu’il veut nous montrer, il en décrit tous les aspects, de profil, de trois quarts et de face ; la description y gagne peut-être, mais la clarté, la précision, la ressemblance même y perdent. M. de Maupassant observe son modèle, — sans nous en faire la confidence, ni nous faire passer à notre tour par les « études » qu’il en a faites, — jusqu’à ce qu’il en ait saisi le caractère ou le trait essentiel, celui qui le distingue de tous les autres êtres ou de tous les autres objets qui lui ressemblent. C’est lui, des trois, le plus naturaliste ; plus naturaliste que Flaubert lui-même, en qui le romantique a subsisté jusqu’à son dernier jour, et les petits chefs-d’œuvre du naturalisme contemporain, c’est parmi les nouvelles de M. de Maupassant que l’on les trouvera.
  
  Il l’est encore d’une autre manière, par et pour le soin avec lequel il a toujours évité de se mêler lui-même, dans ses romans ou dans ses nouvelles, de faire dans les histoires qu’il raconte la confession de celles qui lui sont arrivées, de laisser voir seulement pour lesquels de ses personnages il incline, en admettant un instant qu’ils ne soient pas tous égaux devant lui. Ce qu’il a bien vu, M. de Maupassant tâche de le bien rendre ; rien de moins et rien de plus ; au lecteur, après cela, d’en tirer la « morale, » c’est-à-dire la signification. On remarquera que si ce n’est pas ici la définition même du naturalisme, c’en est du moins le point de départ : graver en soi l’image des choses, et, quand elle l’est, l’objectiver ; ou, encore, en recevoir l’empreinte, et ne faire servir l’art qu’à en assurer la fidélité. Tous les procédés du vrai naturalisme, si l’on y veut bien faire un peu d’attention, n’ont pour objet, dans le roman comme en peinture, que de mettre l’artiste en garde contre mille moyens qu’il a de déformer la réalité, pour un seul de la reproduire. Lisez à ce point de vue les meilleures nouvelles de M. de Maupassant : il vous semblera que tout autre que lui, que vous-même, au besoin, eussiez pu les écrire ; elles sont impersonnelles comme les œuvres classiques. Lequel des deux est le plus difficile, ou le plus rare, ou le plus beau, d’imiter ainsi la nature, ou, au contraire, d’en employer les moyens à nous élever au-dessus d’elle ? Je n’en sais rien ; il faudrait distinguer ; ce qui serait vrai du roman ne le serait peut-être pas du théâtre ou de la poésie. Mais si cette fidélité de l’imitation, si la réalisation de ce caractère impersonnel et en quelque sorte éternel de l’œuvre a été dans notre temps, en France et aussi ailleurs, l’objet du naturalisme, on peut dire encore que nul ne l’a plus pleinement atteint que M. de Maupassant.
  
  Et il est naturaliste enfin, pour avoir, presque aussi soigneusement que de se mettre en scène, évité de combiner dans ses romans ou de raconter dans ses nouvelles des aventures extraordinaires. Je dis presque, et non pas tout à fait. C’est qu’il a quelques histoires de revenans, comme le Horla, par exemple, inexplicables ou inexpliquées, qui pourraient être signets de Mérimée ou d’Edgar Poe. Mats ceux qui ressemblent à tous les autres, à vous ou à moi, qui ont l’air de leur ressembler, qui n’en diffèrent que par une nuance presque imperceptible, ou même uniquement que pour avoir eu l’aventure qui me nous est pas arrivée, voilà les héros, si le mot n’est pas bien ambitieux et bien « idéaliste, » voilà les personnages des nouvelles de M. de Maupassant : un gentilhomme campagnard, un chasseur, un pêcheur à la ligne, un employé de ministère, un paysan bas-normand. On y rencontre aussi des vieilles filles, des bourgeoises de province, des mères de famille, des actrices, que sais-je encore ? une foule diverse et bigarrée, parmi laquelle chacun de nous se retrouve comme en pays de connaissance. À leur valeur d’œuvre d’art, les nouvelles et les romans de M. de Maupassant, ses nouvelles surtout, joignent ainsi une valeur documentaire que n’ont point, au contraire, tant de nouvelles et de romans qui s’en vantent. Lorsqu’un jour on cherchera chez nos romanciers, comme nous le faisons aujourd’hui, comme nous voudrions pouvoir le faire chez les romanciers du XVIIIᵉ siècle, des renseignemens précis sur l’état d’esprit d’un paysan ou d’un bourgeois de nos contemporains, j’imagine que s’il n’est pas le seul, M. de Maupassant est l’un de ceux à qui l’on les demandera ; et ils seront certainement plus sûrs que ceux que l’on trouve dans la Terre, de M. Zola, ou dans l’Immortel, de M. Alphonse Daudet.
  
