title: Revue littéraire - Le Théâtre de la révolution
text: # Revue littéraire - Le Théâtre de la révolution
  
         Prouver qu’autrefois, pendant quatre cents ans,
         Fiers de leur pouvoir, nos aïeux ignorans
         Avaient opprimé des vassaux endurans,
         C’était là l’état monarchique…
         Citer pour parens des gens laborieux,
         De braves artisans, actifs, industrieux,
         Qui tous ont vécu pauvres, mais vertueux,
         Voilà quelle est la République.
         Au théâtre offrir sous des traits séduisans,
         Des rois orgueilleux, de lâches courtisans,
         Des pères trompés, des valets complaisans,
         C’était là l’état monarchique…
         Peindre tels qu’ils sont les tyrans oppresseurs,
         Chanter les exploits de nos fiers défenseurs,
         Faire du théâtre une école de mœurs,
         Voilà quelle est la République.
  
  Je m’arrêterai là. Mais comme des gens malintentionnés pourraient croire que ce vaudeville est de M. Turquet, notre sous-secrétaire d’état au département des beaux-arts, je m’empresse de leur apprendre qu’il est de J.-B. Radet, lecteurs bibliothécaire, avant la révolution, de je ne sais plus quelle marquise ou duchesse, — que par conséquent il n’a pas moins de tantôt quatre-vingt-dix ans d’âge, — et que je l’emprunte au très curieux ouvrage que M. Welschinger vient de publier sous le titre de : Théâtre de la révolution.
  
  Il existe donc un théâtre de la révolution ? Sans doute ; et dont l’histoire est singulièrement instructive, si la valeur littéraire en est nulle. Un théâtre qui ne compte pas moins de mille ou douze cents pièces, et de toute sorte, pour dix ans seulement de temps ; un théâtre à qui ni les auteurs, ni le public n’ont manqué, — je dis pas un seul jour ; un théâtre unique enfin dans l’histoire du théâtre pour la fidélité lamentable avec laquelle il a reflété, du 14 juillet 1789 au 18 brumaire an VIII, le langage, les mœurs, les passions du temps. C’est qu’à vrai dire, l’homme est un étrange animal, et le Français surtout, pour la facilité qu’il a de s’accommoder aux circonstances, ou plutôt d’adapter ces circonstances elles-mêmes, si tristes qu’elles soient, à son éternel besoin de jouir. Nous nous construisons, à distance de perspective, une histoire idéale de la période révolutionnaire ; et, parce que de grands événemens en occupent le premier plan, parce que le drame est dans les assemblées et la tragédie sur la place publique, parce que l’émeute est dans les rues de la grande ville, la guerre intestine dans les provinces, la guerre étrangère presque sur toutes les frontières à la fois, involontairement, nous sommes tentés de hausser le ton, et nous voilà tous, comme l’historien latin, écrivant à la manière noire : Opus aggredior opimum casibus, atrox præliis, discors seditionibus, ipsa etiam inpace sævum. Et comment croire en effet que, sous la menace perpétuelle, hier de la violence populaire, aujourd’hui de la guillotine officielle, demain de l’invasion ennemie, la vie ne fût pas comme interrompue ? Cependant il n’en est rien, et non-seulement la vie suit son cours ordinaire, mais peut-être qu’on ne s’est jamais rué plus étourdiment au plaisir que dans quelques-unes des années qui se sont écoulées de 1789 à 1800. Si de certains historiens en étaient crus, jamais peut-être le commerce de la gueule, comme disaient énergiquement nos pères, n’aurait connu de plus heureux jours, ni réalisé de plus copieux bénéfices que dans les premiers jours de la révolution ; la galanterie n’aurait jamais tendu ses filets plus nombreux ou plus dorés qu’au temps de la constituante, si ce n’est au temps du directoire ; et pour à convention, savez-vous en quelles années les théâtres ont donné le plus de nouveautés ? Je viens de relever les chiffres dans le livre de M. Welschinger : c’est en pleine Terreur, c’est en 1793 et 1794. Je trouve pour l’année 1790 une vingtaine de pièces : mais j’en compte pour 1793 une quarantaine, une cinquantaine en 1794 : et quand j’arrive à 1799, le total tombe à la douzaine. Là-dessus, n’allez pas croire que ce soient toutes pièces d’actualité, comme nous disons. Il y en a quelques-unes, et le moyen qu’il en fût autrement ? Mais après Buzot, roi du Calvados, ou la Mort de Robespierre, voulez-vous des tragédies, ornées de quelques allusions, sans doute, mais enfin selon la formule ? Voici le Mucius Scævola de Luce de Lancival, ou le Cincinnatus d’Arnault, ou l’Epicharis et Néron de Gabriel Legouvé ? Aimez-vous mieux la farce ? Voici les Arlequins, — Arlequin tailleur, Arlequin sculpteur, Arlequin perruquier, — et voici le joyeux Pigault-Lebrun avec les Dragons et les Bénédictines. Ajoutez, pour que rien n’y manque : le ballet « anacréontique, » l’opérette égrillarde, où l’on chante la chanson fameuse :
  