  Cela ne tiendrait-il pas peut-être à ce que de tous nos naturalistes, il a le mieux compris qu’au-delà de la forme, de la figure, de l’aspect extérieur des choses, il y avait quelque chose encore ; et, comme il dit lui-même, « que l’apparence physique contient toute la nature morale ? » « Toute ; » n’est-ce pas beaucoup dire ? et, pour pénétrant que puisse être le regard d’un observateur, est-il bien vrai que ce que nous avons en nous de plus intérieur se projette ainsi du dedans au dehors, jusqu’à se laisser lire couramment dans nos physionomies, nos attitudes et nos gestes ? Il semble qu’il n’y ait que les mouvemens extrêmes, comme la colère, par exemple, ou le désespoir, dont la mimique soit révélatrice. Mais il n’en est pas moins vrai que cette idée de considérer la nature morale comme enveloppée, pour ainsi dire, dans la nature physique, fait honneur à la perspicacité, à l’ingéniosité de M. de Maupassant ; et j’ajoute qu’en cherchant la raison d’une certaine profondeur d’observation psychologique qu’il faut lui reconnaître, je n’en trouve pas de meilleure. Quelques sentimens, d’espèce plus délicate et plus subtile, dans l’expression desquels, à l’exception de M. Daudet, la plupart de nos naturalistes avaient assez piteusement échoué, M. de Maupassant a prouvé que le naturalisme pouvait les traduire, si l’on en avait le talent. Au rebours des analystes, il a seulement « caché sa psychologie au lieu de l’étaler, » et de même que « le peintre qui fait notre portrait ne montre pas notre squelette, » de même il a fait de ses observations morales le support secret et la substance intérieure de ses œuvres. Contre les infamies que l’argent fait commettre, il n’a point déclamé, il a écrit l’Héritage ; sur la profondeur et le lent travail du remords dans une âme grossière, il n’a point philosophé, il a écrit la Petite Roque ; pour montrer en quel point précis d’une âme basse ou d’une nature obtuse il fallait appuyer pour faire naître ou pour réveiller le sentiment patriotique, il a écrit la Mère Sauvage et Mlle Fifi.
  
  Dans cette étude de l’âme humaine, lui reprocherons-nous de n’avoir pris qu’une assez triste idée de l’homme et de la vie ? Oui et non. Oui, dans la mesure où son pessimisme, comme dans ses premières nouvelles, assez semblable, à celui, de Flaubert, ne procédait que d’un superbe dédain d’artiste pour toute cette humanité qui ne se soucie guère de littérature, à laquelle il importe peu qu’une phrase soit bien ou mal faite, et qui meurt comme elle a vécu, sans avoir peut-être entendu parler de Madame Bovary. Je la plains volontiers ; et, autant qu’il est en moi, je voudrais qu’elle s’intéressât à ce qui nous intéresse. Même je n’écris, nous n’écrivons tous, que pour lui persuader de s’y intéresser. Je ne saurais cependant la traiter d’espèce inférieure, et parce qu’elle ne me lit point, ou parce qu’elle me loue mal ! — c’était surtout ce qui faisait enrager Flaubert, — je ne saurais en conclure que la vie est mauvaise. Il semble bien, je le répète, qu’il y ait quelque chose de cela dans les premières nouvelles de M. de Maupassant ; et, après tout, ces sentimens sont naturels à la vingtième année. La jeunesse, qui est le temps de la générosité du cœur, est aussi celui de l’intolérance de l’esprit. Mais M. de Maupassant a vécu depuis lors, il a beaucoup vu, il a beaucoup songé ; son pessimisme a changé de nature ; et fondé qu’il est aujourd’hui sur l’expérience et la méditation, je répète également qu’il donne à son naturalisme beaucoup de profondeur.
  
  Combien ce pessimisme diffère de celui de Flaubert et de celui de M. Zola, le lecteur qui ne le sentirait pas, n’aurait pour s’en rendre compte qu’à parcourir quelques pages du dernier volume de M. de Maupassant : Sur l’eau. L’inutilité de l’effort commun de l’humanité, depuis tant de mille ans qu’elle s’agite, son impuissance à se dégager ou à se libérer de sa nature animale, une quantité de sottise et de vice toujours égale à elle-même, ou peut-être croissante, l’éternel recommencement des choses, pareil au mouvement du cheval dans un cirque, l’impossibilité pour la pensée de franchir les bornes du monde, et la chute enfin d’autant plus ridicule et plus lourde que l’élan fut plus audacieux, ce sont les causes du pessimisme de ce romancier. Je voudrais seulement qu’en les énumérant M. de Maupassant eût ajouté deux choses : la première, que ce que l’humanité a inventé de mieux pour oublier quelquefois ses misères, c’est de les mettre en commun ; et la seconde, que la seule distinction solide qu’il y ait entre les hommes, ce n’est pas l’intelligence, mais la bonté qui l’y met. De ces deux vérités, les romanciers anglais, qui n’ont pas peint, eux non plus, la vie couleur de rose, ont mieux compris la première, et les romanciers russes la seconde. Les nôtres, plus aristocrates, moins populaires, je veux dire plus différens du peuple, de la foule anonyme et obscure, héritiers d’une littérature de cour, semblent avoir quelque répugnance à entrer dans cette vue… Mais, sans en dire aujourd’hui davantage, il suffit d’avoir montré que le pessimisme de M. de Maupassant, s’il a pu procéder autrefois de la même origine, n’est pas le même aujourd’hui que celui de Flaubert ou de M. Zola.
  
  Tel quel, il est aisé de voir ce que le talent de M. de Maupassant doit de force et d’éclat un peu sombre à cette conception générale de la vie. Ainsi, d’autres ont dû leurs plus belles pages à leurs propres souffrances, et plus d’une fois son mépris de l’humanité a heureusement inspiré l’auteur de Madame Bovary. Mais qui ne voit, à plus forte raison, ce que ce terrible sous-entendu, si je puis ainsi dire, du néant des choses, donne d’intérêt neuf et profond à une histoire d’amour par exemple ? M. de Maupassant n’y insiste pas ; il ne fait que l’indiquer à peine ; ce n’est qu’un mot ou un tour de phrase ; mais, ironiques jusqu’au cynisme ou tragiques jusqu’à la cruauté, je le retrouve dans presque toutes ses nouvelles, ce sentiment de la vanité des choses, pour y tenir la place qu’occupaient jadis, dans les romans de George Sand, si l’on veut, la joie, l’ardeur et la volonté de vivre. Et ce que nous disons de ses histoires d’amour, nous pourrions le dire des autres. En même temps qu’elles amusent, qu’elles intéressent, et quelquefois qu’elles irritent, elles font penser. Elles se sont comme chargées de sens, et l’on pourrait les définir des « raccourcis » ou des « résumés » de toute une longue suite de réflexions et d’idées. C’est grâce à la conception de la vie que l’on sent par-dessous, qui les soutient en quelque sorte, et que l’on verrait paraître, si l’on en déroulait, si l’on en développait les formules rapides, presque abréviatives. La conception peut être discutable, mais l’effet est certain, et non moins original que certain.
  