         J’ons un curé patriote…
  
  l’idylle villageoise, et la niaiserie sentimentale : Saint-Far, ou la Délicatesse de l’amour.
  
  A la vérité, quelques omissions que nous avons remarquées dans le livre de M. Welschinger ne nous permettent pas de garantir les chiffres pour exacts. C’est ainsi que, dans les derniers jours de 1791 et les premiers de 1792, on n’a pas représenté moins d’une demi-douzaine de pièces dont les héros étaient les Suisses du régiment de Châteauvieux. M. Welschinger n’en cite, je crois, pas une. Cependant l’épisode a son importance, puisque toutes les fêtes révolutionnaires depuis se sont plus ou moins inspirées du programme que traça Tallien pour l’entrée triomphale à Paris de ces forçats libérés. C’est le programme qui finissait par ce paragraphe : « Alors les soldats de Châteauvieux se mêleront avec leurs frères dans des festins civiques, pour lesquels les citoyens s’empresseront de réunir leur repas de famille aux vivres que le commerce y apportera abondamment ; des danses signaleront l’allégresse publique, et la fête durera autant que le jour, trop prompt à fuir, le permettra. » Je ne sais ce qu’en pensera le lecteur, mais moi, pour un million, comme dit Bélise, je ne donnerais pas ce : trop prompt à fuir. Quoi qu’il en soit et même en supposant qu’il y ait d’autres omissions encore dans le livre de M. Welschinger, involontaires ou voulues, et nous pourrions en signaler plusieurs, la vraie physionomie des choses n’en est pas altérée. Ce qui demeure certain, c’est qu’au jour de l’exécution des girondins, comme de l’exécution des dantonistes, comme de l’exécution de Robespierre et de Saint-Just, les théâtres ont joué et même donné des premières. On peut donc se fier, sauf pour quelques détails, au livre de M. Welschinger. C’est seulement dommage qu’il ne soit pas mieux composé.
  
  Il eût convenu d’abord de remonter un peu plus haut dans l’histoire, de quelques années à peine, et de montrer, brièvement, dans le théâtre de Voltaire et dans les théories dramatiques de Diderot les origines du théâtre de la révolution. Car, cette idée de faire du théâtre « une école de mœurs, » comme dit J.-B. Radet, elle vient de Diderot en droite ligne. « Quel moyen que le théâtre si le gouvernement sait en user et qu’il soit question de préparer le changement d’une loi ou l’abrogation d’un usage ! » Mais, en outre, cette affectation de sensibilité que M. Welschinger a notée dès les premières pages de son livre, et ailleurs, très justement, comme un trait caractéristique du théâtre révolutionnaire, n’est-ce pas encore Diderot qui l’a introduite au théâtre, avec son Fils Naturel et son Père de famille ? Et le dialogue décousu, le monologue entrecoupé, les intervalles du geste remplis « par quelques monosyllabes, » tantôt par une « exclamation, tantôt par « un commencement de phrase, » mais rarement par « un discours suivi, quelque court qu’il soit, » est-ce que tout cela n’est pas toujours de l’héritage de Diderot ? « Où courir ? .. où le trouver ? .., un nuage… obscurcit mes yeux… mes pas sont enchaînés… le désespoir… la rage… Guide-moi, Dieu de vengeance ! .. Dieu de fureur ! ne m’abandonne pas… rends-moi la force… livre à mes coups… mes genoux fléchissent… je chancelle… je tombe… je me meurs… » Quant à l’influence de Voltaire, la voici, dès les premiers jours, aisément reconnaissable dans la déclamation rimée de Marie-Joseph Chénier : Charles IX, ou l’École des rois. Ici commence, à la date précise du à novembre 1789, l’histoire du théâtre de la révolution.
  