  Que tout cela reste d’ailleurs un peu dur, on ne saurait le nier, et j’imagine qu’au surplus il ne déplaît pas trop à M. de Maupassant de se l’entendre dire. En renonçant à nous « scandaliser, » il a continué de voir les choses comme elles sont ; et elles ne sont point, en général, ce qui s’appelle belles. Aussi bien, de quelque source très noble et très élevée qu’il dérive son pessimisme, il s’y mêle toujours deux choses très personnelles : beaucoup de lassitude et un peu de misanthropie. Dirai-je qu’il est de ceux a pour qui tout est fini dès qu’ils touchent à trente ans ? » que « rien ne distrait plus parce qu’ils ont fait le tour de nos maigres plaisirs ? » et qui, « parcourant d’un éclair de pensée le cercle étroit des satisfactions possibles, demeurent atterrés devant le néant du bonheur ? » Ce serait abuser contre lui des confidences qu’il ne nous a point faites, ou du moins, — puisque ce sont ici ses termes que je copie, — qui ne sont pas les siennes seulement, mais celles aussi de beaucoup d’autres. Mais avec moins d’indiscrétion et plus de vérité, je crois pouvoir dire qu’il ne fait pas grand cas des hommes en général, et que, comme quelques pessimistes, s’il voyait jour à sortir de son désespoir, la laideur et la bêtise humaines suffiraient toutes seules pour l’y rengager. Tout est possible, et tout arrive : je serais cependant étonné si jamais l’auteur de Bel Ami finissait par l’exaltation humanitaire et mystique de ceux de Crime et Châtiment ou l’Anna Karénine.
  
  Non pas que la sympathie manque pour cela dans l’œuvre de M. de Maupassant. Elle ne saurait manquer absolument nulle part ; et puis, la nature même de son observation devait nécessairement y conduire, tût ou tard, le disciple heureusement indocile de Flaubert. « La moindre chose contient un peu d’inconnu, nous disait-il tout récemment encore, dans la préface de Pierre et Jean. Trouvons-le. Pour décrire un feu qui flambe, ou un arbre dans une plaine, demeurons en face de cet arbre et de ce feu jusqu’à ce qu’ils ne ressemblent plus pour nous « aucun autre arbre et à aucun autre feu. » Mais à les observer ainsi, fixement et patiemment, il faut que ce « feu qui flambe » et que « cet arbre dans cette plaine » deviennent en quelque sorte nôtres ; et nous finissions par les aimer comme nôtres, ne les aimant d’ailleurs ni comme arbre ni comme feu. Nous leur sommes reconnaissans, si l’on peut ainsi dire, de la peine même et du temps qu’ils nous ont coûtés pour apprendre à les distinguer des autres feux et des autres arbres. Nous rentrons ainsi dans les frais de notre patience. C’est la sympathie esthétique. À plus forte raison, s’il s’agit des personnes et, comme le dit encore M. de Maupassant, de notre concierge ou de l’épicier d’en face. L’effort même qu’il fait pour les rendre, et, avant de les rendre pour les comprendre, les rend eux-mêmes sympathiques à l’artiste. Il les a étudiés avec passion, il les copie avec amour, et cela se sent dans les portraits qu’il en donne. C’est ce qui fait l’intérêt de quelques nouvelles qui, comme la Bête à Maître Belhomme et comme le Trou, n’ont d’autre signification ni d’autre portée que celle d’un tableau de genre, où le peintre, s’il s’appelle Chardin, a dépensé plus de talent qu’on n’en a mis bien souvent dans la décoration d’un palais ou d’une église.
  
  Vous rappelez-vous à ce propos les jolies pages que Fromentin, ici même, dans ses Maîtres d’autrefois, a écrites sur le clair-obscur, son rôle et son importance dans la peinture ? En éclairant la réalité d’une certaine manière, il disait qu’on la poétise, qu’on la transfigure ; en enveloppant les sujets d’une lumière diffuse, dont l’ingénieux artifice échappe à l’œil du simple spectateur, il disait qu’on leur donne une valeur nouvelle et unique ; en baignant le sujet dans une atmosphère dont la composition demeure le secret des maîtres, il disait qu’on fait des chefs-d’œuvre avec une vieille femme qui arrose des fleurs sur sa fenêtre, ou avec des buveurs attablés dans un cabaret. Il me semble que c’est le rôle aussi de la sympathie esthétique dans le roman naturaliste, et je ne sais, en vérité, si les naturalistes l’ont toujours bien compris. Avec ce que la vie quotidienne a de plus familier, pour ne pas dire de plus vulgaire, le romancier peut nous intéresser, non pas même s’il ajoute sa personne à son œuvre, mais seulement s’il a senti ce qu’il peut tenir de joie dans un verre de vin que boivent deux ouvriers sur le coin d’une table, ou de souffrance morale dans le cerveau rudimentaire d’une paysanne ou d’un vieux vagabond.
  