  Quelques traits méritent qu’on les signale dès à présent. C’est d’abord la réapparition au grand jour de la scène de toutes les tragédies arrêtées par la censure monarchique ; le Charles IX lui-même de Chénier, le Comte de Comminges de d’Arnaud, l’Honnête criminel de Fenouillot de Falbaire, combien d’autres encore ? Et je m’étonne un peu que, dans les premières pages du chapitre qu’il consacre à la censure, M. Welschinger se soit contenté, sans plus, de résumer sur ce point les indications données jadis par M. Hallays-Dabot, tandis qu’au contraire nous croyons qu’il eût été bon de les développer. Ce sont en effet, de 1789 à 1792 au moins, les restes de l’ancien régime qui défraient le théâtre de la révolution. Ce théâtre ne vit pas encore, pour ainsi dire, de sa propre substance, mais bien des reliefs du théâtre classique. La première tragédie d’Arnault, Marins à Mintumes, est de 1791, et de 1792 l’une des dernières comédies de Collin d’Harleville, le Vieux Célibataire. En 1793 même, un des grands succès sera celui du médiocre Guillaume Tell de Lemierre, donné jadis pour la première fois en 1766. Pour en tirer un chef-d’œuvre au goût nouveau du jour, on se contentera d’en allonger le titre : Guillaume Tell, ou les Sans-Culottes suisses. O Melchthal et Stouffacher ! qu’en avez vous bien pu penser ?
  
  Un autre trait, c’est la division et bientôt la désorganisation de la Comédie-Française. Marie-Joseph, avec son Charles IX, a partagé les comédiens en deux camps. Depuis lors, dans les coulisses et jusque sur la scène, on s’injurie, on se provoque, on se soufflette, Naudet contre Talma, Dugazon contre Fleury. Grâce à ces dissensions, une brèche est ouverte par où va passer la coalition des petits acteurs, des entrepreneurs de spectacles et des petits auteurs. Car c’est bien contre la Comédie-Française que la constituante, le 13 janvier 1791, a voté la liberté des théâtres, pour frapper l’institution dans ce qu’elle conservait de trop aristocratique. Talma, suivi de quelques transfuges, quitte aussitôt ses anciens camarades, et va jouer au théâtre de la rue de Richelieu. Le reste de la troupe continue de donner ses représentations d’ans la salle du- faubourg Saint-Germain. Elle ne tarde pas à y devenir suspecte de modérantisme. Le 2 janvier 1793, elle a le courage de donner la pièce de Jean-Louis Laya, l’Ami des lois, où les jacobins croient reconnaître Robespierre dans Nomophage et Marat dans Duricrâne. C’en est assez pour que la commune prétende interdire la pièce. Les acteurs et l’auteur en appellent à la convention, qui déclare « qu’il n’y a point de loi qui autorise les corps municipaux à censurer les pièces de théâtre ; » mais la commune, soutenue par les clubs, est la plus forte. La Comédie renonce à jouer l’Ami des lois. La voilà notée désormais et devenue, comme on dit dans la langue qui se parle aux Jacobins, « le repaire dégoûtant de l’aristocratie de tout genre. » Il suffira d’un incident, maintenant, pour qu’on ferme le théâtre. Ce sera la pièce la plus innocente ; la Paméla du citoyen François de Neufchateau. Barère le perspicace découvre que cette pièce « fait époque sur la tranquillité publique, » qu’on y voit « non la vertu récompensée, mais la noblesse, » que les « aristocrates, les modérés, les feuillants s’y réunissent pour applaudir des maximes proférées par des milords, » qu’on y entend enfin « l’éloge du gouvernement anglais, » en conséquence de quoi, dans la nuit du 2 au 3 septembre 1793, le comité de salut public fait incarcérer la Comédie-Française en masse, hommes et femmes, au nombre de vingt-huit, « mâles et femelles, » selon le style de l’époque. J’estime que parmi les causes de la nullité littéraire du théâtre de la révolution, cette désorganisation de la Comédie-Française ne doit pas compter entre les moins efficaces.
  