  Ainsi, presque sans qu’il y songe, l’avidité de comprendre, et l’effort qu’il fait pour être compris à son tour, font rentrer dans l’œuvre d’art cette sympathie dont l’artiste avait semblé vouloir, se préserver comme d’une faiblesse. Entre l’observateur et la réalité, quelque chose d’autre s’est interposé ; et de même que le peintre, en reproduisant, les contours des objets, ne saurait s’empêcher d’imiter la lumière changeante et particulière qui les détermine, de même le conteur ou le romancier, quand ils nous font leurs récits, ne sauraient manquer, d’y faire entrer, sans l’exprimer d’ailleurs, le jugement de l’opinion sur les faits qu’ils racontent. Il y a une manière, si l’on peut ainsi dire, d’éclairer la sottise, la laideur ou le vice, qui les rend presque sympathiques ; et c’est ce qu’ont bien compris tant d’auteurs dont les œuvres ne seraient autrement que les annales du crime et de l’impudicité.
  
  Mais d’autres formes de la sympathie ne sont point étrangères à M. de Maupassant ; et, par exemple, dans ses nouvelles, il est difficile de ne pas remarquer la place que tiennent quelques questions que l’on pourrait appeler sociales, comme celle de l’origine ou de la psychologie du crime, et comme celle encore des confins du bon sens et de la folie. Comment naît le crime et quelle part y ont le tempérament, les circonstances, l’occasion ? C’est le sujet de la Petite Roque ; ou bien encore quelle part avons-nous tous quelquefois dans les crimes des autres ? C’est le sujet de Un Vagabond. D’autres nouvelles même n’ont plus de naturaliste, au sens où l’on a quelquefois entendu le mot, que la justesse de l’observation et l’illusion de vérité que donne le récit : ainsi Mademoiselle Perle ou Miss Harriett : il est vrai que, si la première est une des plus jolies nouvelles de M. de Maupassant, j’apprécie beaucoup moins la seconde. Enfin, si je le voulais, dans les cinq ou six volumes que j’ai là sous la main, si je voulais trouver des nouvelles sentimentales, il y en aurait aussi ; mais, puisque sans doute ce ne sont pas celles dont M. de Maupassant se sait à lui-même le plus degré, il nous suffira de les avoir signalées…
  
  Car nous avons encore quelques mots à dire, et toutes ces qualités, comme quelques-uns aussi de ces défauts, nous ne saurions terminer sans faire observer à quel point ils sont « de race, » — j’entends ici français et classiques. Certes, j’apprécie cette sensibilité, dont les chefs-d’œuvre littéraires, avant d’appartenir au roman russe, nous ont jadis été donnés par les romanciers anglais, par l’auteur d’Adam Bede, par celui de Jane Eyre, par celui de David Copperfield ; et j’ai souvent regretté de n’en pas retrouver l’accent chez nos romanciers français. Mais je ne sais pourquoi, le fait est qu’elle tourne chez eux, presque toujours, à la sensiblerie ou à la sentimentalité, et il paraît bien certain qu’elle manque presque entièrement dans les Contes de Voltaire, par exemple, ou encore chez Le Sage, dans Gil Blas et dans le Diable boiteux. C’est ce que M. de Maupassant pourra toujours aisément répondre à ceux qui lui reprocheront trop vivement d’être ironique plutôt que sensible, et, qu’ayant les qualités d’un vrai conteur français, il ne voit pas pour quelle raison il essaierait laborieusement de s’approprier celles d’un romancier russe ou d’un conteur anglais. Il n’aura pas tout à fait tort. Soyons nous-mêmes d’abord ; et faisons attention que dans l’histoire de toutes les littératures, la perfection de l’art d’écrire se mesure à notre indépendance, pour ne pas dire à notre ignorance des littératures étrangères. Mais quoi ! nous voulons avoir aujourd’hui « l’âme multiple ; » nous ne craignons rien tant que de nous ressembler ; et il nous plaît, pour montrer la souplesse de notre talent, de rivaliser avec des étrangers dont ni l’hérédité littéraire, ni les habitudes d’esprit, ni les horizons intellectuels, ni les sentimens ne sont vraiment les nôtres.
  