  Un autre trait plus profondément caractéristique encore de cette première période et qu’on vient déjà de voir apparaître, c’est l’envahissement du populaire sur les droits de l’ancienne censure. Et comment les auteurs ou les directeurs y résisteraient-ils, quand les assemblées elles-mêmes se soumettent à cette redoutable tyrannie des foules ? Tout de même au théâtre, c’est le parterre qui fait la loi, qui refuse d’entendre le spectacle du jour, et qui dicte aux acteurs l’affiche du lendemain. On entreprend sur la liberté des directeurs : le directeur du Vaudeville est obligé dd venir en personne, sur la scène, demander pardon et brûler en public une pièce dont l’auteur s’est permis de railler Chénier. On entreprend sur la liberté des acteurs : au Théâtre-Français, c’est Naudet et Talma que l’on oblige à s’embrasser ; à l’Opéra-Comique, c’est Mme Saint-Aubin que l’on force à déchirer un journal qui avait mal parlé d’un auteur connu pour ses sentimens patriotiques. On entreprend sur la liberté des spectateurs : si quelques aristocrates ont applaudi trop bruyamment une pièce qui déplaît au peuple souverain, « citoyens et citoyennes ramassent de la boue et de la neige, font la haie à la sortie, et forcent chacun de crier : Vive la nation ! » Le grotesque se mêle à l’odieux. Le conventionnel Genissieux va par hasard voir jouer Mérope ; il y trouve une reine en deuil qui pleure son mari ; pas de doute, c’est Marie-Antoinette pleurant sur la mort de Louis XVI ; et Mérope est interdite. La commune fait comparaître par-devant elle les comédiens français coupables d’avoir joué le Cid ; étant inadmissible, qu’un roi paraisse sur la scène, et don Fernand devient un général républicain. Le Théâtre de la République affiche un Jean Sans Terre : les clubs s’imaginent que c’est leur brasseur que l’on met en scène : il faut renoncer à jouer la pièce. On arrête jusqu’à un opéra d’Hoffmann et Méhul, Adrien, empereur de Rome, parce qu’Adrien y paraît sur un char de triomphe traîné par deux chevaux blancs qui viennent des écuries de la reine.
  
  A tous ces symptômes d’intolérance brutale, la convention commence à s’émouvoir, non pas, comme on pense, pour rien réprimer, mais pour s’aviser qu’au fait le théâtre peut devenir entre les mains de ses comités un moyen de gouvernement. Le 2 août 1793, Conthon monte à la tribune et prend la parole en ces termes : « Citoyens, la journée du 10 août approche ; des républicains sont envoyés par le peuple pour déposer aux archives nationales les procès verbaux de l’acceptation de la constitution. Vous blesseriez, vous outrageriez ces républicains si vous souffriez qu’on continuât de jouer en leur présence une infinité de pièces remplies d’allusions injurieuses à la liberté, si même vous n’ordonniez qu’il ne sera représenté que des pièces dignes d’être entendues et applaudies par des républicains. Le comité chargé spécialement d’éclairer et de former l’opinion a pensé que les théâtres n’étaient point à négliger dans les circonstances présentes. Ils ont trop souvent servi la tyrannie ; il faut enfin qu’ils servent la liberté. » Sur quoi l’on décrète que Brutus, Guillaume Tell, Caius Gracchus et autres pièces patriotiques seront jouées au moins trois fois la semaine. Le 20 avril. 1794, Billaud-Varennes trace aux auteurs dramatiques Le programme qu’ils suivront désormais : « Saisissez l’homme dès sa naissance, pour le conduire à la vertu par l’admiration des grandes choses et l’enthousiasme qu’elles inspirent… Ce sont ces tableaux animés et touchans qui laissent des impressions profondes, qui élèvent l’âme, qui agrandissent le génie, qui électrisent le civisme et la sensibilité : le civisme, principe sublime de l’abnégation de soi-même ! l’abnégation, source inépuisable de tous les penchans affectueux et sociables ! » Le 4 août, un conventionnel en mission réorganise sur ces bases les théâtres de Marseille : « Il est temps de les rappeler enfin à un but utile, à une institution populaire, de les républicaniser et d’en faire une école nationale qui, par les mœurs privées, produise les vertus civiques. » Il signe et, après lui, deux a commissaires du comité de salut public pour la régénération des théâtres. »
  
  C’est alors que la fièvre chaude s’empare du peuple français. Et je ne crois pas que l’on ait jamais vu dans l’histoire du théâtre pareil débordement d’inepties de toute sorte. Les représentans du peuple eux-mêmes donnent l’exemple. Un membre de la convention fait jouer la Réunion du 10 août, sans-culottide dramatique, dédiée au peuple souverain. Tout est à la république. On joue la Vraie républicaine, où l’on chante le couplet suivant :
  
         Puisse bientôt la France entière,
         Se soumettre aux lois de l’hymen,
         On est toujours mauvais républicain
         Quand, on reste célibataire (bis).
  