  Ce n’est pas mal imaginé, pour quelques-uns de nos écrivains qui joignent à toute sorte de mérites le malheur de ne savoir pas composer. Aucun roman russe n’est composé, peu de romans anglais le sont, et, depuis bien des années, il est vrai que ce défaut nous est devenu moins sensible, mais ce n’est pas une raison pour méconnaître chez ceux qui le possèdent la qualité qui en est le contraire. Quand M. de Maupassant n’aurait pas cru devoir nous dire, dans la préface de Pierre et Jean, le prix qu’il attache à la composition, nous le saurions par ses Nouvelles, sinon par ses Romans, dont le lien nous a paru quelquefois un peu lâche, et la composition, non pas aventureuse, mais enfin moins serrée que nous le voudrions. Cette science ou cet art de la composition, peu de romanciers les possèdent, peu de naturalistes surtout, pas même peut-être M. Zola, dont les romans épiques ou prétendus tels n’ont qu’une unité purement extérieure, presque factice. Mais les nouvelles de M. de Maupassant s’encadrent, pour ainsi dire, comme des tableaux dans leur bordure, et nous donnent cette sensation du définitif et de l’achevé qui est le triomphe de l’art de composer. Je voudrais seulement qu’il usât un peu moins du procédé facile dont l’auteur de Carmen avait abusé avant lui. Cela consiste, on le sait, à introduire le récit principal au moyen d’une aventure de voyage ou de chasse, entre le commencement et la fin desquelles il s’encadre alors Bi naturellement… que l’artifice en saute aux yeux. Mais cette remarque faite, et sans rien ajouter à ce que nous avons déjà dit plus haut de la sobriété, de la précision et de la netteté de l’exécution, cette qualité de la composition n’est pas la moindre dont on doive louer M. de Maupassant, et il n’y en a pas de plus rare depuis que, pour en excuser l’absence, on a inventé de la présenter comme une imitation plus fidèle de la vie, sous prétexte que dans la vie rien ne commence ni ne finit, rien ne s’arrange ni ne s’ordonne, rien ne se compose et rien ne s’encadre.
  
  Enfin, ce qui achève de distinguer M. de Maupassant parmi les jeunes romanciers, et ce qui nous rend encore en lui l’une des qualités que, pour notre part, nous apprécions le plus chez les classiques, c’est le soin avec lequel il n’a toujours mis de lui-même dans son œuvre que ses qualités d’artiste, et non pas sa personne, son caractère et sa vie. On sait la rage qu’ils ont tous aujourd’hui de nous occuper d’eux-mêmes ; quand ce n’est pas de leurs souvenirs de collège, c’est de la manière dont ils ont composé leurs romans ; et ils ont l’air de croire, en vérité, qu’en dehors d’eux, et de leur famille peut-être, ces choses-là intéressent le public. M. de Maupassant ne parle point de lui dans ses livres, ou du moins, s’il y a mis quelque chose de sa vie, il ne nous l’a point dit, et nul n’a le droit de le chercher, et encore moins de le savoir. C’est d’un naturaliste, c’est d’un vrai naturaliste, conséquent avec lui-même et avec sa doctrine, qui sait bien qu’une chose n’est point vraie parce qu’elle s’est passée ; que ce ne sont point des notes ou des documens qui font la fidélité d’une imitation ou le naturel du style ; et qu’au contraire ils réussiraient plutôt à détruire l’illusion. Mais je dis que c’est d’un classique aussi, qui sait bien que, si les œuvres d’art durent et vivent, c’est par elles-mêmes, en dehors et indépendamment des théories d’art dont elles sont l’expression, comme aussi du bruit que l’on fait autour d’elles. Et pourquoi n’ajouterais-je pas que cette attitude ou cette manière d’être est enfin d’un véritable artiste, qui s’en remet uniquement à son œuvre du soin de sa réputation, qui n’essaie pas de gagner à sa personne les sympathies qui ne s’adresseraient point à son genre de talent, et qui se fait un point d’honneur, étant né pour écrire des romans et des nouvelles, quand il les a écrits, de les laisser tout seuls s’avancer dans le monde, sans intrigue ni brigue, et répandre le bruit de son nom ?
  
  F. BRUNETIERE.
  
  