  On joue l’Intérieur d’un ménage républicain, la Suite de l’intérieur d’un ménage républicain, l’Epoux républicain, la Nourrice Républicaine, l’Hospitalité républicaine, le Fermier républicain, les Salpêtriers républicains, par un chef du bureau des poudres. C’est dans l’Époux républicain que le serrurier Franklin définit le vrai républicain. « Qu’est-ce qu’un républicain ? C’est le défenseur des lois sons lesquelles nulle société ne peut subsister ! l’ami des mœurs, sans lesquelles l’impudent cynique dépraverait toute société ; le protecteur de l’égalité, sans laquelle les titres usurpés, les grandeurs factices et quelques individus écraseraient le reste de la société. » C’est tout simplement le portrait de « l’homme révolutionnaire, » tel que l’a tracé le vertueux Saint-Just dans un discours tristement célèbre (26 germinal an II) sur la police générale. Là-dessus, le serrurier Franklin fuit appeler un commissaire et quatre gendarmes pour empoigner sa femme Mélisse, qui conspire avec les émigrés. Et voilà ce que c’est qu’un époux républicain ! Pompigny, « citoyen-soldat de la section l’Indivisibilité, » a trouvé cette belle invention. D’autres l’ont égaie. Dans une Reprise de Toulon, donnée en janvier 1794, un représentant du peuple s’adresse en ces termes aux soldats français : « Courage ! mes amis ! il pleut, il vente, nous sommes trempés ! quel temps superbe pour se battre ! Les élémens se déchaînent en vain pour troubler nos fêtes ou nous arracher au combat. Le ciel est toujours beau pour des républicains. » Dans une autre pièce, Au plus brave la plus belle, le volontaire Victor annonce à sa fille Victoire qu’il l’a promise par avance au plus brave ! — O mon père ! dit Victoire, « pourquoi m’exposer à épouser un inconnu ? » mais Victor de lui répondre : « Un inconnu ! ma fille ! le bon républicain n’est un inconnu pour personne ! » Si maintenant vous voulez connaître la recette pour former cet être privilégié de la nature que l’on appelle un bon républicain, la voici :
  
         A bien comprendre tout ce qu’elle dit,
         Il faut appliquer la jeunesse :
         Les livres saints remplis d’obscurités
         Troublent la raison de l’enfance,
         En lui disant qu’il est des vérités
         Au-dessus de l’intelligence (bis).
  
  Par quel inconcevable oubli, dans une discussion récente sur l’enseignement primaire, n’a-t-on pas fait intervenir ce couplet ?
  
  A côté de cet enseignement civique, le théâtre de la révolution donne l’enseignement moral. « Approchez-vous, ô vous, les plus honnêtes gens que nous ayons trouvés dans Toulon !… Tremblez, tyrans, avec de tels hommes on n’est jamais vaincu. » Ce petit discours d’un représentant du peuple, dans cette même pièce de la Reprise de Toulon, s’adresse aux intrépides galériens, « âmes pures et sensibles, » et sans doute « plus malheureux que coupables. » En revanche, dans les Victimes cloîtrées, de Monvel, on apprend qu’un couvent est le séjour a de tout ce que l’hypocrisie, l’audace et la scélératesse peuvent combiner de crimes et d’atrocités, » et dans l’Esprit des prêtres, du citoyen Prévost-Montfort, officier d’administration, l’acteur prononce le distique suivant :
  
         Ici la liberté s’apprête à reparaître,
         Oui, mais ce n’est qu’avec la mort du dernier prêtre.
  
  Mêmes gentillesses dans la comédie de Monsieur le marquis :
  
         Ah ! s’il ne consultait que son juste courroux,
         Le peuple, ivre de joie, à sa prompte vengeance,
         Immolerait bientôt la noblesse de France.
  
  Et la tirade est mise dans la bouche du député Dorante, « homme très réfléchi, ne s’échauffant que quand les circonstances le commandent. » On connaît enfin la pièce ignoble de Silvain Maréchal : le Jugement dernier des rois. La toile se lève sur un décor « représentant l’intérieur d’une île volcanisée. » Sur un rocher blanc on lit cette inscription tracée avec du charbon :
  
         Il vaut mieux avoir pour voisin,
         Un volcan qu’un roi,
         Liberté…….. égalité.
  
  Un vieillard français, banni par un « despote, » déclare « qu’il mourra sur cette île volcanisée » plutôt que de retourner sur le continent. Mais un sans-culotte, deux, trois, quatre, quinze sans-culottes paraissent. Ils sont en train de visiter des îles pour y déposer des rois. « Cette île, dit le sans-culotte français, paraît avoir été volcanisée et l’être encore. » On consulte le vieillard, « bon vieillard ! ., vénérable vieillard ! » on apprend de lui que « le cratère du volcan s’élargit beaucoup et semble menacer d’une éruption prochaine ; »pour le payer de ce renseignement, on lui donne une définition du sans-culotte, et, tous ensemble, on repart pour chercher les rois. Les voici qui débarquent. Chacun d’eux a la chaîne au cou. Les sans-culottes les insultent d’abord et les abandonnent dans l’île volcanisée. Ils ne se retirent pas cependant, « ils veulent jouir de loin de l’embarras des rois réduits à la famine. » Mais ce serait trop peu. Quand les rois donc se sont suffisamment disputé un morceau de pain noir, on roule au milieu d’eux une barrique de biscuits de mer. « Tenez, faquins ! voilà de la pâture, Bouffez ! » Cependant « une lave brûlante descend du volcan et s’avance vers les rois. » La pièce finit par un embrasement général et les rois « tombent consumés dans les entrailles de la terre entrouverte. » En vérité, je vous le demande, croyez-vous qu’il eût tort, quelques années plus tard, l’ingénieux industriel qui s’avisa de joindre à ses bains ordinaires des bains médicinaux « pour remédier à l’état d’égarement d’esprit dans lequel sont tombés une quantité d’individus des deux sexes depuis la révolution ? »
  
  Presque toutes les pièces que nous venons de citer sont datées de 1793 ou de 1794. Et dans l’histoire du théâtre de la révolution comme dans l’histoire de la révolution elle-même, la fin de la Terreur marque une époque. Quelques pièces, dont la plus célèbre est intitulée l’intérieur des comités révolutionnaires, signalèrent les quelques mois que dura la réaction thermidorienne. Mais comme la Convention n’en demeurait pas moins toute puissante, la maladie reprit bientôt son cours.
  
  Je pourrais rappeler, à ce propos, que la cérémonie de la translation des cendres de Marat au Panthéon est postérieure à l’exécution de Robespierre. J’aime mieux citer un fait qui rentre plus naturellement dans le sujet. Le 21 janvier 1795, la convention célébrant l’anniversaire de l’exécution de Louis XVI, des murmures vinrent troubler l’orchestre ; un député prît la parole, demanda aux musiciens s’ils se réjouissaient de la mort du tyran ou s’ils la déploraient, et Gossec, auteur de la musique, dut descendre à la barre pour expliquer ainsi ses intentions : « Est-il possible qu’un doute aussi injurieux se soit élevé sur les intentions des artistes qui sont réunis dans cette enceinte ? On se livrait aux douces émotions qu’inspire aux âmes sensibles le bonheur d’être délivré d’un tyran, et de ces chants mélodieux on eût passé aux chants mâles de la musique guerrière… Citoyens représentans, nous marcherons constamment pour culbuter les tyrans et jamais pour les plaindre. » Les explications de Gossec donnent la note vraie. Et si pendant quelques mois la convention, sur qui pèse le lourd souvenir de tout ce qu’elle a commis ou laissé commettre de crimes, est obligée de subir le mouvement de l’opinion, de laisser chanter le Réveil du peuple et siffler la Marseillaise, de laisser crier : A bas les terroristes ! à bas les jacobins ! et de souffrir qu’on traîne à l’égout les bustes de Marat, installés au foyer des théâtres, le directoire va faire revivre les procédés tyranniques de la terreur elle-même.
  
  Le 4 janvier 1796, le directoire rend l’arrêté suivant : « Tous les directeurs, entrepreneurs et propriétaires des spectacles de Paris, sont tenus, sous leur responsabilité individuelle, de faire jouer chaque jour, par leur orchestre, avant la levée de la toile, les airs chéris des républicains, tels que : la Marseillaise, Ça ira, Veillons au salut de l’empire, le Chant du départ. Dans l’intervalle des deux pièces on chantera toujours l’Hymne des Marseillais ou quelque autre chant patriotique. » Merlin, ministre de la police, tient la main à l’exécution de l’arrêté. Un soir, au théâtre Feydeau, le chant patriotique est chanté par un acteur « dont l’air gauche et embarrassé ne pouvait manquer d’exciter le rire des spectateurs. » Le ministre de prendre aussitôt la plume et d’écrire au bureau central : « Je vous invite à veiller sévèrement à ce que de pareils abus ne se renouvellent pas. » Malheureusement le théâtre Feydeau, comme disent les rapports de police, ayant « l’esprit très chouanisé, » il faut recourir aux mesures de force, et Merlin écrit à Bonaparte, le 21 février : « Je vous invite, citoyen général, à faire placer, vers les six ou sept heures du soir, un piquet de dragons dans les avenues de ce théâtre. Je ne doute pas que le seul aspect de ces défenseurs de la liberté ne réduise le royalisme au silence. » Cependant on refuse l’entrée des théâtres aux femmes qui ne portent pas la cocarde nationale ; on ferme le théâtre de la rue de Louvois, dont la directrice, Mlle Raucourt, est accusée de « royalisme ; » on décrète la suppression des mots de madame et de monsieur dans toutes les pièces dont le sujet n’est pas antérieur à 1792 ; on interdit la représentation de Zaïre le 12 frimaire, parce que « cette date correspond à un jour férié dans le culte catholique ; » en revanche, on ne la permet pas davantage le à brumaire, » « à raison des sentimens et des principes religieux que cette pièce renferme. »
  
  Quant à la censure, elle a repris tout son empire. Tantôt elle empêche de jouer une pièce intitulée Minuit, « parce qu’il ne s’agit guère que de savoir dans cette pièce qui souhaitera le premier la bonne année » et qu’il serait « au moins inconvenant de reproduire sur la scène un usage aboli parle calendrier républicain. » Une autrefois, à propos d’une pièce d’Hoffmann, Léon, ou le Château de Montenero, le censeur fait la réflexion suivante : « Pourquoi l’amant de Laure s’appelle-t-il Louis ? Ce nom ne peut être donné dans nos théâtres, surtout à un personnage vertueux. » Vous croyez peut-être qu’on ne saurait être plus niais ? Vous vous trompez. On présente au censeur un opéra qui porte le titre de Henri de Bavière. Le censeur ne voit pas d’inconvénient à permettre la représentation, car « Frédéric II (empereur) n’y paraissant avec aucune marque distinctive, ce n’est plus qu’un père civil qui veut d’abord punir son fils et finit par lui pardonner, » mais ce n’est pas l’avis du ministre. Le ministre n’est pas pour la clémence. On ne jouera pas Henri de Bavière parce que son père lui pardonne et que « trop de gens pourraient croire que l’auteur a voulu persuader d’en agir ainsi à l’égard des émigrés ! » On voit qu’au moins le directoire ne renonçait pas à républicaniser bon gré mal gré le théâtre, et par le théâtre l’esprit public. Seulement les auteurs commençaient à ne plus s’y prêter avec autant de complaisance. Les « observateurs » de la police s’en plaignaient. « Les directions de théâtre sont assez favorablement disposées à entrer dans les vues du gouvernement et à donner un caractère républicain à leurs représentations, mais on a à reprocher aux auteurs de n’être pas dans les mêmes principes et de ne rien faire pour l’amélioration de l’esprit public. Le département vient de prendre un arrêté qui les contraindra, par leur propre intérêt, à suivre une marche républicaine. » Un autre disait : « Le calme et la tranquillité règnent dans les différens théâtres, mais les spectacles qu’on y donne n’offrent à l’esprit républicain aucune occasion de se prononcer, de sorte qu’ils ne contribuent en rien à entretenir ce feu sacré et à lui donner de l’éclat. »
  
  En effet, il avait raison de le dire, le feu sacré s’éteignait.
  
  On représentait bien encore de loin en loin quelques à-propos patriotiques, les Prisonniers français à Liège, ou le Triomphe de la république française, mais la foule ne s’y pressait guère, non plus qu’aux opéras où l’on enveloppait d’une fable prétendue grecque ou latine les allusions civiques. C’étaient la farce et la tragédie qui semblaient redevenir à la mode. Nicodème à Paris, Madame Angot, ou la Poissarde parvenue, les Modernes Enrichis, voilà les pièces qui faisaient courir. Et subrepticement celui-ci donnait un Théraméne, celui-là un Coriolan, cet autre un Etéocle, et c’était l’éternel Gabriel Legouvé. Ducis reparaissait avec son Abufar ; un peu plus tard Arnault avec ses Vénitiens. La tradition reprenait son empire. Et même il est curieux de voir comme la jeune génération, aussitôt passée la tempête, n’imagine pas qu’il y ait à faire autre chose que de continuer Voltaire tant bien que mal, et plutôt mal que bien. Le mélodrame enfin commençait d’apparaître, ce mélodrame dont Pixérécourt devait bientôt devenir le roi. La commune, ou plutôt, à cette date, le département, le déplorait dans ce même arrêté, précisément, dont l’observateur de tout à l’heure attendait de si beaux effets, « Le grand principe de ne pas ensanglanter la scène, disait-il en vrai classique, est absolument mis en oubli, et elle, — la scène probablement, — ne cesse pas d’offrir le tableau hideux du vol et de l’assassinat ; il est à craindre que la jeunesse, habituée à de telles représentations, ne s’enhardisse à les réaliser et ne se livre à des désordres qui causeraient et sa perte et le désespoir des familles. » Le style est encore quelque peu emphatique, si vous le voulez, mais voilà pourtant des gens qui redeviennent raisonnables : on sent que le 18 brumaire approche.
  
  Nous pourrions maintenant reprocher à M. Welschinger de ne pas plus conclure qu’il n’avait, à vrai dire, commencé. Mais si son livre n’est qu’un recueil de notes, nous y avons puisé trop abondamment pour qu’il n’y eût pas quelque ingratitude à lui chercher chicane. Son livre n’est pas une histoire du théâtre de la révolution ; aussi bien ne lui en a-t-il pas donné le titre ; mais on ne pourra pas désormais écrire l’histoire du théâtre de la révolution sans recourir à son livre. Revenons donc à notre point de départ et contentons-nous de citer un dernier couplet où le 18 brumaire est célébré par les auteurs avec le même entrain que jadis le 14 juillet lui-même :
  
         Allez-vous-en, vile cohorte,
         Honni qui vous regrettera :
         Que tous nos maux soient votre escorte,
         Le bonheur seul nous restera.
         Allez-vous-en !
         Allez-vous-en !
         Allez-vous-en !
         Allez-vous-en !
         Et que le diable vous remporte,
         Car c’est lui qui vous apporta !
  
  Ils s’étaient mis cinq pour composer cet impromptu en un acte, cinq ! dont J.-B. Radet, le même qui tout à l’heure chantait si gaillardement, comme on l’a vu :
  
         Voilà quelle est la République.
  
  F. BRUNETIÈRE.
  
  * ↑ E. et J. de Goncourt, la Société française pendant la révolution.
  * ↑ Mortimer-Ternaux, Histoire de la Terreur.
  * ↑ Les Victimes clôturées, act. III, sc. X.
  * ↑ Voy. Hallays-Dabot, Histoire de la censure théâtrale en France, 1862.
  * ↑ Hallaya-Dabot, Histoire de la censure.
  * ↑ E. et J. de Goncourt, la Société française pendant la révolution.
  * ↑ Hallays Dabot, Histoire de la censure.
  * ↑ Mallet du Pan, Mémoires et Correspondance.
  * ↑ Hallays-Dabot, Histoire de la censure.
  * ↑ Ce grand régénérateur est l’un des pires gredins de la révolution, Maignet, le proconsul d’Avignon.
  * ↑ La pièce de Sylvain Maréchal ainsi que celle de Mouvel ; l’Ami des Lois, Charles IX, l’intérieur des Comités révolutionnaires, et Madame Angot ; ont été rééditées dernièrement par les soins de M. Louis Moland, Théâtre de, la révolution, Garnier frères. 1 vol. in-18.
  * ↑ E. et J. de Goncourt, Histoire de la société française pendant le directoire.
  * ↑ Nous avons à peine besoin de dire que les citations dont le lieu n’est pas autrement indiqué sont tirées du livre de M. Welschinger.
  